Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví
Mgr. Petr Matula
Kapitoly o Václavu Hladíkovi DISERTAČNÍ PRÁCE
Vedoucí práce: doc. PhDr. Jiří Kudrnáč, CSc. 2015
1
Prohlašuji, že jsem disertační práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
.................................................. V Brně dne 24. června 2015
Petr Matula
2
Děkuji svému školiteli doc. PhDr. Jiřímu Kudrnáčovi, CSc., za trpělivé vedení mé práce, cenné rady, připomínky a podněty. Mé poděkování patří rovněž Danielu Řehákovi, pracovníku ÚČL AV ČR, za maximální ochotu a vstřícnost během excerpování hladíkovské bibliografie v prostorách ústavu a Vítu Hostomskému za pomoc při pátrání po archivním materiálu. Samozřejmě nemohu opomenout svou manželku Hanu za její trpělivost, obětavost a pročtení textů, rodiče za jejich laskavost a zájem a řidiče, kteří v brzkých ranních hodinách zimních měsíců svítili v autobusech, a umožnili mi tak načítání textů během mých cest do práce.
3
OBSAH 1.
ÚVOD ............................................................................................................................8
2.
K BIOGRAFII VÁCLAVA HLADÍKA ........................................................................ 11
3.
2.1.
Současný stav poznání ............................................................................................ 11
2.2.
Hladíkova rodina .................................................................................................... 12
2.3.
Václav Hladík ........................................................................................................ 14
POSTAVENÍ HLADÍKOVY TVORBY V ODBORNÉ LITERATUŘE ....................... 18 3.1.
Období do konce 30. let 20. století.......................................................................... 18
3.1.1.
Všeobecné encyklopedie a literární slovníky ................................................... 18
3.1.2.
Literárněvědné syntézy .................................................................................... 19
3.1.3.
Středoškolské učebnice ................................................................................... 20
3.1.4.
Arne Novák: literárněvědné studie a syntézy psané pro zahraniční prostředí .... 21
3.1.5.
Arne Novák: literárněvědné syntézy psané pro české prostředí ........................ 24
3.1.6.
Arne Novák jako východisko pro další syntézy ............................................... 28
3.1.7.
Monografická produkce................................................................................... 31
3.1.8.
Studie o Václavu Hladíkovi ............................................................................. 31
3.1.9. Studie zaznamenávající Václava Hladíka v kontextu vývoje českého románu/pražského románu ............................................................................................ 32 3.2.
3.2.1.
Studie .............................................................................................................. 35
3.2.2.
Literárněvědné syntézy .................................................................................... 35
3.3.
Vývoj po roce 1989 ................................................................................................ 36
3.3.1.
Syntézy, slovníky, vysokoškolská skripta ........................................................ 36
3.3.2.
Studie a encyklopedické záznamy ................................................................... 38
3.3.3.
Monografie...................................................................................................... 38
3.4. 4.
Období války a komunismu (od konce 30. do konce 80. let) ................................... 35
Shrnutí ................................................................................................................... 42
NA BOJIŠTI DOBOVÉ KRITIKY ............................................................................... 45 4.1.
Mezi slávou a zapomněním .................................................................................... 45
4.2.
Za oponou secesního „bulváru” .............................................................................. 47
4.2.1.
Hladíkova próza a dobový literární kontext ..................................................... 48
4.2.2.
Mezi uměním a konvenčností .......................................................................... 52
4.2.3.
Dílo a jeho etika .............................................................................................. 54
4.2.4.
K Hladíkově frankofilství a jeho přínosu pro naši kulturu ................................ 56
4.3.
Shrnutí ................................................................................................................... 58
5. RANÁ POVÍDKOVÁ TVORBA VÁCLAVA HLADÍKA A JEJÍ MÍSTO V DOBOVÉM KONTEXTU.................................................................................................... 60 5.1.
Praha z obchodnické perspektivy: střet dvou světů ................................................. 61
4
5.2.
Postavy................................................................................................................... 62
5.2.1.
Manželské konflikty ........................................................................................ 63
5.2.2.
Žena a její podoby ........................................................................................... 63
5.2.3.
Muži jako realistická skica .............................................................................. 65
5.3.
Prostor.................................................................................................................... 67
5.3.1.
Prostředí měšťanského salonu a pracoven továrníků ........................................ 68
5.3.2.
Prostředí kanceláře a rodinného zázemí ........................................................... 71
5.3.3.
Poetická Praha ................................................................................................. 71
5.4.
Stylistická rovina textu ........................................................................................... 72
5.5.
Vypravěč a kritické poslání povídek ....................................................................... 73
5.6.
K otázce žánrového vymezení povídek ................................................................... 74
5.7.
Václav Hladík jako slibný literární talent ................................................................ 77
5.8.
Praha v různých perspektivách ............................................................................... 78
5.8.1.
Povídky z prostředí velkoobchodníků .............................................................. 78
5.8.2.
Kancelářské povídky ....................................................................................... 79
5.8.3.
Povídky z okraje společnosti ........................................................................... 80
5.9.
Postavy................................................................................................................... 80
5.9.1.
Manželské konflikty ........................................................................................ 81
5.9.2.
Další diferenciace ženských postav.................................................................. 82
5.9.3.
Další diferenciace mužských postav ................................................................ 83
5.10.
Prostor ................................................................................................................ 85
5.11.
Stylistická rovina textu........................................................................................ 87
5.12.
Vypravěč a kritické poslání povídek ................................................................... 88
5.13.
Václav Hladík jako slibný literární talent?........................................................... 89
5.14.
Hladíkova raná povídková tvorba v dobovém kontextu ....................................... 89
5.14.1.
Raná povídková tvorba Karla Engelmüllera ................................................. 89
5.14.2.
Raná povídková tvorba Otakara Auředníčka ................................................ 92
5.15.
Shrnutí ................................................................................................................ 97
6. ROMÁN TREST JAKO OBRAZ NEKLIDNÉ EPOCHY FIN DE SIÈCLE A PRVOTNÍ VÝRAZ HLADÍKOVA KOSMOPOLITISMU .................................................................. 100 6.1.
Úvod .................................................................................................................... 100
6.2.
Dvojí tvář světáckého a uměleckého života .......................................................... 101
6.3.
Postavy................................................................................................................. 103
6.3.1.
Muži jako světáci a umělci ............................................................................ 105
6.3.2.
Jediná žena mnoha podob aneb femme fatale na scéně .................................. 108
6.4.
Prostor.................................................................................................................. 110
6.4.1.
Prostor jako determinující činitel ................................................................... 113
5
7.
6.5.
Stylistická rovina textu ......................................................................................... 113
6.6.
Vypravěč a kritické poslání románu ...................................................................... 115
6.7.
Hladík jako umělec, či pseudoumělec? ................................................................. 116
6.8.
Karel Engelmüller jako Hladíkův epigon, či umělecky zdařilejší následovník? ..... 117
6.8.1.
Jeden muž ..................................................................................................... 119
6.8.2.
Ženy .............................................................................................................. 120
6.8.3.
Prostor........................................................................................................... 121
6.8.4.
Shrnutí .......................................................................................................... 122
ROMÁN VÁŠEŇ A SÍLA: V ZAJETÍ ŠOSÁCKÉHO ŽIVOTA ................................... 124 7.1.
Úvodem................................................................................................................ 124
7.2.
Svět silných žen a poddajných mužů .................................................................... 125
7.3.
Postavy................................................................................................................. 126
7.3.1.
Model nerovnoměrného manželství ............................................................... 127
7.3.2.
Mixa a Havelka jako dvě odlišné cesty životem ............................................. 128
7.3.3.
Hladíkův Karel Mixa a Nerudův Jiří Krumlovský: symboly mladistvých iluzí 131
7.3.4.
Epizodní postavy dalších nápadníků Lidy Vilimové ...................................... 132
7.3.5.
Skrytá paralela Mixova osudu ....................................................................... 133
7.3.6.
Lida Vilimová: další Hladíkova femme fatale ................................................ 134
7.3.7.
Román jako apoteóza silných a výsměch slabým jedincům ............................ 136
7.4.
Prostor.................................................................................................................. 138
7.4.1.
Odklon od realismu jako prostředek zobrazení maloměsta ............................. 139
7.4.2.
Lyrizace Prahy .............................................................................................. 141
7.4.3.
Praha jako činitel determinace postav ............................................................ 142
7.5.
Vášeň a síla a tzv. román ztracených iluzí ............................................................ 144
7.5.1.
8.
Vášeň a síla jakožto elegantní varianta tzv. románu ztracených iluzí ............. 146
7.6.
Stylistická rovina textu ......................................................................................... 150
7.7.
Román jako otevřená kritika maloměšťáctví ......................................................... 152
7.8.
Shrnutí ................................................................................................................. 154
ROMÁN DOBYVATELÉ: NA VRCHOLU KOSMOPOLITISMU.............................. 156 8.1.
Úvodem................................................................................................................ 156
8.2.
Konfrontace dvou odlišných světů: Paříž a Praha .................................................. 157
8.3.
Prostor.................................................................................................................. 158
8.3.1.
Odlišný způsob zobrazení kosmopolitního a maloměstského prostoru ........... 161
8.3.2.
Prostor veřejného a soukromého rázu ............................................................ 164
8.3.3.
Prostor jako impresionistická hra ................................................................... 164
8.3.4.
Prostor jako determinační činitel? .................................................................. 166
6
8.4.
Postavy................................................................................................................. 166
8.4.1.
Miss Lucy Massey a Mařka Kroutilová: dvojí pojetí ženy ............................. 168
8.4.2.
Lucy a předešlé Hladíkovy světačky .............................................................. 169
8.4.3.
Hugo Mádr a Hurych: dvojí pojetí „dobyvatelů“............................................ 170
8.4.4.
Další postavy „dobyvatelů“ ........................................................................... 172
8.4.5.
Svět cestovatelů a světáků ............................................................................. 174
8.4.6.
Svět umělců a jejich kritiků: mezi akademismem a modernismem ................. 175
8.4.7.
Kosmopolitní společnost na Plokštejně .......................................................... 176
8.4.8.
Tělo bez duše ................................................................................................ 177
8.5.
Stylistická rovina textu ......................................................................................... 178
8.6.
Vypravěč a kritické vyznění textu ......................................................................... 179
8.7.
Román v ohnisku dobové recepce: mezi uměním a novinařinou ........................... 180
8.8.
Shrnutí ................................................................................................................. 182
8.9.
Václav Hladík a ti další ........................................................................................ 183
9.
ZÁVĚR ...................................................................................................................... 185
10.
SUMMARY ............................................................................................................ 189
11.
SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY ................................................................ 190
11.1.
11.1.1.
Archivní materiál ....................................................................................... 190
11.1.2.
Knižně a časopisecky vydané texty Václava Hladíka ................................. 190
11.1.3.
Beletrie dalších autorů ............................................................................... 191
11.1.4.
Ostatní (korespondence, vzpomínky) ......................................................... 192
11.2.
12.
Prameny............................................................................................................ 190
Literatura .......................................................................................................... 193
11.2.1.
Literární teorie, slovníky, encyklopedie, literárněvědné syntézy, učebnice . 193
11.2.2.
Ostatní knihy a studie................................................................................. 195
11.2.3.
Dobová kritika a studie, polemiky, noticky, nekrology ............................... 201
11.2.4.
Internetové zdroje ...................................................................................... 207
PŘÍLOHY................................................................................................................ 208
7
1. ÚVOD Václav Hladík patří mezi osobnosti spjaté s dobou fin de siècle. Nepřehlédnutelný organizátor a glosátor společenského dění, překladatel z francouzštiny a propagátor česko-francouzských vztahů, ve své době často skloňovaný literát, redaktor několika tehdy dobře zavedených periodik, jiskřivý polemik a v neposlední řadě vedle Viléma Mrštíka neúnavný zastánce zachování staré Prahy však brzy po své smrti upadl v zapomnění. Ač již za svého života byl mnohdy vnímán velmi rozporuplně, přesto pokládáme za překvapivé, že mu v pozdější době kritika věnovala tak málo pozornosti. Svůj zájem omezovala na výroční medailony, několik zmínek o jeho snahách v rámci vývoje pražského románu. S autorovým heslem se setkáváme v několika odborných příručkách, ve většině případů se však jedná o fakta přepisovaná z dobových zdrojů. Po roce 1989 se o Hladíkovi mluví především v souvislosti s jeho průkopnictvím v oblasti popularizace erotické prózy. Mimo několika dobových studií autorových obdivovatelů chybí jakákoli šířeji koncipovaná odborná práce zabývající se jeho osobností a tvorbou. Naše práce by z předešlých důvodů měla přispět k rozšíření znalostí o daném autorovi a jeho tvorbě. Je strukturována do tří částí. V té první shrnujeme dosavadní vědění k Hladíkově biografii a na základě našeho dalšího pátrání v dobovém tisku, pamětech jeho kolegů a přátel i archivech je rozšiřujeme o některá relevantní fakta. Za impulsem k vystavění dané kapitoly stojí zjištění, že tvůrci autorova slovníkového hesla jen přepisují fakta zavedená literárními kritiky a historiky již za Hladíkova života. Ve druhé, heuristické části, mapujeme dosavadní ohlas Hladíkova díla v odborné literatuře. Bereme přitom v potaz práce různorodé povahy – od všeobecných encyklopedií přes literární slovníky, literárněhistorické syntézy a monografie, až po studie, recenze, kritiky, polemiky či noticky. Na základě našich výsledků sledujeme proměnlivý zájem o Hladíkovo dílo, snažíme se o formulaci možných příčin brzké ztráty povědomí o daném autorovi, vedle toho upozorňujeme na zúženou perspektivu současného zájmu několika literárních vědců, kteří se jím zaobírají. Třetí část věnujeme interpretaci vybraných Hladíkových próz. Klíčem našeho výběru jsou díla, která názorně reflektují autorovu postupně se proměňující poetiku, zároveň časově pokrývají celou jeho tvorbu. V rámci rané umělecké produkce do poloviny 90. let 19 století představujeme dva povídkové soubory Z lepší společnosti a Z pražského ovzduší, z přelomu století potom romány Trest a Vášeň a síla a z pozdní fáze tvorby román Dobyvatelé. V potaz samozřejmě bereme případné odlišnosti v časopiseckém a knižním vydání textů. Proměnu Hladíkovy poetiky přitom sledujeme prostřednictvím analýzy základních narativních kategorií. Ač se může zdát členění
8
interpretačních kapitol dle stejného klíče poněkud schematické, přesto velmi názorně poukazuje na proměnu či vývoj Hladíkovy motiviky v průběhu časového horizontu téměř 20 let. Jak totiž tvrdí například Daniela Hodrová, vracející se motiv se v textu i při zachování své vnější podoby (slovní) proměňuje. Proměňuje se totiž v závislosti na jiném kontextu, ve kterém se při dalších výskytech ocitá, kdy se na něj nabalují nové a nové významy, postupně vyvstává nebo stále víc se problematizuje jeho význam a spolu s ním smysl celého díla. To samé platí ovšem také o „témž“ motivu v různých dílech téhož autora, […]. (in HODROVÁ a kol. 2001: 725) Přitom bereme v potaz charakteristiku motivu, tak jak ji uvádí právě výše zmíněná literární teoretička: Přijmeme-li teorii, že motivem je de facto každý slovní prvek díla (plnovýznamový prvek – s tím, že někdy nabývají významu i slova neplnovýznamová), byť smysluplnost podobně širokého vymezení je sporá, pak pouze s tou výhradou, že motivickou analýzu má cenu opřít jen o určitý výběr motivů – takových, které se z hlediska daného díla (autora, doby) jeví jako důležité (subjektivnost tohoto výběru je přitom zjevná). (tamtéž; 723)
Vedle interpretace vybraných děl poukazujeme i na jejich pozici v rámci dobového literárního dění. Naším úkolem je přitom představit autora v širším kontextu než jen v tradičním spojení s naturalismem. S odkazem na literárněkritické a literárněhistorické práce Arna Nováka hledáme konkrétní souvislosti mezi tvorbou Václava Hladíka a Otakara Auředníčka s Karlem Engelmüllerem, dále například srovnáváme pojetí prostoru Prahy a do něj zasazených postav mezi příslušnými texty Václava Hladíka a Viléma Mrštíka, charakterizujeme konkrétní projevy autorova postupného odklonu od realismu a naturalismu, což mu dobová kritika mnohdy vyčítala. Metodologicky přitom čerpáme ze dvou základních poetik literárního díla, … na okraji chaosu … a Na cestě ke smyslu, které jsou výsledkem edičního projektu Ústavu pro českou literaturu AV ČR, jednak bereme v potaz další odbornou literaturu, jež se váže ke klíčovým Hladíkovým zobrazením. Čerpáme tak z prací zabývajících se pojmy žánrový realismus a naturalismus, problematikou maloměsta a vznikajícího moderního velkoměsta nebo dobovými zobrazeními. Okrajově pracujeme i s odbornými výtvarnými publikacemi, protože Hladíkova tvorba představuje typický příklad uměleckého synkretismu. Některé kapitoly předkládané disertace vyšly dříve ve více či méně podobném znění časopisecky nebo jako součást sborníku. O autorově životě jsme publikovali text nazvaný „K biografii jedné osobnosti českého naturalismu“, recepci jeho tvorby se věnujeme ve třech studiích nazvaných „Postavení tvorby Václava Hladíka v odborné literatuře“ a „Za oponou
9
pražského secesního bulváru aneb Prozaická tvorba Václava Hladíka v dobovém literárním kontextu a dnes“ a „Literárněvědná charakteristika tvorby Václava Hladíka v dobovém kontextu a dnes“.1 Ač ve své práci nepředkládáme celistvý pohled na daného autora a s ním spojenou uměleckou tvorbu, přesto si klademe za cíl přispět k jejich komplexnějšímu výkladu. Své kroky přitom směřujeme především ke zhodnocení pozice Hladíkovy tvorby v dobovém literárním dění a její konfrontaci s paralelně, ale i dále se vyvíjejícím pohledem literární vědy. Vedle toho mapujeme autorovy životní osudy či poukazujeme na možné cesty k dalšímu bádání v dané oblasti. Co se týče formálních náležitostí, snažili jsme se o co největší autenticitu, proto veškeré citované texty ponecháváme v původním znění, bez edičních úprav. Citujeme v kurzivě bez uvozovek, v tomtéž typu písma uvádíme i názvy děl. Aby nedocházelo k nejasnostem, případné názvy kapitol uvádíme ve standardním typu písma a v uvozovkách. Příslušný bibliografický odkaz je uveden v kulaté závorce s příjmením autora, rokem vydání příslušného textu a stranou, odkud je citováno. V případě, že jsme autora nedohledali či se jedná o typ textu, u něhož se autorství běžně neuvádělo (noticka, zpráva), používáme slova ANONYM. Pokud je text podepsán námi nerozluštěnou iniciálou, zkratkou či šifrou, vše ponecháme v dané podobě. Závěrečný seznam pramenů a literatury potom řadíme abecedně dle příjmení autorů. Co se týče odkazů na pramenný archivní materiál, uvádíme je v normované podobě také přímo v textu, jen v případě jejich většího rozsahu saháme z důvodu lepší přehlednosti k segmentaci: Do textu zanášíme zkratku archivu, odkud jsme čerpali, pojmenování konkrétního fondu se všemi náležitostmi uvádíme potom v poznámce pod čarou. Hranaté závorky upozorňují na necelistvost citovaného textu či slouží jako prostředek k našemu komentáři.
Bibliografické údaje k daným textům uvádíme v částech disertace, které se jich bezprostředně týkají, a samozřejmě v závěrečném souhrnu literatury. 1
10
2. K BIOGRAFII VÁCLAVA HLADÍKA Jak dokládá dobová kritika, byl Hladíkův odkaz v podstatě zapomenut již během 20. a 30. let 20. století, tedy ne dlouho po jeho smrti. (JUDA 1924: 251; JELÍNEK 1938: 334; NOVÁK 1938: 7) Nutno dodat, ani následný společenskohistorický vývoj tomuto mondénnímu autorovi nepřál. Hladíkova tvorba se jevila vzdálená literárním potřebám meziválečného období i následných dějinných etap. A pokud byl přece jen vzpomenut, šlo o přepis již zavedených charakteristik v některých syntetizujících slovnících, monografiích a studiích či připomenutí nějakého autorova výročí v časopiseckých a novinových článcích. Teprve po roce 1989 nastává jisté oživení zájmu o Hladíkovo jméno. Literární historikové se však soustředí především na žánrové zasazení, případně kvalitativní hodnocení jeho literární tvorby, ale ne již na samotnou autorovu osobnost. Případné (a vždy jen doplňující) životopisné údaje ze slovníků představují víceméně přepis (a většinou redukovaný) faktů zavedených do literární historie již před více než stoletím. 2 Stopujme tedy nyní životní osudy Václava Hladíka, protože také ony neodmyslitelně patří ke komplexnímu uchopení autorovy osobnosti. Smyslem této kapitoly není jen oprášit spisovatelovo jméno, ale rovněž podat ucelenější obraz jeho osobnosti, což znamená opřít se také o rozmanitou dobovou literaturu a archivní materiál. 3
2.1.
Současný stav poznání
Pokud se poohlédneme za současnou produkcí všeobecných encyklopedií, slovníků či literárněvědných syntéz a porovnáme ji, setkáme se v tomto ohledu, jak jsme již předznamenali, převážně s lakonickými, přepisovanými fakty. Pisatelem zřejmě posledního relevantního záznamu je Dalibor Holub, autor hesla „Václav Hladík“ v Lexikonu české literatury 2.4 Vedle dobových literárněhistorických syntéz a slovníků (v první řadě jmenujme všechna vydání Novákových Přehledných dějin literatury české, Ottův slovník naučný či Masarykův slovník naučný) tak nabízí asi nejúplnější, přesto ne příliš informačně obsáhlý přehled o autorově životě a jeho společenských aktivitách:
[Václav Hladík; pozn. PM] Pocházel z rodiny obchodníka s plátenickým zbožím. V Praze vystudoval nižší gymnázium a Českoslovanskou obchodní akademii. 1887 se stal úředníkem
2
Možná i vzhledem k jejich omezenému množství jsou fakta k Hladíkově osobnosti bezrozporná, a to se týká i dobové literatury včetně nekrologů. 3 Předkládaná kapitola je upravenou podobou studie, která vyšla jako součást sborníku k 70. narozeninám profesora Fialy. (MATULA 2014: 120–127) 4 Zde uvedený výklad ve značné míře využívá a ke zpracovávané problematice nic nového nepřináší Václav Vaněk ve Slovníku českých spisovatelů. (VANĚK 2000: 239–240; VANĚK 2005: 234)
11
Živnostenské banky, odkud 1891 přešel do redakce Nár. politiky. 1895 podnikl první cestu do Paříže, kam později jezdil častěji. 1898 vstoupil do redakce Nár. listů, kde až do své smrti vedl rubriku zahraniční politiky a psal týdenní fejeton, od 1899 redigoval Lumír. Vedle návštěv Francie (byl jejím nadšeným obdivovatelem) podnikl delší cesty do Anglie (1905), Itálie, Holandska, Belgie a Německa. Pohřben byl na vinohradském hřbitově. (in FORST a kol. 1993: 187)
Těch několik předchozích lakonických a především torzovitých záznamů nás proto vedlo k pátrání po dalších faktech spjatých s autorovým osobním životem. Jako zdroj nám posloužil jednak příslušný archivní materiál – matriky narozených, zemřelých a oddaných spadající pod farnost Panny Marie Sněžné v Praze (dále pod zkratkami PMS N, PMS Z, PMS O), živnostenský rejstřík, školní fond a sčítání obyvatel Prahy z vybraných let patřící pod Archiv hlavního města Prahy (dále pod zkratkou AMP), mnoho cenných informací však nalézáme i v lístkové kartotéce Ústavu pro českou literaturu AV ČR v Praze, odkud vedou cesty k různým typům novinových článků, včetně k těm informačně z bohatších – nekrologům.
2.2.
Hladíkova rodina
Václav Hladík se narodil 22. 8. 1868 v Praze, konkrétně v Palackého ulici č. 6, č. p. 723 – II. Jeho otec Jan, narozený 17. 5. 1841 ve Slušticích, patřících tehdy k hejtmanství Český Brod, pocházel z rolnické rodiny. (PMS N 9, fol. 71) Počátkem roku 1868 se tamtéž oženil s Marií Nekvasilovou taktéž ze Sluštic (PMS Z 4, fol. 286), jejíž otec byl řeznickým mistrem. (PMS N 9, fol. 71) Brzy po sňatku se rodina přestěhovala do Prahy. Nejdříve žila v již zmíněné Palackého ulici, brzy se však přestěhovala do Perlové ulice 8, č. p. 1020 – I. Na tomto místě si v roce 1868 otevřel Jan živnost, oficiálně zapsanou jako tkalcovskou. Byl obchodníkem s plátenickým zbožím. (AMP, MHMP I, referáty II. A. a II. B)5 Jak vzpomíná jeden z pamětníků, mimo svou profesi měl i vřelý vztah k hudbě – sám byl hudebníkem a členem divadelního orchestru. (NEČÁSEK 1913: 9) Zemřel v roce 1900 ve věku 58 let doma na tuberkulózu plic a pohřben byl v Praze na Olšanech. (PMS Z 4, fol.286) Obchod po něm převzala manželka. Jan Hladík měl pět dětí, tři syny a dvě dcery. O některých z nich se nám podařilo vyhledat bližší informace. Po prvorozeném Václavovi, k němuž se blíže vyjádříme níže, následoval Jaroslav. Narodil se 22. 6. 1872 a vystudoval, stejně jako jeho starší bratr Václav, Živnostenský rejstřík z let 1860–1949, zápis o udělení živnosti z roku 1868, pořadové číslo 299 ze dne 28. 3. 1868. 5
12
Českoslovanskou obchodní akademii. Po absolutoriu na tomto ústavu se stal úředníkem v bankách několika evropských velkoměst (Hamburk, Brusel, Amsterodam), aby nakonec zakotvil jako korespondent do „Fondsenbanky“ v Haagu. Mimo to byl i velmi talentovaným překladatelem z francouzštiny a němčiny. V roce 1891, ve svých 18 letech, obdržel od E. Zoly autorizaci na překlad jeho románu L´Argent. (ANONYM 1891a: 148) Český text vyšel v Praze nákladem Jaroslava Pospíšila ještě v témže roce pod názvem Peníze.6 Jaroslav Hladík přeložil i román bratří Goncourtů Karel Demailly, který vyšel taktéž v Praze roku 1894 nákladem Nových Proudů. Do českého prostředí uvedl i povídky mnohých, především francouzských autorů, ty mu vycházely v nedělní příloze Hlasu národa, ve Zlaté Praze či Lumíru. Mimo to přeložil do němčiny hru Emanuela Bozděcha Světa pán v županu, posílal fejetony týkající se dění v Česku do různých německých časopisů, zejména hamburských. Jeho slibnou kariéru však zastavil zápal plic, na který zemřel v roce 1896 v Haagu. (ANONYM 1896a: 2; ANONYM 1896b: 3; ANONYM 1896c: 2; KREJČÍ 1896: 120) Sestra Emilie (křtěná Johanna Rafaela), narozená 24. 10. 1874, se v roce 1898 vdala za známého spisovatele a novináře Jaroslava Kampera. O tom, že se rodina stýkala s předními pražskými kruhy, vypovídá údaj z matriky oddaných Farnosti Panny Marie Sněžné, která je uložena v Archivu hl. města Prahy. Zde je totiž zaznamenáno, že jim na zmíněné svatbě svědčili literát Jaroslav Vrchlický a Bohumil Benoni, člen opery Národního divadla v Praze. (PMS 0 6, fol. 146) Po Kamperově smrti v roce 1911 se Emilie navrátila zpět domů, kde žila s matkou, služebnou a s již tehdy vážně nemocným bratrem Václavem, o kterého se všechny tři staraly až do jeho smrti v roce 1913. (NEČÁSEK 1913: 9; THEER 1913: 2) O dalších dvou sourozencích toho mnoho nevíme. Nejmladší bratr Karel se narodil u Hladíků 16. 8. 1876. (PMS N 10, fol. 56) Dalším směrodatným materiálem je až sčítání lidu v Praze z roku 1900. Zde zaznamenáváme, že žil doma v Perlové ulici s matkou, bratrem Václavem a služebnou a pracoval jako obchodní příručí obchodu s prádlem, jenž v té době vedla již jeho matka Marie. (AMP)7 Ve sčítání, které proběhlo o deset let později, však již uveden není. Poslední lakonickou poznámku o Karlovi nalezneme v jednom z nekrologů Václava Hladíka – tam je uvedeno, že pracuje v Americe jako dramatický umělec. (NEČÁSEK 1913: 9)
6
Pro zajímavost, o této knize a obecněji i o Zolově tvorbě referoval bratr Václav v Hlasu národa. (HLADÍK 1891: 1) 7 Sčítání obyvatelstva Prahy, předměstských obcí a obcí v územní kompetenci okresních hejtmanství a okresních správ politických z let 1869–1921, sčítání lidu z roku 1900.
13
Jako poslední se 14. 4. 1879 narodila Albina, křtěná Anna. (PMS N 10, fol. 145) Další informace o ní však nenalézáme.
2.3.
Václav Hladík
Václav Hladík vystudoval v Praze nižší gymnázium a Českoslovanskou obchodní akademii. Žákem byl průměrným, což dokládají námi získaná vysvědčení z 2. a 3. ročníku obchodní akademie, a to v porovnání s celkovou třídní statistikou. Ve 2. ročníku převládala známka dobře (například z účetnictví, obchodního zeměpisu, národního hospodářství, češtiny či němčiny) a dostatečně (z obecného počtářství, kupeckého počtářství, lučební technologie či nauky o zboží). Podobného rázu je i vysvědčení z 3. ročníku. Za zmínku stojí výčet jazyků, které museli žáci obchodní akademie absolvovat: češtinu, němčinu, angličtinu, francouzštinu a ruštinu, vedle toho se učili například krasopisu, těsnopisu českému a německému. Zajímavostí je, že se zde Hladík pravidelně stýkal s J. V. Sládkem – ten jej totiž učil angličtinu. (AMP)8 Po absolvování obchodní akademie v roce 1887 se stal úředníkem Živnostenské banky (bankovním úředníkem byl i jeho bratr Jaroslav). Tato práce však neuspokojovala Hladíkovy žurnalistické a umělecké ambice. Již koncem 80. let se spolu s dalšími mladými nastupujícími autory (A. Sovou, F. X. Šaldou, V. Mrštíkem či H. G. Schauerem) prezentoval v literární skupině Vpád barbarů. Jak vzpomíná F. X. Šalda, toto pojmenování vzniklo podle provokativního almanachu, který zmínění autoři hodlali vydat, ač k tomu nakonec nedošlo. (ŠALDA 1927: 6)9 Ovlivněni především moderní francouzskou a ruskou literaturou, chtěli oživit české literární ovzduší, ukázat mu nové vývojové perspektivy. Šalda k tomuto poznamenává: Mrštík, Hladík i Schauer byli strženi francouzským naturalismem a ruským realismem, které k nám bázlivě v těch letech občas došplýchly prvními vlnami i vlnkami. […] Hladík měl v ústech vedle Zoly stále Balzaca; blouznil o jeho holi se zlatým knoflíkem, o jeho literárně-napoleonském dobyvatelství, a jeho úspěších u vévodkyň i hereček. (ŠALDA 1927: 5)10 Jinak však Hladíkovu tamější uměleckou angažovanost nehodnotí příliš kladně. Píše, že Hladík neustále spřádal velké plány, ale nic neotiskl. Slovy A. Sovy: literát pyskem a ne tiskem. (tamtéž) Koncem 80. let však Hladíkovi přibývaly další aktivity, jež jej vzdalovaly úřednické profesi. Od roku 1889 byl členem literárního odboru Umělecké besedy (ANONYM 1889: 3),
Fond Českoslovanské obchodní akademie Dr. Edvarda Beneše v Praze II, Resslova 8, z let 1872–1953 (55), katalogy žáků školního roku 1884/1885 a 1885/1886. 9 Ve spojeném čísle 6–7. 10 V čísle 5. 8
14
o dva roky později se stal členem správního výboru literárního odboru Umělecké besedy. (ANONYM 1891b: 3) Tuto funkci složil pro nedostatek času a mnohé jiné zaměstnání v prosinci 1901. (ANONYM 1901: 64) Vlastní črty a povídky mu vycházely od r. 1889, nejdříve ve Světozoru a Hlasu národa (jeho příloze Nedělní listy), překlady z francouzštiny od téhož roku v Národních listech a Švandovi dudákovi, odborné články od r. 1891, nejprve v Hlasu národa a Národních listech. Proto roku 1891 opustil úřednickou profesi a dal se plně do služeb žurnalistiky a spisovatelské profese. Stal se redaktorem listu Národní politika, jenž vycházel od roku 1883. Zde přispíval spolu s Karlem Kádnerem do místní rubriky. (ČESANÝ 1933: 3) Během setrvání v těchto novinách došlo k dalšímu rozšíření Hladíkových veřejných aktivit. V roce 1892 se stal členem spolku českých spisovatelů Máj (ANONYM 1892a: 4) a ještě v témže roce byl zvolen do jeho komise pro podniky divadelní a zábavné. (ANONYM 1892b: 3) Od roku 1897 se svými články podílel i na bojích za zachování starobylého rázu Prahy, jež vedl Vilém Mrštík. V Národní Politice setrval Václav Hladík do roku 1898, kdy se po sporech s tehdejším šéfredaktorem Ludvíkem Bratršovským rozhodl přejít do redakce Národních listů. Tam byl ostatně již v dřívějších dobách především jako prozaik a překladatel zaveden. V Národních listech se stal spolupracovníkem hlavně pro věci literární a umělecké. (MENHART 1898: 3) Nejdříve publikoval především články o českých i zahraničních malířích (M. Aleš, B. Schnirch, V. Hynais či F. Rops) a uměleckých výstavách v rubrice Výtvarné umění, řidčeji o tvorbě českých i zahraničních spisovatelů (K. Světlá, A. France). Postupně se vypracoval na čteného feuilletonistu a spolupracovníka zahraniční jejich rubriky. (NEČÁSEK 1913: 9) V letech 1898–1899 vedl Václav Hladík 1. ročník měsíčníku Do světa. Praha – Paříž 1900. Zde se projevil jeho vášnivý vztah k Francii. Dlouhodobě se totiž zajímal o tamější kulturu, politické záležitosti, sociální poměry. Poprvé tam zavítal v roce 1895, stipendium ve výši 150 zlatých získal od spolku Svatobor, podporujícího české spisovatele. (ANONYM 1895a: 4; ANONYM 1895b: 206) Francii si zamiloval, od té doby tam jezdil pravidelně.11 Stal se častým návštěvníkem různých banketů, salonních dýchánků, ale i odborných sezení. Na toto vzpomíná Hanuš Jelínek, Hladíkův kolega a přítel: Já sám vděčně vzpomínám toho, že mne, studentíka, uvedl do salonu senátu, k tehdejšímu senátnímu bibliotékaři, slavnému historiku Albertu Sorelovi, kde jsme každého nedělního odpoledne naslouchali spolu s francouzskými žáky Sorelovými, mezi nimiž byli André Cheredame, René Henry, Jean Reneuard a jiní, moudrým slovům a hlubokým úvahám starého Mistra. (JELÍNEK 1938: 334) V roce 1900 obdržel další stipendium, tentokrát ve výši 300 zlatých, na cestu do Francie, a to od České Akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění. (ANONYM 1900: 9; HEMELÍKOVÁ 2009: 101–129) 11
15
Ze svých cest psal Hladík pravidelně fejetony. Jeho osvětovou činnost ocenila v roce 1908 pařížská municipální rada – udělila mu zlatou medaili za podporování česko-francouzských vztahů. (THEER 1913: 2) V roce 1909 byl francouzskou vládou jmenován důstojníkem Akademie. (ANONYM 1910: 10) Mimo to Hladík navštívil i jiné země, např. Itálii, Holandsko, Belgii či Německo. K cestě do Anglie získal podporu ve výši 400 zlatých opět od spolku Svatobor. (ANONYM 1904: 3) Po roce převzal redaktorství výše zmíněného časopisu Karel Matěj Čapek, Václav Hladík se zatím stal hlavním redaktorem časopisu Lumír. V této pozici setrval do roku 1906. Zde průběžně vydával svou povídkovou tvorbu, romány Slaboši (knižně pod názvem Vášeň a síla), Evžen Voldan a Valentinovy ženy, dále různorodé fejetony, referáty, polemiky či nekrology. Od roku 1901 zastával také členství v redakční radě Obzoru literárního a uměleckého. (ANONYM 1901: 64). Vedle žurnalistické a spisovatelské profese Hladíkovi přibývala další jmenování. K 7. 7. 1905 se stal členem Klubu českých dramatiků (ANONYM 1905: 2), v roce 1907 byl jmenován členem spolku Svatobor. (ANONYM 1907: 5) Ve Spolku českých žurnalistů patřil dokonce v roce 1911 do poroty invalidní Pensijního fondu. (ANONYM 1911a: 2) V témže roce však začaly Hladíka vážněji trápit zdravotní problémy. Otakar Theer vzpomíná: V roce 1911 onemocněl rozrušením kloubů v pravém koleně a po řadu měsíců byl upoután na lůžko. Nejpečlivějšího ošetření lékařského dostalo se mu od chefa lékařů nemoc. pokladny Spolku českých žurnalistů pana prof. dra. Veselého, dále od pp. prof. dra. Kukuly a dra. Morávka. (THEER 1913: 2) I kolega a přítel Karel Horký poznamenává, Hladík těžce se o holi vlekl, nemohl s místa, vděčně se mi opřel o rameno a špatně už mluvil, takřka nesrozumitelně. Tu sám poznal jsem již paralysu. (HORKÝ 1913: 340–341) Jak Horký zmiňuje, u Hladíka se již naplno projevila nemoc zvaná progresivní paralýza, tedy poslední stadium neléčené syfilidy. Pohybová omezení doprovázely psychické problémy. Otakar Theer pokračuje: Jakmile se nemoc zlepšila, Hladík nastoupil cestu do mořských lázní v Gradu, kde rozrušený kloub ztuhl, takže – ač namáhavě – Hladík přece mohl chodit a opět každodenně zasedat u svého stolku v redakci. Loni na podzim zjistili lékaři, že choroba nervová, progresivní paralysa, pokračuje. Do vánočních svátků čilý Hladík pojednou ochabl a od té doby mezi svými kolegy se neobjevil. (THEER 1913: 2) Redakci Národních listů Hladík nadobro opustil na počátku roku 1913, v únoru mu byla přiznána invalidní penze. Poté ještě v doprovodu své sestry (i přes výstrahu lékaře) navštívil svou milovanou Francii, od té doby se však jeho stav nezlepšoval. Tři týdny před smrtí byl
16
odvezen do sanatoria dr. Šimsy. Původně se jednalo o ústav pro psychicky nemocné ženy, od roku 1909 se však Šimsa začal orientovat na movitější klientelu bez rozdílu pohlaví, svůj podnik pojmenoval „Sanatorium pro léčbu chorob vnitřních, zejména nervových“. 12 Otakar Theer dále poznamenává: Dojemným je líčení jeho pobytu tamtéž. Neustále uvažoval o komposici románu, psal neustále – ale psané nebylo vůbec ku přečtení. (THEER 1913: 2) V sanatoriu setrval Václav Hladík dle vzpomínek Otakara Theera dva týdny, poté byl převezen do domácího léčení, kde se o něj staraly obě vdovy – matka se sestrou. Brzy nato však zemřel. Bylo mu nedožitých 45 let, 29. 4. 1913. Poslední hodiny Václ. Hladíka byly velice trapné. Nemocný se v několika dnech proležel a měl neustálé křeče. V krutých bolestech stále volal lékaře prof. dra. Veselého, který včera večer k nemocnému přišel a rozpoznal kritický stav. Horečka stoupala a po celonočních krutých bolestech Václav Hladík na úsvitě vydechl naposledy. (tamtéž) Václav Hladík je pohřben na Olšanech. Dle ohledacího lístku č. 18 byla stanovena smrt následkem nemoci zvané Paralysis progresiva, tedy progresivní paralýza. (PMS Ú VIII, fol. 74)
Na počátku této kapitoly jsme vyšli z obrazu osobnosti Václava Hladíka, tak jak jej utváří literární slovníky a literárněvědné syntézy. Doplnili jsme jej o fakta z příslušných nekrologů, poznámek či zpráv v dobovém tisku, výročních článků či pamětí autorových kolegů a v neposlední řadě z archivních zdrojů. Dospěli jsme k rozšiřujícím informacím nejen k Hladíkovu osobnímu a společenskému životu, ale i jeho rodině. Možnosti uchopení daného tématu však tímto rozhodně nejsou vyčerpány. Uvedená skutečnost podle nás stojí za vhodný podnět pro hlubší autorovu biografickou sondu, k jejímuž přispění by dále určitě pomohlo například zpracování Hladíkovy korespondence, jejíž část vlastní Památník národního písemnictví v Praze.
ŠIMEK, Robert. „Neuropsychiatr Jan Šimsa založil penzion pro bohaté pány“ [online] ©2010 [cit. 2012-09-24]. Dostupné z: http://euro.e15.cz/profit/neuropsychiat-jan-simsa-zalozil-penzion-pro-bohate-pany-898649 12
17
3. POSTAVENÍ HLADÍKOVY TVORBY V ODBORNÉ LITERATUŘE Pozice autorovy tvorby v rámci literární kritiky a historie byla již za jeho života mnohoznačná a i v průběhu dalších desetiletí se s ní vědecká komunita, pokud vůbec, složitě vyrovnávala. V této kapitole tedy důkladně zmapujeme Hladíkovo uměleckého postavení – jak jej předkládá literární věda od prvních záznamů z konce 19. století až po současnost, následně na základě našeho výzkumu postihneme proměnlivost zájmu odborné veřejnosti o daného autora. Pro přehlednost povedeme náš výzkum dle časového a žánrového členění, v potaz vezmeme veškerý relevantní materiál – všeobecné encyklopedie, literární slovníky, literárněvědné syntézy, monografické práce, vysokoškolská skripta, odborné studie, středoškolské učebnice a výroční vzpomínky pamětníků. 13 Dobové kritice věnujeme následující, samostatnou kapitolu.
3.1.
Období do konce 30. let 20. století
3.1.1. Všeobecné encyklopedie a literární slovníky Charakteristiku Hladíkovy umělecké osobnosti registrujeme během jeho života nejen v dobové novinové a časopisecké kritice, jak bude prověřeno níže, ale také ve shrnujících pracích. Poprvé je tomu v 11. dílu abecedně uspořádané všeobecné encyklopedie Ottův slovník naučný (1897). Heslo Josefa Srba Debrnova (pod iniciály SD) nabízí autorovu stručnou biografii, soupis vydaného knižního díla a informaci o tom, že publikuje studie o literatuře, referáty o výtvarném umění či obrázky z Paříže především do časopisů Světozor a Česká revue. (in OTTŮV SLOVNÍK NAUČNÝ 1897: 330) Rovněž v podobně koncipovaných, i když později vydaných encyklopediích – III. dílu Masarykova slovníku naučného (1927) a V. svazku Komenského slovníku naučného (1938) – Hladíkův medailon nechybí, ba dokonce je rozšířen. V prvním případě autor hesla Viktor Šolc (pod iniciály V. Šc.) nově připojuje informace o tematice, zdůrazňuje fiktivní rozměr románů a přidává jejich kvalitativní hodnocení. Za nadějnou považuje pouze ranou prózu, poté následuje umělecké ztroskotání z důvodu spisovatelovy snahy přenést pařížský život do pražského prostředí, což se však děje na úkor věrného zobrazení skutečných poměrů v našem hlavním městě. (in MASARYKŮV SLOVNÍK NAUČNÝ 1927: 199– 200) Naopak s popisnějším projevem se setkáváme ve druhém případě, v Komenského slovníku naučném (1938). Výklad tvůrce hesla, jehož jméno nelze konkrétně dohledat,14 vede spíše ke zdůraznění Hladíkovy snahy o česko-francouzské sblížení než ke kritickému zhodnocení jeho tvorby. Dozvídáme se tedy, že spisovatelův kosmopolitismus se promítal v jeho zájmu Daná kapitola je upravenou verzí studie, která vyšla dříve časopisecky. (MATULA 2013: 31–71) V Komenského slovníku naučném nalezneme pouze souhrnný seznam přispěvatelů. Nelze tedy identifikovat autory jednotlivých hesel. 13 14
18
o francouzskou politiku a kulturu a zanechal vliv i v samotné tvorbě, která ho učinila svého času velmi populárním. (in KOMENSKÉHO SLOVNÍK NAUČNÝ 1938: 139) Slovníkovou povahu má i Přehled dějin písemnictví českého z let 1848–1898 (1898) Františka Bačkovského, uspořádaný dle roku narození autorů. Pod heslem „Václav Hladík“ nalézáme opět autorovy životopisné údaje (i když třeba ve srovnání s Ottovým slovníkem naučným v menší míře), z důvodu aktualizace autorovy pokračující činnosti přibývají informace o jeho překladech z francouzštiny a dramatické činnosti. (BAČKOVSKÝ 1898: 103) Fr. Bačkovský zde nepřesně označuje periodikum Národní politika (v textu Česká politika), v němž Hladík působil. 15
3.1.2. Literárněvědné syntézy V případě souvislejších, komplexněji zaměřených literárněvědných textů se s autorem poprvé setkáváme v syntetické práci Jana Voborníka „Padesát let české literatury: 1848–1898“ (1898), která vyšla jako součást almanachu Památník na oslavu padesátiletého panovnického jubilea Jeho Veličenstva císaře a krále Františka Josefa I.: vědecký a umělecký rozvoj v národě českém 1848–1898. Stručné záznamy nalézáme v kapitole „Dějiny beletrie posledního desítiletí (1888– 1898)“, a to v rámci prózy, dramatu i překladové literatury. Voborník kriticky vnímá Hladíkův román Třetí láska z prostředí pražského měšťanstva – sice jako snahu o moderní podobu beletrie, zůstávající však na poutavém povrchu. (VOBORNÍK 1898, IVa: 70) Podobný problém spatřuje i u předešlých autorových souborů próz. Dále zmiňuje jeho překlad Daudetova Lydiina hříchu a angažovanost na poli divadla. (tamtéž; 68) V roce 1905 vycházejí, tentokrát už jako samostatná publikace, Stručné dějiny literatury české Václava Staňka.16 Ten řadí Hladíka k moderním představitelům společenského románu: F. X. Svobodovi, R. Svobodové, G. Preissové, B. Kaminskému, B. Brodskému aj. (STANĚK 1905: 150) Postavení autorů „Doby nejnovější. (1890–1905)“ nepodléhá programové, literárněsměrné příslušnosti, ale abecednímu klíči. Publikace však postrádá objektivnější kritická hodnocení. V. Staněk totiž významně vyzdvihuje klady téměř všech zde zastoupených prozaiků, naopak s nedostatky v jejich tvorbě se nesetkáváme. Zmíněná tendence je patrná zejména při výkladu tvorby druhořadých autorů typu F. Sokola-Tůmy, B. ZahradníkaBrodského, J. V. z Finberka, E. Trévala či R. J. Kronbauera, měřítkem kritiky potom budiž pravda, tzn. jejich snaha o věrné, realistické zobrazení prostředí a postav. Staněk také Hladíka
Kniha vyšla o rok později pod názvem Přehled písemnictví českého doby nejnovější (1899), chybné označení názvu periodika Národní politiky je zde již opraveno. (BAČKOVSKÝ 1899: 122) 16 Jako 5. svazek edice Sborník příruček pro učitelstvo a studentstvo, kterou redigoval Jan Kranich. 15
19
pochvalně přijímá – obrací totiž pozornost ke své současnosti, k látce, se kterou je obeznámen a kterou dokáže vylíčit živě, je mistrem v psychologických pasážích. Z těchto důvodů jej pokládá za dokonalého moderního romanopisce. (tamtéž; 165) I zde však můžeme nalézt faktografické nepřesnosti, jako v případě nesprávného označení Hladíkových souborů črt a povídek Z lepší společnosti, Z pražského ovzduší a Ze samot a společnosti za romány.
3.1.3. Středoškolské učebnice Staňkova syntéza se stala zdrojem pro některé středoškolské učebnice, v první řadě Dějiny literatury české pro potřebu obchodního školství (1907), které sepsal Jos. K. Šlejhar.17 Autor označuje Hladíka za moderního romanopisce, jehož živlem je život bohatých tříd a umělecký (ŠLEJHAR 1907: 67) a vedle K. V. Raise, M. A. Šimáčka, V. a A. Mrštíků, B. VikovéKunětické, R. Svobodové, J. Hilberta, V. Štecha či J. Havlasy jej bez bližších souvislostí řadí k nejvýznačnějším autorům nových směrů v próze. (tamtéž; 66–67) Následující tři vydání uvedeného Šlejharova textu (z let 1909, 1912, 1917) přepracovali Petr Zenkl s Gustavem Pallasem. V. Hladíka zde systematičtěji řadí k tvůrcům realistického románu (M. A. Šimáčkovi, F. X. Svobodovi, J. Laichterovi, K. M. Čapkovi, B. VikovéKunětické, V. Mrštíkovi a J. Merhautovi), ale mimo několika přidaných faktografických údajů sledujeme pouze dle Staňka opakovanou nepřesnost v žánrovém označení děl, tady navíc i v samotném označení jednoho z povídkových souborů – Z pražských ovzduší namísto Z pražského ovzduší. (ŠLEJHAR 1917: 67) Podobně jako Šlejharovo 1. vydání Dějin literatury české pro potřebu obchodního školství (1907) koncipuje svou středoškolskou učebnici Přehled dějin literatury české od počátku až na naše časy (1909) i Fr. Mejsnar. Také on Hladíka uvádí mezi zástupci směru realistického nejnovějšího (dale zmíněni V. Mrštík, J. Merhaut, F. X. Svoboda, M. A. Šimáček, K. M. Čapek, B. Viková-Kunětická, J. K. Šlejhar, J. Laichter, R. Svobodová a A. Vrbová). Cení ho pro rozvíjení česko-francouzských vztahů, vazba k francouzském areálu se odráží v tematice jeho próz i v lehkém a poutavém slohu. (MEJSNAR 1909: 227) Změnu zaznamenáváme v časově následné učebnici Rukověť dějin české literatury (1913) Jana Menšíka. Autor, inspirován tentokrát již odbornými pracemi Arna Nováka (analyzovány dále), řadí Hladíka k naturalistům, a to vedle V. Mrštíka, J. Merhauta, J. K. Šlejhara, K. M. Čapka a navíc J. Sumína. Menšík však (na rozdíl od Nováka) hodnotí autora
17
Šlejhar explicitně uvádí Staňkovu syntézu za východisko ke svému výkladu nejnovější literatury.
20
pouze kladně, hovoří o vytříbenosti vkusu, uhlazeném stylu či barvité živosti jeho povídkové, románové a cestopisné tvorby. (MENŠÍK 1913: 49–50) Taktéž populární příručka Josefa Staňka Dějiny literatury české pro školu střední i soukromé studium (1923, poté vyšla ještě 6krát) využívá v dané oblasti Novákovy práce – Hladíka uvádí ve spojitosti s naturalisty (V. Mrštíkem, J. Merhautem, J. K. Šlejharem a K. M. Čapkem-Chodem). Staňkův věcný výklad zahrnuje tematický aspekt spisovatelovy prózy, dále jeho novinářské a česko-francouzské aktivity, následuje výčet prozaických a dramatických děl. (STANĚK 1923a: 171) V témže roce vychází i jeho Rukověť dějin literatury české s podtitulem Pro obecní knihovníky. Zde však o Hladíkovi nenalezneme jedinou zmínku. Důvodem je snad filtr, který pro danou publikaci J. Staněk nastavil. Jelikož ji psal pro lidové vrstvy čtenářské, opomíjel výklad k autorům, jejichž dílo by bylo v rozporu s požadavkem mravní obrody.18 (STANĚK 1923b: 3) V rámci sledovaného okruhu odborné literatury se s Hladíkovou osobností setkáváme také v Rukověti dějin literatury české v přehledech (1927), koncipované formou výčtu autorů a jejich děl. Autor Jindřich Entlicher zvolil takovéto uspořádání k přípravě středoškolských studentů ke zkoušce z jazyka českého, protože pamatovati si možno jen fakta, jichž samých v daném případě zajisté jest více než s dostatek, a nikoliv ještě všelijaké snad sladké, kyselé nebo slané omáčky, jimiž ten který autor výplod svůj zbytečně koření. (ENTLICHER 1927: 1) Hladík je řazen mezi autory naturalistické prózy, vedle K. M. Čapka, V. Mrštíka, J. Merhauta, J. K. Šlejhara a R. Svobodové. Hladíkovo heslo obsahuje dle zmíněné koncepce výčet autorových děl a datum narození a úmrtí. (tamtéž; 79–80)
3.1.4. Arne Novák: literárněvědné studie a syntézy psané pro zahraniční prostředí Základní a dodnes využívaný zdroj pro interpretaci Hladíkových děl však představují teprve literárněhistorické práce Arna Nováka. Zde nalézáme jejich první ucelenější a zároveň kritický výklad. Vedle pravidelné recenzní činnosti, jejímž prostřednictvím se Novák k tvorbě daného autora vyjadřoval na stránkách Lidových novin, Přehledu či Ženského světa, poprvé uvádí Hladíka v německy psané Die čechische Litteratur der Gegenwart (1907, 2. rozšířené vydání 1913) vydané jako součást Geschichte der čechischen Litteratur, na nichž se podílel spolu s Janem Jakubcem. Tato publikace, vyšlá v Lipsku jako součást edice Die Litteraturen Například výklad k dekadentům omezuje jedním stručným odstavcem; J. Karáska charakterizuje tak, že pro chorobný ráz svého básnění a pro rozpor s mravností, zobrazuje pohlavní zvrácenost, nemá pro lidové knihovny významu (tamtéž; 66–67), A. Procházku stručně představuje jako redaktora a překladatele a K. Hlaváčka jako nadějného básníka, který zemřel ve věku 24 let. 18
21
des Ostens, měla šířit povědomí, a probouzet tak zájem o českou literaturu v zahraničí, tedy jak obecněji poznamenává k dějinám české literatury psané v němčině Antonín Měšťan, sloužila jako propagační doplněk literárněhistorické bohemistické produkce v češtině. (MĚŠŤAN 2001: 350–351) Tomuto záměru odpovídá koncepce Novákovy práce. Neklade takový důraz na důsledné vyčerpání či časovou posloupnost předkládaných faktů, tedy i jejich systematizaci v rámci rozvržení kapitol a podkapitol. Poukazuje spíše na zvýšený zájem o vyjádření vztahu mezi českou a evropskou literaturou, o kritickou rovinu předkládaných charakteristik. Hladíka klade do kapitoly „Der Realismus in der čechischen Novellistik und im Drama“ – uvádí jej v souvislosti se směry a autory, které již v dané době nespojuje s progresivními literárními postupy. 19 Podobně jako V. Staněk jej řadí k žánru společenského románu a k autorům F. X. Svobodovi, B. Vikové-Kunětické, J. Laichterovi a M. A. Šimáčkovi. V jiných ohledech však Hladíka vůči nim vymezuje. Akcentuje totiž spisovatelovu francouzskou školu, vliv H. de Balzaca, G. Flauberta, G. Ohneta a pozdního P. Bourgeta (oproti ruskému vlivu, který zasáhl jeho kolegy) a odlišnosti na rovině tematické či stylové, s čímž souvisí i role spisovatelovy tvorby při vytlačování (verdrängen) produkce psychologických románů po úspěchu sahajících moderních autorů. (NOVÁK 1907: 346) Ve vývoji autorovy tvorby spatřuje Novák dvě etapy. První z nich spojuje s jeho realistickými skicami a novelami, v nichž se snaží jako ostrý pozorovatel a zkušený psycholog20 vylíčit pražský obchodní a finanční svět. (tamtéž; 344) Kladně rovněž přijímá Hladíkův ironický pohled světáka a inspirace, které vyostřily jeho pohled a vytříbily jeho styl.21 (tamtéž; 345) Hodnocení však Novák mění v souvislosti s následnou spisovatelovou snahou o povýšení pražského románu, který dosud trpěl maloměšťáctvím českých autorů. [Hladík; pozn. PM] obdařil jej pařížskou elegancí a kosmopolitními barvami a lehkým konversačním tónem – pro něj jako stvořeným.22 (tamtéž) V tomto žánrovém okruhu již Novák spatřuje nedostatky. Vnímá povrchnost úspěchu jeho děl – vytýká jim rozkolísanou kompozici, stavěnou
Umělecky progresivní osobnosti vkládá Novák do poslední kapitoly nazvané „Der Kampf der Kritik und der Poesie um neue Lebenswerte“. Setkáváme se zde s kritiky F. X. Šaldou, J. Vodákem, F. V. Krejčím, J. Karáskem ze Lvovic a M. Martenem, básníky S. Macharem, P. Bezručem, A. Sovou, A. Klášterským, O. Březinou a jeho následovníky O. Theerem a J. z Wojkowicz, dekadenty J. Karáskem ze Lvovic, A. Procházkou, K. Hlaváčkem a V. Dykem, s představiteli naturalistické prózy V. Mrštíkem, J. Merhautem, J. K. Šlejharem a Růženou Svobodovou, která však některými aspekty své tvorby předznamenává nová východiska české prózy reprezentovaná dále například K. Sezimou či R. Jesenskou. 20 […] scharfer Beobachter und kundiger Psychologe […] Přeložila Hana Matulová (stejně tak i další překlady z němčiny) 21 […], verschärften seinen Blick, verfeinerten seinen Stil. 22 […] ihn mit Pariser Eleganz und kosmopolitischen Farben ausstatten und einen leichten, sprühenden, funkelnden Konversationston für ihn schaffen. 19
22
na pestrých milostných dobrodružstvích a mělkých dialozích,23 opakovanost postav v románech, jednostrannou milostnou psychologii, klamnou a často nesmyslnou eleganci apod. (tamtéž) K autorově charakteristice doplňuje kosmopolitního předchůdce Jana Liera, taktéž nepřítele českého maloměšťáctví, který ironicky a v lehkém fejetonistickém stylu líčil pražskou měšťanskou společnost. (tamtéž) Podobnou koncepci českých literárních dějin, jakou představují Die čechische Litteratur der Gegenwart, následuje Novák i v jedné linii své pozdější odborné produkce – opět v publikacích určených primárně zahraničnímu čtenáři. Takovým počinem je České písemnictví s ptačí perspektivy, které vyšlo – i přes původní záměr jeho cizojazyčného překladu – nejdříve na podnět nakladatele česky. 24 (NOVÁK 1920: 5) Ve zmíněné hutné studii (čítající v prvním vydání 52 stran) však jakoukoliv zmínku o Hladíkovi nenalezneme. Metodicky obdobně laděnou, ale faktograficky mnohem bohatší, je Novákova Die tschechische Literatur (1931).25 Tyto dějiny vyšly v upravené a rozšířené verzi o dva roky později i česky, pod názvem Dějiny české literatury (1933). Jak poznamenává k těmto dvěma publikacím Dalibor Dobiáš, Novák v nich sleduje jazykově českou beletrii, již hodnotí z hlediska přínosu domácí i evropské literatuře. (DOBIÁŠ 2001: 52) Ostatně i Novák svůj přístup explicitně postuluje, když v úvodu českého vydání hodlá hledati, vykládati a oceňovati takové [má na mysli osobnosti Petra Chelčického, Jana Amose Komenského či Otokara Březiny; pozn. PM] i od nich odlišné a přece jim rovnocenné, velké zjevy českého písemnictví; ukazovati, že se v nich projevuje skrytá a závažná tradice, kterou však často styk s myšlenkovou a slovesnou cizinou spíše uvolňuje, než poutá; srovnávati s nimi ideově i umělecky spisovatele a básníky, kteří jim razili cestu a popularizovali jejich dílo; vyšetřovati vedle sociologických kořenů velkých osobností i hromadné duchovní proudy, jež ony individuality nesly a vznesly. (NOVÁK 1933: 20–21) Tyto Dějiny české literatury vyšly nejdříve jako součást 7. svazku Československé vlastivědy,26 významného dobového encyklopedického a literárněvědnému projektu, který měl seznámit
23
[…] bunten Liebesabenteuern und seichten Dialogen […] Bylo tomu v roce 1920; další vydání 1929 a 1946. Teprve poté vyšel text v esperantu (1921; přeložil Vincenc Kroužil), německy (1923; přeložil Grete Straschnov) a švédsky. (1928, 1937; přeložil Erik Frisk) 25 Byla publikována v edici Handbuch der Literaturwissenschaft. Literaturen der slawischen Völker. Do němčiny ji pod Novákovou kontrolou přeložil Stanislav Sahánek. 26 V roce 1946 vyšel zmíněný Novákův text samostatně, pod názvem Dějiny českého písemnictví. Toto druhé vydání přehlédl a doplnil Antonín Grund. V souvislosti s literaturou realismu a naturalismu však žádné změny oproti prvnímu vydání nenalézáme. 24
23
čtenáře našeho mnohonárodního státu s jeho jednotlivými literaturami, ale také s publicistikou a obecněji knižní kulturou. Výklad k Hladíkovi v Die tschechische Literatur nenalezneme. Uvádí jej až v následném českém přepracování v kapitole „Realisté a romantikové“, tedy opět mimo pojednání o nejnovějších literárních přístupech. Přitom postupuje analogicky jako v případě prvotiny Die čechische Litteratur der Gegenwart (1907). Hladíka formálně staví k realistům ovlivněným ruským románem (M. A. Šimáčkovi, J. Laichterovi, K. Scheinpflugovi a B. Vikové-Kunětické),27 nadále však také vnímá jeho dílo (vedle předchůdce J. Liera a nově současníků K. Engelmüllera, O. Auředníčka) jako reakci proti jejich tvorbě, již ovládá vesměs duch tíže, ať se projevuje popisem a rozborem, ať se zkouší v tendencích reformistických i sociálně výchovných a kterou spojuje s masarykovským realismem. 28 (NOVÁK 1933: 166) Novák v Hladíkově portrétu oproti Die čechische Litteratur der Gegenwart ubírá na faktografii a kritice Hladíkovy tvorby, zároveň však výrazněji akcentuje funkci spisovatelova díla jako vyrovnávacího elementu proti dominantnímu vlivu písemnictví ruského a mentality anglosaské v dobovém českém kulturním prostředí. (tamtéž) Nově uvádí souvislost Hladíkova raného povídkového díla s pražským genrem a I. Herrmannem. (tamtéž) 3.1.5. Arne Novák: literárněvědné syntézy psané pro české prostředí V roce 1910 vydávají A. Novák s J. V. Novákem Stručné dějiny literatury české. Kniha vznikla z praktické potřeby jako studijní příručka, která by zároveň vyhovovala vědeckým požadavkům. 29 (NOVÁK A. – NOVÁK J. V. 1910: 636) J. V. Novák sepsal kapitoly k „době staré“ (po Husovy práce) a „době střední“ (do 18. století), A. Novák poté „dobu novou“ (od národního obrození až po jeho současnost). Oproti textům psaným původně pro cizinu klade publikace větší důraz na faktografii a systematizaci poznatků – chronologické řazení, strukturaci textu na kapitoly a podkapitoly apod. Výklad k Hladíkovi nalezneme v podkapitole „Novelistika a román doby přítomné“, nabízející pojednání o historické povídce, genrových obrázcích společenských, o realistické novelistice čerpající ze života venkovského lidu, literatuře zábavné a konvenční, uvědomělém realismu sociálním a nových snahách
F. X. Svoboda již mezi touto čtveřicí autorů nefiguruje – Novák jej vyčleňuje vzhledem k tomu, že daný autor obohacuje realismus o básnický impresionismus. Akcentuje tedy jeho básnickou invenci či oslavu přirozeného pleinairu oproti srovnávaným autorům, jejichž díla páchnou laboratoří. (NOVÁK 1933: 166–167) 28 V podobném duchu se o Hladíkovi a jeho kolezích vyjadřuje Novák i ve studii O české próze výpravné (NOVÁK 1931–1932: 46), která vyšla jako literárněhistorický úvod k desetidílnému projektu Výbor z krásné prózy československé. 29 Byla publikována jako 13. svazek v edici Sborník příruček pro učitelstvo a studentstvo, kterou redigoval prof. Jan Kranich. 27
24
o synthetické umění románové. Do posledního z těchto celků, spjatého s nejnovější fází české beletrie, která oproti realistické próze 80. let znamená v psychologii, ve stilu, v zhuštěnosti pokrok (tamtéž; 479), je zasazeno i Hladíkovo dílo, a to vedle naturalistů V. Mrštíka, K. J. Šlejhara, E. Sokola a J. Merhauta, dekadentů J. Karáska ze Lvovic, K. Kamínka a R. Těsnohlídka a ženských autorek R. Svobodové, R. Jesenské nebo L. Zikové. Důležité jsou zde dva momenty: Hladík je jednak poprvé vykládán mimo okruh realistického společenského románu a řazen k představitelům nejnovějších prozaických výbojů, jednak se poprvé ocitá ve společnosti naturalistických autorů, z čehož vychází odborná produkce, která se od té doby daným spisovatelem zaobírá. Novák chápe naturalismus jako důležitý zdroj pro vývoj nové české prózy. To ostatně předznamenává již v německých Die čechische Litteratur der Gegenwart (1907), kde zmíněný směr chápe jako jeden z prostředků, kterak posunout možnosti románové techniky českých autorů 80. let ovlivněných ruským realismem a zároveň odmítnout návaznost na tradiční domácí vzory. (NOVÁK 1907: 370) Zolovi přiznává, že zanechal v nové české próze hlubokou stopu,30 (tamtéž) což se následně projevuje u jednotlivých výkladů moderních prozaiků: v duchu naturalismu vykládá celé dílo V. Mrštíka, J. Merhauta, J. K. Šlejhara a částečně také R. Svobodové – teprve u jejího stylu spatřuje nová východiska pro českou prózu. O tři roky později vydané Stručné dějiny literatury české však připisují naturalismu další rozměr. Novák zde sice podobně píše, že dobyl E. Zola se svou školou takměř české literatury (NOVÁK A. – NOVÁK J. V. 1910: 479), zároveň však konstatuje, že byl tento směr brzy překonán, což názorně dokládá na konkrétních projevech jednotlivých naturalistů. A to je oproti Die čechische Litteratur der Gegenwart (1907) změna. Již na počátku výkladu prvního naturalisty, Viléma Mrštíka, tak můžeme číst: Jak rychle naturalismus v českém prostředí byl vystřídán jinými směry, ukazuje celým svým vývojem horlivý někdejší průkopník ruského románu a díla E. Zolova V. Mrštík (*1863). (tamtéž; 482) Novák spojuje naturalismus pouze s Hladíkovou ranou povídkovou tvorbu. Spatřuje jej v autorově empirickém výzkumu: v detailním pozorování a sbírání dokumentů z oblasti pražských obchodníků, účtáren, kanceláří a ulic a ve snaze vyložit souvislost mezi životy postav a prostředím, kterým jsou obklopeni. (tamtéž; 487) Dále však Hladík tuto metodu opouští a přechází k fiktivnímu zobrazení téhož prostředí a společnosti, aby idealizováním skutečnosti pozvedl pražský román jako před ním Jan Lier. Zde Novák do jisté míry využívá výkladu použitého již v Die čechische Litteratur der Gegenwart. Rozšiřuje sice Hladíkův tematický záběr nejen na peněžní svět, ale také bohému a inteligenci a nově pojmenovává motivaci mužů 30
[…], hat in der neuen čechischen Prosa tiefe Spuren hinterlassen: […]
25
činných v oblastech průmyslu, obchodu, financí či politiky, jinak však setrvává na kladech a záporech, které spatřoval u Hladíka již dříve. Uvádí jeho inspirační zdroje, vyzdvihuje jiskřivý vtip, vypravovatelskou lehkost s ironií světáka, sršící konversaci, naopak kritizuje podobnost knih, v nichž se opakují postavy i situace, nenaplněná očekávání po slibné expozici apod. (tamtéž) Následuje výčet spisovatelových próz, cestopisných črt a dramat. Na konci výkladu Hladíkovi nově přikládá kosmopolitní úsilí blízké touze tehdejší mládeže, které autor dle Nováka dobře podporoval i jako fejetonista přinášející do českých periodik zajímavosti ze života v zahraničí, především ve Francii. (tamtéž; 488) V přepracovaných a rozšířených Přehledných dějinách literatury české (1913) Novák výklad o Hladíkovi nemění, pouze aktualizuje v souvislosti s jeho pokračující tvorbou (Hladík zemřel v témže roce). Změnu však zaznamenáváme v tom, jak hodnotí vliv Zolova naturalismu na českou prózu. Chápe jej totiž nejen jako dobytí, ale dokonce jako východisko: Románové umění mladého pokolení českého vychází většinou z naturalismu. (NOVÁK A. – NOVÁK J. V. 1913: 541) S tímto významovým posunem pole působnosti naturalismu v našem prostředí souvisí nově výklad části tvorby jinak realisticky orientovaných M. A. Šimáčka a F. X. Svobody,31 jednak rozšíření obecné charakteristiky tohoto směru. K němu je nyní přiřazena i raná tvorba J. Karáska ze Lvovic. Výklad o postupném odklonu autorů od naturalismu však zůstává i nadále, stejně tak charakteristika díla Viléma Mrštíka včetně formulace o brzkém vystřídání naturalismu jinými směry. Ty jsou však nyní přesunuty z počátku až na samý konec pojednání o naturalismu. V Přehledných dějinách literatury české (1922) provádí Novák ve sledované oblasti významnou změnu. Přesunuje naturalismus ke starším směrům, do podkapitoly „Román a povídka v období realistickém“, a vyčleňuje tak z okruhu moderních poetik – dekadentní, impresionistické či novoklasicistní, patřících do následujícího okruhu nazvaného „Povídka a román v odklonu od realismu“. Hladík a jeho tvorba se tak opět ocitají tam, kam je autor řadil ve své rané publikační činnosti věnované jinojazyčnému publiku. Je však potřeba doplnit a zdůraznit, že Novák považuje snahy naturalistů o odchýlení se z jimi reprezentované poetiky
Například u tří posledních románů M. A. Šimáčka navíc Novák zdůrazňuje, že jsou to vesměs díla důsledného deterministy, který snaží se podati biologii rozkladu společnosti měšťanské. Avšak ve chvíli, kdy jednotlivci i rodinné celky propadají neodvratnému úpadku, náhle přeruší deterministického myslitele humanitní a demokratický vyznavač kladných hodnot a obrací děj, ne bez násilnosti novým směrem. Nástrojem takového obratu zpravidla bývá postava ženská, ale všecky tyto spasitelky a obroditelky podány jsou jednotvárně a schematicky. (NOVÁK A. – NOVÁK J. V. 1913: 527–528) K próze Probuzení (1893) zase doplňuje, že F. X. Svoboda připouští fatalistický výklad lidského osudu. (tamtéž; 533) 31
26
za rys modernosti a klade právě do úvodu podkapitoly „Povídka a román v odklonu od realismu“.
Již v některých dílech výpravné prósy ze sklonku let devadesátých se ohlašovaly psychologické a umělecké rysy, značící odklon od objektivnosti realistické a od popisného naturalismu. Za Šlejharovými temnými obrazy společenské bídy, za barvitými malbami mladých dobrodružství od Viléma Mrštíka, za divokými groteskami z úpadku měšťanstva a tragických dobrodružství bohémy od K. M. Čapka-Choda, za Hladíkovými rušnými náčrty elegantního světa se rýsují výrazně a naléhavě osobnosti spisovatelů, kteří chtějí zevní skutečnosti vtisknouti svůj ráz a namnoze ji přetvořiti podle potřeby svého temperamentu. Tento rys osobní se postupně zesiluje v románové tvorbě pozdější: krajiny v románech líčené se stávají zrcadlem duší uměleckých; mluva i v dialogu nabývá zabarvení lyrického; románové postavy přestávají býti věrnými okresleninami živých modelů individuálních, přijímají znaky typické, obrážejí vedle životní zkušenosti svých tvůrců také jejich mravní a uměleckou touhu; stylisace zatlačuje reprodukci. (NOVÁK A. – NOVÁK J. V. 1922: 636) Oproti dřívějším vydáním Dějin nyní Novák naturalismus v českém prostředí časově lokalizuje. Jeho rozvoj klade do 90. let 19. století a počátku 20. století. Navíc uvádí také tematický odklon románu naturalistického od realistického, zdůrazňuje osobní angažovanost českých tvůrců oproti těm francouzským. Především v souvislosti se vzrůstáním významu K. M. Čapka-Choda odstraňuje Novák formulaci z předchozích vydání o brzkém vystřídání naturalismu jinými směry a nahrazuje tvrzením, že tomuto opravdovému a umělecky temperamentnímu pokolení českých naturalistů nebylo přáno se rozvíti. […] jediný K. M. Čapek, statná osobnost chodských kořenů, směl plně vyžíti svůj osud a své umění; nejjadrnějšími díly překvapil v době, kdy spisovatelé zpravidla se jen opakují a kdy se zdálo, že naturalismus v české literatuře nadobro dohrál svou úlohu. (tamtéž; 580) Vzhledem k významu a časové náležitosti tvorby K. M. Čapka-Choda tedy Novák přehodnocuje vliv Zolovy poetiky na naši prózu. Na prvním místě mezi naturalisty již jmenuje K. M. Čapka-Choda (v předešlých dílech byl řazen mezi autory genrových skizz, Fr. Roháčka či G. Jaroše), zůstávají J. K. Šlejhar, V. Hladík a V. Mrštík, přibývá J. Merhaut (k naturalistům jej řadil v Dějinách z roku 1910, ve vydání z roku 1913 naopak přesunul mezi realistické autory zasažené vlivem ruského románu) a K. Žák (v předešlém vydání byl charakterizován jako popisovač a vykladač lidských dokumentů a řazen mezi mladší realistické povídkáře zrozené v 70. letech). Novák se dále snaží o větší propojení a zdůraznění přínosu těchto spisovatelů: Šlejhara nově nazývá pudovým
27
revolucionářem. (tamtéž; 582) Mrštíkovi přikládá přínos v objevení Šlejhara a iniciátorství v založení nové literární školy. (tamtéž; 583) Hladíka spojuje s redaktorstvím v Lumíru, kde se v této době seskupili naturalisté, kteří přišli ze Světozoru. (tamtéž; 586) Novák sice konstatuje o předchozím pokolení naturalistů, že mimo Čapka-Choda jim nebylo možno umělecky dozrát, v podkapitole „Povídka a román v odklonu od realismu“ však vedle okruhů o dekadenci, novoromantismu, impresionismu apod. vykládá tzv. novou vlnu naturalistickou. (tamtéž; 588) V Přehledných dějinách literatury české (1936–1939) naopak k žádným výraznějším změnám v námi zkoumané oblasti nedochází. Novák sice mění název podkapitoly „Povídka a román v odklonu od realismu“ na „Povídka a román v odklonu od naturalismu“, ale jednotlivé charakteristiky jsou totožné – až na rozšíření výkladu k tvorbě K. M. Čapka-Choda.
3.1.6. Arne Novák jako východisko pro další syntézy Jak již bylo naznačeno, Hladíkův výklad v Dějinách Arna Nováka se stal bezprostředním inspiračním zdrojem pro další odbornou literaturu. Jeden okruh představují publikace, které pracují s danými syntézami nekriticky, a tedy necitlivě. Jednou z nich je Katechismus dějin české literatury Pavla Váši a Aloise Gregora (1927).32 Zde zmíněného autora nalézáme stejně jako v případě Novákových Přehledných dějin literatury české z roku 1922 mimo moderní literární proudy (dekadence, symbolismus), v podkapitole nazvané „Ohlasy naturalismu v krásné próze“.33 Tamtéž je přítomen výklad V. Mrštíka, J. Merhauta, J. K. Šlejhara a K. M. Čapka-Choda. Váša s Gregorem však zakotvují všechny předešlé autory pevně v naturalismu, nespatřují tedy u nich – podobně jako Novák – tendence k překonání dané poetiky. Tímto však směřují k neprůkaznému výkladu. Řadí sice Hladíka k naturalismu, ale z jejich výkladu není zřejmé a logicky odůvodnitelné, proč tomu tak je. Zatímco Novák spatřoval naturalismus Hladíkových raných próz, jak již bylo uvedeno, v metodě a přístupu k látce, Váša s Gregorem tyto aspekty úplně opomíjejí. Naturalismus vztahují k tvorbě románové a kosmopolitismu s jeho snahou o poevropštění Prahy – tedy vše, co Novák interpretoval odklonem od naturalismu. Ranou tvorbu a její specifika naopak vůbec nezmiňují. Stěží lze na základě uvedeného výkladu souhlasit s adekvátností jejich zařazení Hladíkovy osobnosti. Navíc v poměru k tomu, jakým způsobem v úvodní obecné charakteristice prezentují naturalismus z hlediska metody, obsahu a formy zcela tradičně: Člověka popisují, že je to bytost trpná, úplně do všech maličkostí ovládaná svými pudy a determinovaná poměry sociálními, přírodními a mravními, v nichž 32 33
Jde o druhé opravené a rozšířené vydání Katechismu dějin české literatury Pavla Váši z roku 1910. Ta je součástí kapitoly „Realismus“.
28
vyrůstá. (GREGOR–VÁŠA 1927: 537) Texty z důvodu účinnosti takto navozované atmosféry musí se zakládati na svědomitém a obsáhlém studiu přečetných dokladů, ne nepodobném mikroskopickému zkoumání přírodopiscovu. (tamtéž; 537) Co se týče postav žijících v otráveném ovzduší, naturalisté zdůrazňují zvířeckost člověka – setkáváme se s necitelnými sobci, kteří vyhánějí nemocné z bytu, se surovými opilci a karbaníky, kteří v začouzených hospůdkách utrácejí své zdraví i peníze, se zvrhlými syny, kteří nemilosrdně trýzní své rodiče, s bezcitnými matkami, které utloukají nemilované děti, apod. (tamtéž) Z hlediska formy není autorovým cílem působit na čtenáře napínavým dějem a účinnými zápletkami, ale zaujmout důkladným a svědomitým popisem a vzrušenou řečí, směřujících k vystižení drastičnosti, ale i mystičnosti. (tamtéž; 537–538) Takto prezentovaná charakteristika tedy nemá co do činění s výše uvedeným výkladem k Hladíkovu dílu. S podobným problémem se setkáváme o něco později i u Bedřicha Václavka v České literatuře XX. století (1934, další vydání jsou z let 1935, 1947 a 1974). Autor rovněž staví naturalismus pod vlivem pozdější Novákovy systematizace mimo moderní směry konce 19. století (ty jsou prezentovány v následující kapitole „Generace let devadesátých“), dle koncepce F. X. Šaldy jej zároveň pokládá za stadium dosti primitivní, skutečnost v duchu soudobého positivismu prostě reprodukující, registrující a okreslující. (VÁCLAVEK 1935: 13; ŠALDA 1920: 39–40) Naturalistu Hladíka uvádí ve společnosti tradičních autorů, nově přidává J. Sumína a K. Scheinpfluga. Václavka opět zajímá pouze okruh Hladíkovy románové tvorby. Uvádí jeho snahu o zobrazení fiktivního světa české plutokracie, inteligence i bohémy. (VÁCLAVEK 1935: 36) Bližší skutečnosti je dle Václavka román Dobyvatelé, jemuž ale rovněž vytýká (předtím však nenalézáme žádnou kritiku), že zůstal u laciné úhrnnosti, feuilletonní hladkosti i ledabylosti. (tamtéž) Takto prezentovaný výklad rovněž nesvědčí o jakékoliv adekvátnosti Václavkova řazení Hladíka k naturalistům. Opět je zřejmé, že Václavek převzal Hladíkovo řazení ke zmiňovanému literárnímu směru z Novákovy odborné literatury, aniž by citlivěji zohlednil, proč tomu tak je. Naproti tomu nabízejí výstižnější charakteristiku Hladíkovy tvorby práce Hanuše Jelínka určené pro francouzské prostředí: vydané přednášky La littérature tchèque contemporaine (1912) a poté především druhá část třídílné syntézy Histoire de la littérature tchèque s podtitulem de 1850 à 1890 (1933). Jelínek se ve sledované oblasti opírá jednak o Novákovy Dějiny, jednak vychází z vlastních poznatků – jako Hladíkův kolega a přítel byl s jeho činností obeznámen i přímo. V rané La littérature tchèque contemporaine jej řadí do kapitoly „Realistický román a povídka“ k představitelům realistické a naturalistické prózy jakými jsou M. A. Šimáček, F. X. Svoboda, J. K. Šlejhar či jen okrajově uvedení K. M. Čapek-
29
Chod, B. Viková-Kunětická, J. Merhaut apod. Jelínek spojuje Hladíka s novinářským nadáním, zaníceným frankofilstvím a důležitým významem jeho literárních snah – i když s pochybnými výsledky: Jeho úmysly si dokonce zaslouží více uznání než jeho umělecké výsledky.34 (JELÍNEK 1912: 237) Spisovatelovu ranou tvorbu vztahuje k Maupassantovi a Zolovi, větší část výkladu však věnuje Hladíkovým snahám o překonání malosti českých poměrů, a to uváděním takových reálií do pražského prostředí svých románů (noblesních salonů, šarmantních světoběžníků, elegantních a vzdělaných žen), které odpozoroval při svých cestách především po Francii. Jelínek chválí živost autorových děl, spád dialogů. Na druhou stranu však poznamenává, že Hladíkova snaha o překonání románových tendencí se někdy nese na úkor jeho uměleckých kvalit: Chtěje se za každou cenu vyrovnat těžkopádnosti, kterou trpí romány autorů ovlivněných ruským realismem, někdy zlehka zavadí o povrchní lehkomyslnost bulvárního šviháka.35 (tamtéž; 238) Výše uvedeného výkladu využívá Jelínek i v druhém svazku syntézy Histoire de la littérature tchèque, v několika momentech jej dokonce rozvádí. Přibližuje autorův vztah k francouzskému prostředí a intenzivní pociťování rozporu mezi tím, co spatřoval zde a v Praze (JELÍNEK 1933: 324), ospravedlňuje jeho fikce snahou vyjadřovat se k naší intelektuální a sociální malosti, zároveň však někdy pociťuje až nesnesitelně světáckost jeho vypravěče. (tamtéž; 325) Významnější změnu představuje pouze bezprostřední spojení V. Hladíka, J. Laichtera a románu mravů (Le roman des moeurs) v rámci jednoho tematického okruhu. Prózy obou autorů staví do konfrontace: na jedné straně lehkomyslná povrchnost a provokující amorálnost, na druhé zase suchopárnost, těžkopádnost a umíněné hlásání morálky v duchu Tolstého. (tamtéž; 326) Relevantní poznámku k Hladíkovi zaznamenáváme i ve třetím svazku, Histoire de la littérature tchèque: de 1890 à nos jours (1935), a to v souvislosti s výkladem díla K. M. ČapkaChoda. Jelínek porovnává živost jeho postav s těmi J. Karáska ze Lvovic a právě V. Hladíka: Jak moc se tito hrdinové [v tvorbě K. M. Čapka-Choda; pozn. PM] z masa a kostí, kypící životem, liší od těch, které novoromantismus J. Karáska zasadil do prostředí starého gotického a „barokního“ města nebo od příjemných, laskavých světáckých fikcí V. Hladíka, také přítele a kolegy Čapka-Choda.36 (JELÍNEK 1935: 151) 34
Il est même respectable, plutôt peut-être par ses intentions quo par ses résultats artistiques. Přeložila Jitka Juříčková (stejně tak i další překlady z francouzštiny). 35 Voulant à tout prix éviter la lourdeur dont souffrent les romans des auteurs influencés par le realisme russe, il offleure, quelquefois, d´assez près la légèreté superficielle d´un dandy boulevardier. 36 Combien ces héros en chair et en os, exubérants de vie, diffèrent de ceux dont le neoromantisme d´un Jiří Karásek avait peuplé la vieille cité gothique et baroque, ou des aimables fictions mondaines d´un Václav Hladík, ami et collègue, lui aussi, de Čapek-Chod.
30
3.1.7. Monografická produkce V rámci monografické produkce se v meziválečné době setkáváme s Hladíkovým jménem ojediněle. Antonín Matěj Píša v publikaci Otakar Theer I (1928) hodnotí spisovatelovu prózu v souvislosti s kritikou Theerova obdivného přijetí daného autora – Theer uvádí Hladíka jako obroditele české prosy výpravné, opravdově epické na rozdíl od přelyrizované a upřílišněně psychologizující prosy dekadentní a symbolistické […]. (PÍŠA 1928: 206) Příznivost Theerova hodnocení chápe Píša do značné míry jako výraz jejich přátelství, což se promítá v bránění Hladíkova epigonství a nekritického postoje k jeho konvenčnosti. (tamtéž)
3.1.8. Studie o Václavu Hladíkovi Během Hladíkova života vyšly dvě odborné studie o jeho umělecké osobnosti. Jde o příspěvky Otakara Theera a Františka Khola, autorových příznivců a obdivovatelů. První z nich jej obhajuje zejména proti výtkám dobové kritiky. Vyzdvihuje originalitu daného spisovatele a všímá si přitom vývoje celé jeho prozaické tvorby od raných povídek až po román Evžen Voldan. Theer oceňuje dramatický spád děl, předurčený k vystižení reality a podotýká, že případné nedostatky v psychologii Hladík nahrazuje svěžestí postřehu a břitkostí a barevností svých popisných stránek. (THEER 1904: 445) Theer se nejdříve podrobněji věnuje autorově rané povídkové tvorbě, konkrétněji kategoriím prostoru a postav – vyzdvihuje především jejich autentičnost, kterou spojuje se spisovatelovým ovlivněním realismem a naturalismem. V další tvorbě, tematicky rozšířené, hrají dle Theera stále větší roli erotická psychologie, založená na analýze zhoubné moci ženského elementu, a kosmopolitní reálie. Vyprávěcí styl románu Trest Theer hodnotí jako jeden z nejzajímavějších pokusů naší moderní prosy. (tamtéž; 453) Milostnou peripetii postavy Mixy v románu Vášeň a síla zase vnímá jako jednu z nejlepších analýz lásky v české románové literatuře, celý román jako zdařilou psychologickou sondu do společnosti spjaté s patologickými jevy. (tamtéž; 454–455) Román Evžen Voldan oceňuje pro snahu postihnout jinou podobu lásky – ne tak sentimentální, romaneskně tragickou, a označuje za chorobopis morálního rozvratu společnosti. (tamtéž; 459) V autorově produkci spatřuje Theer odraz francouzské školy – v kompozici, ekonomii, popisu společnosti, objektivní, barvité a přesné reprodukci. Vycházeje z metody Maupassanta, vytváří dle Theera Hladík originální analytická díla české společnosti. František Khol ve své studii napsané při příležitosti 40. výročí autorova narození nabízí podobný pohled na danou problematiku jako Theer v předešlém článku – ten i jmenuje jako zdroj pro důkladnější rozbor Hladíkových prací. Taktéž oceňuje spisovatelův způsob nazírání a následné zachycení vjemů popisem a výběr autentického prostředí. Autorovu ranou tvorbu
31
řadí k realismu a naturalismu, oproti Theerovi však konkrétněji charakterizuje její další vývoj příklonem k samostatnému, osobitému útvaru jakéhosi sensitivismu, které by se po stránce formové
dal
nazvati
literárním
impresionismem.
(KHOL
1908/1909:
22)
V následných rozborech děl právě tuto autorovu malířskou schopnost dokládá.37 Románové tvorby si cení v zachycení nálad, psychologie, erotiky, plastickém zobrazení zjevu i charakteru postav, kresbě prostředí a všímá si vývoje těchto jednotlivých aspektů. O románu Třetí láska píše, že je podán jasným, lehkým, smavým, precisním a ostře karakteristickým, stručným i bohatým, něžným i hluboko se zarývajícím stylem, v němž se zrcadlí měkkost slovanské povahy i kultura a bohatost západu. (tamtéž; 22) Následující Vášeň a sílu zase nazývá knihou erotické psychologie par excellence. (tamtéž; 23) V závěru studie Khol brání Hladíka před kritikou a polemizuje s hlasy, které mu vytýkají nevlastenectví. Naopak, v jeho pozdní tvorbě spatřuje výrazný příklon k výchovnému aspektu a utilitarismu, které jsou důležité pro vývoj národní otázky.
3.1.9. Studie
zaznamenávající
Václava
Hladíka
v
kontextu
vývoje
českého
románu/pražského románu Samostatný celek dále představují odborné a publicistické články věnované obecně vývoji českého románu, úžeji potom pražské literatuře, pražskému románu. I zde má Hladík své místo. Jako první jej v tomto ohledu registruje autorská šifra –in. ve fejetonu „Pražská literatura“, uveřejněném pod čarou v Lidových novinách. Kritik, zřetelně inspirován obrazem Prahy v Mrštíkově Santa Lucii, se zde zamýšlí nad dalšími českými autory zaměřujícími se na naše hlavní město. Uvádí tvorbu J. Nerudy, A. Jiráska, Z. Wintera, I. Herrmanna, J. Karáska či V. Kosmáka. S nadšením hledí na díla vlastenecká a genrové obrázky ukazující krásu, svébytnost daného prostředí, naopak s opatrností sleduje tendenci posledních let, kdy bývá Praha zobrazována jako místo zkázy. Autor však doufá, že toto není obraz pro ni typický. (–in. 1894: 1–2) V rámci dané kritiky je jmenován také Hladíkův soubor Z lepší společnosti, v něm obsažené povídky však nejsou vnímány jako specificky pražské, ale obecně velkoměstské. Autor textu konkrétně poukazuje na umělost zápletek spisovatelova světa, protože není specificky pražským zjevem, klame-li manželka obchodníka s účetním neb jiným zřízencem závodu manžela, není také specifickým zjevem pražským neukojitelná honba po penězích. (tamtéž; 1) Obecně však zmíněný kritik vnímá rozvoj literatury zasazené do prostoru Prahy s nadšením a nadějemi, i když si je vědom zatím jen počáteční fáze daných snah.
37
Základním elementem osobitosti výsledného textu je dle Khola Hladíkův temperament.
32
Zato F. V. Krejčí ve studii „O pražském románě“ optimistický není. Podrobuje kritice prózy mající funkci přípravy pro další rozvoj umělecké osobnosti autora, a tedy i k napsání románu, či ty, které se již do daného žánru etablují. Krejčího kritika je neúprosná a tvrdá, odhaluje v ní nedostatek skutečné románové koncepce a zanedbávání moderního života velkoměsta. V I. Hermannovi spatřuje pouhého žánristu, ne však uměleckou individualitu schopnou v pražském prostředí zachytit jeho svébytnou či typickou poetiku. 38 (KREJČÍ 1894/1895: 852) To ostatně podrobně dokládá na nedostatcích ve výstavbě Herrmannových postav-figurek. Tamtéž řadí i K. M. Čapka-Choda. Ač autor pokládá své dílo V třetím dvoře za román, dle Krejčího se jedná pouze o rozvedenou žánrovou kresbu. Kritik následně své tvrzení konkrétně dokládá na autorově předmluvě k danému dílu. V tomto duchu dále kritizuje neorganickou výstavbu textu, nedostatečnou psychologickou motivaci postav či způsob nazírání, kdy nevidí p. Čapek své lidi a věci ve střízlivém světle normálu, nýbrž všude nachází a zveličuje komické skrouceniny a nestvůrné tahy. (tamtéž; 944) V Hladíkově případě příznivě kvituje snahu o kritické zobrazení vyšších pražských vrstev – zde zároveň spatřuje jejich modernost – na druhou stranu v nich však zápornému hodnocení podrobuje výstavbu postav bez dostatečné psychologické motivace a děje, množství romantických scén a konců, ukazujících, jak autor po každém slibnějším uměleckém rozletu padá se svěšenými křídly v náruč obecenstva, jež jej za to vítá úsměvem své přízně. (tamtéž; 947) Na závěr Krejčí shrnuje, že snaha autorů o pražský román je stále v zárodku, což dokládá svými interpretacemi: Je to všecko zábavně a obratně psaná belletrie, ale všem chybí seriósní umění, které by bylo neseno samostatnou tvůrčí silou a hledělo se projádřiti v tomto genru, […].39 (tamtéž; 948) Hladíkovu románovou tvorbu nevnímá jako tvůrčí ani Miloš Marten v eseji „Kriterion života“, kde se zamýšlí nad vztahem umění a života. Za významotvorné aspekty považuje umělcovu individualitu (spjatou s fází přerodu reality do díla) a strukturaci samotného světa díla. (MARTEN 1903: 11) Přijímá snahu, ve které se mísí povrchový realismus s objevitelským a tvůrčím rozměrem psychologickým. (tamtéž; 6–7) Tento postup však nespatřuje právě například v povrchních Hladíkových románech: […] samá jiskra a blýskavá spleť postav i dějů, ale života ani atom, protože autor jen studeně referuje a lhostejně na šablony natírá konvenční, připravené barvy. (tamtéž; 12)
38
Pozornost soustředí na jeho soubory kratších próz: Drobní lidé, Pražské figurky, Z pražských zákoutí, Bodří Pražané. 39 Krejčí interpretuje jeho soubor povídek Z pražského ovzduší a román Třetí láska.
33
Další rozměr povahy Hladíkovy románové tvorby nabízejí články opět M. Martena „K otázce českého románu“ a J. Čadka „Nový český román a generace let devadesátých“. Marten spojuje aktivity Jana z Wojkowicz, O. Theera a V. Hladíka a jejich programovou či přinejmenším polemickou reakci proti poetice dekadentů. (MARTEN 1901: 108) Podobně vnímá Čadek Hladíkovy pokusy o společenský román a Theerovy a Wojkowiczovy snahy o nový typ povídky jako reakci proti dekadentně symbolistní poetice těžící ze svého úzkého myšlenkového a ideového okruhu. Zároveň však této obrodné činnosti přisuzuje tvůrčí a koncepční nezřetelnost. (ČADEK 1905: 419) Pokračující sestup v kvalitativním hodnocení Hladíkova díla potom značí několik textů z 20. a 30. let, tedy vyšlých až po autorově smrti. I ty totiž s ne příliš lichotivým zabarvením reflektují Hladíkovo místo ve vývoji pražské literatury. A. Novák vydal k dané problematice dva články: „Zápas o pražský román“ a „Prag in der tschechischen literatur“. V prvním z nich zasazuje Václava Hladíka, vedle iniciačních snah M. A. Šimáčka, F. X. Svobody, V. Mrštíka a K. M. Čapka-Choda, do kontextu tvůrců pražského sociálního (realistického) románu. Respektive jej spíše z tohoto žánru vyčleňuje. Vztahuje Hladíkovu tvorbu k činnosti F. X. Svobody, autora, kterého – i přes jistou šablonovitost jeho postav – vnímá jako průkopníka v pohledu na přetváření duše venkovanovy pražským prostředím a v klamném zobrazení daného města s jeho obyvateli. Hladíka potom chápe přímo jako zosobnění tohoto problematického sklonu pražského. (NOVÁK 1931/1932: 111) Spisovatel se dle Nováka brzy odklonil od sociálního realismu, svět jeho společenských románů potom nazývá samolibým výtvorem naivního sebeklamu. (tamtéž) Ve druhém Novák hodnotí Prahu jako velikou inspirátorku české poezie a prózy. Hladíka spojuje s kosmopolitním úsilím, se zdokumentováním měšťáckého elegantního prostředí a chvalozpěvem na arivisty ze světa obchodu a politiky. (NOVÁK 1927: 16–21) Okrajově Hladíka zmiňuje i František Dlouhán (mimo jiné prozaik pro děti a mládež a literární historik zabývající se dětskou literaturou) v příspěvcích „Prostředí a spisovatel“ a „Novinový román – problém dneška“. Autor v obou případech vyzdvihuje a asi i přeceňuje význam některých dnes opomíjených spisovatelů. V prvním příspěvku zdůvodňuje hodnotu a roli regionalistických románů v českém prostředí. Vysoce cení spisovatele Jana Morávka, Karla Nového a A. C. Nora – třeba i na úkor Karla Čapka. Hladíka zmiňuje v tomto duchu v souvislosti s neúspěšnou autorovou snahou zobrazit odlišné, bohaté pražské prostředí. (DLOUHÁN 1933: 145) Ve druhém článku se Dlouhán snaží přesvědčit o umělecké kvalitě a významu lidovýchovných novinových románů. Hledá kořeny jejich vzniku, popisuje stav vývoje v českém prostředí a zásady úspěšné realizace. Hladík reprezentuje dle Dlouhána vedle
34
F. X. Svobody a I. Herrmanna městský typ lidového románu. (DLOUHÁN 1937: 439) I zde je patrný kritikův obdiv k druhořadným autorům, o čemž svědčí významná role Bohumila Brodského či Fr. Sokola-Tůmy v kontextu novinového románu.
3.2.
Období války a komunismu (od konce 30. do konce 80. let)
I když po Hladíkově smrti v roce 1913 zaznamenáváme postupný pokles zájmu literární kritiky o jeho osobnost (také z důvodu reflektování nových koncepcí, vývojových cest v umění), literární věda jej stále zaznamenává, ač se dostává do pozice přepisování zavedených charakteristik. Hladík se však téměř vytrácí z povědomí v souvislosti s počátkem II. světové války a poté s komunistickou epochou trvající do roku 1989.
3.2.1. Studie Velmi kritický výklad věnuje Hladíkově tvorbě za okupace Karel Sezima v rozsáhlé studii „Praha a obyvatelé její – v zrcadle moderní české prózy“, a navazuje tak na tendence textů o pražském románu/pražské literatuře z předešlých desetiletí.40 Pracuje zde s pojmy místní exotismus či domácí exotismus, přičemž je vztahuje ke spisovatelům, kteří úmyslně předjímali budoucnost, a přebíjeli fikcí, zvlášť také v hlavním městě, naší kulturní i společenskou malost a zaostalost. (SEZIMA 1940: 63) Má na mysli J. Liera, J. Matějku, O. Theera či O. Auředníčka. Hladík potom představuje typický příklad dohánění Evropy domácím exotismem jako vnějším kosmopolitickým lakem a nekritickým diletantismem kulturním. (tamtéž; 68) I Sezima kvalitativně odlišuje Hladíkovu ranou tvorbu – skromné šedé příběhy „Z pražského vzduchu“ (sic!), obchodního, bankovního, rodinného – a další romány a povídky, ovlivněné kosmopolitismem a zobrazující vyšší společenské vrstvy. V tomto případě hovoří (v duchu dobových kritik dekadentů) již spíše o výrobě či průmyslu než o umění, Hladíkovi vytýká vypravovatelskou zábavnost a ledabylost, konverzační tón nahrazující psychologii, plytkou práci na efekt související i s jeho paralelně provozovaným novinářským povoláním. (tamtéž; 69)
3.2.2. Literárněvědné syntézy Pokud pomineme znovuvydání České literatury XX. století Bedřicha Václavka v letech 1947 a 1974 (celkově třetí a čtvrté), setkáváme se s Hladíkovým výkladem v období od II. světové války od konce 80 let pouze v jediné syntéze. Zdeněk Pešat jej zahrnuje do Dějin české 40
Vyšla ve sborníku Srdce vlasti. Praha očima básníků a umělců v roce 1940 (ed. Jan Grmela).
35
literatury III (1961). I on, vycházeje z Novákových prací, zaznamenává postupný odklon spisovatelova díla od naturalistického determinismu a popisnosti. Vykládá Hladíka v rámci podkapitoly „Sociální a žánrová próza“ vedle dalších naturalistů, J. K. Šlejhara, J. Merhauta, K. M. Čapka-Choda a V. Mrštíka. K naturalismu však vztahuje pouze jeho ranou povídkovou tvorbu, následně u něj kriticky registruje příklon ke konvenčním románům z prostředí pražské velkoburžoazie, kam násilně přenáší způsob života vyspělých kapitalistických metropolí. (in MUKAŘOVSKÝ a kol. 1961: 422) Stejně se vyjadřuje i k pozdější tvorbě Šlejharově a Merhautově. Pro projekci Hladíkova obrazu, který v současné literární historii převažuje (viz dále), hraje důležitou roli monografie Karla Krejčího Česká literatura a kulturní proudy evropské (1975). Hladík je stavěn vedle Václava Štecha a Jaroslava Rudolfa Kronbauera v souvislosti s pražským secesním bulvárním románem. (KREJČÍ 1975: 317) Dle Krejčího se daní autoři nechali inspirovat dobově populárními salonními a společenskými romány francouzskými různé úrovně, zaměřenými k líčení vznešených a bohatých tříd společenských, k mondénní erotice, manželské nevěře, styku s polosvětem apod. (tamtéž). Hladíka zmiňuje Krejčí také v úvodu publikace o A. M. Tilschové, jeho tvorbu chápe jako doklad toho, jak se mladá generace na počátku 20. století složitě prosazovala v próze (na rozdíl od situace v poezii). Romány V. Hladíka, roubující neorganicky na pražskou půdu obrazy života světácké Paříže, umělecky nepřesvědčují; […]. (KREJČÍ 1959: 14) Vedle Hladíka uvádí i dílo R. Svobodové, orientované na poměrně úzký kruh jejích ctitelek, tehdy mezi uměleckou literaturou a žurnalistikou kolísající tvorbu K. M. Čapka-Choda či spíše k publicistice nebo poesii se přiklánějící prózu F. Šrámka. (tamtéž; 15) Před rokem 1989 Hladíka zmiňuje také Tomáš Vlček v monografii Praha 1900 (1986) – pouze však na jejím konci v přehledu osobností pražské kultury (sepsal jej ještě s Janem Lukešem). Za zdroj jim posloužily opět Dějiny Arna Nováka, setkáváme se se zmínkami o spisovatelově novinářské činnosti a o tom, že byl dramatik a prozaik. Dále autoři uvádí, že se v rané beletristické tvorbě nechal inspirovat naturalismem (včetně názvů děl), poté psal rutinované romány z vyšších kruhů. (VLČEK 1986: 296)
3.3.
Vývoj po roce 1989
3.3.1. Syntézy, slovníky, vysokoškolská skripta V období společenského uvolnění zaznamenáváme zvýšený zájem o daného autora. Co se však týče autorů syntéz a literárních slovníků, ti z větší části opakují již dříve zavedené výklady. Mnozí uvádějí Hladíka zcela ve spojitosti s naturalisty: V první řadě se jedná o Josefa Poláka
36
ve skriptech Česká literatura 19. století (1990). Jako doklad ilustrativně vybírá Hladíkův soubor povídek Z lepší společnosti a romány Vášeň a síla a Valentinovy ženy, v nichž lze spatřovat autorovy snahy o uplatnění determinace člověka vlivem prostředí: Snažil se v nich [ve jmenovaných dílech; pozn. PM] uplatnit teorii o vlivu prostředí na člověka. Je počítán k naturalistům. (POLÁK 1990: 241) Polák však překvapivě nevykládá spisovatelovo dílo v rámci naturalistů, ale v okruhu žánrových realistů (Jan Lier, Josef Štolba, Servác Bonifác Heller a Jan Havlasa, kteří se snažili překonat maloměstská domácí východiska cestami po světě a náměty z lepší společnosti. (tamtéž) Uvádí i jeho zálibu v cestování po západní Evropě, překlady z francouzštiny a publikace vzniklé z obdivu k Francii. (tamtéž; 241–242) Naturalismus vztahuje k celé Hladíkově prozaické tvorbě také Dalibor Holub v příslušeném hesle Lexikonu české literatury 2. Daný vliv vidí v autorově východisku, že člověk je formován prostředím, a také autentičnosti – tzn., že psal o reáliích (prostředí a lidech), které jej bezprostředně obklopovaly. Holub sleduje především tematickou rovinu Hladíkova díla. Odlišuje jeho ranou tvorbu, obrázky ze všedního života lidí pražské společnosti, zejména ze života drobných úředníků a obchodníků a tu pozdější, ve které se nechává inspirovat pařížským prostředím a kde přechází ke kresbě bohatých a uměleckých pražských vrstev, spjatých s milostnými eskapádami a exkluzivním prostředím. (in FORST a kol. 1993: 187) Tento obraz spisovatel dále doplňuje o podnikatelskou a politickou vrstvu, dotýká se i obrazu dělnictva, anarchismu a inteligence. Dalibor Holub zmiňuje dramatický spád a zachycení situací gestem a dialogem, které jsou příznačné pro Hladíkovu prózu, ale i drama. (tamtéž) Jeho zpracování hesla je však spíše popisné, ve větší míře v něm postrádáme kritický přístup. Uvedený výklad ve značné míře využívá v pozdější době Václav Vaněk ve Slovníku českých spisovatelů, nepřináší ke zpracovávané problematice nic dalšího. (VANĚK 2000: 239–240; 2005: 234) Jiní autoři vnímají v Hladíkově tvorbě jistý vývoj. František Buriánek v následujících Dějinách české literatury IV (1995) navazuje na Pešatův výklad z Dějin české literatury III (1961). Očišťuje jej však od ideologického zabarvení a Hladíkův odklon od naturalismu dále rozvádí. Dle časového vymezení syntézy sleduje autorovu tvorbu od počátku 20. století, tedy jeho románovou produkci. Zasazuje ji do podkapitoly „Problematika individua“. Tu spojuje s literárním impresionismem a charakterizuje zdůrazněním role subjektu vypravěče a lyrizovaným stylem vyjadřujícím jedinečnost člověka a jeho niterného dění. (in MUKAŘOVSKÝ a kol. 1961: 58–60) Buriánek interpretuje Hladíka jako spisovatele, který si získával čtenáře hlavně látkovou lákavostí a křiklavou malbou velkých vášní, hlavně erotických. (tamtéž; 60) Mimo prvenství v zobrazení vysoké společnosti uvedla jeho próza také
37
několik psychických rysů dobového světáctví a bohémství, zakotveného v čase rozkolísaných hodnot přelomu 19. a 20. století. (tamtéž) Podobně, ale zato velmi stručně se vyjadřuje i Hana Voisine-Jechová v Dějinách české literatury (2005), určených bohemistům ve Francii. Autorka řadí Hladíka k naturalistům, K. M. Čapku-Chodovi, V. Mrštíkovi, J. K. Šlejharovi, R. J. Kronbauerovi, E. Trévalovi, M. A. Šimáčkovi, K. Scheinpflugovi, K. E. Sokolovi, J. Sumínovi a J. Merhautovi, přičemž v rámci jejich tvorby mnohdy zdůrazňuje literárněsměrný synkretismus. To se týká i Hladíka – Voisine-Jechová vztahuje naturalismus k jeho rané tvorbě, dále však lakonicky uvádí, že se pokusil přenést do pražského prostředí postupy evropského románu. (VOISINEJECHOVÁ 2005: 362)
3.3.2. Studie a encyklopedické záznamy Do jisté míry polemicky oživila zájem o Václava Hladíka a ovlivnila v tomto i další současné literární kritiky Dagmar Mocná. V duchu výkladu Karla Krejčího se věnuje pozdní části autorovy tvorby a charakterizuje ji jako secesní oddechovou erotickou prózu.41 Hladíka potom pokládá za průkopníka v této žánrové (či subžánrové) oblasti.42 Takto uvažuje v článku „Pokleslý secesní Erós“, vydaném ve sborníku Sex a tabu v české kultuře 19. století (MOCNÁ 1999a: 227–237), později ve výkladu hesla „Erotická literatura“ v Encyklopedii literárních žánrů. (in MOCNÁ a kol. 2004: 171) Podobně se Mocná vyjadřuje již v ranější studii „V svárech dobových kontextů (Panenství Marie Majerové)“ – zde označuje Hladíka za dobového módního eklektika a staví vedle snah R. Svobodové či právě M. Majerové v próze Panenství. (MOCNÁ 1992: 377)
3.3.3. Monografie Záznamy o Hladíkovi se ve větší míře objevují v produkci monografické. To samozřejmě souvisí se stálým zájmem o literární dění epochy fin de siècle, objevováním nových poznatků či přehodnocováním těch stávajících. Podobně „neumělecky“ jako u D. Mocné končí pozice zmíněného prozaika i v monografii Evy Štědroňové Polemiky, programy, poetiky (2007).
41
Hladíkova charakteristika ve zmíněné monografii Karla Krejčího posloužila za zdroj také středoškolské učebnici Přehledné dějiny literatury české (nejdříve ve II. vydání z roku 1992) zpracované kolektivem autorů kolem Bohuše Balajky. Ti Krejčího knihu Česká literatura a kulturní proudy evropské v dané souvislosti explicitně zmiňují, dokonce z ní citují. V. Hladíka, V. Štecha a R. J. Kronbauera řadí k autorům období secese, stručně charakterizují prostředí, které zpodobňovali, a uvádějí výběrový výčet jejich děl. (BALAJKA a kol. 1992: 240–241; 1995: 31) Kapitola o secesi však není součástí 1. vydání dané učebnice z roku 1970, kde tedy výklad k Hladíkovi postrádáme. 42 Blíže se Mocná vyjadřuje k danému žánru také v monografii Červená knihovna (1996), i když zde Václava Hladíka přímo neuvádí.
38
Ta Hladíkovu erotickou tvorbu (v této žánrové specifikaci ovlivněná právě Mocnou) porovnává s popularizujícími tendencemi v rané povídkové tvorbě Františka Khola, aby zřetelně zdůraznila konfrontaci okázalosti, umělosti či pikanterie s čtenářsky přístupnějším, přirozenějším zobrazením reálií. (ŠTĚDROŇOVÁ 2007: 74–75) Rovněž Jiří Poláček, jdoucí také ve stopách Dagmar Mocné, není v Průhledech do české literatury 20. století (2000) k Hladíkovi příliš lichotivý. Umisťuje jej do kapitoly „Četba pro paní a dívky“ a staví jako autora erotické četby vedle Quido Marii Vyskočila, Bohumila Zahradníka-Brodského, Viktora Hánka, Miroslava Bedřicha Böhnela a dalších, přičemž subžánr produkce těchto spisovatelů vnímá jako svébytnou sféru pokleslého čtiva o lásce. (POLÁČEK 2000: 177) S dobovými konvencemi spojuje Hladíka i Luboš Merhaut v monografii Cesty stylizace (1994). Mluví o idealizační stylizaci, která je typická pro mnoho jeho próz, vnášejících do domácího společenského kontextu vlastně neexistující salonní svět exkluzívních postav a podmanivých činů, doprovázenou zřetelnou vůlí po tvůrčím sebeprosazení. (MERHAUT 1994: 114–115) Idealizační stylizace, které se projevovaly u nastupujících směrů konce 19. století, Merhaut obecněji chápe mimo jiné jako reakci na některé vyhraněnosti dekadentní stylizace a podporující svobodu, národ, či (pseudo)sebevědomí. (tamtéž; 114) Touto služebností však zanikaly nad podobně směřovanou, avšak nadčasovou tvorbu Sovy, Bezruče, Březiny aj. a stávaly se i slepou uličkou iluze, naivity a samoúčelné idealizace, formální neplodnosti a konvencionalizace, poplatnosti vnějším podmínkám a požadavkům i snahám zasáhnout společenský život a masového čtenáře. (tamtéž; 114–115) Toho příkladem je dle Merhauta právě například Hladíkova próza. Jeden z posledních, podobně prezentovaných obrazů nabízí ve své monografii Návraty (2012) Jaroslava Janáčková. V kapitole nazvané „Praha v uměleckém osudu Viléma Mrštíka“ spojuje Václava Hladíka nejdříve s renomovaným pěstitelem líbivého pražského románu své doby (JANÁČKOVÁ 2012: 157), posléze jím psaný žánr označuje za triviální pražský román, který si atraktivnosti dodával spíše volbou zámožných společenských prostředí, vznešených interiérů než kresbou městských exteriérů a snahou evokovat osudy lidí rostoucího města a jeho jednotlivých osobitých celků. (tamtéž; 158) S Hladíkovým jménem se okrajově setkáváme i v dalších monografiích, jdoucích často i mimo oblast hodnocení prozaické činnosti. Radko Pytlík v publikaci Vilém Mrštík (1989) či Vítězslav Houška v popularizační práci Facky, hroty, polemiky (2008) jej zmiňují v kontextu uměleckého počátku několika mladých spisovatelů, hodlajících koncem 80. let 19. století vydat provokativní
39
Almanach barbarů, jehož prostřednictvím chtěli reagovat na stávající kulturněspolečenskou situaci. (PYTLÍK 1989: 42–44; HOUŠKA 2008: 143–146)43 Martin Tomášek v Labyrintu díla K. M. Čapka-Choda (2006) zmiňuje autorův dobový pokus o vytvoření sociálního románu z pražského prostředí – spolu s F. X. Svobodou či V. Mrštíkem (TOMÁŠEK 2006: 25), parafrázuje dobovou kritiku J. Vodáka, který V. Hladíka (vedle V. Beneše-Šumavského, R. J. Kronbauera, pozdního I. Herrmanna, I. Hořici, S. Hellera a K. M. Čapka-Choda) řadí k pisatelům tzv. žurnalistickému románu (tamtéž; 26), uvádí fakt, že K. M. Čapek-Chod požádal V. Hladíka o zprostředkování kontaktu s vedením novin [Národních listů; pozn. PM] (tamtéž; 32) a na základě odborné studie M. Fundové upozorňuje, že na rozdíl od tvorby K. J. Šlejhara, I. Herrmanna, N. A. Šimáčka, V. Mrštíka a V. Hladíka proniká do románu K. M. Čapka-Choda V třetím dvoře pražská obecná čeština. (tamtéž; 121) Daniel Vojtěch v monografii Vášeň a ideál. Na křižovatkách moderny (2008) věnuje Hladíkovi větší prostor, jeho prozaickou činnost však také téměř úplně opomíjí. Pouze v jedné poznámce pod čarou uvádí, že se spisovatelova představa románového vzoru zcela lišila od jím samotným realizované románové estetiky, orientované na francouzský naturalismus, a po vypravěčské stránce zcela odlišné od románů A. France či R. Kiplinga. (VOJTĚCH 2008: 152–153) Jinak Vojtěch v kontextu dobových žurnalistických a literárních bojů stručně uvádí jeho polemiky: nejdříve s Fr. Skácelíkem (tamtéž; 113) a poté i A. Novákem (tamtéž; 135) ohledně způsobu vedení časopisu Lumír, s F. X. Šaldou o vliv v Lumíru (tamtéž; 118, 134) včetně okolností spojených s jejich nakonec neuskutečněným pistolovým soubojem (tamtéž; 119), diskusi s Theerem nad vývojem českého románu (tamtéž; 152–153), Martenovo negativní hodnocení Hladíkových románů v eseji Kritérion života (tamtéž; 155), a naopak jejich Theerovo ocenění. (tamtéž; 204) Některé novější publikace dávají Hladíkově tvorbě další rozměr, uvádějí ji v souvislost s dobovými populárněvědeckými publikacemi o sexu. Robert B. Pynsent ve studii „Nacionalistický naturalismus: Brno Josefa Merhauta“ svým osobitým způsobem spojuje spisovatele s naturalistickými autory a jejich znalostí dané produkce, na kterou narážejí ve své beletristické tvorbě a která je inspirovala v pojímání sexu. Pynsent si všímá, že J. Merhaut zmiňuje v Bahnitých lukách jméno Paula Mantegazzy a právě Hladík v předmluvě Valentinových žen Krafft-Ebinga a Lombrosa. Přesto Pynsent nahlíží na Hladíkovo řazení k naturalistům s ironií: Cítím nechuť k tomu, označovat Václava Hladíka za naturalistu, Za zdroj jim slouží již dříve citovaný obšírný vzpomínkový článek F. X. Šaldy „Kolem almanachu ,Vpád barbarů´“ z roku 1927. 43
40
ale v roce 1909 mluví v předmluvě ke druhému vydání románu Valentinovy ženy (1905) o své znalosti Krafft-Ebingra a Lombrosa. Tento román satirizuje sexuální morálku „Gründerzeit“. V předmluvě tvrdí, že román ,obnažuje choroby společnosti a slabosti člověka, jeho vášně a erotické nervosy´. (PYNSENT 2008: 311) Myšlenku Hladíkovy spojitosti s Krafft-Ebingem od Pynsenta přejímá Libuše Heczková i v syntéze Dějiny nové moderny (2010). Bere v potaz autorův román Evžen Voldan a chápe jej jako ilustrativní literární protějšek (oproti Pasifloře K. Sezimy a Feminissimě K. H. Lišky kultivovanější) k teoriím daného dobově populárního lékaře a psychologa. (in PAPOUŠEK a kol. 2010: 85–86) V této souvislosti hovoří o Artuši Drtilovi, kritikovi, který se ostře postavil proti sexuálnímu zobrazování ženy nejen ve zmíněných knihách. Dotyčnou prezentaci ženy totiž vnímal jako perverzi (podobnou homosexualitě) porušující rovnoprávnost mezi mužem a ženou. (tamtéž; 86) Heczková rozšiřuje pojednání o kritické činnosti Artuše Drtila již o něco dříve v monografii Píšící Minervy: vybrané kapitoly z dějin české literární kritiky (2009), kde zmiňuje právě i jeho kritický postoj k Hladíkovým knihám. (HECZKOVÁ 2009: 224–231) Nejvýznamněji a někdy i průkopnicky se po roce 1989 Václavu Hladíkovi věnuje Dobrava Moldanová. Pod vlivem Novákových syntéz přináší výklad autorova díla nejdříve v monografické práci Studie o české próze na přelomu století (1993). Nastiňuje zde vývoj úsilí spisovatelů o společenský román mapující život tzv. vyšší společnosti. Je si totiž vědoma, že zmíněný žánr upadl v literární historii téměř v zapomenutí. Sleduje jeho vývoj od pokusů S. Podlipské či B. Vikové-Kunětické, spjatých ještě s pevnou morální normou, přes románové syntézy M. A. Šimáčka, v nichž se již promítá snaha o hledání nového životního stylu, až ke K. M. Čapku-Chodovi. Hladíkovi přitom Moldanová přikládá zvláštní místo v tomto úsilí o román mravů buržoazní společnosti. (MOLDANOVÁ 1993: 37) Zaznamenává autorovu publicistickou a dramatickou činnost, dobovou oceňovanost a čtenost jako romanopisce. Stručně uvádí souvislost jeho rané tvorby s naturalistickou poetikou (dobrou znalostí reálií a determinací člověka prostředím). Poté se přesunuje k životu vyšších vrstev, jež zaplňují spisovatelovy romány. Popisuje aktivity postav a také dobové společenské dění, které se skrze jejich konání promítá do atmosféry knih. Dále charakterizuje prostor, mapuje tak Hladíkovu snahu o uvedení kosmopolitního člověka do českých maloměstských poměrů. Vše následně dokládá na konkrétních Hladíkových románech Evženu Voldanovi a Valentinových ženách. Na konci výkladu cituje z nekrologů A. Nováka a Fr. Khola, aby poukázala na to, že umělost Hladíkova světa vnímala již dobová kritika. Naopak, za reálnější doklad zobrazení vyšší společnosti považuje tvorbu K. M. Čapka-Choda, v níž je oproti zjemnělému snobismu Hladíkových hrdinů francouzského střihu zobrazeno jejich arogantní kulturní ignorantství.
41
(tamtéž; 42) Tato společnost není v knihách K. M. Čapka-Choda prezentována jako uzavřená kasta, mohou se sem dostat i lidé neprivilegovaní. Postavy mají životnější charakter, nalézají se v kontextu situací, které jim život komplikují. Iluze a sympatie Hladíkova světa tak nahrazuje svérázné, groteskní, a často tragické teatrum mundi. (tamtéž) Ve zúžené podobě se s daným výkladem setkáváme také v dalších jejích pracích: skriptech Česká literatura v období modernismu (1996) a syntéze Česká literatura 1890 - 1948 (2009). Zmíněná literární historička v nich řadí Václava Hladíka do kapitoly „Próza generace moderny“, ke spisovatelům usilujícím o syntetizující obraz společnosti, a to prostředky jednak typickými pro moderní lyrizovanou prózu, jednak blízkými předchozí realisticko-naturalistické poetice. (MOLDANOVÁ 1996: 26–28; MOLDANOVÁ 2009: 39–40) I zde nastiňuje vývoj společenského románu a Hladíkovo místo v něm (vedle snah B. Vikové-Kunětické, M. A. Šimáčka a K. M. Čapka-Choda zmíněna i Růžena Svobodová). Zaměřuje se však již pouze na spisovatelovu tvorbu románovou, podává k ní zestručnělý, ale významově od předešlé publikace nezměněný výklad. Zcela vynechává jen doklady spisovatelových charakteristických tendencí na konkrétních dílech a citát z Novákova nekrologu.44
3.4.
Shrnutí
V naší heuristické práci ke zmapování Hladíkova místa v literárních dějinách jednak sledujeme proměnlivost zájmu o daného spisovatele, jednak zjišťujeme, že v průběhu 20. století kolísá i hodnocení jeho umělecké činnosti. S výkladem Hladíkovy umělecké osobnosti se běžně setkáváme již za autorova života. Pokud pomineme recenzní ohlas, jemuž se věnujeme v následující kapitole, slouží dodnes jako kanonický text především odborné práce Arna Nováka. I před ním posuzovali literární vědci ve svých publikacích Hladíkovu tvorbu, vzhledem k časovému rozpětí (konce 19. a poč. 20. století) ji však pochopitelně řadili k nejnovější prozaické produkci, a buď nehodnotili vůbec, nebo spíše kladně (autor hesla v Ottově slovníku naučném, Bačkovský, V. Staněk, Šlejhar, Mejsnar). Teprve Novákovy texty přinášejí komplexnější obraz: zahrnují kvalitativní hodnocení Hladíkovy prózy a postihují jeho místo a význam pro dobové literární, ale i obecněji kulturní dění. Snahou dotyčného kritika je přitom postihnout klady i zápory takovéto činnosti. V tom je jeho práce mimořádná a dosud nepřekonaná. Produkce následujících syntéz, slovníků či středoškolských učebnic z něj totiž
44
Několik poznámek k Hladíkovi nalézáme také v poslední publikaci D. Moldanové Na písčitých půdách (2011). Literární historička srovnává některé jeho snahy s podobnými tendencemi v díle R. Svobodové. Jedná se o literární konstrukci postav vyššího životního stylu, obecně o umělý svět v díle obou autorů – u Svobodové tuto snahu vymezuje 10. léty 20. století. (MOLDANOVÁ 2011: 41–42)
42
většinou vychází a z různých důvodů (s výjimkou Jelínka) více či méně daný výklad redukuje z hlediska faktografického či kritického (Váša s Gregorem, Václavek, Menšík, Entlicher, J. Staněk). Významnou oblast zkoumání představují i studie o vývoji pražského románu či obecněji pražské literatury. Ty Hladíkovo románové dílo od samého počátku vnímají spíše nehodnotně (autorská šifra –in., Krejčí, Marten, Novák, Dlouhán, Sezima). Podobně končí i Hladíkův výklad v textu uváděné monografii A. M. Píši. Přitom úplně opačným směrem postupují oslavné hladíkovské studie Theera a Khola vzniklé za autorova života. Ani válka a další vývoj událostí po roce 1948 nepřejí tomuto mondénnímu spisovateli – nevyhovuje převládajícím společenským potřebám. Pokud se přece jen jeho jméno objeví v některé syntéze, jedná se buď o znovuvydané dílo (Václavek) či text navazuje na již zavedené charakteristiky (Pešat). Co se týče ojedinělých glos v oblasti monografií a studií, sledujeme návaznost na podobné tendence z předválečného období. Umělecká činnost je spojována spíše s výhradami, vytrácí se pozitivní hodnocení (Sezima). Po roce 1989 nastává jisté, ale zároveň problematické oživení zájmu o Hladíka. Mnozí literární vědci sice opět autorův portrét vkládají do svých publikací, ale jeho osobnost spíše neznají, než znají. Odkázáni na jinou sekundární literaturu, více či méně nepřesně opakují a zároveň redukují již zavedené charakteristiky (Polák, Holub, Vaněk, Buriánek, VoisineJechová). Podobně postupují i ti, kteří využívají a rozvádějí především jisté „atraktivní“ aspekty Hladíkových románů: neustále se opakující pikantní, milostná, erotická dobrodružství zasazená do kultivovaného a atraktivního hávu. Zároveň tak poukazují na jejich pochybnou literární kvalitu (takovýto výklad nabízejí práce Mocné, Štědroňové, Poláčka či Janáčkové, svou povahou se jim blíží také Merhautova charakteristika). Další výklad Hladíkova díla, i když tematicky blízký, nabízí Pynsent s Heczkovou – uvádějí jej ve spojitosti s dobovými populárními příručkami o sexu. Komplexnější a v některých aspektech i průkopnickou práci prezentuje Dobrava Moldanová, která si sice také všímá především charakteristik Hladíkovy románové produkce, nově se však snaží poněkud rozvést některá fakta související se vznikem a dalším vývojem společenského románu u nás. Srovnává, jak se u autorů společenských románů (včetně Hladíka) vyvíjí vztah postav k mravnímu řádu, všímá si i životnosti postav uvnitř vyšší společnosti i její propustnosti. Pro svůj výklad se přitom neváhá opřít o citace z dobové kritiky. Závěrem dodáváme, že ač se v dnešní době Hladík příležitostně uvádí, jedná se o spisovatele víceméně zapomenutého. V nenávratnu jsou doby, kdy jeho jméno mělo běžně své místo i ve středoškolských učebnicích. V současnosti ho často postrádáme
43
i v tematicky úzce vymezené odborné produkci spjaté právě s poetikou fin de siècle, kam Hladík neodmyslitelně patří.
44
4. NA BOJIŠTI DOBOVÉ KRITIKY 4.1.
Mezi slávou a zapomněním
Umělecké osudy jsou nevyzpytatelné, což lze bez nadsázky říci i v souvislosti s literární činností Václava Hladíka. Možná příliš nenadsazoval Josef Skalák v roce 1906 v recenzi povídkového souboru Barevné skizzy a malé povídky, když považoval zmíněného spisovatele za jednoho z nejčtenějších, a proto také nejznámějších dobových autorů. (SKALÁK 1906: 1) O 4 roky dříve se k Hladíkovi obdivně vyjádřil Otakar Theer. V recenzi románu Vášeň a síla mu přiřkl talent a s velikými nadějemi vyhlížel jeho další činnost na poli pražské literatury: Jeho talent, pružný a živý, má vzácný dar tvořiti postavy z masa a krve. Jestliže kdo, je to právě on, od něhož očekáváme chef-d´oeuvre specificky pražského románu novější doby. (THEER 1902: 332) V roce 1908 hovořil Vincenc Červinka k jubileu autorových čtyřicátých narozenin o českém romancierovi zvučného jména. (ČERVINKA 1908: 191) Při téže příležitosti napsal František Khol do Samostatnosti fejeton a do Moravskoslezské revue studii. V nich Hladíka bránil před výpady jeho odpůrců. Vysoce cenil objektivitu a ostrý pozorovatelský um, s jakými zobrazuje pražské prostředí, a s tím související výchovnou funkci jeho děl. Pochvalně rovněž kvitoval spisovatelovo malířské umění, psychologický erotismus či stylovou lehkost, preciznost a jasnost, dialogickou virtuozitu. (KHOL 1908: 402–403; 1909: 21–24 a 65–67) Nyní se posuňme o několik let dále. Již v roce 1924 totiž bránil památku Václava Hladíka (zemřel 1913) ve Zvonu Karel Juda. Reagoval tak na poznámku nejmenovaného autora v rámci rozhovoru s Maximem Gorkým ve velmi vážném denním listě, který se s patrným ironickým tónem divil, proč si zmíněný Rus mezi českými literárními jmény, které četl, vzpomněl právě na Václava Hladíka, jméno u nás již téměř zapomenuté, ač není tomu tak dávno, co jeho nositel leží pod zemí. (JUDA 1924: 251) Zároveň si K. Juda posteskl nad tím, jak zapomínáme na své osobnosti a pomlouváme je, zatímco v cizině zůstávají ctěny. (tamtéž) O 14 let později na Václava Hladíka zavzpomínal přítel Hanuš Jelínek (25 let po jeho smrti), přičemž konstatoval, že se ona léta zachovala celkem dosti nevšímavě k jeho dílu. (JELÍNEK 1938: 334) Patrně ještě příznačněji vystihl při téže příležitosti daný stav Arne Novák: Před pětadvaceti lety zemřel v Praze, v ústavě choromyslných, někdejší redaktor Národních Listů a Lumíra pětačtyřicetiletý Václav Hladík, kdysi rušně patrná, dnes nadobro zapomenutá osobnost v novinářské i literární organizaci pražské. (NOVÁK 1938: 7) Nutno však dodat, že dobově omezený význam mu již v nekrolozích anticipovali anonym v Lidových novinách a Jindřich Vodák v Času. První z nich prorokoval, že vzhledem k neživotnosti a schematičnosti postav nezůstane z této práce Hladíkovy [románové
45
a novelistické; pozn. PM] ani jediný typ, který by mohl obstát v české literatuře alespoň jako toužený ideál dobrého českého Evropana. (ANONYM 1913: 4) Druhý z kritiků zase uvažoval o nadčasových elementech spisovatelovy tvorby: A nyní – kam se to vše poděje a propadne? Dlouho-li se to ještě bude čítat? Některé ty popisy nábytku, některé ty dialogy hledající bravouru a duchaplnost, některé ty scény pražského flirtu a pražských lásek, psané se vzpomínkovým pohnutím – a sotva o mnoho víc. (VODÁK 1913: 4)
Předchozí informace nejspíše vybízejí k otázce, proč se na známého spisovatele, překladatele a majitele pěti výročních cen a podpor ČAVU za literaturu, dramatika uváděného v Národním divadle, redaktora několika prestižních periodik, hlučného polemika a v neposlední řadě vedle Viléma Mrštíka neúnavného zastánce zachování staré Prahy, brzy po jeho smrti pozapomnělo, dílo i přes snahu o opětovné vydání přestávalo být čteno a výklad v syntézách a příručkách se přepisoval. Podívejme se blíže na proměnu zájmu a hodnocení Hladíkovy osobnosti a díla prostřednictvím dobové kritiky. 45 Poslední větší vlna zájmu se vzepjala v souvislosti s jeho úmrtím. Prestižní periodika jako Lidové noviny, Národní listy, Čas, Lumír, Zvon, Máj, Zlatá Praha, Přehled apod. tiskla nekrology. Když se však o 11 let později nakladatelství Hejda & Tuček rozhodlo Hladíkovu prózu znovu vydat, neprovázela tuto událost žádná výraznější reklamní kampaň. Pouze v Právu lidu můžeme v rubrice „Kulturní a umělecké drobnosti“ nalézt o zmíněném počinu noticku. (ANONYM 1924: 2) Nehlučné oznámení následovala ne příliš úspěšná realizace. U Hejdy & Tučka totiž nakonec vyšly pouhé dva svazky (1924 Valentinovy ženy; 1925 Artuš),46 distribuci dalších Hladíkových knih posléze převzalo nakladatelství Sfinx (1925 Trest; 1925 Třetí láska; 1925 Ze samot a ze společnosti; 1926 Evžen Voldan; 1927 Dobyvatelé; 1929 Vášeň a síla). Uvedený počin a okolnosti s ním spjaté jakoby předznamenávají další Hladíkův literární osud. Znovu publikované dílo nemělo jednoho vydavatele,47 recenzní ohlas již nebyl vázán na široký okruh prestižních časopisů – v porovnání se situací na přelomu století – ale pouze lidověji orientovanou Českou osvětu (vydávanou s podtitulem „Lidovýchovný obzor“), která zmíněným recenzím příznačně opatřila místo v rubrice „Lidová četba“, a Venkov, periodikum České strany agrární. 48 Kritika, povrchní a veskrze kladná, se dotkla jen některých textů, téměř výhradním 45
Daná kapitola je upravenou verzí studií, které vyšly dříve. (MATULA 2012: 96–101; 2014: 87–118) Nakladatelství Hejda & Tuček se o podobný počin pokusilo již dříve. Hladíkovy ilustrované spisy vycházely v letech 1909–1913, v souhrnu se však nakonec jednalo pouze o tři svazky: Valentinovy ženy (1909, II. vydání), Dobyvatelé (1910, I. vydání) a Artuš (1913, II. vydání). 47 Pokud spočítáme nakladatele, kteří se podíleli na vydávání či znovuvydávání Hladíkova díla, dojdeme ke konečnému číslu 6 (Bursík & Kohout, J. Otto, F. Topič, Hejda & Tuček, Jos. R. Vilímek a Sfinx). 48 Tímto konstatováním však nepopíráme, že i zde se lze setkat s hodnotnými uměleckými posudky. 46
46
zohledněním dějové linie (v malé míře i stylistické obratnosti autora) akcentovala jejich čtivost. Jinými slovy, Hladíkova tvorba prostřednictvím takovéto prezentace plně sestoupila do oblasti lidového, populárního čtení.
4.2.
Za oponou secesního „bulváru”
Předchozí informace nám zprostředkovaly sice dílčí, ale zato průkazný pohled na proměňující se zájem o Hladíkovu uměleckou tvorbu a její různorodá hodnocení. V další části bychom se rádi odrazili od těchto sond a dílčích závěrů a zproblematizovali současný literárněvědný pohled na daného autora. Domníváme se totiž, že mnohé „nálepky“ Hladíkovy prozaické tvorby jsou poněkud zavádějící. Jinými slovy, to, jak současná literární věda přijímá Hladíka, může či nemusí být oprávněné, každopádně se jedná o pohled poněkud zjednodušující. Příliš málo totiž bere v potaz jeho místo v kontextu literárního dění fin de siècle. Neboť jen důkladná analýza dobového materiálu může poodhalit jednak specifické postavení daných textů, jednak mnohé ze svárů tehdejší kritiky o koncepční podobu literárního směřování. Při koncipování této kapitoly máme o to více na paměti slova Miroslava Červenky:
Není důvodu omezovat poznání kódu na období, v němž bylo dílo vytvořeno. Studium vývoje kódu je podkladem pro výklad „života díla“ – nejen pro výklad jeho jednotlivých dobových konkretizací, ale i proměn živého energetického náboje, který v něm byl v tom kterém období potenciálně obsažen; napětí mezi možnostmi obsaženými v díle a tím, co z nich to které období skutečně realizovalo, může být stejně cenným příspěvkem pro poznání příslušného období jako pouhý popis a deterministický výklad samotných konkretizací. – Ačkoli tu není principiálních rozdílů, je nesporné, že nejvýznamnější pro rozbor díla je přece jen kód v době jeho vzniku (rekonstrukcí významu díla v této chvíli se rozbor zařazuje do literární historie), a pak také kód soudobý s analýzou, který slouží k rozeznání živých hodnot a místa díla v soudobém literárním i společenském kontextu. (ČERVENKA 1992: 32)
Poněkud stranou nyní ponecháme autorovu ranou povídkovou tvorbu, která bývá většinou chápána jako počin umělecký (žánrově, realisticky či naturalisticky laděné soubory Z lepší společnosti a Z pražského ovzduší) a Václav Hladík je i přes mnohé výhrady považován za literární talent. Dokladem budiž i recenze Jiřího Karáska, pozdějšího neúprosného bijce Hladíkovy prozaické tvorby i žurnalistické činnosti. Ten výše zmíněnou práci Z lepší společnosti přijímá velmi kladně, jejího pisatele vnímá dokonce jako představitele moderního způsobu psaní. Vyčleňuje jej z předchozí generace autorů (či některých současníků, kteří však
47
navazují na tradici svých předchůdců), protože neklade důraz na zápletku a napínavý děj, ale má dar vzácné, jemné a subtilní pozorovatelské schopnosti. Přirovnává zmíněného spisovatele k malíři, který plasticky oživuje jeviště svých povídek, vystihuje do nejjemnějších odstínů náladu ovzduší. (KARÁSEK 1892: 351) Je ironií osudu, že závěrečná slova Karáskova referátu jako by předznamenala záminku k pozdějším odsudkům, které vůči Hladíkově tvorbě pronášel nejen tento kritik, ale i další osobnosti spjaté s periodikem Moderní revue: Celkem je debut páně Hladíkův pozoruhodný pokus. Svědčí, že autor má již šťastně za sebou studium spisovatelských ,Flegeljahre´, svědčí, že pracuje k určitému, uznání zasluhujícímu cíli. Povídky jeho jsou uměleckého rázu. Ale nejen to. Jsou též přístupny i nejširším kruhům čtenářstva. A v tom leží tajemství úspěchu. Bude větší, než možno již teď konstatovati. (tamtéž)
Patrnější konfrontaci nabízejí až posudky Hladíkovy následující tvorby románové. Staly se totiž zdrojem polemiky mezi dobovou literární a literárněkritickou obcí, na což nyní nahlédneme ze čtyř dobově podmíněných perspektiv: z pozice postavení Hladíkových próz mezi obdobnou produkcí, z pozice vnímání jejich uměleckosti/neuměleckosti, z pozice jejich etičnosti a obecněji z pozice přínosu Hladíkova díla pro šíření francouzského vlivu u nás.
4.2.1. Hladíkova próza a dobový literární kontext Někteří literární kritikové (a někdy zároveň i spisovatelé) akcentovali a oceňovali svébytné postavení Hladíkovy prózy mezi literárním směřováním, které je výrazně zaměřeno k impresionistickému líčení či naopak k psychonaraci. Jednalo se například o novoklasicisty Františka Khola a Otakara Theera. Pro ně představovala Hladíkova tvorba do jisté míry realizaci jejich vlastních tvůrčích snah: návrat k epičnosti a k původní roli vypravěče, k dějovému spádu realizovanému třpytivým, netěžkopádným stylem. I oni byli kosmopolity, obdivnými znalci cizí kultury, což ostatně zrcadlí nejen jejich prozaická tvorba (Theer inklinoval k francouzské kultuře, Khol se obracel do prostředí italského). Otakar Theer obhajoval Václava Hladíka před mladou kritikou mimo jiné v recenzi románu Trest. Psal o jeho neštěstí, že nedal se naverbovat do žádné literární kumpanie, nenosí na klobouku kredo žádné cliky. (THEER 1902: 153 Hladíkovým prvním hříchem byla dle Theera
skutečnost,
že
zatímco
jedni
mladí
literáti
se
vydali
cestou
sympatií
s pantheismem volné přírody nebo psychické introspekce, on se rozhodl zobrazovat Prahu politickou, finanční, plnou dobrodružství a lásky. (tamtéž) Druhý hřích plynul z toho, že se téměř jako jediný z mladé generace odvážil vyhnout t. zv. lyricko-barvitému stylu a v době,
48
kdy na. př. p. Merhaut potřebuje půl stránky, aby označil jediný pocit, běží věty p. Hladíkovy vesele ku předu, vypravují tak vášnivě rády, jak jen dovede rozený povídkář, a v jejich tanečním kroku cítíte tragický rhytmus života. (tamtéž) Obdobně, i přes jisté výhrady v kontextu děje, zobrazení postav či prostředí, se o postavení Trestu v dobové literární produkci vyjádřil František Sekanina ve Zlaté Praze. Mimo jiné píše: Čím se však kniha tato vyznačuje u srovnání s většinou ostatní dnešní naší prósy, jsou její průhledná, třpytná, na francouzskou školu ukazující dikce, její lehké tempo a dinstinguovaná její úsečnost. V tom směru přináší spisovatel ››Trestu‹‹ do naší prósy, přílišnostmi analysy a mnohomluvností psychologických dušené, tóny hravé a světlé, které jakožto signál žádoucí už reakce mohou býti vítány. (SEKANINA 1902: 96)
Významnou pozici dané prózy však reflektovali i další autoři, Alois Tuček ve Zvonu či F. V. Krejčí v Rozhledech. Josef Pachmayer v Národních listech dokonce zhodnotil Trest jako jednu z nejzajímavějších románových studií našich. (PACHMAYER 1902: 3) Dle recenzenta kniha výstižně zobrazuje část mladé umělecké generace a dává nám zamýšlet se nad jejím povrchním koketováním s uměním. Je zřejmé, že Pachmayer má na mysli dekadenty. Mimo to vysoce staví umnou Hladíkovu charakteristiku postav Karly a Viléma, svou schopností sugestivnosti atmosféry nazývá daného autora malířem péra. (tamtéž) Pravý to kousek kabinetní, jakož vůbec při četbě této knihy, jejích scén a nálad sto chutí máš nazvati Hladíka malířem péra. A skorem napořád chtěli bychom uloviti neobyčejně jemné a plné, všechny odstíny vystihující přímo malířské podání nálad nejněžnějších, nejintimnějších, nejpoetičtějších. (tamtéž)
Mimochodem, ne v nepodobném duchu charakterizoval Hladíkovu osobitost Jiří Karásek, když recenzoval jeho raný povídkový soubor Z lepší společnosti, což bylo již uvedeno. V časopise Srdce se hned pod výše zmíněnou pochvalnou recenzí Otakara Theera objevila reakce Václava Otomara (spoluzakladatele tohoto periodika), která se přenesla sice v krátkou, ale o to údernější polemiku. Otomar charakterizoval Hladíkův Trest jako nejen povrchní, ale i mělce povrchní, mimo to ještě stihl zesměšnit práci nově nastupující generace (např. právě Theera), která líčí jen povrch. (OTOMAR 1902: 154) Theer na danou invektivu reagoval klidněji, spíše se pokusil o věcné vysvětlení svých představ o podobě prózy, přičemž
49
se zaštítil i obdobnou románovou koncepcí Miloše Martena.49 (THEER 1902: 192) Cíl nacházel v rovnováze mezi světem vnějším a vnitřním – a to na rozdíl od převahy duševního světa v textech tehdejší doby. Dle Theera předpokládalo vytvoření nové prózy od básníka nezakuklit se do čistého psychismu, nevyhledávat patologičnost a více usilovat o dějový pohyb. (tamtéž) Otomarova odpověď na sebe nedala dlouho čekat. Objevila se opět ihned pod Theerovou obhajobou a opět zajiskřila jízlivostí. Adresát totiž mimo jiné utrousil ironickou poznámku o rozporu mezi tím, co Theer hlásá a co poté praktikuje ve vlastní tvorbě.50 (tamtéž) Otomara v polemice podpořil i S. K. Neumann, a to na stránkách svého časopisu Nový kult. Nejinak přijal Hladíkovu tvorbu (Theerův pochvalný posudek chápal jen jako projev přátelského i profesního vztahu),51 podobně pohlížel i na práci mladých, jejíž zrod nalézal právě v Hladíkově Lumíru. Přece jsou tu juž dávno symptomy toho, že nejmladší literární generace, jež počala v Hladíkově ››Lumíru‹‹ a posiluje se některými listy p. Rožkova ››Srdce‹‹, zavádí do naší literatury to našimi ››starými‹‹ tak proslulé ››ruka ruku myje‹‹, že nemá literární svědomitosti a že si s literaturou pohrává, jako když se flirtuje s panenkami buržoustských salonů. (NEUMANN 1902: 18)
S výhradami se k Theerově posudku vyjádřil později i A. M. Píša v monografii, kterou o dané osobnosti napsal. (PÍŠA 1928: 206−207) S podobnou dikcí, jakou představuje ta Otomarova či Neumannova, však k Hladíkovým prózám běžně přistupovali kritikové seskupení kolem časopisu Moderní revue. Jejich dějovou i stylovou stránku vnímali jako výraz novinářské povrchnosti a banálnosti, načež tuto literaturu hodnotili jako neuměleckou, určenou pouze pro lacinou zábavu širokému publiku. Za zmíněnou
Martenovi vyšla předtím v Srdci studie „K otázce českého románu“, v níž se autor mimo jiné vyjadřoval k podobě moderního románu, který snad u nás v dohledné době vznikne. (MARTEN 1901: 37–39, 83−85, 107−110) 50 Oba autoři na vyzkoušenou formu polemiky brzy navázali, ačkoli došlo k proměně předmětu jejich zájmu. Při příležitosti vydání Otomarovy prózy Dvě ženy napsal Theer opět do Srdce recenzi. V ní věcně ocenil Otomarovu osobitost, s jakou dokázal ve svém díle zharmonizovat vroucí cit s racionálním myšlením. Kladně přijal dialogičnost a stylovou úspornost textu, ostrou pozorovatelskou schopnost jejího autora. Kriticky pohlížel pouze na závěr knihy, vnímal jej vzhledem k předchozímu vývoji děje jako nejen málo vkusný, ale i nějak falešný. (THEER 1902: 249) Otomar reagoval na danou Theerovu recenzi ještě na konci téhož čísla Srdce. Vyústění Dvou žen zaštítil citací kladného hodnocení ze dvou dopisů čtenářů mu adresovaných. Zároveň Theera osočil z neznalosti či ignorace jeho další práce (zmiňuje totiž pouze jeho Obrázky), nejen kvalitativně i kvantitativně dosti slušné. (tamtéž; 256) Theer tentokrát reagoval v Otomarově ironické dikci: hovořil o reklamě, kterou autor své tvorbě dělá, zároveň bránil právo osobního kritického soudu, i když se třeba neslučuje s názory pp. Kandrdásků. (THEER 1902: 288) 51 Vztahy mezi Theerem a Neumannem se výrazně potrhaly od počátku útočné mašinerie Nového Kultu a Moderní revue proti Lumíru. Theera se dokonce tak dotkla jedna z Neumannových urážek, že k němu poslal dva svědky, aby jej takto vyzval na osobní souboj. Blíže jejich polemiky sleduje A. M. Píša v monografii o Otakaru Theerovi. (PÍŠA 1928: 76−83) 49
50
kontradikcí můžeme v první řadě spatřovat odlišné koncepce literárního směřování. Samozřejmě, dekadentní poetika, prodchnutá analýzami lidské duše a estetizující patologické jevy ve společnosti, nehledala cestu ke stylové svižnosti, dějovému spádu a estetice krásy a vášně. Nebyla také (ve své aristokratické póze) určena širší veřejnosti, ale jen úzkému kruhu zasvěcených čtenářů. Jiří Karásek v tomto duchu odmítl v recenzi Trestu Hladíkovu žurnalistickou plochost a žonglérství, její konec vyúsťuje v naprostý odsudek dané knihy.
[...] Nebudu se však stylistickým smetištěm páně Hladíkovým dále probírati. Celá jeho kniha je slepena, slátána a sklížena z takových detailů, nemajících ničeho společného s hlavní notou knihy, jsou to takové disparátní úlomky, takové snesené střípky, zcela neorganicky a libovolně k sobě skombinované. Nekarakterisuje to, neurčuje blíže, nefixuje, nedodává reliefu, barvy, ohně. Činí to rozbředlým, nevýrazným, šedivým, bezživotným. Viděti positivní kvalitu knihy v tom, že se jí průměrný čtenář může vzdor vší neumělecké snaze pobavit, může říci zase jen kritik-žurnalista. (KARÁSEK 1902: 349) Svou roli při zmíněném odsudku jistě hrálo i dlouhodobé nepřátelství časopisu Moderní revue (za nějž se vyjadřoval právě i Karásek) k Lumíru, které vzniklo velmi záhy poté, co jej převzal Václav Hladík a trvalo po celou dobu jeho redaktorství.52 Daným článkem Jiří Karásek zároveň polemizoval s recenzí F. V. Krejčího. Ten totiž povýšil Hladíkův Trest po stránce stylistické nad mnohou pohodlně psanou, nekontrolovatelně psychologizující produkci. (KREJČÍ 1902: 566) Karásek se proto domníval, že za Krejčího výroky stojí spíše obecná averze části kritiky proti psychologizujícímu umění mladých než přímé, objektivní hodnocení Hladíkova díla. (KARÁSEK 1902: 347) Polemika mezi oběma kritiky se vedla v časopisech Rozhledy a Moderní revue, přičemž dotyčný Hladíkův text se postupně vytrácel z centra dění. Krejčí se bránil údajnému nařčení, že by chtěl za každou cenu lichotit Hladíkovi a že je kritikem-žurnalistou, který spatřuje nějaké pozitivum u neumělecké knihy (v aspektu recepčním). Karásek zase bránil psychologickou prózu českou, útok samozřejmě vnímal také vůči svému osobnímu uměleckému směřování. (KREJČÍ 1902: 675; KARÁSEK 1902: 400)
Výstižně podal obecný přístup k tomuto citlivému tématu Daniel Vojtěch: Diskursivní analýza snadno ukáže, že téměř žádný ze sporů v tomto období, projevujících se jako polemika, neměl pouze povahu diskuse o výhradně estetické otázce či o problému tvorby. Co se tím říká? Neznamená to, že by polemiky vedené mezi roky 1900–1914 neměly dosah pro rozrůznění literární scény; je pouze sporné, zda se v polemice projevuje rozdílnost estetických názorů či tvůrčích koncepcí či zda se ostře polemizuje proto, aby vyšla najevo ideová nesouměřitelnost soupeřících stanovisek. (VOJTĚCH 2008: 115) 52
51
Obdobně jako Jiří Karásek posoudil Hladíkův Trest i František Skácelík v České revue. Dílu po slibném rozběhu vytkl psychologickou nepropracovanost, banální konec a nestylovost. Tím zároveň naznačil pochybnost nad jeho uměleckými kvalitami.
A pak: Hladík nemá stylu. Jeho slova nemají barev, věty architektoniky. Únavná, písečná plocha je všechno. Kdyby netrpěl bezstylovostí, i myšlénkově by přesněji a výrazněji pracoval. Tak slova podrážejí nohy myšlénkám a myšlénky utiskují slova. Tato okolnost hlasuje proti Hladíkovu uměleckému talentu. Nedá se naučit. Ale dá se delikátně tato vada utajit a zakrýt. Trochu více smyslu pro vkus a půjde to jakž takž. Ale umění? – (SKÁCELÍK 1902: 446)
I v tomto případě se mohly do recenze promítnout některé z okolností přesahujících oblast posuzovaného díla. V předchozím období například obě osobnosti polemizovaly na stránkách Národních listů a Samostatnosti. František Skácelík (pod zkratkou sk.) kriticky zhodnotil práci redaktora Lumíru (své výhrady ohodnotil jako včasné upozornění), načež následovala Hladíkova nevybíravá reakce.53 Skácelíkův postoj však podpořil také Josef Matějka (pod šifrou L Étranger.) v časopise Novina a samotná redakce Samostatnosti. Ta přetiskla Matějkův feuilleton s očekáváním, zda i na něj bude Hladík reagovat tak sprostě jako v případě Františka Skácelíka. (ANONYM 1899: 92–93)
4.2.2. Mezi uměním a konvenčností Z předchozího dění zároveň vyplývá, že Hladíkova románová tvorba v době svého vzniku výrazně přispěla k aktualizaci otázky hranic mezi uměleckou a konvenční literaturou. Někteří literáti a kritikové zcela otevřeně hovořili o povrchnosti, neumělecké líbivosti či podbízivosti Hladíkovy tvorby, která se neslučovala s jejich koncepčním i konkrétním literárním úsilím. Prudké odsudky uveřejňoval Arnošt Procházka v Literárních listech (Třetí láska), Arnošt Procházka a Jiří Karásek ze Lvovic v Moderní revue (Trest, Vlnobití, O současné Francii), Karel Sezima v Lumíru (Dobyvatelé, Artuš. Příhody pražského bonvivanta), František Skácelík
Dle Skácelíka porušil Hladík rovnováhu mezi starší a nastupující generací, čímž znegoval i princip, na kterém byl nový Lumír založen. Jednalo se mu o ubíjení mladých na úkor starších autorů, kteří byli svými kvalitami jen ve stínu etablovaných Zeyera, Sládka, Čecha a dalších. Konkrétně jmenoval Holečka, Kronbauera, ale i samotného Hladíka (pod jeho pseudonymem Hurych), protože ho svým jednáním přesvědčil, že k mladým nepatří. (SKÁCELÍK 1899: 61–62) Hladík reagoval prudkým odsudkem proti klevetivě-kritickému terrorismu osobních útoků i nejobskurnějších diletantů, kteří odvažují se mluviti jménem Mládí a Umění a hlásal nezávislost, pokrokovost a individuálnost Lumíru, který bude vedle nejpřednějších spisovatelů a básníků našich podporovat svěží literární mládež, která se již emancipovala z malátnosti, chaotičnosti a cizáctví, pseudomoderny, filosofického doktrinářství i modního snobismu dekadentního. (HLADÍK 1899: 6) 53
52
v České revue (Trest) a Otomar Viglic v Srdci (Trest) a v Ženské revue (Valentinovy ženy). První z nich v tomto duchu o románu Třetí láska pronesl, že se jedná o četbu neslučující se s uměním, vhodnou pro průměrného masového čtenáře. Přiblížiti se ke Třetí lásce jako k dílu uměleckému, hledati v něm umělecké aspirace – bylo by rouháním proti všemu umění. Neznám hned tak neumělečtější knihy, narozené u nás v poslední době, než tato. Nikde v ní není ani stínu psychologie, nikde na ní netkví ani nejmikroskopičtější prášek myšlénky. Nemám z ní jiného dojmu, než mnoha slov a málo smyslu, asi dojem, jaký se odnáší ze salonního žvastu, té snůšky vysloužilých vtipů, banálních klepů, jedovatých poznámek, falešných cetek, duchaprázdných forem. (PROCHÁZKA 1895: 219) Se zamítavými reakcemi se však Hladík často setkával i u F. V. Krejčího v Naší době (Z pražského ovzduší, Třetí láska, Vlnobití) či Arna Nováka v Lidových novinách (Vlnobití, Artuš. Příhody pražského bonvivanta), v Ženském světě (Evžen Voldan) a v Přehledu (Valentinovy ženy). Naopak jiní, František Khol, František Sekanina a Vincenc Červinka ve Zlaté Praze, Otakar Theer v Srdci, Josef Pachmayer, Otakar Theer a Jaroslav Vrchlický v Národních listech, Vincenc Červinka, Alois Tuček a Vratislav Friedl ve Zvonu, Jean Rowalski, Josef Skalák, Antonín Nečásek a Gustav Pallas ve Venkově či Otakar Theer s Františkem Kholem v Časopisu musea království českého hodnotili Hladíkovu tvorbu jako přínosnou, a to v tematickém, charakterizačním či stylistickém oživení dobového literárního projevu. 54 Důvodů, proč výše zmínění vnímali kladně Hladíkův přínos na poli literatury, může být hned několik. Hladík byl svým pojetím tvorby blízký tvůrčím snahám té části předválečné generace, která proklamovala návrat k epické podobě prózy, o čemž se ostatně vyjadřovala i veřejně (například přednášky Jana z Wojkowicz „O snahách nejmladší literatury“ a Otakara Theera „K psychologii nejmladších“ vyšly i časopisecky v Hladíkově Lumíru). Toto směřování ostatně vnímala i dobová kritika: J. Čadek reflektoval v článku „Nový český román a generace let devadesátých“ Hladíkovy pokusy o společenský román a Theerovy a Wojkowiczovy snahy o nový typ povídky jako reakci proti dekadentně symbolistní poetice se svým úzkým myšlenkovým a ideovým okruhem. (ČADEK 1905: 419) Zároveň však této obrodné činnosti
Jako poněkud unáhlený chápeme názor A. M. Píši, který v monografii o O. Theerovi píše, že jeho hodnocení Hladíkova díla (nekriticky kladný vztah) bylo v rozporu s dobovou kritikou. (PÍŠA 1928: 206) Toto Píšovo tvrzení je nejspíše jen dalším důkazem brzkého pozapomenutí Hladíkovy tvorby. 54
53
přisuzuje tvůrčí a koncepční nezřetelnost.55 Obdobně se vyjadřuje o několik let dříve i Miloš Marten ve výše zmíněné studii „K otázce českého románu“, která vycházela na pokračování v časopise Srdce. Zde spojuje aktivity Jana z Wojkowicz, O. Theera a V. Hladíka a jejich programovou či přinejmenším polemickou reakci proti poetice dekadentů. (MARTEN 1901: 108)56 Svou váhu měl Václav Hladík i u kosmopolitně orientované kritiky (Jean Rowalski, Vincenc Červinka, Otakar Theer), která příznivě akcentovala Hladíkovo horoucí frankofilství. Co se týče periodik, příznivé posudky Hladíkova díla pravidelně vycházely v čtenářsky široce orientované Zlaté Praze, časopise, v němž byl ostatně tento autor již dávno a dobře zaveden. První fejetony zde publikoval již v letech 1893–1894, od počátku roku 1898 mu zde vycházel román Trest. I když následně svou publicistickou činnost přesunul převážně do Národních listů a Lumíru, kam psal své fejetony, referáty, glosy, kritiky, polemiky, tak na Zlatou Prahu zcela nezanevřel, čehož dokladem je skutečnost, že zde v roce 1909 představil román Dobyvatelé. Také k okruhu přispěvatelů kolem časopisu Zvon měl Hladík blízko. S mnohými se znal ještě z dob své činnosti pro Světozor – ti totiž po jeho sloučení se Zlatou Prahou v roce 1899 právě do nově vzniklého Zvonu přešli. Národní listy byly zase Hladíkovou domovskou stanicí, od roku 1898 zde pracoval jako redaktor.
4.2.3. Dílo a jeho etika Hladíkovo dílo vzbuzovalo rozruch i svým etickým posláním. Již v polovině 90. let 19. století v Hlídce literární mravně pohoršovalo Prokopa Bartoloměje Šupa a Lva Šolce, kritiky, kteří brali ve své činnosti v potaz výchovná kritéria. Druhý jmenovaný v Hladíkově souboru Z pražského ovzduší v duchu Tolstého idejí odmítl volnou lásku ničící manželství a položil řečnickou otázku, zda by si autor přál, kdyby byl také postižen nevěrou své ženy. (ŠOLC 1895: 186–187) Neetičnost Hladíkových próz pranýřoval na počátku 20. století v Naší době také Josef Laichter, přívrženec Masarykových idejí, hájící v literatuře mimo jiné aktivní přístup k mravní Konkrétnější podobu nabízejí některé dobové recenze. Anonym ve Zlaté Praze (1902a: 23) a autorská šifra Q v Lidových novinách (1902: 1–2) na různých úrovních usouvztažňují Hladíkovu a Wojkowiczovu činnost, když srovnávají jejich souběžně vyšlé romány Trest a Gerda. 56 Marten dále rozvádí Theerovo pojetí uměleckého syntetismu. Přijímá jeho metodu, ne však inspirační zdroje. Varuje Theera v jeho obrodném realismu, zároveň i celou nejmladší generaci, aby ve své cestě za románem nehledali inspiraci u některých májovců, jejichž tvorba románová pro své sentimentální a idylické vlastenectví realistickou není (zmiňuje Pflegera a Světlou) a společnost, kterou zobrazují, je hypothetická, konstruovaná. Jako varovný příklad zmiňuje na ně navazující a mnohdy až do současnosti vedoucí románovou produkci Václava Vlčka, Boženy Vikové-Kunětické či Věnceslavy Lužické, kde se zmíněný svět pouze obměňuje. Dále podrobuje kritice Wojkowiczovu snahu nejen naznačovat toto směřování, ale i konstruovat jeho estetiku. Dle Martena přeceňuje Wojkowicz psychologizaci postavy determinovanou prostředím, a tím ji zjednodušuje. Marten souhrnně nevidí zrození moderního českého románu v návratu k minulým spisovatelským snahám, nýbrž v dalším postupném vývoji od psychologické prosy, která od mezí nutných začátkův přejde ke složitosti, analytickou methodu rozšíří, zhustí, obmnění, až k synthetismu formy a přímé, rozprouděné reflektaci. (tamtéž; 110) 55
54
čistotě.57 Předchozí projevy však nikterak nevybočují z dobového úzu některých konzervativních periodik, a to dokonce ani kritika Václava Otomara (V. O.), který se v Ženské revue vyjadřoval k Hladíkovu románu Valentinovy ženy. Recenzent v ní konstatoval spisovatelovu návaznost na francouzskou literaturu, která díky krajnímu pojetí způsobenému pařížskou kulturou dokáže skloubit eleganci a jemnost formy s brutálností a perversí obsahu. (OTOMAR 1906: 385) Otomar tedy nejdříve ocenil formu Hladíkova románu pro její rutinérskou členitost a barvitost, následně však podrobil neúprosné kritice etickou rovinu prózy. Nejen Valentinovy ženy, ale Hladíkovo dílo jako celek přirovnal k literární prostituci, v níž nelze nalézat mravní hodnoty hodné následování. To, co povyšuje pan Hladík ve svých dílech na životní zásady a vážné ideje, čím stylizuje život obou pohlaví, čemu podřizuje docela i manželství, rodinu a společenské řády, jest vlastně jednoduchá nezodpovědnost mravní, rozpoutání pohlaví, laxnost a nemravnost a nic nepomůže, že se idealisují situace, ve kterých se projevily, že se diskretně zamlčují choulostivější scény a okamžiky, aby nebylo jasno: tyto práce jsou lepší druh literárního demimondu, šlechtěné pornografie. Neboť osy, kolem nichž se jednotlivé děje otáčejí, fakta, z kterých roste vývoj, to všechno není nic jiného, než pouhé akty prostituce a souhlasná s nimi atmosféra, které má zajisté tlumočiti nitro autorovo, nedá se vysvětliti pouhou historičností thematu, nýbrž jest činorodou hmotou, z níž tvoří se mravní názor. A pro tyto poznatky zdvihá se v nás odpor proti ››Valentinovým ženám‹‹ a proti literární práci páně Hladíkově vůbec i kdyby nebylo jiných specielnějších důvodů. 58 (tamtéž)
Jen pro srovnání, diametrálně odlišně vnímal otázku mravů v souvislosti s Hladíkovou pozdní tvorbou kosmopolita František Khol (míněno v r. 1909, kdy vyšla jeho studie). Tyto texty mu značily autorův odklon od umělecké stylizace k utilitarismu, řečeno konkrétněji, spatřoval v nich výchovný rozměr, protože hlásaly filosofii práce a síly. (KHOL 1908/1909: 66)
57
Chladný vztah Hladíka a Masarykových stoupenců trefně, ač poněkud s nadsázkou, vystihl Jindřich Vodák, když při příležitosti autorovy smrti vybásnil jím vysněný pohřeb a vše uzavřel slovy: Nebyl by to pohřeb, byly by to poslední, velké hody elegantní lásky na rozloučenou. Po nich by se v Čechách zatmělo a nastala by vláda hrubých, sprostých moralistů z tábora Masarykova. (VODÁK 1913: 2) 58 Dle Luboše Merhauta obecně inklinoval Václav Otomar nejen ve vlastní prozaické tvorbě, ale i v publicistické činnosti, k návratu k tradičním hodnotám. Stavěl se proti kosmopolitismu, zdůrazňoval především výchovnou roli literatury. (in OPELÍK 2000: 713)
55
Nelze popříti tento výchovný moment, který mají poslední práce Hladíkovy. Mělo by se u nás psáti více takových románů síly, aby byli slabí lidé naši nabádáni ku síle a odvaze. Mělo by se u nás více mluviti o hospodářském významu života, abychom konečně jednou vybředli z ideálního politisování a theoretického nazírání na život. (tamtéž)
4.2.4. K Hladíkově frankofilství a jeho přínosu pro naši kulturu Další podnět ke vnímání dobového postavení Hladíkových próz explicitně nabízí některé nekrology. Bezprostředně po autorově smrti zdůraznil Gustav Pallas ve fejetonu „Václav Hladík. O jeho literárním významu“ spisovatelovu inspiraci francouzským kulturním areálem, včetně průkopnictví této orientace v samotné jeho prozaické činnosti.
Prvá jeho vystoupení spadají do let devadesátých minulého století, do doby největších bojů mezi kosmopolitickým realismem a zastaralým vlasteneckým romantismem. Kdežto však ostatní naši mladí spisovatelé měli svoje vzory v realistech ruských, Dostojevském, Gončarovovi a Tolstém, Václav Hladík hned od počátku přiklonil se k realismu francouzskému [...]. (PALLAS 1913: 1) Podobně se při téže příležitosti vyjádřil v Čase i Jindřich Vodák: Spisovatelův import francouzské kultury do českého prostředí pokládá za nejméně polovičatý, váhavý a vyhýbavý, v tomto směru stojí daný autor nejvýše mezi spisovateli. (VODÁK 1913: 2–4) Na Hladíka si v tomto ohledu vzpomněl v pozdější době i Karel Juda. Nejdříve sice připustil, že se mu možná nepodařil pokus o velkoměstský román pražský a o ,zevropštění´ pražské beletrie, ale že po sobě určitě zanechal bouřlivou, pobuřující i burcující snahu, aby kulturní západ mohl do Čech a do literatury veplouti všemi dveřmi i okny dokořán. [...] Tím lépe je arci zná [autorovo jméno; pozn. PM] nejediný Francouz, neboť Hladík byl ,popařížštěný Čech´ svého druhu jediný a ,popařížšťoval´ v Praze i nás. (JUDA 1924: 251) Později, v rozsáhlé studii „Dějiny české literatury“ (vydané jako součást Československé vlastivědy VII. Písemnictví), rozvedl zmíněnou myšlenku Arne Novák. Hladíkovu prózu vnímal – vedle tvorby Karla Engelmüllera, Otakara Auředníčka a jejich předchůdce Jana Liera – jako reakci proti masarykovskému realismu, jemuž jeho odpůrci nevytýkali bez příčiny silné puritánství, moralistickou nesnášenlivost, nedostatek pochopení pro estetické dary života (NOVÁK 1933: 166) a který byl ve spisovatelské praxi blízký například produkci Matěje Anastasii Šimáčka, Josefa Laichtra, Karla Scheinpfluga či Boženy Vikové-Kunětické. Zároveň Arne Novák spatřoval v Hladíkově díle vyrovnávací element proti dominantnímu vlivu ruského
56
a anglosaského písemnictví v dobovém českém kulturním prostředí. Mělo tedy regulační funkci – ovlivněno francouzským espritem, plné nadšení pro tuto zemi. (tamtéž) Můžeme hovořit o kosmopolitní stylizaci, osvětové činnosti, pod kterou však spadají nejen Hladíkovy prozaické, ale i publicistické aktivity. Nesporná je autorova zásluha o propagaci česko-francouzských vztahů. Za svou práci byl mimo jiné francouzskou vládou jmenován důstojníkem Akademie a obdržel zlatou medaili města Paříže. Hladík Francii mnohokrát navštívil, své fejetony, průběžně časopisecky uveřejňované ve Světozoru, Lumíru či Národních listech, vydal později i knižně pod názvem O současné Francii (1909).59 Kritická divergence však provázela autora i na této cestě. Danou publikaci pochvalně přijal Hanuš Jelínek v Lumíru, autorská šifra X. ve Zlaté Praze, Jean Rowalski ve Venkově či František Khol v Časopisu Musea království Českého. Posledně jmenovaný František Khol ocenil Hladíkovo frankofilství, u nás v té době teprve zrající, vnímavost a bystrost, s jakou autor zachytil různé podoby této země, pro dobovou společnost v mnohém inspirativní. (KHOL 1909: 381) Závěr recenze je toho ostatně dokladem: Také ta Paříž, kterou zde staví Hladík před oči a kterou miluje láskou člověka vybroušené kultury, není lehká a povrchní Paříž bavících se boulevardů, nýbrž město práce a intensivního života, město velkých duchů a silných mužů, jakých bychom tolik měli zapotřebí i v naší české vlasti. (tamtéž; 382) Záporně se však k téže knize postavil v Moderní revue Jiří Karásek ze Lvovic. Podle něj reprezentovala další žurnalistický výstřelek daného autora – bezduchou a povrchní práci reflektující nesourodé aktuality a ne syntézu jevů. Hladíkovo frankofilství následně nehodnotil jako snahu o duševní součinnost obou národů (jako vzorový příklad uvedl paralelní mysticismus Březinových a Maeterlinckových esejí), ale za vzhlížení chudých příbuzných k bohatým a mocným. (KARÁSEK 1909: 258) Propagace Václava Hladíka tedy Karáskovi vyznívala bezduše a povrchně, autor v ní opomíjel svébytnost české země a její kultury. Zatímco dle Františka Khola pronikl Hladík do života Paříže a úspěšně ji prezentoval jako inspirační zdroj, Karásek si toto nemyslel: Raději nic, než takové propagování. Proto mi vadí u p. Hladíkových feuilletonů, že naslouchá tak vděčně povrchnímu šumu Paříže aktuální, ale že se nevnořil v podstatu francouzské kultury, že rozumí Paříži konvenční a je tak vzdálen Paříži intellektuální. (tamtéž) Rozporuplné hodnocení daného spisovatele reflektovala přímo i samotná dobová kritika. Výše zmiňovaný Gustav Pallas napsal, že o absolutní ceně spisů Hladíkových se kritika
Mimo to dočasně redigoval časopis výhradně orientovaný do francouzského prostředí. Jednalo se o měsíčník Do světa. Praha – Paříž 1900 a Hladík vedl jeho první ročník (1898–1899). Štafetu po něm převzal K. M. Čapek, činnost periodika však byla po dalším roce ukončena (poslední číslo vyšlo v říjnu roku 1900). 59
57
značně rozcházela. (PALLAS 1913: 2) Je nutné připomenout, že spory o Hladíkovo dílo měly nejen umělecký, ale i osobní rozměr. Kritiky se často vzdalovaly posuzovanému textu, nabalovaly na sebe i problémy jiného rázu. Odlišit jejich věcnost může pro konkrétní výzkum znamenat značný problém, v takových případech se tedy musí postupovat velice obezřetně. Výše jsme pojednali například o polemikách mezi Václavem Otomarem a Otakarem Theerem v Srdci nebo mezi F. V. Krejčím a Jiřím Karáskem v Rozhledech a Moderní revue. I samotný Hladík se často slovně přel o výklad svého díla například s F. X. Šaldou, Viktorem Dykem, Arnoštem Procházkou či S. K. Neumannem. To jsou však kapitoly literární historií většinou dosud netknuté.
4.3.
Shrnutí
Ať už stojíme na straně obdivovatelů, či odpůrců Hladíkovy poetiky, neměli bychom opomenout její regulační funkčnost, a to jak v oblasti hledání tematických a stylistických cest uvnitř naší prózy, tak v osvětové činnosti. Z dosavadního výzkumu se nám jeví, že Hladíkova prozaická tvorba (včetně kosmopolitního nádechu) opravdu v některých momentech tvoří bezprostřední inspirační zdroj pro koncepční i praktické úsilí nastupujících novoklasicistů. K Václavu Hladíkovi, z pohledu dnešní kritiky často autorovi oddechové prózy, tedy ve své době minimálně obdivně vzhlížela část předválečné literární generace. Navíc, jako literát, jehož dílo, jak jsme doložili, již v době svého vzniku podléhalo tak odlišným výkladům, bývá někdy označován za prostředníka mezi „starými“ a „mladými“. To ostatně poznamenává F. V. Krejčí v dobové stati „Deset let mladé literatury“ v týdeníku Rozhledy, kde rozlišuje vlastní generaci z prvých let devadesátých a vrstvu nejmladších (A. Novák, O. Theer, O. Šimek, J. Wojkowicz) a píše: Přední nakladatel český odhodlává se vydávati starý Sládkův list pod vlajkou modernosti – znamení, jak hesla mladých získala si i velké kruhy obecenstva a jak starší literatura poklesla v kurzu. Ale svěřuje redakci literátu, který se bojů pro nové směry umělecké nesúčastnil a který zaujímá mezi oběma hlavními tábory postavení zprostředkující. (KREJČÍ 1901: 76) Jako kladně hodnocený předpoklad zmiňuje toto Hladíkovo postavení i František Skácelík v Samostatnosti. (SKÁCELÍK 1899: 61) Nejpodrobněji však danou situaci mapuje Arne Novák v Přehledných dějinách literatury české. Již jsme hovořili o tom, že Hladíkovo literární úsilí vztahuje k naturalismu, zároveň však akceptuje jeho stylizační snahy. K tomu musíme dodat, že Arne Novák ve svém kompendiu (od vydání z roku 1922) vyřazuje výklad o naturalismu z kapitoly o moderních literárních výbojích z přelomu století a včleňuje jej k pojednání
58
o realistické próze. Hladíkovy rušné náčrty elegantního světa však dosavadní umělecké snahy o objektivitu a reprodukci překračují. (NOVÁK A. – NOVÁK J. V. 1936–1939: 1015)60 Autorovy prózy i jeho fejetony mají své místo také při dobovém sbližování české a francouzské kultury. Nebyly jen záležitostí úzkého okruhu inteligence (Václav Hladík svým frankofilstvím ovlivnil mladší kolegy a přátele Otakara Theera či Hanuše Jelínka), ale staly se i předmětem zájmu širší veřejnosti. O tom ostatně svědčí autorova dobová popularita. A co se týče nadčasovosti autorovy tvorby? Ze zde předkládaného výzkumu plyne, že oblíbenost dobově známé osobnosti velmi brzy po její smrti pohasínala, přičemž ztrátě zájmu o původně jednoho z průkopníků moderních literárních výbojů napomohl také konec secesní epochy s její poetikou a cesta za jinými vizemi, koncepcemi a jejich konkrétními realizacemi. Ruku v ruce s touto proměnou ztratila opodstatnění i mnohdy podnětná polemika nad jeho dílem. Dnešní mnohdy jednostranný literárněhistorický pohled je bohužel jen výsledkem nedostatečné znalosti o daném autorovi, izolovaných, a proto často zavádějících interpretací. Když se Bedřich Slavík ve výše uvedeném výročním medailonu z roku 1943 „Tvůrčí možnosti pražského románu“ tázal, proč je Hladík současníkům tak vzdálen, argumentoval autorovou schematičností postav – měl na mysli přemíru popisnosti na úkor prohloubené psychologičnosti – prostorovou omezeností či námětovou jednotvárností jeho próz. Přesto však usoudil, že na Hladíka navázat lze. Zmínil jeho román z pražského prostředí Evžen Voldan, v němž autor dokázal tematicky rozšířit a prohloubit své dílo tak, že jeho zjištění jsou závažná, poučná, maupassantovsky pronikavá. (SLAVÍK 1943: 78) Stejně tak přisoudil Hladíkovi místo v kontextu pražské literatury v pozdější době Karel Krejčí – průkopnicky jej chápal jako představitele secesní populární četby. Po roce 1989 nacházíme ad hoc relevantní výklad v několika pracích Dobravy Moldanové. Zmínili jsme, že ve skriptech Česká literatura v období modernismu (1996) řadí Václava Hladíka ke spisovatelům usilujícím o syntetizující obraz společnosti. Ale již dříve, v monografické práci Studie o české próze na přelomu století (1993), své úvahy rozvádí, přiřazuje Hladíkovo dílo ke snaze literátů o společenský román z vyšší společnosti. Protože si je vědoma, že se na tento žánr pozapomnělo, snaží se o zmapování jeho vývoje od snah S. Podlipské až ke K. M. ČapkuChodovi. (MOLDANOVÁ 1993: 37) V pozadí všech těchto interpretačních snah a u zrodu jakéhokoliv dalšího bádání však stojí dosud nepřekonané odborné práce Arna Nováka, dobrého znalce a častého kritika tvorby Václava Hladíka.
60
Luboš Merhaut hovoří o cestě idealizující a optimistické stylizace, příznačné pro mnohé Hladíkovy prózy. (MERHAUT 1994: 114–115)
59
5. RANÁ POVÍDKOVÁ TVORBA VÁCLAVA HLADÍKA A JEJÍ MÍSTO V DOBOVÉM KONTEXTU Motto: V Pohorské vesnici se pouští již do líčení salónního [Božena Němcová; pozn. PM] – a to nebyly vody její lodi příznivé. Kdež by také se u nás vzalo zdařilého líčení salónu, když ho nemáme? I tam, kde jest líčení salónního života nejlepší, není takřka ničím, protože nám to svět cizí, nevlastní. Náš život se posud v salóně nerozvinul. U všech našich spisovatelů nemá celý jejich salónní svět ani jedinou zvláštní figuru. Jsou to víceméně šablony, našemu srdci jsou to sousedé, nejsme to my. Zcela naším románem může být zatím jen román historický. (HÁLEK 1990: 150– 156)
Z lepší společnosti (1892) V roce 1892 vydává Václav Hladík svou knižní prvotinu s příznačným názvem Z lepší společnosti a podtitulem Obrázky z pražského života. Za autorem stojí již několik let spisovatelské práce a hlavně publikování v periodicích, čehož se týká i dvoutřetinová část tohoto souboru. Časopisecky vyšel nejdříve Návrat, následovala Kariéra, Revise a jako poslední Křeslo.61 Zbývající dvě čísla, Peníze nebo ženu? a Její otec, se poprvé objevila až v tomto knižním vydání. Označenou žánrovostí Hladík předesílá realistické pojetí svých textů, dedikací některých z nich (Vilému Mrštikovi, Hubertu Gordonu Schauerovi, Karlu Matěji Čapkovi a Františku Kvapilovi), poukazuje ke své příslušnosti k nové autorské vlně. Svět Hladíkovy prvotiny, to jsou především úzce vymezené prostory spjaté s životem pražských velkoobchodníků a jejich rodin – pracovny či exkluzivně stylizované salony, skladiště, krámy, mimo a okrajově také divadla, promenády či zapadlý, nevábný kout Prahy. Zmíněná místa na sebe váží různě motivované činy postav, nade vším však ční velmi plastický obraz střetu tradičního velkoobchodního prostředí s novým, dravě nastupujícím životním stylem. Pro první z nich je příznačná konzervativnost, pocit jistoty (v soukromém i veřejném životě), a z toho plynoucí nedůvěřivost a opatrnost ve vztahu k něčemu novému, skromnost až lakotnost, pro druhý svobodomyslnost a s ní spjaté riskování a spekulace, najevo dávaná elegance, světácká, dobrodružná krev.
61
Povídky Návrat (1889), Revise (1891) a Křeslo (1891) postupně vyšly v příloze Nedělní listy Hlasu národa, Kariéra (1890) ve Světozoru. Úplný bibliografický údaj všech dříve časopisecky publikovaných povídek uvádíme v seznamu pramenů a literatury na konci práce.
60
5.1.
Praha z obchodnické perspektivy: střet dvou světů
Hladíkův svět je zaplněn podnikateli, jejich interakce představují leitmotiv celého souboru. Hned první povídka Peníze nebo ženu? uvádí čtenáře do života tradičního velkoobchodníka se železem, Vojtěcha Kouby, jenž po mnoho let krůček po krůčku pracuje na rozšiřování a zvelebování svého podniku. Jednoho dne přijímá Lorence – dříve chudého písaře, který se svými schopnostmi vypracoval na korespondenta v zahraničí a po přijetí do Koubova závodu se stává prokuristou, uznávaným podnikatelským světem, oblíbeným pražskou smetánkou a milovaným manželkou svého nadřízeného. Svým obchodním umem, prozřetelností, schopností zdravě riskovat brzy značně rozšíří podnik a zvýší jeho obraty, takže i když se Kouba dozvídá, že mu Lorenc svádí manželku, nezbývá mu – ze strachu před možnou budoucí konkurencí a s tím souvisejícím úpadkem podniku – přijmout jej za společníka firmy a nepřímo také intimního partnera své manželky. Lorenc jakožto představitel nové podnikatelské síly výrazně (kladně) zasáhne do Koubova podniku, ale i (negativně) do jeho rodinného řádu. Nevěra jakožto přidružený element ke střetu dvou podnikatelských světů tedy také přispívá k výraznému narušení tradičních, neměnných hodnot. Křeslo a Její otec již prezentují nový podnikatelský živel v úloze ryze negativní. V obou případech velkoobchodníci s obilím zaviní bankovními spekulacemi pád své firmy, zároveň zničí zavedený rodinný řád. V první z nich Viktor Jíra spáchá sebevraždu, zanechává tak napospas osudu ženu a děti. Ve druhé Jan Hamer ze strachu před soudem utíká do ciziny. Jelikož byl navíc nevěrný své manželce, rodina jej zavrhuje a on se stává psancem toulajícím se po světě. Zdeformované rodinné pouto dotvrzuje v téže povídce i Hamerova dcera Marie. Ta se vdá za sobě oddaného milovníka Hrona z ryze vypočítavých důvodů – aby se skrze něj setkala se svým v cizině žijícím otcem Kariéra a Revise jsou zase ukázkami úspěšného a neúspěšného praktického sňatku. V případě Kariéry se kdysi obyčejnému úředníku Lukešovi podaří díky protekci, lísavosti, energické touze po úspěchu a praktickému sňatku stát majitelem továrny a vlastníkem několika domů. Za manželku však pojímá nevzhlednou, souchotinami trpící ženu, dcera na tuto nemoc dokonce umírá. Spekulativní sňatek Lukešovi přináší místo u pražské smetánky, ale rodinný život je pro něj tragédií. V Revisi zastupuje nový podnikatelský živel Balcar, prokurista a pokladník významné pražské firmy. Má podobné vlastnosti a vize jako Lukeš, jeho sňatek s dcerou samotného majitele firmy Jandouše (již jsou zasnoubeni, Jandouš v něm spatřuje svého nástupce) však nedochází naplnění. Po odhalení jeho krádeží z firemní pokladny a pletek s Jandoušovou manželkou končí v rukou policie. Balcarovo jednání nakonec nemá fatální
61
dopad, přesto nenaplněné očekávání výrazně zasáhne do Jandoušových podnikatelských i rodinných záměrů. Povídka Návrat jako jediná vybočuje z daného rozvržení. Dominantní je zde manželská nevěra s neodvratitelnými následky pro jejího strůjce. Ač i zde vystupuje podnikatel, majitel pivovaru Graller, jedná se pouze o postavu epizodní. Centrem pozornosti je tentokrát manželka, která se dopustí nevěry a uteče od rodiny s důstojníkem. Povídka je jednak stručnou historií ženina postupného pádu, jednak obrazem jejího aktuálního živoření.
5.2.
Postavy
Hladíkův svět zalidňují mnohé pro něj i v pozdější době příznačné typy. Jedná se o galerii sociálně, motivačně či vzhledově různorodých jedinců vystavěných na výrazných kontrastech. Ty jim často dodávají motivaci a ději dynamiku. Způsob zobrazení postav jde ruku v ruce s žánrovou povahou uvedenou podtitulu: plyne z něj funkční výstavba prvků, což se následně projevu stylovou úsporností textu. Příznačnou je plastická skica. Na jejím základě si z několika charakteristických znaků představíme nepříliš vzhledného či stárnoucího podnikatele a naopak jeho krásou oplývající manželku (případ manželů Koubových, Grallerových, Jandoušových).62 Pokud jsou příznačné rysy jedinců vyjádřeny básnickými prostředky, prezentovány opakovaně či z různých úhlů pohledu, důvodem je pak umocnění rozvrženého kontrastu (krása chladné a vypočítavé Marie v očích a vzpomínkách zamilovaného Hrona či úpadek ve fyzickém vzhledu paní Grallerové). Doménou Hladíkových charakteristik jsou živá zobrazení výrazu ve tváři postav. Do značné míry dokreslují či nahrazují jejich aktuální duševní stav, zároveň svědčí o autorově snaze sblížit literaturu s výtvarným uměním. Charakteristiku dále doplňuje především vypravěčem zprostředkovaná minulost hlavních aktérů – vnímáme ji jako příznak determinace a zároveň i důvod motivace vymezit se vůči ní. Výsledkem je výrazná změna, která však má deformační povahu a vede k ironickému vyústění povídek. Transparentnosti Hladíkových postav navíc dodává i korespondování jejich vzezření (fyzického vzhledu) s povahovými vlastnostmi. To funguje jak v případě žen, tak i mužů.
62
V povídce Její otec je zobrazení manželů Hamerových v opačném gardu.
62
5.2.1. Manželské konflikty Jak bylo řečeno, střet tradičního a nového podnikatelského světa představuje leitmotiv většiny povídek a jde ruku v ruce s narušením či úplným rozvrácením rodinného soužití. To je důsledkem spekulativnosti sňatků, výrazné asymetričnosti vzhledu, povah a životních perspektiv manželů. Konflikty se v první řadě kumulují prostřednictvím ženiny (výjimečně mužovy) nevěry. Paní Koubová v povídce Peníze nebo ženu? oplývá svůdnou, kyprou krásou, její muž naproti tomu vypadá jako dobrácky vyhlížející pantáta. Žena svou nevěru vnímá jako únik z nudy a stereotypu, zároveň jako pomstu vůči někomu, koho nikdy nemilovala. Motivaci přitom nachází v četbě románů. Obdobně dopadá i vztah Jandoušových v Revisi, Grallerů v Návratu a Hamerů v Jejím otci. Paní Grallerová dokonce, podnícena četbou románů a touhou po svobodě, od svého manžela prchá. V opačném gardu probíhá a ústí konflikt v rodině velkoobchodníka Hamera. On představuje vzhledově krásného světáka-dobrodruha, jeho manželka zase nevábnou maloměstskou matronu a drbnu. Důsledkem je tentokrát mužova nevěra. I Hamerova dcera Marie je odlišná od svého nápadníka a posléze i manžela Jiřího Hrona, na čemž je založen leitmotiv a dynamika vyprávění. Nakonec si jej bere ze zištných důvodů, je chladná, uzavřená, ho naopak láska sužuje, nasazuje mu brýle mámení. Praktický sňatek, ač bez milostné eskapády, pojí i manžele Lukešovy v Kariéře. Výjimku tvoří manželé Krajníkovi s dětmi, žijící mimo společenskou smetánku – představují spokojený, ač nepříliš majetný rodinný kruh. 5.2.2. Žena a její podoby Je to žena, která představuje skutečný objekt autorova zájmu, na malém prostoru totiž nabízí paletu několika velmi dobře motivicky a stylisticky odlišených typů. V popředí stojí svůdné krásky obdivované muži. Sem patří nevěrné manželky paní Koubová, Grallerová a Jandoušová, vedle nich i Marie Hamerová. Obecně lze říci, že krásné ženy hrají v příbězích podstatnější roli než ty neatraktivní. Jsou barvitě charakterizovány, což souvisí se svébytným pohledem mužských nápadníků. Plastičností, s jakou se vyžívá v kresbách některých z nich, vzdává autor hold moderním uměleckým směrům. Jednoznačným Hladíkovým estetickým ideálem jsou starší vdané ženy s kyprou krásou ňader a boků, často s žíznivostí po životní změně. Až v živočišně sexuálním pojetí (se zjevným odkazem k naturalismu) jsou prezentovány v povídkách Peníze nebo ženu? a Revise. Jako pars pro toto poslouží popis paní Koubové. Je velmi živý, přestože budí dojem chvatně načrtnutého obrazu:
63
Když ho poprvé Kouba představil své ženě, když poprvé zahlédl její pružnou, ale v bocích smyslně kyprou postavu s poprsím bakchantky, její tvář z mramoru s očima jako černý démant jiskřícíma pod dlouhými sametovými řasami, její rty malé, kypré, jako žíznivé, přivolávající déšť polibků svou rudou svěžestí, její černé, bohaté vlasy nad bělostným čelem a jako jazykem zmije se zasekávající dvě maličké, zakroucené kadeře nad miniaturními oušky […]. (HLADÍK 1892: 24) Vyzývavá svůdnost žen a touha ctitelů jdou ruku v ruce se zobrazením jejich pudovosti. Vše se však do značné míry odehrává v rovině secesně pojaté lásky duší či touhy srdce.63 Takto je zobrazena milenecká láska třeba právě paní Koubové a Lorence. Jen v několika momentech textem probleskává něco více, ale stále pouze v rovině básnických obrazů, například v souvislosti s plamenem chtivé, lačné vášně (tamtéž; 24) či zachvěním se v objetí mocných páží, pod polibky žhnoucích rtů. (tamtéž; 41) Podobně je tomu i ve vztahu Balcara s paní Jandoušovou. Zvláštní případ představuje Marie v Jejím otci. Má mnoho ctitelů, přesto nepřitahuje krásou živočišnou, pudovou, ale éterickou, chladnou, cynickou či melancholickou, což lze doložit na centrální postavě Jiřího Hrona, jenž ji nepovažuje za erotický symbol jako spíše za snovou vizi. Několikeré opakování charakteristických znaků její tváře (například modrých očí v různých básnických obrazech), viděné právě z perspektivy Jiřího Hrona, slouží k jeho letmým úvahám nad Mariinou povahou (všeobecně jsou spojovány s nepřístupností), ale zároveň umocňuje jeho zaslepenost k někomu, kdo jej vůbec nemiluje a vztahu jen využívá pro vlastní potřeby. Postava Marie předznamenává pro pozdější Hladíkovu tvorbu tak typický odstín ženy, která ovládá muže a dokáže jej beze všech skrupulí zničit. Zde již autor pracuje se zjevným odkazem k dekadenci, v níž je tak charakteristicky zpracována osudovost ženství na základě jejího spojení s mytizací a ambivalencí, skrze níž se mísí krása se zlem. (BEDNAŘÍKOVÁ 2000: 19–20) Jinde ženský popis přechází v realistickou črtu. To se týká svůdné, ale péči o domácí krb plně oddané paní Krajníkové. Nepříliš atraktivní dívky, které v příbězích figurují pouze jako pasivní objekt, příliš nezajímají „lovce svůdné krásy“, proto ten lakonicky vedený popis zdůrazňující jejich útlost a bledost tváře. Jistou míru expresivity přináší charakteristika postav těžce zasažených osudem (souchotinami trpící paní Lukešová a společensky i osobnostně padlá
63
K termínu viz MOCNÁ 1996: 62–75; 1999: 227–237.
64
paní Grallerová). Karikaturní podobu potom má ženská postava ryze záporná (epizodní postava tety v Návratu ztělesňuje hyperbolizované zlo). Ve své prvotině Hladík představuje několik odlišných ženských typů. Je zřejmé, že inspiraci nalézá v rozmanitých dobových uměleckých směrech, v jeho postavách se mísí prvky realismu, naturalismu, secese či dekadence. V této fázi tvorby se obraz žen teprve konstituuje, dostatečný prostor jim tedy budeme věnovat později, především v autorově románové tvorbě, kdy se objevují v ucelenější podobě.
5.2.3. Muži jako realistická skica Muži, podnikatelé, úředníci, světáci, architekt, doktor či důstojníci, jsou v Hladíkově podání zcela odlišným fenoménem než žena. Jejich popisy jsou více věcné, často tíhnou k posměšnému vyznění (Kouba, Krajník, Jíra, Balcar, Kulhánek, Jaroš, Lukeš) či dokonce karikatuře (Graller, Mazák, Malina). Ironií nejsou poznamenány pouze postavy kladných elegánů Hrona a Kratiny a rozporuplně se chovajícího Lorence. Nezbytným doplňkem mužských postav, světáků i továrníků, je doutník či cigareta. Více jsou popsány postavy mající motivaci k nějaké změně (kariérní úředníci a ctitelé Lorenc, Balcar). Naopak ti, kteří mají epizodní roli (majitel pivovaru Graller) či jejich popis stojí na duševní analýze (případ velkoobchodníka Jíry), bližšímu popisu nepodléhají. Výrazem asymetrického vzhledu vůči své manželce a korespondencí vnější a vnitřní charakteristiky je hned postava z úvodní povídky Vojtěcha Kouby, starého typu obchodníka, jemuž je nevěrná manželka a on to netuší.
[…] statný padesátník, zavalitý, se zdravou spokojeností v zarudlé tváři hrubých tahů tupých, mdlých očí a dobráckých rtů se znamením vytrvalé pracovitosti v nízkém, širokém čele. Rusý, vějířovitý plnovous, jímž prokmitávaly stříbrné nitky šedin a krátké, huňaté, rovněž dosud jen spoře prošedivělé vlasy, zvyšovaly ještě více výraz tuhé těžkopádnosti jeho zevnějšku. (tamtéž; 4–5) Oblékl si teplý lodnový kabát a nasadil si soukenou čepici; vyhlížel v tom úboru spíše jako nějaký starší zřízenec skladu nežli jako chef. (tamtéž; 11)
Skicovitost vzhledu a jeho korespondence s povahou doprovází i postavy úředníků-soků. Jedná se většinou o záporně pojaté kariéristy, kteří jsou pro úspěch schopni udělat cokoliv, důvod motivace je jim většinou chudý původ. Takto se prezentují Balcar a Mazánek v povídce Revise, oba se snažící dosáhnout úřednických výšin. Elegán Balcar je tomu blíže – původně chudý student, zběhlý ze studií, to svou úlisnou povahou, pokrytectvím a elegantním, šviháckým
65
vzhledem dotáhne až na místo prokuristy a pokladníka firmy. Jsou však odhaleny jeho nekalé praktiky, následuje pád zosobněný vězením. Ani jeho protivník, nevzhledný Mazák, se explicitně v textu vytouženého postavení ve firmě nedočká. Ač je to právě on, kdo stojí za pádem Balcara, není v textu pojmenován jako jeho nástupce. V povídce Peníze nebo ženu? napodobuje úředník Jaroš svého mecenáše Lorence, na jehož první místo ve firmě se svým pokrytectvím a úlisností snaží dostat. Nakonec je to právě on, kdo odhalí Lorencovy milostné styky s manželkou nadřízeného, ale ke kýženému cíli to nevede. I svého času úředník Lukeš z povídky Kariéra má záporný charakter kariéristy, díky své úlisné povaze a praktickému sňatku to dotáhne až na místo majitele továrny. Konkurencí ve smyslu kladného hrdiny (v rámci úředníků jediného) je mu běžný úředník Krajník. I jeho pokouší touha po kariéře a bohatství (se závistí vzhlíží k továrníku Lukešovi), sám je totiž díky předčasnému sňatku a nedokončeným studiím nenabyl. Nakonec si však uvědomí, že člověku, kterému závidí, zase chybí šťastný rodinný život a toto uvědomění zabrání rozpadu jeho rodinné idyly. Ambivalentně pojatou postavu úředníka představuje prokurista Lorenc z povídky Peníze nebo ženu?. I on touží po moci, v jeho prospěch hraje obchodnický um, v neprospěch potom sklon ke světáckému životu ve smyslu milostných avantýr. Dále se Hladíkovy prózy doslova hemží postavami starých mládenců. Jsou to povětšinou zároveň současní či minulí světáci. Jedni jsou se svým staromládeneckým stavem spokojeni, jiní se jej snaží překonat. První stav tvoří finančně zabezpečení šviháci, kteří po svazku manželském neprahnou a jimž jsou milostná dobrodružství příznakem jejich dobrodružné krve (Lorenc) či jen prostředkem k zahnání nudy (v další Hladíkově tvorbě). Druhou kategorii představují naopak finančně nezabezpečení světáci, kteří také touží po sňatku, ale praktickém, který by jim umožnil bezstarostný život. Takto se chová úředník Balcar či staromládenečtí hejskové dr. Malina a Kulhánek v povídce Návrat. Mimo stojí ti, kteří světácké období již překonali, našli si seriózní práci a touží po svazku manželském. To se jim nakonec podaří, ač s odlišným vyzněním. Architekt Jiří Hron končí ve spárech spekulativní ženy, úředník Krajník žije spokojeným maloměstským životem. Okrajovou roli hrají v příbězích důstojníci, jejich zobrazení navíc nijak nevybočuje ze způsobu prezentace v dobové literatuře. Statnost, elegance a s tím související svůdnost, na druhou stranu zhýralost ve formě pití alkoholu či častého střídání žen. Stručně řečeno, vnější pozlátko, uvnitř však nemorálnost a nezodpovědnost. Hladík tuto postavu dále odstiňuje. V povídce Návrat představuje Oskara Staňka, důstojníka ryze záporného charakteru, který svedl vdanou ženu a přivedl ji ke společenskému, ale i osobnostnímu pádu. To Jiří Hron v Jejím
66
otci toto neřestné stadium svého života překoná, stává se architektem a dokonce se snad poprvé skutečně zamiluje. Ironií osudu narazí na vypočítavou dívku, stává se předmětem jejích zájmů. Epizodně vystupují i anonymní postavy salonních zábav, promenád i všední ulice. Jedná se o figurky, jen někdy konkretizované jménem, jež svým chováním (někdy i příznačným rysem zjevu) dávají najevo svou duševní omezenost, účelné chování, pokrytectví. Jedná se především o členy vyšší společnosti, ala stranou kritického zájmu nejsou ani lidé z ulice, spojení s klevetami.
5.3.
Prostor
Vedle postav podléhá žánrovému klíči povídek také kategorie prostoru. Nemá povahu pouhé kulisy, ale funkční roli: představuje vzájemně se prolínající a přitom vzhledově odlišná místa, ve vztahu k postavám zase slouží jako determinační činitel. Ať se totiž jedná o salon či kancelář, v obou případech zde dochází k deformaci charakteru člověka, ztrátě iluzí. Větší pozornost je pochopitelně věnována prostorům nějak spjatým s životem velkoobchodníků, naopak prostředí domácích zábav, promenáda či ples tvoří spíše pozadí ke karikatuře jejich návštěvníků. Stylové prostory pracoven a salonů jsou spojeny s novým podnikatelským živlem, který se rád ukazuje i na veřejnosti (Lorenc, Lukeš, Jíra), naopak všední skladiště a krámy se vážou ke starému typu velkoobchodníků žijících jen svou prací (Kouba, Jandouš). Základní stavební kámen při utváření konkrétního prostoru představuje skica, která (často i prostřednictvím detailu) vizualizuje dotyčné prostředí. Delší a systematičtější popisy jsou výjimečné a pomáhají umocnit kontrast. Plasticky zobrazený (i prostřednictví detailní dekorativnosti) prostor Lorencova salonu v povídce Peníze nebo ženu? tak tvoří protipól k naturalisticky pojatým nevzhledným až odpudivým prostorám skladišť a krámu. Luxus Lukešovy pracovny v Kariéře zase stojí v opozici ke skromnému příbytku úředníka pojišťovny Krajníka. Naturalisticky pojatý obraz odlehlé části Prahy v souvislosti se živořením paní Grallerové představuje protipól k idylické skice jejího předešlého domova. A třeba podrobný popis luxusního křesla je konfrontován s duševním stavem jeho majitele, zkrachovalého podnikatele Jíry – dokresluje čtenáři hrdinovu motivaci k sebevraždě. Dále na mnoha místech pronikají do věcného popisu prvky lyrizace, která umožňuje sugestivněji zachytit atmosféru daného místa. Vztahuje se jak k úzce vymezeným prostorům ulice, obchodu, divadla, zábavy, kde panuje čilý ruch, či idyle domácího prostředí, tak k zobrazení Prahy v rozmanitých časových podobách.
67
5.3.1. Prostředí měšťanského salonu a pracoven továrníků Prezentace pražského salonu představuje bod v Hladíkově tvorbě, jenž se stal kamenem úrazu v očích mnoha kritiků. Vyčítali mu jeho umělost, smyšlené zasazení do českého prostředí. V autorově prvotině se objevuje v několika podobách. Ve vstupní povídce Peníze nebo ženu? je situován do prostředí Malé Strany, patří Lorencovi a představuje místo intimních návštěv paní Koubové. Jeho krásný interiér tedy tvoří pozadí k prožitkům tajné milenecké lásky, vedle toho se však svou exkluzivností vymyká svému okolí. Malá Strana – to je jak labyrint klikatých a opuštěných uliček, tak rozprostírající se monumentální paláce a pod nimi se krčící barokní domky. Samotný salon se potom nalézá ve dvoupatrovém omšelém domku. (tamtéž; 37) Útulný salonek, vyfintěný se vší rafinovaností nejmodnějšího přepychu vyjímal se trochu zvláště v tomto domě začoudlého průčelí, klikatých temných, chodeb a klenutých pokojů. (tamtéž; 39) Následuje detailní plošný popis samotného místa s důrazem na jeho exkluzivnost, přepych, případně exotičnost. Salon však tímto neztrácí na útulnosti – jsou zde květiny, široká pohovka, vkusné i všední cetky, jimiž si vyzdobují dámy své budoiry. (tamtéž) Jako by na nás dýchala zašlá rokoková minulost v kontrastu k exteriérovému chladu barokní Malé Strany. Soukromou povahu mají i salony rodiny Jandoušových a Grallerových. První z nich hraje především roli prostoru odlišného z hlediska funkce od kanceláře zřízené pod ním. Blíže vizualizován není. (tamtéž; 126) Ten druhý je skicován z perspektivy paní Grallerové, tak jak vzpomíná na jeho jednotlivosti, když se sem po letech navrací, aby žebrala u vlastní dcery. I on svým vybavením (tentokrát ale moderním) reprezentuje bohatou měšťanskou rodinu. (tamtéž; 158) Vedle salonů majících statut soukromého místa se však v autorově prvotině objevují i ty rázu veřejného. V povídce Křeslo se z prvního patra domu podnikatele Jíry ozývá bezstarostný zpěv a hra na piano, zatímco on samotný ve své přízemní pracovně řeší otázky spjaté s bankrotem firmy. V Kariéře je salonní prostor domu továrníka Lukeše zobrazen poněkud jinak. I když i zde se objevuje mládež s nevázaným smíchem, hrou na piano a zpěvem, významnější role nabývá společnost čelných představitelů pražské buržoazie, která do daného místa vnáší vážnou, skoro nudnou náladu. (tamtéž; 82) A co více, z perspektivy úředníka Krajníka se jedná o společenský prostor, který charakterizují konvence, frázovitost jednání, pokrytectví. Elegantní vzezření mají vedle salonů i pracovny podnikatelů. Jejich interiér však není blíže specifikován, mimo povídku Kariéra, v níž přepychem obdařený pokoj reprezentuje odlišné společenské postavení dvou bývalých spolužáků Lukeše a Krajníka. Luxusně stylizovaná pracovna však oproti Lorencově malostranskému příbytku (v povídce Peníze nebo ženu?) představuje spíše prostor reprezentativní a zároveň úžeji vázaný k současnosti, protože
68
zde mnohé slouží pouze pro okrasu a mísí se s ukázkami běžného vkusu, sebraného z výkladních skříní pražských obchodů s galanterním zbožím. (tamtéž; 78–79)
Hladík není průkopníkem uvedení salonního prostoru do literatury. Uvádí jej již třeba Božena Němcová v Pohorské vesnici, zde však ještě ve spojitosti s aristokracií a v duchu autorčiných biedermeierovských snah o idealizaci obrazu společnosti. Již do měšťanského salonu situuje své rané prózy Karolina Světlá. Jedná se však o prostor poněkud jiné povahy než zhruba o čtvrtstoletí později prezentuje Hladík. Oba autoři sice v daném ohledu vykazují francouzský vliv, pojímají salon jako elegantní prostředí zaplněné postavami z vyšší společnosti, jež podrobují kritice, v mnohých dalších podstatnostech se však odlišují. Salon Karoliny Světlé, zasazený do venkovského prostředí, má povahu společenského místa, kde se rozvíjí milostná zápletka a vedou se intelektuální diskuse, je „vysokým“ literárním prostorem a tomu odpovídal i „vysoký“ literární styl, jenž měl rozechvět duši čtenářek prožitkem krásna a učinit ji přístupnou úvahám o nastíněných etických problémech. (MOCNÁb 1999: 150) Ač se zde setkáváme s hýřícími světáky či elegantně se oblékajícími a koketujícími dívkami, ač mnohým prostupuje povrchnost či praktické jednání, vše schematicky vyvažují povahy mající před sebou ušlechtilé cíle národnostního, sociálního nebo humánního charakteru. (ŘEPKOVÁ 1976: 25– 26)64 Proto je hlavním uměleckým nedostatkem autorčiných salonních novel schematické zobrazování lidí i prostředí a příliš zjevná didaktičnost. (tamtéž; 26) To Hladík situuje své příběhy výhradně do Prahy a co je hlavní, salonní život zcela depatetizuje. Samozřejmě mu ponechává milostný rozměr, ale nyní již v podobě zakázané lásky včetně zdůraznění její pudové podstaty. Jakýkoli intelekt ze svých elegantních prostorů vytěsňuje, umísťuje do nich volnou společenskou zábavu – často s příznakem povrchnosti a pokryteckého chování. Oba autory odlišuje i míra charakterizace prostředí i postav. Hladík je v tomto ohledu důslednější, Světlé popisy jsou vesměs povšechné a slouží pouze k čtenářské orientaci v příběhu. (tamtéž; 151) Hladík se odklání i od salonně příznačné jazykové stylizace. Promluvy postav sice v základu stojí na spisovné mluvě, ale jsou oproštěny od jakýkoliv stylizací (jejich příznak je jednoznačně vnímán ironicky jako výraz neupřímnosti). Spíše se setkáváme s tendencí sbližovat řeč postav s hovorovou podobou jazyka. Hladíkův svět má ostatně realistický půdorys, zatímco Karolina Světlá vychází ještě z romantismu. 64
Svébytnou podobu intelektuálního salonu popisuje v pozdější době Jan Lier. V jednom ze svých románů, Vojtěcha Rývy nástupce, jej totiž zcela oprošťuje od mužského elementu a zaplňuje svrchovaně emancipovanými ženami, které svým vzděláním vysoce převyšují své okolí. Tím, že v salonu nejsou přítomni muži (ztratili o toto intelektuální prostředí zájem), může se zde diskutovat na úrovni, je zde větší zábava – to vše bez sklonu k povrchnosti, flirtům. (LIER 1920: 16, 23, 31)
69
O něco blíže je Hladíkově salonnímu pojetí generační družka Růžena Svobodová (narodila se dokonce ve stejném roce). I ona zobrazuje měšťanské prostředí, také na něj nahlíží s ironií (zde především kvůli konvencím a předsudkům, které brání hrdinkám v jejich realizaci). Zatímco se ve své rané próze soustředí především na citový vývoj ženských hrdinek a popisům prostoru a postav nevěnuje tolik pozornosti, o něco později dochází ke změně. F. X. Šalda přivádí Růženu Svobodovou k zájmu o Francii, zejména o Flauberta a Maupassanta. (MOURKOVÁ 1975: 60) Zdenka Braunerová ji nadchne pro výtvarné umění, a tak je od románu Milenky patrná autorčina snaha soustředit se na popis prostředí uměleckých předmětů starých sídel, starobylého nábytku. […]. (tamtéž; 92) Vedle toho se i žena postupně stává dekoračním předmětem. (tamtéž; 132)65 Výše zmíněný román má realistický půdorys, ale již prokvétá secesní stylizací. Dokladem je třeba zobrazení postavy herečky Malvy Stradenové a prostředí, jež ji obklopuje. Již samotné jméno evokuje neznámé dálky, čehož si ostatně na samém počátku románu všímá jedna z postav. (SVOBODOVÁ 1902: 3) Je krásná, vášnivá, ráda nosí šperky a vkusně a pestře se obléká. Žije na zámku, který jí koupil a luxusně zařídil hrabě Quido, její milenec.
Zařídila si s nádherou svůj nový, hrabětem darovaný domov. Její veliké lože podobalo se trůnu. Stálo vyvýšeno nad třemi stupni a bylo zakryto záclonami z růžového těžkého hedvábí, podšívaného zeleném brokátem resedové barvy. Ve výši u stropu, kde zavěsili tento baldachýn, sebrali měkké záhyby látek velikým, italským krucifixem a provlékli dle rozkazu trnovou korunou. Bílý battist a irské krajky pokrývaly podušky a veliká, růžová, anglická, prachem plněná přikrývka ze satinu duchesse, protkávaná zlatem, ozdobená volanty z krajek, ostatní lože, zhotovené z mahagonu. Benátská zrcadla zdobila všechny stěny, když rozžali světla na křišťálovém lustru, zazářila skla rámů a zrcadel jako v báchorce východní. Malva v dlouhém nočním rouše z růžového hedvábí, posněženém krajkami valencienskými, ozdobila se mnoha brilanty, navlékla zlaté řetězy nad kotníky svých nožek růžových a bílých jako lastury, ovinula šíji šňůrami perel a na obnažené paže připjala zlaté hady s diamanty v zubech, rozpustila své černé, jako prach lehké, zkadeřené vlasy, […]. (tamtéž; 64)
Předchozí výrazně lyrizované popisy s důrazem na detail a ornament a příznačnými motivy barev a pestrých látek evokují krásu, exotičnost, luxus a jsou dokladem secesního zabarvení Dagmar Mocná dokonce oba zmíněné autory v pestrosti popisování ženského oblečení spojuje. (MOCNÁ 1999a: 231) 65
70
Milenek. Dané tendence potom vrcholí povídkovou knihou Marné lásky, jež je dle Mourkové nejvýraznějším dílem české secesní prózy. (tamtéž; 153–154) I přes podobné umělecké směřování se sobě oba autoři v mnoha ohledech vzdalují. Hladík nikdy nevyužívá secesní stylizace do takové míry, aby narušil dějovou linii svých příběhů, což se v některých prózách Růženy Svobodové děje. A podobně je tomu i v oblasti psychologie postavy. Zatímco u Růženy Svobodové představuje duševní analýza dívčích či ženských hrdinek jeden ze základních kamenů jejích příběhů, v případě Hladíkových hrdinek tomu tak rozhodně není. Mnohdy nám totiž dává nahlédnout do jejich nitra (navíc jen zlomkovitě) až s blížícím se koncem příběhů. Hluboce citově založená žena Růženy Svobodové tak stojí typologicky úplně jinde než Hladíkova femme fatale, která se v autorově díle postupně rodí a v jejíž povaze se mísí naturalistická pudovost s dekadentním uvědoměním si své excentričnosti.
5.3.2. Prostředí kanceláře a rodinného zázemí Jak již bylo řečeno, prostředím determinovaný člověk tvoří nosný motiv Hladíkových raných textů. Autor zde nastiňuje, aby v další povídkové tvorbě ještě zvýraznil deformující vztah kancelářského prostředí vůči jeho obyvatelům-úředníkům. Na tomto místě (v povídce Revise) se nám prostor nenápadně zabarvuje příznaky nudy, stereotypu či vězení a spojením úředníků s ubohými tvory. Determinaci však můžeme spojit s prostředím kanceláře i jinak: úředníky jsou jedinci z chudých poměrů, kteří se za každou cenu snaží prosadit do vysoké kancelářské pozice a proniknout tak k vyšším společenským vrstvám (Lorenc, Balcar, Mazák). I místo, kde se narodila paní Kloubová, předznamenal její další osud. Puritánská úřednická rodina jí sjednala praktický sňatek s nevzhledným mužem. Tehdy naivní dívka jej nemilovala, ale nevěděla, že vše může být jinak. Od té doby nastal jí jednotvárný a smutný život. (tamtéž; 34)
5.3.3. Poetická Praha Pesimisticky laděný a kriticky pojatý obraz pražské společnosti alespoň prostupuje fenomén Prahy viděný optikou proměnlivých ročních období, střídajícího se dne a noci. Město okouzluje ve večerní podobě, za jasného slunce, na jaře i v zimě. Drobná líčení nejsou samoúčelná, občasně prostupují osudy lidí, a to konfrontačně k životnímu osudu, či naopak k umocnění životního souladu. První případ sledujeme v Křesle. Zkrachovalý podnikatel Jíra spáchá sebevraždu, přitom jeho předsmrtné úvahy prostupuje slunečný den s personifikovaným životem přírody. Stejně tak jarní idyla vycházkové krajiny za Prahou v povídce Revise,
71
umocněná zde spokojeně odpočívající rodinou drobného úředníka Krajníka, vstupuje v opozici s pocitem nenaplněného života továrníka Lukeše, kterému zemřela dcera a manželky, kterou nemiluje, se štítí.
5.4.
Stylistická rovina textu
Výše jsme rozvedli stylovou úspornost na úrovni kategorií postavy a prostředí. Popisy nejsou samoúčelné, vytvářejí funkční a zároveň plastický obraz jednotlivých scén. Tímto nabývá vyprávění na dynamičnosti a věcnosti, hnacím motorem bývá dialog. Povídky stojí na jedné dějové linii. Narušení linearity příběhu není komplikované, ať se jedná o paralelní kompozici v případě Revise, retrospektivu v Návratu či rámcovost v Jejím otci. Spádovosti textu dále napomáhají jen naznačené konce s výrazným sklonem k pointě. Povídka Peníze nebo ženu? končí věcnou informací, že zanedlouho bylo v novinách uveřejněno, že se p. Lorenc za své zásluhy stává společníkem firmy, jež zněla od té doby „Kouba & Lorenc“. (tamtéž; 66) Teprve zde si naplno uvědomujeme ostré ironické vyznění příběhu: Kouba obětoval ve prospěch firmy své manželství! Kariéra je založena na odlišném úhlu pohledu. Úředník Krajník závidí bohatství továrníku Lukešovi. Teprve v průběhu povídky si uvědomuje, jak je vlastně šťastný. Stejný motiv se objevuje na konci příběhu. Krajníkova manželka zasněně hledí za elegantním kočárem, ve kterém sedí životem zlomený továrník Lukeš, a na jeho vilu a myslí si, že je šťastný, zatímco Lukeš z kočáru shlíží na rodinnou idylu Krajníků a má o nich stejný názor. A třeba v povídce Její otec stojí zápletka a vyústění děje na rámcovém dialogu dvou epizodních postav. Dr. Malina s přítelem Kulhánkem nejdříve reflektují nového ctitele krásné, ale chladné Marie Hamerové, na konci hovoří o jejich lednovém sňatku a svatební cestě novomanželů do ruského Petrohradu. Čtenář dekóduje tuto informaci tak, že spojí zimní měsíc s povahou Marie a Petrohrad s místem, kde žije Mariin otec! Utvrdí se tedy v tom, že si Marie Hamerová bere Jiřího Hrona z ryze praktických důvodů. V neposlední řadě stojí za svižností textu dobře a nekomplikovaně vystavěné věty i stylistická nerozrůzněnost řeči postav. Převažuje spisovná čeština, do níž pronikají prvky hovorové mluvy Jen v několika málo místech, spjatých s prostředním nižších společenských vrstev (služka u Grallerů, zhýralý Staněk, lidé na ulici), se setkáváme s odstíny nespisovného jazyka. Dialogy těchto postav však jsou jen epizodické. Stylistická stránka Hladíkovy prvotiny byla v recenzích ceněna nejvíce, a to pro svou hladkost, obratnost a plastičnost s jakou charakterizuje reálie. Hladík je v tomto ohledu spojován s moderní francouzskou školou (třeba F. X. Šalda v Literárních listech a anonym
72
v Národních listech). S nadšením se vyjádřil i J. Karásek v Nivě, kterého Hladíkovo umění vizualizovat své příběhy skutečně přesvědčilo:
V té věci jest pan Hladík skutečně pozorovatel vzácný, jemný a subtilní. Vidí vše, zachycuje vše. Neujde mu nic. Ani nejmenší, nejdrobnější podrobnost. Popisuje podivuhodně přesně. Ale nejen to. Je umělec. Je malíř. Ve svých popisech nepodává nám suchopárného, rozvleklého, nepřehledného seznamu odpozorovaných znaků. Z podrobností sestavuje, pořádá obrazy, genry. A to plastické, jasné, přehledné, působící týmž dojmem jako sama skutečnost. (KARÁSEK 1892: 351)
5.5.
Vypravěč a kritické poslání povídek
Hladíkova povídková prvotina představuje sondu do života vyšší společnosti. Zabarvení textů je přitom zřetelně kritické, leitmotiv naplňují spekulace s láskou a obchodem. Měšťanská společnost je zobrazena z pohledu honby za bohatstvím, milostných pikanterií a frázovitého jednání, nižší třída, reprezentovaná úředníky tlačícími se do vysokých pozic, se pojí s kariérismem. Kritika je přitom vedena z perspektivy zúčastněných postav. Pokrytectví a frázovitost spatřuje přímo v měšťanském ohnisku žijící Marie Hamerová, jako nezasvěcený pozorovatel potom úředník Krajník a také světák dr. Malina. Motiv světáka (ztělesňuje jej zde právě dr. Malina), nudícího se a pozorujícího s jistou dávkou ironie své okolí, figurky, které jsou stejné jako on, je pro Hladíkovu další tvorbu nosný a často využívaný. Er-formový vypravěč, přítomný ve všech povídkách, neuvádí své myšlenky, přímá hodnocení situací, postav. V tomto ohledu se Hladíkova prvotina blíží tzv. objektivnímu textu. Jak píše Jiří Holý, jedná se o vyhraněný způsob vyprávění, související s potenciální tendencí, která se projevuje v rámci určitých vývojových období a žánrů – zejména v realistickonaturalistické próze 19. století a v dokumentární a faktografické próze 20. století. (in ČERVENKA a kol. 2005: 686) V textu se však s jistou subjektivizací setkáváme. Vypravěč totiž podává charakteristiky, z nichž je patrné, jak mají na čtenáře působit (příkladem jsou postavy kariérních úředníků). K tomu opět Jiří Holý: V dílech tíhnoucích k „objektivnímu textu“, jsou potlačeny úvahy a komentáře vyprávějícího subjektu. Působit mají představené postavy, věci a události samy. Ovšem již samotný jejich výběr a dále jejich rozvržení, akcentování a podání vždy svědčí o latentní, byť ukrývané přítomnosti narativního subjektu. (tamtéž; 686) Vedle toho se do příběhu promítá i perspektiva samotných postav. Karikaturní zjev majitele pivovaru Grallera zprostředkovává doktor Kratina (HLADÍK 1892: 149) a třeba nelichotivá charakteristika paní Hamerové je vedena z pohledu architekta Hrona. (tamtéž; 175)
73
Hladík své pesimistické obrázky ze života vyšší společnosti zasazuje do pražského prostředí. Tento fakt vzbudil v dobových recenzích rozporuplné názory. Na jedné straně stojí přispěvatelé, kteří vnímají a hodnotí literární dílo prizmatem společenské funkce. Proto recenzent pod autorskou šifrou –in. v Lidových novinách nevidí v Hladíkem popisovaném městě Prahu, ale jiné velkoměsto. (–in. 1894: 1) I anonymní přispěvatel v časopisu Čas tvrdí, že Hladík nepopisuje pražskou společnost, ale jeví se spíše jako mdlý odlesk (knihové) obchodní společnosti francouzské, která je konvenčně podána ve své výlučnosti – ohraničení kastovní, vliv jeho na názory a spůsob života, souvislost této společnosti s ostatními, postavení jejich v organisaci národní – toho kniha nepodává. (ANONYM 1893a: 116) To Přemysl Šup v Hlídce literární v recenzi dokonce raději vycházel z teze, že se nejedná o společenskou studii, ale spíše jsou to s gustem a vervou bonvivanta klípky z té tak zvané lepší společnosti (ŠUP 1893: 277), protože takto podaný negativní obraz by nepřidal národnímu pokroku, v jehož čele by měla být právě zobrazovaná pražská společnost. Naopak, autorovu dobrou znalost prostředí a schopnost plasticky ji podat, ocenil Ignác Hořica a Jiří Karásek. Za všechny potom citujme anonymního recenzenta Národních listů: Hladík prostě líčí, co viděl, kniha jeho právem nese název ,Obrázky z pražského života´, neboť lidé, o nichž vypravuje, jsou z těch, kdož mezi námi žijí, poměry a vzájemné styky jich jsou takové, jaké se naskytují v každodenním životě. A to, co o nich autor vypravuje, jest nejen pravděpodobné, ale i na mnoze přesvědčivé […]. (ANONYM 1892: 4)
5.6.
K otázce žánrového vymezení povídek
Citované či parafrázované výroky dobových recenzentů, jak jsme je představili výše, nás vedle sporů o fiktivnost či autentičnost zobrazovaných pražských prostor a dějů do nich umístěných vybízejí k otázce žánrové specifikace Hladíkových prvotin. I přes výhrady některých kritiků k nevěrohodnosti zobrazovaného světa řadí později většina literárních historiků a kritiků (především pod vlivem kanonických prací Arna Nováka) autorovu celou ranou povídkovou tvorbu k naturalismu.66 Arne Novák tuto spojitost jasně zformuloval již ve svých Stručných dějinách literatury české (1910), o čemž jsme již v heuristické části mluvili. Vykládá ji na základě autorova empirického výzkumu: detailním pozorování a sbírání dokumentů z oblasti pražských obchodníků, účtáren, kanceláří a ulic a ve snaze vyložit souvislost mezi životy postav a prostředím, kterým jsou obklopeni. (NOVÁK A. – NOVÁK J. V. 1910: 487) Na příslušnost
66
Viz příslušná místa v kapitole nazvané „Postavení tvorby Václava Hladíka v odborné literatuře“.
74
Hladíka k naturalismu (také vedle realismu) ale někdy poukazuje již dobová kritika. (THEER 1904: 446–447; KHOL 1908: 22) Dále však narážíme (ač v menší míře) na vyjádření vztahu mezi danými autorovými prózami a žánrovou kresbou (nebo obdobnými pojmy jako jsou žánr, žánrová drobnokresba, žánrový realismus, skica, obrázek), tedy variantou povídky, jejíž název odkazuje k malířskému umění. 67 Takovýto dojem může vyvolat třeba již dříve v naší práci citovaná dobová anonymní recenze k souboru Z lepší společnosti, otištěná v Národních listech, v níž pisatel zdůrazňuje oprávněnost podtitulu Obrázky z pražského života na základě autentického záznamu autorova pozorování, což vyplývá z volby každodenní látky a z čehož plyne, že autorovo vyprávění jest nejen pravděpodobné, ale i na mnoze přesvědčivé […]. (ANONYM 1892: 4) S obdobným spojením se však setkáme i jinde. Arne Novák ve své rané, německy psané studii Die čechische Litteratur der Gegenwart (1907) mluví v souvislosti s Hladíkovými prvotinami o realistických skicách a novelách. (NOVÁK 1907: 344) O týchž textech hovoří mnohem později také s odkazem na pražský genre a I. Herrmanna. (NOVÁK 1933: 166) Podobně Zdeněk Pešat vykládá raného Hladíka v rámci Dějin české literatury III v podkapitole nazvané „Sociální a žánrová próza“, zde ale ve spojitosti s autory, kteří se žánrovou drobnokresbu snaží překonávat – přinášejí zesílený smysl pro sociální skutečnost spolu s jejím důsledně deterministickým až fatalistickým pojetím, pro které si vysloužili označení naturalisté. (in MUKAŘOVSKÝ 1961: 422) A v době nedávné se přidává i Dagmar Mocná, hovoří o realistických velkoměstských obrázcích, zejména ze života drobných ušlápnutých úředníčků. (MOCNÁ 1999a: 228) Kam se tedy přiklonit? Vyjděme opět z prací Arna Nováka, v nichž autor pracuje s pojmem genrové obrázky společenské. Spojuje je s mnoha formálními i obsahovými nedostatky, zároveň však v případě několika zdatnějších pisatelů (I. Herrmanna a J. Nerudy) ilustruje jejich průpravnou cestu k realismu.68 (NOVÁK A. – NOVÁK J. V. 1936–1939: 793–
Synonymně klade vedle sebe termíny jako žánrová próza, žánrový realismus, žánrová drobnokresba, žánr či žánrová studie ze života třeba Aleš Haman ve studii nazvané „Žánrový realismus v české próze v 2. polovině 19. století“. (časopisecky HAMAN 1965: 49–81; knižně HAMAN 2002: 194–233) Dagmar Mocná, autorka hesla „Povídka“ v Encyklopedii literárních žánrů k danému pojmovému vymezení píše: Zejména v 19. stol. se k některým specifickým povídkovým typům přičleňovala označení převzatá z výtvarného umění, posilující dobové pojetí povídky jakožto žánru zaměřeného k vnější podobě světa (arabeska, silueta, perokresba, kresba, obraz). (MOCNÁ–PETERKA a kol. 2004: 517) 68 Různým podobám žánrového realismu se v pozdější době věnovali třeba Aleš Haman nebo Radko Pytlík. První z nich v již výše zmiňované studii „Žánrový realismus v české próze v 2. polovině 19. století“, dále ještě ve starší práci nazvané „Zapomenutí žánroví realisté“ (HAMAN 1961: 69–71) nebo později ve svých publikacích zabývajících se českými dějinami 19. století (HAMAN 2002: 143–152; 2007: 217–229), druhý potom ve studii „Žánrové obrázky Ignáta Herrmanna“. (PYTLÍK 1976: 7–23; knižně PYTLÍK 1978: 52–75) 67
75
794) Jak konkrétně snahy žánristů charakterizuje? Hovoří o úzce vymezené skutečnosti každodenního současného života, vyhraněném zájmu autorů o jednu látku, jejich smyslu pro postižení charakteristických rysů prostřednictvím detailu, což lze vnímat jako dobrou cestu k povídkářství. Neopomíná také charakteristické subjektivní zabarvení žánrových obrázků (autoři se jich zmocňují s humorem, satirou neb nejčastěji lidumilným soucitem jeho jednotlivých zjevů). I přes tyto úspěšné snahy se však jednotliví představitelé dle Nováka dosud nevypořádali s romantickou fabulí, neumí pracovat s většími celky, proto za sebou nechávají roztříštěnou kompozici (často i pod vlivem jejich žurnalistického povolání) či jen empiricky reprodukují skutečnost, aniž by jí dali umělecký tvar.69 (tamtéž; 793–794) Stejně jako Arne Novák poukazuje na přechodnou povahu žánrové kresby Aleš Haman a Radko Pytlík. První z nich tak činí v souvislosti s tvorbou Františka Heritese, Jana Liera a Ignáta Herrmanna, majících vzor v Janu Nerudovi: V kritickém zobrazení takové maloměšťácké všednosti je hlavní síla těchto prozaiků. Tím také tvoří v naší próze přechodný článek od májovců, jejich realismus nesl stále ještě stopy romantické revolty, k realistům v pravém slova smyslu (Rais, Stašek, Nováková, Herben, Mrštíkové), kteří dovedli žánrové drobnokresby rozvinout v románovou koncepci. (HAMAN 1961: 70) Podobně se vyjadřuje i Radko Pytlík. Vyjadřuje sice nepříslušnost žánristů k nějakému stylu či epoše, následně ale dodává poznámku o jejich přínosu tematickém: […] Od vznešených symbolů a ideálů se obracejí ke každodennímu světu všedních zájmů a praktického života: pozorují velkoměsto a bizarní svět pražské periférie. (PYTLÍK 1976: 22; PYTLÍK 1978: 74) Dotyčný přechod ilustruje také na základě pozorování proměny funkce detailu v textu – od autentičnosti směrem k symbolicko-metaforickému pojetí. (PYTLÍK 1976: 15; PYTLÍK 1978: 64) Jak z předchozího vyplývá (a naše interpretace konkretizují), oba přístupy k žánrové charakteristice autorových raných povídek mají styčné plochy. 70 Je zřejmé, že Hladík vychází z žánrového realismu. Pracuje s výsekem současného života – pro jeho texty je tedy příznačná aktuálnost a úzké prostorové vymezení příběhů. Má dobrou znalost popisovaného prostředí a pozorovatelský talent, skrze nějž dokáže uplatnit detail jako vhodný charakterizační prostředek. V neposlední řadě nápadně sbližuje literární a výtvarný výraz. Děje se tak
Podrobně se obecné charakteristice žánru věnuje především Radko Pytlík (v již uvedené práci). Povahovou blízkost žánrového realismu a naturalismu dokládá (na příkladu vybrané tvorby I. Herrmanna) Radko Pytlík: V samé podstatě žánru tkví jistá rozpornost. Některými svými rysy se žánr blíží naturalismu (záliba v exkluzivních prostředcích, velkoměstských zákoutích, v zobrazení všední každodenní skutečnosti), jinými se mu opět vymyká sklon k idyličnosti a sentimentalismu). (PYTLÍK 1976: 14; PYTLÍK 1978: 62) 69 70
76
prostřednictvím vystižení koloritu prostředí, náladovosti atmosféry či plasticity obličeje postavy včetně výrazu ve tváři. V mnoha momentech však autor tradiční pojetí žánrovosti přesahuje. Jeho povídky stojí na pevné dějové linii, celistvé kompozici. Mají uměleckou povahu, překonávají tedy stadium pouhé reprodukce jevů. Do značné míry se příslušné předchozí produkci vymykají i odlišnou perspektivou, protože ta se vyznačovala hlediskem, které stavělo prostého člověka z lidu proti konvencím tzv. „lepší společnosti“. (HAMAN 2002: 152; HAMAN 2007: 229) V této fázi by se slovy Arna Nováka jednalo o autorův přechod od genrového obrázku společenského k realistickému povídkářství. (tamtéž; 793) Hladíkovy prózy však svým pojetím i toto potenciální vnímání posouvají dále, směrem k naturalismu. Stojí nad nimi objektivní vypravěč – do příběhů nevstupuje, fikční entity nehodnotí ani nijak nekomentuje. Prostor funguje jako determinační činitel – postavy jsou k němu pevně vázány a odvíjejí od něj svá jednání. A nejen prostor, mnohé aktéry doprovází také nekontrolovatelná pudovost. Jejich jednání proto ztrácí v jistým momentech jindy tak příznačnou racionalitu, hrdinové si neuvědomují potenciální ohrožení svého dosavadního postavení (v rodině i společnosti). V neposlední řadě odkazuje na povídkovou příslušnost k naturalismu i pesimistické zobrazení města (v tomto případě Prahy). Hladíkův vztah k naturalismu je však poněkud odlišný od mnohé obdobně cílené české produkce. V popředí autorova zájmu nestojí většinou městská periferie s lidmi z okraje společnosti, své prózy situuje převážně do měšťanského prostředí, jež neopomene zaplnit krásnými ženami a okořenit milostnými nevěrami. Do popisů interiérů měšťanských salonů či pracoven továrníků, ale i do charakteristiky ženských postav vnáší prvky secesní plošnosti a dekorativnosti. Texty mají dějový spád, stylisticky jsou obratné (čehož si ostatně všímají doboví recenzenti a často i ve srovnání s paralelně vznikající českou produkcí oceňují). Zmíněné přesahy přitom mnohdy kritika spojuje právě s Hladíkovou inspirací ve francouzském prostředí – konkrétně poukazuje na vliv bratří Goncourtů, Maupassanta, Daudeta či Ohneta.
5.7.
Václav Hladík jako slibný literární talent
Hladíkova knižní prvotina vyvolala zájem recenzentů v několika dobře zavedených periodicích: Literárních listech, Národních listech, Času, Nivě či Lidových novinách. Pokud se na posudky přispěvatelů podíváme z nadhledu, většina z nich vnímá mladého autora jako slibný talent. Případné prohřešky, především v oblasti psychologie postavy, chápou jako příznak, který autor v brzké době jistě překoná. V tomto ohledu se o Hladíkovi vyjadřuje F. X. Šalda, J. Karásek, Ignác Hořica či anonym v Národních listech.
77
Z pražského ovzduší (1894) Také soubor Z pražského ovzduší Václav Hladík pojal v duchu drobnějších realistických žánrů, dal mu podtitul obrázky a nálady. Některé prózy opět nejdříve vyšly časopisecky: nejdříve povídka Po koncertu (v časopisecké verzi i s podtitulem Črta), následoval Doktor Martinec, Obchodní záležitost (s podtitulem Drobnokresba z pražského života), Rodina páně Štěpánova (s podtitulem Obraz z pražského života), Allegro capriccioso, Ve prospěch chudých dětí (v knižní podobě věnováno Jaroslavu Kvapilovi), Dvacetník (s podtitulem Črta z odumřelého života), Jan Kvis a jeho synové (podtitul Obraz z pražského života), Povídka z kanceláře a jako poslední Svatební šaty.71 Až knižní podoby se tedy dočkalo sedm povídek: Dva protějšky (věnováno Dru. Václavu Kopistovi), Sestřenice, Slečna kasírka, V ranním šeru, Soumrak, Zvonek a Paní Bousková s podtitulem Idylla (věnováno Aloisi Mrštíkovi).
5.8.
Praha v různých perspektivách
Abychom plně porozuměli významového rozsahu názvu knihy, musíme typologizovat prostředí, v nichž se jednotlivé příběhy odehrávají. Přibližují opět svět velkoobchodníků, ale vedle nich svébytně figurují kancelářské obrázky a nově studie z míst spjatých se společensky okrajovými skupinami lidí. Rodí se i prostředí umělecké, není však prozatím dominantou. Stojí v opozici k rozmaru žen, materiálnímu pojetí světa či světu společenské chudiny. Jinými slovy, Hladík se touto objemnější sbírkou povídek (je jich sedmnáct oproti šesti v knižní prvotině) snaží podat celistvější pohled na pražskou společnost. Jakoby reagoval na některé recenze své prvotiny, které glosovaly jeho zaměření se pouze na vyšší vrstvy, navíc v českých poměrech neexistující. 72 V čem tedy Hladík konkrétně jde ve stejné stopě a kde se odklání?
5.8.1. Povídky z prostředí velkoobchodníků Prostor, v němž se otřásá tradiční velkoobchodnická společnost, byl dominantním pro Hladíkovu prvotinu. Nyní je součástí jen dvou, ač nejrozsáhlejších povídek, Jana Kvise a jeho synů a Rodiny páně Štěpánovy a dění v něm nemá tragické ani ironické vyústění.
Črta Po koncertu (1899) vyšla v příloze Nedělní listy Hlasu národa, stejně tak Doktor Martinec (1890) a Allegro capriccioso (1891); Obchodní záležitost (1890) a Dvacetník (1891) v Národních listech; Rodina páně Štěpánova (1891), Jan Kvis a jeho synové (1892) a Povídka z kanceláře (1892) ve Světozoru; Svatební šaty (1892) v Květech a Ve prospěch chudých dětí (1891) v Lumíru. Úplný bibliografický údaj vše zde uvedených povídek uvádíme opět v seznamu pramenů a literatury. 72 Například anonym v Času a recenzent pod značkou – in. v Lidových novinách. 71
78
Jan Kvis je konfrontován s odlišnými obchodními přístupy svých dvou synů, což nakonec vede k úplnému rozvratu kdysi prestižního závodu. Jan Štěpán zase musí táhnout otěže celého těžce zkoušeného podniku téměř sám (pomáhá mu dcera), protože syn utekl z domova za uměleckými sny, a zeť, o němž snil jakožto o svém budoucím nástupci, je jen bývalý zhýralý důstojník, mající zálibu v kartách, alkoholu a svádění žen včetně Štěpánovy manželky. Přestože obě povídky mají od počátku zřetelnou naturalistickou stopu, postupně a neodvratně připravují čtenáře k tragickému vyústění, nakonec k němu nedojde. Jan Kvis sice umírá na mrtvici poté, co si uvědomí, jakého rozsahu jsou finanční spekulace staršího syna Viktora a do jaké záhuby se řítí celý podnik, přestože Viktor po ztrátě veškerého otcovského majetku spáchá sebevraždu, má příběh kladné vyznění. Druhý syn Vojtěch nalezne lásku v rodinné příbuzné Karle (nezkažené městským prostředím) a vydává se na cestu boje za obživu a práva trpících. Jana Štěpána zase přesvědčí dcera o nutnosti spojit rodinné síly a najít cestu smíru se synem.
5.8.2. Kancelářské povídky Prostředí kanceláří bylo dosud úzce spjato s činností velkoobchodníků. Nyní si již žije svým vlastním životem, vytváří svébytný obraz, do jehož dění nadřízení přímo nezasahují. Pojetí a vyústění povídek je různorodé. Nejblíže se Hladíkově věcnému stylu a ironickému zabarvení z knižní prvotiny blíží Sestřenice, trpký obrázek o náhle zrozené iluzi lásky a jejím rychlém pádu u Kozáka, stárnoucího, nevzhledného úředníka z kanceláře. Ve chvíli, kdy chce nabídnout sňatek, ho dotyčná dívka požádá o zprostředkování schůzky s někým jiným. Naturalisticky pojatý postupný pád sledujeme zase v psychologické studii Dvacetník. Původně pomocný písař Kosina se ocitne bez práce, bez peněz, zadluží se. Žebrá (i u svých přátel ze studií, nyní zámožných lidí), ale všude vzbuzuje jen odpor a opovržení. Jen dva lidé projeví soucit, to však jeho situaci nijak nemění. I do kancelářských povídek Hladík nově zanáší optimismus. Děje se tak v prózách Slečna kasírka a Povídka z kanceláře. V prvním případě je příběh založen na vztahu vzniklém mezi stárnoucím spisovatelem Marešem a úřednicí Annou, jenž ústí anticipací jejich svatby. Povídka z kanceláře, psaná dosud netypicky v ich-formě, představuje ženou a alkoholem zničeného bývalého světáka Kloubka. Pracuje na nejpodřadnějším místě banky a utápí svůj žal v alkoholu. Přesto i on najde nový smysl života – po smrti ženy, kterou miloval, ale která jej zničila, se ujme jejích dvou dětí. Zvláštní postavení má mezi úřednickými obrázky pikantně laděná Paní Bousková. Nad kancelářskou kulisou totiž dominuje milostná zápletka mezi světáckým úředníkem
79
Matoušem a ženou, vdanou za jiného úředníka, kterému kancelář zničila zdraví. Vyústění je spjato s naplněním Matoušových snů – má s paní Bouskovou strávit společnou noc, zatímco její manžel odjíždí do lázní.
5.8.3. Povídky z okraje společnosti Sociální otázka, v Hladíkově prvotině uzavřena v salonech v rámci společenských frází (Kariéra), dostává nyní nový rozměr. Jedinci z okraje společnosti se vedle epizodních rolí dokonce stávají hlavními hrdiny příběhů. Stojí vždy v opozici ke světu bohatých a zároveň lhostejných lidí, což umocňuje tragický a ironický rozměr povídek. V tomto duchu vyznívají obrázky Zvonek, Ve prospěch chudých a Dvacetník. Jako pars pro toto poslouží první z nich, představuje nám postavu zbídačelé, ovdovělé domovnice. Ta bojuje s prokletím zvonku, na jehož povel chodí v noci otevírat příchozím a který ruší její prudkou horečkou zmítané dítě, který ji však na druhou stranu pomáhá k přežití. Zároveň jde o ironický obrázek spokojeného života měšťanů zahleděných do sebe samých. Jejich návraty pozdě domů doprovázené právě zvukem zvonku se prolínají s halucinacemi umírajícího dítěte a zoufalstvím bezmocné matky. Sociálně zabarven je i svět šiček vydaných napospas stroji, který je deformuje, zároveň jim však umožňuje holé přežití. 73 Vedle epizodické zmínky v Povídce z kanceláře, kde se žena opuštěná milencem musí starat o dvě děti a živí se jako šička, nese tento svět svébytnější podobu v povídce Dva protějšky. Zde takto mužem opuštěná žena s dítětem a matkou, o něž pečuje, stojí v opozici ke krásné a svůdné, zabezpečené měšťanské ženě a ke světákovi, který do života obou žen nějak zasáhl.
5.9.
Postavy
Zobrazení kategorie postavy vychází z tendencí charakteristických pro předchozí sbírku. Autor stále pracuje se skicami, jejich plastičnost souvisí s detailním záběrem na charakteristický rys jedince a momentový výraz ve tváři. Postavy jsou i nadále transparentní: fyzický zjev koresponduje s povahou, důležitým stavebním prvkem vzhledů a konání postav je kontrast. Muže zase spojuje realistická skica, případně karikatura. U žen ze sociálně nižších vrstev (šička, domovnice) převažuje realistická skica, finančně zabezpečené ženy stále představují umělecké ztělesnění krásy, u postav ze samého okraje společnosti (žebračka) je skica zabarvena expresivitou.
73
Tento motiv byl použit jako epizodní i v Hladíkově prvotině, konkrétně v povídce Návrat. Paní Grallerová, po útěku žijící v poměru s vyžilým vojákem, se živí jako šička.
80
Přesto v dané oblasti zaznamenáváme jistý posun. Hladík totiž odstiňuje další typy postav a tomu přizpůsobuje i způsob jejich zobrazení. V hlavní roli se objevuje finančně zabezpečený a hlavně nudící se světák (včetně důrazu na popis jeho oblečení), osudem vláčení kancelářští úředníci, umělci či lidé z okraje společnosti (domovnice, žebráci). Právě v souvislosti se zobrazením nižších vrstev, ale i jedinců z vyšších kruhů, kteří jsou těžce zkoušeni osudem, se ve zvýšené míře objevuje expresivita, což byl spíše ojedinělý příznak Hladíkovy prvotiny (například v souvislosti se záběrem na výraz tváře velkoobchodníka Jíry těsně před sebevraždou či karikaturami postav). Je stylistickým výrazem determinace postavy prostředím, vrcholí potom v neutěšeném obrazu z továrního prostředí, tak, jak jej vidí Vojtěch v povídce Jan Kvis a jeho synové.
Před jeho vyjevenýma očima plížily se jako ve vidění Danta, pohlížejícího za unášeným ve tmách chorem zatracenců, děsné tváře dělníků, vyzáblé, žluté, šedé tváře, jež sestárly tak rychle, že neměly ani času sesvráštěti a visely jako cáry s vysedlých kostí; šestnácti až osmnáctihodinnou prací znetvořená, zlomená těla, oči zakalená, strhané, oči bez lesku lásky i bez ohně vzdoru, oči žijících mrtvol… a viděl též oči, jež žárem sklené výhně byly oloupeny o světlo, oči ubohých mrzáků, kteří právě přinesli jídlo svým pracujícím příbuzným. (tamtéž; 375)
Expresivita dále umocňuje duševní rozpoložení postav. Je projevem naturalistické stopy například v povídce Rodina páně Štěpánova. Továrník Jan Štěpán je dle obvyklého scénáře zobrazen prostřednictvím realistické skici, navíc jej však v průběhu děje vizualizujeme v různých momentech duševního boje, a to prostřednictvím plastického zobrazení výrazu v jeho tváři. Takto průběžně sledovaná postava se u Hladíka objevuje poprvé. Expresivita zůstává přítomna i v karikaturách postav (například pana Rudy ve Dvou protějšcích, továrníka Kybala v Janu Kvisovi a jeho synech).
5.9.1. Manželské konflikty Motiv rodinného soužití, které se zmítá nepokojem díky odlišným motivacím manželů, nyní nehraje tak dominantní úlohu, jako v Hladíkově knižní prvotině. Není totiž přítomen ve všech povídkách, a kde ano, nemusí mít nutně zdeformovanou povahu. Svoji obvyklou partii rozehrává Hladík ve třech povídkách, Dvou protějšcích, Rodině páně Štěpánově a Paní Bouskové. Přítomna je vždy krásná, kyprá, a proto svůdná, nudící se, a proto koketující manželka. Naopak muž buď vzhledný není, nebo je nemocný či je plně
81
pohroužen do své práce. A to zapříčiňuje rodící se hřích. Také manželství, která nejsou harmonická, přesto v nich nedochází k nevěrám, nejsou u Hladíka novum. Objevují se v Doktoru Martinci a hlavně v žánrovém obrázku z prostoru ložnice Po koncertu, který formou retrospektivy vyjadřuje rozpor mezi sny a skutečností paní Krulišové, nyní manželky uzenáře a majitele realit, kdysi snící o krásném životě umělkyně. Vzrůstá však počet povídek s pozitivním vyústěním. Manželstvím, jakožto vysvobozením dívky ze spárů kanceláře, končí Slečna kasírka. Stabilita svazku je zase pokoušena, ale neporušena v povídkách Allegro capriccioso a Soumrak. V první z nich úspěšně bojuje mladý hudební skladatel s rozmary své mladé manželky, ve druhém textu dochází k ženině nevěře, naštěstí se jedná jen o manželův sen. 5.9.2. Další diferenciace ženských postav Autorovým ideálem zůstává i nadále výše zmíněná starší, žádoucí žena. Nejvýrazněji tento typ promlouvá v první jmenované povídce. Hladík zde poprvé ve zvýšené míře uvádí nový, pro jeho další tvorbu tak příznačný fenomén: opakující se motiv pudové podstaty muže, jdoucí ruku v ruce s vracejícím se motivem skici ženského oblečení, zvyšující dráždivost těla.74 V povídkách Doktor Martinec a Po koncertu zase Hladík typologicky navazuje na svůdné ženy, vázané však výhradně na péči o rodinný krb. Zato s výrazným posunem se setkáváme v kategorii dívčích postav. Ty v předchozím souboru nehrály větší roli, jejich popis byl torzovitý, zjev nepříliš vábný (důraz na útlost a bledost). Nyní se objevují častěji a nesou jednoznačnější symboliku. Především je lze totiž členit na dva typy: měšťanské dívky jsou hezké, ale neživotné, štíhlé, ale bledé, zatímco dívky pocházející z prostředí venkovské honorace vypadají „zdravěji“, oplývají svěží krásou. Role dívek pocházejících z vesnice a navazující kontakt s městem je přitom zcela zřetelná. Stojí v opozici k negativním jevům městského života. Růžena Karvánková v povídce Obchodní záležitost, na venkově žijící a plná iluzí, stojí v opozici k praktickému městskému světákovi, který má zájem spíše o rodinné statky, než o ni samotnou. A třeba Karla v Rodině páně Štěpánově sice po přistěhování se z venkova žije ve městě v rodině příbuzného velkostatkáře, přesto si zachovává svou tvář, brání se pokrytecké společnosti a touží po seberealizaci. Výjimku 74
Právě kolem povídky Paní Bousková se točí mravní výtky několika recenzentů. Dávají ji do souvislosti s Maupassantem (Jindřich Vodák v Nivě, Lev Šolc v Hlídce literární), jsou rozhořčeni jejím posláním. Lvu Šolcovi se nelíbí, že oslavuje cizoložství, volnou lásku uvnitř právoplatného manželství (ŠOLC 1895: 186), Ignáci Hořicovi nevyniká praničím a je… snad pravdivá, ale proto přec neslušná, nemravná, naprosto hnusná (HOŘICA 1894: 3), Vodák nechápe, jak veselým, skoro radostným tónem vyznívá „Paní Bousková“, kde se žena zpronevěří svému muži již již umírajícímu. (VODÁK 1895: 260)
82
tvoří štíhlá, krásná a dětsky naivní úřednice Anna. Pochází z města, nepatří však mezi společenskou elitu. Větší prostor nyní dostávají postavy z nižších vrstev či samého okraje společnosti, většinou je doprovází osamění. V hlavní roli se tak ocitá domovnice, vdova živící se prací, která ubíjí nejen ji, ale i její nemocné dítě či úřednice v nakladatelství, jež se také potýká s náročností své práce a pro niž sňatek znamená vysvobození z ubíjejícího prostředí. Osudy šiček zůstávají v Hladíkově provedení podobné: jsou opuštěny milencem, zůstávají samy a musí živit dítě/děti, případně i matku. Nově se objevuje i postava žebračky, ačkoli prozatím jen jako kulisa k umocnění zaslepenosti a pokrytectví finančně zabezpečených vrstev. Rodí se nyní i dva typy žen, v pozdější době Hladíkem dále rozvíjených. V první řadě se jedná o původně umělkyni s nenaplněnými ambicemi. Překážkou je jí láska k bohatému muži a přechod k finančně zabezpečenému rodinnému/mileneckému životu (v povídkách Po koncertu a Svatební šaty). Vedle toho objevujeme rozmarnou ženu, ničitelku mužských iluzí, strůjkyni jejich postupného pádu. Nejprve se projevuje v rámci epizodních vztahů, jejichž rozpad završuje mužova sebevražda (v Allegru capricciosu a Povídce z kanceláře), větší váhy nabývá opět v Povídce z kanceláře, kde stojí u náhlého společenského a postupného osobního pádu úředníka Kloubka. Přesto i v tomto případě stojí ještě v pozadí, její čas má teprve přijít.
5.9.3. Další diferenciace mužských postav Tradiční postavy velkoobchodníků z Hladíkovy prvotiny nyní výrazně ubývají, navíc mají před sebou jiné překážky. Dříve vedli boj se zlem pocházejícím z vnějšího světa a ztělesněným v podobě svůdných burzovních spekulací či pokryteckých, světáckých kariéristů. Nyní však mají „nepřítele“ v samotném rodinném kruhu! V obou povídkách, kde vystupují, se totiž přetřásají otázky pevného rodinného pouta a nástupnictví ve firmě. Povídka Rodina páně Štěpánova je studií rozvratu ve dvou manželských vztazích a marného, zoufalého čekání hlavy podniku Jana Štěpána na svého nástupce. Jan Kvis a jeho synové konfrontuje otce s odlišným přístupem synů. Starší představuje spekulanta, vyžívajícího se v luxusu a sobecky jdoucího za velkým bohatstvím. Ten mladší je zase snílkem a skeptikem v otázce sociálních reforem, na spoluvedení chodu továrny postupně rezignuje. Stále velké zastoupení, typologicky navíc dále rozšiřované, mají světáci a staří mládenci. 75 Postava světáka se dále odstiňuje. Nabízí se elegán, který neprahne po manželském životě a nudu zahání milostnými dobrodružstvími (v povídce Dva protějšky). U něj
75
Oby typy jsou zaměnitelné jen do jisté míry. Světák je zpravidla i starým mládencem, naopak to však nefunguje.
83
se setkáváme se všemi příznaky pro Hladíka v pozdější tvorbě tak typickou postavu: popisem světákova denního programu, motivy nudy, kouření doutníku, milostných pikanterií, vzpomínek na minulé lásky. V jednom se prozatím liší – mají svědomí. Nově se objevuje i postava světáka, který možnost manželského života zavrhuje kvůli pocitu svobody (ve Svatebních šatech) a kariéry (Doktor Martinec). Pro oba má však jejich rozhodnutí fatální následky. Autor dále zvýznamňuje roli světáka, který osnuje praktický sňatek. Zatímco dříve šlo o postavu epizodní, nyní v příznačně nazvané povídce Obchodní záležitost hraje prim. 76 Staří mládenci nabývají větší tragičnosti. Dříve vystupovali v podobě současných či minulých světáků, nyní k nim přibývají i nesvětáčtí, kanceláří zdeformovaní jedinci. Ti se navíc starými mládenci stávají ne ze své vůle – v tom tkví tragika jejich osudu. Takto vyznívá osud úředníků jakožto hlavních postav v Povídce z kanceláře, Sestřenici a Dvacetníku. Jen úředník Matouš v Paní Bouskové je starým mládence svou vlastní vinou – spekuloval s praktickými sňatky. Úplně se mění postavy úředníků. Dříve se jednalo o světáky a kariéristy, schopné, ale především úlisné a pokrytecké. Nyní v číslech jako Povídka z kanceláře, Sestřenice, Slečna kasírka, Dvacetník a Paní Bousková kariérní ambice nemají a představují jedince duševně i vzhledově deformované především kancelářským prostředím. Úředníci v tomto pojetí vystupují jako ubohé oběti společenského systému, kancelář jako vězení, místo ztracených iluzí, stereotypu, suchopárnosti a nudy. To postavy vojáků nemění svou podobu. I zde se jedná o okrajové a ryze záporné postavy, které deformují vztahy, jež svou svůdností vyvolaly. Ať je to bývalý husarský důstojník Livora v Rodině páně Štěpánově, který nejeví zájem o svou manželku Zdeňku a raději se věnuje hýření a svádění jiných žen či anonymní důstojník ve Dvou protějšcích ponechávající napospas svému osudu ženu i s dítětem. Nově Hladík zavádí umělce a židy. První z nich náleží jak k vyšší, tak i nižší společenské vrstvě. Vedle sebe stojí již uznávaní a zabezpečení umělci (hudební skladatel v Allegru capriccioso), skromní jedinci, kteří si své místo na uměleckém piedestalu teprve dobývající nebo vysněné slávy i přes snahu nedosáhli (po odchodu z domova finančně strádající, ale talentovaný sochař v povídce Rodina páně Štěpánova, průměrný spisovatel ve Slečně kasírce) či mluvkové a umělečtí kýčaři (sebestředný básník v povídce Ve prospěch
76
Blanka Hemelíková spojuje Hladíkova lva salonů s kladným hrdinou, když tvrdí: U autorů píšících módní společenské romány z vyšších či úřednických vrstev se prosazuje hodnocení kladné, lev salonů má pozitivní význam jako švihák, elegán, přičemž jde o vnější masku elegantního zjevu. Své tvrzení dokládá na právě na postavě doktora Martince. (HEMELÍKOVÁ 1999: 156) Jak však vyplývá z našich rozborů, nelze je k Hladíkově tvorbě vztáhnout obecně, ba naopak. Autor nechává své světácké hrdiny často vyznít ironicky, což bylo zjevné již v autorově prvotině (třeba na příkladu Balcara).
84
chudých dětí). Umělecké prostředí a jeho reprezentanti tedy nefigurují v textech jako pouhopouhá kulisa, ale jsou v neustálé interakci, která umocňuje snahu o jejich svébytnost, soběstačnost či naopak poukazuje na slepou cestu vývoje. Židé zato bez výjimky zastupují záporné postavy. Doslova ztělesněním zla je bankéř Roserer v Janu Kvisovi a jeho synech, který spekuluje s penězi věřitelů a nakonec dopomůže ke krachu továrny Jana Kvise. Zatímco u jeho židovských úředníků vnější popis plně koresponduje s jejich vlastnostmi, u Roserera je tomu naopak. Krásný vzhled, společenské vystupování a přesvědčivost u klientů a žen-milovnic stojí v kontrastu s jeho povahou. Okrajově se v textu mihnou i postavy chlapců z nižších sociálních vrstev či přímo z okraje společnosti. V příbězích v podstatě fungují jako němý výraz neutěšeného života na zemi, symbolizují slabost, bezmoc, závislost na jiných. Charakterizuje je až naturalisticky pojatý popis vzhledu, dále se vyznačují žebráním (Povídka z kanceláře) či bojem se smrtelnou chorobou (Zvonek).
5.10. Prostor Povídky Z pražského ovzduší se opět odehrávají především v malém, uzavřeném prostoru. V souvislosti s ústupem podnikatelského živlu mizí i nádherně zařízené pracovny či salony (pracovna Jana Štěpána je výrazem skromnosti, neliší se od jiných kanceláří podniku; salon manželů Trýbových charakterizuje motiv hudby linoucí se z piana). Na druhu stranu přibývají místa všedního života: Půdorys povídky Dva protějšky tvoří soustava činžovních domů spojených dvorem a průchodem ven do ulice. Povídka z kanceláře nás zase uvádí do registratury banky (kancelářské hrobky), obraz neutěšených zákoutí Prahy nabízí Dvacetník či zase Povídka z kanceláře, běžný ruch ulice zachycuje v úvodu Rodina páně Štěpánova. Nově se objevuje umělecký prostor jako výraz neuspořádanosti (pracovna hudebního skladatele Viktora Trýba) či skromnosti a prostoty (ateliér sochaře Václava Kvise). I nadále je prostor prezentován především prostřednictvím skic. Výjimečný delší popis opět umocňuje kontrast jako v případě vizualizace firmy Jana Štěpána (současná budova spjatá s barbarským vpádem obchodního ruchu stojí v opozici se zašlou slávou a přepychem původně aristokratického paláce). Na mnoha místech však realistická skica také přechází v líčení, zachycení atmosféry. Děje se tak nejprve v úžeji vymezených prostorách: v exkluzivní vinárně, na plese a koncertě, promenádě, v souvislosti s apokalyptickou vizí zkázy krajiny, v obchodě či parku. Vedle toho před námi opět vyvstává obraz Prahy v různých časových perspektivách, ne však vždy utěšený. Město, v Hladíkově prvotině protkáno optimistickými barvami dne i noci, jara i podzimu (tvořilo tak opozici k pesimistickým společenským obrázkům), nyní nabízí
85
i svou odvrácenou tvář – je spjato s nevlídným počasím a prázdnotou. Sugestivnosti této polohy dodává i expresivnost popisu. Zmíněná líčení opět nejsou samoúčelná, stojí v opozici k lidským osudům či tvoří s životem lidí soulad. Na první případ poukazuje povídka Ve prospěch chudých. Pohodlné prostředí vinárny spjaté s vybranou společností se rozchází s nevlídným venkovním počasím, kde postávají žebráci. I atmosféra Žofínského sálu, místa koncertu paní Krulišové v povídce Po koncertu, má kontrastní polohu k jejímu trpkému rodinnému životu a usedlým podnikatelem. Naopak opuštěnost doktora Martince ve stejnojmenné povídce umocňuje nevlídné počasí, uvedené v souvislosti s útulným a teplým rodinným prostředím jeho dávné lásky. Prostředí není pouhou kulisou příběhu – stojí na kontrastech či slouží jako determinační činitel. V této souvislosti se zaměřme právě na determinaci, akcentaci vlivu prostředí na chování, osud člověka. Ta totiž nabývá v Hladíkově druhé knize ještě významnějšího postavení než v prvotině, často ji provází expresivně zabarvený popis. Místem nejvíce deformujícím člověka (fyzicky i duševně) je kancelář, která v některých číslech dosahuje doslova obludného rozměru. V tomto směru příznačným je úvod Povídky z kanceláře: Jako ztracená zátoka nebo v závětří ležící kout, opodál hlučného šumu místností pro obecenstvo určených, v povzdálí hlaholu hlasův a cinkotu peněz nepřetržitě zvonících o mramorové desky pokladen, mimo dosah hrůzy šířící se od zelených portier ředitelny tulila se v pozadí, v ústraní banky pološerá jizba, zapomenutý kout, v němž po celý den se hrbili nad stoly, vtipkovali, tajně pokuřovali a zřejmě se nudili čtyři ubozí tvorové. Bylo tu ticho, ale tísnivé ticho kancelářské hrobky, k němuž se družila melancholie vanoucí nad místy zavržení a opuštěnosti. Ano, bylo to místo zavržencův a vyhoštěnců. Ve složitém státě naší banky vyhlédnuta tato odlehlá, pološerá místnost za jakousi zámořskou provincii, kam byli dopravováni odsouzenci. Zde se sloužilo jaksi z trestu... […]. (tamtéž; 85–86)
V povídce Jan Kvis a jeho synové hraje roli spouštěcího mechanismu determinace obludné prostředí továrny. Vojtěch, podnikatelský syn, si při pohledu na prostředí deformující člověka uvědomí svou životní cestu – chce pomáhat sociálně trpícím. V povídkách Dva protějšky a Povídka z kanceláře zase živí, ale zároveň deformuje opuštěné ženy šicí stroj: Jen zběžně si několikráte všiml její zubožené tváře, do jejíž bolestných vrásek a popelavé, nezdravé pleti vtiskla své stopy dlouholetá martyrologie zákeřnické práce, ubohé otrokyně šicího stroje. (tamtéž; 14)
86
Úplně napospas osudu jsou potom vydány postavy žebráků. Ale i v sobeckém a pokryteckém prostředí vyšších společenských vrstev je nyní v souvislosti s vlivem na chování konkrétního jedince determinace častěji nadnášena. Je vymezením se vůči němu (Václav v Rodině páně Štěpánovy a Klára v Janu Kvisovi a jeho synech) či zdrojem jeho vrtochů (Karla z Allegra capricciosa) a koketerie, což ostatně příznačně pojmenovává vypravěč v rámci charakteristiky paní Štěpánové (Rodina páně Štěpánova): Byla roztomilá, snášela se dobře s rodinou Štěpánovou, jež ji s počátku nedůvěřivě přivítala, měla vše, po všem vždy toužila, nádheru, skvělé toalety, koně, kočár, byla šťastna, ale – nudila se… A nuda vdané ženy je již sama hříchem. (tamtéž; 55) Na závěr poznamenejme, že nově Hladík, ač zatím jen okrajově, promítá do pražského prostředí svůj kosmopolitismus. Město tak dostává výraz fádnosti a maloměstskosti (i v porovnání s Paříží). V tomto duchu hovoří poeta Prokop (v povídce Ve prospěch chudých) a Viktorova manželka (v Janu Kvisovi a jeho synech). Předznamenáváme, že zmíněný motiv bude v další autorově tvorbě postupně nabývat na větší závažnosti.
5.11. Stylistická rovina textu Dominance dějovosti a věcnost a úspornost v zobrazování postav a prostředí se ve své podstatě neliší od Hladíkovy knižní prvotiny. Dějová spádovost a překvapivý, ironicky vedený konec, příznačné pro předchozí povídkový soubor, však nyní ztrácejí svůj účinek. Příčinou jsou jednak častěji se opakující motivy oblečení, pudovosti či detail záběru výrazu ve tváři postav, jednak samotný půdorys některých povídek, majících naturalistickou stopu, a zachycujících tak postupný pád jedinců. Ironicky vedenou pointu zase v některých případech nahrazuje sentimentální vyústění příběhů. Vedle toho text nabývá výraznějšího expresivního zabarvení. Děje se tak v souvislosti se zobrazením nižších společenských vrstev i prostředí, ve kterém žijí (vzhled žebráků, domovnice, jejich děti), dále se jeho prostřednictvím realizuje výraz ve tváři duševně trpících postav (umocňuje naturalistickou stopu povídek) a jsou na něm založeny karikatury (postav z vyšší společnosti). Expresivita se nově váže i na popis vzhledu uměleckých děl (sousoší) či jejich projevy (zvuky piana), což slouží v prvním případě ke „zhmotnění“ touhy po umělecké samostatnosti vyjádřené individuálním dílem, ve druhém potom k umocnění domnělého pocitu hlavní postavy.
87
5.12. Vypravěč a kritické poslání povídek Hladíkova druhá povídková kniha představuje sondu do různých společenských vrstev. Zabarvení textů zůstává kritické, ale v některých číslech ztrácí věcnou, ironicky zabarvenou údernost. Spekulace s láskou a obchodem ve vyšší společnosti (s průvodními jevy sobectví, pokrytectví, frázovitosti) již není leitmotivem sbírky, ač i nadále prostupuje několika čísly (Rodina páně Štěpánova, Jan Kvis a jeho synové, Obchodní záležitost, Paní Bousková), přítomna zůstává i kritika světáctví v různých podobách (Dva protějšky, Obchodní záležitost). Nově se objevují povídky se sociálním akcentem, nahlížející na lhostejný poměr bohatých k chudým (Ve prospěch chudých, Zvonek), přítomno je i zobrazení pseudoumělectví s egoismem a nevázaností (Svatební šaty, Ve prospěch chudých), zdůrazňována fyzická i duševní deformace člověka v kancelářském prostředí, okrajově i v Hladíkově prvotině dominantní úřednický kariérismus (Povídka z kanceláře, okrajově Paní Bousková). Také v souboru Z pražského ovzduší převažuje er-formové vyprávění. Oproti prvotině v něm však dále přibývají prvky subjektivizace. Ač opět vypravěč přímo nehodnotí situace a postavy, z jím podaných charakteristik je stále zřetelnější jeho postoj k nim (dokladem jsou nejen postavy úředníků-otroků, ale i lidí z nižších vrstev a okraje společnosti, s nimiž sympatizuje). Ve zvýšené míře se setkáváme i s prezentací událostí z perspektivy samotných postav. Dokládá to hned první povídka Dva protějšky, jejíž postavy a události jsou na mnoha místech nahlíženy z perspektivy světáka Filara. V Allegru capricciosu se dokonce setkáváme s průvodním znakem této tendence – polopřímou řečí v pásmu hlavní hrdinky Karly. (tamtéž; 32) Zvýšenou míru subjektivizace textů dále dokládají čísla Povídka z kanceláře a Ve prospěch chudých dětí, v nichž nově dochází k vypravěčské proměně z er-formy na ich-formu. V první zmíněné povídce vystupuje vypravěč-svědek s malou mírou zainteresovanosti v ději. 77 Má totiž roli pozorovatele a zprostředkovatele událostí. Ve druhé se anonymní vypravěč některými svými projevy dokonce blíží roli zpovědníka. Vedle toho, že má výše zmíněné funkce, se často setkáváme s jeho pocity a participací v příběhu, doprovází totiž hlavního hrdinu poetu Prokopa v jeho cestě za zábavou. Hladík své kritické obrázky opět zasazuje do pražského prostředí a i nyní se setkáváme s rozporuplnými názory recenzentů: Zatímco někteří jej pasují do role komplexního, kritického či pravdomluvného pozorovatele (anonym v Besedách lidu, František Václav Krejčí v Naší době, Lev Šolc v Hlídce literární), jiní hovoří o imitaci francouzského literárního prostředí (Jindřich Vodák v Nivě), o nepražskosti látky (Ignác Hořica v Národních listech) či nedobré
77
Více k pojmu vypravěč-svědek pojednává Jiří Holý. (in ČERVENKA a kol. 2005: 676–677)
88
charakteristice Prahy – mohlo by se jednat o mnoho jiných měst (Arnošt Procházka v Literárních listech).
5.13. Václav Hladík jako slibný literární talent? Zatímco většina recenzentů Hladíkovy knižní prvotiny s nadějemi vzhlížela nadějného autora, o dva roky později je všemu jinak. Samozřejmě i nyní se najdou obdivovatelé jeho vypravěčského umění a stylu (Lev Šolc v Hlídce literární, anonym v Besedách lidu a Ignác Hořica v Národních listech), někteří kvitují Hladíkův kritický postoj k vyšší společnosti, kterou zobrazuje (František Václav Krejčí v Naší době, Leandr Čech v Osvětě, Lev Šolc v Hlídce literární), ale v mnoha recenzích se objevuje varování, že Hladík upadá do frázovitého psaní, sestupuje ke spotřební literatuře či se nabízí čtenářům (Ignác Hořica v Národních listech, Jindřich Vodák v Nivě a Rozhledech a Arnošt Procházka v Literárních listech).
5.14. Hladíkova raná povídková tvorba v dobovém kontextu V kladení souvislosti mezi prozaickou tvorbou Václava Hladíka a Karla Engelmüllera s Otakarem Auředníčkem máme oporu a inspiraci v dobových recenzích a především potom v několika literárněvědných syntézách Arna Nováka, předního znalce dobové literatury.78 Jelikož tato souvislost byla naznačena, ale ne rozvedena, vydáme se cestou jejich srovnání, nejdříve v rámci raných povídkových textů.
5.14.1. Raná povídková tvorba Karla Engelmüllera Karel Engelmüller začal své povídky časopisecky publikovat ve 2. polovině 90. let 19. století, knižně pak debutoval o 10 let později než Václav Hladík souborem čtyř povídek Černé lilie, přičemž tři z nich situuje do pražského prostředí. Světy obou autorů vycházejí z podobného půdorysu, pražského prostředí vyšší společnosti zaplněného krásnými a svůdnými dívkami a ženami, zabezpečenými obchodníky, světáky a umělci. V Engelmüllerových prózách však tyto projevy vnějšího světa vystupují na povrch jen nesměle, jsou upozaděny psychologickou analýzou jednajících postav.
Arne Novák nazval posudek Engelmüllerovy novely Dobrodružství jako „Hladíkův epigon“ (NOVÁK 1913: 2); o navoněném světáctví hladíkovském v souvislosti s jeho povídkovou tvorbou píše i v Přehledných dějinách literatury české. (NOVÁK, A. – NOVÁK J. V. 1936–1939: 1000) V Dějinách české literatury (vyšla jako součást 7. svazku Československé vlastivědy Hladíka spojuje s K. Engelmüllerem a O. Auředníčkem v souvislosti s jejich tvorbou, která měla být reakcí a vyrovnávacím elementem vůči písemnictví ruskému a anglosaskému. (NOVÁK 1933: 166) Spojitost mezi Auředníčkem a Hladíkem uvádí také F. V. Krejčí v recenzi Hladíkovy sbírky Z pražského ovzduší, a to na základě jejich podobného zájmu: zobrazení vyšší pražské společnosti. (KREJČÍ 1895: 947) 78
89
Hlavní postavy (muži) nemají žádný vzhled, minulost, jejich jména vejdou v patrnost až v průběhu příběhu (třeba jen tak mimochodem z dialogu s někým jiným), krásné dívky a ženy jsou skicovány pouze v případě, kdy jsou objektem touhy. Prostor není téměř vůbec vizualizován – slouží totiž jako kulisa k projevům různorodých lidských citů. Pokud se přece jen se skicou setkáme, souvisí s navozením atmosféry (přímořské prostředí jako místo milenecké vášně, příroda sloužící k očistě člověka), která umocňuje konání postav, aby následně podtrhla ironické vyznění příběhu. Tímto způsobem nás povídka nazvaná Komedie uvádí do exkluzivního lázeňského prostředí u moře s terasou a olivovým hájem, později do Prahy – pokoje hlavního hrdiny a restaurace. Ve zmínkách či mezi řádky vystupují finančně zabezpečení jedinci, máme zde dvě postavy obchodníků, bezstarostného světáka. Sám vypravěč nepracuje. Utíkají dny a týdny epického času, on především přemýšlí a kolísá mezi dvěma krásnými ženami (jedna je koketně svůdná měšťanka, druhá přirozeně krásná dívka z vesnice), přitom vyhazuje peníze na ulici. V povídkách Notturno a Za větrem zároveň prosvítá kritika dané společnosti. První z nich zobrazuje prostředí mladých umělců. Skrze vyprávění jednoho z nich se ocitáme v uměleckém a okrajově i obchodním prostředí. Jde o historii vášnivého vztahu malíře (k práci nalézáme jen jednu narážku) a začínající herečky. Její otec je obchodní agent, který prospekuluje majetek a zmizí, matka, svůdná kráska, následně spáchá sebevraždu. Ona sama nakonec pro pomluvy opouští město. Druhá povídka se odehrává na venkově, kam se před pražskou pokryteckou společností dočasně uchyluje zabezpečený muž, aby zde našel radost k životu. Do značné míry odlišná volba perspektivy zobrazení pražské společnosti vrcholí v pojetí lásky, tedy citu, jehož vyjádření oba autoři věnují dostatečný prostor a který pojímají ironicky. Hladík pohlíží na lásku z vnějšku: v podobě praktických sňatků, milostných úniků ze stereotypu či vášní odrážejících se ve vzhledu postav, jejich fyzických interakcích. Láska je vázána na determinaci postav prostředím. Praktické sňatky vznikají za účelem mít krásnou reprezentativní ženu, k zaplacení dluhů či dosažení kariéry. Naopak milenecká milostná dobrodružství vznikají z potřeby úniku ze zatuchlého, stereotypního prostředí, jako důsledek nudy či temperamentní povahy jedinců. To ve světě Engelmüllerovy prvotiny není láska ani tak impulsem děje, jako spíše zdrojem neustálých analýz/sebeanalýz, jejichž vnějším projevem je často nezdravě vyhlížející člověk bloudící po ulicích města, neustále přecházející po pokoji sem a tam. Láska představuje cit viděný prizmatem duševních projevů člověka-muže, cit nestabilní, nabývající mnohdy kontrastní podoby, přecházející od ironie k sentimentalitě, od zloby, nenávisti, pocitu hnusu k naplnění smyslu života, od lásky plné vášnivých objetí a polibků, k pokusům o vraždu,
90
sebevraždu (samozřejmě nezdařených). Nejlépe to dokumentuje vstupní povídka Návrat, která popisuje setkání dvou bývalých milenců. Dívka podlehla iluzi jiné lásky, byla však podvedena a navrací se zpět. Nacházejí se v pokoji, kde její bývalý přítel podstupuje různé citové zvraty až k vrcholné snaze o uškrcení dívky, tento akt však přechází v symboliku očisty. Ironizace lásky jako nekontrolovatelného citu, navíc viděna z pohledu subjektivního er-formového vyprávění, 79 je zde tak dovedena ad absurdum. V následující povídkové knize Pavouci (1903) Engelmüller opět vrhá ironické světlo na kontrastní citové polohy postav, náhlé proměny jejich postoje. Dosahuje toho však za ještě většího oproštění se od vizualizace vnějšího světa než ve své prvotině. 80 Ich-formoví vypravěči-muži často formou monologické zpovědi (např. v dopisu dívce či obecně čtenáři) hovoří o svých mileneckých láskách. Postrádáme však u nich bližší identifikaci. Jsou buď úplně bez totožnosti (v povídkách Marnost, Mene tekel, Krásná paní), nebo představeni jen svým povoláním (literát a malíři v povídkách Nevěrná milá, Černé lilie, V zoufalství), či postojem ke světu (světáci uvědomující si prázdnotu svého života a stávající se ironickými glosátory lásky v Mementu a Dokonáno jest...). V případě žen jako objektů zájmu se zase jedná o snové vize (souvisí s dopisy, vzpomínkami vyprávěnými čtenáři), více rozvedena je jen postava půvabné čínské dívky (Černé lilie), jejíž jediná vada na kráse (nevzhledné nohy) vede ke změně ctitelova postoje. Podobné je to i s kategorií prostoru, jen ve dvou případech se setkáváme s konkrétní narážkou na Prahu, jednou se ocitáme v exotické Číně. Vizualizace je nahrazena krátkými impresemi atmosféry anonymních ulic (v souvislosti s promenádním ruchem, západem slunce či blížící se zkázou světa), cirkusového či exotického prostředí daleké Číny. Hlavním tématem povídek zůstávají především milostná zklamání, nyní však přesahují nejen v kritiku vyšší společnosti (prostřednictvím narážek v povídkách Memento, Dokonáno jest… leitmotivem potom v Krásné paní), ale především v expresionistickou vizi lidské opuštěnosti či nepochopení vázanou na zkázu světa, která je výjimečně vedena er-formovým vypravěčem (Mene tekel, Potopa). Ve třetím povídkovém souboru Labyrint lásky (1910) dochází k jedné podstatné změně. Analýza duševního života jedinců přestává být doménou příběhů, narušují ji vizualizace postav i prostředí. Jejich krása, poetičnost získávají na konkrétnější podobě, což umocňuje ironičnost 79
Subjektivita ostatních povídek je zdůrazněna ich-formovým svědeckým vyprávěním. F. V. Vykoukal v dobové recenzi píše, že většina sbírky jest příliš lyrická, aby čtoucího mohla poučiti, jak vydatná jest autorova schopnost na poli epiky, v níž tkví nejryzejší podstata výpravné prózy. (VYKOUKAL 1904: 648) Vladimír Zanáška je v tomto směru ještě ostřejší, hovoří o zvrhnutí subjektivismu. (ZANÁŠKA 1904: 276) 80
91
pointy. Jinými slovy, až kontrastní polohy, dosud přítomné především v rámci duševního prožívání, se nyní přesouvají také do vnějšího světa: mezi postavy – jejich vzhled a povahy, dialogy, vztah k prostředí, ve kterém jednají. Setkáváme se s vášnivými a krásnými hlavními hrdiny, ženy jsou skicovány, stejně tak jako poetické prostředí exteriérů (přímořské letovisko, centrum Prahy i příroda za ní) a rádoby duchaplné interiéry (ples, herecký pokoj Magdy, pokoj spisovatele). Objektivizace probíhá i na úrovni samotného vypravěče – ten má nyní vyjma jednoho čísla podobu er-formy. Jinak Engelmüller pokračuje v nastavených kolejích. Nabízí příběhy ztracených iluzí, jdoucích ruku v ruce s ironizování lásky jakožto proměnlivého citu. I nadále se setkáváme s postavami ironických a sebeironických glosátorů lásky (v podobě světáků, umělců, anonymních jedinců), přítomen je i sociální akcent (v povídce Byl to jen sen vystupuje chudý spisovatel, živořící a toužící po úspěchu) a společenskokritický rozměr textů (v povídce V bouřlivé noci je zesměšňováno pokrytecké koketování žen jdoucích za praktickými sňatky). Nosným motivem se v povídkách Pohřbené vášně, V bouřlivé noci a Magda stává svádějící světák. Například první jmenovaná zprostředkovává atmosféru mořského pobřeží s hotelovou terasou, večerní nebe, zvuk kytary a mandolín, konvenční milostné dialogy, vášnivé polibky a objetí krásných milenců, světáka a zasnoubené ženy. To vše nakonec kontrastuje s vyústěním příběhu. Ona podléhá neznámé touze, on ji chce zavést do olivového háje. Těsně předtím vše zmaří ženina společnice, která ji volá a informuje o předčasném příjezdu snoubence. Žena již nereaguje na světákovy milostné vybídky a odchází pryč. Leitmotivem příběhu je tedy nenaplněná milostná touha, vsazena do poeticko-exotického prostředí. Prostor se nakonec konfrontuje s osudem hlavních postav, ty se zase konfrontují s epizodními postavami. S vyústěním příběhu se totiž pojí dvě postavy odlišných kvalit od obou milenců. Společnice je oproti hrdince nevzhledná (malá, zestárlá, nahrbená), světák zase dokáže v ženě vyvolat pocit lásky (což nedokázal ani její snoubenec, důstojník).
5.14.2. Raná povídková tvorba Otakara Auředníčka Ve stejném roce jako Václav Hladík vydává povídkovou prvotinu Malířské novelly také Otakar Auředníček. Své příběhy však situuje do úplně jiného prostředí Prahy, a to uměleckého. Příběhy malířů naplňuje pesimismus, důvodem jejich zklamání je neopětovaná láska či umělecké ztroskotání. Milostné deziluze (často se jedná o první lásku) většinou souvisí se sociálním postavením, malíři totiž většinou pocházejí z chudých vrstev. Takto se profilují povídky Malířovo romanetto, Dvě ženy, Plesové šaty a Malířská historie. Třeba ve druhé z nich opouští
92
chudého malíře Karla rozmarná dívka, které obětoval vše, ona jej však pouze využívala. V poslední se láskou zhrzený chudý malíř Hron dokonce zblázní. Zklamání milostné, ale hlavně umělecké nabízejí povídky Leonardo da Vinci a Princ Asaturov. V první malíř Xaver vytvoří dílo, které mu má otevřít cestu ke slávě. Než je však představí veřejnosti, již jiný umělec vystaví obraz na stejné téma, vytvořený podobnou technikou. Talentovaný, ale chudý Felix v Princi Asaturovi živoří, protože nemůže rozvíjet svůj um na prestižní akademii v Mnichově. Nakonec se tam vydává, ale jeho iluze jsou brzy rozmetány – jím prezentované dílo považují za zastaralé. Navíc zde ztrácí svou milou, uteče s Felixovým bohatším a úspěšnějším kamarádem. Některé povídky mají morální akcent. Zdůrazňují tragický dopad žárlivosti na manželství (Osudový model), upozorňují na pozlátko krásy a vášně, ale bezduchosti a nekalých úmyslů (Zlaté srdce) či zhoubnou roli peněz v kariéře talentovaného malíře (Na okraji propasti). Nutno dodat, že dvě poslední povídky mají jako jediné v souboru kladné vyústění. Auředníčkův svět je vysoce estetizován. Postavy chudých malířů, žen, modelů či světáků jsou většinou krásné, s hlubokýma očima, vášnivým pohledem. Skici, soustředěné hlavně na prokreslení obličeje (u koketních žen bývá zmíněn i oděv), jsou protkávány motivem barev. Příslušnou estetizaci neruší ani sociální akcentace. Chudí malíři si sice musí na živobytí vydělávat usilovnou prací, krása se však přesouvá do jejich obrazů či snů, vášeň pociťují jak k ženám, tak k umění. Prostředí také vystupuje v duchaplné a poetické podobě. Na prvním místě jmenujme ateliery: ač jsou často útočištěm chudých umělců, jejich interiérovou prostotu Auředníček nahrazuje vystižením atmosféry, v rámci níž rozehrává hru světel. Podobně vyznívá i prostor malířské akademie. Na jiných místech zase přidává básnické obrazy reálií Prahy za různých atmosférických jevů a světelných podmínek. Prezentace postav i prostoru probíhá prostřednictvím uměleckých skic. Nejedná se o realisticky vedená zobrazení, jako o estetizaci objektů básnickými prostředky. Jedinci ztělesňují krásu a vášeň, prostory vizualizujeme spíše prostřednictvím atmosféry. Auředníček své příběhy zalidňuje velkým množství postav, jejichž společným jmenovatelem je bledost ve tváři (méně potom na jiných tělesných partiích jako například rukou). Ženy-milenky jsou krásné, vášnivé, smyslné, s hlubokýma modrýma očima či plnýma žáru, v některých případech i krvavě červenými rty a bílýma ručkama s modrými žilkami. Povahu mají rozmarnou a koketní (prosté a upřímné slouží spíše jako prostředek morálního poslání próz). Motiv barev se přenáší
93
i do skic oblečení. Dokladem ženského ztělesnění krásy, prokládaného barvami, je například hned v první povídce souboru Marie, láska malíře Machka.
Marii bylo asi devatenáct let, měla pružné tělo, tmavou pleť, a oči tytéž barvy. Byly to oči plné žáru a výmluvnosti. Nosila tehdy velký bílý klobouk s péry krvavě červenými, slušel jí znamenitě… (AUŘEDNÍČEK 1892: 3–4) U dveří stála Marie v rozkošné toilettě podzimní, s úsměvem na plných, kyprých rtech, záříc oslňující krásou. Přistoupila ke mně a bez rozpaků podala mi svou malou ručku v žluté rukavičce, jejíž lem byl spjat s brilantovým náramkem. (tamtéž; 5) Vidím ji, jak byla krásná ve své bledosti, v hedvábném rouchu… (tamtéž; 7) Byla to Marie, v šedém kloboučku s bílými péry, v šedobílém oděvu. (tamtéž; 10) A ráno, když zjevila se mi v bílém županu, jenž lichotně se vinul k formám jejího těla, teprve s úžasem jsem spatřil, jak nádherná stala se z ní žena! (tamtéž; 11) Podobně jsou charakterizováni i muži – malíři a světáci (z řad umělců, úředníků i aristokracie), i když v tomto případě vizualizace probíhá jen jedenkrát (většinou s jejich uvedením na scénu a prostřednictvím skici s důrazem na obličej). Mají krásný, mladý zjev, černé oči sálající vášeň a sílu, hluboké modré či horečnaté oči, žhavý pohled. Nevzhledné mužské postavy vystupují výjimečně: tvoří protiklad k jiné postavě (zjevem i vlastnostmi) či je jejich sešlý vzhled příčinou zhoubných vášní (v souvislosti s nenaplněnou láskou). Povídky jsou ve většině případů rámcové. Vystupuje v nich svědecký typ ich-formy, jenž zastává roli pozorovatele dění či účastníka vyprávění někoho jiného.
Pokud Auředníčkovu prvotinu porovnáme s Hladíkovými ranými prózami, nacházíme mnoho stejných, ale i odlišných momentů. Společným je důraz na dynamické vyprávění, což podporuje kontrastní pojetí postav (u Hladíka deformované manželské dvojice, u Auředníčka hlavně milenecké) a s tím související odlišné motivace. V příbězích vystupují básnickými prostředky charakterizované postavy krásných a vášnivých žen a světáků, jejich osudy jsou provázány atmosférou poetické Prahy. Hladík je však založením větší realista – odstiňuje i další typy postav (věcnou skicou či karikaturou), více se soustředí na momentový výraz ve tváři, čímž jeho postavy nabývají na větší plastičnosti. Rovněž výrazněji vizualizuje rozdíly mezi světem chudých a bohatých. Hladíkovo reprezentativní prostředí obchodnických salonů a pracoven nahrazuje Auředníček ateliéry a malířskou akademií, nevzhledná zákoutí Prahy však najdeme jen v prózách prvního z nich. Především však oba autory odlišuje přítomnost či nepřítomnost determinace člověka prostředím. Auředníčkovi malíři jsou sice často chudí a touží po slávě
94
a bohatství, ale jejich sociální zakotvení není důrazně vztahováno k jejich vlastnostem či životní cestě. Výjimku tvoří jen povídka Princ Asaturov – chudý Felix je limitován nemožností rozvíjet svůj talent v zahraničí, sociální strádání jej přivádí ke konzumní produkci. Nakonec ztrácí i milou, která se poohlédne po úspěšnějším kolegovi. Ač Auředníček zobrazuje umělecké prostředí, pro Hladíka v této fázi jen místo okrajové, přesto mají oba autoři společný terč kritiky: obecně vyšší společenské vrstvy s jejich frázovitostí, pokrytectvím, egoismem, leností, a postavy praktických světáků, kteří deformují vztahy ve společnosti. V Auředníčkově podobě narušují umělecké snahy člověka či ničí jeho iluzi lásky. Důležitou roli hrají i světačky, ženy volných mravů, toužící po praktickém sňatku či reprezentativním vystupování (vážou se na aristokraty a umělce), nejsou tedy zásahem do rodinného soužití či výrazem nudy jako v případě Hladíka. Auředníčkův druhý povídkový soubor Pseudokontessy a jiné novelly (1894) nabízí rozsáhlejší prózu Pseudokontessy a dalších pět kratších obrazů z prostředí vyšší společnosti. Milostná milenecká zklamání dominují i nyní, ač výrazně ustupuje sociální ladění příběhů (Pseudokontessy, Partie slečny Anny, Marné vášně, Jiskry v popelu). Nově motiv nenaplněných iluzí mládí deformuje i následný manželský život, určující roli přitom při výběru muže přitom hrají rodiče ženy (Pseudokontessy, Marné vášně, Jiskry v popelu). Vedle toho manželství deformuje i neovladatelná zhoubná vášeň mužů či žen (Zaniklé tóny, Kus komedie života). Auředníček své prózy ještě více estetizuje, tentokrát již na úkor dynamiky vyprávění. Texty jsou doslova přesyceny líčením atmosféry – ale ne ateliérů či akademie – ty nyní nahrazují exkluzivní prostory pražské promenády, plesy se skleníky, koncerty a divadlo, interiéry zámků, terasy vil, aleje, parky, přímořské lázně. Autor realisticky neskicuje, třeba ples v jeho podání je místem prosyceným barvami, vůněmi, hudbou, vášní. Tanec je v některých případech nabit zjitřelou erotikou, unavené ženy se stávají ještě svůdnějšími (Pseudokontessy, Jiskry v popelu).81 V kontrastu k plesovému ruchu stojí přidružený skleník s cizokrajnými květinami, kde se odehrávají tajné milostné schůzky. Jinde zase dominuje motiv hudby koncertní či soukromé produkce, rozvedený v mnoha básnických variacích (má funkci tíživé vzpomínky na kdysi idylické manželství v Zaniklých tónech, na iluzi milenecké lásky v Jiskrách z popelu). Exteriérní dění, také často spjaté s akcemi milenců, je poseto impresemi světel
81
Arnošt Procházka v recenzi na danou knihu pokládá autorovu schopnost líčit atmosféru prostředí za to nejlepší v knize, své tvrzení navíc pojímá v podobném duchu: A pak, pochopil tak správně, že při kresbě pohnutého a hýbajícího se a zaplétajícího nesmí se vylovovati jednotlivé a ohraničené momenty a scény, figurky a nárazy, nýbrž že třeba chytiti a vlíti do líčení právě ten zmatený tok a prudký vír a zamotanou spleť, mnohověcnosť neděliti na jednotky, ale nechati v summě, celou řeku a ne jednotlivé vlny, množství jako takové, jako množství. (PROCHÁZKA 1894: 122)
95
nabývajícími až poetických klišé: Auředníček variuje podoby slunce či měsíce, ve městě doplňuje i o motiv elektrických svítilen. Postavy, nyní mnohem více propracované, nadále ztělesňují krásu a vášeň, pokud se setkáme s postavou nevzhlednou, i ona nabývá prostřednictvím autorova popisu estetického rozměru (bohatá Anna z povídky Partie slečny Anny odpuzuje svým vzhledem všechny své nápadníky, přesto má dvě čarokrásné tmavě modré oči plné žáru a vášnivé touhy (AUŘEDNÍČEK 1894: 256), ubohé její tělo zakrývá nádherný bílý župan či skvostně sněhobílé šaty. (tamtéž; 267) Karikovány jsou pouze epizodní postavy vyšší pražské společnosti. Téměř nikdo v prózách nepracuje, dokonce ani umělci, na čemž v Auředníčkově prvotině v souvislosti se sociálním akcentem stálo mnoho povídek. Ti jsou zde prezentováni jako světáci tažení ve vleku zkázonosné vášně (spisovatel Jaroslav v Pseudokontessách, anonymní skladatel v Zaniklých tónech) či vzpomínající na iluze mladistvé lásky (anonymní slavný skladatel v Jiskrách z popelu). Tempo vyprávění nově zpomalují také hlubší psychologické sondy do nitra postav. V povídce Pseudokontessy sledujeme duševní boj spisovatele, jehož láska k dobře situované dívce však nemůže být z důvodu společenských konvencí naplněna. Partie slečna Anny zase stojí na touze dívky z bohaté rodiny poznat upřímnou lásku. Vede boj se svou ošklivostí, je si vědoma duševní prázdnoty vyšší společnosti, přesto klamně věří, že její sny budou jednoho dne naplněny.
Vraťme se nyní ještě k na začátku kapitoly zmiňovanému Arnu Novákovi. Dle něj se všichni tři autoři ozvali, aby s výsměšným odporem k zatuchlosti a omezenosti domácího měšťanstva pojili nadšení pro Francii světáckou, uměleckou, sršící espritem a elegancí a kteří mimo jiné takto vystoupili proti jednostrannému vlivu písemnictví ruského a mentality anglosaské […]. (NOVÁK 1933: 166) Stejnou spojitost totiž u daných autorů nacházeli doboví recenzenti. Karla Engelmüllera kritika chválila pro jeho stylistické kvality. 82 Miloš Marten k Černým liliím píše o autorově inspiraci moderní novelistikou a jako příklad uvádí i Maupassanta. (MARTEN 1903: 273)
Je zajímavé, že recenze k Engelmüllerovým Pavoukům jsou vedeny v podobném duchu, jako v případě Hladíkových próz. Třeba Elgart Sokol píše, že autor virtuositu psychologickou a stylistickou pěstuje, onu jež miluje prudké kadence. (SOKOL 1904:499) Recenzent pod autorskou zkratkou –áský. zase poznamenává, že ve stylu distingovaně zbarveném prvkem přesvědčivosti jest také jedna z účinných stránek, o které se opírá sympatický úspěch autorových knížek. (–áský. 1904: 322) Vincenc Červinka vyzdvihuje autorův pečlivě vybroušený sloh a jemný vkus vypravovací. (ČERVINKA 1904: 143) Naopak kritice podléhá všednost a jednotvárnost jeho námětů (stejně jako v případě Hladíka) či vyprávěcí subjektivity. (SOKOL, 1904: 499; VYKOUKAL 1904: 648; –áský. 1904: 322) 82
96
O maupassantovských lehkých koncepcích v souvislosti s povídkovým souborem Labyrint lásky zase hovoří Karel Sezima. (SEZIMA 1911: 450) Auředníčkovy rané povídkové knihy spojuje dobová kritika s francouzskými reáliemi také, ale v duchu jejich povrchní imitace. Dle Jiřího Karáska je jasné, že inspirační zdroje pro autorovy Malířské novelly je možné hledat u E. Zoly (uvádí jeho román Dílo)83 a bratří Goncourtů, ale oproti nim zůstává náš autor na povrchu. (KARÁSEK 1893: 32) Anonymní pisatel v Nových proudech kritizuje Auředníčka pro francouzský způsob psaní (má tím na mysli nezájem o duševní procesy). Bohužel ale ani tak dle recenzenta nedosahuje jeho tvorba kvalit francouzské povídky. Nenalézá v ní elegantní vypravování, velmi vtipnou pointu, poutavý spád ani stručně ale výstižně podanou charakteristiku postavy. (ANONYM 1893b: 28) Nejvíce narážek na francouzské prostředí však shledáme v recenzích k povídkám Václava Hladíka. Přitom se objevují hodnocení spíše záporná než kladná. Stylistický a motivický rozměr jeho děl kritizuje Přemysl Šup, zmiňuje autorův lehčí ráz prací, někdy okořeněných o úmyslné pikantnosti – ty s odkazem na moderní francouzskou prózu, což kazí vážně míněnou práci. (ŠUP 1893: 279) Naopak anonymní recenzent v Národních listech oceňuje obratnost Hladíkova vypravování, které dokazuje pilné studium moderních mistrů francouzské povídky (ANONYM 1892: 4) a F. X. Šalda k povídce Peníze nebo ženu? poznamenává, že Hladík píše místy s jasnou a sympathickou gracií, lehkým a světlým tempem, které je, zdá se mi, alespoň z části odkazem nebo úrokem z četby a studia Alfonse Daudeta. (ŠALDA 1893: 139) Zobrazení pražského prostředí je trnem v oku anonymu v Času, jeví se mu spíše jako mdlý odlesk (knihové) obchodní společnosti francouzské, konvenčně podané ve své výlučnosti. (ANONYM 1893a: 116) Podobně se vyjadřuje i Jindřich Vodák o imitaci francouzského prostředí literárního. (VODÁK 1895: 260) Nepřesvědčivost postav, jejich motivace a činů mu vytýká Ignác Hořica – v tomto ohledu hovoří o přežilé škole francouzské či ději sestrojenému dle francouzské manýry, zmiňuje Ohneta. (HOŘICA 1893: 4) Nemravné téma povídky Paní Bouskové (v duchu Maupassanta) zase rozhořčuje Lva Šolce a Jindřicha Vodáka. (ŠOLC 1895: 186; VODÁK 1895: 260)
5.15. Shrnutí Všichni tři autoři ve svých raných povídkových knihách situují své příběhy do pražského prostředí, Václav Hladík výhradně, Otakar Auředníček a Karel Engelmüller většinově. Dále projevují především zájem o život vyšších společenských vrstev či postav umělců. Prahu vnímají jako genia loci, který přitahuje pozornost. Je totiž místem intenzivního prožitku, kde
83
Zmíněný Zolův román Auředníček v té době překládal.
97
tragika a ironie osudu člověka koreluje s působivými impresemi interiéru a exteriéru a kde se střetává duchaplnost a ušlechtilost s prázdnotou a nemravností.84 Přesto každý z autorů přistupuje k látce poněkud jinak. Hladík, začínající jako ironií sršící monografista vyšší pražské společnosti, aby svá pozorování dále rozšířil i k jiným vrstvám, je především realista, který vychází z dobře odpozorovaných faktů vnějšího světa. Spojovací článek jeho textů představuje determinace, podklad k ní tvoří věcné skici prostředí a postav včetně jejich osobních příběhů – toto vše je přitom umně skloubeno. Až nad tím ční básnickými prostředky vyjádřená krása ženy či osobité kouzlo Prahy rozmanitého času. Naopak, Karel Engelmüller představuje v prvních dvou knihách Černé lilie a Pavouci vnější svět obchodníků, světáků či umělců jen jako pozadí k dominující a ironicky vedené analýze duševních stavů člověka. Pokud už nějaký prostor přiblíží, ne prostřednictvím realistických skic, ale obrazným zachycením atmosféry. Hladíkově poetice se tak nejvíce blíží až v pořadí třetí knize Labyrint lásky. Příběhy mají stále ironické zabarvení (včetně vyústění v pointu), účinku přitom nedosahují jen prostřednictvím dříve užívaných vnitřních kontrastů (vyjadřujících rozporuplné projevy lidského citu), ale i těch vnějších. Před čtenářem se viditelně rozprostírá světácké pole působnosti spjaté s krásou a vášnivostí postav, hmotným zabezpečením, poetickým prostředím, ale zároveň s ironickým či sebeironickým postojem vůči jeho (své) citové prázdnotě. Přesto se v Engelmüllerově případě i nadále jedná spíše o kulisy k duševní analýze postav či ironické pointaci povídek. Hladík je v tomto ohledu mnohem výraznější realista. To Otakar Auředníček vnější svět reflektuje již od samého počátku své tvorby, ale pro změnu jej výrazně estetizuje. A nic na tom nemění ani fakt, že třeba půdorys jeho prvotiny Malířské novelly tvoří prostředí chudých umělců. Sociální akcent souvisí s tragickým vyústěním příběhů, ty jsou však posety vášnivými a krásnými jedinci, zapálenými láskou či prací, zasazenými do poetikou prosáklých prostor pražských interiérů či exteriérů. V následujících Pseudokontessách a jiných novellách se sociální otázka téměř úplně vytrácí, tragický tón přehlušuje ten ironický ve vztahu ke světu vyšší společnosti, ale jinak se nic nemění. Kritika jejího pokrytectví, frázovitosti, spekulování s láskou (i prostřednictvím karikatur),85 vyjádřena motivy konvenčních manželství, ztracených či nenaplněných iluzí lásky
84
V recenzi Labyrintu lásky hovoří Jean Rowalski (vl. jménem Alexandr Bačkovský) o Engelmüllerovi jako o milovníku impressionistických pohledů na Prahu; také v dalších povídkách projevil porozumění pro starobylé kouzlo Prahy, zvláště při západu, v ohni tlumených barev, ve zpívajících tónech krásy. Je duší Pražanem, který rozumí poetické mluvě malostranských odpolední na jaře. (BAČKOVSKÝ 1910: 9) 85 Kritika vyšší společnosti nachází v Pseudokontessách, Marných vášních a Partii slečny Anny vskutku velký prostor, jak z pozice samotných postav, tak i vypravěče.
98
jde ruku v ruce s krásou světa, tentokrát promenád, divadel, koncertů, salonů, parků, pražských ulic, posetých šlechtici, velkostatkáři, bankovními spekulanty, světáckými umělci, bohatými, svůdnými a vášnivými dívkami a ženami. Hladík i Auředníček umí opěvovat krásu ženy v mnoha básnických obměnách, ač každý z nich má jiný ideál: Hladík estetizuje kypré vdané ženy bujných vnad, toužící po milostných dobrodružstvích, u Auředníčka dominují štíhlé ženy a dívky, charakteristické bledostí, nervozitou ve tváři či ve spojitosti s jinou částí těla. Společným jmenovatelem obou autorů jsou také imprese Prahy v jakékoliv roční době, v různých fázích dne i v noci. Zatímco však Hladík těmito obrazy „šetří“, mají v textu funkční postavení a nenarušují jeho spád, Auředníčkovy texty jsou jimi přesyceny, často se navracejí i v rámci jedné situace. Podobně je tomu i v jejich pojetí kosmopolitismu. Auředníček častěji konfrontuje Prahu s jiným městem či zemí. Z hlediska kvality umění a vztahu k němu vyzdvihuje Mnichov či Paříž, naše hlavní město považuje v tomto směru za zpátečnické (v Princi Asaturovi a Leonardu da Vinci). Podobně končí Praha z hlediska útulnosti: se svou drsnou zimou, chladem, melancholií, okrajově i pokryteckou společností nemůže konkurovat prostředí Itálie, plnému slunce, radosti, milenců, ale i až kýčovitých přírodních scenérií (v Malířově romanettu, Marných vášních, Kusu komedie života, Partii slečny Anny). Stejně jako v Engelmüllerově případě, hledejme i nyní rozdíly mezi Hladíkovou a Auředníčkovou poetikou v realističtějším, a tedy věcnějším přístupu k textům prvního z nich. Souvisí s objektivitou vyprávění, nabídkou širší typologie postav a prostředí, funkční popisností, která příliš nenarušuje dynamiku vyprávění a spěje k ironické pointě jako příznaku a zároveň důsledku fatality determinace.
99
6. ROMÁN TREST JAKO OBRAZ NEKLIDNÉ EPOCHY FIN DE SIÈCLE A PRVOTNÍ VÝRAZ HLADÍKOVA KOSMOPOLITISMU 6.1.
Úvod
Nepříliš rozsáhlý román Trest vydal Václav Hladík v roce 1901, předcházelo mu časopisecké publikování ve Zlaté Praze.86 Nešlo přitom o autorovu první snahu o vytvoření románového žánru. Již v roce 1895 vydal knihu s příznačným názvem Třetí láska, v ní však v podstatě jen navazuje na svou dosavadní motiviku a stylistiku. 87 Teprve prostřednictvím Trestu přináší své beletristické práci nový rozměr. Zasazuje jej totiž do jiného společenského ovzduší, což se projevuje ve všech rovinách textu. Retrospektivně vedená dějová linie není příliš složitá. Anonymní vypravěč-umělec, který je součástí děje, uniká z orgií uměleckých přátel za přítelem Vilémem, lišícím se od ostatních zasmušilostí a duševní labilností. Ten vypravěče zve do svého příbytku, kde mu po dvě noci vypráví osobní příběh: Hovoří o vlastním dosavadním bujarém světáckém životě, v jehož rámci se jednoho dne v Paříži osudově seznamuje a spřátelí s malířem Milošem Burianem. 88 Ten se po návratu do vlasti a následné prezentaci své práce v Praze stává skloňovaným mezi umělci i společenskou smetánkou, mimo jiné se seznamuje s krásnou ženou, obávanou světačkou, jejímuž kouzlu podlehne. Vilém má strach, aby přítele nezahubila, proto se k ní při společných setkáních chová zdrženlivě, hovor vede v ironickém tónu. Nakonec
Zlatá Praha, r. XV, 1898, č. 14–39 (mimo č. 23, 31 a 35). Druhé, tentokrát ilustrované (akademickým malířem Janem Gothem) a zároveň poslední vydání románu uskutečnilo nakladatelství Sfinx v roce 1925. Obě knižní vydání se zněním textu neliší, drobné odchylky zaznamenáváme jen v pravopisu, například v souvislosti s postupnou adaptací slov francouzského původu do české slovní zásoby (například původní bourgeoisie se ve 2. vydání počeštilo na buržoasie, record na rekord). 87 Hladík v něm prezentuje konfrontaci dvou odlišně pojatých světů – tentokrát elegantně vystupujícího pražského salonního prostředí a naturalisticky pojatého okruhu kočovných herců, pohybujících se v zapadlých a odpudivých putykách. Na jedné straně stojí finančně zabezpečené postavy mající jasně stanovené hodnoty, na druhé potom jedinci se slabou vůlí, pohybující se v nezdravém, zakouřeném a páchnoucím ovzduší, které je odrazem jejich společenského postavení, místem vzdáleným jejich snů a svědkem jejich postupné mravní i fyzické degenerace. Všeho pojítkem je paní Maříkové, krásná žena zralého věku, a leitmotivem příběhu snaha o rozvrácení jejího rodinného života ze strany zhrzeného bývalého milence, tuctového herce Rychlíka, který ji obviňuje za své živoření. Jeho touha po pomstě vede nakonec k úspěchu, ač nekončí potupou paní Maříkové, ale smrtí jejího manžela. Brzy poté na následky závislosti na alkoholu umírá i strůjce všeho zla. Závěr má v duchu některých předchozích Hladíkových povídek sentimentální vyústění. Životem zkoušená paní Maříková opouští s dětmi Prahu, aby se v zahraničí setkala s doktorem Hřivným, rodinným přítelem, který byl odjakživa jejím tajným ctitelem, a aby se společně vydali vstříc dalšímu osudu. Ač Hladík tímto románem nastavuje uměleckému prostředí jiné zrcadlo (dosud se jednalo o jedince pocházející z vyšších vrstev), postupuje dle již zavedeného modelu. Dynamiku děje podporují kontrasty na úrovni prezentovaných světů (jedinců bohatých a úspěšných a vedle toho chudých a zneuznaných) či postav (z hlediska jejich vzhledu a motivace akcí). Vše je prostoupeno determinací, osobní příběhy hlavních aktérů a důkladné popisy prostředí, ve kterém se pohybují, slouží jako argumentace k jejímu vlivu na vývoj postav. Naturalistické rysy příběhu však stejně jako v některých předchozích rozsáhlejších povídkách nakonec narušuje jeho sentimentální vyústění. 88 V časopisecké verzi se namísto Miloše objevuje jméno Jindřich. 86
100
podlehne její svůdné kráse i on a začne s ní přítele podvádět. Jednoho dne však pravda vyjde najevo a podvedený Burian se neúspěšně pokusí svého přítele zabít. Bezprostředně poté odjíždí do ciziny, kde brzy v troskách svých uměleckých i rodinných snů umírá. Teprve zničením přítele si Vilém uvědomuje prázdnotu svého života, trestem se mu stává věčný pocit viny, stálá muka a osamění. Na konci příběhu se navrací rámcové vyprávění, v němž Vilém vše v Praze prodá a odjíždí do ciziny. Kdosi jej spatřil v Monaku u ruletty, apaticky a nepohnutě sledujícího hru.89 (HLADÍK 1901: 162)
6.2.
Dvojí tvář světáckého a uměleckého života
Klíč k interpretaci textu hledejme v několika epizodních scénách příběhu. Již na jeho samém počátku se spisovatel Jaroslav Kudrna, jinak zcela okrajová postava, stěhuje na Malou Stranu, na místo poetické, snivé krásy (tamtéž; 8), ale ne za účelem studia či práce, nýbrž proto, aby po nocích hýřil se svými uměleckými kolegy. Hladík zasazením rámcového příběhu do prostředí Malé Strany navazuje na literární tradici, která se významněji uplatňuje od 70. let 19. století (MOCNÁ 2012: 93), staví ji však do poněkud odlišné perspektivy. V rámci próz zasazených právě sem, na Malou Stranu, se objevuje jedna linie příběhů založených na střetu dvou světů: přistěhovalců, v nichž zmíněný prostor vyvolává iluzi idylična, kouzla zašlých dob, se zdejší specifickou atmosférou, následkem čehož postupně dochází k demystifikaci jejich představ. Doslova zoufale odtud utíkají jedinci, kteří si Malou Stranu vysnili pro dokončení svých studií. Tak je tomu v povídce Figurky (1878) Jana Nerudy, romanetu Nejzápadnější Slovan (1893) Karla Matěje Čapka-Choda či románu Zumři (1912) Viléma Mrštíka. Ještě tragičtěji končí naivní snahy obchodníků zařídit si zde živnost. V Nerudově povídce Jak si pan Vorel vykouřil pěnovku (1876) hlavní hrdina zbankrotuje a spáchá sebevraždu, v románu Ignáta Herrmanna U snědeného krámu (1890) jde obchodníkův úpadek ruku v ruce se zklamáním v manželství, výsledkem je opět jeho sebevražda. Zvýšený počet příběhů s takto vystavěným leitmotivem ostatně zaznamenává například Zdeněk Hrbata:
Příběhem Nerudova vypravěče Krumlovského, hledajícího podnájem v klidném místě, aby dokončil svá studia, jako by začínaly četné příběhy četné příběhy „hledačů“ domů a bytů, které by už svým vlastním účinkem měly zaručovat „teplo domácího krbu“, klid pro práci apod. Dům,
Časopisecké vydání vyznívá odlišně, v něm totiž Vilém zůstává v Praze. S umělci se sice přestane stýkat, ale opět chodí po ulicích se šviháckou elegancí a opět svět sleduje blaseovaně svým sklíčkem v oku. Neuzavře se tedy sám do sebe, aby rezignoval na společenský život, neopustí choroboplodné prostředí, ale stejně jako dříve vystupuje jako elegantní světák, který se zdá být nad věcí. (HLADÍK 1898: 466) 89
101
znak existenční jistoty a struktura trvání, se totiž dostává do rozporu se způsobem existence, metafyzika prostoru se rozchází s empirií subjektu nebo s aktuálním světem. (in HODROVÁ a kol. 2005: 355)
Hladíkovo podání je jiné, přistěhovalec se svými uměleckými kumpány vůbec nerespektují duch místa, nesnaží se začlenit do zdejší komunity. Narušují její poklidnou atmosféru nevázaností, nočním hýřením, primitivní zábavou. Pro ně charakteristický postoj je ostatně příznakem celého díla, setkáváme se v něm s životně nezakotvenými, hodnotově nevyzrálými postavami. Dále se na několika místech textu ozývá elegický stesk po zašlé kráse, harmonii, duchaplnosti doby minulé a ironický tón vedený směrem k současnému životu s jeho všedností, banálností a nevyrovnaností. Děje se tak například v souvislosti s domem, v němž bydlí Vilém. Kdysi byl palácem plným života a duchaplné zábavy, nyní se jedná o přetvořený činžák zející prázdnotou, ve kterém vedle Viléma (ten se však zde příliš nevyskytuje) bydlí v druhé polovici prvního poschodí pensionovaný generál a v druhém poschodí jakási ovdovělá baronka a excellence. (HLADÍK 1901: 31) Obdobnou roli má Vilémův interiér, kde se vedle věcí spjatých s jeho předky, vyjadřujících klidnou a umírněnou bohatost rodu patricijského, z něhož Vilém vyšel, objevují předměty jím koupené, které projevovaly neklidnou, nervosní těkavost a touhu po novém, smělém, perversním a bizarrním. (tamtéž; 27) Se střetem doby minulé a současné se setkáváme i ke konci příběhu v souvislosti se zámkem v Troji, v jehož zahradě mužští hrdinové večeří.
Hovořili jsme o krásném zámku barokním. Bylo nám líto jeho úpadku. Jaká melancholie! Koketní, rozkošný, graciesní zámek stvořený pro rokokové „fêtes galantes“, pro napudrované dámy s černými puntíčky „mušek“ v obličejích, šelestící hedvábím, pro elegantní kavalíry duchaplně vtipkující a citující vážné filosofy, pro dvorné abbé s krajkami na rukávech, s medovou sladkostí na rtech, hovořících o božských věcech ironicky a o frivolních se záletným zápalem. A teď kolem vadnoucího průčelí barokního ve spustlém parku s vyschlými fontánami chodí párky hloupě a sprostě žertující, miliskující se kuchařky a švadleny. Miloš pojednou začal láteřiti na surovost nynější doby. Vše sevšednělo a zhrubělo od té doby, co vládne střední stav. Kde je poesie a velkost feudálních dob! (tamtéž; 132–133)
102
Motiv střetu zašlé slávy minulosti a upadlé současnosti Hladík využil již dříve, a to v povídce Rodina páně Štěpánova90 v souvislosti s pohaslou aristokratickou krásou a vznešeností domu majitele Jana Štěpána, jež vystřídala současná obchodnická střízlivost a nevkus. (HLADÍK 1894: 57) Teprve nyní je však jasné, co dříve krystalizovalo. Jako by chtěl Hladík postavám i prostředí přisoudit něco ze zašlé slávy minulosti, ale zároveň je konfrontovat s trpkou současností. Vnější lesk, póza finančně zabezpečených jedinců obdařených krásou, svůdností, gentlemanstvím či uměleckým entusiasmem a pohybujících se v prostředí malířského ateliéru, světácky zařízených pokojů, na promenádě či v jarní krajině spjaté s poli a zříceninami hradů – to vše je konfrontováno s jejich slabou vůlí a z toho plynoucí duševní nestabilitou, životem bez stálejších hodnot.
6.3.
Postavy
Autor touto kompozičně vyváženou rámcovou prózou opouští rozmanitý svět pražské společnosti, příznačný pro svou ranou povídkovou tvorbu, aby se s ironickým nadhledem kochal uměleckým a světáckým prostředím. Navazuje přitom na některé typy postav, se kterými pracoval v dřívější tvorbě. Zabezpečený světák, nudící se a prožívající milostná dobrodružství, je přítomen v povídce Dva protějšky.91 Postavy umělců, hýřících a oddávajících se primitivní zábavě, mají předobraz v předešlém románu Třetí láska. I konkrétní podobu rozmarné ženy, ničitelky mužských iluzí, Hladík již použil, a to epizodicky v Povídce z kanceláře, kde zapříčiňuje společenský a osobní pád úředníka Kloubka. Tam ji čeká trest – opouští ji manžel a nechává napospas bídě se dvěma dětmi. 92 V románu Trest Hladík s pojetím těchto postav dále pracuje, nově jim dává rozměr tragické fatality. Ironicky pojatí hrdinové románu totiž názorně zobrazují myšlenkový kvas doby, zoufalé hledání trvalejšího životního postoje. Ocitáme se ve světě postav bez závazků, hrdinové – umělci a světáci – jsou svobodní a naplno si užívají volnosti. A i kdyby chtěli prohloubit své vztahy, či dokonce založit rodinu, není jim to dopřáno, protože jimi vysněný protějšek vnímá život úplně jinak (viz Burianův či Nováčkův vztah ke Karle). Dosud jeden ze základních kamenů dějové dynamiky, nefungující manželství, zde nemá své místo. S ním se vytrácí i odlišnosti ve vnější charakteristice postav, Hladík má totiž nyní výrazný sklon k estetizaci. Až na ryze zápornou postavu Haunera, nevalného básníka, kritika a novináře, který má ošuntělé oblečení a ovlhlé, vodnaté oči (HLADÍK 1901: 18) a ironicky nahlížené symboly
90
Nalézá se ve druhé povídkové knize Z pražského ovzduší. Taktéž součástí souboru Z pražského ovzduší. 92 Taktéž součástí souboru Z pražského ovzduší. 91
103
měšťáckého života v podobě několika epizodických jedinců se setkáváme s krásnými a vášnivými postavami mužů a jedné ženy. 93 Vedle skici obličeje a obrysů těla se autor nyní soustředí i na elegantní oblečení svých hrdinů. Světák Vilém chodí švihácky oblečen (několikrát se sleduje i v zrcadle), také malíř Burian, zpočátku příznivec ležérní pařížské elegance, se vlivem lásky a prostředí změní a začne více dbát na svůj zevnějšek. Módně se obléká i dekadentní básník Nováček a jeho druh Kazda a především Karla, žena, kolem které se všechny mužské postavy točí a dvoří se jí. Z perspektivy Viléma se neustále navrací detaily jejího obličeje s důrazem na oči, rty, vlasy a také motiv přiléhavého šatu tvarujícího její svůdné tělo. Změna nastává u autorovy práce s dříve pro něj tak charakteristickým plastickým zobrazením obličeje postav. Popis je nyní lakoničtější a i zde se nyní odráží neutěšenost doby. Výraz ve tváři hrdinů přináší rozmanitost a často podléhá náhlé změně. Měla podivuhodné oči, oči ženy, svůdné a krásné. Tu vzplály ohněm žhavým, tu zahořely tichým jasem, tu něžný stesk se kmitl v nich, neb sladká pokora se vystřídala s chladnou pánovitostí. (tamtéž; 82–83) Podobu ustálených motivů získávají bledost a nervozita (nově postihují citovou nestabilitu a hodnotovou neujasněnost jedinců)94 a detail obličeje vyjadřující vášnivost hrdinů, případně jejich ironický postoj: rozhlédla se […] očima rozpálenýma tím divokým, dravým, pronikavým žárem, v němž ještě více bledla její tvář (tamtéž; 115–116), oči měly žár příliš horečný, pohled příliš nervosní (tamtéž; 122), líbal jsem ji na měkké a žhavé rty (tamtéž; 116), podíval jsem se na ni s ironickou vyzývavostí.95 (tamtéž; 82) Patrný je autorův odklon od dosavadní poetiky i v novém pojetí ideálu krásy. Dříve se jednalo o vdanou ženu zralého věku, kyprých tvarů a vnad, nespokojenou s dosavadním usedlým manželským životem a mající většinou epizodní roli, nyní jde o mladou, štíhlou a dominantní ženu v hlavní roli, bez závazků, navenek svobodomyslnou, ale vnitřně rozpolcenou, což se projevuje již zmíněnou náhlou změnou nálady a výrazu ve tváři. Hladík se uvedeným charakterizováním ještě více sbližuje s tvorbou
93
Estetizaci nepodléhají usedlí, duševně omezení měšťané, v nichž se neodráží neklid doby. Mají podobu karikatury. Jedná se rodiče básníka Nováčka, uzenáře a jeho manželku, kteří se vyšvihli mezi vyšší společenskou vrstvu, přesto nezapřou svůj plebejský původ (tamtéž; 62) a tlustou, červenou matronu, jež je pohoršena frivolní debatou hlavních hrdinů ve vlaku cestou do Roztok. (tamtéž; 85–87) 94 Motivy bledosti a nervozity plnily v souvislosti s postavami v dřívější Hladíkově tvorbě spíše situační roli – vystihovaly aktuální pocit strachu, nepříjemné překvapení, intenzivní pracovní činnost či následek hýření, případně nemoc. 95 Především výraz bledosti ve tváři je častěji přítomen již v první Hladíkově knize Z lepší společnosti. Tam se však především váže k aktuální situaci postav, vyjadřuje jejich strach, překvapení, únavu z práce či zábavy, případně nemoc a duševní bolest. Zastoupeny jsou i motivy vášnivosti ve výrazu tváře jedinců, vzhledem k omezenému prostoru pro milostné scény však v textu nemají tak frekventované zastoupení.
104
Otakara Auředníčka, jejichž literární příbuznost jsme již dříve na základě podnětů dobové kritiky rozváděli. Co se týče prezentace lásky (leitmotiv románu představuje milostný trojúhelník), Hladík na ni na jednu stranu v souladu s dřívějšími pracemi pohlíží opět z vnějšku. Projevuje se vášnivostí patrnou jak ve vzhledu, tak fyzických interakcích postav. Nově má podobu krátkodobých vztahů vznikajících z potřeby pocitu nevázanosti a svobody. Na druhou stranu nabízí Vilémova zpověď i psychologickou rovinu lásky. Zde se Hladík blíží zase Engelmüllerově nestabilnímu pojetí citu, přecházejícího od adorace, přes ironii až po nenávist, od vášnivých tělesných projevů, přes krátkodobou lhostejnost až po touhu zabíjet. Oba autory však opět odlišuje determinace – Hladíkova zhoubná podoba lásky ve vnější či vnitřní podobě je totiž výsledkem působení prostředí, ve kterém jedinci vyrostli, a nově i dědičnosti, což postihuje ve svém monologu Vilém: „Lehkomyslnost, pud požitkářství, chtivá smyslnost, všechny ty vlastnosti a instinkty masa a krve zděděné po ctihodných a pokryteckých zhýralcích, jimiž byli moji dědové, a s větší zkažeností a cynismem vypěstované v ovzduší veselého, rozhejčkaného, neúčelného života učinily ze mne tvora nejen naprosto neužitečného, ale i škodného. Můj život byl pouze požitek a láska. Jaký to bídný, ubohý, nešťastný život!“ (tamtéž; 39)
6.3.1. Muži jako světáci a umělci V románu Trest nehledejme mnohé Hladíkovy mužské typy z raných povídek. Nesetkáváme se zde s energickými a cílevědomými podnikateli, sobeckými úředními kariéristy, které determinuje prostředí, ani žebráky. Ocitáme se ve světě bezstarostného žití, v němž jedinci až na výjimky žijí ve stálém víru zábav či milostných pikanterií. Pocházejí z vyšších vrstev, nic je nemotivuje dále se rozvíjet. Výjimku představuje malíř Burian, který ač pochází ze zámožné venkovské rodiny, přesto se rozhodne pilně pracovat, aby dosáhl svých uměleckých snů. Všechny postavy spojuje neklid doby, do které vyrostli. Vilém, vypravěč vloženého příběhu a zároveň hlavní aktér, žije nespoutaný život plný milostných dobrodružství, kterými dokáže cynicky proplouvat. Je materiálně zabezpečený, nudí se, ironicky pohlíží na vyšší společnost, jejíž je součástí, dlouhou chvíli zahání navazováním vztahů s ženami. Přitom na ně pohlíží s odsudkem, vnímá je jen jako nižší tvory, objekt svých egoistických potřeb. Klade jim za vinu, že díky nim nepoznal lásku, proto je jeho život tak prázdný:
105
„Já – já mám teď děsnou kocovinu. Vždyť je mi, jakobych se vzpamatoval z dlouhé a hnusné orgie. Jen rozkoši a ženě patřila celá má bytost. Po rozkoši zbyla hořkost a prázdnota pochybené, zničené existence, a žena mne obelstila, zpila mne vášní, ale nedala mi lásku, zjevila se mi pouze jako tvor nízký, všední, zvířecký. Nebyl jsem hoden poznati vznešenost a svatost ženství a proto věř mi, když to opakuji, že po všech pletkách a aférách, s kýmkoliv, s modistkami i chansonetkami, paničkami i slečinkami nezažil jsem pravé lásky a nikdy jí nezažiju“. (tamtéž; 41) Zmíněné pojetí ženy přitom u Hladíka naplno propuká poprvé. Ač muži ženě přisuzovali ztrátu iluzí a svůj pád i dříve (v již zmiňované Povídce z kanceláře tak činí životní ztroskotanec Kloubek, kterého opustila rozmarná žena, v románu Třetí láska herec Rychlík, také ztracená existence, jenž nemůže unést, že jej opustila milenka toužící po plném životě, a ne živoření), teprve nyní znamená dané mužovo zklamání výzvu k dalším planým milostným dobrodružstvím. 96 Hrdina se nad svůj splín povznáší, aby se stal cynikem lásky, a využívá všech dostupných prostředků – své krásy, osobitosti i společenského postavení k dalším výbojům. Jednoho dne však Vilém narazí. Střetne se s ženou podobného ražení, jako je on sám, zamiluje se, ve své vášni zradí i přítele, aby se nakonec stal jen další obětí jejích rozmarů, msty mužům. Najednou se před ním zjeví prázdnota života, uvědomí si, že vlastně nikdy nepoznal lásku. Je opuštěn, bez pevné vůle, schopnosti udělat nějaký rázný krok. V tomto podání znamená postava Viléma odlišné pojetí světáka, a tedy posun v Hladíkově tvorbě. Nově totiž po milostných eskapádách dochází k trpkému poznání životní prázdnoty, trestem je mu apatické živoření, bez síly kát se před bohem či spáchat sebevraždu. Vilémova životní tragédie, mající v příběhu rozměr fatality, však pojmenovává i základní problém celé společnosti, totiž její maloměstskost. Starší generace, zde zastoupená rodiči básníka Nováčka, symbolizuje pokrytectví měšťanů, kteří okázale dávají najevo své postavení, ač jim ještě nedávno nepříslušelo. Mladá generace sice vnímá ozvuky moderního života, ale prozatím ulpívá na vnější póze. Myšlenkově začíná kvasit, není však rozhodná k uskutečnění konkrétního činu. Dekadentní básník Nováček chodí oblečen dle poslední módy, ale jinak se jedná o typicky usedlou měšťanskou figurku. Sám Vilém vše pregnantně ve svém zoufalství formuluje:
96
Kloubek pro uspokojení své milé dokonce zpronevěřuje peníze z bankovní pokladny. Po odhalení jeho krádeží se jen díky velkorysosti příbuzných neocitá ve vězení, ale i tak je ze slibné pozice přesunut do registratury, tedy nejzapadlejšího místa banky, kde v odloučení od společnosti živoří. To pokleslý herec Rychlík, pozér, jehož láska držela nad vodou, končí ještě hůře. Zcela podlehne triviálnímu umění, život utápí v pitkách, pokleslé zábavě, aby nakonec na následky závislosti na alkoholu bídně zahynul.
106
„Nejsem nic originelní,“ tvrdíval, „nachytal jsem všechno ze své doby. Jsem právě tak positivní a romantický, naivní a rafinovaný, sobecký a altruistický, revoluční a zpátečnický jako všichni ti podivně hrubí a změkčilí lidé s brutálními instinkty a s ochablou vůlí, kteří tvoří průměrného moderního člověka“.97 (tamtéž; 13) Na dvojí tvář Hladíkových postav poukazuje i dobová kritika: To, co v jeho románě působí ještě strojeně, vztahuje se právě jen nejvíce k tomuto vnějšku, k zevním společenským allurám a pósám líčených lidí, ale za to je truchlohra jejich srdcí vystižena způsobem daleko ryzejším. (SEKANINA 1901: 95) Miloš Burian má větší potenciál. Vyrostl z něj malíř, zdokonaluje se v Paříži. Pilně pracuje, touží tvořit nové umění, obrazy, v nichž by zachytil záchvěvy své duše. Vzorem je mu Rembrandt. Ani on však nemá pevnou vůli něčeho dosáhnout. Po návratu do vlasti se usazuje v Praze (pochází z venkova) a má úspěch, ale brzy podléhá manýrám vyšší společnosti a zhoubnému vlivu lásky, začne se strojeněji oblékat, chodit mezi smetánku, věnovat se zábavě a nenáročné umělecké produkci. Podléhá banálnímu maloměstskému prostředí, které jej přijme, aby vzápětí pohltilo jeho talent. Sní o svatbě, cestě do Holandska, kde chce tvořit velké umění. Po přítelově zradě však jeho velké plány končí v troskách a on hyne trpkou smrtí v cizině, v zapomenutí, bez umělecké slávy. Jediný zdařilý obraz, který po sobě zanechal, je portrét ženy, která jej zničila: A tu se objevilo, že mi zesnulý odkázal portrait Karlin, který mám ve svém pokoji. Je to nejlepší a jediné vyspělé dílo Burianovo. Vše ostatní, co po něm zbylo, byly jen trosky, skizzy a kopie. A ve spoustě skizz bylo vidět malomocný jeho boj s velikými záměry a vidinami... V cizí, daleké zemi odpočívá Burian. Jeho hrob má pouze číslo. (tamtéž; 160) I v postupné deformaci Burianovy osobnosti se tak odráží zhoubný vliv daného místa. Zdeněk Hrbata ve svém pojednání o chronotopu maloměstu postihl, že se jedná o jeden z modelových projevů zmíněného prostoru, své tvrzení následně aplikoval na Flaubertův román Paní Bovaryová.
97
Recenzent Panýrek-Vaněk hovoří o Vilémovi jako o povaze, která se nedá přesně zachytit, je to vibrující deska, v stálém pohybu, plamen, brzy šlehající vysoko a hned na to dohasínající a takový obraz je vždy mlhavý, nejasný, neurčitý. (PANÝREK-VANĚK 1901: 4) Neklidný výraz doby se v románu odráží i v samotné umělecké produkci. Básník Nováček píše dekadentní poezii, malíř Burian tvoří díla, jejichž napětí vyplývá z kombinace odlišných hodnot. Byla to moderní allegorie. V přítmí pokoje seděla dekoltovaná dáma v bílé plesové toaletě u klavíru. Její ruce se lehce dotýkaly kláves. Oči měla přivřené a rty pootevřené. Smyslná touha a divý žár zalévaly světle její bledou nervosní tvář s tahem jakési perversní unylosti. Za ní stála nahá dívka. Její tvář byla ještě dětinská a podobala se vonnému, rozpukávajícímu květu. Ruce měla sepjaté jako k modlitbě. Úsměv čisté nevinnosti spočíval na jejích jemných, svěžích rtech a její obnažené, útlé, teprve ve formy ženy se nalévající tělo okouzlovalo svou bílou cudností. Kontrast té nahé dívčí cudnosti vedle smyslné ženy v plesových nádherných šatech byl bizarrní. (tamtéž; 75)
107
Spolu s tím je všednodennost objevována jako životní rámec hrdinů moderního románu, jako obecná atmosféra, pohlcující novodobý lidský osud. „Maloměsto“, spjaté hlavně s všednodenností, se stává privilegovaným prostorem, a to v tom smyslu, že je buď nutným výchozím bodem, vůči němuž se hrdina definuje a z něhož se posléze musí vzdálit (odjezd z provincie do centra), anebo prostorem celého životního běhu, v případě Flaubertova venkovského městečka-městysu všepojímající, obecnou skutečností, jejímuž neblahému působení nemůže uniknout takřka žádné místo, žádná postava. (in ČERVENKA a kol. 2005: 370)
Rozhodně nejironičtěji v tomto ohledu vyznívá zobrazení výše zmíněného básníka Nováčka, syna uzenáře. Chodí v šatech nejmodernějšího střihu, píše dekadentní verše, v nichž vyjadřuje svůj aristokratický postoj, odpor vůči šosákům, přitom žije usedle, ve stereotypu, je otrokem vášně ke Karle, která jej zesměšňuje a pokořuje před ostatními. Jedná se tedy o společenského pozéra. Podobně je vedena i charakteristika Haunera, který píše verše a studie literární do obskurních listů a shání pikantní klepy pro venkovské žurnály. (HLADÍK 1901: 18) Vilém jej vytáhne z ulice, pomůže mu získat práci, on se mu na oplátku odvděčí tím, že odhalí jeho milostný poměr a nakonec se ještě vysmívá jeho tragédii. Na mužských postavách, jejich chování a jednání, je v Trestu nejpatrnější zhoubný dopad maloměstského prostředí na jedince. Navenek žijí okázale, ale ve skutečnosti přitom vedou stereotypní život. Opakování v chování a jednání aktérů je dáno tím, že postavy jsou naaranžovány tak, že obvykle vystupují v totožných nebo mírně obměněných situacích, vyskytují se v blízkosti stále stejných lidí, s nimiž komunikují o tom samém atp. (GILK 2012: 76) Zmíněný Gilkův příznak maloměšťáctví lze aplikovat jak na vstupní scénu bujarého veselí umělců na Malé Straně, tak Vilémovy, Burianovy či Nováčkovy projevy zamilovanosti do Karly. A další typický maloměstský rys – pomluvy, velmi výstižně reprezentuje svým jednáním Hauner. 6.3.2. Jediná žena mnoha podob aneb femme fatale na scéně V příběhu vystupuje jediná žena, Karla Boušková, kolem ní se ale točí veškeré dění v příběhu. Ať je to zpočátku anonymní pražská měšťanská plutokracie, která se jí dvoří, či následně umělci a světáci včetně hlavních hrdinů Viléma a Miloše Buriana. Jedná se o obávanou světačkou, přesto nebo právě proto získává přízeň dalších a dalších mužů. Je rozmarná, ráda se nechává obdivovat, sama ale vedle svůdnosti a vášně vyzařuje i chlad a vládne cynismem, s nímž dokáže každého opustit. Vztah k mužům je jí pomstou za jejich pokrytectví, chování k ženám. Stejně
108
jako Vilém je i ona vnitřně nešťastná, neboť nikdy nepoznala skutečnou lásku. Jejich světáctví je přesto odlišné. Zatímco Vilém si prázdnotu svého života uvědomí až po zradě svého přítele a odsoudí sám sebe k živoření a čekání na smrt, Karla si je své nízkosti vědoma již dříve, ale tento způsob života vede vědomě ze msty: „Jsem ničemnice… ale tak bídná nejsem, jako nejlepší z vás mužů. Poslední ucouraná pouliční tulačka je lepší nežli nejšlechetnější z vás. Vy jste lháři a svou pokryteckou lží ovládáte svět, otročíte ženy. Mezi námi a vámi je boj, urputný boj. My vás klameme, podvádíme, ničíme. […] Jen mne urážej, Viléme. Pak budeš plakat. Jsi potrestán již… mnou tě stihl trest, na tobě jsem se vymstila za všechny, i za budoucí, kteří mne strhnou ještě hlouběji do bláta“. (HLADÍK 1901:148)
V postavě Karly tak dotváří Hladík svou typickou hrdinku, v níž se odráží mnohé z dobových snah a ideálů. Jejím zobrazením autor v podstatě syntetizuje charakteristiky svých dosud vytvořených postav, v nichž se promítá vliv dobových uměleckých směrů. Pudovým založením Karly (především v podobě intenzivních projevů vášně) navazuje na naturalismus. (tamtéž; 115–116) Paralelně však Hladík rozvíjí i motiv osudové moci ženy, jejího boje s muži, čímž využívá prvků dekadence, jež stvořila také ženu osudovou, femme fatale, ženu, která vítězí a je příčinou tragického konce. (URBAN a kol. 2006: 70; podobně i WITTLICH 1987: 155) A až éterickým pojetím Karly spolu s narážkami na antické reálie zase spisovatel inklinuje k secesní poetice.98
Byla celá zahalená v jemnou měkkou látku od hlavy až k patě, již otočila si kolem těla na způsob togy. Hebké řasy lehké látky splývaly bohatě po jejím vnadném těle, a rukama, jež měla pod togou, přidržovala si ji k tělu tak, že přiléhala těsně k bokům. Vlasy měla rozpuštěné. Zlatým proudem se roztékaly po šíji a zádech. […] Horko mi dechlo do spánků. Omámil mne její spanilý a neobyčejný zjev, ta její vnadná svůdnost v cudné, prosté a světlé kráse antiky. Stála přede mnou jako zázrak Hellady, bílá, tichá, úchvatná. Jen její oči měly žár příliš horečný, pohled příliš nervosní. (HLADÍK 1901:121–122)
Dobová kritika se ze všech postav právě u Karly pozastavuje nejčastěji, hodnotí ji přitom veskrze kladně. V drtivé většině totiž vyzdvihuje její sugestivně načrtnutý portrét. (TUČEK
98
Secesním je i spojení ženy s přírodou, květinami a panenské zobrazování lásky.
109
1901: 110; VANĚK-PANÝREK 1901: 4; KREJČÍ 1902: 567; SEKANINA 1901: 95–96) Dokonce i jinak román odsuzující anonymní recenzent v Samostatnosti píše, že v její postavě je opravdu hodně nezávislé bezprostřednosti, imponuje její duševní architektura. (ANONYM 1902b: 52) Jako jeden z mála Karlu odmítá Jiří Karásek v Moderní revue, spojuje ji s postavou bez hloubky, bez vnitřního založení, p. Hladík tu klouže docela ohnetovsky mělce jen po povrchu. (KARÁSEK 1902: 348)
6.4.
Prostor
Nejen zobrazení postav, ale i prostoru podléhá autorově estetizaci. Neocitáme se již v pochmurném prostředí obchodních skladů, vězení evokujících kancelářích či chudinských částech Prahy, což se dělo v rané autorově tvorbě. Román nás tentokrát uvádí výhradně do exkluzivních a poetických míst – z ulic Malé Strany přecházíme do elegantně zařízeného prostředí Vilémova domova a v jeho vzpomínkách potom do malířského ateliéru, na pražskou promenádu, k zámku v Troji, do krajiny kolem řeky a za Prahu – do Roztok a ke zříceninám hradu Točník a Žebrák. Jen některé z uvedených lokalit jsou prezentovány prostřednictvím realistické skici. Takto lze vizualizovat Vilémův byt. Vedle rozvržení prostoru jej charakterizuje výčet uměleckých drobností, shluk těchto rozmanitostí koresponduje s hodnotovou nezakotveností hrdiny. Názorně vše dokládá Vilémův literární a výtvarný vkus. Vedle sebe se tak objevují knihy Poea, Musseta, France, d´Annunzia a také Bible, dále potom něhyplná kresba, vytržená ze skizzaře Fromentinova, […] zádumčivá krajinka Chittussiho, šíleně bizarrní a obludná rytina Redonova, jakýsi gotický svatý z 16. století na ztrouchnivělém již dřevě […]. (HLADÍK 1901: 28) Ostatně již průchodem chodeb domu lze na stěně spatřit obraz nahé ženy a nedaleko odtud kříž s Ježíšem Kristem. Realisticky je přiblížena i zřícenina hradu Točník. Kdysi velkolepá stavba, nyní ruina, stojí tentokrát v opozici k věčnosti přírody, která nepodléhá vrubu času. Souznění prostoru s duševním děním jednajících postav lze aplikovat i na autorovy evokace náladovosti scén, které v textu převládají. Silueta Prahy se objevuje dvakrát, jednou v zimě, podruhé v létě. V obou případech se úzce pojí s motivem zrady na příteli, což se projevuje v její tvářnosti. Poprvé souvisí s Vilémovou apatií vzniklou v důsledku uvědomění si promarněného života. Prostor Malé Strany koresponduje s hrdinovým splínem, je melancholický, pustý a šerý, vyvolává pocit tajemna, a stojí tak v opozici k předchozímu bujarému veselí zde zakotvených umělců.
110
Kráčeli jsme Malou Stranou dolů k Starému Městu. Kráčeli jsme městem hlubokého tajemství a smutku sta let v pitoreskních, bizarrních, vznešených i krásných formách utkvělého a ztuhlého. […] V záhadných hlubinách nořilo se vše, i do temných propastí se řítící prohlubeň pod Petřínem i křivolaké, ponuré, do výše čnějící obrysy velikých, věžovitých a beztvárných domů tvořících část Hluboké cesty obrácené ke Strahovu. A v dáli za řekou rozkládala se nejasná, obrovitá, věžemi zježená hmota velikého města, podobající se černé obludě spoutané zlatými řetězy světel prořídle prokmitávajících tmou i mlhou. Ticho bylo a pusto ve srázné a divoce malebné ulici Ostruhové, jejíž ráz byl posupně ponurý. Nad jejími křivolace rozeklanými a
klikatými,
prejzovými
střechami
a
štíty
pnula
se
tichá
majestátnost
paláce
Schwarzenberského, a dále za ním bylo jen tušit mocnou, zachmuřenou frontu Hradčan. Štíty starých domů, nepravidelných, všelijak barokně vykrášlených, hleděly přísně. Paláce rozložitých průčelí, bohatých portálů, s patinou starobylé šedi na umných ornamentech, sochách, konsolách, řimsách, truchlily ve snech odumřelého města uhaslé slávy. (tamtéž; 23– 24)
Pojetím Malé Strany jako starobylého, tajemného, ponurého a pustého místa a také volbou noční doby navazuje Hladík na arbesovsko-zeyerovskou tradici, která se dlouho jevila jako produktivnější, než ta nerudovská; […]. (MOCNÁ 2012: 95) Hladík se přitom výrazně odklání od Nerudou nastavené linie próz, v nichž je Malá Strana situována do prostoru, v němž převládá jasné osvětlení (tamtéž; 88), kde se setkáváme se zalidněnými ulicemi a postrádáme paláce či otevírající se horizonty. (tamtéž; 85–89) Podruhé se silueta města váže na vyvrcholení konfliktu mezi oběma přáteli, Vilémem a Milošem, který končí útokem druhého z nich. Hladík velmi dobře stupňuje napětí před samotným útokem. Proměňuje se šerým smutkem mlčící krajina (HLADÍK 1901: 133), doplněná žánrovými scénami veselící se společnosti v zámecké zahradě a k lidské tragédii netečné krajiny, v níž se mistrně spojuje poklid přírody (propojené s nebesy) se vzdálenými ozvuky lidské činnosti. Přejímá personifikovanou roli žalobce a doprovází Vilémovo zpytování svědomí. Náhlé zaburácení vlaku potom předznamenává fyzické napadení. Šli jsme chvilku beze slova. Díval jsem se do šeré ploché pláně za řekou a na volné návrší trojské, kde se trousila světla v oknech, i do temného mlčení obory. V dálce hučel vlak. Řeka ani nezašplouchla. Byla mírná a snivá. Hvězdy se v ní vzhlížely. (tamtéž; 137)
111
A mlčící noc vykřikovala svým tichem hrozné tajemství nás dvou osamělých. Zdálo se mi, že do vzduchu kdosi rozsévá ostré, skoro neslyšitelné tóny, jež vyprávějí, ševelí, šeptají o Karle a nás dvou. Noc skláněla se k nám a šeptala. „Zrada! Zrada! Zrada!“ zahučelo to temně ve vysoké hradbě stromů za pobořenou zdí Královské obory […]. (tamtéž; 138–139)
Dvakrát hrdinové opouští prostor Prahy a přesunují se do přírody. Vždy je krásný jarní den, trojice hlavních aktérů vyráží na výlet. Nejprve do Roztok, známého výletního místa Pražanů, poté až k zříceninám hradů Točník a Žebrák. V obou případech, jak již bylo řečeno, vystupuje příroda jako symbol přirozené věčné krásy (i v kontrastu k pomíjivosti artefaktů – zde zřícenin). Líčení jarní atmosféry se prolíná s žánrovými obrázky vyjadřujícími harmonii mezi přírodou a člověkem. Dané lokality však zároveň slouží jako kulisa ke zrodu lidské tragédie. Karlina krása totiž v některých momentech vyznívá ve vztahu k půvabům přírody nepřirozeně, následuje ženina zrada na svém milenci. (tamtéž; 114–116) Zvláštní postavení má Paříž. Je místem prvního setkání obou hlavních mužských aktérů, ale především charakterizována jako bahniště hříchu v kontrastu k hvězdné panenské obloze. (tamtéž; 48–49) Hladík zachycuje atmosféru v latinské čtvrti plné ruchu a mladistvého hýření, vedle toho Paříž vystupuje jako umělecké centrum, v němž malíř Burian najde motivickou inspiraci pro své obrazy, pevnější výraz v technice. Město tedy v Hladíkově pojetí získává další rozměr.99 Dobová kritika se i nadále vyjadřuje k Hladíkovu vztahu k pražskému románu, vesměs se však tentokrát shoduje na jeho odklonu od realismu, což nevnímá kladně. František Sekanina zmiňuje autorovu snahu stylizovat pražské prostředí (uměle vytvořit jeho eleganci, švihácké postavy), a to na základě toho, co viděl či četl jinde. (SEKANINA 1901: 95) Podobnou charakteristiku uvádí František Václav Krejčí, ten si však navíc pokládá otázku po účelu této strojenosti. Nedochází však k názoru, že by chtěl autor zobrazit ideální české poměry, protože vnější eleganci neodpovídá ušlechtilost postav. (KREJČÍ 1902: 567) Anonymní recenzent v Ženské revue popisuje prostor románu jako podivné polofrancouzské, polopražské ovzduší s nátěrem nejmódnější hyperkultury, se spoustou jmen umělců a spisovatelů, dle Františka Vladimíra Vykoukala román nepodává příznačné charakteristiky, nenabízí nic specificky pražského. Co tu ploché a prázdné kresby, svědčící o pozorování bezpředmětném! (ANONYM 1902c: 118; VYKOUKAL 1902: 746)
99
V dřívějších Hladíkových pracích se Paříž mihla v povídce Jan Kvis a jeho synové ve dvou odlišných perspektivách: Jako kosmopolitní centrum, duchaplné a plné zábavy, na druhou stranu i místo, kterým prostupuje sociální otázka. První pohled Paříži ve svých představách přisoudila paní Viktorová, druhý osobně poznal Vojtěch.
112
Kritika Hladíkovy strojenosti postav i prostředí často naráží na jeho inspirování se francouzským prostředím. Pokud k tomu přidáme i poprvé se objevující motiv člověka jdoucího zdokonalovat svůj umělecký výraz do zahraničí a jeho následnou konfrontaci s duševně omezeným domácím prostředím, které ho pohltí a nakonec i zničí, můžeme skutečně poprvé mluvit o prohlubujícím se autorově kosmopolitismu. 6.4.1. Prostor jako determinující činitel Ponechme stranou kritiky nepražskosti Hladíkova románu, nic totiž nemění na důležitosti role, kterou i nyní kategorie prostoru zastává. V podobě prostředí vyšší společnosti totiž představuje klíčového činitele zmařeného života všech hlavních aktérů. Vilém pocházel ze staré, bohaté měšťanské rodiny pražské, svou raçou, svou krví, svým vychováním patřil do jiného světa. (HLADÍK 1901: 19) Je finančně zabezpečený, což ho vede k vegetativnímu způsobu života. Svou povahu přisuzuje genům předků a okolnímu bezstarostnému životu. Karla, dcera obchodníka Boušky, zažívá jako dívka výchovu pod přísným dohledem guvernantky v klášterní škole, což z ní udělá líbezného a pokryteckého netvora duše zanedbané, srdce sentimentálního, ale při tom krutě sobeckého. (tamtéž; 63) Básník Nováček žije pózou, stejně jako jeho otec uzenář, který se v neděli se svou tlustou ženou dával vozit do Stromovky koňmi, kteří ve všední dny rozváželi uzené kýty po Praze, a který měl abonovanou loži v Národním divadle. (tamtéž; 62) Syn se zase stylizuje do role dekadentního umělce, žijícího navenek svou vzhledovou a duševní výlučností, přitom však zcela nesamostatného, závislého na rodině a otrocké lásce ke Karle, která však jeho prezentování se na veřejnosti neustále zesměšňuje.100 Rodinné prostředí a výchova ovlivňují i povahu malíře Buriana, ač pochází z venkova. V dětství o něj zámožní rodiče přespříliš pečují, nutí jej učit se vědám, on však nejraději sní. Jeho dětství je tiché a smutné, hrozná tyranie lásky a něžné péče, která ovládala úplně tělo hochovo a skoro úplně v něm utlumila divokost a pohyblivost mládí (tamtéž; 45) a odráží se v jeho následné uzavřenosti vůči ostatním malířům v akademii, takže když jej později v Praze zasahuje pozlátko vyšší společnosti, on mu neodolá, a naplno tak ukáže malou odolnost, nepřipravenost s jeho nástrahami bojovat, slabou vůli navrátit se ke svým uměleckým vizím.
6.5.
Stylistická rovina textu
Také v románu Trest je pro Hladíkovo vyprávění příznačná plynulost a spádovost. Scéna střídá scénu, akce postav zabarvuje zkratkovitě, ale výstižně zachycená atmosféra příslušného V časopisecké verzi se terčem výsměch stává i Nováčkova matka, která přes vnější lesk nedovede zapřít svůj plebejský původ. (HLADÍK 1898: 283) 100
113
prostředí. Prostorový detail či realistická skica dávají příběhu konkrétnější půdorys, bližší popis místa vyjadřuje soulad s chováním jednajících aktérů. Dějovou dynamiku podporuje i častá dialogičnost. Kolorit světáckého a uměleckého prostředí dotváří výskyt francouzského lexika, v monolozích bujarých umělců narazíme i na hovorovou a nespisovnou mluvu – autenticky vyjadřuje spontánnost a bezprostřednost, s jakými vedou život.101 Vedle vyprávěcího postupu však autor nyní do textu více zapracovává úvahové a popisné pasáže spjaté s vyjádřením Vilémova duševního boje, motivikou přírody či navracejícími se detaily krás Karlina těla. Zvýšená estetizace světa románu a hlavně duševní dění člověka tak dostávají nový výraz. Daná proměna se odráží i v expresivnosti, která opět slouží jako stylistický výraz determinace člověka prostředím. Ale nejen to. Expresivnímu ztvárnění podléhá veškerá nepřirozenost, která je produktem doby. Počínajíc prázdnotou a všedností současnosti (v kontrastu ke vznešené minulosti), přes zobrazení šosáckosti měšťanské společnosti a končíc u duševně labilního člověka s jeho esteticky laděnými vnějšími projevy v podobě vášnivosti ve tváři a v jednání (vůči lidem či prostřednictvím umělecké tvorby, kterou se prezentují). Expresivita se tedy již nepojí s popisem oděvu či prostředím, ve kterém se jedinci pohybují. Důvodem je všudypřítomná estetizace. Postavy jsou krásné, elegantně se oblékají, nejedná se tedy o jedince, jejichž zjev je viditelně negativně ovlivněn prostředím (úředníci, žebráci). Také kanceláře, chudé části Prahy (v raných povídkových souborech) a zakouřené hospody (v Třetí lásce), dříve s expresivitou nejvíce spojované, se v tomto románu neobjevují. Stylistickou stránku Hladíkova textu kritika i nadále převážně chválí (například Alois Tuček ve Zvonu a Jaroslav Pachmayer v Národních listech). Někteří recenzenti dokonce v tomto ohledu autorovi přisuzují svébytné místo v rámci dobového vývoje prózy. Takto se k Hladíkovu Trestu vyjadřuje František Sekanina ve Zlaté Praze, František Václav Krejčí v Rozhledech – oba s odkazem na Hladíkovu inspiraci francouzskou literární školu, a Otakar Theer v Srdci. Za všechny citujme druhého jmenovaného:
Třebas by mu to bylo s některých stran upíráno, vyciťuji u tohoto autora jisté stylové intence, které mají právo být právě tak respektovány jako ony, které způsobily, že velká část českých románů z poslední doby jest četbou tak únavnou, bezkrvou a málo poutavou. Jsouť ovšem aspirace p. Hladíka v jistém směru nevděčny, neboť příčí se módním (neříkám však moderním) názorům dnešním o povaze románu. Autor Trestu, o tom nemůže být sporu, chce působiti
Nespisovnost se v Trestu ojediněle projeví i jako výraz nenávisti mužů k ženám či odsudku měšťanské společnosti. Inklinace k hovorové a nespisovné mluvě je příznačná již pro autorovu předešlou tvorbu, především román Třetí láska, kde dotváří charakter nižší společnosti, v čele s kočovnými herci. 101
114
světlou, hladkou, lehce záživnou technikou, což velmi mnohým je synonymem povrchnosti a plochosti. Mně nikoliv a neváhám vyznat, že nalézám v Trestu stránky, k jichž napsání bylo dle mého mínění potřebí většího stylového úsilí a většího zápasu o plastiku a hutnost věty, nežli k mnohé bezednou hlubokost affektující, ale ve skutečnosti velmi pohodlně psané knize, kde za autora myslil a pracoval jazyk sám, a kde se autor nechal prostě a nekontrolovaně unášet širokým tokem velikých psychologických slov. (KREJČÍ 1902: 566) Ve svém článku Krejčí naráží mimo jiné na skutečnost, že někteří recenzenti vnímají Hladíkovu stylistiku jako výraz povrchnosti a banality, psychologické nepropracovanosti. Někteří dokonce dodávají, že se jedná o um žurnalisty, a ne umělce (například Jiří Karásek v Moderní revue). Nejotevřeněji se v tomto duchu vyjadřuje právě Jiří Karásek v Moderní revue, dále potom František Skácelík v České revue a anonymní recenzent v Samostatnosti. 6.6.
Vypravěč a kritické poslání románu
Trest představuje prózu, kterou postupně konstruují dva odlišní ich-formoví vypravěči. Ten první, rámcový, představuje typ svědka, anonymního umělce-pozorovatele, popisujícího uměleckou zábavu na Malé Straně a poté doprovázejícího jednu z postav, Viléma, do jeho bytu. Ta posléze přebírá otěže vyprávění vloženého příběhu, tentokrát však již v podobě zpovědní, skrze niž dotyčný bilancuje svůj dosavadní život. Vilémovým prostřednictvím v románu jednoznačně zaznívá kritika světáckého a uměleckého života uvnitř bohaté měšťanské společnosti, jež funguje jakožto zhoubné podhoubí k výchově lidí bez konkrétního životního cíle. Text představuje názornou sondu do života právě takovýchto jedinců, nijak nevázaných, spjatých s vegetováním, živořením. Kritika vyšší společnosti, její hierarchické výlučnosti, a zároveň duševní prázdnoty, v raných povídkových souborech vedená hlavně nepřímo, prostřednictvím jednání postav, nabývá v další Hladíkově tvorbě (počínajíc románem Třetí láska) otevřeného útoku právě prostřednictvím Viléma, jejího představitele, a tedy zasvěceného znalce.
Ještě dvě léta před naším setkáním v atelieru Burianově patřila (Karla; pozn. PM) mezi nejpůvabnější, mladými pány nejvíce obletované dívky v té měšťácké aristokracii pražské, jež žije v hrdé upjatosti svých skutečných nebo předstíraných bohatství, jejíž rodiny se křižují nebo súžují ženitbami v pevný, těžko přístupný kruh. Jen zpupně valící se žok peněžní dovede proraziti tento kruh, který neotevře se před schopností, duchem a prací. Slečna Karla byla nejroztomilejší a nejveselejší tanečnicí večírků pořádaných jen pro těch pár rodin, tvořících pražskou
115
aristokracii s příslušnou inferiorní cháskou parasitů a podnikavců spřátelených se šviháckými synky, ponejvíce mladých úředníků, hlavně bankovních, na první pohled znatelných čistotnou vypiplaností svých zevnějšků a ohebnou uctivostí a úslužností, dále studentů, mladých doktorů, mezi nimiž pravými lvy nejpokročilejší a nejrafinovanější elegance bývají synkové selských kavalírů v koženkách. (HLADÍK 1901 63–64)
Pranýřování třetího stavu (s jeho kulturní surovostí, hrubostí a duševní banalitou) probíhá dále konfrontací se vznešeností feudálních dob, což reflektuje jak rámcový vypravěč-svědek (například v souvislosti s trpkou proměnou Vilémova domu), tak i samotné postavy (v podobě Milošova monologu k úpadku zámku v Troji). Kritika měšťanské společnosti však ve svém důsledku přesahuje v upozornění na tragickou chorobnost doby, což ostatně vnímá i samotný Vilém. Atmosféra je prosáklá zjitřenými myšlenkami hrdinů, ti je nejsou schopni ve své hloubce celistvě uchopit, proto se v jejich pojetí mění ve fráze. Prostřednictvím románu se Hladík okrajově vyjadřuje i k problémům, jež vnímá jako aktuální. Skrze Burianovu malbu, ovlivněnou Paříží a prezentovanou u nás, ironicky pohlíží na omezenost výtvarné kritiky, která se místo odborně poznávacích cest do středisek umění s muzei omezuje na vzdělávání se prostřednictvím studia katalogů. (tamtéž; 59) V časopisecké verzi nalézáme i glosu k dobové přestavbě Prahy – vedené ze strany rámcového vypravěče a směřované k magistrátně oprávněným barbarům. (HLADÍK 1898: 194)
6.7.
Hladík jako umělec, či pseudoumělec?
Odpovědět na takto formulovanou otázku na základě postoje dobové kritiky nelze. Jak jsme již rozvedli v heuristické části disertace, román Trest nejenže vyvolal mnohdy protichůdné názory recenzentů na jednotlivé aspekty díla (což se ostatně dělo i dříve), ale nově se stal zdrojem ostrých polemik mezi osobnostmi vyznávajícími odlišná pojetí literárního směřování. Proto tyto diskuze velmi brzy opustily rovinu samotného Hladíkova textu a přesáhly k obecným formulacím, či dokonce soukromým výpadům recenzentů. Takto proti sobě vystoupili František Václav Krejčí s Jiřím Karáskem, dále potom Otakar Theer s Václavem Otomarem, k němuž se přidal i Stanislav Kostka Neumann. Sledujme však nyní jiný jev. Recepce románu se skutečně v hodnocení diametrálně rozchází. A nejedná se jen o odlišná stanoviska k autorově stylové stránce, jak jsme rozvedli výše. Třeba Jaroslav Pachmayer v Národních listech o Trestu tvrdí, že se jedná o jednu z nejzajímavějších studií našich k poznání té části mladé generace, která tvoří umění pro umění. Hovoří o virtuosech pouhé formy a o jejich duševním defektu, díky němuž troskotají ve svých
116
snahách. 102 Recenzent vyjadřuje obdiv k autorově schopnosti charakterizovat postavy (pravý to kousek kabinetní) a zachytit náladovost scén (přímo malířské podání nálad nejněžnějších, nejintimnějších,
nejpoetičtějších).
Dokonce
přímo
Hladíka
tituluje
malířem
pera.
(PACHMAYER 1902: 3) Podobně smýšlí i Václav Panýrek-Vaněk v Hlasu národa. Hladíkovy postavy z vyšší společnosti podle něj zosobňují pohnutou dobu fin de siècle, což nejlépe dokládá hlavní hrdina Vilém, taková povaha, která se nedá přesně zachytit, je to vibrující deska, v stálém pohybu, plamen, brzy šlehající vysoko a hned na to dohasínající a takový obraz je vždy mlhavý, nejasný, neurčitý. (PANÝREK-VANĚK 1901: 4) Kritik oceňuje Karlinu živost a virtuosní plastičnost, dále potom obraz bohémského života umělců z rámcového děje románu. (tamtéž) Román jednoznačně pokládá za umělecké dílo. Naproti tomu se objevují hlasy, že Trest představuje duševně nepřesvědčivé postavy a že svým prezentováním se jako umění klame čtenáře. Anonymní recenzent v Ženském obzoru poukazuje na šablonovitost děje (dle osvědčených vzorů) a postavy s falešnou psychologií – vše vzbuzuje u naivních lidí dojem, že se jedná o umělecké dílo, vyvolává to v nich posvátnou úctu. (ANONYM 1902c: 18) František Skácelík v České revue má k duševnímu životu postav podobné výhrady jako výše zmíněný anonym, prostřednictvím Hladíkova stylu také pojmenovává jeho neuměleckost, která umí klamat:
Jeho slova nemají barev, věty architektoniky. Únavná, písečná bouře je všechno. Kdyby netrpěl bezstylovostí, i myšlénkově by přesněji a výrazněji pracoval. Tak slova podrážejí nohy myšlénkám a myšlénky utiskují slova. Tato okolnost hlasuje proti Hladíkovu uměleckému talentu. Nedá se naučit. Ale dá se delikátně tato vada utajit a zakrýt. (SKÁCELÍK 1902: 446)
6.8.
Karel Engelmüller jako Hladíkův epigon, či umělecky zdařilejší následovník?
Tuto otázku vyvolávají dvě recenze, které spojují a hodnotí Engelmüllerovu prózu Dobrodružství (1913) s Hladíkovým prozaickým souborem Artuš: příhody pražského bonvivanta (1912). Zastavme se tedy nejdříve u nich. První napsal do Lidových novin Arne Novák a nazval ji „Hladíkův epigon“. V ní kritik otevřeně hovoří o tom, že pro Karla Engelmüllera je Václav Hladík učitelem a mistrem, v němž ale nevidí dobrých vlastností, ale pochytil jen vady a kromě toho vybral si za předlohu práci nejslabší: jeho Vilém Zeman jmenuje se vlastně Artuš Rovin a je zaměstnáním pražský bonvivant. (NOVÁK 1913: 2) Zatímco Hladíkův Artuš je dle Nováka světákem francouzského střihu, Engelmüllerův Vilém
102
Z posudku je patrné, že recenzent naráží na dekadentní proud.
117
zobrazuje českou maloměstskou figurku, kterou Hladík tak pranýřoval. Dobrodružství podléhá recenzentovu ostrému odsudku pro povrchnost, šablonovitost, sklon k superlativnosti. Ironizuje motiv šílenství, kterým je kniha přesycena: jsou tu šílená objetí, šílené polibky, šílené noce, šílené zmatky, šílené vary krve a různá jiná šílenstva. (tamtéž; 3) Šablonovitost dokazuje na scénce primitivní zábavy umělců. Pro Nováka je toto dílo odstrašujícím dokladem počínajícího úpadku české literatury románové a povídkové; […]. (tamtéž; 2) Zcela odlišné stanovisko přináší recenzent Karel Sezima v časopisu Lumír. Hladíkovo dílo odsuzuje pro povrchní vyprávění, nepoutavé, založené na výčtu či neschopnost navodit atmosféru, vystihnout krásu ženy. Ironicky přitom poznamenává: Záhadou zůstává, čím se autor domníval, že rek jeho tak tuze vyčnívá nad domácí okolí; nad ony „měšťáky konvencionální, šosáky nevkusné a nevynikající duchem“ jichž vkusu ostatně svým výpravným jazykem i celým mírně lechtivým rázem fabulace snažil se přiblížit co nejintimněji. (SEZIMA 1913: 18) Nakonec autorovi vytýká, že nezaujímá rozhodný negativní postoji vůči svému světákovi. Naopak, v některých případech jej dokonce spojuje s kladnými vlastnostmi. Engelmüllerovu prózu vnímá jako váženěji pojatou. (tamtéž; 19) Vedle světáctví totiž hlavní hrdina i pracuje. Ač prožívá řadu milostných dobrodružství, není jako Artuš cynikem, nýbrž duševně kolísá. Recenzent kladně hodnotí psychologickou rovinu textu, zároveň oceňuje i autorovu schopnost navodit atmosféru prostoru, v němž se děj odvíjí. Za unáhlený vůči autorově předchozímu prokreslení hrdinových duševních bojů považuje závěr díla, lakonicky popsanou hrdinovu poslední fázi života. Zatímco Arne Novák v recenzi konfrontoval Engelmüllerova Viléma s Hladíkovým Artušem, my povedeme jiné srovnání, Dobrodružství postavíme právě vedle námi interpretovaného Trestu. Argumentem k tomuto kroku je bližší příbuznost obou děl. Žánrově spojuje Hladík dotyčné dílo s románem, Engelmüller potom s novelou, v obou případech se však jedná o rozsahově podobné prózy včetně menšího počtu postav a nekomplikovaného děje.103 Dále zde oba autoři stojí na počátku svých snah o rozsáhlejší epické dílo (v případě Hladíka se jedná o v pořadí druhou knihu tohoto rozsahu, v případě Engelmüllera o první). A v neposlední řadě pozorujeme podobně zjitřené společenské ovzduší, leitmotiv příběhu či typologicky si blízké hlavní hrdiny. 104 V Dobrodružství se opět ocitáme ve světáckém a uměleckém prostředí, kde jakákoliv případná snaha o hlubší pojetí citu nenachází odezvu. Ironii podléhá plytké pojetí života, plného
Jako románek jej ve svých recenzích označují Karel Sezima v Lumíru, Vincenc Červinka v Pražské lidové revue a autor pod zkratkou Hr. ve Zlaté Praze. 104 Obě díla nejdříve vycházela časopisecky ve Zlaté Praze. 103
118
milostných pikanterií, v místech, kde se volná láska stává měřítkem společnosti, nejen jednotlivých charakterů. Do Prahy přijíždí vdova Marta a setkává se s Vilémem, přítelem z dětství. Marta, zklamaná manželstvím a hledající naplnění života, a Vilém, cynik lásky. Marta se do něj zamiluje, Vilém ji varuje, že není na dlouhé vztahy a již vůbec nemyslí na rodinu. Martina rostoucí deziluze občas přerušována sentimentálními výlevy lásky je ukončena jejím tupým oddáním se Vilémovi a roztrpčeným útěkem z Prahy. Vilém prožívá další eskapády lásky. Ty se mu však jednoho dne vymknou z rukou. Setkání se Zdeňkou, stejně frivolní jako on, ho citelně zasáhne, změní mu pohled na život. Oba jsou srozuměni s pojetím své lásky, ale když Vilém zjistí, že Zdeňka vyhledává i jiné vztahy, začne žárlit, a dokonce napíše sentimentální dopis, v němž jí vyznává city a nabízí manželství. Mezitím se do Prahy navrací Marta s oznámením, že čeká Vilémovo dítě a že si vezme učitele, kterého nemiluje. Zasahuje tím Viléma, který si uvědomuje provinění nad touto bytostí. K tomu se přidává odmítnutí Zdeňky. Vilém si uvědomí planost svého života bez štěstí a páchá sebevraždu. Ač v Trestu dominuje ich-formové vyprávění, zatímco v Dobrodružství er-forma, oba způsoby jsou si svým pojetím blízko. Engelmüllerův vypravěč je totiž subjektivní, v textu se navíc nalézá velké množství polopřímých řečí, které stírají hranici mezi pásmem postavy a vypravěče.
6.8.1. Jeden muž Obě prózy jsou si blízké i výběrem, zobrazením a motivací postav, odlišují se jen rozpoložením mužských a ženských rolí. V Engelmüllerově novele totiž do popředí vstupuje jen jeden muž, Vilém Zeman, a kolem něj se točí ženy. Je krásný (pěkně urostlý s černými vlasy a očima), vášnivý, elegantně se obléká, kouří (doutník či cigarety) a s cynickou rozkoší prožívá milostná dobrodružství. Ženám imponuje svěžestí, plností života, výbojností (ENGELMÜLLER 1913: 21), bohatstvím a společenským postavením (tamtéž; 99–100) či zkušenostmi bezstarostného světáka, elegantním zjevem a především volností svých životních zásad a názorů. (tamtéž; 114) Stejně jako Hladíkův Vilém prohlašuje, že na lásku nevěří, a odsuzuje ženy kvůli ztrátě všech iluzí. Mluví o mělkosti jejich citu, účelovém chování k uzavření výhodného manželství a také o důsledku ženské emancipace, kdy mu ženy vyznávají lásku, a to je, co mu tak trochu otrávilo čistou, blouznivou touhu po ženě, takový nějaký ideál lásky… Nestojí o taková vyznání. Sám se chce zamilovat a třeba i trpět – “ (tamtéž; 10) Od Hladíkova Viléma jej snad odlišuje jen vztah k práci – vlastní a řídí totiž tiskárnu. Motiv jeho činnosti i chodu podniku mají v textu několikrát své místo, hrdina je dokonce označen za schopného podnikatele, který po otci výrazně rozšířil chod podniku, zajímá se
119
o moderní postupy, je vynikající znalec a praktik. (tamtéž; 78) Ale stejně jako v případě dřívějších
Engelmüllerových
próz
slouží
tento
rozměr
textu
spíše
za
kulisu
k hrdinově milostnému životu (fyzickému či duševnímu). Buď se v práci zaobírá myšlenkami na ženy a dělá jen nejnezbytnější úkony, či je prací plně vytížen, v tom případě však text zmíněný stav blíže nerozebírá. Vilémovu pracovní cílevědomost navíc nabourává právě slabost pro ženy, která mu nakonec přinese zkázu. Dokud řídí otěže vztahu on, vše je v pořádku. Jakmile jej však milenka předčasně opustí (on tedy neopustí ji), stává se citově labilním. Ironický výsměch střídá sentimentální vzpomínání, pózu světáckého cynika dětinská láska. Jeho duševní neklid se odráží i ve vzhledu; má bledou tvář, rty křiví v ironický úsměv a obočí povytahují v rozmarném a žertovném téměř údivu. (tamtéž; 12) Osudným se mu nakonec, stejně jako v případě Hladíkova Trestu, stane setkání s ženou podobného ražení. Po milostné epizodě je jí odmrštěn, aby si následně zrcadlově uvědomil prázdnotu svého života. Vedle Viléma se v příběhu mihne větší množství umělců (malířů či spisovatelů), mají však jen epizodní roli, fungují jako kulisa dotvářející charakter doby a místa. Hlavní hrdina u nich nachází rozptýlení. Symbolizují nevázanost, svobodomyslnost, ale rovněž životní prázdnotu. Věnují se plytkému hýření či povrchním diskuzím o umění. Jejich zobrazení se v tomto směru shoduje se způsobem prezentace v Hladíkově Trestu. 6.8.2. Ženy V příběhu se objevují tři hrdinky. Společnou je jim touha po intenzivním prožitku, poměr s hlavním hrdinou a tragický rozměr života. Každá z nich má však jiný charakter. Vilémovou obětí se nejdříve stává Marta Olmerová, jeho známá z dětství a zároveň vdova po místodržitelském radovi, starém, usedlém člověku (tamtéž; 9), jejichž praktický sňatek stál na vzhledových i hodnotových kontrastech. Z Vilémovy perspektivy je štíhlá, elegantní, zajímavá, veselá, plná ještě dívčí svěžesti. (tamtéž; 11) Několikrát se mu v mysli promítnou její modré oči, rty, zlaté, světlé vlasy a bílé ruce, štíhlá postava. Marta touží po novém manželském životě, ale skutečném, plném vášně (tu mimo jiné vyjadřují její dmoucí se ňadra). Svůj současný stav, život v maloměstské opuštěnosti, si krátí četbou knih. Miluje Viléma, přitom si uvědomuje jeho cynické praktiky. Citové kolísání, včetně jejího dosavadního neutěšeného života, se odráží v Martině bledém obličeji. Po této z Vilémova hlediska krátké milostné epizodě přichází tentokrát dívka pohybující se ráda ve společnosti světáckých umělců. Jde o baletku Helu, štíhlou, pěkně urostlou rusovlásku, s temnýma očima, krásně vykrojenými rty a ušlechtilými rysy tváře (tamtéž; 95), jejíž dětský zjev dosud nepoznamenalo prostředí, v němž žije. Má již za sebou několik
120
milostných vztahů, ve kterých se zklamala, ve Vilémovi však nevidí jen objekt chlouby vůči svým kamarádkám, ale i šanci dobře se vdát (její matka je domovnicí, ona sama si přivydělává šitím prádla). Poslední z nich pochází z vyšších pražských vrstev. Jmenuje se Zdeňka Lehmanová a je dcerou advokáta. Její postoj k životu determinují praktiky vzniku manželství v těchto kruzích. Je si vědoma, že jí muž bude vybrán rodiči, proto se rozhodne si předmanželský život co nejvíce užít. Právě Vilém se stává jejím učitelem lásky. Ona se přiučí jeho cynickému světáctví a brzy poté jej učiní svou první obětí. Najde si další známost a odmítá Vilémovu nabídku k sňatku.
6.8.3. Prostor Stejně jako v případě Hladíka provází i Engelmüllerův pražský svět estetizace, kterou dobová kritika nevnímala příliš věrohodně. Vincenc Červinka v Pražské lidové revue s vykřičníkem upozorňuje na spojení bonvivanta s pražským pražskou společností (ČERVINKA 1913: 430), Arne Novák, jak již bylo řečeno, jej v Lidových novinách ironicky spojuje s maloměšťáctvím (NOVÁK 1913: 2) a Karel Václav Havránek ve Zvonu s povrchností a plošností a dodává, že se jedná o hrdinu módního, ač podobá se hrdinovi z Flaubertovy „Výchovy sentimentální“, a jako Zemanem poněkud se připomíná Bedřich Moreau, tak hrdinkou Martou i poněkud paní Arnouxová. (HAVRÁNEK 1913: 430) Autor nechává svého hrdinu pohybovat se ve vkusném pokoji, prostředí ateliéru, kavárny, divadla, reprezentačního plesu, v poeticky laděných ulicích města i bezprostředně za ní. Ale stejně jako v dřívější tvorbě nám ani tentokrát nepřináší konkrétnější vizualizaci. Interiér Vilémova pokoje navozuje dojem starobylosti, uměleckého vkusu a útulnosti. V textu se setkáváme s několika roztroušenými detaily poukazujícími na jeho bohatší výbavu (empirové hodiny, hedvábná pohovka). Pracovna v tiskárně připomíná spíše elegantní salon. Co však nabývá na významu, je zobrazení Prahy. Autor nám nabízí širokou paletu atmosféry města na podzim i na jaře, představuje ji v podobě historických dominant i přírodních zákoutí, za dne, večer i v noci. Lyrizace prostoru se prolíná a koresponduje s osudy jednajících postav. Několikadenní vztah Viléma a Marty je zasazen do podzimní atmosféry. Ač do ní nejdříve proniká nevlídné počasí (naštěstí oba chrání útulnost Vilémova pokoje) či motivy uvadající krásy podzimu, chladu a smutku krajiny po západu slunce – to vše v souladu s bolestí v Martině duši, nakonec podléhá závrati vášně, což se odráží i v opojné kráse večerní a noční Prahy. Následující jasný nedělní den se pojí s Vilémovou veselostí (nakonec přerušenou překvapivým odjezdem Marty). Sbližování Viléma se Zdeňkou doprovází imprese plesu v podobě víru melodií, lesku barev, šperků, úsměvů. Následná krize vztahu, vyvolaná Vilémovou žárlivostí,
121
probíhá březnový podvečer, chladný a nevlídný. (ENGELMÜLLER 1913: 122) A radostný pocit, jistota zisku Zdenky po srdceryvně napsaném dopise jdou ruku v ruce s krásným slunečným březnovým dnem (který však pro něj končí tak tragicky).
6.8.4. Shrnutí Uměleckou příbuznost obou autorů jsme již ověřovali na základě interpretace jejich rané tvorby. Nyní se svou poetikou ještě více sbližují. V ironickém světle prezentují měšťanský svět zalidněný světáky a umělci, navenek obarvený krásou, nespoutaností, sebevědomím, užíváním si života v podobě milostných pikanterií, uvnitř však nestabilní, zaplavený postavami s neujasněnými či nepevnými hodnotami, slabochy bez vůle dojít svého cíle. Hladík svůj nelítostný pohled navíc umocňuje konfrontací stavu současné maloměstské společnosti s krásou, slávou a duchaplností zašlých dob aristokracie. Leitmotivem obou děl je láska – na jednu stranu jako výraz fyzické i duševní rozkoše, na druhou ale jako cesta k uvědomění si plytkosti života, kterého hlavní hrdinové dosahují po střetu s ženami podobného ražení a následném podlehnutí. Není návratu, nepomůže bohatství, dokonce ani úspěch v podnikání. Světáčtí hrdinové z vyšší společnosti takto podstupují cestu od intenzivně vedeného života k jeho negaci. I ženy, které jsou strůjkyněmi jejich trpkého poznání, mají společenský statut, jsou krásné a obklopují se elegancí. Rozdíl je v jejich odlišné strategii a důvodu získávání mužů. V případě Hladíkovy Karly se jedná o svůdnost, vášeň a hlavně umění vzbudit v muži dojem, že právě on je ten pravý. Vše je vedeno z touhy po pomstě. Po milostném prožitku následuje mužovo odvržení a s tím spjatá potupa. To Engelmüllerova Zdeňka hned na počátku vztahu vyjadřuje svou nestálou povahu, a odmítá tak jakoukoliv pevnější vazbu. Přesto i zde je muž přesvědčen, že se mu podaří vzbudit v ženě touhu po manželství. Nuance lze stejně jako dříve spatřovat v Hladíkově větším důrazu na dějovosti, ač se nyní Engelmüllerově schopnosti postihnout rozmanité projevy lidské duše výrazně přibližuje. Oba autory však nadále odlišuje přítomnost determinace. Zatímco Hladík opět staví půdorys románu na akcích postav a jejich úzké vazbě k prostředí, kde byli vychováni a kde žijí (případně k rodinným genům), u Engelmüllera najdeme ozvuky snad jen v případě výchovy a budoucího osudu Zdeňky Lehmanové. Ví, že jí rodiče nakonec stejně sami vyberou „perspektivního“ manžela, její svobodomyslný život je tedy reakcí, touhou po intenzivním prožitku. Výběr obdobného tématu a blízký způsob jeho zpracování se odráží i na stylistické rovině. Oba autoři pracují s expresivně zabarvenými výrazy ve chvílích zdůraznění intenzity
122
vnějšího i vnitřního prožívání postav. Oba také umí lyrizovat náladovost scén, které tvoří kulisu k výjevům lidských citů. Sbližuje i je výskyt francouzských slov, slovních spojení či vět, zvyšujících autenticitu zobrazeného prostředí, a využití prostředků hovorové mluvy k charakterizaci zábavy umělců. Hladík však s dotyčnou příznakovostí slovní zásoby pracuje více, vedle toho se u něj setkáme i s nespisovnými výrazy – opět ve vztahu k uměleckému prostředí, či dokonce k mužovu odsudku ženy. V tomto aspektu, stejně jako i v příznaku determinace či většímu sklonu k popisu prostředí je Hladík oproti Engelmüllerovi stále více vázán k realismu. Už dobová kritika poprvé svorně zaregistrovala Hladíkovo odpoutání se od realistického zobrazení Prahy a jeho sklon k estetizaci. Vše přikládala autorovu ovlivnění francouzským prostředím s jeho specifiky. Pokud tomu přidáme v románu přítomný motiv umělce, který se v Paříži vzepne k tvůrčí činnosti, aby jej následně pohltila a zničila přetvářka a banalita českého prostředí, můžeme skutečně poprvé mluvit o zřetelné inklinaci Hladíka ke kosmopolitismu. Daný příznak v Engelmullerově próze ani v navazujícím recenzním ohlasu nenajdeme. Kritika, pokud prostor v Dobrodružství reflektovala, jej s umělostí a cizími vzory téměř nespojovala, a proto zasazení Vilémova světáctví do pražského prostředí nevnímala příliš věrohodně.
Dále jsme poukázali i na Hladíkovo další sblížení se s poetikou Otakara Auředníčka. Svou prózu nyní estetizuje výrazněji, než tomu bylo dosud. Do exkluzivních prostor zasazuje postavy, kterým vkládá na jednu stranu krásu a vášnivost, na druhou ale také duševní neklid, projevující se navenek nervozitou v gestech a pohybech a bledostí ve výrazu tváře. Oba autory nově pojí i obdobný ženský ideál krásy a cesta ke kosmopolitismu. V Auředníčkově případě jsme však vycházeli z charakteristik již dříve interpretovaných raných povídkových souborů. Podobné srovnání autorovy následující tvorby s Hladíkovým Trestem (jako v případě Engelmüllera) nebylo možné, protože poté se na dlouhou dobu odmlčel (publikoval jen časopisecky). Další prózy vydal až ve 20. letech 20. století, kdy samozřejmě v souladu s postupujícím literárním vývojem opustil svou dřívější poetiku, aby dal svým románů výraz schematické dějovosti, rezignoval na své dřívější umělecké ambice a zamířil do vod meziválečného konvenčního milostného románu.
123
7. ROMÁN VÁŠEŇ A SÍLA: V ZAJETÍ ŠOSÁCKÉHO ŽIVOTA 7.1.
Úvodem
Vášeň a síla, Hladíkův v pořadí třetí román, vyšel knižně u Josefa R. Vilímka v roce 1902.105 Již v roce 1899 se však na pokračování objevil v časopisu Lumír pod názvem Slaboši a autorskou šifrou Karel Hurych.106 Nekomplikovaný děj příběhu nás uvádí do pražského měšťanského prostředí, v němž se vyvíjí citový a tělesný vztah soudního úředníka Karla Mixy k Lidě Vilimové, manželce továrníka. Zpočátku platonická láska naivního mladíka nepříliš vysokého společenského postavení se k jeho překvapení vyvine v přátelský a později i milenecký vztah. Dostává se do okruhu ctitelů ženy, která si je vědoma své vlastní krásy, a mistrně dokáže rozehrávat hru své koketerie, jež jí má okořenit nudný manželský vztah s továrníkem. Pro Karla Mixu má však láska regresivní průběh a fatální dopad. Udržuje jej v úplné nečinnosti a nereálném snění. Konečné prozření pro něj znamená ztroskotání života, protože jediným smyslem se mu stala právě ona. Upadá do osidel alkoholu, stává se z něj duševní i fyzická troska, která bez cíle bloudí ulicemi. Od potupné smrti jej zachrání návrat domů na venkov k milované matce. Naopak, cesta vzhůru čeká jeho přítele, malíře Havelku. I on se (prostřednictvím Mixy) seznámí s Lidou a podlehne její kráse. Dokáže ji však zužitkovat k tvůrčímu rozmachu, překonat stavy naprosté ztráty motivace malovat, a naplnit tak smysl svého života. Potvrzením je mu potom 1. cena na mezinárodní výstavě za obraz, na němž dominuje postava inspirovaná právě modelem Lidy Vilimové.107
105
2. vydání uskutečnilo nakladatelství Sfinx, Bohumil Janda, Praha v roce 1929. Od 1. vydání se liší v aktualizaci pravopisu, ilustracích (které stejně jako v případě Trestu vyhotovil Jan Goth) či nepříliš významném zkrácení několika odstavců (například v časopisecké verzi a poté i v 1. knižním vydání čte Havelka Mixovi ve francouzštině třístrofovou Verlainovu báseň, ve 2. knižním vydání se vypravěč o této skutečnosti jen zmiňuje. (srovnej HLADÍK 1899: 236; HLADÍK 1902: 51; HLADÍK 1929: 72) 106 Lumír 27, 1898–1899, č. 13–36 107 Časopisecká verze se od té knižní mimo drobné pravopisné změny (například Mixovo jméno se původně objevuje ve tvaru Miksa) zásadně liší vyústěním příběhu. Nenalezneme v ní totiž třicátou druhou kapitolu, kterou Hladík jakožto závěrečnou připsal až do knižního vydání. Původní znění románu tedy nekončí Mixovým pobytem v nemocnici a sentimentálním vyzněním v podobě setkání s matkou a plánovaným společným návratem na venkov, ale Mixovým zoufalým a bezcílným touláním se ulicemi ve zuboženém stavu. S motivem nemocnice postrádáme v časopiseckém vydání pochopitelně i informaci o Havelkově úspěchu na mezinárodní výstavě obrazů. O důvodu odlišného vyznění obou verzí se můžeme jen dohadovat. Zmínkou o Havelkově mezinárodním úspěchu v knižním vydání Hladík pochopitelně dovršil malířovo vítězství, a tím zvýraznil kosmopolitní zabarvení svého díla (malířovo umění totiž v českém prostředí není přijato příznivě). Optimistickým závěrem románu mohl autor zase sázet na větší čtenářský úspěch.
124
7.2.
Svět silných žen a poddajných mužů
Hrdinové předchozího románu Trest představovali neutěšený produkt zjitřené doby, do které byli zasazeni. Ač povahou podléhali maloměšťáctví, z vnějšku již byli zasaženi novými perspektivami – touhou po individuálním projevu, nespoutaností, volnomyšlenkářstvím. To nyní neplatí: Vášeň a síla nás plně uvádí do stojatých vod pražského prostředí šosáckých měšťanů, žijících ve stereotypu a pohodlnosti a směřujících svůj zúžený zájem jen do jedné roviny mezilidských vztahů. Z čeho se postavy snažily v předchozím románu vymanit, to nyní vystupuje v celé své „kráse“. Hladík k takovému zobrazení využívá i osvědčený motiv poměru mezi ženou a několika muži. Významnou úlohu hraje i nyní silný jedinec, Lida Vilimová, kolem níž se shlukuje skupina ctitelů v roli směšných figur. Tragičnost života, dříve odvozována od vlivu neklidné doby, prostředí výchovy či rodinných genů, má tak nyní příčiny v bezprostředním jednání a odlišně nastavených hodnotách postav. Mužské postavy šosáků se směšně honí za pozlátkem lásky, žena za plností života. Její cesta je však zvrácená – skrze uplatňování své dominance na mužích, což vede k jejich zaslepení, po němž následuje pád. Zmíněnou skutečnost ostatně dobře vystihuje samotný titul. Slaboši, název původního časopiseckého vydaní, označuje mužské hrdiny, kteří nemají pevnou vůli a významnější životní perspektivu. Pozměněný knižní název je jednak vydavatelsky více atraktivní, jednak bere v potaz jak mužský, tak ženský element a napětí, jež mezi nimi vzniká. Vášeň symbolizuje muže, kteří ztrácejí rozum, veškerá jednání podřizují citům a inklinují k vegetativnímu pojetí života. Síla zase charakterizuje Lidu Vilimovou, protože je to ona, kdo stojí nad muži v připodobněném poměru pána nad otroky. Ač si s nimi hraje, ničí je a ponižuje, oni se nebouří a stále a stále se navracejí, aby opět pocítili sílu jejího vlivu.108 Aplikaci názvu na obsah románu pochopitelně reflektuje většina recenzentů. Jak píše v Hlasu národa autor podepsaný iniciálou T., láska se tu podobá zápasu dvou nepřátelských živlů, kde muž prohrává. (T. 1902: 3)109 Alois Tuček ve Zvonu dokonce hovoří o nenávisti do ruda zbarveném protifeminismu, kterým je tato kniha naplněna. (TUČEK 1902: 518)
Téma boje mezi mužem a ženou, přičemž je to právě žena, která postupně získává převahu, se velmi často objevuje v dobové literatuře či výtvarném umění. (WITTLICH 1987: 155; URBAN 2006: 70–71; BEDNAŘÍKOVÁ 2000: 19–20) 109 Podobně se vyjadřuje i F. V. Vykoukal, i když v poněkud ironickém tónu. Píše, že román je založen na mimomanželské pohlavní lásce (vlivem francouzské beletrie), spisovatel se v něm snaží ukázati, jaká odměna plyne mužům ze slepé důvěry k „slabšímu“ pohlaví, obzvláště však z bezmezného uctívání ženské krásy. (VYKOUKAL 1902: 746) 108
125
7.3.
Postavy
Postavy románu (mimo malíře Havelku) opět reprezentují měšťanské prostředí. Přesto jejich prezentace ve srovnání s Trestem vyznívá odlišně. Zatímco tam přítomní světáci a umělci alespoň navenek intenzivně ač stereotypně vedou svůj jinak duševně prázdný život (v podobě milostných avantýr, práce, výletů) a ničí je až okolnosti, jejichž překonání nemají ve své moci, nyní máme před sebou jedince žijící v poklidném stereotypu, ubíjené pohodlností, zaslepením láskou. Zatímco v Trestu má mnohdy směšné jednání postav díky konfrontaci maloměstského prostředí, kde vyrostly, s neklidem doby, v níž žijí, tragický rámec, zde tomu tak není. Jedinci mají možnost sami překročit stín prázdného měšťanského života (případ Havelkův), ale z pohodlnosti, slabosti a duševní omezenosti tak neučiní. Jejich šosáctví tak vyznívá více směšně než tragicky. Podobnosti obou románů hledejme v rozložení i výstavbě postav. V centru dění je opět jedna žena, kterou obklopují muži, nyní však již v podobě celé řady obdivovatelů, a to nejen těch stálých, ale i náhodných odkudkoli, kde se ona objeví. Většina hrdinů má i nadále krásné vzezření, elegantně se obléká, ať se v první řadě jedná o Lidu Vilimovou a dále Karla Mixu, Jandu, dr. Krolla, ale i Havelku v podobě „nedbalého“ vzezření pařížského umělce. Mimo stojí továrník Vilim, který ve všech ohledech, a tedy i svém zjevu, představuje protipól své ženy. Místo krásy a elegance jej zpočátku charakterizují spíše znaky korespondující s jeho dobráckou, naivní povahou a neohrabaným chováním. (HLADÍK 1902: 21) Později přibývá i jeho karikaturní podoba – ve chvílích továrníkova zaníceného gurmánství či prostřednictvím Mixových žárlivých představ.110 K zobrazení některých dalších aktérů zase nedochází prostřednictvím vzhledu, ale skrze jejich chování a jednání (v případě ctitelů Stivína, Mrázka a Kubeše). Charakterizace postav probíhá obdobným způsobem jako v Trestu. Nejvíce prostoru zabírá Lidin obraz. Ať z pozice vypravěče, či perspektivy některé z postav (především Mixy a Havelky) se navrací motiv její krásy a svůdnosti, často zpodobněný prostřednictvím básnických obrazů v podobě metafor a epitet, které jí dodávají nádech éteričnosti. Do popředí vystupuje (stejně jako v případě Karly) detail jejího obličeje, vlasy, ruce a pestrá paleta šatů umocňujících svůdnost těla.111 Hlavní mužské postavy charakterizuje detail postavy, případně
110
Karikaturnímu zobrazení podléhají především dva Vilimovi přátelé, jinak epizodní postavy, kteří se mihnou v jedné z kapitol, kdy jej navštíví. Oba spojuje vyšší společenské postavení. Jeden z nich je majitelem pravovárečného domu, druhý prokuristou jedné továrny. Jejich zesměšňující zjev podává jednak vypravěč (tamtéž; 115), jednak Havelka, který je v téže době u Vilimů přítomen. (tamtéž; 119–120) 111 Dagmar Mocná dokonce hovoří o tom, že Hladík vedle negližé rovněž dámské toalety dokázal popisovat s erudicí majitele prosperujícího módního salonu. (MOCNÁ 1999: 231)
126
popis oblečení. Hladík i nadále opouští od plastického zobrazení obličeje. Objevuje se v podobě skici, je tedy lakoničtější a doplňují jej již v Trestu časté momentové záběry výrazu tváře vyjadřující spokojenost, ironii, vášnivost či neklid. Ruku v ruce s proměnou společenské atmosféry nyní ustupují příznaky bledosti, neklidu a nervozity v chování jedinců. Zatímco v Trestu odrážely jejich hodnotovou neujasněnost a životní nezakotvenost zapříčiněné atmosférou doby, nyní se opět vážou k povahovým vlastnostem postav, což jsme zaznamenali již v autorových raných povídkách. Třeba v Mixově, Krollově a radově případě charakterizují jejich otrockou lásku k ženě, u Havelky boj s uměním a u Lidy pudovost či duševní boj s manželskou omezeností a touhou po plnosti života. Obraz postav doplňuje i jejich chování a jednání. Vedle psychologické sondy do Mixova duševního života totiž představují další významný element textu dialogy. Hrdinové mezi sebou neustále komunikují, na ulici, v hostinci, salonu Vilimových, v kavárně či vinárně, náplň jejich hovorů je však plytká, témata se rychle střídají, vše zapadá do mozaiky projevů měšťanského šosáctví. Všemu se vymyká jen malíř Havelka, prostřednictvím jeho monologů můžeme sugestivněji vnímat názory na život, umění, proměnu postavení ženy ve společnosti. Směšně vyznívá i detail pohybu mužů seskupených kolem Lidy, ať se jedná o pózu (například Kubešovo nepřirozené držení těla), či přirozený projev (Vilimovo gurmánství).
7.3.1. Model nerovnoměrného manželství Významným hybatelem děje románu je Lida Vilimová, snažící se vymanit z nudy jakožto důsledku zdeformovaného legitimního vztahu. Motivem nefungujícího manželství navazuje Hladík na své rané povídkové knihy. 112 Vilimovi mají podobný charakter jako třeba Koubovi hned z první knižně publikované povídky Peníze nebo ženu?.113 Kouba je obchodník se železem, Vilim majitelem továrny. Oba mají vzhled venkovského pantáty, povahově se jedná o energické a pracovité muže, ve vztahu k ženě spokojené a naivní (ač ve Vilimově případě vysvítá na několika místech jeho žárlivost), k blízkým dobrácké. Odlišnosti hledejme v jejich rolích a z nich plynoucích důsledků. Kouba patří k postavám hlavním. Charakteristice podléhá jeho zjev, povaha a hlavně pracovní činnost, které se i přímo v textu intenzivně věnuje. Zato Vilim hraje v příběhu úlohu odlišnou. Nemá zde zdaleka tolik prostoru, a ač je řečeno, že v továrně a na pracovních cestách tráví většinu času, popis jeho pracovních úkonů je v textu upozaděn na úkor požitkářství v podobě večerních pobytů v hostinci či doma, kde se v kruhu
V románu Trest se žádný manželský pár neobjevuje. Ve Třetí lásce ano, v podobě rodiny Maříků, jejich vztah však nelze vnímat jako nefungující. 113 Součástí souboru Z lepší společnosti. 112
127
přátel zaobírá konzumací dobrého jídla, pitím a planými diskusemi. Dříve kritika praktického jednání obchodníka (Kouba) se takto proměňuje v zesměšnění jeho šosáctví (Vilim). Co se týče žen, obě spojuje krása, svůdnost, ale zároveň nespokojenost a nuda v prakticky spojeném manželství (muž věnuje většinu času práci) a z toho plynoucí touha po plném, vášnivém životě, jímž je pro ně další milostný poměr.114 Paní Koubová patří k aktérům vedlejším, má ráda módu, a aby vyplnila volný čas, věnuje se charitativní činnosti. S milencem se veřejně sama nestýká, scházejí se tajně buď u ní doma – v době manželovy nepřítomnosti – nebo u něj. Naopak paní Vilimová představuje veřejně exponovanou ženou. Nechává se obklopovat obdivovateli, a to nejen doma, ale i v hostinci, divadle či na promenádě, silou své osobnosti si podmaňuje muže, aby je nakonec podrobila milostnému zklamání. Svou sílu deklaruje suverénním vystupováním, kouřením cigaret, na druhou stranu mužům imponuje zdánlivou empatií. Jistý rozdíl je i pojetí ideálu krásy. Počínajíc románem Trest oslavuje Hladík ženský ideál v podobě štíhlé ženy, v rané povídkové tvorbě (tedy i v případě paní Koubové) a románu Třetí láska se jednalo o ženu kyprých tvarů. 7.3.2. Mixa a Havelka jako dvě odlišné cesty životem Hned vstupní kapitola nás uvádí v dialog mezi Havelkou a Mixou, kontrastně pojatými postavami. První z nich představuje staršího, zkušeného znalce života s nadhledem a sklonem k ironii, druhý potom mladého, naivního snílka toužícího po lásce. Malíř Havelka je jedinou kladnou románovou postavou. Vystupuje jako silná osobnost, ač i on v minulosti poznal světácký život, otrocké pouto ženy a alkoholovou závislost. Smysl života však nalezl v nezávislém postavení a v práci pro umění, o jehož originální výraz neustále usiluje. Rok života strávil v Paříži, což je patrné již na první pohled. Podobně jako Burian v Trestu má rozcuchané, bohaté vlasy a nosí cylindr s rovnou střechou. (HLADÍK 1901: 1) Oba svádějí boj se svými uměleckými vizemi. Rozdíl je v tom, že zatímco Havelka je cílevědomý, nedá se pohltit svým okolím a přes silné poryvy pocitů jde za svým cílem, Buriana velmi brzy ovlivní měšťácké prostředí, ovládne láska k ženě a on se stane konvenčním umělcem. Také kosmopolitismus, u malíře Buriana spojovaný s odlišností Prahy a Paříže pro rozvoj umělce, vystupuje v románu Vášeň a síla v jiné roli. I Havelku ovlivňuje pařížské prostředí, dokonce 114
Výhrady k takto prezentovanému manželství má F. V. Vykoukal v Osvětě. Považuje je za otřepané, když píše: Hrdinkou druhého románu, dost podobnou Karle, jest paní Vilimová, choť majitele nevelké továrny v Praze. Rozumí se, že je to žena krásná, svůdná a duchaplná, a rovněž nelze pochybovati, že toto vnadné stvoření, po němž se točí kde které mužské oko, provdáno jest za muže medvěda. Tento nevkusný, tlustý pan Vilim, jenž se den po dni trpělivě dře ve svém závodě a vydělává peníze (což bez pochyby je podlé zaměstnání), liší se od jiných románových medvědů tím, že není žárliv. Zároveň pokládá za divné, že by se v Praze nevyskytl někdo, kdo mu sdělil, jak se to s jeho ženou má. (VYKOUKAL 1902: 747)
128
čte bratry Goncourty, inspiraci hledá u Verlaina a chce svým uměním provokovat pražské šosáky (tamtéž; 50–51), ale sám tvrdí, že se v Paříži infikoval neklidem, dekadentskou nervosou. „[…] Přivlekl jsem si z Paříže otravu úpadkovou, jsem degenerovaná, nemocná duše […]“. (tamtéž; 77) Zatímco Burian z Trestu je po návratu z Paříže odbornou i širokou veřejností přijat spíše příznivě, Havelka ne. Kritika jeho svižné, lehké kompozice spojuje s Paříží, a tedy s nepravým uměním a neoriginalitou, podobně je tomu i u laické veřejnosti, kde jej na jednu stranu obdivuje Mixa či Lida Vilimová, na druhou ale odsuzuje třeba dr. Kroll. Havelka se však silou své osobnosti dokáže přenést přes všechna tato úskalí, překoná i duševní boj o smysl své práce, aby si v zahraničí vydobyl slávu a respekt. Burian naopak zcela propadne banalitě okolního prostředí a zhoubě lásky. I on opouští vlast, ale jako troska, která daleko od domova a zcela v zapomnění umírá. Havelka od samého počátku příběhu stojí s opovržlivým výrazem mimo měšťanskou společnost, vysmívá se její duševní i vzhledové póze. Zamítavý postoj má vůči často skloňované otázce ženského postavení ve společnosti, před jejímiž důsledky varuje: „Chtěl bych ženy štvát jako zvěř, jímati je jako kořist, zacházeti s nimi jako se zbožím… jak to dělávali naši praotcové, dokud chodili v kožích zvířecích… […] Ale teď – – fuj! Muži ztratili mužnost, ženy vítězí nad slabochy. Celá naše kultura je zženštilá. Žena se vymanila z otroctví, ale nechce rovnost s námi, chce víc, chce moc, a má ji! Někde vládnou kokotty, jinde modré punčochy. To je rozdíl mezi Paříží a Skandinávií, mezi slečnou Cléo de Mérode a paní Norou. V podstatě je to stejné. Žena panuje v naší úpadkové, vyžilé době. Vyhrála svůj proces s námi pomocí šikovných advokátů Stuarta Milla, Dumasa syna a Ibsena“. (tamtéž; 4) Svůj potenciální vztah k ženě si představuje jedině jako výraz své dominance, moderní „něžné“ pohlaví spojuje se špinavostí a hnusem oproti antickému pojetí krásy a cudnosti. (tamtéž; 77) Ač muž jasných vizí, i on musí vybojovat bitvu, aby uhájil své nezávislé postavení. Nemusí ji vést s přítelem Mixou, jehož pozvánky do štamgastského hostince lehce odmítá, ale s dominantní Lidou Vilimovou, skrze niž se nakonec přece jen ocitá tváří tvář šosáckému životu měšťanů. Načas se stane jejím ctitelem, dokonce začne sám vyhledávat místa, která ona pravidelně se svými ctiteli navštěvuje, i elegantněji se oblékat – ale na rozdíl od ostatních nástrahám nepodlehne, ba odnáší si odtud inspiraci, východisko z duševních muk nad smyslem své práce. Přítele Mixu od Havelky odlišuje způsob života, povaha i názory. Jde o slabocha, kterého pohltila banalita, stereotyp a iluze lásky, jíž zaštiťuje svůj neutěšený stav. Stává
129
se lenochem. Zatímco Havelku charakterizují především promluvy, přítele Karla Mixu navíc rozsáhlejší sondy do jeho duševního dění (vedené i deníkovou formou). V tomto směru Hladík navazuje na předchozí román Trest a dále posouvá možnosti psychologického zobrazení postavy – tam spojeného s Vilémem. Oba prožívají slasti a muka lásky k ženě, nemají pevnou vůli a nakonec narazí, aby si konečně naplno uvědomili prázdnotu svého dosavadního života.115 Každý z nich má však jiný společenský statut, povahu a jejich osud vyznívá odlišně. Vilém od počátku vystupuje jako finančně zabezpečený, všemi obdivovaný a láskami protřelý světák a vztah ke Karle vnímá jako další z milostných epizod (než jí fatálně podlehne). Zato Karel Mixa je postavou sociálně podmíněnou, soudním úředníkem, jehož příjem nestačí na pokrytí všech výdajů – v pohodlném životě ho finančně podporuje matka. Je snílkem v lásce (navíc nepříliš zkušeným) i společenském životě. Stojí před advokátními zkouškami, vytvoří si plán studia a sní o významné kariéře. Ač není v práci příliš zatěžován, přesto dostává dokonce dvouměsíční dovolenou, posléze dále prodlužovanou. Má ale slabou vůli, navíc propadne lásce k ženě do té míry, že naprosto přestane ovládat svůj rozum. Pro oba hrdiny znamená milostné ztroskotání uvědomění si prázdnoty dosavadního života, každý se však s nastalou situací vyrovnává jinak. Vilém se stane apatickým vůči světu kolem sebe, což je patrné v rámcovém příběhu Trestu. To Mixova životní iluze s následným velmi bolestivým prozřením mají do jisté míry povahu naturalisticky pojatého leitmotivu. Vyplývá z linearity vyprávění – postupného úpadku Mixovy osobnosti vrcholící zanedbáváním zevnějšku a pitím alkoholu, či z manifestace jeho slabé vůle. Hladík však nakonec naznačovanou povahu svého textu oslabuje (jako již předtím několikrát), dává mu sentimentální vyústění v podobě Mixovy záchrany matkou a vizí společného návratu na venkov. Obou do značné míry odlišných postav si všímá i dobová kritika, tradičně se setkáváme s jejími různorodými hodnoceními. Alois Tuček ve Zvonu pojetí hrdinů téměř oslavuje, když v souvislosti s Mixou (a Krollem) píše o kresbě perem ostrým a zručně stínujícím, v detailech plasticky seskupených, postava Havelky odlupuje se takřka od stránek románu, tak zdařilá je reliéfnost, tak výstižná je plastika jejích kontur. Na Havelkovi dosáhl autor plného vítězství své ostré, úsečné, ale clairvoyatní psychologické kresby. (TUČEK 1902: 518) Také Otakar Theer
Mixu od Viléma odlišuje žárlivost, která dodává jeho duševním mukám ještě větší intenzitu. Představuje si Lidu Vilimovou ruku v ruce s Krollem, později i Havelkou, dokonce se mu v hlavě promítají expresivně laděné scény, v nichž Vilim svou manželku líbá či se dotýká jejího těla. Nejdříve si ho Mixa představuje jako neohrabaného mamuta či skrze vousatou tvář fauna sklánějící se s dravou, těžkopádnou smyslností k růžovému rozpuku dětských rtů (tamtéž; 42), dále potom přes pysky hladového čeledína a ruce nádeníka, což ještě dále rozvádí. (tamtéž; 170) Mixova duševní trýzeň se také mnohem více projevuje navenek. Hrdina zcela rezignuje na jakoukoliv činnost, uzavře se zcela do sebe, stále přechází po pokoji či bloudí ulicemi. Ve všech těchto ohledech se velmi přibližuje Engelmüllerovým hrdinům. 115
130
v Časopisu Muzea království českého obecně vyzdvihuje životnost Hladíkových mužských postav: Naproti tomu kolik mužských odlišných figur postřehl a dal jim plno životního tepla! Jmenuje přitom Vilima, Havelku, Krolla a Mixu, jehož deník, třeba že rozbíjí jednotu románové stavby, ukazuje čtenáři veškerý ten labyrint erotických chodeb a chodbiček.116 (THEER 1902: 332) Naopak, o nepřesvědčivosti Hladíkových postav se vyjadřuje třeba Adolf Velhartický v Moderním životě, a to z důvodu naprostého nedostatku vnitřních processů či recenzent pod iniciály B. B. v České revue, který například právě malíře Havelku spojuje se spoustou prázdných slov. (VELHARTICKÝ 1902: 70; B. B. 1903: 847)
7.3.3. Hladíkův Karel Mixa a Nerudův Jiří Krumlovský: symboly mladistvých iluzí Životní cesta Karla Mixy Prahou vybízí v několika momentech ke srovnání s Jiřím Krumlovským, hlavním hrdinou Nerudovy povídky Figurky. Významných paralel máme několik. Oba hrdinové jsou zasazeni do relativně uzavřeného prostoru, naplněného tragikomickým stereotypem, naivitou a sebeklamem. Mají obdobný věk a jsou v podobné situaci. Krumlovský dovršil 30 let, Mixa se jim blíží a s naivními představami se připravují se na advokátní zkoušku (Krumlovský se kvůli klidu dokonce stěhuje do prostředí Malé Strany). Oba zastávají práci v kanceláři, jíž jsou dočasně zproštěni (mají dovolenou), a vytvoří si systematický plán studia. Ani jeden z nich finančně nestrádá, mají co jíst a pít, a přesto nepostupují úspěšně. Postupně totiž podléhají stereotypu a povrchnosti života kolem sebe, studium ponechávají stranou.117 Spojuje je i deníková forma zpovědi. Ač v Hladíkově případě zdaleka nezabírá rozsah celé prózy (jen něco více než pětinu knihy), jsou i mnohé další části textu podmíněny hrdinovým subjektivním viděním. V obou prózách přitom zmíněná perspektiva způsobuje časovou a prostorovou deformaci – čas míjí bez zjevného řádu a prostor je prezentován tak, jak se jeví jednomu člověku, který se nevyzná v sobě ani ve světě, jejž si zvolil za své útočiště. (JANÁČKOVÁ 1985: 67) Krumlovského a Mixu však odlišuje jejich povaha, navíc jsou vsazeni do úplně jinak se chovajícího pražského prostředí. Mixu od samého počátku charakterizuje pohodlnost, sklon k nečinnosti a přemíra citu, který není schopen ovládat, a proto naprosto propadne vášni lásky (dokonce začne pod tímto vlivem psát verše). V takovémto rozpoložení nemá šanci uspět. Krumlovský je člověk pragmatičtější. S mladistvým poblouzněním i lelkováním po hospodách 116
Podobně se vyjadřuje i recenzent pod iniciálou T. v Hlasu národa. (T. 1902: 3) Jak trefně poznamenává Jaroslava Janáčková, Figurky předvádějí svět, který znehybněl, v němž každý pohyb ustrne v bludném kruhu a každé vykročení ústí v bezcestí. (JANÁČKOVÁ 1985: 74) Podobně ač obecněji hovoří Dagmar Mocná o Malé Straně jako o provinčním maloměstě a „světě malých lidí“. (MOCNÁ 2012: 78, 97) A obdobným způsobem se jeví i svět Hladíkova románu. 117
131
se rozloučil (přestal psát i verše) a cílevědomě směřuje k úspěchu. 118 Jenže narazí na nepředpokládanou překážku v podobě genia loci Malé Strany. Oba hrdiny „ohrožuje“ banální prostředí, Mixa však do něj vstupuje dobrovolně, zatímco Krumlovský je jím omezován. Činžovní dům, ve kterém se ubytuje, osidlují svérázné postavičky, které jej neustále přerušují v práci. V Krumlovském však rozum převažuje nad city (jeho krátké vzplanutí k dívce je brzy demystifikováno), a tak poté, co se ocitne v ohrožení života, vyhledává pomoc přítele Morouska a posléze na jeho radu dané prostředí opouští. To Mixa nedokáže. Nedbá na žádná varování, již od samého počátku vystupuje jako člověk zmítaný vášněmi a sny, jehož každou třeba jen dílčí studijní snahu nakonec pohltí fatalita lásky. Oba osudy nakonec vyznívají odlišně. Zatímco odchod Jiřího Krumlovského zpět do Starého Města pro něj znamená novou šanci, Mixa se zákonitě musí nejdříve fatálně spálit, aby následně na poslední chvíli utekl z Prahy nadobro, a vzdal se tak i vidiny vysněné kariéry.
7.3.4. Epizodní postavy dalších nápadníků Lidy Vilimové Jedná se o věkově i společensky různorodé typy, které však spojuje oddanost k jediné ženě a slabá vůle odpoutat se od jejího zkázonosného vlivu. Působí směšně, otrocká závislost z nich činí tragikomické figurky. 119 Lida pro ně znamená téměř vše, ona je však vnímá pouze jako vhodnou kulisu k prezentaci své dominance, ke svým vrtošivým projevům. Pokud se ocitá v jejich kruhu, rázem se mění atmosféra, vše oživne, zvedne se nálada. Pokud opouští Prahu, ctitelé z ní odjíždějí také. Patří k nim mladý advokátní koncipient dr. Kroll, architekt Janda, oficiálové Kubeš se Stivínem a staromládenecký zcestovalý soukromník Mrázek. Nejvíce prostoru dostává dr. Kroll. Na svět nahlíží obdobně jako Havelka, ale chybí mu jeho síla, cílevědomost. Ač mladý, má již vyhraněný negativní názor na ženy, v nichž se zklamal. Snaží se proto před nimi varovat i přítele Mixu. „Kamaráde, žena je zlo... kletba... jed... nejhorší nepřítel... pustíš-li ji přes práh své duše. Tam ona nepatří, rozumíš? Její místo je venku, v předsíni, mezi nečistými instinkty. Ale já nechal dvéře pootevřené…“. (HLADÍK 1902: 141) Jedná se o postavu světáka, s jehož charakteristickými znaky již Hladík dříve pracoval. Je elegantní, společensky protřelý, má protekci a pořádá honbu za výhodným sňatkem, přičemž hledání vyplňuje milostnými zálety.120 Až jednoho dne narazí na Lidu Vilimovou a střet mezi nimi se mu stává osudným. Uvědomuje si planost svého života a hlavně vlastní slabost, protože
118
Neruda ve Figurkách motiv lásky eliminuje. (JANÁČKOVÁ 1985: 81) Mixa dokonce v jejich souvislosti hovoří o štábu. (tamtéž; 70, 71) 120 Nově u světáka (ale i u Vilima) přibývá motiv gurmánství, pro další Hladíkovu tvorbu tak typický. 119
132
se nedokáže odpoutat od jejího zkázonosného vlivu, ač ta už o něj nestojí. Žije šosácky, svou bolest zakrývá všudypřítomnou ironií. Zesměšňuje Mixovu zamilovanost, Havelkovo pařížské umění, celé měšťanské prostředí i sám sebe. Ostatní, Kubeš, Kvido Janda, Mrázek a Stivín okruh ctitelů spíše jen doplňují. Jejich vnitřní život nám není znám, charakterizuje je již zmíněný společenský statut, chování a jednání spojené s postavou obdivované ženy. 121 Jedná se o výraz ve tváři (vyjadřující zbožnost, pozornost, úsměv) a hlavně nějaký detail, který je činí směšnými. Kvido Janda spoléhá na svou krásu, vytváří při sezení nepřirozenou pózu, slavnostní a povznesenou ztrnulost, kterou dokáže dlouhodobě udržet. (tamtéž; 19) Mrázek strhuje pozornost snahou o pestré vyprávění ve formě vtipů a klepů, což prokládá vzpomínkami z cest. Stivín v přítomnosti paní Vilimové méně odplivuje i méně mluví. (tamtéž; 19–20) Větší roli má oficiál Kubeš, jenž nenápadně pod stolem převrací ušmudlané manžety, dále v textu je mu předznamenán podobný osud, jaký čeká i Mixu. Oba jako venkovany zničí chorobné ovzduší města. Kubeš je oproti ostatním epizodním postavám charakterizován více (především jeho vzhled), což jde ruku v ruce s jeho úlohou v příběhu. Z něj původně čišící zdravé venkovanství budou totiž následně vypravěč (tamtéž; 26) a Kroll (tamtéž; 181–182) konfrontovat se zhoubnou determinací prostředí Prahy.
7.3.5. Skrytá paralela Mixova osudu Není to jen Mixa, který podléhá zhoubné vášni lásky a končí v troskách. Románem se zlomkovitě a poněkud stranou odvíjí i příběh jeho nadřízeného v kanceláři, pana rady. V textu se objevuje na třech místech. Nejdříve ve druhé kapitole, kde jej charakterizuje tolerance k Mixově pracovní morálce (tamtéž; 7), pracovitost (tamtéž; 9) a hlavně detail třaslavé, bílé, měkké ruky, kterou Mixa spojuje s náruživci, hazardními hráči. (tamtéž; 10) V jedenácté kapitole rada Mixovi nejdříve vyhubuje, že nepracuje, následně jej varuje před ženami a opět se setkáváme s detailem bílých, jemných, bezkrevných rukou, jež se mu lehce, nervosně chvějí (tamtéž; 93) a které v Mixovi tentokrát vzbuzují představu perversních dotyků (tamtéž), vedle toho se mu třesou i tenké, ostrou vráskou ohraničené rty. (tamtéž) Rada zde též prudce odsuzuje ženy, Mixa je změnou jeho chování překvapen. Přesto, až na ty ruce, v něm spatřuje vůči ženám odtažitého muže. Poté se na scéně objevuje dozorce Kroněk, skrze jehož neukončené výpovědi nejdříve vysvítá, že za tím vším stojí ženy, a jenž ve dvacáté deváté
O absenci duševního života obyvatel maloměsta se vyjadřuje Erik Gilk ve studii „Model maloměsta v české fikci a ritualizace života jeho obyvatel“. Dle něj vede k naprostému zaměření na vnější projevy. Má jimi konkrétně na mysli maloměšťácké budování obrazu na veřejnosti, vytváření jakési umělé obřadnosti, rituality. (GILK 2011: 133) 121
133
kapitole Mixovi při setkání na ulici sděluje, že rada je vyšetřován pro podvod, zpronevěru peněz (Mixa měl v práci dlouhodobou dovolenou, takže nevěděl, co se zde děje). Kroněk vysvětluje, že byl mlsnej dědek (tamtéž; 200), příčinou všeho se stala rozmarná žena, která jej jen zneužila a posléze opustila. Mixovy dřívější představy byly tedy opodstatněné, nyní si může svého nadřízeného přidat do galerie mužských obětí. (tamtéž; 204–205)
7.3.6. Lida Vilimová: další Hladíkova femme fatale Stejně jako v předešlém románu Karla, hraje i Lida Vilimová v příběhu dominantní úlohu. Obě femme fatale122 mají podobný půdorys života. Během dospívání zažívají finanční pád své rodiny a nutnost bojovat o setrvání v měšťanském elitářském prostředí. V Trestu je z něj Karla spolu s matkou a sestrou dokonce dočasně vyvržena a navrací se zpět za zcela nezřetelných okolností (prostřednictvím okrajových postav se mluví o jejím bohatém příbuzném či vztahu k továrníkovi). Lida se snaží zachovat si s matkou alespoň zvnějšku příslušnost k měšťanské honoraci, což se jim i díky svým šičským schopnostem daří. Setrvání rodiny ve vyšší společnosti však stvrzuje až dceřin praktický sňatek s továrníkem Vilimem. 123 Obě ženy působí navenek svůdně, duchaplně (mají vztah k umění, hrají na klavír), rády se nechávají obklopovat obdivovateli. Koketují s nimi, zneužívají svého vlivu, vášnivě je svádí a následně ponechávají svému osudu, aby vyhledaly další oběť. Ani jedna nezažila skutečnou lásku – s tím rozdílem, že zatímco se Karla v mužích zklamala, Lida ne, protože od počátku navazování vztahů čekala na praktický sňatek. V neposlední řadě se jejich jednání setkává s prudkým odsudkem mužů. Díky nim totiž muži zanevírají na celé ženské pokolení. Zatímco v Trestu se jednalo o občasné názory jedince (Viléma a nepřímo i Buriana), nyní se objevují mnohem častěji, vyjadřuje se k nim více postav. Hned ve vstupní kapitole se slova ujímá Havelka. Varuje Mixu před ženami, aby v dalším průběhu příběhu svůj postoj několikrát zopakoval. Dále tak činí dr. Kroll, Mixův nadřízený rada a nakonec ženy odsoudí i samotný Mixa, který plně pochopí, jakou zkázu za sebou paní Vilimová zanechala. V čem lze tedy spatřovat odlišnosti? Zatímco Karla se již od samého počátku stylizuje do role nikým neomezované aktérky, Lida je formálně vdaná a musí svou touhu po rozletu s opatrností regulovat. Volný čas zaplňuje četbou, zájmem o umění a obklopováním se společností. Karla se svým postojem k mužům mstí za příkoří, která na ni spáchali, a rámcově
Na konci románu vystupuje okrajově ještě jedna anonymní ženská postava, která zničila právě Mixova nadřízeného radu. S motivem úředníka, který pro uspokojení rozmarů své lásky obětuje i svou čest, aby ho po odhalení nekalých praktik milenka opustila, Hladík pracoval i dříve v Kancelářské povídce. 123 Hladík toto povolání velmi často již ve svých raných povídkách spojuje s pádem a živořením žen. 122
134
tak vyjadřuje svůj odmítavý postoj k měšťanské společnosti. Pro paní Vilimovou je však snaha o pokoření mužů důsledkem manželství, které potvrdilo její zbytečný život: Nešla k Mixovi z touhy a žízně po lásce. Její ženství, pokořené nehodným manželstvím, dobývalo si své právo“. (tamtéž; 187) Nejdříve ve svém boji postupuje s rozvahou (v případě dr. Krolla a Mixy, druhého z nich dokonce lituje), nakonec se jí však stává choutkou. Nechápala ani, proč před Havelkou bledly všechny ostatní představy mužů, jež viděla pokořené a překonané slávou své krásy. Poznala v něm brutální sílu muže, jež vzývala v boj její vítězné ženství, a cítila, že vítězství toto bylo by úžasné, krásné, velkolepé, že kořistí jeho byla by duše, skvělá, vzácná duše umělce hořící láskou... (tamtéž; 189) Odlišnost obou žen hledejme také ve sféře jejich vlivu. Karla svým zjevem i chováním ztělesňuje smyslnost, kterou vnímají jen postavy z blízkého okruhu, ať je to Vilém, Burian, Nováček či Kazda (vedle toho třeba vzbuzuje zvědavost mimopražských lidí, to ale svým módním oblečením, jako v případě návštěvy Žebráku). Zájem o Lidu je jiné povahy. Ona se stává centrem pozornosti, kdekoli se ocitne, ale především pro svou tělesnou krásu. Vlečou se za ní nejen stálí ctitelé, její jedinečnosti si všímají i lidé na promenádě, kde kráčela jako v triumfu uprostřed udivených, závistivých, dychtivých, zbožných, vyzývavých i cynických pohledů (tamtéž; 6) či v hostinci, v němž odvraceli staří páni od svých karet hlavy, od jiného stolu denních hostů zalétaly k prostřednímu stolu mlsné pohledy. (tamtéž; 19) Svým zjevem a působením přesahuje do podoby erotického symbolu: krásného, svůdného, vášnivého.124 To lze doložit i na odlišném prezentování ženskosti obou hrdinek. V Lidině případě totiž dochází k výraznější detabuizaci erotických motivů. Karlu vypravěč několikrát přibližuje prostřednictvím k tělu přiléhavých šatů, hry nožky pod bílými krajkami, žhavostí rtů či očí a nejotevřeněji v podobě bělostné krajky na jejím těle, Lidu však odhaluje ještě více. V kontaktu s ní Havelka spatří nejen krajky, ale i vlnivý obrys ňadra. (tamtéž; 127) A v jejím soukromí vypravěč postupuje ještě dále. Důraz přitom klade na detail, erotičností nasycený obraz odhalujícího se ženství fázuje postupně až ke konečné gradaci: Měla na sobě řasnatý župan empirového střihu s bělostnými, jemnými krajkami na prsou, na rukávech i po celé délce županu, kde se rozpínal. Vlhké vlasy jí splývaly na ramena. Zastavila se před zrcadlem, tvořícím celou výplň vysoké skříně. Dotkla se svými bílými, po lázni
Lida Vilimová je již plně secesně stylizovanou ženou, jejíž obraz nabízel rozvinutí jak do poloh intimního studia tělesnosti a biologické vitality, tak do zcela opačných oblastí duševního odhmotnění a prchavých citových a lyrických záchvěvů. (WITTLICH 1987: 148; podobně i ŠTĚDROŇOVÁ 1996: 78; přímo k Hladíkově ženě potom MOCNÁ 1999: 229–230) 124
135
zarůžovělými prsty vlasů na skráních, vhroužila ruku do jejich silných, hedvábných pramenců. Nezapnutý župan rozevřel se při pohybu zvednutých ramenou. Průhlednou clonou bílé musselinové košilky drobně puntíkované probleskla nádherná krása jejího těla [...] Vztyčila hrdě hlavu na svých ladných, štíhlých ramenou, ňadra se jí dvěma, plnými vlnami vydmula z krajkového výstřihu košile.125 (tamtéž; 186–187)
I obraz společnosti je nyní celkově více spojován s pudovostí, ať již na základě lačných pohledů mužů, směřujících k Lidě na promenádě a hostinci, jak bylo uvedeno výše, či obecně mužských a ženských pohledů, které jsou spojeny s tělesnou touhou na ulici v podobě satyrské tváře, chtivého pohledu (tamtéž; 2), cizoložných očí. (tamtéž; 179) Popis milostného aktu však i nadále zůstává vynechán, případně metaforizován, což svědčí o autorově snaze vyjít vstříc dobovému konzervativnímu masovému čtenáři. 126 Co se týče recenzentských postřehů, stejně jako v Karlině případě získává i nyní Lidino ztvárnění převážně pochvalné ohlasy. Alois Tuček píše o kresbě, jejíž síla leží ovšem v bohatém, barvami jásajícím a lahodně čistými liniemi okouzlujícím portrétu paní Vilimové. (TUČEK 1902: 518) Dle kritika pod iniciálou T. paní Vilimovou autor vylíčil s jemným porozuměním pro všechny duševní odstíny lstné krasavice; z těchto stránek prýští takořka opojná a čarovná vůně, již svůdná žena vydechuje. (T. 1902: 3) Překvapivě ženskou postavu tentokrát tolik nevyzdvihuje jinak velký Hladíkův obdivovatel Otakar Theer, který si bystře všímá, že mu [Hladíkovi; pozn. PM] tane na mysli stále jedna a táž žena – přeraffinovaná, záletná, bez citu a bez lásky – jejíž stále opakovaný, nebo jen měněný obraz působí na čtenáře jistou jednotvárností. (THEER 1902: 331) 7.3.7. Román jako apoteóza silných a výsměch slabým jedincům Navraťme se nyní k našemu výkladu názvu knihy Vášeň a síla. Vyplynul z něj poměr mezi vítěznou ženou a zotročeným mužem. Celkové vyznění příběhu totiž danou interpretaci dále posunuje. Jak již bylo několikrát řečeno, Lida, stejně jako Karla v Trestu ovládají svou krásou, půvabem a vášnivostí muže. V jednom aspektu však spatřujeme zásadní rozdíl. Obě ženy totiž odlišuje postavení a motivace dávat najevo svou převahu. Zatímco Karla je plně zakotvena
Takto dráždivá líčení ovšem nejsou v Hladíkově tvorbě příliš častá, což ostatně potvrzuje i Dagmar Mocná: Obecně vzato si však Hladík na obnaženou ženskou krásu příliš nepotrpěl, a zřejmě nejenom z mravnostních důvodů. Secesní poetice totiž daleko více vyhovoval obraz ženy v dráždivě půvabném krajkovém negližé. [...] Záliba vede Hladíka k tomu, že rád a často zachycuje své ženské postavy v dráždivě neformálním oblečení – županu. (MOCNÁ 1999: 230–231) 126 Viz MOCNÁ 1999: 227, 228, 231–232. 125
136
ve špíně měšťanské společnosti, do které zapadla, a svou mstu vede s tímto smutným vědomím, Lida má před sebou vizi naplněnosti života. Postupuje cestou milostných vztahů, kterými překračuje svůj stín v manželství, a sama se s uspokojením stylizuje do role ženy vítězné: Měla plné, zářivé vědomí své krásy, svrchovanosti své krásy nad celým svým okolím. Procitlo v ní již celé velitelské, královské vědomí ženy milované, ženy vzrušující a podmaňující. (HLADÍK 1902: 187) Daným momentem se Hladík dostává na vrchol svých snah o zobrazení femme fatale. Je to ona, osudová žena, projevující se jako osudová síla ničící muže a zvěstující neodolatelnou moc pohlaví, která se stala přímo klenotem dekadentů a idealistů devadesátých let, [...]. (WITTLICH 1987: 149) Stejně jako Salome, nejvýstižnější dobové zvýraznění záporného ženského typu, vládne i Hladíkova Lida Vilimová neodolatelnou tělesností a je nástrojem zla. Postrádá jen znaky zcela uvolněné pudovosti. (tamtéž) Tu Hladík s ohledem k přece jen konzervativnějším čtenářům svých děl dávkuje, jak již bylo uvedeno, mnohem opatrněji. Podobně, jako se vidí Lida sama, ji vnímají i kolem se shlukující muži, a to na základě vlastní trpké zkušenosti. Vidí před sebou vítěznou ženu, již zároveň nemilosrdně odsuzují, jak dokládá v dialogu s Mixou dr. Kroll: „[...] A pak... to víš sám... je vtipná, chytrá a umí hrát geniálně komedii s celým světem. Svého muže balamutí a nás blázní... Zasluhujeme svůj osud. My muži, když se pořádně zamilujeme, nemyslím jen nějaké erotické podráždění, vrhneme se do boje lásky střemhlav, ženeme se vpřed jako homerovští hrdinové, nastavujeme lebky a myslíme si: se štítem nebo na štítu... Ale žena je chytrý stratég... ta manévruje rafinovaně... nepostaví se nikdy doprostřed mely... ona nemá fanatismu duše... A paní... naše krásná paní je stratég přímo napoleonský. Oh, ta vítězí! Evoe Lida!... Lida Vítězná! Všechno v prach před ní, před její krásou, před její koketerií, před její kouzelnou mocí! Evoe Triumphans! Ona kráčí přes mrtvoly... lehce a smavě... přes nás... já jsem mrtvola... ty budeš taky, chlapče (Kroll se jizlivě zachechtal)... a... a Havelka... nu co sebou škubeš... ano, Havelka taky... a pak jiní... Ať žije ona, Vítězná...“ (HLADÍK 1902: 143)
Mixa však neposlouchá, zaslepen láskou nevnímá dokonce ani přítele Havelku, jehož jinak respektuje. O to intenzivněji na sobě pocítí Lidinu zhoubnou vítěznou sílu (tamtéž; 171–172) dokonce paradoxně i ve chvílích tělesné blaženosti u něj doma (tamtéž; 162, 176) či prostřednictvím všeodhalujícího snu, v němž ona spočívá na vrcholu slávy, sedí na trůnu
137
a u jejích nohou leží ukořistěné trofeje – plačící Mixova matka, plazící se Vilim, shrbený Kroll, s krvavou hlavou salutující mladý důstojník a odevzdávající se Havelka.127 (tamtéž; 172–173) Zmíněný sen však realitu zcela neodráží. Ač i Havelka si uvědomuje Lidinu vítěznou moc nad muži, sám nepodléhá, díky svým životním zkušenostem vše pozoruje s odstupem. (tamtéž; 121) Přes ženou pokořené mládí a alkoholem sžírané tělo i mysl se nevzdá a plně zakotví v umění. Nakonec vítězí, a to hlavně díky setkání s Lidou, která jej inspiruje svou krásou a dodá mu sebevědomí. Dosahuje jistoty, protože dojde poznání, že jen prostřednictvím egoismu si dokáže uvědomit svou sílu, vydat ji ze sebe, a naplnit tak vytyčený cíl. Žena jej nezničí, naopak posílí a on získává vytouženou uměleckou slávu. Poznal již konečně smysl života, po tolika tápání a zápolení! Svět – celý vesmír je snad bez významu – snad je to vše ukrutný non-sens, který nestojí za to, aby člověk myslící si mrzačil mozek nad jeho mysteriemi, ale když už člověk je vržen do toho zběsilého, tragického a komického zmatku, pak ať dobývá si suverennost svého Já, ať z toho života co nejvíce uchvátí pro sebe a ze sebe ať co nejvíce vydá svých tvůrčích, bohorovných sil! […] Vše to se stalo, poněvadž nepodlehl ženě. Teprve teď, kdy v okamžiku největšího pokušení překonal nebezpečí ženy, mohl přijíti k poznání své síly. Teď teprve, když dokázal, že se může duševně i tělesně emancipovati od osudného vlivu ženy, vyrostla mocně a náhle tvůrčí činná síla jeho ducha. Byl mužem! Byl silným!128 (tamtéž; 196–197)
7.4.
Prostor
Příběh je jako obvykle situován do pražského prostředí, jen v jedné kapitole se ocitáme na venkově, v rodišti Karla Mixy. Město je vyobrazeno do podoby míst spjatých s měšťanskou společností (promenáda, kavárna, hostinec, vinárna, divadlo, salony manželů Vilimových), okrajově i umělci (ateliér). Někteří recenzenti obdivují Hladíkovo výlučné zaměření se na Prahu. Hovoří o neústupné energii, s jakou dokáže autor být věrný svému prostředí, z čehož plyne autenticita zobrazení, přesné poznání daného prostředí (T. 1902: 3), o mohutnosti autorovy původnosti, s jakou nepodléhá cizím vlivům, a spisovatelově ojedinělosti
Jediný recenzent, píšící pod iniciály B. B., nenalézá v příběhu dostatečnou argumentaci pro pojetí vítězné ženy, potvrzení její moci nad mužem. Postava Mixy je mu pro život zbytečná už dávno před tím, než narazí na Lidu Vilimovou, setkání s dalšími ztroskotanci jí dodává alibismu. (B. B. 1902: 846) Havelkovi poslouží k umění, poté ji už k ničemu nepotřebuje. A jí samé zůstává zoufalá prázdnota života, zbudovaného na lži. (tamtéž; 847) 128 Jen ojediněle se objevuje hlas, že Havelka silnou osobností není, protože kdyby tomu tak bylo, neutíkal by do ciziny. (VELHARTICKÝ 1902: 70) 127
138
ve zprostředkování popisu Prahy románovou formou.129 (THEER 1902: 330–331) Na druhou stranu se i nadále objevují hlasy o nepřirozenosti zobrazeného prostředí, třeba když se Hladík snaží udělati z Prahy té střízlivé něco jako Paříž v malém, a to z toho důvodu, aby se zalíbil čtenářům. (VELHARTICKÝ 1902: 70)
7.4.1. Odklon od realismu jako prostředek zobrazení maloměsta V jedné ze svých studií, vyšlých souborně v monografii Stoletou alejí, charakterizuje Jaroslava Janáčková Nerudovu Malou Stranu ve Figurkách následovně: […] už nejde o místo, ale o způsob existence, o zabydlení v malosti, v stereotypu a v nesnášenlivém sebeklamu. (JANÁČKOVÁ 1985: 81) Ač Hladíkův román vznikl o více než 20 let později, přesto na něj lze nejen tuto charakteristiku nosně aplikovat. Románem Vášeň a síla totiž autor v některých aspektech opouští realistický půdorys typický pro svou dosavadní tvorbu. Zmíněný postup se přitom týká právě především kategorie prostoru, jenž ztrácí na konkrétnosti. Jedním z důvodů potlačené vizualizace města (ale i venkova) je autorova snaha o psychologizaci své prózy. Text totiž do velké míry představuje sondu do duševního dění rozmary lásky zmítaného Karla Mixy (jak již bylo uvedeno, více než pětinu knihy zabírá jeho osobní deník).130 Absence popisů měšťanského prostředí, kam je téměř celý příběh zakotven, také souvisí s celkovou koncepcí Hladíkova výsměchu vůči němu. Za prvé není takříkajíc o co stát, což lze doložit na dvou významných místech setkávání hlavních hrdinů. Plzeňský hostinec působí svou atmosférou jako typická štamgastská hospoda. Místnosti hostince neměly nic společného se salony moderních restaurantů; ubrusy i náprsenky číšníků nebyly vždy bezvadné a beze skvrn. Ale plzeňské pivo přicházelo tu na stůl z hlubin sklepů v takové lahodné říznosti, v tak dokonale umírněné studenosti, jako nikde v těch hostincích, kde jsou koberce, plamy, sochy, zrcadla a sklepníci tiše se vznášejí v lakýrkách. Byl to pražský genre plzeňského měšťanského hostince. (HLADÍK 1902: 17) Mixa záhy toto místo i s jeho osazenstvem přirovnává k mělčině, hovoří o svém popelení v hejnu na dvoře mezi drůbeží. (tamtéž; 18) Dokonce ani salon Vilimových až na několik v textu roztroušených detailů není blíže popsán, hrdinové jsou totiž jeho vzezřením zklamáni. Mixa čekal skvělý salon, velkou společnost, celý dvůr elegantních pánů a skvělých dám, seskupených kolem suverénní krásy paní domu. A zatím octl se v měšťácké jídelně, v prosté domácnosti, v úzkém kroužku přátel od kulatého stolu. V duchu se smál své
129
Ohromná většina naší belletrie je věnována vylíčení venkova, vesnice nebo malého města. Jen její nepatný zlomek vybral si ke studiu velké město, a z tohoto zlomku spočítali byste na prstech autory, kteří popisují velké město v dlouhých románových skladbách. (THEER 1902: 331) 130 To se však děje i na úkor psychologické analýzy ostatních postav.
139
naivní představě o salonu paní Vilimové, když rozkrajoval pečeni. Ale vzal si dvakrát. Chutnalo mu znamenitě, rozveselil se a cítil se velmi volným a spokojeným. (tamtéž; 30–31) Podobně se vyjadřuje i Havelka, jemuž se byt zdál ošklivým, nevkusným, neuměleckým pro takovou ženu, jako byla paní Vilimová. Nedovedla věcem vdechnouti kouzlo své osobnosti. (tamtéž; 119) Takto zobrazeným salonním prostředím, prezentovaným jako místo plytkých, bezduchých konverzací, zábav a rutinních úkonů, vrcholí Hladíkovo úsilí v jeho depatetizaci. Co autor naznačil již ve své povídkové prvotině, nyní dochází svého vrcholu. Potlačovaná vizualizace „nezajímavých“ prostorů souvisí i s jejich funkcí, což z předešlých řádků zřetelně vyplývá. Zalidňují je šosáčtí měšťané, jsou tak svědkem jejich stereotypního návratu a směšně vyznívajících akcí. Takto prezentovaná Praha se velmi blíží povaze maloměsta třeba ve výše zmiňovaných Nerudových Figurkách či v obrysech i v Hladíkově předchozím románu.131 O to více vystupuje maloměstský ráz Prahy na povrch, pokud jej konfrontujeme s postavou malíře Havelky. Sám ovlivněn pařížským prostředím takovouto společností opovrhuje, žije mimo ni, nedbá na její úsudky. Doslova zde platí slova Erika Gilka, který se snaží charakterizovat projevy maloměsta v literatuře 19. a první poloviny 20. století: Jedná se totiž o konflikt, v němž na jedné straně stojí nonkonformní, něčím výjimečný, nepřizpůsobivý, zkrátka nezařaditelný jedinec, na druhé straně se nachází naopak příliš zakonzervovaný, petrifikující řád maloměsta. (GILK 2007: 199) Postavy se stejně jako na maloměstě (a i v předchozím románu) opakují v chování a jednání, což je dáno podobnými situacemi, omezeným počtem postav i témat k diskusi. (GILK 2012: 76) V Hladíkově románu se dále několikrát objevuje prostor promenády – také mnohdy hrající významnou roli v maloměstské próze. I když ji autor i nadále spojuje s jistou idealizací, 132 ponechává v lesku oděvů a víru lehké konverzace (ač samozřejmě zjev postav ne vždy koresponduje s jejich společenským a sociálním statutem – což je však dalším z rysů maloměstské sebeprezentace), nezapomíná zachytit i její odvrácenou tvář. Opouští sice nyní spojení promenády s příležitostí k vyhledávání praktických sňatků (jako třeba v povídce Její otec z autorovy prvotiny Z lepší společnosti), ale setrvává u stereotypního vystupování postav
Erik Gilk hovoří v návaznosti na Michaila Michailoviče Bachtina o provinčním maloměstě, které bylo v české literatuře 19. století spjato nejen s venkovským městem, ale i samotnou Prahou. (GILK 2005: 96) Charakteristice pojmu odpovídá zobrazení Prahy i v Hladíkově románu. (tamtéž; 97) 132 V její spojitosti totiž nenalezneme pro danou dobu příznačný sociální či národnostní ozvuk, jak jej postihuje třeba Tomáš Vlček: Společenská Praha žila na promenádách. Místem nejokázalejší pražské pouliční podívané byly Příkopy. Zde se předváděla a setkávala nejbohatší část pražského obyvatelstva se všemi skupinami průvodních postav velkého světa, prodejnými ženami, přiživujícími se muži, studenty, umělci. Příkopy však patřily většinou německé honoraci. Bývalá Ferdinandova třída byla místem promenád českého módního světa. Václavské náměstí bylo rovněž českou promenádou, na níž se módní život spojoval a střídal se sociálními a národnostními akcemi, pro které pražští Němci Václavské náměstí provokativně nazývali „Kravalenplatz“. (VLČEK 1986: 77) 131
140
(v povídce Dva protějšky ze souboru Z pražského ovzduší) a nově místo spojuje se semeništěm lidských pudů, jak bylo konkretizováno výše.133 Pokud doboví kritici neustále Hladíka varovali před umělostí jím zobrazovaného prostředí a snahou sblížit Prahu s Paříží (jako v případě tohoto románu výše zmíněný Adolf Velhartický), je nyní jejich výtka asi nejméně oprávněná. Jak jsme totiž na několika místech poukázali, Hladíkem prezentovaná Praha vykazuje obdobné charakteristiky, jaké nalézají ve svých pojednáních o prostoru maloměsta Zdeněk Hrbata či Erik Gilk.
7.4.2. Lyrizace Prahy Vedle realistického půdorysu prostoru zdobila dříve autora i schopnost navodit prostřednictvím lyrizovaného textu atmosféru míst, do nichž je zaveden děj. Ani to však nyní v takové míře neplatí. Do více než poloviny románu se totiž Hladíkova schopnost náladově odstínit různorodá místa do značné míry přesouvá do nitra Karla Mixy, kde slouží k charakterizaci jeho různorodých a často náhle se měnících duševních stavů, vedle toho je však pohlcována zvýšenou mírou dialogičnosti. Na počátku románu se sice vyskytne motiv jara, jež spojuje Mixovo mládí a iluzi lásky, dále se však setkáme jen s nečastými, lakonicky rozvedenými a ustálenými motivy hvězd v souvislosti s cestami hrdinů domů, slunečních paprsků zalévajících krásu paní Vilimové či ovzduší v prostředí hostince a salonů. Ke změně dochází teprve ve druhé polovině románu v souvislosti s příchodem podzimu, s nímž se do Mixovy zúžené perspektivy začíná pomalu ale jistě vkrádat pocit nejistoty, a to v podobě Lidiných rozmarů či nově pociťovaného konkurenta v lásce – přítele Havelky. V souvislosti s jeho trpkých nočním odchodem z domu Vilimových se vedle analýzy duševního stavu a dialogu s Krollem objevují imprese ulice zachycující rozednívání se a brzký ranní život. (HLADÍK 1901: 129–133) Atmosférou je prodchnut i Lidin budoir, koresponduje s jejím variabilním duševním rozpoložením (tamtéž; 145–146) či ten Mixův po milostné noci. (tamtéž; 161) Charakterizačního vrcholu však Hladík dosahuje zachycením atmosféry Mixova bytu těsně před Lidinou návštěvou. Sonda do jeho duševního dění, v němž se mísí touha po ženě se vzpomínkou na matku a zadlužený statek či na víno, se prolíná se střídajícími se detaily zvuku a ticha, které provokují jeho ostražitost: Kdosi proběhl dupaje nohama kolem jeho dveří venku. Škály utichly, místo nich se ozvaly přesné tóny, nesčetněkráte opakované jakési étudy. Přivřel oči. Viděl ji před sebou. Viděl úsměv V rané povídce Peníze nebo ženu? se dokonce setkáváme s obrazem pusté promenády! Nejde však o nic až tak překvapivého – prochází jí brzy ráno do práce velkoobchodník Kouba. 133
141
jejích očí, jejích rtů, viděl její útlou postavu a její malé ruce, cítil vůni jejích plavých vlasů, cítil její sladký, horký dech, slyšel lahodně se vlnící, rozplývající její hlas, slyšel zvonivý jas jejího smíchu. A touha rozpalující jeho krev až chorobně jím prochvěla. „Lido! Lido!“ zašeptal teskně i rozkošně a pohlédl ke dveřím, jakoby v tom okamžiku se měla v nich objeviti. Strnul v napjatém poslouchání. Ticho. Pouze klinkající, vzdálené zvuky na pianě rozsívaly do vzduchu nudu a pocit prázdnoty. (tamtéž; 158–159)
I přes jistý ústup nalézá lyrizace prostoru nový významový odstín, a to v Mixově splynutí Lidy s prostorem Prahy. Když Lida načas odjíždí do lázní, stává se město nejen pro něj, ale i ostatní ctitele vyprahlým, případně pouští nejhorší nudy. (tamtéž; 106) Později nabízí tvář Prahy odlišné polohy nálad, a to v závislosti na aktuálním duševním stavu, který Mixa podstupuje. Pokud cítí euforii a opojení, potom i ona dostává jiný ráz – je krásná, plná harmonických zvuků a vedle toho tichá, prodchnuta životem i mlčením, vznešená, plná pestrosti. V Mixových představách se stává městem lásky a rozkoše. (tamtéž; 163–165) Naopak poté, co si uvědomí trpkou pravdu, se tvář města mění. Vše se řítí do bláta, špíny a bahna všednosti. (tamtéž; 170) Majestátná a přitažlivá Praha je pryč, Mixa vyhledává tmavé kouty krčem, vinárny, kde je úplně šero a prázdno. (tamtéž; 202–203) Vrcholem všeho je Mixův pobyt v přítmí bílé jizby nemocniční (tamtéž; 217), kde s podlomeným zdravím prožívá těžká muka, kam však jednoho dne pronikne světlo z jarního slunce, které do ulic vnáší život, touhu a naději. Motiv jara včetně charakteristických příznaků takto představuje rámec celého románu a podtrhuje jeho smírné vyústění. 7.4.3. Praha jako činitel determinace postav Nejen že Hladík nyní do značné míry upozaďuje realistickou popisnost prostoru a částečně potlačuje i lyrické zachycení jeho atmosféry. Proměně podléhá i další důležitý významový činitel autorových dosavadních próz – prostředí se svým vlivem na formování postav. Klíčovou pozici totiž v tomto ohledu opouštějí dosud typické zdroje determinace, rodinný kruh aktérů, výchova v něm či geny, a do značné míry je nahrazují místa spjatá s následným šosáckým životem postav. Argument k danému tvrzení lze hledat v rozrušení doposud zavedeného modelu osobních příběhů postav. Buď chybí úplně, nebo se s ním setkáváme zlomkovitě a většinou až ke konci románu. Výjimku tvoří paní Vilimová, její minulost nám vypravěč zprostředkovává obšírněji, ale opět až v poslední čtvrtině románu. (tamtéž; 151, 188)
142
Dále vztah postav k prostředí získává odlišný průběh a vyznění. Dosud determinace do jisté míry ospravedlňovala plytký a stereotypní život hrdinů a dávala jejich případným snahám o vzepření se tragické vyznění. Nyní tomu tak není. Prostor totiž nestojí na počátku determinačního procesu. Jsou to sami aktéři, kteří vytvářejí jeho zhoubnost, šosáckou atmosféru. Mixa (ale i třeba Kroll) si je vědom, že hostinec, který pravidelně navštěvuje, charakterizuje šosáctví, ale přesto nedokáže omezit své návštěvy v něm. „Mělčina,“ říkal si Mixa, když odcházel z hostince s pocitem ztupělé zploštěnosti duševní po dvou, třech hodinách nejvšednějšího šplechtu hostinského, plného šosáckých nebo i buršikosních rozprav o denních událostech, otřelých anekdot, klepů, vtipů, pomluv. […] „Váznu v mělčině… skončím jako šosák a byrokrat…“ S takovými výčitkami opouštěl obyčejně hostinec, aby se do něho následujícího večera vrátil. (tamtéž; 17–18)
Pokud se v textu setkáme s dřívější rolí prostoru, bývá parodována. Takto má například Mixa na počátku příběhu iluzivní představu o zkázonosné roli prostoru kanceláře, v níž pracuje. Cítí se jako otrok, chce se vzepřít kancelářskému jhu, přitom se zde objevuje nepravidelně, a pokud ano, tak jen předstírá činnost. Místo toho zahálí a oddává se chorobnému snění o kariéře a lásce k Lidě. Ať Hladík postupně opouští především realistické či naturalistické pojetí prostoru z jakéhokoliv důvodu, jisté je, že tato kategorie přestává v textu hrát roli významného činitele a přesouvá se do pozice pouhé kulisy, nad níž vyčnívá tragikomické jednání postav. Zcela zřetelně to prokazuje popis salonního interiéru. Ještě v předešlém románu Trest hrají jednotlivé artefakty Vilémova pokoje důležitou roli – jsou jednou z připomínek slavné minulosti a úpadkové současnosti. Nyní se jednak s takto podrobným popisem nesetkáváme vůbec, jednak jeho nahodilost a lakoničnost v souvislosti s Lidiným i Mixovým pokojem, Havelkovým ateliérem či salony Vilimových svědčí o roli pouhé dekorativnosti prezentovaných rekvizit, a nemá tedy hlubší opodstatnění.
Odpoledne paní Vilimové bylo dlouhou, tichou siestou, líným sněním na kupě pestře prošívaných a pomalovaných podušek z různých látek světlých i tmavých, hedvábných i soukenných v koutě ohromného divanu s římsou pokrytou drobnostmi porculánovými, terrakotovými, bronzovými, filigránovými, kde stálo několik fotografií, hrst věcí roztržitě nasbíraných po cestách, pár intimních relikvií. (tamtéž; 145)
143
7.5.
Vášeň a síla a tzv. román ztracených iluzí
Hladík ve svém románu prokazatelně narušuje naturalistickou tezi o vlivu prostředí na jednání postav, protože ty na příkladu malíře Havelky mají možnost jít vlastní cestou, což ale z různých příčin nečiní. Přesto determinaci úplně nezavrhuje, a ač jen rámcově, předkládá konfrontaci dvou úplně odlišných světů, města a venkova, s jednoznačným rozložením hodnot. S ohledem na děj příběhu tak vybízí k interpretaci dané prózy v rámci tzv. románu „citové výchovy“, jak jej v odborné literatuře interpretuje Daniela Hodrová. Citujme nyní z jedné z jejích studií, „Psychologický román“, kde se daným tématem zaobírá, a vzniklou modelovou situaci aplikujme na Hladíkův text.134 Výchozím typem pro rozvoj českého psychologického románu 20. století byl román „ztracených iluzí“ či „citové výchovy“, který se u nás objevuje v 90. letech 19. století. Česká literatura recipuje románový typ, vyhraněný zejména v literatuře francouzské a ruské, a přizpůsobuje ho českým podmínkám. Jako archetyp tu může sloužit Mrštíkův román Santa Lucia z roku 1893 (stejně lze ale uvažovat o dalších dílech, o románech Sovových, F. X. Svobody, R. Svobodové, J. Zeyera aj.). Jde v nich vesměs o příběh citové výchovy deziluzí. Mladý hrdina (hrdinka) se vydá (je vržen) do velkého světa z uzavřené enklávy malého světa, rodinného prostředí apod., s určitým ideálem či snad jen iluzí o svém budoucím životě, o tom, že velkého světa dobude. Střetne se s tímto velkým světem (většinou je to střetnutí chudého venkovského studenta s lhostejným – v případě Mrštíkova románu přímo nepřátelským – pražským prostředím) a většinou neobstojí. Ideál se ukáže být málo nosnou iluzí, hrdinovy morální, psychické, a dokonce i fyzické síly nestačí k jeho realizaci. Střetnutí je příliš tvrdé, mladý člověk nedokáže opravdu vzdorovat velkým a statečným činem, mnohdy předčasně umírá nebo jeho příběh končí rezignací. Proti francouzským a ruským románům „citové výchovy“ jsou tu dva podstatné rozdíly v pojetí hrdiny. První je dán krajní chudobou hrdinů českých románů, kteří hynou často doslova hlady. Gončarovovi či Stendhalovi hrdinové jsou sice také chudí, ale jejich chudoba není tak zlá, aby znamenala hlad, jsou chudí jen ve srovnání s obyvateli onoho velkého světa, do něhož přicházejí. Ani velký svět z českých románů není opravdu velký. Je to Praha, provinční město rakousko-uherské monarchie bez lesku společenského života šlechty a velké buržoazie i bez velkých kariér. Druhý rozdíl je dán jejich hlubokou, přímo bytostnou pasivitou: nepokusí
Studii nalezneme ve sborníku Poetika české meziválečné literatury. (HODROVÁ 1987: 213–234) K dané problematice se autorka již dříve vyjádřila ve sborníku Město v české kultuře 19. století prostřednictvím příspěvku „Praha jako město deziluze v českém románu přelomu století“ (HODROVÁ 1983: 168–177), později třeba také v rámci monografie Hledání románu: Kapitoly z historie a typologie žánru. (HODROVÁ 1989: 109–137) 134
144
se skutečně realizovat svou představu života, protože si v podstatě nevěří a rezignují po prvním neúspěchu, nebo se dokonce s povděkem zařazují na skromné místo ve velkém světě (F. X. Svoboda, Rozkvět, 1896). (HODROVÁ 1987: 214–215, podobně i HODROVÁ 1989: 200–204; MOLDANOVÁ 1996: 25)
Viděno prizmatem výše citované charakteristiky, také Hladíkův hrdina pochází z venkova (rodiče mají velkostatek), místa, které v románu symbolizuje řád, klid, příroda a především jeho matka, v podobě jistoty a starostlivé péče. Odjíždí za studiemi do Prahy. Děj románu začíná v době, kdy již Mixa pracuje u trestního soudu, ale chce víc. Chce dobýt Prahu, touží po slávě prostřednictvím skvělé kariéry – myslí na univerzitní dráhu, místo ministerského rady či vysoký advokátní post. Je však naivní, protože pro realizaci svých představ nic nedělá. Před sebou má advokátní zkoušky, ale nepřipravuje se. Oddává se pohodlnému snění a stereotypu. Ač si občasně uvědomuje prázdnotu svého života, věří, že jeho energické mládí vše dožene. Končí však v troskách, zaslepená láska jej dovede až na okraj smrti. Podobný je i osud Kubeše, jinak okrajové postavy románu. I on pochází z venkova, do Prahy odjíždí studovat, následně pracuje v kanceláři. Vedle zničující práce se také on stává otrokem citu k Lidě Vilimové. Město pro něj znamená zkázu, což zřetelně dokládá dr. Kroll v dialogu s Mixou: „Viděl jsem ti Kubeše, onehdy. Ani jsem ho nemohl poznat. Ruina. Takový statný silák. Nosí brejle černé, paralysa mu podlamuje znenáhla údy. Praha ho zabila. Chudák skoro plakal. Byl zrozen pro venkov, pro zdravý, volný život, pro fysickou práci, pro hospodářství a lov, měl oplodňovat matku zemi svou prací a s tlustou ženou měl mít asi tucet dětí. A zatím – pitomost rodičů udělala z něho studovaného člověka, otroka kanceláře a misantropického starého mládence. Pamatuješ se na jeho nekonečné partie turistické, na jeho gymnastické kousky. Bránil se zoufale proti zlu. Ale město ovanulo jej morovým dechem a otrávilo mu krev. Udolalo jej [...]“. (HLADÍK 1902: 181–182)
Román tak jednoznačně odlišuje idylický prostor venkova, spjatý s přirozeností, zdravými, naivními lidmi, a města, které navenek svádí krásou a touhou po úspěchu, ale v jehož útrobách se ukrývá zkáza pro jedince, kteří zde nevyrostli, a nejsou tedy dostatečně připraveni na boj prosadit své iluze v cizím prostředí. Prostor Prahy takto poprvé u Hladíka prokazatelně vstupuje do role zkázonosného města pro jedince odjinud, tento nelichotivý příznak však na rozdíl od
145
typických představitelů tzv. románu ztracených iluzí tlumí značně omezená role venkova v příběhu. 135 Dále se charakteristice Daniely Hodrové blíží i provinčnost Hladíkovy Prahy. Ač ji autor zalidňuje vyšší společností, má charakter maloměsta vymezeného známými prostory, v nichž se vše děje opakovaně.
7.5.1. Vášeň a síla jakožto elegantní varianta tzv. románu ztracených iluzí Hladíkův román naplňuje modelovou situaci tzv. románu „citové výchovy“, jak jej vykládá Daniela Hodrová, v některých aspektech se však odklání od typické české produkce a blíží se spíše francouzskému či ruskému pojetí. Pokusíme se nyní definovat tyto odlišnosti, ke srovnání využijeme jeden z prototypických textů, Santa Luciu Viléma Mrštíka (1893). Modifikaci zaznamenáváme hned v souvislosti s hlavním hrdinou. Hladíkův Karel Mixa rozhodně netrpí hlady. Pochází z venkovského statku, finančně v Praze nestrádá. Sice se v textu objevuje zmínka, že jej i nyní, jakožto soudního úředníka, finančně podporuje matka, nikdy se však v jeho myšlenkách ani jednání nedostatek peněz neodráží. Elegantně oblečený korzuje promenádou, pravidelně navštěvuje kavárnu, hostinec, divadlo. Teprve až na samém konci románu, v době, kdy je Mixa fyzicky i psychicky v troskách, nepracuje, má sešlé a špinavé oblečení a bloudí ulicemi, se finanční motiv objevuje ve dvou lakonických větách: Prodal všechny skvosty. Matka mu posýlala již z posledního. (tamtéž; 191) Přesto i nadále vyhledává kavárny či vinárny, a pokud neobědvá, není to z finančních důvodů, ale z lhostejnosti ke všemu. (tamtéž; 202) Jiří Jordán je na tom o poznání hůře od samého počátku. Ač pochází z Brna, narodil se jen v chudé dělnické rodině a nedostatek peněz jej provází celým románem. Odráží se v jeho neutěšeném oblečení i racionálním uvažování. V této souvislosti často narážíme na motiv finančního rozpočtu (činí tak on sám, ale i jeho otec v dopisech, které synovi posílá), hrdina přesto trpí hladem, což zoufale pociťuje. Ostatně nejen hlavní hrdinové, ale i další postavy odrážejí odlišné společenské prostředí obou románů. Vášeň a sílu zalidňuje omezený počet jedinců především z vyšších vrstev, jedná se o krásné ženy, úředníky, advokáty či továrníky. Santa Lucia je v tomto ohledu pestřejší. Vystupuje zde velké množství individualizovaných či anonymních postav různorodého
135
Již v druhém Hladíkově povídkovém souboru Z pražské společnosti se objevují postavy dívek z venkova, které charakterizuje svěží půvab, naivita a následný kontakt s městem. Ač ve všech případech přicházejí o své iluze, město je nakonec nepohltí, nestanou se jeho obětí.
146
společenského postavení, od měšťanů,136 přes trhovkyně, trafikantky, kočí, sklepnice či dělníky až po studenty. Autory odlišuje nejen zájem o jiné společenské vrstvy, ale i způsob jejich zobrazení. Ten se názorně odráží například na ženských postavách, které se vážou k hlavním hrdinům. Hladíkovu Lidu a Mrštíkovu Kláru sice tentokrát spojuje zakotvení v měšťanském prostředí, vzhledem a povahou si však jsou značně vzdálené. Lida je vdaná, zralého věku. Představuje symbol krásy, svůdnosti, elegance, typický secesní zjev, v němž se skloubí estetika a erotika. To Klára má status nedozrálé dívky – mlaďoučká, sotva šestnáctiletá žabka na vysokých nožkách, odtud vyvěrá její stud, ale i rozmarné chování. (MRŠTÍK 1893: 148) V textu ji doprovází zvýšené množství zdrobnělin. Ač i ona je v Jordánových očích krásná, nejedná se o krásu rafinovanou, spjatou s vášnivostí, ale přirozenou a cudnou. Mdlá, jemňoučká pleť jejích skrání, bílá jako padlý sníh, nepozbyla dosud panenské své čistoty, oči nevinné své záře. (tamtéž; 148) Její oblečení není vyzývavé, například sukýnka a svižně říznutý kabátek s kapsičkou po každé straně nepřiléhají těsně k tělu. (tamtéž) Klára se bojí bližšího fyzického kontaktu (objetí, nedejbože polibku), nechává se pouze políbit na prsty.137 Co se týče prezentace Prahy, v Hladíkově podání představuje spíše provinční maloměsto než rušné, zalidněné moderní velkoměsto. Dějiště povětšinou tvoří reprezentativní a elegantní, ale stále se opakující prostředí promenády, divadla, kavárny s kulečníkem, typicky měšťanského hostince a salonů manželů Vilimových, v nichž jako by se zastavil čas. To Mrštíkův obraz města je mnohem pestřejší a dynamičtější. Neustáváme v pohybu, ocitáme se na ulici, v zakouřených a poplivaných hospodách a kavárnách, kam někdy (většinou však ne z vlastní vůle) Jordán zavítá, v jeho vinohradském pokoji, odkud shlíží na svou Prahu či ojediněle v posluchárně, kterou vždy dopoledne navštěvuje. Elegantní prostředí je mu tedy na rozdíl od Mixy zapovězeno. Byl v Praze a nebyl. Viděl Prahu z okna a mimo to kamení, posud jí nepoznal. Po ulicích utíkal, aby se zahřál. Až úzko mu bylo někdy, když se tak zastavil v chůzi a oknem se díval do osvětlených kaváren a nádherných restaurací, kde v kouři a světle při koncertu se bavily k sobě nakloněné a jako na sebe složené hlavy. (tamtéž; 171–172) Prostor Prahy má v Mrštíkově podání větší dynamiku, v některých aspektech se blíží modernímu pojetí velkoměsta. Jeho mnohovrstevný obraz naplňuje hemžení lidí, ruch tramvají, nádraží s vlaky, 136
Měšťanské prostředí se však objevuje jen v omezené míře a roli. V Brně nefiguruje vůbec a v Praze je eliminováno na Jordánovo setkávání se s Klárou a údajnými chlebodárci, kteří mu mají pomoci najít práci (dr. K.) či mu ji nabídli a on si k nim následně přichází pro odměnu (anonymní, elegantně oblečený pán vyžilého vzhledu). 137 Svůdnost a koketerii přejímají v Mrštíkově románu sklepnice (např. Berta v kavárně u Löflerů), případná milostná hra je však zasazena do nevzhledného až odpudivého prostředí. [...] usmála se [Berta; pozn. PM] a jako z úmyslu prošla kolem něho [Jordána; pozn. PM], skřípajíc malými svými střevíčky, obrubou svých šatů přikrývajíc poplitou půdu. (tamtéž; 221)
147
i periferie s továrnami. Stálý pohyb a ruch navíc představují zdroj pro nové, dynamické a neotřelé lyrizování. 138 Výstavba Hladíkova textu, jak již bylo uvedeno, stojí především na dvou postupech: dialozích a introspekci hlavního hrdiny Karla Mixy, což se děje mimo jiné právě na úkor vizualizace prostředí. Postrádáme jeho realistickou popisnost, často ale i lyrizovanou náladovost scén, která se především v první polovině románu do značné míry přesouvá do duševního dění hrdiny. Praha tak vůči hlavnímu hrdinovi nepůsobí chladně či nepřátelsky, protože je stejně jako i další postavy příliš zahleděn do sebe sama, zaslepený láskou, možností slibné kariéry a oddaný pohodlnému a plytkému stereotypu, který si jen někdy uvědomuje. Teprve na samém konci románu spolu s matkou označí Prahu za původce své zkázy: „A do Prahy se nevrátíš?“ „Ne! Nikdy!“ „Kriste Ježíši, jen to ne...“ povzdechla matka, která věděla, co Praha učinila z jejího syna. (HLADÍK 1902: 283) Obraz města je Mixovi skutečně zúžen do roviny individuálních potřeb. Na počátku románu je chce dobýt a stát se slavným. Zde mu tedy splývá s kariérními možnostmi. Když se zamiluje, Prahu ztotožní s ženou a tento vztah se odráží v několika místech v textu.139 Šosácké prostředí hostince v něm zase občasně vzbuzuje odpor, ale přesto jej nedokáže opustit. V Santa Lucii vše funguje jinak. Zobrazení prostoru je mnohovrstevné a mnohovýznamové a neustále doprovází hlavního hrdinu. Již Brno představuje syntézu realistické popisnosti s impresionistickým laděním scén, oba přístupy přitom spojuje vypravěčův výrazný sklon k detailu. V případě zobrazení Prahy předchozí uvedené tendence postupují ještě dále. Text je doslova protkán různorodými výjevy z prostředí ulice, hospody či z ptačí perspektivy – prostřednictvím Jordánova okna na Vinohradech, ze kterého hrdina neustále shlíží na město pod sebou.140 Před námi defiluje dynamický obraz Prahy různých tváří a nálad, studnice Mrštíkových lyrizací se v tomto směru zdá být nevyčerpatelná.141 Zatímco Hladíkův Mixa vnímal prostor Prahy spíše
138
Více k charakteristice rodícího se velkoměsta VLČEK 1986: 50–51; WITTLICH 1987: 77–83. Viz podkapitolu „Lyrizace Prahy“. 140 Fascinováni Prahou jsou především lidé, kteří se zde nenarodili, znají ji jen z vyprávění či krátkodobého pobytu. Ať už se jedná o venkovský lid, spojující ji s dávnými pověstmi, nebo dav zájemců, jenž do města dorazil vlakem při příležitosti obnovení Národního divadla (včetně Jiřího Jordána a jeho přátel za středoškolských studií). Omámení Prahou se však pochopitelně vztahuje především k hlavnímu hrdinovi, Jiřímu Jordánovi. Naopak lidé, kteří v Praze žijí dlouhodoběji, často takovéto pocity nesdílejí. Mohou vnímat Prahu jako nudné místo (Klára) či je jim již vzdálené Jordánovo lyrizované snění – vzpomenou si totiž na své obdobné ideály a jejich vyústění (Hégr). 141 Také v tomto směru Mrštík mnohem lépe naplňuje charakteristiku tzv. románu ztracených iluzí: Velkou roli hraje přírodní, ale i městská scenérie, pojatá nikoli popisně (popisu krajiny věnovala např. velkou pozornost ruchovská i realistická próza, ale využívala ho jako rámec či kulisu příběhu). Scenérie města, krajina, tu vyjadřuje 139
148
prakticky, v Jordánově případě tomu tak není. Je pro něj únikem (i když ne za konkrétním cílem) z rodinného prostředí, kde panuje bída, neúprosná fatalita nemožnosti změny, impulsem je i dosud čerstvá vzpomínka na nepřirozené mentorování a ponižující disciplínu na gymnáziu. Praha v něm vyvolává sny o změně, lepším životě, obdobně jako v Mixově případě Lida Vilimová. Je pro něj ztělesněním krásy a velikosti: Když se Jordán po třech dnech vrátil do Brna, jakoby přišel do vsi. Jak bylo malé to Brno, směšné chodníky – nizounké domy. Praha nedala mu od té chvíle klidně spát. Marně ho doma prosili, aby zapomněl na černé ty ulice, kamenné hrady, marně mu hrozili, že mu z hlavy vykřešou tichoučké ty arkýře, staleté domy, paláce, kostely, malebné dvory. (MRŠTÍK 1893: 65–66) Spojuje jej i s mravní nezkažeností svých obyvatel. V ní viděl lidi, jakých snad posud nikdo na světě nepoznal, v ní tušil svět, jaký zvykl vídat jenom v povídkách, dobrý, mravný vrchol všeho, co duše jeho bájila pode jménem lidskost. (tamtéž; 34) Ač jej před ní mnozí varují, doma rodiče i sestra, po cestě tam i v ní student Hégr, stejně jako Mixa neposlouchá a věří, že jej město přijme. Spontánně se dokonce před rodiči rozhodne studovat práva. Ještě na počátku svého nového pobytu se mu jeví jako místo, kde žije odjakživa – vše zdá se mu bližší, známější. (tamtéž; 146) Město jej však mimo očekávání nepřijme, neotevře se mu svými možnostmi, je lhostejné k jeho osudu. Nabídne mu tělesné probuzení, ale i rozmarnou lásku dívky, jež ubližuje. Nabídne mu studium, v němž však bez přísunu peněz nelze pokračovat. Nabídne mu vysněnou svobodu, ale k čemu je mu, když se nemá jak realizovat. Je odkázán na neurčité sliby chlebodárců, neboť bez protekce nelze existovat. Zklamán, hladovějící, osamělý, zcela bez peněz a přátel prokleje Prahu i s jejími obyvateli. Je už ale pozdě k úniku dle dřívější Hégrovy rady. V těchto momentech můžeme Prahu skutečně spojovat s chladností, netečností, či nakonec i nepřátelskostí vůči Jiřímu Jordánovi, jak o tom výše píše Daniela Hodrová. S předchozím výkladem samozřejmě neodmyslitelně souvisí otázka vlivu prostředí na vývoj jedince. Zatímco Hladík, jak jsme vyložili, daný vztah ve Vášni a síle nabourává, v Santa Lucii na takto vymezené determinaci vše stojí. Mixu s rodným venkovem lakonicky spojuje jen svěžest a naivita, Jordána s Brnem tíha rodinného prostředí i školního prostředí líčená v rozsahu téměř třetiny knihy. Na několika místech třeba vypravěč rozvádí živoření Jordánovy rodiny, stereotyp, do nějž upadá, rezignaci na jakoukoliv změnu. Později však, kdy se zdálo, že snahy jeho nabývají určitějších forem, přesahují daleko meze jejich majetku a míří přímo proti jejich výpočtům; posud nevinný jeho poměr ku Praze zvrhnul se v jejich očích v cosi hříšného nezákonného, rouhavého v těch poměrech, v jakých žila celá rodina. [...] A cítili “stav duše“, je spoluhráčem či protihráčem hrdiny, dokonce někdy je přírodní nálada dominantní složkou příběhu. [...]. (MOLDANOVÁ 1996: 25)
149
všichni do jednoho, všem společný, uměle poloměstskými hadry zakrytý hrb všude, na každém kroku je pronásledující chudoby, která se stala jejich vychovatelkou a mstivou silou zároveň. Jejich odvaha, nároky, choutky a radosti nesly se jen do jisté míry a o tu naráželi hlavou při každém chybném šlápnutí. (tamtéž; 41) Oba romány dále odlišuje vyznění příběhu. Hladík na závěr sklouzává k sentimentalitě – Mixa se v nemocnici setkává se svou matkou, jež o něj celou dobu pečuje. Skrze okna se vyjasní, venku totiž svítí jarní slunce, za zdmi nemocnice bujel, šuměl a kypěl život radostný, plodný, plný touhy a nadějí. (HLADÍK 1902: 218) Motiv jara, jakožto symbol naděje, takto dotváří rámcovost dané prózy, neboť se objevil již na jejím samém počátku v souvislosti s Mixovým iluzivním pohledem na život. To Mrštíkův román „ztracených iluzí“ nechává tragičnost osudu hlavního hrdiny vyznít naplno. Rámec příběhu tvoří Jordánův pobyt na nemocničním oddělení, odkud se neodchází. Je osamělý, dokonce ani rodiče nevědí o jeho zuboženém stavu. Motiv světla zvenčí se symbolicky objevuje jen ve chvíli smrti: A mučenník s tou Kristu podobnou tváří, bílými zraky, vysoko vyzdviženou bradou a v smrtelné jakési extasi před sebe roztaženýma rukama, které sebou škubaly v silných, svalnatých rukou paní Bábi – dokonával v tmavém svém koutku, obklíčen květy papírové plenty, ve kterou s hora padalo něco bílého světla. (MRŠTÍK 1893: 10) Ani motiv jara v rámci Jordánova pražského pobytu nenajdeme. Již jako středoškolský student zde doráží v zimě, jeho pomaturitní pouť do Prahy a setrvání zde se odehrává na podzim a v zimě. Ač si Jordán přeje poznat Prahu jarní a letní, není mu to nakonec dopřáno.
7.6.
Stylistická rovina textu
Pro Hladíkův text je jako doposud příznačná spádovost. Kapitolu velmi rychle střídá další kapitola, scénu míjí scéna. Na jedné straně román vytváří prostor pro analýzu duševního dění Karla Mixy, na druhé svým důrazem na dialogičnost postav představuje konverzační typ prózy. Pro Hladíka charakteristická dějová dynamika se však nyní do značné míry přesouvá ze světa vnějšího do roviny psychologie postavy – jednání postav (včetně dialogičnosti) totiž nyní plně kotví ve stereotypu. Psychologická analýza má sice zpočátku retardační povahu, postupně však získává na dynamice, tak jak roste hrdinův neklid a častěji se střídá jeho nálada. Děje se tak i prostřednictvím deníkové formy, která prostřednictvím časově odlišených zápisků zabírá čtvrtinu rozsahu textu, přičemž ale ich-formové zpovědní vyprávění kombinuje Mixovy prožitky s jeho reflektováním okolního dění. Dynamičnost je charakteristická i pro syntaktickou a lexikální rovinu textu. Hladík píše lehce, nepoužívá komplikovaná souvětí, má sklon k lakonickému vyjadřování, často tíhne
150
k přímé řeči a vnitřnímu monologu. Výjimku v tomto ohledu tvoří obraz Lidy Vilimové, který je neustále lyrizován ať vypravěčem, či z perspektivy samotných ctitelů. Spádovosti textu dodává i poprvé výrazněji pro dialogy příznačné sblížení mluvené a psané podoby řeči. Z lexikálního hlediska se setkáváme s hovorovými výrazy a občasnými vulgarismy (těmi především v souvislosti s mužským odsudkem žen či odsudkem šosáckého života ze strany aktérů), naopak výrazně ubývá francouzských výrazů. Postavu z nižší společnosti, dozorce Kroňka, dokonce v dialozích s Mixou charakterizují prvky obecné češtiny a onikání. (HLADÍK 1893: 94, 199–200) Z hlediska syntaktického zase dochází k přerušování promluv, velmi často prostřednictvím tří teček. Hladík se takto autentičtěji snaží zachytit mluvenou podobu jazyka. A nelze opomenout lyrizaci textu – ta se odráží zhruba do poloviny románu především v zobrazení krásy paní Vilimové a duševním dění Mixy. Ve druhé polovině se k nim přidává i prostor Prahy se svými dominantami i všedností ulic. Expresivita vyjadřování nemění oproti předchozímu románu pole působnosti. Je příznakem vyjadřování se o vnějším světě, kde se váže k měšťanského šosáctví (od karikatur zjevu postav, přes detail popisu směšného jednání až k odsudku), své důležité místo má i k vyjádření Mixových a Havelkových duševních bojů, přičemž u druhého z nich se přenáší i do umělecké tvorby. Co se týče stylistické stránky textu, Hladík i nadále sklízí mezi odbornou veřejností převážně uznání. Opět Otakar Theer, tentokrát ale v Časopisu Musea království českého, jej odlišuje od autorů libujících si v nakupeninách obrazů a v zosobnění stavů výlučně psychických. (THEER 1902: 330) Píše totiž svým jasným, určitým stilem, v krátkých, někdy až příliš krátkých větách, které chtějí naznačiti chvat a ruch života, jejž popisuje. (tamtéž; 330) Autora tak staví naproti mnohým, v jejichž prózách se roztékají nekonečné věty, plné falešného lyrismu; jejich mnohomluvnost ošálila mnohé, jejich zdánlivá hloubka vnukla nejednu domněnku, že čte dílo nesmírné ceny. Ale zaklepejte tu a tam; jakou hluchotu najdete za tak mnohou zvučnou větou, jaké prázdno za tak mnohým, na prvý pohled lesklým obrazem. Takový podvod je u našeho autora vyloučen. Jeho věta působí tíhou svého obsahu, svým prudkým tempem, průhledností toho, co chce říci. Hladík nepotřebuje se báti prostoty. To značí u nás mnoho. (tamtéž; 330– 331) Podobnou pozici v rámci české prózy Hladíkovi přisuzuje i autor pod šifrou –vl– v Národních listech, kde staví vysoko formální stránku jeho románu, a to pro jasnost, uhlazenost stylu a plastičnost slova, s jakou autor stojí v opozici k literatuře, která se hlásí k psychologičnosti, a přitom se jedná o nesrozumitelné nakupeniny slov, hledící vzbuditi dojem hluboké moudrosti. (–vl– 1902: 3) Knihy tohoto rázu jsou dle recenzenta přemršťovány až k nesnesení básnickými efekty. Explicitně odmítá i spojení Hladíka s žurnalistickým slohem pro jeho půvabnou lehkost
151
a svižnost (tamtéž). Lakoničtěji, ale také pochvalně se vyjadřuje Alois Tuček ve Zvonu, když píše o goncourtovské přesnosti výrazu a autor pod iniciálou T., který pojmenovává Hladíkův prostý, a přece určitý a barevný styl. (TUČEK 1902: 518; T. 1902: 3)
7.7.
Román jako otevřená kritika maloměšťáctví
Jak z předchozích interpretací vyplývá, Hladík v předkládaném románu pohlíží na měšťanské prostředí, jím dosud vždy kritizované, novou optikou. Směšné chování postav v něm žijících totiž tentokrát nezaštiťuje chorobností doby, neomlouvá do jisté míry jeho nedostatky fatalismem determinace. Vkládá jedincům do rukou svobodnou vůli, ti s ní však neumí naložit. Mnohem intenzivněji tak pociťujeme maloměstský ráz všeho dění. Výsměch se v první řadě dotýká okruhu mužských postav, které obklopují Lidu Vilimovou a tvoří páteř příběhu. Ctitelé mrhají svými životy a přitom si mnozí plně uvědomují nejen své jednání, ale i stav společnosti, ve které žijí. Vypravěč přitom opět do značné míry udržuje objektivitu pohledu, sám přímo nehodnotí ani nekomentuje události i postavy. Vedle Mixy, jemuž se daná situace několikrát promítne v hlavě, se v tomto duchu nejobsáhleji a také nejostřeji vyjadřuje dr. Kroll v dialogu právě s Mixou: „Náš život! Fuj na něj!“ mluvil dutým a skoro sípavým hlasem Kroll. „Žijeme jako dobytek. Válíme se u koryta... cpeme se, pijeme, přežvykujeme. Máme slušné kabáty, zajištěné existence, jsme byrokraty nebo jako Vilim poctivými zloději, a proletáři se závistí pomrkávající na naše koryta. Já ani nevím, jak jsem se do tohoto života dostal. Díval jsem se kdysi výše nad své koryto, pošilhával po vysokých cílech. (Kroll se zasmál a věsil se Mixovi na rámě). Teď se pohybuji jako automat mezi svou kanceláří, hospodou a kroužkem několika stejně neužitečných a bezúčelných lidí, myslím jako automat podle svých novin, zcela konvencionelně – a vše, co se děje v životě, všechny jeho živelní, hluboké události a proměny jsou mne vzdáleny i všech mých přátel šosáků, všech mých soudruhů u koryta. Jen si všimni, Mixo, o čem se mezi námi mluví. Nejvšednější tlach hospodských buržustů – klepy, anekdoty, odpadky novinářských hnojišť. [...] V takové společnosti měkne mozek, brachu, drolí se páteř... proto ven z toho života, kamaráde, ven! Jsi ještě mladý, můžeš zvítěziti! [...]“. (HLADÍK 1902: 134–135)
Kritiky nejsou ušetřeny ani další postavy z vyšší společnosti. Třeba továrník Vilim vystupuje jako hlupák a typický šosák, žijící jen pro peníze a pohodlný život. Karikován je jeho vztah k jídlu. Podobnému zobrazení podléhají také jeho dva známí, kteří se mihnou v jedné kapitole příběhu – prokurista banky a továrník. Lida Vilimová se sice snaží překonat nudu, stereotyp
152
v manželství, činí tak ale jen prostřednictvím koketerie přecházející někdy v milostný poměr, v němž má potřebu dokazovat svou dominanci. Její snaha o duchaplné vzezření v podobě zájmu o literaturu či hudbu je jen hraná, a tedy planá. A nesmíme zapomenout na prostor pražské promenády, jímž prosakuje pudovost a s ní spjaté pokrytectví. Takovéto projevy žen i mužů neuniknou bystrému oku Havelky a dr. Krolla. Odlišnou perspektivu nabízí malíř Havelka. Stejně jako dr. Kroll pohlíží na dění kolem sebe s ironií, rozdíl je v tom, že Kroll je šosáctvím zasažen do takové míry, že mu nezbývá, než smát se i sám sobě, zatímco Havelka žije stranou, má stanoveny životní cíle. S odporem nahlíží na místa spjatá s šosáctvím, kterými jej provází přítel Mixa. Ať se jedná nejdříve o promenádu, štamgastský plzeňský hostinec či dům Vilimů. Proniknout do těchto prostoru je ochoten jen kvůli Lidě Vilimové. Zřetelně vnímá komedii, která se kolem něj odehrává, ale zůstává pozorovatelem, nezasahuje. (tamtéž; 119–121) Dále se stejně jako v románu Trest objevují v textu i dílčí kritiky, které Hladík vkládá do úst jediné respektovatelné postavy románu, právě malíře Havelky. Skrze ni provádí výpad vůči omezenosti našich výtvarných kritiků. Přičítají lehkost a svěžest jeho kompozic francouzskému vlivu, kde však nelze hledat pravé umění. Přitom oni studovali umění jen z knih, galerie a muzea znají z fotografií a nejdále byli v Drážďanech. (tamtéž; 52–53) S kritikou literární se Hladík vypořádává o několik stran později prostřednictvím ironicky vedeného Havelkova monologu, v němž naráží, že moderní literát důkladně popisuje skutečný život, aby jej někdo nenařkl z poesie nebo dokonce z duchaplnosti, tak zvaného espritu, který moderní romancieři velkomyslně přenechávají žurnalistům. Jak drobnohledná velkomyslnost! O každé figuře, která v románu jen strčí nos do kapitoly, se dozvíš všechno do všech maličkostí, i to, že na nose měla u levého chřípí bradavičku. V tomto románu představuje důkladný pan autor čtenáři i boty svého hrdiny a nemešká připomenouti, že na jedné botě měl podpatek ušmaťhaný. A ty popisy krajin, bytů, ulic! […] I rozviklané trnože u stolu, i štětinatých knírů v zamračené tváři policajta, který za nic jiného nemůže, nežli že stojí náhodou v ulici, kudy jde hrdina románu, i každou nádobu zahlédne všetečný autor v ložnici a jeho pozornosti neujde ani vrána usednuvší na kostelní věž. Ale to je čtení pro tažné voly a ne pro člověka, která má cit a nervy!“ (tamtéž; 54–55)
Hladík zde jednoznačně prostřednictvím jedné z postav svého románu naráží na výtky recenzentů svých děl, kteří jej spojují s žurnalistickou plochostí a povrchností, a poukazuje na přílišnou popisnost, která charakterizuje jistou část moderní literatury.
153
7.8.
Shrnutí
Stejně jako v případě předchozí prózy, i nyní Hladík zobrazuje pražské měšťanské prostředí a zaplňuje je především pohlednými a elegantně oblékanými jedinci, v jejichž čele stojí vlivná žena. Obdobně kriticky zabarvuje text, ironicky pohlíží na životní prázdnotu jednajících aktérů. Přesto oba romány, ač napsány i vydány brzy po sobě, představují do značné míry odlišné světy. Ten v Trestu zasahuje „aristokratický“, ale hlavně neklidný duch epochy fin de siècle, což se promítá do chování a jednání postav. Ač je všudypřítomná životní prázdnota hlavních aktérů do očí bijící, až vyznívá směšně, maloměstsky, přesto text nabízí další významovou vrstvu v podobě tragického rámce. Případné uvědomění si prázdnoty života, směšnosti všeho dosavadního konání je totiž poslední fází úspěchu dané postavy. Z determinismu se totiž nelze vymanit. Obraz Prahy vedle role zmíněného determinačního činitele má podobu prázdnem, tajemnem, šerem i melancholií naplněného místa, které tak představuje paralelu k hrdinovu splínu, výčitkám svědomí. Praha Vášně a síly má do značné míry odlišný charakter. Otevřeně totiž představuje maloměsto s jeho typickými projevy – zúženou životní perspektivou, rozumovou omezeností, malicherností a stereotypem. Determinace prostředí nemá nyní povahu fatality, vedle toho ustupují i realistická a lyrizující zobrazení prostoru. Nade vším totiž ční směšnost všeho chování a jednání. Tragičnost osudu jedinců otupuje i optimisticky vyznívající konec. Tvář Prahy zde ztrácí jakýkoli příznak tajemnosti, prázdnoty nebo melancholie a dostává podobu několika důvěrně známých, ustálených a stále se opakujících míst, v nichž jakoby se zastavil děj i čas. V daném pojetí se obraz města velmi blíží Nerudovu pojetí Malé Strany. Maloměstskost se odráží i ve stylistické rovině textu, v pásmu postav se setkáváme s nápadnou snahou o sblížení psané a mluvené formy řeči. O to více potom románem prostupuje duch kosmopolitismu, který reprezentuje malíř Havelka. Nejenže dokáže odolat svodům zhoubné ženy (ta jej navíc posílí), ale obecně jakýmkoliv nástrahám maloměsta, což překvapivě dobová kritika nezohledňuje. Vedle interpretace dané knihy v kontextu dobové maloměstské prózy, která se přímo nabízí, na niž zde však nemáme prostor, můžeme Hladíkův text zasadit do souvislosti s tzv. románem ztracených iluzí. Jeho fabuli lze vztáhnout k modelové charakteristice daného žánrového typu, tak jak jej vymezuje Daniela Hodrová. Na základě konfrontace syžetu Vášně a síly se Santa Luciou Viléma Mrštíka, však vyvstávají na zřetel jistá specifika Hladíkovy prózy, jimiž se odlišuje. Obě díla mají sice obdobně vystavěné téma, představují mladého hrdinu, jenž se vydává pln iluzí do Prahy s cílem prosadit se zde, a dále je spojuje kritické vidění měšťanské společnosti či do jisté míry i lyrizace města, v mnoha jiných aspektech se však
154
odlišují. Mrštíkova Santa Lucia představuje román společenský. Podává komplexnější pohled na obyvatele i prostor Prahy. Spojuje v sobě prvky sociální, psychologické či lyrické, jedná se o synkretickou prózu, v níž nalezneme znaky realismu a naturalismu, vedle toho i impresionismu a symbolismu. Jiřího Jordána osudově determinuje prostředí, živoří, marně se chytá nadějí, ve které tolik věří. Je sám, kolem sebe vidí egoismus pokrytectví, protekci, což sráží jakékoli jeho snahy o větší aktivitu. Z jeho perspektivy nahlížíme na neklidnou mozaiku neutěšeného světa, složitou jak motivicky, tak stylisticky. To Hladíkova Vášeň a síla představuje elegantnější podobu tzv. „románu deziluzí“. Zápletkově stojí na motivu lásky a slepé honbě za ní. Vše je přitom zasazeno do prostředí vyšší společnosti. Autor potlačuje naturalistické východisko života postav, realistickou a do jisté míry i impresionistickou vizualizaci prostoru – do popředí vystupuje zobrazení zhoubného života měšťáků prostřednictvím jejich vnější a vnitřní charakteristiky. Psychologická analýza Mixova iluzivního života se kombinuje s konverzační hrou šosáckých postav, za kterou se ukrývá boj mezi mužem a ženou. Zatímco Jiří Jordán touží po plném životě, ale na zem jej sráží okolnosti, a proto nabytou svobodu nevyužije, Hladíkovy postavy včetně Karla Mixy končí stejně, ač mají mnohem příznivější východisko. Drží život ve svých rukou, nepostrádající sociální kontakty ani peníze, přesto smysluplnějšího naplnění života také nedosahují. Závěrem dodejme, že románem Vášeň a síla Hladík představuje odlišný typ prózy, než na kterou jsme u něj byli dosud zvyklí. Opouští realistický a naturalistický půdorys svého díla. Prostor ztrácí svou konkrétní a jedinečnou podobu, determinační sílu. Vnitřní charakteristika se týká pouze hlavního hrdiny, u ostatních je omezena, nebo se s ní dokonce vůbec nesetkáváme, což však představuje jen další z dokladů projevu maloměsta. Významnější roli získává dialog, ten však postrádá myšlenkovou nápaditost a hloubku. Ač se vše může jevit jako autorský záměr zesměšnit maloměstskost Prahy, Hladík v podobném duchu pokračuje i ve své další tvorbě, ač se mění příběh včetně jeho atmosféry a kulis. Přestože se skrze daný román vysmívá stereotypu, postupně a fatálně do něj upadá sám.
155
8. ROMÁN DOBYVATELÉ: NA VRCHOLU KOSMOPOLITISMU Upřímně obdivoval [dr. Korn; pozn. PM] čilost galské raçy, viděl její superioritu v neúnavnosti spisovatele, píšícího článek ve hluku, i v divoké houževnatosti roznašeče novin, nabízejícího se řvaním v běhu své zboží. Vracel se nadšený ze svých návštěv v průmyslových a obchodních závodech, a zaznamenával svá pozorování a své studie s úmyslem podnítiti a vyburcovati pracovitost a podnikavost českých lidí. (HLADÍK 1910: 70)
8.1.
Úvodem
Román Dobyvatelé začal vycházet od počátku roku 1909 v časopisu Zlatá Praha.142 Knižně jej o rok později publikovalo nakladatelství Hejda & Tuček, ilustrace byly svěřeny Artuši Scheinerovi. 143 Další a zároveň poslední vydání uskutečnilo nakladatelství Sfinx, B. Janda v roce 1927 s totožnými ilustracemi. Je jich však o něco méně a mají v knize odlišné, nahodilé umístění (například tentýž obrázek se v prvním vydání nalézá ve IV. kapitole, ve druhém až v kapitole VI.). V příběhu hraje významnou roli opět krásná a dominantní žena, tentokrát Angličanka Miss Lucy Massey. Jedná se o malířku a cestovatelku, která se v Paříži seznámí s českým malířem Hugem Mádrem a zamiluje se do něj. Imponuje jí svou skromností, uměleckým talentem, vyrovnaností a také tím, že jako jediný z mužů není žádostiv jejího těla. Přijel do Paříže jen na studijní pobyt, ve vlasti na něj čeká snoubenka a samozřejmě také milovaná Praha. Mádr v Paříži sklízí úspěchy, těší se však domů. Přesto podlehne Lucyinu vábení 1908–1909, r. 26, č. 16–52 (mimo č. 39). První knižní vydání se tentokrát od toho časopiseckého po stránce formální příliš neliší. Pravopisných změn je minimálně, neboť obě zveřejnění následovala brzy po sobě (teprve ve druhém knižním vydání z roku 1927 jsou původní výrazy tennis či cigaretta nahrazeny počeštěnou podobou tenis, cigareta). Drobnou změnu zaznamenáváme v grafické podobě jména jedné z postav (Siemiňski – Siemienski). Zásadnější odchylky, ač tentokrát nemění celkové vyznění příběhu, však nalezneme v oblasti samotné motiviky. Hladík totiž v knižním vydání některé kapitoly rozšiřuje, jednu celou dokonce přidává (XV.). Dopisované pasáže jednoznačně podporují Hladíkův sklon k estetizaci prostředí a jím propagovaný kosmopolitismus, vedle toho posilují dějovou linii příběhu. Jedná se konkrétně o vizualizace vzhledu loveckého zámečku hraběte Rovenského včetně krás interiéru, dále se objevuje epizoda, v níž Mádra v Praze navštěvuje dr. Korn, aby jej informoval o svých obroditelských aktivitách pro vlast, ale také o nově vzniklém mileneckém vztahu Lucy a Rovenského a o jejím možném příjezdu do Čech. Přibývá pasáž, v níž Lucy během svého krátkého pobytu v Praze provází Malou Stranou samotný Mádr. V neposlední řadě dotváří Hladík v knižním vydání obraz některých postav. Prostřednictvím retrospektivních obrazů jsme tak nově informováni o pohnuté minulosti hraběte Rovenského či seznámení se Mádra s Mařkou. 143 Arnošt Procházka glosuje, že jako p. J. R. Vilímek, i pp. Hejda a Tuček střehnou svých drahoušků jako kvočna kuřat. (PROCHÁZKA 1911: 301) Co se týče knižních ilustrací, stávají se častým terčem kritiků. F. V. Vykoukal jim vytýká nesouvislost s místem, kde se nacházejí, v mnoha případech je navíc označuje za okázalé nudity, které by měl román raději postrádat. (VYKOUKAL 1911: 300) Ještě ostřeji se vyjadřuje E. Sokol, jenž nejdříve obviňuje nakladatele, že se díky takovýmto ilustracím pokouší z knihy udělat obyčejný dráždivý románek záletnických aventur. A kritice podrobuje i samotného Scheinera, který neumí číst, soudě dle themat, neumí malovat, soudě dle všeho ostatního. (SOKOL 1911: 401) 142
156
a po svém rozloučení se s Paříží s ní odjede na tři dny malovat na pobřeží Francie. Zde spolu prožijí krátký, ale velmi krásný románek. Pro Mádra tato epizoda znamená především další uměleckou inspiraci, zároveň si však uvědomí Lucyinu svůdnost a vášnivost. Jí se alespoň částečně splní sen – ztratí panenství se svým idolem a nyní je jí už lhostejno, co bude dále. Je rozhodnuta žít naplno plytký světácký život, protože vize o Mádrově lásce nebo jejím vlastním prosazením se na poli umění jsou nereálné. Malíř se tedy navrací do Prahy, kde jeho dílo budí respekt. Nepodlehne však pýše ani svodům maloměstského života, ožení se s milovanou Mařkou a intenzivně se věnuje malířské činnosti. Stejně jako v předešlých interpretovaných románech se i nyní setkáváme s hrdinovým protějškem. Je jím kritik a spisovatel Hurych, Mádrův přítel. Dlouhodobě žije v Paříži, ale nesdílí Mádrovu povahu, trpělivost a cílevědomost. Touží po návratu do vlasti, ta však pro něj čpí maloměšťáctvím. Píše do Čech varovné články, ty jsou ale plné ironie a sarkasmu, takže přestávají být žádanými. Sní o sociální revoluci, která by od kořenů změnila svět, ale nemá příznivce. Jelikož i soukromý život je pro něj velikým zklamáním, ztrácí jakýkoliv další smysl života a spáchá sebevraždu.
8.2.
Konfrontace dvou odlišných světů: Paříž a Praha
Na počátku románu se ocitáme v intelektuálním prostředí jednoho pařížského klubu. Vše dýchá kosmopolitismem. Vedle Francouzů jsou zde přítomni tři Češi a jeden Polák. Bohatí, zcestovalí světáci se zájmem o umění se setkávají s malíři, kritiky a sochařem. Všechny spojuje fascinace Paříží, zápal pro práci, ale i užívání krás života. Elegantně oblečení, pohybují se v luxusních prostorách klubové jídelny a kuřáckého salonu, zapalují doutníky a cigarety, nechávají se obsluhovat lokaji ve stylovém oděvu, pijí kávu, likéry, stará vína a diskutují o různorodých tématech. Když se však ve druhé polovině románu konečně ocitáme v Praze, první scéna je zasazena do nevzhledného činžáku, kde v jednom z bytů žije stará vdova Kroutilová s dcerou Mařkou, vše je prodchnuto uspořádaností a hlavně starosvětskostí. Nikde moderně stavěný interiér, nikde záliba v umění, cestování, žádné diskuse o politice. Poklidná domácnost, jejíž pravidelný chod okoření, ale rozhodně nepřevrátí naruby malíř Mádr, Mařčin snoubenec. Zatímco dosud Hladík své prózy situoval především do prostředí Prahy a jiná místa hrála v jeho příbězích epizodní roli, nyní umisťuje hned celou první polovinu románu do Paříže. Následuje krátká scéna z prostředí normandského pobřeží, poté se děj stáčí do Prahy. Odtud se epizodicky dostáváme také do východních Čech či zpět do Paříže. Tato prostorová různorodost jednoznačně souvisí s posláním románu. Především na kontrastu života v Paříži a Praze totiž Hladík zcela otevřeně oslavuje dynamiku moderního života, přičemž dané
157
srovnání vyznívá hlavně ve prospěch města prvního. Dobyvateli jsou vlastně čeští intelektuálové a umělci, kteří vyrážejí za studiemi do Paříže, aby zde načerpali nové podněty, inspirovali se moderním pojetím života a následně vše zprostředkovali svému národu.144 Ne všem se to však podaří. Někteří podlehnou pozlátku slávy a krásy, město pohltí jejich tvůrčí ambice a nastaví jim cestu pózy a kýče. Jiní zase svou výlučnou individualitou zůstanou zcela osamoceni, jejich snahy o povzbuzování národa tak nemají žádnou odezvu.
8.3.
Prostor
I nyní zůstává Hladík věrný prostředí vyšší společnosti. Paříž zaplavují elegantně a vkusně vybavené kluby, kavárny či hotelové salonky, kde se schází vybraná společnost, ale i bary charakteristické frivolní atmosférou. Po ulicích se ve dne i večer promenují vkusně oblečení lidé. Při zobrazení prostoru přitom převládá skica. Praha působí odlišně, starosvětsky. Přesto i zde je příběh situován do „reprezentativnějších“ míst, jako je poetické prostředí Malé Strany se starobylými paláci, nad nimiž ční dominanty Hradčan a Petřína, do Mádrova ateliéru či kavárny, kde se scházejí místní umělci. Svou charakteristikou se potom více Paříži než Praze blíží zámek Plokštejn spolu s loveckým zámečkem skrytým v okolních lesích – ve zdejších elegantních prostorách se totiž často v letních a podzimních měsících sdružuje kolem světáckého hraběte Rovenského, majitele panství, vybraná cizorodá společnost. Hladík tedy Dobyvatele nezasazuje výhradně do pražského prostředí, jehož umělost mu dosud mnohdy kritika vytýkala. Nyní tím, že část příběhu přesunuje do Paříže, může naplno rozehrát své kosmopolitní charakteristiky. Na tuto proměnu naráží a kladně se k ní staví třeba Arne Novák, Jaroslav Kamper, ale i jinak velmi kritický Karel Sezima. Citujme prvního z nich: Podává [Hladík; pozn. PM] sice jen malý, nepatrný výsek z pařížského života, ale podivuhodně barevný a živý; z každé řádky je patrno, jak v těch klubech, kavárnách, atelierech, boulevardech, v těch čilých debatách uměleckých a politických se cítí spokojen a doma. Není tu oněch falešných tónů, které se ozývaly v jeho pražských společenských románech, poněvadž všecko je upřímným odrazem skutečna. Praha – to je tak nanejvýš město pro zamilované a osamělé; kdykoli vyřkne to slovo, představuje si jen hradčanská a malostranská zákoutí, paláce, královský hrad, kathedrálu, hrdé a majestátní věže. Ale Paříž je výheň světa, v níž se vše spaluje a tvoří, kde jako troud planou nejsmělejší energie. Je velkolepá i banální jako pravá
144
Podobně se k interpretaci názvu románu vyjádřili mnozí kritikové. (NOVÁK 1911: 2; VYKOUKAL 1911: 300; SOKOL 1911: 399; SEZIMA 1912: 313; ČERVINKA 1911: 239)
158
kurtizána. Nabízí se a svádí. Obnažuje a vyssává. Její dech omamuje i otravuje. Město světa! Město světel! (NOVÁK 1911: 2)
V podobném duchu se dále vyjadřují i ostatní zmiňovaní. (KAMPER 1911: 5; SEZIMA 1912: 317) Dříve se hlavní město Francie v autorových textech objevovalo pouze okrajově. V Trestu se v Paříži setkali světák Vilém a malíř Burian. První zde prožíval milostné dobrodružství, druhý zdokonaloval svou výtvarnou techniku a hledal tematickou inspiraci. Paříž tedy představovala umělecké centrum, vedle toho však i sídlo neřesti. Ve Vášni a síle město figurovalo jen nepřímo, prostřednictvím poznámky, že zde byl na ročním studijním pobytu malíř Havelka. Teprve v Dobyvatelích se dostává Paříž do centra dění a s tím i opravdu pestrá paleta jejích podob. Z Mádrovy perspektivy se jedná o moderní velkoměsto plné ruchu, dynamiky, elektrických světel, hluku automobilů, denního i nočního života. Malíř je tím vším doslova omámen, pozorně sleduje klopot kolem sebe a jako stoupenec impresionismu se jej snaží zachytit. Boulevard hulákal, řval. Vozy se hnaly stěsnány v nepřetržitém proudu. Drožkáři nadávali. Úpěnlivě duněly signály omnibusů a hučely trubky automobilů. Boulervard tonul v jasu. Opět rozbřeskovaly se na střechách světelné projekce reklamní, tetelivě se míhaly obrazy kinematografů, vyskakovaly plamenné nápisy. Dům velkého modního žurnálu, posetý bílými koulemi lamp elektrických, vztyčoval své vzpupné, dryáčnické průčelí poseté nápisy: Milion výtisků! Zvláštní drát z Londýna! Zvláštní drát z New Yorku! Zvláštní drát z Petrohradu! Odevšad sršely pestré paprsky. (HLADÍK 1910: 29)
To Hurych Paříž vnímá polyperspektivně a hlavně ambivalentněji, což je ostatně tendence příznačná obecně pro jeho charakter a životní postoj. Noční Paříž mu svými vysoko se tyčícími věžemi, řekou, ve které se odráží světla, připomíná Prahu. (tamtéž; 80–81) Co jej však zcela odlišuje od Mádra, mnohem lépe zná město i z té negativní stránky. Intenzivně pozoruje symbiózu krásy, elegance či přepychu s neřestmi číhajícími na každém kroku. Kochá se pohledem na do očí bijící pudovost:
Všechno viděl, všeho si všímal a upozorňoval Mádra na automobil, uvnitř potažený satinem a opatřený elektrickou lampičkou, v němž seděla poseta démanty a perlami pověstná kurtisana
159
a vedle ní vytáhlý, unavený mladíček, na rudou vestu ohromného chasseura před Jockey klubem, rudou kaňku v bílé záplavě elektrického jasu, na bledého, mladistvého pobudu, nabízejícího ke koupi oplzlé fotografie, na obstárlou kokettu, vedoucí děvče, okazující tučná lýtka pod dětskými sukénkami a zneklidňující svými naivními pohledy staré pány, […]. (tamtéž; 24–25)
Spolu s ostatními považuje dané město za důležitý zdroj inspirace pro cizí umělce, zároveň však varuje před jeho nástrahami a volá po brzké cestě domů. Paříž zde tedy nefiguruje jen jako Mekka umělců, ale i jako místo, kde se vedle opravdových osobností pohybuje celá řada jedinců, kteří podlehli zdejšímu mamonu úspěchu a bohatství, vydali se cestou spotřebního umění, k čemuž připojili i okázalé vystupování (případ českého houslisty Skýpala a polského malíře Siemienského).
Nikdo necítí pro vlast tak něžně a hluboce jako umělec a básník. Musí zhynout, je-li oderván od kořene, z něhož vyrostl. Paříž jej zláká jako skvoucí a sobecká milenka, již si koupil talentem a slávou, které ona ničí svým omamujícím kouzlem. Jako dobrodružní dobyvatelé derou se cizinci do lesklé a svůdné Paříže, kladou jí k nohám své poklady a své duše jejím rozmarům, její módě. Paříž je nelítostná, ukrutná, vyssává je, hubí je, ty kteří se dali zlákati zdáním vítězoslávy a lásky, a odhazuje je vyčerpané, prázdné jako směšné panáky. (tamtéž; 81)
Důležitý rozměr má potom pro Hurycha i vysněný obraz Paříže v ohni sociální revoluce, po níž by došlo k zásadním změnám ve společnosti. (tamtéž; 161) Jen na jednom místě v textu se město zjevuje také v ryze kladné podobě – jako centrum uměleckého věhlasu či bujarých zábav. Takto jej totiž vnímají někteří pražští umělci, ilustrátor a karikaturista Tonner a sochař Budil. První z nich sní o možné budoucnosti, druhý zase vzpomíná na doby minulé. (tamtéž; 209) I Praha nabízí několik, ač odlišných perspektiv. Prostřednictvím sledování Mádrovy činnosti se ocitáme na Malé Straně, kam je situován jeho ateliér. Jedná se o prostor zašlého času. Žádný čilý ruch tramvají či lidí na ulici, natož nějaký noční život. Čas zde plyne pomalu. Skrze malostranské dominanty proudí historie, poetiku místa umocňují přírodní motivy v podobě všudypřítomných zahrad či zapadajícího slunce a následné večerní atmosféry, což intenzivně vnímá navrátilec Mádr:
Bílý klášter Strahovský zvedal své mocné obrysy do křišťálového a rubínového jasu oblohy a měl vzhled zbožný. Jarní smavý večer růžově rozjasňoval průčelí chmurných paláců, pyšně
160
vztyčených na výšině, ovládající Prahu, a rozléval něžně proudy světel, mírnících divokou rudost klikatých, rozházených prejzových střech, vikýřů, štítů a věžiček starých domů stísněné a křivolaké Malé Strany. A nad nimi planula barokní, pyšná kopule kostela sv. Mikuláše svou rozkošnou a subtilní zelení. A jako slavný sen, jako majestátní hymnus, jako velebná modlitba vysílala kathedrála nad nesmírným, gigantickým průčelí hradu, do hořících výšin oblohy jasuplnou, ušlechtilou báseň svých gotických oblouků a věží. V dálce nořilo se velké, neklidné město do zlaté mlhy. (tamtéž; 201–202)
V tomto ohledu Hladík opět navazuje na arbesovsko-zeyerovskou linii příběhů zasazených na Malou Stranu – vedle již v Trestu uvedených charakteristik dané čtvrti nově přibývá její spojení s poetičností zahrad, jež třeba Neruda nebral v potaz, protože jsou zřejmě příliš spjaty s aristokratickou tváří této čtvrti, a v Nerudově „světě malých lidí“ proto nemají co pohledávat. (MOCNÁ 2012: 85) Podobně je Malou Stranou okouzlena Lucy Massey během své krátké návštěvy. Všude panuje klid, ticho, melancholie. Obdivuje se bizarním uličkám a starým palácům, které dýchají kouzlem středověku. Z perspektivy dalších postav se nám však obraz Prahy „kazí“ a blíží se spíše jeho pojetí v románu Vášeň a síla. Hurych, dr. Korn, dr. Vorlík či hrabě Rovenský intenzivně vnímají a odsuzují toto město pro jeho zpátečnickou maloměstskost, provinčnost, baráčnictví a odsuzují je za to. K tomu se často pojí i jejich osobní nepříliš příjemná vzpomínka. Hurych Prahu odsuzuje, jindy po ní touží, je přece jeho domovem, ale když se sem dočasně navrátí, dýchá na něj melancholií ztroskotaných lásek. A jen s opovržením k ní vzhlíží paní Bémová. Jedná se o světačku, jež touží po svobodě, nemůže totiž vystát konzervativní pražskou měšťanskou společnost. V Praze se rozvádí se svým manželem, nedbá na konvence, stává se proslulou svými flirty. Za to je z řad vyšší společnosti vyvržena, stává se cílem pomluv. K šosácké Praze, jak ji pojmenovává a nechává u vytržení svými přepychovými toaletami a drahými šperky (coby dary od svých ctitelů), ji váže jen starost o výchovu vlastní dcery. (HLADÍK 1910: 67–68; 84–85)
8.3.1. Odlišný způsob zobrazení kosmopolitního a maloměstského prostoru V Dobyvatelích navazuje Václav Hladík na pojetí Prahy jako maloměsta z předchozích románů, ač se tentokrát zdaleka tolik nesoustředí na jeho obyvatele, a tedy ani s nimi spojené prostory. Ani pokud se v příběhu ocitneme v Mádrově ateliéru či kavárně, kde se scházejí místní umělci, nesetkáváme se s bližší vizualizací. Její absence souvisí právě s pražskou maloměstskostí, kam
161
je i nyní část příběhu zasazena.145 Tentokrát však autor dává textu další rozměr, vedle Prahy totiž zobrazuje odlišné kosmopolitní prostředí Paříže či východočeského zámku Plokštejn. A zde se Hladík popisu prostoru věnuje intenzivně, jedná se totiž o místa prodchnutá moderním evropanstvím. Názorně vše dokládají zobrazované interiéry – ty mají totiž vyvolat dojem elegance, vkusu, estetického zážitku. Jedná se o výčty věcí, které poukazují na příslušnost k vyšším společenským vrstvám zde žijících obyvatel, tím však jejich role končí. Slouží za elegantní kulisy, nemající v textu žádnou další funkci – mimo tedy již zmíněné role kontrastu k nevizualizovanému maloměstskému prostředí. Zmíněnou tendenci registrují a glosují ve svých recenzích Otakar Šimek či Karel Sezima. První z nich přitom píše:
Pan Hladík neopomene akcentovati přepych místnosti, skvělost společnosti, vybranost jídel, kvalitu vína, aroma cigár – se zadostiučiněním českého plebejce, jemuž se zcela výjimečně dostalo takové hostiny. Na interieury, umělecké předměty, duchaplnictví společnosti hledí očima úžaslého venkovana, který prvně přišel do hlavního města. (ŠIMEK 1911: 442)
Podobně se vyjadřuje i Sezima: […] Neboť Hladík maluje sic prostředí vybrané jemnosti a dovršené výchovy kulturní, scéna a děje z ovzduší elegance a luxu, a skutečného i fiktivního, avšak netvoří reality elegantní. […] Plní jen své interieury a obklopuje své reky artikly komfortního příslušenství, všude loví luxusní detaily, ale traduje všecko tak nějak – prostředně. Nesmíte vzpomínat bezpečné a leptavé suggesce prudce zabroušených kapitol goncourtovských, […]. (SEZIMA 1912: 316–317)
Odlišnost obou světů, maloměstské Prahy a světoobčanské Paříže, dobře dokládá zobrazení dvou Mádrových ateliérů. Ten pražský působí i v souladu s přírodou mnohem přirozeněji, co se však týče interiéru, jeho popis vyznívá opravdu stroze: Za barokním domem stál malý pavillon, přízemní, prostá, holá budova, na níž bylo vidět, že byla právě opravena, a ve střeše bylo proraženo velké okno. Kolem pavilonu rděly se v záhonech azalky a po stěnách jeho plazily se veliké šťavnaté listy. […] Podle rad Mádrových, za moudrého dozoru praktické Mařky, byl pavillon upraven v malířskou dílnu. Mařka měla klíč, otevřela pavillon. Vše bylo připraveno, i záclony navěšeny, koberce rozloženy v koutě kolem stolku, na němž byla vása s kyticí růží, a širokého divanu. (HLADÍK 1910: 200) 145
V románu Vášeň a síla, kde jsme se s výraznějším pojetím Prahy jako maloměsta setkali poprvé, k bližším popisům prostředí nedocházelo také vůbec. Tam se však celý příběh odehrával v Praze.
162
Pražský ateliér vypadá vedle toho pařížského jako chudý příbuzný. Prostředí, kde se schází vybraná společnost, má totiž pochopitelně i reprezentativní vzezření. Za patřičně zdůrazněnou ležérností rozmístění předmětů a hrou světla (jedná se přece o umělecké prostředí!) se totiž ukrývá vkus vyjádřený elegancí:
Oranžově zlatistý svit slunce a odlesk zruměněných lehkých oblaků nad bezlistými stromy smykl se skvoucím pruhem do atelieru volným otvorem podél záclony. Zaleskly se zlaté hrany rokokového křesla v koutě atelieru, kde bylo v pestrém neladu rozestaveno několik kusů starého nábytku, a zasršely křišťály drobného lustru benátského. (tamtéž; 44) Pod velkým, do stropu částečně prolomeným oknem byl dlouhý stůl s ryjeckým nářadím a lisem. Po stole a podlaze ležely rozházené rytiny, zkoušky a stavy barevných leptů. Velké mappy povalující se na zemi, opřené o zeď ukrývaly i hotové práce. […] Uprostřed atelieru byly dva stojany. Na velikém byla nedokončená podobizna a na menším akt Lucyin. Mnoho pestrých, starých i orientálských látek, třpytných a hlubokých barev, bylo nedbale rozházeno po křeslech, taburetech a na divanu stojícím uprostřed atelieru a opírajícím se o harmonium, za nímž bylo útulné místo atelieru, několik roztomilých rokokových sedátek a vycpaných květinových křesel, empirové lehátko a etažéra s porculánovými drobnostmi. Na podlaze smyrenský koberec. Se stojanu visící lucerna benátská, stará, bronzová. Ze zasklené skříně vykládané probleskovalo zlaté vyšívání čepců a živůtků krojů slováckých a ve skříni byly rozestaveny dřevěné hračky moravské, červeně pomalované, bizarně půvabné ve své neohrabanosti. (tamtéž; 47–48)
Podobně elegantně, vedle toho však rafinovaně vyznívá třeba obraz pařížského hotelového bytu paní Bémové, do jehož ložnice láká ona světačka své nápadníky, třeba hraběte Rovenského, k milostným hrám. Vrchol autorova líčení však představuje teprve barokní zámek Plokštejn, jehož vlastníkem je právě hrabě Rovenský. Zde se vedle skici venkovní stavby setkáváme s vizualizací výzdoby a vybavení chodeb, budoáru, salonu, jídelny i pracovny. Prostory jsou zařízeny v duchu kosmopolitních a eklektických zájmů hraběte, neméně působí i anglický vkus jeho sestry. Na Plokštejně se však schází cizorodá kosmopolitní společnost, takže zmíněná Hladíkova záliba je i zde celkem pochopitelná. Jak je z předchozích rozborů patrné, maloměstskost Prahy lze nyní sledovat nejen prostřednictvím Hladíkova nezájmu o vizualizaci prostorů spjatých s činností jejích obyvatelů (město zobrazuje především prostřednictvím impresí spjatých s historickými a přírodními
163
dominantami, jistý zájem má i o prostředí, v němž se pohybuje malíř Mádr), ale především jeho konfrontací se životem v Paříži včetně promluv Čechů, kteří poznali západní svět. 8.3.2. Prostor veřejného a soukromého rázu Nejen odlišný způsob zobrazení charakterizuje rozmanité prostory Dobyvatelů. Příznakovou se jeví i jejich povaha, funkce. V Paříži se setkáváme s kluby, kavárnami, restauracemi či salony, které mají především ráz veřejný, přesto diametrálně odlišný od pojetí míst v románu Vášeň a síla. Tam se v hostinci či salonu Vilimových vedly plané diskuse, vše tonulo ve strnulosti a stereotypu. Zde přináší setkávání světáků, umělců, kritiků či filosofů mnohdy bouřlivé diskuse nad aktuálními záležitostmi, ale i problémovými obdobími české či francouzské historie a budoucnosti. Na přetřes přicházejí otázky spojené s tématy tradic, vlastenectví, nacionalismu či sociální revoluce. Jakmile se však přesuneme do Čech, vše je jinak. Ať se ocitáme v Praze, či na zámku Plokštejn, jakýkoliv hovor v přítomnosti většího počtu osob přináší nudu, banalitu a stereotyp. Pražští kavárenští umělci tonou v póze, dosud totiž jen přičichli k modernímu umění. Když se mezi nimi ocitá malíř Máder, velmi rychle postřehne všeobjímající ustrnulost: Nic se nezměnilo za tu dobu, co nebyl mezi nimi. (tamtéž; 207) Jejich promluvy tonou i přes intelektuální zdání v plytkosti, charakterizuje je ukvapený soud související se zkresleným vnímáním reality. A nejinak je tomu na Plokštejně. I zdejší cizorodá společnost tratí čas v bezstarostné pohodlnosti a prázdných diskusích, často na téma milostných nevěr, a pochopitelně proto se s ní také sem pozvaný malíř Máder není schopen sblížit. Důležitou roli mají v Dobyvatelích i prostory salonu či ložnice jako míst ryze soukromého rázu. Nacházejí se především v Paříži (salon pro milostné chvíle je přítomen i v loveckém zámečku hraběte Rovenského na jeho východočeském panství) a setkávají se zde muži a ženy, aby ukojili svou tělesnou touhu (hrabě Rovenský, paní Bémová), případně vedle toho naplňovali svůj trpký osud (Hurych a Lucy).
8.3.3. Prostor jako impresionistická hra Paříž, to je moderní velkoměsto, kudy proudí ve dne i v noci život. Především počátek románu je nasycen impresionistickými perspektivami malíře Mádra, který se pohybuje jeho ulicemi a je omámen všemi těmi světly, ruchem dopravních prostředků.146 (tamtéž; 23–29) Příběh se poté odvíjí především v uzavřených prostorách ateliéru, hotelových salonů či kaváren, kde 146
Jaroslav Kamper tyto pasáže dokonce pokládá za autorovy nejlepší a nachází zde těžiště románu. (KAMPER 1911: 5)
164
se diskutuje. Ještě jednou se objevuje obraz pařížského exteriéru, tentokrát bližší tomu pražskému, to když Hurych pozoruje a prožívá přítomnost hvězdné noci, ticha, světel odrážejících se v řece, šeřících se paláců, věží. (tamtéž; 80–81) Velmi dynamická lyrizace prostoru však nastává teprve s odjezdem Mádra a Lucy na normandské pobřeží. Setkáváme se zde s prázdnými uličkami přístavních městeček, kde ještě nepočal proudit sezonní život, s osamělými vilami či hotely a pochopitelně i s romantickou pobřežní krajinou. Je jaro, procházky obou hrdinů protkávají imprese mořského pobřeží včetně skal či samotného moře spolu se západem slunce. Poetičnost těchto míst se prolíná s jejich vášnivostí. Mádrovu denní intenzivní malířskou činnost zpestřují dvě noci plné lásky. (tamtéž; 122–141) Dalším místem, které spojuje malíře Mádra s osobitými pohledy, je Praha, čarovné, staré město (tamtéž; 201), a v ní především Malá Strana. Je na první pohled nenápadná, tichá, protkaná přírodou, posázená zahradami, nad ní ční historické dominanty. Přesto nebo právě proto je pro Mádra velmi lákavá. Impresionistickou dojmovost připomíná také zobrazení krajiny kolem zámku Plokštejn. Mádrova cesta tam je opět spjata s neotřelými pohledy malíře na přírodní krajinu i vesnici, skrze něž projíždí.
Již v románu Vášeň a síla Hladík ustupuje od tendence navodit prostřednictvím lyrizovaného textu atmosféru míst, do nichž je děj zaveden. Přesto tam stále jistou provázanost impresí s životem postav pociťujeme, což nejlépe dokládá vyvíjející se vztah mezi Karlem Mixou a Lidou Vilimovou, která mu splývá s Prahou. Jemně odstíněně působí třeba i atmosféra Karlova pokoje před Lidinou návštěvou a jejich první společnou milostnou nocí. V románu Dobrodruzi je tomu poněkud jinak. Stejně jako v případě Hladíkova intenzivního zájmu o popisy luxusních a rafinovaně strojených interiérů, i zde se jeví autorova líčení spíše jako estetická kulisa. Na jednu stranu se ve většině případů jedná o osobité perspektivy malíře Mádra (dynamika pařížských ulic, tichá přírodní a historická poetika Prahy, romantická pobřežní krajina Normandie – zde se jeho pohled mísí s perspektivou Lucy – hra barev v krajině a žánr vesnice během jeho cesty na Plokštejn), na druhou však tyto imprese mají izolovanou povahu. Pokud se totiž s nimi v některých z kapitol setkáme, jsou centralizovány vždy do jednoho místa, nijak dále textem neprostupují. Lyrizace prostoru a imprese atmosféry se takto pochopitelně nemohou více vázat k osudům postav. Výjimku do jisté míry tvoří milostná epizoda Mádra s Lucy na normandském pobřeží. Zde se lyrizace krajiny úzce prolíná s dějovou linií po celou dobu jejich krátkého pobytu, ale i v tomto případě má v první řadě
165
funkci působivého pozadí k milostnému románku. 147 Lucy láká Mádra, chce jej svést a získat sama pro sebe. Co se týče Mádra, ten sem sice jede za vidinou práce, ale i on předpokládá milostný ráz tohoto výletu.148 Obraz, jemuž se zde intenzivně věnuje, je sice dále v textu zmíněn, udiví Hurycha (vzápětí jej však mnohem více zajímá otázka poměru mezi Mádrem a Lucy), ale jeho další osud není nijak rozveden. Ostatně sám Mádr později cítí jako inspirativnější místo rodnou Prahu než normandskou pobřežní krajinu s mořem. (tamtéž; 202) A když se Lucy při dalších dvou setkání s Mádrem navrací k dané epizodě, vždy má v první řadě na mysli jejich sblížení. 8.3.4. Prostor jako determinační činitel? Nejen impresivní náladovost postrádá nyní užší provázanost s jednáním postav. Zcela se také uvolňuje již ve Vášni a síle oslabené spojení jedince s individuálním prostředím, z něhož vzešel a z toho plynoucí tragický rozměr jeho osudu.149 Minulost postav, která by determinovala jejich další vývoj, není až tak důležitá – vypravěč ji třeba vůbec nebere v potaz u Mádra či Hurycha. Jednání aktérů je totiž nyní koncentrováno ve vztahu k Praze či Paříži a motivováno odlišnou charakteristikou obou měst. Češi mají svou Prahu. Intenzivně sice pociťují její maloměstský ráz, ale chtějí toto omezení překonat. Dobývají Paříž, moderní velkoměsto se všemi klady i zápory, aby si odtud odnesli inspiraci. Mnohým se to skutečně podaří a začínají Prahu otevírat světu. Žádná tragika, žádná fatalita, postavy mají jednání plně pod kontrolou, činy ve svých rukou. Podobně se chová Paříž. Může zničit, ale i povznést, záleží na individuu, jež v něm žije či sem jen dočasně zavítá. Je místem Hurychova konce, ale rozhodně ne jeho příčinou. Stává se svědkem Skýpalova či Siemienského sestupu ke spotřebnímu umění, ale rozhodně k němu záměrně nevede. Oba umělci totiž, ač jsou si vědomi postojů kritiky, nepociťují duševní bolest. Pohodlně a okázale žijí slávou a obdivem svého publika.
8.4.
Postavy
V románu před námi defiluje různorodá společnost především z vyšších vrstev. To není vzhledem k předchozím autorovým titulům až tak překvapivé. Přesto však estetizace působí především v pařížském prostředí téměř všemocně, což například dokládají postavy šiček.
Danou kapitolu vyzdvihuje Elgart Sokol, píše, že tyto epizody dýší takovou čistou lahodou, […]. (SOKOL 1911: 401) 148 Podobně se vyjadřuje Otakar Šimek: Naproti tomu Mádrovi jest ona chvíle pouhým dobrodružstvím smyslů, působícím osvěžujícím vlivem na jeho umění, ale přece jen nedůležitou episodou, v níž jsou zaujaty jen smysly. (ŠIMEK 1911: 441–442) 149 Opět se setkáváme jen s torzovitým osobním příběhem, navíc jen u některých postav a roztroušeně v textu. 147
166
Hladík má toto povolání v oblibě, ve své dosavadní tvorbě jej spojuje s pádem a živořením žen. Nyní se setkáváme s dvěma dívkami tohoto povolání, jak se spokojeně vracejí v noci z divadla. Taktéž jsme dříve narazili na motiv ženy, jež utekla svému manželovi s jiným mužem – čekal ji však trest. Její milenec se k ní nechoval přívětivě, oba žili na pokraji bídy. Nyní tomu tak není. Rozvod paní Bémové znamená otevření se bohémskému životu, jehož prostřednictvím zahání nudu a získává přístup k luxusním šatům a šperkům, kterými se ráda obklopuje. Zatímco romány Trest či Vášeň a síla představují svět s omezeným množstvím postav, nyní je tomu jinak. Doslova jej zalidňují umělci, světáci a světačky či jiné postavy z vyšších kruhů. Důvodem je fakt, že se příběh tentokrát odvíjí na několika od sebe vzdálenějších místech a mnoho postav mezi nimi vůbec nemigruje. K Paříži se vážou kosmopolitní zcestovalí světáci, umělci, filosofové, politici, žurnalisté, spisovatelé, k Praze hlouček místních umělců a potom několik postav představených již během svého pobytu v Paříži, k Plokštejnu opět cizorodá, ale přitom od té pařížské odlišná kosmopolitní společnost. A navíc se nyní množí i ženské hrdinky. Při charakteristice klade Hladík na první místo skicovitý vzhled postav (především u žen velmi často zdůrazněn oblečením), významnou roli hrají i promluvy. V případě hlavních hrdinů lze nahlédnout do jejich duševního dění, jedná se však spíše o letmé náhledy než systematičtější analýzu. Jen v případě Hurycha se setkáváme do jisté míry s rozvitějším duševním prokreslením. Skicování postav podléhá nyní často Mádrově malířskému vidění, můžeme tak pozorovat detail obličeje či výraz ve tváři postav, které jej nějak upoutaly a jež mnohdy odrážejí jejich povahu. Třeba pohled na Hurycha zřetelně odráží hrdinův duševní neklid (tamtéž; 94– 95, 105), zamyšlená tvář s přísným a hněnivým složením rtů dodává půvab Lucy, ale taktéž značí vnitřní nepokoj (tamtéž; 139), vyklenuté tvrdé čelo dr. Korna zase poukazuje na odhodlanost, cílevědomost. (tamtéž; 36) Oproti Vášni a síle významně ubývá charakteristiky prostřednictvím detailního záběru nějakého pohybu či jednání, které vyznívají směšně – přece jen se nyní s maloměstskými figurkami setkáváme jen okrajově. Nejvíce prostoru, alespoň co se charakteristiky týče, Hladík opět věnuje hlavní ženské hrdince, Miss Lucy Massey. Vedle ní stojí další světačka rafinované krásy, paní Bémová, či podivínky ze společenského okruhu hraběte Rovenského – jeho sestra Laura, básnířka slečna de Simly a zestárlá koketní paní de Beaumont. Diametrálně odlišný ženský typ potom představuje spořádaná dívka z pražského činžáku, Mařka Kroutilová. Hladík se pochopitelně soustředí na jejich půvab, u světaček přitom neopomene naskicovat jejich svůdné oblečení. I mužští hrdinové oplývají krásou (Rovenský, Rimmel, Skýpal, Siemienski), ač na některých z nich, ačkoli mladých, je již patrná ztrhanost zapříčiněná intenzivní prací či prožitky (Cholin,
167
Hurych). Pokud jsou poznamenáni vyžilostí a stářím, vyvažují tento handicap alespoň moderním oblečením (Jussard). Z povah a jednání hrdinů příběhu opět vyplývají kontrasty, založené nyní především na střetu tvůrčího, mechanického či pasivního přístupu k životu, neméně důležitou roli hraje i vzhled – v podobě proti sobě stojících přirozenosti a rafinovanosti. V případě žen, jak již bylo naznačeno výše, stojí na jedné straně zcestovalé světačky důmyslné a vypočítavé krásy, na druhé přirozeně půvabná a pro domácnost zrozená dívka z Prahy. Také v případě mužů se setkáváme s různorodými charaktery. Činorodost a cílevědomost spojuje malíře Mádra, národohospodáře Korna a filozofa Orlíka, vedle nich se objevují Simienski a Skýpal, umělci tvořící umění pro masy a pocty, či Hurych, jenž podlehl skepsi a šíří kolem sebe ironii. Samostatnou kapitolu tvoří jednak figurky pražských umělců vzhlížejících s obdivem k pařížskému Parnasu, ale také závidějících všem, jednak zcestovalí světáci, které spojuje společenská činorodost, ale také slabost pro ženy (Rimmer, Rovenský) a dále cizorodá společnost hraběte Rovenského na Plokštejně, banálně zde trávící svůj volný čas. 8.4.1. Miss Lucy Massey a Mařka Kroutilová: dvojí pojetí ženy V románu se objevují dvě ženy, které milují malíře Mádra. Jedna z nich, malířova snoubenka Mařka, na něj během jeho pařížského pobytu čeká v Praze a připravuje se na svatbu. Druhou z nich je Lucy, v Anglii vyrostlá malířka a světačka, která se s Mádrem setká právě v Paříži a bezmezně se do něj zamiluje, protože jí imponuje svým uměleckým talentem a také odlišností od ostatních mužů, vnímajících především její tělo. Obě ženy jsou ztělesněním prostředí, ve kterém žijí. Lucy se pohybuje v elitní společnosti, ráda se obklopuje muži, kouří, zajímá se o umění (sama maluje a diskutuje o malířství), je samostatná, zcestovalá a excentrická. Jak poznamenává Mádr: „Originální dáma. Cestuje mnoho, maluje a kreslí trochu, má velmi samostatné názory.“ (tamtéž; 20) Je krásná, svůdná, Hladík neopomene popsat její šat – v tomto ohledu nabízí vskutku širokou paletu oblečení, které vždy spojuje přiléhavost k Lucyinu tělu. Jako příklad uvedeme charakteristiku jejího zjevu v epizodě milostného románku s Hurychem. Před večeří měla večerní toaletu, jako vždy raffinovaně prostou, přiléhající k pružné vnadnosti jejího subtilního i pevného těla. (tamtéž; 336) Následně, před milostným aktem, se objevuje ve sněhobílém županu, lehkém, obklopujícím v jemných řasách hedvábí, satinu a krajek její tělo, poloprůsvitní jako lehký, vzdušný oblak. (tamtéž; 339) Opět se jedná o ženu secesní – až éterická krása jde ruku v ruce s tělesným pojetím dané postavy.
168
Mařka představuje zcela odlišný typ ženy. Jedná se totiž především o hospodyni. Žije se svou ovdovělou matkou v jednom pražském činžáku, během malířovy nepřítomnosti si šije výbavu a po svatbě s Mádrem se věnuje práci v domácnosti. Je také krásná, chová se přirozeněji, někdy ještě dětsky. Opět hbitě a plaše obrátila se k němu a zlíbala jeho čelo a rty. Zase si řekli zmatená a dětinská slova. A Mařka poskočila jako děvčátko, těšící se na nějakou hračku, zatleskala rukama a zvolala: [...]. (tamtéž; 194–195) Oproti Lucyině rafinované kráse Mařka nedbá na výběr oblečení, nemá záměrnou snahu působit kolem sebe rozruch. Vrátila se za chvíli. Nikdy se příliš dlouho nezdržovala před toaletním zrcadlem. Nelopotila se úzkostlivě s každým záhybem sukně. Říkala o sobě, že svěřuje se šťastné náhodě a dobrému nápadu, a často šálka ledabyle uvázaná, mašlička nazdařbůh upevněná, svědčily o šťastné fantasii a vkusu, nežli o opatrném vědění raffinované koketnosti. (tamtéž; 197) Obě ženy odlišuje i jiná role v textu. Zatímco Mařka, ač nejdříve Mádrova snoubenka a později i jeho žena, představuje postavu epizodní, tak Lucy je výrazným hybatelem děje.
8.4.2. Lucy a předešlé Hladíkovy světačky Hladík postavou Lucy v mnoha směrech navazuje na své předchozí ženské hrdinky. Je krásná, vášnivá, ve vztazích s muži dominantní. Také ona se prostřednictvím lehkých vztahů s muži vyrovnává se svými životními zklamáními. Neuspěla totiž v dobývání malíře Mádra, neuspěla ani ve své snaze prosadit se na poli malířství. Rezignuje tedy na jakýkoliv tvůrčí život. Zatímco Karla v Trestu či Lida ve Vášni a síle se od počátku profilují jako ženy silné (vypravěč totiž dlouhou dobu nedává nahlédnout do jejich rozpolceného duševního dění) a až s blížícím se koncem románů poodhalujeme jejich slabosti, životní zklamání, nyní je tomu jinak. Lucy se sice opět pohybuje ve společnosti suverénně, ale za vším nyní zřetelně vidíme jen pózu vzniklou jako reakce na zklamání. Vše je v příběhu potvrzeno velmi brzy i prostřednictvím sond do jejího duševního života. Mádrovi závidí jeho vyrovnanost, talent, cílevědomost. Mužům se oddává bez lásky, doprovází ji ironie a zahořklost: „Nemiluji a již asi nebudu nikoho milovati. Ale miluji život, jeho krásu, jeho změny, jeho požitky. Ty události, které v životě jiných žen jsou osudnými dramaty, jsou mi jen episodami. Jdu z jedné do druhé. Setkání s mužem, který se mi zalíbí nebo si dovede získati mé přízně, je mi jen příjemným okamžikem, po němž se můžeme rozejíti jako dva přátelé, kteří spolu dobře povečeřeli, zažili roztomilou chvíli, která k ničemu nezavazuje...“ (tamtéž; 229)
169
Stejně jako Lida působí svým zjevem rozruch, kdekoli se objeví. Opět působí jako erotický symbol – je krásná, svůdná, vášnivá, vědomá si svých kvalit, předností. Kdykoli se v textu objeví, má k tělu přiléhající šat, vždy pochopitelně jiný, v intimních chvílích zase župan. Z perspektivy mužů však není vnímána jako vítěz – ti totiž nejsou ve vztahu k ní zobrazeni jako slabošští ctitelé, ale rovnocenní, rovněž svobodomyslní partneři. Dobová kritika samozřejmě nemohla nezaznamenat tuto postavu. Většinou ji přijímá pochvalně, jako třeba Vratislav Friedl – charakterizuje ji jako dobrodružnou bytost, která je kreslená s láskou a pietou, plasticky a zajímavě. (FRIEDL 1911: 348) Výstižně Lucy postihuje Arne Novák, když mluví o smutné kněžně lásky, která bude již asi trvale kralovat všem jeho [Hladíkovým; pozn. PM] ženským postavám. (NOVÁK 1911: 3) 8.4.3. Hugo Mádr a Hurych: dvojí pojetí „dobyvatelů“ Malíř Hugo Mádr navazuje na postavu k úspěchům mířícího Havelky z Vášně a síly. Oba spojuje studijní pobyt v Paříži, obdiv k impresionismu, nezájem o šosácký život, pracovitost. Zatímco však Havelka musí v průběhu románu těžce bojovat o nalezení vysněného uměleckého tvaru, což se projevuje v rovině psychické i navenek, kolísá mezi nadějí a skepsí, aby až ke konci románu uspěl, Mádr je již od samého počátku příběhu, kdy je zachycen během svého studijního pobytu v Paříži, prezentován jako člověk cílevědomý a vyrovnaný, známý i v uměleckých kruzích, kde je respektován a považován za veliký talent. Chová se naprosto odlišně od svého okolí v Paříži, Praze či Plokštejně – věnuje se práci, nehýří, je nesmělý, skromný. 150 Proto se tak často stává objektem obdivu či závisti, mnohdy se vzájemně prolínajících. Z perspektivy Hurycha, Lucy, hraběte Rovenského či Idy Malinové se skloňuje jeho povaha (HLADÍK 1910: 37, 58–59, 81, 96, 114–115), talent (tamtéž; 178), umělecká lehkost (tamtéž; 138–139), nebo rodinné štěstí. (tamtéž; 252) Stává se skutečně úspěšným dobyvatelem Paříže. Ač se navrací domů, protože je vlastenec a miluje Mařku, neznamená to pro něj pád, ale další rozvíjení talentu. Výstavou, kterou v Praze brzy po svém návratu uskuteční, kritiku až na výjimky skutečně překvapí, nyní s ním může počítat jako s umělcem, od něhož se v budoucnu mnohé očekává. (tamtéž; 215) Podobně vystihuje malířovu povahu Otakar Šimek:
Mádr jest p. autorovi vzorem umělce, který jest si vědom nejen svých cílů, ale jejž nic neodvede z vytčené dráhy; impressivní sensualista, snílek, který nikdy hlavy neztratí a kultivuje erotické
150
Dokonce je několikrát v textu vypravěčem označován za dělníka umění. (HLADÍK 1910: 138, 140)
170
a sensitivní složky své bytosti, poněvadž jich při svém umění potřebuje neméně než technické jistoty. Při tom člověk, který nepohrdá vyšlapanými cestami životní tradice a klidně se zakoření v domácí půdě. (ŠIMEK 1911: 442)
Hurych je v mnoha ohledech postavou zcela odlišnou. I on odjíždí do Paříže nalézat inspiraci pro povznesení českého národa. Vystupuje jako žurnalista a spisovatel, který velmi otevřeně píše do českých i francouzských žurnálů o domácích problémech. Cítil všechny bolesti své neduživé a houževnatě po síle a životu toužící vlasti. Trpěl tím poznáním, jež mu dala osamělost a vzdálenost. […] A posílal domů, do svého žurnálu, vzkazy velkého, silného života a sarkastické epištoly, vzpružující injekce do ochablých svalů. (HLADÍK 1910: 64) Jedná se však o člověka duševně labilního, málo cílevědomého, protože brzy podlehne skepsi a zahořkne. S klesající vírou nabývají jeho články na větší ironičnosti, negaci, takže když se po dlouhé době navrátí zpět do vlasti, nikdo jej nevítá, je vnímán jako člověk neoblíbený a nebezpečný. (tamtéž; 327) Vše přitom nejvíce pociťuje v redakci novin, s nimiž odedávna úzce spolupracoval. Ve spojitosti s těžkými duševními stavy, kdy se ve svých názorech cítí zcela osamocen, vidí najednou všechny české snahy skepticky, a představuje tak Kornův ideový protipól:
S odporem viděl malost a nízkost společnosti, kde lidé prostřední a hrabiví domáhali se rozhodujících postavení a žili z národního kapitálu, kde často talent a vědění musily ustoupiti před neomalenou polovzdělaností. Zdálo se mu, že jakákoliv noblessa a elegance povahy i ducha musely chřadnouti v tom drsném ovzduší baráčnického barbarství. A pochyboval, roztrpčený, zklamaný, přenáhlený ve svých soudech, o všem. Byl zoufalý tou českou bídou, kterou viděl v tragickém přísvitu svého otráveného pessimismu. Zdálo se mu, že malomoc ochromuje všechny zoufalé pokusy malého národa, aby si vymohl své místo u stolu národů kulturních a silných. Vše viděl bezúčelným a marným, všecky snahy impotentní politiky, všechen boj národní, jemuž se nedostalo geniálního vůdce, i všecku práci osvětovou. (tamtéž; 328) Smyslem života, ke kterému se ze všech sil upne, se mu stává vize o velké sociální revoluci, která vyvrátí svět z tradic, kořenů a po níž nastane sociální spravedlnost: […] Zobrazoval ve své „Poslední Revoluci“ vidinu nového lidstva, vzkříšeného k novému životu ve svobodě a pravdě na troskách předsudků a tradic, jež ho zdegenerovaly, a na rozvalinách odvěké říše lži. Vítal vítěznou, obrozující, přetvořující sílu Anarchie. Cítil příštích
171
osvobozujících převratů, které zalomcují základy světa a sopečnými výbuchy, strašnými bouřemi změní tvářnost jeho. Dovozoval logickou neodvratnost zničení starého světa, všech jeho náboženství, zákonů, celé jeho morálky. (tamtéž; 262)
Ve svém radikalismu však zůstává osamocen. Z Paříže postupně odcházejí jeho krajané, a ti, kteří zůstávají, mu jsou lhostejní, ba opovrhuje jimi, protože promarnili talent a podlehli pozlátku slávy a bohatství. Ale i doma se od něj začínají distancovat – jeho články plné ironie, sarkasmu nejsou vnímány jako přínosné pro dobro české věci. Hurychova povahová nevyrovnanost se navíc projevuje i ve značně rozporuplném jednání. Ač má v oblibě pracující lid či drsné a čilé ovzduší chudobných míst (tamtéž; 145), ač se prezentuje jako anarchista a snad je i o vhodnosti této cesty přesvědčen, přesto mu rozhodně není vzdáleno pohodlí exkluzivních prostorů zalidněných bohémy z vyšší společnosti či umělci, odkud je jakákoliv činorodé práce pochopitelně zcela vzdálen. 151 8.4.4. Další postavy „dobyvatelů“ Vedle Mádra a Hurycha se v Paříži setkáváme s jinými postavami, jež pociťují malost domova a do Paříže vyrážejí studovat a uspět. Velmi činorodý je v tomto ohledu dr. Korn, jehož hlavně teoreticky doplňuje filosof Vorlík. Vedle nich se však v textu mihnou jedinci, které úspěch pohltí a zapomenou na svůj domov, jako houslista Skýpal či malíř Siemienski. Dr. Korn představuje dobyvatele úspěšného. Jedná se o mladého politika, publicistu, který odjíždí na studia do Anglie a Francie. Je pilný, cílevědomý, vědom si omezenosti českého prostředí, rozhodnut udělat vše pro jeho vzestup. „[…] Je pravda, v naší existenci je cosi hazardního, vratkého. Jsme obklopeni nejnepříznivějšími podmínkami a na žádné cestě není tolik překážek, jako na naší. Ale nezapomeňme, že jsme mocí živelní a že naše zvláštní místo, naše poslání nejkrajnější slovanské hráze proti germánskému světu i houževnatá povaha našeho kmene činí nás nezdolnými a věčnými. Musíme vzkřísit Čechy. Ovšem restaurace ta nemůže se státi ve smyslu krásných tradic a historických odkazů. […] Nebudeme se obracet do minulosti, ale budeme žít dle požadavků a příkazů své doby. Věřím v českou budoucnost. Ale musíme dříve dostati se ze svých malých poměrů. Lid náš, pokažený politikařením a spolkařením, frázemi a hašteřením stran vedených demagogy nebo ctižádostivými advokáty, musí být vychován a jeho
151
Podobně se k Hurychově vztahu k chudým vyjádřil i Karel Sezima. (SEZIMA 1912: 315)
172
mysl obrácena konečně k velkým cílům ideovým. Až bude lid náš silný svým životem, pevný svou existencí, zajištěný svou prací a kulturou, pak též bude mocný i politikou“. (tamtéž; 108–109) Píše politické a národohospodářské články, po návratu do vlasti se stává energickým organizátorem boje za oživení českého života. Zprostředkovává styky pražských hospodářských kruhů s francouzskými průmyslníky, stává se rozhodující osobností a člověkem velké budoucnosti. (tamtéž; 220) Poněkud zvláštně vystupuje filosof dr. Vorlík. I on pociťuje nedostatky domácího života, odjíždí do Paříže, kde studuje na Sorbonně. Česká otázka pro něj v první řadě znamená návrat k tradicím. Má tím na mysli ohled na historické státní právo, otázku slovanskou a náboženskou. (tamtéž; 79–80) Odklon od tradic totiž vede k politickému i mravnímu úpadku, což pozoruje i na současné Francii. Oproti dr. Kornovi však není příliš praktický. Je zcela pohlcen svým filosofickým systémem, mluví velmi vážně a poučeně, jako by měl před sebou kathedru a za sebou svou knihovnu, v kavárně, kam dvakrát týdně vyráží, si vždy objedná mléko. (tamtéž; 73) Ve spojitosti se svým vzhledem a chováním může celkem snadno vzbuzovat dojem svérázné postavičky. Měl studentský vzhled, živé, krátkozrace mžouravé oči, velký, protáhlý nos, sebevědomě nadzvednutý, a černý zastřižený knír. Choval se tak, jako by se stále pozoroval v zrcadle. (tamtéž; 71) Zatímco všichni předchozí dobyvatelé mají i přes zahraniční pobyt stále na mysli svou vlast, v případě dalšího Čecha, houslisty Skýpala, tomu tak není. Staví se k ní víceméně lhostejně, soustředí se především na svůj život a s ním spjatou kariéru. Chodí nápadně elegantně oblečený, obdivují jej ženy, vystupuje na prestižních místech, stýká se s vybranou společností. Hurych si dělá legraci, že má úspěch především u starých žen, které jej vydržují – stačí se jen nacvičeně snivě podívat do dáli a nechat spadnout jednu kadeř do čela. (tamtéž; 35) Podobně ztělesňuje salonního a módního umělce i polský malíř Siemienski. Je krásný, elegantně oblečený, okázale vystupuje na veřejnosti, je ověšen řády. Moderní výtvarná kritika se mu však pochopitelně vysmívá. Karel Sezima spojuje oba tyto umělce s nízce dosaženými cíli nízce vytyčenými. V Siemienském honba za společenským a hmotným úspěchem do prachu udupá umělecké aspirace. Houslista Skýpal zase po efemerní slávě reprodukčního umělce končí jako budoárový prostitué sestárlých milionářek. (SEZIMA 1912: 313) V podobném duchu se vyjadřují i Vratislav Friedl či Elgart Sokol.
173
8.4.5. Svět cestovatelů a světáků Vedle Lucy se v románu setkáváme i s dalšími kosmopolity, které jako jeden z domovů spojuje právě Paříž. Z mužů, pochopitelně finančně zabezpečených, sem náleží především André Rimmer a hrabě Leopold Rovenský, z žen paní Bémová. Rimmer je Francouz krásného vzezření a vznešených ideálů, v románu se však přímo mihne jen na dvou místech. Poprvé na samém počátku, kdy uspořádá setkání svých přátel v jednom pařížském klubu, podruhé během Mádrovy rozlučky s Paříží. Jedná se o starého mládence, jehož život je naplněn studiem cizích kultur, sběratelstvím a vydáváním revue, v níž bojuje proti utlačování národů v Evropě. V jednom z dopisů, jež Hurych posílá Mádrovi do Prahy, je Rimmer zmíněn ještě jednou – v souvislosti s cestou na Balkán, kam se vydal hájit zájmy Slovanů proti Němcům a odkud posílá do Francie články. (HLADÍK 1910: 242) Hrabě Rovenský dostává v příběhu více prostoru. Jedná se o Rimmerova přítele, který jezdí po různých koutech Evropy, věnuje se studiu umění, má rád honitbu a také ženy. Opět představuje starého mládence, světáka, jehož život funguje jako přesýpací hodiny. Má období, kdy se naplno věnuje svému umění, diskutuje a píše studie, někdy je však zase plně ponořen do svých milostných záletů, kterými zahání nudu a uspokojuje svou nestálou povahu. Karel Sezima glosuje Rovenského přístup k životu následovně: […] umělec života a distinguovaný estetický gourmand; stárnoucí dandy, který svoje sídla i milenky mění jako nákrčníky. Celý věk dilettantsky poletuje s květu na květ a nežádá si než do smrti ssáti med rozkošných sensací. (SEZIMA 1912: 313) Vedle milostné epizody s paní Bémovou, také stárnoucí světačkou, se hlavním objektem jeho touhy stává krásná Lucy. Stejně jako i další muži v jejím okruhu touží po jejím těle, což se mu nakonec splní. Lucy se dočasně stává jeho milenkou, a koření tak jeho neodvratné stárnutí. Hrabě tráví velkou část roku mimo vlast, jen během léta a podzimu sem zavítá, ovšem ne do Prahy, ale na své východočeské panství, kde se raději obklopuje různorodou společností, zejména cizinci. Ostatně, když je na počátku příběhu v Paříži pozván na klubovní schůzku a dozví se, že budou přítomni i dva Češi, na jeho tváři se objevuje výraz nudy a omrzelosti, který nedovedl potlačiti přes všechnu svou zdvořilost. (HLADÍK 1910: 9) Paní Bémová je rovněž zcestovalá světačka, která, jak již bylo uvedeno, opustila svého muže, zavrhla šosáckou Prahu a oddává se bohémskému životu.152 Ač i na ní je patrné blížící se stáří, umí se velmi vkusně a rafinovaně obléci a nalíčit, takže stále budí mužskou touhu, stává se objektem zájmu bohatých mužů, kteří ji vydržují, a ona si může dovolit nákladný život. Arne Novák spojuje snění paní Bémové o Paříži v prostřednosti pražského živoření s postojem samotného autora. (NOVÁK 1911: 2) 152
174
Vrcholem svůdnosti je její zobrazení v dekoltovaném županu, to když ji navštíví přítel Hurych a hrabě Rovenský. (tamtéž; 83, 168) V Paříži na ni narážíme na umělecké výstavě, v kavárně a hlavně v hotelovém bytě, jehož ložnice je vždy připravena na milostnou rozkoš.
8.4.6. Svět umělců a jejich kritiků: mezi akademismem a modernismem Velký prostor Hladíkova románu zaplňují postavy umělců. Nejčastěji se s nimi setkáváme pochopitelně v Paříži (zde včetně jejich kritiků), ale své místo mají i v Praze, případně na Plokštejně. Jejich charakteristika přitom získává v Hladíkově tvorbě doposud nepříliš rozvedený významový odstín. Na jedné straně totiž stojí přívrženci akademismu či salonního umění, na druhé straně potom zastánci modernismu. Pojmy akademismus a salonní umění se objevují přímo v Dobyvatelích, pojem modernismus jsme přejali z publikace Marie Rakušanové Bytosti odjinud s podtitulem Metamorfózy akademických principů v malbě první poloviny 20. století v Čechách (RAKUŠANOVÁ 2008: 10–13), protože Hladík pracuje pouze s opisy nové umění (HLADÍK 1910: 11) či užívá charakteristiku vzácných umělců, kteří méně populární, méně dekorovaní a méně bohatí zachraňují čest a slávu francouzského umění. (tamtéž; 318) Zastánci modernismu, sochař Jussard, kritik Cholin a také Hurych, se v textu několikrát vymezí vůči produkci, která je spjata s oceněními a řády, bohatstvím a masovým úspěchem. Jussard například ironicky hovoří o akademických palmách (tamtéž; 259), Cholin o šílené nadprodukci a vulgarisování umění (tamtéž; 317) a Hurych o Salonu jako o pouhém bazaru všednosti a nevkusu. 153 (tamtéž; 316) A to vše v románu přímo ztělesňují salonní umělci Skýpal a Siemienski. Jsou sice slavní, obdivováni ženami či poctěni vyznamenáními, ale kritika jimi opovrhuje. Naopak Jussard a Cholin razí cestu novému, neakademickému, impresionistickému umění a obdobnou cestou směřuje i malíř Mádr. Hladíkova románová charakteristika salonního umění a akademismu s jejich odlišností od modernismu je velmi blízká dobové situaci, což dokládá i příslušný výklad ve výše zmiňované publikaci Marie Rakušanové, a svědčí tak o autorově zasvěcenosti v dané oblasti. Také Rakušanová totiž píše o komerčnosti tvorby, finanční úspěšnosti akademických malířů (RAKUŠANOVÁ 2008: 36), povrchní a netvůrčí konzervaci vyčpělého a sterilního extrátu z klasicismu konce 18. století. (tamtéž; 19) Pohled na pražské umělce zase zcela odpovídá maloměstskému charakteru daného místa. Sice k nim doráží moderní umělecké trendy, přijímají je však povrchně. V tomto ohledu navazují Dobyvatelé na román Trest. Třeba Ida Malinová se zajímá o impresionistické umění,
153
Salon byl označením každoroční výstavy členů a žáků Francouzské akademie.
175
ale je pokládána za inteligentní amatérku, která o umění více četla než přemítala, více horovala nežli pracovala, a zejména hledala zábavu, […]. (HLADÍK 1910: 208) Kritik a estetik Skřivan si zase libuje v pronášení poněkud pobuřujících promluv z Wildea či Whistlera. (tamtéž; 207) Stejně jako pařížští umělci, podléhají i ti pražští zvýšené estetizaci. Elegantně se oblékají, vedou bujarý život či mají kontakty s aristokracií.
8.4.7. Kosmopolitní společnost na Plokštejně Na zámku hraběte Rovenského se ve dvou kapitolách románu setkáváme s několika epizodickými postavami různých národností. Všechny pojí záliba v lenošení, eleganci a pikantních hovorech. Mimo více charakterizovanou paní de Simly (ta je ostatně jediným objektem zájmu malíře Mádra, když sem dorazí malovat Rovenského sestru) se setkáváme se zkratkovitou charakteristikou prostřednictvím jména, společenského postavení, detailu zjevu a již zmíněných promluv. Postrádáme jejich výraznější individualizaci, větší zapojení do děje – takováto izolovaná existence v podobě epizodního pobytu na Plokštejně nám dává vzpomenout na několik dříve uvedených případů, kdy se fikční entity také jevily jako kulisy bez hlubší souvislosti s jinými motivy (máme tím na mysli například popisy interiérů či imprese atmosféry). Rytmistr baron Richard Eisenstein na zámek jezdí z nudy, kterou pociťuje u svého pluku, hovoří o pikantnostech z Vídně a tajně doufá, že mu zdejší hraběnka, sestra Rovenského, dopomůže k praktickému sňatku. Vypravěč ironicky poznamenává, že vystupuje jako pravý aristokrat, přitom ještě jeho dědeček byl prodavačem kůží, než se stal jejich dodavatelem do armády, což mu přineslo bohatství i titul. (tamtéž; 296) Pikantní příhody vypráví i sir Robertsohn, sportovec a politik. Všechny zde přítomné dámy střídají pravidelně krásné toalety. Hraběnka Laura se stará o správu nemovitostí svého světáckého bratra, vedle ní se objevuje kyprá a již zestárlá koketní paní de Beaumont, jejímž jediným společníkem je ohyzdný mopslík a která se skrze okázalé odívání a líčení snaží zastavit čas (tamtéž), a hlavně již výše zmíněná slečna de Simly, hraběnčina přítelkyně z Paříže. Jedná se o nepříliš zdatnou básnířku, vyrostlou v intelektuálním prostředí a vyznávající moderní postoje, má velmi oduševnělý zjev, čímž přitahuje pozornost malíře: Mádr šel poslední se slečnou Simly, jejíž etherický, nervosní zjev ho zajímal. Pohlížel zvědavě a se zálibou na její útlou, neklidnou postavu, ohebnou jako stvol lilie, na její hebké ruce, jen částečně zakryté pletenými polorukavičkami. (tamtéž; 299) Její růst v ovzduší rafinovaného intelektualismu s odporem ke klerikální aristokracii a měšťanstvu, nervózní oduševnělý zjev, uvadlost a unavenost, spojení s motivem květin nám dává vzpomenout na dekadentní ovzduší. Z této perspektivy je Mádr pochopitelně vnímán jako
176
trochu selský člověk, jenž vyslovuje názory málo složité a nijak revoluční. (tamtéž; 300) Bohužel, ani postava slečny de Simly není dále rozvedena.
8.4.8. Tělo bez duše Román je zalidněn postavami bez závazků, světáky a světačkami mladými i stárnoucími. Mimo dvojici Mádra s Mařkou poznáváme jedince, kteří se více či méně často zaplétají do milostných afér. Jedná se o vztahy krátkodobé, nezatížené psychickou trýzní, protože předmětem zájmu je tentokrát především lidské tělo. Z toho plyne i další rozměr textu – postrádáme v něm jakékoliv odsudky mužů či žen vůči druhému pohlaví. Román můžeme skutečně v určité rovině interpretovat jako boj pohlaví o vlastní ukojení, což nejlépe dokládá podvědomý boj mužů o Lucyino panenství. Dokonce i samotný Hurych spatřuje v milostné epizodě s ní sladkou tečku za jinak pro něj naprosto zpackaným životem, a poté, co spolu stráví vášnivou noc, spáchá sebevraždu. Rovněž Mádr dočasně podlehne ženskému tělu (samozřejmě mimo vztah s Mařkou), a to když stráví tři dny ve společnosti Lucy na normandském pobřeží. I přes zřetelnou tělesnost, již daný román otevřeně prezentuje, však nedochází ke změnám z hlediska prezentování erotiky. Popis je v nejvyšší míře omezen na vášnivé polibky a objetí, sexuální akt je zamlčen pomlčkami či obrazným pojmenováním. Poněkud otevřeněji se potom jeví popis milostného aktu mezi Lucy a Hurychem. Zde se však jedná o scénu pro daného muže klíčovou, což snižuje její dráždivost, jak postřehla Dagmar Mocná. (MOCNÁ 1999: 232) Za zmínku stojí ještě dodat odlišný způsob prezentace tělesného vztahu mezi Mádrem a dvěma pro něj klíčovými ženami. Odráží se v něm totiž jejich naprosto odlišná povaha. Co se týče Mařky, často se v tomto ohledu setkáváme doslova s lakonickým sdělením – například v souvislosti se svatbou s Mádrem a následnou nocí.
Oženil se s Mařkou na kvap, nenápadně, bez okázalosti. Stará paní Kroutilová neměla již nijakých obav a zdálo se jí, že z radostí a souladu těch dvou mladých lidí padlo též trochu útěchy do jejího tichého, osamělého staří. Odevzdala s důvěrou svou dceru, kterou pokládala za trochu nesamostatnou a lehkomyslnou do rukou umělce. Hugo odvedl si Mařku do malé, útulné domácnosti nedaleko atelieru malostranského a hned druhého dne po svatbě pokračoval v započatém pohledu na Hradčany za zahrad pod Petřínem. (HLADÍK 1910: 215)
Ve vztahu s Lucy se naproti tomu setkáváme s rafinovanou vášnivostí, což samozřejmě způsobuje výjimečná situace milostné epizody, navíc zasazená do prostředí Normandie.
177
Dívala se mu do očí, jež pod bílým klidným čelem vzplanuly náruživě. Umlkla, podepřela hlavu o jeho rámě, a na pootevřených rtech, v perleťovém záblesku zubů utkvěl úsměv ženy, podlomené vášní jako liliový květ vichřicí. A slova lásky, něžná, zmatená, prudká a sladká váhavě a pak bouřně vydechnutá, splynula se rtů Hugových, jež byly magneticky přitaženy tím náruživým úsměvem ženy, objevivším se ve tváři nevinné Lucy. Překypění životní síly rozžehlo oheň jejich mladé krve, zalomcovalo celými jejich bytostmi. (tamtéž; 132) Odlišnost obou žen s jistou dávkou humoru postihuje kritik Otakar Šimek: Ke svému neštěstí zamilovala si [Lucy; pozn. PM] pro věčnost našeho Mádra, který jest doma zcela rozumně zasnouben s jakousi Mařkou, jež tělesné a duševní půvaby plavé Lucy mu nahradí svými talenty hospodyně a věrné choti a zajistí mu vyrovnaný, trochu sice monotonní život, jenž mu však umožní věnovati se cele a výhradně práci umělecké. (ŠIMEK 1911: 441)
8.5.
Stylistická rovina textu
Text se opět vyznačuje dějovým spádem. Situace se střídají velmi rychle, tak rychle, jako se proměňují prostorové kulisy. Autor opět obratně pracuje se zkratkovitou charakteristikou postav, vedle toho dokáže velmi sugestivně navodit atmosféru dvou zcela odlišných měst. Pro Hladíkovo psaní je přitom stále příznačná stylistická svěžest Setkáváme se s krátkými, nekomplikovanými větami ať už v pásmu vypravěče, či v promluvách postav. Ty navíc mají sklon k běžné hovorové mluvě, zatímco promluvy vypravěče inklinují k nepříznakové spisovné češtině.154 Sblížení mluvené a psané formy jazyka se však děje spíše po stránce lexikální než syntaktické. I ve stylistické rovině je patrné kosmopolitní zabarvení díla – setkáváme se zde totiž s jazykově vzdělanými postavami. Češi při svých setkáních s cizinci ovládají francouzštinu, mnozí i angličtinu (třeba hrabě Rovenský hovoří k Lucy střídavě anglicky a francouzsky), a právě lexikum těchto dvou jazyků postavy často vnášejí do své rodné řeči, což Hladíkovi vytýkají někteří recenzenti. Například F. V. Vykoukal chápe, že se Hladík snaží o autenticitu řeči v uměleckém prostředí, které zobrazuje, přesto mluví o užívání cizích výrazův a vět tou měrou, že tím českost jeho slohu citelně trpí. (VYKOUKAL 1901: 301; podobně i KAMPER 1911: 5)
K Hladíkově snaze o zasazení mluvené formy jazyka do pásma postav se kritika nijak nevyjadřovala – až na Jaroslava Kampera, který ji nesl nelibě: Vadí mi na leckterém místě ležérnost, chvat a plochost výrazu, jenž nevyhne se někdy ani vulgárnosti. (KAMPER 1911: 5) 154
178
Jinak však (jako již mnohokrát dříve) zaznívají v ohledu stylistickém pozitivní reakce. Hladíkovu schopnost charakteristiky vyzdvihuje třeba Elgart Sokol: Co kapitola, to list. Je v nich i určitost linií i živý kolorit; bezpečná technika dovede zejména v rušných scénách atelierových či kavárenských, klubovních či salonních přesvědčovat o volné jistotě. Jsou všecky vybroušeny, pointovány a dovedou i do hloubek stejně intensivně otvírat pohledy. (SOKOL 1911: 401) Podobně postupuje i Vratislav Friedl: Hladík dovede tvořit scény, komponovat duchaplné dialogy úsečných vět i široce založených hovorů, vždy nachází pravou vzdálenost k odhadnutí věcí, postav i vzájemných jejich vztahů, jež několika slovy vystihuje. (FRIEDL 1911: 348)
8.6.
Vypravěč a kritické vyznění textu
I v Dobyvatelích většinou stojí nad fikčním světem tzv. objektivní er-formový vypravěč, Hodnocení, komentáře jsou tedy pronášeny prostřednictvím jednajících postav. Jak již bylo rozvedeno, jimi se v textu neustále poukazuje na nedostatky českého národa a na příkladu malíře Mádra či dr. Korna lze spatřovat přínosný způsob, jak se z této malosti vymanit. Paříž jakožto vzor pro naše dobyvatele však rozhodně není zobrazena veskrze kladně. Ukrývá v sobě mnoho nástrah – je potřeba být obezřetný a načerpat v ní skutečně to podstatné pro další rozvoj domácího prostředí. Ač se vypravěč většinu času jeví jako nestranný, přesto v některých momentech zaznívá jeho ironický tón. Děje se tak především v souvislosti s plokštejnskou epizodou, kde mluví nejen o kyprosti, ale i tloušťce hraběnky de Beaumont (HLADÍK 1910: 298) a za stálý doprovod jí přidává malého, ohyzdného mopslíka jménem Bobo. (tamtéž; 296) Nepřímo ironizuje i aristokratickou povýšenost barona Eisensteina, jehož děd byl ještě prodavačem kůží (tamtéž), a chování sira Robertsohna, starého politika, který na základě pikantní historky jednoho známého člena sněmovny lordů mluví o zkaženosti anglické společnosti, což vysvětluje vlivem šířícího se socialismu. (tamtéž; 304) A dále, jako tomu bylo i dříve, se zdá, že Hladík prostřednictvím jednání některých postav vyjadřuje své názory. Mnohé vložil do postavy Hurycha, nespokojence se stavem české společnosti, což zaznamenali ve svých recenzích třeba Arne Novák, Elgart Sokol či Vratislav Friedl, 155 a Mádra, který prakticky realizuje to, o čem jen teoreticky Hurych mluví. Hladíkovu Za to Hurych, jehož ústy pan Hladík často pronáší svoje vlastní úsudky, názory, stesky, polemiky a invektivy, […]. (NOVÁK 1911: 3) Tak je osou románu Hurych-Hladík a jeho stránky jsou nejkrvavěji psány. V nich je jeho ruka i srdce a rozumem chladí jen partie, kde excerpuje nenapsanou svou knihu o poslední revoluci, aby tragedii osudovou a citovou naplnil i pokusem o tragedii myšlenkovou. (SOKOL 1911: 399) Autor […] šel hlouběji, ztížil si úkol postaviv na scénu problém dalekých perspektiv jak veliký otazník, kterého sice plně nerozřešil, jímž však 155
179
propagaci myšlenek prostřednictvím těchto dvou postav stručně shrnul F. V. Vykoukal: […] jsou jaksi dogmatickými představiteli zásad, které hlásá autor a s nimiž vzhledem na lidský pokrok a národní prospěch možno jen souhlasiti. (VYKOUKAL 1911: 300) Dále se autor opět vypořádává se svými kritiky. Když malíř Mádr vystavuje obrazy v Praze, setkává se většinou s kladným ohlasem – až na kritika staromódní a puritánské revue „Vlasta“, který byl pohoršen vyzývavostí ženského aktu a porovnával ho k nestoudné opovážlivosti Manetovy „Olympie“ a dekadentního básníka Adolfa Brauna (mystického esteta), jenž psal vážné úvahy o vagních malbách slečny Malinové, prováděných rukou nejistou, ale zbožnou a který Mádra označil za pouhého virtuosa, jenž obratně se vpravil do techniky moderních malířů francouzských, ale zůstal jen na povrchu, neponořil se do propastí duševních tragik. (HLADÍK 1910: 214–215) V reakci na tuto kritiku si nelze nevzpomenout na některé recenzenty z okruhu Hlídky literární, kteří Hladíkovo dílo z hlediska mravního odsoudili, čikolem Moderní revue, kde daný autor přestal být pro svou povrchnost či schematičnost velmi brzy respektován.156 Aktuální společenské dění se promítá do pozorování a promluv navrátivšího se Mádra. Během společné cesty s Mařkou ironicky naráží na nevkus či imitaci pražských ulic. Poukazuje na pitvornou tvář veřejného posluhy, jehož velký, naduřelý nos byl ještě červenější, nežli jeho čepice, následně i karikaturu pražského dandyho, mladíka ustrnulého v límci příliš vysokém, ztuhlého ve světlých šatech a rudé vestě střihu výstředně anglického. (tamtéž; 198) Malířův posměch vzbuzuje také modernizace Prahy na Ferdinandově třídě, kde je postaven činžák s průčelím přecpaným titěrnými ornamenty a pestrými mosaikami. (tamtéž)
8.7.
Román v ohnisku dobové recepce: mezi uměním a novinařinou
Dobyvatele v recenzi nazvané „Město světel“ vřele přivítal Arne Novák, dosud v mnoha směrech spíše Hladíkův přísný kritik. Napsal, že se autor díky částečnému přesunu děje do vysněné Paříže konečně našel. Spisovatelům podaří se zpravidla jen jednou cele se vyslovit. Panu Hladíkovi se to podařilo v Dobyvatelích: nechal Prahu Prahou a postavil nám před oči svůj svět, jak on jej vidí, zapěl nadšený hymnus na Paříž, vyžaloval se ze všech svých stesků, dostalo se románu podstatně nového uměleckého reliefu. Jest soustředěn v postavě Hurychově, jenž patrně stojí autoru nejblíže a je nejzajímavější a nejkomplikovanější duší Dobyvatelů. Člověk hluboce založený, negativně skeptický, milující volnost, krásu, povaha neklidná, dobrodružná, duše kulturní a světácká, dívající se z dálky, „z velkého, mocného a skvělého střediska práce a kultury a nejvyspělejšího života politického na plahočení, živoření, trudné zápolení malého národa našeho, vidí vše v temných, zlých barvách, cítí nejistotu budoucnosti, marnost všech snah a ideálů.“ (FRIEDL 1911: 348) 156 Máme na mysli Přemysla Šupa či Lva Šolce. Jak poznamenává Jaroslava Janáčková, časopis Hlídka literární byl předchůdcem Katolické moderny ve snaze podporovat činnost katolických duchovních v literatuře. (in LEHÁR a kol. 1998: 394)
180
lásek i nenávisti upřímně a mužně. (NOVÁK 1911: 3) Vedle ideové roviny dále vyzdvihl tamější impresionistické vylíčení atmosféry, dynamického nepokoje města, hru barev, vůní. (tamtéž) Obdobně zhodnotil Hladíkův román i F. V. Vykoukal, když shrnul, že dílo jest dobře česky myšleno a v základní myšlence také dobře provedeno. V slovích těchto je chvála nemalá, vzpomeneme-li, s jakým nadšením autor mluví o Paříži, a jak nicotnými jeví se mu poměry naše. (VYKOUKAL 1911: 301) Vincenc Červinka nazval svou recenzi daného Hladíkova románu spolu se Sovovým Tómou Bojarem jako „Dva nové romány české“ a záhy doplnil hodnotícím přívlastkem velké. To opět pro jejich ideový přínos, v němž kritik spatřuje to nejcennější. […] je to silná a uvědomělá souvislost literární práce s problémem české existence, se současným chtěním a snažením politickým, kulturním, hospodářským. (ČERVINKA 1911: 239) A v neposlední řadě dosahují Dobyvatelé vysokých met i dle Vratislava Friedla, spojuje je totiž s poctivou uměleckou prací, a velikým formálním pokrokem autorovým. (FRIEDL 1911: 349) Jako vždy se však objevuje i početná skupina odpůrců Hladíkovy poetiky. Třeba Otakar Šimek sice oceňuje látkovou zajímavost románu, barvitost a živost, vedle toho však kritizuje jeho celkovou povrchnost. Poukazuje na nevěrohodnost jednání postav (mimo Lucy), chybí jim totiž hlubší éthické zdůvodnění. (ŠIMEK 1911: 442) Závěrem ironicky poznamenává, že autorovy knihy budou jednou zajímavým dokumentem naší, specielně české frankomanie. Konkretizuje, že si Hladík vytvořil idealizovanou vizi Paříže jako města luxusu a vtipu, jež má být vzorem pražské vyšší společnosti – dle toho ideálu stvořil i svůj pražský svět. (tamtéž) Ještě s většími výhradami vystupuje v poměrně dlouhé recenzi i Karel Sezima. Již na jejím samém počátku jednoznačně spojuje Dobyvatele s románem žurnalisty, dále dává najevo, že nebude zavírat oči před stinnými stránkami jak samého genru, tak i práce, kterou má před sebou. (SEZIMA 1912: 313) Rozporuplně vnímá postavu Hurycha. Nespatřuje v něm totiž nic odlišného od těch, které kritizuje. Naopak se mu zdá, že není dobrým příkladem pro národní rozvoj: Opíjí-li ostatně Hurycha především lehkost zároveň s hloubkou gallskou tím závratněji, čím nevolněji pociťuje tíži raçy vlastní, z celého jeho duševního ustrojení nelze těžko uhodnout, že místo oné těžkopádnosti rád vzal by za vděk třeba i lehkostí bez hloubky. Což by arci znamenalo přestavovat domov shora místo od základů, zkřivovat a zpovrchňovat vývoj národní. (tamtéž; 315) Obecně postavám vytýká psychologickou nevěrohodnost – vnitřně jsou hotovy, nevyvíjejí se. Jejich zdánlivé vnitřní převraty se odbývají polo abstraktně a slovně, letmo oddiskutovány – […]. (tamtéž; 316) O konverzačním tónu přitom píše, že je povrchní a včas se obezřetně vyhne nebezpečí hloubek. Zábavně, pikantně, lehce a mělce, s feuilletonní nonchalancí. Slovem žurnalisticky. (tamtéž) Stejně jako Otakar Šimek kladně hodnotí invenci románu, další kroky však shrnuje pod spojením mnoho promarněných příležitostí. (tamtéž; 317)
181
Vinu přitom jednoznačně dává autorově kolísání mezi uměním a novinařinou. (tamtéž) V podobném duchu (ač jen formou glosy) shrnuje charakteristiku Dobyvatelů i Arnošt Procházka, když mluví o autorově karikatuře francouzského společenského románu do podoby nejpustšího žurnalistického „krasořečnění“. (PROCHÁZKA 1911: 301–302)
8.8.
Shrnutí
Hladíkův román obdržel výroční cenu České akademie včetně peněžní odměny 800 korun. (ANONYM 1910a: 1–2; ANONYM 1910b: 143) Brzy po svém uveřejnění byl přeložen Viktorem Nesslerem také do němčiny. (ANONYM 1911b: 72) Na vydání Dobyvatelů reagovalo více než patnáct recenzentů, kteří se opět často velmi protichůdně vyjadřovali k jeho kvalitám. Na jedné straně se ozývaly hlasy kvitující přesun Hladíkova zájmu do jím obdivovaného prostředí Paříže, kladně přijímající jeho líčení neklidného, moderního města, plastické charakteristiky postav a samozřejmě i dějový a stylistický spád textu. Na druhé však vystoupila řada kritiků, kteří sice učinili poznámku o vhodné autorově invenci, co se týče nápadu, dále však postupovali odmítavě, často projevujíce nesouhlas s Hladíkovým mísením umění a plytké, frázovité, ač svižné novinařiny. Co tedy poznamenat k Hladíkovu románu z pozdní fáze jeho tvorby v kontextu jeho dosavadních příspěvků? Autor postupuje v tendenci, kterou nastolil již románem Vášeň a síla, kde začal ve větší míře ustupovat od úzkého propojení osudu člověka s prostředím, v němž se narodil a dále se vyvíjí. Proto se nám jeví, že mnohé z fikčních entit tím, jak jsou zobrazeny, získávají nyní povahu pouhých estetických kulis. Fungují poměrně nezávisle na svém okolí, ať už se jedná o popisy interiéru, mnohdy i náladová zachycení atmosféry či charakteristiky některých postav. Vše přitom směřuje k jednomu, oslavě kosmopolitismu – to je totiž to správné slovo vystihující daný román a vskutku prostupující jednotlivými významovými rovinami díla. Je jím zasažena národnostně pestrá společnost, prostory zasazené do variabilních lokalit i stylistická kategorie textu s příznačným vícejazyčným lexikem. Román dovršuje strastiplnou cestu českých umělců za uznáním. Mádr dosahuje nejvyšších met – neumírá v zapomnění a osamění někde v zahraničí (jako Burian v Trestu), nemusí utíkat z vlasti ze strachu před zkázou, pohlcením banálním prostředím (jako Havelka ve Vášni a síle). Po zkušenostech nabytých v Paříži se navrací zpět, aby doma šířil nové umění. Prosazuje se, a pomáhá tak otevřít cestu k modernosti. Vedle tvůrčího přínosu jej zdobí i společností nezkažená povaha. Nemá typický zjev malíře s dlouhými vlasy, cylindrem s rovnou střechou, případně v elegantním obleku. Je skromný, cílevědomý, odhodlaný plně se věnovat své práci a rodině, kterou prozatím ztělesňuje přirozeně krásná a dosud dětská
182
Mařka. Román je tak vlastně oslavou češství, založeného na přirozeném životě v skromnosti, toleranci, lásce a pracovitosti.
8.9.
Václav Hladík a ti další
Román Dobyvatelé představuje vrchol Hladíkova myšlenkového úsilí o přerod české společnosti, zároveň však dotvrzuje autorovu stagnující uměleckou invenci, již jsme anticipovali už v téměř deset let starém románu Vášeň a síla. Z textů se vytratil dřívější realistický půdorys založený na autorově neotřelém pozorovatelství, naturalisticky pojatý vztah postavy k prostředí či impresionistická sugestivnost. Místo toho se setkáváme s umělecky kolísající prací, kde věci či jevy mají především význam estetických kulis pro přitažlivý děj. V tomto ohledu na Hladíka navazují o generaci mladší autoři typu Josefa Lukavského, Ladislava Vladyky, Otakara Hanuše či Quido Marii Vyskočila. Jejich tvorbu s Hladíkem přímo spojuje a označuje ji jako beletrii salonní Arne Novák (in NOVÁK, A. – NOVÁK J. V. 1936– 1939: 1064) Vedle salonního příbuzenství přitom uvádí i všem společné prvky světáctví a erotičnosti. Třeba právě Josef Lukavský ve svých románech z 20. let s příznačnými názvy jako Dáma s dogou či Buldog v mnohém na pozdějšího Hladíka skutečně navazuje. Také on zobrazuje a ironizuje život vyšší pražské společnosti, své exkluzivně stylizované světy zaplňuje podnikateli, světáky, umělci a pochopitelně nemůže chybět ani femme fatale. Jeho knihy však již plně spadají do oblasti konvenčního umění, autor píše dějově založené prózy, sice obratně, ale rutinně, a přeplňuje je pikantnostmi. Také v tvorbě Ladislava Vladyky lze sledovat ohlas Hladíkovy poetiky, čehož si ostatně všímala i dobová kritika (A. M. Píša či E. Vachek). Autor svá díla rovněž zasazuje do prostředí vyšší společnosti a mistrně pracuje s milostnými zápletkami. I Vladykovy romány jako Hra ve čtyřech či Mnohoženství jsou dílem obratného stylisty, vystavěným na dialogičnosti, ke které postupně inklinoval i samotný Hladík. Často se v nich setkáváme s ironicky nahlíženým stereotypním chováním a jednáním aktérů, což se bohužel nakonec stalo osudným i samotnému Vladykovi. Pro tvorbu těchto autorů jsou příznačná slova Arna Nováka, který ve svých Dějinách píše:
Vedle spisovatelů, kteří svému tvoření vytkli cíle umělecké nebo se dali unášeti hlavními proudy slovesnými, sledujíce význačné vzory literární, jsou v číselné převaze autoři, již nechtějí baviti nebo tendenčně vychovávati své čtenáře bez uvědomělých zřetelů estetických. Značí v písemnictví vždy živel konservativní nebo zůstávají dlouho věrni přežilým módám literárním a namnoze žijí z odpadků starých dob a dávno mrtvých mistrů; ostatně vkus průměrného
183
čtenářstva, jenž jest jejich vůdčím ukazatelem, pokulhává vždy o několik desetiletí za vážnými směry uměleckými. […] (in NOVÁK A. – NOVÁK J. V. 1936–1939: 802)
Bližší srovnání poetik daných autorů by však dalo minimálně na rozsáhlou studii, takže je tímto prostřednictvím jen oživujeme a zároveň naznačujeme, kudy by mohly směřovat další badatelské kroky.
184
9. ZÁVĚR Předmětem disertační práce bylo představit v několika kapitolách Václava Hladíka, ve své době autora čteného, svébytného a zároveň rozporuplně vnímaného literární kritikou i historií. V úvodu jsme nastínili některé otázky, jejichž zodpovězení mělo napomoci k prozkoumání dosud nepříliš zmapovaného pole bádání. Naše práce si na základě samotného vymezení pochopitelně nemůže klást nároky na vyčerpání daného tématu. Navíc jsme si v jejím průběhu uvědomili, jak je mnohdy velmi obtížné směřovat k jednoznačné odpovědi. Přesto se domníváme, že naše zkoumání přispěje ke zformulování dalších otázek, a to i těch problémových. Václav Hladík vstupuje do literatury jako ambiciózní a talentovaný spisovatel hlásící se k realismu a naturalismu. Již ve své rané tvorbě, situované do pražského prostředí, prokazuje vyhraněnost svých témat a stylu. Svou pesimisticky laděnou knižní prvotinu Z lepší společnosti staví na konfliktech mezi dvěma odlišnými podnikatelskými přístupy, jež doprovázejí mravní poklesky v rodinném soužití. Hladíkův svět zalidňují měšťané, především podnikatelé se svými krásnými, leč mnohdy nespokojenými ženami, úředníci či světáci (minulí nebo současní). Těmto povídkám autor vtiskuje dějový spád s ironicky vyznívající pointou, propracovanou kompozici a impresivní sugestivnost. Pracuje s dobře odpozorovaným detailem, své postavy úzce a fatalisticky spojuje s prostředím, v němž se narodili či žijí. V následující knize Z pražského ovzduší Hladík svůj společenský záběr rozšiřuje. Postavy podnikatelů s rodinami pomalu ustupují, jejich místo ve větší míře přebírají úředníci, ale také jedinci z nižší společnosti a samotné periferie. V některých povídkách se objevují i umělci, pro pozdější autorovu tvorbu tak charakterističtí a významově zatížení. I nyní Hladík staví na dějovém spádu a stylistické obratnosti svých čísel, v některých z nich však všudypřítomný sklon k ironii včetně pointy oslabuje sentimentální vyznění příběhů, což kritika pochopitelně nevnímá příliš kladně. Dle vymezení v úvodu práce jsme při svých interpretacích vycházeli z analýz jednotlivých významových kategorií textu. A právě v případě rané Hladíkovy tvorby probíhal náš rozbor velmi detailně, abychom na základě dílčích výsledků, ač někdy obšírněji formulovaných, mohli sledovat a konkrétně postihnout další vývoj autorovy poetiky. Takto pojatá práce navíc posloužila ke konfrontaci příslušných Hladíkových textů s ranou tvorbou Otakara Auředníčka a Karla Engelmüllera a následnému potvrzení jejich příbuznosti, která je naléhavější s každým jejich dalším napsaným dílem. Románem Trest prokazuje Hladík zdařilý přechod k náročnější žánrové produkci. Navazuje na postupy, které jej ctily v dřívější povídkové tvorbě. Opět text kompozičně
185
propracovává a vychází ze zásad realismu a naturalismu. Trest má však již status románu přechodového, co se týče uměleckých kvalit i témat, která zpracovává. Ač Hladík zdaleka nekončí svou spisovatelskou dráhu, přesto již dalšími pracemi nedosahuje umělecké úrovně Trestu. Klíčovou se tato próza jeví i z hlediska autorova dalšího tematického směřování. Hladík v ní totiž zavádí motiv boje mezi mužem a ženou, a ač prozatím ne systematicky, přesto zřetelně postuluje i maloměstské charakteristiky Prahy, včetně naznačení cesty k její proměně v moderní velkoměsto. K oběma klíčovým tématům se přitom autor v dalších prózách neustále navrací. V Trestu své představy promítá do postav malíře Buriana, světáka Viléma a pro ně osudové světačky Karly. Milostný trojúhelník vzniká z jejího rozmaru, touhy po mstě mužům. Tím, kdo se zpočátku vymyká pražskému maloměšťáctví, je malíř Burian. Narodil se totiž na venkově a výrazný umělecký posun zaznamenal v Paříži. Má umělecké ambice, vize, dobře ovládá malířské techniky, straní se zábav – usadí se však v Praze, kde velmi brzy a fatálně pocítí její „banální vzduch“. Příliš úspěšní ve své snaze odpoutat se od maloměšťáctví nejsou ani mnozí mladí hrdinové vyrostlí přímo v Praze. Jejich úsilí prozatím vyznívá polovičatě. Inklinují sice ke kosmopolitismu, ale jejich konkrétní výstupy mají podobu pózy. Právě postavy finančně zabezpečeného a nudícího se světáka, talentovaného umělce a osudové ženy, v jejímž zobrazení, chování a jednání se promítá mnohé z tehdy aktuálních uměleckých směrů, se tímto románem profilují a autor je s jistými obměnami a hlavně velkou oblibou využívá ve své další tvorbě. V následujícím románu Vášeň a síla se Hladíkova poetika dále vyvíjí. Autor má sklon ke zveličování některých charakteristik, což se někdy bohužel děje na úkor umělecké kvality díla. Velmi ironicky nahlíží na Prahu s jejími rozumově omezenými, pudově založenými a stereotypu podléhajícími obyvateli. Opět jen malíř (Havelka) se vymyká banálnímu okolí, tentokrát ale svede úspěšný boj a nakonec město opouští, aby došel uznání za českými hranicemi. Oslava jeho činorodosti, projevů nonkonformního umění v domácím prostředí tak představují přímou opozici k jednání ostatních postav, tonoucích ve stereotypu, bezvýsledně se vlekoucích v iluzi lásky k ženě, která si s nimi jen hraje. Je to právě ona, kdo je monumentalizována ve své ničivé kráse, již dává pocítit mužům, Román Dobyvatelé reprezentuje pozdní fázi Hladíkovy tvorby, zároveň poukazuje na další autorův vývoj. Zcela zřetelně totiž prezentuje cestu k překonání českého zpátečnictví, a to nejen prostřednictvím jedince-umělce. Autor tentokrát věnuje větší prostor Paříži – sem svůj příběh z části situuje a zaplňuje enklávou české inteligence, putující sem za studiem, inspirací. Na dr. Kornovi a malíři Mádrovi přitom Hladík nejlépe demonstruje, jak lze efektivně využít studijní cesty a posléze vše zdařile přenést do rodné vlasti. Román však není jen oslavou
186
úspěchu, ale zároveň i varováním před slepými cestami, a to na příkladu Hurychova či Skýpalova osudu. Daným románem skutečně vrcholí autorovy osvětové tendence, což je nejvíce patrné právě na postupném vývoji postavy nonkonformního malíře: od umělecky zklamavšího Buriana, přes Havelku, který dochází uznání alespoň v zahraničí, až po Mádra, jehož sláva zastihne i doma. V Hladíkových prózách lze sledovat zajímavý vývoj i na rovině stylistické, protože ta do značné míry koresponduje s tematickou složkou děl. Změny se týkají úlohy expresivně zabarvených slov v textu a proměny charakterizace řeči postav. Expresivita má konstantně využití v oblasti líčení duševních bojů postav. Vedle toho se však individuálně váže k tematickým dominantám jednotlivých próz. V raných povídkových souborech se s ní setkáváme ve spojitosti s naturalistickými projevy prostředí, které deformuje postavy. V Trestu a Vášni a síle slouží daný příznak jako prostředek k vyjádření ironicky nahlížených maloměstských charakteristik Prahy či mužského odsudku žen. V Dobyvatelích se potom váže k různorodým projevům Paříže jakožto moderního velkoměsta. I charakterizace řeči postav koresponduje s myšlenkovým ovzduším konkrétní knihy. V raných povídkách Hladík kolísá mezi neutrální spisovnou češtinou a její hovorovou variantou, v kosmopolitismem zasaženém Trestu se ve zvýšené míře setkáváme s francouzskými výrazy, naopak ve Vášni a síle dochází až na ojedinělé projevy malíře Havelky k jejich výraznému ústupu. Hladík o to více sbližuje mluvenou a psanou podobu řeči, což se děje nejen přítomností hovorové mluvy, ale i vulgarismů, případně obecné češtiny. S danou tendencí koreluje i nesouvislý projev postav – jejich promluvy neustále narušují pomlky. Vrchol jazykové pestrosti potom představuje román Dobyvatelé. Mimo neutrální spisovnou mluvu a její hovorovou variantu totiž proniká do řeči mnohých postav francouzské, ale i anglické lexikum. Vedle práce s konkrétními díly zaznamenáváme, jakým způsobem se literární kritika a historie vyrovnávají s Hladíkovým dílem, potažmo jak jej začleňují do českého literárního kánonu. Zmíněný proces přitom probíhá neklidně, ze synchronního i diachronního pohledu totiž mnohé výklady autorovy tvorby stojí ve zjevném rozporu. To dokládá, jak obtížně se odborná veřejnost vypořádává s cizorodostí, která byla s Hladíkovým dílem mnohdy spojována, důvodem je pochopitelně i její často různorodý pohled na koncepční směřování literatury. Jen tak lze vyložit a pochopit rozporné posudky erudovaných osobností. Hladík se s negativní kritikou vůči svému dílu vyrovnává těžce a reaguje na ni mnoha způsoby. Vedle polemik, které intenzivně vede na stránkách několika periodik, promítá názory i do svých próz, vkládá je do předmluv či do úst některým postavám (především malířům). Takto pochopitelně ještě více
187
pobuřuje své odpůrce, v očích obdivovatelů (například Otakara Theera) naopak vytváří obraz svébytnosti, originality, vlastní cesty, čímž se pro ně stává vzorem. Velký prostor věnujeme zmapování odborných textů Arna Nováka s ohledem na výklad k Hladíkovu dílu a obecněji také k naturalismu. Bereme přitom v potaz jak jeho německy psanou, tak pochopitelně českou produkci. Činíme tak, protože je to právě Arne Novák, který poprvé Hladíka s naturalismem spojuje, což od něj bohužel mnozí následovníci nepřesně, nekriticky přejímají. Zajímavé je také sledovat Novákův proměňující se pohled na působení a význam českého naturalismu. Příčinu hledejme ve specifickém vývoji příslušného uměleckého směru v domácím prostředí, ruku v ruce s časově širokým rozpětím Novákovy činnosti. Jedna z kapitol se týká Hladíkovy biografie, které literární věda také doposud nevěnovala soustavnější pozornost. Na základě našeho dalšího pátrání v odborných publikacích, dobovém tisku, pamětech jeho kolegů a přátel i archivech podáváme ucelenější obraz Hladíkovy osobnosti a jeho rodinného zázemí, vymezujeme se tak vůči dosavadní tendenci nekriticky přebírat mnohdy již téměř sto let stará fakta. Jak jsme již poznamenali, naše práce si neklade za cíl vyčerpat dané téma. Několikrát takto poukazujeme na další badatelské možnosti v dané oblasti. Zmapování Hladíkových polemik s jinými osobnostmi či jeho korespondence, by pomohlo rozšířit znalosti o osobě autora, poodhalit zákulisí jeho tvorby. Nosným se jeví i bližší zasazení Hladíkovy tvorby do paradigmatu maloměstské prózy, neboť dle našich analýz především autorova románová produkce vykazuje obdobné charakteristiky, jež literární vědci jako Zdeněk Hrbata či Erik Gilk zobecnili na základě interpretací děl jiných spisovatelů. Další výzkum by jistě zasloužilo i bádání v oblasti tzv. románu ztracených iluzí. Jak jsme za pomoci interpretace Mrštíkova románu Santa Lucia, kanonického textu v dané žánrové oblasti, prokázali, chová se Hladíkova próza poněkud odlišně, v mnoha projevech se blíží spíše západoevropskému pojetí takto vystavěných příběhů. Zcela neprobádaný terén potom představují následovníci Hladíkovy poetiky, Josef Lukavský, Ladislav Vladyka, Otakar Hanuš či Quido Maria Vyskočil, kteří však svými uměleckými projevy již víceméně spadají do oblasti meziválečného módního eklekticismu.
188
10. SUMMARY The writings of Václav Hladík, a writer closely connected with the Czech fin de siècle period, received contradictory critical reception during his lifetime. It is, however, very surprising how little attention later critics and literary historians paid to the corpus of his work. Apart from a few peer reviews and papers written by Hladík's admirers, there is virtually no complex account of his life and work. In this dissertation, I seek to make up for the lack of scholarly interest in Václav Hladík and to provide a complex interpretation of his writings. My primary focus is their position in the literature of the period, as well as their interaction with both the then and later literary criticism. To be successful in broadening the scholarly reception of Václav Hladík's writings and activities, such an analysis also needs to include a close look at his life and suggestions for further research. All these findings are presented in three parts. Firstly, I summarize, but also expand the previous research on the author's biography, thus avoiding mere quotations of often more than 100-year old sources. Then, I move on to analyze the critical reception of his writings, which was a turbulent process: it is not uncommon for individual reviewers of Hladík's works to offer clearly contradictory interpretations, both from the synchronic and diachronic point of view. This, along with other factors, such as alternative concepts of literature, demonstrates the otherness, a phenomenon often mentioned by scholars in connection with Hladík's writings. Finally, I provide the interpretation of his selected prose works, which were chosen to reflect the changes in the author's poetics and style throughout his life, and which cover the time span of his writing career in its entirety. My thesis should therefore fulfill its aim of providing a complex interpretation of Václav Hladík and his writings.
189
11. SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY 11.1. Prameny 11.1.1. Archivní materiál PMS N 9, fol. 71 PMS N 10, fol. 56 PMS N 10, fol. 145 PMS Z 4, fol. 286 PMS 0 6, fol. 146 AMP, MHMP I, referáty II. A. a II. B. Živnostenský rejstřík z let 1860–1949, zápis o udělení živnosti z roku 1868, pořadové číslo 299 ze dne 28. 3. 1868 AMP, sčítání obyvatelstva Prahy, předměstských obcí a obcí v územní kompetenci okresních hejtmanství a okresních správ politických z let 1869–1921, sčítání lidu z roku 1900 AMP, fond Českoslovanská obchodní akademie Dr. Edvarda Beneše v Praze II, Resslova 8, z let 1872–1953 (55), katalogy žáků školního roku 1884/1885 a 1885/1886. 11.1.2. Knižně a časopisecky vydané texty Václava Hladíka HLADÍK, Václav. 1892 Z lepší společnosti (Praha: Bursík a Kohout) 1894 Z pražského ovzduší (Praha: J. Otto) 1895 Třetí láska (Praha: Josef R. Vilímek) 1901 Trest (Praha: Jan Otto) 1925 Trest (Praha: Sfinx) 1901 Vášeň a síla (Josef R. Vilímek) 1929 Vášeň a síla (Praha: Sfinx, Bohumil Janda) 1910 Dobyvatelé (Praha: Hejda & Tuček) 1927 Dobyvatelé (Praha: Sfinx, B. Janda) 1889 „Po koncertu. Črta“; Hlas národa, 25. 8., č. 234, příloha Nedělní listy, 1 1889 „Návrat“; Hlas národa, 22. 12., č. 353, příloha Nedělní listy, s. 1 1889–1890 „Kariéra“; Světozor 24, č. 44–47, s. 534–535, 541–542, 558–559 1890 „Doktor Martinec“; Hlas národa, 5. 10., č. 274, příloha Nedělní listy, 1 1890 „Obchodní záležitost. Drobnokresba z pražského života“; Národní listy 30, 28. 9., č. 267, příloha, s. 1
190
1890–1891 „Rodina páně Štěpánova. Obraz z pražského života“; Světozor 25, č. 48–52, s. 565– 566, 578–579, 589–590, 601–602, 613–614 1891 „Revise“; Hlas národa, 10. 5., č. 128, příloha Nedělní listy, s. 1 1891 „Křeslo“; Hlas národa, 21. 6., č. 169, příloha Nedělní listy, s. 1 1891 „Allegro capriccioso“; Hlas národa, 20. 9., č. 259, příloha Nedělní listy, s. 1 1891 „Ve prospěch chudých dětí“; Lumír 19, 20. 6., č. 18, s. 205–206 1891 „Dvacetník. Črta z odumřelého života“; Národní listy 31, 8. 11., č. 308, 1. příloha, s. 1 1891–1892 „Jan Kvis a synové. Obraz z pražského života“; Světozor 26, č. 27–37, s. 313–314, 330–331, 342, 350–351, 365–366, 379–380, 385–387, 397–398, 414, 421–422, 433–434 1891–1892 „Povídka z kanceláře“; Světozor 26, č. 48–52, s. 570–571, 579 a 582, 595, 606, 615 a 618 1892 „Svatební šaty“; Květy 14, č. 11, s. 567–582 1898 „Trest“; Zlatá Praha 15, č. 14–39 (mimo č. 23, 31 a 35) [Karel Hurych] 1898–1899 „Slaboši“; Lumír 27, č. 13–36 1908–1909 „Dobyvatelé“; Zlatá Praha 26, č. 16–52 (mimo č. 39)
11.1.3. Beletrie dalších autorů AUŘEDNÍČEK, Otakar. Malířské novelly (Praha: Fr. A. Urbánek 1892) Pseudokontessy a jiné novelly (Praha: Fr. A. Urbánek 1894)
ENGELMÜLLER, Karel. 1902 Černé lilie (Praha: Grosman a Svoboda) 1904 Pavouci (Praha: Grosman a Svoboda) 1910 Labyrint lásky (Praha: J. R. Vilímek) 1913 Dobrodružství (Praha: Jos. R. Vilímek)
LIER, Jan 1920 Vojtěcha Rývy nástupce (Praha: Česká grafická Unie a. s.)
MRŠTÍK, Vilém 1893 Santa Lucia (Praha: Nákladem spolku pro vydávání laciných knih českých)
NERUDA Jan
191
1885 Povídky malostranské (Praha: Ed. Valečka)
SVOBODOVÁ, Růžena 1902 Milenky (Praha: J. R. Vilímek)
11.1.4. Ostatní (korespondence, vzpomínky) ČESANÝ, Alois 1933 „Z mých redakčních pamětí“; 1. příloha Národní Politiky. 1. 1. č. 1, s. 3
JELÍNEK, Hanuš 1938 „25 let od smrti Václava Hladíka“ [výroční článek]; Lumír 64, 20. 5., č. 6, s. 334
JUDA, Karel 1924 „Špatný pták...“ [glosa]; Zvon 24, 17. 1., č. 18, s. 251
KONRÁD, Edmund [Iček] 1939 „Souboj Šalda–Hladík“ [vzpomínkový článek]; Lidové noviny 47, 18. 6., příl., s. 1 1957 Nač vzpomenu (Praha: Československý spisovatel)
MACEK, Emanuel 1964 „F. X. Šalda a Hladíkův Lumír”; Sborník národního muzea v Praze 9, č. 1, s. 1─40
NOVÁK, Arne [ne] 1938 „Čtvrt století od smrti Václava Hladíka“ [výroční článek]; Lidové noviny 46, 29. 4., s. 7
SEZIMA, Karel 1946 Z mého života. Sv. 3 (Praha: Jos. R. Vilímek) ŠALDA, František, Xaver 1927 „Kolem almanachu ,Vpád barbarů´“ [vzpomínkový článek]; Literární svět 1, č. 5–8, s. 5– 6, 6–7, 3–4
192
11.2. Literatura 11.2.1. Literární teorie, slovníky, encyklopedie, literárněvědné syntézy, učebnice BAČKOVSKÝ, František 1898 Přehled dějin písemnictví českého z let 1848–1898 (Praha: Dr. Frant. Bačkovský) 1899 Přehled písemnictví českého doby nejnovější (Praha: Tiskem a nákladem Dra. Ed. Grégra)
BALAJKA, Bohuš a kol. 1970 Přehledné dějiny literatury 1 (Praha: Státní pedagogické nakladatelství) 1992 Přehledné dějiny literatury I (Praha: Státní pedagogické nakladatelství) 1995 Přehledné dějiny literatury II (Praha: FORTUNA) ČERVENKA, Miroslav 1992 Významová výstavba literárního díla (Praha: Karolinum) ČERVENKA, Miroslav a kol. 2005 Na cestě ke smyslu (Praha: Torst)
ENTLICHER, Jindřich 1927 Rukověť dějin literatury české v přehledech (Praha: B. Kočí)
FORST, Vladimír a kol. 1993 Lexikon české literatury 2, H–L (Praha: Academia)
HODROVÁ Daniela a kol. 2001 … na okraji chaosu … (Praha: Torst)
JELÍNEK, Hanuš 1912 La littérature tchèque contemporaine (Paris: Mercure de France) 1933 Histoire de la littérature tchèque: de 1850 à 1890 (Paris: Éditions du Sagittaire) 1935 Histoire de la littérature tchèque: de 1890 à nos jours (Paris: Éditions du Sagittaire)
MEJSNAR, František 1909 Přehled dějin literatury české od počátku až po naše časy. (Hradec Králové: Bohdan Melichar)
193
MENŠÍK, Jan 1913 Rukověť dějin české literatury. Díl čtvrtý: Doba nejnovější a úvod do poetiky. Vyšším třídám škol středních (Praha: Bursík & Kohout) MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol. 2004 Encyklopedie literárních žánrů (Praha – Litomyšl: Paseka)
MUKAŘOVSKÝ, Jan a kol. 1961 Dějiny české literatury III (Praha: Nakladatelství Československé Akademie věd) 1995 Dějiny české literatury IV (Praha: Victoria Publishing, a. s.)
NAUČNÉ SLOVNÍKY 1897 OTTŮV SLOVNÍK NAUČNÝ. ILLUSTROVANÁ ENCYKLOPAEDIE OBECNÝCH VĚDOMOSTÍ. JEDENÁCTÝ DÍL (Praha: J. Otto) 1927 MASARYKŮV SLOVNÍK NAUČNÝ. LIDOVÁ ENCYKLOPEDIE VŠEOBECNÝCH VĚDOMOSTÍ. DÍL III (Praha: „Československý kompas”) 1938 KOMENSKÉHO SLOVNÍK NAUČNÝ. SVAZEK V (Praha: Nakladatelství a vydavatelství Komenského slovníku naučného) NOVÁK, Arne – NOVÁK, Jan Václav 1910 Stručné dějiny literatury české; vyd. 1. (Olomouc: Promberger) 1913 Přehledné dějiny literatury české; vyd. 2. přeprac. a rozš. (Olomouc: Promberger) 1922 Přehledné dějiny literatury české; vyd. 3. přeprac. a rozš. (Olomouc: Promberger) 1936–1939 Přehledné dějiny literatury české; vyd. 4. přeprac. a rozš. (Olomouc: Promberger)
OPELÍK, Jiří a kol. 2000 Lexikon české literatury 3/I, M–O (Praha: Academia)
STANĚK, Josef 1923a Dějiny literatury české pro školy střední i soukromé studium (Brno: „Dědictví Havlíčkova”) 1923b Rukověť dějin literatury české. Pro obecní knihovníky (Praha: Státní nakladatelství)
194
STANĚK, Václav 1905 Stručné dějiny literatury české (Olomouc: R. Promberger) ŠLEJHAR, Josef, Karel 1907 Dějiny literatury české pro potřebu obchodního školství (Praha: E. Weinfurter) 1917 Dějiny literatury české pro potřebu obchodního školství; vyd. 4.; upravili Petr Zenkl a Gustav Pallas (Praha: Česká grafická akc. společnost “Unie”)
VANĚK, Vaclav a kol. 2000 Slovník českých spisovatelů (Praha: Libri) 2005 Slovník českých spisovatelů (Praha: Libri) VÁŠA, Pavel – GREGOR, Alois 1927 Katechismus dějin české literatury (Brno: A. Píša)
VOISINE-JECHOVÁ, Hana 2005 Dějiny české literatury; přel. Aleš Haman (Jinočany: H & H)
VOPRAVIL, Jaroslav Stanislav 1973 Slovník pseudonymů v české a slovenské literatuře (Praha: SPN)
11.2.2. Ostatní knihy a studie BEDNAŘÍKOVÁ, Hana 2000 Česká dekadence: kontext – text – interpretace (Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury)
DLOUHÁN, František 1933 „Prostředí a spisovatel“; Zvon 34, č. 11, s. 145–146 1937 „Novinový román – problém dneška“; Zvon 37, č. 30–32, s. 412–415, 424–427, 439–440
DOBIÁŠ, Dalibor 2001 „Čtvery Dějiny Arna a Jana V. Nováků“; Česká literatura 49, č. 1, s. 45–63
GILK, Erik
195
2005 Poetiky a kontexty prózy Karla Poláčka (Boskovice: František Šalé – ALBERT) 2007 „Tematizace maloměsta v české próze. První pokus o syntézu; in Studia Bohemica X; ed. Petr Pořízka (Olomouc: Univerzita Palackého), s. 197–203 2011 „Model maloměsta v české fikci a ritualizace života jeho obyvatel“; in Město: vytváření prostoru v literatuře a výtvarném umění; eds. Jan Malura, Martin Tomášek (Ostrava: Filosofická fakulta Ostravské univerzity) 2012 „Teoretické koncepty při výzkumu maloměsta v české próze“; in Místo – prostor – krajina v literatuře a kultuře; eds. Petr Komenda, Lenka Malinová, Richard Změlík (Olomouc: Univerzita Palackého), s. 75–79
HÁLEK, Vítězslav 1990 „Božena Němcová“; in O národní literaturu; ed. Dušan Jeřábek (Praha: Melantrich), s. 150–156
HAMAN, Aleš 1961 „Zapomenutí žánroví realisté“; Česká literatura 9, č. 1, s. 69–71 1965 „Žánrový realismus v české próze v 2. polovině 19. století“; in Realismus a modernost; ed. Vladimír Forst (Praha: Nakladatelství Československé akademie věd), s. 49–81 2002 Česká literatura 19. století (České Budějovice: Jihočeská univerzita, Pedagogická fakulta) 2007 Trvání v proměně (Praha: ARSCI)
HECZKOVÁ, Libuše 2009 Píšící Minervy: vybrané kapitoly z dějin české literární kritiky (Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy)
HEMELÍKOVÁ, Blanka 1999 „Projekce ideálu českého ideálu muže do typu lva salonů a jeho obraz v české literatuře 19. století“; in Salony v české kultuře 19. století; eds. Helena Lorenzová, Taťána Petrasová (Praha: KLP – Koniasch Latin Press), s. 155–160 2009 „Parnas sobě? Ceny, podpory a stipendia literárního odboru ČAVU v letech 1890–1921“; in „O slušnou odměnu bude pečováno…“ Ekonomické souvislosti spisovatelské profese v české kultuře 19. a 20. století; eds. Tomáš Breň, Pavel Janáček (Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR), s. 101–129
196
HODROVÁ, Daniela 1987 „Psychologický román“; in Poetika české meziválečné literatury: (proměny žánrů); ed. Daniela Hodrová a kol. (Praha: Československý spisovatel), s. 213–234 1989 Hledání románu (Praha: Československý spisovatel)
HOUŠKA, Vítězslav 2008 Facky, hroty, polemiky (Praha: ARSCI)
JANÁČKOVÁ, Jaroslava 1985 Stoletou alejí (Praha: Československý spisovatel) 2012 Návraty. K české literatuře od K. J. Erbena po Ladislava Fukse (Praha: Akropolis)
KREJČÍ, Karel 1959 Anna Maria Tilschová (Praha: Československý spisovatel) 1975 Česká literatura a kulturní proudy evropské (Praha: Československý spisovatel)
MATULA, Petr 2012 „Literárněvědná charakteristika tvorby Václava Hladíka v dobovém kontextu a dnes“; in m ̽ OST 2010. Oesterreichische StudierendenTagung für SlawistInnen; ed. Susanne Behensky (München – Berlin – Washington D.C.: Verlag Otto Sagner), s. 96–101 2013 „Postavení tvorby Václava Hladíka v odborné literatuře“; Bohemica litteraria 16, č. 1, s. 31–71 2014 „K biografii jedné osobnosti českého naturalismu“; in Literární vědec, historik, folklorista. Sborník k 70. narozeninám Jiřího Fialy; eds. Libor Pavera, Ivo Pospíšil, Marie Sobotková (Praha: Verbum), s. 120–127 2014 „Za oponou pražského secesního bulváru aneb Prozaická tvorba Václava Hladíka v dobovém literárním kontextu a dnes“; in Kontexty literární vědy IV; eds. Ivo Pospíšil, Miloš Zelenka (Brno: Tribun EU s. r. o.), s. 87–118
MERHAUT, Luboš 1994 Cesty stylizace (Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky)
MĚŠŤAN, Antonín
197
2001 „Dějiny dějin české literatury“; in Česká literatura na konci tisíciletí; ed. Daniel Vojtěch (Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR), s. 349–358
MOCNÁ, Dagmar 1992 „V svárech dobových kontextů (Panenství Marie Majerové)“; Česká literatura 40, č. 4, 377–381 1996 Červená knihovna (Praha–Litomyšl: Paseka) 1999a „Pokleslý secesní Erós“; in Sex a tabu v české kultuře 19. století; ed. Václav Petrbok (Praha: Academia), s. 227–237 1999b „Salonní novely Karolíny Světlé“; in Salony v české kultuře 19. století; eds. Helena Lorenzová, Taťána Petrasová (Praha: KLP – Koniasch Latin Press) 2012 Záludný svět Povídek malostranských (Praha: Academia)
MOLDANOVÁ, Dobrava 1993 Studie o české próze na přelomu století (Ústí n. Labem: Pedagogická fakulta UJEP) 1996 Česká literatura v období modernismu (1890-1918) (Ústí n. Labem: Pedagogická fakulta UJEP) 2009 Česká literatura 1890–1948 (Ústí n. Labem: Pedagogická fakulta UJEP) 2011 Na písčitých půdách. České spisovatelky na přelomu 19. a 20. století (Praha: Agentura Pankrác)
MOURKOVÁ, Jarmila 1975 Růžena Svobodová (Praha: Melantrich)
NOVÁK, Arne 1907 Die čechische Litteratur der Gegenwart; in JAKUBEC, Jan – NOVÁK, Arne Geschichte der čechischen Litteratur (Leipzig: Amelang), s. 257–356 1913 Die čechische Litteratur der Gegenwart; in JAKUBEC, Jan – NOVÁK, Arne Geschichte der čechischen Litteratur (Leipzig: Amelang), s. 279–445 1920 České písemnictví s ptačí perspektivy (Praha: Ot. Štorch-Marien) 1927 „Prag in der tschechischen literatur“; Prager Presse 7, 15. 5., č. 133, s. 16–21 1930/1931 „Zápas o pražský román“; Almanach kmene, s. 107–116 1931 Die tschechische Literatur (Postdam: Athenaion)
198
1931–1932 „O české próze výpravné“; in Výbor z krásné prózy československé: Česká próza. 1; eds. Karel Sezima a kol. (Praha: Sfinx), s. 5–95 1933 „Dějiny české literatury“; in Československá vlastivěda. D. 7, Písemnictví; eds. Albert Pražák, Miloslav Novotný (Praha: Sfinx Bohumil Janda), s. 7–209 1946 Dějiny českého písemnictví (Praha: Sfinx Bohumil Janda)
PAPOUŠEK, Vladimír a kol. 2010 Dějiny české moderny (Praha: Academia)
PÍŠA, Antonín, Matěj 1928 Otakar Theer I (Praha: Čin)
POLÁČEK, Jiří 2000 Průhledy do české literatury 20. století (Brno: CERM)
POLÁK, Josef 1990 Česká literatura 19. století (Praha: SPN)
PYTLÍK, Radko 1976 „Žánrové obrázky Ignáta Herrmanna“; Česká literatura 24, č. 1, s. 7–23 1978 Sedmkrát o próze (Praha: Československý spisovatel) 1989 Vilém Mrštík (Praha: Melantrich)
PYNSENT, Robert, B. 2008 „Nacionalistický naturalismus: Brno Josefa Merhauta“; in tentýž: Ďáblové, ženy a národ: výbor z úvah o české literatuře; přel. Jan Pospíšil (Praha: Karolinum), s. 295–312
RAKUŠANOVÁ, Marie 2008 Bytosti odjinud (Praha: ACADEMIA) ŘEPKOVÁ, Marie 1976 „O „neještědské próze“ Karolíny Světlé“; Česká literatura 24, č. 1, s. 25–36
SEZIMA, Karel
199
1940 „Praha a obyvatelé její – v zrcadle moderní české prózy“; in Srdce vlasti. Praha očima básníků a umělců; ed. Jan Grmela (Praha: Českomoravský Kompas, tiskařská a vydavatelská a. s.), s. 38–136
SLAVÍK, Bedřich 1943 „Tvůrčí možnosti pražského románu“; Čteme 5, 28. 4., č. 7, s. 77–78 ŠALDA, František, Xaver 1920 Moderní literatura česká (Praha: Otakar Štorch Marien) ŠTĚDROŇOVÁ, Eva 1996 „Secesní stylizace ženy“; in Žena – jazyk – literatura; ed. Dobrava Moldanová a kol. (Ústí nad Labem: Pedagogická fakulta UJEP), s. 78–81 2007 Polemiky, programy, poetiky: studie o české literatuře na počátku 20. století (Liberec: Technická univerzita v Liberci. Katedra českého jazyka a literatury)
TOMÁŠEK, Martin 2006 Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda (Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta)
URBAN, Otto, M. 2006 V barvách chorobných: idea dekadence a umění v českých zemích 1880–1914 (Praha: Obecní dům: Arbor vitae)
VÁCLAVEK, Bedřich 1935 Česká literatura XX. století (Praha: Vl. Orel)
VLČEK, Tomáš 1986 Praha 1900 (Praha: Panorama)
VOBORNÍK, Jan 1898 Padesát let české literatury: 1848–1898; in Památník na oslavu padesátiletého panovnického jubilea Jeho Veličenstva císaře a krále Františka Josefa I.: vědecký a umělecký rozvoj v národě českém 1848–1898 IVa (Praha: Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění), s. 1–102
200
VOJTĚCH, Daniel 2008 Vášeň a ideál: na křižovatkách moderny (Praha: Academia)
WITTLICH, Petr 1987 Umění a život. Doba secese (Praha: Artia)
11.2.3. Dobová kritika a studie, polemiky, noticky, nekrology ANONYM 1889 „Literární odbor “Besedy umělecké“…“ [zpráva]; Národní listy 29, 26. 10., č. 296, s. 3 1891a „Autorisaci k českému…“ [zpráva]; Literární listy 12, 1. 4., č. 8, s. 148 1891b „Z literárního odboru “Umělecké besedy““ [zpráva]; Národní listy 31, 1. 12., č. 331, s. 3 1892 „Z lepší společnosti“ [recenze]; Národní listy 32, 16. 9., č. 256, s. 4 1892a „“Máj“, spolek českých spisovatelů beletristů …“ [zpráva]; Národní listy 32, 27. 10., č. 297, s. 4 1892b „Výroční valná schůze spolku českých spisovatelů beletristů “Máj“…“ [článek]; Národní listy 32, 20. 12., č. 351, s. 3 1893a „Z naší nové prosy“ [soubor recenzí včetně povídek Václava Hladíka Z lepší společnosti]; Čas 7, 25. 2., č. 8, s. 115–116 1893b „Otakar Auředníček: Malířské novelly“ [recenze]; Nové proudy 1, č. 1, 1. 2., s. 28–29 1895 „Václav Hladík: Z pražského ovzduší“ [recenze]; Besedy lidu 3, č. 2, s. 23 1895a „Ze „Svatoboru““ [zpráva]; Národní listy 16, 2. 5., č. 120, s. 4 1895b „Ze Svatoboru“ [zpráva]; Literární Listy 16, 16. 5., č. 12, s. 206 1896a „Úmrtí“ [nekrolog]; Hlas národa 15. 10., č. 284, s. 2 1896b „Úmrtí“ [nekrolog]; Národní listy 36, 15. 10., č. 284, s. 3 1896c „Jaroslav Hladík zemřel“ [nekrolog]; Moravská orlice 34, 16. 10., č. 239, s. 2 1899 „K literární ,aféře´ pp. Sk. a Hladíka“; Samostatnost 3, 4. 3., č. 18, s. 92–93 1900 „Činnost České Akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění“ [ze zprávy generálního sekretáře B. Raymanna]; Národní listy 40, 4. 12., č. 335, s. 9 1901 „Výroční schůze literárního odboru“ [zpráva]; Obzor literární a umělecký 4, 20. 12., č. 3 a 4, s. 64 1902a [oznámení o právě vyšlých románech V. Hladíka Trest a J. z Wojkowicz Gerda]; Zlatá Praha 19, č. 2, s. 23 1902b „Trest“ [recenze]; Samostatnost 6, 1. 2., č. 10, s. 52
201
1902c „Trest“ [recenze]; Ženský obzor 3, č. 7, s. 118 1904 „Ze Svatobora“ [článek]; Národní listy 44, 1. 5., č. 121, s. 3 1905 „Klub českých dramatiků“ [zpráva]; Národní listy 45, 9. 7., č. 186, s. 2 1907 „Ze Svatobora“ [zpráva]; Venkov 2, 6. 1., č. 6, s. 5 1910 „Spisovatel Václav Hladík“ [poznámka]; Zlatá Praha 27, č. 1, s. 10 186, s. 2 1910a „Slavnostní shromáždění České akademie“ [zpráva]; Národní listy 50, 5. 12., č. 335, 1– 2 1910b „Letošní výroční ceny České akademie“ [zpráva]; Zlatá Praha 28, 9. 12., č. 12, 143 1911a „Pensijní fond Spolku českých žurnalistů…“ [zpráva]; Národní listy 51, 29. 3., č. 88, s. 2 1911b „České umění v cizině“ [poznámka]; Zlatá Praha 29, 27. 10., č. 6, s. 72 1913 „Václav Hladík zemřel.“ [nekrolog]; Lidové noviny 21, 30. 4., č. 117, s. 4 1924 „Kulturní a umělecké drobnosti“; Právo lidu 33, 25. 9., č. 226, s. 2 [–áský.] 1904 „Karel Engelmüller: Pavouci“ [recenze]; Zvon 4, č. 23, 26. 2., s. 322 [B. B.] 1903 „Václav Hladík: Vášeň a síla“; Česká revue 6, č. 9, s. 846–847 [Q.] 1902 „Literární táčky. (V. Hladík: Trest – J. z Wojkowicz: Gerda.)“ [recenze]; Lidové noviny 10, 23. 1., č. 18, s. 1–2 [–in.] 1894 „Pražská literatura“ [studie]; Lidové noviny 2, 10. 8., č. 180, s. 1–2 [T.] 1902 „Václav Hladík: Vášeň a síla“; Hlas národa, č. 163, 15. 6., Nedělní listy, s. 3 [-VL-] 1902 „Václav Hladík: Vášeň a síla“; Národní listy 42, č. 106, 18. 4., s. 3
BAČKOVSKÝ, Alexander [J. R. = Jean Rowalski] 1910 „Karel Engelmüller: Labyrint lásky“ [recenze]; Venkov 5, č. 152, 30. 6., s. 9 ČADEK, J. 1905 „Nový český román a generace let devadesátých“ [studie]; Nová česká revue 2, č. 6, s. 413–420 ČECH, Leandr 1895 „Výpravná prosa“ [soubor recenzí včetně povídek Václava Hladíka Z pražského ovzduší]; Osvěta, č. 3, s. 274
202
ČERVINKA, Vincenc [V. Č.] 1904 „Karel Engelmüller: Pavouci“ [recenze]; Lumír 32, č. 12, 1. 2., s. 143 [Č.] 1908 [Hladíkovo životní jubileum]; Pražská lidová revue 4, č. 8, s. 191 [R.] 1911 „Dva nové romány české.“ [recenze Hladíkových Dobyvatelů a Sovova Tómy Bojara]; Zlatá Praha 28, č. 20, s. 239–240 [R.] 1913 [Hladíkův nekrolog]; Zlatá Praha 30, č. 34, s. 406 [V. K.] 1913 „Karel Engelmüller: Dobrodružství“ [recenze]; Pražská lidová revue 9, č. 4, s. 116
FRIEDL, VRATISLAV [Tristan] 1911 „Václav Hladík: Dobyvatelé“ [recenze]; Zvon 11, č. 22, 17. 2., 348–349
HAVRÁNEK, Karel Václav 1913 „Karel Engelmüller: Dobrodružství“ [recenze]; Zvon 13, č. 31, 18. 4., s. 430
HLADÍK, Václav 1899 „Zasláno“ [polemika]; Národní listy 39, 14. 2., č. 45, s. 6 1891 „Nový román Emila Zoly“ [referát]; Hlas národa, č. 122, 4. 5., s. 1
HORKÝ, Karel 1913 „Za Václavem Hladíkem, mladočechem a přítelem“ [nekrolog]; Stopa 3, č. 12, s. 340– 343
HOŘICA, Ignác [–ergo.] 1893 „Z lepší společnosti“ [recenze]; Národní listy 33, 12. 5., č. 131, s. 4 [–ergo.] 1894 „Z pražského ovzduší“ [recenze]; Národní listy 34, 1. 12., č. 332, s. 3
KAMPER, Jaroslav [J. K.] 1911 „Václav Hladík: „Dobyvatelé““ [recenze]; Národní obzor 5, č. 12, 4. 3., s. 5
KARÁSEK ze Lvovic, Jiří [Jiří Karásek] 1892 „Václav Hladík, Z lepší společnosti“ [recenze]; Niva 3, 16. 11., č. 23, s. 350–351 [Jiří Karásek] 1893 „Otakar Auředníček: Malířské novelly“ [recenze]; Niva 4, 16. 11., č. 2, s. 32 [Jiří Karásek] 1895 „Václav Hladík: Třetí láska“ [recenze]; Moderní revue 2, č. 8, s. 46
203
[Jiří ze Lvovic] 1902 „Václav Hladík: Trest“ [recenze]; Moderní revue 13, s. 347–349 [Jiří ze Lvovic] 1902 [volná tribuna]; Moderní revue 13, s. 400 1909 [recenze Hladíkovy knihy O současné Francii]; Moderní revue 21, s. 257–259
KHOL, František 1908 „Literární jubileum. (Václav Hladík.)“; Samostatnost 12, 22. 8., č. 78, s. 402–403 1908/1909 „Václav Hladík“ [výroční studie]; Moravskoslezská revue 5, s. 21–24, 65–67 1909 „Václav Hladík. O současné Francii“ [recenze]; Časopis musea království českého 83, sv. 3, s. 381–382 1913 „Za Václavem Hladíkem“ [nekrolog]; Zlatá Praha 30, č. 35, s. 411–412
KREJČÍ, František, Václav 1895 „O pražském románě“ [studie]; Naše doba 2, 20. 7., č. 10, s. 943–948 1896 „Jaroslav Hladík, …“ [nekrolog]; Rozhledy 6, 1. 10., č. 3, s. 120 1901 „Deset let mladé literatury“ [studie]; Rozhledy 12, č. 1–6, s. 5–9, 41–46, 74–78, 107–111, 136–139, 169–172 1902 „Nové české romány” [včetně recenze Hladíkova románu Trest]; Rozhledy 12, č. 20, s. 566–567 1902 [polemika] Rozhledy 12, č. 24, s. 675
MARTEN, Miloš 1901 „K otázce českého románu“ [studie]; Srdce 1, č. 2–4, s. 37–39, 83−85, 107−110 1903 „Kriterion života“ [esej]; Moderní revue 14, s. 3–13 1903 „Černé lilie“ [recenze]; Moderní revue, sv. 14, 8. 3., č. 6, s. 273
MENHART, František, Xaver 1898 „Z pražského světa novinářského“ [zprávy]; Lidové noviny 6, 29. 3., č. 71, s. 3
NEČÁSEK, Antonín 1913 „Václav Hladík zemřel.“ [nekrolog]; Venkov 8, 30. 4., č. 101, s. 9
NEUMANN, Stanislav Kostka [Apostata] 1902 „Z české literární hniloby“ [polemika]; Nový kult 5, č. 3, s. 17–18
204
NOVÁK, Arne [–il.] 1911 „Město světla. Václav Hladík: Dobyvatelé“ [recenze]; Lidové noviny 19, č. 8, 8. 1., s. 2–3 [–il.] 1913 „Hladíkův epigon“ [recenze Dobrodružství Karla Engelmüllera]; Lidové noviny 21, 6. 4., č. 93, s. 2
OTOMAR, Václav 1902 „Václav Hladík: Trest“ [recenze]; Srdce 1, č. 5, s. 153–154 1902 „Zasláno“ [polemika]; Srdce 1, č. 6, s. 192 1902 „Zasláno“ [polemika]; Srdce 1, č. 8, s. 256 1906 „Václav Hladík: Valentinovy ženy“ [recenze]; Ženská revue 1, s. 385
PACHMAYER, Josef 1902 „Trest. Román. Napsal Václav Hladík“ [recenze]; Národní listy 42, 31. 1., č. 30, s. 3
PALLAS, Gustav 1913 „Václav Hladík. O jeho literárním významu“ [fejeton]; Venkov 8, 1. 5., č. 102, s. 1–2
PANÝREK-VANĚK, Václav 1901 „Trest“ [recenze]; Hlas národa. Nedělní listy, 1. 12., č. 331, s. 3–4
PROCHÁZKA, Arnošt [–ka.] 1894 „Otakar Auředníček: Pseudokontessy a jiné novelly“ [recenze]; Literární listy 15, 1. 3. a 16. 3., č. 6 a 7, s. 107–109 a 122–123 [A–a.] 1895 „Václav Hladík: Z pražského ovzduší“ [recenze]; Literární listy 14, 1. 4., č. 9, s. 153 [A–a.] 1895 „Václav Hladík: Třetí láska“ [recenze]; Literární listy 16, č. 13, s. 218–219 1911 „České knihy prósou“ [glosa]; Moderní revue 23, s. 301–302
SEKANINA, František 1902 „Václav Hladík: Trest“ [recenze]; Zlatá Praha 19, č. 8, s. 95–96 1913 [nekrolog]; Zvon 13, s. 471.
SEZIMA, Karel
205
1911 „Labyrint lásky“ [recenze]; Lumír 39, 19. 7., č. 10, s. 450–451 1912 „Z původní tvorby románové. III.“ [včetně recenze románu Dobyvatelé]; Lumír 40, č. 7, 25. 4., 313–321 1913 „Z nové české beletrie“ [včetně recenzí Engelmüllerova Dobrodružství a Hladíkova Artuše]; Lumír 42, 31. 10., č. 1, s. 17–21
SKÁCELÍK, František [sk.] 1899 „Feuilleton. (Literární.)“; Samostatnost 3, 11. 2., č. 12, s. 61–62 [Dr. Skácelík.] 1902 „Václav Hladík: Trest“ [recenze]; Česká revue 6, č. 5, s. 446
SKALÁK, Josef 1906 „Ze světa literárního. Václav Hladík: Barevné skizzy a malé povídky“ [recenze]; Venkov 1, č. 170, s. 1
SOKOL, Elgart 1904 „Z drobné prosy“ [soubor recenzí včetně povídek Karla Engelmüllera Pavouci]; Rozhledy 14, č. 21, 20. 2., s. 498–501 1911 „Václav Hladík: Dobyvatelé“ [recenze]; Moravsko-slezská revue 7, s. 399–401 ŠALDA, František, Xaver 1893 „Václav Hladík: Z lepší společnosti“ [recenze]; Literární listy 14, 1. 4., č. 8, s. 138–140 ŠIMEK, Otakar 1911 „Václav Hladík: Dobyvatelé“ [recenze]; Novina 4, sešit 14, 26. 5., 441–442 ŠOLC, Lev 1895 „Z pražského ovzduší“ [recenze]; Hlídka literární 12, č. 5, 184–187 1895 „V. Hladík: Třetí láska“ [recenze]; Hlídka literární 12, č. 9, s. 341–344 ŠUP, Přemysl 1893 „Z lepší společnosti“ [recenze]; Hlídka literární 10, č. 7, s. 277–279
THEER, Otakar 1902 „Václav Hladík: Trest“ [recenze]; Srdce 1, č. 5, s. 153
206
1902 „Zasláno“ [polemika]; Srdce 1, č. 6, s. 192 1902 „Zasláno“ [polemika]; Srdce 1, č. 9, s. 288 1902 „Václav Hladík: Vášeň a síla“ [recenze]; Časopis Musea království českého 76, sv. 2, s. 330–332 1902 „V. Otomar: Dvě ženy“ [recenze]; Srdce 1, č. 8, s. 249 1904 „Václav Hladík“ [studie]; Časopis musea království českého 78, s. 445–461 1913 „Václav Hladík“ [nekrolog]; Národní listy 53, 29. 4., č. 116, s. 1–2
TUČEK, Alois 1901/1902 „Václav Hladík: Trest“ [recenze]; Zvon 2, s. 518 1902 „Václav Hladík: Vášeň a síla“ [recenze]; Zvon 2, č. 37, 6. 6., s. 518
VELHARTICKÝ, Adolf 1902 „Václav Hladík: Vášeň a síla“ [recenze]; Moderní život 1, č. 5, 5. 5., s. 70
VODÁK, Jindřich [jv.] 1895 „Václav Hladík: Z pražského ovzduší“ [recenze]; Niva 5, s. 259–260 [jv.] 1895 „K. M. Čapek: Ve třetím dvoře. Román z pražského života“ [recenze]; Rozhledy 4, s. 551–557 [jv.] 1913 „Václav Hladík zemřel“ [nekrolog]; Čas 27, 30. 4., č. 117, s. 2–4
VYKOUKAL, František, Vladimír 1902 „Nové písemnictví“ [recenze románů Trest a Vášeň a síla]; Osvěta 32, č. 1, 746–748 1904 „Pavouci“ [recenze]; Osvěta 34, díl 2, č. 7, s. 648 1911 „Výpravná prósa.“ [recenze k románu Dobyvatelé]; Osvěta 41, č. 4, 300–301
ZANÁŠKA, Vladimír 1904 „K. Engelmüller: Pavouci“ [recenze]; Srdce 3, č. 13–14, s. 276–277
11.2.4. Internetové zdroje ŠIMEK, Robert Neuropsychiatr Jan Šimsa založil penzion pro bohaté pány [online]. ©2010 [cit. 2012-09-24]. Dostupné
z:
http://euro.e15.cz/profit/neuropsychiat-jan-simsa-zalozil-penzion-pro-bohate-
pany-898649
207
12. PŘÍLOHY
Titulní strana Hladíkovy knižní prvotiny.
208
Titulní strana druhé autorovy povídkové knihy.
209
Knižní ilustrace k Hladíkovu románu Vášeň a síla (Jan Goth) 2. vydání
210
Knižní ilustrace k Hladíkovu románu Dobyvatelé (Artuš Scheiner) 2. vydání
211
212
Hladíkova polemická předmluva v jeho románu Valentinovy ženy 2. vydání
213
Obálka Hladíkovy povídkové knihy Artuš.
214
Knižní obálka k románu Karla Engelmüllera Dobrodružství.
215
Ilustrace v knize Sonata eroica Quido Marii Vyskočila.
216
Obálka románu Adam Vir Quido Marii Vyskočila.
217
Obálka k románu Ladislava Vladyky Pustá seč.
218
Obálka k románu Ladislava Vladyky Hra ve čtyřech.
219
Obálka k románu Josefa Lukavského Dáma s dogou.
220
Obálka k povídkové knize Vášnivé ženy Josefa Lukavského.
221
