Tussen Parijs en Rome

JOS POULS

Tussen Parijs en Rome De context van een omstreden tentoonstelling van mod erne religieuze kunst in Eindhoven (1951)

I. INLEIDINC: DE RELATIE TUSSEN KERK EN KUNST

Vanwege het Oud-Testamentische beeldverbod ('Gij zult u geen gesne den beeld maken', Exodus 20:4) bestaat er vanaf het begin van het christendom discussie over wezen, doel en toelaatbaarheid van kunst in kerkgebouwen.' Hoewel iconoclastische tendensen voortdurend aan wezig waren, gold kunst voor de kerk in de Middeleeuwen als de bijbel van de ongeletterden (biblia pauperum 2 ) en als een hulpmiddel om door te kunnen dringen tot de bovenzinnelijke, spirituele werkelijkheid. Hervormers uit de zestiende eeuw zoals Zwingli en Calvijn waren daarentegen uitgesproken tegenstanders van de iconodule benadering. God had zich geopenbaard in de Schrift en niet in de kunst. In reactie daarop keurden de bisschoppen op het Concilie van Trente in 1563 de kerkelijke beeldcultuur nadrukkelijk goed. Het concilie zette het mid deleeuwse kunstbeleid voort, maar eiste wel een 'zuivering': voorstel lingen met een ketterse inhoud of provocerende schoonheid werden afgewezen. Ook moesten 'ongewone beelden' voortaan uit de kerken worden geweerd om de heiligheid van de ruimte te waarborgen. Deco rum, ofwel waardige en passende kunst, moest steeds het uitgangspunt zijn.3 Tenslotte werden de bisschoppen expliciet verantwoordelijk gesteld voor de kunst in hun diocees. In het Kerkelijk Wetboek van 1917 (m.n. canones II62, II64 en 1279) werden de Tridentijnse opvattingen gecontinueerd. Ook in de twintig ste eeuw behoorde kerkelijke kunst stichtend, waardig en vertellend te zijn. De kerk verlangde aansluiting bij de 'aloude overlevering' en 'beproefde gebruiken'. Van haar kunstenaars verwachtte ze een vrome instelling en dienstbare opstelling. Met dit standpunt stand de kerk tegenover de moderne kunstenaars die totale vrijheid eisten bij het uit drukken van hun persoonlijke, vaak heftige beleving van de moderne leefwereld. Vanaf de Verlichting is het esthetische kernbegrip immers niet meer 'schoonheid' maar 'waarheid'rr Moderne kunstenaars zoeken 'het onzegbare', de spirituele beleving van de menselijke existentie.r In plaats van vrome verhalen vertellen, antwoorden geven en de hemel beloven, stelt moderne kunst vooral vragen en biedt ze metafysisch

Jos. Pouls (1955) is docent aan de Fontys-Hogeschool voor de Kunsten in Maas tricht en universitair docent aan de Open Universiteit Nederland, faculteit Cultuurweten schappen.

1

2

Rombold, Der Streit urn dasBild, p. 9-13,41-50; Van Dael, Totfering en verering, P·16-V· De visie op kerkelijke kunst primair als 'bijbel van de armen' ontmoet inmid dels grate kritiek onder kunsthistorici. Artistieke en esthetische motieven heb ben waarschijnlijk ook toen al een ral gespeeld. Vgl. Van Run, 'Functies en waardering van het beeld',

P·34 2-37 2 . 3

Een aardig artikel over dit onderwerp is Wirth, 'Soli mann Bilder anbeten?'

p.28-37· 4

Zie hiervoor Hegel: Vor fesungen iiberdieAsthettk.

130

JOS POULS

De 'Notre Dame du Toute Grace' in Assy. Dit is de belangrijkste uiting van de art sacre-beweging. Het kerkje werd in 1938 ont warpen door M. Novari na en ingewijd in 1950. [Ontleend aan: J. Pichardo

L 'artsacremoderne (Parijs,

1953), afb. 4 2 ].

5 Zie hiervoor De Wal, Kunstzonderkerk, m.n. p. 13-28; Rosenblum, Modernpaintingandthe NorthernRomanticTradition bevat een uitvoerig over zicht van religieus-spiritu ele tendenzen in de niet kerkelijke, Westerse kunst uit de periode [800-[970. 6 Van Liebergen (red.),Ars Domini. De A K K V kende verschillende vakgroepen: Bouwkunst, Beeldende kunsren en vanaf 1948 Toonkunst. 7 In 1946 werd de cursus 'Kerkelijke architectuur' gesticht met als lesplaats 's-Hertogenbosch (de Bos sche School) en in 1948 de Jan van Eyck-Academie in Maastricht. Ook de Katho lieke Leergangen in Tilburg kende opleidingen voor kerkelijke architectuur en kunsten. 8 'Le dossier de la 'querel Ie", p. 3-'0. De benaming gaa[ terug op het felle dis puut dat tussen 1653 en 1715in Frankrijk werd gevoerd, La quere!!e des anciens et modernes. Het betrof de vraag ofde 'rnoderne' Franse schrijvers van de zeventiende eeuw al dan niet superieur waren aan de grate klassieke auteurs.

pluriformiteit en vooral onzekerheid. Botsingen tussen kerk en kunst konden daardoor bijna niet uitblijven. Deze studie snijdt een thema aan dat onder Nederlandse kunsten kerkhistorici tot op heden niet veel belangstelling heeft gewekt: de polemiek tussen kerk en kunst in de tumultueuze jaren na de Tweede Wereldoorlog. Onder profane kunstenaars was na 1945 sprake van een ware vrijheidsroes en werd geen enkele vorm van censuur geduld. Ker kelijke kunstenaars werden daarentegen strikt 'begeleid'. Vanaf 1919 hielden de bisschoppen toezicht op de kerkelijke kunst via diocesane kunstcommissies. De katholieke kunstenaars waren sinds 1920 ver enigd in een eigen standsorganisatie, de Algemene Katholieke Kunste naars Vereniging. 6 Na 1945 waren er bovendien nog aparte opleidin gen gesticht voor traditionele, kerkelijke kunst.? In het al sterk geseculariseerde en 'zuilloze' Frankrijk was de situatie anders. Progressieve clerici, die de afstand tot de wereld wilden verklei nen, uitten er felle kritiek op het defensieve kunstbeleid van de kerk. Zijn artistieke bekwaamheid en persoonlijke overtuiging niet vee! belangrijker voor de creatie van goede kerkelijke kunst dan trouw aan traditie en gezag? Is het wel nodig dar een kunstenaar gelovig is? Is ware kunst niet per definitie religieus? Dit waren de kernvragen van de controverse, die vanwege de heftigheid waarmee zij tussen 1950 en 1952 werd gevoerd als een querelle d'artsacre werd gekarakteriseerd. 8 In Nederland was dit dispuut niet onbekend. Tussen 1946 en 1949

TUSSEN PARIJS EN ROME

131

was er tel gediscussieerd over de 'blasfemische' kruisweg van Aad de Haas in Wahl willer. Behoudende krachten, die opkwamen voor de 'sta tus aparte' van de kerkelijke kunst en de kunstenaar beschouwden als de artistieke vertolker van de sensus catholicus, hadden het pleit toen nipt in hun voordee! beslecht met als gevolg dat de kruisweg was verwij derd.? Begin 1951 laaide de polemiek weer op door de expositie Franse re!igieuze kunst in Eindhoven, het hoofdonderwerp van deze bijdrage. Omdat de traditionele iconografie en vormentaal door de exposanten waren genegeerd - Christus was uitgebeeld als een grauwe bede!aar, Sint Sebastianus als een gestileerde boomstam en er was zelfs abstracte kerkelijke kunst te zien - kwam de discussie opnieuw op scherp te staan. Deze studie opent met het debat over de kerkelijke kunst tussen 1900 en 1950 inclusief de positie die daarin door de Romeinse Curie werd ingenomen. Vervolgens wordt in paragraaf3 nagegaan hoe Fran se geeste!ijken, gegraepeerd rand het tijdschrift L'Art Sacre, in het naoorlogse decennium op rigoureuze wijze de kloof met de moderne kunst wilden overbruggen. In paragraaf 4 wordt eerst de expositie in Eindhoven bespraken, waarna de reacties op de tentoonstelling wor den geYnventariseerd. Die brengen ons bij het kern punt van dit opstel: de verzuiling van de Nederlandse kerkelijke kunst en de rol die Franse re!igieuze kunst heeft gespeeld bij de doorbraak in de jaren vijftig en zestig. In paragraaf5 en 6 worden de reacties van het Vaticaan op de art sacrebespraken en de doorwerkingvan Franse invloeden in Nederland. De bijdrage wordt afgesloten met een korte evaluatie.

2. 'CHRISTELIJKE TRADITIE' OF 'LEVEN DE WERELD'?

Tijdens het interbellum werd in Noord-West-Eurapa zowel in behou dende als vernieuwende kringen vee!vuldig geklaagd over het lage artis tieke peil van de kerke!ijke kunst. Voor kerkruimtes en andere ruimtes met een godsdienstige bestemming werd namelijk veel 'confectiekunst' aangeschaft. Tegelijkertijd had de kerke!ijke kunst de aansluiting met de actue!e, artistieke ontwikkeling verloren. Belangrijke stramingen van de negentiende eeuw zoals het Realisme, Impressionisme, Post Impressionisme en Art Nouveau waren aan haar voorbij gegaan. F ranse schrijvers als J.K. Huysmans (1848-19°7), Leon Bioy (1846-1917) en Paul Claude! (1868-1955) pratesteerden al rand 1900 tegen deze situ atie en in 1917 volgde de Zwitserse kerkschilder Alexander Cingria (1879-1946) met een manifest dat internationaal de aandacht trok.'? Cingria betreurde het dat de kerkelijke kunst los was komen te staan

Pauls, Wareschoonheid of touterpraal, p. 404-426. 10 Cingria, Decadence del'art sacre.

9

132

j o s paULS

Het bronzen crucifix van G. Richier voar het art

sacri-kerkje van Assy. Het werd in 1951 verwijderd. [Ontleend aan: Art Sacre (mei-juni 1950), p. 8].

van de levende werkelijkheid. Er hing volgens hem zelfs "een doods geur" omheen. In Belgie en Nederland leefde deze kritiek vooral in kringen rond de tijdschriften Durendal (1894-1914) en Van Onzen Tijd

(1900-1920).

Maritain bekeerde zich in 1906 onder invlaed van L. Blay. Hij stand positief tegenaver het kubisme en andere varmen van moder ne kunst. Samen met J. Danielou was hij mcde werker van het in 1932 gestichte,links-katholieke Franse maandblad Esprit.

II

Uit deze kritiek ontwikkelde zich na 1918 in West-Europa een beweging, die als doel had om de traditionele atelierkunst uit de kerk gebouwen te verwijderen en de katholieke kunst weer 'Ievend' te maken. Een invloedrijke exponent van die beweging was de Franse neothomist Jacques Maritain (1882-1973).1I Maritains kunsttheore tisch geschrift Art etscolastique (Parijs, 1919), in 1924 in het Nederlands vertaald, was een bezielend pleidooi voor de autonomie van de kunst, maar dan wei onder leiding van de godsdienst ('dienstbare schoon heid'), De beschouwing had diepgaande invloed op de Franse vernieu wingsbeweging rond M. Denis, G. Desvallieres en Dom Bellot. Ook de Vlaamse Pelgrimbeweging (1924-1931) en de katholieke jongeren van het Utrechtse culturele tijdschrift De Gemeenschap (1925-1941) onder gingen Maritains invloed. De Romeinse Curie voerde evenwel een terughoudend kunstbeleid. Het avant-garde-concept van de moderne kunst stand lijnrecht tegen


133

over de traditie-opvatting van Trente. Moderne kunstenaars hadden volgens het Vaticaan geen 'oog' voor het goddelijke en het heilige. Hun kunst werd geassocieerd met individualisme, materialisme en atheisme. Ze gold als een product van de almaar voortschrijdende secularisatie en die moest met kracht worden bestreden. Het Heilig Officie veroor deelde in 1921 de expressionistische kruisweg van Albert Servaes in het Vlaamse LuythageP Ais gevolg daarvan werd het Nederlandse episco paat bij zijn bezoek aan Rome in 1922 door de paus op het hart gedrukt am "alle moderne kunstgewrochten" uit de kerken te weren.f In 1932 liet Pius x I zich zeer kritisch uit over de 'ultra-moderne' kunst die op de Duitse katholiekendag in Essen was geexposeerd en vier jaar daarna drong dezelfde paus er bij de clerus opnieuw op aan "alles uit de kerken te weren wat daar niet in thuis hoort".14 Na 1945 volhardde de Romeinse Curie in deze opvatting. Nag steeds verlangde de kerk van haar kunstenaars in spiratie en orientatie op het verleden. Canon u64 van het Kerkelijk Wetboek - waarin spra ke is van de traditio christiana (de christelijke overlevering) en de artis sacrae leges (de wetten van de sacrale kunst) - moest het uitgangspunt zijn. Evenals de kerk zelfwaren de wetten van de gewijde kunst voort gekomen uit de Openbaring en daarom eeuwig en onveranderlijk. Vooral door conservatieve clerici werd canon u64 gebruikt am moder ne uitingen uit de godshuizen te weren. De kloof met de profane kunst beschouwden ze als een bevestiging van de juistheid van hun kunstop vatting. Volgens die opvatting was de 'christelijke overlevering' om streeks 1400 afgesloten met als laatste hoogtepunten de 'hernelse' architectuur van de gotiek en de 'goddelijke' kunst van Fra Angelico. Vanafde renaissance was het misgegaan en was de kunst geleidelijk ver vreemd van de christelijke traditie en van de gewone gelovigen. Hoewel de encycliek Mediator Dei (1947), handelend over de kerke lijke liturgie, stelde dat moderne voorstellingen en vormen niet uit vooringenomenheid mochten worden verworpen en dat kerkelijke kunstenaars vrij moesten worden gelaten, overheerste hierin een gevoel van heimwee naar de Middeleeuwen. "Dan tach beantwoorden de edele kunsten eerst werkelijk aan de eisen van de godsdienst, wanneer zij 'als alleredelste dienstmaagden' aan de goddelijke eredienst onder worpen zijn"." Kunst was een venster op de hernel, moest de ziel ver heffen tot God en mocht niet gericht zijn op "vleselijke hartstochten". Voorstellingen en beelden "welke misvormingen en verkrachtingen zijn van de gezonde kunst en bovendien menigmaal flagrant in strijd met de christelijke betamelijkheid, zedigheid en vroomheid", werden taboe verklaard. Typerend va or het naoorlogse standpunt van het Vaticaan is ook het

12 Het Heilig Officie was in de zestiende eeuw gesticht als opvolger van de pauselij ke inquisitie. Het orgaan was belast met het bewaken van de zuiverheid van het geloofen het opsporen van ketterijen. Vgl. Pouls, /If/art· schoonheid, p. 63-66. 13 Aangehaald in Het Gilde

hoek, 8 (1925), p. 67. Pouls, /If/are scboonbeid, p. 36-39;Het Gildehoek, 20 (1937), p. 49. 15 Uit het laatste deel van Mediator Dei, 'Pastorele

14

richtlijnen'; aangehaald in

Het Gildehoek, 30 (1948). p. ]-2.

134

16 Vert. 'De theologie van de gewijde kunst', in: Katholiek Archief(II november 1949). p. 745-750. Cordovani was consultor van de Congrega tie van het H. Officie en van de Congregatie voor het Onderwijs. 17 Over diens standpunten zie: Pouls, 'De kunstenaars dagen van de Algemene Katholieke Kunstenaarsver eniging in Huijbergen (1932-194°)', p. 160-184 en 225- 2 44. 18 In 19°7 werden de 'dwa lingen' van de modernisten door Rome veroordeeld (encycliek Pascendi dominici gregis) en in 1910 werd de z.g. anti-modernisteneed ingevoerd. 19 Schoof Aggiornamento. Dit boek bevat een goed overzicht van de mod erne, katholieke theologie in de negentiende en twintigste

eeuw.

lOS POULS

uitvoerige opstel van pater M. Cordovani, 'La teologia dell'arte sacra' in de Osseroatore Romano van 17april 1949. 16 De beschouwing was een reactie op de reeds gememoreerde onrust rond de kruisweg van Aad de Haas in het Limburgse Wahlwiller en de uitgave in 1949 van het met tekeningen van De Haas geillusrreerde boek In Jezus' Lijden van diens steun en toeverlaat, pater G. Mathot. Cordovani fulmineerde tegen de moderne kunst en stelde dat de artistieke traditie die sinds Trente was gegroeid, in aile gevallen moest worden gerespecteerd. De Nederlandse bisschoppen volgden tijdens de wederopbouwja ren het kunstbeleid van de Romeinse Curie. De genoemde affaire Wahlwiller is daarvoor illustratief. Via de A K K V en de diocesane kunst commissies werd de kerkelijke kunst gecensureerd en de moderniteit buiten de kerken gehouden. Evenals tijdens het interbellum was de conservatieve hoogleraar uit Delft M.J. Granpre Moliere (1883-1972) de belangrijkste adviseur van het episcopaat.'? Granpre Moliere bepleitte het herstel van de christelijke traditie en de 'ontmodernise ring' van de katholieke kunst. De onder kerkbouwers populaire cursus 'Kerkelijke architectuur', die onder zijn leiding was ontwikkeld en vanaf 1946 werd gegeven in Den Bosch, stoelde op canon II64 en ver scherpte het spanningsveld met de groeiende schare voorstanders van vernieuwing. Dankzij de steun van het Nederlandse episcopaat ver wierf de Bossche School bijna een monopolie in katholiek Nederland waardoor de polarisatie nog sterker werd. In combinatie met de snelle ontwikkeling van de compromisloze, artistieke avant-garde (met o.a. het Tachisme en de Cobra-beweging), leek de kloof tussen kerk en kunst omstreeks 1950 vrijwel onoverbrugbaar.

3.

DE MODERNISERINGSBEWEGING IN FRANKRIJK

Frankrijk was tussen 1900 en 1965 bij uitstek het land waar gepoogd werd om de katholieke traditie te verzoenen met de moderniteit. Al in de jaren 1900-1914 was er, onder meer door de Parijse exegeet A. Loi sy, gepoogd om de katholieke leer aangepast te krijgen aan de moderne wetenschap en samenleving, met een voor de vernieuwers negatieve afloop.P Vanafl937 kwam in Frankrijk een sterk pastoraal en sociolo gisch gei'nspireerde vernieuwingsbeweging op gang, de nouvelle tbeolo gie genaamd. 19 De leiders daarvan waren de jezui'eten J. Danielou (1905-1974) en H. de Lubac (1896-1991) en de dominicanen Y. Con gar (1904-1995) en M.D. Chenu (1895-1990). Verder was kardinaal E. Suhard (1874-1949) van Parijs, de beschermer van de priester-arbei ders, erbij betrokken. Ook de reeds genoemde Maritain had grote

TUSSEN PARI)S EN ROME

135

Y.l.n.r. pater M. Couturier, de filosoofJ. Maritain en de schilder M. Chagall. Deze opname dateert uit

[949. [Ontleend aan: Art Sacre(mei-juni [954), P·43J.

20

Horn en Gerard (red.),

Left catholicism. Deze bun

invloed op de beweging met zijn Humanisme integral uit 1936, een plei dooi voor sociale en religieuze modernisering. De nouvelle theologie maakte deel uit van een bredere Europese beweging van progressieve katholieken die sociale, politi eke en kerkelijke hervormingen trachtten te realiseren en die sinds kort ook wel 'links katholicisme' wordt genoemd.t? Met name de dominicanen hadden door hun anti-Duitse acties tijdens de oorlog veel krediet opgebouwd bij de Franse bevol king. Zij pleitten voor een katholicisme, dat haar anti-moderne en anti protestantse houding zou opgeven en daardoor in staat zou zijn om het proces van ontkerkelijking te stoppen. De dominicanen waren ook de inspirators van de beweging der priester-arbeiders. Als onderdeel van deze vernieuwingsbeweging ondernamen Franse clerici vanaf 1944 een poging om de kerkelijke kunst in een klap bij de tijd te brengen. De Parijse museumdirecteur J. Pichard, pastoor M. Morel (vriend van Picasso en kardinaal Suhard) en vooral de dominica ner paters M. Cappellades, M.A. Couturier en P. Regamey probeerden de kloofmet de profane kunst te dichten door de inschakeling van kun stenaars van de Ecole de Paris." Couturier en Regamey waren de lei ders van het in 1936 heropgerichte, uitgesproken progressieve tijd schrift voor kerkelijke kunst L'Art Sacre." Couturier was zelfkunste

del biedt voor het eerst een uitvoerig overzicht van met name de sociaal-politieke achtergronden van de katholieke hervormings beweging in Europa tussen '943 en 1955· Kenmerkend waren onder meer de zen dingsijver, het sociale enga gement, de behoefte aan theologische herbezinning, de radicale benadering en het streven naar bevrijding van traditioneel-katholieke opvattingen. Deze ken mer ken gelden ook voor de Art Sacre-Beweging. Helaas ontbreken in de bundel de cultuur en kunst. 21 Voor de opvattingen van de Franse vernieuwers zie:

Regarney, Lesprincipes d'un veritable renouueau desarts sacres, en de overzichtswer ken van Regamey.L'art sacre au XXe siecle, en Pichard, L 'artsacremoderne. Voor de 'heroischc perio de' van het tijdschrift L'Art Sacre(1945-1954) zie: De Lavergne, Art Sacr»et

22

modernite.

136

23 In 1946 werden door het Duitse episcopaar richtlij nen uitgevaardigd over de kerkelijke kunst op basis van het liturgisch inrich tingsprogramma van het moderne kerkgebouw; de kunst dus als afgeleide van de liturgie. 24 De kunstcommissie van Besancon, opgericht in 1945, was de meest progressieve diocesane kunstcommissie van het naoorlogse Frankrijk en verantwoordelijk voor de kerken van Audincourt, Brezeux en Ronchamp.

JOS paULS

naar en had diverse be1angrijke kunstenaars ontmoet tijdens zijn ver blijfin de Verenigde Staten in de Tweede Were1doorlog. Het duo Couturier-Regamey verwierp de traditionele, 'leerbare' ker kelijke kunst. Het vertrekpunt voor de hervorming van de religieuze kunst kon in hun ogen enke1 de moderne kunst zijn. Op samenwerking met de liturgisten, zoals in Duitsland, werd in Frankrijk niet ingezet. 23 De kerk had zelf de voeding van haar artistieke traditie geblokkeerd, waardoor de sacrale kunst was afgestorven. Kunstenaars werden, een maal bezig in een kerk, plotsklaps bang en verkrampten vanwege aller lei iconografische voorschriften en stilistische verwachtingen bij de cle rici. Op hun intuitie en persoonlijk kunstenaarschap vertrouwen, zoals dat normaal was geworden in de kunst, was er dan niet meer bij. De moderne tijd was de eerste in de geschiedenis, die gedwongen was om het pleonasme 'levende kunst' op te nemen, simpelweg omdat de ker ke1ijke kunst tot een anachronisme was verworden. Heel de were1d erkende Matisse, Rouault, Le Corbusier en Chagall als grootmeesters en ook de kerk zou dat moeten doen. Voor Couturier en Regamey stond voorop dat de kerkelijke kunst in handen kwam van waarlijk grote kunstenaars. Hoe sterk (of zwak!) het geloofvan een kunstenaar ook was, de waarde van hun re1igieuze kunst hing af van hun artistieke kwaliteiten. Juist de moderne kunst had alle ballast afgeworpen en was tot een soberheid en intensiteit van uitdrukking gekomen die volop kansen bood aan de re1igieuzekunst. In elk waar kunstwerk was sprake van een religieuze dimensie en de 'innerlijke vlam' van de kunstenaar was van een sacrale natuur. Met name de abstracte kunst was prima in staat om het religieuze 'binnenleven' uit te drukken. Door Couturier en Regamey werden grote - ook niet-katholieke - kunstenaars als Matis se, Le Corbusier, Richier, Braque, Bonnard, Lurcat, Chagall, Manes sier en Leger gevraagd om kerken te bouwen en te versieren. Aldus kwamen omstreeks 1950 de kerken van Assy, Brezeux, Audincourt en Vence tot stand, door de paters gepresenteerd als uitingen van de 'rnoderne renaissance' van de kerke1ijke kunst. Ze waren ervan over tuigd op deze wijze aan te sluiten bij de ware, kerke1ijke traditie. Geste1d werd dat Rouault en Manessier voortborduurden op de mid de1eeuwse glas-in-loodramen en Zadkine op de romaanse kunst. Gebruik makend van zijn autonomie op het terrein van de kerke1ijke kunst, die in Mediator Dei was bevestigd, werd in januari 1951 het revo lutionaire betonontwerp van Le Corbusier voor Ronchamp goedge keurd door de bisschop van Besancon en zijn 'Bisschoppe1ijke Com missie voor Gewijde Kunst?4 "In een tijdsgewricht, waarin de kunst zoekende is, moet men zich wachten voor ieder absolutisme en bekrompenheid in oordelen. Men moet de moed hebben om met wel


137

willendheid zekere nieuwheden tegemoet te zien en niet bang zijn om een experiment te wagen, ook al staat men er een weinig huiverig tegen over", aldus bisschop Dubourg van Besancon over de Notre-Dame-du Haut in Ronchamp.f Op 28 april 1952 presenteerde het Franse episcopaat nieuwe richtlij nen over de gewijde kunst, waarin op verhulde wijze steun werd uitge sproken voor de vernieuwingen rond L'Art Sacri. 26 De richtlijnen vie len op door hun positieve benadering van moderne kunst en kunste naars. In het Franse tractaat werd begrip gevraagd voor de problemen die moderne kunstenaars hadden met de kerkeIijke beperkingen. De gewijde kunst was volgens de bisschoppen "evenals elke andere en weI licht zelfs nog meer dan deze 'levend' en dient te beantwoorden aan de geest van deze tijd, alsmede aan de moderne technieken en materialen", Ze waren blij dat ook de "rneest moderne" kunstenaars in de Franse kerken actiefwaren, maar spraken daarbij wei de wens uit dat die "diep doordrongen" waren van de christelijke geest. De kunstenaars moesten eveneens vermijden om op wanstaltige wijze heiligen en gewijde onderwerpen uit te beelden omdat het yolk dan in verwarring werd gebracht. ChristeIijke critici moesten oprecht proberen de gewijde kunst te begrijpen en er genuanceerd over te oordeIen. Alle zoete voor stellingen moesten uit de kerken worden verwijderd. "Men dient altijd rekening te houden met het feit dat een 'nieuwe' kunst min ofmeer met oude vormen breekt en in het algemeen niet naar haar juiste waarde kan worden verstaan en gewaardeerd zonder ruim begrip en breedheid van opvatting". Volgens parer.Regamey moest ook de N ederlandse, reIigieuze kunst hoognodig worden vernieuwd. Hij sprak in mei 1948 tijdens het con gres over sacrale architectuur in Rotterdam, waar hij onder de titel 'Christendom ofheidendom in de moderne architectuur' het moeilijke probleem van de toepassing van moderne vormen en materialen in de kerkbouw behandelde.'? Onder progressieve, Nederlandse katholie ken leefde er een warme belangstelling voor de F ranse opvattingen. De priester A. Huysmans uit Gilze had al in 1948 uitvoerig over 'de Franse Revolutie' geschreven in Het Gildeboek?8 Hij had Regarney in dat jaar ontmoet op het congres over 'Nederland's Nieuwe Kerken' in Rotter dam en had vervolgens de door hem en Couturier op 15, 16 en 17 juli 1948 opgezette studiedagen over moderne reIigieuze kunst bijge woond in Parijs. Het congres was bezocht door (jonge) priesters, kun stenaars, gelovigen, niet-katholieken en zelfs communisten. De sfeer was er volgens Huysmans zeer vrijmoedig geweest, iets was hem onbe kend was van de Nederlandse situatie. Er was geen strakke leiding, er was volop en open gedebatteerd en soms had er een "positieve chaos"

25 Aangehaald in het Katho liekBouwblad (1956), p. 16I.

26

L~rtSacre(mei-juni

1952), p. 29-30; Katholiek Archief(30 oktober 1953),

p. 86 9-87° · 27 De toespraak werd opge nomen in he! Katholiek

Bouwblad (/948-1949)' p. 262-264 en 273-275. 28 Huysmans, 'De gees! van Parijs', p. 25-26.

138

JOS paULS

geheerst. In Parijs verkondigde men dat Picasso in zijn beste werk oak 'art sacre' ten beste gaf. Hoewel er zeker dwalingen werden verkon digd, 'leefde' alles er, aldus een enthousiaste Huysmans. Toch waar schuwde hij voor eenzijdig negatieve reacties tegen de traditionele ker kelijke kunst.

4.

MODERNE RELIGIEUZE KUNST UIT FRANKRIJK IN

EINDHOVEN

29 Franse religieuze kunst,p. I. 30 Openingswoord van E. de Wilde. De Wilde was in '946 benoemd als direc leur van het Van Abbe Museum. 3I De 'Sint Sebastianus' van Zadkine werd in '95' aan geschaft door het Van Abbe-Museum.

(1951)

"Als het zout zijn smaak verliest, waarmee zal men dan zouten?" heeft Christus gevraagd. De katholieken van de 1g e eeuw hebben, volgens het woord van de katholieke schrijver Claudel, zonder dralen en uit een mond geantwoord:"Met suiker!". Met deze woorden van pater M.A. Couturier opent de catalogus van de expositie Moderne religieuze kunst uit Frankrijk die in februari en maart 1951 in het Stedelijk Van Abbe Museum in Eindhoven plaatsvond.t? De tentoonstelling was overge nomen van het Musee d'ArtModerne in Parijs, waar ze was bekeken door liefst 50.000 mensen. Ook de Eindhovense expositie werd in groten getale bezocht, vooral door katholieken uit het zuiden des lands, onder wie veel pastoors en kapelaans. De meeste exposanten worden momen teel tot het expressionisme en kubisme gerekend en gelden nog steeds als belangrijke gangmakers van de moderne kunst. Het doel van de jonge, ambitieuze museumdirecteur E. de Wilde (*1919) was om een brug tussen de religieuze en profane kunst te slaan en aldus de kerkelijke kunst uit de impasse te halen waarin ze in zijn ogen al meer dan een eeuw verkeerde.s? De christelijke traditie was "ongeloofWaardig" geworden. Bernard Dorival, conservator van het Musee d'ArtModerne in Parijs, schreef in zijn inleiding van de catalogus dat het verval van de christelijke kunst niets te maken had met ontker stening, zoals zo vaak werd beweerd. De kerk had de afgelopen eeuwen slechts bij de verkeerde mensen aangeklopt en het imprimatur verleend aan kunstenaars die de naam onwaardig waren. Kerken waren daardoor gemeenplaatsen geworden van alledaagsheid, confectie-kunst en slap academisme. Nadat Maurice Denis al vanaf 1900 de eerste stappen had gezet in de richting van de noodzakelijke vernieuwing, was na 1945 de situatie ingrijpend ten goede veranderd door de durf van de Franse dominicanen om grote kunstenaars te vragen voor kerkelijke opdrach ten. De moderne kunst, zowel de expressionistische (Rouault) als de abstracte (Manessier), had volop mogelijkheden om tot een waarachti ge Christelijke kunst uit te groeien, aldus Dorival. Aan de expositie in Eindhoven namen 22 schilders, glazeniers en


De 'profeet' van Pablo Gargallo; bronzen beeld, te zien op de expositie in Eindhoven in 1951.[Ont leend aan: Catalogus Franse religieuze kunst (Eind hoven, 1951),nr. 37].

139

'Sint Sehastianus', houten beeld van Ossip Zadkine, te zien op de expositie in Eindhoven in 1951. [Ontleend aan: Catalogus Franse religieuze kunst. nr. 80].

beeldhouwers deel met in totaal 84 schilderijen, tekeningen, grafiek, beelden en ramen. Zij representeerden met name de Ecole de Paris uit de periode 1910-194°. De meesten waren nog volop actief. De geexpo seerde kunst verbeeldde bijbelse en algemeen-christelijke therna's en was zowel abstract als figuratief van karakter, Het meeste was op een grove, expressionistische wijze geschilderd of gebeeldhouwd, Onder de deelnemers bevonden zich vertegenwoordigers van de 'eerste gene ratie' van mod erne kerkelijke kunstenaars zoals Maurice Denis (187° 1943), Georges Desvallieres (1861-1950), Antoine Bourdelle (1861

140

JOS POULS

1929) en Odilon Redon (1840-1916). Met name de schilder en illustra

32 Schrama, 'Jan Derks, ver nieuwer', p. 433-450. Derks, die de krant bij de tijd wilde brengen, stand nogal kritisch LO.V. de K v P en relatiefpositieftegen over de PvdA. N a ruzie met de directie nam hij per' april '952 ontslag. 33 'Nogmaals moderne reli gieuze kunst. Stroom van reacties', in: DeTijd(2 maart '952). Bijna aile regionale en landelijk dag en weekbladen besteedden aandacht aan de expositie. In de leeszaal van het Van Abbe-Museum bevindt zich een dossier met tiental len artikelen en recensies.

tor Denis, een leerling van Paul Gauguin, had met zijn sobere voorstel lingen in franciscaanse geest een belangrijke rol gespeeld in het proces van vernieuwing van de religieuze kunst omstreeks 1900. De mysticus Redon was een exponent van het spiritueel georienteerde symbolisme. Als reactie op de suikerzoete religiosa in de Saint Sulpice-stijl had de gedreven expressionist Desvallieres samen met Denis in 1919 de Parij se Ateliers d'Art Sacre opgericht. Hij presenteerde in Eindhoven het grote, rauw geschilderde doek 'Christus aan de geselpaal'. Van de 'voor lopers' was verder Vincent van Gogh (1853-189°) met een doek verte genwoordigd ('De barmhartige Samaritaan') en Gauguin (1848-19°3) met een klein houten beeld van de gekruisigde Christus. Van de jongere generatie kreeg de joodse schilder Marc Chagall (1889-1985) een aparte zaal in het Van Abbe-Museum voor II oliever ven, gouaches en tekeningen. Ook goed vertegenwoordigd waren Al fred Manessier (19II-1993) met 9 abstract-expressionistische schilde rijen en ontwerpen en Albert Gleizes (1881-1953) met 6 olieverven, gouaches en grafiek in kubistische stijl. Opvallende raamontwerpen in kubistische stijl waren er van Fernand Leger (1881-1955) en Jean Bazai ne (1904-20or). Van de na 1945 snel gerezen ster Bernard Buffet (1928-1999) hing een groot doek, een Pieta, Het meest prominent aan wezigwas evenwel Georges Rouault (1871-1958). Deze zwaarmoedige, inmiddels So-jarige kunstenaar kreeg twee zalen voor 19 fel-expressio nistische olieverven en een gebrandschilderd raam. Een van zijn wer ken, een kruisiging, sierde bovendien de omslag van de catalogus. Beel den waren er te zien van Pablo Gargallo (188I-I934; 'De profeet'), Jacques Lipchitz (1891-1973; ontwerp voor de H. Maagd van Assy) en Ossip Zadkine (189°-1967; o.a. 'Sint Sebastianus' en 'De terugkeer van de verloren zoon'}." Vooral de gedeformeerde beelden van de laat ste, maar ook de fel gebarende, in primitief-expressionistische stijl uit gevoerde 'Profeet' van Gargallo en de abstracte schilderijen van Manes sier trokken de aandacht van critici en publiek. In de landelijke pers van Nederland werd volop aandacht besteed aan de tentoonstelling. Vooral de redactie van DeTijdverwelkomde het gedurfde initiatiefvan De Wilde en schreef meer dan eens lovend over de expositie. Onder leiding van hoofdredacteur Jan Derks beleefde deze katholieke krant een opmerkelijk progressieve faseY Het gevolg van die positieve benadering was dat de krant werd overstelpt met boze brieven van bezoekers.u Bij dit soort 'wanstaltigheden' en 'kunst met gebruiksaanwijzing' viel volgens de gechoqueerde briefschrijvers sim pelweg niet te bidden. De discussie herinnerde sterk aan de 'affaire Wahlwiller', waar soortgelijke argumenten waren gebezigd.

TUSSEN PARI]S EN ROME

141

'De terugkeer van de ver loren zoon', bronzen bee1d van Ossip Zadkine in kubistische stijl en te zien op de expositie in Eind hoven in 1951.Kenmerkend voor Rouault zijn de zware contourlijnen en de grauwe kleuren. [Ontleend aan: Catalogus Franse religieuze kunst. nr, 81l

Kunsthistoricus Charles Wentinck bestempelde in Elseoiers VVeek blad de poging van de Franse paters als naief en zinloos omdat de kloof tussen kerk en kunst niet zozeer een artistieke aangelegenheid was maar vooral een religieus-maatschappelijke. 34 Over de afzonderlijke exposanten merkte hij het volgende op. De kunst van Redon was vol gens hem niet religieus, maar eerder pseudo-mystiek. Rouault daaren tegen maakte in zijn ogen echte christelijke kunst. Manessiers abstrac te doeken hadden hem in positieve zin verrast, evenals de 'Sebastiaan' van Zadkine en de 'Profeet' van Gargallo. Maar uiteindelijk overheerste bij hem vooral de twijfel. De criticus vanDe Groene Amsterdammer, Cees Doelman, benadruk te dat de Franse hervormingsbeweging van binnen uit was ontstaan ("een avant-garde in kloostercellen'j.» 'Buitenstaander' Doelman juichte het initiatief toe. De beweging had diverse 'missionarissen', die hun opvattingen tot ver in het buitenland uitdroegen. Doelman zag in

34 Wentinck. 'Artistieke ondergang', 35 Doelman, 'Een avant garde in kloostercellen',

142

JOS POULS

'De be spotting van Chris tus', schilderij van Georges Rouault, te zien op de expositie in Eindhoven in 195[, [Ontleend aan: Catalogus Franse religieuze

kunst. nr. 60].

36 De Gruyter, 'Her schone en her heilige.' 37 Engelman, 'Abstracto kunst in de kerk?' 38 Zwetsloot s J, 'Nieuwe weg of gevaarlijkedwa ling?'.

de abstracte voorkeuren van de Fransen een terugkeer naar de 'ideele' kerkelijke kunst van de vroege Middeleeuwen. Voaral Manessier had hem verrast. Eindelijk leek de kerk in te zien dat de bakens moesten worden verzet. Vanwege de plaats van het gebeuren, midden in het katholieke zui den des lands, sprak de Haagse kunsthistoricus Jos de Gruyter in Vrij Nederland van een "moedige daad" van directeur De Wilde.36 Voor de katholieke dichter en kunstcriticus Jan Engelman ging het modernisme van de Fransen daarentegen te ver.I? Hij was van mening dat de Franse exposanten de doelgroep, het gewone volk, hadden ver geten. Hun kunst was te weinig communicatief Bij een Sint Sebastia nus haorden om die reden simpe1weg pijlen. De abstracte benadering verwierp hij. "Ook de meest onafhankelijke kunstenaar heeft er, hoe dan ook, rekening mee te houden, dat datgene wat hij voor de kerk maakt, bestemd is voor de nescientes, de indocti, de illiterati, de rudes en


143

de idiotae". De kloof tussen kerk en moderne kunst was volgens Engel man nog even gapend als tijdens de beginjaren van De Gemeenschap. Evenals Wentinck was hij van mening dat de oorzaak van de vervreem ding de ontkerstening van de samenleving was. In de regionale pers overheerste een negatieve teneur. De Franse vernieuwingen konden onmogelijk aan de basis liggen van de oplos sing. De jezuiet H. Zwetsloot kwam in De Gelderlander met een scher pe afkeuring.38 Zwetsloot, die een samenhang zag tussen de expositie en het volgens hem verwerpelijke existentialisme van J.P. Sartre, wees op het onvermogen van de exposanten om te communiceren met het publiek, iets dat in algemene zin gold voor de complete moderne kunst. Alleen voor Rouault maakte hij een uitzondering. am zijn beoordeling te onderbouwen haalde Zwetsloot de Oostenrijkse kunsthistoricus Hans Sedlmayer (1896-1984) aan. Deze had in 1948 in zijn Ver/ust der Mitte betoogd dat het kenmerk van de moderne kunst bij uitstek haar atheistisch karakter was; de moderne kunst toonde aan hoe 'ziek' de samenleving was. Het boek had volgens hem ten onrechte in Neder land slechts weinig aandacht gekregen. Ook was Zwetsloot van mening dat in eigen land kunstenaars als Charles Eyck, Henri Jonas, Lambert Simon, Mari Andriessen en Mathieu Wiegman de weg naar de moder ne kunst al veel eerder waren ingeslagen. En op een overtuigender manier dan de 'rnodieuze' Fransen, juist omdat ze het extreme hadden weten te vermijden en de "ketterij van de abstracte kunst" niet klakke loos hadden overgenomen. Vanwege alle commotie besloot de redactie van De Tijd om op zater dag IO maart 1951 een discussiemiddag te organiseren onder voorzit terschap van haar allerminst neutrale hoofdredacteur Jan Derks (1912 1963). Medewerking kreeg hij van de progressieve radiopastores P. Wesseling CssR (1916-1978)39 en Simon Jelsma MSC (*1918),40 museumdirecteur De Wilde en kunstredacteur van De Tijd Marius van Beek (*1921).41 Het vijftal was er vooral om de expositie te verdedigen. Terwijl op enkele tientallen deelnemers was gerekend, kwamen liefst 600 mensen naar het museum - onder wie veel jongeren - afkomstig uit alle delen van het land. Vanwege de drukte moest zelfs naar een grate zaal in de nabijheid ('Katholiek Leven') worden uitgeweken. Hoewel er oak werd gelachen, ontwikkelde zich een emotioneel en rommelig debat, waarbij door mensen en groepen uit de zaal voortdu rend werd geinterrumpeerd. De jonge Deurnese dichter Frans Babylon (1924-1968) en vooral de Haarlemse kerkschilder Han Bijvoet (1897 1975) leidden de aanval op het vijftal achter de tafel op fel-retorische wijze - met de bijbel in de hand - en met veel verdachtmakingen. Het museum en de scribenten van De Tljd werd verweten tot een kleine

39 De onder katholieke jon geren erg populaire redemptorist Wesseling had in zijn rubriek in De Tijd'Contact zander uit stel' de kat de bel aangebon den. 40 Jelsma was in de jaren vijf tig vooral bekend als bestrijder van de armoede in de Derde Wereld, o.a. via zijn 'Pleinpreken' in Den Haag. Jelsma is oprichter van de NOV lB.

144

41 'Enorme be1angstelling voor het kunstdebat in Eindhoven', in: DeTijd(12 maart 1951); 'De v66rs en tegens van de Franse re1igi euze kunst in Van Abbe museum',

42 Her Gi/dehoek (I95I), p. 10- 14- HeI Gildeboek was een nogal behoudend tijdschrift van en voor in kunst geInteresseerde cleri ci. 43 Brinkgreve, 'Moderne kunst binnen en buiten de kerk', p. 180-184. Het bouwblad was het vereni gingsorgaan voor de leden van de A K K v, de standsver eniging van katholieke kun stenaars. Evenals bij Her Gi/dehoek begon onder redactieleden omstreeks 1951 een proces van bezin ning op gang te komen over de (moderne?) toekomst van het periodiek. Zie Pouls, VVare schoonheid, P·231-238. 44 Hij doelde hiermee onge twijfeld op zijn versieringen in de kapel van Vence; met name de kruisweg van de inmiddels hoogbejaarde Matisse was een steen des aanstoots.

JOS POULS

kliek van hoogmoedige intellectuelen te behoren. De doelstelling van de middag, het dichten van de kloof tussen de v66r- en tegenstanders van de moderne religieuze kunst, werd in elk geval niet gerealiseerd. De middag werd besloten door een teleurgestelde voorzitter die vaststelde dat het nog in ernstige mate schortte aan de kunstopvoeding van het volk. De tentoonstelling werd ook besproken in katholieke kunsttijd schriften. J. Bauwens toonde zich in Het Gildeboek verheugd over het enorme bezoekersaantal.P Eindelijk eens grote belangstelling voor kerkelijke kunst, zo verzuchtte hij. Bauwens erkende de artistieke kwa liteiten van de Franse kunstenaars, maar betreurde dat ze een richting hadden gekozen waarvan het grote publiek zich had afgewend. Het yolk kon zich in deze kunst niet terugvinden, de afstand was te groot. "De religieuse kunst heeft een dienende functie en zij zal die nooit beter vervullen, dan wanneer haar beoefenaars de traditioneele, beproefde onderwerpen in volle geloofsovertuiging volgens eigen visie, weten uit te beelden". Heidense schoonheid bestond zeker, vol gens Bauwens, maar die hoorde niet in de kerken thuis. Hij betreurde dat de exposanten zo neerzagen op de christelijke traditie. Maar hij was niettemin positief over de toekomst, omdat er in "de hoogere regio nen" een andere wind begon te waaien. Hij hoopte ook dat de 'genieen' de waarde van de christelijke traditie zouden gaan inzien. In het Katholiek Bouwblad werd een forse beschouwing afgedrukt van een negatief gestemde redacteur Geurt Brinkgreve.4 3 Brinkgreve, beeldhouwer en bestuurder van de A K K V, wees de moderne kunst resoluut af als nihilistisch en corrupt. Hij weigerde om te juichen bij een "paar krabbellijnen van Matisse", die door 'gekochte' critici de hemel in waren geprezen. 44 Niet-katholieken konden onmogelijk ware christelijke kunst maken. Slechts een paar werken achtte hij de moeite waard. Rouault, die in een vijandige omgeving zijn geloof op onwan kelbare manier had uitgedragen, toonde werk dat "doorademd van geloofskracht" was. De jood Chagall begreep de christelijke kunst niet en verviel tot "een hoogst onchristelijke caricatuur". De abstracte kleu rencomposities van Manessier yond hij enerzijds mooi, maar ander zijds was het individuele, "romantische stemmingskunst", die voor gelovigen niet viel te bevatten. In de 'H. Maagd' voor de kerk van Assy, een ontwerp van Lipchitz, zag Brinkgreve zelfs pornografische verwij zingen. Pater R. Rats OF M, keramist, kunstadviseur van het bisdom Roer mond en kenner van de Franse kunst, reageerde wat milder in hetzelfde Katholiek Bouwblad.45 Rats behoorde tot de grote, voorzichtige mid dengroep van 'gematigde vernieuwers', die een positieve invloed ver

TUSSEN PARI)S EN ROME

145

wachtte van de Franse experimenten en niet twijfe1de aan de integriteit van Couturier c.s. Hij had in Eindhoven zowel positieve als negatieve dingen gezien. Van de inleiding in de catalogus van Dorival nam hij afstand, omdat de Franse kunst te weinig communicatieve mogelijkhe den bood en dus ongeschikt was als gemeenschapskunst. 4 6 Wezenlijk was volgens Rats het bezit van een ware religieuze gesteldheid bij de kunstenaars. Die was zeker zo be1angrijk als artistieke kwaliteit, want het resultaat moest zijn: 'religieuze' kunst. Rats meende dat niet aIle exposanten in Eindhoven aan dat criterium voldeden. In een tweede bijdrage in hetzelfde tijdschrift besprak Rats een aantal exponenten van de moderne Franse religieuze kunst die niet in Eindhoven waren vertegenwoordigd. 47 He1aas, want die had den de expositie meer even wicht kunnen verschaffen. Die 'afwezigen' zijn overigens allen gema tigde kunstenaars wier namen de canon van de moderne kunst niet hebben gehaald. 48 Tot slot is er nog een interessante beoorde1ing te vinden in het in Midden-Limburg verschijnende periodiekje Onze dorpen. Pastoor ] ean Adams, een bekend kerke1ijk kunstenaar in Zuid-Nederland en evenals Rats kunstadviseur van het bisdom Roermond, besteedde daarin op 28 februari 1951 uitvoerig aandacht aan de expositie. Hij stond bekend als voorstander van een grate autonomie voor de kerkelijke kunstenaar. Zijn opstel was voorzichtig en nogal filosofisch getint. Vooral omdat niet-katholieken meededen, wist Adams zich niet goede raad met het getoonde. De Franse kunstenaars maakten "min of meer belangrijke werken" en streefden oprecht "naar ener diepere mense1ijkheid naar het nieuwe lied van Verheerlijking". Ze uitten hun verwondering om het bestaan temidden van de schepping, "het eeuwige verlangen naar Ver lossing". Sommigen waren bevangen door het "eeuwige Goddelijke rhytme" en in hun uiting daarvan waren ze de prafeten van het geheim van het mense1ijk bestaan. Omdat een ware herleving van de christelij ke kunst ook in zijn visie enkel kon uitgaan van een brede herlevingvan het christendom, getuigde de pogingvan de Franse paters volgens hem van weinig inzicht.

5.

PAUSELIJKE REACTIE: AFWIJZING VAN DE ART SACRE

Hoe stond de Romeinse Curie tegenover de Franse vernieuwingsbe weging waarvan de tentoonstelling in Eindhoven een manifestatie was? Het Vaticaan reageerde vanaf 1950 (encycliek Humani Generis4 9) met veraorde1ingen, publicatieverboden en overplaatsingen. Het experi ment met de priester-arbeiders moest in 1953 worden beeindigd,

45 Van Brabant, 'Losse noti ties'. 46 Dorival zag met name voor de expressionistische en abstracte rich ting grote mogelijkheden voor de ver nieuwing van de religieuze kunst. 47 Van Brabant, 'Heden daagse Franse religieuze kunst die in Eindhoven niet te zien was', p. 2)1-234. 48 Rats besprak o.a. L. Rucki, F. Baud, A. Hebert Stevens en J. Ie Chevallier. 49 In Humani generis werd het belang van het leerge zag als normaproximaet universalis benadrukt.

146

50 Aangehaald in de Osser uatore Romano, '0 juni '951. 5[ Dezc expositie werd gehouden bij gelegenheid van de viering van her heilig jaar en was ingericht onder leidingvan Costantini. De exposiric was enerzijds her hoogtepunt van het censer vatieve kunstbeleid van her Vaticaan maar leiddc ander zijds door de grote, inrerna tionale kritiek ook tot her bcsefdat de religieuze kunst moest worden gemo derniseerd. 52 De s [A C was een onder dee! van PaxRomana, een internationale vereniging van katholiekc intellecru elen. 53 Nijmegen, K 0 c , Archiif AKKV, inv. nr. ,85. De eer der genoemde G eurt Brinkgreve was Nederlands afgevaardigde in de s 1 A c. 54 Vert. in Katboliek Archie( 5 september 1952 , p. 701 704 en 30 oktober [953, p.87o- 873

lOS POULS

Onder druk van het Vaticaan werd in hetzelfde jaar de directeur van uitgeverij C E R F, verantwoordelijk voor de uitgave van DArt Sacre, ont slagen. Opnieuw waren de Fransen in de ogen van het Vaticaan te ver gegaan. Ge!ijktijdig aan de tentoonstelling in Eindhoven spee!de de geruchtmakende verwijdering (in april 1951) van het bronzen crucifix van Germaine Richier (19°4-1959) uit de Art-Sacri-kerk van Assy. Dit kruisbeeld had in Frankrijk geleid tot grote consternatie en woede onder conservatieve ge!ovigen en clerici. De zwaar gedeformeerde Christusfiguur was in de ogen van vee! gelovigen een uiting van blasfe mie. Celso Costantini (1876-1958), secretaris van de Congregatie van de Propagande Fide en broer van de toenmalige voorzitter van de Pau selijke centrale commissie voor gewijde kunst, beschreef het bee1d als "een belediging voor Gods Majesteit".5° De verwijdering vond plaats op bevel van bisschop Cesbron van Annecy, die het corpus ruim een halfjaar daarvoor nog had ingezegend. Evenals bij de kruisweg van Aad de Haas handelde de bisschop onder druk van het Heilig Officie. Hoe groot de afstand tussen de kerk en de profane kunst in het naoorlogse decennium was, maakte ook de grote Anno Santo-expositie in Rome (1950) duidelijkY Erwaren 44 deelnemende landen. Moder ne inzendingen werden steevast geweigerd en met name de Italiaanse en Spaanse bijdragen waren zielloos, oppervlakkig en onwaar, kortom absoluut bedroevend, aldus Couturier en Regamey. Deze tentoonste1 ling was een bittere teleurstelling voor de voorstanders van een 'leven de christe1ijke kunst'. Waarschijnlijk op advies van Costantini, organisator van de Anno Santo-expositie, werd op het eerste internationale congres van katho lieke kunstenaars in september 1950 in Rome, besloten om de S 1AC (Secretariat International des Artistes Catholiques) op te richten, on getwijfeld om de Franse koers tegen te gaanY Het doel van zowel het congres als de S 1 A C was het hervinden van de ware katholieke beginse len in de katholieke kunst en - als internationale koepel van katholieke kunstenaars(verenigingen) - het versterken van de banden tussen katholieke kunstenaars in aile Europese landen. In de uitnodigingsbrief voor het congres aan de AKKV werd dar doe! benadrukt: "cette mani festation apparait tres opportune dans un moment OU les forces du mal de toutes les tendences s'unissent pour arracher de la culture et de l'art tout principe chretien et toute inspiration surnaturelle".53 Op 30 juni 1952 kwam het Heilig Officie met een andere reactie op de Franse ontwikkelingen: in de Osservatore Romano werd de Instructio ad locorum ordinarios de artesacra gepubliceerd. 54 Inhoudelijk stond er nauwelijks iets nieuws in deze kunstinstructie want het was vooral een

TUSSEN PAR!JS EN ROME

147

herhaling van eerdere, officiele uitspraken. De toonzetting was echter opvallend streng waardoor het tractaat kan worden beschouwd als een correctie op de Franse ontwikkelingen en de opstelling van het Franse episcopaat. In een historische terugblik werd gesteld dat de kerkelijke kunst als taak had bij te dragen aan de waardigheid van het godshuis en bovendien de gelovigen moest stichten. Reeds het Concilie van Trente had dit verordonneerd. Ook paus Urbanus VI I I had in 1642 uitgespro ken dat kerkelijke kunst niet de indruk van 'het ongeordende en onge wone' mocht opwekken maar tot godsvrucht en vroomheid moest stemmen. De kunstcanones van het Kerkelijk Wetboek eisten dat geen objecten in de kerk werden toegelaten die aan het geloofvreemd waren of in strijd waren met de christelijke traditie. Overigens moest ook minderwaardig fabrieksgoed uit de kerken worden geweerd. Aan het argument dat de kerkelijke kunst zich moest aanpassen aan de nieuwe tijd, hoefde men geen betekenis te hechten. Zij had haar eigen verheven doelstellingen en taak, die nooit uit het oog mochten worden verloren. Van leden van liturgische commissies werd verwacht dat ze waarlijk ge lovig waren en bereid tot naleving van de kerkelijke richtlijnen. Priester studenten moesten in de kunst worden onderwezen conform de richt lijnen. Kerkelijke kunst "dient slechts aan mannen te worden toever trouwd, die in hun yak uitblinken en uiting weten te geven aan het ge voel van echt geloof en echte devotie, het doel van elke kerkelijke kunst". De blik was in de instructie kortom nadrukkelijk op het verle den gericht. In de Osservatore Romano van 23 juli 1952 reageerde de reeds ge noemde mgr. Celso Costantini verblijd op de instructie.o Costantini was begin jaren vijftig de leider van het anti-moderne kamp van het Vaticaan en stelde in de Osservatore Romano met regelmaat de ontaar ding van de kerkelijke kunst aan de orde,5 6 Onder zijn aanvoering en met steun van Mario Cordovani werd moderne kunst zelfs op een lijn geplaatst met de dwalingen van het modernisme. De oTItwikkelingen in Frankrijk yond Costantini erg gevaarlijk. "Maar al te veel kloppen zekere dwalingen (... ) op luidruchtige wijze aan de deuren der ker ken".57 Hij had vernomen dat in Frankrijk een kerk was gebouwd "waarvan de voorgevel de indruk geeft van een casino en het interieur van een bioscoopzaal, met een sfeer van jansenistische dorheid", De eeuwige, gewijde kunst mocht niet worden opgeofferd aan kortstondi ge trends en filosofische ontsporingen (waarmee hij doelde op het Franse existentialisme). Moderne kunstenaars kenden God niet meer en gaven zich over aan materialisme, nihilisme en zinnelijk genot. Bovendien was hun roem vaak gekocht door kunsthandelaren en met de hulp van gemanipuleerde critici.

55

'Commentaar van mgr. Celso Costantini', p. 704 706. Het is overigens aan nemelijk dat hijzelfbetrak ken is geweest bij de opstel ling van de pauselijke richt lijnen. Costantini, die van [922 tot 1933de katholieke kerk in China een basis had gegeven, had een opvallend grate waardering voor en kennis van de 'missie kunst'.

56 Osseruatore Romano, 10 juni en 18 augustus [951. Geciteerd in Katho/iek Archief(5 september 1952),

57

P'70+

148

JOS POULS

Ontwerp voor cen kruiswegstatie van Nic Tummers voor de Moeder Annakerk in Heerlen [OntJeendaan: De Bronk, febr.

58 Costantini had vernomen dat Picasso het altaar wilde vervangen door een 'com munistisch ofterblok', 59 Het artikel werd in verta ling overgenomen door het Katbo/iek Bouwb/ad( '9 51 (95 2), p. 39 6. 60 De werkgroep Catacombe wilde de opvattingen van Art Saaein Nederland uit dragen. Deelnemers waren o.a. Beljon, A. de Haas, G. Eggen, M. van der Hey den en N. Tummers. Catacombr bestond slechts kortstondig. (tel. info W.K. Coumans te Maas tricht d.d. 20-12-1999). 6, Overigens was van de katholieke kunstenaars slechts zo'n 25?~ lid van de A K K v (in '954 waren van de ca. 2000-2500 katholie ke kunstenaars 526 lid). Onder de kerkelijke kun stenaars lag dit percentage veeI hoger, wat veelzeggend is. Maar her lidmaatschap was geen conditio sinequa non: bv. in het bisdom Roermond gingen regelma rig kerkopdrachten naar nict-x x x v-ers. 62 Aangetekend moet wor den dar deze onderwerping vooral te maken had mer de wens om opdrachren bin nen re kunnen halen en niet zozeer met innerlijke over tuiging. Vgl. Pauls, T-Vare scboonbeid, p. 235. 63 Her Sint-Bernulphusgil de was een vereniging van in kerkelijke kunst ge'inte resseerde priesters.

J.

'959,p. '7 6 ].

Costantini zei dat de discussie over de kerkelijke kunst in Frankrijk zo hevig was dat men waarlijk kon spreken van unequerel/e de I'artsacre. Gelovigen herkenden in Assy, Audincourt en Vence de traditionele therna's niet meer. Dat de jood Chagall van plan was am een katholieke kerk te schilderen en Picasso am een 'cornmunistische kapel' in te rich ten 58, beviel Costantini allerminst. Hij walgde van de Parijse kruisbeel den van Rouault en de abstracte kerkramen van 'de communist' Leger. Sommige Franse derici waren totaal beneveld door de moderne kunst opvattingen. Niet gespeend van retoriek vervolgde Costantini dat de rus, gelovigen en kunstenaars zich er in het "Babel van de kunst" bevonden. Hij maakte zelfs een vergelijking met de strijd am de beel den van de achtste en zestiende eeuw. "Thans wordt de verering niet verboden, maar men deformeert en degradeert deze verering door de beelden en voorstellingen zelfweerzinwekkend te maken".59 Het Vati caan was kortom het laatste anker voor de kerkelijke kunst.

6.

DE DOORWERKING VAN DE ART SACRE

Hoewel de tentoonstelling in Eindhoven leidde tot de oprichting van de werkgroep 'Catacornbe', kon de grate meerderheid van de Neder landse, kerkelijke kunstenaars zich niet aansluiten bij het Franse radica lisme.P? Zij waren gratendeels lid van de A KKV en werden in hun ker kelijke kunst 'begeleid' door de diocesane kunstcommissies en in spec teurs. Exposeren deden ze in katholiek verband: in 1949 in het Stede lijk Museum in Amsterdam, in 1950 in het Pravinciaal Museum in 's-Hertogenbosch en in 1952 in het Raadhuis van Heerlen.?' In Utrecht in vergadering bijeen, onderwierpen de A K x v-ers zich nag op 13 maart 1954onvoorwaardelijk aan het kerkelijk gezag. 62 Tach is de expositie ongetwijfeld een Forse stimulans geweest voor de modernisering van de kerkelijke kunst in Nederland en voor de doorbraak die tussen 1954 en 1956 in zowel de AKKV als het Sint-Ber nulphusgilde plaatsvond.vs Aanvankelijk stond de redactie van Het Cildeboek, spreekbuis van het gilde, nag negatief tegenover de art sacre,


149

maar dat veranderde snel na 1951. 64 Oak in het Katboliek Boutoblad, gelieerd aan de A K K V, was er sprake van steeds gratere waardering vaor de Franse opvattingen. De redactie van het bouwblad nam meer en meer afstand van de conservatieve Bossche School en de neo-tho mistische kunstopvattingen van Cranpre Moliere. T ekenend is dat de laatste, ontevreden over de nieuwe koers, in 1954 vertrak als medewer ker van het blad. Vanaf 1952 namen steeds meer kunstenaars elementen van de Fran se modernen over. Al in 1952 werd de Franse glas-in-beton-techniek in een Nederlandse kerk gei'ntraduceerd (door Daan Wildschut in de Lambertuskerk van Hoengen) en zelfs de zo gevoelig liggende abstrac te benadering van Manessier yond hier en daar navolging. 65 In 1954 inspireerde Nic Tummers zich voor zijn kruisweg voor de Heerlense Annakerk op beeldhouwers als Richier en Giacometti en in 1955 deed Aart van den Y ssel uit Voorburg hetzelfde voor zijn kruisbeelden. Ook Wessel Couzijn, B. Guntenaar, F. ten Holt, C. Kneulman en J. van der Heyden (abstract werk) werden door de Fransen beinvloed. De weer stand van de zijde van de opdrachtgevers was echter in aile gevallen graot en oak de doelgraep reageerde onwennig. De wellicht laatste poging van het Vaticaan am de kerkelijke kunst in Nederland afte schermen van de moderniteitvond plaats in 1955. De pauselijke internuntius in Den Haag, P. Giobbe, vraeg op 26 juli van dat jaar aan de Nederlandse bisschoppen hoe het stond met de uitvoe ring van de pauselijke instructie (dit was drie jaar na de uitvaar diging!).66 Hij kreeg op 19 december 1955 een in nogal defensieve bewoordingen geformuleerd verslag, opgesteld door de aartsbisschop van Utrecht, Bernardus Alfrink.f? De bisschoppen hadden de instruc tie aan eenieder die bij de kerkelijke kunst was betrakkenen, kenbaar gemaakt. In elk bisdom bestond een kunstcommissie die nauwgezet toezicht hield en daarbij trauw de pauselijke voorschriften en canon rr64 in acht nam. En waren er desondanks kunstvoorwerpen in kerken terecht gekomen die de religieuze gevoelens van de bezoekers kwet sten, dan waren die spoedig verwijderd.Pf Oak werden aanstaande priesters op de seminaries gei'nstrueerd conform de richtlijnen. Ten slotte waren de katholieke kunstenaars van Nederland bijna allemaal georganiseerd in de door clerici gecontraleerde A K K V en oak was er nog het Sint-Bernulphusgilde dat goed werk verrichtte. 69 In 1957 kwam er een einde aan het restauratiebeleid van het Vaticaan. De ral van de hoogbejaarde Costantini was inmiddels uitgespeeld. De ommekeer wordt gemarkeerd door de uitkomst van de grate interna tionale prijsvraag voor een nieuwe bedevaartkerk in Syracuse, de 'Madonna della Lacrime?? De jury, waarin hoge prelaten zitting had

64 In 1949 sprakJ. Water kamp nag over de "bedwel mende theorieen" van de Franse paters, maar enkele jaren later was er vooral waardering en klonk er in dit clericale tijdschrift zelfs kritiek op het kunstbeleid van 'Rome'. 65 Opnieuw moet hier Wild schut worden genoemd die in 1961 in de historische Sim -Petrus Bandenkerk in Venray ab stracte koorramen realiseer de. Een andere pionier van het glas-in-betonraam is Berend Hendriks. 66 Deze briefberust te Roer mond, ArchiefvanhetBis domRoermond(ongeorden de stukken). 67 Ibidem. 68 Aangenomen mag wor den dat hiermee werd gedoeld op de kruisweg van Aad de Haas in Wahlwiller. 69 De opmerking dat de katholieke kunstenaars vrij wei allen lid waren van de AKK v is zoals we hebben gezien onjuist. 70 Voordegangvanzaken rand de prijsvraag in Syra cuse zie Pouls, Vl/are scboon

heid, p. 455-457.

150

7[ Die prelaten waren mgr. G. Fallani, de voorzittervan de pauselijke kunstcommis sie, en aartsbisschop Baran zini van Syracuse. 72 Cranpre Moliere reisde persoonlijk naar Syracuse en stuurde op '9 september [957 brieven naar C. Cos tantini en mgr. G. Fallani; tevergeefs. Met de Franse modern en had het Vaticaan naar zijn oordeel het paard van Troje binnengehaald. 73 Zie hiervoor Devos, 'Het Vaticaanse paviljoen op Expo 58', p. 244-264. 74 Overigens moe' hierwor den benadrukt dat de kunstbepalingen van Vati canum , [, op 4 december '963 vastgelegd in de Con

stitutie overdeheilige liturgie, tekstueel nauwelijks ver schilden van die van het Kerkelijk Wetboek van [9'7. Hetwas vooral de liberale wijze waarop ze werden geinterpreteerd en in de praktij k werden gehanteerd, die het onder scheid bepaalde.

JOS POULS

den, riep de Franse modernen M. Andrault en P. Perrat uit tot win naars." Zij presenteerden een enorme, geperforeerde kegel in gewa pend beton. De Osseruatore Romano, spreekbuis van het Vaticaan, bevestigde op 15 maart 1957 dat dit gebouw absoluut het karakter van een kerk bezat. In Syracuse was de traditie geweken voor de moderne kunst. Zelfs Cranpre Moliere had dit niet kunnen voorkomen.?" Dat de Heilige Stoel zich in 1958 op de wereldtentoonstelling van Brussel presenteerde met een moderne, op Ronchamp gei'nspireerde 'tentkerk' en Alfred Manessier in 1958 op de Biennale van Venetie een hoge ker kelijke prijs kreeg voor zijn semi-abstracte 'Doornenkroon', bevestigde de ommekeer.73 Het waren uitingen van een artistiek aggiornamento, dat in de daarop volgende jaren tot een voor kerkelijke kunstenaars ongekende vrijheid zou leiden. Onder invloed van de Franse ontwikke lingen en - meer nog - de omslag in 'Rome', veranderden de Neder landse, diocesane kunstcommissies vanaf 1957 hun houding ten opzichte van moderne, kerkelijke kunst. Nieuwe, moderne kerkplatte gronden verwierven steeds makkelijker het nihil obstat. De godshuizen werden strakker en artistiek soberder; tegelijkertijd verdwenen histori serende vormen en elementen in hoog tempo. Gedreven door enerzijds angst over de dreigende teloorgang van het katholieke geloofin Europa en anderzijds levend in de verwachting van een nieuw en authentiek christendom, ging de katholieke kerk in de jaren zestig de dialoog aan met de moderne wereId en haar kunstenaars. In Rome brak het inzicht door dat kerkelijke kunst niet herleid kon worden tot onveranderlijke, bovenhistorische principes, maar zich juist constant moest vernieuwen. Deze openheid werd door Vaticanum II (1962-1965) formeel bevestigd. In de dogmatische constitutie Dei bum (1965) was Traditie niet een vaste inhoud, maar het met behulp van de H. Geest 'geleefde' geloofin de hart en van de mensen. Traditie was de overlevering die in elke tijd op een andere wijze vertaald werd.74

ver

7.

TOT BESLUIT

Uit het voorafgaande moge blijken dat in het naoorlogse decennium sprake was van twee divergerende, cultureIe ontwikkelingen. Enerzijds zette de kerk haar vooroorlogse, antimoderne cultuurbeleid voort en handhaafde ze haar beleid van artistieke censuur. Anderzijds heerste in de profane kunst omstreeks 1950 een ware vrijheidsroes, waarin per soonlijke expressie en artistiek experiment centraal stonden. Als onderdeel van een brede, progressieve beweging binnen het Europese katholicisme, trachtten Franse paters de kloof tussen kerk en kunst in


151

een keer te dichten. Ze wilden een einde maken aan de status aparte voor de kerkelijke kunst en gingen het gesprek aan met erkende groot heden uit de kunst zoals Matisse, Rouault, Picasso en Le Corbusier. Moderne kunst was in hun optiek uitermate geschikt om christelijke onderwerpen en gevoelens uit te dragen, veel meer dan de gangbare, anachronistische stijl die de kerk onder leiding van Rome sinds de negentiende eeuw propageerde. Op initiatief van de progressieve museumdirecteur E. de Wilde werd begin 1951 de art sacre in Nederland gelntroduceerd. In het Van Abbemuseum in Eindhoven yond de eerste georganiseerde aanval in Nederland plaats op het bolwerk van de kerkelijke kunst. De door braak-poging van De Wilde werd breed ondersteund door de redactie van De Tijd, die onder leiding van Jan Derks nadrukkelijk open stond voor de modernisering van de katholieke cultuur. De expositie van 'Franse religieuze kunst' markeerde het moment waarop de vervreern ding tussen kerk en kunst haar hoogtepunt bereikte. De 'goddelijke' Fra Angelico - favoriet van 'Rome' - was in Eindhoven ingeruild tegen de fauvist Rouault en de communist Leger. Voor 'gewone' kerkelijke kunstenaars was er geen plaats. Couturier, Regarney en De Wilde gin gen er namelijk van uit dat ware religieuze kunst niet kon voortkomen uit het opvolgen van kerkelijke voorschriften en 'eeuwige wetten', maar enkel uit sterke artistieke persoonlijkheden die midden in de wereid stonden. Frankrijk had evenwel zijn jansenistische en modernistische verleden en was in de naoorlogse periode op voorhand verdacht als het land van het existentialisme. De l'art-pour-l'art-opvatting en de daaruit voortgekomen moderne kunst waren eveneens v66r alles Franse 'vin dingen'. Bovendien zochten clerici er toenadering tot communistische politici en werkten er op gezag van bisschoppen zelfs priesters in fabrieken. Om al die redenen heerste in katholiek Nederland wantrouwen tegen het initiatief De reacties op de art sacrewaren overwegend nega tief Conservatieve katholieken wezen de Franse kunst resoluut af als een uiting van ketterij. Ook de gematigde middengroep neigde naar afWijzing. Hervormingen waren zeker nodig, maar de Fransen gingen wei erg ver met het deformeren van de heiligen. Was hun kunst niet te zeer gericht op een intellectuele elite, die zich had verwijderd van de kerk en de gewone gelovigen? Konden niet-gelovige kunstenaars wei kerkelijke kunst maken? Aileen voor progressieve katholieken, een minderheid, was de weg die artsaerehad ingeslagen, de enige optie voor de toekomst. Hoewel er van een warm onthaal dus geen sprake was, heeft de ten toonstelling in Eindhoven zeker bijgedragen aan het openbreken van

J

52

J0

S PO U L S

de kerkelijke kunst in Nederland. In zowel Het Gildeboek als het Katbo liek Bouwblad, organ en van respectievelijk het Sint-Bernulphusgilde en de AKKV, werd vanaf iqc: nogjarenlang gepolemiseerd over de ten toonstelling. De groeiende groep voorstanders van vernieuwing, meest jongeren, voelden zich in hun gelijk bevestigd en keerden zich af van de A K K v. Door de tentoonstelling werd de neergaande lijn in zowel de standsvereniging, vanafde oprichting toch al weinig homogeen, als het gilde versneld. Ook manifesteerde zich voortaan een groep kunste naars die de moderne, Franse benadering artistiek ging uitdragen in de Nederlandse kerken. De kerkelijke leiding wees de Franse hervormin gen tot omstreeks 1957 af. Daarna lag de weg open naar de voor de ker kelijke kunst schier onbeperkte vrijheid van de jaren zestig. Couturier, Regamey en De Wilde had den het pleit alsnog in hun voordeel beslecht ten koste van de in 1958 gestorven Celso Costantini en - in Nederland - Cranpre Moliere.

GERAADPLEEGDE BRONNEN EN LITERATUUR

Franse religieuze kunst (Eindhoven, 1951;cat. Stedelijk

BRONNEN

Het Gildeboek,jrg. 8 (1925);jrg. 20 (1937);jrg. 30

Nijmegen, KDC, Archie],AKKV, inv, nr. 185. Roerrnond, ArcbiefvanbetBisdom Roermond (ongeordende stukken). L'Art Sacre, mei-juni 1952. 'Le dossier de la 'querelle", in: L'Art Sacre, mei juni 1952, p. 3- 10. R. van Brabant (= R. Rats), 'Hedendaagse Franse reli gieuze kunst die in Eindhoven niet te zien was', in:

(194 8);jrg. 33 (1951). W. Jos de Cruyter, 'Het schone en het heilige. Religi euze Franse kunst', in: VrijNederland. TO februari

van Abbe-Museum.), p. I.

Katholiek Bouwblad, 18 (195°-1951), p. 231-234. R. van Brabant (= R. Rats), 'Losse notities', in: Katho liekBouwblad, 18 (1950-1951), p. 184-185. C. Brinkgreve, 'Moderne kunst binnen en buiten de kerk', in: Katholiek Bouwblad, 18 (195°-1951), p. 180 184 . A. Cingria, Decadence del'artsacre. Met een voorwoord van P. Claude!. Lausanne, 1917. 'Commentaar van mgr. Celso Costantini', in: Katho

liek Archiif(5 september 1952), p. 704-706. C. Doelman, 'Een avant-garde in kloostercellen', in: De Groene Amsterdammer, 17februari 1951. Jan Engelman, 'Abstracte kunst in de kerk? Vergissin gen van Bernard Doriva!', in: De Tijd, 7 maart 1951. 'De v66rs en tegens van de Franse religieuze kunst in Van Abbe-museum', in: Eindbooens Dagblad, 12 maart 1951.

1951. C. Hegel: Vorlesungen uberdieAsthetik. Frankfurt aiM. 1999· A.P. Huysmans, 'De geest van Parijs', in: Het Gildeboek,30 (1948), p. 2p6. 'De theologie van de gewijde kunst', in: Katholiek

Archie], 4 (1949)' p. 745-750. Katboliek Arcbief; 4 (1949); 7 (1952); 8 (1953)' Katholiek Bouwblad, 16 (1948-1949); 19 (1951-1952); 24 (1956- 1957)'

Osseroatore Romano, TO juni en 18 augustus 195I. J. Pichard, L'artsacre moderne. Parijs, 1953. P. Regarney, Lesprincipes d'unveritable renouueau des artssacres. Luik, 1948. P. Regamey,L'art sacre au XXe siecle. Parijs, 1953. 'Enorrne belangstelling voor het kunstdebat in Eind hoven', in: De Tijd, 12 maart 195I. 'Nogmaals moderne religieuze kunst. Stroom van reacties', in: De Tijd, 2 maart 1952. Ch. Wentinck, 'Artistieke ondergang. Franse onmacht in Eindhoven', in: Elseoiers Weekblad, TO februari

195I.

TUSSEN PARlJS EN ROME

E. de Wilde (in Knipseldossier van de expositie, ArchiefVan Abbe- Museum). H. Zwetsloot S J, 'Nieuwe weg ofgevaarlijke dwa ling?', in: De Gelderlander, 3 maart 1951.

LITERATUUR

P. van Dael, Totlering enverering. Functies vankunstin deMiddeleeuuien. Kampen, 1997. R. Devos, 'He! Vaticaanse paviljoen op Expo 58 en de moderne religieuze kunst in Belgie', in: Trajecta, 10 (2001), p. 244-264 G.R. Horn en E. Gerard (red.), Lift catholicism. Catho

lics andsociety in lIVestern Europe at thepointoflibera tion. 1943-1955. Leuven, 2001. S. de Lavergne, Art Sacreet modernize. Lesgrandes annees delarevue Art Sacre. Namen, 1992. L. van Liebergen (red.), Ars Domini.Eengebed zonder end. Uden, 1995. ]. Pauls, 'De kunstenaarsdagen van de Algemene Katholieke Kunstenaarsvereniging in Huijbergen (1932-194°). Bakermat van de Delftse School', in: Trajecta.io (2001), p. 160-184 en 225-244. J. Pauls, r1/are scboonbeidcflouterpraal. De bisscboppelij

153

vanLimburgin detwintigste eeuw. Maastricht, 2002 (diss. KU Nijmegen). G. Rombold, Der Streit um das Bild.Zum Verhiiltnis vonmodernerKunst undReligion. Stuttgart, 1988. R. Rosenblum, Modernpainting andtheNorthern Romantic Tradition: Friedrich toRothko. Landen, 1978. A. van Run, 'Functies en waardering van het beeld', in: M. Stoffers (red.), De middeleeuwse Ideef'nwereld /Ooo-I3 0 0 (HeerlenjHilversum, 1994), p. 342-372. T. Schoof, Aggiornamento. De doorbraak van eennieuwe katholieke theologie. Baarn, 1968. N. Schrama, 'Jan Derks, vernieuwer', in: DagbladDe Tijd1845-1974 (Nijmegen, 199 6), p. 433-450. J. de Wal, Kunst zonderkerk. Aspectenvan religie in de

Nederlandse autonome beeldende kunsttussen I945 en I990, met bijzondere aandacbt voordejaren tachtig. Groningen, 1999 (diss. RU Groningen)

J. Wirth, 'Soli mann Bilder anbeten? Theorien zum Bilderkult bis zum Konzil von Trient', in: C. Dupeux, P.Jezler,]. Wirth (rcd.), Bildersturm.

Wabnsinn oder Gottes Wille?Katalog zur Ausstellung Berniscbes Historisches Museum,Musee del'Oeuore Notre-Dame, Strassburg (Zurich, 2001, 2e druk) , p.28-37·

ke bouwcommissie vanRoermond endekerkelijke kunst

SUMMARY

From the nineteenth century onwards, ecclesiastical art gradually moved away from secular art. The church insisted that its artists be primarily concer ned with the past instead ofthe, from its point of view, corrupt art ofthe avant-garde. In the period between 1945 and 1952, the French priests Couturier and Regamey attempted to bridge that gap by asking acknowledged celebrities ofmodern art such as Cha gall, Matisse, Rouault and Le Corbusier to lend their assistance to the building and artistic embellishment ofchurches. The Roman Curia was opposed to this. The modern artists had lost contact with tradition and their audience, and were putting too much emp hasis on their own personalities. Through a large exposition in the Van Abbe muse um in Eindhoven in 1951, Dutch catholics were able to acquaint themselves with modern French religious art. The exhibition led to an overall negative respon-

se in the culturally segregated Netherlands. The French 'experiments' went too far. Only a small and progressive minority felt that modernisation was the only option for the future ofthe church.

PERSONALIA

Jos. H. Pouls (geb. 1955) studeerde tussen 1973en 1981 kunstgeschiedenis en geschiedenis aan de KU Nijmegen. Hij is vanaf1982 docent aan de Katholie ke Lerarenopleiding te Sittard (nu. Fontys-Hoge school voor de Kunsten in Maastricht) en vanaf1984 universitair docent aan de Open Universiteit Neder land, faculteit Cultuurwetenschappen. Hij promo veerde in januari 2002 op het proefschrift: De Bis

schoppelijkeBouwcommissie vanRoermond(1919-1970) en dekerkelijke kunstvanLimburg in det'wintigste eeuw. Adres: Asbroek 3,6088 PE Rogge! Email: [email protected]

Tussen Parijs en Rome

Recommend Documents