cover (detail uit): Marcel Hoeben, Godtalk 1, 2006, 9°, 100 x 100 cm, olieverf op doek
Artsiders
tussen outsider- en insiderkunst
Flor Bex - Stefan Beyst - Frans Boenders - Peter De Koninck - Willem Elias - Jårg Geismar - Marie-Pascale Gildemyn - Thierry Renard Gregg Smith - Jon Thompson - Luc Tuymans - Koen Vanmechelen
Centrum Bruno Renson vzw
Jos Holtappels, z.t., 2006, 300 x 200 cm, bister op doek
2
ARTISIT als sociaalartistieke werking waarvoor staat ARTISIT ? Reeds decennialang is er aandacht voor beeldend kunstenaars die, gegeven de specificiteit van hun psychische toestand, werken en tentoonstellen vanuit de rand van het officiële kunstcircuit. Er zijn daarvoor diverse namen in omloop: art brut, art-en-marge, raw art, outsider art enzovoort. Inmiddels is er internationaal een professionalisering van deze sector op gang gekomen. Zo ziet men galeries, musea, collecties, tijdschriften, publicaties, creatiecentra . . . die zich zelfstandig profileren en de weg naar een geïnteresseerd kunstpubliek vinden. Binnen deze brede bedding is het atelier ARTISIT voor beeldende kunst opgericht onder de juridische vleugels van vzw Centrum Bruno Renson. De doelstelling is om aan kunstenaars, die een tijdlang hun creatief werk hebben moeten onderbreken omwille van een psychiatrische opname, de mogelijkheden te bieden hun artistiek werk terug op te nemen. ARTISIT biedt hen atelieraccommodatie en werkmateriaal aan, organiseert workshops en ateliergesprekken, schept tentoonstel lingsmogelijkheden en begeleidt de kunstenaars om in de kunstwereld hun weg te vinden. ARTISIT is aanvankelijk opgestart met financiële ondersteuning van de impulssubsidies van het Limburgfonds en werd vervolgens gesubsidieerd als sociaal-artistiek project vanuit het MINISTERIE van de VLAAMSE CULTUUR van de Vlaamse Gemeenschap. Daarenboven voorziet sinds begin 2006 de gemeente GENK, dankzij het Stedenfonds, in een welkome en substantiële ondersteuning van de samenwerking van ARTISIT met het FLACC. Aanvullend verwierf ARTISIT privé-ondersteuning vanuit de firma LUNDBECK, zowel morele als financiële ondersteuning. Van elk van de ondersteunende instanties en organisaties kan worden gezegd dat ze werkelijk het concept van ARTISIT goed begrijpen en onderschrijven. ARTISIT werkt nu al ruim drie werkingsjaren. De kernfunctie van ARTISIT bestaat nog steeds uit het runnen van de atelierwerking in het Flacc te Genk. Maar daarnaast werd een brede waaier van artistieke initiatieven ontwikkeld (zie werkingskalender in bijlage).
vraaggesprekken met 12 wijzen Nadat zich rond outsider art internationaal een maatschappelijke omkadering heeft ontwikkeld, is de tijd thans rijp om zowel aan wetenschappelijk onderzoek als aan debatcultuur ademruimte te geven. Deze publicatie wil aan dit discours – meer bepaald over de werking en doelstellingen van een type sociaal-artistieke werking als ARTISIT - een inhoudelijke bijdrage leveren. Daarvoor zijn we te rade gegaan bij een aantal bevoorrechte getuigen in binnen- en buitenland. We hebben in de selectie geïnterviewden doelbewust niet geopteerd voor mensen uit de outsiderwereld, maar veeleer voor kunstenaars, critici en curatoren die actief zijn in de kunstwereld en niet
direct met outsider art te maken hebben. Zij bezochten meestal eerst het atelier en werden daarna uitgenodigd op een vraaggesprek. We overlopen in vogelvlucht hun verhalen. Stelling: breek af die muur tussen outsider- en insiderkunst Kunstenaar Koen Vanmechelen houdt een warm pleidooi voor het opheffen van de grens tussen kunst van outsiders en kunst van insiders. In dat opzicht ziet hij geen heil in de stigmatisering via psychiatrische referenties. Kunstenaar Thierry Renard ziet bij outsiders dezelfde motieven als bij insiders. Hij maakt ernstige bezwaren bij het stigmatiserende van het woord outsider art. Wellicht zijn outsiders zowel meer oorspronkelijk als meer egogericht. Paradox: op de kunstscène worden die extremen gedoogd, die men in de psychiatrie eerder zal esthetiseren. De vraag voor het kunstpubliek is: hoeveel grensoverschrijding kan men “verdragen”. De kunsthandel is eerder een bedreiging, dan een kans, voor elke kunstenaar. Hij besluit met: “Ieder kunstwerk is een uitgeworpen fles op zee en die gaat zijn eigen weg.” Criticus en publicist Frans Boenders brengt nuanceringen aan bij de problematiek van contextualiteit en autonomie in het evalueren van kunst tout court. Bij hedendaagse kunst is het vaak vooral de interessante context die de toeschouwer naar een werk toe kan leiden. Maar in een tweede moment zal het alleen de kwaliteit op zich zijn die maakt of het werk standhoudt. De term outsider art zou hij dan ook liever uit ons vocabularium schrappen. Enkel een doordachte integratiestrategie kan soelaas brengen. Flor Bex, eredirecteur van het Muhka, hekelt het feit dat er binnen de kunstwereld aparte circuits ontstaan: vrouwelijke kunst, outsider art en zo meer. De zeggingskracht van het kunstwerk op zich staat vooraan. De psychiatrische achtergrond van de kunstenaar is niet aan de orde bij de receptie van kwalitatief werk. Men kan daar dan maar beter zoveel mogelijk over zwijgen. Kunstenaar Gregg Smith wijst erop dat het in de actuele kunstwereld minder gaat over wát je maakt, dan wel hoe een kunstenaar een manier vindt om zijn werk te brengen. Outsiders zijn wat dat betreft wellicht te weinig carrièrebewust, ze bouwen geen sociaal netwerk uit. Hun inspiratie verschilt niet van de reguliere kunstenaar. Voor elk van hen gaat het erom een positieve strategie te vinden om de psychische toestand creatief aan te wenden. Want ook sociale transformaties berusten op een individueel veranderingsproces. Kunstenaar Jon Thompson is thans curator van de rondreizende tentoonstelling “Inner Worlds Outside” (in 2006 te Londen en Madrid) waarin outsiders en insiders geïntegreerd worden gepresenteerd. Hij ziet de outsiderscène als een beweging die tegelijkertijd met 3
het modernisme en de verstedelijking is ontstaan. In een westerse context waarin fundamentele culturele waarden worden in vraag gesteld, krijgt ook deze kunstvorm de kans zich te profileren. Hij waarschuwt echter tegen de gevaren van de commercialisering. Het doorstoten van getalenteerde outsiderkunstenaars op de kunstmarkt is nu reeds een feit, stelt hij.
Kunsthistorica Marie-Pascale Gildemyn tast de diverse verschillen af tussen insiders en outsiders: de biografieën, de communicativiteit, de ontwikkelingen binnen het oeuvre, het bewust omgaan met kunst enzovoort. Ook de macht van het kunstsysteem is niet van aard om open te staan voor de particulariteit van de outsider art.
Stelling: laat staan die muur tussen outsider en insider art!
een blinde vlek in de notie sociaalartistieke werking !
Kunstenaar Peter De Koninck stelt zich vooral heel wat vragen bij het initiatief. In elk geval blijft hij voorstander van het onderscheid tussen outsider art en de reguliere kunst. Omdat de kunstwereld zelf vrijbuiterij cultiveert, is daarbinnen uiteraard veel mogelijk. Zo kunnen mensen zonder vooropleiding er pok hun ei kwijt. Hij waarschuwt evenwel tegen de gevaren van de zware kunstwereld. Kunsthistoricus en publicist Stefan Beyst waarschuwt ervoor zich niet te laten misleiden door de destructieve koppeling van genie en waanzin. Ook psychopathologie als waarmerk bij het promoten van deze kunst lijkt hem onzinnig. Want dit is niet meer dan het spel van de commerciële kunstmarkt onnadenkend meespelen. Zowel de actuele kunstmarkt, als het politieke subsidiebeleid hanteren normen die vreemd zijn aan de inherente kunstwaarde: respectievelijk verkoopcijfers en kijkcijfers. Kunstfilosoof en publicist Willem Elias acht het woord kunst niet van toepassing op creatieve expressies van outsiders. Hij pleit voor een duidelijke afbakening van termen, waarbij het woord kunst gereserveerd blijft voor de producten van die professionelen die op basis van opleiding en selectie hun rol succesvol opnemen in de kunstwereld. Hoewel hij ziet hoe veel kunst uit negativiteit geboren wordt, wil hij niettemin vasthouden aan het motto ‘geef aan de keizer wat de keizer toekomt en aan God wat God toekomt ’ (Marcus, 12:17). Het psychiatrisch discours moet derhalve formeel afgescheiden blijven van het artistiek discours. Ook begrijpt hij niet hoe sociaalartistieke projecten ooit door het kunstendecreet werden geadopteerd. Kunstenaar Luc Tuymans gaat in op het gebrek aan afstand dat bij outsiders bestaat tussen wát zij denken af te beelden en de afbeelding zelf. Het zou interessant zijn hun werk daarom te decontextualiseren en een wetenschappelijk onderzoek te starten naar wat specifiek is aan hun visualiseringsproces. Hij adviseert ook om op een zorgvuldige en overdachte manier om te springen met de presentatie van deze werken. Kunstenaar Jårg Geismar werd getroffen door de wijze waarop de beeldtaal van de werken uit het atelier op zichzelf dichtplooien. Ze maken weinig opening naar de buitenwereld en zijn getekend door een interne logica en een repetiviteit die een kritische toeschouwer niet uitnodigt tot communicatie. Revolutionair vindt hij echter hoe dit initiatief kunstenaars van het eerste uur terug bij de kunst brengt. Maar het zou vruchtbaar zijn indien de atelierkunstenaars meer zouden kijken naar wat zich vandaag aan dynamiek binnen de kunstwereld afspeelt. 4
Wanneer we het kunstendecreet erop nalezen, vinden we in de tekst als inhoudelijke omschrijving van een sociaalartistieke werking slechts het volgende: “ o) organisaties voor sociaal-artistieke werking: organisaties die in hoofdzaak procesmatige werkingen opzetten met een sociale en artistieke dimensie; “ (p. 3) Verder vinden we op p. 36 nog een formele opsomming: kwaliteit van concept en uitwerking, betrokkenheid v/d deelnemers, kwaliteit v/d procesbegeleiding, samenwerkingsverbanden, vernieuwend karakter, voorbeeldfunctie en managementseisen. Meer gedetailleerd kunnen we officieel vernemen uit het reglement voor de eerste grote subsidieronde, dat het gaat over “laagdrempelige werkingen met groepen en individuen die zich in een situatie van sociaalculturele achterstelling bevinden, met als doelstelling om via participatie en/of toeleiding naar de kunsten, de emancipatie en integratie van de doelgroepen te bevordenen en hun culturele competentie te verhogen.” Welnu, de betreffende adviescommissie blijkt dit gegeven in te vullen met interne criteria die kennelijk méér stipuleren dan de wetgever heeft bedoeld. Zo zou, naar verluidt, de interpretatie van de commissie zijn dat de doelstelling van sociale aard moet zijn en de middelen daartoe van artistieke aard. Kennelijk geven deze criteria vrij spel aan groots opgezette podiumactiviteiten waarin een optimale “aanwezigheid” van zoveel mogelijk mensen uit een sociale wijk wordt geviseerd. De gemeenschapsfunctie staat in déze interpretatie vooraan. Het decreet spreekt echter over een sociale én artistieke dimensie. Waarom een creatiecentrum met een duidelijk sociaal kwetsbare groep die expliciet kwaliteitsvolle artistieke doeleinden nastreeft (waarbij een kwalitatieve selectie noodzakelijk is) hierbuiten zou vallen, is ARTISIT een raadsel. ARTISIT vertrekt vanuit de sociale uitsluiting van de kwetsbare groep van ex-psychiatrische patiënten (een “laagdrempelige groep”) mét artistieke ambities en kunnen. Daarbij tilt het hun atelierwerk op tot een niveau dat in de actuele kunstwereld zijn gading kan vinden (“integratie van de doelgroep bevorderen en hun culturele competentie verhogen”). Zo wordt het sociale werkelijk artistiek. Daarenboven forceert ARTISIT daarmee het publieke debat door de discriminerende opdeling tussen outsider art en insider art fundamenteel in vraag te stellen. Prof. Rudi Laermans (KUL) wijst in zijn artikel “Sociaalartistiek werk: voor een eindeloze definitiestrijd. De macht van woorden.” in de publicatie “Cultuurparticipatie en
maatschappelijk kwetsbare groepen” (een uitgave van Ine Vos, Kunst en Democratie, 2003) op de relativiteit van de begrippen sociaal en artistiek. Hij besluit met: “Zelfreflexiviteit is geboden, de definitiestrijd moet gedurig open blijven. Daarom is die gebaat met de gedurige introductie van casussen die niet onder de officiële vlag van het sociaal-artistiek werk varen.” Vraag: is precies het projectmatig creatiewerk voor beeldende kunst niet een dergelijke casus? Een sociaal-artistieke werking inzake beeldende kunst zou in principe alleen maar door professionele kunstcritici mogen worden beoordeeld op zijn artistieke merites. Zoals namelijk in de wereld van de beeldende kunst feitelijk het geval is. Anders dreigen sociaal-artistieke projecten te resulteren onder volksontwikkeling of amateurkunsten. Een strenge artistieke beoordeling moet de garantie zijn voor kwaliteit, niet de participatie van het aantal deelnemers of kijklustigen. In sociaal-artistieke werkingen moet zowel het sociale áls het artistieke tot de te bereiken doelstelling behoren.
o o o o o o o o o o -
debat: o
Joannes Késenne o
studiebezoeken: o atelier Heerenplaats Rotterdam o MAD musée en Ateliers Créahm Luik
-
podium o « Bloomsday » lezingen Fr. Boenders & J. Késenne, gedichten (juni 2004) o « Het Wanenmeer » muziek/dans/woord Academiezaal Sint-Truiden (nov 2004)
-
tentoonstellingen: o “Waanwezig-heden” te Sint-Truiden (okt – nov 2004) o Freespace Z33 te Hasselt: Marcel Hoeben & Peter Weidenbaum (winter 2005) o “Geestelijk Landschap. Ronny Delrue” te Gent: Gaston Wuestenbergs (maart – sept 2005) o “project De Wroeter” te Kortessem (april 2005) o C.C. te Maasmechelen: Rene Lipkens (april – mei 2005) o “Multiplex – een boomsoort” te Hasselt (mei 2005) o “Tien op Tien(en)” te Tienen: Marcel Hoeben & Peter Weidenbaum (mei 2005) o Open-Monumentendag te Zoutleeuw (sept 2005) o “Houses of Communication” te Borgloon: Marcel Hoeben & Jan Vandromme (aug – sept 2005) o “De geparfumeerde tuin” te Hasselt (sept – okt 2005) o “Open Huis” te Genk (okt 2005)
symposium over het statuut van outsiderart te Sint-Truiden oo 13 november 2004 met als debatmedewerkers: Patrick Allegaert, Carine Fol, Michael Crajewski, Bart Caron, Els Dietvorst, Hans Martens, Marc Jacobs, Philippe Vandenberg. deelname debatavond van Joannes Késenne en Jan Vandromme over “creativiteit en psychiatrie” op 18 november 2004 in Cinéma Nova te Brussel in het kader van het festival “CinémaSiel“.
-
workshops: o Ronny Delrue (juli 2004) o José Aerts (juli 2004) o Scott Green (september 2004) o Scott Green (april 2005) o Bart Van Dijck (aug 2005) o Nicolas Guiot (sept 2005) o Psycart – Lundbeck te Brussel (juni 2006)
-
publicaties: o kunstenaarsboek “Zij kuste Odessa rood” van Luk Motmans o catalogus “Waanwezig-heden” o catalogus “De geparfumeerde tuin”
-
participatie aan netwerken: o lid Platform Beeldende Kunsten Limburg (Z33, Ciap, Flacc, PHL, Artisit) o lid Platform Outsiderart Vlaanderen (POV): Art-en-Marge Brussel, De Zandberg Waregem, Den Teirling Brussel, ...
-
portfolio van werk van Rene Lipkens
-
ateliergesprekken: Luc Tuymans, Koen van Mechelen, Jon Thompson, Jårg Geismar, Luc Theuwis, Joris Capenberghs, Jan Carlier, Walter Daems, Hugo Duchateau, Jan Verhaeghe, Stefan Beyst, Flor Bex, Ruud Beerens, Han Rameckers, Fred Eerdekens...
-
website: www.artisit.be
Bijlage: werkingskalender -
“1° Triënnale voor beeldende kunst, mode en design” te Hasselt: Marcel Hoeben (sept – nov 2005) “Recent Works”, University of Arts te Derby (UK) (nov - dec 2005) galerie Flacc, Genk (dec. 2005) Psycart – Lundbeck te Brussel (jan – mei 2006) C.C. te Maasmechelen: Rene Lipkens (april 2006) “Curiosa” te Tongeren: Gaston Wuestenbergs (april – mei 2006) “Groen is niet rood” te Houthalen-Helchteren: Marcel Hoeben (mei 2006) Abdij te Kortenberg (juni 2006) Freespace Z33 te Hasselt: Gaston Wuestenbergs (juni - juli 2006) “Muren die spreken. Fred Eerdekens - Artisit” te Genk (juli 2006)
5
Marcel Hoeben, conversatie, 2006, mixed media
6
Flor Bex Wanneer we terugkijken op de geschiedenis van de zogenaamde outsider art, zien we hoe psychiaters en kunstenaars reeds vanaf het begin van de negentiende eeuw (Lombroso, Prinzhorn, Max Ernst, Dubuffet enzovoort) geïnteresseerd geraakten in kunst van psychiatrische patiënten vanuit diagnostischmedische, kunstwetenschappelijke, romantische en/of esthetische redenen. Binnen welk referentiekader zou je deze kunstexpressies situeren en waarom? Ik bekijk die werken natuurlijk zuiver als kunsthistoricus en als visueel ingesteld iemand. Ik bekijk ze als kunstwerk, als expressies van individuen. In sommige gevallen kan het wel interessant zijn om de context te kennen en te weten vanuit welke hoek die mensen komen, om zo het werk beter te beoordelen, te begrijpen. Maar fundamenteel maak ik geen onderscheid: tussen outsider art en zogezegde echte kunst met een grote K is fundamenteel geen enkel verschil. Het is een echte beeldexpressie van een individu dat op die manier iets kwijt wil, iets vertelt, iets in beelden omzet. Ik erger mij mateloos aan het onderbrengen van die kunst in een aparte categorie. Ik ben daar volledig tegen, net zoals ik me ook altijd verzet heb tegen tentoonstellingen van bijvoorbeeld alleen maar kunst van vrouwen. Je moet het werk van vrouwelijke kunstenaars mee opnemen in het normale tentoonstellingscircuit. Ook goede kinderexpressies moeten gelijkwaardig getoond worden tussen, waarom niet, kunst van volwassenen. Door het categoriseren van kunstvormen gaat men vaak bepaalde expressies beschouwen als minderwaardig. En dat is verkeerd. Maar anderzijds, wanneer we bijvoorbeeld in het atelier luisteren naar bepaalde inspiraties, zijn sommige van die werken moeilijker toegankelijk of zijn ze maar deels toegankelijk als de toeschouwer de psychische, sociale, contextuele achtergrond van de persoon kent. Ja. Maar toch blijf ik erbij dat het kunstwerk op de eerste plaats komt. Eens vrijgegeven door de kunstenaar, moet dat kunstwerk voor zichzelf spreken. Dan gaat het een eigen leven leiden, met een eigen expressie, een eigen vertelling, een eigen kracht. Dan moet het visueel en psychisch kunnen functioneren voor de kijker, afgezien van de context. Het is altijd interessant, zeker kunsthistorisch, om meer te weten over de contextuele achtergrond van de kunstenaar. Maar je moet de kijker de mogelijkheid aanreiken om vrij te kunnen kijken! Momenteel zien we, als ik het onderscheid mag maken, twee bewegingen. Enerzijds de beweging die de ‘art-en-marge’ in een apart circuit toont, galeries, tentoonstellingen, musea, publicaties. Anderzijds zien we stappen zoals bijvoorbeeld Harald Szeemann gezet heeft, stappen van integratie. Waar gaat je voorkeur naar uit?
Ik vind integratie de beste oplossing. Als tentoonstellingsmaker kan je dat doen, integreren. Maar je moet wel rekening houden met de betrokken individuen. Als je met outsiderkunstenaars te maken krijgt die geen zin hebben om een professionele, commerciële carrière uit te bouwen, moet je dat ook respecteren en ze niet verplichten. De goede dingen die geproduceerd worden, zouden moeten geïntegreerd getoond worden. Een aparte categorie vind ik aanvaardbaar tot op een bepaald niveau. Om aan kunstenaars die anders de kans niet krijgen, de mogelijkheid te geven in speciale ruimtes hun creaties aan het publiek voor te stellen. Dat is een beetje de plaats die wij innemen. Vele van die kunstenaars, zoals we gezegd hebben, richten zich minder naar een publiek. Hun werk wordt niet gezien of komt niet in een circuit als het er niet door anderen in gebracht wordt. Die parallelle circuits zijn goed om het werk te leren kennen. Maar tentoonstellingsmakers zouden er dan naartoe moeten en eruit putten om die werken binnen de normale tentoonstellingswereld te brengen. Een goed kunstenaar is iemand met een heel sterke eigenheid, die vanuit zijn diepste eigenheid werkt. Anders kan het werk nooit authentiek zijn. Het maakt niet uit dat die kunstenaar uit de marge komt. Ook vele bekende goede kunstenaars hadden of hebben obsessies of halfpsychotische problematieken. Wat wij soms te horen krijgen is dat een atelier als het onze, waar met ex-psychiatrische patiënten gewerkt wordt, slechts ‘therapeutisch werk’ kan opleveren. Wat is een goede strategie om dit stigma te doorbreken? De achtergrond van die mensen is niet primordiaal. Als ik bij jullie in het atelier een goed werk zie dat past in het concept van een tentoonstelling, dan komt die kunstenaar met zijn naam in die tentoonstelling en hoef ik daar niet bij te vermelden dat hij uit een therapie komt. Als ik een schilderij van Luc Tuymans ophang, ga ik toch ook niet zijn hele leven erbij vertellen. Op dezelfde manier moet ook het werk van deze kunstenaars kunnen getoond worden, zonder verdere biografische gegevens. Want heel wat kijkers reageren daar vaak verkeerd op. Dat is een eigenaardigheid die we vaak in tentoonstellingen zien: naast elk werk voorziet men een pak biografische gegevens, zelfs met vermelding van de opname in bepaalde instellingen. Dat is idioot. Dat hoeft absoluut niet. Zonder twijfel heeft wat jullie doen, nog altijd een therapeutische waarde. Maar het zijn kunstenaars en ze maken kunstwerken. Net zoals voor alle kunstenaars – schrijvers, schilders, beeldhouwers … ook uit het normale circuit – wordt het werk geproduceerd uit een artistieke Flor Bex
7
noodzaak. Wanneer ze niet werken, worden ze gek. Zo sterk voelen ze de drang in zich om door hun artistieke arbeid die noodzaak te verwerkelijken. In de kunst van de twintigste eeuw zien we kunstprojecten ontstaan binnen de avant-garde waarin vaak op extreme wijze wordt geëxperimenteerd met psychische, seksuele, en agressieve grenssituaties. Vele van deze kunstexpressies zouden binnen de muren van de psychiatrie zonder moeite als symptomen van geestesziekte worden aanzien. Hoe moeten we deze gespletenheid begrijpen tussen het gedogen en esthetiseren van extreme, grensoverschrijdende gedragingen binnen de kunstwereld enerzijds en het therapeutiseren en pathologiseren van dezelfde gedragingen binnen de psychiatrie. Wat is je mening hierover? Er zijn kunstenaars die psychotischer zijn dan veel mensen in therapie. Ik denk hier aan een Denmark, een heel vreemde kunstenaar. Hij heeft twee huizen in de Ardennen, maar woont gescheiden van zijn vrouw. Soms sluit hij zich drie dagen op, alleen in zijn atelier, waar hij dan bezig is met zichzelf en zijn problematieken. Een groot deel van zijn leven brengt hij door met het knippen van papiertjes. Een repetitieve bezigheid die hem waarschijnlijk behoedt voor erger. Voor hem ligt de grens niet veraf! En zo zijn er vele gevallen in de professionele kunstwereld: kunstenaars die niet ver van die grens zitten. Vandaar menen wij dat er inderdaad veel kunstenaars zijn die tegen die grens aanleunen. Maar er zijn ook kunstenaars die net over de grens geweest zijn, tegen de andere kant van de grens aanleunen. Ze komen niet meer op gang, of kunnen zich niet handhaven vanuit hun eigen individuele situatie. De mensen die niet in de buurt van die grens komen of er nooit gekomen zijn, blijken gewoonlijk oninteressante mensen die veilig vastzitten in een schijnbare realiteit. Voor hen is alles zo duidelijk en simpel, zodat ze ook heel veel missen. Dat zijn gewoonlijk geen boeiende mensen. Voor een atelier als het onze, en ook voor gelijkaardige ateliers, is het belangrijk dat men naar het beleid toe aan beeldvorming doet, wat beeldende kunst betreft. Ik denk dat de aandacht vooral naar podiumkunsten gaat en grote publiekstrekkers en dat het goed zou zijn dat er ook een aantal initiatieven zouden komen binnen beeldende kunsten. Wat ik interessant vind is dat jullie een aantal externe kunstenaars hebben uitgenodigd om met sommige kunstenaars van het atelier samen te werken. Dat vind ik fantastisch. Op die manier zouden de kunstenaars van het atelier kunnen meegepakt worden in het circuit. Dat gebeurde vroeger ook. Wanneer Fontana bijvoorbeeld interessante jonge mensen ontdekte, vroeg hij ter gelegenheid van een tentoonstelling, aan zijn galeriehouder om de helft van de ruimte te voorzien voor de jongere kunstenaar. En de galeriehouder, die absoluut Fontana wilde, kon niet weigeren. Dat was dus 8
Flor Bex
voor die jongeren met de grote deur binnenstappen in het galeriewezen. Is dat niet schitterend? Ook Guillaume Bijl deed dat. Je zou dus de mensen uit het atelier op de juiste manier in het circuit moeten brengen. In het Muhka nodigt Bart Debaere kunstenaars uit om hun werken tussen collectiestukken te hangen die zijzelf uitkiezen. Dat is een interessante optie die soms lukt, soms mislukt. Maar dat hoort erbij. Zoiets zouden kunstenaars van jullie atelier ook eens moeten kunnen: zelf gaan kiezen welke werken hen boeien. En dan verwoorden - dat gebeurt jammer genoeg momenteel niet duidelijk in het Muhka –waarom heb ik dat werk uit de collectie gekozen en waarom heb ik dat werk van mij erbij gehangen. Dat zou een klein beetje de wereld op zijn kop zijn, want nu is het zo dat er werk van de mensen uit het atelier wordt geselecteerd. Het zou magnifiek zijn om te zien hoe mensen van ons atelier werk in het Muhka selecteren en hun keuze verwoorden. Of je kunt het ook anders doen. Je kunt werken selecteren vanaf de cd-rom en ze dan de visu in het Muhka leren kennen. Daarna organiseer je buiten het Muhka een tentoonstelling met het eigen werk . Dan heb je toch een publiekstrekker, iets dat een breder publiek kan aanspreken, met stukken uit de collectie van het Muhka. Het feit waarmee we voortdurend geconfronteerd worden, zijn de aparte niches: dat is toch outsiderkunst en dat behoort niet tot de grote kunst enzovoort. De vraag is of we ons niet veel meer naar het werk moeten richten en veel minder naar het sociale discours. Absoluut. Er zijn toch in het atelier een aantal mensen die werk maken dat best verkoopbaar is, waarmee je kan naar buiten komen. Ons werk bestaat toch voor een deel in het begeleiden van de kunstenaars van het atelier, in het uitbouwen van een body aan werk, in de presentatie en introductie daarvan via bijvoorbeeld een portfolio. Een galeriehouder zal toch kijken naar de potentie van een kunstenaar. Er zijn tal van ethische kwesties die gepaard gaan met de creatie, presentatie en receptie van deze kunstvormen. Moet er een buffer worden ingebouwd tegen de gevaren van commercialisering? Moet er een campagne worden opgestart om kunstcritici, museumdirecties, verzamelaars en zo meer te informeren? Hoe kunnen juridische regelgevingen bescherming bieden tegen misbruiken? Er zijn verschillende kunstcommerciële circuits. Dat is enorm gedifferentieerd. Van de simpele galerie die een zaal verhuurt tot de professionele galerie die 50% neemt op de verkoop. Die laatste neemt dan ook alles in handen, de hele promotie van de kunstenaar. En dan heb je nog het niveau van de manipulators op
de markt, die soms bij de kunstenaars maar meestal bij een aantal ’marchands’-galeriehouders zitten. Dat is nog iets anders. Wanneer je de prijzen van een bepaalde kunstenaar spectaculair ziet stijgen, dan weet je dat er iets achter zit. Enkele maanden later komt het uit dat een van die manipulators al het werk opgekocht heeft of een deal gemaakt heeft. Dat is dus zuivere marktmanipulatie. Je hebt alle niveaus. De markt van de minder goede kunstenaars - die mij niet interesseren, die klassiek werk maken, die dingen maken die al dikwijls gebeurd zijn - is een grotere markt dan wij denken. Die verkopen meer en gemakkelijker dan de zogezegde professionelen die door gekende galeries verdedigd en door sommige musea gebracht worden. Er moet een enorme hoeveelheid geld zijn op die parallelle markt. Jammer is dat niet de markt die internationaal de goede kunst brengt. ARTISIT tracht kunstenaars die om diverse redenen ooit in de psychiatrie verbleven, na afloop terug kansen te bieden op de kunstscène. Op welke manier meen je een dergelijke sociaalartistieke werking te moeten uitbouwen? Hoe moeten wij ons tegenover de kunstwereld profileren? Via collectieve tentoonstellingen? Via artistiek consulentschap de kunstenaars individueel begeleiden? En mogen we nog spreken van psychiatrie? Je moet de mensen van het atelier naar buiten laten komen op de meest normale klassieke manier. Er zou ook een kunstcriticus iets kunnen schrijven over het werk van een kunstenaar… Ik vind dat je de andere actoren in het beeldende kunstgebeuren zoveel mogelijk met jullie project in contact moet brengen. Zodanig dat er een discours ontstaat rond het werk? Ja. Op de normale manier. Wij zijn geen psychiaters in de kunstwereld. Wij schrijven over kunst. De ene vanuit sociologisch oogpunt, een ander, naargelang zijn opleiding, bekijkt het dan weer anders. Maar wij vertellen
toch ook niet la petite histoire van de achtergronden van de kunstenaars. Wij spreken vanuit het werk. Het werk dat er te zien is. Ik zou zeker niet de minste nadruk leggen op een psychiatrisch verleden. In feite pleit je voor geen enkele uitzondering. Inderdaad. Ik vond het bezoek vandaag verfrissend. De meeste kunstenaars spreken heel spontaan over hun werk, hun achtergrond, hun droom. Dat is ongelooflijk fris. Dat mis je bij de meeste zogezegde professionelen waarmee ik in contact kom. Die vertellen niet te veel. Die passen op. Die denken aan hun strategie, aan het imago dat ze willen creëren rond hun persoon. De mensen in het atelier maken graag werk en tonen het graag. Dat is geen verschil met andere kunstenaars. Ze moeten het werk maken en als ze het gemaakt hebben, willen ze dat de anderen het zien. Heb je nog bepaalde reacties of conclusies? Jullie project is zeer boeiend. Het probleem is echter hoe het te doen overleven, hoe verder te werken en hoe aan een juiste beeldvorming te doen. Maar zouden alle kunstenaars uit het atelier zich uiteindelijk moeten integreren in het kunstcircuit? Afhankelijk van de potentie van het werk. Zoals altijd. Dan moet je proberen zoveel mogelijk actoren binnen het beeldende kunstgebeuren te betrekken bij het werk waarvan je denkt dat het rijp is. Tentoonstellingsmakers, galeriehouders, kunstcritici. Op de meest natuurlijke en normale manier. En waarom niet als de kwaliteit er is.
Gaston Wuestenbergs z.t. 2005 13 x 14,5 cm aquarel en stift op papier Flor Bex
9
Stefan Beyst We zien doorheen de kunstgeschiedenis een bepaalde expressievorm bij psychiatrische patiënten. Waar zou je die expressievorm situeren? Er zijn verschillende invalshoeken om op die vraag te antwoorden. Je kan dat bekijken vanuit het belang van de kunstenaars. Maar ook vanuit het belang van de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis zelf. Hoe men in de loop van de negentiende eeuw hoe langer hoe meer op zoek ging naar andere modellen als die van de antieke oudheid. Hoe men ook voorbeelden begon te zoeken bij de primitieven, bij de kinderen en ondermeer bij de kunst van de psychiatrische patiënten. Een andere invalshoek is de relatie die van oudsher gelegd werd tussen genie en waanzin. Heel vaak wordt daarbij over het hoofd gezien dat genie en waanzin vernietigend inwerkt op het werk van heel veel van die kunstenaars of genieën, ik denk hier aan Nietzsche, Hölderlin, Schumann. Die toestand werkt eerder destructief op de normale artistieke prestatie dan dat ze een bron is van inspiratie, van beeldende kracht of van nieuwe zeggingskracht. Wat mij aan het fenomeen interesseert is vooral het cultuurhistorisch aspect. Je hebt twee tegenstrijdige bewegingen. Enerzijds een beweging vanuit de kunst zelf, met vooral na de Tweede Wereldoorlog het begin van de transgressie - het overschrijden van normen allerhande, inclusief het overschrijden van de grenzen van de kunst zelf - waarvoor de kunst bijna een vrijplaats is geworden, waar alles kan en alle vormen van transgressie als het ware een thuisbasis gevonden hebben. Aan de andere kant heb je een beweging van allerlei groepen in de maatschappij die zich buiten de norm bevinden. Denk maar aan de homo’s, en aan de psychiatrische patiënten, die juist in een omgekeerde beweging zich bestaansrecht willen verschaffen binnen het establishment. Het zijn echt twee tegenstrijdige bewegingen: de ene, het willen normaal maken van wat buiten de norm is, aan de andere kant kunstenaars die als het ware telkens weer taboes, nieuwe outsiderwerelden scheppen om zich als alternatief of transgressief te kunnen opstellen. Of anders gezegd: de kunstenaars die graag als waanzinnige poseren, en de waanzinnigen die zich als kunstenaar willen opstellen om daardoor de status van normaliteit te verkrijgen. Als we nu het werk bekijken, welke zijn dan de referentiekaders – diagnostisch-medisch, psychiatrisch, kunstwetenschappelijk, romantisch, esthetisch - binnen dewelke je deze expressievorm zou situeren en waarom? Bij alle literaire of beeldende producten die psychiatrische patiënten leveren, gaat het mijns inziens per definitie over kunst. Elk beeld, ook de kindertekening, is een kunstwerk. Eenmaal dat gezegd, geldt een tweede vraag: wat is 10
Stefan Beyst
hiervan de kwaliteit? Niet alle beelden gemaakt door psychiatrische patiënten zijn hoogstaande kunstwerken. Maar dat geldt evenzeer voor de wereld van de reguliere kunst waar vaak kunstwerken van lagere kwaliteit zeer hoge toppen scheren in het establishment. En waar anderzijds ook - wat dan wel een probleem is dat erbij hoort – zekere dingen die geen kunst zijn, als verbale uitspraken, allerhande performances, tentoonstellingen van de werkelijkheid en zo meer tot de kunst gerekend worden, en die het dus niet zijn. Dan komen we dicht bij het fenomeen dat er sedert de jaren vijftig twee categorieën ontstaan zijn: de reguliere of insiderkunst, en de outsider art waar men vooral kijkt naar de biografie van de kunstenaar. Dit merk je vooral bij het opbouwen van tentoonstellingen. Is het een psychiatrische biografie dan wordt het werk getoond binnen het outsidercircuit en de biografie wordt ernaast geplaatst. Wat jij zegt is dan eigenlijk een ander criterium: elke expressie is een kunstvorm en daarvan moet de kwaliteit bekeken worden. Niet alleen dat. Ze moet ook op artistieke maatstaven beoordeeld worden. Het is een feit dat onder de grote namen van de kunstenaars van de twintigste eeuw er heel wat mensen zijn die psychotische gevallen waren en die niet als dusdanig geafficheerd werden, die zich profileren als kunstenaar en door de wereld gaan als kunstenaar. En het is pas wanneer je hun biografie leest, dat je merkt dat het een psychiatrisch patiënt was of dat hij een of ander psychotisch ziektebeeld vertoonde. Aan de andere kant is de concurrentiestrijd om aan bod te komen in de artistieke wereld zo groot dat je kan proberen om op de scène toegelaten te worden door te verschijnen met het label van psychiatrisch patiënt als voertuig. En dat is natuurlijk een middel om aan bod te komen. Anders zouden die mensen nooit tentoongesteld geweest zijn. Ik denk hier aan de klassieke gevallen als bijvoorbeeld Schröder-Sonnenstern van vóór de Tweede Wereldoorlog. Onder het label eerder van een psychiatrisch patiënt die hoogstaande kunst maakte, werd hij gelanceerd o.a. door de surrealisten en onder die noemer kon hij aan de man gebracht worden en zo zijn eigen weg maken in het establishment. Na de Tweede Wereldoorlog werden zijn werken aan serieuze prijzen door de kunstmarkt geaccapareerd. In principe zou al het werk van mensen die uit de psychiatrische instellingen komen, gewoon in de kunstarena moeten gegooid worden. Net als ieder ander kunstwerk. Maar het zou dan waarschijnlijk af te rekenen hebben met alle problemen waarmee elke kunstenaar die psychotisch is of een ander ziektebeeld vertoont of een andere vorm van normaliteit, te kampen heeft. Gelden dan in principe andere artistieke normen of gelden dezelfde normen? Er zouden dezelfde normen moeten gelden. Maar neem nu
bijvoorbeeld het geval van Beuys die door de wereld gaat als een normale kunstenaar. Die zou je ook gemakkelijk een of ander psychiatrisch label kunnen meegeven. Maar de marktmechanismen zijn zodanig dat niet-artistieke criteria – biografieën, mythen, merkwaardige gegevens, het gedrag van de kunstenaar - toegevoegd worden aan het discours van die bepaalde kunstenaar, wat het werk in belangrijke mate beïnvloedt.
kan zijn. Dat is een vorm van kunst. Maar iemand die zichzelf mutileert in een psychiatrisch of een therapeutisch discours, die maakt geen kunst. Voor mij liggen daar dus precies de grenzen heel erg duidelijk.
Zo zou je kunnen zeggen dat dit voor een psychiatrisch patiënt op een bepaald moment een surplus kan geweest zijn. Maar dan blijkt dat binnen het kunstcircuit een opsplitsing gebeurde. En als dát element toegevoegd wordt, dan belandt de kunstenaar in het outsidercircuit. En dat wordt in vele gevallen door het reguliere circuit gemeden, misschien om redenen van marktmechanismen.
Ik zou eerder spreken over het reële, of de mimesis. Maar dat is binnen het kader van een interview moeilijk uit te leggen. Waar het mimesis is, of waar het bij een opvoering blijft, daar is het kunst. Een normaal geval van zelfmutilatie is geen mimesis. Hier gaat het over iemand die speelt dat hij iets doet. In de psychiatrische zin betekent dat natuurlijk wel iets, omdat hij een boodschap niet-verbaal wil meedelen. Maar dat is geen spel in de zin van mimesis.
Dat is de dubbelzinnigheid van de strategie. Misschien een duidelijker voorbeeld dan Beuys is Dali. Die heeft zich een beetje geprofileerd – en is door de media ook zó zeer onder de aandacht gebracht – omdat hij poseerde als gek, als paranoïcus. Hij deed allerlei gekke stunts die dan in Time Life kwamen. En die hebben hem beroemd gemaakt als kunstenaar. Dali heeft dus het discriminerend criterium van ‘ik ben een waanzinnige’ gebruikt om zichzelf op de voorgrond te schuiven als kunstenaar. En zijn werken hebben het gehaald op de kunstmarkt! In dit geval heeft het gebruik van dit criterium heel erg goed gewerkt. In andere gevallen zegt men: “Dat is maar kunst van een psychiatrisch patiënt, dat is geen serieuze kunstenaar. Daar moeten we geen rekening mee houden.” Het is dus een tweesnijdend zwaard. In de kunst van de twintigste eeuw zien we kunstprojecten opstaan binnen de avant-garde, waarin vaak op extreme wijze wordt geëxperimenteerd met psychische, seksuele en agressieve grenssituaties. Vele van deze kunstexpressies zouden binnen de muren van de psychiatrie zonder moeite als symptomen van geestesziekte worden aangezien. Hoe kunnen we deze gespletenheid begrijpen tussen het gedogen en esthetiseren van extreme grensoverschrijdende gedragingen binnen de kunstwereld enerzijds en het therapeutiseren en pathologiseren van dezelfde gedragingen binnen de psychiatrie? Wat is je mening hierover? Ik denk dat er een zeer groot verschil bestaat tussen iemand die zichzelf mutileert binnen het therapeutisch discours en iemand die zichzelf mutileert, zoals bijvoorbeeld Schwartzkogler, binnen het artistiek discours. In beide gevallen gaat het over ‘iets meedelen’, maar de boodschap wordt gebracht in een totaal andere context. Het een is de opvoering van een zelfmutilatie in iets wat weliswaar geen beeldende kunst is, maar zoals in de meeste performances een vorm van toneel, een opvoering van bijvoorbeeld een zelfmoord, of een moord in een toneelstuk. Het gaat hier niet over een pathologie, maar over de opvoering van een gedrag dat pathologisch
De grens ligt dus duidelijk op het esthetische, of op de esthetische illusie.
Veel beeldend werk van de psychiatrische patiënt is therapeutisch. Dat laat hem toe therapeutisch te overleven. Vaak moet hij beeldend werk of bepaalde handelingen herhaaldelijk maken of doen. Dat heeft met kunstproductie of mimesis niets te maken. Het is een dwangmatig voortdoen van bepaalde handelingen of een bepaalde productie om te overleven. Hoe dicht komen we dan bij kunst of hoe ver blijven we van therapie? Net zoals de psychische gesteldheid van iemand er niet toe doet om uit te maken of iets kunst is of niet, is het motief van waaruit iemand werkt niet bepalend voor de status van de dingen die hij produceert. Het is bijvoorbeeld niet omdat de grottekeningen in Lascaux gemaakt werden met magische of religieuze en niet met de moderne artistieke bedoelingen dat het daar niet zou gaan over kunstuitingen. Hetzelfde geldt ook voor de drijfveer die ofwel kunstenaars of dus ook psychiatrische patiënten ertoe aanzet om teksten te schrijven of beelden te maken. Waar het op aankomt, is of wat ze neerschrijven, wat ze schilderen of beeldhouwen artistiek potentieel heeft of niet. Kunnen we dan het werk nog beoordelen als werk binnen de hedendaagse kunst waar meer en meer rekening gehouden wordt met een aantal discours, zoals rond de biografie van de kunstenaar, en waar zich geleidelijk de vraag stelt of kunst niet het geweten van de samenleving wil zijn. Kunnen we het werk op zich dan nog beoordelen zonder de context daar rond? Zijn we niet te zeer gebonden door bepaalde modes en tendensen om het werk op zich te beoordelen? Maken we onszelf niets wijs? Dat denk ik niet, omdat vandaag heel wat hedendaagse schrijfsels van zo’n lage kwaliteit zijn dat ze nauwelijks te onderscheiden vallen van veel werk van mensen uit de psychiatrie. Die schrijfproducten leven bij de gratie van heel de mythologie en de verhalen die daar rond gemaakt zijn. Als je nu het verschijnsel van het dagboek neemt. Heel wat mensen houden een dagboek bij. Maar het is toch Stefan Beyst
11
duidelijk dat niet al die dagboeken de moeite waard zijn om gedrukt te worden, uitgegeven te worden, als literatuur verkocht te worden. Maar elk dagboek is op zich interessant, en is een sociaal fenomeen dat de nodige interesse kan opwekken. Er zijn ook dagboeken die, artistiek en inhoudelijk, heel interessant zijn om te lezen, die interessant zijn voor de persoon zelf en de naaste omgeving. Dat is ook een van de criteria. Ik denk dat het bij de criteria die in de eerste plaats moeten aangewend worden op kunst van psychiatrische patiënten, niet echt moeilijk is om een kwalitatieve norm toe te passen van: kijk, dat is kunst die eigenlijk zou moeten gepromoot worden binnen het circuit van wat kunst behoort te zijn. Maar die criteria moeten ook toegepast worden binnen het kunstcircuit zelf. En ik vrees dat dan heel wat dingen die hoog genoteerd staan van hun sokkel zouden vallen. Terwijl andere die helemaal niet op een voetstuk staan er wel zouden mogen prijken. Wat je dan wil zeggen is dat binnen het reguliere circuit niet altijd die normen en waarden aangenomen worden die van puur esthetische of artistieke kwaliteit zijn. Integendeel. In die zin is het promoten van outsider art een beetje het syndroom van de geïndustrialiseerde commerciële kunstwereld. Het loopt daar in ’t algemeen gewoon scheef. En op grond daarvan kan men inderdaad ook zeggen: waarom ook niet kunst van psychiatrische patiënten? Terwijl dat een totaal verkeerde benadering is en men voor de beide kunstscènes gewoon zou moeten uitgaan van: wat zijn interessante beelden, goed gemaakt, inhoudelijk interessant. Dan komen we eigenlijk bij een interessante gemene deler van wat regulier en wat outsider genoemd wordt. Ja, en dan gaat het over alles behalve over de kunst, en dit geldt voor beide gevallen. In se zou het over kunst moeten gaan. En ik ben er dan ook zeker van dat er heel wat dingen inderdaad meer aandacht verdienen op de kunstscène. Van overheidswege komen de laatste jaren initiatieven tot stand waarin het sociale werkveld en de artistieke wereld dichter bij mekaar worden gebracht. We zien initiatieven ontstaan waarin kunstenaars met sociale doelgroepen actief collectieve kunstprojecten ontwerpen, naast initiatieven waarbij socialewoonwijkbewoners als consumenten van een kunstproductie in grote getale deelnemen. Wat zijn voor jou de criteria waaraan een sociaal-artistiek project moet beantwoorden? ‘Sociaal-artistiek’ is een nieuwe niche binnen het kunstendecreet dat een formulering gekregen heeft, maar dat nu volop aan een nieuwe interpretatie toe is. En die interpretatie gaat nogal in de richting van een grote publieksparticipatie. Is dat een goed criterium? Of zijn daarnaast nog andere of betere beoordelingsnormen? 12
Stefan Beyst
Ik begrijp dat het voor politiekers uiteraard interessant is om vooral projecten te steunen met een grote publieksparticipatie. Maar vanuit artistiek standpunt moet men een bepaald andere politiek volgen: gewoon, en niet alleen in de psychiatrische milieus maar ook op alle mogelijke plaatsen waar mensen met capaciteiten zich bevinden, alles in het werk stellen om iedereen individueel te begeleiden en de nodige mogelijkheden te bieden op basis van zo objectief mogelijke criteria. Ik zou eerder pleiten voor het begeleiden en promoten van bekwame mensen in de psychiatrische wereld dan voor het uitdelen van geld om een grote massa te bereiken waarin de eendagsvliegen in de kijker lopen. Helaas vrees ik dat dit niet de logica is van de subsidiërende instellingen. Artisit tracht kunstenaars die om diverse redenen ooit in de psychiatrie verbleven, na afloop terug kansen te bieden op de kunstscène. Hoe moet een initiatief als het onze zich positioneren tegenover de kunstwereld? Via welke initiatieven kunnen wij ons profileren? Als je vanuit het standpunt vertrekt dat het in de eerste plaats gaat om het recupereren, het opsporen, het begeleiden van artistieke talenten, dan kan je eerst de vraag stellen waarom de voorkeur gegeven wordt aan psychiatrische patiënten boven de talloze andere mogelijke kandidaten van artistiek potentieel. Waarom zij wel en niet de anderen? Dat is een vraag die we vaak horen: moeten we eerst psychotisch zijn om te mogen komen werken? In principe vind ik niet dat je moet gebruik maken van het label homokunst, psychiatrische kunst, kunst van gevangenen, maar het kan wel strategisch voordelig zijn om dat een tijd lang te doen. Er zijn gevallen waarin het werkte! Denk maar aan Schröder-Sonnenstern. Wat zou je strategie hier zijn? Een vraag die we ons vaak stellen is of het verstandig is om binnen onze profilering en promotie nog te spreken van psychiatrie of psychose of psychiatrische patiënten. Of stellen wij gewoon: Artisit is een artistiek atelier dat kunstenaars begeleidt. Dat is in wezen de vraag en de strategie die zich stelt. Op welke manier we dit best doen. In principe zou het best mogelijk zijn om niet te spreken over psychiatrische patiënten. Maar ik vrees dat je daar niet onderuit kan. En dan kan je maar beter – al is het dan in de marge – dit label blijven hanteren, maar dan wel degelijk met de wetenschap in het achterhoofd dat het hanteren van een niet-artistiek criterium een tweesnijdend zwaard is: het kan helpen, maar het kan zich ook tegen je keren, zodat men zegt: dat is geen kunst, dat is therapie, en je hoort niet thuis in de artistieke wereld, maar in de gezondheidszorg. Een tweede vorm van profilering waar wij momenteel aan denken: de laatste twee jaar dat we bezig zijn, hebben we een aantal collectieve tentoonstellingen georganiseerd. Doen we daar goed aan om collectief het werk van een aantal psychiatrische patiënten te
tonen? Meestal hebben we dat gedaan verweven met een externe reguliere kunstenaar. Momenteel denken we er eerder aan om de mensen van het atelier individueler te begeleiden en individueler te koppelen aan een externe kunstenaar, als daar wederzijdse interesse voor bestaat. Wat is een goede en werkbare strategie om mensen van ons atelier te introduceren op de kunstscène? Wel, dat is eigenlijk een pragmatische vraag en ik vrees dat je hier voor een zeer moeilijke keuze staat. Als je in groep werkt, of individueel, maar steeds gekoppeld aan een externe kunstenaar, dan zou het kunnen gebeuren dat deze zegt: kijk, hier heeft nog een zot aan meegewerkt, die heeft wel wat talent en aanleg, maar eigenlijk heeft hij ‘maar’ geholpen. En dat kan zich tegen hem keren. Anderzijds is het ook wel denkbaar dat, als het iemand is met capaciteiten, hij zelf de kanalen leert kennen en zijn eigen weg gaat. Het kan beide kanten uit. Maar zolang je niet het artistieke criterium als uitgangspunt neemt, blijf je met die dubbelzinnigheid zitten. Je zou er alleen maar onderuit kunnen door het hele land door op zoek te gaan naar talenten en die te begeleiden en te promoten, of ze nu psychiatrisch patiënt zijn of niet. We hebben hiervoor wel de ambitie, maar nu werken we nog vrij regionaal. Er gebeuren al onderzoeken om eventueel dergelijke initiatieven op te starten in Brussel, Gent en Antwerpen. Maar we willen eigenlijk vanuit onze eigen know-how blijven focussen op psychose. Alleen is het de vraag: hoe breng je dat naar buiten, hoe profileren we ons. Het probleem is al oud. Ik denk hier aan de feministische kunst waarvan Frida Kahlo een prachtig voorbeeld is, of aan de arbeiderskunst van de jaren zestig, toen allerlei miskende arbeiders romans schreven. Zelf probeerden ze deze kunst als arbeiderskunst of als feministische kunst te lanceren. Maar als je Frida Kahlo lanceert als ‘kunst’, dan lukt dat niet. En hetzelfde geldt voor de proletarische kunst. Ik denk dat je moet vermijden om in dat zelfde schuitje terecht te komen. En het enige wat je daarvoor kan behoeden is gewoon bij de selectie en promotie zeer hoge artistieke maatstaven blijven hanteren en niet de maatstaven waarmee wordt omgegaan in de actuele beeldende kunst. Dan komen we bij het criterium waarop we nogal zwaar of negatief geëvalueerd worden, nl. dat we effectief een selectieprocedure handhaven, daar waar men zegt: als jullie een sociaal-artistiek project zijn, dan is het sociale aspect juist dat alle mensen met psychose bij jullie zouden moeten kunnen werken.
En jij raadt ons aan om deze selectieprocedure toch vrij streng te houden. Ik bekijk dat natuurlijk als kunstliefhebber of als kunstkenner, maar je kan ook zeggen dat het therapeutisch kan zijn om aan de mensen te leren van dingen te verwoorden of dagboeken bij te houden of gedichten te schrijven. Maar daar gaat het niet om de kwaliteit van het gedicht of wat dan ook, maar om het therapeutisch effect van dingen in beeld te brengen of te verwoorden of te communiceren, om de therapeutische benadering van de artistieke creatie. Dat is inderdaad een puur therapeutische aangelegenheid en heeft met kunst als dusdanig niets te maken. Bij toeval kunnen er daar artistiek hoogwaardige producten ontstaan, maar dan is dat niet de bedoeling. De bedoeling van Artisit is volwaardige kunstwerken creëren. En dan moet je blijven selecteren en recruteren op de criteria die jullie nu hanteren. Dus zou je kunnen zeggen dat een van de criteria die de commissie ons stelt, een zeer goede garantie is om niet meer met beeldende kunst bezig te zijn. Ja, daar komt het inderdaad op neer. Na mijn bezoek vanmiddag aan het atelier zou ik nog willen zeggen dat het opvalt - en het interesseert me ook als fenomeen – hoe dikwijls de naam Van Gogh gevallen is. Ook hoe de pose van de kunstenaar als waanzinnige, dat imago van waanzinnige, van sjamaan, hoe diep dat wortel gevat heeft in de geest van die mensen. Hoe ze zich inderdaad beginnen te gedragen als waanzinnige om zo als kunstenaar door het leven te gaan. Dat wordt hier nagespeeld en is puur berekend: ja, misschien kom ik dan via Artisit wel aan de bak. De psychotische staat wordt gericht als voertuig gebruikt. Op die manier zijn die strategieën dus bewust heel doeltreffend uitgespeeld. Daar zitten we dus eigenlijk met het opvoeren van een mode? Kunst is de vrijplaats geworden voor alle vormen van transgressie, inclusief het feit dat het geen kunst meer hoeft te zijn. Dat valt perfect samen met: als ik gek doe, dan ben ik kunstenaar. En heel het spel daar rond is de plaats waar de twee tegengestelde trends elkaar treffen. Daar is maar één remedie tegen: gewoon terug een zuiver kunstbegrip invoeren. Kunst hoeft helemaal niet kritisch te zijn of het geweten van de wereld. Voor Rubens was kunst dat helemaal niet, kunst was pure verheerlijking. Er is geen enkele reden waarom kunst transgressief zou moeten zijn.
Stefan Beyst
13
Frans Boenders Wanneer we terugkijken op de geschiedenis van de zogenaamde outsider art, zien we hoe psychiaters en kunstenaars reeds vanaf het begin van de negentiende eeuw (Lombroso, Prinzhorn, Max Ernst, Dubuffet enzovoort.) geïnteresseerd geraakten in kunst van psychiatrische patiënten vanuit diagnostischmedische, kunstwetenschappelijke, romantische en/of esthetische redenen. Er is dus enerzijds een medisch discours en anderzijds een artistiek discours. Binnen welk referentiekader zou je deze kunstexpressies situeren en waarom? Voor mij is dit duidelijk: binnen het artistiek discours. Vooreerst ben ik niet bekwaam om dat medisch te plaatsen. Het is evident dat van elke gemaakte kunst medisch gebruik kan gemaakt worden. Zo wordt bijvoorbeeld muziek vaak als therapeutisch middel ingezet. Hier is het wel omgekeerd, het gaat niet over een therapeutisch middel voor de luisteraar, maar het zou kunnen gaan over een therapeutisch middel om de patiënt te bevrijden van zijn obsessies of wat dan ook het probleem is. Wanneer iemand mij vraagt om een tentoonstelling in te leiden, of om een stuk over hem/haar te schrijven, dan probeer ik gewoon onbevooroordeeld te bekijken en geen rekening te houden met de medisch-pathologische of psychologisch-pathologische achtergrond, want dit zal mijn oordeel over de kunst niet beïnvloeden. Trouwens oordelen over kunst is ook iets wat ik zolang mogelijk uitstel. Ik probeer eerst te kijken en te luisteren naar wat de persoon gemaakt en daarover te zeggen heeft. En als dat meevalt en ik kan daar verder iets mee doen, ofwel door ertegen in te gaan, ofwel door het verder uit te werken, ofwel omdat ik er openingen in zie, dan is dat voor mij kunst die interessant is omdat het mij aan het werk zet. Ben je ervan overtuigd dat bij de beoordeling van artistiek werk de psychische, sociale of contextuele achtergrond van de werken een rol mag spelen? Neem nu dat je bijvoorbeeld werk te zien krijgt van iemand die zwaar getraumatiseerd is door oorlogsomstandigheden, dat neem je tegelijkertijd toch ook mee. Natuurlijk. Dat is bijvoorbeeld bij Beuys zo evident: wie is er nu geïnteresseerd om een rek te zien met vet. Maar als je nu weet wat hij zegt dat er bij hem gebeurd is in de oorlog, dan wordt dat interessant, dan gaat het iets betekenen. Dat is altijd de zoektocht voor kunst, zeker voor beeldende kunst, omdat er geen woorden gebruikt worden. Het hoeft niet noodzakelijk te betekenen, abstracte kunst is een goed voorbeeld, maar na een tijd gaat ook de abstracte kunst betekenen. En daarvandaan is de context altijd belangrijk. Soms kan je een thema sowieso onderscheiden, en dan een verhaal verzinnen dat al dan niet strookt met het verhaal dat aan de basis ligt. Maar het is altijd beter om ook naar de kunstenaar te luisteren. Dat kan je natuurlijk niet altijd: er is zoveel kunst, beeldende kunst, die gemaakt wordt buiten het 14
Frans Boenders
bereik van wat je op dat moment als fysisch persoon kan bestrijken. Onlangs heb ik een tentoonstelling van Tom Wesselmann ingeleid. Dat werk heb ik gewoon bekeken, met wat ik ervan kende, erover gelezen had en wat ik er zelf voor mening kon over formuleren. Een ander voorbeeld: de Aboriginalkunst, zoals die te zien was enkele jaren geleden in Brugge. Als je hiervoor de context niet bekijkt, als je niet weet wat ‘songlines’ zijn, als je niets gelezen hebt van Bruce Chatwin of een ander etnologisch of etnografisch werk las, dan zou je deze kunst verkeerd kunnen bekijken als abstracte kunst. Wat het helemaal niet is. Nee, de context is voor mij altijd belangrijk. Die outsider art heeft zich nu al voor een stuk in de maatschappij gesetteld: er zijn galeries, er is het museum Guislain, er is aandacht in binnen- en buitenland. Maar als men dan een apart circuit outsider art organiseert en professionaliseert, dan blijft die kunst toch nog altijd minderwaardig aan de zijkant ten opzichte van de reguliere of officiële kunst. En krijgt ze ook geen kans in dat circuit. Van welke politiek of strategie ben jij een voorstander. Zeg je: eigenlijk is de expressievorm ervan zo specifiek dat ze een aparte niche moet hebben, of vind je dat er een politiek moet gevoerd worden om het te integreren? Integreren, absoluut! Ik vind dat voor elke kunst. Omdat, zodra je een etiket op een bepaalde kunst gaat plakken, dat ook gaat zorgen voor een eigen leven voor dat soort kunst. En dat kan ten goede keren voor de artiest, maar ook niet altijd. Neem nu het werk van Tuymans, dat heeft een etiket gekregen van kritisch halfpolitieke kunst en dat maakt zijn werk los van de formeel technische aspecten ervan. En dat vind ik nadelig. Daarom ben ik er voorstander van om elke kunst te integreren in het hoofd of de ogen van degene die bekijkt en die een oordeel velt. En niet alleen van de kunstcriticus, want dat is maar één figuur onder de vele mensen die vroeg of laat hun positie zullen moeten bepalen. En als die al van te voren op een verkeerd of althans ingevuld been worden gezet, dan zal dat altijd een rol gaan spelen. Ik verwijs hier terug naar wat ik zei in punt één: als ik met iemand spreek, zal ik wel merken dat die persoon ergens thuishoort, misschien waar ik niet zoveel eigen ervaring heb, maar ik zal dit niet laten doorwegen om die kunst als een apart ding te gaan bekijken. Je moet elke kunst gewoon bekijken met al datgene wat er rond hoort, maar zonder een oordeel te vellen over het stuk dat daar rond hoort en dat die kunst zou moeten meetrekken in een bepaalde hoek. Dus, integreren. En de rest vind ik gevaarlijk, misleidend en uiteindelijk ook funest voor de artiest zelf. Maar over dat laatste kan je discussiëren. Harald Szeemann was een van de eerste curatoren die outsider art een rechtmatige plaats toewees binnen zijn Documenta te Kassel in 1972. Een van zijn argumenten was dat deze kunst een grote invloed heeft uitgeoefend op de kunst van de twintigste eeuw.
Sindsdien hebben velen hem daarin gevolgd. Wat zijn volgens jou de redenen van dit succes? Wel precies dat hij het toch als een onderdeel heeft gemaakt, niet een echt geïntegreerd onderdeel, als ik me goed herinner. Want soms had je ook van die hokjes en daarin zag je dan de zogenaamde ‘rare’ kunst. En ik zou het veel eerlijker hebben gevonden om die hokjes weg te laten en het werk gewoon kriskras naast mekaar te hangen en te zien wat die werken sowieso doen en er daarna over te discussiëren in de richting van de vragen die nu gesteld worden. Maar omdat Harald Szeemann op zichzelf nogal tuk was op die ‘marginale’ of buiten het gewone kunstcircuit geschapen kunst, en zich misschien ook wel interessant wilde maken om die bij de kunst te betrekken, dan had hij dat wellicht beter gedaan onmiddellijk zonder daar de nodige aandacht bij te vragen. En pas daarna zou hij zijn kaarten op tafel hebben kunnen gooien. ’n Beetje zoals iemand geconfronteerd wordt met een echt en een vals kunstwerk en niet van te voren een etiket ziet staan van vals of echt. Want dan wordt de hele kunstperceptie daardoor in een bepaalde richting gedreven. Dus, ik vind het goed dat hij dat gedaan heeft, uiteraard, dat hij dat kunstidee uitgerekt heeft, maar de manier waarop het gebeurd is, doet mij toch denken aan een klein beetje sensationele motieven, waar ik persoonlijk het niet mee eens ben. Wanneer je eigenlijk met dat soort kunst geconfronteerd wordt, dan merk je er toch ook vanuit de pathologie – neem nu bijvoorbeeld de psychose, waarin hallucinaties en wanen een belangrijke rol spelen, stemmen horen enzovoort – een specifieke expressiviteit in die je toch als volleerd kunstcriticus wellicht zal kunnen onderscheiden van andere. Ik bedoel in de stijl. Om een ander voorbeeld te geven: neem nu Karel Appel en een echte kindertekening. Dan merk je na een tijd toch wel het verschil. Als je het hebt over stijl, dan heeft dat een lange geschiedenis. Als je naar werken kijkt van bijvoorbeeld Parmigianino, dan zou je de uitvergrote hand in het ‘Zelfportret met een convexe spiegel’ of de bleke gezichten van de uitgerekte en verlengde vrouwenfiguren van alle maniëristen, ook van Metsys, pathologisch kunnen noemen, fysiologisch-pathologisch of bewust verwringend. Is dat een groot verschil – want dat zou dan de vraag zijn – met iemand die dat doet zonder dat het een bewuste stijl is? Dat is de vraag. Het is jammer dat we van de tijd van Parmigianino of Metsys geen kunst kennen van de zieke of de zogenaamde patholoog. Dus kunnen we die vraag eigenlijk niet beantwoorden. Maar voor mij, nogmaals hetzelfde, als me dat aantrekt door de kleur van de huid, van het incarnaat of door de wat misvormde gestalte, dan wil ik ook wel zeggen waarom ik dat aantrekkelijk vind en waarom mij dat niet alleen bevreemd, maar ook aantrekt, dus artistiek en esthetisch gesproken een pluspunt lijkt. Ik zou dat dan eerlijk gezegd ook niet willen terugvoeren tot wat je mogelijk kan vinden als onbewust pathologisch, en om je vergelijking tussen Appel en de kindertekening terug op te nemen, het feit dat Karel Appel vaak doet alsof hij rotzooit en dus een kind is dat gewoon met kleuren speelt en een kind dat dit echt doet.
Een tekening van je dochter of kleindochter, ook al is alles niet even perfect getekend en soms een beetje raar, kan voor mij even belangrijk zijn als een Karel Appel. Nu spreek ik wel niet als criticus, want ik zou daarover geen betoog houden, maar over Appel wel. Maar dat is toch terug weer die contextuele inbedding die we allemaal kennen als we niet totaal onschuldig zijn. En een kunstcriticus is niet onschuldig! Nu over de term outsider art. We hebben het daar misschien al een stuk over gehad . . . Nee, dat vind ik dus heel slecht om iets outsider art te noemen. Waarom zijn dat buitenstaanders? Ze maken kunst en ze willen bekeken worden als kunstenaar. En voor mij is dat voldoende om het gewoon ‘art’ te noemen. De term outsider art is wel veel breder. Onder outsider art verstaat men zowel amateurkunst, de zondagsschilder enzovoort als kunst van psychiatrische patiënten, verstandelijk gehandicapten, gevangenen en zo meer. Onlangs was ik op een tentoonstelling van de zondagsschilder Henri Douanier Rousseau in de Tate Gallery in Londen. En ik heb daar met de grootste aandacht naar gekeken en dus ook gelezen wat de mensen daar nu over schrijven en zoals ze niet schreven. Want in het begin toen hij in de gevangenis gezeten had en dus een echte outsider-marginaal was – maar die erbij hoorde – werd hij voortdurend op de schouders geklopt en naar voren geschoven. Waardoor de artiesten die dat deden, zichzelf ook eigenlijk in de kijker plaatsten. Dus weer hetzelfde fenomeen als wat ik daarvoor zei: nu is dat voorbij en toch weer niet echt voorbij. Door de tijd is dat geaccapareerd, en terecht, door de kunstgeschiedenis. En waarom zou dat niet stukje bij beetje met alle zogenaamde outsider art kunnen gebeuren. Alleen zoals het ook met alle zogenaamde professionele kunst gaat, in het begin blijft men aan de kant staan en is men ontgoocheld omdat er zo weinig belangstelling komt: je wordt niet gevraagd voor tentoonstellingen, je moet ze zelf organiseren in je atelier of met een paar vrienden, ervoor betalen. Is dat dan geen outsiderkunst? Dit is het voor mij evenzeer en heeft zoveel niet te maken met professie of met de natuur. Dat is mijn standpunt. In de kunst van de twintigste eeuw zien we kunstprojecten opstaan binnen de avant-garde waarin vaak op extreme wijze wordt geëxperimenteerd met psychische, seksuele, en agressieve grenssituaties. Vele van deze kunstexpressies zouden binnen de muren van de psychiatrie zonder moeite als symptomen van geestesziekte worden aanzien. Denken we bijvoorbeeld aan vele performances van de Fluxusbeweging en de Wiener Aktionisten (Otto Mühl, Günther Brus, Rudolf Schwartzkogler, Hermann Nitsch), aan de happenings van Allan Kaprow, aan de performances van Carolee Schneemann, aan de bodyart (Abramovic), aan Ben d’Armagnac, aan Vito Acconci, aan Arnulf Rainer, aan Orlan, aan de tweelingzusjes Raeven, aan Tracey Emin … Het is toch vreemd dat, als je vandaag een handboek over kunst van de twintigste eeuw openslaat, al die Frans Boenders
15
projecten daar breedsprakig in worden opgenomen en zonder problemen - waar je toch ook vragen zou kunnen stellen bij de psychische achtergrond van bepaalde van die kunstenaars – en dat dan wel dat discriminerend discours wordt uitgesproken wanneer men nog maar wéét dat het over een ex-psychiatrisch patiënt gaat. Want naar de expressies toe zou men kunnen zeggen dat de grenzen zodanig verlegd zijn dat het niet meer uitmaakt. Voor mij is dat zo. Ik kan dat alleen maar beamen dat dit voor mij echt niet uitmaakt. Dat wil niet zeggen dat ik al die kunst goed vind. Dat is natuurlijk weer iets anders. Ik wil zeggen dat die kunst evenveel recht heeft om bekeken te worden en als dat zo uitkomt, om getoond te worden en de mensen de kans te geven om dat als echte en niet als marginale of outsiderkunst te bekijken. Hoe is dat dan te verklaren? Welke mechanismen zitten daarachter dat men de kunst van een Schwartzkogler of een Brus niet gaat pathologiseren, terwijl daar toch ook een soort psychiatrische achtergrond is, en dat men dat bij een bepaald soort outsiderkunst wel doet? Ja, dat moet je vragen aan de mensen die de term outsiderkunst hebben uitgevonden. Ik zou die niet bedacht hebben. Of aan degenen die de Wiener Aktionisten niet pathologiseerden. Want ze pathologiseerden die niet ... Nee, omdat ze zeggen dat het een kritiek is op het ritueel. Denk maar aan Nitsch. Eigenlijk zijn dat mensen die zeer geïnteresseerd zijn in offer en zo meer. Er heeft zich daar een heel discours rond ontwikkeld wat hen een plaats geeft in het tanende rooms-katholicisme in Wenen, dat is één. En ten tweede, de nostalgie die daarmee te maken heeft, wordt dan opgeroepen, de rituelen verdwijnen, alles wordt plat. Het is de nostalgie naar dat rituele gebaar, wat men gaat zien als de kunst van de religie en dus uiteindelijk als een onderdeel van de kunst, zeker in de happenings, het ritueel dat terug wordt geïnstalleerd als kunstvorm. Een ander voorbeeld minder pathologisch maar dat toch ook vragen oproept: James Lee Byars die voor de Wide White Space Gallery in de jaren 60-70, gekleed als tovenaar, stoetsgewijze door de straten van Antwerpen trok en zo in de belangstelling kwam van de grote intellectuelen van die tijd. Ik heb de indruk dat dit toch te maken heeft met het feit dat men zoekt naar iets nieuws. En dat het nieuwe welkom is en niet wordt gepathologiseerd, integendeel. Terwijl als het nieuwe uit een bekend of notoir pathologische hoek komt, dit wel een rol gaat spelen. Voor beeldende kunst ben ik nogal klassiek aangelegd, ik heb wel graag dat het een beetje aansluiting vindt bij de kunstgeschiedenis en daar enigszins kan wringen. Maar als men iets totaal anders bedenkt, heb ik al heel vlug de idee dat men zich interessant wil maken en dan is er voor mij geen verschil tussen iemand die zich interessant maakt om erbij te horen of iemand die zich interessant maakt uit een diep psychologische noodzaak, eventueel pathologisch. 16
Frans Boenders
Jij bent psycholoog en psychoanalyticus, ik ben dat helemaal niet. Ik begin meer en meer afkeer te krijgen van termen als pathologisch. Ik gebruik dat praktisch nooit, ja, in zware gevallen van psychose wanneer het duidelijk is dat er iets fundamenteel fout is. Maar als die mensen kunst maken, zou ik eigenlijk liever niet weten waar ze vandaan komen. Ofwel boeit het werk me ofwel zegt het me niets. Maar in beide gevallen probeer ik me noch in positieve noch in negatieve zin te laten leiden door de pathologische oorsprong van de kunstenaar. Dus een pleidooi toch meer voor de autonomie van het werk. Absoluut. Ik vind dat er zoveel rond de kunst is dat die autonomie aanvreet – ook door curatoren, kunstcritici – door alleen maar de contextuele zaken te benaderen, dat het moeilijk is om nog onvoorbereid, onbevooroordeeld te kijken. Onbevooroordeeld kijken is toch fantastisch. We moeten ons daarin trainen, ook als kunstcritici. Kijk, ik lees heel veel over kunst. De contextualiteit is belangrijk, maar wordt vaak al van bij het begin gecodificeerd. Maar ik probeer toch mijn eigen visie te behouden, omdat ik niet wil dat wat ik lees, een rol gaat spelen bij mijn bekijken van het werk. Autonomie van de kunst? Ja, zeker! Dan ga je toch wel een beetje in tegen wat je in het begin vertelde. Ja, de context is wel belangrijk, maar ik zou hem graag zelf ontdekken. Maar dat lukt niet altijd, omdat je de kunstenaar niet kent. Ook voor oude meesters moet je vaak de context overnemen uit kunstboeken. Ik kan dan ook blij zijn wanneer ik een heel nieuwe voorstelling krijg. Kunsthistorici overschrijven mekaar vaak, net zoals hedendaagse kunstcritici dat doen. Dus: de context is belangrijk, maar ik zou hem dan graag voor mezelf invullen, in de mate van het mogelijke. Een vraag die nu niet zo meteen aanwezig is: welke strategie moeten wij beoefenen om dit werk te brengen? Want buiten de context van Artisit heb ik ervaring met galeries plat te lopen en te zeggen ‘kijk, dit werk is belangrijk’. Maar de eerste vragen die ik te horen krijgen, zijn: ‘Wie zijn dat? Wie ben jij?’ Je merkt toch dat er bij de receptie van kunst een heleboel buitenartistieke elementen een rol spelen. Daar verzet ik mij in de mate van het mogelijke tegen. In feite is er zelfs nog geen bereidheid om te kijken! Heel veel galeriehouders willen niet kijken vooraleer ze weten wie het werk heeft voorgesteld en waar het al werd tentoongesteld. Ze vinden dat ze zo vaak worden lastig gevallen en dat ze niet in staat zijn om het allemaal te volgen en zelf een oordeel te vellen. Ze durven vaak niet zelf iets voor te stellen of te promoten omdat ze vrezen hun naam of hun geld erbij in te schieten. Ik zou zeggen: probeer het gewoon te schuiven in een kunstcircuit dat nog niet aan woorden ten onder is gegaan en dat dus alleen maar dezelfde soort kunst propageert. Dat bestaat nog. En langs de andere kant – want je hebt ook geld nodig – probeer dan bij de bevoegde instanties, de ambtenaren
die zich bezighouden met beeldende kunst in ons landje, probeer ze wijs te maken dat ze absoluut hun functie niet behoorlijk vervullen – dus doe een ethisch beroep op hen – indien ze alleen maar de bekende namen gaan verder propageren. Ze moeten ten minste een stuk van hun budget vrijmaken voor mensen die totaal niet aan bod komen en die het wel verdienen. Terugkoppelend naar de strategie, je zou dus beter de macht in de arm kunnen nemen, maar dan op een sluwe manier: de macht de indruk geven dat zij het allemaal zelf bedacht hebben om die kunst naar voren te brengen. In het jongste kunstendecreet is er een aparte niche voor sociaal-artistieke projecten en het laatste decennium zijn er toch een aantal kunstenaars zoals Thomas Hirschhorn, Jeanne Van Heeswijk, Els Dietvorst, die initiatieven nemen in sociale woonwijken of gevangenissen. Maar het gaat daar in dat soort werk telkens over – maar dat lees je niet in het kunstendecreet maar in de interpretatie die de commissie maakt - dat er in groten getale mensen bij betrokken zijn. Dit stelt vragen bij de definitie van sociaal-artistieke projecten. Vind je dat het kijk- of participatiecijfer daarin een rol mag spelen of dat het gaat over de kwaliteit van het aanbod? Dat laatste natuurlijk, dat is evident. Heel vaak wordt de intrinsieke kwaliteit, die natuurlijk niet vaststaat maar waarover je kan discussiëren, genegeerd ten voordele van het kijk- of luistercijfer. Wat kan je daar aan doen? Je kan iemand overtuigen – iemand die het geld uitdeelt, want daar gaat het toch over – dat het geen rol speelt en je verdedigt dat als iets wat naast andere projecten staat waar het aantal kijkers, luisteraars, deelnemers, bezoekers wel een rol speelt. Het klinkt dan helemaal niet zo gek als dan een minister van cultuur zou zeggen ‘ ik probeer de democratisering van de kunst na te streven’.
Maar kunst kan alleen vooruitgaan door een elite. En die elite moet losgekoppeld worden van cijfers. Een manier van werken die wij zouden willen uitbouwen is een vorm van artistiek consulentschap. Dat betekent dat we degelijke dossiers maken van de kunstenaars, daarmee langs galeries gaan, dat we die mensen vertegenwoordigen zonder te spreken over psychiatrie. Vind je dat een goede manier van werken? Absoluut. Waarom niet. Consultancy is iets wat op alle domeinen nog terrein wint. Waarom zouden we daar geen gebruik van maken. Ik denk dat heel veel kunstenaars nog vaak worden gehinderd in hun uitstraling doordat ze het zelf willen doen. Het kan ze zeker helpen om ze een plaats te laten vinden in het kunstcircuit. Tenslotte een vraag over de ethische kwesties die gepaard gaan met de creatie, presentatie en receptie van deze kunstvormen. Plotseling worden dan die mensen geconfronteerd met die wereld, met de commercialisering en allerlei mechanismen die daarin spelen. Zijn ze daartegen gewapend? Is dat verantwoord? Ik zou zeggen probeer – als je het eerlijk doet - hun belangen waar te nemen en ze zo weinig mogelijk te confronteren met die wereld. Word echt hun vertegenwoordiger, hun agent. Ze zijn zeer kwetsbaar en zouden soms in één klap alle kansen die jij hebt opgebouwd, te niet doen. Op een bepaald moment, als het echt gelukt is, kan je ze wel confronteren, want dan speelt het geen rol meer. En kunnen ze het zelf doen. Maar als jij en anderen deze kunst een kans willen geven, probeer dan zoveel mogelijk de maker op de achtergrond te laten, d.w.z. de context enigszins te censureren pour le besoin de la cause.
Danielle Zontrop Criool 2005 50 x 60 cm acryl en houtafval op doek Frans Boenders
17
Peter De Koninck Wanneer we terugblikken op de geschiedenis van de zogenaamde outsiderkunst, zien we hoe psychiaters en kunstenaars reeds vanaf het begin van de negentiende eeuw geïnteresseerd geraakten in kunst van psychiatrische patiënten vanuit diagnostischmedische, kunstwetenschappelijke, romantische en/of esthetische redenen. Binnen welk referentiekader zou jij deze kunstexpressies situeren en waarom? Volgens mij kunnen deze kunstwerken eerder ondergebracht worden bij de art brut, een term die Dubuffet gebruikte om kunstexpressies te benoemen die ontstaan zijn onafhankelijk van artistieke inspiratie en normen. Die psychiatrische patiënten werken vanuit een drang om hun obsessies te uiten en niet zozeer vanuit een artistieke noodzaak. Ben je er dan van overtuigd dat bij de beoordeling van artistiek werk de psychische, sociale of contextuele achtergrond een rol mag spelen? Om de beoordeling zo objectief mogelijk te laten gebeuren is het beter om niets over de achtergrond te weten. Je wordt geconfronteerd met een kunstexpressie die je op louter artistieke kwaliteiten moet beoordelen. Het is niet ondenkbaar dat men, wanneer men de sociale of psychische achtergrond kent, een minder streng oordeel gaat vormen. En dat kan ongunstig zijn voor de kunstenaar. Het is een moeilijke vraag, maar ik zou er eerder voorstander van zijn om toch de context te kennen. Er is sinds enige tijd een apart circuit van outsiderkunst gecreëerd, collecties, musea, publicaties, ateliers. Zo ontstaat een opsplitsing tussen de officiële kunstwereld enerzijds en kunst uit de marge anderzijds. Gelden er andere artistieke normen in de wereld van de insiderkunst als in de wereld van de outsiderkunst? Mensen die in de psychiatrie zitten of psychische problemen hebben, werken vaak vanuit een andere behoefte. Er zijn ook bekende kunstenaars die op een bepaald moment psychische problemen gehad hebben, en daar zit je met een heel ander verhaal. Je hebt hier te maken met personen die, om het klassieke voorbeeld te nemen, een opleiding op een academie gehad hebben, die goed begonnen en goed bezig waren, maar waar het op een bepaald moment fout ging. Het blijven diezelfde kunstenaars, maar in hun werk zullen wel veranderingen optreden. En dan stelt zich de vraag: hoe moeten we die benaderen? Soms wordt er door de kunstwereld mee gekoketteerd en wordt hun ziekte gebruikt of misbruikt om de artistieke waarde van hun werk te benadrukken, zodat ze toch goed in de markt blijven. Artisit werkt wel met mensen die ooit met kunst bezig waren, die een opleiding hebben gehad en die nu terug in het circuit willen komen. Dat is toch wel een 18
Peter De Koninck
verschil met de kunstenaars waarover jij het hebt. Ze hebben een verschillend uitgangspunt. Maar dat zegt niets over de kwaliteit van het werk. De expsychiatrische patiënt maakt misschien veel beter werk dan de insiderkunstenaar. Dat is juist het bizarre aan elke uiting van kunst, je kunt geen lijn trekken. Er zijn genoeg voorbeelden bekend van mensen die zeer goed werk gemaakt hebben, die geen vooropleiding hadden, of die vanuit een andere context vertrokken, en omgekeerd, je hebt dan ook mensen die het klassieke parcours doorlopen en inderdaad ook op een heel hoog niveau gekomen zijn. Onder outsider art verstaat men zowel amateurkunst als kunst van psychiatrische patiënten, verstandelijk gehandicapten, gevangenen enzovoort. Ben je er voorstander van om deze diverse groepen onder hetzelfde label te brengen? Onder hetzelfde label brengen? Goed, maar dan stelt zich de vraag of amateurkunstenaars gelukkig zullen zijn als ze samen met psychiatrische patiënten en gevangenen of verstandelijk gehandicapten, aan tentoonstellingen participeren. Je zou het onder de norm of onder de titel nietprofessionele kunst kunnen presenteren, maar dan vrees ik dat er weer andere discussies zullen zijn. Waar ligt dan bijvoorbeeld de grens tussen professioneel en nietprofessioneel? Moet je dan tien jaar academie volgen om beschouwd te worden als professionele kunstenaar? Waar er toch voorbeelden genoeg zijn van mensen die geen vooropleiding gehad hebben en die het toch gemaakt hebben. Harald Szeemann was een van de eerste curatoren die outsider art een rechtmatige plaats toewees binnen zijn Documenta in 1972. Een van zijn argumenten was dat deze kunst een grote invloed heeft uitgeoefend op de kunst van de twintigste eeuw. Sindsdien hebben velen hem daarin gevolgd. Niettemin weet deze kunst zich geen plaats te veroveren binnen het commerciële kunstcircuit. Wat zijn volgens jou de redenen hiervoor? Die kunst heeft zich geen plaats weten te veroveren, alhoewel Szeeman kon kiezen uit een heel ruim aanbod. Daar waren ook artefacten te zien, gemaakt door mensen die misschien dan ook maar één keer in hun leven zo iets gemaakt hebben, of één bepaald exploot gedaan hebben. Maar de kunstwereld is ook een commerciële wereld, men moet vooruitgaan, en vooral men moet blijven draaien, blijven produceren. Met dat soort mensen heb je geen zekerheid. Harald Szeemann had wel zijn plaats als curator en commissaris veroverd en hij kon een duidelijk statement maken. En dat heeft wel indruk gemaakt op de kunstscène. In de kunst van de twintigste eeuw zien we
kunstprojecten opstaan binnen de avant-garde waarin vaak op extreme wijze wordt geëxperimenteerd met psychische, seksuele en agressieve grenssituaties. Vele van deze kunstexpressies zouden binnen de muren van de psychiatrie zonder moeite als symptomen van geestesziekte worden aanzien. Hoe kunnen we deze gespletenheid begrijpen tussen het gedogen en esthetiseren van extreme grensoverschrijdende gedragingen binnen de kunstwereld enerzijds en het therapeutiseren en pathologiseren van dezelfde gedragingen binnen de psychiatrie? Wat is jouw mening hierover? Wat mij de laatste tien jaar enorm opvalt, is dat vaak jonge aankomende kunstenaars proberen zich op een vrij extreme manier in de kijker te plaatsen: performances, schilderijen, beelden die het naargeestige van onze samenleving in de verf zetten. Als kunstwerk gepresenteerd, wordt het misschien gemakkelijker aanvaard. Maar ik vind het pijnlijk wanneer dergelijke gedragingen die binnen de instellingen als ‘ziekte’ worden behandeld, op een soms perverse manier op de kunstscène getoond worden. Ik heb wel waardering voor kunstenaars als een Otto Mühl, een Rudolf Schwartzkogler, een Hermann Nitsch, die met hun excessieve acts de taboes over opvoeding en dood wilden doorbreken. Zij zijn mijlpalen geworden binnen de kunstwereld. Maar ik denk dat jongere kunstenaars willen choqueren om te choqueren. En dat vind ik – maar dat is mijn persoonlijke mening – onaanvaardbaar en heeft nog weinig te maken met kunst. In de laatste documenta’s stellen we vast dat de sociaal-politieke agenda zwaar doorweegt op het kunstbeeld, via documentair videowerk en installaties. In het prestigieuze La Maison Rouge in Parijs werden in de lente van 2006 video’s getoond uit de collectie Lemaître, waarin de sociale dimensie bovendrijft. Werpt de kunstwereld zich thans opnieuw op als het geweten van de wereld? Is dit haar taak? Ja, de kunst kan zich opwerpen als het geweten van de wereld. Er zijn altijd bewogen kunstenaars geweest: Goya, met zijn doek Het fusilleren van opstandelingen op 3 mei 1803 te Madrid, Picasso met zijn Guernica, om er maar enkele te noemen. Maar kunst en engagement gaan zeer moeilijk samen, omdat het niet eenvoudig is om een goed evenwicht te hebben tussen artisticiteit en boodschap. Vaak gaat men, ten koste van het artistieke, de boodschap te zeer benadrukken. Wat blijft er dan over, een affiche,een pamflet, een documentaire foto of video, iets wat inboet aan artistieke waarde. Vele kunstenaars hebben dat gelukkig kunnen overstijgen, en dat maakt hun werk waardevol. Ik stel me wel de vraag of hedendaagse kunst zich opnieuw opwerpt als hét geweten. Ik vind dat de kunst zich zeker de laatste twintig, dertig jaar in een kil wereldje beweegt, een zeer eigen wereldje dat nogal elitair is. Volgens jou zijn ze niet verbonden met wat er
gebeurt? Tenzij ze er zelf belang bij hebben. Ja,dan wel. Maar helemaal oprecht is het niet. Vaak horen we het argument dat werken met expsychiatrische patiënten niet anders als therapeutisch werk kan opleveren. Wat denk jij hiervan? Ik denk dat het hier voornamelijk gaat over mensen die voor ze ziek werden, totaal niet met kunst bezig waren. Vanuit een soort obsessionele dwang gaan ze dan wel dingen maken. En in dat geval kan je inderdaad spreken van therapeutisch werk. Maar wat de kunstenaars van het atelier betreft die maken werk dat je gewoon op zijn artistieke waarde moet beoordelen. Van overheidswege komen de laatste jaren initiatieven tot stand waarin het sociale werkveld en de artistieke wereld dichter bij mekaar worden gebracht. We zien initiatieven ontstaan waarin kunstenaars met sociale doelgroepen actief collectieve kunstprojecten ontwerpen, naast initiatieven waarbij socialewoonwijkbewoners als consumenten van een kunstproductie in groten getale deelnemen. Dit stelt vragen bij de definitie van sociaal-artistieke projecten. Moet de overheid enkel initiatieven ondersteunen gericht op een grote publieksparticipatie? Of kunnen ook initiatieven gericht op kunstcreatie daarbinnen onderdak vinden? Voor mij mogen de beide initiatieven van overheidswege gesteund worden. Reeds lang probeert men projecten met een grote publieksparticipatie te ondersteunen. Maar we moeten ons daar niet te veel bij voorstellen. Op het domein van de beeldende kunst komt uiteindelijk toch maar een klein publiek zijn opwachting maken. Dat is steeds zo geweest: kunst blijft nog altijd elitair, daarvoor krijg je de grote massa niet op de been. Initiatieven gericht op kunstcreatie probeert men onder de aandacht te brengen. Die zijn er ook volop. En men probeert die manifestaties ook naar een breder publiek te richten. Er is nog nooit zoveel geschilderd geweest. Wie wil, kan wel ergens een cursus in aquarelleren, pottenbakken, kalligraferen volgen. Als professioneel kunstenaar kan je meedoen aan tentoonstellingen, wedstrijden. Je kan beurzen aanvragen om workshops te volgen, zelfs in het buitenland. Het aanbod is er. Je moet het echter zelf doen, ik bedoel naar de overheid toe gaan. Artisit tracht kunstenaars die om diverse redenen ooit in de psychiatrie hebben verbleven, na afloop terug kansen te bieden op de kunstscène. Op welke manier meen je een dergelijke sociaalartistieke werking te moeten uitbouwen? Hoe moeten wij ons tegenover de kunstwereld profileren? Mag er nog sprake zijn van psychiatrie? Via collectieve tentoonstellingen? Via artistiek consulentschap de kunstenaars Peter De Koninck
19
individueel begeleiden? Hoe moet je dat doen? Er is al een aanbod van culturele centra, alhoewel je dan ook weer met een drempel zit. De vraag is eigenlijk: wat wil je bereiken met die mensen die artistiek bezig zijn binnen de psychiatrie. Wat wil je daar dan eigenlijk verder mee naartoe? Want wil je ze echt in het zware kunstcircuit werpen dan vraag ik mij af of die mensen daar wel tegen bestand zijn en of ze dat eigenlijk zelf wel willen of kunnen. Voor velen is het misschien niet de bedoeling om kunstwerken te maken. Maar ik denk niet dat het zo is met de kunstenaars van het atelier: die zijn creatief bezig en hun werk is goed. Er is geen enkele reden waarom dat niet zou getoond worden. Maar hier denk ik dat collectieve tentoonstellingen het beste idee is, omdat de kunstenaar zich dan toch min of meer beschermd voelt. Consulentschap is vandaag in op vele gebieden. Artistiek consulentschap kan hier de gezondste manier zijn omdat de begeleider toch deontologisch zal te werk gaan en in
de eerste plaats de belangen van de kunstenaars zal behartigen. Er zijn tal van ethische kwesties die gepaard gaan met de creatie, presentatie en receptie van deze kunstvormen. Moet er een buffer worden ingebouwd tegen de gevaren van commercialisering? Moet er een campagne worden opgestart om kunstcritici, museumdirecties, verzamelaars, te informeren? Hoe kunnen juridische regelgevingen bescherming bieden tegen misbruiken? Tegenover het gevaar van de commercialisering kan je een buffer opwerpen door als organisatie, zoals Artisit, eerst naar buiten te komen naar de kunstmarkt toe. Ik denk ook dat het afhankelijk is van persoon tot persoon. De een zal het aankunnen, de ander zal er aan ten onder gaan.
Marie-Ange Vanheusden z.t. 2006 40 x 30 cm olieverf op doek
20 Peter De Koninck
Willem Elias Als we terugkijken op de geschiedenis van de zogenaamde outsider art, dan zien we vanaf de negentiende eeuw vooral medische interesse omwille van psychopathologische redenen. Men is geïnteresseerd om via dat werk iets te kunnen zeggen over de geest van die mensen. In de twintigste eeuw verandert er iets. Dan hebben we psychiaters als Prinzhorn, Morgenthaler, die zijn psychiater én kunsthistoricus en publiceren erover. En door al die kunstbewegingen als avant-garde, surrealisme, expressionisme enzovoort komt er interesse voor de artistieke en esthetische waarde. Mijn vraag is gewoon: het medische langs de ene kant, het artistieke langs de andere kant, waar zou je dit soort kunst willen situeren? Voor mij is het duidelijk dat een psychiater sowieso geïnteresseerd is in elke uiting. En dat het nogal evident is dat men op een zeker ogenblik naar het artistieke gaat, dat men dat ook gaat appreciëren. Ik denk dat dit het gevolg moet zijn van vrij persoonlijke situaties. Een collectieve interesse is er maar de laatste jaren. Ik denk dat het belangrijk is dat je het referentiekader duidelijk blijft bepalen. Dit is niet mijn kijk op de zaak. Het is een beetje de overtuiging dat met definities men niet veel kan doen. Uiteindelijk bestaan er nu eenmaal woorden waarbij een aantal mensen die bij de praktijk betrokken zijn, weten waarover gepraat wordt. En ik ben er nogal voorstander van als je zo’n woord hebt, dat zo dicht mogelijk bij te houden. In die zin weten we nu ondertussen wat traditionele kunst is. We weten toch vrij goed wat we moeten verstaan onder primitieve kunst. We weten inmiddels wat moderne kunst is, vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw. Voor mij mag je het woord ‘kunst’ niet persuasief gebruiken. Ik zou hier dan graag het woord ‘kunst’ laten vallen. Dit is een product dat komt uit de geest, uit de hand, uit het lichaam van mensen die toch wel door onze maatschappij als psychiatrische patiënten bekeken worden. Hoe dat dan waarderen, dat is een ander punt. En voor mij kan dat hoger gewaardeerd worden dan alle moderne hedendaagse kunsten samen, interessanter dan Picasso. Maar ik heb geen nood om dat door elkaar te halen. In die zin, denk ik, komen in uw vraag twee groepen onmiddellijk na elkaar: enerzijds psychiatrisch geschoolde mensen en anderzijds kunstenaars. Dat lijkt me toch wel een groot verschil. Een andere zaak is - maar dat is een algemeen kenmerk – dat de moderne kunst in haar breukkarakter met de traditionele kunst natuurlijk uit alle mogelijke vaatjes heeft getapt die inspireerden om te breken. En daar is die outsider art een voorbeeld van. Om de eerste vraag te synthetiseren: het is belangrijk dat je het referentiekader plaatst in een zeer duidelijke afbakening. Natuurlijk niet te begrensd. Maar dat je zegt: kijk, dat is nu de interesse van een psychiater, die haalt er zijn informatie over het brein. Daarnaast kan hij ook geïnteresseerd zijn in het esthetische: je kan alles aan esthetisch bekijken onderwerpen. Een tweede aspect
dan vanuit de kunstenaar gezien: dat ze in een poging om te ontsnappen aan het academisme, in dat soort vrije expressie hun inspiratiebron gaan vinden. Als ik dan mag repliceren: wat doe je dan met gerenommeerde kunstenaars als een Goya waarvan bekend is dat hij zware psychiatrische problemen had, Van Gogh, misschien wel hét symbool van de zotte kunstenaar, Pollock, die in psychiatrische behandeling was en zich dronken heeft doodgereden, Rothko die zwaar depressief was en zelfmoord pleegde. Ik kan vele voorbeelden noemen van ook actuele kunstenaars waarbij je duidelijk psychische problematieken aantreft, maar die dan toch in de kunstwereld worden aanvaard, geïnterpreteerd en besproken, waarrond een heel discours is binnen de reguliere kunst. Wat doe je daar dan mee? Dat is geen probleem. Omdat dit natuurlijk juist het statuut van de psychiatrische patiënt bediscussieert. Ik ben daarin nogal beïnvloed door Foucault. Ik denk dat dit juist categorieën zijn van sommige mensen die sommige kenmerken hebben die de rest van de groep aanvaarden, en sommige kenmerken die de rest van de groep niet aanvaarden. En die dus eigenlijk opgesloten worden, of uitgesloten, of benoemd worden met een of andere ziekte. Mijn vertrekpunt is dat er eigenlijk geen normale mensen bestaan. En dat men maar maatschappelijk beslist welke soort abnormaliteit men aanvaardt en welke niet. Dus eigenlijk abnormaliteit als een puur sociologisch gegeven. Dat is mijn mening daarover, ja. Dat het eigenlijk niets te maken heeft met de psychologische waarde. Ik denk dat de groep van de kunstenaars inderdaad wel het dichtst zit bij wat ik ongevaarlijke zotten zou noemen. Ik denk als je een gezonde geest bent, dat je dan geen tijd of geen zin hebt om creatief te zijn. De creativiteit ontstaat juist uit de negativiteit. Ik geloof niet in de positieve creativiteit. Ik denk dat je je daarvoor niet hoeft te beperken tot de beeldende kunst. Ook de creativiteit in intellectuele disciplines zoals filosofie of literatuur, kan je hieronder beschouwen. Het verlangen om te weten of om dit weten mee te geven aan anderen, is toch iets vreemds. Ik neem de frustratie als basis van creativiteit. Het is een afrekenen, een zoektocht naar wat je niet begrijpt. Dit is toch altijd een zottigheid. Ik hanteer een zeer pragmatische definitie van een goed kunstenaar: iemand die vijf minuten voor het uur van de vernissage nog een emmertje met zeepsop vraagt en een sponsje. Omdat hij dat ene zwarte vlekje dat nog naast een van zijn schilderijen is achtergebleven, nog vlug wil wegvegen. Dat ene zwarte vlekje dreigt in zijn ogen zijn tentoonstelling naar beneden te kunnen halen. Dat is toch pure waanzin. Niemand zou dit hebben gezien. Maar dit is het soort perfectionisme dat er moet zijn, want anders maakt hij ook geen goed schilderij. Willem Elias
21
Maar natuurlijk als je vraag dan is waarom de ene in de kunst en de andere dan bij de outsiders blijft, dan is mijn antwoord dat kunst een sociologisch gegeven is, nl. dat het afhangt van welke organen in de maatschappij die kunst gaan opnemen in het geheel. Een kunstwerk is een werk dat in een museum hangt, dat in de kunstwereld wordt opgenomen. En dan blijft toch altijd nog mijn definitie van dat we toch wel weten wat kunst betekent. Want hoe gek de mensen ook waren die je daarjuist opgesomd hebt, in een vrij hoge graad van bewustzijn waren ze bezig met het spel dat de kunst is. Wanneer we het zo mogen stellen dat de functie van de kunst een beetje verloren gegaan is, hebben zij de reflectie over wat kunst is, onder elkaar gaan verder zetten door dat ganse modernisme van een nadenken: wat is nu eigenlijk kunst? wat zijn de fundamenten? En hun antwoord: ik zal het u tonen, het is maar verf, het zijn maar vlakken, het is maar een concept. Noem maar alle mogelijke antwoorden die alle –ismen ons gegeven hebben. Het vatten van de wereld rond ons, dat zijn de impressionisten. De essentie, dat zijn de expressionisten. De rare verbanden, dat zijn de surrealisten. Het zijn mensen die daar heel bewust mee bezig zijn, met het vormaspect van die kunst, los van wat eruit voorkomt en dan vind ik dat de psychiatrische patiënt daar niet mee bezig is. De psychiatrische patiënt drukt zich uit. Je zegt naar mijn mening te vlug: de psychiatrische patiënt zit in een proces en is maar een stukje van het product. Eigenlijk is elke kunstenaar een stukje van zijn product. Wat is een psychiatrische patiënt. Toch ook veel meer dan de dagen van zijn opnames? Buiten de instellingen lopen misschien meer gekken rond dan er binnen zitten, mensen die even marginaal zijn. Ik denk dat je het beeld van de psychiatrische patiënt heel erg definieert als degene die compleet gek is. En dat is niet altijd het geval. Er zijn daar mensen bij die heel normaal functioneren, die heel intelligent zijn vaak. Maar af en toe ook niet meer functioneren. Dat zijn mensen die evengoed dat proces kunnen doormaken dat je nu beschrijft als zijnde het proces van normale mensen die zoeken naar een kunstontwikkeling. En daar heb ik het gevoel bij: is het niet eerder het product dat je moet beoordelen in plaats van het proces te maken van zijn psyche. Ik vind jouw correctie terecht. Maar het grote verschil tussen product en proces in dit geval is die professionaliteit. Dat mogen we toch niet vergeten. Het feit dat mensen beslist hebben om het beroep van kunstenaar uit te oefenen, kunnen we toch maar zo niet onder de mat vegen. Daar is toch een professionaliteit die bestaat, die toch altijd een basis is van de indelingen die we in de maatschappij maken. Wat is een leraar? Een leraar is iemand die voor de klas staat. Die staat niet op café op dat moment. Iemand die het op café staat uit te leggen en het goed uitlegt, zullen we toch niet daarom een leraar noemen. Het gaat in deze dan toch in de eerste plaats over kennisoverdracht. Ik kan mij best voorstellen dat een grootvader meer kennisoverdracht verzorgt naar zijn 22
Willem Elias
kleinkinderen toe dan ooit op school mogelijk zou zijn. Toch is die grootvader geen leraar. Wat de psychiatrische patiënt maakt, is interessanter dan Picasso. Maar hij is wel Picasso niet. Hij is geen professionele kunstenaar. Ja, maar mijn vraag is wel, hoe komt het dat die kunst niet doordringt tot de kunstmarkt. Akkoord, ik kan daar half op antwoorden: die mensen kunnen dat zelf niet. Dat is juist. Maar er is toch een verschil. Want het argument waar jij op teruggaat, is: wat is de intentie van die persoon? Daar is toch een heel andere kant van kijken: wat is het product? Wat zijn de esthetische kwaliteiten van het product? Dat staat toch los van heel het contextuele: van ‘Wie is dat? Wie heeft dat gemaakt? Welke opleiding heeft die gehad? enzovoort.’ Dat zijn toch allemaal zaken die secondair zijn aan ‘wat is nu eigenlijk de waarde van dat product’. Wat ik gewoon vaststel in heel deze discussie is dat, ondanks het feit dat de waarde van het product best naast een kunstenaar uit het reguliere circuit kan staan, de discriminatie blijft bestaan. Het woord ‘discriminatie’ geeft al een antwoord op je vraag. Het woord ‘discriminatie’ moet later komen. Dat is eigenlijk al een stellingname die je in mijn schoenen schuift. De kwaliteit van een product kan je niet beoordelen buiten een bepaalde context, m.a.w. je maakt van een kunstenaar een professionele bezigheid. Dat betekent dat hijzelf zich op de kunstmarkt wil plaatsen. Dat is voor mij een basisidee. Er zijn toch veel mensen die gewoon met zichzelf bezig zijn en eigenlijk niet eens bezig zijn met een kunstmarkt. Daarvoor moet je een ander woord vinden. Je kan toch niet zeggen dat de idee van iemand die zegt ‘ik wens mij te positioneren met mijn werk als zijnde belangrijk’, niet moet geëvalueerd, gemeten worden. De professionele kunst heeft als basis de toelaatbaarheid van een ongevraagde kritiek. Er bestaat nauwelijks een job waarin het gebeurt dat je ongevraagd inspecteurs krijgt, de kunstkritiek. Het feit juist dat men zich als professionele kunstenaar presenteert, laat toe dat iemand zegt: “Ik ga dat eens meten”. De professionele kunstenaar aanvaardt dat er een soort jury is die voortdurend meet wat hij maakt. En dat is belangrijk, omdat ik het zeer betwist dat de outsiders ermee gediend zijn van ook in die zotte wereld te komen. Wat nu eigenlijk de doelstelling expliciet is van Artisit, is een atelier creëren waar kunstenaars die om bepaalde redenen in de psychiatrie zijn terechtgekomen – het is niet om het even welke psychiatrische patiënt, ze waren voorheen kunstenaar, ze waren bezig, ze zijn door hun zottigheden in de psychiatrie terechtgekomen, ze zijn er weer uit - , kansen aangeboden krijgen, logistieke ondersteuning ontvangen om in die kunstwereld terecht te komen. Wij zijn er ons goed van bewust dat die mensen dat
zelfstandig niet kunnen, maar we zijn er wel van overtuigd dat die producten het zeer waard zijn. We promoten een soort van artistiek consulentschap, we maken een dossier van het werk van die personen. We gaan ermee naar de galerie en proberen dat aan de man te brengen zonder ooit te spreken over de psychiatrische achtergrond. Dat is wel een beetje buiten de manier waarop ik daarjuist aan het antwoorden was. Dan ben je wel duidelijk bezig met een zeer duidelijke opdracht, namelijk een van de vele wijzen waarop sommige getalenteerde mensen eigenlijk buiten die kunstmarkt vallen. Wat je aan het doen bent, is zeer lovenswaardig. Maar ik vind dat er een verschil bestaat tussen de kunstenaar die psychiatrische problemen krijgt en die je wil verder helpen, en degene die psychiatrische problemen heeft en dan daarna eraan denkt, omdat hij wat knutselt, een beetje kunstenaar te willen worden. De mensen die opgeleid worden aan een kunstschool zijn ook geen kunstenaar. Sommigen denken ‘ik wil misschien wel kunstenaar worden’. Blijkt dat er daar toch velen geen kunstenaar van worden. Die mensen beginnen aan een proces. En er zijn, denk ik, heel wat mensen die evengoed kunstenaar zouden kunnen zijn, maar nooit kunstenaar worden. Daar ben ik absoluut van overtuigd. Ik helemaal niet. Het groot talent dat het niet gemaakt heeft, bestaat niet. Een niet-geschreven boek bestaat niet. Ja, maar ik geloof niet omdat bepaalde mensen dat niet doen, dat ze het niet zouden kunnen gedaan hebben. Er zijn zoveel sociale, culturele contexten waarbinnen je niet de kans krijgt om in die richting te ontwikkelen. Zo kan je bij die psychiatrische patiënten mensen hebben die inderdaad de feeling en de drive hebben om ernaartoe te gaan als men ze zou begeleiden. Uitsluiten zou ik niet doen. Maar laten we nu overstappen naar de volgende vraag. Nu zijn er een aantal instituties die geconcentreerd zijn op outsider art: collectioneurs, musea, galeries, ateliers enzovoort. Denken we maar aan Art en Marge, Museum Guislain, Bedlam in Londen. Vind je dat een gezonde situatie dat er een apart circuit bestaat voor outsider art? Wel dan gaan de zaken toch niet zo slecht. Als ik zie wat Art en Marge in Brussel verkoopt. Dat gaat als zoete broodjes over de toonbank. Daar kan ik nu niet op antwoorden. Daar blijf ik met een ambiguïteit zitten die ik niet kan oplossen. Enerzijds gun ik die mensen alle mogelijke positieve ervaringen van erkenning, van menselijk plezier van te zien dat anderen houden van wat je gemaakt hebt – want daar zijn die outsiders wel gevoelig aan. Anderzijds vind ik dat de kunstwereld een zodanig rotte wereld is van desappreciatie, van messen in de rug steken. En dan heb je die waanzinnige sterkte van de persoonlijkheid van de gebroken kunstenaar, die tegen
al die kritiek moet kunnen, die moet leren zich daarover te zetten. Mijn vraag: ga je daar die mensen met hun psychische problemen nog bij steken? Ten tweede is er de manipuleerbaarheid. Ga je die mensen dan extra begeleiding geven? Een soort zwart circuit installeren om de verkoop te regelen? Onder outsider art versta ik echter die kunst van mensen die besloten hebben niet aan die kunsthandel te participeren. Want ook amateurkunst zou ik onder dit label willen brengen. Het is natuurlijk gevaarlijk de psychiatrische patiënt gelijk te stellen met de verstandelijk gehandicapte. We zitten hiermee in de wereld van de welzijnszorg die vandaag schermt met de inclusiegedachte. Een mooie maar moeilijk realiseerbare gedachte. Neem bijvoorbeeld alleen maar de natuurlijke afkeer van de doorsnee amateurkunstenaar voor de producten van de verstandelijk gehandicapte. Stel je voor dat hun werk op een prijskamp gejureerd wordt. Stel je voor dat die gehandicapte ook nog de prijs wint! Je komt in die wereld de raarste dingen tegen. Ik zetelde in een jury voor amateurkunsten. Ik bezocht een atelier en vond het werk van een verstandelijk gehandicapt meisje bijzonder interessant en prees haar daarvoor. Ik zei dat ik dat echt het beste vond. Natuurlijk kan een jurering anders uitvallen. Met als gevolg dat zij niet eens bij de selectie zat. Toen ik haar enkele maanden later opnieuw ontmoette, kreeg ik de saus heet opgediend. Ik zou zeggen: haal die mensen toch uit die wereld! Let daar toch mee op. Een ander aspect wat we nog niet hebben aangeraakt, is de invloed van de begeleider in het proces van outsider art. Enfin, het lijkt een onoplosbaar kluwen.. Natuurlijk die wereld heeft zijn eigen regels, zijn eigen wetten, die wereld is hard. En je krijgt daarbovenop problemen die met de zaak zelf eigenlijk niets te maken hebben. Het is toch vreemd dat bijvoorbeeld het werk van de Wiener Aktionisten zonder meer aanvaard wordt. Het zit vol perversiteiten en psychische pathologie, van Otto Mühl tot Nitsch. En je vindt dat wel terug in de geschiedenis van de kunst van de twintigste eeuw. Maar natuurlijk is dat geen probleem als je mijn definitie aanvaardt dat dát namelijk mensen zijn die onderling een spel spelen, een ernstig spel. En wie vals speelt, vliegt eruit. Punt. Maar je mag de ernst van deze kunstenaars die met heel die vormgeving bezig zijn, die vechten voor de autonomie van de moderne kunst, niet verwarren met het expressieve, van je direct uit te drukken wegens psychische noodzaak. De mensen in de psychiatrie die vaak niet bezig zijn met wat ze maken, die zich daaraan niet interesseren, worden dan toevallig geconfronteerd met mensen die dat wel interessant vinden. Waarom vinden wij nu die expressiviteit interessant? Waarom vond Dubuffet die kunstenaars interessant? In hoeverre gaan wij onze esthetiek die we juist bij die kunstenaars geleerd hebben, niet projecteren in wat zij doen en in hoeverre doen wij niet de fout hen te beoordelen als specialisten. Je denkt dus dat wij de zaak omkeren. De Afrikaanse kunst is daar een voorbeeld van. Degene die het gemaakt heeft, die ziet het niet, weet niet wat er gebeurt. Die heeft die dingen altijd gezien en gemaakt en Willem Elias
23
die hebben een maatschappelijke functie. En ineens komt daar een Europeaan iets uitnemen. Wat vinden wij in die Afrikaanse kunst? Wij zien daar het expressionisme in. Het is maar door die functie dat wij de Afrikaanse kunst zijn gaan waarderen. Daar kan ik onmogelijk mee akkoord gaan. De kunstenaar heeft het gepikt. eigenlijk omgekeerd, wij hebben Afrikanen graag te zien. Je kan graag zien als westerling als je aanvaardt.
Maar wij hebben het Picasso nodig om de Afrikaanse kunst niet het minimalisme niet
Ik blijf toch een probleem hebben met uw standpunt. Ik wil het graag aan de hand van een voorbeeld uitleggen: de tweelingzusjes Raeven. Zij worstelen allebei met anorexia nervosa en komen daarvoor uit. Wat ze doen is hun vermagerde lichamen in allerhande performances en variaties die zij daarop bedenken, tentoonstellen. Ze worden psychiatrisch begeleid, maar ze zitten tegelijkertijd in de kunstwereld. Jij steunt altijd op het standpunt van het zelfbewustzijn van de kunstenaar die wil participeren aan die wereld en die weet wat dat wil zeggen. Hier heb je dus toch een voorbeeld van mensen die eigenlijk alleen maar hun pathologie tentoonstellen. Ik ben het ermee eens dat een kunstenaar altijd zijn pathologie tentoonstelt. Die mensen zijn erbij, worden aanvaard. Zo ook Orlan. Dat zijn toch altijd dezelfde stappen. Je zou dit hele probleem kunnen bekijken vanuit Duchamp. Kan je je een betere kosmopolisering inbeelden. Mensen die één klein onnozel aspectje van Duchamp gaan uitwerken. Of we gaan onszelf op een sokkel zetten. Of we gaan ons gelaat laten opensnijden. Allemaal aspecten van Duchamp gaan uitvergroten. Dus daar zit een evolutie in, die men weliswaar niet oneindig kan gaan voortzetten. Ze werken details uit van het oeuvre van Duchamp. De gedachte van Duchamp was dat je gewone werkelijkheid kunst is. Het blijft een definitieprobleem: waar gaan we dat plaatsen. Ik vind het een wereld van verschil of die twee dames dat bewust doen, of dat er een of andere manipulator is die zegt: “Ik ga met die twee zotten eens een show maken, zoals vroeger op de kermissen gehandicapten werden tentoongesteld.”
24
Willem Elias
We kunnen nu overschakelen naar een ander onderwerp: het sociaal-artistieke project. Artisit wordt gesubsidieerd als een sociaal-artistiek project. Binnen het huidige kunstendecreet à la lettre staat niet bepaald dat dergelijke projecten grote groepen van mensen moeten bereiken. Dat is een beetje ons probleem eigenlijk. Terwijl mensen als Thomas Hirschhorn, Jeanne Van Heeswijk, Els Dietvorst enzovoort projecten ontwikkelen die naar een grote gemeenschap gericht zijn, naar het weefsel van die gemeenschap om daar communicatie te bewerkstelligen met bijvoorbeeld migranten, altijd naar grote groepen van mensen gericht. Vind je dat sociaal-artistieke projecten die definitie verdienen? Ik denk dat men daar ook weer zeer verkeerd is. Ten eerste zou het moeten artistiek-sociale projecten zijn, want de evaluatie van zo’n daad, zo’n maatschappelijke handeling moet zijn in hoeverre is dat sociaal. Dat mensen die dat begeleiden de kwaliteit van het artistieke zo hoog mogelijk willen houden is begrijpelijk. Maar hoe kan je de artisticiteit van sociaal-artistieke projecten als criterium voor subsidiering naar voren brengen? Dan moeten de heren van het beleid me maar eens uitleggen wat het criterium is van de bijna-kunst. Dat is puur opportunisme om dat in het kunstendecreet te steken. Dat moest naast de amateurkunst, bij de boksartikelen. Wat is amateurkunst? Dat is uiteindelijk het professionele model als model nemen. De amateurkunstenaar droomt eigenlijk van beter te zijn. Wat doe je dan met Thomas Hirschhorn die op de laatste Documenta in een volkswijk . . . Ik heb dat gezien. De mislukte kunstenaar die waar ook hij zijn medium vindt, zijn medium pakt. En Hirschhorn pakt de sociale volkswijk, de andere mens pakt marmer. Maar voor Hirschhorn is die volkswijk hetzelfde als marmer. Daarom is hij ook kunstenaar. Of dat nu marmer van Carrara is of een sociale woonwijk van Kassel, dat is voor Hirschhorn hetzelfde. ‘Ik ben kunstenaar en ik pak hier mijn medium.’ Eigenlijk is dat de kunstenaar die gewoon alle media gebruikt.
Jårg Geismar Mr. Geismar, this afternoon you visited the studio of Artisit, a new initiative in the tradition of outsider art. In the nineteenth century there were a lot of psychiatrists who were interested in art of schizophrenics. There were already writings, collections, etc. , but all from a medical viewpoint. In the twentieth century there were a lot of artists who appreciated outsider art: surrealists such as Max Ernst and Salvador Dali, later Jean Dubuffet, etc. This opened a history of aesthetic acceptance of outsider art. Where would you like to classify these expressions? First of all, thanks for the invitation for this dialogue. I have seen the works this afternoon for the first time. For me there’s a little bit of a difference. It’s about artists who were out of their career for a while and then came back. I think this is a kind of special situation. What I know from the past is that outsider artists were people who came from psychiatry and then went into art. So there was not “ art – psychiatry – art “, but there was “ psychiatry – art “. So for me this is a little bit different. I mean: when I was looking at many of the works today, I noticed that they are ‘in a box’. What you can also see with a lot of art brut artists. They make frames around and they have stories about male and female. Everything that they cannot solve by themselves, they are trying to solve in their works. They create a lot of stories. They make use of symbols in a lot of drawings. You can see in the work of René Lipkens that he has it. There’s a lot of story in the work. He is in a kind of box or in a cave. Everything has a frame around it. He calls it ‘one-line-drawings’, but I didn’t feel at all that it is just one line. It’s a box. In a one-line-drawing, you start somewhere and then you also see the end. I didn’t see the beginning and I didn’t see the end in his drawings. I could not see that it matched with what he was telling. He gave me the title: ‘one line’, because he thinks it’s one thing. I mean: it is one box. I cannot go outside. And then there were other similar works with dots. Work from Marie-Ange Vanheusden and from … When you make a painting, you can make it like an aquarel with water, or you can make it like a sculpture with a lot of dots together - you build a kind of surface. Which is a kind of chess game. It is also different than combining the colours. It is adding one colour to the other. Every day they can make several of them. But I wonder if they can really develop something for themselves. I question that. So you do not see any evolution in their work? That’s right., If you see it, please tell me. Do they only want to talk in a circle or do they want to talk with me, the person who is looking at the work? There was another work of Marcel Hoeben who seems to be trying to find out something about himself. He is also trying to talk with somebody, a woman. She is an audience for his work, and she doesn’t even know. But you never know who will look at your work. He’s taking a risk, and he seems to try to get out of it. This is interesting. I wouldn’t say that he’s a good craftsman. Maybe he’s the worst of all of them. The others are much better. But he has something, he wants to talk.
He’s not just running around in a circle. I was interested in that. It ‘s at the moment maybe not the most interesting work. But he has a need to do it. Not only meditation. He wants something else. Also when I look at Art Brut, I have the feeling that some of the artists, when they work with colour pencil for example, a kind of big mosaic, they are able to go through the symbolic, through the closed box, to talk with you. So for you art has a lot to do with communication. Yes, or non-communication. I don’t feel that they are talking about isolation, no, they put themselves in a box. They don’t say: “I’m alone”. What would be different is that I didn’t feel close to their work. There was nothing extreme, except maybe one or two works of Marcel Hoeben. I saw also the work of Gaston Wuestenbergs, the spider man, in Z33. This work has a lot of romantic aspects in it, comparable to Spitzweg. I always find it a pity, when you’re working as a hermit, you’re not open to look at other things. Because then you would work different. It feels good when you see other artists working with similar things. Can it inspire you, is it stupid, or is it great, or is it not meant to communicate at all? I don’t believe when an artist says: “I’m the best. Nobody can do what I do.” I think time will tell. The philosophy of this initiative is trying to bring the works of these people inside the art world. Do you believe in this possibility? There’s always a possibility. People can change from one day to another. Change their work or stay with their work. Maybe somebody picks it up and says: “Wow, this is great!”, and it is introduced into the art world. It doesn’t mean it will stay for hundred years. But it can come into the art world, of course. Talking about the quality, that’s a different thing. For me, the most interesting thing is the concept and the idea of doing projects with these people who have been artists, were admitted into psychiatry and then became artists again. They are also quite old, except one of them. I don’t know any other project like this. To make a link. A couple of years ago, there was a discussion in Scandinavia, and we were talking about showing work of artists who were older than forty. Or who have kind of midlife career. Today I’m fond of people who are in that age group, but who went through a kind of process. When they were artists, they were not very successful. They were just doing something and wanted to be artists. They were admitted into psychiatry. I don’t know how it happened. Was it family, fear? And now they want to be an artist. Some of the works are inspired by traditional art. Because that’s what they want. That’s the opposite of how I think about contemporary art. Because now it’s about taking risks, going into new things. For Artisit there’s a need to open up things, to reflect about what art is all about. In art history of the 20th century there was a huge Jårg Geismar
25
debate about art as ‘autonomy’ or ‘context’. Looking at works of Artisit artists, there’s always a very personal story attached. This is an aspect of ‘context’ for the viewer. When people come to see art, they first look at it and if interested they want to know more: who made it, what are his ideas, etc. In my opinion, this is a difficulty with this kind of work. No. The works I saw today were very different. In René’s work there’s a lot of mythology: ancient stories, Egyptian writings, hieroglyphs, … And he sticks to this, because it fits to what he wants to do: abstraction. And the stilllife’s of Marie-Ange want to be romantic, sentimental, … Gaston, the hermit, likes the wonder of nature. He’s not interested in organizing things. He just wants to enjoy. So you doubt if this work is about what’s going on in the world? Yes, they seem to be cut off of the world. Only Marcel Hoeben is interested in the world. It doesn’t worry him if his work looks bad. He doesn’t want to make anything more than art. He makes a portrait, looks carefully at himself and wants to come out of it. It is not great, but he’s really achieving something for himself. He’s not stuck in technique or he does not get a kick of something like isolation. He is reflecting about what he’s doing, he is not only producing, producing, producing. He’s also looking around. He’s has an open mind. You can see it in his eyes. In the studio, there’s too much production and too little reflection. Gaston Wuestenburg does not have an open mind. He loves the things he does too much and stays with it. He’s not really interested in the world. I think he says to himself: “The world is treating nature badly. I like every animal, I will let them all live.” Everyone would like to allow animals and plants to live. A question about the presentation of these works. Nowadays we have museums, galleries, collections, publications about outsider art. We face an international professionalisation of this art. But all this happens separated from the official art world. Do you like this separation or would you rather say: break down the walls! Harald Szeemann, the famous curator, didn’t separate them, for example in his big exhibition in the Düsseldorf Museum und Kunsthalle. I liked this exhibition very much. It has much to do with the curator. If it is really the desire and the knowledge of the curator, very interesting links, combinations and dialogues between the different works can be laid. If this never happens, it can be the reverse, it can even be very boring. One cannot say: “Essentially it is not possible to integrate both art expressions”. It all depends. You never now what the effect of an exhibition can be. The products have to speak for themselves. And also, the art brut is already there. It is in the art scene of today. You cannot think it away. The decision has been made. You know, you cannot plan this. There’s no one who says: “I first go into psychiatry and then I will be an artist”. This is not an option for a career. Of course you always have crazy guys like Ondrej Brody or Kristofer Paetau who deal with these kind of things. They work with this provocation. But I question then how the line is 26
Jårg Geismar
of their works. From where are they coming and where do they want to go? What is their vision? When you for example ask children to scratch a photo of Bush with little pins, I question why this needs a special person. It could be everybody. Looking at the art of the 20th century, we were confronted with performances from the Wiener Actionists, orgiastic rituals of Hermann Nitsch, the body art from Abramovic, etc. in which the artists show mental diseases, sexual perversion, aggressive experiments, etc. These are scenes out of the psychiatric world. Why this is so easily accepted and outsider art so difficult? Things like this are always accepted when critics and curators put it in a context. Exhibitions are important. To make a show so that people can see it. The audience, the reviews, the reflection. Szeemann made a point with his exhibition in which he integrated outsider art. Many other people followed. People like Nitsch or Acconci were hitting a taboo. The police was there and they were taken to prison for a few days. It didn’t stroke with the moral of the people. It was too much pornography or whatever. After so many years these things are getting normal. They found a way to deal with it. Not the most extreme actions of course, but this opened the way for more tolerance for what artists are doing, their visions. Don’t forget that Nitsch was not the only one to do what he did. There were hundred artists in these days who did it. But Nitsch stayed, you know. His thing was the most reflective. You can see the red line of the work over all the years. It’s always a reflection about us, human beings living on this globe and how we deal with it. And visual arts try always to give a new vision on it that can open the eyes and the mind. In your vision, art today is a question of art critical context, of discourse. Of course. A lot is happened in art during the last hundred years. Nowadays it’s coming not only from the West, but also from Asia, Africa, etc. In the beginning they were all copying the West. And now they try to find their own direction. If we talk with young people from different directions today, they know what they do, they want to be artists. But before that, they had only the western framework of art. This was because there was only this critical reference. When someone today puts a shit on the floor and he wants to show that, he can do this only if he knows why he does it. In the past the artists of other continents repeated still lives, traditional portraits, mosaics, etc. ... But an artist today must go further. In the two last Documenta’s from Cathérine David and Okwui Enwezor, we saw a lot of political art. Art today is concerned with political issues. Recently I saw in the Mason Rouge in Paris a whole show with video art from the collection Lemaître with nothing else than social drama’s. So is art again “the conscience of the world”? That was just now. I do not agree that David and Enwezor really showed political art or that political art is again becoming a part of contemporary art. I do not
think so. It’s correct to say that people now want to show documentaries. But not every documentary is political. I think about the work of Jonas Mekas, for example, only three or four years old. He was doing documentaries throughout his life, already since Fluxus. The last ten years he was filming his private life and mixing it with Alan Ginsberg. And don’t think this is so political. It’s very poetic. I don’t see that much aggressive, political art as in the sixties or the seventies. Yes, I would like to see more of that stuff. The time is ready for it. Again. Art has lost the provocative aspect. Facing contemporary art, sometimes I have the feeling as if I am walking in a shopping street. There’s a lot of activity, but what is it all about? I saw this afternoon the exhibition “Wonderkammer” in Z33. Is this supposed to be new? They are dealing with very traditional issues. There’s nothing what can hit me of strike me. As an artist, I’m very active and internationally oriented. I see much, you know. But I cannot say about this: “Wow, it is great! “ When I see work, I want to be confronted, touched. You should never forget a Fluxus action! But this,
this is really disappointing. The performances of Beuys or Newman, that was powerful. Coming back to the works of Artisit. Some people say that it is ‘therapy’ but not ‘art’. What would you say? There have been exhibitions, like in Bonn Kunstverein, organised by the brother of Danny Bloomer, under the title “Art as a healing process”, in which a lot of ‘therapeutic’ art was shown. It was an interesting idea. If art is really healing – which never happened to me – why should we suspect it? If art makes people happy, it’s o.k. And this is not only so for outsider art, but for every kind of art. It can heal the patient. It can heal the audience. An artist is also happy when he works according to what he really wants to present. If you invent the label “art as a healing process” for this art, why not? Jarg Geismar, thank you very much for your time.
Rene Lipkens z.t. 2005 37,5 x 27,5 cm stift op papier
Jårg Geismar
27
Marie-Pascale Gildemyn Wanneer we terugkijken op de geschiedenis van de zogenaamde outsider art zien we hoe psychiaters en kunstenaars, Lombroso, Prinzhorn, Max Ernst, Dubuffet, reeds vanaf het begin van de negentiende eeuw geïnteresseerd geraakten in kunst van psychiatrische patiënten en dit vanuit verschillende gezichtspunten: diagnostisch-medisch, kunstwetenschappelijk, romantisch en/of esthetisch. Met ons project situeren wij ons binnen de beeldende kunsten. Binnen welk referentiekader zou je deze kunstexpressies – met natuurlijk de vraag: is dat noodzakelijk kunst of zijn het kunstexpressies situeren en waarom? Je overvalt me, in die zin dat je spreekt vanaf de negentiende eeuw. Dan zou je niet onmiddellijk weten aan welke kunstenaars te denken, kunstenaars dan toch die interesse vertoonden voor psychiatrische patiënten. Tenzij mensen zoals Géricault bv., die in psychiatrische instellingen portretten van zwaar geestelijk gestoorde individuen schilderde. Dit is dan wel de romantische fascinatie vanuit de kunstsector. Terwijl voor mij het veel bewuster omgaan met of interesse vertonen voor dat werk van psychisch gestoorde mensen zich meer situeert in de twintigste eeuw, in het begin daarvan. Ik denk hier enerzijds aan de kunstenaars in Duitsland rond Kandinsky – daarom niet Kandinsky, maar de kunstenaars die in zijn tijd werkzaam waren – en dan zeer zeker aan Dubuffet na 1945. Dan spreken we enkel over één stuk van uw vraag, en dat is de interesse van de kunstenaars naar creatievormen van andere soortgenoten. Terwijl de interesse vanuit de psychiatrie mij een heel ander gegeven lijkt. Als we kijken naar de objecten die de belangstelling van zowel psychiaters als kunstenaars krijgen, waar zou je die dan plaatsen? We spreken dan wel over ‘kunstvormen’! Zo noemde jij het toch ook. De grote vraag is dan precies: wat is kunst? En dan lijkt het me logischer dat in de twintigste eeuw waar de kunstdefinitie opnieuw bekeken is geworden, veel ruimer is opgevat - zeker na Duchamp, vanaf 1913 laat ons zeggen - dat we vanuit die periode spreken over een mogelijke kunstvorm. Waar ik niet zo zeker van ben – ik ben ook geen specialist – is of men in de negentiende eeuw dat woord ‘kunstvorm’ zou gebruikt hebben, dan wel creatie, tekening, product. In feite zeg je: doordat de kunstdefinitie voor een stuk gewijzigd is, uitgebreid, zijn een aantal producten of creaties de kunst binnengekomen. Ja, als we spreken van kunst, spreken we toch wel degelijk over westerse kunst. Heel onze traditie is toch gebaseerd op westerse kunst. En het is net die westerse kunst die bijv. rond 1900-1901 de Afrikaanse kunst ontdekt en ziet dat die Afrikaanse kunst een vorm van outside toont – althans naar het Westen toe. Men heeft niet voor niets 28
Marie-Pascale Gildemyn
gesproken van primitieve kunst, een primitieve vorm van kunst. Je ziet hoe dat inderdaad verrijkend kan werken. En zo denk ik dat men ook op een gelijkaardige manier gekeken heeft naar kunstvormen van andere groepen van mensen, in dit geval bvb.van mensen in de psychiatrie, die voor Dubuffet eerder onder de noemer van ‘marginalen’ vielen eerder dan onder die van psychiatrische patiënten. Zo denk ik inderdaad dat het vrij logisch is dat die verruiming van visie op kunst – en dat breidt zich steeds maar uit, van de jaren 1960 tot nu is het idee van westerse kunst uitgegroeid tot een soort van wereldgebeuren – ertoe geleid heeft dat de twintigste-eeuwse mens, en zeker de huidige mens, een andere blik werpt op deze kunstproductie. Een eigenaardigheid die we nu wel meer zien in tentoonstellingen: de makers brengen naast elk werk allerlei andere elementen aan, de biografie van de kunstenaar, psychische, sociale, contextuele achtergrondinformatie. Zelf heb ik dit vastgesteld in de tentoonstelling van Harald Szeeman over België in Brussel. Wat vind jij daarvan? Ik denk toch dat er een belangrijk verschil is tussen kunstenaar en outsider. De term ‘outsider’ is al per definitie denken vanuit ‘binnen’ de sector. En het is vanuit ‘binnen’ de sector dat je uitsluit. Ik kan me best voorstellen dat die mensen vanuit hun wereld de kunstsector als outsider zouden zien. In die zin kies je daar al het standpunt van: per definitie zijn die mensen outsiders. En natuurlijk worden ze door de maatschappij vaak zo bestempeld. Nu inzake biografie denk ik dat het gaat om een belangrijk verschil. En daar kan ik die curator volgen die biografieën ophangt. De kunstenaars uit de kunstsector hebben meestal zelf de behoefte om tentoon te stellen. En als een commissaris hen niet gaat opzoeken, gaan ze zelf wel stappen ondernemen om op de een of andere manier hun werk tentoon te stellen. Daar waar het opvallend is voor die groep psychiatrische patiënten dat zij meestal ‘ontdekt ‘worden, gevonden worden, en dan weliswaar gaan passen binnen het discours van een bepaalde curator. En om nu terug te komen op de tentoonstelling die jij vernoemt, Harald Szeemann had nu juist een fascinatie voor randgevallen, ook binnen de sector. We merken ook dat hij in de keuze van zijn kunstenaars niet noodzakelijk de grote en bekende namen nam. En dan, ja, binnen die fascinatie een stapje verder en je zit in een andere vorm van marginaliteit. Dus het was een vorm van grensverlegging voor hem. Maar het is toch nog altijd, in dit geval Szeeman die de stap onderneemt naar die persoon – indien hij nog leeft, want dikwijls worden ze pas later ontdekt en binnengebracht - en hem verzoekt om werk te tonen. En dan kan ik begrijpen dat die biografie erbij komt om hem ergens te situeren. Vraag is in hoeverre gaan we niet anders kijken omwille van die biografie.
En zouden we wel het verschil zien tussen bepaalde kunstvormen zonder die biografie? Ik denk van wel. Ja, dat is dus wel de grond van de zaak. Waar liggen de criteria? We hebben outsiderkunst, we hebben insiderkunst. Het zijn twee circuits die naast mekaar gegroeid zijn. Zou dan een van de redenen kunnen zijn dat er een duidelijk verschil is in kwaliteit en in kwantiteit van het werk? Ik weet niet of er een verschil is in kwaliteit. Dan zou je kwaliteit moeten koppelen aan de middelen waarover ze beschikken of die ze gebruiken, én aan het meer of minder geschoold zijn dan een kunstenaar die een klassiek academisch parcours heeft doorlopen. Dat is een klassieke negentiende-eeuwse visie. Dat is één vraag. Een ander aspect en dan zeker bij de kunstenaars uit de jaren 1960, is uiteraard dat meer conceptuele, en daarin heb je natuurlijk zeer eigenzinnige, eigenwijze uitdrukkingen gehad waarvan je zou kunnen denken: dit is toch wel een randgeval! Ik noemde daarnet al één belangrijk verschil, en dat is in mijn ogen althans de wil van de kunstenaar om binnen het kunstcircuit naar buiten te komen en te communiceren. Wat dus veel minder het geval is bij de outsiderkunstenaar. Een ander, toch belangrijk verschil is het aspect van de evolutie van de kunstenaar binnen het werk in het algemeen. Als je het werk neemt van één jaar, één dag van een insiderkunstenaar naast het werk van één jaar, één dag van een outsiderkunstenaar dan weet ik niet of daar een verschil zou te zien zijn. Daarentegen ga je wel veel grotere verschillen merken in het verloop van het werk van een insiderkunstenaar vergeleken bij dat van een outsiderkunstenaar. Die insider namelijk – al lukt het hem niet noodzakelijk – vertoont in het verloop van zijn werk duidelijk de wil, de drang, de nood om een evolutie mee te maken en in zijn werk te zoeken naar een ontwikkeling van thematiek, technieken en zo meer. Bij de outsider vind je veeleer dat obsessionele, dat herhalen van gelijke patronen, gelijke vormen, gelijke methodes. Dan kan je ook weer de dingen omkeren, als je bv. denkt aan Giacometti, die van ca 1945 tot zijn dood midden de jaren 1960, ongeveer elke dag opnieuw hetzelfde doet, dan kan je zeggen daar zit opnieuw een vorm van obsessie in. Maar daar zit in mijn ogen een vorm van bewuste obsessie in. Vanuit toch dat idee dat er een soort van evolutie mogelijk is. En ik heb het gevoel dat dit niet het geval is voor de outsiderkunstenaar. Zou je dan kunnen zeggen dat het maken van objecten – om het breed te stellen – een andere functie heeft bij die ene kunstenaar die zoekend is vanuit een bepaald verlangen en de andere kunstenaar die kost wat kost moet maken om zichzelf in evenwicht te houden? Ik denk dat beide aspecten bij beiden vertegenwoordigd zijn. Dat zoeken en dat verlangen en die drang - Kandinsky noemde het ‘innerlijke noodzaak’, en dit is toch door
mensen als Pollock en zo heel sterk verder ontwikkeld - het moeten toegeven aan die innerlijke noodzaak. Denk aan de Cobramensen etc. die zo een interesse hebben gehad voor psychiatrie en kindertekeningen, en andere culturen… ruim gezien, voor andere uitdrukkingsvormen. Maar daarin zit misschien toch veel meer een aspect van reflectie over de wereld, het visuele, over hoe de systemen in mekaar zitten, de kunst in mekaar zit,... Dat reflectieve is toch wel veel groter bij de insider- dan bij de outsiderkunstenaar. Misschien is deze laatste meer geobsedeerd door één iets, door één aspect, en beantwoordt hij daar permanent aan. Een vraag die wel blijft: is het zinvol om die twee categorieën te behouden. We worden geconfronteerd met een makende mens en die maakt iets van een bepaalde kwaliteit of vanuit een bepaald streven, en ofwel komt dat werk binnen in het circuit, ofwel niet. Is het functioneel om nog te spreken van insider art en outsider art? Want blijkbaar worden ook artistieke normen gehanteerd die anders zijn voor outsider art. We komen daar meer en meer op het terrein waar het artistieke toch niet mag losgemaakt worden - zeker niet in de hedendaagse kunstsector, en het is net in de hedendaagse kunstsector dat die interesse voor die mensen zo groot wordt - van het feit dat de kunstenaar in een systeem belandt. En dat is een systeem van musea, collectioneurs, galeries... ook een marktsysteem, een economisch systeem, een publicitair systeem. Ik spreek dan wel van een kunstenaar zolang hij leeft. Want het is zo dat men van sommige outsiderskunstenaars na hun dood stapels werk heeft gevonden, waardoor precies door die hoeveelheid, dat obsessionele, die werken meestal in hun totaliteit worden getoond. Zelden worden er één of twee werken van getoond, juist omwille van de problematiek van de continuïteit van de productie, van dezelfde thematiek. Er gaat, denk ik, nog een vrij groot ethisch probleem rijzen als je die twee gaat vermengen. De insiderkunstenaars die de wil, het verlangen hebben om in dat circuit te stappen, weten dat er zware consequenties aan verbonden zijn. Velen vallen door de mand, sommigen geraken daardoor zelf in de psychiatrie omdat ze de druk van die wereld niet aankunnen. Die druk die trouwens ook bestaat in de arbeidswereld of politieke wereld. Het is dan ook een vorm van niet-respect om te veronderstellen dat de meeste outsiderfiguren niet in staat zijn om zelf die carrière te runnen. En vraag is dan in hoeverre zullen ze dan gebruikt, en vanaf wanneer ook misbruikt worden? Als een Szeemann dit soort kunstenaars toonde, dan was dit in mijn ogen geen misbruik. Hij had ondertussen al heel lang bewezen dat hij geen nood had aan een soort demonstratie van bijzondere figuren om te bewijzen dat hij een goede tentoonstellingsmaker was. Maar je kan evengoed terechtkomen bij commissarissen die precies die ‘al te gekke’ figuren zouden gaan opzoeken om daar een soort show mee te gaan opvoeren. Waar ik me afvraag wat nog de plaats is van de persoon zelf, namelijk de kunstenaar-outsider. Zou er binnen die context een vorm van buffer of reglementering moeten komen? Marie-Pascale Gildemyn
29
Een reglementering door wie? In het geval de persoon zijn eigen zaken, financiën en zo meer kan beheren, oké. Maar in het geval de persoon zelfs het dagelijks leven in zijn eenvoudigste vorm niet kan beheersen, wie gaat dan bepalen wat mag en wat niet mag? We zien nu dat veel van die mensen begeleid worden vanuit een psychiatrisch ziekenhuis of vanuit een dagcentrum, of een voogd hebben. In die zin zou er een reglementering kunnen zijn. Ja, maar die vraag zal toch altijd anders gesteld worden op het moment dat die mensen in een commercieel circuit belanden. Maar dat is tot nog toe minder het geval, zodat er geen zware problemen rijzen. Stel nu dat het allemaal meevalt, waarom niet, dan stelt zich de vraag: een insiderkunstenaar heeft al zoveel moeite om zich staande te houden en zich te weren tegen de commercieel economische druk, wie gaat dat dan behartigen voor de outsiderkunstenaar? Stel dat hun werk ook onderhevig wordt aan zo’n grote druk? Wie gaat daarvan profiteren? Ik denk aan Willem de Kooning. Die man was rijk, bezat veel immobiliën o.a. in New York. Op het einde van zijn leven had hij Alzheimer en werd hij – door bepaalde erfgenamen die graag geld zagen - totaal onbekwaam bevonden om zijn goederen zelf te beheren. Maar ze gaven hem wel doek en penseel en verf, en daar was hij dan zogezegd volkomen normaal en was er geen enkel probleem. Ik heb daar deontologisch zware problemen mee. Dat is nu vanuit de omgekeerde richting bekeken. Hoe kunnen we binnen die context de evolutie zien van het creëren van een niche voor sociaal-artistieke projecten, waaronder Artisit valt? Wij begeleiden psychotische kunstenaars binnen hun traject om ze terug in te schrijven of om ze te ondersteunen naar het reguliere circuit. Wat is je houding hiertegenover? Zeer positief. Er is geen enkele reden om ook maar om het even wie uit te sluiten op het vlak van creativiteit. En wat die creativiteit dan ook is, wat de kwaliteit ervan is, wat er verder met het werk gebeurt – komt het terecht in een ander circuit of in het officiële circuit, in een galerie, in een collectie of in een museum – dat is een totaal ander probleem. In essentie is mensen een kans geven om zich verder te kunnen uitdrukken de beste manier om ze de kans te geven om niet alleen te overleven, maar om te leven. Ik vind dat fantastisch. Voor ons is het een bijzonder zware vraag om te weten wat er moet gebeuren met het werk. We worden daar dagelijks mee geconfronteerd. Stellen jullie soms die vraag aan de mensen zelf? Wel, in het begin dachten wij dat die mensen niet zouden geïnteresseerd zijn in tentoonstellen, dat ze ook niet zouden geïnteresseerd zijn in samenwerken met reguliere kunstenaars, participeren aan reguliere tentoonstellingen met een externe kunstenaar. We hebben vastgesteld dat dit – althans wat onze 30
Marie-Pascale Gildemyn
kunstenaars betreft – volstrekt niet waar is. Zij hebben dezelfde ambitie, dezelfde nood aan tonen en aan dialoog als de externe kunstenaar. Alleen zijn er een aantal tools die voor hen zijn weggevallen. Naar het werken, naar het product toe hebben ze dezelfde ambitie. Daar kan ik helemaal inkomen, omdat je binnen jullie project toch spreekt van outsiders die ooit de wil hebben gehad om insiders te zijn. En het zijn die insiders die, misschien precies onder de druk van de maatschappij, van het systeem, van wellicht andere persoonlijke redenen, er zijn uitgevallen. Die zijn outsiders geworden, maar hadden aanvankelijk ook die drang, die wens, die wil om insider te zijn. Natuurlijk zit je dan met een vraag die heel dicht komt bij precies dat circuit van insiders, waar je ook kunstenaars hebt waarvan je alleszins weet, van studenten bv., als ze niet in een kunstschool zaten, ja, dan zouden ze misschien in de psychiatrie zitten. Heel veel kunstenaars functioneren perfect omdat ze de vrijheid hebben om hun visie over de wereld daar in te vullen. En ze zouden knettergek worden als je hen aan de kassa van een supermarkt of achter het loket van een postkantoor zou plaatsen. Daar zit je dus met een vraag die eigenlijk geen zuivere vraag meer is, omdat je vertrekt vanuit het feit dat je werkt met mensen die of een kunstopleiding hebben gehad of het zelf enigszins verlangen. En dan begrijp ik perfect dat die mensen inderdaad de wil hebben, want ze hadden voordien de wil. Alleen hebben ze misschien niet de tools, of de kracht, of de verdedigingsmiddelen om zich te verweren binnen dat systeem. En dan kunnen jullie hier een belangrijke rol spelen om ze te begeleiden en te ondersteunen, in hun schaduw te treden, mee te volgen. En misschien wordt hun probleem toch minder als ze kunnen functioneren in een kunstcircuit. Maar dan is mijn volgende vraag: wat doe je met mensen die nooit gehoord hebben over kunst, niet eens weten dat een kunstcircuit bestaat? Die mensen waarvoor bv. Szeeman, of waarvoor de psychiaters zich zijn gaan interesseren, en die begonnen zijn permanent hetzelfde te tekenen of te borduren of wat ook al, vanuit een soort obsessie, die helemaal niet gelinkt is aan het gegeven van in een circuit te stappen. En dat maakt toch wel een belangrijk onderscheid. Is dat een radicaal onderscheid, of is dat een gradatie? Dat weet ik niet, dat moet je aan een psychiater vragen, dat weet ik echt niet. Ik zou het houden bij die twee belangrijke criteria: de wil, de wens om in het circuit te stappen, én het willen evolueren binnen die obsessie. Zoals - ik heb reeds Giacometti vernoemd - ook een Monet. Monet is zijn leven lang geobsedeerd door licht en kleur. Je kan zeggen: heel zijn leven doet hij hetzelfde. Maar het is nooit hetzelfde. We kunnen perfect zien wat een werk is van 1920 en wat een werk is van 1904. Ondanks die obsessie licht-kleur! Ik denk niet dat je bij een echte insiderkunstenaar absoluut grote verschillen vindt tussen werken van twintig jaar vroeger en twintig jaar later. Tenzij misschien soorten
papier of soorten potlood, omdat hij in een andere context andere middelen had. Maar niet in de beeldtaal, niet in de middelen waar hij naar grijpt. Wat is volgens jou de strategie om ons te profileren, om die mensen terug in contact te brengen met de reguliere kunstwereld? Profileren? Ik ben bang dat men dan een etiket gaat opplakken. Je kan je profileren en zeggen: ‘Dat is Artisit, en dat is wat we doen’. Maar dan heb je eigenlijk al te veel gezegd. Een etiket kan dubbel functioneren: een etiket kan gevaarlijk zijn, maar een etiket kan ook een bescherming zijn. Ik ben niet thuis in de psychiatrie, maar ik denk dat bij de een dit etiket werkt als een soort beveiliging, bescherming naar de buitenwereld toe, en vooral naar de kunstwereld toe, die toch ook een haaienwereld is. Een ander ding is dat het ook een soort van belemmering wordt: men weet dan al direct dat het iemand is die het alleen niet kan. Naar mijn mening hangt het af van persoon tot persoon als patiënt, en van persoon tot persoon als begeleider. Een begeleider moet dat deontologisch invullen, de kunstenaar zoveel mogelijk helpen zonder de negatieve context te belichten. Maar dat is als deontologie algemeen geldend. Wij krijgen vaak te horen dat werken met expsychiatrische patiënten niet anders als therapeutisch werk kan opleveren. Wat is jouw mening daarover? Ik denk dat je eerst de vraag ook mag stellen aan de kunstenaars. In hoeverre zij ook niet het gevoel hebben dat werken aan hun werk ook niet voor een stuk therapeutisch is. En dat is niet alleen voor kunstenaars het geval. Ik heb het gevoel dat je het woord ‘therapeutisch’ bedoelt vanuit een context van minachting. Ik gebruik het vanuit de context van: kijk, je kan geen puur beeldend artistiek project opzetten met expsychiatrische patiënten, want dan is dat project een therapeutisch project. Wij denken dat niet en proberen die vraag open te trekken. Als een therapeutisch project betekent de dingen terug netjes binnen de grenzen houden en ze helpen om binnen die grenzen te functioneren, dan klinkt het in mijn ogen negatief. Maar als je ‘therapeutisch’ gebruikt in de zin van een ruggensteuntje geven, wat administratieve hulp, wat hulp inzake infrastructuur enz., dan denk ik dat het woord therapeutisch in de ruime betekenis van het woord gezien wordt en kan helpen om tot iets anders te komen. Dan zie ik het helemaal niet als negatief. Er zijn zo van die woorden in de kunstsector, neem nu het woord ‘decoratief’ dat is een beetje van dezelfde orde. De diepe essentie van die woorden is voor een heel stuk vervlakt omdat ze verkeerd gebruikt worden.
In verband met decoratief: neem een Matisse. Dat is het mooiste voorbeeld van iemand die bewezen heeft dat iets decoratief kan zijn zonder negatief geladen te zijn. Dat het ook iets meer kan zijn. Dus als daar een vorm van therapie in zit, mij goed, dat kan mij niet schelen. Als er iets meer in zit waardoor die persoon openbloeit, wat ook voor vele insiderskunstenaars het geval is als ze een tentoonstelling hebben, dan is dat positief. Wat zijn voor jou dan wel de criteria om te zeggen dat werk, die kunstenaar wel of die kunstenaar niet’? Daar kan ik echt niet over oordelen. Jullie werken met mensen die al een verleden als kunstenaar hebben, en binnen dat soort mensen zou ik zeggen: diegenen die de wens hebben om naar buiten te komen, help die om dat inderdaad te doen. En voor diegenen die de nood hebben, kan je misschien met een gesloten circuit samenwerken waar ze geconfronteerd worden met andere outsiders. Ja, maar ik bedoel mijn vraag niet voor binnen ons project, maar eerder naar buiten toe. Als jij naar een outsidertentoonstelling gaat, hanteer je dan andere criteria dan voor een insidertentoonstelling? Welke criteria handhaaf je dan om te zeggen : die kunstenaar wel en die niet, dit werk en dat werk niet? Je bedoelt of ik ze als interessante kunstenaars ga bestempelen? Dan is het eerste onderscheid dat ik ga maken, het feit of het een kunstenaar is waarvan ik al eerder werk gezien heb of niet. Als ik het werk al gezien heb, is er veel kans dat ik de context ken, dat ik bijvoorbeeld weet of het over een insider dan wel over een outsider gaat. Normaliter ga ik naar een volgende tentoonstelling kijken omdat ik het werk interessant gevonden heb. In het geval van outsiders zou ik ook gaan kijken omdat ik er al dingen van gezien heb en omdat ik wil weten, ja, wat ga ik nu zien? Het nieuwe werk van insiders ga ik situeren tegenover het ouder werk en zoeken of er een vorm van evolutie is. Daarom hoef ik het niet beter te vinden. Vanuit die optie maak ik geen onderscheid met de outsiderkunstenaar. En dan vrees ik, vanuit mijn beperkte ervaring op dat vlak, dat ik vrij vlug ga vaststellen dat die in hetzelfde stramien blijft zitten . En dan ga je die persoon terugduwen in zijn outsidersituatie. Wanneer ik daarentegen geconfronteerd word met werk dat ik niet ken, en ik ken ook de achtergrond niet - of het nu een insider of een outsider is - dan ga ik eerst kijken naar het werk. Is het werk interessant, dan ga ik naar ander werk zoeken van die kunstenaar en eventueel ook naar de context. Maar in de eerste plaats komt het werk. Ik was geïnteresseerd in het eerste werk, zal het volgende werk die indruk versterken, zoveel te beter, dan blijf ik die kunstenaar met veel aandacht volgen. Daar opnieuw stelt zich de vraag of deze visie van mij bij een outsiderkunstenaar wel zal lukken? Maar aan de basis liggen dus in de beoordeling dezelfde criteria. In de laatste twee documenta’s stellen wij vast Marie-Pascale Gildemyn
31
dat de sociaal-politieke agenda zwaar doorweegt op het kunstbeeld, via documentair videowerk en installaties. Ten nadele van de kunst, zou ik zeggen, maar bon… Werpt de kunstwereld zich thans opnieuw op als het geweten van de wereld? En is dit haar taak? Ik weet niet of het de kunstwereld is. Het is de commissaris in het geval van documenta en die is gekozen door een bepaald aantal mensen, mede bepaald ook door de stad Kassel, door de vorige commissaris, en vanuit een bepaalde achterliggende gedachte van ‘in die richting moet die commissaris min of meer gaan’. Zoals ze voor de laatste documenta een Afrikaan hadden genomen, maar dan blijkt het een Afrikaan te zijn die veel meer in Amerika en New York heeft geleefd dan dat hij ooit in Afrika heeft gezeten. Maar dan is het geweten voor een stuk gesust. Dat is al de eerste opmerking. De tweede opmerking dan. Eigenlijk is het al begonnen bij Jan Hoet in 1992. Hij heeft toen ontzettend gehamerd op het feit dat hij zijn documenta had geopend naar de hele wereld toe. Maar als je de Aziaten en Afrikanen echt zou tellen, dat waren toen maar enkele figuren. En die werden als boegbeelden op strategische plaatsen in de documenta geplaatst. Nu is er de wil om mensen van over heel de wereld op die documenta’s te krijgen, maar uiteindelijk is de vraag of dat relevant is naar de kunst toe. Op de laatste documenta waren er inderdaad veel films en video’s, maar heel veel daarvan hadden een puur documentair karakter en gehalte, waren van de orde van ‘het vaststellen van’. Ik heb niet het gevoel dat daar op lange termijn, ondanks de enorme vitrine die ze hebben gekregen, veel grote kunstenaars gaan uitkomen. Daarentegen denk ik dat het een interessante mutatieperiode is geweest, het geweten is gesust, we weten dat iedereen kan deelnemen… Men vergeet hierbij wel te vermelden dat het toch nog altijd gaat over een westerse kunstvisie, zoals die in de negentiende eeuw bepaald is, na de Franse Revolutie.. Dat is nu gebeurd. Ik kan geloven dat dit weer zal verminderen. Uiteindelijk blijft dezelfde vraag overeind: kan dit werk een ruim publiek doorheen de tijden blijven boeien? En dan gaat de tijd vanzelf weer een zekere filtrering doorvoeren.
32
Marie-Pascale Gildemyn
Van overheidswege komen de laatste jaren initiatieven tot stand waarin het sociale werkveld en de artistieke wereld dichter bij mekaar worden gebracht. We zien initiatieven ontstaan waarin kunstenaars met sociale doelgroepen actief kunstprojecten ontwerpen, naast initiatieven waarbij socialewijkbewoners als consumenten van een kunstproductie in grote getale deelnemen. Moet de overheid enkel initiatieven ondersteunen gericht op een grote publieksparticipatie, of kunnen ook initiatieven gericht op kunstcreatie daarbinnen onderdak vinden? Jammer genoeg geldt het criterium van de grote publieksparticipatie ook voor de insider art. Ik denk dat dit een puur politieke aangelegenheid is, en dit geldt dan ook voor het onderwijs, voor de muzieksector... zeer zeker voor de plastische kunsten, voor de pers. Kijk maar wat kleine tentoonstellingen nog aan persmogelijkheden krijgen. Quasi nihil in onze Vlaamse media. Ik vrees dat we op dat vlak in een zeer slechte periode zitten. Van een absoluut willen aantrekken van grote groepen mensen ongeacht of die interesse hebben of niet. Als de kassa maar rinkelt... Kijk maar naar de politiek van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel de laatste tien-vijftien jaar. Het is een algemene mentaliteit die absoluut dringend moet herzien worden. Je kan zeggen dat het beleid zich op hetzelfde niveau als het marktmechanisme plaatst? Ik vrees het, ja. Maar ik zou het ook niet zo zwartwit willen stellen. Het is een feit dat een jonge kunstenaar in België nu veel meer kansen maakt en mogelijkheden kan benutten dan een jonge kunstenaar in de jaren 1970 of zelfs nog 1980. Op dat vlak denk ik dat overheid, musea en particulieren ontzettend veel gewerkt hebben om dat te verbeteren. Dat is een absoluut pluspunt. Maar als we kijken naar de musea, de grotere instellingen en de media inzake de kunstkritiek, dan is daar wel een zekere schrik om al te specifieke of niet goedpassende zaken te steunen. Dat is bijzonder duidelijk in de kunstkritiek. Er zijn quasi geen dragers meer voor het woord, geen platformen meer voor een echte diepgaande discussie.
Thierry Renard Wanneer we terugblikken op de geschiedenis van de zogenaamde outsider art, zien we hoe psychiaters en kunstenaars reeds vanaf het begin van de negentiende eeuw geïnteresseerd geraakten in kunst van psychiatrische patiënten vanuit diagnostischmedische, kunstwetenschappelijke, romantische en/of esthetische redenen. Binnen welk referentiekader zou jij deze kunstexpressies situeren en waarom? Outsider art en insider art zijn erg relatieve begrippen en vooronderstellen dat iemand van buitenuit een grensbepalende lijn trekt. In de vooronderstelling dat we even akkoord gaan over het begrip outsider art zijn de vier genoemde referentiekaders niets meer dan inzichten of invalshoeken die de essentie van het creatieve gebeuren aftasten maar zeker niet bereiken. Het enig mogelijke referentiekader is het creatieve proces zelf, met andere woorden, de vraag wat er zichtbaar wordt gemaakt. Iedere kunstvorm is vanzelfsprekend. In het geval van outsider art is enkel de vraag welk het “zelf” is, dat spreekt. Ben je ervan overtuigd dat bij de beoordeling van artistiek werk de psychische, sociale of contextuele achtergrond van de werken een rol mag spelen? Indien niet, welke betekenis hebben deze extraartistieke gegevens dan wel? De beoordeling van een kunstwerk is op zichzelf al een vrij ziek begrip. Hoe vaak werd er in de kunstgeschiedenis niet volledig naast gegrepen en werd het ‘kunst’-gehalte niet over- of onderschat en later weer in eer hersteld? Vraag is wie oordeelt en met welk begrippenapparaat en verder, welk is de gemeenschappelijkheid van de aangewende begrippen. Mocht je als kunstenaar, terwijl je aan het werk bent (ook al zo een onbeschaamd begrip in die context), ook nog rekening moeten houden met toekomstige beoordeling, zou je geen stap vooruit zetten. Extra-artistieke elementen hebben wel belang in de mate dat ze betrekking hebben op de persoon en levenswijze van de kunstenaar. Picabia was steenrijk, Chagall, Miró, Duchamp en zovele andere kunstenaars waren immigranten. Max Ernst studeerde geneeskunde. Dit zijn interessante en bepalende contextuele omstandigheden waaruit iets, maar vanzelfsprekend niet alles, kan afgelezen worden. Waarom zou het bij kunstenaars in de marge anders zijn ? Er is sinds enige tijd een apart kunstcircuit van outsider art gecreëerd: collecties, musea, galeries, publicaties, ateliers, .. Wat is je mening over deze opsplitsing tussen de officiële kunstwereld enerzijds en deze kunst uit de marge anderzijds? Gelden er andere artistieke normen in de wereld van de insider art als in de outsider art? Er zouden geen andere normen mogen gehandhaafd worden. Ieder creatief proces vertrekt van en geeft uiting aan een zelfbeeld. Opnieuw, welk is het ‘zelf’ dat spreekt en
zijn niet alle ‘zelven’ uniek en essentieel gelijkwaardig? Ik bezocht een week geleden de prachtige Art Brut Collectie te Lausanne en het viel me op dat een opvallend groot aantal van de kunstenaars in contact waren geweest met spiritisme in al zijn vormen (automatisch schrift, stemmen enzovoort) en rechtstreeks vanuit die communicatie creëerden. Yves Klein, om maar één voorbeeld te noemen, was eveneens met die dingen begaan. Insider, outsider …what’s in a name. Het groeperen en tentoonstellen van kunst in de marge – ik denk hier aan La Beauté Incensée in Charleroi in 1995, een blijvend hoogtepunt - lijkt me beslist positief omdat hierdoor de diversiteit en vooral het leerrijke van de andersoortigheid nog beter tot uiting komen. Met andersoortigheid bedoel ik niet verschillend in essentie, wel in mededeelzaamheid. Allicht is dit een groot verschil, outsiderkunstenaars zijn noodzakelijkerwijze oorspronkelijk en egotistisch, de blik van de ander is afwezig. Misschien een in-outgrens voor wie graag lijnen trekt. Harald Szeeman was een van de eerste curatoren die outsider art een rechtmatige plaats toewees binnen zijn Documenta in 1972. Een van zijn argumenten was dat deze kunst een grote invloed heeft uitgeoefend op de kunst van de twintigste eeuw. Sindsdien hebben velen hem daarin gevolgd. Niettemin weet deze kunst zich geen plaats te veroveren binnen het commerciële, actuele kunstcircuit. Wat zijn volgens jou de redenen hiervoor? Het actuele kunstcircuit is inderdaad grotendeels commercieel gericht. Kunst is wat verkoopt en liefst een zo groot mogelijke marge laat aan de kunstbemiddelaar. Het is vaak het resultaat van een afsprakensysteem tussen vele belanghebbende partijen die elkaar het hoofd op hol brengen. Een goed voorbeeld daarvan is de plots ontdekte megadimensie van Chinese kunstenaars. De Chinese cultuur is ouder dan de onze en echt leidinggevende Chinese kunstenaars leven sinds jaar en dag in Europa of de Verenigde Staten. Het ontdekken van het nieuwe ‘Shangaï wonderkind’ heeft enkel te maken met het feit dat de verzamelaar in Neder-over-Heembeek of Zichen-Zussen-Bolder al twee Toroni’s heeft, er echt geen vierde Vercruysse bij kan en zich geen Tuymans kan permitteren. China is in, onder het voorwendsel dat dit land zich opent naar het westen, wat volslagen onzin is voor ieder die er ooit geweest is. China houdt het westen de kop boven water, niet omgekeerd. Outsider art is elitair en zal nooit in een commercieel circuit passen, tenzij het kunstsnobisme zover gedreven wordt. Wat niet ondenkbaar is. Onder outsider art verstaat men zowel amateurkunst, als kunst van psychiatrische patiënten, verstandelijk gehandicapten, gevangenen, … Ben je er een voorstander van om deze diverse groepen onder hetzelfde label te brengen? Het begrip outsider art lijkt me toch zo denigrerend, net een kermiscuriositeit: de vrouw met de acht borsten … Thierry Renard
33
kom nu. Wie heeft welk recht om wat dan ook onder een label te brengen? Wat is er overigens mis met amateurkunst? Henri Rousseau heeft er best van genoten en zijn recente retrospectieve in het Grand Palais in Parijs was een feest ! In de kunst van de twintigste eeuw zien we kunstprojecten opstaan binnen de avant-garde, waarin vaak op extreme wijze wordt geëxperimenteerd met psychische,seksuele en agressieve grenssituaties. Vele van deze kunstexpressies zouden binnen de muren van de psychiatrie zonder moeite als symptomen van geestesziekte worden aanzien. Hoe kunnen we deze gespletenheid begrijpen tussen het gedogen en esthetiseren van extreme, grensoverschrijdende gedragingen binnen de kunstwereld enerzijds en het therapeutiseren en pathologiseren van dezelfde gedragingen binnen de psychiatrie? Wat is je mening hierover? Mooie vraag over dit gedogen en esthetiseren. We raken de kern. Aangenomen wordt dat grensoverschrijdende gedragingen in de psychiatrie zouden worden gedogen en in de kunst geësthetiseerd. Misschien is het wel net omgekeerd en wordt nu inside gedogen wat in de psychiatrie wordt geësthetiseerd. Tatoeages, piercings, sadomasochisme zijn household goods geworden. Waarom wint de gemaskerde Finse groep het laatst Eurosong Festival? Anderzijds, zijn wij het nu niet die het esthetische van outsider art opzoeken en bewonderen? Nietzsche zegt: “De vraag is niet zozeer wat de waarheid is, wel hoeveel waarheid we aankunnen” . Grensoverschrijdende en grensverleggende gedragingen liggen verwarrend dicht bij elkaar. Het heeft alles te maken met wat je zelf wil en aankan en datgene waarin de trend je steunt of niet. Ik herinner me de cover van een Paris Match begin jaren zestig, die door mijn vader voor de kinderen werd weggestopt. Cover toonde een met een voyeuristische macrolens betrapte vrouw, die in Saint-Tropez met blote borsten uit de zee stapte en erger nog, ze was zwanger ook. Zulke foto bracht mensen toen in ademnood, maar men keek er niet minder aandachtig naar! In de laatste twee documenta’s stellen we vast dat de sociaal-politieke agenda zwaar doorweegt op het kunstwerk via documentair videowerk en installaties. In het prestigieuze La Maison Rouge te Parijs werden in de lente van 2006 video’s getoond uit de collectie Lemaître, waarin de sociale dimensie bovendrijft. Werpt de kunstwereld zich thans opnieuw op als het geweten van de wereld? Is dit de taak van de kunst? Ik ben niet erg onder de indruk van sociaalgeëngageerde kunst. Ik denk niet dat dit haar taak is eigenlijk, als kunst al een taak moet hebben. Feit is wel dat uitdagende kunst erg mediageniek is en daardoor aansluiting vindt met al dan niet overheersende ideeën. Neem het voorbeeld van ‘La Nona Ora’ van Cattelan. Dit werk roept in één beeld op wat iedereen weet of niet wil weten, namelijk dat de Kerk van Rome, in haar huidige vorm, de laatste bladzijden van haar boek leest. Dit soort engagement is doeltreffend. 34
Thierry Renard
Hoe dan ook, het zal altijd de ultieme uitdaging voor een kunstenaar zijn om met zo weinig mogelijk zoveel mogelijk op te roepen. De omgekeerde foto’s van bomen van Rodney Graham zijn daar een prachtig voorbeeld van. Meer hoeft er niet te zijn en als dit de partij van de Groenen een duwtje geeft, dan is dat prima. Maar … die jongens kijken niet op die manier naar een boom! Back to square one dus. Kunst als ‘geweten’?… kunstenaars weten echt niet meer dan iemand anders, hoor! Vaak horen we dat werken met ex-psychiatrische patiënten niet anders dan ‘therapeutisch werk’ kan opleveren. Wat denk jij hiervan? Onzin. Ieder kunstwerk is therapeutisch voor kunstenaar én toeschouwer. Therapie is heling, teruggrijpen naar het helen, de ene bron. Dit is even waar zowel voor Raphaël als voor Mapplethorpe. Van overheidswege komen de laatste jaren initiatieven tot stand waarin het sociale werkveld en de artistieke wereld dichter bij mekaar worden gebracht. We zien initiatieven ontstaan waarin kunstenaars met sociale doelgroepen kunstprojecten ontwerpen, naast initiatieven waarbij socialewijkbewoners als consumenten van een kunstproductie in grote getale deelnemen. Dit stelt vragen bij de definitie van sociaal-artistieke projecten. Moet de overheid enkel initiatieven ondersteunen gericht op een grote publieksparticipatie? Of kunnen ook initiatieven gericht op kunstcreatie daarbinnen onderdak vinden? Het begrip overheid en haar inbreng in het kunstgebeuren doet altijd een beetje glimlachen natuurlijk. Wie over wat beslist en om welke uitgesproken of onuitgesproken electorale of andere redenen, blijft een ondoorgrondelijk mysterie. We spreken niet over mecenassen wel over, in het beste geval, goedgeadviseerde bureaucraten. Er zijn echt maar een aantal Malrauxs of Havels per eeuw. Sociaal-artistieke projecten, ja. Het kan allemaal natuurlijk, maar moet je als kunstenaar de mensen nu echt met je ego lastigvallen. Ik heb me die vraag gesteld bij het ontwerpen van mijn kunstinstallatie (ook al zo’n woord) in het Metrostation Sint-Katelijne te Brussel. Als kunstenaar word je gevraagd (waarvoor dank aan de overheid) om dergelijke plek artistiek in te vullen. Iets maken waar geen van de toekomstige toeschouwers om gevraagd heeft! Best een uitdaging, hoor, maar het zit goed! Artisit tracht kunstenaars die, om diverse redenen, ooit in de psychiatrie hebben verbleven, na afloop terug kansen te bieden op de kunstscène. Welke strategie moeten wij volgen om die kunst onder de aandacht te brengen? Mag er nog sprake zijn van psychiatrie? ‘Kansen bieden op de kunstmarkt’ is toch een vreselijk hoogmoedige uitspraak, niet? We hebben het hier toch niet over het winnend nummer! Je zou al evengoed kunnen zeggen: ‘Laat ons die sukkelaars toch ook eens au sérieux nemen’ (boos). Ik kom terug op de gedachte dat het begrip ‘outsider art’ onnodig stigmatiserend is. Neem
nu Van Gogh die in heel zijn leven één kunstwerk heeft verkocht (en dan nog aan een Belgische verzamelaarster, Anna Bosch), en van wie het werk nu bij het duurste is wat op de kunstmarkt geïnvesteerd kan worden en in een bankkluis opgeborgen. Dit aanvaardingsproces heeft niets te maken met het geven van kansen op de kunstmarkt. Robert Walzer heeft de helft van zijn leven in een inrichting doorgebracht, Bruckner leed de vijftien laatste jaren van zijn leven aan telmanie, Beethoven was potdoof…Allemaal zieke mensen dus. Waarom kan erkenning bij hen en niet bij anderen? Belangrijk is dat werk van welke oorsprong ook, wordt getoond. De sprankel genialiteit, if any, komt vroeg of laat altijd terecht. Er zijn tal van ethische kwesties die gepaard gaan met de creatie, presentatie en receptie van deze
Kristien Vansummeren tralala 2006 100 x 40 cm zijdepapier en acryl op doek
kunstproductie. Moet er een buffer worden ingebouwd tegenover de gevaren van commercialisering? Kunnen juridische regelgevingen bescherming bieden tegen misbruiken? De georganiseerde vorm van kunsthandel is meer een bedreiging voor de kunstenaar dan een kans. Dit geldt ook voor kunst in de marge. Waarom een buffer inbouwen en tegen wie of wat? Wat een kunstenaar te zeggen heeft en tot uitdrukking kan brengen, is het enige wat relevant is. Indien bescherming nodig is, zou dit - zo lijkt me - enkel te maken hebben met het voorkomen dat wat in onmacht en pijn geboren is, in een duur kadertje boven de bank wordt opgehangen als een decoratief hebbedingetje. Maar ja, hoe dan ook, ieder kunstwerk is een uitgeworpen fles in zee en gaat zijn eigen weg.
Kristien Vansummeren z.t. 2006 100 x 40 cm zijdepapier en acryl op doek Thierry Renard
35
Gregg Smith We see that nowadays 2 categories are employed: ‘insider art’ and ‘outsider art’. But is this distinction necessary? And how about artists who work in the field, what does it mean for them: insider art – outsider art? Does it effect their own practice? What is the connection between your work and outsider art? Is there some kind of common ground?
market?
I don’t have a lot of contact with this. I’m not familiar with many exhibitions of outsider art that I come across. There are cases where artists who are, I guess, considered ‘outsider’, become incorporated in the contemporary art-system, and quite well-known. For example Daniel Johnson: he is a musician, he does drawings, he is autistic. He still lives with his parents but he is in his forties now and he has been making music and drawings for years in a very amateuristic way. He’s got an international following..His work circulates a lot. His social skills are low. But now this year he is in the Whitney Biennale. There is this other guy - I cannot remember his name - he worked as a janitor in a building, I think in San Francisco. After he died, they discovered a huge collection of drawings that he made. He created a kind of fantasynotebooks, drawings about young girls, all kind of pleasant adventures, always beautifully drawn. You can see that his level of social contact with the outside world was so low that he didn’t even know what female genitalia looked like so they have male sexual organs. But there is nothing incompetent in the technique and it’s nice to look at. That work is travelling around. I find it difficult to distinguish between outsider artists and artists. I know very good artists who are completely outsider, living in complete isolation, without much of social life, without much contact with their own culture, not much of an attempt to advance their careers and yet they do continue to make work very seriously and very consciously of contemporary art and traditions and their context. The problem I think, which is why outsider art becomes separated, is that the art world is not just what you make, but it’s how you find a way to expose that and how you connect that also to your context, your history of artmaking and how you develop a presence for yourself in the art-family or network. And I think that’s the critical point that allows an artist to continue to create work beyond a certain age. It is not necessarily the quality of the art, but more the social engagement. Simply, I believe that we ought to participate in that artgame, whatever it is. I think that maybe what distinguishes an outsider-artist is that they don’t necessarily have that impulse, they don’t have enough trust, they don’t have the confidence, the means somehow to develop that aspect of an artistic career. Certainly, since modernity, an artist’s career is very strongly influenced by their ability to maintain those aspects of their career.
Yes, and I guess there is in some way a psychological aspect. There is a role in isolating people, limiting some of their abilities. Some people do somehow get through that despite of all of their social incompetencies, their social inhabilities. But that rarely happens.
But you distinguish categories? You have the work, you have social contacts, the contacts with the art 36
Gregg Smith
Not just the market, but also your contact with your fellowartists, your openness to a social network, your wholeness as an artist. You have to be plugged in. Those who are not plugged in are usually those whom we call ‘outsider-artists’.
For them, there is the question, should there be external criteria to say: this one I will exhibit, and the other one I won’t. Or is it just a practical criterion: they are not known because they are not in a social network? It is the artist who somehow establishes that presence for himself. And I think that there are many artists who are extremely prolific. I think maybe what distinguishes Daniel Johnson as a musician is that there is a collective aspect in making music. And also it has a more popular appearance. Over the last years we see that some curators say, “we don’t accept that kind and that kind of art because it is outsider-art. We don’t exhibit outsider-art.” Because, probably, it has an image that is considered as typical for outsider-art. Now we see that for example Harald Szeemann showed work of a few outsider-artists. It this some kind of anti-racism? The question is: does it influence your work? Are you looking to the categories insider-outsider? Or are you simply asking yourself: what kind of artist is this, am I interested in the work? How does that kind of artwork? In my work… I find it difficult to say where my influences come from. At a certain point, because one’s influences are not just artistic. I don’t find the contemporary establishment, or the contemporary artists more relevant as an influence than the work of somebody considered as an outsider artist. I often find it interesting what they choose, which is not made with the considerations of presenting something finished or made specifically for the context of the art-market or for the context of this game in a way. So, for me, it is not a problem at all, where it comes from. I do have a problem when work is too over-referential, when it exposes too self-consciously its influences. It is a bit Warhol, and a bit this and that… Yes. This is something which I notice more and more. There are, especially in large metropolitan cities, artistcommunities or cultures which are developing their work.
Inter-relationships, things you understand, things you don’t, depending on whether you are in the circle or not. I find it on the border. I think it’s quite natural at the same time. I don’t think art necessarily has to play a huge role in a larger scheme of things. If an artist makes a work for his own personal needs and it is only to advance himself, it’s ok. Sometimes it is just too easy to make your work more valuable, with a lot of references, without actually saying something or saying something that you felt. So, there can be a problem with something that is very original, without any reference? Yes. But at the same time I really like something new. From my point of view, I believe very much in analysis, thinking things through, doing research. On the other hand, from my point of view, artists make the most interesting work without having done much of analysis or research. It’s sometimes an idiotic impulse that is strong and has an effect on you. It is not something that you questioned or arrived at through analysis. It’s something… a deeper gesture. In fact you can say the real creative impulse is an idiotic impulse? Hmhm, yes I agree with that. In my own work, my best ideas come from inner drives I can not question. I just have to go with them, not knowing where they come from exactly. Those were always the best works. When I thought things through too much, I noticed that what I really tried to do was to present. Too academic? Too academic. It’s too real, not enough intercourse, too reaching for something beautiful. So in a way you’re saying: I’m working for discovering myself? But I think that is what an artist does. If you are engaged in your society, in one way or another, when you make art, you want to say something to somebody. You need to say something about a situation. In the end there must by a complicity. Something is to be said because you are also involved. But I don’t want to be involved in artist’s problems, their trauma’s etc. This is not so interesting. Artists must evolve through what they do. One needs to feel when it becomes more open and more existent. There are opportunities for that in making things. Is this question relevant to you: when is what I’m doing ‘therapy’ and when is it ‘art’? It is relevant. In my own work I’m very conscious of all that. But I think to make work which is directly framing that aspect is wounded, is limiting. I always think that when you’re going to deal with a pathology or a psychological problem or a trauma, there are always 2 processes. One is in someway going back to the injury and at the same time it is also positive, pushing you into the present. And
sometimes that is enough, the positive, pushing you into the present. But for myself I find that tension very necessary. Things that create the events. It’s often quite difficult to accept that, when one is wrong. But also there is some healthy dynamic, that is not just regressing, that is pushing you straight into your immediate situation. I think it’s dangerous when artists get stuck at the level of blame. When it’s stuck at a level of blame and it stays there. That can be a kind of therapy which is negative. It must be something that is opening and going beyond that event, to the present. Not through events that are unresolvable. Because it happened in the past in most cases… For me that is a vital thing to an artist, how they actually translate past experiences in the present actual context. So in fact there is no real gap between the things that happened in the past and what the artist is making in the present? The dynamics arise from what happened in the past. You’re not always conscious of it. There are several things that change your behaviour. Where do those things come from? Where are you going? Who you are. I don’t distinguish. To get too obsessed with just the past is also a problem. There is psycho-analysis to rework that. I think those points of injury are constantly transforming, and it is the artwork, not necessarily the artwork, but the activity which allows things being transformed in the present, which is very valuable and allows the possibility for an identity to continue and to evolve. So in this sense you can say that art from expsychiatric patients is not always therapeutic? It can be a dynamic way to create art? Yes. Another question. Currently, in Flanders, there is the idea that socio-artistic projects should always involve large groups. These ideas are more favourable in view of government funding. What is rational with regard to socio-artistic projects? Is there a socio-artistic aspect in your work? I do think about that a lot. When I was living in SouthAfrica, I did a lot of projects which were addressing artists working with social conditions - but always starting with the point of view of the individual. For quite a while I’ve tried a project which continually challenged the idea that an artist should be expected to deal with a social service at a large scale. For me, and this is not a global rule, the first contact is between the artist, the artwork, and the individual. As soon as it becomes diluted, as soon as you can’t address in good condition, each individual is losing something. Each individual is becoming generalised. Your concept is generalising. But what can be a definition then of a ‘socio’-artistic project? For me, it is not necessary to define. I think it is important to distinguish between public art, in a public place, or something done for a community - there is communityGregg Smith
37
art as well - in a neighbourhood, to make it more pretty, or what makes something more habitable or pleasant or healthy - and it is not only art that is being used in that way, not only artists that are commissioned to do such projects. But in terms of social engagement a painting on a A4 can play a dynamic role in a society. Even a painting that is completely subjective and personal. So for me, that’s a result. My understanding of social transformation is that you can not deal with it on a global scale. Build basic services, schools, that’s the job for sociologists. If there is something that needs to change, each individual needs to find his own ways to change that and to practice their own self-determination, to live alternatives. In that way you establish as an artist a precious connection.. There are other rituals which are much more collective, like a football-game or a funeral or a national day. But art is not a ritual like that. It would not be very successful art. When you take it to that kind of scale it’s not so much fun anymore.
Sunday morning. For me that is not the question. The subject matter can be annoying and superficial but it can get access to important things in the individual.
Nowadays we see a lot of initiatives, also from artists, to bring social groups, for example illegal immigrants and artists together to make a kind of socio-artistic project. That is very close to social work. What is your opinion about that?
It’s important to have opportunities for artists to make things, like for example the Flacc. That artists have the opportunity from time to time to make a large production in good conditions. I think it’s really important that money is spent in public projects of an artistic kind. It’s really important that there are opportunities for independent curators, with budgets, who critique society and say things which need to be thought about. I think it’s important that artists in a certain stage of their career are allowed to work in good conditions, that they are paid for it, if their work is exhibited in a public institution. That is still quite rare, unfortunately. It’s important that the government spends money that allows an audience to remain informed, feel less alienated, more confident. For me there are many things governments need to think about. Public art, social engagement, all those things, I’m not against it, but it’s not the main question.
There is a place for it. I think it is not uninteresting. But I don’t agree that one form of social engagement is more important than another. It’s obvious. Everywhere governments need to cut, find the need to reduce their public spending, to cut back on health-services, to cut back on many things which make you feel secure - and so they’re spending money on art. They create this condition that art somehow plays a role in that vacuum that is opening and so it’s quite understandable. There is work for people there. I find it interesting. Me, I find it interesting only to a certain degree. It’s a choice the artist must make. It’s a difficult career. But sometimes the choices are made by the government, which is only funding for example projects with a large public participation. Yes, but this is not just the case in Belgium. It’s everywhere. But an artist has to be always a bit crafty. I have done projects with social engagement and large amounts of funding. In the end you can get money but the way you use it can at the same time critique that system. So there is an ethical question? Yes. But I think it’s a valid question. Is a work validated by its audience? How large is the audience? Or is the work validated by how powerful the effect is on each individual? Whether there are 2 people or just 1 or 2000? For me the most important criterion is the quality of the effect, of that encounter, and not just the quantity. A project involving 10.000 people doesn’t mean automatically that it is a good project? No, not at all. A project about aids is not necessarily more important than a project about fishing or what you do on 38
Gregg Smith
That is the question for you: does it engage the individual? The main question is how to access some kind of complicity from the individual, how to bring them in on their own terms in an art work. You affirm the individual in his own personal situation. It’s nothing that they are responsible for and they have choices to make all the time. And they’re feeling things, each day, they should respond to. They have choices to make and they’re alive to the moment. The most important thing is to find the means and the medium, techniques, which allow that selfconsciousness. Even when it is only for 30 seconds. That can be a strong thing. What is the role for a government in that?
Another question… about those separate categories: professional artists, amateur artists, psychiatric artists. Outsider art versus insider art. Do these labels mean something to you? Are you working with these kind of labels? Do you have a different opinion when you go to an amateur art exhibition or to a highly qualified professional exhibition? Obviously one has different expectations if you’re going to an exhibition of Sunday painters or to an exhibition in a modern art museum. I’m not very sure what it is. So called amateur-art is sometimes more fun. But I’m not crazy about it. It’s not something I really go looking for. Do you say that you go with different expectations? What are those different expectations? It’s professional, so it must be good? It’s a different way of seeking things. A different way of looking at things. A different way of talking to the artist as well. I don’t think it’s interesting to ask yourself: is this
more important or this… I think the most important thing, if you’re looking at something, is that it is something you want to look at. Does it make you think. And that can happen with any image. Are you sure of that? Are you open for the work in the same way? Unfortunately, what happens is that people that paint in a amateurish way, in the exhibited way, that they are making it in a constrained middle class context, art and decoration. I don’t often spend much time looking at work in a substreet, street-galleries. But this is maybe rather because of the bad exhibition of the work, not because of the work itself? No, it is also because of the intention of the work. That is mostly just ‘selling’. The technique also is not necessarily bad, but is mechanical , or repetitive, or a pastiche, copies of something else. And so, it is not a long way one goes with those. You recognize the reference. It can be superficial. But not in all cases. I must be honest, I don’t go to or look at a lot of art in general. And then when I do, I guess, it’s generally in a gallery or a museum. But where I live, in Paris, there are not a lot of… Yes, you have these kind of decorative galleries. Quartier Latin, for example ? Yes. This work, I pass, because it is clearly just a commercial event. So now and then, for example in Montmartre, you have these kind of street-events. That also, the chosen subject, I can’t say I try very hard to go looking for that kind of thing. What happens is that they need somebody, I think, to show what they do but you realize that their background is not art. You realize they don’t feel very comfortable or confident in what their doing and they undermine it in everything they say because of their insecurity but at the same time it’s very interesting. It might be decorative, it might be pretty. That’s more where I encounter... It may be professional or amateuristic but it is certainly stimulating and influences my work. Not that I steal things. But they feed my suspicions or my interests. jOne last question: The art history of the 20th century includes many ‘avant-garde’ art projects experimenting with mental, sexual and aggressive limitations and boundaries. Many of these experiments would be regarded as symptoms of madness in a psychiatric context. We refer to the performances of the Fluxus movement and the Wiener Aktionists (Otto Mühl, Gunter Brus, Rudolf Schwartzkogler, Hermann Nitsch), or to the happenings of Allan Kaprow or the performances of Carolee Schneemann, to body art (Abramovic), to the art of Ben d’Armagnac, Vito Acconci, Arnulf Rainer, Orlan, the twins A.J. Raeven, Tracey Emin, and so forth. How can we interpret the different perception between
the aesthetics of extreme, cross-border behaviour within the art world on the one hand, and the labelling of similar behaviour as ‘pathological’ in a psychiatric context on the other hand? What is your perception? I have a problem when things become like a cult. You mentioned a kind of a guru-figure. I think that doesn’t happen so much since the 60’s or 70’s. My question is more in the direction of: often some of these actions are labelled as ‘psychiatric’. Does that label have a meaning for you? Saying “This is not art, it’s psychiatric. It’s not art, it’s a kind of madness”. No. If you’re looking at an image, or a residue of a happening, or something which people have done and it moves you, has an effect on you, that’s important. I don’t discount it. It is difficult. Also a painter like Rothko is very psychiatric. You can interpret it like that. A kind of unconsciously, I think, but dealing very much with a content. I have no problem with things completely over the top, completely indulgent. In terms of music or contemporary art, if it reaches you, that’s the most important thing. It’s important in modern life to encounter something that stops you. Even for 30 seconds. As long as it is not a provocation for provocation’s sake. It’s something which can be confusing and that seems like something psychiatric, that provokes without any deeper consequence or intention. If things do have an effect on people, when making it, they turn into themselves and they become more independent in a culture which cuts them off from their own opportunities and politics in their lives. Is that a danger with labelling, that people are cut off of their proper judgement? I think that’s the risk. You can be labelled, but it is your ability to tear down your category and go beyond that. Sometimes people look more at the label than at the work Yes, sometimes that happens. You find curators who don’t have a problem with this. It is always how you put things next to each other. What does it mean?. Is it something in isolation? It can be limiting. You can take things from various contexts and put them next to each other and create something that opens a door to something new. The problem is that when some kind of work is tangled together, even video-art, sometimes it is too much. And then you show a painting next to it because they say painting is still important. Painting has always been important. It is not in danger. I think there is a problem when art is categorizing terms. I think it’s interesting to show trends maybe, how things develop in a society, where they come from, how they exist in society from different points of view. Ok, it was a heavy job, thank you very much.
Gregg Smith
39
Jon Thompson When we look back at the history of the so-called ‘outsider art’, we trace its roots back to the beginning of the nineteenth century. In the nineteenth century the motivation behind the reception was exclusively psychiatric. Afterwards this art has been introduced into the art world. Since then we can speak of an ‘artistic’ reception. The surrealists for example appreciated this form of art very much. Do you look at it in the same way? Yes, that is the simple and lone history of it. Outsider art is very much touched by a psychological and psychiatric origin. We don’t know much about the reception of this art in the nineteenth century, outside these works collected by psychiatrists inside the institutions. But there must have been earlier collections in Europe, by individual doctors. It was but until Prinzhorn that someone made a beginning with systemising the material. But the source of the works was of course to find inside the psychiatric hospitals. They had a network. We don’t have a history before, let’s say 1850. We don’t know what was going on before that date. My guess is that – I have a small theory on it – outsider art, outside the psychiatric world, is a process of modernisation. It is part of the way the individual is configured by society. It is part of the way, in modernism, that people have feelings of isolation or alienation. The idea what it means to be alone in an urban context is very different from being alone in a rural context. This is what was going on in the late nineteenth century and the beginning of the twentieth. In the urban situation, we face social isolation as part of civilisation. Let’s take a closer look at the artistic reception. We had the avant-garde artists who liked this art because of the bizarre images. Nevertheless, outsider art never found its way into the art world. What’s the reason for this? Modernism was always interested in primitivism of all kinds. Or it was African tribal art, puppetry, child art, … It formed the base of a new way of thinking. This went hand in hand with the notion of ‘de-skilling’. Before the twentieth century everyone knew what it was to be a painter. A painter was working in his cabinet trying to handle illusion, space and colour on canvas. There was a huge range of economic rules about how to treat an artist. But at a certain moment the artist himself begun to ask some serious questions. Many of them no longer accepted the standards of the academy and then left after a couple of months. They invented their own rules and images. They started to look at things that were in conflict, including the art of the insane. It is part of the questioning of modernity when people are looking for other values to apply to their practice. Your statement is that outsider art has been given a chance inside modernism. But there is something paradoxical about it. Modernism stands for the autonomy of art. But in the case of outsider art the whole context becomes important. On the one hand 40 Jon Thompson
we just have to look at the aesthetic quality of the work, on the other hand we have to be conscious about everything that’s around the work. How to understand this paradox? I am not so convinced that autonomy is the essence of modernism. Context is just as important to German expressionism as it is for every ‘-ism’ that comes out, as it is to outsider art. It has to do with art practice as such. Context is as important to realism, for example, or expressionism. Maybe I’m not answering very well. The avant-garde artists really made an ‘orthodoxy’ of autonomy: the geometrical abstractionists between the two world wars, the abstract-expressionists after the second world war, minimalism… You only will come to a real notion of what autonomous means when you look into the background. Why did they construct art? They were all devoted to a kind of mysticism. A really traditional mysticism that was found inside Russian thought. The manifestation of the Black Square of Malevich. If you read him it had everything to do with a mystical sense. Whenever the notion appears, it is something that is part of a personal period of the artist. And there’s always this whole conceptualisation of course. But this is context. Let we put this question apart from an art historical context. From a purely professional point of view in evaluating the quality of the artwork, you can say: you just have to look at what is really in the work. And this leads only to formal aspects. But the audience is more fascinated by what is behind the work. And this gives a problem in the reception of outsider art. I’ll give you an example. I was once in a jury with art critics. The jury made an evaluation and a selection, without knowing who created the work. After the selection they were confronted with the fact that one of the selected works was made by a disabled person. Only then they started to have doubts about their initial evaluation… In my mind this is a kind of double talk. On the one hand they prefer to evaluate on the basis of the aesthetic qualities of the work, on the other hand they do not want to accept work of psychiatric or disabled people. The reason is that this upsets them. They seem not to understand what is meant by ‘inside’ versus ‘outside’. People have very basic opinions about this difference. I want to refer on this occasion to the exhibition in the Whitechapel in London “Inner Worlds Outside” in which I showed also Basquiat, Bourgeois, Kandinsky, Ensor and others between the outsiders. If I should have showed only outsiders, nobody would have been shocked. If you put them together, the art historians begin to raise questions. Which we were trying to do of course. Nevertheless the works are very well suited. This mixed presentation goes beyond the traditional way of marking a difference between ‘outside’ and ‘inside’. The theoretical clues will
not help you any more. To understand outsider art you need a certain amount of psychological knowledge, to be in the possibility to surrender to what is up to the work. Critics are always looking for a context.
same time. Of course it is a question what this transition means. The problem is that, if they get picked up without any kind of negotiation in terms this exists in the art world, this can be very dangerous.
I visited the show together with my art students and got strange reactions. Afterwards one student came to me and said: “I didn’t know that Basquiat was an outsider!”
There’s a huge literature about the formal intrinsic qualities of outsider art: Prinzhorn, Navratil, etc. From the study of the schizophrenic mind we have some given expressive characteristics that are specific for this pathology. Do you follow them in these propositions?
Yes, this confusion is remarkable. The question is whether Basquiat really worked in the show. Because I wanted to have his drawings, but I couldn’t get them. There’s something about the painting that doesn’t work in that show. It looks wrong in the context of that show. And the reason it looks wrong in that show is that it is much too heroic, too self conscious. That’s because Basquiat knows about this art game and he’s playing it. There’s an easy note in the context of that show. So I can come back to that notion of a purely aesthetic, autonomous judgment. I’m not sure that this really exists. Let’s think about 15th century renaissance paintings. When we look at them, there are a lot of references that come to us. What makes them so classic to us? There’s so much literature on them. We cannot look at them in a natural way. In the world of outsider art, we already have museums, galleries, collections, publications, etc. This was an historical evolution, the way outsider art became increasingly distant from the official art world. Can you agree with this situation? I have two reactions around that. On the one side I believe that the issue of outsider art is very important in the historical sense. It makes us learn to think critically about the main way we look at art. It’s actually corrective to the professionalisation in art. On the other side, which is disturbing, is the way it is cooperative into the commerce of art, regardless of what it is meant to be by the practitioners themselves. You have dealers who are travelling around collecting works by outsiders and then selling the work for their own profit. It is particularly so in America, not yet so in Europe. But in America, outsider art is become big business. You have also an outsider art fair. And I know already that’s dammit for artists, to have been bought up and then sold. I know an example of someone, taken up by a big New York art dealer, whose work was sold and afterwards was dropped by this dealer. That kind of things is going on. And that’s very bad. So you have to be in the possibility to control these things on your own. That’s the nature of being an artist. You have to be careful with the people you are working with. So your position is: it’s a good thing, that the outsider art is a world apart, so that the outsider artists are protected against the market. The word ‘apart’ here asks for explanation: they need to be apart, as long as they need to be apart. You understand what I mean? There are people who work for many, many years as outsiders. At a certain moment they suddenly realise that they can exist in the other context. Often they are pushed in that direction and they can be very successful. This work can be good and different at the
I’m not convinced by that. This is part of a whole history of psychiatric diagnostics. And they played it too hard. It might be good from a psychiatric point of view, trying to read material that could declare the symptoms. But this is not very helpful from an art point of view. The characteristics the psychiatrist found in the work of patients were just as present in the work of every artist: symbolic messages, architectural pieces, tiny details, etc. … Many, many artists do that. And I can also establish that when psychiatrists make judgments on subjects of art, they often miss the point. They don’t work very well then. The two things are different. I don’t wait for psychological types. Better see what they do. What they get. There’s such a huge variation and freedom in themes, motives, compositional elements, styles inside the outsider work, that I can scarcely believe that one can reduce this to a handful useful diagnostic units. The art history of the 20th century includes many ‘avant-garde’ art projects experimenting with mental, sexual and aggressive limitations and boundaries. Many of these experiments would be regarded as symptoms of madness in a psychiatric context: performances of Fluxus and the Wiener Aktionists (Mühl, Brus, Schwartzkogler, Nitsch), the happenings of Kaprow, the performances of Schneemann, Abramovic, Orlan, etc. Pathological in a psychiatric context, but crossing borders in the context of art? Don’t you find it strange that this extreme behaviour is accepted in the art world, but not in outsider art? This is strange indeed. In our world of today, there are a lot of different life cultures in which we go through our emotions. In art there are ways to experiment with these emotions on a conscious base. Not only the artist is expected to do these things as a conscious personality, but also the actions are expected to be purposeful. In art there is a context for these forbidden emotions. There’s need for explanation, for a conceptual framework in which the audience finds reasons for feeling uncomfortable. There’s a discourse in which one can fit in. In psychotic art this discourse is absent. Because it is difficult, people do not have this discourse to feel comfortable with. The rational discourse lacks. But as we consider the actions of the Wiener Aktionists, they were able to explain what they were doing. There was an intelligence in verbs. They were so intellectually sharp and clear. Perhaps the explanation was more important than the work, but nevertheless. So, if I understand you well, what the outsider art has to construct, is a discourse? Jon Thompson
41
The point is that there’s been made a beginning of involvement of outsider art in a discourse. A least outsider art is already more integrated than ever before. It is part of the history of modern art. That discourse will take some time to get popular. But for the moment this discourse tends to be filled up with romantic, primitivistic notions of genius and so on. This disturbs the whole discussion. People need to be much more informed. We had a conference last week in London with a philosopher from
Southampton and an art historian from Oxford. Things are evaluated in a different way with a serious of language, much more sophisticated. And that will happen more and more. They are buying work of Darger for the Museum of Modern Art in Southampton. It will be much less isolated. Mister Thompson, may I thank you for this inspired talk.
Angélique Vantuykom, Introduction to a psychic world, 2006, 150 x 200 cm, olieverf op doek
42
Jon Thompson
Luc Tuymans Als we terugblikken op de geschiedenis van de ‘outsider art’, dan zien we al hoe vanaf het begin van de negentiende eeuw vooral psychiaters als Lombroso, Tardieu enzovoort, en daarna een hele generatie tot en met de twintigste eeuw, geïnteresseerd geraken in outsiderkunst. De interesse is er vanuit diagnostische hoek. Dan ontstaat begin twintigste eeuw de esthetische belangstelling. Pioniers als Prinzhorn, Max Ernst, de surrealisten, art brut, enzovoort. Deze ethische receptie gaat verder tot op vandaag. Waar zou je eigenlijk die werken willen plaatsen, in welk register, want dat zijn twee nogal verschillende werelden.
geld verdiend. Zo is bijvoorbeeld De blauwe Stern een instelling waar een aantal psychisch gestoorde mensen zitten die gepromoveerd zijn tot outsider. Er is ook een boekwerk van uitgekomen. En nu is ook specifiek een handel ontstaan, wat wel niet helemaal ongebruikelijk is. Maar nooit is er echt, zelfs vanuit academische hoek – tenzij dan dat die kunst ingeschakeld is als curiosum ernstig onderzoek gedaan naar wat dat visueel vermogen wezenlijk inhoudt.
Alhoewel veel van het beeldmateriaal in principe op dat outsidergevoel drijft, zijn er heel wat parallellen binnen het visualiseringsproces. . Dat is iets wat mij persoonlijk opvalt. En vooral dan parallellen binnen het obsessief ervaren van visueel beeldmateriaal, alsook het aanreiken op een obsessieve quasi manische manier. Natuurlijk is dat niet alleen een andere receptie van het beeld dat je krijgt of het vermogen om het te zien, maar ook dat de maker in principe niet de loskoppeling maakt van wat hij afbeeldt. Dus dat is een soort van gebrek aan afstand. En dat gebrek aan afstand creëert een verhoogde intensiteit die wanneer ze dan gedecontextualiseerd wordt, als een eigenaardigheid ervaren wordt, of als een extreem unicum of een tamelijk emotionele daad binnen het visuele wordt gescoord, terwijl het niet noodgedwongen zo hoeft te zijn. Er zijn tal van andere raakvlakken en elementen die opkomen voor het visualiseringsproces van het maken van een beeld, virtueel binnen het beeld het terugkoppelen naar elementen die dus eigenlijk in elke beschaving blijkbaar dan toch terugkomen, zoals religieuze elementen die opduiken, het idee van de fetisj en het idee van de relikwie. Al die elementen die in een repetitieve vorm dikwijls ook opnieuw gaan verschijnen: het element van taal, het narratieve element ook vaak binnen die situatie, het idee ook van de symboolfunctie van het beeld en hoe daarmee om te gaan. Ook in de iconografische taal, al die elementen die in een soort van terugkoppeling gebeuren, maar vooral betrokken op de persoon die het maakt als een noodgedwongen centrum van dat visualiseringsproces. Op die manier ontstaat dan een soort van bricolage – zeker bij degenen die wat wordt gemaakt, vanuit een esthetisch oogpunt gaan bekijken – ook al is dat een element van iets dat onomkeerbaar is. En ik ervaar dat eigenlijk zo niet op dezelfde manier. Het zou wel eens boeiend zijn om hun werk te decontextualiseren, om aan te tonen hoe elementen van hun werk eigenlijk aan een aantal contexten te verbinden zijn. Dat is foutief gebeurd, vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog met de Entartete Kunsttentoonstelling. Ironisch genoeg zijn er dan toch een aantal werken van bewaard gebleven en zelfs gecatalogiseerd geworden. Het is tijd om die zaak anders te gaan inschatten, zoniet blijft men in het zog steken waarin men nu steekt. Er wordt ook op de nek van een aantal van die mensen nogal wat
Ik denk dat de esthetiek van outsiderkunst veel dwangmatiger in mekaar zit. Esthetiek van iemand die gewoon als kunstenaar bezig is, valt anders te begrijpen, alleen al omdat die esthetiek binnen de logica van een oeuvre tot stand komt.
Je gaat er dan wel degelijk van uit dat de esthetiek van deze kunst anders is dan de esthetiek van de reguliere kunstwereld.
Als je nu naar een aantal kunstenaars kijkt, zoals een Balthus of een Dali, die zitten toch ook zeer sterk in hun werk. De afstand waarover je spreekt, is dat niet eerder een vrij recent verschijnsel in de kunst, dat er meer vanuit een conceptuele invalshoek geschilderd wordt, dat daar wel die afstand aanwezig is? Nee, ik heb mij van het begin een persoonlijkheid zoals Jan van Eyck bijvoorbeeld niet kunnen voorstellen zonder die afstand. Jan van Eyck pleegde precies dat soort afstand, zelfs al maar binnen het dogma van heel het christendom – maar toen zat uiteindelijk ook zelfs de wetenschap onder dat dogma. De eerste kunst heeft zich verkeerdelijk beroepen op een aantal mystieke elementen. Maar een groot gedeelte van de avant-garde moest daarvoor niet onderdoen. Een van de reusachtigste misvattingen bijvoorbeeld was het gebruikmaken van esoterische filosofieën en zelfs aan te sluiten bij zo’n filosofische vereniging. Dat zijn allemaal extreme misvattingen. En het surrealisme is daar ook in zekere mate schatplichtig aan. Iemand als bijvoorbeeld Bosch werd destijds door een aantal surrealistische kunstenaars als een voorloper van het surrealisme gezien. Daar was uiteraard niets van aan. Dit zijn misvattingen die puur vanuit wetenschappelijk standpunt uitgeklaard zijn of kunnen worden. Natuurlijk blijft de mystiek en dat soort van romantiek wel rond het gegeven hangen, omdat het opnieuw het auteurschap bevestigt, opnieuw de zaak binnen een persoonlijkheid of iets filosofisch lokaliseert, waardoor het gemakkelijker wordt om dat te vatten. Maar in principe heeft dat met die beeldvorming niets te maken. Ik denk dat we met het debat over outsider art een beetje op de snede zitten van het debat over autonomie van de kunst op de context. Zo in het algemeen gaat men in de kunstwereld ervan uit dat men die werken autonoom moet bekijken, je moet dat niet gaan contextualiseren, je moet dat niet gaan interioriseren of op de psyche van de kunstenaar Luc Tuymans
43
gaan betrekken. Maar dan anderzijds is dat een dubbelzinnigheid: er wordt in de kunstwereld van vandaag heel sterk gecontextualiseerd. Dat is natuurlijk een grappige paradox. Het is nu zo omdat de mens zich niet alleen uiterlijk aan de democratische normen heeft aangepast, maar ook inhoudelijk. Het grote kenmerk van hedendaagse kunst is net dat ze zich contextualiseert, is dat ze het document juist of verkeerdelijk vitaliseert, dat die elementen binnen een soort van maatschappelijke structuur worden ingepast omdat er naar een lokalisering of plaatsbepaling wordt gevraagd . Dat is een verantwoordingsproces dat gerechtvaardigd is, maar dat in principe eigenlijk nooit tot een waar discours is uitgegroeid. Of het nu outsider art is of niet, dat discours is noch in de twee, noch in geen enkel van de twee werelden voldoende uitgespit en gevoerd. Het heeft nooit een intellectueel niveau gehaald. Er is wel over de omgeving van al die dingen gepraat, maar er is nooit over het visualiseringsproces zélf gepraat. Het is trouwens zeer zelden dat dit nog gebeurt. De kern van de zaak is dat er in principe functies zijn van wat een beeld kan vertegenwoordigen in termen van een index, een symbool of wat dan ook. Dat zijn de zaken die sporen nalaten, maar waarvan het diepere inzicht tot op vandaag ontbreekt. Mensen die op een bepaald moment manisch-depressief worden of een of andere psychische of geestelijke kwaal krijgen, denk ik, worden vaak met die kwaal geboren en zijn omwille van omstandigheden dan in zo’n cul-de-sac terechtgekomen . En vanuit een bepaald referentiekader dat al bestond, wordt dan gegrepen naar de beelden die ze gaan maken. De vraag is dan nog of het wel interessant zou zijn dat referentiële beeld ook te betrekken bij het beeld dat niet langer als referentieel wordt gezien. Het is veelal vanuit de andere kant een uitweg geweest om via dat curiosum te gaan bepalen wat zij daar zelf mee willen gaan invullen. Een perfect voorbeeld daarvan is de Documenta van Harald Szeemann die dat rechtstreeks mee in zijn gedachtegang rond het Gesamtkunstwerk gaat verwerken, en die altijd een soort van zwak heeft gehad voor dat soort van elementen. Bij Harald Szeemann zie je wel zo’n type alternatief tentoonstellingsdiscours, een discours dat binnen de context van een grondige reflectie op de maatschappelijke functie van kunst gevoerd wordt. Maar dan zie je toch heel duidelijk die scheiding optreden: het commerciële galeriecircuit wil daaraan niet meedoen, wil dat soort beeldvorming niet adopteren. Er bestaan tal van voorbeelden van gespecialiseerde galerieën die dat wel doen. Ook kunstbeurzen waar zelfs een bepaalde sectie speciaal voorbehouden is voor dat soort kunst. In die zin gebeurt er wel veel. Het is natuurlijk ook zo dat, op een bepaald moment, wanneer dat werk echt op de kunstmarkt of in het circuit terechtkomt, dit feit een andere opvolging vergt, een andere strategie, een andere manier om zich te gaan manifesteren binnen deze wereld. Er zijn genoeg kunstenaars binnen die zogenaamde echte kunstwereld waarvan ik bijna zou durven zeggen dat ze ook manisch-depressief zijn, dat ze ook danig 44
Luc Tuymans
onaangepast zijn, en waar die onaangepastheid als een supplementaire charme wordt tentoongespreid en uitgemolken en uitgebuit door mensen die dat verhandelen. Die lijn is trouwens al zeer vaak getrokken. Dikwijls is de kunstenaar te pas en te onpas als net die onaangepaste figuur of als de figuur die zich radicaal persoonlijk moet gaan uiten en opstellen, maar zeker nooit als een geanalyseerd beeld geprotegeerd, omdat dat beeld niet zo ernstig in het oog springt en niet zo spectaculair is als het andere. Dus het beeld is zelfs binnen de kunstwereld al zo. Ja, ik denk bijvoorbeeld aan de Wiener Aktionisten, Otto Mühl, Günther Brus, Rudolf Schwarzkogler . . . Wat je daar te zien krijgt, is toch een type kunst dat men eerder vindt binnen de muren van de psychiatrie. Het is ook niet verwonderlijk dat dit soort kunst in Wenen wordt gebracht, waar Freud heeft gewoond en waar een aantal primaire onderzoeken gebeurd zijn. Het is geen wonder dat het daar als derivaat – in afgezwakte vorm – wel doorgerationaliseerd was tot op een bepaald ogenblik. Maar dat wil niet zeggen dat daarom al die extreme kunstexpressies navolging vonden. Wat ik wil zeggen is: in het freudiaanse Wenen leefde dit soort van dingen ook. Maar je hebt ergens gelijk, die afscheiding is een onnatuurlijke afscheiding. Een afscheiding die zich vanuit een zakelijk denken doorzet en die te maken heeft met hoever men een soort van idee kan verdedigen tegenover zijn achterban. Je mag toch niet vergeten dat die afstand wel duidelijk het verschil maakt. En dit heeft dan rechtstreeks te maken met de maker die iets visualiseert of produceert. De visie die daarachter zit, is zijn visie die een andere termijn vertolkt en daarom ook als een communauteit kan opgevat worden. Dan is diegene die een langere termijn vertolkt ook de meer leefbare. Dat is zo’n beetje een evidentie. Dat wil niet zeggen dat binnen dat veld onwaarschijnlijke dingen gebeuren en een grote rijkdom is aan het visualiseren van dingen. Het probleem is dat, van het moment dat verkeerd wordt ingeschakeld of alleen maar wordt gekeken binnen de beperkte regels - waarin het meestal wordt bekeken - het dan ook vaak min of meer daarbij blijft. Indien ik je goed begrijp, is er dan zo geen substantieel verschil wanneer dergelijk werk wordt getoond in Guislain of in het S.M.A.K.? Dat is inderdaad waar. Dat is ook waar voor tal van voorbeelden waarin er mengvormen zijn geweest. Zelfs Jan Hoet heeft destijds een tentoonstelling gemaakt waarin die mengvorm bestond tussen werk van geesteszieken en gewone kunstenaars. Ook Harald Szeemann heeft daarmee geëxperimenteerd. En daar zijn nog tal van andere voorbeelden. Het Kunstmuseum in Bern heeft een tentoonstelling gedaan van Wölfli, die wel in het normale circuit bestaat, waar hij als een icoon is opgevoerd van de twintigste eeuw. Dat gebeurt dan wel heel specifiek aan de hand van het materiaal, een tekeningententoonstelling, een meer archivalische tentoonstelling. Maar het gebeurt
dan toch. Het is niet zo dat het telkens in een en dezelfde hoek wordt gedrukt. Je neemt hier de naam Wölfli in de mond. Sommigen beweren ook dat, als je de outsider art bekijkt vanaf de Prinzhorn-collectie tot nu, zich binnen die outsiderwereld zelf een soort academisme heeft gemanifesteerd, waardoor je werken krijgt die lippendienst verschuldigd zijn aan de klassiekers uit de outsiderkunst. Er zijn in de kunstgeschiedenis van de outsider art referenties naar Wölfli, naar die typische beeldvorming van opvulling van het hele vlak, de taal die erin voorkomt, de herhaling, het ornamentele. Dat tref je heel veel aan in de outsider art. Ik denk dat dit te maken heeft met het inschakelen op een bepaald moment van het visualiseren van dingen als therapie in de verschillende desbetreffende instellingen, als een uitlaatklep. En die uitlaatklep werd begeleid en die begeleiding heeft dan weer gevoerd tot een aantal stereotypen in het begeleidingsproces. Het is dan ook logisch dat er een soort onderverdeling begint te ontstaan en een aantal voorbeeldfuncties worden aangehaald, omdat de onderzoekers zelf dan die voorbeeldfuncties als repetitief hebben gezien en hebben aangenomen als standaard. Dat is een bij voorbaat gesloten circuit. Uiteindelijk hebben noch de makers noch de begeleiders de juiste afstand, omdat ze werken en zitten binnen dat instituut , ze zitten binnen een systeemvorming en binnen een denkpatroon dat een aantal dingen voorstaat. Belangrijk is dat van het moment dat er van buitenuit een invloed komt – wat zelden gebeurt - je ook zal zien dat daar toch wel verandering zou kunnen komen. En dat zou uiteraard eerder een interessantere insteek zijn, weten dat het misschien zou kunnen. Al moet je er wellicht niet te veel van verwachten. Veel kan daar niet bewegen. Dat heeft ook te maken met het psychiatrisch systeem waarin alles wat overeenkomt met een bepaalde soort van modale burgerlijke moraal als gezond wordt gezien en wat afwijkt van de norm in principe al een ziektebeeld is. Zitten er eigenlijk ook geen kansen voor die kunst in de openingen die thans binnen de actuele kunst worden gemaakt. Wat zich nu sterk manifesteert, zoals in bijvoorbeeld de laatste documenta’s waar het sociale en het politieke op de voorgrond treedt, is dat vreemde contexten worden gedownload binnen de kunstwereld. Onlangs bezocht ik in Parijs in ‘La Maison Rouge’ een tentoonstelling van de collectioneur Lemaître met alleen maar video’s over sociale toestanden. Zie jij op dat open platform een kans voor mogelijkheden waar die kunst kan worden opgenomen? Dat weet ik niet. Ik weet alleen van de laatste documenta dat één ding absoluut niet toegelaten was, en dat was etnische kunst. Ik heb daar geen enkel voorbeeld gezien, tenzij teruggevoerd tot documentair videomateriaal. Wat ook verbaasde uiteindelijk, en als het al zo was, dan was het iets wat herkauwd was, en door een paar galeriehouders in kaart werd gebracht en waar de kunstenaar eerder werd opgevoerd als een soort acteur
binnen dat gegeven. Het is zo’n beetje hetzelfde als de vraag of volkskunst of het idee folklore gereactiveerd, opnieuw een plaats zou krijgen in de samenleving. Dit is iets waarover nooit gepraat wordt, maar dat een duidelijke impact heeft in dit verhaal: volkskunst of folklore is wel duidelijk een aantal ankerpunten gaan vertonen binnen het visualiseringsproces. En dat is door de professionalisering van de hele sector wel even aan de kant geschoven. Ook omdat er een soort uniformiteit optreedt binnen het beeld-denken, en het is die uniformiteit die iedereen wenst te bezitten. Het is nu al zo dat Amerikaanse verzamelaars alle kunstbeurzen afschuimen om alle niet-westerse kunstenaars of schilders uit de hele wereld zonder uitzondering te kopen, omdat ze de boot niet zouden missen. Daar stel je de vraag naar ‘intrinsieke belangstelling voor’. Ik denk dat zeker de Documenta van Cathérine David bewonderenswaardig was in het feit dat ze een eigen denkpatroon heeft doorgevoerd, maar daardoor het kunstwerk heeft gediminueerd tot een illustratie. En waar ook Enwezo uit grote schrik, ondanks het ongelooflijke krediet dat hij had, niet de daadkracht heeft gehad om daar ergens een verschil te maken. Hij heeft in een regressief moment paal en perk gesteld aan de zaak en is niet verder gegaan dan getuigenissen. Maakt het project van Thomas Hirschhorn daarop geen uitzondering? Dat is toch duidelijk een sociaalartistiek project in de ware zin van het woord. Met ook een boeiend gegeven in dit verhaal van outsider art, folklore in de volkskunst. Wat doet Hirschhorn ? Hirschhorn plant of koloniseert een gebied buiten de documenta, niet in de tentoonstellingsruimte, met het statement dat hij overneemt van David, namelijk dat kunst niet ontstaat binnen het instituut maar erbuiten. Hirschhorn doet dat met een bepaalde esthetiek die teruggrijpt naar de jaren zestig en naar de contestatiejaren van dertig jaar. Maar dat is de opperlaag. Hij gebruikt daarvoor materialen die minderwaardig zijn maar die wel efficiënt worden gebruikt. Hij gebruikt ook dingen die in die Turkse gemeenschap waar hij zit, onbegrijpelijk zijn, zoals Bataille. Het fenomeen daarvan is dat die site bevolkt is geworden door de bewoners. Hij heeft zich ook niet voorgesteld als een sociaal werker, hij maakt een kunstwerk. In die zin wordt die gemeenschap ineens niet alleen gekoloniseerd maar als beeld meegenomen in het product. Dit is nog veel erger. Dan krijg je – zoals ikzelf heb meegemaakt met een Amerikaanse dame die het werk van Hirschhorn verzamelt – dat je mee in een met graffiti bespoten taxi naar de desbetreffende plek wordt gevoerd, die zich als actie isoleert, gesegregeerd en gelokaliseerd buiten documenta. Daar stapt de vrouw uit de taxi en vraagt aan een Turkse jongen of de tattoos die hij heeft, echte tattoos zijn. Dus dan zitten we in dat verhaal, en dat verhaal vind ik nog erger dan gelijk welk ander verhaal. Omdat het niet alleen getuigt van een extreme naïviteit, maar ook van een totale zelfoverschatting en onderschatting van de rest. En het brengt ook niets bij, het produceert alleen een ander plaatje. Maar dat plaatje ziet er natuurlijk goed uit omdat het een herkenbaar plaatje is met herkenbare ingrediënten. Nu als ik al in kunst geloof, dan is het niet dát, maar dan is het vooral in het gevoel van understatement. Trouwens wanneer een van die Turkse jongens werd gevraagd of dit nu een kunstwerk Luc Tuymans
45
was, antwoordde de jongen “Neen, een kunstwerk dat is een schilderij!”. Of die jongen daarmee gelijk heeft of niet, speelt geen rol. Alleszins zijn die werken niet zo geregistreerd geworden door de gemeenschap dat ze daardoor een ander besef zouden gekregen hebben, buiten het feit natuurlijk van een curiosum. Een meer pragmatisch vraagje: je hebt vandaag het atelier Artisit in Genk bezocht. Dit atelier is een poging om mensen die een psychiatrisch verleden hebben nieuwe kansen te geven in de kunstwereld. Waarmee wij geconfronteerd worden is dat, wanneer ook maar gesproken wordt over schizofrenie of psychiatrie, er onmiddellijk zowel door overheid als door publiek stigmatiserend gereageerd wordt. Wij stellen ons duidelijk vragen over de strategie die we moeten volgen om die kunst onder de aandacht te brengen. Moet je dat verzwijgen, moet je dat expliciet naar voren brengen? Heb jij daar bepaalde ideeën bij? Ja, ik heb die mensen bezocht, en er zijn een aantal parallellen die optreden, zelfs bij de personen die daar zitten. En zijn er ook een paar dingen die er echt uitschieten. Zeker twee mensen hebben een element ontwikkeld binnen dat visualiseringsproces dat eigenlijk nu quasi onomkeerbaar geworden is. Zij zitten ook binnen die structuur, binnen hun eigen rationaliseringsproces dat als iets autonooms ook niet meer in vraag wordt gesteld. Daar zit je eigenlijk aan het eindpunt van een cyclus. En die cyclus kan je, omwille van de persoon zélf, ook niet doorbreken. Want door dat te doen ontkracht je niet alleen zijn beeldtaal, maar beschadig je hem in zijn existentieel bestaan. Dus dat zijn eigenlijk quasi al geen gesprekspartners meer. Anderzijds heb je degenen die in het midden zitten, die tussen de twee stoelen schommelen, en daar zit je dan met een situatie waar er wel een gesprek en eventueel een beïnvloeding mogelijk zou zijn. De twee anderen waarover ik spreek, kan je alleen maar technisch voorthelpen in de termen waar ze zich kunnen uitbreiden en de creativiteit die binnen die spiraalvorm zit, kunt vergroten. Ik denk dat het van belang is dat de groep als een gemeenschap die uitwisseling onder mekaar maakt – wat ze vermoedelijk wel doen - maar dat ze in eerste instantie de tijd moeten krijgen om dat te ontwikkelen. En dat het tonen van die situatie niet het meest eminente is. Dat het tonen aan mensen – zoals ze vandaag hebben gedaan – wel belangrijk is, want dan krijgen ze van buitenaf respons, waar ze wel heel nieuwsgierig naar zijn. De mensen zijn ook op dat vlak heel communicatief tot het obsessieve en het meest gedetailleerde toe. Ze zijn heel bereidwillig om tot op het laatste detail in te gaan. De vraag of men luistert, is een andere situatie. Dat is iets wat getaxeerd wordt en moet worden door de mensen die ze begeleiden. En als er dan iets getoond wordt, moet dat getoond worden binnen zijn eigen gesteldheid, en het mag best gekoppeld worden aan een gewone kunstenaar. Maar het moet getoond worden binnen een daadwerkelijke interesse en een daadwerkelijk concept. Dat het over iets gaat, dat weten we. Niet dat het ergens in moet passen, maar het moet een duidelijke functie krijgen waarom het ook getoond wordt, niet omwille van de eigenaardigheid, maar eerder omwille van de 46
Luc Tuymans
normaliteit. Al is die normaliteit abnormaal. En dat zou voor de toeschouwer misschien wel verhelderend kunnen zijn. Zowel als voor de maker. Daarom heb ik ook meteen gezegd dat er ten eerste het element van die afstand is en ten tweede het idee van hoe zie je dat samenkomen. Of op welk moment beëindig je iets en begin je iets nieuws. Net om te zien, als ze al in dit spiraaldenken zitten, hoe ze dat ervaren . Voor de twee personen waarover ik het heb, is dat geen issue meer. Voor een aantal anderen wel. Het initiatief is voor een stuk gegroeid uit de onvrede met de wijze waarop daar in psychiatrische instellingen wordt mee omgesprongen. We zien daar nogal profileringsdrang van de instellingen ten opzichte van elkaar: elke instelling opent een dergelijk atelier en tracht dat aan de man te brengen als ‘kijk eens, dat is werk van onze instelling’. En wij hebben daar nogal ethische moeilijkheden mee. Maar anderzijds is er nog een ander ethisch probleem en dat is wanneer je uit die beschermde wereld komt, kom je in aanraking met de commerciële wereld. De vraag is dan eigenlijk hoe er met de materialen dient omgesprongen te worden en zeker wanneer er dan over de buitenwereld wordt gepraat en over het commerciële circuit. Dit blijft natuurlijk een moeilijk gegeven omdat de maker moet geholpen worden en gesteund. Én dat die ondersteuning niet altijd zuiver blijft, hangt af van de personen die zich daarmee bezighouden. Dit is trouwens ook gebeurd met de Afrikaanse kunst, de etnische kunst, waar er vele verhalen zijn van kunstenaars die worden afgezet door galeriehouders en mensen die als tussenpersoon fungeren, omdat er gewoon geen mogelijkheid tot controle is. In die zin zou het wel belangrijk zijn om de vraag te stellen hoe die mensen zich dat voorstellen. En dat dan naar een manier gezocht wordt, niet alleen om het werk te tonen maar ook om het te gelde te maken. Neem nu bijvoorbeeld Gaston, die zijn boekjes maakt, hij zal nooit afstand doen van dat werk omdat het een bestanddeel is van zijn fysieke omgeving en in die zin bijna iets lichamelijks begint te vertolken. Maar hij maakt wel uitvergrote fotokopieën die hij wel wenst te verkopen. Daar is dus al iets geformuleerd van een manier waarop dat kan gebeuren. En zo zullen er nog zijn die daar hun eigen optiek over hebben. Dat is al iets waarover een vraag kan gesteld worden. Nu wordt er gewoonweg ronduit de tegenstelling gemaakt tussen de wereld die werkt als een cocon en de harde wereld daarbuiten die als een economische werkelijkheid functioneert. En als er economisch voordeel wordt gemaakt, zijn het meestal de instellingen die ervan profiteren. En niet zozeer de mensen die het werk binnen de instelling maken. Er zijn genoeg onregelmatigheden die in die richting wijzen. Maar is er ooit aan die mensen gevraagd of ze dat willen en hoe ze dat zien? Dat is voor mij de eerste principiële vraagstelling omdat de kunstenaar die binnen het circuit functioneert, die vraagstelling ook zelf heeft moeten oplossen en ook daarin een standpunt heeft ingenomen, meestal afgedwongen door de noodzaak om in leven te blijven.
Koen Vanmechelen Ben je ervan overtuigd dat bij de beoordeling van artistiek werk de psychische, sociale of contextuele achtergrond van de werken een rol mag spelen? Indien niet, welke betekenis hebben deze extra artistieke gegevens dan wel? Absoluut spelen ze een rol. Maar ik zou liever hebben dat er onbevangen naar gekeken wordt, en niet als naar het werk van een outsider. Ik denk dat ieder kunstenaar een beetje een outsider is, toch zeker op de rand zit van in en out en zich daarop beweegt. In de beoordeling mag dat niet meespelen. Het wordt pas boeiend als je de context nadien kent. De eerste kennismaking is het werk, als dit interessant is kan je op zoek naar de kunstenaar achter het werk. Ik denk dat het zo moet gaan. Indelen in categorieën is kunstmatig en is goed voor een wetenschappelijk werk. Er is sinds enige tijd een apart kunstcircuit van outsiderkunst gecreëerd, collecties, musea, publicaties, ateliers. Zo ontstaat een opsplitsing tussen de officiële kunstwereld enerzijds en kunst uit de marge anderzijds. Gelden er andere artistieke normen in de wereld van de insiderkunst als in de wereld van de outsiderkunst? Kunsthistorisch gezien mag die opsplitsing gemaakt worden, maar het mag geen criterium zijn om een tentoonstelling te maken: vrouwenkunst, outsiderkunst. . .Ik blijf zeggen dat ik het graag gemengd zie, omdat daar ook visies kunnen inzitten die evengoed kunnen aanleunen bij andere kunstenaars die hedendaagse tendensen in gang zetten. Zo kan een zogenaamde outsider bijvoorbeeld bij art en biotechniek zitten, waarom niet. Ik zie dat conceptueel. Dus volgens jou moet er geen verschil zijn tussen insider en outsider? Nee, iedere kunstenaar is een outsider en vertelt iets over inside. Ik denk dat hij zich juist moet losmaken van het inside om te kunnen scheppen; anders wordt het een wereld van inteelt. Mijn stelling is dat de bevruchting van buitenaf komt, en die bevruchting zoek je in de wereld waarin je beweegt, en je krijgt de impulsen van je omgeving om je visie te kunnen formuleren op de wereld. Dat vind ik dan outside. Harald Szeemann was een van de eerste curatoren die in 1972 outsiderkunst een rechtmatige plaats toewees binnen zijn Documenta. Een van zijn argumenten was dat deze kunst een grote invloed heeft uitgeoefend op de kunst van de twintigste eeuw. Sindsdien hebben velen hem gevolgd. Niettemin weet deze kunst zich geen plaats te veroveren binnen het commerciële, actuele kunstcircuit. Wat zijn volgens jou de redenen hiervoor? Vooreerst vind ik die idee waardevol, omdat een groep die buiten het actuele kunstcircuit valt, hierdoor kan
geïnstalleerd worden en misschien iets kan gaan betekenen en opgenomen worden in de totale groep van kunstenaars. Dat is punt een. Wat nu het commerciële circuit betreft denk ik dat kunst op dit moment helemaal niet gemakkelijker is geworden, je moet kunnen bewegen, je mag niet geblokkeerd geraken. De energie die je hebt, ontwikkel je, en om die universeel te kunnen maken, wordt die plots naar buiten gericht. Dat wil dus zeggen dat je leefwereld groter wordt dan je eigen wereld en dat je werk zich ontwikkelt van individueel naar universeel, waardoor je visie uitbreidt. Dat heeft te maken met werken met tools van deze tijd, met kunnen bewegen, willen bewegen, kunnen beantwoorden aan sommige dingen. Je moet natuurlijk niet afbuigen naar een commercieel circuit. Vandaag moet je georganiseerd zijn om te kunnen werken. Jij moet naar de wereld toe en pas later komt de wereld naar jou toe. Dat is waarom het veel minder gemakkelijk is voor die mensen om te werken. Er is dus behoefte aan mensen die de communicatie op gang brengen, ook naar het commerciële circuit toe. Diezelfde beweging zou ook een beperking kunnen zijn, dat maakt het verschil of een outsider een kunstenaar is of niet, wat hem maakt tot psychiatrisch patiënt of tot groeiende mens. Maak je een verticale beweging, een beweging omhoog, dan kom je uit je traumatisch verleden, dan bevrijd je jezelf. Ik denk trouwens dat kunst na de tormentatie komt. In de tormentatie wordt die kunst misschien wel geboren maar het is daarna dat de bevrijding komt in hetgeen je maakt. Dat is de kantelfase waarop kunst kunst wordt. De kathedraal in je hoofd bouw je of bouw je niet. Ofwel vertaalt die zich terug in pijn, waardoor het horizontaal blijft, ofwel in een stijgende lijn waardoor je groeit en een evolutie maakt. Dat geldt zowel voor de insider als voor de outsider. Wij hadden het reeds over de tools waar jij mee werkt. Ja, ik praat nu vooral uit mijn eigen ervaring. Ik denk dat je met de tools van gisteren en vandaag iets moet zeggen over morgen. Je kan een computer bijvoorbeeld niet meer wegdenken, hij speelt een rol in je leven, al is het maar om je dossier op te maken. Ik zou bijvoorbeeld kunnen zeggen van mijn werk dat het tegelijkertijd zeer basic is en toch zeer hightech, alle bloedlijnen, alle DNA qua digitale fotografie, fiches, de hele database zit in gespecialiseerde programma’s. De ‘virtual fighters’ bijvoorbeeld, de digitale verwerking van overleden kippen die met elkaar gekruist werden, zijn van die aard dat het zodanig leeft op wat er vandaag uitgevonden kan worden qua techniek, dat je die tools moet hebben. Het zijn die ingrediënten waarmee je een grote soep maakt, een sterke bouillon die krachtig genoeg is om mee verder te gaan. Dat is ook voor jou een omschrijving van kunst? Ja, dat hoort erbij, bij de communicatie. Het genetisch geheugen én zijn revolte, dat draai je mee. De mens die morgen geboren wordt, is een ander soort mens dan degene die vandaag geboren wordt. Die heeft een Koen Vanmechelen
47
andere soort bagage, is sneller mee dan wij. Vijftien jaar geleden werkte ik met heel andere instrumenten dan nu. Dat betekent constant bijbenen, bijleren, alert zijn. Dat is groei die je scherp houdt. Geen tijd om in te slapen, wel om na te denken. Dat is toekomstgericht zijn. Zonder toekomst geen visie, zonder berichtgeving geen geschiedenis. In de toekomst is de vijver veel groter, je moet mensen de kans geven om in die grote vijver te zwemmen. Dat doet men in de echte kunstwereld ook. Het circuit van curatoren en galeries vissen de kunstenaar op om hem het kader te geven om zijn ding te doen. Waarom zou men dat met de outsider niet kunnen doen? Men zou het juist meer moeten doen, maar men zou hem niet moeten benoemen. Onder outsiderkunst verstaat men zowel amateurkunst, als kunst van psychiatrische patiënten, gevangenen, verstandelijk gehandicapten enzovoort. Ben je daar voorstander van om deze diverse groepen onder hetzelfde label te brengen? Ja, als ze kunst voortbrengen. Je moet het onderscheid kunnen maken en daar ook waakzaam over zijn. Maar als ze kunst voortbrengen, waarom ze dan stigmatiseren. Ieder kunstenaar begint als een amateur en wordt, als hij daartoe in staat is, professioneel. Alles heeft te maken met die groei. Belangrijk ook is de begeleiding. Het gaat meer over die begeleiding dan over het resultaat. Net zoals bij de insiders moet bij de outsiders geselecteerd worden, geobserveerd, het talent opgespoord. Die moeten dan begeleiding krijgen. In de kunst van de twintigste eeuw zien we kunstprojecten ontstaan binnen de avant-garde waarin vaak op extreme wijze wordt geëxperimenteerd met psychische, seksuele en agressieve kunstsituaties. Vele van deze kunstexpressies zouden binnen de psychiatrie zonder moeite als symptomen van geesteszieken worden gezien. Denken we maar aan de performances van Fluxus en de Wiener Aktionisten, de happenings van Allen Kaprow, de bodyart (Abramovic), Arnulf Rainer enzovoort. Hoe kunnen we deze gespletenheid begrijpen tussen het gedogen en het esthetiseren van extreme grensoverschrijdende gedragingen binnen de kunstwereld enerzijds en het therapeutiseren en pathologiseren van dezelfde gedragingen binnen de psychiatrie? Hier is een taak voor mensen die de kunst dragen: de kunst is erop gericht om ons te laten nadenken over iets dat ons voortduwt - of dat nu positief of negatief is -, maar het mag niet een loutere expressie zijn van een individuele situatie die geen universele kracht heeft om verder te gaan. Daar ben ik van overtuigd. Want dan zou het ofwel een spelletje zijn, ofwel een vuilbak van eigen frustraties. En daar gaat het nu net om. Als die dingen te psychiatrisch zijn, dan vind ik het de taak van grote curators of museumdirecteurs om dit te kunnen detecteren. Zij moeten zeggen: dit is niet meer wat we zoeken, dit is ziek. Ik houd niet van werk dat choqueert om te choqueren. Ik geloof alleen in scharnierwerk, in werk dat goed en kwaad tegenover elkaar afweegt en daarin de vrijheid een rol laat spelen. Ooit zag ik een performance over het slachten van dieren. 48
Koen Vanmechelen
Op de scène spatte het bloed langs alle kanten. Daar kan je toch niet van genieten! Voor mij is dat het werk van een kunstenaar die meent te kunnen scoren door het extravagante te doen. Maar als je energie gericht is op het doek, en je hebt een boodschap en de kijker wordt erdoor geraakt, ja, dan vind ik dat het kan. Neem nu bijvoorbeeld Picasso, het fenomeen Picasso, die met zijn vernieuwende kijk op kunst een zeer agressieve daad stelde, maar ook een geniale omdat hij dit neergezet heeft op doek. Als een van de eersten heeft hij de vormen ontleed in hun samenstellende elementen en ze vervolgens terug opgebouwd op een doordachte manier. Hierdoor maakte hij de ruimte verenigbaar met het vlakke van het doek. Geniaal, maar ook agressief. En wij zijn in de hedendaagse kunst geëvolueerd naar een stadium waarin we die destructieve fase misschien te sterk hebben uitgelicht. Denk maar aan Damien Hirst, die een koe en haar kalf overlangs in twee snijdt en in vier containers plaatst zodat de kijker ertussendoor kan wandelen, of ons onbarmhartig confronteert met de dood door een koeienkop te laten wegrotten omringd door een zwerm vliegen. De dood, de vergankelijkheid, het uitzichtloze van het bestaan: het thema dat de maatschappij tot nadenken moet stemmen.. Mijn project heb ik onbewust uit de keuken genomen. Ik heb de behoefte gekregen om het deconstrueren van dieren terug te draaien. Dat is nu net de omgekeerde beweging, positief maar ook met negatieve kanten, want we weten niet waartoe het principe van de genetica leidt. Dat is het principe van de scharnier. Ik wil maar zeggen dat mijn geest onbewust zegt dat, als we verder gaan met dat soort destructie, we dicht bij de waanzin en bij het psychopathische komen. Dat is oorlog, dat is vernietigen. En als kunstenaar zijn wij daar mee verantwoordelijk voor. In de laatste twee documenta’s stellen wij vast dat de sociale-politieke agenda zwaar doorweegt op het kunstbeeld via documentaire, videowerk en installaties. In het prestigieuze La Maison Rouge te Parijs werden in de lente van 2006 video’s getoond uit de collectie Lemaître, waarin de sociale dimensie extreem bovendrijft. Werpt de kunst zich opnieuw op als het geweten van de wereld? Is dit haar taak? Dat is haar taak, ja. De laatste Documenta heb ik wel ervaren als een ‘interessante vraag naar’, maar voor mij ging het niet verder dan het niveau van een documentaire. Het sociale aspect, de feitelijkheden, die kreeg je te zien: een momentopname van een Jood die een Palestijn doodschiet…Goed, dat mag. Maar dan is het wel de taak van de kunst om daarmee bezig te zijn en dat te schetsen, maar tegelijkertijd ook om dat gegeven te overstijgen. Louter berichtgeving is niet voldoende. Die documentaires, video’s, performances met een sociale dimensie zouden een discours moeten op gang brengen, zodat na één, twee, vijf jaar men een zekere evolutie kan zien die niet alleen merkbaar is voor de onderlegde kijker. Dan zouden tentoonstellingen als een documenta hun waarde bewijzen. Vaak horen wij het argument dat werken met ex-psychiatrische patiënten niet anders dan therapeutische werk kan opleveren. Wat denk
je daarvan? Is er een strategie om dit stigma te doorbreken? Misschien zijn die werken wel therapeutisch. Maar door voor de selectie strenge normen te blijven handhaven, door het werk op zijn artistieke kwaliteit te blijven beoordelen denk ik toch dat het atelier die stempel van ‘psychiatrisch patiënt’ kan doorbreken. Wanneer dan nog een weg gevonden wordt naar het reguliere circuit dan kan de kunstenaar zonder het stigmatiserend kenmerk van zijn psychose als een evenwaardig kunstenaar zijn weg gaan. Van overheidswege komen de laatste jaren initiatieven tot stand waarin het sociale werkveld en de artistieke wereld dichter bij elkaar worden geplaatst. We zien initiatieven ontstaan waarin kunstenaars met sociale doelgroepen actief collectieve kunstprojecten ontwerpen, naast initiatieven waarbij socialewoonwijkbewoners als consumenten van een kunstproductie in groten getale deelnemen. Dit stelt vragen bij de definitie van sociaal-artistieke projecten. Moet de overheid enkel initiatieven ondersteunen gericht op een grote publieksparticipatie of kunnen ook initiatieven gericht op kunstcreatie daarbinnen onderdak vinden? Ik vind het een moeilijke vraag. Natuurlijk moet de overheid niet alleen grote publiekstrekkers ondersteunen, ze moet waardevolle dingen ondersteunen. Ze moet kijken wat de inhoud is van dergelijke projecten. Ik denk dat het altijd waardevol is dat kunstenaars met sociale doelgroepen projecten ontwikkelen. Maar ik heb daar een bepaalde visie over: je geeft een karkas en daarbinnen moeten ze werken of kunnen ze uitbreken. De echte kunstenaar breekt uit dat karkas. We hebben een project gedaan - ‘De Kooi’ heette dat - waarbij kubussen, van ‘echte’ balken, gegeven werden aan diverse individuen. De opdracht was: doe hiermee wat je wil,vul dat met wat je wil. Kleuters beschouwen die kubus als een leefwereld, die gaan daarin bouwen en knutselen, maken daar een huisje van. De kinderen van twaalf maken iets wat daarbuiten ligt. Jongeren van achttien, negentien jaar slaan dat kapot, maken met die balken iets anders. Dat is groeien. Dat is een sociaal-artistiek project gebaseerd op grote vrijheid. Zulke projecten zouden ondersteund moeten worden, die zijn waardevol. Dus dergelijke projecten moeten gesteund worden; maar een project dat niet een grote groep mensen betreft, mag dat ook steun krijgen? Die hebben dan een kleinere uitstraling. Moet de overheid dan de grootte van de geldsom afwegen tegen het aantal toeschouwers? Of tegen het aantal deelnemers aan het project? Nee, je moet afwegen tegen de inhoud. Maar die inhoud kan ook voor meerdere mensen dienen. Het criterium is inhoud. Je moet geen 25.000 euro geven om het project van één kunstenaar artistiek te gaan begeleiden. Maar de vraag is heel moeilijk te beantwoorden, omdat het gaat over inhoud. Artisit tracht kunstenaars die om diverse redenen ooit
in de psychiatrie verbleven, na afloop terug kansen te bieden in de kunstwereld. Op welke manier meen je dergelijk sociaal-artistiek werk te moeten uitbouwen? Hoe moeten wij ons tegenover de kunstwereld profileren? Hoe gaan wij om met onze mensen naar de toekomst toe, moeten we nog ergens de link met de psychiatrie behouden? Wel, ik zou dat niet doen. Je moet vooral kijken naar de capaciteiten van die mensen; de groeimogelijkheden van die mensen; en ik zou eerlijk gezegd streng zijn. Ik zou dezelfde strengheid en criteria aanhouden voor de selectie, voor het resultaat - niet voor de werking -, als in de beeldende kunst. Dit moet als je ze wil klaarmaken om te participeren aan het officiële circuit, daar gaat het tenslotte toch om. Velen toelaten dan om met enkelen door te gaan? Ja, dat denk ik wel. Dat zijn de wetten die in iedere discipline gelden: de sterkste blijft, hij die iets te zeggen heeft. Dus heel streng zijn, maar tegelijkertijd ook soepel. Dan geen link meer naar de psychiatrie? Nee, het is niet omdat iemand ooit in de psychiatrie is geweest dat die ook zo blijft. Hij kan bevrijd worden van zijn trauma. De kunstenaar heelt eerst zichzelf en hij wordt pas interessant als hij universeel kan gaan be-handelen. Je moet hun achtergrond niet afficheren, toch zeker niet naar de buitenwereld toe. Maar ik denk wel dat de mensen die de kunstenaars van het atelier begeleiden, weten waarover het gaat en hoe te handelen in bepaalde situaties. Hoe moeten wij ons profileren: via collectieve tentoonstellingen – zoals dat in het verleden gebeurde- of eerder kunstenaars begeleiden en dan een soort van artistiek consulentschap uitbouwen? Ja, dat consulentschap is interessant en actueel. Dat moet je zeker doen. Maar ik denk dat je bij het organiseren van tentoonstellingen een concept moet uitwerken waarbij de psychiatrie absoluut niet aan bod komt. En dat kan een groepstentoonstelling zijn, van enkele kunstenaars van het atelier, of gemengd met kunstenaars uit het reguliere circuit, maar dan zonder enig onderscheid te maken. En indien een kunstenaar sterk genoeg is, kan er gewerkt worden aan een individuele expositie. Maar altijd moet hier voorop staan dat het ‘terug in het circuit brengen’ primordiaal is, na de artistieke waarde wel te verstaan. Ik denk wel dat je voorzichtig moet zijn met het organiseren van een groepstentoonstelling. Vooral wanneer je beroep doet op de aantrekkingskracht van de naam van een gekend kunstenaar. Enerzijds loopt dan het werk van jullie kunstenaars de kans om bekeken te worden als iets minderwaardigs. Terwijl anderzijds de zogenaamde bekende kunstenaar riskeert door te gaan voor therapeut. Dat is een moeilijke weg die heel wat overleg vraagt met de kunstenaars en van de kunstenaars onderling. Koen Vanmechelen
49
Jij had onlangs een tentoonstelling samen met kunstenaars van Artisit. Welk gevoel had je daarbij? Het was een goede tentoonstelling, maar toch zou ik het een volgende keer anders doen. Ik heb de indruk dat de atelierkunstenaars zich te veel inspireren op de externe kunstenaar. En zo gebeurde het dat de atelierkunstenaar veel sterker werk in zijn atelier had hangen, dan wat hij gemaakt had geïnspireerd op mijn werk. Ik verduidelijk: een van de kunstenaars hing in de tentoonstelling met een werk waarin een kip voorkwam, en dat was niet zijn beste werk. Maar dat neemt niet weg dat ik die formule prijzenswaardig vind. Ik denk dat het consulentschap meer nodig is dan de tentoonstellingen. Niettemin kan er een tentoonstelling uit voortvloeien, maar dan een waarvan men zegt: dat moet je gezien hebben. Inhoudelijk zeer conceptueel, zodat men merkt dat het een groep is waarmee je rekening moet houden.
Er zijn tal van ethische kwesties die gepaard gaan met de creatie, presentatie en receptie van deze kunstvormen. Moet er een buffer worden ingebouwd tegen de gevaren van commercialisering, moet er een campagne worden opgestart om kunstcritici, museumdirecteurs, verzamelaars en zo meer te informeren, en hoe kunnen juridische regelgevingen bescherming bieden tegen misbruik? Je moet zeker een bescherming inbouwen, want als er iemand heel goed is, gaat die al vlug benaderd worden door malafide kunsthandelaars, die niet zullen nalaten van hem uit te buiten. Net zoals andere kunstenaars moet er zeker in het begin begeleiding zijn. De commerciële kunstmarkt moet men leren kennen, voorzichtig, beetje bij beetje. Heel interessant zou het zijn om kunstcritici in contact te brengen met het werk van de atelierkunstenaars, zodat over hen kan gepubliceerd worden en een ruimer publiek door de media hun werk leert kennen, niet als het werk van ex-psychiatrische patiënten, maar als volwaardig artistiek werk.
Markus Daniëls, De IJsberen, 2004, 80 x 80 cm, olieverf op doek
50
Koen Vanmechelen
Flor Bex - kunsthistoricus-archeoloog; - ere-directeur van het Muhka-Antwerpen; - free-lance curator.
Marie-Pascale Gildemyn - doctor in de Kunstgeschiedenis; - docente moderne en hedendaagse; kunst, Hogeschool Sint-Lukas Brussel - kunstcriticus AICA.
Stefan Beyst - kunsthistoricus / musicoloog; - auteur van o.a. “Mensen voor morgen” en “De extasen van Eros”; - ere-docent kunsttheorie PHL.
Thierry Renard beeldend kunstenaar.
Frans Boenders - ere-programmamaker Radio 3; - publicist / samensteller kunstuitgaven / kunstcriticus; - deskundige Boeddhisme.
Gregg Smith beeldend kunstenaar.
Peter De Koninck beeldend kunstenaar.
Jon Thompson - beeldend kunstenaar; - ere-artistiek directeur Jan van Eyckacademie, Maastricht; - free-lance curator.
Willem Elias - kunstfilosoof / publicist van o.a. “Tekens aan de wand” en “Aspecten van de Belgische Kunst”; - voorzitter van HISK-Vlaanderen; - professor kunsteducatie VUB.
Luc Tuymans beeldend kunstenaar.
Jårg Geismar beeldend kunstenaar.
Koen Vanmechelen - beeldend kunstenaar; - projectontwikkelaar van “The Cosmopolitan Chicken”.
51
Artsiders
tussen outsider- en insiderkunst
werd gedrukt in een oplage van 300 exemplaren. concept: Joannes Késenne interviews: Joannes Késenne, Lut Maris, Jan Vandromme eindredactie Nederlandstalige teksten: Joanna Van Reyn eindredactie Engelstalige teksten: Claudine Vanderborght vormgeving : Jan Vandromme druk: Disco Print, Herk-De-Stad lettertype: Arial - Tempus Sans ITC - Zurich Ex BT papier binnenwerk: maco sat 170 gr. papier cover: maco sat 300 gr. © Centrum Bruno Renson vzw, 2006 MET BIJZONDERE DANK AAN: Flor Bex - Stefan Beyst - Frans Boenders - Peter De Koninck - Willem Elias - Jårg Geismar - Marie-Pascale Gildemyn - Thierry Renard - Gregg Smith - Jon Thompson - Luc Tuymans - Koen Vanmechelen en:
vzw Centrum Bruno Renson, André Dumontlaan 2 3600 Genk tel. +32 (0)89 84 49 55 | +32 (0)494 39 84 79 |
[email protected] | www.artisit.be
