TOPOS SKRYTÉHO MĚSTA TOPOS OF HIDDEN TOWN

Univerzita Palackého v Olomouci F i lozof i cká fakulta Katedra bohemistiky

TOPOS SKRYTÉHO MĚSTA TOPOS OF HIDDEN TOWN – BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE – OLOMOUC 2013

Vypracovala: Martina Šviráková Vedoucí práce: Mgr. Radek Malý, Ph.D.

PROHLÁŠENÍ O AUTORSTVÍ Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní všechny použité zdroje a literaturu. V Olomouci dne 15. 4. 2013

…………………………………………………………………......

MARTINA ŠVIRÁKOVÁ

PODĚKOVÁNÍ Za vedení této práce děkuji Mgr. Radkovi Malému, Ph.D.

4

OBSAH Úvod /6

1 Teoretická východiska zkoumání literárního prostoru /8 1.1 Vývoj vzájemného vztahu termínů motiv, topos a téma / 10 1.2 Rozdíly ve vymezení toposu / 11 1.3 Upřednostnění prostorové podoby toposu / 13 1.4 Výchozí žánr – topos v pohádkách / 14

2 Dvojí realizace toposu skrytého města /16 2.1 Literární podoby města / 16 2.2 Externí realizace toposu skrytého města / 17 2.3 Interní realizace toposu skrytého města / 18

3 Topos skrytého města v kontextu similárních toposů / 21 3.1 Topos vnitřního místa, topos vchodu / 21 3.2 Topos jiných dimenzí / 23

4 Paměť obyvatel města / 25 4.1 Kolektivní paměť a mýtus / 25 4.2 Individuální paměť / 27

5 Vstup do toposu skrytého města / 3 0 5.1 Kategorie specif ického času, pomocníka, prostředku a snu / 3 0 5.2 Kategorie času / 3 0 5.2.1 Kategorie času v externí realizaci toposu skrytého města / 31 5.2.2 Kategorie času v interní realizaci toposu skrytého města / 32 5.3 Kategorie pomocníka / 3 3 5.3.1 Pomocník-průvodce v externí realizaci / 3 4 5.3.2 Pomocník-průvodce v interní realizaci / 3 5 5.4 Kategorie prostředku / 37 5.4.1 Nehmotný prostředek / 37 5.4.2 Kombinace hmotného a nehmotného prostředku / 3 8

OBSAH

5.5 Kategorie snu / 39 5.5.1 Kategorie snu v externí realizaci toposu skrytého města / 4 0 5.5.2 Kategorie snu v interní realizaci toposu skrytého města / 41

6 Praha – město se skrytými místy / 4 4 6.1 Externí realizace toposu skrytého místa v prostoru Prahy / 4 5 6.1.1 Praha v díle George MacDonalda / 46 6.2 Interní realizace toposu skrytého místa v prostoru Prahy / 47 6.2.1 Praha v díle Daniely Hodrové / 47 6.2.2 Praha v díle Gustava Meyrinka / 49 6.2.3 Praha v díle Michala Ajvaze / 51

Závěr / 53 Resumé / 56 Anotace / 57 Seznam literatury / 58

5

6

ÚVOD V literární vědě se setkáváme s různými přístupy ke zkoumání problematiky prostoru. Samotný pojem prostor byl pravidelně zasazován do spojitosti s termíny jinými. Připomeňme syžetový význam chronotopů, časoprostorových komplexů, kterými poukázal Michail Michajlovič Bachtin na neoddělitelnost literární kategorie času a prostoru. Užitím termínu sémantický prostor uvedl Jurij Michajlovič Lotman do vzájemné souvislosti literární prostor a vznik syžetové události, přičemž zdůraznil především metaforický charakter prostoru, který se mění v souvislosti s historickým obdobím i žánrem. Vladimir Toporov, inspirován v přístupech fenomenologie a psychoanalýzy, usouvztažnil kategorie prostoru a textu. Vytvořil pojem mýtopoetický prostor, který je vždy hmotný, zaplněn věcmi, jež ho vytvářejí. Archetypální přístup k pojetí prostoru je východiskem teorií formulovaných Gastonem Bachelardem. Na jeho teze navazuje Daniela Hodrová, která archetypální složku místa označuje jako hlubinnou strukturu, na niž se postupně vrší další způsoby pojímání daného místa. Předmětem této bakalářské práce není f ikční prostor samotný, ale prostorový fragment, topos skrytého města, který sledujeme jako tematický celek uvnitř jednoho žánru. Vycházíme z metodologie a postupů uplatňovaných v literární tematologii. Zkoumaný jev podrobujeme paradigmatickému výzkumu, na základě něhož stanovujeme společné znaky i dílčí proměny toposu. Podoby zvoleného toposu sledujeme u různých autorů i v různých dílech, práce tím získává charakter srovnávací studie. S podobou toposu skrytého města pracujeme dvojím způsobem: jednak charakterizujeme situace, kdy je skryto město jako celek, jednak případy k nim inverzní, v nichž nacházíme skryté dílčí prostory uvnitř jednoho města. Pokusíme se ukázat, že okolnosti, které mají na otevření toposu skrytého města hlavní podíl, se pravidelně variují. Na základě tohoto opakování získáme základní kategorie pro vstup do tohoto toposu. V kapitole Dvojí realizace toposu skrytého města vyčleníme dvě možné podoby námi sledovaného toposu. První, externí realizace, popisuje přechod do prostoru, který se stále nachází ve f ikční realitě zkoumaného narativu. Topos skrytého města ovšem nemusí nutně

ÚVOD

7

existovat v reálném prostoru, ve smyslu reálně existujícího ve f ikčním světě příběhu; pracujeme i s městy vyvstávajícími pouze v paměti postav, případně ve snech nebo představách. Tento druhý typ nazýváme interní realizací skrytého města. Výběru titulů, na nichž sledujeme realizaci toposu skrytého města, předcházelo stanovení výchozího žánru a z něj vyvozených tematických podskupin, které umožňují doložit univerzálnost a opakovatelnost toposu. Pro tuto práci jsme jako výchozí žánr zvolili pohádku, a to kvůli schematičnosti narativu vedoucí ke zřetelnému vymezení jednotlivých prostorových rámců. Abychom dokázali, že námi def inované kategorie, zajišťující vstup do toposu skrytého města, se nevariují jen v kontextu evropské pohádky, vytyčili jsme pro zkoumání toposu skrytého města tři dílčí oblasti. První oblastí jsou lidové pohádky; čerpali jsme z textů japonských, židovských a arabských. Ve druhé oblasti pracujeme s texty autorské pohádky. Ve třetí oblasti se zaměřujeme na texty přesahující výchozí žánr. Využíváme narativy, které z pohádky, případně mýtu, samy vycházejí nebo obsahují postupy, strukturu či prvky typické pro tento žánr. V této oblasti se nejčastěji pohybujeme v žánru magického realismu. Výběr titulů nutně ovlivnila rovněž čtenářská zkušenost.

8

1 TEORETICKÁ VÝCHODISKA ZKOUMÁNÍ LITERÁRNÍHO PROSTORU Metodologické rozdíly v přístupu i práci s pojmem prostor si ukažme na dvou současných teoriích: naratologii a literární tematologii. Naratologie nepopisuje, jaký je prostor f ikčního světa, ale jak je narativem konstituován. Narativní prostor tedy pojímá jako představovaný prostor f ikčního světa, který je zpřítomňován prostřednictvím vyprávění, popisu nebo dialogu, případně argumentu1. Marie-Laure Ryanová označuje narativní prostor jako fyzicky existující okolní prostředí, ve kterém se pohybují a žijí postavy.2 Jiří Hrabal připomíná, že podoba a povaha narativního prostoru není určená a priori, ale podmiňuje ji jak čtenářova znalost o aktuálním světě, tak jeho zkušenosti s ním, znalost literárních konvencí nebo individuální představivost. „Prostor f ikčního světa nastává jeho ‚zvýznamněním‘: f ikční svět má ‚sémantickou existenci‘, nemá existenci ‚o sobě‘“3, píše Jiří Hrabal a dále podotýká, že f ikční svět pojímáme vždy analogicky s aktuálním světem. „F ikční svět čteme jako kontinuální, přestože jsou prezentovány jen vybrané prostorové rámce. Chápeme, že prostorové rámce náležejí jednomu f ikčnímu světu, přestože jejich propojení není zpřítomněno.“4 Tuto kontinuálnost narativního prostoru zmiňoval už ve 30. letech 20. století Roman Ingarden: „Jestliže nás autor románu ‚přemisťuje‘ z krajiny A do jiné krajiny B, aniž by nám ukázal cestu z A do B, pak není meziprostor mezi A a B pozitivně určen a znázorněn, nýbrž opět v důsledku nemožnosti přerušit prostor spoluznázorněn. Explicitně, skutečně znázorněné prostory jsou pak odděleny jakoby mezerami, vykazují takříkajíc místa nedourčenosti.“5 1

HR ABAL, J.: Perspektivizace narativního prostoru. In. Slovo a smysl / Word & Sense, č. 18, r. 9, 2012, s. 44. Srov. CHATMAN, S.: Dohodnuté termíny : rétorika narativu ve f ikci a f ilmu, s. 14.

2

RYANOVÁ, M.-A.: Narativní prostor. Aluze – Revue pro literaturu, f ilozof ii a jiné, 3, 2010, s. 39.

3

HRABAL, J.: Perspektivizace narativního prostoru. In. Slovo a smysl / Word & Sense, č. 18, r. 9, 2012, s. 46.

4 Tamtéž. 5

INGARDEN, R.:

Umělecké dílo literární, s. 226.

TEORETICKÁ VÝCHODISKA ZKOUMÁNÍ LITERÁRNÍHO PROSTORU

9

Marie-Laure Ryanová vyčleňuje na základě čtenářské interpretace čtyři roviny prostoru: prostorové rámce, zasazení, prostor příběhu a narativní svět neboli svět příběhu.6 Tyto roviny jsou podle Rayenové čtenářem odhalovány postupně během časového rozvíjení textu. Literární tematologie, někdy označovaná i jako historická poetika7, se soustřeďuje na zobrazení prostoru skrze tradiční kompoziční schémata. Zabývá se výzkumem tématu, případně katalogizací témat. Zkoumá, jak se určité motivy a témata proměňovaly v závislosti na žánru a historickém období. Pro naši práci bude právě tento přístup výchozí. Tematologie byla od konce 19. století kritizována především v nemožnosti postihnout celé spektrum literárního panoramatu, v absenci globálního pohledu a v pozitivistickém shromažďování různých zpracování stejného námětu, či f igury i u méně významných děl. Podle Claudia Guilléna však docházelo od 70. let 20. století k praktickému i teoretickému znovuzrození tematologických výzkumů, v závislosti na propojení tematologie s výzkumy genologickými a morfologickými.8 Za výchozí postup tematologie označuje Guillén jedinou cestu s rozdílnými východisky: postup od formy k tématu nebo od tématu k formě.9 Jedním z předmětů zájmu dnešní tematologie jsou významné projevy intertextuality, které téma identif ikují a odkazují k jeho předchozímu zpracování. Ovšem i dnešní tematologie se vyrovnává s metodologickými problémy, a to především s rozpory v terminologii, což se týká hned dvou základních pojmů – vztahu mezi motivem a tématem. „Obvykle se má za to, že motiv je méně rozsáhlý než téma. Ale někteří odborníci užívají tyto pojmy opačně [ … ] Při takové nejednotě lze chápat mlčení některých komparatistů,“10 poznamenává Guillén. Jorge Luis Borges v této návaznosti ukazuje, že pouhé kvantitativní rozlišení nestačí, protože jen zmínka o barvě, o květině, stromu může být z hlediska své funkce stejně důležitá, stejně objevná jako celý děj díla.11 6

RYANOVÁ, M.-A.: Narativní prostor. In. Aluze – Revue pro literaturu, f ilozof ii a jiné, 3, 2010, s. 39–40.

7

SŁAWIŃSKI, J.: Prostor v literatuře: Základní rozdělení a úvodní samozřejmosti. In. TRÁVNÍČEK, J.: Od poetiky k diskurzu, s. 118.

8

GUILLÉN, C.: Mezi jednotou a růzností, s. 205.

9 Tamtéž. 10 Tamtéž, s. 210. 11 Tamtéž, s. 211.


10

1.1 VÝVOJ VZÁJEMNÉHO VZTAHU TERMÍNŮ MOTIV, TOPOS A TÉMA Pojetí motivu coby prvku ovlivňujícího vnitřní strukturu literární díla se utváří od přelomu devatenáctého a dvacátého století. Veselovský ve studii Poetika syžetů píše o motivu jako o formuli, která má obrazné jednočlenné schéma. „Nejjednodušší druh motivu může být vyjádřen formulí a + b: zlá stařena nemiluje krasavici a dává jí životu nebezpečný úkol.“12 Ve studii Viktora Šklovského Teorie prózy, vydané počátkem dvacátých let, je motiv označován jako stavební jednotka syžetu. Boris Viktorovič Tomaševskij zmiňuje návaznost motivu na téma. Motiv popisuje jako nejdrobnější a nerozložitelnou částečku tematického materiálu.13 Podobně o motivu uvažuje i Mukařovský, který ho charakterizuje jako nejjednodušší prvek, ke kterému dojdeme při postupném rozkládání tématu díla.14 Podle Manfreda Bellera je téma prvkem, který citlivě strukturuje dílo.15 Siegbert Salomon Prawer ve své knize Comparative Literary Studies: An Introduction rozděluje témata do pěti skupin: (1) základní vlastnosti lidského bytí a nehynoucí lidské problémy; (2) opakující se situace; (3) opakující se literární a folklorní motivy; (4) sociální či profesní a morální typy; (5) postavy odvozené z mytologie. Ačkoliv toto dělení můžeme označit jako směšující a překrývající se ve své platnosti,16 je podle Guilléna přínosné především proto, že ukazuje, že se tematologie nevyhýbá literární historii, naopak se stává jejím nástrojem. „Globální studium tématu musí rozlišit to, co je ‚nehynoucí‘, od toho, co takové není. [ … ] Rozlišit kontinuitu vývoje a přitom, pokud možno, nalézt strukturu možností, kterou odhaluje pouze historie.“17 Claudio Guillén upozorňuje, že téma není možné zaměnit za celý obsah, neboť nelze zapomínat na výrazové prostředky, jimiž je narativ budován. Guillén připomíná

12

VESELOVSKÝ, A. N.: Poetika sujžetov. In. HODROVÁ, D.: Poetika míst, s. 6.

13

TOMAŠEVSKIJ, B. V.: Teorie literatury, s. 121.

14

MUKAŘOVSKÝ, J.: Máchův Máj, s. 151.

15

BELLER, M.: Imagology, s. 2. In. GUILLÉN, C: Mezi jednotou a růzností, s. 206.

16

Například Oidipovský konflikt můžeme zařadit do kategorie (1) základní vlastnosti lidského bytí a nehynoucí lidské problémy i do kategorie (5) postavy odvozených z mytologie. Viz GUILLÉN, C.: Mezi jednotou a růzností, s. 212.

17



11

zejména jedinečné tematické prvky, tedy motivy, které jsou v díle neopakovatelné, mohou se modif ikovat, rozšiřovat nebo opakovat, což vede ke zrelativnění hranice tématu.18 Motivickou návratnost zdůrazňoval již dříve Wolfgang Kayser tím, že rozlišil motiv a leitmotiv, který označil jako návratný ústřední motiv. O motivu píše jako o opakovaném výskytu určitého předmětu na důležitém místě.19 Už ve dvacátých letech začal být pojem motiv vytěsňován jinými termíny. Vladimír Propp poukazuje v úvodu Morfologie pohádky na povrchní systém klasif ikace a víceméně náhodný výběr distinktivních znaků syžetů, který soudobí folkloristé užívali. Propp dochází na základě analýzy více než stovky ruských kouzelných pohádek, jež zkoumal výlučně z hlediska jejich struktury, ne syžetů, k závěru, že základním prvkem pohádky nejsou folkloristy dosud preferované motivy, ale strukturní jednotky, které následně nazývá funkcemi.20 Pod pojmem funkce rozumí Propp akci jednající osoby, vymezenou z hlediska jejího významu pro rozvíjení děje: „Porovnejme následující případy: (1) Car dává odvážnému mládenci orla. Orel odnáší mládence do jiné říše. (2) Stařec dává Sučenkovi koně. Kůň odnáší Sučenka do jiné říše. (3) Čaroděj dává Ivanovi loďku. Loďka odnáší Ivana do jiné říše.“21 Podle Proppa je pro studium pohádky zásadní ptát se, co dělají pohádkové postavy; otázky kdo to dělá a jak to dělá jsou pak záležitostí pobočného výzkumu.

1.2 ROZDÍLY VE VYMEZENÍ TOPOSU Od pojmu motiv se odklání také Ernst Robert Curtius, který v díle Evropská literatura a latinský středověk pracuje s termínem topoi – topos, jímž označuje pomocné prostředky pro vypracování řeči. Snahou Curtia bylo doložit, že celá evropská středověká literatura vychází ze dvou druhů antických mluvních projevů: politické a soudní řeči. Ty shodně využívají techniky rétoriky, která tak nutně prostoupila všechny literární druhy. „Její raf inovaně vybudovaný systém se stal společným jmenovatelem literatury vůbec, teorií 18

GUILLLÉN, C.: Mezi jednotou a růzností, s. 206.

19

K AYSER, W.: Jazykové umělecké dílo. In. ZEMAN, M. – MACURA, V.: Průvodce po světové literární teorii, s. 246.

20

PROPP, V.: Morfologie pohádky, s. 25.

21 Tamtéž.


12

i zásobárnou jejích forem. [ … ] I topoi tím získávají novou funkci. Stanou se z nich klišé určená ke zcela všeobecnému literárnímu použití.“22 Curtius tedy topos charakterizuje jako rétorické formule, které přešly z antické literatury do literatury středověké a změnily se v klišé. Daniela Hodrová upozorňuje, že na základě tohoto vymezení vytěsňuje Curtius pojmem topos nejen termín motiv, ale i pojem téma.23 Wolfgang Kayser zachovává pojmy téma a topos rozlišené. Téma chápe jako pojem ideální oblasti, k níž lze dílo zařadit, zatímco topoi označuje coby pevná klišé nebo myšlenková a výrazová schémata.24 Daniela Hodrová navazuje na Curtiovy topologické studie a připomíná znakovost literárních děl a jejich prvků, která se během tematologického a topologického výzkumu zřetelně vyjevuje. „Témata a toposy mají znakovou povahu a jedině v znakové podobě vstupují do naší zkušenosti,“25 píše v předmluvě tematologického sborníku Poetika míst. Ke znakové povaze toposu odkazuje i Claudio Guillén: „Topos tedy není zajímavý jako textová skutečnost, možná banální a otřepaná, ale jako znak: jako uznání kulturního souboru, ‚dlouhého trvání‘, s nímž se spisovatel aktivně spojuje a prohlašuje se za jeho součást.“26 Pod pojem topos zahrnuje Guillén ustálené formule, tradiční rčení, obrazy, či krátké scény – obvykle označující trvalé tradice, zavedené vzpomínky různého významu.27 Guillén rovněž připomíná nutné dynamické opakování a obnovující proměnu toposů, která vede k neustálé modif ikaci, jež oživuje tradiční předávání a zabraňuje ustrnutí formy. Právě díky tomu mohou toposy přetrvávat v dějinách literatury. K této nezbytné proměně uvnitř toposu poukazuje i Rafalo Lapesy, podle něhož veškeré studium srovnávací literatury v sobě nese nutnost poukazovat na kontrasty.28 Ámerico Castro nenalézá 22

CURTIUS, E. R.: Evropská literatura a latinský středověk, s. 82.

23

HODROVÁ, D.: Poetika míst, s. 8.

24

K AYSER, W. Jazykové umělecké dílo. In. ZEMAN, M. – MACURA, V.: Průvodce po světové literární teorii, s. 246.

25 HODROVÁ, D.: Poetika míst, s. 12. 26


27 Tamtéž, s. 233. 28

LAPESA, R.: Comunicacion y lenguaje, s. 7. In. GUILLÉN, C.: Mezi jednotou a růzností, s. 232.


13

vznik kontrastu v rámci toposů tolik v časovém vývoji, jako v prostorových odlišnostech jednotlivých národů, rozličném způsobu prožívání života a rozdílném vytvoření hierarchie hodnot.29

1.3 UPŘEDNOSTNĚNÍ PROSTOROVÉ PODOBY TOPOSU Daniela Hodrová rozlišuje čtyři základní typy toposu: (1) rétorické formule, (2) vracející se metafory, (3) stylizace postav a (4) vracející se stylizace místa. Čtvrtá, prostorová podoba toposu, jež rovněž odpovídá původnímu řeckému významu slova topoi, tedy místu, je při její práci s toposy upřednostňovaná. Toposem označuje taková místa, která se objevují uvnitř jednoho žánru nebo napříč literárními díly v proměnlivých podobách, vždy však v sobě implicitně nesou i sémantické významy a podoby předchozí. Michal Peprník chápe topos jako prostorový prvek, který můžeme zkoumat paradigmaticky jako obecný typ a vzor, ale i syntagmaticky jako konf iguraci prvků a vzájemných vztahů mezi nimi.30 V rámci jednoho toposu tak dochází k napětí mezi obecným a jedinečným významovým kontextem. Peprník proto rozšiřuje dělení toposů Daniely Hodrové tím, že vymezuje dva rozdílné typy asociací toposu. „Jestliže se určité geograf icky určené místo pojí s určitým konkrétním příběhem, jde o konkrétní, f ixní asociace, i když mohou existovat různé varianty tohoto příběhu. Jestliže se místo nepojí s konkrétním příběhem, ale f igurovalo v řadě různých příběhů, vytváří se určitá izotopie (kontinuita funkce či funkcí, paradigma) a může vzniknout relativně ustálené významové pole. Místo tak nabývá v jedné rovině povahu kulturního či literárního symbolu,“31 píše Peprník. V rámci charakteristiky toposu skrytého města nad podobnou izotopií také uvažujeme. Skrytá města se v literatuře neobjevují v závislosti na konkrétním příběhu, a přestože se vnější podoba i funkce měst v jednotlivých narativech od sebe výrazně liší, nacházíme mezi nimi pevnou kontinuitu v rovině výrazu, a sice specif ickou (v našem případě skrytou) polohu ve f ikčním prostoru a rovněž shodně se variující kategorie vstupu. Na základě těchto skutečností získáváme hned dva potřebné distinktivní rysy, které od sebe 29 Viz CASTRO, A.: Diogenes, s. 1–2. In. GUILLÉN, C.: Mezi jednotou a růzností, s. 232. 30

PEPRNÍK, M.: Topos lesa v americké literatuře, s. 14.

31 Tamtéž.


14

rozlišují topos města a topos skrytého města, což nám následně umožní pojímat námi def inovaným topos a jeho funkce v rámci narativu jako samostatný atribut. Pro účely této práce upřednostňujeme prostorovou podobu toposu, tedy typ vracejícího se a proměňujícího se způsobu pojetí výlučného místa.

1.4 VÝCHOZÍ ŽÁNR – TOPOS V POHÁDKÁCH Jako výchozí žánr pro analýzu toposu skrytého města jsme zvolili pohádku, a to s ohledem na schematičnost pohádkového narativu a zřetelné vymezení přechodů mezi prostorovými rámci. Podle Daniely Hodrové, která rozvíjí úvahy Jurije Lotmana32, jsou průniky z jednoho syžetového prostoru do druhého zakládajícím prvkem žánrů jako je pohádka, iniciační román nebo alegorické putování.33 Hodrová zastává názor, že tato provázanost nemusí vyvstávat jen mezi místem a syžetem, ale také mezi místem a žánrem, což je podle ní zřetelné právě v pohádce nebo bylině, kde žánr dopředu znatelně omezuje výběr dějových možností spjatých s konkrétním místem. „Vstoupí-li pohádkový hrdina do lesa či hrdina byliny vyjede na ‚široké pole‘, není pochyb o tom, že ho tam čeká zápas s drakem, ďáblem, obrem, nepřítelem jako takovým, – tato místa jsou totiž žánrově předurčena k určitému ději, určité události, ‚nesou‘ si tuto událost tak říkajíc v sobě, a hrdina se tu proto zákonitě dostává do situace vlastní tomuto místu.“34 Hodrová tuto literární předurčenost místa pojmenovává jako paměť žánru35, jejíž porušení může být podle ní zdrojem specif ického uměleckého efektu. V rámci žánru pohádky nacházíme všechny čtyři typy toposu vymezené Danielou Hodrovou. Příklad využití rétorických formulí nám dávají ustálené začátky a konce pohádek: Bylo nebylo, Byl jednou jeden, Za devatero horami a devatero řekami, Byl tam blízko kopec, na tom kopci zvonec, na ten zvonec zazvonili, pohádce je konec. Roland Barthes shledává ustálené způsoby otevírající pohádkový narativ jako zakódované znaky, bez kterých by bylo obtížné si vyprávění tohoto žánru vůbec představit.36 32

LOTMAN, J.: Štruktúra umelkeckého textu, s. 261–262, 270–271.

33

HODROVÁ, D.: Místa s tajemstvím, s. 111.

34


35 Tamtéž. 36

BARTHES, R.: Úvod do strukturální analýzy vyprávění. In. KYLOUŠEK, P.: Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu, s. 36.


15

Jako vracející se metaforu můžeme označit například pohádkový motiv vysvobození princezny z věže, který chápal Gustav Jung jako obrazné znázornění vysvobození duše.37 Podobně v pohádkách funguje například metafora ukradeného slunce coby vysvětlení přírodního jevu zatmění. Pohádkové bytosti jsou ze své podstaty nutně stylizovanými až typizovanými postavami. Napomáhají tím dětskému čtenáři k okamžité orientaci v narativu. Tato realizace toposu umožňuje jednoznačné rozdělení postav na kladné a záporné. Jasná struktura pohádkového narativu nutně ovlivňuje i podobu prostoru f ikčního světa pohádky. Podobně jako můžeme dopředu určit přesný charakter jednotlivých postav, můžeme rovněž odhadnout podstatu vracejících se míst. Místa můžeme dopředu rozdělit na bezpečná: zámek krále, babiččina chaloupka; nebezpečná: temný les, peklo, strašidelný hrad nebo místa kouzelná, případně zakletá. Mezi taková místa řadíme skrytou zahradu, jeskyni s pokladem nebo podzemní říši, patří zde i námi def inovaný topos skrytého města. Ve zbytku práce budeme mít termínem topos primárně na mysli jeho čtvrtou realizaci, tedy vracející se stylizaci místa. Četnost ve využívání jednotlivých toposů i jejich význam se v pohádkách různých národů liší v závislosti na konkrétních reáliích typických pro danou zemi. Existují toposy, které se objevují napříč světovými pohádkami i toposy typické pouze pro jednu oblast. Například topos pouště v evropské pohádce má sám o sobě konotaci vyhnání, zoufání, smrti, naopak v afrických pohádkách tvoří obvyklé prostředí.

37


16

2 DVOJÍ REALIZACE TOPOSU SKRYTÉHO MĚSTA 2.1. LITERÁRNÍ PODOBY MĚSTA Zdeněk Hrbata píše o trojí podobě a funkcích, které má v literatuře současné město. Vyvozuje ji z určitého konvenčního repertoáru zobrazení, jenž vznikal s přispěním starší literární tradice v 19. století a jehož některé významové situace, proměny a konf igurace prostoru se promítly také do literatury 20. století. „Město je (pokud není souběžně s tím i oním) jednak reálným, jednak symbolickým dějištěm; splývá s magickou topograf ií nebo se skládá (celé město nebo jeho části, vybraná architektura) z fantastických či fantomatických dekorací a míst; exponuje problém jedince a celku, davu a samoty, identity a odcizení.“38 Podobný repertoár zobrazení rozlišuje i Daniela Hodrová, město podle ní může být v textu zobrazeno jako objekt, například čteme-li v městském průvodci, dále jako prostředí, což je převládající způsob v románech. V poezii a próze může vystupovat jako postava.39 Tyto způsoby se podle Hodrové kombinují, jen zřídka se uplatňuje jediný. Dalším způsobem zobrazení je přiznat městu znakovou povahu, což ústí k sémiologickému pojetí města-textu. „Město je právě tak jako literární text mnohoznačným prostorem, [ … ] pohyblivou hrou významů a odkazů,“ 40 píše Hodrová. Pro město-text užívá Hodrová pojem ‚urbánní text‘, který charakterizuje jako polytematický, vícehlediskový, mnohojazyčný, intertextový a fragmentární. Jako systém znaků chápe architekturu města i Umberto Eco41 nebo Roland Barthes, pro kterého je město jazykem vztahů: „Město promlouvá ke svým obyvatelům, my vypovídáme o našem městě, o tom městě, v němž pobýváme, obyčejně tím, že v něm žijeme, že jím procházíme, že se na něj díváme.“ 42 Izabela Mroczeková si všímá posunů, které se od poloviny 90. projevily v chápání prostoru a prostorovosti směrem k prostoru městskému. Městský prostor se však nestal 38

HRBATA, Z.: Prostory, místa a jejich konf igurace v literárním díle. In. ČERVENKA, M. et al.: Na cestě ke smyslu. Poetika literárního díla 20. století, s. 405.

39


40

HODOROVÁ, D.: Citlivé město, s. 27.

41

ECO, U.: Teorie sémiotiky, s. 316.

42

DERDOWSKA, D.: Kmitavá mozaika – městský prostor a literární dílo, s. 40.

DVOJÍ REALIZACE TOPOSU SKYTÉHO MĚSTA

17

předmětem zájmu pouze v literárněvědné oblasti, příklon k současnému městu je podle Mroczekové jedním z nejvýraznějších znaků, které charakterizují dnešní humanitní obory obecně. „Vědecký popis se přitom vyhýbá ryze literárněvědnému diskursu – zkoumání městského textu je tak zároveň hledáním nového, interdisciplinárního vědeckého diskursu,“ 43 píše Mroczeková, která z přístupů k městskému prostoru vyzdvihuje především častá propojení literárněvědného a kulturologického nebo literárněvědného a sociologického diskursu. Městský prostor se dále stal těžištěm v současnosti progresivního subžánru fantasy literatury, a sice městské fantasy, která v sobě propojuje klasické fantasy motivy s motivy města a civilizace. Jako zástupce tohoto proudu můžeme jmenovat spisovatele a komiksového scénáristu Neila Gaimana, v jehož díle topos skrytého města pravidelně nacházíme.

2.2 EXTERNÍ REALIZACE TOPOSU SKRYTÉHO MĚSTA Externí realizace toposu skrytého města je typická pro pohádkový narativ. Je založena na přechodu z jednoho prostoru, případně i světa, do prostoru (světa) jiného. Oba prostory, výchozí i skrytý, mají svůj základ v realitě f ikčního světa. Ačkoli pohádkové narativy běžně pracují s prostory fantazijními, můžeme přesto z kontextu žánru vyvodit, že se jedná o prostory, které v narativu skutečně existují. Přechod mezi rozličnými prostorovými rámci vytváří v pohádkách zápletku. Postava zde obvykle není sama, dostává nějaký úkol, po jehož splnění se vrací zpět. Doba trvání času uvnitř prostoru výchozího a skrytého obvykle nevykazuje shodu. Alena Zachová upozorňuje, že v moderní autorské pohádce nemusí být prostor fantazijního světa nutně součástí f ikční reality. Srovnává Lewisovy Letopisy Narnie s Endeho Příběhem, který nikdy neskončí a dochází k závěru, že zatímco se Narnie odehrává ve vnější rovině, tedy rovině reality f ikčního prostoru, říše Fantazie se nachází ve vnitřní rovině – uvnitř postavy Bastiana. „Hrdinové se tohoto pro ně traumatického stavu zbavují tím, že ho symbolicky prožijí a vyřeší v imaginární rovině,“ 44 píše Zachová. Podobný přesun 43

MROCZEK, I.: Zkoumání textu města v polském literárněvědném prostředí. In. KOMENDA, P. – MALINOVÁ, L. – ZMĚLÍK, R. (eds.): Místo – prostor – krajina v literatuře a kultuře, s. 70.

44

ZACHOVÁ, A.: Mýtus jako paměť prózy, s. 83.


18

z vnějšího do vnitřního světa postavy nacházíme také v pohádce Mio, můj Mio Astrid Lingrenové. „Ale teta Edla se plete, moc se plete! Žádný Bosse na lavičce v parku nesedí. Vždyť vám povídám, že je v Zemi v daleké dálce. Je tam, kde šumí stříbrné topoly [ … ] a kde má svého tatínka, který ho má rád.“ 45 Tento posun dokazuje, že generalizovat rozdělení jen podle žánru, tedy externí v narativech pohádky, interní v textech pro dospělé, může vést k chybným závěrům.

2.3 INTERNÍ REALIZACE TOPOSU SKRYTÉHO MĚSTA V rámci interní realizace toposu skrytého města nedochází k vytvoření svébytného, prostorově nezávislého místa. Změna prostoru vychází ze změny ve vnímání postavy. Postava (obvykle náhle) pociťuje charakter města jako jiný, své město nepoznává. Nové proměněné město můžeme označit za město vnitřní, soukromé, implicitní. Interní realizace často vyvstává během pohybu postavy, která městem prochází. „Ulice se zdají stejné, ale nějak divně rozmístěné. Klamavá geometrie prostoru uniká zpětné, ověřující geometrizaci pátrajícího pozorovatele-chodce,“ 46 píše Zděněk Hrbata. Postavy-chodci vstupují do interní realizace často ve stavu pomatení smyslů, ve snu, nebo v horečce. Pokud taková postava, pohybující se v interní realizaci městského prostoru, potkává kolemjdoucí, vnímá je jako stejně cizí jako město samo. V interní realizaci tedy pravidelně nedochází k posunům v plynutí času, postava však, kvůli změněnému stavu vědomí, může čas jako odlišný pociťovat. V interní realizaci rovněž kategorie času neplní funkci náhody. Našemu uvažování o této realizaci toposu skrytého města je blízké Hrbatovo pojetí Fantastického města. „Fantastické město se mnohdy představuje jako druhé město, imaginace umísťuje do evokovaných kulis známého reálného města jiný život a jiné dekorace; je město před zrcadlem a město za zrcadlem – město, které má svou druhou stránku.“ 47 Vstup do interního města i jeho podoba jsou vázány na postavu a její vědomí, což si doložíme na příběhu Haruki Murakamiho Město koček, zařazeného do románu 1Q84.

45

LINGRENOVÁ, A.: Mio, můj Mio, s. 98–99.

46


47 Tamtéž, s. 424.


19

Vyprávění Města koček dějovým rámcem i kompoziční strukturou zachovává rysy pohádky; Hrdina se dostává do opuštěného města, do kterého po setmění přichází kočky, hrdina se schová a kočky, které se chovají jako lidé, pozoruje. „Kočky – nedělaly to evidentně poprvé – vytáhly rolety krámů, posedaly na radnici ke stolům a pustily se každá do své vlastní práce.“ 48 Město koček zachovává chronologickou posloupnost pohádkového děje, pracuje dokonce s prvkem úplňku – časovým faktorem příznačným pro pohádku. „Protože kočky dobře vidí i po tmě, nepotřebovaly rozsvěcet; tu noc však úplněk osvětlil každičký kout města a mladík ze zvonice viděl všechno do posledního detailu.“ 49 Pohádkovou strukturu kompozice akcentuje triadická struktura, dva dny je hrdina nepozorován, avšak třetí noci přichází zvrat. Tento zvrat ovšem není jen zvratem dějovým, mění i podstatu vyprávění. Hrdina náhle rozpoznává pravou podstatu místa: „Tohle totiž není žádné město koček, pochopil konečně. Tohle je místo určené k tomu, aby se v něm ztratil. Místo, co není z tohohle světa, nachystané přímo pro něj. A na tohle nádraží už nezastaví žádný vlak, aby ho odvezl do světa, kam patřil dřív.“ Dochází tak k transponování vyprávění z externí do interní realizace. Vyústění Města koček tak pohádkový žánr jeho konvence popírá, město se individualizuje, stává městem nitra, hrdina v něm zůstává sám bez možnosti úniku. Přestože o městech interní realizace obvykle uvažujeme jako o soukromých, za určitých podmínek se zde více postav nachází. Vždy se však jedná o postavy, které jsou navzájem specif ickým způsobem propojeny. Můžou společně sdílet totožný stav mentálního vytržení, který nabývá několika podob – může jím být rozhodnutí dobrovolně se skrýt v prostoru f ikčního světa či snaha o útěk. Další postavy ovšem mohou být přímou součástí hrdinovy mysli, jako je tomu například v románu Konec světa & Hard-boiled Wonderland Haruki Murakamiho. Román Konec světa & Hard-boiled Wonderland se odehrává na dvou úrovních; v moderním Tokiu a v blíže časově ani historicky nespecif ikovaném prostoru Města. Protagonista z první úrovně, tokijský programátor, se v průběhu děje dozvídá, že se stal demiurgem utopického Města druhé úrovně, které se rozkládá v jeho mysli. „Ve vašem vědomí 48

MURAKAMI, H.: 1Q84, s. 519.

49 Tamtéž.


20

se odehrává konec světa. Nebo řečeno naopak, vaše vědomí žije na samém konci světa. Světa, kde už není skoro nic z toho, co známe v našem normálním světě. Neplyne tam čas a neprostírá se prostor, nenajdete tam ani život ani smrt, a nejsou tam v pravém slova smyslu ani žebříčky hodnot nebo nějaká lidská já.“50 Prostor utopického Města je tedy imanentně spjat s vědomím protagonisty, který v závěru románu vstupuje do této verze vlastního podvědomí. „Připadá mi pojednou, jako by všechno v tomhle Městě byl vlastně já sám. Zeď, Brána, zvířata, Lesy, řeka, větrná jáma i Tůň, všechno to jsem já. Všechno to mám v sobě. I tahle dlouhá zima, i ta bude nakonec jen kus mne samého.“51 Do města tak kromě protagonisty nemá nikdo další možnost vstoupit, všechny postavy z Města jsou součástí jeho mysli. S texty Haruki Murakamiho budeme pracovat i nadále, neboť autorsky vychází z žánru japonských pohádek a mýtů. Prostor Města z knihy Konec světa & Hard-boiled Wonderland odpovídá podle Tomáše Jurkoviče vyprávění o tajemných numiózních vesnicích z japonských legend. Vesnice nabízí vše, co by si kdo přál, ovšem pokud se někdo rozhodne do nich vstoupit, ztrácí možnost návratu do dřívějšího světa, na zem.52 K této prostorové paralele japonského světa zemřelých s naší říší pohádek odkazuje i Antonín Líman, který píše: „Jelikož se japonské zásvětí pozemského světa dotýká a místy se s ním překrývá, má prostorovou podobu, která připomíná naši říši pohádek – temné lesní houštiny, hluboké jeskyně v horských roklinách, posvátné vrcholky nepřístupných hor, či pološero vodních krajů v mořských hlubinách.“53

50

MURAKAMI, H.: Konec světa & Hard-boiled Wonderland, s. 332.

51 Tamtéž, s. 458–459. 52

JURKOVIČ, T.: Kde končí a začínají naše světy. In. MURAKAMI, H.: Konec světa & Hardboiled Wonderland, s. 502.

53

LÍMAN, A.: Krajina japonské duše, s. 11.

21

3 TOPOS SKRYTÉHO MĚSTA V KONTEXTU SIMILÁRNÍCH TOPOSŮ 3.1 TOPOS VNITŘNÍHO MÍSTA, TOPOS VCHODU K námi vymezenému toposu skrytého města se v základních časových i prostorových aspektech blíží pojetí toposu vnitřního místa popsané Danielou Hodrovou. „Vnitřní místo je zcela jiného druhu než prostor charakterizovaný klasickou, newtonovskou fyzikou, vyznačuje se vlastnostmi, které této fyzice přímo odporují. Může být nekonečně velké, či nekonečně malé.“54 Danielou Hodrovou def inovaný topos vnitřního místa se pravidelně váže ke konkrétním prostorovým realizacím – k městu, labyrintu, hradu či chrámu. Právě město zaujímá podle Hodrové mezi vnitřními místy významné postavení. Rovněž čas toposu vnitřního místa a toposu skrytého města vykazují některé shodné rysy. Vnitřní místo v sobě spojuje časové linie do jedné dimenze, ve které je explicitně obsažena idea minulosti-přítomnosti-budoucnosti, čímž se odlišuje od místa vnějšího, ve kterém jsou časy rozlišeny a následují za sebou. „Zatímco ve vnějším městě panuje a měří se chronologický čas, v niterném městě a také ve snu, věštbě, profétickém diskurzu jako jeho projevech, panuje ‚bezčasí‘ či spíš ‚všečasí‘“.55 Vnitřní místo podle Hodrové rozbíjí klasický koncept prostoru, ve kterém existují rozlišitelná místa vedle sebe – vzdálena horizontálně (dělí je např. moře), nebo vertikálně (binarita nebe a země). Vnitřní místa, jejichž konkrétní realizací jsou také města, jak jsme podotkli výše, totiž existují v sobě, zaklíněná jedno do druhého. „Obě města – město vnější a město niterné – neexistují vedle sebe (druhé město není na periferii, za městem, byť se do něj hrdinové někdy tamtudy pokoušejí vstoupit) ani na sobě, jedno pod druhým (v podzemí se jiné město nalézá jen v některých textech s tajemstvím), ale v sobě. Je to jediné, přitom spletité a heterogenní město, které vře, kolotá a klokotá kolem a v nás.“56 V souvislosti s touto prostupností pak nutně dochází k oslabení hranic mezi místy. „Ten, 54


55

HODROVÁ, D.: Citlivé město, s. 360.

56 Tamtéž, s. 31.

TOPOS SKRYTÉHO MĚSTA V KONTEXTU SIMILÁRNÍCH TOPOSŮ

22

kdo proniká z jednoho místa do druhého, uskutečňuje tuto cestu ve svém nitru, místo profánní se mění na sakrální na základě proměny jeho duchovního rozpoložení, proměny jeho vnímání.“57 Vstupu do prostoru vnitřního místa předchází odcizení se světu a odpoutání se od něj prostřednictvím zasvěcovacího nebo jiného obřadu, stupňované askeze, meditace, modlitby, martyria aj. Hranice tak ztrácí dříve nezpochybnitelný prostorový charakter a stává se abstraktní propustnou linií. Kvůli oslabené funkci hranice ve spojitosti s toposem vnitřního místa vymezuje Hodrová topos vchodu, pro který je právě proces přechodu mezi prostorovými rámci zásadní. Topos vchodu chápe jako „místo spjaté s průchodem z jednoho stavu do jiného, z jednoho světa do druhého, od známého k neznámému.“58 Hodrová dále zdůrazňuje konkrétní prostorovou realizaci tohoto toposu: „Všude, kde je topos vchodu spjat s cestou do jinam, k tajemství, do středu, jeho výrazná prostorová podoba (portál, oblouk, vztyčené kameny, práh) signalizuje hranici, počátek, proměnu.“59 Zdá se, že se Hodrová ve svém vymezení v určité chvíli dostává do situace, kdy se na jeden jev dívá dvěma hledisky. V případě toposu vchodu zdůrazňuje proces přechodu ze známého do neznámého, v případě toposu vnitřního místa preferuje místo samo, které nazývá procesem, čímž se ovšem vrací k hlavní funkci toposu vchodu. „Vnitřní místo není místem ve smyslu nějakého zřetelně vymezeného a uzavřeného prostoru – je cestou.“60 Hodrová navíc ve vztahu k vnitřnímu místu opakovaně zdůrazňuje iniciační funkci, jejíž podoba spočívá ve vnitřní proměně postavy.61 Ovšem i některé realizace toposu vchodu mohou připomínat iniciační cestu: „Z místa, které lze překročit, se vchod mění v různě rozlehlý prostor bloudění. [ … ] Topos vchodu je spjat se zkouškami, bývá skryt, ale posléze je vždy objeven a vyvolený hrdina vstupuje – proměňuje se, je zasvěcen.“ 62 Pohádky realizaci toposu vchodu předpokládají z podstaty svého žánru. Podle Daniely Hodrové zde patří topos vchodu k nezbytným motivům, mezi jeho konkrétními 57


58 Tamtéž, s. 109. 59 Tamtéž, s. 110. 60 Tamtéž, s. 190. 61 Tamtéž, s. 7, 110, 189, 192, 194–195. 62 Tamtéž, s. 111.


23

realizacemi jmenuje bránu střeženou lvy nebo draky či tlamu netvora.63 Topos skrytého města možnosti vstupu nutně předpokládá, proto do našeho pojetí tohoto toposu zahrnujeme i inherentně obsažený topos vchodu. Ovšem v popisu podstaty toposu vnitřního místa jako místa sakrálního, magického až abstraktního se Daniela Hodrová vzdaluje našemu pojetí. Jako určující bod pro rozlišení vnějších a vnitřních měst označuje Hodrová půdorys a střed města. Vnitřní města charakterizuje pravidelný středový labyrint, jímž je kruh, čtverec, spirála, koule nebo jejich kombinace,64 pro vnější města je pak typický labyrint nepravidelný. Půdorys města podle Hodrové určuje rovněž pohyb jeho obyvatel, vnitřní město se vyznačuje řádem, tedy pohybem směřujícím ke středu, vnější město pohybem chaotickým. Vnitřní místo Hodrová nakonec nazývá místem nejvyššího spojení vnitřního člověka s Bohem, místem reflexe o Bohu a vesmíru, místem rozpomínání, vědomí kosmu.65 V kontextu toposu skrytého města nad duchovní podstatou skrytých měst neuvažujeme.

3.2 TOPOS JINÝCH DIMENZÍ S toposem skrytého města se v určitých rysech shoduje i topos jiných dimenzí vymezený Alenou Zachovou.66 Pojetí Aleny Zachové vychází z představy Josepha Campbella, který prostupnost prostorů různých dimenzí charakterizuje takto: „Svoboda překračovat hranice obou světů, putovat z perspektivy časových zjevení ke zjevení hlubinných příčin a zpět a přitom nemísit zásady jednoho světa se zásadami druhého, ale dovolit, aby mysl na základě jednoho světa poznala ten druhý.“ 67 Topos jiné dimenze na rozdíl od komplexního pojetí toposu skrytého města, které předpokládá dvojí realizace, vychází výhradně z prožitků postavy. Vzniká v momentě, kdy postava získává schopnost vnímat realitu „tady a tam“. Alena Zachová přisuzuje topos jiné dimenze především postavám pohybujícím se ve snových, duchovních či fantazijních dimenzích.

63


64 Tamtéž, s. 191. 65 Tamtéž, s. 193–195. 66


67

CAMBELL, J.: Tisíc tváří hrdiny, s. 206. Viz ZACHOVÁ, A.: Mýtus jako paměť prózy, s. 85.


24

Zachová píše o dvojím využití toposu jiné dimenze. V prvním případě připomíná jeho sakrální povahu, kterou nabývá především v iniciačních románech, čímž se zcela shoduje s pojetím toposu vnitřního místa Daniely Hodrové.68 „Neodmyslitelnou součástí iniciačního procesu bývá zkušenost se zážitkem ‚jiného světa‘, odlišené dimenze. Vstup nebo přechod do jiných rovin existence hraje důležitou roli ve všech iniciačních obřadech a opakovaně se objevuje i v dílech mystiků, je spjat s průchodem z jednoho světa do druhého, přechodem od známého k neznámému, od viditelného k neviditelnému,“ 69 píše Zachová. Druhým typem textů, ve kterých se topos jiných dimenzí objevuje, avšak s oslabenou duchovní funkcí, je podle Zachové fantasy literatura. Nová dimenze se zde proměňuje v dobrodružný motiv využívaný jako atraktivní dějová zápletka. „V něm [v žánru fantasy literatury] se však funkce uvedeného motivu pozměňuje, topos ‚jiných dimenzí‘ se v tomto typu literatury postupně významově vyprazdňuje a v převážné většině těchto textů se objevuje již v pokleslé podobě. [ … ] Jiné světy jsou v této literatuře nejčastěji označovány jako alternativní, paralelní, nebo virtuální.“70 Ve svém pojetí toposu jiných dimenzí se Alena Zachová více nezabývá prostorovými proměnami, ani okolnostmi umožňujícími přechod do jiné dimenze. V žánru fantasy literatury rozděluje světy na „tolkienovské“ a „lewisovské“, přičemž ve světech prvního typu explicitní přechody nenachází. Jako „jinou dimenzi“ zde označuje vnitřní proměnu hrdiny. Její pojetí jiných dimenzí v iniciačních románech zase splývá s pojetím Daniely Hodrové, kdy zdůrazňuje nutnou vrstevnatost i vertikalitu iniciačních procesů. „Základní smysl, tj. chápání ‚jiných dimenzí‘ jako směřování k vertikálnímu, vícevrstevnatému způsobu existence zůstává shodný. Všichni uvedení autoři užívají topos vstupu do ‚jiné dimenze‘ v téměř totožném významu, pokoušejí se skrze něj do světa, z něhož se vytrácí sakrální rozměr, začlenit opět tajemné a posvátné.“71

68

Srov. HODROVÁ, D.: Místa s tajemstvím, s. 109.

69


70

Tamtéž, s. 88.

71

ZACHOVÁ, A.: Mýtus jako paměť prózy, s. 90. Srov. HODROVÁ, D.: Místa s tajemstvím.

25

4 PAMĚŤ OBYVATEL MĚSTA Zobrazení města výrazně mění paměť jeho obyvatel. Městkou podobu ovlivňuje dvojím způsobem, v závislosti na tom, zda se jedná o paměť kolektivní, nebo individuální. Obě kategorie podléhají nutnému výběru událostí, proto s pamětí vždy pracujeme jako s narativním prvkem subjektivním. V literárním textu vytváří paměť abstraktní čas, překračuje statický popis událostí, děje vztahuje do nových souvislostí, umožňuje časové i prostorové skoky. Alena Zachová možnosti paměti shrnuje následovně: „Ve vzpomínce se opakuje životní průběh, kdysi aktuální, který nás zapouští a ukotvuje do více světů, polosvětů a skutečností. Navíc minulou událost, vracející se ve vzpomínce, integrujeme do svého současného prožívání tím, že jí připisujeme nový význam.“72 Daniela Hodrová posouvá takřka výsadní spojení paměti a postavy a vytváří postulát o živé paměti míst. „Může se tomu říkat třeba živá paměť míst – každé místo je divadlem obrazů, které se na něm odehrály a stále se odehrávají. Někdy se ty obrazy v paměti místa pomíchají, vyvstávají jakoby současně nebo na přeskáčku. […] Místa se na základě své paměti sama fabulují, obklopují se příběhy, které se na nich nikdy nestaly, ale mohly stát. Stačí se poddat jejich vůli a fabulovat.“73 Podle Hodrové se na všech místech odehrály v průběhu historie určité příběhy, čímž se každé místo stává nositelem paměti.

4.1 KOLEKTIVNÍ PAMĚŤ A MÝTUS Kolektivní paměť je pamětí stabilizační, udržuje ustálenou podobu jednotlivých měst. Čteme-li o Praze, představujeme si implicitně pražské dominanty. Maurice Halbwachs mluví o pevném vztahu mezi pamětí a prostorem, schopnost vybavovat si minulost vychází podle něj především z prostorové stability. „Neexistuje kolektivní paměť, která by nebyla ukotvena v prostorovém rámci. Avšak prostor sám je skutečnost, která trvá. Naše dojmy se rychle střídají, nic v našem duchu nezůstává a tomu, že si dokážeme vybavit 72


73

HODROVÁ, D.: Město vidím, s. 16.

PAMĚŤ OBYVATEL MĚSTA

26

minulost nelze rozumět jinak, než že se skutečně uchovává v materiálním prostředí, které nás obklopuje,“74 tvrdí Halbwachs, který přirovnává právě město k jednomu z nejstabilnějších společenských útvarů, jehož vnější vzhled se proměňuje velice pomalu. Kolektivní paměť má podle Daniely Hodrové vliv na paměť individuální, neboť místa, která známe z osobní zkušenosti, vnímáme vždy pod vlivem literárního kánonu. V literární topograf ii města přisuzuje Daniela Hodrová kolektivní paměť muzeu, knihovně nebo obchodu se starožitnostmi. „Muzeum představuje svého druhu encyklopedii města ‚zastaveného‘ v jeho pohybu, a tudíž takřka mrtvého. Je památníkem kolektivní paměti, která už je spíše nepamětí.“75 Antonín Líman usouvztažňuje paměť a mýtus. Podle něj schopnost paměti vybírat to, co je nejdůležitější pro identitu a přežití člověka, činí z paměti formu osobního mýtu „Ve chvíli, kdy přetváříme vyprávěním své vzpomínky, začne v každém z nás pracovat mýtotvůrce. [ … ] Kritická ‚objektivní‘ historie odráží to, co si myslíme, že o sobě víme, mýty nám přímo sdělují, co jsme,“76 píše Líman. Podle Daniely Hodrové není město ve spojení s mýtem vnímáno ve své vnější, materiální podobě, ale v podobě niterní, duchovní.77 Mircea Eliade přirovnává mytickou strukturu městských dějin k mytickým dějinám světa. Do stejného mytického prostoru tak umisťuje oba historické rozměry, dějiny města i dějiny obecně. Eliade dále mluví o druhém rozměru paměti – subjektivní paměti míst, ve které převládá emotivní složka, individuální přístup a intuitivní výklad.78 Také Zdeněk Hrbata upozorňuje na vliv mýtu při zobrazování a interpretaci prostoru města. Mýtus označuje jako základ určitých konvencí zobrazení města. Každé město má podle něj své pověstné emblémy, které se pak odráží v zobrazení města, a to významovým posunováním, změnou denotací nebo dokonce parodizací. „V moderních románech pracujících s mýty dochází k neustálému opracovávání mýtémat a toposů, k parodizacím zdrojů, k posunům a hrám, které znejišťují denotaci i referenční mýtus.“79 74

HALBWACHS, M.: Kolektivní paměť, s. 200.

75


76

LÍMAN, A.: Krajiny japonské duše, s. 212–213.

77


78

ELIADE, M.: Posvátné a profánní, s. 18–20.

79



27

Právě obrat ve způsobu zobrazování městských dominant je jednou z mála změn, ke kterým v městském prostoru, stabilizovaném kolektivní pamětí, může docházet. „Tak jako v reálných městech bývají staré dominanty časem obvykle likvidovány, bourány, zastiňovány a nahrazovány novými [ … ] mění se i dominanty v literárních textech,“80 připomíná Hodrová. V obrozenecké poezii zastupovaly podle Hodrové pražské dominanty celé město jako jeho emblémy, zatímco v deziluzivních románech z přelomu 19. a 20. století se dominanty zobrazovaly jako neurčité, kulisovité, město se stávalo všedním prostorem bez dominant, děje byly lokalizovány do prázdných bytů s omezeným výhledem. Jiné posuny v přístupu k městskému prostředí, pramenící z anti-globalistické tendence, pozoruje Izabela Mroczeková. Odklon od zevšeobecňujícího kolektivního přístupu vede podle Mroczekové k oživení zájmu o lokální identitu míst. „Hledání lokální paměti přitom ukazuje, že místa jsou pohyblivá: pohybují se v (historickém) čase a v (migračním) prostoru. Proto můžeme poukázat na translokaci místa v čase a prostoru jako na jednu z charakteristik současného regionalismu v literatuře, která pak ovlivnila vznik mentálních městských prostorů: města-palimpsestu, města-koláže nebo města-hybridu.“81

4.2 INDIVIDUÁLNÍ PAMĚŤ Individuální paměť podléhá emocionálnímu zatížení vzpomínek a událostí, které jsou ovlivněny konkrétní náladou nebo vnitřními pocity postavy. „Paměť tvoří pohlednice, ale svět žádným způsobem nechápe. Proto krajina tak podléhá náladám těch, kteří ji pozorují. Člověk vidí v krajině vlastní vnitřní, netrvalý okamžik. Všude vidí jen sebe.“82 Individuální paměť mění podobu města výrazněji než paměť kolektivní. Postava si v paměti udržuje vlastní vzpomínky na místa dávno zaniklá, změněná, do nichž tak může prostřednictvím paměti vstupovat. Julien Cracq mluví dvojí proměnlivosti města, vnější proměně města v čase – v řádu hodin, dní, ročních dob – a proměně spjaté s určitými minulými vzpomínkami a obrazy města. „[ … ] obyvatel město tvaruje na základě vzpomínek 80


81

MROCZEK, I.: Zkoumání textu města v polském literárněvědném prostředí. In. KOMENDA, P. – MALINOVÁ, L. – ZMĚLÍK, R. (eds.): Místo – prostor – krajina v literatuře a kultuře, s. 72.

82

TOKARCZUKOVÁ, O.: Denní dům, noční dům, s. 116.


28

i svého snění, v nichž hrají důležitou roli nejen znakové vjemy, ale i hluk, vůně.“83 Paměť místo nutně individualizuje, nemůžeme mluvit o jednom obecném vzhledu. Podoba míst vyvstává odlišně v závislosti na konkrétních postavách a jejich paměti. Individuální paměť je dále vždy závislá na minulém čase. Skryté prostory bývají v literárních textech pravidelně otevírány prostřednictvím individuální paměti, příkladem může být tvorba Jana Čepa. Ve svých prózách pracuje Čep s jedinečnými místy, o kterých píše jako o krajinách dětství a domova 84, jejichž podoba je uchována v paměti jednotlivých postav. Paměť postavám otevírá prostory ze starých vzpomínek, nejčastěji vzpomínek z dětství. „Není pochyby, že ve vytváření obrazu našeho pozemského domova, našeho rodného kraje, jsou účastny dvě věci: rozloučení a vzpomínka,“85 píše Čep. V takto vytvořeném skrytém prostoru čteme o podobách rodného města, vesnice nebo jen domu. „Bylo – nebylo? Chaloupko z pohádky, jaký hřích jsem spáchal, že mě Bůh ranil slepotou? Není jí, země je pustá.“ 86 Zajímavým jevem, který paměť umožnuje, je připomínání míst v realitě f ikčního světa dávno zaniklých. V paměti postav může existence místa kontinuálně pokračovat. Na této myšlence vystavěl Neil Gaiman příběh Ramadán, který zasadil do prostředí exotického Bagdádu do doby vlády chalífa Harúna ar-Rašída. Gaimanovo vyprávění můžeme označit za intertext, odkazuje k arabské části sbírky pohádek Tisíce a jedné noci. Existence vládce Harún ar-Rašída z rodu Abbásovců je doložená historickými prameny. Protagonistu Gaimanova příběhu, chalífu Harún ar-Rašída, trápí obavy, že se podoba dnes prosperujícího města v průběhu dějin změní, město zanikne a nebude nikoho, kdo by jeho slávu pamatoval. „Projel jsem pouště a viděl jsem kameny a staré zdi a sochy, na něž dýchal pouštní vítr v prázdných písčitých pustinách. A pak jednou přijde opět vítr a písek a zbytky měst a paláců a bohů zmizí na další věk, zapomene se na ně a nikdo po nich ani nevzdychne…“87 Chalífa proto na tržišti uzavře dohodu s pánem snů a město mu předá. Na oplátku žádá, aby Bagdád, klenot Arábie, žil navždy. 83

CR ACG, J.: La Forme d’une ville. In. HODROVÁ, D.: Citlivé město, s. 22.

84

ČEP, J.: Rozptýlené paprsky, s. 11–21.

85

Tamtéž, s. 13.

86

ČEP, J.: Dvojí domov, s. 35.

87

GAIMAN, N.: Báje a odlesky II, s. 253.


29

Po sjednání dohody se podoba města změní, ulice Bagdádu jsou zašlé a omítka na domech se drolí. Chalífa se probouzí na tržišti, kde potkává pána snů, kterého nepoznává. „‚Co to nesete, pocestný?‘ ‚Město v láhvi.‘ ‚To je geniálně vymyšlené a vyrobené. Zhotovil jste to? Je to na prodej?‘ ‚Nezhotovil jsem to. Dostal jsem to. A již to není na prodej.‘“88

Děj uzavírá extradiegetická transpozice vyprávěných rovin, dostáváme se v prostoru příběhu do současného Bagdádu. Zde, mezi krátery po bombách a hromadami trosek, poslouchá chlapec Hasan vyprávění o uzavřené dohodě mezi Harúnem ar-Rašídem a pánem snů. Tento druhý Bagdád, město zázraků, které nikdy nemůže zemřít, tak kontinuálně pokračuje skrze individuální fantazii Hasana.

88

GAIMAN, N.: Báje a odlesky II, s. 257.

30

5 VSTUP DO TOPOSU SKRYTÉHO MĚSTA 5.1 KATEGORIE SPECIF ICKÉHO ČASU, POMOCNÍKA, PROSTŘEDKU A SNU V první části práce jsme vymezili dvě rozdílné realizace toposu skrytého města – externí a interní, následně doložíme, že otevření skrytých měst opakovaně vyvolávají čtyři shodné základní kategorie: čas, prostředek, pomocník a sen. Ukažme si nejprve funkci jednotlivých kategorií modelově na toposu pohádkové jeskyně. V Erbenově baladě Poklad čteme o prostoru uvnitř jeskyně, do kterého lze vstoupit vždy jedenkrát v roce – na Velký pátek. V lidové pohádce Alibaba a čtyřicet loupežníků nacházíme prostorově podobnou jeskyni s pokladem, která se ale otevírá po pronesení vstupního hesla: Sezame, otevři se. V pohádce Bajaja přivádí protagonistu ke skryté jeskyni, uvnitř níž je pohodlná stáj, mluvící kůň. V autorské pohádce Magdaleny Platzové Toník a jeskyně snů je prostor jeskyně využit jako brána vedoucí zpět do reality f ikčního světa. Tyto čtyři rozdílné vstupy můžeme následně pojmenovat: Erbenovu jeskyni otevírá kategorie času, heslo Sezame, otevři se označujeme v této práci jako nehmotný prostředek, mluvící kůň má funkci pomocníka-průvodce a do prostoru jeskyně snů vstupuje postava během snění. Termíny, na jejichž základě jsme pojmenovali kategorie pomocníka a prostředku, použil Vladimír Propp ve své studii Morfologie pohádky. Propp označoval jednotlivé narativní f igury na základě jejich funkce v ději, čímž chtěl odhalit strukturu kompozičních schémat v pohádce. Proppovy termíny využíváme právě pro jejich jednoznačnou funkční platnost. 5.2 KATEGORIE ČASU Pohádku charakterizuje časoprostorová neurčitost plynoucí z rétorických formulí bylo nebylo, za devatero horami (aj.). Tento chybějící časový a dobový kontext označuje Jeleazar Moisejevič Meletinský za významný distinktivní rys odlišující čas pohádkového a mytického vyprávění. „Velice podstatná je demytologizace času děje, totiž záměna času prvotního stvoření a přesné lokalizace v rámci kosmického modelu neurčitým ‚pohádkovým‘ časem

VSTUP DO TOPOSU SKRYTÉHO MĚSTA

31

a dějištěm,“89 píše Meletinský. Michail Bachtin chápe pohádkový čas jako výrazně dynamický, až nepředpověditelný, v souvislosti s pohádkou mluví o časovém hyperbolismu. „Hodiny se podle potřeby prodlužují, dny se smršťují do jediného okamžiku – i čas je možné očarovat,“90 všímá si Bachtin. Pro pohádkový čas je dále příznačné opakování události, především pak v triadické kompozici. Některé hodiny, případně data, jsou v pohádce předem konotačně zatíženy; o půlnoci například mluvíme jako o hodině duchů. V pohádkovém čase jsou dále reflektovány lidové svátky, čímž je kategorie času spjata s vytvářením události příběhu – v českém prostředí takto funguje Velký pátek, během kterého se otvírají prostory jeskyní s poklady, jež jsou jindy ve f ikční realitě nepřístupné. Dále můžeme mezi výjimečné chvíle jmenovat Svatojánskou noc, zatmění slunce, měsíc v úplňku nebo novu, případně výročí počítané od klíčové události v příběhu. 5.2.1 Kategorie času v externí realizaci toposu skrytého města Typickým prvkem externí realizace toposu skrytého města je časová diference, tedy rozdílné plynutí času ve výchozím a skrytém místě. V arabské pohádce Marcipánové město vyleze protagonista Mustafa na vysokou palmu, najde na ní meloun, uvnitř kterého se rozprostírá do marcipánové město. „Mustafa stál právě na rohu ulice u jednoho mrakodrapu. Nikdo si ho nevšímal, jako by byl neviditelný. Nemohl stále pochopit, že tohle všechno se nachází uvnitř melounu.“ Mustafa po chvíli z města odchází, sešplhá z palmy zpět na zem, kde mu jeho žena vyčte, že byl dlouho pryč: „‚To je řečí pro tři hodiny, které jsem strávil nahoře na palmě! To snad není příliš dlouho!‘, namítal Mustafa. ‚Jaké tři hodiny?‘ divila se jeho žena. „Byl jsi pryč plné tři měsíce! Už jsem si myslela, že se nevrátíš nikdy.‘“91

Dalším charakteristickým prvkem v rámci kategorie času je nemožnost průchod opakovat. „Když se druhého dne Mustafa procházel oázou a hledal tu vysokou palmu, 89

MELETINSKIJ, E. M.: Poetika mýtu, s. 272.

90

BACHTIN, M.: Román jako dialog, s. 284.

91

PANTŮČEK, S.: Mořská víla a jiné arabské pohádky, s. 73–74.


32

nenašel ji. Jakoby se do země propadla, jakoby se nic nepřihodilo.“92 Pokud se tedy postava po nějaké době rozhodne vrátit na místo někdejšího vstupu, brána je obvykle zavřená. K možnému průchodu by znovu mohlo dojít teprve v závislosti na opakování. Prostory se mohou otevírat například každý rok, jak čteme v japonské legendě Zjevení cizích krajin. „Na pobřeží v Jamadě můžete vidět každý rok přelud. Říká se, že je to obvykle výjev z nějaké cizí země. Podobá se to neznámému velkému městu s mnoha kočáry v ulicích a procházejícími lidmi. [ … ] Říká se, že tvary domů a ostatních věcí se rok od roku ani trochu nemění.“93 Ovšem škálu možných časových rozestupů nemůžeme jednoznačně určit. Čas v externí realizaci toposu skrytého města bývá dále kombinován s náhodou. Nic netušící postava něco vykoná zrovna v jediném momentě, kdy je brána do jiného prostoru otevřená, funkcí této náhodné chvíle je vytvoření zápletky. 5.2.2 Kategorie času v interní realizaci toposu skrytého města Případ interní realizace toposu skrytého města nacházíme ve fragmentové próze Olgy Tokarczukové Denní dům, Noční dům v úseku nazvaném Jasnovidec. I zde je nejdůležitějším prvkem rozkrývajícím skrytý prostor kategorie času, sice času konce světa. Hrdina, jasnovidec Lev, konec světa sám předpoví, svět posléze opravdu skončí, jenomže si toho nikdo kromě jasnovidce nevšimne. „Pro Lva svět skončil čtrnáctého listopadu roku 1993, v období velké konjunkce Uranu a Neptunu v osmnáctém stupni Kozoroha.“94 Ve dnech bezprostředně po konci světa se hrdina dostává do nového prostoru, jeho město nabylo nových rysů, ale on se v něm najednou ocitá sám, přestože je stále zalidněné. „Teď chodil po městě jako v mlze, jako v kulisách. Šklebil se na kolemjdoucí, smál se, když se na něho překvapeně dívali.“95 Vizuálně se podoba města po konci světa nezměnila, výrazně se ovšem posunulo vnímání postavy. Hrdina se nyní zaměřuje na detaily, čas tráví procházkami a pozorováním okolí. „Někdy strkal prst do zdi a hrabal v jejím teplém, zetlelém vnitřku. Kámen ustupoval

92

PANTŮČEK, S.: Mořská víla a jiné arabské pohádky, s. 74.

93

LUFFER, J.: Strašidelný chrám v horách, s. 188.

94


95

Tamtéž, s. 130.


33

pod bříškem prstu, drolil se, couval před dotykem. Zůstávala díra, která už nemohla srůst. Kdysi viděl, jak zvadl jeden dům u řeky. [ … ] Zůstala z něj jen jedna zeď, která přidržovala sousední budovu. Lidé-přízraky si toho nevšimli. Chodili kolem prázdného místa, jako by tam nikdy nic nebylo, jako by to místo pro dům v jejich očích zarostlo.“96 Došlo zde k vytvoření určitého paralelního prostoru, do kterého se postava dokázala skrze svou mysl dostat. Město po konci světa je v textu deklarováno coby nový prostor, neboť čteme: „Breč, říkal si, protože se mu to zdálo vhodné, i když ve skutečnosti nebyl smutný. Někdy se mu to podařilo. Stál na křižovatce ulic Piastrů a Podjezdové a plakal, ohyzdná auta projížděla skrz něj a nemohla mu ublížit.“97 V tomto prostoru dále zůstávají všechny reálie dřívějšího života, jejich funkce se ale mění v závislosti na stavu hrdinovy mysli.

5.3 KATEGORIE POMOCNÍKA Pomocníka chápeme jako postavu f ikčního světa. Pomocník vstupuje do děje vždy v interakci s hrdinou, kterému předává kouzelný prostředek, případně se stává jeho průvodcem. Na základě toho vyčleňujeme dva hlavní typy pomocníků: pomocník-dárce a pomocník-průvodce. Postava pomocníka může fungovat rovněž inverzně, představovat se jako pomocník, ale jednat jako škůdce. Kategorie pomocníka-dárce úzce souvisí s následující kategorií prostředku. Pomocník-dárce věnuje postavě předmět, s nímž je možno otevřít skryté prostory, což nás v klasif ikaci posouvá do okruhu kategorie prostředku. Darovaný prostředek v průběhu děje více nerozvíjí postavu pomocníka-dárce. V některých narativech se pomocník stane společníkem hrdiny, ani tak o něm ale neuvažujeme jako o průvodci, protože skryté prostory otevírá hrdina za pomoci předaného prostředku. Pod pojem pomocník-dárce zahrnujeme i variantu pomocníka-rádce, který hrdinovi daruje prostředek nehmotný – radu, znění hesla, nápovědu (aj.). Postava pomocníka-průvodce se na ději podílí výrazněji. V tomto případě je to pomocník sám, který vstup do skrytého prostoru zajišťuje, v některých narativech dokonce 96


97

Tamtéž, s. 131.


34

podmiňuje. V následující kapitole charakterizujeme podrobněji možnosti pomocníka-průvodce v externí a interní realizaci toposu skrytého města. Nestává se často, aby pomocník-průvodce plnil svou funkci neintenčně, Vladimír Propp ale popisuje i tento netypický případ: „Zvláštní pozornost také vyžaduje baba Jaga (nebo jiný obyvatel lesní chaloupky), která bojuje s Ivanem, pak utíká a tím ukazuje Ivanovi cestu do jiného světa. Průvodcovství je funkcí pomocníka, a proto zde hraje roli bezděčného (a dokonce proti své vůli působícího) pomocníka. Začíná jako nepřátelský dárce a pak se stává bezděčným pomocníkem,“98 píše Propp. Propp nechápe pomocníka jako postavu f ikčního světa, s pojmem postava vůbec nepracuje, posuzuje pouze funkci, kterou pomocník zastává v ději. V jednu chvíli se tak rozchází s naším označením vztahu mezi pomocníkem-dárce a prostředkem, jež jsme vymezili výše. Propp funkce pomocníka a prostředku směsuje a roli pomocníka vyzdvihuje nad prostředek. Vyděluje dílčí typ specif ického pomocníka, do něhož patří pouze předměty: „Klubíčko slouží k průvodcovství, zázračný meč k vítězství nad nepřítelem [ … ] Odtud vidíme, že kouzelný prostředek není ničím jiným než zvláštní formou kouzelného pomocníka.“99 Zdá se nám, že toto spojení dvou kategorií není vhodné, protože může vést k nerozlišitelnosti jednotlivých prvků narativu. Proto v rámci této práce zůstaneme u jednoznačnějšího rozlišování mezi postavami a předměty. 5.3.1 Pomocník-průvodce v externí realizaci V autorské pohádce Michaela Endeho Děvčátko Momo a ukradený čas nacházíme skrytou městskou čtvrť a v ní ulici Nikdynebyla. Ulice Nikdynebyla je skryta specif ickým prouděním času, který zde plyne přesně naopak než ve zbytku města. „Neboť to bylo tajemství zářivé bílé čtvrti: Čím pomaleji chodec dělal kroky, tím rychleji postupoval vpřed. Čím více spěchal, tím pomaleji šel dopředu.“100 V případě skryté čtvrti i ulice mluvíme o externí realizaci, neboť rozdílný charakter času platí pro všechny entity f ikčního světa. Nejedná se tedy o vnitřní stav postavy, která by pouze pociťovala chod času jako změněný. 98


99

Tamtéž, s. 68.

100

ENDE, M.: Děvčátko Momo a ukradený čas, s. 192.


35

Funkci průvodce zastává v pohádce želva Kasiopea, která zákonitosti ulice Nikdynebyla zná a řídí se jimi. „Kromě toho se Momo nestačila divit, jak rychle se tady pohybovaly kupředu, ačkoliv želva lezla snad ještě pomaleji než dříve.“101 Želva Kasiopea provádí Momo nejdříve městem, jehož prostor se postupně mění. „Momo a želva pokračovaly čtvrtí, kde se těsnaly domy pořád špinavější a zchátralejší. Po obou stranách ulic stály jako kasárenské bloky vysoké činžáky s oprýskanou omítkou. Vozovka a chodníky byly samá díra a v každé stála kaluž vody.“102 Prostor skryté čtvrti, cíl jejich cesty, je vystavěný právě na kontrastu k výše zmíněnému. „Momo nejdřív myslela, že svítá. Ale záhadné světlo se rozlilo naráz, přesně v okamžiku, kdy zabočily do této ulice. [ … ] Ale i domy vypadaly jinak než všechny ostatní, které Momo kdy viděla. Byly tak úžasně bílé, že přecházel zrak a oči bolely.“103 Želva ani děvčátko Momo nemají žádné další speciální vlastnosti, které by otevření bílé čtvrti a ulice Nikdynebyla podmiňovaly. Primárním aspektem pro vstup je pouze časový faktor, proto s sebou želva v závěru přivádí kromě Momo i škůdce, kteří je tajně sledovali, a tak zákonitě odhalili tajemství v proudění času. Ovšem bez zastoupení kategorie průvodce by čtvrť zůstala pro Momo i škůdce skrytá. 5.3.2 Pomocník-průvodce v interní realizaci Zatímco průvodce externí realizace přivádí do skrytého prostoru kohokoli, průvodce interní je vyhrazen výjimečné postavě, se kterou se setkává na dopředu vytyčeném místě. V románu Haruki Murakamiho Kafka na pobřeží potkává protagonista lichých kapitol, Kafka Tamura, v lese dva vojáky, kteří se stanou jeho průvodci. Výjimečnost místa je potvrzena sdělením, že se právě ocitají na jediném místě, kde se Kafka může schovat. Přestože je vzhled mýtiny, kde se Kafka s vojáky setkává, zdánlivě nerozlišitelný od okolního prostředí, („Les se na tom místě trochu rozestupuje a zem je rovná. Jako bychom byli na odpočívadle nějakého schodiště,“104) vojáci jej označují jako vchod, a to přestože zde není nic, co by připomínalo bránu nebo jiný portál: 101

ENDE, M.: Děvčátko Momo a ukradený čas, s. 106.

102

Tamtéž, s. 105.

103

Tamtéž, s. 106.

104

MURAKAMI, H.: Kafka na pobřeží, s. 474.


36

„‚Tady je totiž vchod a my jsme strážci toho vchodu.‘ ‚Ten vchod je teď právě otevřenej,‘ řekne mi dlouhán. ‚Ale nebude trvat dlouho a musí se zase zavřít. Jestli chceš opravdu vejít, vejdi hned. Tady nebejvá otevřeno vždycky.‘ ‚Jestli chceš vejít dovnitř, doprovodíme tě. Cesta je trochu složitější a doprovod je potřeba.‘“105

Jediný předmět signalizující vchod je zde plochý kámen, v textu zmíněn jen velmi nenápadně. „Vchod je ještě otevřený. Do večera ještě zbývá čas. Poděkuju oběma vojákům. Spustí flinty z ramen a stejně jako prve se posadí na velký plochý balvan.“106 Tento kámen, označován jako vchodový, je spojujícím prvkem dvou rovin románu, rozlišených na liché a sudé kapitoly, jež se dosud odvíjely paralelně. Význam vchodového kamene je akcentován v sudých kapitolách románu, kde je kámen otevřen panem Nakatou a zavřen o dva dny později. Ve stejném čase příběhu, tedy v době otevření, vstupuje Kafka do města a před jeho zavřením město opouští. Město, kam vojáci Kafku přivádí, se ukáže poté, co projdou lesem. „Je to plochá rovná kotlina, vymýcená tak, aby byl co nejlíp využit její přirozený prof il. Kolik tu asi žije lidí, si netroufám odhadnout. [ … ] Celé to není velké ani tak, aby se tomu dalo říkat město.“107 Kafka se v prostoru města zdrží přesně dva dny, poté jej vojáci opět přivedou zpět na zdánlivě nerozlišitelnou mýtinu. Vchodový kámen je zřejmým odkazem na kameny užívané k zakrytí hrobek. Město, do kterého Kafka vstupuje, srovnává Tomáš Jurkovič s utopickým městem z Murakamiho dalšího románu Konec světa & Hard-boiled Wonderland. Podle Jurkoviče jsou ale ozvuky tématu v Kafkovi na pobřeží pojaty otevřeněji jako země mrtvých Města. „Pro Kafku Tamuru už návštěvou imaginárního Města svět nekončí. Dokáže z něj vyjít a zjistit, že patří ‚už do nového světa,‘ optimističtějšího, než byl ten dosavadní ponurý, jímž nakonec zvládl přes počáteční panickou hrůzu projít.“108

105

MURAKAMI, H.: Kafka na pobřeží, s. 475.

106

Tamtéž, s. 522.

107

Tamtéž, s. 490.

108

JURKOVIČ, T.: Kde končí a začínají naše světy. In. MUR AKAMI, H.: Kafka na pobřeží, s. 500.


37

5.4 KATEGORIE PROSTŘEDKU Kategorie prostředku nabízí pro svou realizaci mnoho variací. Vladimír Propp vymezuje čtyři hlavní skupiny kouzelných prostředků: (1) zvířata; (2) předměty, z nichž vystupují kouzelní pomocníci; (3) předměty, které mají kouzelnou vlastnost; (4) vlastnosti předávané bezprostředně, jako např. síla nebo schopnost měnit se ve zvířata.109 Propp klasif ikuje i formy předání prostředku, rozlišuje situace na: ukázání, zhotovení, prodej, předání, nalezení, objevení se, spolknutí, odcizení, nabídnutí služby.“110 Jako prostředky označujeme právě prvky, které postava získává a využívá se záměrem pro vstup do skrytého prostoru. Nerozlišujeme vícero možných variant, jako to činí Propp, kategorii prostředku pouze dichotomicky členíme na prostředky hmotné a nehmotné. Následně si více rozebereme kategorii nehmotného prostředku a variantu prostředku, který v sobě kombinuje hmotnou a nehmotnou podstatu. Jako specif ickou podkategorii prostředku pojímáme v této práci paměť postav. Vzpomínky, v jejichž rámci dochází k otevření skrytého místa, jsou v narativech často vyvolány konsekventně s konkrétním podnětem, nejčastěji smyslovým. Kategorii prostředku proto chápeme jako zastřešující kategorii pro jakékoli prvky aktivující paměť či jiné myšlenky postav. 5.4.1 Nehmotný prostředek Následující židovská pohádka Město Luz poslouží jako příklad možného přecházení mezi dílčími kategoriemi. Nehmotný prostředek, v tomto případě hádanka, je postavám předán prostřednictvím kategorie pomocníka-rádce. „Město, které hledáte,“ řekl jim stařec, „je daleko odtud, kdesi v poušti. Jediné, co vám mohu prozradit, je tato věta, na kterou si vzpomeňte, až přijdete k jeho hradbám: Ořech je pevný, jen mandle se rozpukla.“111 V momentě, kdy postavy dojdou k městu, zjistí, že v jeho vysokých hradbách není brána. Usednou pod velký mandlovník a přemýšlí nad starcovou větou. „Pojednou napadlo rabína Izáka: ‚Vzpomněl jsem si, že ořechu se také říká luz, a to je jméno tohoto 109


110

Tamtéž, s. 43.

111

NEUWIRTHOVÁ, V.: Opuštěný palác a jiné židovské pohádky, s. 160.


38

města. Možná, že právě mandlovník, pod kterým sedíme, je klíčem k naší záhadě. [ … ] Město Luz tedy nemá ani vchod ani bránu, ale pouze tento mandlovník. Jen tudy se dá vejít do tohoto zvláštního města.‘ Vkročili do puklého stromu, a když z něj vyšli, byli již za hradbami.“112 Tematizovaná je rovněž sekundární kategorie paměti, jedna z postav si vybavuje podobnost názvu města a stromu, a teprve na základě toho je hádanka vyřešena a město otevřeno. Jiné město ohrazené vysokými hradbami a neprolomitelnou bránou nacházíme ve sbírce Tisíce a jedné noci ve vypravování o Měděném městě. Toto město je chráněno kouzlem, a tak každý, kdo vyleze až na vrchol hradeb, náhle skočí dolů a zabije se. „I vylezl druhý, třetí, čtvrtý a pátý a vystupovali po tom žebříku neustále na hradbu, jeden po druhém, až odešlo z nich dvanáct mužů a ti udělali totéž, co udělal ten první.“113 Až protagonista, velitel výpravy Abdassamad, toto kouzlo prolamuje. ‚A zdálo se mi, že je pode mnou moře vody, i chtěl jsem se tam vrhnout, jako učinili naši druhové, ale ty jsem uzřel mrtvé. Odolal jsem tedy a přednesl něco z Knihy Boží a Bůh odvrátil ode mne jejich šalbu a kouzlo.‘“114 Zde nacházíme opačný princip: nehmotný prostředek (kouzlo) město skrývá, ovšem sám vstup nezajišťuje, naopak mu brání. 5.4.2 Kombinace hmotného a nehmotného prostředku Typickým prostředkem, jenž v sobě kombinuje hmotnou i nehmotnou podstatu, je písmo. Nezná-li postava písemný kód jazyka, zůstává pro ni prostředek pouze hmotným. Postava přichází o možnost dešifrovat jeho zprávu. Teprve znalost kódu činí z písma prostředek nehmotný. Opět se vraťme k vypravování o Měděném městě. Protagonista Abdassamad je díky znalosti všech řečí a písem115, schopen otevřít bránu Měděného města. „I přečetl to šejch Abdassamad, a hle, stálo tam: ‚Přetři knoflík, který je na pupku toho jezdce, dvanáctkrát, pak se dveře otevřou!‘ [ … ] Přetřel jej tedy dvanáctkrát, i otevřely se ihned dveře, vydávajíce zvuk jako hrom, a šejch Abdassamad jimi vešel.“116 112

NEUWIRTHOVÁ, V.: Opuštěný palác a jiné židovské pohádky, s. 160–161.

113

TAUER, F.: Vypravování o lahvicích sulaimánských a o Měděném městě. In. Tisíc a jedna noc. Díl 2, s. 229.

114

Tamtéž, s. 230.

115

Tamtéž, s. 230–231.

116

Tamtéž.


39

Neznámé písmo je pravidelně tematizováno například v prózách Michala Ajvaze. Vypravěč Druhého města je cizím písmem stále přitahován, a přestože kódu nerozumí, snaží se jej dešifrovat. „Už jsem rozeznával jednotlivá písmena, ačkoli jsem nevěděl, jaké zvuky označují.“117 Písmo pod vypravěčovým pohledem dokonce ožívá. „V dechu písmen, který se vznášel nad stránkami, se chvěly jakési temné příběhy, odehrávající se v džunglích a v rozlehlých spletitých městech [ … ]“118 Podobnou hru mezi označovatelem a označovaným používá Italo Calvino. V próze Když jedné noci cestující pracuje s myšlenkou, že i slova, jejichž význam neznáme, mohou něco označovat. „Jsi ochoten odpřisáhnout, že schoeblintsjia skutečně existuje, cítíš dokonce její nezaměnitelnou chuť, a třebaže v textu se neříká, jak chutná, víš, že je malinko navinulá, víš to, protože navinulost ti jednak sugeruje zvuk tohoto slova či prostě jen vizuální dojem, jaký máš z jeho zápisu [ … ]“119 Možné významové konotace zde tedy vycházejí z materie a kontextu slov.

5.5 KATEGORIE SNU Princip snu a snění má výrazný vliv na charakter prostoru, noční snový prostor je subjektivnější i dynamičtější než prostor denní reality. „Ve snu se prostor někdy zahušťuje, je plný věcí, ba přeplněný, že jím lze stěží projít, jindy je naopak prázdný, snadno průchodný.“120 Postavám se otevírají prostory, které jsou v bdělém stavu nedostupné, dochází k výraznému posunu prostorového vnímání, přibývá nejen více možností, jak prostor vnímat – prostor se mění, nadouvá, rozšiřuje, či zmenšuje – ale i jak jím procházet. Podle Hodrové od sebe prostor města ve stavu nevědomí nebo snu často odnímá své historické a ideologické konotace.121„Město se ve snu zahušťuje, vzdálenosti se zmenšují (často i rozměry), všechno se ocitá blízko, vedle sebe, jako v jakémsi zmenšeném městě, až k představě města v těle,“122 píše Hodrová. 117

AJVAZ, M.: Druhé město, s. 29.

118

Tamtéž, s. 9.

119

CALVINO, I.: Když jedné zimní noci cestující, s. 38.

120


121

Tamtéž, s. 134.

122

Tamtéž, s. 338.


40

Také Zdeněk Hrbata využívá při popisu prostoru fantastického města spojení města a těla. „Části fantastického města [ … ] musejí být schopny života. Proto jsou nadány lidskými nebo živočišnými vlastnostmi, aby mohly vytvářet stále proměnlivý, věčně nejistý a záludný prostor bez hranic mezi lidským a věčným, kde není zřejmé, zda něco patří někomu, nebo něčemu, kdy se objekty podobají lidem a naopak.“123 Literárně tuto představu města v těle zpracovává coby snový obraz Olga Tokarczuková, která píše: „Vcházím dovnitř lidí jejich ústy. Lidé jsou uvnitř jako domy [ … ] Jedna ze zdí chodby má barvu masa a jemně pulzuje. Občas slyším z hlubin vzdálený pravidelný tlukot, občas noha uklouzne na něčem tvrdém, plném žiletek. Kuchyňskou linkou prosvítá, pokud se pozorně podívám, nějaká beztvará, houbovitá, živá struktura.“124 Explicitně je tu znázorněna vertikální rovina snu s důrazem na hloubku prostoru, evokující cestu do nevědomí uskutečňovanou během snění. Analogicky k prostorovým změnám dochází ve snu také k narušení až rozbití časových linií. Toporov zdůrazňuje současnost, prožitek okamžité chvíle, který je snícím vnímám neobyčejně intenzivně: „Intenzivní čas, s nímž má člověk zkušenost ve snech, vizích a extrémních zážitcích, nerespektuje časovou zkušenost z všedního dne, z doby bdění.“125 Rovněž Michail Bachtin si všímá zvláštního deformačního vlivu snu na časovou perspektivu. Sen proto nechápe jen jako prvek obsahový, ale nabývá podle něj funkce formotvorné.126 Snový čas bývá rovněž zachycen jako zmatení časů, je využíváno časového křížení, alogičnosti, ztrácí se kauzalita. Prostor snu i jeho čas je blízký prostorům vyvstávajícím po požití drogy, halucinujícím postavám, nemocným. Město se mnohdy mění v bludiště ulic, získává tak často negativní zneklidňující rysy. 5.5.1 Kategorie snu v externí realizaci toposu skrytého města Výstavba autorské pohádky Tomáše Holečka a Kristiny Dufkové Usnula jsem obsahuje prvky typické pro vnější realizaci toposu skrytého města. Synopse příběhu je jednoduchá: 123


124


125


126

BACHTIN, M.: Román jako dialog, s. 284.


41

Miroslava usne na hrobě a propadne se do hřbitovního městečka, má jen krátký čas na to, aby se vrátila zpět. „Na vysvobození pouze jednu možnost má, první slzu umrlce musí zachytit a vypít, to vše dříve, než poslední hrst hlíny rakev zasype a než zvony utichnou.“127 V zásadách externí realizace tak dostává postava na novém místě úkol, po jehož splnění přechází na původní místo. Na kategorii snu, jež je využitá pro přechod do nového prostoru, zde explicitně odkazuje název pohádky Usnula jsem. Vzhled hřbitovního městečka, které je platnou součástí f ikční reality, vychází z podoby hřbitova, na němž Miroslava usíná. „Jsou tu cestičky a hroby stejně jako na hřbitově, ale Obregón, jenže ty hroby vypadají jako malé domečky. Jsou stejně vyzdobené jako nahoře, ale větší, mají dveře a okna, zahrádky.“128 Hřbitovní městečko se nachází přesně pod hřbitovem, hluboko v zemi. „Místo světlých mraků tu vystupují ven kameny a kořeny stromů. Ale všechno je tak nízko, skoro na dosah ruky, až to člověku připadá, jako že na něj ta divná obloha každou chvíli spadne.“129 Tuto prostorovou opozici nahoře-dole spíše nacházíme v interní realizaci toposu skrytého města, coby odkaz k hlubinným vrstvám snu. 5.5.2 Kategorie snu v interní realizaci toposu skrytého města Spolupůsobení prostoru na postavu a postavy na prostor uvnitř snu, které charakterizuje interní realizaci toposu skrytého města, vystihuje citace Pierra Teilharda de Chardina: „Noc ve městě je ambivalentní, a to nejen proto, že může být ‚šťastná‘ i ‚nešťastná‘, ale i tím, že na jedné straně dává člověku pocítit jeho odcizenost městu, jevícímu se v noci jiné, a na druhé straně mu při určitém rozpoložení dovoluje prožít intenzivněji sám sebe a případně zakusit své spojení s městem (tělesné i duševní), dýchat spolu s městem, vnímat jeho auru, či ‚noosvéru‘.“130 Postavy této realizace vstupují do prostoru skrytého města nejčastěji během snění. Setkáváme se ale i s případy, v nichž je snícím prvkem město samotné. Nad možným pojetím snícího města-subjektu uvažuje Daniela Hodrová. „Literární text, stejně jako sen, vynáší na světlo to, co bylo skryté a zastíněné. Přitom osvěcuje, 127

HOLEČEK, T. – DUFKOVÁ, K.: Usnula jsem, s. 44.

128

Tamtéž, s. 24.

129

Tamtéž.

130

TEILHARD DE CHARDIN, P.: Místo člověka v přírodě. Výbor studií. In. HODROVÁ. D.: Citlivé město, s. 329.


42

zvědomuje netoliko osobní nevědomí pisatele, ale právě i kolektivní nevědomí města – pisatel vypráví, interpretuje ‚sny‘ města. Nebo skrze něj sní a vypráví samo Město?“131 O postavě, bloudící uvnitř snu města, nepoznávajíc zdánlivě známé ulice, čteme ve Snu o druhém městě Neila Gaimana. „Robert chvátal městem – pokud to bylo pořád to město, neboť si tím nebyl dvakrát jistý.“132 Podoba města se Robertovi zdá nedobytně povědomá, přestože po dlouhou dobu nepřichází do kontaktu se žádným známým místem. Vysvětlení tohoto jevu předkládá Robertovi jiná postava: „‚Nacházíme se ve snech města. Proto jistá místa balancují na pokraji poznání; proto skoro víme, kde jsme.‘ ‚Myslíte tím, že spíme?‘ ‚Ne. My jsme vzhůru. To si aspoň myslím. Myslím, že spí samo město. A že my pořád klopýtáme jeho snem.‘“133

Postavy v pohybu jsou pro interní realizaci příznačné, Ivan Diviš ve Stém snu o Praze píše: „Procházel jsem podloubími, všímal si starobylých paláců, vynikal maurský sloh, ale i čistá gotika, všude bylo použito mnoha kovů, těžkého bronzu, sloupy vchodů byly hadovitě točeny, nad kladími vlysy plné hutných výjevů.“134 Jiným typickým rysem této realizace je samota snícího. „Čtvrť byla vylidněná, mohl jsem se dosyta zmučit, ale i pokochat krásou města,“135 píše dále Diviš. Bezútěšnost snového prostoru a osamocení postavy vrcholí v závěru tohoto Divišova snu. „Vzápětí jsem seznal, že to byl právě tento anonymní pyplot, jenž mne okradl jak o město, které se přede mnou rozestupovalo do stepní prázdně, ale i o mou ženu, která již předtím byla městem pohlcena.“136 Pohlcení městem-snem nacházíme také v textu Michala Endeho Ze zápisků světoběžníka snů Maxe Muta. Protagonista Max Mut musí zjistit, co se stalo se staviteli, kteří měli uprostřed západní pouště postavit město. Toto Bílé město, jak ho nazývá Max Mut, 131

HODROVÁ. D.: Citlivé město, s. 307.

132

GAIMAN, N.: Konec světů, s. 15.

133

Tamtéž, s. 18.

134

DIVIŠ, I.: Noci nebudeš se báti, s. 251.

135

Tamtéž.

136

Tamtéž.


43

je organickým celkem, jeho budovy se pohybují. „Všechny stavby jsou jásavě bílé, stavební substance je poněkud průhledná, jako ušlechtilý alabastr. [ … ] Na omak je spíše teplá, a – inu, snad i živá. Dokonce se k nám tiskne, přimyká se doslova k ruce, jako by toužila po doteku.“137 Pohlcení postavy městem opět inklinuje k představě města v těle, jež v textech nacházíme především ve spojitosti se snícími subjekty.

137

ENDE, M.: Vězení svobody, s. 123.

44

6 PRAHA – MĚSTO SE SKRYTÝMI MÍSTY Členitý prostor Prahy v sobě imanentně zahrnuje možnosti k vytvoření skrytých míst. „Praha si zachovala svůj středověký půdorys s volnou negeometrickou kompozicí. Pro její starou část je charakteristické množství individuálních prostorů a prostůrků, zákoutí, křivolakých uliček, průchodů. Tento půdorys je mnohem dynamičtější než půdorys symetrický, kterým se obvykle vyznačují města renezanční, klasicistní, ale také periferie, činžákové čtvrti a sídliště, rostoucí zpravidla podle šachovnicového schématu okolo historického jádra,“ 138 píše Daniela Hodrová, podle níž Praha svou dispozicí ideálně vyhovuje pojetí města jako labyrintu.139 Skrze text Gustava Meyrinka Hodrová poukazuje k možnému symbolickému pojetí při pojmenování města. „Praha nemá své jméno nadarmo. [ … ] Je ve skutečnosti prahem mnohem užším než na jiných místech země [ … ] pak kráčíme jakoby pod jakýmsi vlivem, nevidíme a neslyšíme nic, co bychom už dávno nevěděli, ale odnášíme si pocit [ … ] podivný pocit, jako bychom nějakým způsobem překročili práh.“140 Topos vchodu, mezi jehož realizace patří topos prahu, zastupuje v kontextu pražské literatury významné téma, Hodrová zdůrazňuje především jeho kontrastní variantu topos nepřístupného vchodu. „Město se svými dominantami – typ prostoru, který předpokládá vchod, obvykle neméně dominující (vchod do hradu, chrámu), – se mění v kulisu, do níž nelze vstoupit.“141 Hodrová proces ztráty vchodu spojuje s postupnými proměnami městského prostoru. Za význačnou změnu uvnitř Prahy označuje zbourání hradeb: „Brány, nesmyslně trčící uprostřed města, přestaly sloužit jako vchody,“142 uvádí Hodrová jev, který vedl k zániku systému bran a následně i ke stírání rozdílu ve vymezení centra a periferie. Vyvstává tak problém v rozlišení mezi vnějškem a vnitřkem, neboť vnitřek se ukazuje být jen dalším vnějškem, což Hodrová dokládá na prózách Franze Kafky nebo Richarda Weinera. 138


139

Tamtéž.

140

Tamtéž, s. 113.

141

Tamtéž, s. 112.

142

Tamtéž.

PRAHA – MĚSTO SE SKRYTÝMI MÍSTY

45

Srovnáme-li vnitřní strukturu pražského prostoru s toposem skrytého města, dojdeme k poznatku, že jsou vůči sobě vymezeny inverzně. Uvnitř Prahy nenacházíme skrytá města, ale tajné uličky, průchody, zkratky, dokonce celé krajiny – pouště, pralesy, hory i oceány. V souvislosti s literární Prahou tak můžeme mluvit o toposu skrytého místa, který implicitně obsahuje možnosti otevření skrze kategorii času, prostředku, pomocníka nebo snu, které jsou analogické ke kategoriím užitým pro vstup do toposu skrytého města.

6.1 EXTERNÍ REALIZACE TOPOSU SKRYTÉHO MÍSTA V PROSTORU PRAHY Tematizace Prahy se objevuje v textech židovských pohádek a legend, jež vznikaly a stabilizovaly se v prostředí uzavřeného ghetta, které v pražském prostoru tvořilo svébytný mikrokosmos. „Josefov, nešťastná pátá čtvrť města Prahy, byla odedávna obklopena tajemstvím. Uzavřenost ghetta, jeho přeplněnost, odlišnost náboženských zvyklostí – to vše vytvořilo živnou půdu pro mýty a pověsti. [ … ] Právě v nich nacházíme stopy genia loci předurčujícího skryté zákruty a meandry našeho vlastního života,“143 charakterizuje okolnosti vzniku legend Jan Erp. Výstavba skrytých míst v židovských legendách odpovídá externí realizaci toposu skrytého místa. V pověsti Nevěsta ze zlaté ulice čteme například o skrytém paláci, jenž je situován na dně Vltavy. Postava do paláce vstupuje vedená králem vod, který jedná zcela podle zásad vytyčených kategorií průvodce. „Šiffresová tedy mlčky následovala neznámého, až přišli k Vltavě. Tu ji neznámý muž vybídl, aby vstoupila do loďky [ … ] v tom se loďka jako ve víru zatočila a jakoby spadla ke dnu. Paní Šiffresová uzřela před sebou malý, ale nesmírně nádherný palác s ještě podivuhodnějším vchodem.“144 Kategorii průvodce doplňuje v pověsti i další aspekt externí realizace – diference v čase výchozího a skrytého místa: „‚Muž, ačkoli byl zvyklý, že mnohokrát meškala v noci mimo dům, ji přivítal podivnou řečí. ‚Jsi to ty? Prosím tě, kdes byla celé dva dny? Vždyť již zase svítá.‘ ‚Že dva dny? To je velmi podivné,‘ odpověděla.“145 143

ERP, J.: Předmluva k druhému vydáni. In. TOMEK, V. V.: Pražské židovské pověsti a legendy, s. 10–11.

144

TOMEK, V. V.: Pražské židovské pověsti a legendy, s. 25.

145

Tamtéž, s. 27.


46

Toto spojování kategorií, ať už v externí nebo interní realizaci toposu skrytého místa, je v prózách z pražského prostředí běžné. 6.1.1 Praha v díle George MacDonalda Externí realizaci toposu skrytého místa, otevíraného skrze prostor zrcadlového odrazu, doložme dále na pohádkové romanci skotského autora George MacDonalda Snílci, vydané roku 1858. Přestože je Praha v textu zmíněna hned v úvodu, kdy čteme: „Cosmo von Wehrstahl byl student pražské univerzity“146, musíme konstatovat, že město zde hraje jen kulisu prostředí. Pražské reálie jsou v textu zpracovány vágně, nedostáváme zmínku o konkrétní ulici, chybí jakýkoli přesný název. Čteme pouze o „Starém Městě“ nebo o „jednom mostu přes Vltavu“. Dokonce i v momentě gradačního vrcholu, kdy dochází přesunu mezi prostorovými rámci, je nový prostor uvozen neurčitými slovy: „v jiné části města, v tiché vznešené komnatě“147. Důležitou roli zde zaujímá jen pokoj protagonisty, studenta Cosmy, a jeho zrcadlový odraz. Skrytý prostor je otevírán v momentě, kdy nastane rozkol mezi pokojem a jeho zrcadlovým odrazem. O pokoji v zrcadlovém odraze do té chvíle uvažuje Cosmo takto: „Ten pokoj v odraze je můj pokoj a přece není. Místnost, v níž žiji, se tu nejen zrcadlí, nýbrž má i jinou tvář, jako bych o ní četl ve své oblíbené knize. Opustila ji všechna všednost. [ … ] Ještě ani neskončil svůj monolog a strnul úžasem: do pokoje, jak jej v zrcadle viděl, neslyšně a bez klepání, vstoupila půvabná, bíle oděná žena.“148 Mezi pokojem a jeho zrcadlovým odrazem od té chvíle panuje reálná nesrovnalost, zrcadlový odraz přestává být odrazem, získává vlastní prostorovou existenci. Setkáváme se zde s případem, kdy to není protagonista, kdo do skrytého prostoru vstupuje. Zrcadlo nezajišťuje vstup, umožňuje pouze pohled. Přesto můžeme zrcadlo nazvat hmotným prostředkem odkrývajícím skrytý prostor. Do prostoru za zrcadlem vstupuje žena vždy s úderem šesté hodiny: „Pokoj se zachvěl s údery nedalekého kostelního zvonu ohlašujícího šestou hodinu a právě v tu chvíli vstoupila dovnitř ona a zase ulehla na 146

MacDONALD, G.: Snílci pohádková romance, s. 108.

147

Tamtéž, s. 108–124.

148

Tamtéž, s. 112–113.


47

pohovku.“149 Kategorii prostředku tak funkčně doplňuje kategorie času, pro kterou je tato pravidelnost příznačná. Cosmo zrcadlo opatřil v obchodu se starožitnostmi. Ze změti věcí zde před Cosmou vyvstal jeden, v tomto případě oválné zrcadlo, který jej zaujme a rozhodujícím způsobem následně ovlivní. Obchod se starožitnostmi, popřípadě antikvariát, bleší trh nebo vetešnictví zastupují v literární topograf ii města (stejně jako muzeum a knihovna) kolektivní paměť. „Na rozdíl od muzea tu leží vedle sebe vesměs nahodile, bez ladu a skladu, předměty z různých dob a různého určení,“150 odkazuje Daniela Hodrová k aspektu minulosti, typickému pro obchod se starožitnostmi. Obchod se starožitnostmi pak zasazuje do širších literárních souvislostí a popisuje obdobné funkce, které napříč romány plní. V Gogolově povídce Portrét ožívá obraz koupený v antikvariátu. Zlom románu George Orwella 1984 nastává ve starožitnictví, kde si hrdina opatří duhové sklíčko, čímž počíná proměna v jeho jednání. Rovněž v Ajvazově románu Druhé město získává vypravěč v antikvariátu na pražské Karlově ulici knihu psanou neznámým písmem, která odkazuje k neznámému prostoru, do něhož vypravěč následně proniká.

6.2 INTERNÍ REALIZACE TOPOSU SKRYTÉHO MÍSTA V PROSTORU PRAHY 6.2.1 Praha v díle Daniely Hodrové Podoba Prahy formovaná v prózách Daniely Hodrové vychází z konkrétních ulic, budov nebo dominant, případně pseudodominant města. Postavy procházejí prostory reálně existujícími i mimo f ikci: Strašnicemi, Olšanským hřbitovem, Perunovou ulicí, Václavským náměstí aj. Hodrová s prostorem Prahy pracuje podle vlastních teoretických postulátů. Uvažuje-li o skrytém místě, spojuje jeho konstituci vždy s vědomím postavy. „Místo s tajemstvím je místem individuální lidské zkušenosti. [ … ] Individuálnost tohoto místa je někdy natolik extrémní, že místo přestává být místem v tradičním (holotropním)151 smyslu 149

MacDONALD, G.: Snílci pohádková romance, s. 115.

150


151

Hodrová zde vychází z pojetí Stanislava Grofa, který rozlišuje hylotropní a holotropní stav vědomí. Hylotropní vědomí je spjato s každodenním životem; člověk prožívá sebe sama jako pevnou, přesně ohraničenou fyzikální jednotku, svět má zřetelné newtonovské vlastnosti – čas plyne lineárně, prostor je trojrozměrný, události probíhají jako řetězy příčin a účinků. Holotropní


48

– místem s tajemstvím je nitro.“152 Toto propojení postav a míst tvoří v románech Daniely Hodrové výchozí předpoklad. „Existuje-li nějaké tajemství města (duše města, genius loci, mýtus města), pak se neskrývá kdesi ve městě, [ … ] nýbrž je přítomno v samotném vnímání města, splývá s určitým typem tohoto vnímání.“153 O jakékoli proměně místa v tvorbě Hodrové tak v kontextu naší práce uvažujeme jako o interní realizaci, neboť je vždy založena na změně vnímání. V prózách Daniely Hodrové nejsou odkrývána sama místa, ale jejich podstata. „Jsou předměty jako kolotoč nebo otáčecí křeslo, nebo houpačka a divan, které mají zvláštní moc. Někdy se stačí na nich otočit nebo zhoupnout a místo se začne proměňovat, pozvolna splyne s jiným místem.“154 Místa, která dojdou této proměny, nazývá Hodrová místy s tajemstvím. Místa s tajemstvím tvoří v románech Hodrové leitmotiv, jejich inherentní součástí je labyrint, což si doložme ukázkou z románu Perunův den: „A tu se ukáže, že ta budova je vlastně labyrint. Marková prochází různými sály a salónky, jeden jí připomene zelený salónek Paláce kultury, ve kterém měli schůzku třídy po deseti letech. [ … ] Znovu a znovu se vrací, ale místa se zatím proměnila, vypadají jinak, než když je před chvíli opouštěla.“ 155 Práce s proměnou podstaty místa umožňuje Daniele Hodrové měnit prostorové rozmístění objektů. Hodrová v rámci konceptu míst s tajemstvím nepracuje jen s rovinou prostoru, ale nutně i času. V místech s tajemstvím se ve stejné chvíli může propojit přítomnost s minulostí i budoucností. Následující ukázka z Perunova dne nám dokládá, jak široká může být škála možných podob míst s tajemstvím, neboť zde čteme o Praze změněné v poušť. „Ale co to? Z mlhy se nevynořují žádné slavné stavby, ba ani televizní věž Janů nevidí. Tam dole, kam oko dohlédne, se táhne písečná pláň, pustina bez stromů, bez jediného lidského obydlí. Musí tedy být na jiném kopci, daleko, ach, daleko od domova.“156 vědomí přesahuje hranice individuálního vědomí, zasahuje do vědomí jiných osob, stejně tak popírá i hranice různých míst. Prostor holotropního vědomí se jeví jako dynamický, neustále se přeskupující systém míst existujících jedno v druhém, každé ve všech. HODROVÁ, D.: Místa s tajemstvím, s. 9. 152


153


154

HODROVÁ, D.: Kukly, s. 264–265.

155

HODROVÁ, D.: Perunův den, s. 35.

156

Tamtéž, s. 145.


49

Postava Janů se dostává do krajiny, která reflektuje její nitro, znamená určité vychýlení z chodu života. Místo s tajemstvím se v tomto případě prolíná s vnitřním místem157. Poušť, na které se v jistém momentu nachází Janů, koutkem oka zahlédne i jiná postava románu Perunův den, Lukášová, ta ale na ni nevstoupí. „…kdyby na ni dosedla příliš zprudka a houpačka by se vychýlila ze své obvyklé dráhy, kterou opisuje mezi dveřmi z předsíně do pokoje v bytě na rozhraní Vinohrad a Žižkova, neocitla by se v žádné zářivé síni, ale třeba v poušti, jednou už tu pustou krajinu koutkem oka zahlédla, kolem dokola byl samý písek.“158 Hodrová pomocí proměny míst, věcí i subjektů šifruje prostor, tvar a podoba Prahy se tak stává dynamická, a tedy relativní. 6.2.2 Praha v díle Gustava Meyrinka Centrálním prostorem Prahy zobrazené v Golemovi Gustava Meyrinka je oblast židovského ghetta. Podle Zdeňka Hrbaty vyvstává v Meyrinkově románu Praha v dvojí podobě, jednak jako obraz vyplývající z jisté tvářnosti a architektonických vrstev času, jednak jako město fantastického příběhu, které skýtá atmosféru tajemství, fantazmat a podivných proměn. 159 Tyto podoby se stále prolínají, můžeme proto říci, že existují jedna v druhé. Hrbata si rovněž všímá aspektů budujících atmosféru mystického prostoru: „Toto fantastické město halí tma, mlha, stápí je déšť.“160 Mlha se v románu objevuje jako opakované téma. „[domy] Pod zamračenou oblohou vypadaly, jako by spaly, a po potměšilém, nevraživém životě, který z nich občas vyzařoval, když za podzimních večerů pomáhala mlha skrýt sotva znatelný výraz jejich tváře, nebylo ani potuchy.“161 Můžeme tak dojít přesvědčení, že počasí, jehož atributem je právě mlha, nenese pouze funkci budovat atmosféru města s tajemstvím. Přítomnost mlhy můžeme označit za prostředek doprovázející otevření skrytého prostoru románu – bílého domu ve Zlaté uličce. „Existuje totiž 157 Viz Topos vnitřního místa z kapitoly Topos skrytého města v kontextu similárních toposů. 158

HODROVÁ, D.: Perunův den, s. 45.

159


160 Tamtéž. 161

MEYRINK, G.: Golem, s. 26.


50

stará pověst, podle které tam nahoře ve Zlaté uličce stojí dům, který lze spatřit jen v mlze, a to to ještě platí jen pro ‚nedělňátka‘. [ … ] Kdo vyjde nahoru za dne, spatří tam jen velký šedý kámen.“162 Primární kategorií, která zastřešuje celý román (nejen skrytá místa), je kategorie snu. Vztah mezi představou a skutečností je zde znejasňován, na což upozorňuje i Hrbata. „Sen tu rámuje sen, obestírá realitu, zaměňuje se s ní.“163 Vypravěč románu upadá v expozici do spánku: „Stále mě ještě spánek tíží jako těžký, plstěný kabát a ve vzpomínkách vidím zlatými písmeny psané jméno Pernant,“164 během něhož se stane Athanasiem Pernathem, rytcem gem. Převažující část vyprávění je tak transponována do prostoru snu. Tento úvodní posun není zřetelný, více je akcentován až v závěrečné kapitole Konec. K prostoru skrytému ve Zlaté uličce se vypravěč dostává dvakrát. Poprvé do uličky vstupuje právě jako Athanasius Pernant. Vchází se sem bezděčně, ztracen v husté mlze. Druhá cesta do Zlaté uličky je již intenční, vypravěč jde Pernantovi vrátit jeho klobouk. „Šel jsem nahoru stejnou cestou, kterou jsem dnes už jednou prošel ve snu. [ … ] Ale tam, kde dnes v noci před bělavým domem stála dřevěná mříž, uzavírala teď uličku nádherná, klenutá pozlacená mříž. [ … ] Když se rozevřela, zahlédl jsem za ní svatyni podobný dům z mramoru.“165 V tomto případě dochází k otevření skrytého prostoru i přesto, že se v textu nevyskytuje explicitně přítomný prvek mlhy. Ovšem stejně tak nemůžeme jako prostředek, který bílý dům odhaluje, označit klobouk. Prostor je otevírán skrze konsekvenci osudové spojitosti mezi postavou Athanasiuse Pernanta a vypravěče, který část Pernantova příběhu sám prožil. Toto spojení, které je jistou modif ikací interní realizace, neboť vyvstává skrze jedinečnou postavu, deklaruje identická podoba obou postav. „Bylo mi, jako kdybych sám sebe viděl v zrcadle, tak podobná byla jeho tvář té mojí.“166

162


163


164


165

Tamtéž, s. 265.

166

Tamtéž, s. 266.


51

6.2.3 Praha v díle Michala Ajvaze Městský prostor je v románu Druhé město rozdělen na dvě části. Město protíná místy více, místy méně zjevná hranice. Vypravěč, který střídavě prochází oběma prostory, o ní uvažuje takto: „Hranice našeho světa není vzdálená, netáhne se na obzoru nebo v hlubinách; bledě světélkuje v nejtěsnější blízkosti, v šeru okrajů našeho těsného prostoru, koutkem oka pořád nahlížíme, aniž bychom si to uvědomovali, do jiného města.“167 Tato zřejmá oscilace, která vzniká mezi městem a představivostí vypravěče, v níž jedno může být druhým a naopak, má na konstituci románového prostoru zásadní vliv. V prostoru Prahy je tak paralelně přítomen skrytý prostor, jenž je konstruován jako výrazně metaforický. „Tato druhá Praha, podobně jako jiná Ajvazova ne-skutečná města, vzniká a bují ze slov, z barokizujících ornamentů literárnosti, vytvářející své exotické prostory, prodlužující svá dobrodružství, v nichž lze bez ustání pokračovat, ale nelze dojít cíle,“168 píše Hrbata. Skryté prostory nabývají podobu aktem vyprávění, jsou krajinami imaginace vypravěče. Daniela Hodrová si všímá dvojí polohy, jež vypravěče v románu zaujímá. Rozlišuje diskurz vědomého stavu, jehož projevem je komplikovaná a logická výstavba textu, a diskurz snu, který naopak vypravěče nutí k rozbíhavosti, zpodrobňování, zmnožování. Snovou kompozici však chápe jako zastřešující, neboť je přítomna i ve stavu bdělém. „V Ajvazových prózách sen kupodivu neznamená přechod od bdělého diskurzu k diskurzu snovému – snový diskurz se svou obrazností a bizarní logikou totiž prostupuje text jako celek (jeho znaky jsou ve snových pasážích možná jen výraznější).“169 Vypravěč do kontaktu se skrytým městem přichází nejprve bezděčně, do rukou se mu dostává znak cizí kultury, kniha psána neznámým písmem. V té chvíli je poprvé tematizovaná i vypravěčova paměť. „Bylo tak snadné knihu zase zarovnat a prohlížet si další knihy [ … ] vyjít ven do sněhové vánice, pokračovat v cestě ulicemi, vrátit se domů. Nic se přece nestalo, není na co vzpomínat, není co zapomenout.“170 Paměť předchází i prvnímu 167


168


169


170



52

přímému kontaktu vypravěče s prostorem druhého města, v tomto případě se jedná o upomenutí na téměř zapomenutou událost z dětství. „Vzpomněl jsem si, že jsem se vždycky pokoušel otevřít okénko z rezavého kovu, které bylo v horní části válce a které připomínalo dvířka u kamen, ale nikdy se mi to nepodařilo. [ … ] Když si mé oči přivykly přítmí, zjistil jsem, že válec je vlastně slepou lucernou kupole, která se pod ním rozšiřovala, klenula se nad chrámovou lodí, jejíž podlaha se ztrácela v temné hloubce.“171 Prostory druhého města vyvstávají právě na základě opětovného rozpomínání postav. „Nikdo o knize ani o neznámém písmu nic nevěděl, ale skoro každému se vybavila nějaká pozapomenutá událost, podivné setkání, které nečekaně poodhalilo jiný prostor, začal o tom vyprávět, ale obvykle se v polovině příběhu zarazil a převedl řeč na něco jiného.“172 Postavy, přebývající raději ve své nevšímavosti, jež se zdá být bezpečná, se těmto průnikům vědomě brání tím, že zapomínají. „Ti, co žijí uvnitř, pokládají hlasy okrajů jen za bezvýznamný doprovod slov, kterému nevěnují žádnou pozornost, ale tyto tiché tóny a vzdálené výkřiky přesto skrytě působí, rozleptávají uzavírající se tvary, uzrávají na dně paměti a vydávají plody.“173 Paměť tak zde slouží jednak k uchovávání zbytků starých vzpomínek,174 jednak jako dynamický prvek, který v sobě zadržuje temné porozumění pro to, co jsme zapřeli a odsunuli za hranici,175 a znovu je aktivuje.

171


172

Tamtéž, s. 17.

173

Tamtéž, s. 157.

174

Tamtéž, s. 21.

175 Tamtéž.

53

ZÁVĚR V této bakalářské práci jsme charakterizovali specif ika a funkce prostorového fragmentu toposu skrytého města. Ukázali jsme, že přestože se skrytá města v literatuře neobjevují v závislosti na konkrétním příběhu, nacházíme mezi nimi jistou kontinuitu v rovině výrazu. Jedná se o specif ickou polohu ve f ikčním prostoru a shodně se variující kategorie vstupu, což do pojetí toposu skrytého města vnáší zřejmou izotopii a umožňuje tento topos pojímat jako samostatný atribut. Vycházeli jsme z metodologie a postupů uplatňovaných v literární tematologii, která se soustřeďuje na zobrazení prostoru skrze tradiční kompoziční schémata, mezi nimiž mají ústřední postavení toposy. Termínem topos označuje Ernst Robert Curtius pomocné prostředky pro vypracování řeči, topos charakterizuje jako rétorické formule, které přešly z antické literatury do literatury středověké a změnily se v klišé. Claudio Guillén odkazuje ke znakové povaze toposu, ústící k jeho uznání coby kulturního souboru dlouhého trvání. Znakovost toposů, která se vyjevuje během tematologického a topologického výzkumu, připomíná také Daniela Hodrová. Toposem označuje narativní f igury, které se objevují uvnitř jednoho žánru nebo napříč literárními díly v proměnlivých podobách, vždy však v sobě implicitně nesou sémantické významy a podoby předchozí. Hodrová rozlišuje čtyři základní typy toposu: (1) rétorické formule, (2) vracející se metafory, (3) stylizace postav a (4) vracející se stylizace místa. Pro účely této práce upřednostňujeme poslední typ s akcentovanou prostorovou podobou, tedy vracející se a proměňující se způsob pojetí místa se specif ickými rysy. Jedním z cílů bakalářské práce bylo vytvoření a popsání strukturovaného systému kategorií, které přechod do toposu skrytého města zajištují. V kapitole Vstup do toposu skrytého města jsme ukázali, že otevření skrytého prostoru opakovaně vyvolávají čtyři základní kategorie: čas, prostředek, pomocník a sen. V tomto popisu jsme prvotně ref lektovali skutečnost, zda se jedná o externí nebo interní realizaci toposu, neboť charakter města i možnosti vstupu tako okolnost výrazně ovlivňuje. Snažili jsme se primárně o transparentní charakteristiku. Při popisu toposu skrytého města jsme proto neuvažovali o dílčích

ZÁVĚR

54

toposech, mezi kterými nemusí vyvstávat zřejmá hierarchie. Vstup do města jsme v rámci toposu skrytého města nutně předpokládali, proto jsme s více nepracovali s toposem vchodu, ani jeho odvozeninami – toposem brány, škvíry či dveří. V kategorii času externí realizace toposu skrytého města jsme si všímali diference v plynutí času ve výchozím a skrytém místě, dále nemožnosti znovu opakovat průchod a rovněž vlivu náhody na otevření toposu, která zaujímá funkci prvku budujícího zápletku. Interní realizace, jež vychází z posunu stavu vědomí postavy, tento výčet popírá, pravidelně zde nedochází ke změně v plynutí času (přestože postava může čas jako odlišný pociťovat). Spojení postavy a individualizovaného města rovněž nemůžeme nikdy označit jako náhodné. Kategorii pomocníka charakterizuje funkční interakce s hrdinou, kterému buď předá kouzelný prostředek, anebo se stane jeho průvodcem. Na základě toho jsme vydělili dva dílčí typy: pomocník-dárce a pomocník-průvodce. Pomocník-dárce předá postavě předmět, s nímž dochází k otevření skrytých prostor. V případě pomocníka-průvodce je vstup do skrytého prostoru umožněn poté, co protagonista pomocníka následuje. Pomocník-průvodce z externí realizace zná pouze cestu, případně specif ické zákonitosti umožňující vstup do toposu skrytého města. Neoplývá dalšími speciálními vlastnostmi, které by vstup podmiňovaly a do skrytého prostoru tak může dovést kohokoli. Naopak pomocník-průvodce z interní realizace je vyhrazen výjimečné postavě, se kterou se setkává na dopředu vytyčeném místě. Do kategorie prostředku řadíme prvky, které postava získává a využívá se záměrem pro vstup do skrytého prostoru. Prostředky dichotomicky dělíme na prostředky hmotné a nehmotné, uvažujeme i o variantě prostředku, který v sobě kombinuje hmotnou a nehmotnou podstatu. Jako specif ickou podkategorii prostředku pojímáme v rámci této kategorie i paměť postav. Pro externí realizaci v rámci kategorie snu je příznačné spojení snící postavy a narativní události. Postava do skrytého prostoru přechází během spánku, dostává zde úkol, po jehož splnění se ocitá na místě, kde usnula. Prostor snu je však častěji spojován s interní realizací toposu skrytého města, v níž nacházíme výrazné spolupůsobení prostoru na postavu a postavy na prostor uvnitř snu. Postavám se otevírají prostory, které

ZÁVĚR

55

jsou v bdělém stavu nedostupné, dochází k posunu prostorového vnímání, přibývá více možností, jak prostor vnímat i jak jím procházet. Postavy interní realizace vstupují do skrytého prostoru nejčastěji během snění, setkáváme se ale i s případy, kdy je snícím prvkem město samotné. V závěrečné kapitole jsme ukázali, jakým způsobem je možno topos skrytého města zasadit do širších literárních kontextů. Srovnali jsme vnitřní strukturu členitého prostoru Prahy, jenž v sobě imanentně zahrnuje možnosti k vytvoření skrytých míst, s toposem skrytého města a ukázali, že jsou vůči sobě vymezeny inverzně. Uvnitř Prahy nenacházíme skrytá města, ale tajné uličky, průchody, zkratky a dokonce celé krajiny. V souvislosti s literární Prahou jsme tak mohli mluvit o toposu skrytého místa, který implicitně obsahuje možnosti otevření skrze kategorii času, prostředku, pomocníka nebo snu, které jsou analogické ke kategoriím užitým pro vstup do toposu skrytého města.

56

RESUMÉ The subject of this thesis is a fragment of space, topos of hidden town, observed as a thematic unit within one literary genre. Fairy tale was chosen as the source genre primarily due to the schematic character of its narrative that enables a clear specification of individual spatial frames. We thus issued from the methodology and techniques used in literary thematology, a science focusing on the depiction of space through traditional composition schemes, among which the key position is taken by topos. We demonstrated that the appearance of hidden town in literature does not depend on a particular narration. However, a certain continuity of expression is found among these cities. It is their specific position in the fictional space together with identically variable categories of entrance, enabling us to treat the topos of hidden town as an individual attribute. One of the aims of the work was to create and describe a structured system of categories of elements that provide the passage into the topos of hidden town. In the chapter named Entrance to the Topos of Hidden Town we demonstrated that the opening of a hidden space is repeatedly caused by elements in four basic categories: the time, the device, the helper and the dream. The description reflects primarily the fact whether the realization of topos is external or internal, since this factor influences considerably the character of the town and the possibilities of the entrance into it. The external realization describes the passage into a space permanently situated in the fictional reality of the studied narrative; whereas in case of internal realization we examine the space of cities that emerge only from the memory of characters or from their dreams and fantasy.

57

ANOTACE Katedra bohemistiky, F ilozof ická fakulta bakalářská diplomová práce Autor: Martina Šviráková Studijní obor: Česká f ilologie se zaměřením na editorskou práci ve sdělovacích prostředcích

Název diplomové práce: Topos skrytého města Vedoucí diplomové práce: Mgr. Radek Malý, Ph.D. Počet znaků: 102 927 Počet příloh: 0 Počet titulů použité literatury: 48 Klíčová slova: topos, město, literární tematologie, žánr pohádka, fikční prostor; ANOTACE DIPLOMOVÉ PRÁCE Předmětem bakalářské práce je prostorový fragment, topos skrytého města, který sledujeme jako tematický celek uvnitř žánru pohádka. Rozlišujeme zde dvojí typ realizace toposu skrytého města a zabýváme se popisem podmínek, za kterých je vstup do toho toposu umožněn. Pro účely této práce upřednostňujeme prostorovou podobu toposu.

58

SEZNAM LITERATURY PRIMÁRNÍ LITERATURA AJVAZ, Michal: Druhé město. Mladá fronta, Praha 1993, ISBN: 80-204-0378-7. ČEP, Jan: Dvojí domov. Vyšehrad, Praha 1991, ISBN: 80-7021-077-X. DIVIŠ, Ivan: Noc, nebudeš se báti. Melantrich, Praha 1991, ISBN: 80-7023-098-3. ENDE, Michael: Děvčátko Momo a ukradený čas. Albatros, Praha 2005, ISBN: 80-00-01557-9. ENDE, Michael: Vězení svobody. Plus, Praha 2009, ISBN: 987-80-00-02440-0. HODROVÁ, Daniela: Perunův den. Hynek, s.r.o., Praha 1994, ISBN: 80-85906-06-6. HOLEČEK, Tomáš – DUFKOVÁ, Kristýna: Usnula jsem. Albatros, Praha 2010, ISBN: 978-80-00-02689-3 GAIMAN, Neil: Báje a odlesky II. Crew, Praha 2008, ISBN: 978-80-87083-36-9. GAIMAN, Neil: Konec světů. Crew, Praha 20010, ISBN: 978-80-87083-98-7. LINGRENOVÁ, Astrid: Mio, můj Mio. Albatros, Praha 2004, ISBN: 80-00-01367-3. LUFFER, Jan: Strašidelný chrám v horách. Agro, Praha 2009, ISBN: 978-80-257-0096-9. MacDONALD, George: Snílci – pohádková romance. Volvox Globator, Praha 2012, ISBN: 978-80-7207-871-4. MURAKAMI, Haruki: 1Q84. Odeon, Praha 2012, ISBN: 978-80-207-1456-5. MURAKAMI, Haruki: Kafka na pobřeží. Odeon, Praha 2006, ISBN: 80-207-1226-7. MURAKAMI, Haruki: Konec světa & Hard-boiled Wonderland. Odeon, Praha 2008, ISBN: 978-80-207-1287-5. NEUWIRTHOVÁ, Vida: Opuštěný palác a jiné židovské pohádky. Sefer, Praha 1995, ISBN: 80-85924-07-2. PANTŮČEK, Svetozár: Mořská víla a jiné arabské pohádky. Delta, Praha 1995, ISBN: 80-901968-2-9. TOKARCZUKOVÁ, Olga: Denní dům, noční dům. Host, Brno 2002, ISBN: 80-7294-044-9. TAUER, Felix: Tisíc a jedna noc. Díl 2. Ikar, Praha 2001, ISBN: 80-7202-967-3.

SEZNAM LITERATURY

SEKUNDÁRNÍ LITERATURA BACHTIN, Roman Michajlovič: Román jako dialog. Odeon, Praha 1980. BARTHES, Roland: Mytologie. Dokořán, s.r.o., Praha 2004, ISBN: 80-86569-73-X. BARTHES, Roland Gérard: Úvod do strukturální analýzy vyprávění. In. Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu. Brno, Host 2002, ISBN: 80-7294-016-3. CURTIUS, Ernst Robert: Evropská literatura a latinský středověk. Triáda, Praha 1998, ISBN: 80-86138-07-0. ČEP, Jan: Rozptýlené paprsky. Vyšehrad, Praha 1993, ISBN: 80-7021-059-1. ECO, Umberto: Teorie sémiotiky. Argo, Praha 2009, ISBN: 978-80-257-0157-7. ELIADE, Mircea: Posvátné a profánní. Oikoymenth, Praha 2006, ISBN: 80-7298-175-7. DERDOWSKA, Joanna: Kmitavá mozaika – městský prostor a literární dílo. Pistorius & Olšanská, Příbram 2011, ISBN: 978-80-87053-57-7. GUILLÉN, Claudio: Mezi jednotou a růzností – Úvod do srovnávací literární vědy. Triáda, Praha 2008, ISBN: 978-80-86138-88-6. HALBWACHS, Maurice: Kolektivní paměť. Sociologické nakladatelství (SLON), Praha 2009, ISBN: 978-80-7419-016-2. HODROVÁ, Daniela: Citlivé město. Akropolis, Praha 2006, ISBN: 80-86903-31-1. HODROVÁ, Daniela: Město vidím. Euroslavica, Praha 1992, ISBN: 80-85494-04-3. HODROVÁ, Daniela: Místa s tajemstvím. Koniash Latin Press, Praha 1994, ISBN: 80-85917-03-3. HODROVÁ, Daniela et al.: Poetika míst, Kapitoly z literární tematologie. H & H, Jinočany 1997, ISBN: 80-86022-04-8. HRABAL, Jiří: Perspektivizace narativního prostoru. In. Slovo a smysl / Word & Sense, číslo 18, ročník 9, 2012, ISSN: 1214-7915. HRBATA, Zdeněk: Prostory, místa a jejich konf igurace v literárním díle. In. ČERVENKA, Miroslav et al.: Na cestě ke smyslu. Poetika literárního díla 20. století. Torst, Praha 2005, ISBN: 80-7215-244-0.

59

SEZNAM LITERATURY

60

INGARDEN, Roman: Umělecké dílo literární. Odeon, Praha 1989. JEDLIČKOVÁ, Alice: Zkušenost prostoru : vyprávění a vizuální paralely. Academia, Praha 2010, ISBN: 978-80-200-1829-8. KOMENDA, Petr – MALINOVÁ, Lenka – ZMĚLÍK, Richard (eds.): Místo – prostor – – krajina v literatuře a kultuře. Vydala a vytiskla Univerzita Palackého v Olomouci, Olomouc 2012, ISBN 978-80-244-3023-2. LÍMAN, Antonín: Krajina japonské duše. Mladá fronta, Praha 2000, ISBN: 80-204-0848-7. LOTMAN, Jurij Michajlovič: Štruktúra umeleckého textu. Tatran, Bratislava 1990, ISBN: 80-222-0188-X. MELETINSKY, Jeleazar Moisejevič: Poetika mýtu. Odeon, Praha 1989. PEPRNÍK, Michal: Topos lesa v americké literatuře. Host, Brno 2005, ISBN: 80-7294-153-4. PROPP, Vladimír Jakovlevič: Morfologie pohádky a jiné studie. H & H, Jinočany 2008, ISBN: 978-80-7319-085-9. RYANOVÁ, Anne-Marie: Narativní prostor. In. Aluze – Revue pro literaturu, f ilozof ii a jiné, číslo 3, ročník 2010, ISSN: 1803-3784. SŁAWIŃSKI, Janusz: Prostor v literatuře: základní rozdělení a úvodní samozřejmosti. In. TRÁVNÍČEK, Jiří (ed.): Od poetiky k diskursu. Výbor z polské literární teorie 70.-90. let XX. století, Host, Brno 2002, ISBN: 80-7294-072-4. TEILHARD DE CHARDIN, Pierre: Místo člověka v přírodě. Výbor studií. Nakladatelství Svoboda-Libertas, Praha 1993, ISBN: 80-205-0309-9. ZACHOVÁ, Alena: Mýtus jako paměť prózy. Gaudeamus, Hradec Králové 2002, ISBN: 80-7041-880-X ZEMAN, Milan et al.: Průvodce po světové literární teorii. Panorama, Praha 1988.

TOPOS SKRYTÉHO MĚSTA TOPOS OF HIDDEN TOWN

Recommend Documents