Tompa Gábor A késdöfés gyöngédsége

ARIADNÉ KÖNYVEK Tompa Gábor A késdöfés gyöngédsége

Tér és szabadság A gyilkosság ideológiája Harag Csehov Efrosz Átlényegülés Értékek színháza Székely János Senkálszky Endre Költészetünk Hamletje A tehetség ereje Írni és élni A megértés mestersége Shakespeare évszázadai Esszék a színpadon Ciulei Pintilie A remény imperatívusza Sétalovaglás Prospero szigetén A megálmodott színház Színház Amerikában Képiség művészi kép Jacques végrendelete Shakespeare Palicson

Tompa Gábor A késdöfes gyöngédsége

Sorozatszerkesztő: Visky András

Tompa Gábor A késdöfés gyöngédsége

KOMP-PRESS Korunk Baráti Társaság Kolozsvár 1995

Megjelent a Magyar Művelődési és Közoktatási Minisztérium támogatásával

© Tompa Gábor, 1995 ISBN 973 96 3996 8

A késdöfés gyöngédsége

Eugène Ionesco arra számított, hogy Éhség és szomjúság című kései művének bemutatása a Comédie Francaise színpadán olyan botrányt kavar, mely egyben új művészi csatározások kezdetét is jelenti. Nem kételkedett abban, hogy Európa legrégibb, legöregebb színházának közönsége vaskalapos merevséggel, vehemens elutasítással és felháborodással fogadja majd színházi kísérleteit. Elvégre egy új, ismeretlen írónak nem lehet olyan könnyű belépnie „Molière házába”. A visszhangos botrány azonban elmaradt. A nézőtérnek sikerült legyőznie előítéleteit és titkos elégedetlenségét, s ezzel végül is követnie azt a hagyományt, amely már Corneille darabjainak bemutatása óta meghonosodott. Néhány tiszteletre méltó kultúrnagyság tiltakozott ugyan, ám a vállalkozás sikerrel végződött. Azt hiszem, a bemutatót követő pillanatokban Ionesco csalódást érzett. Számított a közönség „gyáva” szemérmességére „szent” tiltakozására, s azt gyanította, hogy a színikritikusok zöme táplálja majd ezt a robbanékony hangulatot. Csak az effajta fogadtatás nyújthatott volna némi elégtételt annak az írónak, aki soha nem szerette, és nem is szokta meg, hogy befogadják, s azt sem, hogy labirintusszerű pályáját és életművét dicshimnuszok övezzék. Mi történhetett, hogy ilyen könnyedén sétált be abba a „házba”, ahonnan három évszázadon át a drámaírók zömét sorozatosan kiebrudalták? Nem asszimilálták-e vajon? Nem skatulyázták be titokban? Vagy talán nem maradt már semmi, ami szembeállítsa őt a közönséggel? Megszelídült szikrázósziporkázó szelleme? Eugène Ionesco hosszú időn át tudta, hogy a színház „előtt jár”. Elveszítette volna ezt az előnyét? Vagy talán a valóság előzte meg abszurditásában az abszurd színház ma már költőinek minősíthető világképét? Egy bizonyos: az avantgárd egyik úttörője élő klasszikussá vált. Nem könnyű meghalni. A polgári színház hosszú évtizedeken át agonizált. Mint beteg aggastyánt csupán oxigénpalackokkal lehetett életben tartani, s elveszítette minden reményét a felépülésre. E „tiszteletre méltó öregúr” azonban elragadtatással nyugtázta siralmas helyzetét: haldoklása ünnepélyes tiszteletet parancsolt. Meggyőződése volt, hogy betölthetetlen űrt hagy maga után. Megtanult vigasztalódni. Elfelejtette, hogy nem az első, de nem is az utolsó a halandók között, s örök hűségre számított mindenfelől. De mint minden beteg, elviselhetetlenül önfejű volt, s lehetetlen követelésekkel terrorizálta környezetét. Amikor ráébredt gyakorlati hasznavehetetlenségére, átfogó ürességű, általános igazságokat kezdett megfogalmazni, s minthogy az igazság mindig a haldoklók szájából szólal meg, úgy hallgatták, ahogy az áhítatos hazugságokat szokás. Bebútorozott, tárgyakkal zsúfolt polgári lakásban kezdte életét, s ott is fejezte be. Senkinek sem sikerült kiszabadítania ebből a szobából, mely valamikor dolgozószoba lehetett, ám lassan ravatalozófülkévé merevedett. Végül egy szép napon „kilehelte a lelkét”. Egy angol polgári lakásban rátaláltak Mr. Smithre angol karosszékébe roskadva, angol pipájából vékony angol füst szivárgott. Természetes halál? Avagy gyilkosság? A kritikusok a második változatra szavaztak, s a gyilkosságot művészetnek, a megismerés formájának nevezve gratuláltak a szerzőnek: a király meghalt, éljen Ionesco! Az új király pedig valóban értette a mesterségét. Gyilkos fegyvereit épp a meggyilkolt arzenáljából szerezte. Bűntette semmiképp sem nevezhető mindennapinak. Annál inkább egy szadista

művének. Mr. Smitht a nevetségesség ölte meg. Egy késdöfés gyöngédségével. Honnan „erednek” Eugène Ionesco látomásai? Abból a meggyőződésből, hogy az értelem fantomja soha nem egy emberhalál „megtestesülése”? Vagy annak a lehetőségnek az elutasításából, hogy a történelem több a dogmák puszta harcánál? Az újtól való rettegésből, netán önmaga és társadalma kifulladásából? A véletlennek abból a misztikumából, amit az értelem nem képes megfejteni, vagy „álmodozónk” azon felismeréséből, hogy csalódottsága, kiábrándultsága az univerzum törvényeinek tünete? Bármelyik lenne is az érvényes válasz, kétségtelen, hogy e látomásokból páratlan eredetiségű művek születtek. Olyan nyitott könyvek, melyeknek lapjai hol sima, hol pedig torz tükrök, amelyekben az emberiség hol megtalálja, hol meg elveszíti felbukkanóeltűnő arcát. A Ionesco-panoptikumban nézők és színészek olvadnak egybe a tükrök rejtélyes játéka által. (1994)

A remény imperatívusza Képiség — művészi kép Vízió; látni, ez annyit jelent: engedélyünk van rá, hogy ne gondoljuk el a dolgot, hiszen látjuk... MERLEAU-PONTY

Mivel hamarosan olyan fogalomról lesz szó, mint az általánosított művészi kép, rögtön kijelentem, hogy nem akarom és nem is fogom meghatározott tézisbe foglalni. Ez számomra lehetetlen, és bizonyos értelemben nem is kívánatos. Inkább megpróbálom feltárni annak a rendszernek a kereteit, amelyet a magam számára képinek tartok, amelyen belül a legszabadabban érzem magam. Azért sem próbálkozom a művészi kép szigorú képletbe foglalásával, mert csak egy kicsit hátra kell néznünk, csak a múlt legélénkebb pillanataira kell emlékeznünk, és máris megdöbbent azon események tulajdonságainak gazdagsága, melyeknek részesei voltunk, azoknak az alakoknak a megismételhetetlensége, akikkel találkoztunk. Az embert elképeszti az egyedülállónak az az intonációja, amely kifejezi az élethez való érzelmi viszonyulásunk alapelvét. A művész állandóan ennek az egyediségnek a megtestesítésére törekszik, miközben fáradhatatlanul próbálja megragadni az igazság művészi képét. Az életigazság szépsége a művészetben maga az igazság. Ami puszta szemmel is észrevehető. A többé-kevésbé érzékeny ember mindig megkülönbözteti az igazságot a megjátszástól, az őszinteséget a hamistól, a szervességet a modorosságtól a legkülönbözőbb emberek viselkedésében is, akikkel napról napra mindenütt találkozik. Van bennünk valami sajátos szűrő, amely a környező világ befogadása során alakul ki. Kialakulásának okai szorosan kapcsolódnak élettapasztalatunkhoz, mely segít kinevelni bizalmatlanságunkat a megbontott kapcsolatrendszerrel rendelkező jelenségekkel szemben. Akár szándékosan, akár akaratlanul, ügyetlenségből bontották is meg ezt a rendszert. Vannak emberek, akik képtelenek hazudni. Mások ihletetten és meggyőzően hazudnak, megint mások képtelenek nem hazudni, de mégis tehetségtelenül és ízléstelenül hazudnak. Talán ezért, az élet szabta körülmények között, ha logikájuk különösen pontos megfigyeléséről van szó, csak az „ihletett hazugok” a meggyőzőek, csak ők érzik az igazság lüktetését, és képesek fantáziájukat beépíteni az élet szeszélyes útvesztőibe, méghozzá szinte mértani pontossággal. Vagyis a megalkotott művészi kép akkor lesz hiteles, ha egyrészt megvannak benne azok a kapcsolatok, amelyek hasonlatossá teszik az élethez, másrészt pedig — látszólag éppen ellenkezőleg —, ha egyedi és megismételhetetlen. Ahogy egyedi és megismételhetetlen minden megfigyelés. A középkori japán költészetben mindig nagyon tetszik nekem, hogy elvből lemond a kép végső jelentésének még sejtetéséről is, amelyet, mint valami szórejtvényt, csak a legvégén lehet megfejteni. Ezek a versek semmit sem jelölnek önmagukon kívül, és egyben olyan sokat jelölnek, hogy végigjárva lényegük megértésének hosszú útját, rájövünk, hogy lehetetlen fölfognunk végleges jelentésüket. Más szóval, a művészi

kép annál inkább megfelel céljának, minél nehezebb belekényszeríteni valami fogalmi képletbe. Egy ilyen kép csak a közvetlen életmegfigyelés állapotában jön létre. A japánok három sorban ki tudják fejezni viszonyukat a világhoz. Nem egyszerűen megfigyelték a valóságot, hanem megfigyelve, kifejezik az értelmét. Minél pontosabb és konkrétabb a megfigyelés, annál egyedibb. És minél megismételhetetlenebb, annál közelebb áll a művészi képhez. Dosztojevszkij szerint az élet fantasztikusabb mindenféle kitalálásnál. A megfigyelés az alapja a film-, illetve színpadi képnek is. A filmkép, mint ismeretes, mindig a fotografikus rögzítéshez kapcsolódik, vagyis a megfigyelés lehető legvilágosabban kifejezett formájához. Azt is lehetne mondani, hogy a filmkép magának az életnek a képe. De az adott tárgyat pontosan rögzítő pillanatfelvétel még távolról sem művészi kép. A valóságos események rögzítése még távolról sem elég ahhoz, hogy filmművészeti képek sorát lássuk meg bennük. A művészi kép a filmben nem egyszerűen a tárgy hideg dokumentáris reprodukálása a filmszalagon. Nem! A művészi kép a filmben arra épül, hogy megfigyelésként tudja feltüntetni saját érzékelését a tárgyról. A színpadi kép struktúrája kissé eltér a filmképétől. A színpadi kép abban különbözik a filmképtől, hogy a tárgynak egészen más dimenziót kölcsönöz, mint a mozivásznon. Ha például az üres színpadra helyezünk egy széket, a közönség elfogadja, hogy amit lát, az egy trónterem; ha ugyanezt lefilmezzük, akkor csupán egy széket látunk az üres színpadon. A filmképnek az észlelés első (empirikus) pillanatában egy lehetséges valóság látszatát kell keltenie, míg a színházban a színpadi dimenzió természetéből adódóan a tárgynak elsősorban konvencionális értéke van. Ennek következtében a színpadi tárgy viszonylag nagyobb szuggesztív erővel rendelkezik, mint más művészetekben. Egyetlen kiemelt tárgy vagy részelem nagymértékben hozzásegíti a nézőt, hogy továbbgondolja, jelentésrétegeire bontsa a látott képet. A színpadi alkotók művészete éppen abban áll, hogy az „egész” bemutatása helyett egy kiemelt rész sugallatával arra kényszerítse a nézőt, hogy saját képzeletével kiegészítse a látottakat. Ezt az elvet próbáltuk megvalósítani például a Woyzeck sepsiszentgyörgyi előadásán. A szöveg szerint az egyik jelenetben Woyzeck és katonatársa, Andres vesszőket nyes a cserjésben. Ez az értelmetlen cselekvés Sziszüphosz mítoszára emlékeztetett bennünket. Ezt a képet a színpadon megpróbáltuk átfogalmazni egy ezzel analóg, de sokkolóbb, színpadszerűbb, felnagyított képre. Woyzeck és Andres, a színpad két oldaláról indulva, mint egymás sorsának tükörképei, egy katonamenetelés ütemére egymás vödrébe öntik a vizet. A jelenet időtartamát szándékosan hosszúra — kb. 10 percre — nyújtottuk. Ez a gépiesen ismétlődő cselekvéssor szintén a sziszüphoszi mítoszra vezethető vissza, de kötődik a büchneri alapgondolathoz is, mely előadásunk főmotívumává vált: a Woyzeck a Kollektív Értelmetlenség panoptikuma. Ez a kép, bár az előadás egészére nézve emblematikus értékű volt, mégsem érvényesülhetett volna az előadás összefüggésrendszerétől függetlenül. Egyetlen művészetben sem lehet a művészi képet elemeire bontani. Vegyük például Leonardo da Vinci Fiatal nő arcképe borókával című képét. Leonardo képei mindig két sajátságukkal döbbentenek meg. Egyrészt a művész csodálatos képességével, hogy kívülről nézze tárgyát, mintegy világ fölötti tekintettel, ami olyan kaliberű művészekre jellemző, mint Bach, Tolsztoj vagy Antonioni, másrészt azzal, hogy egyidejűleg két ellentétes értelemben foghatók fel. Szinte lehetetlen leírni Leonardo fenti arcképének hatását. Még azt sem lehet határozottan megmondani, tetszik-e nekünk ez a nő vagy sem, rokonszenves-e vagy sem. Egyszerre vonzó és taszító. Érzékelésünkben — a festmény nézésekor — valamiféle

nyugtalanító lüktetés jön létre, az érzelmek szakadatlan és szinte megfoghatatlan változása — a lelkesedéstől a kellemetlen undorig. Kicsit elpuhult arc, túlságosan távol ülő szemek... Van benne valami degenerált és... szép. Egyszerre elbűvölő és visszataszító. De próbáljuk csak meg alkotóelemeire bontani Leonardo képét — semmi nem jön ki belőle. Legalábbis a benyomás ilyen elemekre bontása semmit sem magyaráz meg. Hiszen ezt az érzést mindenekelőtt a művészi kép teljessége váltotta ki, éppen azzal hat ránk, hogy nem lehet szétszedni. Szétszedve, önmagában ennek a női arcképnek minden eleme halott. Vagy talán épp ellenkezőleg — minden legkisebb részecskéjében is ugyanazokat a tulajdonságokat találjuk meg, mint az egész befejezett műben. És e tulajdonságok jellege a változékony egyensúlyban levő ellentétes erők összjátékából születik meg. Az igazán művészi kép mindig ellentétes, egymást kölcsönösen kizáró érzések egyidejű átélésére készteti befogadóját, olyan érzések átélésére, melyek benne vannak a képben, meghatározzák lényegét és álmetafizikai mágiáját. Éppen azért „ál”, mert az élet ragyogásának eleven tükröződésével van dolgunk, nem pedig filozófiai absztrakcióval. Nem lehet megragadni azt a pillanatot, mikor a pozitív érzelem az ellentétbe csap át és fordítva. A végtelenség immanensen jellemző magára a kép struktúrájára, vagyis része esztétikájának. Az életben az ember előnyben részesít valami egyet az összes többi rovására, vagyis ezzel erősíti meg a szabad választást. Így a művészi kép befogadásakor a magáét választja ki, keresi meg, és saját személyes, társadalmi tapasztalata kontextusába helyezi a művet. Öntudatlanul kihasználja azt, hogy a nagy műalkotások a priori ambivalensek, és a legkülönbözőbb értelmezésekre adnak alapot. Thomas Mann szavaival: „az eszmei, vagyis jelentős jelenség éppen azért «jelentős», mert túllép saját határain, valami eszmeileg tágabb és általánosabb kifejezése és jelképe, azon érzések és gondolatok egész világáé, melyek többkevesebb sikerrel megtestesültek benne — ez határozza meg jelentősége fokát...” A művészi kép rendeltetése, hogy magát az életet fejezze ki, nem pedig a szerző elmélkedéseit az életről, a szerzői fogalmakat. Nem jelöli, nem jelképezi, hanem kifejezi az életet. A kép azzal tükrözi az életet, hogy rögzíti egyediségét. De mi lesz akkor a tipikussal? Hogyan egyeztessük össze az egyediséget, a megismételhetetlenséget a tipikussal a művészetben? A művészi kép megszületése egyenlő az egyedi megszületésével. A tipikus, paradox módon, éppen a képbe foglalt egyeditől, egyénitől és hasonlíthatatlantól függ. A tipikus egyáltalán nem ott születik meg, ahol a jelenségek hasonlóságát és közösségét rögzítik, hanem ott, ahol sajátosságuk, specifikusságuk tűnik elő. Az egyénihez ragaszkodva az általános mintegy figyelmen kívül marad, kívül esik a szemléletes reprodukálás keretein. Így az általános mintegy valamely egyedülálló jelenség létezésének oka. Első pillantásra ez furcsának tűnhet, de nem szabad elfelejteni, hogy a művészi képnek elsősorban nem asszociációkat kell kiváltania, hanem az igazságra kell emlékeztetnie a nézőt. Ezzel már nem is a művet befogadó nézőről, hanem a megalkotó művészről beszélek. Amikor munkához lát, a művésznek hinnie kell, hogy ő önti képbe először ezt vagy azt a jelenséget. Először és csak úgy, ahogy ő érezte és értelmezte. A művészi kép mindig egyedi és teljesen megismételhetetlen, szemben az életjelenséggel, amelyet az egymásra emlékeztető események valamely rendjébe lehet sorolni. Az elején tudatosan figyelmen kívül hagytuk azt, amit a figura (a szereplő, a hős) művészi képének neveznek. Ebben az összefüggésben érdemes kitérni rá. Csicsikov vagy Nyehljudov vagy Hans Castorp vagy Zampano (Fellini Országúton című filmjének főhőse) mint művészi típusok összegyűjtik magukban a megjelenésüket meghatározó társadalmi törvényszerűségeket. Másrészt azonban bizonyos időn kívüli,

általános emberi motívumok hordozói. Ezért mint típusoknak rengeteg ellenpárjuk van az életben. Mint típusoknak — igen! De mint művészi figurák abszolút egyediek és megismételhetetlenek. Túl kiélezettek, túlságosan felnagyítottak, túl érzékelhetően hordozzák magukban a szerzők nézeteit ahhoz, hogy azt mondhatnánk: Csicsikov pont olyan, mint a szomszédunk... Paradox helyzet jön létre: a művészi kép a tipikus legteljesebb kifejezése, de minél teljesebben próbálja kifejezni, annál egyedibbnek kell lennie önmagában. Fantasztikus dolog ez a művészi kép! Bizonyos értelemben sokkal gazdagabb magánál az életnél — talán abban az értelemben, hogy az abszolút igazság eszméjét fejezi ki. Minden alkotás egyszerűségre törekszik, a maximálisan egyszerű kifejezésmódra. Az egyszerűségre törekvés azt jelenti, hogy az élet reprodukálásának mélységére törekszünk. De ez a leggyötrelmesebb az alkotásban: megtalálni a legegyszerűbb, vagyis a keresett igazságnak megfelelő kifejezési formát. A más egyéni alapon kialakított, mások által felfedezett stílusok zavarják a szabad szakmai önkifejtést. A tökélyre törekvés eszmei felfedezésekre sarkallja a művészt, hogy állandóan erkölcsi erőfeszítéseket tegyen. Érdemes megismételni: a művész a valóság művészi képén keresztül fejezi ki az igazságot. Az abszolútumra törekvés az emberiség és így a művészet fejlődésének mozgatóereje. E fő tendenciához kötődik a realizmus annyit vitatott fogalma is. A művészet akkor realista, amikor erkölcsi ideál kifejezésére törekszik. A realizmus az igazságra törekszik, az igazság pedig mindig szép. Ebben az értelemben az esztétikai kategória arányos az etikaival. (1984)

A költői film tükre A filmgyártásban immár évek óta beállt „infláció” közepette oly ritkán születik igazán nagy műalkotás, hogy megjelenése sokkal inkább ámulatba ejt, mint bármely más művészetben fölbukkanó remekmű. Egy pillanatra eláll a lélegzetünk, addigi szempontjaink megsemmisülnek, s a „hetedik művészet” kitépi magát az évi 3000 film fojtó öleléséből, és újra önmagára talál. Újrafelfedezése pedig szükségszerűen maga után von egy új — ki tudja, hányadik? — definíciót, amelynek egyedüli közös támpontja az előzőekkel: a művészi egység, valamint az egyediség. De hiszen ez így van a legtöbb remekművel: minél eredetibb, újszerűbb, annál nehezebb megközelíteni, mivel nincs mihez hasonlítani, s a befogadó (értelmező), ha megküzd a megközelítés nehézségeivel, aligha számíthat emlékezetére, műveltségére vagy kultúrája segítségére. Ha létezik filmművész, akinek szinte minden alkotása a fenti elmélkedésre késztet, az kétségtelenül Andrej Tarkovszkij. A szovjet rendező tavaly múlt ötvenéves; húsz év alatt mindössze hat filmet forgatott —ám e filmek szinte mindegyike jelentős határkő a filmtörténet különféle korszakaiban. Furcsa módon azonban a nóvum Tarkovszkijnál nem valamiféle formai újításban keresendő, vagy legalábbis nem elsősorban abban, hanem inkább egy, korunkban oly „konzervatívnak” tűnő etikai komolyságban, mely szerint „az esztétikai kategória arányos az etikaival, s a művészet az erkölcsi felszabadulás élményét hivatott felébreszteni az emberben”. Tarkovszkij eddigi életműve mélységesen mai, felelős töprengés a világkultúra sorsáról, befogadóiról, folytatóiról és felhasználóiról. Filmjeinek gerincét három

önreflexió jellegű alkotás képezi: az Andrej Rubljov, a Sztalker és a Tükör. Az előző kettőről többen írtak már lapjaink hasábjain is, én az utóbbiról szólnék mint Tarkovszkij legrejtjelezettebb, de talán „legőszintébb” vallomásáról. Ez a film a művészet közmondásos tudathasadása a születés, a megvalósulás pillanatában. A művész belenéz a tükörbe, de abban — szándékosan — nem a művészt látja, hanem az embert. Nem egy tükörbe néz, hanem többe. Különböző helyzetekben és időpontokban nézi önmagát, emlékeit. A tükrök teljesen realista képet mutatnak, a művész szabadon váltogatja őket, csupán attól függően, hogy miről mi jut eszébe önmagáról mint emberről. Tehát a Tükör emlékek poézisébe burkolt, szabad képzettársításon alapuló lírai önvizsgálat. Talán nem túlzás azt mondani: a „szerző” önmagán elvégzett pszichoterápiai kezelése. A kezdő képsor is erre utal. Egy orvosnő próbál kigyógyítani súlyos beszédhibájából egy nyurga, suta kamaszfiút. Éber hipnózist alkalmaz. A kezelés sikerül, a fiú váratlanul, szinte robbanásszerűen hibátlanul kezd el beszélni. Itt kezdődik a film, amelynek látszólag semmi köze nincs a kezdő képsorhoz. Ez a film nemcsak szigorúan felnőtteknek, hanem csakis gondolkodó felnőtteknek ajánlható. Tarkovszkij ugyanis nem alkalmazza a megszokott filmélmény kiváltásához szükséges elsődleges fontosságú fogódzót: a kronológiát. A jelenetek laza gondolattársítással, térben és időben mozaikszerűen kapcsolódnak egymáshoz, de a mozaikszemcsékből a teljes képet magának a nézőnek kell összeraknia. Az egyes jelenetekben általában érvényesül az időrend, de ezt is megszakítják váratlan asszociatív töltésű részelemek. A nézőnek nemcsak a látványt, az egyes mozaikköveket kell feszült, gondolkodó figyelemmel összeraknia, hanem a hallott szöveget is. A filmnek nincs zárt, kerek története, az önéletrajzi elemek azonban végigvonulnak benne. A rendező apja ismert költő volt. Családját valamikor a harmincas évek közepén elhagyta. Erre a lényeges kérdésre a filmben egyetlen mondat utal csupán. Az apa alakja nem szerepel a filmen, de több ízben halljuk verseit, versrészleteit a képek alatt (és azoktól függetlenül) hangban, de ez a hang is a filmen kívül szólal meg. Tarkovszkij anyja egy nyomdában vagy nyomdai szerkesztőségben dolgozott — korrektorként — abban a korban, amelyet szemérmesen ködösítő terminológiával a „személyi kultusz” korszakának szoktunk nevezni. A gyermek Tarkovszkij nem önmagán, hanem anyja idegrohammá fokozódó rettegésein keresztül érzi meg és éli át, hogy mi a félelem. Egy Leonardo-albumot lapozgató gyermekkéz utal az első művészi érdeklődésre. Egy tíz év körüli gyermekeknek tartott lőtéri céllövő gyakorlat a háborús idők kezdetére, egy kisfiú a gyermek makacs önfejűségére, lázadó természetére. Ezt követi egy korcsolyázás emléke és egy megfejthetetlenül szép emlék: egy madár, amely a kisfiú sapkájára száll. (Talán a védtelenség jelképe?) A magánélet emlékeinek képei közé mesterien szerkesztett és válogatott, a háború minden iszonyatát és szenvedését, hősiességét érzékeltető híradórészletek vannak bevágva. És közben a magánélet képei — amelyekből kiderül, hogy anyjától eltávolodott, szorong —, a házasság emlékképei és a házasság válsága. (Érdekes, hogy az anya és a feleség alakját ugyanaz a filmszínésznő játssza, csak más hajviselettel.) A film egésze, kereksége olykor csak sejtések formájában mégis összeáll, egységgé szerveződik a néző tudatában. Valahogy úgy, mint egy „nagy költemény” újraolvasásakor. Tarkovszkij módszere sok vonásban rokon az „alanyi költőével”: életét „írja meg” versnek ebben a filmben (és a film korántsem marad az ő magánügye); a képi és hangképzetek egymáshoz kapcsolódása, az anyag lírai, érzelmi-indulati töltése alkotja az elsődleges információs rendszert, és csak háttérként

van jelen az epikai történés. Tarkovszkij szerint a film „szobrászkodás az idővel”. A művészi kép rendeltetése, hogy magát az életet fejezze ki, nem pedig a szerző elmélkedéseit az életről, a szerzői fogalmakat. Nem jelöli, nem jelképezi, hanem kifejezi az életet. A kép azzal tükrözi az életet, hogy rögzíti egyediségét. De mi lesz akkor a tipikussal? „A művészi kép megszületése egyenlő az egyedi megszületésével. A tipikus éppen a képbe foglalt egyeditől, egyénitől és hasonlíthatatlantól függ” — ez Tarkovszkij paradoxona. A Tükörben mindössze körülbelül kétszáz beállítás van, ami nagyon kevés, ha arra gondolunk, hogy ilyen hosszú filmben általában ötszáz szokott lenni. A beállítások kis számát a hosszuk magyarázza. Ami a beállítások összeragasztását’ illeti, az szervezi meg a film szerkezetét, de nem teremti meg a film ritmusát, mint gondolni szokták. A film ritmusa azon idő jellegének megfelelően születik meg, amely a beállításban zajlik le, és nem a vágásra kerülő darabok hossza, hanem a bennük lefolyó idő feszültségi foka határozza meg. Éppen a beállításban rögzített idő diktálja a rendezőnek a vágás (montázs) elvét. Hogyan vélekedik erről maga Tarkovszkij? Egyik vallomásából idézek: „Hogyan érzékeljük az időt a beállításban? Ez a sajátos érzés ott születik meg, ahol a történtek mögött sajátos jelentőséget érzünk, ami egyenértékű az igazság jelenlétével a beállításban. Amikor az ember világosan érzi, hogy amit a beállításban lát, nem merül ki a vizuális képsorban, hanem olyasmire utal, ami túllép a beállításon, ami lehetővé teszi, hogy kilépjünk a beállításból az életbe. Tehát a magam feladatát abban látom, hogy megteremtsem a magam egyéni időfolyamát, átadjam a beállításban azt, ahogy az idő mozgását én érzékelem. A tagolás módja, a montázs megszakítja az időfolyamot, és egyben új minőségét teremti meg. Mivel az idő érzékelése az életnek a rendezőre szervesen jellemző érzékelése, ezért éppen a montázs mutatja ki a legvilágosabban egy adott rendező keze nyomát. Nem arról van szó, hogy virtuózan tudjunk bánni vele, hanem, hogy organikus szükségét érezzük annak, hogy sajátos módon, a magunk módján fejezzük ki az életet a montázs révén. Ehhez pedig tudni kell, mit akarunk mondani a film sajátos poétikájának felhasználásával.” Tarkovszkij a költői film tükrét tartja elénk. Benne nemcsak őt, önmagunkat is láthatjuk. Nemegyszer egy katasztrófától fenyegetett, a pusztulás próféciáitól hangos korban. De minél komorabb a világ, amely a filmvásznon megjelenik, annál világosabban érződik a művészi elgondolás alapját alkotó eszmény, annál nyilvánvalóbbá válik a nézők számára a kiút lehetősége új, magasabb szellemi régiók felé. Tarkovszkij az ember etikai minőségét örök, elpusztíthatatlan létalapnak tekinti egy különösen kusza korban, egy elbizonytalanodó és a katasztrófa előérzetével eltelt világban. Reményével az etikai személyiséghez fordul. Ezt akarja életre hívni művészetével a káoszból. Bármilyen próbára tétessék is az ember erkölcsisége, humanitárius kötelessége, nem adhatja át magát, nem szabad átadnia magát a káosznak és zűrzavarnak. (1982)

Romantika — újjászületőben? Meghatározni, átfogó definíciót találni arra, hogy mi a romantika — a mai napig is meglehetősen nehéz feladat. Kétséges dolog, hogy valaha is sikerülni fog a meghatározás akár a művészettörténetnek, akár az irodalomtudományoknak. Miért? A magyarázat kézenfekvő. A romantika ugyanis jóval többet jelentett és jelent művészeti irányzatnál, iskolánál, stílusnál, esztétikai programnál, költői álmodozásnál, mulandó közízlésnél vagy ideológiánál. A romantika egy jellegzetesen európai szellemiség egyik jelentős terméke — megnyilvánulási formája. Annak a szellemiségnek, amelynek a legkülönfélébb irányzataiban közös vonásként könyvelhető el a fennálló rend visszásságainak megtagadása, a fennálló viszonyoktól való elfordulás a kivételes, a kalandos, az idealizált múlt vagy a távoli iránti rajongás formájában, valamint az addig uralkodó klasszikus, illetve neoklasszikus formák áttörésére való törekvés. A romanticizmus tanulmányozása igen bonyolult és kényes kérdések elé állítja kutatóit. Minél mélyebbre próbálunk hatolni problémavilágába, annál változatosabb, nyitottabb, sokrétűbb jelenségekre bukkanunk. Hosszasabb tűnődést, elmélyülést, vitákat, szembesítést igénylő problémákra. Értelem és ihlet kézfogására van itt szükség. Próbáljunk meg behatolni rövid időre e kérdések útvesztőibe! Vajon tényleg forradalmi irányzattal van dolgunk, amely nyíltan hadat üzent a régi, mindaddig érvényben lévő élet- és művészetelveknek, vagy inkább egy evolutív folyamattal, amely egyszerűen saját előzményeinek természetes folytatása — azok részleges megőrzése, illetve tagadása által? Helyes-e vagy helytelen a romantikában a reneszánsz szellem folytatását vagy a felvilágosodás eszméinek továbbéltetését látni? Miféle szabadságeszmény „forog kockán”? Az, amit annak a századnak a társadalmipolitikai szituációi keltettek életre, amelyet a történészek „a nemzetiségek századának” neveznek? Vagy az, amely a különböző művészi megnyilvánulásokban jelentkezett a klasszikus kánonok elleni tiltakozásképpen? Hogyan lehetséges az, hogy a romantika egyszerre tudott forradalmi és ellenforradalmi köntösbe bújni? Forradalmiba, mert a fennálló rend visszásságaira, anakronizmusára mutatott rá, ezeken akart radikálisan változtatni. Mert az elavult formák megújítását sürgette. Mert kifejező, szuggesztív művészi formákban „dolgozta fel” az emberi jogok legelső, 1789-ben közreadott nyilatkozatának felvilágosult, humanista eszméit. Annak a nyilatkozatnak, amelynek a közeljövőben ünnepelhetjük kétszázadik évfordulóját. Ellen-forradalmiba: a múltba való álmodozó, nosztalgikus visszafordulásai, a keresztény miszticizmusba való menekülései révén. Egy másik kérdés: hogy egyeztethető össze, milyen összefüggés van a melankólia, álmodozás, nosztalgia, a világtól való menekülés, a világfájdalom romantikája és az életbe, történelembe vetett hit, az értelmes, evilági, földi emberi sors igenlésének éppoly „romantikus” romantikája között? Ezek után világossá válik, hogy mekkora nehézségekbe ütközhet bármely, a romantika egységes definíciójára törekvő kísérlet. A fenti kérdések azonban természetszerűen fogalmazódnak meg bennünk, legfőképpen akkor, amikor a romantikus művek olyan méretű reneszánszának lehetünk tanúi, amilyennel az utóbbi évtized néhány színi-, illetve operaelőadása vagy számottevő szimfonikus hangversenye örvendeztetett meg. Próbáljunk érdemleges választ keresni e kérdések némelyikére.

Minden művészeti mozgalomban van egy adag lázadás és egy adag hagyomány. (Anélkül, hogy ez lenne az új irányzatok „elkészítési” receptje.) A romantika fellázadt a tizenhetedik század végén és a tizennyolcadik században az ízlést uralma alatt tartó ésszerűség és racionális forma ellen. Blake Mitológiájában a képzelet szárnyai megszabadulnak a racionalizmusnak attól a „hideg fertőzésétől”, amellyel Newton és Voltaire beoltotta őket. A romantika poétikája szükségképpen volt polemikus, hiszen a neoklasszikus elvek elleni küzdelem során alakult ki. Wordsworthnek a Lyrical Balladshoz (Lírai balladák) írott előszava és Victor Hugo kritikai kiáltványai egyidejűleg jelentik be a jövőre vonatkozó szándékokat és a közvetlen irodalmi múlt nyílt elvetését. Ha Pope és Voltaire nem éltek volna, a romantikusoknak — hogy megfogalmazhassák saját ellentétes értékeiket — ki kellett volna őket találniuk. De a romantikus mozgalom ugyanakkor „előkelő” ősöket is akart szerezni magának. Nemcsak Shakespeare és a reneszánsz örökségére pályázott: ősei közé sorolta Homéroszt, a görög tragédiaírókat, héber prófétákat, Dantét, Michelangelói, Rembrandtot — röviden: minden olyan művészetet, amelyben a nagyszerű arányok mellett emelkedett lírai hangvételt fedezett fel. A romantikus panteon mintha a fenséges képcsarnoka lenne. Victor Hugo, aki gyakran körüljárta ezt a panteont, úgy tartott névsorolvasást a titánok között, mintha saját jövőbeni helyét idézné fel: Homérosz, Jób, Aiszkhülosz, Ézsaiás, Ezékiel, Lucretius, Juvenalis, Szent János, Szent Pál, Dante, Rabelais, Cervantes, Shakespeare. Ez az emberi szellem mozdíthatatlan óriásainak sora. A zsenik dinasztiája. Más dinasztia nem létezik. Minden tagja koronát visel, néha töviskoronát. A tizennyolcadik század meddősége megszakította a fenséges alkotások láncát. A romantikusok úgy látták, ők azok, akik felveszik a Shakespeare és Michelangelo után földre hullott fáklyát, így képzelte el Delacroix a festő szerepét, Berlioz a muzsikusét. A romantika a géniusz hagyományát jelentette. A tizenhetedik század végétől kezdve a színházi közönség nem volt többé az a szerves közösség, melynek számára a képes beszéd hozzá kapcsolódó szokásai természetesek, illetve közvetlenül ismerősek voltak. Elvesztették vitalitásukat az olyan fogalmak, mint a kegyelem, a kárhozat, a megtisztulás, az istenkáromlás vagy a létezés láncolata, amelyek pedig implicite mindenhol jelen vannak az antik meg a shakespeare-i tragédiában. Magánjellegű és problematikus érvényességű filozófiai absztrakciókká válnak, vagy olyan vallási szokások puszta címszavaivá, amelyekben egyre kisebb része volt az aktív hitnek. Shakespeare után a nyugati tudat vezető szellemei többé már nem a vak látnokok, a próféták vagy a művészetet a pokol torkában gyakorló Orpheusz, hanem Descartes, Newton vagy Voltaire. S a krónikákat már nem a drámai költők írják, hanem a regényírók. Ennek az óriási változásnak a romantikusok voltak a közvetlen örökösei. Még nem voltak hajlandók ezt jóvátehetetlenként elfogadni. Rousseau primitivizmusa, Blake antinewtoniánus mitológiája, Hugo képe a költőről mint mágusról, Shelley „el nem ismert törvényhozói” — mind az új tudományos racionalizmus elleni romantikus utóvédharc egymásba kapcsolódó elemei. Ebből az utóvédharcból merült fel az a gondolat, hogy a görög és a shakespeare-i drámát valahogyan egy olyan új, totális formában kellene egyesíteni, amely újra életre tudná kelteni az ősi erkölcsi és költői reagálásokat. A szophoklészi és shakespeare-i géniusz egyesítésének álma Shelley és

Victor Hugo korától Bayreuthig inspirálta a költőket, drámaírókat és zeneszerzőket. Ezt az álmot igazában nem lehetett valóra váltani. Azok a konvenciók, amelyekbe a romantikusok megpróbáltak életet lehelni, többé nem feleltek meg a gondolat és az érzés realitásának. Félelmetesen hasonlít ez Mrožek Tangójának egyik alapmotívumához: egy eszmények nélküli korban az orvostanhallgató Artur a régi formák és konvenciók helyreállításával akarja megváltani a világot. Kísérletébe belebukik, sőt belehal. Ezzel szemben a romantikusoknál maga a kísérlet számos ragyogó művet hozott létre. Ezek jelentik az átmenetet a korai romantikától Ibsen és Csehov koráig. Goethe gondolkodásának egyik uralkodó motívuma a hellén és az északi géniusz összehasonlítása. Faust trójai Heléna iránti szerelmének motívuma a fausti legenda forrásáig megy vissza. A spártai palotának Faust gótikus kastélyává való varázslatos átváltozása vezet el minket a mítosz esztétikai jelentéséhez — az antik dráma shakespeare-i, illetve romantikus köntösbe való átöltöztetéséhez. Ez az átöltöztetés vagy még inkább a két ideál egyesítése teremti meg a Gesamtkunstwerket, a „totális művészi formát”. A Faust második részének hosszú szakaszai teljes egészükben az összes megelőző színházi műfajok szintézisének keresése, a költői stílusok, a zene és a balett furcsa egyvelege. Goethe fel is vetette Eckermann-nak a gondolatot, hogy a Helénafelvonás második felét énekeseknek kellene előadniuk. Nem vagyunk már messze Wagner „totalitáriánus” törekvéseitől. (Egyébként a neves nyugatnémet rendező, Peter Stein figyelembe vette a goethei instrukciókat, amikor Hamburgban Neumeyer híres balettkarát szerepeltette az általa ott színre vitt Faustban. Az előadás elsöprő sikert és hosszas szakmai vitákat „aratott”. A másik Goethe-mű, amit az elmúlt években színpadra állítottak, s a német kultúra hete alkalmából Bukarestben is láthattunk 1981-ben a bochumi színház előadásában: a Torquato Tasso; Claus Peymann rendező az elidegenedett polgári világban gyötrődő költő korszerű tragédiáját formálta meg előadásában.) Miután Byron drámái szinte sohasem kerültek előadásra, s a legtöbb kritikus nagyra törő kudarcként könyvelte el őket, Clifford Williams, a neves angol rendező, akinek Tévedések vígjátéka-rendezését húsz évvel ezelőtt a bukaresti közönség is megcsodálhatta, egyik interjújában azt nyilatkozta, hogy Byron összes drámai műveinek színrevitelére készül. Valóban, ha elővesszük Byron drámáit, rájövünk, hogy technikai merészségük skálája egészen rendkívüli: a szigorú neoklasszicizmustól egészen a késői misztériumjátékok majdnem szürrealista megoldásáig terjed. Byron gyakran tudatosan megpróbált túllépni a hagyományos színpad korlátain, hogy elérkezhessen a szimbolikus cselekmény szabadabb, tágasabb formáihoz. Színműveiben megtalálhatók a modern dráma egyes alapvető aspektusainak előzményei. Káin című drámájának felépítése valósággal futurisztikus. Byron, akit elsősorban az elme színháza foglalkoztatott, fantasztikus hatásokat eszelt ki. Lucifer és Káin találkozása a Hadészben és a „Tér szakadékában” játszódik. Vajon miféle színpadi effektus képes megteremteni a csillagközi óceán tágasságának illúzióját? Talán Brook üres színpada? A romantikus művek reneszánszát nem lehet tehát csupán századunk második felének összegező jellegével magyarázni. Schiller, Kleist, Büchner drámáinak korszerű színpadra állítói (köztük Liviu Ciulei bukaresti és amerikai Leonce és Lénarendezése, valamint a Danton halála a Bulandra Színházban, Dan Micu Kleistrendezése, Peter Stein, Peter Palitsch, Otomar Krejca, Ács János, Anatolij Efrosz rendezései), a lengyel Mickiewicz-, illetve Wyspianskikultusz színpadi megteremtői (itt említésre méltók Jerzy Jarocki és Andrzej Wajda remek előadásai Wyspianski Novemberi éj című darabjából, Konrad Swinarski krakkói Mickiewicz-rendezése az

Öregekből), Wagner tetralógiájának, a Ringnek bayreuthi rendezői (köztük az angol Peter Hall és a francia Patrice Chéreau) bizonyára többet láttak e művekben puszta kultúrtörténeti kuriózumnál vagy egy bizonyos „izgalmas” korhű rekonstruálási lehetőségénél. Hogy is ne láttak volna többet, amikor korunk automatizált, a végső pusztulás lehetőségétől fenyegetett világában nem évülhetett el az „új tudományos racionalizmus elleni romantikus utóvédharc”? (1985)

A fasizmus: a gyilkosság ideológiája Rendezői jegyzetek Mrožek Tangójához Néhány évnek kellett eltelnie, amíg megbarátkoztunk Slawomir Mrožek jelentősebb műveivel, amelyek nem is olyan régen sokakból viszolygó ellenérzést váltottak ki, most pedig annak vagyunk tanúi, hogy a közönség nagyon jól megérti és elfogadja őket, mint olyan bevallottan politikus színházat, amely allegorikusan és lényege szerint tömör realizmussal kívánja a világot egy teljesebb filozófiai nézőpontból asszimilálni. Ez a sűrített realizmus olyan adekvát formában nyer igazolást, amelyet Mrožek új elemekkel gazdagít, kitágítja kereteit, és az új elemekkel lehetővé teszi a történelem konkrétabb, folyamatszerű ábrázolását, amely a jelenségeket a metafizika köréből a dialektika birodalmába emeli át. A Tangó — mint drámai mű — kétfajta színházi látásmód metszéspontján helyezkedik el. A modern színjátszás kísérleti eredményeit a hagyományos dramaturgia alapvető és minden időkre szóló módszereivel ötvözi egybe. Legszembeötlőbb vonás a darab világos szerkezeti felépítése. A szereplők nem válnak a lírai képzelet megszemélyesítőivé, sem a filozófiai álmodozás egzakt és éllel megfogalmazott megtestesítőivé, mint Beckett sivár, mégis annyi emberi megértéssel átfűtött világában. Mrožek hősei reális állapotokat személyesítenek meg. Olyan társadalomlélektani típusok, amelyek egy végóráit élő, halálra ítélt társadalomra jellemzőek. A tartalom nem célzatos eseménysorozatra épül, nem válik sem képszimbólummá, sem valamely maxima metaforájává. A dráma jelentése minden kitérő nélkül hű marad életanyagához. A mű mondanivalója és konfliktushelyzetei közvetlenül párbeszédben és cselekményekben fejeződnek ki, míg a szöveg alatti tartalom, a legapróbb részletekig híven, egy valóságos jelenség lényegének szerkezeti vázához igazodik. Ezt a kettősséget a szerző jellegzetes humora ötvözi egységgé egy olyan kegyetlen komédiában, amelyben Mrožek deheroizált hősei, ezek a tisztán látó és tehetetlen, ártatlan és aljas, nagylelkű és alattomos, érzelgős és számító emberek örökös önámításban élnek. Ez a mű az ellentétek egységének példája, amelyben a rend és a rendetlenség, a realizmus és formalizmus, a cselekvés és stagnálás, a szabadság és szolgalelkűség egyetlen folyamatnak a pólusai. Mindezek a paroxizmusig fokozódó antinómiák csupán a mű egészének alárendelt megnyilvánulások, amelyek egy majdnem forradalmi, haladó politikai meggyőződésből fakadnak, s amelyhez előadásunkban megpróbálunk hívek maradni: az eszmék zűrzavara s az eszmények hiánya az a talaj, amelyben a nyers erőszak diktatúrája bármikor felülteti fejét, s a

brutális pusztítás önigazolást találhat. Így vezet el a darab a fasizmus ideológiai gyökereinek feltárásáig. Ez a mű az egész emberiséghez intézett figyelmeztetés: a természetellenes, eltorzult módon kialakult gondolkodás, semmi által vissza nem tartva, bekötött szemmel veti magát megváltást keresve az irracionalizmus feneketlen mélységeibe. Az értelem fölötti intellektus bátorítja az erőszakot, és rászabadítja az emberiségre. A szereplők Mrožek drámai alakjai kollektív szerkezetű személyek, egymást tagadó-követő életformák művészileg sűrített példázatai. Eugéniusz bácsi a letűnt világ hagyományaihoz, „a rend dühéhez” görcsösen ragaszkodó régi; a nagymama viszont a hagyomány tagadásának, a régi tragikusan groteszk széthullásának példázata. A középső nemzedék a korlátlan szabadság bűvkörében szédelgő alkotók (vagy dilettánsok) intellektuális magatartását képviseli: Stomil az örökös kísérletező, a tagadás ördögének a megszállottja, a forma s csakis a forma részleteivel eljátszadozó „művész”; Eleonóra számára a korlátlan szabadság az ösztönök és az érzékiség gátlástalan felszabadítását jelenti — az intellektuális sznobizmus nála az „avantgárd erotika” leple alá rejtőzik. A fiatalok közül Ala a tájékozódási pontok nélküli, értékfosztott világban sodródó fiatal lányt „jelképezi”, aki belső ürességét a csábítás korán elsajátított szemérmetlenségével színezi és leplezi. Artur az életidegen, zavaros, spekulatív, önnön labirintusába vesző ráció megszállottja és megtestesítője. Edek, a „faragatlan fickó” a durvaság, a műveletlenség megszemélyesítője, az ösztönök állatiságában vegetáló egyén, aki ép érzékeit és ösztöneit vágyainak és érdekeinek gátlástalan kielégítésére használja. A szereplők alkati felépítésének, példázatszerű általánosságának a hátterében a személyiség, a lelki élet egészének szerepszerű széttördelése és önállósítása áll. A drámai funkció darabbeli elvontsága végül is annak a következménye, hogy valamennyi szereplő a „kisbetűs valóság” egyetlen szegmentumának a megszemélyesítője. Artur színpadi funkcióit szinte kizárólagosan az értelem elvont „törvényszerűségei” szabályozzák. Ő a két lábon járó értelem, az irracionalitás „zárkájában” megelevenedő ráció. Irracionális küzdelmeinek előrehaladásával Artur viselkedésében felerősödnek a kóros, beteges tünetek: örökös kéztördelései, lázas, öncélú tevésvevései, betegesen szemérmes viszonya az „imádott” lányhoz, a mindent tudó ember görcsösen idegesítő nevetgélései stb. Az első két jelenet hisztériás tünetei, féltékenységi leckéi egy tehetetlen, neurózisos, gátlásos, bárgyú fiatalember arcvonásait sugallják. Az erőszak és a halál prófétáját feltétlenül az absztrakciók célt és irányt tévesztett világában eltévelygett álértelmiségiek környezetében kell elhelyezni. A nemzedékek konfliktusának szorítójában Stomil nem érti és nem is akarja megérteni fia életét. Pedig ez az élet számára nem lehetne közömbös, hiszen a fiáról van szó, s egyben istenének, a korlátlan szabadságnak teremtményéről. Stomil az élősködő, dilettáns álértelmiségiek kasztjához tartozik, azok közé, akik életük ferde mozzanataiból, a polgárpukkasztás „nagy” tetteiből akarnak életművet faragni. Fiatalkorában nyilvánosan szeretkezett Eleonórával — ez Stomil „forradalmi” tette, amellyel megújította a művészeteket. Gyerekes játékossága, vég nélküli, könnyed filozófiai-esztétikai fejtegetései, hóbortosan komolykodva viselt „zsenialitása”, riválisa iránti sajnálkozó együttérzése bájosan visszataszítóvá teszik Stomil alakját. Előadásunkban szamurájnak öltözve „kísérletezik”, kirívó ügyetlenséggel karatézik.

A harmadik felvonásban úgy érzi, életének értelmét rombolták szét azzal, hogy megakadályozták „művészetének szabad gyakorlását”. Áldozatnak érzi magát, s méltóságteljesen viseli az „üldözött művész” rangját. Gondolatvezetése a Strip-tease Első Urának gondolatmenetéhez hasonlatos: a legkilátástalanabb, legirracionálisabb helyzetekben is ésszerű, logikus követelményeket állít fel, s a cselekvés elől az elvi viták mozdulatlanságába menekül. Stomil javíthatatlan epikuroszi alkat, boldog és kövér, aki egyszerűen képtelen valakit is gyűlölni vagy szeretni. Számára Edek: tény, s a tényeket nem lehet gyűlölni; a fia halála is tény, s emiatt nincs miért keseregni. Egoizmusa végleges, mert semmi sem érdekli, ami körülötte vagy rajta kívül történik. Eleonóra ösztöneire, pontosabban ösztönei emlékére korlátozódó lénye önmaga fiatalkorának karikatúrája. Sznobizmusa, olcsó ízlése (pl. egy kombinéból „alkot” magának estélyi ruhát), a „modern művészetek” iránti érzékenysége rosszul felöltöztetett, hús és vér nélküli játékbabává degradálják, akinek csak az az egy esélye maradt, hogy kövesse és csodálja Stomil őrült kísérleteit, vagy letűnt bájait fitogtassa Edek előtt. Ala a nagyravágyó, érzékiségét pontos célokra használó, számító nőiesség megtestesítője. A kettős jelenetekben mindig Artur fölé kerekedik. Elsőnek érzi meg Edekben a nyers erőt, s nyomban mellészegődik, de úgy, hogy közben az intellektuális Arturt is megtartja magának. Artur holtteste mellett diadalmasan jelenti ki: „szeretett, s ezt senki nem tudja tőlem elvenni.” Artur gátlásait bájainak perverz mutogatásával fokozza, míg Edek fizikuma valósággal megbabonázza, s elveszti önuralmát. Eugénia nagymamát, talán már kora miatt is, csak az élet örömei, gyerekes játszadozásai érdeklik: titokban cigarettázik, kártyázik, tolókocsijából versenyautót fabrikál, egyszóval harmadik gyermekkorát éli. Ennek ellenére életerősebbnek tűnik az összes többi szereplőnél. „Családtaggá” avatja Edeket. Halála pillanatában letisztul, értelme megvilágosodik. Színpadi fejlődése során folyamatosan elapadnak vitális erőforrásai. Az első jelenetekben vidám, életerős öregasszony. Szembeszáll Arturral, megleckézteti Eugéniusz bácsit, s ezzel ki is vívja Edek elismerését. A későbbiekben azonban nem bírja követni az események fonalát. Artur arra kényszeríti, hogy eljátssza saját halálát, saját fölravatalozását. Amikor megérzi a valódi halál közelségét, ő maga rendezi el ravatali tárgyait, miáltal ezek a játékszernek elkönyvelt tárgyak visszanyerik eredeti funkciójukat, és komor, súlyos jelentéssel telítődnek. A nagymama halála a színdarab és az előadás legemberibb, legtermészetesebb, legőszintébb mozzanata. Ő az egyetlen, aki megzavarodott környezetéről sokat sejtető kérdésével ítéletet mond: „Kik vagytok ti?” Eugéniusz bácsi alakját Arturhoz és Edekhez fűződő viszonylatai körvonalazzák. Kora jellemzésének jelentős mozzanata, hogy a letűnt nemzedékhez tartozik, azokhoz, akik ismerték és tisztelték a régi rend hagyományait és szabályait. Az En plein-mer Középsőjének a logikája szerint mindig a nagyok előtt hajlong, s a gyengéket támadja. A végén, új főnökével szemben azonban egyedül marad, s félelmében valósággal leborul előtte. Eugéniusz bácsi megrögzött, javíthatatlan feljelentő, buzgó besúgó, aki mindig kész kiszolgálni az erősebbeket. Álcázott romlottsága akkor lepleződik le a legnyilvánvalóbban, amikor pisztollyal a kezében csatasorba állítja az egész családot. Az első képekben Edek személyisége nehezen körvonalazható. Jellegtelennek kell mutatkoznia, aki egyszerűen jelen van. Az ő feladata az, hogy úgy lopja be magát a családba: még a gondolata se merüljön fel annak, hogy ő ezért megküzdött. Az előadás kezdetén háttal ül a közönségnek: neve sincs, arca sincs. Ottléte azonban nyomasztóan hat a családra. Később kiderül, hogy hamiskártyás, hogy megette Artur

reggelijét, hogy szemtelen és vulgáris. Jelenléte mindvégig szorongást vált ki a körülötte levőkből. Durva, fura, szennyes kezű és lelkületű fickó, aki bármilyen helyzetben otthonosan érzi magát. Bamba nyugodtsága énje legmélyebb rétegének a tükörképe, s épp e nyugodtság a legnyugtalanítóbb. Nem ő maga félelmetes, hanem a helyzet, mely jelenléte körül szerveződik. Ez az arc nélküli ember a hatalom jelképeként nagyon is sokarcú lehet. Színészi megformálása szempontjából nagyon fontos a tény, hogy nem ő irányítja a játék menetét. Az összefüggések teszik őt groteszkké vagy rendkívülivé. Amikor a többiek hajbakapnak, neki semmit nem kell tennie: puszta jelenléte a többiek szorongásának forrása. Az előadás hangsúlyos pontjai Artur megdicsőülésének és bukásának a története körül csoportosulnak. Arra a kérdésre keressük a választ: mi Artur ingatag hatalmának a forrása? Úgy véljük, hogy ennek a fura zsarnokoskodásnak termékeny talaja a szélsőséges, mindenről és mindenkiről megfeledkezett egoizmus, az emberi viszonyok végletes eltorzulása és elidegenedése. Ez a fogalmakba sűrített költői igazság azonban csak akkor őrzi meg Mrožek többértelmű, sokszínű, árnyalt világlátásának a mélységeit, ha Artur személyes drámája nem kerül háttérbe, még akkor sem, ha számunkra visszataszító, kicsinyes és nevetséges. Az előadásnak a groteszk komikum kétértelműségét kell érvényesítenie. Eleinte nevetünk a fura, nevetséges helyzetek „áldozatain”, s csak az előadás végső képeiben válik fájdalmasan fagyossá ez a nevetés. A nyugtalanság, a szorongás légkörét mindvégig meg kell őrizni, s hasonló módon kell érvényesíteni a fokozatszerű építkezés tervét is. Ezt szolgálja a rövid, bohózati fogantatású jelenetek hirtelen félbeszakítása vagy az ellenkezőbe fordítása. Mrožek drámája kontextuális, viszonylag szöveghű rendezői értelmezést igényel. Az előadás képi világát s a rendezés jelentéseket összegező metarétegeit a szöveg megfejtéséből, a szövegben rejlő lehetőségek feltárásából és hasznosításából kell fölépítenünk. Játéktér, jelmezek és fontosabb színpadi pillanatok Mrožek a Tangó cselekményét a századforduló polgári szalonjainak egyikében képzelte el. A szerzői utasítástól többé-kevésbé eltérve ezt a környezetet enyhén stilizált elemekből alakítottuk ki. A díszlet alapeleme a mozgatható ravatali emelvény. Ennek az építménynek több funkciója van az előadás tér-idő viszonyának a megteremtésében, s képi jelentése Ionesco versenylovához hasonlóan a színpadi események forgatagában többször átalakul: ágy, amelyen a nagymama az Artur által kiszabott büntetését „leülte”, vagy amelyen Stomil és Eleonóra megpróbálják feleleveníteni ifjúkori „paráználkodásaik” művészetté kikiáltott emlékét; színpad Stomil kísérletei alatt, valamint Ala talányos feltűnései és erotikus játszadozásai számára; ravatal a nagymama halálakor; végül szónoki emelvény a hatalom átvételére készülő Artur számára. Térbeli funkciói mellett ez a ravatali emelvény Artur családjának szétesését, a rend fölbomlását is jelképezi, s kellékei közé tartoznak Stomil kísérleti tárgyai — koponya, hegedű, pisztoly stb. — és egy kihúzható kártyaasztal is. A színpadot élet-halál ciklusához tartozó tárgyak népesítik be: kerékpárkerekekkel fölszerelt fekete gyermekkocsi, amelyet Eleonóra és Stomil olykor szemétkosárnak használ, egy aranyozott keretű, kisméretű ágy, amely alól különféle tárgyak látszanak ki (egy régi, rossz írógép, régi könyvek, műláb, telefonkagyló); egy régi gramofon, amelyet Eleonóra rendetlenséget fokozó „rendcsinálásai” közben néha virágvázának használ; az egyik falon hófehér menyasszonyi ruha.

A hátsó és oldalsó falak egyformán alacsonyak, s szürkéskék színű enyveskasírozott vászonnal vannak bevonva, amelyekre függönydarabkákat tűzdeltünk. A szürkéskék a díszlet egészének alapszíne. A falak egyforma magassága s a szín a felbomlás nyomasztó hangulatát sugallja. A bal oldali szárnyon egy homályos tükör lóg, amely Eleonóra bejövetelekor forgóajtóként működik. A hátsó ajtót egy vöröses függöny takarja, mögötte fölakasztott játékbaba — Stomil egyik régi kísérletének maradványa —, amely a nagymamán kívül már senkit sem képes „megrázni”. A szerző utasításai szerint a harmadik felvonásban a színpadkép megváltozik: rendet csinálnak, minden a helyére kerül, s a szoba (szalon) visszanyeri régi csillogását. Ez a rendcsinálás azonban csak a közelgő még nagyobb felfordulás előszele. Ezért lemondtunk arról, hogy lényegesen megváltoztassuk a színpadképet, csupán a rendcsinálás látszólagos mivoltát szeretnénk sugallni. A nagyobb tárgyakat, bútorokat fehér huzattal vonjuk be, de úgy, hogy e huzatok alatt látható legyen jellegzetes formájuk. Ezt a felvonást a fehér szín uralja, s csak a ravatalról meg a gyermekkocsiról kerül le a végén a lepel. A fehér huzatok nagy szerepet játszanak az előadás záróképének kialakításában. A darab Edek és Eugéniusz bácsi tangójával zárul, s a többi szereplő, a szerzői utasítás szerint, visszavonul a szobájába. A színmű címadó metaforájának szellemében hangsúlyosabbá akartuk tenni az Edek diktálta tangót, s ezért a többi szereplőt is bevontuk a táncba. Először arra gondoltunk, hogy Edek egy kötélre kapaszkodva, mikrofonból irányítja a táncot. Végül is más megoldás mellett döntöttünk. A hatalomátvétel után Edek s a többi szereplő visszavonulnak, csak Eugéniusz bácsi marad a színen, letérdel, s az Artur teteme mellé teszi az Edektől kapott cipőt: „Arturka, azt hiszem, már senkinek sincs szüksége rád.” Bejön Edek az Artur fekete lakkcipőjében és zakójában, kivesz egy táskarádiót a gyermekkocsiból, és az asztal tetején levő, Artur beszédéhez odaállított székre teszi. A szék mögé bújva, immár arctalanul, bekapcsolja a rádiót, és az adás most már a La Cumparsita dallama mellett az ő hangját is sugározza. „Eugéniusz úr, táncolunk?” A nagybácsi nem is látja Edeket, de a fenyegetően édeskés hang hallatára térden állva tangózni kezd. A rádió közben Edek „hatalmi krédóját” ismétli: „ne féljetek...” Ez fokozatosan üvöltéssé erősödik, s az üvöltés hallatára visszatér a többi szereplő is. Eugéniusz bácsit meglátva térdre ereszkedve vele együtt tangóznak. Edek akkor lép elő, amikor már mindannyian beilleszkedtek a tangó ritmusába, s rájuk borítja a nagymama ravataláról lehúzott leplet. Az elszemélytelenedett gilisztagerincű tömeg képe ez, amely a durva hatalom minden önkényeskedésének engedelmeskedve táncol a fehér halotti lepel alatt. (1983)

Értékek színháza Ha az ember színházat csinál, nagyon nehezen tudja elkerülni az ismétlést. Még nehezebb megkerülni az idézeteket és a banalitásokat, ha a színházról elmélkedünk. Vagy talán nem is kell az eredetiségre igényt tartanunk? Véleményen szerint egy színházi embernek nem szabad dicsekednie azzal, hogy „ennyi és ennyi” előadása szólt „erről és erről” a témáról. Inkább igazi eszmeiségtől

fűtött mestermunkákra kell törekednie. Mert mi sem kompromittálja jobban a mondanivalót, az eszmét, mint a szürke, pontatlan, hamisan hangzó szavak. Gorkij szerint a szó a tények öltözéke. Ez a meghatározás alkalmazható a színházművészetre is, ahol — mint minden művészetben — egyformán fontos az, amit mondunk, és az, ahogyan mondjuk. Elmúltak vagy eltűnőben vannak azok az idők, amikor a képi kifejezőerőnek még az említése is formalista deklarációnak számított. Az időszerű téma nem mentőöv többé a szerzők számára. Persze, ez az összefüggés a másik oldalon is érvényes. A legcsodálatosabb formai megoldás is elveszti értékét, ha nem áll jelentős eszme szolgálatában. A színpad értelmetlen ide-oda forgása nem helyettesítheti a bonyolult lélektani fordulatokat, az öncélúan alkalmazott fényfüggöny pedig a szerzői-rendezői gondolatot. Az egyik fő kérdés — ahol a rendező érdekeltsége nyilvánvaló módon jelentkezik — a dráma és a színjáték egymáshoz való viszonyának a kérdése; elvileg és pontosabban fogalmazva: a színjátéknak a drámához való viszonyítása. Egészen kezdetleges fokon ezt talán a szöveg felolvasásánál, az egyszerű recitálásnál kezdhetjük, amelynek drámaellenességére már Hegel rámutatott, és „ki-nem-elégítő középső valaminek” nevezte. Ez a primitív egybeesés a dráma szövegével néha még színjáték ürügyén is előfordul, és „szövegfelmondássá”, fantáziátlan reprodukcióvá sekélyesedik. A következő fázis az, amikor az előadás már értékesíti a dráma szövege és alapgondolata által nyújtott asszociációkat, variációs lehetőségeket. Ez az, amit a német színpadi gyakorlat Wortregie-nek nevezett: a szavak teljes értelmi körének, hátterének, az úgynevezett „szövegmélynek” a kibontása s — minimális fokon — akusztikus síkon való megszólaltatása. A variációk már továbbmennek, és a gesztikus értelmezését is magukba foglalják. Az asszociációs és gesztikus világ megteremtésénél stílusproblémák is felvetődnek, és különösen a színészegyüttes kiegyensúlyozott munkája érdekében a rendezőnek itt már jelentős szerep juthat. Ismét egy lépéssel továbbmegy a dráma értelmezése, ha a drámai szöveget az előadás, a színjáték sajátos eszközeivel, ironikusan kezeli. Már maga az irónia is távolságteremtő mozzanat valami látszólag úgy van, de íme, másként is lehet, sőt ténylegesen tulajdonképpen másképp van. Az ilyen értelmező távolságtartásnak egész rendszerét dolgozta ki az epikus színjáték elmélete, amelynek értelmében a színjáték egyes elemei egymás kontrasztjává válhatnak, hogy a mű lényegbeli mondanivalóját ezekkel a meglepő-meghökkentő kontrasztokkal tegyék plasztikusabbá, „körüljárhatóvá”, s hogy a jelenségekben rejlő dialektikus ellentmondásokra ily módon hívják fel a figyelmet. A kontraszthatások elképzelése és kivitelezésének módja jelentős feladatot kínál a rendezőnek. Az „elidegenedés”, az úgynevezett „VEffekt” ilyen — vagy már a dráma szövegében meglevő, vagy a rendező által megszervezett — többirányú mesterséges távlat. (Távoli analógiaként itt hadd utaljunk Picasso több nézőpontú portréira.) Ily módon, különböző fokozatokban, a dráma és a színjáték szövete lassan elválnak egymástól, s bizonyos esetekben szinte egymás ellentétébe csapnak át. A végeredmény mindenképpen egy sajátos művészi függvény. Ritkább eset, amikor a rendező vállalja a színpadi játék szerzőségét. Erre, mint azt a színháztörténet igazolja, több oka lehet. Az egyiket Gordon Craig* fejtette ki az alábbi párbeszédben: „Rendező: Először azt mondja meg nekem, nem valami-e egy eszme? Néző: De igen, csakhogy az még formátlan. Rendező: De hát nem engedhető-e meg, hogy egy eszme olyan formát kapjon, amilyet a művész választ?

Néző: De igen. Rendező: És olyan megbocsáthatatlan bűne a színház művészének, hogy más anyagot használ fel a megformáláshoz, mint a költő? Néző: Nem. Rendező: Akkor hát meg szabad kísérelnünk, hogy olyan anyagba öntsük az eszmét, amilyet csak találunk vagy kitalálunk, feltéve, ha nem olyan anyagról van szó, amit másként jobban lehetne felhasználni? Néző: Igen.” Itt tehát nyilvánvaló módon a színház művésze önálló alkotóként lép fel, mint olyan ember, aki számára a valóság nyersanyag, amelyet egy sajátos mimetikus folyamattal, a visszatükrözés új módszerével kell feldolgoznia, műalkotássá teremtenie. Az „eszme” itt nem drámai, hanem tisztán teátrális arculatot kell hogy öltsön. Hadd hivatkozzunk itt arra, hogy a színjáték mindenkori előadása, még a próbafolyamat befejezése után is, igen sok elemében improvizatív, az „ottszületettség” jegyét viseli magán. És nem szabad azt sem elfelejtenünk, hogy a világirodalom minden nagy drámáját színi előadás céljaira írták! Gondoljunk csak a görög klasszikusokra, Shakespeare-re, Corneille-re, Racinera, Moliére-re, Schillerre, Ibsenre, Csehovra, Mrozekre, Caragialéra és még lehetne folytatni a sort. A kompozíció udvara az a rés (és ezt a rést még véletlenül sem szabad időbelitérbeli jelenségnek tekintenünk), amely feltöltésre vár. A dráma a rendezés folyamatában feltöltődik: „az ige testté lesz.” A rendezés mozgástere valójában még a viszonylagos szöveghűség esetén is igen széles határok között mozog: a korszerű értelmezés intellektuális munkájától kezdve a szövegek mélyének feltárásáig, a helyzet konfliktustartalmának felbontásán át a dialógus és a cselekmény térbeli meghosszabbításáig, a dinamikai tagolás megszervezéséig, a szcenikai világ autentikus megteremtéséig. Vagyis egészen addig, amíg a játékosság közegének újfajta ötvözetében új érték, minőségileg is új, esztétikailag egységes alkotás születik. *Gordon Craig: Új színház filé. Bp.. 1963. 40.

(1985)

Az átlényegülés mint művészi rendszer Minden rendezőnek van, úgy látszik, egy olyan témája, ami jobban foglalkoztatja a többinél, ami nem hagy nyugtot neki. Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkijt — mint erről alapműve újrakiadásának* olvasásakor is meggyőz — leginkább az átlényegülés mint rendezői probléma foglalkoztatta. Gyakran megesik, hogy egy művészeti elv az idők folyamán — a sablonos megközelítés, az élet új jelenségeinek figyelmen kívül hagyása következtében — elveszti eredeti világosságát és hasznosságát. Véleményem szerint erre a sorsra jutott ma Sztanyiszlavszkij rendszerének egyik alapvető fogalma: a színházi átlényegülés. Sztanyiszlavszkij nem hagyta ránk olyan részletesen kidolgozva rendezői munkamódszertanát, mint a színészi játékét. A színészi munka módszertana szempontjából az átlényegülés kérdése, legalábbis elméletileg, teljesen világos. A Mester itt alapvető ismeretekkel vértezett fel minket, feltárta a tudatalatti megközelítésének tudatos útját, felmutatta azokat a törvényszerűségeket, amelyek alapján a színész valódi életet élhet az általa alakított figurában. De az átlényegülés

elvének gyakorlati alkalmazásában sok a tisztázatlan kérdés. A fogalom napjainkban legelterjedtebb értelmezése a külső jellegzetességekre — és csakis ezekre — vonatkozik. Eszerint, ha a színész nem ismerhető fel rögtön, ha teljesen elrejtőzik a külső jellegzetességek: a maszk, a mozdulatok, a járás, a megváltoztatott hang mögé—akkor a színész átlényegülhet. Ha viszont a színész külsőleg csak kevésbé változik meg, akkor felmerül a gyanú, hogy nem képes átlényegülni. Nem egy színházba járó ember bánatosan panaszolja, hogy a modern színházban egyre kevésbé élnek a maszkírozással, elhagyják mindazt, ami olyannyira megkönnyítette és leegyszerűsítette a jellegzetes vonások kialakítását, mindazt, ami megkönnyítette az „átlényegülést”. Maga a megfigyelés helyes, ma valóban sokkal kevésbé élnek a maszkírozással, mint huszonöt évvel ezelőtt, de a nyilvánvaló tényből — helytelen gondolkodásmód eredményeképpen — oktalan következtetések születnek. Észrevették ezt a tényt egyes kritikusok is, akik mind gyakrabban írnak-beszélnek a „gyónó” színészekről, a színész önkifejezéséről. Nem hiszem, hogy a dolog lényege itt a gyónásszerűségben vagy az önkifejezésben rejlik, bár az egyéniség jelentősége valóban megnőtt a színművészetben. Arról van szó, hogy az esztétikai elvek, az új dramaturgiai jegyek és mindannak hatására, ami az élet természetes fejlődésével bekerült a színművészetbe, megváltozott az átlényegülés és a jellegzetes vonások aránya mind a színészi, mind a rendezői felfogásban. A színházi kifejezőeszközök változékonyabbak és rugalmasabbak, mint ahogy gondolnánk; az, ami még tegnap élmény volt, ma már archaikusnak hat. A színházművészet Sztanyiszlavszkij felfedezte törvényszerűségei is állandó mozgásban vannak. Sztanyiszlavszkij rendszere nem megingathatatlan szabályok gyűjteménye, hanem az élet megismerésének hatékony eszköze, kutatásaink számára iránymutató, valóban alkotó módszer. Ma egyszerűen káros, ha azon siránkozunk és sóhajtozunk, hogy eltűntek a bonyolult maszkok, az olyan játékmodor, amelyben a legfőbb színészi erénynek a felismerhetetlenséget tekintették. Káros ez azért is, mert útjában áll a minőségileg magasabb rendű, modern színészi játék kialakításának, amelynek sajátossága az intellektualitás, a feszült gondolatiság, a közéletiség. A színész felismerhetetlensége — amit még nemrég nagyra értékeltek — ma már sokat veszített értékéből. Meg kell állapodnunk abban, hogy nem a Sztanyiszlavszkij-rendszer elvi tételeinek felülbírálásáról van szó, s nem szükséges e sorok írójától Sztanyiszlavszkij-idézeteket számon kérni. Néhányra azonban elkerülhetetlen, sőt szükséges hivatkozni. Íme, Sztanyiszlavszkij egyik kijelentése: „Az átlényegülésnél fontos a jellegzetesség. S miután a színésznek alakot kell formálnia a színpadon, nem pedig önmagát mutogatnia a nézőnek, ezért az átlényegülés és az egyéni jellegzetességek mindannyiunk számára elengedhetetlenek. Más szavakkal, minden színésznek — a színpadi alak megformálójának — kivétel nélkül át kell lényegülnie, és jellegzetes színpadi figurává kell válnia. Karakter nélküli szerepek nincsenek.” E rendkívül szabatosan megfogalmazott kijelentésben, mint látjuk, szó sem esik arról, hogy a jellegzetesség külsődleges vonás, bár Sztanyiszlavszkij nem tagadta az alakítás külső jegyeinek fontosságát. De miután tudjuk, milyen nagy figyelmet fordított a szerepalkotás belső folyamatára, ismerjük a módszereket, amelyekkel a tudatalattit a helyes külső cselekvésen, a helyes színpadi közérzeten keresztül közelítette meg, bátran kijelenthetjük, hogy Sztanyiszlavszkij az átlényegülés központi kérdésének semmiképp sem a külső átalakulást tartja.

A színész munkája című művének egyik fejezetében Sztanyiszlavszkij elbeszéli, hogyan értette meg egyik tanítványa, mi is az átlényegülés. A Mestert különösen az örvendeztette meg, hogy tanítványa új emberként, a szerepnek megfelelően tudott cselekedni a legkülönbözőbb körülmények között: nem csupán a színpadon, maszkban és jelmezben, hanem otthon is, ebéd közben, az iskola folyosóján. Mi pedig gyakran megelégszünk a szerep felületes elsajátításával, és ezt átlényegülésnek nevezzük. Szükséges-e ilyen nyilvánvaló igazságokra emlékeztetnem? Meggyőződésem, hogy szükséges, mert a gyakorlat azt mutatja, hogy színpadjainkon még mindig ritka vendég az átlényegülés. Annál is inkább, mert manapság egyre nehezebb megkülönböztetni az igazi átlényegülést annak mesterséges imitációjától — s ezt kritikusaink általában (és találomra) össze is zavarják. Természetesen az előbbit sokkal nehezebb elérni. És ez növeli annak veszélyét, hogy a dilettantizmus behatol művészetünkbe. A színművészet természetes fejlődésével együtt jár, hogy a színészek lemondanak a külső jellegzetességek halmozásáról. Ezt a tényt nyugodtan kell fogadnunk, megjelenése törvényszerű, csupán azt kell megállapítani, mi benne a pozitívum és mi benne a veszélyes. A legnagyobb veszély abban rejlik, hogy a túltengő külső jellegzetességek eltűnésével egyidőben megjelent egy sajátos modor, amely ügyesen imitálja a színészi alakítás természetességét. Másrészt megfigyelhető egy olyan irányzat, amely — talán e stílus reakciójaként, talán a „brechti” stílus bűvkörében — lemond a jellemteremtésről, „kívülről” ábrázol. Néha a maga teljes társadalmi és emberi konkrétságában felépített figura helyett a színpadon szónok jelenik meg, aki az adott figuráról beszél. Az igazi átlényegülés a felkínált lehetőségek összegyűjtése és pontos kiválasztása következtében jön létre, ennek révén a színésznél természetszerűleg bekövetkezik a dialektikus ugrás: a színész énjétől a megformált figuráig. A néző felismeri a színészt, nem veszti szem elől, egyidejűleg azonban megismer valami újat is: a színpadi figurát. Az átlényegülés jellegének megváltozása, a színészi játék fejlődése a színpadi alak belső sajátosságaira, a gondolati elemekre terelték a figyelmet, s lehetővé tették a külső jegyek „alárendelt” felhasználását. A színész és a színpadi alak között mindig van bizonyos distancia, ami hozzásegíti a színészt ahhoz, hogy a legpontosabban (a művészetben mindig a legpontosabb kifejezésről, az árnyalatról van szó — éppen ez a dolog lényege) emelhesse ki a gondolatot, árnyalhassa viszonyát a figurához, anélkül hogy a figura belső logikáját, szervességét megtörné. Napjainkban egyre gyakrabban hallani azt a véleményt, hogy az átlényegülés mechanikus folyamat, s hogy maga a fogalom örök, abszolút és egyértelmű. Véleményem szerint — s ezt Sztanyiszlavszkij fejtegetései is világossá teszik — ez egyáltalán nincs így. Az átlényegülés a műfajtól függően új sajátosságokra tehet szert. Másfajta az átlényegülés Csehov színdarabjaiban, és másfajta például a Brechtművekben. De itt is, ott is átlényegülésről van szó. Egyébként Brecht dramaturgiáját sokáig idegennek, összeegyeztethetetlennek tartották Sztanyiszlavszkij rendszerével. Sztanyiszlavszkij ezt írta: „Rendkívül tévesen értelmezik az átlényegülés fogalmát. Az átlényegülés nem abban rejlik, hogy kilépünk önmagunkból, hanem abban, hogy a szerep cselekedeteiben a színész a szerepe által megadott lehetőségekkel veszi körül magát, s úgy él, hogy már nem is tudja, hol végződik az én, és hol kezdődik a szerep. Ez az igazi átlényegülés.” Sztanyiszlavszkij szerint ahhoz, hogy a színész egy figura teljes életét hitelesen fel tudja idézni, azokat az érzéseket, élményeket is át kell élnie, amelyeket a figura a

szerep során átél, s amelyek színpadi cselekvéseit kiváltják, motiválják. Ám parancsszóra nem lehet semmilyen érzést, érzelmet, indulatot ténylegesen átélni, a színész ezeknek a fizikai apparátusa által megjelenített pontos képét produkálja a színpadon, azaz tudatosan felidézi azt is, ami az ember tudatalattijában játszódik le. Sztanyiszlavszkij nemcsak a próbán végzett munkát igyekezett elősegíteni, hanem azt is, hogy az előadás és a szerep újra és újra megszülessen. Megállapításai lényegüket tekintve ma is helytállóak, ám módszere a színházi stílusváltozásokat követően sok esetben csak korlátozottan alkalmazható. Részint a stílusváltások mesterséges befagyasztása, részint a naturalizmus—realizmus egyeduralkodóvá tétele miatt. Sztanyiszlavszkij elmélete és gyakorlata (!) fokozatosan dogmává merevült. Az elmúlt negyedszázad alatt sok minden történt annak érdekében, hogy a Sztanyiszlavszkij-módszer mai súlyának és jelentőségének megfelelő helyet kapjon a színésznevelésben, a színházi munkában. Ám ezt a törekvést számtalan tényező akadályozza. Például a leegyszerűsített és „kötelező” sztanyiszlavszkijizmus utáni reakcióként bekövetkezett az a helyzet, hogy már jóformán ismeretlenné vált vagy csak eltorzult formában ismeretes a szűkebb és tágabb szakmában Sztanyiszlavszkij munkássága. Ennek egyik oka s egyben szimptómája, hogy utoljára az ötvenes években adták ki mifelénk Sztanyiszlavszkij fontos műveit, s ezek a sok helyütt szakmailag és stilárisan pontatlan és élvezhetetlen fordításban megjelent művek ma már gyakorlatilag hozzáférhetetlenek. A jelen kiadás Morcsányi Géza újra tolmácsolásában lehetővé teszi, hogy újfent megismerkedjünk Sztanyiszlavszkij alapművével, melynek ismerete a Sztanyiszlavszkij-módszerrel többé-kevésbé ellentétes metódust igénylő színészi munkánál is elengedhetetlen. * A színész munkája. Gondolat, 1988,

(1988)

Tér és szabadság „A tér olyasvalami, aminek ki van jelölve a helye, ami meg van tisztítva bizonyos határig — görögül: perasz. A határ nem olyasmi, amelynél valami megszűnik, hanem — ahogy a görögök fölismerték — olyasmi, amelynél valami megkezdi létezését. Innen a fogalom: khorizmosz, azaz határ. Lényegében a tér az, aminek elő van készítve a helye, ami szabadjára van engedve saját határai között.” MARTIN HEIDEGGER: Gondolkodás és ének

Bizonyos ideje tanúi vagyunk annak (BITEF, Nemzetek Színháza, Shakespeare Fest és más nemzetközi színházi fesztiválok, valamint itthon a histriai vagy Constanţai nyári ókori színházi rendezvények), hogy az előadás és közönség olyan térben létezik és cselekszik, amely nem színházépület, színpaddal és nézőtérrel, hanem az előadás lejátszásával és (vagy) megjátszásával válik színházzá, éppúgy, ahogy azelőtt emberek ottléte és cselekvése által valami egészen más volt: óvóhely, templom, gyár, udvar, utca, fürdő... A színházépület-színház: repertoár-színház — olyan intézmény, amely akkor is létezik, ha nincs előadás, s amelyben a belső művészi és emberi magatartás modelljét a társadalmi hierarchia szabja meg, és csak azután a művészi és emberi. A társadalmi konvenció helyettesíti a művészit. Ez a társadalmi csoportok színháza, nem pedig a kreatív cselekvéshez való egyéni hozzájárulásé. Ennek a színháznak a hatása a kulturális igényben vagy pontosabban szólva: a kultúra igényében gyökerezik, vagyis ez a színház — akár föntről, akár alulról származik — olyan színben jelenik meg és van föltüntetve, mint a kultúra formája. Az „épületen kívüli” színház csak annyiban létezik, amennyire „van”, és semmi más alapján, tehát a térszínház nem álcázható, a színházi térnek ezt a milyenségét az adja, hogy benne színház zajlik. Semmi sem helyettesítheti a testet, a jelenlétet: a távollét óhatatlanul megszünteti az ilyen tér színház létét. Az udvar ismét udvarrá lesz, a gyár ismét gyárrá, a tengerpart ismét tengerparttá. Ez a színház tehát a színházi cselekvés által létezik. Csupán általa nyer nevet. Nincs portása, nincs titkára, nincs ajtaja, nincs ügyelője, nincs súgója. Ebben a színházban egyáltalán nincs segítség. Csak azok vannak, akik a darabot játsszák, és ezt tudniuk kell, mert különben a játékra sor sem kerülhet. Nincs súgólyuk, nincs beugrás. Ebben a térben mindenkinek, aki benne van, felelősnek kell lennie és felelnie magáért és a többiekért. Nincs visszalépés, nincs kímélet, nincs „rossz nap”. Itt az van, ami van, tegnap valami más volt, és holnap is valami más lesz, ha már itt nem színház lesz, azaz ha nem játszanak többé — soha többé nem lesz ugyanaz, mint ami most, ezért az ilyen színházban, az ilyen helyen vagy próbának, vagy előadásnak kell lennie, különben ez a tér színházi térként nem létezik. Nincs rivalda, nincs megosztottság, csak egy van és minden. Én, te és mások, én és a világ, én és a tér, én és a színház. Azt a bizonyos másodikat semmi sem helyettesítheti, mert minden látható mind a négy oldalról. Ez a színház a szabadság, a valamiért való szabadság terepe. Akár van, akár nincs. Abban a pillanatban, amikor nincs, egyáltalán nem is létezik.

Kezdetben az ilyesfajta színházzal világszerte elkövettek néhány ballépést. Gondoskodtak a „zavaró körülmények” — például a kávéházak vagy a környező forgalom zajossága — kiküszöböléséről, ám ezzel egyre jobban leszűkültek az „élet” eleven, valóságos körülményei, és egyre világosabbá vált, hogy az, ami ilyen esetben zavaró, „negatív”, nem tüntethető el, hanem éppen azáltal küzdhető le, ha a színházi aktus keresztülhalad rajta, ez pedig azt eredményezte, hogy az egész terepet, a helyet belekalkulálták a színházi történésbe. Olyan előadások keletkeztek, amelyekben eshet az eső, hullhat a hó, és fújhat a szél, mert a színházi cselekvés által mindez részese az előadásnak, a tér, a telephely egész konfigurációjával és sajátosságával. A térszínház ezt is jelenti, nem egy bizonyos időnek a létezésével, amelyben játsszák, hanem éppen annak a helynek a színházzá avatásával, ahol játsszák. Ez a színház egyben a mai rendezők és színészek uralmát is jelenti a technika fölött. Mivel ez a fajta színház nem támaszkodik másra, csak a testre, hazudni itt nem lehet, ez a test nem képes ilyesmire, a test szükségképpen hiteles módon létezik, vagy nem létezik. Vagy élő, vagy holt, vagy játszik, vagy veszteg marad, vagy szép, vagy csúf, arányos vagy aránytalan, higgadt vagy hisztérikus. Végül pedig vagy úrrá lesz a körülményeken, vagy elszenvedi őket, tehát akaratlanul is megtestesíti a drámát. A térszínház továbbá szakít a lélektelenséggel és az érzéketlenséggel. Ez a színház az érzékeké, tehát a valóság megismertetését célozza, a valóság úgy jelenik meg mint színház, a színházon kívüli cselekmények és jelenségek láthatóvá válnak. Ez a színház elemi színház, ez pedig kétségtelenül igen becses rá nézve, ha rendkívüli dolgok tennészetessé válnak, természetesek pedig természetellenessé. Testisége folytán ennek a színháznak van erkölcsisége, ezért lehetséges benne a tragédia. A természet küzdelmes és tisztességes, törvényszerű, szigorú; érzelmes, de nem szentimentális. Az ilyen színház: agon, küzdelem, a vitéz benne vitéz, a gazfickó gazfickó, s valahogy mindenből összeütközés támad. Vagy— vagy. Ebben a színházban nehéz fönntartani egy olyan hierarchiát, amely nem a tehetség vagy az érvek erejéből fakad. Először is: aki itt akar lenni, az mind itt van, aki nem, az nincs. Azután: nincs meggyőzőbb vagy kevésbé meggyőző ülőhely vagy pozíció, mindenki a földön van s az ég alatt. Senki sem közvetít, csupán kivetít, mindenki óhatatlanul találkozásra kényszerül a többiekkel, ezért ebben a színházban Erósz: Erósz, a konfliktus: konfliktus. Itt senkit sem fognak tisztába tenni, bábáskodni fölötte. Az ember maga van és mindenkivel. Ezért él ez a színház nyáron, amikor mások alternatív telephelyek után kutatnak. Mert a térszínházban étkezni és aludni is lehet, ez a színház telephely, otthon. Az épületszínház föltételezi, hogy az emberek valahol másutt élnek. A térszínházban élni lehet. Megszűnik a munka és a pihenés, az erőfeszítés és a szórakozás megosztottsága. Mindez együtt létezik, vagy egyáltalán nincs. Ebbe a színházba sohasem térhetünk vissza ugyanolyanként, de nem is távozhatunk belőle még egyszer ugyanolyanként. Valami történik. Az ilyen színházra ezért mindig emlékezni fogunk. És másképp fogunk emlékezni rá, mint a hagyományos épületszínházban látott előadásra. Mert ez a színház csak annyiban létezik, amennyiben ott és akkor történik. Ez a színház a világ. Minden nyelven hallgat vagy beszél. De az eltakarított állványzatok, a szétszerelt kábelek, az összecsomagolt bőröndök, a lerombolt udvarok, a sivárrá vált épületek után akkora az üresség, hogy ennek a színháznak újra és újra meg kell történnie. Természetesen óriási szükség van az állandóra, az épületszínházra. De arra is szükség van, hogy ezt a fajta színházat egyre több rendező, színész és kritikus ismerje meg, és a színjátéktípusok változatos formái között az egyik nagy lehetőségként tartsa számon.

(1989)

A remény imperatívusza Kivételes pillanatot élünk, melynek lényege nem a század- vagy ezredfordulóra való bugyuta várakozás, hanem a kultúra —a legszélesebb értelemben vett kultúra — világméretű válsága. E válság azonban bizonyos értelemben fordulópontot is jelenthet. Egyebek közt most dől el, mint vélekedhetünk majd századunkról — a következőben. Sötét és vigasztalan időként tarthatjuk-e majd számon, amely a haladás eszméjének végső pusztulását milliók megsemmisítésének árán hozta el, minden értéket földig gyalázott, miközben maga egyet sem teremtett, s bebizonyította, hogy reálisan a világban csak a haszonélvező önzés, a manipulált fogyasztás és a militarista tömegtársadalmak életképesek? Vagy századunk első kilencven éve csupán fokozhatatlanul keserű, de szükséges előjátéka volt a világkultúra gyökeres megújulásának? Lehetséges, hogy végre az emberiség megtanulja önmagát egyben tisztelni, s a másik ember szabadságát — új és új kezdeteken át, úgyszólván az új kezdet harmadik évezredbeli kultúrájának megteremtésével mint sajátját juttatja érvényre? E helyzet, önmagában véve is, minden gondolkodó ember számára kihívás. Mit tehetünk, hogy még értelmesebbek legyünk? Most kell tudni, hogy mi az írástudó ember, a művész dolga, hiszen ő volt mindenkor a gyakorlatba beavatott, a szellemes bohóc. „Magunknak nem hazudhatunk, nem hízeleghetünk, nem csalhatunk” — írja Varga Gábor az Igaz Szó júliusi számában megjelent, az Írás és Minőség eddigi írásainak tanulságát levonni megkísérlő reflexiójában. Való igaz, e „luxus” manapság egyáltalán nem megengedhető, hiszen olyan kultúrát kellene teremteni, mely egyedül a minőség által képes önmagát megváltani. Régi igazság ez, mely feszültségekkel teli ezredvégünk idején egyre égetőbbé válik. Ezért „a kimondott szó naponta átélt felelősségének” (Cs. Gyímesi Éva) megnövekedése, az egymásra figyelés (Markó Béla) mind sürgetőbb parancsa. Mert akárcsak korunk, keresztút elé érkezett a művészet is. Vagy végérvényesen egy eleve manipulált kultúra alpárian boldog közönyébe tagolódik, mint a fogyasztói társadalom bazári gadgetje, vagy veszélyeztetett helyzetének felismeréséből, világméretű kérdéseiből konstruktív következtetéseket levonva, az egymástól elrekesztett művészetrészek megpróbálnak pozitív kapcsolatra lelni egymással, hogy ily módon, bizonyos erkölcsi impulzustól hajtva, megszólíthassák végre az ezredvég új emberiségét. Az erkölcsi impulzusokra pedig azért van szükség, mert ezek hiányában a magasművészet szinte valamennyi vívmánya a kultúra piacán technológiai újdonsággá redukálható, és akadály nélkül megvehetővé, illetve eladhatóvá válik bármiféle alantas célok számára. Egy műalkotás technikai virtuozitása nem pótolhatja a hiteles szellemi aurát. De megfelelő elvi-etikai bázis nélkül a magasművészet sem reménykedhet benne, hogy szférájába gyanútlanul átemelheti s műgondjával megválthatja a tömegkultúra olyan leleményeit, mint a video-clip, a sci-fi vagy a horror. A huszadik századi művészet talán túlságosan is belemerevedett már a szerencsétlenség tudomásulvételének eksztatikusan kéjelgő Laokoon-pózába. A „világvége” divatjában mindig az adott kultúra önmagára kiszabott halálos ítélete

fejeződik ki. Szorongás és bűnélvezet jellemzi, mint társait, a sci-fit, a horrort, a zombie-t, a new wave misztikus pornográfiáját s megannyi más, mai spiritualista divatot. A tömegkultúra satanikus divatpózai mégsem a felismerést, hanem a vereséget erőszakolják: sematizálják a bűntudatot, megszoktatják velünk a szokhatatlant. A világvégén nincs mit gondolkodni, se átélni, se tanulni. A világhírű ír drámaíró, a Nobeldíjas Samuel Beckett, a „katasztrófa költője” is azóta hallgat mind mélyebben, amióta erre rádöbbent. Úgy jó megszólalni, ha mondani is tudunk valamit. Bármeddig kérdezhetjük is magunkat, mi az, amit a művésznek vállalnia kell, ami elől nem szabad kitérnie, különben előbb-utóbb lidércként az arcába harap és kiszakítja fogával a nyelvét — a válasz mindig egy: a felelősség az, amit a művésznek itt vállalnia kell. Felelősséget mindenért és mindenkiért. Az értékteremtés felelősségét. A művész ma az igazság egyetlen makulátlan őre. Minden ember őr, de a művész hétszeresen az, mivel tudatában van ennek a szerepnek. A sokfajtájú válság szélén, ahol az emberiség ma áll, a katasztrofikus látás szükségképpen bukásra van ítélve. Ma elsősorban a kezdet, a nem számítható kezdet kultúrájára lenne szükség, hogy legyőzzük az egymás közötti távolságot s mindazt, ami ebből előre kiszámíthatóan következik. Hogy megteremtsük a dialógust. Társadalmi dialógusban fogant értékeket kell teremteni. Mert remélni kell a nem remélhetőt, igenis remélni kell — ez ma a teremtés, s ebben áll minden kezdet. Ebben s az álértékek, a dilettantizmus elleni harcban állhat segítségünkre egy egészséges, józan értékvigyázó, de tárgyilagos-szókimondó kritika állandó működésének tudata. (1988)

A szeretet színpada

Harag György rendez Nehéz dolog Harag Györgyről elfogultan írni. Nincs is szándékomban ilyesmi. Hiszen olyan új, eddig nem létező jelzőket kéne kitalálnom, amelyek lepipálják a régieket, azokat, amelyekkel eddig immár Európa-szerte méltatták-minősítették Harag művészetét. Ő ma romániai színjátszásunk egyik legszínesebb, legösszetettebb egyénisége. Ugyanakkor — s ez nem túlzás! — a különféle világszínházi törekvések alkotó útkereséseinek egyik jelentős mozgatója. Színpadi kísérletei hazai és külföldi porondokon egyaránt egy újító esztétikai hitvallás gyakorlati megvalósításának, a színpadi realizmus új, korszerűbb fogalmazásának kikristályosodásához vezettek. Ha valaki egybegyűjtené és közzétenné Harag cikkeit, interjúit, alkotói vallomásait, különféle színházi rendezvényeken elhangzott nyilatkozatait és nem utolsósorban próbákon elmondott „szövegeit”, olyan érdekes könyv születhetne meg, amely meggyőződésem szerint a színpadi realizmusnak mint a korszerű világlátás esszenciájának egyik lehetséges esztétikai megközelítésévé válna. Mit ért Harag György realizmuson? Nem pusztán egy stilisztikai címszót, hanem olyan művészi gondolkodásmódot, amely a társadalom tudományos ismeretében és elemzésének lehetőségeiben gyökerezik, s amelynek eredményeként létrejöhet a tükrözött valóságképek szintézise. Valóban, a Haragelőadások mélyreható társadalomelemzés szülöttei, a gondolat és cselekvés lényegét sűríteni-felvillantani képes metaforák. Azzal, hogy Harag a realizmusnak elsősorban nem stilisztikai jelentőséget tulajdonít, még nem tagadja egy stílus szükségességét. A stílus a művész világának koherens, egységes képe. Harag előadásainak stílusa több esetben előre elgondolt, de nemegyszer a kidolgozás, a próbák folyamán alakul ki. Azok, akik együtt dolgoznak vele, akik részt vesznek a próbáin (a próbák helyszíne ilyenkor művészektől, kollégáktól, kritikusoktól és nem utolsósorban barátoktól népes), láthatják, hogy Harag nem javasol munkatársainak előregyártott megoldásokat, nem követ mereven egy előzetes elképzelést. Az alkotó munkafolyamat alatt kialakulnak az előadás fő erővonalai: a szereplők közötti kapcsolatok, a fontosabb jelenetek koreográfiája, a világítás, a díszlet stb.; ezek mind változhatnak az utolsó próbákig, de mindig a lényeg alárendeltjei. A munkatársak közül a színészeken kívül ott találjuk a díszlet- vagy jelmeztervezőt, a műszaki személyzet képviselőit, az ügyelőt, a kellékest (mekkora segítséget jelent egy olyan kellékes, mint a marosvásárhelyi Nagy Sándor!), az öltöztetőket, a világosítókat, hangosítókat, néha pedig a kulisszák mögött szokatlan, ritka vendégeket is: mérnököket, bábszínészeket, lakatosokat, iskolás gyermekeket, különféle „specialistákat”, akik árnyalataiban gazdagítják a produkciót, állandóan „csiszolnak” a részleteken, az összkép végső kialakulásáig. A színpadi alkotás egyébként magába foglalja a stílus gondolatát: a drámai mű bizonyos stílus jegyében fogant, a rendező kénytelen állást foglalni — akár az asszimilálás, akár a tagadás formájában. Harag György művészi pályája nem volt zökkenőmentes. Nem kezdettől fogva találta meg művészetének lényegi jegyeit. Sokat kísérletezett — önmagával való „viaskodása” nem egy izgalmas epizódjának lettünk tanúi. Egy időben színjátszásunk fontos célkitűzése volt kiszabadítani az előadás művészetét egy lapos, „szárnyak

nélküli”, másoktól kölcsönvett és dogmatikusan értelmezett realizmus kötelékeiből. Úgy érzem, hogy a legfőbb irányzatok legkiválóbb művészeinek ez sikerült. Ma már kialakult előadásművészetünknek egy sajátos realizmusa, amely szerencsésen ötvözi magába a legjobb hagyományokat annak a folyamatnak az eredményeivel, amelyet nálunk a színházi előadás színpadszerűsítésének szoktak nevezni. Nos, Harag előadásai ezen törekvések szintézisei. Ami előadásaiban a legmegragadóbb: a lényegre irányuló gondolatok mennyisége és minősége, valamint eredetiségük mind az elgondolás, mind a megvalósítás szintjén. Ezek egy következetes esztétikai program eredményei. Harag színháza egyszerre a gondolatoké és az érzelmeké, ezeket egy hangsúlyozottan egyéni színpadi látvány formájában jeleníti meg. Nem hanyagolja el az irodalmat, de az írott szónak a szellemét próbálja megőrizni vagy továbbgondolni a színpadon. Azon a színpadon, melyen a beszéd, a mozgás, a színpadkép, a fény- és hanghatások és persze a Színész „demokratikus” egységben, együttesen alkotják azt, ami a színházművészet lényege: a színpadi látványt. Harag nemegyszer találóan megfogalmazta: „minden lehet látvány: az állapot, a mozdulatlanság, a sötétség, az üres színpad, a benépesített színpad stb.” Ilyenformán a színház visszanyerheti szertartás-jellegét. Harag azonban soha nem hagyta figyelmen kívül a legfontosabb érvet, ami egy előadás megrendezésére késztetheti a művészt: a jelenkort. Függetlenül a drámai mű történelmi korától, a színház kortárs művészet, az előadásnak a korszerűséget, az aktualitást kell kihangsúlyoznia. Akkor válik igazán jelentős művészi tetté, ha a nézőt képes önmaga tudatával szembesíteni. Az olyan mesterek jelenléte színházi életünkben, mint Ciulei, Pintilie vagy Harag, mindig ösztönzően hatott és hat a pályatársak fiatalabb nemzedékére. Mint ahogy Harag művészete sem jöhetett volna létre a nagy előzmény: a marosvásárhelyi Székely Színház „hőskorszaka” nélkül. Harag György most hatvanéves. De vajon milyen idős lehet az a művész, aki az elmúlt másfél évtizedben olyan előadásokat teremtett, mint az Özönvíz előtt, a Szerelem, Az ember tragédiája, az Egy lócsiszár virágvasárnapja, a Tarelkin halála, az Éjjeli menedékhely, az Öreg ház, a Ványa bácsi, A szerető, A per, a Csongor és Tünde vagy legutóbb a Cseresznyéskert, melyekre kortárs közönség és kritika, idősebb és fiatalabb pályatársak egyaránt lelkesen emlékeznek? Találónak érzem itt Panek Zoltán tíz évvel ezelőtti megfogalmazását: „Harag György önmaga korszerűségével egyidős.” Mondhatnám úgy is, elfogultabban: ő színjátszásunk Prosperója. (1985)

Csehov, Harag, Efrosz Bizonyára sokan vannak, akik meglepődve fogadják a hírt: az idei BITEF-en, az évente Belgrádban megrendezett rangos világszínházi fesztiválon a legjobb előadásnak, illetve rendezésnek járó nagydíjat kilencéves előadás, a moszkvai Taganka Színház Cseresznyéskertje nyerte el, amit a világhírű Anatolij Efrosz, a színház jelenlegi igazgató-főrendezője 1976 tavaszán vendégként állított színpadra. Azoknak, akik láthatták Harag György megrendítően szép „hattyúdalát”, a marosvásárhelyi Nemzeti Színház román tagozatának Cseresznyéskert-produkcióját, alkalmuk nyílt, hogy meggyőződjenek két, egymástól eltérő Csehov-értelmezés

egyformán érvényes létjogosultságáról és európai rangjáról. Érdemesnek tartom megjegyezni, hogy az összehasonlítás folyamán, a különbségek szintjén is számos rokon vonás fedezhető fel a két rendező, Efrosz és Harag munkája, színpadi stílusa között. Jómagam az elmúlt években öt Efrosz-előadást láthattam (a nagydíjas Cseresznyéskerten kívül a Sirályt, a Három nővért, Gogol Háztűznézőjét, valamint Gorkij Éjjeli menedékhelyét, ez utóbbit ugyancsak az idei BITEF-en), és azt hiszem, nem tévedek, ha leírom, hogy a rokonság Harag színházával mindenekelőtt a kemény, pontos színpadi fogalmazáson, az érzelgősséget következetesen távol tartó szemléleten, az előadások zaklatott ritmusán, dinamikáján és a színházjelleg kidomborításán alapszik. A különbségek is számottevőek természetesen, mégis fontosabbnak látszik, hogy ez a két rendező azonos dimenziójú színházi nyelven beszél. A Cseresznyéskert Csehov legkérdésesebb darabja. Máig nem sikerült megnyugtatóan eldönteni sem a műfajt, sem azt, hogy Csehov pontosan mire szánta. Sztanyiszlavszkij állítólagos félreértelmezése, amely nem vette figyelembe a „komédia” megjelölést, hosszú évtizedekre meghatározta a darab elégikus előadásmódját. Az utóbbi években, érthető ellenpontként, túlsúlyba jutott a harsányan vígjátéki, csaknem bohózatszerű felfogás, egyre több rendező kezdte megkérdőjelezni a szereplők érzékeny lelki tartását, távolságtartó irónia lopódzott az értelmezésbe, sőt sokan kisszerű nyavalyáikat önsajnálatba bújtató finomkodóknak ábrázolták őket, akiknek az élete, a szertefoszlott múlthoz való ragaszkodása merő önámítás és abszurditás. Ez a sok tekintetben termékeny szemlélet kimozdította ugyan a holtpontról a Cseresznyéskert rendezői elemzését, de nem tudott megbirkózni azzal az összetett világképpel, amely Csehov utolsó darabjának és késői novelláinak közös jellemzője. Nevezetesen az értékek pusztulásának és az új értékek születésének dialektikájával, a túlélt múlt és a várt, de bizonytalan jövő közötti őrlődéssel — magával a csehovi tétovasággal, fájdalom és öröm, kiábrándultság és remény, hit és szorongás bonyolult érzéseivel. Efrosz és Harag arra tettek kísérletet, hogy közelebb kerüljenek ehhez a csehovi világhoz, és egyszersmind el is távolítsanak tőle, általánosabb élménnyel fogalmazva meg, amit találnak benne. Több hazai lapunk hasábjain próbálkoztak már Harag György előadásának részletes leírásával, illetve elemzésével. Én most Efrosz Belgrádban látott előadásának néhány részletére szeretnék kitérni. Az előadásban kevesebb a kemény kopogás, az ironikus groteszk, mint Efrosz korábbi Csehovjaiban. Az egész előadást lírai nosztalgia, lebegő költőiség, finomság és érzékenység hatja át. De tévedés volna azt hinni, hogy Efrosz visszatér a Művész Színház elomlóan poétikus, lomha és naturalista hagyományaihoz. A Cseresznyéskert előadása ugyanolyan vakítóan tiszta, szinte bántóan éles fényben játszódik le, mint egykor a Sirályé. A Taganka téri színház színészei őrzik energikus lényüket. Nem szépelegnek és nem érzelegnek — a pállott enerváltság magától a színház szellemétől idegen. A ritmus Efroszhoz híven hajszolt, a játék időtartama szünettel együtt sem több két és fél óránál. Miről szól hát Efrosz Cseresznyéskertje? Az emlékek és illúziók végső elporladásáról. A szereplők mintha saját múltjuk gyermekszoba-fehérségében járkálnának, hogy visszataláljanak ártatlanságukhoz, a cseresznyéskert egykori tiszta-szép reményeihez. De a régi álmokat nem lehet utolérni, a cseresznyéskert, a fiatalság tisztasága örökre szertefoszlott, visszatalálni nem lehet hozzá. A díszlettervező, Valerij Levental fehérbe öltöztette a színpadot. A „gyerekszoba”

enteriőrje kibővül egy szürrealista látomással: hátul középen, kis járást hagyva a fehér horizontfüggönyig, fehér domb áll. Sírhalom fehér kő síremlékekkel, fehér törzsű fákkal. Forgóra van építve, a négy felvonásban más-más oldalával fordul a nézőtér felé. Az elsőben kis teázóasztal tartozik hozzá, a másodikban Ranyevszkaja karosszéke áll a domboldalon, a harmadikban hosszúkás pad előtte, a negyedikben pedig lépcsők vezetnek a sírokhoz. A térkiképzés egyszerre tölti be feladatát a szobabelsőkben és a szabadban játszódó jelenetekben. Bútor csak a két kis babaszék a színpad két oldalán, az ódon szekrény, amelyhez Gajev szónoklatát intézi jobb hátul, az említett karosszék és a dombra vagy köré épített padok. (Alig használják őket, Efrosz színházában ritkán ülnek le a szereplők.) A fehér horizontfüggönyön halványan festett óriási családi fotók. Előfüggöny nincs. Minden fehér. A virágváza, a bútorok, a domb a sírkövekkel. Kétoldalt áttetsző fehér tüllfüggöny zárja le a színpadot, mindkettőt szélgépek lebegtetik finoman az előadás egész ideje alatt. A jobb és bal portálon egy-egy fehér ajtó brokátfüggönnyel. Virágzó fák a dombon, virágzó ágak belógatva a rivalda fölé. Fehérek a ruhák is. Csak Firsz frakkja fekete, és Ranyevszkaja terít magára fekete gyászköpenyt az utolsó felvonás búcsújelenetében. Az előadás kezdetén a félhomályos színpadon a szereplők szoros csoportban a dombon állnak, és halk gitárszóra énekelnek. A játék az elpattanó húr fölerősített, ijesztőhangjával kezdődik, és a negyedik felvonás végén így is fejeződik be. Még kétszer hangzik fel: darabbeli helyén, a mezei kiránduláson, egymás után, kis szünettel, fenyegetően. Mint ahogy a Háztűznéző sem a házasságról szól, a Cseresznyéskert éppúgy nem szól a cseresznyéskertről. Most válik először érthetővé, miért nem jut el Ranyevszkaja tudatáig Lopahin örökös figyelmeztetése a cseresznyéskert fenyegető elárverezéséről. Ranyevszkaja nem tud mit kezdeni a valódi cseresznyéskerttel. Számára nem realitás, csupán az emlékek lebegő valósága. Akár elárverezik, akár nem — mint birtok neki nem jelent semmit, föl sem tudja fogni, képtelen bármit is kezdeni vele. Ha megmaradna, akkor sem lenne már az övé. A cseresznyéskert nem létezik — csak mint emlékezés egy fiatalkori ábrándra. Ezért nem hallani Efrosz színpadán a naturalista előadások kedvelt záróeffektusát, a cseresznyéskert favágóinak kopácsolását, amire rendszerint lemegy a függöny. Az emlékek lebegő valósága ekképpen a játék költői színterévé válik. Mit kezdünk vele? — kérdezi Efrosz. A cseresznyéskert egykori álmodozói élettapasztalatuk terhével a vállukon, megalkuvás és önfeladás elől menekülve újra együtt vannak, és nem tudnak segíteni egymáson. Erről szól Efrosz Cseresznyéskertje. Mindez elsősorban Ranyevszkajára vonatkozik. Alla Demidova alakításában ő ennek az előadásnak a középpontja és abszolút főszereplője. Fiatal, szép arcú, törékeny termetű és lányos alkatú. Föltűzött haja kiemeli vonásainak finomságát. Leejtett vállal, puhán jár, modern szabású vékony selyemruháján átderengenek testének vonalai. Melegség, érzékenység és szeretet árad belőle. Sápadt arcán szinte állandó félmosoly. Mindenkihez kedves, senkit nem bánt meg szándékkal, még a háromszor berontó részeg vándorlegényt is megértő érdeklődéssel nézi. Bohém, de nem frivol, ideges, de nem durva. Demidova Ranyevszkajája egy apránként elherdált életből menekül vissza a tisztaság szigetére, anélkül hogy egy pillanatig is kétséges lenne: újra el fog menni abba a megutált másik életbe, Párizsba — és tovább vágyakozik majd a „gyerekszoba” fehérsége után. És az a reménye sem marad, hogy az ártatlanság kora visszaszerezhető. És a többiek? Lopahin vagy a fiatalok: Trofimov és Ánya, akiknek nincs múltjuk és nincsenek emlékeik? Ők csak statiszták ebben a drámában, amely Ranyevszkaja köré

szerveződik. Efrosznak az új nemzedékről alkotott véleménye a második felvonás végén fogalmazódik meg. Ánya és Trofimov, akik között kapcsolatnak még csak árnyéka sincs, a cseresznyéskertről beszélgetnek. A fiú hirtelen odalöki, a lány arcába vágja a híres mondatot, de úgy, hogy szinte a testén is végigvág vele: „Egész Oroszország a mi kertünk!”, és vad, izzó haraggal folytatja a monológot, vádol és dühöng, miközben rója a színpadot, „csak filozofálunk... és vedeljük a pálinkát” — ezt nekünk mondja, a közönségnek, az arcunkba sziszegi... A folytatás a jövőről már belevész az általános hangzavarba: Ánya és Várja magában beszélve járkál föl s alá; Jepihodov nyitott szája elé tartja a pisztolyát, és elnyújtott á hangon beleénekel, mint holmi mikrofonba, ráadásul az egészet a közönségnek játssza el; Jása sem zavartatja magát, gitározik, és ő is dalol furcsa fejhangon... A jelenet egyszerre komikus és szánalmasan tragikus. És végül a befejezés. Ánya a domb lépcsőjén térdel, egy síremlék fölött, amelyet fekete koszorú díszít. Búcsúja („Isten vele, régi élet!”) nem hangzik reménytelenebbül, mint Trofimov válasza („Éljen az új élet!”). Lassan mindannyian fölállnak, és libasorban kimennek a jobb oldali ajtón. Lopahin egyenként búcsúztatja őket. A színpad pár pillanatig üres, majd hisztérikus sírással Demidova hirtelen visszarohan oldalról; a többiek követik, csitítják, támogatják, és amikor megnyugszik valamennyire, mindannyian fölmennek a dombra. Bejön Firsz, támolyogva az egyik ajtótól a másikig, és anélkül hogy elmotyogná a monológját, zihálva, sírva lerogy a „sírdomb” lépcsőjére. Fönt pedig halkan fölhangzik a szomorú ének, miközben a kis csoport a homályba vész. Elpattan hangos dobbanással a húr, és a színpad sötétbe borul. (1985)

A tehetség ereje A nagy színészegyéniségeket általában számos legenda övezi. E legendák nagy többségének igazságtartalma gyakran ellenőrizhetetlen; a „mítosz” szájról szájra (tollról tollra) terjed, alakul — a színész alakja nemegyszer így rögződik az utókor emlékezetében. Ritka eset az, amikor ezek a mítoszok szorosan egybekapcsolódnak a művészi alkotás folyamatával, keletkezésük ideje a jelen, helyszíne szinte kizárólag a „világot jelentő deszkák”. Olyan művész-színészek esete ez, akiknek személyiségében az esztétikum józan arányban van a tarkovszkiji értelemben vett etikummal, s a mítosz kialakulása a nagyközönség számára szimultán a műélvezettel. Torna Caragiu ilyen színész volt. Tagadhatatlan óriása volt ő a színpadnak, olyan óriás, akinek a puszta megjelenése csodálattal töltött el, ámulatba ejtett, mert mögötte valószínűtlen, lélegzetelállító erő rejlett, a tehetség ereje, amely megindított, megörvendeztetett, azonosulásra késztetett, nemcsak művészi, hanem valóságos, fizikai értelemben, nem pusztán a szépérzék: az értelem, a legigényesebb művészi gondolkodás szintjén is. Valahányszor láttam a színpadon, a Farsang, a Revizor, Az elveszett levél, az Éjjeli menedékhely, a Koldusopera, az I. Erzsébet, a Hosszú út az éjszakába előadásaiban, mindig kísértést éreztem, hogy előadás után megállítsam a Bulandra Színház művészbejárója előtt, és megkérdezzem tőle: Uram, tudja magáról, hogy mekkora színész? Hogy színész-titán? Ma már biztos vagyok benne, hogy kérdésem

elszomorította volna. Olyan ez, mint amikor valakinek eszébe juttatjuk a hatalmas terhet, amit vállán cipel, s melytől emberként szabadulni szeretne, hogy szabadabban élhessen, mint „egyszerűbb” embertársai. Talán feledni szerette volna egy pohár bor mellett legalább néhány órára a fájdalmasan felelősségteljes tényt: arra ítéltetett, hogy tovább hordozza a magány örökségét, ajándékát: zseniális tehetségét, mely egyszerre áldás és büntetés. Torna Caragiu nem ismert önkíméletet, önpusztító-zabolátlanul adta át magát a szerepnek, szent dühvel vetette magát a játék mélyrétegeibe, akkora meggyőző erővel, hogy érezni, látni lehetett: innen nincs tovább, ennél többet nem lehet nyújtani, ez a tökéletesség; még egy másodperc, és a színész egész lénye szétrobban, szétfoszlik, porrá ég. Semmit sem halasztott holnapra, nem tartalékolta az energiáját a próbákon, nem gondolt arra, ami következett: a bemutatóra, az előadásokra, az évadra. Fékezhetetlen volt, szédítően meggondolatlan, a szenvedésig megszállottja a teljesség gondolatának. Hatalmas lendületével valósággal magával sodorta az együtt dolgozó „csapatot”, melynek élén ott állt ő izzó szellemiségével és forrongó energiájával, mely egy tűzhányóéhoz hasonlított. Persze egy tűzhányó képe hamis asszociációkat válthat ki az olvasói képzeletből, hiszen olyan vak, elemi erőt idézhet föl, amely döbbenetes, de ugyanakkor visszataszító is, éppen meggondolatlanságánál, reflexiónélküliségénél fogva. Ezzel szemben Caragiu ereje egyben a gondolat diadala is volt, a végtelen, mégis a legapróbb részletekig árnyalt gondolaté, egy rafinált, kritikusan-reflexív szellemé. Művészi nagysága emberi méreteket öltött egy olyan világban, ahol a dolgok mértéke az ember. A Színpad Királya volt, de emberkirály és király-ember. Mielőtt tudomást szereztem volna arról, hogy verseket ír, alkalmam volt megcsodálni színpadi költészetét, mely talán a legjobban akkor csillogott, amikor vígjátéki szerepben láttam. Komikumra hajló fantáziáját megrázó mélységű költői humanizmussal ötvözte. És mindezt Gogol, Brecht, Caragiale vagy Mazilu „vígjátékaiban”. A kétféle nevetés: a Torna Caragiué, illetve az, melyet belőlünk, nézőkből fakasztott, az értelmesenlétezés, az emberien-élés egyik legszebb válfaját villantotta fel előttünk. Amikor rácsodálkozom a nevetés százféle módjára és okára, mindig Caragiu jut eszembe. Egész lényével nevetett, s ez a nevetés olyan volt, mint az érzékenység földrengése. Egyszerre volt benne megértés, keserűség, öröm, nyugtalanság, félelem, megvetés, felülemelkedés, kíméletlenség, elnézés, erő és gyöngédség. Más szóval: ellentétes érzelmek egyidejű átélésére késztetett bennünket, ami csak a kivételes tehetségű művészeknek szokott sikerülni. Mivé lettünk volna, ha nem ismerhetjük meg ezt a nevetést? Hiánya: a sötétség diadala; jelenléte: a túlélés, az újjászületés ígérete. Caragiu játékstílusa eltüntette az átélt szerep és a szerepről alkotott „erkölcsi” ítélet közötti szakadékot. Egyetlen entitásba sűrítette az álarcot a lényeggel, a képmutatást a legbensőbb őszinteséggel, a nevetést a melankolikus életfilozófiával, a fatalizmust a halálfélelemmel. Tekintetében minden benne volt, amit az Emberről le lehet olvasni. Valahol azt nyilatkozta, hogy hálával tartozik a nagy rendezőnek, Lucian Pintiliének, aki fölfedeztette vele a komikumban rejlő fenségest. Hozzátenném, hogy e fenséges „benne volt a vérében”, ott lüktetett az ereiben, már-már szétfeszíteni kész azokat, de jött az az emlékezetes márciusi este, és kegyetlenül, szégyentelenül leegyszerűsítette az egészet. Páratlan humorérzékével páratlan emberszeretet párosult. Szeretete megértésből, megértése túlzott (!) szeretetből fakadt. Már-már elviselhetetlen volt szeretete, erőszakosságában már-már ellene fordult, veszélyeztette művészi pályafutását. Ebben

az állandó „veszélyben” élte le élete utolsó évtizedét. Egy nagy színész-művész mindig először elemeire bontja, majd újrateremti a szöveg nyelvét, s a nyelven belül minden jól ismert mondatot és szót, melyet előtte egyféleképpen szerkesztettek meg és adtak elő, utána pedig egészen másképp. Caragiu példája csodálatosan igazolja ennek a folyamatnak a forradalmi jellegét. Valósággal megsemmisítette az emlékezetünkbe szolidan beidegződött partitúrákat, majd újrateremtette őket. Radikálisan új beszéd- és előadásmódot teremtett. Ez a másfajta előadásmód eleinte furcsának, különösnek tűnt, de számunkra, kortársai számára az előzőeknél sokkal hitelesebbnek, eredetibbnek bizonyult. Extravaganciák nélkül tudott más, új, eredeti lenni — ez volt talán élete legnagyobb teljesítménye. Hozzászoktatott bennünket a szokatlanhoz, megismertette velünk az ismeretlent, megláttatta a láthatatlant. A totális színház volt az eszménye. Ha élne, ma is biztosan a teljesség meghódításán fáradozna. Liviu Ciulei rendezésében Othellót szerette volna eljátszani, az alkatától, természetétől látszólag annyira idegen szerepet. Nem elégedhetett meg annak maradni, aki addig volt, előző teljesítményeinek korlátai aggasztották. Tudta, hogy több lehet, más, mint eddigi énjei, legfőbb álma pedig Don Quijote volt! Minden bizonnyal nagyszerű lett volna! Neki, a földön járónak, a színpadi konkrétumok emberének tehetségének erejével sikerült volna bizonyítania: mindenre képes. A lehetetlenre is. Nem lehetsz jó Lear királyként, nem vagy képes puszta jelenléteddel megnevettetni a világot, és Bolondként sem lehetsz jó, hogyha Learként nem vagy képes „a sors természetes bolondjaként” átélni a bukás szenvedését és tortúráját. Vagy hogyha nem érted meg, hogy sebeiden mások esetleg jól szórakoznak, szenvedésed önző, közömbös mulatság tárgya marad. Vannak színészek, akik alkatuknál fogva egyetlen szerepkörre alkalmasak. Vannak mások, akik népszerű sztárokként arra ítéltettek, hogy egész életükben ugyanazt a szerepet játsszák. Vannak olyanok is, akik bármilyen szerepet képesek eljátszani: Figarótól Willy Lomanig, Tipătescutól Csörgheő Csuliig, Erzsébet királynőtől a legprimitívebb pincérlányig. Végül pedig vannak Színészek, akik konkrétságukban is megfoghatatlan, meghatározottságukban is lehetetlen, földhözragadtságukban is költői, szavakba nem foglalható szerepeket játszva léteznek a színpadon. Ez a hatalmas, csaknem előzmény nélküli erőpróba Toma Caragiunak sikerült. Immár nyolc éve, hogy elköltözött közülünk, de Pamponja, Tipătescuja, Bicska Maxija, Polgármestere, Szatyinja, Lazarus Tuckerje, James Tyrone-ja vagy A színész és a vadak filmbeli Tănaséja örökre velünk maradtak. Így jellemzi őt, századunk egyik kiemelkedő színészegyéniségét a neves román színikritikus, Valentin Silvestru a szerkesztésében megjelent Toma Caragiuemlékkönyv (Carte despre Toma Caragiu, 1984) előszavában: „Toma Caragiu: zseniális színész, aki minden színpadi jelenésével az igazi, nagy művészet «hideglelését» árasztotta lényéből [...] szép és erős Ember, aki határtalan szeretetnek és megbecsülésnek örvendett [...] egész életét a művészetnek szentelte [...] külön fejezet színháztörténetünkben.” (1985)

Búcsú Székely Jánostól Drága János Úr! Darkó Pistával kezdődött az egész. Amikor elszólította őt mellőlünk, visszatéríthetetlenül. Ő azt mondta: rögtön jövök. Érkezése azóta egyre lassul, talán utolérték a rablók, talán már el is hagyták, olykor még átüzen egy-egy pipacson. Azóta hányan és hányan. Akkoriban már túl voltunk sok mindenen. A fejmosásokon az első versekért, a boldog elsőközléseken, intő szavaidon azzal kapcsolatosan, hogy merre tovább. A forma fegyelmét a (kül)világ zűrzavarával szemben. Vagy amikor szerettem volna megfilmesíteni egy novelládat, a Pálinkás címűt, mire Te azt mondtad: Fiam, minek megcsinálni valamit, ami már kész van? Később a tartózkodó öröm a Caligula kolozsvári bemutatóján. Az izgalom, hogy Margit néni áldását adja-e a Mórokra. Majd bemutató Gyulán, Nélküled, s nyílt leveled, melyben visszavonod a beleegyezést. Minderről szerettem volna elbeszélgetni Veled, de már egy éve halasztom ezt a látogatást. Hogy miért? Talán mert magam előtt láttam, ahogy téblábolok a szobádban, kávéscsészével a kezemben, s nem vitatkozom már, hanem lényegében egyetértek azzal, amit korábban kételyek fátyolán át, hitetlenkedve olvastamhallottam Tőled. Hogy a kommunista rendszert a nacionalista szélsőjobb xenofób, idegengyűlölő uralma váltja föl. Hogy a történelem nem más, mint a hatalomért folytatott ádáz, szemérmetlen dominancia-harcok végtelen sorának története. Hogy addig küzdöttem Caligula ellen, míg Caligula lettem magam is. Hogy a kis nemzetek identitástudatának az egyenrangúság méltóságán kell alapulnia. Hogy az autoritárius állami embert nehezen váltja majd föl a lélekben is egyenrangú polgár. Hogy a hatalommal kötött bármily csekély mértékű alku a részleges önfeladáshoz vezet. Hogy az antipolitika: a politika erkölcsi bírálata. Hogy az erkölcs nem válhat politikává, de lehet a politika démona szókratészi értelemben, lidérce, rossz lelkiismerete. Hogy vigyáznunk kell mondataink tisztaságára. Úgy gondoltam, szakítok majd időt, ha Szolnokról ősszel hazatérek. Ha az embernek nincs ideje, ez annyit jelent idejét a mindennapok rossz jelenébe veti. Az előrefutásban tartva magam, elmúlásomnál — van időm. Összeomlik minden fecsegés s mindaz, ami körül a fecsegés forog; összeomlik minden nyughatatlanság és serénykedés, minden lárma és lótás-futás. Egy színházi portás hozta a hírt. A Tiszára néző teraszról hallgatom mondatfoszlányok hullámzását a túlparti szélben. Amikor minden így kiegyensúlyozódik, letisztul, izzani kezd valami sugár, ami mindent kettészel. Az asszonyok a sír fölött szülnek, lovagló ülésben, a nap egy percig csillog, aztán ismét az éjszaka következik. Nehéz szülés, lovagló ülésben a sír fölött. Lent az üregben a sírásó álmodozva előszedi a fogókat. Jut időnk megöregedni. A levegőt betölti a jajgatásunk. A szokás azonban hatékony hangfogó. Mialatt ezt mondom, engem is ugyanígy néz valaki. Alszik, de nem tudja, hogy alszik. Nem bírom folytatni.

Mit is mondtam? Ja, igen. Kurva Beckett. Fantasztikus. A többiről majd máskor. Nyugodj békében. Örökre híved: Tompa Gábor Szolnok, 1992. augusztus 24.

Kortársunk, Büchner A gondolkodás bizakodó ereje bírta valaha politikai cselekvésre és a cselekvés csődje írói alkotásra a Georg Büchner nevezetű univerzális tehetségű orvostanhallgatót. Másfél évszázada már ennek, a Büchner-tünemény azóta nyugtalanít, s ad fel mindig újabb leckét az utókornak. Pedig alkotó tevékenységre nem egészen három esztendő jutott csak a fiatal írónak, élni is huszonnégy esztendőt élt mindössze, hónapokat s napokat számolva voltaképp még ennyit se. Az üstökösök közül való volt vagy a meteorok közül, az önmaguk tüzében elégő nagy magányosok közül. Életműve elfér egyetlen kötetben; három drámai mű, egy elbeszéléstöredék, fordítások, néhány természettudományos, filozófiai és politikai értékű írás — és alkotás értékű leveleinek vallomása. Ez a kis kötet mégis kimeríthetetlennek bizonyult mind a mai napig: ösztönöz, ihletet ad, és gondolatot ébreszt, megkezdett gondolatmenetek folytatására serkent. Forradalmárok és írók ismerik fel szerzőjében elődjüket, irodalmi irányzatok ősüket. A szorgosan kutató filológia számtalan szálat fejt fel, mely korához kötözte Büchnert és művét, a kor ellentmondásos német viszonyaihoz, irodalmi mozgalmaihoz és a világirodalom áramlataihoz. Mégis makacsul ellenáll ez az életmű mindennemű beskatulyázási kísérletnek. Magányos volt az író, és műve is magányos maradt. Keveseknek szólt, értőknek szólt, és mindenekelőtt—a jövőnek. Pedig Büchnernek Georg Herwegh, a kortárs politikai költő szavai szerint is „felemás, tébolyult kora vezérlő csillagává” kellett volna válnia. Nem vált azzá. De a kor társadalmi válságáról s az ember titkairól egyet s mást elmondott, most is szédül még bele a betűértő világ. „Miért szenvedek?... Ez az ateizmus sarkköve” — mondja a siralomházban a Danton halála egyik mellékszereplője. A fájdalom, a szenvedés, mely „nagyon is kevés”, persze sarkköve lehetne Büchner egész életművének is. A gondolatot nem ok nélkül folytatja tovább az a bizonyos mellékszereplő: „A fájdalom legcsekélyebb rángása, még akkor is, ha csak atomnyi, végtől végig repeszti az egész teremtést.” Ez bukkan elő minduntalan és mindig másképp a művekből, ez a kettéhasadt, önmaga ellen fordult világ, és hamar kitetszik: sokkal inkább oka ez a fájdalomnak, mint következménye. A megrázkódtatás már az indulás pillanatában bekövetkezett: egy egész világképet tett próbára a politikai csőd, a lesújtó balvégzet. A Danton halála, az első és leghosszabb dráma, tudjuk, csaknem egyidőben formálódott a Büchner elfogatásáról szóló parancs szövegével, a halálfélelem árnyékában, mikor egyszerre kitárul a világ, meghasad az ég, és megnyílik a föld. „A földnek vékony a kérge, ha lyukat látok rajta, attól félek, keresztülesem” — mondja a darab egy másik mellékszereplője. Büchner keresztülesett a lyukon. Egy mindenképp tiszteletre méltó, de mégiscsak helyi érdekű politikai vállalkozás közben bukott el; amibe azonban beleszédült, több volt ennél: a föld álságos felszínén, „vékony kérgén” bukott keresztül, a mélységekbe. Cseppet sem meglepő tehát, hogy a történelmileg kicsi próbálkozás után a lehető legnagyobb témát választotta, a nagy párizsi forradalmat.

Az is sejthető, hogy nem festett róla ideális képet. De azt is elárulta, miért nem: csaknem félévszázaddal a nagy franciaországi változások után többet követeltek már az idők, teljesebb társadalmi igazságot. A kisvárosi orvostanhallgató ezt is látta: messzebbre tekintett számos jeles kortársánál. Kínzó kételyek közt mutatta be az eseményeket, szánalmas, pőre emberségükben résztvevőit. A rezignáció hangján szólt a darab, mégis maradt benne, sőt szikrázott benne éppen elég politikai gyújtóerő, a kor és az utókor ezt nem is vonta kétségbe. Sok mindenről beszél a Danton halála: az élet vérbő örömeiről és a halál fagyos leheletéről, a kételyről és a bizonyosságról, az erény és a bűn viszonylagos voltáról, a forradalmi cselekvés sürgető parancsáról és a tehetetlenség nyomasztó terhéről, az ember kicsiségéről és a buktató lyukakkal teleszaggatott világ nagyságáról. És persze a „történelem iszonyú fatalizmusáról”. Mert az egyes ember csak „hab a hullámon, a nagyság puszta véletlen, a lángész hatalma bábjáték, nevetséges küzdelem a vastörvénnyel, melyet felismerni a legfőbb dolog, de úrrá lenni rajta képtelenség.” Sokat idézett levelében írta ezeket Büchner, még a Danton halála keletkezése előtt. Lázas forradalmi tettvágya nemcsak az uralkodó rend ellenállásába ütközött, hanem tulajdon történelmi fatalizmusába is. A ‘lángész” küzdelme a lebírhatatlan, fatális „vastörvénnyel” ezúttal dráma alakot öltött. Ilyen küzdelem, ekkora feszültség nem is ölthetett volna mást; első műve a szerző műfaji adottságait is eleve elárulja. A Danton halála nem tartozik a szigorúan szabályos felépítésű drámák közé. Rövidebb-hosszabb jelenetek szaggatott váltakozásából fűződik egésszé. Montázstechnikának nevezték ezt később, még később epikus módszernek. A jelenetek ellenpontozásos rendje csak egybefogja és útjára tereli a hol szenvedélytől izzó, hol gúnytól fröcskölő, hol iróniától villogó szöveget, az írói képalkotás meglepő ötleteit. Mondani sem kell, hogy ez a szöveg nem egyértelmű, jelentése olykor még az irónia szándéka nélkül is önmaga visszájára fordul, önmagukkal perlő ellentmondásoktól feszülnek a mondatok. A fájdalom nyilallása érződik bennük, mely megtépázza, mert értelmetlenné teszi a világharmóniát. Fatalizmus és aktivizmus között egy percig sem szűnik a hányódás, pedig a szerzőnek korántsem ez az egyetlen szava a világról, hiába ez a legfőbb témája a drámájának. Fellegekben járó eszményeket és jajongó világfájdalmat egyaránt travesztáló komédia, a romantikus vígjáték kegyetlenül visszájára fordított változata a Leonce és Léna. Egy mulatságos nevű, parányi ország tétlen királyfija a szabad akarat tételére hivatkozva elfut az államérdek diktálta kényszerházasság bilincsei elől, akárcsak a vasból való igaziak elől Büchner külföldre — és némi bolyongás után önszántából, mert ismeretlenül, tehát mégis szabad akaratából belefut eredetileg kijelölt menyasszonya karjaiba. Vagyis aki sorsa elől menekül, sorsát teljesíti be. Színefonákja játék tanúi vagyunk ismét, kérlelhetetlen bábjátéké, melynek kiszolgáltatott részese az ember, csak e bábjáték ezúttal egy emberben zajlik, nem kettő életrehalálra szóló vitájában. Így aztán a szkizofrén hajlamok eléggé manifeszt jegyeit is felszínre veti ez alkalommal a játék, bizonyos tünetek a szövegből is kiolvashatók. Persze hogy Leonce Danton örököse, nem lehet tagadni. Még bizonyos alaprajzi hasonlóság is van a két mű között, a politikai hangsúlyt azonban most nem a forradalmi válság, hanem a gyilkos szatíra kapja — a német viszonyoké. Hogy a gúnyrajz célpontjai között a Kant- és Fichte-féle elvont német filozófiai idealizmus is ott van, elárulja a szabad akarat jogcímén felvetett probléma is, s ott van persze a számtalan német kisállam, fejedelmi kisudvar karikatúrája is. A legnagyobb erő most is a játék nyelvében feszül: a képtelen és igaz csattanók, a bölcsen ötletes szójátékok túlcsordulásában. Romantikus vígjátékok adtak már példát effélére Büchner előtt is, Clemens Brentano Ponce de Leonja mindenekelőtt, a figurák megválasztásában pedig

Alfred de Musset Fantasiója is. Ez a darab mégis páratlan a komédia történetében, az üresjárat céltalan zakatolása ritkán kísér végig ilyen kitartóan vígjátéki mondatokat. Sokféle realisztikus célzata közepette is a játék magva valami iszonyú, fájdalmas, keserű diszharmónia, „melyet felismerni a legfőbb dolog, de úrrá lenni rajta képtelenség”. Ez a képtelenség voltaképpen a komédia tárgya. Nem véletlen, hogy a Leonce és Léna világirodalmi súlya, helyzeti energiája csupán századunk második felében, az abszurd megjelenésével egyidőben nőtt meg igazán. Írói pályáján Büchnernek szükségképpen el kellett érkeznie a társadalom legalján vergődő „mindennapi emberhez”, mellékalakból végre főalakká kellett előléptetnie lyukas nadrágú, plebejus figuráit, tüzetes vizsgálat tárgyává tennie a társadalmi elnyomást, az éhséget, ha már egyszer a „szabadság istennőjét” ismerte fel benne. Woyzeck-töredék néven ismeretes ez az irodalomtörténeti fontosságú lépés a Büchner-életműben. A társadalmi igazságtalanság vérlázító képsorát szánta drámai alkotásnak, mely így egyszerre lett társadalmi és lélektani dráma, egyébként előfutára és őstípusa egy világirodalmi műfajnak, melynek hosszú ideig „szociális dráma” volt a neve. A büchneri mű egyik csúcsa ez, mely méltán válhatott fontos láncszemévé a drámaremekművek azon vonulatának, amely Shakespeare-től Wedekinden és Brechten át Beckettig vagy Mrožekig terjed. A Woyzeck hasonlatos egy hihetetlen, fantasztikus forgatókönyvhöz. Az értelmetlen cselekvések panoptikuma, az „édes terror” laboratóriuma, a megtorlások történetének nyitott képeskönyve. Ez a befejezetlen mű a drámairodalom talán legnyitottabb alkotása. Nincs rajta a szövegen az utolsó simítás nyoma, az író végső áldása; mindmáig megnyugtató módon össze nem rendezhető kéziratsalátaként került elő a hagyatékból, valami vegyszerrel le is öntötték, amitől még kevésbé olvasható az amúgy is megsárgult lapok kifakult írása; az oldalak számozatlanok. A jelenettöredékek közt van egy mese, nagyanyó meséje. Apátlan-anyátlan gyerekről szól, aki el akarná hagyni a Földet, de a Hold csak egy „reves fa”, a Nap csak egy „elhervadt napraforgóvirág”, a csillagok mind csupán odatűzdelt „aranylegyecskék”. Aztán visszatérne a Földre, de az sem más, mint egy „felborult fazék”. Büchner kilyuggatott, megrepedt világa látszik messziről ilyennek. A kihunyt kozmosz ábrázata ez, a metaforák beszédesek. A végzetes elidegenedés képeinek is szokás nevezni őket. Csakhogy ez az író az okoknak is megkísérelt utánajárni, nemhiába volt materialista, orvos és forradalmár egy személyben. A társadalmi kérdés megoldását nem a művészetben kereste, megoldatlanságát azonban a művészetben hirdette. (1990)

Operett Nem Witold Gombrowicz az első és egyetlen, aki azt állítja, hogy az operett a drámai formák között a legtökéletesebb, a ‘legtökéletesebb színház”, de az operettért rajongókkal ellentétben, számára gyanús ez a tökély. „Isteni blődliségnek”, „mennyei érelmeszesedésnek” is tartja, nem hallgatva el közben a játék, a gesztus, a zene, a tánc, a maszk színházi jellegét, funkcióját az operettben. Bizalmatlanságának okát a mesében kell keresni. A sajátos operett-történetek azok, amelyek miatt ez a forma minden tökéletessége ellenére sem tarthat igényt nagyobb megbecsülésre. Végig sem kell olvasni az Operettkalauz tartalmi vázlatait, hogy világos legyen, milyen olcsó

eszközökkel hajszolja ez a műfaj a sikert. Talán éppen a tartalmi fogyatékosságok leplezése miatt volt szükség a forma tökéletessé csiszolására, hogy a külső ragyogás elrejtse a belső silányságot. És igencsak gondos szerzők-szülők voltak az operettírók, akik gazdag, szemkápráztató cuccokba bújtatva vezették elénk szellemileg fogyatékos gyermeküket. Gombrowicz, a lengyel tragigroteszk művelője nem operettrajongó, neki csak a forma tetszik, őt a külsőségek tökéletes harmóniája vonzza. Ezért írt operettet, de ő a mutatós külsőben saját mondandóját csempészte nézői elé, operetti álruhában írta meg századunk krónikáját. Átveszi az operett formai meg-oldásait a szerkesztés szabályaitól a mese hihetetlen fordulatáig, s ugyanakkor idézőjelbe teszi a műfajt s vele együtt imádóit is. Az igencsak hányatott életet élt Gombrowicz három-négy hazája ellenére is hontalan volt, megismerhette az operettes életforma minden csillogását és hamisságát, nem csoda, ha élete végén mintegy keserű summázásként megírta az Operett című, egyesek szerint legjobb művét, melyben „az operett monumentális blődliségét egyesíti az emberiség patetikus drámájával”. Az Operett is úgy indul, mint a műfaj többi, jól ismert darabja: a szereplők bemutatkozásával párhuzamosan értesülünk a „drámai” szándékról. Nevezetesen, hogy a korhely Charme gróf, Himaláj herceg fia, el akarja csábítani a csodálatos szépségű Albertinkát, csakhogy „nincs bemutatva”, s ezért nem szólíthatja meg a lányt. De könnyen segít a bajon, felbérel egy csavargót, hogy lopjon el valamit Albertinkától, ő rajtakapja a tolvajt, s máris nyugodtan szóba állhat a lánnyal. A csel sikerül, sőt túl jól sikerül, mert Albertinkát kimondhatatlan izgalomba hozza a férfikéz érintése, s arról álmodozik, hogy mindig ez a kéz érintse meztelen testét. Csakhogy a gróf ki nem állhatja a meztelenséget. Ő az öltözködés megszállottja. Álbertinkát is a legdrágább szalonokban öltözteti, holott a lány továbbra is arról ábrándozik, hogy egyszer és végre meztelen lehessen. Az operett ismerője előtt világos, hogy Gombrowicznál itt már „csavart” kapott a negédes történet. Blődlisége abszurd jegyeket vesz magára. S a továbbiakban mindinkább elszabadul a gombrowiczi operett meséje. Lószakértőnek álcázott forradalmár, lázadó cipőpucoló s más operett-idegen alakok lépnek elénk, az elmaradhatatlan báli jelenet pedig forradalomba torkollik. A harmadik felvonás már világháború és forradalmak után játszódik, amikor Albertinka vágya is teljesül: pucér lehet. De gyorsan bebújtatják az operettprimadonnák elengedhetetlen aranygombos, égőpiros boymhájába, és a kör bezárul, a megbolygatott operett visszatalál önmagához. A harmadik felvonásból azonban eltűnik mindaz, ami az első kettőt az operettjátszás hagyománya szellemében ékesítette: a fény, a csillogás, a ruhaköltemények, a fejdíszek. Polgárivá szürkülnek a ruhák, lekopasztott vázzá a kastélybelső. Egy másik világ áll előttünk, amely sokkal közelebb van hozzánk, amely a mi világunk. De ekkor mégis csoda történik: újból életre kap az operett. A háborúk utáni szűkös, szegényes körülmények között játszhatták így az operetteket. Fejbe kólintó ez a befejezés, mert azt bizonyítja fájdalmas egyértelműséggel, hogy képtelenek vagyunk szabadulni a hamis történetektől, a megjátszott érzésektől. Nemcsak bennünk él az operett, hanem mi magunk vagyunk az operett. (1988)

Esszék a színpadon A napjaink világszínházának leghaladóbb törekvéseit képviselő előadások jelentős része épül a klasszikus művek újszerű színpadi megjelenítésére, méghozzá mindenforma különbözőség ellenére szembetűnően annak a közös szándéknak, elvnek a jegyében, mely szerint a színház — pontosabban a rendező — teljesen szabadon bánhat a választott irodalmi anyaggal. Átértelmezheti, módosíthatja, átszabhatja — ha koncepciója, aktualizáló igénye kívánja. Immár nem a klasszikus művekhez illő hagyományos szövegfelmondó, interpretáló játékstílust szorgalmazzák, hanem a formához igazítják a szöveget. Azzal, hogy a főszerepet az írótól a rendező veszi át, aki nem az írót, hanem elsősorban önmagát akarja kifejezni, a megjelenítés lehetőségei szinte határtalanná válnak. Tolmácsból alkotó lett. A rendezőtől s nem az írótól függ egy-egy produkció gondolati, tartalmi jellege. S ennek a változásnak megfelelően a formanyelvi változatosság igénye — de szeszélye sem ütközhet akadályokba. Gyakran előfordul ugyanis, hogy „szabad formák” megjelöléssel gyűjtik egybe a bugyuta sztríp-, az agresszíven politizáló, a groteszken szórakoztató, a lírával futtatott kegyetlen, a rendszerré összeálló gesztusokat használó test- és a vásári jellegű népszínház előadásait. A színháznak követnie kell a szemlélet, a világkép gyors változását, s ehhez a rendezők, akiket az új valóság mérnökeinek tartanak, gyakran a színjátszás legősibb eszközeihez, a gyökerekhez nyúlnak vissza. Az előadásokban a távol-keleti, az afrikai színjátszói múlt keveredik a vásári komédiázással, a cirkusz világával, a modem technika a primitív maszkokkal és bábokkal. Mígnem felerősödik a teatralizmus, melyben mintegy tetőzik is a szeszélyes formaszabadság, mert ami utána történik, az már a kifulladás jeleit mutatja, nevezzék akár mítosz- és valóságközöttiségnek, posztavantgárdnak, a sci-fi felé sarkított ezredvég színházának vagy bármi másnak, kivétel nélkül csak utórezgései a mintegy évtizednyi formanyelvi expanziónak, amely nemcsak a színjátszás kifejezésbeli eszközeit frissíti fel, nemcsak a színjátszás jellegét változtatja meg, képét festi át, hanem módosítja a drámaírást, és módosítja a befogadó közeg, a közönség és a kritika színházhoz viszonyulását, szempontjait is. Kétségtelen, hogy századunk nyolcvanas éveiben másként kell nézni a színházi előadásokat, mint két évtizeddel előbb vagy még régebben. S mindinkább világossá válik, hogy a színházról írni is másként kell, mint azelőtt. Esszészerűen. E hagyományos, irodalmi-tartalmi kritika helyett a mimografikus elemekből építkező leíró kritika illik a formát keretből tartalommá emelő színjátszáshoz. Nem a „mit mond”, hanem a „hogyan”, milyen formában „mondja” az érdekes, mert mind kevésbé a szó s mindinkább a beállítás, a látvány, a színjátszás, a játék jeleivel közli „mondanivalóját” az előadás. A színház nyelvén beszéljünk, ne pedig beszéljünk a színházban — nyilatkozta egy rendező. Most, amikor leírtam, döbbentem rá, miért kell a darab tartalmát ismertető, a rendező és színészeinek munkáját értékelő kritikát felváltani az egy-egy jellemző megoldást kiragadó, ezt középpontba állító, majd pedig esszészerűen körüljáró, leíró kritikával — mert az előadások is esszészerűvé váltak. Szigorúan szerkesztett színpadi tanulmányokból az előadások az ötletet

megbecsülő, a képzettársításokat kereső-élvező színpadi esszékké váltak. Ha így tekintünk a közelmúlt színházi törekvéseire, akkor nem söpörhetjük le a művészetek asztaláról a különféle sokkoló ötleteket, a rendszerszerűen kiteljesedő újteatralizmust vagy az irracionalizmust, az álmot, a fikciót, sőt a blődlit sem, mindazt, ami az utóbbi évtizedek avantgárd színházában megtalálható. Mert komoly feladat, jelentős szerep, amit a neoavantgárd színház magára vállalt: önmaga — a színház — létjogosultságának bizonyítása. A cél érdekében előbb a kihívás meghökkentő eszközeihez folyamadott a színjátszás. Spriccelték, köpködték, liszttel szórták, bottal ijesztgették az addig sérthetetlennek tartott közönséget. A színészek meztelenre vetkőztek, szeretkeztek, ütötték-verték egymást, a nézők ölébe ültek, vagy szó nélkül cselekedtek, egyetlen motívumot, gesztust vagy dallamot ismételtek hosszú percekig. Utcán, sportpályán, barlangban, gyárcsarnokban, gyűlésteremben, garázsban, udvarban léptek fel, a színpadra erdőt telepítettek, kamiont, tehervagont hoztak, vizet öntöttek, tüzet gyújtottak... Majd amikor mindez megszokottá, unalmassá vált, akkor a színház élveboncolást végzett... Kitette belső szerveit, szívét, máját, sőt a gyomrát is kifordította, gátlástalanul mutogatta a bugyrait — íme, lássa mindenki, ilyen vagyok belülről, nincs bennem semmi rendkívüli, semmi csodás. Persze, ez a színházi vetkőzés nem az újteatralizmus találmánya. Volt már ilyen, de akkor inkább a díszleteket, a hamisnak ítélt festett világot iktatták ki az előadásokból, s hatásosabbnak tartották a színpad csupasz, kopott falait mutogatni, a zsinórpadlással, a szuffitákkal, a lecsüngő-tekergő kábelekkel kérkedni. De nem öncélúan tették, hanem annak érdekében, hogy nem illúziókat akarnak ébreszteni, nincs szándékukban becsapni a nézőt, nem akarnak hazudni neki. Azt kívánták tudtára adni, hogy ebben az igazmondó színházban nem a pingált vásznak a fontosak, nem a szép látvány a lényeges, hanem a gondolat, melynek nincs szüksége hamis kellékre, mert önmagában is elég erős és hatásos. Az újteatralizmus ennél tovább lép. Nemcsak azt mutatja meg szemérmetlenül, hogy milyen kopott, csupasz, sőt siralmas annak a bizonyos illúziókat keltő színháznak valódi élettere, hanem azt is, hogyan működnek, funkcionálnak azok a szerkezetek, amelyektől az előadás nélkülözhetetlen hatáskeltő mechanizmusa függ. Mi ez? Illúziórombolás? Mítoszpusztítás? Öngyilkosság? Az. De nem a pusztulás, hanem az újjászületés szándékával. Megmutatja, hogy szó sincs semmiféle szemfényvesztésről, de ugyanakkor érdekeltté teszi a nézőt, kíváncsivá, hogy megismerje a színház mechanizmusát. Körmönfont módszer. Azért hívja fel a néző figyelmét a színpadi gépezetre, ennek működésére, alkatrészeire, hogy gyerekké tegye, felébressze benne gyermekkori ösztöneit, játékra csábítsa. S ha ez sikerül, akkor a színháznak nyert ügye van: a néző az övé, figyel rá, érdeklődik iránta, vonzódik hozzá, szereti, fontosnak tartja. Csatát nyer a színház. Legalábbis addig, amíg a néző rá nem jön a furfangra, vagy meg nem unja. Akkor következhet az újabb csel. Ami viszont szintén nem mellékes, az az, hogy a néző meghódítására irányuló kísérletekkel rendre gazdagodik a színjátszás kifejezési készlete, eszköztára. Ha az illúziórombolás kellő ironikus felhanggal történik, akkor a színház megszabadulhat azoktól a konzekvenciáktól, tilalomfáktól, amelyek a teljesebb, a korszerű kibontakozás kerékkötői. Ilyen a színház. A művészetek legönimádóbb testvére. Nem ismer lehetetlent. Attól sem riad vissza, hogy önmagát nevetségessé tegye. Ha kell, vállalja, hogy tetszhalott lesz, képes megrendezni a saját temetését, hogy azután poraiból újraéledjen, új formát öltsön. Sohasem szabadulhat meg komédiás (tragikus) voltától. Egyszerre szajha és szűzlány, magát kínáló és szemérmes, önpusztító és számító. Ez a kettősség, ez a kétlakiság élteti.

(1991)

Senkálszky Endre példája A szeretet megelőzi a tudást — mondotta Platón. Ez a megállapítás a színészekre teljes mértékben érvényes. A színpadi alak keresése olyan ismerkedés, mint a szerelemben a tapintás titokzatos érzékszervén át folyik. Igaz: közben csevegünk, beszélgetünk, vitázunk, elokoskodunk egy-egy gondolaton, megtárgyaljuk a helyzetek pszichológiai hullámzását, de mindezt abban a reményben, hogy egy pillanatra megérintjük az alakot—mint ahogy egy nőnek is abban a reményben „csapjuk a szelet”, hogy közel kerülünk hozzá, és egyszerre csak a karunkban érezzük. Egy színpadi alakot nem az elemzés révén hódítunk meg, hanem csak úgy, ha minden érzékszervünket mozgósítjuk, és feléje összpontosítjuk. A színészi szeretetnek azonban vannak fokozatai. Egyeseknél ez a szeretet nem lépi túl a hiúság határait, vagy legjobb esetben a színpadi figura meghódításáig terjed. Másoknál — akik nagyobb művészi egységekben gondolkodnak — elengedhetetlen, hogy kiterjedjen az egész soron levő produkcióra, illetve annak résztvevőire, hiszen az eredményes együttes munka előfeltétele a meghitt légkör. Megint másoknál mindennél előbbre való a színház — mint szakma — szeretete. Végül pedig vannak olyanok, akik a Színház Ügyét mindenek fölé helyezik, és nem tudják különválasztani a közösségi gondoktól, az anyanyelvi kultúra egészének kérdéskörétől. S akiknél az esztétikai kategória arányos az etikaival. Senkálszky Endre ez utóbbiak közé tartozik. Először 1971-ben láttam színpadon, a Bánk bán sétatéri előadásában. Emlékezetemben őrzöm Mikhál-alakításának emberségét. Később két Sütőelőadásban (az Egy lócsiszár virágvasárnapjában és a Csillag a máglyán előadásán) csodálhattam meg a színpadi expresszionizmus iránti fogékonyságát. Majd a Harag György rendezte felejthetetlen Éjjeli menedékhelyben, melynek hangfelvételét mostanság többször is lepergetem, Kosztiljovként kitűnő karakterformálási készségéről lett tanúbizonyságot. Vagyis ahány előadás, megannyi stílus. Mégis, amikor — közel egy évtizeddel ezelőtt — az Állami Magyar Színházhoz szerződtem, többen is — akkori vezető színészeink közül — azt állították róla, hogy gondolkodásában és kifejezési eszközeiben egyaránt merev, divatjamúlt színész. Annál kellemesebb volt a meglepetésem, melyet addigi élményeim is igazoltak, hogy tudniillik ő volt az, aki első közös együttműködésünk során a legelsőként üdvözölte Bulgakov Iván, a Rettentő című komédiájának gondolati és stílusbeli újdonságát. Pedig mondhatni: igazán nem ő volt a főszereplő. Néhány évvel később az ő közreműködésével sikerült megvalósítanunk a Hamletben azt a gondolatot, hogy Hamlet atyjának szelleme — Senkálszky alakította, Shakespeare-maszkkal — egy olyan művész-színész, aki átruházza fiára azt a követendő hagyománnyá vált hitet, amely szerint a kulturális értékek elpusztíthatatlanok, s a művészetnek, a színháznak minden időben ki kell mondania az igazságot. Alig néhány hónapja pedig a Buszmegálló Öregapójaként bebizonyította igazi színészi rugalmasságát és emberiművészi nyitottságát: azt, hogy képes jó értelemben vett teatralitását is levetkőzve, karnyújtásnyira a közönségtől létezni a színpadon, vagy azt, hogy munka közben hajlandó teljes mértékben föloldódni, és nemcsak tanácsokat adni a nálánál jóval fiatalabbaknak, hanem éppoly érdeklődéssel, szeretettel meg is hallgatni azok észrevételeit.

Nem áll szándékomban elemezni Senkálszky Endre színészi munkásságát. Ez a színházkritikusok dolga. Annyi bizonyos, hogy nem mindennapi életművet tudhat magáénak. És ami a legfontosabb: pályafutása során mindvégig színháza, közössége iránti szeretete, hűsége és felelősségérzete, a művészet felemelő erejébe vetett hite vezérelte. Enélkül elképzelhetetlen lett volna, hogy ötven évadot töltsön ugyanazon a színpadon, s hogy nyugdíjasként továbbra is éppoly önzetlenül álljon ugyanazon város színházának és közönségének a szolgálatában, ha kell, játékmesteri feladatot is vállalva. Senkálszky Endre számára a színházban, akárcsak a teniszpályán, nincs elveszett labda, sem elveszett mérkőzés, de mindenekelőtt kötelező a fair-play. Ezt a fanatizmussal teli erkölcsiséget kellene tőle valahogy a fiatalabb nemzedéknek eltanulnia. Most, amikor—szinte hihetetlen! —hetvenötödik életévét tölti, bátran és reménykedve mondhatjuk: olyan erőt sugárzó példa az övé, melyet ildomos lenne minél többen követnünk az elkövetkezendő időkben, s mely reményt, hitet és etikai tartást kölcsönözhet mindannyiunknak a helybenmaradáshoz. (1989)

A megértés mestersége Bíró József laudációja

A színész olyan lény, akihez rendszerint anekdoták fűződnek. Létformája, az estéről estére történő átalakulás, az egyik múlékony formából a másikba történő állandó átvetkőzés magyarázza ezt a jelenséget. Nos, Bíró Józsefhez nem fűződnek anekdoták, személyisége nem kapcsolódik az élet heroikus, látványosan-rejtélyes, kíváncsiságot ébresztő, szenzációkkal teli oldalához. Az embertől —a színházi embertől is! — elvárják, hogy valami nemes ügyet szolgáljon. Ügy van számos és mind nemesnek gondolja magát, másokat pedig nemtelennek, ami e sorok eligazodni vágyó szerzőjét arra készteti, hogy mint kézenfekvő vizsgálati személyt: önmagát kérdezze meg. Kit szolgálok én? Szokás említeni a kultúrát vagy a társadalmat, az egyházat vagy az államot, a céget vagy a pártot, az emberiséget vagy a nemzetet, a tudomány integritását vagy a művészet szabadságát, és ez mind nagyon szép, de mivel szolgálni végtelen sok gazdát lehet, mivelhogy lojalitás van ezerszám, legegyszerűbb, ha azt mondom: nem szolgálok senkit. Még önmagamat sem. Szolgálom-e a feleségemet, ha cipelem a csomagot helyette? Szolgálom-e a lányomat, ha óhajára medvévé változom? Szolgálom-e a vendégeimet, ha igyekszem jóltartani őket? Szolgálom-e a kiadómat, ha átadom neki a kéziratomat? A színészeimet, ha irányítom őket a színpadon? Mindezek az együttélés normális gesztusai, az ember megteszi, amit méltányosan elvárnak tőle, és ebben kedvét leli. Szolgálok-e bárkit is azzal, hogy színpadra lépek? Vagy azzal, hogy kezem a tollat a papíron vezeti? Viszi a tollat, a gesztust a pillanat lendülete, amely lehet véletlen és sorsszerű. Kit szolgál egy sejtelem vagy egy kérdés? Ez a mondat azért lesz, mert szeretne lenni. Az a dolgunk, hogy létezzünk, ami együttlétezést is jelent. Együtt vagyunk az étteremben és a kórházban, az úszómedencében és az ágyban, vagyis a színpadon. Színház az egész világ? Fáj, ha nélkülöznünk kell egymást, áldozatokat hozunk egymásért, azután az utak mégis elválnak, felnövünk, szétköltözünk, és már régen

nem láttuk egymást. Nem tudunk folyvást együtt lenni, a magány is megkapja a magáét. De a régi szövetségek ott vannak a megtörtént javak zsákjában, az én nem múló időterében. Úgy vagyunk önmagunkért és egymásért, mint az égitestek. Bíró Jóska ezt a leckét kezdi megtanulni. Mert az ember a halandóságával leginkább a művészetben nézett szembe. Mert a művész tudja: a történetnek nemcsak eleje van, de vége is. Ezért igényli aztán a szaktudáson felüli tudást, amely beavatottnak is látszhatik. Akiknek ilyen van, azok olyan emberek, akiket csak a probléma maga foglalkoztat. Gyönyör nélkül nincs felfedezés. E bolondokat a dolog önmagáért érdekli, nem a sikerért, amit hozhat. Bíró ilyen bolond. Tudja, hogy a megértés szempontjából a karrier nem mérvadó. Nem árt, ha van, de mint cél nem jöhet számításba. A bohóc tisztánlátással tartozik a többieknek. A megértés a mestersége. Tudnia kell, hogy ezért nem jár neki semmi, csak az egész világ, amelyről egyszemélyes tapasztalati világnézettel rendelkeznie színészi hivatása. (1993)

Egy bukaresti évad két előadása Műsorválasztás és művészi megvalósítás szempontjából egyaránt változatosnak mondható az 1984—85-ös bukaresti színházi évad. Bemutatták Dumitru Radu Popescu egyik legismertebb színművét, a Szomorú angyalokat a Nottara Színházban, Mircea Cornişteanu rendezői újraértelmezésében, Shakespeare Vízkeresztjét (rendező: Anca Ovanez) és Gábor Andor Dollárpapáját (Kötő József és Dehel Gábor közös tolmácsolásában) a Nemzeti Színházban, Ecaterina Oproiu legújabb, kétszemélyes drámáját, a Fölöttünk a csillagos ég címűt és ifj. Alexandre Dumas melodrámáját, A kaméliás hölgyet, mindkettőt Cătălina Buzoianu színpadra állításában, a Kis Színházban, Beaumarchais-tól a Figaró házasságát a Giuleşti Színházban (rendező: Dinu Cernescu), Csehov Ványa bácsiját, Jan Otcenásek Rómeó és Júlia novemberben című színművét és Dumitru Solomon filozofikus játékát, A boldogság fogalmát a Bulandra Színházban. E „tarka” mezőny fölé, véleményem szerint, két előadás emelkedik: A vakondokok, Mihai Zoscsenko elbeszéléseinek színpadra alkalmazása a Vígszínházban (Teatrul de Comedie) és Dan Micu Shakespeare-rendezése, az Ahogy tetszik a Nottara Színházban. Maró szatíra, pittoreszk környezet, amelyben sarkítottan torz alakok kelnek életre, a legapróbb részletek hitelessége és drámaisága — íme, Zoscsenko írásainak néhány kvalitása, mely fölkeltheti a színházi alkotók érdeklődését, hogy e művek némelyikét színpadi munkájuk alapanyagául válasszák. A vállalkozás nehézsége—amennyiben az alkotók többet kívánnak nyújtani néhány egymás mellé sorakoztatott krokinál vagy monológnál — annak a fő eszmei szálnak a fölfedezésében rejlik, amely képes egyetlen előadás alatt Zoscsenko írásainak legkülönbözőbb részleteit a színpadi látvány szintjén is egységes egészbe sűríteni. A vígszínházi előadás létrehozóinak ez teljes mértékben sikerült. Ioan Chirilă és Valeriu Paraschiv avatott kézzel készítették el Zoscsenko három elbeszélésének — A balszerencsés napnak, a Bűn és bűnhődésnek és a Menyegzőnek — a színpadi változatát, egyetlen összefüggő cselekménysorba sűrítve a történeteket, s általuk kitalált, de hiteles, a zoscsenkói tipológiához hű alakokkal bővítve a színpadi

szereplők táborát. A Gorbuskin üzletvezető és Bananov könyvelő köré szerveződő szövetkezeti szélhámosok bandája igen kedvelt tárgya a korabeli szovjet szatirikus irodalomnak, amelynek legjelentősebb képviselői — Majakovszkij, Ilf és Petrov, Erdman, Romanov és nem utolsósorban Zoscsenko — lázasan kutatták a népkorszakot és társadalmi következményeit. Ez az ellentmondásokkal teli történelmi időszak, melyben a régi és új gondolkodásmód egyidejűsége a legextravagánsabb, olykor megrendítően abszurd formákban jelentkezett, Zoscsenko ihletének kiapadhatatlan forrása. Műveiben e korszak valóságos faunáját varázsolja elénk, hogy kimondhassa fölötte könyörtelen ítéletét. Zoscsenko csirkefogói nem csupán nevetségesek, hanem veszélyesek is. Gazemberségüket forradalmi jelszavakba bújtatják, s gátlástalanságuk, „fertőző” kapzsiságuk nem ismer határokat. Valeriu Paraschiv rendezésének legfőbb erénye a találékonyság és analitikus pontosság szerencsés ötvözete. Minden egyes jellem számtalan, meglepetésszerű, ugyanakkor lélektanilag is hiteles ötletből van fölépítve, s a jellemrajzok gazdagsága mindenekelőtt a vígjáték ízének sokféleségét vonja maga után. Színészantológiába illő a két szövetkezeti tolvajt alakító Şerban Ionescu (Aljoska) és Florin Anton (Sztyopka) parádés játéka. Kettősük e sorok írójának felejthetetlen színházi élménye. Ahogy egyszerre tudtak nevetségessé és szánalmasan esetlenné válni, ahogy mértéktelen gyávaságukat apró „merészkedésekkel” ellenpontozták, ahogy egyidejűleg tudtak főnök és beosztott bőrébe bújni, egyszóval, ahogy ellentétes érzelmek egyidejű átélésére késztették a közönséget. Az előadás másik kulcsfigurája a rendező által kitalált, ám Zoscsenko színpadi világába tökéletesen illő Tanú — Dan Tufaru alakításában. Anélkül, hogy közvetlenül is részt venne a cselekmény tulajdonképpeni bonyolításában, vagy valamiképpen befolyásolná azt, csupán aktív rezonőr és olykor áldozat szerepére szorítkozva, bámulatos alkalmazkodó készségről tesz tanúbizonyságot. Ennek a tudatlanság és irónia, részegség és józanság, álom és valóság határán borotvaélen táncoló szereplőnek a rendező az ábrázolt világ és közönség közötti híd szerepét szánta. Ha nem mondunk ítéletet egy erkölcstelen, fordított értékrendű világ felett, akkor mi is könnyen részeseivé válhatunk. Az el nem taposott gyufaszálból erdőtűz keletkezhet — vallják egy nagy íróval együtt az előadás megalkotói. A költői-allegorikus színház egyik szép példája Dan Micu Ahogy tetszik-rendezése a Nottara Színházban. Shakespeare egyetlen „pásztorjátékát” az idillikus hangvételű vígjátékoktól élesen elhatárolja az állandó figyelmeztetés, hogy a legszebb vidékeken és a legboldogabb időkben is „szüntelenül szüretel a halál”. Árnyéka ott kísért a méla Jaques elégikus „rögeszméiben” az emberi élet korlátairól, de közvetlenül is jelen van a száműzött herceg társadalmának áldozatul eső szarvas megöletésénél. Akár Theokritosz pásztorjátékaiban, a szerelmi beteljesülés hiánya itt is szomorú fényt vet az egyébként játékosan szikrázó, kozmikus képzeletre. Zsarnok foglalta el a trónt, testvér nyomorgatja a testvért, a nagyratörés tönkreteszi a szerelmet és a barátságot, a világot a nyers erőszak és a pénz kormányozza. A herceg „gálaestjéről” tört bordákkal viszik ki a birkózókat. Az Ahogy tetszik prológusa a krónikák atmoszféráját idézi meg, fülledt a levegője, és mindenki fél. Az új uralkodó bizalmatlan és gyanakvó, féltékeny mindenkire és mindenre, nem biztos a saját pozíciójában, mindenkiben ellenséget szimatol. Az egyetlen megoldás, akár a krónikákban, elmenekülni innen. Mindenáron és minél előbb. Az ardennes-i erdő előbb menekülés, menekülés ugyanabból a kegyetlen királyságból, melyben, mint Shakespeare-nél mindig, rögeszmésen ismétlődik két téma: a törvényes uralkodó elűzése és a fiatalabb testvér kiforgatása örökségéből. Shakespeare ebben foglalja össze a legrövidebben, csírájában az emberi társadalom

történetét. A hagyományos pásztorjátékok szerzőivel szemben nála az erdő csak a számkivetetteknek nyújt menedéket, azoknak, akik megtagadták a társadalmi megaláztatást. Dan Micu tisztelője e shakespeare-i gondolatnak, s e köré szervezi egész előadását. Így válik Frigyes herceg udvara valóságos „kiképző központtá”, melynek célja az egyén elembertelenítése és személyiségének beolvasztása a hatalmi gépezet rituáléjába. A szereplők a vak engedelmesség és behódolás vagy az önként vállalt száműzetés között választhatnak. Nem könnyű tehát az emberi szabadság és a természettel való tiszta, elemi kapcsolat jelképévé nőtt ardennes-i erdőbe menekülni: a menekülőket kutyákkal üldözik, akár egy gyászos emlékű közelmúlt félelmetes lágereiben. Érdekes, eredeti ötlet ugyanazzal a színésszel (Alexandru Repan) játszatni Frigyes herceget és általa száműzött öccsét, a volt uralkodót. Egyazon hatalom két különböző arcát mutatja be ily módon az előadás. A zsarnoknak szüksége van ardennes-i erdőre, ahol szembesülhet az emberi mérték és bölcsesség hirdetőjével, a méla Jaques-kal, s ez a találkozás rádöbbenti emberi mivoltára, józanabbá, közvetlenebbé változtatja. Rosalinda (Dana Dogaru) meztelenre vetkőztetésével (a leleplezés kulcsjelenetében) a rendező eloszlatja a Ganümédész-mítoszt, megőrizvén az álruhásdi szellemi és testi, intellektuális és érzéki értelmét. Az ardennes-i erdőben lejátszódó szerelmi jelenetekben az álom logikája érvényesül; összekeverednek benne a síkok, a személyek és az idők, a múlt, a jelen és a jövő; keveredik a paródia a költészettel. Ehhez nagymértékben hozzájárulnak Dragoş Georgescu díszletei és főként Anca Pâslaru fantasztikus jelmezei. A shakespeare-i befejezés váratlanul visszakanyarodik a pásztorjátékok sablonos happy endingjéhez: a száműzött herceg visszatér udvarába, és elfoglalja méltó helyét, míg Frigyes, a zsarnok lelkiismeret-furdalások közepette önként keresi a vezeklést. A rendező nem tudja elfogadni e befejezés megindokolatlanságát, mely ellentmond az első jelenetek komor erőszakosságának. Ezért sorra „kiemeli” a szerepekből színészeit, akik civilben, egyszerű nézőkként, közömbösen nyugtáznak a színpadon egy lélektanilag elfogadhatatlan finálét. Így válik a szerelmespárok megáldása puszta látszattá degradált, üres rituálévá egy lerombolt színpadi illúzióban, ahol a színészek levetkőzték szerepeiket. A valóságra eszmélés már csak foszlányokat őriz az álom felkavaró és elkápráztató világából. (1985)

Színház Amerikában Színház — mit jelent az amerikai embernek ez a számunkra oly csodálatos jelentéseket hordozó szó? Egy divatos, reprezentatívan fényűző, fotóriporterektől és újságíróktól hemzsegő bemutatót a Broadwayen, a fényképezőgép-kattogások tengerében? Egy bensőséges kis kávéházat New York egyik szűkebb utcájában, ahol néhány tucat lelkes vendégnek egy fiatal, ismeretlen szerző korántsem ortodox színművét adják elő? Vagy egy provinciális színházat a Vadnyugat kellős közepén, ahol a közönség amerikai klasszikusok hagyományőrző „holt” előadásainak tapsolhat? Talán egy utazó társulatot, mely a vidéki farmok, a „ranch”-ek világáig „szállítja” a színjáték mágiáját? Avagy sziporkázó music-hallokat a nyugati vagy déli

partok településein fölállított óriási cirkuszi sátrak ponyvája alatt? Úgy tűnik, mindezt együtt, ám ennél jóval többet is. A hosszú ideig a New York-i Broadweyjel azonosított amerikai színjátszásnak ma már megszámlálhatatlanul sok, változatos formája és színhelye ismeretes. Történetét nemcsak a Színház Nagy Fehér Útjának nevezett Broadwayen írják, hanem a neonok csillogásától és a hangos sikerektől távol eső kisközösségek csendes világában is. Az ország legkülönbözőbb részein működő, állandó műsorral rendelkező repertoárszínházak, az egyetemek vagy kisközösségek színházai, a Shakespeare-fesztiválok vagy szabadtéri színjátékok, az off-off Broadway-mozgalom, a happeningek, utcaszínházak, kávéházi vagy klubszínházak mind fontos tényezői egy rendkívül dinamikus, az állandó változás és megújulás jegyében zajló színházi életnek. A broadwayi hagyományok és a kísérletező, a szuperprodukciókat elutasító színház jelentik tehát e színjátszás két pólusát. A siker glóriájától övezett Broadway kétségtelenül ma is az Egyesült Államok színházi életének egyik központja. Egyik — de nem az egyetlen. A húszas években ugyanis éppen a Broadway köré csoportosuló drámaírók — Eugene O’Neill, Maxwell Anderson, Elmer Rice, Sidney Howard és mások — munkássága szabta meg az amerikai dráma átütő erejű, életképes formájának útjait. Ugyanez történt az ötvenes-hatvanas években is, amikor Arthur Miller, Tennessee Williams, Clifford Odets, Sidney Kingsley vagy William Inge nevei fémjelezték az amerikai drámát, Stephen Sondheimé pedig a music-hall kiemelkedő produkcióit. Az ötvenes évek derekáig az állandó színjátszás egyetlen színhelye New York volt. Azok a produkciók, melyek New Yorkon kívül születtek, sokáig nem jelentettek többet Broadway-utánzatoknál. Távoli nagyvárosokból a közönség New Yorkba utazott, hogy színházat lásson a Broadwayen, s hónapokkal előtte, levélben közölte jegyigénylését. A második világháború utáni évtizedekben a Broadway-produkciók előállítási költségei csillagászati pénzösszegekig növekedtek. Ezzel egyidejűleg kezdtek el működni New York külvárosi negyedeiben az off-Broadway színházak, ahol néhány száz néző előtt O’Neill- vagy Williams-felújításokat, Albee- vagy Odetsősbemutatókat tartottak, s olyan musicaleket is műsorra tűztek, mint a Háromgarasos opera. Az egész országban elszaporodtak az off-Broadway jellegű színházak, s mihelyt előadásaiknak, állandó működésüknek híre kelt, a hallgatóság száma mindenütt megnövekedett. A hatvanas években vette kezdetét az az erőteljes egyetemi színházi mozgalom, amely rengeteg fiatal tehetséget indított útnak, s mely lehetővé tette, hogy a fiatal színházi alkotók a kampuszokról betörjenek a hivatásos színjátszás elitjébe. A Broadway anyagi bizonytalanságának s a más típusú színházak robbanásszerű előretörésének egyidejűsége valóságos forradalmat eredményezett az amerikai színjátszásban. A Broadway-produkciók költségeinek megnövekedése természetszerűen maga után vonta a bemutatók számának csökkentését. Egy ottani statisztika szerint az 1927/28-as évadban a Broadwayen 264 előadást tartottak, 1970ben viszont már csupán 65-öt. Míg a két világháború között lehetséges volt tízezer dollárból vagy annál kevesebből kihozni egy produkciót, ma egyetlen előadás ennek legalább 40—50-szeresébe kerül, de inkább a 400—500-szorosába. A költségek ugrásszerű megnövekedése azonban nemcsak a bemutatószám csökkentését eredményezte, hanem lehetővé tette az olyan kevésbé költséges előadások behozatalát, amelyek más színházakban jöttek létre, s amelyek alkotói nem is álmodtak arról, hogy valaha a Broadwayen fogják játszani. Elkezdődött a vendégjátékok sorozata a Broadwayen, ami hozzájárult más társulatok profi státusának a megerősítéséhez is. A mai napig bevált gyakorlat, hogy

jó néhány előadást kisebb színházakban „kísérleteznek ki”, s csak akkor viszik át a Broadwayre, ha biztos művészi és főleg kasszasikert látnak benne a producerek. A Broadway tehát nem élvezi a kormány anyagi támogatását, mint ahogy számos ország vezető színháza. Ehelyett privát befektetések vannak egy-egy produkcióra, s ezeknek általában az előadások lejártával meg kell térülniük vagy nyereségessé kell válniuk ahhoz, hogy az ilyen jellegű anyagi támogatás hosszú távúvá váljék. Így vált lehetővé az, hogy egy olyan színjátszásban, ahol a pénznek talán világviszonylatban a legnagyobb szerepe van, szerényebb anyagi helyzetben levő, de újszerű művészi törekvéseket fanatikusan képviselő színházak erőteljesen beleszóljanak az amerikai színjátszás általános képének kialakításába. A hetvenes évek a választóvonalat jelzik a „dicső” múlt és a bizonytalan jövő között. Ez az időszak egybeesik az amerikai drámairodalom addig virágzó vonalának hanyatlásával. A Nagy Hármak: Miller, Williams, Albee alkotói válsággal küzdenek, s késői műveik meg sem közelítik színvonalban az addigi legjelentősebbeket. Kezdetét veszi a kiútkeresés keserves, ám rendkívül izgalmas időszaka, mely végül talán az amerikai színház mai napig is tartó leggyümölcsözőbb másfél évtizedét eredményezi. Ez a korszak a nagy rendezőegyéniségek kibontakozásának a korszaka, az olyanoké, mint Lee Strasberg, Joe Papp, Harold Clurman, Louis Valdez, Joe Chaikin, Alan Schneider, Richard Foreman, Peter Sellars, Garland Wright, Jo Anne Akalaitis, az olyan szín-házak tündökléséé, mint a New York-i Public Theater, a washingtoni Arena Stage, a minneapolisi Tyrone Guthrie Theatre, a New York-i Café La Mamma, a Teatro El Campesino vagy éppenséggel Halász Péterék Squatszínháza. Ennek a korszaknak a felvirágzásához olyan európai rendezőegyéniségek folyamatos amerikai működése is nagymértékben hozzájárult, mint Peter Brook, Andrei Şerban, Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Jurij Ljubimov, Clifford Williams, Jerzy Grotowski, Patrice Chéreau, Luca Ronconi, Franco Zeffirelli és mások. Az általuk létrehozott előadások jelentik tulajdonképpen a jelenkori amerikai színház történetét, s részletes tanulmányozásuk mindenképpen egy olyan társadalom működésének megismerési és megértési kísérletéhez kell hogy kötődjön, mint amilyen a jogállamnak immár hosszú hagyományára és gyakorlatára visszatekintő, soknemzetiségű Amerika. (1992)

A szeretet színpada A kétszáz éves erdélyi magyar színjátszás évfordulójának küszöbén az alkotó színházi ember nem tehet többet annál, mint hogy folyamatos színpadi munkája mellett a kortárs, eleven színjátszás törekvéseiről és problémáiról fogalmazza meg a maga gondolatait. De érdemes-e egyáltalán színházról írni? A színházról szóló utólagos magyarázatok véleményem szerint pusztán személyes értékűek, és igen gyakran csak arra szorítkoznak, hogy „színházi eseteket” mesélnek el. A valódi — tehát a színházi emberek által írt — színházi irodalom iránti igény abból fakad, hogy a színházi emlékek elillannak, hogy a színházban átélt pillanatok olyan dimenzióba tartoznak, amelynek rögzítésére a papír nem alkalmas — ha mégoly minőségi is, mint mifelénk. Mindez abból az egyszerű és mindennapos tényből ered, hogy színházi ember kizárólag a színházzal tud beszélni a színházról, és egyedül a színpadon képes

önmaga kifejezésére (legyen színész, rendező, dramaturg vagy bármi más). Merthogy a színház, kedves olvasó, elsősorban önkifejezés. Értelmetlen volna tehát minden színházi teória? Válaszom talán kegyetlen és szélsőséges: nem teljességgel értelmetlen, de nem is túl sok a haszna. Megismerhetőe Brecht az Organonból? El lehet-e sajátítani például az epikus-dialektikus színház teóriájának gyakorlatát, ha mégoly türelemmel olvassuk is Brechtnek a színházról szóló írásait? Vagy akár csak egyetlen úgynevezett elidegenítő effektus eléréséhez elegendő-e elolvasni az e tárgyban született írások zömét? Ezek legföljebb segítséget nyújthatnak ahhoz, hogy jobban „megértsünk” valamit mindabból, ami aztán a színpadon, egy-egy próbán a maga eleven jelenvalóságában oly végtelenül világosnak, egyszerűnek, meggyőzőnek és ma is érvényesnek tűnik, ami annyi segítséget nyújt mindennapi munkánkhoz. Mindig szorongás és rémület fog el, amikor fölteszik a kérdést: hogyan értelmezi ön a színházi munkát és magát a színházat? Persze, én is leírtam, elmondtam, megfogalmaztam bizonyos definíciókat, állást foglaltam néhány elméleti kérdésben, legfőképpen pedig hiszek benne, hogy világosan él a bensőmben egy bizonyos vízió a színházról, van elképzelésem arról, hogy milyen ez a színház és mik a törvényszerűségei. Egyáltalán nem azt gondolom, hogy a színházi embernek öntudatlannak kell lennie. Egy bizonyos szinten nem szabad annak lennie, sőt küzdenünk kell azért, hogy ne is legyen az. Nem azt mondom, hogy alapjában véve nem lennének „elképzeléseim” a színházról. Csak azt mondom, hogy nem tudok utólag a végükre járni. Nem tudom vagy nehezen tudom megragadni őket olyan eszközökkel, amelyek nem színháziak: például írott szavakkal a fehér papíron. A feltörő színházi érzék jele az is, ami csak önmagával azonos, csak önmagával tudja önmagát magyarázni. Egyébként tessék csak megkérdezni a költőktől, hogy mi a költészet. A színész, ez a színpadi lelkes állat, mindig mellébeszél, anekdotákban fejezi ki magát, túloz, az elbeszélő folyamatot darabokra tördeli szüntelen plasztikus megjelenítéseivel, ismétli, utánozza önmagát, mert a „szisztematikusság” sértené színészi intuícióját. Minél gazdagabb egyéniség a színházi ember, annál sűrűbben villan fel a belsejében áramló „beszédben” ezernyi mozzanat, amelyeket nyomban rögzíteni kell: egy-egy gesztussal vagy tónussal. Igen, a gesztus és a tónus — a színházi ember mondattana. Apám — emlékszem gyerekkoromból —, ha valaki „magyarázni” kezdett valamelyik figuráról, vagy valamilyen színházi „elmélettel” állt elő — természetesen bőséges szóáradattal és rengeteg fogalommal —, rögtön félbeszakította, és így szólt: „Jó, jó, de menj oda föl, mutasd meg, ahelyett, hogy ennyit beszélnél.” — „Menj föl!” Hová? A színpadra... oda, abba a tiszta űrbe, egyedül, és mutasd meg, és éreztesd önmagadon keresztül, amiben hiszel, amire gondolsz. Igen, a színházban fontos a plaszticitás, és a színház olyasmi, ami rövid ideig tart, ami nyomban ellobban. A színház önmagáért beszél, nem tudálékos, csakis magán a színházon keresztül tanítható meg, és végül csakis a színház által érthető meg. Minden papírra vetett színházi írásnak pedig talán az a legfőbb értelme, hogy valakit eljuttat a színházhoz, és bizonyos becsületességgel, igazi komolysággal közelít hozzá, tisztelettel, emberi melegséggel, azzal az eltökéltséggel, hogy együtt akar lenni a többi emberrel, szót akar érteni velük, hogy megmutatkozhassak az a szeretet, melyet a színház állít a világ színpadára. (1992)

Írni és élni Költészetünk Hamletje Sohasem találkoztam személyesen Szilágyi Domokossal. Költészete természetesen ott lobogott előttem, akár „nemzedékem” tagjainak legjava előtt, „hószín öntudatának” annyira áhított s oly nehezen megközelíthető lobogójaként. Most elmaradt személyes találkozásaim élményét mintegy kárpótolandó, naphosszat lapozom a Kántor Lajos által oly kitűnő érzékkel megszerkesztett emlékkönyvet. Örömmel olvasom Szilágyi István „izgalmas” visszaemlékezését, Egyed Péter, Cs. Gyímesi Éva, Méliusz József vagy Balla Zsófia kiváló tanulmányait, melyek immár egytől egyig az életmű megértésének, élet és életmű közötti bonyolult összefüggések feltárásának hatékony eszközei és fontos mérföldkövei. Folytathatnám a sort a kiadatlan versekkel, műfordításokkal vagy a költők, pályatársak egy-egy remekbe szabott, éppenséggel a költő emlékére írott versével vagy prózájával. Hogy mégsem teszem, az azért van, mert a kötet elolvasása után a legmélyebb — a személyes találkozás hiányát is némileg enyhítő — nyomot a költő legszemélyesebb, önvallomásos írásai égették a tudatomba. Úgy tűnik, mintha valaminek a magva vésődött volna ezen írások elolvasása során az emlékezetembe — és néha ez a véset még mélyebb, mint a közvetlen tapasztalás útján kialakított kép. És itt elsősorban a Szilágyi Domokos leveleire gondolok. A kötet megjelenésének idején már javában próbáltuk a Hamletet a sétatéri színpadon. Lehetséges, hogy pusztán ez az „egybeesés” keltette életre bennem azokat az asszociációkat, melyek e levelek vagy naplószerű önvallomások olvasásakor támadtak. Búcsúlevelében írja: „én ma lelépek e világi életből.” Ez az oly higgadtan, józanul csengő sor sokáig „befészkelődött” a fülembe, s egy pillanatra fényt vetett a Szilágyi Domokos személyiségének általam mindaddig megfejthetetlennek tűnő rejtélyére. Költészetünk hercege volt ő, gnosztikus beállítottságú Hamlet, aki a halál perspektívájában élt, s a halál szempontjából gondolta át az életet. S ami számomra a legjobban rokonítja Hamlettel: tragikus öntudata. A küldetését maradéktalanul vállaló, értelmesen kétkedő, lelki egyensúlyát küszködve fenntartó (bár később elvesztőű!), személyiségének minden erőforrását feladataira összpontosító öntudat: tragikus öntudat, amely szkeptikus, természetelvű, humanista, mélyen etikus töltésű filozófiára épül. A tragikus öntudat pedig az emberi helyzet problematikus voltának, a halállal való szembenézés elkerülhetetlenségének, a küzdelem kockázatosságának tudata is. Lenni vagy nem lenni? Akárcsak Hamlet, az emberi lét egyik legfájdalmasabb kérdését vetette fel szüntelenül — olykor játszva — Szilágyi Domokos is. Az ember az egyetlen lény, amely elkerülhetetlen halálának tudatában van; az egyetlen, amely — nembeli jellegéhez tartozóan — ahhoz mindenképpen eléggé szabad, hogy önként siettesse, tetszése szerinti időben hívja halálát; az egyetlen, amely a halál hatékony, önmaga ellen is fordítható eszközével rendelkezik. Mostanában sokat gondolok rá a próbákon. Olykor elképzelem Hamletként. Hangja rekedt-fakó vagy drasztikusan kemény. Arca: szomorú, gyűrött; a fájdalom: létezése kínja mélyen barázdálta. Dacos és kétségbeesett mozdulatok sora viszi-löki-sodorja

az iszonyú tudás útján. Immár ezeréves: a tudás fájdalma öregítette meg. Számára a létezés eleve tragikus élmény. Benyúl inge alá, és kifordítja magát: nézzétek, nincs titkom, én vagyok a fájdalom. Amit felmutatok: az „őrületem”. A költészet. A többi néma csend. (1987)

Záróra után a kazánban Pygmaliónt (vagy Pügmaliónt) Kyproson királynak és Aphrodité szeretőjének tartották. Akárhogyan hangzott is a neve az istennő nem görög tisztelőinél, Kypros föníciai eredetű lakóinál, s bármit is jelentett náluk: mi Pygmalión alakban is ismerjük, s ez csakis azt jelenthette, amit a pygmaios, „törpe” szó. Hozzátehetjük, hogy régi elbeszélések szerint az ősidőkben a Földközi-tenger keleti felének más szigetein is olyan lények laktak, akiket éppúgy lehet törpéknek nevezni, mint isteneknek. Ennyit bevezetőül Zudor János első, jócskán megkésett verseskötetével* kapcsolatos elmélkedésünkhöz. Ez a legelső asszociáció, mely a kötetcím, illetve a címadó vers olvasása kapcsán mindjárt felötlik bennünk, s mely később, a kötet teljes anyagának „megemésztése” során asszociációról asszociációra, szinte a dominó elvéhez hasonlatosan mintegy „világkönyvtárnyi” összefüggést mozgat meg az olvasó agyában. És teszi mindezt a költő a beemelés gesztusának olyan fokú természetességével, hogy a különböző — világirodalmi, filozófiai, politikai stb. — szövegkörnyezetekből ideérkezett idézetek, képzettársítások, szövegösszefüggések jelentéseinek összeütköztetésében ismerjük fel költői eszköztárának egyik fontos fegyverét. Tudathasadásos költészet a Zudoré. Olyan világ, melyben a „vendégszövegek” — akár líraiak, akár prózai vagy filozofikus beollózások — az én körülbástyázását szolgálják. Nyelvének valóságelemei rendkívül széles skálából választottak. A legegyszerűbb, leghétköznapibb tárgyi apparátus versbe emelése végül is a valóság teljes megfeleltetésének szándékát mutatja. A költő utal arra, hogy a földrajzitopográfiai meghatározás olykor majdnem lehetetlen, s legfeljebb hiányérzetének feltüntetésével valósítható meg. A hagyományos, a „tiszta” érzelmekből fakadó, de szándékában elüzletiesedett s így önmagát kompromittáló lírai magatartás megkonstruálásának kudarca, a költői én ebből fakadó helyzetvesztése ördögi körré formálja Zudor lírai alternatíváit. Higygyük most el, hogy a költő valamiképpen mindig létezésének lehető legpontosabb megfogalmazására törekszik. Úgy tűnik, Zudornak nincsenek illúziói — még az avantgárddal szemben sem —, tehetsége és föl-fölvillanó felelősségérzete révén még a devalválódott nyelvvel is képes vészjelzéseket adni. Hiszen az „igazság” kimondásának körülményessége éppen a vershelyzet pontos meghatározását korlátozza. Természetesen logikai úton eljuthatunk odáig, hogy Zudor költészetét éppen ezért tekintjük hitelesnek. Így azonban mintha a költőre kívülről hajtanánk rá a nyitott ablakot, s ezzel bezárnánk e képtelen szituációba, vagy saját költői képét parafrazálva: vonagló vonatának kazánjába. Az ő lírája a kudarc költészete, de ez legkevésbé az ő kudarca. Ahhoz, hogy ezt a lehető legátfogóbban tudatosítsa, a valóság egészét átfogó optikára, a valóság jelrendszerének teljes felhasználására volt szükség. Ezért a sok idézet, sokkszerűen koordinált vendégszöveg, a különböző viszonyulások maradéktalan bemutatása. Ezért a folyamodás a happening, az irodalmi montázs eszközeihez (Az utolsó játszma). Így születik meg e föltétlenül

eredeti és szuverén, ám hordalékelemeket is bőven tartalmazó kísérleti, asszociatív líra, amely Zudor kötetének magvát alkotja. Persze, ez a meghatározás csak korlátozott értelemben igaz, hisz a költőnek vannak másfajta, sajátságos eszközei. Rövid prózamondatok, a forma szándékosan (?) hanyag kezelése és az ehhez kapcsolódó gondolatkihagyásos technika, melynek az a jellemzője, hogy tartalmilag gyors iramban építi a szöveget. (Szándékosan kerültük a kötetből kiragadható idézetek segítségével történő illusztrálást, ellenállva a kísértésnek, hogy kiemeljünk részeket a költő által megteremtett asszociációs szövegkörnyezetből.) A görög mitológiai hagyomány szerint Pygmalión király beleszeretett Aphrodité meztelen elefántcsontképmásába, feleségül akarta venni a szobrot és ágyába fektette. Ez így persze nem kerek történet. Van egy olyan változata is, melyben Pügmalión maga faragta elefántcsontból a szép nőalakot, akibe beleszeretett. Ez utóbbi változat közelebb áll Zudor János költői gyakorlatához, akinek személyében nem egy induló költőt avatunk, csupán régóta várt kötetének megjelenését üdvözöljük. S aki — nem tehet másként — tovább száguld „tűzforgató” kazánjában. Hallgassuk hát süvítő hangját, mezítlábas dobban(t)ásait, figyeljünk szavára. Hiszen a versolvasás egyre intimebb cselekvéssé válik. Már-már levéltitok meghittségű. Két ember magánügye. * Pügmalión monológja. Kriterion Könyvkiadó. Forrás-sorozat, 1989.

(1989)

A kritikus kalandja Mircea Iorgulescu Caragiale-könyvérol Köztudott dolog, hogy a nagy irodalmi alkotások olyan világ megteremtésére is képesek, amely meggyőző művészi erejénél fogva olykor „lekörözheti” a valóságot. A remekművek különböző hősei állandó viszonyítási alapul szolgálnak mindennapi életünkben is. Úgy beszélünk Caţavencuról, Trahanachéról, Ziţáról, Zoéról, Rică Venturianóról, mint ismerőseinkről, munkatársainkról vagy éppenséggel távoli rokonainkról. Caragiale kifejezései a mindennapi beszéd szintjén is elég gyakorivá váltak. Amikor ezeket a kifejezéseket halljuk, legtöbbször elmosolyodunk, még akkor is, ha beszélgetőpartnereink elfelejtik kitenni az idézőjelet. Számtalan példa van a történelemben arra, hogy neves politikusok — beszédeikben vagy politikai ellenfeleikkel folytatott polémiájuk során — Gogol, Gribojedov, Machiavelli, Balzac, Cervantes és mások hőseihez fordulnak „segítségért”. Ily módon egyfajta közeledés jön létre a kortárs valóság és a szóban forgó írói világok között. A nagy irodalmi alkotások magyarázói természetesen a legtöbbször annak a kornak az összefüggéseiben tárgyalják, elemzik a művet, amelyben írójuk élt és alkotott. Nos, Mircea Iorgulescu 1988-ban megjelent kiváló Caragiale-esszéjében (Marea trăncăneală — A nagy fecsegés) mintegy hátat fordít ennek a „hagyománynak”. Vakmerő mozdulattal vágja el azokat a szálakat, melyek a nagy román klasszikus világát kizárólag önnön történelmi korához horgonyozták. E gesztus eredményeképpen e világ elnyerheti réges-rég áhított autonómiáját. Mint minden önállósodási folyamatnak, a Iorgulescu által indítványozottnak (és fölvezetettnek) is megvannak a maga bonyodalmai. Tetten érhetők azok a rafinált esszéírói módszerek, melyek elősegítik, hogy ez az önállósulás könnyedén, minden erőltetettség látszata nélkül mehessen végbe. Az egyik ilyen módszer a könyvtárnyi Caragiale-irodalomra történő hivatkozás

csaknem teljes mértékű kirekesztése, az iskolás fölvezetési modor határozott elvetése. A nyomasztó bibliográfiai pontosság helyét a fesztelen otthonosság foglalja el. Caragiale hősei „kilépnek” az irodalomtörténetből, hogy ezáltal be- vagy visszaléphessenek a történelembe. Ily módon ez a világ a független valóság státusát nyeri el. Ezzel a kritikus elkerüli a Caragiale-életmű neves tanulmányozóitól történő elhatárolással járó csapdát is: a gyors eltévelyedést az utalások és hivatkozások végtelen útvesztőiben. Iorgulescu másik, igen eredeti módszere abban áll, hogy „átcsúsztatja” olvasmányélményét életben szerzett tapasztalataira. Vagyis azonosítja azt „utazói” tapasztalatával. Arról van szó ugyanis, hogy a szerző az előszóban egy utazó szerepét szánja magának: „úgy érkeztem meg Caragiale világába, mint egy utazó egy számára teljesen idegen világba. Mint egy hajótörött egy ismeretlen szigetre, mely nagyon sok szempontból furcsának, valószerűtlennek tűnik, és mégis valóságos...” A kritikus széltében hosszában bejárja e szigetet, megismerkedik leghíresebb lakóival, részt vesz a legfontosabb eseményekben, majd hazatérve megírja útinaplóját: „saját foglalatosságomhoz úgy tértem meg, mintha álomból ébredtem volna, mintha egy idegen vidéken jártam volna, és most megpróbáltam leírni azt, rendszerezni ott szerzett tapasztalataimat...” Minden útinaplónak tetemes részét a leírás alkotja. A Caragiale világában bolyongó Iorgulescu aprólékosan lejegyez minden jelenséget, amellyel e kalandja során találkozhatott. Az ott szerzett tapasztalatok olykor ellentétes előjelű érzelmeket keltettek fel az utazóban: „Caragiale világában egyfolytában érezni a nevetés kísértését. [...] Ám e nevetés mögött mindig ott bujkál a rettegés. Csak kacagsz, kacagsz, amíg meg nem rémülsz.” Mircea Iorgulescu ideológusi elhivatottsága nyilvánvaló. Ezt bizonyítják eddigi könyvei is. Az ideológus beteljesedésének legtermékenyebb talaja a valóság. Bizonyos okoknál fogva Iorgulescu megtorpan könyv és valóság határán. Innen származtatható kritikájának rendhagyó jellege. A több tucatnyi Caragiale-kutatótól eltérően Iorgulescu irodalmon kívüli szempontokat is figyelembe vesz a nagy román klasszikus életművének tanulmányozásakor. Mű és valóság állandó egymásra vonatkoztatása kitűnő alkalom a szociológiai vagy politológiai párhuzamok megvonására. Éppen ezért Iorgulescu kísérlete messze túlmutat egy irodalomesztétikai elemzés határain. Milyenek tehát az „utazó” Iorgulescu élményei Caragiale világában? Mi az, amire „megérkezését” követően azonnal föl kell figyelnie? Mindenekelőtt egyfajta összetéveszthetetlen emberi nyüzsgésre, no meg a fantasztikus hangzavarra, amit a nyüzsgő emberek fecsegése okoz. Iorgulescu esszéje a nagy drámaíró szócséplésben szenvedő világának kiváló „tünettana”. A fecsegés, a „duma” Caragiale összes hősének egyik leglényegesebb jellemzője, éltető eleme. Ám ez a duma legtöbbször a kizárólagos monológok formáját ölti. A „hősök”, tényleges hallgatóság hiányában, létfontosságúnak tartják vég nélkül ismételgetni önmaguknak véleményüket a „nap életbevágó kérdéseiről”. Éppen ezért rendkívül magabiztosak, hozzáértésük „egyetemes”, verbális szinten mindenre azonnali megoldást kínálnak. A fecsegés ebben a világban, teljességgel indokolatlan vidámsággal vagy ünnepélyességgel társulva, egy vég nélküli farsang benyomását kelti. Caragiale világa egy látszólag pozitív utópia színhelye, egy olyan birodalom, ahol állandóan ünnepelnek. Iorgulescu „utazásának” célja, hogy bebizonyítsa: a fecsegés, a nyüzsgés, a farsang fátyla alól minduntalan fölsejlik a leleplezett totalitárius rendszer rémisztő arca. A látszatnak itt nem csupán az a lényege, hogy elfedje a valóságot, hanem az is, hogy a szabadság illúzióját keltse, s ily módon biztosítsa az ellenzékiség rafinált eszközökkel történő megelőzését vagy éppenséggel az elfojtását. „A fecsegés az a terület, melyen

ezek az alakok szabadságukat gyakorolhatják”, s e látszatlétben a farsang nem csupán megtűrt, hanem szinte felülről „előirányzott” forma, a valóság ködösítésének hatékony eszköze. Ha „megadatott” nekik a fecsegés lehetősége, az emberek hajlamosak mindenről megfeledkezni. Minden „egyébről”. Mircea Iorgulescu pedig azon fáradozik, hogy ügyészhez illő gyanakvásának segítségével leleplezze a látszaton túli lényeget, mely a legártatlanabb mosolyt is oly hosszú ideje az ajkunkra fagyasztotta. (Cartea Românească, 1988) (1989)

Sétalovaglás Prospero szigetén Mi a színikritika? Érdemes eltöprengeni e kérdésen, hiszen egyedül a kritikai tudatnak van esélye a színházi előadás viszonylagos konzerválására. A színháztörténet pedig nem más, mint a színházi előadások története. Nem tévesztendő össze a dráma történetével, amely szerves része az irodalomtörténetnek, hiszen a színházban létrehozott műalkotás a színielőadás, s a színháztörténetnek a kor legjelentősebb előadásaira kell alapoznia. Éppen ezért a drámatörténet legfönnebb kiegészítheti, ám semmiképpen nem helyettesítheti az előadások történetét. Az előadás művészete pedig századunkban eddig még nem tapasztalt autonómiára tett szert. Azok a színháztudósok, akik a színháztörténet „pulzusán” akarják tartani kezüket, nem kerülhetik meg a színielőadás ilyen irányú fejlődésének bonyolult kérdéskörét. A huszadik századi színház sokkal szabadabban — s ebből következően, paradox módon —, alkotóbban viszonyul a választott irodalmi alapanyaghoz, mint mondjuk a múlt századokban. Immár nem a klasszikus művekhez „illő” hagyományos szövegfelmondó-interpretáló játékstílus korát éljük, hanem a formához, az „üzenethez” igazított szövegét. A színház hatni, „üzenni”, dialogizálni akar, s mindezt leginkább sajátos kifejezőeszközeinek erejével tudja elérni. Tolmácsból alkotó lett. A színház alkotó művészeinek pedig követniük kell a társadalom, a világkép gyors változásait. Ehhez elengedhetetlen, hogy ne csupán színdarabokban, hanem a társadalmi valóság egészében gondolkodjanak. Nem térhetnek ki az „itt és mást” ethosza elől, hiszen művészetük a legmulandóbb az összes művészetek közül. Kétségtelen, hogy századunk nyolcvanas éveiben másként kell nézni a színházi előadásokat, mint két évtizeddel előbb vagy még régebben. S mindinkább világossá válik, hogy a színházról írni is másképpen kell, mint azelőtt. Esszészerűen. A hagyományos irodalmi-társadalmi kritika helyett a mimografikus elemekből is jócskán építkező leíró-értelmező kritika illik a leginkább a formát keretből tartalommá emelő színjátszáshoz. Ahhoz az előadásművészethez, amely esszészerűségével a jelenlét vertikálisát kívánja elénk állítani. Azt, amit színházesztétikának is beillő beszélgetés-esszé-könyvében Pilinszky János a színház legfőbb, központi kategóriájaként jelöl meg. Ami nélkül nincs színház, de amit nem a valóság utánzásával lehet megteremteni, hanem olyan megoldásokkal, amelyek hatására a színház nemcsak a színpadon, hanem bennünk is történik. S az esszévé minősülő kritika — mert a kiválasztott részletek leírása nem nélkülözi a bíráló vagy méltató szándékot — éppen ezt a jelenlétet kívánja, próbálja kifejezni. De hát lehet-e a látványt elmondani? Ha a látvány gondolat, akkor: igen. Legalábbis meg kell próbálni. Az esszé: kaland. És kísérlet is meg nézőpont és magatartás, még akkor is, ha magában rejt(het)i a ködösítés veszélyét is. Világlátás,

világra nyíló ablak, mint a színház. Mindezt azért tartjuk fontosnak hangsúlyozni, mert színházi tájainkon fehér hollónak számít az olyan, színházzal foglalkozó írás, amely akár a legcsekélyebb mértékben is eleget tenne a fentebb csupáncsak fölvillantott „kritikai kihívásoknak”. Nemigen létezik ugyanis mifelénk olyan színibírálat, esszé vagy gyűjtemény, amely egy feltételezett sajátos világképet (az esszé- vagy tanulmányíróét) egy másik világképpel (az előadáséval) szembeállítva a színjáték sajátos szerkezetének, morfológiájának tanulmányozásán keresztül próbálna kifejezésre juttatni. Ehelyett tucatszámra jelennek meg lapjainkban az olyan írások, melyekre — semmitmondásuk, közhellyel való telítettségük, impresszionisztikus vagy legjobb esetben publicisztikai jellegük miatt — nemigen építhet a majdani színháztörténet, s melyeket leginkább a Közhelyek a színikritikában cím alá sorolhatná az ilyen jellegű írások fölleltározója. Hiányoznak egyszóval a színházi előadások tanulmányozásában elmélyülő esszéírók vagy a vérbeli, hivatásos színikritikusok, akiknek a sajátos, akár főiskolai szinten történő felkészítése (lásd a bukaresti színművészeti főiskola hajdani teatrológia szakát) bizony nem lenne eredménytelen vállalkozás. Ezt a fajta hiányérzetünket nem tudja igazán feledtetni Gálfalvi Zsolt néhány hónappal ezelőtt megjelent színházi jegyzetgyűjteménye sem. A szerző kiváló, sokat ígérő címet választott gyűjteményének, és éppoly sokat ígérő kisesszével indítja is a kötetet. A könyv címét viselő esszé (Prospero szigetén) montaigne-i eleganciával kínálja Shakespeare egyik alapvető művének — A viharnak — a színház művészetére vonatkoztatható, lényegi metaforája egyik lehetséges megfejtését, tárja fel e metafora sokrétűségét. Ez az írás tartalmazza a megközelítés választott módjának bejelentését, a kritikusi hitvallás tiszteletreméltó mozzanatát is: „Ennek az élményszerű találkozásnak a természetrajza, a jelenségszerkezete vonz a színház ősrégi és mindig megújuló művészetéhez — Prospero szigetéhez. Működésének sajátosságait, összetevőit, eszközeit, erővonalait, szerteágazó vetületeit, értelmét és jelentését próbálom vizsgálni és elemezni — abban a tudatban, hogy a bűvös szigeten különleges törvények érvényesülnek, de termést érlelő éghajlatát, időjárási viszonyait a körülötte hullámzó tenger, a mindenkori társadalmi-történelmi valóság alakítja.” Ezek után azt várnánk, hogy a továbbiakban a kötet a szerző’ által vizsgált színházi előadások „varázslatának leírását” és elemzését, értelmezését és tárgyszerű bírálatát tartalmazza, hogy föltárja a maga egyéni módján (ahogyan azt a könyv indító írásában látjuk) a színművészet „működésének sajátosságait” — a látott előadások kapcsán és a Prospero szigetét körülvevő „tenger” hullámzásainak tükrében. Ehelyett azonban túlnyomórészt publicisztikai jellegű írások következnek, amelyek inkább megfelelnek a szerző műfaji megjelölésének — színházi jegyzetek —, s amelyek, éppen említett jellegüknél fogva javarészt bizonyos előadásokkal szembeni értékítéleteket tartalmaznak, melyekkel a kijelentés szintjén s a tárgyalt előadások ismeretében többnyire akár egyet is érthetünk, csak éppen az oly fontos „miértekre” keressük hiába a választ, a „hogyanok” leírásának és megfejtésének mozzanatai maradnak el, a sajátos színházesztétikai érvek sora hiányzik a publicisztikai jellegű megállapítások alátámasztására. Nem azt kifogásoljuk tehát Gálfalvi Zsolt könyvében, hogy például egy remek színházi teljesítményekben viszonylag gazdag évtized (1976—1986) bukaresti előadásainak sorából „kifelejt” olyan emlékezetes vagy éppenséggel színháztörténeti jelentőségű mozzanatokat, mint az Öltöztessük fel a mezteleneket, A Mester és Margarita, az Yvonne, burgundi hercegnő (rendező: Cătălina Buzoianu), Az ördög és a jóisten (rendező: Silviu Purcărete) vagy a Kennedy gyermekei (rendező: Dragoş Galgoţiu) — a Kis Színházban; az Elveszett reggel (rendező: Cătălina Buzoianu), a

Hamlet (rendező: Alexandra Tocilescu) — a Bulandra Színházban; az Álmatlanság (rendező: Alexandra Dabija), A kocsi előáll (rendező: Dan Micu) — a Nottara Színházban; a Zajcsapat (rendező: Alexa Visarion), a Pericles (rendező: Dinu Cernescu) — a Giuleşti Színházban; a Kutyakomédia vagy a Szépségverseny (rendező: Al. Tocilescu), A per (rendező: Harag György), A két veronai nemes (rendező: A. Dabija) — a Comedie Színházban; vagy Az alapítvány (rendező: Horea Popescu), a Godot-ra várva, Az androszi lány (rendező: Grigore Gonţa) — a Nemzetiben; vagyis, hogy csupán ízelítőt ad a mindmáig világhírnek örvendő színházi város gazdag évadjaiból; s nem is azt, hogy ebben az évtizedben a romániai magyar színházakról alkotott képe távolról sem nevezhető lényegesen átfogónak, hanem inkább azt, hogy nem győz meg bennünket arról: miért tartja jelentősnek, rangos színházi és művészi teljesítménynek az általa kiválasztott előadások legjobbjait, például Harag György Cseresznyéskertjét, Alexa Visarion Woyzeckjét és Zűrzavaros éjszakáját vagy Tocilescu két színházi estét betöltő vállalkozását, a Bulgakov— Molière színdarabpár egységes, összefüggő előadásokban történő bemutatását. Tudniillik egyetérthetünk az olyan megállapításokkal, melyek szerint „Alexa Visariont a dráma filozofikuma ragadta meg, s ebből teremtett sugallatos erejű színpadi látványt. Az eredeti szöveg vázlatossága, töredékessége tág teret nyit a rendezői képzelet előtt. Ezt a teret Visarion a theatrum mundi látomásával töltötte be” (Woyzeck), vagy „Harag színházában mindig láthatóvá, érzékelhetővé válik az érzelem és a gondolat. Tehetségének, művészi alkatának, szellemi arculatának ezek a jegyei lehetővé teszik, hogy a színpadi helyzetet léthelyzetként jelenítse meg...”, vagy „Ez a megközelítési mód a sugallatos erejű formanyelvvel, a kifejezés művészileg adekvát eszközeivel párosulva, a maga sokrétűségében, összetettségében, mélységében, árnyaltságában, lélektani hitelességében közvetíti a kortárs néző fogékonyságában rezonálóan Csehov hőseinek világát” (A művész vallomása), vagy „Octavian Cotescu Molière-jében a szeszélyes, öregedő, nehéz természetű komédiás megmosolyogtató gyengesége, önzése, gyávasága és emberi fájdalma, szellemi nagysága, méltósága összetettségében is egységes jellemképpé válik” (A Bulandra Színház nagy vállalkozása), ám ilyen és ehhez hasonló megállapításokat gyakran olvashatunk száz meg száz előadás kapcsán megannyi szerző tollából. Az ilyen típusú kritikusi „fölvezetésekben” aztán éppen azt nem találjuk, amit Gálfalvi Zsolt bevezető írásának általunk is idézett részében oly pontosan és félreérthetetlenül meghirdet: a színház művészetének „működési sajátosságait, összetevőit, eszközeit, erővonalait, szerteágazó vetületeit, értelmét és jelentését” — mindezt pedig a konkrétumok leírásának, illetve elemző értelmezésének segítségével. Mert a kötet a fentebb is idézett publicisztikai megállapítások jegyzetté sűrűsödő halmazából áll össze. Mintha nem lenne eléggé fontos mondanivalója Gálfalvi Zsoltnak ezen előadások kapcsán. Mintha nem akarna föltétlenül meggyőzni bennünket az előadások jelentőségéről vagy hibáiról. Ezért fordul aztán a publicisztika eszközeihez: tudósít, informál bennünket, miközben színházi értékítéleteit fogalmazza meg — dióhéjban. Márpedig a színikritika a „varázslat varázslata”, megvan az a mágikus ereje, aminek segítségével érdekessé, érzékletessé teheti a színházi előadást még azok számára is, akik nem látták. Vagy fölidézheti az egyszeri élmény legjelentősebb mozzanatait azokban, akik már egyszer részesei voltak. És ami ennél több: egyfajta értelmezési kulcsot adhat a néző vagy az olvasó kezébe. Mindez természetesen csak akkor lehetséges, ha a kritika tartalmazza az általa vizsgált előadás sajátos, egyéni, összetéveszthetetlen jegyeinek (vagy azok hiányának) leírását, elemzését, magyarázatát, s ha megállapításai, megfejtései csupáncsak a szóban forgó előadásra érvényesek és nem „ültethetők át” bármelyik színibírálatba. Vagyis ha létrejön a

„világképek ütközésének” az a párlata, amiről a bevezetőben beszéltünk. Az árnyalatokat szem elől tévesztő, rutin-terminológiára építő, differenciálatlan kritika legnagyobb veszélye, hogy az értékeket könnyen egybemossa. Jól tudja ezt Gálfalvi Zsolt is, hiszen amikor teljességgel elmélyül vizsgálatának tárgyában — Liviu Ciulei híres Viharrendezéséről van szó —, akkor olyan kitűnő esszével ajándékozza meg az olvasót, mint amilyen A varázsló nem töri el pálcáját. Ez az írás igazi színházesszé, a színikritika magaslatán. Olyan, amilyent folyamatosan olvashatunk a román színikritika derékhadának tollából, Valentin Silvestrutól Victor Parhonon és Ion Cocorán át Marian Popescuig, vagy amilyent mifelénk Visky András „villantott föl” a Tocilescuféle Hamlet vagy a Parászka-féle Vihar elemzésekor. És amilyent nemrég a színházkritikus Gálfalvi Zsolttól olvashattunk A Hét hasábjain az Északi Színház előadásaival kapcsolatosan. Amilyennél egyetlen színikritikusunknak sem szabadna „alább adnia”. Különben a színházlátó olvasó azt hiszi, hogy a kritikus, hozzá hasonlóan, csupán átutazó a színházban: magas lovon átüget Prospero szigetén, miközben bejegyzi nevét a színházi előadások emlékalbumába. (1988)

Írni és élni Sok okos megnyilatkozás hangzott már el a költészetről. A legbölcsebbnek azonban azt a — nem is tudom, eredetileg kitől származó — már-már banálissá koptatott gondolatot tartom, amely szerint a költészet a káosz legyőzésének eszköze, általa lelhetjük meg a zűrzavaros világban, amely „akár egy halom hasított fa”, a kívánt harmóniát. A költői mű minden szintje — az egyes metaforáktól, soroktól egészen a költő világképéig — ezt igazolja, hiszen nagy igazság ez! Költészet belső feszültség nélkül nem létezhet, minden kísérlet, ami akarva-akaratlanul figyelmen kívül hagyja a feszítő erőket, hazugsággá, szócsépléssé teszi, megöli a költészetet. A költészet szükségképpen a világ, az emberek és az eszmék részecskéiből születik, bizonyos hermetikus magányban, mely az ellentmondások összegezését valamiféle lombikban teszi lehetővé, még mielőtt a műalkotás kilépne a külvilágba, ahová tulajdonképpen törekszik. Más dolog, hogy minden költő eltérő módon egyesíti költészetében az egyesíthetetlent, illetve törekszik a harmóniára — végső fokon ez teremti az utánozhatatlan művészi egyéniséget. Közel egy évtizede jelent meg költészetünkben az a tendencia, mely a korábbi érzéki-formai teremtőelvek jelenkori érvényességét kérdőjelezi meg. Ez nem egyszerűen a közvetlen tradíció tagadása: magát a lírai közeget próbálja átváltoztatni vagy elhagyni. Az irodalmi mű hagyományos fogalmát alakítja át, alkotói egyéniségétől függően különböző dimenziókban, részlegesen vagy teljesen. Maga a versírás is — mint a hagyományos közeg magától értetődő elfogadása — problematikussá lesz a költő számára. Ezért maga az alkotás is költői tárggyá válik. A végső pont pedig, az új szemlelet első teljes kibontakozása: mikor a líra önmaga ábrázolásaként lép fel. E tendencia jelentős képviselője nálunk Markó Béla. Annál meglepőbb, hogy a nyolcvanas évekbeli romániai magyar költészet egyik legkiemelkedőbb, legeredetibb hangvételű verseskötetének a szerzője most — mintegy száznyolcvan fokos hangváltás következményeként — szonettkötettel* jelentkezik. Visszalépés lenne ez? Elhajlás egyfajta „klasszicizálódás” felé? Nem hinném. Inkább a költő legbenső kényszeréből fakadó hangváltás egy olyan formai lehetőség irányába, mely alkalmasabbnak mutatkozik a költő számára a világban rejlő

ellentmondások megjelenítésére. Ám a gyanakvó olvasó, aki először óvatosan, némiképp szorongva lapoz a könyvbe, csakhamar fölismerheti Markó Béla olyannyira sajátos, összetéveszthetetlen versbeszédét. Rádöbbenhet, hogy Markó Béla egyfajta őrá jellemző „nyitottságot” valósít meg e szonettekben is. Így senki sem írt ugyanis szonettet mifelénk, senki sem tördelte ennyire szét darabokra, szavakra, atomjaira ezt a szigorú és kemény formát, hogy azután mintegy elölről kezdje összerakni, akárha most találná fel ezt a tizennégy soros rendszert, mintha most születne, a kezei között, először a világon e zárt vers kristály. Mert a széttördelés célja és gesztusa egyedüli: nem azért bontja szét, hogy — a század formabontóit követve — a romokon új formát hozzon létre, hanem hogy ugyanazt a formát újraépítse. De ő, maga! A forma geneziséig hatolva és onnan visszavergődve saját világ- és verstörmelékein át az újrateremtésig. Ez nem valamiféle költői téboly, önmagára mért sziszifuszi munkafölösleg. De így éri el az évszázadokban olyannyira tökéletessé csiszolódott, olyannyira temperált szonettforma teljes önmagához idomítását, átlényegítését. Markó Bélánál a szonett minden, csak nem csiszolt és temperált — és mégis szonett, nem csupán azért, mert versláb-, rím- és sorszámelőírásoknak megfelel. Hanem ahogy egy lelkiállapot lépcsőin sorról sorra feljut, mégpedig mindig abban a pillanatban, amikor ennek itt az ideje, a kiteljesedő zárósorig. Ahogy a vers nem külsőleg, hanem organizmusa szerint mindig ott fejeződik be, a tizennegyedik sorban — ez a szonett! Ahogy a képek, az önanalízis, a belső káosz homályába vágott ösvények labirintusából mindig akkor jut a verset záró fölismerésig, amikor ott a tizennegyedik sor — ez a szonett! Markó Béla tehát klasszikus értelemben is tökéletes szonetteket írt. Csak éppen saját formai vívmánnyá gyötörte és lényegítette. Az ő nyugtalan verslélegzetvételét halljuk, az ő sajátosan kihagyásos szívlüktetését, mintha hármasával rohanna föl egy lépcsőn a tizennegyedik sor emeletére, és közben mondja a verset, ezt a megrendítően töredezett áriát, az infarktusig hajszolt fájdalom belcantóját. Olyanok ezek a versek, mintha önmaguk ellenére születtek volna, a rombolás és az építkezés egyidejűségében. Mintha minden szonettben egy ellenszonett is működne. Ezért olyan csillapíthatatlanul feszült és drámai. A képiesség, valamint a tér-idő sajátos szemlélete azok a szférák, amelyekben a nyitottság Markónál a szonettek eredendően zárt és véges szerkezete ellenére is megvalósul. A képiesség a hagyományban a költői tárgy talán legközvetlenebb érzéki tárgyiasítása. Markó képei viszont nem a tárgyból és az ahhoz kapcsolódó élményből következnek, hanem arra irányulnak. Kifejezőerejük ezért nem az érzéki megjelenítésben, hanem a tárgy belső megragadásában van. Előhívnak, pontosan körülírnak, de nem felidéznek. Hasonlatai nem annyira ábrázolnak, mint inkább elemeznek, boncolnak, mélyítenek egy szintén képi értékű cselekvést. Szép példái ennek a Panta rhei, Mint új mezők, Győzelmes együttlétünk, Szeretsz-e engem és miért? Rosszat álmodtam rólad, Mint rég felhúzott óra vagy a Vak ember tükre című szonettek. E sajátos képteremtő hajlam a költői élmény jellegéből fakad. A Markó által teremtett versidő abban a pillanatban születik és él, amely kívül reked az élmény érzékileg is megragadható stádiumán. Mert törekvésének oka és célja: megtisztulás a változó világ hamis befogadásától, a hatni akarás tévesztett irányaitól. Fő problémája tehát a mindent elfedő és átformáló idő. Megszűnések és újjászületések egymást követő fázisaira figyel. A történetet kell megismernie, hogy a történést megértse. A változó idő élménye nem egyedüli jelenség mai költészetünkben, ám Markónál majd minden lírai pillanatot áthat. Ez a legáltalánosabb, legszélesebb foglalata szemléletének, ebből bontakoznak ki témái. Mindig azt az időpontot igyekszik megragadni, felidézni, amely a keresett lényeget legélesebben, legteljesebben

villantja fel. Ahol az álarcok lehullnak, a pózok eltűnnek, az élet mutatványai véget érnek. Ahol „úgy élsz, mintha élnél, úgy írod, / úgy tetoválod tele papírod, / mint rángó bőrt, ha él még, ami holt”. A jelenen túllát: az „azután” vagy a „mielőtt” néha sokkal fontosabb számára, mint a „most”. Mindennek a végére jár, mindent meg akar tisztítani a látszatok és „mellébeszélések” lerakódásaitól. Az illúziókkal, beidegződésekkel való állandó szembesítésre készteti az olvasót. Az élet közhelyeitől igyekszik szabadulni. Magát és emberi kapcsolatait keresi a maszkok, szerepek mögött. A könyörtelen igazmondók bátorsága ez. Olyan vállalkozás, melyen — mint az ismeretlen megkísértésének újabb stációján — veszíteni is lehet, de csak így érdemes, emberi és költői létének autonómiájára való állandó törekvésként, írni és élni. *Markó Béla: Friss hó a könyvön. Szonettek. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1987

(1987)

Shakespeare évszázadai

A megálmodott színház Válaszok Saszet Géza kérdéseire — Shakespeare-ről már mindent elmondtak az eltelt négyszáz-egynéhány év folyamán, anélkül hogy a témát megközelítőleg is kimerítették volna. Nagyon nehéz bármilyen beszélgetést kezdeni Shakespeare kapcsán úgy, hogy óhatatlanul közhelyeket ne ismételnénk, vagy avatatlanul ne turkálgatnánk olyan fogalmak között, amelyek nincsenek is meghatározva. Minden Shakespearemegközelítés azért is kemény dió, mert szinte lehetetlen határvonalat húzni irodalom és előadás között. Az előadás lehet kitűnő, közepes vagy gyenge, anélkül hogy a szerző irodalmi rangját érintené. Mégsem árt emlékeztetni, hogy műveit Shakespeare a színpadnak szánta, a színpadon fogantak, és csak a színpadon érhetik el igazi hatásukat. Shakespeare minden korszak „kortársa”. Mindig modern volt és modern marad. A modernség meghatározása viszont nagyon is problematikus. Nem gondolod? — Shakespeare modernsége számomra nagyon is nyilvánvaló. Két perdöntő dolgot említenék. Az egyik, Umberto Ecóval szólva: ő az első igazán nagy „nyitott” művek megalkotója. Csaknem minden drámája olyan struktúra, amelyet meg kell fejteni, amely csak egyfajta kulcsra tárul fel. Ennél is erősebb motívum Shakespeare-nél a színház mint világmodell. Világkép. A színház mint a társadalom modellje. Ezt célozza az elcsépelt és untig idézett shakespeare-i közhely is: „színház az egész világ” — amint a méla Jaques mondja az Ahogy tetszikben. De térjünk vissza a nyitottságra. A nyitottság azt is jelenti, hogy a mű nem ragad ott az egyszerű fabuláció szintjén, nem moralizál, nem a történet kedvéért íródik. Köztudott az is, hogy történeteit szabadon kölcsönözte. Valójában csupán ürügyek, áltörténetek. — Tehát ne azonosítsuk a szöveget a szerző szándékával. — Annál kevésbé, mert bár a szöveg a dráma alapja, a szöveg is csak a színházi eszköztár része, akár a kellék vagy a mimika. A drámai cselekvés magva a szavak mögött van. A kulcsfontosságú kérdés a szereplők identitásának megfejtése. Minden szereplő túlnő egyetlen emberi sorson. Többet jelent, többet foglal magában. A szövegpróbák érdemi része annak tisztázása, hogy a szereplők nem csupán egyéni sorsokat játszanak, hanem egyben gazdag filozófiai jelentéssel töltött metaforákat, szimbólumokat képviselnek. A szimbólumoknak természetesen van egy denotatív és egy konnotatív rétege. A szimbólumok mindig konkrét emberi jellemekben és sorsokban fejeződnek ki. Csak a konkrétságon át juthatunk el az általánosításig. A shakespeare-i jellemeket azonban sem lélektanilag, sem társadalmilag nem lehet „beskatulyázni”. Valami rejtély, „balladai homály” lengi körül őket. Hamlet egyik legjellemzőbb esete ennek, de megtaláljuk a Viharban éppúgy, mint a Macbethben, a Lear királyban vagy a Szentivánéji álomban. De nem szükséges példákat idézni, mert Shakespeare egész művének éppen ez egyik jellemző vonása. Rengeteget hagyatkozik a néző képzeletére, és nemcsak a szereplők identitásának a megfejtésében, hanem a színpadi tér megformálásában is, amikor a falat egy ember

személyesíti meg, az erdőt pedig egy tábla. Dánia a Hamlet esetében éppoly fikció, mint az Ahogy letszikben az ardennes-i erdő. Ezek metaforikus terek, színhelyek. Azzal összegezném, hogy Shakespeare mintha furcsa, szokatlan mikroszkóp alá helyezné a társadalmat. A mikroszkóp, amelyen keresztül az emberiséget nézi: a színház. Különös jelentése van ennek a Hamlet esetében. —Úgy vélem, nehéz fába vágtad a fejszédet, mert szinte példátlan eset, hogy valaki ilyen fiatalon vállalkozzon a Hamlet színrevitelére. — Példátlannak alig nevezhetném. Emlékeztesselek Dinu Cernescu 15 év előtti Hamlet-előadására. Világviszonylatban nálam fiatalabb rendezők érdekes úttörő munkát végeztek Shakespeare felfedezésében a mai közönség számára. Patrice Chéreau-t vagy Ascher Tamást idézhetném. — Ennek az új színpadi látásmódnak, amely nem irodalmat akar felmondani vagy illusztrálni, hanem olyan élményt akar teremteni a színpadon, amely nincs is megírva, s a szavakat csupán eszközöknek tekinti, van egy nagy buktatója: a hagyomány. Mégpedig kétféle értelemben: egyrészt az emberek levett kalappal beszélnek a klasszikusokról, másrészt maga a szöveg irodalommá válik. Ha a kritikára gondolunk — nem pejoratív értelemben —, gyakran vagyunk tanúi, hogy nem színpadi látásmóddal közelednek egy előadáshoz, hanem az irodalmat kérik számon, ezért sok esetben külsőleges és esetleges az előadás megítélésmódja. Klasszikusok esetében a rendező mindig kockázatot vállal. Emlékszem, hogy Harag, amikor klasszikusok rendezésére vállalkozott, mindig pánikba esett, hogy megeszik a kritikusok, mert meggyilkolja az irodalmat. Shakespeare biztosan távol áll attól, hogy számon kérje, hogy őt mint tantárgyat felmondjuk, pedig tantárggyá vált. De éppen mert tantárggyá vált, generációk sorában kialakult egy olyan hagyománytisztelet, amely eleve megkérdőjelezi a művek „szövegen túli” megközelítését. Egyszerre kell majd a közönségben és a színészekben élő beidegződésekkel megküzdeni. — Ha csak a házunk tájáról beszélünk, valóban úgy tűnik, mintha lemaradtunk volna arról a folyamatról, amely a világ színpadain a látványt helyezte előtérbe. Ennek a folyamatnak bevallott célja a színpadi látvány színpadszerűsítése, reteatralizálása. Nálunk talán csak Harag György próbálkozott színpadi látvánnyá formálni a gondolat és érzelem szintézisét. Peter Brook is nagy ellenállással találkozott Angliában a konzervatív szemlélet oldaláról. Miközben önmaga megújítására törekedett, kénytelen volt eltávozni Angliából, hogy másfajta színházat hozzon létre. Ennek a kísérletsorozatnak a kezdetét jelentette a Lear király nálunk is bemutatott előadása. Valószínű, hogy Brooknak kézenfekvő lett volna a Lear király után sorozatban gyártani a Lear király-szintű előadásokat, de ő a saját beidegződéseinek és eszköztárának szüntelen megújítására törekedett. Nem akarta önmagát ismételni. Egy másfajta, új, ismeretlen színházat akart minden előadással. Találó megfogalmazással ezt úgy fejezte ki: „a rendező idegenvezető a vaksötétben.” Nem kell azonban messzire kalandoznunk. Még mindig nem tudatosult eléggé, hogy a román színjátszásban forradalmi újítások mentek végbe, amelyeket nemzetközileg is fémjelzett nevek képviselnek. Gondoljunk csak arra, hogy a 67-es BITEF nagydíját a fővárosi Comedia Színház Troilus és Cressida-előadása nyerte. Ebbe a vonulatba sorolható a Szentivánéji álom kolozsvári vagy a Hamlet bukaresti előadása is. — A színházi szemiotika nyelvére lefordítva az elmondottakat talán úgy fogalmazhatnánk, hogy — bármilyen meghökkentően hangzik — az előadást ki kell ragadni a „nyelvi mocsárból”. Különös megfogalmazás ez éppen a klasszikusok esetében, de éppen ott fullad a legtöbb előadás a nyelvi közegbe. Ez talán onnan adódik, hogy a vidéki színházak kevés teret adhatnak a kísérletezés számára. Nehezen

szakadnak el a közönség elvárásától és befogadóképességétől. — Szerintem a provincializmus nem földrajzi fogalom. Mucsa lehet Londonban is. Gondoljunk arra, hogy Grotowski Lengyelország egyik kisvárosában teremtette meg laboratóriumát, vagy gondoljunk arra, hogy Újvidék az egyik jelentős színházi filmfesztivál színhelye, éveken át Harag műhelye volt. Minden valódi színházi kísérlet lényege: megtalálni a színház belső autonóm kifejezési eszközeit. Ha nem lenne ez a sajátosság, megszűnne maga a művészet. Ha a színházat le tudnánk fordítani szavakra, vagy más módon adhatnánk neki hangot, ha a verset el tudnánk más eszközökkel mondani, ha a képet el lehetne mesélni, akkor mindenik különkülön, de maga a művészet is megszűnne. Nemrégiben egy széles érdeklődésű ismerősömmel a fiatal képzőművészek kiállításának a megnyitóján vettünk részt. Ismerősöm azt mondta: nem értem ezt a képet. Miről szól ez a kép? A kép lehetett remekmű vagy giccs, én a megközelítési módot tartottam helytelennek. Megkérdeztem: melyik a kedvenc festményed? Azt mondta: a Mona Lisa. Kérdeztem: elmesélnéd, miről szól? És ha meg tudod mondani, akkor attól zseniális, hogy ezt meg tudod mondani? Igazi mű az, függetlenül attól, hogy milyen művészeti ágról van szó — ezt nevezem én nyitott műnek —, amely minden műélvezőben megszüli a külön művet, a külön világot, a külön univerzumot. Olyan közlés, amely a műélvezőre hagyatkozik, hogy benne szülessék meg a valódi mű. Ezért a remekművek mindig nyitott művek. Világképük és formájuk nem zárt, nem megoldásokat, hanem kérdéseket tartalmaznak, asszociációkat, képzettársításokat szülnek, és annyi mű születik belőlük, ahány közönségük van. — Ha megengeded, két olyan művészi alapállásról beszélhetünk, amelyet egy mikroszkóppal tudnék példázni. Elhelyezünk benne egy szelvényt, sohasem cseréljük ki, és így bárki belenéz, mindig csak ugyanazt a szelvényt láthatja. Hosszabb távon ezt a mikroszkópot el kell hajítani, mert semmi mást nem lehet felfedezni vele. A mikroszkóp nem fi, ha nem nyitott mikroszkóp. A művészet akkor nyitott, ha megközelítését adja valaminek: tőlem függ, hogy felfedezem vagy sem, számomra eszköze annak, hogy egy jelenség közelébe jussak. A művészet leltet zárt vagy nyitott, példánkkal aszerint, hogy a mikroszkópba belehelyezek egy szelvényt, és mindig csak azt lehet vele látni, vagy a mikroszkópban nincs semmi, és új világokat fedezhetek fel vele. — Az üres mikroszkópot gyakorta formalizmusnak kiáltották ki, amely, ha elszakad egy bizonyos tartalomtól, magára a társadalmi struktúrára válik veszélyessé. — Gondolom, ideje, hogy tárgyszerűen fogalmazzuk meg mindazt a Hamletre vonatkoztatva, amit a mű nyitottságáról és a színházról mint világmodellről elmondhatunk. Tudom, hogy a te javaslatodra tűzte a színház a Hamletet műsorra. — A Hamlet olyan próbakő minden színházi ember életében, amely talán egész pályáját meghatározhatja. Sehol, Shakespeare egyetlen művében sem fogalmazódik meg olyan élesen, hogy színház az egész világ. A Hamlet minden szereplője kapcsolatban áll a színházzal, nem mint intézménnyel, hanem mint életformával, életmodellel. A fordításnak az eredeti szöveggel való összevetése során kiderült, hogy árnyalatnyi megfogalmazásbeli különbségek lényegre ható rálátást engednek a műre. Arany János ezt adja Hamlet szájába: „Ildomos lesz ezentúl furcsa álcát öltenem”; az eredeti is ezt jelenti, csak közvetlenebb értelme van: „Kénytelen leszek bohócruhát ölteni.” Vagyis nem azt mondja: bolondnak fogom tettetni magam, hanem: ezután színházat fogok játszani. Ez kulcsot adhat a mű megértéséhez. Ezen túlmenően Hamlet megrendez egy előadást. Az egérfogót, amely leleplezi a Claudius-féle zsarnokságot. Az előadásnak társadalmi funkciója is van, ugyanakkor

megfogalmazza Hamlet ars poeticáját. Azt, hogy egyedül a művészet képes kimondani az igazat, és tükröt tartani az emberi természetnek. Hamlet az egérfogó megrendezésével művészetpolitikai tettet hajt végre, ugyanakkor a kifejezési eszközök szintjén egy avantgárd előadást is produkál, és hadat üzen az álpatetikus, konzervatív, hamis érzelmeket propagáló színháznak, és ezt el is mondja a színészeknek rendezői utasítás formájában. Hamlet atyjának szelleme is egy színész, aki átruházza Hamletre ezt a nemes hagyományt, amelynek célja a bénító zsarnokság elleni harc, és ennek a folyamatnak újabb állomása Horatio, aki ennek a tudásnak a birtokában lesz majd a kor krónikása. Ez a hármas metaforikusan azt jelenti, hogy az értékeket bármilyen áron meg kell menteni és tovább kell adni. Az értékek elpusztíthatatlanok és fennmaradnak. Hamlet atyja szellemének örököse, aki nem engedi Horatiót elpusztulni, mert rá kívánja ruházni a megmentendő értékeket. Ez lenne az előadás egyik üzenete. — Hamlet úgy ragadt meg a köztudatban, mint a tétovázás hőse, ugyanakkor a darab legaktívabb alakja. — Mindkét állítás igaz. Hamlet bővelkedik fizikai cselekvésekben. Soroljuk csak fel: Poloniust leszúrja, fondorlatos csellel szabadul meg az Angliába tartóhajóról. Közrejátszik Ophélia halálában, hogy ne említsük a Laertésszel vívott párbaját és a király megölését. Mindezek azonban csak fizikai cselekvések. A cselekvés lényege Hamlet gondolkodásában van: gondolkodásának van cselekvésereje. Hamlet tétovázása a megértés útján halad a cselekvésig. Ő maga mondja, hogy az öntudat gyávát csinál belőlünk, a cselekvést a gondolkodás halvánnyá betegíti. Ezt az a Hamlet mondja, aki még nem szabadult fel gondolataiban. Még csak a hatalom és egyén közti szakadék demonstrátora. — Shakespeare gyakran játszik színházat a színházban. A Hamletben ez kulcshelyzetté válik. — Ez tényleg így van, és nézd, milyen érdekes, mennyire végigvihető ez a „szerepjátszás” minden szereplőn, akiket én két nagyobb csoportba osztottam: olyan alakok, akik úgy vészelik át a kort, hogy szerepjátszásra kényszerülnek: maga Hamlet, Polonius, Rosencranz, Guildenstern meghasonlása: egyik énem az, aki vagyok, a másik a rám kényszerített szerep, amelyet olyan jól játszom, hogy már szinte azonosultam a szereppel. A másik csoport a színészek, akiknek életformája a színház. S míg a színészek a színpadon tárják fel az élet igazi arcát és az élet igazságát, a többiek az életben hordják az álorcát. A színház Shakespeare-nél az a színhely, ahol minden lehetséges, ahol szellemek, boszorkányok létezhetnek. — Az a színhely, ahol csak a lehetséges lehetséges. — Igen. A művészet külön valóság. Weöres szép megfogalmazásával élve a képzelet a legvalóságosabb, mert minden múló, de a képzelet végtelen. Létezik, tehát reális. Hamlet atyjának szelleme a darab egyik kulcskérdése. Martin Esslin, a világhírű színházesztéta mondja, hogy aki megoldotta Hamlet atyjának szellemét, az megoldotta az előadást. Aki tudja a szellem megoldását, az megfejtette az előadás titkát. Nem az a kérdés, hogy léteznek-e szellemek vagy sem: túl kell lépnünk ezen a szűk azonosításon, a te szavaiddal, „nyelvi mocsáron”. A képzelet játékos elemei, mint Puck vagy Ariel vagy a boszorkányok a Macbethben, Shakespeare-nél éppúgy állandóan jelen vannak, mint a valóságos jellemek. Sőt a köztük levő kapcsolat is valóságos, hiszen ezeket mind valóságos emberek hordják képzeletükben. Én úgy véltem kiolvasni, hogy Hamlet atyjának szelleme az a művészi vagy állampolgári öntudat, lelkiismereti parancs vagy ethosz, ami azt jelenti, hogy a művészetnek mindig ki kell mondania, hány óra. Nem azt mondom, hogy az igazságot. Kevesebbel beérem: a művészetnek a reális időt kell kifejeznie. Annál is inkább, mert Claudius

zsarnokságában kizökkent az idő. Vagyis minden természetellenessé lett. Hamlet pedig érzékeny antennákkal jár a világban, mint minden igazi művész, akire kiszabatott, hogy helyére zökkentse az időt. Szeretném az egész Hamletet úgy felfogni, mint színházat, olyan színházi előadást, ahol egyedül Hamlet azonosul tökéletesen a szerepével, és valóságosan meghal, míg a többiek kilépnek az előadásból, és a parókával együtt szerepeiket is levetik. Az előadással a színház mágikus erejét szeretném demonstrálni. A színház mindenekelőtt konvenció. Szeretném, ha az előadás úgy kezdődne, hogy bejön két színész, aki majd Marcelusszá és Bernardóvá lényegül át, és leülnek egy kis öltözőasztalkához. A színház mágikus erejéhez tartozik az is, hogy most itt ülök, és beszélgetek veled az öltözőasztalkánál, de öt perccel később képes vagyok a színpadon III. Richárddá átlényegülni. Vagy bárki mássá. Ülnek és olvassák a szöveget: — Állj! Ki vagy? — Nem úgy. Te állj s felelj, ki vagy? stb. És egyszer csak megszólal a zene, és megjelenik a szellem. A szellem megjelenése átlényegíti őket, és megkezdődik a színház. Belépnek szerepeikbe, és elkezdődik az igazi, deklarált színház, amely képes illúziót kelteni és magával ragadni. Nem véletlen, hogy Hamlet egyetlen igazi felszabadult pillanata az, amikor a színészekkel találkozik. A színészek és a megrendezendő előadás gondolata valósággal feldobják. A színház a színházban kell az előadás egyik csúcspontja legyen. Itt derül ki, hogy Hamlet nem azért tétovázik, mert gyáva, mert cselekvésképtelen, hanem azért, mert az ő rendeltetése nem az, hogy karddal szerezzen igazságot — a körülmények lavinája elintézi mindazt, ami az ő természetétől idegen. Az ő rendeltetése megrendezni azt az előadást, amely tükröt tart a természetnek, s ezt be is tölti. — A rendező szándékát leghívebben talán a tervezővel való beszélgetés fejezi ki. — Meggyőződésem, hogy egyetlen rendező sem indíthat el próbafolyamatot anélkül, hogy konkrét játéktérben ne gondolkozna. A játéktér a színpadi kifejezőeszközök legfontosabbikának, a színpadi látványnak szerves része. Éppoly fontos elem, mint a színész játéka. A színpadi látvány érzelmeket és gondolatokat képes összefogni. A látvány a színpad egyik legsajátosabb eleme. Látványon nemcsak a szemmel érzékelhető színpadképet értem. Látvány a színész lelkiállapota és az audiovizuális hatások összessége. Alkalmam volt látni egy monodrámában Minettit, aki másfél órán át fel sem kelt egy székről, mégis lenyűgöző volt a színpadi hatás. A színpadi látvány minden mozzanatában jelentést hordoz. Visszatérve a Hamlethez, Titi Ciupéval folytatott beszélgetéseink során legfőbb gondunk volt olyan játéktér megteremtése, amely metaforikus ugyan, de ne legyen azonnal kiismerhető. Ne olyan díszlet legyen, amely öt perc alatt elmeséli az előadást, hanem csak folyamatosan, az előadás fejleményeivel együtt árulja el jelentését. Csak az előadással együtt van jelentése. A díszlet elkészítésekor három szempont került előtérbe: ne ragaszkodjunk semmiféle történelmi rekonstrukcióhoz; ne legyen korhű, de ne is napjainkból való legyen; másrészt legyen deklaráltan színház-jellegű díszlet, amelyben rendkívül fontos helyet foglal el egy olyan színpad, ami a színpadon van. A harmadik szempont szubjektív, terapeutikus teret kívántunk létrehozni. Olyan legyen, amilyennek Hamlet látja Dániát: beteg és deformált. Összegezve: az a színpad, amely a színpadon van, az idők folyamán elvesztette eredeti funkcióját. Valami mássá alakult át. Olyan zárt teret képzeltünk el, ahonnan nincs kiút, az egyetlen kiút a szellemé. Csak szellem formájában lehet távozni innen. Hangszigetelt, bélelt tér, ahol egyetlen hang sem szivároghat át, tele rejtett ajtókkal, tükrökkel. Ez a tér foglalja magában a királyi kertet is, erősen szürrealista konkrét elemekkel. Ez a színpad politikai cselszövések játéktere. Igazi funkcióját csak a Hamlet által megrendezett egérfogó által nyeri vissza. Akkor lényegül újra vissza színházzá. Akkor népesül be és telítődik fel élettel,

lélekkel. Ugyanakkor az a rendeltetése, hogy homogenizálja, egy fedél alá hozza azokat a színészeket, akik szétszóródtak, mert a színház mint intézmény Claudius idejében megszűnt. A színészek kénytelenek olcsóbb, vásári munkával megkeresni kenyerüket, akár koldulva is, vagy mint vándorkomédiások járják az országot. És itt bizonyosodik be, hogy ezt az eklektikus társaságot, akik közt vannak ripacsok, poétalelkületűek, vannak művelt, vannak régivágású, kissé idejétmúlt, de jó retorikájú színészek — az igazi, nagy Színház képes összefogni, egységessé tenni, egy akarattá változtatni. A deklarált színház-jelleget hangsúlyozná, hogy a sírásók, akik a szerző utasítása szerint bohócok is, ha kell, vándorszínészek vagy szemfényvesztők, egy illuzionista ládával járják az országot. Ez a láda egyben kellékesláda, a szükséges kellékekkel: koponya, ásó, ital, és amikor felnyitják ezt a kellékesládát, amely tükrökkel van bélelve, a tükrökben egy miniatűr temető jelenik meg. Maga a temető is kellék. Én egy szürrealistább, de konkrétabb díszletet képzeltem el, Ciupe expresszionistább és elvontabb díszletre gondolt. A két elképzelés metszéspontján sikerült létrehozni a jelenlegi játékteret, amely csak az előadás folyamán fedi fel fokozatosan jelentésrétegeit. Nagyon örvendtem, amikor az egyik színészünk azt mondta, hogy ez a díszlet egyáltalán nem juttatja eszébe a Hamletet. Kezdetben fehér színből indultunk ki, majd a fehérből fekete lett, míg végül a kettőből kialakult a penészes szürke alapszín, ami a kizökkent idő hangulatát hivatott sugallni. — Gondolom, az inspiráló játéktér nagy segítség a rendező számára. — Harag, Ciulei, Tocilescu, Manea — folytathatnám a sort —, mind fontosnak tartják ezt a kétoldalú együttműködést, mert mindannyian a játékteret tartják a színpadi nyelv egyik legfontosabb alapelemének. A színpadi látvány az, amely a színházat megkülönbözteti a többi művészettől. Ez volt Grotowski kiindulópontja „szegény színházában”, mert mindentől meg akart szabadulni, ami nem színház. Fordított utat kellett követnie. Maradt a játéktér, a színész és a néző. Ez találkozik Peter Brook „üres tér” elvével. — Ide kívánkozik a színházi akusztika kérdése is. Nálunk ez két értelemben van jelen. Fizikailag rossz akusztikájú, színésznyúzó és rendezőpróbáló nézőterünk van, ami kihatással van a játékstílusra is. Az akusztika másik oldala: mennyire receptív a közönség a szokványostól eltérő, kísérleti előadások esetén. A mi esetünkben mindkét tényezővel számolni kell. — Ez az óriási hodály valóban antiszínház jellegű. Mégsem hiszem, hogy a túlzott harsányság, kiabálás megoldást jelentene, mint ahogy az életbeli egyszerűség és közvetlenkedés sem a stúdiószínpadok kifejezési módja. Mindkét helyen, itt is és ott is színpadi dimenzióban kell játszani és beszélni. Ami a kérdés másik oldalát illeti: a művészet és befogadója közötti elmélyülő szakadék okai nem a művészeti alkotás milyenségében keresendők. A múlt század embere még egységében fel tudta fogni a világot. Ez az egységes világkép széthullott és feldarabolódott. A relativitás elméletét sem érti meg mindenki, és azt sem hiszem, hogy a relativitás elméletének népszerűbbnek kell lennie. Ennek ellenére hiszek a közönség befogadó és megfejtő képességében. Ha a színpad nem tarthat lépést a közönséggel, úgy látom, a közönség egyre inkább hajlandó együtt lépni a színházzal. Mint minden előadást, a Hamletet is kísérleti előadásnak szánom. Szerintem minden előadásnak kísérleti előadásnak kell lennie olyan értelemben, hogy szüntelenül bombáznia kell az eddig kialakult eszközeit, sablonjait. Állandó megújulásra kell törekednie, új színpadi kifejezőeszközöket kell keresnie, az illető mű és az illető előadás művészi igazságával szoros összefüggésben. Kísérleti előadásnak kell lennie olyan szempontból is, hogy minden porcikájában korszerű előadás kell hogy legyen. Az

általánosan érvényes gondolatokat sajátosan, a maga eszközeivel kell kifejezni, úgy, ahogy csak a színház képes ezeket megfogalmazni, összetéveszthetetlen, autentikus, színházi módon. Egyetlen Hamlet-előadás sem állhat a kitaposott ösvényen haladó, jól bevált előadások sorába, mint ahogy nem válhat a mű illusztrációjává sem. És én hiszem azt, hogy egy igazi műalkotás, egy remekmű mindenkihez szól, és különböző szinten, a közönség minden rétegében más és más módon megszületik egy mikroelőadás. Lehet, hogy ez mindenkinek mást mond, lehet, hogy mond valami közöset is, de föltétlenül mindenkinek mond valamit. Ilyen értelemben a Hamlet sem lehet más, mint kísérleti előadás. — Egy Hamlet-bemutató minden színház életében esemény. Gondolom, magad is annak szánod. — Olyan értelemben, hogy a Hamlet lehetőség arra, hogy olyan színházat csináljunk, amilyenről álmodunk. Eszembe jut egy kép Tarkovszkij Rubljov című filmjéből, amikor a kis Boricska elkészíti a harangot úgy, ahogy megálmodta. Nem úgy, ahogy tanulta. Nem úgy, ahogy azt biztosan meg lehet csinálni, de ha az álom valóra válik, akkor még a némaságra kárhozott Rubljovot is képes megszólaltatni. (1986)

Shakespeare Palicson A nyár az elmaradhatatlan nagy színházi kalandok évadja, amikor a várak és kolostorok, a terek és utcák, a tenger- és tópartok színtérré változnak át, amikor a legkülönbözőbb városi és bukolikus színhelyek ideiglenesen otthont adnak a színművészetnek. Egészen a középkor óta, amikor ünnepi alkalmakkor utcákon és tereken rendeztek színielőadásokat, a színház sohasem kerítette még hatalmába a várost és környékét olyan elszántan és gyakran, mint ahogy azt ma teszi, végérvényesen levetkőzve azokat a korlátozásokat, amelyek alatt több mint háromszázötven éven át működött, az első európai színházépületek felépülése óta. A mai ambiens-színház az antik dionüsziák és a római ünnepélyek, a középkori karneválok és a reneszánsz kori triumfusok, a világi szertartások, vallási misztériumok és mirákulumok hagyományának örököse, azok a rendezők pedig, akik a színházművészetet színházilag még érintetlen terekbe telepítik, a Wild West Show-t rendező Buffalo Bill örökének folytatói, P. T. Barnum cirkuszi attrakcióié meg Max Reinhardt firenzei és velencei spektákulumaié; a cívis öntudatú svájci kantonokban kísérleteiket bemutató Appiáé és Gémieré, Jevreinov és Altman Október utáni forradalmi pageant-jaié. Az ambiens-színház fejlődésében a jugoszláv tapasztalat egészen kivételes; az egyes vállalkozások, színrevitelük helye és e helyszínek színházművészeti kiaknázása világméretekben is releváns az ambiensszínház egy majdani poétikája számára. Hála Dubrovniknak és Splitnek, az ohridi templomoknak és a ljubljanai Krizankénak, a zágrábi Lapidáriumnak és a belgrádi udvaroknak, a jugoszláv színházi szakemberek egyedülálló tapasztalatra tehettek szert olyan színhelyek teatralizálásában, amelyek eredetileg nem színházi rendeltetésűek, de velük együtt a jugoszláv közönség is fölismerte és megtanulta átadni magát egy olyan színház izgalmainak és élvezetének, amely megeshet a szokványos színházi tereken, a művészet gettóin kívül is, távol a színjátszás rezervátumaitól, egyszóval: színházon kívül is játszódhat. Az építészeti és városi objektumegyüttesek színházművészeti kiaknázásában létrehozott produkcióknak ez az impozáns sora gyakran fordult a Shakespeare-

életműhöz. Shakespeare hol alkalom, hol ürügy volt arra, hogy az adott ambienst vele színházilag kitöltsék, átalakítsák, bejátsszák. Ugyanakkor maga az ambiens Shakespeare egy-egy művét próbára tette, a térbeli hatás vizsgája elé állította, hozzásegített ahhoz, hogy a műben addig lappangó, új és egykor nem is sejtett értékeket és dimenziókat fedezzenek föl. Az extérieurt és intérieurt sajátosan egyesítő Erzsébet-kori színházépület specifikus feltételei közt keletkezett Shakespeare-opus már a szerző életében beszorult a színházba (Blackfriars), majd az 1660. évi restauráció után bekényszerült a dobozszínpadra, amelyben kényszerűen tanyázott a soron következő két, két és fél évszázadban. Shakespeare-t ebből a korlátozott vizúrából tolmácsolták, csak ebben és ebből engedve színházi hatását kifejezni, mindaddig, amíg e század elején a dobozszínpad egyeduralma végre meg nem tört, és Shakespeare-t nem kezdték színre vinni másfajta térképletekben is, beleértve az ambiens-színház különböző változatait. Az idei nyáron a Szabadka melletti Palicson a számtalan nyári fesztivál mellett még egy került megrendezésre. Ami jellemzi és különlegessé teszi, az a szándék, hogy az ambiens-színház lehetőségeit egy színházi szempontból gyakorlatilag ki nem próbált helyen tegye mérlegre, a K. und K.-architektúrájú nyaraló és fürdő köré telepített ódon parkban, a szecesszió délpannon változatának jegyeit magukon viselő épületekben és épületek között, mindehhez pedig Shakespeare drámái szolgáljanak segítségül, amelyek valójában éppen egy kevés jelentésbeli jeggyel fölruházott, de rugalmas felhasználhatóságú egyetemes játéktér számára keletkeztek. Ez a sokrétű vállalkozás kétségtelenül a város teatralizálását célzó szélesebb akció része, amely egyik módja lenne a város újraélesztésének. Ezek a törekvések még 1985 őszén vették kezdetüket, amikor a Ljubisa Ristic rendezte Az ember tragédiája szövegén alapuló Madách-kommentárokat a színházépület, a főtér, a városháza és a zsinagóga színterein bemutatták, majd folytatódtak az elmúlt évadban a zsinagóga különféle térbeli lehetőségeinek kipróbálásával az ott bemutatott előadások egész során át. Repertoárját tekintve a Shakespeare Fest nem egyedülálló a világon. A földkerekség különböző pontjain ma néhány tucatnyi olyan fesztivál van, amelyeket kizárólag Shakespeare-művek bemutatásának szentelnek, még egy módjaként a nagy angol drámaíró kétszáz éve tartó nemzetközi kultuszának. Palics napjainkban éli másodvirágzását. Miután a fölújítások és az építkezések szinte megsemmisítették, érthetetlen módon betelepítve a gyáripart, miután a tó szó szerint bűzleni kezdett, olyannyira, hogy ez a bűz Szabadkát is befertőzte, az egyik legkomplexebb ökológiai beavatkozást hajtották végre rajta: a tavat kiszárították, medrét alaposan megtisztították, majd újra visszavezették bele a vizet. A legszebb és legmonumentálisabb építészeti emlékeit felújították és konzerválták. Néhánynak a rendbehozása fokozatosan még most is folyik. Palics nem csupán a szabadkaiak számára jelenti a béke, a pihenés és a felüdülés oázisát. Annak ellenére, hogy Palics nem a tengeren fekszik, sem a hegyekben, ez a tó mégis fölöttébb vonzó pont a turisztika térképén mindazok számára, akik a nyugalmat és szépséget kívánják élvezni. A Palics-éji álom eldajkálhatja a színházat is. Jól érezte ezt Ljubisa Ristic, és amikor átvette a Szabadkai Népszínházat, az egyik stratégiai programpontja az volt, hogy nyári színházi fesztivált rendez Palicson. És így június 25-én megkezdődött a teljes negyven napig tartó, mintegy tíz helyszínen 85 rendezvényt (drámai, zenei és balettelőadások, hangversenyek, kiállítások, filmvetítések, előadások és vitaestek) magába foglaló Shakespeare Fest, mint az első tematikus fesztivál, amely a következő nyarakon újabb témákkal és nevekkel fog gazdagodni. Az itt bemutatott nyolc színházi produkció közül hármat érzek világviszonylatban

is kiemelkedőnek: a Julius Ceasart, az Othellót és a Titus Andronicust. Janez Pipan skopjei rendező úgy értelmezte a ]ulius Caesart, mint a hatalomért folyó harcról szóló diskurzust, és semmivel sem utalt arra, hogy a köztársasági Rómáról van szó. A mélyből a gyönyörű sétányon végig a Nagyteraszon fölállított színpadra Caesar Mercedesen érkezik (méghozzá mint szellem is). Később egy terepjáróval száguldoznak le-föl idegesen, a csatajelenetekben puskából, automata gépfegyverből és pisztolyból lövöldöznek kegyetlenül, az egyenruhák maiak, hazaiak. Kérdés, hogy ez az újsütetű ikonográfia mennyire korrespondált a szöveggel. Ám az előadás vizuális struktúrájából mai politikai magatartásformák studiózusan kidolgozott képét fedezhetjük föl. A történelem kegyetlen iróniája legkövetkezetesebben Brutus (Kovács Frigyes) és Marcus Antonius (Korica Miklós) alakjában nyilatkozik meg. Különösen az előbbiben: egy politikai igazhitű, aki mélyen meg van győződve a rendszer helyességéről, mint minden világok legjobbikáról, összeesküvésre szánja el magát, mert ebben látja a rendszer egyedül lehetséges megmentését a politikában azonos nézetet valló másik féllel szemben, aki a hatalmat megkaparintva megsemmisüléssel fenyegeti ezt a rendszert. A Női Strand Nada Kokotovicnak ambientálisan minden bizonnyal a legeffektívebb előadáshoz, az Othelló koreodrámai víziójához nyújt teret. Az előadást egy szinte 180 fokot befogó látótérben játsszák. A mozgó pontonon helyet kapó közönség a tóról kíséri figyelemmel az előadást. S ennek a fürdőlétesítménynek szecessziós szelídsége és dekadenciája méltón helyettesíti Ciprusnak éppen két háború közti vidékies ernyedtségét. A környezethez illő a zene is. A dobon és fuvolán játszott némi eredeti zene mellett az előadást Wagner és Richard Strauss nagy szimfonikus darabjai töltik ki. Az előadáshoz mégis leginkább a Nada Kokotovic által végrehajtott leglényegesebb dramaturgiai változtatás illik: Jago (Aleksandr Cvjetkovic játssza) az előadásban egy kórus élén jelenik meg, amelyet tizenkét, a belle époque-ból való kosztümökbe Öltözött hölgy, tizenkét fecsegő és trécselő alkot, akik a mondén nyaraló üres óráiban lassan szorosra vonják a hálót a különös, sötét bőrű hadvezér (Nedo Osman) és a beléje szerelmes szép velencei nő (Almira Osmanvic) körül. A koreodráma mindig szívesebben idézi a kép szépségét és az érzelem tisztaságát, mint amennyire a drámai üledék sűrűjébe belemerülhet. Ennek az előadásnak is ezek a korlátai. Kitűnően koreografált és eltáncolt balettpasszázsai hatásosabbak és meggyőzőbbek a játszottaknál, amelyekben elég sok a sablonos színészkedés, de az ódon dokkokat teljes szélességükben betöltő látványos tömegjelenetek, mint amilyen Othello Ciprusra való megérkezése is, vitorlásokkal és tűzijátékkal, ennek a palicsi nyárnak a legszebb és legizgalmasabb élményei közé tartoznak. A legeredetibb játékteret mégis a Titus Andronicusnak találták ki. A szabadkai színháznak sikerült ráakadnia egy valódi halálfalra — arra a cirkuszi attrakcióra, amely még gyermekkorunkban elképesztett bennünket —, amelyet a hozzá tartozó motorossal együtt megvásárolhatott. A nyílt téren lezajló rövidebb előjáték után a közönség fölmászik erre a sátorkupolával borított faépítményre, és az előadás hátralevő részét ebből a hatalmas hordóból, madárperspektívából kíséri figyelemmel. Az ötlet bizarr, de nem elhamarkodott. A halálfal a rendezőnek, Dusan Janovicnak alapvető, átfogó metaforául szolgált e Shakespeare-tragédia színreállításához, amely annyira véres és annyira visszataszító, hogy egyesek kétségbe vonják, hogy Shakespeare írhatta volna, azért ritkán is játsszák. Rendkívül jelentős az a nézőpont, ahonnan az előadás követhető. Egy farkasveremre emlékeztet, amelyben a vadállatra hasonlító, fékevesztett szenvedélyektől fűtött, eltompult érzékű, gyűlölettől elvakult emberek egymást marják, tépik és zabálják. A cirkuszi attrakció, a függőleges falakon

való eszelős motorozás pedig, amikor a motorost — hogy ne zuhanjon le és ne váljon palacsintává — csupán a centrifugális erő óvja meg, amelyet a sebesség fölfokozásával ér el, azokra a mai durva gladiátor-rituálékra emlékeztet, amelyek korunk izgalmakkal eltelt emberét hozzák izgalomba. De van egy mélyebb, metaforikus jelentése is: a rossz, az agresszió, a brutalitás, ha egyszer fölgyorsulnak, centrifugális erejükkel annyira magukhoz szorítják az embert, annyira magukhoz tapasztják, hogy ebből az ördögi körből többé nem törhet ki. Ha el akar szakadni, vége van. Legelőször is ő maga fog áldozatul esni annak az erőnek, amely haláltáncba kergette az egész ellentmondásoktól széttagolt közösséget. Mert a gonoszság és az erőszak ebben a drámában mértani haladványként fokozódik. Olyan gyorsan elhatalmasodik, mintha Shakespeare nem is akarta volna dramaturgiailag megindokolni és ellenpontozni. Az ellenségeskedő klánoknak ezen az egész közösségén a véres orgia őrülete uralkodik el, amelyben az ellenkező oldalon minden erőszakra tízszeres erőszak a válasz, és a bosszú több élvezetet nyújt, mint a puszta győzelemét. Jovanovic — nemcsak a leírtak alapján — leleményesen fölismerte drámai energiáját, és a kegyetlenül nyers játék látványaiban vezette le, amelyek megremegtetik a szívet, és megreszkettetik a lelket, mint ama szédítő motorozás, amely a szó szoros értelmében megremegteti a nézők alatt az egész falkonstrukciót. De mindez nincs híján a precízen kidolgozott érzelmeknek sem. Ennek az egész véres világnak mélységes ürességét és fásultságát a hátborzongatóan röhögő cinizmus takarja. Az acsarkodó irónia leleplezi az érzelmek perverzitását, amelyekben nincs többé semmi emberi, csak vérszomj, kínzás- és mészárlásvágy. Ez egy háborún kívüli, de állandóan hadiállapotban levő világ. A háború beivódott a vérébe, és senki sem szabadulhat meg tőle. Shakespeare elképzelhetetlen nagy színészi alakítások nélkül. A tömény metafora, különösen az, amely a vezéralakokban sűrűsödik, olyan színészegyéniségeket igényel, akik méltóságteljes alkattal, mesteri gesztusokkal, lenyűgöző uralkodói orgánummal vannak megáldva. Rade Serbedzija éppen abban a korban és erejének teljében van ahhoz, hogy kamatoztassa ezeket az adottságait. Titus Andronicusa inkább méltóságteljes, mint bosszúállóan fékevesztett, inkább búskomor, mint kétségbeesett, szinte gyöngéd a véráztatta kráter közepén, mindent fölülmúl a csöndes halál hangjával. És a motoros hátán hal meg, szinte rocker módjára, akár egy fáradt gyermek, mint egy Márquez-hős, lecsuklott fejjel, mint egy madár. Ez a látvány is annak bizonysága, hogy Thália fölkent papjainak laboratóriumában a legkegyetlenebb történeteket is katarzissá nemesíti a szépség formája. (1986)

A bűn útja Az „ismerd meg önmagad” büszke görög parancsát III. Richárd rettenetes következetességgel hajtotta végre. Minden egyes gonosztettel közelebb került önmagához. Ha nem tettekben, hanem egy állapotban ismerjük meg, akkor fedezzük fel igazán összetett lényét. Kirajzolódik a richárdi kozmosz, a nagy theatrum. A mirákulumok szabályai szerint többször újra lehet játszani elmúlt, már lezajlott eseményeket. A bűn útja nem könnyű. Heller Ágnes Richárd embermegvetéséről beszélt, nem tagadva, hogy ennek van némi alapja is. Richárd a legtehetségesebb és a legbátrabb

fiú volt a családban, a koronát mégis testvérei kapták, akik elkótyavetyélték azt. A testvérek végül is azokkal kötöttek szövetséget, akiknek részük volt kisöccse meggyilkolásában. S Heller ezek után is csak az embermegvetőt, a mániákus gonoszt, a morális szörnyeteget látja ebben a figurában. Azt hiszem, hogy egy mai előadásban nem föltétlenül az embermegvető, démonikusan gonosz hős jellemrajza fontos, hanem például az ilyen élet súlya, terhe, szenvedése s a megváltástól való szorongás. A Shakespeare-drámában van ugyanis egy rejtélyes vonás: hogyan lehetséges, hogy az a hős, aki olyan tisztán látja önmagát és környezetét, ennyire tudatosan vállalja megsemmisülését, a bukást; miért rohan kétségbeesetten a vesztébe? Vagy pedig arról van szó, hogy a megvált is útjai sokkal bonyolultabbak, és sokszor a gonoszságon vezetnek át? Többszólamú kérdésekből kell tehát kialakulnia annak a bizonyos előadásnak. Nemcsak a hatalomért vívott esztelen harc borzalmairól kell beszélni, s nem is csak a gonoszság mentális tulajdonságairól, hanem Richárdról mint metafizikus és tragikus hősről is. Olyanról, aki megszenvedi az életét, aki a gonoszságot a szabadság formájaként vállalja. Ezt hódította meg, amikor megvalósította az öncélú gonoszságot. „Szabadnak lenni annyit jelent, mint megszüntetni a célt”—írja Albert Camus. Az előadás drámai ereje abból következik, hogy a cél nélküli szabadság poklát mutatja meg. Ebben ismerhető fel a korszerű utalások rendszere is: a szabadságot úgy áruljuk el, hogy céltalansággal ruházzuk fel, ezzel tesszük kényelmessé. Visszatérve Camus-höz: „a vér láthatatlan lett”, „a legostobább bűnöző frissítőleg hat nagyon értelmes hóhéraink mellett”. Richárdnak van sorsa, mégis az odium fatti embere, mert nem kíván magának akármilyen életet; a bűn kalandora előbb lesz gonosztevő a szabadságban, mint értelmes hóhér szabadság nélkül. „Nincs Shakespeare-nek még egy darabja, amely engem ennyire a görög tragédiákra emlékeztetne” — írja Friedrich Schiller Goethének. S hogy a görög tragédia szelleme újra érzékelhető legyen, meg kellett mutatnia a vért, a tüzet, az emberi élet, a vágy, az emberi szabadság elementáris kétértelműségét. A dramaturgiai-rendezői problémát abban kell keresnünk, hogy a shakespeare-i történet minél tisztább tragikus fényt kapjon. Ennek érdekében a dráma cselekményszerkezetének történelmi dimenzióját a mítosz felé kell fordítani. Tehát a diakrón jelleget szinkronikusan kell átértelmezni. Ebben az értelmezésben, mint már jeleztük, Richárd nem lehet csupán politikai cselszövő, aki a hatalomért vívott harcban minden eszközt megenged magának. Nem lehet az emberi gonoszság megtestesítője sem. Nem lehet olyan ember sem, akinek jelleme egy anyagból áll össze, démonjai ellentmondásosak, és neki is két lelke van, mint Faustnak. Ő megszenvedi a világ gonoszságát, abszurdumig viszi azt, hogy a tökéletes megismerés állapotában szabaduljon meg tőle, ha már a világot sem gonoszsággal, sem jósággal nem lehet megváltani. Életében a gonoszság és a gonoszság rettegése összetartozik. Ennek az emberi helyzetnek a mélységét, gyakran éppen Shakespearere utalva, Sören Kierkegaard jelezte, amikor a bűnről mint kétségbeesésről beszélt, ám ez a kétségbeesés nem állapodik meg alacsony fokon, hanem maximalizmusra tör. Hisz az igazi bűn nem az elkövetett bűnös tettek összessége, hanem a „bűnben való megmaradás” eredménye. Az ezt előidéző kétségbeesés sokkal termékenyebb, mint a közönséges, a hétköznapi, amely csak átmeneti jellegű, és megmarad a keresztény kozmológiában. „A bűnben való megmaradás rosszabb az izolált bűnöknél, mert az maga a bűn” — írta a neves dán filozófus. A keresztény kozmológiában a bűn elveszti mágikus és démonikus jellegét, hisz minden számíthat a megbocsátásra. A bűnben való megmaradás igazi veszélye azokat a „silány lelkeket” fenyegeti, akik „nem is arra vágynak, hogy gyalázattal elérjenek valamit, hanem magát a gyalázatot áhítják”. III. Richárd világában sem az a megdöbbentő, hogy valamit gyalázattal ért

el, hanem az, hogy volt ereje áhítani magát a gyalázatot. De ugyanakkor félelmetes önismeretének köszönhetően tudja, hogy nincs megbocsátás. Tudja, hogy minden tettnek súlya van, s bizonyos fokon egyetlen tettet sem lehet az ember életéből kitörölni. Eletében ezért találkozik a szabadság és a hit konfliktusa. Ez a Richárd sokkal ambivalensebb annál, mint hogy csak gonosz legyen. Ő megszenvedi a sorsát, és retteg a hittől is. Körülötte romok, saját destrukciójának bizonyítékai, de mindez még nem elég bizonyíték arra, hogy önmagában szilárd pontot fedezett fel. III. Richárd tragédiája, hogy soha sem lehet tökéletesen gonosz, a hit ellenében az abszolútumot nem találja soha. A bűn útja végtelen. (1987)

Shakespeare évszázadai „Vaj’ mit tegyünk? —Tovább hadd szőjjük a Nyomor játékit, kik nyelvvel bírunk, Hogy bennünket csodáljon a jövő” — mondá Titus Andronicus. Valaha, Shakespeare idejében ennek így kellett festenie: jelmezes emberek, gyerekek, fogatok, hevenyében fölállított csapszékek. Globe Theatre. Egykor, amikor a nagy Marlowe-t az Erzsébet elleni összeesküvésben való részvételéért a kocsma ajtajára szögezték — két szúrással a két szemén át. Nagy emberek, hősök, sorsdöntő gondolatok, sorsdöntő jelenetek, sorsdöntő érzések, s mindnek konzekvenciája van. A szenvedélyek világa és a sorsé. Akkor, amikor melegnek kellett volna lennie, esett az eső és villámlott, Titus Andronicus és III. Richárd lépkedtek az erdőben, az egyik Rómába visszatérőben, a másik a gonoszságot és a büntetést végrehajtandó, míg sárgul a lomb, míg hull a hó, míg tündököl a tavasz, az emberek, a hősök és a színház mind a négy évszak ideién, Az éjszaka közepén, még hajnal előtt, amikor minden élő alszik, fölszálltak a ködök, és lángoltak a tüzek, valóságosak vagy pirotechnikaiak, a tóból nők vagy nimfák bukkantak elő, valós helyzetekre verssorok szólaltak meg az ember fejében, s a vers jelenetté elevenedett. „Kis utcai látványosság” (Brecht), valódi vagy „színi” játék. Mindenből látvány lett, a világ képeinek látványa. Mert „színház az egész világ”. Az idő éber volt, figyelmes és feszült: mért idő, amelyben az embereknek nincs saját ideje, a fáradságon át éber álom jött, nem volt idő semmi relatívra, határozatlanra, érthetetlenre, tisztázatlanra a fejben vagy a szívben. Mindennek úgy kellett lennie, ahogy volt, „a készenlét az elszánás ideje” — mondaná Hamlet. Milyen élesen rajzolódott ki a kegyetlenség a természet törvényszerűségén és harmóniáján! Béke és kihaltság, melyeket bosszú, eschatológia, metafizikai és mitikus kérdések háborgatnak. A természetbe, amelyet Werner Herzog bujának, erotikusnak, paráznának, kaotikusnak, végtelennek nevez, az ember beiktatta a halál tudatát. Nyíl módjára ajzik fel a kérdés annak értelméről, hogy kik is vagyunk és mit akarunk. Nem az a kérdés persze, hogy Shakespeare kortársunk-e és hogy mennyire az. A kérdés az, hogy mi dolgunk a nagyságos úrral, hőseivel, világképével. Itt van mindenkinek egy darabja, egy levele, egy fája ennek a birnami erdőnek, itt van mindenkinek egy-egy verssor, tessék, lássátok, mit akartok, kik vagytok és milyenek vagytok. Mindegyikünk pontosan tudja, kicsoda, ha egy nagy erdőség közepén vagy

egy nagy mitikus könyv előtt találja magát. Emlékszünk még a Lamb testvérek Shakespeare-meséire? Nekünk, kamaszoknak ez a könyv Shakespeare-t mesél, a nagy hősök nagy világára tanít, arra a világra, amelyben szilajul és teljességében van szerelem, bosszú, jog, megszolgált és meg nem szolgált büntetés, állhatatos és hűtlen asszonyok, apa és fia, apa és lánya, fivér és nővér, természeti és erkölcsi törvények, hatalom-, igazság- és egyensúlyvágy, barátság és ellenségeskedés, élet és halál. Később mindez egy bizonyos korban, a miénkben, viszonylagossá válik, elszűkül, átfolyik egyikből a másikba. Van, aki a szíve mélyén titkon őrzi még azt az érzést és igazságot, hogy mégis minden úgy van, ahogy a könyvben áll. Mert „már csak az Van, ami Nincs” (Macbeth). A színház ősidejében szabadnak lenni annyit jelentett, mint szembeszegülni a tekintélyekkel, a politikaiakkal és a drámában megírtakkal egyaránt. Megkérdőjelezni az értékeket. A későbbi korok társadalmi viszonyaiban a liberalizálódás időszaka hozta magával a szkepszist mint a valamirevaló művészi és intellektuális munka elvét. Ez volt egyébként a jelen század európai elve is: a mindenben kételkedés mint a művész és értelmiségi hiteles magatartása a tragédiát nevetségessé vagy legalább az irónia tárgyává tette. Shakespeare felújításai a tragédia dramatizálásában, a nagy író egyetemesítésében vagy aktualizálásában álltak, tartalmának és hőseinek azokra a körülményekre való szó szerinti átvitelében, amelyek között az előadás létrejött. Analógiailag is fontos volt adaptálni, nem csupán aberratívan szemlélni és elmesélni az eseményeket; ezek egyébként a realista színház vívmányai voltak, így próbálták bizonyítani Jan Kott nevezetes tézisét: „Kortársunk, Shakespeare.” Olyan előadások születtek, amelyek nem az embert kívánták az égbe emelni, hanem az eget lehúzni a földre, emberestől-istenestől. Azaz Shakespeare történelmi és szociológiai értelmezését és interpretálását kívánták nyújtani. Shakespeare-nek minél közönségesebbnek, hétköznapibbnak kellett lennie, hogy a valósághoz mérten minél természetesebbnek látsszék, hogy minél reálisabban beszéltessék és játsszák. Hogy „ráhúzzák” a mai problémákra, az életből ismert alakokra. „Shakespeare farmerben” — hirdette a BITEF-reklám. Egyes előadásoknak a kisember felé kellett fordulniuk, így hát a hősök kicsiny, közönséges emberek voltak. Vagy itt-ott Shakespeare nagyszabású rekonstrukciói, amiknek azt kellett bizonyítaniuk, hogy mennyire képzettek vagyunk, milyen kultúránk van. Majd a Shakespeare-újításokkal, a korszerűsítésekkel folyt ama hosszas másik, jól ismert vita nemzetközi rendezvényeken és színházainkban is, amely egyszerűen így foglalható össze: Shakespeare-e ez vagy sem? S hogy a rendező miért nem ír saját drámát? Ha már ezt művelte Shakespeare-rel, tessék ezt megírni egyedül. Később, a „politikus” színház megjelenésével a szenzibilitásnak a darab fölépítésében és rendszerében való átértelmezését, az orosz formalizmus örökségének további kimunkálását, a színészi játékmódban bekövetkezett változtatásokat a testtartástól és a test egyéb lehetőségeitől a szövegmondásig, a színpad és a nézőtér viszonyának módosítását, a zene szerepét elkeresztelték tartalmi változtatásoknak, tartalmi kérdéseknek, majd „politikus” színháznak, talán a politika elméletét és gyakorlatát érintő sajtónyilatkozatok alapján. Ez az igencsak nagy fogalomzavar szülte egyrészt a kvázipolitikus színházat vagy politikai bulvárt, e stílus utánzatai pedig elvezettek a politikai pornográfiához, a giccshez is, mint ahogy az már lenni szokott, ha elvész a rituálé lényege és értelme (így a színházé is), ha az érzelmek és eszmék kiürítése után már valóban csak a felszín, az üres forma, a giccs marad. Aztán az eszméket témák váltották föl, a tartalmat az üzenet, a színpadi hősöket élők, a művészi igazságokat életigazságok, a formákat manírok. Tévedések? Profanizálások? Tévelygések? Blaszfémia? Inkább az „állhatatlan és

változékony” shakespeare-i mű állandóan megújuló, rejtélyes, kérdező-gyötrő jelentése évszázadokon át. Annak a Költőnek az életműve, aki ellentéteivel fogadta be a világot. Aki úgy gondolta, hogy két ütköző igazság közül igazság lehet mind a kettő, bár elménk nem tudja egyszerre befogadni. De a költő képzelete igen! Shakespeare szinte követelte a jogot a megoldhatatlansághoz, az egyértelmű feloldások ellen. Hiszen tudta, hogy minden időben omló és épülő korok határmezsgyéjén élünk, belső ellentéteinkkel. Ellentéteiben a régi soha nincs vízhatlanul elválasztva az újtól; elég, ha megértjük, eltüntetni vagy megsemmisíteni úgysem tudjuk. S bár eredetileg szinte csorbítatlanul örökölte a középkori keresztény világképet, melynek gondolatrendszerében a lét szoros nagy láncán minden földi jelenség valami éginek a tükre, e világkép omlásának idején, a „kizökkent időben” Hamlettel együtt küzdött azért a hitért, mely szerint az ember a teremtés királya. (1988)

Jaques végrendelete Gondolatok az Ahogy tetszik próbái közben Színház az egész világ? Vagy csak a természet játéka lehet olyan rapszodikus, mint amilyen tréfákat az emberi természet űz e játék szereplőivel? Frigyes herceg száműzi bátyját, majd haddal utánamegy az ardennes-i erdőbe — de mire odaér, inkább beáll remetének. Olivér rá akarja gyújtani a házat öccsére, Orlandóra — de az erdőben varázsütésre megjavul. Rosalindának menekülnie kell, mert ő a túl népszerű száműzött herceg lánya — az erdőben bujdosva lel rá végleg Orlandójára. Az üldözöttek és a száműzöttek mind az erdő keserű (vagy játékos) idilljében találkoznak, bús szabadságukban merengenek a világ gonoszságán — aztán amikor úgy alakul, fölkerekednek, és visszamennek a gonosz világba. A főgonosz viszont meghasonlik magával, és a remeteséget választja... Mi az illúzió és mi a valóság? Rosalinda hűségpróba címén fiúruhában udvaroltat magának Orlandóval, vagyis egy fiút játszik, aki azt játssza, hogy lány... Hogyan ismerhetjük ki magunkat? Hol a magyarázat? Nincs magyarázat. Színház az egész világ. Az ardennes-i erdő: maga a Színház. Ahol minden lehetséges. Ahol mágikus szócska a „ha”. Igaza van Próbakőnek: „Ez a ha a legnagyobb békebíró; roppant tehetség lakozik benne.” Ha ez a tehetséges „ha” nem volna, talán az Ahogy tetszik is tragédiává zordulna vígjátékból. Így viszont megfordítva történik. A tragédia felhőtlen befejezésbe torkollik. Jaques számára azonban elfogadhatatlan ez a happy-end. Az ő kísérlete a nagy shakespeare-i kísérlet: feltárni a rend és a káosz viszonyát. Ez a színház feladata is. Ha ez nem sikerül, a világ működésképtelen. Ha a színház (vagy a világ) csupa hamis illúzió, akkor ki kell vonulnunk belőle. Ez Jaques végrendelete. (1991)

Tartalom A késdöfés gyöngédsége 5 A REMÉNY IMPERATÍVUSZA Képiség — művészi kép 11 A költői film tükre 18 Romantika — újjászületőben? 23 A fasizmus: a gyilkosság ideológiája 30 Értékek színháza 39 Az átlényegülés mint művészi rendszer 43 Tér és szabadság 50 A remény imperatívusza 54 A SZERETET SZÍNPADA Harag György rendez 59 Csehov, Harag, Efrosz 62 A tehetség ereje 68 Búcsú Székely Jánostól 73 Kortársunk, Büchner 75 Operett 81 Esszék a színpadon 83 Senkálszky Endre példája 87 A megértés mestersége 90 Egy bukaresti évad két előadása 92 Színház Amerikában 97 A szeretet színpada 101 ÍRNI ÉS ÉLNI Költészetünk Hamletje 107 Záróra után a kazánban 109 A kritikus kalandja 111 Sétalovaglás Prospero szigetén 116 Írni és élni 113 SHAKESPEARE ÉVSZÁZADAI A megálmodott színház 129 Shakespeare Palicson 141 A bűn útja 149 Shakespeare évszázadai 152 Jaques végrendelete 157

KOMP-PRESS KIADÓ Kolozsvár, Iaşilor (Nagy-Szamos) utca 14. Felelős kiadó: Cseke Péter Telefon- és faxszám: 00-40-64-136530 Postacím: 3400 Cluj, c.p. 273, Románia A könyv szerkesztője: Visky András Grafikus: Deák Ferenc Műszaki szerkesztő: Géczi János Korrektor: Mező Piroska Számítógépes szedés: Gyík Enikő Számítógépes tördelés: Lakó Boglár Alak: 70 X 100/24 Kiadói ívek száma: 6,561 Nyomdai ívek száma: 6,66 Comanda nr. 226 Imprimeria „Ardealul” Cluj