tiszatáj IRQamMWaűDÉSiÉSTÁRSAOAIŰMPCUTIKAIFOI^ÓIRAT B^F Főszerkesztő KAPOSI MÁRTON

tiszatáj IRQamMWaűDÉSi ÉSTÁRSAOAIŰMPCUTIKAI FOI^ÓIRAT B ^ F

Főszerkesztő KAPOSI MÁRTON

A szerkesztőbizottság tagjai Berényi Bogáta, Borvendég Béla, Csatári Dániel, Kaposi Márton, Szentpéteri István

A szerkesztőség tagjai Belányi György, Csatári Dániel, Keszthelyi Rezső, Nikolényi István, Zsoldos Sándor

Tartalom XLII. ÉVFOLYAM, 10. SZÁM 1988. OKTÓBER

VASADI PÉTER: Prelúdiumok (versciklus) 3 TANDORI DEZSŐ: A közben-az-idő (vers) 6 DOBAI PÉTER versei: Vízparton — Egy fénykép nézésekor; Az emlékezet nem emlékeket őriz. Nem tudom, mit őriz az emlékezet 9 KÖRMENDI LAJOS: Rébusz (elbeszélés) 11 BALÁZSOVICS MIHÁLY versei: Ében szívidom; Teremtő évekkel a lét felett; Aranykori pillanat; Már csordulnak a vizek 16 FODOR ÁKOS versei: Szinopszis; Kavics; Xénia; Magánszabály; Antigoné búcsúlevele Haimónhoz 19 DOBOS MARIANNE: Embereszményeim (beszélgetés Panek Zoltánnal) 20

MŰVÉSZET HEGYI LÓRÁND: A strukturalizmustól az ú j szubjektivizmus felé. Vázlat a hetvenes évek egyetemes művészetéről 26 NIKOLÉNYI ISTVÁN: A.magyar dráma fészkéből (beszélgetés Sík Ferenccel) 41

ÖRÖKSÉG SZUROMI PÁL: Egy modern klasszikus szobrász. Csáky József munkásságáról 46 APRÖ FERENC: Adatok Csáky József pályakezdéséhez. Párizs, 1908—1914 56 PÉTER LÁSZLÓ: A katonaélet Tömörkény műveiben 67

KRITIKA SZOMBATHY BÁLINT: Kiteljesedő korszaklátás ... 79 DEBRECZENI ATTILA: „Szavaink elmentek legelészni." Petőcz András: A jelentés nélküli hangsor 84 SÍPOS JÓZSEF: „Nem volt tucatpolitikus . . . " Romsics Ignác: Gróf Bethlen István politikai pályája 1901—1921 : 88 LAGZI ISTVÁN: A tét: Erdély. Raffay Ernő: Erdély 1918—1919-ben 93

ILLUSZTRÁCIÓ Képek Hegyi Lóránd tanulmányához az 5., 18., 31., 35., 40., 45. oldalon, valamint a borító III. oldalán. Csáky József szobrai a 66. és 96. Oldalon. (Dömötör Mihály felvételei)

A Csongrád Megyei Tanács lapja. Kiadja a Csongrád Megyei Lapkiadó Vállalat. Felelős kiadó: Kispál Antal — 88-3151 — Szegedi Nyomda. — Felelős vezető: Surányi Tibor igazgató. Szerkesztőség: Szeged, Tanácsköztársaság útja 10. — Táviratcím: Tiszatáj Szeged, Sajtóház. Telefon: 12-670. Postafiók: 153. Terjeszti a Magyar Posta, Előfizethető bármely hírlapkézbesítő postahivatalnál, a hírlapkézbesítőknél, a Posta hírlapüzleteiben és a Hírlapelőfizetési és Lapellátási Irodánál (HELIR), Budapest XIII., Lehel u. 10/A. — 1900, közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a HELIR 215-96-162 pénzforgalmi jelzőszámra. Egyes szám ára 16 Ft. Előfizetési díj negyedévre: 48, fél évre 96, egy évre 192 forint. Kéziratot nem őrzünk meg és nem küldünk vissza. ISSN 0133 1167 2

VASADI PÉTER

Prelúdiumok Hommage á W. Askenázi

Minden oldalról fenyegette a hang pedig imént, az ujjai alatt keletkezett s megannyi kés-, pallos-, borotvaként körülvillogta, deréktájon már-már elmetszve őt tomboló ujjait bűnös kezéről tépve le minden oldalról közelített, de elsuhant a hang-kasza a zongora fölött s áttörve ajtón, termen, falon, levegőbe süvítve magasan csillogott s tonnás szárnyait le-föl lengette. Elszállt. Botorkálnak nyomában az ujjbegyek utolsó érintései s megintenek a billentyűkről elkapott kezek.

Könyékig merül el a gyémánttörmelékben föltúrja az egész kupacot valamiért ami nem drágakő, nem ragyog, n.ncsenek sem csiszolt oldalai, sem szikrázó csúcsa, de ott van fénytelenül, legalul, amit keres köztesen ott lappang a homok, szavak közt, mint az eszme, alig tapinthatóan apró szemcséivel a kupacban, mely rövid s kegyetlen ütése nyomán szétpereg, elugrik, árkok csillámlanak benne, nyílnak s betemitődnek egyre bőszültebben keresi Askenázi a kemény villámlásban a szürke-silányat fogaskerék-csikorgást a harangzúgásban elragadtatásaiban önmagát, mint éh ujjongésom alján e szót: mit követtem el? 3

Fokról fokra elhatalmasodik rajtunk a lemondás szenvedélye s így lesz a kép, szín, folt s forma akadály ott ahová vezetsz. Föllázadunk a látvány rabsága ellen: se mozdulat, se fegyvercsörgés, se sóhaj. Askenázi elhomályosul. Köd a válla, a tarkója, ahogy a fekete-fehér hangzsilipre borul. Szemünk befelé fordul. Elromlanak a mérlegelés finom szerkezetei. Suhog a zene, mint a selyemvitorla. Kifeszül s elernyed az állagtalanban. Mi magasan vagyunk, mégis a nesztelen kavargás közepén. Hallgatunk a megszólításban. A látvány-nélküli lát minket. Pedig semmije sincs, puszta hangzás.

A nézőtéren mozgolódás támadt egy férfi szétvonta karbatett kezét majd újra karbatette: fölcserélve így az érthetetlent a csodálkozással. Egy kisfiún a lámpafény s az árnyék osztozott; egy nő előredőlt s mikor , fölfogta, amire gondolni se mert megtáncoltatta súlyos fülkorongját. Chopin úgy nézte Askenázit, ahogy szelíd az erőszakost, nagyobb szelídet irigyelve benne. Askenázi most kezdte összerakni jajait, egyiket tapasztva másikához, agyag-fájdalmakat kicsurranó víz-visszaomlást, nem ütve inkább laposan futamodva hangokon föl-fölsimítva tenyerével, tudván hogy végül építménye rázuhan s bemocskolja hátát, arcát, nyakát. Ember magán mutassa meg: mindnyájan szenvedünk.

Hiába iramodik utána a zene a föltámadást nem éri be. Utána sompolyog, les rá a lélek fái közül s mikor meglebben a lomb, kitör, de csak magát öleli, mint a szarkofág vésett kerubjai. Nem tud a szó szólni magáról. Titkos zene hallatszik két prelúdium szünetében; erre meglódul mind a huszonnégy s mint a vadászebek, futnak utána, lassított szökeléssel röpülve a mező fehér fiivén fekete bokrain. Bepillant Askenázi vállán Chopin a meszelt templom ablakán: egy társzekér bent fényben áll hatalmas nyárfahéjjal.

Frank Stella festménye

(1977)

5

DEZSŐ

A közben-az-idő Hogy „közben" az idő épp csak várt; kihagyva — kihagyott, kihagytam, kihagyódott —, volt, visszajött; mintha visszajött volna; mintha ez lett volna végig, mint ami hiába volt, az volt, ami volt közben, velük: a hegyen a poszátáknak hitt raj, hullámzón, bokrok során, lengő csapatban, minden latolgatáson túl, ami miénk volt, nem volt, olyan, a vízzel elárasztott fűtermő terep, nem volt a kerítés, ahol átadtak valakit — volt, de volt, volt, volt, de volt! —, hol is folytassam, ő nincs, ők nincsenek, én nem vagyok, s vagyok, ez mind szó, az idő leállt, az idő fenyők gyertyáival fehéres-zöldes, ha úgy tetszik, vagy semmi hasonlat, megérintem az ágakat, itt nyugszik, akivel mindez indult, van szétporladt föld, van föld föld, szétporladt-akármi-benne, van a reggel, kinn, van a kinézek-a-dél, más napszak, van ez az Idő, mely — holtuk után, tűntük után —1 mintha ugyanaz lenne, képes ugyanaz lenni, képes rá, hogy-mintha-nem-történt-volna-semmi, nem, hogy nem telt el, velem, az én időm, eltelt, velem, de mintha ez semmi más nem volna, akiknek ideje kisebb méretű volt, áthullt, rövidebb volt, lejárt, és még vigasz, hogy egy lap írást, folytatódásig, be lehet fejezni. Ha majd emlékem se marad, a láthatáron, ama „Láthatáron", hol emlék se, ez az egyetlen, mely felragyog, széthull annak javára, hogy ezt mind egyszerűen el kéne mondani. Annyi történt, hogy valami elkezdődött, olyan volt, mintha örökké tartana, mintha ez lenne, aztán egyenként kezdett nem lenni, egyenként kezdtek meghalni ők, eltűnni, visszamorzsolódni a földbe, elém, hogy hamvvá lenni, sorra, és közben az idő mintha állt volna, kicsiny-nagy Idő, kihagyott volna minket, mert ennyit megengedhet, mert az Ö, ez Az, ez Volt, ez tart még, úgy, hogy rettegve kell tudnom róla. Miközben semmit sem tudok, miközben nem ezt tudom, egyre tart, fogyva, egyre, elemelinti őket különböző alakban, hajnalban letérnek a házuk alsó sarkába, és egyértelműen haldokolnak, és sokértelműen cselekedhetünk

javukra, és egyféle véggel végzik, hetekig sejtetik e véget, vakon már másfél éve, ahogy a teret kimérték és feltárták és majd itthagyják nekünk, és ahogy fejünkön ülnek, váratlanul. . . " arcunkra ugranak — Szpéró! —, és hajunkra telepszenek, álig kócolva bármit, és telik, látszókig, az „idő", ki hiszi már el. ' Nem telik, áll, ez egy másik világ, megszólal tizenégy-év-előtt zenéjé, és sziklák jelennek meg, egy sziget-északja táj, tehát ott. Aztán átalakul a téves képzet — még mindig együtt, a fejemen a madár, s hogy érte, nem, érte nem, nem érte, utána, lelkünk összetalálkozik, ebben hiszek, „ebben hiszek, ez'egy-esélyerh", ez a közben-idő, mely közben áll, ez Az, ez ő, Skócia tehát, a Skót Szimf ónia, melyre ő tizenegy éve ott aludta nappalát, fél-fél órát a konyha és á szoba közös ajtajában, az áttárulásban, a kezdet még mit-sem-mutató tártságában vagy zártjában, szól, ' és hirtelen kihallik belőle a félreértés: Nem Is Az, nem pecsételődött meg hát a sorsom. De A Gelléthegy Az Nem, és nem is Krk, Hvar, nem, ahol utoljára jártam úgy idegenbén, tizengy éve, hogy ő volt, hozzá visszajöhettem, müyen szerencse, hogy valóban, hogy nem hiedelem volt csak az egész. Az utcákra gondolok vissza a délutáni unalomban, ahogy nem lehet eltölteni a délutánt, utcákon jársz, délután mit csinálnál, a házak, lent a tenger, szemközt sziget, autók, fagylaltozók, virágok, fügék, borok, viharos víz, sivár strand, meredek sziklák, de nem, nem, egészséges emlék ez, annak minden sivárjával, ez csak emlékezés, és az, hogy volt ilyen, hogy ő volt, és én távol tőle, ez nem fog visszatérni, hogy vissza fogok térni majd hozzá, itt leszek vele végig, és valami nem fog, nem én, visszatérni

sosem.

Délután, unalma, itthon, ma, tizenegy év múltán, ugyanaz, csak nem az a falu • nem az utcák, nem a vissza-fogunk-térni, a kiben, a van-kihez-vissza. Ez elmúlt, van a lesz-ki-el, lesz a majd-lesz-ki után el vagy itt tovább. Az idő, mintha közben lett volna, végig lett volna, úgy, hogy nem szól, nem mondja, vigyázz, vagy legalább figyelj, és mit figyeltem volna, mit vigyáztam —

vagyok, ez átesik, kihull, rajtam és belőlem és tőlem függetlenül, és mégis ez voltam én, ők meg fognak múlni, nem halál külön, megmúlis, ama maradásé, melyei kizárólagosan kell elintézned. Mintha én itt sem lennék, mondja a Közben-Az-Idő, eljön, belátható „időn" belül, ti ezeket az elnevezéseket keveritek, mondja, bár nem hallok semmit, csak az ő hangjukat még, a betűk kopácsolását, és hogy el lehetne „némulni"-e? vagy mit? és „el"? vagy mit? Ahogy abba fog maradni, nagy biztatás. Hogy valajni a fonalat visszaveszi, i az elejtett garniszállót, a hálókat, a csónakok borús alkonyát, a váratlan átvetett lábakat, ha akarod, láthatod, kezed végigfuthat sikamlón, s minek, és az összeszedés bármi másé, bérkié, nem a tiéd. Tehát? Végigmégy a szálló előtt, fényképhez csavart nem keresel, a gép tokja, tökéletesség, egy adott állapotban — mit érdekelne. Valami végső múlt el; vagy múlt volna, ha van olyan, hogy hirtelen végiglátod, egybe, a fák gyertyáit, őt, ahogy fejeden ül a falnál„mely rég nem az a fal, az ágy helye más, a napnak töredék szaka telik együtt, gyakorlat mind az elkövetkezőkre. De mit gyakorlatozol? mit próbálsz? Ez bekövetkezik bármi nélkül. Egyetlen szót nem szükséges leírni vagy megtagadni hozzá, nem hozza fel többé semmi — van értelme? nevezni? évszak? egyszerűbb; be serri fejeződik, akár örökké van, mint közszavaidban, melyekkel a kínos helyzet utóját vennéd, ha elejét nem, legalább. Ma délelőtt végiggondoltad Skóciát, Hvart, végig-semmit, gondolhatatlant. Más lesz, ami vele, más, ami veled. Most odamehetsz hozzá — most odamehetek hozzá—, de nála nincs személyváltás, ezért volt több, ezért végtelenül több, és ez már, azért, a végső veszteség. S ami közben kivárta. Nem, vissza nem, soha többé.

DOBAI PÉTER

Vízparton — Egy fénykép nézésekor (Második változat)

Magányos férfi áll egy tölgyfának dőlve. Öltönyt visel és a tájat, a vizet nézi. Az állóvíz túlpartján, mintha árama, ..... \ élő sodra volna: délnek vonul a nyárfák sora. De úgy nézi mindezt, mint aki nem ezt lát ja. A jegenyék magas orsólombjai zúgásba-forgásba esnek. Egy ladik palánkján megcsobban a nádasos parti víz. Távol egy utolsó kilbót, egy versenycsónák nyílteste siklik el az ölmagas nádas aranysűrűje alatt. Arany, és alkonyodik. Kérdem, kire várhat ez a senki, ha egyszer nem jön oda hozzá senki? Szép, szomorú, elfekvő most ez az esti vidék, mintha lakatlan volna és lenne ez az egy férfi:csendes, szótlan, magányos bentlakója, önkéntes száműzöttje — Készülhetett volna ez a fénykép valahol Angliában vagy Eszak-Skóciában is, ott ilyen lehet, legalábbis nekem, egy ismeretlen táj. Vagy mégis egy csongrádi, holtágas Tiszaparton készült Volna ez a fotográfia? Vajon a vidéket, a tájat nézem én vagy azt a férfit a fényképen, aki azt a túlpartot figyeli a fényképen, amit most én tartok a kezemben?!—: „ ... éppen .. S minek? Talán tájolónak? Esetleg szerelmes ez az egyszál-magában ott-álló idegen és ismeretlen férfi? Vagy én vagyok az, aki.nézem? Esetleg vágy kínozza valaki után? Egy leány? Egy asszony ... Annyi ilyen „eset", annyi ugyanilyen sors volt és van, tudóm. Esetleg emlékezik —• egész életével — valakire? ,, .,. a k i . . Az eltűnt társra talán? Vagy éppen itt. próbálja férfimódra elfelejteni az évzajlásba-vesző ifjúságot? ; Es tud felejteni? Hát.„tudás" a felejtés, ha maga az emlékezés sem tudás,! Szavak nélkül emlékezünk . még saját és társaink szavaira is .... . Talán a felejtés az, ; amihez kellenének szavak!. A víz tükrének lassan kialvó, holddal-hajózó ezüstje őt — a magányos várakozót — nem riasztja meg, vár, egyre vár, helyéről nem távozik, tudom, hogy (ő a fényképen, éri a fényképpel a kezemben!) , idevár valakit, ... . .. noha élettel már mindhiába is A holtág vizén vadon-lombos, szabad (-nak látszó) szigetek, s most mintha tova-úszna mind:

végül csak egy sziget marad, az emlékezet, (a múltnak, sőt elmúltnak nevezett idő az időnkben/) a tehetetlen emlékezés szigetnyi, homokszigetnyi... senkiföldje, a bátor és boldog emlékezésé, amit a kialvó vizek tükre fölé emel egy szál ember, /... . aki tavaszt-nyarat belül ccsák áttelel.

Az emlékezet nem emlékeket őriz Nem tudom, mit őriz az emlékezet (Második változat) . . . s a leszakadt látóhatáron még-egyszer föltűnik — mintha az álmom —, mintha emlékem Zenné csak — és éli a tengert: egy utolsó, egg fényes, fehér fregatt: — „Käthe" — és ott — mintha bennem — örökre megmarad! Most a tenger csendes, — összetört és eldobott hatalmas tükördarab — mint amikor először láttam, más, akkori horizontok alatt, 1964-ben. Most a partok magányosak, nagyon halványak, mint amikor először jártam. Most a móló néptelen, a hullámtörő betonján nem sétál senki sem. Mintha nem volnék most itt én sem Most nagyon könnyű, ijesztően, fenyegetően könnyű kimondanom úgy és nem másképpen a nevedet, — Katalin — mintha csak két lépésre lennél éntőlem, mintha nem volnál a valóban mégis a sorsaiddal sokkal messzebb: te-életem és én-életed olyan távolmúltakba-vetetten már, mint amilyen távol van — „esik" — az életem az életemtől, hogy önmagammal nincs már hely, nincs tér, (se „kint", se „bent"), ahol találkozhatom. Tengerpart. Egy fél kagylóhéj szikrázik a verőfényben, nem messze tőlem: a semmiben.

10

KÖRMENDI LAJOS

Rébusz Vot. Engem már nem akartak a szüleim, mert nagy volt a korkülönbség a fiúk és éríkozöttem. Három fiú született előttem a családban. Egy bátyám még él, ő 1920-ban lett meg. Én 1932-ben születtem. Nagyon rossz körülmények között éltünk. Mamácska és papácska nem tudott tenni semmit. Háromszobás volt a lakás, de a három szobában három család lakott. Egy fürdőszoba. Egy konyha. Egy vécé. összesen. Ezek közösek. Plóha. Mi az egy szobánkban heten laktunk. Heten. Papácska akkor ellenőr volt. MamácSká irodában dolgozott. Akkor Szibériában laktunk. Nem voltunk burzsujok. Soha, Mamácska egy elszegényedett kereskedő családjából jött. Örökölt égy üzletet. Nagyon jólelkű volt. Nagyon, Foglalkozott inkább nem kereskedéssel, hanem ásatásokkal, önmagát képezte^ olvasott sokat, ö t érdekelt sokminden, de a kereskedés nem érdekelt. Kölcsönbe adott árut. Tartoztak neki. Sokan. Teljeseri elszegényedett, mert nem kapta meg a pénzt. Hiába, jólelkűnek nem mindig jó lenni. Mire 1917 eljött, mamácskáék már szegények voltak. Nem olyan nagyon szegények, de szegények. Volt ház. Állatok voltak. Búza volt. Mezőgazdasággal is foglalkoztak. Enni tudtak. Aztán jött a baj. Vot. Azt ajánlották, hogy adják oda nagyon olcsón a házat. Ha nem adják, elveszik és semmit nem adnak. Muszáj volt odaadni. Nagyon idős volt már akkor a bábuska, nem bírta azt az állapotot. Beteg lett, egészségileg teljesen leromlott. Akkor a szibériai városból elmentek papácskáék, elvitték a bábuskát is, de ő mégis meghalt rövid időn belül. Már a faluban. Ahová költöztek papácskáék. Ez nagyon szép falu volt. Nagyon szép hegyvidékben van. Nagyon szép tavak vannak. Kirgizek laknak. Többnyire. De kozákok és fehérek is. Tehát oroszok. Nem volt túl gazdag falu. Pár család aki volt.... A postás, az orvos . . . Ezek voltak a legazba . . . leggazbadab . . . leg-gaz-da-gab-bak. Jaj, ez a magyar nyelv! Gyéduskát még nem mondtam., ö k elég jól álltak. Mamácskáék tízen voltak testvérek. Mindenki dolgozott.. Páran elvégezték a gimnáziumot. 1917-ben az egyik testvére mamácskáriak Franciaországba ment a fehérekkel, ott tolmács lett. És mamácska egyik fivére mérnök lett. A többi dolgozó. A másik gyéduska tisztviselő volt. A papácska apja. Postán dolgozott. Pa-r pácska 1885-ben született. Péterváron tanult keleti nyelveket. Japán nyelvet tanult, és tibetit. És angolt is. Franciát is. Aztán dolgozott mint ellenőr. Nem tudom pontosan, nemesi rangot hogy kaptak abban az időben? Papácska a szülei után biztos nem kapott. De valahogy lett neki. 1914-ben vette feleségül mamácskát. Péterváron laktak. Tehát az egész forradalom a szemük előtt volt. Nem nagyon meséltek erről. Mamácskától próbáltam kérdezni, mi volt, hogy volt? Nem mondott semmit. Csak azt mondta, hogy nagy zűrzavar volt. Ennyit. Mamácska akkor még nem dolgozott. Fiatalasszony. volt. Papácska egy bankban .dolgozott. De nem mondtak nekem mást. Ilyen téma; nálunk egyáltalán nem volt, mert :minden miatt .lehetett, börtönbe , kerülni. Minden miatt, .Gyerekbeszéd 11

miatt is. Papácska és mamácska félt a gyerekbeszédtől. Űgyis volt nagyon rossz a nemesi izé . . . Plóha. Meg a kereskedés is. Eleve. Az összes aranyat vitték volna nyugatra a fehérek. A bankból. Ezzel a vonattal kellett volna papácskának és mamácskának is elmenni. Tehát a bank összes dolgozója ment volna nyugatra, de valami történt útközben. Járvány volt? Tífusz? Akkor nagyon sok embert útközben leszállítottak a vonatról. Így kerültek le papácskáék is. Kényszerleszállás volt tulajdonképpen. És ezután kerültek Szibériába. De soha nem beszéltek erről sem. Féltek a gyerekbeszédtől. Féltek. Mindig fel voltak készülve arra, hogy papácskát elviszik. Készítettek egy batyut, hogy amikor jönnek érte, valami ruhanemű legyen nála. Meleg holmi. Szappan. Törülköző. Hogy csak felkapja és már vigye is. Ha kell. Egyszer el is vitték, de szerencse volt. Visszahoztak. De papácska batyuja utána is ott volt. Mindig. Míg meg nem halt. Ott nem kellett sok a börtönhöz. Amikor Péterváron dolgozott papácska a! bankban, keresett pénzt, normálisan éltek, mint most én. Két szoba volt. papácskának és mamácskának. Több nem volt.. Nem voltak gazdagok. De ha valaki rájuk mondja, végük ! 1 Csend volt otthon, nagy csend. Szabadon soha nem beszéltek, se ismerősökkel, se velünk. Senkivel sem. Nem lehetett. Még ma sem lehet eléggé. Most is jönnek onnan a levelek, de a levélben semmit sem írnak. Talán nem mernek. Hát le lehet azt írni, hogy nincs a boltban hús? Nem lehet, gondolom. Elolvassák a leveleket is. Mindig csak azt írja nekem mindenki, hogy jól vagyunk, nincs semmi baj. Pedig baj mindig volt. Vot. Ügy . alakult á sors, hogy amikor egyéves voltam, a legidősebb bátyám éppen elvégezte a kilencedik osztályt. Dolgozott akkor. Egy értelmes, elitebb társaságban egy újságot adtak ki. A legtöbb gyerek még kilencedikbe járt. Abban az időben éppen személyi kultusz volt. Sztálin volt a cár. Elég volt valakinek egy szót is szólni..; . . A k á r m i t . . . Az újság miatt azt mondták, hogy a bátyámnak a nyugattal van kapcsolata. Egy tizennyolc éves gyereknek! Akkor leültették. Többen voltak ők.. Vagy tízen. Mind a tízet leültették.. Pedig csak próbálták leírni az ottani helyzetet. Az ottani életet. Verseket írak. Elbeszéléseket írtak. A bírósági tárgyalás, zárt volt. Nem lehetett bemenni. A családnak sem lehetett. Viszont mamácska az ajtó mellett állt és valami foszlányokat hallott. Azt halló t.t,chogy nagyon bátran viselkedett a bátyám. Mint a fiatalságra jellemző,-hogy heves,, mindent, mer mondani. Amit gondol. Azt mondta, hogy nem jó. úton megy a társadalom. Nem azt csinál, mint amit ígértek,, ami lett volna jó. Az emberek reszketnek. Aki forradalmár, az is kerülhet olyan helyzetbe, hogy lesz belőle fehérgárdista. Észre sem veszi.. Minden megfordulhat. És nagyon sok. besúgó v a n . . . . Ilyeneket mondott a bátyám. Börtönbe, is csukták. Egy oarabig még írt leveleket, de aztán teljesen megszakadt a kapcsolat. Sohasem szabadult ki. Vlagyivosztok környékén voltak, vasutat építettek. Nehéz munkát végeztek. Aztán nem írt.. A szüleim nagyon kíváncsiak voltak, de ezt nem mondtak nekem. Amikör visszajött a középső bátyám a frontról, akkor, forszírozták. Én még akkor kicsi voltam. De ők forszírozták, hogy tudjuk meg, m i történt. És akkor több levelet írtak a helyre, ahol ült. Háromféle levelet kaptunk, de nem biztos egyik sem. A legutolsóban az volt, hogy meghalt. Hogy tífuszban meghalt. A másik levélben az volt, hogy tíz évet kapott az újságért, de szökni akart, tehát adtak neki még tíz évet.. Viszont megint akart szökni, ezért lelőtték. A har12

madik levélben csak az volt, hogy szökni akart, ezért még tíz évet kapott. Ki tudja, mi lett vele? Otthon sohasem beszéltek róla. Egyáltalán nem beszéltek. Soha. Nem tudtam róla semmit. Ha kérdeztem is, csak foszlányokat tudtam meg. Álomszerű volt ez a bátyám, homályos, mintha nem is lenne. Azt sem tudom, mennyivel volt idősebb a középső bátyámnál. Még ezt sem tudom. Ennyire nem beszéltek róla. Ez rossz. Plóha. Amikor a háború jött, a kisebbik bátyámat elvitték katonának. Kiképezték, örségben állt, de öt percre elszaladt fagylaltot venni, mert meglátott, hogy van. Akkor azonnal katonai bíróság. A front első vonalára küldték. Egy év múlva meg is halt. Már ő sem volt. Az élet nem igazságos. Vot. A háború alatt nagy éhség volt nálunk. Rettentő nagy éhség. Ügy hallottam, Magyarországon is volt. A városból mentek és cseréltek a faluban egy kis .éleimet. Kenyeret. Tojást. Szalonnát... Mamácska is járta a falut és cserélt tárgyakért vagy ruháért az éleimet. Nagyon zord volt ott a klíma. Szibériában. Nagyon hideg volt. Nagy éhség volt. Akkor az orvosok azt mondták papácskának, hogy ha nem megyünk el valahová a déli vidékre, ahol legalább gyümölcs van, jobbak a termések, akkor azt lehet várni, hogy meghal mamácska az éhségtől. Már nagyon rossz állapotban volt. És akkor elindultunk. Kirgíziában meg Üzbegisztánban éltünk. Hol az egyik helyen, hol a másik helyen. Idős volt a papácska, ezért a frontra nem vitték már. Mamácska is negyvenéves volt már akkor, amikor én születtem. Papácska meg még öregebb. Délen is nehéz körülmények voltak, de enni tudtunk. Albérletben laktunk mindig. Mamácska egy bányában dolgozott, ott volt élelem, nem éheztünk már. De nem volt mit vegyünk fel. Viszont akkor az egész ország ilyen volt. Es a lakás! Az üzbégeknek általában nincs padló, hanem föld. Földes a lakás. De ez általános, mivel meleg éghajlat van. A házak nem fából vannak, nem is téglából, h a n e m . . . Na! Agyag? . . . Igen, agyagházak vannak. Lapos tetők vannak. Nekünk egy kis szoba volt. Semmi meiléKhelyiség. Csak egy szoba. Hármunknak. Se konyha, se előszoba. En egy oázisban jártam iskolába. Az egy nagyon szép vidék. Nagyon sok gyümölcs van. Nagyon sok napsütés van. Sivatag van, de ez az oázis nagyon jó. Több helyen laktunk. Mindig egy szobában. Utoljára is. Háznak nem lehet nevezni. Viskó volt. Két kis abiak. Földes. Most m o n d o k valami jót. Vot.

Műszaki főiskolára mentem. Gépésznek. Ott ismerkedtem meg egy magyar fiúval. O is ott tanult. Gépésznek. Fiatalok voltunk. Jó volt akkor. Jártunk egy kicsit együtt, összebarátkoztunk. 1954-ben összeházasodtunk. Általában a szülők féltenek a gyerekeket, ha valahova messzebb házasodnak. Más városba. Ezer meg kétezer kilométerre. Magyarország pedig külföld volt. Örültem, hogy hozzáengedtek a fiúhoz. Amikor már itt éltem, megkérdeztem, miért engedtek el ilyen könnyen? Ilyen messzire? Akkor mondta mamácska és papácska, azért, hogy meglássam, másképpen is lehet élni. Es megláttam. Vot.

Először jöttem 1955-ben. Akkor egy évig éltem itt. Nem dolgoztam. Nem tanultam. A férjem dolgozott. Mint mérnök. Nekem nagyon furcsa volt, hogy mindent lehet a boltban venni. Majdnem nevetséges, mert akkor itt is azt mondták, hogy nagyon rossz volt a helyzet. Nagyon rossz. Plóha. És nekem mégis olyan volt, mint a mese. Olyan volt ez az ország, mint a mese, amikor idejöttem. Óriási volt a különbség. Otthon hozzá voltam szokva, hogy mindenért sorba ..kell állni. Hogy nem az van a boltban, ami kell, hanem hol ez, hol az. Itt? Akár ruházati boltba, akár élelmiszerbe az ember elment, mindent lehetett kapni. -Nagy volt a választék. Az otthonihoz képest ! ,.'.:.-...

Én orosz vagyok. Hallottam mindig, hogy az oroszokhoz nem a legjobb a viszony. Itt. Magyarországon. De én soha nem éreztem ezt. Magamon nem éreztem. Nagyon kedvesek, nagyon aranyosak voltak mindig a magyarok. Aztán rájöttem, hogy nem voltak teljesen őszinték. Talán féltek tőlem. Nem mertek utálni. De tőlem nem kellett volna félni! De ők ezt nem tudhatták. A férjem egyből kapott lakást. Szoba, konyha, spájz . . . Igaz, hogy nem volt szép b ú t o r u n k . . . Nem volt nekem hozományom! Vaságyon aludtunk. Nagyon szép, padlós lakás volt. Fürdőszoba is. Minden jó volt. Később mégis kaptunk egy egész házat! Az olyan volt, mint az álom! Nem is tudtam elképzelni, hogy így is lehet élni. Jó volt. Nagyon. Csak még nem végeztem el a főiskolát, akartam visszamenni. És akkor sikerült, mint magyar ösztöndíjasnak elmenni a főiskolára. 1956-ban mentem el. Augusztusban. És aztán jöttek az események. Októberben. Az újságokban olvastuk odakint, hogy ellenforradalom. Hogy nagyon sok idegen elem beleveke... beleke-ve-re-dett az eseményekbe. Ilyeneket írtak az orosz újságok. Hogy fel akartak itt forgatni mindent, hogy a régit viszszahoznak. De a magyar nép nem akar ilyet és segítséget kért tőlünk. És segítettünk . . . Más voltam én még akkor, nem ilyen, mint most.- Elhittem mindent. Mindent, amit írtak. Mindent úgy vettem, ahogy mondták. Jól megneveltek gyerekkoromban. Meg utána is. Amikor a mamácska és a papácska véletlenül arról beszélt, hogy régen emberibb módon éltek, én mondtam, hogy bezzeg nektek jó élet volt, mert ti is kizsákmányolók voltatok, de a nép az nyomorgott. Ilyeneket mondtam. A saját mamácskámnak és papácskámnak. Annyira belénksúly• koltak. Annyira belénkvertek. Mikor Kínában meghalt Mao, láttuk a televízióban, hogy sírnak az emberek. Pont ugyanígy sírtunk, amikor Sztálin meghalt. Iskolás voltam akkor. Az emberek sírtak. Bőgtek az emberek. Nem parancsra! őszintén. Volt egy kis emlékmű az iskola udvarán, mi ott sírtunk. Aztán hazamentem. Bőgve. Papácska és mamácska is sírt. Az örömtől. Közben nevettek. Boldogok voltak. Próbáltak volna nekem valahogyan megmagyarázni, lehet, • hogy valami más élet következik most. Hogy jobb lesz. Mert most rengeteg ember, rengeteg ártatlan ember ül a börtönökben, nagyon sokan m e g h a l t a k . . . Akkor nagyon meglepődtem. Odáig amit hallottunk, amit olvastunk az újságokban, mindent úgy vettünk. Én is. Nem tudtunk gondolkozni. A fiatalokat már sikerült megidomítani. Sikerült. Hát ezért nem mondott nekem soha semmit papácska és mamácska! Ezért volt olyan csönd nálunk. És másoknál is . . . Mert mi már manipuláltak voltunk. Amikor például Koreában az események voltak, és ha mondtak az embereknek kommunista szombatot, akkor szó nélkül csináltak kommunista szombatot. Ilyenek voltunk. Én is. Vot. Magyarországról csak azt tudtam, hogy ugyanolyan szocialista ország, mint a többi. Csatlakozott hozzánk, velünk egy táborban van. Ugyanazt akarják, mint mi. Nagyon nagy barátok. Ilyen gondolattal jöttem ide. Magyarországra. Pestre. Rákosiról már csak itt hallottam. Dicsérték abban az időben. Talán féltek szidni. Egy évig mikor itt voltam, még nem nagyon tudtam magyarul. Nem figyeltem fel a dolgokra. Nem vettem észre, mi készülődik itt. Egészen biztos megérzek valamit, ha tudok magyarul. De nem tudtam. És nem is éreztem semmit. Visszamentem a főiskolára nyugodtan. És akkor jöttek az események. Hallottam, hogy a kommunistákat megölték. Felakasztották. Odakint ezt hallottam a rádióban, ezt olvastam az újságban. Még egy kis brosúra is jött ki, hogy mi történt Magyarországon. .. Mivel a férjem párttag volt, ide igyekeztem volna jönni. Viszsza. Magyarországra. Ha valami történik vele, mellette legyek. Mégis jobb az embernek, ha nem egyedül van. Később hallottam, jobb is, hogy n e m voltam itt. Lehet, hogy nekem is bántódásom esett volna. Akkor az emberek nem kérdezték, hogy ki milyen. Ha tudták volna, hogy orosz v a g y o k . . . Rossz rágon-

d ő l n i . . . Plóha. Igaz, a férjemnek sem lett semmi baja, pedig ugyanolyan elvakult volt, mint én. Csak ő még most is ilyen. Én n e m . . . Annjn sok dologban nem találkoztunk vele! A férjemmel. Nem lehetett vele egyáltalán beszélni semmi komoly dologról. Befogta a számat. Elvakult volt. Nem is érdeklődött semmi után. Csak a szakma! A szakma! Á gépek! Nem voltunk egymáshoz valók. Azért csak született egy fiunk. Most már csak ő van nekem, mert elváltam. Nem tudtam ilyen elvakult emberrel élni. Mindig m o n d t a m . . . beszéltem neki a családomról. Hogy gondolkozzon. Vot. Az egyik bátyám meghalt a fronton. A másik a száműzetésben. Vagy a börtönben. Nem tudjuk. A harmadik bátyám is a háborúban volt, de sikerült viszszajönni. Lett családja. Lett belőle festőművész. Délen. Ünnepre nálunk nagyon szoktak készülni. Ügy készülnek, hogy minden vállalatnál a kormánytagok portréit nagyítanak, nagy plakátokat rajzolnak. Május elsejére, november hetedikére. A festőknek lehet ilyenkor egy kicsit keresni. Az egyik alkalommal a bátyám és egy pár festő elmentek egy kolhozba, ott vállaltak egy munkát. És valamilyen . . . Szóval... Hogy mondjam? . . . Ilyenkor tudok, hogy nem jól tudok magyarul. Tehát a fizetés körül volt valami probléma. A festők azok festettek rendesen. Aztán a nevükre írtak, hogy vettek át a pénzt, de közben a kolhoznak a főnöksége részesült belőle. Valami nagyon csúnya dolog volt. Egy nagy ügy lett belőle, aki volt belekeverve, az mind valamennyit kapott. Börtönt. Volt olyan is, akit lelőttek. Igen. A bátyám is kapott akkor öt évet, de jól viselkedett, kapott amnesztiát. De három évet börtönben ült. Amikor visszajött, szeretett volna rehabilitálni magát. Ez már jóval Sztálin után történt. Elment Moszkvába, a főbíroságra, hogy az ügyet tisztázza. Hogy rehabilitálják. Mert külföldre nem mehet az, aki börtönben ült. Itt vagyok én, és Magyarország már külföld. És nem jöhet a bátyám. Akkor akart tisztázni az ügyet, de nem sikerült. Ördögi kör van, mert a moszkvai főbíróság küldi vissza a megyéhez... Nem a megyéhez, hanem a köztársasághoz, hogy ott tisztázza. Ott viszont nem tudja tisztázni, mert azok ítélték el. Ha ott tisztázták volna a bátyámat, akkor sok főnökség meg pártmunkások kerültek volna börtönbe. És hiába próbálta Moszkvában, mindig visszaküldték oda. Vagy háromszor volt Moszkvában. Ha fogadták, mindig visszaküldték, hogy ők ezzel nem foglalkoznak, de a helyi hatóságok a köztársaságban azzal foglalkoznak . . . Igazságot most már nem keres. Idős. Fáradt. Nem jöhet hozzám Magyarországra. Nem is mer kérni. Az egyik fia majdnem tudós lett. Nagyon jól indult. Történész lett. Nagy jövő lett volna neki. De kiábrándult. Otthagyta. Elment szerzetesnek. Gyalog járja az országot. Faluról falura megy. Térít. A bátyám,másik fiával nem tudom, mi van. Az katona lett. Hadimérnök. Most talán börtönben van. Azt hallottam otthon, hogy szigorított börtönben van. Most már kifosztották a katonai rangból. Meg mindenből, ö már katona nem lehet többet. Most pedig talán száműzték, ez a legújabb hír. Szibériába. De nem tudom pontosan, hova? Azt üzente mamácska, hogy majd elmondom, ha meg nem halok. Ha eljösz. Majd megtudod. Itt járt most a barátnőm, kérdeztem, mi van a bátyám fiával? Ö sem tud mondani. Valami kiszivárgott, csak azt mondja. Litvániában volt katona a bátyám fia. Fegyverrel kapcsolatosan volt valami. Adott ellenállóknak, azt mondják. Valami nagyon komoly dolog lehet ez. De hát nem tudni pontosan semmi. Olyan ez az egész, mint a rébusz. A mi életünk. Csak az a biztos, hogy papácska már meghalt. És majdnem az égész családomnak vége. Aki még él, az csak olyanokat ír nekem levélben, hogy jól vagyok. Vszjo. (1981.)

BALÁZSOVICS MIHÁLY

Ében szívidom A csend szegleteiben ámélkodó nyomok hangfoszlányok megkarcolják az elhallgatás síkbapréselt üvegtörténetét hogy az időből kimetszett idő-pillanatok közelíthessék a kimondhatatlant hagyományos tiszteletkör madárgeometria beszéd helyett a kiterpesztett szárny pontos mértani ábrákat hasít ki az adatott térből és az ocsúdó tekintet összeköti csillagtengelyét a létezés múltja-jelene között mediterrán jövő egy ezredév dekandenciája sziesztázik a gondolat édenében ernyedten himbálja végtagjait a lehetőség és minden tökéletes elvonatkoztatott jól messze karanténban a valóság sebezhetetlennek hazudott hited ében szívidom még csak vacog az ideológiák gyolcsai közé tekerve

Teremtő évekkel a lét felett Egy sikoltó madár reptével feltépi az idő feszülő selymét s a hasadás mentén fénnyel tűnik legendát követel a kilátástalanság mikor beérett csontjaid xilof ónján unott dallam kopog kétfajta igen párhuzamos pályán a támadás-védekezés pedigrés-akarat gyűlölet hogy írmagja se marádjón 16

a jószándéknák csak a szívpitvarok mélyén hunyászkodik a szeretet furcsa egyensúly ingázik az emlékezés hasonló a gyávasághoz menekülés mától-jövőtől teremtő évekkel sűlyosodva a lét felett lebegve-zuhanva ragyognak egymásra megégett arcaid a pillanat személytelenségében két sötétség közt csahol az álom torkonragad — suttogjad hát: éden és kárhozat

Aranykori pillanat Madárcsillag okkal tékozol az ég nyitott ketrecében egy állat üvölt ki-besétál a forgó porondon alvadó szerelemjelek mutatóujj ingaként átlengi az éjszakát tekintet nem rezdül szárnyak árnyéka lebeg gyöngy-várta gesztus látvány egy semmi kezdeteinél mannával hintett porond ahogy táncolnak isznak a bizonytalanság karneválforgatagában perdülsz zuhansz eleven dobókocka feletted fénysugár motoz aranykori pillanat

Már csordulnak a vizek Álmaid vándormadarak génjeibe épített gömbölyödő éjszakák megszemélyesített évszakok folyamatos vonulás

paizsraemelt ideje magadtól eltávolodol terjeszkedel repülés végtagokat dobál eléd a hajnal szűkül a tér a közöny arcbuta búvárharangjában kuporog az élet időszálkák tokosodnak gennyesednek szívedben mintha harangokat vernének félre meg-megcsendül egy hang behavazott tájakra emlékeztet fagy-országra de már csordulnak a vizek a nyírekben pattanásig feszül a rügy időzített bomba minden pillanat

Arnulf

18

Rainer: önátfestések

(1975)

FODOR ÁKOS

Szinopszis Hozzá-térdeltem: úgy meghatott a Kicsi. „Pfuj, törpe!" — mondta.

Kavics Én örömömben leltem az Imára, nem kínban, bűnben, megtorlásra-várva. Köszönöm. Köszönöm, hogy imám: öröm! Örömem: ima. Köszönöm. Köszönöm.

Xénia Hedvignek Adj, adj és még adj! gátlás nélkül, mohón, ahogy szeretkezel, adj, ahogy napozol: nem tudva, mért vagy, ki vagy, kié s hol vagy. Ma add, mit kaptál. Hamispénz a holnap.

Magánszabály Veszteni? nyerni? — ne, soha! csak játszani szeretnék. Mindig.

Antigoné búcsúlevele Haimónhoz (egy

opera-ária)

„ ... ó, Kedvesem, én szeretni születtem, de bekerít s megfojt a gyűlölet. Hol rettegés és bosszú otthonos, hol halott testvért gyászolni tilos: élőkre mosolyognom nem lehet! A lelkek szennye összecsap fölöttem. Még halálom értelmét is ellopták és sírba vetnek. Hát — ők győztek ... Felejts el! és... szeretlek." 19

Embereszményeim PANEK ZOLTÁNNAL BESZÉLGET DOBOS MARIANNE D. M.: — Elég rég ismerjük egymást, kedves Zoltán és elég közelről, hogy elmondhassam: nem először beszélgetünk — nyilvánosan sem —, nem először vitatkozunk, értünk netán egyet. Párbeszédünket tehát nem most kezdjük, csupán folytatjuk. Végeredményben, ha van is, nem áthidalhatatlan a köztünk levő földrajzi, eszmei, „embereszményi" távolság. Egyik írásodban olvastam, hogy a mostanában gyakran és sok helyen idézett gondolatod, mely szerint „a XX. században a legnagyobb kaland megmaradni ott, ahol születtünk", először 1974. június 6-án íródott le. Alig tizenöt év után, szerintem mostanában vált igazán és keserűen időszerűvé. Jóval e megállapításod előtt már korábbi írásaidról is leírta egyik magyarországi kritikusod, hogy műveidben „a személyiség szabadságharca folyik". Talán nem túlzás azt állítani, hogy a „születtünk" többesszáma és „a személyiség szabadságharca" egyes száma között helyezkednek el azok a feszültségek, amelyek éltetnek. Mindig feszes fogalmazású és az anyanyelv megőrzésének fokozott gondjában fogant írásaid „embereszménygyökereire", eszmei-tapasztalati-lelki-földrajzi eredőire volnék ezúttal kíváncsi. De máris hagylak beszélni, ha úgy jobban tetszik: vallani. P. Z.: ;— Soha időszerűbb kérdést. Abban állapodtunk meg, hogy pótkérdéseket nem teszel fel, a szabadáramlásra bízzuk magunkat. Szabad a csapongás tehát. (Ami azonban nem lehet — ne legyen — szellemi kicsapongás.) Kérdésedet fontosnak, izgalmasnak találom. Mindössze egy apróka árnyalatában javasolnék kiigazítást. Nem kedvelem, ha az ún. „gyökerekről" beszélnek. Hagyjuk az effajta fogalmazást a gyökereseknek. Akik — ha kell, ha nem — folyton a gyökereikre hivatkoznak. Egy fa sohasem hivatkozik a gyökereire. Az, hogy egy fának milyenek a gyökerei, leginkább a gyümölcséből ítélhető meg. No meg a fölötte elvonuló viharok kudarcaiból. Köszönöm, ha netán egyetértesz velem. Aminthogy köszönöm a megnyilatkozási alkalmat. Köszönetemhez nyomban hozzá kell tennem, hogy van, amiről szívesen beszélek, talán szívesebben, mint írok, esetleg soha nem is írtam volna egyébként, és van amiről nem könnnyen. Most feltehetőleg ilyesmiről van szó. Egy idő után mindkét esetben óhatatlanul gyanúba keverdhet önmaga előtt is az író: a gondolatolvasó még nem feltétlenül gondolatíró. De hát esendő emberi fenségünk sok mindent elvisel(tet velünk) az élet folyamán. Engem leginkább az sodor ilyes kalandokba, hogy mégcsak nem is sejtem, mi a véleményem valamely dologban, ám, ha megkérdeznek, mindjárt tudom. Bizonyára így vannak ezzel mások is. Megkérdeztetvén tehát, legalább én is megtudhatom a véleményem. Ami olykor nem minden megdöbbenés és kockázat nélkül való játék. Ezek után máris vágjunk a dolog közepébe. Mindenekelőtt: „az embereszmény-választék" — hogy így fejezzem ki magam — a század végére tetemesen (miközben igen tarkán) gyarapodott, az emberek többsége azonban ennek ellenére talán soha nem volt ilyen mértékben ágrólszakadt ebben a tekintetben. Róbert Musil már korábban megírta volt A tulajdonságok nélküli ember című művében (hangulatilag éppen idesandít a cím): „Miénk lett a valóság; elveszítettük álmainkat". Amilyen mértékben elidegenedtünk volt vagy lehetséges, lélekhez álló eszményeinktől, olyan mértékben el is embertelenedtünk. 20

Ezt a feltételezésemet a továbbiakban is fenntartom, ugyanakkor kérdésedre visszakérdezek máris: Miért akar valaki (akarjon) olyan lenni, főleg ha már valamilyen, mint valaki más (szerencsés esetben már halott, szerencsétlen, mert főleg tömegméretekben még élő), amikor ez amúgyis — bensőleg mindenképpen — szinte lehetetlen? Utánozás: majomszokás. Szinte bizonyos, hogy „a fejlődés" utánzását is a majmoktól örököltük, a fáról lemászásét mindenképpen. (Leheh hogy ők az okosabbak, mert félig-meddig a fán maradva is fennmaradtak.) Bizonyíték: a pillanatnyilag ötmilliárdnál nagyobb lélekszámú emberiség az átlagos szellemi színvonalát tekintve immár nyugodtan megkezdhetnők a visszamászást. Ha ugyan az ötlet kivitelezésének megkezdésekor még lesznek fák. Jó negyvenszázalékos ugyanis pillanaatnyilag az írástudatlanság még ott is, ahol némelyek eme szavakat csak felolvasva értik, az Amerikai Egyesült Államokban nemkülönben. Egyebütt nemkülönben. Ettől, ha nem is egészen, de valójában függetlenül miért legyünk mássá és más-sá, ha már lettünk és főleg, ha lehetünk (lehetünk?) önmagunkká? Ez is — önmagunkká lennünk — épp elég munka, több, mint egy életre szóló feladat. Különben is: ravasz serkentés és gyanús indítékú noszogatás lehet ez néhol. Van egyfelől a velünk született nyájösztön, másfelől pedig az egy akolba egy pásztor bunkósbotja alá terelés veszélyes játéka, csillapíthatatlan buzgalma, a legkülönbféle zászlók alatt. Nem csalódott még elégszer az emberiség a szellemi-lelki egyenruhásítás undorító győzelmeiben? Persze kell a szellemi, eszmei, gondolati emberi tapasztalatokat megragyogtató, felkínáló világpiac okos, mindig forradalmasító működése és lendülete, és kell a senkiével össze nem téveszthető egyedi emberarcunk képének értékeink révén kiérdemelt elhelyezése „az emberiség érettségi tablóján", ámde — vigyázat— gondolatot ne bóvliért cseréljünk és viceversa. Továbbá: nyíltan megvallott szerelmünk a saját fejünkben termő gondolat is lehet. Ideje már megbarátkozni a gondolattal, hogy a megoldás kulcsa — miután sok mindenre van, de a lét általános nyomorára amúgy sincs megoldás — nem egyetlen ember vagy embercsoport kezében van. Külön-külön — furamód — egyre okosabbak a ma élő emberek, mint együttvéve. Arról nem is beszélve viszont, hogy némely ember számára végzetes lehet az az ártatlannak látszó jó tanács, miszerint: Légy hű önmagadhoz. Ehhez, amennyiben elhangzana, sürgősen hozzá kell tenni: Ismerd meg önmagad, de miután megismered, és netán valóban olyan vagy, soha többé ne állj szóba veled. Talán a költészet villámerejű villanása old olykor valamit a lét mind kuszább homályán. „Egy másik erdő jár a fák közt." (Nemes Nagy Ágnes.) Mi tűnünk át valamin, vagy rajtunk tűnik át egy másik emberiség? Az ifjúság jó része még mindig és egyre inkább énekes koldus szeretne lenni, szórakoztató iparos (szórakoztatott iparos), mint egyre idiótább idolumai. Akik már megszokták, beletörődtek, csak legyintenek: iuventus ventus, hosszú haj: elhúzódó ifjúság az örök-hosszúhajú zenében, majdcsak észretérnek.- Hosszú távon ez csak amolyan haja hulltán baja múlik. Hiábavaló az embernek példázatokat poshadttá papolni. Az talán jobb, hogy a kopaszok pusztító erejüket még csak nem is sejtjük fegyverekkel játszanak? Egyre mélyebbről és egyre messzebbről is hangzik a keserű figyelmeztetés: „Az ember sárkányfog-vetemény." Ha ezt nem is, annyit talán el lehet fogadtatni kortársainkkal, hogy — egy novellámban. írtam volt —: „Minden ember a világ legfurcsább embere." 21

És miután életemben az éppen élő emberiség első számú embere én magam vagyok, nyilván a világ legfurcsább embere is. Babits Mihály íriszhez, a szivárvány istennőjéhez szólván így ír: Idézz fel nékem, ezer égi képet és földi képet, trilliót ha van, sok földet, vizet, ú j és régi népet, idézz fel, szóval, teljes enmagam. „Minden ember magában hordja az emberi állapot teljes alakját" — írja Michel de Montaigne. A gondolat-sziklát Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij görgeti tovább: „ . . . énutánam talán valóban senki számára nem lesz semmi, és mihelyt kialszik a tudatom, az egész világ eltűnik, mint egy kísértet, mint csakis az én tudatom tartozéka, és megszűnik, mert lehet, hogy az egész világ és az egész emberiség csakis én magam vagyok." Montaigne és Dosztojevszkij között Balise Pascal is hasonlóan vélekedik: „önmagának mindenki a teljesség mert ha meghal, számára a minden halt meg". Dosztojevszkij nem áll meg itt: kihívóan büszke és bátorítóan bizakodó (talán ő hisz a legjobban az írás hatalmában). „Az ember egész életében nem él — írja —, hanem alkotja önmagát; önteremtéssel megteremti magát." Jean-Paul Sartre számára pedig elegendő, ha önmagát választja az ember, mert ez esetben óhatatlanul az öszszes többi embert. Nemcsak az én szabadságom, a másoké is, ha netán igényt tartanak rá, hogy megértsék az én szabadságomat, hogy a világ legfurcsább embere lehessek. Ezt méltánylandó nekem viszont kutyakötelességem ünnepélyesen kijelenteni, hogy miután véleményem a lényegesebb kérdésekben megoszlik az arra rászorulók között, jómagam oszthatalanul vigasztalan vagyok. A mindenség súlya alatt él bennem a fájdalom. Az ugyancsak meglehetősen vigasztalhatatlan Boris Vian szerint életünk egyszeri használatra kiadott-kiszabott örök idejében — történetesen korunkban — „az út egyik oldalán f ú j t a szél, a másikon nem". Arról nem is beszélve, hogy ugyene szerző szerint: „a hangulat általában nagyon nyomasztó: a negyvenéves falánk hölgyek hét krémest esznek, kisujjukat feltartva". De az ötven-, a hatvan-, a hetven- és a nyolcvanéves hölgyek is ugyanúgy — teszem én hozzá, aki nem vagyok irigy, igaz viszont, hogy kimondottan özvegypártinak sem nevezhető. Egyre nyilvánvalóbb ugyanis, hogy főleg az áporodottan zöldfülű, különféle színű kékharisnyák a dilettantizmust, tehát az ügyeskedő megélést (túlélést) pártfogolják. A jól szimatoló Miss Marple-ok kerülnek a túlélés döntőjébe. Kedves Marianne, elnézésedet kérem és minden olvasónkét. Csupán védekezem. A szerelemben, amit az érett korú női személyek iránt érzek, egy férfi túlélési esélyei úgyszólván szóba sem jöhetnek. Az anyáskodó hölgyekkel szemben, akik elgyávítják a férfit, mint Mark Twain felesége, inkább tehát mellettük, oldalukon, a máris érzelmi özvegyek oldalán a fékezett hatású férfiak sorra-rendre lekésik életük különvonatát. Tisztelet a túlnyomó kivételnek, de jaj továbbra is az olyan özvegynek, mint Mao-né vagy Peron-né. Sziszifoszt, második megjelenése alkalmával a földön (Sziszifoszt, aki szerintem belül görgeti a sziklát) egy leány hűvös keze tartotta vissza attól, hogy eltávozása határidejének lejárta után azonnal visszatérjen az alvilágba. Természetesen a nem hasonló helyzet még nem jogosít fel. minket arra, hogy fel22

adjuk a küzdelmet. Nem adhatjuk meg magunknak azt a mindig alaptalan önelégültségből táplálkozó szánalmas örömöt, hogy lemondunk: trónról (amenynyiben minden ember fenség), megszálottságról (főleg, ha már beleszülettünk), szikrázó dacról (annak ellenére, hogy eleddig alig sikerült valami az életben) egyáltalán: a minőség méltóságáról. Nekem például gyémántvágó-viselési engedélyem is van. De nem a hatalomtól kaptam, ez az én hatalmam. Az emberek egy része éhezik, a szabadságjogok bilincsében vergődik, áhenhal a szabadság utáni vágyban, a század megannyi tébolya elvitte feje fölül a kedves otthoni tetőt, beeshet hozzá akár egy alig használt űrhajó vagy rakéta, egy fürtös fejű rakéta, mint valami ismeretlen görög istenfi. Mi nem történhetik még meg velünk — miközben egyre silányabb könnyűzenére és egyre tökéletesebb nehézfegyverekre mindenütt van pénz. Szájunk barlangjából naponta előjön az üvöltő ember. Bocsánat: ősember. Pedig talán oktatlanul-jogtalanul sértegetem magunkat. Ne bántsuk az ősembert: főleg gondolkodásáról kevés, hézagos, pontatlan ismeret maradt ránk. Talán ezért is az emberek, illetve a népek érdekes módon még a már-már mániává fejlődött jövőkutatás korában sem hősi jövőt, szívesebben álmodnak maguknak hősi múltat. Az ősök olyanok, mint mi, állítólagos utódaik, csak ők kevésbé majomszerűek és valamivel életrevalóbbak voltak, mindenesetre jobban tudtak örülni az életnek. Az erdélyi Torda a meghirdetett vallásszabadság Első Európája volt valamikor. Még mielőtt Bethlen Gábor könyves ökrösszekerei a Kárpát-medencét nyikorogva bejárták volna a fejedelem többnyire győztes hadjáratai során. Ágyúszó szünetében a nagy fejedelem nem szűnt meg önmagán dolgozni. Szégyellem is ideiktatni feljegyzésemet: „Min dolgozol mostanában? önmagamon, önmagamat építem. Rám fér és rászorulok." Tempi passati. Mára — sőt már szinte egy évszázaddal ezelőtt — Lev Nyikolajevics Tolsztoj ezt jegyezte föl a naplójába: „Az emberiség kilencvenkilenc százaléka őrült. De tartok tőle, hogy túlságosan elnéző vagyok." Aki nem ura elméjének, annak könnyen akad kéretlen ura. Értelmi és haladási sebességünk függvényében mérni magunkat szükséges, ajánlatos, tanácsos, egyszóval: kötelességünk. Méghozzá helyzetünk állandó tudomásulvételére és az esetleges és bármikor esedékes pályamódosítás azonnali érdekében. Mérni tehát: öszszetetten, szigorú tárgyilagossággal, tettenérőn, biztos értékekkel, érett megfontolással, elrettentőn, ha kell, rettentő figyelemmel, roppant fegyelemmel és mégis engedékeny ésszel, ha az látszik okosabbnak. Ha sem a part, sem a folyó, akkor az ember sorsa csak a hömpöly. Bármi jó, csak a gravitációs szingularitás — a fekete lyuk, a fekete sugárzástalanság, a láthatatlan fekete lyuk bajába ne essünk. Létünk értelme (talán): a legdermesztőbb Kelvin-fokokkal is dacoló forró sugárzás. (írtam volt: „A csillagok is férgek, és mi is csillagok".) Sugározni pedig az tud a legjobban, aki képes mások sugárzását is érzékelni, felfogni, magához ölelni. Példát akarva-akaratlan mutatunk, adunk is, nemcsak látunk, követünk, olykor ezt is akaratlanul netán. Ez pedig nem kis felelősség minden ember számára, még ha soha életében nem gondol is rá. Nem az a baj, hogy én nem hiszek istenben, a nagyobbik, ennél sokkal nagyobb bajom, hogy ő nem hisz bennem. Élek, látszom, vagyok (nem látszani, lenni kell — mondotta Széchenyi István), netán hatok, esetleg akaratom ellenére, mindenképpen része vagyok a világnak, rontok vagy javítok, ha nem henyélek. De csupán láncszem vagyok, illetve inkább részecskéje a huzalnak, ami az örök áramot közvetíti, ki tudja, 23

miféle felelősségbe keveredem. Ezzel a hiú okoskodásommal a magam-magunk fontosságáról most inkább hirtelen szembeállítanám Nagy László egy mellbevágóan tömör gondolatát: „Tedd a csodát, ne magyarázd." Igen, de ez esetöen engedtessék meg, hogy halkan hozzátegyem: az emberi kapcsolatok minden pillanatához ki kell tenni a figyelmeztető táblát — Vigyázat, robbanásveszély. Különösen áll ez a gyermekekkel való kapcsolatunkban. A gyermekek azok, akiktől talán a legtöbbet lehetne tanulni jövőül. Friss, tiszta és még őszintén szabad szellemükre azonban zsenge koruktól iszonyatos nyomással nehezedik a múlt. Amelynek látható, leginkább érzékelhető, jelenlevő része alighanem mi magunk vagyunk — szellemileg többé-kevésbé felnőttek. „A mi időnkből" átszivárgóan a jövőbe. Mi, akik már alig vagy egyáltalán nem használható eszmei kacatjainkat cipeljük magunkkal, vérbemártott tapasztalatainkkal, későn keserű lemondásunkkal, a hatalomhoz az emberi kor legvégső határáig görcsösen ragaszkodók, valamikori elképzeléseink csőddé aszalódtak, örömforrásaink szenvedéssé zilálódtak, a simogatást elfeledőn tenyerünk megkérgesedett, szemünk immár savas esőt sír, kezdhetnénk elölről — ha lehetne — egész félrecsúszott életünket. No persze, ebben aztán igazán nem lehet általánosítani, végtelen a változatok száma, a számadásban mindig az arányok a döntőek. Egyértelműen legfeljebb azt lehet megkockáztatni, hogy az ember fájdalmas anyag — és még fájdalmasabb szellem. Mit kezdjen valami folytonos ismételgetésével az ismeretlen-ismerős erő, aminek mi csupán parányi alkatrészei vagyunk? És ezenközben működik a teljességgel kiszámíthatatlan taszító-vonzás is. Ennek a működtető ereje nem egyéb, mint amivel minden eredeti szellem a világ kör- és közforgásába robban. Megismételhetetlen egyetlen eredeti ember is. A lehetetlen megismétlés szempontjából az eredendően másolatok már csak azért sem jöhetnek számításba, mert összetevőik révén és miatt sokkal bonyolultabbak semmint, hinnők. Ilyenformán még egy hosszú-hosszú élet végén sem lehet kibogozni-összegezni, kik hatottak az emberre, milyen mértékben, ráadásul milyen kölcsönhatásokban alakították így vagy amúgy az életünket. Akik eme ad hoc vallomásban név szerint megemlítődnek, nyilván még most is hatnak, jelen vannak életemben, némelyikük természetesen taszítóvonzás. És még hányan, de hányan, akik az életembe keveredtek, kevertem őket vagy keverték magukat. Minden ember — mondják — legalább egyetlen dolgot jobban tud, mint a másik — jelenleg tehát több mint ötmilliárd „valamit" kellene megtanulnom csak a kortársakból, ők tőlem legalább egyvalamit, hogy így feldúsulva együtt próbáljuk meg kifürkészni, .megtalálni, meghatározni csodálatos létünk rejtezkedő értelmét. Az emberiség toldozott-foltozott, folyton kirojtosodó, sárban-vérben-szégyenben-tudatlanságban is meghurcolt emlékezete egyetlen hamuba-sült pogácsánk. Nagy kár, hogy nem mindenki tart rá igényt. Igaz: „keserű a pogácsánk" — ahogyan édesanyám szokta volt mondani, amikor olyan helyzetben voltunk. (Nem emlékszem oly időre, amikor ne lettünk volna.) „Kisfiam — intett gyakran édesanyám, majdnem mindig ugyanazzal a bevéső szöveggel — tanulj meg mindent, hogy te soha ne szorulj senkire, de rád mindig számíthassanak." Akkoriban még ketten voltunk hercegek Somogyi Károly anyai nagyapám falujában, a Szatmár megyei Józsefházán: a rangjáról korán lemondott Gonzaga Szent Alajos és a képzelet hercegeként induló jómagam. Csonth Ignác plébános úrnak köszönhettem a volt hercegfival való ismeretsé24

gern és javarészt a serkentést a továbbtanulásra is, a tisztelendő úrnak, akit fölötte tiszteltem és tisztelek azóta is, ennek ellenére egy hittanórán felökleltem a padból kirobbanván, mert figyelés helyett szerelmes levelet fogalmazó kopasz fejemet a méteressel alaposan megkopogtatta. Lehet-e „példaképe" az emberfiának olyan egyén, akivel a kölcsönös szeretet változataiban még verekszik is? Vagy akivel folyton felesel, nem éppen nagyrabecsülése jeléül, mint tettem én a kiváló Polányi Imrével, osztályfőnökünkkel? De hiszen édesapám ellen meg egyenesen és egyre hevesebben lázadoztam, jóllehet édesanyám mellett neki köszönhetem a legtöbbet. Még tetten is tudom érni magam az időben: egy fura és merész átváltozás formájában én — ő akartam lenni. Egy nyári este kikönyököltem udvarunk utcára szolgáló kerítésén az eltávozásra hazaérkezett édesapám három krumplivirágos angyalbőrében — immár elég nyurgán én lettem ő, a komiszillatú hős, mélyített hangú mormogással fogadtam a mezőről hazatérők köszönését, énbennem édesapám és én édesapám szerepében. Lemászván a fáról, túlságosan is földközelbe kerültünk — kár. Csinos áttünések című novellámban megírtam már, hogy mit örököltek tőlem felmenőim. Egy kritikusom nyomban további biztató példát is idézett a lelkesítő ötletre. Kösztler Arthur Spinozától származtatta magát, annak ellenére, hogy a filozófusnak köztudottan nem voltak utódai. Minden előzmény a miénk volt valamikor, és lehetséges folytatásunk útjában sem állt annyi akadály. Majdnem gyászos emlékű katonai pályafutásom egyébként hamar és csúfos vereséggel (megverésemmel édesapám részéről) ért véget. Ugyanis egy német géppisztolytöltényt reszeltem be egy rozsdás amerikai coltba, a többi elképzelhető. Édesapám gondolatilag így summázta a tanulságot: „Nem csak azt nézzük meg, hogyan megyünk be valahová, hanem azt is, hogyan jövünk ki." Járunk-kelünk a világban, vagy elkelünk, mint példa, vagy nem, vagy akadunk eszünk és szívünk-szerinti példára vagy nem, miközben eszünkbe vehetjük, ami Tamási Áronnak jutott eszébe: „mindnyájan tengeren élünk, melynek a hullámai nem kérdezik a nevünket". A modern ember helyzetének ilyesfajta meghatározására én is tettem már kísérletet, hadd idézzek egy 1985-ös esszémből, miként következik: „Az emberre mégsem alkalmazható tehát egészen Heisenberg törvénye, a határozatlansági összefüggések, az ember helyzete és ezzel egy időben haladási sebessége pontosan meghatározható értelmével az értelmetlenhez kétségbeesetten ragaszkodva (van benne valami határozottan összefüggéstelen) forrón markolja a hatalmas, szivárványszínű jégcsapot, amely a bársonyfeketéből ibolyakékbe váltó ég ereszén lóg." Ehhez csupán annyit szeretnék hozzátenni, hogy az emberi rejtély: a viszonylagos megközelíthetetlenség foka. D. M.: — Köszönöm a beszélgetést.

25

HEGYI LÓRÁND

A strukturalizmustól az új szubjektivizmus felé VÁZLAT A HETVENES ÉVEK EGYETEMES MŰVÉSZETÉRŐL Amennyire egységesnek tetszik a hatvanas évek szakmai megítélése, főbb tendenciáinak meghatározása, világszemléleti és esztétikai jelentéseinek interpretálása, annyira megoszlanak a vélemények a hetvenes évek egyetemes művészetével kapcsolatban. Az egyik szélső póluson a határozott kritika, elutasítás vagy legalábbis szkeptikus távolságtartás fogalmazódik meg; s itt elsősorban a hatvanas évekhez való viszonyítás a negatív kritika alapja. A másik szélső póluson a hetvenes évek megértése, sajátos kulturális szerepének hangsúlyozása, „akadémikus" jellegének igenlése hallatszik; s itt a pluralizmus jelensége teljes mértékben pozitív értékként hangsúlyozódik. A két szélsőséges megítélés mellett, a nyolcvanas évek egyre tudatosabbá váló önálló pozícióinak alapján egy harmadik vélemény is kezd kialakulni: a korai nyolcvanas évek véleménye az elmúlt évtizedről. Ez utóbbi azért is érdekes számunkra — túl azon, hogy a „ma" véleménye, ennek minden túlzásával, zaklatottságával, elhamarkodottság ával, ám „aktuális hitelességével" is együtt —, mert olyan szempontokat is képes érvényesíteni, melyek kívül rekedtek a hatvanas és a hetvenes évek művészetszemléletén. Ezek az ú j szempontok alapvetően a nyolcvanas évek művészetének újszerű, az elmúlt két és fél évtized fejleményeitől és szemléleti mozzanataitól markánsan eltérő jelenségei alapján fogalmazódnak meg, alapvetően két kérdés körül. Az egyik a művészet és a „nem művészet", azaz a társadalmi gyakorlat viszonyának kérdése; a másik pedig a műalkotás immanens struktúrájának, a művészeti tradícióhoz való viszonynak, a művészi jelteremtés gesztusainak kérdése. A két kérdéskör szorosan összefonódik, hiszen a művészi cselekvés társadalmi pozíciói nyilvánvalóan meghatározzák a műalkotás immanens struktúráját; és viszont, a műalkotás esztétikai rendszere meghatározza a társadalmi hatékonyság, a művészi hatás pályáit. Hipotetikusan a következő modellel kísérelhetjük meg bemutatni az egyetemes művészet alakulását az elmúlt két és fél évtizedben — melyen belül a hetvenes évek művészete elhelyezkedik: 1. „hatvanas évek" — az expanzió és az extenzív médiumkísérletek korszaka, a tömegmédiumok közvetlen bevonása a művészi cselekvés tartományába (kb. 1956—60-tól kb. 1968—70-ig); 2. „hetvenes évek" — az expanzió lassú megtorpanásának és az intenzív médiumkísérleteknek, metanyelvi kutatásoknak, majd pedig az „esztétikai historizmus" felerősödésének, az „individuális mitológiák" megerősödésének korszaka (kb. 1970-től kb. 1978-ig); 3. „nyolcvanas évek" — az expanzionista utópiák elutasítása, a „kulturális metafora" újromantikus, szubjektív értelmezése, introvertált 26

esztéticizmus, a tradíció és a regionalizmus pozitív értékelése, a művészi Én középpontba kerülése (kb. 1978-tól). Ez a modell természetesen sematikus; csupán arra szolgál, hogy tudatosítsa: az ún. „hetvenes évek" pluralista művészetét semmiképpen sem lehet önállóan tárgyalni. Olyannyira nem, hogy felmerülhet az a vélemény is, miszerint a het.venes évek nem tekinthető korszaknak, mivel első fele lényegében a hatvanas évek tendenciáit folytatja — legfeljebb más hangsúlyokkal, analitikusabb és médiumcentrikus felfogásban —; a második fele pedig már a nyolcvanas évek előfutára, előkészítője — legfeljebb még nem tudatosult formában. Ez némiképp igaz is, de ennek ellenére úgy látszik, van értelme viszonylag önálló korszakként szemlélni a hetvenes évek művészetét, melynek egyik sajátossága éppen a fentebb leírt „átmeneti jelleg", valamint a pluralizmus. További jellegzetessége ennek a korszaknak az, hogy az évtized elején kialakított ú j művészeti médiumokat az évtized végére más jelentés-összefüggésben használják fel, illetve a „kollektív-aktivista" nyitott médiumok fokozatosan szubejktivizálódnak, egyszemélyessé válnak, s előkészítik az „új szubjektivizmus" minden médiumra kiterjedő — mert „médiumközömbös" — szemléletét. A hetvenes évek médiumcentrikus szemléletét a nyolcvan évek médiumközömbös szemlélete váltja fel. A hatvanas évek optimista, expanzionista törekvései egyfajta internacionális homogenitást feltételeznek, s közömbösek voltak a történelem iránt. Érdektelen volt a „helyi", a nemzeti kulturális egység módosító szerepe. Ez jól látszik a hatvanas évek alapvetően meghatározó irányzataiban, a pop art és a „postpainterly abstraction" („festőiség utáni absztrakció") jelenségeiben, a konceptuális művészetben, a minimal artban, a technicista és strukturális irányzatokban, melyekben alig-alig bukkannak fel lokális elemek, regionális motívumok, vagy ha mégis, úgy egy mindenre kiterjedő amerikanizált ipari tömegtársadalom tárgyi környezeteként. Ez annál is inkább paradox, mivel éppen a pop art és az európai ú j realizmus indult ki a hétköznapi, banális, kézzelfoghatóan konkrét tárgyi környezetből, ám nemzetközi elterjedése során végső soron mindenütt ugyanazokat a jelenségeket (azaz az ipari civilizáció és a fogyasztói társadalom tárgyi valóságát, populáris motívumait) szippantotta fel, New Yorktól Nizzáig, Milánótól Stockholmig. Ez a hamis egységesítő, általánosító, homogenizáló tendencia rendkívül fontos a hatvanas és korai hetvenes évek egész művészetszemléletében, s szoros kapcsolatban van a strukturalizmus általános hatásával. Ez az alaptendencia kristályosodik ki vegytiszta formában a konceptuális művészetben és a minimal art. reduktivista, antitörténeti szemléletében. Továbbgondolva pedig ez az az alaptendencia, amit a hetvenes évek közepének „individuális mitológiai" irányzatai, a „szubjektív archeológia" és a „Spurensicherung" jelenségei, majd pedig a hetvenes évek végén formálódó neoromantikus és „újszubjektivista" jelenségek, a „transzavantgárd", az „új bensőségesség", a „radikális eklektika." irányzatai alapjaiban megkérdőjeleznek és megtagadnak. önálló művészeti korszak-e tehát a „hetvenes évek"? Vagy pedig csak „poszthatvanas" és „prenyolcvanas" évekről beszélhetünk, egy önálló arculat nélküli, átmeneti és pluralista időszakról? Ügy gondolom, hogy kirajzolhatók egy önálló szemléleti korszak határai, jellemzői, strukturális meghatározottságai, melyek eltérnek mind a megelőző, mind a következő periódus sajátosságaitól, ám az egyik legfontosabb alaptulajdonsága ennek a periódusnak éppen az, hogy szorosan tapad a megelőző korszakhoz, közvetlenül veszi át a hatvanas 27

évek számos eredményét, „csak" éppen fokozatosan más irányba fejlődik, s ily módon előkészíti a hetvenes évek végi nagy szemléleti válságot, erjedést, változást. A hatvanas évek harsányan, radikálisan, agresszíven tagadta meg a megelőző művészeti periódus egész szemléletét és stílustörekvéseit, élesen és kíméletlenül fordult szembe Pollock, Kline, Willem de Kooning, Motherwell, Tobey absztrakt expresszionizmusával, a szubjektív kifejezés automatizmusát, spontaneitását, korlátozatlanságát abszolutizáló, ezoterikus neoromantikájávai és patetikus Én-kultuszával. A hetvenes évek művészete lassan és fokozatosan válik el a hatvanas évekétől; mindenfajta törés, szakítás, meghasonlás nélkül folytatja a megelőző évtized művészeti tendenciáit, ám közben az expanzió, a társadalomba való direkt behatolás eszményei, a kollektív cselekvés és gyakorlati változtatás programjai lassan átadják helyüket az analízis hűvös, „kvázi tudományos", neutrális és személytelenül objektivista felfogásának. Magának az expanziónak a gondolata is megváltozik, bár a hetvenes évek első felében még nyilvánvalóan jelen van: a szemléleti, gondolkodásbeli változásra, a kreativitás egyetemes kifejlesztésére való törekvésben, a hatvanas években azonban az expanzionizmus egészen az ultraradikális reformokig és forradalmi cselekvésekig terjedt, beleértve ebbe az alternatív életformákat, kommunákat, kábítószeres „kivonulás"-utópiákat és újbaloldal! diákmozgalmakat. A hetvenes évek művészetében is jelen van a radikális életforma-javaslatok, alternatív értékrendszerek és kollektivista reformkísérletek, kommunák stb. művészi cselekvésként való kifejezése (pl. a „Wiener Aktionismus" jelenségei, vagy Joseph Beuys „szociális szobrászata") — s ennyiben ismét a hatvanas évek folytatásáról beszélhetünk. A hetvenes évek első fele azonban rendkívül pluralista. Megjelennek olyán „hűvösebb", analitikus performánce- és „body art" (testművészet) jelenségek is, melyek nem alternatív modelleket kínálnak, hanem inkább dokumentálnak, rögzítenek, elemeznek. Az angol Gilbert and George „performánce" („előadás") megnyilvánulásaiban például az önreflexió, az önanalízis, a banális történések objektív megfigyelése és egymás mellé sorakoztatása, mennyiségi egymáshoz rendelése a meghatározó. A videoművészeti jelenségek jelentős hányadát ugyancsak az analitikus, objektív, „mellérendelő" típusú munkák alkotják, melyekben a művész folyamatokat rögzít, történéseket elemez, alapelemekre bont, és ezeket modellekbe rendezi. Mindezek a jelenségek nyilvánvalóan a művész analitikus, „kvázi tudományos" pozíciójának és tiszta, anyagtalan, általános érvényű modell felállítására való törekvésének manifesztumai. A hetvenes évek elejének művészetét négy tendencia határozza meg alapvetően: a konceptuális művészet, a vele szoros kapcsolatban álló minimai art, a mindkettővel sokban rokon kiindulású, bár formailag tőlük eltérő hiperrealizmus, valamint a performánce, később a video-performance (mely fogalom alá rendkívül sokféle jelenség rendelhető). Mindezek a tendenciák már a hatvanas évek közepén kialakulnak, illetve előzményeik már akkor feltérképezhetők; s az évtizedfordulóra olyan mértékben differenciálódnak, hogy kevéssé beszélhetünk „domináns" áramlatokról — inkább domináns szellemi-művészi attitűdről lehet szó. Ezt pedig kétségkívül a konceptuális művészet határozza meg, mely a modern művészet legintellektuálisabb és leganalitikusabb fejleményének tekinthető. A koncept art meghatározása Sol LeWitt amerikai művésztől, a minimai art kidolgozójától származik; s ez a tény önmagában is mutatja a két irányzat szoros kapcsolatát. Sol LeWitt szerint a koncept art olyan tevékenység, melynek célja tiszta definíciók megalkotása, illetve olyan zárt — tautologikus — rendszerek kialakítása, melyek semmiféle rajtuk kívül eső dologra nem utalnak, 28

meghatározásukat önmagukból nyerik s önmagukkal demonstrálják; azaz önmaguk meghatározásai és e meghatározások közlései egyben. Az intellektuális rendszer nagyobb hangsúlyt kap itt, mint az eltárgyiasítás. Az elanyagtalanítás már a minimai artban is jelen van, amennyiben a mű anyagi, fizikai — s esztétikai — értelemben „szenzibilis" oldala mellékessé válik, teljesen semleges és személytelen mozzanat (ezt hangsúlyozza a kézi megmunkálás teljes kiiktatása, a személyes közbelépés gépi, technikai előállítás által való kiszorítása, illetve a művészi beavatkozás semmiféle nyomát nem viselő anyagok alkalmazása stb.). Ahogy a minimai art számára a személytelen és vonatkozás nélküli objektum az elsődleges s a művész elképzelése (tervjrazban rögzített ideája) a fontos, melyhez' képest a kivitelezés csupán másodlagos, technikai mozzanat, éppígy a konceptuális művészet számára is az idea, az intellektuális rendszer, modell, elképzelés szerepe válik döntővé olyannyira, hogy maga az eltárgyiasított mű teljesen kiiktatódik/kiiktatódhat a művészi folyamatból. A verbális közlésforma vagy az idea különböző más formákban való rögzítése, dokumentálása, jelzése kiiktatja a műtárgyat — ennek szociológiai indíttatása is van, a művészeti intézményrendszer és műtárgyfetisizmus elleni lázadás vonatkozásában —, s kiiktatja a hagyományos értelemben vett művészindivíduumot, a személyes kézjegy, a személyes stílus, az egyéni megformálás esztétikai individualitását. Ez az intellektuális purizmus, személytelen és aszketikus elvontság teszi lehetővé a koncept art „tiszta" definícióra és általános érvényű modell megteremtésére irányuló törekvéseit. A koncept art végső soron a művészet funkcióját a meghatározás funkciójában látja: a „tiszta" modell éppen logikai zártsága — tautologikus módszer — és személyhez nem kapcsolódó, tárgyhoz és anyaghoz nem kötődő elvontsága révén válhat általánosíthatóvá, sőt „behelyettesíthetővé". Mind a minimai art, mind a koncept art esetében a zárt logikai struktúrák egyúttal tág interpretációs lehetőségeket is kínálnak: minél szigorúbb, közvetlenebb és egyértelműbb a rendszeren belüli egymásra vonatkoztatás, megfeleltetés, annál inkább belehelyezhető ebbe a modellbe — allegorikusán — minden rajta kívül álló dolog. Ezért a koncept art és a minimai art nemcsak definíciókat nyújt (a fogalom és az azt közvetítő jelek, vagy a realitás és a fogalom, vagy a realitás és a jelek viszonyáról), hanem olyan modelleket állít elénk, melyekben művészi „alaphelyzetek", alapstruktúrák mint a rendszeren kívüli dolgok „allegóriái" jelennek meg. Ebben a vonatkozásban mondja Jean-Christophe Ammann, hogy e korszak irányzatai egyként expanzív karakterűek — azaz a művészeten kívüli területekre irányulóak — és struktúraközpontúak, „metanyelvi" jellegűek. Az általánosítható, tisztán fogalmi, reduktív modellek így a társadalmi, ideológiai, politikai struktúrák értelmezésére is alkalmasak; ezért a koncept art végső soron az expanzív művészeti tevékenység alapformájának tekinthető. A hatvanas és hetvenes évek radikális szociológiai irányzatai ezt az expanzív vonulatot ültetik át a gyakorlatba, amikor megkísérlik az általuk kialakított modelleket a társadalmi struktúrákra rávetíteni, esetleg azokat átalakítva vagy a meglévők helyett alternatív modelleket felkínálva. A társadalmi struktúrák vizsgálata és az ezekbe való beavatkozás, illetve az emberben meglévő kreativitás nem művészetként, hanem totális cselekvésként való kibontakoztatása határozza meg Joseph Beuys úgynevezett „társadalmi szobrászatát", mely a hatvanas évek Fluxus-megnyilvánulásait továbbfejlesztve, intellektualizálva és a konceptuális művészet definícióteremtő analitikus szemléletével ötvözve formálódik. Beuys tevékenysége az „antiművészet" szélső határáig nyomul előre, beleértve a politikai cselekvést is („alternatív" 29

mozgalom, környezetvédelem stb.). A művész és a befogadó közötti éles határ fellazításával a műalkotás tárgyias és nem tárgyias formái között is feloldódnak a határok; s a művész személyes részvétele, a befogadó aktivitása, a metacselekvésekkel és allegorikus gesztusokkal artikulált művész-közönség párbeszéd Beuys művészi tevékenységét az úgynevezett „nyitott mű" jellegzetes és provokatív megnyilvánulásává avatja. A hatvanas évek második felében és a hetvenes évek első felében oly intenzív „Politkunst" („politikai művészet") ennek a fentebb körülírt művészeti cselekvésnek csupán közvetlen politikai vonatkozásait hangsúlyozza, közvetlenül kapcsolódva aktuális helyzetekhez, de lemondva egy általános érvényű, alternatív értékrend manifesztálásáról. A koncept art és a minimai art differenciálódásával számos irányzat, kifejezési" forma alakul ki: ezek közül az „analitikus festészet" és az „arte povera" említése a legfontosabb. Az „analitikus festészet" a minimai art akadémikus folytatásának tekinthető, mely visszavezeti a strukturális kutatásokat és alapmeghatározásokat a hagyományos táblakép kétdimenziós felületére. Az „analitikus festészet" többnyire szigorúan geometrikus rendszerekben fejeződik ki, bár nem szükségszerűen; s a festés teljesen személytelen, objektív, mechanikus felfogásával pusztán bizonyos formális összefüggések, folyamatok, vizuális-plasztikai változások dokumentálására szorítkozik. Teljes mértékben száműzi mind az érzelmi-hangulati-pszichikai kifejezés mozzanatát, mind pedig a kivitelezés személyességét — s ennyiben a minimai art közvetlen rokonaként fogható fel. Szemlélete analitikus, s rokon a koncept art definícióteremtő intellektuális rendszerelvhűségével. Jellegzetesen hetvenes évekbeli mozzanat viszont a táblakép akadémikus gyakorlatának visszatérése, ami az „analitikus festészetet" a formailag tőle élesen különböző, szemléletileg viszont hozzá közel álló hiperrealizmussal rokonítja. Mielőtt a hiperrealizmussal foglalkoznánk, ki kell térnünk az „arte povera" („szegény művészet") jelenségére. Istmét a hetvenes évek jellegzetes pluralizmusa tűnik szembe: az „arte povera" ugyanis szemléletileg sokban kötődik a koncept arthoz, a minimai arthoz, ám azok anyagközömbösségével szemben éppen az anyag fizikai tulajdonságainak hangsúlyozásával fejezi ki jelentéseit. A minimai árt alapmeghatározásai és a koncept art definícióteremtő analízisei nyomán olyan anyagi „alaphelyzeteket", állapotokat mutat be, melyek éppen nem elanyagtalanítással, hanem az anyagi minőségek tudatosításán keresztül fogalmaznak meg modellszerű összefüggéseket. A különböző anyagok (maradandó és mulandó, kemény és lágy, természetes és mesterséges, átlátszó és tömör, hideg és meleg, természeti és ipari stb.) épp olyan elvont alapstruktúrákat jelenítenek meg, mint a koncept art fogalom-jel-realitás modelljei, s éppen annyira személytelenek is, azaz teljesen háttérbe szorítják a művészi individuum specifikus és kizárólag személyhez kötött gesztusait, pszichikai jelentéseit stb. Ám az „arte povera" nagyon is számol az anyagiság múlandóságával, s a gondolatilag „tiszta" alapstruktúrákat bemártja, bemocskolja, azaz konkretizálja és pillanatnyivá teszi az anyagiság időhöz kötött, korlátozott banalitásában. Nem véletlenül használ fel mindent, ami romlandó és változó, ami „antiesztétikus" és banális; mert a személytelen, általános, elvont modell az „arte povera" felfogása szerint éppen ezekben a konkrét, felbomló és megsemmisülő anyagi jelenségekben nyilvánul meg. Látható tehát a fentiekből, hogy a bevezetőben felállított hipotetikus kijelentés, miszerint nem domináns irányzatokról, hanem domináns „esztétikai attitűdökről" lehet csak szó, szorosan kapcsolódik a hetvenes évek pluralista művészeti szerkezetéhez, melyben rokon szellemi indíttatású jelenségek egymástól merőben különböző formákban nyilatkoznak meg, egymással párhuzamosan. 30

Szemléletesen mutatja ezt a hiperrealizmus („szuperrealizmus", „radikális realizmus", „sharp-focus-realism") jelensége. Mint az eddig elemzett irányzatoknál, itt is fontos megemlíteni, hogy a hatvanas évek második felében már kialakul, s az évtizedfordulóra meglehetősen differenciálódik. Az amerikai hiperrealizmus legjelentősebb bemutatója az 1972-es New York-i Sharp-Focus Realism kiállítás a Sidney Janis Galleryben. Ekkorra már jól kitapinthatóvá válnak az irányzat egyes vonulatai, és tisztán láthatók azok a mozzanatok, amelyek a hiperrealizmust — minden harsány naturalizmusa, „valósághűsége" ellenére is — a minimai art és a koncept art szemléletével rokonítják. Uralkodik itt is az analitikus, intellektuális attitűd, a művészi munka kutató-definiáló „kvázi tudományos" felfogása. A hiperrealizmus ismeretelméleti problémákat fejteget: mi is a realitás, hogyan viszonyul a realitás a látszathoz, van-e az illúziónak „önértéke", illetve mi tekinthető reálisnak, a tárgy maga (melyet soha nem „szűz szemmel" nézünk, hanem a standardizált látás által meghatározva) vagy a tárgy leképezése, esetleg a leképezés megismétlése. A Sharp-Focus Realism kiállítás résztvevőinek munkái szinte kivétel nélkül a kamera hűvös, személytelen objektivitásával ábrázolják a tárgyat; s jó néhányuk tudatosan a fotó elidegenítő hatását „utánozza", vagy a fotó mechanikus leképezésének személytelenségét „veszi magára", mintegy kiiktatva a festészet „kézhez kötöttségét".

Chuck Close festménye

(1975—76)

A hiperrealista művész alapjában véve éppoly közömbös témája iránt, mint a minimai art szobrász a formák iránt; s éppúgy ismeretielméleti kérdések foglalkoztatják, mint a koncept art képviselőit: magának a művészetnek (festészetnek) a művészi tevékenység tárgyának és a művészi kommunikáció modelljeinek a meghatározásai, valamint az az alapkérdés, hogy az elsődleges „tárgy" tekintendő-e döntő fontosságúnak, vagy a leképezés folyamán létre31

hozott „tárgyreprodukció". Ezért mondhatja Málcolm Morley, hogy számára teljesen mindegy, hajót fest-e, vagy emberi alakot, mert ő csupán egy fotót fest le, mégpedig egy banális képeslapot, s pusztán az foglalkoztatja, hogy miképpen vihet át egy szinte testetlen, kétdimenziós felületet egy másik kétdimenziós felületre. Ennyiben a művészi munka arra kérdez rá, hogy mi tekinthető „tárgynak", és hol lép be a festményen megjelenő „tárgyreprodukció" sajátos öntörvényűsége. A hiperrealizmus ezért alapvetően közömbös a látvány iránt — a festmény csupán „demonstráció" számára —; még akkor is, ha nem teljesen érdektelen a kép irodalmi témája (pl. politikai esemény, portré, allegorikus ábrázolás stb.). Harold Rosenberg fogalmazta meg igen plasztikusan ennek a jelenségnek az eredetét: az amerikai átlagember számára fontosabbá váltak a tárgyakról készített fotók, mint maguk a tárgyak, mert a fotó mintegy az „igaz", a „bizonyított" szinonimájává vált, és így „legitimizálja", valóságossá teszi a tárgyat egy olyan technikai, társadalomban, mely mindent a dokumentáláson és az empirikus mérhetőségen át ítél meg, mert ez számára a végső érték. A performance rendkívül tág jelenségkörébe mindazokat a megnyilatkozásokat besorolhatjuk, melyek a művész közvetlen jelenlétén, mozgásán, gesztusain, artikulált cselekvésen alapulnak. Az eddigiek során már említettünk bizonyos megnyilvánulásokat (Beuys, Gilbert and George, Wiener Aktionismus), melyek a művészi alkotásban a mozgásra, a személyes jelenlétre és közvetlen aktivitásra épülnek; ugyanakkor ki kell egészíteni ezeket a „body art" („testművészet") és a „transzformáció" („átváltozás") jelenségeivel. Ugyanis az utóbbi megnyilatkozási formák is a művész testének műalkotássá nyilvánításán alapulnak, s a test átváltoztatásával, manipulálásával, esetleg roncsolásával érnek el különböző — gyakran sokkoló vagy elidegenítő — hatásokat. Míg a pop arthoz kapcsolódó „happening" („történés") olyan véletlen és megtervezett cselekvések és folyamatok időbeli lefolyását jelenti, melyben a közönség aktívan vagy passzívan részt vesz, addig a „performance" és tágabb jelenségei — a „Fluxus"-hoz hasonlóan — csupán passzív befogadói szerepet szánnak a közönségnek, s nem annyira a véletlen és az elrendezett kombinációján, mint inkább a színházszerű megtervezettségen alapulnak. Természetesen rendkívül tág jelentéskörben mozog a „performance" is: egyidejűleg megfigyelhetők politikai, ideológiai és metanyelvi analitikus, folyamatdemonstráló produkciók. Az ötvenes és hatvanas évek egyes happeningkísérietei (Kaprow, Vostell, ~ Paik) után, melyekben a tévékészüléket mint tárgyat alkalmazták, 1969-től fejlődik ki a tulajdonképpeni videoavantgárd, mely az elektronikus videokép technikai lehetőségeit felhasználva lényegében rendkívül tág területet foglal magába. Nam June Paik, eredetileg „Fluxus'-művész nevéhez kötődik a korai videó, melynek problémaköre erősen kapcsolódik a konceptuális művészethez egyfelől, és az úgynevezett „folyamatművészethez" másfelől. Ebben az esetben a videó médiuma ismeretelméleti és metanyelvi kérdések demonstrációját jelenti a koncept art tautologikus gondolkodásmódjának szellemében. A hetvenes évek második harmadában alakul ki az úgynevezett „tv-akcionizmus", melyben a videó médiuma performance-, „body art" és akcióművészeti jelenségek közvetítőjévé válik: egy-egy valóságos performance, akció, esztétikaliag artikulált „metacselekvés" dokumentációját, illetve értelmezését, strukturálását, tetszőleges elrendezésbe helyezését adva (Valié Export és Peter Weibel, Peter Campus, Ulrike Rosenbach stb.). Mindezekkel a tendenciákkal szemben, az évtized második harmadában egy alapvetően szubjektivista, Én-központú, neoromantikus művészeti attitűd 32

kezd kibontakozni. Ellentétben a hatvanas és korai hetvenes évek radikális személytelenségével, analitikus és médiumközpontú szemléletével, reduktivizmusával és expanzionizmusával, a hetvenes évek közepén több irányból és forrásból alakulnak a történelmet és a mítoszt poetizáló, úgynevezett „individuális mitológia", „szubjektív archeológia", „emblematikus építészet" irányzatai, az úgynevezett „Spurensicherung" (szó szerint: „nyombiztosítás") jelenségei, melyekben egyaránt megfigyelhető a historikumellenes, a „múlt és a hely" kulturális meghatározottságait kiiktató, reduktivista művészetszemlélet elleni lázadás, a hatvanas és korai hetvenes évek általánosító és analitikus felfogásának elutasítása és ugyanakkor az expanzionizmus eredményeinek felhasználása. Egyfajta „defenzív" esztétikai magatartás jelentkezik itt: az expanzionizmus eszközeivel a művész nem a társadalmi gyakorlat és a tudati struktúrák megváltoztatására törekszik, hanem a „kulturális metafora" megszemélyesítésére, a kulturális tradíció tartományába való visszavonulásra, az „új bensőségesség" személyes hitelességen alapuló „poetizált valóságába" való átvonulásra. A művészi En és a történelem, a művészi személyiség és a kulturális környezet viszonyának feltérképezése áll az „individuális mitológiai" jelenségek középpontjában. Ennek megfelelően az extrovertált művészi magatartás helyett egyre inkább az introvertált magatartás kerül előtérbe. A műalkotás a művészi Én kisugárzásának fókuszává válik; s a személytelen, helyhez és időhöz, múlthoz és szellemi környezethez nem kapcsolódó, általános és steril, reduktivista modellek átadják helyüket a hangsúlyozottan személyes, regionális forrásokból táplálkozó, a történelem poetizálását megtestesítő, egyedi-konkrét-szenzibiiis műtípusnak. A műalkotás szenzibilis jellege a mű személyességével, egyediségével egyenes arányban erősödik. Az anyaghasználat éppoly személyessé válik, mint a kulturális motívumok értelmezése. Az „individuális mitológia" irányzataival párhuzamosan az „újdekorativizmus" a „Pattern Painting" (szó szerint: „mintafestés'), az „újexpresszionizmus" és a „neo-fauvizmus" különféle irányzatai jelzik a hetvenes évek második felének egyre erőteljesebbé váló szubjektivizmusát, illetve a műalkotás egyedikonkrét-szenzibiiis természetének felerősödését. Mindezek az ú j művészeti kifejezésformák szembefordulnak az általános érvényűségre törekvő, elvont és személytelen modellteremtéssel, az elanyagtalanítás és az intellektualizmus folyamataival, a struktúraközpontú és a médiumközpontú szemlélettel; újra fontosságot tulajdonítanak az egyedi műtárgy érzéki hatásának, az improvizációnak, a személyes létéimény közvetlen kifejezésének, a művészi Én önfeltérképező, önmegismerő folyamatainak — s mindezzel ismét az egyéni stílusteremtés kérdését vetik fel. Természetesen jelentős eltérések mutatkoznak az amerikai „újdekorativizmus" önfeledt rögtönzései és az európai „transzavantgárd" itáliai, német, osztrák, francia iskoláinak filozofikusabb, poetikusabb, a „kulturális metaforát" megszemélyesítő „szubjektív historizmusa" között. Az európai „új festészet" alapvetően az Én és a történelem viszonyát kutatja, s a kulturális tradícióból átemelt motívumokon, képi toposzokon keresztül a nyolcvanas é/ek új művészeti identitásképzeteit keresi. A hangsúlyozott Én-központúság mindig szorosan összekapcsolódik a „stílusmetaforákban" megragadott történetiséggel, a már megformált gesztusok szubjektív újraértelmezésének programjával. „Ügy gondolom, 1988 körül a művészet és a politika viszonya nagyon direkt volt: a művészetet feleslegesnek tartották, a politikát pedig az egyetlen fontos dolognak, ezért alkottak olyan munkákat, melyek tisztán politikailag szerveződtek. Ugy vélem, maga a politika és a művészet viszonya megváltozott... 33

Ha 1968-ban tényleg olyan szituáció adódott, melyben a külső, azaz a társadalmi teret tudtuk kihasználni, úgy ma olyanok a körülmények, hogy a benső változásokat, a benső forradalmát hajthatjuk v é g r e . . . " — írja Ernesto Tatafiore, az itáliai „transzavantgárd" művészet egyik kezdeményezője 1980-ban. Az általa a „benső forradalmának" nevezett jelenség, azaz a „kulturális metafora" megszemélyesítésének, a kultúrtörténeti tradíció szubjektív újraértelmezésének és a történelem, a mítosz poetizálásának programja a hetvenes évek végi, nyolcvanas évek eleji egyetemes művészeti fejlődés legfontosabb mozzanata. A hatvanas évek „zajos forradalma" (azaz a médiumok permanens forradalma és az expanzionizmus, a művészeten kívüli területek meghódítására, megváltoztatására tett radikális kísérletek) a hetvenes évek első felében lecsendesedik, s a hetvenes évek végére egy újabb mély változást érlel meg, melyben a médiumok kísérleti megújításának és az expanzionizmusnak az esztétikai eredményeit a művész a „benső forradalmának" végrehajtására használja fel. Ahogy az építészeti posztmodernizmus teoretikusai, kritikusai hangsúlyozzák, hogy a posztmodern építészet a modernizmus gyermeke, és soha nem szakítja el a modern építészethez őt hozzákapcsoló köldökzsinórt, így a „transzavantgárd" művészet is a hatvanas és korai hetvenes évek radikális avantgárd kultúrájának következménye, melyben számos korábban kidolgozott módszer és kifejezési eszköz tovább él, bár az alkotás egész folyamatában a hangsúlyok máshová kerülnek. Az „új bensőségesség" a művészi személyiség önmeghatározására, ú j identitásképének megfogalmazására helyezi a fő hangsúlyt; s a „hely és a múlt" meghatározottságát többé nem ellenséges mozzanatokként szemléli, hanem olyan kulturális anyagként, melyből bátran, elfogulatlanul meríthet a maga létélménye és intellektuális helyzete kifejezésének érdekében. A korábbi korokban, korábban kialakított stílusokban mind megannyi gesztust, megannyi már megformált képi toposzt lát, aminek üzenete van — vagy lehet — a ma számára, mert éppen a történetiséget, a történeti és kulturális folyamatokba ágyazottságot reprezentálják. A „benső forradalma" éppúgy az eszközök, a' médiumok, a közlésmódok jelentős megváltozását vonja maga után, mint a hatvanas évek „zajos forradalma". Ugyanakkor az egyre erősebbé váló „új bensőségesség" esztétikai szemléletében az újítás többé nem elsődleges követelmény; a médiumok permanens forradalma helyett a mindenkori művészi Én hiteles önteremtése és identitáskeresése válik a legfontosabb mozzanattá. A hetvenes évek végi, nyolcvanas évek eleji ú j identitásképzet a személyiség kulturális beágyazottságából, a kulturális örökség aktualitásából, az archetipikus mozzanatok mára vonatkozó jelentésgazdagságából indul ki. A regionális szellemi környezet impulzusait mint a történeti folyamatosság hordozóit szemléli. A szélsőségesen egyszemélyes megnyilatkozásokat is történeti mozgásként fogja fel. A „transzavantgárd" alkotói felhasználják az európai kultúrtörténet motívumait, művészettörténeti előképeket, képi toposzokat, ám ezeket teljesen individuálisan, saját személyükre vonatkoztatva, önkényesen értelmezik, önnön létük, művészi és metafizikai problémáik kifejezésére, mintegy „poetizálva" fogalmazzák újra. A közvetlen társadalmi-politikai-ideológiai mozzanatok helyét a kultúrtörténet és a mítosz szubjektíve átlényegített metaforája foglalja el: Charles Simonds „kis népei" archetipikus kulturális „viselkedésformákat" különböző mítoszteremtési kísérleteket testesítenek meg; a Poirier házaspár romjai, „kvázi archeológiai" feltárásai soha nem létezett városokat és életformákat sejtetnek, melyek kizárólag a művészi képzelet és önkény szülöttei, ám mégis „kulturális metaforái" a modern életnek 34

és gondolkozásnak, a mítoszról alkotott mai elképzeléseinknek. A „pszeudokullikus'' tárgyalkotás, a személyre vonatkoztatott tárgyak, f r a g m e n t u m o k , anyagok elrendezése és rögzítése rendkívül tág jelentéstartományokat ölelhet fel. Itt ismét a hetvenes évek alapvetően pluralista szerkezetét kell megemlíteni: ugyanis jó néhány művész tevékenysége átfedésbe került az „individuális mitológiák" jelenségeivel, amint fokozatosan a szubjektív világértelmezés és poetikus-metaforikus világmagyarázat váltotta fel a kollektív-expanzionista társadalmi utópizmust (pl. Joseph Beuys tevékenységében; vagy egészen m á s vonatkozásban Hermann Nitsch akcióiban és Arnulf Rainer „body art"-tal, performance-művészettel és neoexpresszionizmussal is érintkező művészetében).

Charles Simonds: Park-Modell-Fantázia

I. (1974)

A hetvenes évek harmadik h a r m a d á b a n hatalmas erővel tör felszínre az újfestőiség, mind az itáliai „transzavantgárd" művészeinek munkásságában, mind a német és osztrák, valamint holland „heftige Maierei" („durva festészet") képviselőinek művészetében, mind pedig a francia és spanyol „szabad figurativitás" fiatal képviselőinek tevékenységében. Az Amerikai Egyesült Államokban ugyancsak megerősödnek az újfestőiség pozíciói. Ugyanakkor az amerikai f e j lődést erősen meghatározza a m á r a hetvenes évek közepén kialakult „Pattern Painting" („mintafestés") néhány képviselőjének, mindenekelőtt Róbert Zakanitchnak, Róbert Kushnernek, Susan Rothenbergnek, Kim MacConnelnek s a korábbi szigorú, reduktivista „hard edge"-ből kilépő Frank Stellának a művészete. Az „újdekorativizmus" iskolái mellett egyre jelentősebb szerepet játszik az amerikai művészetben a különféle stílusokat szubjektíve egyesítő, tematikailag gyakran az abszurditást megcélzó „radikális eklektika" és a gyakran monumentális hatású „szabad figurativitás" művészete (Malcolm Morley, Róbert Longo, Dávid. Salle, Julián Schnabel, Joe Zucker, Nicholas Africano). Míg az amerikai „újdekorativizmus" antiintellektuális, s tudatosan banali35

zálja a festői dekorativitás európai tradícióit — így Matisse és a fauve-ok, illetve a szecesszió művészetét —, s tudatosan merít a hétköznapok talmi, ízléstelen „színességéből", addig az európai „újszubjektivizmus" és „újbensőségesség" itáliai, francia, német, osztrák iskoláit fokozott tradícióvállalás és neoromantikus historizmus jellemzi. Az itáliai „transzavantgárd", mely az 1979-es stuttgarti Europe '79 című kiállítással, majd pedig az 1980-as velencei biennálé Apertójával vonult be a művészeti köztudatba, felfedezi magának a húszas évek elejének Neue Sachlichkeit-művészetét és neoklasszicizmusát, Picasso, Derain, Braque „klasszikus korszakát", Giorgio de Chirico, Carlo Carrd, Mario Sironi metafizikus és posztmetafizikus festészetét, Balthus és Marié Laurencin neo-manierizmusát, de éppígy mert az itáliai reneszánszból, a manierizmus és a barokk művészetből, Poussin klasszikus kompozícióiból. A hatvanas években már jelentős szerepet játszó Mario Merz és Jannis Kounellis environment- és installációs művészete még az „arte povera" és a konceptuális művészet problémakörével érintkezik; majd fokozatosan az „individuális mitológiák" poetizált történelemfelfogása kerül előtérbe tevékenységükben. Merz „iglu"-installációiban a természetes anyagok keverednek a „kulturális metafora" szubjektíve átértelmezett motívumaival, s a természet kontra technika, illetve a reflektálatlanság kontra intellektualizmus modelljei egy transzcendens világértelmezés hordozóivá válnak, amit a művész mintegy „átizzít", „átforrósít" a személyiségből fakadó kiapadhatatlan erő, energia, szenzualizmus által. Merz művei lüktető, élő, organikus lényekként önálló valóságot teremtenek, egyfajta organikus és komplex világot, amiben a művészi személyiség egyfajta kozmikussá fokozott energia forrásaként manifesztálódik. A hetvenes évek legvégétől Mario Merz és Jannis Kounellis festeni kezd, kapcsolódva az 1977—78 körül feltűnt fiatal festőnemzedékhez, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Ernesto Tatafiore, Mimmo Paladino, Francesco Clemente, Nino Longobardi, Nicola de Maria művészetéhez. Achille Bonito Oliva az „újszubjektivitásban", a múlt kulturális öröksége elfogulatlan és önkényes aktualizálásában, a legszemélyesebb, legintimebb képzetek archetipikus (kollektív-tradicionális-szimbolikus) motívumokkal való összekapcsolásában és egy újfajta eklektikában látja az itáliai „transzavantgárd" művészetének legfontosabb jellemzőit. A hatvanas és korai hetvenes évek naiv-heroikus expanzionizmusából kiábrándulva, az evolucionista médiumelképzeléseket és a mindenáron való újítást elutasítva a „transzavantgárd" művészetében a művészi Én létélményének megragadása, a létezés egyszeriségének és ugyanakkor történetiségének kifejezése, az Én önmagára találásának megfogalmazása áll a középpontban. A személyhez kapcsolódó stílus, a „kézhez kötött" festői írás újraértelmezése révén a művészi Én legbelsőbb világának, vágyképeinek, esztétikai szerepjátszásának, fantáziaképeinek, képzeleti „önkiélésének" közvetlen kiírását kísérlik meg a fiatal művészek. A „kulturális metafora" szellemi közegén áramoltatják át a legszemélyesebb felismeréseket és létélményeket, egyfajta esztétikai szerepjátszás során mintegy magukra öltenek stílusokat, kifejezésmódokat — egy sajátosan késő XX. századi szubjektív historizálás jegyében. Olykor tudatos historizálás, máskor spontán eklektika, megint máskor a stílusmetaforán áttörő igazi, mély, magával ragadó drámaiság jelentkezik a „transzavantgárd" művészetben. A groteszk hangvétel, a gyakori abszurd tematikai réteg sokszor elfedi az igazi küzdelmet, az etikai kérdéseket, a művészi személyiség önteremtéséért, a történelemhez való viszony bensővé tételéért, ú j értékek megragadásáért folytatott harcot. Oliva „nomád attitűdről" beszél, amennyiben a „transzavantgárd" mű36

vész kalandozik a kultúrtörténetben, bárhol letáborozhat, bárhol megállapodhat, majd ismét más területekre vonulhat: mert mindenütt a jelen és a történelem viszonyát kutatja. Amikor a jelen gesztusait a múlt művészi formáira vetíti rá, kitágítja e gesztusok jelentésvilágát a történelmi tapasztalattal. Azt sugallja, hogy gesztusaink mögött ősi, archetipikus tartalmak rejtőznek. A nagy mítoszok és kultúrtöréneti jelképek, toposzok így személyes üzenetek közvetítőivé válnak: a jelen kultúrtörténeti pillanattá válik. A történelem és a művészi Én közötti párbeszéd, vagy inkább szenvedélyes vita tétje végső soron a művészet szabadsága és a személyiség hitelessége; a művészi én csakis a kultúrtörténeti folyamaton belül képes újrafogalmazni az egyénileg hiteles képet önmagáról, mégpedig úgy, hogy a maga legszemélyesebb megnyilvánulásait a kultúrtörténetben már egyszer megformált nagy jelképek ősi tartalmaira vetíti rá, idézetek és metaforák alakjában. A német, osztrák „heftige Maierei", a holland és spanyol neoexpresszionizmus, a francia „szabad stílus" és „szabad figuráció" jó néhány megnyilvánulását is a szubjektív historizálás és a stílusmetaforák eklekticizmusa jellemzi. A személyes létélmény előtérbe állítása és a kultúrtörténeti meghatározottságok, regionális sajátosságok fontosságának felismerése következtében mindenütt más művészettörténeti hagyomány válik aktualizálhatóvá. A nyugat-berlini és a kölni művészek számára mindenekelőtt Nolde, Kirchner, Max Beckmann művészete kínálkozik elsődleges forrásnak, míg az osztrák Űj Festészet fiatal képviselői Oskar Kokoschka, Egon Schiele expresszív festészetét fedezik fel a maguk számára. De mindenütt megfigyelhető a közelmúlt radikális átértelmezése is. A legfiatalabb német művészgeneráció tagjai, az ún. „Neue Wilde"-festők számára a hatvanas és hetvenes évek analitikus, objektivista, strukturalista tendenciái helyett, illetve az expanzionista „Gesamtkunstwerk'-koncepciók utópista programjával szemben Georg Baselitz, Márkus Lüpertz, Kari Horst Hödicke monumentális expresszionizmusa, drámai világlátása és mindenfajta általános érvényű modellt megtagadó, szélsőséges szubjektivizmusa tűnik az egyedül követhető útnak. Baselitz fájdalmasan önmarcangoló, a német történelem és a modern magány témáját feldolgozó, a gyötrelmes elesettséget örök állapotként ábrázoló képei már a hatvanas évek elején megelőlegezték a „Neue Wilde" művészetszemléletét. Baselitz ugyanakkor mindvégig filozofikus festő maradt. Művészetében a „nagy téma" mindig a festészet nyelvének kutatásával, az expreszszív tradíció tudatos felvállalásával kapcsolódott össze. Baselitz a modern, késő 20. századi emberkép egyik legkomorabb megfogalmazója. Márkus Lüpertz festészetében még jelentősebb szerephez jut a művészettörténeti tradíció újrainterpretálása. Nyomasztó, monumentális festményei tudatosan választott művészettörténeti idézeteket szőnek bele a szubjektív képvilágba. A „nagy téma" iránti igény nála is döntő mozzanat: a háború, a pusztulás, a „mementó" motívumai egyrészt, a mámor, az ünnep, a dionüzoszi féktelenség, a mítosz felidézése másrészt olyan egységes és zárt témavilágot teremt, ami új értelmet ad a téma és kompozíció viszonyának. Lüpertz művészetében a komor, nyomasztó expresszivitás és a mediterrán tradíció északi interpretációja megdöbbentő egységbe olvad. Stabilitás, erő, földöntúli nyugalom, időtlenség együtt jelenik meg a zaklatottság és kiszolgáltatottság képzeteivel. Zárt forma romszerű töredékesség egyetlen kompozícióban forrad össze. A „nagy téma" klasszikusan zárt kompozícióban jelenik meg, melyet mégis belülről feszít szét az elemi indulat, a mitikus félelem, az ősi szorongás. Kari Horst Hödicke elegáns, Manet-t idézően visszafogott, frivol és hűvös 37

festészetében a késő 20. századi nagyvárosi lét kifejezése ölt testet. Sajátos „metropolis-festészet" az övé, egy komor asszociációkat tartalmazó hangulatpiktúra, melyben a pillanatnyi érzések mögött történelmi emlékek villannak fel. Hödicke hűvös nyugalma az üresség apoteózisát teremti meg. A tovatűnő, banális életszituációk, pillanatfelvételek, ellesett semmiségek az örökkévalóság időtlenségébe merevítve jelennek meg, dermedt mozdulatlanságot és totális paszszivitást sugallva. S a banális szituációk mögött, mintegy komor díszletként, feltűnik a nagyváros, konkrétan Berlin, melynek komor épületei, homlokzatai a múlt sötét emlékeit idézik. Hödicke tipikusan berlini festő, aki a városkép megszemélyesítésén keresztül a német történelem nyomasztó kérdéseit kapcsolja össze a századvég kilátástalanságának hangulatképeivel. Törékeny hangulatok ezek, a kecsesen lebegő Semmi zseniálisan rögzített pillanatképei, melyek bármikor porrá zúzódhatnak a múlt mozdíthatatlanul súlyos, hatalmas kövein. Baselitz, Lüpertz, Hödicke művészetében a késő 20. századi expresszivitás és a történelmet faggató, önmaga ú j identitását kereső művészi személyiség radikális egocentrizmusa tör felszínre. A német történelem és a mítosz iránti érdeklődés határozza meg Anselm Kiefer intellektuális festészetét is. Kiefer a maga személyére vonatkoztatja a német történelem jelképeit, a kultúrtörténet toposzait, s az ősi, mitikus tartalmak aktualizálását kísérli meg. Kiefer festészete, minden formai eltérés ellenére, szemléletében az itáliai „transzavantgárd" történelemaktualizáló felfogásához áll közel. A hetvenes évek végén felszínre lépő „Neue Wilde" generáció tagjaira általánosan jellemző a szélsőséges expresszivitás, a képfelület érzékiségének fokozása, a tematizmus, a szubjektív Én-képzetek gátlástalan kivetítése, valamint a szubkultúra jelenségei iránti érdeklődés. Megdöbbentő nyíltsággal tör felszínre a szexualitás, az agresszivitás, a nagyvárosi neurózis mint képtéma. A politikum a hétköznapi élet közvetlenségével jelenik meg, melyben a szubjektív élmények pillanatnyisága és a szociális tartalom elválaszthatatlanul egybefonódik. Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé, Luciano Castelli a késő 20. század metropolisának „negatív mítoszát" fogalmazzák meg képeiken. Fetting lidérces fényben megjelenő, monumentális aktjai, Middendorf tűzfalak felett lebegő, lángvörös égboltra hanyatló alakjai, Salomé perverz figurái, Castelli démoni kabaréhősei mind a nagyvárosi valóság sokkoló, monumentálissá növelt jelképei. A. R. Penck primitív firkálásokkal, ősi egyszerű jelekkel és a modern nagyváros anonim üzeneteivel teleírt képtáblái a szubkultúra jeleit és az archaikus művészet rendkívül képszerű jelírását vegyítik, jellegzetesen mai tartalommal telítve az ábrákat. Jörg Immendorf brutális realizmusa tudatosan idézi a „Neue Sachlichkeit" negatív pátoszát, a rút abszolutizálását és a leleplező, kíméletlen verizmust. Immendorf is a német történelemmel foglalkozik műveiben, de míg Kiefer az európai kultúra nagy, ősi mítoszait idézi fel, s ezeken keresztül szemléli a német történelmet, addig Immendorf megfosztja a történelmet a mítosz mélységeitől, s a banális helyzeteket abszolutizálja. Még fokozottabban fordul a banalitás felé Georg Jiri Dokoupil festészete, csakhogy nála az abszurditás Célé mozdul el a jelentés. Dokoupil képein irracionális lények, tárgyak jelennek meg, tudatosan primitív ábrázolásban, bárgyú rajzfilmekre emlékeztető motívumokkal keveredve. Abszurd humor és patologikus képzetek fonódnak össze az agresszív színezésű képekben, melyekben a korlátozatlan fantázia a hétköznapi élet tárgyait, motívumait értelmezi át. Georg Jiri Dokoupil festészete az 1980-ban csoportként fellépő „Mühlheimer Freiheit" munkásságához kapcsolódik. A „Mühlheimer Freiheit" tagjai, Gerard 38

Kever, Walter Dahn, Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Gerhard Naschberger programszerűen hirdetik a minden irányba nyitott, semmiféle esztétikai rendszer által meg nem határozott, radikálisan szubjektív eklektikát. Műveikben a szabad képzettársítás szürrealista tradíciója a drámai önfeltárulkozás expreszszionista hagyományával, illetve a hetvenes évek újdekorativista törekvéseivel és a szubkultúra jelenségeivel él együtt. A „Mühlheimer Freiheit" csoport művészetében válik legnyilvánvalóbbá a radikális szakítás a hetvenes évek első felének intellektualista, konceptualista, médiumközpontú művészetfelfogásával: a homogén, egyetlen modell alapján értelmezhető, egy nyelvi struktúrát szigorúan érvényesítő, reduktivista és személytelen, elanyagtalanító és antihistorikus műtípussal. A „Mühlheimer Freiheit" csoport tevékenysége 1980 után bontakozik ki, s az új évtized első felének művészetszemléletére jelentős hatást gyakorol. Ugyancsak a hetvenes évek legvégén bontakozik ki az osztrák Űj Festészet. Alkotásait „a forma expresszivitása, a szín hangulati értéke és egy újfajta tartalmiság jellemzi" Wilfried Skreiner művészettörténész szerint. A „Mühlheimer Freiheit" csoport tagjaival egyidős fiatal osztrák művészek az expresszionista hagyomány mellett a regionális osztrák—itáliai barokk tradíciót is magukénak vallják. Nem jelentkezik Ausztriában a nagyvárosi szubkultúra jelenségének beemelése a művekbe; inkább a befelé figyelő, csendesebb, meditatívabb hangulatfestészet válik meghatározóvá. Erwin Bohatsch sötét, hangulatgazdag, természeti élményekre emlékeztető, primitív figurativitású képet inkább áz itáliai transzavantgárd egyes jelenségeihez, mintsem a berliniek agresszív metropolisképeihez állnak közel. Alfréd Klinkan művészettörténeti idézeteket szubjektíve újrafogalmazó, szellemes és frivol képeit a felszabadult fantázia és a történelemhez való személyes viszonyt tematizáló, gátlástalan eklektika jellemzi. Siegfried Anzinger, Hubert Schmalix, Alois Mosbacher expresszív festészetében az emberi alak létállapotokat, ősi tartalmakat, a világhoz való viszony archetipikus jelképeit testesíti meg. Ez a festészet a képet az egyén közvetlen önkifejezéseként szemléli, ám a közvetlen önfeltárulkozás formái már megformált képi toposzokra, „ős-képekre" vetülnek rá. Az expresszionista festészetből átvett idézetek a barokk patetikus formáival fonódnak össze: a művészi személyiség a festés folyamatában a múlthoz való viszonyát formálja meg. A művészi Én csakis ezen a kultúrtörténeti idézetekből kialakított kontextuson belül képes kifejezni létélményét. A művészettörténeti utalások szubjektív átiratban jelennek meg: ezáltal az ősi képi toposzok tartalma rárakódik a személyes gesztusok jelentéseire, kitágítja ezek asszociációit. A nyolcvanas évek kezdetének meghatározó jelensége a hetvenes évek harmadik harmadában kibontakozó transzavantgárd művészet. Nem tárgyaltuk a posztmodern építészet szemlélet- és ízlésformáló szerepét, ami nélkül a transzavantgárd művészet eklekticizmusa és szubjektív historizmusa elképzelhetetlen lett volna. Mind a posztmodern építészet, mind a transzavantgárd művészet alapvetően a hatvanas és korai hetvenes évek avantgárd kultúrafelfogásának válságára reagál. Az analitikus szemléleten alapuló, elvont modellekben gondolkodó, a történelem iránt közömbös, médiumközpontú és expanzionista művészet a hetvenes évek közepére kifáradt, mert az expanzionizmus lehetőségei megváltoztak, s az elszemélytelenített, elanyagtalanított, a történeti folyamatból kiemelt műtípusok nem voltak képesek személyes üzeneteket közölni. A hetvenes évek közepén kezdődő válság újra a kultúrtörténet felé fordította a művészek érdeklődését. A történelem úgy jelent meg, mint az aktualizálható jelképek, mítoszok, toposzok tárháza. Az egyenes vonalú, logikus, racionális fejlődés mo39

delije helyett a regionális, konkrét, egymással párhuzamosan alakuló, autonóm és történeti szituációk váltak fontossá. Az új művészet a jelent a történeti folyamat részeként tételezte, s a jelen pillanatot kultúrtörténei pillanatként értékelte. A szigorú programok alapján felállított reduktivista műmodell helyett a személyes létélményt a kultúrtörténeti utalásokkal kitágított eklektikus műmodell váltotta fel. A személyes identitás megfogalmazása központi mozzanattá vált a hetvenes évek végén. A szenvedélyes gesztusok, az elszabadult agresszivitás, a sokkoló nagyvárosi tematika, a szubkultúrák zajos bevonulása a művészetbe, az érzékiség tobzódása az újra felfedezett festészetben, a harsány és gátlástalan egocentrizmus éppúgy ennek a kusza átmeneti állapotnak a kísérőtünete, mint a befelé forduló meditáció, a történelem iránti fokozott érdeklődés, a mítosz és a kultúrtörténet aktualizálása, az ősi, archetipikus képzetek felidézése a művészettörténeti utalásokon keresztül. A nyolcvanas évek pluralizmusa a hetvenes évek pluralizmusából nőtt ki, azt radikalizálta. A transzavantgárd művészetszemlélet az avantgárd gyermeke — ezt nem is tagadja meg soha —, s mint minden gyermek, lázad az apa ellen. Alapvetően mégis az avantgárd „kisebbségi alternatíváját" viszi tovább, Achile Bonito Oliva kifejezésével élve, csakhogy a kisebbség a nyolcvanas évekre egyetlen személyre csappant: a művészi személyiségre. Az avantgárd „kisebbségi alternatívája" mozgalmakat teremtett, s expanzióra törekedett: a társadalom közvetlen átalakításának jegyében. A transzavaiitgárd „egyszemélyes alternatívája" többé nem mozgalmakban lép fel, mert nem lát lehetőséget az expanzióra: a társadalom közvetlen átalakítása helyett a kultúrtörténeti allegóriák személyessé tételén fáradozik. Keresi a múlt kultúrájában mindazokat az ősi jelképeket, melyek a mi mai létünket összekapcsolják a múlt nagy emberi tapasztalataival, a mítoszokkal, a megváltás mitikus történeteivel.

Gerhard Richter műve (1977)

40

A magyar dráma fészkéből BESZÉLGETÉS SÍK FERENCCEL, A GYULAI VÁRSZÍNHÁZ MŰVÉSZETI VEZETŐJÉVEL — SZEGEDEN — Az idei nyárszezon Neked is hosszú, forrónak sikeredett. Régi bunkered, a gyulai Várszínház, 25. születésnapját ünnepelte. Méltó, eddigi hagyományösvényeit bátran tovább taposó, ha szabad így fogalmaznom, karakán műsorral, amiből valósággal szelet vetett, vihart aratott a Csurka-premier: Megmaradni. Tartsunk azonban sort. A gyulai negyedszázadból 15 kemény nyár fűződik a nevedhez. Hogyan, milyen körülmények között jegyezted el magad Gyulával? — Békéscsabán születtem, és 1948-ban ott is érettségiztem. Akkoriban Gyula és Békéscsaba két szomszédvár volt, gyűlölték egymást, még udvarolni sem volt tanácsos egyik helyről a másikra. Ha kézilabda- vagy jéghokimérkőzést tartottak a két város gimnáziumai között, olyan jelenetekre került sor, mint manapság a futballmeccseken, ahol angol szurkolók ülnek a nézőtéren. — 1972-ben megkerestek, meghívtak Száraz György A nagyszerű halál című darabjának rendezésére. Abban az évben távozott a korábbi művészeti vezető, aki a békéscsabai színház főrendezője is volt. Hirtelenjében kellett valakiről gondoskodni, ám hogy miért éppen rám gondoltak, azt nem tudom. A premier időpontját mindössze két nap választotta el a budapesti Városmajorban már elvállalt rendezésemtől, a Bolond vasárnap bemutatójától. Ügy gondoltam, ilyen körülmények között nem tisztességes elfogadnom a gyulai ajánlatot, ám valamiért ragaszkodtak hozzám. Máig kiderítetlen okból, hiszen Száraz Gyuri darabjai közül egyet sem rendeztem korábban, noha Pécsett sorozatban állítottunk színpadra magyar ősbemutatókat, melyekből oroszlánrész jutott nekem. Megható konokságuk következtében végül is igent mondtam, s a budapesti főpróba után, éjjel 12-kor, beültünk a kocsiba, Havasi igazgató úr jött értem, hajnalra Gyulán voltunk, délelőtt, délután próbáltunk, és estére visszaértem a Városmajorba, majd váltottunk, este próbáltam Gyulán, napközben Budapesten. Megerőltető volt. És csodák csodájára valahogy mind a két előadás nagyon jól sikerült. Ezek után kaptam a megtisztelő ajánlatot, hogy vállaljam el a művészeti vezetést Gyulán. Mindenképpen szerettem volna elkerülni, hogy bármiféle közöm lehetett a korábbi művészeti vezető távozásához — amiképpen nem is volt, egyszerűen máshová szerződött —, mégis, bárminő látszatok elkerülése miatt, nem vállaltam. Három éven keresztül viszont tanácsadóként tartottam velük a kapcsolatot, társadalmi munkában. Úgy látszik, ennyi idő sem volt elég a gyulaiaknak, hogy kedvet kapjanak máshoz, megismételték korábbi ajánlatukat, és immár boldogan mondtam igent. Annál is inkább, mert a várost és lakóit nagyon megszerettem. Olyan léptékű városról van szó, ahol még mindenki magáénak érzi a települést. Nem lehetett egy virágágyra rálépni, hogy meg ne szólják az embert, s nemcsak a ráérő nyugdíjasok, hanem a javakorabeli erős emberek. E szívem szerinti emberméretűségtől aztán egyre több barátom támadt, jó barátom, s gyulai illetőségű lettem., — Ugorjunk előre megint: a friss Csurka-bemutató vitáján, melyet az újságíró-szövetség kritikusi szakosztálya rendezett legott, nem hivatalosan persze, amitől aztán szabadon száguldozhattak az indulatok, szóval ezen az eszmecserén hangzott el a darabbal kapcsolatban egy kifejezés, hogy Zeitstück. Még Kárpáti Aurél használta anno dacumál. Most arra lennék kíváncsi, nem konk41

rétan ezzel a darabbal összefüggésben, hanem általánosságban: véleményed szerint Gyulának és a történelmi drámának van-e ilyen üzenetszerű Zeitstückjellege? — Azt hiszem, hogy ezer év óta ebben az országban alapvetően nem sok minden változott. Tehát minden Zeitstück, amely a magyar történelem bármely korszakát idézi, és minél inkább korhű, annál aktuálisabb. Ennek ellenére természetes, hogy allegóriákon, metaforákon, parabolákon túl sokkal jobban érdekli az embereket a közvetlenül róluk szóló, a sorsukról áttételek nélkül szóló darab. Éppen ezért igyekeztünk korábban is olyan műveket színre hozni, amelyek látszólag ellentmondanak annak, hogy Gyula a történelmi drámák letéteményese. Példának mondom csak Illyés Gyula Homokzsákját, ami nincs egészen pontosan meghatározva, hogy mikor játszódik, néhány megszólítás, néhány stallum arra utal, amiről említést tesznek a darabban, ez a két háború között játszódik, de néhány meg arra, hogy napjaink története. Észrevettük, hogy míg a színészek igen nagy tisztelettel a szerző iránt, de hát igen kevés tisztelettel a mű iránt dolgoztak, egyszerűen fölkapták fejüket a nyilvános főpróbán, melyet én úgy fogalmaznék, hogy fölöttük fogott kezet egymással író és közönség, s ebből ők, mármint a színészek, kimaradtak. S miközben ilyen tartózkodással játszották a darabot — némi kritikával, véleményezéssel —, akadt közülük egy, Sinkovits Imre, aki jó szimatú, régi róka, s fölismerte a helyzetet. Huszáros h a j rával betolakodott a nézők és a szerző közé, magával ragadva az egész csapatot, minek következtében valamennyi részesévé vált annak az egyetértésnek, ami a nézőtéren és a színpadon kialakult. Nagyon fontos figyelmeztetés volt ez nekünk. Megnőtt az érdeklődés, sokan álltak sorba, szerettek volna bejutni, de hogy mást mondjak, a boltokban is előkerült a gépsonka, megállítottak a közértben, az utcán, különböző hiánycikkeket ajánlottak, satöbbi, satöbbi. Szóval: kedvezőbb helyzetbe került a színház. Illyés Gyula segített nekünk megfogalmazni és kitágítani a történelmi dráma fogalmát: ami tegnap történt, az már történelem, ami holnap történik, az a holnapután számára történelem. A science fiction is bizonyos fajta reciprok történelemnek számít. Ezt nagyon megszívlelendőnek tartottul? és tartom-ma is, úgy hogy igyekszünk olyan darabokat színre hozni, amelyek közvetlenebbül, vagy közvetlenül foglalkoznak a jelenkori létezésünk problémáival. És most visszautalnék arra, miért mondtam, hogy történelmünkben ezer év óta nem sok minden változott, ami a nemzet létét, gondolkodását meghatározza. Közhelyek tömkelegét sorolhatnám, hogy ez a rokontalanság, az idegen népek tengerébe ágyazottság, nemzeti és nemzetiségi ellentétek, hogy csak a társadalmi ellentétekre utaljak, a Nyugat- és Kelet-Európa határa, amit szintén Illyés hangoztatott állandóan, hogy Magyarország nem Kelet-Európa nyugati széle, hanem Nyugat-Európa keleti széle, s ez egy lényeges különbség, de ezért élet-halál harcot kell folytatni Szent István óta. István végül is Rómából kért koronát, nem Bizáncból, és ezzel szinte kijelölte a hovatartozást, noha történelmünk folyamán világosan és egyértelműen képtelenek voltunk efelől dönteni. A történelmi boszorkánykonyha lehetetlenítette, amibe szorultunk Közép-Európában. — Nem véletlenül emlegeted Illyés Gyulát, vissza-visszakanyarodsz hozzá. Hol és mikor jöttetek össze? — A háború után Békéscsabán — mert kicsit korábbi a történet. Gimnazistaként a megyei könyvtárban találkoztam Féja Gézával, aki annak vezetője volt, a fia pedig osztálytársam, s anyám erre hivatkozva küldött a könyvtárba, kérjek Erdős Renét, vagyis indexen lévő szerzőt. Géza bácsi azt mondta: édes 42

fiam, mondd meg anyukádnak, hogy Erdős Renét nem adok, adok viszont Krúdy Gyulát. így szereztem meg a Napraforgó című regényt, amit anyám aztán, miután elolvasott, a kezembe nyomott, s visszaküldött Géza bácsihoz, hogy most már neki sok-sok Krúdy kell. így kezdődött... vagyis az olvasnivalókat Géza bácsi ízlése határozta meg. Ez a népies irodalom tulajdonképpen alapvetően befolyásolta gondolkodásomat, s ehhez járult, hogy közvetlenül ekkor került Szegedről, a pedagógiai főiskoláról egy fiatalember Békéscsabára, Rábai Miklós, képesítés nélküli vegytan—természetrajz tanár. Huszonegy-két évesen ő is a háború viharából keveredett haza, hisz Békéscsabán'született, s összefogandó ezt a rettenetesen szétzüllött, minden kilátás nélkül tengődő, a háborút átvészelt kamaszokat, jégkorongcsapatot szervezett, focicsapatot, tánciskolát. Majd kikötött a regős cserkészetnél és a folklórnál. Volt egy vastag kerekű biciklije, a vázára ültetett, s eljártunk a környező falvakba, Dobozra, Gerlára gyűjteni a nép művészeti kincseit, táncait. Rábai megtanult klarinétozni is, a diákok közül kiszemelt párat, hogy hegedüljenek, összejött egy kis zenekar meg népitánccsoport. A folklór és Féja Géza kettős ihletése jelentette tehát az indulást. A véletlen úgy hozta, hogy amikor 1956 után kénytelen voltam pályát változtatni, az út egyenesen vezetett Illyés Gyulához, aki — Rábai és Kodály társaságából, az én pályafutásom derekán, amikor már megválaszthattam, hogy miket rendezek — az egyetlen élő maradt a színdarabokat írókból. Az a közel évtized, amit együtt dolgoztam vele, nagyon nagy hatást gyakorolt rám. Azóta is mély szomorúsággal tapasztalom, hogy a magyar szellemi életben megmaradt a népiesurbánus kettősség, és e kettéváltság akadályozza a fő táborok képviselőit, hogy egymás szellemi értékeit egymásénak vallják. Szintén Illyés Gyula beszél az ötágú sípról, ami a magyar szellemiség és kultúra oszthatatlanságát jelképezi, s ahová tartozik az anyaország kultúrája, az elszakított területeké meg a diaszpóráé, ami persze a gyakorlatban nem igaz, csakhogy így kellene lennie, jóllehet még az anyaország kultúrája is kettéválik. S itt nem arról van szó, hogy egyformán kell gondolkodni, hanem hogy a másik gondolkodásának az értékeit kell ugyanúgy közös kincsnek tekinteni. — Megfigyeltem rendezőknél, ha huzamosabban dolgoznak azonos stílusú, ízlésvilágú, gondolati töltetű, faktúrájú darabokkal, gyorsan szeretik e terület specialistájának hirdetni magukat. Különösen a magyar drámára érzem ezt igaznak, sok az ügyeletes magyar drámaszakértő. Tőled viszont ilyeneket nemigen hallottam nyilatkozni, nota bene, jó okaid lehettek volna rá. Te szép csendben jegyezted el magad a magyar drámával. — Azt hiszem, végül is a véletlen hozta. A főiskola elvégzése után Nádasdy Kálmán javasolta, hogy tekintettel táncos múltamra, menjek az Operettszínházba, ahonnan átkerülhetek hozzá az Operába, melynek az igazgatója is volt. Mindenáron zenés rendezőt faragott volna belőlem, én azonban kézzel-lábbal hadakoztam, mert elegem volt a táncból és a zenéből, s úgy gondoltam, prózai rendező akarok lenni, mert ez a legmagasabb rendű műfaj a színházban. Sokáig nem értettük meg egymást, ma már azonban úgy érzem, igaza volt. Akkor viszont, kilátástalan körülményeinek dacára, a néptáncos karakterrel kacérkodó Egerbe szerződtem két esztendőre. Nem jöttek össze a dolgaink, majd újabb ajánlatot kaptam Pécsről, melynek tétje részemről mindössze annyi volt, ha Sartre darabját, A legyeket játsszák, megyek. Megkötöttük a boltot, A legyeket el is játszotta a pécsi színház, csakhogy nem én rendeztem. Akkor derült ki, hogy nekik úgynevezett operett-kommersz rendezőnek kellek, minthogy az ottani gárda elitje kapta a csemegéket, a Shakespeare-eket, Anounilh-eket, máso43

kat, illetve hát, kipipálandó az ú j magyar drámákat, gondoltak rám. Nekiláttam. Első prózai munkám Vészi Endre Ember a szék alatt című darabja volt, igen nagy bukás. Végül kialakult a vetésforgóm, egy Marica grófnő, egy ú j magyar darab, egy ú j Csárdáskirálynő, egy új magyar. Ez volt az évi penzumom, amiben mindössze annyi eltérés lehetett, ha két magyar drámát mutattunk be, és még egy operett kellett mellé, mert az előző nem hozta meg a várt sikert, a másikat is én rendezhettem. A zenés darabok közben viszont megtanultam a szakmát. Ma is úgy gondolom, nélkülük a színház megtanulhatatlan. Lassacskán rádöbbentem, azért is kötelességünk magyar darabok színpadra állítása, mert az irodalomnak ez a része csak a színpaddal együtt válik teljessé, értékké, másrészt az egész magyar színházművészet adós önmagának a kortárs drámákkal kialakítandó elszakíthatatlan kapcsolattal. Enélkül ugyanis nem válhat a magyar kultúra szerves részévé a színház. Manapság az a legnagyobb és végzetes hibája a magyar színházművészetnek, hogy idegen példákat átvéve, hazaplántálva válik észrevehetetlenné, hogy a hazai földből kinövő egzotikus növények helyett az akác marad a magyar növényzet meghatározó fája. Tudomásul kell vennünk, hogy a színházi életben vannak fontos vállalkozások, de ettől még nem biztos, hogy azok az igazán jelentékenyek. A lengyelek a saját drámairodalmukkal színházi forradalmat is csináltak. Ettől igen magas színvonalú a lengyel színházművészet. Én most már — szorosabban véve — színházi rendezéssel 25. éve foglalkozom. Azt tapasztaltam, ha kétszer egymás után egyfélét akartam csinálni, akkor a másodikkal mindig megbuktam. Önmagát nem ismételheti az ember, csak alacsonyabb szinten. — Az idei nyáron Szegeden ez a veszély nem fenyegetett. Olyan műfajjal mutatkoztál be a szabadtéri játékokon, amelyet eddig nem kóstoltál: rockoperával. Szakcsi Lakatos Béla—Csemer Géza darabját rendezted, A bestiát. — Huszonöt évvel ezelőtt voltam itt a Szegedi Szabadtéri Játékokon, Szinetár, Major, Vámos, Békés mellett asszisztáltam Kapás Dezső barátommal. Három éven keresztül egész nyarakat töltöttünk itt. Közvetlen kapcsolatba kerültem a város lakóival, és megfogott az az öntudat, ahogyan szegedieknek tartják magukat, és az az áldozatkészség, amivel mindent vállaltak az akkoriban még fiatal fesztiválért. Megragadott a sokféleség is, hogy mennyi mindent játszottak Az ember tragédiájától az Aidáig. E boldog esztendők emlékével, a fiatalság leheletétől újraszédülve jöttem ide, mert a szabadtéri játékok körüli fiatalság és izgalom, érzésem szerint, ma sem múlt el. Ugyanolyan pezsgés tapasztalható a színház körül, mint akkoriban. A bestiát nem én választottam, fölkértek rá. Kaptam egy hevenyészett forgatókönyvet, a magnószalagon pár számot, Szakcsi Lakatos zongorázásában. Magát a történetet izgalmasnak, a zenét nagyszerűnek találtam, s biztató vállalkozás látszott egy olyan pillanatban, amikor a magyar zenés színház újjászületésének, átformálódásának napjait éljük. Ha csak a budapesti színházak műsorát nézem, lassan több musical, rockopera kerül színre, mint a Fővárosi Operettszínházban. Korszakos művek születnek tehát napjainkban, esztétikai értékeiktől függetlenül is. Mozgást hoznak a magyar színjátszás életébe, azt a fajta érzékenységet képviselik, amivel próza játszásunk adós maradt. Örömmel váltam tehát részesévé ennek a folyamatnak, hogy egyéb felhalmozott tapasztalataimat értékesíteni tudom egy olyan színházban, ahol három este annyian nézik meg a produkciónkat, mint más színházban egy egész szezonban. — E helyütt, itt és most, két művészeti intézményt képviselünk, s te gyulai művészeti vezetőként először jelentél meg itt. Érdekelne tehát, az ottani aspektusból miként látod a Szegedi Szabadtéri Játékokat? 44

— Gyulától kezdetben azért is ódzkodtam, mert száz kilométerre Szegedtől, délkeleti peremén az országnak, nem érdemes két cégnek egymással versengeni, rivalizálni. Kiderült azonban az első pillanatoktól, hogy merőben más vállalkozásokról van szó. Hogy nagyon jól kiegészíthetjük egymást, hiszen mindkét fesztiválnak egymástól jól elhatárolható karaktere van. Vajh ha kőszínházainkat ilyen élesen megkülönböztethetnőnk! Ezért dolgozhatunk a legnagyobb békességben és szövetségben. Télen azt tapasztalni, hogy az emberek egymás ellen csinálnak színházat, nyáron meg egymásért. Egyetlen érintkezési pontja van a két vállalkozásnak: Erkel. Gyulán még Nádasdy Kálmán hívta fel rá a figyelmemet, minthogy nem volt ott zenés program, a hely szelleme azonban valósággal sugallta a magyar operajátszás klasszikusát. De említhetném Bartók és Kodály műveit is, mert hiszen A kékszakállú herceg várát Bartók ide is álmodhatta akár. Viszont ha a Gyulára való zenés darabokat meg lehetett találni, teljesen egyértelművé vált, hogy ott nem lehetett azokat a darabokat játszani, amelyek Szeged után áhítottak, és fordítva. Közös bennünk a népszínházra való törekvés, amin a közérthetőséget, a plebejus ihletést értem. Ám miközben Szeged hamisíthatatlan fesztiválváros, annak fölfokozott idegenforgalmával, nemzetközi érdeklődésével, addig Gyula a hazai próza játszás sajátos fészke — s így e két szomszédos intézmény egészségesen egészíti ki egymást. NIKOLÉNYI ISTVÁN

Dorothee von Windheim

alkotása (1976)

45

í

SZUROMI PÁL

Egy modern klasszikus szobrász Csáky József munkásságáról Életművének egyik legszebb darabját szülőhelye belvárosában láthatjuk. A Táncoslány című plasztika ott áll a szegedi Anna-kút sarkán: a lüktető közúti forgalom és a történelmi épületek gyűrűjében. Közvetlen szomszédságában buszmegállót, pavilonokat találunk, így naponta több ezer ember is megfordul e környéken. Látszólag tehát ideális a helyzet. Adott a kitűnő köztéri szobor, másfelől a népes publikum. Lehet nézelődni, gyönyörködni. Nézelődni, gyönyörködni? De hogyan? Elvégre a mű magas talpazatot kapott, ráadásul nyitott, mozgalmas, összemosódó háttér szegélyezi. Ezek szerint mégiscsak lehetetlen helyzetben vagyunk: Szeged legrangosabb, legfrissebb hatású köztéri alkotását egyszerűen nem bírjuk élvezni. Jobb helye volt ennél az előbbi állomáshelyén, a Klauzál tér intimebb, zártabb térségében. Innen tudhatjuk, hogy a Táncoslány nem akármilyen szobrászi produktum. Egyszerre lírai és racionális szerkezetű, összefogott és dinamikus kompozíció. Szinte mindazokat a formai, tartalmi erényeket magába sűríti, amik alapján a száz éve született Csáky Józsefet a modern európai szobrászat érdemes mesterének tekinthetjük. Igaz, Herbert Read kötete, A modern szobrászat, egyáltalán nem foglalkozik az alkotó tevékenységével. A franciák viszont annál nagyobb becsben tartják művészi hagyatékát. Jellemző például: náluk az 1986-os esztendő a szobrászat éve volt, s a jelentősebb kiállítási fórumokon sorra-rendre bemutatták a modern plasztika úttörő egyéniségeinek az életműveit. És a troyesi modern művészetek múzeuma Csáky m ű veit vonultatta fel. Hozzá vaskos, elegáns és kitűnő minőségű katalógust is kibocsátott. (Itt köszönöm meg Zombori István történész fordítói segítségét.) Noha a szobrász halála után két évvel, 1973-ban már önálló monográfiát is megjelentettek róla. Nos, mi nem ápoljuk ilyen tisztelettel a magyar származású francia művész értékes örökségét. Ahogy a szülőváros meggondolatlanul bánik egyetlen hazai köztéri alkotásával, úgy szélesebb körben is akadnak mulasztásaink. Kulturális, m ű v é szeti köztudatunkban ugyanis alig-alig van helye Csáky József munkásságának. Úgyhogy ez az életmű is alapos szakmai feldolgozás —, szuverén kötet után „kiált". A művész is fontosnak érezte, hogy a szülőfölddel tartósabb kapcsolatot ápoljon. Hogy tudjunk életéről, eredményeiről és gondjairól. Ennek köszönhető az a bemutató, amelyet 1959-ben rendeztek meg műveiből a Kulturális Kapcsolatok Intézetében. Ekkor Csáky hazalátogatott Budapestre, aztán szülővárosába: a Táncoslány is ekkoriban került a szegediek birtokába. És a későbbiekben is jöttek, m e n tek a levelek. „Magyarországon rajtad kívül mindenki e l f e l e j t e t t . . . Meghaltam volna halálom előtt?" — írta 1965-ben Szelesi Zoltán művészettörténésznek, aki hűséges levelező partnere volt az öregedő szobrásznak (Móra Ferenc Múzeum évkönyve, 1978—79/1., Sz. Z.: Cs. J. utolsó évtizede, 378. 1.). Pedig egyelőre szó sincs valami totális megfeledkezésről. A Corvina Kiadó vállalta az alkotó fiatal korára vonatkozó vallomásainak közreadását, amelyhez Bor Pál, Szelesi Zoltán és Szabó Gabriella tanulmányait is hozzáillesztette (Csáky József: Emlék a modern művészet nagy évtizedéből, 1904—1914; Corvina K., Bp. 1972). A művész azonban már nem érhette meg a kiadást. Persze jó szándék ide, jó szándék oda: ez a kiadvány mindössze csak megsej46

teti velünk Csáky pályájának körvonalait. Annál inkább, mivel a kötet írásaiban egyszer az anekdotikus életrajzi, környezeti mozzanatokra, máskor az általánosabb esztétikai vonásokra esik a hangsúly. Ezzel együtt az alkotó személyes emlékeiből sok-sok érdekes, tanulságos ismeretet nyerhetünk. Kibontakozik előttünk egy hányatott sorsú, művészi irányultságú gyerekember vívódása, aki ugyanúgy otthontalanul érzi magát a feszültségterhes családi környezetben, mint a konzervatív, korrupt szellemet árasztó fővárosi Iparművészeti Iskolában. Később meg becsöppenünk a századelő forrongó művészeti világának centrumába, a párizsi életbe, ahol a fiatal szobrász már a kubisták oldalán vívja a maga egyéni és alkotói küzdelmeit. Szakirodalmunkból tehát nem hiányoznak teljességgel az életút konkrétabb adalékai, másrészt az elvontabb esztétikai megállapítások sem. Ám mi rejtőzik e két szféra között? Csáky József pályája miként épült be korszakának művészetszociológiai, művészettörténeti folyamataiba? S miféle világszemléleti, stiláris koordináták mentén alakult munkássága? *

Szeged, Budapest — Párizs. Ha földrajzi, topográfiai keretet akarunk adni Csáky emberi, művészi pályafutásának: főként e három várost kell megneveznünk. Nem mintha ilyen egyszerű, harmonikus növekedési képlethez igazodna személyes életútja. Inkább a zaklatottság, a hányatottság és a fordulatosság a szembetűnő. Különösen a fiatalkori esztendőkben. Nem elég, hogy családi környezetében gyakoriak a veszekedések, a civódások; rossz szemmel nézik művészies hajlamait, ráadásul szülei hamarosan elválnak. Postás édesapja a fővárosba költözik, újra megnősül. E kettősség azután a gyermek életébe is jócskán beleszól. Hol anyjánál vagy nagyszülenél tartózkodik Szegeden, hol az apjánál Budapesten. Tizennégy éves korában felveszik az Iparművészeti Iskolába, s ettől kezdve csupán a nyári szünetekben utazik vissza szülővárosába. De elégedetlen a fővárosi intézmény pedagógiai, művészi szellemiségével: pusztán másfél évig folytatja tanulmányait. Utána különféle alkalmi munkákat vállal, közben éhezik, fázik és nyomorog. Magára van utalva: a szüleitől már nem kap semmi támogatást. A húszéves fiatalember ilyenformán fogja vándorbotját, meg sem áll Párizsig. S többé már igazában vissza sem tér Magyarországra.

Aligha kétséges: Csáky József pályájának ez az ország- és környezetváltás a leg-

jelentősebb fordulata. Egy perdöntő életrajzi csomópontnál vagyunk, amelyben éppúgy ott munkál a hazai élmények sommázata, akár a lehetséges művészi jövőé. Aki tehát érdemi támpontokat keres e szobrászi pálya értelmezéséhez, annak itt tüzetesebben kell kutakodnia. Nem könnyű ugyanis belátni, hogy a Párizsba érkező fiatal Csáky miért éppen a századelő legradikálisabb, legmodernebb művészeti mozgalmához csatlakozik. Hiszen korszakos léptékű szemléleti távolság feszül az otthoni viszonyok közt megismert naturalista, realista felfogás és a kubista eszmék között. Hogyan lehet ezt áthidalni alig néhány esztendő leforgása alatt? Természetesen sok-sok munkával, szellemi rugalmassággal és céltudatossággal. Ne ijedjünk meg e látszólag kitérő, globális fogalmaktól: fedezet van mögöttük. Nem is rövid távra szóló. Csáky József fiatalkori életét tudniillik keresztül-kasul átjárta egy különös paradoxon. Majd mindig közvetlen környezete ellenében kellett önnön hitét, elképzeléseit fenntartania. És itt elsősorban korán megnyilatkozó művészi vonzalmaira, eltökéltségére gondolok. Szó esett már róla: a hagyományos, paraszti szemléletű szülők kimondottan ellenségesen, bizalmatlanul nézték fiuk pályaválasztását. Az apa például személyesen felkereste az Iparművészeti Iskola igazgatóját, minthogy tudni akarta: a tanulmányok befejezése után miféle biztonságosabb egzisztenciára számíthatnak. A direktor mindenesetre megnyugtatta a szülőt, a gyerek pedig hozzálátott a tanuláshoz, a rajzoláshoz és a mintázáshoz. Csakhogy a tanárok nemigen törődtek velük: alig volt sikerélménye. „Egyetlen egyszer kegyeskedett csak hozzám szólni (az ifjabb Mátrai úr), és akkor is olimposzi fen47

sőbbségű hangon mindössze annyit mondott: semmi esélyem sincs arra, hogy valaha is művész legyen belőlem'" — olvashatjuk az alkotó visszaemlékezéseiben (Cs. J.: E m l é k e k . . . , 20. 1.). Szerencsére a fiatal Csáky önbizalmát, munkakedvét nem lehetett megtörni. Már csak azért sem, mert szegedi művész ismerősei révén kitágult előtte a világ. A P á rizsból hazalátogató festőtől és szobrásztól, Cs. Joachim Ferenctől és Brummer Józseftől izgalmas, reményteli képet nyert a francia főváros képzőművészeti életéről, amihez illusztrációkat, reprodukciókat is mutattak neki. Ekkor találkozott először Manet, Gauguin, Maillol és Rodin alkotásaival. S innentől már csak a megfelelő alkalom hiányzott, hogy maga is elinduljon a modern művészek Mekkájába. Mert vonzódott az újszerű környezethez, a korszerűbb formálási lehtőségekhez. Á m volt itt egy konkrétabb szobrászi célkitűzés is. Hiszen: „ . . . már megérkezésem másnapján elmentünk . . . a Luxemburg Múzeumba, az akkori Musée d'Art Modernebe. Ott láttam először Rodineket. Azért jöttem Párizsba, hogy Rodint megismerjem, de a múzeumból kijövet meg kellett állapítanom, hogy csalódtam... Csak évtizedekkel később értettem meg Rodint igazán..." (Cs. J.: E m l é k e k . . . , 29. 1.) Kiderül tehát: Csáky mindenekelőtt a nagyhatású realista, szubjektív plasztika, a f é l i g - m e d dig impresszionista jellegű rodini művészet vonzásában került ki Párizsba. S ez az a csalódás, amely érthetővé teszi, miért fordult el oly hamar a természetelvű formaképzéstől. így a fiatal alkotó majdhogynem szükségszerűen sodródott a kubisták táborába. A századeleji Párizsban ugyanis nem túl sok lehetőség közt választhatott egy kezdő művész. Vagy az újklasszicista hildebrandti szobrászathoz csatlakozott, vagy a rodini szellemiséghez, netán a legkorszerűbb mágikus, kubisztikus törekvésekhez. Mint ahogy Csáky József is ezt tette. Hogy miféle motívumok hatására? Szorosabb kapcsolatban állt a francia fővárosban tanuló haladó szellemű magyar alkotókkal, a Nyolcak képviselőivel, akik lelkesedéssel tanulmányozták Van Gogh, Gauguin, Matisse vagy Picasso és Cézanne festészetét. Ö azonban korántsem a cezanne-i térkonstruálás irányából közeledett a kubista szemlélethez. Ennél ösztönösebb, gyakorlatiasabb alkat volt. Tudott viszont Picasso úttörő kísérleteiről, ahogy Légér, Henri Laurens vagy Archipenko műveivel is többször találkozott. Ráadásul első támogatójának: a műkereskedővé átvedlett Brummer Józsefnek is sokat köszönhetett. Rajta keresztül eleven közelségbe került a néger szobrászattal, mivel az e f féle művekről öntvény másolatokat készítettek, majd eladták azokat. E többrétű szellemi, szakmai hatással magyarázható — nem is szólva Csáky szívósságáról, tehetségéről —, hogy a tízes esztendők elejétől plasztikái már ott szerepeltek a m o dern szalonok kiállításain. Olyan alkotók műveinek társaságában, mint Metzinger, Légér, Modigliani vagy Archipenko. A művészi beérkezés első lépcsőfokainál járunk. Csáky Józsefnek már helye van a modern szobrászat élmezőnyében: befogadta, elismerte a szakma. Igaz, a közönség, a hivatalos kritika még gunyorosan fogadta a kubisták jelentkezéseit, máskülönben szépen, szerencsésen és sikeresen alakult az alkotó párizsi pályafutása. Levelezésében „örök hálával" emlegette Szalay János szegedi újságíró nevét, akinek segítségével megkapta szülővárosának évi ezerkoronás ösztöndíját, amiből 1910—12ig az Academia Blanche-on és a La Paletté-n tanulhatott. Á m e támogatást is első szerepléséért, egyben anyagi nincstelensége okán kapta meg. S ugyancsak szobrászi eredményeinek köszönhette, hogy néhány esztendő elteltével rangos műkereskedők álltak a háta mögé. Elég most csak Claude Sagot-ra s főként Rosembergre utalni. Ugyanakkor 1913-tól az ismert Montjoie című irodalmi folyóirat munkatársaként tevékenykedett, ahol előbb-utóbb ismeretségbe, barátságba került a modern művészet számos jelentős képviselőjével. Ez a biztonságos szakmai, társasági beépülés pedig azt eredményezte, hogy amolyan f i x ponttá vált a Párizsba látogató hazai művészek számára. Míg a spanyolok elsősorban Picassóhoz zarándokoltak el, addig a magyarok útja főként Csáky József műtermébe vezetett. Ezen a ponton most már elhagyhatjuk az életpálya további részleteit. Legfel48

jebb még annyit érdemes megjegyezni: a második világháború időszakáig többékevésbé rendben, kiegyensúlyozottan mentek az alkotó dolgai. Innen kezdve viszont egyre jobban elpártolt tőle a szerencse. A művészeti életben háttérbe szorult, alig kapott megrendelést, ráadásul az egészsége, a magánélete is megromlott (lásd: Szelesi Z.: Cs. J. utolsó évtizede). Csáky pályafutásának legdöntőbb mozzanatait mégis az előbbiekben felvázolt személyes és művészi események határozták meg. Más szóval: századunk első évtizedeinek progresszív szellemi folyamatai. Közismert tény: ebben az időben már jóformán „minden út" Párizsba vezetett. Ami a korábbi magyar művészgenerációknak München volt, az most áttevődött a francia fővárosba. Rippl-Rónai itt vált jelentős mesterré, ahogyan Kernstok, Márffy, Czóbel, Berény — egyszóval a Nyolcak tagjai is innen kapták legfontosabb szellemi, festői impulzusaikat. Még a szegedi alkotók körében is eleven vonzerőt jelentett a párizsi tanulmányút. Nemcsak Brummer Józsefről és Cs. Joachim Ferencről van szó, de mellettük Szőri József vagy a korán meghalt tehetséges szobrász, Bánszky Sándor is megfordult a Szajna menti nagyvárosban. Csáky József franciaországi kiutazásában tehát nem találhatunk semmi meglepőt. Inkább törvényszerű, hogy az ambiciózus, újat akaró fiatal művészek e szabadabb térségbe sereglettek. Hisz ugyanúgy voltak itt Oroszországból, a lengyelektől vagy a csehektől, akár Olaszországból, a spanyoloktól és a németalföldiektől. Egyszóval a századelő Párizsát amolyan bábeli dimenzióban kell elképzelnünk. A kubista mozgalomban is majdhogynem több volt az idegen, mint a francia (pl. Archiperíko, Lipchitz, Zadkine; Marcoussis, Kupka; Modigliani, Severini; Gonzalez, Le Fauconnier stb.). Persze igazában az a különös: akik tapasztalatszerzés, tanulás céljából mentek a francia metropolisba, azok egy része maga is nagy hatású újítóvá lett, netán a legfrissebb művészeti mozgalmak megbecsült tagjává vált. Csáky helye is az utóbbiak között van. Ennélfogva az alkotó művészettörténeti pozíciója leginkább Rippl-Rónaival mutat rokonságot, aki köztudomásúan a Nabis csoport elismert képviselőjének számított. A magyar művészek azonban mind-mind visszatértek hazájukba. Rippl-Rónai és a többiek életműve is jobbára a magyar viszonyok között teljesedett ki. Csáky József pályája viszont itt válik rendhagyóvá, egyedivé. Ö véglegesen kint maradt Franciaországban: munkásságának teljes egésze ide kötődött. Hogy miféle okai voltak a párizsi letelepdésnek? Ha a kubista mozgalomban elért sikereire gondolunk, majd anyagi, társasági és személyes életének konszolidációjára, akkor majd mindent számbavettünk. Igaz, másféle jelleggel, ám Rippl-Rónai Józsefről vagy Czóbelről is megállapíthatjuk ugyanezeket. Mégis: Csáky árvább, hontalanabb volt náluk. Neki egyszerűen nem volt miért visszajönnie a szülőföldre. Nem várt rá barátságos, kényelmes otthoni környezet, mint ahogy nem tartozott olyan emberi, művészi kollektívába sem, amely számított volna rá, netán haza csalogatta volna. „A föl-földobott kő" eszméje az ő esetében már elvesztette valós, közösségi vonzerejét. Csáky József szobrászi pályája mindenesetre elválaszthatatlan a korai esztendők kubista felfogásától. Ez az a szemléleti bázis, amely a későbbiek során újabb és újabb stiláris hatásokkal gazdagodott, s többé-kevésbé el is távolodott az eredeti alakításmódtól. Kár lenne ugyanis azt hinnünk, hogy az alkotó egyszer s mindenkorra kikerült a klasszikus szellemiség vagy a rodini plasztika bűvköréből. Annál inkább, mivel „ . . . évtizedekkel később . . . " már megértette Rodin mélyebb értelmét, jelentőségét. S ezzel együtt másféle történeti példákat is felfedezett magának. Vagyis ezúttal is visszaköszön a formai ötvöződések, a stiláris áthajlások kérdése. Miként le-

het egységet teremteni a klasszikus szobrászi világszemlélet és a korszerű, kubisz-

tikus nézetek között? A válaszokat az életmű konkrétabb, átfogóbb alakulásrendjében találhatjuk meg. *

Termékeny művész volt. Műveinek számát azonban aligha lehet pontosabban meghatározni. Főként a korai időszak termése bizonytalan, mivel több munkája 49

megsemmisült, elkallódott. Ám így is valószínű: az érdemi hagyaték meghaladja a százas mértéket. Más kérdés, hogy Csáky József ennek a többszörösét szerette volna létrehozni. Hogy mi akadályozta ebben? A hideg, a tél. Napóleonnak is ez volt a legnagyobb ellensége: neki is. Sorra-rendre olyan műtermekben kellett munkálkodnia, amelyeket nemigen lehetett rendesen befűteni. Így a zimankós évszakokban jobbára csak rajzolni vagy festeni tudott lakásában. Leveleiben is egyre-másra a hideget és a telet emlegette, mint élete legfőbb kárhozatait (lásd: Sz. Z.: Cs. J. utolsó évtizede). Ennek ellenére munkásságában alig van helye nyugtalan kísérleteknek, kapkodásoknak. Sokkal inkább egy igényesen mérlegelő, fontolva haladó művésszel állunk szemben, aki elsősorban a kifejezés pontosságára, az esztétikai minőségre aspirált. Témaválasztásaiban is egyszerűnek, mértéktartónak, már-már konvencionálisnak bizonyult. Igaz, a szobrászat műfaja önmagában is leszűkíti a tematikai tartományokat, ezen belül azonban hihetetlenül gazdag a skála. Csáky József plasztikai világát mégis a zártabb, homogénabb szemlelet jellemzi. Mindenekelőtt a női figurák tolmácsolási lehetőségei érdekelték: legyen szó bár egészalakos kompozíciókról vagy portrékról. Melettük csupán a különféle állatmotívumoknak szentelt egy jelentősebb sorozatot. E tematikák egyébként változatos anyagi, technikai és m ű faji alakzatokban öltöttek testet. Ugyanúgy otthonosan mozgott a térplasztikák körében, mint a domborműves felületalakításban, majd a kőszobrászatban, egyszersmind a bronz- vagy gipszformák kiképzésében. Homogenitás, sokszinűség? Igen, a kontrasztos vonások az életmű stiláris arculatára is rávetülnek. Csakhogy ezúttal egy bonyolult, dialektikus szellemi előrehala-

dásról kell tudomást vennünk, amelyben a pálya összetartozó

és elkülönülő

periódu-

sai is kirajzolódnak. Mindenesetre Csáky munkásságát valami konzekvens belső logika hatja át. A kubista felfogás érdekében először maga mögött hagyta a realisztikus térképzést, de aztán elvontabb, magasabb szinten visszatért a korábbi szellemiséghez. Életműve tehát analóg szemléleti keretekbe ágyazódik, így művészi pályaképe lezárt, kerekded formát mutat. Ez a hármas tagoltság most már meghatározza a következő elemzések menetét is. Hiszen a párizsi kiutazástól 1912-ig egy-

fajta természetelvű, realista periódusról beszélhetünk. Ezt követte a kubista időszak, amely megközelítőleg 1924-ig folytatódott. Végül innen kezdve bontakozott ki

a művész dekoratív, expresszív realizmusa.

Keveset tudunk Csáky József első szobrászi kísérleteiről, a művészi startolás időszakáról, önéletrajzi jegyzeteiből ellenben kitűnik: kezdetben főként a portré izgatta. „Dolgozni kezdtem hát a Ruche-ben, mellszobrokat készítettem. A barátaim álltak hozzá modellt, de mindig kénytelen voltam szétverni azt, amit egyszer már megcsináltam, mert nem volt pénzem gipszre" — írta az alkotó (Cs. J.: Emlék e k . . . , 36. 1.). Mint ahogy azt is ő fogalmazta meg: milyenek is lehettek e korai produktumok. „Párizsi életemről szólván beszélhetünk a kezdeti szakaszról, arról a korszakról, amikor dolgozni kezdtem, s még meglehetősen pontosan követtem a ter-

mészetet (de sohasem másoltam!)..."

(Ui.: 47., 48. 1.). Nos, az utolsó megjegyzés

igencsak tanulságos. A fiatal Csáky ugyanis már indulásakor szemben állt a naturalisztikus utánzással, s valami enyhébb stilizációt is belevitt műveibe. Ha konkrétabb képzetet akarunk nyerni e stilizáló törekvés eredményéről, akkor érdemes megnéznünk az 1912-ben keletkezett Fej című bronzkompozíciót. Annál inkább, mivel a korai esztendőkből jobbára csak erre a munkára hagyatkozhatunk. A szobor fiatal férfit ábrázol, méghozzá egészen biztonságos, határozott szobrászi kézjegyekkel előadva. A művész ragaszkodik az anatómiai hűséghez, de igazában a formai összefüggéseket, a lényegi vonásokat keresi. Ezeket pedig az arcrész középterében találja meg. Így aztán egységesebb, zártabb kapcsolatot teremt a hajrész és a fülek találkozásánál, ahogyan az orrformánál is csupán a mértanias, szögletes jelleget hangsúlyozza. Ezzel érzékletesebbé válik az organikus szempár kifejező ereje, egyszersmind a szájrész plaszticitása. Vagyis egy átmeneti szemléletű művel van dolgunk, amelyben a realista látás a mértanias, kubisztikus elemekkel ötvöződik. 50

De itt az egyéni, lélektani jellemzés még nagyobb hangsúlyt kap, mint az általánosabb érvényű szerkezeti konstrukció. A következő évek termésében viszont átbillen a mérleg a szerkezetiség, a konstruáltság oldalára. Ez már a kubizmus periódusa, amelyről a művész önéletrajzi kötetében oly sok epizodikus részletet olvashatunk. Ám alkalmanként az önminősítő megjegyzések sem hiányoznak innen. Például: „...következett a kubista szobrászat első periódusa, azé a kubista szobrászaté, amelynek — már megbocsássák nekem némely műkereskedők és kritikusok — én voltam az egyik megteremtője" (Cs. J.: E m l é k e k . . . , 48. 1.). Akárhogy is vesszük: ez bizony túlzás. Főként Picasso vagy Archipenko rovására. Kétségtelen azonban, hogy Csáky ott található az élvonalban. Hamar felismerte, hogy a modern plasztika nem állhat meg a valóság jelenségeinek felszíni utánzásánál: ennél mélyebbre kell ásnia. Ami eddig a realisztikus formák szépsége, igazsága volt, azt most a racionálisabb, áttételesebb térszerkezetek szintjén kell megmutatni. Első kubista műve, a Felöltözött nőalak című kompozíció, 1913-ban készült el. Bár a korábbi munkákon is megjelentek az egyszerűsítő, geometrizáló törekvések: ezúttal egy nagyobb léptékű' szemléleti ugrást észlelünk. Mert a női alakot egyfajta architektonikus szerkesztettség járja át. Az alkotó különös gondot fordított az irány és formakontrasztok kijátszására, amit a kézmozdulatok ritmusában ugyanúgy megfigyelhetünk, akár a csípő és vállrészek alaki feszültségében. A részletformák egyedisége mégis a háttérbe szorul: a szoboregész belső mértani szervezettsége a perdöntő. Mindazonáltal az is feltűnik: Csáky még nem tudta mindenestől félretenni a természetelvű, klasszikus beidegződéseket. Meghagyta a figura szervesebb formaés lépték viszonyait, s egy-egy omlékonyabb, dekoratív részlettel érzéki színezetet is kölcsönzött plasztikájának (pl. hajrész, szoknyaforma kiképzése). Úgyhogy egy józan, mértéktartó művészről tanúskodik e műalkotás. Ne feledjük ugyanis: Archipenko ekkoriban már túl volt a Sziluetten vagy a Medrano első megoldásain, amikkel már a színtisztább, dinamikus térképezésre, egyúttal az újszerű szobrászi lehetőségekre is példákat adott. Elég most csak a negatív tér valószerűsítésére vagy az anyagi eszközök tartalmas kombinációjára gondolnunk. Csáky József munkáiról ellenben fokról fokra eltűnnek az érzelmesebb, természetelvűbb vonások. A Fej című kőplasztika már nemcsak mértanias, elvont szerkesztettségével tűnik fel, hanem valami fanyar iróniát is magán hordoz. Egy félrecsapott, bábszerű, csavarodó fejformával szembesülünk: valami groteszk démonnal. E csavaros mozdulat feltehetőleg Archipenkóra vezethető vissza, aki a tízes évek elején gyakran alkalmazta a spirális, elmozduló ritmusokat (pl. Fejkonstrukció keresztező síkokkal. Sziluett). Ám e Fejnél is absztraktabb megoldásokat érzékeltetnek az 1919-ben keletkezett kő- és bronzkompozíciók. Az egyik mű címe: Kúp és gömb, a másiké: Kubista szobor. És tényleg: ezek az alkotások már csak a mértani testek mozgalmas szervezettségét dokumentálják. Bár a vertikális jellegű konstrukciók valami antropomorf képzetet sugallnak: igazában azonban a racionális térformák mágikus erőrendszere bontakozik ki előttünk. Mintha Légér korai figurális kompozícióinak plasztikai változatait látnánk, amik valami gépszerűséget tükröznek. Mindenesetre különös jelentősége van e daraboknak Csáky munkásságában. Rövid időre ugyan, de teljességgel elszakadt a szobrászi formálás életszerűbb vonzataitól. Ami azt jelenti: az alkotó kubista periódusát sem tekinhetjük teljesen homogén, egységesebb szemléletű időszaknak. Már csak azért sem, mert 1920-tól kezdve feltűnően lehiggad, leegyszerűsödik Csáky szobrászata. Míg az előző plasztikákon egyféle ésszerű, dinamikus erőtérként értelmezte az emberi létezés törvényét, addig mostantól az állandóság, a kigyensúlyozottság elvei felé fordul. Jól példázzák ezt a Fej vagy a Kompozíció című darabok, amelyeknél megnövekszik a nagyobb, zártabb — architektonikusabb felületek jelentősége. Itt már csak egy-egy formai, szerkezeti jelzés utal a realisztikusabb emberi viszonylatokra: máskülönben a mértanias puritanizmus és a mértéktartó dekoratív díszítettség szerves kapcsolatával 51

találkozunk. Ha eltekintünk az utóbbi vonásoktól, könnyen beláthatjuk: ebben az időszakban Csáky József felfogása meglehetősen közel került a konstruktivisták racionális, praktikus szemléletéhez. Csakhogy az alkotó nem tudott hosszabb távon kitartani a túlzottan racionális, tárgyilagos előadás mellett. Már az előbbi munkáknak is némileg nyújtott „gótikus" jelleget adott. Ezek a vonások azután még inkább megerősödnek a húszas évek legelején készített tér- és síkplasztikákon, amelyek jobbára álló női figurákat idéznek (Asszony, Személyek, Álló absztrakt figura). Csáky továbbra is mértanias stilizálással, dekoratív eleganciával alakítja kompozícióit, ám a megnyújtott, lírai hatású formákkal már egy újszerűbb szobrászi eszmény felé tapogatódzik. Hiszen e motívumok architektonikus, kubisztikus és expresszív arculata egyfelől a gótika szellemiségét sugározza, másfelől pedig a bálványszobrok misztikumát. Különösen így van ez a mostani korszak egyik legszínvonalasabb művén, az Asszony című színezett kőplasztikán. Amely egyszerre anyagszerű és dekoratív festői, jelszerűen egyszerű és mégis változatos. Élvégre egy szikár, alul kidomborodó oszloptestet látunk, ami magába sűríti a női alakot. E mágikus egyszerűség voltaképpen Brancusi szobrászatéval hozza rokonságba ezt a műalkotást. Ahogy a Gyerekfej alaki tisztasága, formai esszenciája is az előbbi nagymester szemléletét idézi, nem beszélve Modigliani archaikus, éteri emberfelfogásáról. Ám szó sincs itt valami szimplább utánérzésről: ezúttal is egyéni színezetű, remekbe sikerült darabról beszélek. Mert az alkotó bravúrosan ötvözi a lírai fennköltséget és a tárgyilagosabb dekorativitást. Ami az arcvonásokon nemes egyszerűség, érzéki általánosítás, az már a hajfonat ritmusában egy józanabb díszítősor. Álljunk meg egy rövid időre. Csáky József kubista periódusát tudniillik nem lehet csak annyival elintézni, hogy ott volt az élvonalban, együtt állított ki a legprogresszív művészekkel. De valójában hol a művészettörténeti helye e mozgalomban? Nos, Gera György kötetéből világosan kitűnik, hogy e forradalmi bátorságú stílusáramlat korántsem nevezhető teoretikusnak vagy egységesnek (A kubizmus, Gondolat K., 1975). Igaz, a természetelvűség elvetésében mindenki egyetértett, akárcsak a mélyebb, racionálisabb művészi igazság keresésében. Ezen a ponton azonban a kubista szobrászok útjai elváltak. Kevesen merték vállalni Archipenko zseniális csapongásait, amelyekkel sorra-rendre megalapozta a modern plasztika újszerű lehetőségeit. Nem elég, hogy kidolgozta a síkra bontás alternatíváit, a mindenoldalú térhatást vagy a zárt és negatív formák dialektikáját, de mindemellett szétrombolta a konvencionális, nemes anyagok tiszteletét is. Helyettük a fára, az üvegre, a f é m huzalokra és a talált tárgyakra aspirált, így többszörösen is elszakadt a hagyományos művészetszemlélettől. Az egyik oldalon a profanitás, a hétköznapiság felé nyitotta meg az utat, másrészt a heterogén, tükröződő anyaghasználattal a virtuális illúzionizmus gondolatkörét is felvetette. Ezekkel az eredményekkel eleven rokonságba került a modern festészet analóg törekvéseivel. Csáky József útja másféle irányba vezetett, ö szelídebb, mérsékletesebb m ű vész volt: eltekintve néhány vérmesebb „kubista szobrától". Duchamp-Villonnal, Lipchitzzel vagy Henri Laurenssel együtt ők többnyire csak az elvontabb formaszerkezetekig mentek el, ám az elementárisabb, virtuálisabb térhatásokkal nemigen törődtek. Pedig Archipenko hatása ilyenképpen is ott van műveiken. Mégis: ezek az alkotók inkább az anyagszerűbb, statikusabb szellemiség felé orientálódtak. Nem véletlen, hogy Villonról szólva Apollinaire azt írta: „A szobrászat, ahogy elrugaszkodik a természettől, építőművészetté lesz" (Gera György: A kubizmus, 203. 1.). E nyomvonalon azután szinte szükségszerűen jutottak el az archaikus, klasszikus korok architektonikus szobrászatához, mint példaadó lehetőségekhez. Innen is adódik, hogy Lipchitz, Laurens és Csáky bálványszerű szobrai között analóg szellemiség uralkodik. Ezek a művészek mindenesetre egyféle szemléleti átmenetet képeztek a kubista felfogás és a Brancusi által képviselt mágikus absztrakció között. Csáky József helyét pedig leginkább Laurens mellett lehet meghatározni. Mindketten viszszafogott, dekoratív hajlamú szobrászok voltak, akik jóformán sohasem tudtak le52

mondani az életszerűbb, érzékletesebb részletekről. A magyar származású művész azonban valamivel dekoratívabb, lírikusabb volt francia kollégájánál és barátjánál. De haladjunk tovább. Minthogy a húszas esztendők közepe táján szokatlanul sok munka került ki Csáky műhelyéből. S ezzel együtt szobrászi érdeklődése is kiszélesedett. Eddig csak portrékat, egészalakos figurákat készített: mostantól viszont az állatmotívumok is helyet kaptak művei között. E tematikai váltás hátterében voltaképpen egy általánosabb érvényű világszemléleti, stiláris átalakulás húzódott meg. A művészt a korábbi periódusban a kubizmus tudományos színezetű, racionális szobrászi igazsága foglalkoztatta, míg ettől az időszaktól kezdve egyre inkább a régmúlt történeti kultúrája felé fordult. Ahol példákat találhatott az anyagszerű formálásra, a monumentális egyszerűségre és dekorativitásra. Aligha kétséges: az állatszobrok megszületését is az asszír és egyiptomi művészet tanulságai motiválták. Á m egészében is az archaikusabb, klasszikusabb felfogás irányába mozdult el. Ez pedig szerves, logikus váltás volt. Hisz ebben a világban is megmaradt a mértanias, szerkesztő elvű komponálás, egyben a dekoratív díszítettség is. E tendenciával ugyanakkor az életszerűbb, realisztikusabb formálás is visszatalált az alkotó munkásságába. Ez a feltűnő szemléleti átalakulás az állatplasztikák sorában is tetten érhető. 1921-ben már elkészült az első Nőstény oroszlán, három év múlva pedig egy újabb változat. Csakhogy a korábbi munka a kubista periódus architektonikus zártságához, szerkesztettségéhez igazodott, az utóbbi művön viszont éppen a dinamikus életszerűség és stilizáltság ötvözetével találkozhatunk. Persze e kőszobor részletezőbb vitalitása azért korántsem tipikus. Inkább valami heroikus tömörség, monumentalitás jellemzi a többi állatszobrot, egyszersmind a dekoratív, mértanias formaadás (Párduc, Kakas, Hal, Repülő madár, Páva, Bika). E változatos művek némiképp Brancusi állatplasztikáival rokoníthatók, noha Csáky csak nagyon ritkán tudott az elemi ősformák közelébe jutni. Gátolta ebben a díszítő hajlandóság, a realisztikusabb szemlélet. Ennek ellenére ő is nagy gondot fordított az anyagok megválasztására. Hogy plasztikái ne csupán formájukkal: matériaszerűségükkel is hassanak. A Hal például ónix kőből készült, a Páva meg hegyi kristályból és opsidiánból. Ezekkel azután a víz, a hullámvonal és a csillogás képzete is beépült a kompozíciókba. A Madár című bronzplasztikában mindenesetre ott sűrűsödik az alkotó valamennyi erénye. Jelszerűsége és felületi érzékenysége, monumentális nyugalma, másrészt feszítő iránydinamizmusa. A húszas évek közepétől az alkotó emberfelfogása is átalakult. Ahogyan az állatmotívumok az ókori kultúrák mágikus, animalisztikus vilgszemléletét élesztették fel, úgy az emberi figurák kialakításánál is megjelentek az asszír, egyiptomi sugallatok. Az 1924-ben született Női fej térformáit a zártság, a mértanias stilizáltság élteti, amivel egyféle személytelen, időtlen jelleget nyert a kompozíció. Ez a szellemiség azután összetettebb szerkezetet kapott az Anya és gyermeke című kőplasztikán, ahol az alakok merev, kontrasztos beállításával szembesülünk. De nem sokáig. Mert Csáky József ezúttal sem bírt hosszabban megmaradni a statikusabb formák mellett. Az ókori művészetek példája amolyan átmeneti lépcsőfok volt, amin keresztül eltávolodott az elvontabb kubista térszerkezetektől. Nem lehet azonban kizárólagos szerepet tulajdonítani az asszír, egyiptomi hatásoknak. Elvégre az előbbi művekkel párhuzamosan olyan női figurák keletkeztek, amelyeken a korai görög szobrászat hatása éppúgy felfedezhető, mint a középkori művészet inspirációja (Álló nő, Lány fatálkával). Igaz, ezekről a művekről sem hiányzik a belső szerkesztettség, a dekoratív díszítés, ám az összefogott, organikusabb formák feltűnésével újracsak mozgásba lendültek Csáky alkotásai Ha az előbbi Anya és gyermekét még az archaikusabb, statikusabb elrendezés -.-Hemezte, addig a húszas esztendők végi Anyaságon már az életszerűbb, dinamikusa' b felfogás uralkodik. Jóllehet a térdeplő nő alakja és stilizált hajformája zárt, egyszerű keretet ad a figuráknak, de ezen belül úgyszólván minden mozgásban van. Másfelé néz az anya, másfelé a gyerek, ráadásul kéz és lábtartásaikban is eleven ir&nyritmus érvé53

nyesül. Az apró emberke egyrészt a fiatal nőhöz kapcsolódik, másfelől el is válik tőle. Egyik kezét ugyanis a magasba emeli, keresztbe fonja a fején: mintegy saját önállóságát is hangsúlyozza. E dinamikus, hátracsavarodó kézmozdulatban Csáky József egyik legjellegzetesebb dramaturgiai fogása érvényesül. Különösen szembetűnő ez a húszas esztendők végén készült álló vagy ülő helyzetű női figurákon, noha a későbbiekben is visszatért ehhez a beállításhoz. Egyelőre azért maradjunk az előbbi kőszobroknál. Már csak azért is, mert ezeken a munkákon voltaképpen a korábbiakban megindított művészi tematika folytatódott. Tehát egy alak és egy tárgy viszonyának kifejezése, ahol az utóbbi elemet hol egy könyv, egy kosár vagy éppen egy drapéria dokumentálta. De fontosabb ennél e plasztikák szemléletbeli módosulása. Már a dinamikusabb, expresszív kéz- és testmozdulatok is jelzik: Csáky egyre jobban igényli a romantikusabb, vitálisabb formaképzést. Nem mond le viszont az összefogottabb, stilizáltabb előadásról. Sőt az is feltűnik: a művész alakjai a korábbiakhoz képest feltűnően vaskos, anyagszerű kiképzést kaptak ( A s s z o n y , Kosaras lány, Meztelen ülő alak, Álló női alak, Nő drapériával, Ruhátlan alak). Mindezzel pedig a művek dinamizmusát egyféle nyugalmasabb statika ellensúlyozza. Egészében az artdeco szobrászat jellegzetes stílusképletei tükröződnek e korszak alkotásain, minthogy a modern, archaikus formaelvek valami cizelláltabb, kifinomultabb megjelenéssel ötvöződnek. Dinamika és statika? Életszerűség és létszerűség? Érdemes megállnunk itt egy röpke időre. Mivel Csáky pályája ezzel a szoborsorozattal egy olyan szellemi ösvényre került, amely nyilvánvaló összefüggést mutat korai eszményeivel. Emlékszünk még; a magyar fiatalembert főként Rodin vonzotta Párizsba. Most pedig azt látjuk: e plasztikák tömbszerű nyugalma és mozgalmassága igazában Maillol klaszszikus modernségével analóg. Aki ugyanúgy az archaikus és a korai görög szobrászattól tanult, akárcsak Csáky József. S aki egyébként Rodin egyik legtehetségesebb tanítványa volt, másrészt a művész által is csodált, nagyhatású alkotó. N e m csoda így, ha Maillol személye és munkássága egyféle összekötő kapocs a francia és a magyar művészet között. Míg az egyik oldalon Rippl-Rónai barátja, addig a másik térfélen Medgyessy Ferenc mediterrán szellemű rokona, egyúttal a modern hazai szobrászat jelentős inspirátora. Csáky művészete is ezen a nyomvonalon kerülhet közelebb a hazai törekvésekhez: nevezetesen Mészáros László, netán Kerényi Jenő robosztusabb expresszionizmusához. Persze túlzás lenne azért szorosabb rokonságról beszélni. Csáky József művészetét tudniillik egyfajta klasszikus burok védte a való világ elevenebb szociális, e m beri kihívásaitól. Logikus tehát, hogy újabb és újabb portrékkal, figurákkal vagy páros alakokkal folytatódott az alkotó pályája. Több változatban megmintázta Ádám és Éva példázatát, s összefonódó, robosztus testtel ruházta fel az első emberpárt. Ugyanakkor női portéiban megmaradt valami az archaikus művészetek misztikus nyugalmából, összefogottságából, amit az anyaghasználattal még inkább átszellemített. A zárt formák ellenében a belső fények mágikus hatására hivatkozott. Lényegében olyanképpen, ahogy ez Borsos Miklós fekete belga márványplasztikáján, az Ifjú párkán is megfigyelhető. A húszas esztendők végének mindenesetre Az álom című bronzkompozíció az egyik főműve, ahol mesteri szintézisbe került a tömbszerű nyugalom és a finomvonalú, érzékletes plasztiátás, az anyagelvű kiképzés és a belső sugárzás. A 40-es, 50-es évek környékén azután újracsak megváltozott a művész előadása. Ami eddig súlyosabb, vaskosabb létszerűség volt, az most a könnyedébb, lírikusabb és expresszívebb formálásba hajlott át. Csáky József némileg most kerül rokonságba az impresszionista fényhatású rodini plasztikával. Csakhogy nála a virtuózabb f e lületképzés inkább az expresszionizmus burkában jelentkezett. Jól példázza ezt az Este és Reggel című szimbolikus kompozíció, ahol a torzított formák vitális plaszticitással ötvöződnek. Az Álló női alak pedig arról tanúskodik, hogy a tömzsibb, realisztikusabb léptékviszonyok után az alkotó megintcsak a megnyújtott, gótikus és lí54

rikus formák felé orientálódik. Ez az alaki zártságból és vertikális hullámzásból megkomponált, lábujjhegyen álló figura ugyancsak az életmű gyöngyszemei közé tartozik, s voltaképpen a szegedi Táncoslány tematikai, formai előzményének tekinthető. Másrészt a klasszikus szobrászi felfogás és a modern szellemű plasztikai szerkesztés bravúros kombinációjának. Ne csodálkozzunk hát azon, hogy a francia modern művészet szótára éppen Canovával, a nagy klasszikus szobrásszal hozta rokonságba a Táncoslány. mozgalmas és feszes kompozícióját. Szót kell még ejtenünk itt az alkotó néhány gipsz domborművéről. Csáky József is úgy érezte: ezekkel a munkákkal újszerűbb kifejezési tartományokat hódított meg (Három grácia, Három nő, Figurális transzparenciák). Amiben nem is kételkedhetünk. Minthogy e figurális remeklésekben éppúgy jelen van a plasztikus vonaljáték, mint a felületi térszerűség, nem beszélve a mértaniasabb és klasszikusabb formák áttetsző, szürrealista és expresszív összképéről. A lendületes, stilizált nőalakok alkalmanként Picasso vagy Matisse figuráinak arabeszkszerű könnyedségét idézik: mégis öntörvényű, előremutató művek keltkeztek. Olyan virtuális hatású műalkotások, amelyek voltaképpen túlléptek a hagyományosabb reliefkészítés módszerein. Az alkotó számára ugyanis nemcsak az volt a gond: miképp lehet létrehozni a sík és térformák ritmikus kontrasztját. De arra is rákérdezett, vannak-e visszajátszó, átmeneti szintek a két zóna között. És műveivel egyértelműbb igent mondott. Ezzel ő is hozzájárult a műfaji határok lerombolásához: a síkgrafikai és a plasztikai alakítás összebékítéséhez. *

A modern hazai képzőművészet arculatát ugyancsak meghatározta, hogy a század elején nálunk a kubizmusnak nem volt önállóbb, markánsabb szerepe. Igaz, a Nyolcak és az Aktivisták törekvéseiben jelentős teret kapott a szerkesztő elvű gondolkodás, ém ezzel együtt a romantikusabb, expresszívebb formaképzést is ugyanígy felhasználták. Szó, ami szó: a magyar művészetből egyszerűen kimaradt az a progresszívebb szellemi tendencia, amely határozottabban kérdőre vonta volna a hagyományos, természetelvű tükrözés létjogosultságát. Valahogy úgy haladtunk el az avantgárd alternatívái mellett, hogy közben egyik legfontosabb alkotóelemére csak fél szemmel pislantottunk oda. Hogy miért idézem a hazai művészet sajátos alakulásrendjét? Természetesen Csáky József pályája miatt. Mi lett volna ugyanis, ha az érettebb kubista- művész visszatért volna Magyarországra? <5 is megszelídült volna, mint Rippl-Rónai? Ki tudja? Ráadásul „egy fecske" nem csinálhat nyarat. Csakhogy Csáky mellett ott volt Gergely Sándor és Bánszky Sándor. De ők is elpártoltak tőlünk. Bár velük együtt lehetett volna valamit csinálni. Persze némiképp Párizsban is meg lehet szelídülni. Ahogy Csáky József pályafutása is ezt példázta. Jóllehet a kubista szemlélet szereksztő fegyelme mindvégig kihatott művei belső tartására, de így sem beszélhetünk itt egy színtisztább avantgárd életműről. Igaza von tehát Németh Lajos professzornak, amikor „ . . . az École de Paris kubista szárnya és a Nyolcak, illetve annak utóda, a KUT művészetének a találkozási p o n t j á n . . . " határozza meg az alkotó művészettörténeti helyét (Tiszatáj, 1972. 9. szám, 92. old.). Általánosabb értelemben pedig Csáky azokhoz a modern alkotókhoz tartozott, akik a korszerűséget sokkal inkább az újszerű és történelmi formák szerves folytonosságában fogták fel, mintsem a hagyományos értékek radikális tagadásában. Nem csoda tehát, ha az alkotó írásaiban is többször visszatért a kollektív szellemiség utáni sóvárgás, öregedő fejjel egyre gyakrabban kifakadt korszakának újdonsághajszoló gyakorlata ellen, amely vakon bízott a személyes, egyedi vonások mindenhatóságában. Közben megfeledkezett az alázatosságról és a formai, tartalmi magasrendűségről. Pedig lényegében a szobrász mindössze csak „az emberi arckép szabója". Ezt mondta önmagáról. De ilyenformán is micsoda kiváló mesterembert kell becsülnünk Csáky József ben! 55

APRÓ FERENC

Adatok Csáky József pályakezdéséhez Párizs, ... 1908 augusztusán Párizsba érkeztem 40 frankkal a zsebemben. Az ott élő ismerős szegedi szobrásznál, Brummernél szálltam meg — írta Csáky abban az önéletrajzrészletben, melyet Szelesi Zoltán (1920—1985) kérésére küldött haza (Tiszatáj, 1964. június). A következő évek történetét a művész könyvéből ismerjük (Emlékek a modern művészet nagy évtizedéből 1904—1914. Bp. 1972.) Visszaemlékezéseit hat évtized múltán vetette papírra, talán ezzel magyarázható, hogy a párizsi évek rajzából hiányzik a kétségbeesés, az éhezés, a hazaküldött jajkiáltás leírása. Sőt! Könyvében meg sem említi, hogy Szeged városának az ösztöndíját élvezte három éven á t . . . A most közreadandó egykorú dokumentumok hiteles képet festenek Csáky első párizsi éveiről, a művészi indulás keserveiről. Szeged városa 1899-ben 20 000 korona összegű alapítványt létesített, melynek évi 1000 korona kamatát szegedi születésű festő- vagy szobrászművész kaphatta legföljebb három évig. A Ferenc Józsefről elnevezett ösztöndíjat 1907-ben a Csákytól „megtestesült tehetségtelenségnek" nevezett Cs. Joachim Ferenc (1882—1964) nyerte el, megfosztva a szegedi piktúra fiatalon elhunyt nagy ígéretét, Szőri Józsefet (1878— 1914) attól, hogy közköltségen kijusson Párizsba. Biztosra vehető, hogy Csáky a hazakészülő Joachimtól hallott az ösztöndíj újabb odaítéléséről, és nyomban levelet írt régi barátjának, az orosházi születésű Szalay Jánosnak (1887—1957). A parasztcsaládból származó, félárva Szalay Szegeden tanítói oklevelet szerzett (1906), majd újságíró lett. ö volt az, aki 1908 nyarán a szegedi rendőrségnél — ismeretsége révén — megsürgette a Párizsba készülő Csáky útlevelét. Szalayról ehelyütt csak annyit, hogy a Kommunisták Magyarországi Pártja szegedi szervezetének első elnöke volt, és a Tanácsköztársaság idején tanúsított magatartásáért börtönt ült. A szegedi Móra Ferenc Múzeum adattárában átnéztem azt a 83 Csáky-levelet, melyet a címzett Szelesi Zoltán ajándékozott a közgyűjteménynek. Csákynak 1964. június 17-én kelt levelében bukkan föl először Szalay neve: ...nagyon fontos szerepe volt a púpos, de hihetetlenül derék, jó Szalay János újságírónak. Ha ő nem létezik, nem kaptam volna meg a Ferenc József-ösztöndíjat, amely egyik legfontosabb tényezője az én kifejlődést lehetőségeimnek, ö és csakis ő csikarta ki azt számomra. Ha érdekel, egy nap megírom, hogyan, örök hálával tartozok neki. Ha lehettem valami, őneki ebben nagy a része. Bizonyosan régen meghalt. Csáky a következő levelében, 1964. június 30-án részletesen leírta a történteket és Szalay szerepét: Nagyon kedves, okos és ravasz fiú volt... Mint újságíró hihetetlenül értesülve volt mindenről, ami a hivatalos, főleg a városatyai körökben történt. A legtitkosabb dolgokról értesülve völt. Így történt, hogy féltek tőle. Neki köszönhetem életem, munkásságom jóra fordulását, mert neki köszönhetem a Ferenc Józsefösztöndíjat, ami megengedte nekem, hogy csak a művészetemnek éljek, dolgozzak, kiállítsak Szalonokban, ahol nagy feltűnést keltettek a szobraim éveken át. ... Pár szóval így van a dolog. Bánszky és én nagyon jó barátai voltunk Szalaynak. Illetve csak én... Ezután Csáky leírja, hogyan szakadt meg a szobrásznak készülő Bánszky Sándor (1888—1918) és Szalay barátsága, majd azzal folytatja, hogy a Ferenc József-ösztöndíjra pályázó Bánszky nem számolt Szalayval: . . . Mert jött a szavazás a Ferenc 56

József-ösztöndíjat illetőleg. Bánszky bizonyos volt az ügyében... Az ösztöndíj odaítélésére küldött egy egész kiállítási anyagot szobrokról. Én nem pályáztam: nem volt szobrom és Párizsban voltam. Nem ismertem senkit. De Szalay beadta a kérvényemet. Csak egy rossz amatőr fényképet csatolt egy szobromról. Ám de — és ezen dőlt el minden!! — kijelentette teljes energiával, hogy ha nem én kapom meg az ösztöndíjat, ő nyilvánossággá teszi a legborzalmasabb panamákat a városgazdálkodás körül, ö tudta mind, és az érdekeltek tudták, hogy ő tudja. Egy ideig pöffeszkedtek a városatyák. De bizonyos kis cikkek kezdtek megjelenni. Csak burkoltan még. De elég volt. Behívták Szalayt, és határozottan megígérték neki, hogy az ösztöndíj az enyém. De Szalay [nem] volt jámbor kis ártatlan fiú. Kijelentette, hogy a szavazás alatt (ez nyilvános volt, legalábbis a sajtónak) ő ott lesz a teremben. Ott is volt. Lopkodva pillantottak néha-néha rá a városatyák, és... az ösztöndíj az enyém lett... Nem tudom mi lett Szalayval. Miután bepillantottunk a kulisszák mögé, lássuk, mi történt a nyílt színen. Csáky — a Szalay tervezte forgatókönyv szerint — levelet írt Gaál Endre (1860—1934) kultúrtanácsnoknak. (Gaálról 1. Móra Ferenc: Endre bátyám. = Szegedi tulipántos láda. Bp. 1964. 285—289.) Csáky szívbemarkoló sorait Szalay közreadta a szegedi sajtóban (Szegedi művészifjak nyomorgása, letörése, kidobása. Szegedi Híadó, 1910. jún. 4.). A levél eredeti példánya nem ismeretes, ám fönnmaradt a Csongrád Megyei Levéltárban a Ferenc József-ösztöndíj iratai között az a — Szalay javította — kelet nélküli, gépelt másolat, mely a Szegedi Híradó részére készült. (Nem tudom eldönteni, hogy Szalay a gépelési hibákat gyomlálta-e ki, netán itt-ott belejavított a cikkbe.) Íme, Csáky levele: Nagyságos Uram! Elsősorban engedelmét kérem, hogy mint ön előtt ismeretlen, magam megismertessem, nagy vonalakban vázolva életem, hogy ennek világításával jobban bemutathassam helyzetem, s hogy bocsánatát megnyerjem, ha e kissé hosszú levél Nagyságodnak bármi kellemetlenséget okozna. Nevem Csáky József. Szegedi születésű 22 éves szobrász vagyok. Ifjú koromtól kezdve egyetlen vágyam, célom volt művésszé lenni. Szüleim irántam való szeretetükből vissza akartak tartani e pályától, ismerve szegénységüket. De örökösen megújuló történet, hogy a szülők engednek fiuk akaratának. így volt nálam is. 1905-ben léptem be a budapesti iparművészeti iskolába. De mint előre látható volt, az intézetet nemsokára el kellett hagynom: apám képtelen volt segélyezni. Nagyon korán lettem saját lobomra állítva. Nem ismert senki, egyedül voltam, fillér nélkül, és én az életfenntartást mellékkérdésnek véve, tanulmányaimnak akartam élni. Nem tartott így nagyon soká. A mind jobban fokozódó nélkülözés és éhezés kimerített. Kénytelen voltam munkát keresni — akárminőt — remélve, hogy majd pénzt takaríthatok meg, és külföldre utazhatom, busásan kárpótolni az elveszett időt. Hosszas keresés után egy gyárban kaptam munkát gyarló fizetésért, melyből csak életemet tengethettem. Hat és fél hónapig voltam kénytelen ott maradni. Ez idő életemben mint egy végtelen kín maradt meg: a tehetetlenség gyötrelmei. Mikor kiszabadultam, vágyaim vágya a külföld volt. Tanulni akartam. Látni vágytam a művészet óriásait, kiknek csak hírét hallottam. Óriási életkedvvel kezdtem a munkához, megpróbálva minden lehetőt, hogy pénzt szerezzek, és közben tanulmányaim folytassam. De a nyomor nem engedett talpra állni. Ha egy nap az agyagot gyúrtam, nem ettem, és másnap már képtelen voltam a munkára, egy darab kenyér után vágytam, még szerencse volt, ha találtam. És ez így folyt egyik napról a másikra. Ha készen volt egy-egy munkám agyagban, hónapok teltek el anélkül, hogy gipszre pénzem lett volna. Ha pedig gipszre volt, a munkát a modellnek kellett adni, mert nem bírván őt fizetni, így lett kikötve. Ha az enyim maradt, az ég tudja hová került hánykódtatásomban. Közben folyton éheztem. Még is soká került, még az élet meg nem bírt törni. De végre is letört. A tanulmányaimat kellett előbb abbahagyni. 57

Kimerült a test, s a fáradt agy nem volt képes gondolkodni. Enélkül pedig az élet nem érdekelt. Lassankint elfásultam minden iránt. Nem hittem már semmiben, az élet teher volt. Külsőleg is lerongyolódtam, s lyukas cipőimben szabadon járt a hó. 1908 elején tél közepén már testileg is beteg voltam. Lakásomból is kitettek, és jól emlékszem arra a hideg éjszakára, melyet künn az utcán betegen, dideregve töltöttem, készakarva várva a befejezést. De a sors még nem hagyott elpusztulni, még tartogatott számoma valamit. Másnap a barátaim magukhoz vettek, és segítettek, ahogy bírtak. Tavasszal teljes erőm visszatért. Szükség volt rá, mert a nyomor ismét rámtalált. Ekkor más eszközökhöz folyamodtam. Gyalog indultam Párizsba. Szombathelyig érve, munkát kaptam, és megkerestem az útiköltséget Párizsig. Majdnem két év óta vagyok itt. Az életem itt sem változott. Igaz, a párizsi múzeumokban megtaláltam a csodákat, melyeket látni vágytam. Tanultam nagyon sokat. De nem bírok kifejezésre jutni. Hiányzanak az akadémiák: a lehetőség, hogy szellemi haladásom átvigyem az anyagra; képletesen: hogy megszólaltassam a követ, a bronzot. És ez a pénzkérdésen fordult meg. Mennyi tanulásnak nem lett gyümölcse, mert az elért szellemi eredményt nem bírtam hirtelen lerögzíteni. Ennek tudata az a méreg, mely a magunkfajta embert megöli. A télen még képes voltam egy mellszobrot készíteni, melyet a jelenlegi Sálon elég jónak talált arra, hogy elfogadja, és így most a „Société Nationale des Beaux-Arts" kiállító művésze vagyok. Az életem: az rettenetes. Nagyon meg vagyok elégedve, ha naponta egyszer eszem, és este nem hagy aludni az éhség és az a gondolat: mi lesz holnap? Már érzem időnkint azt a gyöngülést, melyet már ismerek előbbi időkből, s amely a kimerülésnek első jele. Nem merek gondolni a jövőre. Íme, Nagyságos Uram! Életem nagyon kicsi képe. Egy nap a valóságban sokkal több szenvedés volt, mint amennyit ide bírtam írni. Ebben a hányódó életemben csak egy fix pont van, melyben megfogódzhatom, a mostani esedékes Ferenc József-ösztöndíj. Szenvedéseim között csak ez a remény öntött belém erőt. Kitartás — szóltam magamhoz — légy erős, csak el ne ess addig. Akkor majd meg lesz a mód, hogy elmerülhess tanulmányaidban, megizmosodj művészetedben, s kifejezésre jutsz. Elég volt e gondolat, és már érezni kezdtem a vért forogni bennem. Mi lett volna belőlem e remény nélkül, és mi lesz, ha esetleg elvesztem azt? Nem tudom, de sejtem. Nagyságos Uram! En az ön szívéhez fordulok. Elmondtam életem, s ha e szenvedésteli élet megérdemli, kérem vegye azt oltalma és pártfogása alá abban a harcban, melytől mindenem függ. örökös, soha ki nem fogyó hálámat vonja maga után nemes tette. Teljesen ismeretlenül, elhagyatva állok. Ha jóindulatát megnyerem, nagyon kérem tanácsát is a teendőkre nézve. Szobraim sajnos nincsenek, csak egy, amely most a Salonban van kiállítva, és a saját arcképem tetőtől talpig: egy szobor, melyet legutóbb készítettem. Most van munkában szintén egy női alak. Ha készen lesz a határidőig, beküldőm. Vannak továbbá fényképeim munkákról, melyeket csatolni fogok az idei Sálon katalógusával. Nagyon kérem Nagyságodat, adja tanácsát a teendőkre nézve, melyeket nem ismerek. Még egyszer bocsánatát kérem, s magamat jóindulatába ajánlom. Csáky József Paris. 5. Rue Dalou. Csáky — Jeanne-nal való szakítása után — a Dutot utcai műteremlakásból költözött a Dalou utcába: miután nem sikerült azonnal műtermet találnom, egy kis manzárdszobát béreltem az ötödik emeleten a Dalou utcában ( E m l é k e k . . . 45.) Szalay lehetett az, aki — föltehetőn Gaál Endre kérésére — a művésznövendék apját, Csáky Vincét mozgósította, hiszen valakinek be kellett adnia a kérvényt: Tekintetes Tanács! Mély tisztelettel bátorkodom benyújtani pályázati kérvényemet a Ferenc József művészeti ösztöndíjra, kérve, hogy azt fiamnak, Csáky József párizsi lakos, 22 éves, szegedi születésű és illetőségű szobrásznövendéknek adományozni kegyeskedjék. Szegénységem miatt sajnálatomra egyáltalán nem támogathatom fiamat, és más 58

kenyérkereső pályára óhajtottam nevelni, fiam azonban művészi hajlamainak engedve a budapesti iparművészeti iskolát látogatta, majd állandó nélkülözések között Párizsba ment, s ott nagy küzdelemmel saját erejéből tartva fenn magát folytatja két év óta tanulmányait oly sikerrel, hogy a „Soeiété Nationale des Beaux-Arts" egyik szobrát elfogadta, s az a párizsi „Sálon"-ban van kiállítva. E tény kétségbevonhatatlanul igazolja, hogy fiam igazi tehetség, s miután én mint keresetképtelen beteg nyugdíjas postaaltiszt 39 k. havi nyugdíjamon túl más jövedelemmel nem bírván, segíteni képtelen vagyok, hogy e ritka tehetség züllésnek ne induljon, mély tisztelettel esedezem, méltóztassék őt ösztöndíjban részesíteni, s a kiosztás alá kerülő Ferenc József-ösztöndíjat neki adományozni.' Fiam tanulmányait Párizsban a szépművészeti akadémián óhajtja folytatni, ami azonban ösztöndíj nélkül lehetetlenné válik; eddigi tanulmányainak bizonyítékait személyesen fogja közvetlenül Párizsból beküldeni.

Tiszteletteljes kérésem kedvező elintézéséért esedezve a tekintetes Tanács

alázatos szolgája: Csáky Vince

Előttünk: Dr. Gaál Endre Taschler Endre A kézírás Gaálé, sőt a kérvényt is ő fogalmazta, amint ez egy későbbi újságcikkből kiderül. (Csáky József küzdelmes pályakezdése. Délmagyarország, 1925. aug. 13.) A kérelem a pályázati határidő utolsó napján, 1910. május 31-én érkezett a tanács iktatóhivatalába. Gaál rávezette a címzést és a kérelem tárgyát is: A szab. kir. város tekintetes Tanácsához Szeged. Csáky Vince ny. postaaltiszt (Veresács u. 17.) alázatos kérvénye melyben fia Csáky József szobrásznövendék részére a Ferenc József-ösztöndíj adományozását kéri. A tanács a pályázókról — kézzel vonalazott — nyilvántartási lapokat állított ki. Csáky ét így: Név: Csáky József. Született Szeged 1888. Címe: Szeged, Veresács u. 17. Családi viszonyok: nyugalmazott postaaltiszt fia. Vagyoni viszonyok: vagyontalan. Végzett tanulmányok: a kérvény szerint a budapesti iparművészeti iskolát látogatta, két év óta Párizsban tanul. A „Soeiété Nationale des Beaux-Arts" egyik szobrát elfogadta, s az a párizsi „Salon"-ban van kiállítva. Bemutatta a Sálon katalógusát és 12 fotográfiát műveiről. Dr. Gaál. Megjegyzés: a párizsi szépművészeti Akadémiára törekszik. Művei: — Vázlatkönyv: — A végzett tanulmányok rovat utolsó mondatát Gaál pótlólag kiegészítette: és 12 fotográfiát műveiről. Dr. Gaál. Az ösztöndíjra pályázott Bánszky Sándor, az iparművészeti iskola ötödéves növendéke, az ókanizsai születésű Sztriha Sándor, a festegető tanító, és Kovács Ágoston másodéves főiskolás. A június 6-i, hétfői tanácsülésen Lázár György polgármester elnökölt, jelen volt Bokor Pál, Taschler Endre, Gaál Endre, Szekerke Lajos, Koczor János, Balogh Károly, Somogyi Szilveszter és Thuróczy Mihály. Íme, a határozat teljes szövege:

Véghatározat

A f . évi szeptember hó 1-től megüresedő és 16 930/910. sz. alatt szabályszerűen pályázat alá bocsátott, évi 1000 (Egyezer) korona kamatélvezettel járó Ferenc József művészi ösztöndíjat az alapítólevél 2. pontja alapján Csáky József pályázónak ítéljük. Az ösztöndíj csak egy évre szól, ha azonban az ösztöndíjas haladását az illető intézet vagy mester bizonyítványával igazolja, évenkint benyújtandó újabb kérelemre még két évre meghoszabbítható. 59

A tanulmányok megkezdése (hely, idő, a mester vagy iskola címe) és az időközben beállható változások mindig bejelentendők. Jelen határozat ellen a közlést követő 15 nap alatt a város Tanácsánál benyújtandó fellebbezésnek van helye, melynek nyilvántartásával a tanácsi kiadó urat megbízzuk. Melyről a kiadó urat s a mellékelt kimutatásban felsorolt pályázókat értesítjük. Kmft. Dr. Lázár György Dr. Gaál Endre polgármester tanácsnok Csáky május végén, június elején újabb — kelet nélküli — levelet írt Gaál Endrének. Soraiból kiderül, hogy még nem értesült az ösztöndíj elnyeréséről. Nagyságos Uram! Nagyon köszönöm, hogy volt olyan kegyes foglalkozni állapotommal. Nagyon elszomorító, hogy a város nem vesz. Igazán nem tudom, hogy fogom a nyarat eltölteni absolute pénz nélkül. A leglehetetlenebb helyzet. Nagyon kérem, ha vevő akadna a férfi fejre, melynek fényképét voltam bátor elküldeni legutóbbi levelemben, úgy szíveskedjék róla értesíteni. Ára: 500 K. bronzban, márvány talapzattal. Nagyságod nagyon jól ismeri mindazokat, kik könnyűszerrel megvehetnék e bustet, mely azt hiszem, nem rossz dolog, kérem szóljon egy pár szót érdekemben, és végtelen hálára kötelez vele. Itt mellékelem folyamodványom az iskolai bizonyítványommal, melyekre nézve ismét becses pártfogását kérem. Maradtam Nagyságodnak hálás és mélyen tisztelő híve Csáky József szobrász Csáky ősszel beiratkozott az Académie Blanche-ra, és októberben megküldte Szegedre az iskolalátogatási bizonyítványt: Je soussigné Directeur de l'académie Blanche (Impasse Garnier) [certifie,] que Monsieur Joseph Csáky est l'éléve de ladite académie pour l'année 1910/11. Paris le 5 octobre 1910 Le Directeur R. S. McNeill Magyarul: Alulírott, a Blanche Akadémia (Garnier köz) igazgatója igazolom, hogy Csáky József úr az 1910/11-i tanévben ezen akadémia növendéke. A bizonyítványból a jelzett helyen kimaradt a certifie (igazolom) szó. Tartozunk az igazságnak azzal, hogy ilyen igazolás megszerzése akkoriban nem volt nehéz. Kmetty leírja, hogyan kapott 1911-ben Párizsban hasonló'bizonyítványt: Miskolc városának volt évi kétszáz koronás ösztöndíja, amit én Párizsban megpályáztam. Iskolai bizonyítványt, párizsit Csáky József szerzett. Elvitt egy festőiskolába, ahol a mester megnézvén hogyan rajzolok, adott látogatási igazolást (Kmetty János: Festő voltam és vagyok. Bp. 1976. 70.) Az igazolást aláíró McNeillről Csáky ezt írja: Egy bizonyos McNeill nevű skót szabadiskolát nyitott a Val de Gráce utcájában. A délutáni órákra Metzingert és Le Fauconnier-t szerződtette tanárnak. Délelőtt Jacques-Émile Blanche jött korrigálni. Nem tudtam volna megfizetni, hogy ott dolgozhassak. Valaki — nem tudom már, hogy ki — Szobotkát és engem úgy mutatott be McNeillnek, mint két fiatal kubistát. Ezért ingyen felvett minket, mert ez jó reklámot jelentett az iskolának. (Emlékezések... 52—53.) Csáky nem írja, hogy mindez mikor történt, de valószínű, hogy ez az ingyenes oktatás 1910 ősze előtt volt. A most közreadott iskolalátogatási bizonyítvány adatai eltérnek a művész emlékezésétől. Az egykorú okirat szerint Jacques-Émile Blanche 60

(1861—1942) volt a Garnier közben működő iskola fönntartója, míg McNeill az igazgatója és egyben tanára. Október 22-én Gaál Endre följegyzésben fordult a tanácshoz, és a csatolt iskolalátogatási bizonyítványra hivatkozással javaslatot tett az első 500 korona folyósítására. Az ösztöndíj tekintélyes voltát jól érzékelteti az a tény, hogy a művész édesapjának a nyugdíja mindössze havi 39 korona v o l t . . . A következő év elején, 1911. február 19-én nyílt meg a Szegedi Képzőművészeti Egyesület tavaszi képkiállítása. Csáky — minden bizonnyal eladás reményében — beküldött egy bronz női fejet. A katalógusban a 23 éves művésznövendék nevét Csáky Istvánnak írták, és a 142. sorszámon szereplő, bronzba öntött Tanulmányfej ára nem volt föltüntetve. Szalay a kiállítási beszámolójában ezt írta: Sőt a kevés szobor közül is határozottan szegedi ifjú szobrász munkája a legjobb. Sőt szegedi szobrászé is az egyetlen meglepő: Csáky Józsefé, a Párizsban sínylődött, de meglátott szegedi, koldússzegény fiúé. (A tavaszi képkiállítás. Délmagyarország, 1911. febr. 19.) Szalay néhány nap múlva ismét foglalkozott pártfogoltjával: Csáky József miatt is csupán egy szobra, egy leányfej miatt írunk. A szobra kimagaslik a többi szobor közül, valami mágneserő vonzza a szemeket ehhez a szoborhoz a többi közül. Csáky Józsefet is a harc, s a nyomorral való küzdelem acélozta a művészet felé ... szent termékenység beszél Csáky József bronz leányfejéről is. Beszédes fej ez: önmagunkkal kell gondolatban beszélnünk, ha előtte állunk. Valami végtelenül egyszerű egység lengi át az egész művet. Mintha egy szempillantásban, egyetlen, óriási lendülettel vájták volna ki bronztömeg mélyéből (Joachim és Csáky. Délmagyarország, 1911. febr. 23.). A második félévi ösztöndíj folyósítása végett Csáky a következő iskolalátogatási bizonyítványt küldte a szegedi tanácsnak: Le directeur de l'académie La Palette (18 Rue du Val de Grâce) certifie, que Monsieur Csáky, suit régulièrement les cours de son établissement sous le, direction de Monsieur Blanche, qui lui trouve d'exellentes aptitudes et considère qu'il mérite d'être encouragé. Paris, le 20 février 1911 Le Directeur R. S. McNeill Magyarul: Mint a La Palette akadémia (Val de Grâce utca 18) igazgatója igazolom, hogy Csáky úr rendszeresen látogatja a Blanche úr irányítása alatt álló intézet előadásait. Blanche úr őt kitűnő képességűnek és támogatásra érdemesnek tartja. Érdekes, hogy az iskola ekkor már új néven és új helyen működött. Csáky 1911 nyarán kérelmezte a szegedi tanácsnál az ösztöndíjnak további egy évre való meghosszabbítását: Altalános szegénység miatt bélyegmentességet kérek. Tekintetes Tanács! Alulírott azon alázatos kérelemmel fordulok a Tekintetes Tanács kegyes színe elé, hogy a már egy éve élvezett, és a 39.754/910 szám alatt számomra ítélt Ferenc József művészi ösztöndíjat nékem az 1911/12. évre meghosszabbítani kegyeskedjék. Igen tisztelt városi Tanács! Önök, akik megmentettek az éhenveszéstöl, sőt kegyes tettökkel a művészetnek jegyeztek el, lehetővé tették, hogy tanulmányaimban meglehetős eredményt értem el, s az itteni „Salon de la Société Nationale des BeauxArts" elfogadva egy munkám, most kiállító művésze vagyok. De tanulmányaimnak megszakítása végzetes lenne reám és művészetemre, még szükségem van az akadémia támogatására, hogy később megerősödve kezdhessem el egyéniségem szabad kibontakozását. Hogy minden eddigi küzdelmem, valamint jövőm meg ne semmisüljön, tanulmányaim folytatni óhajtom az önök kegyes segítségével, és ezért kérem ösztön-

ül

díjam kegyes meghoszabbítását. bizonyítvány tanúskodik. Alázatos kérésem ismételve Paris, 1911. június 26

Iparkodásom

s eredményeimről

a mellékelt

iskolai

maradok a Tekintetes Tanácsnak alázatos szolgája Csáky József szobrász

Íme, a mellékelt igazolás: Le soussigné, professeur de l'Académie „La Palette" (18, rue du Val de Grâce) certifie, que Monsieur Joseph Csáky, y a poursuivi ses études artistiques pendant l'année 1910—1911, et que ses travaux témoignent qu'il y a fait des progrés trés marqués. [Olvashatatlan aláírás] à Paris 18, rue du Val de Grâce, le 16, juin 1911. Magyarul: Alulírott, a La Palette akadémia (Val de Grâce utca 18) tanára igazolom, hogy Csáky József úr az 1910/1911-i tanévben nálunk folytatta művészeti tanulmányait, és munkái föltűnő haladásról tettek tanúbizonyságot. A kérelem tárgyában hozott határozatot nem találtam a Csongrád Megyei Levéltárban. Könnyen lehet, hogy a tanács augusztus vége felé döntött, mert Szalay János ismét írt Joachimról, Brummerról és Csákyról, akiről érdekes adatot közölt: ... Szeged szabad királyi város neki ítélte a Ferenc József-ösztöndíjat, és elősegíti nemes fejlődésében. Csáky József egyik szobrát pedig megvették egyik párizsi múzeum számára, márványba öntik, hogy hirdesse egy ifjú magyar zsenialitását. (Szegedi művészek idegenben. Joachim Ferenc, Brummer József, Csáky József sikerei, küzdelmei. Délmagyarország, 1911. aug. 19.) A második félévi ösztöndíj folyósítását Csáky az alábbi — címzés nélküli — levélben kérte a Gaál Endre vezette „ügyosztálytól": Alulírott azon alázatos kérelemmel járulok a Tek. Ügyosztály elé, hogy a Szeged szab. kir. város Tek. Tanácsa által a[z] 1912 évre nekem ítélt Ferenc József ösztöndijának második részletét, azaz ötszáz koronát apámnak, Csáky Vincének az általam aláírt nyugta ellenében folyósítani kegyeskedjék. Kérésemet a mellékelt iskolai bizonyítvánnyal támogatom, mely akadémiai tanulmányaimról, valamint haladásomról tesz tanulságot. Párizs, 1912. február 24. Csáky József szobrász A kérelem március 4-én érkezett a tanács iktató hivatalába. Valaki ceruzával ráírta, hogy „Csáky Vince lakása Rákóczy u. 35." A mellékelt bizonyítvány ez volt: Paris, le 24 février 1912 Je soussigné professeur a l'Académie de la Palette (18 rue du Val de Grâce), certifie que M. Joseph Csáky est l'élève de ladite Académie, et que son assiduité et ses progrès soutenus me donnent la plus entière satisfaction. Le Fauconnier Magyarul: Alulírott, a La Palette akadémia (Val de Grâce utca 18) tanára igazolom, hogy Csáky József úr ezen akadémia növendéke, szorgalma és egyenletes fejlődése a legteljesebb megelégedéssel tölt el. Az igazolást aláíró Le Fauconnier-re (1857—1920) Csáky így emlékezett: ...Le Fauconnier-vei nagyon jó barátságban voltunk... rendszeres fogadást tartott otthon. 62

Sok fiatal jött el hozzá... Le Fauconnier soha nem volt igazán kubista — bármenynyire is közöttünk tartják számon. A formák egymásba épültek nála, ami megnehezítette képeinek értelmezését, de nem vetítette ki a tárgy különböző nézeteit egyetlen képsíkra, hogy megteremtse a harmadik dimenziót... kevéssel ezután végleg hátat fordított a kubizmusnak, és naturalista lett. Nem látogattam meg többé, mert törekvéseink már egészen mások voltak. (Emlékezések . . . 53—54.) Gaál Endre kelet nélküli följegyzésben kérte a tanácstól az esedékes részlet kiutalását :

Tekintetes Tanács!

Csáky József párizsi lakos, a Ferenc József-ösztöndíj élvezője beküldte az esedékes félévi részletről kiállított nyugtát és bizonyítványt arról, hogy tanulmányait folytatja. Javaslom méltóztassék az ösztöndíj esedékes részletét kiutalni, s a pénztárt utasítani, hogy azt a nyugtabélyeg levonásával valamelyik banküzletbe fizesse be Párizsba leendő átutalás végett. Dr. Gaál Endre tanácsnok Eltelt a második ösztöndíjas év, és Csáky levélben kérte a tanácstól a támogatás további folyósítását: Tekintetes Tanács! Alolírott jelen kérvényemben alázattal esedezem azon szíves jóindulatáért, hogy kegyeskedne az 1910. évi július hó 7-én számú határozattal nekem ítélt, és már két éven át általam élvezett ezer koronás Ferenc József művészeti ösztöndíjat a ránkkövetkező, azaz 1912/1913-ik iskolai évre is a számomra kiutalványozni. Teszem pedig fenti kérésemet bátorsággal nem csak azért, mivel az „Académie La Palette"-nak Párizsban rendes növendéke vagyok, de teszem ezt azért is, mert az itteni tanárjaimnak teljes megelégedését és elismerését már eddig is kiérdemelni bírtam, és amit az idecsatolt iskolai bizonyítvánnyal bizonyítok. Melynélfogva fenti kérésemet alázattal megismétlem, és maradok a Tekintetes Tanácsnak Paris, 1912. július hó 12-én hálás gyermeke és mély tisztelettel igaz szolgája Csáky József szobrász Csáky helyet hagyott a tanácsi határozat számának, ám elfelejtette beírni. Íme az utolsó — fönnmaradt — bizonyítvány: Je soussigné, professeur a l'Académie „la Palette", (18 rue du Val de Grâce), certifie que Monsieur Joseph Csáky est un élève assidu de ladite académie, qu'il y a fait preuve d'un travail constant et que par suite, il mérite d'être encouragé. Fait à Paris le Juin 1912 Le Fauconnier Magyarul: Alulírott, a La Palette Akadémia (Val de Grâce utca 18) tanára igazolom, hogy Csáky József úr ezen akadémia szorgalmas növendéke, aki állhatatos munkálkodásának tanújelét adta, és ennek folytán támogatásra érdemes. Szűk három hónappal később Szalay hosszú cikkben adott hírt barátjának párizsi sikereiről: Csáky József, huszonnégy éves szegedi ifjú, részt vesz a párizsi nemzetközi szalon kiállításán. Két szobrával szerepel, és a párizsi lapok szerint föltűnést kelt eredeti fölfogásával, érdekes kidolgozásával. ... Amilyen eseteket átélt, az egyszerűen regénybe való. Például... három hónapig 63

kenyéren és vízen élt. Ez ideig semmi egyebet se ehetett. A nagyon száraz kenyeret úgy tette „élvezhetővé", hogy vízbe tette puhulni... És jött egy Párizshoz igazán nem illő nap, amikor az ifjú minden ingóságát elárverezték, a műteremből az utcára kiűzték. Éppen csak egy gipsz leányfejet tudott megmenteni. A legszebb munkája volt. Oldalba csapta, künn aludt vele [az] egyik gyönyörű téren. Szembenézett a művével, és meg volt nagyon elégedve. Annyira, hogy a túl félénk fiú be merte vinni a szobrot az akkor hírhedett párizsi szalonba. Elfogadták. Kiállító művész lett Párizsban! ... Azóta Csáky rendszeresen kiállít. Az idén most küldte be harmadszor művét a nemzetközi szalonba. S ezúttal különösen kitett magáért a fiú: két szobrot cipelt be. Az egyik tanulmányfej, a másik nagyobb kompozíció. Az utóbbi művészkörökben feltűnést keltett, nem csak szobrászok, de más művészek előtt is. Többek között Anatole Francé, a világhírű író, a fiatalok állandó bátorítója is érdeklődéssel fordult a szegedi szobrász felé. — Csak tovább, előre — mondotta néki. A fiú annyira meghatott volt, hogy a kiállításon könnyezett. (Szegedi szobrász párizsi sikerei. Délmagyarország, 1912. okt. 6.) Egy héttel később a Szegedi Híradó is foglalkozott Csákyval. Nem lehet kétséges, hogy Szalay kérte meg egyik — mindmáig ismeretlen — kartársát, hogy a Csákytól küldött francia lapok alapján írjon a szegedi szobrászról. A cikkből megtudjuk, hogy a művész milyen munkákkal szerepelt a Sálon d'Automne kiállításán: Pár nap előtt megnyílt a párizsi Sálon őszi tárlata, melyen éppen eredetiségével és újszerű felfogásával keltett feltűnést egy szegedi származású szobrász, Csáky József. . . . A Journal többek között ezt írja róla: ennek a fiatal szobrásznak munkái egy egészen új irányról tesznek tanúságot, és a formáknak különösen mély tanulmányozását mutatják. A konstrukciója erős, és így az ő Táncosnők című szoborcsoportozata egy igen jelentőségteljes alkotás, mely különösen az emberi test mechanizmusát tünteti fel nagyon érdekesen és eredetien. Portréját a szakértők rendkívül méltányolják, mert e mű a síkoknak lelkiismeretes keresését tünteti fel. A Francé hosszabb kritikában azt írja, hogy Csáky művei eleven intenzitásukkal okvetlenül magukra vonják a figyelmet. Érdekes felemlítenünk, hogy a párizsi diákság a vernisszázson tüntetést rendezett az újabb irány követői ellen. Csapatostul vonult a Quartier Latin fiatal lakossága a Sálon épülete elé, és csak a rendőrség tudta megakadályozni azt a pusztítást, melyet a radikális kritikusok véghez vittek volna a műtárgyak között. (—ó —1: Egy szegedi szobrász sikere Párizsban. Szegedi Híradó, 1912. okt. 13.) Szűk két héttel később Szalay közölte Csákynak Gaál Endréhez küldött levelét: Nagyságos Uram! Nagyon örülök, hogy képes vagyok haladásomról, sőt sikeremről írni Nagyságodnak, kegyes pártfogómnak. Az idei Sálon d'Automne-ben ismét képviselve vagyok, és a legjobb teremben, a legnagyobb francia művészek között állították ki a munkám, és így megismerkedhettem a legjobb francia művészekkel, kiknek tetszik a dolgom. Az újságok is írtak rólam, sőt az „Illustration"-ban meg is fog jelenni a reprodukciója szobromnak. De mindannak dacára, hogy karrierem megindult, és hogy kezdenek itt, Párizsban és így az egész világon megismerni, jó magam azon a ponton vagyok, hogy éhen haljak, a szó szoros értelmében. Most, hogy e sorokat írom, már másfél hete nem ettem mást, mint kenyeret, és bizony nagyon gyöngének érzem magam. Tudom, hogy ez nem mehet tovább, és ha gyors segély nem érkezik, úgy igazán nem tudom, mi lesz velem két hét múlva. Az atelier-mért is fizetni kell 115 K-t, különben kidobnak. Ezen a nyáron, sőt a tavasszal minden pénzem, azonkívül 400 K kölcsönt öltem bele a munkába, készülve a Sálon d'Automne-ra. A várt siker megérkezett, de anyagi haszon nélkül (legalább ez évre) és az ösztöndíjam ki kellett fizetnem adósságra. Pedig elég rosszul éltem a nyáron is. Mindent a modell, öntés stb. emésztett föl. Most itt állok márciusig egy fillér nélkül. Kölcsönt nem kaphatok, mert az illetők elutaztak, részint pedig abból élnek, amit nekik megadtam. Számomra gyors segély nélkül nincs más 64

hátra, mint éhen halni. Nagyon kérem Nagyságodat, járja ki érdekemben, hogy a város megvegye (vagy a Képzőművészeti Egyesület) azt a szobrom (buste, férfifej), melynek fényképét legutoljára küldtem el Nagyságodnak. Ára bronzban 600 K. így leszek képes kitartani. Különben teljes lehetetlen. Az Akadémia is megnyílt, de alig tudok valamit csinálni, oly gyönge vagyok. Nagyon félek, hogy beteg leszek, és kórházba kell mennem. Még egyszer kérem, tegye meg ezt értem. Örök hálára kötelez vele. Kegyes pártfogását előre is köszönve maradok megkülönböztetett tisztelettel hálás híve 3bis piacé de la

Sorbonne Csáky

József

Szalay így fejezte be a cikket: Bizonyosra vesszük, hogy legalább a Szegedi Képzőművészeti Egyesület segítségére lesz a szegedi művésznek. Hiszen olyan egyszerű, az ő életműködésébe vágó az egész. Megvenni olcsón egy kitűnő bronzszobrot. És megmenteni annak alkotóját. (Víg és szomorú művészlevél Párizsból. Délmagyarország, 1912. okt. 24.) Csáky emlékezéseiből tudjuk, hogy egyik lakása a Sorbonne téren volt, leveléből most megismertük a házszámot is: 3/B. A művész a házmester élettársának a húgát, Marguerite-et vette feleségül 1914-ben. (Emlékezések... 89. és 97.) A következő adatom 1913 tavaszáról való. Szalay János cikket közöl Brummerről és Joachimról. Természetesen röviden szót ejt Csákyról is, akiről azt írja, hogy semmi esetre sem sajnálja, hogy itt hagyta Szegedet. (Szegedi művészek sikere a külföldön. Délmagyarország, 1913. ápr. 20.) Csáky az év végén ismét kéréssel fordult Gaál Endréhez. Leveléből részleteket adott közre Szalay, aki ekkor már a Szeged és Vidéke munkatársa volt: „Immáron jó pár éve kérőbbnél kérőbb leveleket írok, és képtelen vagyok elérni azt, hogy Szeged városa tőlem, Párizsban küzködő fiától egy kicsi kis 500 K-ás szobrot megvegyen... Nem az én hibám... hogy Szeged képtelen nekem művészetem fejlődéséhez csak valamelyes anyagot is nyújtarEbben az esetben otthon lehetnék..." A legsötétebb színekkel látjuk. Csáky József helyzetét, és a legnagyobb készséggel elismerjük művészi tehetségét, de ez az eset nem az ő személyes ügye, ez a magyar művészet, a magyar tehetségek sorsának gyászkeretes képe, amelyről elégiát kellene írni. (Művészsors. A segélykérő szegedi szobrász. Szeged és Vidéke, 1913. dec. 11.) Csáky jajkiáltása nem volt pusztába kiáltott szó. Szelesi Zoltánhoz írott, 1964. december 18-án kelt rövid levelében öt oldal hosszú életrajztöredéket találtam. Ebből idézek: Egészen 1914-ig csak egy bronzfejet adtam el, azt is Szeged városában egy valakinek. A nevét elfelejtettem régen. A királyi tábla egy bírája volt. Ö azért vette meg a szobrot, hogy a szegedi múzeumnak adja. A párizsi időm elején csináltam. Még korántsem kubista szobor. Csáky neve 1914 tavaszán bukkan föl ismert a szegedi sajtóban. A cikket a Délmagyarország — meg nem nevezett — párizsi tudósítója küldte, aki értetlenkedéssel fogadta a kubista műveket: A napokban nyílt meg a párizsi tavaszi szezon minden esztendőben visszatérő szenzációja, a független művészek kiállítása (Exposition des artistes indépendants), akik az idén az t,ifjei-torony aljában, a Mars-mezőn ütötték föl a sátrukat. Néhány éve a Quai d'Orsay-n telepedtek le, két esztendeje a rue de Grenelle-en, tavaly pedig a Tuiheriákon. Ez idén a hatalmas Mars-mezőn áll rengeteg nagy deszkabódéjuk, amelyben 3626 modern képet és szobrot láthat a látogató... A kiállításon szereplő magyarok — körülbelül tíz — egy kivételével mind kubisták. Mindjárt a bejáratnál a szemünkbe ötlik egy lehetetlen, laposra vagdosott, sebhelyes férfiportré, amelyet a kubisták hivatalos lapja, a Montjoie a címlapján igyekszik népszerűsíteni. A szobor alkotója Csáky, aki Szeged város ösztöndíjából műveli itt a kubizmust. Bánszky Sándor, szintén szegedi művész, egy arcképpel szerepel a kiállításon. A festmény embert ábrázol síkokban. (Szegedi szobrászok Párizsban. Délmagyarország, 1914. márc. 27.) 65

Szalay a rosszalló cikk ellensúlyozására ismét foglalkozott Csákyval: Párizs legnagyobb nemzetközi műkiállító csarnoka a Salon des Artistes Indépendants. Vannak olyan nagyszerű, nagyméretű tárlatok amikor az Indépendants-ban egyszerre ezerezerkétszáz piktor és szobrász művei vannak kiállítva ... Ezért tartjuk kitűnő eredménynek azt, amit az Indépendants idei kiállításán a magyarok elértek, s közülük különösen elért a szegedi Csáky József szobrászművész. A Nyugat párizsi levelezője így ír: „Az idei kiállításnak különös érdekességet adott a magyar művészek előnyös szereplése. Az összes kiállított szobrok között — Archipenkóéit kivéve — Csáky szobrai keltették a legnagyobb föltűnést. Szobrai mindmegannyi dokumentum annak bebizonyítására, hogy a szobrászatban is lehet új út, új élet. Három kiállított munkája közül legjobb Férfifeje, melyben már teljesen szakít a vizuális másolással, s csak tolmácsolja a természetet, annak értelmi képét adva. Egyedül a formák konstrukciója a fontos egy bizonyos akció szerint. Ez adja az életet. S ő ezt az életadó akciót kutatja, ami hiányzik a másolatból, mint ahogy minden öntvény halotti maszk." Csáky József sikere kétségtelenül kiváló értékű. Szeged város nem hiába részesítette egy ideig némi segélyben a fiatal művészt, aki különben még most is nagyon szegényen él Párizsban ... (Szegedi szobrász sikere Párizsban. Szeged és Vidéke, 1914. ápr. 4.) A Nyugat párizsi levelezője Raith Tivadar volt, beszámolója a folyóirat április 1-jei számában jelent meg. A szegedi sajtóban a világháború kitöréséig ez az utolsó cikk Csáky Józsefről. Befejezésként álljon itt Biaise Cendrarsnak (1887—1961), a szobrászművész egyik legbensőbb barátjának ( E m l é k e z é s e k . . . 72—73.) a verse Kassák fordításában: CSÁKYNAK A guillotine a szobrászművészet Szerkezete Örök mozgást teremt Nyilvánosság! Nyilvánosság! Az ívlámpák véreznek a város Csak az újságok feketék

Csáky József: Madár (1924)

66

remeke

felett

PÉTER LÁSZLÓ

A katonaélet Tömörkény műveiben Válogatást készítettem a Szépirodalmi Könyvkiadó számára Katona a kötélen címmel, Tömörkény Istvánnak az Osztrák—Magyar Monarchia katonaéletét megörökítő írásaiból, köztük olyanokból is, amelyek köteteiben nem jelentek meg. Utószavának előzetes közlésével szeretném fölhívni a figyelmet mind a kötetre, mind arra, hogy Tömörkény életművéből a leghitelesebben ismerhető meg a Monarchia katonaéletének minden lényeges mozzanata. 1

A legrégibb szegedi Hungária Szállóban, amely most a Szegedi Akadémiai Bizottság székháza, 1888. szeptember 24-én este búcsúztatták barátai a katonának bevonuló Tömörkény Istvánt. Ekkor ugyan még Steingassner volt a vezetékneve (hivatalosan csak házasságkötése után, 1895-ben magyarította meg), ám írásaiból a Szegedi Híradó olvasói már három éve Tömörkényként ismerték. Tizennyolcadik évét sem töltötte még be, amikor 1884. november 16-án nyomdafestéket kapott első írása a Híradóban: Sugárúti séták című tárcáját még (S — r I — n) betűjegyekkel írta alá; 1885. június 28-án megjelent Esti séták című cikke alatt szerepel először írói álnévként ez: Tömörkény. Még keresztnév nélkül. Ugyané néven szerepelt akkor is, amikor a lap kiadója, unokabátyja, Burger Gusztáv meghívta a szerkesztőség belső munkatársának. 1886. február 28-án lépett Tőrös Tivadar helyébe. önéletrajzában, 1913-ban Tömörkény elmondta, hogy a makói algimnázium négy osztályának elvégzése után Szegedre visszakerülve gyógyszerészgyakornok, majd három év után -segéd lett. Kistelekre került, de valami recept készítésén összeveszett a főnökével, otthagyta a patikát, s kiment a csöngőiéi — vagy tán a hantházi — pusztán gazdálkodó József bátyjához. „Oda küldtek — írta Tömörkény — lovasembert utánam, hogy menjek haza a városba, mert át kell venni egy külvárosi patika vezetését, amelynek gazdája megölte magát." Ez kevéssel 1881 után lehetett, mivel Meák Gyula rókusi patikus akkor hunyt el; özvegye a csupán 16—17 éves (!) Tömörkény segítségével vezette a patikát. „így — folytatta önéletrajzát az író — megint hazakerültem, de nem sokáig provizoroskodtam a gyógyszertárban, mert a Szegedi Híradó, amelynek kiadótulajdonosa rokonom volt, belső munkatársnak hívott el 1886 tavaszán. Ezzel azonban elveszett az akkori idők szerint az önkéntességi jogom, s 1888-ban, a harmadik korosztályból besoroztak hároméves katonának. Mérgemben, még aznap folyamodtam, hogy a novibazári csapathoz tegyenek le." Ebben az idézetben több dolog tisztázatlan. Négy gimnázium után (ez ma csak általános iskolai végzettségnek felel meg!) volt-e egyáltalán egyéves „önkéntességre" joga Tömörkénynek? Avagy tán a gyógyszerészoklevéllel szerezhette meg? S mit jelent az, hogy az újságírói pályával ez a joga elveszett? Hadtörténész sem tudott erre megnyugtató magyarázatot adni. Meg kell elégednünk a tényekkel: Tömörkényre mint regrutára a szegedi és környékbeli parasztlegényekkel azonos sors várt.

67 o.

2

Október elsején vonult be a normálkaszárnyába, a császári és királyi 46. gyalogezrednek a nagyárvíz után, 1882-ben fölépült Mars (ma Marx) téri, mintának szánt laktanyájába. Az ezred története 1745-ig nyúlik vissza: eleinte Tirolból, 1852-től Szegedről és vidékéről toborozta katonáit. Világoszöld zubbonyhaj tokájukról, parolijukról a más ezredbeliek levelibékáknak csúfolták őket. A boszniai okkupációkor, 1878 augusztusában a szegedi negyvenhatosok vették be Szarajevót. A városban maradt tartalék pedig az 1879-i Vízkor a védelemben és mentésben tüntette ki magát. Az ú j laktanya fölépülte előtt csak a 4. zászlóalj állomásozott Szegeden. 1880-tól két, 1885-től három zászlóalja. (A 2. zászlóalj Temesvárott.) Az előző ezredtulajdonos, gróf Szapáry László 1883-ban elhunyt, s helyébe Ferenc József 1887. április 25-én báró komlós-keresztesi Fejérváry Géza honvédelmi minisztert nevezte ki. Tömörkény bevonulásakor az ezred parancsnoka nordenhorsti Haleczky Oszkár ezredes volt. Ö 1889. november l-jével a 70. gyalogdandár parancsnoka lett, helyébe pedig a 60. gyalogezredtől seehofi Müller Adolf ezredest helyezték át. 1892-től Trappéi János, 1896-tól Weber Károly ezredes volt az ezredparancsnok. Tömörkény mint tartalékos ez utóbbiak alatt is szolgált. Az író maga elmondja, mit keresett az alföldi magyar baka a görbe hegyek országában. A berlini kongresszus 1878. június 28-án megbízást adott az Osztrák—Magyar Monarchiának Bosznia és Hercegovina megszállására, sőt kereskedelmi útjainak védelmére jogot a török kézben maradt novibazári szandzsákban helyőrség állomásoztatására is. A nyár folyamán a Monarchia hadserege megszállta Boszniát, Hercegovinát és később a szandzsáknak egy részét is, a Lim partjáig, Prijepoljéval szemben. Ez a terület a török aluli fölszabadítása után, 1913-ban Montenegróhoz került. Plevlje (török nevén Taslidza, mai formájában Pljevlja) és Prijepolje, ahol Tömörkényék állomásoztak, ma is Crna Gorához tartozik. Magában Novibazárban (mostani nevén Novi Pazárban), a városban, sem Tömörkény, sem egyetlen negyvenhatos sohasem járt! Nem szabatos tehát az író történeteinek színhelyéül sem Boszniát, sem Novibazárt említeni. Először 1886 őszén ment az ezred 4. zászlóalja — Kónya Sándor őrnagy parancsnoksága alatt 16 tiszt, 332 főnyi legénység —- helyőrségi szolgálatra a novibazári szandzsákba. Kónya Sándor — „Kónya apánk" —1884-ben az 52. gyalogezredtől őrnagyi kinevezésével egyidejűleg került a negyvenhatosokhoz. Prijepoljéban volt, amikor 1889. május l-jén alezredessé léptették elő. Tömörkény a kis-jókai Udvarnoky Viktor kapitány — az öreg — parancsnoksága alatt álló 16. század 1. szakaszába került. A Szegedi Híradónak már ekkor volt lent Pljevlján vagy Prijepoljéban közülük tudósítója: bizonyos Cara effendi hasonló beszámolókat küldött a lapnak, mint két évvel később Tömörkény. A legénység egy része mind a három évét ott szolgálta le; mintegy harmadukat azonban évente cserélték. Tömörkényék már tudták, hogy ők csak egy évig lesznek lent, . mert a lapok megírták, hogy jövőre a szegedieket más ezredbeli zászlóalj váltja föl. Tömörkény évjárata volt tehát az utolsó, amely a szegedi ezredből a Balkánon szolgált. Tömörkény szeptember 23-án Utolsó című cikkében, Búcsúzás a rovattól alcímmel köszönt el olvasóitól. „Szép Bosnyákország virányos bércein — írta — nyájasan béget a speciális bosnyák birka egy marsoló gyalogcsapat után. Mi leszünk azok." Gárdonyi Géza (Don Vigole) lépett helyére a szerkesztőségben; október elsején ki is kísérte a kaszárnyához a nála három évvel fiatalabb előd68 o

jét, és színes írásban (A Mars téren) számolt be a látottakról, ö írhatta október 6-án a tudósítást a zászlóalj indulásáról is (Boszniába!). Előző nap délben indult a nagyállomásra egy főhadnagy parancsnoksága alatt egy kadét, kilenc altiszt és 120 regruta. „És a sorban ott lépkedett a mi fiunk is, a lapnak három éven át volt buzgó, fiatal belső munkatársa: Tömörkény Pista, aki az író tollat a fegyverrel cserélte föl." 3

Különvonat vitte őket. Akkor még csak Szarajevóig volt vasút, onnan tíznapi gyaloglás után értek állomáshelyükre. „Október vége felé, ködös őszi hajnalon érkeztünk meg mint újoncok a századhoz." Első levelét még Pljevljából küldte az író a Híradónak, első cikkét pedig október 21-én, vasárnap délután már a prijepoljei barakktáborban írta Boszniai bakaélet címmel, s november 4-én jelent meg a lapban. Három nap óta esik a hó — tudósított Tömörkény; a szegedi lapok ugyanakkor „októberi nyárról" cikkeztek. Ettől kezdve már katonaideje alatt is több írásban számolt be élményeiről. Ám katonaemlékei végigkísérték egész írói pályáját: egyenletesen elszórva újra és újra fölbukkannak; a tárca műfajának, az újságírás gyakorlatának megfelelően az esetek, a témák gyakran ismétlődnek; az író nemritkán többször is megírja ugyanazt. Nem lehet őt rajtakapni: ha apró-cseprő dolgokban színeződnek is az események, cserélődnek is a valódi meg a költött nevek, valóságmagvuk a sokszori újramondás után is azonos, és az írások hitelességét erősíti. Jellemző a Fecskék esete. Először Vándorfecskék címmel 1890. március 1jén jelent meg a Híradóban: alig fél évvel tehát az élmény után. Több mint egy évtizeddel később, 1900. április l-jén közölte az Űj Idők az ismert változatot Fecskék címmel. Könyvünkben egymás után mind a kettő olvasható, éppen az összevetés végett. A lényeg mindkettőben azonos. Mindössze az az eltérés, hogy az eseményhez még közelebb álló, így a valósághoz jobban tapadó első változatban, a tárcában vagy ha tetszik, a riportban, valamennyi fecske elpusztul; a másodikban, az érett elbeszélésben — néhány apró színezésen kívül — annyi a költés, hogy a tanyai parasztbakáknak az otthoni kis jövevények egy részét keblükön melengetve sikerült életre kelteniük. De jellemző a realista íróra, hogy ezt a különbséget ő újabb évtized múlva nem is érzékelte. A Szegedi Napló 1911. július 30-i számában jelent meg a Köteteiben máig sem szereplő Félszenderben című tárcája. Akkorra Fecskék című elbeszélése belekerült a piarista gimnáziumokban használatos irodalmi olvasókönyvbe, s az író 16 éves László fia ott olvasta. A tankönyvíró a valóság hű tükröződésére Hermán Ottó írását hozta példának: a benne szereplők valóban megtörténtek. Szembeállította vele Tömörkényét, mint amelyben a dolgok csak olyanok, „mintha azok csakugyan megtörténtek volna". A fiú számon kérte apjától: „Kedves apám mindig azt beszélte, hogy amiket a novibazári katonakorából megírt, azok mind megtörtént dolgok." „Mondom: Az úgy is van, fiam. Azok csakugyan megtörtént dolgok." „Az a novella pedig, amit az olvasókönyv közöl, tényleg megtörtént dolog." „Ez, fiam, így igaz, ahogy írva. van." „Az igaz• ság pedig az volt, hogy ő a valóság párnáján álmodott" — jellemezte írásművészetét pompás metaforával a legpontosabban Móra Ferenc. Ugyanígy jellemző egy másik mozzanat is. Tömörkény többször említi „az italos kapitányt", aki három évet szolgált Prijepoljéban; ott a sok veszély közt nem is érte semmi baj, de itthon kiesett a laktanya ablakából és szörnyethalt. 69

Nevét minden esetben tapintatosan elhallgatja. A szegedi lapok azonban tüzetesen megírták, hogy Mendra Ferenc 46. gyalogezredbeli százados 1890. július 14-én hajnali háromkor kiesett a kaszárnya emeleti ablakából, és halálra zúzta magát. Azt is megírták, hogy pár nappal előbb lázra, szédülésre panaszkodott, két napig nem is hagyta el szobáját, de előző este a Prófétában tiszttársai közt iddogált, és 10 óra tájban kapatosan tért haza. A vizsgálat szerint a párás, fülledt melegtől, láztól, italtól fölhevülve hűtőzni ült ki az ablakba, s onnan szédült le a kövezetre. Mindössze 43 éves volt. A lapok szerint közlegényként részt vett 1866-ban a königgrátzi csatában, az ezredtörténet szerint hadnagyként az okkupációban. Bécsben született, magyarul nem tudott, ezért inkább Franz Mendrának kéne helyesen írnunk; de szerette Szegedet, magyar bakáit is, s nem örült, hogy az ezredet ősztől szülővárosába helyezték. A lapok szerint katonái és tiszttársai is kedvelték. Ebben a gyűjteményben az az újdonság, hogy Tömörkény katonatárgyú írásai nem a megírásuk, hanem a tartalmuk, az emlékek megtörténtének időrendjében következnek egymás után. Ebben az összefüggésben számomra is meglepő tanulsággal derült ki, hogy az így fölsorakoztatott elbeszélésekből az író katonáskodásának minden lényeges eleme megismerhető. Nem hiszem, hogy akad még író, akinek a művei ilyen részletességgel és hitelességgel örökítenék meg a Monarchia katonaéletét. Magyar biztosan nincs; a cseh Hasek és a horvát Krleza csak az első világháború idejéből ábrázolta a katonasorsot. Tömörkény sorsának különlegessége, hogy tényleges szolgálatát évenként más és más környezetben élte át, s ettől vált számára önmagában is változatossá. Végig csinálta a szintén nem szokványos székelyhídi királygyakorlatot; háromszor hívták be tartalékos képzésre; végül a világháborúból is látott annyit, amennyit őrhelyein — lakásának ablakából és a szegedi kiskocsmák piros abroszos asztalainál — megfigyelhetett belőle. Török földön ismerte meg életre szóló élménnyel a kétkézi munkást, a parasztot meg a kubikost. „Ide kellett jönnie — írta szépen első életrajzírója, J u hász Gyula —, hogy most már végképpen megismerje és megszeresse a szegedi népet, a magyar parasztot, akivel együtt élt, együtt robotolt, együtt szenvedett és együtt tűrt ebben az idegen világban." Később — apósának zákányszéki tanyáján — ismeretei elmélyültek a parasztéletről, a homokból élőket meg a vizecske, a Tisza partján figyelhette meg. De Péter, a kubikos (más írásaiban félreérthetetlen azonossága káplár Papp Györggyel avagy Mihállyal) először itt mutatta meg az írónak emberségét, bátorságát, szívós akaratát. 4 1964 augusztusában magam is jártam a görbe hegyek országában, Tömörkény lába nyomában. Szarajevótól gépkocsivaT azon az úton, amelyet ő gyalogszerrel tett meg oda is, vissza is. Az utak még akkor is, az autót is próbára tették. Gorazdén át jutottunk el Visegradra, ott éjszakáztunk a Drina kavicsos partján az Ivo Andric regényéből híressé vált híd tövében, azután másnap értünk Pljevljára. Itt volt a parancsnokság és a börtön. Ezt a brigádáristomot gyakran emlegeti Tömörkény, noha — mint akkor rájöttem — ő maga nem láthatta, csak a komák elbeszéléseiből ismerhette. Mondja róla, hogy hegybe van bevágva, de nem említi, hogy a Szvéta Trojica (Szentháromság) voltaképpen monostor; talán még ma is görögkeleti apácák hajléka, nagy múltú, ősi templommal, Pljevljától ne70

hezen járható úton mintegy két kilométerre. Az áristom mögötte van. Egy öreg pópa — két helybeli, Belgrádban egyetemre járó diák tolmácsolásával — kalauzolt bennünket. Nagy volt a meglepetésük, mikor a műemlék templom megtekintése után a börtön felől érdeklődtem. A pljevljai diákok hírét sem hallották, a pópa meg álmélkodott, honnan tudhatok róla. S miközben elmagyaráztam, hogy egy magyar író tolla örökítette meg, az öreg már vezetett is a falépcsős, hátával a hegynek szoruló építményre. A cellákon még rajta voltak a vasrácsok; a falakon a foglyok szokásos rajzai is (önarcképfélék és női figurák egyaránt), de üresek; az egyikben volt valami lomtár. Pljevlján más néznivalónk nem is akadt. Most kocsinkat éjjeli szálláshelyül a Ceotina locsogó vize mellett rendeztük be: róla is többször esik szó Tömörkény írásaiban. De az út, amelyre legjobban készültem, másnap következett. Pljevljától magas fönnsíkra kapaszkodtunk — meg is kellett állnom, mert a hűtővizem forrt —, s azon át vitt az út, amelyen egykor a szegedi bakák cipelték bornyújukat az ismeretlen, idegen világ felé. Ez a Mihajlovic-planina — rajta van az osztrák—magyar katonai térképen —; ide jártak Tömörkényék lőgyakorlatra. Azután a sokat emlegetett Jabuka, melyen őrház, egy századnak való kaszárnya állott. Ez a pont volt az összekötő láncszem Pljevlja és Prijepolje között. Ide jött az őrjárat, a patrul, hozta-vitte a postát, a zsoldot, a hazai levelet és a hazai csomagot, a „magyarországit". Ide hozta föl a kubikos káplár, Tömörkénynek ez a halhatatlan, nagyszerű hőse, a nagy hóban két elalélt társát, elkövetve a szabálytalanságot, hogy a rábízott postát harmadik, még vánszorgó bakájának nyakába akasztotta. A kaszárnya helyét megmutatta az út menti boltból kijövő fiatalember. Jabuka most szétszórt házakból álló falu vagy inkább hazai fogalmaink szerint tanyaközpont. Az út mellett iskola, bolt, posta, rendőrség. Távcsövezésemre, fényképezőgépem kattanásaira ki is jött egy milicista, figyelmesen várta, míg megmásztam a Jabuka tetejét, de nem szólt semmit, csak köszönésemet fogadta. Az egykori kaszárnya alatt, az országúttól pár száz méterre nagy építkezés folyt, sőt kövesút is készült odáig: valami vendéglő vagy szálló épült. Innen már ereszkedik az út, de egyszersmind barátságtalanabbá válik. Most következnek a szavin-lakati sziklák, amelyekről Tömörkény annyit írt. A postát várók odáig láttak föl: télen a fehér hóban messziről figyelhették a patrult. A járőr biztosító részlege meg csak odáig járt föl: onnan ők kísérhették szemmel a Jabukáig vitt postazsákot. Szavin-Lakat — mely most szintén kis település pár házzal — azért is nevezetes hely, mert itt „dőlt ki" Tömörkény egyetlenegyszer katonakorában. A sziklák különben valóban félelmetesek. Azt elfelejtettem megnézni, hogy a kövek alatt vannak-e most is skorpiók. Prijepolje a Lim völgyében rendkívül hasonló helyzetben terül el, mint a Drináéban Visegrád. Még a híd is, bár ez korántsem oly szép és méltóságos, ugyanolyan irányban szeli át a folyót. Ez a helyzeti hasonlóság azóta is megtéveszt: emlékeimben összemosódik a két táj, a két város, a két víz. Tömörkényék kaszárnyájának helyét nem volt nehéz megtalálnom. Az író félreérthetetlen leírást ad. „A tábor egy nagy hegy aljában állott a Lim-parton, néhány barakk fából építve, furfangos lőrésekkel, hogy azokon át, aki akar, lövöldözhessen; egy hosszú istálló az öszvéreknek, egy kőház a beteg katonáknak meg egy másik kőház a maródi lovaknak. Az öszvérek hozták a postát a hátukra rakott vasnyeregben, a lovak nem csináltak semmit, a katonák együtt álltak posztot őfelsége Abdul Hamid szultán redifjeivel, s olykor a hegyekbe mentek rablót kergetni. Unalmas élet volt nagyon . . . " 71

„Oly meredeken emelkedett a tábor mögött a Cadinje-brdo, mint a fal, s vele szemközt a Lim vizén túl a Rajnovics-brdo, mintha a kettő egy volt volna valaha időtlen idők előtt. Alighanem úgy is volt, hogy a Lim tajtékos vize vágta őket ketté." A térkép ugyan Ranjevicnek írja a hegy nevét, de nem csudálom, ha a szegedi bakák nyelvén Rajnovics lett belőle. Nevezetes is lett: sóhajaikban, átkaikban mindig azt kívánták, bár szakadna rájuk, hogy ne szaggassa már a honvágy a szívüket. S a kesernyés bakahumor mást is mesélt róla. „Havas tetején az égnek nyúlik egy darab sziklaorom, amelyről azt regéli a baka, hogy arra száll, ha erre száll, a híres mesebeli griffmadár. Mikor a griffmadár rászáll, mindig kopik a lábnyomától egy darabot a szikla. Azt mondja a baka, hogy mikor a szikla ott apánk, Rajnovics tetején végleg elkopik, akkor hazamegyünk Törökországból." Sokszor elmeséli ezt Tömörkény, változatait is, amelyekkel a szegedi meg a bécsi kaszárnyában keserítették az újoncok szívét az öreg katonák . . . Maga a városka, Prijepolje, már régen nem az az elhagyatott, „nyomorúságos török falu", mint Tömörkény idejében. Gimnáziuma van, s vendéglőkön, kaiánákon, modern üzleteken kívül ipara is jelentős. Egy nagy irodaház valamiféle vegyiüzem központját rejti, s a Lim hídjánál, közvetlenül a régi katonai tábor mellett hatalmas, de fél kézzel szállítható fehér műanyag tömböket gyártanak. Tömörkényék egykori táborhelyén monumentális hősi emlékmű áll. Bizonyára még az egykori lőréses kaszárnyának a romjait öleli körül, szoborcsoporttal és domborművekkel, s emléktábla rögzíti, hogy 1943 októberéből a jugoszláv antifasiszta harcnak jelentős eseménye fűződik a helyhez. „Itt kezdődött az ellenség hatodik offenzívája. Ez a nap a népfölszabadító háború egyik legnagyobb csatájaként került a történelembe. Az 1. sumadijai és a 2. proletár brigád, valamint a szandzsáki partizánok egész napon át szakadatlanul támadták a német hegyi ezredet és páncélos hadosztályt. Ebben a harcban az 1. sumadijai brigád harcosainak kétharmada elesett: 3. zászlóaljuk teljesen megsemmisült. A 2. proletár brigádnak fele harcosa, két zászlóalja elesett, de az ellenségnek aznap nem sikerült áttörnie." A Lim hídja sem a régi persze, ezt is a fölszabadulás után építették. Tömörkény idejében még a régi, elöregedett, kőlábas török híd szolgált a folyón át. A közepe már akkor is fagerendákkal volt megfoltozva. A város felőli végén állott két torony, fölül folyosóval összekötve. Itt tartottak őrséget az egyik torony előtt az alföldi magyarok, a másik előtt anatóliai törökök. „Így álltak a földszinten egymással szemközt igen szigorú formaságok között — odafönt pedig a folyosón átjártak egymáshoz kártyázni." így éltek a magyar bakák „testvéri sorsban" a török katonákkal. Egyformán vágyakoztak haza, ki a szegedi tanyákra, ki az anatóliái pusztákra. Ugyanaz a humanizmus, mint melyet a Nobel-díjas Andric műveiben értékelt a nemzetközi irodalmi közvélemény, ott munkál Tömörkény elbeszélőművészetében is. Olyan szeretettel rajzolja meg török, bosnyák, albán figuráit, akárcsak a vele együtt szenvedő magyar földijeit. S van abban valami jelképes, hogy a Lim hídján nemcsak együtt állt a magyar meg a török katona, hanem itt nyújtotta át a nagyon várt karácsonyi csomagból, a hazaiból, a magyarországiból a kóstolót, a fonatos kalácsot infanteriszt Csukonyi Bálint: — ögyél, Ibró testvér. Magyarországi! A Lim is nagyon hasonlít a Drinához, amint Visegrádnál fut. Összegyűjtöttem vizének a Tömörkény írásaiban váltakozva ismétlődő jelzőit: dübörgő, ha72

bos, jeges, ködös, lármás, sebes, tajtékos, tiszta, zajos, zúgó. Magam is megmerítkeztem a nyári délután is görcsöt ígérően hideg vizében. Napkelte után, akár a Drina, a Lim is még órákig párában úszik. A völgybe szorult városokban később világosodik, és korábban alkonyodik; augusztusban is, amikor délben forróság van, hűvösek az éjszakák, s „a Rajnovics" sziklás taréja még kilenc óra tájt is felhőt pipál. Ott aludtunk a régi táborhelyen, szemben a hősi emlékművel, a Cadinje lábánál, a híd tövében, a zúgó Lim fölött. Ez a párhuzam Visegrád és Prijepolje, a Drina és a Lim, a két híd között egyre erősebb lett bennem. Híd a Drinán — ez a regénycím Andric életművének jelképévé nőtt; híd a Limen — ez Tömörkény írásainak humanizmusát szimbolizálja számomra. 5 Az 1890-ben Bécsben megjelent (de Szegeden írott) német nyelvű ezredtörténetből tudjuk, hogy az a hadgyakorlat, amelyről Tömörkény tudósít, 1889. augusztus 10-től 28-áig zajlott Pljevlja környékén. A 4. zászlóaljon kívül ott állomásozó különféle más fegyvernembeliek is részt vettek benne. A 12. század védte a várost, a többiek támadták. Szeptember közepe lehetett, amikor a szülőföld követei, a vándorfecskék megfájdították a honvágyó bakák szívét. De alig egy hónap múlva, október 16-án megérkezett a nagyváradi 37. gyalogezred 3. zászlóalja, hogy fölváltsa a negyvenhatosokat, akiknek egyharmada már két, újabb harmada három évet is lehúzott a Lim köves partján. A zöld parolisok helyébe piros parolisok álltak. A török tisztek 11-én bankettot rendeztek a távozó 4. zászlóalj tisztikarának búcsúztatására. Mint Cara effendi tudósításából kitűnik, Salih bej bimbasi, Mujin bej kajmakám, Szelmanovics bég, Szelim bég, Ali Kolasz és Hasszán kapitány, valamint Prijepolje előkelő szerb polgárai pohárköszöntőkben méltatták a magyar katonák baráti magatartását. A kajmakám pezsgővel a kezében sajnálkozott a zászlóalj távozásán. Nem tudni, tréfának szánta-e, de fölvetette, hogy táviratban kéri a hadügyminisztériumot, ne vigye el a negyvenhatosokat. (Cara effendi érthetően tiltakozott eme szíves marasztalás ellen.) Október 15-én Kónya alezredes viszonozta a kedvességet: ő adott bankettot a török tiszteknek. Magyarok és törökök összeölelkeztek. 19-én indultak haza. „Szép őszi reggel volt, mikor megindult a zászlóalj. Napfény ragyogott a fák levelein, a fűzeken, a Lim habjain s a kivont kardokon. A kis török helyőrség tisztjei díszben mentek el velünk Seljazsnicáig, ahol patakok szakadnak a Limbe, a magas parton faragott mohos turbánkövek alatt régi türk vitézek nyugosznak..." Az ezredtörténetből napra pontosan tudjuk a 350 főnyi legénység hosszú menetelésének állomásait: 20-án Boljanici, 21-én Cajnice, 22-én Gorazde, 24-én Praca, 25-én Pale. 26-án ért a zászlóalj Szarajevóba ; onnan ismét különvonaton 28-án este — barátságtalan, hideg időben — érkezett haza Szegedre. A fogadtatás viszont meleg volt: a Város megvendégelte fiait, a laktanya udvarán gulyás főtt, s kinek-kinek kijárt fél liter jó buckái siller. 6

Kötetünkben háromféle írás található. Néhány egyszerű tudósítás, riport, levél; köztük pedig vegyesen, váltogatva Tömörkény short story-jának két fő fajtája, az emlékezés és a tulajdonképpeni npvella, elbeszélés. Az író máshonnan 73

is ismeretes szerénységét jellemzi, hogy még a személyes emlékezéseiből sem tudjuk meg, mikor mi volt a rendfokozata. Egyedül az „őrmestör úr!" címűből derül ki — jó későn, 1916-ból. De hogy közben mikor kapta csillagjait, erről sehol nincsen szó, s beosztásáról is csak elejtett szavaiból következtethetünk. Olyanokból, mint hogy kidőlését a kapitány azzal magyarázta: az irodai munkák miatt elhanyagolja a gyakorlati kiképzést, vagy hogy amikor a Balkánról visszajöttek a szegedi laktanyába, s egyszeriben csökkent a zsold, fizetéskor a baka azt morogta, négykézláb is visszamenne a Lim partjára, ahol — mint Tömörkény írja — „aranypénzzel fizettünk". Iskolázottsága, hazulról hozott német nyelvtudása és újságírói gyakorlata révén természetes, hogy egy-kettőre, nyilván már az első hónapokban a századirodába került, s ő intézte a gazdasági, élelmezési és pénzügyeket is. Végzett-e valamiféle tanfolyamot, erről sem ejt szót, de 1908. december 31-én kelt Végeibocsátó

levele

és 1915. a u g u s z t u s 7-i Népfölkelési

igazolványt

lapja

szerint

rendfokozata „II. osztályú, címzetes I. osztályú, számvevő altiszt", közkeletű nevén manipuláns őrmester volt. Ez utóbbi okmányon érdekes a megjegyzés: karpaszomány viselésére jogosult. Tehát ekkor már elismerték ún. önkéntességi jogát. A Mars téri ú j laktanyában kilenc hónap következett. Ez neki könnyű lehetett, hiszen itthon volt, s mint manikulás gyakran kapott eltávozást, kimenőt. A katonaélet itt új arcával mutatkozott meg előtte. Prijepoljéban is akadt dezentor meg szimuláns, de itt ú j jelenség volt a gyakori öngyilkosság. Alig értek haza, egymás után adtak hírt a lapok ilyenekről. November elején Pintér András szabadkai legény a sörházkaszárnyában szétlőtte a fejét. Szabó János alsótanyai regruta ötheti katonáskodás után hazaszökött a tanyájukra, és fölakasztotta magát. Decemberben szintén a 46. gyalogezredbeli Scháffer Imre dobta el magától az életet. Rendszeres volt, hogy az újoncok nem bírták a hirtelen rájuk szakadt kemény, nemegyszer embertelen életformát, s inkább a halált választották. Tömörkény írásművészete ennek a testi-lelki gyötretésnek, lelkiállapotnak számos változatát megörökítette. Mint publicistát később is foglalkoztatta ez a kérdés: gyakran vezércikkezett a katona-öngyilkosságokról, az ezeket rendre előidéző kegyetlen szoldateszkáról. Arpint elítélte a fegyelmezésnek középkori rekvizítumaként a katonaság körében általános kikötés gyakorlatát is. 1890. augusztus 2-án a 46. gyalogezred elindult a székelyhídi királygyakorlatra (vagy császárgyakorlatra — ki-ki hajlama szerint hívta így vagy úgy). Erre csak háromévenként került sor. Minthogy őszre a Burg őrizetére rendelték az ezredet, hosszabb időre elköltözött Szegedről. Ezért a Város ünnepélyesen búcsúztatta háziezredét. Előző este a tisztikar részére búcsúbankett volt a Tisza Szálló udvarán. „A kitűnő és dús menü becsületére vált Kassnak." Ekkor ugyanis Kass János bérelte az ú j szállodát és éttermet. Szeged két híres prímása, Urbán Lajos és a „zsidó cigány", Fehér Poldi szolgáltatta a zenét. Szabados János helyettes polgármester pohárköszöntőjére Müller ezredes „kevéssé töredékes magyarsággal" válaszolva köszönte meg Szeged vendégszeretetét. „Nagy ugyan — úgymond — a kitüntetés, hogy az ezred Bécsbe való meghívásban részesült, s ennek örül minden katonaszív; de nehéz a búcsú a szeretett szülőföldtől, a szép Szegedtől." Sokan kísérték kocsin Deszkig a menetet, Klárafalván pedig a leleményes Kass János terített asztallal várta a tiszteket: „itt a Tisza Szálló!". Estére elérték Nagylakot. (A Marosban való csajkamosás közben a nagy melegben fürdeni támadt kedve Herczog Ágost közlegénynek, s bele is fulladt.) 74

Mint a folyó, amelybe patakok ömlenek, úgy egyesültek az ezreddel a dandár, majd a hadosztály, végül a hadtest különféle alakulatai, s egyre nagyobb egységekben folytatták gyakorlataikat. Arad körül az aradi 33. ezred 3. zászlóaljával „apróbb harcjátékot rögtönöztek", Lippán pedig csatlakozott ezredéhez a temesvári 2. zászlóalj. 7-étől ezredgyakorlatot tartottak. Ezt két napon át megtisztelte látogatásával báró Waldstádten János táborszernagy, a 7. hadtest parancsnoka. 16-án éjjel tüzet oltott az ezred: hajnali 4-kor hagyták ott, s 5-kor már frissen kivonultak gyakorlatra. Augusztus 18-án, a császár születésnapján a tisztikar táncvigalmat rendezett, az ezred zenekara Müller karnagy vezetésével térzenét adott. 19-én megérkezett Aradról a 33. gyalogezred, továbbá egy század huszár, egy tüzérüteg, s megkezdődtek Kronenbold Ferdinánd tábornok, dandárparancsnok vezetésével a dandárgyakorlatok. 25-én vonultak tovább a Fehér-Körös völgyébe, ott egyesült a 17. hadosztály. Innentől kezdve maga Tömörkény az események krónikása. Nem tudjuk okát, miért pártolt át unokabátyjának Híradójától a Szegedi Naplóhoz, de bizonyos, hogy ő a lapnak „saját külön tudósítója": ő írta augusztus 22-től szeptember 16-ig kilenc folytatásban A 46. gyalogezred hadgyakorlaton című cikksorozatot. Egyik-másik alatt ott is a betűjegye: -a, azaz Pista. 22-én volt az első nagyobb manőver. 24-én, vasárnap pihentek. Ettől kezdve nem nyári vászon, hanem kék posztónadrágban meneteltek tovább, s ez a nagy hőségben újabb megpróbáltatást jelentett. A szeptember 5-i tudósításban olvassuk, hogy a „zárgyakorlaton" az ezred bemutatja a füst nélküli lőport. E célra Váradon 800 000 ilyen vaktöltényt gyártottak. Szeptember 14-én írta Tömörkény: „öreg katonák beszélik, hogy régen volt egy csapatnak olyan hosszadalmas és fárasztó nagygyakorlata, mint most a 7-ik hadtestnek." Utolsó beszámolójában pedig megemlíti, hogy a szegedi ezred addig 97 falut, várost barangolt be. Kevéssel később, már Bécsből, 1891. január 25-én levélben is beszámolt élményeiről Burger Gusztávnak. „Éppen negyvennyolc napig evett a fene bennünket Biharban és olyan kutya sorban, hogy mikor odalent Spanyolviaszkországban a patrulljáratok alatt egy árva téli pokrócba keveredve hevertem át szeles éjszakákat a hegy tetején a hóban, hát komám, csupa istenáldás volt a Bihar megyei csatangoláshoz képest." S így folytatta: „Mivelhogy mi mindvégig olyan extra ezred voltunk, hogy minden ember külön sátort hordott magával, hát mink sohase kerültünk be a faluba, hanem kint csavarogtunk a semlyéken, és sokszor örültem, ha kihúzott karddal ki bírtam csikarni az oláhtól egy akkora darab málét, amekkora darab pénzt adtam én neki érte, amivel elverhettem az éhségemet." Szeged táján, mondja, ilyet a koldusnak röstellnének adni, nehogy megszólja érte a h á z a t . . . A „zárgyakorlat", amelyen Ferenc József is részt vett, szeptember 13-án kezdődött. A lapok előre megírták, hogy a császár és király 10-én érkezik Székelyhídra, és négy napra Stubenberg gróf kastélyában száll meg. Hat szobát rendeztek be neki, mégpedig Szegedről Seifmann Mór udvari szállítótól 12 vagonnyi kárpitozott bútorral. A kíséret rendelkezésére negyven szoba állott. A király 10-én érkezett Nagyváradra, s este különvonaton Székelyhídra. 11-én megérkezett Szapáry Gyula gróf, miniszterelnök, és megjöttek a külföldi katonai attasék is. 12-én Ferenc József Debrecenbe látogatott, este tért vissza Székelyhídra. A királygyakorlaton a déli felet, a temesvári 7. hadtest két hadosztályát Nagyvárad déli részén összpontosították. Az északi fél, a kassai 6. hadtest Brau75

müller altábornagy parancsnoksága alatt három hadosztályával Tokaj felől Érmihályfalva irányában tört előre. Az „ütközet" a Székelyhídtól (ma Sácueni néven található a térképen) Margittáig (Marghita most az írása) húzódó út mentén zajlott. A király lóhátról figyelte a hadmozdulatokat. 16-án, a gyakorlat végeztével megdicsérte az alakulatokat; érdekes, bizonyára a nemzetnek szóló udvarias gesztusnak szánta, hogy külön kiemelte a honvédcsapatok szereplését. A királygyakorlat végeztével a 46. gyalogezred 1. zászlóalja visszatért Szegedre, a többi három 19-én megérkezett Bécsbe. 7 „Magyar emlékek és magyar nevezetességek után kutatva Bécsben, természetesen legközelebb voltak szívemhez és érdeklődésemhez azok a nyomok, amelyek Tömörkény István felé vezettek" — írta 1926. május 30-án a szegedi Délmagyarországban Juhász Gyula. Első bécsi útjának első bécsi útja a Stiftskasernéhoz vitt. Tömörkény Bécsben című cikkében ezt írta: „kegyelettel néztem ódon bagolyvárát egy eltűnt monarchiának és egyik kirepítő fészkét az i f j ú Tömörkény álmainak". Pár szál virágot helyezett el a kapualjba a régi katonára gondolva, „aki innen indult el meghódítani a szíveket és elméket". Itt közölt írásain kívül Tömörkény frissen is beszámolt első bécsi élményeiről már idézett levelében Burger Gusztávnak. Sógornőjének szólt ez a bekezdés: „Hát mondom, húgomasszony, olyan soványak voltunk, mint a bőregér, mikor ideértünk. Azóta aztán itt vagyunk, és hát hízunk, mert 12 vas egy létra* sör. És mivel hogy nagyon iszunk, hát fölemelték két vassal literjének az árát." Más írásaiban is emlegeti, hogy kegyetlen hideg volt azon a télen. Levelében ezt írta: „Amúgy szörnyen sok a szolgálat, s hideg idők járván, kinek hogy a füle fagyott le, örült, hogy ép egészségben maradt a lába. A Burgban lenni főőrségen például fölér egy gyöngéd, a jelenkornak megfelelő akasztással, és van olyan őrség is, amely 13 kilométernyire fekszik a kaszárnyától, ami éppen a makó—szegedi útnak a fele." Katonák idegenben című cikksorozatában, amely kötetben itt jelenik meg először, 1903-ban is fölháborodva ír az ostoba és embertelen szabályzatról, amely csikorgó hideg téli éjszakán is értelmetlenül azt követeli, hogy ne csak az őrszem álljon a posztján, hanem 18—20 baka vékony bélésű köpenyben dideregje át a farkasordítóan hideg éjszakát, s még csak nem is toporoghat a lábával, mert ha szöges bakancsa a Burg gránitkövén zajt csapott, rögtön rászólt a burgzsandár. „Az idegenbe vert katona — írja Tömörkény — sóhajtva ül vissza a padra, és csendben mulatozik azzal, hogy miként fagyogatnak a. lábujjai." Őrség a Burgban, a schönbrunni kastélyban, a bécsújhelyi tüzérségi szertárakban, különféle egyéb katonai Amt-ok, hivatalok előtt — ezzel telt a nap. Sok baka ki sem ment a városba. Nem véletlen, hogy a mesélés katonaszokásáról az író mindig a bécsi emlékei kapcsán szól. ő azonban kijárogatott részint az operába meg a Burgszínházba, részint meg a Burgszínház mellé, Nagy Terka vendéglőjébe, amelyben csak magyarul folyt a szó, mert a császárvárosban szolgáló hétezer magyar katonán kívül a legtöbb bécsi magyar közember — testőr, burgzsandár, iparos, színházi gépész — odajárt. Juhász Gyula már nem találta meg e nevezetes emlékhelyet, ahol Tömörkénynek a készülődő verekedés elől tán az életét mentette meg egy bécsi * A liter tréfás változata. P. L. 76

Mircli, fölszolgálólány. A kétféle „fejérvári" bakák (a szegedi Fejérváry-ezred katonái és a székesfehérváriak) nemegyszer szólalkoztak össze. 1891 nyarán az ezred Alsó-Ausztria hegyei között „kódorgott" hadgyakorlaton. Ösz elején azután végleg letelt „az a három esztendő". Az 1888 őszén bevonult regruták szeptember 11-én hazaérkeztek a Városba, Szegedre. Leszereltek, tartalékos állományba kerültek. Rezorvista lett Tömörkény is, ahogy a szegedi népnyelv a rezervistát kifordította. Katonavonat és Három év című tudósításaiban névtelenül bár, de maga az író számolt be ezekről a napokról. Már kétszer is idézett bécsi levelében még januárban így adta elő jövőjével való kételyeit Burger Gusztávnak: „Nem vagyok tisztában, cibilségemben hova szegődjek be? Fölmenjek-e Pestre, avagy hogy megtiszteljem enszemélyemmel a Naplót. A magam részéről azt hiszem, Szegeden több időm maradna az irodalmi munkásságra, mint Pesten, mert Pest — ámbár nem ismerem — hamis város lehet, amennyiben Hazafy Veray János megírta már, hogy ő este indult Pestre, s mégis Budára ért." 8

Így is döntött, Szegeden maradt. Érdekes, hogy a Szegedi Napló már július 30-án bejelentette, hogy az időközben, 1890 májusában a Híradótól szintén a Naplóhoz átállt, de most az Aradi Hírlaphoz távozó Gárdonyi Géza helyébe a szerkesztőségbe Tömörkény István lép. Tehát megint egymást váltotta Gárdonyi és Tömörkény! Írásaiból úgy tűnik ki, hogy három ízben hívták be tartalékos kiképzésre: 1893 májusában 28 napra, 1895-ben és 1897-ben nyaranta 13 napra. Talán lett volna még egy, de ez a kolera miatt elmaradt. Valamennyi tükröződik életművében. Ennek a fajta katonáskodásnak két jellemző tanulságát örökíti meg. Az egyik, hogy míg tényleges szolgálati ideje leginkább irodákban telt el, tartalékosként a csapathoz került: bornyúval a hátán végig kellett csinálnia a többiekkel a gyakorlatokat — mégha őrmesterként is. A másikat szintén gyakran fölemlegeti: más a rang itt, más otthon. Itt káplár úr Bunda, az alsótanyai juhász parancsol a budapesti fiskálisnak vagy a pénzügyminiszter bizalmas képviselőjének, ha nekik csak egy csillagjuk van, vagy egy sincs. Csupán egyetlen különbség van: ki hánybeli. Mégpedig nem a születés, hanem a sorozás esztendeje szerint. 32. évének betöltése után már nem hívták be a tartalékost: „A harminckét esztendőnél pedig a katonaságnál több nem volt, aminthogy a magyar kártyában sincsen annál több levél." Tömörkény számára 1898 őszén volt az Utolsó hapták. 1908-ban, mint írtam, megkapta az obsitot is, az elbocsátólevelet. Csak a háború, az első világháború szólt közbe. László fia, még műszaki egyetemi hallgatóként, már az elején bevonult: 1916 szeptemberében mint az 5. honvéd gyalogezred zászlósa nagy ezüst vitézségi érmet szerzett. A Monarchiának már 1915-ben szüksége lett az idősebb korosztályok kiképzett tartalékosaira. Még 1886-ban rendszeresítették a népfölkelő katonaság intézményét; ez eleinte 42, később 50, még később 51 éves korig is beszólíthatta a rezervistát. Móra Ferenc írta 1922-ben a Célszerű szegény emberek címmel válogatott posztumusz Tömörkény-kötet életrajzi bevezetőjében: „Mikor a háború harmadik nyarán az öreg katonákat is bekívánta a császár, Pista is menni akart erővel, s úgy felkészült, hogy már a hivatali pénztárakat is átadta nekem." Tömörkény — háború alatt született írásai bizonyítják — nem volt háborúpárti. Ügy gondolkodott, ahogyan hőse, akit nem találtak alkalmasnak hadi77

szolgálatra. Félt, mennyi szemrehányást kap majd a háború után azoktól, akik a frontról hazakerülnek: „Ameddig csak élők, ott lössz a nyakamon a vád, hogy kend né szóljon semmit, mert kend nem volt oda a nagy háborúba, kend nem védelmezte a hazát." Tömörkény sem akarta magára venni a gyávaság látszatát. Ahogy gróf Károlyi Mihály sem, amikor ezzel a megfontolással jelentkezett önként harctéri szolgálatra: „Azt is éreztem, hogy nem azonosulhatok egészen egy jövendő demokratikus Magyarországgal, ha nem osztozom a kiváltságok nélküli emberek szenvedéseiben." Avagy ahogyan a 19 éves pályamunkás, Veres Péter döntött hasonlóan: ne tartsák őt sunyi bujkálónak. „Fel tudom-e én egyáltalán nyitni a számat mint parasztvezér vagy mint író, ha kimaradok a háborúból? Hiszen mindenki lenéz és kinevet mint felmentett lógóst." S ahogyan Balázs Béla okolta meg hasonló lépését: „Menj, és szenvedj te is!" Népfölkelő igazolványa szerint Tömörkényt 1915 októberében alkalmasnak találták. Érdekes, hogy nem a közös hadsereghez, hanem a honvédséghez osztották be. Mégsem vonulhatott be. Juhász Gyula bizonyára még hiteles szájból, magától Somogyi Szilvesztertől tudhatta, hogy az ő polgármesteri tilalma tántorította el Tömörkényt szándékától. A Somogyi-könyvtár és Városi Múzeum igazgatója a Város cselédje volt: hivatali főnökének engedelmeskedni tartozott. Ezért mondhatta 1916-ban némi szorongással és elszomorodva az ú j r a mundérba bújt öreg katonatársának, cukszfűrer Korányinak kérdésére, hogy miért nem katona: „Lefújtak." Első világháborús írásaiból külön kötet telnék ki. Ide főként azokat válogattam, amelyekben az öreg regrutákkal, a hajdani katonatársakkal való találkozásait, eseteit örökítette meg. S néhányat a legjellemzőbbekből, amelyek Tömörkénynek a háborús nézését — Ady kifejezése ez — a leghívebben jellemzik. Tömörkény írásai mellett Juhász Gyula ünnepi költeménye, az 1918-ban keletkezett Negyvenhatosok őrzi legméltóbban az első világháború szegedi mártírjainak emlékét. Véres idők terhét hordozza borongva, lemondva E sereg, és neki már mit hoz a vak diadal? Kedveseik vérén váltságot nyert Magyarország S szörnyű dicsőségük fénye ragyog Szegeden. Talán fölösleges külön fölhívni az olvasó figyelmét, hogy ennek a kötetnek az írásai nemcsak egy nagy író életrajzának dokumentumai, nemcsak fontos források az Osztrák—Magyar Monarchia hadseregének hiteles történetéhez, hanem — és elsősorban — művészi alkotások. Emberi tartalmukkal és ragyogó stílusukkal egyaránt a magyar irodalom klasszikus kincsei.

78

Kiteljesedő korszaklátás Az alábbiakban két, a közelmúltban megjelent művészeti könyvről kívánok szólni. Közös jellemzőjük, hogy — a maga módján és műfaji orientációjában — mindkettő az avantgárd egy-egy korszakának a problematikáját boncolgatja, a távol-, illetve közelmúlt távlatából építve ki rálátásának szöghelyzetét a lezajlott események ma is időszerű és releváns szellemi értékeinek viszonylatában. *

Perneczky Géza A korszak mint műalkotás (Corvina, 1988) című kötete egy hosszabb esszét és két tanulmányt tartalmaz. A fiatal művészettörténész, akinek neve Tanulmányút a pávakertbe című kötetével vált ismertté képzőművészeti szakkörökben, 1970 óta Kölnben él, ahol gimnáziumi tanár és aktív művész. Az 1970-es esztendő nemcsak egzisztenciális értelemben hoz számára fordulópontot. Egy évvel korábban egy NSZK-beli tanulmányút során megismerkedik a konceptuális művészet nemzetközi reprezentánsainak munkáival, s ez az ismerkedés — máig is úgy tűnik — egy életre meghatározza művészeti tájékozódását. Ugyancsak 1970-ben — de még Budapesten — születnek .meg konceptuális szellemiséget képviselő első művészkönyv alkotásai, amelyek aztán a műfaj első magyarországi kezdeményeinek bizonyulnak. A pálya alapkövei tehát adottak, s az elkövetkező időszak alkotói keresései mintegy a prezentáció szintjén is kibotakoztatják Perneczky attitűdjét: egyre otthonosabban mozog a különféle kifejezőeszközök, leképzőanyagok — úgymint a fotó, a montázs, a művészpecsét, az akcionizmus, s nem utolsósorban az elméletírás, a kritikai vizsgálódás — berkeiben. Munkásságának nemzetközi kifutása nyomán jelentős külföldi tárlatokra hívják meg, műveit fontos antológiákba veszik fel, s többek között bekerülnek a New York-i Modern Művészetek Múzeumának gyűjteményébe. A magyarországi közönség az elmúlt időszakban az 1987-es Szépművészeti Múzeum-beli Bélyegképek című tárlat katalógusában olvashatta Művészbélyegek elnevezésű tanulmányát, majd a Mozgó Világ idei 6. füzetében ismerkedhetett meg a művészkönyv európai kirajzását vázoló dolgozatával. Jelenleg az új művészeti gyakorlat egy másik fontos artikulációs és kommunikációs formájának felmérésére készül, tudniillik a „piccola stampa", a kis példányú művészi folyóiratkiadás nemzetközi panorámáját kívánja megalkotni egy nagyobb méretű tárlat keretében. Szépirodalmi és életfilozófiai ambícióit bizonyítandó írta meg a hetvenes évek közepén A klorofil kora című kisregényét, az útirajz és az antropológiai misztériumjáték egy sajátos műfaji elegyét teremtve meg általa, majd nem sokkal később, 1977-ben egy szicíliai utazás emlékeként németül vetette papírra Bestiarium című regényét. 1977—78-ban levéldokumentumok és rádiós cikkek felhasználásával Az imaginárius muskátli címmel, az esszé és a napló eszközeit alkalmazva alkotta meg önéletrajzi kollázsát. Emellett a próza rövidebb változatával, elbeszéléssel is próbálkozott (Tíz nap Szilifke). A kéziratban maradt szépirodalmi törekvésekkel párhuzamosan születtek meg azok a képzőművészeti tanulmányok, melyeket a szerző 1983-ban magánkiadásban bocsátott közkézre, kis példányban, úgymond a bennfenteseknek. A Hogy van avantgarde ha nincsen — vagy fordítva című kétkötetes füzettömb kétszer 140 oldalnyi terjedelmben A/4-es szabványpapíron közli többek közt azt a három dolgozatot, melyeket a Corvonia-féle A korszak mint műalkotás is magába foglal, mintegy kivonatként. Ez a három szöveg a Csipkebokorgyújtogatók című hosszabb esszé, vala79

mint A korszak mint műalkotás — a kötet címadó tanulmánya — és A Fekete négyzettől a Pszeudo-kockáig elnevezésű két stúdium. Ez a három kézirat mintegy egyharmada a Hogy van avantgarde ha nincsen — vagy fordítva című magánkiadásnak. Mielőtt azonban mérlegre tennénk a válogatást, megemlítjük, hogy a Hogy van avantgarde ha nincsen — vagy fordítva című szerzői kiadásnak a Tanulmányok mellett Regiszter megjelöléssel második kötete is létezik, amelyben Perneczky közvetlen egyszerűséggel ad számot 1970-től datálódó művészeti tevékenységéről, számos képi illusztrációval érzékeltetve a kortárs alkotó önkeresésének felismerésekkel teli szellemi kalandjait. De most nézzük a Corvina-kiadványt. A Csipkebokor gyújtogatok (1979) című esszé alcíme: „Üj hiba-tan". Perneczky, igencsak találóan, a »hiba« terminusát ruházza fel azzal a metaforikus szerepkörrel, amellyel bizonyos értelemben — nézőpont kérdése — lefedhető a kánonoktól eltérő, a társadalmi normákat csakúgy, mint a művészeti konvenciókat semmibe vevő alkotói kísérlet fogalma. „Egyes társadalmak mereven ellenzik a hibákat és eltökélten ragaszkodnak a normálishoz. Ezeket az utókor rendszerint mint beteg kisiskolásokat szokta elítélni. Jobb bizonyítványt kapnak azok a társadalmi formák, amelyek nagylelkűen megengedik az abnormálisai és a hibásat, és csak arra vigyáznak, hogy az ilyen dolgok kívül m a radjanak a hatalom, a jog, a tudomány és a technika berkein. Az érdekes hibákról hajlandók elismerni, hogy csodák, és az ilyen csodák számára kis rezervátumokat tartanak fenn a vallás és a művészetek ágazataiban", szögezi le. A »hiba« tehát csak a józan, racionális világ szemszögéből minősül azzá, s mivel bizonyos, hogy csodák nincsenek, „a csodák póltására bevezetett szándékos hibák" előidézőjévé és kieszközlőjévé az avantgárd művészet válik. S mivel a szerző maga is avantgárd művész, a bennfentes teljes felelősségű iróniájával és szarkazmusával fordul tulajdon tevékenységi területe felé. Mindenekelőtt szkeptikus. Szkeptikus a művészet csodateremtő erejét és az avantgárd forradalmiságát illetően, s azzal kapcsolatban is, hogy magunk teremtette csodák útján új, másmilyen világ konstruálható, a m e nekvés egyik lehetőségeként. Megtévesztésig azonos felismerésre jut Perneczky A klorofil kora című kisregényében, s mivel ez a mű korábbi a Csipkebokorgyújtogatóknál, valószínű, hogy a szerző tudományos rálátását az előző, szépirodalmi tapasztalat jelentősen befolyásolta: „A fikció sodró árama egy másik világba rántott át, de minél messzebb hatoltam be ebbe a »másik« világba, annál meglepőbben kezdett hasonlítani az eredetire, amelyet éppen elhagytam. Sőt, még egy törvényszerűséget fedeztem fel, s ezt később már tudatosan is alkalmaztam: ha az ember forszírozza az idegen világ bizarrságait, a végeredmény csak még valószínűbb, még hihetőbb lesz. Nyilván működik bennünk valami gravitáció, ami nem ereszt el minket. Minél messzebbre rugaszkodunk, annál nagyobb gyorsulással zuhanunk vissza a Földre. A fikció egy kráterbe torkollik, s ezt a krátert a magunk tehetetlen súlya vágja a Földre való visszatéréskor." Vajon »hibát« követ-e el az, aki megkísérli a kitörést az irracionális, álomszerű világba? Talán nem az ideális, egységes világ képét sírja-e vissza, azét a világét, amelyben a művészet még az élet szerves része volt és nem kényszerült rezervátumba, mert igazodott a szabályokhoz? A korszak mint műalkotás című tanulmány a »hiba« problematikáját immár a szakszerűbb, úgymond tudományosabb fogalmazás szférájába viszi át. Ebből a nézőpontból pedig az első kérdésre nyújtandó v á lasz egyértelműen a következő: a kitörés, a kánonok felrúgása csakis a »hibás« világ eszközeivel valósítható meg. Egyes jelenkori fomalista tanok ugyanolyan makacsul ragaszkodnak a »hibákhoz«, mint a régi világban ragaszkodtak a törvényekhez, m a gából a »hibából« kreálva új kánont. „Másképpen áll a dolog, ha a hiba hangsúlyozása a normatív gondolkodás általános tagadását jelenti. Az ilyen esetekben a hiba nem kötelező rítus, nem norma. [ . . . ] A hiba ilyenkor anarchia, vagy legalábbis az állandó bomlás katalizátora. Csak addig igazán hatásos, amíg formátlan marad, ameddig megfogalmazhatatlanul munkálkodik. Mihelyt kikristályosodik, hogy miről is van szó, amint megismételhető eljárássá formálódik, már normává válik, s 80

ezzel együtt hatástalanná", . konstatálja Perneczky, ügyes metaforaalkalmazással, araszról araszra jutva el az ellenművészet ars poeticájáig, terebélyes belvilágáig, folytonos megújhodásra képes komplex halmazáig. Az impresszionizmus és a konceptuális művészet poétikája közti hierarchikus fesztávon mozogva Perneczky, nem is annyira analizáló, mint inkább jellemzéses kritikai leírást alkalmazva, a stilizálás alapvető eszközeit veszi lajstromba, s valamennyi irányzat esetében kihámozza a kérdéses poétikák öntelt korszakteremtő szándékát leleplező stílusfogások destruktív mechanizmusait. Roppant időszerű kérdést vet fel azáltal is, hogy az avantgárd korszakmegjelölő, társadalom- és történelembefolyásoló szándékának kudarcát teszi vizsgálata tárgyává. Mint köztudott, szinte valamennyi korai és kései avantgárd poétika — egyik kifejezettebben, másik mérsékeltebben — megpróbálkozott a társadalomformálás esztétikai-etikai lehetőségeivel, vagy ha azokkal nem is, legalább megfogalmazta alapvető pozícióját a külső világ dolgaival szemben. Az is köztudott, hogy végül is egyiknek sem sikerült a világot a maga képére formálnia. Az utóbbi évtizedek avantgárd művészetében mégis gyökeres változás ment végbe, mivelhogy az avantgárd taktikát változtatott: a küldeményművészet és egyéb peremművészeti jelenségek által, valamint az alternatív művészeti diaszpórák összekötése révén egy nemzetközi népművészeti trend alakult ki, a „kvázi-művészek" „kvázi-társadalma". Az avantgárd tehát, fittyet hányva a reális — számára külsőnek tekinthető — világra, megteremtette „a maga meta-világát, meta-művészetekkel, meta-publikációkkal, s a korszakok és törekvések meta-evolúciójával". A régi megkerülésével új tömegkultúra jött létre, amely — szociális küldetésének prioritását tartva szem előtt — a művek esztétikai kívánalmait is másodrangú kérdésként kezeli. Perneczky ennek az általa is művelt és megtapasztalt művészeti gyakorlatnak a hiányosságaira és pozitívumaira egyaránt rámutat; sajnálja ugyan az egységes világkép leáldozott, igazinak vélt korszakát, de érezni, hogy elkötelezettség tekintetében emellett az új minőségű „society" mellett van, amelyet „négy kontinens fiatalsága tekint korszakos jelentőségű varázsszernek a megbukott igazi korszak pótlására". Mert valószínű, hogy Perneczky is tudja — érzékeli —, hogy ez az új tömegművészeti korszak visszamentett valamit abból a néhai eszményi időből, ez pedig nem más, mint az életnek és a művészetnek az a fajta közelsége, gyakori egybeesése, amely manapság az alternatív művészek magatartásformáiban ismerhető fel. A Fekete négyzettől a Pszeudo-kockáig című záró tanulmány legnagyobb érdemeinek egyike, hogy a kelet-európai avantgárd tipológiájának vázlatozása mentén nemcsak szimpla párhuzamokat keres a korai avantgárd konstruktivista ikonográfiája és az elmúlt tíz-tizenöt esztendő geometrikus tendenciái között, hanem egyszersmind felfedi a mélyebb szellemi indítékokat, az egybeeső magatartásformák közös forrásait, az azonos poétikai eredőket. Sőt, az sem túlzás, ha azt mondom, hogy a szerző a kelet-európai avantgárd művész lelkületét kísérli meg nem kevés sikerrel definiálni. Vizsgálódásának kiindulópontja Kazimir Malevics Fekete négyzet fehér alapon című korszaknyitó opusa, az az emblematikus modelláció, amely az évtizedek elteltével téziserejűvé vált, és nemzedékek útirányát, szellemi-alkotói tájékozódását befolyásolta. Leginkább a hatvanas-hetvenes évek idea-művészetének úttörő gyakorlatában kibontakozó nemzedékre volt döntő hatással. Ezt támasztják alá nemcsak a Perneczky által a kötetben felvonultatott kortárs példák — konkrét művek —, hanem e generáció elméletírással is foglalkozó tagjainak szaporodó tanulmányai, friss vallomásai. Malevics tehát megkerülhetetlen, örökös dilemmája és próbaköve napjaink eszmélő művészének. S a kelet-európai avantgárd sorsa sokban hasonlít a kívülrekesztett, elhallgattatott Malevics hányattatásaival. A helyzet, persze, ma már valamelyest jobb és elviselhetőbb, de tény, hogy a szubkultúrát választó entellektüell eszmerendszere természetes automatizmussal fogadja be a valamikori téziserejű üzenetet, még akkor is, ha ez „a morális-intellektuális magatartás ma szubkultúra81

modell és nem forradalmi energia". A szubkultúrának azonban, amely kívül áll a hatalom szféráján, egy-egy morális-absztrakt örökség nemcsak a kívülállás ismertetőjeleként funkcionál, s nem is valamely konkrét társadalmi akció meglendítéséhez kell, hanem csupán annak az illúziónak az élesztegetéséhez szükséges, hogy az új tézis igenis lehetséges — a forradalom ideája nem halt ki véglegesen. Hiszen a malevicsi Fekete négyzet sem más bizonyos értelemben, mint az elveszett, vereséget szenvedett forradalom nosztalgiájának az emlékműve, a kudarcot követő abszolút semmi, de az a semmi is egyidejűleg, amiben — ha szenzibiláljuk — mindent megtalálhatunk. A forradalmi-háborús sebekből lábadozó Kelet-Európa nagy esélye annak a felismerése, hogy e szenzibilitás megszerzése és feloldása mégiscsak lehetséges. Ügy vélem, hogy Kelet-Európa avantgárd művészeit ez a részben spirituális felismerés teszi élet- és fejlődésképessé, s hogy a szellem szférájában még hatalmas lehetőségeket szunnyasztanak a lassacskán felszakadozó korlátok. Perneczky, úgy tűnik, szkeptikusabb, mert kevésbé hisz az új tézis megfogalmazásának lehetőségében. De ez már utópiafelfogás, s valamelyest hit kérdése is. A kötet strukturációját mérlegelve végül is sajnálhatjuk, hogy nem került bele több tanulmány a Hogy van avantgarde ha nincs — vagy fordítva című kéziratgyűjteményből. A Tejút című esszé például nagyszerűen illett volna a szubkultúra kérdéskörét is érintő A korszak mint műalkotáshoz. A kassáki képarchitektúra problematikája köré szerveződő A boldog sziget című értekezés viszont, már csak utólag konstatálható, mintha hiányozna az ELTE által ebben az évben kiadott Kassák Lajos-emlékkönyv kaleidoszkopikus anyagából. Mindezen túl az is nyilvánvaló, hogy Perneczky Géza művészeti tevékenységének komplex felméréséhez majdan a Regiszterre támaszkodó olyan szerzői kötetre lenne szükség, amely végigkíséri alkotói munkásságának lényegesebb momentumait. Az alkotói én pályájának egy-egy konkrét, kézzelfogható — de mindenekelőtt értékálló — tapasztalata ugyanis alkalomadtán tanulságosabb, találóbb példa, mint a művészettörténet néhány ismert epizódja ugyanannak a szerzőnek a tolmácsolásában. Perneczky értekező munkásságát pedig épp az teszi külön is vonzóvá, hogy kreatív művész — tehát alkotói értelemben szenzibilis —; a problémákat belülről látja, s a bennfentes érdeklődésével és stratégiájával is viszonyul hozzájuk. így hát szkepticizmusa vagy iróniája nem a kívülről szemlélődő és okoskodó oly gyakran tapasztalható tehetetlenségéből, nagyzolásából fakad, hanem abból az örökös kételyből, amely minden alkotóban benne munkál, s folytonos újraértékelésre ösztönzi. *

Aczél Géza Termő avantgard (Szépirodalmi Könyvkiadó, 1988) című tanulmánykötete túlsúlyban a korai avantgárd irodalomnak Kassák Lajos és Tamkó Sirató Károly vonatkozó munkássága által behatárolt területére összpontosít, de kitér Barta Sándor és Komját Aladár avantgardista korszakaira is. Az utóbbi esztendők felfokozott Kassák-kutatásai mellett így, ha lassan is, de egyre tisztábban bontakozik ki előttünk a hőskorszak progresszív irodalmi-művészeti törekvéseit képviselő,-mindeddig mellék- vagy epizódszerepre kárhoztatott teremtő egyéniségeinek munkássága. Tamkó Sirató Károly személyében látja napjaink vizuális költészetének előfutárát folyóiratunk idei 4. füzetében Petőcz András, s ugyancsak a sokoldalú alkotó (vallomása szerint a dimenzionista aktivizmus életművének mindössze egyhetedét teszi ki!) glogoista és dimenzionista áttörései képezik Aczél Géza fejtegetéseinek tárgyát, mintegy utólag mentve a kilátástalanság helyzetét, és a meg nem értésnek azt a veszélyeztetettségét, amely Tamkó Sirató Fáj, fáj nagyon című 1972-es önéletrajzi vonatkozású költeményében* nyer kifejezést: Hogy senki sem tudja Magyarországon hogy mit is akartam én a művészet-világban! És hogy megmagyarázzam arra már nincs remény 82

nincs remény nincs remény! Akik tudták Párizsban réges régen de azok is csak mind egy kis részét ismerték terveimnek az egészet — en bloque ott se — s enk i! Nem beszéltem róla senkinek gondoltam: majd megvalósítom s az idő kiszaladt alólam.

halottak

Célom ezúttal nem Aczél kötetének teljes igényű ismertetése, sőt nem is a Tamkó Siratóról szóló tanulmány elemzése. Mindössze annak egy tézisét, megállapítását ragadnám ki egy polémiának nem is nevezhető, ám roppant lényeges észrevétel erejéig. Idézem Aczélt: „Már az elmondottakból is nyilvánvaló, hogy Sirató dimenzionizmusa jellegében némileg eltér a korábbról ismert irányzatoktól. Ugyanakkor vitáznunk kell azzal az általánosan elterjedt véleménnyel, miszerint »nem helyezhető az izmusok fejlődéstörténeti kereteibe, nem mozgalom, hanem tudatosító folyamat volt, melynek kiáltványa szintetizálta az azonos elvre épülő európai művészeti törekvéseket«". Aczél a következőképp folytatja elmélkedését: „A dimenzionizmus jellegzetesen késő avantgarde teória, melynek gyökerei a konstruktivizmushoz vezetnek." Az idézet első része A konkrét költészet útjai című ismeretterjesztő dolgozatomnak A síkverstől a dimenzionizmusig elnevezésű fejezetében leírtak tömény kivonata. 1973—74-ben, amikor a Híd folyóirat számára interjút készítettem Tamkó Sirató Károllyal, kezdetben abba a hibába estem, hogy a dimenzionizmust autonóm művészeti irányzatként értelmeztem, olyannak tételezve fel, amely hierarchikus rendben besorolható az izmusok — a szürrealizmus, a dadaizmus, a konstruktivizmus stb. — fejlődéstörténeti ívébe. Miután az interjú szövegét autorizációra küldtem az interjúalanynak, Tamkó Siratótól feddés és határozott intervenció érkezett. Íme néhány foszlány 1974. június 27-én keltezett leveléből: „A 8 oldalnyi szöveg általában megfelelően van írva. Kisebb eltérések az én álláspontjaimtól, illetve tényeimtől szóra sem érdemesek. A 9. oldal, illetve az utolsó 10 sora a szövegnek, abszolút »közölhetetlen« részemről. [...] Csupán az ön tájékoztatása céljából rávilágítok a teljesen hibás beállításra: a dimenzionizmus nem irányzat volt, hanem egy elv. A Manifesztum egy fejlődési törvény megfogalmazása volt. Tudatosítás, mint ön hivatkozik is szövegemre. Ez a törvény 100 évre megszabja (ha nem többre) a művészetek fejlődési vonalát. 1936-tól 1966-ig ez a fejlődésvonal beigazolódott, mint az A dimenzionizmus első albuma című 300 illusztrációt tartalmazó könyvemben napnál fényesebb igazolást nyer. Nem volt még a világon ilyen egységes és általános művészetfejlődés. [ . . . ] A dimenzionizmus tehát világméretű győzelmet aratott az első 30 évben, törvényének megfogalmazása után. Csak magának a névnek, a dimenzionizmus szónak nincs nyoma a művészettörténetben! Ez azonban — a szó, a név, az elnevezés — nem azonos a törvény lényegével." A fenti levéltöredékek — mint tapasztalható — egytől-egyig alátámasztják az Aczél által tőlem vett idézetet. Egyszerűen: így fest a helyes rálátás. Mindamellett a Tamkó Sirató-i definíciónak nem mond ellent az az aczéli megállapítás, hogy egy teóriáról van szó, hiszen mindegyik elv valamilyen elméletre támaszkodik, és vice versa. A dimenzionizmus szintetizáló erejét pedig mi sem bizonyítja jobban, mint hogy olyan eltérő poétikájú alkotók vallották magukénak, mint Arp, Delaunay, Duchamp, Picabia, Moholy-Nagy vagy Calder — hogy csak a nevesebbeknél marad* Az itt közölt versidézetek és -töredékek Tamkó Sirató Károly közvetlen hagyatékából valók. 83

junk —, „akiknek munkásságában a dimenzionizmus elve burkoltan vagy nyíltan már korábban is adva volt, de nem volt tudatosan, programszerűen megfogalmazva" [idézet tőlem]. Vagy ahogy Sirató és Bryen közös fogalmazványában áll: „A Manifesztum maga úgy értendő, mint egy általános t u d a t o s u l á s , mely részben az egyes avantgardista művészek műveiből sugárzódott ki, részben pedig a kétdimenziós irodalom, a planizmus elméletében felfedezett gondolatok általánosításából keletkezett." Űgy vélem, Aczél hasznos vizsgálódása megérdemel ennyi kiegészítést, hiszen a dimenzionizmus talán leglényegesebb karakterisztikuma forog kockán; s Tamkó Siratónak, annak az alkotónak is tartozunk a precíz fogalmazással és értelmezései, aki Életrajz-ciklusának egyik 1974-es darabjában a következő módon summázza saját pályaképét: 9 éves koromban a múlt kultúrák alapjaiból csak öt lerágott csonthalmazra leltem 14 évesen a futurizmusért küzdöttem 18 évesen eljutottam a XX. század irodalmi holtpontjára s megkezdtem a síkvers konstrukciókat 20 évesen már az öt-érzékszerv-művészet partitúráin dolgoztam és elválasztottam az eüklidészi művészeteket a nem-eüklidészi kontinenstől, egy új világtól, amelyért Bolyai is küzdött s 30 évesen Párizsban — 56 soros manifesztumtörvényemhez csatlakoztak az új művészet legnagyobbjai... ma pedig kétségtelen, hogy a fejlődés mindenben igazolt...

Perneczky és Aczél kötete egyaránt fontos dolgokat mond el a képzőművészeti és irodalmi avantgárd nemegyszer interdiszciplinaritásba átfolyó jelenségeiről. A korai és a kései avantgárd összefüggésrendszerét exponálva Aczél például Kassákon és Tamkó Siratón keresztül eljut a közelmúlt és napjaink vizuális költészetének sokágú poétikai rendszeréig, külön értékelve a párizsi Magyar Műhely képviselte szövegművészeti magatartásforma aktualitását, hangsúlyozva, hogy a „legújabb formabontó törekvések megítélése a század eleji izmusok megnyugtató fölmérése nélkül aligha elképzelhető". Mindkét szerzőt dicséri, hogy felméréseik által fokozatosan kiteljesednek a haladó művészet korszakaira való kitekintések. Különösen biztató, hogy az elemzések tengelyében immár nemcsak a távolmúlt, a már beigazolódott történelem, hanem a jelenkor friss vívmányai is egyenrangúan foglalnak helyet.

SZOMBATHY BÁLINT

„Szavaink elmentek legelészni" PETŐCZ ANDRÁS : A JELENTÉS NÉLKÜLI HANGSOR Petőcz András újabb állomáshoz érkezett saját „költői hagyatékának feldolgozásában": megjelent harmadik önálló kötete. A „költői hagyaték" fikciója már ismeretes a korábbi kötetekből (fejezet- és alcímek: „— válogatás a költő hagyatékából 84

— „ A költő ifjúkori költeményei", „Posztumusz kísérletek", „Hátrahagyott töredékek"), következetes alkalmazása tehát jelentőségteljes, karakterisztikus szemlélet nyilatkozik meg benne. „Mintha kissé kívülről, távolról szemlélném mindazt, amit létrehoztam, vagy amit majdan létrehozok. Egy lehetséges életmű lehetséges darabjai ezek a munkák; azé az alkotóé, aki az alkotói folyamat kezdetét és végét, illetve a megtett utat már előre, egyben és egészében szeretné látni" — mondta a költő a kötet fülszövege által is idézett nyilatkozatában. Ha e szemlélet legjellemzőbb vonását keressük, leginkább az erőteljes önreflexivitást kell hangsúlyoznunk. Ez az önmagát, alkotásait tudatosan kívülről is figyelni akaró magatartás persze nemcsak a „költői hagyaték" szimbolikus gesztusában érhető tetten, maguknak a műveknek is szerves alkotóeleme ez, s most — a korábbiakhoz képest erőteljesebben — a kötet kompozíciójában is érvényre jut. A három fejezet közül kettő teljesen egynemű: az első a zárójelverseket, a harmadik az Álomtöredék című repetitív szöveget tartalmazza. A középső fejezet, mely a kötetcímet viseli, két arányos részre bomlik: a Várok valakit alcím alatt alapvetően a belső énre koncentráló versek sorakoznak, lényegében egynemű lírai anyagból építetten, míg a Bölcs Náthán imája című részben az én és a külvilág átjárhatatlan kapcsolata a főtéma, különböző típusú művekben megfogalmazva. A kötetben előrehaladva tehát a „kötöttebb" formákat „lazábbak" váltják fel, s ezt szövi át egy középpontos szerkezet, mely a főbb gondolati jegyeket hangsúlyozza. Petőcz András tudatos önreflexi vitása tetten érhető továbbá a művek egy részének sajátos idéző-elidegenítő mozzanatában, a függőbeszéd alkalmazásában is (pl. Zárójelversek 1—6., Álom Nagyfehérrel, Á jelentés nélküli hangsor). Azáltal, hogy az egyes sorok vagy kisebb közlésegységek után rendre ott áll a „mondtam", „szóltam", „kérdeztem" stb. ige, a szubjektum előtérbe kerül, s az egész versbeszéd viszonylagossá válik. Ennek az értelmező mozzanatnak a versmenetbe építése is a műveit író és azokat (s rajtuk keresztül önmagát) kívülről figyelni igyekvő költő kettősségét tudatosítja: „de íme, Uram, Indulataimat visszatereltem, visszatereltem; / várok / valakit: / nekem ő az Üzenet, az Üzenet ő, Uram, figyelem, lépéseimet értelmezem" (Záróvers op. 5.). Vagy ahogyan áz önéletrajzi kísérletek nyitóversében mondta: „Mindig csak éppen beszámolok. / Mindig csak magamról számolok be." E költői magatartás nem pusztán egyedi, személyiségtől függő, ösztönös választás eredménye. Mintahogy Weöres Sándorról értekezvén mondja Petőcz András, „korunk adekvát művésze nem tehet mást, mindig önnön személyiségére koncentráltan önnön személyiségét mutatja fel. Befelé fordulás? Arisztokratizmus? Igen. Mert napjaink legkeserűbb és legfelemelőbb tudása, hogy csakis önmagunkat képviselhetjük minden szituációban, megnyilvánulásaink minden esetben médiumok belső törvényeink és a külvilág között." (Alföld 1988/6.) E befelé forduló attitűd a kor válságában gyökerezik, s egy ettől inspirált költészeti változáshoz is kötődik. A magyar költészet története különösen élesen rajzolja ki a művészetekben általában meg, figyelhető sajátos váltakozást: a történelmi kor meghatározottságaitól függően az aktív, a világ gondjait felölelni kész művészi magatartás dominanciáját korszakonként a befelé forduló, a személyiség mikrovilágába visszavonuló attitűd általánossá válása váltja fel, és viszont. (E jelenséget a modern művészetekben legutóbb Hegyi Lóránd monográfiája elemezte kimerítően.) E váltakozás, illetve az egyes váltások megjelölése természetesen csak a konkrét, korhoz kötött okok feltárása, a jellemző tudattartalmak leírása során válik beszédessé. A mai magyar költészet változásait, fejlődési tendenciáit több értékes tanulmány vizsgálta már, s heves sajtóviták is zajlottak e tárgyról, így nem célunk e háttér itteni részletes elemzése, pusztán egy megjegyzés erejéig térünk ki rá. A magyar jelen tudati válságát nem lehet pusztán az értékvesztés, a meghasonlás, a kiábrándulás fogalmaival leírni, ennek (legalábbis) nemzedéki változatai vannak. Míg az utóbbi negyven év két karakterisztikus korosztálya, a „fényes szelek" nemzedéke és a „nagy generáció" a mai értékválsághoz valamilyen értéktől, eszménytől jutott el, addig az újabb 85

nemzedékek egésze már eleve az érték- és eszmehiány érzésével, vagy legalábbis azok bizonytalanságától áthatottan eszmélkedett. Az általánossá vált szkepszisben ez egészen más helyi értéket kölcsönöz az ő szkepszisüknek! Hogy hová alakulnak, egyáltalán alakulnak-e, nem tudhatni, mindenesetre az alakulás nagyobb esélye látszik adottnak. A költészetben e nemzedék (melyet Zalán Tibor szavaival „arctalannak" szoktak nevezni), valamint az utánuk jövők mindenesetre végrehajtottak egy váltást, s talán éppen e sajátos „helyi értéknek" tulajdonítható, hogy ők hajtották végre. E váltás legfőbb általános jegye először is a tagadás: a hagyományos v á tesz-költő szerep és a költészet eszközszerű felfogásának az elvetése. A továbblépés útjai azután már rendkívül szerteágazóak. Petőcz András nemzedéktársaihoz hasonlóan vallotta, vallja e változás szükségességét. Az önreflexivitás által is hangsúlyozott befeléfordulás, a személyiség középpontba állítása éppúgy ezt jelenti, mint az új kifejezési formák keresése, amit első kötetében programosan is bejelentett: „törjétek szét a szavakat és csináljatok új költészetet! (...) az új technika megújít téged is poétika! / n e m az öregek agonizálása leszel! / hatalmasan erősödik tested poétika." (Kassák Lajos levele Bp. 1981.) A költői formák rendkívül sokféle, gyakran szélsőséges lehetőségeit próbálgatta Petőcz András korábbi köteteiben s antológiákban: a non-figuratív és vizuális költeményektől kezdve a Kassák hagyományait továbbépítő hosszú verseken át a hagyományosabb, a mindennapi nyelvhasználatot, illetve a zeneiséget előtérbe helyező formákig. Mindez abból a meggyőződéséből fakadt, „hogy a nyelv nem egyszerűen eszköz a mondandó számára, hanem formálható anyag, matéria, amelynek hallhatósága (zeneisége) és láthatósága (vizuális esztétikája) van". (Alföld 1988/6.) Most, a harmadik kötetben már kisebb szerep jut a szélsőséges formai újításoknak, s nagyobb teret és jelentőséget kapnak a hagyományoshoz közelebb álló kifejezési módok. Vállalva az egyszerűsítés veszélyét, három fő formatípust próbálunk jellemezni. Az első a kassáki szabadvers folytatásának tekinthető. Jelentős darabok tartoznak e csoportba (pl. A jelentés nélküli hangsor, Zárójelek), de a többi kevéssé sikerült (pl. Lovasok különös lovasok, „meg kell tanulnom még beszédemet"), s még az egészében figyelemre méltó verseket is megterhelik néha felesleges ballasztok (pl. a Ras-And Poet (alias M.) ismeretlen töredékeiben az „egészen különös" 13 soron át való ismétlése). A másik csoport műveit a versbeszéd szándékos mindennapisága, töredezett vallomásossága alapján különíthetjük el. Főleg szerelmes versek, magányt panaszoló mormolások ezek — az adekvát forma választása biztosítja e darabok általában jó színvonalát, s azt, hogy néhány ezek közül is kiemelkedik (Hívogató, Gyere és tisztítsd meg arcom, Velünk vagyunk). E két verstípus a már korábbról ismerteket folytatja, a harmadiknak nincsenek jelentős előzményei. E műveket — melyek a kötet nagyobb részét alkotják — a zenei szerkesztés jellemzi, s ebben tudatosan Weöres Sándor-i utat folytat a költő. A motívumok, témák variációja itteni megvalósulásában ígéretes lehetőséget sejtet, annál is inkább, mert gyakran más verstípusokkal összefonódva jelentkezik. (A Zongorára írt darab például — andante jelzéssel! — szerelmes vallomás, az Álomtöredék pedig kísérleti jellegű, igaz, ez utóbbi kevéssé sikerült.) Szép számmal vannak azonban tisztán zenei szerkesztés szerint készült művek: a ráolvasásszerűek (pl. az Előhang a Zárójelversekhez) és a témavariációk (a zárójelversek nagyobb része). Maga a zárójelvers is formai lelemény, bizonyos kötöttségek párosítása újszerű megoldásokkal; itt, ezekben teljesedik ki a „weöresi" verstípus. Mindazonáltal több is a zárójelvers ennél, gesztus értéke van: a költészet behatárolt lehetőségeit tudatosítja folyamatosan: „Kérdőjelek. Idézőjelek. / Zárójelek. Jelek? / Megbomlik minden. / Bekövetkezik a nyelvrontás. / A vers már régen nem a mai állapotokat tükrözi. / Mindig másról beszél. / És mindig nagyon egykedvűen. / Szó nélkül. Lehajtott fejjel." (Zárójelek) Az egyén és a világ kapcsolata átjárhatatlan, az ember be van zárva önmagába, a költészet sem képes ezt feloldani. 86

A világtól való elfordulás azonban nem puszta negativitást jelent, s maga e mozzanat sem marad meg ebben az általánosságban: a művek motívumrendszere árnyaltabb képet vetít elénk, ezt mintegy summázza a kötet címadó verse. A „jelentés nélküli hangsor" („brrr-puty-puty") a költészet meghasonlottságát, a világhoz való inadekvát viszonyát jelenti be már mindjárt a vers elején: „Szavaink gumipitypangot szednek a kék / legelőkön — mondom, mondom" (függőbeszéd!). Ez a továbbiakban „Szavaink elmenetek legelészni" formában tér vissza újra és újra, állandóan gazdagodó vonatkoztatási rendszerrel. Ugyanis a vers második egysége az én és a külvilág éles elválasztását végzi el („bennem van" — „nincs bennem"). Ami a költői énen kívül reked: „betegség — halál — háború — halottak", együttesen értelmezhetetlen az egyén számára, s lesz a fenyegető külvilág megfelelője („A halál annyi mint: — — — brrr-puty-puty, brrr-puty-puty, brrr-puty-puty — — — / A brrr-puty-puty jelentés nélküli hangsor: üres halmaz."). E gondolatkörrel fonódik össze a közbevetések személyes mulandóságélménye, mely fogalmazásának lágyabb hangjával is elválik a vers szikár alaptónusától: „ és nem tudom, létezik-e Isten a nevét sokszor le is írom / elmondtam hát: múlékonyak, szépek a halandók —". Az így egészében felfogott és megélt létezésélmény: az időtlen magány. A költő éli a mindennapok világát, miközben ráolvasásszerűen mormol: ír — ez kényszere s vigasza: Aztán Aztán Aztán Aztán

csak csak csak csak

mondom: mondom: mondom: mondom

aztán

ülök és nagyon szomorú vagyok — ülök és nagyon vidám vagyok levelet írok éppen csak elmondom aztán csak magyam szögletesen és bátortalanul

vagyok: figyelek.

Az egyén és a külvilág kapcsolata rendszeresen a fegyver, halál, tömeg képeiben jelenik meg a kötet más darabjaiban is. Ezzel zárul a Zárójelek, s ez az alapmotívuma a Ras-And Poet (alias M.) ismeretlen töredékei sokszor a Tragédiára visszautaló zaklatott versfolyamának is. Itt jajdul fel a kétségbeesett kérdés, melynek tipográfiai kiemelése igazi telitalálat: „Ki fog miközöttünk rendet teremteni?" Ugyanez a kérdés visszhangzik a Bölcs Náthán imájában, amely a lessingi gyűrűparabolára utalva panaszolja az ember eszmevesztettségét és magárahagyatottságát, s egyúttal az igényt is valami fogódzó után. A mű puritán, zsoltáros hangvétele nem egyedüli a kötetben, leginkább a belső vívódások, valami egység, biztonság, támasz utáni vágyódás adekvát formájaként találkozunk vele. Mert Petőcz András igazi témája a világban (ebben a világban) magára maradt ember belső élete. A halál, egyáltalán az idő múlása — az örök nagy téma — állandó szembenézésre sarkall (pl. Búcsú, Az idő összemosódik; „lassan"', Banális vers a szerelemről), s szinte vigasztalanná teszi a magányt. A versek rendre visszatérő motívuma a „sírás — félelem — szomorúság", s az e léthelyzetből való kitörés vágya: „várok valakit", mely vers- és fejezetcímmé is emeltetett, s amely nagyon gyakori a kötet más darabjaiban, valamint a régebbi művekben is. E meghatározatlan várakozás lényegileg azonos a gyakran megidézett Úrhoz való fohászokkal: a magány feloldásának, a külvilággal való értelmes kapcsolatteremtésnek a vágyát mondják-sírják-kiabálják él. Mert ez a magány most talán csak a szerelem által csökkenthető, az (itt gyakran túlfeszített) erotikával és a bensőségesség, az egymás vállalásának érzésével. Bizonyosan nem véletlen, hogy a kötet szerelmes versei a legjobb darabok közé tartoznak, legyen elég csak a kórházban fekvő kedves hiányát panaszoló Hívogatóra, vagy a póztalan, bensőséges Velünk vagyunkra utalni: „A papiros fölött lebeg a kezem. / Érintem a tested, hallgatsz, hallgatok. / Veled vagyok — velem vagy: velem vagyok." E művekben lesz igazán élő, funkcionális a Petőcz Andrásra oly jellemző hétköznapi beszédfűzés, ami ha összefonódik a zenei szerkesztés mindennapiságtól távolító hatásával, különös hangulati egységet képes teremteni (pl. Zongorára írt darab). 87

E kötet alapján úgy tűnik, hogy az erőteljes formanyelvi kísérletek után bizonyos letisztulás ment végbe Petőcz András költészetében, előtérbe kerültek a korábban is művelt, kevésbé formabontó verstípusok, feldúsúlva a kísérletek eredményeivel. A kötet szűkebb tematikájú, motívumrendszerű és formavilágú az előzőeknél, de épp ezért jóval egységesebb is szemléletében, világképében. Ez jelenthet egyfajta részösszegzést: innen, e már meghódított magaslatról tovább lehet indulni nagyobb távlatok felé. (Szépirodalmi.)

DEBRECZENI ATTILA

„Nem volt tucatpolitikus..." ROMSICS IGNÁC: GRÓF BETHLEN ISTVÁN POLITIKAI PÁLYÁJA 1901—1921 Az utóbbi évek magyar történetírása egyre gyakrabban foglalkozik a korunkat jelentősen befolyásoló polgári politikusok életútjának bemutatásával. Nem véletlenül! Hiszen e területen voltak-vannak történetírásunk legnagyobb „fehér foltjai". Ezt bizonyítja az is, hogy gróf Bethlen Istvánról (Gernyeszeg, 1874. október 8. — Szovjetunió, 1947), a Horthy-korszak legjelentősebb politikusáról mindeddig n e m jelent meg politikai pályáját átfogó monográfia. Pedig Bethlen 10 évig (1921. április 14.—1931. augusztus 24.) volt Magyarország miniszterelnöke. Nevéhez fűződik az ellenforradalmi rendszer politikai és gazdasági konszolidálása; amit lényegében a Habsburg-ház detronizálásával (1921. december), a Nagyatádi-féle Kisgazdapárt kormánypárttá bővítésével (1922. február), az általános, titkos választójog rendeleti szűkítésével — a városok kivételével visszaállította a nyílt szavazást (1922. március) — és a népszövetségi kölcsönök felvételével ért el. E politikájával hozzájárult a rendszer társadalmi és osztálybázisának kiszélesítéséhez: a nagybirtok és a nagytőke uralmát úgy szilárdította meg, hogy politikai és gazdasági szövetséget kötött a dzsentri, katonatiszti, kispolgári és gazdagparaszti rétegekkel. Ennek volt eredménye, hogy a bethleni politikai szisztéma — a harmincas években történt fasizálódási tendenciák ellenére — lényegében 1944. október 15-ig, a nyilasok hatalomrajutásáig működőképes maradt. Bethlen a miniszterelnökségről történt lemondása után is — mint a kormányzó egyik tanácsadója — jelentős szerepet játszott a magyar politikai élet irányításában. „1935-ben szembefordult Gömbös Gyula miniszterelnök politikájával, kilépett az Egységes Pártból és ellenzékbe vonult. Az 1939-es választások után Horthy a felsőház örökös tagjává nevezte ki. 1943—44-ben egyik vezetője az angolszászok felé orientálódó konzervatív politikai áramlatnak, amely a Horthy-rendszer átmentésére törekedett. Szerepet játszott a különböző különbéke-kísérletekben" — írja róla a Magyar Életrajzi Lexikon. A nyilas hatalomátvétel után illegalitásba kényszerült, a Gestapo és a nyilasok üldözték. Később pedig önként jelentkezett az előrenyomuló szovjet hadseregnél. Romsics e korszakra vonatkozó kutatási eredményei alapján megállapítható, hogy a 30-as évek közepétől 1944—45-ig terjedő időszakban Bethlen már Magyarország múltját, jelenét és jövőjét valóban államférfiúi magaslatokról tudta szemlélni, s az antifasiszta és németellenes politikai irányzatok egyik vezetőjeként leginkább ekkor szabadult meg az egész pályájára rávetülő osztálypolitikai meghatározottságaitól. E rövid felsorolás is jelzi, Behtlen politikai pályájának megrajzolása nagy és bonyolult feladat. Ezért külön dicséret illeti Romsics Ignácot, az egyik legtehetsé88

gesebb és legeredményesebb fiatal történészt, hogy vállalkozott a Bethlen monográf i a megírására. E könyv a készülő monográfia első része: 1901-től, az első képviselői mandátum megszerzésétől 1921 áprilisáig, miniszterelnökké történő kinevezéséig kíséri nyomon Bethlen politikai pályáját. A könyv gyorsan elfogyott a könyvesboltokból, s a nagyfokú érdeklődés igazolta a szerző azon feltételezését, hogy Bethlen István „pályakezdése, politikai működésének 1918 őszéig terjedő nagy, de egységes szakasza, s végül az 1918 és 1921 közötti időszak, az új feltételekhez való alkalmazkodás évei — amelyek egyébként az egész életpályán belül a legkevésbé ismertek — önmagukban véve is fontosak és érdekesek, s mint ilyenek, különálló vizsgálat tárgyává tehetők és teendők". (6.) A címmel ellentétben a szerző nem mellőzte a Bethlen család XII. század közepéig visszavezethető története, Bethlen gyermek- és ifjúkorának, iskoláztatásának bemutatását. E fejezet legérdekesebb részében Romsics rámutat, hogy „a Monarchia legexkluzívabb és Európa egyik legjobb intézetében, a bécsi Teréziánumban" eltöltött 10 év „nemcsak Bethlen eszmei-világnézeti felfogására, hanem jellemére is igen jelentős hatással és befolyással volt". (23.) Mértéktartása, megfontoltsága, fensőbbség- és elhivatottságtudata, arisztokratizmusa és az emberekkel való bánni tudás képessége ekkor „alakulhatott ki" benne. Romsics sokrétűen bizonyítja, hogy Bethlen „már theréziánumi évei alatt a liberalizmus konzervativizmus fejé hajló változatai" és az akkor formálódó „új típusú konzervativizmus" irányában tájékozódott (25.). Ez utóbbi tekintetében néhány tanára mellett különösen Kállay Béni liberális nacionalizmusa, gróf Apponyi Albert 67-es indíttatású, de mégis ellenzéki, közjogi kérdéseket (pl. véderővita) középpontba állító érvelése és gróf Károlyi Sándor agrárius jellegű szociálprotekcionizmusa hatott rá. A könyv végigolvasása közben azonban tapasztalnunk kell, hogy ezen politikai eszmék — egyébként a dualizmus végén már jelentkező — szélsőséges és agresszív alkalmazása nem volt jellemző Bethlen társadalmi és politikai tevékenységére. Ebben a vonatkozásban a szerző egyik fontos és gazdagon dokumentált megállapítása, hogy „1919 tavasza és ősze között a magyar társadalom és Bethlen bizonyos mértékig ellenkező utat jártak be. Miközben a magyar társadalom kis- és középtulajdonosi rétegeinek körében — a proletárdiktatúrára való visszahatásként — a konzervatív és jobboldali radikális törekvések erősödtek, addig Bethlen neokonzervativizmusa — a győztes államokhoz belpolitikailag is hasonulni kívánván — mérséklődött, liberalizmusa pedig erősödött" (204.). Bethlen eszmevilágához, politikai alapelveihez tartozik Romsics azon megállapítása is, amely szerint „egyebek mellett" az Angliában 1898-ban eltöltött „félévnek is jelentős része lehetett abban, hogy az európai demokráciák közül egész további élete során a konzervatívabb típusú angol modellhez vonzódott, s a radikálisabb franciától mindvégig idegenkedett". (33.) Sajnos e fontos megállapítást a szerző eredeti dokumentumok hiányában nem tudja bizonyítani, s e kérdéssel a későbbiekben sem foglalkozik. így Bethlen további életújának feltárása során — amennyiben ilyen vonatkozású források fennmaradtak — érdemes lenne részletesebben foglalkozni az „angol modellhez" való vonzódásának okaival. A könyv második fő fejezete találóan az „Erdélyi gazda és politikus" címét kapta, amely hét alfejezetben tárgyalja Bethlen 1901—1918 közötti gazdasági, társadalmi és politikai tevékenységét. Hiteles a Mezőség és a Bethlen-birtok bemutatása. Romsics sokrétű forrásbázisra támaszkodva ábrázolja az infrastruktúra és a gazdálkodás elmaradottságának összefüggését, a magyarságra nézve kedvezőtlenül alakuló etnikai és demográfiai helyzetet és az ifjú gazdá vagyoni állapotát, birtokának modernizálására tett erőfeszítéseit. Jó szerkesztéssel is hangsúlyozza, hogy e gondokkal szoros kapcsolatban voltak az „ifjú agrárius" Bethlen kezdeti társadalmi és politikai lépései. A megyei törvényhatósági bizottságnak, a megyei Gazdasági Egyesület igazgatóválasztmányában, majd a Magyar Gazdaszövetség Vásárcsarnokellátó Szö89

vetkezetének alelnöki és elnöki székében, valamint az Országos Magyar Gazdasági Egyesület igazgatóválasztmányában végzett munkájának részletes és elfogulatlan elemzése bizonyítja, hogy az nemcsak a saját és birtokostársainak érdekeit, hanem általában a magyar mezőgazdaság fejlesztését is szolgálta. Ezt mutatják a tej- és általános értékesítő szövetkezetek, a felvásárló és értékesítő szakcsoportok, a megyei gabonaraktár szövetkezetek szervezése, ismeretterjesztő előadások és gépbemutatók rendezése és a keskeny nyomtávú, ún. mezőségi vasút megépítése érdekében tett erőfeszítései. E fejtegetéseit a szerző azzal zárja, hogy 1906—07-ig Bethlen „közéleti tevékenységének fő színtere az agrár- s ezen belül a szövetkezetpolitika volt". Hőse e területen végzett további munkájára utal azzal, hogy „mint az OMGE egyik v e zetője [...] továbbra is szerepet vállalt az agrárérdekek tudatosításában és védelmében, sőt az évek múltával egyre jelentősebbet" (65.). E tevékenységét azonban már más, fontosabb és országos jelentőségű kérdések előtérbeállításával összhangban vizsgálja. Behtlen politikai tevékenységének további vizsgálata során Romsics feltárja a századforduló politikai életének eddig alig kutatott, de nagy horderejű nemzeti problémájának, az erdélyi kérdésnek újrajelentkezését a magyar politikában. Ezzel kapcsolatosan hangsúlyozza, hogy Bethlen 1907 utáni tevékenységében a „nemzetiségi, pontosabban az erdélyi románkérdés" figyelemmel kísérését, napirenden tartását, továbbá az ezzel kapcsolatos teendők újrafogalmazását tartja fontosnak. A könyv egyik legnagyobb érdeme, hogy e kérdést egyrészt a Székelyföld ekkorra bekövetkező gazdasági pangásával, másrészt a román nemzetiségi mozgalom megerősödésével, irredenta tendenciájával együtt tárgyalja. Romsics rámutat: „A Székelyföld geopolitikai fekvése olyan volt, hogy a regionális gazdasági érdeket igen könnyen összefüggésbe lehetett hozni az összmagyarság nemzetpolitikai érdekeivel." Más erdélyi politikusok mellett ezt tette Bethlen is, aki már 1901. szeptember 4-én Marosvásárhelyen elmondott programbeszédében arról is beszélt, hogy a Székelyfölddel „a magyarság egy legerősebb és legszükségesebb védőbástyája omlik össze, mely zuhanásában az egész magyar államot magával ránthatja" (54.). Az ettől való félelem motiválta Bethlent és egyre több más erdélyi politikust is, hogy „egyfajta támadva védekezni akaró harcos nacionalizmus" alapján szorgalmazták a magyar nemzetiségi politika módosítását. Ezt kívánta szolgálni az 1907 tavaszán Apponyi kultuszminiszter által beterjesztett népiskolai törvényiavaslat is. Ezt a nemzetiségi képviselők hevesen támadták! Jellemző, hogy Bethlen velük szemben s a javaslat védelmében mondta el parlamenti szűzbeszédét. Alaptétele — helyesen — az volt, hogy a román nemzetiségi mozgalom jellege megváltozott, valódi céljává „Erdély és a román királyság egyesítése vált" (61.). A román nemzetiségi mozgalom irredentizmusának erősödése miatt az erdélyi magyar társadalom fokozottabb összefogását, céltudatos és határozott állami és vármegyei nemzetiségi politikát sürgetett. A könyv egyik új eredménye annak feltárása, hogy „adatszerűen Bethlen mutatta be először a közép- és nagybirtok lemorzsolódásának folyamatát Erdélyben, s ő bizonyította be először azt is, hogy az eladásra kerülő — döntően magyar — birtokok túlnyomó többségét a román polgárság és parasztság veszi meg" (263.). Romsics e kérdéskörre vonatkozó elemzéseinek másik nóvuma, hogy rámutat: Bethlen és más erdélyi politikusok — veszélyeztetettségük miatt — a hagyományos nemzetiségpolitikai eszközök (a községi és felekezeti iskolák államosítása, a választójog korlátozása) mellett korszerű birtok- és telepítéspolitikai, népesedés- és szociálpolitikai módszerek hatékonyabb állami és társadalmi alkalmazását sürgették. A szerző nem hallgatja el, hogy ennek az új nemzetiségpolitikai irányvonalnak nem Bethlen volt a kezdeményezője és elméleti megalapozója. Fellépését jelentőssé nem beszédeinek gondolati újszerűsége, hanem elsősorban „az osztályát és az erdélyi magyarságot fenyegető veszélyekkel való nyílt szembenézés . . . " tette (73.). A szerző azonban hangsúlyozza, hogy Bethlen programja „nemzetközi mércével mérve ugyan nem, de magyarországi viszonylatban a kor egyik legnacio90

nalistább nemzetségpolitikai" koncepciója volt. (74.) A könyv sok új és lényeges adatot feltár a sajátos erdélyi érdekcsoportok és szervezetek — mint a Székely Társaság, a Székely Társaságok Szövetsége, az Erdélyi Gazdasági Egyesület, az Erdélyi Szövetség — kongresszusairól, társadalmi akcióiról és a kormányokra gyakorolt hatásukról. Romsics Ignác az első világháború előtti magyar és nemzetközi politika széles körű bemutatásával feltárja azokat az okokat, amelyek miatt Bethlenék programjából 1918-ig „szinte semmi" nem valósult meg. Nagy hozzáértéssel ábrázolja az e kérdésben egymásnak feszülő bel- és külpolitikai érdekeket, amelyek törvényszerűen és kölcsönösen semlegesítették egymást. így az olvasó szinte részese lesz annak a drámai küzdelemnek, amelyet Bethlen és a vezetésével szerveződő erdélyi politikai csoport az I. világháború előtt és alatt folytatott — igaz, elsősorban konzervatív-nacionalista alapállásból — az „erdélyi magyarság olyan mérvű gazdasági, politikai és kulturális megerősítéséért [...], amely Erdély Romániához csatolásának lehetőségét egyszer s mindenkorra kiiktatta volna a realitások köréből" (113.). E kérdéskör őszinte, szakmailag korrekt és körültekintő taglalása a könyv egyik legnagyobb érdeme. Az erdélyi kérdés újrajelentkezését és fontosságának megfelelő feltárását ugyanis eddigi történetírásunk szinte teljesen figyelmen kívül hagyta, és így a legújabb szintézisekben sem. tárhatták fel fontosságuknak megfelelő súlylyal. Az eddig elmondottakból is kiderült, de külön is szólnunk kell a könyvnek arról a szintén új eredményéről, hogy 1918-ig Bethlen — ellentétben a képviselők többségével — nem elsősorban a parlamentben és a politikai pártokban politizált, hanem azoktól független társadalmi és érdekvédelmi szervezetekben (amelyeket az angolszász politológia „pressur group"-nak nevez). Az agrár- és erdélyi érdekek védelmében mindig kész volt szövetkezni különböző pártállású és pártonkívüli közéleti emberekkel is. Felismerte ugyanis, hogy e kérdések megoldása nem lehetséges a közjogi alapon szerveződő és politizáló hagyományos pártkeretek között. (A szerző adatok hiányában nem mindig tudja bizonyítani, de hangsúlyozza: elsősorban ezzel volt kapcsolatban, hogy Bethlen 1903-ban a szabadelvű pártból, az ellenzéki függetlenségi pártba, 1913-ban pedig az alkotmánypártba lépett.) Romsics könyvének e témaköre felveti azt a kérdést, hogy helyes-e a századfordulóval foglalkozó történetírásunk parlament- és pártközpontú szemlélete. Úgy tűnik nem! Ezen egyoldalúság megszüntetése csak a századforduló sajátos érdekvédelmi szervezeteinek kutatásával lehetséges. A könyv harmadik fejezetének címe: „Az ellenforradalmár". Itt a szerző Bethlennek a polgári demokratikus forradalom, majd a Tanácsköztársaság idején folytatott tevékenységét vizsgálja. Ekkor Bethlen törekvéseinek középpontjában továbbra is Erdély hovatartozásának kérdése állt. A vesztett világháború után, reálpolitikai indítékból, elfogadta a Károlyi-párt demokratikusabb nemzetiségi programját, s ezzel Romsics szerint rálépett „arra az útra, amely egy lehetséges román—magyar megegyezés, s ami ennek előfeltétele volt, az erdélyi kérdés kompromisszumos rendezésének irányába mutatott, s amelyről egész további pályafutása alatt nem tért el" (157.). E tételét a szerző sokoldalúan bizonyítja! Közben részletesen bemutatja azokat az érdekazonosságokat és ellentéteket is, amelyek Bethlen felfogása és a polgári demokratikus kormány politikája között fennállottak. Érdekazonosság volt a történeti Magyarország egységének fenntartása. Jelentős ellentétek voltak viszont a belpolitikai reformok — különösen a földreform és az általános titkos választójog — mértékében. E kérdéseket Romsics szintén jelentős forrásbázison és nagy felkészültséggel elemzi. Különösen érvényes ez a Tanácsköztársaság kikiáltása után Bécsben gyülekező és szervezkedő ellenforradalmi csoportok közötti különbségek és az ún. csúcsszervezetük, a Magyar Nemzeti Bizottság létrejöttének bemutatására. „A bizottság se nem választott, se nem felkért, hanem hallgatólagos közmegegyezéssel elfogadott vezetője — primus inter pares jelleggel — Bethlen lett" (176.)., 91

A szerző azt is jól érzékelteti, hogy Bethlen bécsi pozíciója csak a szegedi kormány megalakulása után szilárdult meg, amikor az MNB már nem létezett, s ő maga a szegedi kormány egyszemélyes diplomáciai képviselőjévé vált Bécsben. Ekkor kialakított sokrétű nemzetközi kapcsolatai — különösen az angol diplomáciával erősödő szálak — tették nemzetközileg is ismert és elfogadott politikussá Bethlent. Romsics sokoldalúan bizonyítja, hogy „a szegedi ellenforradalmi kormány s bécsi képviselőjének első számú célja a proletárdiktatúra megdöntése volt" (188.). A szerző által felkutatott új források — elsősorban a bécsi, párizsi és londoni levéltári anyagok — bizonyítják, hogy az adott nemzetközi viszonyok között Bethlenék is a történeti Magyarország minél nagyobb — elsősorban a magyarlakta területek — m e g őrzésére törekedtek. Ebben a vonatkozásban különösen érdekes, hogy a második Clemenceau-jegyzék után — amelyből kiderült, hogy az antant Erdélyt teljes egészében Romániának fogja adni — Bethlen képes volt az addigi felfogásával diametriálisan szemben álló koncepció kidolgozására! Ennek lényege: „a szlávellenes román—magyar együttműködés, végső célja pedig egy Románia és Magyarország közötti államszövetség megteremtése volt" (197.). Mindez természetesen elsősorban az erdélyi kérdés kompromisszumos megoldását célozta, amire viszont — az adott helyzetben — a román fél nem volt hajlandó. E kérdések taglalása közben R o m sics kiválóan ábrázolja Bethlen egyre jobban kibontakozó politikusi kvalitásait: gyors helyzetfelismeréseit és reagálásait, taktikai és stratégiai érzékét, rugalmasságát stb., amelyek „a politikusnak talán javára írhatófk], az embernek azonban semmiképpen". (183.) A könyv negyedik fejezetében az olvasó erdélyi miniszterként és a Párizsba utazó magyar békedelegáció főmegbízottjaként ismerheti meg Bethlen további politikai tevékenységét. A szerző — külföldi diplomáciai források alapján — bizonyítja, hogy igyekezett mindent megtenni az erdélyi magyarság helyzetének javítása érdekében. Nem rajta múlott — hanem az antanthatalmakon és a román politikán —, hogy ezt nem sikerült elérnie. E gondolatkörhöz tartozik az 1919 őszén, a Friedrichkormány által kezdeményezett, de a Bethlen által is szorgalmazott román—magyar különbéke. Erdély Romániához való viszonyát a magyar fél „az 1867-es osztrák—magyar kiegyezés mintájára egy Ferdinánd király koronája alatti román-erdélyi dualizmus keretében képzelték el. Erdély belső életének kialakításánál a svájci példát tartották volna követendőnek, nyelvhatárokat követő autonóm területekkel, arányos parlamenti képviselettel, háromnyelvűséggel stb". (206) Romsics e témát is sokoldalúan elemzi és indokolja, hogy a román fél miért nem fogadta el ezt a koncepciót sem. Az ellenforradalom győzelme utáni belpolitikai helyzetet is színvonalasan f e l vázoló Romsics hangsúlyozza, hogy Bethlen, az ellenforradalom táborán belül, azok közé a politikusok közé tartozott, akik „a kül- és belpolitikailag egyaránt új helyzet konzekvenciáit leginkább megértették és leginkább levonták" (266.) A régi nemzetiségpolitikai koncepciójának feladása után a szerző szerint 1919—1921 között „szakított az agrárizmussal is " (266.), és több tekintetben kifejezetten ipartámogató politika folytatását javasolta, a szociáldemokrata párt működését korlátozó ellenforradalmi kormánypolitika mérséklését kívánta. E gondolatokból nem látjuk kellően bizonyítottnak azt, hogy Bethlen ebben az időben „szakított az agrárizmussal". Inkább az látszik valószínűnek, hogy Bethlen „nagyobb perspektívájú konzervatívliberális nemzeti politikussá" válva az agrárizmust — szélsőségeitől megszabadítva — a kormánypolitika szintjére kívánta emelni. Romsics nagy hozzáértéssel és differenciáltan ábrázolja a korszak pártpolitikai viszonyait is. Ezekkel együtt mutatja be Behtlennek az egységes kormánypárt érdekébén, 1920 nyarán kifejtett sokirányú -T- kompromisszumokkal is teletűzdelt és gróf Teleki Pállal egyeztetett — tevékenységét. E fejezetben talán csak a Horthyval kötött kompromisszumok sorozata, Bethlen 1920 ősze utáni tevékenysége. (253—259.) nincs minden összefüggésében eléggé árnyaltan kidolgozva. A könyv eszmetörté92

netileg is színvonalas összegzésben szintetizálja Bethlen 1901—1921 közötti eszmeipolitikai fejlődését/Egyetértünk a szerző végkövetkeztetésével, hogy addigi életútja, politikai elvei és eszméi „Bethlen Istvánt nagymértékben predesztinálták arra, hogy az ellenforradalom vezető politikusa, miniszterelnök, s mint ilyen: az ellenforradalom konszolidálásának irányítója legyen" (268.). összefoglalva azt mondhatjuk, a könyvet jelentős, sok új tudományos eredményt tartalmazó műnek, az utóbbi évtizedek magyar történetírásában az egyik legjobban sikerült életrajzi monográfiának tekintjük. (Magvető.)

SÍPOS JÓZSEF

A tét: Erdély RAFFAY ERNŐ: ERDÉLY 1918—1919-BEN A „másik haza", Erdély történelme, sorsa iránt hosszú, szemérmes hallgatás után az elmúlt években a történetíráson túl a publicisztika is növekvő érdeklődést mutatott. A román—magyar történész, sajtókörökben kialakult vitát, a máig tartó múlt eseményeiről alkotott vélemények módosulását a magyar közvélemény is lankadatlan figyelemmel kísérte. (A háromkötetes Erdély története, Raffay Ernő tanulmánykötete gyorsan hiánycikké vált, az erdélyi kérdéssel foglalkozó folyóiratok napok alatt gazdára találtak. A Monarchia, majd annak összeomlása, a történelmi Magyarország szétdarabolását szentesítő trianoni békediktátum és következménye, a kisantant államok Magyarországgal kapcsolatos politikája iránt ugyancsak nagy érdeklődés figyelhető meg.) A szegedi egyetem történész-műhelyéből újabb, értékes, igén nagy érdeklődést kiváltó könyv került a szakemberek és az érdeklődő közönség kezébe. Raffay Ernő Erdély 1918—1919-ben című tanulmánykötetének bevezetőjében az „araszoló", hamis történelmi tényekre alapozott, gátlástalan román irredenta tevékenységről tájékozódhatunk. Majd a történelmi Magyarország felbomlasztásának egy — bár legjelentősebb — részkérdésének, Erdély román megszállásának, az országtól való elszakításának történetét, továbbá a megszállók berendezkedésének, a helyi lakosság magatartásának egyes kérdéseit gazdag — jelenleg hozzáférhető — forrásanyag felhasználásával tette vizsgálat tárgyává. A Károlyi Mihály nevével fémjelzett időszak politikai-diplomáciai erőfeszítéseiről, a „bénultságot" felváltó fegyveres honvédelem kialakulásáról is értékes gondolatokat, megállapításokat olvashatunk. A szerző kifejzetten hangsúlyozta, hogy a külföldre irányuló román propaganda szakszerűen, rugalmasan s nem utolsó sorban jelentős anyagi eszközök felhasználásával működött: „ . . . a z irredenta roána igen ügyesen alkalmazta a történelmi, politikai érveket, mégpedig minden államban azokat, amelyekkel a legnagyobb sikert lehetett elérni. A magyarságot Franciaországban „németbarátnak", Németországban „régi németellenes" színben tüntették fel, Olaszországban elsősorban a „... dákóromán eredet koncepciójával összekapcsolt latin testvériség volt a leggyakrabban használt propagandisztikus jelszó". [Kiemelés tőlem — L. I.] A szerző szerint még Ausztria-Magyarország osztrák felében is szép sikernek örvendett a román irredentizmus. „A magyarellenes osztrák politikai csoportok... szimpátiát mutattak az erdélyi románság iránt, elsősorban azért, hogy a magyar állam befolyását minél kisebbre szorítsák a Monarchia vezetésében." Az viszont szinte természetesnek tekinthető, hogy az „ . . . ócsehek és az ifjúcsehek egyek voltak az erdélyi románság helyzetének kapcsán [felső-] magyarországi szlovákság ügyének vizsgálatában". Feltétlenül említést érdemel az is, hogy a román irredenta propagandát a nyugat-európai egyetemeken tanuló diákok, illetve propaganda körútra kiküldött személyek segítségével, a hivatalos román politika hallgatólagos — de aktív. — 93

támogatásával kiválóan képzett, nyelveket beszélő, jó külföldi kapcsolatokkal rendelkező értelmiségiek irányították. Azt is hangsúlyozni kell, hogy a román irredentizmus társadalmi progromot nem tartalmazott, legfőbb politikai célja a magyarok által „megszállt" „ősi román föld", Erdély megszerzése volt. Az előbbiekhez hozzá kell tenni azt is, hogy a Monarchia keretében érvényesülő magyar politikai vezetés kezdetben nem tulajdonított kellő jelentőséget a kibontakozó román kulturális, majd politikai irredentának, majd — a finis időszakában — behozhatatlan lépéshátrányból vette fel a harcot ellene. Pedig egyre világosabbá, érthetőbbé vált ország-világ előtt, a tét: Erdély. Raffay Ernő részletesen elemezte a magyarországi Román Nemzeti Pártnak az első világháború végén érvényesített politikáját, a pártnak a magyar parlamentben — és a sajtóban, közéletben — végzett kétszínű, kétértelmű tevékenységét, kitért a magyarországi Román Nemzeti Tanács megalakulásának (1918. október 31.) előzményeire is. A Károlyi-kormány hatalomra kerülésével Jászi Oszkár vezetésével a románokkal való együttműködés érdekében számos kísérlet történt. Az Erdélyben — katonai bíróságok által — 1916, Románia háborúba lépése után — hozott súlyos ítéleteket eltörölték, a politikai foglyok szabadlábra kerültek, a román nemzetiségi iskolák újbóli megnyitásáról rendelet született. A „ . . . hadügyminiszter pedig m e g erősítette azt a királyi rendeletet, mely szerint mindenki viselheti nemzeti színeit. A kormány elrendelte a bel- és külföldi állampolgárok internálásának azonnali megszüntetését". A korábban cenzúrázott, vagy betiltott román nyelvű lapok szabadon megjelenhettek. A román nemzeti tanácsok működésének is szabad utat engedélyeztek. A wilsoni szellemben felajánlott önrendelkezési jog 1918 novemberében már nem elégítette ki az erdélyi románság vezetőit. Nem a demokratikus szabadságjogok kiszélesítéséért, a magyarországi polgári demokratikus forradalom vívmányainak továbbfejlesztése, Erdély népeinek együttműködése érdekében emeltek szót, hanem Erdély elszakítását, Romániához csatolását tűzték ki célül. A korabeli — toleráns — helyzetre jellemző, hogy a Kolozsvári Hírlapban az egyik román vezető, Vasile Goldi§ Erdély sorsáról nyilatkozva félreérthetetlenül (és büntetlenül!) megfogalmazhatta: „»Az egy nyelvet beszélő nemzeteknek együvé kell tartozniuk... s ezért Wilson üzenetét úgy kell magyarázni, ahogy magyarázni lehet: Erdély leszakad Magyarország testéről. Ezt természetes is. Erdélyben románok többségben vannak, az a terület tehát nem tartozhat máshová, mint Romániához. Ahol románok élnek többségben, az román föld, s miután Erdély ilyen terület, logikus, hogy Romániához kell tartoznia.«" (Jászi szerint a románok által követelt területen 2,39 millió román és 3,9 millió magyar, német és más anyanyelvű lakos élt.) Az 1918. november 13^án kezdődő aradi tárgyalásokon Jászi még reménykedett a megegyezés lehetőségében. „»Nincs más módja Magyarország megmentésének, mint a bátor és fenntartás nélküli rálépés arra az útra, amely ezt az országot egy szabad, független, büszke keleti Svájccá fogja alakítani.«" Az erdélyi román vezetőkkel való megegyezésre törekvő, Aradra utazó 25 fős magyar delegáció eredménytelenül tért vissza a fővárosba. A román delegáció ekkor már (1918. november közepén) a demarkációs vonalon és a Keleti-Kárpátok szorosai elé felsorakozott királyi román hadsereg fegyvereitől várta a végső megoldást. A sorsdöntő aradi tárgyalásokkal szinte egy időben — Moldva felől — megindult a királyi román csapatok Erdélybe szivárgása, amely néhány nap múlva tömeges (század, zászlóalj) méretűvé vált. A kérdéses térségben nem volt számottevő magyar katonai erő, amely a gyengén felszerelt román egységekkel a siker reményében vehette volna fel a harcot. A magyar kormány ragaszkodott a belgrádi fegyverszüneti egyezményben foglaltakhoz (utóbb kiderült, teljesen feleslegesen). Viszonylag rövid idő alatt a stratégiai fontosságú út- és vasúti gócpontok román ellenőrzés alá kerültek (ebben a román nemzeti tanácsok és nemzeti gárdák is nagy szerepet játszottak). A román hadsereg keletről és délről másfél hónap alatt Erdély nagy részét megszállta. Az elfoglalt területen román kézbe került a közigazgatás, a rendfenntartás, igazságszolgáltatás stb. 94

önkéntelenül felmerül a kérdés, Erdély miképpen, miért maradt védelem nélkül. Erre azonban csak részleges választ kapunk. „A kormány nem tudott fegyvert adni, mert mindent elszállítottak a Csallóközbe és Salgótarján védelmére. Kratochwil a németektől kívánt tüzérséget szerezni, de ők a nehézfegyverek jó részét eladták a román hadseregnek, mivel hazaszállítani úgy sem tudták volna. Ilyen körülmények között jött a parancs a fővárosból: engedelmeskedni kell az antant követeléseinek. Most mutatkozott meg teljes nagyságában a minden oldalról fegyverrel megtámadott polgári demokratikus forradalom katonai csődje; a hadvezetés képtelen volt a rosszul felszerelt román csapatokkal szemben azok egyötödét kiállítani." Így aztán a román csapatok minden erőfeszítés nélkül átléphették a demarkációs vonalként kijelölt Marost s érdemi ellenállás nélkül vonultak észak felé. (A magyar katonai és a nemzetőrség egységei, egyes helyeken a felfegyverzett munkásosztagok érdemben nem befolyásolták a román hadsereg térnyerését.) Kolozsvárra 1918 karácsony első napján — ahogy a szerző írja — négyezer gyalogos és két tüzérüteg vonult be. Napokon belül alapvetően megváltozott a város élete. Koloszvárnak, a Kelet-magyarországi Főkormánybiztosság székhelyének román kézre kerülése megpecsételte Erdély sorsát. 1918. december végétől az események felgyorsultak. A román katonai hatóságok kihirdették az ostromállapotot, bevezették a cenzúrát, a botbüntetést, majd az internálást, a túszszedést. Igen sokan letartóztatásra kerültek, a színmagyar városok közigazgatása is román kézbe ment át. „A történelmi Erdély ezzel elveszett, a magyar—román kapcsolatok e g y . . . korszaka lezárult. A román királyi csapatok bevonulása e területekre nem pusztán katonai megszállást jelentett, mert ezzel egy időben megkezdődött a magyar kultúra intézményei — az iskolarendszer, egyetemek, színházak stb. — elleni átfogó hadjárat is." A román királyi hadsereg erdélyi berendezkedésének a bányamunkásság, az erdélyi magyar vasutasok, a polgári lakosság ellenállásának és az ezt követő román megtorló intézkedéseknek külön fejezetet szentelt a szerző. Az erőszakosan fellépő román megszállás és a kibontakozó terror ellen tiltakozva Erdélyben több helyen (vidéken) sztrájkba léptek a munkások, vasutasok (Zsil-völgye, Piski). Az ellenállás, elenszegülés legkisebb megnyilvánulását is megtorolták. A kényszermunkavégzés bevezetése ugyancsak súlyos tehertételnek és jogsértésnek számított. A megszállt területeken lefoglalták a magyar állam javait, a különböző ipari nyersanyagok (szén, só, fa stb.) Magyarországra szállítását katonai erővel akadályozták meg. A szerző megfogalmazása szerint a románok „ . . . a magyar állam és a lakosság javaival mint sajátjukkal bántak. Ez a tevékenységük nagyban hozzájárult Magyarország gazdasági összeomlásához... a polgári demokrácia válságba kerüléséhez." Raffay Ernő kitűnő könyvében foglaltak is arra utalnak, hogy Magyarország sorsa 1918/19-ben a győztes nagyhatalmak érdekeinek függvényében alakult. A nagyhatalmak és a velük együttműködő (később kisantant néven ismert) kisállamok uralkodó osztályainak igényeit teljesítve diplomáciai blokáddal a jog, igazságosság, etnikai elv és a minimális geopolitikai szempontok figyelmen kívül hagyásával az ország szétdarabolásával, részleges megszállásával és kirablásával tették lehetetlenné a polgári demokratikus forradalom kibontakozását, az -első Magyar Népköztársaság fennmaradását. A fegyveres honvédelem és radikális társadalomátalakítás szándékával létrehozott, a Szovjet-Oroszországgal való együttműködést kereső Tanácsköztársaságot a francia, szerb és a cseh haderő mellett lényegében a királyi Románia csapatai verték le. Jelentős mértékben hozzájárultak a magyar szélsőjobboldali erők hatalomra juttatásához. *

Erdély népeinek igazi tragédiája elsősorban nem a Magyarországtól való elszakításban, a magyar felségjogok megszüntetésében keresendő. Erdély önálló államként is boldogulhatott volna. A valóságos tragédia az volt, hogy Erdélyt a nálánál 95

gazdasági, társadalmi, kulturális szempontból egyaránt elmaradottabb, a korabeli Európa legreakciósabb országához csatolták. Így aztán Erdély — ahogy azt Goldi? kétszínű módon gondolta — nem tudta, nem tudhatta a maga színvonalára „felemelni" Romániát. Az ellenkezője történt: az elmaradt Regáti módszerek gazdasági, politikai, kulturális intézményrendszerek bevezetésével a fejlettebb Erdély a nálánál lényegesen fejletlenebb Romániához hasonult. Erdély népei — magyarok, románok, szászok és más nemzetiségek — végül semmit sem nyertek, veszteségeik azonban nyilvánvalóak és súlyosak lettek. (Magvető.) LAGZI ISTVÁN

Csáky József: Az álom (1929)

Joseph Bettys: Mocsár-akció

(1971)

Ara: 16 Ft

¥ Az 1988/89-es évad bemutatói NAGYSZÍNILÁZ: Offenbach: HOFFMANN MESÉI (opera) Háy Gyula: MOHÁCS (tragédia) Csajkovszkij: DIÓTÖRŐ (balett) Lehár: A VÍG ÖZVEGY (operett) Jókai: A KŐSZlVŰ EMBER FIAI (musical) Kornis Mihály: BÜNTETÉSEK (stúdióelőadás) Mozart: DON GIOVANNI (opera) Verdi: ÁLARCOSBÁL (opera) KISSZÍNHÁZ: Ödön von Horváth: HUZAVONA (komédia) TALÁLKOZÁSOK (balettest) Lionel Bart: OLIVÉR (musical) Ribakov: AZ ARBAT GYERMEKEI (dráma) Glowacki: SVÁBBOGÁRVADÁSZAT (komédia)