Tirade. Jaargang 43. bron Tirade. Jaargang 43. G.A. van Oorschot, Amsterdam dbnl

Tirade. Jaargang 43

bron Tirade. Jaargang 43. G.A. van Oorschot, Amsterdam 1999

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_tir001199901_01/colofon.htm

© 2008 dbnl

i.s.m.

2

[Maart 1999 - jaargang 43 - nummer 378] Van de redactie In deze Tirade, de eerste van de nieuwe jaargang, schrijft Kees Verheul over zijn eerste herinneringen. Die roepen bij hem direct de radiotoespraken van Hitler op. Hij vraagt zich af hoe het toch kan dat deze vroegste herinneringen hem nog steeds een ‘zondagsgevoel’ bezorgen, op zich een aangenaam gevoel. De schilder Jan Vegter, met wie de redactie hem in contact bracht, had daar een logische verklaring voor: die uitzendingen waren altijd op zondag, dat was al lang voor de oorlog traditie. Jan Vegter tekende in 1985 een jeugdherinnering: hij is twaalf en loopt langs een spoorbaan bij Meppel, het is koud en het is oorlog. Hij maakte er gaandeweg meer en begon er korte teksten bij te schrijven, als bij foto's in een album. Uiteindelijk leverde dat een chronologisch beeldverhaal op van eenenvijftig tekeningen en teksten. In overleg met hem maakten wij daar een verkorte versie van. Bij Jan Vegter vroeg het beeld om een tekst en de tekst systematiseerde de in gang gezette beeldenreeks; met kleurpotlood, gewassen inkt en pastel fixeerde hij de feiten uit zijn kinderbeleving en stelde ze in het juiste licht. Even precies, maar zonder beeldende middelen begon Kees Verheul zich zijn ontwikkeling te herinneren door te schrijven over de rol van Hitler bij hem thuis. Wat is er nodig om zich iets ‘zuiver’ te herinneren? Kun je terugkeren naar de indruk die nog niet geduid is, achteraf verklaard? Paul Gellings beschrijft in dit nummer hoe hij op volwassen afstand naar zijn dochtertje kijkt, en hoe haar plezierige eerste zwemlessen hem terugvoeren naar die van hemzelf, vroeger, lessen die overschaduwd werden door angst en achterdocht. Zijn deze herinneringen zuiver, of heeft het contrast tussen wat hij ziet bij zijn dochtertje en wat hijzelf innerlijk nooit verwerkte, zijn herinnering vertekend? In zijn verhaal ‘Moedertaalloos’ laat Fouad Laroui zien hoe het is als er geen woorden zijn voor die allereerste indrukken. Hij schrijft over zichzelf als jongetje op een franstalige school in Marokko en over hoe hij tot

Tirade. Jaargang 43

3 het schrijnende besef kwam eigenlijk alleen maar ‘tweede talen’ te spreken. Hij staat erdoor met lege handen tegenover zijn eigen geschiedenis - alsof hij rondsurft in de oneindige ruimte ‘zonder ooit het melkwegstelsel te vinden waar woorden het verleden oproepen’. De sensatie van een stukje stof dat hem als kind tussen de vingers gleed, herinnert hij zich, maar de stof waarvan hij geen naam kende, is hij verloren. Herinneren is, spreekt uit zijn verhaal, ook: kunnen benoemen. Een oude, zuivere herinnering, duikt even onverwachts op als een nieuwe, eerste indruk. Voor Kees Ouwens is dit gegeven altijd al een thema geweest. Terug naar af ziet hij niet als een terugval maar juist als een ommezwaai: zijn verfriste blik verfrist zijn taal. In de hier opgenomen cyclus van twintig nieuwe gedichten keert hij terug naar zijn eerste bundel Arcadia, die hij zich nog zuiver herinnert. Dat wil bij hem zeggen dat hij Arcadia uit heimwee naar de ‘heemwei’ herdicht tot iets heel anders. Er is één ding dat geen mens zich kan herinneren en dat is zijn eigen dood. We zouden dood moeten zijn om ons de dood te kunnen voorstellen, schreef Simon Vestdijk. De psychiater A. van Dantzig haalde dit aan in de lezing die hij hield over Vestdijk en de Psychiatrie, afgelopen november op het Vestdijksymposium van de Jan Campertstichting in Den Haag. Voor Tirade bewerkte hij zijn lezing over Vestdijks angsttheorie, zijn streven naar totaliteit en het uitbannen van lijden, tot een essay. Zoals u van Tirade gewend bent, is ook dit nummer geen themanummer. Als altijd is het gecomponeerd rondom (en niet op) een motief dat in de diverse bijdragen het sterkste doorklinkt. Wij noemden het dit keer de ‘zuivere herinnering’. De lezer haalt er wellicht nog iets anders uit.

Tirade. Jaargang 43

4

Kees Ouwens Gedichten I ook ik was in arcadië, steeneik. voor zich gewonnen heeft mij, heemwei, dat, kalkrots. zo, dat dons is zijn blad ter keerzijde, tastzin. daar mijn ogen mij zo openden, ooglicht, dat ik aanvoelde, vingertop oneigen. ginds, waar ik voorkwam, lag het omringende, van mijn voeten uit. zo, dat ik heerste wijder dan mijn eetlust, of vochtplaats, voerde mij, notie.

Tirade. Jaargang 43

5

II wij komen wij komen naakt nee niet over mijn oog O nee niet over het mijne ligt een schaduwmasker helder zie ik helder prijkt het waarheid en altijd en altijd omgeven ben ik maria maria waar ben je laten wij gillen

(laat ons wezen)

Gerrard

Tirade. Jaargang 43

6

III wij, ene, hemellichamen, kroongetuigen wij, komelingen komen om? verheerlijkte herinner ons zoals ik, over de de vechtdijk op weg, in mijn val meeslepen zou wat mij ten val bracht en de schepping mijn dood vreesde. O die dag die dag toen... aangezegd zegenloos ik in mijn ooghoeken mijn ooghoeken jou, appelboomgaard, wankelen - smekeling - wankelen sidderen zag, jou, afhankelijke van mij, aanhangende roepende mij, roepende, vechtdijk vechtdijk waar ben ik, roepende. waar, mijn omgeving, ben je, maria. zeg mij red mij ben mij blijf mij en dat mijn gezicht dat mijn gezicht de mysteriën de mysteriën wil mij voeden, wil mij kleden, wil mij leiden dat ik mij schoonwas dat ik bereid ben dat ik het goede wil dat ik geloven mag de miseriën de mysteriën laten wij gillen (laat ons wezen) Gerrard

Tirade. Jaargang 43

7

IV tussen de coulissen de landschappen vanochtend. oostelijk van je veste: ik oostelijk van mij: een droom van doorhalingen, aantastingen ons, buiten de coulissen, op de flank van de schaduw: wij samen het slot van de slaap. oostelijk van het uiterste: de sprakeloosstelling - o binnen o buiten o westen o oosten och holte de mond och opening bovennoordelijk benedenzuidelijk. werkwoorden komen, werkwoorden gaan, de sacramenten der stervenden een gat in mijn mondopening vertel ons ons o pen wat wij lezen dat wij lezen dat wij weten wat wij weten onder mijn voeten boven mijn hoofden naast mijn zijden wat wij zien? staat buiten wat ons ontgaat? het ontglippen een roersel? geen werking? verliezen teloren? wat ons ontgaat, toont ons wat wij zien? teloren telaten? de sacramenten der scheidenden

Tirade. Jaargang 43

8

V ik, die mij verlaten heb, verkwanseld aan de afwendingen. wat mij toekwam deugde zo, dat ik èn dorstte èn drenkte. herinner mij onweerstaanbaar, wolkenloze, mij, zonlichtbevlekte. het doorschoten zijn van de gebladerterokken, hun schaduw, dat mij me toedragen deed, dat mij bewimpelde, bevolkte, mij, alledaagse, het gebod op de keel zette als een vuurtong uit een roepende in mij uitmondende slaking.

Tirade. Jaargang 43

9

VI of ik herinnerde mij zo, dat dit de aanvechting was mij mij aan te wijzen laten met de tovervinger van de ontglippende, zeggende: dat ik dorst, drenkt mij. of ik schaduw werp? schuwt dan mijn schaduw jou, schim? de beek vloeit door jou, ja jij, drenkende. het raam open van mijn ogen? zij hoorden je niet, zo nauw luisterde mijn oor. en wel zo, dat ik, opwellend uit dit ginds, mij ontvouwde tot een stelsel van aanstalten, of dit je aansticht of niet, of dit mij ingeeft of inroept, of het mij begaat of mij begaan laat

Tirade. Jaargang 43

10

VII zodat ik, in het gezin, en in het genot van zijn bed, zijn brood, mij losmaakte van zijn uiteenvallen. ik dacht daarbij aan jou, kasplantje. op mijn verraad viel niets af te dingen, te volkomen - kweekplaats verried ik alles, ieder. mijn zweet droogde, zijn zout won ik. niet de lucht die zij in-, uitademden maar jouw wasem wisselde mijn stoffen, ingeplante. buiten van huis uit was ik inheems er, thuis exotisch. uithééms hoorde ik roepen met de middelen van de ruil: dat ik mijn verraad pleegde maar mijn loon haalde voedsel omzettend in uitwerpselen, vochten in vallend water, atmosferen in zuurstoftransporten, huidschilfers in stofmijten schijndode

Tirade. Jaargang 43

11

VIII kom tussen mijn gezicht en het mij eigen gezicht, ik die mijn gezicht open. zo dachten wij, ogen, dat wij het zagen - indruk en uitdruk zijn één? we gaan toch niet kijken of we dwalen of kennen, ondeelbaar ogenblik? daar is geen ondeelbaar ogenblik tussen te krijgen, de rankengrassen de melkwijnen of jij ziet mij of ik weet jou, duister, luister, toonbeeld, of dit schendt zo, dat de geestverheldering, stralende, ja stralend als wimpers, de ogen mij uitkomt

Tirade. Jaargang 43

12

IX hoort, de gezichtsvelden zingen. valt in, duizend kelen, duizendstemmig. beluistert, seizoenen, de luister. vrij in het gezichtsveld bloeien, wenken de voiles, veilen. waar, luchten, gronden, je elkaar echt, o welfhemel, natiestaat, mijn tong wring ik, voorgrond, tussen beide, eindgrond, sluitlucht zo, dat mijn wel spreekt, zijnde een drenking je, beek, een slaking mij, veile

Tirade. Jaargang 43

13

X licht over het hoofd te zien, het rakelingse. of mij bespeurt wade of jou betrapt ooghoek, rijk aan bladeren. zo ik opspoor, glansrijk, ontspoort dit, stervelings, vastlopende raderen. viel het mijn schone lei binnen, die het volkalkt, onuitwisbaar. in de wacht gesleept, spons, slip van het rakelingse. los in het loze op, liever, grijpeloos (of jij laat je kijken of ik, spons, geef mij voor je uit, tastbaar, schadeloos) (of jij laat je kijken of ik, golf, kan wel aan het komen blijven liever waarmerk)

Tirade. Jaargang 43

14

XI geef ik voor waar te nemen, dan jij voor te komen. dat ik zie is of mijn ogen wat zij uitwissen blanco maken. op stond ik nog niet of het raam, herinner ik me, smolt. koud stond ik op of het raam is en blijft handig, dacht ik, smeltend. zo niet hel als sneeuw dan toch tredelings formuleerden mij jullie, trappen, dooiend. dat ik met aderen volstroomde, maar zij op mijn weg kwamen. dat ik met aderen volstromend, zij mij bloed voorschoten of mijn bloed, mij vooruitstromend, mij kwam aanwaaien voorschoot. om mij toe te vloeien lekte het, door mijn gaans borend, letselen.

Tirade. Jaargang 43

15

XII ik, afgedaald naar de velden, bloei (bloeiende). of ik collecties verzamel of aantallen malen, maatstaf. meet van bunder tot boven hoeveel gaans telt het. luister, lofzang, of ik spreek van oudsher of tel, eigenlijk. bedek je bunder met mijn blikken en zie: bloeien (komen) bloeiende

Tirade. Jaargang 43

16

XIII of zij, ach de vrouw van haar dromen niet meer was om haar held niet te doden ook zelf zich verdelgde van de pis, de stront walgde, vol afgrijzen haar schoot vervloekte sprekend een grafheuvel, jij, zwangerschap. of is zij niet op haar buikje gevallen, stichtingsmythe. hoe haal je het in je hoofd, hals wel laten inplanten, wel zelf uitdrijven, gaat de zon dan op, gaat de zon dan onder, ezel, als ratten. te zien want omringd zijn, geoordeeld zo te zien worden om mij uit te stoten, omringende, wijk dan zo, dat ik, omringde, mij de spil uit de ogen ruk, kim. sokkel waar je, keer die ik nam, afviel, om mij draaiende jezelf, intussen, gelijk blijf je, uit mij gekeerde, ik die mij uitplaatste. zo, dat je gelijk blijft je anders, gezichtsveld-voor-zich ik die op weg ging om, mijn zinnen doordrijvend, mijn veld binnen te gaan, om niet meebewegen te laten dat met mijn verplaatsing

Tirade. Jaargang 43

17 niet om mij, zozeer om jou te ontbreken, gezichtsveld, kon ik, mijn zinnen doorgedreven, mij in je ontbreken werpen, omkijkend als de vereeuwiging vermenigvuldiging van tijd, laat staan van plaats

Tirade. Jaargang 43

18

XIV aan de oever van het ik rust het zelf zo zegt dit wat wij ons ontzegd hebben. hier rust mijn onmacht, daar mijn almacht. gij hebt het hert terecht op zijn hart gewezen: hoe te begeren dat wij verlangen te wensen, wellen. dat water gestuwd uit de ondergronden. de keel in de bodem, kwel, vliedend in murmelingen. een hemel eerst van kristallen van vochten geboren al vallend van spatten gesijpeld, bron, door de hoge zanden

Tirade. Jaargang 43

19

XV zo, dat mijn pels van mest uit de schouder gleed. daar ik, naakt ten halve, overheen stapte, naakt. tot het water, mij te voet snellend, knielde links ik. mijn stok, in de wijde omtrek het enig eendere, allerminst wortelend. van de wind het wonderen door de eik zo, dat ik smachtte. zo, dat ik in mij opdoemde, spaarzaam, zo, dat dit buiten mij, vlekkeloze, omging als schaduw, er binnen indronk dit wonderen bij wijze van zelf (mij), uit mij wijkend, in mij kerend, uit mij wijkend als mest, in mij kerend als eigen, zo als een drenken dat, mij de handen de nap, mij deed inzien mijn ander.

Tirade. Jaargang 43

20

XVI zo moest ik geslapen hebben dat zich dit niet heugde, te rusten. op schrok het of gevaar liep ik, eigener ingeving. beefde ik van binnen naar buiten van een kloksnelheid uit, geen soort van vergetelheid. daar vandaan kwam ik niet, waar ik, al lopend, kwam. en daardoor dat afboog mijn tijd dit en mee met mijn wending naar thans. zo het water wankelde. zo, dat ik de handen vol aan mijn mest had. zo, dat dit mijn mest bekladde. zo dat ik mijn vochten zo liet lopen dat dit mijn mest afspoelde. zo, dat deze, verontschuldigd van mijn aantasting, over mij toog als een vacht over een vel. daardoor wist wat ik kende mij, namelijk. ook wat ik betekende wist het: dat het tijd was, te betekenen. en zo, dat ik, mij aftekenend, mij tegen mij aftekende. of zulk opfrissen van het geheugen met zulk water uit zo een bodemloze, schachtvrije put

Tirade. Jaargang 43

21

XVII zodat mijn slaap bleef slapen zo, dat mijn vacht bleef liggen maar mijn huid mij opende. toen, zo'n 26ste december, ik, aangesproken, opstond van mijn dier uit, het aan niets ontbrak. mij, vallend de pupillen binnen, daagde het tussen de lamellen, de stapel horizonten blank als rijp. kristalhelder de ochtendgrot, uit mijn eigen kwam ik, onder de toevloed van de golven tijdingen, waarvandaan. sleutel die zo paste dat ik, mijn dier nog, was uitgestoten, verjagend was. zo, dat ik mijn dier doodde, zijn vacht nam, mij omhing mijn uiterlijk

Tirade. Jaargang 43

22

XVIII de kennis mij leerde dat ik aan mijn zoom hurkte. het omringende: zich omringend met omstreken omtrekloos. of mijn hand dit afwees, weigerde ik mijn mest te schuwen. of er reutelde - gorgelde - een beek en in een doodsbedding, mijn handen onder mijn uiteinde. zodat ik uit mest mij optrok om mijn beek van monding tot mond. over mijn voeten, benen, bekken streek ik, komeling, omhoog mij uit het dagen. om mijn voeten het dier dat ik, mij, aflegde.

Tirade. Jaargang 43

23

XIX dit de landschappen verenigt in een wil: het mij wenken. kende dan ik de myriaden ogen van hun gelaten? op het bereiken waarvan ik mij in verdichtsels hulde, al voedsel verzamelend onder maar een voorwendsel :weggaan, uit mijn as treden, uitruimen de urn. of zo: vochten, uit mijn slijm tredend, zwemen verspelend. maar zo, dat dit mij lokte als een voeder of oxigenium. zo ik naar willekeur van welluidendheid wisselde, of wespen inademde maar bijen uitsprak.

Tirade. Jaargang 43

24

XX of een vertelling eindigde zo, dat ik mij herinnerde hoe. namelijk mijn kleren trok ik buiten uit en tot op de grond. daar zij lager stonden dan ik oprees uit hun val, als een jachtslot. of mij stootten de handelingen af die mij opleverden. oorspronkelijk bootste ik de handelingen na die mij op deden veren. totdat ik in het wild leefde aan een weg van links naar rechts. daarlangs de vertelling eindigde zo, dat zij onbeslist bleef nu niet langer. daar in het komen en gaan ik een tussenpoos afwachtte. mijn kleren uit hun beschaving kracht putten om te arbeiden. uit hun ontlediging opstonden als een oprisping. zich aantrokken ontbloot was ik van zeden als een lam van behoren als een ram. zo, dat dit de hersen de schors pelde als een bewolking. dit, zondeval, slaakte het bewustzijn zo, dat het dooide als sneeuw voor de zon. welk smeltwater mij de mond spoelde als een wind de lucht. de mond waarin ik het woord had genomen dat mij het vormenbeeld in de roep legde als aan de wolken de echo, het beeld in de schors mij onthecht als dier, als de schellen gevallen van de ogen

Tirade. Jaargang 43

25

Fouad Laroui+ Moedertaalloos Onlangs heb ik ontdekt dat ik geen moedertaal heb. En dat dat een gapende wond is. Het heeft wat tijd gekost, maar ik kan nu tenminste dit gevoel van onbehagen uitdrukken. Ik wist het niet. Er waren bepaalde situaties... Ik voelde me het lelijke eendje. Ze pikten mij zodra ze de kans kregen. Ze noemden me de Fransman... Probeer maar eens in de gunst te komen bij Fquih Ben Salah of bij Kasbah Tadla, met zo'n bijnaam. Eigenlijk heb ik alleen maar tweede talen. Op een nacht werd ik in Casablanca, in de buurt van het station, aangevallen door een man met een mes die zich meester maakte van mijn tas en ervandoor ging. Ik zette de achtervolging in en riep ondertussen ‘Au voleur!’ Houd de dief! Hij rende dwars door een beginnende of eindigende markt, ik weet het niet meer. Werklui waren bezig met het in- of uitladen van hun vracht... ‘Houd de dief! Houd de dief!’ Ze keken naar me, stomverbaasd. Wat? Wat is er? Uiteindelijk kreeg ik mijn tas terug die de dief, buiten adem, mij in het gezicht smeet alvorens te verdwijnen in de nacht. Toen de werklui eindelijk hadden begrepen waar het om ging, boden ze me thee aan en kon ik even gaan zitten. Luister, zeiden ze, de volgende keer roep je iets anders dan houttedief! houttedief! Dat kennen we namelijk niet. Waarom had ik niet in het Marokkaans geschreeuwd? Het was een van die momenten waarop ik had kunnen zien, trillend en nog nat van het zweet, dat dat niet mijn moedertaal was. Wat is een moedertaal? Simpelweg de taal van de moeder? Als dat zo is, zou die van mij het Marokkaans moeten zijn. Het probleem is dat het Marokkaans niet bestaat. Dat wat mijn moeder en een paar miljoen zielen

+ Van Laroui verschijnt in september a.s. de roman Pas op voor parachutisten bij Uitgeverij G.A. van Oorschot.

Tirade. Jaargang 43

26 spraken toen ik jong was, was een mix van Arabische, Berberse en Franse woorden, plus wat Spaanse en nog een paar bij gelegenheid verzonnen woorden. Linguïsten en nationalisten corrigeren me nu: onwetendheid! Het gaat wel degelijk om een taal! Goed, antwoord ik, maar dan nog... Zelfs die ‘taal’ spreek ik niet omdat ik naar een Franse lagere school ging en vervolgens naar het Franse lyceum Lyautey in Casablanca. Daar woonde ik in het internaat, het perfecte isolement. Buiten het lyceum was ik een vreemdeling in dat beroerde Casablanca, enorm, oneindig, stoffig, waar ik af en toe werd afgerost door diegenen die wel de taal kenden. Blijf waar je vandaan komt. Thuis las ik de Franse klassiekers. La comtesse de Ségur, Hugo, Balzac, etcetera. Met mijn moeder wisselde ik weinig woorden, en als we al spraken dan ging het over eten of drinken (water, dus). Omringd door haar acht kinderen die alleen maar Frans babbelden, had mijn moeder geen andere keus dan er zelf ook de beginselen van te leren. Uiteindelijk las ze zelfs romans. Beter gezegd: één roman, in meerdere delen, en die las ze elke keer weer opnieuw. Het was Jalna van een zekere - eigenlijk onzekere - Mazo de la Roche. Zodra ze het laatste deel uit had (het moet wel deel twintig zijn geweest) begon ze weer opnieuw, bij deel een. Haar Frans werd redelijk goed. Ze kon volgen wat we zeiden. Maar dat je moeder de taal begrijpt die je spreekt maakt van die taal nog geen moedertaal. Het reglement van het internaat schreef voor dat we buiten het internaat een contactpersoon in Casablanca moesten hebben. Zaterdagmiddag ging ik dus naar mijn tante die met haar man en ongeveer twaalf kinderen (ik heb ze nooit geteld) in een enorme villa op een heuvel woonde. De gesprekken waren erg bizar. Aangezien ik niet het minste idee had van wat deze sympathieke en glimlachende mensen van mij wilden, antwoordde ik ‘ja’ op alle vragen die ze mij uit beleefdheid stelden en die ik goedbeschouwd niet begreep. Waarna ik een heerlijke couscous at of een verrukkelijke tagine en onder een vijgeboom ging zitten lezen. Rond een uur of vijf kwam een neefje of een nichtje me iets vragen. Ik antwoordde op goed geluk bevestigend en dan brachten ze me thee en kleine gebakjes. Maandagochtend bracht de man van mijn tante, een soort reus in een enorme Buick, me terug naar het lyceum. We zeiden geen woord. Terwijl ik uit de Buick sprong mompelde ik ‘merci’ of ‘au revoir’. Hij keek me verbaasd aan, en zei niets. Ik geloof dat hij heel vroeg begonnen is in zijn levensonderhoud te voorzien met het van souk tot souk verkopen van wol. Geen tijd om Frans te leren. Bovendien was hij analfabeet.

Tirade. Jaargang 43

27 Zeven jaar lang heb ik de gastvrijheid en gulheid genoten van een man met wie ik nooit een woord heb gewisseld. Hij is dood. Ik zal dat nooit kunnen goedmaken. Dat heeft mij die omstandigheid doen haten, om en étrange pays en mon pays lui-même te zijn geweest. Zelfs nu citeer ik. Louis Aragon... Ik keek, ik kon niets uitdrukken. Denken à n'en savoir que dire... Ja, nog steeds, altijd, citeren, citeren, citeren... Onmogelijk om authentiek te zijn als je geen moedertaal hebt. Je springt van citaat naar opduikende versregel, van woordspeling naar ‘gelezen dingen’. Zelfs ‘ja’ zeggen in mijn zogenaamde moedertaal was een probleem. Op straat hoorde je de mensen een vaag ‘eh’ zeggen, maar volgens de boeken zou dat ‘na'am’ moeten zijn. Mensen uit West-Marokko bleken ‘wah’ te zeggen en sommigen uit het Zuiden gebruikten een soort tongklak zoals in het Xhosa. Het bleef dus bij ‘oui’, wat mij betrof. Het schijnt dat we een gedicht pas echt kunnen waarderen als het in onze moedertaal is geschreven. Ik vraag me af of dat echt zo is. Iedereen kan toch geraakt worden door de beroemde definitie van het leven, in Macbeth (a tale signifying nothing, etc.)? Zelfs als het Engels je tweede of derde taal is? Maar misschien heeft dat te maken met de genialiteit van de schrijver. Laten we het perspectief omdraaien. Toen ik voor het eerst het imposante gebouw van de Office Chérifien des Phosphates te Casablanca zag, schoot me een versregel door het hoofd: Calme bloc ici bas chu d'un désastre tranquille, rechtstreeks uit een van de mooiste gedichten van Mallarmé, het Tombeau d'Edgar Poe. Een schitterende, onweerlegbare typering van die zwarte kubus daar in het vlakke veld neergezet. Toen ik, een aantal jaren daarvoor, in de brandende zon met de bus van Azemmour naar Casablanca ging, hoorde ik mijn leraar Frans declameren Midi roi des étés, épandu sur la plaine / Tombe en nappes d'argent des hauteurs du ciel bleu. Men zou er uit kunnen concluderen dat het Frans mijn moedertaal is... Dat is een verkeerde conclusie. Maar toentertijd, huizend in het lyceum Lyautey met Thierrys, Pascals en Jean-Pierres, wist ik dat niet. Ik rivaliseerde hartstochtelijk met mijn kameraadjes in het uitvinden van woorden en grappige neologismen. Va donc, hé morfal! Mariole! Quel est le comble de l'architecte? Pourquoi les Chinois ne sont pas blancs? Parce qu'il bandent jaune. Ha ha! Repetities en examens, achten en negens voor Frans. Geen vuiltje aan de lucht. De eerste twijfel galoppeert op me af met Le cheval d'Orgueil van Pierre-Jakez Heliaz. Oh, Bretagne... Ik kan dat paard niet bestijgen. Maliënkolders, calvaires, bigouden... Naarmate ik meer en

Tirade. Jaargang 43

28 meer die streekliteratuur ontdek, herken ik mij er minder in. De Périgord, waar ligt dat? De Drôme, wat is dat? Albin verwelkomde hen op de binnenplaats, terwijl hij een kip vasthield die hij net had laten doodbloeden. Het dier had vreselijk tegengesparteld. Albin, die hem tussen zijn dijen klemde, had een van zijn vleugels losgelaten. Daardoor had het mes sangoulé de travers en hing de kop nog maar aan een draadje. Veren dreven op het bloed in het bord dat op de grond stond, en spatjes kleurden de broek van de beul rood. ‘Een moment, vrienden!’ zei hij, zich overbuigend naar het bord. Met de punt van het mes haalde hij de veren eruit en agita la galette en train de se coaguler. Hij lichtte toe: ‘Faut mescouler avant que ça prenne en masse, là, pour bien embarbouiller le thym, l'ail et le persil.’ - Sûr que voilá un beau sanquet! s'écria Héraut. Sangoulé? Mescouler? Sanquet? Alleen al door dat boek te lezen, kun je het aroma van een truffel proeven, schreeuwt de vierde kaft. Uitstekend! Maar wat doet me dat? Ik heb nooit van m'n leven een truffel geproefd of zelfs maar gezien. Ik weet zelfs niet wat het is. Dierlijk, plantaardig, mineraal? Dankzij schrijvers als Genevoix weet ik dat l'agace een ander woord is voor la pie, maar wat dan nog? Nooit heb ik dit verwenste gevogelte, dat mijn hersens met al zijn namen verduistert, gezien. Idem dito voor de bomen. Berk, beuk, kastanje, makkejan, treurwilg: words, words, words, en dat allemaal in het Frans. Vanuit mijn bus Azemmour-Casa ontwaarde ik een paar olijfbomen en dat was alles. De ‘streek’ hing me eerlijk gezegd de keel uit. Zeker bijvoorbeeld Giono. Marcel Pagnol was een ander geval, het was meestal grappig maar ook daar de bartavelles, le coup du roi, de cicaden... (Bij de Russen, vreemd genoeg, had ik dat probleem niet... L'éternel mari was een vertrouwd boek. Sint Petersburg kon niet erg ver van Casablanca zijn. Wat is er Marokkaanser dan die ouwe kerel, verzot op een jong meisje dat hem verafschuwt en minacht. Bovendien was de samovar een vertrouwd ding, wij hadden er een bij ons thuis, waar het de babbour werd genoemd.) En als het in de Franse literatuur over ons ging? Dat was evenmin bevredigend... Dat was een gekkenhuis. Kom, zegt de Franse schrijver lonkend naar exotisme, pak aan, een stuk kasbah, gourbi, en nog eens de souk, de chaouch... Het is Ben Barnum... Iedereen is daar, zelfs de moukère en de caïd... Henri Bosco noemt in zijn Pages marocaines de vijf gebeden die hij in Fès hoort. Hij noemt dat de vijf staten van licht: ‘es-Sabah, ed-Douhour, el-Assar, el-Moghrèb, el-Aascha..’ Dat is een mooi dictee voor ons, op school. Dus de volgende zondag zeg ik onder de vijgeboom, trots

Tirade. Jaargang 43

29 als een pauw, de lijst voor een van mijn neven op... Hij kijkt me verbluft aan. ‘Dat zijn de vijf gebeden!’ schreeuw ik. Hij begrijpt er niets van. Fantasievolle kopiist, die Bosco, of misschien zijn er geluiden die niet te schrijven zijn... ‘el-Aascha!’ Ik houd vol. De neef begrijpt niet waarom ik tegen hem schreeuw, in het Frans ook nog... Hij gaat knorrig weg. Woedend ga ik terug naar mijn leesboek... en kom opnieuw in de streek terecht! Bomen, mijn obsessie! ‘Tijdens die boswandelingen spraken de oppas en het kind niet met elkaar, want de grote symfonie van het woud overweldigde hen. De wind veranderde zijn adem en zijn gehuil naar het wezen van de bomen die hij deed trillen. In de pins was het een zeedeining, een lange zucht; in de bouleaux, in de trembles een ritselend gekletter...’ Mama, wat is een tremble? Het Frans was dus ook niet mijn moedertaal. Een heel efficiënt instrument om me geschiedenis en wetenschap mee eigen te maken... het kwadraat van de hypotenusa is gelijk aan, als ik me niet vergis, de som van de kwadraten van de andere zijden... maar zodra de cicaden begonnen te zingen, was ik out. Maar zou men dan niet zeggen dat ‘Le cheval d'Orgueil’ net zo vreemd is voor iemand uit de Savoie, en Pagnol en Giono uitheems voor iemand uit Lotharingen? Zonder twijfel; maar ergens in dat grote continuüm weten de mensen uit de Savoie en Lotharingen dat er een gebied is waarin alles voor hen een geur, een dichtheid, nuances van toon bezit die melancholie of vervoering of een doffe vertrouwdheid oproepen: het is hún streek, verwant aan de andere door het gebruik van een gemeenschappelijke taal. En dat gebied, waarin het Frans werkelijk moedertaal wordt, bestaat niet voor mij. ‘Rire à s'en faire péter la sous-ventrière’, ‘frais comme un gardon’; ik leerde die uitdrukkingen uit mijn hoofd, diste ze bij gelegenheid op, maar je moest ze niet van al te dichtbij bekijken. Wat is dat, een sous-ventrière? Waar lijkt dat op, mister Gardon? Totdat ik op een dag in een opstel dat spreekwoord gebruik waarvan ik dacht dat het erg Frans was, bekrachtigd door de Académie Française, het patina van de tijd... ‘J'appelle un chat un chat et Tomasini un voleur.’ Opschudding in het a-politieke lycée Lyautey... Men roept mij bij zich, ik ben in de wachtkamer van de directeur... Ik had dit veronderstelde spreekwoord in een oud nummer van de Canard Enchaîné gelezen, dat ik ergens, misschien in de bibliotheek, had gevonden en het zonder er verder bij na te denken opgedist. Tomasini, geen notie van de vent... Partijbons, schijnt het... De directeur hief zijn armen ten hemel. De Canard! Maar jonge vriend, dat is toch geen

Tirade. Jaargang 43

30 lectuur voor u!’ Hij bekeek me eens beter ‘Waar komt u vandaan? Uit 't binnenland, Fez of bent u soms Berber? Hij stapte terug. Ik hoorde hem mompelen ‘Waar moet dat naar toe, waar moet dat naar toe’, wat mijn wegzending betekende. Streekliteratuur zonder streek, dat blijft er over. Ondraaglijk misverstand! In de oneindige ruimte surfen zonder ooit het melkwegstelsel te vinden waar woorden het verleden oproepen, waar een paar lettergrepen voldoende zijn om de geur van de gloeiendhete thee die mijn hart verwarmde na weken internaat en de geurige dikte van de harira tijdens de ramadan te doen opstijgen. En de smaak, een beetje te zoet, van de gebakjes die samengingen met de pauze in de vasten; de zogenaamde ‘musique andalouse’ die dat kwartiertje op de radio begeleidde. Nee! Geen gebakjes, die aten we op het internaat of tijdens visites aan familie van onze Franse klasgenootjes. De ramadan betekent chebakiya, maar wat een exotisch woord met al die y's en k's, voor zo'n vertrouwde zoetigheid! Dus, mijn taal te hooi en te gras... is geen moedertaal... Opdat het er wel een zou zijn, zou hij toch gedeeld moeten kunnen worden met anderen? Met wie? Mijn moeder, mijn kennissen... zij spreken in feite allemaal een andere. Vroeger heeft men de laatste man die een bepaald Kaukasisch dialect sprak, naar Parijs laten komen, opdat genoemd dialect niet met de man zou vergaan... Men nam het op op geluidsbanden... En mijn dialect dan? My own private dialect? Dat het verdwijnt? Laten we op goed geluk iets vastleggen, tien minuten van dat magma Je sors de l'ascenseur... le chaouch me fixe du regard... hadak khaïna qu'est-ce qu'il me veut, ce torve... quelle tronche tout de même... ahlan'! ki dayer? labass? lhamdoullah... bon, voyons les fax... tiens Wang Yuning me salue... veut du bitume usual conditions please as soon as possible... pffff tay tfalla ‘alya, ce clown, elle est où sa lettre de crédit... tiens c'est qui cette mujer? Fax signé Mrs. Agrwal... se propose comme intermédiaire pour nos ventes en Inde... Flauwekul ... cause toujours, tu m'intéresses... on a Bhallah... tmchi tll'ab... Go away... go go... Gault et Millaut... j'ai faim... ce Ramadan me tue... elmouhim... faut peut- être répondre à l'Indienne... l'Hindoue... comment dit-on, Indienne? Hindoue? et en arabe? Handaouia?

Tirade. Jaargang 43

31 haddaouia? Dear madam thank you for your kind offer however tiens si j'y allais à l'ironie? Nous avons été capable jusqu'à présent d'écouler chaque année plusieurs millions de tonnes sans votre aide... la, la, la, mskina, non je ne vais pas lui faire de la peine... however we do have our own channels... ah bonjour monsieur le Directeur... labass lhamdoullah... non non c'est rien juste une lettre... oui, voici... chnou? Malazamch njaoubou? Bon, je croyais... il s'en va... bslama, sidi... pas nécessaire de répondre, qu'il prétend. Bon... et la politesse? et la politesse, bordel? D'où vient cette phrase... millions de phrases dans le cerveau, ça grouille, ça se bouscule... Ah Paris! Ach danni lik... ‘lach m'chitt... Bon, soyons sérieux... aranchouf hadak l-fax. Ah! Liu Tong Bo! drif hadak khaïna... gros client... venu visiter il y a quelques semaines... un Chinois... pas un Han, attention! I am a minority me dit-il... sourire éclatant... Me too, je lui réponds, du tac au tac. Éclats de rire... on est allé manger ensemble, sur la côte... dat heb ik nog meegemaakt... drif, sympa... gueddou gueddach, au moins 1 metre 90... c'est pourquoi je lui avais dit, d'emblée you don't look chinese to me! tfarga' beddahk... rigole comme un bossu... I am a minority! Merde, voilà Hamou Hamal... ahlan'! ki dayer, labass... non, je n'ai pas vu le telex que cherche le Cigare... je ne m'occupe pas de la Roumanie, pays très peu asiatique... Pardon? Oui, je sais que tu sais que la Roumanie ne se trouve pas en Asie... non, c'était de l'humour... non, je ne me moque pas de toi... chnou fais gaffe? fais gaffe à quoi? Il s'en va, ce con... msatti y a pas... complètement msatti ce type. Bon, un autre fax... Ik beklaag me niet. Er zitten positieve kanten aan. De religie van mijn moeder, bijvoorbeeld, is voor mij niet meer dan een van de drie grote... Hoe laat je je indoctrineren in een geleende taal? Men koestert argwaan. Een Koreaan vertelt mij van de eerwaarde Moon, en ik barst elke keer in lachen uit, nee dat is te grappig. Welke zones kan hij, met zijn steenkolenengels bereiken, en zelfs als hij het Frans van de Academie sprak zou het een ander continent zijn. De woorden glijden weg als ze zich aan geen enkele emotie kunnen binden. Er is een soort stof voor altijd verloren gegaan voor mij: ik lag op mijn rug in mijn ledikantje, in Kenitra, en op het plafond zag ik lichtstrepen die langzaam, regelmatig, mysterieus verschoven. Totdat ik begreep dat het autolampen waren in de donkere nacht, van beneden op straat, die door het raam en de gordijnen schenen.

Tirade. Jaargang 43

32 Op dat moment pakte ik toevallig de stof vast waar ik op sliep... Later, elke keer als ik een theorema of een raadsel begreep, bij elk aha!, voelde ik onder mijn huid het zachte glijden van die stof waarvoor ik uiteindelijk geen woord heb, noch voor duizend andere lichtjes die de weg hier en daar bijschijnen, als evenveel herkenningstekens. Was ik elders geboren, waar dan ook (Friesland, tiens, of Brabant) dan zou ik het hebben geweten: schuimlaken, alpaca, schots kasjmier, taf, ik zou een bepaalde genegenheid hebben gevoeld voor popeline, verbonden aan die kinderherinnering, ik zou als volwassene een klein stukje flanel, vilt of molton hebben gekocht (het zou voldoende zijn geweest om het mijn moeder (Friezin of Brabantse) te vragen waar mijn beddegoed van was gemaakt) en ik zou het hebben bewaard in mijn broekzak, zo voor het grijpen. Terwijl ik nu op reis ben zonder die talisman, omdat als ik het al had gevraagd, niemand me het had kunnen uitleggen: het was gewoon een stukje stof, op goed geluk gekocht, waarschijnlijk afkomstig uit Frankrijk. Het had tijdens de oversteek zijn naam verloren en wij hadden er geen om het te benoemen. Soms, als een martelaar vermoeid van de houdingen en de deliria, de patriotten en de chauvinisten die, in het Maison de Maroc te Parijs, de spreker ‘spreek Arabisch’ gelastten zodra hij over een woord struikelde en zijn zin in het Frans afmaakte, deed ik met kracht, met geweld, met woede, alsof ik Belg of Breton was, zoals die Duitser die pretendeerde dat hij Pools was om een einde te maken aan de kritiek en de haarkloverij. Maar hij beschreef die kloof in het Duits: de moedertaal was zijn nessuskleed en ik was naakt. Zonder twijfel hield hij op zijn manier van zijn Duitsland. En zonder twijfel zou hij hebben geweten dat tegenover het land van je moedertaal geen onverschilligheid mogelijk is. Of je het liefhebt of haat, je kunt het slechts omhelzen of wegduwen met je eigen handen, omarmend of uitgestrekt. Laten we de moedertaalloosheid dan beschouwen als een voordeel. Tegenover dat ongewisse land achter het gerechtsgebouw waar ik speelde als kind, tegenover die stad aan de rand van de zee, dat hele land, sta ik zonder tranen of vreugdekreten of haatgeschreeuw. Helder, moedertaalloos.

Tirade. Jaargang 43

33

Kees Verheul Bevrijde jeugd Hoe betrouwbaar is het geheugen? Nog een jaar of tien geleden meende ik duidelijk te weten wat mijn vroegste herinnering was. Negentiendrie-, misschien zelfs tweeënveertig. Onze voorkamer in een hard, glansloos ochtendlicht. Kennelijk zondag want mijn vader is thuis. Ik troon op een wollig kussen - het dure, vol dieprood en zwarte patronen, dat mijn vader eens toen ik nog niet bestond met een prijsvraag gewonnen heeft. Aan weerskanten van mij de leunstoelen van mijn ouders. Hun schoenen. Daarboven hun benen, hun knieën. Hun hoofden schemeren haast onbereikbaar hoog en ver. Ze luisteren roerloos. Uit de radio achter mij - niet de latere van de PTT maar de vooroorlogse, met gloeilampen, die op ons mooiste kastje staat - buldert een stem. Mijn vader houdt zijn gezicht in die richting. Mijn moeder tuurt door het raam naarbuiten. Maar ook al verraadt hun lichaam geen reactie op het getier dat onze hele kamer vult, ik voel het ontbreken van de normale veiligheid van het bij elkaar zitten. Alsof mijn vader en moeder ergens diep achter hun kleren zijn weggevlucht, onvindbaar voor die stem, en ik opeens alleen zit tussen twee poppen. Het was Hitler. Een van zijn oorlogstoespraken. Aan de authentieke kern van het bovenstaande twijfel ik nog steeds niet, daarvoor zijn de indrukken en mijn emotie van gemis te sterk. Maar dat dit het allereerste zou zijn dat ik me herinner? Alsof ik niet willekeurig twee, drie andere prehistorische beelden naar boven zou kunnen halen - scènes uit het overgangsgebied tussen pure zinnelijkheid en beginnend realiteitsbesef van voor je vierde. Deze warme zomermiddag bijvoorbeeld. Mijn broer loopt in een badpak over het terrasje achter ons huis. Af en toe komt hij in mijn gezichtsveld. Achter mij hoor ik door het open raam mijn moeders gescharrel in de keuken. In mijn zinken teiltje vol water, eveneens op het terras, heb ik geen aandacht voor hem of haar, wel een onbestemd besef dat ik mij door hun aanwezigheid geen zorgen hoef te maken om de buitenwereld. Dus concentreer ik me vrij op het zwaantje van celluloid dat ik tussen mijn vingers klem en dat mij steeds ongelukkiger

Tirade. Jaargang 43

34 maakt en steeds kwader. Waarom schiet het hooghartige ding telkens naar de oppervlakte, met telkens datzelfde triomfantelijke sprongetje boven water, wanneer ik het op de bodem loslaat? Of deze winterochtend binnenshuis. Mijn box staat nog in de kamer maar af en toe, als ik beloof goed op te passen en niet te dicht bij de kachel te komen, mag ik onbelemmerd rondkruipen. De kamer is leeg, ik hoor mijn moeder en het dienstmeisje in de keuken praten. Langs de poten van een stoel en van de eettafel kruip ik naar de divan waar mijn moeder 's middags soms rust. Erop klauteren lukt me blijkbaar niet. Dan kijk ik maar onder het meubel, de tussenruimte boven de vloer, onzichtbaar vanuit de kamer door het overhangende kleed. Ik til de stof op, steek mijn hoofd in het grandioze duister en graai. Kranten, links en rechts stapels weggeborgen lectuur. Wanneer ik ze naar mij toetrek blijken ze misvormd. Randen met stukken eruit, gaten, snippers die vals zwijgend over mijn arm dwarrelen als ik in de papiermassa sla. De avond hierop zet mijn vader een muizenval in de spelonk onder de divan. Zo zou ik door kunnen gaan. De beelden zijn duidelijk en onbetwijfelbaar als visioenen. Maar ook zijn ze net als visioenen tijdloos - uitzonderingen op de schemerige regelmaat van ‘toen’ naar ‘toen’ naar ‘toen’. Gesorteerd volgens de maatstaf eerder-later verliezen ze meteen hun aureool. Dus moet er iets vreemds zijn aan mijn neiging om uitgerekend de herinnering aan de omineuze radiostem op te vatten als mijn vroegste. Een ander dubieus punt: vanwaar mijn idee dat dit Hitler was? Als kleuter van drie had ik dit immers nooit kunnen snappen. Wie weet, heb ik in een of andere ontwikkelingsfase latere verhalen over Hitler onwillekeurig verbonden met het angstgevoel op die prehistorische zondag. Mijn vaders Hitlerimitaties dateren in elk geval van na de oorlog. Wanneer in de latere jaren veertig iemand in zijn buurt - een bezoeker, mijn broer of ik, een radiocommentator - Hitler ter sprake bracht dan reageerde hij prompt, alleen nooit met een mening. Zijn weerwoord was onveranderlijk een beschrijving van Hitlers toespraken, een demonstratie van hun geluid. Met zijn ogen half dichtgeknepen, zijn tanden bloot - dezelfde intens vieze uitdrukking als wanneer mijn vader poep aan een schoen zag - begon hij Duits te praten. Steeds luidere, hogere, vastberadener zinnen die inzetten als onbestemd geblaf en eindigden met ‘aus-rotten’ en ‘aus-merzen’ (het laatste woord verhevigd door een schrapende nadruk op de è). Maar griezelig, nee. Zelfs boeiend als spel heb ik dit vertoon van mijn

Tirade. Jaargang 43

35 vader nooit gevonden. Daarvoor bleef het te goedmoedig door de pret die je steeds voelde smeulen achter zijn duivelsgrimas. Bovendien, was er niet overal waar grote mensen napraatten over hun oorlog vroeg of laat een meneer, een mevrouw die Hitler imiteerde? Bijzonder werd mijn vader pas als hij toekwam aan de geluiden ná Hitlers speech. Ik weet niet meer of ikzelf tijdens de oorlog wel eens een soldaat ‘Sieg Heil’ heb horen roepen. Maar na de bevrijding galmde het vrijwel dagelijks in mijn oren. Een volwassene die in onze straat zijn blijdschap luchtte door de moffen na te bouwen en te smalen over hun aftocht. Of een jongetje dat zijn speelgenoten bang wilde maken: rechterarm omhoog en dan - hoor eens wat ik durf - ‘Sieg Heil’. Soms probeerde ik dit zelf. Maar nooit met het succes van de andere jongens uit onze buurt, meestal ouder dan ik. Mijn heimelijk ontzag voor de woorden die ik uitschreeuwde zonder ze te begrijpen, bedierf hun klank. Lege lucht boven ons vrolijk verderspelende groepje. Nog omstreeks mijn dertiende meende ik vaag dat het ‘ziekheil’ was geweest, een toverspreuk voor het afdwingen van gezondheid. Of misschien wel ‘sich Heil’, een privéwens van elke Duitser nadat hij eerst ‘Heil Hitler!’ had moeten zeggen. Bij het ‘Sieg Heil’ van mijn vader viel elke verklaring, elke botte naäperij in het niet. Hij vertelde er enkel over, helder en spannend als was het een voorgelezen sprookje. Noemde hij daarbij die twee woorden dan sprak hij ze terloops uit, met zijn alledaagse stem. Wat mijn vader wilde overbrengen, orerend en gesticulerend, was duidelijk iets anders. Hoewel ik hem dit verhaal zeker vier of vijf keer heb horen vertellen, is maar een van de keren me bijgebleven als een ‘nu’. Inderdaad: zondag, onze voorkamer in ochtendlicht. Ik ben een jaar of acht en sta naast mijn vader die, eveneens staande, aan het spreken is. Zijn ogen, langs mij heen omhooggericht naar niets in het bijzonder, hebben dezelfde blije, geconcentreerde uitdrukking als zijn stem die mij meevoert, weg uit ons huis. Een zaal in Neurenberg of Berlijn. Duizenden gestalten zonder contour. Doodse stilte. Dan één schrille uitroep: ‘Heil unserm Führer, Adolf Hitler. Sieg Heil!’ En dan, na opnieuw een stilte, komt het. Die laatste woorden in koor, alleen de klinkers zijn hoorbaar: Ie-aa, ie-aa. Precies in de maat uit alle kelen. Zonder enige variatie in de kracht, in de toon. Ie-aa, ie-aa, ie-aa. Een reuzenlichaam dat voortzwoegt, vijf... tien... twintig nunuten... net zolang tot je hoofd vanbinnen schemert en je niets meer hoort, niets voelt dan de onophoudelijkheid van dat roepen.

Tirade. Jaargang 43

36 Ik schrik op uit de droomwereld en kijk nieuwsgierig naar mijn vader. ‘Net zo'n geluid als van een zaag,’ verduidelijkt hij. Terwijl hij ‘ie-aa’ blijft declameren en tintelt van genoegen om de vergelijking trekt hij zijn rechterpols naar zijn schouder (ie-) en laat hem schuin omlaagschieten tot zijn arm is gestrekt (-aa). Eerst snap ik hem niet. Met een eenzaam gevoel volg ik het boksen in de lucht van mijn anders zo kalme vader en staar naar zijn gezicht. Maar dan moet ik lachen. Ik denk aan 's zomers. Zaterdagmiddagen als hij, zijn hemdsmouwen opgerold, achter ons huis in de weer is met hout. Ook denk ik terug aan een koude ochtend uit de oorlog. De ‘mannen’ van ons gezin gedrieën op stap om clandestien (het woord waarmee ons avontuur thuis al is begonnen) een kerstboom te kappen. Rechts van mijn vader de berm van een bospad. Sneeuw. Naast mij, aan mijn vaders hand, een vormeloze zak als camouflage van zijn bijl en zaag. Foto's van Hitler zag je zelden of nooit in mijn lagereschooltijd. De kranten met hun kleine omvang (papiertekort) en hun toekomstgerichtheid (opbouw, herstel) gaven ze niet te zien. Hitlers uiterlijk was blijkbaar, meer dan de verhalen over hem en zijn stem, taboe voor de grotemensen. Oud zeer waarmee een herstelde het kontakt vermijdt. Omstreeks 1952 stond het houten schuurtje in onze tuin vol met stapels kranten. Jaargangen van De Telegraaf die een collega-alt van mijn moeders koor bewaard had uit de oorlog en plotseling kwijt wilde - ‘vast wel interessant voor uw jongens en maak er anders de kachel mee aan.’ Mijn ouders gniffelden over de mevrouw en haar krant. Ik ving hun woorden ‘NSB-blad’ op en ‘ordinair’. Om van het gezeur af te zijn - het aanbod werd bij elke koorrepetitie herhaald - had mijn moeder uiteindelijk ja gezegd. De mevrouw kwam bij ons met vier vrachten, die ze op één middag in haar fietstassen vervoerde en uitstalde op ons tegelterras. Toen mijn vader van zijn werk kwam hielpen mijn broer en ik hem met het verzeulen van de stapels naar onze schuur, de opbergplaats van spullen, te vies om in huis te hebben maar, wie weet, in de toekomst bruikbaar. Mijn ouders bleven nog steeds samen praten over De Telegraaf. Niet vaak, om de zoveel dagen en kortaf, met wrevelige toespelingen. Om de reden te begrijpen ging ik in de schuur kijken. Hier hing een nieuwe sfeer. Ruzie. Aan de ene wand, brutaal over de volle breedte, bijna tot aan het dak, maar ook bang: de kranten, geordend naar hun datum (vanaf

Tirade. Jaargang 43

37 1937 tot 1944). Daartegenover, samengedrongen in het halfdonker: fietswielen, dozen, kachelpijpen, opgerolde matten. Voorwerpen met oudere rechten. Familie van elkaar en van mij. Stilletjes loerden deze Verheuls naar de indringer en zonnen op wraak. Met succes, want lang voordat het stookseizoen begon waren alle Telegraven weg. Toen ik een keer thuiskwam van school stond onze schuurdeur wijd open. Binnen opluchting, schuldbewuste stilte. Mijn moeder had een ingeving gehad en de kranten verkocht aan de voddenman die elke donderdag bij ons aanbelde, op voorwaarde dat hij het partijtje ‘oud papier waar iedereen maar over viel’ direct meenam. Of de anderen bij mij thuis ooit in de Telegraven hebben gelezen? Zelf heb ik het een-, misschien tweemaal gedaan. Op een ochtend in de vakantie liep ik met een landerig humeur de schuur binnen. Normaal kwam ik hier om snel iets te pakken. Nooit, zoals nu, met al mijn tijd beschikbaar voor dit afzijdige wereldje. Door de deuropening en het raam viel het licht op de kranten. Ik liep erheen en nam op de tast het bovenste nummer van de eerste de beste stapel. Mannen in uniform. Duitsers, zo te zien, moffen. De namen onder de foto's herkende ik via hun klank: Goebbels, Hess, Heydrich. Wanneer een oudere die namen in mijn buurt had uitgesproken was het altijd geweest vol afschuw. Of het noodkreten waren zoals brand!, waarbij ieder weldenkend mens van schrik verstijfde. Maar op papier? Uit De Telegraaf van 1939 blikten de letters G o e r i n g me zakelijk aan. Niet anders dan wanneer je in het Hengelosch Dagblad / Herrijzend Nederland van nu ‘Eisenhower’ las of ‘Drees’. En de gezichten? Normale krantengezichten naar mijn ervaring, gezond, van succes verzekerd. Of had ik het mis? Toen ik, drie nummers verder gekomen, een pagina uitvouwde met daarop het portret van ‘de Duitse Führer’ slikte ik van verbazing. Niet dat ik me hem had voorgesteld zonder snor en lok. De details klopten maar waren details. Wat me duizelig maakte als van een stomp, mij toegebracht door de roerloze figuur op deze foto, was zijn voorkomen als geheel. Het besef dat anderen Hitler hadden gezien. Zo. Net als ik hier maar dan tóen. In een huiskamer. 1936. 1938. 1941. Ik zag ze zitten, de volwassenen van wie ik dat speciale naoorlogse gezicht kende, hun expressie op vier mei en andere momenten als ze samen terugdachten aan ‘de moffen’. Sinds de bevrijding het onbelemmerd vertoon van hun haat. Een trek van pijn om de mond, dezelfde bij allemaal. Hooghartige stille emotie. Alsof ‘toen’, de

Tirade. Jaargang 43

38 onderduiker in onze schuur die zich vandaag opeens aan mij durfde te laten zien, nooit had bestaan. Een vooroorlogse scène met mijn ouders, of hun vrienden, of de juffrouwen en meneren van school. Hun ellebogen aan weerskanten behaaglijk gestut op een armleuning. Theegerei op tafel. Tussen hun handen een krant. Even werpen de ogen een blik op ‘de Führer’. Een geeuw. Dan een hand die zwenkt naar de andere en de pagina onverschillig omslaat. Langs de wand tegenover de Telegraven stond mijn fiets. Met nog steeds dat gevoel van fysieke belaging en een geheim waar ik liever buiten was gebleven, legde ik de kranten terug. Ik luisterde naar mogelijke stemmen of voetstappen, keerde me om en trok mijn fiets bij het zadel van zijn plaats. Drie minuten later reed ik tussen de weilanden, kwaad trappend op mijn pedalen. Een vriendje om tegen te praten wanneer me iets dwarszat had ik niet in mijn beginnende puberteit. En soelaas van volwassenen? Kom nou, net nu je met eigen ogen geconstateerd hebt zeker, hoe veranderlijk die zijn. Of zeg het maar eerlijk, man - wat een huichelaars! Dat ik Hitlers uiterlijk meteen herkend had kwam door mijn vaders tekentalent. Kort na de oorlog greep hij soms al pratend naar het potlood dat naast een kam en een vulpen omhoogstak uit de borstzak van zijn jasje, en zocht een stuk papier. Besluiteloos cirkelde zijn hand in de lucht, de pols als rustpunt. Dan, abrupt en zonder correcties, een eivorm, twee stippen in elkaars verlengde, een arcering voor de snor, de lok in een vette zigzag en daartegenover een rechte streep: de rest van het haar. Tenslotte aan weerskanten van het gezicht een boog als het gestileerde oor van een theekopje. Zo elegant als mijn vader kan ik het nog steeds niet. Wel probeerde ik zijn schetsje uit, telkens sneller, tot de Hitlerkop mij even automatisch lukte als het Wilhelmus op mijn mondharmonika. Je kon de Führer ook lijfelijk uitbeelden, via je eigen gezicht. Mijn vader probeerde dit nooit. De enige van wie ik me zo'n Hitlermime, onverwachts en met succes ten beste gegeven, herinner is mijn broer. We zaten aan het middageten. Zonder een woord te zeggen trok hij zijn kam uit zijn broekzak en begon zijn steile haar naar voren te kammen. Daarna bedekte hij de kam voor driekwart met zijn hand en hield het vrijgebleven stuk tegen zijn bovenlip. Het effect was ogenblikkelijk. In plaats van mijn broer loerde tegenover mij aan tafel boven diens bord het boze masker uit de oorlog ons drieën aan. Dezelfde lading van verderf als in mijn vaders schets maar nu ruimtelijk. Vlees en bloed. Zelfs voordat ik besef kreeg van

Tirade. Jaargang 43

39 de kilte in mijn armen en benen was het gevoel van behekstheid al weer weg. Nerveus, in ongeduldige hoop op bijval, proestte het vertrouwde jongensgezicht door het masker heen, dat scheurde, uiteenviel in nuchtere attributen. Mijn broers donkere haar en ogen, ja, sprekend Hitler - maar nou dooreten asjeblieft! Ik nam het kunstje niet over. Wat een van ons beiden kon of bezat, daar bleef de ander netjes buiten - zo luidde nu eenmaal een basisregel van onze tussen kameraadschap en nijd balancerende omgang als onafhankelijk tweetal in het ouderlijk huis. Bovendien, dat Hitlergezicht had mijn broer geleerd van vrienden uit onze straat, jongens van zijn leeftijd, een jaar of drie ouder dan ik maar ongenaakbaarder in hun heldhaftige wereldje dan de stijfste volwassenen. Er was maar één periode van enkele maanden dat het verschil tussen een paar jaar meer of minder, zelfs het verschil tussen jongens en meisjes, bij de kinderen in onze buurt niet telde. Begin 1945 kwamen de geallieerden, op mars van de Ardennen naar Noord-Duitsland, in onze richting. Niet langer bij wijze van spreken, volgens radiostations waar je niet naar mocht luisteren en volgens de vlaggetjes aan een speld die elke huisvader 's avonds stiekem verzette op zijn landkaart, maar concreet. Zo dat een kleuter de ommekeer voelde naderen. Een nieuwe sfeer, terwijl uiterlijk alles nog gelijk bleef. Dezelfde aanblik van onze straat als de voorafgaande jaren - wandelaars, fietsers, af en toe een Duitser in uniform. Hetzelfde ritme thuis van opstaan, eten, drinken, naar bed (zware hongersnood was er niet in onze streek, wel voedselschaarste, een probleem voor de volwassenen). Maar ineens merkte je overal onrust. Gedachten, afgeleid door de toekomst, weg uit de realiteit. Dezelfde nerveuze stagnatie die ik als schooljongen zou leren kennen wanneer een vakantie in zicht kwam. Je zit nog dag in dag uit star in je bank terwijl boven je de vrijheid tegen het plafond lijkt te zweven. Een transparant voorwerp, groter en groter als een vollopende ballon, tot zelfs de juffrouw begint te schuifelen op haar stoel en met een zucht haar pogingen opgeeft om zich te concentreren op de les.

Tirade. Jaargang 43

40 Precies als een naderende schoolvakantie schiep ook de naderende bevrijding in '45 een verlies aan samenhang. De gemeenschappelijke routine van dingen die, soms bijna niet te dragen, gaan zoals ze gaan, vervluchtigde en in de leegte warrelden kansen, haastig overleg, nieuwe groepsvorming. Waarschijnlijk was dit de eerste keer dat iets in het grotemensengedrag me opviel. Me trof, lijfelijk, zodat ik even wegschrok onder mijn huid en voortaan een fractie anders dacht over de wereld buiten. Mijn ouders thuis, buren bij ons op straat, wachtende klanten in een grotendeels lege winkel of dito gaarkeuken, iedereen praatte en praatte. Halfluid en met nauwelijks ingehouden gebaren, enthousiast of bang. De hoofden dicht bij elkaar - één, twee, vijf minuten en dan op een draf verder naar een andere winkel, een andere deurbel, en bekende die uit de verte wenkt: nieuws! Dagelijks tot zelfs na de avondspertijd schijnbaar niets dan deze onrust, dit gedelibereer van alle volwassenen samen. Het opvallendste voor een kind was de schrik dat je minder of helemaal niet meer meetelde. Als was je plotseling vergeten ook al kwam je fysiek niets tekort. Mijn moeder stond achter de strijkplank of het fornuis. Mijn vader dekte de tafel, droogde de afwas, bracht ons naar bed. Maar al hun werk verliep jachtig, zodat ze er bijna geen tijd aan verloren, en werktuiglijk, zonder besef van mijn broer en mij. Zeiden ze iets dan richtten ze zich kortaf tot elkaar met een betekenisvol timbre en woorden die ik niet kende. Hun blik over en weer maakte dat je niet eens dacht: wat willen die twee? Saaie vreemden - net zoals mijn broer en ik opeens ballast leken bij hun grotemensenbestaan. Anders dan anders lieten mijn ouders ons nu vaak plotseling alleen. Niet om mij of mijn broer te straffen maar opgejaagd door die permanente onrust. Onze voordeur viel in het slot, de kamer werd stil op de klok na en door het erkerraam zag ik haar, hem, allebei samen als een beweeglijke vlek op het trottoir aan de overkant. De meneer en mevrouw met wie ze stonden te praten? - Schiet op, wat kan het je schelen? Ik klauterde van mijn uitkijkpost en zocht een doos met speelgoed. Zanikerds, denk maar niet dat ik jullie nodig heb! Soms waren er onbekenden in huis. Vanuit de kamer met de kachel, waar ons gezin tot april overdag bivakkeerde maar waar deze bezoekers nooit kwamen, hoorde ik hen in de gang. Stemmen uit de kou. Stemmen zonder gezicht. Hun geluid, af en toe onderbroken door een reactie van mijn vader of moeder, echode vormeloos tegen de stenen vloer en muren. In een tempo of ze een lesje opzeiden - vraag, antwoord, vraag, antwoord.

Tirade. Jaargang 43

41 Na vijf minuten verstierf de galm in de richting van onze voordeur, klonk er een lach, een groet, werd het stil. Doordat mijn ouders dan niet meteen bij ons terugkwamen in de kamer, leken de bezoekers die ik niet had mogen zien nog schimmig dichtbij. Alsof je hen zou kunnen voelen door je wang te leggen tegen de kamerdeur. Naarmate de volwassenen, druk met hun toekomst, steeds eenzijdiger letten op niets dan andere volwassenen, ontdekten wij, aan ons lot overgelaten kinderen, elkaar. Het stereotiepe woord ‘bevrijding’, waar een ouwelijk gezicht bij hoorde, betekende voor ons: spelen. Touwtjespringen, hinkelen, hardlopen zoveel je wou. Een jeugdparadijs op de straatstenen. Geen mens om je heen behalve buurtkinderen kleuters zoals ik, grote jongens die dit jaar niet naar school hoefden, meisjes met hun lange, naar planten geurende haar. En alleen heel ver op de achtergrond, zonder dat ze telkens onze pret kwamen bederven, een vader en een moeder die je thuis de garantie boden van een boterham met suiker voor de honger, 's avonds een fris bed. Met name toen de bevrijders goed en wel weg waren werd het plaveisel waarover ze onlangs waren voorbijgeronkt ideaal speelterrein. De Engelsen en Canadezen hadden ons stadje veroverd en er feest gevierd voordat de meesten van hen waren verdergetrokken naar hun einddoel, Duitsland. Wat ze ter plaatse achterlieten behalve snoep en sterke verhalen over tanks en jeeps was een vacuüm. Hengelo vrij, terwijl dichtbij de oorlog doorging. In deze halfslachtige sfeer van rust naast een heksenketel, van ‘alle ellende is voorbij’ naast ‘hét moet nog komen’ raakten de vaders en moeders nog verder van ons af. Bijna alsof ze collectief waren meegevlucht met de tommies. Ik kan mij tenminste geen periode herinneren waarin je je als kind op straat zo zorgeloos voelde, zonder ooit ‘oppassen jullie’ te hoeven horen of ‘oehoe, thuiskomen!’ Tussen de trottoirtegels, in de goot langs de rijweg, onder de struiken bij alleenstaande huizen - overal waar je goed keek wachtte een kans op avontuur. Je kon bijvoorbeeld een geweerkogel zien glanzen. Wie zou er nu bang zijn voor zo'n sierlijk staafje met hier een vlak uiteinde, daar een punt eraan, van smetteloos metaal! Het mooiste was volgens iedereen als je een ongebruikte trof, een ‘kogel die 't nog deed’. Maar het precieze verschil konden alleen oudere jongens snappen. Ik had er genoeg aan het ding op te rapen, te turen naar de lichtval op de gepolijste ronding en dan mijn hand te vouwen om de huls. De harde maar nergens scherpe weerstand tegen mijn handpalm en vingers gaf een loom gevoel. Ik kneep ze

Tirade. Jaargang 43

42 nog vaster samen om de kou in het projectiel te laten slinken. Evenredig met het formaat van het gevonden oorlogstuig steeg je aanzien bij de andere kinderen. De trots van mijn broer (en via hem enigszins van mij) was een brandblusser uit een jeep. Ik zag mijn broer komen aanhollen. Achter hem een zwerm buurtgenoten die joelden en reikten naar de onduidelijke gouden bus die hij aan een handvat rondzwaaide boven zijn hoofd. Een halve week bleef mijn broer bij ons op straat de leider. Wie geluk had mocht zijn ‘spuit’, telkens bijgevuld met kraanwater, even lenen en zelf mikken op een speelkameraad, een vreemde die net voorbijfietste, een openstaand raam. Maar ineens was het nieuwe eraf. Voor de zoveelste maal verscheen mijn broer bij ons tuinhek, de blusser als een ereteken onder zijn arm, en stapte glunderend het trottoir op. Nog even trok hij belangstelling. Maar zodra hij tegen het pompje perste en een straal produceerde, geen meter hoger dan die van gisterenmiddag, gisterenochtend, eergisteren en de dag daarvoor, haalde het publiek de schouders op, liep weg. Wie bleef er jaloers op speelgoed dat maar één ding kon? Het duurzaamste succes had de jongen die in zijn eentje een complete brandstoftank van een neergestort vliegtuig naar huis had gezeuld. Hij bewaarde dit overblijfsel van de luchtgevechten bij onze stad in zijn achtertuin. Een supertrofee, meer reputatie dan werkelijkheid want door de omvang kon de jongen er moeilijk mee op straat paraderen. Toch wist hij ons besef van zijn tank alert te houden. Elk kind dat geld op zak had mocht dagelijks tussen zo en zo laat bij zijn huis in de rij komen staan en à zoveel cent per keer naar het gevaarte van vlekkerig aluminium staren. Niet alleen onze viersprong van onaanzienlijk bebouwde straten deed aan een speeltuin denken maar de hele omtrek, zelfs de lucht. Onze bevrijding kwam kort na Pasen. Begin april. Lenteweer. Licht dat al draalde en de avonden verder en verder wegschoof. Het feestelijkst was het uurtje meteen na de avondboterham, wanneer je nog niet naar bed hoefde en in het opkomend donker buiten kon zijn. Omstreeks die tijd hadden we al in de laatste bezettingsmaand op straat een wonder te zien gekregen. Een paar avonden had het gegloord aan de oostkant waar straks de nacht begon. Boven de horizon een baan van rood in het schemerduister, zoals op ochtenden dat er ‘regen in de lucht zat’ (woorden van mijn vader, die graag wolken aanwees en de finesses uitlegde van het weer). Maar nu was de dag voorbij, de hemel wolkenloos. Samen met het groepje speelgenoten tuurde ik naar het miraculeuze krieken bij bedtijd.

Tirade. Jaargang 43

43 We zwegen. ‘Muunste,’ bromde een jongen die al op school zat, terwijl hij zijn blik naar de horizon bleef richten. Anderen van zijn leeftijd knikten met een volwassen air. ‘Muunste steet in brand.’ Doorgaan met spelen na deze ontdekking? Sommigen lukte het. Tenminste, hun stem schalde weer zelfverzekerd als steeds terwijl ze de tijd aftelden dat de rest zich mocht verstoppen: ‘...acht, negen, tien, wie niet weg is is gezien.’ Maar de onderonssfeer bleef ditmaal uit. Onwillekeurig riskeerde je, dravend naar je schuilhoek, het gevaar daar te laat aan te komen door een snelle blik naar de lucht. Of je vergat het spel totaal en bleef stilstaan. Niet door de gedachte dat Münster nu gebombardeerd werd, net als Hengelo de vorige herfst. Nee, het besef van nietigheid was vanavond sereen. Alsof je met je groepje vanaf een marmeren vloer verloren opkeek naar een paleisdak. Rijkdom daarboven. Geluk. Een stad die normaal onzichtbaar bleef was gaan zweven. Een stad zonder mensen. Enkel rode doorschijnende muren die stil vergingen in de voorjaarsnacht. Andere bombardementen in Duitsland had je juist alleen kunnen horen, een verwijderd geluid. Wanneer dit aanhield, een dreunen als trok een colonne voertuigen een kilometer van ons vandaan door de hoofdstraat, lette je er al gauw niet meer op. Je hoefde niet te luisteren om te weten, tot in je slaap: de Engelsen gooien nog steeds. Eenmaal, nog voor ons eigen bombardement in Hengelo, had deze onbewuste zekerheid weken geduurd. We leefden thuis, liepen op straat bijna alsof het oorlogsgeweld aan de rand van onze waarneming niet bestond. Bijna, want ongemerkt zakte onze stemming. Alle kinderen uit de straat kregen die periode langzaam iets ouwelijks, een matte mond, een plooi boven de wenkbrauwen. Midden in het spel verstijfde iemand. Hij stak zijn vinger omhoog: ‘Hoojjewah?’ Niemand die dan niet meteen wist wat-ie bedoelde. ‘'t Roergebied,’ klonk het in koor, gedempt. Daarna, in de stilte van wat opeens een samenscholing leek van jongens en meisjes zonder ouders, stelde ik mij ergens achter onze hoofdstraat een landschap voor. Wentelende, door vuur tot activiteit gebrachte modder. Een brij die in kookhitte stampte, zielloos bezig met al wat vorm had één te maken met zichzelf. Roergebied. Toen we opnieuw, zo goed als 't ging, blij hollende kinderen waren, zag ik nog vaag het beeld van een reuzenfornuis met reuzenpannen. Af en toe

Tirade. Jaargang 43

44 hield ik stil, mijn voeten stipt naast elkaar. Door je te concentreren kon je het Roergebied onder je voelen. Een trilling, flauw maar regelmatig, voerde je gedachten mee van je schoenzolen naar onze bestrating, van de bestrating naar de grond erbeneden, geel, zwart, dieper en dieper... Hoe vlot je hoofd de oorzaak misschien vergat, je benen bewaarden voorgoed de herinnering aan dit bombardement. Als het in april '45 donker werd, egaal donker, zo dat je elkaar van een afstand niet meer duidelijk zag, praatten we. Grotemensenverhalen. Feiten - jongen, wist je dat niet! - zoals ik nooit eerder had gehoord. Amerikanen die zuipend trokken door Mofrika. Radio Weerwolf. Opgeblazen bunkers van de SS. Soldatenhoeren. Wat ik niet snapte aanvaardde ik als beleefde ik het in een droom. Wilde ik de volgende dag een speelgenoot plezieren dan vertelde ik het gehoorde letterlijk na, nog steeds zonder me te bekommeren om de betekenis. Ongeveer als volgt klonk mijn relaas over een gevangengenomen spionne. Ik had het van onze buurjongen, die midden jaren vijftig naar de zeevaartschool is gegaan en stuurman geworden. Hij vertelde het met een zangerige stem en een grijns. Het slot: ‘En weet je hoe ze haar ex-ecuteerden? Met blote titten. Ja man, d'r kleren uit, alleen een blinddoek. 't Pe-le-ton zonder geweer. Uniform aan, verder niks. Hun gulp moesten ze richten op 't hoofd van de ver-raadster. Dan, alle soldaten opgepast. Handen op de rug en kijken naar de titten! Tot de knopen van hun gulp sprongen pats, pats, pats, pats - en de spion-ne neerviel in de greppel.’ Ik wist zeker dat ik me alle woorden foutloos had ingeprent. Toch haalde mijn voordracht niet bij die van de latere zeerob. Lag het aan onze leeftijden, vijf jaar verschil in wereldwijsheid? Terwijl ieder kind van a tot z luisterde naar zijn versie, besefte ik mijn fiasco al voordat ik mijn toehoorders smalend zag wegstappen. Ze voelden dat ik de clou niet begreep. Woorden in koor waren zoveel prettiger. Je hoefde je stem maar ruimte te geven, met in je achterhoofd de tekst, en weg was je ikje - zoek in een weten dat je keel dubbel zo sonoor maakte en je benen liet tintelen of je samen met de anderen binnen een half uur zou doorstappen naar Berlijn. Van je hela hola houd er de moed maar in houd er de moed maar in, houd er de moed maar in en er is geen mof meer in het oos-ten die ons neerlahand kan verslaan.

Tirade. Jaargang 43

45 Een koortje van vijf- tot tienjarigen, april 1945 tegen bedtijd op mars over een trottoir. Maar lang hielden we dit nooit vol. Aangekomen bij ‘verslaan’, op de grondtoon van het wijsje, kon je opnieuw beginnen. Een solostem zong: ‘'t zal niet gaan’, drie stapjes omhoog langs de toonladder, en de rest van ons dreunde al weer: en er is geen...

De meisjes kregen er het snelst genoeg van. Hun ritme ging slepen, iemand zei ‘jasses’, de een na de ander zweeg. Pas wanneer ook hinkelen en bokspringen daarna verveelde, brak het opnieuw los met een energie alsof wij het meenden: en er is geen mof meer in het oos-ten die ons neerlahand kan verslaan.

Moeilijker en toch haast even leuk was het vraag- en antwoordspel over Hitler. De oudere jongens hadden het dagelijks over hem. Donkere stemmen en wijze gezichten. Zou-ie binnenkort worden opgehangen door de geallieerden? Of zouden ze Hitler in een kooi zetten op een plein, zodat de hele wereld door de tralies rotzooi naar 'm kon komen smijten en schelden? Wij kleintjes luisterden nauwelijks. ‘Zouden’. Waarom je fantasie in te spannen voor luguberheden die kónden gebeuren? Hoeveel meer hadden wij aan de raadseltjes waarin zijn dood concreet was. Niet feitelijk maar als het verlangen, bij ons in de stad en overal, van de mensen die Hitler haatten. Een stem uit onze groep: ‘En hoe noemen ze hem in China?’ Antwoord: ‘Hang kreng hang.’ Ha ha. In je gedachten een bladzij uit een prentenboek. Een hoofd met een haarvlecht aan de achterkant richt de ogen, nauw van drift, omhoog naar een bengelende gestalte. ‘En hoe noemen ze hem in Spanje?’ ‘Lopes. Lopes de Zee-in.’ Dezelfde gestalte stapt van een strand in de branding, wandelt rechtdoor tussen de golven, gaat kopje onder. Wat ik voel bij zijn verdwijnen heeft niets te maken met wraaklust. Ook niet met medelijden. Mijn

Tirade. Jaargang 43

46 gniffelend ontzag komt door het idee dat volwassenen zoiets van iemand willen. En dat je blijkbaar speelgoed kan maken van hun woorden. Even mikken en hup! ze buitelen door de lucht. Een klein jaar later, lente 1946, was er een Paasvuur aan het begin van onze straat. Het eerste Paasvuur na de bevrijding. Een week lang rees de stapel boomtakken, planken, stoelen, wastobben, al wat de buurt had bijeengebracht aan brandbaars. Het werd een berg waar zelfs grotemensen met het hoofd in de nek naar opzagen, verbaasd, zoals ze grapten, over de verwoedheid waarmee ze massaal thuis waren gaan zoeken naar overbodige of desnoods helemaal niet overbodige spullen. Zolang 't maar hout was. Zaterdagochtend werd de berg bekroond. Iets boven de top zweefde, rustend op het uiteinde van een staak, een ton. Hij viel het meest op door de kleur - een zwarter zwart dan ik ooit had gezien. En door een pop die uitstak boven de rand, vrij vanaf de schouders. Pas na lang kijken merkte je dat-ie een mensengezicht had. Strepen op het linnen, ruw getekend met hetzelfde teer dat de ton deed glanzen: mond, neus, ogen. De borst bleef onzichtbaar achter een stuk karton met twee rijen letters. Een oudere trok ze met een wijsvinger na in de lucht en las mij voor: ‘A-d-o-l-f H-i-t-l-e-r.’ Van het eigenlijke Paasvuur herinner ik me alleen het hoogtepunt. Eerst heb ik op mijn vaders schouders mogen zitten. Maar die is moe geworden van het gewicht. Nu sta ik op een afstand van de stapel. Naast, voor en achter me grotendeels volwassenen. Behalve hun nabije gestalten kan ik nauwelijks meer zien dan de top van de stapel. En een paar huisgevels die lijken te wiebelen in het vurige schijnsel. En natuurlijk de lucht, ondanks de duisternis vriendelijk als op een zomermiddag. Een hemel waaraan ik merk, telkens als ik even recht omhoogtuur, hoe hij het spektakel in onze straat minacht. Mensengedoe. De Hitlerpop wordt ineens oranjerood. Onder de ton steken de eerste vlammen slank omhoog uit de takken. De vuurtongen rekken zich, schrikken terug in het hout, slaan opnieuw uit, maar breder. De pop kijkt voor zich alsof hij tot leven is gekomen en nadenkt. Op straat roepen stemmen naar hem. Een gezamenlijke kreet uit lichamen in mijn buurt maar ook aan de andere kant van de stapel. Hoe meer vlammen te voorschijn springen en eendrachtig gaan loeien, hoe luider ook het geroep wordt van beneden. Al gauw uiten het vuur en de menigte een uniform oeoeoeoeoe dat soms even slinkt, maar meteen daarna aanzwelt.

Tirade. Jaargang 43

47 Wanneer het vuur vat krijgt op het teer begint de ton te wankelen. Ik zie dat het Hitlerfiguurtje opnieuw van uitdrukking verandert. Zijn ronde ogen dijen uit van verontwaardiging. Pas nu begint het Paasvuur echt, een heen en weer van laaiende emotie tussen hem en de mensen rondom de stapel. Terwijl de ton als een bundel vlammen scheefzakt, stort de pop tegen de rand. Zijn hoofd, hel verlicht door de gloed op een decimeter afstand, staat bijna horizontaal. De volwassenen beneden joelen. Maar ook al lijkt de pop nu een clown, hun stemmen worden niet vrolijk. Eerder vijandig van ongeduld terwijl het gezicht boven loenst alsof het hun moord en verderf gaat toebrullen. En ik? Mijn gedachten worden suf van het staan in de buitenlucht na bedtijd. Ik tuur naar de grond, bang dat mijn ouders en onze buren niet meer leven. Ze hebben zich leeggeschreeuwd naar hun evenbeeld, dat hun realiteit bij elk nieuw oeoeoe gretiger in zich opneemt. Als ik applaus hoor kijk ik omhoog. Ik zie de ton uiteenvallen. De inhoud duikt ondersteboven in de vuurmassa. Weg Adolf Hitler, weg iedereen. Ik ben zo overrompeld dat ik zelfs niet op het idee kom om te huilen.

Tirade. Jaargang 43

48

Jan Vegter Voorburg I Voorburg. Zondag, 3 september 1939 'n Zwoele avond. In pyjama liep ik heen en weer van bed naar balkon. Ik kon niet slapen. In de tuinen zaten de mensen genoeglijk te keuvelen, te drinken, te roken. Is er nou niemand bang? Voor deze eerste nacht... Ze weten toch dat 't oorlog is, dat Duitsland Polen is binnengevallen. Misschien zijn ze niet bang omdat ze ‘groot’ zijn. Uit een tuin kwam een lachsalvo. ‘Hoe kàn dat nou!!’ Meneer Couré van de overkant liet zijn hond uit ‘goeienavond’ en ergens uit een open raam tingelde een piano.

Tirade. Jaargang 43

49

Tirade. Jaargang 43

50

II Andere zondagen kwamen in mijn herinnering. Zondagen, waarop Hitler sprak ‘im Sportpalast’. We moesten dan rustig zijn, want vader wilde luisteren. Uit bezorgdheid. Een urenlang tumult! En als je in de tuin speelde hoorde je 't nog eens bij de buren.

Tirade. Jaargang 43

51

Tirade. Jaargang 43

52

III Met ‘de snelle diesel’ naar het hoge noorden. Iets mooiers kon ik me niet voorstellen. Dag school, dag meester, dag jongens! Ik ga lekker op de trein en een machtige reis maken naar heel ver weg. Heerlijk bij een raampje kruipen en dan kijken. Kijken... Het Sinterklaasfeest was net voorbij toen ons gezin plotseling ging verhuizen. Naar Meppel. Mijn vader lag daar als reserve-luitenant. 't Werd voor tijdelijk dus. (En ik maar denken dat ze me in Meppel wel zullen vergeten. Tenminste, wat de school betreft.)

Tirade. Jaargang 43

53

Tirade. Jaargang 43

54

IV We zaten ook dicht bij 't station en dat zorgde voor wat levendigheid, vooral 's avonds. Want dan liepen er nogal eens extra treinen voor militairen.

Tirade. Jaargang 43

55

Tirade. Jaargang 43

56

V Natuurlijk wist ik dat Meppel een knooppunt was, dat de ene lijn naar Leeuwarden liep en de andere naar Groningen. En de dienstregeling kende ik in een ommezien.

Tirade. Jaargang 43

57

Tirade. Jaargang 43

58

VI Toen we enigszins gingen wennen moesten we opnieuw wennen.

Tirade. Jaargang 43

59

Tirade. Jaargang 43

60

VII In 'n park wonen is toch wel iets anders! Mijn vader had blijkbaar niet zitten suffen want begin januari trokken we in een villa! Je kon er helemaal omheen lopen. De centrale verwarming was wel kapot. De vorige bewoner had niet gerekend op meer dan 20° vorst.

Tirade. Jaargang 43

61

Tirade. Jaargang 43

62

VIII En ik was een jongen uit de gegoede kring, die zich amuseerde in de serre.

Tirade. Jaargang 43

63

Tirade. Jaargang 43

64

IX 'n Late spoedbrief moest altijd op het station gepost worden.

Tirade. Jaargang 43

65

Tirade. Jaargang 43

66

X Griep...!, en een leven als een prins! Zalig!! Voorlopig hoefde ik niet beter te worden.

Tirade. Jaargang 43

67

Tirade. Jaargang 43

68

Paul Gellings Zuiderbad Mara laat haar voeten losjes bungelen in het blauwe water. Ze is net vier en gaat naar zwemles. Met een tiental andere kinderen zit ze op de kant te wachten op een teken van de juf: een meisje van een jaar of achttien, dat tot haar middel in het water staand haar klasje iets toeroept. Haar handen toetervormig om haar mond. Maar rustig. Niet gehinderd door de kinderstemmen die oorverdovend ricocheren over het water en de tegels van het Hanzebad. Gedurende een kwartier zie ik onze dochter (met kurk op haar buik en blaasjes om haar armen) in het water springen, achterover vallen, rugzwemmen, op een plankje het begin van schoolslag tonen en weer wachten, op de rand van het bassin. Het was vandaag betalen en dan mag worden ‘gekeken’. Nog geen uur geleden is alles gefilmd door mijn vrouw vanaf de tribune. De les en het ernstige gezichtje van ons kind. Zonder één spoor van angst... Omdat mijn moeder mij telkens weer bij de Boerenwetering aantrof en ook heel bang was voor de Amstel en bovendien dat jaar Tuindorp Oostzaan was overstroomd, gingen mijn vader en ik op een zaterdagmiddag eens kijken bij het Zuiderbad aan de Hobbemakade. Volgens tante Ilse, die aan de Rooseveltlaan woonde en de kampen had overleefd, had daar ooit ‘de halve Euterpestraat’ gezwommen (‘Nee, de Wehrmacht,’ zei mijn Oma. ‘Nee, de Euterpestraat,’ zei tante Ilse, waarna verder de hele zondagmiddag werd gezwegen en mijn moeder in de keuken zat te huilen). De betekenis hiervan doorgrondde ik nog niet, maar het voorspelde weinig goeds gezien de stem en het gezicht van tante Ilse. Later ben ik dankzij het gemeentearchief te weten gekomen, dat de Wehrmacht daar op doordeweekse dagen zwom en de SD uit de Euterpestraat op zaterdag. Een vergeeld papier naast de kassa vermeldde, dat er desgewenscht op zaterdag of dinsdagnamiddag privé-zwemles werd gegeven. Dat kwam goed uit. Mijn vader betaalde meteen voor vijf lessen, waarna ons de weg naar de kleedkamers werd gewezen.

Tirade. Jaargang 43

69 ‘Dit is Paul,’ zei mijn vader opgetogen tegen een man in een wit pak, die met een sigaar tussen zijn lippen en druipend van Westfriese minachting voor ons stond. ‘Hij wil graag leren zwemmen.’ ‘Dat is een badmeester,’ fluisterde hij. ‘Een hele aardige meneer van wie je zwemmen leert.’ ‘Zo?’ knikte de man. ‘Wil die graag leren zwemmen? Zozo...’ Hij drukte mij met mijn buik op een zadelvormig krukje en knakte een half uur lang mijn ledematen onder het uitstoten van keelklanken. ‘Intrekken! Spreid! Sluit! Intrekken, spreid, sluit, luisterrren, Godverrr. Jezus, wat is dát joch stijf. Luisterrren. Intrekken, spreid sluit. Intrekken, spreid sluit...’ Zijn stem overstemde al het geschreeuw, in het water en op de kanten. Gedurende dat alles stond mijn vader angstig toe te kijken. Hij lachte schaapachtig. ‘Zo Paul, nu leer je echt zwemmen.’ ‘Dat valt echt nog de bezien, hoor, meneer,’ zei de badmeester. Mijn vader lachte maar wat (‘haha’). Wat moest hij anders? Straks werd hij nog op een krukje geduwd en werden zijn armen en benen gebroken. Een man die een tweelingbroer van mijn badmeester kon zijn - maar zonder sigaar - snoerde mij in een leren tuig aan een vishengel. Spartelend en huilend werd ik in het water neergelaten. Samen schreeuwden zij nu: ‘Intrekken! Spreid! Sluit! En weer: intrekken, spreid, sluit...’ De man zonder sigaar hield daarbij een grote, groene toeter voor zijn mond. Ik bleef spartelen en huilen en roepen dat ik eruit wilde. Ondanks alles zag ik heel goed hoe andere kinderen over de kant buitelden, van planken sprongen, elkaar natspatten en lachten. Zaterdag in het Zuiderbad. Wat was er dan met mij aan de hand, dat ik als een ‘ongelukkige’ jongen, zoals dat in die tijd nog heette, ingesnoerd in leer hier door het water werd gesleurd? Privé-zwemles. Met tuig en al werd ik op de kant getrokken. Mijn knieën bonkend over de rand. Zonder pijn te voelen, want ik stikte bijna in mijn gesnik. ‘Is er enige vooruitgang te bespeuren?’ informeerde mijn vader. De tweelingbroers keken elkaar mismoedig aan. ‘Wordt niks,’ mompelde de sigaar tegen de toeter. ‘Te bang. Papjochie.’ zei deze tegen mijn vader zonder hem aan te kijken. ‘Moet het op school maar leren, alhoewel...’ Mijn vader knikte heftig en blééf knikken, als wilde hij geen woord van deze uitleg missen.

Tirade. Jaargang 43

70 Een van de twee omvatte mijn schokkende schouders en wees naar een watervalletje bij het ondiepe gedeelte. ‘Ga daar maar effe spelen...’ ‘Aardige meneer, hè?’ ademde mijn vader in mijn oor. Op naar het watervalletje. Daar verstopte ik mij. Kroop door het ziedende gordijn in de grot erachter. Kwam weer te voorschijn en keek verbijsterd naar alle spelende en lachende kinderen, terwijl de broers begonnen aan hun volgende les. Een meisje met een vlecht dat met kikkerachtige bewegingen en een zuinig gezichtje in het leren tuig heen en terug door het water schoof. Nu en dan had ik gezelschap in de grot. Jongens die een praatje met mij maakten en zich dan weer door het groene zwembadwater lieten opslokken. En een jongen uit Oostzaan, die beweerde dat hij hier enkelt kwam omdat ze thuis geen does hadden. Hij wilde mij door het gordijn heen kopje onder duwen, totdat mijn vader woest begon te gebaren en een van de badmeesters iets in zijn toeter bulderde. Toen gleed hij als een aal het water in en verdween. Retour Oostzaan. ‘Volgende keer beter, Paul,’ zei mijn vader monter tijdens onze aftocht naar de kleedkamer. Bij het loket probeerde hij zijn geld terug te krijgen. Maar, volgens de eindeloos breiende en schouderophalende mevrouw achter de kassa, was dat ‘helaas niet mogelijk’. Wij moesten maar terugkomen en de resterende lessen opnemen. Zo ging dat ‘tegenwoordig’. Toen wij de trap afsjokten naar de uitgang, kreeg ik een por in mijn rug. Een stalen pin. Het was de badmeester met de sigaar, een peuk nu. Hij grijnsde. Een mondhoek die even opgloeide. ‘Volgende keer beter, hoor, Paul,’ zei hij met een raar, miauwend stemmetje. Nog lig ik in de nacht van zondag op maandag in mijn bed te woelen. Of ik droom dat ik levend word begraven. Schoolzwemmen, op maandagochtend. Met een oude bus van Maarse & Kroon naar het Zuiderbad, waar ik de kleedkamer met mijn klasgenoten moest delen. Meneer Wouda in zijn regenjas niet capuchon en wollen voering. Met schik in zijn ogen die ik niet begreep. Was hij blij, dat er geen gewone lessen waren en hij de maandagmorgen kon beginnen met een kopje koffie in gezelschap van een paar bevriende badmeesters? Na afloop zei hij altijd dreigend, dat wij ons goed tussen onze tenen moesten

Tirade. Jaargang 43

71 afdrogen. Maar hij sloeg niet in het Zuiderbad. Wij kregen les van een juffrouw in een korte, witte broek met een mannenstem en blauw dooraderde benen. Die maandagmorgen, eind januari 1964, troonde Wouda behaaglijk grijnzend achterin de bus met een paar jongens om zich heen, waar ik niet bij hoorde. Hoe kwam het ter sprake? Een van hen kon zijn mond niet langer houden en verklapte het geheim dat ik hem had toevertrouwd: ‘Hij gaat van school af.’ ‘Zo?’ knikte Wouda mij toe. ‘Ja, hij gaat weg uit Amsterdam, want zijn vader heeft promotie gemaakt!’ ‘Toe maar. Wat zal dat jongetje een verbeelding krijgen...’ (gegiechel) In de kleedkamer zat hij mij met nog meer schik dan anders op te nemen. ‘Tingelingeling,’ zei hij en trok mij aan mijn geslacht naar zich toe. ‘Je mag in het diepe, poes. Promotie. Hoe vind je dat?’ Hij liet me weer los. Zijn mondhoeken waren vochtig. Dezelfde twinkeling erin als in zijn ogen. Gebroken stond ik aan de rand van het bassin. Om mij heen werd gelachen en gesist. Die moest het diepe in. Dat zou wat worden. ‘STIL!’ hoestte de badjuffrouw met de mannenstem. Bevend sjokte ik achter de anderen de lage duikplank op. Verend schavotje. Mijn blik op de waterval aan de andere kant. Ach, mocht ik daar nog eens helemaal alleen verstoppertje spelen... Toen een por in mijn rug. Een stalen pin, die ik eerder had gevoeld. In dikke nevelen van chloor alvast zwembewegingen makend tuimelde ik voorover. En zonk meteen. Zeepgroen voor mijn ogen. Bedolven onder een wirwar van loodzware, kletsnatte beddenspreien. Ik probeerde om mij heen te slaan en wist niet meer wat onder was of boven. Dacht: ‘Ze zijn me vergeten.’ Op dat moment werd een haak in mijn oksels geslagen. Ik werd omhoog getrokken en op de kant gezet. Niemand keek, want een jongen, die kennelijk ook het diepe in moest, verzette zich. Hij hield zich vast aan het gordijn van een kleedhokje. Een badmeester en de juffrouw met de blauwe benen en de mannenstem trokken aan zijn enkels, terwijl Wouda de vingers van de jongen een voor een van het gordijn afplukte. Gekrijs als van een big die wordt gekeeld en dat ook weet. Het zwembad doet de rest. Ze waren me vergeten. Snel liep ik naar de kleedkamer, kleedde mij

Tirade. Jaargang 43

72 aan en heb daar in een soort van schemertoestand op Wouda en de anderen zitten wachten. Onze verhuizing naar het oosten was een godsgeschenk. In de nazomer van 1964 ging ik iedere dag naar het plaatselijke openluchtbad. Al was er geen enkele dwang, deed ik dat toch niet voor mijn plezier. Want het zwembad lag in een gevaarlijk gebied. Vlakbij de Duitse grens. Nog steeds een lieflijk coulissenlandschap met op warme dagen zoemende insecten en trillende lucht. Maar toen vermoedde ik daarachter een bronsgroen gat, diepe wouden. Aan een terrastafel onder een parasol altijd twee mannen achter hoge glazen bier. ‘Hengelo's’, waarvan de letters ook op de parasol stonden. Naast het terras een tractor en een Opel Kapitän waar flarden van schlagers uitwaaiden (‘Liebeskummer lohnt sich nicht, my darling...’). De mannen zongen mee. Duitsers? Russen waren reuzen, maar Duitsers erger, wist ik nu. Ik zag mijzelf al in een verfomfaaide streepjespyjama achteroverstorten in een kalkgroeve. Door toedoen van een lachende man in uniform. De hak van zijn laars in mijn hals. Zwarte gestalte in tegenlicht, waarnaar ik vanuit de groeve nog even met mijn ogen knipper. Eerst oefende ik waar ik nog kon staan. Daarna liet ik mij voorzichtig in het diepe zakken. En de volgende keer weer. Liefst op lauwe, grijze dagen wanneer er niemand anders was. Behalve een door de jaren gekreukte badmeester die somber langs de kanten liep en een schepnetachtige bezem door het water trok om de eerste herfstbladeren te vangen. Ik paste alles toe wat men mij in Amsterdam had bijgebracht. Schoolslag. Rugslag. Watertrappen leerde ik mijzelf. Tot het zwembad half september sloot. ‘Ja joh, we gaan dicht,’ zei de oude badmeester met een verdrietig lachje. ‘Ga je maar afdrogen. Ik kan niet eens zeggen tot volgend jaar, want deze meneer gaat met pensioen.’ Met zijn sleutelbos stond hij te wachten in het kantoortje achter de kassa. Hij riep me toen ik met mijn handdoek om mijn nek naar het draaihek liep. ‘Hé joh, je vergeet wat!’ ‘O ja?’ ‘Zeg, hoe heet jij eigenlijk?’ Bedeesd noemde ik mijn naam. Hij likte aan zijn wijsvinger en maakte een notitie. ‘En wanneer is onze Paul geboren?’

Tirade. Jaargang 43

73 Ik werd bang. Hij wilde alles van mij weten en dan natuurlijk losgeld aan mijn ouders vragen of aan mijn geslacht zitten. Of allebei. Iedereen was al jaren in de ban van de moord op het jongetje Marcel Nivar uit Rotterdam. Keer op keer hadden mijn ouders daarover aan tafel uitgebreid verteld om mij te waarschuwen. Desondanks mompelde ik, dat ik in 1953 geboren was. In Amsterdam... Weer krabbelde hij wat met zijn pen. Het leek mij het beste hard weg te lopen en nooit meer een zwembad te bezoeken, maar door het loket heen had hij mijn arm al beet. Ik zag zijn verkreukelde gezicht nu van heel dichtbij. Een muur met twee waterige ogen erin. ‘Dat is dat,’ zei hij toen en stak een opgerold vel papier door het loket. Groenblauw. De kleur van alle zwembaden ter wereld. Ineens begreep ik het. ‘Heb ik A dan?’ ‘Ja joh. Wel tien maal. En welverdiend, zou ik zeggen. Ga verder voor B in het Van Heekbad. Dat is overdekt.’ ‘Dank U wel,’ stamelde ik. Hij knikte. Iedere plooi in zijn gezicht een glimlach. En met het diploma onder mijn snelbinders fietste ik op de laatste dag van die zomer terug naar huis door vallend blad en uitdijende mistbanken.

Tirade. Jaargang 43

74

A. van Dantzig Vestdijk en de Psychiatrie Toen mij gevraagd werd iets te zeggen over de verhouding tussen Vestdijk en de psychiatrie, wist ik meteen dat ik mij zou moeten beperken. Ik kon onmogelijk het hele oeuvre van Vestdijk in mijn beschouwingen betrekken en besloot dat ik uit zou gaan van die werken waarvan met enige rechtvaardiging gezegd kan worden dat zij psychiatrische relevantie hebben. Als ik me geen beperkingen had opgelegd zou ik bijvoorbeeld alle psychiatrie in Vestdijks romans hebben moeten bespreken, zoals de voyeur in De Ziener of de sadist in Meneer Vissers hellevaart. Ik zou me moeten hebben verdiepen in de psychiatrische moeilijkheden die Vestdijk zelf heeft gehad, zijn depressies met name. Dat kon dus niet allemaal tegelijk. Uiteindelijk heb ik mij vooral gericht op twee boeken: Vestdijks proefschrift, Het Wezen van de Angst - wat toch weer geen proefschrift is geworden omdat hij er tenslotte niet op is gepromoveerd - en het boek De Toekomst der religie. Dat was nog geen sinecure. Het Wezen van de Angst alleen al is meer dan zeshonderd bladzijden, en getuigt van een wonderbaarlijke eruditie. Vestdijk heeft voor zover ik het kan beoordelen werkelijk alles gelezen wat in de loop der eeuwen over de angst is geschreven, en hij becommentarieert dat allemaal uitgebreid, om dan een eigen theorie te ontwikkelen en die tot in de kleinste finesses uit te werken. En dat alles gebaseerd op een beschrijving van de angst in al zijn facetten. Om u daar een voorbeeld van te geven: Vestdijk bespreekt de aan seksualiteit verbonden angst, en zegt dat hij een zevental van de seksuele angsten zal behandelen, maar dat hadden er evengoed, zegt hij, vijftig kunnen zijn, of honderd. Ik zal u die zeven noemen om u een indruk te geven van zijn manier van werken, en ook omdat hij in deze bespreking van de seksuele angst een aantal kernbegrippen ontwikkelt. Hij bespreekt als eerste pijn, walging en schaamte samen, dan de angst voor het onbekende, de angst voor lustdeficit - die hij kort samenvat door de stelling dat wij onvermogend zijn om in een paar seconden de eeuwigheid te beleven. De volgende seksuele angsten

Tirade. Jaargang 43

75 zijn de angst voor het verbod, de angst voor mislukking, de angst voor de gevolgen. En de laatste, maar niet de minste die ik noemen zal, is de angst voor wat Vestdijk noemt de paradoxale verenkeling. Dat is een heel belangrijk begrip in zijn uiteenzettingen over de angst, en ik wil uitleggen wat hij hiermee bedoelt. De paradoxale verenkeling komt voort uit de onmogelijkheid ons verlangen naar complete eenwording waar te maken. Die eenwording is wel het streven van de seksualiteit, of de erotiek, of de liefde, waar Vestdijk geen principieel verschil tussen ziet, maar die eenwording is nooit geheel te bereiken. En als hij even bereikt zou worden, is hij nooit veilig, en die onveiligheid betekent angst. Want de eenwording is altijd de eenwording met iemand anders, en we kunnen nooit het blijvende en gewaarborgde bezit van een ander hebben, omdat we met een ander nooit geheel kunnen samenvallen. Dit thema, het onontkoombare conflict tussen het streven naar het absolute - in dit geval naar de absolute vereniging - en ons menselijk tekort waardoor dit streven altijd zal moeten mislukken, al kunnen wij niet ophouden te streven, acht ik het meest fundamentele thema van Vestdijk's overwegingen, zowel in Het Wezen van de Angst, als in De Toekomst der Religie. Dat verlangen angst opwekt komt, zegt Vestdijk, omdat het verlangen ons weerloos maakt. De seksuele lust, meent hij, die vrede en veiligheid belooft, maakt alles tot vijand wat niet lust is - een werkelijke vijand, die zich van dezelfde middelen bedient als gewone vijanden, waarvan de vijandschap niet langs deze weg tot stand is gekomen. Conclusie van Vestdijk: in de seksuele angst wordt de onlust ‘logisch’ door de lust verklaard. Of, in mijn woorden - maar niet naar mijn mening - angst hoort volgens Vestdijk tot het wezen van het seksuele verlangen, of van de liefde dus, want het absolute is onbereikbaar. Eenwording met een ander kan niet, maar we kunnen ook niet ophouden niet het verlangen naar de absolute eenheid. En hoe meer wij verlangen, des te meer beleven wij de onmacht tot samenvallen, komen wij terecht in angstige paradoxale verenkeling. Ik hoop dat u met mij eens kunt zijn, na deze beschrijving van de paradoxale verenkeling, dat dat een ander woord is voor eenzaamheid. Uit deze stelling zou volgen dat iedereen altijd angstig zou moeten zijn, want iedereen verlangt altijd. Maar dat is niet zo. Dat zou dus Vestdijk's stelling over de onvermijdelijkheid van angst kunnen weerleggen, maar Vestdijk geeft zich niet gewonnen. Hij maakt een merkwaardige tournure. Angst, zegt hij, is altijd angst voor een gevaar. Hij analyseert dan de verschillende vormen van angst met de bedoeling een gemeenschappelijk

Tirade. Jaargang 43

76 gevaar te vinden, dat in alle angstsituaties aan de orde zou zijn. En hij komt tot de conclusie dat angst altijd angst is voor vernietiging van het Ik. Dat komt dus in de buurt van doodsangst. Maar, zegt Vestdijk, we kunnen ons de dood niet volledig voorstellen, want om dat te kunnen zouden we dood moeten zijn. U ziet, ook hier weer de aanname dat kennen betekent samenvallen, één worden, dat is een centraal en op vele plaatsen terugkerend thema. En omdat we ons de totale vernietiging niet kunnen voorstellen, moet er in de beleving van de angst altijd ook een angstvrije beleving zijn, die als het ware zegt: ik kan niet vernietigd worden, dus ik hoef niet bang te zijn. Vestdijk drukt deze gang van zaken uit door te zeggen dat angst altijd anti-angst oproept, of misschien beter, dat bij het wezen van de angst hoort dat hij altijd vergezeld gaat van anti-angst. Anti-angst is natuurlijk een heel algemene term, en Vestdijk geeft een aantal mogelijkheden aan waarin de anti-angst zich kan manifesteren: zelfmedelijden, liefde voor degene die de angst veroorzaakt, en vooral, moed. Vestdijk gebruikt voor deze, zoals hij zegt logisch noodzakelijke begeleiding van angst door anti-angst het woord polarisatie. Dus, voor alle duidelijkheid: angst is altijd angst voor vernietiging van het Ik, vernietiging van het ik is voor ons onvoorstelbaar, dus angst gaat ook altijd gepaard met polarisatie door anti-angst, die kan leiden tot zelfmedelijden, vlucht of moed. Dat zijn dus allemaal reacties die voortvloeien uit de onmogelijkheid zich de vernietiging van het eigen ik voor te stellen. En verder, heel belangrijk: eigenlijk leidt in Vestdijk's visie iedere binding, ieder bezit, iedere liefde vooral, tot angst, omdat het natuurlijk verlangen naar absoluut bezit altijd bedreigd wordt door de fundamentele onbetrouwbaarheid van mens en ding. Liefde, de paradoxale verenkeling (dat is de onvermijdelijke angst en eenzaamheid die door liefhebben wordt opgewekt) en de polarisatie (dat is de omzetting van angst in anti-angst) zijn dus wezenlijk verbonden. Of, hopelijk nog duidelijker, we kunnen het niet laten lief te hebben, dat is voor Vestdijk samenvallen, geheel bezitten, en roepen daardoor onvermijdelijk de angst op die gewekt wordt door het besef dat wij nooit met de ander kunnen samenvallen. Nooit met zekerheid kunnen beschikken over iets of iemand anders: ons ‘bezit’ is altijd bedreigd, en daardoor ligt de angst altijd op de achtergrond van ons bestaan. Maar ook altijd is er de anti-angst, die ons naar andere gevoelens leidt: zelfmedelijden, liefde voor de angstaanjager, vlucht, of de angst moedig te lijf gaan. En die anti-angst komt voort, niet zomaar uit lijfsbehoud, maar uit de onvoorstelbaarheid van de vernietiging van ons Ik.

Tirade. Jaargang 43

77 Met het weergeven van Vestdijk's theorie over de angst in enkele alinea's, doe ik hem onrecht. Maar aan de andere kant: hij is zo volledig, ontleedt zoveel aspecten van de angst, beschrijft zoveel situaties waarin angst kan voorkomen in zo veel gedaanten, dat een stafkaart van het bos toch misschien wel nodig is om te weten volgens welk plan de bomen geplant zijn. Wat vind ik hier nu van? Ik vind het een ingenieuze theorie, maar ik vind hem niet juist. Ik zal proberen te vertellen waarom niet. Laat ik daarvoor uitgaan van de theorie van de paradoxale verenkeling. Die ging uit van de seksualiteit, maar ik denk dat we kunnen zeggen dat Vestdijk daarvoor ook het woord liefde had kunnen gebruiken, de erotische liefde tussen twee mensen. Die liefde is uit op volledigheid, op absolute eenwording. Dat is volgens Vestdijk een wezenlijk aspect van liefde, vooral van seksuele liefde. En we weten, zegt Vestdijk - over de aard van dat weten is hij niet geheel duidelijk - dat dat een niet te verwezenlijken verlangen blijft. Deze onvervulbaarheid zet zich zelfs voort in de seksuele lust: die belooft eeuwigheid, maar heeft kort gezegd de tijd niet om dat waar te maken. De reden waarom ik geloof dat die theorie onhoudbaar is, is er in gelegen dat er in die manier van kijken een impliciete aanname verborgen zit, die we op zijn mérites moeten bekijken. Met zijn ingewikkelde redenering van angst en anti-angst sluit Vestdijk aan bij twee andere grote angsttheoretici van deze eeuw, Heidegger en Sartre. Vestdijk's theorie lijkt op die van Heidegger. Voor Heidegger staat de eindigheid van de mens centraal in zijn denken. Dat wij niet altijd angstig zijn komt volgens Heidegger omdat wij ons afwenden van ons ‘eigenlijke’ bestaan. Als wij ons dat eigenlijke bestaan wel zouden realiseren zouden wij beseffen wij dat wij ongefundeerd in de wereld geworpen zijn, en dat wij daar ieder moment ook weer uit weg genomen kunnen worden. Deze angstaanjagende werkelijkheid zien wij meestal niet onder ogen, omdat wij Verfallen an das Man zijn, ons bestaan gaat op in onze dagelijkse beslommeringen, waardoor wij onze ogen kunnen sluiten voor de waarheid van onze vergankelijkheid. Wanneer wij die angstaanjagende waarheid wel onder ogen zien kunnen wij pas ons eigenlijke bestaan gaan voeren. (Heidegger laat zich er trouwens voor zo ver ik weet niet over uit, hoe dat bestaan er dan uit zou zien.) En Sartre meent dat wij angstig worden als wij ons realiseren dat wij vrij zijn, niet gedetermineerd door ons verleden, dat wij altijd voor een vrije keus staan. Dat wij niet voortdurend angstig zijn komt volgens Sartre omdat wij ons vereenzelvigen met onze rollen. Sartre drukt dat heel fraai uit: Etre garçon, c'est jouer à être garçon. En

Tirade. Jaargang 43

78 dat geldt ook voor psychiater zijn, en voor Vestdijkliefhebber zijn: dat zijn allemaal varianten van wat Sartre noemt mauvaise foi, en Heidegger Verfallen zijn aan het Men. Onze eigenlijke staat, zowel voor Heidegger en Sartre als voor Vestdijk is angst - angst voor de dood, het Niets, de vrijheid, de vernietiging - en dat wij niet voortdurend angstig zijn komt omdat wij Verfallen zijn, te kwader trouw zijn, of in de anti-angst verkeren. Nu zou men kunnen zeggen dat wanneer een theorie zo duidelijk afwijkt van de werkelijkheid, daarmee zijn onjuistheid bewezen wordt uit het ongerijmde, en dat de verklaringen die de heren geven voor het feit dat we niet altijd angstig zijn ad hoc hypothesen zijn om hun gelijk te handhaven. Ik denk dat het sterker kan, dat aangetoond kan worden dat er een betere verklaring is. Laat ik me beperken tot Vestdijk. Hij meent dat wij in wezen angstig zijn omdat wij nooit garantie hebben van de beschikbaarheid van de ander. Nu is dat waar, alles kan ons ieder ogenblik ontvallen, tot ons leven aan toe. Maar dat is een inzicht dat wij hebben door onze kennis, wij weten dat wij dood gaan, en kwetsbaar zijn in wat wij liefhebben. Maar weten en weten is twee. Wij weten allemaal dat wij dood gaan, en dat onze geliefden ons kunnen ontvallen, door ziekte en dood, maar ook door hun onbetrouwbaarheid, waar wij evenmin over gaan. En er zijn inderdaad mensen die daardoor wel degelijk angst als een basaal levensgevoel met zich meedragen, maar zeker niet iedereen, zelfs de meesten van ons niet. Wat is het verschil tussen die twee groepen mensen? Met die vraag verleg ik het probleem al fundamenteel: Vestdijk, Heidegger en Sartre praten over een ingewikkeld fenomeen als angst zonder zich af te vragen hoe de werkelijkheid van de angst er uit ziet in een representatieve steekproef uit de bevolking. Als je dat wel doet kom je van de filosofie in de onderzoekende wetenschap terecht. En over angst en veiligheid is veel onderzoek gedaan. Kort samengevat is het resultaat van die onderzoekingen, dat een angstig bestaan samenhangt met onveilige hechting bij het opgroeien, of van het traumatisch verstoren van veiligheid bij een volwassene. Dat geldt voor mensen en voor dieren gelijk, het is mooi onderzocht bij apen, en bij mensen wordt ook gevonden dat het gevoel van geborgenheid in de wereld al heel vroeg wordt bepaald. En heel vroeg betekent heel vroeg. Baby's herkennen na een paar dagen al de geur van hun moeder, baby's van een half jaar huilen al in hun moedertaal, dat wil zeggen door fonologisch onderzoek is vast te stellen of een baby Frans of Nederlands is. Zo snel gaat de hechting, of de mislukking daarvan. Of je in een veilige of onveilige wereld leeft, hangt

Tirade. Jaargang 43

79 er van af hoe je je wereld hebt leren kennen. Dat heeft dus niets met verstand of inzicht te maken, dat heeft te maken met de gevoelssfeer en de betrouwbare aanwezigheid van je opvoeders, in het algemeen van je omgeving. Niet alleen een afwezige of anderszins ontoereikende moeder, maar ook gepest worden op school bijvoorbeeld, kan tot een onveilige wereld leiden. Dit zijn dus aan de werkelijkheid getoetste inzichten, die bovendien niet uitgaan van de verstandige volwassene, zoals Heidegger, Sartre en Vestdijk doen, maar van de animale natuur van de mens. Ik ben er van overtuigd dat de mens het best te begrijpen is als een hiërarchisch groepsdier, en de banden met de groep beginnen lang voordat verstandelijk inzicht, bijvoorbeeld het inzicht dat we dood gaan of dat ons ik vernietigd kan worden, zich heeft kunnen vestigen. Dit soort inzicht in de menselijke aard en het menselijk functioneren is bij Freud begonnen, en mag dus nog steeds psychoanalytisch genoemd worden, al hebben andere disciplines ook hun steentje bij gedragen. Merkwaardig is nu, dat Vestdijk van Sartre en Heidegger wèl inziet dat hun theorieën ontoelaatbare generalisaties zijn, maar van zijn eigen theorie niet. Hij zegt van Heidegger en Sartre dat er een persoonlijke houding uit spreekt, en dat die niet voor alle mensen geldt. Hij stelt zich dus niet tevreden met de rechtvaardiging die Heidegger en Sartre geven voor het feit dat niet alle mensen altijd bang zijn (Heidegger het Verfallen zijn aan het Men, Sartre de kwade trouw waarmee we onze rollen spelen) maar wat betreft zijn eigen rechtvaardiging, de anti-angst, is hij niet zo kritisch. Zelfs sommige liefde verklaart hij uit de anti-angst: liefde is een manier om de vijand van zijn afschrikwekkendheid te ontdoen. Een voorbeeld vindt u in De Ziener, waar de hoofdpersoon een golf van liefde voelt voor de man die hem dreigt in elkaar te slaan. Als het nu waar is, dat Vestdijk's angsttheorie ook een persoonlijk element heeft, dat in zijn angsttheorie zijn persoonlijke psychologie te herkennen zou zijn, dan is het een uitdaging voor een psychiater om te proberen die samenhang op te zoeken. Nu wil ik daar voorzichtig mee zijn. Ik heb Vestdijk niet gekend, en kan dus niets met enige zekerheid over hem zeggen. Maar ik wil proberen de persoonlijke achtergrond die meegespeeld heeft bij het opbouwen van Vestdijk's angsttheorie, te toetsen aan een personage van Vestdijk, namelijk Anton Wachter. Dat is autobiografisch maar ook fictief, en door Vestdijk zelf prijs gegeven aan het publieke domein. Daar mag ik dus naar hartelust over mijmeren. Ik zei dat een onveilige wereld tot stand komt als de eerste ervaringen,

Tirade. Jaargang 43

80 in het algemeen ervaringen in onze zo lange en gevoelige kindertijd, ons leren dat de wereld niet vanzelfsprekend veilig is. Ik gebruik het woord vanzelfsprekend expres: als kinderen veilig opgroeien vinden ze dat niet bijzonder, maar gewoon, ze weten niet beter. Daarom duurt het zo lang voor we onze ouders dankbaar zijn, meestal pas als we zelf kinderen hebben, en beseffen wat een heidens werk dat is. Welnu, één van de eerste mededelingen over Anton Wachter is, dat hij meer van zijn vader dan van zijn moeder hield. Dat betekent dat er tussen Anton en zijn moeder iets misgegaan is. Dat hoeft helemaal niet iets te zijn dat de moeder verweten kan worden. Het kan bijvoorbeeld zijn dat een moeder affectief anders is gebouwd dan haar kind, of dat ze door een depressieve periode gaat, kort gezegd dat het niet klikt. Maar wat genoemd wordt ‘een gestoorde relatie met moeder’ heeft zijn betekenis voor de manier waarop men later relaties aangaat en die beleeft. Wel, de relatie die Anton aangaat is die met Ina Damman. En één van de eerste indrukken van Anton over Ina is: ‘Het is geen lief meisje.’ Het trof mij overigens dat de kernpunten van het verhaal over Anton en Ina neergelegd worden in kleine zinnen, die bijna terloops in de tekst staan. Ik zal er straks nog een paar noemen. ‘Het is geen lief meisje’ is er dus één van. En aan het einde van hun liefde, als Anton naar Ina is teruggegaan en haar nog een keer opzoekt, vraagt hij aan haar: ‘“Heb je eigenlijk echt van me gehouden, toen?” “Nee”, antwoordde ze kalm.’ In dat zinnetje, en vooral ook in het enkele woord kalm, wordt alles gezegd wat er over Anton en Ina samen te zeggen valt, het heeft, vind ik, een lading die je laat voelen dat daarmee het leven en het lot van Anton bepaald is. Hij valt voor onbereikbare meisjes, die dus inderdaad altijd vreemd blijven, die altijd de paradoxale verenkeling teweeg zullen brengen omdat ze de vraag naar absolute overgave kalm kunnen afwijzen - en dat al lang voordat ze dat in woorden hoeven te zeggen. U herinnert zich dat de paradoxale verenkeling onvermijdelijk voorkomt in een liefde, omdat de geliefde wel vertrouwd is, maar ook altijd vreemd blijft en dus altijd angst verwekt. Maar Marie van den Bogaart dan, de naam alleen al belooft toch overdaad aan vrucht? Ook daar weer zo'n klein zinnetje, waarin de hele angsttheorie wordt verwoord: Anton en Marie zoenen elkaar voor de eerste keer, en Vestdijk schrijft (ik verander de zin een beetje om hem hier te laten lopen): ‘Het was de bedwelmende beroering van een vreemde, en zijn dankbaarheid voor het vreesverjagende van deze roerloze stand was zo onuitsprekelijk, dat hij alles om zich heen vergat.’ Er was dus blijkbaar vrees te verjagen, daar leefde Anton als vanzelfsprekend

Tirade. Jaargang 43

81 mee, en het moet wel de vrees, de angst zijn geweest die samenhangt met de paradoxale verenkeling, die ik eenzaamheid durfde noemen - waarbij u moet bedenken dat eenzaamheid een toestand is die met vele gevoelens geladen kan zijn: verdriet, hunkering, rancune, dat is van mens tot mens verschillend. Maar al verdoofde Marie's beschikbaarheid de angst misschien, hij deed de wond niet verdwijnen. Dat kan alleen door Ina, door een onbereikbaar meisje. Het verlangen naar Ina is een romantisch verlangen, maar ook een tragisch verlangen, omdat bevrediging onbereikbaar is: wanneer een meisje bereikbaar wordt, verliest ze de betovering die juist door haar onbereikbaarheid ontstond. Je zou je kunnen voorstellen dat Anton later een Don Juan geworden is: altijd Ina's veroveren, die na de verovering Marie's blijken te worden, of onbereikbaar als Ina blijven, en dan altijd, vergeef me, een dam voor hun man blijven opwerpen in de stroom van liefde die Anton en dezulken naar hen toe doen vloeien, waartoe, zegt haar naam verder, deze mannen verdoemd zijn. Ik zei u dat ik bij Anton Wachter enkele malen getroffen werd door kleine zinnetjes. Een ervan was: ‘angstige moeders krijgen vaak angstige kinderen.’ Het wordt heel terloops gezegd, maar het roept alle vragen op die bij de ingenieuze theorieën van paradoxale verenkeling en anti-angst gesteld kunnen worden en brengt de hele discussie terug vanuit de filosofische bespiegelingen naar persoonlijke lotgevallen. Ik weet niet of Vestdijks moeder een angstige vrouw was, maar als zij dat was, staat alles wat dat betekende in dit ene zinnetje, als verklaring waarom Vestdijk in het boek over de angst een mensbeeld schept dat alle menselijke activiteit als een strijd tegen de angst verklaart. Stel dat Anton Wachters moeder een angstige vrouw was. Dan zal Anton Wachter, als angstbestrijding, een meisje zoeken dat geen angst kent. Maar Vestdijk zou aan Anton Wachter hebben kunnen uitleggen dat een meisje dat geen angst kent ook niet lief kan zijn, omdat volgens Vestdijk lief hebben betekent de angst die bij de liefde hoort aan te kunnen gaan. Aan de wortel van Vestdijks beschouwingen over de angst ligt dus een als vanzelfsprekende aanname over het absolute karakter van het menselijk verlangen. Alles, de totale vereenzelviging, of niets, de paradoxale verenkeling. Een absoluut aandoende stellingname, die in het andere boek dat ik wil bespreken, bevestigd wordt. In Het Wezen der Religie definieert Vestdijk religie als: religie is totaliteit en het streven naar duurzaam geestelijk geluk. En verder zegt hij daarover dat totaal geluk nastreven betekent: het onbereikbare nastreven. ‘Bij het onbereikbare legt de mens, dat uitermate

Tirade. Jaargang 43

82 veeleisende dier, zich nu eenmaal nooit neer’, schrijft hij in dit verband. Hij wijst er op, dat nastreven van geluk ook inhoudt, nastreven van afwezigheid van lijden. Hij zegt daarover dat het vinden van een geneesmiddel tegen kanker wel veel lijden vermindert, maar dat dat geen religieus gebeuren is. Wel vraagt hij die benaming voor een innerlijke wending die het mogelijk maakt het lijden op te heffen, en hij noemt in dit verband de Boeddha. We zullen nog zien dat de boeddhistische opvattingen Vestdijk na aan het hart liggen. Maar voor wat ik wil betogen is belangrijk dat Vestdijk hier aan religie twee, laten we zeggen, taken toekent: in de eerste plaats nastreven van totaliteit en volmaakt geestelijk geluk, en in de tweede plaats het overwinnen van lijden, niet door wat hij noemt natuurlijke middelen, maar op geestelijke wijze, door een innerlijk proces. En het uiteindelijk resultaat van dat streven is de natuurlijk-volmaakte mens (p. 40), waarvan hij even later zegt (p. 42): ‘Dat is een droom.’ Vestdijk onderscheidt drie vormen van religiositeit en van religieuze mensen: Het metafysische type, het sociale type en het mystiek-introspectieve type. Tot het eerste type behoren de meeste aanhangers van de georganiseerde godsdiensten, die het religieuze doel zien in een éénwording met, of het zoeken naar een god die niet van deze wereld is, maar daar buiten staat, transcendent is. Vestdijk laat er geen twijfel over bestaan dat hij die aanname van een buiten deze wereld staande god een projectie acht, een projectie buiten deze wereld van het einddoel van het religieuze streven, de natuurlijk-volmaakte mens. Het tweede type is de sociaal-religieuze mens, zij die de totaliteit hier op aarde zoeken, met als einddoel een volmaakt gelukkige mensheid. Hij noemt ze niet expliciet, maar ik denk dat je hierbij aan socialisme en communisme mag denken. En het derde type is de mens die streeft naar innerlijke vervolmaking, de mystiek-introspectieve mens. Vestdijk zegt nadrukkelijk dat deze typen in elkaar overgaan, maar uit zijn verhaal wordt duidelijk dat zijn voorkeur ligt bij de mystiek-introspectieve mens. En van de mystiek-introspectieve mens zegt Vestdijk (p. 158): ‘Het mystiek-introspectieve type streeft naar zelf de natuurlijk-volmaakte mens te worden... Hij wil het duurzaam geestelijk geluk deelachtig worden, dat naar mijn mening niet met anderen te delen is.’ Tot zo ver het streven van de religieuze mens naar een doel. Maar Vestdijk vertelt ons dat die religieuze mens niet alleen naar een doel streeft, hij streeft ook ergens van weg. ‘Kenmerkend voor alle religies is het willen oplossen van de ouderbinding.’ (p. 119) En ook: ‘Religieus

Tirade. Jaargang 43

83 verlangen hangt in diepste wezen samen met het verlangen naar de moeder.’ (p. 191) Maar (p. 62) ‘De seksualiteit is een zijweg die ons van de heirweg van de eeuwige mens tracht af te lokken, maar die men gerust kan inslaan als men maar weet dat het een zijweg is.’ Het zijn maar een paar citaten uit een overdadig rijk boek. Maar ik meen dat zij een centraal thema van het boek, en van Vestdijks denken in het algemeen blootleggen. Dat is het thema van de gespletenheid, van onvervulbare wensen, en onbereikbare doelen. Ik zei eerder al, dat ik denk dat hij niet waar kan maken dat wat hij zegt voor ieder mens geldt. Maar ik denk dat we wel mogen aannemen dat het voor hemzelf geldt, voor Vestdijk zelf. Vestdijk vertelt ons dat hij niet kan nalaten naar het absolute, de natuurlijk-volmaakte mens te streven, maar dat hij beseft dat dat een onbereikbaar doel is. En in het verkeer tussen mensen geldt hetzelfde: hij streeft naar volmaakte eenwording met van wie hij houdt, maar beseft, in de angst, dat hij uiteindelijk altijd alleen zal blijven, omdat die totale eenwording niet bereikt kan worden: de ander blijft altijd een vreemde. Maar, zegt hij verder: die angst wordt altijd vervangen door de anti-angst. Ik zou u voor willen leggen dat de religie, dat is het streven naar de natuurlijk-volmaakte mens, de verinnerlijkte, vergeestelijkte mens, de oplossing is die Vestdijk's anti-angst heeft gevonden voor de bestrijding van de angst, die hoort bij de principiële onmogelijkheid van éénwording met wie hij liefheeft. Vestdijk laat zien dat dat ook de weg is, die Boeddha is gegaan en geleerd heeft. En u weet dat de drijfveer van Boeddha was, uit te stijgen boven het lijden dat begeerte onvermijdelijk in zich draagt, en waar het zelfs mee zou samen vallen. Dus zowel bij Boeddha als bij Vestdijk is het streven naar de volkomenheid niet alleen een streven naar, het is ook een streven ergens van weg, namelijk weg van het lijden. In dit verband herinner ik u er aan dat Boeddha zijn moeder bij zijn geboorte heeft verloren. Als het diepste streven van de mens het bereiken van zijn moeder is, zoals Vestdijk zegt in een van die korte zinnetjes, dan is ook voor Boeddha verlangen vastgeklonken aan pijn, en zijn leer een poging die pijn te ontlopen. Daarmee zeg ik niets ten ongunste, het gaat er maar om of het lukt. En dat het niet iedereen lukt, daar zullen we het wel over eens zijn. Ik wil nu met enige aarzeling iets naar voren brengen dat misschien begrijpelijk kan maken waarom die van de pijn wegleidende weg door sommigen gekozen wordt. Vestdijk beschrijft kinderen als gelukkig: zij hebben alles lief. Maar kinderen zijn, evenmin als ander mensen, gevrijwaard voor ongeluk, van het verlies van hun moeder tot honger of pijn. Wat een kind dan doet is

Tirade. Jaargang 43

84 huilen en huilen is roepen om aandacht, om bemoeienis. Het gevaar waar Vestdijk over spreekt, dat de ander nooit helemaal te bereiken is omdat samenvallen onmogelijk is, kan algemener geformuleerd worden: ieder verlangen brengt het gevaar van onbevredigdheid, van frustratie met zich mee. En ons primitieve antwoord: huilen, betekent zoeken naar opheffing van de onveiligheid die in die frustratie besloten ligt. De wereld laat zich als vijandig zien, en we roepen om hulp, we huilen. En het antwoord dat we zoeken heet troost. Troost voor een hongerig kind is niet alleen eten krijgen. Het is ook horen en voelen dat er een aanwezigheid is die vertelt dat de wereld veilig is, een troostende aanwezigheid. En dat geldt niet alleen voor kinderen. Ook voor volwassenen geldt dat tevredenheid over medische behandeling meer bepaald wordt door de bejegening dan door het resultaat van het medisch handelen. Als we ziek zijn, zijn we bedreigd, en het eerste en voornaamste wat we zoeken is in onze angst begrepen te worden, daar niet alleen mee te zijn. Mijn veronderstelling is, dat de weg die Boeddha en Vestdijk gaan, gekozen zal worden door mensen die niet geleerd hebben dat je troost kunt zoeken, die zich in de eenzaamheid van het verlies dus naar binnen moeten wenden om zich zelf te troosten, door manieren te vinden om zich van het lijden af te wenden, of door het actief te omhelzen, kortom door niemand nodig te hebben. In dit verband is het misschien relevant te noteren dat Anton ook geen troost zocht bij Marie, maar vergetelheid. Dat werkte even, Vestdijk klaagt, als dat het goede woord is, dan ook terecht dat de seksuele extase maar zo kort duurt. Maar zoenen, hoe heerlijk ook, is iets anders dan troost, als het afgelopen is ben je weer alleen. En een ondersteuning van mijn stelling dat Vestdijk geen troost zocht vind ik in zijn beschrijving van de anti-angst. Bij alle manieren die hij aangeeft, waardoor angst omgezet wordt in anti-angst, noemt hij niet die mogelijkheid die voor de meeste mensen het dichtst bij ligt: veiligheid, dat is begrip, dat is troost zoeken bij een ander. De eenzame weg van de verinnerlijking gaan is moedig, de moed van de anti-angst, en heel indrukwekkend als hij zo naar de totaliteit streeft als Vestdijk met het realiseren van zijn gaven heeft gedaan. Maar het is ook een riskante weg. Binnenin de ziel van de naar de totaliteit strevende mens, zoals Vestdijk die beschrijft, zit een holte. Dat is de holte die ontstond door de onbereikbaarheid van wie men liefhad en die een vreemde is gebleven, door de onbereikbaarheid van Ina Damman, door de dood van Boeddha's moeder, de teleurstellende moeder van Anton. Met dat verdriet uitkomen door niemand nodig te hebben kan alleen maar als je

Tirade. Jaargang 43

85 dat verlangen het zwijgen oplegt: religie moet de ouderbinding te niet doen, stelt Vestdijk. Maar dat is een positie die we in de psychiatrie kennen als depressogeen. Als het leven ontdaan wordt van zijn oorspronkelijk verlangen, is het maar de vraag of wat je daarvoor in de plaats stelt, in staat is om die holte te vullen. Als die holte als leegte het gevoelsleven gaat overheersen ben je in de depressie, een gemoedstoestand die zich kenmerkt door leegte en zinloosheid. Streven naar innerlijke totaliteit is niet alleen gevaarlijk omdat het nooit kan lukken, het is ook gevaarlijk omdat het dient om zich af te wenden van wat in de buitenwereld eens het liefste was wat men zich wensen kon. Dat is een hoge prijs voor het streven naar uitbannen van lijden. En als je die prijs niet helemaal betalen kunt, haalt het lijden je van achter in, onherkenbaar, als depressie. In dit verband wordt ook begrijpelijk, dat Vestdijk na het beëindigen van een boek meestal een depressieve periode doormaakte, zoals de heer Hazeu mij ooit heeft verteld. Na het volbrengen van een streven blijkt toch niet de totale onthechting, de volmaakt-natuurlijke mens aanwezig te zijn, maar iemand die teruggeworpen wordt op zich zelf en zijn beperkingen. Ik vind dat een gevaarlijke redenering om toe te passen op iemand van wie ik zo weinig weet als van Simon Vestdijk. Maar nu ik eenmaal zo onvoorzichtig ben geweest wil ik nog een stap verder gaan. Ik heb de laatste tijd enkele boeken van Vestdijk herlezen, en ik vond het soms een zware opgave. Ik voelde twee bezwaren. Het eerste bezwaar was hun overladenheid: de invallen, de bijzinnen, de details, ze struikelen haast over elkaar heen, het was, om het kort te zeggen, van een vermoeiende associatierijkdom. En het tweede bezwaar was de indruk van een alwetende verteller, voor wie geen gemoedstoestand van een personage of van hemzelf geheimen kent. Aangenomen dat daar iets in zit dan zou dat kunnen betekenen dat Vestdijk in ieder geval een aantal van zijn boeken geschreven heeft vanuit een hypomane gemoedstoestand. Dat is een gemoedstoestand die het tegengestelde is van een depressieve gemoedstoestand. Een depressie is geremd, met een negatieve stemming en belevingsarmoede, een hypomanie is ontremd, alles gaat gemakkelijk, de stemming is positief tot geprikkeld, en de associaties, de invallen, gaan zo snel dat zij elkaar soms lijken te verjagen, en aan de hypomaan lijkt niets onmogelijk, ook niet het bereiken van totaliteit. Nu moet ik hier voorzichtig mee zijn, we weten tegenwoordig dat depressie op een biochemische verstoring kan berusten. Niet iedereen die leeft zoals Vestdijk deed, krijgt een depressie. Maar het is wel zo dat die biochemische verstoring

Tirade. Jaargang 43

86 kan worden uitgelokt door psychische belasting van het soort dat ik trachtte te beschrijven. En het zou kunnen zijn dat de depressie in de familie zat, dat zijn moeder er aan leed. Dan begrijpen we ook dat hij in haar teleurgesteld is, want als iemand onbereikbaar is, is het wel de lijder aan depressie. Als daar een kern van waarheid in mocht zitten dan is Vestdijks leven en zijn levensfilosofie gebouwd op de leegte die zijn onbereikbare moeder in zijn ziel heeft achtergelaten. Hij heeft zich van de onbereikbaarheid afgewend naar binnen, en heeft wat hij daar aan trof tot in het uiterste, tot in zijn totaliteit vorm trachten te geven. Nu zijn er veel mensen met een probleem als dat ik hier trachtte te beschrijven. Maar niet iedereen weet daaraan vorm te geven als Vestdijk. Daar komt één ding bij kijken dat ik nog niet noemde: je moet daarvoor wel Simon Vestdijk zijn.

Tirade. Jaargang 43

87

Wim Hofman Hieronder staat het verhaal van Blauwoogje Groenoogje en Roodoogje zei tegen : jij hebt ogen met de kleur van de zee als het waait! En jij zei , jouw ogen hebben de kleur van de oceaan in de zomer. hoorde dit en was bedroefd. Niemand niemand houdt van mij, zei . Mijn ogen zijn lelijk, afgrijselijk als een zee van bloed. ging naar de keuken en stak zich de ogen uit. Hoor je dat? vroeg aan . Ze hoorden gekerm. Laten we gaan kijken. Zij vonden met een doek vol rode vlekken over het hoofd en toen zij ontdekt hadden wat gedaan had schrokken ze en ze zeiden: hoe kun je nu zoiets doen! en ze wilden daarna nooit meer zien.

Tirade. Jaargang 43

88

Jan Hanlo Essay Prijs

1999 is het jaar van de dertigste sterfdag van Jan Hanlo. Met ingang van dit jaar is een nieuwe prijs in het leven geroepen: de Jan Hanlo Essay Prijs. Ze is in het leven geroepen door de erven Jan Hanlo die de royalties van het werk van Hanlo graag willen besteden aan deze prijs, die elke twee jaar zal worden uitgereikt. Inzenders worden uitgenodigd een essay te schrijven waarin gedachten worden ontwikkeld over de relatie tussen woord en beeld, literatuur en beeldende kunst. In de geest van Hanlo, dat wil zeggen: een beschouwing die blijk geeft van originaliteit, stilist vernuft en talent voor divertissement. Het is niet nodig het werk van Hanlo als onderwerp te kiezen of in het stuk te betrekken, hoewel dat niet verboden is. Het ideale essay kenmerkt zich door een eigenwijze en persoonlijke interpretatie van het thema. Het winnende essay wordt gepubliceerd in Tirade. Daarnaast ontvangt de winnende deelnemer een bedrag van ƒ2000,- en ontvangt tijdens de prijsuitreiking een onderscheiding die gemaakt zal worden door studenten van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. De jury van de Jan Hanlo Essay Prijs 1999 zal bestaan uit Hans Renders (Hanlo-biograaf), Mirjam van Hengel (redacteur Tirade) en Barber van de Pol (vertaalster, schrijfster). Een reglement kan worden aangevraagd bij de Stichting Jan Hanlo Essay Prijs, W.G. Plein 7, 1054 RA Amsterdam. De sluitingsdatum voor de inzendingen is vastgesteld op 16 juni 1999.

Tirade. Jaargang 43

90

[Juni 1999 - jaargang 43 - nummer 379] Van de redactie ‘Op zo'n hoge toon kan niemand leven’, schreef de dichter Chr. J. van Geel, in dit nummer geciteerd door Adriaan Morriën, die weer wordt geciteerd door Guus Middag. De hoge toon, de stormachtigheid en het pathos is typerend voor debutanten, schrijft Morriën in het betreffende stuk. ‘Later wanneer de dichter ouder is geworden, wanneer hij meer dingen weet en begrijpt, maar van minder dingen overtuigd is, verliest zijn poëzie haar onstuimige karakter.’ In dit nummer van Tirade valt onder meer te lezen hoe het zit met die onstuimigheid van Morriëns eigen poëzie en met zijn beoordeling ervan in het werk van anderen. Naar aanleiding van de verschijning van Morriëns Verzameld kritisch proza dit voorjaar (Brood op de plank) hebben wij, naast gedichten van hemzelf, drie bijdragen opgenomen waarin direct of zijdelings aandacht besteed wordt aan zijn werk. Rob Schouten dwaalt door de Verzamelde gedichten en bekijkt aan de hand daarvan Morriëns positie in de Nederlandse poëzie; Thomas Vaessens onderzoekt Morriëns opvattingen over diens werk en in de eerste aflevering die Guus Middag maakte van ‘Het Van Geel Alfabet’ verschijnt Morriën meer dan eens ten tonele. Veelkleurig als dit dichterlijk alfabet is dan het middengedeelte van dit nummer waarin we nieuwe poëzie presenteren van Marieke Jonkman, Th. van Os, Jan Baeke, Antoine de Kom en J.H. van Geemert. Verder vertaalde J.P. Guépin bedrieglijk onschuldige liedjes en schrijft Rob Perrée over een even bedrieglijk feestelijke avond. We besluiten deze Tirade met de eerste aflevering van de driedelige serie ‘De Schreeuw’, over schilders en schrijvers van de twintigste eeuw die zich op elkaars terrein gingen begeven en die hun artistiek credo zochten in de verbeelding van de angstschreeuw. Toine Moerbeek staat stil bij de dichtende schilders of schilderende dichters die voor zichzelf de keus moesten maken tussen een literaire dan wel beeldende plasticiteit. De kopstukken uit dit drieluik zijn Edvard Munch, Antonin Artaud en Francis Bacon.

Tirade. Jaargang 43

91

Adriaan Morriën Gedichten Herfst In de stad wordt het herfst: aan de gracht, in de Hortus verkleuren, ontbladeren de bomen, laten zien dat er overgang is en voleinding. De winter schept ruimte, nadenkende leegte. Wedergeboorte laat sprakeloos op zich wachten. De herfst is een lied, een naglans, een vergeten geliefde. Ook het heelal ontbloot zich, de ster valt terug in zichzelf. Wij zijn het nageslacht van zinnebeeldige tijden. Wij zijn de aarde, de bloesem en vrucht, het vallende blad. Wij zijn de verbazende sneeuw van een moedwillige winter.

Tirade. Jaargang 43

92

Een kus Terwijl ik je kus dwalen mijn gedachten bij je vandaan. Ik denk aan deze zomer, aan de meubels in het huis van mijn ouders. Ik hoor een klok slaan in een kamer waar ik nooit ben geweest. Ik snel door de jaren van mijn leven, moet leren spreken en spelen. Ik ben vrolijk, verdrietig, opgewekt, lui en vol energie. Ik zie de naaktheid van andere vrouwen, proef ander speeksel. Ik beoordeel voeten, verzen en liefgevlekte schouderbladen. Ik stel en beantwoord vragen, bedenk dat de dood maar een woord is. Vermoeid en verlangend keer ik terug op je lippen. Ben je het werkelijk? Heeft een kus ons zover van elkaar verwijderd?

Tirade. Jaargang 43

93

Dag en nacht Wil je niet schuilen voor de nacht, gehoorzaam als een dier dat zich te rusten heeft gelegd en wacht? Zijn ogen zijn onzegbaar zacht verzegeld en zijn oren gewillig in de stilte uitgestrekt. Zijn tong slaapt in zijn bek. Ik heb je komst verwacht. Je voetstap is niet tevergeefs gezet. Ik geef je brood, wijn, ogenblikken die bevrijd zijn van de dag

Tirade. Jaargang 43

94

Het hart van de dichter Ik zou je uit liefde kunnen breken, je gebenedijde gebeente horen kraken, je stralende ogen zien verglazen, je hemelse lippen voelen ontaarden. Mijn hart zou van louter liefde verbleken.

Tirade. Jaargang 43

95

Guus Middag Het Van Geel Alfabet Adriaan Zie ‘Morriën’.

A.M. Jan Hanlo droeg zijn gedicht ‘Nieuwe merels’ op aan ene A.M. In een brief aan Chr.J. van Geel, 6 juli 1960, vertelde hij dat de opdracht oorspronkelijk bedoeld was voor Adrienne Morriën, ‘maar nu blijken ze bij Morriën allemaal A.M. te heten’. Adriennes zus: Alissa. Adriennes moeder: Augusta. Adriennes vader: Adriaan.

Anapest Wie Chr.J. van Geels gedicht ‘Jacht’ hardop leest, hoort een lichte dreun:

Jacht Met de rook uit de loop van de buks zoekt de man uit het bos zijn geluk. Strak en stoer ligt de haan op het veld, harde dood in zijn veren gespeld.

Kort-kort-lang, kort-kort-lang, kort-kort-lang: met-de-rook, uit-de-loop, van-de-buks, en-zo-voort. Deze regelmatige dreun noemen wij metrum, de versvoet in kwestie: anapest (metrisch zelf ook een a-na-pest). Van oudsher bij uitstek geschikt voor marsliederen, fanfares, trommels en ander hamerwerk. Hier vanwege het soldateske onderwerp erg geschikt - wat je noemt een functionele dreun. Zie ook ‘F-Haan’.

Arbeid adelt Zie ‘Tesselschade’.

Tirade. Jaargang 43

96

Bokje De bekoring van het wonderlijke, de charme van het vreemde, de schoonheid van het raadsel. Een van de mooiste regels uit Van Geels oeuvre vind ik nog steeds het eenregelige motto voorin de bundel Dierenalfabet - al weet ik nog steeds niet precies wat er staat, wat ermee bedoeld is en wat me er zo in aanspreekt: Een bokje ben ik in de melk gevallen Grieks, amulet Geen interpunctie. Vreemde woordvolgorde ook. Een bokje dat in de melk is gevallen? Welke melk? Op het veld, in de stal of in de keuken? Beklaagt hij zijn lot, spreekt hij als het ware vanuit de pan terwijl hij bereid wordt, of is de bok een bofkont? Of is het alleen maar gek, of grappig? Het is een vertaalde tekst, blijkbaar, uit het Grieks, blijkbaar, maar wat is de bron? Hoe oud, waar gevonden? En wat zou deze tekst op een amulet moeten? Meestal moet een amulet een gevaar voor de drager afweren, maar welk: een of andere bokkenziekte, een trap van een bokkenpoot, de vrees geofferd te worden? Eerste bijgedachte, niet Grieks, maar Latijn. De klacht van de gebraden zwaan uit de middeleeuwse Carmina Burana, die gebraden en al toch nog blijkt te kunnen zingen en ons in een droevige monoloog vanaf de dis meedeelt: ‘nu lig ik in een schaaltje neer, en kan niet meer vliegen...’ Tweede bijgedachte, niet Grieks, maar joods. De joodse spijswet dat vlees en vleesprodukten streng gescheiden dienen te zijn van melk en melkprodukten, gebaseerd op het driemaal voorkomende bijbelvers ‘Gij zult het bokje niet koken in de melk van zijn moeder’ (Ex. 23:19 en 34:26, Deut. 14:21). Derde bijgedachte, niet Grieks, maar Nederlands. Vanwege de elementen ‘vallen’ en ‘zuivel’ moet ik ook denken aan de uitdrukking ‘met de neus in de boter vallen’. Het staat er niet, maar toch hoor ik het bokje het steeds weer zeggen: ‘Een neus ben ik, in de boter gevallen.’

Brieven Jan Hanlo, zelf een verwoed brievenschrijver, aan Chr.J. van Geel, na alweer een uitvoerige brief van de laatste, terwijl ze nog niet zo lang met elkaar corresponderen, vrezend dat deze nieuwe correspondentie hem (Hanlo) boven het hoofd zal gaan groeien: ‘We kunnen ook wel eens min

Tirade. Jaargang 43

97 of meer tot het systeem van niet-beantwoorden overgaan’ (6 juli 1960). Zie ook ‘Correspondents’.

Correspondents Jan Hanlo wilde zich, in een brief aan Geert van Oorschot, 13 juni 1960, oefenen in het schrijven van steenkolenduits, maar hield dat niet lang vol. ‘Aber laten wij op de Nederlandsche Taal overschakelen. Ik heb nu ene correspondents met heern Van Geel. (uit Gröt). Wij srijven ons dikke pakken. Ik moest een portwerk van 25 cent op mijn brief aanwenden, zo zwaar was hij. Het is ja allerhand. Hij srijft ook zo snel terug. Wij zullen misschien wat weiniger moeten srijven. Enfin, wij worden zien. Ach iek kom geloof ik uit Hongarije. (...)’

Deurknoppen Bij het inventariseren van een deel van de nalatenschap van Chr.J. van Geel, dit voorjaar, kwam ik een map tegen met allerlei reclamefolders en stalen voor behang, vloerbedekking, verf, kachels, wandmeubelsystemen, kasten e.d. Vermoedelijke datering: 1972-1973, na het afbranden van het huis in Groet, voor de verhuizing naar het huis in Castricum. De folders bevonden zich nog in uitstekende staat, want ze waren door de stofmap keurig tegen stof en verkleuring beschermd, maar toch belandden ze op de stapel oud papier. Men kan niet alles bewaren. Tussen de folders bevond zich een visitekaartje van een ijzerhandel in

Tirade. Jaargang 43

98 Dordrecht. Op de achterkant daarvan had de dichter het woord deurknoppen genoteerd en daarnaast had hij een deurknop getekend, of hoe noem je zo'n ding: een deurkruk, een deurklink, een slotklink, een rond plaatje (van oudsher van metaal) met een uitgespaard midden waar een klink doorheen kan. Zo'n plaatje en de bijbehorende klink tekende de dichter dus. Men mag aannemen: niet omdat hij dit woord (of de schets) in een gedicht (of tekening) wilde gebruiken, maar omdat hij voor de inrichting van zijn nieuwe woning dergelijke plaatjes en klinken verlangde. Het visitekaartje belandde aanvankelijk met de overige folders op de stapel oud papier, maar daar pakte ik het bij nader inzien toch maar weer van af, om het op de stapel twijfelgevallen te leggen. Misschien was het beter, met het oog op een mij nog onbekend toekomstig literair-historisch of ander belang, de kaart te behandelen als een waardevol document, te beschrijven voor een denkbeeldige inventarislijst. Visitekaartje, wit à roomwit, formaat 10,5 cm × 6,5 cm, aan de voorzijde bedrukt, in kleinkapitaal, met de tekst VERBOOM'S HANDELSONDERNEMING GROOTHANDEL IN IJZERWAREN EN GEREEDSCHAPPEN VARKENMARKT 47 - DORDRECHT TEL. (01850) 31626-46650 Aan de blanco achterzijde noteerde de dichter met rode balpen het woord deurknoppen. Daarnaast tekende hij een deurklink, eveneens met rode balpen. Na deze documentbeschrijving had het kaartje alsnog weggegooid kunnen worden, maar dat kon ik, alleen al en juist door deze twijfelzieke voorgeschiedenis, natuurlijk niet meer over mijn hart verkrijgen. Het is een mooi kaartje. Lekker stevig papier, lekker formaat, ligt goed in de hand.

Tirade. Jaargang 43

99 Prettige typografie ook van Verboom's Handelsonderneming. En daarop dan nog eens in sierlijk handschrift een woord, en een elegant tekeningetje. Het is de twijfel of een boodschappenbriefje van een dichter een boodschappenbriefje is of ‘een manuscript’. Vergelijk de twijfel van de mevrouw die een tekening van Van Geel had gekocht (genoteerd door Nico Scheepmaker, in zijn gesprek met Van Geel naar aanleiding van diens tentoonstelling in Galerie Balans, Amsterdam, in Avenue, februari 1973). De volgende dag kwam de mevrouw de tekening ruilen voor een verdroogde pad die tot een dikdoener was gepromoveerd. Maar een paar dagen later kwam ze de pad toch maar weer ruilen voor de tekening. Van Geel: ‘De twijfel of een door Rubens opgeraapte spijker wel een Rubens is.’

Eenden In een brief aan Chr.J. van Geel schreef Jan Hanlo, op 2 juni 1960: ‘Een eend is een beste vlieger, schijnt het, maar het lijkt mij altijd of het haar (of hem) grote krachtsinspanning kost.’ Van Geel antwoordde daarop, in een brief van 7 juni 1960: ‘De grote krachtsinspanning die het de eend kost, schijnbaar, om te vliegen, drukt ons. Het zien ervan geeft mij een bedrukt gevoel.’ (brief in het Letterkundig Museum). Daarop schreef Hanlo weer, brief van 11 juni 1960: ‘Maar waar ik naar toe wil dat is naar uw eend. Daar bent U zoals ik U uit (een paar) gedichtjes kende: “De grote krachtsinspanning die het de eend kost, schijnbaar, om te vliegen, drukt ons. Het zien ervan geeft mij een bedrukt gevoel.” Deze regels zijn al een gedicht.’ Het lijkt erop alsof Hanlo zich niet meer herinnerde dat hij zelf in zijn eerste brief als het ware de kiem voor ‘het gedicht’ had geleverd. Hij was erg op deze regels gesteld, want hij kwam er nog verschillende keren op terug. In een brief van 6 juli 1960 noemde hij ze in één adem met enkele van zijn literaire voorkeuren: ‘Anacreon en Lear en die paar andere griekse lyrici en uw eend’ - zo te zien zonder enige ironie of welke relativering dan ook. Van Geel maakte er niet lang daarna inderdaad een gedicht van: De grote krachtsinspanning die het eenden schijnbaar kost om op te vliegen drukt ons, het zien ervan geeft een bedrukt gevoel.

Tirade. Jaargang 43

100 Opgenomen, in handschrift, in de catalogus bij Van Geels tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam, in december 1961. Daarna, onder de titel ‘Eenden’ en met een komma aan het eind van regel 2, in De Gids van mei 1967 en, maar dan zonder komma, in Barbarber van december 1967 en, weer met komma, in zijn bundel Uit de hoge boom geschreven (ook eind 1967). In Barbarber en Uit de hoge boom geschreven werd ‘Eenden’ opgedragen aan Jan Hanlo.

F-haan In Van Geels bundel Dierenalfabet is het gedicht ‘Jacht’ (zie boven onder ‘Anapest’) opgenomen onder de letter F. Daaruit valt af te leiden dat de in het gedicht genoemde (en doodgeknalde) haan geen patrijzenhaan of een korhoenhaan of een verder niet met name genoemde vogelhaan is, maar hoogstvermoedelijk een fazantenhaan.

Generatie Zeker: iedere dichter is uniek. Maar: niemand dicht alleen. Toch: iedere verwantschap dient heel voorzichtig beoordeeld te worden. Dit is vaak het stramien in besprekingen van dichters, zeker van debuterende dichters. Zo ook Adriaan Morriën in zijn bespreking van Van Geels debuut Spinroc en andere verzen, maar het vaste stramien bracht hem niettemin tot een mooie, genuanceerde en treffende karakteristiek van het werk van deze, voor het grote publiek toen nog volslagen onbekende dichter: ‘Hoezeer het werk van Van Geel een eigen stempel draagt, het vertoont voor mijn gevoel een duidelijke verwantschap met het werk van de dichters, die kort voor of na de oorlog zijn gedebuteerd, zoals Vasalis en Vroman, de generatie die aan de experimentelen is voorafgegaan. Met Vasalis heeft Van Geel zijn tegelijk nuchtere en doordringende aandacht voor de natuur gemeen, met Vroman een neiging tot fantastische en bizarre verbeeldingen. Maar hij is terughoudender dan Vasalis en voorzichtiger dan Vroman. Het verschil tussen de vooroorlogse debutanten (...) en de experimentelen (...) is o.a. een verschil in toon. De poëzie van de experimentelen schrikt niet terug voor de hoge toon, het hartstochtelijke pathos en de nieuwe retoriek, die daarvan het gevolg kan zijn. De toon van de vooroorlogse debutanten was over het algemeen (en is nog altijd) bedwongen. Hun poëzie is een voorzichtige, soms koele benadering, een uiting van eenzelvigheid, een spelen met details, een schroom

Tirade. Jaargang 43

101 voor al te stellige uitspraken. Deze toon en die benadering kenmerken ook de poëzie van Van Geel. In een van zijn gedichten schrijft hij: “Op zo'n hoge toon kan niemand leven.” Het klinkt als een late karakteristiek van de vooroorlogse generatie en het is alsof de experimentelen hebben willen bewijzen, dat het wel mogelijk is.’ (Adriaan Morriën, ‘Doordringend en fantastisch. Gedichten van Van Geel.’ In: Het Parool, 20 september 1958. Onder de titel ‘Dichterlijke geografie’ opgenomen in Adriaan Morriën, Concurreren met de sterren, 1959.)

Gröt Hanloduits voor Groet; zie: ‘Correspondents’.

Haasje over Wie het gedicht voor het eerst en niet al te aandachtig leest, zal na het lezen denken dat er dit stond: Onder de brug ging een boot die een liedje floot. Over de brug liep een man die zijn hoed afnam.

Alledaags tafereel, vrolijke stemming, grappig gezegd ook wel: die boot die een liedje floot. Maar dat stond er niet. Er stond: Over de brug liep een man die een liedje floot. Onder de brug ging een boot die zijn hoed afnam.

En dan snap je ook meteen waarom dit gedicht ‘Haasje over’ heet: er lijkt iets versprongen, of overgesprongen, of verschoven, waardoor het aardige en alledaagse tafereel opeens een verrassend en tamelijk absurd slot heeft gekregen. Een boot kan nog wel een liedje fluiten (met zijn stoomfluit bijvoorbeeld), maar een hoed afnemen wordt moeilijk. Of neemt de boot niet zijn eigen hoed, maar die van de man boven op de brug af - door hard te varen, stoom af te blazen of anderszins schrikaanjagend vaargedrag te vertonen? Ook dat is weinig aannemelijk. Het aardige is dat de lezer opnieuw een oversprong moet maken, een

Tirade. Jaargang 43

102 tweede haasje over, waardoor het gedicht met het vreemde slot toch weer een anekdote wordt over een alledaags tafereel. De lezer ‘dient zich te herinneren, dat bij Amsterdamse bruggen sommige boten hun pijp, een zwarte hoge hoed, neer kunnen laten om er zo onderdoor te schuiven, terwijl de rook direct uit de romp opwalmt.’ (Enno Endt, in zijn artikel ‘Een potje op het vuur’).

Immobiliteit ‘Je zou kunnen zeggen dat Van Geels natuurlijke staat de immobiliteit is, het volledig afzien van initiatief’ - maar dat volledig afzien van initiatief ‘moet niet verward worden met passiviteit’ zegt Willem Jan Otten, in zijn artikel ‘De kunst van de pas opzij’. Niet zomaar een pas opzij doen en indommelen langs de zijlijn, maar actief afzien van initiatief, geconcentreerd immobiel blijven - wat je noemt de kunst van de pas opzij.

Johan Polak Toen Chr.J. van Geel aan Johan Polak wat geld (te leen) vroeg, antwoordde Polak: ‘Goede dichters zijn nooit rijk’ - om meteen daarop wèl zijn portemonnee te trekken. (Jan Meng in zijn rubriek ‘Centraal Boekhuis’ in Het Parool van 10 november 1990).

Kanjer Valt 18,9 miljoen op lot Chr.J van Geel? ‘Valt 18,9 miljoen op lot Chr.J. van Geel?’ Zo luidde de kop, in letters van krantenkopformaat, boven een sensationeel krantenbericht (‘laatste nieuws’) dat als volgt begon: ‘Achttien-miljoen-negenhonderdduizend gulden! Zo'n groot bedrag gaat er dit jaar minstens uit en misschien valt die prijs wel op úw lotnummer, meneer of mevrouw Van Geel. Want dat kan echt... de jaarlijkse Postcode-Kanjer bedraagt in 1998 minstens 18,9 miljoen gulden. Dat is zojuist door de Postcode Loterij bekend gemaakt. Dit nieuws komt vlak voor de uitreiking van de Postcode-Kanjer 1997.’ Het bericht vormde de opening van een ‘extra editie’ van het Postcode Nieuws, een ‘speciale uitgave van de Nationale Postcode Loterij’, per-

Tirade. Jaargang 43

103 soonlijk geadresseerd en in de laatste dagen van december 1997 bezorgd op het adres waar Van Geel woonde, tot aan zijn dood in 1974. Tijdens zijn leven ontving Van Geel voorzover bekend twee prijzen: in 1960 de poëzieprijs klasse C van de stad Amsterdam voor het gedicht ‘Een zomerdag’ (ƒ250,-) en in 1969 de Marianne Philipsprijs, een prijs voor letterkundigen van vijftig jaar en ouder wier werk enigszins op de achtergrond was geraakt of dreigde te raken (ƒ500,-).

Kort rijk Van Geel: ‘Van dat bedrag kan ik één dag naar Kortrijk’ - om aan te geven dat het bedrag niet al te hoog was.

Lasser Jan Hanlo wilde in zijn prozaboek In een gewoon rijtuig, te verschijnen in 1966, als illustratie een tekening van Van Geel opnemen en bedong daarvoor namens de tekenaar bij zijn uitgever Geert van Oorschot een zeker honorarium. Brief van 10 november 1965: ‘Tekenen en schrijven (...) wordt toch al zo vreselijk onderbetaald. - ja zo is 't toch echt. Een tuinman of lasser rijdt in een auto en een man als Van Geel zit in een bouwval van een huis op zijn dood te wachten. Ja, waarom wordt hij dan óók geen lasser? (zeker omdat hij dan vroeg op moet; maar dat een lasser per se meer werkt dan een man als Van Geel moet toch nog bewezen worden).’

Morriën Adriaan Morriën in Lasterpraat (1975): ‘Ik kan best waardering opbrengen voor de gedichten van Chr.J. van Geel. Maar wat mij erin hindert is iets dat ik moeilijk kan aantonen en dat ik nog het best als behaagzucht kan omschrijven. Ik hoef maar enkele regels van deze dichter te lezen of die behaagzucht komt op mij af, zodat ik denkbeeldige schreden moet verhaasten. Behalve wat er in de gedichten van Chr.J. van Geel staat, hoor ik er ook iets verzwegens in, een stem die zegt: “Luister eens hoe mooi dit is, hoe subtiel ik dit heb gevoeld, hoe uniek deze waarneming is.” Of: “Zeg eens, lezer, begrijp je wel wat er in mijn poëzie aan de hand is? Besef je hoe origineel, hoe vol diepzinnige betekenis die opmerkingen over insekten, vogeltjes, ander klein gedierte, takjes, zandkorreltjes, wind- en lichtspelingen zijn? Begrijp je dan ook, domme lezer, dat de poëzie pas bij mij, Chr.J. van Geel, begint (en eindigt)? Begrijp je dat ik de grootste

Tirade. Jaargang 43

104 dichter van alle tijden ben, een god, om zo te zeggen, voor wie jij alleen maar knielen kunt? Begrijp je dat goed, domme lezer? Kijk, en hier is het nummer van mijn girorekening.” Dat, of iets dergelijks, hoor ik in de poëzie van Chr.J. van Geel. Ik zou daar graag eens over willen praten met een van zijn bewonderaars, zoals Dick Hillenius, om misschien vast te stellen of die koketterie, die bedelarij om aanbidding en klinkende munt, er ook werkelijk inzit, of dat het alleen maar aan mijn eigen kwaadaardigheid ligt. Wat mij ook achterdochtig stemt tegenover de gedichten van Chr.J. van Geel is dat hij zijn werk twintig jaar geleden met Chr.J. van Geel Jr. ondertekende, ter onderscheiding van dat van zijn grootvader, Chr.J. van Geel Sr., een alleraardigste man die ook gedichten schreef. Die grootvader is nu vergeten, maar het zou van piëteit getuigen wanneer zijn kleinzoon juist daarom was doorgegaan zich junior te noemen.’

Nescio Een briefje van Chris van Geel en Thérèse Cornips aan Nescio, gedateerd 14 september 1955. Tussen allerlei andere mededelingen door deze zin: ‘Vandaag heeft het geregend en gisteren en ook vannacht.’ Niets bijzonders, behalve dan dat het zoveel lijkt op dit: Vandaag heeft het zonder onderbreken geregend uit een grijze lucht en gisteren en ook vannacht.

Dat zijn de eerste drie regels van Van Geels ‘Galanthus’, een gedicht dat verder overigens niets met Nescio, of Van het Reve, of Holst, of meeuwen, of vertalingen, of uitvreters, of Stendhal, of de Unesco te maken heeft - om enkele van de andere onderwerpen uit de brief te noemen. Wèl met regen: (...) Het regent bellen die tinkelend breken, pas gesprongen champignons, soms staan er notedopjes op het water. (...)

Opperwezen Volgens Adriaan Morriën (in Lasterpraat, 1975) zien gelovigen hun opperwezen ‘in de dingen die door hem geschapen heten te zijn en die hem vertegenwoordigen (...)’. Dat is nog niet zo'n bijzondere bewering, maar de vergelijking die daar meteen op volgt wel: ‘in de dingen die door hem

Tirade. Jaargang 43

105 geschapen heten te zijn en die hem vertegenwoordigen, zoals de insekten, takjes en lichtspelingen van Chr.J. van Geel.’ Curieuze toevoeging: Van Geel, of de onderwerpen van Van Geel, als godgeschapen scheppingen bij uitstek? Of schuilt er iets hatelijks in deze verbijzondering? Het laatste, denk ik. Omstreeks dezelfde tijd, in hetzelfde boek Lasterpraat, schreef Morriën over de ‘insekten, vogeltjes, ander klein gedierte, takjes, zandkorreltjes, wind- en lichtspelingen’ van Van Geel, en over zijn indruk dat Van Geel zich in zijn gedichten voorstelde als ‘een god’ voor wie de lezer alleen maar te knielen had. Zie ook hierboven onder ‘Morriën’.

Penis

Vreemde gedachte: ik heb Chr.J. van Geel nooit in het echt gezien, maar ik weet wel hoe zijn penis eruit zag. Eenmaal gezien, op een foto, in close up, in halve à driekwart erectie, de pisbuisopening getooid met een brandende lucifer - dus zeg maar: in een typisch surrealistisch standje. De foto was in de oorlogsjaren gemaakt door Emile van Moerkerken. Bill Levy kreeg er een afdruk van en gebruikte die in 1974, niet lang na de dood van de dichter, in het blad Suck voor een advertentie van boekhandel Athenaeum: foto van het opgetuigde deel, daarboven bij wijze van titel ‘The lamb of literature’ en daarnaast de tekst ‘A Salute to the late Dutch poet Chris van Geel, this cock belongs to him.’ De foto werd opnieuw afgedrukt in Het Parool van 10 november 1990, in de rubriek ‘Centraal Boekhuis’ van Jan Meng, die ook de toedracht uiteenzette. ‘Zou hij de lucifer wel op tijd hebben uitgeblazen’ vroeg Meng zich quasi bezorgd af. (Mij leek het eerder ‘de bedoeling’ hem uit te pissen.)

Q De letter Q ontbreekt in het Dierenalfabet (net als de I en de J en de X)

Tirade. Jaargang 43

San Francisco Zie ‘Zaandam’.

Spijker Een door Rubens opgeraapte spijker. Zie ‘Deurknoppen’.

Tirade. Jaargang 43

106

Tesselschade - Arbeid Adelt In Van Geels bundel Het zinrijk staat dit titelloze gedicht: Tel de sterren op de koekbus, koekbus die mijn lief liet staan, Arbeid Adelt - Tesselschade, naast kapsules levertraan.

Jarenlang heb ik me afgevraagd wat die derde regel te beduiden had, en wat de geheime bedoeling mocht zijn achter deze combinatie van de spreuk ‘Arbeid Adelt’ en de naam van Maria Tesselschade: socialisme en poëzie, hard werken en glasgraveerkunst, jaren dertig en zeventiende eeuw. En dat ook nog weer eens op een keukentafel (of in een keukenkastje of op een keukenplank), tussen een koekbus en kapsules.

Totdat ik in de loop van 1996 in de krant geattendeerd werd op het 125-jarig bestaan van een vereniging met die idiote combinatienaam, maar dan in omgekeerde volgorde: Tesselschade - Arbeid Adelt, kortweg ook wel TAA. ‘Arbeid Adelt’ werd opgericht in 1871, ‘Tesselschade’ splitste zich een jaar later boos af, maar in 1953 kwamen ze weer samen. De vereniging telt thans 12.000 leden, verdeeld over 37 plaatselijke afdelingen. Zij beschikt over 8 (of 9) winkels, waar de produkten van ongeveer vijfhonderd anonieme thuiswerksters worden verkocht, voornamelijk borduur-, breien ander fijn handwerk. Of de naam van de vereniging op de achtergebleven koekbus van Van Geels lief stond is dus nog wel even de vraag. In het maken en/of verfraaien van koekbussen is de vereniging bij mijn weten niet gespecialiseerd, maar het is altijd mogelijk dat een enkel lid zich er wel eens op heeft toegelegd. De naam zou ook op een verpakking, in een advertentie of anderszins hebben kunnen opduiken tussen koekbus en levertraan. Intussen moet de figuur van Tesselschade Van Geel wel sympathiek zijn geweest, en ook haar naam, die zich metrisch keurig voegt naar het

Tirade. Jaargang 43

107 patroon van Arbeid Adelt - en ook naar de rest van het gedicht (allemaal trocheeën). Dat het hier om liefdesverdriet en gevoelens van eenzaamheid en verlatenheid gaat, lijkt mij wel duidelijk. Het gedicht eindigt vast niet toevallig met het woord ‘traan’. Zij liet mij staan: dat gevoel wordt hier vervangen door de koekbus die zij liet staan. En vergat zij ook haar levertraancapsules? Of waren die nu juist van de dichter? En zag die nu, aldus, in zijn keuken-(kastje) het embleem van zijn verloren liefde? Zij en mij, bus en capsule, koek en levertraan, lekker en wrang, zoet en zuur?

Tuin In Van Geels gedicht ‘Knekeldracht’ luidt de slotregel: draagt op zijn holle buik 't skelet een tuin.

De regel komt ook voor in ‘Lente’, in de bundel Uit de hoge boom geschreven. Ik vond het een mooie regel en het leek me een oorspronkelijke uitdrukking voor de dood, een echt dichterlijk beeld: met een wrange tegenstelling tussen het bloeien en/of de vruchtbaarheid van die tuin en de dood ondergronds, en met de navrante bijgedachte dat het uitgehongerde skelet, met zijn holle buik, dan toch maar letterlijk de grondstof had geleverd voor die tuin daarboven. Ik hield het voor een eigen vondst, een originele beeldspraak, totdat ik het toevallig gewoon eens tegenkwam, eerst in het Bargoens Woordenboek, onder het lemma ‘tuin’ (hij heb 'n tuin op z'n buik, hij is begraven, dood) en vervolgens ook gewoon in Van Dale (een tuin op je buik hebben, begraven zijn). Uit de taalstukjes van Jan Kuitenbrouwer begreep ik onlangs dat deze manier van zeggen zelfs zo wijd verspreid is dat zij door heel wat ‘native speakers’ inmiddels (of misschien al wel jarenlang) oubo, dat is: oubollig, wordt gevonden (in De Volkskrant, rubriek ‘Hedenlands’, subserie ‘Oubotaal’).

Vasalis Zie ‘Vroman’.

Van Geel Zit Van Geel nu tussen Vasalis en Vroman (zoals Morriën zei, zie ‘Generatie’) of tussen Leopold en Emmens (zoals ikzelf wel eens gedacht

Tirade. Jaargang 43

108 heb), of tussen Gorter en Vestdijk (idem), of misschien wel tussen Hanlo en Morriën, of dan toch eerder tussen Morriën en zichzelf? Jan Hanlo, in een brief aan Van Geel, 11 juni 1960, over Van Geels gedicht ‘Kapel’: ‘Kapel’ doet mij aan Morriën denken, maar toch meer aan Van Geel.’

Vroman Zie ‘Vasalis’.

X Zie ‘Q’.

IJsberen Een ijsbeer is een beer van ijs. Zie ‘IJsberen’, te vinden onder de letter IJ in het Dierenalfabet: Ik zie een meer van enkel water, er rijst een beer uit op van ijs. Regel 1 lijkt aanvankelijk een vreemde mededeling te bevatten. Een meer van enkel water: zou een meer ook nog van iets anders gemaakt kunnen zijn? Meteen volgt het antwoord: de beer die erin woont is, indachtig zijn soortnaam, geheel van ijs. Als men van een meer eenmaal weet dat er beren van ijs in leven, dan is het inderdaad des te vreemder dat het meer uit louter water bestaat (en dus niet uit ijs).

Zaandam Sinds ik las ‘een San Francisco uit Zaandam’ (VG 332) kan ik geen San Francisco meer eten zonder te denken: ‘ik eet nu een San Francisco uit Zaandam’.

Tirade. Jaargang 43

109

Rob Schouten Van paradijs tot onherbergzaamheid Wie de Nederlandse literatuur met enige ironie bekijkt zou kunnen veronderstellen dat de voornaamste reden dat Adriaan Morriën niet in Maaike Meijers werk over vrouwenliteratuur De lust tot lezen figureert het ontbreken van ook maar het minste (pre-)feministisch onbehagen in zijn werk is. Want over vrouwelijke hormonen lijkt zijn poëzie verder in voldoende mate te beschikken, zozeer zelfs dat malicieuze W.F. Hermans het ooit had over ‘dit heupwiegende gekir’. je kunt het natuurlijk ook vriendelijker en zakelijker formuleren, zoals Pierre Dubois deed in 't Is vol van schatten hier, waarin hij Morriën noemt ‘een romanticus, wiens verzen over liefde, verliefdheid, sensualiteit, verwachting, moederlijkheid, natuur, verlangen, een traditioneel-dichterlijke sfeer van verdroomde werkelijkheid opriepen’. Voor die vermeende vrouwelijkheid en sensibiliteit in zijn werk heeft Morriën zich nooit gegeneerd, integendeel. Als het al niet zou spreken uit de grote hoeveelheid verzen die aan alle mogelijke aspecten van het vrouwelijke, van jeugdige maagdelijkheid tot borstvoeding, zijn gewijd dan kun je het toch onmiskenbaar opmaken uit zijn eigen uitspraken. Hier bijvoorbeeld, in het gedicht ‘Onderwereld,’ ergens midden in zijn oeuvre: ‘Als man ben ik een vrouw en daarom houd / ik lesbisch van vrouwen.’ En al houdt Morriën er in zijn poëzie een redelijk traditioneel vrouwbeeld op na, machistisch kun je z'n werk niet noemen; hij lijkt eerder een soort innerlijke verwantschap met de vrouw te belijden. ‘Mijn roede is een schede die het zich herinnert,’ schrijft hij in ‘Winteravond’ en in ‘Tweeling’ gaat het als volgt: ‘Schede en roede zouden kindernamen kunnen / zijn in een andere taal dan de onze, een zusje en een broertje die verdwaald / zijn in het bos’. Morriëns feminiene inslag treft de lezer nog meer als deze (en misschien de schrijver zelf ook) het niet eens direct in de gaten heeft. In het vroege gedicht ‘Novemberavond in het sanatorium’ is sprake van een ‘wind / die bijna zusterlijk de bedden raakt’. Een kamer met een man plus twee woorden die grammaticaal respectievelijk manne-

Tirade. Jaargang 43

110 lijk en onzijdig zijn, maar de kamer is vervuld van het vrouwelijke. Misschien is het juist dat tweeslachtige van Adriaan Morriën, vrouw honoris causa, dat zijn positie in de Nederlandse letterkunde bepaalt. Of positie? Waar staat hij eigenlijk? Het opmerkelijke van de zaak is dat Morriën al jaren een onmiskenbare aanwezigheid in de literaire wereld is maar dat men kennelijk moeite heeft om zijn werk te plaatsen en te omschrijven. Althans dat concludeer ik uit het feit dat hij als schrijver ontbreekt in de twee meest recente literatuurgeschiedenissen, die van Jaap Goedegebuure (Nederlandse literatuur 1960-1988) en die van Ton Anbeek, (Geschiedenis van de Nederlandse literatuur). Ook de twee delen Literair lustrum, over de periode 1961-1971 doen geen moeite voor hem, evenmin als Het literair klimaat 1970-1985. Kortom nogal wat monden vol tanden. Er is dus iets raars aan de hand met Morriëns aanwezigheid, hij is wel present maar je weet niet precies hoe. Het lijkt of zijn oeuvre iets non descripts heeft. Wie zich erin waagt begrijpt ook wel een beetje waarom. Hoe zacht, gevoelig en romantisch het ook allemaal mag ogen, Morriën is toch ook een van de eerste publieke ‘X-rated’ Nederlandse dichters van deze eeuw, iemand die uitgesproken erotiek en een libertijnse levenshouding op het programma heeft gezet. En hoe ‘wereldontheven’ zijn inspiratie op een bepaalde manier ook moge zijn, hij is op een andere manier ook een erg lichamelijk en aards dichter met bijvoorbeeld een van de hoogste zelfbevredigings-moyennes in de Nederlandse poëzie. Hij beoefent dus een schrijverschap, dat je wellicht hybridisch zou kunnen noemen. Bovendien liggen de subtiliteiten ervan niet altijd in de afzonderlijke gedichten zelf maar in de onderlinge verbanden tussen die gedichten of zelfs daarbuiten, in suggesties om de tekst heen. Een moeilijk te betrappen en in kaart te brengen eigenschap. De beste karakteristiek van Morriëns werk las ik ooit in een recensie van Rogi Wieg, die me een van Morriëns weinige geestverwanten onder een jonge generatie lijkt. Wieg heeft het weliswaar over Morriëns essays maar wat hij zegt gaat ook op voor zijn poëzie: ‘De stukken van Morriën staan los van iedere actualiteit, dragen geen levensbeschouwing uit, zijn noch moreel, noch immoreel en hebben daardoor het karakter van een volwassene die zich, radeloos over zijn eigen sterfelijkheid, vastklampt aan zijn waarnemingen. Deze volwassene beschikt over een goed brein, maar net zomin als je aan kunt geven waarom dit brein zo goed is en hoe en op welk moment het net het juiste denkt, is het onmogelijk om de literaire producten van dit brein te definiëren.’

Tirade. Jaargang 43

111 Morriëns gedichten zijn, dat kun je er in elk geval wél van zeggen, op en top zintuiglijk, ze voeden zich door middel van ogen, mond, handen en vingers. Niet toevallig noemde de schrijver zelf een bloemlezing van zijn amoureuze poëzie, waarmee hij een hele bundel wist te vullen, ooit Oogappel en draagt zijn laatste bundel de titel Een toegevoegd zintuig. In dit verband is het ook niet helemaal toevallig dat het laatste gedicht in zijn Verzamelde gedichten juist gaat over een blinde vrouw, die haar gebrek aan zicht compenseert met overmaat aan reuk. Al in een eerder gedicht ‘Blinden’ kwam blindheid aan de orde, haast als medicijn voor een soort voyeurisme. In de eerste regel daarvan schrijft Morriën: ‘Kijken doet pijn: de wereld wordt er niet werkelijker door’ en het eindigt met de verzuchting: ‘het bombarderend oog, de destructieve blik is hun bespaard gebleven.’ Ook in ‘Optiek’ komt de gedachte dat kijken het object verandert, terug: ‘Goed kijken! Maar als je goed kijkt verdwijnt het beminde gezicht.’ In de meeste gevallen ervaart Morriën zijn eigen kijk-lust echter met minder spijt, zoals in ‘Voorbijgangster’, dat begint met de strofe: Een meisje uit nabijgelegen straat gaat vaak voorbij mijn raam met lome schreden. Ik kijk verlangend naar haar mooie benen, het bruine haar dat op haar schouders staat.

De dichter droomt dan verder van een toekomstige minnaar, nu nog niet vermoed, die haar later misschien zal inwijden en dan ‘de afstand vinden die mij van haar scheidt.’ Het is boeiend om dit vers met soortgelijke kijk-gedichten van andere dichters te vergelijken. Philip Larkins ‘Hoge vensters’ bijvoorbeeld, waarin de dichter een stel kinderen ziet lopen ‘en denkt dat hij haar neukt en dat zij / aan de pil is of een schildje heeft’ en weet ‘dit is het paradijs’ en zich afvraagt of men vroeger ook zo naar hem heeft gekeken. Of Remco Camperts gedicht met de beginregel ‘Toen ik uit het raam keek / zag ik je lopen aan de overkant’ en de slotregels: ‘Er liep een jongen naast je / met een schooltas onder z'n arm / een slome bleke puistekop / maar wel van je leeftijd.’ Bij Larkin verleidt het tafereeltje tot een beschouwing over hemzelf en zijn eigen angsten, bij Campert gaat het gedicht op humoristische wijze over op de jaloezie van de toeschouwer. Niets van dat alles bij Morriën en dat lijkt me karakteristiek: hij geeft wat hij ziet alle krediet zonder zichzelf er in te mengen: een opmerkelijk gebrek aan het soort

Tirade. Jaargang 43

112 dichterlijk egocentrisme dat bij anderen het gedicht juist van peper en zout voorziet. Morriën is echt een contrasterend dichter; vaak dringt zijn ‘eigenzinnigheid’ pas goed tot me door als ik zijn poëzie vergelijk met gedichten van andere dichters over hetzelfde onderwerp. Dat geldt ook zeker voor zijn gedicht ‘Slapeloosheid’, dat een scherpe en karakteristieke tegenstelling vormt met het veel bekendere ‘Insomnia’ van J.C. Bloem. Bloem die wakker ligt en niet kan slapen van gedachten aan de dood. Morriën die zelfs in het eenzame donker als het ware nog anderen buiten zichzelf ziet: ‘Ergens moeten er op een ster / mensen zijn die aan ons denken’, ‘Ergens moet er een man zijn’, ‘Ergens moet er een vrouw zijn’, enzovoort. En zo lijkt ook het gedicht ‘Licht’ op een andere manier weer op een volstrekte inversie van Bloems verlammende gedachten aan de dood, ‘Ik lig verlamd van denken aan het leven: / ik kan de harde kern van 't licht niet breken / en wegen vinden in de stilte van de zon.’ Hoe hedonistisch en aards soms ook, Morriën is in zijn poëzie in de eerste plaats een passief genieter. Hoe erotischer het gedicht hoe meer dat je opvalt. In ‘Verstandhouding’, dat een voor de erin beschreven paringsdaad al erg terughoudende titel heeft, beschrijft hij het als volgt: Zij vroeg mij plaats te nemen in haar schoot. Ik maakte 't mij gemakkelijk in haar, rekte mij uit als iemand die geslapen heeft en speelde op de bodem van haar romp.

Het is allemaal een kwestie van zorgvuldig bewegen, betasten, proeven, afdalen. Al in zijn eerste bundel Hartslag uit 1939 (nauwelijks te geloven eigenlijk, Ter Braak en Du Perron waren er nog, Vasalis had nog niet gedebuteerd) beschrijft Morriën zijn zachtgestemde liefde. De eerste regels van ‘Het gezin’ geven eigenlijk een zeker voor die tijd opmerkelijk erotisch geladen beeld, maar door de ‘Frauenliebe und -leben’-achtige atmosfeer, valt het niet zo op: Toen het kind voor 't eerst uit haar zou drinken moest hij de aarzeling van haar melk met zachte lippen van haar borsten drinken.

Het opmerkelijke is dat je, door poëtische conventies geconditioneerd, het gevoel hebt dat regel één en drie rijmen maar Morriën gebruikt twee

Tirade. Jaargang 43

113 keer hetzelfde woord voor dezelfde handeling. De hierdoor gesuggereerde identificatie van de volwassene met het kind is niet zonder betekenis. Als waarnemer en proever gedraagt Morriën zich ook grotendeels als een kind, een onbevooroordeelde consument. Wat dat aangaat zou je het gedicht ‘Wakker worden’, dat zowel over het eerder vermelde ziendewaken als het ontdekkende kind gaat, voor het zelfde geld als een soort (gewenst) zelfportret of een spiegel kunnen lezen: Het kind wordt wakker in de nacht, klaarwakker, nu pas goed geboren, met heldere ogen die verwonderd kijken, andere ogen vinden en begrijpen. Het denkt eerst na voordat het lacht en als 't gelachen heeft denkt het weer na. Het kan nog niet ver denken, niet hoog springen met zijn gedachten en herinnering. Maar het kan kijken of het heel ver ging en lachen of het heel hoog vloog.

Overigens komt het beeld van de ‘gezoogde’ man later terug (zoals je veel gedichten van Morriën zichzelf ziet herhalen en wijzigen, een teken niet alleen voor de hechte thematiek maar ook voor een soort ongegeneerdheid ten aanzien van het eigen, onveranderlijke karakter): Melkborsten, niet voor mij bestemd maar die ik kus. Het ongeboren kind mengt zich in mijn versmeltingslust.

Ietsje voorbariger dus ditmaal en haast een signaal dat het gedurende de inmiddels zestig jaar van Morriëns dichterschap een zaak van subtiele schakeringen en verschuivende belichtingen is. Zo publiceerde hij met een tussenpoos van zes jaar twee identiek getitelde gedichten ‘Opstanding’, beide over de paringsdaad; het eerste eindigt met de notie van een herlevende dode, in het tweede gaat de hoofdpersoon verder als ‘een engel die zijn vleugels past / in 't luchtruim der toevalligheid’. Het tweede gedicht is een vervolg van het eerste. Wie de Verzamelde gedichten niet als een uitnodiging tot persoonlijke bloemlezing opvat maar ze als één

Tirade. Jaargang 43

114 verhaal van voren naar achter doorleest, begeeft zich dan ook in een (grotendeels pastoraal) landschap waarin op een klein aantal motieven fluisterende en modulerende stemmen elkaar aanvullen en variëren. Enigszins eentonig kan zo'n tocht trouwens wel uitvallen. Zoals Morriën maar een klein aantal evenementen bezingt, zo maakt hij ook gebruik van een beperkt aantal beelden. Zijn fauna bijvoorbeeld bestaat uit een opmerkelijk groot aantal herten, hier en daar wat lammeren en kalfjes, paarden en weiden met vee. Dieren met een hoofdzakelijk pacifistische connotatie. In zijn poëzie is het verder langdurig lente, pas in zijn laatste bundels, als de thematiek van het ouderworden begint te drukken, dringt de herfst zich op. De pakken sneeuw in Morriëns poëzie doen eerder aan maagdelijkheid dan aan barre winters denken. Een prominente symboolfunctie vervult bij hem de boom. Morriën schreef tientallen gedichten over bomen, bomen die de vergetelheid verbeelden, het groeiende geluk in iemand, de liefde die men omhakt terwijl men juist liefheeft, en later bovenal het aftakelingsproces. In ‘November’ lees je ‘Lief is de lucht achter de herfstige boom / en lief zijn al die blaadjes aan de lucht,’ in ‘Herfst en winter’ ‘Bomen ontbladeren in de wind / en gaandeweg wordt aan de aarde / ruimte geboden zich tot op de bodem / te ontbloten.’ Het mooiste en toepasselijk genoeg ook kaalste gedicht in deze reeks is het haast emblematische ‘Beginsel’: De boom schudt zijn bladeren af en brengt zich tot de bedelstaf. Pas nu wordt zichtbaar hoe zijn stam verloopt en wat hij met zijn takken heeft bedoeld.

Aftakeling die tegelijkertijd het beginsel toont, op die manier is de levenscyclus rond. Morriën is een van de meest idyllische dichters in de Nederlandse literatuur. De stoffering van zijn gedichten illustreert dat; ze spelen zich af in parken en in de buurt van aangename vrouwenlichamen die als evenzovele paradijzen dienstdoen. De titel van zijn voorlopig voorlaatste bundel Avond in een tuin (laten we hem de inmiddels buiten zijn schuld sterk naar Toon Hermans neigende titels Vriendschap voor een boom en Kijken naar de wolken niet aanrekenen) kan gelezen worden als een parafrase voor ouder

Tirade. Jaargang 43

115 worden in het paradijs. De grote stad lijkt aan Morriën niet erg besteed, ‘De engelen vermijden het rumoer der steden’ schrijft hij in ‘Engelen’ en in ‘Stadsgezicht’ gaat hij nog een stapje verder en heeft het over ‘een stad verslaafd aan Europees vergif’. Weer zijn het de ‘paradijserijke’ elementen, sporen van vrouwen en bomen, die hem met het urbane verzoenen: ‘Mijn onverschilligheid verandert en mijn mensenhaat / vindt bij de kleurigheid van laaggesneden blouses baat. / Een beukeblad is ruim voldoende voor ons paradijs.’ Morriëns dichterschap is nooit erg vatbaar geweest voor invloeden van buitenaf, ook daaruit blijkt op een bepaalde psychologische manier die paradijselijke inslag van de hortus conclusus. Het prominente woordgebruik en de plastiek van ten tijde van zijn debuut toonaangevende dichters zoals Achterberg, Du Perron, Vestdijk lijken hem nauwelijks te hebben geraakt - het meest nog lijkt zijn werk van dat moment verwant met dat van een vrouw, Vasalis. Het is minstens opvallend dat hij blijkens de achter in zijn Verzamelde gedichten opgenomen ‘Verspreide gedichten’ zijn meest plastische, typologiserende gedichten (zoals ‘De jongeling’, ‘De verpleegster’, ‘Dierentuin’, ‘IJmuiden’) indertijd buiten zijn bundels hield. Ook in het vervolg trekt hij zich in zijn eigen werk van weinig dichters om zich heen iets aan. De Vijftigers hebben hem niet beïnvloed (al kon hij ze waarderen), ook van de Zestigers geen spoor. Alleen in Het gebruik van een wandspiegel schrijft hij een aantal onmiskenbaar poëticale gedichten over de rol van de taal voor de dichter, die misschien in de verte veroorzaakt zijn door de vooral door Gerrit Kouwenaar aangewakkerde golf immanente poëzie. Hier vind je ook zijn meest expliciete masturbatiegedichten, waaronder het titelgedicht, dat nogal realistisch maar ook humoristisch (‘Een pianist komt ook niet uit de hemel vallen’) de zelfbevrediging als oefening voor het echte werk beschrijft, alweer een variant trouwens op een eerder gedicht, ‘Voortijd’, waarin de regel ‘Ik oefen voor een vrouw’. In Plantage Muidergracht legt Morriën zelf het verband tussen de aard van zijn poëzie en het masturberen: ‘De poëzie spleet mij pas goed, kanaliseerde en versterkte de eenzelvigheid die ik uit mijn jeugd had overgehouden en die was ontstaan als reactie op mijn omgeving waarin ik mij slechts gedeeltelijk thuis had gevoeld, een houding van verzet, verzet dat in mijn binnenste werd gesmoord of in toekomstverwachtingen omgetoverd. In zekere zin was zij de weerspiegeling van mijn dagelijkse gewoonte te masturberen, een eenzijdige omhelzing van het leven.’

Tirade. Jaargang 43

116 Het werk van Morriën is meer geschikt om in z'n geheel te consumeren dan per gedicht of bundel. Het is te eenzelvig, te weinig naar buiten gericht om per gedicht te verrassen. Wie daarentegen alles tot zich neemt waardeert ook de veranderingen die zijn poëzie, bij overigens gelijkblijvende gerichtheid van de maker zelf, langzamerhand ondergaat. Morriëns twee laatste bundels, Avond in een tuin en Een toegevoegd zintuig staan onmiskenbaar in het teken van de levensavond. Misschien nog wel karakteristieker dan de ‘brandnetels en dorens’, ‘de kevers, de torren / en de krekels’ die in ‘Landschap’ de parken, bomen en herten uit een vroegere episode zijn komen vervangen, is een gedichtje als ‘Moeder en kind’: Het kind zet zijn lippen aan haar borst en drinkt. Zij voelt haar melk weggezogen worden. Met haar ene hand ondersteunt zij het kind, met haar andere hand houdt zij borst en tepel vast.

Alleen wie Morriëns vorige borst-gedichten inmiddels kent vraagt zich af waar de dichter zelf opeens gebleven is - misschien is de suggestie dat hij in het kind is opgegaan wel mooi. Maar behalve de afwezigheid van de man als toeschouwer en deelnemer treft ook vooral de kaalheid van het latere gedicht. Er is bijna geen persoonlijke modulatie meer, het gedicht geeft als het ware een ‘status quo’ (ook de titel van een ander gedicht uit die tijd) weer. Ook de lente heeft een andere kleur gekregen; in ‘Lente’ worden dezelfde levenbrengende symbolen als voorheen nu ingezet om de doodsangst te begeleiden: (...) De angst krijgt vleugels, tovert mij bloemen voor het gezicht, vlinders en vrouwen. Gedachten aan zelfmoord. Ik struikel.

Het mooie aan dit gedicht is niet de spectaculaire doodsinhoud maar dat er ten opzichte van vroeger eigenlijk niets veranderd is. Alleen de dichter kijkt er nu anders tegenaan en dat is direct ook het bedreigende. Morriëns gedichten van de oude dag laten geen sombere dichter zien voor wie de wereld grijs en doods aan het worden is: alles, moeder en kind, vrouwen,

Tirade. Jaargang 43

117 buitenwereld, behoudt kleur en levendigheid - in tegenstelling tot de toeschouwer, vul je aan. In dat des te angstaanjagender perspectief moet ook ‘Onweer a.d. 1923’ gelezen worden, over een noodweer dat de dichter kennelijk als kind in de besloten huiskring meemaakte en dat hem, gereformeerd jochie, indertijd apocalyptische angsten opleverde: Gedachten aan de ondergang der wereld. Het Laatste Oordeel. De doden verrezen uit hun graven. Het grote weerzien was begonnen.

Daar is dus, als bij zoveel religieuze eindtijden, niks van terechtgekomen. Zestig jaar later is de dichter er nog steeds om op zulke jeugdherinneringen terug te kijken, maar tegelijkertijd wordt het nu, juist door zijn onvervuldheid van tóen, realistischer dan ooit, gezien de leeftijd van de maker. Dát is een gedachte die Morriën niet in het gedicht zelf hoeft uit te spreken, zoals hij ook het zogende kind niet langer met zijn eigen aanwezigheid hoeft te storen. Je denkt het buiten de eigenlijke gedichten om: waarom heeft hij 't nu hierover, waarom schiet 'm opeens dit te binnen? Veel van Morriëns late gedichten zijn haast achteloos neergeschreven, de lyriek van vroeger werk lijkt vaak verdwenen. Om diezelfde reden zijn ze soms ook verrassend en open. Zoals het bij nader inzien sublieme:

Onherbergzaamheid Mijn hond let op heel andere dingen dan ik omdat hij snuffelt en bijna niet kijkt. Waarom heb je mijn brieven niet beantwoord? De zomer is voorbijgegaan: warm, kil, winderig, geregeld regenachtig. Van sommige dagen heb ik hartstochtelijk gehouden. Ik kon geen afscheid van ze nemen. Ik zag ze gaan zoals je een vrouw ziet vertrekken, haar naar de trein brengt, haar koffer voor haar draagt, een tijdschrift voor haar koopt, haar nawuift op een leegstromend persoon, versteend door de tijd.

Tirade. Jaargang 43

118 In de lange donkere straat drie jonge negers die mij wel zien maar niet doodslaan.

Een gedicht over afstand en verwijdering, van het leven dat niet toevallig haast ongemerkt verandert in een vrouw (de beeldspraak duurt langer dan waar ze voor staat!), die vervolgens vertrekt. En die hele melancholieke overpeinzing wordt als het ware ingebed door twee realistische beelden, dat van de hond die zo heel anders naar het leven kijkt en dat van de drie jonge negers, een beetje sinister in de ‘lange donkere straat’. Aanvankelijk las ik die slotregel vooral humoristisch, als over een oude man die blij is dat hij niet in elkaar geslagen wordt, maar het kan ook anders: hij verbaast zich erover dat hij nog steeds in leven is, dat ze hem zouden moeten doodslaan maar het gebeurt niet. Het paradijs is wat onherbergzamer geworden maar de toeschouwer is er nog steeds.

Tirade. Jaargang 43

119

Thomas Vaessens Aanvallig als een naakt kind Morriën en de ironische romantiek van Lucebert Ik houd van de schroom waarachter poëtische romantiek zich verbergt. Paul van Ostaijen, Lucebert, Hugo Claus en nu ook Miguel Declercq en Ilja Leonard Pfeijffer zijn dichters die best weten dat zij de wereldrevolutie niet zullen aanzwengelen, maar die in hun van orakeltaal borrelende gedichten de heldenrol van de ziener intussen niet willen opgeven. Hun poëzie, hoe losgezongen van de bekende betekenissen zij mag zijn, verbergt een boodschap voor de wereld. Maar laat hen daarmee heldendichters zijn volgens de beste tradities van de romantiek, zij kunnen de scepsis onmogelijk terzijde schuiven die tot de niet minder goede traditie van het modernisme behoort. Het is een conflictueuze situatie die hun dichterlijk streven met een zekere schaamte belast: een voortrekkersrol te spelen waarvan je weet dat je er geen aanspraak op maken kunt. Deze dichters zijn besmuikte profeten in een goddeloze tijd. Goden zelfs, niet in het diepst van hun gedachten, maar wel in hun poëtische experiment. Alchemisten die donders goed beseffen dat de betovering van de steen der wijzen al lang ontluisterd is. Maar toch, maar toch... voorzichtig en haast onttrokken aan het zicht. Poëzie is kinderspel, vond Lucebert. Met de overrompelende ernst van de spelende kleuter morrelt de dichter aan de ruimte - poëzie die deze toewijding ontbeert, is potsierlijk en mist noodzakelijkheid, vind ik. Maar ik vind ook de halfverholen schaamte leuk die de koddigheid van deze situatie onder ogen ziet, zonder dat zij de overgave verloochent. Die gêne brengt de Grootse Plannen tot bekoorlijke proporties terug. Ik wil de dichter niet zien geloven dat zijn verzen de werkelijkheid een ander aanzien geven, maar nog erger is het wanneer hij op voorhand bij de pakken neerzit en zijn eigen métier niet serieus neemt. Een beetje dichter is ‘aangeraakt door de lichte waanzin van het onmogelijke’, heeft Hans Andreus eens gezegd. Ik zou eraan willen toevoegen: ‘en hij weet het’. De paradox van de dichter: hij is spelende mens en worstelaar tegelijk. Het spel wordt zonder reserves gespeeld, maar in het volle intellectuele

Tirade. Jaargang 43

120 bewustzijn van de onmogelijkheid van poëtische pretenties. Ik geef toe dat ik de psychologie hier bijna even zwaar laat wegen als de literatuur, maar poëzie die wortelt in strijd en conflict, die op een of andere manier reflecteert op de moeizaamheid van haar ontstaan, raakt mij nu eenmaal meer dan andere poëzie. Lucebert is een meester in de ironische ontluistering van zijn eigen dichterlijk streven. In zijn poëzie gaan zelfvergroting en zelfspot samen, zonder dat door die combinatie de bevlogen, pretentieuze profeet achter de schermen verdwijnt - hij heeft er alleen zijn priesterlijke onhebbelijkheid mee afgeschud. ‘Ik ben niets dan omroeper van oproer’ dicht hij in ‘School der poëzie’ (apocrief): een regel die politieke weerbaarheid verraadt, maar die door de min of meer negatieve formulering ook juist van bescheidenheid blijk schijnt te willen geven. Het is de bescheidenheid van de man die zich in talloze gedaanten aan zijn lezer voordoet. Hij doet dat niet zozeer uit gespletenheid, maar omdat hij weet hoe stompzinnig de enkele strekking is, hoe naïef en vervelend het enkele program. De banneling, de oud-nar, de tiran, het spook, de discipel, de verjaarde profeet, de schielijke oplichter en de dichter: ze spreken bij Lucebert allemaal in een taal die wel ingefluisterd lijkt te zijn: ‘van vaste duisternissen ik laat mij een lied zingen’, luidt de eerste regel van van de afgrond en de luchtmens, uitgesproken door iemand die zich voor dat geluid uit de verte openstelt. De regels ‘mijn gedichten zijn gevormd / door mijn gehoor’ uit ‘het proefondervindelijk gedicht’ kunnen best letterlijk genomen worden. Lucebert is een luisterdichter: ‘oh oor o hoor’ roept hij in ‘herfst der muziek’, want ‘steeds stroomt het oor vol mooie melodieën’ (van de maltentige losbol). De dichter, vertelde Lucebert in 1978 aan Jan Brokken, ‘voelt zich het liefst medium: hij hoort de stemmen van de muzen’. Waar veel gevestigde dichters sinds Mallarmé de poëzie beschouwen als maakwerk, als product van technisch vernuft en langdurige inspanning, daar beroept Lucebert zich op inspiratie, zegt hij stemmen te horen en dicht hij in bezwerende toverformules en orakeltaal. Zijn poëzie is een ‘storm van driftig bidden’ (alfabel), haar stem ‘een voorzeggende echo’ (van de afgrond en de luchtmens). Lucebert schrijft poëzie waar geen bal aan is wanneer je haar, zoekend naar een communicatieve betekenis die zij niet heeft, op de verkeerde rationele manier ernstig neemt. Voor deze dichter is de taal geen voertuig voor ideeën of gedachten, maar een fenomeen dat haar eigen werelden

Tirade. Jaargang 43

121 creëert. In de proeftuin van de taal is het woord een instrument zonder gebruiksaanwijzing dat in elk gedicht weer als voor het eerst wordt uitgeprobeerd. Wie aldus te werk gaat, is een anti-dogmatische onderzoeker van de werkelijkheid, maar ook iemand die het idee niet kan en wil loslaten dat hij die werkelijkheid een beetje vormt. Lucebert probeert niet te zeggen wat hij al weet. Hij wil experimenteren met het woord om zodoende iets te achterhalen van wat hij nog niet wist: ik ben de stem die geen stem geeft aan wat al reeds stem heeft maar die op een pijnlijk zwijgen het wonderbeeld van een woord legt en als het dan van alle angst genezen is weet wat ik met dit alles heb gezegd

Ik denk niet dat Lucebert werkelijk gelooft dat visioenen en openbaringen een soort contextloze waarheid bevatten. Hij neemt dan ook niet de zekerheid of de heilsleer over van priester en profeet, maar leent hij slechts hun taal voor zijn spel. De ironie waarmee dat bij deze beschroomde romanticus gepaard gaat (zoals in de analphabetische naam: ‘na aan en afwezigheden / loei en kef ik / lucebert’) verraadt zijn bewustzijn van ‘de lichte waanzin van het onmogelijke’. De pretentie die zijn manier van omgaan met de taal desalniettemin inhoudt, berust vooral op het idee dat de woorden van de dichter zich onttrekken aan de conventies waaraan we ons alledaags geredeneer onderwerpen. Hij zoekt het bijna onbewuste, primitief-natuurlijke en streeft naar een taal die direct, langs het verstand om, tot de lezer spreekt. Die naar het orale neigt, ook: er zijn prachtige cd's waarop hij spectaculair voordraagt. ‘Als Lucebert zijn gedichten voorlas’, schrijft Kousbroek in het cd-boekje, ‘hielden de klokken op met tikken’. Terug naar een staat waarin niet bestaat wat de geconditioneerde mens zoal aan ballast pleegt mee te dragen - dat is het devies van de dichter. Luceberts belangstelling voor primitieve kunst en occultismen staat in dit teken, net zoals de fascinatie voor creatieve uitingen van zwakzinnigen en kinderen waarvan hij herhaaldelijk blijkt heeft gegeven en misschien ook de in zijn gedichten altijd aanwezige toets van wat men wel als ‘absurdisme’ benoemt. ‘Poëzie is kinderspel’ (de titel van een gedicht uit val voor vliegengod) krijgt in dit licht een specifieke betekenis: Lucebert is op zoek

Tirade. Jaargang 43

122 naar wat niet of nog niet geconditioneerd is. Zijn taal wil de taal zijn van het kind dat, ongeschonden nog en niet bevangen, met frisse blik de wereld in kijkt. Lucebert beschouwt de poëzie, net als Van Ostaijen en die andere dichters van de beschroomde romantiek, als een poging opnieuw te beginnen. Het creatieve proces is voor hen een vorm van bevrijding, de symbolische herschepping van een door de mens verpeste wereld. Zoals Van Ostaijen zegt ‘ik wil bloot zijn en beginnen’, zo laat Lucebert op de regel ‘ik draai een kleine revolutie af’ een gedicht volgen dat de ik terugvoert naar de oorsprong van de poëzie waar een nieuw begin kan worden gemaakt. Tenminste: als je het woord ‘revolutie’ niet in politieke zin begrijpt, maar als ‘re-evolutie’, als een terugdraaien (of: af-draaien) van de evolutie. Het gedicht als oerbegin: ook dat is een denkbeeld dat diep wortelt in de ‘tegenverlichting’ (Isaiah Berlin) die de romantiek van oorsprong is. De romantici zagen de mechanisering van het wereldbeeld verzanden in een schrikbewind van verkeerd gebruikte logica, een dictatuur van het abstracte denken. In een volstrekt onttoverde wereld, waarin alles door strategie voorspel- en beheersbaar scheen te worden gemaakt, trokken zij opnieuw de registers van magie en betovering open. Hun poëzie herhaalde de scheppingsdaad. Ze stelde de werkelijkheid opnieuw tegenwoordig, nu niet getemd als de machine, maar ongecontroleerd groeiend als het organisme. Terwijl essentiële kenmerken van de moderne maatschappij sinds de Verlichting hetzelfde bleven, is het romantische verzet daartegen later door verschillende avant-gardes overgenomen. Dertig jaar voordat de Vijftigers zich plaatsen in de lijn van Hölderlin en Coleridge, gaan kunstenaars van de generatie van Van Ostaijen hen voor. De Vlaming zelf is bijvoorbeeld van mening dat het vrije, ongebonden experiment meer tegenwicht dient te bieden aan de beperkte, voorspelbare en mechanische strategie. En dat de onbevooroordeelde blik van het ongeschonden kind een nieuw en heilzaam perspectief op de in systemen vastgeklonken wereld kan bieden. ‘Niets is zo aanvallig als een naakt kind’, zegt Adriaan Morriën in 1993 tegen interviewer Joost Zwagerman: ‘het is nog niet bedorven door cultuur’. In het gesprek waarin hij zichzelf, terugkijkend op zijn carrière, ‘een pure romanticus’ noemt, toont ook Morriën zich een vertolker van de

Tirade. Jaargang 43

123 romantiek van het ongeschondene. Hij haalt dan ook Van Ostaijen aan om zijn opinie de kracht van poëtische autoriteit bij te zetten: ‘natuur gaat dieper dan cultuur, schreef Van Ostaijen eens geloof ik. Wie een naakt kind ziet, weet dat dit waar is’. Op grond hiervan - maar ook op grond van nog een aantal andere factoren, zijn leeftijd bijvoorbeeld: jonger dan Bertus Aafjes en M. Vasalis, nog niet te oud om met de nieuwelingen W.F. Hermans en Paul Rodenko bevriend te raken - zou je achteraf geneigd zijn te zeggen dat Morriën in de naoorlogse jaren geknipt geweest moet zijn voor de rol van bemiddellaar tussen jong en oud. Als iemand bij de letterdames en letterheren van de gevestigde orde begrip en waardering voor de debuterende Lucebert heeft kunnen kweken, dan is hij het wel. Híj was het ook die Lucebert al snel wist te plaatsen in de romantische traditie waarin hij thuishoort. Luceberts bezweringspoëtica is door meerdere recensenten als een erfenis van de romantiek herkend, heel expliciet door Ad den Besten in een bespreking van amulet (1957) maar, voor zover ik weet, voor het eerst door Morriën in Het Parool van 11 oktober 1955. Toch is Morriëns poëtische smaak niet de meest geschikte voedingsbodem voor het Vijftiger-experiment, als dat omstreeks 1949 op ontkiemen staat: waar sommigen, onder wie ik, geneigd zijn dichters uit de romantische traditie op een voetstuk te plaatsen, daar noemt Morriën Luceberts ‘late romantiek’ een ‘anachronisme’. Morriën heeft aanvankelijk de grootste moeite met Lucebert. Uit zijn recensies, nu gebundeld in Brood op de plank, krijg je de indruk dat hij de jonge honden van Vijftig niet graag aan de poort hoort kloppen. Lodeizen, dát is zijn dichter, en het experimentele kabaal klinkt hem aanvankelijk maar schel in de oren. De voorzichtigheid van de gevestigde orde is troef, ook bij de criticus van Het Parool. ‘Marktgeschreeuw, aandoenlijke naïviteit, hartstochtelijk verlangen om in boekvorm te verschijnen, wereldhervormingen, de sfeer van een padvindersclub’ en ‘vlegelachtigheid’ zijn vaste ingrediënten van het gekrakeel dat literaire revolutie heet, schrijft hij op 23 februari 1951, de dan recente rel rondom de dichtersavond tijdens de Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum indachtig. De toon is met deze terughoudende reactie op de zich aandienende avant-garde gezet. Voor de duidelijkheid: Morriëns terughoudendheid staat zijn begrip en belangstelling niet in de weg. In de jaren die volgen zal hij zijn recencies voorzien van zinnen waarvan sommige behoren tot de meest rake ooit over Lucebert geschreven. Neem deze, uit Het Parool van 3 mei 1958:

Tirade. Jaargang 43

124 ‘Lucebert musiceert met betekenissen: hij plaatst de woorden in een verband dat aan het begrip en de redelijkheid van de lezer ontsnapt en hem geregeld in de toestand brengt van iemand die naar muziek luistert, zonder dat hij zichzelf gerust kan stellen met de wetenschap dat het “slechts” muziek is’. Morriën heeft Luceberts onconventionele taal onmiddellijk als poëzie verstaan, en dat kunnen de meeste van zijn collega-critici omstreeks 1950 niet zeggen. Maar zonder dat hij Luceberts poëzie rigoureus verwerpt en zonder dat hij zijn aarzeling agressief in afbrekende kritieken uit, geloof ik dat achter zijn voorzichtigheid een zekere weerzin schuil gaat. Een kleine bloemlezing in citaten en parafrasen. Kenmerkend voor Luceberts werk is een ‘preektoon’ die ‘bepaald niet gloednieuw’ is. Ze wordt overgenomen door andere leden van de ‘luidruchtige en kakelende dichtertroep’ van de Vijftigers, waarin het belang van de vernieuwingen storend wordt opgeblazen. Vooral Lucebert valt daardoor een ‘buitensporige bewondering’ ten deel, en dat terwijl het deze dichter toch ontbreekt ‘aan een zekere begrenzing en een bepaalde regelmaat die het werk van oudere dichters hanteerbaar maken’. Lucebert verkondigt een ‘heilsleer’, maar hij rechtvaardigt die niet door ‘solidariteit met de straat en het gewone’. Zijn werk, vindt Morrien, geeft de lezer ‘weinig vat en dwingt hem tot de houding van een onderdaan’, een ‘gelovige’. En tenslotte snedig: ‘de ruimte van het volledig leven laat zich moeilijk beheren. Echte keizers hebben dat vóór Lucebert uit de ondergang van hun wereldrijken geleerd’. Morriën laakt dus de pretentie van Luceberts werk, hij rekent af met de jongensachtigheid die hij met zijn experimentele bentgenoten aan de dag legt, maar vooral houdt hij niet van de profetentoon die hij in Luceberts werk ontwaart. Het ligt voor de hand dit laatste in verband te brengen met zijn eigen achtergrond. Te IJmuiden werd de bijbel twee maal daags ter hand genomen: de jonge Morriën heeft zich er jarenlang gemanipuleerd geweten door opvoeders die zich beriepen op een door dogmatiek aangereikte heilsweg - het is niet onwaarschijnlijk dat Luceberts orakeltaal, zijn ‘voorzeggende echo’ Morriën als een steen op de maag lag vanwege de herinneringen die zij losmaakte. Maar de criticus geeft, schrijvend over het werk van de jonge Lucebert, ook op een minder directe, minder persoonlijke manier van enige weerzin blijk. Wat mij bijvoorbeeld opvalt, lezend in Brood op de plank, is dat Morriën verwijten door andere critici aan Lucebert gemaakt soms alleen

Tirade. Jaargang 43

125 weerlegt om een excuus te hebben ze nog eens op een rijtje te zetten. Weliswaar hekelt hij direct-afkeurende reacties op de experimentelen, maar voordat hij de bezwaren van tegenstanders-a-priori terzijde schuift, heeft hij hun (magere) bezwaren wel steeds weer genoemd. ‘Voor een deel was hun activiteit dus een verlate repetitie van de verschijnselen die elders een jaar of dertig geleden waren ontstaan’, zegt hij bijvoorbeeld over de experimentelen op 19 februari 1955. Pas nadat hij deze opvatting heeft bevestigd, voegt hij daaraan toe: ‘toch zou men hun werk miskennen wanneer men het uitsluitend zag als een herhaling’. Dat Morriën zich niet zomaar gewonnen geeft blijkt ook uit een terloopse opmerking in zijn bespreking van Luceberts amulet. De criticus verklaart daar: ‘een deel van het experimentele succes kan stellig verklaard worden uit het slechte geweten van het lezerspubliek.’ De lezers, veronderstelt hij, durven niet voor hun onbegrip voor deze poëzie uit te komen, en reageren daarop door het werk dan maar te prijzen. Er is immers zoveel om die Vijftigers te doen, dat men zich niet graag incompetent verklaart. Morriën schijnt dus van mening te zijn dat men niet apprecieert, maar accommodeert. Het is een opvatting die alleen maar verkondigd kan worden door iemand die zelf niet werkelijk door deze poëzie gegrepen is. Een dergelijke betrokkenheid heeft hij niet bij Lucebert, maar bij andere dichters. Morriën neemt het op voor de meer traditionele poëzie die, vindt hij, door het Vijftiger-geweld in de verdrukking komt. Zo schrijft hij in 1955 dat sommige van de dingen die ‘met een te grote moedwil’ op rekening van de experimentelen worden geschreven al door oudere dichters als Vasalis en Hoornik waren uitgevonden. Eerder dat jaar vindt hij het ‘onbillijk’ dat de activiteit van de experimentelen de ‘gewone traditionele poëzie enigszins aan het oog onttrokken heeft’. En wanneer hij in 1959 Pierre Kemp bespreekt, toont hij zich oprecht geërgerd dat deze ‘dichter van subtiliteiten’ niet verkoopt en de druktemaker Lucebert, als gevolg van ‘reclame en imitatiedwang’, wél. De literatuurgeschiedenis is het hier bij uitzondering met de verkoopcijfers eens: Lucebert geldt als onaantastbare grootheid in de Nederlandse letteren. In een feestbundel ter gelegenheid van het veertigjarig bestaan van het Letterkundig Museum in 1994 constateert ook Morriën dit. ‘Ik moet bekennen’, schrijft hij dan, ‘dat de experimentele zee, wat de prediking betreft, mij ook weleens te hoog is gegaan, zodat ik, of ik wilde of niet, met mijn ogen knipperde’. En zoals hij dat eerder al in de inleiding

Tirade. Jaargang 43

126 bij zijn Concurreren met de sterren had gedaan, werpt hij zijn aanvankelijke aarzeling definitief van zich af. De poëzie van de Vijftigers, zegt hij nu, moeten we beschouwen als een verschijnsel dat ‘historisch gezien noodzakelijk was’. Maar wat dan toch veelzeggend is: zijn bijdrage aan de feestbundel gaat ‘Over de gedichten rond 1954’, en ‘de belangrijkste gebeurtenis’ die Morriën daarin ontwaart, is ‘ongetwijfeld de verschijning van Vergezichten en gezichten van M. Vasalis’. De criticus mag zich dan inmiddels, op rationele gronden, op het standpunt hebben gesteld dat Lucebert en de zijnen voor de Nederlandse poëzie van groot belang blijken te zijn geweest, wanneer hij zijn hart volgt, komt hij aan het andere uiterste van het poëtische spectrum bij Vasalis terecht. Het is verleidelijk Morriëns houding tegenover Lucebert te verklaren tegen de achtergrond van het literaire landschap omstreeks 1950, zeker nu Piet Calis dat weer eens allemaal ijverig in kaart heeft gebracht: zijn De vrienden van weleer documenteert de handeling op het toneel van de naoorlogse literaire tijdschriften en Morriën is er een van de spelers. In 1948 merkt Morriën, dan redacteur van Criterium, dat uitgever John Meulenhoff niet meer echt warmloopt voor het zieltogende tijdschrift zonder duidelijk gezicht. Herhaaldelijk probeert Meulenhoff zijn redacteur tot fusiegesprekken te verleiden. Of het nou Podium (Gerrit Borgers, Paul Rodenko, Fokke Sierksma) is of Libertinage (H.A. Gomperts), Morriën moet maar eens met ze praten. Bij Libertinage willen zijn gesprekspartners vooral de erfenis van Ter Braak en Du Perron bewaren. De rationele kijk op aard en functie literatuur van redacteur Gomperts drijft goeddeels op een afkeer van wat Ter Braak in Forum ‘sierpoëzie’ genoemd had en ‘esthetische cultus’, waartoe behoort dat men voor de dichter ‘de gehele mens’ soms verwaarloost. Elders gaat intussen de deur op een kier voor de vernieuwing. Bij Podium bijvoorbeeld, waar redacteur Borgers (net als zijn collega Jan G. Elburg bij Het woord) wacht op een nieuwe poëzie. Men hoopt op jonge dichters die, anders dan Aafjes en Vasalis (en Morriën, geboren in 1912), hun literaire en buiten-literaire opvattingen bij het begin van de oorlog nog níet gevormd hadden. Van samenwerking met Podium, dat zich met de revolutie van de Vijftigers zal trachten te identificeren, komt het niet. Als Criterium nog nauwelijks abonnees over heeft, sluit Morriën zich aan bij Libertinage. Gek

Tirade. Jaargang 43

127 is dat niet: hij is er min of meer terug thuis. 14 jaar eerder debuteerde hij immers in het laatste nummer van Forum. De traditie van dat tijdschrift, door Libertinage voortgezet, biedt een context aan veel facetten van Morriëns profiel, inclusief zijn belangstelling voor de ‘mens achter de kunstenaar’, zijn voorkeur voor ‘redelijkheid’ in de poëzie en zijn bewondering voor de denkers van de Verlichting. Terwijl in februari 1949 Lucebert als dichter debuteert in Reflex, neemt Morriën een bad in de Ter Braak- en Du Perron-nostalgie van Gomperts. Libertinage is, vlak voor de explosie van Vijftig, niet de meest geschikte uitkijkpost voor de recensent van poëzie. Het tijdschrift huldigt een wat kille opvatting over literatuur die met Luceberts experimentele project niet goed te rijmen is. Een opvatting ook die wars is van het soort romantiek dat een diepe wijsheid vermoedt in het kinderlijk-ongeschonden leven. Poëzie is geen kinderspel, maar een zaak van kerels uit één stuk. Of dames uit een stuk, natuurlijk: het is Vasalis die in dit tijdschrift de experimentelenbloemlezing Atonaal met de grond gelijk mag maken. Zit Morriën dus gewoon in de verkeerde trein, als Lucebert begin jaren vijftig de wissel omgooit? Mij bevredigt zo'n verklaring vanuit de omstandigheden toch niet. En dat niet alleen omdat Morriën, volkomen wars als hij is van literaire dogmatiek, zonder enige twijfel zijn oordelen ook tijdens en na zijn Libertinage-periode onafhankelijk gevormd heeft. En ook niet omdat hij als forumiaan veel minder ‘zuiver op de graat’ is dan Gomperts en de zijnen. Ik denk dat er nog iets anders aan de hand is. Zijn meest giftige pijlen richt Morriën op de profeet Lucebert. Niet de onconventionele vorm van zijn gedichten, het ontbreken van een logisch zinsverband of de vermeende onbegrijpelijkheid stoort hem, maar de ‘preektoon’ van deze dichter en zijn neiging de lezer de rol van horige onderdaan te laten spelen. Lucebert bedeelt zijn lezer ‘de rol van gelovige’ toe. Het punt is dat Morriën dit laatste nogal ernstig opneemt, wanneer hij als recensent van Het Parool over zijn ervaringen met Luceberts poëzie bericht. Er zit voor hem iets griezeligs in deze gedichten en in de atmosfeer die eromheen hangt. Hij merkt niet (of beter misschien: hij wil aanvankelijk niet merken) dat de profeet door zijn eigen ‘heilsleer’ heen prikt. Daarom ziet hij ook een enge padvindersclub waar hij kinderspel had kunnen ontwaren. Morriën gaat voorbij aan het conflict van de beschroomde romantiek, dat in Luceberts gedichten manifest aanwezig is. Hij heeft vooral oog voor

Tirade. Jaargang 43

128 het avant-gardistisch fanatisme dat van optreden en gedichten van de experimentele voorman afstraalt. Ondanks zijn engagement met de toch bij uitstek ‘mannelijke’ opvatting van literatuur van de Forum-traditie, schijnt het mij toe dat Morriën het experimentele geweld in zijn minst toeschietelijke momenten als een wat smakeloos vertoon van machismo gezien heeft. Keizer Lucebert als mannetjesputter die werkelijk meent dat zijn verzen de werkelijkheid een ander aanzien geven: Morriën maakt van zijn gedichten poëzie die bezwijkt onder haar eigen ernst. Zoals hij Luceberts romantiek begrijpt, is zij inderdaad ‘anachronistisch’: loodzwaar en bloedserieus als bij Kloos. Maar essentieel voor de romantiek van Lucebert is de zelfrelativering, de ironie. Het is een ironie die misschien wel in álle romantische kunst aanwezig is. Dat suggereert althans de filosoof Jos de Mul in Het romantische verlangen (1990): ‘door het onvervulbare verlangen, dat kenmerkend is voor de menselijke zijnswijze, te ironiseren, kan de romanticus dit verlangen koesteren zonder ten prooi te vallen aan de wanhoop’. Inderdaad: de ironie is de uitdrukking van het inzicht dat de grandeur van het romantische verlangen juist in zijn principiële onvoltooibaarheid is gelegen. En dat besef maakt van de dichter een dichter-mysticus die zijn vervulling zoekt in het streven, niet meer in het onbereikbaar doel. Zo'n dichter slaat het avontuur van het maken hoger aan dan het vol-maakte gedicht. Poëzie is voor hem niet het verslag van observaties, maar spel; geen getuigenis, maar experiment. Zijn quasi kinderlijke overgave biedt zoveel tegenwicht aan de oprechte twijfel aan het eigen dichterschap, dat deze hem niet verlamt. Toen Lucebert omstreeks 1949 de blote kont der kunst kwam kussen, plaatste Morriën kanttekeningen bij de ‘vlegelachtigheid’ van zijn optreden. Zijn kabaal overstemde zoveel andere geluiden en enkele van zijn claims waren zo onrechtvaardig. Wat aan de vernieuwingsdrang van de experimentelen werd toegeschreven, had Morriën immers soms al bij Hoornik en Vasalis gelezen. Bijna vijftig jaar later roemt Morriën in het interview met Joost Zwagerman Luceberts grote talent, ‘maar dat neemt niet weg dat met de Vijftigers een enorm pathos de literatuur binnenwalste. Daar heb ik toen aan moeten wennen. Ik was wat huiverig voor de orgeltoon in een deel van hun poëzie. Het deed mij toch teveel denken aan een zekere religieuze vervoering’.

Tirade. Jaargang 43

129 Misschien heeft Morriëns gereformeerde opvoeding hem weerhouden van de roes waarin Luceberts verzen gedijen. Maar een ander obstakel stond hem evenzeer in de weg. Hij heeft in Luceberts beschroomde romantiek de speelse ironie niet echt herkend.

Tirade. Jaargang 43

130

Marieke Jonkman Gedichten Last Wie gunt mij, zwaar dragend, geen leven en wie accepteert geen dochter van mij? Ben ik dat zelf niet? Hoe haat ik de wijdbeense vrouw waar ik het kind uitpers. Bloed en gekrijs vullen mijn kamer. ‘Dat kan jij niet!’ roepen de mannen, ‘jij was onvruchtbaar.’ Ze hebben gelijk maar ik heb er de ondraaglijke last van.

Tirade. Jaargang 43

131

Zielen Wie ontfermt zich over mij? Wie schrijft dat mijn hart klopt voor ongeboren zonen? Zij zullen intreden en jarenlang bidden voor het behoud van deze digitale wereld. Deze krulharige mannen zullen de media mijden en inkeren tot het water onder de plavuizen opdat zij, ja wat nu: opdat zij de Heer prijzen? Ze zullen moeder roepen en wie zal hen horen? In een fatsoenlijk literair tijdschrift verwacht ik barmhartigheid en ontferming, een artikel dat hen godvrezende zielen noemt.

Tirade. Jaargang 43

132

Bemoediging Angst voor de dood. Mijn angst, mijn dood. Zonen en dochters, zij overleven en horen hoe hoerig ik was, verslaafd en bezopen. De waarheid verklaren is uitleggen dat oceanen een kust hebben en spiegelvloeren overgaan in een zee. Ondanks de twijfel of ik zelf voeden wil, herhaal ik hoe stevig mijn borsten zijn. Ik besef dat ik bij de bevalling kan sterven. In hun leugenachtige in memoriams zullen de mannen juichen: ik heb haar bemoedigd.

Tirade. Jaargang 43

133

Raad Weer een geboorte. Is er iets nieuws? Het bericht wordt maanden verzwegen hoewel ik verschillende artsen raadpleeg. Ongemotiveerde angsten, mevrouw. Wat heet normaal? Wat vrees en beven? Maar de twaalfde arts, die het leven in één goddelijke ademtocht trekt, zegt mij rechtstreeks de waarheid: dit kind leeft dankzij reflectie. Begin vanaf nu te zien wie je bent.

Tirade. Jaargang 43

134

Traktatie Ik laat mijn kinderen zwemmen in de zee, sta duizend angsten uit, loop heen en weer en smeek grondzeeën afwezig te blijven. Na afloop lachen ze mij uit, ik doe vrolijk mee: wat zou verloren zijn gegaan als jullie maar schrik van hun ernstige ogen. Het liefst bind ik jullie aan een touw. Zo is het goed, ze willen vanavond trakteren.

Tirade. Jaargang 43

135

Trots ‘'k Wou dat ik je nooit gekregen had.’ Dit zal je uit mijn mond niet horen. Eerder bijt ik mijn tong in stukken dan dat ik jou met deze zin vernietig. Ik blijf je moeder. Kinderen heb je voor altijd. Soms haal ik een kam door je haar en maak ik voor jou een afspraak met de tandarts. Het was een pijnlijk feest toen je kwam, de pijn verdween en het feest bleef. Blijft. Twijfel daar niet aan. Nooit. Je hebt een gladde huid, een zwakke tong, je bent aanhankelijk en daar ben ik trots op. Hoor je me?

Tirade. Jaargang 43

136

Valse beschuldiging Angst voor uniformen, zwarte mannen, dode vogels in het riet, auto's en motoren, agenten, nachtbrakers en gladde jongens. Eens kon een vrouw alleen en onbevreesd door dit landschap lopen en zingen korenbloemenblauw korenbloemenblauw. ‘Ze lokte het uit en werd op haar wenken bediend.’ Hoe red ik mijn kinderen van angst en haat?

Tirade. Jaargang 43

137

Liefde Zodra ik me naarbinnen vouw ben ik van top tot teen vrouw. Niemand ziet me naar de ogen. Ik boei mijn kinderen met verhalen, speel keukenprinses en toon het einde van de appelschil. We dansen en zingen Middenin de wind daar sterft een aardig kind. Wij willen ons verdrinken, zeuren ze. Wacht tot mamma je voorgaat. Die liefde.

Tirade. Jaargang 43

138

Th. van Os Gedichten Genesis 2:24 Eén vlees, zegt Rashi, zijn niet jij en ik zoals we hier nu samen liggen - wat twee is, is nooit één maar laat slechts zien hoe twee Nee, één, zegt Rashi, is wat later moet ontstaan hieruit: wat komt dat is het dan; dus niet zoals een voet past in een schoen maar pen en inkt die dit nu samen schrijven. En of de pen zich later met iets nieuws inlaat of samen met de oude inkt verhardt? Wat telt, zegt Rashi, is het resultaat: het nieuws dat nu dan hier geschreven staat.

Tirade. Jaargang 43

139

Dekken Ook al dekken wij ons hoofd met hoeden, doekjes, pruiken en sommigen van ons zelfs haar gezicht zodat haar ogen nog meer doorgeefluiken - vreemd, maar ook gelukkig, hoe weinigen die taal verstaan, laat staan gebruiken, doof voor barsten in stilte. Ook al dekken wij ons hoofd, wij hebben veertig zenders op de kabel dus zag ik laatst het kunstig gecivileerde rooster, stenen recitabel vol vogels, bloemen, vruchten, van een haremraam als uit een fabel dat uitkeek op een binnenplaats. Zo zien wij elke week de gaanderij met houten roosters die ons afschutten, de linker en de rechter kerkbankrij, de blutbanden van moederschap en wij, eigenheid geperverteerd door uitsluiting en horen bij, ook al dekken wij ons hoofd met eer.

Tirade. Jaargang 43

140

Marmergroeve Vannacht het Hooglied weer gelezen omdat het over liefde gaat - dat helpt omdat het door de eeuwen is beduimeld: zwart van mensenhanden, vet gemaakt, afgesleten tot de gladde kiezelstenen uit rivieren bij hun monding waar woord op woord voorbijtuimelt maar er nog altijd is, ver van zijn oorsprong van betekenis voorzien door wie het jutten, zacht van lentedauw, bedekt met winterrijp, potje rode aarde in een toonkast meegenomen uit een haast vergeten moederland: uw handen zijn als kabeltrossen losgegooid naar waterwee en watergang, uw billen lokkende marmerkoepels, uw monding een koralen knop die wenkt uit het duister van een groeve, uw tong een melkweg van vergetelheid Vannacht het Hooglied weer gelezen omdat het over liefde gaat - dat helpt vermurwel ik uw ouwelwoorden tot bezit en laat het achter voor de vinder, eerlijk of niet, zwart als inkt, als de tenten Kedars, als mijn huid.

Tirade. Jaargang 43

141

Heling Hij draagt mijn moeders ring, de man die vijfentwintig jaar geleden mij, omdat ik niet gestorven was, meer dan zes keer terug liet komen: ‘Onze maatschappij heeft regels, mevrouw. Ik voer slechts uit’, zei hij, nadat hij mij uit het register had geschreven van de levenden: in Nederland bestond ik niet volgens zijn Burgerlijke Stand; dat was mijn schuld: ik was niet dood gebleven hoewel hij dat toch klaar had aangegeven. Hij draagt mijn moeders ring, de man die nu subhoofd is, economisch ambtenaar, die zijn kant altijd nog de juiste acht, waar ik nog altijd niet besta, een misser die lastig is omdat ze is. Hij draagt mijn moeders ring, de man, en als hij ziet dat ik dat zie, kijkt hij mij aan: Nou zeg er maar wat van, dagen zijn ogen uit. Ik heb het niet gedaan.

Tirade. Jaargang 43

142

Seder-tafel Pesach vieren met mijn vrienden op een bel-etage aan de Amstel, hier in Amsterdam een huis uit 1673; de laatste keer was in Jeruzalem. Wat is het verschil? mocht ik als jongste vragen, toen was mijn familie ook al niet bijzonder orthodox, in het Engels want mijn moedertaal verstond ik niet voldoende, net als de meesten daar mijn tongval niet begrepen. Nu spreekt de jongste een student Chinees Waarom is deze avond zo geheel anders dan andere avonden? en mijn man hij antwoordt en begint Slaven waren wij bij Farao in Egypte; want echt begrijpen doe ik het nog altijd niet sinds mijn ballingschap daar tot mij doordrong. Ik drink de volle beker wijn opdat wij allemaal vergeten. Ik proef het bitterkruid dat voor ons bleef bestaan. Ik steek de kaarsen aan omdat wij allemaal verbranden. Ik weet hoe het niet moet.

Tirade. Jaargang 43

143 Jeruzalem, naar jou keer ik nooit weer, knooppunt van geloven, stad van onderdrukking, waar ik op had willen gaan onder vreemdelingen maar mijn laatste hoop verloor tussen je verschrikkers in zwarte korsetten, je sluiervoorschrijvers en andere fanaten. Tweederangs kan ik ook hier wel zijn. Het huis is kruimelschoon, ik breek het brood. De deur staat open, ik proef het zilt van al die eeuwen dat er voor ons geen plaats is onder de rechtvaardigen. Bevrijd me, bid ik, leid me weg uit dit Egypte.

Tirade. Jaargang 43

144

Jan Baeke Gedichten Wij wachten allemaal op hem We wachten op hem maar ondraaglijk is het vermoeden dat hij niet weet waar wij zijn dat anderen zeggen: ‘waarom het licht aan rampzaligen geschonken?’ Maar ook het tergend vermoeden dat wij het zijn, dat één van ons vaak niet de meest afvallige die denkt dat iemand die hem kent hem op de schouders slaat en te eten vraagt. Wij kunnen dat niet.

Tirade. Jaargang 43

145

De tijd van het jaar Aan het eind van de bloedmaand komen de messen op tafel. Het is de week van de wegversperringen van de aanbidders van bagage het is de week van de messen op tafel. De kalender houdt ze bij elkaar de vaders hun zonen hun dochters de moeders. Ze voeren uit hun hand de grotere dieren van het huis. Ze luisteren naar het tikken van de koffers en de tassen. Ze luisteren naar het zuchten buiten het zuchten van de weg. De weg zegt denkt hij maar je hoort. In de koeien is het naderende onweer opgestoken. Het ergste moet nog komen.

Tirade. Jaargang 43

146

Wisten wij niet beter Wij wisten dit kan beter. Het voorstel verdedigen, een medestander die niets zegt. Zijn ontkenning dagen later. Een eigenaar, die man of vrouw te noemen. Al is het vaak voldoende aan het late uur twee drie verwaterde gezichten toe te voegen en uit het plastic zak met huisraad en brood een man of vrouw op weg naar huis te maken. Zo handelend kan het praten op de gehele buurt worden overgebracht.

Tirade. Jaargang 43

147

Antoine de Kom handen? deze namiddag: dit zand dit bleken tot een namiddag van zon zand bijna zonder uren en dan regendruppels tikkend dan en dan dit witte zand op deze namiddag heel even bleker weer geen sneeuw geweest nu hier al handen door dit steeds maar natter grof savannezand gevonden hebben resten lak en roest gezonken wrak dit blikken ooit en rees een motorkap? zo'n beverige blinde hand wipt over ruiten en die ruiten staken schuin omhoog uit hun portier

Tirade. Jaargang 43

148 verkreukeld dak een kras dan zanderige banken smorend en muskieten zwermen over vettig gras hier geurt al skai al nieuwer nieuwer skai een bruine hand. daar was er daar een rimpelige hand zo'n vlerk die uit de buitenspiegel klom? de achterbank: een volière handen verschrikte handen vluchten over de randen weg en zweefden los zijn toen gevlucht naar ruit en stijl en dak daar hangen aan al knipperend oranje aan nog even knipperend oranje uitgeklapte neergeslagen halverwege vleugellamme richting aan wijzers weer die nu vervlogen handen?

Tirade. Jaargang 43

149

J.H. van Geemert Gedichten Terugblik Bij het gelijknamige beeld van Anja Vosdingh Bessem Vooruit, wat kan het schelen, wat knelt wordt afgeworpen: badpak, corset, een vroeger woord. De nieuwe tijd wordt krachtig ingezet. Pas later zie je op een foto hoe dat gaat: Hier stond ik. Geef me een duw, de nek knakt, de blik vooruit.

Tirade. Jaargang 43

150

Voorval Van deze avond rest mij niets, dan wat ik niet wil weten. Gezeten rond de dood die ik niet spreken kan. Geef mij voor deze keer een witte lucht, maar hoe. Geef mij, van mij het antwoord niet.

Tirade. Jaargang 43

151

J.P. Guépin Wat deed Dieperdje met haar marjolein? I Er zijn ontelbaar veel gedichten die als serenades kunnen dienen. Balconscènes komen voor in toneelstukken: Romeo en Julia, Cyrano de Bergerac, en in de opera: Rossini's Barbier van Sevilla en Verdi's Trovatore beginnen er mee. Er bestaat zelfs een apart soort grappen over Mexicanen die serenades brengen. Ik heb hier een groep gedichten onderscheiden waarin de context, het meisje dat voor het raam zit, genoemd wordt. De groep begint met Pontano in het midden van de vijftiende eeuw en eindigt - in het Italiaans - met Varchi een eeuw later. Dat is alles, alleen de marjolein heeft nog een staartje gekregen in het Tuintje van Claudia van Lotichius. Er zijn ook navolgingen van Marius en Grudius, broers van Janus Secundus, maar die bewaar ik voor De Drie Dichtende Broers, dat weldra uitkomt.

1 - G.G. Pontano, 1429-1503 Het begint allemaal in de vijftiende eeuw met een passage aan het begin van de lange pastorale Lepidina van Pontano. Dat gedicht beschrijft zeven optochten die alle blij optrekken om het huwelijk te vieren van de rivier van Napels de Sebeto, met de nimf Parthenope, de personificatie van Napels (Parthenope is de naam van de oude Griekse stad, zo genoemd naar een nimf die daar begraven zou liggen). De pastorale begint met een intiem gesprek van een gelukkig boerenechtpaar, Lepidina en Macron, dat zich afvraagt of de schone Parthenope niet ook Macron zou kunnen verleiden, zoals ze zo vele anderen heeft verleid. Lepidina heeft van Parthenope's verleidingskunsten gehoord, maar Macron kent nog sterkere staaltjes. En dan krijg je dit rare verhaal. Parthenope heeft blote borsten, want ze is een nimf, zo hoort het in de

Tirade. Jaargang 43

152 mythologie. Maar in het echt waren meisjes die met blote borsten op het balkon of aan het raam zitten toen en nu prostituées. En ook zij werden door Pontano bezongen, bij voorbeeld in (2). Maar pas dus wel op: hier betreft het een mythologisch incident in een pastorale, en een pastorale is een gedicht dat toch al bevolkt is met onschuldige mensen en aardige mythologische figuren. ‘Ik wou dat ik een vogeltje was’, namelijk om aan mijn vijanden te kunnen ontvluchten; zo staat het in Psalm 55, en het motief is nagevolgd door Petrarca, in Ep. Metr I, 14 en sonnet 81: namelijk om te ontkomen aan de duivel. Maar het is op zichzelf een voor de hand liggende gedachte.

2 Dit is een van de hendecasyllabi uit de twee bundels genaamd Baiae van Pontano. Ik heb in deze vertaling de Latijnse maat, de ‘hendecasyllabi’ nagevolgd: leg de nadruk op de eerste lettergreep en spreek de vierde en vijfde vlug uit, dan krijg je vanzelf een deun. Baiae was, in de Oudheid, de wufte badplaats van Napels. Soms koketteert Pontano met zijn grijsheid, hij is een oude man die alleen nog maar geknuffeld wil worden. De vraag die een geleerde zich stellen moet luidt nu: wat doet Bathylla (dat betekent volgens mij Dieperdje) daar nu precies voor het raam met haar marjolein. We nemen niet aan dat ze een honingverkoopstertje is. We vermoeden een sexuele bijbetekenis! Bathylla kamt de blaadjes van haar marjolein uit; ‘coma’ betekent ‘loof’, en kan ook ‘hoofdhaar’ betekenen; maar nooit schaamhaar. Bathylla is dus gewoon bezig de blaadjes van haar pot marjolein te fatsoeneren en te snoeien. Een aardig tafereeltje, niets obsceens? Kijken we nu eens naar wat Anselmo er in nr. 3 van heeft gemaakt. Daar snoeit Peplis de ‘haren’ van haar welriekende marjolein. Terwijl ‘coma’, ‘loof’ of ‘hoofdhaar’ betekende, betekent ‘capillus’ echt alleen maar ‘haar’, waar dan ook op het lichaam. Pontano wist zich voor zijn erotische suggestie gesteund door een connotatie uit de antieken. In Aeneis I, 69 1-4: heeft Venus het zoontje van Aeneas naar haar berg Cythera gebracht en hem te slapen gelegd temidden van zachte marjolein. Daar hebben we marjolein op de Venusberg, als ik naar aanleiding van Vergilius zo grof mag associëren. Bij Anselmo (3) lazen we in vs 19 over marjolein die slap is en weer fris wordt als hij wordt gekoesterd. Maar wat wordt er nu vergeleken in

Tirade. Jaargang 43

153 vs 26-7 van het gedicht van Lotichius (6)? ‘Dampende marjolein verwelkt (marcescit) opeens door rijp’. Marcescere ‘verwelken’, is een woord voor ‘klaarkomen’; dat staat in de roman van Apuleius, De Gouden Ezel, in het tweede boek: Totdat wij met uitgeputte zielen en verwelkte ledematen vermoeid samen tegelijk instortten, onze zielen uithijgend temidden van wederzijdse omhelzingen. Ja, als het opeens verslappen van de marjolein het klaarkomen van het meisje is, dan is de rijp het sperma van de man; de coïtus interruptus in beeld. Dat is het eind van de kleine carrière van marjolein in obscene betekenis.

3 - Georgius Anselmus Nepos, 1470-1525 Anselmo uit Parma is een dichter die wel vaker zijn voorbeeld Pontano wil overtreffen. Zijn gedicht is een variatie op het gedicht van Catullus op Lesbia's mus, C. 3, Passer, over een vogeltje waar Lesbia, Catullus' vriendin, mee speelde. De vogel sprong heen en weer op haar schoot en zo zou ook Catullus met Lesbia willen stoeien, denken we, als we niet naïef willen lijken. Anselmo heeft de bij Catullus verzwegen wens uitgewerkt: ‘ik wou dat ik een vogeltje was dat naar je toe kan vliegen om met je te spelen, zoals Lesbia eertijds met haar mus’.

4 - G.G. Pontano, 1429-1503 We gaan nu over naar het derde gedicht van Pontano, de ware stichter van dit mini-genre. Het is ook in hendecasyllabi, en wordt gericht tot Stella, zijn vriendin. Het versje lijkt een beetje op Sappho's beroemde Ode Fr. 31: Die man schijnt mij gelijk aan de goden te zijn... en dus ook op de bewerking ervan door Catullus, C 51. Maar kan Pontano dan niet de koortsachtige verschijnselen van ongelukkige verliefdheid aan de bewerking van Catullus hebben ontleend? Nee, niet helemaal, want Catullus ontleent aan Sappho alleen: het verstijven van de tong, het klein vuur onder de leden, het gonzen van de oren, het niet kunnen zien.

Tirade. Jaargang 43

154 Pontano heeft echter ‘het koude zweet’, en dat staat exclusief in Sappho. Het gedicht van Sappho is alleen overgeleverd in het essay van-Ps.-Longinus Over het Verhevene (X, 2), dat pas voor het eerst in de zestiende eeuw gedrukt was, maar er bestaan veel manuscripten van uit de veertiende en vijftiende eeuw. Pontano had het dus in manuscript gelezen. Stella zit haar minnaar te plagen, zijn hart smelt daarvan. Hij wordt daar tegelijk gelukkig en ongelukkig van; dat is een gemeenplaats over het bitterzoet van de liefde, die voor het eerst bij Sappho voorkomt. De paradox werd opgepikt door Petrarca en is overbekend geworden door een van zijn beroemdste sonnetten, 132. Hij komt hier voor in vs 13: ‘ongelukkig gelijkelijk verzaligd’. Een van de symptomen bij Sappho is, dat ze niets meer ziet; bij Catullus was dat geworden: mijn twee ogen worden met nacht (duisternis) bedekt. Hier is er een lichtflits, die de dichter verblindt, in een mooie paradox van licht en duisternis. De ogen van de beminde zijn twee zonnen, die de nacht kunnen verlichten, ook dat is Petrarkistisch, b.v. in sonnet 90: en het ongekende stralen van haar ogen was zo verrukkelijk dat het verblindde.

5 - Benedetto Varchi, 1503-1565 Ik sluit dit miniserietje af met een gedicht waarin het thema uit de hand loopt. Het is van de literator Varchi, die in een enorme hoeveelheid sonnetten (dit is nr. 347) petrarkistische thema's met die van de erotische Lusus Pastorales heeft gemengd. Ik heb het niet op rijm vertaald, omdat het rijm aan het sonnet zoveel beperkingen oplegt, en er in dit gedicht wel erg veel gebeurt. In de eerste terzine van het sextet: meisjes dagen uit door met appels te gooien. De klassieke plaats daarvoor is de VIe Idylle van Theocritus: Galatea gooit met appels naar de kudde en de hond van de eenogige reus Polyphemus. Dit plagerig gedrag staat ook bij Vergilius, Ecl. III, 65-5: Galatea benadert me met appels, het wellustige meisje, en ze vlucht naar de wilgen en hoopt dat ze daarbij gezien wordt. Maar nu is er in de laatste regel opeens een raam. En ze gooit, mèt haar

Tirade. Jaargang 43

155 liefdesvuur, kostelijke sinaasappels naar beneden! De sinaasappelboom is altijd groen, heeft witte bloemen en heerlijke vruchten, en kan dus een embleem zijn van de kuisheid, de weldadigheid en de deugd in het algemeen. Wat gooit ze nu eigenlijk het raam uit? Ze gooit samen met haar liefdesvuur ook haar deugd het raam uit. Dat zijn van die bizarre uitwassen van de aemulatio, de onderlinge rivaliteit.

6 - Petrus Lotichius Secundus, 1528-1560 Het marjolein komt nog een keer voor met obscene bijbetekenis, en wel bij Lotichius, de grootste Duitse dichter tot Klopstock kwam. Het gedicht is in hinkjamben, in navolging van Catullus 31, waarin de dichter zijn buitenhuis aan het Gardameer prijst. De overeenkomst wordt benadrukt door ocelle op dezelfde plaats in de tweede regel. Dat is een signaal: ik ben net zo gelukkig als Catullus! Let hier weer op de dramatisering: het intiem geluk van de geliefden staat in tegenstelling tot het plompe gestamp van Lotichius' medestudenten, die het tuintje daarom alleen al onwaardig zijn, omdat ze het verschil niet kennen tussen de verschillende kruiden, vs 38. Lotichius wel, hij studeerde medicijnen in Wittenberg. Hij was protestant en een leerling van Melanchthon.

II 1 - G.G. Pontano, 1429-1503 Fragment Lepidina, pastorale in zeven optochten, dialoog tussen Macron en Lepidina ... toen de nimf haar haar droogde op haar uitkijkpost en haar sneeuwitte tepels speelden zonder kleed, zag de zoon van Salicenus het en zei: ‘O, had ik maar vleugels om zelf naar het hoge venster te vliegen!’ De lieve godin knikte en lachte met haar vriendelijke ogen: hij vliegt, en met een wiekslag gaat hij naar het hoge.

2 Aan Bathylla als zij haar marjolein verzorgt

Tirade. Jaargang 43

156 Zorg maar goed voor je marjolein, Bathylla, houd hem vochtig door liefdevol te sproeien, kam de bladeren met je vingers zo uit dat je die tot een wijde schaduw terugbuigt, spel en liefhebberij voor 't open venster, zeldzaam lustgevoel voor een geile grijsaard, als hij ziet hoe je zoet je tuin verzorgend blaadjes afknipt, zodoende met je knappe handen hem tot een kegel fatsoenerend, en je vingers bewondert, en je ogen, en wanhopig je borsten aan blijft staren, gloeit van kou en van gloed moet klappertanden, ongelukkig gelijkelijk verzaligd. Hoe gelukkig de bijen die het zalig bos omvliegen en in de bloemen purend naar de dauw, van je moeite profiteren als de korf wordt gevuld met pure nectar. O alwie is belust op het Mopsopisch of Hyblaeische vocht, neem afscheid van de Hybla en de Hymettus, koopt uw honing bij Bathylla, wat vies die Hybla, vies de kruin van Attica, weg Panhormisch brouwsel, vraag alleen nog Bathylliaanse honing.

3 - Georgius Anselmus Nepos, 1470-1525 Aan het raam Hoe wou ik, venster hoog in de lucht, dat ik de vleugeltjes had van een aardig duifje, wanneer Peplis met haar blanke hand de haartjes snoeit van haar zoetriekende marjolein. Klagelijk zou ik drie keer om haar heen piepen, met mijn snaveltje zou ik haar blinkende poezelige schouders kietelen, ik zou haar sluier lichten van haar edele voorhoofd, en vervolgens hongerig haar tepeltjes krabbelen met mijn brutale nageltjes. O venster, gaf iemand toch handige veren

Tirade. Jaargang 43

157 aan mij als lief klein duifje, ik zou haar lippen bijten en rode nectar vervolgens ontlokken met gevaarlijke stootjes van mijn ranke pootjes en van mijn vleugels, en ook boosheid, en vervolgens jok en vervolgens vechtpartijtjes en weer lachen opwekken en ook boosheid. O driewerf gelukkige marjolein en gelukzalig, ben je nu blij, goede marjolein, en ook bedroefd, ben je slap, kom aan, word je fris, wanneer je zo wordt gekoesterd in de schaduw van je mooie meesteres? Wanneer ik je diepblauwe ogen plaag en met brutale bek je getuite mond aanval, en daarbij de bloem van je zieltje lik, als mij dan zo'n beetje het briesje van mijn geliefde streelt, zou ik met je willen leven, met je willen sterven. O dat iemand mij vogelveren aan wou passen, venster van een duifje hoog in de lucht.

4 - G. Pontano, 1429-1503 Aan het meisje Stella Terwijl je stiekem me je ogen toont en niet, je hand voor je gezicht houdt en tegelijk lacht, daarna een kleur krijgt en lome zuchten horen laat, smelt mijn hart druppelsgewijs, koud zweet loopt over mijn slapen en overal dwaalt een rilling in mijn botten, zodat ik opeens mijn bewustzijn verlies en ik word ongelukkig en gelukzalig tegelijk. Maar daar blinkt de lucht meer dan gewoon, nu maakt een stralender licht de dag helderder: Waarom valt de nacht opeens, wordt het zwerk duister? Merk je het, arme stakker, merk je het? Stella zit op haar uitkijkpost, en flitst op je: je verblinde ogen vrezen de zon. O heldere duisternis midden op de dag, o daglicht verduisterd zonder wolk.

Tirade. Jaargang 43

158

5 - Benedetto Varchi, 1503-1565 Deze, die ik plukte onlangs van stekende takken, druiven en doorns, een geschenk arm en goedkoop, in de tuin van Dametas, maar gelijk aan de bittere straf, aan de wrange duizend martelingen, breng ik, Lycoris, aan jou met duizend brandende gebeden en zuchten, vrezend, ach, dat je je niet met zo iets goedkoops wilt inlaten, en veracht mijn diepe lieve vlam, die het nooit moge overkomen, dat ik hem probeer te doven. Omdat sinds de dag, dat je mij zo hoffelijk en mooi je aandacht hebt waardig gekeurd, toen zo blij onder het zoete spel je handen appels wierpen, en je ogen pijlen, ben ik geheel onderworpen en brand ik, en de plaats vind ik niet, die me rustig maakt, behalve dat raam, waaruit je sinaasappels en vuur hebt geslingerd.

6 - Petrus Lotichius Secundus, 1528-1560 Aan het tuintje van Claudia Klein heilzaam tuintje, elegant oogappeltje van 't land nabij de stad, en nimfenakkertje: wanneer de lente zwoel wordt ben je 'n toeverlaat waarheen ik met mijn lieve meisje 't liefste ga. Laat het zo zijn dat niet met pest bezwaarde damp je rozen kwetst en niet de westenwind verbrandt je witte leliën, maar dat de Moeder van de zwarte Memnon altijd dauw verschaffen kan. Verberg, bid ik, de grappen van ons liefdesspel zolang ik arme daar dag in dag uit heensnel en in de grasjes met mijn vlam gezeten ben, waar kabbelende beekjes zoetjes murmelen en 't suizend briesje door 't bewogen lover waart. Waar daar die plek zoveel betoverends bewaart,

Tirade. Jaargang 43

159 ontwaar je, tuintje, kijk maar, mijn vriendin gekroond een heel klein beetje achterover leunend loom daar liggen, als bevangen in een zoete slaap totdat ze mij 't festoen gegleden van mijn slaap weer opbindt en terugvorderend een nieuwe gloed lief in mijn armen kruipt en 't kussen over doet. Dan knippert snel haar oog terwijl het alsmaar lacht en treitert ze uit speelsheid mijn verliefde kracht en natte kussen duizendmaal tortelgewijs als ik het vraag hecht ze en giet dan nogereis haar zieltje in mijn hart waardoor ons lijf bezwijmt, zoals wanneer opeens dampende marjolein geraakt door felle wind onder de rijp verslapt. We smeken je, lief tuintje, dat je 't niet verklapt, want als die dochter van die geitemelker 't merkt, je buurmans dochter, zij, je weet het wel, verdekt bij 't wilgebosje op haar buik ligt z'op de grond en straks vertelt ze luid op elke straathoek rond al wat ze met haar oren opvangen vermag. Dan komt die troep van dichtersvrienden voor de dag om ons te pesten; daarom geven wij geen fluit, maar 't onwelluidende gelach houdt niemand uit! Ze komen dikwijls verse bloemen plukkend - ook al kennen ze geen dille, malve of knoflook de tuin afstropen quasi onopzettelijk; zoals een stier de hort op gaat zo liederlijk stormen zij op 't gerucht van ieder meisje los. Jaag ze ver weg, laat ons alleen het lieve bos, verberg, bid ik, de grappen van ons liefdesspel, klein heilzaam tuintje, elegante oogappel.

Tirade. Jaargang 43

160

Rob Perrée William William werd veertig. Voor veel mannen is dat een leeftijd om bij stil te staan. William wilde meer. Hij wilde zich door zijn beste vrienden laten omringen op een opwindende, internationale lokatie. Dat werd Manhattan in New York. Zelf woont en werkt hij in Londen. Daar maakt hij met heel veel succes commercials en bedrijfsfilms. Hij heeft vrienden over de hele wereld. In een aantal Europese landen, maar ook in de Verenigde Staten, in Japan en in Nieuw-Zeeland. Op een paar na zouden ze allemaal komen. Vijftien mensen die elkaar ontmoetten in een bar bij Times Square. Niet zo maar een bar natuurlijk, maar een trendy bar. Ik was er één keer eerder geweest. De stoelen en tafels zijn ontworpen door Philippe Starck, aan de rest van de bar had een Amerikaanse binnenhuisarchitect zich vergrepen. Hij was er in mijn ogen glorieus in geslaagd de stijlvolle Franse basis met misse spiegels en een foute verlichting effectief om zeep te helpen. Die verminking maakte de bar er niet minder populair om: vanaf de opening, dat was toch al weer een jaar geleden, zat hij iedere dag afgeladen vol. Als je een beetje mee wilde tellen, moest je er een keer een voet over de drempel gezet hebben. Wij waren aan de vroege kant. Zoekend liepen we rond. Dat was een abstracte bezigheid, omdat Darrell vrijwel niemand van het verwachte gezelschap kende. Ik had één keer William's Australische vriend gezien. Patrick probeert al een tijdje als grafisch ontwerper in New York te overleven. Zonder green card. Ergens op een feest vertelde hij me hoe frustrerend dat overlevingsgevecht soms was. Als ik ooit in Amerika wilde blijven, moest ik me daartegen wapenen. De rest van het gezelschap was mij onbekend. Zelfs de gastheer had ik nooit gezien, niet eens op een foto. Ik was het prototype van de aangetrouwde vriend, die een verwoede poging doet inzicht te krijgen in het verleden van zijn partner. Vóór in de bar probeerden twee vrouwen elkaar in moeizaam Engels te begrijpen. We besloten de gok te wagen. Het waren de Japanse Sumiko

Tirade. Jaargang 43

161 en de Zweedse Selma. Inderdaad, vriendinnen van William, vrouwen met wie hij ooit had samengewerkt en die hem daarna trouw waren gebleven, gestimuleerd door hun goede herinneringen. Langzamerhand meldden de andere genodigden zich. Een bont gezelschap. In leeftijd aan elkaar gewaagd, maar of dat verder ook het geval was moest nog blijken, want ze bleken elkaar géén van allen te kennen. Een spannende basis voor een bijzondere bijeenkomst. William kwam, in gezelschap van Patrick, als laatste binnen. Dat was niet zomaar een binnenkomst, het was een heuse appearance. Alsof de tijd stil had gestaan stapte Oscar Wilde minzaam lachend op onze tafel af. Onder zijn zwarte kashmir cape droeg hij een halflang zwart colbert, tot bovenaan dichtgeknoopt, en een zwarte pantalon. Zijn witte overhemd had een ronde, gesteven boord. Zelfs zijn lichaamsbouw deed aan zijn illustere landgenoot denken. Een wat opgeblazen lichaam, een rond, enigszins vlezig hoofd en sluik, vanuit het midden naar beneden vallend donker haar. Een halve zin was voldoende om te horen, dat zijn Engels prachtig was. Precieus, quasi intellectueel, helemaal in lijn van de fijnste Oxford-tradtie. William was een vleesgeworden anachronisme en Patrick leek er naast te staan om dat te bevestigen. Met zijn geblondeerde korte koppie, zijn Calvin Klein t-shirt en zijn slordig zittende Diesel spijkerbroek. Bovendien zag ik op dat moment pas het raffinement van de lokatiekeuze. Het moest deze bar zijn. De kitscherige ontwerpersuitwassen leken in opdracht van William aangebracht te zijn. Hij wilde detoneren. De excentrieke jarige werd door iedereen hartelijk begroet. Hij gaf zijn cape en flambard aan Patrick en deze riep, bij wijze van grap: ‘Garçon, champagne. Zijn Frans deed pijn, maar de ober was er snel met de bestelling. Ik zag Darrell in een ongewone rol. Omdat hij iedereen nog moest leren kennen en omdat William alle eer en aandacht voor zich opeiste, hield hij zich op de achtergrond. Ik wist dat hij op de een of andere manier, later op de avond, terug zou slaan. Hij duldde niemand boven zich. Ik zag dan ook met lede ogen aan dat hij zijn champagne als koude cola consumeerde. De ober kon hem niet bijhouden. Na ruim een half uur verhuisde het hele gezelschap naar de overkant van de straat. Daar zou het diner plaatsvinden. Ik was erg benieuwd waar de regie ons voerde. Het bleek een negentiende eeuws gebouw met een bij die tijd passende inrichting. Achter twee houten deuren hield zich een

Tirade. Jaargang 43

162 moderne lift schuil, die ons razendsnel naar de vijfde verdieping bracht. Die bleek de gastheer in zijn geheel gereserveerd te hebben. Een grote hal met rechts een enorme eetkamer en links een grote salon. In het verlengde daarvan een bibliotheek die naar goede sigaren rook. Ik had geen enkele moeite me Oscar Wilde in deze omgeving voor te stellen. In de eetkamer stond een lange tafel gedekt. Wit, gesteven tafellinnen, antiek zilveren bestek en kristallen glazen. Midden op de tafel een schitterend bloemstuk. Een symfonie in wit. Vanaf de wanden keken twee indrukwekkend uitgedoste mannen op het geheel neer. Hoewel iedereen William kende en ook op de hoogte was van zijn fratsen en franjes, merkte ik toch dat ik niet de enige was die zich enigszins overdonderd voelde. De stijl en de smaak van deze man waren in al hun kunstmatigheid, volstrekt authentiek. Je moest vermoedelijk tot de Engelse aristocratie behoren wilde je begrijpen waar de oorsprong lag. En, hoe beschaafd we ons ook gedroegen of hoe beschaafd we ook waren, we wisten allemaal dat we een dergelijke opvoeding misten. Door het artistieke of artistiekerige werk dat we deden, door de manier waarop we ons kleedden en door het geld dat een aantal van ons verdiende, wisten we dat we jan-met-de-pet waren ontstegen, maar we wisten ook dat echte klasse een stap te ver was. William had ons waar hij ons hebben wilde. Aan zijn voeten. We werden aan tafel genood door een man in rokkostuum. William vroeg hem nog even te wachten met de eerste gang. Hij wilde nog wat tegen ons zeggen. In een schitterende omhaal van woorden, langzaam op zijn doel afgaand, heette hij ons welkom en bedankte ons voor onze komst. Vervolgens sprak hij iedereen persoonlijk toe. Een betere introductie van mijn tafelgenoten kon ik me nauwelijks voorstellen. Binnen tien minuten wist ik wat iedereen deed en in welke relatie ze tot de jarige stonden. Zelfs voor mij had hij wat woorden. Enkele algemeenheden waarvan hij kon vermoeden dat ze op mij konden slaan. Hij had me niet eens zo slecht ingeschat. Daarna stelde hij voor dat iedereen eerst zijn kadootje open zou maken en dat we vervolgens aan het diner zouden beginnen. Er lag een klein pakje op ons bord. Gewikkeld in goud. Het mijne bleek een miniboekje te bevatten over de wilde jaren zestig. Toen ik alles mocht wat Wilde moest laten. Een goede keuze. Alle gasten slaakten verbaasde kreten over de toepasselijkheid van hun boekje. Darrell zat naast me te mopperen. Hij hield niet van boekjes, laat staan van lezen. Hij was het stadium van de meegaandheid en vriendelijkheid voorbij. Hij kreeg het zichtbaar benauwd van al die georganiseerde verfijning en arti-

Tirade. Jaargang 43

163 ficiële beschaving. Hij wilde actie. Als het eten niet snel kwam zou hij op hoge toon de aandacht opeisen. Hij kreeg snel zijn zin. Het diner werd geserveerd. Iedereen liet toen het decorum wat vieren en stortte zich als uitgehongerd op zijn bord, ondertussen wat woorden wisselend met zijn buren. William leunde achterover en zag dat het goed was. Hij fluisterde Patrick wat in zijn oor, waarop deze glimlachend knikte. Rechts van mij zat een wat kleurloze man. Hij vroeg me beleefd wat ik deed en toen hij hoorde dat ik in de kunst zat, brandde hij los. Op een monotone, doodsaaie toon. Dat had ik weer. Een paar maanden geleden had hij zijn onderwijsbaan opgegeven om zich volledig aan zijn kunstenaarschap te kunnen wijden. Hij was het zat om voortdurend heen en weer geslingerd te worden tussen twee beroepen. Zijn vrouw verdiende veel geld op een reclame-bureau, dus van de honger zouden ze niet omkomen. Toch voelde hij een enorme druk. Hij moest het nu waarmaken. Zijn vrouw had zijn beslissing gerespecteerd, maar dan moest er wel wat uit zijn handen komen. Hij ging iedere morgen naar zijn atelier in Brooklyn en iedere morgen weer staarde hij naar het witte linnen op de nieuw aangeschafte ezel. Hij miste het lef om er de eerste verfstreek op aan te brengen. Ik keek naar zijn gekwelde gezicht en probeerde me zijn wanhoop voor te stellen. Dat was niet makkelijk, omdat Darrell, aan de andere kant naast me, met steeds luidere stem zijn anecdotes in het gezelschap gooide, zonder zich af te vragen of iemand die wel wilde horen. Ik liet mijn blik even naar William gaan. Die beantwoordde hem met een je-kent-hem-toch-gezicht. Ondertussen ging mijn kunstenaar onverdroten voort met zijn verhaal. Dat hij zich tijd moest gunnen en dat ook schrijvers als ik hun writer's block kennen, waren troostende woorden die hun doel volledig misten. Van Gogh luisterde niet, hij praatte. Toen hij ook nog begon over het negatieve effect dat Brooklyn op zijn inspiratie had, was ik blij dat Darrell mijn conversatie ruw onderbrak. ‘Wat zit je nou weer serieus te doen. Kun je nou nooit eens gewoon lol maken?’ ‘Mijn buurman houdt niet van lol, hij houdt van lijden.’ ‘Dan praatje toch met een ander. Laat hem doodvallen.’ Veel scrupules kent Darrell niet, zeker niet als hij dronken is. ‘Moet ik dan net als jij ook mijn stem gaan verheffen om die ander te bereiken?’

Tirade. Jaargang 43

164 ‘Wat bedoel je?’ ‘Ik hoor je voortdurend boven iedereen uit.’ ‘Draai je maar weer om naar die zeikerd. Die geilt op mensen zoals jij.’ Het was niet mijn bedoeling hem kwaad te maken, maar soms was ik zijn manifesteerdrang spuugzat. Toen ik me weer naar rechts draaide, keek ik in een pratend gezicht. Van Gogh had geen aanleiding gezien zijn klaagzang te onderbreken. Tot hij zichzelf opeens onderbrak. Alsof er plotseling een lichtje ging branden. ‘Kun jij niet eens naar mijn atelier komen?’ ‘En je zit net te vertellen dat er niks te zien is.’ ‘Ik heb wel allerlei schetsen en opzetjes gemaakt.’ Ik wist dat ik hier onderuit moest zien te komen, maar ik wist niet zo snel hoe. Gelukkig vroeg William op dat moment onze aandacht. Hij wilde dat wij ons naar de hal verplaatsten, want daar zou een performance plaatsvinden. Er stonden stoelen rondom een klein podium. De ruimte was verduisterd. Toen iedereen een plaatsje had gevonden, klonk er muziek en ging een spot aan. Tot mijn grote verbazing lag daar Patrick met ontbloot bovenlijf. Ik had hem helemaal niet van tafel zien gaan. Op Wagneriaanse klanken danste hij een treurige zwanezang. Hij verweerde zich zonder succes tegen vermeende aanvallers. Hij probeerde fictieve wanden om te duwen, maar die bleven staan. Hij probeerde iemand hartstochtelijk te omhelzen, maar die glipte voortdurend tussen zijn armen uit. Hij drukte zich keer op keer op, maar kwam telkens weer op de grond terecht. Omdat ik na een tijdje een ongewoon geluid meende te horen, keek ik even achterom. William droogde net zijn ogen met een grote witte zakdoek. Ongemakkelijk richtte ik mijn blik weer op Patrick. Die had het opgegeven. Hij lag met zijn gezicht naar beneden, terwijl de lichtspot langzamerhand uitdoofde. Het applaus kwam wat aarzelend op gang. In dit soort situaties was Darrell goud waard. Zijn ‘bravo’ hielp de anderen over hun aarzeling heen. Patrick boog voor ons. Zijn lichaam trilde van vermoeidheid. Hij stond kwetsbaar mooi te zijn. Voor het dessert gingen we weer terug naar de tafel. Omdat een aantal mensen van plaats was gewisseld, kwam Van Gogh naast Sumiko terecht. Ik zag dat hij haar onmiddellijk aanklampte. William was een moment alleen. Omdat zijn tranen me toch even op het verkeerde been hadden

Tirade. Jaargang 43

165 gezet, schoof ik bij hem aan. ‘Gaat het goed met je?’ ‘Ja, uitstekend. Alles verloopt precies zoals ik gehoopt had.’ ‘Je hebt er een bijzondere avond van gemaakt.’ ‘Dus je vermaakt je?’ ‘O, zeker. Ik zal dit niet snel meer vergeten.’ ‘Het is zonde dat we elkaar niet eerder hebben ontmoet.’ ‘Dat valt nog altijd goed te maken.’ ‘Je weet maar nooit.’ Hij klonk niet echt overtuigend. Na het dessert werden we opnieuw gevraagd in de hal plaats te nemen. Nu stonden de stoelen rondom kleine ronde tafeltjes. Daar bovenop brandende kaarsen. De lampen waren weer uit, alleen een piano en een microfoon waren in het licht gezet. We wachtten met spanning op wat ging komen. Welke apotheose had William zijn gezelschap te bieden? Een zwarte man ging achter de piano zitten. Hij speelde een intro. Een kleine zwarte vrouw nam plaats achter de microfoon. Ze zei niets. Ze keek alleen even naar haar begeleider en zette toen het eerste nummer in. Een prachtige volle stem vulde de ruimte. Binnen een paar minuten leek de vloer op en neer te gaan. Ik zag verschillende mensen op hun stoelen bewegen. Een enkeling humde voorzichtig mee. Ik kreeg ook de kriebels. De muziek swingde zoals alleen zwarte muziek kan swingen. Onbegrijpelijk dat dat allemaal uit dat kleine lijf kon komen. Bij het tweede nummer gingen de eerste tafeltjes aan de kant. Bij het volgende stond iedereen op de geïmproviseerde dansvloer. Alle remmen gingen los. De beleefdheid die ons de hele avond toch een beetje parten had gespeeld werd overboord gezet. Darrell kreeg eindelijk waar hij zo lang op gewacht had. Actie en aandacht. Nergens anders kon hij zich beter profileren dan op de dansvloer. Hij wist zelfs de gastheer over te halen de benen te strekken. Houterig en uit de maat draaide deze zijn volle lichaam in de rondte. Het feest ging nog ruim een uur door. De zangeres wist van geen ophouden. Ze genoot van het succes en groeide bij ieder nummer. Toen we uiteindelijk moe in de lift stapten, bleven William en Patrick achter in de salon. De eerste met een sigaar en een glas cognac, de laatste met een blauwe cocktail. Wij lieten ons met een limousine naar huis brengen.

Tirade. Jaargang 43

166 De andere dag kwam ik tegen vieren thuis. Ik was op atelierbezoek geweest in Harlem. Darrell zat verslagen op de bank. ‘Wat is er met jou aan de hand? Heb je last van je kater?’ ‘William is dood.’ Met tranen in zijn ogen keek hij me haast verwijtend aan. ‘Zelfmoord zeker.’ ‘Wat bedoel je, zelfmoord zeker, hoe weet je dat in godsnaam?’ ‘Dat diner van gisteren was van de eerste tot de laatste minuut geregisseerd. Hij heeft ons gebruikt om in stijl te sterven en ik moet zeggen dat hem dat perfect gelukt is. Als je toch dood wilt, kun je dat beter zo doen dan dat je anoniem voor een trein springt.’ ‘Maar waarom heb ik dat dan niet in de gaten gehad?’ ‘Ik weet niet of jij dat niet in de gaten had. Je hebt je de hele avond lopen verzetten tegen de gang van zaken.’ Aan zijn felle ogen kon ik zien dat Darrell dit niet wilde horen. ‘Maar het zou best kunnen zijn, dat je je onbewust verzette tegen een dreigende gebeurtenis.’ ‘Gelul. Halfzachte onzin. Ik wist van niks en ik begrijp het ook niet. Iemand die alles heeft. Geld, een goede baan, een prachtig huis in Londen, een appartement in Parijs. Ik zou blindelings met hem willen ruilen.’ ‘Ik ben blij dat je die kans niet hebt gekregen.’ Hij trok me naar zich toe en huilde uit tegen mijn buik.

Tirade. Jaargang 43

167

Toine Moerbeek De Schreeuw 1: Het aquarium in de metro Over Thomas Koolhaas gingen jaren geleden de wildste verhalen. Het eigenaardigste en het meest om te lachen hoorde ik van hemzelf. Dat moet eind jaren zeventig zijn geweest. Ik werkte toen weleens in het Amsterdams Grafisch Atelier in de Anjelierstraat waar Thomas van tijd tot tijd kwam binnenvliegen - overvliegen zou beter zijn - om een paar grote, volgekraste etsplaten in het zuur te gooien en daarna af te drukken. Hij vertelde me op zekere dag dat hij op dat moment problemen had met zijn behuizing en om die reden tijdelijk onderdak zocht bij het Leger des Heils. Zijn woning was namelijk ontploft. Hij woonde toen boven een of andere revolutionaire sekte - ik weet niet welke - dicht bij het Frederiksplein. Zulke incidenten pasten bij Koolhaas. Zo was hij gekend. Verder wist eigenlijk niemand wie hij was, behalve dan dat hij de zoon was van de bekende schrijver Anton en de broer van de in opmars zijnde architect Rem. Thomas zelf was een ontoegankelijke schim, permanent op doorreis in zijn eigen geest. Daar bracht hij overigens uitvoerig verslag van uit in zijn prenten. Hij deed dat in op zich klare taal, in een goed leesbaar handschrift, maar de taal was van een andere planeet en het schrift uit een vergeten of verdronken land. Zijn vertellingen waren uitermate beeldend en toch onleesbaar. Ik kocht twee etsen van hem, die ik jarenlang in mijn diverse ateliers in mijn buurt wilde hebben. Ik heb nooit begrepen wat ze meedeelden, maar ik bewonderde de plastische samenhang ervan. Plastische samenhang is iets waar sommige beeldende kunstenaars bij zweren en andere laconiek aan voorbij gaan. Het is een traditionele kwaliteit, kenmerkend voor de klassieke, Westerse kunst en om die reden lange tijd taboe in het modernisme. Een plastisch schilderij of beeldhouwwerk doet een sterk beroep op de handtastelijkheid en geeft aan elke voorstelling, ook de meest warrige, een zekere rust. Het werk van geestelijk

Tirade. Jaargang 43

168 gestoorden, autisten, schizofrenen, fascineert vaak vanwege de niet te achterhalen zeggingskracht van de voorstelling, maar die specifieke rust ontbreekt. Daarmee is echter niet gezegd dat een schilderij of beeldhouwwerk met plastische samenhang gemaakt werd door iemand die geestelijk gezond was. Het laatste werk van Willem de Kooning bijvoorbeeld ontstond toen hij leed aan de ziekte van Alzheimer; de barokke drift en het onstuimige coloriet van zijn action painting waren opgegaan in een immateriële, kleurloze, maar ook serene kalmte, wat restte waren machinaal aangebrachte strepen. Dat waren de rudimenten van zijn altijd al plastische structuur. Het werd al vaker vertoond (Rodin, Bonnard): wanneer beeldende kunstenaars dementeren blijkt pas echt of ze plastisch zijn of niet. Er is alles voor te zeggen om de plastische samenhang, of structuur, de enige betekenis van een schilderij te noemen, even fundamenteel als de taal voor de dichter. Meer dus dan de zinsbouw of het idioom. Mijlen ver verwijderd van de anekdotische voorstelling of vertelling. Zo eigen aan de desbetreffende muze dat een verbinding tussen schilderkunst en literatuur niet mogelijk kàn zijn, aangezien een woord nooit plastisch is. En toch werd die verbinding gelegd. Uitgerekend door de meest plastische schilders die gedichten schreven en door ‘talige’ dichters die gingen schilderen. Thomas Koolhaas rekende ik indertijd tot deze vermetelen. Structuurloos waren de prenten van Thomas Koolhaas nooit. Ze waren ruimtelijk, ook in perspectivische zin. En dat die ruimtelijkheid opzet was, en dus geen toeval, werd extra duidelijk door zijn manier van etsen: zwaar gebeten lijnen in het eerste plan en zwakker wordend in het verdere verloop. In de ene prent die ik kocht, galoppeert een blote Gulliverachtige reus door een apocalyptisch Madurodam. Ik zeg nu Gulliver, maar het zou ook Pinokkio kunnen zijn, want de bloterik loopt als een houten klaas. Hij is echter ongrijpbaarder dan Pinokkio op zijn ongezeglijkste momenten. De sfeer van Koolhaas past in een kinderboek, maar niet voor ‘normale’ kinderen, ze moeten wel autistisch zijn. En ook weer niet, dat is het bedrieglijke. Autistisch is de eigenaardige voorstelling. Niet autistisch, want volstrekt toegankelijk is de plastische samenhang. De andere prent is misschien nog gekker: daar bijt een slangachtige seigneur op zijn nagels in een even desolaat landschap vol mensengekrioel. De heldere en toch onnavolgbare logica van deze voorstellingen vond ik verwant aan Bob

Tirade. Jaargang 43

169 Dylans meest intrigerende elpee John Wesley Harding met die geheimzinnige, sprookjesachtige ballades erop zoals All along the Watchtower en The ballad of Frankie Lee and Judas Priest. Die volstrekt beeldende maar volstrekt niet te volgen teksten, reken ik nog steeds tot mijn meest favoriete gedichten. Sommige beeldende kunstenaars kunnen de geschreven poëzie heel dicht benaderen. Is die poëzie, echter, meer geschikt om te zingen dan om te lezen, dan blijkt bijna altijd dat het visuele werk dat erbij gemaakt werd picturaal of sculpturaal is. Schilderspoëzie staat niet op zichzelf. Net zomin als de adequate liedtekst is het strikt genomen goede poëzie. Wat ze mist is de aanvulling van het beeld of de muziek. Schilders die gedichten schrijven leveren evenwel de ontbrekende beelden erbij. Enige tijd geleden ontving ik uit Londen een rijk geïllustreerde brief met als titel ‘A thought occupies no space’. Dat vond ik een mooie, poëtische regel. En even fraai vond ik de lijntekening van een hoofd met in zijn gedachtenballoon een fotootje van vrouwenbenen. Door dat krabbeltje kreeg de mededeling er een of meerdere lagen bij, want die vrouwenbenen waren niet stereotiep die van een pin-up maar van een gekend persoon die verder onzichtbaar bleef. Een erotische wensdroom die tevens een herinnering is aan een ervaring is dubbel: licht en zwaar; gevoegd aan de tekst lees ik het tegendeel van wat er staat, zo'n soort gedachte neemt namelijk alle ruimte in beslag! Daarom noem ik de titel samen met de prent een gedicht, een eenregelig gedicht in dit geval. Aangezien de picturale kwaliteit mij als eerste overtuigt, is er hier sprake van een beeldgedicht, vind ik. De brief was afkomstig van de Engelse schilder Peter Darach. Ik kende de man toen nog maar pas. Ik zag voor het eerst iets van zijn werk bij een kennis, de schilder-criticus Timothy Hyman - mij bekend van zijn essays over Stanley Spencer en van zijn boek over Bonnard. Haast bij mijn binnenkomst al bij de Hymans in London liep ik regelrecht af op een tekening die mij frappeerde vanwege zijn plastische lijflijkheid. Op enige afstand leek hij enigszins op een Beckmann, ondanks het vliesdunne, weifelende of mijmerende potloodgebruik. Te zien was er een kluwen van mens- of dierfiguren in een grimmig paradijselijke atmosfeer. Er was nog meer werk van dezelfde maker in het huis, ook schilderijen en altijd weer liep ik daar zonder meer naar toe.

Tirade. Jaargang 43

170 Dat was het werk van Peter Darach, een schilder waar ik nog nooit van gehoord had maar die ik nu graag wilde ontmoeten, wat ook gebeurde. Die ontmoeting was het sluitstuk van een kort maar intensief doorreisje in Londen, met hetzelfde haastig-precieze karakter van een hallucinerende trip, die zo aanstekelijk was in Darachs beeldpoëzie.

Tirade. Jaargang 43

171 In februari 1997 was ik in Londen, onder andere om de metro te tekenen, ‘the tube’ zoals ze daar zeggen. Die had ik nodig voor het stripverhaal dat ik zou gaan maken op een gedicht van Wim Brands (zoals je ook een lied maakt op een gedicht, of tekst). De ondergrondse zou het rottende hart van de oude stad moeten zijn, de enige wirwar-catacombe die er nog over is van een wereld die met al te grote vlijt ontsmoezeld wordt waar je bij staat, zodat je nergens meer eens rustig oog in oog staat met je eigen binnenhel. De smoezeligste metro die ik ken is die van Londen, speciaal ‘the Northern Line’ vanaf ‘Elephant's Castle’ richting ‘Mordon’. Dat viel tegen. ‘The Northern Line’ was zo goed als weg. Wat er nog restte aan viezigheid was maar tijdelijk, want de geglazuurde tegeltjes worden van de muren gebikt of domweg bedekt met keurignette, glimmende platen, voorzien van Peter Struyckenachtige motiefjes; je kunt net zo goed in Amsterdam blijven, zelfs de rondingen van de tunnels worden vierkant gemaakt. Het is overal hetzelfde: de hygiëne achterhaalt elke romantiek nog voordat je je die realiseert. Zoiets was al gebeurd met het landschap en is nu ook gaande in de grote stad; waar moet je nu naar toe om weer een binnenwereld te ondergaan? Ik tekende daar niet de hele tijd in mijn eentje. Even kreeg ik het gezelschap van mijn gastheer Timothy Hyman. Timothy vond dat ik de roltrap moest vastleggen, die is het meest karakteristiek, zei hij. Ik heb het niet zo begrepen op roltrappen, moet ik zeggen. Daar begon ik anders over te denken toen ik moest overstappen op het station ‘Angel’. ‘Angel’ is een spiksplinternieuw metrostation. Volgens liefhebbers van postmodernistische architectuur is het een mooi voorbeeld. Toch zou me dit ontgaan zijn als ik er niet met Peter Darach was geweest. Dan zou ik ‘Angel’ voor altijd herinnerd hebben vanwege die curieuze, enge roltrap. Een nachtmerrie, wie bedenkt zoiets? Hij lijkt mijlen diep. De treden kantelen gaandeweg naar achteren zodat je op een gegeven moment horizontaal hangt. Dieptevrees slaat om in hoogtevres want wat je nu ondersteboven voor je ziet - en nog wel in kikvorsperspectief - zijn de taps toelopende rompen met de kleine hoofdjes van je medeafdalers achter, nu boven je. ‘Wat een schitterende apocalyptische scène, hè?’ zei Peter Darach tegen me. ‘Zo stel ik mij Het Laatste Oordeel voor. Ik ga expres zo vaak mogelijk naar “Angel” om die hellevaart mee te maken. Ik zal je thuis eens wat tekeningetjes laten zien die ik ervan maakte.’ Timothy Hyman had een ontmoeting geregeld met de schilder wiens

Tirade. Jaargang 43

172 werk ik zo frappant vond en nu waren wij op weg naar diens huis, net buiten Brixton. Ik zag dat hij vossen en spechten in zijn rommelige, maar romantische tuin had, wat heel gewoon is in Londen op dit ogenblik. Zijn huis met de vele kleine vertrekken biedt volop rust om te schilderen en na te denken. Hij bewoont het met de jongste van zijn twee zonen, Jack, die naar het conservatorium gaat om oude muziek te studeren. Peter verloor zijn vrouw Anne, de moeder van zijn zonen, enige tijd na de geboorte van Jack. Hij sprak aanhoudend over haar. Ze was dichter en graficus. Peter zal nu in de vijftig zijn, maar met zijn staartje en zijn manier van doen heeft hij het leeftijdloze van een popmuzikant; voor een als zwijger bekend staand iemand praatte hij veel, met een lieve, wat hese stem. Van zijn moeilijk verkoopbaar werk wordt wel gezegd dat het wrang en cynisch is. Daar heb ik niets van gemerkt. Peter toonde mij zijn drieluiken, opgebouwd uit grote boardplaten van elke twee bij een meter. De inspiratie van Beckmann was er inderdaad, maar verder weg dan ik aanvankelijk bij de tekeningen vermoed had. Grote, verwrongen, lijflijke vormen groeien organisch in elkaar of maken zich uit elkaar los: er is vaak sprake van vallen en ingeklemd zitten. Daarnaast tekent Peter veel. Met de achterkant van het penseel en inkt, of met het harde potloodje. Zijn volgebriebelde potloodbladen - soms hele grote vellen - zijn te dun om te reproduceren, bovendien valt de plastische organisatie van de warboel in een verkleining weg. Het zouden beeldhouwers tekeningen kunnen zijn. Behalve picturaal is Darach sculpturaal. Wanneer hij tekent, doorkrabbelt, zonder te breien, gebeurt het nogal eens dat hij schrijft. Teksten noemt hij het. Mogen ook gedichten heten. Zijn vormhouvast is altijd de tekening of het schilderij. Zijn teksten zouden gebundeld kunnen worden in series die synchroon lopen aan de serie tekeningen en schilderijen die hij maakte. Het probleem van Darachs uitermate verstaan- en zichtbare werk is, dat de beschouwer de kunst moet verstaan om kijkend te lezen. Het kijken dat nodig is voor schilderkunst heeft geen greep op geschreven lettertjes en het begrijpen dat nodig is voor een tekst sluit zich automatisch af voor alles wat visueel aanwezig is. Zeker de opdringerige plastiek van de dichter Peter Darach, waar alleen de handtastelijken lust in zullen hebben. Peter Darach beoefent een genre. Hetzelfde als waar bij ons Lucebert zich in bekwaamde die eveneens net zo dichtte als hij schilderde: fantasievol,

Tirade. Jaargang 43

173 associatief, nieuwe woorden en woordvolgorden verzinnend, zangerig en uitermate beeldend, wat men noemt: plastisch. Plastisch betekent in de schilderkunst iets anders dan in het spraakgebruik. Niet alle fantasievolle, associatieve, zangerige en tot de verbeelding sprekende schilderijen zijn plastisch. De dichter-schilder William Blake bedacht een geheel eigen vormgeving voor een geheel eigen levenskijk; zijn denkbeelden hebben generaties beïnvloed, zowel dichters als schilders, maar toch heeft nog nooit een wolk, geschilderd door Blake, iemand verleid om naar een echte wolk te gaan kijken, noch heeft er zich ooit in het zwerk een wolk aangediend die doet denken aan een van Blake. Dit visionaire werk houdt de bereidwillige beschouwer binnen en houdt hem verre van de zichtbare wereld rondom. Een plastisch schilderij, daarentegen, jonast de kijker de kunst uit, het leven in, en terug; het tilt hem op uit het platte vlak en wiegt of smijt hem in het diepe en dan weer terug naar het concrete doek, het dwingt hem om zich te verplaatsen in de schilder die pingpong speelde met zijn driedimensionale model en zijn tweedimensionale weergave en dwingt hem tegelijkertijd om te beoordelen of de stilering van de schilder klopt met of iets toevoegt aan zijn eigen waarneming tot dusver, waardoor hij, kortom, echt gaat kijken. Vergelijkenderwijs. Het spirituele schouwen stemt tot nadenken maar het fysieke kijken doet de handen uit de mouwen steken: wat de ogen zien, willen de handen aaien, bekloppen, grijpen, induwen, uit elkaar trekken en dan weer herstellen. De plastische schilder imiteert twee-dimensionaal wat de beeldhouwer drie-dimensionaal doet, modellerend in klei of hakkend in steen, door diepte te suggereren met behulp van het perspectief en de illusie van bollingen op te wekken via het clair-obscure en evenzo als een beeldhouwer, dient de beschouwer het schilderij te lijf te gaan. In de plastische schilderkunst, begonnen en vervolmaakt in de renaissance, stond er altijd tussen feitelijke vorm en de picturale vormgeving de sculptuur. Wie dat niet begreep en het geziene enkel vlijtig wist na te bootsen, zonder de deformerende tussenkomst van de sculptuur, verstond wel zijn vak maar miste stijl. ‘Stijl’ betekende toen: handwerk. Omdat er drie dingen met elkaar wedijveren, werkelijkheid, schilderij en sculptuur, is de plastische schilderkunst zo uitermate spannend. Daarom vonden fijnproevers haar zo mooi en selecteerden zij de beeldhouwers onder de schilders en lieten de nijvere imitators links liggen, die misschien wel betere zaken

Tirade. Jaargang 43

174 deden bij een groot publiek. Sommige ambachtslieden beseften welk talent ze misten; zoveel voelden zij wel aan van de muze, dat ze in de stijl, de sculpturale omweg, hun natuurlijke vijand herkenden die hen zo frustreerde. Lucebert walste met de deegroller zijn figuratie plat, deukte haar met de vuisten in of trok haar met alle geweld uit elkaar. Zijn modellen zijn niet aanwijsbaar want hij schilderde ‘uit het hoofd’. Wat is daar plastisch, spannend aan? En wat te denken van Peter Darach? Hij zuigt met een rietje zijn (fantasie)figuurtjes leeg en blaast ze er ergens anders weer mee op, alles flubbert, alles rilt, niets heeft een karkas, is vet of gespierd maar is transparant. Vormpjes, nog net herkenbaar als mensen of monsters, zweven, dwarrelen, schieten voorbij of zakken in elkaar, zo plat als vignetten gepenseeld door een dronken kalligraaf. Binnen de gesloten compositie gedragen de vormen zich als veelsoortige, wegschietende vissen, de toeschouwer soms verwarrend met hun mimicry. Met name in de Seven fairytales (zie Tirade 373) van Peter Darach waan ik mij in een aquarium. Daar noem ik zowat: een aquarium. Het aquarium is ruimtelijk, het is de diepzee op tafelbreedte. Er is nauwelijks een spanningsvollere, plastische constellatie te bedenken dan het aquarium waar gestroomlijnde elementen zich binnen een zelfde samenhang wisselend verhouden. Het aquarium is een doorzichtig schouwtoneel, virtuele kunst, een hologram. Het valt nauwelijks te benoemen. Je kijkt wel naar een driedimensionaal theater maar je bevindt je in feite in een bioscoop: de vis die opzwelt uit de diepte, tegen het glas stuit, bellen blazend omhoog schiet naar het wateroppervlak, lijkt geprojecteerd, want zijn ruimte is de jouwe niet. De vedettes zijn vampen, of komieken, gesteund door figuranten en het aanbod aan genres is compleet: slapstick, kostuum-of speelfilm, thriller, horror, porno, documentaire of docudrama, maar dan wel film zonder geluid. De spanning die het opwekt is louter visueel en ligt niet aan het verhaal want dat ontbreekt in zo'n kunstmatige biotoop; de natuurlijke vijanden worden immers van elkaar gescheiden gehouden en behalve de natuurlijke dood zou enkel nog het falen van de installatie een eventuele dreiging kunnen zijn. Wat er dan nog rest aan vertelling is maar povertjes: dikke vis schuift voor dunne, dunne schiet achterlangs weg, langwerpige vis overlapt dikzak, drie goudvissen schuiven voorbij, alle medespelenden repeteren mummelend hun overbodige tekst

Tirade. Jaargang 43

175 achter de coulissen (dus toch toneel?) en dat is het enige wat er van het stuk in beeld komt. Het genre dat de schilder-dichter Lucebert beoefende, maar naar mijn smaak nog overtuigender uit de verf komt bij de dichtende Peter Darach en dat mij altijd aan een aquarium doet denken, is betrekkelijk modern, nauwelijks honderd jaar oud. Er spreekt een artistiek anarchisme uit dat bij monde van de na-oorlogse beat-generation pop-cultuur werd en devalueerde tot de recente straatbekladding van de anonieme graffiti-gilden. Anoniem is net ‘aquarium’-genre nooit geweest, wel subversief en in weerwil van zijn grote vrijheidsdrang bleef het altijd traditioneel: het hoort bij de individualistische romantiek en is het residu van de individualiserende renaissance. De natuurlijke vijand die in dit ‘aquarium’ ontbreekt is de sculpturale plastiek. Dat wil zeggen: je ziet hem niet direct, hij lijkt in koelen bloede te zijn gewurgd. Wat er voor in de plaats kwam doet niettemin pas echt levensgevaarlijk aan. Dat is namelijk een existentialistisch levensgevoel, waar de klassieken het nooit over hadden. Buitengewoon spannend, maar wat is de betekenis? Wie legt mij dat uit? De schilder zelf en nogal letterlijk want de ‘aquarium’-schilder zoekt zijn toevlucht tot teksten, niet om iets toe te lichten maar om het beeld te verdichten. d'où venons nous? que sommes nous? où allons nous? Dit is de titel van het laatste schilderij dat Gauguin in 1901 op Tahiti maakte. Het is 4.50 bij 1.70 m groot. Het werd de apotheose van een artistieke zwerftocht vol levensvragen die alleen in de kunst te beantwoorden zijn. De titel staat links boven geschilderd op een geel fond, verluchtigd met een bloem en een bloem-in-de-knop, enigszins zoals de onderschriften bij middeleeuwse reliëfs nog eens extra met een plaatje werden versierd. Het schilderij heeft dan ook veel weg van een reliëf: monumentaal, plat en toch ruimtelijk. Centraal staat een halfnaakte, fel geel gekleurde jongen die een appel plukt; hij vult vanaf zijn voeten tot aan zijn gestrekte handen het hele vlak. Rechts en links van hem zijn er rustende en wandelende figuren, naakt, semi-naakt en gekleed. De suggestie van diepte wordt even gewekt doordat de figuren op de voorgrond groter zijn dan die op de achtergrond maar wordt onmiddellijk weer ontkend doordat de naakte, op de rug gezien vrouw in het middenplan het

Tirade. Jaargang 43

176 grootst is; een kind en een baby op de voorgrond, samen met een poes niet groter dan een rat en een gans iets groter dan een meeuw maken elke perspectivische interpretatie onzinnig. Niemand zit, maar zweeft over een grond die opgebouwd is uit rechtop gezette coulissenstukken van iets rotsachtigs of iets wat op een waterplas lijkt. Silhouetten van boomtakken en -wortels vormen samen met hun spiegelingen een patroon dat aan glas-in-loodramen doet denken. Er is wel een horizon die over de hele lengte doorloopt, maar zo vaak overlapt en ook zo veranderlijk van kleur dat er nog maar weinig landschappelijks mee opgeroepen wordt. Alle figuren, attributen en rekwisieten worden afzonderlijk benoemd en met een harde contourlijn nadrukkelijk uitgeknipt. Platter kan het niet. En toch is dit schilderij plastisch. Er is een verband dat het bij elkaar houdt en waardoor er een atmosferische logica is. Dat is de kleur, die in de figuren verloopt van fel geel naar donkergroene omber en in de achtergrond van fel blauw, via alle aardtinten, naar fel groen. Op een zwart-witreproduktie blijft die atmosferische eenheid bestaan door de zinderende verhouding die er is tussen het hoogste wit en het diepste zwart. Heel anders dan in de renaissance - en toch zichtbaar ervan afgeleid - wordt er in het schilderij van Gauguin een dromerig ballet opgevoerd van naakten en semi-naakten in een mythisch aandoende omgeving. Wat er met dit ballet uitgebeeld wordt is even raadselachtig als de drie vragen die in de titel worden gesteld; tekst en beeld hebben dezelfde strekking maar ook in picturaal opzicht zijn ze op dezelfde manier behandeld, omdat ze tegelijkertijd ontstonden. Gauguin zinspeelde weliswaar op het middeleeuwse reliëf en op het leerdicht met bijpassend plaatje en het is ook waar dat hij zich liet inspireren door composities uit de renaissance, de versmelting tussen woord en beeld die hij realiseerde zou door een middeleeuwer of renaissancist niet begrepen worden. Voor een stilist uit de klassieke periode zou dit schilderij mislukt zijn, een vervloeking van het ambacht: indien de oude meester bij wijze van toelichting een tekst aan zijn voorstelling moest toevoegen, dan diende deze bij voorkeur netjes gecentreerd onder of boven het schilderij geplaatst te worden, liefst zo dat de platte kalligrafie de illusoire plastiek van de voorstelling versterkt. In het stripverhaal met ondertekst - de oudste vorm van dit genre - wordt deze klassieke scheiding tussen woord en beeld nog steeds gerespecteerd.

Tirade. Jaargang 43

177

In 1909 voltooide Edvard Munch een stripverhaal dat in zijn geheel als een plastisch schilderij kan worden opgevat. Dat is te zeggen: Munch zèlf vatte het zo op. Terwijl het in feite noch om een schilderij noch om een stripverhaal in de gangbare zin ging. Ik heb het over Alpha en Omega, een lithoserie die hij maakte naar het gelijknamige prozagedicht, eveneens van zijn hand. Wat bij Gauguin nog maar een aanzetje was, tussen neus en lippen gedaan, werd bij Munch een bewering: een tekst kan omgevormd worden tot een beeld, de woordkeuze dicteert de visuele stilering, zoals omgekeerd de plastische stijl de zinsbouw en het uiteindelijke beeld de strekking bepalen.

Tirade. Jaargang 43

178 In de jaren negentig van de vorige eeuw zocht Munch naar een motief of motieven, die de onmogelijke verhouding tussen man en vrouw, zoals hij die ervoer, zouden samenvatten. Tot dan toe kon hij de vrouw niet anders weergeven dan als een bloeddorstig beest met het betoverend uiterlijk van een fee, terwijl hij niettemin haar menselijke kant onderkende. In 1904 ontwierp hij een cyclus etsen die moesten gaan over De Eerste Mensen, zoals de werktitel luidde van zijn herschrijving - hertekening, liever gezegd - van het Adam en Eva verhaal. Hij twijfelde echter over de techniek. Was de houtsnede niet geschikter? Of anders de lithografie? Sommige ontwerpen resulteerden in schilderijenreeksen over de drie stadia van de vrouw, welke stadia hij evenwel niet duidelijk kon benoemen omdat de vampier de fee bleef overheersen en hij het vrouwenportret liever ontweek. De grafiekserie werd nooit gemaakt. Munch zat middenin de grootste crisis van zijn leven, nota bene in de periode van zijn internationale doorbraak. Zijn angsten, waaronder achtervolgingswaanzin, werden extra opgezweept door de alcohol waarmee hij ze trachtte te verdringen. Hij verloor zijn concentratie en dus ook de controle over zijn schilderen, terwijl zijn ambities in deze alsmaar toenamen. Steeds vaker ontwierp hij series, schilderijen en grafiek, om de draagwijdte van zijn motieven uit te testen; ideaal vond hij de fries, de langwerpige muurschildering waarin hij zijn motieven kon comprimeren tot een afgerond stripverhaal. Het lukte hem echter steeds minder om wat dan ook af te maken, zo hij al ergens aan begon. Omdat hij niet kon schilderen naar zijn zin, ging hij schrijven. Schrijven lukt nog wel in bedwelmde toestand, wil zelfs soms beter vlotten, zonder al te veel omslag van een goed geoutilleerd atelier en weerbarstig materiaal. (Munch was toen aanhoudend op doorreis, van het ene kuuroord naar het andere, in diverse armen - of wurgklauwen - van vriendinnen bij wie hij na de breuk met zijn grote liefde Tulla Larssen onderdak zocht.) Het bleef niet bij brieven of dagboeknotities, hij maakte zelfs concepten voor toneelstukken en schreef poëzie. Hoewel zijn literaire arbeid - in tegenstelling tot die van Van Gogh - nooit volledig aan het licht kwam, moet deze toch iets voorgesteld hebben, want tot zijn enthousiaste lezers behoorden niet de geringsten zoals August Strindberg en Friedrich Nietzsche. Nietzsches parabels uit Also sprach Zarathustra reikten hem de sleutel aan om zijn mislukte project over De Eerste Mensen tenslotte vorm te geven. Dat werd dus de lithoserie Alpha en Omega.

Tirade. Jaargang 43

179 De tekst was er eerder dan de grafiek, daar zit minstens vier jaar tussen, en begon als een literaire omzetting van de nooit geëtste serie over De Eerste Mensen. Blijkens Munchs notities, evenwel, had hij de tekst al vijftien jaar in zijn hoofd, eer hij hem opschreef en klonk hij al door in motieven uit de jaren tachtig! Toen hij in 1908 daadwerkelijk aan de litho's begon, veranderde hij woord voor woord de tekst uit 1904 en liet dus niet de pen maar het lithokrijt uitwijzen welke woorden te kiezen en hoe ze te rangschikken. Alpha en Omega is bedoeld als een satire op de vrije liefde, in de vorm van een Genesisverhaal, maar dan gesitueerd op het eiland Veierland, Zuid-Noorwegen, in de pre-historische tijd. De vrouw, Omega, wekt de man, Alpha, uit zijn slaap. Alpha wordt romantisch verliefd op haar en wil haar beschermen in het donkere bos waar zij het bangst is, maar zij is hem ontrouw door zich te geven aan alle dieren die ze tegenkomt. Wanneer ze beseft dat ze niet alle dieren van het eiland kan bezitten, vlucht ze, gezeten op de rug van een rendier, ‘over zee naar het lichtgroene land dat tegenover de maan lag’. In diepe melancholie blijft Alpha achter, omringd door de bastaardkinderen van zijn vrouw, half mens, half dier, monsters die hem beangstigen. Bij haar terugkomst vermoordt hij haar. ‘Toen hij over haar dode lichaam boog en haar gezicht zag, schrok hij van haar uitdrukking. Het leek hem dezelfde gelaatsuitdrukking als in het bos, toen hij haar het meest liefhad.’ Dan wordt hij verslonden door haar nakomelingen, voortaan de enige bewoners van het eiland. Het genre van het stripverhaal was sinds Töppfners Monsieur Cryptogame (Prikkebeen) uit 1845 populair geworden. Het betrof dan meestal een serie plaatjes met een min of meer logisch verloop van de handelingen, getekende filmstills als het ware, waaronder een tekst, al dan niet op rijm. Zo'n soort stripverhaal is Alpha en Omega niet. De platen zijn geen van alle omkaderd, ze zijn van wisselend formaat - soms staande, soms liggend - en er zit weinig logica in de opeenvolging van de scènes. Daarbij is de improviserende tekenstijl voor het stripgenre niet consistent, want verspringt binnen een prent van karikaturaal naar realistisch. Volstrekt a-typisch is Munchs pertinente weigering om zich te houden aan een bepaald typetje; in het bijzonder Omega verandert constant, van vermoeide heks in een elfje, van poppedijntje in een verscheurend beest, echter met veel meer tussenschakeringen dan in de eerdere drie stadia van de vrouw nog het geval was. (‘Alle anderen zijn één. Jij bent er duizend,’

Tirade. Jaargang 43

180 zei Munch tegen de vrouw in het algemeen. Dat was een citaat uit het tragi-komisch toneelstuk Het Balkon van Gunnar Heiberg; Munch gebruikte het als motto voor de eerste tentoonstelling van zijn stripverhaal.) In de oorspronkelijke presentatie ging het om het een losbladige portefeuille van achttien scènes, twee inleidende vignetten en een verlucht, handgeschreven titelblad. Daaraan waren twee tekstbladen toegevoegd in het Noors en in het Frans, gezet in drukletter. Kortom het was een bibliofiele oplage met een zeer beperkte oplage, bovendien door Munch afzonderlijk, en altijd weer iets anders, bijgetekend. Dergelijke uitgaven raakten toen in de mode, met name in de kringen van Les Nabis (Bonnard, Vuillard, Vallotton), de volgelingen van Gauguin. Indirect maakte Munch daar deel van uit, want sinds 1890 verbleef hij meerdere malen in Parijs voor een spoedcursus Gauguin, wiens experimentele samensmelting van Europees classicisme met uitheemse, toegepaste volkskunst, verspreid werd als een didactiek met toekomst. Munch had geen exotische voorkeur; zijn ijkpunt bleef de Europese, klassieke traditie, met daaraan toegevoegd de volksprentkunst uit de middeleeuwen en renaissance en het populaire stripverhaal uit de negentiende eeuw. Munch was een modernist. In zijn tijd hield dat in dat hij op de eerste plaats uit was op reductie. Vrijwel altijd was de modernistische reductie formalistisch van aard: wat teruggebracht diende te worden was het uiterlijk karakter van het schilderij, de compositorische opbouw, de manier van verf opbrengen en wat dies meer zij. Bij Munch ook, maar niet alleen. De essentie zocht hij allereerst in de betekenis van het motief. Die is facultatief, want gevoelsmatig en moet geraden worden; omdat het object iets toegedicht wordt wat niet feitelijk te zien is, kun je deze benadering literair noemen. Munch wilde vooral eerlijk blijven tegenover zichzelf, maar had niet de pretentie origineel te zijn. Zijn beroemd geworden Puberteit was een parafrase van de ets Le plus bel amour de Don Juan van Félicien Rops, de erotomane humorist uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Het herhalen van motieven (puberteit, meisjes op de brug) had dan ook de functie om hun uiteindelijke symboolwaarde te vinden. Daarvoor was het nodig om ze nog verder af te platten tot een vignet en ze te plaatsen in een andere samenstelling. Een motief was voor Munch uitgeput wanneer de ideale samenstelling was bereikt.

Tirade. Jaargang 43

181 Eind vorige eeuw schilderde Munch monumentale vormen die streng lineair waren afgebakend. Zo versimpelde hij het klassieke, plastische modelé tot de bijna platte Jugendstil, alhoewel hij met zijn glibberige, waterige toets atmosferisch bleef en zelfs een gierende ruimte wist op te roepen. In zijn houtsnedes, echter, gebeurde er iets anders. Daar gebruikte hij de grove nerf van het hout als een grof raster, dat ‘willekeurig’ in de lengte-of breedteligging dwars over de lineaire voorstelling liep. Waardoor deze nog meer lucide opdoemde. Omstreeks 1904 geloofde hij niet meer in zijn manier van schilderen, die te klassiek, te poezelig was. Hij nam het zichzelf kwalijk dat hij in zijn schilderijen geen conclusies trok uit zijn eigen grafiek. Hierin verschilt Munch nogal van Gauguin, die niet over zo'n schildersgeweten beschikte. Gauguin bleef tot het laatst schilderen in de neo-neo classicistische stijl van zijn grote voorbeeld Puvis de Chavannes, wiens stijl hij moderniseerde door haar aan te passen aan de Japanse houtsnedes. Zijn houtsnedes daarentegen, en zeker zijn vazen en andere gebruiksvoorwerpen, sloten direct aan bij de primitieve volkskunst van Tahiti, zonder ooit de schilderijen rauwer te maken. Het lukte Munch pas in 1907 om zijn houtsnedestijl toe te passen in zijn schilderijen. Amor en Psyche, De Baders, en vooral De Dood van Marat zijn versimpelde, klassieke composities waaroverheen een ‘raster’ van dik geschilderde verticale lijnen zijn geschilderd, imitaties van houtnerven, die niet meegaan met het plastisch modelé maar deze integendeel kapot maken. In De Dood van Marat worden de vlakke silhouetten van de vermoorde man en diens moordenares doorbroken en het interieur waarin de moord plaats vond was in de eerste versie nog geen badkamer. Munch rekende dit schilderij nooit tot zijn topstukken maar wel tot zijn belangrijkste experimenten. ‘Een moeilijke bevalling, die meer dan negen jaar duurde’, schreef hij aan een vriendin. Vanaf dat moment wilde hij al zijn oude schilderijen overschilderen in de nieuwe stijl. (Later zou hij dat in zekere zin ook doen, zij het niet op de bestaande doeken.) In 1908 werd het Munch duidelijk dat het motief van De Eerste Mensen, die hij inmiddels de naam van Alpha en Omega had gegeven, kansrijker was dan dat van Amor en Psyche of De Dood van Marat. Tevens achtte hij de houtsnede het meest adequaat. Toen werd hij gek. Zijn neurasthenie was onhoudbaar geworden en hij liet zich opnemen in de kliniek van doctor Jacobson in Kopenhagen. Deze hanteerde de toen ultra-moderne elektro-therapie. Het eerste effect daarvan was dat Munch zijn thema van Marats

Tirade. Jaargang 43

182 dood intenser ging beleven, wat, echter, nog geen geslaagd schilderij opleverde, maar wel een geslaagde uitbeelding van zijn gedicht Alpha en Omega. Dat lijkt misschien geen voor de hand liggende omweg, maar voor een symboolgevoelige impressionist als Munch was deze gang toch logisch. Hij kon immers zijn ervaring (impressie) pas vormgeven nadat hij de beeldende poëzie van zijn beleving voor zich zag, ook in schildertechnisch opzicht. De elektro-therapie moet voor hem inderdaad als een Geleide hebben gefunctioneerd. Wat hield de elektro-therapie in 1908 in? Ze moet niet verward worden met de elektroshocktherapie, want die is van latere datum en is veel agressiever. De elektrotherapie had een kalmerende uitwerking en werd toegepast op manisch-depressieve patiënten; schizofrenen of autisten hadden er geen baat bij. Er waren diverse methodes, doctor Jacobson gebruikte het hydro-elektrisch bad: een wisselstroom met een extreem hoog voltage maar extreem laag ampèrage werd via elektroden door het water in een houten badkuip geleid; de periodewisseling was zeer snel, tussen de driehonderdduizend en driemiljoen wisselingen per seconde, zodat het lichaamsweefsel geen letsel werd toegebracht, de bloeddruk van de bader daalde, de stofwisseling werd verhoogd, hetgeen loomheid teweeg bracht. Ofschoon de therapie zachtzinnig was, stond Munch niettemin doodsangsten uit, in zijn dagboeknotities had hij het over ‘een shock’ wat het, strikt genomen, niet geweest kon zijn. Toch kan ik me wel voorstellen dat hij de badkuip, waarin hij plaats moest nemen om de behandeling te ondergaan, vergeleek met een doodskist. Hij was geen gewillige patiënt en voor zo iemand moet het akelig zijn om zich gesust te voelen door een eigenaardige prikkeling die regelmatig terugkeert, terwijl hij niet gesust wil worden. Daarbij was hij in gedachten nog steeds aan De dood van Marat aan het werken, die frustrerende mislukking. Waren de elektrische pulsen voor hem niet zoiets als de dolkstoten voor Marat: pijnloos, vreemd warm, aangenaam zelfs maar moordend? Stel je daar, als de Engel des Wrakes, een mooie, jonge vrouw bij voor, die niet namens zichzelf maar omwille van een idee mechanisch te werk gaat. Is dat niet het zinnebeeld van deze therapie? Munch had zich vereenzelvigd met Marat. Het beeld van de revolutionair die vanwege zijn huidziekte dagelijks een bad moest nemen en toen dodelijk getroffen werd door de idealistische Charlotte Corday (personificatie van de vijandige, maar ook aantrekkelijke buitenwereld) spookte al

Tirade. Jaargang 43

183 jaren door zijn hoofd. Zoals ik al zei, schilderde hij vanaf 1907 het motief met een overrastering van quasi-houtnerven. In de Noorse badkuip kon hij de nerven tellen. Hij ging in slaap vallen, daar kon hij zich niet tegen verzetten, machteloos zag hij hoe de houtnerven zijn naakte lichaam gingen overlappen, er transparant doorheen schoten. Wat was er nog concreet aan zijn lichaam? Niets was nog aftastbaar, alles werd onherroepelijk amorf, vanwege die vreemdsoortige stoten door het water. Ik heb nooit in zo'n bad gelegen, maar ik ken wel, als schilder, een andere, vervreemdende gewaarwording, waar Munch ongetwijfeld ook aan gedacht moet hebben. Ik heb het dan niet over baden, maar over het maken van een zelfportret. Eerst met behulp van een spiegel, daarna met het fototoestel. Munch poseerde zelf voor Marat, zoals voor de meeste mannenfiguren in zijn werk. Het eerste hulpmiddel is de spiegel. Het duurt soms uren eer je een plastisch acceptabel zelfportret hebt getekend of geschilderd. Vergelijk je dit moeizame resultaat, echter, met een foto, in een mum van tijd gemaakt, dat is de afdruk een schok: de objectieve weergave valt niet te betasten, zij ontstond buiten je om en is onverschillig, wil- en stijlloos, maar beschamend waarheidsgetrouw. Het maakproces van de foto is geen krachtmeting met eigen of andermans kunst en de afbeelding is niet meer dan het naakte feit. Juist daarom, openbaart de foto - althans voor de schilder met schildersgeweten - een nog niet door hem geziene realiteit. Ik stel mij voor, dat Munch in bad, terwijl hij benauwd over zijn buik naar zijn tenen tuurde en zich voelde verdwijnen in een niet tegen te houden slaap, toegedekt met houtnerven, dat hij zichzelf op dat moment gefotografeerd voelde. Gefotografeerd, in de zin van een uittreding: objectief door zichzelf waargenomen als complete gestalte, zonder daar greep op te hebben, zichzelf constateren zonder plastische wil. Het is een feit, dat Munch na de eerste badkuur niet meer naar de spiegel maar naar zijn fototoestel greep. Hij tekende, noch schilderde. Hij plaatste twee stoelen tegen over elkaar, legde daar een plank op, bedekte die met een laken, ging erop liggen en fotografeerde zichzelf met de zelfontspanner als de Marat in bad. Dat deed hij niet een keer maar vele malen. Uiteindelijk hielp hem dit om gaandeweg tevreden te geraken over zijn schilderij, zijn ‘zwaarste bevalling tot dusver’. Dat had hij dan direct te danken aan doctor Jacobson. Maar deze deed nog meer voor hem. Doctor Jacobson, was er op tegen dat Munch Alpha en Omega zou

Tirade. Jaargang 43

184 uitwerken. Het thema stond te dicht bij de getraumatiseerde seksualiteit van zijn patiënt. Hij vreesde dat deze daar letterlijk in zou blijven steken indien hij de arbeidsintensieve houtsnede-techniek toepaste. Een etspers was niet aanwezig. Als compromis werd uiteindelijk de lithografie voorgesteld. Munch kon de tekeningen op de kliniek overzetten op de stenen, maar mocht niet aanwezig zijn bij het drukken. Het werkproces was zodoende van minimale duur en de maker bleef er op afstand van. Hiertoe gedwongen, tekende Munch met lithokrijt zijn beeldverhaal zoals hij het in zijn nieuwe stijl geschilderd zou willen hebben: hoekig, wispelturig, met een vanuit het platte vlak geredeneerde dieptewerking, dat wil zeggen dat voor- en achterplan van gelijke orde waren. Uitzonderlijk voor Munch was dat hij nauwgezette dierstudies maakte in de dierentuin, hiertoe aangemoedigd door zijn arts. Achteraf deformeerde hij die studies tot de gewenste expressie. Tot dusver bewandelde hij nooit die academische omweg, maar deformeerde direct ‘uit het hoofd’. Door het regelmatig toedienen van hydro-elektrische stoten in bad, door de afgedwongen werkmethode, bevrijd van alcohol en zenuwinzinkingen, realiseerde Munch in een mum van tijd een beeldverhaal waarbij beeld en tekst in perfecte balans tegelijkertijd vorm kregen. Het resultaat waardeerde hijzelf niet als een geslaagde prentenserie met bijbehorend gedicht, maar als zijn beste schilderij tot dusver. De schilderkunst was dus voor hem van betekenis veranderd. Nee, dat zeg ik verkeerd, ze was hetzelfde gebleven, maar hij had haar eindelijk die betekenis kunnen geven die ze altijd al voor hem had: beeldende kunst waarbij de symboolwaarde van het beeld samenvalt met die van het woord. Woord en beeld waren plastisch geworden, je mag ook zeggen: verlichamelijkt. Munch was een woordkunstenaar die schilderde. Een stoel, zei hij, is minstens zo interessant als een mens. Mits die stoel maar gezien wordt door een mens, die zich er op de een of andere manier door gegrepen voelt en dit op de beschouwer wil overdragen en wel zo dat hierover geen misverstand bestaat. ‘Het is niet de stoel die geschilderd moet worden’, schreef hij, ‘maar dat wat de mens bij deze stoel gevoeld heeft.’ Het tastbare object gereduceerd tot een subjectief stemmingsbeeld, is dat niet wat de dichter bereikt wanneer hij het juiste woord treft? Of is dit theater? Max Reinhardt, Duits theaterdirecteur, vatte het op als theater. Hij had Munch uitgekozen om de toneelschilderingen te maken bij Spoken van

Tirade. Jaargang 43

185 Ibsen. Munch ontwierp niets nieuws maar zond oud werk in; op een van zijn doeken stond enkel een leunstoel. ‘Wat heeft die stoel met het stuk te maken,’ vroeg Ernst Stern, de vaste decorschilder van Reinhardt. Hij vond dat Munchs schilderij nergens op sloeg. ‘Kan zijn’, was Reinhardts antwoord, ‘maar die stoel zegt alles. Zijn zwart geeft de stemming volmaakt weer. (...) Hier ziet u de kleur van ziek tandvlees. We moeten ervoor zorgen om een tapijt te vinden met diezelfde toon. Dat zal de akteurs in de juiste stemming brengen.’ ‘Synthétiser l'atmosphère du drame’ heette dat in het theater van rond de eeuwwisseling. In 1890 had Munch een manifest geschreven over het symbolisme in de schilderkunst. Hij deed dit in navolging van Baudelaire en richtte zich tot zijn dichtersvrienden, de symbolisten Verlaine en Maeterlinck, die hij eerder al portretteerde. Zijn traktaat was allerminst academisch, want Munch was nauwelijks geschoold. Hij excuseerde zich voor zijn lezer ‘dat hij wel zou gaan preken’, want hij wilde de symbolistische betekenis van het impressionistisch kleurgebruik uitleggen en verdedigen. Hij schreef vanuit de schilderspraktijk. ‘'s Morgens zie je de dingen anders dan 's avonds. 's Morgens, bijvoorbeeld, kom je vanuit de donkere slaapkamer het woonvertrek binnen en je ziet alles ineens in een lichtblauwig licht. Zelfs over de schaduwen ligt die blauwige waas. Gaandeweg, wanneer je eraan gewend raakt, wordt alles weer scherper en de schaduwen dieper van kleur. Indien je dat eerste wil schilderen, precies datgene watje trof: die lichtblauwe ochtend, dan kun je niet domweg gaan zitten en alle voorwerpen aanstaren en alles precies zo schilderen als je het ziet, je moet het schilderen zoals het moet zijn, zoals het eruit zag, toen het motief je trof. Kun je dit niet uit je herinnering en heb je modellen nodig, dan zul je het “verkeerd” moeten doen.’ ‘Verkeerd doen’, dat staat er woordelijk in het Duits waarin hij zijn manifest schreef. Verkeerd tussen aanhalingstekens, want hij bedoelde ‘goed’. Verkeerd, want gelogen, is de fotografische weergave. Want... Ander voorbeeld: ‘Wil je uitdrukking geven aan een erotisch moment dat je meemaakte, toen je heet was, dronken van liefde, en heb je in die toestand een motief gevonden, dan kun je dit ook niet weergeven zoals je zou doen wanneer je koud bent.’ Ik vertaal het nog steeds letterlijk: heet en koud, de ervaring - niet per se erotisch - is heet, de ambachtelijke weergave, dus ook de fotografische, is koud. Hij besefte drommels goed dat de directe weergave van welke ervaring dan ook onmogelijk was, omdat er altijd de omweg van het ambacht was, maar de kunst was nu juist om de waarheid te liegen. Hij was een goed amateur-

Tirade. Jaargang 43

186 fotograaf en gebruikte ook foto's voor zijn schilderijen, maar nooit slaafs. De foto kon hem iets leren over de momentopname die op de foto altijd ‘koud’ uitviel, waarmee hij het objectieve bewijs in handen kreeg van het contrast met zijn subjectieve beleving, die hij alleen kende toen hij het moment op heterdaad betrapte. Met andere woorden hij schilderde doelbewust als een rechercheur tegen zijn eigen foto in, tot hij ‘heet’ werd. Als hij ging schilderen bracht hij zichzelf in de stemming en zag de dingen zoals ze voor hem bestemd leken. Munchs symbolistische woordkunst had veel van een thriller, maar was altijd picturaal. Niet literair. Wanneer hij van zijn doeken de achterliggende gedachte wilde uitleggen - en die behoefte had hij in zijn vroege periode vaak - dan vertelde hij geen verhalen en ontvouwde evenmin theorieën, maar hield zijn uitspraak formalistisch. Zo noemde hij het realistische, goed gelijkende portret van zijn zuster Inge ineens Harmonie van Zwart en Violet. Munch was op de hoogte - of werd op de hoogte gehouden, want hij was geen lezer - van de theorieën die de schrijvers, dichters en musici uit zijn milieu bezig hielden. Zo kwam hem de psychoanalyse van Sigmund Freud ter ore. Diens droomduiding en specifiek die van het angstbeeld, of de nachtmerrie, was een openbaring voor hem. Hij vatte die theorie in één woord samen: schreeuw. De Schreeuw van Munch is inmiddels zo in eenieders geheugen gegrift, dat vrijwel iedereen, veronderstel ik, bij het woord ‘schreeuw’ automatisch zich dàt schilderij voorstelt. Zo ooit een beeld woord werd, dan toch wel hier. Munch heeft dit motief eindeloos herhaald, ook na zijn ‘genezing’ van 1910. Interessant zijn de varianten. Op wat doorgaat voor het originele model - wat niet met zekerheid te zeggen is, want misschien was de houtsnede uit 1895 wel het eerst - wandelen er twee heren over een brug. Die wandelaars willen nog al eens ontbreken op de diverse varianten; de schreeuwende figuur op de voorgrond wordt ook vaak in close-up getoond, slechts als hoofd, maar het water, het landschap en de in grote lussen geschilderde lucht blijven altijd identiek. Munch heeft zijn ervaring van de schreeuw ook beschreven. Het citaat werd haast even beroemd als het schilderij: ‘Ik ging met twee vrienden de straat op. De zon ging onder - de hemel werd bloedrood en ik werd bevangen door een zucht van weemoed. Ik stond stil, doodmoe - over het blauwzwarte fjord en de stad lagen bloed en vuurtongen. Mijn vrienden gingen verder - ik bleef achter sidderend van angst - ik voelde de grote schreeuw in de natuur.’ Wat was er eerder: de tekst of het schilderij?

Tirade. Jaargang 43

187 Varieerde Munch in zijn latere versies zijn oorspronkelijke tekst of zijn oorspronkelijke beeld? Dat zal wel nooit te achterhalen zijn. Toch zou ik dat willen weten. Het lijkt me niet goed voor een schilder dat hij achtervolgd wordt door een tekst, ook al is die van hemzelf. Dat betekent immers dat het beeld nog steeds niet geschilderd is. Zeker voor een schilder als Munch, de stemmingssymbolist met zijn door het impressionisme geïnspireerde drang tot synthese, zeker zo'n soort schilder moet welke tekst dan ook kwijt zien te raken. In Alpha en Omega is hem dat gelukt. Het ging toen niet eens om een dagboeknotitie, maar om een gedicht, een kunstmatige woordenconstellatie. Toen hij zijn beeldverhaal getekend had, was hij tevens genezen van het gedicht dat vijftien jaar lang in hem etterde. Het kan zijn dat hij met De Schreeuw een hem toegewaaide of aangeprate freudiaanse theorie over levensangst heeft willen weergeven, zonder zich die theorie eigen te kunnen maken en dat hij daarom eindeloos opnieuw het ‘koude’ beeld moest herhalen zonder ‘heet’ te worden. Het is een feit dat hij zijn Schreeuw overal met zich mee nam. Iemand, een kennis, kon zich nog herinneren dat hij ooit eens, in een van Munchs obscure optrekjes in het buitenland, een Schreeuw van de wastafel stootte. Wie weet hoeveel Schreeuwen er onder de voet zijn gelopen in trappenhalletjes, overlopen of badkamertjes, ergens in München, Berlijn of Parijs. Waar hij ook kwam, in een pension, hotel of bordeel, overal moest hij die Schreeuw weer oplaten zoals een jongetje zijn vlieger of een droevige clown zijn ballon. Munchs Schreeuw heeft de tijd doorstaan, maar vraag niet hoe. Hij werd er bijna op slag beroemd mee. Het werd het canonieke werkstuk bij uitstek van het expressionisme en wat daaruit voortkwam. Toen Munch ingelijfd werd bij Die Brücke en bij Der blaue Reiter wendde hij zich daar walgend van af: hij wilde niets te maken hebben met Kirchner en consorten. De tand des tijds knaagt selectief, soms met een genadeloze spotlust. Een jaar of wat geleden was er ineens een opblaaspop van De Schreeuw in de handel. Het had een bedenksel kunnen zijn van Jeff Koons of Rob Scholte. Maar Munchs creatie kan daar best tegen. Als opblaaspop in het kinderbadje, samen met de opgeblazen Katrien Duck of Mickey Mouse, brengt De Schreeuw iets aan het licht. De stripfiguurtjes van Walt Disney komen in de Donald Duck beter tot hun recht dan in het badje. Ze gedijen enkel op het platte papier waar ze hun achterkant niet hoeven te tonen; nu ze drie-dimensionaal staan te waggelen in het zonnetje lijken ze

Tirade. Jaargang 43

188 stompzinniger dan ze zijn. Zo dom is De Schreeuw niet. Wat op het doek plat overkomt, leeggezogen en ook bedoeld als beeld van de ingehouden adem, sterker: van stikken, kan opgeblazen worden en niettemin als bolvorm zijn holvormige betekenis behouden. Munchs leeggezogen vorm is immers plastisch. Hol en bol, dat is de kwestie bij plastiek. Munchs plastisch talent is niet kapot te krijgen. Het lukte hemzèlf niet eens. Terwijl hij het vanaf zijn Alpha en Omega periode toch consciëntieus probeerde. Vanaf 1910 tot aan zijn dood legde hij een zekere kwaadwillendheid aan de dag ten aanzien van de plastiek. Hij schilderde niet meer, zoals vroeger, zijn eerste indrukken, liefst direct uit de herinneringen maar huurde naaktmodellen of poseerde voor de spiegel. Hij schilderde niet impulsief meer maar analytisch, het (academische) modelé net zo lang deformerend totdat hij het gewenste beeld had gevonden. De kwestie van ‘heet-koud’ kwam niet meer ter sprake. Wel vernietigde hij het gevonden modelé volgens de streperige houtsnedemethode die hij in De dood van Marat al uitprobeerde. Zijn oude motieven van voor de eeuwwisseling, waaronder De Schreeuw, vernielde hij op dezelfde manier. Zodoende consolideerde hij zijn stijl. Anti-plastisch, maar wel na een analyse van de plastiek, dus in wezen plastisch in het kwadraat. Het schildersalgebra van de late Munch speelde geen rol meer in de voortgang van het modernisme. Het was een schilderstaal geworden die uitsluitend nog door schilders gelezen kon worden; Willem de Kooning, bijvoorbeeld, had er wat aan. Destructieve experimenten met het eigen medium werden vanaf 1910 bijzonder aktueel. Joyce zou in Finnegans Wake zijn eigen romanstijl en de taal in het algemeen vernietigen ten gunste van de beeldende werking van het woord. Schönberg vernielde de traditionele harmonie met zijn twaalftoonssysteem omdat hij de toekomende tijd een tonaliteit wilde meegeven die weer even universeel en polyinterpretabel als Bach kon worden gebruikt. Hij zag dit niettemin als een heilloze missie, die hem werd opgedragen. Acht jaar lang hield De Opdracht hem in een impasse. In die tijd doceerde hij het contrapunt van Bach en... schilderde. Het verst in deze opbouwende vernietigingsdrift ging Antonin Artaud. Hij was een theatermaker, die allereerst de traditionele tragedie wilde verwoesten en daarom poëzie van het theaterstuk maakte. Toen zijn voordrachten mislukten, ging hij tekenen. Voor plastisch tekenen had hij geen speciale interesse. Wat hij wilde was elke voorstelling die hij zag vernietigen met de tekenstift. Het tekenen kreeg hem echter in de ban. Zijn

Tirade. Jaargang 43

189 ontoegankelijk hiërogliefenschrift veranderde gaandeweg in steeds beter herkenbare en zelfs gelijkende portretstudies, van zichzelf of van zijn vrienden. Hij was hard op weg plastisch te worden. Daarover gaat het in deel 2 van De Schreeuw.

Tirade. Jaargang 43

190 De ogen van Omega wisselden gewoonlijk waren zij licht blauw, maar wanneer zij naar haar minnaars keek, werden zij zwart, met rode vlekken, en bij tijd en wijle bedekte zij haar mond met een bloem.

Tirade. Jaargang 43

194

[September 1999 - jaargang 43 - nummer 380] Van de redactie ‘De echte stormen navigeren op de oudste sterren’, schrijft L.F. Rosen in zijn nieuwste gedichten. ‘Maar’, voegt hij daaraan toe, ‘ze halen de jaren door elkaar, / laten geen gezicht op zijn plaats.’ Wanneer gezichten niet meer op hun plaats blijven, of wanneer ‘ogen die vroeger konden spreken en begrijpen’ niets meer zien en alles vergeten lijken te zijn zoals Kester Freriks elders in dit nummer schrijft, dan wordt het moeilijk navigeren. Veel van de bijdragen in deze Tirade gaan over koers houden of koers verliezen. Er is vraag naar houvast tegen het vergeten of naar een topografische kaart van het onuitsprekelijke om niet gek te worden. In Wim Hofmans verhaal ‘De studenten dragen het haar kort en laten de baard staan’ legt de hoofdpersoon op de muur van zijn kamer een lijst aan van woorden die hij niet kent, zodat hij in een nieuwe wereld op den duur misschien zijn weg zal weten te vinden. Leo uit het verhaal ‘De rattentoren’ van Pim Thielen lukt zoiets niet. Hij valt peilloos diep in een werkelijkheid waar anderen hem niet meer kunnen volgen en in zijn hoofd drijven de waanvoorstellingen rond ‘als weggeslagen huisraad bij watersnood’. Margriet Heymans vertelt over zwanen die op weg naar het zuiden verstrikt raken met hun lange nekken waar nu het mos van afgekrabd moet worden, en in het ironische verhaal van Michael Spaan dreigt een tocht naar de Lofoten te eindigen in Texel. Hester IJsseling benijdt de middeleeuwer die nog wist wat oriëntatie betekende: de blik gericht op de Oriënt. De middeleeuwer kon de mystieke Gog en Magog op zijn stafkaart vastleggen zodat hij wist waar hij moest zijn aan het einde der tijden. Antonin Artaud wilde de plekken Gog en Magog van zijn fysieke pijn in kaart brengen. Toine Moerbeek kijkt in deel 2 van zijn drieluik ‘De Schreeuw’ naar de portretten die Artaud tekende aan het eind van zijn leven en die hem een plastische buitenwereld openbaarden waarin hij met zijn geharnaste poëzie nooit was doorgedrongen. ‘Yaketeehyak’ zou Artauds laatste wildemanskreet geweest kunnen zijn. Eureka, ik heb het, land in zicht! ‘Yaketeehyak, Yaketeehyák’, roepen

Tirade. Jaargang 43

195 The Coasters in een gedicht van Hans Vlek, die dat tebinnenschoot in zijn roes van encyclopedische herdenkingen. In hetzelfde gedicht verschijnt ook Chuck Berry die weet dat ‘You can't judge a book by looking at the cover’. Dus las hij door en van wat hij gelezen had maakte hij rock & roll. Om het niet te vergeten.

Tirade. Jaargang 43

196

Hans R. Vlek Gedichten Shorty voor G.S. Huelsenbeck, geplaagd psychiater te New York, Van voornaam wel Richárd geheten, rijmde Oók, ten tijde van Tristan Tzara. Dus geen limericks uit Cork Of rotzooi waar hij Arp mee slijmde Maar ultraboeiend lachend Deédadah -

Tirade. Jaargang 43

197

Wat is doubledutch? Denken dat Marie Mary heet, Oftewel doubledutch tout court. Voor d'een francose poppescheet, Voor d'ander ham voor zwoerd Invierno, winter, hel - Ter Racine's Brittanicus, en snel -

Tirade. Jaargang 43

198

Groet naar Stephane Mallarmé Niets, dit meerschuimmaagdelijk gedicht Slechts om het glas ontworpen; In 'n verte verdwijnen uit het zicht Groepen sirenen boven witte dorpen Wij voéren, o mijn verscheidene gezellen, Met mij al hoog te paard En U als strenge garde die bewaard Voor schipbreuk en 's winters ijzige hellen: 'n Mooie maenade verleidt me thans - Zonder vrees voor 't wervelende geestgedans Deze groeten uit te dragen Van Eenzaamheid, ontvang'klijk, ster Voor wie de waarden nu hier van her De heldere intentie onzer doeken onversagen -

Tirade. Jaargang 43

199

Omtrent de nineviter vischman ... Nisroch slaat Pazuzu... dubbelsonnet voor BvdP

1 ‘Zie 't heelal in god's glorie, begeer 'n anders eigendommen niet.’ Wel geen Indusman in elke porie Blijft me dit toch beknóptst brahmanenlied Studeert men liever Spaans als Sanskriet Krijgt men 'n tic van dharma met Colón, Maar die Upanishad vergeet men niet; Met bijbel als b(r)oek mist men plots japon En in Japan hoorde men die regels zeggen Door Sakyamuni die ze uit kwam leggen Aan notoire zonaanbidders en dieveggen Daarom vind ik 'r vrijwel alles in, - Oh dat oud Upanishadbegin -, alLes, behalve de Ioanniter vin:

Tirade. Jaargang 43

200

2 Vanuit 't deluviale oerbegin Zwom Ioannis Vischman d'Eufraat op; Natuurlijk met 'n vin En z'n van assurreliëfs bekende kop: 't Is een zeer oude Tigrislegende En volgens mij, wat vinoloog Met diploma A nu zwemmend dróog Harmonieus met wat men anoniem ooit pende Als openingssloka* der mooie Upanishad: ‘Zie de hemel als grote glorie gods en zet je hart niet op 't bezit Uws naasten -’ Léés die sloka (sloka's lezen, 't is me wat) En beaam, als brahmaan op Everester rots, Dat ook ter Indus profeten soms verbaasten -

*

sloka: Sanskriet voor regel

Tirade. Jaargang 43

201

Castillo de liria Bij Valentia, haven van oudromeinse waarde, Staat 'n omtranst kasteel onneembaar in 't groen Berankte wingerdsveld; 'n oude libergaarde Waar men 'n druifdans óoit te blote voet zag doen Vooruitgang bestáat, men oogst nu keurig machinaal. De slaven van weleer werden 'r goedgeklede heren En meesters van een ridderlijke Barbertaal Die 'r cleanshaven graag Quijote eren ‘Veut-en monter sur les célestes tours Escobar sait un chemin de velours’ 'k Mocht 't château nog niet bestijgen - Valencia is me vaak wat appelig en druk Maar van z'n druif 'n lierzucht krijgen Tot wie schreef, en spijsvertering maakte tot geluk -

Tirade. Jaargang 43

202

Anagrammion pro arte én BvdP Hoe hoogsthipmodern men ook mag zijn en wezen: 't Schijnt soms goed om Yoga als Goya te lezen. Men toeft dan niet met swami's maar gravinnen En mag - van Yoga níet - 'n Ebro naar binnen Slaan voor 't maal met menig gratieuze noblesse. 'n jonge rode Ebro, kom daar Adwaita om! (Die tracht nu hash, en lacht zich kopstaand krom -) Goya dus; vraag 't Mercedes, nóóit 'r flessen Die z'm schonk die hij, vol therebinthessenae En lijnzaadolie en huismiddeltjes vol duister In z'n kelder spaarde en Dolores' dansen Op 'n weide, mét 'r Albuquerque, bei in vol luister, Vast te leggen op één zijner mind're doeken! Kom dáár 'ns Yoga om, die koning der chapattikoeken -

Tirade. Jaargang 43

203

De ongodisten ... Da Costa... Voorwaar, 'n rare stam, zelfs door Caesar ooit veracht. Slempende in hun lokalen, door Déliria daarheen gebracht! O Isaac, Brammezonne, hun bierblik op 't trottoir, o wonne! Vol is nu 't land van Uw puikgeduide Ongodisten Die, naar men in 't Vulgairoze zegt; Meen'ge deern bep.sten! En daarvan verhandelt men nu kieken Onbarneveldst van Ei, ei, ei Isaac, we zijn zéér droef, veed'ren 't sepia blíj!

Tirade. Jaargang 43

204

Van Rock en Samuel voor Vera Vingerhoeds 'k Was dertien: ‘Yaketeehyak, yaketheeyák!’ The Coasters Met hun saxje hadden tenminste iéts te zeggen; Bijvoorbeeld: dat je afval behoort te leggen Waar 't hoort, niet op trottoirs of roosters gegooid ‘Pick up the papers and the trash, or you won't get no spending cash!’ Als j'aldus properde was je nooit berooid; Daar hád je engels en je stad wat aan: 'n Refrein vol schoonheid zonder traan Daarna kwam Berry Chuck dan met Nadine, 'n lied vol échte poëzie, niet van 'n babylover. En z'n formidabele uitsmijter scherpgezién: ‘You can't judge a book by lookin' at the cover’. Ach, the Ghetto van the King. Z'n jailgerans en mooie Muss Sie denn zum Städtele hinaus En Kleine Richard, oei, plaats vier, óf drie: Die maakte nog 'n salto bij 't zien ener Marie Daarna wérkelijk geen syllabe meer gehoord. 'k Mocht overgaan op 't abstract accoord Van Sam, Sam who made the bridge too long.* 'n Onsterfelijke Blakey, 't omgekeerde ener song -

*

Jack McLean, tenors

Tirade. Jaargang 43

205

Toine Moerbeek De Schreeuw 2: Student voor spiegel In de winter van 1996-1997 was er in New York een grote overzichts-tentoonstelling van alle tekeningen van Artaud, achtenzestig in totaal, de meeste werden gemaakt tussen 1937 en 1948. De tentoonstelling heb ik niet gezien, maar de catalogus wel en daar heb ik veel van geleerd. Van andere tentoonstellingen kende ik al de portretten en zelfportretten die Artaud aan het eind van zijn leven maakte, maar ik zag ze nooit eerder in chronologisch verband. Bij de tekeningen die daaraan voorafgaan doen de sterk geschematiseerde figuurtjes een geheel eigen symbolisme vermoeden en hun willekeurige opstapeling is dezelfde als die in het automatisch schrift van de surrealisten. Het doorkruisen van de voorstelling met teksten is ook bekend van de tekeningen van autistische schizofrenen. Voor deze ziekte werd Artaud behandeld in zijn laatste jaren. Met het beeld van Artaud als symbolist of magiër maakt, wat mij betreft, deze Amerikaanse catalogus rigoureus schoon schip: de druïde met zijn onbegrijpelijke runen blijkt een realist te zijn, iemand die uitstekend portretten leerde tekenen. Antonin Artaud (1896-1948) staat te boek als dichter en theatervernieuwer. Het kostte hem de grootste moeite om zijn gedichten gepubliceerd te krijgen, aangezien ze ‘onaf’ waren en de toelichting of bijkleuring van zijn intrigerende persoonlijkheid nodig hadden. Toen de publicatie niet lukte probeerde hij het theater. Zijn Theater van de wreedheid, een geïmproviseerde performance, waarin acteurs elkaar martelden, ontlokte een groot schandaal bij het publiek en werd verboden. De weerstand waar hij telkens op stuitte, deed hem op den duur twijfelen aan zijn eigen kunst. Hij begon te tekenen. Dat was in 1936. Pas na 1943 - een keerpunt, waar ik op terugkom - ging hij geloven in de bezwerende kracht van zijn potlood. Van een geslaagd portret schreef hij: ‘Dit is mijn eerste en enige geslaagde gedicht.’

Tirade. Jaargang 43

206

Tirade. Jaargang 43

207

Tirade. Jaargang 43

208

Tirade. Jaargang 43

209 Ik weet niet welk portret Artaud zelf geslaagd vond. Naar mijn smaak is dat de fijne potloodtekening die hij in 1947 (op 21 mei) maakte van het gezicht van Colette Thomas. Wanneer ik, terugbladerend in de catalogus, de friemelingen van een jaar eerder bekijk, dan kan ik niet geloven dat dit het werk van een en dezelfde man is. Van wie heeft hij het tekenen geleerd? Hoe leerde hij het? En zo snel? Niemand kan zomaar uit zichzelf een portret maken dat goed lijkt en ook nog eens goed van vorm is. Oefening baart kunst, dat geldt zeker voor de portretkunst. Het allereerste vereiste is aandacht voor andermans bestaan en dan moet er de wil zijn om zich daarmee tijdelijk te vereenzelvigen, wat neerkomt op een tijdelijke zelfverloochening. Hoeveel levenslessen zijn hier niet voor nodig, vooraleer er een beroep gedaan kan worden op het technische vermogen om dit op het platte vlak te realiseren? Een autistisch schizofreen is hiertoe niet in staat, lijkt mij. Artaud had in 1947 Van Gogh ontdekt en was idolaat van diens (zelf)portretten, hij schreef daar ook over. Toch herken ik niets van zijn grote voorbeeld in dit behoedzame portretje. Het is bepaald geen ‘gezicht alsof het afgevuurd werd uit een kanon’, zoals hij schreef over een laat zelfportret van Van Gogh. De scherpe lijnvoering is onderzoekend, voorzichtig opbouwend, allerminst explosief. Ik vind deze tekening frappant veel lijken op een vroeg schilderij van Lucian Freud, zoals Girl in bed uit 1952. Vrijwel alle late portretten van Artaud gaan de richting op van Freud, al heeft hij die nooit gekend en had Freud geen boodschap aan Artaud. De overeenkomst is het realisme. ‘Realisme’ is het meest misbruikte woord in de schilderkunst, waar elk geschilderd ei dat op een echt ei lijkt voor realistisch wordt versleten. Vrijwel altijd, echter, gaat het om een symbool in een allegorisch verband. Zelden is de figuratieve schilderkunst realistisch. Lucian Freud moet niets hebben van symboliek of allegorie, naar eigen zeggen heeft hij geen fantasie. Hij schildert realistische naaktportretten, een naakt dat naakt is en een portret dat geportretteerd is, hetgeen, samengevoegd, een bloot iemand voorstelt. ‘Het naakt na de copulatie’, heette het in 1985 nog schamper in de meeste Engelse kritieken. Shockerend was, en is nog steeds, Freuds objectivering, die harder overkomt dan de meest neutrale politie- of pornofoto, alsof de maker niets met zijn afbeelding wil en er zelf ook niet toe doet, terwijl het schilderij toch nadrukkelijk menselijk handwerk is.

Tirade. Jaargang 43

210 Freud moest een lange en harde leerschool doorlopen eer hij zijn stijl vond. Hij werd pas ‘Freud’, toen hij zich ging concentreren op de stofuitdrukking van de menselijke huid, door hem the fact of flesh genoemd. In interviews heeft hij het over zeventig of meer zittingen van ten minste drie uur per schilderij. Hij wil zijn eerste indruk van het model vergeten. Alle subjectieve toedichtingen die onderweg opduiken moeten weg. Daarom plamuurt hij, steeds dikker in de verf, elke nieuwe bevinding over de oude. Hij zoekt niet naar de essentie door te schrappen, maar door er iets aan toe te voegen. De essentie, ‘the fact of flesh’, is realistisch. Freud onthult meer van de geportretteerde dan zijn vroegere voorbeeld Otto Dix, die met zijn cynische blik zijn (cynische) modellen au fond flatteerde. Niet alleen voor de geportretteerde maar voor elke willekeurige beschouwer heeft een goed portret van Freud de directe, confronterende werking van een spiegelbeeld. Wat Freud doet, werd in de schilderkunst nog niet eerder vertoond, zo leeg, illusieloos, heeft nog niemand willen of kunnen zijn. Ondanks het ambachtelijk geduld waarmee het tot stand kwam, kun je een schilderij van Freud niet rustig bekijken: het is een koude douche, een dreun op je hoofd, een stomp in je maag, het blijft je toeschreeuwen. Freud had echter wel een voorganger: Artaud. Die had nog niet zoveel in zijn mars. Maar hij studeerde vlijtig en was op de goede weg. De ontwikkeling van Freud kan ik volgen, die lijkt mij zelfs maatgevend voor schilderen naar model. Maar welke leerschool doorliep Artaud? Als er iemand geschreeuwd heeft, dan was het wel Antonin Artaud. Hij schreeuwde van de pijn. Toen hij vier was liep hij hersenvliesontsteking op en zijn verdere leven stond in het teken van ziekte. Hij had last van keelpijn, indigestie, duizeligheid en slapeloosheid, leed aan zenuwtoevallen, depressies en chronische vermoeidheid. Op zijn eenentwintigste werd er een aangeboren syfilis geconstateerd. Vanaf zijn jeugd al verslaafd aan pijnstillers, ging hij later over op zwaardere opiaten, arsenicum en heroïne. Tussen 1914 en het jaar van zijn dood, 1948, ligt hij driemaal in een sanatorium en tweemaal in het ziekenhuis, doet minstens viermaal een rust- en nog veel meer ontwenningskuren en wordt minstens vier maal langdurig opgenomen in een psychiatrische inrichting. Uiteindelijk sterft hij aan kanker. Een jeugdfoto uit 1918 toont hem verkrampt, maar beeldschoon. Op de laatste foto is hij een uitgemergeld, tandeloos wrak; hij is dan pas tweeënvijftig. Op beide afbeeldingen is hij een waardige ver-

Tirade. Jaargang 43

211 schijning: eerst een soort prins, tenslotte een soort priester. De verwoeste Artaud voelde zich op het laatst ‘de redeloze grafheuvel van het vlees’; hij dacht ‘niet langer het recht te hebben om aangeraakt te worden’. Zijn creatieve jaren waren destructief en moesten dat wel zijn, want de enige realiteit die hij van zeer nabij kende was de fysieke pijn. Het zo lastig te traceren begrip ‘realiteit’ had voor Artaud tenminste karakter. Hij kon het typeren, bijvoorbeeld als ‘een vulkanische uitbarsting’, of ‘storm op zee’, of ‘zoiets als een spoorwegramp’. Aangezien de grillige pijnscheuten niet van buitenaf op hem werden afgevuurd maar van binnenuit werden opgewekt, geen ingebeelde of aangeprate bedenksels maar absolute feiten waren waarmee hij diende te leven, die hij, erop of eronder, te lijf diende te gaan, waar alle andere zaken voor moesten wijken, aangezien zij dus helemaal bij hem hoorden, dag in dag uit, zocht hij er zijn wezen in. De pijn manifesteerde zich buiten zijn wil om, zij toonde geen respect voor Artauds ego; zijn pijn, zijn wezen, stond daar boven. Artaud noemde de pijn dan ook het Zelf. Volgens Jung is het Zelf de universele overstijging van het Ik. Artaud hanteerde de Jungiaanse terminologie van de surrealisten. Korte tijd werd hij in die kring opgenomen, maar hij werd weldra door ‘paus’ André Breton geëxcommuniceerd. Van weerskanten bleek dat er geen zielsverwantschap was. De surrealisten zochten het Zelf in het onderbewuste. Zij riepen het op met behulp van het automatische schrift, gestimuleerd door drugs. Het onderbewuste bevat echter niets authentieks, had Artaud al veel eerder via zijn opium-dromen ervaren. ‘In mijn onderbewustzijn hoor ik altijd andere mensen dan mijzelf’, zei hij, het is het magazijn van vooroordelen en clichés, met archetypen hield hij zich niet op. Niet het onder- maar het overbewustzijn moet je activeren, vond hij, om te weten wat je werkelijk bent en dat gebeurt vanzelf met pijn. Meerdere pijnen tegelijkertijd, abrupt opkomend en nauwelijks nog te lokaliseren maken van het lichaam een zeef. Een chaos van fragmenten waarvan de lijder zich overbewust is. Zo'n chaos is de buitenwereld in feite ook, dacht Artaud die zichzelf niet uitzonderlijk vond. Artauds notities over de pijn-die-zijn-Zelf-is en tevens de chaos van de wereld, meen ik wel te begrijpen. Ik heb gemerkt, met jarenlange tandpijn, dat er door de concentratie op pijn een merkwaardig bewustzijn van binnen en buiten wordt ontwikkeld. Keek ik uit het raam en zag ik de

Tirade. Jaargang 43

212 metro vertrekken, dan reed deze door mijn zere tand, net zoals de muziek van Bach op de radio vanuit die tand werd uitgezonden. Alles wat er zich buiten mij opdeed werd op dat moment opgeroepen door mijn tand, mijn indruk was mijn uitdruk, dat leek niet zo, dat was zo. Pijn, wist Artaud, is het enige, betrouwbare oriëntatiepunt in het leven. Al het andere is ‘bedenksel, toedichting, leugen’. Een van de mankementen van de surrealistische dichters en schilders was dan ook, in zijn ogen, het gebruik van de metafoor en symboliek. In zijn latere leven begon hij dat zelfs een hinderlijke eigenschap van de taal als zodanig te vinden, elk woord was een vergelijking. Daarom moest de taal vernietigd worden, want geen enkel woord was ‘raak’, er werd nooit iets ‘echts’ gezegd of geschreven. Hij kon de surrealisten niet serieus nemen. Zij experimenteerden vrijwillig met drugs, uit imitatie van Rimbaud, terwijl hij van kindsbeen af een verslaafde patiënt was. Het automatische schrift ‘beoefenen zij als klerken of monniken’ terwijl het voor hem de meest logische manier van doen was, het liep immers synchroon met de onberekenbare pijnscheuten die hij moest registreren. Wat in de kunst van Artaud associatief overkomt is altijd bedoeld als de zeer precieze topografie van zijn pijn, zowel zijn gedichten als zijn tekeningen zijn kadastraal. Zelfs indien hij niet helemaal vrij van koketterie was en zijn martelaarsrol wat overdreef, dan was er toch geen sprake van een romantische cultus van het lijden want Artaud had geen keus. Los daarvan had hij geen publiek. Het verbaasde Artaud niets dat Breton hem excommuniceerde. Als kind al hoorde hij van zijn opvoeders (vrouwen: zijn moeder en grootmoeder, zijn vader zwierf over zee en leerde hij niet kennen) dat hij niet zo moest klagen, hij was niet de enige die het kwaad had. Het jongetje Artaud hield zich akelig koest, later brak de beer los. De maatschappij, merkte hij, heeft maar twee oplossingen om korte metten te maken met pijnklachten: het sussend doekje voor het bloeden, vermanend bedoeld voor kinderen of de rigoureuze verbanning van de lastpak. Het sociale leven was vals toneel. Dat ontdekte hij als kind al. Maar het (‘bourgeois’)theater dat hij later bezocht was precies hetzelfde. Zeker het psychologisch drama dat maatschappelijke modulen aanreikte waarin het publiek zich herkende. Aangezien zo'n invulling altijd bevestigend en moraliserend is vond hij het realistisch toneel ‘onecht’. In Tirade 374 zet Jaap Goedegebuure uiteen dat Artaud korte metten wilde maken met de theatertraditie zoals die sinds Aristoteles bestond: de

Tirade. Jaargang 43

213 tragedie als mimesis van het menselijk gedrag. ‘Mimesis’ betekende bij Aristoteles niet ‘net echt’ maar ‘doen alsof’, zegt Goedegebuure, esthetische stilering, kortom. Goedegebuure rekent Artaud tot een van die (fascistoïde) magiërs die de grenzen tussen leven en kunst radicaal willen opheffen. ‘En het middel daartoe is eerherstel voor het instinct.’ Ik weet niet of Artaud werkelijk zo instinctief te werk ging. Veel opvallender vind ik zijn weetgierigheid. Ook zijn Theater van de wreedheid was studieus (beslist niet studentikoos). De folteringen op het podium en de beschimpingen van het publiek moesten een verwarring teweegbrengen waardoor de spelers gelijkwaardig betrokken waren bij het spel, dat geen spel maar ‘echt’ was, bijvoorbeeld door met elkaar slaags te raken. Dit laatste lukte goed. Het studieverslag van deze vroegtijdige happening bundelde hij in Het theater en zijn verdubbeling. ‘Wreedheid’, stelde hij, ‘is strikt en ijverig. Haar besluiten zijn onwrikbaar, onherroepelijk en absoluut geldend.’ En eerlijk bovendien, want bij Artaud lag de beul eveneens op de pijnbank. ‘Buit een mens uit, zuig hem leeg tot het uiterste, en er is altijd wel iets onmenselijks wat je bij hem ontdekt.’ In die afgeperste onmenselijkheid, die in de schouwburg grote verwarring zaaide bij het publiek dat dolzinnig reageerde, school poëzie; woede en walging gaven het theater weer levenskans. Immers: ‘in onze huidige staat van degeneratie, is het enkel nog via de huid dat het metafysische terug zal keren tot onze geest.’ De wrede pijn was niets anders dan ‘een slip of the tongue van de geest’; het was de kunst om de pijn te ritualiseren. Artaud was in die tijd, jaren twintig, erg in de ban geraakt van de rituele dansen uit Bali. Zo moest theater zijn! Deze prachtige lichaamstaal was vernuftig gestileerd, er werden oude mythen in uitgebeeld en er werd tevens versluierd onthuld wat er achter die mythen school, namelijk ‘het hogere idee’ zoals Artaud zei, ofwel ‘de poëzie’. Dit gebeurde direct, ‘dat wil zeggen zonder meditatie, zonder vruchteloos nadenken, zonder verwarde dromen’. In de Balinese dans herkende hij ‘de gebaren die aan het spreken vooraf gaan’. Hiermee gaf hij zijn definitie van poëzie: zij gaat aan de vorm vooraf. Het feit dat hij uitgerekend die optimale stileringskunst uit Bali normgevend vond, wijst erop dat er wel degelijk een esthetisch stijlverlangen bij hem leefde. Agnès de la Beaumelle, conservatrice van Centre Pompidou, publiceerde in de catalogus haar studie over de tekeningen van Artaud. Zij heeft het

Tirade. Jaargang 43

214 niet over een eventueel stijlverlangen bij Artaud en signaleert ook geen plastisch streven. Voor haar zijn er drie, min of meer afgeronde perioden, waarvan zij de laatste (de portretten) het aangrijpendst vindt. De tekeningen zijn begonnen als brieven. De eerste verzond hij in september 1937 vanuit een ziekenhuis in Dublin, er zouden er nog vele volgen, vanuit diverse inrichtingen. Het waren noodkreten, verzonden aan vrienden. Zij verloren al vrij snel hun briefkarakter en werden gestileerde composities van sjablonen, cijfers, lettertekens en onbekende magische symbolen; zij kregen geen titel. De ‘abstrahering’ van de briefvorm werd, zou ik zeggen, ingeluid door brandgaten, maar ook hieruit concludeert De la Beaumelle geen vormstreven; volgens haar wijzen de brandgaten slechts op paniek, gekte. In de Amerikaanse catalogus worden ze Spells and Gris-Gris genoemd, ‘toverspreuken’ en ‘dronkemanspraat’. Deze brieven hebben ervoor gezorgd dat de bezorgde geadresseerden ten langen leste in aktie kwamen. In februari 1943 zorgde zijn moeder ervoor dat Artaud werd opgenomen in Rodez, een afgelegen streek ongeveer vierhonderd kilometer ten zuiden van Parijs, in de psychiatrische kliniek van dr. Gaston Ferdiere, zelf dichter en bevriend met verscheidene surrealisten. In 1944 is het gedaan met de brieven. De krabbels die Artaud vanaf 1943 maakte, eerst met houtskool, dan met potlood - af en toe nog met brandgaten - zijn kaleidoscopisch: een wirwar van sjabloontjes al dan niet aangevuld met teksten. De laatste in dat genre maakte hij op 3 mei 1946, de eerstvolgende, een week later, is een zelfportretstudie. De allerlaatste tekeningen, vanaf december '47 en februari '48 zijn opnieuw collages, maar ditmaal kluwens van koppen en de composities zijn architectonisch. Agnès de la Beaumelle legt het tekenen van Artaud uit als therapie, ook bewust zo door hem gezocht, ‘een lucide zelfonderzoek’ is haar typering. Zij staat uitvoerig stil bij het feit dat Artaud pas serieus met tekenen begon nadat hem de elektroshock werd toegediend. Dat was vanaf 1943, in de kliniek van Dr. Ferdière die een pionier was op dit gebied. Ooggetuigen van de tekenende Artaud hadden het over ‘exorcisme’, zoals hij, vlak na de behandeling, briesend en schuimbekkend over de grond rolde en dan naar potlood en papier greep. De epileptische kramp die de shock opwekt, werd creatief omgezet en in plaats van lusteloos, duizelig of slaperig, zoals de meeste patiënten, werd hij er juist overaktief van. Desondanks, veronderstelt De la Beaumelle, ervoer Artaud de elektroshock als een hel: er kwam een extra kwelling bij, ditmaal niet van binnenuit, maar van buitenaf, deze

Tirade. Jaargang 43

215 vergrootte zijn doodsangst. De elektrische stroom die door twee elektroden via zijn slapen door zijn hoofd werden gestoten, moet voor hem mitrailleurvuur zijn geweest dat zijn gezicht doorzeefde. Zij herleidt dit uit de vele gaten en stippen die zij aantreft in de meeste gezichten. Maar louter illustratief zijn deze beeldtekens niet, zegt ze. De gaten en stippen zijn, volgens haar, dezelfde aanduidingen van Artauds pijnplekken als de vroegere semi/abstracte en primair-figuratieve krabbels. Deze eerstelingen typeert zij als pictogrammen. Aangezien Artaud schreeuwde en krijste wanneer hij tekende, moet je sommige onbegrijpelijke beeldtekens lezen als symbooltjes voor fonemen. Dergelijke fonetische tekens gaan aan de herkenbare voorstelling vooraf. Zij ziet een parallel met wat Artaud in de jaren twintig had gezegd over de gebaren die aan het spreken voorafgaan, dit naar aanleiding van de Balinese dansen. De la Beaumelle erkent dat Artaud zichtbare resultaten boekte in zijn portretten, maar zij bedoelt dit psychologisch, niet plastisch, want de plasticiteit heeft niet haar interesse. Zo er sprake is van een ontwikkeling binnen het oeuvre dan verliep die schoksgewijs, van hot naar her, in drie fasen. Wat zij aan ontwikkeling opmerkt is niet beeldend maar akoestisch: in haar interpretatie verdichtte de onverstaanbare fonemen van de eerste krabbels zich tot de samenklank van de latere portretten. Dat was geen sonore samenklank maar een hartverscheurende schreeuw. Ik vind Agnès de la Beaumelles uitleg boeiende beeldspraak. Ze ziet echter wel veel over het hoofd. De ontwikkeling van Artaud verliep bizar. Nog afgezien van het feit dat bij hem het tekenen ontsproot aan het brievenschrijven, zie ik wel een heel erg rare breuk in de reeks. Er zijn geen drie, maar twee perioden: een van stilstand en een van revolutie. Tussen 1936 en 1943 varieert Artaud slechts minimaal het concept van hybridisch gekrabbel. Pas na '43 begint hij aan de modelstudie, allereerst het zelfportret. Daar heb je een spiegel voor nodig. Voordat ik verder kijk naar de tekeningen zou ik wel eens willen weten hoe Artaud, toch gebrandmerkt als autistisch schizofreen, naar de spiegel kon grijpen. Waarom toen pas? Het was niet toen pas. In 1915 tekende Artaud (negentien jaar oud) een schitterend zelfportretje. Hij deed dit in de stijl van Cezanne. Of hij die kende weet ik niet, want hij had geen schilderkunstige ambities en kwam niet uit zo'n milieu. In ieder geval gebruikte hij toen de spiegel.

Tirade. Jaargang 43

216 Het begrip ‘spiegel’ is opvallend afwezig in zijn poëtica; ‘vloek’, ‘donder’ en ‘bliksem’, hebben de sterkste resonans, zijn woordenbrij werkt na als elektrisch geknetter. Artaud schreef over ‘Het theater van de verdubbeling’. Uiteraard is de spiegel zo'n theater, gelet op zijn omzetting van de driedimensionale ruimte in een tweedimensionale kijkdoos, maar dat is een metafoor en dat mocht niet van hem. Het duurde heel lang, bijna dertig jaar, eer Artaud opnieuw naar de spiegel greep. Ditmaal systematisch, disciplinair. Het was niet meteen een echte spiegel, eerst was hij nog van papier en wel de spiegel uit Alice in Wonderland van Lewis Carroll. Artaud begon aan een vertaling daarvan. De keuze voor deze passage was geen gril, beweer ik, hij werd door de spiegel aangetrokken. Hij wilde iets weten over het fenomeen spiegelbeeld. Het eerste wat Alice deed, nadat zij door het spiegelglas stapte, was zich ervan vergewissen dat de kachel daarachter nog wel net zo hard brandde als in de kamer die ze zojuist verlaten had. Ze kon gerust zijn, het was in de ‘nieuwe’ kamer zelfs warmer, want in de spiegel kon niemand binnenkomen om haar van het haardvuur weg te jagen. ‘O, wat zal het leuk zijn als ze mij door het glas zien en niet bij mij kunnen komen’. Bleven de dingen voor de spiegel (in de ‘oude’ kamer, zogezegd) saai en gewoontjes, daarachter was het een aangenaam rotzooitje: van de klok onder de stolp zag je nu enkel de achterkant en dat bleek het grijnzende gezicht te zijn van een oud mannetje, alle schilderijen aan de muur begonnen te leven en de schaakstukken maakten een ommetje op het bord. Deze voorstelling van de omgekeerde wereld in de spiegel is een gevoelsmatige interpretatie en geen optische beschrijving. Alice stapt niet een spiegelbeeld binnen, de weerkaatste werkelijkheid, maar haar affectieve binnenwereld, haar Geheime Stelle. Optisch gesproken, draait de spiegel de plaats van de dingen om, rechts wordt links en andersom, en toont in een perspectivische verkleining de reële ruimte die de bespiegelaar achter zich voelt maar niet ziet; behalve dat de derde dimensie ontbreekt wordt er niets veranderd. Waar je doorgaans niet bij stil staat, wanneer je je haar kamt, je scheert of je badjas aantrekt, is dat je eigen spiegelbeeld een Fremdkörper is. Het spiegelbeeld mag dan wel ademen, met jou mee, het is toch maar trompe l'oeil. Zo ervaar je jezelf immers niet, je bent geen levende sculptuur in een vitrine. Voor

Tirade. Jaargang 43

217 jezelf ben je, in de dagelijkse omgang, incompleet: een romp met armen en benen, zonder kern, want je mist je hoofd. Je zwenkend hoofd: dat kan het plafond zijn en de zijmuur of de vloer van je kamer. De zijwanden van de kamer zijn tevens het binnenste van je weggeblazen kaken; sta je buiten, dan is je omvang onbegrensd, kosmisch. Daar valt geen peil op te trekken. Het gemis aan een vaste kern, speelde Artaud parten. De kern was voor hem niet het hoofd. Je kern, dat is je hart, stelde hij vast, je ondoorgrondelijk seksuele hart. ‘Het moest wel stront zijn, om het zo te kunnen laten schijten’, staat er ongeveer. (Ik vertaalde in dit geval de Engelse vertaling van de Franse tekst.) Dergelijke notities maakte hij bij zijn tekeningen, soms in flarden over het tekenvel, maar meestal meer overdacht uitgewerkt, in een van zijn talloze schoolschriftjes. Het ondoorgrondelijke, seksuele hart heeft hij ook getekend in een titelloze potloodschets uit januari 1946. Te zien zijn vijf mensfiguren, staande, ten voeten uit. Ze zijn vrouwelijk. Hun seksuele lading wordt benadrukt door de puntig hangende borsten en de suggestie van agressieve lingerie; desondanks zijn het mannelijke, jongensachtige verschijningen. De grootste figuur heeft een half been. Het zou ook een achterwaarts opgetrokken been kunnen zijn dat tegen een niet getekende muur steunt, de stereotiepe pose van de straatprostituée. De rechterhand bedekt schaamtevol het geslacht. Op de plaats van het hart tekende hij een penis in erectie. ‘It had to be shit in order to make it shit’, lees ik in Artauds begeleidend commentaar, ‘shit’ zou ook opgevat kunnen worden als ‘troep’, ‘vuiligheid’, ‘schroot’, ‘afval’, iets besmeurends in elk geval. Dit wordt gezegd over het hart, het Zelf, de kern van de mens, er spreekt afkeuring uit. Deze tekening is nogal uitzonderlijk voor Artaud in die periode. Ze is namelijk veel realistischer dan voorheen. De figuren zijn geen sjabloontjes meer, maar hebben iets van een rudimentaire anatomische studie. Ze zijn niet willekeurig over het blad uitgestrooid maar suggereren een ruimtelijke ordening, met de grootste figuur op de voorgrond, de middelgrote in het tweede en drie kleinsten op het derde plan. Het zou mij niet verbazen, wanneer Artaud deze krabbel maakte van zichzelf, poserend voor de spiegel. Die indruk wordt versterkt door een ‘vrouwen’figuurtje op de achtergrond, dat rechthoekig omkaderd werd, alsof het een spiegel voor zich uitdraagt waaronder de benen uitsteken. Bij alle figuurtjes is het

Tirade. Jaargang 43

218 hoofd wel aangeduid maar niet ingevuld. In plaats daarvan zijn er twee kopstudies en profil in het blad opgenomen. De koppen zijn gemechaniseerd, robotachtig, het zouden camera's kunnen zijn. Dat moet bedoeld zijn, want de begeleidende tekst, waaruit ik al iets citeerde, begint als volgt: ‘je keert niet terug naar je lichaam, het lichaam keert naar jou terug nadat het bij zichzelf is binnengedrongen.’ Iedereen die bewust naar zichzelf in de spiegel kijkt, kan begrijpen waar Artaud het over had. In de spiegel zie je voor het eerst je eigen hoofd. Zo ziet er dat dus uit. Voor de spiegel merk je daar niets van: je observerend hoofd is voor jou een onbestemd optisch instrument. In de spiegel is het weliswaar bevestigd op een gestalte, het statief, maar dat moet je van jezelf dan maar aannemen, bewijzen kun je het nooit. Tast je het af met je vingers, voel je de neus, de oogleden, het kloppend adertje aan de slapen, de oren en de haren, dan stel je een apparaat samen dat bestaat uit afzonderlijke onderdelen; niet traceerbaar zijn de lengte en de boog van je rimpeltjes, of de plooi van de mond, het blijven maar streepjes, puntjes, krulletjes, waarvan je de vorm moet raden. Grijp je eerst naar je linker en dan naar je rechteroor, wie zegt dan, dat de verbindingslijn horizontaal recht loopt, je vingers bewogen zich verticaal en op goed geluk. Hoe je het ook keert of wendt, je hoofd blijft iets wat los van de rest ergens in de ruimte zweeft. Precies dat heeft Artaud getekend en het resultaat was robotachtig. ‘Je keert niet terug naar je lichaam, het lichaam keert terug naar jou, nadat het bij zichzelf is binnengedrongen’. Zo is het, zie ik, nu ik in de spiegel kijk. Ook mijn eigen spiegelbeeld is een opgevangen buitenwereld. Het geeft mij op afstand omgekeerd weer. Om deze afbeelding te kunnen herkennen, zal ik mij ermee moeten vereenzelvigen, ik dring dan bij mijzelf naar binnen en dan pas keert het spiegelbeeld weer naar mij terug als ik besef dat ik het ben die ik daar zie. Dat is logisch. De actieve figuur in deze operatie is niet mijn reële aanwezigheid, ook niet mijn spiegelbeeld en zelfs niet mijn bewustzijn, maar mijn identificatie. Hoe kan ik mij vereenzelvigen met mijn spiegelbeeld? En waarom zou ik dat willen? Niemand garandeert mij dat het lijkt. Ik kan het vergelijken met de foto's of films die er van mij werden gemaakt, maar die verschillen onderling nogal. Vaak - en dit helaas steeds vaker - sta ik daar veel ouder of vermoeider op dan ik me voel. Wat dat betreft is de spiegel vriendelijker, want het valt wel mee, zou ik denken.

Tirade. Jaargang 43

219 Ooit, lang geleden, moet ik besloten hebben dat ik er zus of zo uitzie en vanaf dat moment projecteer ik die wensdroom in elk spiegelend glas dat ik toevallig of expres tegenkom. Mijn spiegelbeeld is mijn ideale zelfbeeld, ik heb het geromantiseerd, uit eigenliefde, en het werd mijn ikoon. Symbolisch dus. Maar zo bedoelde Artaud dit niet. Dit was niet wat hij van zichzelf waarnam toen hij in de spiegel keek. In plaats van als een geheel zag hij zichzelf verspreid over vijf gestalten en die waren allemaal vrouwelijk, zij het met een fallische kern. Zoveel mannen zien zichzelf graag androgyn. Het valt ook niet mee om altijd maar weer voor de sterke figuur te moeten doorgaan, op commando van de natuur, die draak van sociaal misverstand. Het ligt voor de hand dat een man die zich altijd beroerd voelt de kwetsbare gestalte van de vrouw uitkiest om zijn wezen te illustreren. De hoerige overdrijving is dan het mooist, want overschreeuwt de weerloosheid. Het gaat lang niet slecht met een travestiet die narcistisch koketteert: met zijn brutale, zichzelf tartende camouflage, demonstreert hij zijn zelfvertrouwen. Maar Artaud? De uitspraak van Rimbaud, ‘IK is een ander’, werd veel geciteerd in Artauds kring, ik neem dus aan dat hij die kende. Zo niet, dan deed hij op dat moment dezelfde ontdekking. Vooral met zijn tekenkunst bracht hij in praktijk wat Rimbaud in 1871 al gedikteerd had: ‘De voornaamste studie voor de mens die dichter wil zijn, is kennis van zichzelf, volledig; hij zoekt zijn ziel, onderzoekt en beproeft haar, leert haar verstaan. Zodra hij haar kent, moet hij haar cultiveren; dat lijkt eenvoudig: in ieder brein voltrekt zich een natuurlijke ontwikkeling; heel wat egoisten roepen zichzelf tot auteur uit; velen ook schrijven hun intellectuele ontwikkeling toe aan eigen kunnen! (...) Maar het gaat erom de ziel monsterlijk te maken: naar het voorbeeld van de comprachico's (kinderlokkers die hun slachtoffers verminkten om ze als monsters op de kermis te vertonen) nietwaar! Stelt u zich een man voor die wratten ent en kweekt op zijn gezicht.’ Zo'n man kon Artaud zichzelf natuurlijk uitstekend voorstellen, want dat was hij inderdaad geworden. Wellicht onbewust werd Artaud de Messias die Rimbaud had voorspeld. In het bewuste tekeningetje toonde hij vijf verschillende kanten van zijn vrouwelijk wezen. De meest uitgewerkte figuur op de voorgrond is het kwetsbaarst. Daarachter staat een ander angstig wezentje, vel over been, meer een skelet dan wat anders. De vrouw met de spiegel is over-

Tirade. Jaargang 43

220 dadig vleselijk, ze heeft zelfs drie borsten; wat op een rokje lijkt, zou ook sijpelend bloed kunnen zijn. Links uit het tekenvel verdwijnt een wijdbeens staand skelet, eveneens met volle borsten. Het figuurtje op het middenplan is hoerig. Het is net een nachtclubdanseres met een bananenrokje: de breedgestreepte dwarsbalken over de lengte van het lijf zijn een zwarte bodystocking met jarretels en de zwarte dwarstreepjes op de bovenbenen de kousenbandjes; ze lijkt met beide handen haar borsten op te tillen. Dit figuurtje, echter, is allerminst triomfantelijk. Het is het meest gekweld. Om de hals heeft het een soort haam, het lijkt op een opgetuigd trekpaard. Artauds notitie over zijn wezen luidt volledig: ‘Je keert niet terug tot je lichaam, het lichaam keert terug naar jou, nadat het bij zichzelf is binnengedrongen: het ondoorgrondelijke seksuele hart. Tussen twee kaakslagen bestijgt dit hart zijn paard, maar het moest wel stront zijn om het zo te laten schijten, omdat het door de dwang een hart te zijn enkel de begeerte wil en niet het pijnlijden/ Laat af, die kaakslagen, neem het tuig, laat het tuig links liggen, neem jezelf zonder tuig onder controle, breng je zelf in de tuig-stand en je komt terecht in een slachting, en in die slachting van het hart, moet je het dwingen vlam te vatten.’ Ruiter en paard worden een en dezelfde, concludeer ik, bestraffer en bestrafte. Zodra de dualiteit opgeheven wordt, de frictie tussen de twee tegengestelde componenten van je wezen, zul je opbranden. Ik weet niet of Artaud hiermee een helend vuur bedoelde, laten we zeggen zijn uiteindelijke overgave aan zijn helse pijnen in de verlossende dood, maar hij overweegt - dat lees ik er wel in - de heilzame werking van zelf-discipline. Bijvoorbeeld de zelf-discipline van het plastisch tekenen naar model, te beginnen bij het zelfportret waar een spiegel voor nodig is? De eerste tekening die hij aanwijsbaar met gebruik van een spiegel heeft gemaakt was een schreeuw en wel La tête bleue, uit mei '46. Op de keper beschouwd is dit eerder een carnavaleske dan een ijselijke kreet. Het is alsof een tamboer in een optocht loopt met op zijn buik in plaats van een trom een manshoog masker van een halvemaansgezicht dat schreeuwt; de arm van de tamboer steekt uit het oor en slaat niet op maar aait de bananenkin. Het gezicht viel carnavalesk uit omdat Artaud het natekende van zijn spiegelbeeld en hij toen nog nauwelijks naar model kon werken. Aandachtig bestudeerde hij de geopende, tandeloze mond met de vlezige lippen en de opgeklapte tong en heel nauwkeurig ging hij na welke

Tirade. Jaargang 43

221 gezichtsspieren in werking gezet worden bij het slaken van een gil. Het viel hem op dat wanneer de kaken worden ingezogen, de neusgaten wijder worden. Hij moet hier meerdere malen voor geposeerd hebben en veel hebben gegumd. Mocht deze schreeuw zijn reactie zijn op de elektroshock, zoals Agnes de la Beaumelle beweert, dan is het zeker geen spontane reactie en bovendien een erg late, want hij had toen misschien al zijn veertigste behandeling achter de rug. De tekening is analytisch, geen ontlading, en is daardoor weinig expressief. Het clowneske bekkentrekken was niet geacteerd maar onderdeel van de studie. Rond diezelfde tijd maakte hij een veel rustiger zelfportret. Ook hier verraadt zich de ongeoefende hand. Maar het blad bevat enkele schetsen die al verbazend knap zijn, technisch gesproken. Dat zijn portretstudies waar iemand anders voor poseerde. Aan het eind van datzelfde jaar tekende hij Florence Loeb en ook zichzelf op een manier die niet primitief meer is, uitzonderlijk goed getroffen zijn de ogen, de neus en de lippen, veel slordiger daarentegen zijn de oren en de haren. In amper zes maanden tijd wist Artaud zich de portretkunst eigen te maken. Hij deed dit in het avant-garde milieu van Dr. Ferdière, Jean Dubuffet en George Bataille. In dat milieu was de academische modelstudie afgezworen. Niettemin kreeg hij uit die hoek alle steun. De stimulans geeft aan dat zijn beschermers geloofden in de geneeskrachtige werking ervan. Veel van zijn (avant-garde) vrienden poseerden gewillig. Kennelijk voelden zij zich gestreeld door de aandacht die Artaud voor hen had (ik denk dat hij bemind was en dat zijn vrienden zich oprecht bezorgd over hem maakten). Voor iemand die als autistische schizofreen behandeld werd is die aandacht inderdaad bijzonder. Zelfs als het zo zou zijn dat hij nu andermans gezicht gebruikte om zijn inwendige pijnen te traceren, dan was het effect van de tekeningen toch dat hij zijn modellen karakteriseerde. De objectivering waartoe hij in staat bleek, was de grootste revolutie in zijn oeuvre. Bekijk ik de eerste tekeningen nog eens goed, dan treft mij opnieuw de chaos. Het is een gekrioel van onontcijferbare beeldtekens, toegelicht met kreten. Sommige kreten echter geven een begrijpelijke informatie. Niet alle voorstellingen zijn cryptisch: het wemelt van seksuele verwijzingen. De veelvuldig terugkerende kanonnen met slap neer hangende of juist fier opgerichte lopen zijn bepaald fallische clichés. Eigenaardig zijn de vele

Tirade. Jaargang 43

222 zwangere mannetjes met hangende borsten, daarentegen zijn de talloze knekelvormen in dit verband weer obligaat: Eros-Thanatos en Geboorte-Dood. De voorstellingen zijn gedetailleerd, met strakke hand in een hard potlood neergezet, nooit grof, altijd fijn en consequent dun, dus met lichte druk gedaan. De teksten werden geschreven in een verzorgd, schuinhellend schoolschrift, keurig op de lijn, waarvoor soms zelfs een lineaaltje aan te pas kwam. Elk blad heeft de exactheid van een schoolbordtekening. Gezien de vormpjes, waan ik mij eerst in een biologieles over bloedplaatjes, ectoplasma, maar het zal wel over de paringsdrift gaan van de mens, kan ook bladluis en kakkerlak zijn. Het mechanisch karakter van een en ander stuurt mij door naar het fysicalokaal. Kennelijk wordt er iets uitgelegd over protonen, neutronen, elektronen, ongericht dwarrelend in een atoom, dit alles microscopisch uitvergroot. Ik denk dat ik even in dit lokaal blijf. Uit alles wat ik van Artaud te weten ben gekomen, blijkt dat hij een standvastig mens was en dat hij zich in zijn kunst een duidelijk doel stelde, waaraan hij methodisch werkte. Om die reden kan ik de vroege, platte tekeningen niet anders uitleggen dan als voorstudies van de latere, plastische portretstudies die weer ergens anders op uit waren. Het feit dat deze krabbels zo snel, in een vloek en een zucht konden uitgroeien tot een gelijkend portret, wijst erop dat ze elementen bevatten die magnetisch konden worden toegezogen naar plasticiteit. Ik kan die elementen niet erkennen, want ik ken alleen de logische, zeg academische leerschool zoals die van Lucian Freud. Het magnetisch veld werd merkbaar toen hij naar de spiegel greep. Magnetisme behelst de aantrekking die er bestaat tussen twee tegengestelde polen, waarvan de sterkste de zwakste richt. Een spiegel magnetiseert de kijker, want richt zijn blik. In dit opzicht is de spiegel sterker dan de beschouwer, hoewel deze het inititiatief nam en zijn spiegeling wilde. Hoe dan ook, spiegel en bespiegelaar zijn elkaars tegenpolen. Toegepast op de tekenkunst van Artaud constateer ik dat zijn chaotische krabbels de tegenpolen zijn van zijn plastische portretten: zijn heldere portretstudie is het spiegelbeeld van zijn gefriemel. Een magnetisch veld hoeft niet opgewekt te worden door een magneet, het kan ook door een electrische stroom. Agnes de la Beaumelle zinspeelde al op de grote verandering die de electroshock teweegbracht bij Artaud. Werd hij naar de spiegel toegeschokt?

Tirade. Jaargang 43

223 Wanneer ik in Vrij Nederland van 10 april j.l. lees dat de specialist dr. Honig, psychiater, geen enkel idee heeft hoe de electroshock werkt (‘Het is net als met een auto die hapert: ik geef er een schop tegen, en hij werkt weer.’) dan lijkt het me niet zinnig om lang bij deze kwestie stil te staan. Ik vermoed dat er inderdaad iets ‘ging werken’ bij Artaud, maar meer dan dat vermoeden heb ik niet. Dat hoeft ook niet, want er is die voortreffelijke catalogus van Artauds tekeningen. Achterin staan op postzegelformaat alle werken afgedrukt. Bijzonder sterk komt het allereerste zelfportretje over uit 1915. Dat is een esthetische tekening, in die zin dat er een ordening is van een ruimtesuggererende tonaliteit en een plat-afbakenende lijnvoering. Die ordening is spannend en is toch evenwichtig. Zo'n spannend evenwicht is kenmerkend voor de klassieke, plastische kunst; Cézanne's bijdrage is geweest om de basiselementen, toon, lijn, te versimpelen tot een hoekig soort reliefbeeldhouwen op het platte vlak. Het is deze aanpak van Cézanne die de negentienjarige Artaud overnam of - wat zeer bijzonder zou zijn - uit zichzelf had. De eerstvolgende reproductie is die van een getekende/halfverbrande brief van 5 september 1937; hij detoneert niet. Alle volgende tekeningetjes behouden het esthetische evenwichtszoeken van het allereerste zelfportretje: er is niet een schets die uit de band springt, hoe woest en expressief de maker ook tekeer ging, naar het schijnt. De latere portretten, die steeds beter getekend worden, schieten pijlsnel richting zelfportretje/1915. Mijn conclusie is simpelweg dat de tekenaar Artaud naar de spiegel greep omdat hij zich dit portretje weer begon te herinneren en ernaar terug begon te verlangen. De van pijn bezeten Artaud tekende niet uit vrije wil. De man voelde zich amorf. Dat hij zichzelf in de spiegel vijf maal zag, in de gedaante van een vreemde (vrouw) was nog tamelijk ordelijk, want hij was een sterrenhemel, ontworpen door een dronken astronoom. Het moet hem om die ordening te doen geweest, want de zelfportretten die hij vanaf 1943 begon te maken kwamen steeds meer op zichzelf te staan, werden steeds gelijkender en werden ontdaan van toelichtende toverformules. Daar had hij de spiegel voor nodig. Naar eigen zeggen reconstrueerde hij zijn anatomie. Dat gebeurde dan toch heel anders dan bij Lucian Freud of Cézanne, of iedereen die naar model werkt. De anatomie van zijn portretten kwam voort uit een samenraapsel van zowel lichamelijke als mechanische beeldtekentjes, waaruit

Tirade. Jaargang 43

224 geen enkele opbouw van wat dan ook blijkt. Artaud had altijd al een eigenaardige opvatting gehad over het begrip ‘plasticiteit’, zo noemde hij adem plastisch, want adem ervoer hij als iets massiefs. ‘Reconstructie’ van de anatomie veronderstelt dat er eerst een ‘constructie’ was die kennelijk verloren ging en hersteld dient te worden. Het plastisch modelleren, wat hij als negentienjarige jongen kon, is inderdaad een reconstructie van de anatomie. Met tekenen was hij niet verder gegaan, de plastische kunst had hij ingewisseld voor de literatuur. Hij worstelde met de dichterlijke taal, maar de beeldende plasticiteit was niet waar hij doelbewust naar streefde. Tenminste als ik afga op zijn uitspraken. Toen hij eindelijk eens zijn tevredenheid uitsprak over iets wat hij zelf gemaakt had ging het over een tekening; hij prees het, echter, niet als een geslaagde tekening maar als een geslaagd gedicht. Hij zei het op eind van zijn leven, dan krijgt zoiets het gewicht van het laatste woord. Nu was Artaud in zijn laatste jaren niet langer de betrouwbaarste recensent van zijn tekenwerk. Zo exact als hij vroeger was, zo retorisch werd hij later. Nog steeds waren zijn toelichtingen opzwepende litanieën, beeldend en verrassend, maar hier en daar werd hij, behalve metaforisch, theoretisch. Zo bakende hij de portretstudie nogal eng af, liet haar beginnen bij Holbein en eindigen bij Ingres. ‘Zij kregen het menselijk gezicht niet aan de praat’, schreef hij, want zij maakten dodenmaskers. Alleen Van Gogh slaagde er in zijn zelfportretten in om het gezicht te laten leven. Van Gogh had hem geleerd naar een echt gezicht te kijken, beweerde hij. Nu zag ook hij, Artaud, holtes in het gezicht: de neusgaten, de diepliggende oogkassen, de geopende mond, de holtes in de oorschelpen, spelonken waren het, sterker: ‘graven waar de levende persoon reeds in begraven ligt’. De haren waren de kronkelwegen naar de dood, soms vatten ze vlam. Dit laatste tekende hij inderdaad. Soms, niet altijd. Meestal werkte hij het haar niet uit, daar was hij niet zo goed in, uitzonderingen daargelaten. Holtes zie ik nergens. Meestal zijn de gezichten ietsje voorovergebogen, zodat je op het puntje van de neus kijkt; dat je dan toch de neusgaten kunt zien was een onhandigheid zijnerzijds. Geen van de geportretteerden heeft diepliggende oogkassen, schaduwen om het effect te vergroten vermeed hij. Geen enkele mond is geopend. De meeste oren zijn bedekt met haar of anders in het verkort slechts schematisch aangeduid, meestal zitten ze verkeerd. Het komt mij voor dat de schrijver Artaud niet goed zag wat de tekenaar Artaud deed. Alsof hij zich een oude formulering van zijn

Tirade. Jaargang 43

225 vroeger doodsgevoel herinnerde. De grillige punten en vlekken die vele studies doorkruisen kun je zien als de gaten van een zeef maar lijken mij veel eerder bedoeld als markeringen van steunpunten om de ruimtelijke constructie van het hoofd te realiseren, ik zie geregeld verbindingslijnen lopen van een neus naar een oor of anderszins, sommige geven ze puur de richting aan van iets wat moet wijken of naar voren moet komen. Het gebeurde niet streng methodisch, maar het hielp wel. De studies zijn wisselvallig, vrijwel altijd nerveus maar het aftasten gebeurde doelgericht. Opmerkelijk is dat het kapsel van Colette Thomas even architectonisch is geschematiseerd als het ragfijne gezichtje met de grote ogen en de grote mond. Uitzonderlijk bekwaam gaf Artaud de golving van neusbeenderen weer, viel hem de asymmetrische plaatsing van de ogen en kaaklijnen op, begreep hij de slapen en de jukbeenderen. De monden, eveneens nooit symmetrisch, kregen bij hem een individuele trek. Kortom, hij reconstrueerde de anatomie van andermans gezicht op de klassieke, analytische wijze: modellerend. Eindelijk! Antonin Artaud kreeg nooit een vooraanstaande plaats in de canon van de moderne kunst. In kleine kring van de avant-garde werd hij echter wel gewaardeerd, of gedoogd, als de maker van Art Brut. De term is van Jean Dubuffet. Wildemanskunst, zou je kunnen zeggen, gerechtvaardigd vanwege de inzet, niet vanwege de stijlbeheersing. De kunst van schizofrenen of sommige naïeven wordt ertoe gerekend en staat boven de kritiek. De vraag of de kunst van Artaud tot Art Brut gerekend moet worden kwam feitelijk al in 1923 ter sprake - al bestond de term nog niet - toen de uitgever Jacques Rivière aanvankelijk weigerde om Artauds gedichten te publiceren maar wel een uitgave voorstelde van de brieven die Artaud naar aanleiding hiervan aan hem stuurde, zij het dan dat ze geredigeerd en enigszins omgewerkt diende te worden. Artaud vond dit, terecht, een belediging. Zijn antwoord is het meest geciteerde erfgoed geworden voor een latere generatie beeldende kunstenaars die het begrip ‘beeldend’ a-traditioneel opvatten. Begrijpelijk want het antwoord is subliem: ‘Waarom liegen, waarom iets op literair niveau willen brengen dat de schreeuw zelf is van het leven, waarom een fictief karakter geven aan dat wat voortkomt uit de onuitroeibare substantie van de ziel, dat als de klacht is van de werkelijkheid? (...) We zouden mijn brieven van de eerste tot de laatste moeten publiceren, en daarvoor moeten teruggaan tot juni '23. De lezer moet alle elementen van het debat in handen krijgen. Een mens is slechts bij helde-

Tirade. Jaargang 43

226 re momenten meester over zichzelf, maar zelfs dán bereikt hij zichzelf niet helemaal. Hij realiseert dit duurzaam verband van zijn krachten niet, zonder welke iedere echte creatie onmogelijk is. Intussen bestaat deze mens wel. Ik bedoel dat hij een duidelijk onderscheiden werkelijkheid heeft, die hem zijn waarde verleent. Wil men hem tot het niets veroordelen onder voorwendsel dat hij slechts fragmenten van zichzelf kan geven? (...) Ik geef me volledig rekenschap van het horten en de schokken in mijn gedichten, deze schokken raken aan het wezen zelf van de inspiratie en komen voort uit mijn niet afnemende onmacht om me op een object te concentreren. Uit fysiologische zwakheid, een zwakheid die raakt aan de substantie zelf van dat wat men ziel pleegt te noemen en wat de emanatie is van onze nerveuze kracht die rondom de objecten is gestremd. Maar iedereen lijdt heden ten dage aan deze zwakheid.’ De brief is langer, ten lange leste geeft Artaud toch zijn toestemming tot de brievenpublicatie, veel keus had hij ook niet. De taal was niet zijn medium. De taal was ‘geharnast’, zij was ‘hard’, ‘opaak’ en ‘onbeteugeld’. Elk woord van hem riep onmiddellijk ‘au’, uitgezonden als het werd vanuit een of andere pijn naar een willekeurige impuls buiten hem, dat aldus spiegelend terugkrijste. Het moesten wel de sterkste impulsen van buiten zijn, die hij aan kon grijpen om zijn inwendige chaos in kaart te brengen, want zijn pijnen waren met geen pen te beschrijven en vanzelf merkte hij dat zijn taal altijd ‘offensief’ was, zoals hij zei. Zo ‘geharnast’ en ‘opaak’ zijn taal was, zo ‘massief’ ook was zijn eigen adem. Gezien zijn overbewustzijn van zijn inwendige toestand kon hij deze ook feilloos spiegelen en liep hij, als het om communicatie ging, altijd op tegen een blinde muur. Schreef hij poëzie dan kon hij zich geen voorstelling maken van zijn lezer, of het moest iemand zijn die net zo veel te doorstaan had als hijzelf. Het feit dat hij in de schouwburg rekende op een woedend publiek - waardoor het theater pas echt ontstond - gaf aan dat hij in feite voor een lege zaal speelde, het onbegrip was immers het eerste gegeven. Het gebeurt niet snel dat mijn handen gaan jeuken bij het lezen van literatuur. Bij de gedichten van de Engelse schilder Peter Darach overkomt me dat, net als bij die van Lucebert; het poëem Alpha en Omega begon pas te leven toen Munch er litho's bij maakte. Wanneer ik echter een tekst van Artaud lees, kan ik daar niet van af blijven. Zijn lange ‘gedicht’ over het menselijk gezicht bijvoorbeeld begint met de voltreffer: ‘Het menselijk

Tirade. Jaargang 43

227 gezicht/ is een loze kracht, een/ dodenakker./ De oude revolutionaire/ terugvordering van een vorm/ die nooit gecorrespondeerd heeft/ met zijn lichaam, van meet af aan/ begonnen als iets anders/ dan het lichaam.’ Van sommige woorden zou de betekenis wat ingedeukt moeten worden en van andere juist uitgerekt. Artauds uitgever, Rivière, wilde de teksten redigeren, althans de brieven, dat lukt niet, je moet ze modelleren: kneden, verkneden. De tekst is te zwaar van betekenis. Dat geldt ook voor zijn hybride tekeningen. Artaud voelde het zelf zo: ‘Ieder spoor dat ik achterlaat in een tekening of in wat ik schrijf vertegenwoordigt in mijn bewustzijn een mateloos gewicht om op te tillen.’ Zijn laatste portretten, echter, waren niet zwaar. Ik weet niet hoe vaak in zijn leven Artaud in de spiegel keek en wat hij allemaal zag, maar de eerste keer dat hij het aantoonbaar deed - in La tête bleue begon hij te modelleren. Wat hem in zijn zelfportretten steeds beter ging lukken, namelijk om zijn spiegelbeeld te zien als een plastische volume, in plaats van als de echo van zijn pijn, begon hij met nog meer resultaat toe te passen in de portretten van anderen. Daar kwam de spiegel niet aan te pas. De geprojecteerde pijnplekken stippelden de fundamenten uit voor de architectuur van een gezicht. Zijn dichterlijke taal had die architectuur mogelijk al aangekondigd maar nooit verwezenlijkt vanwege zijn taalgebruik. In zijn poëzie liet hij zich niet afleiden van zijn weerkaatsing, maar toen hij doelgericht ging tekenen met behulp van de spiegel gebeurde dat wel en zag hij vormen. Het talent om te kneden en te verkneden was er al, ook in de poëzie, want hij had gevoel voor stijl, voor overdrijving, deformatie, anders zouden zijn teksten niet kunnen boeien. Op zijn negentiende had de spiegel hem geleerd hoe hij de derde dimensie tweedimensionaal moest vertalen op het witte papier. Hij ging het zich op zijn zesenveertigste weer herinneren, het was een kunstje van niks, na een paar oefeningen kon hij dit zonder tussenkomst en zette hij bijna moeiteloos de derde dimensie van andermans gezicht in de tweede om. Omdat hij dit kon, lukte het hem ook om te gaan spelen in zijn fantasiecollages die hemelsbreed verschilden met zijn vroegere krabbels: ze werden zuigend van perspectief, atmosferisch en architectonisch. Plastisch. Zijn kunst werd ‘beeldend’. Het was alsof hij thuis kwam. Toen ging hij dood.

Tirade. Jaargang 43

228

Pim Thielen De Rattentoren Die nacht joeg de wind om het hoge huis. Hij dreef droom na droom voor zich uit, totdat Arnold zijn vriend Leo terugvond aan de oever van de Roer. De notie van zijn dood was niet of maar mondjesmaat in zijn onderbewuste doorgedrongen. In het Arcadië van zijn verbeelding trad Leo als een putto vanuit het groen met een glimlach van herkenning op hem toe. Toch had hij tegen de ochtend de doorweekte lakens van zich afgetrapt en werd hij wakker met een mond alsof hij zand gegeten had. Haar huid voelde stug als perkament toen hij Christa van Montfort, Leo's moeder, die ochtend in de stationshal omarmde. Spichtig en knokig was ze geworden en zo gekrompen dat de jurk die haar eerder als gegoten gezeten had, flodderde onder haar losgeknoopte wintermantel. Haar adem schuurde. Alsof ze uit de storm van die nacht binnengekomen was, hing er een nageur van iets duisters in de uitgedunde haren, die in losse strengen afhingen. In de zoele lucht van een voorbarige lente liepen ze die late winterochtend het grindpad van de begraafplaats af. Achteraan, waar de uitlopers van de heide begonnen, hielden ze halt voor een verse reep grond. ‘Leo is een paar weken geleden uit de Maas opgedregd,’ zei Christa. ‘Hij is in de oudejaarsnacht tijdens het afsteken van vuurwerk op een boot uitgegleden en over boord gevallen.’ Ze raapte haar moed bij elkaar. ‘Het lichaam was niet...’ ‘Toonbaar?’ vulde hij aan. (Later hoorde hij dat een aal zich dwars door hem heen gevreten had.) Ze maakte een vaag gebaar. ‘Wist jij dat, Arnold, dat van zijn soms spastische bewegingen?’ Het duurde even voordat hij haar vraag in relatie met het ongeluk bracht. ‘Ja,’ antwoordde hij aarzelend, ‘Leo was om die reden een van de weinige kinderen in de buurt met een bijnaam, Pinokkio, een soort koosnaam die hem onderscheidde van de groep maar hem er tegelijkertijd als een mascotte bij betrok.’

Tirade. Jaargang 43

229 ‘Inderdaad had hij met zijn stijve, rukachtige bewegingen iets van een pop,’ zei Christa. Ze raakte snel buiten adem. Ze zag er ontheemd uit. Haar oogappels begonnen te verkleuren. ‘Bij het voetbal sloeg hij juist munt uit zijn motoriek,’ probeerde hij, onzeker en in verwarring, het gesprek gaande te houden. ‘Daar had hij zich, soms tot onze hilariteit, tot een heuse kopbalspecialist ontwikkeld. Leo kon namelijk beheerst - dat was een van zijn favoriete woorden - en bijna verontschuldigend met een knik van het hoofd een bal achter een graaiende keeper deponeren.’ Christa schroefde zich met moeite op tot een ironische glimlach. Op de terugweg rustten ze uit in de Kapel in 't Zand. ‘Zonder mijn herinneringen zou ik gek geworden zijn,’ zei ze. Ze vertelde hoe ze met haar destijds vierjarige zoon voor dag en dauw naar de huisarts aan de Kapellerlaan onderweg was, omdat Leo zo vreemd ‘bewoog’. Schuilend in de kerk hadden ze naast het zijkapelletje, waarin een Redemptorist op het hemelsblauwe tapijt zijn mis afprevelde, een devotiekaars opgestoken voor het genadebeeld van Maria. Christa had Leo, die gefascineerd was door de pater, door de processiegang met de duizenden votieftegels naar buiten moeten trekken. Daar keken ze tussen de druipende boomkruinen door een vliegtuig na in een door de wind opengereten wolkenwak. ‘Zou jij in zo'n vliegmachien durven?’ had Christa gevraagd, alsof het de vliegtuigjesmolen van de kermis gold. Leo had verbaasd gereageerd: ‘Maar dan ben jij er toch bij!’ Ze wierp een blik op het reusachtige kruisbeeld boven het altaar. ‘Zolang zijn lichaam niet geborgen was, heb ik hier elke dag dezelfde smeekbede gezegd: ‘God, ik ben Christa van Montfort, laat mijn zoon niet in de steek.’ Leo's doorgroefde kop had hij voor het laatst in de trein, tijdens de watersnood, gezien. Schuin invallende regen legde een parelend gordijn over het coupé-raam. Na een paar dagen thuis werd de malende zoon door zijn ouders teruggebracht naar het krankzinnigengesticht. De jaren in de krochten van de inrichting hadden zijn pezige lichaam een bizarre tweede groei opgelegd, het uitgerekt en verwrongen, de schouders scheef doen zakken, de handen kromgetrokken en uitgemergeld alsof er met stokken op geslagen was. Toen Arnold tegenover hem plaatsnam herkende Leo hem onmiddellijk: Nol, Leo's vader, gaf hem een hand met een gekreukte grimas op zijn gezicht. Hij had iets ingevreten wazigs en sche-

Tirade. Jaargang 43

230 merachtigs over zich, de grauwe cocon van een gebroken man. Leo vroeg hoe Arnold het maakte. Hij beroerde oudergewoonte even zijn knie. ‘Je weet dat ik gek ben,’ lispelde hij haperend. Met een opzichtige knipoog, die niet strookte met zijn wasbleke tragische kop, toonde Leo een fles pillen. ‘Deze onzin moet ik innemen, maar geen witte jas weet wat me scheelt.’ Hij lachte nerveus en kneep zijn ogen dicht, als iemand die een bonzende hoofdpijn voelt opkomen. Het verbaasde Arnold dat hij zonder dollemanspraat over zijn situatie sprak. De trein doorsneed het overspoelde land langs een dijk met de contouren van een dorp erachter. De electriciteitscentrale baadde in schel licht. Lichtbanen trokken door het water. Vekeersborden en lantaarns waren scheefgezakt en uit hun verband gerukt. Opeens vroeg Leo: ‘Arnold, weet je wat de mensen missen?’ Alle ogen in de coupé waren op hun gericht. Uit Nols knokkels trok het bloed weg en zijn gezicht verduisterde. Christa huiverde. De jaren hadden de tragische kern van Leo's gezicht blootgelegd. Er was iets als een donker vallen in dat gezicht, een peilloos vallen naar waar geen vaste bodem is, geen harde kern, maar water, bodemloos donker water en golven en kolken: zijn bestemming was het fatale element dat met zijn wezen samenviel. Hij hield zijn hoofd achterover tegen het hoofdsteuntje aan de gangzijde. ‘Ik zal je zeggen wat de mensen missen,’ klonk het lijzig. ‘Ze missen het licht in de ogen!’ Gegeneerd en verlegen om een respons deed Arnold er het zwijgen toe. Was dit beeldspraak? Was er toch nog hoop? Toen zei Leo: ‘Soms hoor ik het van binnen onweren.’ Zijn vader, opvliegend van aard, maar nu met een berustende zachtheid, zei. ‘Maar dat zou je niet moeten horen, jongen.’ ‘Nee,’ zei Leo, ‘dat zou ik niet moeten horen.’ Zeven jaar eerder was dat wat ‘wie weet hoe lang’ op zijn geest gedrukt en in hem gebroed moet hebben als een uitslaande brand naar buiten gebroken. Die nacht had hij telkens weer aan zijn vader en moeder gedacht, maar ook dat bood geen houvast meer. Kort voor het ochtendgloren had Christa zich halverwege opgericht in het bed. Als een neergeplofte vrucht van zinnelijkheid monsterde ze Nol, die naakt voor de spiegel stond en bij het zwakke licht van de straatlantaarn de sporen van de nacht met water uit de lampetkan wegwaste. ‘Dat was een van de beste keren die we ooit hebben gehad,’ zei ze in haar zangerige tongval.

Tirade. Jaargang 43

231 ‘Is het zo, wilde meid?’ bromde Nol. Zijn voeten kromden zich vanwege de herfstkou die van de planken optrok. Hij begon de tedere obsceniteiten te mompelen die ze graag van hem hoorde. Zoals hij daar stond, de scheerzeep op zijn gezicht, met dat soepele en getaande lichaam, geladen en ondoorgrondelijk, alsof hij zijn eigen licht creëerde! Dit was de volle nazomer van hun leven. Ze waren tot op de bodem van hun wezen geraakt. Door wat volgde zou het stilleven van die kamer voorgoed bevroren blijven: de verkreukelde rozen in de vaas op de toilettafel, de fles met het bodempje wijn ernaast, zijn bretels en mouwophouders over de stoelleuning, haar jurk aan de spijker naast de deur, zijn eerste grijze haren, de najaarsnevel in de lichtkegel onder de straatlamp. Nol had zijn kleren aangeschoten en toen hij met zijn schoenen in de hand de overloop op wilde gaan, verstarde hij in zijn houding, onmiddellijk en instinktief wetend dat voortaan niets meer hetzelfde zou zijn. Van beneden zwol een barbaars geloei aan als van een stier met brandende ingewanden. Zo angstaanjagend was het geluid dat Christa's geest later weigerde het zich te herinneren. Ze zou het opslaan in haar botten. Leo was zichzelf met een keukenmes te lijf gegaan. Toen Arnold hem in het ziekenhuis opzocht, waar hij een kamer deelde met een alcoholist in delirium tremens, toonde hij hem zonder blikken of blozen de dichtgenaaide wond in de buurt van zijn hart. Arnold kreeg een droge mond. Er leek iets uiteengespat in Leo's brein. In zijn geest dreven fantastische hersenspinsels en waanvoorstellingen rond als weggeslagen huisraad bij watersnood. Arnold stelde voor de bank in het hospitaaltuintje op te zoeken. De geluiden van de binnenstad leken weggezogen naar een verkeersader in de verte. Ze zaten onder een stolp van stilte. In de kruin van de linde boven hen ruiste een vroege herfstwind in het loof van de late zomer. ‘Dat is de wind,’ merkte Leo droog op. Arnold knikte, opgelucht er niet tegenin te hoeven gaan. De wereld sprong weer op zijn plaats maar de conversatie liep dood. Arnolds gedachten dwaalden af. ‘Maar niet altijd,’ hernam Leo ineens fel. ‘Vaak is het God zelf die mij door de wind iets wil zeggen.’ ‘Kerel, hoe kan iets dat niet bestaat tot je spreken?’ Arnold beet zich op de lippen, want er schoot een gekwelde achterdocht in Leo's ogen die niet meer zou betijen. Toch wilde hij Arnold niet kwetsen. Leo was een zinkend schip, maar compartimenten van zijn geest

Tirade. Jaargang 43

232 waren nog droog en schijnbaar waterdicht en daarin was Arnold nog steeds zijn boezemvriend. Minutenlang zwegen ze. Leo legde zijn hand op Arnolds arm. ‘Stel je eens voor, dat er een goddelijke vonk in je ziel terechtkomt die je als bij toverslag op een geheel ander plan brengt en die wat gebroken is weer heel maakt’ ‘Of die je uit je baan slingert als een dolle planeet!’ Arnold had zijn arm teruggetrokken. ‘Maar dan ben je toch geweest waar niemand anders geweest is!’ Er trok een schaduw over Leo's gezicht. ‘Moet je nu al weg?’ Toen Arnold bij het weggaan omkeek, zat Leo mager en stijf als een plank rechtop onder de boom met krampachtig gesloten ogen. Als een zieke Indiaan die in gespannen afwachting naar binnen tuurt. Veel omgang had hij toen al niet meer met Leo. Tegenover zijn nieuwe vrienden begon hij zich voor diens onbehouwen manieren en abrupte reakties te generen. Al in de kindertijd, toen ze zoveel samen optrokken dat ze op straat vanzelf als vrienden golden, verstrengelde zich in Leo loomheid en broeierigheid tot een ondoorgrondelijke persoonlijkheid, een potentiële Heathcliff. De Van Montforts, van komaf keuterboeren van de heikant, bewoonden in haast negentiende-eeuwse levensomstandigheden een huis met claustrofobisch kleine ruimtes aan de rand van de bebouwing. De vrij hoog in de gevel aangebrachte vensters hadden iets afwerends, alsof er achter de spiegelende ruiten nog steeds, zoals toen Leo's grootvader overleden was, iemand opgebaard lag. Je trad er binnen door een poortje aan de zijkant van het huis. De drempel van de voordeur werd hooguit overschreden door de dokter of de oude pater van de kapel, wanneer die met Nol een sigaar rookte in de voor de hoge feestdagen gespaarde voorkamer. Op de achterplaats en in de smalle gang naar het poortje stonden zakken aardappelen en briketten, fietsen en 's winters konijnenhokken. Eind jaren vijftig was er zelfs geen radio in huis. De van Montforts hadden even goed nog op de heide kunnen wonen, aan de rand waarvan Leo's vader een eigen akker bebouwde. Nol had de doorkerfde kop van een boer, met leiblauwe, ietwat uitpuilende ogen. ‘Je weet niet,’ zei Leo ooit, ‘of het nederigheid, trots of fatalisme is, maar pa zal zich nooit werkelijk uiten, ergens rekenschap van afleggen, iets verklaren of bevestigen. Hij is al bijna vijftig en hij heeft het niet verder geschopt dan kunstwol in knalpotten stoppen in die nieuwe Engelse

Tirade. Jaargang 43

233 fabriek op de heide. Toch is hij commando geweest, een ijzervreter en een scherpschutter, zijn wapenfeiten in Korea liegen er niet om.’ Wat Arnold verblufte was dat Leo de onnavolgbare gemoedsuitbarstingen van zijn ouweheer, zelfs als hij slaag uitdeelde of de hond afranselde, onweerstaanbaar grappig vond. ‘In zijn nabijheid lijkt de dood zelf een komische toevoeging van de natuur waar gerust om gelachen kan worden. Mercutio deed me aan hem denken: ask for me tomorrow and you'll find me a grave man.’ Om de een of andere reden herinnerde dit Arnold aan een slachtscène, zoals die elk jaar plaatsvond voor de Kerst. Nol zou met een forse klap in de nek een konijn doden, maar op het beslissende moment bleek hij halfslachtig, misschien omdat hij het dier een jaar lang gevoed had. Leo moest eraan te pas komen om het spartelende en schreeuwende beest met zijn handen te wurgen. Een paar jaar eerder fietsten Arnold en Leo over het zandpad op de heide, waarvan het sombere hart door ronkende bulldozers bouwrijp gemaakt werd voor de industrie, naar de Roer en de grens over. Graan stond in schoven op de stoppelvelden, die hier en daar omgeploegd werden tot zachtbruine vlakken. In de hagen ritselde en kwetterde het. Ineens was er die wildmakende plaag van onweersvliegjes en toen ze hun hemden losknoopten bleek dat ze in groten getale in hun zweet verzopen waren. Het riviertje leek nog even pastoraal als in de tijd van hun voorouders, stroomopwaarts steeds levendiger naarmate het verval groter werd en het aantal watervallen toenam. Beiden waren ze op een steenworp afstand van de Roer geboren en de stem van het riviertje had zich met het weefsel van hun herinneringen vervlochten. Amper zestien waren ze en ze zouden de stad gaan inkleuren met hun poëzie en wijsheid. ‘Ouwe reus, ik voel me zo raar van binnen,’ zei Leo met een scheef lachje. ‘Mijn geest neigt naar cultuur en stad, maar mijn lichaam haakt naar heide en wildernis.’ Toen ze terugfietsten over de naar brem geurende heide zagen ze Christa met Arnolds pleegvader Ben hand in hand naar een hooimijt slenteren. Met harten die tegen hun ribben klopten en oren die suisden slopen de twee vrienden naderbij. Naar de priapische geluiden te oordelen was het paar zachtjes op toeren gekomen. De voormalige Indianen waagden zich nog dichterbij. Hijgend als een stoommachine bereed Ben zijn buit op de kersrode zomerjurk die ze losgeknoopt en van zich afgegooid

Tirade. Jaargang 43

234 had. Nooit hadden Leo en Arnold zoiets opwindends gezien: haar gulzige lippen, de grote ogen die oplichtten in het zinnelijke boerengezicht, Bens satyr-achtige grijns en de bloedvlekken rond zijn neus, alsof ze hem eerst flink afgeweerd had, de sprietjes hooi in haar haar, de saamhorigheid van benen en armen die een extase zonder schuld en pijn leken uit te beelden. Wat Arnold de genadeslag gaf waren de binnenkant van haar knie en haar brutale voetjes in de lucht. Nog een uur later kreeg hij van opwinding en verwarring nauwelijks een woord door zijn dikke keel. Leo klapte dicht als een oester. Nooit had Arnold zijn vriend zo van streek gezien. Pleegmoeder Kitty had Arnold naar café Cox gedelegeerd om poolshoogte te nemen. Als een Carmen die zo heet onder haar staart is dat ze elk moment haar glas tegen de muur te pletter kan gooien, zat Christa met een zootje boemelaars te schertsen. De schooiers keken de borsten uit haar jurk. Plotseling vloog de deur met geweld open. Ben, die Nol zag binnenkomen in de spiegel achter het buffet, schrok alsof er een geweer werd afgeschoten. Hij zette snel zijn glas terug op het zinken blad. ‘Een geweldige tent,’ probeerde hij nog op een toneeltoon. Christa zat op haar stoel te draaien of ze op spelden zat. Nol plantte zich voor Ben. Er volgde een duel van blikken. Arnold schoot van de zenuwen even in de lach. ‘Ik maak een dooie kabeljauw van je,’ raspte Nol. Hij greep een klapstoeltje en sloeg er Ben mee tegen zijn hersens. Een paar kaartspelende caféschuimers grinnikten ongemakkelijk toen Ben de straat op strompelde. ‘Nol is een echte kerel die echte stront maakt,’ riep Kitty bijna triomfantelijk. Ben had via de verwilderde tuin zijn huis bereikt. Hij wasemde paniek en alkohol uit. Zijn hoofd was aangelopen als een gekookte garnaal, zijn haren verward en zijn trekken vertrokken alsof hij azijn gedronken had. Met een sigaret tussen zijn trillende vingers schonk hij zich een glas cognac in om zijn zenuwen tot bedaren te brengen. ‘Het vuur was bekoeld en hij wist niet hoe snel hij je moest dumpen, de smiecht,’ besloot Arnold zijn versie van het café-incident. Ze zaten in de stationsrestauratie in afwachting van zijn trein. ‘Al die jaren heb ik je geadoreerd,’ bekende hij Christa verlegen. Zelf een stoethaspel in die dingen, was hij altijd gefascineerd geweest door de byroniaanse strategie waarbij Ben vrouwen vleide, waarna hij ze weer in het onzekere liet. Daar kon geen nederige adoratie tegenop.

Tirade. Jaargang 43

235 ‘Hij vlijmde als een mes door je heen, zonder pardon, zonder moraal,’ zei Christa. ‘De rillingen die over je huid liepen wanneer de gloeiende punt van zijn sigaret naderde in het donker van de heide, het overwinningsgebaar waarmee hij die sigaret vertrapte, de weerschijn van de maan in zijn ogen. Elke ontmoeting liet een litteken na, maar een litteken dat je niet gemist had willen hebben. Hij gaf me een tijdlang een gevoel van leven, het idee dat er altijd meer en meer uit het leven te puren was. Waar anderen van binnen een leegte leken te hebben, was hij vol van iets dat je deed trillen.’ ‘Hield hij van je?’ Ze zuchtte. ‘Het moest genoeg zijn dat hij 's nachts lag te woelen als hij aan me dacht. Hij zou liever zijn tong afbijten dan je een direct compliment maken.’ ‘Vertelde hij er ook bij dat hij 's nachts gewoon bij Kitty in bed lag?’ ‘We wisten dat onze relatie tijdelijk was. Ben was een wolf die buiten het pak opereerde, het leven nemend zoals het hem toeviel. Hij vertelde me ooit dat hij tijdens de laatste oorlogsjaren met zijn beste vriend ondergedoken was op een boerderij. Op een dag dat Ben op strooptocht was, werd die vriend opgepakt en in een cel gesmeten, waar hij ziek werd en aan de vooravond van de bevrijding crepeerde. Ben zou daarna niets meer helemaal serieus nemen.’ ‘Die vriend van hem zou postuum mijn vader worden,’ zei Arnold met trillende stem. Christa zweeg verbluft. Na een lange pauze hernam Arnold: ‘Leo heeft jullie een keer betrapt in een hooimijt.’ Hij verzweeg zijn eigen aandeel maar werd rood tot achter zijn oren. Ze schrok. ‘Hij aanbad je. Hij zou het stof van je voeten hebben gelikt. Als er op je geschoten zou zijn, zou hij voor je gesprongen zijn om de kogel op te vangen.’ Er verschoof iets in hem dat zich oploste. Hij liet zijn tranen lopen. De trein vertrok zonder hem en hij begon over Leo te vertellen. Die schooldag, ver terug in de jaren vijftig. De vijfde klas met achtenveertig jongens, nog stijf en verkleumd van de onverwacht vroeg gevallen winter. Dat jaar vormden Leo en hij een clownesk duo dat elkaar, gescheiden door twee rijen in het klaslokaal, met grimassen en verholen gebaren de lachstuipen op het lijf joeg. Totdat Leo, die op dat moment het dichtst bij de meester zat, diens hand zag uitschieten. Hij kreeg een knalharde

Tirade. Jaargang 43

236 klap vol in het gezicht dat zijn oren ervan tuitten. In een oogwenk was de smetteloos gladde huid van Leo's knapenkoorgezichtje veranderd in rode vlekken en vouwen van pijn. Die middag joelde het schoolplein om ijsvrij. Nog voordat de klassen zich in rijen geformeerd hadden om naar binnen te gaan voor de lessen, stuwden tientallen van vorst blozende gezichten om de onderwijzers in hun zwarte kloosterrokken. Iedereen gaapte naar boven, naar Leo die als een van de dubieuze geestverschijningen die hij later zelf zou gaan zien, angstaanjagend hoog door de witbestoven dakgoot waarde. Hij klom steeds verder omhoog, weg van de twee poorten waaruit dagelijks een vloed van kwetterende en gillende kinderen naar buiten stormde om zich, uitgestrooid als handenvol zaaizaad, tot in de verste uithoeken van de buurt te verspreiden. Daarboven keek Leo uit op het toneel van zijn kindertijd, opengevouwen als een kaart, gekreukt en gedeeltelijk uitgewist: het oude kerkhof, de slingerpaden door het witte kruiswegpark, de kloostertuin met de fruitbomen, de nieuwbouw met daarachter de verwoeste heide, terwijl er op het steile leien dak van de kapel sneeuwvakken tussen de dakkapelletjes verschoven alsof er achteloos een trage hand doorheen ging, totdat, zo probeerde Leo Arnold later duidelijk te maken, de muur die het schoolplein in een jongens- en een meisjesdomein verdeelde, de wereld beneden als een ritssluiting samentrok. Soms liet Arnold zich door de vlucht van Leo's verbeelding meeslepen. Zoals, jaren later, die warme avond dat ze in de Royal voor de derde of vierde keer West Side Story gezien hadden. De melodieën en teksten zinderden nog in hen na, terwijl ze buitenom naar de top klauterden van de Rattentoren, het laatste restant van de stadswallen. Op het dak lagen ze op de rug naar de heldere sterren te kijken. Het was ondraaglijk duizelingwekkend, als met open ogen een vroege dood tegemoet treden. Alsof het de gewoonste zaak van de wereld was, trok Leo een reeds ontkurkte fles rode wijn uit de diepe zak van zijn regenjas en ze namen elk een paar slokken. Ze begonnen te neuriën en even later, overmoedig omdat ze zich volkomen alleen wisten, te zingen: Tonight, tonight, the world is full of light, With suns and moons all over the place. Tonight, tonight, the world is wild and bright, Going mad, shooting sparks into space.

Tirade. Jaargang 43

237 Ze hielden elkaars arm vast, alsof ze door een hete golf van de toren getild dreigden te worden. Toen hun adem weer regelmatiger geworden was, overpeinsde Leo: ‘Weet je, Arnold, ik heb dat eens aan mijn natuurkundeleraar voorgelegd, dat je niet geheel en al kan uitsluiten dat ons heelal zelf niet meer dan een atoom is binnen laten we zeggen een fles of een glas in weer een andere kosmos. Kun je me nog volgen?’ Arnold dwong zichzelf om naar boven te kijken. De druk op zijn slapen nam toe. Het leek alsof Leo naar de sterren getrokken werd waar engelen hun schilden en zwaarden lieten flitsen en hij zelf naar beneden de gonzende nacht van de stad in. Zijn hoofd duizelde en, naar adem snakkend, omklemde hij panisch Leo's arm, maar de toren was al begonnen schroefsgewijs te wentelen in het wemelende duister.

Tirade. Jaargang 43

238

Wim Hofman De studenten dragen het haar kort en laten de baard staan 1959. Op een middag in september loopt hij van Oude God, waar hij uit de trein gestapt is, naar Boechout, daar moet het Studiehuis zich bevinden. Het besluit om missionaris te gaan worden heeft hij weliswaar in Nederland genomen, maar omstandigheden voeren hem naar België. Hij is voor zonsopgang vertrokken met in de ene hand een bruine koffer met kleding, schoeisel, boeken, schoenpoets en met in de andere een zwarte koffer met banjo, boterhammen voor onderweg en sokken. In Roosendaal heeft hij zijn wachttijd besteed aan het kijken naar het rangeren van een aantal lege goederenwagons en het bestuderen van een keramisch landschap dat zich aan een van de gevels van het station bevindt: een rivierlandschap met spoorbrug, de lucht bestaande uit lichtblauwe, wolkachtige met specie tegen elkaar aangezette puzzelstukachtige vormen. Het geheel overdekt met een fijne laag vuil, nog afkomstig uit de tijd van stoomtreinen met hun veelkleurige smook. Bij de grens is hem verzocht zijn valies te openen. De knoop in het touw dat om de koffer gebonden is heeft hij echter niet los kunnen krijgen, ook al omdat zijn knipmes in de te controleren koffer moet zitten. De douaniers hebben echter genoegen genomen met het bekijken van een viersnarige banjo met plectrum, twee paar handgebreide sokken, enkele boterhammen met jongbelegen kaas en aardbeienjam. Beide koffers zijn door hen daarna voorzien van een kruis met rood krijt. Van tijd tot tijd zet hij zijn koffers neer, zodat hij zijn vingers kan strekken en de omgeving in zich kan opnemen. Dit is Vlaanderen. Hij is nooit eerder in Vlaanderen geweest. Men heeft hem verteld dat in Vlaanderen overal kinderkoppen liggen die ze kasseien noemen en waarop je niet meer dan tien minuten fietsen kan, omdat door het dan al de eerste onderdelen van je rijwiel aflazeren en omdat door het aanhoudend tril-

Tirade. Jaargang 43

239 len je tanden riskant gaan klapperen en het gevaar lopen voorgoed los te gaan staan. Hij kijkt dan ook naar de kinderkoppen die inderdaad als schedels glimmen in het zonlicht. Naast de weg loopt door ruw gras een smal pad waarop hier en daar regenwater staat. Hij ziet brandnetels en uitgebloeide distels met veel zaad. Af en toe maakt een zaadpluis zich op een onverwacht moment van de plant los en zweeft in richting van huizen die niet afgebouwd lijken. Plakken huis zijn het eigenlijk. Hij leest de reclameborden die erop zijn vastgemaakt. Belga moet het merk van een sigaret zijn. Als hij verder loopt staan de huizen steeds meer schouder aan schouder. Her en der en dwars over de weg hangen aan de huizen en aan houten palen elektriciteitsleidingen en telefoondraden. Het dorp waar hij doorheen komt lijkt onbewoond. De huizen zien er gereserveerd, zo niet wat achterbaks uit. Vensterluiken gesloten, hoewel het nog maar middag is. Deuren die, steeds voorzien van judasjes, nooit opengaan. Kleine vensters met glas in lood van cassiskleurige, halfdoorzichtige ruitjes. Bij nadere beschouwing blijkt het dorpsleven zich aan de achterzijde van de woningen af te spelen. De wijze van bouwen is daar levendiger en getuigt van gevoel voor spontane improvisatie en een uit armoede voortspruitende vindingrijkheid. Hier staan hokjes en schuurtjes van verschillend formaat, bedekt met golfplaat of met asfaltbekleding, omheiningen van betonplaat of afgedankte autoportieren, wasketen, duivenkotten, kippenrennen gemaakt van beddenspiralen. Om erachter te komen of hij wel op de weg is die naar het Studiehuis voert, besluit hij twee vrouwen aan te spreken die blauwe schorten dragen en die beide met de ellebogen over dezelfde schutting hangend met elkaar iets bespreken. Omdat het gesprek maar doorgaat en maar doorgaat en er geen pauzes vallen kucht hij enkele malen in crescendo. Als hij zegt: ‘Pardon, mevrouw...’ maken zij hem duidelijk dat zij ‘de koningin niet zijn, zunne’ en dat zij het ook niet weten. Het Studiehuis is uit tientallen en tientallen karrevrachten grauwe baksteen opgetrokken en heeft daarom de oorlog doorstaan. Omdat in de nabijheid van het gebouw enkele V-2's zijn gevallen, vertonen de muren

Tirade. Jaargang 43

240 op verschillende plaatsen scheuren, liggen niet alle vloeren meer waterpas en is er van alles aan de hand met hang- en sluitwerk. Als hij in de voorhal staat, merkt hij dat de deuren vanzelf open en dicht en daarna zelfs weer open kunnen gaan. Vloeren van hal en gang zijn belegd met zwarte en witte tegels. Terwijl hij daar staat vraagt hij zich af of er nu sprake is van een witte vloer met zwarte of een zwarte met witte vierkanten. Uit een van de gangen komt iemand op de fiets, bellend, naar hem toe, stopt op tijd en steekt hem de hand toe ter verwelkoming. ‘Staf,’ zegt hij. ‘Hollander zeker. Zet uw valies maar op de pakkendrager.’ Het woord valies kent hij nog van de douanebeambten. ‘Naar het eerste verdiep,’ zegt de man die niet tot de staf blijkt te behoren, maar wiens naam Staf is. Hij komt uit de dennenbossen bij Lichtaart, zet zijn fiets tegen de leuning van de trap en legt de koffer op zijn hoofd en draagt hem zo naar boven. De kamer die hij toegewezen krijgt is een diep en bijna even hoog vertrek met een houten vloer, een raam, een kleerkast, een tafel en een stoel, een klein kastje met een wasbekken en lampetkan zonder oor. In de hoek van de kamer een bezem. In een andere hoek van de kamer een ijzeren bed met een matras met vlekken en een hoofdkussen met vochtkringen, ingedeukt alsof er een onzichtbaar hoofd op ligt. Wanneer Staf de koffer, die toch niet bijzonder zwaar is, op het bed zet, zakt dit door. ‘Ik heb wel een koord,’ zegt Staf die touwtjes om zijn broek gewonden heeft, omdat zijn velo geen kettingkast kent. Met de koordjes van Staf en het touw van de koffer binden zij het spiraal aan het voeteneinde van het bed vast. Zij schuiven gezamenlijk de kleerkast zo dat het bed tussen kast en muur vastgeklemd staat en het minder snel instorten zal. Op de plaats waar de kast gestaan heeft liggen stofvlokken en een dode en geheel uitgedroogde muis, het staartje in de vorm van een vraagteken. Op de ooit witgekalkte wanden van de kamer bevinden zich de bruinrode vlekjes afkomstig van myriaden platgeslagen muggen. Naast elke gedode mug is een getal en een datum en een enkele maal een rake opmerking gezet. Het studiejaar neemt een aanvang met een godsdienstplechtigheid in de

Tirade. Jaargang 43

241 kapel van het Studiehuis. Voorin hangt tegen de lichtblauwe wand een kruis met daarvoor een plastiek die de verheerlijkte Christus voorstelt op een wijze die alle bestaande en toekomstige science fiction tart. Het studiejaar zelf begint daarentegen met lessen in logica. Het handboek heeft een grijze omslag en is in het Latijn gesteld. Het dient met een knipmes, een potlood of desnoods met de wijsvinger opgesneden te worden. Lessen worden steeds in hetzelfde lokaal gegeven (er zijn niet veel studenten). Aan de wand hangt een zwart schoolbord met een beschadiging die op een kogelgat lijkt. De vloer bestaat uit zwarte en witte tegels en de bovenbladen van de banken zijn met bitumenverf bestreken, waaraan, als de temperatuur in het lokaal stijgt, de studiemouwen blijven plakken. Dit komt echter alleen voor in de nazomer als de zon naar binnen schijnt. In het gebouw is praktisch nergens verwarming aanwezig. Onder de deuren en vensters vertonen zich spleten zodat er, als in een tunnel, een altijddurende luchtstroom is die de gordijnen bol doet staan en vlokken stof door de gangen voortjaagt. In oktober begint men, hoewel het reglement daar niets over zegt, binnenshuis opeens dassen te dragen en na Sint Hubertus komen daar de eerste overjassen bij. In de maand december wordt het zo koud dat het water in de lampetkannen bevriest en de waslapjes stijf worden. Tijdens de winter die al vroeg lijkt te beginnen en tot diep in het volgende jaar zal doorduren, staan in de schaarse vrije uren de studenten in kleine kringen bijeen. Zij hebben rode neuzen en houden hun handen in jasof broekzakken en huppelen voortdurend van het ene been op het andere. Staf legt uit dat de oorsprong van de volksdans gezocht moet worden in tijden waarin men nog geen chauffage kent en in streken waar winters buitengewoon, Breugeliaans streng kunnen zijn. Hij merkt op dat de Vlaamse studenten ruitjespapier bij hun studie gebruiken en als hij op een dag een quarto-velletje dat met ruitjes is bedrukt in het toilet vindt denkt hij er het zijne van. Hij ziet dat ze schrijven met balpennen die zij bic noemen. Het duurt geruime tijd voordat hij het verschil tussen gij, jij en u kent. ‘Jij zeggen de Belgen tegen een neger in Kongo,’ verduidelijkt iemand hem. Op de kalk van zijn kamermuur legt hij een lijst van woorden aan die hij niet kent.

Tirade. Jaargang 43

242 Het gestencilde reglement is oud, vergeeld en verfijnd. Het regelt zeer veel tussen het opstaan bij de bel om half zes en het slapen gaan om twintig over tien. In de nacht is diep stilzwijgen verplicht en daar worden niet veel woorden aan vuil gemaakt. Een van de eerste regels luidt als volgt: De studenten dragen het haar kort en laten de baard staan. Het gevolg van deze regel is dat sommige studenten hun haar laten millimeteren en anderen hun baard wild uit laten groeien. Op een dag zeggen vier Vlaamse studenten dat hij mee moet gaan om peren te plukken. Hij legt uit dat hij niet zo van peren houdt. Zij zeggen hem dat hij in de pereboom moet klimmen. Zij kijken toe hoe hij dit doet. Zij spreiden een grijze deken open en houden die als een valscherm aan de punten vast. Even denkt hij dat het de bedoeling is dat hij springt, zodat zij hem in de deken kunnen opvangen. Zij maken hem echter duidelijk dat hij, staande in de boom, flink moet schudden. Door gebaren te maken, trachten zij hem ertoe te bewegen flink aan de stam te schudden, zodat de rijpe peren eraf vallen en precies op hun deken terecht zullen komen. Aldus zullen zij op een gemakkelijke manier aan peren geraken. Hij doet daarop zoals hem gezegd wordt en schudt als een bezetene aan de boom. Verscheidene peren maken zich los van hun takken en vallen nu eens hier en dan daar naar beneden en belanden zelfs op de hoofden van de Vlamingen. Of vallen in stukken en brokken op de harde kleigrond. Een enkele peer slechts valt in de deken, want door het geweld van zijn schudden en door de regen van peren die daardoor ontstaat, letten de vier niet op en vergeten zij de deken strak en op de juiste plaats onder de boom te houden. Uiteindelijk blijkt het dat zij slechts vier peren in hun deken opgevangen hebben die zij onmiddellijk opeten. ‘Tant pis,’ zeggen zij. ‘Gij blieft toch geen peren nietwaar!’ Als hij op een dag zijn logicaboek doorneemt bij een hoofdstuk dat gaat over de leer van de syllogismen en onderwijl een sok zit te stoppen (hij heeft hierbij een dopje van een inktpot in de sok gestopt om een goede ondergrond te hebben bij het mazen) hoort hij het gegil van een kind dat flink onder handen wordt genomen. Wanneer hij echter uit het raam kijkt, ziet hij een groepje Vlaamse medestudenten die, in blauwe

Tirade. Jaargang 43

243 overalls gestoken, lachend en roepend een gillend varken voortjagen. Een van de studenten draagt een ijzeren hamer met een lange steel over de schouder. Een tweede zwaait met een mes dat schittert in de najaarszon, anderen dragen emmers waar damp uit opstijgt. Het varken moet er blijkbaar aan geloven. Het krijgt enkele klappen met de hamer tegen de schedel en valt om. Degene met het mes omhelst het bewusteloze dier en steekt een paar maal toe. In de hals van het dier wordt een mooi kruisvormig gaatje gemaakt en het bloed wordt in een emmer opgevangen. Ze bedekken het varken dat er bleek en stijf uitziet met stro, alsof het een kind is dat bij het slapen gaan wordt ondergestopt. Iemand gaat met een pakje Bastos rond, daarna met vuur. Behalve de sigaretten wordt ook het stro aangestoken. Ze zwaaien en lachen als hij zijn venster sluit tegen de rook. Hij zwaait terug met de sok over zijn hand. Als hij zich daarna in de vinger prikt en een druppel bloed opzuigt vraagt hij zich, met de boom van Porfyrios voor zich, af wat het verschil is tussen mens en dier. Voor het middagmaal worden steeds enkele verzen uit het Oude of Nieuwe Testament voorgelezen, een vers of twee, drie, vier, een min of meer afgerond stukje dat niet te lang mag zijn, want het eten dampt al op de tafels! Deze maal heeft de voorlezer de teksten uit Leviticus gekozen die gaan over het al dan niet eten van kamelen, konijnen, slangen, paling, klipdassen, pelikanen, vleermuizen, sprinkhanen met rode poten en over allerlei insecten op vier poten. Zijn aandacht wordt echter getrokken door een klein, opvallend blinkend voorwerp dat zich in de grauwe soep die voor hem op tafel staat lijkt te drijven en dat op een metalen pick-pack-knoop lijkt. Als hij zijn nieuwsgierigheid niet bedwingen kan en met de pollepel op onderzoek gaat in de soepterrine, blijkt dat het rondje vastzit in een varkensoor dat quasibelangstellend luistert naar de recto tono voorgelezen verzen. Iedereen aan tafel kijkt toe hoe hij het gehele oor op zijn bord deponeert. Met een tafelmes snijdt hij het stuk van het oor waarin het metalen rondje vastzit af, en stopt het in de zak van zijn colbertje, om het na de maaltijd op zijn vensterbank te drogen te leggen. Later is echter het stukje oor verdwenen. Hij gaat er vanuit dat een ekster het meegenomen heeft, a.

Tirade. Jaargang 43

244 omdat een ekster een omnivoor is b. omdat hij vernomen heeft dat eksters blinkende voorwerpen als lepels, scheermesjes, munten, gordijnringen wegnemen en c. omdat de naam van de vogel pica pica is. Tijdens de retraiteweek wordt niet gesproken. Slechts in de kapel hoort men af en toe stemmen. Tijdens de avondmaaltijd worden langspeelplaten gedraaid. Daarom is een grammofoon in de refter geplaatst en zijn enkele weergevers aan de gietijzeren palen opgehangen. De muziek beïnvloedt de eetmanieren. De beginmaten van bijvoorbeeld het vijfde vioolconcert van Paganini zorgen voor een totaal andere beweging bij het smeren van een boterham dan het begin van ‘Finlandia’ van Sibelius. De uitwerking van de ‘Sacre du Printemps’ op de eters is wonderlijk en het snijden met messen in het brood of de beuling (zoals bloedworst in de Vlaamse volksmond heet) wordt uitermate ritmisch. Hij is van mening dat de muziek die gedraaid wordt zelden past bij wat de maaltijd biedt. Zo hoort hij een ragfijn, kerstachtig melodietje in een kwartet van Alexander Borodin, terwijl donkere koffie uit metalen potten in grote witte kommen gegoten wordt. De kippenragoût met zijn lappen vel waarin nogal eens een veertje steekt rijmt naar zijn gevoel niet met het Hoogmisje van Rossini. Evenmin als dat het Wieze-bier hoort bij een Mendelssohn. De platte kaas op het bruine brood naast een requiem van Fauré, daar valt voor hem nog wel iets voor te zeggen, en als hij een rhapsodie van Liszt, uitgevoerd door Paderewski hoort klinken en daarbij voor hem het roodgeblokte kleed op tafel ziet, vermoedt hij wat de componist ooit voor ogen heeft gehad. Een paar maal wordt de symfonie van César Franck gedraaid, en wat van zijn orgelmuziek. Echt Belgische muziek klinkt haast nooit in de eetzaal. Er ligt ergens een plaat van Lekeu, maar dat is geen Vlaming en er zit een kras in de plaat. Er is ook nog een zware wasplaat met daarop De Schelde van Benoit met koor en orkest. Hij zit in een kartonnen doos met een rood deksel met grote letters in goud, maar toch is de plaat vuil en kapot: het is alsof er iemand in woede een stuk uit heeft gebeten. Op een dag hebben de Vlamingen het over bedevaarten en begankenissen en hij verneemt dat er in Vlaanderen plaatsen zijn waar boter en var-

Tirade. Jaargang 43

245 kenskoppen geofferd worden, dat men naar Wemmel loopt voor de dieren die van hun poten gaan. In Neerbeke moeten de kandelaars in de kerk de vorm hebben van uiers die door de kerkgangers worden aangeraakt om zo hun koeien te genezen of te vrijwaren van uierziekte. Als sommige studenten naar Scherpenheuvel gaan, sluit hij zich bij hen aan. De kerk van Scherpenheuvel blijkt aan de Heilige Maagd gewijd te zijn en ligt in een zevenhoekig park. Op de koepel van de kerk zijn op veel plaatsen ijzeren staven bevestigd waar zevenpuntige sterren op vast zitten. Op de vloer van het heiligdom, waarin het krioelt van de paternosterende bedevaartgangers, ontdekt hij zevenpuntige sterren. Door het rondlopen krijgt hij dorst en hij is blij als hij ergens op een muur een bord ziet staan waarop staat: DRINKBAAR WATER - NIET GEWIJD. De gehele terugtocht denkt hij na over deze tekst. Hij weet zo'n beetje hoe wijwater tot stand komt, hoe doodgewoon leidingwater in een vat of vont gewijd wordt door er in de vier windrichtingen over te blazen, er olie in te druppelen en er een paar maal een paaskaars in te steken. Er komt droog zout aan te pas, een paarse stola en broodkruim dat later in het heilig putje verdwijnt. Later kan men eventueel zoveel water toevoegen als men wil: al het toegevoegde water is dan ook meteen gewijd. Zo kan er op een bepaald ogenblik door de arbeid van de koster zoveel wijwater ontstaan dat de gelovigen die met flessen en kruiken en waterzakken en jerrycans zijn toegesneld naar hartelust wijwater kunnen inslaan zodat zij het thuis kunnen aanwenden tegen onweer door bijvoorbeeld met een buxustakje in de rondte te sprenkelen of als geneesmiddel door het op een pijnlijk lichaamsdeel te wrijven of door het te verwerken in brooddeeg, veevoeder of behangplak. Deze wijwaterproblematiek houdt zijn geest nog geruime tijd bezig. Als men namelijk door toevoeging van gewoon water de hoeveelheid oneindig kan vergroten, kan men, andersom handelend en redenerend door het toevoegen van een kleine hoeveelheid wijwater aan een grote hoeveelheid water deze laatste omzetten in wijwater. Door een emmer wijwater in de rivier de Schelde te gooien zou het overgrote deel van het op aarde bestaande water wijwater zijn geworden. Als het overgrote deel van het op aarde aanwezige water wijwater zou zijn

Tirade. Jaargang 43

246 zou ook het bordje in Scherpenheuvel zijn zin verliezen: alle leidingwater zou dan immers op den duur ook uit wijwater bestaan! De nacht daarop wordt hij wakker met een stijve plasser. Terwijl hij naar de wc loopt, denkt dat de stijfheid voortspruit uit de opwindende gedachten aan wijwater. Al waterend laat hij daarom die gedachten maar varen, waarna hij met een gerust hart inslaapt. In een van de kamers van het Studiehuis worden regelmatig films gemonteerd, van geluid voorzien en aan de studenten vertoond. Het zijn geen tekenfilms op basis van bijvoorbeeld de avonturen van Kuifje in Afrika en ook geen verfilmingen van Conrads Heart of Darkness, maar missiefilms in zwart-wit met veel landschap en tal van figurerende negers met luipaardvellen om of hoofdtooien met apenhaar op, en gewapend met breedpuntige speren en langwerpige met witte tekens beschilderde schilden. Tijdens het Lied van Afrika gaat hij naar de wc. In het gebouw is het aardedonker. Tamtamgeroffel en nijlpaardengebrul klinkt door de holle gangen. Omdat hij de tegelvloer van het toilet niet wil bevuilen knipt hij het licht aan. Tijdens het doorspoelen kijkt hij naar het peertje boven hem dat maar zwakjes licht geeft en hij vindt het opmerkelijk stil. Als hij terugkeert naar zijn stoel in de recreatiezaal waar de film vertoond wordt, klinkt een zacht gemopper. De Vlamingen maken muziek door met lepels te rikketikken en door op een gieter of koffiekan te toeteren. Zij houden op als hij zijn banjokoffer opent en zijn teleurgesteld als hij hem meteen weer sluit. Op zijn kamer vist hij vol afschuw enkele geheel beschimmelde boterhammen uit de banjokoffer en gooit de mogelijke symbolen van Hollandse schraperigheid het raam uit. Hij vindt echter ook de wollen sokken terug. Door die aan te trekken wint het gevoel van behaaglijkheid het van dat van schaamte. Omdat het tegen Kerstmis loopt besluiten de Vlamingen. ‘En waar de ster bleef stille staan’ te spelen, een stuk dat naar hun, door een Hollander nagenoeg niet te volgen, laat staan te spelen is. Op de onverwarmde zolder komt het toneel goed tot zijn recht. De toneelspelers hebben een zevenpuntige ster gemaakt en die aan een bezemsteel bevestigd. Door aan een koord te trekken komt de ster in beweging en draait op den duur zo snel dat men moet denken aan een molentje dat men op de kermis koopt.

Tirade. Jaargang 43

247 Uit de monden van de toneelspelers komen, omdat het daar op zolder flink vriest, telkens als zij hun teksten zeggen, witte dampwolken. Eén stap en men zit in een verhaal van Suske en Wiske, denkt hij. Het Jesuskindeke is een pop. Er wordt geen vrouw als Maria gebruikt. Hij verstaat er niet veel van. De morgenster blijft maar draaien. Hij heeft het koud, al heeft hij een van de grijze dekens van zijn bed om zich heen geslagen. De sneeuw op de grond is zwart-wit geblokt.

Tirade. Jaargang 43

248

Margriet Heymans

Tirade. Jaargang 43

249

L.F. Rosen Gedichten Wanneer zij ter genezing gaan Het machtig mes willen ze mij zien heffen als een Machtig Heer van een Machtig Land. Geneeskrachtige vonken willen zij zien opspatten uit mijn bril. Breekbare woorden willen zij zien kneden tot een bruikbare hoop door een beschaafde, lichtgrijze hand boven hun billen van verschoten zeildoek, hun wangen van ineengeperst schroot, opdat in de schaduw daarvan genezing als een witte vogel hun lichaam indaalt. Dat wordt nachtwerk, waarschuw ik hen. Ze worden er rusteloos van. En ook morgen zullen ze er weer zijn. Al even onbereikbaar. Gehuld in onvoorstelbare ziektes, maar als altijd ambitieus, praatziek en grootogig op het eind van het consult.

Tirade. Jaargang 43

250

Vuur en ingewanden Een woekerend vuur vult nu je buik. Strelend kwam het binnen. Donzig haast. Het rook eerst nog naar appels en sappig was zijn vruchtvlees. Maar in je maag ontdeed het zich van zijn schil, onthulde zijn harde, branderige pit. En diep in je lichaam werd een tafel gedekt met een slijmerig laken. Ook dat voelde je eerst nog niet. Verzadigd gleed je blik naar buiten, over de heuvel van je buik, die je wist gestreeld door man en kinderen. Het moest immers nog eerst kerstmis worden, de boom nog opgetuigd met offergoud, de laatste aarzelende kaart verzonden... Deze maaltijd was toch bedoeld voor een ander jaar?

Tirade. Jaargang 43

251

Al onze krachten Zei iemand: Er zijn zwakke krachten die zich voeden met sterke krachten, en sterke krachten die gedragen worden door zwakke krachten, zodat er zijn sterke zwakke krachten en zwakke sterke krachten. Die ons alle omringen. Maar alle laten ze ons eens los en zijn daarin weer sterk en zwak tegelijk... Er is de zwakke kracht die sterk is omdat hij ons nog lopen doet. Opgezwollen voet voor opgezwollen voet. Met steenachtig grijs vel om zwakke enkels. Maar ook het hemels uurwerk loopt erop, de sterren en planeten. Ja, sterk is die zwakke kracht, de zwakke zwaartekracht, op oogleden en lippen, alles waar nu droge lucht langs moet. En sterk is de zwakke rochel achter haar borstbeen. (Het is een zwakke oude man die daar boos op zijn waterorgel speelt. Die dat zwak maar soms ook sterk doet.) En er is de sterke zwakke kracht van haar handtas met zijn krachtige bouillon van pepermunt, Boldoot en een stukgelezen psalmboek.

Tirade. Jaargang 43

252 Maar de sterkste zwakke kracht, de zwakste sterke kracht, is die van haar wijsvinger, Haar Grote Oudtestamentische Wijsvinger, die ons merkt en ter attentie roept, die vraagt, eist dat wij ijsschaafsel op haar lippen leggen. Die zich moeten sluiten. Vanwege hun zwakte. Zijn sterkte.

Tirade. Jaargang 43

253

Hoogwerker Dood stond ze driehoog met grote ogen, als een soort van ijsafzetting klem tegen het raam van haar flat. - Wat wij deden met die schroevendraaiers, daar in kofferland, in praatjesland? - Je huis leegruimen. Stof rapen. Kijk, een kledingfeest komt onder je bed vandaan. Een onbeschreven huishoudboek glijdt uit de la, een zendingskalender met een keur van ongekende seizoenen en een zak met huissleutels, compleet op één na. Buiten werd het warm. De zon zoemde om haar hoofd. - Er zit een steen in mijn maag, mijn buik lijkt wel een hunebed - zei ze geklemd tegen het raam van haar flat. Ja, het klimmen der jaren gaat op vleugels zo snel. Maar echt snel gaat het pas van driehoog omlaag.

Tirade. Jaargang 43

254

Wiegelied Misschien zal straks een ster voor jou te volgen zijn. Op zijn zekere koers. (om het even welke ster die fonkelend je voor fonkelende ogen staat.) Nu eens oplichtend dan weer licht opslokkend, trillend in zijn baan want op weg naar iets van groot gewicht, halt houdend, een minieme buiging makend zoals alleen een ster dat kan. Maar dan weer verder, als een waakvlam nog net zichtbaar in een uithoek van je hersens. Tot ook die in het sterrengat verdwijnt. Waarna nog slechts een tekstwolkje met wat lichte en geschikte woorden vlak bij je mond achterblijft. Een wolkje dat tenslotte als een luchtbel op het puntje van je neus ontploft. Je zal je dan zwaar voelen worden (zoals een ruiter op een kreupel paard.) En de aarde zal zijn binnenste over je uitstorten (zoals slaap dat met ons innerlijk doet.) Misschien zal dit laatste voor jou nog net te volgen zijn. Voor ons al lang niet meer. Wij blijven als koffers achter, met de slangen uit je neus die niet meer nodig zullen zijn.

Tirade. Jaargang 43

255

Zielsveel Dat iets van de onnozelheid waarmee zij heeft beweerd dat de ziel van bron naar bron gaat, van lichaam naar lichaam, daar soms aan het anker van een ander hart haakt, dat hij niet over land kan uitgegoten, wel vloeibaar is en grenzeloos maar niet in het grenzeloze vergaat, dat de ziel boeit, dat er vlees aan kleeft dat hij geen vleugels heeft maar zwemvliezen, dat de ziel een lange afstandzwemmer is die soms verward raakt in het oeverriet, soms verdwaald op open zee zich aan verdriet te buiten gaat, door het oog ontsnappen wil, door een ander oog naar binnenkeert - en wie wil hem daarbij hinderen? dat iets van de onnozelheid waarmee zij dit alles heeft beloofd, beweerd, nu ongeschonden in de grond zal afgemeerd.

Tirade. Jaargang 43

256

De echte stormen De echte stormen navigeren op de oudste sterren, op wat ons dierbaar is: sommige jaren en hun gezichten. Maar ze halen de jaren door elkaar, laten geen gezicht op zijn plaats. De echte stormen komen niet na ons, maar lopen met ons op. Soms gaan zij ons vooruit. Kwartier maken. De echte stormen spreken niet met stemverheffing. Soms hoor je ze niet eens. De echte stormen die langskomen groeten niet als ze langskomen. Toch zijn het oude bekenden. Familieleden, zou ik ze willen noemen, die een erfenis hebben te verdelen want nog steeds dragen zij je naam. Kijk om de hoek van de straat staat er een. Hij verbergt zijn gezicht in zijn kraag. De echte stormen rusten niet. (Ze zouden niet weten waar: alles kan immers brandstof zijn voor ontelbare stormuren.) De echte stormen putten uit een onuitputtelijk reservoir.

Tirade. Jaargang 43

257

Hester IJsseling Waar ben ik? Sherlock Holmes was tot grote verbazing van Dr. Watson niet bekend met het feit dat de aarde rond de zon draait. De detective verklaarde deze zonderlinge onwetendheid met te zeggen dat hij alleen kennis opsloeg die hem van nut kon zijn bij zijn speurwerk: kosmologische zaken speelden daarin geen rol. De hersenen zijn volgens Holmes als een klein zolderkamertje, waarin maar een begrensde hoeveelheid kennis is op te slaan. Het is daarom volgens hem van het grootste belang, geen nutteloze feiten toe te laten die de nuttige kennis er uit werken. Als de aarde om de maan zou draaien, zo zegt Holmes, dan zou dat geen cent verschil maken voor hem of voor zijn werk. Holmes is niet alleen. Eén op de zes Duitsers schijnt niet te weten of de zon nu rond de aarde draait of andersom, zoals bleek uit een onderzoek dat enige tijd geleden in Duitsland werd gehouden. Het schijnt zelfs zo te zijn dat het aantal onwetenden hieromtrent in de loop der jaren is toegenomen. Als je ervan uitgaat dat de onderzoeksresultaten representatief zijn voor wat er gaande is in de westerse beschaving, dan vraag je je af wat het zou betekenen wanneer op een gegeven moment iedereen de bouw van het zonnestelsel vergeten was. Het bericht wekt de lachlust, maar baart ook zorgen, al is het misschien niet zo eenvoudig te zeggen waarom het eigenlijk zo erg zou zijn als het op het begin van een zich alom verbreidende vergetelheid duidde. Je zou de bevindingen van voornoemde Duitse onderzoekers onrustbarend kunnen vinden, als je er uit meent te moeten concluderen dat de mensen dommer worden. Maar misschien is het enkel omdat we zo langzamerhand zoveel informatie te verwerken krijgen dat we een aantal minder relevante dingen niet meer opslaan in ons geheugen? Misschien zijn andere dingen belangrijker voor ons, en willen we de zolder van ons geheugen niet volstouwen met astronomische feiten die we niet kunnen gebruiken in het dagelijks leven? Weliswaar lijkt deze laatste verklaring het

Tirade. Jaargang 43

258 verschijnsel minder zorgwekkend te maken - het is dan niet zozeer een kwestie van domheid als wel van een zekere praktische intelligentie - maar toch vraag je je af of een idee van de ruimte tot de overbodige kennis mag worden gerekend. Als je vergeet dat de aarde rond de zon draait, dan vergeet je waar je bent. Je vergeet je plaats. Dat aarde noch zon middelpunt zijn van het heelal, ja, dat het heelal geen middelpunt heeft, is een gegeven dat betekenis heeft, zonder dat daarbij de vraag naar het nut ervan ter zake doet, een betekenis die zelfs niet in de eerste plaats afhangt van wetenschappelijk bewijs. Het vormt de kern van een wereldbeeld, met alle implicaties van dien. Als het geen wetenschappelijke theorie was, zou het de kosmologische mythe van onze tijd kunnen zijn. Het wereldbeeld van een bewegende aarde is nog niet zo heel erg oud, gemeten naar de leeftijd van de menselijke cultuur. Het is pas sinds de zestiende eeuw dat de mensen denken dat de aarde rond de zon draait en sindsdien, zelfs in onze eeuw, is er nog veel meer veranderd in het beeld dat de astronomen hebben van het heelal. Een enkele oude Griek, Aristarchos van Samos, had zich al in de derde eeuw voor Christus van de mogelijkheid van een heliocentrisch stelsel rekenschap gegeven, maar zijn theorie vond in zijn tijd en nog heel lang daarna bij niemand erkenning. Zijn theorie kan in elk geval niet worden beschouwd als een door een hele beschaving gedeeld wereldbeeld dat vervolgens verloren gegaan is. Pas negentien eeuwen na Aristarchos, met de komst van Copernicus, Kepler en Galilei, kun je zeggen dat zich een heliocentrisch wereldbeeld in de Europese beschaving begint te vestigen. Wij spreken ook nu nog van een heliocentrisch wereldbeeld, hoewel het beeld dat de hedendaagse astronomie van het universum schetst eigenlijk helemaal geen centrum meer kent: strikt genomen zou je ons wereldbeeld centrumloos moeten noemen. De oude Grieken en de middeleeuwers dachten dat de aarde het middelpunt van het heelal was. Er wordt vaak gezegd dat de Copernicaanse wending zo krenkend was voor de mens omdat ze de mens uit het middelpunt van alles wegsloeg, dat ze de mens op haar onbeduidendheid wees. Maar wonderlijk genoeg was het middelpunt van het heelal voor de middeleeuwers juist de plaats voor het meest onbeduidende, het minst verhevene, het verst van God verwijderde. Toch is vanuit onze tijd gezien een plek in het centrum de meest prominente plaats, de plaats waar alles om draait, waar alles op gericht is. Als wij terugvallen in een geocentrisch wereldbeeld, dan is dat in onze tijd een afspiegeling van een wereldbeeld waarin alles op ons gericht is, waarin alles om ons draait.

Tirade. Jaargang 43

259 Zelfs als je, zoals de middeleeuwers, de aarde als de bodem, het laagste punt van alles zou beschouwen, dan betekent dat tenminste nog een duidelijke plaats: al is het op de bodem, je bent in elk geval ergens. Er spreekt ook een zekere rust uit: op de bodem kun je rusten, je leeft op de enige plek in het heelal die stilstaat. Het wereldbeeld dat de moderne astronomen ons hebben gegeven neemt ons dat allemaal af: de aarde is een planeet - weliswaar een bijzondere, omdat het de enige is waarop voor zover bekend leven is, maar toch, een planeet als zovele andere -, het is niet langer duidelijk waar wij ons bevinden in het heelal, niets in het heelal staat stil en niets is het middelpunt van alles. Is het denkbaar dat we dat wereldbeeld weer zouden vergeten? Het zou al helpen als zoiets zich ooit eerder had voorgedaan. Je zou bijvoorbeeld kunnen denken aan het denkbeeld van de platte aarde, dat de middeleeuwers zouden hebben aangehangen. Als ze in de Middeleeuwen dachten dat de aarde een platte schijf was, dan moeten ze vergeten zijn wat de oude Grieken al wisten, namelijk dat de aarde rond was. Hoe fascinerend en veelzeggend dit voorbeeld ook had kunnen zijn, jammer genoeg berust het op een misverstand. Dat ze in de Middeleeuwen dachten dat de aarde plat was, zoals vaak wordt gezegd, is niet waar. Op een enkele uitzondering na, waarop deze misvatting is terug te voeren, blijkt uit alle belangrijke middeleeuwse teksten over de kosmos dat de middeleeuwers de aarde zagen als een bol. Dat neemt niet weg dat de middeleeuwse voorstelling van de aarde in sterke mate verschilt van de onze. De bekende wereld, dat wil zeggen Azië, Europa en het bovenste deel van Afrika, situeerden de cartografen op de bovenkant van die bol. Hoewel ze de aarde dus als een bol zagen, geloofden ze tegelijkertijd dat alle mensen op de bovenkant ervan leefden. De ronding van het aardoppervlak beschouwden ze in zekere zin als een soort hele grote berg. Als je van Engeland naar het in het midden van de kaart gesitueerde - en dus op het hoogste punt van de aardbol gelegen - Jeruzalem zou reizen, dan reisde je als het ware bergopwaarts, terwijl je, als je dan door zou reizen naar het oosten, weer naar beneden zou afdalen. Als het al voor mogelijk werd gehouden om, in plaats van bovenlangs, langs de onderkant van de aardbol een reis te maken, dan werd dit toch als een tamelijk angstwekkende onderneming gezien. Je zou dan immers toch ondersteboven moeten lopen. De middeleeuwers waren wel bekend met het verschijnsel van de zwaartekracht, maar het is toch alsof ze dachten dat die pas een rol ging spelen als je langs

Tirade. Jaargang 43

260 onder zou gaan. Alsof je zolang je maar bovenop de aardbol was, die zwaartekracht niet echt nodig had. Pas als je aan de onderkant van de aarde zou komen, dan zou er een kracht nodig zijn die voorkwam dat je er af viel. Tegelijkertijd werd overigens verondersteld dat je helemaal niet op het zuidelijk halfrond zou kunnen komen, omdat er op de evenaar een vuurgordel oprees die de aarde in twee volstrekt gescheiden helften deelde. Misschien was er wel een zuidelijk continent, en misschien woonden daar zelfs wel mensen, maar die zouden altijd onbereikbaar blijven voor de mensen op het noordelijk halfrond. Dat vormde meteen een ernstig theologisch probleem, want als er aan de andere kant van die vuurgordel mensen woonden die onze tegenvoeters waren, wezens die ondersteboven liepen, dan zou dat betekenen dat deze zogeheten Antipoden geen afstammelingen van Adam zouden zijn, en dat ze onbereikbaar zouden zijn voor het evangelie van Christus. Dat er dus mensen zouden zijn die niet door God geschapen zouden zijn, of - minstens zo ondenkbaar - wel door God geschapen maar niet door Christus verlost. Vanwege deze kwestie zijn nog in de veertiende eeuw mensen vervolgd wanneer zij beweerden dat er Antipoden bestonden op het zuidelijk halfrond. Maar dat er ooit mensen op de brandstapel zijn gekomen omdat ze beweerden dat de aarde rond was, of dat er een zuidelijk continent was, dat is niet waar. De manier waarop wij de middeleeuwers afschilderen lijkt wel wat op de manier waarop in de Middeleeuwen over wonderbaarlijke volken werd verteld. Cartografen uit die tijd beeldden op hun kaarten allerlei vreemde volkeren af, op de plaatsen waar ze volgens de verhalen zouden wonen: reuzen en dwergen en mensen die een enorme voet hadden die ze als een parasol boven hun hoofd hielden om zich tegen de blakerende zon te beschermen, maar ook kannibalen en mensen die over gloeiende kolen konden lopen. Vaak is er wel iets terug te vinden van een bron voor zulke fantastische verhalen. Er waren immers menseneters en fakirs en Tibetaanse monniken en allerlei volken die er anders uitzagen en er andere gewoonten op nahielden dan men gewend was. De verhalen die van hand tot hand gingen en steeds verder van de werkelijkheid kwamen te liggen hadden misschien wel degelijk hun oorsprong in werkelijke ontmoetingen van middeleeuwse reizigers met verre volkeren. Over de middeleeuwers worden door ons vaak even wonderbaarlijke verhalen verteld, bijvoorbeeld dat zij er de vreemdste ideeën op nahielden over de vorm

Tirade. Jaargang 43

261 van de aarde, en daardoor de curieuze angst kenden dat de aarde een rand had waar je van af kon vallen. Weliswaar hadden de middeleeuwers een wereldbeeld dat in veel opzichten sterk van het onze verschilt, maar zo sprookjesachtig vreemd als erover verteld wordt is het zelden of nooit. Dat wij vaak denken dat de middeleeuwers dachten dat de aarde plat was heeft wel een paar aanknopingspunten waarop die vertekening is terug te voeren. Ten eerste zijn er twee vroege teksten, een van Lactantius en een van Cosmas (resp. derde en zesde eeuw na Christus) waarin inderdaad voor een platte aarde of zelfs voor een tabernakelvormige aarde wordt gepleit. Negentiende-eeuwse vooruitgangsdenkers en antireligieuzen hebben deze geschriften aangegrepen om de middeleeuwers als onderontwikkeld en door het geloof verblind af te schilderen en hen zo verdacht te maken ter meerdere eer en glorie van de positivistische wetenschap. Zij deden het voorkomen alsof Cosmas en Lactantius, hoewel die niet of nauwelijks invloed hebben gehad op het middeleeuwse wereldbeeld, juist representatief waren voor het middeleeuwse denken. De platte aarde van de middeleeuwers is een in de negentiende eeuw gecultiveerde mythe. Deze mythe wordt nog versterkt doordat de middeleeuwse wereldkaarten er vaak uitzien alsof de aarde als een schijf wordt voorgesteld. Dat is omdat er alleen de bekende en bewoonbaar geachte wereld op werd afgebeeld en bovendien op een manier die er niet zozeer op uit was om heel precies de topografische locaties van de verschillende plaatsen weer te geven. Er werd in die tijd door de pelgrims en kruisvaarders niet gereisd aan de hand van landkaarten, maar aan de hand van routebeschrijvingen in woorden. De kaarten die in de Middeleeuwen werden gemaakt hadden niet tot doel zich in de feitelijke ruimte te oriënteren, maar dienden veeleer ter illustratie van het geloof, niet als exacte weergave van de tastbare werkelijkheid maar als symbool voor een religieus wereldbeeld. De Heilige Schrift vormde de basis voor de middeleeuwse cartografie. Jeruzalem werd door de christelijke geografen steeds in het midden van de wereld geplaatst, omdat bij Ezechiël te lezen stond dat deze stad de navel van de wereld was. Men spande zich in de steden van Gog en Magog te lokaliseren, omdat daarvandaan in de eindtijd de volkeren zouden komen die de christenen zouden belagen. Om zich op die aanval te kunnen voorbereiden was het belangrijk te weten waar die steden lagen. Het Paradijs, waar de eerste mensen op de wereld kwamen, en waar de belangrijkste rivieren ontspringen, werd ook op de kaart gezet, en wel helemaal bovenaan.

Tirade. Jaargang 43

262 De middeleeuwse cartografen geven geen wetenschappelijk verantwoord beeld van de topografische werkelijkheid, en dat pretenderen ze ook niet te geven. In zoverre is er wel iets verloren gegaan in de Middeleeuwen, dat voor die tijd heerste, en na de Middeleeuwen opnieuw opdook: de wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid. De Heilige Schrift was in de Middeleeuwen de belangrijkste bron voor waarheidsgetrouwe verbeelding van de wereld. ‘Waarheid’ had in die tijd een ander fundament dan in onze tijd. De spirituele betekenis van de dingen ging voor de empirische gedaante ervan. Het valt ons moeilijk ons te verplaatsen in een benadering van de wereld op basis van andere dan wetenschappelijke uitgangspunten. We kennen wel andere benaderingswijzen van de werkelijkheid, bijvoorbeeld in de kunst, maar in het dagelijks leven vertrouwen wij, de kunstenaars incluis, op de getuigenissen van de wetenschap. Toch zou het te eenvoudig zijn te zeggen dat een cultuur die de wetenschap niet als laatste autoriteit aanvaardt door domheid want goedgelovigheid wordt gekenmerkt, en dat ze zich daarom in negatieve zin van onze cultuur onderscheidt. In onze tijd worden de stellingen van de wetenschap door het merendeel van de mensen ook veeleer geloofd dan begrepen. De wereldkaart is ons in het geheugen geprent, maar wij hebben de wereld nooit met eigen ogen zo waargenomen. Veel van wat de wetenschappers over vorm, plaats en beweging van de aarde beweren komt evenmin overeen met onze ervaring van de werkelijkheid. De moderne astronomie doet misschien nog wel een zwaarder beroep op ons vermogen het absurde te geloven dan bijvoorbeeld Lactantius, die beweerde dat de aarde plat was. Als we om ons heen kijken lijkt de aarde toch eerder plat en onbeweeglijk? En lijkt het niet eerder alsof de zon om de aarde draait dan andersom? Of wordt ze zelfs elke dag opnieuw geboren? Zoals gezegd, was in de Middeleeuwen het geloof in de Heilige Schrift hoofdzaak. De weetgierigheid, het verlangen naar kennis omtrent de geheimen van de natuur en de kosmos, werd teruggedrongen als betrof het een bijna godslasterlijke aanmatiging. De vermaning van Paulus in de Brief aan de Romeinen (11:20), ‘Zijt niet hooggevoelend’, werd door de exegeten steevast in intellectuele eerder dan morele zin geïnterpreteerd: als waarschuwing, niet tegen de hoogmoed maar tegen de nieuwsgierigheid: ‘Streef niet naar kennis van het hogere’. Weetgierigheid is niet altijd zo'n vanzelfsprekende deugd geweest als ze in onze tijd lijkt te zijn. Lange

Tirade. Jaargang 43

263 tijd werd het verlangen wat je geloofde ook te willen begrijpen gezien als een blijk van gebrek aan vertrouwen in de wijsheid van de autoriteiten. Weetgierigheid vormde een bedreiging voor de positie van de autoriteiten en impliceerde een twijfel die volledige overgave aan God in de weg stond. Daarom werd ze als zondig onderdrukt. Hoe dit ook zij, ook in de Middeleeuwen was het voor bepaalde mensen raadzaam om toch het een en ander van de geheimen der natuur te willen weten. De zeevaarders, bijvoorbeeld, deden er verstandig aan om niet zo zonder meer op de christelijke geografen te vertrouwen. Op hun tochten ging het er om, te weten waar de gevaarlijke klippen lagen, om die te kunnen omzeilen, en waar precies de havens lagen waar ze hun mondvoorraad konden aanvullen. Zij maakten hun eigen kaarten, portolanen genaamd, met nauwkeurige traceringen van de kustlijnen, en ze gingen hier ook gedurende de christelijke overheersing van de cartografie mee door. Toen in de veertiende eeuw de oostwaartse handelsroutes over land ontoegankelijk werden (het zou te ver voeren om hier uit de doeken te doen waardoor dat kwam), werd het belangrijk te zoeken naar manieren om bepaalde plaatsen over zee te bereiken. Daardoor werden de kaarten van de zeevaarders belangrijker dan de vrome christelijke kaarten. Langzaam maar zeker begon de weetgierigheid terrein te winnen. Dat had op een gegeven moment ook gevolgen voor het beeld van het heelal. Wanneer Copernicus met zijn De revolutionibus (1543), over de omwenteling van de aarde rond de zon, de tot dan toe heersende kosmologische orde omverwerpt, heeft dat grote gevolgen voor de werkelijkheidsbeleving en het gevoel van plaats. Dat is niet zo maar van de ene dag op de andere gebeurd, maar dat de kerkelijke autoriteiten zich zorgen maakten over deze nieuwe theorie mag allesbehalve een blijk van hun onnozelheid genoemd worden. Zij hadden groot gelijk dat ze zich ernstig zorgen maakten over de gevolgen van een dergelijke omwenteling voor de hele maatschappelijke orde. Zelfs al zagen de middeleeuwers de aarde als een bol, toch vormde deze bol in zekere zin de bodem van het heelal. En omdat er volgens hen alleen maar mensen op de bovenkant van de aardbol woonden, was de bewoonde wereld in zekere zin toch ook plat, als een pannekoek op een omgekeerd bord. De aarde was beneden en de hemel boven. Hoe nu de gedachte van een hemel en een hel te verenigen met een wereldbeeld dat een scheiding van boven en onder in de war stuurt? Waar is de hemel waar God en de engelen huizen, en hoe kan God op de aarde neerzien, als de

Tirade. Jaargang 43

264 aarde niet als het ware de bodem van het heelal is, waarboven de hemelen zich uitstrekken? En wat moeten we met de getuigenis van de Bijbel aan? In de Bijbel zijn verschillende plaatsen aan te wijzen waarin duidelijk sprake is van een stilstaande aarde en een bewegende zon. Daar wordt verteld hoe Jozua in de slag bij Gibeon aan God vraagt de zon stil te zetten (Jozua 10:13): ‘En de zon bleef midden aan de hemel staan en haastte zich niet onder te gaan, ongeveer een hele dag.’ En bij Prediker (1:5) staat te lezen: ‘De zon komt op en de zon gaat onder, en haast zich dan weer naar de plaats waar haar loop begint.’ Als er iemand is die weet hoe het heelal in elkaar zit dan moet dat wel God zijn, die als enige het geheel kan overzien. En als de Bijbel Gods woord is, en die woorden impliceren een geocentrisch georiënteerd heelal, dan is de theorie van Copernicus niets minder dan een tegenspreken van God. Hoe dit ook zij, de christelijke god heeft, zoals bekend, de komst van Copernicus en Galilei met hun heliocentrisch wereldbeeld overleefd, al is de vanzelfsprekendheid waarmee in de Middeleeuwen vrijwel iedereen in hem geloofde, sindsdien langzaamaan verdwenen. Zelfs de ruimtevaart heeft de ware gelovige niet tot vertwijfeling gebracht, en hij heeft gelijk. Dat er door astronauten geen god is aangetroffen in de ruimte, mag geen steekhoudend argument tegen zijn bestaan heten. Toen de eerste mens de ruimte in was gegaan en weer op aarde terugkeerde, zei hij: ‘Nu, ik ben daarboven geweest, en ik heb geen god gezien, dus daar zijn we verder klaar mee.’ Maar een hersenchirurg, die al vele hoofden van binnen had bekeken, antwoordde: ‘Ik ben in al die hersenen die ik heb geopereerd nog nooit een gedachte tegengekomen.’ In zekere zin heeft de wetenschap de religie alleen maar op een hoger metafysisch plan gebracht. God moet niet langer daarboven in de hemel gedacht worden, zijn ‘plaats’ moet van een andere orde zijn. Sinds de zestiende eeuw heeft ons wereldbeeld een heel ander aanzien gekregen dan ooit daarvoor. Met de achterlating van de gedachte van de aarde als middelpunt van het universum is onze verhouding tot de werkelijkheid op alle niveaus radicaal veranderd. Wat Copernicus teweeggebracht heeft is van een zeer verstrekkende invloed geweest op het denken van alle mensen sindsdien. Om een ingrijpend voorbeeld te noemen: mede doordat zijn theorie langzaam maar zeker het wereldbeeld van de

Tirade. Jaargang 43

265 religieuze autoriteiten verdrong heeft de wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid haar plaats herwonnen boven de religieuze benadering. Je kunt je echter afvragen wat dit precies betekent. Wat onderscheidt een wetenschappelijke benadering van een religieuze? Als wij weten dat de aarde rond de zon draait - voor zover wij het nog niet vergeten zijn - wat betekent dan dit ‘weten’? Het weten is langzaam maar zeker steeds verder weggeraakt van de ervaringswereld. Het religieuze weten dat de dingen verklaart voor zover ze op ons mensen betrekking hebben, het denken dat de beweging van de planeten niet verder verklaart dan voor zover we er een kalender en andere aan de menselijke praktijk gerelateerde dingen op kunnen baseren, en dat op een wereldkaart alleen dat deel van het aardoppervlak tekent waar naar verondersteld mensen wonen, dat denken lijkt enerzijds te impliceren dat alles in de natuur en in het heelal om de mens draait, maar aan de andere kant is het ook een bescheiden denken, want het pretendeert niet hoger te reiken dan tot waar een mensenhand reiken kan. Het is een paradox die vergelijkbaar is met het gegeven dat de middeleeuwers de aarde in het centrum plaatsten in de overtuiging dat dit de laagste, minst beduidende plaats was, en niet, zoals wij nu zouden kunnen denken, uit een gevoel van belangrijkheid. Er zit steeds een niet te fixeren omslag in het mensgerichte denken, van enerzijds bescheidenheid en anderzijds zelfingenomenheid. Hetzelfde geldt voor het denken dat probeert over meer te spreken dan alleen datgene wat de mens direct aangaat, een denken dat na Copernicus niet alleen de aarde maar zelfs de zon uit het middelpunt heeft verstoten en probeert niet slechts het zonnestelsel maar het heelal te beschrijven. Enerzijds zou je kunnen zeggen dat daar het besef uit spreekt dat er meer in de wereld is dan alleen zaken die de mens betreffen, maar door daarover te willen spreken is het ook alsof daarmee hoger gegrepen wordt dan voor een mens past. De wetenschap heeft ons heel veel dingen te kennen gegeven waarvan wij zeggen ze te weten, maar het weten omtrent die dingen is van een wonderlijke aard. Als wij zeggen te weten dat de aarde rond de zon draait en dat het heelal uitdijt, wat houdt dan dat weten in? Je kunt niet zeggen dat wij het zo ervaren. Is het dan eerder een kwestie van geloof? Geloof in de wetenschap? Het lijkt een soort van weten te zijn die doortrokken is van een zeker vergeten.

Tirade. Jaargang 43

266 * We zullen ons misschien met Dr. Watson verbazen over mensen die in onze tijd niet weten dat de aarde rond de zon draait. Toch is het verschil tussen weten en vergeten soms maar heel klein. Als we een wereldkaart zien waarop het noorden niet aan de bovenkant ligt, of waarop Europa niet in het midden ligt, ervaren we dat als verwarrend. Die verwarring herinnert ons eraan dat wat voor ons bijna tweede natuur geworden is, in feite niets anders is dan een afspraak. Een van de vele afspraken waarvan wij gemakkelijk vergeten dat het er een is. De aarde is immers nagenoeg rond en zij bevindt zich in een oneindig universum. Ze heeft dus strikt genomen geen boven- of onderkant. Wat is immers de bovenkant van een bolvormig ding, vooral wanneer het zich ook nog eens in een ruimte bevindt die zelf geen boven of onderkant heeft, omdat ze oneindig is? Al op de kaarten van Ptolemaeus, een astronoom en geograaf uit de tweede eeuw na Christus, werd het noorden boven gesitueerd. Hij koos waarschijnlijk voor deze indeling, omdat de plaatsen waar ze in zijn tijd wat over wisten op het noordelijk halfrond lagen. Die tekende hij daarom bovenaan, met Europa en Engeland helemaal linksboven tegen de rand, want dat er westwaarts nog meer was, dat wist hij niet. Toch duurde het nog heel lang voordat het een algemene regel werd om kaarten met het noorden boven te tekenen. Op oude landkaarten zie je dat die afspraak er niet altijd geweest is. In de Middeleeuwen werden de wereldkaarten getekend met het oosten boven, omdat het Paradijs, zoals gezegd, werd verondersteld in het oosten te liggen. Van die oostelijke gerichtheid van kaarten is ook het woord ‘oriëntatie’ afgeleid, waar ‘oriënt’ in zit. We vergeten dat kaarten met het noorden boven worden getekend, alleen maar op grond van een afspraak, niet omdat het ‘zo is’ dat het noorden boven ligt. Zo vergeten we ook heel gemakkelijk dat de aarde ronddraait, niet alleen om de zon, maar ook nog eens om haar as. We weten het wel, maar we denken er haast nooit aan. Vooral is het makkelijk te vergeten dat ze zo snel ronddraait: met ruim honderdduizend kilometer per uur reist de aarde rond de zon, en het duurt een jaar voor ze één keer rond is. Als je één keer met je ogen knippert ben je met aardbol en al alweer dertig kilometer verder op je reis rond de zon. Ondertussen draait de aarde ook nog eens om haar as: als je op de evenaar staat raas je - zonder je te verroeren - met 1667 kilometer per uur rond de aardas. In Nederland gaan we iets

Tirade. Jaargang 43

267 minder hard, maar toch nog steeds zo'n 1026 kilometer per uur. We weten het niet, het wordt ons gezegd en we vergeten het weer. Net zo gemakkelijk vergeten we dat de zon evenmin het middelpunt van het universum is, of zelfs maar van ons sterrenstelsel, als de aarde. Het zonnestelsel is een vlekje in ons sterrenstelsel, de Melkweg, waarvan we de sterren 's nachts aan de hemel kunnen zien als een witte band. De Melkweg is zelf slechts een vlekje in een oneindig groot heelal met nog een heleboel andere sterrenstelsels, een heelal dat nog eens naar alle kanten uitdijt, en ook dit met een enorme snelheid. Een heelal dat nota bene helemaal geen middelpunt heeft. Niets is van alles het middelpunt. Het is een duizelingwekkende gedachte. Toch krijgt vrijwel niemand het zo zeer te kwaad als de buurman van Rilke's Malte Laurids Brigge, die al die razende vaart meende te voelen, en zich alleen nog maar enigszins wist te bedaren door de hele dag aan zichzelf gedichten voor te dragen. Hij verlangde naar stilstand en rust. Maar stel je eens voor dat je stil zou staan op de bodem van dit voortrazend heelal: dan zou je pas werkelijk in paniek raken van al die planeten, sterren en kometen die als flitsende schichten langs je heen raasden. Of zouden ze zo snel gaan dat je ze niet eens zou zien? Dat het zou lijken alsof je in een volstrekt leeg heelal helemaal alleen was? Evenmin een aantrekkelijke gedachte. Al die dingen vergeten we, we zeggen, de zon komt op, de zon gaat onder, de sterren ervaren we als boven ons, Amerika ligt uiterst links, Japan uiterst rechts, het noorden is boven en de zuidpool is beneden. Wij noemen Amerika het Westen, zelfs de Japanners noemen Amerika het Westen, terwijl het toch vanuit Japan gezien eerder in het Oosten ligt. Wie denkt er nog aan, wanneer hij vanuit Nederland iemand in Australië belt, dat degene die daar opneemt eigenlijk, ten opzichte van ons, hier, op z'n kop staat? We weten het bijna allemaal wel, dat de aarde rond is en zo, maar tegelijkertijd vergeten we het ook. Omdat het in ons leven niet zoveel uitmaakt of we het weten of niet. En omdat we het anders ervaren dan de geleerden zeggen dat het is. * George Perec schreef een boekje over soorten ruimte, getiteld Ruimten rondom, waarin hij de lezer uitnodigt tot allerlei experimenten om zich bewust te worden van de ruimte die hem omgeeft. Wat volgt is een oefe-

Tirade. Jaargang 43

268 ning op de wijze van Perec. Stel jezelf met enige regelmaat de vraag: waar ben ik? Als je midden in de nacht wakker wordt, haal dan in het donker achtereenvolgens de kamer, het appartement, het huis, de stad, het land voor de geest en verruim in gedachten je blik. Het zal zijn alsof je opgroeit tot een reus, alsof de wereld aan je voeten krimpt tot een speelgoedland, een tennisbal. Nu bedenk je je dat je op een planeet woont, een ronde planeet, met een donkere helft en een helft waar de zon op valt, en dat het dag wordt omdat ‘jouw’ helft zich naar de zon toekeert. - De dag die wij kennen en die alle mensen en alle dieren van alle tijden hebben gekend is maar zo lang als ze is, enkel en alleen omdat onze planeet zo groot is als hij is en zo snel draait als hij draait. Als de aarde groter of kleiner was, waren al onze dagen sinds mensenheugenis langer of korter geweest. - Denk aan de kleine prins van De St.-Exupéry, die op zijn planeetje zijn stoel maar hoefde te verplaatsen om wanneer hij maar wilde een zonsondergang te zien, zo klein was het. Bedenk dat de aardbol waarop jijzelf leeft in verhouding tot een aantal andere planeten toch eigenlijk ook maar heel klein is, zelfs al heeft ze een omtrek van veertigduizend kilometer en lijken de mensen aan de andere kant van de wereld verschrikkelijk ver weg. Voel je je nu heel erg groot of heel erg klein? Bedenk dat al die planeten waarvan je de godennamen wel eens hebt geleerd, en die de astronomen wel door hun kijkers hebben gezien, maar waar - met uitzondering van de maan - nog geen mens ooit geweest is, samen maar een heel klein kluitje vormen in een onvoorstelbaar grote, want oneindige ruimte, waarover nog talloze soortgelijke kluitjes, met een heleboel niets ertussen, verspreid zijn. En dat de hemellichamen niet rustig een beetje om elkaar heen draaien als trage reuzen, maar als kleine kogeltjes rond schieten, met ontzagwekkende snelheden, en zich met hun kluitje ook nog eens ten opzichte van elk ander kluitje met een nog groter vaart verwijderen. Stel jezelf de vraag: waarheen? En: waarvandaan? Waar is het begin, het middelpunt van die uitdijing? Waar de uiterste grens? Stel jezelf nu opnieuw de vraag: waar ben ik? De astronomen zeggen: het heelal dijt uit, maar er is geen middelpunt en geen uiterste grens. En dat zouden ze ook moeten zeggen, want ze zeggen ook dat het heelal oneindig is. Wat geen grens heeft, heeft ook geen middelpunt. Dat doet denken aan een wonderlijke definitie die door verschillende mensen door de eeuwen heen is gebruikt, eerst om God, later om het heelal te beschrijven. Ze luidt: ‘God/het heelal is een oneindige sfeer waarvan het centrum overal is en de omtrek nergens.’ Deze woorden

Tirade. Jaargang 43

269 zijn geschreven lang voordat de astronomen met wetenschappelijke argumenten wisten te onderbouwen dat het heelal oneindig en centrumloos moet zijn, wat er eens te meer op wijst dat ‘de feiten’ er uiteindelijk niet toe doen. Het is de gedachte die werkt. Een ruimte zonder grens en zonder middelpunt, daar word je nog duizeliger van dan van al die beweging en al die snelheid waarover de astronomen vertellen. Want waar heeft dan die Grote Explosie plaats gevonden waaruit het heelal is ontstaan? Die moet toch ‘ergens’, dat wil zeggen in een ruimte, hebben plaatsgevonden? En als het ergens is begonnen, dan is die plaats van oorsprong toch in zekere zin het centrum van het heelal dat daaruit is ontstaan? Dat is een ontzaglijke, duizelingwekkende vraag, die nauwelijks verschilt van de vraag: waar was God voordat hij de ruimte schiep? Hoe moeten we in hemelsnaam de oneindigheid denken? En het is één ding dat wij niet middenin het heelal wonen - wat maakt het uit - maar ... hoe kan de vraag, ‘waar ben ik’, ooit vaste grond vinden, als er niet eens een middelpunt is of een grens waartoe mijn plaats zich verhoudt? * Kant, als achttiende-eeuwer toch ook van na de Copernicaanse wending, vond de sterrenhemel boven hem een van de meest verwonderlijke dingen, naast de morele wet in hem. Nietzsche schrijft in §71 van Voorbij goed en kwaad: ‘Zolang je de sterren nog als iets “boven je” voelt, ontbreekt het je nog aan de blik van de kennende’. Heel even verwondert die uitspraak, heel even denk je: maar de sterren zíjn toch boven ons? Daar vergaten we toch weer even dat de sterren overal om ons heen zijn. Alleen zit er aan de ene kant een aardbol tussen. Je kunt je afvragen waarom Nietzsche het belangrijk lijkt te vinden om daarover na te denken - waar dat astronomisch inzicht volgens hem voor staat. Wie de sterren nog als boven zich voelt, ontbreekt het nog aan de kennende blik, zegt hij. Wie de sterren nog als boven zich voelt, denkt de aarde beneden en de hemel boven. Wie zo denkt, is die nog metafysicus? Denkt die, daarboven is de hemel, daar zijn de onsterfelijke goden, de onveranderlijke ideeën van Plato, en hier beneden is de vergankelijkheid en de schijn? Of denkt wie de sterren als boven zich ervaart, dat hij op de bodem van het heelal staat en dat alles om hem draait, dat alles er voor hem is, dat alles zich naar hem richt? Wat Nietzsche zegt, suggereert dat wie de sterren nog als boven zich

Tirade. Jaargang 43

270 ervaart niet weet hoe de dingen feitelijk zijn. Dat is tamelijk verwonderlijk voor een filosoof die veelvuldig zegt dat er enkel interpretaties zijn, en geen feiten. Maar misschien gaat het hem er ook niet om dat het feiten zouden zijn. Als we zeggen dat de zon op komt is dat een fictie, en feit is, dat de donkere helft van de aarde zich naar de zon toedraait - daarom wordt het dag. En toch klinken de verhalen die de astronomen ons vertellen fantastischer en mythischer dan wat onze ogen ons vertellen. Maar heel weinig mensen hebben met eigen ogen kunnen zien dat de aarde rond is door er helemaal omheen te gaan, niemand voelt dat ze zo hard ronddraait, niemand ziet ooit de sterren die aan de achterkant van de aarde zijn, wij staan stil, zij komen langs, zo komt het ons voor. En dan vertellen die astronomen ons ook nog dat de meeste sterren die wij zien er allang niet meer zijn, dat in elk geval het beeld dat ons van hen bereikt een beeld is van zo onvoorstelbaar lang geleden dat je met recht kunt zeggen dat we, als we naar de sterren kijken, iets zien dat er niet is. Zijn deze feiten niet onvergelijkelijk veel wonderbaarlijker dan welke fictie dan ook? De astronomische feiten zijn ons niet in de ervaring gegeven, wij hebben ze slechts van horen zeggen, wij nemen ze aan op autoriteit van de wetenschap. Het verlangen om over zulke dingen te spreken en het belang dat bijvoorbeeld Nietzsche eraan hecht om van zulke dingen doordrongen te zijn kan enerzijds als een bescheiden, maar anderzijds ook als een hoogmoedige geste begrepen worden. Voor Nietzsche is het misschien te doen om de uitdaging waarvoor het denken zich geplaatst ziet in het bijna onvoorstelbare dat de astronomen ons vertellen. Het is voor hem misschien van belang als een gedachte die de behaaglijke overzichtelijkheid van het leven op de proef stelt en de mens langs die weg sterker maakt. Zoals gezegd gaat het er dan misschien ook niet om dat het feiten zijn. Dat zulke dingen van betekenis zijn, is dan niet omdat het allemaal ‘waar’ is. Het is eerder omdat het, bijna zoals een mythe, iets zegt over wat het is om een mens te zijn. De vraag naar wie ik ben, naar wat het is om een mens te zijn, lijkt iets te maken te hebben met de vraag waar ik me bevind, waar de mens zich bevindt. En het verhaal van de astronomen vertelt dat wij niet het middelpunt van het heelal zijn, en niet op de bodem ervan staan. Dat we zijn zoals de buurman van Malte Laurids Brigge, die, hoe stil hij ook in bed blijft liggen en zichzelf gedichten voordraagt, nooit werkelijk in rust is, nooit werkelijk ergens is, maar altijd voortraast op zijn planeet, in verschillende gelijktijdige omwentelingen en

Tirade. Jaargang 43

271 andersoortige bewegingen. Dat je net zo min ‘hier’ kunt zeggen als ‘nu’, zonder alweer ergens anders te zijn, zonder dat dat ‘nu’ dat je met een woordje wilde vatten alweer voorbij is. En dat we maar iets heel, heel kleins zijn in de oneindigheid van het heelal. Een kruimel op de rok van het universum, zoals de dichter zegt. Slechts één troost rest ons, en Pascal heeft deze als volgt verwoord: al zou het hele universum hem verpletteren, dan zou de mens altijd nog groter zijn dan dat wat hem doodt, omdat hij weet dat hij sterft en dat het heelal hem de baas is. Het heelal weet niets daarvan. Onze hele waardigheid ligt dus in het denken. Daarvan moeten we uitgaan om ons weer te verheffen, en niet van de ruimte en de tijd, die we niet kunnen vullen.

Tirade. Jaargang 43

272

Michael Spaan Naar de Lofoten Eindelijk had Kees met zijn verhalen geld verdiend. Niet veel, maar dat vond hij niet erg. Voor hem was het belangrijkste dat hij zich schrijver noemen mocht. Dat hij zijn eigen baas was en op zichzelf kon zijn. Zo voelde hij zich op zijn best. Wat híj nodig had was rust. Een ander was hem gauw tot last. Bij zijn literaire bezigheden streefde Kees heel rustig naar de sterren. Zodoende duurde het vaak eeuwen voor zo'n stukje van hem af was. Hij blééf maar schaven. Dat kwam vooral op schrappen neer. ‘In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister,’ had W. von Goethe opgeschreven. Dat vond Kees nou ook. Daarom kon het hem niet kort genoeg. Maar - hoe meer je wegliet, des te minder hield je over! Dus als je per halve bladzij kreeg betaald... Wat je in de eerste plaats moest hebben was geduld. Dat had hij. Hij kon niets bedenken waar hij ooit genoeg van kreeg. Dit kwam doordat hij goed was in vergeten. Wanneer hij 's ochtends aan het werk toog, werd hij steeds weer blij verrast door alle mooie zinnen die hij had gebouwd. Hij las ze door en door en luisterde of het wel klonk. Eén keer was hij bij die nieuwe schrijvers-vakschool langs geweest. Maar daar viel niet zoveel te leren. Volgens hem had dichten meer met muzikaliteit en maatgevoel van doen. Deze zomer kon hij met zijn eerstverdiende centen verder reizen dan hij meestal deed. Hij was op weg naar de Lofoten. Daar moesten aan de voet van spitse kammen vissershuizen zijn gebouwd op palen in de zee. De oceaan. Naast hem in de trein zat al een tijd een Deense meid. Blonde haren, wipneus, sproeten. Berte was haar naam. Ze had aan één stuk door met hem gekletst. Hij sprak zo ouderwets, vond zij. Ja. Zo had hij het geleerd. Hem leek háár taal ondermaats.

Tirade. Jaargang 43

273 Hun wagon stond vastgeketend op de boot naar Zweden. Vannacht was Kees op een nog groter pont uit Duitsland komen varen. Die overtocht had wel een uur geduurd. Hier zag je uit Elseneur de overkant al liggen. Dat was dus niet zo ver. Op dit veer wilde Kees naar boven. Kijken of je het kasteel van Hamlet zag. Berte mee. Maar toen ze de wagon verliet, scheurde haar tas en viel een fles gedestilleerd aan scherven. Het kostelijke nat liep weg om te vervliegen tussen hoge wolken. ‘Het kadootje voor mijn oma!’ ‘Geeft niks,’ kwam Kees tot zijn verwondering te zeggen. ‘Je krijgt er één van mij. Ik heb er toch teveel.’ Ze keek hem ongelovig aan. Hij nam een fles jenever uit zijn tas, en woog die als het ware op de hand. Belgische. Wat minder sterk, maar zoiets merkte ze misschien niet eens... Blij verrast nam ze de gulle gave aan. ‘Moet ik je nakijken?’ vroeg ze. Vrolijk en van heel dichtbij. ‘Dat is niet nodig.’ ‘Vind je mij misschien niet leuk genoeg?’ Ze keek hem met haar mooiste ogen aan. Wat! Bedoelde ze misschien: mág ik je nakijken? Dat zou ook nog kunnen. Hij had zijn woordjes goed geleerd. Het zou nog járen duren voor hij aan de weet kwam dat ze hem gevraagd had: mag ik je versieren? Hij was een sukkel. Wat zou zijn leven anders zijn verlopen als hij dát geweten had! De trein reed verder langs de Zweedse kust omhoog. Berte was alweer een tijd geleden uitgestapt. Toen vroeg Kees een rode schoonheid of er iemand naast haar zat. Wat een vraag. Had hij geen ogen in zijn hoofd? Ze keek hem lachend aan en zei in rasecht Amsterdams: ‘Tuurlijk man, gesellig. Alleen is maar alleen.’ Dat was geen antwoord op zijn vraag. Kees zette grote ogen op. Zij met haar ogen knipperen. Vlug. Niks zeggen. Enkel in de verte turen.

Tirade. Jaargang 43

274 Kornsjö was de laatste stopplaats vóór de Noorse grens. Daar stapte de douane in. Mannen, vrouwen en een grote, zwarte hond. Langzaam trok de trein weer op. In hun wagon gingen wat later twee soldaten Noren - op de bon, met bij elkaar wel zesenveertig flessen sterke drank! Een dure grap, ook zónder die ontstellend hoge boete... En zonde van het sjouwen. Maar elk mocht één fles houden. Ze konden zich bezatten. De tolbeambten kwamen telkens dichterbij. Wat een geluk dat Kees die fles aan Berte had gegeven! Daar kwam de hond al naar hem toe. Hij had altijd wat met beesten. Braaf. Het dier stond als een gek aan Kees zijn plunjezak te snuiven. De hondeman keek naar de kwispelende staart en zei toen: ‘Uitpakken!’ Kees deed wat hem opgedragen werd. Legde alles netjes naast zich op de bank. Het ging de hond om zijn toilettas. Wat zat daar nou in? Tandenborstel, scheermes, zeepdoos -. Daar had hij toen die hasjiesj in bewaard! Dat zo'n dier dat nú nog rook... Met een scheve grijns verklaarde hij de grap. De man vond het niet leuk, maar liep uiteindelijk toch door. Toen de trein weer stopte stapten alle petten uit. Met de hond. De Mokumse gaf hem een knipoog. Ze heette Nel, en speelde vele potjes Mini-Mastermind met hem. Ze hadden daarbij zóveel lol, dat ze besloten samen door reizen. Tegen achten kwamen ze in Oslo aan. Ze kochten eerst twee plaatsbewijzen voor de nachttrein naar het noorden. Daarna gingen ze wat drinken. Het ene na het andere. Alles ging vanzelf. Het fluitje van de conducteur weerklonk op het moment dat ze hun slaapcoupé betraden. Dat was op het nippertje. Kwart voor zeven werden ze door Edvard Grieg gewekt. Ontbijten in de restauratiewagen. Om acht uur vijftien stapten er een nieuwe Kees en Nel in Trondheim over op de trein naar Bodø, nog eens tien uur verder naar het noorden. Onderweg keek Kees zijn ogen uit op een met kruipwilg, steen en lage berk bezaaide woestenij. Midden op de dag reden ze stapvoets langs een grote zonnewijzer.

Tirade. Jaargang 43

275 ‘De poolcirkel’ zei iemand die het wist. Kees schonk zich een flessedop jenever vol en staarde plechtig door het raam. Om zes uur moesten ze eruit. Hun tocht ging verder met een bus. En wéér een boot. Pas na middernacht was Kees waar hij wou zijn: de eilandgroep die boven de Lofoten lag. Hier kocht Knut Hamsun meer dan honderdvijftig jaar geleden pruimtabak, papier en potloden. Tegenwoordig was die winkel een museum vol niet uitgestalde, ouderwetse waar. Zou daar nog die sfeer van vroeger hangen? De lucht was anders lekker fris. En licht: de zon ging helemaal niet onder! Toen Nel zei dat ze hier zou willen wonen, huurde Kees een hut op het kampeerterrein. Kon hij morgen naar die winkel toe. Maar toen hij daags daarna de zaak na úren zoeken vond, hingen er voor de ramen luiken. ‘Gesloten tot het volgende seizoen’ stond op de deur. Eind augustus? Maar bij de hut had het vannacht al wat gevroren, dat was waar. Kees tuurde door een kier naar binnen. Toen hij aan het donker was gewend zag hij een toonbank met een kassa en een weegschaal, lege schappen en een kachel in de hoek. Teleurgesteld liep hij die eindeloze, hoge brug over de zee terug. Halverwege werd hij door een lange schaduw ingehaald. Geschrokken keek hij achterom. Niemand! Was hij het zelf... Stond die zon zó laag, nu midden op de dag? Door de vreemde lichtval opgekwikt vervolgde hij zijn weg. In bed zei Nel dat ze zo graag een walvis wilde zien. Van de campingbaas had ze gehoord dat die hier zaten. Je kon voor duizend kronen met een ‘whale-safari’ mee. Kees moest er niet aan denken, in zo'n schuitje tussen roepende en filmende toeristen. Maar om de nacht niet te bederven zei hij niets. De halve dag daarna ging ermee heen om Nel ervan te overtuigen dat het nu te laat werd voor zo'n walvisvaart. Want daarvoor moest je nog een volle dagreis noordelijker zijn. Na het eten liep Kees naar de haven om de afvaarttijden van de boten naar het zuiden op te schrijven. Maar vóór hij daar aan toekwam, hield hij bij een zwarte zeilboot halt.

Tirade. Jaargang 43

276 Twee masten. Aan de achtersteven hing een rood-wit-blauwe vlag. Op het voordek liep een man in overal. ‘Dag mijn jongen!’ riep Kees olijk op zijn Nederlands. ‘Is de kapitein aan boord?’ De man moest grijnzen. ‘Zeg het maar,’ zei hij. ‘Mooie schuit!’ prees Kees. ‘Hoe lang is-ie wel niet?’ ‘Drieëntwintig meter,’ sprak de man. ‘Waar komt-ie vandaan?’ ‘Spitsbergen.’ ‘Svalbard heet dat hier,’ zei Kees. ‘En waarheen gaat de vaart?’ ‘Texel,’ zei de man doodleuk. ‘Wat dan, wou je mee?’ Kees met zijn mond vol tanden. Nog noordelijker dan het noordelijkste puntje van Noord-Noorwegen vraagt een zeeman of hij op een zeilboot mee naar Téxel wil! ‘Jawel,’ zei hij toen hij zich had hersteld, ‘maar ik heb ook nog een vriendin. Je dacht toch niet dat ik hier in mijn eentje zat?’ De zeeman zei alleen: ‘We varen morgen uit.’ ‘Door de Trolfjord?’ ‘Voor anderhalve rooie laat ik jullie álle fjorden zien, eilanden, vogelrotsen, boorplatforms.’ ‘En walvissen?’ vroeg Kees, inhalig door de voorgehouden overdaad. ‘Dan komt ze zéker mee.’ ‘Háhaha! Nee, dat denk ik niet. Die zitten noordelijker, waar ze meer te vreten vinden. Waar het dieper is, en kouder. Vannacht heb ik daar nog een potvis op zijn staart gekrabd. Maar op de Doggersbank mag ze met de dolfijnen stoeien. Dát moet je zeggen.’ Opgewonden stormde Kees weer naar de hut terug. ‘Nel! We kunnen met een Néderlandse zeilboot mee - naar Texel! Dan kun je met dolfijnen spelen!’ Maar Nel moest eerst dat vaartuig zien. Wie weet wat dat voor badkuip was? Samen naar de haven. Zij natuurlijk sprakeloos, vooral toen ze aan boord het fijne van het schip te horen kreeg: stalen schoener, kiel gelegd in tachtig, driehonderd kwadraat, motor honderdvijfenzestig paardekrachten, sonar, satellietnavigatie, scheepsfornuis, twee douches en toiletten... En de radar was afkomstig van een afgedankte oorlogsbodem!

Tirade. Jaargang 43

277 De dag daarop verlieten Kees en Nel de hut en reden met een taxi naar de haven. De bemanning van het schip bestond nu uit de kapitein - de man die Kees gesproken had - en zijn vrouw, een vriend en een vriendin en Kees en Nel. Na nog een dag voeren ze uit. Er stond een stijve bries. Op de baren schitterden wel duizend zonnen. Het scherpe jacht sneed door een vuurzee op de verte af. Vanaf de hoogste rotsen waarden bruine adelaars het vaartuig na. Op de scheren spreidden schollevaars met kuifjes op hun kop de natte vleugels uit om ze door zon en wind te laten drogen. Er vloog een Jan-van-Gent over hen heen. Zijn gele waterhoofd draaide van links naar rechts om alles te bekijken. Een half uur later stierf Kees duizend doden. Hij was nog nooit zo ziek geweest. Na een eeuwigheid werden de zeilen Godzijdank gestreken. Maar toen de motor werd gestart moest Kees toch kotsen van die vette dieselwalm. Net op tijd kreeg hij de puts in handen. De kapitein zei tegen Kees dat hij maar rondjes langs de reling moest gaan lopen. Het hielp. In de luwte van de bergen draaiden ze een toverachtige en smalle zijtak van een sont in. De Trolfjord! Aan beide zijden was de steile rotswand tot op grote hoogte volgekalkt met namen en voorbije jaren. Volgens de kapitein het werk van kletteraars, maar door de vele valpartijen was hier klimmen nu verboden. Hoeveel van die gekken zouden op hun eigen schip te pletter zijn gevallen? Of in zee gestort en dan verdronken? Twee kilometer verder liep het sprookje dood. Terug naar open water. De kapitein zei: ‘Wees maar blij dat het seizoen is afgelopen, anders dreven we hier úren in de file!’ Op volle zee werden de zeilen bijgezet. Kees keek wat angstig om zich heen, maar er zat niets meer in zijn maag. Hij zocht zijn kooi op en beveiligde die met een slingerboom. Morgen zou hij de Lofoten zien. Temidden van de wonderlijkste stromende en klokkende geluiden langs de scheepshuid sliep hij in.

Tirade. Jaargang 43

278

Kester Freriks Drie familiegedichten Oktober 1997 Oktober is gekomen en verstreken; bekend, bestendig de zeilschepen getuigd, het rondhout van de horizon een klamp in het hart: het meest wat te duchten is, is vrees, de verlatene in bezit van alles behalve haar - haar stem een niet afgemaakte zin over alles wat we niet weten toch geweten is. Schrijf het zwart tegen de hemel, de weg zo donker geworden nu en toch weer die droom boven de stad van een vallende ster, getekend door een dochter vol wensen voor vader die wegzeilt. Een ander dan haar moeder in zijn leven, daarom gegaan, de vruchteloze wrange zoetheid achterna van het nieuwe dat geen sporen, alles nieuw! sneed. Later, een jaar, het moet weer oktober geweest zijn maar het ging ver terug naar december rond de vijfde, zesde of waren verwachtingen met kloppend hart aan de schoorsteenmantel vroeg dat jaar, zijn dochter legde neer tegen een richel van as: ‘Lieve Pappa, Jij gaat naar Hemelrik en ik? ik weet het niet. Ik vraag het aan zwarte Piet. Groetjes.’

Tirade. Jaargang 43

279 Haar handschrift een guirlande als van serpentines. Herinnering aan vroeger, hij, de vader, een kleine jager in koren of gras: vogels strikten hem met onrust.

Tirade. Jaargang 43

280 ‘It is hard to live in someone's depression’ David Bowie Ongewenst verwikkeld geraakt in iemands leven, eerder gestruikeld over drempels van woorden, niet eens gezien door ogen die vroeger toch konden spreken en begrijpen. Geen leugens en geen doel. Maar opschik van de wanhoop. ‘Zul je zachtjes doen als je thuiskomt, kind,’ zei moeder bij het weggaan van haar dertienjarige jeugd op nieuwe schoenen en met strakgetrokken veters. Ver weg van haar moest het gaan door nacht en over wegen, andere huizen aldoor in het verschiet. Verstarde deuren ook, dat wist hij nog niet. Geen vermoeden van verlies of diefstal. Hij liet haar betijen - nu heerst spijt over dat betijen. Zelfs liet hij regen glinsteren in het lantaarnlicht van haar laatste huis. ‘Zachtjes doen als je thuiskomt.’ omdat alles voorbijgaat, is alles slechts een moment. En vreemd, een moment is eeuwigdurende herinnering, en wrok.

Tirade. Jaargang 43

281

Het terras Neem het mooie voor waar en echt aan, en mocht het niets zijn, niets woont elders en wacht af. Heus, het verwaait niet, de wijn in de kan kranig van druivenschil en diepdonkere houtsplinter binnenin, die wijn drink je en vanzelf vult zich het glas; neem de papiersnippers waaruit je leven bestaat voor een verhaal aan van samenhang en orde, verteld door een verteller die van niets weet, nog even maar, want zoetjes als blote voeten van je dochter over het zeil van haar slaapkamer wordt het donker en kentert de tijd naar winter. Het terras leeg. De jeunesse dorée van oktoberblad huivert van de eerste rijp. Op de laatste dag dat we huiswaarts wilden gaan misten we de weg. Onze tijd is krap bemeten, daarom is van dit terras er maar een terras overal elders, zonovergoten, de vrede van het feest na aan het hart. Tot aan de dood.

Tirade. Jaargang 43

282

Chris Honingh Gedichten Gek lepelrek Als in een dwazer ogenblik - het onfortuinlijk lot zal immer mededingen - bega ik wel de fout te denken dat je in mijn eetgerei puntigheden wilt ontdekken die verscheuren of doorboren wat koud niet meer te pruimen valt. Een hoger eetfestijn knalt tussen monkelende bokalen, zout op lippen van de kannibalen, het gebeente dat verguld een bek vult met zilverkleurig tandenwerk; je zou braken als je dat beseft. Het riool dat wij ons lichaam heten waarin een wijnvloed naar beneden glijdt - dierbare peristaltiek buigt af om moegegeten afval weg te vreten. De tandeloze maag verzuurt zolang het duurt. Dat je dat ook lust! Rust nu eens uit en weeg de krenten met het overleg van iemand die te vroeg verteert. Het is voorbij, de weg is afgesloten maak rechtsomkeert en zie niet om; de lepels kletsen omgekeerd, ze kletsen uit hun nek.

Tirade. Jaargang 43

283

Blauwoogpijn Er is een blauw dat pijn doet aan de ogen, blauwoogpijn waartegen geen remedie is. Onderzoek heeft uitgewezen dat de luchtdruk van belang kan zijn, echter deo volente. En tja, men noemt het bloed van planten sap, bij zo'n gemis moet iets de oorzaak zijn. Maar terug naar blauw. Wang aan wang, wij natuurfervente stervelingen, die slechts lezen onder druk, beschouw de heg, de graspolwortel of de struik als ander leven, qualitate qua. Hé zeg, dit is voor onderweg naar blauw, denk ook eens na over wat er dampend ontluikt.

Tirade. Jaargang 43

284

Trampoline Er stond een trampoline opgesteld, langs de ramen ging mijn onderbuur als een merel met onhandige benen en uit zijn te zamen geknepen keel kwam een onzuiver geluid opgeweld. Hij maakte zijn dodelijkste sprongen gestadig op het voormiddaglijk uur, om z'n as draaiend voor de bakstenen muur. Toch was het niet accidenteel wat hij deed, hij leek wel gedwongen tot deze mildere vorm van geweld. Zijn sprongkracht werd op den duur weliswaar minder, zijn kromme tenen duidden op uitputting en eventueel fatalisme, maar voor hetzelfde geld bleek hij zich zo voor een voldongen feit te hebben gesteld. Wat overstuur van de gedachte dat alleen trainen kon baten klonk boven alle krakeel het gepiep van zijn ijdele sprongen.

Tirade. Jaargang 43

285

Trampoline II Zo ging 't: m'n buurmans sprong veel hoger dan de mijne, zo hoog, hij verdween haast uit het oog dat toch al moeite had hem te volgen. En weer verder, hij zich snijdend aan de lucht, zo ruggelings keren af en toe, een haperend vogeldier dat zijn veilig nest opeens verlaten had met onder zich de oude stad vol transparante torens. Nu vloog hij uit, ik trok me wat verbolgen uit het raam terug, maar hij zong naar lieve lust. Als hij een lijdend voorwerp was dan was dit plezier niet waar, dan kon hij 't bijzonder adequaat achter zijn val maskeren.

Tirade. Jaargang 43

286

Huzarenstukje dat onzwart, die de nimmer witte; zie het stokstijf stokroosje toch zo verkleumd in winterongerief bij lange na de dikke deken niet de dikke deken op de harde beken o ik kies voor niemandsverdriet oftewel de grote, blauwe pitten die door de sneeuw heensteken, oftewel tegenstribbelend vocht in een soort smeltwaterhiëroglief snel en vruchteloos bezweken. Dat zachte palimpsest zo naïef, zo verstoken ook van achterdocht om hyperkleine tepels antraciet; dat onzwart, die de nimmer witte.

Tirade. Jaargang 43

287

Wim Raven Notities van een emigrant 6 Amsterdam, zaterdag 15 november 1997 Een lang weekend in Nederland. Twee dagen ben ik nu al weer in Amsterdam; ik kom er wel vaker, maar deze keer valt het voor het eerst op dat Nederland, na anderhalf jaar Frankfurt, een vreemde omgeving aan het worden is. Trefwoorden negatief: smal, propvol, flodderig, nauwelijks nog te temmen losgeslagenheid, gebrek aan oriëntatie, koopwoede. Trefwoorden positief: veelheid van vormen, ontroerend prachtige steden, vriendelijke mensen, levenslust, gestegen welvaart. Ik ben hier buitengewoon moe geworden, de uitputting nabij. Hoe komt dat? Mijn programma was uitgesproken plezierig en niet erg inspannend. Vrijdag een klein symposium in Leiden, waar ik vele vakcollega's heb teruggezien. Zaterdag met vrienden aangename bezigheden op verschillende plaatsen in Amsterdam. Misschien komt het omdat al die vertrouwde mensen en plekken ver weg waren geborgen en nu weer te voorschijn zijn gehaald. Het geheugen moet alle zeilen bijzetten om zich alles te herinneren. Twee werelden tegelijk onthouden is een belasting, om nog maar niet te spreken van mijn derde wereld: de Arabische.

Frankfurt, zondag 30 november Nu heb ik verdomme een Frankfurtse aan het huilen gemaakt. Ja, ik vond haar aardig en wilde haar nader leren kennen. Nee, ik wilde geen intieme en exclusieve verhouding vanaf heden tot in eeuwigheid. Je kunt toch wel gewoon iemand leren kennen? Zulke misverstanden heb ik in Nederland nooit gehad, en hier in die korte tijd al twee keer. Maar dat heeft natuurlijk niets met Duitsland te maken. Of wel? Er zijn in deze koude stad wel erg veel mensen die een doodnormale indruk maken maar van wie je geleidelijk ontdekt dat ze helemaal niemand hebben in hun leven. Niet getrouwd, maar ook geen relaties buiten het werk, geen hechte vriendschappen, familie alleen in de

Tirade. Jaargang 43

288 verte en weinig betekenend, misschien is dat hier inderdaad normaal. Zo'n vrouw stort zich meteen hongerig op je en wil je helemaal hebben, als jij alleen maar een beetje aardig bent. Of ontmoet ik door een geheimzinnige bestiering vooral allenige types omdat ik er zelf ook een ben? Maar wat zij niet weten is dat ik het alleen maar toevallig geworden ben, en dat ik nog een heel Nederland achter de hand heb. Als ik op Nederlandse wijze tegemoetkomend ben, onderwerpen ter sprake breng die voor mij normale conversatiestof vormen, maar hier misschien al voor intimiteiten doorgaan, en ook nog ruim de tijd neem en me niet door Streß laat opjagen, tja, dan heb ik blijkbaar al een intercultureel misverstand gebakken.

Woensdag 3 december Een week geleden werd de taalbarrière doorbroken, door een droom waarin enkele zinnen in het Duits voorkwamen. Grappig was, dat ik mij nog ín de droom afvroeg of de naamvalsuitgangen wel juist waren. Enige dagen later bleek dat het Duits nu diep in mijn ziel geworteld is. Bij de correctie van een Engelse tekst zag ik dat ik oder had getypt in plaats van or, zonder uiteraard oder te hebben gedacht. Een verheugende fout, een bevrijd gevoel. Nu kon en wilde ik dus gaan werken aan mijn Duits, met behulp van Helbig-Buscha's fraai opgezette grammatica voor buitenlanders, met oefenboek, nog uit de DDR. Het probleem van het woordgeslacht was het dringendst, dus dat moest eerst. Braaf geleerd, maar een dag later ging het allemaal toch weer fout. Je moet niets willen. Het verschijnsel is bekend: zo gaat het mijn studenten ook met Arabisch. Zij vormen nu een spiegel voor me. Er zijn er die op school rampzalig les hebben gehad in Engels en Latijn en vervolgens op dezelfde wijze de beginselen van het Arabisch tot zich hebben genomen, en die dus een geweldige weerstand hebben opgebouwd tegen het leren van die taal. Dat is een ernstig nadeel van de Middeneuropese schoolcultuur. Je zou ze eigenlijk een soort psychotherapie toewensen, tenminste voor dat gedeelte van de ziel dat met talen leren te maken heeft. De studenten spreken zich zelf soms bemoedigend of beschuldigend toe: ze zouden vlijtiger hun woordjes moeten leren. Maar dat helpt niet, want als ze zich weer eens vermannen en ervoor gaan zitten, mislukt het en vervallen ze in moedeloosheid: ze zullen het nooit leren.

Tirade. Jaargang 43

289 Zelf heb ik de grootste moeite met het onthouden van de woordenschat van de oud-arabische poëzie. Het zou nuttig zijn om die te onthouden, het zou het werk aan het grote poëzie-op-CD-ROM-project vergemakkelijken. Maar het geheugen is autonoom en rebels, en wil niets onthouden dat het niet interesseert. Zo kan ik liefdespoëzie goed lezen, maar rare woorden zoals ahqab, ‘met een witte streep op de flanken (gezegd van een wilde ezel)’ liggen te ver van mijn bed. Als het nu maar weer curieus genoeg wordt, zoals wahhama, ‘'s nachts een kameel slachten voor een vrouw met zwangerschapslusten’, ja, dan gaat het wel weer. Voor de aardigheid heb ik de boekjes van Ehmann, Affengeil en Oberaffengeil doorgenomen, over het jongerenjargon en de turbotaal van het Duits. Het vreemde is dat deze woordenschat, die ik wel passief moet kennen maar nooit zelf zal mogen of willen gebruiken, als vanzelf in het geheugen blijft hangen, terwijl serieuze woorden en uitdrukkingen nog altijd weerstand bieden. Wil ik in mijn hart soms een Duitse jongere zijn?

Vrijdag 12 december Voortdurend genereer ik tegenwoordig misverstanden met Duitse vrienden en collega's. Waarschijnlijk vroeger ook al, maar dan ongemerkt. Een oorzaak is mijn directe, niets verbloemende manier van spreken, die hier op zijn minst als grof, maar ook als storend en ontregelend wordt ervaren. Wordt er hier wel direct gepraat door mensen, behalve in hun intiemste kring? Op dit punt zou ik echter niet aan Duitsland willen wennen; die directheid is juist zo'n groot goed uit de Nederlandse cultuur. Het onbeleefde ervan is een nadeel, inderdaad. Maar ik ben juist weer beleefder op straat en in de metro, waar iedereen elkaar voor en op de voeten loopt en opzijdringt. Twee maal is het me nu overkomen dat ik voor een etalage stond te kijken, op dertig centimeter van het glas, en dat er zich iemand tussen mij en de uitstalling doorwurmde. Van verbazing wist ik niet hoe ik moest reageren. Nederlanders zijn onbeschofter met woorden, Duitsers meer met hun lijf, lijkt het. Een andere oorzaak is het te vroeg spreken, het eruit flappen van nog ongerijpte gedachten. Brainstormen, hardop denken, van gedachten wisselen heet dat; is dat wel gebruikelijk? Een eigenaardig conflict, zij het in vriendelijke atmosfeer, met collega F. van de Slavistiek, dat gespreid over drie dagen vele uren heeft geduurd. Ik namelijk, Hollands en vorlaut, had hem het vrijblijvende begin van een antwoord gegeven op een vraag over een kleine universitaire kwestie, waarover ik tevoren niet had nage-

Tirade. Jaargang 43

290 dacht en dus eigenlijk geen mening had. Maar dat viel verkeerd. F. zou zelf waarschijnlijk nooit zo plompverloren een mening uiten, zonder alles onder verschillende aspecten te hebben afgewogen. Daarom kon hij ook niet begrijpen dat ik alleen maar hardop dacht. Het verwachtingspatroon is blijkbaar dat je jezelf bloedserieus neemt, en als je niets te zeggen hebt, waarom doe je dan je mond open? Wel, om er wijzer van te worden natuurlijk. Dat is toch de zin van een gesprek, dat na een poosje alle deelnemers wat verder zijn dan in het begin? Na even praten draaide ik bij, liet mijn idee even klakkeloos vallen als ik het had geopperd en zei dat F. het zeker bij het juiste eind had. Maar dat wilde er bij hem ook niet in. Hij was teleurgesteld en dwong me nu in het defensief. Wilde hij een potje stoeien? Nee, het was hem wel degelijk ernst. Mijn aanvankelijke mening, die al niet meer de mijne was en dat ook nauwelijks geweest was, werd door hem eerst bestreden en finaal aan flarden geanalyseerd, zij het alles in het goedmoedige. Vervolgens drong hij erop aan dat ik haar zou verdedigen, met de motivering: al draai je nu bij, in je hart blijf je toch bij je oorspronkelijke standpunt, dat dek je dan toe uit vriendelijkheid, maar dan ga je van binnen zitten wrokken en dat zou ik niet willen, dus: raus mit der Sprache! Dit aandringen op openheid waardeerde ik zeer. Hij was zelf openhartig en hoopte, dat ik het ook zou zijn. Maar dat was ik al; hij miskende alleen de aard van mijn openheid. Twee dagen later moest er weer lang doorgepraat worden, zowel over de kwestie zelf als over mijn vreemde gedrag. Uiteindelijk kwam het hoge woord eruit: F. zou niet graag alleen komen te staan met zijn eigen mening en wilde zeker weten dat ik het met hem eens was. Waarom, in welke oorlog zocht hij een bondgenoot? Er was in geen velden of wegen een conflict in zicht. We hebben niet dezelfde directe chef en we hebben allebei een rotsvaste aanstelling aan een universiteit die het geen moer kan schelen wat wij denken. Heeft het weer eens te maken met de angst waarin iedereen hier schijnt te leven: dat er ieder ogenblik een Autoriteit met harde hand kan ingrijpen? Aan de Nederlandse universiteiten, daar werd je pas bedreigd! Toch ben ik van huis uit ontspannener. Voor mij is het geen oorlog, en iedereen mag denken wat hij wil. Die luxe bestaat blijkbaar alleen voor wie zich innerlijk veilig voelt. Hier moet er een front gemaakt worden tegen hogerop, en zo nodig ook tegen lagerop. Ik denk nooit aan hoger of lager en ook niet aan fronten. Sommige van mijn beste vrienden zijn professor, of universiteitsbestuurder, of student. Maar voor collega F. zijn wij beiden leden van de

Tirade. Jaargang 43

291 Mittelbau, een kaste die kennelijk scherp van andere kasten afgegrensd moet zijn en partijdiscipline moet beoefenen. Daarbij kwam nog het onvoorstelbare, dat F. ook zo heeft uitgesproken: dat ik, een volgens hem serieus te nemen persoon, zo flodderig met mijn eigen gedachten omspring! Hoe kan die Raven in een paar minuten volledig bakzeil halen, dat kan toch niet waar zijn? Jawel hoor, het is waar. Als het menens is doe ik ook wel eens mijn best met nadenken en formuleren, maar dikwijls houd ik het maar wat losjes, en schenk dan nog een glas in. Vooral omdat de meeste problematieken toch niet zo loodzwaar zijn.

Maandag 22 december Net als Nederlanders tobben Duitsers graag over echte of vermeende negatieve eigenschappen die karakteristiek zouden zijn voor het hele volk. Op het ogenblik wordt er lekker gezeurd over waarom winkels en dienstverlenende bedrijven zulke slechte service bieden. Er was een heel discussieteam aangerukt, met een grappige Japanse deskundige erbij, die goed begreep waar het over ging, maar uit beleefdheid niet over zijn lippen kon krijgen dat er in Duitsland klantonvriendelijkheid bestaat. Een andere deskundige dacht dat deze te maken had met een algehele afkeer van dienstbaarheid, die zou voortkomen uit collectieve slechte herinneringen aan de feodale tijd en sindsdien verankerd zou zijn in het Duitse volkskarakter. En weer een ander dichtte de Duitsers een gebrek aan empathie toe: ze zouden niet kunnen navoelen wat prettig was voor een klant. Ik geloof er niets van. De dienstverlening is inderdaad slecht, althans in Frankfurt. Maar dat was zij twintig jaar geleden in Nederland ook. Dat het daar veranderd is komt vooral door iets in de economie. Eerst was deze zo ingericht, dat zij in het voordeel was van aanbieders en ongunstig uitpakte voor klanten. Op zeker moment, omstreeks 1983 geloof ik, is dat omgeslagen en in zijn tegendeel verkeerd. In Engeland en Zweden heeft zich iets dergelijks voorgedaan. Deskundiger kan ik over economie niet praten, maar zo'n omslag is er in sommige landen werkelijk geweest, en hier nog niet. Dus de Duitse volksaard, mocht er zoiets bestaan, hoeft niet te veranderen: het wachten is op die omslag, dan leren de aanbieders de klantvriendelijkheid vanzelf. Of ze gaan failliet natuurlijk, maar dan komen er daarna veel meer aanbieders. Zo'n omslag zal gewoonlijk het gevolg zijn van een crisis. Die laat in Duitsland op zich wachten: er is nog

Tirade. Jaargang 43

292 altijd genoeg geld om alles bij het oude te laten. Ook een diepe val van de huizenprijzen heeft zich nog niet voorgedaan; onbekommerd schaft men zich een flat van zes of acht ton aan. Maar op een dag moet die klap toch komen? Niemand lijkt er ooit aan te denken. Intussen moeten we leven met de totale onverschilligheid, zo niet vijandigheid van verkopers, installateurs en andere dienstverleners. Het hoongelach dat uit de telefoon schalt als je probeert een verwarmings-monteur te laten komen! Maar meneer toch! Het lijkt wel het Oostblok voor de val. Ik winkel graag bij Turken, die weten wat een markt is en bovendien geen demper op hun menselijkheid zetten. Toch kunnen Duitsers het ook, zelfs nu al. Er is al een warenhuis dat de klant heeft ontdekt. De grootste chagrijnen zijn overgeplaatst, de rest van het personeel is omgeschoold en ziedaar, je wordt ineens heel goed geholpen, zowel vakkundig als menselijk.

Zaterdag 3 januari 1998 Deelgenomen aan een jachtpartij in het Westfaalse, op uitnodiging van T., die land bezit en dus jachtrecht heeft. In de praktijk komt dat neer op jachtplicht. Hij moet op jacht met de pachters, anders is hij geen knip voor zijn neus waard. Ik eet graag wild, maar koop dat zelf gewoon voor geld, bij voorbeeld in de winkel bij het slot van vorst Ysenburg tot Büdingen, die het zijn jagers laat schieten en het zelf niet allemaal op kan. Bij gebrek aan een geweer en een jachtakte werd ik ingedeeld bij de drijvers, die te voet door het terrein lopen om het gedierte op te jagen naar de plek waar het neergeknald of door de honden te pakken genomen kon worden. Dit gedoe is niets voor mij, dat bleek al spoedig. Het was op deze knapperige winterdag een prachtige wandeling geweest, als ik niet achter de beesten had hoeven aanzitten. Enige hazen en reeën werden ingezameld, en het bizarre hoogtepunt kwam aan het slot. Alle jagers verzamelden zich op een erf, waar schnaps werd rondgedeeld. De hoeden en petten gingen af, en er vond een kleine Andacht plaats; wat was het precies, een dankdienst, een gebed om vergeving? Er werd in elk geval iets onduidelijks gepreveld. Maar de god met wie men zich in verbinding stelde was kennelijk niet de christelijke. Een korte flits van heidendom; even terug in het oude Germanië?

Tirade. Jaargang 43

294

[Oktober 1999 - jaargang 43 - nummer 381] Van de redactie Het begin van dit nummer is voor de onlangs overleden vertaler en dichter Marko Fondse en voor Wouter van Oorschot die aan hem terugdenkt. Daarna bestuderen Serge Onnen in zijn tekeningen, en George Moormann in zijn gedichten de kneedgom. Is dat nu een stuk zeep of een bokshandschoen? Moormann grijpt naar het surrealistisch ontleedmes van de chirurg en Onnen ontwerpt een behangselpatroon om de relatie tussen verbeelding en geweten voor zichzelf, maar dan in samenspraak, helder te krijgen. Wat voor een goed werk doet een kunstenaar die iets aangrijpends maakt van iets afschuwelijks? Toine Moerbeek bekritiseert in het laatste deel van zijn drieluik De schreeuw het engagement van Francis Bacon en concludeert onder meer dat het in de schilderkunst, net als in de literatuur, een kwestie is van goed kijken en vooral niet napraten. Joke Hermsen onderzoekt de fascinatie voor het gruwelijke in de kunst, in een essay over Armando, Dumas en Heidegger. Haar artikel is het winnende essay van de dit jaar in het leven geroepen geroepen Jan Hanlo Essayprijs die eind september werd uitgereikt. Verder in dit nummer poëzie van Anne Vegter en vóór Rutger Kopland, die dit jaar zijn 65ste verjaardag viert. Op een avond van de SLAA lazen bevriende dichters een gedicht dat ze voor hem schreven; die gedichten zijn hier opgenomen. Een aantal van de dichters reageerde daarnaast op onze vraag iets te zeggen over een van Koplands eigen gedichten.

Tirade. Jaargang 43

295

Wouter van Oorschot Marko Fondse (1932-1999)* Al een hele week begrijpen we dat onze lieve Marko werkelijk dood is. Maar we moeten het ook aanvaarden. Als ik me probeer voor te stellen wat hij van me vinden zou als ik daar moeite mee had, al was het maar omdat ik hem nooit meer een kus kan geven bijvoorbeeld, dan zou hij me een softie vinden, al zou hij dat natuurlijk niet zeggen, tenminste, niet zo. Hij zou zoiets gezegd hebben als ‘Ach goede Wouter, hoewel... goede... waarom jij jongeling wil je je niet spoorslags erin vermijen dat een oud wrak uit zijn lijden is verlost?’ Want zo sprak of schreef hij vaak: opstandig en reëel als dat hoofd of lichaam van hem weer eens weigerde om blindelings zijn opdrachten uit te voeren, maar tegelijk met zelfspot. Het was die zeldzaam bloemrijke spreektaal waaraan je hem uit duizenden herkende. Hoe ik de afgelopen week ook mijn best heb gedaan om te bedenken wie van ons op dit ondermaanse, maar ook onder ‘the foreign laws of God and man’ -, hem in dit minnespel met de spreektaal evenaarde, ik vond er geen. Waarom toch dit gezegd? Had soms, bijvoorbeeld, geen van zijn kunstzusters of -broeders hier verenigd, ‘the foreign laws’ kunnen herscheppen in ‘dit dwangbestel’?** O vast, want alleen de scheppers én herscheppers ontstijgen aan de woordenboeken. Ik durf het te zeggen omdat ik nooit iemand anders van zo nabij heb gekend als Marko, bij wie nagenoeg geen verschil bestond tussen de taal waarin hij dichte, schreef of uít vertaalde en de taal waarin hij sprak. Het was alsof hij het complete woordenboek der Nederlandse taal, inclusief alle verouderde drukken, ‘on line’ tot zijn beschikking had en daar naar believen mee toveren kon. Op papier ging dat toveren hem weliswaar niet snel af, maar hoe lang geleden had hij al niet begrepen dat ‘snel’ nooit een optie is voor wie kwaliteit leveren wil?

* **

Uitgesproken bij de begrafenis Marko Fondse: Dit dwangbestel van mens en God. Van en over de dichter A.E. Housman (Amsterdam, 1988). Het titelgedicht en Fondses vertaling staan op pp. 299.

Tirade. Jaargang 43

296 Uit een van zijn talloze brieven citeer ik ‘genuine Marko’: scherp, zich heel goed bewust van eigen kunnen én humorvol. ‘Drie jaar is de minimumdraagtijd, als je tenminste je peil wilt handhaven en je moet wel, want die teksten moeten heel lang mee, voordat een andere idioot op het idee komt het allemaal nog eens over te doen. Gezegde mede-idioot moet je zo verschrikkelijk opnaaien om het beter te doen, dat je het eerst goed moet doen wil er beter van komen. Ik ben uiteraard zeer benieuwd naar die kritiek in de NRC. Gek, je ziet het altijd weer: zodra iets een bepaald niveau te boven gaat laat de doorsneekritiek het afweten. Zo'n tekst laat zich toch doodgewoon als Nederlandse poëzie lezen, ik heb wat toegevoegd aan het Nederlands, waarmee ik dingen heb gedaan die nog niet gedaan waren. Dat zou allang zijn opgevallen als er iemand was die nog verstand had van de Nederlandse prosodie. Maar dezulke, als ze er nog zijn, melden zich niet en dat staat ze niet fraai.’ Als ik Marko bij leven goed begrepen heb, dan mogen wij best verdriet hebben om zijn dood, maar dan wel op voorwaarde dat we niet vervallen in gezever. ‘Als ik weg ben, zie je me niet meer terug’, zou hij gezegd kunnen hebben, en met dat typische grinnikje van hem zou hij zijn snortic van stal gehaald hebben en eraan toegevoegd: ‘huhuh... en als jij gaat ook niet.’ We zijn nu dus veranderd van naast- in nabestaanden, wat in de Nederlandse taal niet meer is dan een verschil van drie letters plus afbreekstreepje. Omwille van zijn nagedachtenis doen we er goed aan, denk ik, eerder elkaar en onszelf te troosten omdat wij hem missen, dan hem om zijn feitelijke dood te beklagen alsof hij ons nog horen kon. Hij kan dat immers niet meer, en dus geen troost putten uit ons verdriet. Hij zou hebben kunnen zeggen ‘Kijk elkaar aan en maak er nog wat van.’ Als jongeling heb ik mijn vader eens voor de vuist weg een lijkrede horen uitspreken, die de afgestorvene zoveel recht deed dat iedereen ‘gesticht’ op huis aanging. Ik had hem daar om bewonderd. Voor zichzelf echter had hij zijn eigen lijkrede geschreven en zijn broer zo ver gekregen om die uit te spreken. Hij liet de aanwezigen bij wijze van laatste salvo weten: ‘Ik heb altijd een hekel gehad aan toespraken bij gelegenheden als deze en verzoek u daarom die ook hier achterwege te laten’. Wij stonden dan ook, u kunt het zich voorstellen of zelfs herinneren misschien, met zijn drie- of vierhonderden binnen vijf minuten in de koffiekamer. Ik beken, dat ik het een sterk staaltje vond maar er waren er ook die zich toen ‘genomen’

Tirade. Jaargang 43

297 voelden. Zoniet echter onze lieve Marko: ik herinner me hoe hij naar hartelust gniffelde, toen we het er nog eens over hadden. En toen ik dan van zijn eigen dood vernam, voelde ik dat de link tussen ons, hoeveel intiemer die ook is geweest dan die tussen Geert en hem, toch via mijn oude heer tot stand gekomen was. Die link vond ik in Marko's ongedateerde brief aan Gemma en mij, waarin hij schrijft dat de oorspronkelijke uitgever van De tweede ronde het voor gezien houdt, en ons niet vráágt of wij zijn geesteskind willen veiligstellen maar, charmant als altijd, eenvoudig stelt dat wij dat maar moesten doen. Hierop preluderend schreef hij: ‘Ik trek Luidkeels uit de kast en lees: ‘Lieve Marko, veel dank voor dit boek. Er zit een heel leven in. Het is een van de allermooiste aanwinsten van “mijn huis”. Daarin hoor jij thuis. Dat is mijn verwaandheid. Enfin, de rest later. Geert.’ Pas veel later', vervolgt Marko dan, ‘heb ik begrepen wat het wérkelijk betekende er door hem te zijn uitgepikt. Ik wist heus wel wat ik literair waard was. Mijn soort talent ligt niet voor het oprapen. Maar er was ook een sterke menselijke band. Hij wist heel goed welke toneeltrucs bij mij geen succes hadden en daarom konden we vrijwel altijd meteen doorstoten tot het wezenlijke.’ Die twee mannen, hoe verschillend ook, vonden elkaar niet alleen in hun afkeer van halfzacht gesnotter om de sterfelijkheid van de mens. Ze vonden elkaar ook in de wens om een kwaliteit in stand te helpen houden, in pal staan ook voor ‘Mens, een ding’, dat in vrijheid moet kunnen zeggen en schrijven en publiceren wat hij wil. Dat was hun gedeelde affiniteit met het werk en de tragiek vooral van Majakovski, Tsvetajeva en die vele andere Russische schrijvers die geslachtofferd werden aan de sovjetdroom. Je kon niet meer voor hun doen dan domweg je best om hun werk zo goed mogelijk te vertalen en uit te geven maar dat deed je dan ook. En hoe vaak ik ook denk dat ik van beide mannen hooguit een beetje heb geleerd, hun chemie meen ik begrepen te hebben. Hoe dood Marko nu ook moge zijn, waar hij voor stond daar voel ik mij verwant mee en dat zeg ik hier graag, nu wij afscheid nemen, feitelijk dus niet van hem, maar van onze eigen omgang met hem, ons praten met hem, ons afscheid van het plezier dat we met hem hadden. Dat wij van Marko houden, is geen kunst: we houden van wel meer mensen. Maar nu hij dood is, willen we, denk ik, allemaal ons best doen om te aanvaarden dat we hem niet meer kunnen horen praten, hem knuffelen of het hem anderszins naar de zin maken. Want is dat niet wat we altijd

Tirade. Jaargang 43

298 graag probeerden: ons best doen om het hem naar de zin te maken? En wie van al degenen die wij kennen, kwam het meer toe dan Marko om zoiets te zeggen als - of schrijven, in dit geval -: ‘Paarden gedijen het best in een stal waarin zij nog met de hand worden gevoerd.’? Want als hij zo'n soort opmerking maakte, dan wist je eenvoudig dat zij niet uit hoogmoed voortkwam maar uit dankbaarheid. Hoe goed wist hij immers niet dat hij lang zo vaak het zonnetje in huis niet was als hij wel wilde? Ik heb, geloof ik, van weinig mensen gehouden met geen ander verlangen dan het hun naar de zin te maken -, zoals ik van Marko hield. Dat verlangen bekroop me vooral als hij alleen in Amsterdam was. Waren Rolfe en Marko samen, dan deelde hun stil geluk zich aan je mee en probeerde je, je eigen verheugenis daarover in eenzelfde soort stilte erop te laten aansluiten. Maar was hij alleen, dan stelde ik mezelf nogal eens voor dat Rolfe juist hém ontvallen was en dat ik er alles aan moest doen om mijn lieve vriend kennis te laten maken met iemand die Rolfe dan wel niet kon evenaren, laat staan doen vergeten, maar die hem dan toch iets zou kunnen geven dat tenminste leek op eenzelfde soort attente bedachtzaamheid, rust en liefde als die welke Rolfe hem gaf en die Marko zo ongelooflijk veel goed deed. Die hem in staat stelde ook, de verschrikkingen van het leven te dragen en zijn vrienden meer troost te geven dan voor hemzelf weggelegd leek. Ik wilde dan ook wel eens dat ikzelf die persoon voor Marko kon zijn maar wist wel beter. Ik zou onwaarheid spreken, als ik beweerde dat ik tot Marko's intieme vrienden behoorde. Toch kon ik hem geheimen toevertrouwen die ik aan niemand anders vertellen zou. Hij zat daar met zijn eigen, veelgeplaagde kop en lijf dan wel niet op te wachten maar had toch een open oor. Dit maakte hem voor mij tot een uitzonderlijk mens want als ik hem dan eens deelgenoot maakte van mijn sores, dan gaf hij me zijn mening of advies, gekruid met een enkele grap, in die prachtige tovertaal van hem en was ik weer tijdelijk verzoend met mijn lot. Want Marko wist domweg, hoe verschrikkelijk een mensenleven zijn kon, en hoe tijdelijk je verzoening daarmee. Wat is een sterveling zo'n vriendschap niet waard, met de fijnbesnaarde, merkwaardige en lieve man, die wij kenden als Marko Fondse?

Tirade. Jaargang 43

299 The laws of God, the laws of man, He may keep that will and can; Not I; let God and man decree Laws for themselves and not for me; And if my ways are not as theirs Let them mind their own affairs. Their deeds I judge and much condemn, Yet when did I make laws for them? Please yourselves, say I, and they Need only look the other way. But no, they will not; they must still Wrest their neighbour to their will, And make me dance as they desire With jail and gallows and hell-fire. And how am I to face the odds Of man's bedevilment and God's? I, a stranger and afraid In a world I never made. They will be master, right or wrong; Though both are foolish, both are strong. And since, my soul, we cannot fly To Saturn nor to Mercury, Keep we must, if keep we can, These foreign laws of God and man. Gods wetten en die van de mens houde wie het kan en wens'. Niet ik. Laat zij met hun voogdij zichzelf betuttelen, niet mij. Laat ze toch hún wegen gaan, als ik de mijne in wil slaan. Hoe vaak heeft mij hún doen ontzet, maar stelde ik ooit hen de wet? Doe wat u zint, ik laat u vrij, maar zie dan ook aan mij voorbij. Maar nee, hun naaste, graag of niet, zal doen wat hun eis gebiedt en ik zal dansen naar hun dwang van hellevuur, galg en gevang. Hoe breek ik door die dubbelgrens, verkettering door God en mens? ik die in hun wereld leef, waaar 'k als een vreemdeling voor beef. Hun wel of niet, zij 't even dwaas, zijn even sterk: zíj zijn de baas. En daar ik, ziel, geen vluchtweg weet van hier naar een andere planeet, rest niets dan ons bekennen tot dit dwangbestel van mens en God.

Tirade. Jaargang 43

300

[Serge Onnen en George Moormann Ingezeept / Uitgegomd]

Tirade. Jaargang 43

301

Voor de flits We zouden ons op de vlakte kunnen houden, het er niet over hebben, maar zeg nou zelf, zonder nijd of spijt genadig te zijn voor leven dat anders nooit op zou houden, dit mag je toch eigenlijk geen beulswerk noemen?

Tirade. Jaargang 43

302

De vragen van een gum Heb ik te dicht gelopen, onder de grijze muur om iets daarachter te kunnen zien? Is hij mij vergeten misschien? Gebruikt hij mij maar als hulpje voor zijn licht-donkerprobleem? En als ik op ben, zal hij mijn restanten inruilen voor de schaduwen van zijn grote lucht met zware wolken?

Tirade. Jaargang 43

303

La savonnerie Ik sprak een verkoopster die mij bezwoer dat de zonde maar een gedachte is, ze gaf me een door en door zwart zeepje waarop ze in haar eigen zwierige handschrift schuld had geschreven. Toen ik na twee weken terugkwam en mij beklaagde over zoveel élégance, begon ze luid te lachen en legde mij nog maar eens uit dat de gedachte een brute kracht is en dat haar handschrift alleen dat niet kon.

Tirade. Jaargang 43

304

Een dikke wolk Kneedgom maakt zich los, een druppel zeep snelt aan om de schade te herstellen, het roofzuchtige zwart waarvan men nu al de val kan voorspellen, opgeslokt te worden door een tekening, de opwekking en haar natuur onherstelbaar te verwarren.

Tirade. Jaargang 43

305

Dit vingeren Het hielp ook Orfeus niet, zijn vegen en zoeken in de ondergrondse van zijn zwarte idyllen, dit gehamer op papier, dit gescharrel waarmee ik jou met hetzelfde gemak het onderspit laat delven, om dit velletje, om onze liefde, dit omkijken, dit omslaan.

Tirade. Jaargang 43

306

Het uit zich Geen uitzicht op gouden of zilveren tressen, niet eens een veren pak, bijna naakt is hij die opduikt als de geboren vijand van logica en rechte lijnen, overvalt man en paard, schendt rechten van eigendom en erfenis, werpt mogelijke eretekenen omver, verplaatst barricaden naar ongekende wegen, waarbij hij zich slachtoffer weet, dit pikken in eigen vlees, dat hem vernietigt en zwarte kunst lichter maakt. Ofschoon hem niets verboden was blijft hem geen oplossing bespaard.

Tirade. Jaargang 43

307

Lijnvast Of materie materie zal blijven, wie zal het zeggen, het interesseert me niet, wel de souplesse van zijn gummi, vooral hoe zijn hand zonder ijzer schiet.

Tirade. Jaargang 43

308

Handen, handen Als de mooie ogen wat verder zijn, als hij zijn vleugels opensnijdt, vluchten of vechten, sterker zijn, groter, sneller misschien zelfs binnen blijven, je verschuilen achter grauwe palmen, niet willen weten wat je ziet, het veelzijdige verkleurmannetje dat vermomming na vermomming zich steeds verder verwijdert van de vraag wat het beste te doen?

Tirade. Jaargang 43

309

Terloopse plastiek Ik moet de tekenaar nog tegenkomen die z'n mond niet wast met zeep. Met zulke handen moet je ook voorzichtig zijn, zij kennen de paardriften van caoutchouc, rubberen vingers die vol zijn van het geritsel steeds opnieuw te beginnen, gulzigheid die voor opsluiten is gemaakt.

Tirade. Jaargang 43

310

Uitgeteld Maar zoals je daar ligt, gotspe achter glas, ik moet er om lachen, de kneedgom van de meester, ik kon niet anders, je begrijpt me wel, ik begon te springen, alles stuk te slaan, waarmee ik jou niet kon treffen, jij verslinder van oppervlakkigheid, jij die hetzelfde zag als ik, erger, jij die álles in je hebt opgenomen, de regels en de zin.

Tirade. Jaargang 43

311

Dit boeten Je zou hem zo kunnen uittekenen, de dronken en dwaze jongen die thuisgekomen zijn geheugen ophangt aan dunne en voorzichtige draadjes, de gaten waaruit zijn vangnet bestond.

Tirade. Jaargang 43

312

Tirade. Jaargang 43

313

Tirade. Jaargang 43

314

Tirade. Jaargang 43

315

Tirade. Jaargang 43

316

Tirade. Jaargang 43

317

Tirade. Jaargang 43

318

Tirade. Jaargang 43

319

Tirade. Jaargang 43

320

Tirade. Jaargang 43

321

Tirade. Jaargang 43

322

Tirade. Jaargang 43

323

Gum op sofa 1 Jezelf zijn en toch rekening houden met de troep die je achterlaat, vragen naar een omvattende zin, maar niet hoe het komt zo gestoord te zijn dat je vooral geïnteresseerd bent in de krassen en butsen van een ander.

2 Geen excuus, geen reden, zonder verdoving tot diep in het oog gesneden, om het schokkend duister ruimte te bieden voor een pas op de plaats.

Tirade. Jaargang 43

324

3 Om te voorkomen dat wij bloeddoorlopen ogen krijgen, al flitst hij ze wel, lijnen die als je niet oppast het excuus van een moordenaar zijn.

4 getekende rimpels (zie 3)

Tirade. Jaargang 43

325

Tirade. Jaargang 43

326

5 Verliefdheid die eigenlijk een te groot medelijden is, een dwaalspoor die hem monddood zal maken, zijn overdreven compassie voor een potlood.

6 Compassie die langzaam overgaat in passie, vooral als hij inziet dat geslepenheid pas zin heeft als je op een handige manier gebruik maakt van de verzachtende omstandigheden van een gum, de glibberigheid waaran een mens zich - nu eenmaal vast moet houden.

Tirade. Jaargang 43

327

Tirade. Jaargang 43

328

7 Tel ze maar de kleuren, als het maar zwart is.

8 De beste houding is meanderend, drie maal daags, druppelend de rivier van grafiet die door je lichaam loopt, deze slierten die je somtijds onpasselijk maken maar ook doen jubelen - in het Frans! in hele grote, met de hand geschreven letters van zwarte inkt: Mesdames et Messieurs! Quand il a fini de le dire, il n'existe plus.

Tirade. Jaargang 43

329

Tirade. Jaargang 43

330

Anne Vegter Gedichten Vandaag liep eindelijk de dood over mijn veld Vandaag liep eindelijk de dood over mijn veld. Niet met die achterlijke zeis natuurlijk, maar all up de dood van de plaatjes: loos, lang, flodderig, geïrriteerd, trapt een hellehond van zich af, die bul van de derde, zo een die bloed ruikt achter elke deur en te stompzinnig om te snappen dat aan de dood zelf geen druppel bloed kleeft. Steekt mijn veld diagonaal over, die dood heeft ontwikkeld vorminstinct, slaat af, god mag zijn bestemming weten en ik hád natuurlijk opengedaan: ik sterf al jaren van nieuwsgierigheid. Als hij me de dood gaf waar een woord voor staat, dan.

Tirade. Jaargang 43

331

Soms krijg je een handdruk Soms krijg je een handdruk, zo onverwacht stevig! Lang of warm. Je staat versteld van je verbazing, de nabijheid van wensen. Aftasten zeg je ‘hem’, als op de achterband een hand, op afstand! Erin, er tegenin! Vrede. Zo is het weer mogelijk de dag door, desnoods om te brengen, nieuws te halen na twaalven: pauze (bij ons tenminste!). We wensen het elkaar: goede, driftwaartse, komen.

Tirade. Jaargang 43

332

Ik dacht eigenlijk aan vier situaties ik dacht eigenlijk aan vier situaties, liefst pijnlijke natuurlijk of plaatselijke ongemakken en ook wel: hoe zij dat deed hoe is het woord voor 1. zie: ontreddering (op naar een tastbaar feest!) ik vier/er is daar niets dan 2. stronkige eigenschap, humeur dat kan eens het vlees zeer, echt zeer, oud zeer ook, goed zelfs dit woord, gelicht met haar tong en tussen haar kaken klem: 3. het smakelijk woord uitdrukking van alles, 4. zie: wil genoten worden

Tirade. Jaargang 43

333

Een familielid laat weten Een familielid laat weten: diep in dit oerwoud heerst erfelijkheid, toch weet je niet wat je oploopt tijdens het schrijven van een rapportage: iemand hoest je A-4tje weg en voilá lichtjaren verwijderen de nijlpaarden zich van de stinkende delen, waar zij niets van weten. Niets van willen weten ook. Aanstellerij, midden in het oerwoud!

Tirade. Jaargang 43

334

Het haar van mijn oudste is wit Het haar van mijn oudste is wit, witter dan het wit van zijn ogenis zijn haar witter dan de grofste korrel in het mijne, het zwartachtige van zijn vader? zo ja, waarom? zijn vaders haar is zwarter dan het witste wit aan het mijne; een ijslandse (ook heel wit, ijslanders) zei: of is het kind van ons? hij koestert de zon van het noorden en eet graag pijnboompitten, zei ik ook tanzania zou mijn kind met liefde opnemen: witje, black africa wants you! we nemen hem mee (hem best) zoals we op ijsland reisden

Tirade. Jaargang 43

335

De vertrekken Nu heeft ze een titel maar denk niet dat er daardoor minder huizen onder haar bureau:/ voor ratten moet men peillood tot 1,5 meter beneden stadsoppervlak/ dalen vanaf haar bureau./ Vermoedelijk treft men daar geen rat, maar gaten in een stelsel dat op leven wijst./ Welbeschouwd behoort die grond niet tot haar huis, zoals haar titel tot vandaag niet van haar was./ Het zou haar goed staan, ze is lang genoeg, ze zou het huis kunnen kopen: de ruimte van een geheel naar haar smaak bedacht vertrek/ (maat van het woonvertrek, vorm van de zuilen, doorgang naar de keuken)./ Het liefst laat ze ruimte vrij in de buurt van het keukenblok zodat de rat die het waagt/ rechtstreeks naar buiten kan vertrekken vanuit haar kastje./ Zo komen zij op één punt samen: het belang van een vrijstaande woning. Zonder aanpalende huizen en respectievelijkheden/ heeft zij de ruimte om te laten wat zij wil. Een titel heeft zij daarvoor niet nodig op haar leeftijd:/ de rat behoeft op zijn beurt haar goodwill, noch haar altijd begripvolle handelwijzen.

Tirade. Jaargang 43

336

Joke J. Hermsen Unheimlich mooi: over (ge)weldadige kunst (Armando, Dumas, Heidegger) Ungeheuer ist viel. Doch nichts Ungeheuerer als der Mensch. (Sophocles, Antigone) Het oude centrum van Utrecht, een paar jaar geleden. Hoge, witte ruimtes, die door het strakke en smetteloze interieur eerder aan een hospitaal dan aan een galerie doen denken. Buiten schijnt de zon, maar daar is binnen niet veel van te merken. Het is er koud en leeg. Geen mens te zien. Behalve dan op de muren. Aan weerszijden hangen grote, met olieverf beschilderde doeken met min of meer gelijksoortige afbeeldingen erop: zwarte, uitgemergelde koppen, die een beetje scheef tegen een witte achtergrond hangen. Niet iets waar je het nu meteen warm van krijgt. Eerst schiet de blik nog een beetje schichtig over de grote doeken heen; van het gruwelijke kun je niet te veel in een keer opnemen. Beleefd worden daarom eerst de Duitse titels op de bordjes naast de schilderijen gelezen: Kopf 1, Kopf 2, Kopf 3. Veel wijzer wordt je daar niet van. Toch stelt zich dan plotseling de vraag hoeveel ‘Kopf’ er eigenlijk nog aan die zwarte schaduwschedels zit, zo hol en verlaten zien ze er uit. Het is niet eenvoudig de blik zo maar van deze Duitse hoofden af te wenden. Er is iets aan die koppen wat fascineert, iets waardoor de ogen als vanzelf aangetrokken worden. En dus wordt er nogmaals door de zalen heen en weer gelopen. Geconfronteerd met de bezielende werking van zoveel zich herhalende beelden, lukt het om de vreemde koppen wat rechter in ‘het gelaat’ te kijken. En dan gebeurt er iets merkwaardigs. Waren die koppen eerst nog onnoemelijk ver van je verwijderd, nu laten ze zich van duizelingwekkende hoogte langzaam maar zeker naar beneden zakken. Naarmate de blik er vaker overheen dwaalt, komen de koppen dichterbij, en worden ze, vreemd genoeg, ook minder hol, minder leeg, ik zou bijna zeggen, minder doods. Doodskoppen die weer begin-

Tirade. Jaargang 43

337 nen te leven? Of levende koppen die onder de huid reeds naar de dood verwijzen? Waar hebben we hier nu precies mee te maken? Morsdood is duidelijk niet het woord dat de lading op deze doeken dekt, maar welk dan wel? Wie die vraag stelt ondergaat haast onmerkbaar, een omslag in de esthetische ervaring van deze doeken. De aanvankelijke weerzin gaat over in fascinatie, terugdeinzen wordt toenadering en je denkt: wat een gruwelijk mooie koppen zijn dit.

I Dat Armando niet behoort tot de ‘doorsnee intellectuelen die onze natuurlijke en intense belangstelling voor gruwelijkheden moreel veroordelen’, zoals Charlotte Mutsaers in Kersebloed schrijvers en kunstenaars voor de voeten werpt, mag duidelijk zijn. Als de telkens weer de oorlog schilderende en dichtende Armando iets niet schuwt in zijn werk, dan is het wel dit gruwelijke, dat enerzijds ontzetting teweegbrengt, maar anderzijds een grote aantrekkingskracht op ons uitoefent. Armando heeft in feite nooit opgehouden juist deze gruwelijkheid, die hij simpelweg ‘das Böse’ noemt, tot hoofdthema van zijn werk te maken en er de schoonheid van te tonen; schoonheid blijkt namelijk zelf met das Böse geïnfecteerd te zijn: ‘Ik heb het al zo vaak gezegd, maar ik kan het niet genoeg herhalen: de schoonheid is niet pluis, de schoonheid is geen knip voor de neus waard, de schoonheid trekt zich nergens wat van aan’ (De Straat en het struikgewas, p. 247.) Het Böse en het Schöne hebben blijkbaar wat met elkaar. In zijn lezing Over schoonheid (1987) zegt Armando dat het hem erom gaat de afschuwelijke, vreeswekkende schoonheid in het voorbij goed en kwaad gelegen gebied van de kunst binnen te loodsen, ‘met als resultaat het sublieme, het Erhabene, als het artistieke aan banden leggen van het verschrikkelijke’. Voor deze tweespalt in de beleving, ontzetting én aantrekking, gebruikt Mutsaers in Kersebloed nu eens niet dit tevens door filosofen en critici geliefde begrip ‘het sublieme’, maar het in intellectuele kringen ronduit impopulaire woord ‘sensatie’. En dat terwijl ‘de sensatie’ het de afgelopen jaren toch zwaar te verduren heeft gekregen. Men dreef ‘de sensatie’ in de beklaagdenbank en sprak telkens weer een onverbiddelijk oordeel uit:

Tirade. Jaargang 43

338 deugt niet! Mutsaers vindt dat allemaal heel eigenaardig. Een ieder heeft van kindsbeen af toch een natuurlijke en intense belangstelling voor het sensationele? ‘Wat in hemelsnaam heeft de doorsnee intellectueel toch tegen sensatie?’, verzucht de schrijfster. Nu is Armando's werk nog nooit door één criticus met sensatiezucht in verband gebracht. Graag sprak men over een reikhalzen naar het mateloze, het sublieme, het verhevene. Dat klinkt wel even anders dan sensatiebelust, maar in hoeverre schampen deze woorden toch niet op een haast hinderlijke wijze tegen elkaar aan? Is de ‘sensatie’ waarover Mutsaers spreekt wel zo volstrekt anders dan de ervaring van het sublieme? Ze verwijzen immers allebei naar de fundamenteel ambivalente ervaring van zowel afschuw als fascinatie, aantrekking als angst. De grens tussen het sensationele enerzijds en het sublieme anderzijds is in de contemporaine kunst wellicht erg smal geworden, zoals ook Ger Groot naar aanleiding van het werk van Marcus Harvey en Damien Hirst in zijn Groene-essay, ‘Kunst in tijden van Dutroux (1997)’, constateert. De vraag is echter of Groot het in dit essay bij het rechte eind heeft als hij stelt dat de ‘sublieme kunst teloor is gegaan in een zichzelf voortdurend overbiedende agressie en destructie’. Valt er inderdaad geen onderscheid meer te maken tussen de sensatiebeluste media die ons keer op keer gruwelijke beelden voorschotelen, en als er geen beelden zijn, deze ensceneren, om het vervolgens reality tv te noemen en de werken van de hedendaagse kunst? Is het met andere woorden niet mogelijk om de subtiele verschillen tussen het ‘platte’ sensationele van pakweg de Panorama en het ‘verheven’ sublieme van de kunst op de staart te trappen? Groot heeft er een hard hoofd in. Zijn stelling luidt dat de contemporaine beeldende kunst ‘de gruwelijke werkelijkheid die we dagelijks op tv zien slechts imiteert, de pijn die deze oproept slechts herhaalt’ en derhalve ‘een op de werkelijkheid parasiterend sadisme beoefent’. Dat is geen misse aantijging en misschien is het tijd om het weer eens voor ‘die Kunst, ach die Kunst’ op te nemen. Een zware taak, omdat ik Groots zorg over de graagte waarmee er hedentendage met gruwel en geweld gesmeten wordt, deel. Niet alleen in de beeldende kunst, maar bijvoorbeeld ook in de in cynisme en doodsdrift gedrenkte werken die de hoofdstedelijke theaters de afgelopen jaren zo voortvarend op de planken hebben gebracht. Niettemin wil ik duidelijk maken dat er wat mij betreft vastgehouden moet worden aan het onderscheid tussen de platte imitatie van de werkelijkheid en de mimetische

Tirade. Jaargang 43

339 strategieën die de kunst voor ons in petto heeft. Het beeldende werk van twee contemporaine kunstenaars, Armando en Marlene Dumas, en het begrip het ‘Unheimlich Schöne’ uit de Antigone-interpretatie van Heidegger zullen mij behulpzaam zijn om, in weerwil van zowel Groots als Mutsaers opinie, de noodzaak van dit onderscheid aan te tonen. Het is natuurlijk een beetje een gewaagde onderneming om Armando en Dumas uitgerekend met behulp van het gedachtengoed van de omstreden Duitse filosoof Martin Heidegger te interpreteren. Hoewel hun werk nauw aansluit bij de door Nietzsche en Heidegger ingezette kritiek op het metafysische waarheidsdenken, blijft dit, onder meer vanwege de merkwaardige haat-liefde verhouding die Armando ten aanzien van het Duitse cultuurgoed heeft, toch een beetje een hachelijke zaak. Het Duitse is voor Armando het vreemde, het vijandige, dat hem niettemin bovenmatig fascineert. Laten we even teruggaan in de tijd. Het is 1942. Heidegger, die nu niet bepaald uitblinkt in kritische distantie op de Duitse machthebbers, geeft in Freiburg zijn Antigone Vorlesungen, waarin hij onder meer Hölderlins vertaling van Sophokles' toneelstuk analyseert. Op vrijwel datzelfde moment doet de amper 12 jarige Armando in Amersfoort, vanuit zijn kamertje dat uitkijkt op het kamp, aan zijn eerste Feindbeobachtungen. Terwijl de jongen bij het zien van de Duitse uniformen, het prikkeldraad, de ladders en de schijnwerpers zijn hakken in het zand zet, houdt een paar honderd kilometer verderop de beroemde filosoof, met behulp van Hölderlins begrip van het Unheimliche een pleidooi voor de Duitse cultuur. De vraag voor Armando luidt: hoeveel kun je gemeen hebben met der Feind? Wat hij met Heidegger en Hölderlin deelt, is hun wederzijdse fascinatie voor het Griekse woord to deinon dat een cruciale rol blijk te spelen in de Antigone van Sophokles. To deinon, het haast onvertaalbare woord, het unschöne Schöne, het tegelijk afschuwelijke en schitterende, excessieve en uitzonderlijke, dat Heidegger gaandeweg zijn Antigone interpretatie met het Unheimliche zal vertalen. Een Grieks, maar misschien ook wel uitgesproken Duits thema? De meester en de jonge held, vijanden in de oorlogssituatie, de ene predikt, de ander klaagt aan: de Duitse Geist, maar niettemin verenigd in hun verwondering over het Unheimlich schöne. Ook ten aanzien van het werk van Marlene Dumas is de confrontatie met Heidegger niet bepaald vanzelfsprekend. Dumas, een van oorsprong

Tirade. Jaargang 43

340 Zuid-Afrikaanse kunstenares, heeft een even eenvoudig als helder politiek uitgangspunt: zoveel mogelijk beelden erbij maken, van de vrouw, de man, de zwarte Afrikaan, het kind, opdat er een veelheid aan beelden ontstaat, en niet langer dat ene overheerst, dat stigmatiserend en corrumperend werkt. Dit alles in groot contrast met de Duitse filosofische meester, die een min of meer neutraal zijnsverstaan propageert, en hoegenaamd geen woorden wenst vuil te maken aan triviale kwesties als gender of etniciteit. Deze hang naar neutraliteit heeft Heidegger er zelfs toe gebracht om in zijn honderden bladzijden tellende analyse van Antigone, haar geslacht onvermeld te laten. Nergens wordt duidelijk dat het daar om een vrouw gaat. Antigone geldt slechts als symbool en is voor Heidegger slechts degene die de dimensie van het vergeten zijn aan de oppervlakte brengt. Tegen eenzelfde vergetelheid richt zich ook het penseel van Dumas, hoewel op volstrekt andere wijze.

II Laat ik, alvorens het onderscheid tussen het ‘sensationele’ en ‘het sublieme’ op de staart te trappen, eerst nog kort in herinnering roepen wat er zoal onder het sublieme wordt verstaan. Het sublieme is een begrip dat in de achttiende eeuw door met name Duitse dichters en denkers werd ontwikkeld om een bepaalde esthetische ervaring te onderscheiden van het eenvoudigweg ‘mooie’ of schone, dat wil zeggen van het schone dat aantrekt, verleidt en gevoelens van welbehagen oproept, maar geen weerzin wekt of angst aanjaagt. De verlichtingsfilosoof Immanuel Kant onderscheidt, in navolging van de Engelse filosoof Burke, twee verschillende esthetische oordelen. Het ene oordeel heeft betrekking op het ‘schone’, bijvoorbeeld een mooi uitzicht op de bergen of een fraaie zonsondergang waarover we in verrukking kunnen raken, maar zonder dat dit bij ons vrees of onbehagen wekt of ons bestaan overhoop haalt. Het andere oordeel heeft betrekking op het sublieme of het Erhabene, dat wel gevoelens van onbehagen of onlust oproept, omdat het dermate overweldigend is dat de vermogens van de rede en de verbeelding hiermee niet in overeenstemming gebracht kunnen worden. De rede kan het beeld als het ware niet op begrip brengen, niet vatten. Hier verliest de natuur haar louter schone aangezicht en confronteert zij ons met de enorme krachten die in haar schuil gaan. Zij toont ons een oneindigheid die onze zinnelijke ervaring te boven gaat en daarom niet op begrip kan

Tirade. Jaargang 43

341 worden gebracht: ‘Das Gefühl des Erhabenen ist also ein Gefühl der Unlust, aus der Unangemessenheit der Einbildungskraft’ (Kritik der Urteilskraft, & 27). Kant geeft het voorbeeld van een overweldigende en angstaanjagende storm op zee, die ons vanwege zijn imposante en excessieve natuur de stuipen op het lijf jaagt, maar ons tegelijkertijd fascineert. Ook de Duitse kunstenaars uit die tijd verbeeldden het excessieve en excentrische karakter van het sublieme vaak in en met de natuur; bekende voorbeelden zijn de dichter Hölderlin en de schilder Caspar David Friedrich, die vooral door het ‘geweldige’ - in de dubbele zin van het woord: schitterend en gewelddadig - en het oneindige, tijdloze karakter van de natuur gefascineerd werden; kunstenaars die niet toevallig het werk van de hedendaagse schilder en dichter Armando geïnspireerd hebben. De vraag is nu in hoeverre deze 18e eeuwse verbeelding van het sublieme achterhaald is, zoals Ger Groot in zijn essay suggereert - hij karakteriseert de sublieme kunst als een ‘tachtig jaar levend anachronisme’ - of dat het een concept is dat niet zo specifiek gebonden is aan een bepaalde culturele en historische context, maar eerder een bepaalde zijnswijze van het kunstwerk tracht te typeren. Laten we nog eens luisteren naar wat Armando over zijn verhouding tot het schone zegt. Hem gaat het om een specifieke, want ‘künstlerische’ omgang met het Böse. De kwintessens van de discussie zit hem volgens mij precies in dat ene woordje ‘omgang’. Het sublieme is niet de verschrikking zelf, maar een bepaalde omgang, bewerking of stilering van het verschrikkelijke. Zonder een dergelijke omgang, afstand of reflectie op het kwaad, zou de kunstenaar inderdaad niet veel meer doen dan het gruwelijke van de werkelijkheid slechts imiteren en direct zichtbaar en voelbaar maken, zoals dit in ‘sensationele’ media gebeurt. Armando, en met hem vele andere kunstenaars, wil echter meer, want hij zit niet zo om nog een stortvloed aan schrik en tranen verlegen. Hij doet iets met dat verschrikkelijke, geeft het niet klakkeloos weer, maar verdraait, verdubbelt, verplaatst het; hij laat het op dusdanige wijze in een beeld verdwijnen, dat het gevoel en de rede er niet een twee drie greep op hebben. Daardoor ontstaat er een gevoel van onbehagen. Vanuit dat onbehagen wordt de verbeeldingskracht als het ware getranscendeerd en in aanraking gebracht met datgene wat hem te buiten gaat; precies dat maakt de weg vrij voor fascinatie. Het is de taak van de kunst om een dergelijk interval tussen het primaire voelen en het esthetisch schouwen teweeg te brengen. Het is in dit ‘in

Tirade. Jaargang 43

342 between’, zoals de filosofe Hannah Arendt stelt, dat het denken niet langer reeds gevestigde meningen reproduceert, maar het nieuwe, in de zin van het nog niet gedachte, een aanvang kan nemen. Teneinde een dergelijk tussengebied vrij te leggen, zal de kunstenaar onder meer de stereotype beelden en denkpatronen die zijn werk omringen, moeten ondergraven. Hij/zij zal dusdanig zand in de representatiemachine moeten strooien, dat deze hapert en schokt en niet langer het geijkte beeld tevoorschijn tovert, maar een doodshoofd dat blijkt te leven of een landschap dat ineens zelf ook schuldig blijkt te zijn. Geen van de tegenstellingen, waarmee wij onze wereld hebben ingedeeld, blijkt dan nog te vertrouwen. Het schone hoort niet langer bij het goede, het lelijke niet meer bij het kwaad, de natuur is niet langer onschuldig, zelfs de bomen blijken medeplichtig te zijn: ‘De bomen in het bos: ze groeien en zwijgen. Wat er ook gebeurt. En er is nogal wat gebeurd bij de bomen. Men besloop en beschoot, men ranselde en vernederde. Je zou dus kunnen zeggen dat de bomen medeplichtig zijn, zich schuldig gemaakt hebben’. (In: Uit Berlijn) En zo kan het gebeuren dat je, op weg naar de zoveelste uitvoering van de Don Giovanni, met een enorme, bronzen vlag geconfronteerd wordt, ontzaglijk en excessief van omvang. (Een vlag, die ik vorige week tot mijn ontzetting, volledig door een koffiebar zag ingebouwd. Beelden moeten het in de publieke ruimten nogal eens ontgelden. Onder deze vlag wil je geen gezellig kopje koffie drinken.) Een vlag die imponeert en fascineert vanwege zijn schoonheid, maar ook vanwege de ongemakkelijke verwijzing naar het ‘Böse’. Een uitgesproken unheimliche vlag, daar in de zijvleugel van het Concertgebouw, eentje die al lang niet meer wappert, maar tegelijkertijd het wapperen van alle vlaggen van alle oorlogen en bloedige revoluties in zich heeft opgenomen, een schone en gruwelijke vlag, niet omdat het een op agressie en destructie beluste weergave van het verschrikkelijke beoogt, maar omdat het een vlag is, waar je maar respect voor te hebben hebt, een vrees aanjagende vlag - moest ie nu echt zo groot? - een vlag, die je aanspreekt, naar je herinnering informeert, op je getuigenis hamert. Maar Armando is niet de enige die op bijna obsessieve wijze zijn omgang met het kwaad toont, de schuld van de onschuldigen laat zien - wie heeft er niet in alle onschuld ooit een vlaggetje vastgehouden? -,

Tirade. Jaargang 43

343 waarmee hij de ogenschijnlijk zo heldere rollen omdraait. Een ander markant voorbeeld is Marlene Dumas.

III Als er iets is wat je bijblijft na een expositie van het werk van Marlene Dumas, dan is het wel de grote aarzeling als je weer buiten staat om precies te zeggen hoe je het gevonden hebt. Deze aarzeling heeft alles met het ‘geweldige’ karakter van de schilderijen te maken. Of je nu de ruim tien maal uitvergrootte babylijven van The First People (1990) hebt gezien, die alleen al qua omvang uitermate excessief zijn, of de meer recente lichamen op schilderijen als Porno as Collage (1993), Liberty (1992) of The Image as Burden (1993), het zijn nu niet bepaald lichamen die met hun schoonheid de toeschouwers eenvoudigweg pogen te verleiden. Een expositie van Dumas gewoon ‘mooi’ of ontroerend vinden is dan ook een onmogelijke opgave; en precies dat lijkt de schilderes van een tentoonstelling als ‘Miss Interpreted’ te beogen. Dumas' lichamen zijn erop uit de blik van de kijker dusdanig te ontregelen en in de war te brengen dat je helemaal niet meer weet wat je ervan moet vinden. De lichamen verwarren, omdat er fundamenteel iets aan hen niet klopt. De enorme, grauwe babylijven op Dumas' vierluik The First People zijn verre van mollig, vertederend en onschuldig. Deze baby's zijn bedreigend en angstaanjagend door de bizarre, foetale vormen van hun onhandige grote lichamen. ‘Who's afraid of my first baby?’, moet Dumas gedacht hebben, toen ze dit doek net na de bevalling van dochter Helena, schilderde. Als je het doek bekijkt, bekruipt je eenzelfde angst, want op geen enkele manier beantwoordt dit beeld aan het geijkte roze babyplaatje. In haar artikel ‘In the Charnel House of Love’, suggereert Marina Warner daarom dat het schilderij naar een vroeger doek verwijst, getiteld Fear of Babies (1986), waarmee Dumas het taboe van jonge moeders doorbreekt angst en weerzin voor hun schattige baby's te voelen. Ook Anna Tilroe stelt dat Dumas' baby schilderij gespeend is van elk traditioneel ‘moedergevoel’ (Parkett 1993). Het doek roept geen vertedering op, geen zo(r)gende blik, geen babygekir. Er wordt een volstrekt ander repertoire van ervaringen bij de kijker aangeboord: angst, onbegrip, vreemdheid, kwetsbaarheid en vooral ook onhandigheid. Zo onhandig is dat babylijf dat het er zelf ook vaak woedend om moet krijsen.

Tirade. Jaargang 43

344 Freud heeft het al eens gezegd: eigenlijk wordt de mens zo'n achttien maanden te vroeg geboren, en Dumas deinst er niet voor terug om alle gebrekkige en imperfecte aspecten van die ‘vroeggeboorte’ haarscherp voor ons in kaart te brengen. Al was het alleen maar om onze geïncorporeerde beelden van The Baby eens danig op zijn kop te zetten. Voor Dumas is schilderen de beoefening van de kunst van ‘mis-understanding’ en ‘mis-interpretation’, omdat de beelden er behoefte aan hebben bevrijd te worden van die éne bepaalde betekenis waarin ze al zo lang zijn opgesloten. Men wil ‘de betekenis’ immers zo graag vastleggen, opdat de wereld overzichtelijk blijft en netjes opgedeeld in goed en kwaad, mooi en lelijk, schuldig en onschuldig. Het gevolg is dat het interpreteren zijn oorspronkelijke dynamiek van het lezen en herlezen verliest, de beweging van het ontdekken en associëren wordt stopgezet en het beeld tot een onveranderlijk ding wordt gereduceerd. Dumas' mis-interpretations breken deze gestolde beelden met geweld open, waardoor de schrik ons om het hart vliegt en wij even niet goed weten wat te vinden, wat te voelen. Er gaat een eigenaardige dreiging van deze baby's uit. Het is uitkijken geblazen. Wie weet wat voor chaos ze zullen veroorzaken. Er is voorzichtigheid geboden. En afstand. Het is zaak voldoende afstand tot deze baby's te houden. ‘The Art work as misunderstanding. There is a crisis with regard to Representation. They are looking at Meaning as if it was a Thing. As if it was a girl, required to take her panty off. As if she would want to do so, as soon as the true Interpreter comes along. As if there was something to take off’, (in: Sweet Nothings, 1997) Het is waarschijnlijk niet voor niets dat Dumas het tot betekenis gestolde beeld met een meisje van wie men ook nog verwacht dat zij haar panty uittrekt, vergelijkt. Want dat meisje is vaker dan haar lief is vastgebonden op telkens weer dezelfde beelden: de Moeder, de Muze, de Waarheid Nietzsche was een van de eersten die dit klassieke verlangen naar ‘hét Meisje’ kritiseerde, een meisje dat de metafysici prikkelde om ‘dé waarheid’ onder haar rokken vandaan te halen. Maar, zo wierp Nietzsche hen voor de voeten, uw zoektocht is een illusie, want onder haar rokken zult

Tirade. Jaargang 43

345 u alleen nog meer rokken aan treffen. Er is geen eenduidige waarheid of True Meaning die zich daar verscholen houdt. De babies van Dumas doorbreken niet alleen het schattige, vertederende plaatje van de mollige roze baby zoals we dat sinds eeuwen her gewend zijn, maar ook het net zo geijkte beeld van de vrouw als lieve, zichzelf opofferende moeder, The Angel in the House, zoals Virginia Woolf haar noemde. De engel die alleen maar gevoelens van liefde, zorg en tederheid voor haar kroost mag voelen. Een blik in de wachtkamer van Freud leert ons wat dat allemaal niet voor onrust in moeders onbewuste veroorzaakte. Waar Dumas telkens weer op hamert is dit: er is niet zoiets als dé baby, of dé vrouw. Alles wat een eenduidige betekenis krijgt toegekend wordt geweld aangedaan, en het is juist dit geweld dat in de louter aangename, oogstrelende representaties wordt verdonkeremaand. Dat is de reden waarom zij zoveel mogelijk dubbelzinnigheid laat zien; we dragen de betekenis van ons bestaan niet als een panty om de benen. Derhalve is er ‘nothing to take off’. Dumas schildert haar muze van ‘De Vrijheid’ of ‘De Gelijkheid’ niet als een krachtige, tot de metafysische verbeelding sprekende vrouwspersoon, zoals bijvoorbeeld in het werk van Delacroix, maar als een verlegen, onhandig en kwetsbaar meisje, dat ook niet begrijpt waarom men altijd van die grote metaforen op haar geslacht wil plakken, temeer omdat ze van die zogenaamde vrijheid waarvoor zij symbool mag staan, in de alledaagse werkelijkheid zo bitter weinig merkt. De keerzijde van de ver weg gepromoveerde vrouw als waarheid, oermoeder of heilige, is natuurlijk, en Nietzsche wist het ons al te vertellen, de ‘vrouw als leugen’, de vrouw die de afschuw van de metafysici wekt, de vrouw als seksueel monster, als hoer of pornoster, zoals we haar op de meer recente schilderijen van Dumas terugvinden.

IV De manier waarop Marlene Dumas traditionele beelden laat ontploffen door er een niet passend of zelfs tegengesteld beeld aan te verbinden, maakt duidelijk dat het haar er vooral om te doen is de gangbare interpretatie te ontregelen en het moment van nieuwe betekenisgeving zo lang mogelijk uit te stellen. Hiervan getuigen vroegere doeken met titels als Waiting (for meaning) en Losing (her meaning) uit 1988. Het verlangen wat uit Dumas' werk spreekt om de dominante beeldvorming te doorbreken

Tirade. Jaargang 43

346 - door bijvoorbeeld honderdtweeëntwintig zwarte ‘koppen’ op een doek te schilderen, die zo van elkaar verschillen dat niemand het meer in zijn hoofd zal halen over ‘dé zwarte’ te spreken - komt ongetwijfeld voort uit haar besef dat het toekennen van een zogenaamde True Meaning een onteigenende werking heeft. De ander wordt hiermee ‘gepornografiseerd’, dat wil zeggen tot inhoudsloos ‘ding’ gemaakt en ontdaan van enige singulariteit. Zo heeft haar vrouw als muze de ‘porno-blues’, want ze is dodelijk vermoeid geraakt van het altijd maar weer moeten glimlachen en inspireren en van het keer op keer toegekend krijgen van zoveel lichaam en zo weinig ziel; volledig uitgeput is zij, en dat uitgerekend op het moment dat ze zelf ook wel eens iets wilde gaan maken: The muse is exhausted, because she smiles too much. The muse is exhausted, because she works overtime. There's too many men and women that feed from her breasts. The muse is exhausted, because she has to pour the water of inspiration, as well as make art herself and bear children. (...) The muse is exhausted, too many bodies and not enough soul. She's got the porno blues. (in: Sweet Nothings, 1997) Wie de pornoblues-schilderijen van Marlene Dumas bekijkt, bekruipt onmiddellijk een gevoel van onbehagen. Graag hadden we deze werken als een evidente bijdrage aan de feministische kritiek op de porno-industrie, ingelijfd, om vervolgens onder het uiten van instemmend gemompel weer door te kunnen lopen. Een dergelijk politiek correct genoegen is ons echter niet vergund. De kijker aarzelt, weet niet goed wat zij/hij aanmoet met die zwartgekalkte vrouwen die zich in alle mogelijke standjes voor de scopofilische blik beschikbaar stellen. Is het zesluik Porno as Collage (1993), twee maal drie doeken boven elkaar, die daarmee ook nog de suggestie van de pornofilm wekken, nu kritisch of niet? Wordt hier getoond hoe de vrouw als muze, als sfinx, als femme fatale, als oermoeder er werkelijk uitziet of is dat een veel te welwillende interpretatie en wordt er stiekem met de pornografie gecollaboreerd? Waarom aarzelt de blik? Waarom herkent deze niet onmiddellijk de afkeuring of de instemming? Waarom hapert het oordeel? ‘Madam, what are your intentions?’, vraagt de Amerikaanse curator Ingrid Schaffner in haar essay ‘Dial 970-Muse. Marlene Dumas's Pornographic mirror’ (Parkett, 1993). Er is geen sprake van ironie of satire, zo stelt zij vast, en dat kan ook nauwelijks, want de schilderijen komen allen tot

Tirade. Jaargang 43

347 stand op grond van pornografisch foto-materiaal. Maar wat mag dan wel de bedoeling van de kunstenares zijn? Is het waar, zoals Schaffner elders stelt, dat Dumas met deze werken het mechanische van de mannelijke blik wil laten zien? Dat lijkt toch een te snelle en vooral een te voor de hand liggende interpretatie. Dan had Dumas immers met een reproductie van de foto's kunnen volstaan. Zij voegt er iets aan toe, maar dat iets laat zich moeilijk benoemen. En dus moeten we wachten, en kijken, en nogmaals wachten, waiting for meaning. Deze aarzeling alleen al getuigt van de subtiele manier waarmee Dumas iets aan het stereotype beeld veranderd heeft; zij heeft er als het ware een interpretatieobstakel in gegooid, waaraan de blik van de toeschouwer zich stoot, zodat deze op onaangename wijze gestoord wordt in zijn onmiddellijke betekenistoekenning en nog langer stil zal moeten blijven staan. Een schilderij van Dumas is altijd ook een steen des aanstoots, en de toeschouwer is de hordeloper die over al die obstakels heen moet springen voordat hij of zij zich een oordeel kan vormen. Precies die betekenisloze, en in die zin oneindige tijd is de beloning die Dumas voor haar werk krijgt: het is het interval tussen vervreemding en toeeigening, tussen los en vast, tussen vrijheid en prostitutie. Even ontsnapt de vrouw als muze aan haar gouden kooi met de rode lampjes, omdat er iets is dat aan ons vermogen dit beeld op begrip te brengen ontsnapt. Dat iets houdt zich vooral op in de gezichten van de modellen, die soms grotendeels weggevaagd zijn of enorme zwart omrandde ogen en monden hebben, waar vooral angst en waanzin doorheen flikkeren; ze maken het de kijker onmogelijk om zich aan het beeld vast te klampen, het in een bepaalde categorie onder te brengen, laat staan zich eraan te verlustigen. Het zijn unheimliche gezichten, die ons een gevoel van onbehagen bezorgen, omdat we ze niet goed thuis kunnen brengen. De vaste grond wordt als het ware onder onze voeten weggeslagen, zodat we zelf ook ontheemd raken en aan het zwerven slaan. We zien iets waar we niet bij kunnen en dat ons daarom uit het lood slaat. Vanuit die hapering, of die vervreemding van ons zelf, worden we met het sublieme geconfronteerd; het gevoel van onbehagen wordt geleidelijk omgezet in fascinatie.

V Het Unheimliche en het sublieme van de kunst gaan in het werk van Dumas en Armando een nauwe verbintenis aan; ze wekken een fascinatie

Tirade. Jaargang 43

348 en beklemming in ons op die het sensatiebeluste verre overstijgen. Om die onderlinge verbondenheid van het Unheimliche en het sublieme te laten zien, zal ik me kort over Heideggers interpretatie van het Unheimliche buigen. Hij komt erover te spreken op het moment dat hij Hölderlins vertaling van de tweede akte van de koorzang uit de Antigone van Sophokles behandelt. Daar stuiten we namelijk op het Griekse woord to deinon, dat vanwege het dubbelzinnige karakter ervan nogal wat vertalers slapeloze nachten heeft bezorgd. Sophokles heeft met dit begrip de mens willen typeren als vreeswekkend en geweldig, begaafd en uitzonderlijk. In de vertaling van Hölderlin luidt de strofe als volgt: Ungeheuer ist viel. Doch nichts Ungeheuerer als der Mensch.

Er zijn boeken vol geschreven over de interpretatie en de vertaling van dit to deinon. Het woordenboek geeft voor deinon: vreeswekkend, ontzaglijk, groot, onverdraaglijk, geweldig, uitzonderlijk en gewelddadig. Het is juist de dubbelzinnigheid van het begrip die Heidegger fascineert. Hij vindt Ungeheuer niet slecht gekozen van Hölderlin, maar stelt vast dat dit toch een te eenzijdige vertaling is, die vooral het verschrikkelijke en ontzaglijke benadrukt. Het is Heideggers overtuiging dat het westerse denken sinds Plato de begrippen steeds meer uit elkaar getrokken en tegenover elkaar geplaatst heeft, waardoor we nu voor de onmogelijkheid staan de onderlinge verbondenheid tussen begrippen tot uitdrukking te brengen. Zijn filosofie is er onder meer op uit een denkwijze te ontwikkelen die de zaken niet langer tegenover elkaar plaatst, maar in elkaars verlengde begrijpt. Een eerste stap, daartoe is om alles niet langer ‘in eenvoudige tegenstelling’ te zien, maar bewust te worden van het feit dat alles wat is, ‘wird durchwest vom Gegenwesen’. (Band 53, p. 64). Die gedachte werkt Heidegger met behulp van het to deinon van Sophokles in zijn Antigone lezingen nader uit. Het is niet voor niets dat hij voor zijn analyse de Antigone uitkiest. Veel filosofen hebben met deze tragedie in de hand hun dialectische denken juist verdedigd. Antigone staat voor Hegel bijvoorbeeld voor het goddelijke, het innerlijke, het vrouwelijke privé-domein en vormt daarmee een absolute tegenstelling met Creon, die het openbare, het burgerlijke en de mannelijke politieke macht vertegenwoordigt. Heidegger zal trachten voorbij deze oppositionele denkbeweging te komen, door de

Tirade. Jaargang 43

349 onderlinge verbondenheid van twee ogenschijnlijk tegengestelde begrippen te ontdekken. In zijn colleges stelt Heidegger onder meer de traditionele opposities tussen vreemd en eigen, vestigen en zwerven, vast en stromend, ‘ortschaft und wanderschaft’ oftewel de verhouding tussen het vreemde en het Heimische, aan de orde. De mens is volgens Heidegger een wezenlijk ontheemd wezen, dat niettemin denkt thuis te zijn in de technische wereld; hij heeft de verhouding tot het zijn - zijn eigenlijke woning verloren. Heidegger wil aan die zijnsvergetelheid herinneren door onder meer de verhouding tussen vreemd en eigen opnieuw te doordenken. Hij laat zien dat het vreemde voor Hölderlin het Griekse was, niet in de zin van een romantisch voorbeeld of bij wijze van classisistische maatstaf, maar als datgene waarin paradoxaal genoeg juist de thuiskeer wandert; het vreemde is niet simpelweg het niet-eigene, maar ‘de oorsprong van de thuiskomst’; het vreemde is datgene waar het eigene aan ontsprongen is, maar dat dat eigene in zijn zorg om zichzelf vergeten en weggemoffeld heeft. Het vreemde is zo dus het eigenste van het eigene, het haast onacceptabel eigenste, iets wat als zodanig het geconstrueerde en ingekaderde zelf verre te buiten gaat, er in die zin vreemd aan is. Daarom kunnen we pas via een ‘Durchgang durch die Fremde’ (67) weer ‘heimisch’ worden. Anders gezegd, juist door datgene op te zoeken wat je het meest vreemd is - de Duitse Feind van Armando, de pornografische beelden van de vrouw bij Dumas - wordt de mogelijkheid geboren van een ‘thuiskeer’. Alleen als dat gebeurt, ontstaat er wat Heidegger zo fraai een ‘fügende Unterscheidung’, noemt, een zich ‘naar elkaar voegende onderscheiding’, die doet denken aan wat in de literatuur ook wel een oxymoron wordt genoemd. In datgene wat tegenovergesteld, vreemd is geraakt, is het wezen terug te vinden van het eigene, dat zichzelf als wezenloos ervaart. Welnu, om een dergelijk ‘voegende onderscheiding’ gaat het in de eerste regels van het tweede koorlied van de Antigone als daar het begrip ‘to deivon’ valt. Een Grieks begrip dat alles met de spanning tussen unheimisch en heimisch te maken heeft. Heidegger neemt de vertaling van Hölderlin - ungeheuer - niet over en stelt unheimlich voor. Met zijn vertaling van het to deinon in unheimlich, wil Heidegger allereerst de dubbelzinnigheid van het begrip laten voelen. Het fürchterlich zijn, angstaanjagend, maar ook furchtbar. Behalve vreeswekkend is het ook eerwaardig. Daarnaast betekent to deinon ook enorm, kolossaal, ontzaglijk, dat Heidegger in het begrip gewaltig samenneemt. De conclusie van Heidegger luidt: ‘Het wezenlijke

Tirade. Jaargang 43

350 van het to deinon verbergt zich in de oorspronkelijke eenheid van het Furchtbare, het gewelddadige en het uitzonderlijke’. Een ervaring die we vooral in de kunst kunnen hebben, in ons aangetrokken worden door wat Armando de schoonheid van het Böse noemt. Dit Unheimliche van Heidegger, dat het menselijke zijn doortrekt, sluit opvallend genoeg nauw aan bij wat wij eerder het sublieme genoemd hebben.

VI Ruim twintig jaar geleden trok Armando in den vreemde, naar Berlijn. Niet alleen om daar de vijand beter te kunnen beobachten, maar wellicht ook om door een ‘Durchgang durch die Fremde’ op de een of andere manier weer thuis te raken. Opgejaagd door een niet inlosbare schuld - het gevecht met de Duitse soldaat, waar hij als jongen onverwacht als overwinnaar, held of moordenaar? uit de bus komt en vervolgens terechtgekomen in het nest van de adelaar zelf, wanderend durch die Fremde, wilde hij een glimp opvangen van wat hem eens geraakt en voorgoed bepaald heeft. Het is precies die glimp van het vreemde die zijn werk voor ons zo fascinerend maakt. We zouden kunnen zeggen dat het geweld het in de sensatie niet tot schoonheid brengt en daarom slechts aandacht vraagt voor één aspect van het Unheimliche, namelijk het afschuw- en vreeswekkende. Waar het geweld wel tot schoonheid wordt, en in die zin ‘subliem’ of gesublimeerd wordt, jaagt het niet alleen vrees aan, maar duwt het ons ook met de neus op onze eigen Unheimlichkeit. Op dat moment slaan wij zelf aan het zwerven. Het precieze onderscheid tussen het sublieme en het sensationele zou zo wel eens in dat eigenaardige Heideggeriaanse begrip van de ‘voegende onderscheiding’ kunnen zitten. Kunnen we in het geweld van de sensatie-film ook het uitzonderlijke, het exceptionele ontdekken, dat zich, zonder zichzelf in het geweld te verliezen, toch voegt binnen dat gewelddadige? Laat men ons met andere woorden dubbelzien? Wordt de onderlinge verbondenheid tussen schuld en onschuld, vijand en vriend, goed en kwaad, dader en slachtoffer, getoond? De beelden van de sensatiepers mogen dan in bepaalde zin fascinerend zijn, maar juist door het ontbreken van een spanningsvolle omgang met het geweld hebben we het meestal ook weer gauw bekeken. Ze raken ons niet werkelijk in ons bestaan, confronteren ons niet met onze eigen Unheimlichkeit, met als gevolg dat we onze schou-

Tirade. Jaargang 43

351 ders ophalen en overgaan tot de orde van de dag. Misschien moeten we daarom het volgende concluderen: iets moet een vlag worden, wil het het kwaad van marcherende legers kunnen laten zien. Het Böse moet ‘kunst’ worden, om, zoals Armando Nietzsche citeert ‘niet aan de waarheid kapot te gaan’. Aan welke waarheid? Aan de onpeilbare waarheid van het bestaan, die zich onder andere in allerlei vormen van geweld kan manifesteren. De kunst doet daar niet zozeer verslag van, imiteert deze niet klakkeloos, maar maakt er taal van, vormt het om tot een bonte, polyfone verwijzingsmachinerie, waardoor datgene wat we zo graag als het vreemde buiten hadden willen sluiten, via slinkse wegen naar binnen wordt gelokt en wij niet langer onze schouders kunnen ophalen. Zoals Armando zich telkens tot vijandig Duitsland verhoudt, zo verhoudt Dumas zich tot de vijandige representaties van haar geslacht en de zwarte bevolking van Zuid-Afrika. Zo dicht mogelijk op de huid van het vreemde, en dus ook het weerzinwekkende en het afschuwelijke gaan zitten, om het geweld dat onder de geijkte representaties zit, aan de oppervlakte te brengen. Wrikken en morrelen aan alles wat vaststaat, goed en kwaad, mooi en lelijk, vreemd en eigen, wij en zij, door juist datgene wat zogenaamd niet eigen is op te zoeken - en daarmee elke vooringenomen positie verlaten - om te ontdekken wat er achter en wat er tussen ligt. Dat alles kenmerkt naar mijn idee de kunst en doet die kunst van sensatiezucht verschillen. Wij, de lezers en toeschouwers, worden geconfronteerd met die beelden en verhalen vol maskerades en dubbele bodems, zodat we niet alleen aan het kijken en lezen blijven, maar ook eens niet op dat primaire voelen worden aangesproken, dat gemakkelijke neerzijgen in een poel vol verontwaardigde tranen, waar we uiteindelijk ook geen stap verder mee komen. De kunst daarentegen brengt vervreemding teweeg, slaat de vaste grond onder onze voeten vandaan, zodat we in beweging komen. De kunst zet ons graag op het verkeerde been en gaat daar net zo lang mee door tot we lopen, het ene been voor het andere, en zwerven door het vreemde, dat verbijsterend genoeg juist onderdak kan bieden aan datgene wat verbannen is.

Eva Gerlach Waarheen hij wil [De dbnl is niet gemachtigd deze tekst hier weer te geven.]

Tirade. Jaargang 43

355

Willem van Toorn Een jongere vrouw voor Rudi ‘Niks voor mij: een jongere vrouw die de oorlog niet heeft meegemaakt,’ zei je in een interview. Las ik. En ja, ik kan me daar wel iets bij voorstellen. Maar je weet dat ik me toch alweer jaren aardig red met I., die van ruim na de oorlog is (en je hier hartelijk laat groeten). De oorlog, zeker. Maar minstens zo zwaar zou toch voor mij wegen indien ze iets zo wezenlijks niet meer zou blijken te kennen als het tafelzeiltje en waar dat voor staat aan herinneringen, aan lief en leed durf ik rustig te zeggen. Meestal blauwwit geblokt (al kunnen rood of groen in bepaalde beelden ook) te vinden in alle woonkeukens van je kindertijd, altijd recht onder de lamp met de bevende zwarte krul van de vliegenvanger. En later elke keer weer in de betere keukens van vrienden (maar daar weet je volgens mij alles van, van al die drank, van hoe we huilden van het lachen, van al die verhalen en die talloze sigaretten),

Tirade. Jaargang 43

356 liefst met zicht op een donkere tuin waar een merel je waakzaam aankijkt. Nu heb ik het, moet ik bekennen, met I. ook wel erg getroffen. Zij heeft bijv. het gevoel dat zij veel oorlogen kent en nog altijd zou kunnen huilen om het lot van Trojes vrouwen. En van boerse afkomst zijnde kent zij niet slechts het tafelzeiltje maar ook heel veel oude tuinen. En heeft zij, waar ze maar komt, een mooie verstandhouding met merels.

Tirade. Jaargang 43

357

T. van Deel Gebeurtenis Op zoek naar een gebeurtenis genoeg voor dit gedicht kwam ik een koolmees tegen. Ik bukte en bekeek hem van dichterbij wat nader en zag dat hij ging sterven. Zijn oog liet mij dat weten hij beefde in zijn veertjes en kon niet meer bewegen. Iets in hem was fel bezig de overhand te nemen. Ik heb hem daar gelaten boven de koude steen.

Tirade. Jaargang 43

358

Anton Korteweg Goed afgelopen! Rudi, je gelooft het niet, ik heb vannacht van je gedroomd. Gaat het wel goed met me, denk je? Ik sprak dit keer in Groningen, in de Martini. En onder mijn gehoor bevonden zich, jij, Mechtelien, stafleden van het Peilstation voor ouderen - mij onbekend en heel veel vrouwen. Niet de minsten dus. Je vroeg na afloop in je kamerjas of ik wat drinken wou nog, bij je thuis, hoewel ik, vond je, daar niet op gekleed was, want ik was in mijn nette pak natuurlijk. We liepen toen bijna in draf de stad uit en kwamen bij het Paterswoldse meer. Daar hielden zich, zei je, behalve karpers de allerlaatste provo's schuil. Groningens stadsmuur deugde niet, daar kwam het van, zei je. Een gammel hekwerkje met draadjes aan elkaar geflanst, wat wil je. Niets hield dat, zelfs geen oude provo, tegen. Enfin, toen je, de drank onder de oude appelboom gedronken, met me terugliep naar de stad, bleek je gelijk: ik kon gemakkelijk door een gat in 't gaas Groningen zomaar binnenkruipen.

Tirade. Jaargang 43

359 Daar wachtte Mechtelien al, die van vreugd een flinke roffel sloeg toen ze me terugzag. Jij holde, wapperende kamerjas, naar huis en wij bereikten veilig het station.

Tirade. Jaargang 43

360

Esther Jansma Niemand die mooi roept Voor Rudi en Ineke Een jongetje staat kwaad zwaaiend met zijn armen brood naar de vogels te gooien, dat wil zeggen woedend doet hij iets voedends - dat gebeurt ergens tussen ‘lief zijn!’ en ‘godverdomme’ in slaan de stoppen door, wordt er uit goedheid geslagen. Hadden ze maar, hadden ze maar, zeggen de armen die brood strooiend elke vogel doodmeppen. Zo'n jongetje op een balkon. Duizend jaar mensheid. Dit overwoog ik terwijl ik uit het raam keek en mijn mouwen opstroopte en mijn haren losmaakte om ontspannen en stoer tegelijk te gaan schrijven wat ik zeggen wilde: Glimmen, het roestige licht de ronde tafel, het rossige hoofd van je vrouw ik moest aan Russische iconen denken de verstilling ervan, dat goud, dat brede lijstje alsof je door een klein raam kijkt naar een plek waar je wilt blijven vastgehouden door taal, gezichten, schilderijen kasten die er gewoon zijn, al die dingen, mooi zo en niemand die ‘mooi’ roept, met brood smijt aan het eind van dit tijdvak, die volle tafel, glazen in dat rossige licht waar een uitputtende beschrijving zoals H2O voor zou moeten bestaan

Tirade. Jaargang 43

361 om het begrijpelijk en reproduceerbaar te maken maar dat kan niet, dat alles blijft in mijn hoofd tot mijn hoofd stopt.

Tirade. Jaargang 43

362

K. Michel Groet (met Koplandcitaat) Ik herinner me de plankenvloer die kraakte, de eksters in de tuin de ijsbloemen op het slaapkamerraam dat je zei, in een vorig leven was ik een aquarel, nee een witregel dat in de hal van het vliegveld de lucht plots massief werd toen ik opliep tegen een glazen wand de beste manier om iemand te binden is door hem weg te sturen waar je nu ook bent, sterkte met de tunnel die december heet

Martin Reints Gedicht voor Rudi [De dbnl is niet gemachtigd deze tekst hier weer te geven.]

Eva Gerlach Beste R., [De dbnl is niet gemachtigd deze tekst hier weer te geven.]

Tirade. Jaargang 43

367

T. van Deel Er blijft over te praten Een geliefd gedicht uit Koplands vroege tijd is voor mij het vierde uit de reeks ‘Gesprekken’ in Het orgeltje van Yesterday. ‘Er blijft over te praten’ heet het en ik heb al vaak gemerkt dat die titel volkomen juist is.

Er blijft over te praten Ik zat nog te tobben met zijn woorden: dichtregels worden de dichter gegeven, terwijl hij alweer in zijn sigaar hapte. Dat heb ik nooit geweten, wel dat soms een vreemd soort ontroering opkomt waarvoor ik naar woorden zoek. Zo draag ik al weken het beeld in mij om van B, haar ernstig gezicht in de capuchon, de boterham in de tas, op weg naar de eerste klas. Geen woord werd mij gegeven, integendeel. Ieder woord geef ik voor een beter.

Van een echt gesprek is in dit gedicht trouwens geen sprake. We vernemen alleen de bewering van de sigaarroker dat dichtregels de dichter gegeven worden en op die uitspraak reageert de dichter in gedachten. Het is duidelijk dat zij twee volstrekt tegengestelde opvattingen hebben over het creatief proces. De sigaar is van mening dat dichters hun poëzie krijgen ingeblazen door een andere instantie dan zijzelf. Zij komen er om zo te zeggen niet aan te pas. Dat is niet de ervaring van de dichter: hij weet juist dat de woorden hem allerminst komen aanvliegen en dat er naar ze gezocht moet worden. Op een ander niveau, dat van vóór de woorden, overkomt de dichter wel iets waar hij blijkbaar zelf de hand niet in heeft en dat als het gedicht

Tirade. Jaargang 43

368 in statu nascendi kan worden gezien: ‘een vreemd soort ontroering (...) waarvoor ik naar woorden zoek’. De aandrang tot het schrijven van poëzie komt dus voort uit een innerlijke reactie, ‘een vreemd soort ontroering’. Die ontroering moet ergens door teweeg gebracht worden en daarover licht het gedicht ons in. Het geeft een voorbeeld van iets dat de dichter in de werkelijkheid heeft waargenomen, waarbij hij de betreffende ontroering voelde opkomen en dat hij nu als een ‘beeld’ in zich omdraagt, waarvoor hij naar woorden zoekt. Het beeld is klaarblijkelijk zowel de samenvatting van de ontroering als de veroorzaker. In het beeld, gegeven de ermee gepaard gaande ontroering, zit in potentie het gedicht, alleen is het nodig voor dit ontroerende beeld de juiste woorden te vinden. Het knappe van ‘Er blijft over te praten’ is nu dat bijna achteloos in enkele verbale penseelstreken zo'n beeld gegeven wordt, niet als een afgerond en in zichzelf besloten gedicht, maar als voorbeeld van een kiemcel voor poëzie, opgenomen in een gedicht dat over dichten gaat. Het merkwaardige is dat de weinige woorden waarmee een indruk wordt gegeven van de aard van het beeld, voldoende zijn om het voor lezers op te roepen en begrijpelijk te maken dat ‘een vreemd soort ontroering’ ermee gepaard kan gaan. Daar komt nog bij dat de klankorganisatie van het beeld heel gewiekst is en het duidelijk onderdeel laat uitmaken van een gedicht. De alliteraties, de assonanties, het volrijm - het doet allemaal mee om dit beeld zijn uitwerking niet te laten missen. Hoewel het gedicht dus geen gedicht is over het beeld en de ontroering, zijn die beide er wel degelijk in aanwezig. Vandaar dat de dichter ten slotte zijn werkzaamheden aan dit gedicht met Droste-effect kan beëindigen met de bewering, tegengesteld aan die van de sigaar: ‘Geen / woord werd mij gegeven, integendeel.’ Dit gedicht over het dichten is net als elk ander gedicht een kwestie van naar woorden zoeken, de juiste woorden op de juiste plaats. En het is begrijpelijk dat een goede dichter graag ieder woord voor een beter geeft, dat zou immers een beter gedicht opleveren. Er blijft dus over te praten.

Tirade. Jaargang 43

369

Anton Korteweg Draaikolken Toen ik eind oktober 1997 Tot het ons loslaat voor de eerste keer las, noteerde ik bij bladzijde 33, ‘De laatste bevindingen’: ‘'t Mooist. Prent Jules Verne. Doré’. Die verwijzing had betrekking op de strofe De nacht viel in de ramen van ons instituut maanlicht streek over de jonge borsten van onze vrouwelijke proefpersoon (etc.)

die mij heel negentiende-eeuws aandeed en sterk deed denken aan een prent van bijvoorbeeld Gustave Doré. Die strofe riep een reusachtige bakstenen fabriek op, met hoge ramen waarvan de ruiten in ijzeren sponningen waren gezet. Op een snijtafel lag een half ontkleed meisje. Over haar bogen zich bebaarde, geleerde mannenkoppen. Uit haar hoofd liepen draden naar vreemde, koperen machines onder glazen stolpen. Naar binnen vallend maanlicht. Zoiets. Een bladzijde verder, bij 34 dus, ‘Oneindig veel problemen’, noteerde ik: ‘Ook 't mooist. 't Lijkt Wittgenstein wel. De wereld is alles, wat het geval is. Daarmee basta.’ En bij 35, ‘Wat is geluk’, het laatste gedicht uit de bundel: ‘Wat een duizelingwekkend elkaar achternazitten van elkaar in de staart bijtende gedachten.’ Mijn laatste aantekening luidt: ‘Wat een rare gedichten op 't eind! Net Bomans' Erik, met al die pseudo-eeuwige waarheden in de trant van “men is het of men is het niet. Is men het, dan is men het ook. Is men het niet, dan is men het ook niet”.’ Nu Tirade me vraagt welk gedicht van de jarige bij uitstek m'n nieuwsgierigheid opwekt, kies ik voor de laatste vijf gedichten uit z'n laatste bundel en daaruit dan met name dus ‘Oneindig veel problemen’. Want daar gebeurt, als ik het goed zie, bij Kopland iets heel nieuws. Dat is, dat hij in een ambtelijke, tractaatachtige, dooddoenerige taal een paar draaikolken-

Tirade. Jaargang 43

370 de redeneergedichten schrijft, die de lezer het behaaglijke gevoel geven dat hij op een superieure manier verneukt wordt, en toch ook weer niet. Ik ga in elk geval in deze gedichten kopje onder, maar kom, hoewel draaierig, er opgewekt weer uit boven. Een gedicht als ‘Oneindig veel problemen’ is, ongewoon voor Kopland, helemaal niet beeldend, maar eerder een raar, zelfs een beetje lullig aandoend tractaat. Lullig vooral door die twee dooddoeners aan het eind: ‘Zo zou ik kunnen doorgaan tot ik ophoud’ en ‘Daar is veel voor te zeggen, niets daarna’. Die doen, behalve aan Erik, een beetje denken aan cliché's in de trant van ‘er gaat niets boven het hoogste’ en ‘geen beter leven dan een goed leven’. Hoewel, die slotzin is natuurlijk welbeschouwd vanwege de laatste twee woordjes ‘niets daarna’ te verrassend om een echt cliché te zijn. Inmiddels is, merkwaardig genoeg, ‘Oneindig veel problemen’ wel een gedicht geworden waarin op een onnavolgbare, onvergetelijke manier de troostrijke willekeur waarmee de dingen in de wereld plegen te gebeuren, verwoord wordt. Hier is een soort Prediker aan het woord. De zon gaat op, de zon gaat onder. Duurzaam is de aarde alleen. Verder vind ik dat er eens iemand een onderzoek zou moeten doen naar Koplands gebruik van de punt aan het eind van een gedicht. Waarom wel bij ‘Oneindig veel problemen’, maar niet bij ‘De laatste bevindingen’? Gerrit Krols komma is al bestudeerd, Koplands punt mag niet achterblijven. Nog harder nodig, maar een beetje moeilijker, is een onderzoek naar het cyclische, bij zichzelf terugkerende, ronde van zijn latere gedichten. En naar de vraag of ‘De moeder het water’ ‘De moeder de vrouw’ overtreft. Zo zou ik kunnen doorgaan tot ik ophoud.

Tirade. Jaargang 43

371

Toine Moerbeek De Schreeuw 3: Miserere Er schijnt in de Middeleeuwen eens een alchemist te zijn geweest - dat was de magister Castiglio - die de pijnbanken in de kerkers afliep om, zo precies als hij kon, de kreten van de veroordeelden op notenschrift te stellen. Thuis, in zijn studeervertrek, werkte hij deze notities om tot melodieën. In de loop der jaren slaagde hij erin om zesentwintig totaal verschillende melodieën samen te stellen. Ze waren ongewoon, grillig van harmonie en ze hadden, niet alleen op hem, maar ook op buitenstaanders, dezelfde hypnotische uitwerking: zo was er een melodie die altijd verliefdheid opwekte maar er was ook melodie die zondaars tot berouw bracht; elke afzonderlijke melodie had zijn eigen effect, maar dit effect was absoluut, nooit facultatief. Het boek met de magische melodieën ging verloren toen uiteindelijk de magister zelf op gruwelijke wijze aan zijn einde werd gebracht. Zijn trouwe knecht, Andrea Cantore, had echter het werk van zijn meester gekopieerd. Flarden daarvan bereikten in de loop der eeuwen diverse componisten, en wel de vermaardsten van hun tijd. Dit muzikale testament was illegaal en gevaarlijk, wie zich met duivelswerk inliet riskeerde de brandstapel; toch was het juist de curie die aasde op De Melodieën en haar componisten de opdracht gaf ze te verwerken in hun motetten. Zo kreeg Gregorio Allegri (1582-1652) de opdracht van het Vaticaan om het ultieme Miserere te componeren dat uitsluitend in de Sixtijnse kapel, speciaal voor de paus, ten gehore gebracht mocht worden en - op straffe van excommunicatie nooit daarbuiten, welk decreet ruim anderhalve eeuw van kracht was. Het was de curie ter ore gekomen dat Allegri als geen ander de verboden melodieën kende. Via de verdreven hofmeester van de helse Gesualdo, die ze weer in handen had gekregen van een monnik, die ze weer ergens gevonden had waar een dertig jaar eerder gestorven abt ze verborgen had en die ze bij het leven via via via uiteindelijk bemachtigd had van Andrea Cantore zelf, de knecht, kortom langs de meest duistere sluipwegen hadden de Melodieën Allegri bereikt.

Tirade. Jaargang 43

372 Achter gesloten deuren had hij ze voorgezongen voor de kardinalen. Tenminste vijf diende hij te verwerken in het Miserere met als kernmotief De Melodie Van Het Berouw. (Allegri kende er nog veel meer, maar die verzweeg hij voor de paus. Later, toen hij oud was geworden, gaf hij ze door aan zijn leerlingen door ze achteloos voor zich uit te fluiten.) Wat ik hierboven vertelde lijkt een sprookje, maar ik heb het niet zelf verzonnen. De legende deed al eeuwenlang de ronde, populair echter werd zij pas zeer recentelijk. De Duitse auteur Helmut Krausser deed met een team musicologen een onderzoek naar de alchemist Castiglio en publiceerde in 1993 zijn bestseller die twee jaar later in Nederlands werd uitgebracht onder de titel Melodieën. Mijn kennismaking ermee dateert pas van vorig jaar november, toen ik in de Waalse kerk te Amsterdam een speciaal daaraan gewijde uitvoering bijwoonde van het Utrechts Barok Consort, onder leiding van Jos van Veldhoven; Ton Lutz las enkele pakkende passages voor uit Krausers boek. De componisten in kwestie waren alle uit de Italiaanse laat-renaissance, eind zesbegin zeventiende eeuw, de periode van de rooms-katholieke tortuur in het contrastrijke, Caravaggistische kelderlicht: Palestrina, Gesualdo, Allegri. Allegri was daarvan niet de allergrootste maar zijn Miserere is veruit het beroemdst. Het gaat dan ook door merg en been. Jos van Veldhoven imiteerde in de Waalse kerk, wat er eeuwenlang in de Sixtijnse kapel plaats gevonden moet hebben: na elke achtste maat werd er een kaars gedoofd. Dat gebeurde vijf maal en wel nadat de solo van de sopraan had geklonken. Bij de laatste maat was de kerk aardedonker. Ik vond dat geen goedkoop effect, want er is iets zeer eigenaardigs met die solo, die niet anders dan geritualiseerd kàn worden. Van Allegri's Miserere bezit ik meerdere opnamen. Het is mij uitsluitend te doen om de sopraansolo die soms door een vrouw en soms door een jongetje wordt gezongen. Steeds ben ik ontroerd en telkens weer wantrouw ik mijn ontroering. Ik meen een echte kreet van pijn te horen. En geen gestileerde smart, een kunstige aria, gezongen door een geschoolde, heldere stem. Toch is mijn ontroering geen medelijden, want ik ken het slachtoffer niet; het is immers niet de sopraan die pijn lijdt. Het is ook een heel ander soort ontroering dan die De Schreeuw van Munch teweegbrengt, aangezien daar mijn medelijden overgaat in bewondering voor de maker die erin slaagde om allereerst zijn psychose te projecteren in een

Tirade. Jaargang 43

373 beeld en vervolgens dit beeld dusdanig vorm te geven dat het een persoonlijke creatie werd met een algemene, want inleefbare geldigheid. Ik twijfel er aan of mijn ontroering bij Allegri wel muzikaal is. De structuur van de compositie is wel erg streng symmetrisch, op het saaie af. Het motet werd geschreven voor twee koren waarvan het eerste, zichtbaar, voor of midden in de kerk is geplaatst en het andere, onzichtbaar, ergens achter of opzij. Het geeft, in de toch al galmende kerk, een extra ruimtewerking, die weliswaar spectaculair is, maar niet zo virtuoos als doorgaans het geval is bij de polyfonie van die tijd. In de renaissance werd zo'n klankperspectief graag ingenieus uitgebuit in een wirwar van stemmen en tegenstemmen, maar Allegri's meerstemmigheid is simpel en statisch. Alle stemmen zingen dezelfde woorden in goed verstaanbare, logisch doorlopende zinnen, veerkrachtig maar niet los in de maat; het is het gezongen parlando van het gregoriaans, bij Allegri semi-, want door hem zelf bedacht, soms meerstemmig en consonantisch van harmonie. Ouderwets voor de zeventiende eeuw is de responsorische afwisseling tussen het eenstemmige mannekoor, dichtbij, en het meerstemmige gemengde koor, veraf. De solo waar het om gaat klinkt vijf maal, is afkomstig uit het tweede, het onzichtbare koor, en valt precies op elke achtste maat; de hemeltergende melodie detoneert verschrikkelijk met het rustig voortkabbelend semi-gregoriaans. Het zijn de herhalingen en de symmetrie die het geheel samenhang geven. Desondanks kan ik er geen genoeg van krijgen en bezorgt het me opnieuw en opnieuw de koude rillingen. Welke, bijna onmenselijke, kreet heeft Allegri verklankt? Of zeg liever geboekstaafd, of opgenomen, want van verklanken in de zin van toondichten, is geen sprake. Het expressionisme was nog niet bekend in zijn tijd, dus hij kon onmogelijk op het idee komen om zijn eigen zielspijn weer te geven of het kermen dat hij van zeer nabij vernam en dat hem aangreep. Was er toch hokus pokus in het spel? Gesteld dat de magister bestaan heeft en er werkelijk in geslaagd was om een schreeuw vast te leggen, alsof het een bandopname betrof die eeuwen later nog afgespeeld kon worden in een motet, en die dan tegelijkertijd bij alle toehoorders hetzelfde gevoel van berouw, van Miserere, opwekt, als zoiets bestond, dan was de ‘melodie’ meer dan een opname, of boekstaving, maar ook meer nog dan een symbool: ze was een totem. Als een melodie een totem kan zijn, wat is dan een schreeuw? Hoor ik bij Allegri een pijnkreet, afkomstig van een folterbank uit de Middeleeuwen

Tirade. Jaargang 43

374 - als je scherp luistert kun je hem zelfs lokaliseren -, of hoor ik een geboekstaafde schreeuw die van zichzelf ook een totem was en dus in wezen de oer-schreeuw is, voor alle mensen onmiddellijk te verstaan als het enige wat ons allemaal aangaat? Francis Bacon werd op slag beroemd met zijn schilderijenreeks van schreeuwende pausen. Later distantieerde hij er zich van, maar zijn pausen waren gecanoniseerd en hij met hen. Hij heeft nooit goed begrepen, verklaarde hij later, waarom hij pausen had laten schreeuwen, want hij had niets met de kerk en hij wilde vooral geen illustratie van smart; het begrip ‘illustratie’ was voor Bacon taboe. Bacon was een realist; de schreeuw stond voor hem voor de ongevormde, nog niet gekende (want benoemde) werkelijkheid. Rauwer dan een schreeuw kan die niet zijn. Hij zei het zo: ‘I want the record of the image.’ In mijn vertaling: ik wil het beeld boekstaven. Vastleggen, er een bandopname van maken. Zo weigerde hij ook om over ‘gevoel’ te spreken (het expressionisme vond hij artistieke oplichterij) maar had het over ‘our nervous system’. Dankzij ons ‘nerveuze systeem’ kunnen wij de werkelijkheid als het ware op de band vastleggen; schilderen was voor Bacon dan ook een klinisch-‘wetenschappelijke’ bezigheid om het ‘nerveuze systeem’ haar gang te laten gaan en het tevens te onderzoeken. De gedachte dat de rauwe werkelijkheid bewaard of ondergebracht kan worden in kunst fascineert me; het is mijn enige argument voor dit drieluik over de schreeuw. Elk beeld is een zinnebeeld en elk woord evenzo want betekent iets. De gestileerde, verwijzende kunst staat bezijden de werkelijkheid en gaat mij daarom feitelijk niet aan. Van kunst verlang ik iets anders. Ik ben er echter zeker van dat ik het onmogelijke wil. Antonin Artaud beschouwde de Balinese danskunst als de bandopname van de ware poëzie. Het gebaar ritualiseert, het gaat aan het spreken vooraf, maar de taal verwijst, symboliseert, het doet dus de hersens kraken. De taal ‘harnast’ zei Artaud. Niet in zijn gedichten en evenmin in zijn theater wist hij zijn kunst te ‘ritualiseren’, maar toen hij heel schools, portretten naar de waarneming ging tekenen, constateerde hij dat het poëzie was wat hij deed. Bacon liet de naam van Artaud nooit vallen, naar ik weet, maar toen hij het beeld van de pauselijke schreeuw ging boekstaven zat hij op hetzelfde, alchemistische spoor. Ook al verguisde hij later dit ‘jeugdwerk’ en ging hij

Tirade. Jaargang 43

375 andere, inderdaad betere schilderijen maken, het principe van de beeldboekstaving liet hij nooit los. Hij kwam met een nieuwe formulering, een preciezere: The brutality of fact. Je kunt dit niet met ‘de brutaliteit van het feit’ vertalen want het brutale feit dat Bacon op het oog had was de onverzoenlijke, onweerlegbare waarheid van het bestaan, dat niet zonder meer een brute desillusie hoeft te zijn. Hij kon daar schitterend over praten met David Sylvester, de ideale interviewer. Hun gesprekken uit de periode '62-'86 zullen wel altijd voor iedereen die iets over Bacon te melden heeft de allereerste bron blijven. De eerste opengesperde monden, bekken of muilen bij Bacon die als schreeuwen of beestachtig gekrijs kunnen worden uitgelegd, dateren al van 1944, helemaal aan het begin van zijn schilderscarrière. Het is echter in de beroemd geworden pausenserie dat het thema van de schreeuw expliciet werd. Bacon werd gegrepen door de foto's van Paus Pius XII, die in zijn draagstoel rondgedragen werd door de Sint Pieter. Ik kan me die fascinatie goed voorstellen, als kind griezelde ik van de Pius XII-reportages in de Katholieke Illustratie en in de kranten die ik daarom expres verzamelde. Zo er ooit een horror-paus was, dan wel deze Pius XII, de ijzig vaderlijke autoriteit met het uitgebeende gierengezicht. In het wit gestoken, vertoonde hij zich het liefst tegen een fond van diep violet of zwart fluweel waartegen hij des te luguberder afstak, zeker op de naoorlogse zwart-wit-foto's met hun dramatische contrastwerking. Eugenio Pacelli (1876-1958), zoals zijn wereldse naam luidde, was de laatste grote paus uit Rome. In 1950 formuleerde hij het laatste belangrijke dogma uit de kerkgeschiedenis, dat van Maria's ten Hemelopneming. In linkse kringen was hij gehaat omdat hij in het decreet van het heilig Officie uit 1949 alle aanhangers en begunstigers van de communistische partij ex-communiceerde. Hij schreef tien encyclieken, hoofdzakelijk theologisch van inhoud. Bij niet-gelovigen maar ook bij vele katholieken stond hij in kwade reuk, sinds hij in het toneelstuk van Hochhut Der Stellvertreter uit 1963 aangeklaagd werd als de kerkvorst die stilzwijgend de Jodenvervolging door de Nazi's had gedoogd, misschien zelfs wel had gestimuleerd om zodoende des te krachtiger het rode gevaar te kunnen weren. Kardinaal Pacelli was namelijk nuntius van de paus geweest, eerst in München daarna Berlijn, in de periode 1917-1929; hij verdedigde de onpartijdigheid van de Heilige Stoel juist in de tijd dat het Nazisme de

Tirade. Jaargang 43

376 kop opstak, terwijl hij diplomatieke betrekkingen onderhield met de kopstukken uit de partij, en hij had in zijn zwijgen volhard sinds hij in februari 1938 tot paus werd gekozen, al kreeg hij, gedurende de oorlog, de eretitel van Vredespaus. De laatste jaren wordt er veel gunstiger geoordeeld over deze godsvruchtige intellectueel die veeleer een geleerde dan politicus was in een extreem gedemoraliseerd tijdvak, maar omstreeks 1950 was hij in linkse bohémienkringen van Bacon de personificatie van de hypocrisie en van de morbiditeit. Kritiek op Pius XII was toen bon ton. Bacon's protest echter was verkapt. De paus waar hij direct aan refereerde was al lang dood: Innocentius X, niet eens de man zelf maar diens portret, in 1650 geschilderd door Velazquez. Er zijn maar drie of vier kleinere doekjes waar Pius XII te herkennen is aan het uilenbrilletje en de haakneus, maar die stammen uit 1955 en gaan op in de eindeloze reeks van Velazquezpausen. Die zo schreeuwden. De hele pausenreeks werd tentoongesteld in de excentrieke Hannover Gallery in de St. George's Street in Londen, waar alle muren bedekt waren met een dik tapijt van een diep violet. Bacon had besloten zijn schilderijen achter glas te zetten. Wat een Vaticaanse sfeer moet dat opgeleverd hebben: al die spiegelende pausen met hun gitzwart geschilderde achtergronden op het fluwelige violette fond! Het werk shockeerde. Maar niet vanwege het anti-paapse protest of juist de Roomse kitsch. De avant-garde zag het als verraad dat de modernist Bacon teruggreep naar zoiets sleets als het zeventiende eeuwse staatsieportret en de traditionalisten begrepen niet wat deze smakeloze parodie te beduiden had die als stilistische krachtmeting met het genie van Velazquez in geen enkel opzicht serieus te nemen was. Velazquez had de paus op eigen verzoek geschilderd, het was geen opdracht. Dat was aanmatigend van hem, want het schilderen van de paus was ook voor de ongelovige (voor zover die officieel bestond) de allerhoogste eer. Het verzoek werd ingewilligd, dank zij Velazquez' vermaardheid als hofschilder van koning Philips IV van Spanje. Hij flatteerde zijn model bepaald niet. Integendeel, hij beeldde de man af zoals deze volgens ooggetuigen inderdaad was: een eenzelvige, misantroop, nog zeer vitaal voor zijn vijfenzeventig jaar, met eerder een gehavend dan een verrimpeld gezicht, het viezige vlasbaardje van een zwerver en de verbeten, dunne lippen van de wreedaard, altijd op de loer. De indruk die dit doek in de Galleria Doria Pamphili in Rome op de bezoeker achterlaat is

Tirade. Jaargang 43

377 die van een niet te verklaren suspense. Wat mij betreft wordt deze mede opgewekt door het oplichtende briefje in de linkerhand van de paus. Want wat staat erop: een noodlotstijding of een inquisitiebevel, werd het ontvangen of moest het worden verstuurd? Op de reproducties kun je het niet lezen, in het echt des te beter maar dan denk je dat je beduveld wordt. In feite staat er doodnuchter in het Spaans dat Innocentius X in zijn eigen studeervertrek geschilderd werd door Diego de Silva Velazquez. Ook weinig eerbiedig om de Heilige Vader uitgerekend dit bericht in handen te stoppen! Desondanks was de paus erg ingenomen met zijn portret en wilde Velazquez daar vorstelijk voor betalen. Volgens de overlevering zou Velazquez dit geweigerd hebben, daar hij al in loondienst van de Spaanse koning was en geen ander honorarium kon accepteren. Wel nam hij in dank de gouden ketting aan met het medaillon waarin de gekopieerde miniatuur van zijn portret en hij gaf het Vaticaan de toestemming om het origineel te exposeren in het Pantheon te Rome. Velazquez speelde hoog spel, uit trots of cynisme of allebei. Blijkbaar kon hij zich dat permitteren. Diederik Kraaijpoel maakte in Tirade 366 een vergelijking tussen het pausenportret van Velazquez en de interpretatie van Bacon. De vergelijking viel uit in het voordeel van Velazquez omdat diens portret zoveel ‘waardiger’ zou zijn. Waardigheid, stelde Kraaijpoel, was de unieke kwaliteit van de klassieke kunst, want: ‘Al die portretten, maken deel uit van het Grote Wereldtheater, waarin de mens wordt verbeeld als acteur in een kerkelijke of maatschappelijke, altijd symbolisch of mythologisch aangeduide rol.’ Is dat zo? Paus Innocentius zit gewoon in zijn stoel, hij heeft zojuist post gekregen, daar is niets symbolisch of mythologisch aan. De beeldhouwers Bernini en Algardi hadden Innocentius X waardiger afgebeeld, zou ik denken: de marmeren buste van Bernini toont een wijze grijsaard met een krullend, intellectueel baardje, terwijl het bronzen standbeeld, ten voeten uit, van Algardi een minzame geestelijke laat zien, twee maal de ideale Opvolger van Petrus uit de Roomse Saga. De tijdgenoten van Velazquez hadden dus fraai vergelijkingsmateriaal. Het schilderij kreeg de hoogste lof, het publiek was even diep onder de indruk als de paus. Pure waaghalzerij was dit portret nu ook weer niet, want Velazquez had zijn opdrachtgever, zijn publiek en - in wezen - ook zichzelf allereerst uitgetest in de zeer realistische, psychologisch indringende olieverfstudie van

Tirade. Jaargang 43

378 zijn reis-assistent in Italië, de halfbloed Juan de Pareja, wat meteen succes oogstte in het Pantheon. Dit schilderij was geen studie naar de vorm maar naar het shock-effect. (Dergelijke proeven met de perceptie had hij ook vaak aan het hof gedaan, waar de uitermate waardige portretten van de dwergen en mismaakten de aankondiging waren van zijn waarheidslievende uitbeelding van het vorstenhuis. Strikt genomen waren al zijn onthullende portretten tartende experimenten, zoals hij het elfjarig persoontje van de infanta Margarita als het ware samenvatte in haar kolossale blauwe jurk die op de hand en zelfs op afstand bekeken een allereerste vorm van action painting was.) Het pausenportret evenwel was een halszaak. Nogmaals, het was Velazquez' eigen inititiatief. Hij had dus iets op het oog. Hij kon van te voren niet weten dat zijn zienswijze de paus zou behagen en toch riskeerde hij dit. Hij kende de flatterende beeldhouwwerken die officieel goedgekeurd waren door het Vaticaan, maar hij was stellig niet van plan zich daaraan te conformeren, want dat had hij nog nooit gedaan. Nog vòòr zijn eerste, persoonlijke onderhoud met de paus, had hij voor zichzelf al uitgemaakt dat deze kerkvorst niet van vleierij en mooipraterij hield. Hoe kon hij dat weten? Temeer daar hem veel ongunstigs over deze figuur ter ore kwam. Hij wist het ook niet, maar hij gokte op een heel specifieke traditie die alleen bestond in het pausenportret van de renaissance: de onthutsende, zeg gerust bestraffende afbeelding van de paus als een gewoon, zwak mens. Rafaël had deze traditie ingezet en Titiaan zette haar voort. Rafaël en Titiaan werden in de zeventiende eeuw algemeen beschouwd als de allergrootsten uit de geschiedenis. Er hadden zich tot dusver nog geen opvolgers aangediend, niet van dit kaliber. Even legendarisch als de schilders waren hun modellen: respectievelijk Julius II en Leo X, weergegeven door Rafaël, en Paulus III, gezien door Titiaan. Zij waren typisch de renaissancepausen, verre van smetteloos in hun politiek maar de weldoeners van de kunst. Logischerwijs zocht in de zeventiende eeuw een ambitieuze paus ook een ambitieuze schilder. Toen Velazquez in 1649 zich ongevraagd meldde bij Innocentius X en deze direct toezegde, wisten beide mannen waar ze aan toe waren. In de zeventiende eeuw representeerden Rafaël (Rome) en Titiaan (Venetië) een pre-academisch dispuut tussen de school van Rome en die van Venetië

Tirade. Jaargang 43

379 over wat de basis van de schilderkunst dient te zijn: de evenwichtige tekening, de uitgekiende compositie (Rome) of juist het theater van de instinctieve kleur (Venetië). De dichter Boschini beschreef in kwatrijnen de reis naar Rome en Venetië rond 1650 van zijn vriend Velazquez met Salvator Rosa waaruit blijkt dat Velazquez in de discussie de partij van Titiaan koos. Zijn pausportret, echter, is daar niet zonder meer het bewijs van. Niet alleen formalistisch maar vooral psychologisch heeft hij veel geleerd van de ‘verstandelijke’ Rafaël, al is hij picturaal verwanter met de ‘instinctieve’ Titiaan; zijn synthese gaat uiteindelijk aan het theoretisch plukharen voorbij. Van de vier onderhavige pausportretten doet dat van Paus Paulus III, geschilderd door Titiaan, het meest satirisch aan. Titiaan schilderde het tussen 1545 en 1548, gedurende zijn studieverblijf in Rome. De paus, Allesandro Farnese (1468-1549) werd hoogbejaard en kromgegroeid weergegeven, hij buigt zich arglistig naar zijn nogal kruiperig aandoende kleinzoon Ottavio Farnese. Velazquez nam de grimmige sfeer hiervan over, ook zijn paus zit spastisch verkrampt in zijn zetel en heeft zo te zien geen zuiver geweten. Voor de goede verstaander zinspeelde Velazquez met deze verwijzing naar Titiaan's Paulus III en zijn kleinzoon Ottavio op het nepotisme waar ook Innocentius X van beschuldigd werd. Nepotisme was in de renaissance een oud pauselijk gebruik, nauwelijks een publiek geheim, waar uitgerekend Innocentius X een eind aan wilde maken, omdat hij er zelf het slachtoffer van werd sinds zijn schoonzuster Donna Olimpia Maidalchini beslag legde op al zijn bezittingen. Velazquez speelde met vuur en brandde zich niet; of de paus begreep de steek onder water niet of begreep hem uitstekend maar was ermee ingenomen omdat Titiaan het nepotisme zo schitterend had gedramatiseerd. Titiaan, op zijn beurt, had verwezen naar Rafaël, naar diens portret van Leo X, dat was de zoon van Lorenzo de Medici; op het schilderij heeft de paus twee kamerheren, een ervan is kardinaal Giulio de Medici, zijn neef. Titiaan nam de symmetrische opstelling van beide kamerheren, links en rechts achter de paus over maar toonde de kleinzoon Ottavio ten voeten uit, een buiging door zijn knieën makend. Daardoor wordt zijn compositie anekdotischer dan die van Rafaël waar de stereometrische grondvormen in de sobere enscenering goed herkenbaar blijven. Muzikaal, maar verstild, bij Rafaël, is de werking van de drie verschillende manieren van kijken van de modellen: de naar links in het niets starende blik van de

Tirade. Jaargang 43

380 linker staande man, de enigszins naar rechts gerichte blik van de laaggezeten paus die zijn hoofd opricht en de recht vooruitkijkende, guitige blik van de staande man rechts; de verbindingslijn van de ogen vormt een guirlande. Titiaan heeft die constructie herkend en vertaalde haar met de guirlandevorm van een draperie die achter en tussen zijn protagonisten hangt. Een letterlijk citaat is de afgesneden hoek van de tafel met het rood fluwelen kleed, links in het beeld; bij Rafaël trekt de vergulde bediendenschel alle aandacht, met zijn potsierlijk lintje ziet het eruit als een chocoladen paasei. Titiaan's echo is even nadrukkelijk maar dreigender: een niet meer te traceren voorwerpje van goud - het zou een zandloper kunnen zijn of een klokje waarin obscene, lichamelijke vormen verborgen zitten. Bij Rafaël kijkt de bijziende Leo X op uit zijn studie van een geïllustreerd getijdenboek; zijn loepje, zijn ietwat suffig, ongeschoren gezicht en dat belachelijke ‘paasei’ maken samen met die langs elkaar heen starende, nergens in geïnteresseerde blikken, van de intieme scène absurd toneel, een voortijdige Pinter. Titiaan's verwerking echter is een geladen scène uit een Shakespeariaans koningsdrama. De lading van dit laatste schouwspel wordt door Velazquez opgepakt; zijn schatplichtigheid aan Titiaan demonstreert hij door zijn toespitsing op de kleuren magenta en wit. Het grootste witte vlak is de albe maar het hoogste wit is het briefje. Het witte briefje is het brandpunt van de compositie. Dit verdachte briefje echter, in de linkerhand van Innocentius X, is zonder twijfel de echo van het vreemde voorwerp in de rechterhand van Julius II geschilderd door Rafaël in 1512. Van alle pausportretten is dit, zou je zeggen, het onbarmhartigst. Het toont een stokoude man, of iemand die zeer geslagen is door het leven en kapot of seniel. Blijkbaar is hij snipverkouden want het vreemde ding in zijn hand is geen geldbuidel en heeft ook niets sacraals. Het is toch doodgewoon een zakdoek? In Velazquez' tijd was dit schilderij vermaard als wat wij nu een document humain zouden noemen. Tegenwoordig wordt de authenticiteit ervan betwijfeld: het zou niet eens een (slechte) kopie van Rafaël zijn maar een pastiche. Een van de argumenten hiervoor is dat dit doek de oude, berouwvolle Julius II toont, waarvan in de annalen staat opgetekend dat hij op zijn sterfbed zijn kardinalen bij zich riep en hen schreiend om Gods vergiffenis vroeg omdat hij zo'n slechte paus was geweest, welk berouw hij niet eerder getoond had, dus ook niet toen hij voor het laatst voor Rafaël poseerde. Volgens de overlevering stierven de meest schurkachtige pausen schreiend, het was niet meer dan een stoplap van de kronikeurs. Of Velaszquez dit

Tirade. Jaargang 43

381 wist of vermoedde, weet ik niet, evenmin of hij het schilderij waardeerde. Dat doet ook niet ter zake. Zeker is dat Velazquez naar dit laatste portret van Julius II verwees en ik vermoed dat hij juist hierdoor tedere snaren bij zijn model geraakt heeft. Let eens op de rechterhand van Innocentius X met de ring om de ringvinger en de klassiek puntige vingertoppen. Hij hangt losjes, niet verkrampt maar wel week over de armleuning, zoals die uit de mouw van zijn witte albe te voorschijn komt is het een zachte, zeg vrouwelijke hand. Kijk nog eens goed: het is een kopie (bijna) van de hand van Julius II. Die bij Rafaël zo'n idiote zakdoek vasthoudt. Velazquez leidde de aandacht van de onderzoekende kijker af door de paus in de linkerhand het absurde briefje te stoppen maar juist daardoor, dat was de truc, vroeg hij aandacht voor zijn citaat. Zijn citaat was namelijk een hommage. Aan Rafaël en aan het genie van de pausen. Geen van die schilders wilden hun opdrachtgevers kwetsen. Integendeel, zij wilden hen eren. Dat deden zij door elkaar - de schilders te eren in hun citaten en verwijzingen: ze hadden het van elkaar gezien, zij hadden het door. Rafaël als eerste. Paus Julius II was zijn begunstiger, niet alleen van hem maar ook van Bramante, de architect, en Michelangelo. Julius II gaf het Vaticaan haar luisterrijk aanzien dat de huidige toerist nog steeds aantreft, al snapt die niet meer wat er devoot kan zijn aan pracht en praal, zelfs aan politiek steekspel, de duivel hale me, zelfs aan corruptie en huichelarij! Pausen kiezen hun naam nooit zonder reden. Alle Paulussen hebben de apostel Paulus op het oog en alle Leo's Leo I, bijgenaamd De Grote, uit de vijfde eeuw. Bij Julius II was de naamskeuze een niet mis te verstane aankondiging van zijn profane ambities, Julius I namelijk was Julius Caesar en Julius II was metterdaad een strijdende aanvoerder om keizerlijke macht te veroveren. Hij collaboreerde met de maffiose tiran Cesare Borgia die hij tegelijkertijd te vuur en te zwaard bestreed en hij won het respect, in de vorm van de diepste haat, van Machiavelli voor wie de wrede schoonheid van de overheerser niet afgestompt diende te worden door het christelijk geweten. De eretitel Il Terrible die hij bedacht had voor Michelangelo werd zijn eigen geuzennaam. Hij kreeg maar één opvolger, zijn neef en protégé, kardinaal del Monte, een zwakkere uitgave van hemzelf maar afdoende afschrikwekkend om het type niet te continueren. De keuzes voor de namen Innocentius en Pius echter zijn bijzonder. In beide gevallen is het grondmodel schimmig, terwijl de respectievelijke naamdragers geestverwanten lijken. Innocentius I, uit de vijfde eeuw, was

Tirade. Jaargang 43

382 bij het leven al heilig en Pius I, uit de tweede eeuw, was een visionaire dichter die een eigen apocalyps schreef. Het waren typisch pausen uit de donkere Middeleeuwen, wie veel werd toegedicht maar waarvan weinig bekend was. Pas in de twaalfde eeuw kreeg het Innocentiustype postuur in Innocentius III die met harde hand de kruistochten voortzette en het was pas in de renaissance, in de vijftiende eeuw, dat Pius II het piusschap definieerde: ‘pius’ betekende voor hem niet alleen ‘vroom’ maar ook ‘vaderlievend’, ‘pius- Aeneas’ van Virgilius indachtig. ‘Vaderlievend’ had bij Pius II en al zijn navolgers de dubbele betekenis van God de Vader-lievend en zelf, als paus, een geliefde vader te zijn. Pius III was slechts zes en twintig dagen paus maar die waren voldoende om als ‘paus des vredes’ de geschiedenis in te gaan. De Pius-predikaten kregen wel een heel bijzondere lading bij Pius XII, de in oorlogstijd zwijgende want in raadselen sprekende Heilige Vader. Het kan nauwelijks toeval zijn dat veel Piussen net als Eugenio Pacelli met een zwakke gezondheid werden geboren en toch uitgroeiden tot energieke leiders die een hoge ouderdom wisten te bereiken; hun positie hadden zij te danken aan hun uitzonderlijke begaafdheden die al vroeg bleken. Ongetwijfeld heeft de intelligente Pius XII met zijn naamskeuze allereerst zijn mentaliteit publiekelijk bekend willen maken: hij zou een paus zijn die het plaatsbekleden in alle opzichten naar de letter nam. Aangezien hij het sublieme pius-type was, welk type op zich al de sublieme paus voorstelde, kun je kardinaal Pacelli zien als de ultieme paus, il pope/il papa. Bacon zag Pius XII zo. Echter, zo'n vereenzelviging met een bepaalde rol is door en door gesjabloneerd. De paus gaf met zijn naamskeuze en daarna met zijn pontificaat geen gelijkend zelfportret. Dat pretendeerde hij ook niet. Maar hij stond nooit model voor een schilder zoals Velazquez die dwars door hem heen keek. Daarom kunnen wij, het nageslacht, nooit meer oog in oog staan met Eugenio Pacelli. Met het brutale feit van de man zonder meer. Zoals we dat wèl kunnen met Giambattisma Pamili, paus Innocentius X. Bacon had een goed gelijkend portret van Pius XII moeten maken. Dan had ik daar iets van kunnen opsteken, want dat is wat ik eis van voorgangers die volgens mij iets te melden hebben. Een goed gebruik van de stofuitdrukking, om eens wat te noemen, verhoogt het psychische drama in een portret, zonder dat er iets toegelicht, ‘geïllustreerd’ wordt. Dat bewijst het ingetogen pausenportret van Velazquez. Wanneer ik de zijde van een blouse wil schilderen of de vlekke-

Tirade. Jaargang 43

383 rige huid van een oud gezicht, dan laat ik mij graag raden door Velazquez. Van Bacon leer ik niets. Ik weet dan nóg niet hoe je een blote voet moet schilderen of wat in een schilderij de functie van een schoen kan zijn. Bacon verwierp de psychologische duiding van een afbeelding en had daarom niets op met stofuitdrukking. Hij kon dat niet genoeg herhalen in interviews en zijn bewonderaars praatten hem na of deden er zelfs nog een schep bovenop. Jacq Vogelaar schreef in zijn essaybundel Uit het oog, uit '97, over Bacon het volgende: ‘Wanneer de schildering van een open bek angst lijkt uit te drukken is dat ook de bedoeling, zij het om aan te tonen dat die “angst” er door de kijker wordt ingelegd; op het doek is immers alleen maar een lichaamsopening te zien, toegang en uitgang tegelijk, schreeuwend èn lachend en vooral geluidloos.’ Vogelaar heeft het in dit essay herhaaldelijk over de verdubbeling of betekenisverschuiving die in Bacon's werk optreedt, maar als ik zijn uitleg goed lees is er geen betekenisverschuiving maar verlegt Vogelaar doodsimpel de rechtvaardiging van het oeuvre van de schilder naar de beschouwer, want de schilderijen zijn maar stomme dingen, die er ook niets aan kunnen doen (dat ze maar flut zijn). De betekenisverschuiving waar Vogelaar op uit is, treedt op wanneer er in een film bij gruwelijke oorlogsbeelden het vriendelijk gefluit van merels te horen is; de kijker in het museum kan zo'n frictie niet spontaan bedenken, hoe cynisch hij ook is, tenzij hij, zelf kunstenaar, de demagogie van het stilstaande, geluidloze schilderij bij voorbaat de baas wil zijn. Zo'n gewapende beschouwer doet dan aan de postmodernistische deconstructie. In de jaren tachtig, in de hoogtijdagen van het postmodernisme, werden de schreeuwende pausen van Bacon - in weerwil van zijn eigen veto - opnieuw voor het voetlicht gebracht en bewierookt als wonderen van ‘deconstructie’. Voor een schilder als Bacon, die het beeld wilde boekstaven, moet de uitleg van totale vrijblijvendheid toch zeer beledigend zijn geweest. De loftuitingen die Bacon in de jaren zestig voor het allereerste werk kreeg, waren evenmin bemoedigend, dunkt mij. In ‘de Haftman’ (de lexicon van de twintigste eeuwse kunst uit 1965 geschreven door de Duitse, militante pleitbezorger voor abstractie, Werner Haftman) lees ik dit over Bacon's vroege werk: ‘Overal in de bedrijvigheid van het moderne levenstoneel ontdekte zijn bezeten blik in het beeld van de mens zelf de “imago” van zijn angst. Daaruit vormde hij de overdrachtelijke beelden van zijn ontzetting: de schreeuwende figuur bij een kruisiging als de oude,

Tirade. Jaargang 43

384 door de geschiedenis heen huilende klaagfiguur om de schending van de mens door de mens; het grijnzen van de eeuwige slachter aan zijn hakblok. Elk schilderij is de onthulling van een schrikbeeld in de ziel van de eenling in de eenzame massa. In de spookachtige schematisering van het moderne bestaan, krijgt voor zulk een achtergrond de werkelijkheid zelf het karakter van een bedrog. De huivering voor dit bedrog stolt in Bacon's schilderijen tot een afgrijselijke mythische gestalte.’ In de spookachtige schematisering van het moderne bestaan. Het moderne bestaan in 1950 werd onder meer getypeerd door de in opmars zijnde massamedia, waaronder de televisie en de glossy tijdschriften. Deze media trivialiseerden in versneld tempo de voorstelling van de wereld of van de tijdgeest. Bacon schematiseerde deze trivialisering door voor zijn pausenreeks evident mislukte reproducties van het Velazquez schilderij te raadplegen en door verticale strepen dwars over de voorstelling van zijn doeken te schilderen zoals dat gebeurde bij televisiestoringen. De spookachtige sfeer van de pausen was tevens beestachtig: de paus als een wild dier in de dierentuin, waanzinnig brullend achter de tralies. Deze animale sfeer had hij aangetroffen in de tijdschriften over natuurparken in Afrika en dergelijke. De schreeuwende mond had hij gevonden in de medische vakbladen bij de artikelen over mondziekten. Zowel de medische- als de natuurbladen waren echter niet ‘modern’ maar dateerden uit de jaren twintig, uit Bacon's jeugd dus; de schreeuw was tevens ontleend aan Eisenstein's film over het oorlogsschip ‘De Potemkin’, eveneens uit zijn jeugd. Het moderne bestaan was bij Bacon sterk nostalgisch gekleurd. De weergave van de anatomie, uiteenvallend in fragmenten, wat hij in zijn pausgezichten begon uit te proberen maar effectiever toepasten in zijn latere portretten en figuurstukken, was geïnspireerd door de negentiende eeuwse fotografie van Eadweard Muybridge, die bewegingen in opeenvolgende momentopnamen vastlegde. Bacon's wereldbeeld is nooit actueel geweest maar altijd het cliché van actualiteit. Daarvan gaf hij, wat je zegt, het griezelig plaatje. Bacons eerste, schreeuwende mond is een muil. Hij komt voor op de triptiek uit 1944 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion: driemaal een monsterachtige vorm op iets sokkelachtigs in in een kamertjesachtige benauwenis. Ik benadruk expres het ‘achtige’ in dit drieluik dat op de eerste plaats een schilderij wil zijn en pas in de allerlaatste plaats een voorstelling met betekenis. Bacon was afgestudeerd als binnenhuisarchi-

Tirade. Jaargang 43

385 tect en had zelfs al meubelen ontworpen waarvoor in de vakbladen aandacht werd gevraagd. Hij wilde echter schilderen en trok zich allereerst op aan Graham Sutherland. En vooral aan Picasso. Eind jaren twintig was deze, na zijn ‘klassieke’ periode teruggekeerd tot het kubisme en introduceerde in zijn synthetisch kubisme abstracte, puur plastische, sculpturale vormen met het karakter van een (vrouwelijke) dier-mens, in Engeland ‘bio-morphic’ genoemd en direct overgenomen door de beeldhouwer Henry Moore, de geestverwant van Graham Sutherland. De bijtende, of schreeuwende mond evenwel was Bacons toevoeging. Een monsterlijk wezen laat zijn tanden zien. Deze monsterlijke grauw of schreeuw werd ook vertoond door een soort slager onder een paraplu in een soort slagerij en door een soort Maria Magdalena, eveneens onder de paraplu, op een soort Golgotha, beide doeken, of eigenlijk series, zijn uit '45-'46. Na een serie (door Bacon consequent ‘studies’ genoemd) van een man op een toneeltje of in een kooi met een grauwend of schreeuwend aapje verschijnen de eerste schreeuwende pausen die omstreeks 1952 Paus Innocentius X van Velazquez zullen zijn, opgesloten in een boksring, een kooi, of zwarte doos/stolp, veelal overlapt door de verticale strepen van een televisiestoring. Bacon was geen museumbezoeker. Zijn oordeel - vaak ongezouten - over het werk van grote voorgangers of ondeugdelijke tijdgenoten was gebaseerd op de reproduktie, zelden op het echte werk. Maar hij had een koppige voorkeur voor een bepaald laat zelfportret van Rembrandt dat ergens in een museumpje in Zuid-Frankrijk hing. Hij prees het vanwege de ogen die wegvielen in de zwarte schaduw, een effect dat hij ging toepassen in zijn pausenserie. De authenticiteit van deze Rembrandt werd toen al zeer betwijfeld en het schilderij is nu ook definitief afgevoerd. Hij liet zich erop voorstaan dat hij autodidact was. Een autodidact met een barbaarse opvoeding. Over zijn moeder zweeg hij minzaam, maar zijn vader, de paardentrainer, stelde hij voor als een plebejer: het was een rauwe klant met leren laarzen, vertelde hij, waarmee hij hem schopte, wat hem seksueel opwond. Toen Bacon's homoseksualiteit aan het licht kwam in de manege, betekende dat een breuk voor het leven met zijn vader. De gehate, vreeswekkende, maar ook intrigerende vaderlijke autoriteit vond hij terug in de reportages over paus Pius XII. Nadat hij van huis was weggelopen kwam hij in Frankrijk bij een familie terecht die hem meenam naar het Musée Condé in Chantilly. Dat maakte een onvergetelijke indruk op hem. Uitsluitend vanwege één schil-

Tirade. Jaargang 43

386 derij: De kindermoord van Betlehem uit 1628/29 van de classicist Nicolas Poussin. Bacon is dit doek blijven zien als het fundament van zijn eigen oeuvre; de schreeuw van de moeder die een soldaat er niet van kan weerhouden dat hij haar baby afslacht vatte voor hem de betekenis van de totale schilderkunst samen. Is het te zien aan Bacon's schilderijen dat hij Poussin of welke andere invloed ook verwerkte? Nee. Wel dat hij dingen letterlijk overnam. Het moet zeer navrant voor Bacon zijn geweest dat Haftman - en velen met hem zijn schreeuwende paus prezen als zijnde een geschilderde metafoor. Het zijn steeds de kunsttheoretici, de filosofen of de literaire bewonderaars die hiermee aankomen. Echte schilders houden daar niet van en een echte schilder wilde Bacon zijn. De Schreeuw van Munch vond hij geen echte schilderkunst, want te psychologisch en te symbolistisch, dus te illustratief. Nu mocht hij dan wel het drama schuwen, met de attributen en de rekwisieten die hij afbeeldde, riep hij het automatisch op. Ik hoef enkel maar een droge opsomming van het decor te geven en de hele Bacon-thriller staat je voor ogen: het begon allemaal in een klein, geblindeerd kamertje, dat een slagerij werd, die een boksring was, met een paraplu erop; en de boksring veranderde in de kamer van een moderne flat; de zwarte rolluiken waren neergelaten, de balkondeuren, met de dunne, aluminiumlijsten, waren geopend en toonden de zwarte nacht; de kamer was een circuspiste, of een al dan niet doorzichtig podium, met een doos erop, een tandartsstoel of de stoel van de gynaecoloog (het leek wel de elektrische stoel), een spiraalbed - eenpersoons of twijfelaar - een tv op futuristische tv-standaard; de electriciteits- en verwarmingsbuizen in de flat waren niet weggewerkt, de lichtschakelaars waren modern, maar aan het plafond hing nog het ouderwetse lichtknopje; door de geopende deur zag je de kleine overloop met het elektrische peertje in het trappenhuis; andere geopende deuren toonden de wc-pot, de wasbak, het scheergerei; meestal stak de sleutel in het sleutelgat; schilderijen stonden met hun gezicht naar de muur; een verscheurde krant woei weg; er was ook nog een leeg, rechthoekig vlak, waarschijnlijk een spiegel. Een dergelijk decor staat niet veel meer toe: de jonge moeder die haar huilende peuter in de boks zet, zou vloeken in de kerk zijn geweest. Maar de paus in de boksring of de zwetend worstelende, geamputeerde, blote

Tirade. Jaargang 43

387 mannen waren precies wat je erin verwachtte; Bacon's drama was zeer geruststellend en beslist geen thriller. Het is vreemd dat iemand die de rauwe kreet van de werkelijkheid wil boekstaven zich zo liet inkapselen door sfeermakerij. Of is dat nu juist niet vreemd? Was Bacon misschien net zo primitief als de zeventiende eeuwse componisten die de sfeer van zwavel en sulfur rondom de legende over de magister Castiglio nodig hadden om uit diens (vervalste?) notities de prachtigste motetten te kunnen schrijven? Een sfeervolle, maar onbetrouwbare informatie kan wonderen doen. Ik heb nog een ouderwetse, draagbare zwart-wit teevee. Die stel ik graag expres verkeerd af op een tenniswedstrijd uit Wimbledon. Wanneer ik dan die spichtige, bollende en weer ineenduikende lijnen nateken, verras ik mijzelf met mijn grafische experimenten en raak tot mijn verbazing ook nog geboeid door de wedstrijd die ik net wel en net niet kan volgen. Om dezelfde reden wordt een verplicht telefoontje ineens razend interessant door het gekraak op de lijn. Een slecht functionerend medium lijkt soms iets te openbaren wat het goed functionerende verzwijgt. Dat werkt echter alleen, wanneer het je niet om de boodschap is te doen; zou ik wèl naar Wimbledon willen kijken, dan moet het beeld zo scherp mogelijk zijn en bij een interessant telefoongesprek hoor ik de storingen niet eens, of erger me eraan. Bacon was niet geïnteresseerd in het schilderij van Velazquez. Meermalen was hij in Rome maar hij ging het nooit in het echt bekijken. De reproducties die hij naschilderde bekeek hij slecht. Het verdachte, witte briefje, dat op een slechte reproductie extra spannend oplicht werd in geen van de studies uitgebuit. Pas toen hij, in 1965, voor de allerlaatste maal op zijn onderneming terugkwam, bij wijze van definitieve afrekening, legde hij er zelfs overdreven de nadruk op en gaf de paus in de rechterhand bovendien de zakdoek van Rafaël's Julius II (blijkbaar had hij in de tussentijd de catalogi gelezen). In deze nieuwe versie, die hij zelf nog het felst afkeurde als pure kitsch, had hij een soort oplossing voor de stofuitdrukking gevonden door de albe en het kazuifel met de brede kwast direct natin-nat erop te zetten. In de jaren vijftig was die stofuitdrukking het grote struikelblok, in al zijn versies verkwistte hij de meeste verf aan het paarse zijde, terwijl toch vooral op de alllerslechtste reproductie goed te zien is dat de zijdeglans bij Velazquez gesuggereerd wordt door de witte, de weggelaten partijen. De verticale strepen die Bacon erover trok waren wanhoopszetten, ze moesten het gemodder verdoezelen. Achteraf, toen hij tekst en uitleg

Tirade. Jaargang 43

388 ging geven, verwees hij naar de teeveestoringen en naar de röntgenopnamen die hem hiertoe geïnspireerd hadden. Ongelukkigerwijs zette hij daarmee zijn eigen project in het teken van de ‘deconstructie’. Hij liet er immers mee weten dat de reproductie zijn echte onderwerp was, niet in wat ze afbeeldde en ook niet hoe ze afbeeldde, maar dat afbeeldde. Het is de massaal verspreide reproductie die van een klassiek museumstuk openbaar kunstbezit maakt. Zijn vader was een soort paus. Paus Pius XII leek net zo'n autoriteit als zijn vader. Paus Innocentius X evenwel was belangrijker want die was geschilderd door de geniale Velazquez, wiens autoriteit toenam door de reproductie van zijn schilderij. Maar de allergrootste autoriteit, het allerpauselijkst, is het reproduceren zelf. Had Bacon nu het geheim van de smid gezocht bij de reproductie van iets volstrekt onbeduidends, dan had zijn adagium ook The medium is the message kunnen luiden, waar de cultuurfilosoof Marshall McLuhan in de jaren zestig zoveel opzien mee baarde, maar hij koos voor de gemummificeerde kunst. Het was hem dus om de Kunst te doen. Maar Kunst brengt niets aan het licht. Een goed portret daarentegen des te meer. Velazquez' schilderij - niet de paus - wekt de indruk dat het kleurrijke machtsvertoon van de renaissance uit de tijd is, kinderachtige poppenkast. Wat er voor in de plaats kwam is enerzijds een doffe berusting en anderzijds een waakzame sensitiviteit. De nervositeit van de paus die zich nog vastklampt aan de renaissance wrikt met de kalmte van de schilder die al in de verlichting thuis hoort. Zonder het te illustreren of in welke zin dan ook toe te lichten openbaart het Velazquez' portret voor eens en voor altijd hoe het met Innocentius X gesteld was. Hij was inderdaad een weifelende overgangsfiguur. De Heilige Stoel kon haar wereldlijk gezag niet langer handhaven in een zichzelf steeds sterker monopoliserend Europa, evenmin viel de autoriteit van de afgescheiden gezindten nog langer te loochenen. Het eerherstel van de kerkelijke macht moest voortaan spiritueel opgevat worden zoals het oorspronkelijk ook bedoeld was. Innocentius X evenwel hechtte nog aan aardse pracht: hij was de mecenas van Bernini en van Velazquez, de twee uitersten uit die late, barokke periode, beide geniaal. In die zin was hij een renaissance-paus. Maar hij was ook middeleeuws en daarom - voor kerkelijke begrippen - modern. Hij had zijn naam niet voor niets gekozen.

Tirade. Jaargang 43

389 De Innocentiuspausen waren in de regel puriteins en integer. Ze waren de beschermers van het kerkelijk recht en de bestrijders van dwalingen en ketterijen. Het zwaartepunt van de Innocentiusreeks ligt in de Middeleeuwen. Hun machtsmiddelen waren wreed: de kruistochten, de inquisitie, de heksenverbranding. Later kwam daar de Index bij, het pauselijk boekverbod. Innocentius X ijverde tegen ‘het Turkengevaar’ en zette de studie over Sint Augustinus van de Leuvense theoloog Jansenius (eindelijk, want de kwestie liep al jaren) op de Index, wat een eeuwenlang conflict betekende tussen de kerk en alle mogelijke buitenkerkelijke denkrichtingen; het ging namelijk vooral over de genade die de vrije wil uitsluit; Nietzsche sloot de polemiek af met zijn ideeën over de Übermensch. Innocentius X kreeg nog twee opvolgers, vrij snel achter elkaar, zij waren Roomser dan de paus en daarom het mikpunt van spotternij, symptomatisch voor een kwijnende kerk. Niettemin lukte het juist deze ‘karikaturen’ om het nepotisme bij pausen in een bul (pauselijk bevel) te verbieden. Deze bul was opgesteld door Innocentius X maar zoals gezegd werd hijzelf als het ware, of misschien metterdaad, gelyncht door zijn schoonzuster. Het einde van deze paus kun je met recht een beestachtige schreeuw noemen. Het was veel meer morbide dan eeuwen later Bacon het voorstelde: de doodschreeuw klonk niet uit een kooi of boksring maar uit het pauselijk studeervertrek waarin hij dagenlang ongebalsemd opgebaard lag, totdat de kardinalen gingen beseffen dat Donna Olimpia Maidalchini in het geheel geen begrafenis geregeld had en er ook geen cent meer over was om dit naar behoren te doen. Bacon's uitspraak over the brutality of fact was intuïtiever dan zijn schilderkunst. Hij wilde het naakte feit, geen symbool, geen vergelijking, geen illustratie. Wanneer het een schilder lukt om via een onbeduidende verfmaterie een onbeduidende werkelijkheid vast te leggen, dan verricht hij wonderen. Jackson Pollock en Willem de Kooning probeerden het om de verfmaterie zonder enige betekenis te laten zijn: Willem de Kooning was altijd plastisch en sensitief, verwees of naar vrouwen of naar een landschappelijke lucht en in het ‘ordeloos’ gedruip van Pollock valt soms ineens de constructie van Beckmann, die hij bewonderde, te herkennen. (Volgens Bacon schilderden zij behang.) Voor een figuratief schilderij geldt dat elke voorstelling een vergelijking is, overdrachtelijk, symbolisch. Hoe je het ook keert of wendt: elke toets van de schilder wordt gefilterd door diens interpretatie en schilderswil. Een willoze schilder bestaat niet.

Tirade. Jaargang 43

390 Velazquez was een schilder die willoos leek, hij schilderde doodsimpel wat hij zag, had daar geen enkel idee over, dus gaf geen commentaar. Dat was uniek, nooit vertoond. Maar Velazquez hoorde bij de renaissance, de Spaanse barok, hij wist van wanten, hij was geschoold. Daarom kon hij iets loslaten wat eeuwenlang tot de allereerste voorwaarde voor de creatieve verbeelding hoorde: de vertekende, want gefantaseerde of geïdealiseerde wereld. Je moet Velazquez een helderziende noemen. Of een aartspessimist. Dat is in zijn geval hetzelfde; zoals Velazquez berustte in wat er zich wèrkelijk achter de schermen afspeelde, dat grenst aan creatieve zelfmoord. Het eigenaardige van het genie Velazquez is dat het zijn periode typeert, terwijl niemand in de late zeventiende eeuw erin slaagt om zo illusieloos en ideeloos te portretteren; welke manmoedige pogingen Rembrandt in zijn laatste zelfportretten ook ondernam, hij bleef te sentimenteel. Het is zeker waar dat Velazquez, met dit pausenportret, zich verregaand achter de schermen bewoog, maar ‘achter de schermen’ is nog steeds toneel: hij was daar de dramaturg én de regisseur (en op de keeper beschouwd, vanwege zijn fabelachtig inlevingsvermogen in de paus, de akteur). Het pleit voor het pauselijk mecenaat dat het ondanks zijn heers- en praalzucht en conservatieve dwingelandij de grootheid van visie zocht en meteen herkende van Rafaël, Titiaan, Velazquez en de niets ontziende waarachtigheid van kijken van deze meesters verkoos boven de vleierij van de vernuftige Bernini. Ik twijfel er niet aan of aan dat inzicht van de pausen lag een diepe religieuze mentaliteit ten grondslag. Geloof met de nadruk op hoop, niet rekenend op liefde. De renaissance-paus moet een eigenaardige flagellant zijn geweest: hij liet zich kastijden door zijn beschermelingen die dwars door hem heen konden kijken en hem zagen als de mens die hij was, niet als het idee of als de representant. ‘Zie, vol ongerechtigheden ben ik geboren, en als zondaar ontving mij mijn moeder. (...) Verwerp mij niet van Uw aangezicht, en neem Uw heilige geest niet van mij weg. (...) Heer, open mijn lippen, en mijn mond zal Uw lof verkondigen. Wat had gij een offergaaf gewild, dan had ik ze U voorzeker gebracht; aan brandoffers hebt Gij geen welbehagen. Een offergaaf voor God is een terneergeslagen geest; een vermorzeld en vernederd hart zult Gij, God, niet verachten.’

Tirade. Jaargang 43

391 Ik citeerde hierboven uit psalm 51 uit het Oude Testament, niet zomaar en ook niet lukraak. Deze psalm heet in het Latijn Miserere, het is de meest getoonzette psalm uit de polyfonie van de renaissance, getoonzet door de beste componisten in opdracht van de pausen. Het Miserere functioneerde in de kerk als het gebed van boetedoening, maar in feite was het uitsluitend een pauselijk gebed, het was zijn eerste en enige, zeer persoonlijke gebed dat zijn totale brevier besloeg. De positie van de gelovige topfunctionaris is bij voorbaat ongeloofwaardig: iemand die echt gelooft in Jezus is nederig, ootmoedig, bescheiden, die ambieert geen topfunctie. Zo begint de kritiek. Dat mag zijn, luidt dan de verdediging, maar Jezus had wel de priester aangesteld, die namens Hem optrad, en Hij had boven de priester Petrus aangesteld en daarmee diens plaatsbekleder op aarde, de paus. De paus in de renaissance wist een ding zeker: opportunisme en hypocrisie waren een noodzakelijk kwaad geworden door het besluit van Jezus om Zijn Goddelijke Opdracht in menselijke taken te delegeren. Het was evident onzuiver. Het was dus evident dat zij, de pausen, als schutters en schietschijven, de paljassen waren van het christelijk systeem. Wie de meeste verantwoording draagt is het meest schuldig. De erfenis van zijn voorganger, zijn eigen eerzucht en verkeerde besluiten belastten extra het pauselijk individu dat toch al, zoals elke katholiek, met de erfzonde was geboren. Pius XII besefte dat terdege toen hij de opkomst van het Nazisme van dichtbij aanschouwde en al heel snel, dank zij interne betrekkingen, begreep dat Die Endlösung op til stond. Hij zweeg. Om het ene kwaad, dat van het communisme, te kunnen bestrijden moest hij het andere kwaad, het Nazisme, wel zijn gang laten gaan. Hij beging een doodzonde. Pauszijn in zo'n tijd was op zich al een doodzonde, want wat kon hij doen? Heb erbarmen, God. Holocáustis non delectáberis. Sacrifícium Déo spíritus contribulátus: cor contrítum et humiliátmn Déus non despícies. (Aan brandoffers hebt Gij geen welbehagen. Een offergaaf voor God is een teneergeslagen geest; een vermorzeld en vernederd hart zult Gij, God, niet verachten.) De voorgangers van Pius XII, Innocentius X, Paulus III, Leo X en Julius II hadden het grote geluk gehad dat zij gezien waren door schilders met het Goddelijke erbarmen: Velazquez, Titiaan en Rafaël. Dergelijke zieners konden de mensen, ook de goddeloze toeristen van nu, laten kijken met de ogen van de barmhartige God. Het was Pius XII helaas niet gegund, zo'n schilder was er in de twintigste eeuw niet. Hij had zijn omstandigheden niet mee en ook als mens was hij moeilijker te doorgronden dan zijn

Tirade. Jaargang 43

392 voorgangers. Op zijn koel gelaat viel niets af te lezen. God weet, welke schreeuw daarachter vanuit de kerker van zijn geweten opklonk. Geen mens hoorde die pauselijke schreeuw. Francis Bacon zeker niet. Had Bacon zich meer verdiept in de kerkgeschiedenis en ook beter gekeken naar Velazquez dan had hij begrepen hoe warm hij was toen hij de oerschreeuw van de werkelijkheid uitgerekend door paus Innocentius X liet slaken. Dat was namelijk de paus die het Miserere van Allegri voor het eerst in de voltooide versie hoorde en het exclusieve uitvoeringsrecht voor het Vaticaan opeiste. Het adagium van The brutality of fact had een eigentijds, profaan Miserere kunnen zijn. Ik vind dat dit ook had gemoeten, want dan had het iets om het lijf gehad. Bacon had echter verzuimd om de kunst van het schilderen bij Velazquez af te kijken. Hij wist wel wat hij zei maar niet wat hij deed. Velazquez gaf een totaalindruk van vele, afzonderlijke momenten. Hij werkte snel, dus misschien waren er drie zittingen van drie uur voor nodig, maar voor het model is dat lang. Velazquez' penseel volgde nauwgezet die hele promenade aan zenuwtrekjes, spierverslappingen en -verstrakkingen die altijd optreden in het gezicht van een langdurig stilzittend model. Het gelegenheidsgezicht of het sociale masker verbrokkelt. De scherven ondergaan een metamorfose, het worden de fragmenten van andere maskers, meer dan één. De puzzel die Velazquez samenstelde zal niet geleken hebben op het zelfbeeld waarmee de paus voor de dag wilde komen, maar is het verslag van wat hij, de schilder, onderweg tegenkwam aan persoonsveranderingen in het model. Ik stel me voor dat de paus ongedurig was en dat Velazquez hem daarom maar de post liet lezen, terwijl hij aan de kazuifel werkte; ineens zag hij die gelijkenis met de doodzieke Julius II van Rafaël en hij kon Innocentius X zijn eigen, zijn werkelijke gelaat geven. Zijn portret was een vondst, maar vondsten doe je niet als er niets verborgen ligt; het helpt wanneer je weet waar je het zoeken moet en het spreekt vanzelf dat je op zoek moet zijn naar iets. Bacon trok zich terug in zijn atelier, dat donkere hol. Hij wilde omringd zijn met zijn eigen schilderijen, de reprodukties daarvan en de spiegels die dit alles weerkaatsten. Zo maakte het geen verschil meer of hij zijn ogen dicht deed of open hield: hij zag altijd zijn eigen schilderijen, die typische Bacondeformaties, dat typische Bacongesmeer.

Tirade. Jaargang 43

393 Om toch enigszins spontaan aan de slag te gaan, gebruikte hij stimulerende middelen. Hij werkte nooit achter elkaar en langdurig door, maar onderbrak het werk om de toets te keuren. Hij beoordeelde zijn werk esthetisch, greep dan naar de brede, platte kwast of naar de schuurmachine, om het eindresultaat spontaner of intuïtiever te doen ogen. Het directe contact met het model was taboe. De fysieke aanwezigheid van het model leidde hem niet alleen af, hij zag deze ook als een beschamende leugen, een schijnbeeld. Het moest ontmaskerd worden door het op zeer grote afstand, via de bij voorkeur mislukte reproductie in een waanzinsroes te deformeren. Zonder publiek erbij, bracht hij een performance. Hij schilderde collages van effecten die hij ontleenden aan de mechanische visuele informatie. Hij verwierp het ex- maar prees het impressionisme. Zo heeft hij in zijn gesprekken met David Sylvester herhaaldelijk beweerd dat hij zijn schreeuw, picturaal gesproken, bedoelde als de zon of het licht bij Monet. Waarom uitgerekend Monet? Monet was de impressionist pur sang, de kijker die geen seconde week van zijn model. Hij werkte bij daglicht en had geen tijd om zijn toets te keuren. Hij slingerde, smeet, stippelde, veegde en smeerde met de haast van het verschietend licht. Pas wanneer de totaalindruk enigszins naar believen was samengevat, was het schilderij ‘af’. Het ging hem om de totaalindruk van een moment; daar werkte hij uren, soms dagen of weken aan. Foto's zijn domweg momentopnames en niet zoals het impressionistisch schilderij een synthese van vele, zeer uiteenlopende momenten. Nemand leeft met dergelijke, objectieve momenten die de foto weergeeft, want iedereen synthetiseert zijn indrukken. Om je overdag staande te houden en niet gek te worden schilder je dus de godsganse dag impressionistisch, al besef je het niet. Omdat je dat doet, kun je gericht kijken en zo zie je nog eens wat. Er was in de jaren vijftig nog steeds een oude ansicht van Pius XII in de omloop, die Bacon gekend moet hebben. De paus spreekt voor de radio. Hij doet dit vanuit zijn werkkamer in het Vaticaan. Te oordelen naar zijn uiterlijk en afgaande op de ouderwetse microfoon op zijn schrijftafel en de wit-bakelieten telefoon op de achtergrond, dateert de foto van vlak voor of net na het uitbreken van de oorlog. Veel was er in 1950 ook niet veranderd; de paus zag er nog steeds fier en krachtig uit en de technische apparatuur moderniseerde nog niet zo snel als nu. Het is een zwart-witfoto; de

Tirade. Jaargang 43

394 met zwart en violet velours betengelde, hoge wanden in de werkkamer zijn vertaald in grijzen tot en met antraciet, daartegen steekt de paus scherp af in zijn nuances van wit. Deze officiële foto vind ik het sluitstuk van de vier pausportretten uit de renaissance die ik hierboven besprak. Het betreft ditmaal het zijaanzicht van een paus met een gekerfd, maar onbewogen gelaat, hij zit kaarsrecht en stokstijf. Hij omklemt de stoelleuning veel verkrampter dan Innocentius X, Paulus III en Julius II. Het ‘paasei’ van Leo X, dat een ‘obsceen klokje’ bij Paulus III werd, is een radiomicrofoon bij Pius XII; ook hier loopt de tafel links afgesneden uit het beeld. Het is een rechthoekig, staand formaat, de witte stoelvorm van de zittende paus verhevigt als in een Mondriaan-compositie de horizontale en verticale lijnen. Daar dwars tegenin druisen dan de diagonalen van het schrijfbureau en het Perzische vloerkleed in perspectief; het verdwijnpunt op de horizon valt precies samen met het karakteristieke brilletje. ‘De witte gier zit opgesloten in zijn zwarte kooi, kijk, hij heeft zijn klauwen om de stoelleuning.’ Zoiets moet Bacon bij deze foto gedacht hebben, veronderstel ik, veel meer zal het niet geweest zijn. Onmiddellijk projecteerde hij daar de reproductie op van de paus van Velazquez, zonder naar de twee afbeeldingen te kijken. Hij verbaasde zich noch over het rimpelloze maar gehavende gezicht van Innocentius X noch over het gegroefde maar ontoegankelijke gezicht van Pius XII. De catalogi waaruit hij de Velazquez-reproducties knipte las hij niet, van de Kerkgeschiedenis wist hij helemaal niets. Om persoonlijk naar de paus toe te gaan kwam, uiteraard, nooit bij hem op. (Pius XII zou Bacon trouwens ook niet ontvangen hebben.)

Tirade. Jaargang 43

395

Rafaël, Julia II

Tirade. Jaargang 43

396

Rafaël, Zes X

Tirade. Jaargang 43

397

Titiaan, Paulus III

Tirade. Jaargang 43

398

Velazquez, Innocentius X

Tirade. Jaargang 43

399

Pius XII

Tirade. Jaargang 43

400

Francis Bacon, Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X

Tirade. Jaargang 43

402

[December 1999 - jaargang 43 - nummer 382] Harriët van Reek Bokje Er was eens een meisje dat er niet was, maar dat nog komen moest. Ik denk, als ze komt, dat ze Bokje gaat heten en in de holle wilgenboom gaat wonen. Tatatara! Tatatara! Tatatara! Bokje is er! Ze woont in de holle wilgenboom, samen met Li, zonder bed of stoel of tafel, gewoon zo, zonder al dat gedoe. 's Avonds, als het donker wordt kruipen ze hop onder de paardendeken. Om te druemen.

Tirade. Jaargang 43

403 's Nachts begon de wilgenboom te zingen. De wilgentenen bogen zich naar het oor van Bokje en haar Li. ‘Ken je de vogels?’ zong de wilg. ‘Ken je de wind, ken je die, ken je het zuchten, ken je het kreunen, ken je de bliksem, ken je de donder, ken je die? Ken je de droge vrieskou, de striemende regen, ken je de stekende zon, ken je de schaduw onder de struiken, ken je het fladderen, het wiebelen, het kriebelen van buiten, ken je dat?’ Zo zong de wilg in dat oor en het ging zolang als de nacht duurde door.

Tirade. Jaargang 43

404

Tirade. Jaargang 43

405 Bokje liep in het bos. Het was prachtig weer. De lucht helder blauw, alle vogels floten. Opeens werd Bokje op haar schouder getikt. Ze keek opzij. Op haar schouder zat een grote zwarte vogel. De vogel keek haar streng aan, met een vreemd oog, geen kraaloog. Het oog had een vlezig ooglid, met wimpers, een rossige wenkbrauw. Een mensenoog. Bokje wilde eigenlijk wel dat hij snel weer weg vloog. Weet je wat die vogel tegen haar zei? ‘Hallo, ik ben je opa.’

Tirade. Jaargang 43

406 De weilanden werden kaalgevreten door paarden en koeien en de grote kastanjeboom droeg een zee van rode kaarsen. Ze lagen onder de kastanje te luieren, toen er boven in de boom takken kraakten. Een paard zat in de kastanje en die viel uit de boom. Het paard bleef met zijn achterste benen aan de onderste tak hangen. Deze boog door, het paard maakte een salto en zbrlwlwoezj zwiepte zijn staart, schudde zijn zwarte manen, stampte zijn hoef, hinnikte Hi en ging er in wilde galop rapadam rapadam rapadam vandoor. De rest van de dag bleef het stil. Alleen vliegen, bijen, muggen en een paar kevers.

Tirade. Jaargang 43

407 De lucht was diep blauw. Bokje lag in het gras naast Li. Ze tuurden naar de wiebelende blaadjes van de populieren. Soms vloog er een bij langs, of een vlieg. Soms loeide een koe in de verte. Op deze dag, waarop alles was zoals het was, veranderde Li plotseling in een big. Het duurde heel kort, een minuut of drie en daarna werd Li weer gewoon Li. ‘Hoe was het,’ vroeg Bokje, ‘hoe was het om een big te zijn?’ Li had het heel fijn gevonden om een big te zijn. Maar het was moeilijk om precies te begrijpen hoe het geweest was, ‘want’, zei Li, ‘ik was wat ik zag en zo was het.’

Tirade. Jaargang 43

408

Tirade. Jaargang 43

409

Tirade. Jaargang 43

410 Op een middag liepen Bokje en Li langs de sloot. De koeien stonden naar het gras te staren, de lucht was grijs. Een miezerig regentje viel naar beneden omdat zij niet naar boven valt. Na een tijdje kwamen ze bij een bruggetje. Onder het bruggetje zagen ze iets zitten. Het was klein, besmeurd met modder en rilde, snotterde en piepte. Twee pootjes hingen koud in de sloot. ‘Kom,’ zei Bokje. ‘Aktie.’ Van takken bouwden zij een paalwoning. Zij knipten een reep van een deken. Zij stookten een vuur. Het zielige hoopje werd gewassen, kreeg pap, kreeg een paalwoning en een deken en het bleek dat hij kon spreken en dat hij de beschermheer der koeien was, maar door omstandigheden aan lager wal geraakt. Bokje en Li werden beloond. Zij mochten een hele dag op een vliegende koe rijden en zelf kiezen waarheen zij vlogen. Zo vlogen zij boven de provincie Zuid Holland en beleefden een van de mooiste avonturen van hun leven.

Tirade. Jaargang 43

411 Li had een keer een stukje brood in haar mond. Ze kauwde en kauwde, maar hoe ze ook kauwde, ze kreeg het brood niet doorgeslikt. Erger nog, het stukje brood in haar mond werd niet kleiner, nee, het werd groter! Li begon het brood dan maar uit te spuwen. Maar hoe meer brood ze uitspuwde, hoe meer brood ze in haar mond kreeg. Steeds meer brood spuwde ze uit, steeds meer, totdat zij op de grond een heel brood had uitgespuwd. Zo erg was het!

Tirade. Jaargang 43

412 Op een frisse morgen klimt Bokje uit de boom. Ze ziet een groene steen in het gras liggen. Ze tilt de steen op. In het gras onder de steen beweegt iets. Bokje buigt zich naar de grond; een piepkleine reus, bloot van boven, met haren op zijn borst, staat wijdbeens in het natte gras. In zijn vuist zwaait een houten knots. Naast hem staat een bevend reetje met grote bange ogen. Opeens neemt het reetje een sprong en rent weg. De reus slaakt een brulletje en rent het reetje achterna. Al gauw waren ze verdwenen in het struikgewas.

Tirade. Jaargang 43

413

Tirade. Jaargang 43

414 Ze zochten eekhoorntjesbrood in het bos. Donkere wolken pakten zich samen. Het begon te waaien en te bliksemen. Bokje en Li renden met hun paddestoelenmandjes terug naar de wilg om te schuilen voor de donder en de bliksem en alle dieren in het bos renden mee het hol in. De wilg vond het best, iedereen mocht binnen komen. De spinnen kropen op de wurmen en de wurmen kropen op de vleugels van de vleermuizen die tegen de wand hingen. De muggen zaten met een kluitje op de muizen en de vliegen zaten op de vlinders en de vlinders zaten op de naaktslakken en die zaten weer op Bokje en Li. Zo zat iedereen dicht bij elkaar. Het werd gezellig en buiten raasde het onweer en viel de regen.

Tirade. Jaargang 43

415 Ze schaatst met haar handen op haar rug, een beetje voorover gebogen, met lange halen. Hard gaat ze. Als er een brug komt buigt ze door haar knieën, springt, vliegt met een mooie boog óver de brug heen. Als een skiër. Of ze vliegt over het bos heen en komt aan de andere kant neer, op sloten met spiegelglad, zwart ijs, waar nooit iemand komt. Onder het ijs staren zilveren vissen naar boven. Uit hun open monden komen zilveren luchtbellen. Soms zitten er doodstille duiven aan de kant. Die hebben te veel eikels gegeten.

Tirade. Jaargang 43

416 Het was heet. De reigers stonden in de sloten. De boeren lagen binnen. Het gras was gemaaid. Bokje en Li stonden bij de struiken. Het was een heerlijke dag.

Tirade. Jaargang 43

417

Tonnus Oosterhoff Vier mannen over sport Vier mannen, laatveertigers, in de wachtkamer van de chirurg. Ze lijken veel op elkaar. Alle vier hebben ze stevige, rijpe kuiten en ietwat energieloze schouders, vol maar niet breed. Dik, donker haar. De mannen zitten als schutbladeren rond een bloemknop naar elkander toegebogen. Ze kunnen niet anders, want hun voorhoofden en knieën zijn aan elkaar vergroeid. Een siamese vierling! Dat zou een gruwelijk schouwspel kunnen zijn, maar nee. Natuurlijk, voor sommige mensen is alles wat afwijkt een gruwel, maar in de wachtkamer van deze chirurg zitten personen met totaal verbrande gezichten en stokoude tienjarigen. Die weten wel dat alle vormen leefbaar zijn. Die vinden de symmetrie van de vier eerder aantrekkelijk om te zien. En daarbij: de ogen van de mannenkrans staan levendig, om hun lippen speelt vaak een glimlach. Er is al een tijd niemand meer opgeroepen. De assistente komt waarschuwen: een ingreep loopt uit. Ze kan niet voorspellen hoe laat de heren aan de beurt zijn, sorry. De verontschuldiging wordt aanvaard. ‘Het is niet anders.’ ‘Kan gebeuren.’ Omdat ze met zijn vieren zijn vervelen de mannen zich nooit. Ze zullen de tijd doden door elkaar te vertellen welke sporten in hun leven belangrijk zijn, of zijn geweest. Shi begint: ‘Jullie weten dat in het menselijk lichaam de woelige po actief zijn, de geesten van het geraamte, die niets liever willen dan lekker onder de grond en rotten maar jongens. Nou, toen ik zesentwintig was wenste ik me niet langer zonder slag of stoot aan die moordenaars ten prooi te geven. Daarom begon ik een paar maal per week te joggen. Korte tijd later werd mijn leven toevallig uitzonderlijk regelmatig en het joggen veranderde van karakter. Ik begon op mijn horloge te letten en op mijn hartslag, voor en na de inspanning; ik werd lid van een atletiek-

Tirade. Jaargang 43

418 club en kreeg eenvoudige trainingsschema's. Vijf maal per week liep ik door de bossen van het landgoed bij onze woonplaats, steeds grotere afstanden. Mijn vrouw* en ik woonden in een prachtige streek, maar ik geloof niet dat ik toentertijd veel oog voor de natuur had. Ik zag ze wel, de statige beuken, de sentimentele dennen en de droge eiken waarlangs mijn routes voerden. Het ontging me niet hoe witte en grijze wolken bolden boven de hei aan het Hazewater. En als ik een donkere vogel in een rare hobbelvlucht aan de bosrand zag dacht ik: is dat geen zwarte specht? Maar die waarnemingen speelden zich, in mijn herinnering althans, op de achtergrond af, als een tv die aanstaat onder het eten. In hoofdzaak was het bos een knoopsel van paden, recht en krom, geasfalteerd en mul, en bij al die paden hoorde een aflegtijd. Van de parkeerplaats tot de kruising was vier minuten vijftig seconden. Het fietspad was twee minuten. Als ik op de kruising mijn stopwatch controleerde en die wees vier zevenendertig aan, dan kwam ik in een goed humeur. Bij vijf minuten tien namen mijn gedachten een sombere wending. Op zulke routes stelde ik me soms voor dat ik temidden van mijzelf liep, dat wil zeggen: in een rij van honderden doorzichtige kopieën van mijzelf. Ver voor me, alweer bijna de bocht om, renden een paar atletische Shis, dat was ik een jaar geleden, toen ik uitstekend in vorm was. Om mij heen draafde een grote groep, en achter mij een afschaduwing van de keren dat ik er met de pet naar gooide, of dat het snikheet was...’ ‘Langzamerhand schoof je in die groep toch wel op naar voren, neem ik aan,’ vraagt Rue, de man links van de verteller. ‘Je bedoelt: of ik wat bereikte met mijn getrain? Helaas vooral dat 's nachts mijn bovenbenen als gloeiende stenen in bed lagen. Ik denk achteraf dat ik de poorten eerder opengooide voor de po, de doodsgeesten, dan dat ik ze vergrendelde.’ Hij nodigt ze uit hun zes handen op zijn dijen te leggen. ‘Voelen jullie ze?’ De spieren zijn strengen harde littekens. ‘Maar mijn loopvermogen nam toe, althans de eerste jaren. Niet spectaculair, aanleg had ik bepaald niet, maar toch. Toen ik op mijn best was kon ik een gangetje van zowat vijftien kilometer iets meer dan een uur volhouden. Daarmee win je geen wedstrijden, zoals bleek in de vele straten- en boslopen waaraan ik deel heb genomen. Ik weet dus niet hoe het

*

zie: Vier mannen over liefde. (In dezelfde serie: Drie mannen over kunst. Twaalf mannen over ambachten.)

Tirade. Jaargang 43

419 is in deze sport voor de overwinning te strijden. Ook de meesten van mijn collega-hardlopers, meestal waren we met een paar honderd in getal, dachten niet aan prijzen of podiumplaatsen. Nee, we waren geobsedeerd door de tijd, waarin we het parcours zouden gaan afleggen. Alleen daarover gingen de gesprekken in het gymnastieklokaal dat als kleedruimte dienst deed, en waar het naar alle balsems in de wereld rook. De conversatie verliep nogal autistisch; eigenlijk hadden we alleen een oor nodig om over onszelf te kunnen praten. ‘Ben jij nog in Egmond geweest?’ ‘Nee, dat durfde ik nog niet aan met die hamstring-blessure. Wel in Soest. Heel rustig aan hoor.’ ‘Hm. Ik liep één negentien zesentwintig in Egmond. Was ik wel blij mee als ik heel eerlijk ben.’ ‘Ja. Nee ik liep niet voor de tijd. Meer om er weer even in te komen. Je moet toch oppassen als je weer begint.’ ‘Zeker. Nou succes.’ ‘Jij ook.’ Dan gingen we inlopen, omzichtig aan onze benen trekkend, met naar binnen gekeerde blik. Er is denk ik geen sport die mensen onaantrekkelijker maakt dan lange-afstandlopen. Ga eens langs een stratenparcours staan. Bestaat er een lelijker atleet dan een goed getrainde loper? Die spinachtige gestalte, dat knokige bovenlichaam, dat grijze gezicht, alle bloed is eruit weggetrokken. Koud zweet. Zijn maag is een knoop. Hij vindt het verschrikkelijk dat hij hier is onder deze omstandigheden. De tijd die hem toegeroepen wordt op het tien-kilometerpunt - hij controleert meteen op zijn horloge - valt een beetje tegen, hij zet er de pas in, even gehoorzaamt het lichaam, heerlijk. Maar daar begint zijn schouder alweer scheef te trekken. Overal moet hij met zijn aandacht heen om de techniek erin te houden. Nog zes kilometer tot de finish; kom op; kom op. Rue: ‘Er moet toch íets zijn wat de bezigheid aantrekkelijk voor je maakte. Anders zou je het niet zo fanatiek gedaan hebben.’ Shi: ‘Dat klinkt logisch, maar is het naar de werkelijkheid? Heb jij zoveel bezigheden die je echt graag doet? Zitten wij mensen niet vaak bij onze gewoontes in de val? In elk geval gold dat voor mij, en voor mijn medesporters denk ik ook. Over het algemeen waren het, net als ik, doodsaaie ambtenaren met huwelijksproblemen. Ik moet opeens denken aan een ander beeld, dat vaak in mij opkwam als ik liep. Dat van een draad

Tirade. Jaargang 43

420 of een spit, waaraan ik ter hoogte van de borst geregen ben. Een andere draad, rond mijn hals trekt mij langs die eerste voort, ik kan niet anders dan meelopen. Heel mijn leven was in die tijd zo.’ ‘Loop je tegenwoordig nog?’ vraagt Yo. ‘Gelukkig niet!’ Rue glimlacht. ‘Mensen zoals jij, Shi, hebben de onbedwingbare neiging om datgene wat ze achter zich hebben gelaten, als duisterder te zien dan het in feite was. Teneinde het leven dat ze nu leiden als een verbetering te kunnen ervaren.’ Shi knikt, heel de hoofdenkroon knikt mee. Als duidelijk wordt dat Shi niet van plan is nog iets aan zijn verhaal toe te voegen begint Rue aan het zijne: ‘In de periode dat Shi ging hardlopen, een jaar of twintig geleden, ben ik begonnen met schaken. Is er iets dat het oog meer streelt dan een schaakstelling?’ Sako: ‘De rug en de heupwelving van een slapende vrouw...’ ‘Nou goed. Maar een bord met stukken is right up there zoals de Amerikanen zeggen. Een schaakbord met een eerlijke, gezonde vechtstelling, die wil je aanraken, daar wil je inzinken. Ja, je bént er al in door te kijken alleen. Een hele plak hersenen gaat volautomatisch bezig met het zoeken naar dreigingen en het organiseren van zetten, zelfs al staat het bord in een whisky-advertentie in Tussen de rails, en zelfs al staat er, o ergernis, een stelling op het bord die helemaal niet kán. Met stukken op onwaarschijnlijke en onmogelijke plaatsen, pionnen op de eerste rij en beide koningen schaak. Schaken heet een denksport te zijn. Die term brengt je de dualiteit tussen lichaam en geest te binnen. In deze cultuur hebben we de neiging het lichaam te zien als een zompig moeras van sappen, vapeuren, animale geesten, en de geest als een klassieke tempel, waar afgewogen rede heerst en koele calculatie. Schaken zou zich dan in die tempel afspelen: een kalme, objectieve bezigheid. Van dat beeld klopt naar mijn idee niets. Het is omgekeerd: in het dagelijks leven ervaar ik mijn lichaam als een rustig, goed georganiseerd ding. Het doet wat ik wil, het verrast me zelden. Mijn geest is eerder het ongecontroleerde, troebele element. En als ik ga schaken, dan begeef ik mij helemaal in dat wilde. Die onderneming brengt het lichaam volkomen

Tirade. Jaargang 43

421 uit het evenwicht. Vijfentachtig kilo beginnen te gisten, te koken en te stoken. Zodra de stukken op de schaakclub eenmaal in hun beginstelling staan, de klok is ingedrukt, de hand gegeven, en ik wegzink in de partij begint het. Om halfnegen, als we twintig minuten bezig zijn, ga ik naar de wc. Daar kijkt mij een vrolijk bruin gezicht in de spiegel aan, het haar glanst, het oogwit is fris. Zo ken ik mijzelf, zo zie ik er gewoonlijk uit. Ik keer terug naar mijn plaats, mijn tegenstander heeft inmiddels gezet. Ja, dat dacht ik wel... dat betekent... zolang hij die achtergebleven pion niet kan spelen sta ik goed. Maar kan ik dat nog verhinderen als zijn toren... Ik ben terug in de wereld van voorstellingen, plannen, angsten en moeizame berekeningen. Ik heb, net als jij Shi, weinig aanleg voor mijn sport; bovendien heb ik laat in mijn leven schaken geleerd. Echte talenten hebben een keurig houten bord in hun hoofd, stel ik me voor. Dat is aangelegd toen ze dertien, veertien waren, en helemaal voor het schaken leefden. Bij hun berekeningen en voorstellingen blijven de witte en zwarte velden netjes op hun plaats liggen. Bij mij is dat bord van zacht plastic, het bobbelt en trekt krom in de hitte van mijn geestesoog. Ik heb het idee dat er steeds vier homunculi moeten staan trekken aan de vier hoeken van dat virtuele bord, om het overzichtelijk te houden. Dat kost de helft van mijn denkkracht. Met wat ik overhoud moet ik me de gevolgen van zettenreeksen voorstellen... nog eens die slagenwisseling... en wat als hij eerst met zijn paard slaat? O, nee dat had ik al gezien geloof ik, dan... maar... nog één keer. Hm. Nou ja, God zegene de greep. Loper slaat op d5. Als ik om elf uur weer voor de spiegel in de wc sta, dan loeren mij twee rode oogjes aan uit een paars gloeiend gelaat. Het haar is dof en droog, het staat alle kanten op. Zelfs de iris is van kleur verschoten, van blauw naar lichtgrijs. Is het nog een uur later, dan zie ik de merkwaardigste spookbeelden op het schaakbord, nu kunnen de eenvoudigste wendingen me ontgaan. Stekende twijfel aan alles maakt mijn hand onvast. Als de partij niet reeds beslist is kunnen de grootste ongelukken gebeuren. Daar heb je het al! Koud zweet breekt uit, iets diep in mij vertelt dat de stelling plotsklaps reddeloos verloren is. Ik reken opeens weer helder, ja, het is zonneklaar! De tegenstander heeft het ook gezien, doet zijn zetten plotseling snel, met een fijn glimlachje op het gelaat. Ik geef op. “Gefeliciteerd. Goed gedaan.”

Tirade. Jaargang 43

422 Altijd een gentleman. Maar zo moe, onherstelbaar moe! De Chinezen zien alle wittige stoffen in ons lichaam als een en dezelfde substantie, dat weten jullie. Ze hebben de hersens nooit geassocieerd met denkvermogen, maar noemen het de “zee van merg”, en ook de “voorraadschuur van sperma”. Na een schaakpartij voel ik dat ze gelijk hebben. Het duurste spul wat ik heb, mijn mirre, het goedje dat mij een gezonde ouderdom moet bezorgen, en dat het karakter van mijn zoon en mijn zoons zoon van staal moest maken, dat heb ik verstookt bij een potje schaak in de onderbond! Heel mijn lichaam is in rep en roer, ik zal onrustig slapen, morgen en overmorgen nog niet hersteld zijn, korter leven. Vreemd genoeg is een schaakpartij, en vooral een nederlaag, een afrodisiacum van heb-ik-jou-daar. Meestal kom ik na een schaakpartij om een uur of twee thuis. Ik kan het dan niet laten om mijn vrouw uit het geurige nest van haar slaap te wekken. De lieve meid vindt dat niet erg, zij is dol op kussen, likken en stoten in het holst van de nacht. En mijn après échec erecties zijn van bijzondere kwaliteit, mooi hard, droog en lang goed. Stokvis.’ Yo: ‘Maar is het niet onlogisch om nóg meer levenssappen te verkwisten, terwijl je er juist zoveel hebt verbrand?’ ‘Ik kan het ook niet verklaren... liefde kalmeert, het is een plezierig effect.’ Rue kijkt peinzend over Sako's schouder, de verte in. ‘Nog zo'n raadselachtige lichamelijke reactie: ik heb lang geprobeerd beter te worden door openingen te leren, eindspelen te analyseren, of door de partijen van Bobby Fischer na te spelen uit My sixty memorable games: Maar altijd als ik dat een uurtje had gedaan had ik ijskoude handen en ik moest ontzettend nodig poepen. Poepen en koude handen! Wie kan me dat uitleggen? Ik krijg nóóit koude handen. Als ik een partij spéél evenmin, daar krijg ik droog gloeiende wangen, die krijg ik bij het studeren weer niet. Kortom: schaken is misschien een denksport, maar stel je dan bij denken niet wijs beleid en kalme rede voor. Je verstand wordt door de woeste amazone Caïssa in de kelder opgesloten, en zij galoppeert ervandoor met de brave knol Lichaam voor een gewetenloos potje joyriding. Heeft ze er genoeg van, dan laat ze het dier doodgemoedereerd aan zijn lot over. Het arme dier siddert van uitputting, schuim op de flanken. Misschien haalt het de dageraad niet.’ Sako: ‘Het zou waarschijnlijk beter voor je gezondheid zijn als je niet schaakte.’

Tirade. Jaargang 43

423 ‘Ongetwijfeld. Als je niet bovenmenselijk robuust bent sloopt schaken sneller dan drank. Heb je wel eens foto's van Jan Timman gezien door de jaren heen? Wat had die niet een angeliek kopje toen hij achttien was! En nu, nog geen dertig jaar later? Een oorlogsinvalide!’ Yo is aan de beurt. ‘Na jouw verhaal lijkt wat ik doe precies het tegendeel van schaken. Ik beoefen namelijk een merkwaardige Chinese vechtkunst, Tai-chi Ch'uan genaamd.’ Shi: ‘O! Dat is met die mooie langzame bewegingen, is het niet? Ik zie dat wel eens gedaan worden door vrouwen in het park. Leg eens uit hoe dat kan helpen op straat, als je wordt aangevallen door een meute geteisem. Ik kan me dat niet voorstellen.’ ‘Om je de waarheid te zeggen: ik evenmin,’ glimlacht Yo. ‘Terwijl ik toch al een jaar of vijftien oefen. En ik zou de lieden die hier in Nederland als de meest gevorderde beoefenaars gelden voor geen goud als bodyguards in dienst willen hebben. Toch heb ik bij de vele workshops die ik volgde soms merkwaardige ervaringen gehad, die je doen geloven dat er aan het eind van vele jaren toegewijd praktizeren toch een soort onkwetsbaarheid ligt. Een zeventigjarige chinees, die ons les gaf, een tenger baasje, een hoofd kleiner dan ik, legde in een les een handje op mijn borst en ik kon niet meer bewegen! En toen een karate-expert mocht proberen hem knock-out te slaan, bezeerde die alleen zijn eigen handen. In de nabijheid van die bejaarde Chinees zou ik me wél veilig voelen in donkere steegjes. Alhoewel: ook zo iemand staat machteloos tegenover een geladen pistool. Ach vrienden, de ongewapende zelfverdediging is een uitstervend ambacht, net als mandenvlechten of kaasmaken. Daar moet je het niet voor doen. Maar er is een ander aspect aan Tai-chi dat wél praktische betekenis heeft. Het is, althans voor mij, een werkzame methode om in evenwicht te komen... ik durf te zeggen: tot leven. Na mijn dertigste begon mijn bestaan op dood spoor te geraken. Mijn vrouw verliet me, ik treurde op kantoor, werd dik, lui en grieperig, raakte sexueel in de war. Impotentie, hoeren. Zowel in de wereld als in mijn lichaam werden deuren dichtgeworpen. Ik ben nog altijd blij dat ik toen Tai-chi heb ontdekt. Wat is Tai-chi? Je oefent een reeks vechtbewegingen in een vaste volgorde. Dat gebeurt meestal langzaam, want het gaat maar om één ding: ont-

Tirade. Jaargang 43

424 spannen. Je merkt in het dagelijks leven niet in wat een rare bochten je lichaam staat. Geef me je hand eens, Shi.’ Hij pakt Shi's pols en schudt hem heen en weer. ‘Ontspan je arm maar eens... laat alle spieren los... lukt dat?’ ‘Zeker. Geen probleem.’ Yo laat onverwacht de pols los. De arm blijft halverwege in de lucht hangen. ‘Je zei toch dat je arm ontspannen was? Waarom valt ie dan niet naast je neer? Dit illustreert hoe weinig controle mensen over hun bewegingsapparaat hebben. Zelfs als men dénkt ontspannen te zijn, dan nog is er spanning in elke vezel van het lichaam. In Tai-chi oefen je ontspanning door keer op keer, dag in dag uit, in gedachten naar je lichaam te gaan en de spanning die erin zit los te laten. Eerst gaat dat heel moeilijk. Je aandacht lijkt zo'n rubberen springballetje, dat zodra het een oppervlak raakt het liefst zo ver mogelijk wegstuitert. Onbestuurbaar. Pas als je geest rustiger wordt leer je die aandacht naar verschillende gebieden van het lichaam te rollen. De geest moet dus kalm zijn voor het lichaam kan ontspannen. En dan blijkt elke keer weer hoe kléin dat balletje aandacht is: terwijl het bij de enkels verwijlt verstijven de schouders; als je op mijn evenwicht let houd je je adem in... en de spieren van de onderrug voelen aan als een onbewegelijk pantser, je kunt er niet komen. Je voelt op hoeveel plekken je lichaam eigenlijk al dood is: stijf, donker, onbereikbaar. Reeds in de kist, als het ware. Maar door met je gedachten geduldig steeds maar weer naar dezelfde plaatsen te gaan en ontspanning te vragen, komen die tot leven. Dat geschiedt op een zachtaardige manier, je voelt een vriendelijke gloed, of iets kriebeligs door kanaaltjes lopen. Ik weet niet wat daar loopt, ik weet niet wat voor kanaaltjes het zijn, maar er is bewustzijn. Na maanden komt er beweging in het rugpantser. Op die manier verandert Tai-chi op een geleidelijke, maar heel ingrijpende manier je proprioceptie, de waarneming van het eigen lichaam, en het functioneren van je lichaam zelf. Ik zeg jullie, vrienden: door Tai-chi te oefenen - later kwam daar taoïstische meditatie bij, dat is ongeveer hetzelfde maar dan zonder beweging - werd mijn lichaam een prettige plaats om te zijn, ziektetjes en aandoeninkjes smolten weg, in mijn geest begon een mild klimaat te heersen. Ik werd minder gauw woedend om onrechtvaardige bejegeningen, wanhoop stak niet meer zo hevig, mijn neiging om initiatieven te nemen keerde terug.’

Tirade. Jaargang 43

425 Shi kijkt Yo ongelovig aan: ‘Hou je me voor de gek, Yo? Je beschrijft het paradijs op aarde, man!’ ‘In elk geval een weg naar het paradijs. Dagelijks drie kwartier mediteren en oefenen leidde in mijn geval tot verveelvoudiging van levensgeluk. Een bijna griezelig goedkope aanbieding, nietwaar? Hoe zegt de reclame dat? “Vraag niet hoe het kan, maar profiteer ervan.” En toch ben ik nog altijd geen volkomen tevreden, gelukkig mens. Jullie kennen mij en weten dat. Is dat niet raar? Tai-chi en meditatie verschaften me een volmaakte methode om uit mijn toestand van gedeprimeerdheid en stress te geraken. Maar toen ik merkte hoe effectief het middel was, zette ik het oefenen op een lager pitje. Voor de poort van het paradijs aarzelde ik. Wat weerhield mij ervan binnen te gaan? Ik denk dat ik dat het scherpste zo kan formuleren: ik wilde nog niet dood.’ ‘Pardon? Je sprak net over Tai-chi als de terugkeer naar het leven! En nu ga je er plotseling dood aan?’ ‘Ik zal het uitleggen. In de jaren dat ik ongelukkig was hield ik een dagboek bij, omdat ik hoopte zo een beeld te krijgen van patronen in mijn innerlijk leven. Aanvankelijk viel er heel wat te noteren, verliefdheden, rare streken, aandoeningen... maar na een paar jaar Tai-chi en meditatie kwam er steeds minder aanleiding om het dagboek te voorschijn te halen. De gezondheid was goed, het humeur behoorlijk, er was weinig aan de hand in de liefde, maar daar leed ik niet onder, mijn natuur is blijkbaar weinig vurig. Zo was ik voortvarend op weg naar het bereiken van taoïstische idealen. De klassieke teksten van het taoïsme spreken altijd van leegte, van “op dood hout lijken”, van “niet-doen”. Stil, leeg... waar lijkt dat op? Op dood zijn! In de klassieke Chinese teksten wordt ook wel gezegd dat de wijze zoekt te “sterven in het leven”. Maar was dat míjn streven ook? Het leek mij aantrekkelijker met mijn nieuwverworven gezondheid en goedmoedigheid een poosje de gebraden haan uit te hangen. “Als dood hout worden” kan altijd nog. Dus zoek ik tegenwoordig het midden van de brug, tussen dood door stijfheid en dood door leeg zijn. Oefen ik een poosje niet, dan neemt de stijfheid toe, ik begin me weer druk te maken om niks. Vervolgens ga ik een aantal weken geconcentreerd mediteren, ik doe mijn oefeningen. De levenskrachten glijden als kruipolie tussen de roestige gewrichten, ik word weer mijn aangename zelf. Maar ik dan laat ik het weer sloffen, voordat ik mijn “zelf” verlies. Ik blijf als het ware voor mijn plezier een beetje wellustig,

Tirade. Jaargang 43

426 eerzuchtig, egoïstisch, emotioneel, alles wat een taoïstische wijze achter zich behoort te laten.’ Hardloper Shi, met een afkeurende frons op zijn voorhoofd: ‘Dus je hebt Tai-chi als het ware in je medicijnkastje staan, bij de finimal en de haarlemmerolie. Dat vermijden van die twee soorten dood, dat je beschrijft, heeft voor mijn gevoel zelf ook iets doods in zich... voor je plezíer eerzuchtig en emotioneel zijn, wat stelt dat nou voor? Het doet me denken aan die van uur tot uur georganiseerde avonturenreis naar de binnenlanden van Borneo, waarmee single kantoorklerken hun leven een fineer van zinvolheid geven.’ Yo: ‘Ik erken het probleem. Het leven wordt gevaarloos en daarmee in zekere zin waardeloos.’ Sako: ‘Het is voor mij moeilijk te begrijpen hoe je níet naar volmaaktheid kunt streven, zolang je vooruitgang boekt. Maar misschien komt dat omdat ik nog maar kort geleden mijn sport ontdekt heb. En dat is tennis! Ik brand van enthousiasme voor die bezigheid! Tennissen zou ik het liefst dag in dag uit doen. Ik ben geboren voor tennis, mijn lichaam is er voor gemaakt; gemaakt geweest moet ik zeggen, want ik heb mijn sport pas op mijn drieënveertigste ontdekt, reeds een ontstoken ruïne van klonterend bloed en onfrisse reuzel. Maar in dat lichaam huizen nog resten van explosiviteit en coördinatie, genoeg om te ervaren dat het heel mijn leven gewacht heeft op en gesmacht naar de ontmoeting met het tennis. O, beste vrienden, het genot van het starten en door het gravel glijdend tot stilstand komen, de gepassioneerde relatie tussen oog en bal, de ronde en ellipsvormige bewegingen op dat geschenkdoosachtig veldje! Het zomer-avondlijk geplok tussen coniferen! Niet alleen mijn lichaam, maar ook mijn geest is ervoor gemaakt. Ik heb een simpel, praktisch verstand en ben dol op het geconcentreerd oefenen van eenvoudige opdrachten. En zoals onder het mes van een ervaren uitbener de stukken vlees van de os lijken af te vallen - jullie weten hoe mooi dat beschreven staat in de geschriften van Chuang Tze -, zo valt tennis schijnbaar vanzelf uiteen in afzonderlijk te leren taken. De forehand, de backhand, de service, de verschillende vormen van volleren, maar ook de plaats op de baan, hoe te handelen na het approach shot. Dan moeten al deze elementen weer in het wedstrijdspel samenhang krijgen. Als beginner heb ik maar een fractie gezien en gevoeld van het zelffragmenterende en zelfwederopbouwende dat tennis eigen is, maar het is genoeg om de aard van het systeem te herkennen. En het is een verruk-

Tirade. Jaargang 43

427 king stukje bij beetje meer deel te worden van dit diamantachtige ding, in alle facetten spiegelend en flonkerend. Als ik eens een punt volmaakt speel, dan is het of alles in evenwicht raakt in de hele wereld, niet in een, maar in drie of vier werelden tegelijk. Ach, niets maakt mij gelukkiger dan deel te worden van deze rijke structuur!’ ‘Neem me niet kwalijk, Sako,’ zegt Rue, ‘ik kijk wel eens naar tennis op de televisie, maar dat houd ik nooit lang vol. Zo sáái! Alle punten zien er haast hetzelfde uit. Om de twee games gaan ze zitten. Om de zoveel games komen er nieuwe ballen. Op gezette tijden nieuwe grensrechters. Ik heb het gevoel dat ik naar de wijzerplaat van een klok zit te kijken. Er beweegt wel wat, maar er gebeurt niets. Vind jij dat boeiend? Zie jij iets wat ik niet zie?’ Sako: ‘Nee, Rue, dan ervaar ik precies hetzelfde als jij. Ik ga wel eens naar een toernooi, maar dat deprimeert me altijd. Op de baan spelen twee sjacherijnige jongelui de ene rally na de andere, de slagenwisselingen zijn bijna identiek aan elkaar, want de twee zijn steengoed. Hun bewegingen zijn schitterend geslepen en geëquilibreerd... maar de twee hebben daardoor wel iets machinaals. De jongens ogen als jeugdige, gezonde, levendige... apparaten. Die perfectie op de baan vertaalt zich naar een radeloze verveling bij de toeschouwers. Dat flauwe geklap na een bijzondere verrichting! De reclames voor banken en automerken gapen in de zon. In de kantine - boven de ingang is voor de gelegenheid een bordje lounge gehangen - snakt de gehuurde gatenplant naar adem. Ik vind dat moeilijk te begrijpen. Als ik zelf speel of oefen, dan is het overal feest in mijn lichaam, ik lééf. Maar tegelijk zie ik hoe alles wat met tennis in aanraking komt zijn bloesem verliest als fruitbomen bij lentevorst. Een parodie van leven blijft over.’ Rue: ‘De nabijheid van volmaaktheid is blijkbaar een dodende kracht.’ Sako: ‘Maar dat is een duivelse omkering!’ Sombere Shi maakt een heftige beweging, die zich in zijn metgezellen schuddend voortplant: ‘Wat een ellendig gesprek is dit. Alle verhalen komen op hetzelfde neer! Alle vier zoeken we in de sport léven, we wilden leven, leven ervaren. Maar wat we ook doen, het leidt tot het tegendeel, degeneratie, betekenisverlies, dood.’ Yo: ‘Je hebt gelijk, Shi. Alles op het ondermaanse is een val. Van jouw dwangarbeid op de weg voelen we de littekens nog zitten, schaken lijkt een dringende invitatie aan de fysieke dood. Als je naar volmaaktheid

Tirade. Jaargang 43

428 streeft in het tennis word je een ding. En wie probeert het midden te houden vindt de dood dáárin. Steeds is voor de dood vluchten: de dood in de armen vluchten.’ Sako: ‘Maar dat wij ten dode opgeschreven zijn, dat is niet de schuld van de sport. Als we niets deden zou het verval ons evengoed aan flarden schudden, zoals als een jonge hond een lappenpop.’ Daarmee zijn ze uitgesproken, de mannen wier hoofden en knieën aan elkaar gegroeid zijn. De deur van de spreekkamer gaat open, ze worden binnengeroepen. De chirurg heeft aan een lichtbak röntgenfoto's opgehangen die bij hun vorige bezoek aan de kliniek zijn gemaakt. Hij legt uit dat de situatie moeilijker is dan ze aanvankelijk leek. Met zijn pen tikt hij op een paar lichte plekken, met grauwe wolkachtige structuren doorschoten. Daar is te zien dat niet alleen het bot van hun schedels met elkaar vergroeid is, maar dat ook de hersenen ten dele met elkaar verweven zijn. ‘Wat betekent dat? Dat het gevolgen kán hebben voor uw afzonderlijk functioneren als we u van elkaar losmaken, zoals de bedoeling was. Het is, ik zeg het maar eerlijk, moeilijk te voorspellen wat de effecten zullen zijn. Misschien verandert er het een en ander in uw geheugen, uw karakter, uw zintuigen, in de coördinatie... Kort en goed: ik kan niet garanderen dat u na de operatie nog dezelfden zult zijn als u nu bent.’ Rue: ‘Wat houdt dat in: niet meer dezelfden?’ ‘Tja, heren, dat wordt een loterij. En een loterij, ik zeg het u eerlijk, met voornamelijk nieten. Het is heel goed mogelijk, meneer Rue, dat u uit de narcose terugkeert als een plant, terwijl meneer Sako bijvoorbeeld blind is... maar het kan ook zomaar zijn dat bij u niets te merken is. Het kán zijn, maar het is niet waarschijnlijk. De kans dat u alle vier tegelijk zonder schade uit de operatie komt is bijna nihil.’ ‘Wat stelt u voor dokter,’ wil Shi weten, ‘dan maar niet opereren? Of is er een alternatief?’ De dokter legt de pen neer en krabt aan zijn elleboog onder de half-mouwse jas. ‘Jawel... een alternatief is er wel. Maar ik kan me voorstellen dat u daar niet meteen enthousiast over bent. U moet er maar eens rustig over nadenken. Het is namelijk mogelijk om u vieren tot één persoon te versnijden.’ De harten van de mannen slaan over. Een veel te grote gedachte! Zacht zegt Yo: ‘Shirueyosako...’

Tirade. Jaargang 43

429 ‘Daar komt het op neer,’ knikt de dokter. ‘Technisch is de operatie zonder meer haalbaar. Het wordt een flinke ingreep natuurlijk, dat wel, maar veel risico zit er niet aan. Het grote voordeel is, dat er geen geestelijke inhouden verloren gaan. Alleen, ja, u moet goed bedenken, we blijven met een ongelofelijke voorraad restmateriaal zitten.’

Tirade. Jaargang 43

430

Jim van der Woude De jager een geïllustreerd scenario uit de serie Spijker

Tirade. Jaargang 43

431

scène 1 Het is een Hollandse zomerdag, zonnig met hier en daar een wolk. Spijker loopt door een grillig duinlandschap met bomen en struikgewas. Hij heeft een bruinig hoedje op, knickerbocker met kort sportief jack aan en een rugzakje op zijn rug. Aan de rugzak hangen een paar spulletjes: een metalen kroes, een pannetje. Het is heel stil en rustig in het duingebied. Spijker kijkt door een verrekijker, op zoek naar vogels, die af en toe in de verte te horen zijn. Hij blijft staan en richt zijn blik schuin omhoog, laat de kijker zakken, brengt zijn hand boven z'n ogen tegen het zonlicht en tuurt. Hij loopt naar een boom toe en gaat met zijn rug tegen de stam staan. Uit zijn binnenzak pakt hij een klein vogelboekje en begint te bladeren. Nét op het moment dat hij omhoog de boom in kijkt, valt er iets naar beneden.

Tirade. Jaargang 43

432

Spijker reageert te laat en het valt ‘pats’ op zijn oog. Vogelpoep. Hij veegt de poep met zijn hand van zijn gezicht en bestudeert de derrie door een loepje. Als hij zijn conclusie getrokken heeft, slaat hij de poep handig van zijn hand. Hoog in de boom begint het te ritselen. Spijker kijkt op en rent de vogel achterna naar een andere boom. Daar blijft hij even staan terwijl hij in zijn boekje bladert. Als de vogel weer opvliegt, rent Spijker verder. Zo zigzagt hij van boom naar boom. Uiteindelijk blijft hij uitgeput staan uitblazen. De vogel is op een tak boven hem gaan zitten. Plotseling klinkt er een daverend geweerschot. Spijker schrikt, pakt zijn kijker en zoekt de omgeving af. Er is niets te zien.

Tirade. Jaargang 43

433

Spijker kijkt omhoog naar de boom. De vogel is weg. Hij vloekt en klimt de boom in. scène 2 Spijker heeft zich op een tak boven in de boom geïnstalleerd. Door zijn verrekijker zoekt hij de omgeving af. In de verte ziet hij twee druk gebarende vrouwen lopen. Ze hebben duidelijk hevige ruzie. Spijker blijft niet lang naar dit tafereel kijken maar zoekt verder.

Tirade. Jaargang 43

434

Plotseling ziet hij niet ver van hem vandaan iemand in een boom zitten die net als hijzelf door een verrekijker de omgeving afzoekt. De man heeft een geweer om zijn schouder hangen: een jager. De jager kijkt Spijker's kant op en zwaait naar hem. Spijker, nog geïrriteerd over het verjagen van de vogel, zwaait niet terug. Hij ziet de jager zijn geweer pakken. De jager richt op Spijker en schiet! De metalen kroes die aan Spijker's rugzak hing wordt in één klap weggeschoten. Spijker valt van schrik bijna uit de boom. Als hij weer naar de jager kijkt ziet hij dat deze is verdwenen. Spijker klimt de boom uit. Als hij halverwege de stam is, klinkt er wéér een schot. Z'n hoedje vliegt van zijn hoofd. Doodsbenauwd klimt Spijker versneld verder, het laatste stukje springt hij. scène 3 Beneden gekomen kijkt Spijker behoedzaam om zich heen terwijl hij zijn hoedje weer opzet. Boven hem in de boom ritselt het weer. Als hij omhoog kijkt, valt er weer een poepje op zijn oog. Dit keer veegt hij het geïrriteerd meteen weg.

Tirade. Jaargang 43

435

scène 4 Spijker loopt in de richting van de boom waar de jager zat. Hij passeert een kunstschilder die onder een boom met een schilderij bezig is. Spijker loopt naar hem toe, zonder te kunnen zien wat er op het schilderij staat: twee vechtende vrouwen. De schilder draagt een alpinopet en heeft een dasje om. Hij heeft een baardje in de vorm van een kwast. Een oudere, artistieke man. SPIJKER:

‘Pardon meneer, heeft u misschien een jager gezien?’ SCHILDER (NADENKEND):

‘Een jager, een jager...’ SPIJKER:

‘Ja, u weet wel, met zo'n geweer!’ SCHILDER:

‘Nee... nee, die heb ik niet gezien, daar kan ik u niet mee helpen. Maar ik heb overigens ook een vraagje voor u! Kunt u mij misschien helpen aan een tube groene verf?’ SPIJKER:

‘Groene verf?’ SCHILDER:

‘Ja, ziet u, ik ben namelijk iets te enthousiast met deze kleur bezig geweest!’

Tirade. Jaargang 43

436

SPIJKER:

‘Nee, groene verf, dàt heb ik niet. Maar trouwens: blauw met geel vermengd wordt groen!’ SCHILDER:

‘Blauw met geel wordt groen? Hé, dat is een goeie tip! Als dat zo is, dan red ik me wel.’ De schilder begint direct op zijn palet te roeren. Spijker loopt verder. scène 5 Spijker loopt zoekend om zich heen te kijken. Plotseling klapt er vlak voor zijn voeten een groot houten konijn omhoog. Spijker springt naar achteren. Er klinkt een schot en meteen klapt het konijn weer weg. Spijker, hevig geschrokken, kijkt snel om zich heen.

Tirade. Jaargang 43

437

Zijn blik valt op iets onduidelijks in een boom. Hij pakt z'n verrekijker erbij en ontdekt de jager. Hij loopt naar de boom toe. De jager zit op een tak met z'n rug naar Spijker toe. Hij zit onbeweeglijk stil. Spijker fluit op zijn vingers. De jager reageert niet. Er klinken twee geweerschoten. De jager in de boom wordt getroffen en stort naar beneden zonder een kik te geven. Spijker deinst terug maar sluipt dan naar het roerloze lichaam toe. Hij durft hem niet aan te raken, maar tikt er voorzichtig met zijn voet tegenaan. Spijker ontdekt met een pop van doen te hebben. Bij nader onderzoek blijkt de pop, afgezien van zijn kleding, niet op de jager te lijken. Op zijn kop heeft hij een onheilspellende grimas. Plotseling hoort Spijker iemand hard lachen. Hij draait zich om, maar ziet niemand. Op zijn gezicht verschijnt een nerveus trekje. Hij loopt in de richting van het gelach, wat meteen verstomt. Weer klinkt er een schot! Spijker draait weer terug. De jager staat breed lachend tot zijn knieën in de grond voor hem.

Tirade. Jaargang 43

438

Spijker doet een stap in zijn richting, waarop de jager wegspringt een kuil in. Spijker rent naar de plek waar de jager verdween. Als hij daar is klapt er weer een houten konijn omhoog. De jager is nergens te zien. Er klinkt een schot en ook dit konijn klapt weg. Spijker draait zich om en ziet de jager op een andere plek staan. De jager kijkt Spijker met een vreemd lachje aan. Hij pakt een vierkant doosje uit zijn zak en laat het Spijker zien. Hij speelt er wat mee, draait het om en om en houdt het bij zijn oor. Spijker volgt de bewegingen van de jager nerveus. Net als hij wil vragen wat de jager nu eigenlijk van hem wil, krijgt hij het doosje naar zich toegeworpen.

Tirade. Jaargang 43

439

Hij strekt in een reflex zijn armen uit om het te vangen. Alsof hij schrikt van wat hij doet, trekt hij op het laatste moment zijn handen terug, zodat het doosje op de grond valt. Spijker blijft even besluiteloos staan. Hij blijft uit zijn ooghoeken naar de jager kijken. Uiteindelijk pakt hij het doosje op. Als hij het deksel opendoet komt er een hard lachend geluid uit. Spijker kijkt op. De jager is verdwenen. Spijker heeft geen tijd zich hierover te verbazen want zijn aandacht wordt getrokken door de twee vechtende vrouwen die hem passeren. Ze worden gevolgd door de kunstschilder die, zijn ezel op zijn rug gebonden, al lopend verder schildert. Spijker sluit het doosje terwijl hij naar het passerende drietal kijkt. Het lachen verstomt, alleen het gekijf van de vrouwen is te horen. Ze schenken geen aandacht aan Spijker. Als ze voorbij zijn, zet Spijker het op een lopen. Hij rent naar een boom waar hij zich achter verschuilt. Hij verdwijnt uit het zicht.

Tirade. Jaargang 43

440

Spijker kruipt in tijgersluip over de grond, doelgericht op iets af. Op enige afstand van hem steekt het achterhoofd van de jager boven een heuveltje uit. Spijker kruipt er behoedzaam heen. Hij heeft inmiddels een dikke ronde stok gevonden waarmee hij een flinke klap hoopt uit te delen. Spijker komt tot vlak bij het hoofd en heft de stok omhoog. Net als hij de stok op de jager wil laten neerdalen draait het hoofd zich vliegensvlug om. De jager heeft een brede grijns op zijn gezicht. Spijker gooit van schrik de stok enkele meters weg.

Tirade. Jaargang 43

441

Even blijft de jager hem aankijken, dan schiet het hoofd als een duveltje uit een doosje omhoog. Spijker overwint zijn angst en sluipt heel voorzichtig langs het wiebelende hoofd verder om achter het heuveltje te kijken. Daar ligt een stelletje half ontbloot hevig te vrijen. Spijker herkent de jager. De jager kijkt plotseling op en ziet Spijker. De vrouw ziet hem ook en slaakt een gilletje. Ze probeert snel haar naakte delen te bedekken. De jager springt verontwaardigd op en begint Spijker overdreven woedend uit te schelden. Spijker gaat rechtop zitten en hoort de jager verbouwereerd aan. JAGER:

‘Hé jij daar.’ Spijker kijkt achterom. JAGER:

‘Ja, ik heb het tegen jou ja! Wat zijn we aan het doen? Zoek je iets? Viezerik!’ (tegen de vrouw): ‘Wat een vies mannetje!’ (tegen Spijker): ‘Wat zei je? Hé? Wou je er soms bij komen liggen?’

Tirade. Jaargang 43

442

(tegen de vrouw): ‘Hoor je dat? Hij wil er bij komen liggen!’ (tegen Spijker): ‘Smeerlap.’ Spijker stijgt het schaamrood op de kaken. De jager wordt steeds kwaaier. JAGER:

‘Kom dan naar beneden als je het lef hebt!’ Hij grijpt zijn geweer en wil op Spijker richten. Spijker is echter afgeleid en kijkt omhoog. De jager kijkt met Spijker mee de lucht in. Op dat moment valt er iets op zijn oog. Een grote klodder vogelpoep. De jager verstijft. Gefladder van een wegvliegende vogel is te horen. Spijker kijkt even met een blik van herkenning naar het besmeurde gezicht van de jager, pakt zijn boekje erbij en kijkt weer omhoog. Hij rent, terwijl hij in de lucht kijkt, zigzaggend weg. De jager en de vrouw blijven verbluft achter.

Tirade. Jaargang 43

443

Mirjam van Hengel De typemachine te lijf Halveliters bier dronk hij, met gemak zo'n tien per dag. Hij genoot er intens van. Net als van de worstjes, de hammetjes, de varkensschnitzeltjes, de boterhammen met reuzel. Net als van de anijsbitter waarvan hij flessen verstopte op verschillende plaatsen in het bos en waaraan hij zich tijdens zijn fietstochten genoeglijk bezatte. Hij was trots op alles dat van hemzelf was. Zijn huis met de witgekalkte muren, zijn kleine stroeve typemachien, zijn werk als pletter van oud papier, zijn stevige arbeidershanden, zijn kuiten en dijen - ‘bijzonder graag stak hij als hij zat één been voor zich uit en hield het onderaan zijn dijbeen vast en dan was hij gelukkig’. En was hij niet trots, dan voelde hij zich wel vereerd. Door wat hij schreef, of door de aanblik van een bloederig ongeluk, of door de vrije dag die hij ‘vakantie’ noemde en die hij doorbracht in zijn stamcafés tot hij aan het eind van de dag zielsgelukkig en stomdronken was. Door zijn eigen dood moet hij zich ook vereerd gevoeld hebben, dat kan niet anders. Terwijl hij een duif wilde voeren, kieperde hij vijf hoog uit het raam van het ziekenhuis. Het stond in alle kranten: Tsjechische schrijver valt uit het raam terwijl hij duiven voert. Maar het kon bijna niet waar zijn, dat schreven alle kranten óók. Het paste te goed. Zijn leven lang was hij bezig geweest met de schoonheid van het trieste en kapotte, valt hij daar op een schitterend moment onvergetelijk te pletter. Het klonk bovendien als een van de honderden verhalen die hij in de loop van vijftig jaar had geschreven. Dat over het meisje dat haar eigen spiegelbeeld in de fontein wil zien - het plissérokje, de witte sokken, de lakschoenen - en dat een beetje te ver vooroverbuigt en in water plonst. Dat over de man die na zijn pensionering als seinwachter in elkaar zakt in het seinhuisje dat hij heeft gekopieerd in zijn tuin. Of dat over de man die zijn leven lang oud papier tot balen heeft geplet en zichzelf wil laten samenpersen in het hart van de laatste baal die hij maakt - ‘ik kies hier net als Seneca, net als Socrates, ik

Tirade. Jaargang 43

444 kies in mijn eigen pletpers, in mijn eigen kelder, voor mijn eigen val die verrijzenis is, en ook al drukt de wand van mijn pers mijn benen al tegen mijn kin en nog verder, ik laat me mijn Paradijs niet uitjagen’. De schrijver vond het vermoedelijk wel genoeg, die februarimiddag drie jaar geleden in dat Praagse ziekenhuis. Zijn laatste boek was af. Schrijven ging niet meer, drank mocht niet meer en daarmee waren hem de wapens waarmee hij zich standhield tegen het leven uit handen geslagen. Misschien sprong hij inderdaad. Achter de ooit door hemzelf in het leven geroepen papierpletter aan, die in zijn laatste ogenblikken begreep ‘dat het er in de wereld helemaal niet op aankomt hoe iets eindigt, maar dat alles uiteindelijk berust op wensen, willen en verlangen, net als bij de categorische imperatief van Immanuel Kant, die een kwarteeuw geleden hier op het Karelsplein aan mij was verschenen, juist toen ik op een druilerige nacht braadworstjes kocht en de oude verkoopster haar handen boven het gloeiende houtskool warm wreef.’ Bohumil Hrabals paradijs was eerst en voor alles zijn dagelijks leven. Daarin eindigde zelden iets - ja, eindigde wel, maar dan was hij er al niet meer bij. Die was, als een hond voor iedereen uit hollend, allang weer op weg naar zijn volgende bier en een volgend verhaal. Altijd onrustig, altijd in een toestand van liever-ergens-anders-zijn en echt niet alleen omdat voor een dichtertje de mooie meisjes aan de andere kant van het water lopen. ‘Zoveel moois en maar twee ogen’, zou Nescio zeggen; ‘aan het begin van alles staat bewondering’, schreef Hrabal. De bewondering voor alles wat hij zag, vormde hij om tot zijn boeken, die daardoor één grote hommage zijn aan het leven, één grote eredienst waarbij het niet alleen de schone dingen op aarde zijn die zijn bewondering oproepen, maar ook het lelijke, kapotte, vieze, verlopene, treurige, eenzame. Gelukkig, want je zou er het heen en weer van krijgen als alles wat in die prachtige, schuimende Hrabal-zinnen bezongen wordt, ook zélf allemaal prachtig zou zijn. Of je wat hij schrijft trouwens ‘prachtig’ moet noemen, weet ik niet. Zijn proza is rijker aan merkwaardige stapelzinnen dan aan gepolijste formuleringen, en niet voor niets vond hij dat het ware schrijven neerkwam op het afwachten van de momenten waarop je misbaksels begon te fabriceren. In navolging van een van zijn grote voorbeelden, de schrijver Jaroslav Hašek met zijn brave soldaat Schweijk, bouwde Hrabal zijn boeken op uit

Tirade. Jaargang 43

445 alles wat hij verzamelen kon op de bodem van de samenleving. De beste verhalen, vond hij, ontstaan op straat en in het café. En de interessantste mensen zijn zij die aan de onderkant leven, zij die niets meer te verliezen hebben. De mensen die alle flauwekul achter zich hebben gelaten, die even dicht bij het leven staan als bij de dood, even dicht bij de ellende als bij het geluk. Over hen schreef hij zijn boeken die overstromen van de verhalen in verhalen, de anekdoten van de straat, uit de kroeg, de fabriek, de werkplaatsen en ateliers, de roddels, kletspraatjes, grappen en ongelofelijke geschiedenissen. Heeft een aantal van zijn vroege boeken, de door Jiří Menzel verfilmde novelle Zwaarbewaakte treinen bijvoorbeeld, nog een vrij traditioneel anekdotische opbouw, het merendeel van zijn werk heeft de structuur van een collage waarin alles wat de schrijver de moeite waard vond met elkaar verbonden is in die altijd herkenbare stijl. Een tijdlang experimenteerde hij ook werkelijk met schaar en lijm en plakte hij alle mogelijke teksten aan elkaar tot er iets ‘nieuws’ was ontstaan. En hoewel hij een rasechte verhalenverteller was, schijnt hij zijn teksten het liefst gedichten genoemd te hebben. Dat verbaast me niks. Uiteindelijk gaat het allemaal om vorm en stijl; die geven zijn werk de kwaliteit die het heeft. Onaffe kwaliteit, zegt hij zelf, want bij herhaling verklaart hij hoe hij slechts ruw materiaal bij elkaar geraapt heeft en hoopt dat een lezer het schiftwerk voor zijn rekening zal willen nemen. Hij werkte volgens zijn ‘automatische methode’, die er op neer kwam dat hij zonder behoedzaam denk- en sleutelwerk alles op zijn typemachine smeet dat hij in zichzelf verzameld had. Als een wilde stortte hij zich op zijn Perko of Underwood. Waar hij zich ook bevond, op het plaatsje voor zijn huis Op de Dam in de Praagse wijk Libeň of in het grasveld voor zijn buitenverblijf temidden van de bossen, ‘hij haastte zich rukte het papier uit de machine om maar zo snel mogelijk klaar te zijn graag schreef hij door de zon verblind op zijn typemachine hij zag nooit iets en op de tast zocht hij dan de toetsen van het toetsenbord als een blinde pianist... en daarna hamerde hij met alle tien vingers op de typemachine tijdens korte pauzetjes trok hij de in elkaar verstrikte armpjes weer uit elkaar en schreef weer door schreef maar door.’ De taal vierde feest, hij zat erbij en keek ernaar en genoot van de luxe alleen maar te schrijven wat hij wilde. Hij las ook precies wat hij wilde, niet gehinderd door het idee dat het ene boek belangrijker was dan het andere. Handboeken, juridische geschriften, flodderromannetjes, filosofische werken en alle literatuur die hij

Tirade. Jaargang 43

446 maar tegenkwam. Jarenlang vertelde hij vooral graag hoeveel hij van kook- en spoorboekjes hield; pas later verwees hij ook naar ‘serieuze’ schrijvers. Hij raakte bekend met het werk van de surrealisten onder wier invloed een aantal van zijn Praagse vrienden stond en met dat van de Tsjechische filosoof en dichter Ladislav Klíma. Dat werd een van zijn literaire liefdes en daar kwamen later nog een paar grootheden bij, Tsjechov, Céline, Babel. Het waren die laatsten die, schreef hij, in hem de geestdrift wekten ‘voor een manier van schrijven die laat zien dat de mens onverstoorbaar is, dat er in hem altijd ergens een kleine parel op de bodem verborgen is.’ Daar gelooft Hrabal in: parels op de bodem. Als ze er niet zijn dan maakt hij ze zelf wel. In de roman Ik heb de koning van Engeland bediend versiert de hoofdpersoon de buik van een hoertje met pioenen, heel haar buik belegt hij met bloemblaadjes, zodat ze daarna samen vereerd liggen te kijken naar deze schoonheid. En als in Trouwpartijen de jonge vrouw Pipsi voor het eerst gaat wandelen met de eigenaardige man op wie ze verliefd is geworden, raakt ze geheel verrukt van alles wat ze ziet. Doordat hij erbij is, wordt alles ineens zo mooi! Als lezer raak je gaandeweg net zo betoverd als Pipsi. Vind je ineens de wereld vol van beelden en gebeurtenissen die voor zijn tintelende ogen bedoeld lijken te zijn. Voor hem verzamelde ik de afgelopen maanden: de grafsteenbeitelaar op het Franse kerkhof die zo ritmisch hamerde dat het leek of hij een liedje speelde tussen de zerken. De man die zonder hoofd op straat liep, tenminste als je hem van achteren zag, zo'n diepe knik was er in zijn nek gegroeid. Een jongetje op zijn buik op een skateboard bij de bakker. Het feestelijk omhoogwapperen van mijn eigen rok. Een Arabische prins met gouden schoenen in het park. Boterhammenberg, een uitglijdende poes, merkwaardige groeisels in de tuin. Je zou het allemaal aan hem op willen dragen. Als was je verliefd. Of niet als. Echt. Want in weerwil van alle interpretatie-etiquette identificeer ik Hrabal schaamteloos met de personages uit de boeken die ik van hem lees. Daar heeft hij het zelf naar gemaakt, ik hoef me er niet voor te excuseren. De Duitse Hrabalkenner Susanna Roth, schrijfster van het boek Laute Einsamkeit und bitteres Glück, begint haar boek met de vaststelling dat bij

Tirade. Jaargang 43

447 Hrabal levensgeschiedenis en werk erg met elkaar verweven zijn. Ze geeft een keurig lijstje waaruit inderdaad blijkt dat alles dat Hrabal meemaakte, alle mensen die hem na stonden, alle baantjes die hij had, alle herinneringen die belangrijk voor hem waren, een plaats hebben gevonden in zijn boeken. Als ik me beperk tot de Nederlandse vertalingen (de meeste zijn van de veelgeprezen Kees Mercks): zijn jeugd in de bierbrouwerij in het kleine dorpje Polni in Het stadje waar de tijd stil is blijven staan (1973/1991) en Gekortwiekt (1976). Zijn werk als spoorwegbeambte in de novelle Zwaarbewaakte treinen (1965), als papierpletter in Al te luide eenzaamheid (1980) en ten slotte zijn levensgeschiedenis vanaf het moment dat hij zijn vrouw Eliška, bijnaam Pipsi, ontmoette in de trilogie Trouwpartijen (1991), Vita Nuova (1992) en Kaalslag (1995). Met die trilogie schaart Hrabal zich onder de schrijvers die zichzelf expliciet tot onderwerp maken van hun boeken zonder een schijn van fictie te willen wekken. Hij heeft de drie boeken zelf zijn autobiografie genoemd en als ik dus de doctor Hrabal uit de boeken beschouw als de schrijver Hrabal mag dat, maar het ingenieuze spel dat de auteur met zijn eigen identiteit speelt, vloert die hele heilloze discussie over wat fictie mag heten en wat niet. Hij vertelt zijn eigen leven vanuit het perspectief van zijn vrouw - een vertellerstruc waarbij je de mogelijkheid tot categoriseren ferm uit handen wordt geslagen: het lijkt inderdaad een autobiografie te zijn, de feiten uit Hrabals leven komen overeen met het vertelde leven, maar de ik is Pipsi, niet de schrijver zelf. Door gebruik te maken van haar afwisselend liefdevolle en misprijzende blik is Hrabal in staat zichzelf te stileren: accenten te leggen, te ironiseren, overdrijven, verdoezelen. Zoals het hemzelf goed uitkomt. Er bestaat een reeks foto's die is opgenomen in het boek Kličky na kapesníku. Van de tekst, die bestaat uit een uitvoerig interview met de schrijver, begrijp ik geen woord maar naar de foto's kan ik niet vaak genoeg kijken. Ze zijn uit 1990, Hrabal was zesenzeventig. Een jongen, verstopt in een oud mannetje. Drukke fronsen op het voorhoofd, vrolijke rimpels rond de kleine ogen, een schijnbaar tandeloze mond. Kolenschoppen van handen, een compact lijf. Op een van de foto's drinkt hij zijn halveliter bier, de ogen boven het grote glas uitstarend, met de afwezige blik van een kind dat zijn beker melk wegklokt. Op een andere loopt hij als een in de stad verdwaalde kobold over straat, zijn muts als een dopje op zijn hoofd. Er zijn

Tirade. Jaargang 43

448 foto's waarop hij duidelijk energiek aan het woord is - bewegende handen, wakkere blik - maar op de raadselachtigste is hij dat niet. Daar zit hij op een stoel, de ogen dicht, de vingers verstrengeld, alsof hij ergens op aan het wachten is. Hij zit voorovergebogen, met zijn glanzende voorhoofd naar de fotograaf gekeerd. Verwacht hij een aai, een plens water? Of wacht hij helemaal niet, maar luistert hij naar iets in zijn eigen hoofd? Hij is ingekeerd, in zichzelf besloten. Een beetje droevig, misschien zelfs wat angstig, ontroerend. Dat iemand zulke wonderschone gebreide polsmofjes draagt! Van zo iemand wil ik weten wie hij is.

Tirade. Jaargang 43

449 Wie is die man in de romans en verhalen? Wat zegt hij over zichzelf, zijn opvattingen over schrijven, zijn kijk op de wereld? Hoe laat hij zich in retrospectief op zijn leven door Pipsi begrijpen? De eerste keer dat Pipsi haar toekomstige man ziet, weet ze eigenlijk meteen wat voor iemand dat is, die dr. Hrabal die in het huisje Op de Dam woont. Hij zit er zijn vloer te boenen, geconcentreerd en dromerig, achter hem loeit het vuur in zijn gietijzeren fornuis. Ze eten samen uit één pannetje en vanaf dat moment neemt Pipsi's leven, dat tamelijk in puin lag, een mooie nieuwe wending. Ze koopt nieuwe kleren, koraalrode schoenen met hakken, een jurk, een parapluutje. Bij elke volgende ontmoeting wordt ze verliefder op die man die haar heeft helpen opstaan van de bodem van haar krachten en haar rozen komt brengen in de keuken van het hotel waar ze werkt. Hun eerste kus geven ze elkaar op de wc in een overvolle treinwagon. ‘Ik voel me altijd zo prima bij u’, zegt hij. ‘Als ik namelijk samen met u ben, dan is 't net alsof u er niet eens bent.’ Deze zonderbare liefdesverklaring schrikt Pipsi niet af en over het verloop van haar leven met de merkwaardige doctor lezen we in de twee volgende boeken. Het is zeker niet alles koek en ei, want de doctor heeft, behalve het vermogen glans aan het leven te geven ook een forse dosis levensangst en een groot talent voor zelfbedrog. Zo loopt hij jarenlang over van de praatjes over zijn grote schrijverstalent en voert hij nachtenlange en met veel drank gelardeerde discussies met artistieke vrienden, maar tot erg veel concreets leidt dat niet. Het is al met al voor Pipsi nogal een opgave, het leven met dit onaangepaste ‘kleinood’ te leven. Dit gretige, grootsprakige eeuwige kind dat maar één wens heeft: nummer één te worden. De beste schrijver of de beste drinker of de beste wat-dan-ook. Als hij maar af en toe voor iemand nummer één is, ‘koning van de overdekte banen en wereldkampioen’. Dat is typisch iets voor een pábitel. Ik heb de pábitelé door Hrabal leren kennen, en ik zal de enige niet zijn. Niet dat Hrabal ze zelf gemaakt heeft, zoals Cortázar zijn cronopio's (die het met de pábitelé waarschijnlijk bijzonder goed zouden kunnen vinden). De pábitel schijnt aanvankelijk een onbestaand woord geweest te zijn, dat per vergissing uit de mond van de oude schrijver Jaroslav Vrchlický rolde. Lange tijd wist niemand wat het precies betekende, maar in bepaalde kringen - de kringen van Hrabal en zijn Praagse kunstvrienden werd het gebruikt voor iets dat iedereen kende. Voor íemand; een soort iemand die vóór die tijd nog geen naam had.

Tirade. Jaargang 43

450 Van pábitelé is vooral bekend dat het vrolijke opscheppers en kletsmajoors zijn. Maar er is meer dan dat. Een pábitel is grenzeloos in zijn toewijding aan alles waar hij zich voor interesseert. Hij is diep onder de indruk van wat hij zelf goed kan, al kan hij er helemaal niks van. De pábitel neemt alles wat zich aan hem voordoet serieus. Als hij besloten heeft zich te gaan bekwamen in het schoonspringen gaat hij zwembroekjes naaien. Als zijn beeltenis in de spiegel hem bevalt, gaat hij zo zitten dat hij zichzelf goed kan zien (en begint colleges te geven over het surrealisme of Dostojevski). Als hij een wankelende hoge toren ziet klimt hij tot ieders ontsteltenis tot in het bovenste puntje. Als hij trots is op zijn eigen lichamelijke gratie poseert hij tegen lantarenpalen op straat. Hrabal begreep de pábitel als geen ander: ‘Doorgaans waren het mensen van wie je zou kunnen zeggen dat ze gek zijn, dat ze knetter zijn, getikt, hoewel iedereen die ze kende dat nooit letterlijk zou durven zeggen. Het waren en zijn mensen die overdrijven; datgene wat ze doen, doen ze met veel toewijding, zodat ze op de grens van het belachelijke balanceren. Ze weten zich geen raad, omdat ze onvoldoende op hun eigen veiligheid letten en van buitenaf beschouwd zijn ze echt gek, knetter en getikt. Pábitelé zijn niet te vatten, hun houding is op het moment ongewenst, ongepast. En toch blijken ze na een half jaar gelijk te hebben... Voor de literatuur heeft een pábitel waarde, omdat hij alleen al door zijn karakter de wereld anders maakt. En bovendien vormt hij een natuurlijk tegenwicht tegen het geciviliseerde type, het intellect.’ De eerste pábitel die Hrabal leerde kennen was zijn grote voorbeeld, zijn oom Pepin. In de novelle Gekortwiekt vertelt hij hoe deze Pepin twee weken kwam logeren bij diens broer op de bierbrouwerij en vervolgens nooit meer wegging. Vraag nooit een pábitel te logeren! Hij gaat nooit meer weg en is een stuk ‘onontgonnen harmonie’: hij buldert en schreeuwt, vertelt verhalen, danst, drinkt en brengt met zijn zinderende charmes alle vrouwen het hoofd op hol. In Tsjechoslowakije schijnt oom Pepin door de boeken die Hrabal over hem schreef zelf een beroemde figuur geworden te zijn, maar ik ben meer gecharmeerd van die andere pábitel, Vladimír Boudnik. Over hem schreef Hrabal, bij wijze van in memoriam, De tedere barbaar en wie Hrabal wil leren kennen moet onmiddellijk dat boekje lezen want het soort pábitel dat Vladimír is, is Hrabal ook. Intelligenter en minder lomp dan Pepin (iets geciviliseerder, iets minder tegenwicht tegen het intellect dus ook), gezegend met een gekte die je doet lachen en duizelen.

Tirade. Jaargang 43

451 De zwartgelokte Vladimír, Vladimírtje, interesseerde zich net als Hrabal buitengewoon voor ‘dingen die mogelijkerwijs konden gebeuren’ en dingen die kapot en smerig zijn (in hun ‘obscene periode’ struinden ze samen wc's in fabrieken, kroegen en universiteiten af om opschriften van de muren te verzamelen). Vladimír benaderde alles ritueel en voerde allerlei experimenten op zichzelf uit - het laatste, iets met een strop om zijn hals, werd hem fataal. Zijn emoties konden hoog oplopen, hij identificeerde zich overal mee, was zo mogelijk nog onstandvastiger dan Hrabal en had nog meer praatjes. Hij verstond de kunst ‘zichzelf in een toestand van ontoerekeningsvatbare ziekelijkheid te brengen om zo ter wille van zijn grafische prenten te kunnen exploderen en de lucht in te vliegen.’ Die grafische prenten ontstonden volgens het principe van het ‘explosionalisme’, een kunstrichting die Vladimír zelf gesticht had en waarvan hij, annoteert in mijn uitgave de vertaler, vooral zichzelf als lid beschouwde. Hrabal hield zielsveel van deze vriend en begint De tedere barbaar met een voorwoord waarin hij uitlegt hoe Vladimír de wereld zag. ‘Vladimír hield van die op straat gestorte vers gebakken tegels en van de hier en daar op hopen ruwe grond gegooide klinkers... hij hield van die methode waarmee het inwendige van de stad werd blootgelegd, en vergeleek de opgebroken straten met zijn grafiek, hij ontdekte in die chaos steeds artistieke principes, zodat het volgens Vladimír het beste zou zijn die hele riolering, al die elektraleidingen en al die buizen en verbindingen wel te repareren, maar de hele boel daarna zo te laten liggen, slechts inderhaast afgedekt met balken en snel in elkaar geflanste plankiers, net zoals het onder de kathedraal van de Sint Vitus toeging, toen daar in de bodem een volgende rotonde, een volgend kerkje werd aangetroffen. Vladimír kon maar niet genoeg krijgen van de aanblik van die blootgelegde schoonheid waarin chaos de enige ordening was. Ik gebruik zijn methode bij het schrijven van mijn herinneringen aan hem, ook ik laat de tekst er gewoon maar bij liggen als een opgebroken straat en het is aan de lezer om over die goten vol kolkende en weggeworpen zinnen en woorden, waar het hem ook maar goeddunkt, een balk of een snel in elkaar geflanst plankier te leggen, waarover hij de andere kant kan bereiken...’ Het blootleggen van het inwendige, de chaos als enige ordening: het is niet wáár, dat Hrabal de methode van Vladimír voor één keertje leent. Wat hij hier beschrijft is zijn eigen werk waarin, ook in andere boeken, de teksten er altijd ‘gewoon maar bij liggen’. Opvallend is dat het Hrabal er ver-

Tirade. Jaargang 43

452 volgens niet om gaat dat inwendige te bestuderen. Leg er maar bruggetjes overheen, suggereert hij, waardoor je boven de woorden kunt oversteken. Dat is vreemd. Schrijven was voor Hrabal aan de ene kant de mogelijkheid om vorm te geven aan zijn hoogstpersoonlijke kijk op de realiteit. Die realiteit was daarom onvergelijkbaar belangrijk: zijn werk als perronopzichter, handelsreiziger, verzekeringsagent en vooral dat in de ijzergieterijen. De grove materialen, de zware fysieke inspanningen, de mensen en hun gesprekken, alles maakte diepe indruk op hem. In de tijd dat hij in de metaalindustrie werkte, leerde hij naar eigen zeggen ‘dat het leven het waard is geleefd te worden, men moet zich gewoon een kunstzinnig lot aanmeten, zichzelf in situaties storten waarin zich openbaart hoe sterk een mens, mens is, of hij genoeg moed heeft, zo moedig is als de anderen.’ Dat is een belangrijk thema in zijn boeken: de moed om het leven de moeite waard te vinden. Zo gemakkelijk is dat niet. Je moet je kunnen verbazen om wat er om je heen is, vreemd durven zijn, talent hebben je te laten verrassen. Dat talent heeft Hrabal ontegenzeglijk. Zijn verbazing over de wereld is, ik denk aan hoe Wislawa Szymborska het ooit formuleerde, volstrekt ‘autonoom en niet afgeleid van enig vergelijken’. Als er iemand is die weet dat de wereld op geen enkele manier voor zichzelf spreekt, is het Hrabal. Over alles verwondert hij zich: over de natuur, de dingen, de mensen en hun onderlinge verhoudingen. En het schrijven was dat wat die verwondering opleverde, ‘het is niets anders dan een enorme vreugde om iets wat buiten je is’, vertelt hij Pipsi in Vita Nuova. Die vreugde neemt bezit van je en ‘wat dan stroomt dat is pas echte alcohol namelijk iets wat je over jezelf te weten komt’. Hrabal heeft op latere leeftijd geschreven sommige van zijn teksten als ‘een beeld van zijn eigen innerlijk’ te beschouwen, en meent dat zijn boeken ‘de biologische structuur van zijn eigenste persoonlijkheid’ hebben. Die persoonlijkheid was chaotisch, wispelturig, wankelmoedig, uitgelaten, ontvankelijk - dat leer ik uit de trilogie en is het beeld dat hij van zichzelf heeft willen geven. Maar is dat ook wat hij over zichzelf te weten kwam terwijl hij schreef? Is dat wat hij te weten wílde komen? Ik vraag het me af. Dat zijn ‘autobiografie’ vooral uit verhalen bestaat, geeft te denken. Een schrijver die met een minimum aan fictieve kunstgrepen zijn eigen binnenste op papier zet, is het er doorgaans om te doen zichzelf te onder-

Tirade. Jaargang 43

453 zoeken. Te begrijpen wie hij is, waarom hij zo geworden is, hoe hij zich verhoudt tot anderen. Er zijn voorbeelden te over - Proust, Montaigne, Du Perron, Voskuil, Frida Vogels. Het weinige dat hun boeken aan ontwikkeling bezitten, komt voort uit de ontwikkeling van het zelfinzicht. De Hrabal die over zichzelf schrijft, heeft daarentegen een broertje dood aan zelfinzicht. Nooit vraagt hij zich af waarom hij is zoals hij is, altijd zorgt hij dat hij onderdeel blijft van die wereld die hij met zoveel verwondering bekijkt. De truc met Pipsi als verteller in wat hij een autobiografie noemt, spreekt wat dat betreft voor zich. Hrabals kennis over zichzelf is een soort vaststaand gegeven waar hij mee speelt, vanzelfsprekende kennis die een rol krijgt toebedeeld in zijn verhalen. Meer dan met de genoemde schrijvers is hij daarom verwant met iemand als Casanova, de extraverte levensgenieter die zijn kennis over zichzelf niet aan de orde stelt, er van uit lijkt te gaan dat hij weet wie hij is en gewoon zijn verhalen vertelt. Verhalen waarin hij in het middelpunt staat en die van alles meedelen over hem, zonder dat hij daarbij afdaalt in zijn diepste innerlijk. Op dezelfde manier vertelt Hrabal zijn leven en zichzelf via de verhalen, beschrijvingen, observaties, gedachten die voortkomen uit wat hij hoort, ziet, meemaakt en leest. Hijzelf is daarvan het centrum. Alles komt bij hem binnen, gist en bruist daar, totdat hij dat wat er in dat binnenste van geworden is eruit smijt op de typemachine. Hrabals vermogen om van het leven te genieten ging gepaard met diepe triestheid, melancholie en angst. Hij was een angstige man die vol schuldgevoelens zat en altijd het gevoel had rond te lopen ‘met een slecht rapport op zak’. Klaar om afgerekend te worden op alles waarin hij gefaald had, klaar om die plens water op zijn hoofd te krijgen. Alle paniekerige drukte binnenin hem, dat onvermogen tegenover de veelheid van het leven, kon hij alleen de baas met behulp van zijn legendarische hoeveelheden bier. Het is merkwaardig dat Hrabals beroemde uitspraak ‘de werkelijkheid is alcoholisch’ altijd geciteerd wordt als illustratie voor zijn drankzucht, terwijl in die zin toch gewoon staat dat de werkelijkheid alcohol bevat: dat ze je kan bedwelmen, dat je er aan verslingerd kunt raken, dat je erin kunt vluchten, dat je er steeds meer van hebben kunt. Maar ook: dat ze je ontregelt. De werkelijkheid ontregelt Hrabal. Hij zegt het leven mooi te vinden, geen tranendal maar ‘één groot feest’. Hij is het eens met Vladimír die vindt dat je het ten volle moet leven en probeert, indachtig Ladislav

Tirade. Jaargang 43

454 Klíma's filosofie dat het leven een spel is, er ook zoveel mogelijk plezier in te hebben. Maar, zoals de oudpapierman Hanta zegt, ‘De hemel is niet humaan en het leven boven mij en beneden mij en binnen in mij evenmin.’ Dat weet Hrabal maar al te goed. Hij heeft het talent het inhumane leven om hem heen om te toveren tot fonkelende literatuur waarin zelfs de papierpletter die leeft met de muizen in de kelder en zich in geen jaren gewassen heeft een prachtige man wordt. Maar het inhumane leven binnen in hem, dat er uit komt op papier, jaagt hem schrik aan. Hij schrijft niet voor niets het liefst buiten, verblind door de zon: hij durft, vertelt Pipsi, zijn volgeschreven pagina's niet te bekijken, net zomin als zijn eigen gezicht in de spiegel. Hij wist dat wat hij schreef een blauwdruk was van zijn eigen ik, maar was niet het soort mens dat daarin met plezier afdaalde. Zijn reactie op zijn angst is de vlucht vooruit. De zon in, de straat op, de typemachine te lijf. Schrijvend bracht Hrabal zichzelf in een staat die vergelijkbaar was met dronkenschap. Hij was bang voor de spiegel van het papier en veranderde daarom zichzelf en zijn leven voortdurend in verhalen. Zijn angst op de best denkbare manier bezwerend, werkte hij als het ware met zijn ogen dicht, zijn hele lijf deed mee, met een kracht waar geen angstig hoofd nog iets tegenin wist te brengen.

Arie van den Berg Die andere taal De poëzie van Mary di Michele [De dbnl is niet gemachtigd deze tekst hier weer te geven.]

Mary di Michele Gedichten I II III IV V VI VII VIII IX X

Tirade. Jaargang 43

Of steen droomt Makaria [De dbnl is niet gemachtigd deze tekst hier weer te geven.]

Tirade. Jaargang 43

475

Anneke Brassinga Vijf gedichten Moederdag Achter de kastanje die krankzinnig is geworden van de brullende merels, heel mooi zoetgevooisd melodieus maar toch als woedt er een uitslaande orgelbrand in de kathedraal (komt allen nu samen met blus dan wel spade, geen kelken Aärons geen klokjesblommen! kwelen zij a capella) - ten spoedigste, wat heet, ijlings wordt onze stort van tranen ingewacht -; achter hem die als een baltsende jezusboom van top tot bijkans teen zijn mansdeelrijzige kaarsen walmzoet en al lekkend heeft ontstoken, staat goddank haveloos, volslagen kaal het takkelijf van moeder esdoorn lief te wenken: Kind, kop op! Al haast weer winter! Schrale jij ontroost, mompel ik, ontroostbaar nu eenmaal van heimwee naar vroeger, toen voorjaar bestond

Tirade. Jaargang 43

476 zonder mij. Maar van weeromstuit rollen uit mijn knikkers weke parels en stralen sterren in hun bloeddoorlopen breken. Nabij, nabij o en voorgoed nabij o koude klonterpap van modderdonker merelloos het binnenste der aarde schoot.

Tirade. Jaargang 43

477

KV 271 (pianoconcert nr. 9 in Es-Dur) Regen stijgt bij heldere lucht - stamelingen zij dwalen maar wat, zweven blijvend buigen alle tonen ten mineure af en mee met hun wijken glipt het hart. De uitverkorene die de muziek mag horen als geen ander en altijd voor het eerst ben je niet meer en nooit meer. Maar nog even hoef je niet de regen van je kranke leven in.

Tirade. Jaargang 43

478

KV 450 (pianoconcert nr. 15 in B-Dur) ... en dat het zoveel donkerder is hier, waar het ook zij en sinds wanneer? Terwijl de muziek maar blijft doorgaan in retrograde beweging, je weet waarheen. De kleinste fraseringen alleen nog klinkend als nieuw en des te noodlottiger want je kunt er niet uit, het stromend concert van Wolfgang A. stuwt naar verleden - het is overal. Hoe kan gestorvenheid zo jachtig zijn en zonder plek? Een schuurlap van wassend water. Wat geliefd was heeft de ruimte ingenomen die je scheen uitgespaard in meegaand omhelzen toen alles op weg was, naar later - nu hier.

Tirade. Jaargang 43

479

Overzij Te lang heb je geloofd dat niets je deren kon en nu pas in omzien die priemende schotsen op de vluchtweg, bevroren rivier. Je voeten ze blijven voor eeuwig erbarmelijk bloeden.

Tirade. Jaargang 43

480

Kwatrijn In krijten, zuchten sleept zich de dagen door 'n leproos van lust. Te dragen zwaar het eertijds lichte: haar smartenslijf sinds gij 't gekust.

Tirade. Jaargang 43

481

Frans Kuipers Gedichten EEN IS JE OOGWIT,

haarfijn dooraderd en twee zijn je wimpers, vliegenpootjeszwart. Drie is het huis en de haven der kleuren, een kraal die het licht rijgt, drie is je iris, grijsgroen en gespikkeld. Vier is een vinger geheven: Schaam jullie, smaragden, parels en diamanten in het donker van jullie doosjes, diep in de kluis. Van traanvocht altijd-nat. Van fortuin het zwarte rad. Vijf is het pupillen-gat. Maar zes is guldenvlies goudste: de gewaarzegde beelden in hun bol.

Tirade. Jaargang 43

482 het logboek door de stroom ingebladerd, en hoog op de bergwei, ingenomen het eens zo machtige slot, door brandnetel, braamstruik en mos. EN IN DE DIEPZEE

En Oud-Helleens, Azteeks of paleozoisch, konden boven deze vijver hedenochtends wolkgedrochten zijn. En maffioze meeuwen intimideren de eenden onder het oog van het broodgooiende oudje. En juli is gekomen met zijn gouden kadoos. En de bloemzoener bromt in de tuinen. En R. werd groot. En J. is dood. En het oude vertrouwde is van het onberaambaar nieuwe de kraamkamer. En waarheen je ook waaien mag vergeet nooit dat je heet Hannes de Huidige, heer noch meester, ridder van de Natte Roos, Prins van het koningshuis Toedeloe.

Tirade. Jaargang 43

483

Paul Gellings Amsterdamse school Mijn oude lagere school staat in de Roerstraat. Een barsrode voorgevel met ramen onderverdeeld in kleine ruitjes. Links de Mariaschool, de meisjesafdeling. Rechts de Theodorusschool, die wij jongens bezochten. Van elkaar gescheiden door klapdeuren waarover verduisteringspapier was geplakt. Meisjes zag je alleen in het speelkwartier, in de verte, ondersteboven in hun petticoatjes aan het klimrek hangen. Of zingend touwtje springen. Ze kregen les van nonnen, die er stil en streng uitzagen en van wie werd gezegd dat ze helemaal kaal waren onder hun sluiers. De Roerstraat. Meer plein dan straat. Wat ook geldt voor de Jekerstraat en de IJsselstraat met vergelijkbare, als gevangenis ogende scholen. De aanblik van de meeste onderwijsinstellingen in Zuid. Het zal niemand verbazen, dat het beruchte bureau Euterpestraat tot aan het bombardement van november 1944 eveneens in een school heeft gezeten. Een fraai exemplaar trouwens, met boogvensters en een statige toren met een ‘art deco’ wijzerplaat. Half aan het oog onttrokken door een rij populieren lijkt het op een klooster, ver weg in Brabant of Limburg. Of diep in Bourgondië... Vannacht in mijn slaap weer eens ontkomen aan oprukkende soldaten in de Maasstraat. Over de schuurtjes in de achtertuinen van de Stichtstraat, richting Amstel. Daarna loop ik door de gangen van een school. Wel en niet mijn lagere school aan de Roerstraat. Schilderijen aan de muren. Of liever: donkere vlakken door goud omlijst. Een kroonluchter bovenin het trappenhuis. Over het plaveisel buiten de monotone dreun van laarzen. Nee, ik dacht dat ik liep. Ik loop niet, maar zit vastgebonden op een stoel in het keldergewelf en probeer mijn voeten te bewegen op de tegelvloer. Twee obers staan voor me, in smoking, witte doeken over hun mouwen, allebei een dienblad in de hand. De een is oud en gedrongen en lijkt op een reusachtige kikker met een bril. De ander is jong, heeft een spiraalvormige kuif die half voor zijn ogen hangt en kauwgom tussen zijn kiezen. Ik bestel een pils.

Tirade. Jaargang 43

484 ‘Meneer heeft een beetje haast,’ zegt de kikker met een rauwe keelstem. De ander staat alleen maar dreigend te knikken en blijft kauwen. ‘Maar wij hebben een paar vraagjes...’ Waarop ik mijn ogen sluit. Ik zeg geen woord, terwijl in mijn hersenpan iets ‘Nee’ begint te krijsen (iemand die door twee gestalten wordt weggesleept. ‘Nee! NEEEEEEE!!!’). Op straat nog steeds eindeloos gemarcheer. In de meeste klassen kreeg je les van fraters Dominicanen - moederlijke mannen zou ik ze willen noemen. Ze spraken met een zachte g, droegen jurken en kwamen bij je op bezoek als je ziek was. Broeder Mauritio, broeder Leon, broeder Honorius (bijgenaamd Appeltje), die mij in het Onzelievevrouwengasthuis opzocht na mijn blindedarmoperatie in de zomer van 1963, en broeder Raymundus (bijgenaamd Peertje), het hoofd der school. Waar zijn jullie gebleven, broeders? Kom nog eens langs... In de derde kreeg je meneer Niessen. In de vijfde meneer Wouda. We spraken hen aan met ‘meester’. Aan Niessen was alles hoekig. Zijn gezicht, zijn ogen, de knokkels van zijn handen. Zelfs de punten van zijn vlinderstrikje zaten als potscherven onder zijn kin. Alleen zijn haar lag in lange golven over zijn enorme hoofd. Hij hield van de branieachtige types die de eerste dag ‘Hoi, we krijgen de meester’ hadden geroepen en die van zitvoetbal hielden (zijn gymnastieklessen). Hoorde je daar niet bij, dan noemde hij je met falsetstem ‘Miep’ en moedigde de klas aan tot het scanderen van Mie-pie, Mie-pie... Wat altijd om onbegrijpelijke redenen overging in: ‘Hoi, hoi, hoi! Soep, soep, soep! Balle, balle, balle!’ Tot de aangesprokene begon te snikken. Dan zei Niessen met een schaapachtige grijns, dat je niet steeds dezelfde knaap te grazen moest nemen. Januari 1962. Die ochtend kwam ik voor de derde of vierde keer die week huilend op school. Mijn grootvader was omgekomen bij de treinramp in Harmelen en ik was ontroostbaar. Niessen wachtte mij in de deuropening op met zijn handen in zijn zij. ‘Is het weer zover?’ Ik probeerde nee te schudden en mijn tranen naar binnen te snuiven. Zijn gezicht kwam dichterbij. Nog hoekiger dan anders. Met een vreemde grimas legde hij zijn handen op mijn schouders en zuchtte. Toen sloeg

Tirade. Jaargang 43

485 hij met beide handen tegelijk op mijn wangen. Applaudisseerde als het ware in mijn gezicht. Riep: ‘Zèg! Als jij je opaatje niet kan missen, dan ga je toch lekker naar het Beatrixpark. Daar zitten ook allemaal van die ouwe kerels van je pè-pè-pè-pè-pè!...’ Dat laatste kwam er met schetterende kopstem uit. Ik struikelde de klas in. Om mij heen een spreekkoor: ‘Hoi, hoi, hoi! Soep, soep, soep! Balle, balle, balle!’ En: ‘Opa! Opa! Opa!’ De volgende dag is mijn moeder op school (hoewel ze hoogzwanger is en haast niet meer kan lopen). Ze wil met Niessen praten. Zich vasthoudend aan de voorste banken loopt ze het lokaal in. Niessen zit achterover in zijn stoel een appeltje te schillen, zijn benen over de lessenaar, de schil bijna op de grond. Hij kijkt niet op of om. ‘Ik wilde even... even met U praten,’ steunt mijn moeder buiten adem. ‘Hoezo? Sinds wanneer is dit een ouderavond dan?’ ‘Nee... maar Paul was gisteren erg van streek en -’ Niessen haalt zijn schouders op. ‘Hoezo, is Paul ziek dan?’ onderbreekt hij haar en zet zijn tanden in zijn appel, terwijl hij haar vluchtig van opzij aankijkt. Mijn moeder draait zich om en verlaat de klas weer op dezelfde manier. Leunend op de voorste banken en nu ook op mij. Mompelt dat ze Niessen een onhebbelijke man vindt. Verder zei ze niet veel op weg naar huis. Ze had andere dingen aan haar hoofd. De begrafenis van haar vader. En de geboorte van mijn zusje, diezelfde avond. Meneer Wouda, de meester van de vijfde klas, sloeg hard. Links, rechts om je oren en op je achterhoofd met de muis van zijn hand en met gestrekte arm. Nu en dan viel er een sonore klap, waarna ergens in de klas een jongen ineendook als een kat in doodsangst. ‘En je weet heel goed wat ik bedoel!’ zei Wouda dan. Niet meer voor te stellen dit. Slaan was, denk ik, voor de oorlog al verboden, maar er bestonden nog zoveel ongeschreven wetten uit andere tijden... Was aan Niessen alles hoekig, aan Wouda was alles kegelvormig. Zijn hoofd en ook de rest van zijn lichaam. Dat was vooral goed te zien wanneer hij trefbal met ons speelde in de gymzaal. In hemdsmouwen en op blote voeten. Eén grote, zwetende conus met pret in zijn ogen en een harde hand van werpen als hij je ‘afgooide’. Met rood uitgeslagen kuiten kwam je dan thuis.

Tirade. Jaargang 43

486 Wouda had de bijnaam ‘Woutje’, wat ik achteraf nogal teder vind klinken. Braafheid beloonde hij. Als je met je armen over elkaar zat, een acht of meer voor taal of rekenen had, dan reikte hij een punt uit. Had je daarbij netjes geschreven: nog een punt. De punten bestonden uit rode kaartjes met het cijfer één. Punt eraf - en een dreun - als je praatte, lachte of omgedraaid zat. In dat geval moest je naar voren en een punt in de koektrommel laten vallen. Nog een dreun. Tien punten diende je in te ruilen tegen een blauw kaartje met het cijfer tien. Bij vijftig punten was je soldaat eerste klasse en kreeg je een rood insigne in de vorm van een bananenschil op je mouw. Bij vijfenzeventig korporaal, een geel insigne. Bij honderd sergeant. Tweehonderdvijftig punten betekende bevordering tot luitenant. Je moest dan op de Bijbel zweren, dat je altijd goed je best zou doen. Bij die gelegenheid speldde Wouda een generaalsinsigne op zijn revers en zegde je de eed voor. Hij had dan schik. Dat was aan zijn ogen te zien. Verder dan korporaal heb ik het nooit gebracht. Steeds gingen er weer punten van af. Ik was geen bijzonder lastige leerling, maar had mijn zenuwen niet onder controle en deed daardoor vrijwel alles verkeerd. Het schooljaar was nogal rommelig begonnen. Vanwege de roodvonk van mijn broer en mijn eigen blindedarmontsteking hadden mijn ouders onze vakantie moeten uitstellen. Pas eind augustus konden we naar Egmond aan Zee, waar het regende. Gelukkig mocht ik met toestemming van broeder Raymundus een paar dagen later beginnen. Maar nog te vroeg, vond ik, toen ik halverwege die vrijdagmiddag in september met lood in mijn schoenen langs het pleintje in de Roerstraat liep. Wij waren die ochtend teruggekomen uit Egmond en mijn ouders vonden, dat ik de rest van de dag gewoon maar naar school moest. Ik was al genoeg achter. Op van de zenuwen dus - vanwege mijn achterstand en vanwege Wouda, die mij niet aardig leek - belde ik aan. Achter mij wervelden de eerste herfstbladeren over de stoep. Ze gingen mee naar binnen toen een jongen uit de zesde de deur voor mij opende. De deur viel weer in het slot met een slag waarvan ik de nagalm nu nog hoor. Met het gekletter van de sleutelbos. ‘In welke klas zit je?’ ‘In de vijfde,’ zei ik bedeesd. ‘O, dan krijg je meneer Wouda. Een strenge meester, maar een aardige meester.’ Hij rende voor mij uit het trappenhuis met de glas-in-loodvensters in,

Tirade. Jaargang 43

487 terug naar broeder Raymundus. Ik had minder haast. Wouda zat in bevallige houding op de rand van zijn lessenaar en ontving mij met een vies gezicht. De klas ademde tenauwernood. Achterin zat een jongen zonder geluid te huilen en op zijn vuisten en in zijn zakdoek te bijten. De zon scheen in het lokaal, maar ik verlangde terug naar de regen op het strand en de meisjesgezichten die ik had getekend en laten vervagen bij de vloedlijn. Onder het eindeloos neuriën van liedjes die ik daarvoor had gehoord op de ziekenhuisradio. Brandend zand, Ga je me verlaten, enz. ‘Ga maar gauw naar je plaats,’ zei Wouda. ‘Je bent al erg achter. En zometeen heb ik een paar vraagjes...’ Hij voegde mijn achternaam er nadrukkelijk articulerend en sissend aan toe. Zijn krullen een gouden aureooltje in het stoffige nazomerlicht. In mijn herinnering is zijn blik koud als wit aardewerk. Maar zonder het breekbare ervan. Het harde porselein van stroomstoppen. Hij bleef vies naar mij kijken. Mij knikkend opnemen. Knikkend en dreigend. Ik pakte een schrift. We hadden rekenen, geloof ik. Nu ik dit schrijf zie ik hem plotseling weer haarscherp voor me, iedere rimpel in zijn voorhoofd, iedere krul in zijn haar en de hamerende uitdrukking in zijn ogen. ‘Zeg, versta jij geen Hollands?’ Ik had voor de zoveelste keer met mijn buurjongen gepraat. Ik moet naar voren, sta op en wil niet bang zijn. Voor Wouda nu in een kille mist, de muis van zijn hand keer op keer tegen mijn achterhoofd. Hard als een cricketbat. Er komt geen einde aan. Ik begin te snikken en probeer tegelijk door mijn tranen heen naar de klas te lachen. Paarse nevel voor mijn ogen. Wouda blijft slaan tot ik voorover val. Hier stokt mijn herinnering. Blinde vlek in mijn geheugen. Twee jongens brengen mij naar huis in de Stichtstraat. Ze hebben precies tien minuten. Mijn moeder vraagt wat er aan de hand is. Ik ben doodsbleek en mijn ogen zijn rood. ‘Niets,’ zeg ik. ‘Ach,’ zegt ze later tegen mijn vader. ‘Het grijpt zo'n kind natuurlijk ook aan...’ Want het is zaterdag 23 november 1963, de dag na de moord op president Kennedy. In het weekend moet ik voortdurend overgeven en heb last van duizeligheid. Eén keer zelfs kantelt de kamer en kom ik weer bij met een

Tirade. Jaargang 43

488 geschaafde kin en een dot in eau de cologne gedrenkte watten onder mijn neus. De volgende maandag ga ik niet naar school, maar samen met mijn moeder naar dokter Kuiper, aan de Rooseveltlaan. Hij constateert een lichte hersenschudding. Was ik gevallen op school? Ja, ik was gevallen op school. Dat klopte (Een jaar geleden, bij broeder Honorius...). Ik dik het voorval wat aan. De meester had een verhaal voorgelezen van een jongetje dat op zijn verjaardag was gestorven aan t.b.c. Zijn longen weggeteerd. Toen was ik flauwgevallen en van mijn stoel gegleden en had ik gedroomd, dat ik onder de trein was gekomen, op het Amstelstation... ‘Veel rust,’ besluit dokter Kuiper. Mijn moeder knikt. Waarom zei ik niets? Ik weet het niet. De rest van de week lig ik op een stretcher van mijn ouders in de kamer beneden en luister naar radio Veronica: Honderden soldaten bleven hun meisje trouw... Bonna bonna notte, bambino mio... Paradiso met je palmenstrand, nee, die tijd vergeet ik niet... Soerabaja, mijn Soeoeoerrrabahjah... En reclame voor de ‘Safari-slof-sigaret’ met een opgewekt deuntje van Bert Kaempfert. Swinging Safari. Steeds reclame. Ik zit op de rug van een paard dat huppelt door een onmetelijke vlakte zonder school. Het is vroeg donker vandaag, en dat is wel zo plezierig. Hoe minder nat en koud en grijs weer je ziet, hoe beter. Een zondagnamiddag tussen november en februari. Nog altijd even beklemmend, al heb ik tegenwoordig op maandagochtend geen andere bezigheden dan Mara naar school brengen, een krant kopen, koffie drinken met mijn vrouw en dan de trap naar zolder met volle aandacht betreden. Toch vind ik de zondagavond om deze tijd van het jaar nog altijd even naargeestig en ben ik opgelucht als de week is begonnen. Alleen thuis vanmiddag. Mijn meisjes zijn op familiebezoek en ik lig op bed in de schemer. Ik sluit mijn ogen en sta op het Haarlemmerplein, voor de Haarlemmerpoort, uitgelicht als een triomfboog. Ik heb altijd het idee dat daarachter iets anders is dan er is. Mits je er op het juiste moment onderdoor stapt. Een ander land. Terrassen met cocktails. Een hut op het strand waar je woont. Heb hier in 1078/1979 een woeste verhouding gehad - ja, wat heb je er anders te zoeken als kind van de Rivierenbuurt? Eerst een pizza in een spelonk aan de Haarlemmerdijk en dan naar een smerig hotelletje. In de Marnixstraat? Of ergens in West? Ik werkte korte tijd in Hilversum en mijn herinneringen zijn verbrokkeld. De straatjes rondom het plein zijn nu obscuur en verlaten. Zonder uitgaansleven.

Tirade. Jaargang 43

489 Inderdaad, zondagavonden kunnen hier net zo stil en eenzaam zijn als in Nieuw-Zuid... Ik open mijn ogen honderdvijftig kilometer verderop en luister naar het gezoem van de wekker op het nachtkastje. Snuif de geur van eau de cologne op uit de sprei, de zijden dons, die nog van mijn ouders is geweest. Dan sluit ik mijn ogen weer. Terug in Amsterdam. In de Dintelstraat. Op een L-vormig pleintje tussen Rivierenlaan en Uiterwaardenstraat. Tot aan mijn knieën in bergen herfstblad. Ik begin er doorheen te waden, maar merk na een paar meter al, dat dit niet is vol te houden tot aan de Roerstraat. Waar mijn oude lagere school nog moet zijn. Vanavond en voor altijd verlaten.

Tirade. Jaargang 43

490

Klaas de Wit De haven Het huis aan de Buitensingel had een betegeld plaatsje. Rechts was het berghok met achterin de plee. Tussen het berghok en de keukendeur was een afdak, daaronder de regenput. De regenput had een verroest ijzeren deksel. Als je dat optilde zag je heel in de diepte een donkere spiegel heen en weer wiegelen. Als je iets zei hoorde je een lage holle stem iets terugzeggen. Dat was de echo, zei de vader, geluidsgolven van je eigen stem die terugkwamen in je oor. Op een keer zag je, staande in de deuropening van de keuken, hoe de vader een ladder liet zakken in de opening van de put. Je wilde keihard schreeuwen, maar iemand klemde je keel dicht. Je wilde wegrennen, maar je voeten zaten vast aan de kokosmat. De vader had zijn mouwen opgestroopt, hij droeg leren bretels. Hij streek een lucifer af, hield die bij de pit van een stormlantaarn die vastgehouden werd door de moeder, klom op de rand van de put, liet zich naar beneden zakken. Terwijl zijn hoofd nog net boven de rand uitstak, reikte de moeder hem de brandende lantaarn. Het hoofd van de vader verdween. Toen pas kon de schreeuw zich losmaken uit de klem van je keel, konden je voeten het op een lopen zetten. De rest van het plaatsje werd afgesloten door een groene houten schutting. Wonen daarachter ook mensen? De timmerman, zei de vader, daarom ruikt het hier altijd zo lekker, naar vers zaagsel. Een timmerman maakt deuren en kozijnen, ladders en werkbanken, alles van hout. Op een dag begon aan de andere kant van de groene schutting een monster te brommen, eerst diep, aarzelend en zeurend, dan snel opklimmend naar een snerpende giltoon, tot je met de handen op de oren naar binnen vluchtte. Het is geen monster, zei de vader, het is een cirkelzaag. De timmerman heeft een electrische cirkelzaag gekocht. De vader wist alles, voor alles had hij een naam, daarom was hij nooit bang. Als je iets kon noemen met een naam hoefde je nooit bang te zijn, dan was je iemand. Als je iemand was kon je ook niet zijn. Als je niet iemand was dan was je er altijd, ook als je

Tirade. Jaargang 43

491 er juist niet wilde zijn. Gelukkig was het monster er heel vaak niet, dan kon je snel en strak voor je uit kijkend het plaatsje oversteken om buiten te gaan spelen. Wanneer je door het poortje van de binnenplaats naar buiten ging kwam je in de brandgang. Aan de andere kant woonde Theo. De vader en moeder van Theo praatten anders. Je kon ze wel verstaan, maar het klonk anders. Bemoei je eigen d'r niet mee, zei die vader als Theo zich stil moest houden. Ze komen uit Holland, had de moeder gezegd, maar toch beste mensen. Theo zijn moeder was een beetje deftig, ze praatte ook deftig. Ze droeg mooie lange jurken met grote bloemen, maar die ene keer was ze niet lief. Ze had een brief naar Sinterklaas geschreven om te zeggen dat je Theo geschopt had. Dus zou je niks in je schoen krijgen. De dagen waren vreugdeloos, het begon bijna meteen na het wakkerworden. Een enkel ogenblik was alles nog gewoon, dan viel er een koude, zwarte deken over je heen. En Theo had nog wel het eerst geschopt, alleen niet zo hard... Je gaat er gewoon heen en zegt dat je het nooit weer doen zal, zei de vader. Hij bood aan mee te gaan. Wat moet ik dan zeggen? Het spijt me, ik zal niet meer schoppen... Terwijl je het zei, had je strak naar de punten van je schoenen gekeken. Ze had over je haar gestreken en die nacht had Sinterklaas door de schoorsteen een grote chocolade-sigaar in je schoen laten zakken: Kijk, jouw naam staat erop. Als je je niet lekker voelde, buikpijn had of moest overgeven, was je nog niet meteen ziek. Eerst moest de dokter komen, een lepel achter in je keel drukken dat je haast stikte, op je borst en je rug kloppen. Pas als hij gezegd had wat je had, was je echt ziek. Soms heette het mazelen, soms bronchitis, soms roodvonk. Wat hij gaf om je beter te maken was nooit lekker of fijn. Als een drankje eerst even naar marsepein smaakte werd het direct daarna zo bitter dat je moest kokhalzen. Chronische bronchitis, had de dokter gezegd, niks aan te doen, verhuizen naar zandgrond, misschien dat dat hielp. Eerst lag je in de donkere achterkamer, in een kooi met hoogopstaande zijhekken van traliegaas. Om je nek zat een nat verband. Als de vader het omdeed was het ijskoud, later werd het heel warm. Dat was niet erg. Zo'n glazen ding van achteren in je poepgaatje geduwd krijgen, dat was erg. Haast net zo erg als levertraan, wat ook moest van de dokter. Op het nachtkastje stond het koperen stoomapparaat. Dat was voor 's nachts als je het benauwd kreeg. Overdag had je niks te doen, alleen maar liggen,

Tirade. Jaargang 43

492 hoesten, om je heen kijken. Achter het traliegaas was behang met grote paarse bloemen. Als je er met je hand op duwde begon het te golven. Met een breinaald kon je er gaatjes in prikken. Je tekenprikte een schip in het behang met een schoorsteen waar een lange rookpluim uitkwam. Toen de moeder het zag was ze verschrikkelijk boos, ze ging het aan de vader vertellen. De vader zette het ledikant een eind van de wand af, zo kon je er niet meer bij. Als je niet zo erg ziek was mocht je met een deken om je heen op de divan voor het raam in de voorkamer liggen. Op de grond naast de divan stond een doos met kartonnen visjes. Die kon je ophengelen met een magneet aan een touwtje. Of je liet een handvol glazen stuiters rondracen in de stenen deegkom. Dat gaf een opwindend geluid, langzaam beginnen, steeds sneller en sneller. Oppassen dat er niet een over de rand sprong en tegen het raam vloog. Die donkere met het groene oog in het midden won meestal. Op de vensterbank, naast het drinkglas met de Japanse wonderschelp, stond de meccano hijskraan die je samen met de vader gemaakt had. Schuin tegenover het huis, op de hoek van de grote vijver waarin je kon verdrinken, stond een school. Het was niet een gewone school, alleen voor de christelijken. Christelijk was als je 's zondags naar de kerk ging. Alleen niet naar de roomse kerk natuurlijk, dan was je rooms. Als de beide wijzers van de klok naar boven wezen, renden de kinderen schreeuwend alle kanten op. Een paar meisjes bleven voor het raam staan kijken naar de sprookjesbloem, de witte vlag met de rode bol, het vliegtuigje in het glas water. Je begon te draaien aan de windas van de hijskraam. Langzaam trok je het kapotte speelgoedpaardje omhoog. Een meisje met lange vlechten wees op het dikke compres dat je om je hals droeg. Je hoestte een paar maal opzettelijk en wees op je keel: ziek, ik ben ziek. Ze stootten mekaar aan en liepen giechelend weg. Wanneer je weer beter was en het was niet te koud mocht je een uurtje buiten wandelen met de moeder. Eerst tot aan de volière aan de rand van de vijver, kijken naar de sprookjeskleuren van de goudfazant, wachten of de staart van de pauw omhoog ging. Of roepen naar het aapje dat achter in het glazen gedeelte op een kale tak zat te kleumen. Ooit had je daar op de grond voor het raam een heel klein, bijna dood vogeltje gevonden. Het paste precies in je hand, het hartje klopte nog. Je had je andere hand eroverheen gedaan en was er zo mee naar huis gelopen. Het mocht niet in

Tirade. Jaargang 43

493 huis van de moeder. Maar ik wil vragen of pappa het maken kan. Hoe haal je dat nou in je hoofd, weg met dat vieze beest. Je moest het vogeltje terugbrengen en daarna direct thuiskomen om je handen met groene zeep te wassen. Het zachte kloppen in het midden van je handpalm kon je nog heel lang voelen... Na de volière gingen ze de eenden voeren, of een kopje chocola drinken bij tante Griet. Hij is vaak ziek hè, zei tante Griet tegen de moeder, een beetje een zorgenkindje wel. Hun huis was veel groter en mooier, alles was er veel deftiger. Tante Griet kon de was de deur uitdoen. Ze heeft ook geen kinderen, zei de moeder, en oom Piet verdient veel meer centen. Thuis stond eenmaal in de week een grote ketel op de kachel te koken. Dat kon je tot boven op de slaapkamer ruiken. De wasteil stond buiten onder het afdak tussen de keukendeur en het berghok op een groengeverfde houten driepoot. Vrouw Bartels goot samen met de moeder de dampende ketel leeg in de teil. Een voor een begon ze dan de lakens, onderbroeken en hemden op en neer te wrijven over een bord met ribbels. Haar vlekkerige blote armen verdwenen tot over de ellebogen in het zeepsop. Om haar heen hing een heel aparte lucht die zich vermengde met de zaagselgeur van over de schutting. Zakje blauw, zei de moeder. Vrouw Bartels was ook vaak ziek. Eerst woonde ze met haar man en vijf kinderen in de huurkazerne voorbij het station, tegenover de plek waar de lokomotief van de trein rondgedraaid werd om terug te rijden naar de stad. In de kazerne woonden de allerarmste mensen. Je mocht nooit mee naar binnen om een pannetje soep te brengen. Later woonde vrouw Bartels over het spoor tussen de korenvelden, het eerste van vier rode aan mekaar vastgebouwde huizen. Daar mocht je wel mee naar binnen. In een geruite keukendoek droeg je het pannetje met stamppot boeskool. De moeder droeg een mandje met eieren. Je moest achterom. De moeder deed de achterdeur open en riep Vollek. Een man op sokken zei dat ze maar verder moesten komen. Ze praatten boers. Binnen in het huis was het erg donker en benauwd, er hing een weeë lucht van zakje blauw en opgewarmde aardappels. Drie kleine kinderen zaten met open mond te kijken op een laag bankje bij de roodgloeiende kachel. Vrouw Bartels zat in een soort kast, half rechtop tussen een berg opgepropte kussens. Je moest een hand geven. Het zwartgrijze haar, dat anders in een knoet achter op haar hoofd zat, hing wild om haar heen. Ze miste een van haar voortanden, ze zag eruit als een heks. Uit het half openhangende nacht-

Tirade. Jaargang 43

494 hemd steeg een ziekmakende lucht in je neusgaten. Je was bang dat je moest overgeven. Moest-die niet zo aanstellen, zei de moeder toen ze weer terugliepen. (Nu praatte ze opeens ook boers.) Wat moeten die mensen wel niet denken? Wees blij dat wij het zo goed hebben, dat jij niet in een bedstee hoeft te slapen. Een bedstee was juist heel bijzonder. Als ze naar opoe Martje gingen - eerst met de stoomtrein naar de stad, overstappen op het grote station, dan met een andere trein naar Mei, zo heette het waar ze woonde - mocht je in de bedstee slapen. Opoe Martje woonde in een kroeg met een winkeltje. Er was geen opa. Die was al dood voordat je geboren was. Jij draagt zijn naam, zei de moeder. (Hoe kon je iemand anders z'n naam dragen?) Door de voordeur kwam je in een gang met een rij klompen langs de kant, gele, groene, modderige. Links was het winkeltje - piepklein, een toonbank met een weegschaal met gewichten en daarachter bakken met grauwe erwten, meel, suiker en pruimedanten. Soms mocht je met de weegschaal spelen, de gewichten hadden elk hun eigen gat in een blokje hout, van heel klein tot heel groot. Op de grond bij de zakken met aardappels stond nog een weegschaal, die had veel grotere gewichten, de meeste zo zwaar dat je ze niet kon tillen. Daar kon je zelfs mensen op wegen. Aan de andere kant van de gang was de jachtweide, zo heette dat. Als het niet te druk was, mocht je daar ook spelen. Je kon bierviltjes laten afrollen van een losse hordeur die schuin tegen een tafeltje was neergezet. Ze rolden de hele planken vloer over tot ze ergens onder een van tafeltjes gingen liggen. Dan moest je tussen de sokkenvoeten van de klanten doorkruipen om ze terug te halen. De geur die onder die tafeltjes hing was overweldigend, tegelijk afstotend en spannend. Later hoefde je maar een bierviltje te zien om die geur weer in je neus te krijgen. Soms draaide iemand een plaat op de pattefoon. Dan kwam er muziek uit de grote glimmend zwarte hoorn, de Radetzky-marsch of de Schöne blaue Donau. Sommige stukjes maakten je heel vrolijk van binnen, dat was muziek. Er kwamen ook ooms en tantes op bezoek - oom Harm had een kaal hoofd, hij was slager en had een grote zwarte auto met treeplanken waar je even op mocht staan en een toeter waar je in mocht knijpen: AAUU-AH, AAUU-AH; bij hem hoorde tante Kee, die een beetje praatte als buurvrouw Koning, maar niet zo deftig. Of oom Koene en tante Geertje, die een kleine baby hadden die altijd huilde als ze naar bed moest. Heb medelijjet, heb medelijjet, kleine Annie wil niet naar bed, zongen ze dan, net

Tirade. Jaargang 43

495 zolang tot ze in slaap viel. Zondagsavonds waren er geen klanten, dan kwamen oom Piet en tante Anje. Oom Piet was kolenboer, de bovenkant van zijn rug was krom en zijn handen waren altijd een beetje zwart. Midden in de jachtweide werden twee tafels tegen elkaar geschoven, dan werd er gekaart. Jij lag in de bedstee met de deurtjes op een kier. Boerleggen heette het spel, ze praatten ook boers. Soms werd er heel hard gelachen, of iemand sloeg met de hand op de tafel. Dan werden de stemmen zachter en zachter, tot je in slaap viel. Thuis was de vloer in de achterkamer de fijnste plek om te spelen. Onder de grote tafel de bromtol laten zoemen, of liggend op je rug met een kleurpotlood tegen de onderkant van de tafel griezelige beesten tekenen, of letters. Niemand die daar ooit keek. Met letters gaven grote mensen elkaar soms geheime boodschappen, dingen die kinderen niet mochten weten. Als je uitgetekend was kon je met de voetenplaat van de Singer naaimachine een stoomtrein op gang brengen, eerst langzaam hortend en stotend, dan steeds harder en harder, tot je als razende mustang de hele wereld doordaverde. Op een keer was het erg warm. Je zat stil weggehurkt onder de tafel, niks te doen. Alle ramen en deuren waren open, de vader stond op het plaatsje te praten met buurman, de vader van Theo. Je hoorde hun stemmen zachter worden, zoals grote mensen praatten wanneer je niet mocht horen wat ze zeiden. Je zat vastgevroren in een houding die tegelijk pijnlijk was en heerlijk. Daar beneden begon iets te kloppen en te duwen, zoals eerst het vogelhartje in je handpalm. De stemmen hadden het over een kind, een meisje, dat ook steeds maar ziek geweest was. Een tijdlang brachten ze haar elke middag naar de stoomhoutzagerij buiten het stadje, daar moest ze wel een uur in een hete stoomwolk zitten. Het had allemaal niet geholpen. Daarna hadden ze haar een heel buisje aspirine gegeven... De stemmen hielden op. Tussen je benen begon het steeds heviger te kloppen, opeens was daar een oogverblindende wonderbloem die naar alle kanten uiteenspatte in een regen van paarse en oranje vonken. Heel lang bleef je zo zitten, de armen om de knieën geslagen, onder het dak van de tafel... Even was dit gevoel het enige dat nog bestond, het liefst wilde je naar buiten lopen, iedereen toeroepen: Hee iedereen, ik ben iemand, ik bèn; niet alleen ik, ik ben ook hij en zij en iedereen, alles. Meteen daarop was je weer niemand, niets. Dan begon het heen en weer te schieten, steeds sneller: ik-niemand-alles-niets-ik-niemand. Het eindigde met willen verdwijnen, diep in de grond, onder de donkere spiegel

Tirade. Jaargang 43

496 van de regenput, in de geur van zaagsel - tot je voorgoed niemand was, in de verstikkende warmte die van alle kanten om je heen golfde. Als er snijbonen waren draaide de moeder de snijbonenmolen vast op de keukentafel. Terwijl zij draaide mocht je de lange ruwe bonen een voor een in de beide gleuven steken waar ze slissend aan de onderkant weer uitkwamen. Soms mocht je ook helpen bij de gehaktmolen, maar dan moest je wel heel voorzichtig zijn. Sommige kinderen waren zo onvoorzichtig dat er een of twee vingers mee in de molen gegaan waren en er als bloederige vleesworstjes weer uitgekomen. In de keuken was het gezellig, het rook er altijd naar petroleum. De koperen pomp was om het water uit de regenput te halen. Daar mocht je niet van drinken, zei de moeder, daar mocht je alleen je handen mee wassen. Om te drinken moest je het kraantje opendraaien van de waterfilter die op de hoek van het aanrecht stond. De vader legde uit hoe het water schoongemaakt werd: eerst door een bed van grof zand, dan door een bed van kleine witte steentjes, dan nog een keer door een bed van heel fijn zand, tot slot door een filterpapier. Dat water smaakte heerlijk. Op de beide petroleumstellen maakte de moeder het warme eten. Warm eten was niet lekker. Het ergste was boekweitengort met een kuiltje stroop in het midden, en stamppot zoete appels. Daar zaten stukken schil in, wat maakte dat je er bijna in smoorde. Kaantjes was de eerste twee happen wel lekker, later moest je er van braken. Pannekoeken was altijd lekker, vooral koud met boter en bruine suiker, of met rode bessengelei. Als je terugkwam van de fröbelschool, stond er vaak een kantoorskop met hete chocolademelk en een lange vinger op tafel. De grote mensen dronken koffie, maar daar kregen kinderen rood haar van. Als de stratenmakers in de buurt waren, ging de moeder naar buiten met de groene emaillen koffiekan en drie stenen kommen. Soms bracht ze ook een kop koffie naar de garnalenman. Met zijn hoge uitroep ‘gernoat - gernoat’ kon je hem stratenver horen aankomen. Later mocht je meehelpen garnalen pellen op een krant. Maar de voddenman - de koopman koopt vanalles - kreeg geen koffie, dat was een rare zigeuner. De zigeuners zaten in een woonwagen vlak bij de ingang van het kerkhof. De wagen stond onder de hoge bomen van het laantje tussen het kerkhof en het station. Een klein vuilwit paard liep aan een touw te grazen in de berm. Op het trapje voor de deuren die altijd open stonden zat een vrouw met loerende ogen te breien. Een ouder meisje met een lange zwarte

Tirade. Jaargang 43

497 vlecht zat met twee kleintjes half onder de wagen verscholen te spelen. Kom nou, riep de moeder dwingend, sta daar niet zo te kijken. Vreemd volk, zei ze later, toen je aan haar hand door de lange ligusterlaan liep, die moet je met rust laten. Achter de hoge heg stond de koffiemolen - zo noemden de jongens de vierkante locomotief van de tram naar Winschoten - te blazen. Geurige flarden stoom woeien tussen de takken van de heg door in je neus, even kon je niets meer zien. Je danste heen en weer waar de stoom het dichtst was. (Een uur lang hadden ze het meisje in een wolk gloeiend hete stoom gezet, toen hadden ze haar een buisje asperine gegeven.) De moeder trok je mee, eerst opzij over het geharkte pad waar elke voetstap bleef liggen, toen verder over het gras waar de dode mensen begraven lagen onder grijze en glimmend zwarte stenen met letters. Dan stonden ze op de plek waar ze wezen moesten, witte schelpen tussen randen van grijze steen waar je niet op mocht lopen. Aan het andere eind was een schuine steen met een spiegelend zwart vlak waar gouden letters op stonden. Hoofdletters en kleine letters, en cijfers. Cijfers kende je al een beetje: een 1, een 9, een 2, een 3. Die letters dat was een naam. Daar mocht je er niet over praten. Later als je naar de grote school ging kon je lezen wat daar stond. In het huis woonde nog iemand. Ze was vaak niet thuis. Eerst had ze gouden krullen, later een jongenskop wat je niet mooi vond. De vader en de moeder ook niet, maar ze deed het gewoon. Gewoon naar de kapper gaan en zeggen: Jongenskop, al die krullen d'r af. Ze kon nog veel meer wat jij niet kon. Met een diabolo de wonderlijkste kunsten uithalen - heel hoog opgooien, zo hoog als het dak, hem opvangen op het touw tussen twee stokken, over haar ene arm in haar nek laten rollen, over de andere arm weer terug op het strak gespannen touw. Touwtje springen kon ze ook als de beste - bij een sprong het touw wel driemaal razendvlug laten rondzwiepen, links en rechts en boven het hoofd. Als ze vriendinnen meebracht zaten ze ergens te smoezen of te giechelen. Als je in hun buurt kwam joegen ze je weg. Of ze zat aan de tafel in de voorkamer huiswerk te maken. Een keer was je op je tenen naast haar gaan staan, je wilde weten wat ze deed. Frans, zei ze. Wat is Frans? Frans is een andere taal, cheval is paard - le cheval est dans le pré - dat is de taal van Frankrijk. Wat wij spreken is Nederlands, in Nederland praten ze Nederlands. Is dit Nederland? Ja, dit is Nederland. En aan de andere kant van de zee, wat je ziet als je op de dijk staat, dat is ook een ander land, hè? Ja, dat is

Tirade. Jaargang 43

498 Duitsland, daar praten ze Duits. En gernoat is garnalen, zei je, dat is ook een andere taal. Dat is geen taal, dat is boers, plat Gronings, lachte ze. Ze sloeg het schrift dicht, keek hem lang aan en zei: Ik wou dat ik zulke wimpers had als jij. Je draaide je hoofd om naar de plek naast de schoorsteen. Op de foto die daar hing was ze nog klein, haast net zo klein als jij nu. Daar had ze nog die prachtige pijpekrullen. Naast haar stond een blond jongetje met een speelgoedbeest op wieltjes: Nee, dat ben jij niet, dat was die andere. Hij is dood, dat weet je toch. Alleen je mag er niet over praten, dan moet moeder weer huilen. Thuis waar hij woonde was boers praten de galmende uithalen van de garnalenman (gernoat, gernoat), het treiterend schelden van Luitje Pilon en z'n broers uit de Singeldwarsstraat (Kloas speult de boas, mit stok ien 't swienhok), de lucht van aangebrande aardappels en zakje blauw in het huisje van vrouw Bartels. Op vakantie in Mei was het de geur van de sokkenvoeten onder de tafels in de jachtweide, of door de open deurtjes van de bedstee het wegstervende gemurmel van de stemmen bij het boerleggen; in Zandeweer was het de geur van de turf in het fornuis, de koffie met cichorei die er in een grote emaillen kan op stond te pruttelen, de warmte van een gloeiende briket in de plaatstoof. Als ze daar logeerden probeerde hij het soms ook, boers praten, dan moesten ze lachen. Net als opoe Martje in Mei hadden opa en opoe Zandeweer vroeger in een kroeg gewoond. Een huis met geschoren lindebomen ervoor. Daar was de vader geboren, op een nacht in april dat het zo hard gesneeuwd had - tot aan de dakgoot! - dat opa, de vader van de vader, ze 's morgens vroeg uit moest graven. Nu waren opoe en opa zo oud dat ze niet meer hoefden te werken. Ze woonden in een wit huisje naast de kroeg, rentnaiern heette dat. Op zondagochtend kwamen de beide ooms koffiedrinken. Oom Piet had een beurtschip, daar bracht hij elke week zakken graan en andere boodschappen mee naar de stad. Oom Jacob woonde op een grote boerderij met een heleboel paarden. Net als opa dronken ze de gloeiend hete koffie uit het schoteltje. Opa rookte zijn pijp, de ooms staken een sigaar op. Oom Jacob kon prachtige kringen blazen die langzaam door de kamer zeilden. De vrouwen zaten in de keuken. Die praatten over wat er allemaal in het dorp ('t loug) en in de familie gebeurd was, over ziekte en ongeluk. De mannen hadden het meestal over wat verder weg gebeurde, in Den Haag, in Duitsland, Rusland en Amerika, over geld en de politiek. Aan het eind van de morgen kwam opoe met een fles en kleine glaasjes. Branwien mit

Tirade. Jaargang 43

499 sukker, zei opa, da's goud drink'n. Doe ook, mien jong? vroeg opoe aan de vader. Dat wai'j wel beter, moeke. Hij zei voar en moeke tegen opa en opoe. De vader was geheelonthouder, dan dronk je geen bier of brandewijn. Hij rookte ook niet. Maar hij praatte het meest. Als het over de politiek ging vergat hij soms boers te praten. Jong kin't mooi zeggen, zeiden oom Jacob en oom Piet tegen mekaar. Opa trok aan z'n spierwitte sik, het was of hij een beetje moest lachen. Achter de keuken in Zandeweer was een grote schuur. Er hing een dik touw aan een balk met in het midden een paar dubbelgevouwen aardappelzakken eroverheen, dat was om te schommelen. Als je de ladder opklom kwam je op een donkere zolder. Onder de dakpannen in een kistje met stro lagen de witte Goudse pijpen, pijpen met lange stelen. Die waren om bellen mee blazen. Als er andere kinderen waren - neef Pieter Willem uit Uithuizen, of nichtje Willy uit de stad - maakte opoe een teiltje met zeepsop. Maar de lange pijpenstelen braken heel vlug. Dan waren de grote mensen boos en mocht het voorlopig niet meer. Achter de schuur was opa's groentetuin, vol met rode en witte kolen (boeskool), boerenkool (mous), kropsla (sloat) en stokbonen. Midden in de tuin was de strontbak. Daar gooide opa de plee-emmer in leeg. Als je het houten deksel optilde, zag je drollen en stukken krantenpapier ronddrijven in een zwartbruine massa. Apmoal stront en pis, da's nait mis, zei Pieter Willem. Thuis werd de emmer opgehaald door een man van de gemeente met een pilobroek en een leren schort voor. Aan het eind van de tuin stonden de bessenstruiken. Als ze rijp waren mocht je daar net zoveel van plukken als je wou, aalbessen en kruisbessen. Zwarte bessen smaakten bitter. Achter de bessenstruiken liep het Meister Moar. Soms zwom er een zwaan, daar moest je voor oppassen, en er groeide riet met pluimen langs de kant en fluitekruid. De vader had hem geleerd hoe je van rietblad met een stukje stengel een zeilbootje kon maken en van fluitekruid een fluit. Op een middag toen het heel heet was, had hij aan de kant op zijn fluitje zitten blazen terwijl het rietbootje op de zachte wind wegdreef. Helemaal tot voorbij de bocht waar het Hoogholtje was en waarachter je het niet meer zien kon. Het was of je het bootje wegblies door te fluiten. Maar je kon het niet terugfluiten. Met Pinksteren was het kermis. Op het open veld schuin achter het huis waren ze de stoomcarrousel aan het bouwen, mannen met bruine gezich-

Tirade. Jaargang 43

500 ten en grote vuile handen. Misschien waren het wel zigeuners. In het midden stond een reusachtige stoomketel met een kolossaal koperen wiel. Dat was het vliegwiel, had de vader gezegd. Het was heel zwaar en zorgde ervoor dat de stoommachine regelmatig kon draaien. Dan kwam er een draaiorgel, met links en rechts twee halfblote mevrouwen die op een trompet bliezen, en in het midden een engeltje met een trommel voor zijn buik. Daarna schroefden ze stukken vloer met treinwielen eronder aan mekaar. De wielen liepen op een ronde rail. Op de vloer kwamen witte paarden te staan met enge ogen, en bootjes, en gondels en draken met slagtanden en vurige tongen. Een man met een hangsnor en blauwe tekeningen op zijn armen kwam op je af en gaf je een kwartje: Hier, loop even naar sigarenwinkel op de hoek van de Oude Schans en haal me een doosje piraatjes. Zeg maar dat het voor Bertus is, Bertus van de stoom... Je rende zo hard je kon. De deur van de sigarenwinkel maakte een helder belgeluid, de toonbank was te hoog: Doosje piraatjes, voor Bertus van de stoom. Je mikte het kwartje op de toonbank. De vrouw met het grijze knoetje bromde iets over zo'n klein kind en vindt je vader dat goed, maar je was al weer de deur uit. Hollen, hollen, hijgen: asjeblief. De zwarte hand aan het eind van de harige arm aaide over je hoofd. Op de arm was een blote vrouw getekend. De hangsnor lachte. 's Avonds mocht je met het zusje en de vriendinnen mee naar de kermis. Alle draaiorgels speelden door mekaar, je kon geen muziek meer horen. Het zusje ging het liefst in de schuitjes, dat waren luchtschommels aan lange koperen stangen. Het was de kunst om de schuitjes zo hoog te schommelen dat ze met hun spitse punt boven in het golvende tentdak prikten. Daar mocht je niet in. Een van de vriendinnen ging er ook niet in, zij hield je hand vast. Ze heette Annie: Kijk, wat eng, ik begrijp niet dat ze dat durven. Van haar kreeg je een kleurig molentje aan een stok, van het zusje een fluitje met een bel erop. De zweef mochten ook het zusje en de andere vriendin die Ida heette niet in. Daar was ooit een meisje uitgevlogen, met haar hoofd tegen een lantaarnpaal. De paal zat onder de hersens en het bloed. De draaimolen had glimmend gedraaide koperen stangen, waar met duizend kralen en spiegeltjes geborduurde doeken tussen hingen. Sommige paarden stonden stil, andere gingen zachtjes op en neer. Je mocht een ritje maken op een paard dat op en neer ging. Dan naar de grote tent van de carrousel. Binnen hing een warme geur van stoom, olie, zweet, er was veel lawaai van ijzer, harde stemmen, draaiorgel. Midden

Tirade. Jaargang 43

501 tussen de op en neer zwevende paarden en de heen en weer schommelende bootjes stond de stoommachine te razen en te puffen. Voorzichtig zwaaide je naar Bertus. Maar die had het veel te druk. Hij liep rond met een oliespuit in de hand, soms op de grond, dan weer op de binnenkant van de draaiende molen. Hij zag je niet. Hij lachte zijn lange witte tanden bloot, telkens als een meid met lange zwarte vlechten op een van die griezelig kijkende paarden voorbijkwam. Opeens trok hij aan een touw en een hoge giltoon spoot in je oren. Je moest hard huilen. De vriendin die Annie heette sloeg een arm om je heen. Eindelijk stond de carrousel stil. Ze tilde je bij de te hoge treden van de carrousel op en daarna in de paarse kussens van een gondel. Het zusje en de andere vriendin zaten op een olifant, ze zwaaiden en keken de hele tijd naar Bertus. Toen alles weer ging draaien en schommelen en het huilen nog steeds niet ophield, sloeg de vriendin opnieuw haar arm om je heen. Het was een blote arm, ze rook naar bloemen, maar dan anders. Toen Bertus weer aan het touw van de gillende stoomfluit trok, stopte je je hoofd nog dieper weg in haar oksel. Daar hoefde je niet meer te huilen. De nacht was om te slapen. Soms werd je wakker omdat je misselijk was. Een of ander ellendig dik beest probeerde door je keel naar buiten te breken. Niet aan denken, zei de moeder, als je er niet aan denkt gaat het vanzelf over. Maar je kon er gewoon niet níet aan denken. Hoe meer je probeerde er niet aan te denken, hoe erger het werd. En als je dan riep was alles al ondergebraakt. Nadat je verschoond was en schone lakens gekregen had, zette ze een grote stenen po naast het bed op een stoel: Kijk, als het nou weer komt ga je met je mond hierboven, dan maak je tenminste niet zo'n vieze boel. De nacht was ook om te dromen. En wakker te worden met een schreeuw van angst. Het kamertje stond in brand en wat een groot lawaai... De vader haalde je uit bed en trok je mee naar het raam. Gewoon onweer, zei hij, negatieve en positieve lading, dat heb ik je toch verteld? En dat gedonder komt van twee luchtlagen die op mekaar klappen. Niks om bang voor te zijn, kijk maar. De hemel stond in vuur en vlam, verblindende stralen schoten heen en weer. Hij dacht dat je niet meer bang kon zijn als hij alles uitgelegd had. En dat andere licht dan, dat zo rondzwiept, wat is dat? Dat is de vuurtoren, zei de vader, dat is elke nacht, dat is gewoon. En dat dan, pappa? Je wees naar een pluim rossige rookwolken helemaal opzij. Hola, riep hij, dat is niet gewoon, het lijkt wel of de toren van Farmsum in brand staat. Even leek het of er nu ook angst

Tirade. Jaargang 43

502 in zijn stem was, maar dat kon natuurlijk niet. Hij nam je mee naar hun slaapkamer en riep de moeder en het zusje. Hier kon je goed zien dat de toren brandde als een fakkel. Kijk, wat is dat? riep het zusje verschrikt. Ze wees in de lucht. Boven de brandende toren tegen de achtergrond van bliksemende wolken hing een grote sigaar. Een Graaf Zeppelin, zei de vader, een luchtschip uit Duitsland. Wat doet die hier, vraag je je af. Soms komt alles tegelijk, zei de moeder, heb je d'r verstand van, ik ga maar weer naar bed. Nog heel even, zei de vader, dan moeten jullie weer rustig gaan slapen. Als je niet ziek was, ging je naar de fröbelschool. In de vroege ochtend wandelde je met de vader langs de binnensluis, kleine koude hand in grote warme hand. De vader legde uit hoe een sluis werkte: Kijk, door die kleppen open te draaien stroomt water van de kant waar het het hoogst staat - de ene keer de haven, de andere keer het kanaal - in de sluiskolk. Tussen de deuren, dat heet sluiskolk. Net zolang tot het water aan beide kanten even hoog staat. Dan kan de wachter de deuren aan de ene kant opendraaien en kan het schip naar binnen varen. Met het water dat door de geheime openingen naar binnen spoot kwam allerlei vieze troep mee. Eerst bleef het een poos in in het midden rondkolken, dan dreef het naar de kant - dode zilveren vissenlijven, zeewier, stukken hout, een keer een dooie hond met opgeblazen buik. Achter de sluis staken de kranen op de havenkade hun ijzeren armen in de lucht, uit de pijp van een grote roestige boot kwamen dikke wolken zwarte rook, daarachter lag een boot met drie masten. Een clipper, zei de vader, met chili-salpeter uit Zuid-Amerika. Ze liepen door het Kerkstraatje naar de school. Het eerste huisje was zo laag dat je met je vrije hand de goot aan kon raken: Kijk pappa, zo groot ben ik al, ik kan bij de dakgoot. Aan het eind van het straatje liet de warme hand je los, ging elk een kant op. Achterstevoren huppelend kwam je steeds dichter bij het gejoel achter het hoge ijzeren hek van de grote school, de vader keek niet om. Hij liep in de richting van de molen met zijn gevaarlijk rondzwiepende wieken. Rechts van de molen was del ulo. Voor de ingang stond een man met een puntbaardje, beide duimen in de armsgaten van zijn vest. Dat was meester de Vries. Meester de Vries was de baas van de ulo. Hij was dus ook de baas van de vader. Hoe kon dat? De fröbelschool zat onder hetzelfde lange dak als de grote school, helemaal op het achtereind. Op het speelplein was een hoog hek tussen de

Tirade. Jaargang 43

503 grote kinderen en de kleuters. Op de grote school leerde je lezen en rekenen, dingen die grote mensen ook deden. De ulo was het moeilijkst, daar leerde je Frans en hoe de bliksem uit de wolken op de toren van Farmsum kon springen. Op de fröbelschool leerde je matjes vlechten, rondjes tekenen, zingen van Jan Joris en zijn schaapjes. En in de rij lopen, anders werd de juffrouw kwaad. Er waren twee juffrouwen en ze werden nooit kwaad. Juf Gusta met haar ronde blozende gezicht en rossige haar leek meer gewoon een moeder. Juf Annie keek altijd een beetje verdrietig. Ze had lange blote armen en strak in een pony geknipt zwart haar, ze leek op de mevrouw van het pakje Blue Band dat soms in de keuken op het aanrecht lag. Als ze bij jouw tafeltje kwam staan om te kijken hoe ver je al was, rook alles opeens naar bloemen, net als bij de vriendin van het zusje die ook Annie heette. Maar anders, mensen konden hetzelfde heten en toch anders ruiken. De bloemen waar zij naar rook waren ook anders van kleur. De bloemen van de Annie in de gondel van de stoomcarrousel waren paars en violet. Het waren ook geen echte bloemen, meer geschilderd. De bloemen waar juf Annie naar rook waren echt - lichtblauwe vergeetmijnietjes, witte madelieven, bleekrose pinksterbloemen - zoals op de dijk bij de spoorbrug over het Eemskanaal. Als ze verder tussen de tafeltjes doorliep bleef die geur nog heel lang hangen. Die keer dat je bijna stikte in een hoestbui, had ze je naar huis gebracht. Het laatste stuk van de weg, toen je nog een keer zo erg moest hoesten, had ze je gedragen. En een liedje gezongen in je haar, een liedje zonder woorden waarvan ook maar een stukje in je hoofd was blijven hangen. Dat was muziek. Dagen later, toen je in de donkere achterkamer onder het stoomapparaat lag, kwam ze een prentenboek brengen met een boekenlegger die ze zelf gevlochten had. Dat was alvast voor sinterklaas, want dan zou je nog niet terug zijn. Je zit naast de moeder op het lage dijkje langs het kanaal waar het gras geel is van de boterbloemen. Het lijkt op een plaatje in een sprookjesboek. Er is een gevoel van feest, maar in je buik zit ook een ijzeren bal van angst en spanning. Elk ogenblik kan het huilen beginnen, achter in je keel voel je de eerste zure oprispingen. De vader staat in zijn zwarte zwempak boven op een spoorbrug, waar nog kort tevoren de tram naar Winschoten met veel geblaas van stoom en geraas van ijzer overheen gedenderd is. Hij heeft gezegd dat hij van de brug in het kanaal zal duiken. Het water is doodstil, het ligt meters ver naar beneden. Hij is wit en mager, zijn grijze haren wapperen een beetje in de voorjaarswind. Opeens zweeft hij in de

Tirade. Jaargang 43

504 ruimte, de armen naar voren gestrekt... Diep uit je keel komt dezelfde rauwe schreeuw als toen bij de regenput. Je keert je af en perst je gezicht in het gras om de wilde huilbui weg te drukken. De moeder duwt je tegen zich aan, het verdriet en de angst trekken langzaam weg: Niet bang zijn, zegt ze. De geur van de bloemen, de weke heup in de bloemetjesjurk, het beeld van de vader zwevend in de lucht - alles maakt je ziek van heimwee en verlangen. Dat gevoel blijft ergens hangen, net als het kloppen van dat vogelhartje. Soms kun je het terugroepen, het verandert je van binnen, alsof je een luchtballon bent die zo kan gaan zweven. Zondagmiddag, als het niet regent, is de tijd om te wandelen. De moeder draagt een schitterende hoed met donkerpaarse en lila bloemen van zijde en fluweel, de vader heeft een strohoed op en een wandelstok in zijn hand. Voor de mensen die hij kent tilt hij de hoed op. Soms laat hij de wandelstok een paar maal in de lucht ronddraaien, de ijzeren punt komt altijd weer precies op tijd naast zijn rechtervoet op de grond. Je kan het niet nadoen. Eerst naar het kerkhof. Overal lopen mensen met bloemen. De moeder zet haar tuiltje in de vaas voor de steen met de letters - (Wanneer ik lezen kan, mag ik dan lezen wat daar op staat? denk je, maar zeg je niet) - de vader trekt onkruid uit tussen de witte schelpen. Zullen we maar weer gaan? In het laantje van de zigeunerwagen staat soms een ijscokar. Je mag een hoorntje van een stuiver. De verrukking van de weke ijskoude massa op je tong, de brosheid van het hoorntje tussen je tanden. Dan naar de zeedijk. Daar kan je je vanaf kan laten rollen. Luitje Pilon en z'n vriendjes zitten verderop, zij doen het wel tien keer achter elkaar. Duurstoe dat nait? roept Luitje met de handen aan zijn mond, bangeskieter... Je durfde wel, maar echt fijn was het niet. Je werd duizelig in het hoofd, 's nachts droomde je dat je niet kon stoppen en doortolde tot midden in de zee. Aan de overkant kon je het andere land zien liggen. Naar links was geen land, daar was alleen maar zee. Het einde heette horizon. Op het randje van de horizon stond een schip dat heel langzaam groter werd. De vader legde uit dat de wereld rond was, net een hele grote voetbal, dat kon je zien aan dat schip dat langzaam bij de horizon opklom. Eerst zag je alleen de mast en de schoorsteen, dan pas de rest. Het land aan de overkant heette Duitsland. Daar praatten de mensen een andere taal. Dialect was geen taal. Je kon het wel verstaan, je mocht het niet praten. Soms mocht je met Theo en zijn vader en moeder mee naar de Abel

Tirade. Jaargang 43

505 Tasman. Theo zijn opa was kapitein op dat schip. Het was niet echt een schip, het kon niet meer varen. Het lag met zware kettingen en balken vast aan de kade aan het begin van het Eemskanaal. Overal waren hele hoge drempels en steile trappen, de ramen waren rond met koperen randen, patrijspoort heette dat. De vloer was van smalle houten planken met teer ertussen. Alles rook naar touw en teer en koperpoets. Je kon er goed verstoppertje spelen. Beneden waren grote zalen die vol hingen met hangmatten. Daar sliepen door de week de zeebabies. Dat waren de jongens van de zeevaartschool. Ze droegen uniformen met koperen knopen en een pet met een glimmende klep. Theo z'n vader leerde de zeebabies telegraferen, boodschappen sturen naar andere schepen met een seinsleutel. Theo kon dat ook al een beetje, zei hij, en hij deed het voor met z'n vinger op de tafel: kort-kort-kort lang-lang-lang kort-kort-kort, dat was S.O.S. Dat moest je seinen als je schip tegen een ijsberg opgevaren was. Dan kwamen ze helpen. Op de zeevaartschool leerde je ook hoe je een schip moest sturen, hoe je 's nachts kon zorgen dat je niet verdwaalde. Door goed naar de maan en de sterren te kijken. Met een verrekijker. Theo z'n opa had zo'n verrekijker, als je hem helemaal uitschoof was hij langer dan je arm. Als je naar de maan keek, kon je de bergen zien, zei Theo. De maan had geen gezicht, dat waren gewoon bergen en dalen. Theo noemde z'n opoe oma. Van haar kregen ze soms een handjevol zoute apenootjes, pinda's. Die waren heerlijk, maar dat mocht niemand weten. Er was iets engs met pinda's, thuis waren ze verboden. De vader praatte vaak met partijgenoten. Meneer de Vries van de ulo en meneer Siebenga, die in de Landstraat woonde, dat waren partijgenoten. Er waren er ook die ver weg woonden, daar moest je mee telefoneren. Soms mocht je met de vader mee naar het postkantoor aan het eind van de Buitensingel. De telefoon hing achter een deur met gekleurd glas in een soort kast. De vader draaide aan een kleine slinger en nam de hoorn in zijn hand. Je mocht meeluisteren door een ronde zwarte schijf aan een koord, die moest je tegen je oor te houden. Eerst was er de stem van een juffrouw die alles herhaalde wat de vader zei, een naam en een nummer. Er ging een bel, soms wel tien maal. Als het bellen ophield zei een mannenstem hallo, dan begon de vader te praten met partijgenoot Bredman of partijgenoot Remminga. (Pas later kwam je erachter dat je ook met andere mensen telefoneren kon.) Omdat je toch niet snapte waar het over ging, hing je de schijf met de verre stem weer terug aan de zijhaak van het toestel. Je

Tirade. Jaargang 43

506 draaide je om in de nauwe cel en keek beurtelings door de stukjes groen, rood en blauw glas in het raam van de deur. Zo zagen de mensen voor en achter het loket in het postkantoor er uit als spoken in een droom. De vader van Theo was geen partijgenoot. Met hem praatte de vader over hele andere dingen - over radio en telegrafie, over vliegmachines en de Graaf Zeppelin, of over de nieuwe reddingsboot die over een paar weken zou komen. Dan wist je tenminste een beetje waar het over ging. De beide vaders hadden samen een radio gebouwd. Een grote kast met aan de voorkant een heleboel knoppen en spoelen waar je niet aan mocht komen. Soms maakte de vader de radio open. Van binnen zat hij vol met lampen die geen licht gaven, allerlei kleur draden liepen kriskras door mekaar. Dan moest er iets gesoldeerd worden, dat stonk vies. Bovenop de kast stond een groot rond ding, twee platte pannekoeken met een beetje ruimte ertussen. Dat was de luidspreker. Daar kwamen gekke piepgeluiden uit, soms een stem die Duits praatte. Op een morgen stonden de vader en de moeder allebei in een vreemde houding bij de radio. Uit de luidspreker kwam muziek, zingen. Toen je wilde vragen wat ze daar deden, legde de vader een vinger op zijn lippen: niet praten. Het was een strijdlied, zei de moeder toen het afgelopen was, dan moet je heel stil zijn - Aan u, o strijders. Later vroeg je aan Theo of uit hun radio ook wel eens een strijdlied kwam, maar Theo wist niet wat dat was. Partijgenoot Siebinga had een dikke zool. Hij woonde in een groot huis aan de Landstraat. Als je aan de galmende bel trok duurde het heel lang voordat je zijn zware voetstap - te-plók te-plók - door de lange stenen gang hoorde aankomen. Het was een deftig huis, want je kwam niet meteen door de voordeur in de kamer, zelfs niet in de gang. Eerst was er een klein kamertje waar je je jas en hoed of pet moest ophangen. Dat was de hal, zei de vader. En dan kwam je door een glazen deur met gekleurd glas in een hele lange gang met witte en zwarte tegels op de vloer. Deftige mensen woonden in een huis met een gang èn een hal. Links en rechts van de gang waren deuren en aan het eind was een grote donkere keuken, waar mevrouw Siebinga altijd bezig was met eten koken. Als de vader met meneer Siebinga door een van de deuren verdween, bleef je zolang in de gang staan. Mevrouw Siebinga had een krakende stem. Je mag rustig hierkomen, zei ze met haar kraakstem, misschien heeft vrouw Siebinga wel een lekker koekje voor jou. Maar je bleef liever in de gang, kijken door het gekleurde glas. De kleuren

Tirade. Jaargang 43

507 waren veel mooier dan in het postkantoor, maar het was daar zo donker dat je er bijna niks door zien kon. Gelukkig kwam de vader gauw terug. Nou saluut, zei hij tegen meneer Siebinga, als ze weggingen. Partijgenoten zeiden saluut tegen mekaar als ze weggingen. Jongens zeiden moi. De stoepen in de Landstraat hadden tegels met wafelruitjes, jij noemde ze puddingsteentjes. Als je daarover liep kon je niet anders dan ingewikkelde hinksprongen maken. De vader moest erom lachen. Bij Theo in de kamer stond een schitterende kerstboom in de hoek, witte kaarsen, gouden ballen, zilveren slingers, een pauw met alle kleuren van de regenboog. Op school is een kerstboom, bij Theo hebben ze een kerstboom, bij Klaas Kuiper hebben ze een kerstboom, waarom hebben wij geen kerstboom? Omdat wij niet christelijk zijn, zei de moeder. Maar Theo is ook niet christelijk, en toch hebben ze een kerstboom. De Konings zijn niks, dan kun je rustig een kerstboom hebben. Wij zijn rood, dan heb je geen kerstboom. En als je nog meer wil weten, nieuwgierig aagje, dan moet je het maar aan vader vragen. Daar doen wij niet aan, zei de vader. Waarom niet? Omdat het burgerlijk is. Burgerlijk, is dat slecht? Niet slecht maar anders, anders dan wij zijn. Burgerlijke mensen steken de vlag uit op Koninginnedag, de meisjes doen een oranjestrik in hun haar, en met kerstmis hebben ze een kerstboom. Dat doen wij allemaal niet. Theo en Klaas Kuiper moeten U zeggen tegen hun vader en moeder, is dat ook burgerlijk? De vader haalde zijn schouders op. Misschien, zei hij, dat weet ik niet. Wij zijn rood, hè? Ja, wij zijn rood. Wat is dat, rood zijn, ik ben toch niet rood? Je keek naar je handen. Nu moest hij lachen. Over een paar dagen mag je mee naar de kerstbijeenkomst van de partij, misschien dat je er dan een beetje meer van begrijpt. Jullie zijn burgerlijk, zei je de volgende dag tegen Theo, en bij Klaas Kuiper zijn ze ook burgerlijk. Alle mensen die een kerstboom hebben en die de vlag uitsteken zijn burgerlijk. Theo snapte er niks van. De kerstbijeenkomst was in een café voorbij het postkantoor. De grote zaal stond vol stoelen en tafeltjes met mensen erom heen. In de hoek stond de kerstboom - geen slingers, geen ballen, ook geen zilveren piek bovenin, alleen grote witte kaarsen met een vlammetje erop. Meneer de Vries van de Ulo stond met de vader te praten, jij moest met de moeder aan hetzelfde tafeltje zitten als vrouw Bartels. Voor de grote mensen was er koffie met kerstkrans, de kinderen kregen chocolademelk met koek.

Tirade. Jaargang 43

508 Meneer de Vries kwam vragen of je misschien de wacht wilde houden bij de kerstboom? Of hij daar nog niet te klein voor was, vroeg de moeder. Nee, natuurlijk niet. Kijk, hij moest op een stoel gaan zitten naast een emmer water met een dweil. Als er iets met een van de kaarsen niet pluis was, dan meteen meneer de Vries waarschuwen. Niet pluis? Als er iets niet goed gaat met een kaars, snap je? Goed opletten, anders vliegt ons de hele bliksemse boel in de brand... Eerst werd er een strijdlied gezongen - Eens. Dan ging meneer de Vries op een verhoging staan praten met achter zich een prachtig gordijn, waarop een bos was geschilderd. Het heette ook niet praten, het heette spietsjen: De Vries kon prachtig spietsjen, zeiden ze. Hij zwaaide met zijn beide armen en noemde iedereen in de zaal kameraden. Hij gebruikte veel ingewikkelde woorden - Grootkapitaal, Proletariaat, Socialisme en Internationale. Aan het eind stak hij zijn vuist in de lucht en riep heel hard NOOIT MEER OORLOG! Daarna klom de vader op de verhoging voor het kerstverhaal. Het ging over twee kinderen, Claus en Marianne, die in de oorlog op zoek waren gegaan naar hun vaders. Die zaten aan het front, waar ze tegen mekaar moesten vechten, elk aan een kant, en ze noemden mekaar vijand. Het was de avond voor kerstmis, de generaals die de baas waren van de oorlog hadden gezegd dat ze dan niet hoefden te schieten. Ze zaten half onder de grond, elk aan de andere kant van het slagveld. Uit het bos hadden ze kleine kerstboompjes gehaald en ze zongen kerstliedjes. Claus en Marianne waren verdwaald in het bos aan de kant van het slagveld. Gelukkig scheen de maan zo helder dat ze mekaar gauw gevonden hadden. Jammer genoeg konden ze mekaar niet verstaan, want Claus praatte Duits en Marianne Frans. Dus liepen ze gewoon hand in hand verder, net zolang tot ze uit het bos kwamen... Daar is het slagveld, allemaal vieze modder en prikkeldraad waar ze met hun kleren in blijven vastzitten. Ze horen de soldaten wel zingen van Stille nacht, maar ze kunnen ze niet zien. Want die zitten dus onder de grond in hun loopgraven. Dan beginnen ze allebei heel hard te huilen en te roepen om hun vaders. En dan opeens - BRAND!!! Meneer de Vries, de moeder, vrouw Bartels, iedereen staat om je heen, trekt je weg, blaast de kaarsen uit. Zie je wel, roept de moeder, dat hij nog veel te klein is. Nu heb ik niet eens gehoord hoe het afliep, zei je boos. Je liep tussen de vader en de moeder in, elk aan een hand, op weg naar huis, midden in de nacht. En ik ben helemaal niet veel te klein, het verhaaltje was alleen veel te spannend. De vader vertelde hoe het afliep. Hoe de vaders en de ande-

Tirade. Jaargang 43

509 re soldaten van beide kanten de kinderen hoorden roepen en huilen; hoe ze uit hun loopgraven kropen en de beide kinderen uit het prikkeldraad losmaakten; en hoe ze toen opeens in de gaten kregen dat ze samen iets moois deden, kinderen redden, inplaats van de hele dag maar op mekaar schieten. En dat een van de soldaten toen begon te roepen van NOOIT MEER OORLOG! En dat de anderen toen ook allemaal begonnen te roepen, elk in hun eigen taal: NOOIT MEER OORLOG, NOOIT MEER OORLOG! En dat ze toen hun geweren kapot braken en daarmee naar de generaals gingen en de andere bazen van de oorlog. Die zaten in hun mooie villa's achter het front kalkoen en kerstkrans te schransen. Schransen was onfatsoenlijk lekker eten. De soldaten zeiden dat ze nooit meer met elkaar wilden vechten. De generaals waren eerst ontzettend boos. Maar ja, zelf hadden ze ook geen zin om te vechten. En zo werd het dus eindelijk vrede... Kijk, zei de vader, en hij wees op de grote zilveren maan die boven de huizen hing, nu is het hier net zo licht van de maan als op de kerstavond in het verhaal. Maar gelukkig is het hier geen oorlog, zei de moeder, daar moet je toch niet aan denken. Je keek naar de maan. Het bleke licht van de vuurtoren draaide eronder door. Hee, pappa, hoe kan dat? Je liep hard een stukje vooruit, en toen bijna even hard weer achteruit. De maan beweegt met mij mee... De vader legde uit dat dat maar zo lijkt. De maan, net als de zon en de sterren, is in werkelijkheid ontzettend groot en ontzettend ver weg. Een stap die wij hier op aarde zetten, of tien stappen of honderd - op zo'n afstand maakt het helemaal geen verschil. Daardoor lijkt het net of hij meebeweegt. Hij is ook niet plat, maar rond, net als de aarde waarop wij wonen. Dat we er niet afvallen komt omdat de aarde eigenlijk een grote magneet is. Zoals jij vorig jaar van Sinterklaas gekregen hebt, alleen duizend miljoen keer groter en sterker. Voor je zesde verjaardag had je een Vliegende Hollander gekregen. Theo en Klaas Kuiper hadden wel een autoped, maar geen Vliegende Hollander. Eerst was je jaloers op hen, nu waren zij jaloers op jou. En Luitje Pilon, die elke keer met veel kabaal zijn ijzeren hoepel op je afstuurde zodat je doodsbang een smalle brandgang of een portiek moest invluchtten, die was ook stikjaloers. Op een dag had je met Theo en Klaas Kuiper afgesproken wedstrijdje te doen, van de hoek van de Singeldwarsstraat tot de toren van de roomse kerk en terug. De Vliegende Hollander kon harder, maar met de autoped kon je vlugger omkeren. Opeens kwam Luitje Pilon met zijn hoepel erbij staan en vroeg of hij mee mocht doen. En dan ieder-

Tirade. Jaargang 43

510 een omstebeurt met de autoped, de hoepel en de Vliegende Hollander. Hij was ouder en groter. En hij deed extra z'n best om gewoon te praten, dus niemand durfde nee te zeggen. Luitje wou het eerst op de Vliegende Hollander, dan mocht jij met de hoepel. Klaas Kuiper en Theo moesten maar ruilen van autoped. Luitje duwde jou de hoepel in de hand en ging zelf op de Vliegende Hollander zitten. Uitkijken met die hoepel, riep hij, die vliegt je zomaar door een raam, dat kost dien pa een bult geld. Met z'n drieën bleef je staan kijken hoe Luitje er met een geweldige vaart vandoor ging. Maar hij stopte niet bij de roomse kerk, hij reed gewoon door en verdween bij het postkantoor om de hoek. Je begon heel hard te huilen, hoe moest je dat thuis vertellen? Theo en Klaas Kuiper wisten ook niet wat ze ervan denken moesten. Misschien moest je wel zeggen dat de zigeuners hem afgepakt hadden... Maar daar kwam Luitje al weer aan door de Singeldwarsstraat, hij was een heel blok omgereden. Bist ja een reerpotje, zei hij, terwijl hij van de Vliegende Hollander afstapte. Dat skietding is mie hail de muite nait weerd, duch mie mien houpel moar weerom. 's Zondagsmorgens stond de vader altijd zijn snor te knippen voor de spiegel van de wastafel. Hij had een kam in zijn linkerhand en een schaar in de rechter. Met de kam duwde hij de snorharen omhoog, met de schaar knipte hij ze af. Het was een mooie zwarte snor met punten, maar het kriebelde wel erg als hij een kus gaf. Daarna borstelde hij zijn haren. Pappa, waarom worden jouw haren zo grijs? Ben jij al zo oud? Hij ging gewoon door met borstelen. Straks ga je naar de grote school, zei hij, dan moet je maar niet meer pappa en mamma zeggen, dat klinkt zo kinderachtig. Wat moet ik dan zeggen? Gewoon, vader en moeder. Vader, waarom wordt jouw haar grijs? Ben je al oud? Nu draaide hij zich om: Nee, niet oud, maar opa had ook al heel vroeg grijs haar, dat zit in de familie. Hoe oud ben jij dan? Ik ben drieënveertig. Hoe oud is dat? Zeven keer zo oud als jij nu bent, plus nog I jaartje. Dat vind ik wel heel oud. En mamma? Moeder? Die is ruim zes keer zo oud als jij. Oh... Theo z'n vader is maar 5 keer zo oud als Theo, en z'n moeder is nog jonger. Waarom zijn jullie zo oud? Hij kijkt raar, het is net of hij verdriet heeft. Pappa, vader bedoel ik... Ja? De meeste mensen zijn verbitters, sommige mensen zijn verkrijsens, maar jij bent verkrolsens. (Dat waren woorden die niemand anders gebruikte, niemand wist ook wat ze betekenden. Je wist het zelf ook niet precies, maar je wist wel precies wanneer je ze moest gebruiken.) En Luitje Pilon, vraagt hij. Luitje Pilon? Die is, die is... Die is bitterkoud.

Tirade. Jaargang 43

511 Een paar weken later werd er 's avonds hard en angstaanjagend op de keukendeur gebonsd. Het was nog niet helemaal donker, ze zaten nog aan tafel. De moeder maakte de deur open. Onder het afdak stond een groepje grote jongens met zwart gemaakte gezichten. Aize Toxopeus, die bij je zusje in de klas zat, hield een brandende lantaarn omhoog en vroeg netjes of ‘uw dochter’ thuis was. In het midden stond Luitje Pilon. Hij trok zijn mond in een rare grijns en klemde een stenen spoelkom tegen zijn borst. Met zijn hand bewoog hij een rietje boven de pot heen en weer, wat een vreselijk geluid maakte. Vader vond het misschien wel een beetje leuk, hij pakte je zusje bij de hand en trok haar half tegenstribbelend en half giechelend mee naar de deuropening. Toen begonnen de jongens treiterig te zingen: Foeke, foeke, rommelpot, heije nog gain man? Ik heb n broaden hounderke, dat mout er 't oavend an. 'k Heb zo laank mit mien rommelpotte lopen, 'k heb gain geld om brood te kopen. Foekepotterij, foekepotterij, geef mie 'n oortje, din goan'k veurbij.

Moeder gaf ze elk een stuiver en ze gingen weg. De hele nacht bleef het onheilspellende gedrens van de rommelpot doorklinken in je oren, eerst buiten, later ook binnen de muren van het slaapkamertje. Telkens als Luitje Pilon z'n zwart besmeurde gezicht om de hoek van de deur stak schrok je met een schreeuw wakker. De haven lag in een flauwe boog om het stadje heen. Als je door de Oude Schans en de Marktstraat liep zag je de lange kraanarmen hoog boven de houtopslag en de loodsen de lucht insteken. Aan het begin en het eind van de straat was een waterpoort. Daar moest je door als je op het haventerrein wilde komen. Als het heel hard stormde werden de poorten afgesloten met houten balken, dan moest je over een stenen trappetje naast de poort klimmen. Dan vond vader het juist fijn om naar de zee te gaan kijken. Je moest zijn hand goed vasthouden, anders waaide je weg. Schuinhangend tegen de storm in liep je in zijn luwte over de kade. Oppassen dat je niet met een schoen klem kwam te zitten in een rail van de kranen. Niet te ver naar de kant, pappa asjeblieft. Hoor je niet het

Tirade. Jaargang 43

512 klotsende watermonster tussen de kademuur en die roestige boot? Dan liepen ze over de buitenkade waar de loodsboten lagen en waar elk jaar de stoomboot van sinterklaas aanlegde naar het begin van het havenhoofd. Daar stond al een groepje mensen te kijken en te wijzen: Bruinvissen! Het woei zo hard dat je je ogen bijna niet open kon houden. Maar eindelijk zag je ze, aan het eind van de pier, grote donkere vissenlijven die in een hoge bocht boven de schuimende golven uitsprongen. Wat een schitterend gezicht, riep vader in de wind, maar jij moest steeds denken aan de droom die altijd terugkwam - op je prikslee glijdend door de straten van het stadje, je hoefde niets te doen, de slee bewoog vanzelf, maar wel steeds harder, door de Havenstraat, onder de waterpoort door, het hele haventerrein over met die verraderlijke rails, langs de vuurtoren (geen vuur, geen toren), over de glibberige granieten blokken van het havenhoofd. Wat je ook probeerde om af te remmen, niets hielp, de slee had een eigen wil en je wist aan het begin van z'n droom al hoe het zou eindigen - met een enorme zwaai dat je maag ergens boven bleef hangen, zwiep van de pier af reddeloos tussen de kokende golven en de dansende bruinvissen. Die andere droom was haast nog erger - op de Vliegende Hollander, steeds sneller over het Burgemeester Buiskoolplein, roetsj bij de Oude Zijldijk op en dan met net zo'n verstikkende zwaai de diepte in van de ronddraaiende sluiskolk, tussen de dooie vissen en de opgeblazen hondenkrengen. En daar was nu ook nog het gruwelijke beeld van Luitje Pilon en z'n rommelpot bijgekomen - hoe hard je ook probeerde wakker te worden, die dromen waren niet te stoppen. Het was altijd te laat. Later zou je leren dat het heimwee heette, dat mensen er ook woorden voor hadden als verliefdheid of nostalgie, of gewoon verlies. Daar stond je met dat ziekmakende gevoel dat vanuit een plek boven in de borst door je hele lijf uitstraalde op het schoolplein bij het hek tussen de grote kinderen en de kleintjes. Aan de verkeerde kant... Je drukte je gezicht tussen de harde spijlen. Aan de andere kant wandelden juf Gusta en juf Annie op en neer - juf Gusta met haar altijd lachende gezicht onder de springerige rosse krullen, juf Annie met haar Blue Band ponykapsel en de geur van echte bloemen om zich heen. Nadat ze heel even naar je gezwaaid hadden, zagen ze je niet meer staan. Nu streken ze andere kinderen over het haar. De juffrouw van de grote school mocht je niet bij haar naam noemen, je mocht niet eens ‘juf’ zeggen - juffrouw Hamming moest je zeggen. Als je even niks te doen had moest je direct stijf met de armen over

Tirade. Jaargang 43

513 mekaar zitten. Ze had een vettig knoetje in haar nek en rook naar oude mensen. Binnen in deze school stonk het ook, naar pis, naar verrotte vis. En in het grote hoge lokaal was alles grijs en bruin, lelijke platen aan de muur. Geen tafels en stoeltjes, maar oude en bekraste houten banken. Het leesplankje was wel leuk en spannend, maar de tafels brachten hem altijd in de war. Vooral als juffrouw Hamming, nadat de hele tafel van acht een aantal keren in koor was opgedreund, met haar spitse vinger naar jou wees: 7 × 8? Dan liep het in je hoofd opeens door mekaar: 56 of 65? Mis meneertje! Klaas Kuiper, dat weet jij vast wel beter? Die zat op het randje van de bank, zijn armen stijf over mekaar naar voren gestoken. Je wilde wel onder de bank kruipen, elke keer als ze jouw kant op keek. Maar er was geen ontsnapping. In het speelkwartier was het binnenblijven met een hele lei vol tafels, alles door mekaar. Op je eentje achter in de klas, puntje van de tong tussen je tanden, de benen over mekaar, terwijl juffrouw Hamming aan haar tafel net deed of ze in een boek zat te lezen. Maar toen kwam het diep daar beneden tussen je benen opeens weer tot leven, eerst bevend en kloppend als het vogeltje, dan steeds sneller uitgroeiend tot de bedwelmende wonderbloem, tot eindelijk alles in een grote purperen vonkenregen uit mekaar spatte... Zo, meneertje, dat schiet ook niet veel op hè? Je wist dat ze naast je stond, je hoorde wat ze zei, maar de woorden bleven buiten je hoofd. Je moest de lei meenemen naar huis en aan de vader laten zien. Van binnen huilde het. Eindelijk was het zover. De nieuwe reddingsboot was gekomen. Zaterdagmiddag, als de mensen niet hoefden te werken en de kinderen vrij waren van school, was er een demonstratie. Een demonstratie, dat was om alle mensen te laten zien dat de nieuwe boot uit zichzelf weer rechtop kwam als hij omgekiept was. Je stond naast Theo en nog een stuk of wat andere kinderen, die daar mochten komen omdat hun vader iets was op de zeevaartschool, aan de railing op het bovendek van de Abel Tasman. Hier kon je het allemaal goed zien. Vader, moeder en je zusje stonden een eindje verderop. Aan de overkant van het kanaal was het zwart van de mensen. Daar lag de nieuwe boot, de Mees Toxopeus, naast een platte schuit met een grote kraan erop. Die zou de reddingsboot aan een lange kabel omtrekken. De opa van Theo deelde papieren rood-wit-blauwe vlaggetjes uit om straks mee te zwaaien. Je keek nog even de kant van vader op, was dat niet burgerlijk? Maar die zag niks, hij was druk aan het praten met Theo z'n vader, ze maakten allebei grote bewegingen met hun

Tirade. Jaargang 43

514 handen. Gelukkig was hij niet boos geweest om die lei. Hij had zelfs iets onaardigs gezegd over juffrouw Hamming - die tang - en hem een kunstje geleerd om de tafel van 8 beter te onthouden, bij het eerste cijfer steeds 1 optellen en bij het laatste cijfer steeds 2 aftrekken: 48 - 56 - 64 - 72... Let op jongens, het gaat beginnen, riep Theo z'n opa. De bemanning van de reddingsboot wuifde nog een keer naar alle kanten, toen kropen ze een voor een door een luik in de kajuit. Als laatste de kapitein, die moest het luik goed dichtmaken. Hermetisch, had de vader gezegd, dat betekende dat er geen spatje lucht en dus ook geen water in of uit kon. Op het voordek van de platte schuit stond de burgemeester met zijn ketting om. Hij keek op zijn horloge en stak een hand in de lucht. De toeter van de Abel Tasman gaf drie keer een ijselijke dreun. Het was opeens doodstil. En ja hoor, daar begon de kraan de boot om te trekken - eerst heel langzaam, toen al vlugger tot hij met een soort doffe zucht omsloeg en haast meteen aan de andere kant de druipende kajuit weer boven water stak. Maar het bleef doodstil. Pas toen het luik openging en de kapitein als eerste zijn hoofd naar buitenstak, begonnen we keihard te schreeuwen en te zwaaien met onze vlaggetjes, de fluiten van de Abel Tasman en van andere schepen verderop bliezen achter mekaar door en door mekaar heen, de fanfare op de dijk aan de overkant speelde Lang zullen ze leven... Hoera, ze zijn gered! De volgende zaterdag was er weer iets belangrijks - op visite bij oom Ybele en tante Ley. Met de trein naar de stad, met het Woldjerspoor. Dat was een nieuwe trein, geen stoomtrein maar een motortrein, er zat geen locomotief voor, er kwam geen rook uit. En hij ging niet over Appingedam en Sauwerd, maar over Slochteren en de Woldstreek, daarom heette hij zo. Toen ze een poosje reden mocht je met vader mee in de stuurcabine. De machinist was een partijgenoot, hij droeg een zwart uniform met rode biezen en heette Dijkstra. Hij legde van alles uit: dit was geen stuurwiel, een trein hoefde je niet te sturen, hiermee ging hij harder of zachter, en deze hendel was om te remmen en te stoppen. Kijk, deze knop was voor de toeter, daar mocht je even op drukken - een griezelig geluid. Dijkstra vertelde verder over de seinpalen en de wissels, over de telegraafpalen langs de lijn, over hoe het maar zo leek dat de rails in de verte bij mekaar kwamen, perspectief heette dat. De stations waar ze stopten leken helemaal niet op een station, ze waren nog versierd met bloemenslingers. Maar je gedachten waren eigenlijk heel ergens anders en

Tirade. Jaargang 43

515 toen ze over de politiek begonnen te praten, ging je stilletjes terug naar het passagiersgedeelte waar moeder bij het raam naar buiten zat te kijken. Hier waren geen coupé's zoals in de stoomtrein, de banken stonden achter mekaar net als in een bus. Nadat je een pepermuntje gekregen had, ging je helemaal aan het eind van de wagen op een bankje alleen zitten. Door het grote raam kon je naar achteren kijken hoe de glimmende rails in de verte verdwenen. Als je je ogen half dicht deed kon je jezelf een vogel dromen die op de golvende dans van de telegraafdraden aan de kant meezweefde... Die nacht was het een vreemde droom geweest, heel ander dan anders. Je zat in de trein, niet in zo'n motortrein maar in de gewone waar je een coupé voor je alleen had. De trein stopte en er stapte een heel mooie dame in. Ze leek een beetje op juf Annie, net zulke mooie, droevige ogen en lange blote armen. Maar heel lang zwart golvend haar. Ze kwam naast je zitten en sloeg een lange blote arm om je heen. Je bleef doodstil zitten, je wist zeker dat ze zou verdwijnen als je bewoog of iets zei. En langzaam was daar beneden het vogelhartje beginnen te kloppen. Toen je wakker werd, was er hetzelfde gevoel als wanneer je door het hek naar het speelplein van de kleuters stond te kijken. Het was de hele dag gebleven en nu was het erger dan ooit. Je had helemaal geen zin om op visite te gaan, je wou dat de treinreis nooit ophield. Oom Ybele en tante Ley waren helemaal geen oom en tante, maar je moest het wel zeggen. Ze waren geen familie maar ze kwamen heel vaak, vaker dan de andere ooms en tantes. Het waren partijgenoten, dus ze praatten over politiek, vooral tante Ley met vader. Oom Ybele had een kaal hoofd en was veel kleiner dan tante Ley. Dat leek gek, want een vrouw hoorde niet langer te zijn dan een man. Ze droeg ook heel andere kleren dan moeder, ook anders dan buurvrouw Koning - niks met bloemen, een rok van groffe stof met daarop lange wollen vesten in vreemde kleuren. Die breide ze zelf met dikke houten pennen. Soms kwam ze ook alleen. Dan zat ze heel lang met vader in de voorkamer te praten, daar kon je niets van begrijpen... Het was een heel eind lopen van het station, allemaal straten vol mensen, trams, auto's en paard-en-wagens. Hun huis stond in een straat met bomen, een laan heette dat. Je moest eerst een heel hoge trap op. Binnen zag het er ook heel anders uit dan thuis. Het was allemaal veel lichter - op de grond geen karpet maar rietmatten, geen donker behang met bloemen. De muren waren alleen maar wit met daarop kleurige schilderijen. Tegen de zijwand van de achterkamer stond een

Tirade. Jaargang 43

516 kast met een hele boel boeken. Ook de stoelen waren heel anders, je kon er haast in liggen. En ze hadden een piano. Die was van oom Ybele. Hij kon erop spelen en ook erbij zingen. Hij zong - eerst een strijdlied, toen iets wat heel langzaam en droevig was, over een huisje op de heide waar de mensen heel arm waren. Tante Ley en de moeder zongen ook mee, de tweede stem. Toen je later, terwijl zij zaten te praten, voorzichtig met een vinger over de witte toetsen gleed, zei hij dat je wel even mocht spelen. Hij tilde je op de ronde kruk, draaide je een paar keer in het rond zodat je hoger kwam - kijk, zo moet je je handen houden, en dan heel zacht met het topje van de vinger induwen. Als je meer vingers tegelijk doet, kijk zo, dan krijg je een accoord. Dat klonk prachtig. Zo kon je zelf muziek maken. Hij mocht een poosje op de piano spelen, soms vond hij een accoord dat mooi klonk. Toen moest hij ophouden, want dan konden ze niet goed praten. In de achterkamer had oom Ybele een groot bureau. Op het bureau stond een vreemde machine. Wat is dat? Dat is een schrijfmachine, daar kun je brieven mee schrijven, netjes met drukletters. Kun je al lezen? Bijna, ik zit al op de grote school. Hij draaide er een vel papier in en tikte op een paar van die witte knoppen met letters. Hij tilde je op de bureaustoel: Kijk, wat staat daar? Je wist het niet... Jouw naam, zie je wel k-l-a-a-s. Toen deden ze de schuifdeuren dicht en mocht je het hele vel voltypen, terwijl zij zaten te praten. Oom Ybele praatte niet veel en de moeder zei helemaal niks. Opeens wist je het. Wat er stond... Toen je eerder klaar was met de leesplankoefeningen, begon je langzaam je naam te leggen: k-l-a-a-s. Het was duidelijk, je kon haast niet wachten tot de school uitging. Tegen Theo zeggen dat je een boodschap moest afgeven bij meneer Siebinga, hard hollen door de Binnensingel en de Landstraat, bij het postkantoor de Buitensingel oversteken, het donkere kerkhoflaantje in. De zigeuners waren er niet. Het hek van het kerkhof zat dicht, maar het deurtje binnen in het grote hek zat niet op slot. Je keek naar alle kanten om je heen, je mocht vast niet naar binnen zonder een groot mens om je hand vast te houden. Maar je holde al verder - eerst langs de hoge heg, tot aan de plek waar anders de stoomtram stond te blazen, daar opzij over het aangeharkte pad, dan over het gras, heen en weer springen tussen en over de andere grafstenen tot je hijgend stilstond waar je zijn moest. Een voor een spelde je de letters - hoofdletters moesten nog komen, maar je kende ze toch al -

Tirade. Jaargang 43

517 -------------------O-n-z-e l-i-e-v-e K-l-a-a-s z-o-o-n v-a-n -------------------Je merkte dat je op de harde stenen rand zat, zomaar wat onkruid tussen de witte steentjes uit te trekken, het had al twee zondagen geregend... Een tijdje later begon je weer om je heen te kijken. De bloemen waren verwelkt. Verderop was een heuveltje van bloemen, daar zou pas wel iemand begraven zijn. Je stond op - niemand te zien, vlug erheen, net doen of je stond te lezen wat er op de linten van al die kransen stond, die daar met de grote witte klokbloemen. Met moeite wist je een stuk of wat van de stijve kelken los te rukken uit het bloemstuk, snel terug naar de steen van het jongetje met dezelfde naam, de verwelkte bloemen uit de vaas weggooien, de witte aronskelken erin... Toen je thuiskwam zat moeder aan tafel te huilen. Vader en Wijke stonden erbij te praten, er lagen allemaal papieren en een opengeslagen atlas op tafel. Ze waren zo druk aan het praten dat ze niet eens vroegen hoe het kwam dat je zo laat was. ‘We gaan verhuizen!’ riep Wijke opgewonden. ‘Moeder vindt het niet zo leuk, maar ik vind het spannend. Jij? Over een maand al, heel ver weg, tweemaal overstappen met de trein.’ Ze wilde aanwijzen op de atlas waar het was, een grote stad, er reden zelfs trams... ‘En het is op zandgrond,’ zei de vader. ‘Wat de dokter altijd al zei - wie weet dat je nu eindelijk eens van die bronchitis afkomt.’ Ik zei niets, ik keek niemand aan. Ik weet wat erop staat, dacht ik, op die steen op het kerkhof. Mijn naam staat erop - míjn naam. En ik moet niet zeggen dat ik het weet.

Tirade. Jaargang 43

519

Toine Moerbeek Afscheid Dit is het laatste Tirade-nummer waarbij ik als redacteur betrokken ben. Dat ik nu vertrek en mijn plaats in alle vertrouwen afsta aan Erik Menkveld is omdat de schildersmuze nog verleidelijker is dan ik vier jaar geleden al vond. Wat betreft de wisselwerking tussen literatuur en schilderkunst, waar Tirade in de afgelopen periode stelselmatig aandacht voor vroeg, lag mijn persoonlijke nadruk op de schilderkunst. Binnen de redactie was hierover een vruchtbare discussie gaande. In de vorige Tirade verstrengelde George Moormann zijn gedichtencyclus met de tekeningen van Serge Onnen, waarbij het vertrekpunt, van weerskanten, allereerst literair was. Bij de getekende screenboards van theatermaker Jim van der Woude of de tekenfilms van de Zuid-Afrikaanse alles-kunstenaar William Kentridge, daarentegen, was de eerste impuls picturaal. Het touwtrekken tussen het een of het ander is opvallend vaak aan de orde in het genre van het kinderboek, waarbij niet zelden de auteur tevens de illustrator van zijn werk is. Met de komst van Mirjam van Hengel als derde redacteur, stond Tirade ook steeds meer open voor dit specifieke amalgaam terrein, met als gevolg dat de tekenende auteurs zoals Wim Hofman en Harriet van Reek min of meer vaste medewerkers zijn geworden. De onacademische, speelse toon van de Tirade die ons drieën, George, Mirjam en mij, voor ogen zweefde, was consequent terug te vinden in de opfrissende bijdragen van Guus Middag. De meest geslaagde nummers waren ook volgens die mentaliteit het meest avontuurlijk; met een simpel trefwoord haal ik ze weer compleet voor de geest zoals het ‘ei’-nummer, GOD/DOG, ‘de halfslaap’ of ‘zuivere herinnering’. Hoewel ik trots ben op diverse resultaten, werd de afgelopen periode me toch te zwaar. Toen ik eind 1995 aantrad als redacteur was er een anti-propaganda gaande tegen het literaire tijdschrift. Algemeen was men toen van oordeel dat haar functie overgenomen was door de media, met name door de culturele of literaire bijlagen van de dag- en weekbladen. In mijn

Tirade. Jaargang 43

520 voortvarendheid meende ik dat er nog verschillende, ongebruikte kansen lagen voor de polemiek, gezien de vele verschuivingen en tendensen buiten de literatuur, als bijvoorbeeld het spirituele reveil in de hedendaagse (gecomponeerde) muziek. Ik ben toen echter gaan merken hoe verlammend een strikt literaire norm kan zijn. De substantiële, polemische stukken die binnenkwamen - gevraagd of op initiatief van auteurs - waren niet altijd goed geschreven. Schilders, musici of andere specialisten buiten het literaire domein, hebben niet voor niets hun vak gekozen. Mijn opvatting dat een literaire concensus binnen de redactie geen obstakel mag zijn voor een buiten-literaire verkenning heeft vaak tot discussie geleid, aangezien ik vind dat redacteuren carte blanche dienen te hebben wat het werven van kopij aangaat. Mijns inziens doet dit vasthouden aan de vorm meer kwaad dan goed, aangezien auteurs van spraakmakende stukken hun podium buiten het literaire tijdschrift gaan zoeken en ook vinden. Misschien schrijf ik daar nog wel eens een polemisch stuk over - dat ik dan natuurlijk graag aan Tirade zal toesturen. Vanzelfsprekend blijf ik mijn vroegere companen, George en Mirjam, volgen en wens ik ook Erik veel nieuwsgierigheid en fantasie toe. Verder dank ik iedereen van de uitgeverij voor de medewerking in een kameraadschappelijke sfeer.

Tirade. Jaargang 43