Vooys. Jaargang 9. bron Vooys. Jaargang 9. Vooys, Utrecht dbnl

Vooys. Jaargang 9

bron Vooys. Jaargang 9. Vooys, Utrecht 1990-1991

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_voo013199001_01/colofon.php

© 2012 dbnl

i.s.m.

1

[Nummer 1] Redactioneel Jaargang 9, waarvan dit het eerste nummer is, zal er anders uitzien dan u gewend bent. Een ander uiterlijk, meer bladzijden, een recensierubriek, aandacht voor de beeldende kunst en vertalingen zullen Vooys in de komende jaargang nog aantrekkelijker maken. Nieuw is ook de artikelenreeks ‘Literatuur en stad’. In deze reeks wordt steeds een (internationaal) uitstapje ondernomen naar een stad die het decor vormt voor literatuur van wereldformaat. Het spits wordt afgebeten door Boedapest. Voor de beeldende kunst zoekt Vooys naar oorspronkelijke kunstenaars, die nog niet tot het grote publiek zijn doorgedrongen. Een voortreffelijke eerste kandidaat werd gevonden in Remco de Korte. Een kunstenaar die naast zijn vele objecten en schilderijen een interessante en humoristische verzameling tekeningen heeft gemaakt. ‘Last but not least’ heet de redactie de nieuwe columniste Astrid Roemer welkom. Als schrijfster werd zij bekend met haar romans Over de gekte van een vrouw en Een naam voor de liefde. Astrid Roemer is ook politiek actief als gemeenteraadslid voor Groen Links te Den Haag. Al met al belooft jaargang 9 een uiterst interessante jaargang te worden. Reden genoeg, vond de redactie, om nummer 1 extra dik en extra gevarieerd te maken. Christine Brackmann

Vooys. Jaargang 9

4

Flarden van een intrigerende geschiedenis De stad Boedapest als een postmoderne roman Thomas Vaessens Ieder nummer van deze Vooys-jaargang zal een essay bevatten waarin een Europese stad centraal staat. Thomas Vaessens opent deze serie. Hij bezocht de Hongaarse hoofdstad Boedapest. Deze stad is een roman op zich, een nogal gespierd stuk proza. (György Konrád, Tuinfeest). De Donau scheidt het heuvelachtige Boeda van Pest. Zeven bruggen zorgen voor de verbinding tussen de stadsdelen, die zo van karakter verschillen. Stadsdeel Boeda heeft zijn villa's en zijn korte, beklinkerde straten die delen van de ‘bovenstad’ het aanzien van een provincieplaatsje geven. Binnen en direct buiten de muren van de hooggelegen burcht heeft de halve wereld strijd geleverd. De Turken, de Habsburgers, de Hongaren, de Slowaken, de Serven, de Russen, de Duitsers; ze lieten er allemaal hun sporen achter. In Pest strekken zich de lange lanen met Parijse allure uit. De theaters, de Opera, het Parlementsgebouw, de metro zijn de kenmerken van de wereldstad. Op de pleinen en in de koffiehuizen klopt het hart van Hongarije. De metro waarin ik me bevind rijdt van Boeda naar Pest. Dit is mijn laatste dag in de Hongaarse hoofdstad. Doelloos zal ik deze middag door de stad wandelen. Vanavond zal ik tot weinig meer in staat zijn: anderhalve week Boedapest is vermoeiend. Zonder veel benul van wat me te wachten stond was ik hierheen gekomen. Ik kende de stad alleen uit de boeken.

Stadsplattegrond Er is veel literatuur die sterk verbonden is met een stad. Kan iemand zich Eline Vere ergens anders dan in Den Haag voorstellen? Zou Franz Biberkopf uit Berlin Alexanderplatz in onze verbeelding ook op het Trafalgar Square in Londen zijn waar aan de man kunnen brengen? Natuurlijk niet, want de sfeer van deze boeken is in hoge mate bepaald door de stad, het decor. In de Nederlandse literatuur duikt Boedapest niet vaak op. Het verhaal van Bernlefs Publiek geheim (1987) speelt zich hier af. Maar hoewel de auteur de stad tamelijk exact beschrijft, had het verhaal ook in een andere Oosteuropese stad gesitueerd kunnen worden.

Vooys. Jaargang 9

5

Boedapest (foto: József Szabó).

‘Boedapest is een decor’, schrijft Bernlef in De man in het midden (1976), ‘dat was de eerste indruk toen ik met de taxi door de stad reed.’ De rol die Boedapest in Publiek geheim speelt is dan ook die van decor. Steden komen echter niet alléén zoveel voor in de literatuur omdat ze erg geschikt zijn als decor. Niets is zo levend als een stad, ze kan - bij wijze van spreken beschreven worden zoals een personage beschreven wordt. Er zijn boeken die in de herinnering van de lezer niet meer te onderscheiden zijn van het hoofdpersonage uit dat boek (Anton Wachter, Willem Termeer, Emma Bovary). Als er zulke boeken zijn, dan zijn er ook boeken die we op de duur niet meer kunnen onderscheiden van het beeld dat we hebben van de stad die erin beschreven wordt. Berlin Alexanderplatz is er zo een, en Manhattan transfer. Als ik me niet vergis behoort ook Tuinfeest van György Konrád tot deze categorie. Wie de regels van de roman van Konrád leest, heeft het gevoel door de straten van Boedapest te lopen. De Hongaarse dissidente schrijver geeft ruim vierhonderd pagina's lang beelden van de straten, de mensen, de koffiehuizen in zijn stad. De lijnen van de vertellingen in Tuinfeest vormen een patroon als dat van een stadsplattegrond. Het beeld dat ik in de afgelopen negen dagen van Boedapest gekregen heb is bepaald door mijn manier van kijken en door de route die ik door de stad heb gevolgd. Precies zo verging het mij bij het lezen van Tuinfeest. De indruk die ik krijg wanneer ik het boek lees is afhankelijk van de verbanden die mij

Vooys. Jaargang 9

6 opvallen en van de verhalen die me treffen. Tuinfeest is zo sterk met Boedapest verbonden dat ik, terugdenkende aan de roman, voortdurend mijn beeld van Boedapest voor ogen heb.

Kalverstraat György Konrád mocht in zijn eigen land niet publiceren. Van zijn romans is alleen De bezoeker in Hongarije uitgegeven. Toen anderhalf jaar geleden - naar aanleiding van het in Nederland verschijnen van de roman Tuinfeest - een vloedgolf van Konrád-interwiews het Nederlandse lezerspubliek overspoelde, schreef men echter in de kranten dat de rest van Konráds werk ‘binnenkort’ ook in het Hongaars zou mogen verschijnen. Ik ben benieuwd hoe het er met de Hongaarse ‘glasnost’ voorstaat en neem mij voor op zoek te gaan naar Konrád. Onder het Kossuth Lajos tér stap ik uit de metro. Bij de lichtvlek, boven aan de hoge roltrap, begint het meest Parijse gedeelte van Boedapest. Ik rol naar boven en zie het Etnografisch museum, de T.V.-studio's en het Parlementsgebouw voor me opdoemen. Het Parlement is hét visitekaartje van Hongarije. Het is voor wat betreft zijn symmetrische opbouw identiek aan de burcht aan de overkant van de Donau. Over deze overeenkomst is nagedacht: de bouw van beide monumenten is een kwestie van stedebouw en planning geweest, en niet het gevolg van het grillige verloop van de geschiedenis. Wie het Parlementsgebouw voor het eerst ziet, denkt dat het dateert uit de zestiende, zeventiende of hoogstens achttiende eeuw: het heeft stijlkenmerken van de gotiek en de renaissance. Maar in werkelijkheid werd het gebouw in 1902 opgeleverd. Toen Eiffel in Parijs zijn wereldberoemde naald plantte, dacht architekt Imre Steindl in Boedapest na over zijn ‘eclectische symfonie in steen’. Ik loop naar de Váci utca. Dit is het centrum van mondain Boedapest. Het geel en rood van MacDonalds geeft deze grote winkelstraat het aanzien van een willekeurig westers equivalent als de Kalverstraat. Ook Boedapest heeft haar stadshart verpand aan muffe hamburgers, kleffe milkshakes en ijskoude cola. Men koopt dit voedsel binnen en nuttigt het op straat, waarbij de meesten leunen tegen een enorme etalageruit. ‘Gondolat’, lees ik boven de kauwende hoofden, een boekhandel. Snel koop ik een hamburger en ik ga tegen de etalageruit staan leunen. Ik zoek immers naar Konrád. In Publiek geheim komt hoofdpersoon Clara iedere ochtend in de bus een kalende man tegen die in een dikke oorlogsroman aan het lezen is. Dergelijke ontmoetingen heb ik in Boedapest nog niet gehad. In de bus, de tram, de metro zit iedereen afwezig voor zich uit te staren, en op postkantoren of stations staat men chagrijnig in de rij. Zelfs in het stadspark of rondom het Turkse bad op het Margrit-eiland trof ik geen lezend wezen aan. Toch wekt de goedgevulde etalage van Gondolat de indruk dat er gelezen wordt in Boedapest. Ik ga de boekhandel binnen. Het blijkt een flinke te

Vooys. Jaargang 9

7 zijn. Op de planken staan Hongaarse vertalingen van highlights uit de wereldliteratuur. Flaubert, Nabokov, Hemingway, Shakespeare, et cetera. Op een tafel ligt een reeks pockets uitgestald. De kaftjes zijn bedrukt met hele lappen tekst die ik niet lezen kan, maar ik zie wel dat dit een serie goedkoop uitgegeven buitenlandse romans is, die ‘Európa-reeks’ heet. De boeken van Weldon, Wallace, Duras, Barth, Updike, Forsyth en Sartre zien eruit als de in Nederland gebruikelijke paperbacks. Het verschil zit 'm in de prijs: voor een nieuwe Hermans telt half Nederland zo'n vijfendertig gulden neer, de Hongaar betaalt nog geen vijfenzeventig cent voor Sartre's Walging. Verder herken ik tussen de rijen boeken wat Hongaarse namen. Slechts weinig auteursnamen doen bij een licht branden: ik ben afhankelijk van wat Nederlandse vertalingen, de standbeelden van Boedapest en Van Dis. De boekhandelaar spreekt mij onverstaanbaar aan. Ik prevel het voorbereide ‘jonapot’ (goedendag) en vraag naar Konrád. De handelaar antwoordt dat hij geen Konrád voor me heeft. Ah, zo staan de zaken er dus voor. De man laat mij met rust en ik trek een bundel van Attila Jozsef uit de kast. Ik laat mijn ogen over bladzijde tien glijden, maar ik begrijp niets. De poëten zijn goed vertegenwoordigd op de schappen van Gondolat. Hongarije is een land van zangers. De poëzie behoort er, net als in de andere Oosteuropese landen, tot de hoofdstroom van de cultuur. In tegenstelling tot de Westeuropese

Het standbeeld van Attila József in Boedapest, vlakbij het Parlement.

Vooys. Jaargang 9

8 boekhandels, waar dichtbundels de etalages niet eens halen, bestaat de collectie Hongaarse literatuur van deze boekhandel voor bijna de helft uit poëzie. Ady, Petöfi, Vörösmarty, József, Csoóri, Pilinsky, ze staan er allemaal. En dat ze ook gelezen worden, wordt wel bewezen door de cijfers vóór in de bundels, die ik als oplagecijfers en druk identificeer. Misschien zijn de dichters wel zo populair omdat de geëngageerde ‘stem van het volk’ heerst in de Hongaarse poëzie. Literatuur en politiek zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden in het land dat letterkundigen voortbracht die Theun de Vries de ‘grootste Nederlandse schrijver van onze tijd’ genoemd hebben1.. Terwijl ik bij de A naar een bundel van Ady zoek schrik ik van een hand op mijn schouder. De verkoper geeft er blijk van dat hij mijn aanwezigheid in zijn winkel niet langer op prijs stelt. Waarschijnlijk heeft hij begrepen dat ik als buitenlander weinig Hongaarse literatuur bij hem zal kopen. Omdat ik mijn verblijf tussen de naar vers papier en drukkersmaterialen geurende boeken nog wat wil rekken, vraag ik naar fotoboeken van de stad. 's Mans gezicht klaart op. Hij wijst me de weg en laat me weer mijn gang gaan, nadat hij me een soort supermarkt-korfje in de vingers heeft geduwd. Zijn hoop is gegrond: ik ben dol op fotoboeken.

Bakstenen Met een dik boek vol recente foto's van Boedapest onder de arm zoek ik in de stad naar een plaats om te zitten. Omdat ik dat gisteren ook deed, wandel ik door de Népköztársaság útja richting Heldenplein. Dit is de theaterwijk van de stad. Buiten het seizoen maakt de wijk een verlaten indruk. Bij hitte zoals die van vandaag is het ‘Broadway van Pest’ uitgestorven. Boedapest zit dan achter de geloken luiken van de koffiehuizen. Ik herinner mij mijn doel: ik ben op zoek naar György Konrád. Uit de interviews weet ik dat hij in de koffiehuizen van zijn stad pleegt te schrijven. In een zijstraat van de Népköztársaság útja staat het beroemde Café Hungaria. In een donkere hoek neem ik plaats. Het protserige interieur van dit oude koffiehuis bestaat voor vijftig procent uit marmer, voor twintig procent uit spiegels en voor de rest uit rode lopers. Ik bestel koffie en zie: geen Konrád. Omdat ik toch al zit, sla ik mijn fotoboek open. Het stadspark. Ik bekijk de foto's van gebouwen die daar rond 1896 als monument zijn neergezet, ter gelegenheid van de viering van het duizendjarig bestaan van Hongarije. Enkele uren na mijn aankomst in Boedapest was ik ernaar toe gelopen. Toen ik het terrein opliep verbaasde ik me over de drukte. Drommen toeristen. Allemaal het fototoestel in de aanslag. Ze waren gekomen om het monument te zien. Bij de ‘ingang’ had ik op plastic bordjes gelezen wat me in het park te wachten stond. ‘Een complex van gebouwen waarin de architekt getracht heeft de in Hongarije voorkomende bouwstijlen een synthese met elkaar aan te laten gaan.’ Langzaam was ik meegevoerd in een rij schuifelende mensen met ontblote

Vooys. Jaargang 9

9

Het Vissersbastion, trekpleister voor horden toeristen.

bovenlijven. Ik zag een paleis; een aantal kerkjes; een burcht, en dat alles in de meest uiteenlopende bouwstijlen. Ik bevond mij in het paradijs voor de leraar kunstgeschiedenis van de middelbare school. De open monden van de mij omringende toeristen begreep ik niet. Waar was ik terecht gekomen? Dit was alles zo onecht. In het paleis woonde nooit een koning, in de kerkjes bad nooit een paus. Het zijn gebouwen zonder geschiedenis, nota bene midden in een stad die gevormd is door een geschiedenis van indianenverhalen. Nooit diende dit stadspark als decor van enige veldslag of revolutie. Dat rococo-kerktorentje is helemaal geen kerktorentje, het classicistische paleis is helemaal geen paleis. De paadjes waarop ik liep zijn de paadjes van de Efteling: duizenden toeristen schuiven eroverheen en fotograferen dingen die ze vroeger thuis van Lego maakten. Ik blader verder in mijn fotoboek. Veel foto's van het Parlement, natuurlijk. De aantrekkingskracht van het gebouw is groot. Ik loop ik er om de haverklap omheen. Sinds ik weet wanneer het gebouwd is vallen mij geheel andere dingen op aan het Parlement dan daarvóór. De eerste ochtend van mijn verblijf in deze stad had ik, aan de andere oever, ademloos naar de scherpe torentjes en de smalle arcaden staan kijken. Nu zie ik achter de open arcaden, die van afstand uit steen lijken te zijn gehouwen, metalen constructies zitten en op plaatsen waar de granieten dekplaten zijn gebroken zie ik hoe bakstenen of andere schijnbare anachronismen verraden

Vooys. Jaargang 9

10

Boedapest vanaf de Gellert-heuvel. Ets, anoniem.

dat dit pand pas negentig jaar oud is. Maar de jonge geschiedenis van het Parlementsgebouw is roerig. Dan is er nog het Vissersbastion, een grotesk bouwwerk in de bovenstad. Als het Parlementsgebouw is het bastion rond de laatste eeuwwisseling ontworpen. Het bastion heeft echter bepaald geen roerige geschiedenis. Voor het gebouw van Imre Steindl was een bestemming, maar architekt Schulek had als enige taak de bovenstad een waardig aanzien te geven. Hij liet rondom de Matthiaskerk een muur met trappen en arcaden bouwen met het uiterlijk van en middeleeuwse vesting: het Vissersbastion. Een dergelijk bouwwerk is een twijfelachtig lot beschoren. Ter vergelijking: de ruïne in het Limburgse Valkenburg-aan-de-Geul wordt er, sinds het Nederlands toerisme het plaatsje ontdekte, jaarlijks authentieker op.

Zeven Oeroegs Ik sla mijn fotoboek dicht en verlaat Café Hungaria. De warmste uren lijken inmiddels voorbij: als ik terug loop richting Donau merk ik dat het drukker is op straat. Via het Marx tér beland ik in een wijk waar de straten genoemd zijn naar Gogol, Balzac, Hugo. Op een klein pleintje achter het Parlementsgebouw weet ik nog net voor sluitingstijd boekhandel Mezögazdasagi binnen te glippen: een laatste poging Konrád te vinden. Op de planken, net als bij Gondolat, veel biografieën en veel ‘klassiekers’. Ik zie bij de K geen Konrád staan, dus begin ik wederom mijn onhandige vraag met de binnenkomer ‘jonapot’. De verkoper verdwijnt in zijn magazijn. Terwijl ik sta te wachten op zijn terugkomst, zie ik achter de toonbank een rij kleine pocketboeken staan. ‘Rare’, staat op de kaftjes. Dat is Hongaars voor Salamander, denk ik. Ik lees de ruggetjes. Spark, Heine, Fowels, Licsatyin, Haasse, Haasse, Haasse... Nee maar! Er staan zeven Oeroegs in deze boekhandel! De verkoper is terug in zijn winkel. Hij staart met verbaasde ogen

Vooys. Jaargang 9

11 naar mijn verraste gezicht en overhandigt mij een stoffig magazijnexemplaar uit de ‘Rare’-serie van Konráds A látogató (De bezoeker). ‘Utolsó példány’, bijt hij me toe. ‘Dadelijk even opzoeken’, besluit ik niet begrijpend, en knik vriendelijk. Ik koop zowel Urug als A látogató van de man. De grap kost mij één gulden en twintig cent. Dertig centen daarvan zijn bestemd voor Urug. Zou Hella Haasse dat weten? Een mooi schouwspel, dat iedere avond in Boedapest wordt opgevoerd is het ontsteken van de verlichting op de mooiste gebouwen en bruggen in de stad. Vanaf de kade van de benedenstad is de aanblik het mooist. Eén voor één worden de schijnwerpers ontstoken. Langzaam groeit de ketting van licht. Gewapend met fotoboek, Konrád en Haasse ga ik op een terras aan het water zitten. Ik sla Urug open. Het staren naar de letters heeft geen zin, maar ik doe het toch. Mijn lezen is het lezen van de eenzame terrasganger die in de boekhandel een excuus voor zijn eenzaamheid heeft aangeschaft. Ik bestel een karaf bloedrode Bikavér en zie hoe het laatste licht verdwijnt voor de avond. Vóór mij ligt het veel geschilderde panorama: de burcht, het Vissersbastion, het tandradbaantje, de horden toeristen. Boedapest hééft ‘echte’ gotiek, en de stad hééft ‘echte’ barok, maar de toeristen dartelen om de ‘namaak’ als vliegen om de stroop. De bussen en de stadsgidsen hebben hen er naar toe gebracht. In de straten van Pest, waar Boedapest leeft, is de korte broek met het fototoestel zeldzaam. Kijkend naar de andere oever herinner ik mij opeens goed hoe ik me enkele dagen geleden voelde, in het stadspark. Ik voelde mij bedrogen. Doodgewoon beetgenomen. Met welk soort veren werd hier gepronkt? Daar waar ik graag de tekenen van de hoogst fascinerende Hongaarse geschiedenis had gezien, stuurde men mij een soort pretpark in. Natuurlijk moest ik ervoor betalen. Hoewel ik helemaal niet van dit soort toeristenattracties houd, kan ik Boedapest alleen maar prachtig vinden. Direct na aankomst in de stad wist ik nog niet wat ik nu weet. Hoe langer ik in deze stad ben, hoe scherper het mij voor de geest staat waarom ik zo gefascineerd ben door het Vissersbastion, de burcht, het stadspark en al die andere relatief jonge, voornamelijk decoratieve gebouwen in de stad. Boedapest is gedurende de laatste honderd jaar volgebouwd met citatenbouwkunst. De architekten putten hun inspiratie uit bouwkunstige gewoonten en gebruiken van lang vervlogen tijden. Hoewel de gebouwen, die allerlei bouwstijlen met elkaar verenigen, met de geschiedenis weinig te maken hebben - men bouwt immers monumenten, kunstwerken in plaats van functionele gebouwen - geeft de inrichting van de stad een verrassend knap beeld van diezelfde bewogen, verwarrende geschiedenis. De bezoeker die door de stad loopt, wordt voortdurend op het verkeerde been gezet. De stad Boedapest lijkt aan iedereen haar verhaal te willen vertellen en gebruikt daarvoor dezelfde middelen als de kunst. Kunstgrepen, dus. Prachtig!

Vooys. Jaargang 9

12

Urbane roman Het terras waarop ik zit is niet het fraaiste aan de Belgrád rakpart. Toeristen lopen aan de verroeste stoeltjes voorbij. Ik ben omringd door Hongaren. Langzaam valt de nacht over de Donau. In het aardedonker gaat het verlichte Boeda steeds meer op de getruukte ansichtkaarten lijken. Over de zeven bruggen raast geen verkeer meer, maar de stank van tweetaktmotoren wordt er niet minder door. Ik merk dat mijn exemplaar van A látogató door een wijnvlek is besmeurd. De naam van de auteur is niet meer leesbaar voor iemand die niet weet dat Konrád de schrijver van A látogató is. ‘Utolsó példány’, had de boekverkoper gezegd: het laatste exemplaar. In de prachtige groene metro zal ik dadelijk onder de Donau door naar Boeda rijden. Vanaf het eindpunt wandel ik dan naar mijn bed. De korte trip naar deze stad is voorbij. De literatuur en de mensen op straat hebben mij de Hongaarse problematiek leren kennen. Met de kennis uit de boeken en de indrukken van de straat ben ik Boedapest te lijf gegaan. Ik heb mij door de stad de verhalen van de geschiedenis laten vertellen, ik heb de stad gelezen als een roman. Boedapest is een roman om in te wonen of te verblijven. De geschiedenis van de stad kan niet worden verteld als een anekdote. De échte geschiedenis wordt niet opgetekend. De enige weg naar de geschiedenis is deze urbane roman, die de geschiedenis parodieert. Het Vissersbastion is geen kopie van een verwoeste vesting. Vestingen die bedoeld zijn voor dagelijks gebruik, hebben immers het uiterlijk van een gepantserd blok beton. Het Vissersbastion is een gekunstelde weergave van een fictieve geschiedenis. Een aftreksel van een aftreksel, dus. Kunstgrepen. Maar zó vertelt Boedapest haar verhaal: flarden en fragmenten overdonderen de lezer van de roman. Het is aan diegene die in de stad verblijft, om zich een indrukwekkend, niet meer van het netvlies verdwijnend beeld van Boedapest te vormen. Ik interpreteer de stad. De geschiedenis ontstaat in mijn hoofd. En dát is het belang van de roman en de pracht van de stad. Niet de kanten kleedjes en het panorama zijn het, die het Vissersbastion tot attractie maken, maar het is de rol die het bastion speelt in het spel van de roman Boedapest, die intrigerend is. De feiten lijken verdwenen, de vertellingen blijven over. Ik verslind de roman. Aan het begin van dit stuk schreef ik dat Tuinfeest van Konrád in mijn herinnering leeft als een stad. Ik vergeleek het fenomeen roman met het fenomeen stad. Wie de regels van het boek leest, loopt door de straten van de stad. Boedapest heeft mij laten zien dat de vergelijking ook andersom opgaat. Het pijltje dat er in mijn hoofd getrokken is van ‘roman’ naar ‘stad’ kan worden omgedraaid. Wie in Boedapest verblijft, leest een boek, waarin talloze verhaallagen en vertellingen door elkaar heen lopen. Het boek heeft zichzelf geschreven: de stad houdt niet op haar eigen geschiedenis te vertellen, op alle denkbare manieren. Wie door Boedapest loopt, herkent literaire procédés. Men heeft aan de Donau een stad gecomponeerd als een postmoderne roman.

Vooys. Jaargang 9

Eindnoten: 1. In het tijdschrift Nagyvilág (1959). Voor wie meer wil weten van de Hongaarse literatuur: een aardige Nederlandse bloemlezing van Hongaarse poëzie is De toren van het zwijgen. Een keuze uit de Hongaarse poëzie (Amsterdam 1977). In Bzzlletin 149 staat op bladzijde 78 een lijstje van Hongaars proza dat

Vooys. Jaargang 9

13

roemer Een graat in mijn bloed Wat maakt een stad maagdelijk - dus aantrekkelijk en eroties; en: wat maakt een stad moederlijk - dus zorgzaam en veilig; en: wat maakt steden hoerig - dus: onvoorspelbaar en belust op geweld en seks? En, waarom vergelijk ik een stad met deze oeroude stereotypering van de Vrouw; een marginalisering waar vrouwen zelfs georganiseerd strijd tegen voeren: Maagd, Hoer, Moeder - een triade waarover iedere gezonde man zich doornat droomt 197. Met het feit dat in de jaren zoveel horden plattelanders uit hun isolement zijn getreden, is het máken van steden begonnen. De gegoede lieden konden hun ridderlijkheid uitleven op het beschermen van hun bezit: huis, echtgenoten, minnaressen - het personeel. Mensen die dakloos waren, geen zicht op een arbeidsplek hadden - en die werden ingeschat als dom, onbeheerst, onzedig en goor - zwierven rond en vormden alleen al door hun aanwezigheid een bedreiging voor de herenhuizen die zowat uit de voegen vielen omdat men er van alles te veel had opgeslagen. En: er werd honger geleden; op alle mogelijke manieren werd er honger geleden; honger naar warmte, naar veiligheid, naar vermaak, naar genot; er was honger naar rust en er was zelfs honger naar de beschaafde honger, die maakt dat iemand zich kan beheersen in het opstapelen van andermens produkten want: vergaren van andermans bezit deden die heren in hun huizen al te graag, al te gretig en al te wreed. En de daklozen zopen zich impotent aan goedkoop bier en hun vrouwen naaiden elkaar op door het voortdurend te hebben over die ene vrouw en dat ene meisje, die de honger niet aankonden en zich aldus verkochten aan de heren van de herenhuizen. Want de stad was een bordeel en de heren kregen nergens anders het gevoel dat ze lééfden! Maar: de massa van mensen is toegenomen in aantal en soort; de massa-communicatiemiddelen brengen triviaal vermaak en iedereen die aan de zelfkant van de samenleving sukkelde is rijker geworden en aldus geëmancipeerd tot burger. En de stad is moederlijk geworden: zij ijvert met haast instinctmatige gedrevenheid voor het zuiver houden van haar kroost, het schoonhouden van haar wegen, muren, buurten, scholen, kantoren, discotheken en voor het zuiverhouden van haar zorgvoorzieningen. En wij: de mensen met de zoekende ogen en met de doorlopend kauwende kaken; wij - waarvan de vrouwen altijd zwanger en in bevalling zijn; wij met onze horden schreeuwende grijpgrage kinderen; wij, die zonen baren die niets anders aan het hoofd hebben dan walkmans en maagden - wij dringen door. Want: de steden hebben zich door ons laten ontmaagden. Een stad met allure laat zich onvoorwaardelijk nemen door iedereen die haar voor het eerst bezoekt. Niemand hoeft naar haar te lonken; niemand hoeft te betalen. De stad gaat trillend plat - zodra zij de levensadem voelt van vrouw en man: piepjong & stokoud, homo & hetero, gelukkig & bedroefd, valide & invalide, autochtoon & allochtoon, met een enorm besteedbaar inkomen & met niets dan een

Vooys. Jaargang 9

zwerversrantsoen. En de steden zwellen aan: zwanger van iedereen, want ze laten zich nooit meer maken en breken door de heren van de herenhuizen alleen! astrid roemer

Vooys. Jaargang 9

14

De geniale anarchie van Boeli van Leeuwen Een interview Frans Pasma Frans Pasma studeerde Nederlands in Groningen en is momenteel werkzaam als eindredacteur bij dagblad De Limburger. Een onopvallend huis in een doodlopende zijstraat even buiten het centrum van Willemstad. Hier woont mr. dr. W.C.M. van Leeuwen, beter bekend onder zijn bijnaam Boeli. voormalig secretaris van het eilandgebied en schrijver. Na een onderbreking van twintig jaar vierde hij zijn rentree in de letteren met twee veelgeprezen romans, Schilden van leem (1985) en Het teken van Jona (1988). Dit voorjaar volgde Geniale anarchie, een verzameling schetsen van het eilandleven. Toen ik hem in maart belde voor een interview over zijn nieuwste boek, reageerde de zevenenzestigjarige schrijver weinig enthousiast. Maar nadat ik had beloofd opnameset en blocnote thuis te laten, wilde hij me wel ontvangen. Een koele woensdagavond in Willemstad. De avondlucht is na een dag vol regenbuien een flink stuk kouder dan gewoonlijk op Curaçao. Het is vrijwel stil op de Jan Hayenweg, totdat mijn komst de honden in de buurt alarmeert en opeens overal geblaf opklinkt. Op het terras in de voortuin staat Boeli van Leeuwen al op me te wachten, een slanke gestalte in een wijdvallend overhemd. De schrijver gaat me voor naar zijn werkkamer, een kleine ruimte aan de achterkant van het huis. Hij bukt voor een lage wandkast en begint driftig aan de tuner van een forse ghettoblaster te draaien. Als hij geen geschikt station vindt, zet hij het toestel uit en begint omstandig uit te leggen waarom ik het gesprek niet mag registreren. Minder prettige ervaringen met een paar Nederlandse journalisten hebben hem wat kopschuw gemaakt. Als het aan hem ligt wordt het dan ook geen gewoon vraaggesprek. Hij heeft immers al eerder duidelijk gemaakt dat hij dat niet wil geven. Als ik ons gesprek wil gebruiken voor mijn stuk, is dat wat hem betreft prima. Maar een ongemakkelijk half uur later lijkt het ijs te zijn gebroken en is zijn aanvankelijke terughoudendheid verdwenen. De anekdotes volgen elkaar in razend tempo op. ‘De wereld wordt gerund door grijze bavianen’ Hij pakt de drukproeven van Geniale anarchie en vraagt mijn oordeel over een paar stilistische kwesties. ‘Nederland is ver weg, het Nederlands is niet mijn eerste taal. In het dagelijks leven spreek ik meestal Papiaments. Daardoor kunnen er wel eens rare uitdrukkingen insluipen. Gelukkig heb ik een prima “editor” die me behoedt voor uitglijders.’ Boeli van Leeuwen kan na een lauwe kritiek geruime tijd uit zijn doen zijn. ‘Wanneer je een

Vooys. Jaargang 9

15

Boeli van Leeuwen (foto: Frans Pasma)

boek geschreven hebt, lig je nachten wakker in afwachting van de kritieken, die, per luchtpost, onderweg zijn. En je haalt opgelucht adem wanneer de heren zich welwillend over je werk uitlaten’, schrijft hij in Fluwelen versierders. Ditmaal blijft hij er vrij laconiek onder, maar bij het verschijnen van zijn meest recente roman Het teken van Jona, lag de situatie anders. ‘Ik was daar toen erg onzeker over. Een boek dat net af is, is als een pasgeboren baby. Je weet absoluut niet of het wel wat voorstelt. Soms dacht ik dat het compleet shit was. Ach, je bent zo kwetsbaar.’ Omdat Tip Marugg genomineerd werd voor de AKO-literatuurprijs met De morgen loeit weer aan, werd het eiland in de zomer van 1988 overspoeld door Nederlandse journalisten, die ook stuk voor stuk bij Boeli van Leeuwen aanklopten. ‘Ik heb ze allemaal over de vloer gehad. Mijn vrouw had me gewaarschuwd, maar ik was weer eens eigenwijs. Na het schrijven van het laatste hoofdstuk van Jona was ik in een labiele stemming. Ik was wat balorig en deed een paar gekke dingen. Die stonden meteen uitgebreid in een Nederlandse krant. Achteraf had ik spijt maar toen was het natuurlijk al te laat. Ik hoop dat u begrijpt waarom ik niet direct stond te trappelen weer een interview weg te geven.’ ‘Inkt, olie en honest sweat’ Van Leeuwen buigt licht voorover en vertrouwt me toe dat hij me eigenlijk had willen afpoeieren toen ik belde voor een afspraak. Hij had geprobeerd me ervan te overtuigen dat hij, na de publiciteitsgolf van twee jaar geleden voorlopig wel uitgepraat was. Ik kon veel beter aan het strand in de zon gaan liggen, dan mijn tijd te verdoen door met een oude man over literatuur te praten. Toch had iets in het gesprek hem doen aarzelen. Hij had gevraagd naar mijn leeftijd en was uiteindelijk toch gezwicht. ‘In de jaren zestig zeiden de hippies dat je niemand van boven de dertig kunt vertrouwen en ik heb gemerkt dat die stelregel bijna altijd opgaat. De wereld wordt

Vooys. Jaargang 9

16

Boeli van Leeuwen (foto: Frans Pasma)

gerund door grijze bavianen. Maar jij zit nog aan de goede kant van de streep.’ De schrijver die na zijn derde roman De eerste Adam bijna twintig jaar zweeg1., voor hij in 1985 zijn rentree in de letteren maakte met de roman Schilden van Leem, is een aanstekelijk verteller. En bij nader inzien wil hij ook best wat kwijt over zijn nieuwe boek, een verzameling stukken die hij schreef voor de Curaçaose Courant. ‘Het werken met een deadline is me uitstekend bevallen. Ik had dat nog nooit gedaan maar vond het eigenlijk heel prettig. Het verhoogt je creativiteit. Toen ik Het teken van Jona net af had, liep ik rond met een vreemd, onbestemd gevoel in mijn buik. Nu niet. Omdat ik al uitgebreide reakties op deze verhalen heb gehad, maak ik me nu geen zorgen over de ontvangst. Ik werd op straat vaak aangesproken over die stukken. In de maanden dat ik in de Curaçaose Courant schreef, vloog de losse verkoop omhoog en wilden allerlei mensen er opeens in adverteren. Mind you, het is geen gewone krant maar het officiële staatsorgaan. Hij verschijnt maar één keer per week en staat vol met informatie over faillissementen en dergelijke.’ De krant was ooit een tijd lang in handen van familie van de schrijver. Als klein jongetje speelde hij vaak in de drukkerij die toen in Fort Amsterdam was gevestigd. Toen hij in Nederland studeerde, verhuisde de drukkerij naar de Theaterstraat. Daar liet Boeli van Leeuwen na zijn terugkeer een klein boekje drukken, met een stel etsen van Rembrandt ter illustratie. In het verhaal ‘Inkt, olie en honest sweat’ beschrijft hij hoe hij met een stukje onder de arm rondloopt in dezelfde drukkerij en het lijkt alsof de tijd is blijven stilstaan: ‘Dezelfde smerige vloer waarop bergen papier, al dan niet gedrukt, liggen te wachten; dezelfde mannen in overalls of onderhempies, intens bezig met hun machines, die kuren schijnen te hebben als vrouwen; dezelfde geur van warme olie en zweet, zo totaal anders dan die je bij voorbeeld in de keuken van een hotel tegemoet slaat.’ Het verhaal eindigt met een wens die Boeli van Leeuwen ook in het dagelijks leven blijkt te koesteren. Vol vuur vertelt hij hoe prachtig het zou zijn om zelf een drukkerij te bezitten. Schrijvers en dichters zouden langs kunnen komen om hun teksten met hem te bespreken alvorens ze over te leveren aan de ratelende drukpersen. ‘Maar ja, dat zal er wel nooit van komen, hè’

Vooys. Jaargang 9

‘Nederlanders zijn bang voor emotie’ Opeens staat hij op en loopt de tuin in. ‘Sorry, ik moet even naar het journaal kijken.’ Ik heb even tijd om de werkkamer van de schrijver in me op te nemen. Een klein vierkant vertrek met twee ramen waardoor de koele wind zachtjes naar binnen strijkt. Het bescheiden bureau ligt vol met allerlei paperassen. Een sticker verklaart de typemachine tot verboden terrein voor varkens. In een lage boekenkast prijken behalve verschillende uitgaven van zijn eigen romans, grote platenboeken met werk van Picasso, Goya en Van Gogh. De andere wand hangt vol met foto's van het eiland, gemaakt door zijn vriend Carlos Tramm. Een eenzame cactus op een vlakte aan de woeste noordkant van Curaçao, een visser die zijn lijn uitgooit, een vervallen landhuis.

Vooys. Jaargang 9

17 Na een paar minuten is hij terug in de kamer. Hij steekt een sigaret op en neemt een slokje cola. De schrijver heeft een donkerblauw jasje aangetrokken en op zijn hoofd prijkt de brede strohoed die de laatste jaren zijn handelsmerk geworden is. Hij lijkt zo weggelopen van de cover van Het teken van Jona. Met een grijns op zijn gezicht verschaft hij uitleg over de lokale politiek, een spel dat meer om personen dan om partijprogramma's draait en voor een buitenstaander nauwelijks te volgen valt. Hij vraagt of ik al iets heb gehoord over de PAN, een nieuwe partij die Curaçao het liefst als provincie van Nederland de toekomst in ziet gaan en voor de kleinere eilanden de status van gemeente aanbeveelt. ‘Eigenlijk is het om te huilen. Dat enorme verlangen naar de veilige moederschoot van Nederland. En dan te bedenken dat hun lijsttrekker een zoon is van Amador Nita, één van de leiders van de opstand van 30 mei 1967.’ Maar in Nederland is het volgens hem niet wezenlijk beter gesteld met de politiek. ‘De PvdA mag weer eens meeregeren, maar het lijkt wel of de sociaaldemocraten niet meer weten waarvoor ze eigenlijk nog moeten vechten. Alle idealen lijken immers al verwezenlijkt. Er is een enorme armoede aan ideeën. Wij laten ons misschien te veel door ons gevoel leiden, maar Nederlanders zijn bang voor emotie, met passie kunnen ze niet omgaan. Het is niet voor niets, dat de grote schrijvers van het moment op ons continent leven. In West-Europa bevindt de schrijver zich in een vacuüm, hier zit hij midden in het maatschappelijke spanningsveld. Een schrijver van formaat is in onze contreien een politieke figuur: Gabriel García Márquez is bevriend met Fidel Castro, Pablo Neruda is door Pinochet vermoord en Mario Vargas Llosa probeert president van Peru te worden. Mensen maken zich bezorgd om zijn gezondheid, vragen zich af of zijn leven in gevaar is. Dat is in Nederland ondenkbaar. Wie wil er nu Jan Wolkers vermoorden? De gedachte alleen al is absurd.’ ‘De neger heeft een uitstekend gevoel voor nep’ Volgens Boeli van Leeuwen is Nederland een trendgevoelig land geworden, dat vooral op het gebied van de kunst de neiging heeft met alle modes mee te doen. Hij heeft een gruwelijke hekel aan die ‘trendyness’. Ter illustratie verhaalt hij van zijn bezoek aan een expositie van Marinus Boezem in het Curaçaos Museum. Daar was werk te zien waarmee Nederland vorig jaar op de Biënnale van Sao Paulo vertegenwoordigd was. ‘Echt, het was om te huilen: drie eieren op een marmeren blad [toen ik het museum bezocht, lagen er overigens nog maar twee, F.P.], drie tafeltjes met lakens erover, waarachter een “fan” staat te blazen, en verderop nog zo'n doodgewone ventilator met een foto van meneer de kunstenaar, die verklaart dat hij het ding signeert. Conceptuele ongein, je wordt belazerd waar je bij staat. In de jaren zestig zette Andy Warhol blikken Campbell's soep in het museum, maar zo'n grap haal je maar één keer uit.’ Dan volgt een enthousiast verhaal over de Nederlandse beeldhouwer Cornelis Zitman. Boeli van Leeuwen ontmoette hem jaren geleden in Venezuela en was meteen getroffen door zijn werk. ‘Een groot kunstenaar, maar waarom staat hij niet voor Nederland op de Biënnale?’, vraagt hij zich hoofdschuddend af.2. Dan haalt de schrijver een herinnering op aan de laatste keer dat hij in Nederland was: ‘Het was in 1966 en Amsterdam was in de ban van provo en de happenings. Ik had net De eerste Adam gepubliceerd, een roman over een soort moderne heilige.

Vooys. Jaargang 9

Dat viel dus helemaal verkeerd in het trendgevoelige Amsterdam. In die tijd moest ik ook een keer naar Bussum voor een televisie-interview. De interviewer begon zijn verhaal: “As you know we Dutch have a long tradition of tolerance,” en meer van die flauwekul. “Oh, ja”, vroeg deze man, “vertel me dan eens waarom Nederland ooit één van 's werelds grootste slavenhandelaren was.” Prachtig, die presentator zat niet meer zo lekker op zijn stoel.’ ‘Na de uitzending kwam een imposante neger naar me toe: “You're not Dutch, where are you from?” “The Carribean.” “Ah, niggercountry,” knikte hij. Hij had direkt gevoeld dat ik heel mijn leven tussen negers heb geleefd en gewerkt, en dat we uit hetzelfde cultuurgebied stammen. Broederlijk zijn we die avond flink aan de haal gegaan. De neger heeft trouwens een uitstekend gevoel voor nep. Hij weet meteen wanneer hij belazerd wordt: als Brabantse paters Papiaments proberen te brabbelen of blonde dames op straat

Vooys. Jaargang 9

18 met hem gaan dansen tijdens het carnaval. Hij weet het feilloos en trapt er niet in. De Nederlanders die het hier het beste doen zijn dan ook degenen die zich niet zo nodig willen aanpassen, maar die gewoon zeggen: dat Papiaments van jullie leer ik toch niet binnen een paar jaar. Laten we gewoon Nederlands praten.’ ‘We leven hier in een matriarchaat’ Plotseling staat de schrijver op. Hij pakt een stapel aantekeningen van het bureau, zoekt de juiste passage op en begint hardop te lezen. Het verhaal speelde zich een paar jaar geleden af. Hij had bij vliegveld Hato twee Amerikaanse toeristes opgepikt die daar met een enorme berg bagage stonden te liften. Beiden droegen een t-shirt met de tekst: ‘Down with all male chauvinist pigs’. Om het gesprek op gang te houden had hij gevraagd of dat ook gold voor hun vaders. Na de bevestiging volgde de hamvraag: of hij ook bij de zwijnen hoorde? ‘Yeah, sure thing. You bet your ass.’ ‘Toen heb ik direkt vol op de rem getrapt en de dames met al hun troep uit mijn auto gesmeten. We leven hier in een matriarchaat. Ons machismo is niet meer dan een hulpeloze poging een beetje tegen de almacht van de vrouw aan te schoppen, dus moeten ze hun macht met omzichtigheid hanteren.’ Hij legt de papieren voor zich op tafel en leunt achterover. Vanonder zijn strohoed kijkt hij me doordringend aan. Even is het stil. Dan vraagt hij wat ik van het verhaal vind. Ik moet lachen. ‘Mooi verhaal, is het niet? En allemaal waar gebeurd. Ik denk erover om het te gebruiken voor mijn nieuwe roman. Wacht, ik zal u nog iets laten horen.’ Dan volgt een verhaal over de jonge Amerikaan Tim Taylor, één van de twee studenten Nederlands aan de University of Austin, Texas. Hij schreef Boeli van Leeuwen dat hij van plan was zijn afstudeerscriptie te wijden aan Het teken van Jona. ‘Prima, go ahead’, had hij teruggeschreven. Maar toen het werkstuk hem een half jaar later onder ogen kwam, was hij omgevallen van verbazing. Taylor noemde hem een kruising tussen een Noordeuropese existentialist en een Parijse pornograaf. Een typering die de schrijver nog steeds doet bulderen. ‘Gelukkig vond hij het boek mooi, maar die arme jongen heeft er bar weinig van begrepen. Hij dacht dat ik moeder Teresa “hot stuff” heb genoemd, terwijl ik het heb over de brieven van de heilige Teresa van Avila. Die heb ik “hot stuff” genoemd, en trouwens, dat zijn ze ook.’ Lachend vertelt de schrijver hoe een regeltje Schiller, dat hij verwerkte in de beschrijving van de oversteek van Curaçao naar het vasteland van Zuid-Amerika, de Amerikaanse student Nederlands volkomen op het verkeerde been had gezet. ‘Er staat: “Ik zag de paarden steigeren en ik schreeuwde: “Lasst den Schaum zum Himmel sprützen”, en ik reed op de zee als een veldheer op zijn strijdros, onoverwinnelijk, zo gelukkig als een mens vermag te zijn.”3. Een stukje Duits uit een keurig gedicht, het heeft helemaal niets met sex te maken. Maar Taylor denkt dat ik in deze passage op de voorplecht sta te ejaculeren. Krankjorum. Hij kan zijn fantasie vast niet kwijt in het dorre Texas. Misschien moet hij zelf gaan schrijven.’ Het wordt tijd het bezoek te beëindigen. Op de valreep vertelt Van Leeuwen nog iets over de nieuwe roman waaraan hij inmiddels begonnen is. ‘Het zal gaan over de confrontatie tussen twee oude mannen. Twee mannen die zowel uiterlijk als innerlijk sterk van elkaar verschillen, tenminste op het eerste gezicht. In feite gaat het maar om twee verschillende kanten van één man. Het moet een eerlijk en niet al te weemoedig portret van de ouderdom worden. Lijkt u dat iets?’

Vooys. Jaargang 9

Eindnoten: 1. Afgezien van het bekroonde scenario voor de film Korsou en de novelle Een vader, een zoon, die in 1978 verscheen bij de ‘Flamboyant-pers’ in Rotterdam. 2. Zitman vertegenwoordigde Venezuela enkele jaren gelden op de Biënnale van Sao Paulo. 3. Het teken van Jona, p. 90.

Vooys. Jaargang 9

19

Trans Dichte wolken spreeuwen joegen rond de torentrans van het Cultuurpaleis. J. Bernlef, ‘Eindspel’. In: Doorgaande reizigers.

Onderschrift Bernlef laat de lezer van zijn romans of verhalen nogal eens meekijken door de ogen van personages die in de literatuur over het algemeen van buitenaf beschreven worden. Zo zien we de wereld van Hersenschimmen vanuit het perspectief van een dementerende. In de kleine roman Meeuwen beschrijft Bernlef de waarnemingen van keelkankerpatiënt Arend Wijtman, die door zijn ziekte niet meer kan spreken. De personages van wie de lezer de waarnemingen voorgeschoteld krijgt, zijn vaak psychisch zieken, mensen die zich niet kunnen uiten, mensen met geheugenverlies, et cetera. Het is vreemd dat Bernlef zijn lezers door de ogen van juist deze ‘slechte waarnemers’ laat kijken. We zijn immers geneigd hun waarnemingen - of het verslag daarvan - niet serieus te nemen. De lezer zal steeds proberen vérder te kijken dan de neus van de waarnemer lang is, en hij wordt dus in een actieve rol geplaatst. De informatie die hij krijgt is immers onbetrouwbaar. Ook in zijn nieuwe bundel Doorgaande reizigers past Bernlef deze literaire truuk toe. De vertellende of waarnemende personages lijken op het eerste gezicht weinig voor-dehand-liggende vertellers. In het verhaal ‘De verrekijker’ wordt een beeld geschetst van een regime in een niet nader aangeduid Oostblokland. De waarnemer die voor dit beeld verantwoordelijk is, is een machteloze pion in het systeem van dat land. Iemand die over het systeem niet nadenkt. In een ander verhaal, ‘Bevrijding’, vertelt een blinde vrouw over haar herinneringen aan de bevrijding. Net zoals de man uit ‘De verrekijker’ lijkt een blinde vrouw op het eerste gezicht geen aangewezen verteller. Maar hoewel de vrouw hulpeloos is (‘Kan iemand mij komen halen. Kan iemand mij komen ophalen dan?’) zijn het háár waarnemingen die beschreven worden. Het zintuiglijk waarnemen speelt een belangrijke rol in Doorgaande reizigers. Niet voor niets hanteren de hoofdpersonages vaak het fototoestel, de verrekijker of de videocamera. Wanneer mensen iets zien, zo leest een personage in de encyclopedie, dan ‘werden de beelden vertekend door littekentjes van vroegere beelden, herinneringen.’ De waarnemingen van de personages zijn getekend door hun eigen herinneringen. De beelden die in de bundel van waarnemingen geschetst worden, zijn alleen te doorgronden door de waarnemers. ‘Zijn camera sprak de werkelijkheid maar zij [= de anderen] zouden haar niet kunnen ontcijferen’, beseft de fotograaf uit ‘Het algemene leven’. De waarnemingen van de ‘slechte’ waarnemers in Bernlefs verhalen verschillen dus niet zoveel van een zogenaamd ‘goede’ waarneming. De mensen in de straten zijn doorgaande reizigers, van wie de goede en de slechte waarnemers niets weten dan dat ze verder gaan. Ze doen zich aan ons voor en verdwijnen weer in hun eigen geschiedenis.

Vooys. Jaargang 9

De personages in Doorgaande reizigers dreigen door hun onbegrip voor de anderen in een isolement terecht te komen. Ze slagen er echter in hun waarnemingen betekenis te geven. De hoofdpersoon van het verhaal ‘Vervroegde uittreding’, Walter Looman, draait op zijn videorecorder in slow motion beelden van vrouwen af. Hij bekijkt de gezichten en de ogen ‘in de trage tijd van bomen en stenen’. ‘Nu hij blikken stil kon zetten, gezichten in een seconde van hun leven kon laten stollen, begreep hij pas wat schoonheid was. [...] Ieder paar ogen bevatte verhalen die hij in zijn lederen fauteuil gezeten moeiteloos opriep.’ Op deze ‘gestolde momenten’ kan Looman in de ogen van de vrouwen zijn éigen verhalen lezen. Een vertraagde opname, of een foto, kan een gezicht en ogen losrukken van hun context. Looman beschouwt een fragment uit het leven van een ander los van het ‘verhaal’ van die ander. Een zelfde experiment voert een fotograaf uit in het verhaal ‘Het algemene leven’. De fotograaf raakt geobsedeerd door mensen in hotellounges. In de lounge zitten reizigers die volstrekt

Vooys. Jaargang 9

20 niets doen. Ze kunnen hun reis voor een moment niet voortzetten. Op dat moment is er voor de fotograaf een mogelijkheid de reizigers los te zien van hun verhaal, dat de fotograaf niet kent. Wanneer de personages, zoals deze fotograaf, erin geslaagd zijn de context van hun waarnemingen weg te denken, dan voelen ze zich bevrijd. De verhalen die ze dan in hun waarnemingen kunnen ‘lezen’, zijn hun éigen verhalen. ‘De verrekijker’ eindigt met een bevrijde hoofdpersoon, die na jaren spioneren eindelijk eens mag zien wat hij wil zien. Direkt voelt hij de behoefte om zijn vrije waarnemingen op schrift te stellen. Zijn waarnemingen zijn immers verhalen: ‘Ik voelde mij bevrijd. Als van een last. Dat was het eerste dat ik in het nieuwe zwarte cahier noteerde. Ik kon nu tenminste opschrijven wat ik wilde.’ De op het eerste gezicht ‘slechte’ waarnemers in Doorgaande reizigers zijn schoonmaakster, klerk, ambtenaar, een fotograaf die ‘maar fotograaf’ is, een blinde vrouw. Het zijn doorgaande reizigers die vertellen van hun éigen reis, omdat ze alles wat ze zien in de context van hun éigen verhaal plaatsen. Het ‘algemene leven’ wordt op deze manier van alle kanten bekeken. Voor de lezer is een bundel als Doorgaande reizigers een avontuur. Hij ziet de verbanden en prikt door particuliere waarnemingen heen. Natuurlijk kijkt hij verder dan de neuzen van de vertellers lang zijn, want hij kijkt mee door alle ogen die Bernlef hem biedt. De lezing van ieder nieuw verhaal voegt nieuwe dimensies toe. Ieder verhaal verdiept het raadsel. Bernlef toont zich in zijn nieuwe verhalen een meester in het verleiden van zijn lezer. Hij daagt de lezer uit van alle kanten mee te kijken. De hoofdpersoon van het verhaal ‘Eindspel’ zegt te houden van plattegronden van steden. Hij is geïntrigeerd door ‘hun bedrieglijke overzichtelijkheid’. Wie de wereld van boven beziet, mist een dimensie; de stad lijkt een vlak schaakbord. Vanuit de lucht heeft men een vermoeden over het spel van de stukken, maar men ondergaat het niet. Wie tussen de stukken gaat staan, staat midden in het spel. Bij iedere zet komen er talloze dimensies bij. In het verhaal ‘Het algemene leven’ staan de zinnen: ‘Hij probeerde na te denken, maar dat lukte niet erg. Hij was nu eenmaal alleen maar fotograaf.’ Hier wordt het ‘denkwerk’ overgelaten aan diegene die het verhaal leest. Het is een uitnodiging voor de lezer plaats te nemen aan het schaakbord. Bernlef speelt met zijn lezer, maar de lezer is aan zet. ADELBERT GEYTENBEEK

Moedwil of misverstand? Gij vreesdet mooglijk voor een spoorwegramp?/Maar, Rika, wat kon zaalger voor mij zijn,/Dan, onder hels geratel en gestamp,/Met u verplet te worden door één trein? P. Paaltjens

Vooys. Jaargang 9

Als rechtgeaarde treinengek moet mij naar aanleiding van het artikel van Wilbert Smulders in Vooys 8/4 iets van het hart. De crux van zijn verhaal over stations, stedebouw en literatuur is gelegen in het ‘misbruik’ van een aantal dichtregels van de poëet Da Costa door de Nederlandse Spoorwegen. Daarnaast levert Smulders een verwarrend verhaal over de invloed van de trein op het aanzien van de steden in Europa. Zijn visie op die invloed is echter vatbaar voor tegenspraak. Hij zegt, dat het station meestal aan de buitenkant van de stad gesitueerd werd: ‘om de stad zo min mogelijk te laten lijden onder de toch al als schokkend ervaren veranderingen die de komst van de trein teweeg bracht’. Tevens zegt hij dat in Nederland de vestingwallen rond de stad met de komst van de het station degradeerden tot romantische wandelpaden, en dat de verdedigingswateren speelvijvers voor eendjes werden. Flauwekul en onjuist. In Nederland wilde de Staat zich niet wagen aan het exploiteren van een spoorwegmaatschappij. Er werd particulier kapitaal bijeen gebracht en in 1839 opende de Hollandsche IJzeren Spoorweg Maatschappij de eerste lijn tussen Amsterdam en Haarlem. Het is echter wel voor te stellen dat zowel Haarlem als Amsterdam er niet over piekerden om de trein dwars door het grondgebied van de stad te laten lopen. De eerste stations waren van hout, en stonden buiten de grens van de stad, omdat de vestingwallen en verdedigingswateren juist wel nog defensieve waarde hadden. In geval van oorlog konden de ‘noodstations’ snel platgegooid worden voor een vrij schootsveld. Pas vele jaren na de intrede van de trein werden stenen stations gebouwd, evenredig met het afnemende defensieve belang van de verdedigingswerken. to'pos(Gr.), m. (topoi), vaste gedachtenwending of uitdrukking (in de retoriek en de literatuur) ‘Het station is een topos in de moderne literatuur’, vol vervreemdende ervaringen, dixit Smulders. De gebeurtenissen in een boek die in, op of bij een station plaatsgrijpen kunnen inderdaad vaak zo getypeerd worden, zoals Smulders zegt, maar ook is er literatuur waarin hevige afscheids-dan wel welkomsscènes voorkomen. Het station is daarbij niet belangrijk. Het gaat om de gedachten en handelingen van de hoofdpersoon. Zie Eline Vere van Couperus. Wanneer de lezer geconfronteerd wordt met ‘een station’, zal hij door moeten lezen om er achter te komen welk topos de schrijver in gedachten heeft. Wanneer de protagonist zijn geliefde op de trein naar Nergenshuizen heeft gezet en zich daarna alleen in de stampvolle

Vooys. Jaargang 9

21 restauratie bedrinkt, weet de lezer dat het afscheid smartelijk moet zijn geweest. Als een hoofdpersoon echter arriveert op het Centraal Station te A. en meteen de tram neemt, weten we niets. Het wil er bij mij niet in, dat mede het station zorgde voor een metropool-effect, zoals Smulders beweert. Stations waren een uitvloeisel van de industriële revolutie, en moesten zo goed mogelijk in de stad passen. Bij het ontwerpen van zijn nieuwe stadsplan voor Parijs situeerde Baron d'Haussmann de stations bewust aan de rand. Men kan niet met de trein van het Gare du Nord naar het Gare de l'Est. Daarvoor neemt men de metro. Hetzelfde geldt voor Londen, de hoofdstad van het land waar de trein is geboren. De stations liggen in een min of meer cirkelvormige band om de stad. De trein doorsnijdt Parijs en Londen dus helemaal niet. En Smulders concludeert vrolijk dat Amsterdam geen metropool is omdat zij niet doorsneden wordt door spoorwegen. De fraaie boulevards en pleinen zouden ook snel in aanzien dalen wanneer er ieder kwartier een trein zou passeren. Stations werden in de negentiende eeuw vaak gebouwd als Griekse tempels of gotische kathedralen. De verklaring: dit werd gedaan om burgers en buitenlui gerust te stellen, die huiverig waren voor de moderne techniek van de trein, citeert Smulders uit het boek van de tentoonstelling Le Temps des gares. Op zijn minst vind ik de verklaring van dat boek aanvechtbaar. Deze redenering gaat namelijk alleen op wanneer die burgers dan ook massaal wegbleven uit het binnenste van het station. Dat deden zij niet, het succes van de spoorwegen heeft dat bewezen. Waar het om gaat, is dat niet alleen stations in classicistische stijl gebouwd werden in de negentiende eeuw. Iedere zichzelf respecterende architekt tekende gebouwen met Grieks-Romaanse invloeden en gotisch-renaissancistische stijlelementen. De stations pasten mooi in dat plaatje. Niet om de brave burgers zoet te houden, maar om eenheid van stijl aan te houden. Ook in dit landje togen de architekten van het Ministerie van Waterstaat in de vorige eeuw aan het werk, en zij kwamen met classicistische stationsontwerpen, verdeeld in vijf klassen. Hoe hoger de klasse, hoe belangrijker het station. Natuurlijk waren de klassieke bouwelementen prominent aanwezig. Pilaren, frontons, het hele Forum Romanum werd schaamteloos gecopieerd. Het Maliebaanstation in Utrecht, waar nu het Spoorwegmuseum is gevestigd, is daar een mooi voorbeeld van. De architekten ontwierpen niet alleen stations, maar ook kerken, bij voorbeeld de Mozes en Aaronkerk in Amsterdam. Ook in Nederland eenheid van stijl, althans voor een aantal jaren. Later ging men ook frivoler te werk, en kwam bij voorbeeld Cuypers met zijn ietwat megalomane Amsterdam CS. Karel van het Reve vraagt zich in zijn stuk ‘Viktor Sjklovski’ af, of Sjklovski, die een biografie over Poesjkin heeft geschreven, zijn eigen tekst wel twee keer gelezen heeft, gezien de ‘ongelooflijke slordigheid’ waarmee hij met de feiten omgaat. Zo is het mij ook vergaan bij het lezen van het stuk van Wilbert Smulders. Van het Reve erkent dat Sjklovski dingen geschreven heeft over Poesjkin die niemand daarvoor gezien heeft, maar die slordigheid stoort hem. Zeker, ik vond het leuk om te lezen dat de Spoorwegen zich tooien met dichtsels als loftrompetten, terwijl die uit de pen vloeiden van een aartsconservatief als Da

Vooys. Jaargang 9

Costa die, zoals uit het stuk van Smulders bleek, mordicus tegen de trein was. Het was misschien beter geweest als Smulders zich tot een bespreking van deze vondst had beperkt, en zich aldus op zijn eigen vakgebied had gehouden. Want zeg nu eerlijk: wie voorstelt om eens met de trein naar Wijk bij Duurstede te gaan om te ontdekken dat ook daar het station aan een singel ligt die ‘door Zocher of à la Zocher is beplant’, zoals Smulders doet, heeft al heel lang niet meer in het spoorboekje gekeken. Misschien rijdt meneer Smulders wel auto. Of neemt hij de postkoets of de trekschuit? J.L. VAN OEVEREN

Nawoord auteur: Er gaat inderdaad geen trein naar Wijk bij Duurstede. Een slordigheid, ik geef het meteen toe, maar wel de enige die Van Oeveren aan het licht brengt. Waren dáárvoor nu zoveel woorden nodig? Voor het overige trekt Van Oeveren mijn visie op feiten en aangehaalde bronnen in twijfel. En dat mag. WILBERT SMULDERS

Van idealisme naar naturalisme naar idealisme? De laatste jaren mag de Indische roman uit de late negentiende eeuw zich verheugen in een toenemende belangstelling van neerlandici. Dit is niet in de laatste plaats te danken aan het werk van Gerard Termorshuizen. Niet alleen verzorgde hij de heruitgaven van vrijwel alle romans van Daum, vorig jaar verscheen van zijn hand de indrukwekkende biografie P.A. Daum. Journalist en romancier van tempo doeloe. Maar er is meer. Ik noem slechts de ook vorig jaar verschenen bundel Indisch-Nederlandse literatuur. Dertien bijdragen voor Rob Nieuwenhuis (red. Reggy Baay en Peter van Zonneveld). Het is duidelijk, Nieuwenhuis staat niet meer alleen. Waarom zou de laat-negentiendeeeuwse Indische roman zo interessant zijn? Vinden we hierin niet

Vooys. Jaargang 9

22 dezelfde ontwikkelingen die Anbeek en Kloek in hun publicaties hebben aangegeven ten aanzien van het Nederlandse proza aan het einde van de vorige eeuw? Het wordt de laatste tijd steeds duidelijker dat Indische en Nederlandse literatuur, in de periode waarover ik nu spreek, veel meer met elkaar verweven zijn dan Rob Nieuwenhuis' Oost-Indische spiegel doet vermoeden. Indische romans werden naast Nederlandse romans in de literaire tijdschriften gerecenseerd, Nederlandse auteurs leverden bijdragen aan Indische dagbladen et cetera. Anderzijds lijkt het naturalisme in Indië, althans bij Daum, zich op een andere wijze te manifesteren dan in Nederland. Anbeek spreekt in dit verband van ‘de uniciteit van Daum’ (De naturalistische roman in Nederland, p. 72 e.v.). Alle aanleiding, lijkt me, om deze boeiende figuur eens nader te bekijken. P.A. Daum (1850-1894), geboren te Den Haag, groeide op in een eenvoudig milieu en was autodidact. Hij begon zijn journalistieke loopbaan in 1876 als redacteur van Het vaderland. Al eerder was hij begonnen met het schrijven van idealistische novellen die hij in diverse tijdschriften publiceerde. Later, als Daum zich tot het naturalisme heeft bekeerd, zou hij zich uitdrukkelijk van dit ‘prulwerk’ distantiëren: ‘Ik bloos niet licht - journalisten zijn geen jongejuffrouwen -, maar ik geef aan schrijvers en schrijfsters de troostvolle verzekering dat ik, als het toeval mij een van mijn vroegere buitensporigheden onder de oogen brengt, in m'n eentje een kleur krijg over zooveel onzin en onbeduidendheid’ (geciteerd naar P.A. Daum. Journalist en romancier van tempo doeloe, p. 46). Begin 1879 verhuist hij naar Indië om redacteur te worden van De locomotief. In 1883 wordt hij, na een conflict met zijn werkgevers, hoofdredacteur en eigenaar van het dagblad Het Indisch vaderland. Hierin publiceerde hij onder het pseudoniem Maurits zijn eerste drie romans. Door zijn kritische houding ten opzichte van het koloniale bestuur komt hij in aanvaring met justitie. Het Indisch vaderland krijgt een verschijningsverbod opgelegd en Daum anderhalf jaar gevangenisstraf, die uiteindelijk wordt teruggebracht tot een maand. Inmiddels heeft hij dan al een nieuwe krant opgericht, Het Bataviaasch nieuwsblad, waarin onder andere zijn laatste zeven romans gepubliceerd worden. Al zijn romans hebben dus een voorpublicatie als feuilleton gekend, wat in een aantal opzichten goed te merken is. Daum zou volledig vergeten zijn geraakt als Du Perron en in zijn kielzog Rob Nieuwenhuis geen aandacht voor hem zouden hebben gevraagd. Is die aandacht dan terecht geweest? Zeker. Met enige reserve zouden we Daums eerste roman, Uit de suiker in de tabak (1885), de eerste Nederlandse naturalistische roman kunnen noemen. Met enige reserve, want een aantal opzienbarende gebeurtenissen in de roman lijken eerder in een idealistisch, dan in een naturalistisch werk thuis te horen. Hier wreekt zich de feuilletonschrijver die voor een gericht publiek schrijft. De indruk zou misschien kunnen bestaan dat men in Indië later dan in het vaderland op de hoogte raakte van de nieuwste literaire ontwikkelingen. Niets is minder waar. Jan ten Brink, die in 1879 Zola aan het Nederlandse publiek had voorgesteld, had dat zelfde al in 1878 voor het Indische publiek gedaan, namelijk in De locomotief van 9 en 20 juli 1878. Daum kende in 1883 het literairtheoretische werk van Zola en zijn romans leggen daarvan getuigenis af. Wel moet men bedenken dat het hier om een typisch

Vooys. Jaargang 9

‘Daumiaans’ naturalisme gaat. Zo ontbreekt bij voorbeeld - behalve in zijn een na laatste roman ‘Ups’ en ‘downs’ in het Indische leven (1892) - het type van de nerveuze, tot zelfmoord neigende persoon. Met deze roman is trouwens nog iets anders merkwaardigs aan de hand. In het tweede deel van de roman - dat door de critici veel minder gewaardeerd werd dan het eerste deel, twee van de zeven herdrukken laten het tweede deel zelfs volledig weg - worden twee figuren ronduit idealistisch getekend: Lena Lugtens en in iets mindere mate Eddy Markens. Hun vervelende deugdzaamheid ontneemt de lezer elke mogelijkheid tot identificatie. Ze staan zo haaks op het naturalisme dat Daum met zoveel verve had beleden, dat ze schreeuwen om een verklaring. Termorshuizen meent in zijn inleiding tot de laatste herdruk van de roman dat Daum na het eerste deel aan een adempauze toe was, maar zichzelf daartoe geen gelegenheid gunde en dus maar teruggreep op melodramatische elementen uit zijn vroegere novellistische werk. Zo verklaart hij ook andere schommelingen in het niveau van zijn eerdere roman. Hij legt dus sterk de nadruk op de schaduwzijde van het feuilletonschrijven, maar ik denk dat er iets principiëlers aan de hand is. Van Deyssel, al heel vroeg pleitbezorger voor Zola's romanopvattingen, zij het dat ook hij niet alles van zijn leermeester wilde overnemen, had in De nieuwe gids van 1891 ‘De dood van het naturalisme’ geconstateerd. Zola voldeed - althans voor Van Deyssel - niet meer als model. In het sensitivisme zoekt en vindt hij nieuwe wegen. Ik denk dat iets dergelijks zich ook bij Daum heeft voorgedaan. Ook Daum geraakte tijdens het schrijven van ‘Ups’ en ‘downs’ in een impasse. Het eeuwige doemdenken, zo eigen aan het naturalisme, voldeed niet meer. Hij zoekt een ontsnappingsroute, maar heeft niet meer de kracht om als Van Deyssel zich te vernieuwen. En zo keert hij terug tot idealistische procédés die we ook terugvinden in zijn laatste schets ‘Ontzusterd’ - overigens niet als feuilleton geschreven - in 1897 (dus drie jaar na zijn dood) in Nederland gepubliceerd. En zo ook eindigde Daum waar hij begonnen was: bij het idealisme. J.A. VAN DEN DIKKENBERG

Vooys. Jaargang 9

24

Films in de gids In de VARA-gids 31 (1989), was indertijd de volgende tekst te vinden: 23.30-1.15 TWO LANE BLACKTOP. Amerikaanse speelfilm uit 1971 van Monte Hellman, met: James Taylor, Warren Dates, Dennis Wilson, e.a. (Zie pog. 22)

met daarin een verraderlijke zetfout: Warren Oates werd tot Warren Dates, waarmee meteen de oorsprong van deze TWO LANE BLACK TOP BBC 2, 23.30 UUR. Twee jongens rijden aan de westkust van Amerika rond in hun uiterst snelle wagen. Ze verslaan er de lokale helden. Wanneer ze worden uitgedaagd voor een rit dwars door Amerika, wordt wat eerst een spelletje was, opeens een bloedserieuze zaak. (VS-1971)

omschrijving kon worden teruggevoerd op de vierde druk van de Speelfilm Encyclopedie, met daarin dezelfde zetfout. In Vooys 8/2 p.39-48 gaf Kees-Jan Backhuys naar aanleiding van juist dít voorbeeld een uiteenzetting over zetfouten in het algemeen, en die waarvan de PC de oorzaak is in het bijzonder. Kort na het verschijnen van dit artikel was dezelfde film opnieuw op TV. In de VARA-gids 26 (1990) stond toen het volgende: TWO LANE BLACKTOP RTL-V, 22.00 UUR. Twee stoere jongens rijden aan de westkust van Amerika rond in hun uiterst snelle wagens. Ze slagen erin de lokale helden te verslaan. Wanneer ze worden uitgedaagd voor een rit dwars door Amerika wordt er pas echt serieus gereden. (VS-'71)

Vooys. Jaargang 9

Het doet de redactie genoegen te kunnen constateren dat Vooys zo secuur gelezen wordt. Maar een ding viel wel op. De andere misser die Kees-Jan Backhuys signaleerde, de volstrekt onduidelijke zin: ‘Ze verslaan de lokale helden’ (‘Waarin?’ was de voor de hand liggende vraag), bleef ongewijzigd. Dat kan natuurlijk toeval zijn, maar wij denken dat dat komt omdat het goede antwoord op de gemaakte zetfout wel gegeven werd, maar op die blindelings uit de Speelfilm Encyclopedie overgeschreven zin niet. Daarmee werd de belangrijkste constatering uit het artikel van Kees-Jan Backhuys opnieuw gedemonstreerd: zelf denken is voor veel redacties een stuk moeilijker dan klakkeloos overschrijven... Maar dat is nog niet alles. Men dient de Speelfilm Encyclopedie, ondanks al z'n onvolkomenheden, gewoon te blijven gebruiken, anders is de volgende fout het gevolg (VARA-gids 35 (1990)): 23.50 DAS MÄDCHEN AUS DEM JENSEITS. Audrey Rose, Engelse speelfilm (1976) van Robert Wise, met: Marsha Mason, John Beck, Anthony Hopkins, Susan Swift, e.a. (Zie pog. 64) België. 21.20 Contacts, verkeerstips. 21.25 Audrey Rose (VS '77) van Robert Wise, met: Marsha Mason, Anthony Hopkins, e.a. 23.15 Laatste nieuws,

Dat beide films op dezelfde dag (7 september 1990) werden uitgezonden, en dat de twee tekstblokjes daardoor op twee aangrenzende pagina's (66 en 67) terechtkwamen, nog geen 15 cm uit elkaar, maakt de vergissing des te opmerkelijker... N.A. DE VOORE

Drie wijsneuzen en de domme neerlandici Het is algemeen bekend dat dit blad door veel aankomende neerlandici gelezen wordt. Dit stukje is tot hen gericht. Bekend is ook dat aankomende neerlandici sinds jaar en dag het leraarschap boven het hoofd hangt. Er zijn immers niet zoveel andere banen voor neerlandici. Veel studenten Nederlands ervaren dit lot als angstaanjagend. Zij zien er tegenop om als leraar Nederlands jarenlang dezelfde dingen aan hun leerlingen te moeten vertellen. Als leraar leren ze tweedeklassers ontleden en moeten ze toezien hoe sommige vijfdeklassers Xaviria Hollander prefereren boven Claus of Nijhoff. Daarbij vinden veel studenten Nederlands het vervelend dat in het huidige onderwijssysteem, waarin alles gericht is op de resultaten van het eindexamen, juist hún vak, Nederlands, al jaren de sluitpost vormt van de door het ministerie vastgestelde examen-begroting. Toch zijn er veel studenten Nederlands. Velen van hen zullen, of ze dat willen of niet, in het middelbaar onderwijs werkzaam zijn. Gelukkig bestaat deze groep voor een groot deel uit uiterst gemotiveerde leerkrachten: mensen met een roeping. Alle anderen zullen er het beste van zien te moeten maken.

Vooys. Jaargang 9

Leeslijst Enige tijd geleden is er rond de heren Anbeek, Bekkering en Goedegebuure een fikse rel losgebroken. Oorzaak van het tumult was het voorstel dat de drie aan de minister van onderwijs hebben gedaan omtrent het literatuuronderwijs op middelbare scholen. De heren stellen voor met een lijst van 21 verplichte literaire klassiekers te gaan werken. De leerling moet ten minste Nijhoff, Van Ostaijen, Bordewijk, Multatuli, Claus, Hermans, et cetera gelezen hebben. Iedereen denkt dat de plan-

Vooys. Jaargang 9

25 nen door de minister aan de kant geschoven zijn. Dit stukje is voor hen die dat niet geloven. Er zullen weinig neerlandici zijn die tegen de keus van A., B. en G. grote bezwaren hebben. Een enkeling zal het betreuren dat Wolkers niet in het rijtje staat, velen zullen Gorter missen, anderen hadden liever wat meer vrouwelijke auteurs op de lijst aangetroffen. Maar in grote lijnen zijn de heren er in geslaagd de canon samen te vatten. Niets dan lof voor A., B. en G., wat dat betreft. Ook zullen de neerlandici het eens zijn over de noodzaak dat scholieren thuis raken in de Nederlandse literatuur. Er moet gelezen worden. Dat hebben A., B. en G. goed begrepen. Zoals gezegd zullen veel van de studenten Nederlands leraar worden. Voor diegenen onder hen die eigenlijk liever een ander aspect van hun vak willen beoefenen, dreigen er nu vreselijke dingen te gebeuren. Zij hadden zich eigenlijk al neergelegd bij een toekomst als docent aan de middelbare school. Omdat neerlandici creatieve en intelligente mensen zijn hadden zij stiekum al plannen gemaakt: op hún manier zou het best leuk worden. Ze zouden de leerlingen leren van literatuur te houden. Ze zouden de leerlingen op speelse manier in contact brengen met het werk van Nijhoff, Van Ostaijen, Bordewijk, Multatuli, Claus, Hermans, kortom: met het lijstje van A., B. en G. Nu er echter een lijst komt waarop dat alles al voorgedrukt staat, zinkt de twijfelende toekomstige leraar Nederlands de moed in de schoenen. Hij is dus volgens de heren A., B. en G. (mensen die géén leraar zijn geworden) te dom om de juiste keuze te maken. Hij is niet in staat de parels uit de Nederlandse literatuur te kiezen. A., B. en G. denken dat hun voorstel de literatuur goede diensten kan bewijzen. Wellicht hebben zij gelijk. Maar zeker is dat zij de neerlandici een uiterst slechte dienst bewijzen. Hun plan getuigt van een arrogante minachting van de neerlandicus die houdt van zijn vak en zich bovendien (al dan niet uit overtuiging) verdienstelijk wil maken als leraar. Ze gaan bij hun bedenksels uit van het standpunt dat de leraar, toch al niet iemand met een enorme maatschappelijke status, niet in staat is zijn vak uit te oefenen. Dergelijke vooroordelen worden snel overgenomen. Daarbij: welke leerling zal niet twijfelen aan het literaire oordeel van de leraar, die voortdurend moet wijzen op een rijtje dat hij niet zelf bedacht heeft? De docenten Nederlands worden ledepoppen, die allerlei hulpjes en lijstjes en antwoordenboekjes nodig hebben. En dat wordt met het jaar erger. A., B. en G. lijken te vergeten dat de meeste leraren ten minste 4 jaar op hoog of nog hoger niveau geschoold zijn in de beginselen van hun vak. Een aardige bijkomstigheid is trouwens dat de drie heren zelf werkzaam zijn in het hoger Literatuuronderwijs: hun studenten zijn potentiële literatuur-leraren. Worden die niet goed opgeleid?

Advies Dan is het nu, ter afsluiting van deze oproep aan alle studenten Nederlands, tijd voor de conclusie. Misschien zal de lezer zich afvragen waarom er in november nog een stukje over deze kwestie in Vooys verschijnt. De lijst van A., B. en G. is immers al

Vooys. Jaargang 9

lang niet meer actueel. Maar juist de studenten Nederlands onder de Vooys-lezers zouden beter moeten weten. Ook half november is de zaak rondom A., B. en G. nog zeer actueel, omdat studenten onderhand hun maatregelen zullen moeten treffen. Wat moet de potentiële neerlandicus met de plannen van het hooggeleerde drietal? Ten eerste: hopen dat hij te maken heeft met een storm in een glas water. Ten tweede: zich voorbereiden op het ergste: het plan wordt aangenomen. En de plannen zullen worden aangenomen, ook al wordt nu geroepen van niet. Natuurlijk moeten er eerst twee nieuwe commissies van andere hoogleraren worden benoemd. De heren Fens, Dorleijn, Van Halsema, Van den Berg, Van Oostrom, Peeters, Van den Akker zullen ongetwijfeld nog het hunne mogen zeggen. Er zal aan het magische rijtje worden getornd: De metsiers van Claus gaat eraf, Brakmans Een weekend in Oostende komt erbij, Gorter vervangt Van Bruggen, Du Perron wordt toegevoegd. Of zo. Over deze wijzigingen zal jaren worden gedebatteerd. Maar dan.... Dan nemen wij, de studenten Nederlands, onze machteloze maatregelen. Laten we, voor het gemak, drie groepen onderscheiden. Groep 1: De student Nederlands die graag docent wil worden, en niet opziet tegen een levenslange strijd met wijsneuzen als A., B. en G. Groep 2: de student Nederlands die vooruitzicht heeft op een baan buiten het middelbaar onderwijs. Groep 3: De student Nederlands die geen onder wijs-roeping heeft en ook nog niet weet welk beroep hij zal gaan uitoefenen, en dus misschien wel leraar wordt. Er is, gezien het bovenstaande, maar één uiterst pijnlijke conclusie mogelijk: iedere student Nederlands die niet tot groep 1 of groep 2 behoort, moet stoppen met zijn studie. En wel onmiddelijk, misschien rest er dan nog genoeg van de zes jaar die hem gegeven zijn om een andere studie te gaan volgen. ADELBERT GEYTENBEEK

Nijntje Ik had tien boekjes van Dick Bruna. Zo een twee jaar geleden gekocht om kado te doen aan nichtjes, neefjes en ander klein grut dat rondom ontstond. Eén heb ik er kado gedaan. De andere (Nijntje aan zee, Nijntje gaat logeren, Nijntje in de speeltuin, Nijntje op de fiets, Boris en Barbara, Ik ben een clown, Het ei, Stoeprand...Stop, Klein duimpje) staan keurig gerangschikt in de boekenkast. Dick Bruna is voor het overgrote deel tekst (linkerpagina) en tekening (rechterpagina). Laat ik direkt een onderscheid maken tussen

Vooys. Jaargang 9

26

deze twee. De teksten doen me weinig tot niets. Ik lees liever Annie M.G. Schmidt en Ienne Biemans. Teksten die toveren en een brede fantasie tentoonspreiden. Dick Bruna leert en maakt vertrouwd. Als ik Dick Bruna zeg, doel ik dan ook op dat wat mij boeit: de tekeningen. Hoe ik de Dick Bruna-familie heb leren kennen weet ik niet. Ze was er gewoon. Zonder oorzaak. De basiskleuren, de duidelijke contouren en de eenvoud. Geen poespas. Het beste voorbeeld hiervan is het gezicht van Nijntje: de ogen zijn twee punten en de neus en/of mond een ietwat platgedrukt kruisje. Niet meer. (Alleen als ze slaapt worden de twee punten omgevormd tot twee lege schaaltjes). Voor vader en moeder Pluis geldt hetzelfde met dit verschil dat zij een extra streepje hebben, waardoor de neus een en/of mond op een enigszins platgedrukt soort van asterisk lijkt. In de vier bovengenoemde boekjes staat het hoofd van alle konijntjes (die gezien de oren misschien wel hazen zijn, maar bedrog is een prachtig iets in de werken van de verbeelding) nooit en profile getekend. Nijntje op de fiets, hup, de heuvel af; het lijf en de fiets van bezijden, maar het hoofd een kwartslag gedraaid, de kijker toegewend. Pakkend en direkt. In de tekeningen is alles vereenvoudigd, het overbodige is geschrapt. Wat er te zien is krijgt volle kracht en elke aandacht. Dat er desondanks of juist daarom iets niet ‘klopt’ is één van de redenen waarom de tekeningen mij zo intrigeren. Nogmaals: Nijntje op de fiets, hup, de heuvel af. Voor mij is het duidelijk: Nijntje fietst niet, laat staan hup, de heuvel af. Van enige beweging of iets dat beweging suggereert is geen sprake. Zelfs de zogenaamde snelheidsstreepjes geven niet het beoogde effect. De onderwerpen zelf krijgen de aandacht: de fiets; de helling; Nijntje. Alles is onder een laag stijfsel gefixeerd en buiten het gebeuren geplaatst. Het hoofd van Nijntje lijkt dit te benadrukken. Met dat hoofd is iets aan de hand. De gelaatsuitdrukking van Nijntje heeft mij van het begin af aan verwonderd. Verward, zelfs. Nijntje kijkt altijd triest. Beteuterd. Iets anders kan ik er niet van maken. Neem nu: Nijntje in de speeltuin. Op de eerste bladzij verneemt de kleine Nijn dat zij en

Vooys. Jaargang 9

vader en moeder Pluis een dag naar de speeltuin toe gaan. ‘Hoi-hoi, wat fijn’, roept Nijn. Maar als we de tekening ernaast bekijken (de tekening waarvan hierbij een fragment is gereproduceerd), zien we Nijn met haar twee armpjes omhoog en een gezicht waar nou niet bepaald de vreugde vanaf straalt. De tekst zegt dat Nijn blij is. Op de tekening lijkt zij in eerste instantie emotieloos, maar als ik wat langer en beter kijk, zie ik een triest en beteuterd gezicht. Als de tekst zou vermelden dat Nijn van geld en bezittingen wordt beroofd, zou ik het direkt geloven. In de auto op weg naar de speeltuin zit ze alsof ze wordt meegevoerd, op de schommel staat ze stijf en wezenloos alsof ze niet weet wat ze daar doet, op de glijbaan zit ze maar wat sip te kijken, op de wip zit ze onwennig en even later springt ze trampolien alsof ze ertoe gedwongen is. Met haar armpjes gespreid hangt ze erboven. Het overkomt haar allemaal maar. Ze is stijf en eenvoudig in de tekening geplaatst. Veel bewegingsvrijheid heeft ze niet. Gedwongen zit ze in het keurslijf van de context. Een context die haar weinig schijnt te interesseren. Voor mij is het een gegeven: Nijn is een triest konijn. Een beteuterd konijn. Manisch depressief misschien wel. Dat kan ook niet anders. Misschien wel mede hierdoor creëren de tekeningen een spanningsveld. Een spanningsveld dat blijft boeien en verwonderen. Ik heb negen boekjes van Dick Bruna en die wil ik houden. WILLEM DESMENSE

Vooys. Jaargang 9

27

Na de muur Berlin, 14-08-90 Al weer geruime tijd geleden belandde op mijn overbeladen bureau - wat wilt U: de tijden zijn vol van veranderingen en onzekerheden - een briefbericht van U, waarin U meedeelde dat zich binnen de redactie van Uw beroemd en literair spraakmakend tijdschrift wijzigingen hadden voltrokken met betrekking tot eind- en hoofdredacteurschap(pen). Het zweet stond mij op hoofd en in handen tot ik de verlossende alinea las: ‘De redactie beschouwt het als een voorrecht een tekstschrijver te hebben in de stad die de laatste tijd het toneel is geweest van zulke wereldschokkende veranderingen. Wij willen u dan ook uitnodigen voor nog vier columns “bij” te “tekenen” om ons in jaargang 9 opnieuw op luchtige wijze te informeren overallerlei ontwikkelingen en gebeurtenissen in Berlijn, op politiek en literair terrein.’ Mijn god, saved by the bell, dacht ik direkt: ik mag verder schrijven. Maar dat ‘op luchtige wijze’, - wordt dat niet een probleem? Gelukkig trof ik op die dag in mijn dagblad Der Tagesspiegel een bericht aan, dat op zeer ernstige, want gerechtelijke wijze al iets over de Duitse omgangsvormen ‘klarstellt’: honden mogen niet langer dan tien minuten achtereen bellen. Op Nederlandse naambordjes op studentenhuizen heb ik maximaal ‘3× bellen’ aangetroffen. Nu voelde ik mij altijd al gehinderd door dat bellen op de meest onmogelijke tijden door andere Duitsers. Mijn telefoonnummer is dan ook half geheim. Maar naar ik nu begrepen heb, is voor acht uur 's morgens, tussen etenstijd (men luncht hier niet: men eet hier tussen de middag), en na zeven uur 's avonds het bellen sowieso bij wet verboden. Welk een periode van rust ga ik tegemoet. Wellicht denkt U, geachte redactie Vooys, dat ik nu enigszins ‘spinne’, dan wel ‘rotiere’. Ach, ik voeg U het besluit van het Obergelandesgericht Hamm bij, - een germanisme (dit laatste in taalgebruik dan), maar ik woon immers toch in Germania? Hund darf zehn Minuten bellen Hannover (AP). Hundegebell vom Nachbargrundstück muß nach einem Urteil des Oberlandesgericht Hamm nur dann geduldet werden, wenn es nicht länger als zehn Minuten an einem Stück und nicht länger als 30 Minuten täglich zu hören ist. Eine unwesentliche Beeinträchtigung von Anliegern durch das Bellen von Hunden müsse dagegen hingenommen werden, entschieden die Richter nach einer von der Industriegewerkschaft Chemie-Papier-Keramik in Hannover veröffentlichten Mitteilung. Hundegebell vor acht Uhr morgens müsse vom Halter allerdings ebenso abgestellt werden, wie zwischen 13 und 15 Uhr mittags und nach 19 Uhr, erklärten die Richter. (Aktenzeichen: Oberlandesgericht Hamm - 22 U 249/89). Met de politiek heb ik soms ook nog wel eens iets te maken. Laatst moest ik geruime tijd wachten op een doorverbinding op een S-Bahn station. Plotseling viel mij op: vele mensen trokken hun schoenen uit, masseerden hun voeten, deden dan hun schoenen weer aan. Merkwaardig gebeuren. Ach nee, dat waren allemaal Oostmensen, die nieuwe westerse schoenen gekocht hadden. Eindelijk schoenen. Ik bedoel, een voetbedekking die niet uit een inferieur soort plastic-leder was gemaakt, maar

Vooys. Jaargang 9

schoenen, - van leder en mooi. Uit het Westen. Maar het liep nog niet soepel en comfortabel. De symboliek loopt werkelijk op straat. Het is literatuur in haar meest wrange genre: werkelijkheid. Maar U vraagt me ook over politiek te schrijven, ‘op luchtige wijze’. Ach, de ‘Währungsunion’ van Kohl op 1 juli: de wisseling tussen Oost en West van ‘één’ op ‘één’, het overleg van de ‘twee’ plus ‘vier’: Kohl moet de tel zijn kwijt geraakt. Dat is komisch, - dat is tragisch. Wat ooit DDR heette stuikt ineen. Dat is terecht, want het

Vooys. Jaargang 9

28 was een misdadig regiem. Misdadig letterlijk. Ik vind ook dat (sommige van) die oude gekken moeten hangen, maar niet onder de Brandenburger Tor. Dat zou men in Irak doen, Dat doet men daar. Maar wij, Europeanen (en plotseling behoren mensen uit de DDR tot die groep), vertegenwoordigen een vorm van beschaving waarin men dat soort dingen niet doet. Maar wat doet men, wat doen wij dan? Die veertig jaar DDR met een STASI, die mensen voor hun leven ongelukkig heeft gemaakt, dat was, ach dat was een vergissing en nu gaan we gewoon verder, alsof er niets gebeurd is...? Geachte Vooys-redactie, het spijt me dat dit geen column in de gebruikelijke zin geworden is. Misschien kan ik zo een column wel helemaal nooit meer schrijven. Ik leef inmiddels in een ander land, waar ieder nieuws van heden morgen al weer oud nieuws is. U vroeg mij ook berichten over ‘literaire ontwikkelingen’. Ik kan U er slechts één geven, - een persoonlijk bericht: ik heb Dresden bezocht. Zoals U weet heb ik indirekt over Dresden geschreven, toen ik schreef over Mulisch' roman Het stenen bruidsbed. Ik vind die roman nog steeds een van zijn indrukwekkendste, omdat hij daarin de grenzen van de lust tot vernietiging verkent, bij zijn romanpersonage Norman Corinth, maar ook bij zichzelf, - bij de schrijver Harry Mulisch. In het afgelopen semester heb ik deze roman met studenten, hier in Berlijn, besproken. Hun reacties op juist deze visie op erotiek en vernietiging vond ik soms adembenemend. Dresden behoort tot hun geschiedenis, het bombardement tot de onze, - de geschiedenis van de overwinnaars. De roman stelt ten opzichte van de vraag ‘goed’ of ‘kwaad’ slechts andere, volgende vragen, geen antwoorden. U moet mij op mijn woord geloven, - het waren de spannendste colleges die ik hier in Berlijn gegeven heb. Toen ben ik zelf naar Dresden gegaan, om te zien waar het gebeurd is. Ik heb die stad gezien, nog steeds verwoest (daarvoor was het DDR-regiem wel een garantie), met enkele restauratiewerken in het oude centrum: het indrukwekkende Zwinger, de kathedraal, de opera. Maar daar, in de diepte, lag ook de Elbe, zo vredig als een rivier van koelte, waarin de bewoners van Dresden zich stortten toen Norman Corinth nog eenmaal daar overheen vloog; schietend, moordend. Ik zat op een terras aan de oever van de Elbe en dronk een Coca Cola (het was immers na de Währungsunion) en ik dacht: ... Nee, ik dacht eigenlijk helemaal niets. Ik dacht: ‘Ik heb dorst’. Maar ik zat wel ongeveer op die plaats, van waaruit Ludwig, de pensionhouder in Het stenen bruidsbed, de vernietiging van Dresden had aanschouwd. Geachte Vooys-redactie, is dit bericht ‘luchtig’ genoeg? Om aan deze impressie nog enige (literaire) samenhang te verlenen: ik stel U voor: wij ‘bellen’ nog over de volgende column. FRANS DE ROVER

Vooys. Jaargang 9

29

Remco de Korte Tekeningen De kracht van de beperking

Tegenover een verlaten kermisterrein bij de Rotterdamse Maas ligt een groot rechthoekig gebouw. De ramen op de benedenverdieping zijn met wit laken bespannen en boven staan de vensterbanken vol met verfpotjes, kwastenhouders en lege frisdrankflessen. In dit gebouw met wel drieëntwintig ruime kamers en lokalen heeft Remco de Korte samen met twee andere kunstenaars zijn atelier gevestigd. In juni van dit jaar richtte De Korte op de benedenverdieping van dit gebouw zijn eindexamententoonstelling voor de AKI (de kunstacademie van Enschede) in. Zijn werk bestaat uit schilderijen, objecten, meubels en tekeningen. Wat direct opvalt in met name de laatste twee categorieën is de speelsheid en de humor, het afwijken van conventionele vormen. De strakke, hoekige lijn zul je in de meubels van deze kunstenaar zelden tegenkomen, en als die er al is dan wordt die door een afwijkend element ondermijnd. Een prachtig voorbeeld hiervan is de ‘boekenkast’ (die ook een kamerscherm kan zijn). Een kast die vanuit gebruiksoogpunt rechte hoeken en horizontaal liggende planken nodig heeft, maar die door De Korte met een kromme zijkant en dientengevolge steeds schuiner aflopende planken wordt uitgerust (zie afbeelding pagina 36). De meubeltekeningen die hier zijn afgebeeld zijn lang niet allemaal bedoeld geweest om ook werkelijk gemaakt te worden. De meeste zijn terloops ontstaan en slechts enkelen vormen de laatste fase voor de uiteindelijke realisering. Ze werden getekend op simpel schetspapier en, ter gelegenheid van de expositie, opgehangen in lijstjes van zwartgelakte gordijnrails. De tekeningen komen het best tot hun recht wanneer ze in de context van de andere tekeningen bekeken worden. Het effect van de tentoonstellingszaal met alle tekeningen op exact dezelfde hoogte en op exact dezelfde afstand van elkaar, was alsof je een prachtig zwart-wit stripboek binnenstapte. Alleen het verhaal moet je zelf verzinnen. De Korte heeft er plezier en handigheid in om met goedkoop of toevallig beschikbaar materiaal te werken. Dit is niet alleen geboren uit financiële noodzaak, maar ook vanuit de opvatting dat je met minimale middelen hetzelfde effect kunt bereiken dat

Vooys. Jaargang 9

je met dure standaardmiddelen bereikt. Juist door zich in het arsenaal aan materialen en methoden dat hem als kunstenaar ter

Vooys. Jaargang 9

30 beschikking staat te beperken, ontdekt hij nieuwe mogelijkheden. Zo is het lampje op pagina 37 ontworpen vanuit het idee zo min mogelijk verschillende soorten materiaal te gebruiken. Resultaat: een lampje als een graspol, waarvoor alleen maar electriciteitssnoer is gebruikt. De beperkingen die hij zich oplegt in zijn materiaal komen ook terug in zijn gebruik van constructie- en bewerkingsmethoden, vormen, maten en kleuren. Om deze elementaire zaken draait het in zijn werk. De toeschouwer moet zijn werk kunnen begrijpen zonder een academische vooropleiding achter de kiezen te hebben. Men zal dan ook zelden verwijzingen naar andere kunstwerken of referenties aan tradities en stromingen in zijn meubeltekeningen aantreffen. Zijn terugkeer naar de basis hangt samen met zijn aversie tegen alles wat gestandaardiseerd is. Zowel in het dagelijks leven als in de kunst. Vooropgezette ideeën over hoe iets (een bed, een stoel) eruit moet zien of in elkaar moet zitten, wil hij het liefst omzeilen. Hij probeert oude problemen waarvoor al eeuwen dezelfde oplossingen gebruikt worden, op zijn eigen manier op te lossen. Juist zijn onkunde op timmermansgebied kan daarbij wel eens tot verrassende resultaten leiden. Al sinds jaar en dag worden er bij de produktie van bedden en stoelen specifieke houtconstructies gebruikt die uitblinken in duurzaamheid. De Korte ontwierp een constructie van steen, hout en leer, die waarschijnlijk in duurzaamheid de oude constructie benadert. Het vinden van nieuwe oplossingen voor oude problemen is natuurlijk een ernstige taak, maar gelukkig wordt deze met veel gevoel voor humor en ironie ondernomen. Zijn ontwerpen zijn zelden gewoon of conventioneel. Zijn mening is dat de toeschouwer zich een oordeel moet kunnen vormen over wat hij ziet. Er zijn al genoeg ontwerpen die iedereen ‘wel mooi’ vindt, maar die door hun compromis-karakter de toeschouwer elk argument om dit oordeel te onderbouwen ontnemen. Aan dergelijke ontwerpen heeft De Korte geen boodschap. ‘Een gewone boekenkast’, aldus de kunstenaar, ‘zou je kunnen vergelijken met een gebruiksaanwijzing voor een keukenapparaat: functioneel en nuttig. Mijn ontwerpen, en daarmee bedoel ik niet alleen mijn tekeningen, moeten daarentegen iets te vertellen hebben. Je kunt ze vergelijken met een verhaal of essay. Je ziet al genoeg loze teksten om je heen.’ CHRISTINE BRACKMANN

Vooys. Jaargang 9

31

Vooys. Jaargang 9

32

Vooys. Jaargang 9

33

Vooys. Jaargang 9

34

Vooys. Jaargang 9

35

Vooys. Jaargang 9

36

Vooys. Jaargang 9

37

Vooys. Jaargang 9

38

‘De scheuren in de vleugels van de shuttle en de engel’ Over De messiaanse kust van Pieter Boskma Koen Vergeer De maximalen... Hoe ging het ook al weer? Onder begeleiding van veel tam-tam presenteerde zich, voorjaar 1988, een groepje van elf dichters in de bloemlezing Maximaal. De dichters ageerden tegen zo'n beetje alles wat er aan poëzie in Nederland geschreven werd. Zij zouden een nieuwe, rauwe, expressieve poëzie presenteren, die de dynamiek van vandaag de dag weer in zich op durfde nemen. Er volgde zelfs een echte rel, met rotte vis. Na anderhalf jaar ploeteren hief de beweging zich op. Is er nog leven na maximaal? Koen Vergeer (1962) studeerde Literatuurwetenschap. Hij is poëzie-criticus en publiceert onder andere in De Boekenkrant en Ons Erfdeel. Daarnaast is hij redacteur van het tijdschrift voor literatuurwetenschap FRAME. Soms vlogen serpenten & ufo's om de radiotoren. Maar in feite bestond de hemel uit Doel, en niet uit een dosis mechaniese ziektes. Pieter Boskma

Op 30 september 1989 spatte de maximale beweging definitief uit elkaar. Het geruchtmakende optreden, in combinatie met de Nieuwe Wilden in het Utrechtse muziekcentrum ‘Vredenburg’, werd in de kranten nog eenmaal van hevig verontwaardigde commentaren voorzien. Sindsdien werd er niets meer vernomen. Het maximale ‘binnenbrandje’ in de Nederlandse poëzie leek geblust. Of smeult er nog iets? Hoe zal het de maximalen na maximaal vergaan? Om een antwoord op deze vraag te krijgen, zal men - gezien de gevallen stilte - terug moeten gaan in de tijd. Een klein half jaar voor het maximale optreden in ‘Vredenburg’ verscheen Pieter Boskma's De messiaanse kust. In tegenstelling tot zijn eerste bundel Quest, presenteerde Boskma De messiaanse kust tijdens het genoemde optreden opvallend als een ‘post-maximale’ bundel. Op de achterflap wordt de term ‘maximaal’ dan ook zorgvuldig vermeden. In het hiernavolgende zal ik De messiaanse kust toch tegen een maximale achtergrond lezen, om te zien wat er van het maximalisme overblijft. Bovendien tonen het gekrakeel rondom de beweging en de deels idiote reacties uit de literaire kritiek aan dat de maximalen een gevoelige snaar geraakt hebben. Alleen daarom al zou het jammer zijn het etiket ‘maximaal’ te gemakkelijk op te geven. De verdeeldheid en de twijfel die deze poëzie om zich heen gezaaid heeft, zal door De messiaanse kust zeker niet worden weggenomen. Lees bij voorbeeld de volgende regels uit het lange titelgedicht:

Vooys. Jaargang 9

39

Pieter Boskma (foto: Hapé Smeele). [...] Mijn zoeken was de balast aan de vleugels van totaal! ‘Ein jeder Engel ist schrecklig’, wist ik, een spiegel die de lelijkheid zijn pronkerige jassen bood

Is er in het Duitse citaat sprake van een zetfout? Een nogal knullig slordigheidje op het moment dat niemand minder dan Rainer Maria Rilke boven de messiaanse kust verschijnt? Of is het opzet? Stamelt de ik-figuur deze regel uit de eerste ‘Duineser Elegie’ in een onbeholpen Rudi Carell-Duits, om elke schijn van verhevenheid, inclusief Rilke, voorgoed van zich af te stoten? Het antwoord is niet een-twee-drie te geven. De spanning die hierdoor ontstaat is een van de uitdagendste aspecten van de maximale poëzie. Een geslaagd maximaal gedicht schiet moeiteloos, zo nodig met veel omhaal, heen en weer tussen Rilke en Carell, tussen Roland Holst en Joop Klepzeiker. Vertwijfelde lezers en critici zien hun besloten wereld geconfronteerd en doordrongen met geluiden die op de gemiddelde literaire zondagmiddag als minderwaardig en laag-bij-de-gronds worden doodgezwegen. Deze gespletenheid lijkt in de bundel van Boskma een toppunt te bereiken. Erger nog: soms lijkt de kloof te breed voor de

Vooys. Jaargang 9

40 actieradius van Boskma's poëzie, een enkele keer stort het gedicht dan ook genadeloos ter aarde. Uit Boskma's eerste bundel Quest, uit de bloemlezing Maximaal en de daarna verschenen bundels van andere maximalen, Zwagerman en Starik bij voorbeeld, bleek hoe de maximalen de wereld als chaos, door de massamedia verknipt, ervaren. Flarden uit de meest uiteenlopende domeinen van sub-, pulp, en ‘echte’ culturen dringen zich voortdurend op. In een interview met de Volkskrant (17-6-88) zegt Boskma hierover: ‘In deze versnipperde wereld waarin iedereen gek wordt van chaos en versplintering is er één uitweg en dat is op razend snelle wijze alles aan elkaar schakelen middels poëzie, omdat die bij uitstek geschikt is voor meerduidigheid, wat je absoluut nodig hebt om een complexe werkelijkheid in een primitief medium als taal te vangen.’ In De messiaanse kust komt deze versplintering opnieuw sterk tot uiting. Onvermijdelijk staat de televisie, waarmee het maximum aan fragmentatie beleefd wordt, weer aan: [...] Een flatsquare KTV. Een oor voor AWACS en voor GOD.

In de tot afkortingen gereduceerde wereld wordt hier de vliegende moderne mens, met zijn geavanceerde registratie-apparatuur, zijn jet-lag en zijn oorlog, geconfronteerd met een ouderwetse vliegenier, God. GOD is natuurlijk geen afkorting, maar staat toch op dezelfde wijze als KTV en AWACS gedrukt. In het platte vierkant van 29-kanalen-kleur is alles een pot nat.

Overgave De maximalen trachten zich niet door middel van hun poëzie aan de fragmentatie te onttrekken. Toch zoekt Boskma - getuige het interview - een uitweg, door aaneenschakeling van de veelheid aan fragmenten. De messiaanse kust kenmerkt zich dan ook door een opeenstapeling van motieven, contrasten, samentrekkingen, quasi-verbanden, herhalingen en overlopen. Een van de actiefste motieven in De messiaanse kust is de (gezochte) geliefde. Op allerlei manieren wordt ‘zij’ gezocht en verweven in andere terugkerende motieven. Het sterkst gebeurt dat in de afdeling ‘Rots der gratiën’, waar ‘zij’ subtiel overstroomt in ‘zee’, bij voorbeeld in het tweede gedicht uit de cyclus: ook versluipt zij blootsvoets zand en dorgeknakte velden; rijgt haren van gefluister in de takken, broos als beenderen zij leeft aan de kust om heen en weer in vaste maat van lichternis te golven, soms krampend als het water weeën

Vooys. Jaargang 9

41 in haar schoot opstoot, maar dan weer ruim uitvloeiend wanneer wijnrode zonnen met een zucht haar borst afstromen en zij weet dat zij weerspiegelt alles wat de schepping bood maar wat versleten wordt voor droefheid om het zeker zijn van dood.

De eerste regels suggereren dat ‘zij’/‘de zee’ de gave heeft met haar gang over ‘dorgeknakte velden’ het leven in deze velden terug te brengen. Met dit uitdragen van haar eigen gave, maar ook met de weerspiegeling van land en lucht, geeft zij een totaalbeeld van het leven, van de schepping. Dit totaalbeeld, zo blijkt uit het slot, kan echter niet waargenomen of ervaren worden, omdat de dood ons in de weg staat. Of om begin en einde te verbinden: omdat de dorgeknakte velden de gaven van de zee niet aannemen. In het gedicht ‘De rots’ verbindt Boskma het dichten aan vrouwelijkheid en zee: ik leef bij gratie van de tropiese rots, arktiese rots, geestrots boven polder, hoe hij op haar tong balanceert en door haar oorgang breekt, haar iris, haar drievrouwigheid, [...] dit is een kompleet universum: ik door de rots gedragen en de rots door wat ik zeg.

De poëzie, zo blijkt hier, is van een vrouwelijk en zintuiglijk karakter. Deze link is niet nieuw. Een dergelijk verband vindt men bij voorbeeld al bij Nijhoff (‘Het steenen kindje’) en bij Mallarmé, waaruit mag blijken dat Boskma zich in ijlere poëtische sferen beweegt. De Veronica Omroeporganisatie is ver te zoeken hier. Ook, of beter helemaal, wanneer Boskma zich tot slot van de afdeling direkt wendt tot zijn belevenissen met M. In andere gedichten worden vrouwelijkheid en water verweven met dood en doodsangt, de doodsangst met de vader-figuur, de vader-figuur met messiaanse kwaliteiten, en deze tenslotte weer met dood en zee. Tussendoor lopen nog wat lijntjes vaderlandse geschiedenis en cultuur. Geen wonder dat Boskma ergens verzucht: ‘Het geschuifel met termen vermoeide mij als geen ander!’ In het lange titelgedicht komen alle motieven uiteindelijk samen.

Vooys. Jaargang 9

42 In hoog tempo valt alles over elkaar heen. Het verhaal dat het gedicht vertelt, lijkt nauwelijks reconstrueerbaar. Onophoudelijk stromen beelden en thema's in elkaar over. Er ontbreekt een duidelijke hiërarchie. Opzettelijk. Hiërarchie betekent dominantie, overheersing, en daar laat Boskma, op diverse plaatsen in de bundel, zijn afkeer van blijken. Er is iets beters dan overmeestering, namelijk overgave. Dit blijkt bij voorbeeld uit de eerder geciteerde regels: [...] Mijn zoeken was de balast aan de vleugels van totaal!

Het zoeken, de wil om iets te vinden, staat de overgave aan de totaliteit in de weg. Slechts door het verwerpen van deze ‘wil’, door het incalculeren van zelfverlies en dood, kan er van overgave sprake zijn. Dit inzicht vormt eveneens het belangrijkste thema in Rilkes Duineser Elegien. Met zijn worteling in de totaliteit van het kustlandschap, zoals die in ‘De messiaanse kust’ beschreven wordt, lijkt de ‘ik’ uiteindelijk zijn doel bereikt te hebben: een uitweg uit de versplintering. Het samengaan van land en zee is het beeld voor het samenvloeien van zoveel andere ogenschijnlijk onverzoenlijke tegenstellingen.

Onbegrijpelijke brij Het is echter zeer de vraag of lezers van de bundel dit als zodanig ervaren. De weinige critici die zich aan De messiaanse kust gewaagd hebben zijn alleen overdonderd door de enorme omvang, de heterogeniteit en het hoge tempo van Boskma's beeldenstorm. Dit overdonderende en dwingende karakter komt voort uit de wijze waarop Boskma de veelheid aan indrukken en beelden aaneen schakelt. In de kritiek is hier nauwelijks aandacht aan besteed. Men heeft er klaarblijkelijk geen woorden voor. Naast de door Boskma zelf al genoemde meerduidigheid is het vooral de ritmische organisatie die deze poëzie een overrompelende kracht geeft. Nergens vertoont de ritmische dynamiek een eenvoudig herkenbaar metrum, maar toch zijn er vaak metrische impulsen aanwijsbaar. Bij voorbeeld in de volgende regels uit ‘De messiaanse kust’: Zo ben ik gekomen en weet mij verheven, geworteld in de gele vlier die hier het best gedijt. Soepel als twee vossen gaan mijn duizend poten. Mijn tong hangt in het water, mijn oog bewaakt het land. En boven, in godganse hemel of hel, dringt de maan om haar contouren.

Vooys. Jaargang 9

43 Diverse metrische impulsen (amfibrachische, jambische en trocheïsche) wisselen elkaar af. Deze ritmische struktuur geeft Boskma's poëzie het hoge tempo en vormt de basis voor zijn indrukwekkende voordracht. Bovendien laat het ritme de meerduidige en tegenstrijdige beelden met volle kracht op elkaar lopen. Goed mogelijk dat deze poëzie aanvankelijk als een weliswaar bezwerende maar onbegrijpelijke brij ervaren wordt. Er is in de kritiek reeds gesteld dat Boskma's poëzie ‘eerder verteerd, tot zich genomen dient te worden, dan begrepen’ (Kloos in De held). Maar daarmee is de eerste stap gezet naar het lot dat meer dichters van kaliber in de Nederlandse literaire kritiek getroffen heeft: niet aflatende lofzangen op deze ‘prachtige poëzie’ waar men in wezen niets mee aan te vangen weet. Het is wel degelijk mogelijk en van belang om Boskma's poëzie te begrijpen. Het gaat dan wel om een speciaal soort begrip. Een manier van begrijpen die zich niet op te gemakkelijke fixatie toelegt, maar rekening blijft houden met een zich tijdens het leesproces voortdurend wijzigend web van onderlinge relaties. Wijzigingen en relaties die alleen dan goed tot hun recht komen wanneer men blijft proberen vat te krijgen op de bewegende delen. Boskma is op deze wijze een van de weinige maximalen die de ‘hang naar beweging’, waarvan in de inleiding van de bloemlezing Maximaal sprake is, daadwerkelijk gestalte geeft. Over de maximalen gesproken, hoe maximaal is Boskma verder eigenlijk nog? Waar is Rudi Carell gebleven? Boskma's thematiek is nogal traditioneel, verheven. Waar is de door-de-weekse ervaring? Deze lijkt zich te concentreren in een tweetal afdelingen. De afdeling ‘In zwarte avonduren’ schildert de mens in zijn armzaligheid tussen bungalowpark en Hollywood, compleet met de buurman die het toilet doortrekt. In de andere afdeling, ‘Museum van de kreet’, komt niet zozeer de alledaagsheid naar voren, maar wel de zucht naar vernieuwing in de poëzie. Zo worden de steriel poeticale thematiek, de inhoudelijke leegte, de afwending van het volledig leven en het ‘straatrumoer’, aan de kaak gesteld; en wie anders zijt gij dan de genen van het instrument: omlegging van het volle in een eindeloos facet. de lege straten langs het laf palet van uwe adem zijt gij, ooit kaleidoskoop der genen, toen nog mens.

De engel en de shuttle Met de duidelijke afscheiding van de twee genoemde afdelingen lijkt Boskma in De messiaanse kust uiteindelijk te kiezen voor een meer complexe poëzie, met ‘grote’, traditionele thema's, en lijkt de shockerende confrontatie van fragmenten pulp met poëzie, de aaneenschakeling van space-shuttle en engel, verloren te gaan. Dit blijkt ook uit het slot van de afdeling ‘Museum van de kreet’:

Vooys. Jaargang 9

44

De engel van Rembrandt. ‘De engel verdwijnt na de aankondiging van de geboorte van Samson aan Manoah en zijn vrouw’ (detail). Uit: S. Slive, Rembrandt drawings. maar alles werd kompleks van twijfel, als materie die ontstaat waarheen de ogen reiken, dalend aan de parachutes van de powezie.

Met de - nogal clichématige - afwijkende spelling van poëzie lijkt Boskma te willen redden wat er te redden valt: ‘lezer! dit is powezie, dus geen traditionele inhoudsloze troep!’ Wanneer er ‘gewoon’ poëzie had gestaan, was dat ook duidelijk geweest. De inhoud die aan de parachutes hangt is zwaar genoeg. Maar met de mededeling dat het hier powezie betreft, heeft Boskma zich versproken. De integratie van het straatrumoer en de poëzie slaagt niet, de kloof is te groot. Het straatrumoer van ‘KTV’ tot ‘leather-boys’ blijft iets voor de powezie, terwijl de poëzie zich elders aan wezenlijker zaken wijdt. Het verschil tussen poëzie en powezie lijkt een haarscheur, maar het markeert een enorme traditionele breuklijn. De maximale shuttle, die het zonder de parachutes van de poëzie moet stellen, valt in de twee genoemde afdelingen te pletter. De engel duikt elders, in het gedicht ‘De messiaanse kust’ weer op. Hij heeft zich blijkbaar met de schietstoel en de parachutes van de poëzie kunnen redden, al komt hij er niet zonder kleerscheuren af: Op een baar van wrakhout krampte een verkreukeld engeltje. Nu de maximale shuttle (ongetwijfeld met Rudi Carell in de laadbak) is neergestort, lijkt het erop dat er in het Rilke-citaat

Vooys. Jaargang 9

45 sprake is van een slordige zetfout. Het defintieve antwoord blijft echter uit, want onkruid vergaat niet. De toestand van de engel (die in Rilke's elegieën zo'n belangrijke rol speelt) spreekt boekdelen. Iedere keer zal de dichter, maximaal of niet, het opnieuw kunnen proberen. Moeten proberen. In elk gedicht ziet hij zich weer geconfronteerd met de fragmenten-snackbar van zijn omgeving. Terwijl de poëzie een ‘spiegel die de lelijkheid zijn pronkerige jassen biedt’ blijft. Met zijn gedurfde en gedreven pogingen een passende jas te vinden, verwerft Boskma zich intussen een heel eigen stem, hetgeen hem tot een van de interessantste en lezenswaardigste nieuwe Nederlandse dichters maakt.

Naschrift 11. In oktober 1989 werd een door Rembrandt getekende engel via een computer gedigitaliseerd, opgeblazen en vervolgens, verdeeld over achtentwintig A4-velletjes, per fax over de wereld gezonden. De engel vloog op 4 oktober van New York naar het Rembrandthuis in Amsterdam, vandaar naar Jeruzalem en vervolgens naar Tokio, waar het reeds 5 oktober was geworden. Vanuit Tokio, 5 oktober, vloog de engel, nog steeds per fax, verder, terug naar 4 oktober: via Los Angeles en New York. Met dit ‘Memorial FaxArt Event’, wilde de Amerikaanse kunstenaar Mel Alexenberg laten zien hoezeer de elektronische revolutie ‘is reshaping our experience of space and time and redefining art.’ Het projekt, ‘Rembrandt images for the TV-generation’, dat bovendien zekere mystieke pretenties vertoonde - de ‘fax machines’ converteerden de engel in ‘pure energy’ - deed mij onmiddellijk aan de volgende regels uit De messiaanse kust denken: zoetjes aan bleek ik de tijd [...] te na, te boven, of voorbij alsof ik al eerder leefde dan de toekomst die ik droomde. technies nog een kind.

Zoiets moet Rembrandts engel onderweg gedacht hebben. Niet alleen de tijd wordt hier een loer gedraaid, ook de lezer. Op het eerste gezicht lijkt de ik in deze regels aan de tijd ontsnapt, maar bij nader toezien is er niets gebeurd: iedereen leeft immers eerder dan de toekomst, die nog komen moet. En zo is de fax-engel gewoon een meridiaan overgevlogen waar het aan de ene kant al 5 oktober vijf over twaalf 's nachts was en aan de andere kant nog 4 oktober vijf over één in de ochtend. En toch, iedere keer als ik denk het te begrijpen, klopt het al niet meer...

1.

Met dank aan het Rembrandthuis te Amsterdam.

Vooys. Jaargang 9

46

Het resultaat van het fax-project.

Naschrift 2 Terwijl dit artikel door de Vooys-redactie gelezen werd, verscheen 2 maart 1990 een paginagrote verdediging van enkele maximalen (onder wie Boskma) in de Volkskrant, geschreven door Joost Zwagerman. Daarna volgde een discussie met Wiel Kusters. Het bracht niets nieuws, helaas. Raillerend geschrijf en blindslaande waarde-oordelen, vóór of tégen de maximalen, het draagt niets bij tot de discussie, zo die er was.

Vooys. Jaargang 9

47

recensies Verf en verderf Mieke Bal. Verf en verderf; lezen in ‘Rembrandt’ (1990). Uitgeverij Prometheus, f 49,90. De ondertitel van Mieke Bals laatste boek Verf en verderf; lezen in ‘Rembrandt’ lijkt op het eerste gezicht wellicht wat contradictoir. Lezen doe je in een tekst en niet in een zeventiende-eeuwse schilder. Ook wanneer je Rembrandt metonymisch opvat, als een door Rembrandt gemaakt schilderij, dan nog is de contradictie niet opgelost. De oplossing lijkt simpel. Mieke Bal betoogt dat beelden altijd gelezen worden, dat kijken geen transparante maar een betekenistoekennende bezigheid is. In deze studie analyseert Mieke Bal werken van Rembrandt en om aan haar stelling aan te tonen behandelt zij ze als een tekst; zij leest vele schilderijen, etsen en schetsen. Haar onderzoeksobject ‘Rembrandt’ bevat meer dan slechts de aan Rembrandt toegeschreven werken: ‘Als “Rembrandt” méér is dan een reeks onomstotelijk aan hem toegeschreven werken, als “Rembrandt” een tekst is die cultureel sinds jaar en dag functioneert, dan kan men ook besluiten in die tekst te gaan lezen, om te kijken wat “er staat”. Lezen in “Rembrandt”: kijken hoe een beeldend kunstwerk in een cultuur waarin dat werk overbekend is, aanleiding kan geven tot betekenis. En ook, reflecteren op wat er gebeurt als die betekenistoekenning plaatsvindt, hoe men zoal in “Rembrandt” kan lezen. Dát is het project waar dit boek de neerslag van is.’ (p.9). Uit bovenstaand citaat blijkt, dat voor Bal ‘Rembrandt’ een betekenisdrager is. Welke betekenis draagt ‘Rembrandt’? lijkt nu een voor de hand liggende vraag, maar is dit geenszins. Aansluitend bij het poststructuralisme legt Mieke Bal er de nadruk op, dat betekenis niet een vastliggend eindprodukt is, maar tot stand komt door middel van de interactie tussen lezer/toeschouwer en tekst/beeld. Betekenis is een proces. Mieke Bal sluit de traditionele betekenis(sen) van Rembrandts werk niet uit om ze te vervangen door haar interpretaties, ze voegt haar lezingen van de werken toe aan de reeds bestaande, zonder hiermee in competitie te treden. Bals poststructuralistische betekenisopvatting is gedeeltelijk te verbinden met de disseminatietheorie van de Franse filosoof Derrida. Deze stelt dat één teken meer dan één betekenis draagt, dat betekenissen zich uitzaaien. Als metafoor voor de plaats waarover betekenis zich als zaad verspreidt, gebruikt hij de hymen, het vlies. Aangezien deze metafoor associaties oproept met een andere betekenis van hymen, het huwelijk, stelt Bal een alternatieve metafoor voor, de navel. Onder de ‘navel’ van een beeld verstaat Bal de lege plek die de betekenis openbreekt. In het eerste hoofdstuk bij voorbeeld, leest zij het schilderij ‘Suzanna en de ouderlingen’. De relatie van dit schilderij tot het bijbelverhaal waarop het betrekking heeft, beschouwt Bal als de relatie tekst-pretekst. De pretekst nu laat zij bij haar interpretaties zoveel mogelijk buiten beschouwing. Zij gaat uit van de elementen die de tekst bevat. Het schilderij toont een halfnaakte Suzanna, die op het punt staat te gaan baden. Achter haar bevinden zich twee mannen in plechtige gewaden, de twee ouderlingen. Eén van hen pakt het gewaad van de vrouw met zijn linkerhand, terwijl zijn rechterhand gebald is en iets lijkt te omklemmen. Deze pose kan vanuit de pretekst, het

Vooys. Jaargang 9

bijbelverhaal niet begrepen worden en is een raadselachtig detail in het beeld. De rechterhand nu vat Bal op als een ‘lege plek’, als de navel en van hieruit bouwt zij haar interpretatie van het schilderij op. De lege vuist interpreteert zij als de leegheid van het plezier van de voyeur. Als hulpmiddel bij haar interpretatie gebruikt ze een Barthiaans ‘punctum’, ze gaat er van uit dat de

Mieke Bal (foto: Ernst van Alphen).

Vooys. Jaargang 9

48 ouderling kijkt door een vergrootglas. De voyeuristische rol van de ouderlingen confronteert de toeschouwer met haar/zijn rol als voyeur. In de zeven hoofdstukken van haar boek hanteert Bal verschillende leeswijzen, steeds vanuit een feministisch perspectief. Dit werpt een geheel ander licht op ‘Rembrandt’ dan tot nu toe gebruikelijk was. Haar interpretaties bieden een verrassende visie op de werken. Bal begeeft zich met haar studie op zowel het terrein van de literatuurwetenschap als op dat van de kunstgeschiedenis. Deze interdisciplinaire aanpak vereist uiteraard een theoretische fundering. Waar zij gebruik maakt van gangbare methodes of theorieën zoals de semiotiek, licht zij deze toe; op sommige plaatsen herdefinieert Bal termen van de literatuurwetenschap. In De theorie van vertellen en verhalen (1978) bijvoorbeeld, werkte ze de door Genette voor de literatuurwetenschap geïntroduceerde term ‘focalisatie’ uit voor de analyse van literaire teksten. In Verf en verderf maakt zij deze term bruikbaar voor het lezen van beelden. Van belang hierbij is onder meer de blikrichting van de personages op de schilderijen. Deze personages, de focalisatoren, ontsluiten een ‘andere’ lezing van het beeld dan de tot nu toe gebruikelijke. Bij het bespreken van de Suzanna-schilderijen geeft niet alleen de lege vuist aanleiding tot een tegendraadse interpretatie, ook de blikrichting van de ouderlingen betrekt Mieke Bal bij haar lezing van de schilderijen. Nadat ze in het eerste hoofdstuk haar visie op de relatie van de toeschouwer tot het werk en de rol van de kijker heeft gegeven, toont Bal in het tweede hoofdstuk op welke wijze de persoonlijke ervaring van de lezer van belang kan zijn in de betekenisproduktie. Vervolgens brengt zij twee verschillende leeswijzen met elkaar in verband. De iconografie, te beschouwen als een historische leer van de betekenisproduktie en een hedendaagse, een leeswijze zoals die van Mieke Bal, blijken elkaar te kunnen aanvullen. In het vierde hoofdstuk leest zij realistische werken als tekst, zonder te zoeken naar mimetische referenties. Ze laat zien hoe twee conflictuerende leeswijzen leiden tot strijdige interpretaties. De realistische leeswijze gaat uit van de tekst als een eenheid, terwijl ‘tekstueel lezen’ de incoherenties binnen één werk uitbuit. Hierna behandelt Bal werken die zelfreflexieve elementen bevatten. Ze begint met de analyse van een aantal zelfportretten. Bij haar analyses maakt ze gebruik van de theorie van de psychoanalyse. Dit leidt tot bespiegelingen over het ‘zelf’. Na dit nauwkeurig gedaan te hebben, onderwerpt ze de terminologie van de psychoanalyse aan een kritisch onderzoek. Ze komt hierbij tot een verrassende, alternatieve lezing van de Oedipus-mythe, waarbij ze de lezingen van enkele critici als onderzoeksmateriaal aan wendt. In het laatste gedeelte van deze studie komt Mieke Bal tot de conclusie, dat in ‘Rembrandt’ vrouwen op verschillende wijzen uitgebeeld worden. Ze blijft echter niet stilstaan bij de constatering dat het werk deze incoherentie vertoont. De diversiteit in de wijze van uitbeelding van vrouwen brengt ze in verband met uitbeeldingsstrategieën die ze in eerdere hoofdstukken besproken heeft. In dit hoofdstuk betrekt ze ook de materialiteit van de verf bij haar interpretatie. In het beroemde schilderij van de geslachte os, dat in het Louvre hangt, vat ze de met grove penseelstreek aangebrachte verf op als zelfreflexief teken, dat verwijst naar het uitgebeelde rottende vlees.

Vooys. Jaargang 9

Mieke Bal baseert haar interpretaties op zeer zorgvuldige analyses van elementen die in de beelden aanwezig zijn. Dit maakt haar lezingen hecht en controleerbaar. Voortvloeiend uit de opvatting dat betekenis in de toeschouwer besloten ligt, zijn haar interpretaties echter ook zeer subjectief. De theorie die zij ontwikkelt is zeer interessant en bruikbaar voor het (her)lezen van figuratieve schilderijen en biedt bovendien een methode tot het ‘betekenen’ van oude en moderne kunst in de hedendaagse cultuur. Met Verf en verderf heeft Mieke Bal een boek geschreven dat op boeiende wijze een verbinding legt tussen de kunst- en literatuurwetenschap en dat daarnaast aangenaam is om te lezen. E. ZUIDERENT

Vooys. Jaargang 9

49

De mythe van de miskende dwaas W.G. Glaudemans, De mythe van het tweede hoofd. De literatuuropvattingen van W.F. Hermans, 1945-1964. Utrecht 1990. f 79,50. Het werk van W.F. Hermans is uit den treure geanalyseerd. Hierdoor heeft het veel etiketten opgeplakt gekregen: psychokritisch, postmodernistisch, misleidend realistisch, psychomachisch enzovoort. Het onlangs verschenen Verboden toegang geeft een goed overzicht van alle mogelijke manieren waarop Hermans bestudeerd kan worden. In deze essaybundel is ook een bijdrage van W.G. Glaudemans opgenomen: ‘Het lezen van de hollerithkaart’. Hierin wordt de poetica van W.F. Hermans onder de loep genomen, een terrein waarnaar nog weinig onderzoek was gedaan. Dit euvel was vooral te wijten aan Hermans zelf. In een inleidend artikel bij zijn bibliografie ontneemt hij ‘deze of gene schriftgeleerde’ al bij voorbaat de moed door hem op de zinloosheid van deze onderneming te wijzen. Woorden die toch eerder tot prikkeling dan tot berusting hadden moeten leiden, de aard van het beestje indachtig. Maar neen: de Hermans-vorsers zwegen in alle talen. Of toch niet? De mythe van het tweede hoofd. De literatuuropvattingen van W.F. Hermans 1945-1964, heet de dissertatie van de ‘schriftgeleerde’ Willem Gerard Glaudemans, een proefschrift waarvan hij het verschijnen al in Verboden Toegang had aangekondigd. Of de promovendus inderdaad de ‘miskende dwaas’ is die hij in zijn inleiding veronderstelt te zijn laat hij aan de lezer over. In ieder geval voorziet de dissertatie in een leemte. Alleen al daarom verdient het werk van Glaudemans zeer veel respect. De mythe van het tweede hoofd levert een schat aan waardevolle informatie, waaraan toekomstige onderzoekers nog veel plezier kunnen beleven. Het materiaal omvat een periode van bijna twintig jaar. Het beslaat alle artikelen van Hermans van na de Tweede Wereldoorlog, tot het moment waarop hij zijn literair-kritische productie selectief bundelt in Het sadistisch universum 1 en Mandarijnen op zwavelzuur. Glaudemans verdeelt deze materie over een viertal periodes, ieder vernoemd naar het tijdschrift waarin Hermans op dat moment het meest publiceert. De samenhang van al deze artikelen, met name de hieruit gedestilleerde literatuuropvattingen, vangt hij in de vier poetica's van M.H. Abrams, een kader waarin allerlei bekendeen minder bekende Hermansiaanse kwesties een plaats toegewezen krijgen. De werken van Sigmund Freud blijken als een rode draad door het oeuvre van de auteur te lopen. Veel artikelen van Hermans ademen een Freudiaanse geest uit. Vanaf zijn vroegste literaire bijdragen, waaruit een voorkeur voor het irrationeel-fantastische spreekt, tot zijn uiteindelijke ‘onmiddellijk als hoogst persoonlijke mythologie geconcipieerde diepere werkelijkheid’, de schrijvers met ‘het tweede hoofd’. Het woord mythologie kent in deze optiek twee aspecten. Ten eerste verwijst het naar het onbewuste van de auteur. Daarnaast kent het een meer algemene geldigheid, een betekenisaspect dat verwijst naar het oude cultuurgoed van de mensheid. Freud legt een verband tussen deze twee zaken. Dat de denkbeelden van Freud door de opvattingen van Hermans spoken, is eigenlijk niet zo vreemd. Hermans had al op vijftienjarige leeftijd kennis gemaakt met het werk van de psychoanalyticus. Parallel met deze interesse loopt een voorkeur voor het irrationele, het surreële, het droomachtige of hallucinaire in de (beeldende)

Vooys. Jaargang 9

kunst. In navolging van Freud stelt Hermans dat het leven van alledag hier eveneens van doordrongen is. Of zoals Schopenhauer het zegt: ‘Das Leben und die Träume sind Blätter eines und des nämlichen Buches’. Forum en zijn epigonen zijn hiervan literair niet doordrongen. Ze zien daardoor slechts de helft van de realiteit. En dat neemt Hermans hen behoorlijk kwalijk. De houding van Hermans ten opzichte van Forum wordt gekenmerkt door een enorme ambivalentie. De hoogst persoonlijke opvatting van de ‘diepere’ werkelijkheid die Hermans bij de schrijver zoekt, vertoont namelijk zowel overeenkomsten met de ‘levenshouding’ waarop Du Perron de aandacht richt als met de ‘persoonlijke ideeën’ die Ter Braak bij een schrijver wenst aan te treffen. Zijn

Vooys. Jaargang 9

50 afstandelijkheid ten opzichte van Forum is echter noodzakelijk om zijn eigen opvattingen over de persoonlijkheid van de auteur te ventileren, zoals zijn mandarijnenpolemieken nodig zijn om die over goede en slechte lezers en auteurs te presenteren. Hij houdt de epigonen de ideeën van Du Perron zelf voor om ze des te doeltreffender te kunnen kapittelen. Maar laat ik De mythe van het tweede hoofd niet teveel ontrafelen, ook niet wat betreft de precieze herkomst van de titel. Het boek laat zich lezen als een spannende detective, waarin de schrijver in steeds wisselende gedaanten opduikt. En welke lezer wil van tevoren weten tot wat dit allemaal leiden kan? Toch raakte ik het spoor in het boek wel eens bijster, tussen de vele intermezzo's en uitwijdingen. Alsof Glaudemans ieder gaatje in de leemte vlekkeloos heeft willen vullen. Of dient ook hier het teveel aan overtuigingsdrang als een misleidende strategie om het tekort daaraan te camoufleren, of om de aandacht van de lezer van de wezenlijke problematiek af te leiden? Op deze ‘overspoelde’ ogenblikken blijkt ‘Het lezen van de hollerithkaart’ gelukkig een behulpzame wegwijzer. Edoch. Het boek bevat dankzij de goede documentatie voldoende nieuw materiaal om Hermans' oeuvre te belichten. Het opent vooral de deur voor de psychoanalyse. Op deze wijze is Hermans veel te weinig geïnterpreteerd. Slechts enkelen hebben zich tot op heden hieraan serieus gewaagd. Ook met de droomwereld van de psychomachia, een surrealistisch-expressionistisch beginsel, kan menig interpreet met behulp van Glaudemans bevindingen verder uit de voeten. De grondvormen van dit beginsel blijken criteria waarop Hermans in veel kritieken terugvalt. Meer aandacht voor het surreële en het Unheimische van Hermans lijkt dan ook de les van Glaudemans. Of de literatuurtheoretici deze bevindingen nog bij een uitgever kunnen slijten is maar de vraag. In navolging van Mandarijnen op zwavelzuur moest dit boek, over Mandarijnen, in eigen beheer uitgegeven worden, omdat veel uitgevershuizen er geen brood in zagen. Zo ontstond één van de eerste op computer gezette boeken in Nederland. Helaas bleek deze eersteling niet tegen allerlei kinderziektes bestendig, getuige de overdreven lange li[jst er]rata die de auteur als gratis boekenlegger m[eele]vert. Maar ach. Dit maakt de mythe van de [...]kende dwaas' er misschien alleen maar mooi[er op.] Het boek is te bestellen door f. 79,50 over te m[aken] op ABN-Utrecht, rek. nr. 55.61.71.519 ten [name] van W.G. Glaudemans, gironummer van de [...] 1412, onder vermelding van naam en adres. C.H.

Een ode aan de literatuur Willem G. van Maanen, Helse steen. Uitgeverij De Prom. f 22,50. Helse steen is zo'n boek waarvan ik me nog p[recies] kan herinneren onder welke omstandighed[en ik] het voor het eerst las; ik was achttien en gi[ng in] mijn moeders auto met een vriendje naar F[rank]rijk. Hoe ik het in handen kreeg weet ik niet [meer] het boek was al jaren uit en Willem G. van M[aanen] (1920) was - en is - geen auteur

Vooys. Jaargang 9

van wie j[e iets] gelezen moet hebben om literair voor vol a[an te] worden gezien. Wel weet ik dat Helse stee[n me] enorm boeide en het belandde dan ook op [mijn] eindexamenlijst. Het boek is nu, twintig ja[ar na] verschijnen, opnieuw uitgebracht. Eén van de redenen waarom de roman m[e] zo bekoorde was de spanning, de afgeron[...] van het verhaal en de manier waarop de s[tukjes] van de puzzel op de laatste bladzijden nog [in el]kaar vallen. Het herlezen werd dan ook een [feest] van herkenning: ik hervond de scène waari[n een] klein jongetje zijn naakte moeder bespiedt e [...] wege de donkere plek tussen haar benen den [...] ze doodgaat, en vanaf nu weet ik weer waar [ik het] enige raadsel las dat ik kan onthouden [(welk] woord heeft acht medeklinkers na elkaar?). ‘Als kind wilde ik met mijn moeder tro[uwen] maar mijn vader zat ertussen en zo kwam [het er] niet van.’ Met deze oedipale woorden begin[t] [...]no, vernoemd naar zijn moeders broer die in [Frank-]

Vooys. Jaargang 9

51 rijk woont, zijn biecht. Vele jaren na dato vertelt hij aan een geliefde zijn levensverhaal. Zijn moeder heeft zelfmoord gepleegd. Tijdens de sectie wordt een naaldenkokertje in haar maag gevonden met een briefje daarin. ‘Ik doe het uit liefde voor jou, Bruno. [...] Het geheim van onze misdaad is nu veilig.’ Het is het verhaal van een incestueuze moederzoonrelatie die gepreludeerd wordt door een ongeluk dat hen samen overkomt. De moeder had haar zoontje erop uitgestuurd om een staafje helse steen, een middeltje om wild vlees te verwijderen, bij de apotheek te halen. Bruno wilde zich aan die opdracht en daarmee aan zijn moeder ottrekken. Omdat het kind niet op tijd terug is gaat de moeder hem op de fiets zoeken. Voor het huis treffen ze elkaar. Er volgt een manoeuvre waarbij de moeder schrikt van het kind, het kind de moeder in balans wil houden en ze alle twee uiteindelijk op de grond belanden. Het ongeluk verminkt hen beiden; de moeder heeft een litteken op haar voorhoofd (‘een rimpel die haar gezicht in tweeën deelde, een goede en een kwade helft’) en de zoon houdt er een ongelukkig been aan over. De vader verd wijnt tijdens de oorlog in Frankrijk en moeder neemt een onderduikster in huis, met wie Bruno een verhouding krijgt. Als hij haar in zijn onschuld verraadt en zich dat realiseert vindt hij vertroosting bij zijn moeder in bed. De verhouding met zijn moeder blijft voortduren tot aan haar dood, ook als ze via een huwelijksbureau op zoek gaat naar een man om te trouwen. Ze is journaliste en haar blad Imago, waaraan Bruno als fotograaf is verbonden, wordt als gevolg van boze beweringen over de relatie tussen moeder en zoon met de ondergang bedreigd. Bruno is jaloers vanwege haar trouwplannen. Hij onderschept en beantwoordt haar brieven aan de aanstaande echtgenoot. Daags na de ontdekking hiervan jaagt zij zich een schot hagel door het hoofd. Achteraf verklaart Bruno de intimiteit tussen hem en zijn moeder mede uit haar angst voor zijn afwijking. Hij is exhibitionist en is daar ooit voor veroordeeld. Des te opvallender is het dat nergens in het boek wordt teruggekomen op het politieonderzoek naar aanleiding van zijn moeders dood. Met het belastende briefje uit haar maag en een zoon met een strafblad lijkt een onderzoek niet zonder gevolgen te kunnen blijven. Jaren later volgt Bruno zoals Telemachus deed het spoor van zijn sinds de oorlog vermiste vader terug, want ‘het graf van je vader en de schoot van je moeder, daar kun je nooit omheen.’ Eerdere pogingen waren bij zijn toen nog levende moeder op enorm verzet gestuit. De speurtocht leidt hem naar Périgueux, naar het kasteel van zijn oom Bruno. Daar doet hij een bizarre ontdekking. Bruno's monoloog wordt onderbroken door drie verhalen uit Imago, verhalen over dood en liefde of dood door liefde. De naam Imago lijkt niet onopzettelijk gekozen. In 1912 werd een tijdschrift met dezelfde naam opgericht dat zich bezig hield met de toepassing van psychoanalyse op cultuur. Freuds cultuurbeschouwingen verschenen in Imago. De anoniem gepubliceerde verhalen uit het blad van de moeder van Bruno vertonen impliciete maar toch opvallende overeenkomsten met voorvallen uit zijn leven. Het zijn verliteratuurde versies daarvan en allengs wordt duidelijk wie ze geschreven heeft. Ze structureren Bruno's biecht met stille terug- en vooruitwijzingen die in afwisseling met de daadwerkelijke gebeurtenissen uit zijn leven de vertelling haar geladenheid geven. Met deze neerslag van werkelijkheid in literatuur en vooral de

Vooys. Jaargang 9

spanning daartussen, laat Van Maanen zien hoe literatuur, die vreemde mengeling van exhibitionisme en voyeurisme waarin schrijver en lezer elkaar vinden, tot stand kan komen. De biecht is in de ik-vorm geschreven, maar de lezer krijgt door de verhalen in Imago en door de onderschepte brieven waarin de moeder haar visie presenteert een meerkleurig beeld. Wat mij zo bevalt aan dit procédé is dat het een grote rol aan de lezer toekent. Presentatie in plaats van representatie; de schrijver biedt geen volledig ingekleurd beeld maar schetst de gebeurtenissen vanuit verschillende gezichtspunten. De lezer kleurt het plaatje in met de viltstiften die hij dan tot zijn beschikking heeft. Of niet, want ook die vrijheid heeft de lezer. Juist dit is wat voor mij van een boek een goed boek maakt: het geeft de lezer de ruimte om zijn eigen interpretatie te hebben. Een kunstwerk als Hel-

Vooys. Jaargang 9

52 se steen bestaat eenvoudig niet zonder het interpreterende brein van een lezer dat de stukjes tekst tot een betekenisvol geheel aaneen smeedt. Er zijn dan ook even zoveel interpretaties van het boek als er lezers zijn. Een ethicus weet zich geplaatst voor een zedelijk probleem, een psychoanalyticus zal er onmiddellijk een oedipale binding in herkennen, de letterkundige ziet de verwijzingen naar de Oudheid en de uitspraken over schrijven en beschouwt het daarmee als een ode aan de literatuur, en weer iemand anders leest het verhaal als een detective-achtige puzzel. Bij elke lezing zijn er nieuwe interpretaties mogelijk, er zijn altijd nieuwe verbanden. In een mooi boek raak je nooit uitgelezen, daarom behoort dit boek wat mij betreft tot de mooiste Nederlandse literatuur van na de oorlog. Het heeft tot nu toe nog veel te weinig in de belangstelling gestaan, maar gelukkig krijgt het met deze heruitgave een nieuwe kans. CHARLOTTE GOVAERT

Nieuwe gedichten Martinus Nijhoff, Verzamelde gedichten Uitgeverij Bert Bakker, f 39,90 (f 59,50). Onlangs verscheen bij Bert Bakker de langverwachte nieuwe ‘leeseditie’ van de Verzamelde gedichten van Martinus Nijhoff1. Daar was behoefte aan, want de eerdere drukken waren zo goed als uitverkocht. Maar er is nog iets anders dat deze nieuwe editie van de Verzamelde gedichten noodzakelijk maakte. Voor het eerst zijn nu de teksten van Nijhoffs poëtisch werk in een wetenschappelijk verantwoorde versie beschikbaar. De tekstbezorgers van deze editie, W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn, onderzochten alle beschikbare versies van Nijhoffs gedichten: handschriften, tijdschriftpublikaties, bundels, kranten, nagelaten poëzie. De tekst van de eerste druk van de Verzamelde gedichten van Nijhoff werd bezorgd door Gerrit Kamphuis. Vanwege de dood van de dichter, in 1953, was er haast gezet achter het verschijnen van de editie, zodat

Kamphuis maar weinig tijd had voor onderzoek naar de verschillende bronnen. Omdat Nijhoff de gewoonte had veel en vaak te sleutelen aan zijn werk, ook nadat hij het had gepubliceerd, bestaan er nogal wat verschillende versies van zijn gedichten. Een gedicht dat eerst in een tijdschrift is gepubliceerd, daarna in een bundel (eerste druk), en dan ook nog eens een keer in een tweede druk, heeft bij voorbeeld drie versies. En dan is er ook nog het handschrift, want ook de handschriften wijken nogal eens af van wat er in de tijdschriften of de bundels staat. Voor wat betreft de samenstelling zijn er twee grote problemen voor de editeur van een verzameld werk. Ten eerste: heeft hij de beschikking over alle overgeleverde

Vooys. Jaargang 9

teksten, en ten tweede: welke van deze teksten moet hij kiezen? Het is dus begrijpelijk dat Kamphuis niet altijd de juiste tekst in zijn editie heeft opgenomen. Maar welke versie is de juiste? Van den Akker en Dorleijn hebben gekozen voor de wensen van Nijhoff als criterium. In hun leeseditie hebben zij de teksten opgenomen, zoals Nijhoff die uiteindelijk heeft afgeleverd. De ‘laatst geautoriseerde versie’, heet dat. Natuurlijk moet deze keuze verantwoord worden. Dit doen de tekstbezorgers door te wijzen op de zogenaamde ‘historisch-kritische editie’ van de tekst. Dit is een editie waarin alle informatie over alle versies van de tekst terug te vinden is. Wie de moeite neemt thuis te raken in de notatiemethoden die in een dergelijke uitgave worden gehanteerd, kan er alle bewaard gebleven versies van Nijhoffs gedichten in terugvinden. Deze editie verschijnt najaar 1991 in de reeks Monumenta Literaria Neerlandica. In het tweedelige boek zal niet alleen de leestekst staan (de ‘basistekst’), maar ook alle varianten daarop (‘het apparaat’) en informatie die niet tot de directe tekstgeschiedenis behoort, zoals informatie over de bronnen van de dichter (‘de

Vooys. Jaargang 9

53 commentaar’). De leeseditie, die nu verschenen is, bevat bijna alle - verantwoorde - basisteksten. De tekstbezorgers hebben vier periodes onderscheiden. Per periode hebben ze de verschenen bundels, de verspreide gedichten en een selectie uit de nagelaten poëzie bij elkaar gezet. Bij deze selectie kwam de jeugd- en gelegenheidspoëzie niet in aanmerking. Toch hebben de tekstbezorgers het gelegenheidsvers ‘Wij zijn vrij’ opgenomen (p. 349). Ze hebben dit gedaan omdat Kamphuis dat in de eerste twee drukken van de Verzamelde gedichten ook deed. Van den Akker en Dorleijn willen voorkomen dat de lezer naar Kamphuis terug moet grijpen. De jeugd- en gelegenheidspoëzie van Nijhoff is nooit in één band uitgegeven. Waarom dan niet een nieuwe Verzamelde gedichten die anderhalf keer zo dik is, zou je je kunnen afvragen. Lezing van het gedicht ‘Wij zijn vrij’, dat Nijhoff op 5 mei 1945 in de Haagse editie van Vrij Nederland publiceerde, doet echter vermoeden dat de keus van de tekstbezorgers terecht is: Waai uit, herwonnen driekleur, waai vrij uit, tezaâm met den oranjewimpelzwier van Haar, de Landsvrouwe, die gehandhaafd heeft.

De nagelaten poëziedie Van den Akker en Dorleijn in tegenstelling tot Kamphuis wél opnamen, bevat onder meer het gedicht ‘Satyr en Christofoor’ uit 1924. Neen, Christofoor, 't onstuimig water dat Een stroef-gespannen vaart van blauwe plooien Rondom je knieën trok, dat heeft je niet Het waden zóó bemoeilijkt -, noch de visch Die telkens tusschen je enkels glipte en doorschoot -, Noch 't kind dat op je schouder zit - ach neen. [...]

De titel ‘Satyr en Christofoor’ komt ook voor in de bundel Vormen, maar dit betreft een ander gedicht. Tot slot nog enkele opmerkingen over de uiterlijke boekverzorging. De Verzamelde gedichten van een groot dichter als Nijhoff dienen fraai uitgegeven te zijn. Het moet een genot zijn zo'n boek in de hand te houden. De Verzamelde gedichten zijn zowel ingenaaid als gebonden verkrijgbaar. Ik moet zeggen dat het ‘uiterlijk’ van de boeken me enigszins tegenvalt. Daar staat natuurlijk tegenover dat een kleine veertig gulden voor de leeseditie van een groot dichter een zeer redelijke prijs is. Maar de grof gerasterde foto van de auteur op het schutblad van de gebonden editie, bij voorbeeld, is schreeuwend lelijk. Voor de veel te brede letters op de rug geldt hetzelfde. De paperback is een wat compacter aandoend dundrukdeel, dat helaas een wat te slappe kaft heeft. Mijn exemplaar is, enkele weken na verschijnen, al gekreukt. En zoveel lees ik nu ook weer niet in Nijhoff. T.V.

Vooys. Jaargang 9

Eindnoten: 1 Dat de leeseditie werkelijk al lang verwacht werd, is af te lezen uit het proefschrift van één van de

De laatste (?) aflevering van Barbarber. J. Bernlef, G. Brands, K. Schippers, Barbarberalfabet. Uitgeverij Querido. f 49,90. famous first words: Salvador Dali: da Marcel Duchamp: dada Ludwig van Beethoven: dadadadaaa K. van Kooten en W. de Bie, Bescheurkalender.

a. Barbarber bestaat nog. In 1971 verscheen wat aanvankelijk het laatste nummer leek te zijn: Barbarber 88. Enkele jaren geleden verscheen aflevering 89, een fles wijn (maar dat was een zeer gelimiteerde oplage). En Barbarberalfabet is aflevering 90 (juni 1990), iets dat overigens alleen in het colofon te lezen is.

Vooys. Jaargang 9

54

b. Barbarberalfabet is een bloemlezing uit 32 jaar Barbarber. Dat kan niet, zult u opmerken, het tijdschrift bestond slechts dertien jaar. Van dit boek is slechts iets meer dan de helft gevuld met materiaal uit die periode. Met Barbarberalfabet is eindelijk het al lang bestaande plan gerealiseerd een boek te maken met teksten uit Barbarber en teksten die in Barbarber hadden kúnnen staan.

c. Met dit boek worden veel auteurs alsnog bij de geschiedenis van Barbarber gehaald. De redactie geeft behalve de - min of meer fictieve - voortzetting ook de voorgeschiedenis. In dit boek zijn veel auteurs terug te vinden die voorlopers van de Barbarber-poetica genoemd kunnen worden; auteurs die de redactie soms pas achteraf ontdekte. Met dit boek wordt Barbarber gecanoniseerd: het behoort nu definitief tot de literatuurgeschiedenis. Daarom vrees ik dat dit écht de laatste aflevering zal blijken te zijn.

d. ‘Barbarber gaat niet kapot zolang wij er nog zijn. Barbarber gaat pas dood na het overlijden van de redacteuren. Barbarber is er omdat wij er zijn.’ (G. Brands in 1978). ‘Het plezier van het maken is tot het einde toe gebleven, of einde, we hebben het blad natuurlijk nooit opgeheven.’ (K. Schippers in 1978).

e. Naast K. Schippers, J. Bernlef en G. Brands (die ook - zonder bronvermelding te geven - enige van zijn stukken uit Kijk opnam) zijn ook van onder andere Lewis Carrol, Laurel en Hardy, Jorge Luis Borges, Erik Satie, Marianne Moore, Leo Vroman, Kurt Schwitters, J.C. Noordstar, Chris van Geel, Stephen Themerson, Judith Herzberg, Dick Hillenius, Jacques Rigaut, Georg C. Lichtenberg, Italo Calvino, Daniil Charms, Lars Gustaffson en Jan Hanlo teksten opgenomen in Barbarberalfabet. Ik vind het een prachtige lijst, maar dat is dan ook het enige dat zich eenvoudig laat opmerken. Wat is de overeenkomst tussen Lichtenberg en Laurel? Borges en Hanlo? Wie die overeenkomst beschrijven kan, is waarschijnlijk een eind onderweg de literatuuropvatting van Barbarber weer te geven.

f.

Vooys. Jaargang 9

‘Mme Curie was zo arm dat zij tegen de koude soms een stoel over zich heen trok.’ (‘Curie, Marie’, Jan Hanlo). ‘Iemand verloor een staafje goud. Ik heb het niet gevonden.’ (‘Toeval’, J. Bernlef). ‘Tel uw geld, tel uw maîtresses, tel ze op en feliciteer u zelf.’ (Jacques Rigaut). ‘De man die zijn handschoen uittrok toen hij iemand de weg wilde wijzen.’ (‘Wegwijzer’, Georg C. Lichtenberg).

g. ‘Van iets gewoons iets ongewoons maken’ is misschien nog de meest adequate samenvatting van wat Barbarber-auteurs proberen te doen. Dat klinkt niet nieuw en dat is het ook niet. Maar van de traditie waren de redacteuren en medewerkers zich begin jaren zestig minder bewust dan ze nu zijn: Jan Hanlo schreef dit aforisme, voordat hij - naar eigen zeggen tenminste - Duchamp kende: ‘Een klok is een ding dat de tijd aangeeft. Maar als hij niet de tijd aangeeft dan is het toch een klok.’ Begrijpelijkerwijs is Hanlo's tekst in Barbarberalfabet niet opgenomen, maar het geeft wel aan waar Barbarber geplaatst kan worden. Inderdaad, Duchamps versie staat er wel in: ‘When a clock is seen in profile, it no longer tells the time.’

h. ‘Het doel van BARBARBER is onder meer iets te geven dat voert tot het eigen spiegelbeeld.’ (Uit het redactioneel van Barbarber 1). Enkele malen spiegelt Barbarberalfabet zichzelf: wanneer het alfabet in een tekst voorkomt. Behalve de lijst onder het kopje ‘alfabet’ is er bij voorbeeld het ‘alfabet op de rug gezien, vertaald uit het Duits’ van Kurt Schwitters: ‘z y x wvu ts r q’, et cetera. Erg aardig is ook de vermelding dat J. Bernlef de vertaling van dit werkje op zich heeft genomen.

Vooys. Jaargang 9

55

i. Het mooiste alfabet in Barbarberalfabet is van Jan Hanlo. Hij doet een alternatieve Rorsach-test: ‘a: man met hangbuikje b: man met opgeblazen buik c: (onvolmaakte) buik met opening d: man met dikke buik e: geen buik, maar de achterkant van een kapot op z'n kop staand hangslot.

[f t/m y] z: niks, twee neuzen van Escher’. B.M.

Een surrealistisch avontuur in Nederland Hans Renders, Verijdelde dromen. Haarlem 1989. f 39,50. De periode in de Nederlandse kunst tussen 1930 en 1945 wordt vaak bezien als een saai intermezzo, opgesloten tussen de vele internationale avantgarde-bewegingen van voor en na de Tweede Wereldoorlog. Behoudzucht, nuchterheid en een terugval op vaderlandse tradities kenmerken dit tijdvak. Hierbinnen is voor artistieke experimenten en extremiteiten geen plaats, laat staan voor zoiets als het surrealisme. Als het begrip wel eens in beschouwingen opduikt, is dit enkel in negatieve zin. Pas na 1945 wordt het surrealisme gedoogd in Nederland, in het werk van ‘Vijftig’ en ‘Cobra’. Toch kan men het begrip al ver voor deze bewegingen binnen de Nederlandse kunst tegenkomen. Hans Renders probeert middels ‘een surrealistisch avontuur’ te onderzoeken op welke manier. Verijdelde dromen noemt hij zijn avontuur, fraai verzorgd en vormgegeven, en mede tot stand gekomen door de Stichting Fonds voor de Letteren. Dat belooft dus wat. Aan het eind van de reis ‘tussen De Stijl en Cobra’ kan ik echter niets anders concluderen dan dat die strandt in het euvel waarin zoveel goedbedoelde reizen vastlopen: een goed idee, maar slecht voorbereid, opgezet en uitgevoerd. Verijdelde dromen hangt van overbodigheid en vooral slordigheid aan elkaar. Hans Renders stelt vooral het ondergrondse tijdschrift De Schone Zakdoek (1941-1944) centraal. De redacteuren van het blad krijgen een uitgebreide behandeling. Daarnaast wordt nog enige aandacht besteed aan J. Moesman, W.F. Hermans, W. Cordan en de Nederlandse ‘buitenlanders’ K. Tonny en H. Cramer, en nog een paar kunstenaars die slechts zijdelings iets met het surrealisme te doen hebben gehad. In deze stukken ontpopt de auteur zich als een handige kletsmeier, een vlotte host met een rood aangelopen hoofd van het te krappe uniform. De rommelige

Vooys. Jaargang 9

inleiding van het boek doet alreeds het ergste vermoeden. Wanneer het surrealisme een zij was, begint onze reisleider populair, ‘dan zouden de mannen van De Stijl, de mannen van Forum en de jongens die de generatie van “Vijftig” zouden gaan vormen (ook echte mannen trouwens) echte macho's zijn’. Ik heb het idee alsof ik in de verkeerde bus zit. Hans Renders formuleert ook geen definitie van het Nederlands surrealisme. Wel geeft hij een waslijst vol uiterlijke kenmerken van de stroming, kris-kras uit allerlei kunstwerken opgediept. Als uitgangspunt neemt hij een praktische definitie: ‘iedereen die de pretentie had surrealistische kunst te maken hoort erbij’. En hoe luidt die definitie dan? Geen woord. Wel lees ik dat een ‘goed surrealistisch gebruik’ het plegen van zelfmoord is. Iedere zichzelf respecterende surrealist beoefende het met veel succes. Is dit de definitie dan? Het surrealisme als zelfmoordclub. Inderdaad. Een frisse kijk op de zaak. De stukken over De Schone Zakdoek zijn, ondanks de slordige aanpak, met veel verve geschreven. Ze vormen een aardige aanvulling op hetgeen Piet Calis onlangs over dit tijdschrift heeft gezegd in Het ondergronds verwachten. Achterin het boek is zelfs een compleet register op het blad opgenomen. En dat is mooi meegenomen. Maar is er meer? Edoch, gebakken lucht, zo blijkt. Zo komt de lezer over de surrealistische schilder Jopie Moesman het volgende te weten: ‘Helaas heeft de schilder nooit in de gaten gehad dat zijn persoonlijkheid onoverkomelijk was om mee te werken. Het

Vooys. Jaargang 9

56 Genie duldde nooit lang dezelfde mensen om zich heen. Hij raakte met iedereen gebrouilleerd. Ook ik viel, nadat we enkele prettig verlopen wederzijdse bezoekjes hadden afgelegd, in ongenade’. Niet vreemd, de inhoud en de toon van het boek indachtig. Gelukkig dat wijlen Jopie Moesman het zelf niet meer hoeft te lezen. Over Wolfgang Cordan lees ik dat ‘ook aan zijn leven surreële aspecten blijken te zitten’. Over W.F. Hermans wordt na bijna twintig pagina's, waarin Renders onder meer een willekeurige greep naar surrealisme tenderende citaten uit Hermans' oeuvre opdient, de vraag gesteld of hij eigenlijk wel een surrealist is. Einde verhaal. Of toch niet. Er is nog een laatste stuiptrekking in de vorm van een ‘slot’ waarin ‘een paar excentrieke (ex)surrealisten de revue [...] passeren die om uiteenlopende redenen maar zijdelings met het Nederlands surrealisme tussen 1930 en 1950 te maken hebben gehad’. En dan snel naar huis. Er ontbreekt van alles aan dit ‘avontuur’. Er is aandacht voor de beeldende kunst, her en der wat poëzie maar weinig proza. Dit neemt niet weg dat het juist literatoren waren die over het surrealisme in de beeldende kunst schreven. Zo hanteerde Martinus Nijhoff de term. Simon Vestdijk stelde dat hij gefascineerd werd door enkele surrealisten, waarbij de namen van onder meer Melle, Carel Willink en Pyke Koch vallen. En over Ferdinand Bordewijk en het surrealisme valt nog veel meer te zeggen. Wat brengt deze en andere auteurs tot het surrealisme? En zijn van hun surrealistische interesse invloeden in hun proza te bespeuren? Hans Renders zwijgt evenwel in alle talen. Hij ziet ook geen verband tussen het surrealisme en het zogenaamde magisch realisme dat vaak een typische Nederlandse exponent van het surrealisme is genoemd. Ook spreekt Hans Renders geen woord over welke richting van het surrealisme hier invloed heeft gehad. Of weet Renders niet dat het surrealisme uit twee richtingen bestaat: een abstracte en een figuratieve? Waarom juist de laatste in de jaren dertig, en de eerste pas na de Tweede Wereldoorlog voeten aan de Nederlandse grond kreeg. Of we daarvan de sporen in het proza terug kunnen vinden. En ga zo maar door. Verijdelde dromen is een avontuur dat hopeloos strandt. De illustraties uit deze curieuze reisgids van de firma ‘Razende Renders’ zijn veelbelovend, zoals dit soort blaadjes betaamt. Het beloofde uitzicht is echter een blik op een dor, nog onontgonnen terrein vol kuilen en gaten, en wilde bosschages. Wat een verdriet. Hier helpt niets tegen. Er zijn wel reisbureau's voor minder op de fles gegaan. CASPER HUYSMANS

De kolderiekste dichter Het Vroman-effect. Over leven en werk van Leo Vroman. Schrijversprentenboek 29, onder redactie van Jan Kuijper, Ben Peperkamp, Murk Salverda en Gerrit Willems. Querido/ Letterkundig Museum, 1990. f 29.50. ‘Ja, ik krijg graag post,’ zei Leo Vroman ooit in een interview, op de vraag of hij zich verwant voelde met het postsymbolisme. Het antwoord typeert hem. Vroman zal de laatste zijn om zichzelf tot een literaire stroming of een isme te bekennen. En

Vooys. Jaargang 9

de eerste om zwaarwichtige ernst over zijn literaire werk met een luchtige grap op losse schroeven te zetten. Die humor en zelfspot werken verfrissend in een literair klimaat als het onze, waarin ernst zo vaak de boventoon voert. Binnen en buiten zijn gedichten is het dan ook vaak Vromans humor, die als eerste opvalt. Wie hem wel eens op een congres of een lezing heeft meegemaakt, weet hoe hij door zijn ontwapenende presentatie indringende in- en uitleidingen kan laten verschrompelen tot ingewikkeld hersengeknars. Met een beetje geluk leest hij een gedicht als dit uit Huis en Tuin.

Kip en Ei Een kip zei tot een kippeëi: ‘Wie was er het eerste, ik of jij?’ Het ei dacht na: ‘het eerste wáár?’

Vooys. Jaargang 9

57 De kip zei: ‘nou, befobbeld daar.’ Ze wees de helling af. omlaag. ‘Een wedstrijd?’ dacht het ei, ‘niet graag, tenzij natuurlijk voor de grap.’ Het eitje zette zich dus schrap... Het rolde! en ging steeds vlugger rollen. De kip kon lang zo vlug niet hollen. Het eindpunt was een rots, en daar sloeg het race-ei uit elkaar. De kip gleed uit en riep: ‘Verrek, die vuile jeug hep geen respek!’ MORAAL Kinderslief, hou je bedaard: winnen is niet de moeite waard.

Bij zoiets moeten zelfs de meest serieuze literatuurwetenschappers de glazen uit de leesbril springen. En wee degene, die toch - gewapend met poeticale systemen en interpretatieve theorieën - vat probeert te krijgen op de onbegrijpbare die Vroman is. ‘En ra ra, wat ben ik dan,/realist, surrealist?/Mispoes, je hebt je vergist: Vroman.’ dichtte hij in 1957. In het Het Vroman-effect, het schrijversprenten-en essayboek dat in april van dit jaar verscheen, is er aandacht voor alle verschijningsvormen van de veelzijdige creatieveling die Leo Vroman is: dichter, prozaïst, brievenschrijver, wetenschapper en tekenaar. De auteurs van de essays wagen zich wijselijk niet aan een poging om Vroman ‘ergens bij onder te brengen’. Wel brengen ze, zoveel mogelijk wetenschappelijke vaktaal vermijdend, ieder een stukje in kaart van deze ‘vlakbijste dichter’ zoals Kees Fens hem raak typeert. Fens, die als geen ander aan de hand van heel eenvoudige observaties kan doordringen tot de essentie van literatuur, weet overtuigend duidelijk te maken hoe Vroman het je vrijwel onmogelijk maakt om afstand van zijn werk te nemen. In zijn poëzie komen opvallend weinig vergelijkingen met en verwijzingen naar andere literaire teksten voor. Dikke betekenislagen - een lekkernij voor de serieuze interpreet - en literaire kruisbestuivingen ontbreken. Ze zouden maar afleiden van waar het werkelijk om gaat. Een criticus als Wiel Kusters, die het liefst overeenkomsten tussen auteurs en boeken opspoort, moet zich vreselijk onthand voelen met de gedichten van Vroman. Die willen namelijk helemaal geen overeenkomsten en vergelijkingen. Ze willen juist zichzelf zijn. De taal ervan moet onbelast blijven, zonder voorgeschiedenis, om het woord een maximum aan zelfstandig leven te geven. Pas dan kunnen de gedichten optimaal hun Vroman-effect sorteren. In de hematologie, Vromans wetenschap, wordt onder dat effect een bepaalde gedragsvorm van eiwitten in het bloed verstaan. In Vromans poëzie slaat het op de direktheid van het woord. Doel: de lezer de werkelijkheid even fysiek en ontroerend laten ervaren als Vroman dat zelf doet. Want daar gaat het uiteindelijk om in deze poëzie. Vromans gedichten zijn gedichten met een boodschap. Schrijven en publiceren is voor hem een direkte vorm van communicatie, een manierom zijn lezers aan het denken te zetten over de thema's die hem bezighouden: liefde en dood, oorlog en

Vooys. Jaargang 9

vrede, chaos en orde. Om die communicatie zo goed mogelijk te laten verlopen, is het van belang dat de dichter de lezer zo dicht mogelijk nadert. ‘Intimiteit’, ‘persoonlijke betrokkenheid’ en ‘warmte’ zijn sleutelwoorden in Het Vroman-effect. ‘Humor’ niet, en dat is wat vreemd, want minstens zo kenmerkend voor Vroman als zijn behoefte aan direkt contact en intimiteit lijkt me zijn gevoel voor humor. Wie ook maar even bladert in Gedichten 1946-1984, ziet dat Vroman niet alleen de ‘vlakbijste dichter’ is, maar ook de kolderiekste. Beoefenaars van ‘light verse’ buiten beschouwing gelaten, doet niemand zoveel grappen en grollen in zijn gedichten als hij. Ook de vele tekeningen in dit schrijversprentenboek laten zien dat de kolder Vroman als eiwit in het bloed zit. In Tjilatjap, het Jappenkamp, blijkt hij er een privé-slang op na te houden, waarmee hij uit wandelen gaat. In Tjimahi legt hij zich toe op het ontwerpen van een kaartspel, een nieuw ganzenbord, een prentenboek met gekke dieren en een ‘kinderboek met emigrerende kinderen’. Het is duidelijk dat deze dichter met een bood-

Vooys. Jaargang 9

58 schap niet zonder humor zou kunnen. Kernbewapening, milieuvervuiling, rassenhaat, echtscheiding - wie daarover in poëzie iets wil beweren, kan heel makkelijk in het ravijn van de prekerigheid belanden. Als modern dichter weet Vroman maar al te goed hoe hachelijk onversneden engagement kan zijn. ‘Liefde is het enige’, zegt hij, en het is hem ernst; maar nergens wordt hij halfzacht of bezwijken zijn gedichten onder het gewicht van hun boodschap. Humor voorkomt steeds dat hij in het ravijn terechtkomt. Het doet denken aan het effect van de ‘captatio benevolentiae’ in de klassieke redevoering: de lach maakt de weg vrij voor de boodschap, nog vóór er daarvan sprake is. Afstand nemen tot Vromans werk is inderdaad heel moeilijk, maar dat komt niet in de laatste plaats doordat zijn humor het onderwerp voor even op een ironische afstand heeft gezet. Dat het hem ernst is, blijkt goed uit de bijdrage van Peperkamp en Van der Vleuten over Vromans literaire impasse in de jaren zeventig. In januari 1970 besluit Vroman geen poëzie meer te publiceren in Nederland. Aanleiding tot dat besluit zijn slechte kritieken op de verzamelbundel 114 gedichten en op het toneelstuk Voorgrond, achtergrond. Van lichtgeraaktheid of overgevoeligheid is bij Vroman echter geen sprake. Met creatieve onmacht, een ‘verstopte dichtader’ of iets dergelijks heeft het ook niet te maken. Het is vooral het idee dat de communicatie tussen hem en zijn publiek lijkt te zijn doodgelopen. Bij een dichter die daarop zó sterk gericht is, weegt de vraag ‘voor wie schrijf je eigenlijk nog?’ natuurlijk dubbel zwaar. Pas na acht jaar, in 1978, pakt Vroman de pen weer op. Weer is daarbij de drang om een boodschap over te brengen van doorslaggevende betekenis. ‘... ik wil alles zeggen wat er nog te zeggen is. Er zijn bovendien nieuwe onderwerpen. Hele goeie vrienden van ons zijn uit elkaar gegaan. Een in alle opzichten perfect huwelijk en opeens: kapot. Dat zet me aan het denken. Ik zie steeds minder liefde om me heen’, zo beargumenteert Vroman zijn ‘herstart’ in een interview. Liefde is het enige, dat is Vromans boodschap. Wat er ook gebeurt, hij blijft erin geloven. Zijn vermogen om dat over te brengen heeft de Nederlandse poëzie enkele hoogtepunten opgeleverd, vooral Liefde, sterkvergroot, waarin het hem bijna tweeduizend regels lang lukt poëzie en wetenschap te combineren met een boodschap: ‘heerlijk is alles van dichtbij genoten/zelfs het krioelen vlak bij onze dood.’ In Het Vroman-effect staat een goed essay van Rob Schouten over Liefde, sterk vergroot. Er is een overzichtsartikel over Vromans proza en er zijn documentaire artikelen van Ben Peperkamp. Grondig zijn de bi(bli)ografische aantekeningen die het boek besluiten. Al met al ligt nu eigenlijk voor het eerst een goede verzameling essays over Vroman in de winkel, en wat dat betreft viel er ten opzichte van andere naoorlogse auteurs - Achterberg, Kouwenaar, Hermans, Reve - zeker iets in te halen. Dit boek kan langer mee dan de vele, vaak wat obligate kranteartikelen, die elke vijf jaar verschijnen wanneer Vroman weer in het middelpunt van de belangstelling staat. Zo'n ‘publicatiegolf’ was er in 1985, toen Vroman zeventig werd en Gedichten 1946-1984 verscheen, en in dit jaar, naar aanleiding van de aan hem gewijde tentoonstelling in het Letterkundig Museum en de verschijning van zijn jongste bundel, Toen ik nog leefde. Na afloop van dergelijke manifestaties bekruipt me vaak het onbehaaglijke gevoel dat de kranten met die artikelen alweer worden opgeruimd, terwijl Leo met zijn Tineke nog op de vliegtuigtrap staat, om weer naar Amerika te

Vooys. Jaargang 9

gaan. Behalve via zijn gedichten is het nu dus ook mogelijk door dit boek meer te weten te komen over deze ‘vlakbijste dichter’, hoe ver weg hij ook woont. Ik moet mij haasten iets te schrijven wat nog door niemand is geschreven: Brunftst Bragget! Zo; de rest kan nog wel even door mij ongeschreven blijven.

Andere schrijvers moeten trouwens ook leven. EDWIN LUCAS

Vooys. Jaargang 9

59

Prachtig portret van het water Pamela Koevoets. Groot portret van het water. Uitgeverij Perdu. f 29,50. Het samengaan van beeldende en literaire kunst gebeurt al eeuwen op uiteenlopende manieren. Renaissancistische emblemata en beeldgedichten zijn heden ten dage vervangen door posters of boeken waarin gedichten vergezeld worden door visuele kunst. De bekendste voorbeelden zijn wel de posters die vrijwel iedere letterenstudent of literatuurliefhebber in zijn of haar huis heeft hangen en waarop een modern kunstenaar het gedicht heeft opgenomen in zijn schilderij. De inspiratie kan echter ook van de andere kant komen wanneer de dichter(es) naar aanleiding van een schilderij een gedicht schrijft. Nog niet zo lang geleden verzamelde Tom van Deel dergelijke ‘beeldgedichten’ in zijn boeiende boek Ik heb het rood van het Joodse bruidje lief. Toch ben ik bij al deze verbindingen tussen het talige en het beeldende zelden een zo geslaagde synthese tegengekomen als in Groot portret van het water van Pamela Koevoets. In Groot portret wordt niet één gedicht aan één beeld of andersom gerelateerd, maar vormt de zeer poëtische tekst met de beelden en grafische vormgeving van Mieke Gerritzen wel veertig bladzijden lang een organisch artistiek geheel. Het boek vertelt het verhaal van een jong meisje, Eindelijk Vijftien genaamd, in haar dromerige wereldje. Eindelijk Vijftien zou het liefste zoals Japie, de uitvreter van Nescio, willen zijn. Japie is haar voorbeeld. Naar het water staren, dronken worden van het niks doen: ‘Japie, die de prachtigste dingen kon vertellen maar nog prachtiger kon zwijgen. Ze kent de zwerver uit een boekje maar weet hem ook zeker binnen in zichzelf waardoor ze zeer verdrietig werd toen hij op de laatste pagina van de brug stapte en naar het water viel.’ Haar oplossing is simpel en, in ieder geval voor zichzelf, doeltreffend: de laatste pagina waarop Japie zelfmoord pleegt, scheurt ze uit het boek en stopt ze in het vuilnisvat. Haar zoektocht naar en het ongehinderd genieten van geluk wordt steeds gedwarsboomd door

Vooys. Jaargang 9

Een pagina uit Groot portret van het water (illustratie: Mieke Gerritzen).

mensen die de wereld in feiten en wetmatigheden willen vastleggen. Die een begrip als ‘vrijheid’ in filosofische noties willen vangen. Die haar aanraden ‘alles waar ze het over wil hebben maar eens chronologisch wat feiten betreft, en alfabetisch wat de indeling in alinea's betreft [...] op één A-viertje, op te schrijven.’ Terwijl zij juist wil genieten van de begonia's, de wolken, de wind, de regen, de bloesems die langs de ramen sliert en niet te vergeten van: ‘de broer van Katrien die in de hoek zit waar de zon schijnt en die zich zo behaaglijk weet uit te strekken en lonkt en lacht.’ Ze wil stromen en vallen als water. Het contrast tussen de verlangens van Eindelijk Vijftien en de eisen van het aangepaste leven wordt door Koevoets geassocieerd met begrippen als het ‘vrouwelijke’ en het ‘mannelijke’, reden waarom zij ook wel in verband kan worden gebracht met de écriture feminine. Zij hecht vrij tradi-

Vooys. Jaargang 9

60 tionele betekenissen aan het vrouwelijke en het mannelijke, en hierin schuilt het gevaar van eenzijdigheid. Het vrouwelijke is in beweging, stromend als water, verlangend naar geluk, genietend van regen, wind en bloesem, en is niet in wetten vast te leggen. Het mannelijke, u raadt het al, is feitelijk en rationeel en heeft ten opzichte van het vrouwelijke een negatieve connotatie. De man in het verhaal begrijpt niets van Eindelijk Vijftien en haar even sterk verlangende moeder. Hij beschouwt de taal als een ‘fatsoenlijk communicatiemiddel’, terwijl zij ‘bonst op de poort van de taal’. Koevoets ondervangt het gevaar van eenzijdigheid door de zogenaamde ‘vrouwelijke’ aspecten niet alleen aan de vrouwelijke figuren te geven. Niet voor niets is Japie het grote voorbeeld van Eindelijk Vijftien, is ze verliefd op Bo Diddley en wordt het volgende gedicht haar moeder in de mond gelegd: Probeer regen uit te leggen aan rivieren bloesems aan bomen en dat er velden zingen achter zijn gezicht in de spiegel

Juist in het contrast tussen het veranderlijke en het wetmatige, het poëtische en het zakelijke speelt de vormgeving in zwart-wit-grijs van Mieke Gerritzen een belangrijke rol. Zij ‘vangt’ de poëtischeteksten in strak afgesneden blokken van één regel of voegt illustraties toe van een quasi-exact karakter: de hersenen van bovenaf gezien, het verwarmingsbuizenstelsel van een huis (of is het debloedsomloop van het lichaam?), het teken X. Maar ook in haar beelden kruipt de beweging waar die niet gaan kan, zodat de regels soms over de pagina dansen. Nergens overheerst het beeld de tekst of de tekst het beeld. Ze bestaan bij de gratie van elkaar. Koevoets en Gerritzen maakten van Groot portret van het water een prachtig geheel. Een synthese van woord en beeld die vreemd genoeg in de literaire kritiek nauwelijks werd opgemerkt, wat des te opmerkelijker is daar Koevoets eerder gepubliceerde verhalenbundels positief ontvangen werden. C.B.

Vooys. Jaargang 9

61

De zeemeemin Bohumil Hrabal Vertaald door Willem Huson en Hans Kruyzen De Tsjechische schrijver Bohumil Hrabal (Brno, 1914) is zich pas op latere leeftijd volledig met schrijven gaan bezighouden. Daarvóór was hij onder andere werkzaam als vertegenwoordiger, bierbrouwer en fabrieksarbeider. Vanaf 1956 publiceert hij regelmatig, voornamelijk korte verhalen en novellen waarvan er enkele in het Nederlands vertaald zijn (Streng bewaakte treinen, 1965 en Al te luide eenzaamheid, 1976). Zijn stijl valt op door een grote spontaniteit, en is vergeleken met écriture automatique. Onderstaand verhaal komt uit de bundel Krasomutneni (een typisch Hrabeliaans neologisme, met enige krampachtigheid te vertalen als ‘mooilancholie’). ‘De zeemeermin’ (‘Morská panna’) is het eerste verhaal uit de bundel. Uit school rende ik direkt naar de aanlegsteiger waar de zandschuiten lagen, de boten, waaruit zandkruiers over een plank zand uit de buik van het schip rijden. De zandkruiers waren altijd over hun halve lichaam bruinverbrand, niet zoals de mensen in het zwembad bruin worden, maar anders, vanwege hun werk. Ze waren bruin als in een reclame voor zonnebrandcrème. Een van die zandkruiers fascineerde me al een tijd. Op borst en armen had hij getatoeëerde zeemeerminnen, ankers en zeilschepen. Zo'n zeilscheepje vond ik zo mooi, dat ik er ook wel een op mijn borst getatoeëerd wilde hebben. Van tevoren voelde ik al hoe de zeilen op mijn borst zouden opbollen. Vandaag raapte ik al mijn moed bijeen en vroeg: ‘Zo'n bootje als u heeft, krijg je dat je leven lang er niet meer af?’ De zandkruier ging op een plank zitten, pakte een sigaret, stak hem op en ademde zo in en uit, dat het bootje op kwam zetten en weer neerzakte, alsof het deinde op de golven. ‘Vind je het mooi?’, vroeg hij. ‘Nou en of’, zei ik. ‘Jij zou er zeker ook wel een willen hebben?’ ‘Nou en of’, zei ik weer, ‘alleen, hoeveel kost zo'n scheepje?’ ‘Voor een fles rum hebben ze 'm mij in Hamburg getatoeëerd’, zei de zandkruier en wees op het vergulde opschrift van mijn matrozenpetje. ‘Dan zou ik dus naar Hamburg moeten gaan?’, zei ik teleurgesteld. ‘Welnee,’ lachte de zandkruier, ‘dit anker hier en dat doorboorde hart zijn gemaakt door Lojza, die altijd daar in de Pod Mostem zit. Voor een groot glas rum.’ ‘Zou hij dat ook voor mij willen doen?’ vroeg ik en sloeg mijn ogen op. ‘Voor twee flinke borrels’, verbeterde de zandkruier zich en nam zó'n haal van zijn sigaret dat het leek alsof hij uit de rook kracht wilde putten. ‘Vindt u dat roken lekker?’, vroeg ik. ‘Ik heb liever een sigaret dan een goede maaltijd’, zei hij en greep met beide handen de plank vast die van de buik van het schip naar een berg zand op de kade liep, wierp zijn benen op en maakte beheerst een handstand, totdat hij uitgestrekt met zijn voeten omhoog stond en het leek alsof de toren van de decanale kerk in de rivier weerspiegeld

Vooys. Jaargang 9

werd en die getatoeëerde scheepjes op z'n kop stonden. Ik zag de bloeddoorlopen ogen van de zandkruier, ik zag hoe zijn bloed naar beneden stroomde, hoe hij

Vooys. Jaargang 9

62 toen ineens met zijn middel zwierde en met zijn blote voeten weer op de plank terecht kwam - de scheepjes weer met de mast omhoog, zo in staat om weer naar Hamburg te varen. ‘Dank u wel’, zei ik. En ik rende over de aanlegsteiger weg - mijn pennedoos en schoolboeken schudden op en neer in de tas op mijn rug - en ik rende naar de brug, waar een wagen, getrokken door twee paarden, moeizaam bezig was een volle vracht zand over het heuveltje gesleept te krijgen: de paarden rukten, vonken spatten van onder hun hoefijzers, maar de met nat zand geladen wagen was zo zwaar, dat de voerman die voor de paarden stond, vergeefs met zijn zweep dreigde en aan de teugels sjorde, waarop de paarden nerveus werden; ze rukten al lang niet meer gelijktijdig, maar de een na de ander, meer zat er niet in. En dus sloeg de voerman de paarden langs de poten, daarna met het handvat van zijn zweep over de neus, en de mensen die tegen de brugleuning stonden keken onverschillig toe. En ik werd vuurrood bij het zien van deze schanddaad: voor mij is een paard een heilig dier. Mijn ogen vulden zich met bloed, ik nam een handvol zand en gooide die naar de voerman, die mij toen met zijn zweep begon te dreigen - zijn ogen vol zand - en ik bleef maar als een gestoorde zand gooien. De voerman begon woest achter me aan te rennen, dreigend dat-ie met met z'n zweep zou afranselen, maar ik was al bij de brugleuning en schreeuwde: ‘U... u bent een vreselijk mens, u zult aan een afschuwelijke ziekte sterven!’ Ik rende weg over de brug, maar halverwege, aan de andere kant, bleef ik staan, tegen de reling leunend, uithijgend en wachtend totdat mijn bloed weer wat gezakt was. En ik liep terug tot waar de brug de Mosteckástraat kruist, boog af naar beneden in de richting van de Turkse toren en de molen, en via het Fort en langs de rechtbank liep ik in de middagzon over het kerkplein de kerk binnen. In de kerk was geen mens. Het was er aangenaam en koeltjes. Ik keek een tijdje om me heen en zag in heel de kerk slechts twee collectebussen, dichtbij de knielbank. Weer begon mijn hart flink te kloppen. Om wat rustiger te worden, knielde ik neer op het bankje onder het standbeeld van de Heilige Antonius en deed alsof ik aan het bidden was. En met neergelaten hoofd fluisterde ik: ‘Ik wil een getatoeëerd scheepje op mijn arm hebben, twee borrels kost me dat en daarom heb ik geld nodig en daarom zal ik het uit de collectebus lenen en daar zal ik het ook weer in terugstoppen, erewoord.’ Ik richtte mij op en keek de Heilige Antonius, die een witte lelie vasthield, recht in de ogen, hij lachte mij toe en had er niets op tegen, hij lachte alleen maar. Ik werd rood, keek om me heen en draaide toen de collectebus om en schudde er net zolang mee, tot ik een handvol munten had. Ik stopte ze in mijn zak, en om wat te kalmeren knielde ik weer neer en sloeg mijn handen voor mijn ogen. Ik hoorde hoe bij het raam een verdord boomblad in een spinneweb door de tocht ritselde. Van buiten klonken voetstappen en van verderaf het gekletter van wagens. Ik bedacht nog of ik niet liever wat geld van meneer de deken geleend zou hebben, maar ik wist dat hij me dat zou hebben ontraden omdat ik altijd de klokken op gang bracht, ik was - zeg maar - een soort knechtje, een misdienaar. Uiteindelijk zou ik het geld toch in de collectebus terugstoppen, dus wat dan nog? Ik stond op, hief mijn hand op en zwoer: ‘Op mijn erewoord breng ik het geld terug. En met rente bovendien’. De Heilige Antonius lachte steeds vriendelijker, zodat ik terugdeinsde en de kerk uitrende, de zon in, die zo tegen de muren en de daken van de huisjes weerkaatste,

Vooys. Jaargang 9

dat ik even niets meer kon zien. En toen ik de tranen uit mijn ogen had geveegd, schrok ik op. Tegenover me liep een dikke agent. Het was de commandant van politie meneer Fidrmuc zelf, die meteen op me afkwam en voor me bleef staan. Zijn schaduw viel over me heen en mijn hart begon zo snel te kloppen, dat ik mijn ogen neersloeg en kon zien hoe het zwarte band op m'n matrozenjack op en neer bewoog op het gebonk van mijn hart. Ik sloeg mijn armen over elkaar. De politiecommandant stond heel dicht bij me, hij zocht iets in zijn zakken en ik wist maar al te goed dat-ie zijn stalen handboeien zocht. Toen hij ze niet kon vinden in de jaszakken van zijn donkerblauwe uniform, begon hij in zijn broekzakken te zoeken. Daar vond-ie ze, maar wat hij kalmpjes uit zijn broekzak te voorschijn haalde, was een pakje sigaretten waar hij langzaam een ‘virginia’ uitkoos en er wat aan voelde: hij pakte het strootje, stak het aan, genoot zichtbaar en begon toen met die buik van wel honderd kilo om mij heen te lopen. Ik opende mijn oogleden, keek even naar die gekruiste armen van me, kwam weer wat tot mezelf en begon toen terug naar de brug te rennen. De

Vooys. Jaargang 9

63 ransel met de pennedoos en de schoolboeken schudde heen en weer op mijn rug en met beide duimen hield ik de riemen van de tas vast en toen ik de brug over was, vloog ik de trap af naar beneden, naar de rivier. Daar, waar de boog van de brug ophield, daar was het altijd rustig, er kwam nooit iemand zomaar, hooguit om een kleine of grote boodschap te doen. Achter een wiebelige steen had ik mijn schuilplaats. Ik had er inkt en een pen. Als ik voor school geen huiswerk had gemaakt en meneer de hoofdonderwijzer vroeg ernaar, zei ik altijd dat ik vergeten was mijn schrift van huis mee te nemen. Meneer de hoofdonderwijzer stuurde me dan naar huis om dat huiswerk op te halen en om tijd te winnen, kocht ik dan in de papierwinkel een schrift en ging ik daar droog en rustig onder de brug op mijn knieën het huiswerk opschrijven. Daar zat ik dan en telde mijn geld uit. Ik had niet alleen geld voor twee borrels, maar wel voor zes grote glazen rum... Het was een vrolijke boel in de Pod Mostem. ‘En wat brengt ons matroosje hier naartoe?’ riep meneer Lojza uit. En ik stond daar voor'm in mijn matrozen jack en met mijn ronde matrozenpetje met zwarte strepen, die zich naar achteren splitsten zoals de vleugels van een zwaluw. Boven mijn voorhoofd schitterde een gouden anker met daaronder het vergulde opschrift Hamburg. Meneer Lojza nam mijn petje af, zette 't op zijn hoofd en deed toen een aapje na: de zandkruiers moesten erom lachen en ik glimlachte en voelde me zielsgelukkig. Meneer Lojza liep door de zaak, zwaaide en trok van die gezichten, dat ik precies zo moest lachen als de andere klanten. Ik zei dat als ik later groot was, dat ik dan ook klant van de Pod Mostem wilde worden en dat ik het een hele eer zou vinden om bij zulk vriendelijk scheepsvolk te zitten. Meneer Lojza had geen voortanden meer en zijn onderlip wist hij zo behendig over zijn bovenlip te trekken, dat hij met zijn onderlip het puntje van zijn neus kon likken. En zo liep hij rond met mijn matrozen pet op, aan de tafel van de zandkruiers bij het raam werd geklapt en de kastelein liep een nieuwe ronde bier uit te delen. Ik bestelde twee grote rum. ‘Meneer Lojza’, zei ik, ‘die heeft u van mij.’ ‘Wacht 'ns even, hoe kom jij aan de centen daarvoor?’ ‘Die heb ik geleend’, zei ik. ‘Van onze eigen Lieve Heer.’ ‘Zozo. Heb jij dan met hem gesproken?’ ‘Nee, hij was niet thuis. Iemand van zijn club heeft ze aan me geleend. De Heilige Antonius. Hij heeft ze aan me geleend, zodat ik zo'n mooi scheepje op m'n arm kan laten tatoeëren. Zo'n zelfde als die zandkruier daar, meneer Korecky, op zijn arm heeft.’ Meneer Lojza moest lachen en zei: ‘tja, als de hemel zelf er de hand in heeft, dan maken we zo'n scheepje. En wanneer dachten we dat te doen?’ ‘Nu meteen’, zei ik, ‘ik ben nu toch hier.’ ‘Maar jongen, ik heb niet eens een naald bij me.’ ‘Nou, gaat u er dan vlug één halen’, zei ik. ‘Asjemenou’, riep meneer Lojza, ‘die weet er wel vaart achter te zetten.’ En hij dronk in één keer zijn glas rum leeg, worstelde zich langs de knieën van de mensen bij het raam en maakte in de deuropening met zijn hand duidelijk dat hij niet alleen een naald ging halen, maar ook wat tatoeëerinkt. De zandkruiers zetten mij tussen zich in, terwijl de kastelein een glas frambozenlimonade bracht. ‘Zeg, die meneer de deken, hoeveel keukenmeisjes heeft die nou eigenlijk, twee of drie?’ vroeg meneer Korecky.

Vooys. Jaargang 9

‘Twee, maar het zijn allebei hele kleintjes’, zei ik. ‘Kleintjes?’ riepen alle zandkruiers. ‘Jazeker. Als meneer de deken een goed humeur heeft, dan zet-ie een keukenmeisje op een stoel, en dan buigt hij zich naar voren, en dan zet-ie zijn hand zo onder dezitting, zoals meneerde kastelein dat doet als-ie een blad vol bier draagt, en dan, hoppa! dan tilt-ie in één keer het knappe keukenmeisje tot aan het plafond, en dan wappert haar rok door zijn haren en draagt-ie haar met stoel en al door de keuken heen.’ ‘Hoooo!’, riepen de zandkruiers, ‘haar rok wappert door zijn haar!’ ‘Als een aureool’, zei ik, ‘onze deken is zo sterk als een paard, hoor. Hij komt uit een gezin van zes kinderen, en zijn vader was zó sterk, dat als ze voor hem een noot op tafel legden, dat-iedan zijn vinger opstak en, huppekee, met z'n vinger beter die noot kon kraken dan met een notekraker! Maar toen meneer de deken nog een kind was, toen was hij van die zes het zwakste, zodat hij niet geschikt was voor werk in het bos, en toen zeiden zijn ouders, wat moeten we met hem? En toen lieten ze hem voor pastoor leren. Voor het avondeten hadden ze altijd een reusachtige schaal aardappels, terwijl ze met het gezin om de tafel zaten, met de lepel klaar, en dan klepperde de moeder plotseling met haar lepel en gingen alle acht de lepels om het hardst in

Vooys. Jaargang 9

64 die schaal poken, net zo snel en net zo lang tot er geen aardappel meer over was.’ Ik had alles serieus verteld en zelf instemmend geknikt toen de zandkruiers wilde gaan lachen, maar het lachen ging voorbij. Meneer Lojza kwam terug en schudde bij de deur met een glaasje en een naald die in een klein geopend koffertje zaten, precies zo een als meneer Salvet de snijder droeg. En terwijl ik ongeduldig mijn jack over mijn hoofd uittrok, zette meneer Lojza het geopende koffertje op tafel. ‘Nou, en wat voor een scheepje wil je eigenlijk hebben? Een praam, een koopvaardijschip, een brik of een stoomboot?’ vroeg meneer Lojza en gebaarde de zandkruiers hun bier in het houten kozijn te zetten.’ ‘Kunt u al die schepen tekenen?’, vroeg ik en sloeg mijn handen op elkaar. ‘Je hebt het voor het kiezen’, zei meneer Lojza en hij wees naar een zandkruier die zijn werkjas van zijn naakte lichaam afnam en zich met zijn rug, die van onder tot boven volstond met allerlei tatoeages, naar me toe draaide. Afbeeldingen van zeemeerminnen, opgerolde zeilen, harten, initialen, zeilschepen. Mijn ogen liepen over van al die mooie plaatjes en ik had wel al het geld uit de collectebus willen lenen, alle munten, omdat ik alles wel getatoeëerd wilde hebben, alles wat ik op de rug en de borst van deze zandkruier zag. Voor al die centen. ‘Kies maar uit’, zei meneer Lojza. Ik wees op een klein zeilbootje, waarna meneer Lojza een krant op de tafel uitvouwde en mij op mijn rug neerlegde. ‘Doet het geen pijn?’, vroeg ik en richtte me op. Meneer Lojza duwde me terug, ik staarde naar het plafond en hij zei dat het alleen een beetje prikte. ‘Dus een scheepje zei je, jongen?’ ‘Ja, een scheepje, precies zo een als waarmee Jezus met zijn discipelen over het meer van Genesareth voer’, zei ik en keek omhoog, hoorde hoe de stoelen verschoven werden, hoe de zandkruiers zich over mij heen bogen - ik voelde hun adem, ik kon ze ruiken - en meneer Lojza prikte met de punt van de in groene inkt gedoopte naald en ik viel in een zalige slaap. De adem van de zandkruiers voelde warm aan en ik had zo'n gevoel alsof ik in een kribbetje lag en de herders en de os en het ezeltje zich over me heen bogen, alsof ik een klein jezusje was. En ik hoorde stemmen. ‘Kijk 'ns, dat bootje krijgt een fraaie kiel.’ ‘Lojza, maak wel fatsoenlijke zeilen, hè?’ ‘Wat nou zeilen, fatsoenlijke flanken, dat is het voornaamste.’ ‘Die bootjes, die moeten ook een diepe geul hebben, en een fatsoenlijke helmstok...’ En ik lag op mijn rug, op de tafel in de Pod Mostem, telkens werd ik wakker en wilde me oprichten, maar meneer Lojza drukte me dan met z'n elleboog weer zachtjes terug. En toen ik dan ingeslapen was, maakte meneer Lojza me wakker en zocht zijn tatoeëergerei bij elkaar. ‘Zo, kleine, het scheepje is al klaar, niemand neemt die meer van je af, niemand kan 'm er nog afhalen. En als er iemand is die dat kan, dan is dat een dokter in Praag, iemand die ook bij toneelspelers de huid strak trekt en rimpels en zomersproeten verwijdert, maar dat kost wel zestig kronen per vierkante centimeter...’ Toen meneer Lojza dat aan het uitleggen was, moesten de zandkruiers zo gieren van het lachen, dat de tranen in hun ogen schoten: ik zat op de tafel, en toen ik het scheepje wilde bekijken, gooide Lojza me mijn jack toe en trok mij die zelf over het hoofd en knoopte zelf het gestreepte frontje dicht. Toen hielp hij me om mijn schooltas

Vooys. Jaargang 9

op mijn rug te doen, zette me m'n ovale petje op en bracht het anker en het vergulde opschrift Hamburg in orde. ‘Meneer de kastelein’, zei ik, ‘nog twee rum, en afrekenen.’ En ik glimlachte naar alle zandkruiers, en zij lachten terug, niet zoals daarvoor, maar een beetje schuldig en ze keken me niet meer recht in de ogen. Ik betaalde en gaf de rest van de munten aan de kastelein, want als je een zeilbootje op je borst hebt, moet je ook een vlotte vent zijn. ‘Zo is het goed, meneer de kastelein’, zei ik en draaide me in de deuropening nog eens om, groette, en onder luid gelach van de zandkruiers rende ik de avond in... Op de brug belandde ik in een midzomersneeuwstorm. Uit de diepte van de rivier vlogen honderdduizenden eendagsvliegjes op. Ze vlogen naar het licht van de gaslantaarns en vielen neer op het plaveisel: bij de palen vormden zich hoopjes opeengewaaide eendagsvliegjes. Ze vlogen tegen mijn gezicht, en toen ik bukte en mijn handen in de massa vliegjes stak, krioelden ze als kokend water. De mensen gleden uit over de vliegjes, het was net alsof het geijzeld had. En ik liep door, niemand zag of

Vooys. Jaargang 9

65 wist nog dat ik op m'n borst een getatoeëerd scheepje had, dat overal met mij mee zou varen, waar ik ook zou zijn, wanneer ik zou baden, wanneer ik op mijn borst zou zwemmen, en de boeg het oppervlak van de rivier zou doorklieven, wanneer ik droevig zou zijn en mijn hemd uit elkaar zou scheuren zoals Jezus op de plaatjes, Jezus die zijn hemd wegtrok om de mensen zijn met een doornenkrans omwonden brandende hart te tonen. En op de brug bedacht ik ineens, dat de eerste aan wie ik mijn scheepje moest laten zien meneer de deken moest zijn. Van lantaarn naar lantaarn vergezeld door een enorme stroom van zwermen eendagsvliegjes, ging ik de grote poort door naar de pastorie. Op de binnenplaats stond een lantaarnpaal. Ik liep langs de groentetuin naar de verlichte ramen van de pastorie. Langs latten op de muur strekte zich een wijnstok uit, waarover ik naar boven klauterde, en terwijl ik met een hand de latten vasthield en met de andere de wijnranken en bladeren wegschoof, zag ik eerst de met groen pluche overtrokken tafel, waarop een fles vermouth en een halfleeg gedronken glas stond. En toen zag ik iets, dat ik misschien niet had mogen zien. Meneer de deken was de twee keukenmeisjes met een tafelkleed of een laken aan het vastbinden. Toen hij ze had vastgebonden, knielde hij en snuffeldeaan hun buik. Ik sloeg mijn ogen neer, maar toen ik weer bij machte was te kijken, zag ik iets, dat zeker ook de zandkruiers in de Pod Mostem in vervoering zou hebben gebracht. Meneer de deken hield dat tafelkleed tussen zijn tanden, als een artiest strekte hij zijn armen wijd uit en met zijn tanden tilde hij de vastgebonden keukenmeisjes op, die met hun zwarte schoentjes trappelden en met hun gekamde haar langs het plafond streken, en droeg ze de hele kamer door. Ik voelde me zo opgetogen, omdat meneer de deken zoveel kracht had, dat hij twee met een laken vastgebonden keukenmeisjes kon dragen, net zoals Jezus. En nadat hij zo een paar keer de kamer was rondgelopen, bukte hij weer en zette die keukenmeisjes van hem weer op de grond. Hij plofte neer in een stoel en lachte, de meisjes brachten hun rokken weer in orde en meneer de deken dronk zijn vermouth op en schonk zich een nieuwe kelk in. Voorzichtig daalde ik weer af langs de ladder van latjes, liep de hoek van de pastorie om en klopte op de deur. Ik hoorde voetstappen en de deur ging open, waarop ik werd binnengelaten door een keukenmeisje. ‘Wat is er?’, vroeg meneer de deken, het glas in de hand houdend. ‘Meneer de deken’, antwoordde ik, ‘zegent u mij.’ ‘Maar waarom zo laat, en waaróm moet ik je zegenen?’ ‘Meneer de deken, kijkt u eens!’ En ik gespte mijn als de blauwe zee golvende gestreepte frontje los en trok mijn matrozenjack uit. Zo stond ik, de blauwe matrozenband om mijn hoofd, zoals de Heilige Aloisius een aureool rond zijn hoofd heeft, en ik straalde van gelukzaligheid. Maar de keukenmeisjes schrokken en sloegen beide handen voor de mond. Eendagsvliegjes tikten tegen de vensterruit en vielen neer op de uitkomende floxen. Meneer de deken stond op, aaide me over de schouders en keek me in de ogen. ‘Wie heeft dat gedaan?’ ‘Meneer Lojza in de Pod Mostem.’ ‘En wat heeft hij daar voor je getatoeëerd?’ ‘Een scheepje, zo'n zeilscheepje als waarmee Jezus altijd voer.’ Meneer de deken liet de twee keukenmeisjes de grote spiegel uit de hal halen, ze hielden hem ieder aan een kant vast en op een wenk van meneer de deken knielden ze en hielden de spiegel voor me en ik keek erin. Achter me neeg het gezicht van

Vooys. Jaargang 9

meneer de deken naar me toe en ik zag dat ik op mijn borst een groene getatoeëerde zeemeermin had, een meermin met een geschubde staart, een meermin met een naakt lichaam, een meermin die precies zo glimlachte als meneer de deken toen die de in het grote tafelkleed gebonden keukenmeisjes met zijn tanden optilde. Het werd me donker voor de ogen van schrik en afschuw. ‘Hiermee kun je geen misdienaar meer zijn. Wat zeg je me daarvan? Zestig kronen per vierkante centimeter’, mompelde ik en drukte beide handen tegen de groene zeemeermin. De keukenmeisjes barstten in lachen uit, maar meneer de deken maakte een beweging met zijn hand alsof hij ze vervloekte. ‘Ik ben blij’, zei meneer de deken langzaam en deed een paar stappen door de kamer, ‘ik ben blij dat je meteen naar mij gekomen bent. Je zult het niet gemakkelijk hebben in je leven.’ En hij aaide me over mijn rug.

Vooys. Jaargang 9

66

Een avond zonder Jan Hanlo Bertram Mourits en Thomas Vaessens die relativiteitstheorie schijnt bedacht te zijn door zekere Albert Einstein. ‘Tom’ in: Karel van het Reve, Zie ook onder Mozes. Dit is het verslag van een avontuur. We dachten een avond met Jan Hanlo door te brengen. Al citerend en interpreterend bladerden we door de Verzamelde gedichten heen, de dichter achterhalend. Althans, dat dachten wij. Maar we hadden natuurlijk gewaarschuwd moeten zijn. Wie Hanlo leest, weet dat er met hem gespeeld wordt. Wie denkt hem doorgrond te hebben, heeft niet goed genoeg gelezen. Toen we ons iets grondiger met de poëzie van Hanlo gingen bezighouden, viel ons al direkt het een-en-ander op aan de gedichten. Zo bleek dat veel schijnbaar serieuze gedichten door een regel, een woord of soms door de titel geheel gerelativeerd worden. Een gevolg hiervan is dat je de gedichten die ‘gewoon’ mooi zijn ook niet meer vertrouwt. En vreemde, grappige, gedichten blijken veelal uiterst zorgvuldig geconstrueerd te zijn. Neem nu het gedicht ‘Zaagt gij dragonders’1.: Zaagt gij dragonders te Lyon? Daalden zij op 't groen gazon Van Sieur Baron de Bastion? Zaagt gij dragonders te Lyon? Dwong hij hen af Met fel canon De nederdaling tot het graf? Zaagt gij dragonders te Lyon? Daar stond zijn eega op 't balcon Maar de Sieurs van Bastion Die kennen geen pardon... Zaagt gij dragonders te Lyon? Zaagt gij dragonders te Lyon? Die daalden uit het rond ballon Verwelkomd door het fel canon Van de Sieurs de Bastion? Zaagt gij dragonders te Lyon?

De woorden Lyon, Baron de Bastion rijmen op gazon, maar dan moet dat woord op z'n Frans uitgesproken worden. Hetzelfde zou je moeten doen met canon (dat voor het ‘gemak’ maar vast Frans gespeld is), balcon, pardon en ballon. Wie dit gedicht vóórleest wordt in verwarring gebracht. De zaak wordt nog moeilijker gemaakt door nogal wat Nederlandse ‘on’- en ‘om’-klanken in het gedicht: dragonders, rond, stond, verwelkomd et cetera. Hanlo zet zijn lezer op het verkeerde been, door middel van een spelletje met woorden die op papier wel, maar in de mond al veel minder rijmen.2.

Vooys. Jaargang 9

Pesterijtjes van deze aard zijn kenmerkend voor Hanlo. Hoe eenvoudiger de gedichten zijn, hoe alerter de lezer moet lezen, zo lijkt het wel. Bijna ieder gedicht heeft wel zijn valkuilen. Probeer bij voorbeeld eens het volgende gedicht hardop te lezen: De auteurs verrichten onderzoek naar het werk van Jan Hanlo.

Vooys. Jaargang 9

67

Kouwetenendokter Kouwetenendokter Nee warme Nee kouwetenendokter Nee kouwe Nee ja kouwe Nee warmetenendokter

Het misverstand kan alleen in de tekst ontstaan. Menigeen leest: ‘kouw / eten / en / dokter’, en denkt dat er in regel vier en vijf gegeten wordt. Arts en patiënt zullen in hun dialoogje nooit op deze manier over hun woorden struikelen. De lezer van Hanlo wel. Dat was de eerste verkenning van Hanlo's poëzie: in ‘serieuze’ gedichten wordt de inhoud gerelativeerd; de ‘lichte kost’ blijkt geraffineerd en gecomponeerd. Hanlo heeft er een handje van om zijn lezer op het verkeerde been te zetten. We besloten dat aan te wijzen als het meest wezenlijke kenmerk van Hanlo's gedichten. Een eerste, tamelijk oppervlakkige lezing leert ons Hanlo kennen als een dichter die speelt met zijn lezer. Humoristisch en ontwapenend eerlijk observeert hij ‘kleine’ dingen om zich heen. Maar ondertussen hanteert hij op een misleidende manier zijn taal. Dit taalspel onderscheidt Hanlo van andere dichters. De kern van Hanlo's poëzie is niet één thema of één obsessie, zoals bij zoveel andere dichters, maar veeleer de manier waarop hij de dingen zegt. Of niet zegt. Of had kunnen zeggen. Of lijkt te zeggen. Dit alles hadden wij bedacht. Schijnbare naïviteit blijkt geraffineerde misleiding. Wij hadden 'm wel door, die Hanlo. Het eerste stadium, het zoeken naar de kern van Hanlo's poëzie, waren wij voorbij. De rest zou wel een kwestie van ‘uitwerking’ zijn. Maar we hadden het mis. Jan Hanlo laat zien dat voor zijn poëzie andere wetten gelden. Dat we er met onze omschrijving van deze kern niet ver naast zaten, daar twijfelen we nu nog niet aan. Maar wie Hanlo doorgrond denkt te hebben, heeft niet goed genoeg gelezen. De avond van ons avontuur was niet vooraf gepland. Omdat één van ons in de Verzamelde gedichten van Hanlo zat te bladeren, werd Hanlo gespreksonderwerp. We bogen ons over bladzijde 94: ‘een paar vreemde teksten’.

hasabawafo ifu taqajutaf hasabat panapapanu e'pawabamafo qafasalafo napat cafahasapafou ef hasabavaxacafahasajouf qabefo fo jo nafutamaxafasal fo afasalafo wavamu ifu bamamafo hat obaban fo obefo faqazudam gadas rohasarad foqazar nalijnanalas etc. kf cfou apbmt ef mbvxf obdiu apbmt ef xpmmfo wbdiu wbo tdibqfo apbmt wbo xjnqfst pohfebdiu

Vooys. Jaargang 9

ffo hspfu nz xfm ffot ufhfombdiu id adms ijnzkr cd kztvd mzbgs ijnzkr cd vnkkdm uzbgs uzm rbgzodm ijnzkr uzm vhlodqr nmfdczbgs ddm fqnds lx vdk ddmr sdfdmkzbgs

Deze tekst hadden we bij het lezen van de gedichten altijd min of meer overgeslagen. Na ‘hasabawafo / ifu taqajutaf...’ lijkt de bedoeling wel duidelijk: dit is ‘Oote’, maar dan zes jaar later, overheerst door de ‘a’-klank, in plaats van de ‘oo’/‘oe’-klank van ‘Oote’. Misschien een beetje flauw om dit in 1956 nog eens te herhalen. Dat in de laatste twee strofen de ‘a’-klank nagenoeg ontbreekt, hadden we altijd over het hoofd gezien. Begrijpelijk (heeft ú ‘Oote’ helemaal ‘uitgelezen’?), maar niet erg slim. Er moest iets met de ‘vreemde teksten’ aan de hand zijn, zo beseften we nu. We hadden Hanlo immers in de gaten... Nog eens doorlezen. Nu wel helemaal. Het valt dan inderdaad op dat de laatste twee strofen geheel anders van karakter zijn dan de eerste. En er valt nog iets op: de eerste verzameling letters van de laatste regel is ‘ddm’, en wanneer je voor die drie letters drie andere neemt, één plek verder in het alfabet, staat er ‘een’! Dit is geen toeval, dat kan niet! En inderdaad, wanneer de letters van de laatste lettercombinatie van dezelfde strofe één plaats in het alfabet worden opgeschoven, staat er ‘tegenlacht’ in plaats van

Vooys. Jaargang 9

68 ‘Waarom zou ik zo graag motor rijden? Omdat men er praktisch voortdurend overtredingen bij kan begaan...? (straffeloos): over de witte streep rijden, 115 km/u als er borden staan van 15 km/u. Altijd minstens 90 als er staat 50? Pueriel genoegen.’ Jan Hanlo (brief aan J. Bernlef, 20-9-1963).

Op zaterdag 14 juni 1969 botst Hanlo op de ‘Rasberg’ (ter hoogte van Berg en Terblijt) bij een inhaalmanoeuvre met zijn Vincent-motorfiets tegen een landbouwtrekker die zonder richting aan te geven plotseling linksaf slaat. Hij wordt opgenomen in het Maastrichtse St. Annadalziekenhuis, nadat hij twintig minuten in de regen op het wegdek had gelegen. Hij overlijdt op maandagmorgen 16 juni. In de laatste brief die hij schreef, vertelde hij Marcel Wauters over zijn ‘gevaarlijke zenuwen’: ‘Zenuwen zijn gevaarlijk: drinken, roken, zenuwachtig chaufferen, etc.’ Twee weken later verongelukte Jan Hanlo. ‘sdfdmkzbgs’. Volgens dit procédé (‘a’ wordt ‘b’) blijkt de laatste strofe uit gewone Nederlandse woorden te bestaan. Van achter naar voor substitueerden wij: ‘tegenlacht’, ‘eens’, ‘wel’, ‘mij’, ‘groet’, ‘een’, ‘ongedacht’, ‘wimpers’, ‘van’, ‘zoals’, ‘schapen’, ‘van’: een nieuwe Hanlo-strofe! We groeiden ter plekke een halve meter. We hadden de Nederlandse literatuur een nieuwe Hanlo-strofe geschonken. Natuurlijk gingen wij verder. De voorlaatste strofe behandelden we op dezelfde manier: ‘a’ wordt immers ‘b’ in dit gedicht. Maar hier klopte iets niet. Reeds bij de eerste lettercombinatie (we begonnen weer achteraan) liep het mis. Van ‘ufhfombdiu’ maakten we ‘vgigpncefv’. Dit is geen Nederlands. Hanlo heeft hier zonder twijfel een andere code gebruikt. Voor-de-hand-liggend zou zijn de code ‘b’ wordt ‘a’; een letter terug in het alfabet, dus. En ja, dat lukte wél. Van achter naar voor lazen we: ‘tegenlacht’, ‘eens’, ‘wel’, ‘mij’, ‘groet’, ‘een’, ‘ongedacht’, ‘wimpers’, ‘van’, ‘zoals’... Wacht even. Deze hadden we al. Hanlo had dezelfde strofe op twee verschillende manieren gecodeerd, zodat de twee vreemde teksten tegelijkertijd verschillend en overeenkomstig waren. Daar had hij ons lelijk bij de neus. De tweede strofe die wij de Nederlandse literatuur gedacht hadden te schenken bestond niet. Nu ja, het bleef een bijzonder aardig succes. En dan die eerste twee strofen. Letteromzettingen hadden geen succes, al konden we natuurlijk niet onmiddellijk zien of we voor deze strofen misschien niet zes, tien of

Vooys. Jaargang 9

twaalf letters in het alfabet moesten opschuiven. Maar daar is achter te komen. We namen het eerste woord, hasabawafo: h

a

s

a

b

a

w

a

f

o

i

b

t

b

c

b

x

b

g

p

j

c

u

c

d

c

y

c

h

q

k

d

v

d

e

d

z

d

i

r

l

e

w

e

f

e

a

e

j

s

m

f

x

f

g

f

b

f

k

t

n

g

y

g

h

g

c

g

l

u

o

h

z

h

i

h

d

h

m

v

p

i

a

i

j

i

e

i

n

w

p

i

a

i

j

i

e

i

n

w

q

j

b

j

k

j

f

j

o

x

r

k

c

k

l

k

g

k

p

y

Vooys. Jaargang 9

69

Het graf van Jan Hanlo in Broekhem (Limburg).

s

l

d

l

m

l

h

l

q

z

t

m

e

m

n

m

i

m

r

a

u

n

f

n

o

n

j

n

s

b

v

o

g

o

p

o

k

o

t

c

w

p

h

p

q

p

l

p

u

d

x

q

i

q

r

q

m

q

v

e

y

r

j

r

s

r

n

r

w

f

z

s

k

s

t

s

o

s

x

g

a

t

l

t

u

t

p

t

y

h

b

u

m

u

v

u

q

u

z

i

c

v

n

v

w

v

r

v

a

j

d

w

o

w

x

w

s

w

b

k

e

x

p

x

y

x

t

x

c

l

f

y

q

y

z

y

u

y

d

m

g

z

r

z

a

z

v

z

e

n

Als Hanlo één van de mogelijke letterverschuivingen van het type ‘a’ wordt ‘b’ of ‘a’ wordt ‘u’ had toegepast, dan zou het bovenstaande rijtje een woord moeten bevatten dat besloten ligt in de code ‘hasabawafo’. Omdat het rijtje geen enkel Nederlands woord bevat, kan met zekerheid gesteld worden dat Hanlo hier geen herhaalde letteromzetting heeft uitgevoerd. Achteraf vrij logisch: het steeds herhalen van de letter ‘a’ in de strofe zou bij een letteromzetting veranderen in het steeds herhalen van een ándere letter, en dat is morfologisch zeer onwaarschijnlijk. Maar waar waren we eigenlijk mee bezig? Natuurlijk betekent die eerste strofe niets! Hanlo wilde zijn truuk niet te eenvoudig blootgeven en heeft een misleidende

Vooys. Jaargang 9

eerste strofe gemaakt, een strofe die vóórleesbaar is, zodat iedereen aan een klankgedicht denkt en niet op het idee komt de code op te lossen. Dat was heel slim van Hanlo. Wat hadden we nu: vier strofen ‘vreemde tekst’ teruggebracht tot één Hanlo-strofe. We gingen de woorden eens in de goede volgorde zetten. je bent zoals de lauwe nacht zoals de wollen vacht van schapen zoals van wimpers ongedacht een groet mij wel eens tegenlacht

Innerlijk gevaarlijk tevreden schreven we dit op, zonder de strofe goed te lezen. Dat kwam allemaal nog wel. Eerst maakten we de nodige plannen. Er moest een vorm gevonden worden om deze vondst op een aardige manier publiekelijk te maken. Op tafel lagen de twee delen Brieven van Hanlo. Daar lagen honderden brieven aan bekenden, vrienden, familieleden, lezers, en - wat erger kon zijn - uitgevers en tijdschriftredacties. Hanlo zal toch niet verraden hebben wat de truuk van de ‘vreemde teksten’ is? 1956, de ‘vreemde teksten’ waren uit 1956. De teksten hadden in Podium gestaan. De eerste brief uit dat jaar was aan Jaap Harten gericht. Niets over de ‘vreemde teksten’. We snelden over de bladzijden, bang dat Hanlo ons geheim reeds had prijsgegeven. ‘18-3-56’, even slikken, een brief aan Gerrit Borgers, toen redacteur van Podium. ‘Beste Gerrit, Hierbij een bijdrage voor Podium betr. enige eigenaardige teksten. De herkomst van deze bladen (ik heb nog meer teksten maar dit leek mij voldoende om een indruk te geven) is een verhaal op zich, maar ik wilde het stukje niet te lang

Vooys. Jaargang 9

70 maken. En het gekke is dat die herkomst niet in het minst verhelderend is voor de kwestie welke taal (of talen) is het. De ‘mistificatie’ of het grapje bestaat er natuurlijk in - waar verder niets over gezegd hoeft te worden - dat het waarschijnlijk helemaal niets met Japans te maken heeft, al zal men nooit helemaal zeker kunnen zijn bij een land met misschien wel 1000 dialecten. 't Lijkt eigenlijk net zo goed op Kaukakisch of Kirgies of Zoeloes voor een ongeletterde als ik. Enfin, misschien kan een lezer mij inderdaad indien niet een vertaling dan toch een aanwijzing geven waar 't thuis hoort. Mocht de kwestie je te speciaal-linguistisch zijn voor Podium, stuur 't dan maar terug. In het andere geval: als kan graag drukproef, hoewel jij ook wel betrouwbaar corrigeert, heb ik wel eens gemerkt. Dag Gerrit. Groeten aan je vrouw en aan Hans. (ik moet toch wel lachen om Mandarijnen op Zw.) Jan’ Japans, Kaukasisch, Kirgies, Zoeloes. We barstten in lachen uit. Hij speelde het spel (inmiddels ons spel) nog steeds mee. We hadden het gevoel alsof Hanlo ons postuum samenzweerderig toeknipoogde. Jazeker, dit was een avond met Jan Hanlo. Toch begonnen we elkaar wat minder zelfgenoegzaam aan te kijken. Er was iets wat aan ons gevoel van euforie knaagde. Een angstig voorgevoel: dit kon toch niet goed blijven gaan. Er waren nog zoveel brieven, die we weliswaar gezien hadden, maar we konden natuurlijk onmogelijk weten of Hanlo ooit iets over ‘ons’ geheim geschreven had. We zochten verder. De vreemde teksten hadden dus in Podium gestaan. De editeurs van de brieveneditie zouden vast wel even hebben nagezocht in welke aflevering dat was. Dat hadden ze. Jaargang zes. November 1955:

Wereldpodium Een paar zeer vreemde teksten Nu de heer Kousbroek, door zijn mededelingen over een Oosters boek, niet geschroomd heeft wetenschappelijk te zijn in een litterair periodiek, zou ik ook iets willen bijdragen in het wetenschappelijke zakje door het publiceren van enige oude (Japanse?) teksten, die mij voornamelijk intrigeren door hun onverstaanbaarheid. Hoewel ik van deze gedichten (of aforismen?) niet op de hoogte ben, is het mij duidelijk dat ze een bijna Westerse rijmtendentie bezitten. Opvallend is in tekst I en II de frequente a-klank, die in de andere voorbeelden vrijwel ontbreekt. In tekst IV heb ik steeds een deels Angelsaksische deels Hollandse invloed verondersteld. Ik vraag mij af of dit mogelijk is. In een misschien wat naieve onwetendheid heb ik nl. steeds verondersteld dat dit Japanse teksten zijn, zo niet behorend tot de klassieke kunsttaal dan toch tot het een of ander dialect. Indien mijn veronderstelling juist is, zou het mij wel interesseren hierover iets naders te vernemen. Het spreekt vanzelf dat wanneer mijn - ik geef toe, op weinig gebaseerd - vermoeden onjuist is, ik dat ook graag zal vernemen. J. HANLO

Vooys. Jaargang 9

Hier volgen de teksten: I. hasabawafo ifu taqajutaf hasabat panapapanu e'pawabamafo qafasalafo [...] Maar ze hadden nog meer opgezocht. De doodklap voor onze vondst werd uitgedeeld in een noot van de editeurs bij de hierboven geciteerde brief aan Borgers: ‘Zie [oktober 1956] en 7-4-59.’ Welnu, we zagen deze brieven. Aan M. Hille schrijft Hanlo op 7 april 1959 het volgende: ‘Die “vreemde teksten” zijn de eerste regels van het vers “graven” en “je bent”. Ze staan ook in de bundel. U moet de a's weglaten en telkens 1 letter opschuiven, of teruggaan in het alfabet. Een z is een a, een a respectievelijk z. Vergeef mijn balpotloodschrift. Ik schrijf zo graag met dit ding, maar het is niet erg netjes. Bent u ook Katholiek?’ En nu lachte Hanlo ons postuum uit. Om te be-

Vooys. Jaargang 9

71 ginnen steeg ons het schaamrood naar de kaken: we hadden een strofe uit de Verzamelde gedichten, die we dachten te kennen, niet herkend. We waren voor de tweede keer door Hanlo te kijk gezet. De strofe stond fier op onze kladblaadjes gekalkt, alsof we hem zélf gedicht hadden. Eigenlijk was de strofe voor ons maar half van Hanlo. En dat was nog maar het begin. De misleidende eerste twee strofen, die wij voor bliksemafleiders hielden, hadden ons voor een derde keer misleid. Zelfs het inmiddels zinloze - spel dat we speelden, hadden we verloren: we hadden de code niet ontcijferd. We bekeken onze huisvlijt: tien keer het alfabet naast elkaar, ‘hasabawafo’. En inderdaad, onderaan stond g[z]r[z]a[z]v[z]en, graven.

graven het spitse gras omzoomt d'ovalen perken mos begroent de grauwbegrinte paden en in metselwerk en zerken vult het allengs naam en naden3.

We waren dus al drie keer misleid. En hoe. ‘Wij hebben hem wel door, die Jan Hanlo’, hadden we net nog gedacht. Deze nieuwe code deed ons die gedachte haastig terugnemen. Maar we zijn er nog niet. Beteuterd herlazen we de brieven van Hanlo waarin ‘ons’ geheim werd prijsgegeven. M. Hille. De voor ons fatale brief dateert van 7 april. Op 4 mei, nog geen maand later, heeft Hanlo het bestaan zijn contacten met Hille op nadrukkelijke wijze te verbreken: ‘Verder geloof ik niet dat wij elkaar iets te zeggen hebben, Mieke. Het spijt me dat ik je een beetje pijn heb gedaan (heb moeten doen) maar, werkelijk, mijn vragen waren te goed om zo te worden behandeld. Dag. Jan Hanlo’. En deze Mieke Hille mag weten wat wij zo graag ontdekt zouden hebben. Helemaal pijnlijk is een tweede fatale brief in Brieven. Een brief aan Gust Gils (oktober 1956) besluit Hanlo met een p.s. dat gericht is aan Gils' dochtertje. Het lijkt tekenend voor Hanlo dat hij juist een - laten we zeggen - elfjarig moppie onze zaak uit de doeken doet. Niet Gust Gils, maar z'n dochtertje. En in het geval van Hille: niet bij voorbeeld een goede vriend, maar een vrouw met wie hij nog geen maand later hooglopende ruzie heeft. En wij? Wij zijn voor de vierde keer misleid. ‘je moet tegen Pappa zeggen dat in 't Podium die gekke woorden in mijn stukje geen gekke woorden zijn, maar geheimschrift. Als je de a's (bijna) altijd weglaat en je neemt steeds de volgende - of in andere versjes voorgaande - letter van het alfabet, dan krijgt men een heel schoon gedicht van die zich noemt: Je toegenegen Jan Hanlo probeer 't maar eens.’4. We dachten dat we met Hanlo onder één hoedje speelden. De knipoog van de dichter... Maar niets was minder waar. In enkele uren had Jan Hanlo ons niet één, niet twee, niet drie keer tuk, nee, vier keer waren we beetgenomen. We hadden wat achter hem

Vooys. Jaargang 9

aan gehold, terwijl hij, gierend van de pret, op zijn Vincent-motorfiets voor ons uit scheurde.

Eindnoten: 1. Dit voorbeeld is ontleend aan Wiel Kusters: De geheimen van wikke en dille. Amsterdam 1988. 2. ‘Zaagt gij dragonders’ is een strak gecomponeerd gedicht. Kusters wijst op de regelmaat in het rijtje beginletters van de dichtregels: ZDVZ / DMDZ / DMDZ / ZDV(V)Z. Hanlo probeert met dit soort gedichten bewust zijn lezer te ‘vangen’, dat moge duidelijk zijn. 3. Verzamelde gedichten (zesde druk) p. 24. 4. Het p.s. van de brief aan Gust Gils begint overigens op onnavolgbare wijze: ‘Beste Leentje Gils. Je heb zeker Oote gelezen, dat je me zo'n schone brief schrijft waar ik niet veel van begrijp.’

Vooys. Jaargang 9

72

Doe mij maar een zjuutje of: Hoe schrijf je toernedootje?1. Kees-Jan Backhuys Taalgebruikers hebben niet alleen intuïties over bij voorbeeld zinsbouw, maar ook over spelling. Maar wat zegt onze intuïtie over de spelling van het verkleinwoord van tournedos? Schrijven we gewoon toumedootje of toch maar tournedostje? Veel mensen realiseren zich nauwelijks of in het geheel niet, dat onze spelling berust op een systeem van afspraken, en dat die afspraken, zoals alle afspraken, voor verandering vatbaar zijn. Het is in grote mate vergelijkbaar met de (overigens veel simpelere) afspraken die wij hanteren in het verkeer, waar het voorrang betreft. De regel ‘verkeer van rechts heeft voorrang’ is een afspraak, en die zou veranderd kunnen worden. Ook realiseert men zich vaak niet dat spelling en taal heel weinig met elkaar te maken hebben. We zouden bij voorbeeld de (volstrekt idiote) afspraak kunnen maken dat we het woord mens voortaan schrijven als dier, of als gblrk, (het is per slot van rekening maar een afspraak) zonder dat we daar Het Nederlandsch, of Onze Taal geweld mee aandoen. Toch worden de ingezonden brieven-rubrieken van de diverse dag-en weekbladen met grote regelmaat bestookt met inzendingen van verbolgen lezers, die wijzen op de een of andere (al dan niet vermeende) blunder in de spelling, en daarbij hanteren ze dan het argument dat daarmee ‘onze moedertaal’ geweld wordt aangedaan. Het mag duidelijk zijn dat ik een dergelijke mening niet deel, en hooguit zou kwalificeren als een ‘ongebruikelijke inbreuk op de afspraak’ die wij spelling noemen. Er is nog een opmerkelijke overeenkomst tussen voorrangsregels in het verkeer, en spellingsregels. Beide kennen gevallen waarin de bestaande regels geen uitkomst bieden, en in beide gevallen is de weg- dan wel taalgebruiker zich daarvan als regel niet bewust. Over deze ‘gaten’ in het afsprakensysteem gaat dit stukje. Laten we ons nog even beperken tot een situatie in het verkeer. Vrijwel dagelijks wordt de automobilist geconfronteerd met de nu volgende situatie:

Vooys. Jaargang 9

73

Het mag duidelijk zijn dat in deze situatie niemand voorrang heeft, auto A wacht op auto C, want die komt van rechts, maar C mag niet rijden, want voor hem komt B van rechts, en B moet wachten want A (rechtdoor op dezelfde weg) gaat voor. Deze situatie is dus niet geregeld, de regels voorzien er niet in, en toch komt hij voor, en vrij vaak zelfs. In de praktijk komt het er op neer dat de brutaalste van de drie gewoon maar gaat rijden (met enkele nuances: als A een politieauto is rijdt die het eerst, want geen van de anderen durft; is A een lesauto, dan rijdt die het laatst, want de instructeur wil de lesser geen verkeerde dingen leren). Ook in de spelling komen dergelijke niet beregelde situaties voor, en ook tamelijk vaak, en eveneens zonder dat de taalgebruiker zich daarvan bewust is. Over een van die situaties gaan we het hier hebben; enkel anderen komen in mijn toekomstige bijdragen aan dit blad nog ter sprake. Of we het nu willen of niet, van alle kanten sijpelen ‘vreemde’ woorden onze taal binnen. Dat gebeurt vooral uit verwante talen, tegenwoordig heel veel uit het Engels, soms uit het Duits, af en toe uit het Frans. Deze nieuwe woorden worden overgenomen, gewogen, en indien niet te licht bevonden worden ze geaccepteerd en ze verwerven daarmee een permanente plaats in ons taalsysteem. Ze houden daarmee dikwijls op vreemde, niet-nederlandse, woorden te zijn. Ik kom daarop aan het eind van dit artikel nog terug. Dit overnemen van leenwoorden, want zo heten die ‘vreemde’ woorden, is zeker geen nieuw of modern verschijnsel. Door de eeuwen heen heeft het zich voorgedaan, en het zal zich blijven voordoen, zonder dat het Nederlands erdoor in gevaar komt. Want wie herkent nu nog in zolder en kelder ontleningen uit het Latijn ten tijde van de romeinse overheersing? Ze zijn volstrekt geregulariseerd, en net zulke ‘nederlandse’ woorden geworden als helder en kolder. Dit proces is dus van alle tijden; sterker nog: ik ben van mening dat het de enige echt productieve manier is waarop een taal nieuwe woorden ‘maakt’. De échte nieuwgevormde woorden van het type wokkel zijn zeer schaars, althans aanzienlijk schaarser dan

Vooys. Jaargang 9

74 ontleningen als snooker, match en computer. Hiermee is het puristische argument over de vermeende ‘aantasting’ van de moedertaal direkt van tafel geveegd. De regels van de taal winnen het altijd van de taalgebruiker.2. Maar er is wel een belangrijke overeenkomst tussen taal en spelling, die we in het vervolg van dit artikel aan het werk zien: taalgebruikers hebben, naast intuïties over taal, ook intuïties over spelling. En die intuïties botsen soms met de gemaakte afspraken, zo die afspraken er al zijn. Zoals de titel van het stuk al aangeeft, ontstaan er in de spelling aanzienlijke problemen als we van een woord als tournedos het verkleinwoord willen schrijven. Merk op dat in de spreektaal dit probleem zich in het geheel niet voordoet. We zien dan ook direkt waar de aard van het probleem ligt: we nemen bij leenwoorden, naast de oorspronkelijke uitspraak, ook de oorspronkelijke spelling over, met alle ellende van dien.3. Dat de worstelingen die daarvan in de schrijftaal het gevolg zijn ook in de praktijk voorkomen, illustreert het nuvolgende voorbeeld uit mijn collectie van dit soort gevallen: ‘Excuseer, heer Olivier, sprak hij. ‘Ik zie tot mijn genoegen dat u van uw zenuwaandoening genezen bent, als ik zo vrij mag wezen. En het treft zo, dat de maaltijd gereed is. Een gebonden kippesoep en een tournedos-tje, dacht ik. Marten Toonder. Het losgetrilde inzicht [7632] (1972), o.a. in: Met uw welnemen. De Bezige Bij, 1973 Dit komt natuurlijk doordat er in leenwoorden van dit type op het woordeinde een letter optreedt die problemen oplevert bij het lezen als we er -tje of -etje achter zetten. Nu dat eenmaal is vastgesteld, kunnen voorbeelden van het type tournedos makkelijker op soort worden gekwalificeerd. Dat heb ik hieronder gedaan met een reeks van in mijn ogen volstrekt reguliere Nederlandse woorden. Deze lijst heeft niet de pretentie uitputtend te zijn; de lezer zal er zonder veel moeite vele bij kunnen verzinnen. (2)

-d

-s

plafond

concours

rechaud

jus revers tournedos

-t

-n

peugeot

column

Vooys. Jaargang 9

roquefort talbot

Vooys. Jaargang 9

75

-e bridge

quiche

cake

race

cape

service

detective

single

dope

striptease

douche

tape

En nu is de voor de hand liggende vraag: Hoe schrijf je dan in de volgende zinnen de door mij tussen aanhalingstekens gezette woorden? (Merk op dat ik (nog) geen poging gedaan heb ook echt een spelling voor deze woorden te kiezen). (3) Hij heeft een ‘konkoertje’ gereden Hij plakte er een ‘teepje’ overheen Het ‘singeltje’ kwam gisteren uit ‘Detektifje’ spelen is altijd leuk

Met de voorbeelden bridge en race hebben we meteen een aanverwant probleem te pakken, want bridgen, douchen en racen zijn ook werkwoorden, en werkwoorden verbuigen. Omdat dit échte nederlandse werkwoorden zijn (geworden) buigen ze ook echt nederlands, met echte nederlandse buigingsuitgangen. En meteen volgt een worsteling met de spelling die menige redacteur van een bridgetijdschrift of computerblad tot razernij heeft gebracht. Want hoe schrijf je: (4) Jan ‘kresjt’ Jan ‘reest’ de hoek om Jan ‘doesjt’ elke dag Jan ‘britsjt’ voor de lol

(Ik heb - opnieuw - met opzet geen poging gedaan deze woorden ook te schrijven). Hier volgt een verzameling werkwoorden die voor deze ellende in aanmerking komen: (5)

aftapen

crashen

recyclen

barbecueën

douchen

releasen

bridgen

racen

timen

Ook hier een verre van gesloten groep. Er zijn er vele meer, en er komen vrijwel dagelijks nieuwe werkwoorden van dit type bij. En opnieuw luidt het probleem: hoe spel je de verbuigingen? Vanzelfsprekend ben ik niet de enige die aandacht aan dit probleem heeft besteed; het is een steeds terugkerende bron van ergernis en vooral misverstanden. Hoe omvangrijk en lastig dit probleem door schrijvend en spellend Nederland wordt

Vooys. Jaargang 9

gevonden, blijkt uit het volgende citaat van een tekst uit het maandblad van de Nederlandse Bridge Bond:4.

Vooys. Jaargang 9

76 [...] moeilijk is het gebruik van woorden die uit een andere taal afkomstig zijn: coachen, douchen, leasen, racen, sponsoren en natuurlijk bridgen. Deze werkwoorden volgen met uitzondering van het woordje racen de ‘kofschip’regel. Zit de laatste letter van de stam in het ‘kofschip’ dan wordt het voltooid deelwoord geschreven met een t en anders met een d. Het is dus ‘ik heb gecoacht, gedoucht, geleast, gesponsord.’ Maar ‘geracet’ en de e blijft dus, anders dan bij leasen, gehandhaafd. Nu bridgen. Volgens de Nederlandse regels moet men schrijven ‘gebridgd’ en ‘gisteravond bridgde ik bij’. Verrassend want waar je ook kijkt, overal is het ‘gebridged’ en ook ‘ik bridgete’. Maar dat is dus niet goed, de lezer weet het nu. Even kijken welke commentaren dit stukje taalles weer oplevert. Bridge 10, oktober 1990, p. 5 Hier zien we in een paar regels een opeenstapeling van misverstanden en onduidelijkheden, en ik denk dat de doorsnee lezer van genoemd blad er nu helemaal niets meer van begrijpt. De wending ‘de lezer weet het nu’ is in dit oogpunt dan ook erg vermakelijk. Ik vermoed dat ‘de lezer’ eerder verbaasd de wenkbrauwen heeft gefronst. Want er wordt in die paar regeltjes tekst nogal wat onzin verkondigd. Vanzelfsprekend is er impliciet de vaker terugkerende fout dat men letters en klanken op één hoop gooit, (het overgrote deel van de alfabetisch geschoolde wereldburgers, alle taalkundige inzichten ten spijt, meent nog altijd dat woorden uit letters bestaan,) en zoals gebruikelijk de verkeerd begrepen KOFSCHIP-regel, die daardoor van ezelsbruggetje tot bron van onbegrip is geworden (voortgaand in de denktrant van deze auteur is het dus hij huiste in de kamer, het gordijn pluiste erg, hij raaste maar door et cetera). Nu zijn deze missers nog enigszins verklaarbaar, want die kunnen voortkomen uit het feit dat de anonieme auteur het bridgepubliek niet met een te ingewikkeld taalkundig verhaal wilde opzadelen, maar ik heb zo m'n twijfels. Als gevolg van twee andere denkfouten moet ik ernstig vermoeden dat aan bovengeciteerde tekst een groot en log onbenul ten grondslag ligt. Merk op dat er, ook weer impliciet, van wordt uitgegaan dat er sprake is van een engelse en een nederlandse regel, alsof het engels ook het onderscheid tussen -d en -t in deelwoorden kent. Verder blijft onduidelijk waarom het woord racen (als enige, zo wordt volgens mij beweerd) anders doet dan de rest. Natuurlijk, zoals ik hierboven al liet zien zit het hem in die e, en in het feit dat de auteur het heeft over de laatste letter, en niet over de laatste klank, maar we krijgen toch niet de indruk dat de anonieme schrijver dit zelf doorheeft. Ik verwacht dan ook inderdaad veel reacties in het komende Bridge-blad, maar ik denk niet dat ze erg verhelderend zullen zijn.

Vooys. Jaargang 9

77 Beter brengt Gerard Vermeulen het ervan af in Nederlands van A tot Z, een publicatie die speciaal is gemaakt voor (en in opdracht van?) de tijdschriftjournalisten van VNU. Hij stuit op het zelfde probleem, maar komt met een veel beter voorstel, dat bovendien redelijk duidelijk en eenduidig is (en dat is toch wat we van spellingsregels verlangen), en dat bovendien niet totaal gespeend is van taalkundig inzicht in de precieze aard van het probleem.5. De om begrijpelijke redenen niet nader genoemde auteur uit Bridge, naar ik aanneem een gepensioneerde leraar Nederlands, kan daar een voorbeeld aan nemen. Geen taalpurist kan verhinderen dat een aantal Engelse werkwoorden onze taal binnendringt. Het zijn ongewenste gasten, maar waarschijnlijk blijvertjes en dus zullen we ze op z'n Nederlands moeten vervoegen. We mixen in de keuken heel wat af, maar hoe vertellen we dat we het gisteren deden en eergisteren hebben gedaan? Met andere woorden: hoe spellen we de verleden tijd en de voltooid verleden tijd? Volgens ónze grammatica. Dus uitgaan van de stam van het werkwoord. Die is: mix. Dus ik mix, ik mixte, ik heb gemixt. Hetzelfde geldt voor veelgebruikte Engelse asielzoekers als plannen, squashen, douchen, dealen, basketballen, hockeyen enzovoorts. [...] Ik squash, ik squashte, ik heb gesquasht. Ik douch, ik douchte, ik heb gedoucht. Ik deal, ik dealde, ik heb gedeald. Ik basketbal, ik basketbalde, ik heb gebasketbald. Er is een complicatie bij werkwoorden die in het Engels op een e eindigen, bijvoorbeeld to time, to bridge en to stripe (film van een geluidsspoor voorzien). De stam van deze werkwoorden zou bij ons zijn tim en bridg en strip maar dat kan om uitspraakredenen niet. De regel is nu dat we bij uit het Engels afkomstige werkwoorden die op e eindigen die e bij het vervoegen handhaven. We krijgen dus op z'n Nederlands timen, (ik) time, timede, heb getimed bridgen, bridge, bridgede, heb gebridged stripen, stripe, stripete, heb gestripet.

Gerard Vermeulen Nederlands van A tot Z 1981/1990 VNU Het leukste is nu dat de meningen over de verbuiging van het werkwoord bridgen hier lijnrecht tegenover elkaar staan, en dan vooral dat beide auteurs hun mening rechtvaardigen met een beroep op ‘de regels van het Nederlands’!6. Wat is nu de oplossing van het probleem? Ik denk dat de hierboven geciteerde passage van Vermeulen inmiddels de consensus is geworden, en dat we die om de genoemde redenen

Vooys. Jaargang 9

78 (redelijk duidelijk, tamelijk eenduidig, taalkundig niet al te absurd) maar moeten handhaven (met als wijziging, om redenen van consequentie douchen, douche, douchete, ik heb gedouchet). Maar we moeten constateren dat de kern van het probleem niet is opgelost, om twee redenen. In de eerste plaats resteert het onopgeloste probleem van de verkleinwoorden waarmee ik hierboven begon. Maar dat lijkt me langs de lijnen die Vermeulen schetst grotendeels oplosbaar. Wat resteert is veel erger: onze intuïties over spelling blijven botsen met ik bridgede, zij racet, columnpje, doucheje en tournedostje. Vandaar dat er naast de hier gegeven oplossing, ook nog een andere oplossing is, maar die is veel rigoreuzer, veel ingrijpender, en veel moeilijker verkoopbaar, zodat ik maar met grote aarzeling durf te verklaren dat het me wel wat lijkt omdat ik me er als taalkundige volledig in kan vinden. Ik troost me met de gedachte dat die oplossing op de lange termijn onontkoombaar is, en dat ik dus vanzelf gelijk krijg, als we maar lang genoeg wachten. Hier komt-ie dan. Pas op, het is ingrijpend, en niet geschikt voor al te jeugdige lezertjes. Voor wie niet over al te sterke zenuwen beschikt, en bij menige horrorfilm op de bank achter een kussen wegkruipt is onderstaande passage dan ook af te raden. Lezers met een gevoelige natuur doen er dan ook beter aan vanaf hier niet verder te lezen. Woorden van het type racen zijn inmiddels perfecte nederlandse woorden geworden, wat alleen al wordt bewezen door het feit dat wie ze op z'n engels uitspreekt (zoals G.B.J. Hilterman soms doet) vreemd wordt aangekeken, of uit de volmaakt identieke uitspraak van cheque en shag. De uitspraak is voor de meeste van deze woorden volstrekt geregulariseerd (en dikwijls ook de klemtoon: parfúm (met genasaliseerde m) - párfum, térrorist - terroríst.) Maar wat ik als taalkundige het meest interessant vind, is dat ze meedoen met de morfologie van het Nederlands. Er kunnen met een nederlands suffix verkleinwoorden van gemaakt worden, zoals dat kan met de woorden in (2), en ze kunnen, als het werkwoorden zijn, door middel van nederlandse uitgangen verbogen worden (de woorden in (5)). De woorden in (2)-(5) zijn dus gewone reguliere nederlandse woorden, en je moet ze dan ook gewoon op z'n nederlands spellen. In de spreektaal zijn ze al lang nederlands geworden, en het is onze eigen conservatieve kortzichtigheid die maakt dat we vinden dat ze dat in de schrijftaal niet nederlands geschreven mogen worden, dat wil zeggen: nog niet. Herinnert U zich kelder en zolder nog? Of controle en hotelier? Juist. Eens gaat elk woord de weg van alle vlees. Er is geen ontkomen aan, dus waarom het simpele feit niet direkt geaccepteerd? In mijn ogen is de enige goede, taalkundige correcte, historisch verantwoorde spelwijze van Hij racet, Zij eet een tournedostje, en Hij drinkt een justje dan ook:

Vooys. Jaargang 9

79 (6) Hij reest Zij eet een toernedootje Hij drinkt een zjuutje

Begrijpt U nu waarom veel spellingshervormers liever niet willen dat taalkundigen zich uitspreken over spelling? Omdat ik nu al zeker weet dat het overgrote deel van de lezers dat wél de moed heeft opgebracht verder te lezen, ervan zal gruwelen, en dat hem of haar de rillingen over de rug zijn gelopen. Toch zal deze oplossing eens op een dag worden gekozen. We moeten onze oosterburen nageven dat ze dit soort problemen rigoreus aanpakken. Leenwoorden worden daar razendsnel tot de duitse spelwijze genaturaliseerd: Büro, Kadett, Kapitol, Zikade zijn heel gewoon, maar de nederlander gruwelt al van buro, kado, nivo en plato.7. Misschien wordt het tijd dat onze spelling eens volwassen wordt; onze taal is dat al eeuwen.

Eindnoten: 1. Het basisidee voor dit artikel is niet van mij, maar werd onder mijn aandacht gebracht door Wim Zonneveld, die mij jaren geleden zijn kamer binnenloodste met de mededeling de verkleinwoorden op te schrijven van een reeks woorden die hij op het bord geschreven had; tournedos was daar een van. Het was toen dat ik mij voor het eerst realiseerde dat taalgebruikers ook intuïties hebben over spelling. Hem komt alle eer toe voor het feit dat ik me vanaf dat moment regelmatig met dit verschijnsel heb beziggehouden. Wim Zonneveld en ik komen op deze kwestie, bij een andere gelegenheid, nog regelmatig terug. 2. Daarmee is opnieuw een eerdergenoemd punt geïllustreerd: over spelling kun je met z'n allen afspraken maken, over taal niet (pogingen tot het invoeren van menskracht of mouwboord (puristisch voor manchet) ten spijt). 3. Deze neiging is heel hardnekkig. Ik constateer pas de laatste jaren dat het woord controle nu eindelijk bezig is z'n oorspronkelijke spelling, contrôle, te verliezen, maar het blijft wat dat betreft zwoegen. Nog in 1967 schreef de in zijn taalgebruik zeer vooruitstrevende Vestdijk (hij is volgens mij de eerste die in zijn romans openlijk de spreektaalvorm enkel voor alleen accepteert) de roman De hôtelier doet niet meer mee. 4. Met dank aan Marten Roorda, die mij wees op deze publicatie, alsmede op de VNU-publicatie van Gerard Vermeulen verderop in dit artikel. 5. Er blijft, het schijnt niet anders te kunnen, ook hier onduidelijkheid (waarom verdwijnt de e wel in ik douchte en niet in ik bridgede?) en een beetje onkunde (neiging tot: ‘laatste letter van de stam’; vermenging van fonologische regels en spelling rond het woord ‘uitspraakredenen’; wél kiezen voor ‘op z'n Nederlands’ verbuigen, maar niet voor op z'n nederlands spellen), maar dit valt in het niet bij het citaat uit Bridge. 6. Waarmee maar weer bewezen is dat ‘de regels van het Nederlands’ (dat is: de wijze waarop de grammatica van het Nederlands in elkaar zit; taalregels dus) blindelings gelijkgesteld worden aan de spellingsregels. Het mag duidelijk zijn dat het hier door mij behandelde probleem een direkt gevolg is van dit wijdverbreide misverstand. 7. Het is mijn ervaring dat deze reeks in opklimmende volgorde bezwaren ontmoet. De meeste mensen willen buro en kado nog accepteren, maar nivo ontmoet alom weerstanden. Op mezelf na heb ik nog geen van mijn taalkundige en andere collega's gevonden die plato een acceptabele spelling vindt.

Vooys. Jaargang 9

[Nummer 2] Redactioneel Voor u ligt een nieuw dik nummer van Vooys. Het opent met een artikel van Henk Verkuyl over schoonheidservaring in de taalwetenschap. Proza werd bijgedragen door Cyriel van Rossum. Hij schreef een prachtig verhaal, getiteld ‘Bezoek’. Daarnaast keert het onderdeel ‘Steden’ terug. Koen Vergeer schrijft over Madrid. Een andere reeks, die over spelling, wordt voortgezet met het artikel ‘In de greep van de open lettergreep’. Natuurlijk ontbreekt de Nederlandse literatuur niet (onder andere artikelen over Bordewijk en over Gorters Mei). De stap van de literatuur naar de muziek wordt gezet in ‘De veer is grof en ik ben niet beleefd’, waarin de brieven van Mozart aan de orde komen. Op de cover van dit nummer prijkt Sjoerd Kuyper. Kees-Jan Backhuys sprak met de schrijver/dichter. Het boeiende interview wordt begeleid door een voorpublicatie van Kuypers poëzie.

Vooys. Jaargang 9

84

Urenlang ging het licht aan Schoonheidservaring in de taalwetenschap1. Henk Verkuyl Dit is het eerste deel van een artikel van Henk Verkuyl over schoonheidservaring in de taalwetenschap. Het tweede deel zal worden gepubliceerd in Vooys 9/3. Op Paaszaterdag 1990 liep ik in het souterrain van mijn huis. Daar lag al maandenlang een klus op mij te wachten: onder een trap is ooit een kast gebouwd, waar het steeds wat vochtig is, zodat het er schimmelt. Er waren al gaten in het deurtje geboord, maar iemand had mij aangeraden ook enkele gaten te maken in de trap zelf, zodat het vochtprobleem door luchtcirculatie kon worden opgelost. Enfin, ik was in een van die buien waarin men problemen vlot aanpakt, zag mijn boor liggen, bevestigde daaraan een gatenmaker van de geëigende grootte en boorde drie gaten in een zogeheten optrede. Het resultaat zag er zo uit:

Ik chargeer iets, maar ik deed een en ander uit de losse pols en dan gaat het natuurlijk nooit echt goed. Functioneel gezien wel: er zijn drie gaten en voor de luchtcirculatie maakt het niet veel uit of het geheel mooi is of niet. Ik hou niet zo van functioneel. Iedereen die verzuimt electriciens, kabel- en ptt-monteurs precies te vertellen waar lichtknopjes, kabelkastjes en schakelaars moeten worden geplaatst, kan dit meevoelen. Elke keer als ik langs die trap loop, kijken drie ogen mij verwijtend aan. Wat had het moeten zijn op die trap? Dit natuurlijk:

of dit:

Hoe komt het dat iedereen dit direkt kan zien? Die vraag was in de tijd van Plato al druk aan de orde, en zij is nog steeds relevant: week ik bij het boren af van een of andere ideale vorm waarover elk mens mentaal beschikt? Hoe wist ik onmiddellijk dat ik fout zat? Hoe wisten kleine kinderen, die daar later speelden, dat direkt? En wat is de aard van dat soort kennis? Deze vragen ga ik voorlopig herleiden tot de vraag: wat heeft taal (en taalkunde) met gaten in een trap te maken? Op die vraag ga ik eerst in. Het schoonheidseffect moet iets te maken hebben met een kader waarin objecten van een zeker type aanwezig zijn. De optrede vormt in dit geval het natuurlijke domein waarbinnen de gaten in een onderling verband worden gebracht. Laten we eens naar het volgende kader kijken:

Vooys. Jaargang 9

We zien de drie gaten terug in de vorm van noten. Het gaat hier ook om drie eenheden van dezelfde soort en om de posities ervan in een geheel. Is dit drietal mooi? Of lelijk? Dat valt niet te zeggen, want het domein is niet afgesloten en zelfs niet voldoende geïdentificeerd. Het notenvoorbeeld laat zien dat de verhouding tussen mijn drie trapgaten niet per se lelijk hoeft te zijn: het hangt af van de vraag of er binnen een kader of domein een verband kan worden gelegd. Als ik zeg dat Anna de moeder is van drie kinderen, dan is Anna - om zo te zeggen - het organiserend verband binnen een kader waarin

Vooys. Jaargang 9

85 biologische relaties tussen mensen belangrijk zijn. Ik kan dat weergeven als:

We zijn nu al iets dichter opgeschoven naar de taalkunde, want we interpreteren kinderen hier in termen van waarden die een zeker verband uitdrukken. We geven door de nevenschikking van de drie kinderen bij voorbeeld weer dat ze van één generatie zijn en zien daarbij af van een verschil in het tijdstip van hun ontstaan. Door die zienswijze kan het verschil tussen moederschap en grootmoederschap worden verantwoord: elk van de drie a's kan zich weer gedragen als A zelf. Men kan ook A schrijven voor het organiserend verband dat de gaten in de trap tot één geheel ordent. Wat ik bij het boren had moeten doen, is taalkundig te karakteriseren als het voortbrengen van een patroon waarin een zekere nevengeschikte ordening is aangebracht. De grammaticaregel hiervoor luidt: A

a1 + a2 + a3

waarbij a1 de naam is van het meest linkse gat, a2 en a3 de naam van het tweede en derde gat, terwijl de operatie + een bepaalde (constante) afstand weergeeft: a1 ligt even ver van a2 als a2 van a3. A is het hogere verband waarin de elementen zijn geordend. In de tijd van Plato noemde men een ordening van soldaten naast elkaar in het gelid syntaxis. Dat begrip heeft in de loop der eeuwen de krijgsleer verlaten. Men vindt het nu in wetenschappen waarin elementen van een taal worden onderscheiden en de mogelijke combinaties daarvan worden bestudeerd, dat wil zeggen de wiskundige logica (formele talen) en de taalkunde (natuurlijke taal). Formele talen hebben altijd een uiterst precieze syntaxis. Om het allersimpelste voorbeeld te geven: 1 + 1 + 1 = 3 is een rekenkundige uitspraak en vooronderstelt daarom een syntaxis, die het bijeenzetten van de symbolen ‘1’, ‘3’, ‘+’ en ‘=’ nauwkeurig beregelt Deze syntaxis maakt de uitspraak *1 + = 1 + 1 3 onwelgevormd. Dit houdt in dat er geen betekenis aan kan worden toegekend. En 1 + 1 + 1= 3 mag eigenlijk ook niet. Een computer zegt in zo'n geval Syntax error. Mensen zijn meestal iets barmhartiger en interpreteren in zo'n geval doorgaans welwillend. De syntaxis met de regel A => a1 + a2 + a3 hierboven, karakteriseert de door mij geproduceerde drie trapgaten als onwelgevormd, als ongrammaticaal. De andere twee ‘mooie’ reeksen worden wel toegelaten. De regel A => a1 + a2 + a3 die zo natuurlijk de onwelgevormde situatie hierboven uitsluit, heeft een lelijke eigenschap: zij werkt uitsluitend voor drie gaten. Veel mooier is een regelsysteem dat meer situaties aankan. We willen dat die trap in principe oneindig breed kan zijn, dus voor elk denkbaar aantal gaten op gelijke afstand is een bijbehorende regel nodig. Tegelijkertijd willen we ook een zekere gelaagdheid: de regel die één gat in de trap karakteriseert, moet verwant zijn met die welke er twee voortbrengt, en die weer met de driegatenregel, et cetera. Kunnen we daar nu ook een grammatica voor maken? Jazeker. Dat gaat, met behulp van een veelgebruikte techniek uit de wiskunde, als volgt:

Vooys. Jaargang 9

1. 2. 3.

a1 is een gat Als•een gat is, dan•+1 ook De afstand tussen een gat en zijn opvolger is een constante, waarvan de grootte afhankelijk is van het kader

Hier gaan werelden open: a1 is, zoals we zagen, een gat. De stip staat voor een willekeurig gat met een bijbehorend kader. Stel we hebben via regel 1 het gat a1, dan zegt regel 2: als je al hebt, dan ook a1+1, dat wil zeggen a2. Als de stip staat voor a2, dan zegt de regel: als je a2 hebt, dan ook a2+1, dat wil zeggen a3. Daarmee kun je oneindig doorgaan. Dat betekent natuurlijk ook dat het domein meegroeit. In feite beschrijf ik nu een oneindig lange meetlat, een centimeter, waarop de getallen 1, 2, 3, et cetera corresponderen met gaten, maar elke keer als de regel wordt toegepast op een getal, is het kader waarin dat gebeurt, eindig. Dit verschijnsel heet recursie.

Een van de intens mooie momenten die de taalkundigen van mijn generatie hebben ervaren, is

Vooys. Jaargang 9

86 het binnendringen in de taalwetenschap van het idee en de bewustwording van het feit dat er in natuurlijke taal recursie zit. Dit is door de Amerikaanse taalkundige Noam Chomsky tot stand gebracht, die het idee had opgedaan in de wiskundige logica.2. De twee belangrijkste vormen ervan zijn: de trapgatenrecursie en de recursie van het Droste-meisje. De eerste bestaat uit eindeloze nevenschikking. Welke zin je ook hebt, je kunt er altijd een nieuwe aanplakken door het voegwoord en: daarmee krijg je bijvoorbeeld de reeks Jan is ziek en Marie ligt in bed en Klaas zit thuis, ...enzovoorts, enzovoorts. Het moois dat er aan te beleven valt (en dat is niet zoveel) is dat vervelende oneindigheid kan worden samengetrokken in een simpele eindige regel: als je een zin S hebt, dan is S en S ook een zin. Geef deze instructie aan een computer en hij stampt eindeloos door: elke S die hij tegenkomt, wordt vervangen door S en S. De andere vorm van recursie is inbeddend: het Droste-meisje op het Droste-blikje draagt een plateau met daarop een Droste-blikje met het Droste-meisje erop dat in haar hand een plateau draagt met een Droste-blikje waarop, et cetera. Wie tussen twee spiegels gaat staan, ziet iets soortgelijks: oneindige ingebedde recursie. In taal zie je dit in zinnen als Hij schreef een roman die ging over een jongen die een boek schreef over een filosoof uit Groningen die getrouwd was met een... et cetera. Ook hier is een simpele regel voldoende: als je een zin S hebt, is [S...S...] ook een zin.3. Inbeddende recursie is intrigerend omdat ze een verwante structuur kan maken op verschillend niveau. Stel dat we het volgende patroon willen hebben:

Daarvoor hebben we een grammatica nodig die niet alleen uit een A drie gaten voortbrengt, maar die zelf ook A's maakt. Deze grammatica heeft dan de volgende regel nodig:

of iets algemener

A

A1 + A2 + A3,

A

A1 + ...+ An

We kunnen dit complexe patroon nog verder doorzetten: met als bijbehorende grammaticaregel:

en weer algemener

A

A1+A2+A3,

A

A1+...+An

Dit soort grammatica's is bekend uit de visuele kunsten, de architectuur, de huisnijverheid, maar ook uit de bestudering van chemische en biologische structuren. Een patroon in een patroon: weerkerende structuur op verschillende niveaus. De hier gegeven plaatjes vertonen telkens drietallen, maar structuren kunnen natuurlijk ook in elkaar worden ingebed met een zekere variatie (dat is wat er gebeurt in natuurlijke taal). Het is dit type onderzoek naar structuur en verhoudingen tussen soortgelijke

Vooys. Jaargang 9

en deels gelijke structuren dat in de taalkunde centraal staat: men is op zoek naar patronen, naar niveau's, naar abstracte Droste-meisjes. Grammatica's met recursie laten veel toe. Teveel. Daarom is het nodig om het systeem te confronteren met de werkelijkheid. Zo maakte Chomsky furore met het zogeheten A-over-A-principe dat uitsluit dat een ingebed Droste-meisje zonder meer met een hoger Droste-meisje in verband kan worden gebracht. Een voorbeeld van zo'n beperking is te zien in: de vrienden van hun ouders hebben hun tweede huis in Drenthe De naamwoordgroep de vrienden van hun ouders is wat taalkundigen noemen een NP. Nu is hun ouders zelf ook een NP en ook hun is op te vatten als een NP. Die laatste zit dus behoorlijk diep ingebed.4. Stel dat Nico en Karel de vrienden van de ouders van Maartje en Hannah zijn. De vrienden van hun ouders in de volgende zin kan nu verwijzen naar het tweede hun. [de vrienden van hun ouders] hebben hun huis in Drenthe Met andere woorden, in die lezing staat het huis van Nico en Karel in Drenthe. Maar de vrienden van hun ouders kan nooit verwijzen naar het hun in hun ouders. Dat hun slaat op Maartje en Hannah. Je ziet dat onmiddellijk als je hun in hun ou-

Vooys. Jaargang 9

87 ders zou gaan vervangen door de hele omschrijving. Je krijgt dan iets als:

Hier gaat het dus onherroepelijk mis vanwege uit de hand lopende recursie. Een van de fascinerende facetten van de huidige taalwetenschap is dat dit soort dingen wordt onderzocht, uitgaande van het idee dat er duidelijke beperkingen moeten zijn die direkt te maken hebben met de wijze waarop mensen de werkelijkheid mentaal organiseren. Beperkende principes worden dan gezien als voortkomend uit de specifieke bouw en werking van onze hersenen. Immers, als een beperking geldt voor elk van de duizenden natuurlijke talen die er zijn, dan is dat een niet mis te verstaan teken dat het taalvermogen van de mens biologisch op een bepaalde wijze in elkaar zit. Het prachtige van een empirische wetenschap als de taalkunde is dat er een zeer spannend spel gespeeld wordt tussen taalkundigen die inperkende principes (trapgatpatronen) menen te zien en deze vastleggen in grammaticaregels enerzijds, en anderzijds de natuurlijke taal zelf die daaraan probeert te ontsnappen doordat ze nu eenmaal veel ingewikkelder blijkt te zijn dan de gewone taalgebruikers (op taalkundigen en schrijvers na) denken. Er zijn taalkundigen die, hoe vreemd dat ook klinkt, absoluut niet van trapgatpatronen houden. Ik begrijp niet hoe dat kan, maar het bestaat. Laatst kreeg ik een brochure toegestuurd van zo iemand, de slaviste Nel Keijsper, die zich heftig keert tegen een taalkundige stroming die mij ook niet zo aanspreekt, de zogeheten Functionele Grammatica5.. Ze beschuldigt deze ervan zich te bedienen van wat in haar eigen kring (die niet de mijne is) het soepargument genoemd wordt. Wat de zaak voor mij amusant maakt: ik blijk de kok van die soep te zijn. Waar gaat het over? In 1969 of 1970 was er een openbaar debat in Hotel Krasnapolsky over de Chomskyaanse grammatica. Er was in Amsterdam een felle ruzie aan de gang over leerstoelen en men zag in die tijd niet op tegen massabijeenkomsten. Ik zat met een zestal taalkundigen van verschillende pluimage achter de tafel. Ik moet toen ter toelichting van de generatieve manier van denken iets als het volgende beweerd hebben: tijdens is een woord dat een inclusierelatie legt tussen een temporeel domein en een gebeuren. Daardoor moet de naamwoordgroep waarmee tijdens optreedt temporeel zijn, want deze inclusierelatie geldt tussen entiteiten van eenzelfde orde, namelijk isoleerbare tijdseenheden. Dus, iets concreter, als je zegt tijdens de vergadering ben ik in slaap gevallen, dan introduceert tijdens een tijdsinterval, de vergadering, waarbinnen een gebeuren plaatsvindt, dat ik beschrijf als ‘ik ben in slaap gevallen’. Ik was toen bezig het verschil tussen tijdens en gedurende, de hele, et cetera te karakteriseren en probeerde de vraag te beantwoorden waarom je niet kunt zeggen *tijdens een uur, of *tijdens het uur, maar wel tijdens een vergadering of tijdens het speeluur.

Vooys. Jaargang 9

In dat verband presenteerde ik de volgende ordening: wel:

wel:

tijdens de vergadering

niet:

*tijdens de boom

tijdens het eten

*tijdens het huis

tijdens de bijeenkomst

*tijdens het beest

na de vergadering

niet:

*na de boom

na het eten

*na het huis

na de bijeenkomst

*na de bank

Om precies genoeg te zijn moet ik nu een paar notatie-afspraken maken. Als Marie de naam is van Marie, geldt I(Marie) = Marie. Dat wil zeggen, de interpretatie I van de naam Marie voert je in een bepaalde context eenduidig naar het individu Marie. Zo is I(ik dronk een kop koffie) het gebeuren (in een bepaald domein van interpretatie) dat daaruit bestond dat ik koffie dronk. Noteer je nu een relatie R tussen x en y als xRy, dan geldt: wel:

I(ik dronk een kop koffie) vergadering)

I(de

maar niet:

I(ik dronk een kop koffie)

I(het huis)

Hierbij geeft de inclusierelatie aan. Met andere woorden, een kop koffie drinken kan wel een onderdeel zijn van een vergadering, maar niet van een huis.

Vooys. Jaargang 9

88 In mijn ‘tijdens’-analyse volgde ik dus simpelweg een regel uit de verzamelingenleer, die zegt dat als dingen A bevat worden door dingen B, A en B gelijksoortig moeten zijn: het gebruik van vereist dat B en A beide verzamelingen zijn. Door de gelijksoortigheidseis voor op te leggen aan de werkelijkheid, kun je meteen zien waar het fout gaat. En dat is mooi. Woedend riep op die avond in Krasnapolsky de slavist Carl Ebeling uit de zaal mij toe: wat een onzin, soep is iets concreets en toch kun je zeggen tijdens de soep. Om zoiets gaat een zaal lachen, ik ook, maar mijn antwoord was toen (en is eigenlijk nog steeds): tijdens de soep staat voor iets als ‘tijdens het eten of opdienen van de soep’ Je laat dat eten of opdienen, of iets soortgelijks, weg, maar in de interpretatie is het wel aanwezig. Iedere taalgebruiker weet dat, inclusief Nel Keijsper. In mijn antwoord bleef ik dus staande houden dat de soep zelf geen tijd uitdrukt, maar iets stoffelijks, concreets. Om dit voor elkaar te krijgen postuleerde ik een ‘onderliggende structuur’ voor de naamwoordgroep de soep, namelijk [de soep]. Daarbij staat voor een abstract werkwoord dat tijd uitdrukt. Het wordt ‘opgeroepen’ door tijdens. Daarmee kan tijdens de soep hadden we een leuk gesprek geïnterpreteerd worden als: I(we hadden een leuk gesprek)

I(

de soep)

De combinatie [ de soep] is binnen dit verband nu van hetzelfde type als de vergadering of de bijeenkomst, die immers ook als temporeel domein kunnen dienst doen. Datzelfde geldt voor na de soep en voor de soep. Dit argument nu heet in kringen rond Ebeling het soepargument. Waarom gebruikt een taalkundige hier een soepargument? Wat mij betreft, geleid door een esthetische kosten-batenanalyse. Kosten? Ja, want de introductie van een abstract element in een theorie brengt kosten met zich mee: als je er één introduceert, dan mag je er willekeurig veel gebruiken. En dat is niet mooi, tenzij je een zeer elegante, althans overtuigende inperking weet te vinden. Ik kom daar op terug. Aan de andere kant: het is absoluut niet mooi om twee woorden soep te onderscheiden: soep1 (het vocht dat we eten, meestal tijdens soep2) en soep2 (het onderdeel van een maaltijd waarin soep1 wordt gegeten). Het kan natuurlijk wel: woordenboekmakers doen dat. Taalkundigen doen dat niet, want als je dat doet, dan moet je ook hebben koffie1 en koffie2 en huis1 en huis2, et cetera, et cetera, en dat betekent dat je je lexicon (het taalkundige woordenboek, zeg maar) zeer aanzienlijk moet uitbreiden. In principe moeten alle concrete stoffelijke naamwoorden worden verdubbeld om een tijdsinterpretatie mogelijk te maken. Dat is gruwelijk lelijk. Bovendien, het kost niet echt moeite zinnen als de volgende te interpreteren: tijdens Van Dis moet je mij niet bellen na Freek ben ik echt moe van het lachen

Vooys. Jaargang 9

vóór Harmen Siezen heb ik koffie gezet Er is absoluut geen enkele reden deze zinnen te zien als slecht of zelfs maar minder Nederlands. Integendeel, ze zijn zeer geschikt om precies en duidelijk te zeggen wat je bedoelt. In deze gevallen zijn Van Dis, Freek en Harmen Siezen geen tijdseenheden. Hoogstens kun je zeggen dat ze betrokken worden op een tijdseenheid. Maar wat voor deze drie personen geldt, geldt in principe voor alle mensen. De verdubbeling gaat zo wel erg veel kosten. De kosten van veranderen ook in baten. Als tijdens de soep betekent ‘in de periode dat men de soep eet, of de soep gegeten wordt’ is de soep lijdend voorwerp van eten en wordt ook als zodanig begrepen.6. Tijdens Van Dis kan twee (klassen van) dingen betekenen: (a) ‘tijdens het optreden van Van Dis’; (b) ‘tijdens de periode waarin ik in een zekere betrekking tot Van Dis sta’ (bijv. ik lees Van Dis). In het eerste geval is intransitief, in het tweede geval transitief. De mogelijke interpretaties van tijdens Van Dis worden dus altijd werkwoordelijk aangestuurd. En dat verantwoordt men met . De interpretatie van is overigens iets specifieker: het concrete ding waarmee optreedt, wordt altijd betrokken in een beweging, in een voortgang in de tijd. na dat huis ga je rechtsaf vóór pagina 24 vond ik het In het voorbeeld met na beweeg jij je naar dat huis om rechtsaf te gaan. Ik zeg dus feitelijk: ‘nadat je bij dat huis bent gekomen, ga je naar rechts’. In het voorbeeld met vóór zeg ik dat ik het vond voordat ik bij pagina 24 was gekomen.

Vooys. Jaargang 9

89 De beweging hoeft niet letterlijk te worden opgevat. Taalkundig gezien vormt dit soort feiten een argument om de betekenis van dat huis en pagina 24 in te perken tot iets concreets en de tijdsbetekenis te zoeken in een variabele factor, zo variabel dat jij in het eerste geval rechtsaf slaat en ik in het tweede geval op pagina 24 kom. Dat betekent dat in beide gevallen een concreet stoffelijk ding in de werkelijkheid is betrokken in een of andere voortgang. Dit geldt voor alle eerdere interpretaties: de soep, een persoon, een huis, een pagina worden betrokken bij een werking. De parafrase luidt: in de periode dat een ding X

-end bij iets betrokken is

Nu wordt dit soort betrokkenheid van dingen op een werking in de tijd in het Nederlands alleen uitgedrukt door werkwoorden. En dat is nu precies wat doet: het is een abstract werkwoord geïntroduceerd door tijdens dat nodig is om de interpretatie van tijdsverloop mogelijk te maken en om betrokkenheid van personen, zaken, dingen op dat tijdsverloop op dezelfde wijze te krijgen als in zinnen waarin werkwoorden wel voorkomen, zoals in: Marie wandelt Judith at drie boterhammen Marie geeft Au pair aan Max

Deze zinnen drukken een verandering uit, die kan worden verbeeld met behulp van voortgang in de tijd, dat wil zeggen met behulp van een tijdsas:

Verandering is iets waaraan personen en zaken (Marie, drie boterhammen, Au Pair) onderhevig zijn. Zij ondergaan de veranderingen in plaats, identiteit (de boterhammen verdwijnen), bezit, combinaties daarvan, of anderzins. Dit moet zijn uitgedrukt door het werkwoord, want in Judith wil drie boterhammen, Marie misgunt Max het bezit van Au Pair, Marie ligt te slapen wordt geen verandering uitgedrukt. Er zijn dus werkwoorden die geen verandering maar toestanden weergeven, zoals: willen, haten, misgunnen, houden van, et cetera. Door een abstract veranderingswerkwoord aan te nemen voorspellen we dat we tijdens de soep nooit

Vooys. Jaargang 9

zullen interpreteren als tijdens het houden van de soep, of als tijdens de haat van de soep. De genoemde slaviste lost het in haar brochure zo op:7. tijdens

de soep

[+temporeel]

[-temporeel]

=>

tijdens

de soep

[+temporeel]

[+temporeel]

Ze vertelt niet wat [+temporeel] is. Ik vind die oplossing heel lelijk: wat is temporele soep in godsnaam? Als het iets betekent, moet ik zeggen dat er iets met die soep gebeurt, maar dat is een lelijke manier van zeggen dat de soep een werking ondergaat. De -oplossing brengt [ de soep] en Judith at drie boterhammen op één lijn: ze zijn betrokken in soortgelijke werkingen en tussen die werkingen bestaat een inclusierelatie : I(Judith at drie boterhammen) I( de soep).

tijdens de soep at Judith drie boterhammen

Even een korte tussenstand. In deze discussie zien we dat schoonheid en economie samenhangen, en met economie bedoel ik nu schaarste aan middelen. Om een verdubbeling van naamwoorden te vermijden handhaaf je de ‘grondbetekenis’ van concreetheid bij woorden als soep, huis, etc. Dat kost je het postuleren van een abstract element in het regelsysteem. Dit stelt je echter in staat aan te sluiten bij een zeer fundamentele regelmatigheid in dat systeem, namelijk dat naamwoordelijke groepen bepaalde rollen vervullen die gedicteerd worden door een werkwoord dat voortgang uitdrukt. In termen van trapgaten: ik zie in de werkelijkheid een driegaten-kader met een schijnbare afwijking.

Vooys. Jaargang 9

90 En ik projecteer een abstract gat om een patroon terug te krijgen:

Dat kost me iets (maar het leven is nu eenmaal niet volmaakt), maar het spaart me allerlei vervelende ad hoc-regels uit. En vooral: het is mooier. (wordt vervolgd) Prof. dr. H.J. Verkuyl is verbonden aan de afdeling Taalkunde van de vakgroep Nederlandse taal- en letterkunde (Rijksuniversiteit Utrecht).

Eindnoten: 1. Op 24 april 1990 werd door de afdeling Groningen van de Vereniging van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen de derde avond gehouden in de reeks Schoonheidsbeleving in de Wetenschap. Die avond werd de voordracht gehouden waarvan hier de tekst wordt gepubliceerd. Na de pauze werd door Remko Scha het Concert voor Vier Decoupeerzagen ten gehore gebracht. Ik dank Kees Olthuis, wiens prachtige incantatie uit zijn opera De naam van de maan ook ten gehore werd gebracht en Remko Scha voor de uitvoerige discussies met hen over schoonheid, compositie en recursie. 2. Recursie moet een vrij late ontdekking van de mensheid over zichzelf zijn geweest Als je tegenwoordig aan kinderen van zes jaar vraagt, wat ze zouden wensen, als ze drie wensen mogen doen, zeggen de slimste onmiddellijk dat ze één van die drie wensen zouden gebruiken om er nog drie te doen. Bij mijn weten wordt recursie nooit in wenssprookjes benut. Goethe's verhaal van de tovenaarsleerling is geen echte recursie: de emmers worden ongebonden telkens opnieuw gevuld en gebroken bezems vermenigvuldigen zich, waardoor het allemaal behoorlijk mis gaat. Ik denk dat de ontdekking van echte recursie vrij laat is omdat het lang geduurd heeft voordat een systematische exploratie van de wereld met behulp van logische middelen ontstond. 3. Er zijn daarnaast nog regels nodig om de positie van de S binnen de S nader te bepalen (niet alles kan overal maar staan). Het subscript bij de linkerhaak geeft de ‘moeder’-S aan. Dus, Anna en haar drieling kan ook als volgt worden genoteerd: [A a1 a2 a3]. De plusjes uit de regel zijn dan niet nodig. 4. Het is niet ongebruikelijk hun te herleiden tot zij + possessief, waarbij possessief de bezitsrelatie uitdrukt tussen zij en ouders. Een naamwoord als zij is taalkundig gezien ook een NP. 5. Het basisidee van een functionele grammatica is dat taal een instrument is dat door de mens is ontwikkeld om met elkaar te communiceren. Dat houdt in dat taalvormen in hoge mate afhankelijk zijn van de functie. Zeg maar, een fietswiel (een vorm) is rond omdat men ermee moet rijden (functie). Hoe plausibel dit idee op het eerste gezicht ook is, het kan vrij gemakkelijk onderuit worden gehaald. De beperking op Droste-meisjes, bij voorbeeld, heeft meer te maken met de manier waarop onze hersenen zijn ingericht en met de wijze waarop we informatie verwerken dan met communicatiebehoeften. 6. Taalkundigen spreken in dit verband liever van thematische rollen. Deze worden in het Nederlands door het werkwoord uitgedrukt: een werkwoord als geven heeft bij voorbeeld als thematische rollen: gever, gegevene en ontvanger. In Marie ging naar huis wordt de rol van Marie wel als (bewegend) Thema gekarakteriseerd en is huis het Doel (Eindpunt van de beweging). 7. De brochure heet Waar gaat de FG heen? Het gaat mij niet om een tegenstelling generatief vs. niet-generatief, want ook Chomskyanen gebruiken regels van dit type. Maar wat in de fonologie wel kan, kan nu eenmaal niet zo goed in de semantiek.

Vooys. Jaargang 9

Vooys. Jaargang 9

91

Roemer Een graat in mijn bloed Als overtuigd woordkunstenaar beken ik publiekelijk: niet alles is onder woorden te brengen. AQUA CORRIENTE, een doordacht klankfeest, is de eerste compact disc van een muziek- en dansgroep. Om met de muzikanten te beginnen: ze zijn Europees, Nederlands, Haags - het zijn jonge mensen die hun vakkundige beheersing van muziekinstrumenten en klankregisters op een uiterst creatieve en mondiaal-georiënteerde wijze hebben ingezet voor een marktprodukt dat ouderwets recht doet aan de onvervreemdbare waarde van Kunst, en dat toch in deze tijd van wijkende politieke, kulturele en etnische grenzen volledig modem - dus bij de tijd is! Eind twintigste eeuw en: autochtonen van een klein land dat onder de zeespiegel ligt - burgers van een natie die eeuwenlang een omstreden reputatie heeft opgebouwd van inventieve en onbevreesde zeevaarders, maken cultuurgeschiedenis door een muziek- en dansgroep voort te brengen van interculturele allure! Uiteraard zegt zo'n verschijnsel iets opmerkelijks over de infrastructuur van deze samenleving, over de kwaliteit van de muziek-vakopleidingen, over de creativiteit in dit land - én over een staatsmentaliteit die jonge burgers de vrijheid geeft om tot ver voorbij de eigen landsgrenzen te trekken. YUCA - bestaande uit onder andere vijf mannen met gelaten die, in de ban van de muziek, overtuiging en verwachting uitstralen: zoals hun gespierde handen moderne en authentieke blaas-, snaaren slaginstrumenten vasthouden; zoals hun getrainde vingers zorgvuldig hout, metaal en dierrudimenten bespelen om ingetogen, buitelend en hartstochtelijk de ruimte te geven aan melodielijnen en ritme-motieven. En opnieuw én vernieuwd banen intermenselijke gevoelens, gedachten en dromen zich een weg naar ons hart: het bloed wordt warmer en gaat stromen - licht als water! YUCA maakt lijfsmuziek en illustreert dat met drie schitterende danseressen: vrouwen in een kunstmatig samenspel met mannen. En het klankfeest krijgt een gelijkwaardig decor van sprankelende kleuren, gestileerde bewegingen en van heerlijke lijven die de composities romantisch vieren. En: AQUA CORRIENTE wordt een belevenis waarin geluk, verdriet, humor, ernst, verleden, heden, toekomst, verlangen, genot samenvallen in een spetterend orgasme - dat ons in stil zinsgenot achterlaat: leeg maar bevrucht! Niet alles is onder woorden te brengen: muziek en dans zijn kunstvormen die zich niet laten koloniseren door de almacht van woorden. De viering van deze CD - deze registratie van wereldmuziek, is het perfecte moment om te erkennen dat afstanden: geografische, culturele, sociale, etnische - zelfs de klassieke dimensies van tijd, ruimte en handeling altijd te overbruggen zijn: Dank aan YUCA voor hun ‘STROMEND WATER’!

Vooys. Jaargang 9

Het was mij werkelijk een groot genoegen en een voorrecht om deze verkoopproductie: de compact disc AQUA CORRIENTE namens YUCA in dit ‘waterland’ waar ik van houd aan te mogen bieden aan de hoogste diplomatieke vertegenwoordiging van Spanje, de historische opdrachtgever van Columbus, de Europese ontdekker van de Amerika's - het continent waar ik het levenslicht kreeg en waar eeuwen en eeuwen de volken overleven, die een inspiratiebron zijn geweest voor deze muziekuitgave. Ronder dan de Aarde kan deze CD en deze cirkel van toevalligheden niet zijn! Astrid Roemer

Vooys. Jaargang 9

92

La novillada de hoy Madrid Koen Vergeer Dit essay is het tweede uit de serie ‘Vier Europese steden’. Na Boedapest (in Vooys 9/1) staat nu Madrid centraal. Koen Vergeer bezocht de Spaanse hoofdstad. Alleen omdat die rare Amerikaan spoorloos verdwenen is, legt de portier in gebrekkig Engels uit, terwijl hij voor mij door een wirwar van gangen en trappen... ‘No no, hierheen señor! Numero cuatro. Four.’ De deur kraakt geweldig. De portier glimlacht. ‘No matter!’ Hostel Hernando. Eén ster. Beneden in de hal zit de conciërge gekluisterd aan de radio achter een vaal gordijntje, verdiept in een kruiswoordpuzzel. Precies als onder alle andere hostales die ik vanavond heb afgestroopt, op zoek naar een kamer. In Madrid is er altijd plaats! In de trappenhuizen het machinale gelach achter een of andere komische serie. De luiken sluiten niet, uit de kast is de bodem verdwenen. 's Nachts begint het ineens te regenen. Het lekt hier. Of nee, op de hoek van de straat staat een man van de gemeentereiniging met een brandslang en spuit vanaf daar alle vier de straten schoon. Zwijgzame vegers gaan door de goten. De Spaanse dansen of stieren amuseren, geloof ik, niemand; de Duende heeft het op zich genomen, hen te doen lijden in de vorm van het drama, in levende vormen... Garcia Lorca

Ik heb een zo idioot mogelijke tent uitgezocht, maar zelfs daar hebben ze het al over het gevecht van morgen. Over Jimenez natuurlijk. De churros zijn zo hard dat ze geen koffie meer opnemen. Ik kom niet graag in Madrid. De auto's stoppen er te laat. Het is mode om de neus van je Seat zo ver mogelijk over de stopstreep te drukken. Toeristen te zien wegspringen. Voor het hoofdpostkantoor staan de mensen in de rij om in een politiebusje hun boete te betalen. Fonteinen. Als Madrid enkel daarom kon draaien... El Pais publiceert een interview met Jimenez. Ik moet iets doen. Rood. De ochtend is net begonnen. Een klok slaat, elektronisch versterkt, zo dood als een pier over de Alcala. Tien uur. Groen. Oversteken en in een klap sta ik een paar meter verder... Ik voelde de bumper tegen mijn benen. Twee Duitsers imiteren lachend mijn pirouette. Mijn ‘hoerezoon’ haalt niet veel uit. Is te zacht.

Vooys. Jaargang 9

93 Bovendien zit er een vrouw achter het stuur. Ik moet iets doen. De verkeersstroom stort zich alweer als bezeten op de Puerta del Sol. Ik kan toch niet nu al... Het Prado dan maar, dat ligt halverwege. Murillo, Zurbaran, Velazquez, Goya, het zal me allemaal worst wezen, ik ga naar het Cason. In de gangen rondom de Guernica maken de schetsen me rustig. Mensen die dat horen vinden dat vreemd, maar als ik hen zeg dat mijn vader met zijn hele familie in de burgeroorlog uitgemoord is, zwijgt men eerbiedig. Ik bekijk alleen de voorstudies, eigenlijk nooit het schilderij zelf. Het schijnt dat het bijna uit elkaar dondert. Ik ben niet bij de opening geweest, een paar jaar geleden. Ik kijk liever tussen gewone mensen. Later ben ik die grote zaal wel eens binnengelopen; het viel tegen, toen, en daar heb ik het maar bij gelaten. Liever kijk ik naar

Madrid, hoofdpostkantoor. Hamer & Voogel fotografie, Almelo

de stier. Iedere keer is het weer vreemd hoe hij zich ontwikkelt. Zijn massa. Zijn dynamiek. Compromisloos. Hoe hij ten slotte verlaten wordt door de tragedie. De stier, zei Picasso in 1945 tegen een Amerikaanse soldaat, de stier is niet het fascisme. Het is een duistere, onberekenbare kracht, maar het fascisme... nee. Het bewijs ligt ook te zeer voor het oprapen. De fijngevoelige kunsthistorici zien hieraan voorbij. De stier krijgt de schuld. Maar het dramatische paard is met een lans doorstoken, door een picador dus, of een rejoneador, zijn eigen berijder! Je ziet het toch ook in de serie ‘Droom en leugen van Franco’. Franco is zichzelf een monster in zijn droom en trekt als een moedige rejoneador, een stierenvechter te paard, ten strijde. Geconfronteerd met de stier echter slaat hij op de vlucht en rijgt ten slotte, om toch een held te zijn, zijn eigen paard maar aan zijn lans. Moet het dan nog duidelijker? Ik schrik als een Japanner mij met ets en al op de foto zet. Sta ik zo raar te kijken? Ik speel tegen hem op; mensen komen aangerend... En even later sta ik al buiten, op de trappen. Een suppoost klopt me op mijn schouder. ‘No matter, sir, no matter’. Oversteken. Aan de overkant ligt het Retiro-park. Op mij te wachten. Het is warm geworden. Zelfs de brede entree tilt nu zwaar aan het zonlicht. Onder de bomen is het beter. Een groepje toeristen wacht daar de hele dag, tot het park dichtgaat, zodat ze er gratis kunnen slapen. Vanzelf bereik ik het Crystal Palace. Er is daar een bankje aan de vijver. Ik kom niet graag in Madrid, maar dit bankje zou ik voor geen ander willen ruilen. De vijver weerspiegelt het glazen paleis. Een tropische kas, die sinds jaar en dag leeg staat. Ongezien hoopt het zonlicht zich op.

Vooys. Jaargang 9

Ik kom er niet uit. 16...Pa4 moet een briljante zet zijn. Op a4 staat het paard onkwetsbaar, als in zijn querencia. De querencia is de plaats in de arena waar een stier instinctief steeds naar terugkeert. Daar voelt hij zich veilig en verdedigt hij zich enkel nog maar. In zijn querencia is de stier niet te bevechten, laat staan te doden. De stier moet aanvallen, de torero bepaalt dan zijn reactie; als het andersom was ging de man onverbiddelijk op de horens. Manolo deed er in Aranjuez vorig jaar, met de veronica, meer dan tien minuten over om een stier uit zijn querencia te krijgen. Het zweet stond ons in de handen, toen het hem lukte

Vooys. Jaargang 9

94 begon de muziek te spelen, iedereen sprong overeind, het was prachtig. Manolo kreeg twee oren. Maar ik zie geen vervolg na 17.Dxe7+, hetgeen voor de hand ligt. Ik vouw het schaakspel weer dicht. Honger. Pas als de avond valt begint Madrid te draaien. Op de Gran Via staan hanige politie-agenten - fluitje in de mond - het verkeer op te hitsen. Hoeren zwermen als motten rond de metro-uitgang op de Montera. Liever kijk ik tussen de toeristen. Niet omdat dat goedkoper is - het is vaak nog duurder, vooral bij de Plaza Mayor - maar het is veel opwindender, er kan zoveel misgaan. Ik hou niet van de Plaza Mayor. Te beschaafd, te netjes. De mensen zijn er net als het plein. Gebouwd toen de Spanjaarden de wereld al half uitgemoord en in hun bezit hadden. Er spreekt geen enkele moeite uit, geen groei, geen leven. Stampvol is de marisqueria, maar met een paar behendige draaien manoeuvreer ik me tot bij haar, in de hoek, en raak zelfs, onthield ik maar hoe, met haar in gesprek. Fresco. Zweedse. Kunsthistorica, kon niet missen. Kijkt met haar linkeroog zo te zien. En wat ik hier in Madrid doe? Voor ik het weet heb ik het gezegd. Te snel misschien. Ik wil het haar uitleggen, alles... dat het gevecht in drie fasen plaatsvindt, dat eerst de picadores, te paard, met hun lans in de nekspier steken, zodat deze vermoeid raakt en de stier zijn kop omlaag houdt, dat dan de banderillos de kleurige spiezen zo plaatsen dat de afwijkingen die de stier bij het stoten vertoont gecorrigeerd worden en de stier weer wat furieuzer aanvalt, zodat ten slotte de matador de muleta maar voor ik een woord heb kunnen uitbrengen trekt zij een vies gezicht, ‘Ah gat, wat een dierenbeulerij! Bah!’ En met een snelle draai - een halve veronica - duikt ze weer onder in haar groepje. No matter. Liever luister ik naar de Amerikaan aan het tafeltje naast mij, die zegt dat hij schrijver is. De oude vrouw tegenover hem kijkt hem ongelovig aan. ‘I know no modern sculpture, except Brancusi's, that is in any way the equal of the sculpture of modern bullfighting. But it is an impermanent art as singing and the dance are, one of those that Leonardo advised men to avoid, and when the performer is gone the art exists only in the memory of those who have seen it and dies with them. Looking at photographs, reading descriptions or trying to recall it too often can only kill it in the memory of an individual. If it were permanent it could be one of the major arts, but it is not and so it finishes with whoever makes it, while a major art cannot even be judged until the unimportant physical rottenness of whoever made it is well buried. It is an art that deals with death, and death wipes it out.’ Dan duikt er in een van de poorten op de hoek van de Plaza Mayor een vrachtwagen op. Mannen met geweren staan in de laadbak. Ze schieten in de lucht. De vrachtwagen draait scherp en zet koers in de richting van een van de terrassen. Mensen stuiven naar de kant vluchten onder de arcaden maar de vrachtwagen pakt reeds de eerste tafeltjes, stoeltjes en nepschilderijen. Hout en plastic versplinteren tussen de spatborden. De vier muzikanten blijven onverstoorbaar spelen tot de vrachtwagen, in zijn achteruit, de contrabas platdrukt, draait en op een volgend terras inraast. Iemand vliegt over de motorkap tegen de klinkers. Nu pas valt op hoe stil het is, enkel de motor is hoorbaar. De vrachtwagen zigzagt even besluiteloos over het midden van het plein, versnelt dan en rijdt een derde terras finaal doormidden. Het

Vooys. Jaargang 9

is prachtig tot hij opnieuw draait slippend en wild toeterend recht op je af komt gereden... Toeterend, veel getoeter ineens. In de straat voor het hotel staat het verkeer muurvast. Midden in de nacht. De luiken willen niet sluiten. De ruiten aan de overkant van de straat kaatsen de zon naar binnen. Manolo moet nu in de stad zijn. Vicente is afgezet bij de arena. Met de vertrouwelingen van de andere matadores verdeelt hij de stieren, die nog bij elkaar in de corral staan, in tweetallen. Elke matador krijgt zo een goede en een slechte stier. Een goede stier is moedig en snel, valt direkt en rechtuit aan, niet te berekenend, een goede stier heeft flinke kloten, goede ogen, is wendbaar, niet te groot en heeft niet al te lange of wijde horens. Dat alles bij elkaar geeft Manolo de kans te schitteren. Met die ander weet Paco wel weg. Het lot alleen bepaalt welk tweetal Manolo zal krijgen, en met de oude Sanchez, Jimenez' confianza, valt niets te regelen. Daarna worden de stieren gescheiden. Ik hoef het hotel niet uit vandaag, nerveus genoeg zo. Ik zit op de rand van het bed en staar naar de grond. Luis heeft de kamer alleen voor de middag gehuurd, dat is goedkoper. Manolo stalt zelf zijn relikwieën op tafel uit. Ook het kartonnen plaatje met de Heilige Lucia dat ik hem in Zaragossa heb gegeven, het ligt altijd rechtsonder. Manolo's bid-

Vooys. Jaargang 9

95 den, zegt hij, is meer een soort staren geworden, zelden nog komen er woorden. Daarna slaapt hij. Heb ik gedroomd? Kan zijn. Ik vergeet mijn dromen zoals zij ook mij vergeten. De zon staat al hoog. De zon is de beste torero. Een man zonder schaduw. Zei die schrijver dat, gisteravond? Luis komt, zodra Manolo wakker is, om hem te kleden. Slechts een enkeling is daarbij aanwezig. In Zaragossa was ik er ook bij, maar daarna was ik zo van streek dat ik van het gevecht weinig meer heb meegemaakt. In het begin wordt er nog wat gelachen, om de kousen, de broekband... Maar zodra zijn traje de luces compleet is hangt er een bedrukt zwijgen. Hij is dan nog zo nabij en toch al zo ver verwijderd. Hij drinkt koffie en staart nog wat op de foto's en bidprenten. Iedereen wacht, en ten slotte zegt hij het: ‘Luis, naar de stieren’. Een matador vertoont zich niet in zijn traje de luces op straat. De Peugeot van Paco brengt Manolo naar de arena, als-ie tenminste nog heel is. In de metro is alles Jimenez wat de klok slaat. Jimenez lukt alles. Jimenez is een machine. Zijn fans met hun hooghartige blik. Op de muren staan wilde kreten: ‘Waar gaat dat heen Bourbon?’ Op Sol is het stervensdruk. Allemaal lijn 2 naar Las Ventas. ‘Laten ze zelf gaan!’ Er wordt gesproken over een oorlog. Jimenez en Manolo kunnen elkaars bloed wel drinken. Jimenez geeft meer geld aan de pers dan aan zijn picadores. Hij heeft Manolo in Burgos een prutser genoemd. Ventas. De metro staat in een flauwe bocht langs het perron. Ik kan het niet laten even voorbij het station naar de remise te kijken, die daar in de open lucht ligt. Goddank is het windstil. ‘Troepen terug!’ Ik zie Miguel, en bij de arena wacht Santiago. Vicente heeft gunstig geloot weet hij. We kopen zonnepitten en bier. Manolo heeft Duende... de demon die hem bezeten boven zichzelf uittilt, en op een dag neemt hij ons weer mee, net als toen in Sevilla, dan neemt hij ons mee, niemand weet meer waarheen, wervelend, één met de stier de muleta en ergens de dood daartussen, die zedeloos is en achtergelaten door mens en dier, zelfs wanneer nummer vier gedood de arena uitgesleept wordt. En dan dragen wij hem de plaza uit, Manolo, op onze schouders, zingend, gelukkig, de straten weer in. De poorten gaan open, we kunnen naar binnen. Suerte amigos, het gevecht is voorbij. Koen Vergeer studeerde Literatuurwetenschap. Hij is poezie-criticus en publiceerde - behalve in Vooys - onder andere in De boekenkrant en Ons Erfdeel. Daarnaast is hij redacteur van het tijdschrift voor Literatuurwetenschap FRAME.

Vooys. Jaargang 9

96

Trans ‘et, dans la baie des eréneaux des têtes de Barbares parurent Gustave Flaubert, Salammbô (1862)

Onderschrift Traditiegetrouw hoort in het bovenstaande citaat het woord ‘trans’ voor te komen. Om de willekeur van deze traditie aan te tonen en om er voor één keer van af te wijken, heb ik mijn Prismapocket-woordenboeken Nederlands-Frans/Frans-Nederlands er eens op na geslagen en wat blijkt: ten eerste bestaat het zelfstandig naamwoord ‘trans’ niet in het Frans; ten tweede worden voor het Nederlandse ‘trans’ de vertalingen ‘creneau’ en ‘galerie’ gegeven; en ten derde blijkt het woord ‘trans’ zo obscuur te zijn dat het bij de vertaling van ‘creneau’ en ‘galerie’ niet eens wordt vermeld. Volgende keer weer een gewoon ‘trans’-citaat. (Zou ‘trans’ eigenlijk wel in het Engels, Duits of Spaans bestaan, of alleen maar in het Nederlands en Latijn?) ‘Et, dans la baie des créneaux des têtes de Barbares parurent’. Dit citaat is afkomstig uit één van de meesterwerken van de wereldliteratuur: Flauberts Salammbô. Ik werd aan dit boek herinnerd door lezing van een ander meesterwerk dat helaas nog niet tot de wereldliteratuur is doorgedrongen: De keisnijder van Fichtenwald van Louis Ferron. Beide werken tonen de waanzin, de absurditeit en de afschuwelijkheid van de oorlog. Er is echter één groot verschil: Ferron schreef zijn werk ná de Wereldoorlogen, Flaubert ervoor. Toen Flaubert ruim een eeuw geleden Salammbô schreef, creëerde hij daarmee een werk dat op vele punten geheel- afweek van wat men in die tijd gewend was. Misschien niet zozeer wat de inhoud betreft: die was schokkend, wreed en soms ronduit afschuwwekkend, maar dat kende men ook wel uit andere boeken. Nee, het was de manier waarop de auteur met de inhoud omging: nergens in het werk deed de auteur een uitspraak over de morele of ethische kanten van het verhaal. Sterker nog: nergens in het verhaal kon je de auteur op zijn aanwezigheid betrappen, hij verschool zich geheel achter zijn ‘neutrale’ vertelwijze, gedomineerd door het gebruik van het onpersoonlijke ‘on’ en de losse indirekte rede. Daar kwam bij dat het de lezer moeilijk werd gemaakt zich te identificeren met een van de personages. Zelfs Salammbô, wier naam toch als titel op het boek prijkt, biedt daartoe geen reële mogelijkheden. Pas na enkele hoofdstukken, waarin zij nauwelijks een rol speelt, leer je haar wat beter kennen. Maar ook dan blijft ze een wezen dat in denken en handelen zover van ons af staat en dat bovendien op een zo weinig ‘inlevende’ wijze gepresenteerd wordt, dat ze de lezer ontglipt. Voor de twintigste-eeuwse lezer is duidelijk dat Flaubert met Salammbô een boek schreef dat zo min mogelijk in verband te brengen is met de maatschappij. Het staat als kunstwerk náást de maatschappij. Deze autonomie van het kunstwerk werd door

Vooys. Jaargang 9

Flaubert nog eens benadrukt door de zeer hechte en doordachte compositie van Salammbô. Elk detail heeft zijn plaats in het geheel, spiegelt een ander detail of versterkt de werking daarvan. Geen voorval is toevallig of blijft hangen als een los eindje, alles - dus ook het geweld - is opgenomen in het weefsel van de compositie. De roman Salammbô is als een flonkerend kristal dat enkel en alleen om zichzelf en zijn eigen schoonheid bestaat. De keisnijder van Fichtenwald

Vooys. Jaargang 9

97 van Louis Ferron speelt zich af in de Tweede Wereldoorlog in een Duits instituut voor geesteszieken, dat al vrij snel huiveringwekkende overeenkomsten vertoont met een concentratiekamp. Bij een eerste keer vluchtig doorbladeren lijkt dit werk hecht gestructureerd te zijn. Het boek is opgedeeld in drie bedrijven, die ieder uit een aantal taferelen bestaan en van elkaar gescheiden zijn door twee entr'actes. Toch vormt het geen afgerond eenduidig geheel. Op vele punten blijft het de lezer onduidelijk wat behoort tot de ‘werkelijke’ wereld en wat behoort tot de wereld van fantasie, toneel, revue en fictie. Dit is ook niet meer te scheiden omdat deze roman in de vorm van een toneelstuk is gegoten en zelfs gelezen moet worden, aldus het ‘motto’, alsof het een revueliedje is. De onduidelijkheid wordt in belangrijke mate versterkt doordat het verhaal verteld wordt vanuit een onbetrouwbaar perspectief. De verteller is Friedolien, een bultenaar met een geperverteerde geest, die eerst aan de kant van de ‘dokters’ werkt maar na een uit de hand gelopen toneelstukje naar de kant van de ‘patiënten’ moet verhuizen. De lezer komt er niet achter in hoeverre Friedolien nu werkelijk gek of onwetend is. Soms geeft hij er blijk van te weten wat er achter de gesloten deuren van de ‘proefbunkers’ gebeurt. Soms echter lijkt hij niets door te hebben en vindt hij slechts dat de dokters ietwat ruw met de patiënten omgaan. Lezers zijn geneigd zich te identificeren met roman- of verhaalpersonages. Hij of zij herkent zich in bepaalde denk- of handelingswijzen of in bepaalde karaktereigenschappen. Het is deze drang tot identificatie waarmee in De keisnijder een akelig spel wordt gespeeld. Een van de meest sarcastische hoogtepunten in dit spel is wel wanneer Friedolien, zich bewust van de ware identiteit van het ‘instituut’, op pad gaat om drie joden die daar onder de twijfelachtige bescherming van een van de dokters leven, aan te geven. Dit is een persoonlijke wraakactie, waarvan hij ook zeker de gevolgen overziet. Uiteindelijk komt hij terecht bij de Rijksmaarschalk van het Derde Rijk. De lezer, ondertussen overtuigd van de perverse geest van Friedolien, zal zich maar wat goed kunnen vinden in de woorden van de Rijksmaarschalk: ‘gaat u uit mijn ogen want ik mag u niet, u bent me te kliederig. Uw bochel zal veel leed verbergen, maar desalniettemin mag ik u niet.[...] Dat broedvlees van u, mijnheer, ruikt naar maden en bederf en ik ben toevallig een beetje ziek van bederf’ (pagina 269). Maar welke lezer zal zich willen identificeren met een nazistische Rijksmaarschalk? Noch in Salammbô, noch in De keisnijder kan de lezer zich identificeren met één (van de) personages. De lezer is zijn of haar houvast in de onzekere romanwereld kwijt. Dit heeft echter in beide werken een totaal verschillend effect. In Flauberts roman worden door deze onmogelijkheid tot identificatie de neutrale, onpersoonlijke, amorele aspecten van het autonome kunstwerk benadrukt. Het literaire kunstwerk staat op zichzelf, bestaat alleen voor en om zichzelf en niet om wille van religieuze, maatschappelijke of welke ideeën dan ook. Het geweld en de wreedheid van de oorlog en van de mensen worden door de (voor die tijd zeer ongewone en polemische) vorm geneutraliseerd. De strategie in De keisnijder is van een geheel andere orde. De lezer wil zich met niemand identificeren omdat alle personages, ook de joden, verwerpelijke eigenschappen hebben of verwerpelijke dingen doen. De lezer wordt hierdoor met zijn of haar neus op het feit gedrukt dat in elk mens de kiem van het fascisme, van het kunnen begaan van gewelddaden, schuilt. Omdat er in De keisnijder

Vooys. Jaargang 9

geen uitzonderingen zijn, is er voor de lezer geen mogelijkheid dit feit te ontwijken. De lezer wordt door dit boek een spiegel voorgehouden waarin hij misschien liever niet zou kijken. Kon de lezer zich bij Flaubert nog een neutrale observeerder wanen, bij Ferron is die mogelijkheid van meet af aan geblokkeerd. Ferrons kunstwerk staat niet los van de maatschappij maar is aan alle kanten daarin verankerd. Het kristal dat door Flaubert gecreëerd is, is door Ferron verbrijzeld. Christine Brackmann

Vooys. Jaargang 9

98

De Vooys in Brabant Ik weet dat ik beroemd ben. Er is in Utrecht een straat naar me genoemd, net als naar Vooys, overigens. In het geval van dit tijdschrift is het zelfs een plantsoen, in mijn geval een laan, helaas met een spelfout. Zeven of acht jaar geleden stal het toenmalige vriendje van mijn schoonzusje het straatnaambord voor me; dat hangt nu in de tuin en wordt 's zomers overwoekerd door de druif. Per 1 juli heb ik binnen de letterenfaculteit van mijn universiteit een andere functie aanvaard, wat niet alleen kennismaken met nieuwe collega's betekent, maar ook afscheid nemen van oude. Het lijkt me een aardig plan om mijn ex-collega's een hart onder de riem te steken: ik wil ze laten zien dat ze even beroemd zijn als ik. Op een herfstavond heb ik om acht uur het PTT-postcodeboek opengeslagen, 1366 dikbedrukte pagina's, en om half twaalf begin ik de zin en de lol van de onderneming te betwijfelen. De collega's waarom het me gaat zijn Van Gestel, Kerstens, Sturm en Verkuyl, maar na vier uur zoeken heb ik nog niets gevonden. Het Nederlandse postcodeboek bevat niet veel Nederlandse gemeenten, maar heel erg veel. Bovendien weet ik niet wat ik zal doen wanneer ik eenmaal iets heb gevonden. Dat laatste probleem schuif ik nog even voor mij uit. Ik moet op een andere, meer systematische manier zoeken. Ik weet ruwweg in Oost-Brabant een gemeente St. Michielsgestel te liggen (wie niet?). Je verwacht in de omliggende plaatsen ‘Gestelsewegen’, of iets dergelijks. Die blijken er inderdaad te zijn. En naast verschillende ‘Gestelsewegen’ vind ik in Boxmeer een Past. Kerstenstraat, een Burg. Verkuylstraat en naast veel Kennedy-pleinen en vogelbuurten in Vught zelfs een Taalstraat. Daarnaast elders nog wat kleiner, maar evengoed bruikbaar grut. Bij deze oogst komt een uitvoerbaar idee. Ik ga een kalender maken voor het nieuwe jaar, elke maand zal worden opgesierd door een foto van een straatnaambord. Ik schaf een gewone kalender aan, om het plaatje te kunnen vervangen door een op briefkaartformaat afgedrukte foto uit de verzameling. Maar eerst de foto's van de straatnaambordjes. Begeleid door een reisgezel annex chauffeur fotografeer ik de Gestelseweg op een dag in de herfstregen, aan de zuidkant van Den Bosch; de Klinkerstraat in het prachtige oude centrum van Grave. Dan door De Peel naar rechts. Ga niet naar Boxmeer als je er niets te zoeken hebt: hier begint de Oost-Europese nieuwbouw. Modder en zand liggen in regen en mist te wachten. Wegarbeiders steken er hun schop in teneinde rioolpijpen aan te leggen. Ze kijken ons na, terwijl we ons een weg banen met het fototoestel op de buik. Nat zijn we, maar gemotiveerd, want de Informatie-kaart aan het begin van de gemeente heeft ons het volgende beloofd: niet alleen heeft Boxmeer een Past. Kerstenstraat en een Burg. Verkuylstraat, maar er is zelfs een punt waar ze loodrecht op elkaar staan. Helaas was het onmogelijk de beide bordjes op één foto te krijgen, maar de unieke wetenschap dat de Kerstenstraat en de Verkuylstraat hier loodrecht op elkaar staan, ergens in Nederland, is voldoende compensatie.

Vooys. Jaargang 9

In St. Michielsgestel zoeken we de Barrierweg op. ‘Barrier’ is een Engelse taalkundige term die bij syntactici sinds Chomsky vanaf halverwege de jaren tachtig in zwang is, maar de straatnaam zal daar wel niets mee te maken hebben. Ons reisdoel blijkt zich in elk geval te bevinden aan de uiterste westrand van het plaatsje, waar asfalt overgaat in halfverharde paden. Voorbij de villa-beschaving treffen we blaffende honden en een zwetende jogger. Soms geeft een straatnaambord informatie over de (of het) benoemde, maar daar is hier helaas geen sprake van. Ook had ik graag geweten hoe de Taalstraat, een kort stukje straat aan de noordkant van Vught, aan zijn naam komt. Ik maak mijn foto's en vertrek naar Tilburg. Ik fotografeer daar nog een Kerstenstraat (wethouder, ditmaal). Mijn reisgezel wordt vooral getroffen door de vestigingen van de AaBe wolfabriek, die hier verspreid over het stadsdeel liggen. We gaan naar Dongen voor het Klinkerpad. Dongen is niet groot, maar dat betekent niet dat het Klinkerpad eenvoudig te vinden is: er heeft een gebeurtenis plaats waar ik (van-bovende-rivieren) geen weet van had. Het is de eerste zondag na de elfde van de elfde, en dan wordt

Vooys. Jaargang 9

99 deze Brabantse gemeente platgelegd door de Stroatparade. Het centrum is verstopt, we worden tussen de kieltjes, trompetten en dikke trommen tot stilstand gebracht. Moeizaam vinden we een parkeerplaats, maar geen Informatie-kaart. De inwoners hebben wel iets anders aan het hoofd, het bordje ‘VVV’ wijst het park in. Ik neem genoegen met een Mr. Stormstraat in Breda. Daarna naar huis. Maar naar Dongen gaan we nog wel terug, twee weken later. Mijn reisgezel is er geboren, maar herinnert zich niet het bestaan van een Klinkerpad. We arriveren in de namiddag. Het dorp is tot rust gekomen: geen feestelijke parades meer en het VVV-kantoor is net een uur dicht. Een kantoorboekhandel

De Klinkerstraat

aan de Hoge Ham overhandigt ons, in ruil voor een gulden, een gestencilde kaart van de gemeente. In een renovatie-metnieuwbouw-wijk vinden we de Klinkerstraat. Op de terugweg rijden we langs het ouderlijk huis van mijn reisgezel, aan de Lage Ham. Ze is er lang niet geweest. Het huis wordt opgesierd door een bord GEVAARLIJK. GEVAAR VOOR INSTORTING, het wankele roestende hek, het skelet van een villa, overeind gehouden door Brabantse graffiti en de oprijlaan waar ze leerde fietsen, zijn overwoekerd. Het wordt donker. Ten onrechte bang voor files passeren we de grote rivieren. In Utrecht maak ik het karwei af. Vlak om de hoek van mijn werkplek fotografeer ik het straatnaambordje van de A.B.C.-straat en dat van het De Vooys-plantsoen, niet ver van mijn woonhuis. (Later blijk ik daar gesignaleerd te zijn door een collega uit een andere sectie van mijn nieuwe vakgroep, die op het moment dat ik de scherpte-diepte instel met haar man voorbij rijdt. ‘Kijk, een nieuwe collega’, heeft ze tegen haar man gezegd.) Na twee weken afrondende activiteiten is de kalender klaar en ik leg hem met Sinterklaas stiekum op de vergaderkamer van mijn oude afdeling. Er blijven een aantal zaken liggen. Ik bel naar het gemeentehuis van St. Michielsgestel om meer te weten te komen over de achtergrond van de Barrierweg. Ik blijk daarvoor de stadsarchivaris nodig te hebben, maar de heer Mikkers is er alleen op vrijdag. Vrijdagmiddag om twee uur hoor ik dat hij er alleen vrijdagochtend is. De volgende vrijdag vertelt hij me dat ‘barrier’ Brabants is voor grens. Ook bel ik naar het gemeentehuis van Vught voor de Taalstraat. De volgende dag heb ik reeds een brief in de bus van de Chef Afd. Registratuur-Archief: ‘Geachte heer,

Vooys. Jaargang 9

In antwoord op uw telefonisch verzoek van hedenochtend, moet ik u helaas mededelen dat de Taalstraat de enige straat in Vught is waarvan men tot op heden toe niet heeft kunnen achterhalen waaraan de naam is ontleend. Zowel van de oudere namen als van de herbenaming in Taalstraat einde 18e eeuw is niets te vinden, althans niet het waarom van die naam.’ Ik schrijf een bedankbriefje. Wim Zonneveld

Vooys. Jaargang 9

100

De kaken van interpretatie Tijdens het genieten van een door aantrekkelijke serveersters smaakvol opgediend diner, richt men het oog onvermijdelijk op de menukaart: verstaat gij ook hetgeen gij eet? Het recept, de formule. En vervolgens, terwijl je je lippen aflikt en je kaken snel of langzaam, ritmisch of ongeordend op en neer laat gaan: hoe heeft de kok dit geïnterpreteerd, en later, als je onderuitgezakt, al dan niet rokend, jouw culinaire ervaring uitwisselt met tafelgenoten: het lijkt me duidelijk dat onze kok een vakman is. Dit is een script, een schema in onze ervaringswereld dat gebruikt kan worden om aan te tonen dat we niet alleen zoeken naar een zekere orde, maar dat er patronen in lichaam en geest aanwezig zijn die anderen uitnodigen daar op gedistingeerde wijze op in te spelen. De kok en de kunstenaar zijn wat de voorziening in een verfijnde behoefte betreft op één lijn te stellen. De bewijzen voor deze analogie zijn niet alleen te vinden in het ritueel van het Heilig Avondmaal, maar even goed in de poëzie van een moderne dichter als Kouwenaar. Maar hoe verklaar je die éne zin op de kaart: vrij naar de fantasie van de chef-kok, of wie weet er raad met de predikant die al snikkend van zijn kansel afdaalt, het doorweekte brood ronddeelt en zegt: ‘eet, drink, dit is mijn lichaam, geloof mijn woord’? Het script wordt doorbroken, de gewoonte verstoord: poëzie. Zij die bekend staan als de bediende en dienaar bij uitstek, hebben zich gemengd in een model waar de ‘consument’ op vertrouwde, ze hebben zich de vrijheid veroorloofd een eigen betekenis te geven aan de conventie, ze hebben het gewaagd de beschikbare middelen op eigen wijze te gebruiken: interpretatie. Wat is interpretatie, is het koken, bereiden of consumeren van betekenis? Zijn deze categorieën waardevol als je weet dat de kok proeft, de gast selecteert, zelf het bestek hanteert en dat de serveerster snoept of de resten op eet? In de eerste plaats moet je bedenken dat zowel een restaurant, een kerk als een poëtisch klimaat, sociaal bepaald zijn; dit is een voorwaarde voor het bestaan van rituelen in eigenlijke zin en is de context waarin ik me wil bewegen. Ik zal dus niet ingaan op de oneindig betekenisen waardevolle psychologische activiteit van de wijze waarop het individu - de kunstenaar - betekenis geeft aan de verschijnselen en ervaringen van zijn wereld; ook dit is interpretatie, maar speelt zich af op huiskamerniveau. Bovendien wil ik me beperken tot kunstobjecten of liever tot de activiteiten in en om de kunst. Kunst werd in de loop van haar ontwikkeling als begeleidster van het alledaagse leven, niet altijd automatisch op de voet gevolgd door een vertalende instantie, die de duistere plaatsen in tekst of schilderij verduidelijkte. Het is volgens mij het directe gevolg van de begrensde perceptie van de twintigsteeeuwse mens, dat de kunst, en in het algemeen elk verschijnsel dat zich onttrekt aan het conventionele denkkader, uitleg behoeft. In een consumptiemaatschappij waar het meeste voorgeschoteld wordt, is het logisch en tegelijkertijd tragisch dat er iets of iemand moet zijn die ons voert, die ons de etiquette van waarnemen, verwerken, denken en uitscheiden leert. En hoe vanzelfsprekend deze socialisatie ook is, het grote nadeel is dat we ons niet kunnen onttrekken aan het keurslijf van de (on)geschreven regels zonder asociaal te zijn, dat

Vooys. Jaargang 9

wil zeggen: ons de vrijheid te veroorloven te interpreteren, het gerecht of het kunstwerk op onze eigen wijze te benaderen en tot ons te nemen. Men wordt gedurende dit proces van aanpassing in een parket gemanoeuvreerd waar alles een gefixeerde betekenis heeft en zo niet, waar alleen die instrumenten en methoden (mes, lepel en vork) voorhanden zijn die automatisch leiden naar het gewenste resultaat, gewenst in de zin van passend binnen de ruimte die het denken van de betreffende tijd toelaat. Binnen deze gedachte is interpretatie altijd gebonden aan de conventie, aan conceptuele kaders, aan uniforme confectie. Deze intellectuele maatkostuums vormen de outfit van de groep interpreten waar ik me op dit moment voor interesseer: literaire critici. ‘Denk om de kaders kinderen, schortjes voor: romantiek, rationalisme, rommelig, robuust, en niet rara, dada.’ De criticus heeft een sociale functie en moet zich, met andere dan bovenstaande woorden ondergeschikt maken aan classificaties/onderscheidingen waar de ‘gewone’ lezer ook raad mee weet. Dat de persoonlijke stijl of stem

Vooys. Jaargang 9

101 van de criticus niet onbelangrijk is, niet zomaar onder de keurig tot op de vloer met witte katoenen lakens bedekte tafels geschoven kan worden, verandert niets aan deze sociale onvrijheid. Men beweegt zich en spreekt in dienstverband. Een verband dat gevormd is door de eeuwenlange drang van de Westerse filosofie om betekenis te geven, op zo'n manier dat het object van onderzoek automatisch het buitengesloten antecedent is. De literaire kritiek lijkt me een van de meest typische voorbeelden van een vlucht in betekenis, van een onophoudelijke poging de semantisch buitengewoon dichte kunstwerken uiteen te rafelen en van labels te voorzien. Dat is haar functie, de eerste stap op de weg van uiterste verfijning, dat wil zeggen exponentiële rastering. Vergelijk: het 315de cijfer van π. (Ik wil hiermee niet zeggen dat de behoefte die uit deze typisch ‘beschavende’ handeling blijkt, zinloos is, maar dat het decadente aspect ervan te gemakkelijk en onopgemerkt de plaats inneemt van de artistieke vrijheid; de slijpsteen die echte kunst is, wordt door haar op een radicaal andere manier gehanteerd. Kunst maakt gebruik van zichzelf, reflecteert op de ‘wereld’ weliswaar, maar zó dat de bestaande orde van spreken en denken verschuift; vergelijk nogmaals: π = 3,14). Voor mij is juist deze eerste stap naar verdere verfijning beslissend: het is het moment waarop de kunst ingekapseld wordt, en waaruit de illusie ontstaat alsof iets betekenis heeft, die je op kunt pakken, meenemen en doorgeven. Literaire kritiek is het signaal voor geestelijke luiheid, niet omdat we - als gevolg van deze gecompliceerde maatschappijvorm - nu eenmaal voorgelicht moeten worden, maar omdat de interpretatie van de man met zijn stijfgestreken denkkader en gekamde woordenschat, opgepakt wordt en voor waar aangenomen. En de controverse dan, de polemiek? Waar blijven de elkaar uitsluitende interpretaties? Dat is schijn, denk ik, het gaat mij om de onmogelijkheid van betekenisoverdracht (dit in tegenstelling tot het overdragen van informatie, waarmee het vaak verward wordt, het laatste is meestal vrijblijvende voorlichting). Een kritiek of een meer wetenschappelijke interpretatie kan hoogstens een aanleiding tot denken zijn, maar dan gaat het niet meer om het object maar om de presentatie ervan; je kunt tegen een criticus niet zeggen: de complimenten aan de kok. Er is altijd een nooduitgang, een nieuwe ingang. Zolang je nog rustig zit, de opgediste verhalen die tot in de derde macht verkracht zijn converserend: leg je voeten voorzichtig op tafel. Ik zag de resten, de gevallen botjes, de hand op een knie, een kruis. De rode gezichten, schaamte omdat we wel degelijk zelf selecteren, onder de tafel. Onderbewustzijn? Kunst is geen deelverzameling van de werkelijkheid, er is geen geheel, geen deel, restjes misschien waar niemand brood in ziet. Kunst is de parasiet van het afgedankte, en anticipeert daarmee op de volgende maaltijd omdat de principiële onvolledigheid in de doofpot gestopt wordt door de literaire kritiek die in hapklare brokken de gemeente voorziet van brood, wijn en spelen: de managers van geprogammeerde maaltijden, economen in een gnomische wereld. Het gaat mij in literatuur om de voortvluchtige betekenis, datgene wat zich niet vast laat leggen, niet vastgelegd is en de basis is van een niet in kaart te brengen inconsistentie. Daarom kan literaire kritiek nooit recht doen aan de eigenschappen van een roman of gedicht die niet aanwezig zijn: de existentiële ontworteling. Ze

Vooys. Jaargang 9

kan deze uitsluitend benaderen in een weerspiegeling van het proces zelf: de criticus leest niet alleen maar is deelnemer aan het scheppingsproces, hij schrijft uit en met de tweede hand. Hij naait niet maar legt de scheuren op tafel. De het liefst zo warm en veilig mogelijk beklede lezers, meeslepend in de onthulling, in de naaktheid zoals ze daar ligt: verscheurd en besmet, onbegrepen vooral. Dit is de blootgelegde angst die gewoonlijk door grijpgrage vingers bedekt wordt, belaagd door nieuwe lagen van betekenisvoorziening, door nieuwe onberispelijke manteltjes uit de burgerlijke boetiek. De criticus is jager en prooi tegelijk, dienaar en gast en op deze manier zou hij de ideale lezer zijn: degene die verleid wordt door het fatale, ongrijpbare woord en op zijn/haar beurt achtervolgd wordt door de snakkers naar geciviliseerd wildbraad. Stakkers, door vraatzucht overwoekerde omnivoren. Alleen de open plek in het bos is een doorgang, wordt doorgegeven, zonder de route van takken waar je je aan op kunt trekken, waar je je in kunt nestelen. (Is het toeval dat de Nederlandse literatuur als volgt begint: ‘hebben alle vogels nesten gebouwd, behalve jij en ik?’) Literatuur is liefde die na verloop van tijd onherroepelijk mislukt, de kritiek is de illusionist die her-roept dat het niet nodig was, die denkt te kunnen herstellen. De kunst hakt de knopen door, zet alle betrekkingen op het spel terwijl de gedreven bar-

Vooys. Jaargang 9

102 bier van de beschaving zich verontschuldigt voor de bebloede wangen en met het oog op zijn loon, deze zelfde knoopjes verwoed probeert weer met elkaar te verbinden. De beste omschrijving is misschien: plastisch chirurg van een gescheurde werkelijkheid. Er liggen wat gebroken takken waaraan je kunt zien dat degenen die voorgingen op de speurtocht naar betekenis zich een eigen weg gebaand hebben, soms zichzelf stukliepen op de ontoegankelijkheid. Dat is een criticus die zelf kunstenaar werd, hij laat iets na, maar geen betekenis. Er liggen alleen wat tanden en kaken waar we even bij stil staan. Voel, stel: Leon Muilwijk

Me and the Devil Blues, DAL 394-2 1937, Mississippi. In Greenwood wordt een dode man gevonden. Hij is jong, zijn leeftijd wordt geschat op 20 jaar. Hij is zwart. De doodsoorzaak is niet duidelijk, het heeft er alle schijn van dat hij vergiftigd is. Veel moeite om dit uit te vinden doet de politie niet. Waarschijnlijk had hij geprobeerd een blanke vrouw te verleiden, en dat moet een jonge zwarte man in Mississippi, 1937, niet doen. Eigen schuld. (Hij was vergiftigd door een jaloerse vriendin, of door een jaloerse echtgenoot, evengoed mogelijk. Met ‘niemand slaat een fles whiskey uit mijn hand’ ondertekende hij zijn doodvonnis.) Begin 1938 gaat John Hammond op zoek naar een gitarist waarvan hij een plaatje gehoord had, ‘Terraplane blues’, niets minder dan een hit in het diepste zuiden. Hij moet zoeken naar een stille, verlegen man, met een ongelofelijke slide-techniek. Het verhaal gaat dat hij een pact met de duivel had gesloten om dat te leren. Onzin natuurlijk, maar spelen kon hij, al durft hij zijn publiek nooit aan te kijken; zelfs in de opnamestudio zat hij met zijn rug naar de technici. Hammond is bezig met de organisatie van een groot bluesfestival (Spirituals to swing, in Carnegie Hall); hij is benieuwd naar de wisselwerking: authentieke country-blues tegenover de elektrisch versterkte Chicagoblues van Muddy Waters. John Hammond is een paar weken te laat. Robert Johnson is dood. Vermoord? Verongelukt? Niemand vertelt het hem. Zijn festival gaat door en wordt een succes; maar niemand heeft Robert Johnson elektrisch horen spelen. Robert Leroy Johnson (1911-1937), geboren in een onaanzienlijk gehucht: Hazlehurst, Mississippi; overleden 16 augustus 1937, in Greenwood, Mississippi. Over zijn levensloop was nauwelijks iets bekend. Alleen dit: op 23, 26 en 27 november 1936 was hij in een tot studio ‘omgebouwde’ hotelkamer in San Antonio, en 19 en 20 juni 1937 was hij in een echte opnamestudio in Dallas. Hij maakte 41 opnamen van 29 liedjes. Voor het belangrijkste deel eigen composities, niet zelden losjes gebaseerd op de voorbeelden van zijn leermeesters: Son House, Willie Brown, Blind Willie Johnson, Lonnie Johnson (geen van beiden familie), Charlie Patton en anderen. Maar men nam geen genoegen met dit schaarse biografische materiaal. In de hoop achter het geheim te komen reisde men af naar het diepe zuiden. Men fotografeerde zanderige

Vooys. Jaargang 9

wegen, doorgeroeste pick-up trucks, afgebladderde muren, jaren '50 reclameposters, ingezakte veranda's van grote houten huizen. Men sprak met de dorpsbewoners. Aanvankelijk herinnert niemand zich de vreemde, stille jongen die een pact met de duivel zou hebben gesloten. En iedereen kent wel een Johnson die uit het dorp vertrokken is. Maar na verloop van tijd boekt de speurder resultaten. Hij spreekt met anderen dan de platenproducer Don Law, die met zijn hoogst onbetrouwbare geheugen persoonlijk verantwoordelijk is voor de nodige mythevorming. En dan komen de feiten boven water. (Robert Johnson blijkt slechte ogen gehad te hebben, maar wilde nooit een bril dragen. Hij huwde als achttienjarige met de zestienjarige Virginia Travis, die haar zwangerschap - evenmin als haar kind - overleefde. Twee jaar later trouwde hij opnieuw en, het lijkt nauwelijks te geloven voor een duivelse rambling and womanizing musician, dit was een gelukkig huwelijk. Hun zoon (Robert Lockwood) werd een begaafd sessiegitarist, maar haalde niet het niveau van zijn vader. Het pact met de duivel krijgt vanzelfsprekend geen serieuze aandacht meer.) Zo schrijft men artikelen en boeken over hem1. - prachtige boeken, daar niet van -, maar ze vertellen het verhaal van de

Vooys. Jaargang 9

103 speurder, meer dan dat van de gitarist. En nooit het verhaal van de blues. Want het opduiken van de feiten doet aan de mythologisering weinig af. Men is niet tevreden met wat er is: 41 opnamen van 29 liedjes. Er is veel geschreven over het mysterieuze Dertigste Liedje van Robert Johnson waarvan de opname verloren zou zijn gegaan (en er is zelfs een film over gemaakt).2. Niemand begrijpt dat het boek dat hij over Johnson geschreven heeft, het dertigste liedje had kunnen zijn: als hij het in twaalf maten had kunnen samenvatten. De speurder is al tevreden met zichzelf omdat hij met de Grey-hound-bus naar deze uithoek is gekomen, in plaats van een auto te huren, zoals hij eerst van plan was. Met een Greyhound staat hij zoveel dichter bij Robert Johnson: You may bury my body down by the highway side So my old evil spirit can get a Greyhound bus and ride

En daar zit hij, met een notitieboekje op schoot, fototoestel om zijn nek, er niets van te begrijpen. Maar dat kan niemand de speurder kwalijk nemen. Zijn wereld staat te ver af van die van zijn idool. Hij kán alleen over zichzelf vertellen. Hij probeert Johnson bij zijn eigen wereld te betrekken, schrijft een bijna wetenschappelijk verantwoorde biografie, analyseert zijn teksten als poëzie. Hij onderzoekt thematiek, plaatst de ongeletterde zanger literair-historisch in de romantiek. Het is veiliger deze regels als zodanig te lezen, dan na te gaan, laat staan in te voelen, wat Johnson bezielde. Niemand durft te geloven dat de volgende regels werkelijkheid voor hem zijn en dat hij écht niet beter wist dan dat hij door de duivel bezield was. Het biografisch materiaal biedt geen ruimte voor regels als: Early this morning when you knocked upon my door I said, ‘Hello Satan, I believe it's time to go.’ Me and the Devil was walking side by side I'm going to beat my woman until I get satisfied.

Net als de veel andere Johnsonliedjes, is ook dit herhaaldelijk door anderen gezongen. Nauwelijks iemand zingt de afschuwelijke laatste regel verstaanbaar.3. Wie neemt het ze kwalijk? 1990, Utrecht. Ik luister naar ‘Me and the Devil Blues’. Ik zit in een gemakkelijke stoel op mijn verwarmde kamer te luisteren. Ik besef nadrukkelijk dat ook voor mij Mississippi, 1937, onbereikbaar ver weg is. Ook weet ik dat ik nooit dichterbij zal komen. En dat mijn heimwee misplaatst is. Ik draai ‘Me and the Devil Blues’ opnieuw. En opnieuw. Bertram Mourits

Eindnoten: 1. Bijvoorbeeld door Peter Guralnick, Stephen C. LaVere, Greil Marcus en Samuel Charters. 2. Walter Hill's Crossroads. Overbodig te vermelden dat het Dertigste Liedje, evenals het pact met de duivel, uit de meest recente biografieën verdwenen is.

Vooys. Jaargang 9

3. Ook Martin Schouten, in een recent Volkskrant-artikel (4 januari 1991) durft niet. Hij vertaalt als volgt: ‘De duivel en ik liepen zij aan zij en ik gaf mijn vrouw een pak rammel, tot ik tevreden was.’ (cursivering BM).

Rectificatie Als men het over het zetduiveltje heeft, trapt men hem op de staart! In het korte stukje in Vooys 9/1 naar aanleiding van een eerder artikel over zet- en andere fouten, viel helaas een illustratie weg, zodat wat resteerde verre van begrijpelijk was. Onder deze tekst uit de VARA-gids 31 (1989)

TWO LANE BLACKTOP RTL-V, 22.00 UUR. Twee stoere jongens rijden aan de westkust van Amerika rond in hun uiterst snelle wagens. Ze slagen erin de lokale helden te verslaan. Wanneer ze worden uitgedaagd voor een rit dwars door Amerika wordt er pas echt serieus gereden. (VS-'71) had deze dienen te staan:

22.00 TWO LANE BLACKTOP. Amerikaanse speelfilm (1971) van Monte Hellman, met: James Taylor, Warren Oates, Laurie Bird, e.a. (Zie pag. 56) waarin de eerder geconstateerde zetfout Warren Dates in plaats van Warren Oates door de redactie van de VARA-gids keurig bleek hersteld, naar wij vermoedden vanwege onze publikatie daarover. Als de zetduivel in dit stukje niet heeft toegeslagen, moet een en ander nu wel duidelijk zijn. N.A. DE VOORE

Vooys. Jaargang 9

104

Na de muur Ruim twee jaar woon ik nu in Berlijn. Je went aan iedere stad, ook aan een stad als Berlijn. Op een gegeven moment zit ze als een jas om je heen, - je steekt nog wel eens een arm in de verkeerde mouw, er trekt iets in je schouder, je voelt soms nog wel eens in een binnenzak of in een losse voering die je niet kent en diept daaruit iets op waarvan je de herkomst niet weet... aber doch, je went aan iedere stad. Maar in Berlijn wonen Duitsers; na het samengaan van van het ‘enig vaderland’ zelfs zo'n slordige anderhalf miljoen Duitsers méér. Echt enig is dat niet. En aan Duitsers zal ik toch niet snel wennen. We schrijven zondag 2 december 1990. Verkiezingen in Berlijn en heel Duitsland. Maar ik let op Berlijn. De afgelopen twee jaar was de sociaal-democraat Walter Momper in een coalitie met de ‘Grünen’ burgemeester van Berlijn-West. Ik vond en vind dat die man het fantastisch ‘deed’. Detail: onder zijn bewind werd een busbaan getraceerd op de Kurfürstendamm, waardoor je met het openbaar vervoer het centrum weer kunt bereiken en vooral: door het centrum je weer verplaatsen. Op 9 november 1989 stortte die verrotte muur in elkaar. Momper was erbij. Hij was nadien steeds overal bij. Met goede ideeën. Ik vertrouwde die man. Berlijn werd weer een open stad, een wereldstad. Dat laatste betekent ook: met de problemen van dien verkeers-chaos, buitenlanders, criminaliteit. Die problemen waren prompt de items van de tegenpartij, de CDU: wég met snelheidsbeperking en busbaan op de Kurfürstendamm, geen stemrecht voor buitenlanders (liever wég met hen), meer politie, nog veel meer politie (ik heb nergens ter wereld zo veel politie gezien als hier - er was er zoveel van omdat ze in tijden van Oost-West-crisis als militair potentieel inzetbaar zou kunnen zijn) ter bestrijding van de criminalteit. Het stond alles in werkelijk schaamteloze teksten op meer dan manshoge borden door de hele stad heen. Ik werd er misselijk van, maar ik werd pas echt goed misselijk op die avond van 2 december: Momper werd in Berlijn-West weggevaagd door de CDU. In de wijk waarin ik woon in een verhouding van één op twee. Ik denk er iedere dag aan wanneer ik boodschappen doe: CDU. CDU. In Nederland ken ik niemand in mijn vriendenkring die op het CDA stemt, Godzijdank, - maar hier, in de wereldstad Berlijn, kiest men één op twee voor de provincie. Voor de provinciale mentaliteit. Berlijn als een Apeldoorn. Maar zelfs Apeldoorn zal een autovrij centrum hebben; hier praat men nu serieus over het opheffen van de busbaan op de KuDamm. Want Duitsers willen met hun dikke auto's door het stadscentrum razen. Aan Duitsers wen ik moeilijk. Nog een geval, minder erg, maar net zoiets. Drie weken geleden, eind november, kwam ik nietsvermoedend terug uit Amsterdam. Jammer, maar helaas, - de universiteit bleek gesloten. De ‘Rost-

Vooys. Jaargang 9

105 laube’ (nomen est omen: een in Nederlandse Rietveld-stijl opgezet gebouw, dat conform de Rietveld-stijl overal ter wereld ondanks ‘functioneel’ aanzicht aan alle kanten letterlijk doorrot) waarin ook het instituut voor Niederländische Philologie gevestigd is, was ‘Sperrgebiet’. In dat modernistische gebouw, zo'n vijftien jaar geleden neergezet, was nogal wat asbest gebruikt. Ter afscherming van electriciteitskabels, van brandgangen, van weet-ik-wat. Vijftien jaar hebben studenten en wetenschappelijk personeel in dat gebouw gewerkt. Ik spreek van 20.000 studenten en meer dan 500 medewerkers, jaarlijks. Dat gebouw wordt van het ene uur op het andere gesloten. Levensgevaar. Ik ben er sinds dien nog één keer in geweest; ik had mijn naam een dag tevoren op ‘een lijst’ laten zetten, opdat ik nog enkele persoonlijke bezittingen uit mijn kamer kon halen. Ik meld mij, op een ijskoude dinsdagmorgen. Een opstopping voor de toegangsdeur van het universitair complex. Agressie. Terecht. Ik dring mij binnen in het gebouw. Een patjepejer in een leren jasje snauwt mij toe: ‘Ich kenne Sie nicht’. Ik hem ook niet, en ik zou dat type ook niet gaarne leren kennen. Terugschreeuwen: ‘Was meinen Sie?’ Zwaaien met een kaartje waarop een professorstitel staat. We zijn in Duitsland, ja doch..? En uiteraard sta ik dan plotseling wél op een lijst. Het gerucht gaat dat de bewaking van de universitaire gebouwen uitbesteed is aan een afdeling van de voormalige DDR-STASI: in ieder geval tonen de bewakers van de universitaire gebouwen zich buitengewoon bekwaam in het creëren en controleren van de meest waanzinnige papiertjes, waarop je dan maximaal twee uur in het universitair gebouw mag vertoeven. Uiteraard na het plaatsen van handtekeningen. Stempels? Er zulen ook vast en zeker stempels op die papiertjes gestaan hebben. Niet alleen ‘Prüfung’, maar minstens nog een ‘Uberprüfung’. Je mag tijdens je verblijf in het gebouw niet roken en vooral niet op de muren en plafonds kloppen. Dat laatste deed ik altijd zo graag! Een oudere collega van me merkte schertsend op: ‘Nog nooit in mijn lange loopbaan heeft de overheid zich zo bezorgd over mijn gezondheid getoond.’ Maar hij mocht erin; een andere collega stond niet op een lijst, en siste met nauwelijks ingehouden woede: ‘Wat men in deze dagen het best organiseert, is de verhindering van Lehre und Forschung.’ Die kwam er dus niet in. Duitsland zorgt voor ons. Aan Duitsers wen je nooit. Frans de Rover

Vooys. Jaargang 9

106

De vlucht van de eenling Bordewijks Verzameld werk compleet. Thomas Vaessens In februari van dit jaar verschijnt bij Nijgh en Van Ditmar het laatste deel van het Verzameld werk van F. Bordewijk In dertien bruine banden wordt het veelzijdige oeuvre van een bijzonder schrijver dan voor het eerst als één geheel aan de lezers aangeboden. Vooroorlogse romans als Karakter, Bint en Rood paleis werden in de loop der jaren regelmatig herdrukt, maar minder bekend werk als Studiën in volksstructuur (1951) of De doopvont (1952) was lange tijd niet verkrijgbaar. IN HET TIJDSCHRIFT Forum der letteren 30/3 wees Siem Bakker er enige tijd geleden op dat het hoog tijd wordt om het naoorlogse deel van Bordewijks werk te gaan betrekken in de beschouwingen over diens oeuvre. Bakker constateert dat de publicaties over Bordewijk zo goed als allemaal zijn vroege werk tot onderwerp hebben. Bint, De wingerdrank en bij voorbeeld de Fantastische vertellingen blijken meer tot de verbeelding van de publicisten te spreken, dan Bordewijks naoorlogs werk. ‘Aan waardering heeft het Bordewijk ook voor dit deel van zijn oeuvre in ieder geval niet ontbroken’, merkt Bakker op, en hij wijst op de goede ontvangst van romans als De doopvont. Hij had ook nog kunnen vermelden dat in 1953 aan Bordewijk de P.C. Hooftprijs uitgereikt werd voor De doopvont en Studiën in volksstructuur. De korte, vooroorlogse romans hebben het beeld gevormd, dat er van de auteur bestaat. Voor mij wordt dit beeld bepaald door twee belangrijke noties in Bordewijks vroege werk. In de eerste plaats is er natuurlijk het ‘stugge’ karakter van de teksten. Krachtige personages spelen belangrijke rollen. Er lijkt maar weinig plaats te zijn voor de elementen van de ‘traditionele roman’, zoals liefde, intrige, emotie. In de verhalenbundel De wingerdrank, bij voorbeeld, lopen Döblin-achtige figuren rond. Schimmen zijn het, geen bespiegelende personages. De psychologie van Dal uit ‘Huissens’ is, net zoals die van De Bree uit Bint, eenvoudig. Deze personages ondergaan iets ingrijpends, maar het lijkt hen weinig te doen: de manier waarop hun karakters beschreven zijn, veronderstelt een zekere hardheid, zelfs emotieloosheid. Bordewijk-personages zijn vaak archetypische karikaturen, die getypeerd worden door één eigenschap. In het verhaal ‘IJzeren agaven’ staat: ‘Onder de agaven helden de persoonlijkheden naar het fantastische. De meesten hadden een manier, maar vrijwel niemand was echt levend’. Blokken, Knorrende beesten, Bint, Rood paleis en verhalen als ‘Huissens’ zijn stug, niet alleen voor

Vooys. Jaargang 9

107 wat betreft de stijl, maar ook inhoudelijk. De karikaturale schooldirecteur Bint, de strenge hiërarchie van de Staat in Blokken en de strikte rangorde in Knorrende beesten zijn daar voorbeelden van. Bordewijk is dan ook voor veel lezers de schrijver van star proza van experimentele aard.

Ferdinand Bordewijk

Naast het stugge is in mijn ogen vooral een zeker maatschappelijk engagement kenmerkend voor Bordewijks vroege oeuvre. De houding van de auteur ten opzichte van de maatschappij loopt direkt in het oog. De lezer van zijn werk wordt vaak geconfronteerd met uitspraken die wij nu twijfelachtig vinden. Hij spreekt van ‘het grauw’, van de ‘besmetting van de armoede’, van ‘degeneratie’. Dit soort uitspraken leert ons Bordewijk kennen als een oude, weemoedige reactionair, die omkijkt naar een achterhaalde periode. Een verhaal waarin dit verval, deze verwording een grote rol speelt is ‘Het gele huis’ (in: Zwanenpolder, 1949). Bordewijk werd bij het schrijven van dit verhaal geïnspireerd door het gelijknamige schilderij van A.C. Willink. De hoofdpersoon van het verhaal moet constateren dat een eens weelderig herenhuis in de loop der jaren zijn statigheid verloren heeft. ‘Alles was krank geworden aan die gracht’, zegt hij. Bordewijk ‘leest’ in Willinks schilderij vooral de tekenen van het verval. De sfeer van het doek is somber, de kleuren zijn vaal. Papier-afval ontsiert de straat, en een karakterloos nieuw gebouw op de achtergrond tast de ‘koninklijke’ omgeving van het gele huis aan. Het werk van Bordewijk is vaak in verband gebracht met dat van Willink. De reden hiervoor was steeds de gemeenschappelijke interesse van de kunstenaars voor het magisch realisme. De gelijkenis berust echter in de eerste plaats op een overeenkomstig motief in hun beider werk: ook uit Willinks schilderijen spreekt het failliet van een geordende maatschappij. Zijn afbeeldingen ademen de sfeer van vervlogen tijden. Ruïnes en verweerde standbeelden tonen de tekenen van verval. De figuren die zijn afgebeeld op de doeken dragen vaak nerts en juwelen, en houden zich op in de omgeving van grote panden. Zij lijken op zoek te zijn naar een verloren thuis, dat door de tijd is verwoest. Zij vinden in een krankzinnige, nieuwe wereld hun weg niet.

Vooys. Jaargang 9

Fin-de-Siècle BORDEWIJK IS geboren in 1884. Zijn leven bestrijkt de tijdspanne die begint met het finde-siècle en doorloopt tot na de economische wereldcrisis, tot na de Tweede Wereldoorlog. Veel van Bordewijks werk speelt zich af in deze tijd, waarin de techniek definitief het dagelijks leven ging beheersen en het socialisme zich ontwikkelde van getheoretiseer door intellectuelen naar algemene verworvenheid, die de maatschappij daadwerkelijk ging veranderen. In de literatuur over Bordewijk wordt algemeen verondersteld dat veel motieven in zijn werk, die te maken hebben met de onstuitbare verandering in de maatschappij, duiden op een zekere angst. De verandering boezemt angst in. Voor deze angst worden allerlei termen gehanteerd. Zo spreekt Kellendonk van een ‘fin-de-siècle-gevoel’ en Smulders noemt het, in een artikel over De wingerdrank, Bordewijks ‘angst voor het leven als breidelloos proces en als onstuitbare verandering’. J.A. Dautzenberg heeft het over ‘verwarring’1. en zo zijn er nog veel meer termen te geven, zoals vervreemding of desoriëntatie. Veel van de Bordewijk-commentatoren lijken ervan uit te gaan dat de ‘angst’ die zij in het werk van Bordewijk aantreffen, gericht is op iets dat in de toekomst ligt. Zo definieert Kellendonk het

Vooys. Jaargang 9

108 ‘fin-de-siècle-gevoel’ in het werk van Bordewijk als ‘dat gevoel te leven aan de vooravond van een omwenteling’. Deze omschrijving impliceert dat Kellendonk juist in het vooruitzicht van een nieuwe tijd de oorzaak ziet van Bordewijks houding ten opzichte van de maatschappij. Hij ziet over het hoofd dat Bordewijks romans en verhalen voor een belangrijk deel spelen in de periode tussen het fin de siècle (daarna dus) en de tweede wereldoorlog. Het is natuurlijk mogelijk dat de dreiging van het fin-de-siècle Bordewijk erg lang in haar ban gehad heeft. Het is gebruikelijk het laat negentiende-eeuwse fin-de-siècle tot 1914 door te laten lopen. Zo trekt ook Bordewijk het fin-de siècle tot in de twintigste eeuw door. In Rood paleis (1936) laat hij Henry Leroy zeggen: ‘Wij schrijven nu januari 1913. Al 13 jaar sleept het fin de siècle zijn wezenloze bestaan voort.’ Maar de ‘angst’ waarover bij voorbeeld Kellendonk spreekt wordt rond 1950 niet veroorzaakt door dreigend verval of dreigende ondergang. De veranderingen hebben reeds plaatsgevonden. Bordewijk is niet enkel vooraf bevreesd door de veranderingen, maar hij neemt ze waar. Bordewijk zelf omschrijft in ‘Slotsom’ (in: Bij gaslicht) de eerste vijfentwintig jaar van de twintigste eeuw als de periode ‘tussen romantiek en nuchterheid, ondergaan en onderzoeken, beleving en ontleding’. Het lijkt mij beter om in het geval van de naoorlogse Bordewijk niet van ‘angst’ voor aanstaande veranderingen te spreken, omdat de veranderingen al plaats gevonden hebben. Daarbij suggereert ‘angst’ een zekere passiviteit. Een term die op Bordewijk meer van toepassing is, is ‘desoriëntatie’, of ‘onthechting’. Van passiviteit blijkt geen sprake te zijn: Bordewijk zoekt en vindt in zijn naoorlogs werk methoden om aan de desoriëntatie te ontkomen. Bordewijk en zijn personages hebben het fin-de-siècle overleefd. Aan de donkere nasleep van het fin-de-siècle werd in de eerste helft van de twintigste eeuw tegenwicht geboden door een nieuwe impuls voor de wetenschappen en de kunsten. In Bordewijks werk zijn zowel tekenen van ondergangsbesef van het fin-de-siècle, als tekenen van een ‘nieuw licht’, een nieuwe impuls aan te wijzen. De personages constateren dat de wereld verpaupert. Maar ze gaan daarnaast ook zoeken naar een oplossing voor het probleem van hun desoriëntatie. In het naoorlogs deel van het oeuvre wordt vaak volledig toegegeven aan de neergang en de ‘chaos’. De onzekerheid van het onbekende is hier niet meer iets dat in de eerste plaats angst inboezemt. Men heeft zich met het onkenbare verzoend; er is geen sprake meer van dreiging.

De doopvont DE DOOPVONT IS op veel punten representatief voor Bordewijks naoorlogs werk. Toen de roman in 1952 verscheen had de Nederlandse literatuur een periode achter de rug waarin een aantal geruchtmakende romans was verschenen. De naoorlogse schrijversgeneratie, waarvan de morele maatstaven was verwoest door de ervaringen tijdens de bezettingsjaren, begon romans te schrijven waaruit een overheersend gevoel van desillusie sprak. Frits van Egters, de held van de geschiedenis die in De avonden van Reve wordt beschreven, is het waarschijnlijk meest bekende en typische voorbeeld van wat de naoorlogse roman wil tonen. Hij belichaamt de mentaliteit van een

Vooys. Jaargang 9

generatie waarop alle hoop gevestigd was. De ontluistering van deze hoop is karakteristiek voor veel naoorlogse literatuur. Op het eerste gezicht lijkt Bordewijk zich in zijn naoorlogs werk aan te passen aan de ‘Hermans-Reve-Blaman’-conventies. Desoriëntatie en (modernistische) twijfel staan ook in De doopvont centraal. De houding van de Bordewijk-personages ten opzichte van de maatschappij, die van ‘onthechting’ getuigt, vertoont overeenkomsten met die van ‘outcasts’ als Arthur Muttah en Frits van Egters. De zeventigjarige hoofdpersoon uit De doopvont, Amos de Bleeck, is een aristocraat die de veranderde maatschappij met gemengde gevoelens observeert. Hij heeft het gevoel misplaatst te zijn in de nieuwe wereld, en maakt zich zorgen om de teloorgang van de adellijke stand, waartoe hij behoort. ‘Maar één ding,’ zo zegt hij, ‘aan de sociale piramide mocht niet worden geraakt. Het hele gebouw moest omhoog, en dat kon, want de techniek maakte voor de mens een ruim bestaan mogelijk. Verheffing, geen verbouwing!’ De sociale piramide is niet in zijn geheel omhoog geheven, maar hij is verbouwd. Dit wordt door De Bleeck als beangstigend ervaren. De adellijke stand, welke ooit een kleine, de wereld kleur gevende differentiatie in de machtsverhoudingen veroorzaakte, blijkt nu geen enkel gezag meer te hebben. In De doopvont treffen we een element aan dat ook belangrijk was in de naoorlogse romans van Hermans, Blaman, Reve: de ‘vervreemding’ van de maatschappij. De berusting van De Bleeck is

Vooys. Jaargang 9

109 echter exclusief voor Bordewijks roman. De Bleeck heeft er vrede mee dat de wereld voor hem onkenbaar is. Hij accepteert raadsels, en is daar zelfs gelukkig onder. De doopvont past dus niet in het rijtje van De avonden, Eenzaam avontuur, De tranen der acacia's, et cetera. Dit is niet verwonderlijk. Bordewijk is immers van een andere generatie. Auteurs als Reve, Hermans, Blaman begonnen na of in de oorlog met het schrijven van hun romans, terwijl Bordewijk al een heel oeuvre had gepubliceerd. De schrijvers van de cynische en pessimistische naoorlogse romans groeiden op tijdens of vlak vóór de Tweede Wereldoorlog. Hun wereldbeeld is door volstrekt andere factoren beïnvloed dan dat van Bordewijk. De hoofdpersonages uit De doopvont zijn bovendien beduidend ouder dan de meeste andere naoorlogse protagonisten. Het verschil tussen Bordewijks werk en dat van de naoorlogse generatie komt duidelijk tot uiting in het enige Doopvont-personage dat niet ouder is dan de andere hoofdpersonages uit de vroege jaren vijftig: Frederik Bearda. Frederik Bearda is Bordewijks versie van Frits van Egters. Hij vertegenwoordigt in De doopvont ten dele de naoorlogse generatie. Met het portretteren van Van Egters is het zelfde beoogd: het geven van een beeld van de naoorlogse generatie, van welke zoveel verwacht werd. Frederik is een door de oorlog ontwortelde die met zijn weinige overgehouden verzetskameraden graag op het maatschappelijke bestel kankert. Hij woont gedurende het grootste deel van de roman bij zijn oom De Bleeck in huis. Door zijn oom wordt hij als exemplarisch beschouwd voor de veranderde wereld: de naoorlogse generatie is het voortbrengsel van een nieuwe tijd. Frederik komt niet alleen voort uit de vermenging van standen (zijn moeder, representante van de adellijke stand, is getrouwd met de zakenman Bearda), maar ‘in zijn hart neigde hij [ook] naar wat maatschappelijk lager stond dan hij, de grote heer in wording’ (De Bleeck). Frederik lijkt dus, als een ‘door de oorlog ontwortelde’ op Frits van Egters. Maar de lezer ziet Frederik door de ogen van een oudere generatie, terwijl het personage Van Egters vooral ook de kijk van zijn generatie op het oudere bevolkingsdeel schetst. De ‘ouderen’ in De doopvont beschouwen Frederik als een ‘zieke’, die genezen moet worden. Hij ontluistert de hoop van onder andere De Bleeck, die graag had gezien dat de nieuwe generatie door de oorlog zou zijn gaan beseffen dat er voor de oorlog fouten zijn gemaakt. Frederik blijkt die ‘fouten’ echter niet te willen herstellen. Hij heeft vrienden onder de arbeiders, en hecht geen enkele waarde aan zijn hogere afkomst. Frederik belichaamt voor De Bleeck de maatschappelijke verwording. In een kritiek op De avonden heeft Bordewijk zijn bezwaar tegen het romanpersonage Frits van Egters geformuleerd. Deze kanttekening betreft het slot van Reve's roman, waarin Bordewijk een omkering ten goede waarneemt, die hij onvoldoende gemotiveerd acht. Ondanks alles beseft Frits, op de laatste pagina van De avonden, dat hij bestaat, dat hij leeft, dat het allemaal toch zin heeft. ‘Het innerlijk proces dat tot deze cardinale omwenteling leidde had veroorzaakt moeten worden door andere, veel ongewoner, veel heviger gebeurtenissen [dan de jaarwisseling]’, aldus Bordewijk. Frederiks wending ten goede is door Bordewijk veel duidelijker gemotiveerd. Pas wanneer een vriendin zelfmoord pleegt, schrikt Frederik wakker. De Bleeck legt nadrukkelijk het verband tussen de ingrijpende gebeurtenis en Frederiks ‘genezing’, wanneer hij samenvat: ‘Frieda was dood, maar Frederik genezen, zij het na langdurige ziekte’.

Vooys. Jaargang 9

Bordewijk heeft met het portret van zijn oorlogsslachtoffer, Frederik Bearda, een in roman-technische zin verbeterde versie van Frits van Egters gegeven. Ik denk dat Bordewijk zich ook in een ander opzicht tegen personages als Frits van Egters en Arthur Muttah heeft willen afzetten. Met Frederik heeft hij een andere visie op de naoorlogse generatie gegeven. Frederik wordt niet in de eerste plaats gekenmerkt door uitzichtloosheid en pessimisme, zoals Van Egters, maar Hij belichaamt de verwording en het verval, die in Bordewijks werk steeds terugkomen. De auteur van De doopvont plaatst zich op deze manier als eenling tegenover de ‘groep’ van de naoorlogse schrijversgeneratie.

Verbanden DE ONTWIKKELING van het personage De Bleeck is exponent van een tendens in het naoorlogs oeuvre van Bordewijk. De hoofdpersonages in Bordewijks naoorlogse romans zijn wat oudere mannen, die de neiging hebben de zinnen steeds meer te laten prevaleren ten koste van de rede. Ze hebben de behoefte om dromen te onthouden en vast te leggen; ze willen ‘die andere richting opslaan’ (het spirituele); krijgen meer

Vooys. Jaargang 9

110

Het Gele Huis door A.C. Willink ('34)

Vooys. Jaargang 9

111 oog voor kunst; krijgen besef van een ‘tweede ik’; ze zijn, kortom, eerder geneigd af te gaan op intuties. De doopvont is het verhaal van een man die aan het eind van zijn leven afscheid neemt van de wereld. Hij had zijn leven lang vastgehouden aan de pose van meester te zijn over de problemen die hij was tegengekomen. ‘Ik ben, dacht [De Bleeck], eigenlijk mijn leven lang een etaleur geweest die, mogelijk met een zekere handigheid, geringe waarden in de uitstalkast doet voorkomen als belangrijke. Het waren mijn zekerheden. Maar hoe ouder de mens wordt, des te meer zekerheden raakt hij kwijt’, zo constateert hij. Berustend stelt hij vast dat de mens nietig is, en niet kan leven zonder geheim, zonder raadsel. En zo is het goed. Wat de mens als waarheid aanneemt, dat kan hij niet bevatten. De rest is axioma, of in het gunstigste geval: theorie. Daarom gaat De Bleeck het onderbewustzijn in zijn reflecties op zichzelf en zijn omgeving betrekken. De Bleeck, een gedesoriënteerde, heeft een manier gevonden waarop hij aan zijn onthechting kan ontkomen. Omdat hij voor de verschijnselen die hij om zich heen aantreft geen verstandelijke verklaring heeft - in de steeds veranderende wereld bestaan immers geen zekerheden - gaat hij zich toeleggen op het opvangen van de signalen die niet begrepen hoeven worden, die er eenvoudig zijn. Hij zoekt zijn toevlucht in het intuïtieve. Hoe ouder De Bleeck wordt, hoe dieper hij overtuigd raakt van de noodzaak en de kracht van de intuïtie. Zo zegt hij bij voorbeeld ‘[dat] de instincten onder alle roerselen in de mens het zuiverst bewaard zijn gebleven door hun dierlijke oorsprong’. De belangstelling, maar ook de aanleg van verreweg de meeste personages in De doopvont betreft in het bijzonder het terrein van haast occulte innerlijke aanschouwingen en voorstellingen. Ze leggen verbanden tussen zintuiglijk waarneembare verschijnselen, die veeleer een beroep doen op hun gevoel, hun instinct, dan op het verstand. Het gaat dan ook om verbanden die door het menselijk verstand niet te bevatten en niet te controleren zijn. De roman kent veel van dit soort ‘duistere’ verbanden, waarvan de functie ook voor de lezer niet duidelijk wordt. Zo schrijft De Bleecks zwager Bearda, die zijn dromen probeert te onthouden, ergens in de roman dromerig op een papiertje: ‘Gotische toren commandite kruidtuinen’. In een andere droom gaat het om ‘Moorse toren springbron tuinen’. In de literatuur over Bordewijk wordt over deze intuïtieve associaties gesproken in termen van ‘correspondenties’. Kenmerkend voor de correspondenties in De doopvont is dat de personages, die deze verbanden aanvaarden als aspecten van hun leven, niet verstandelijk kunnen begrijpen wat de betekenis ervan precies is. De Bleeck heeft het over ‘een of andere duistere verbintenis’, die voor hem ‘een raadsel’ is. ‘[...] de mens, reeds zover gevorderd in de ontleding van het atoom, weet nog nauwelijks iets af van de samengesteldheid zijner eigen drijfveren, [dit bewijst] dat de rudimentaire instincten zich nog altijd meer samengesteld aan ons voordoen dan de stof in haar fijnste bouw’. En de complexiteit van de ‘rudimentaire instincten’ draagt ertoe bij dat de belangrijkste eigenschap van de personages hun complexiteit is. ‘De mens is paar’, het motto van De doopvont, geeft het aan: de mens is helemaal geen eenheid. Tegenstrijdigheden in de aard van de personages, de dupliciteit die hun karakters kenmerkt, is een belangrijk element in Bordewijks proza. Toch beschouwen de personages de resultaten van hun intuïtieve associaties als ‘zekerheden’: zij vertrouwen op hun gevoel, op hun instinct. Overeenkomstigheden

Vooys. Jaargang 9

in correspondenties zijn immers net zo goed (of: evenmin?) zekerheden als zaken die we verstandelijk menen te kunnen beredeneren. Raadsels worden door de Bordewijk-personages geaccepteerd. ‘Er is misschien een systeem [in de overeenkomstigheden], en misschien een loutere gril. Wij weten dat evenmin als wij dat weten van het heelal. [...] Wij zullen het nooit weten. Het is wellicht voor ons een gril, wat in het bovennatuurlijke een systeem betekent, of omgekeerd. Maar wij komen nooit verder dan de natuur van onze hersens. De grens van ons weten is per slot de grens van onze vatbaarheid om te weten’, aldus De Bleeck, die hier namens alle personages lijkt te spreken. Het intuïtieve, instinctieve staat op gelijke voet met het rationele. Het één kan niet zonder het ander bestaan. Zo lijken de angsten van de personages in De doopvont met een eenvoudige verstandelijke redenering te kunnen worden gereduceerd tot waanbeelden. Dit lukt de personages in de roman echter niet. Het verstandelijke is eenvoudig niet genoeg. Er hoort nog een heel ander complex van waarden bij: dat van de intuïtie, het instinct, het onderbewuste.

Vooys. Jaargang 9

112 Bordewijk laat in De Doopvont zien dat hij de intuïties en instincten van de mens uit het onderbewuste wil weghalen. Dergelijke zaken verdienen een plaats náást de rede, in het direkte bewustzijn. De mens moet de poorten van zijn onderbewuste openzetten, opdat zijn onbewuste deel één geheel kan gaan vormen met zijn bewuste deel. De Bleeck weet dit doel aan het eind van zijn leven te bereiken. In De doopvont speelt ook religie een rol. De Bleeck komt tot zijn uiteindelijke inzicht terwijl hij een preek aanhoort. Voor dit geloofselement geldt tot op zekere hoogte hetzelfde als voor het begrip ‘intuïtie’. De kern van ieder geloven is: niet weten. Wanneer men iets gelooft, dan probeert men een invulling te geven aan de lege ruimte buiten het kleine gebied dat men kan overzien. Het geloof als levensbeschouwing komt dan voort uit een gevoel van desoriëntatie. Dat De Bleeck zich laat leiden door een ingeving, een ‘gevoelen’, een instinct dat voortkomt uit iets waarover hij geen beredeneerde zekerheid heeft - het geloof -, is tekenend voor de aard van De Bleecks verandering. Hij laat een niet beredeneerde overweging toe tot zijn bewustzijn.

Vlucht IN HET WERK van Bordewijk wordt een ‘oplossing’ gepresenteerd voor de onthechtingsproblematiek, die aan zoveel twintigste-eeuwse literatuur ten grondslag ligt. Deze oplossing, of beter: deze vlucht houdt in dat de personages zich richten op het intuïtieve, dierlijke. Ze hebben vrede met raadsels, en lijken zich te hebben neergelegd bij hun onvermogen om de wereld rationeel te begrijpen. Ze compenseren dit tekort door op andere signalen te letten. Ze vertrouwen op hun intuïtie bij het ‘vertalen’ en begrijpen van die signalen. Niet alleen de personages, maar ook de lezer zal in Bordewijks werk genoegen moeten nemen met raadsels. Ook de lezer kan het allemaal niet verstandelijk bevatten. En dat hoeft, volgens Bordewijks opvattingen, ook helemaal niet. De raadsels in zijn werk worden niet opgelost, maar ze blijven bestaan. De auteur tracht de onoplosbare problemen, waarmee de mens geconfronteerd wordt, in zijn werk weer te geven. Zijn uitgangspunt is dat de werkelijkheid wordt gekenmerkt door een gebrek aan enig verstandelijk controleerbaar systeem. Bordewijk schept in zijn naoorlogs werk geen kunstmatig systeem; zijn personages hebben immers vrede met het ontbreken van een dergelijke orde. Zij verlaten zich op intuïtie en instinct, waardoor hun gevoel van onthechting of desoriëntatie gerelativeerd wordt. Dit realistisch uitgangspunt doet Bordewijk verschillen van een auteur als Hermans. Bordewijks naoorlogs werk is realistischer dan dat van Hermans, die in zijn romans een schijnorde probeert te scheppen. Zo is ook de verhouding tussen veel werk van Bordewijk (De doopvont, Eiken van Dodona) en dat van de schilder Willink, die hiervoor ter sprake kwam. De schilderijen lijken ‘werkelijk’, maar zijn dat niet. De orde (gesuggereerd door schitterende helderheid en scherpte) is slechts schijn. Willink heeft eens gezegd dat deze techniek is ‘geboren uit een optimistisch geloof in een betere toekomst. [Mijn schilderijen] waren de enige reële objecten tussen alle onzekerheden’. (In: De schilderkunst in een kritiek stadium, Amsterdam 1950).

Vooys. Jaargang 9

Gemeengoed DE ROMAN De doopvont laat zien hoe de twee kenmerken van het naoorlogs werk van Bordewijk die ik het belangrijkst acht, het stugge en het maatschappelijk geëngageerde, verwerkt zijn in het later oeuvre. Het maatschappelijk engagement speelt ook in het naoorlogs oeuvre een grote rol. Steeds nadrukkelijker worden de personages zich bewust van hun desoriëntatie die veroorzaakt wordt door de maatschappelijke veranderingen. Het tweede kenmerk, het stugge, is na de oorlog naar de achtergrond verdreven. In romans als Noorderlicht en Eiken van Dodona komen weliswaar uiterst krachtige en stugge personages voor (respectievelijk Aga Valcoog en Leeuwenkuijl), maar de meeste naoorlogse romanfiguren zijn meer traditionele, misschien wel ouderwetse psychologische personages. Heel anders, dus, dan de personages uit bij voorbeeld De wingerdrank, die ik Döblin-achtige figuren noemde. Dit deed ik vanwege de overeenkomst tussen ‘IJzeren agaven’ en Berlin Alexanderplatz van Döblin. In beide teksten worden stadsbeelden gebruikt om de gemoedstoestand van de personages te beschrijven. Van de hoofdpersoon krijgt de lezer geen direkt psychologisch portret. Er worden op deze manier tamelijk hoekige karakters getekend. Het onderbewuste van deze typen wordt in beelden aan de lezer gepresenteerd. De beschrijving van Amos de Bleeck uit De doopvont is wél een psy-

Vooys. Jaargang 9

113 chologisch portret. De Bleeck reflecteert op zijn eigen gemoedstoestand en hij bespaart de lezer daarbij niets: zijn hele ziel en zaligheid wordt in de roman ter bezichtiging aangeboden. Al zijn gedachten, al zijn trekjes schotelt hij ons voor. Zelfs zijn anti-semitisme en anti-teutonisme worden door Bordewijk zonder veel kritiek aan de orde gesteld. Voorwaar een beeld van een volledig mens, dat nauwelijks nog herinnert aan karikaturen als Bint, die slechts typen zijn. De informatie over De Bleecks ontwikkeling is expliciet, waardoor zijn hang naar het intuïtieve, het onderbewuste gethematiseerd wordt. Toch lijkt het stugge en geordende van Knorrende beesten en Blokken ook in De doopvont terug te keren. De Bleeck noemt zichzelf een ‘oudtestamentische dwingeland’, een ‘patriarch uit Genesis’. Zijn koppige en welhaast krachtpatserige aard geven hem trekken van Bordewijks bekende krachtfiguren. Dit krachtige gaat in romans als Bint echter gepaard met orde en tucht. Dat ontbreekt in De doopvont. De berusting die De Bleeck aan het eind van de roman weet op te brengen, staat zeer ver af van de geforceerde orde, die Blokken, Bint en Knorrende beesten kenmerkt. Uiteindelijk neemt De Bleeck in De doopvont genoegen met de onzekerheid, die onontkoombaar is. De starre krachtigheid van Bint en Blokken is na de Tweede Wereldoorlog uit het werk van Bordewijk verdwenen. Ik begon dit artikel met de constatering dat noch in kranten en tijdschriften, noch in het strikt wetenschappelijke circuit veel aandacht is besteed aan Bordewijks naoorlogs oeuvre. Dit is jammer, want aan de hand van dit werk kan men zien hoe de belangrijkste kenmerken van Bint, Knorrende beesten, De wingerdrank begrepen moeten worden, omdat Bordewijk in een naoorlogse roman als De doopvont zeer duidelijk aangeeft waar de accenten liggen. In een onlangs verschenen artikel dat wél ingaat op Bordewijks naoorlogse werk behandelt Hans Anten de opvattingen die Bordewijk heeft geformuleerd betreffende de aard van de literatuur2.. Antens artikel laat zien dat Bordewijk zijn verscherpte aandacht voor de menselijke psyche, die - zoals hierboven is beweerd - resulteert in de gelijkstelling van het bewuste en het onbewuste, met opzet in zijn oeuvre heeft aangebracht. ‘Voor Bordewijk is de roman bij uitstek een vorm van kunst door middel waarvan de menselijke psyche verkend kan worden’, schrijft Anten. De ziel van het gecompliceerde en samengestelde individu wordt in de romans centraal gesteld, en het is Bordewijk te doen om ‘de kunstwaarde dezer verscheidenheid’ (Bordewijk). De verscheidenheid, de ambiguïteit brengt onzekerheid bij de lezer teweeg. Bordewijk spreekt van een ‘kettingreactie’ die de kunst als gevolg daarvan in gang zet in het innerlijk van de lezer. Intuïtie en instinct vormen, samen met de rede, in Bordewijks naoorlogs werk een nieuw bezield verband, in een tijd dat alles wat de mens door de eeuwen heen gebonden heeft, lijkt te zijn weggevallen. De personages zijn onzeker. Ze zijn zichzelf bewust van de subjectiviteit van al hun denkbeelden en hebben - daarom - oog voor intuïtieve zaken. Dit ‘dierlijke’, ‘basale’ instinct komt namelijk het meest in de buurt van de objectiviteit; omdat intuïtie en instinct refereren aan gemeengoed, aan het gemeenschappelijke, het onderbewuste. Ondanks de gecompliceerdheid van hun aard vinden Bordewijks personages hun plaats, doordat ze berusten in de raadsels van het bestaan.

Vooys. Jaargang 9

Ook die berusting in onzekerheid (die bij voorbeeld De Bleeck uiteindelijk kenmerkt) heeft de auteur uiterst bewust in zijn oeuvre verwerkt. Anten citeert in het genoemde artikel Bordewijks oordeel over de roman Rumeiland van Vestdijk. Aan het eind van de roman worden de vraagtekens niet opgelost, en Bordewijk waardeert dit. De slotsom is onzekerheid en, zo schrijft Bordewijk, ‘deze wetmatigheid van het ongewisse grijpt ons aan als volstrekt onverbiddelijk, als waarlijk astronomisch!’

Eindnoten: 1. Zie respectievelijk: Frans Kellendonk, Het werk van de achtste dag; over de verhalen van F. Bordewijk. 's-Gravenhage 1985; Wilbert Smulders, ‘De wingerdrank I’. In: De nieuwe taalgids 81/4; J.A. Dautzenberg, ‘Over de thematiek van Bordewijks korte verhalen’. In: Forum der letteren 21/3. 2. Zie: Hans Anten, ‘De spelregels van een dilettant; over de externe poetica van F. Bordewijk’. In: De nieuwe taalgids 83/5.

Vooys. Jaargang 9

114

Bezoek Verhaal Cyriel Van Rossum XAVER bezat van nature te weinig schaamte om zichzelf in bedwang te houden, als hij langs een hoop aan de straatkant gezet huisraad kwam: Zonder aarzelingen hurkte hij neer en graaiend zocht hij naar bruikbare spullen. Zodoende leefde hij niet alleen zeer zuinig, maar ook haveloos, haveloos maar proper. Zijn leefwijze was evenwel het spiegelbeeld van zijn denkwijze. De gedachten die zijn hoofd meubileerden waren ongehavend, splinternieuw, sommige die van een genie; doch zij lagen zo slordig opgetast, scheefgezakt op elkaar steunend, dat ze nooit tot een eenduidige volgorde zouden kunnen worden geplaatst. Xaver wist dit wel van zichzelve en weet het aan erfelijk factoren. Zijn moeder noemde hem nochtans ‘helaas niet zo begaafd als je vader’. Ook nu weer bescheen een feestelijk zonlicht een hoop afval en Xaver knielde vrolijk neer. ‘Vader in de Hemel, dat dit op mijn weg ligt, is genadig.’ Het verwonderde hem dat in deze onbewoonde straat, waar hij overigens nog nooit gescharreld had, huisraad aan de stoep stond. Zonder acht te slaan op de stapels bloempotten en tijdschriften, stootte zijn hand door tot de kern van de berg. Feilloos tastte hij in een ingezakte doos, waarvan hij met inspanning het deksel lichtte. Zonder weifeling duwde hij zijn hand in de doos. Hij voelde de inhoud en herkende deze als textiel. Voorzichtig trok hij aan een manchet. Het lichtgroene overhemd dat hij er uit trok, was van goede kwaliteit. Op de borstzak was een embleem genaaid. In een rode staande ovaal stonden groene letters. ‘Gawé-ko’, fluisterde Xaver traag. Het ovaal was horizontaal doorsneden door een vergeelde vogel in vlucht. De paarlemoeren knoopjes bleken bij inspektie alle ongebroken. ‘Erg mooi’, zei hij triomfantelijk. ‘Modebestendig en met een ridderorde’. Ik moet U bedanken, Vader, een erg mooi ding is het. Thuis snoof hij hevig aan de stof. Zo had hij zijn vader zien doen, telkens wanneer hij iets in handen kreeg wat hij niet kende. Een frisse wasgoedlucht. ‘Dit hebt U voor mij weggelegd, neem ik aan?’ Snel trok hij zijn aanwinst aan en stelde zich op voor de spiegel. ‘Heel mooi’, sprak hij nadrukkelijk. Hij bracht zijn kaak wat naar voren en fronste zichzelf aan. ‘Wel ziehier moeder, de wederopstanding van je ...’ Hij boog zich voorover om lange tijd de punt van het linkerpand te bestuderen. Volledig verrot. ‘Aangevreten door vadertje tijd’, mompelde hij. De stof was er sleets. Xaver trok aan een paar rafeltjes, en stopte vervolgens het hemd resoluut in zijn broek. ‘Hemelse Vader,

Vooys. Jaargang 9

115 dat...’ Hij fronste opnieuw en schoof zijn onderkaak wat naar voren. Zo bleef hij minutenlang voor de spiegel staan.

2 DIE nacht sliep Xaver onrustig. Hij wentelde zich in zijn bed en vloekte zacht. Slapeloosheid had hem, sinds zijn moeder weduwe was, niet meer bezocht. ‘Vertel mij een verhaal’, zei hij hardop. ‘Daar waren eens twee varkens. Hun namen... waren... Hem en Ham.’ Veel verhalen die zijn vader heeft verteld herinner ik mij slechts tot de derde zin. Defekt geheugen dus. Xaver rolde zich weer op zijn rechterzijde en staarde het gevonden hemd aan, dat hij op een knaapje tegen het venster had gehangen. Vannacht droom ik van dit hemd omdat het zo mooi is. En omdat ik nog een naïef kind ben. Ik zal dromen dat het door de kamer gaat en gebaren maakt, met de mouwen. Kort hierop viel hij in een dromeloze slaap.

3 XAVER werd gewekt door fel zonlicht op zijn gezicht. Hij knipperde met zijn ogen en zag het hemd in silhouet. Boven de boord een explosie van wit licht. ‘Gaweko’, zei hij en stapte langzaam uit bed. Hij knielde voor het raam en drukte zijn gezicht tegen het glas, vouwde zijn handen. ‘Dat deze dag even plezierig moge verlopen als dat het U uitkomt. En dat ik goed zal luisteren naar Uw aanwijzingen. Ik tracht ook U te behoeden voor onheil daarboven. En de Heer God veel groeten van harte toegewenst.’ Deze laatste frase sprak hij met stemverheffing en zeer nadrukkelijk. Xaver begaf zich naar de douche. De spanning die hem gisteren had belet vlot in te slapen, was nog niet van hem geweken. Hij gevoelde zich als voor een examen waarvan de uitslag naar alle waarschijnlijkheid succesvol zal zijn. Toen hij zich had aangekleed, liep hij naar de w.c. De grootste genoegens van een mens spelen zich af in bed, aan tafel en op de strontdoos. De mens hangt van vieze dingen aan elkaar. Zelfs ik, een vies schepseltje! ‘Weerzinwekkend.’ Hij trok de w.c.-deur open en deinsde in grote schrik achteruit. Tegenover hem in de deuropening stond een onbekende man. Hij was ongeveer even lang als hijzelf, maar smaller gebouwd. Het vriendelijke gezicht weerhield Xaver ervan in paniek weg te vluchten. De man begon aarzelend te spreken: ‘Neemt U mij niet kwalijk dat ik wat vroeg ben. Ik meende er goed aan te doen, hier even op U te wachten.’ Xaver staarde naar de linkerborst van de bezoeker. Ga-wé-ko. Deze man draagt exact hetzelfde hemd. Xaver rechtte zijn schouders en schraapte zijn keel. ‘Wie U ook wezen moge, U bent van harte welkom. Mag ik U wijzen op een verbijsterend toeval?’ Hij wees naar zijn eigen hemd en vervolgens naar dat tegenover hem. De man liet zijn kin op zijn borst vallen en sprak: ‘Dat U mij ontmoet met hetzelfde overhemd aan noemt U een verbijsterend toeval, en vele zouden dat met U doen.’ De man keek hem vanuit zijn ooghoeken aan. Enerzijds leek hij dit te doen uit verlegenheid, anderzijds scheen hij gehinderd door weifelachtigheid noch schroom om vrijuit te spreken.

Vooys. Jaargang 9

‘In de Dokkenstraat heeft iemand een hoop vuil aan de straatkant gezet waarin zo'n groen overhemd. Het is de moeite waard eens zo'n berg na te zoeken op bruikbare en nuttige voorwerpen. Als ik U nu zeg dat ik,’ - de man nam een manchet tussen duim- en wijsvinger - ‘dit overhemd uit dezelfde hoop huisraad heb gevangen als U het uwe, zal U verbazing alleen maar groeien.’ Nu zag Xaver pas dat de man loenste. Telkens als hij hem met illegale blik had aangekeken, wendde hij zijn gezicht niet af, maar liet hij zijn hoofd eenvoudigweg voorover vallen. Het bungelde dan achteloos aan de ongewoon lange nek. Een ganzenek! Niet wat je noemt ‘een schoonheid’. ‘U was toch ook bij die hoop in de Dokkenstraat gaan zoeken, is het niet?’ ‘In dezelfde straat die U noemt, jawel, dezelfde straat... gisteren’, sprak Xaver onvast. Hij is een zeer verraderlijke bespieder. Een onbetrouwbare zonderling, zogezegd. ‘Dat heb ik U immers aangeraden...’ ‘Wat precies aangeraden?’ ‘Om in de Dokkenstraat in die hoop te gaan zoeken.’ De ogen loenste weer even in Xavers richting. Met zijn broekzakken vol klamme vingers ging Xaver opnieuw recht staan en hij klikte met zijn hakken. Een nerveuze wind deed afbreuk aan deze correctie. ‘Wanneer heeft U mij dan deze raad gegeven? Ik heb U nooit eerder ontmoet, is het wel?!’ ‘Neen. Neen, nooit eerder’, zei de man haastig. ‘Luistert U, wordt nu niet boos. Ik wil U iets uitleggen. Ons gesprek raakt juist nu het doel van mijn bezoek.’ Met moeite hield Xaver zijn wrevel binnen.

Vooys. Jaargang 9

116 ‘Ik wil heus niet boos zijn,’ zei hij, ‘maar U beweert dat U mij de raad gaf in de Dokkenstraat te gaan zoeken. Welnu, ik vraag U: wanneer gaf U mij de aanbeveling?’ ‘Zojuist’, antwoorde de vreemdeling zonder talmen. ‘Zojuist?’ ‘Zojuist... Zoëven... Daarnet... Zojuist’, prevelde de onbekende voorzichtig. Waarom verdrijf ik deze onzinnige gans niet? Slechts een onverhoedse beweging van mijn voet en hij ligt kermend op de vloer, met zijn hals naar U, o Vader, gekeerd, die ik dan met gemak kan vertrappen. Hij gorgelt met verminkte stem om genade voor zijn lastige nonsens. ‘U zegt zojuist, ik hoorde U zeggen zojuist, is het niet? Zojuist gaf U mij die raad?’ ‘Ik weet het, ik weet het,’ antwoorde de man, ‘voor U klinkt dat als zoude ik hebben gezegd: morgen, of: volgende week vrijdag, of: daags na uw zeventigste verjaardag, maar daar wilde ik U juist over inlichten!’ De vreemdeling had zijn vastberaden toon hervonden. Hij loenste Xaver enkele seconden beslist maar welwillend aan, waarna hij vervolgde. ‘Ik wilde U namelijk belangrijke vragen betreffende het Toeval en dergelijke dingen voorleggen.’ Zijn hoofd sloeg weer voorover. Slachtgans. Slachtgans! ‘Het toeval?’ Xaver probeerde zich te ontspannen en snoot zijn neus zo bedachtzaam, dat zijn snuiten de woorden van de man niet onverstaanbaar zouden beschadigen. ‘Laat ik U een voorbeeld geven.’ De man duwde zijn tong onder zijn bovenlip en snoof langzaam en zwaar, zodat zijn buik zich afzichtelijk spande. ‘Als U morgen twee liter koffie drinkt of bedorven vlees eet, zult U de nacht daarna niet wel in slaap kunnen geraken van de onpasselijkheid. Dat is zo duidelijk als het maar zijn kan, hè?’ ‘Natuurlijk.’ ‘Ander voorbeeld: als de wereld nu de andere kant op zou gaan draaien, dan zou deze dag...’ - de man keek even op zijn horloge - ‘...vier uur korter duren.’ ‘Dat spreekt voor zich’, zei Xaver, zonder het gezegde werkelijk te bevatten. ‘Deze gebeurtenissen vat de mens samen in de termen “oorzaak” en “gevolg”. Vandaag dit, dus morgen dat, overmorgen dat, de dag daarna zus, en dus vervolgens zo; weer dit, weer dat...’ ‘Ik begrijp waarover U het heeft ja!’ onderbrak Xaver hem geërgerd. ‘Goed goed goed, dat... dat... goed goed... neemt U mij niet kwalijk, maar ik wil alles zo duidelijk mogelijk weergeven. Probeert U mij te volgen.’ Zijn nek is niet dik, maar ook niet overdreven pezig en dun. Ik kan hem vanuit een sluwe hinderlaag zo in de nek aanvallen en bijten. Hij zou verbluft staan van zulk 'n doortastende manoeuvre en spoedig anders piepen. Met de grootst mogelijke moeite trachtte Xaver zijn eigen gedachten te becijferen; ze glipten nochtans allengs uit zijn hoofd weg. De aandacht voor de woorden van de man rees als een bal deeg in zijn schedel. ‘...worden de gebeurtenissen op handige wijze gerangschikt door enkel deze twee eenvoudige woorden, oorzaak en gevolg. Het zijn de rijgdraad en naald waarmee de dingen die zich aan ons voordoen aaneen worden gehecht.’

Vooys. Jaargang 9

Xaver werd nu kalm en luisterde met hypnotische aandacht, zonder enig denkwerk te verrichten. ‘Vreemd is het echter, dat de mens...’ - de stem werd steeds nasaler en luider ‘...die draad maar één kant op pleegt te trekken. Namelijk in de richting van de wijzers van de klok, in de richting waarin de uren, de dagen, de eeuwen zich voortplanten.’ Met een zacht gewiebel bracht de spreker zijn hoofd omhoog, zodat hij Xaver even kon aankijken. Zijn blik straalde, schijnbaar in een toestand van blijde verwachting. Wat moet je nu man? Ik weet niet wat je wilt! Xaver staarde naar zijn hals, roerloos en wit. Een zuiltje waarop een wachtend hoofd rustte. Hij had zojuist nog deze console ferm om willen stoten; thans gevoelde hij veeleer achting. De nek rees heilig op uit de kleren. Xavers mond zakte half open, zijn oogleden vielen bijna dicht. ‘H...hals’, prevelde hij tenslotte met falset. ‘U zei?’ ‘Vervolg uw betoog, vervolg uw betoog.’ ‘Ik zal ter zake komen. Ik stel mijn boodschap in de vorm van een vraag’ De man kuchte bescheiden. ‘Kan het niet zijn dat wat U heden doet, gevolgen heeft voor gisteren? Waarom zou het gevolg de oorzaak altijd moeten afwachten? Zou het niet evengoed kunnen zijn dat wat men nu doet, gevolgen heeft voor het verleden? Als U mij morgen niet uitnodigt, zal ik vandaag niet zijn gekomen.’ De stem schetterde nu vrijuit. ‘Als ik U vandaag niet had aangeraden te gaan zoeken tussen het vuil in de Dokkenstraat, had U gisteren dan wellicht dat hemd niet gevonden?

Vooys. Jaargang 9

117 Hij pauzeerde even, terwijl zijn hals in een peristaltische bedrijvigheid doorzwoegde. Ivoor, zijnde elpenbeen, zo wit. Erg mooi en kostbaar. ‘U noemt het toeval dat U mij zo gekleed ontmoet; ik zou het even goed logisch kunnen noemen dat ik U zo gekleed ontmoet.’ Het is een koningsnek en die wordt natuurlijk met albast vergeleken. Hoewel Xaver zich uiterst helder in het hoofd voelde en niet werd gehinderd door een vloed van gedachten, had hij het betoog van de man niet kunnen volgen. Maar al diens woorden werden zonder mankeren opgeslagen in zijn geheugen. ‘Dit alles,’ hernam de man, ‘zou wonderlijke konsequenties kunnen hebben. Zo kan een mens bij voorbeeld zijn doel in het verleden stellen. Hij kan de oorzaak van een reeds voltrokken gebeurtenis afwachten. Veel van wat men toevalligheden pleegt te noemen, kan later worden verklaard uit nog op stapel staande oorzaken.’ Het hoofd van de orator bungelde twee keer heen en weer; hij leek uitgeput. Vervolgens richtte hij zijn gezicht naar Xaver en loenste hem aandachtig aan. ‘Ik wil U vragen over dit alles na te denken en alle argumenten tegen elkaar af te wegen.’ Hij maakte een beleefde hoofdknik. Zijn verlegenheid scheen weer teruggekeerd. De vreemdeling nam afscheid met een fragiele handdruk. ‘G...Ga...Gans’, stamelde Xaver. Zijn klamme hand werd omsloten door de droge, warme hand van de koning. Deze vorst wordt ook wel ‘De Sneeuwgans’ genoemd. Dat ik dit meemaak is genadig. De koning draaide zich om en liep voorzichtig de steile trap af. Xaver zag de hielen van zijn schoenen telkens weer opglimmen. Priesterschoenen! Zulke dragen priesters ook altijd. ‘Denk vooral niet te diep na over dit alles’, zei de man nog onderaan de trap. ‘Het is eenvoudiger dan het zich laat aanzien.’ Zijn hoofd wankelde nog even op zijn lange nek, terwijl hij de deur opende. ‘Gans, meneer Gans’, hakkelde Xaver. De deur viel zonder geluid in het slot.

4 DE UREN na dit bezoek was Xaver rustiger dan de uren ervoor. Hij vroeg zich niet af wie de man nu eigenlijk geweest was, noch waarom hij gekomen was. Urenlang zat hij in een stoel en haalde zich de gehele uitzetting voor de geest. In verwarring gebracht door de uitzonderlijke redeneringen werd Xaver langzamerhand weer onrustiger; en toen de avond viel, vroeg hij zich af of dit alles zich werkelijk had afgespeeld. Tien uur. ‘Vader, schaf mij raad.’ Xaver staarde naar zijn schoenen en stond op. Als die meneer Gans hier werkelijk aanwezig was geweest, dan zouden er nog sporen van moeten zijn. Op zijn knieën zocht hij de enkele vierkante meters af waarop zijn gast had gestaan en geschreden.

Vooys. Jaargang 9

In zijn bed nam de onrust niet af. Een gevoel van heimwee naar de ontmoeting van afgelopen middag belette hem zich te ontspannen. De man is een vorst. En ik ben zijn tedere pleegzoon. Toen het buiten één sloeg, ging Xaver op de dekens liggen en zei op luide toon: ‘Zó zit dat dus in melkaar!’ Hij zuchtte een paar keer diep en liet zijn handen aan weerskanten van zijn bed vallen. Hij grijnsde en zuchtte andermaal. ‘Als U mij morgen niet uitnodigt... zal ik vandaag niet gekomen zijn...’ In deze zin ligt de oplossing besloten! Als ik morgen een afspraak met hem maak, is alles vandaag geen hersenschim meer. Langzaam zakte hij weg in een diepe slaap. Buiten stond de maan aan een goddeloze hemel.

5 DONDERDAGOCHTEND werd Xaver altijd gewekt door de vuilniswagen. Hij stond vlug op en deed zijn gebruikelijke gebed. Alles wat hij van nu af aan deed, leek in het teken te staan van de ontmoeting daags tevoren. Iedere daad die hij stelde, hoe klein en onbetekenend ook - zoals het kammen van zijn haar - zag Xaver ingesloten door het verleden en de toekomst. Als ik nu mijn kostbare hemd in brand steek, zal dit dan konsequenties voor gisterenmiddag hebben? Of voor eergisteren? Zal ik gisteren fatsoenlijk voor de dag zijn gekomen, als ik nu mijn haar bijzonder net kam? Onberispelijke scheiding... Xaver raakte in een sensationele onzekerheid omtrent alles. Toen hij aangekleed was, begaf hij zich direkt naar de huiskamer, opende onderweg de w.c.-deur en ging naast de telefoon zitten. Angstig bladerde hij door het telefoonboek. ‘Gans, Gans, Gans.’ Zijn vinger hield stil bij ‘G a n s ... 332786.’ Zonder adres of voorletters. Het bloed joeg door zijn

Vooys. Jaargang 9

118 lichaam. Hij schreef snel een kladje. Met nerveuze slikbewegingen wachtte hij na het draaien de tonen af. ‘Gans’, klonk een vrouwestem. ‘Goedeochtend, goedemorgen met Xaver Hagen. Ik zou graag spreken met meneer Gans?’ ‘Meneer Gans is er op

dit moment niet.’ ‘Ik wilde graag een afspraak met hem maken, bij mij thuis, Ladosstraat 83, voor woensdag 13 september.’ ‘Ja, dat kan.’ ‘Begrijpt U dit?’ ‘Jawel, woensdag 13 september, noteer ik.’ ‘Woensdag jongstleden dus?’ Een ingehouden boer vulde zijn mond met maagzuur. ‘Ja.’ ‘Dankuwel mevrouw, dankuwel...’ ‘Tot uw dienst.’ ‘Woensdag jongstleden.’ Behoedzaam legde hij op. Met ingehouden blijdschap beende hij naar de keuken. Alles is in orde. Alles klopt als een bus. De man is hier gisteren geweest. Niks hersenschim, vlees en bloed. Vlééés! ‘Vader, grote dank voor deze raad. En hoeden af voor den Here’, zong hij terwijl hij enkele danspassen deed. ‘Daar kan wel een tractatie van af’, mompelde Xaver en hij opende de keukenkast. Ik zal sterke, zeer sterke koffie zetten, dat is te zeggen koken. En een sigaret mogen roken. Toen hij rokend en drinkend in zijn stoel zat, kwam er weer een vloed van gedachten opzetten. Als de theorie zou kloppen - en deze voorwaarde was zojuist vervuld - dan krijgt alles wat men doet een nieuwe betekenis. ‘Dus vandaag lijken dingen nog onverklaarbaar, morgen kan zich de oorzaak openbaren.’ Of pas over een jaar, danwel nóg later. Omgekeerd kan ik zaken in het verleden van een oorzaak of reden voorzien, danwel ze ongedaan maken.’ Vooralsnog! Ik moet die kennis natuurlijk uitbuiten. Ik zal mijn leven, voor zover dit achter mij ligt, naar believen kunnen wijzigen. Verbluft zat Xaver minutenlang voor zich uit te kijken. Het liefst zou hij voor altijd zó willen blijven zitten, zonder nog ooit iets te doen. ‘Het zou mij niet slecht uitkomen, wanneer de tijd nu zou blijven steken en geen seconde meer zou groeien’, sprak hij na lange tijd en hij schrok van zijn eigen stem. De vliegen in de vensterbank zoemden half bewusteloos onsamenhangende patronen.

Vooys. Jaargang 9

En toen Xaver 's avonds naar bed ging, had hij niets anders gedaan dan zitten staren.

6 DEZE nacht was nog onrustiger dan de nacht tevoren. Zonder ook maar een moment te sluimeren lag Xaver doelloos in bed. Zijn hersens rekenden hem van alles voor. Het onverklaarbare is morgen duidelijk, of later. Vader in den Hemel, wat vang ik aan met deze wijsheid? Schaf mij raad, schaf mij raad! Man trek je plan! ‘Man, trek je plan, vent!’ Een oprisping liet maagzuur door zijn mond spoelen. Hij vloekte langdurig. Aan de zwarte hemel hingen roze wolken. De volgende ochtend brak vroeg aan met een klepperend raam. Xaver wilde zijn bed niet uit vooraleer hij zijn dag gepland had en een centraal en evenwichtig doel had gevonden. Een week geleden nog leefde hij in een zelfbevestigend bestaan van aaneengeschakelde daden en feitjes. ‘Vader, dat deze dag even plezierig en nuttig moge verlopen als dat het U uitkomt. En dat ik ook een genie zal zijn. En de Heer God veel groeten van harte toegewenst.’ Met tegenzin stapte hij uit bed. ‘Deze broekriem is zijn gewicht in goud waard’, zei Xaver terwijl hij een oude bruinlederen broekriem voor de spiegel hield. Daarom heb ik hem lange tijd niet durven dragen; maar nu is de tijd

Vooys. Jaargang 9

119 daar. ‘Gordt, Koning Sire, het schootsvel om.’ De wijs waarop hij dit zong, hoorde eigenlijk niet bij de tekst. Verbeten zong hij: ‘Wat dondert 't, wat dondert 't, wat dondert 't?’ Onderwijl reeg hij de riem omzichtig door de lussen van zijn broek. Hij ging vervolgens recht staan voor de spiegel. ‘Neen, dat kan veel beter; ik draag hem op mijn hemd.’ De rafelige punt werd zodoende wel zichtbaar. Meneertje, dat is een teken van strijdbaarheid en moed. Met de duimen achter de riem poseerde hij enkele seconden. ‘Mooi’, zei hij zacht. Vader, ik draag hem anders, en dat is natuurlijk mijn goed recht. Xaver voelde zich door deze ceremonie enigszins op zijn gemak gesteld.

7 DE VOLGENDE dagen vulde Xaver met binnenzitten. Op gezette tijden zwol de vloed van invallen en vragen aan tot reusachtige omvang. Dan lag hij weerloos in zijn stoel of op de grond. Soms zelfs ging hij tijdens het douchen enkele minuten op de granieten vloer liggen. De overige tijd, wanneer hij zijn hoofd niet pijnigde met de hem geboden theorieën, besteedde hij aan eenvoudig huishoudelijk werk dat niet te veel van zijn concentratie vergde. Alles wat hij deed vervulde hem met twijfelen of Gans nu een man of een vrouw was geweest. Gans durfde hij niet meer te bellen, bang het telefoonnummer niet meer aan te zullen treffen in het telefoonboek. Zijn verlangen naar de zachtaardige vreemdeling was groot.

8 EEN WEEK na het gebeurde schoot Xaver 's nachts wakker van een korte droom. Hij was een jaar of acht, maar dacht als een volwassene. Zijn moeder kwam naar buiten terwijl hij in de achtertuin van het ouderlijke huis aan het spelen was met een schep. ‘Dit is de hoogste berg van Nederland’, zei hij tegen zijn vader, en hij wees met zijn schep naar een hoopje zand dat hij zoëven zelf had opgeworpen. ‘En in de wereld’, voegde hij er aan toe en hij richtte zijn blik naar zijn moeder. Zij keek hem onthutst aan en vroeg: ‘Tegen wie praat je toch alsmaar?’ ‘Tegen Pa-pi.’ ‘Dat kan toch niet jongen’, antwoordde ze. Hiervan schrok Xaver wakker. ‘Neen, dat kan niet moeder, dat kan natuurlijk niet’, zei hij luid terwijl hij onder de dekens naar de riem tastte. ‘Dat kan helemaal niet.’ Bijzonderheden over de dood van haar man had zijn moeder hem nooit verteld, en alle relicten waren uit huis gebannen. Behalve de riem. Die had hij op zolder gevonden in een kast. Later, toen Xaver ouder was, werd hem verteld dat er helemaal niets te vertellen was, omdat het met duisterheid was omgeven. ‘Kijk, je vader wilde 's morgens gewoon niet meer opstaan. Zo is-tie blijven liggen. Hij weigerde op te staan. Hij is blijven liggen, voor altijd’, had een oom hem eens

Vooys. Jaargang 9

gezegd, ‘Meer weet ik niet, en niemand niet.’ Xaver draaide zich op zijn rug en klakte enkele malen met de tong, floot zacht één lange toon, en sprak: ‘Waarom wilde U niet meer opstaan, vader?’ Zijn stem was onvast. ‘Was U te moe?’ Om drie uur werd hij opnieuw wakker. Met afwezige blik keek hij naar het venster. De maansikkel was erg mooi. Een paar pluizige wolken eronder. Met een slag viel er een woord in zijn hoofd: oorzaak! Het zweet brak Xaver uit. Hij begon amechtig te ademen en stond op. Gezeten op de rand van zijn bed voelde hij zich opgelucht en zeer opgewonden tegelijk. Het is mij geopenbaard. ‘Ik wacht af, ik wacht af’, zei hij en ging langzaam liggen.

9 DAGEN gingen voorbij. Dagen waarin Xaver geduldig wachtte. Hij ging alleen voor het noodzakelijkste de deur uit. In afwisselend leegte en chaos wachtte hij. Niet zelden wilde hij de telefoon pakken en het nummer van Gans draaien en smeken: zal de oorzaak zich spoedig voltrekken? Waar dan? Wanneer dan? Hoe zal vaders dood worden veroorzaakt? Hoe lang moet ik nog wachten tot de oorzaak geschiedt en mij wordt geopenbaard? De drang om te weten groeide hem zozeer boven het hoofd, dat hij die zaterdagmiddag, op weg naar de bakker, een nieuwe inval kreeg. Een inval die hem akelig verraste. Hij bleef staan en keek strak naar de stoeprand. Ik kan wel jaren wachten. Misschien weet ik het pas over twintig jaar. Misschien voltrekt het zich pas na mijn dood. Dan sterf ik onwetend. Dat zal mij niet mogen overkomen. Dat zal mij niet gebeuren! ‘Ho ho! Dat gaat niet door, dat zal mij niet gebeuren!’ riep hij op

Vooys. Jaargang 9

120 bezwerende toon. Een gearmd paar liep in een grote boog om hem heen. Ik zelf, ik zelf, ik zelf, ik zelf! Ik zelf, de oorzaak. Dus getuige en oorzaak tegelijk. Hij lachte opgetogen en luid. Vader in den Hemel, dank voor deze raad. Ik zal niet onwetend tot U komen. Ik zal voor een oorzaak zorgen. Zèlf! Gejaagd liep hij door.

10 HET WAS warm weer. Overal uit de ramen hingen mensen. Xaver liep radeloos op straat en riep als een venter: ‘Hallo hier, ik ben een vadermoordenaar!’ Maar niemand scheen hem te kunnen verstaan. In de verte liep een man, zonder zich van Xaver te verwijderen. Xaver herkende het silhouet meteen. ‘Gans!’ schreeuwde hij en begon te hollen. ‘Vuile Gans!’ De man keek niet om. ‘Ik zal je slachten, Gans!’ Met een klap op zijn hoofd kwam Xaver tot stilstand tegen de rug van de man. ‘Je hebt me aangezet tot moord! Medeplichtig! Medeplichtig!’ Hij rukte met beide handen de witte nek van Gans heen en weer. ‘Oorzaak en gevolg! Oorzaak en gevolg?! Gevolg en oorzaak! En omgekeerd, en omgekeerd, en andersom!! Had dan je bek gehouden!’ Door een waas zag hij het schokkende hoofd in zijn handen glimlachen. Hij liet het los alsof hij er zich aan brandde. Sidderend stond hij tegenover Gans. De man begon vriendelijk te spreken. ‘Nooit heb ik gezegd dat deze begrippen omkeerbaar zijn. Ik heb U er alleen toe aangezet hierover na te denken. Een intelligent mens als U moet toch de onmogelijkheid van een dergelijke theorie inzien...’ Hij liet zijn hoofd op zijn borst vallen. Het hoofd spatte in een prachtig wit licht uiteen. Dit licht wekte Xaver. Beduusd knipperde hij met zijn ogen tegen het daglicht en wierp de dekens van zich af. Het was erg mooi weer. Met zijn rechtervoet opende hij vanuit het bed het raam. De frisse ochtendlucht stroomde naar binnen, in de verte luidde een klok. ‘Voor U, Vader, luiden de feestklokken, en voor mij, Uw zoon, en voor onze lieve keizer, wiens nek...’ Xaver zag de rust die van hem uitging neerdalen op alles wat zich in de kamer bevond. De stoelen, de vensterbank, de wekker. De secondewijzer van de wekker tikte zacht. ‘En de klokken blijven luiden, en zolang ze luiden, hoef ik niet op te staan.’ Hij streelde met zijn warme handen over zijn hemd en schoof ze onder de riem. De klokken luidden, de wekker tikte langzamer. De secondewijzer remde in zijn vaart tot stilstand. De klokken luidden. ‘En de Heer God... ook... veel... groeten... van harte... toegewenst...’ De klokken luidden. Het bovenstaande verhaal kon in Vooys opgenomen worden dankzij een samenwerking tussen de redacties van Vooys en het literaire tijdschrift Breuk. (Redactie Breuk, Warande 180, 3705 ZN Zeist).

Vooys. Jaargang 9

Vooys. Jaargang 9

121

Beowulf Frank Brandsma ‘Toen ontdekte hij, die tevoren vaak de gemoedsrust van het mensenras had verstoord, misdaden had begaan - hij was vijandig jegens God -, dat zijn lichaam hem niet helpen kon, maar dat de moedige verwant van Hygelac [d.i. Beowulf] hem met zijn hand vast had. Ieder haatte het, dat de ander nog in leven was. Het vreselijke monster leed een hevige pijn; bij zijn schouder begon een gruwelijke wond te gapen, pezen knapten, gewrichten barstten open. Aan Beowulf werd de overwinning verleend. Het enige dat Grendel overbleef was dodelijk gewond vandaar wegvluchten langs de steile moerwegen en zijn naargeestige woonplaats opzoeken. Al te goed wist hij, dat het eind van zijn leven aangebroken was, zijn dagen geteld.’ Zo luidt een tekstpassage van Beowulf in de vertaling van Jan Jonk.1. De passage beschrijft de climax van het gevecht waarin de held Beowulf, een geweldige krijger van de stam der Geats, met zijn blote handen het monster Grendel verslaat, dat jarenlang de onderdanen van de Deense vorst Hrothgar geterroriseerd heeft en er de oorzaak van was dat diens prachtige feesthal Heorot lange tijd geen feestgedruis meer kende. Al is het een vertaling waarin de allitererende Oudengelse verzen, die in het handschrift als doorlopend proza zijn opgeschreven, omgezet zijn in modern Nederlands proza, het citaat kan toch een indruk geven van de krachtige, soms wat elliptische, vertelstijl en de sfeer van dit heroïsche verhaal, dat met Beowulfs overwinning op Grendel nog lang niet afgelopen is. Er doemt namelijk al direkt een nieuwe dreiging op voor de opgeluchte feestvierders in Heorot: Grendels moeder komt haar zoon wreken. Zij doodt een aantal krijgers en vlucht dan weer naar de poel waarin zij huist. Beowulf gaat naar de poel en duikt erin om ook met dit monster de strijd aan te binden. Hij waagt zich ditmaal in het territorium van zijn vijand en dat wordt hem bijna fataal. In de diepte wordt hij door Grendels moeder gegrepen. Zij sleept hem mee naar haar onderwaterburcht en er volgt een gruwelijk gevecht. Het zwaard dat Beowulf bij zich heeft, breekt af. Hij vindt echter in de burcht een reuzenzwaard, waarmee hij zijn tegenstandster weet te doorklieven. Hij vindt het lijk van Grendel, hakt het hoofd eraf en neemt dat mee naar boven. Ondertussen hebben de achterblijvers boven water de hoop al bijna opgegeven. Hrothgar en de zijnen zijn al teruggekeerd naar Heorot. Alleen Beowulfs kameraden zitten nog somber bij de borrelende en door bloed gekleurde poel te wachten als hij opduikt met Grendels hoofd. Nu kennen de vreugde en Hrothgars dankbaarheid geen grenzen meer. De vrijgevige vorst geeft Beowulf zeer kostbare geschenken voordat deze terugkeert naar het land van de Geats.

Vooys. Jaargang 9

122 Na het verslag van Beowulfs thuiskomst slaat het verhaal een periode van zo'n vijftig jaar over. Wat er in die periode gebeurd is, en bij voorbeeld hoe Beowulf koning geworden is, wordt wel verteld, maar a-chronologisch en in nevenepisoden die door de hoofdhandeling heen gevlochten zijn. Aan het eind van zijn leven moet de oude held Beowulf nog één keer de strijd aanbinden tegen een monster en ditmaal is de veiligheid van zijn eigen onderdanen in het geding. Met zijn krijgers gaat hij naar de grafheuvel waarin zich de vuurspuwende draak bevindt die het land dreigt te verwoesten. Als het erop aan komt, vluchten de strijders die Beowulf al die jaren bij zich gehouden heeft. Slechts één blijft er bij hem: de jonge Wiglaf. De draak wordt verslagen, maar Beowulf overleeft de strijd niet. Nadat Wiglaf de laffe strijders de les gelezen heeft, worden Beowulfs lichaam en de schatten die de draak bewaakte geborgen. Na de verbranding van het lichaam wordt al het veroverde goud in de grafheuvel begraven. De nabestaanden zingen klaagliederen over Beowulf en bezingen zijn daden: ‘Van de koningen der wereld was hij, zo verklaarden zij, de mildste, de menselijkste van allen, was hij de allerhartelijkste voor zijn volk, kortom de man die naar de hoogste lof gestreefd had.’ (vertaling Jonk, pagina 127) Zo eindigt het verhaal van Beowulf. Het is eigenlijk eerder een triest slot dan een happy end. Hoewel de draak gedood is en het land weer veilig, overheerst toch het verdriet om de dood van de koning en de teleurstelling over het feit dat zijn strijders hem in de steek gelaten hebben. Ditmaal kon het tij slechts gekeerd worden ten koste van Beowulfs leven. Bij een volgende dreiging zal hij er niet meer zijn en wie moet dan de Geats redden? De overgeleverde tekst van Beowulf geeft ons een beeld van een heroïsche samenleving, een wereld vol geweld en strijd, waarin de mens stand moet zien te houden tegen vijandelijke monsters, hetgeen alleen lukt door de uitzonderlijke daden van helden als Beowulf. Ook zijn er (en dat is in mijn weergave van de hoofdlijn van het verhaal niet zo duidelijk naar voren gekomen) talrijke conflicten tussen stammen en personen onderling, waaraan in het verhaal steeds weer gerefereerd wordt. De trits van Beowulfs gevechten ligt namelijk ingebed in de geschiedenis van de stam der Geats en van de omringende Germaanse, Friese en Frankische stammen. Het verhaal verwijst steeds opnieuw naar allerlei gebeurtenissen uit de direkt voorafgaande geschiedenis van de voorvaderen van Hrothgar en Beowulf. Eén van die gebeurtenissen is zelfs nu nog te dateren: het verhaal beschrijft een rampzalige aanval van de Geats op de Franken in Friesland, die in de periode voorafgaand aan Beowulfs gevecht met de draak plaatsgevonden zou hebben en die men nu op 520 dateert. In de Beowulf is eigenlijk een stukje geschiedschrijving van de vijfde, zesde eeuw tot ons gekomen, dat rond één zeer opmerkelijk persoon en zijn daden samengebracht is. Naar het zich laat aanzien heeft het verhaal in de tijd van zijn ontstaan vooral als ‘geschiedenis’, als vastlegging van Beowulfs daden in de herinnering van de stammen, gefungeerd. De tekst geeft ook aan hoe dat in zijn werk zou kunnen zijn gegaan als beschreven wordt wat er gebeurt na Beowulfs overwinning op Grendel. De heldendaad wordt bezongen, in de vorm van een lied gegoten ten einde bewaard te kunnen blijven (vertaling Jonk, pagina 55): ‘Dan weer begon een dienaar van de koning, die over veel kon verhalen en zeer veel sagen kende, vaardig en vol poëtische welsprekendheid te spreken - het ene woord

Vooys. Jaargang 9

riep het andere op, in de juiste versmaat verbonden - met als onderwerp de verrichting van Beowulf, en droeg hij op kundige wijze het verhaal voor met de juiste variatie in woordkeus.’ Beowulfs daad wordt verwoord, opdat de herinnering aan zijn overwinning zal voortleven. Hier is sprake van het vervaardigen van een lied, van het in woorden realiseren van de vertelling, maar niet van het opschrijven van een tekst. De Beowulf stamt uit een orale traditie waarin het verhaal mondeling overgeleverd werd door mensen als de dienaar van de koning in het citaat en misschien ook wel door professionele dichters. Hoe die overlevering precies in zijn werk ging, is heel moeilijk vast te stellen. Ik wil er hier slechts één opmerking over maken. Sinds de onderzoekingen van Parry en Lord is men van mening dat iedere ‘performance’ van een orale vertelling verschilt van de voorafgaande en de navolgende, omdat de verteller een vast verhaalstramien steeds op een andere wijze invult vanuit een voorraad vaste formules in zijn hoofd. Volgens deze theorie zou een verteller alleen het stramien, de basisstructuur, moeten onthouden: hij kende een aantal van die stramienen en beschikte over de formules om al deze structuren aan te kleden op een wijze die steeds varieerde. Nu is bij een cursus Mediëvistiek aan de Rijksuniversiteit Ut-

Vooys. Jaargang 9

123 recht, die in het collegejaar 1989-1990 gewijd was aan oraliteit en verschriftelijking, naar voren gekomen dat er naast deze methode, die men ook nu nog aantreft in moderne orale verteltradities,

Fragment uit de tekst van Beowulf. Uit: Beowulf, reproduced in fascimile from the unique manuscript, London etc., 1967

nog een andere lijkt te zijn, waarbij de tekst woord voor woord in het hoofd gestampt wordt en eeuwenlang zonder één wijziging of fout overgeleverd blijkt te kunnen worden Het gaat in dat geval om een religieuze tekst: de zeer omvangrijke Rig Veda. Voor een profane tekst als de Beowulf lijkt vooralsnog de ‘formule’-variant van de orale overlevering de meest waarschijnlijke. Deze wijze van overdracht brengt met zich mee dat het verhaal voortdurend verandert: de basisstructuur blijft weliswaar gelijk, maar de verwoording wisselt binnen het bereik van het formulaire taalgebruik. Dit is van groot belang voor de juiste inschatting van de bewaard gebleven tekst. Wij kennen de Beowulf uit een handschrift uit de tiende eeuw - zo'n duizend jaar oud maar men neemt aan dat de tekst al in de achtste eeuw voor het eerst werd opgetekend. Aan de twee eeuwen schriftelijke overlevering tussen de tiende en de achtste eeuw, kunnen nog enkele eeuwen van mondelinge overdracht vooraf zijn gegaan. Het handschrift geeft dus in geen geval de oorspronkelijke ‘performance’ weer, maar slechts één versie, één momentopname uit de eeuwenlange Beowulf-traditie. Het is bovendien de vraag in hoeverre de optekening het verhaal veranderd heeft. Bij een mondelinge presentatie van het verhaal lijkt een hoofdrol te zijn weggelegd voor de dichter/verteller: hij kan passages toevoegen of inkorten, spanning opbouwen, inspelen op de sympathieën en antipathieën van zijn toehoorders enzovoort. Van deze voordrager zijn in het handschrift hoogstens nog de kale woorden te vinden, want in de tekst is een vertellend ‘ik’ nagenoeg geheel afwezig, net zoals in een ander bekend ‘oraal’ verhaal uit de vroege middeleeuwen, het Chanson de Roland. Mogelijk

Vooys. Jaargang 9

heeft men er bij de optekening van Beowulf bewust voor gekozen alleen een gecomprimeerde versie van het verhaal op te tekenen, zonder de opsmuk die een voordrager van nature aanbracht. De opgetekende tekst zou dan niet meer zijn geweest dan de basis voor een nieuwe ‘performance’. Pas veel later, in de tweede helft van de twaalfde eeuw gaan auteurs echt op schrift ‘componeren’ en juist dan ziet men heel nadruk-

Vooys. Jaargang 9

124 kelijk een ik-verteller naar voren komen en wordt de dichter/voordrager vervangen door enerzijds de verteller in de tekst en anderzijds de voorlezer van de tekst. Er is nog een tweede opvallend aspect van de overgeleverde tekst dat waarschijnlijk met de optekening samenhangt: de Christelijke kleuring van het verhaal. Hoewel de Beowulf-handeling zich afspeelt in het zesdeeeuwse Zuid-Scandinavië waar het Christelijk geloof nog niet verspreid was, bevat het verhaal in zijn opgetekende vorm een fors aantal Christelijke elementen, zonder echter daarvan werkelijk doordrongen te zijn. Terwijl men bij voorbeeld wel God dank zegt als Beowulf opduikt na zijn gevecht met Grendels moeder, wordt er bij Beowulfs dood nauwelijks aandacht besteed aan de gang van zijn ziel naar de hemel. Aangezien de schriftcultuur omstreeks de achtste eeuw bij uitstek een zaak voor de geestelijkheid was, is het heel wel mogelijk dat de Christelijke elementen bij de optekening van de tekst zijn toegevoegd. Dergelijke mogelijke toevoegingen in de loop van de ontwikkeling van een verhaal vormen een speciaal probleem bij de bestudering ervan. Eén van de meest opmerkelijke publikaties over de Beowulf gaat op dit probleem in. In het artikel ‘Beowulf. The Monsters and the Critics’ uit 1936, dat ik ter afsluiting kort zal bespreken, betoogt J.R.R. Tolkien dat men in en achter de Beowulf-tekst zeer veel gezocht heeft en ook veel heeft menen te vinden, maar dat er veel te weinig gekeken is naar de overgeleverde tekst als een literair werk met een geheel eigen karakter. Hij vergelijkt deze werkwijze met het afbreken van een toren, die uit restanten van oudere gebouwen opgebouwd is. Op zoek naar die oudere resten en de bouwwerken die zij vertegenwoordigen houdt men slechts losse stenen over, terwijl men een op zich zinvolle en functionele structuur ongedaan maakt, het bestaansrecht ontzegt. Tolkien is van mening dat men beter de toren in zijn waarde kan laten, en hem bestuderen en gebruiken, al is hij nog zo gebrekkig. Hij geeft dan in het vervolg van zijn uiteenzetting een interpretatie van de overgeleverde tekst waaruit blijkt dat deze een harmonische tweedeling bezit, een evenwicht tussen de opkomst van de jonge held en zijn onontkoombare ondergang. Hij zegt daarover onder meer, sprekend over het slot van de tekst: ‘Defeat is the theme. Triumph over the foes of man's precarious fortress is over, and we approach slowly and reluctantly the inevitable victory of death.’ Ik wilde besluiten met een prikkelende stelling, of beter: met een dilemma. Moet men zich bij het onderzoek naar teksten als de Beowulf richten op het reconstrueren van de oorspronkelijke vertelling (door bij voorbeeld onderzoek te doen naar nog bestaande mondelinge tradities) of moet men zich bezighouden met de tekst zoals die is overgeleverd in het besef dat deze waarschijnlijk slechts een aftreksel geeft? Afgelopen jaar werden er aan de Rijksuniversiteit van Utrecht onder de titel Keyworks zesentwintig lunchpauze-lezingen gehouden over belangrijke werken uit de wereldliteratuur. Vooys zal in de komende nummers de teksten van een aantal van deze lezingen opnemen. Dit artikel over Beowulf is een bewerking van één Keyworks-lezing.

Vooys. Jaargang 9

Eindnoten: 1. Beowulf. Een prozavertaling door Jan Jonk, ingeleid door G. Storms. Amsterdam, 1977

Vooys. Jaargang 9

125

De veer is grof en ik ben niet beleefd Of: heeft u de spunicunifait nog? Mirjam Van Hengel en Bertram Mourits 5 december 1991 zal het tweehonderd jaar geleden zijn dat in Wenen Mozart overleed; desondanks is het Mozart-jaar reeds in volle gang. Philips brengt een Verzameld Werk uit (honderdtachtig cd's!), vele TV-makers komen op het idee Amadeus nog eens uit te zenden, platenwinkels worden opgesierd door het (meest geflatteerde) portret van de Grote Componist. Mirjam van Hengel en Bertram Mourits lazen zijn brieven. Wie Wolfgang Amadeus Mozart kent, kent hem van zijn opera's, concerten, symfonieën, kamermuziek. Zo iemand weet dat het wonderkind gedurende zijn korte leven aan één stuk door componeerde en dat de KV-nummers doorlopen tot in de honderdtallen. Mozart was een jongetje dat op dertienjarige leeftijd een vierstemmig koorstuk na één keer gehoord te hebben foutloos noteerde en zijn hele leven muziek schreef die niet van deze wereld leek: een genie. Met de bewondering en liefde voor iemands werk groeit

Vooys. Jaargang 9

126 meestal ook de belangstelling voor de persoon achter het werk. Met verbazing constateert dan de liefhebber van Mozarts muziek dat goddelijk talent zich geopenbaard heeft in een wel heel ordinair en vulgair mannetje. Zijn platvloersheid lijkt te vloeken met zijn genialiteit. Mozart zou hierom hartelijk gelachen hebben. Zijn enige zorg was de muziek. En daarbuiten? Lang leve de lol. ‘Potverdorie bliksems nog aan toe, sakkerment en sapperloot, duivels, heksen, hellevegen, hellelegers zonder einde, potverdorie hemel element, lucht, water, aarde en vuur, Europa, Azië, Afrika en Amerika, jezuïeten, augustijnen, benedictijnen, kapucijners, minorieten, fransiscanen, dominicanen, kartuizers en heren van het Heilige Kreuz, reguliere en irreguliere kannuniken en alle luibakken, spitsboeven, hondsvotten, schoften en lullen op een hoop, ezels, buffels, ossen, dwazen, sukkels en gekken!’

Mooi en wild Op zoek naar ‘de persoon achter het genie’ stuit je overal op Mozarts brieven. Iedereen die de man Mozart wil leren kennen, wordt daarnaar verwezen. Ten onrechte. Want wie hoopvol de brieven gaat lezen wordt onmiddellijk teleurgesteld: Mozart is - in elk geval in zijn brieven - onkenbaar. Hoe meer men van hem leest, hoe minder grijpbaar de persoon is die uit de brieven spreekt. Mozart is onuitstaanbaar - hij is nog erger dan een kameleon, die je tenminste aan het reliëf nog van zijn omgeving zou kunnen onderscheiden. Bij Mozart is dat onmogelijk. Hij voert in zijn brieven personages op die zo plat zijn als papier: ‘Uw gehoorzaamste zoon Wolfgang Amadé Mozart’, ‘W.A. Mzt.’, ‘Wolfgang’, ‘Varkenslul Rosenkranz’, ‘Je trouwe echtgenoot’, maar nooit: Wolfgang Amadeus Mozart. Iedere aangeschrevene toont hij een ander gezicht: ‘U ziet dus dat ik kan schrijven als ik wil, mooi en wild, recht en krom.’1. Verwarrend materiaal voor een biograaf. Maar er is een ander, niet-biografisch aspect dat de brieven de moeite waard maakt: ze zijn soms gewoon leuk om te lezen. Origineel, grappig, soms wellicht banaal, maar vol fantasie. Het zijn brieven waarbij de ergernis over zijn hypocrisie en gewiekstheid wegvalt. Ze ontlenen hun charme niet aan het feit dat ze gegevens over Mozart verschaffen. Hij speelt met de taal, om de taal zelf. Natuurlijk schreef Mozart dat soort brieven niet aan iedereen. In een groot deel van zijn correspondentie doet hij verslag van de reizen die hij maakt, composities waaraan hij werkt, ruzies die hij uitvecht en de geldnood die hem steeds meer kwelt. Maar er zijn ook andere brieven. En dat zijn de leukste. Eigenlijk is Mozart een gewone briefschrijver. Iedereen begrijpt dat er stijlverschillen zullen zijn tussen de brieven aan zijn vader, aan de vrouw die hij wil trouwen en aan de rijke koopman van wie hij geld leent. Maar de stijlverschillen zijn bij hem wel érg groot. Het is niet overdreven te stellen dat elke aangeschrevene een andere Mozart onder ogen krijgt. Wanneer hij Aloysia Weber schrijft, is hij het meest terughoudend. Mozart had haar korte tijd zangles gegeven, en was sindsdien hartstochtelijk verliefd op haar.

Vooys. Jaargang 9

Of hij wist dat goed te verbergen, óf zij moet een weinig subtiele natuur geweest zijn: ze heeft waarschijnlijk nooit iets vermoed. De brieven aan haar zijn zonder veel concurrentie de saaiste om te lezen: Mozart betoont zich een degelijk en omzichtig verteller: vol bewondering voor de talenten van zijn leerlinge, en zeer beleefd, onderdanig welhaast. Toch is ook duidelijk dat de muziek vóór alles gaat, ook Aloysia Weber moet precies doen wat hij zegt: ‘Ik zou Uw aandacht het meest op de expressie willen richten, [...] als U het zo aanpakt (met Uw voortreffelijke stem, met Uw goede methode van zingen) zal ze [een scène van Andromeda] U binnen korte tijd feilloos lukken.’

‘Mon très cher père’ Verreweg de meeste brieven die Mozart schreef, zijn aan zijn vader gericht. Deze briefschrijver kan zich meer permitteren, maar toch niet al te

Vooys. Jaargang 9

127 veel: hij mag een wederzijdse kennis (dhr. C.) ein schwanz noemen, maar hij blijft de gehoorzame zoon: hij vergeet nooit te vertellen dat hij zijn werk gedaan heeft. Of er druk mee bezig is. Of net even gepauzeerd is om de tijd te nemen een brief te schrijven. Mozart is als een schooljongetje dat zijn vader verzekert dat zijn huiswerk af is, terwijl hij naar buiten loopt om te gaan voetballen. In werkelijkheid is dan ‘alles al gecomponeerd, maar nog niet geschreven’. Zelfs de brief waarin hij vertelt dat zijn moeder ziek is - ze is dan feitelijk al dood, maar die schok bewaart hij voor een volgende brief - begint hij met een uitgebreide beschrijving van de bijval die zijn symfonie nummer 31 in Parijs heeft gevonden. Vóór alles poogt hij zijn vader tevreden te stellen, zodat die trots kan zijn op zijn zoon. Daartoe wringt hij zich in allerlei bochten en hij is niet steeds even eerlijk: een uitgebreide verhandeling over het feit dat hij niet aan vrouwen denkt (vanwege het vele werk natuurlijk...), wordt na een maand gevolgd door de brief waarin Constanze, zijn verloofde, wordt geïntroduceerd. De hypocrisie is hier te doorzichtig: er vallen dan ook gaten in het masker dat Mozart gebruikt in de correspondentie met zijn vader. Vader trapt er niet in, en blijft zijn zoon vermanen. De brieven van ‘Amadé’ worden daarop wat geïrriteerder en de correspondentie verflauwt. En dat is jammer, want ondanks het vele gedraai, leveren enkele brieven mooie passages. Wanneer Mozart zich ergert, of wanneer hij eerlijk opschrijft wat hij ziet, komt hij soms tot prachtige beschrijvingen. Menig romanschrijver mag jaloers zijn op de introductie van het volgende ‘personage’: ‘Stelt u zich eens voor, een zeer grote man, sterk, nogal corpulent, een lachwekkend gezicht. Wanneer hij door de kamer loopt, naar een andere tafel toe, dan legt hij beide handen op zijn maag, buigt ze naar zich toe en duwt zich met zijn lijf naar boven, knikt met zijn hoofd en pas nadat dit gebeurd is, trekt hij heel vlug zijn rechtervoet terug; en dit doet hij bij elke persoon opnieuw. Hij zegt dat hij papa duizendmaal kent...’ De aardigste brieven schreef Mozart aan vrouwen bij wie hij niets wilde bereiken: zijn nichtje en zijn zusje, Nannerl. Omdat de brieven van Nannerl niet bewaard zijn, ontgaat de lezer een deel van de grappen, maar vermoedelijk parodieert Mozart zijn zus nogal eens. Een aardig voorbeeld daarvan is niet in een brief, maar in het dagboek van ‘Nannerl’ - waarin Mozart regelmatig pagina's volschreef - terug te vinden: De 13e: ‘Regenachtig, maar niet geregend, en stukje bij beetje - glimlacht de hemel!’ De 15e: ‘Aardig weer. In de namiddag een onweer. En geregend.’ De 72e: ‘Mooi weer. In de namiddag een beetje geregend. Maar meteen weer mooi.’ De biografisch-geïnteresseerde komt al gauw tot de ontdekking dat Mozart weinig van zichzelf laat zien en de buitenwereld voorschotelt wat ze graag wil zien. Een toneelspeler met evenzoveel gezichten als toeschouwers. De toeschouwers gaan tevreden naar huis. Ze hebben in een spiegel gekeken. ‘Wat? Waarom niet? Waarom zou ik ze niet opsturen? Waarom zou ik ze niet zenden? Waarom niet? Curieus! Ik zou niet weten waarom niet. Welnu dus, dit plezier zult U mij doen; - waarom niet? Waarom zoudt U het mij niet doen? Waarom niet? Curieus! Ik doe het immers ook wanneer

Vooys. Jaargang 9

U wilt, waarom niet? Waarom zou ik het U niet doen? Curieus! Waarom niet? Ik zou niet weten waarom niet.’

‘Mijn lief violoncellootje’ In oktober 1777, hij is dan twintig jaar oud, ontmoet Mozart zijn nichtje Maria Anna Thekla, ‘das Bäsle’. Ze zijn elkaar gaan schrijven en van zijn brieven aan haar zijn er negen bewaard gebleven, die de geschiedenis zijn ingegaan - of beter: achter de geschiedenis verborgen zijn gehouden - als ‘de Bäsle-brieven’. Ze hebben een voor ons vermakelijke historie van verzwijgen en censureren achter de rug en pas de laatste decennia is het gefluister eromheen verstomd. Aan het eeuwenlang verheimelijken van deze brieven is het geforceerd in stand houden van het ideaalbeeld van Mozart schuldig. De brieven tonen een aspect van dat liever ontkend werd: het

Vooys. Jaargang 9

128 gebied dat door Hildesheimer, belangrijk biograaf van Mozart, duidelijk doch beschaafd omschreven wordt als ‘Fäkalkomik’ of ‘Analerotik’. Een houding waarvan de achttiende- en negentiendeeeuwer, de wereldburger ná Mozart, niet gediend was, wat ‘nicht für Anstandsdamen bestimmt’ was. Bij het gefluister rondom de Bäsle-brieven keert steeds dezelfde roddel terug: Mozart zou iets met zijn nichtje gehad hebben. Nog steeds worden de Bäsle-brieven vooral gelezen vanwege het vunzige taalgebruik, de ‘Leck mich im Arsch’-rijmpjes, en om vraag: hebben Mozart en das Bäsle ‘het’ nu gedaan of niet? te kunnen beantwoorden. Het is vermakelijk te zien in welke bochten de biografen zich wringen om uit de schijnbaar spontaan geschreven woordenstroom bewijzen voor zowel een bevestiging als een ontkenning van deze vraag te vinden. Hiermee wordt voorbijgegaan aan een interessanter element van de brieven. Het zijn eigenlijk composities van taal, de boodschap is het minst belangrijke deel. Dit is bij Mozart een wetmatigheid: hoe minder informatie hij geeft, hoe leuker de brieven zijn. Aan Bäsle schrijft hij slechts voor zijn plezier: ‘Alsmaar iets verstandigs geeft hoofdpijn’. Dus schreef Mozart een brief met de aanhef ‘Allerliebste Bäsle-häsle’, waarna tweeëneenhalve bladzijde vol rijmwoorden, klankspelletjes, opsommingen, uitroepen, spreektaal, zelfverzonnen woorden en vreemde associaties volgen. In een brief aan zijn vader rept hij bij voorbeeld van een ‘eenzijdige koe’ in een verder gewone kudde, maar dat is nog een vrij relevant verhaal. Aan Bäsle schrijft hij: ‘[...] oh als ik maar geweest was, oh dat ik geweest was, wilde God ik was geweest, wat? Een stokvis.’ Wolfgang Amadeus Mozart, sonate voor piano (Wenen 1789), Köchel-Verzeichnis vijfhonderdzesenzeventig: er is er één jarig hoera, hoera...

12 juli 1789 schreef Mozart een smeekbede om geld aan de koopman Michael Puchberg. Het zou een lening moeten worden, want Mozart had geen geld, maar wel vooruitzichten. Naast zes kwartetten voor de koning, was hij ook bezig met ‘zes makkelijke pianosonates voor de prinses Friederika’. Het bleef echter bij één sonate, KV 576 (niet makkelijk). Hierboven is de aanhef van het eerste deel afgedrukt. Mozart zit nooit verlegen om woorden: alles is overdadig. Zijn stijl is daarop geen uitzondering. ‘Goddank’ is niet voldoende, het is steeds ‘Godlof en goddank’; één afscheidskus volstaat niet, dat zijn er steeds minstens duizend; wanneer hij vraagt hoe het met zijn nichtje is, uit hij niet alleen de hoop dat het goed gaat, maar geeft hij meteen een lijst van mogelijkheden, van ‘of U soms zin hebt Uw leven te schenken’ en ‘of U mij nog een beetje aardig vindt’ tot ‘of U nog zonder verstopping bent’. Niet verlegen om woorden: elke Bäslebrief wordt wel opgesierd door één of meer opsommingen, al dan niet in rijm.2. Het voortdurend gebruik van rijm tekent de

Vooys. Jaargang 9

speelsheid waarmee Mozart met de taal omgaat: in de Bäsle-brieven is hij het spelende kind dat hij bij zijn vader niet durft te zijn. Het begint al in de aanhef (‘Bäsle-häsle’) van de tweede brief, waarna bijna elk woord een rijmend aanhangsel krijgt, dat inhoudelijk niets toevoegt (‘vetter-retter, gesund-hund, papa-haha’). Speciaal voor Bäsle heeft hij een nieuw, curieus woord verzonnen. Hij wil regelmatig van haar weten of ze de ‘spuni cuni fait’ nog heeft. Nieuwsgierige lezers hebben altijd willen weten wat Mozart ermee bedoelde. Was het een erotische toespeling? Verbasterd Italiaans, Frans? Of gewoon een fantasiewoord? Wat maakt het eigen-

Vooys. Jaargang 9

129 lijk uit? Het is een private-joke waarmee hij biografische vorsers met een nieuw, onoplosbaar probleem(pje) opzadelt. Geen kwestie van erg groot belang. Want wie ‘het oeuvre van Mozart’ bestudeert, houdt zich niet bezig met de brieven. Terecht niet. Ironisch genoeg is het de schrijver Mozart die dit al tijdens zijn leven heeft doorzien: ‘Ik kan niet poëtisch schrijven: ik ben geen dichter. Ik kan de spreekwijzen niet zo kunstig indelen dat ze schaduw en licht geven: ik ben geen schilder. Ik kan mijn stemmingen en gedachten zelfs niet met gebaren en pantomime uitdrukken: ik ben geen danser. Maar ik kan het wel met tonen; ik ben een musicus.’

Eindnoten: 1. We citeren uit: W.A. Mozart, Brieven; gekozen, ingeleid en becommentarieerd door Wolfgang Hildesheimer. Vertaling: R.R. Somann en H.W. Schwab. (Maastricht 1989.) Wanneer de vertaling slecht voldoet, hebben we de Duitstalige editie gebruikt. 2. Om de lijn van het verhaal niet te onderbreken, hebben we enkele van de mooiste opsommingen los van de tekst opgenomen.

Vooys. Jaargang 9

130

Een gelukkig mens Interview met Sjoerd Kuyper Kees-Jan Backhuys Toen ik Sjoerd Kuyper in 1985 voor het eerst ontmoette kende ik hem eigenlijk alleen als schrijver van poëzie voor volwassenen. Ik denk dat de meeste mensen hem kenden in die hoedanigheid. Maar intussen heeft hij op het gebied van de jeugdliteratuur een aanzienlijke status bereikt. Er verscheen de laatste vijf jaar nauwelijks nog iets van zijn hand dat speciaal voor volwassenen geschreven is. Onlangs maakte hij furore als de auteur van de VPRO-jeugdserie De freules. De gedichten die in-en-om de tekst van het interview staan, zijn een voorpublicatie van enkele gedichten uit de komend najaar te verschijnen bundel Nederland Dagjesland. Ik ben de schrijver/dichter vlak na kerstmis 1990 eens gaan opzoeken in het Noordhollandse. Hij blijkt de ideale schrijverswoning te hebben: een geheel eigen ruimte met daarin zijn boeken, zijn schrijftafel met PC, en een groot raam dat uitziet over een weiland. Aan dat raam komen dikwijls dieren kijken. Koeien, paarden, schapen, vogels. Ze komen misschien wel kijken wat die meneer daar doet, achter dat buro. Achter het weiland ligt het bos dat door de provincie Noord-Holland als waterwingebied wordt gebruikt. Je kunt er schitterende wandelingen maken, waarvoor je overigens wel een kaartje dient te kopen. Voor de mensen uit het dorp die hem kennen is hij ‘die man met dat leuke beroep’. Zo iemand moet wel gelukkig zijn, dacht ik, dus daar moest ik het mijne van weten. Ik kreeg gelijk, zoals blijkt uit onderstaand gesprek. De laatste tijd heb ik opeens het gevoel dat ik meetel, dat ze me serieus nemen. Boeken worden ook opeens besproken, wat ik in het verleden alleen één jaar gehad heb toen De glazen kamer, mijn eerste verhalenbundel verscheen. Toen kwamen er ongeveer in alle bladen recensies, van welwillend tot slecht, en een enkele goed. Dat was een spannend jaar. Daarna heb ik heel veel gemaakt waarop ik echt geen enkele respons kreeg, dat ik dacht: Bestaat het wel? Doet het wel mee? Wordt het wel rondgestuurd? Wordt het gelezen? Dus ik heb jaren moeten drijven op de waardering die ik van kinderen krijg tijdens voorlezen en van m'n intieme kennissenkring, en nu opeens breidt zich dat enigszins uit. Ik denk niet dat dat komt doordat de interesse voor jeugdliteratuur gestegen is. Ik denk dat mensen je serieus gaan nemen als een oeuvre zich opbouwt. Dan denken ze: Jezus, dat is nu al z'n tiende boek. Hij blijft maar doorgaan, we kunnen er niet meer helemaal omheen. En misschien maak ik nu ook wel veel mooiere boeken, dat is zeker niet uitgesloten. Vorig jaar de Nacht van de Poëzie. Dat was voor het eerst en het was ook een volslagen verrassing. Ik werd uitgenodigd op basis van dat hele kleine boekje Zoete deuren. Dat had Ed Leeflang gelezen, en die was er zo van onder de indruk dat hij me vroeg. Hij wilde daar iets uit horen, en daar heb ik het begin dus ook uit

Vooys. Jaargang 9

voorgelezen. Dat was een aangename verrassing, omdat die kinderliteratuur steeds meer de overhand kreeg, en mijn poëzie voor volwassenen daardoor een beetje weggedrukt werd. In het begin vond ik dat vervelend, nu niet meer. Mijn gevoel is op het moment dat ik misschien wel gewoon schrijver voor kinderen ben, die een leuke aanloop heeft gekend in het schrijven van poëzie, wat misschien wel een hele goeie leerschool is om mooie kinderboeken te kunnen schrijven. Ik heb de indruk dat de laatste jaren het besef begint door te dringen dat het schrijven van kinder-

Vooys. Jaargang 9

131 boeken ook wel eens moeilijk zou kunnnen zijn. Twintig jaar terug dacht men: dat is iets voor ouwe wijven of gepensioneerde leraren Nederlands, daar houdt ‘de serieuze literatuur’ zich niet mee bezig. Ik denk helemaal niet dat kinderliteratuur met z'n tijd mee moet gaan. Ik denk dat al die boeken die je tien jaar geleden had, al die ‘moderne boeken’, allemaal al lang op de vuilnisbelt van de geschiedenis beland zijn. Al die ‘weet-je-wel’-boeken. Drugsproblemen en gescheiden ouders, dat waren boeken die aan de tijd gebonden waren, en dat blijkt ook wel: ze zitten nóg aan die tijd vast. Ik probeer niet te engageren. Problemen zijn voor mij hoogstens achtergronden voor het avontuur en voor het verhaal dat ik vertellen wil. Dat gáat niet over gescheiden ouders, dat gáat niet over drugs of over milieuproblematiek. Dat gaat over

Sjoerd Kuyper

de beleveniswereld van kinderen die over duizenden eeuwen hetzelfde is gebleven. Dat sprookjes nog steeds te lezen zijn - afgezien dan van de vaak wat oude taal - is omdat ze over Angst, Liefde en Vriendschap gaan. Hele algemene dingen die mensen in beweging brengen. Daarom heb ik ook dat boek Majesteit, uw ontbijt geschreven. Dat zijn bestaande sprookjes op een nieuwe manier verteld. Af en toe moet een schrijver dat doen denk ik, omdat de taal wel veroudert, maar die gegevens niet. En het zijn ook vaste dingen. Ik kan niet een nieuw verhaal beginnen met: ‘Een koning had eens vier dochters...’, dat kan absoluut niet, dat moeten er drie zijn, dat voel je ook. Alle grote kinderboeken zijn natuurlijk voor volwassenen geschreven. Ik bedoel Robinson Crusoe, Gullivers reizen, al die klassieken, dat waren boeken voor volwassenen. Daar komt de kinderliteratuur uit voort, en daar moet het ook weer naar teruggaan denk ik. Ik denk dat je eigenlijk niet moet zeggen dat kinderliteratuur bestaat, maar dat je gewoon goeie boeken hebt en slechte boeken. En voor goeie boeken geldt dat sommigen ervan ook geschikt zijn voor kinderen, omdat de thematiek aanspreekt, of omdat de taal iets eenvoudiger is, en dat laatste hoeft ook al niet meer als ze tien zijn. Als kinderen van acht vroeger de bijbel konden begrijpen, dan kunnen ze van tien vandaag de dag heel wat aan wat volwassen taalgebruik betreft.

Vooys. Jaargang 9

Die maximum leeftijdsgrens ergert mij ook altijd. Die staat ook wel op een aantal boeken van mij: ‘van 10 tot 12’, dat moet gewoon ‘van 10 en ouder’ zijn, want een goed kinderboek is ook voor ouderen geschikt. Ik pleit er dus voor dat kinderboeken niet bestaan. Dat je goeie boeken hebt, en slechte boeken. Slechte daar hebben we het verder niet over, en de goeie daar zitten boeken bij die ook voor kinderen geschikt zijn, die kinderen ook waarderen. Want ik zit echt niet vaak aan kinderen te denken als ik ze schrijf. Ik heb ideeën waarvan ik een boek wil maken, en terwijl ik ermee bezig ben krijg ik een vermoeden vanaf welke leeftijd het waarschijnlijk te begrijpen is. Dat ontstaat pas tijdens het schrijven. Ik ga niet zitten om een boek te maken voor die leeftijd. Ik heb gewoon een idee: dat wil ik ma-

Vooys. Jaargang 9

132 ken. En dan zien we wel. En daar mag de uitgever dan ook in meedenken, dat maakt niet uit. Soms vergis je je. Ik bedoel Majesteit, uw ontbijt, dat zijn sprookjes voor kinderen van 10 en ouder, en die leeftijdscategorie is absoluut niet geïnteresseerd in sprookjes. Zo tussen 6 en 8 heb je een periode dat je sprookjes mooi vindt, en daarna niet meer. Als je 14-15 bent dan komt het weer terug, want dan zie je er meer in dan het oppervlakkige verhaal, en dan krijg je die belangstelling wel weer terug. Maar dit was dus een absoluut verkeerde doelgroep. Ik heb dat boek voor televisie geschreven, een serie verhalen, en we kwamen erachter doordat alle kinderen thee gingen zetten terwijl die man dat zat te vertellen. Ze keken wél naar het programma daarvoor, dat kon je aan de kijkcijfers zien. De waardering kwam ook van veel jongere kinderen en van volwassenen, dus dat klopte precies. Zoals ik het geschreven had, naar taal en naar onderwerp, was het geschikt voor die groep, maar ze bleken geen belangstelling te hebben, dat heb ik er wel van geleerd. ‘Ik denk dat je eigenlijk niet moet zeggen dat kinderliteratuur bestaat, maar dat je gewoon goeie boeken hebt en slechte boeken.’ Ik krijg veel respons van kinderen. Het is lekker ter bevestiging, als er niet veel respons uit andere hoek komt. En ik vind het eigenlijk ook wel prettig om daar een fors aantal uren per jaar aan te besteden. Je leert ervan wat wel en niet aanslaat. Daar hoef je met het schrijven in de toekomst geen rekening mee te houden, maar wel met wat je gaat voorlezen tijdens een volgende gelegenheid. Sommige dingen vind ik bij voorbeeld heel mooi in het boek, maar die lees ik nooit meer voor. Dat moet beslist gelezen worden in plaats van voorgelezen. Je leert er dus eigenlijk alleen iets van over je optreden op zo'n school of voor zo'n groep kinderen. Verder trek ik me er weinig van aan. Als ik dus denk: dit zullen de meeste waarschijnlijk niet oppikken, dan komt het er toch in. Het blijft toch wel hangen, en ooit denken ze: Ja, dat was het, dat bedoelde hij. Zo werken schrijvers voor ‘grote mensen’ ook. Het is knap als je boeken kunt schrijven die ook voor kinderen geschikt zijn, daar komt het op neer. Ik denk dat er heel wat ‘volwassen’ schrijvers zijn die er niet aan zouden durven beginnen om een boek voor kinderen te schrijven, terwijl er zat jeugdboekenschrijvers zijn die eraan beginnen om iets voor volwassenen te schrijven. Maar er zijn natuurlijk wel een aantal jeugdboekenschrijvers die begonnen zijn als schrijver voor volwassenen. Ik, Guus Kuijer, Roald Dahl, Annie M.G. Schmidt eigenlijk ook. Je moet je weg zien te vinden. Ik denk dat het een interessante vraag is of je je leven lang iets kunt doen waarvoor je eigenlijk niet voorbestemd was. Dat je je een leven lang kan vergissen. En dat kan denk ik niet, maar het is een huiveringwekkende vraag. Je kunt maar het beste eerst heel veel doen, en kijken wat het wordt, maar je moet toch ook wel doen waar het hart ligt. En dat is op het ogenblik kinderboeken schrijven, met af en toe prettig een mooi gedicht ertussendoor. Dus genoeg verdienen met je boeken om geen televisie meer te hoeven doen. Maar ja, dat is er voorlopig nog niet bij.

Vooys. Jaargang 9

Het probleem dat ik met televisie heb is het volgende. Ik heb er een hekel aan om iets af te staan waar ik niets meer aan kan doen, en dat terwijl iemand anders het eventueel zou kunnen bederven, terwijl het mijn schuld niet is. Ik wil gewoon de eindverantwoording van iedere komma. Zelf televisie maken is ook niet de oplossing. Dan nog heb je acteurs. Ik wil gewoon de schuld krijgen als het slecht is, en ik wil me niet kunnen verstoppen achter een acteur of achter een regie. En bovendien vind ik een boek een veel mooier ding dan een videobandje waar iets op staat. De reden dat ik het toch doe is omdat de armoe mij soms dwingt. Maar het is niet onfatsoenlijk, begrijp me goed, want er zijn mooie dingen te maken, maar mijn keuze zou zijn: hier binnen zitten, nooit eruit komen en boeken de wereld in sturen. Als dat mocht lukken... Alles zelf in de hand hebben. Het gevoel van: van achter mijn buro bereik ik de wereld wel. Of beter: zonder last te hebben van de wereld mooie dingen maken, dat is eigenlijk het omgekeerde. Als mijn waarneming nu beperkt zou worden, dan maakt dat niets uit. Als ik nu niets meer mee-

Vooys. Jaargang 9

133 maak, niets meer zie, dan heb ik genoeg. Ik heb geen actualiteit, geen realiteit meer nodig. Ik denk dat je 18-20 jaar nodig heb. Mooi hè? Do we live for these twenty years, do we die for the fifty more? Dat is het. Ik vertaal ‘die’ dan met ‘write’ en dan klopt het. Voor mij geldt: ik heb genoeg voor de rest van mijn leven. Van wat er nog te beleven valt kies ik uitsluitend de aangename dingen, niet die nuttig zijn voor mijn werk. Ik wilde aanvankelijk nóoit over mijn kinderen schrijven, uit angst dat dat werk enigszins populair zou worden, en zij daarmee lastiggevallen zouden worden, maar in vermomde vorm kan dat wel natuurlijk. Er zit vanzelfsprekend een verschil tussen voor je kinderen schrijven en over je kinderen schrijven, maar het is natuurlijk waanzinnig als zij iets meemaken en je zou het niet op een bescheiden manier verwerken. Dat boek Robin's zomer is net uit, dat is een autobiografisch boek over toen ik zelf een jaar of 3-4 was. Maar wie dialogen weeft in zijn herinneringen, die liegt, want die weet je niet meer. Dus bepaalde uitdrukkingen leen ik nu van mijn kinderen in mijn eigen belevenissen van toen, waardoor het extra aardig wordt, ook wel omdat ik ze onbewust herken. De manier van kijken die zij hebben komt wel overeen met wat ik me van mezelf herinner. Er zijn zeker trekjes in ze die ik herken. De kans om gewoon klakkeloos op te schrijven wat ze meemaken is zo groot aanwezig dat je je daar toch een beetje voor moet hoeden, vind ik. Maar goed, ik ben wel erg fatsoenlijk in die dingen, dat is misschien ook niet goed. Als ik nu iets heb waar zij goed in voorkomen, herkenbaar voor hun ook, dan zijn ze daar nu nog bijzonder mee ingenomen. Zo van: hoera, nu weer een over mij, maar dat zal wel verdwijnen op den duur denk ik. Het gaat erom dat je een aantal bronnen hebt waaruit je boekenfiguren samenstelt. Achterop dat boek staat dat er vrij veel uit mijn jeugd in terug te vinden is. Dat is ook zo, maar wat doet het ertoe? Het zijn leuke verhalen, daar gaat het om. Er zijn een paar constanten in mijn werk. De ogen van het paard, met al z'n fantastische elementen, dat was leuk om te doen. Dat is maar één kant van het fantastische verhaal. De andere kant is het sprookje, dat natuurlijk ook vrij gruwelijk kan zijn. Kinderen vinden dat prachtig. Als ik zoiets voorlees, zoals dat nieuwe oog uit ‘Een nieuw oog’, het eerste verhaal uit dat boek, dan hebben ze allemaal iets van: ‘Gatverdamme! - Ga

Kermis te Velg 's nachts in bed hoor je de kermis nog, van heel ver komen de geluiden. Je sluit je ogen, je duizelt langs de achtbaan naar beneden. Hier, in bed, doe je je ogen snel weer open. Nu de kermis is gedaan zie je alleen nog aan het gras waar alles was,

Vooys. Jaargang 9

waar alles heeft gestaan. Hier ligt de roos, geschoten door de man die zo verlangde naar het meisje dat verlangde naar een roos, en daar het geld: Kwartjes, guldens - blijde vondst! Wat kun je er nu nog mee doen? De kermis is gedaan... Je ziet alleen nog aan het gras waar alles was, waar alles heeft gestaan. Maar door je mond zwiert nog de smaak van zuurstok en kaneel, van suikerspin. Ze snapten het! Je hoefde - nou, voor één keer dan! je tanden niet te poetsen.

Vooys. Jaargang 9

134 verder’, weet je. Dat slaat inderdaad soms aan. Het is ook wel lekker natuurlijk. Je wordt toch meegevoerd in iets. Het is veilig griezelen; je kan het dichtdoen zo'n boek. Ze kunnen het afzwakken waar ze willen zodra ze vinden dat het te erg wordt. Maar het loopt altijd goed af, voor kinderen. Er gloort in ieder geval hoop aan de horizon. Of kinderen dat weten als ze eraan beginnen, dat weet ik niet, maar ik geef ze niets anders. Mijn kinderverhalen lopen niet slecht af. Dat is dan toch een duidelijk onderscheid. In Het zand, die verhalenbundel voor volwassenen, staat een verhaal dat eigenlijk een uitstekend kinderverhaal had kunnen zijn, over een meisje ergens in Frankrijk in de tweede wereldoorlog. Dat had gekund voor kinderen. Gevoelsmatig en qua sfeer ook. Maar ja, het loopt slecht af... Dus dat moest in een bundel voor volwas-senen. Dat is voor mij een wet. Ik geloof dat de meeste kinderboe-ken goed aflopen. Ik vind dat dat echt moet. Het is ook heel realistisch, een jeugd kan goed aflopen, loopt ook meestal goed af, een volwassen leven nooit. Bij Roald Dahl komt de schurk weliswaar jammerlijk aan zijn einde, maar het is de schurk maar. En dat kan ook zo gruwelijk mogelijk, dat maakt niet uit. Die mag in mootjes gehakt en gevierendeeld. Dat vind ik prima. Maar je weet toch nooit wat kinderen gruwelijk vinden. Dat is heel vreemd. Ik heb mijn zoon een keer het sprookje De trouwe Johannes van Grimm voorgelezen. Johannes is zeer trouw aan zijn koning. Mag iets niet vertellen op straffe van verstening. Hij vertelt het toch, en hij wordt een steen. En dat vond mijn zoon dus echt afschúwelijk, werkelijk waar. En hij was dan ook helemaal opgetogen toen de koning zijn twee kinderen de hoofden afsloeg, die steen besmeurde met dat bloed, zodat Johannes weer tot leven kon komen. Dat vond hij een perfecte oplossing. Dus wat is nu gruwelijk? Dan weet ik het niet meer. Goddank kwam die man weer tot leven, en die twee kinderen ook, omdat-ie dat gedurfd had, maar dat wist hij niet vantevoren. Maar mijn zoon had zoiets van: ja, dat moet-ie doen. Die reactie, die had ik niet verwacht. Het zal te maken hebben, denk ik, met het beschermende wat je hebt als je je eigen kinderen ergens mee confronteert. Dat je denkt: dit is eigenlijk te erg. ‘Kinderen hebben in principe natuurlijk geen smaak. Ze worden geboren zonder smaak.’ Het gaat om de belevingswereld van kinderen. Je hebt dat wel eens als je in een straat komt waar je vroeger gewoond hebt, of als je een voorwerp terugvindt dat je vroeger erg dierbaar was, dan herinner je je vaak iets uit je jeugd dat je heel lang vergeten was. Als je goed kunt schrijven voor kinderen ben je weinig van dergelijke dingen vergeten. Ik heb veel van dat soort dingen bij me. Of dat voor andere schrijvers ook geldt, weet ik niet. Ik denk dat er heel veel schrijvers zijn die dingen uit hun onmiddellijke omgeving halen, eerder dan uit zichzelf. Het is natuurlijk een afschuwelijk cliché, maar dat er een plek in je aanwezig is waar dat kind gebleven is, dat geldt voor mij wel. Dat vindt iedereen altijd zeikerig, en zo klinkt het ook, maar het is wel waar. Als je op je achttiende gaat schrijven en je put uit bronnen die niet in de realiteit liggen, dus of uit je fantasie of uit herinneringen, en je vindt dat de wereld zoals die zich aan je voordoet je lastig voor de voeten loopt, dan denk ik dat het gevolg is dat je gedwongen kind blijft. Dan scherm je je min of meer af om die wereld die je hebt

Vooys. Jaargang 9

als je gaat schrijven op je achttiende in tact te houden. Dus veel verder kom je dan niet. Het gevolg is dat je dan later die belevingswereld van het kind niet meer op hoeft te pakken als je gaat zitten schrijven; die is er ogenblikkelijk. Dat deksel til je gewoon op, en dan is die bron open. Daar heb ik veel plezier in, moet ik zeggen. Na één zin zit ik in de goeie sfeer, en dan gaat het tegenwoordig als een trein eigenlijk, in de stijl die ik voor ogen heb, met de manier van kijken die volgens mij van de kinderen is, of althans van mij was toen ik een kind was. Die zit er dan ogenblikkelijk in; ik maak zelden een fout dan, en dan bedoel ik een fout van het type: dit kan een kind niet denken; dit valt een kind niet op; daar letten ze niet op; zoiets, dat overkomt mij heel zelden. Ik vind dat er schandalig weinig aandacht besteed wordt aan kinderboekenschrijvers in het algemeen. Het wordt serieuzer genomen, okee, daar heb je gelijk in, en dat is maar goed ook want er worden nogal wat mooie dingen gemaakt, maar het hoekje in de krant is altijd ver te zoeken, het

Vooys. Jaargang 9

135 is altijd ergens weggeschoven. En die krant is belangrijk, want het merendeel van de kinderboeken wordt toch gekocht door volwassenen, dus als het ergens moet, dan is het daar. En er zijn gewoon ook te weinig kinderkranten, ik bedoel: daar zou het natuurlijk ook prima op zijn plaats zijn. Maar de helft van wat je schrijft is voor kinderen onder de zes die zelf niet kunnen lezen, dus die hebben er toch niets aan. Die moeten ermee in contact komen via hun ouders of leerkrachten. Die moeten weten wat goed is, die moeten dat aandragen. Dus het is niet zo gek om daar in volwassen periodieken over te schrijven. En ouders lezen graag wat goed is voor hun kind. Dat vinden ze heel prettig. Als je zo'n plakkertje op een boek hebt ‘met vlag en wimpel’, dan kopen tweeduizend mensen dat boek om dat plakkertje. Dat is de geruststelling dat ‘volwassenendie-het-weten-kunnen’ erover nagedacht hebben. Ze hoeven het zelf niet meer te lezen dan; het is goed. Maar zo'n prijs van de kinderjury, die we de laatste jaren hebben, is leuker dan zo'n ‘vlag en wimpel’. Of het meer oplevert weet ik niet. De verborgen steeg is indertijd - maar toen was er nog geen landelijke kinderjury, dus het is nauwelijks in de kranten gekomen - door veel plaatselijke kinderjury's bekroond, en dat was allejezus feestelijk, maar zo'n ‘vlag en wimpel’... Nou ja, je oplage verdubbelt, dat wel, dat is een heel prettige bijkomstigheid. Ik had ook het vermoeden dat het iets zou krijgen, omdat het een moeilijk boek is waar kinderen niet zo gek op zijn. Die worden vaak geprezen. Het is zo leuk om door die kinderjury bekroond te worden, omdat je van jezelf weet dat je het goed doet, en mooi schrijft, dus die waardering is eigenlijk overbodig, maar zij vinden het ook nog mooi, dus je hebt het ook nog zo gedaan dat het toegankelijk was. Dat is een leuke waardering. Nu ik een prijsje gekregen heb mag ik het goddank zeggen: Die griffeljury is een volwassenenjury; die bekronen in het algemeen boeken die ik niet bekroond zou hebben, ook al zijn ze allemaal zonder uitzondering bijzonder goed, maar ze stimuleren het lezen niet. Ik bedoel, als je Willem Wilmink voor zijn Schriftelijke cursus dichten de gouden griffel geeft, dan bekroon je het juiste boek als je het beste boek wilt bekronen, maar het resultaat is wel dat het die sticker heeft, door alle mensen blind gekocht wordt, aan kinderen wordt gegeven die het niet kunnen begrijpen of er niets

Het bad van Vianvi Dit is het bad waarin het meisje vrouw werd, zomaar op een dag. In de ochtend maakte ze, als altijd, brood en koffie voor de mannen die hooien zouden. Daarna vulde ze het bad, en toen... was alles anders.

Vooys. Jaargang 9

Ze bloedde niet, ze wist het. Zomaar... Ze ging door het huis, nam alle flesjes eau de cologne die ze maar kon vinden, goot ze leeg in het bad, en liet zich neer in die dampende geur. Tegen de avond kwamen de mannen terug van het land. Om grauwe erwten, die zij voor hen bereiden zou. Maar hoe ze ook bonkten op de deur en riepen om grauwe erwten, ze kwam het bad niet uit. Haar vader begreep het. Hij was het die mompelde tegen zijn zoons, deze wijze les: Vrouwen laten je altijd wachten. Ze ging als meisje in het bad, ze kwam er uit als vrouw. Zomaar... Dit is het bad. In Vianvi is verder niets te beleven.

Vooys. Jaargang 9

136 ‘Ik weet niet zoveel van kinderen hoor!’ aan vinden, zodat die eerder afhaken dan gestimuleerd worden. Ik denk dat je een boek een prijs moet geven dat goed geschreven is, en heel spannend, zodat ze daarna verder willen lezen. Ik bedoel, het is van de CPNB, en die P staat voor Propaganda van het Nederlandse Boek. En waar het misgaat... Ik denk dat de juryleden het wel begrijpen, maar de foute opdracht hebben. Namelijk ‘het beste boek’. Dat lijkt een goede opdracht, maar ik denk dat het niet goed werkt. Misschien kan ik het zo zeggen: Ik vind het gewoon niet slim. Misschien is het wel goed en correct zoals het gebeurt, (want het zijn altijd goede boeken, daar hoor je mij niet over,) maar als het gaat over de propaganda voor kinderboeken, dan is de keuze faliekant verkeerd. Het zijn wel goede boeken, maar het zijn niet de goede boeken. Niet de juiste boeken om propaganda voor het boek mee te maken, dat weet ik haast zeker. Ik denk dat ze op die manier alleen propaganda maken met het jeugdboek bij volwassenen, en ze laten meteen zien hoe slim ze wel zijn. Maar ik zou die gouden griffel natuurlijk wel aanpakken; er is geen reden om die te weigeren. Maar misschien is het wel zo dat als ik hem krijg dat ik denk: mijn hemel, wat heb ik nou gedaan. Ik heb wel een goed boek geschreven, maar niet het juiste. Het hangt ervan af voor welk boek je hem krijgt natuurlijk. Als ik iets zou krijgen voor Robin's zomer, dat is een boek voor heel jonge kinderen, en die vinden dat prachtig, dat zou een goede keuze zijn. Ik heb een aantal boeken geschreven waarvan ik denk: die hadden ze een griffel moeten geven, dan hadden kinderen doorgelezen, en ik heb boeken geschreven waarvan ik dat niet denk, onder andere het bekroonde. Ik denk dat je die ‘goede boeken’ allemaal zilveren griffels moeten geven, en een heel mooi leesboek, goed gemaakt, ter propaganda van het jeugdboek een gouden griffel. In mijn hoedanigheid als schrijver zou je zeggen dat ik dan dus juist heel veel waarde zou hechten aan die kinderjury, maar dat is ook niet helemaal waar, want kinderen hebben in principe natuurlijk geen smaak. Ze worden geboren zonder smaak. En de een is wat sneller met het ontwikkelen daarvan omdat-ie gestimuleerd wordt, of een aangeboren kwaliteit heeft, waardoor dat snel ontwikkelt. Maar je hebt als schrijver ook de opvoedende taak om ze die bij te brengen, dat is het aardige juist. Door mooie taal te schrijven. Je weet dat 95% later toch niet verder leest, maar als dat 94% wordt doordat je een paar mooie boeken hebt geschreven, dan ben je er niet voor niks geweest. Kijk, grote schrijvers verkopen hun boeken ook maar aan hooguit 5% van de bevolking, de rest leest zulke boeken volstrekt niet. Dat kun je ook uitrekenen. Een gigantisch succes is 200.000. En dat is waarschijnlijk precies dezelfde groep die een ander gigantisch succes van zeg 100.000 ook koopt. Kinderen zijn veel gauwer dan volwassenen geneigd boeken te lezen. Een schrijver voor kinderen heeft dus een aanzienlijk groter publiek. Maar ik heb geen grotere oplage, want kinderen hebben geen geld om boeken te kopen. Ze lenen ontzettend veel. Hun eigen bibliotheekjes zijn waarschijnlijk te verwaarlozen bij het grote arsenaal aan boeken dat ze lezen, bij het gros dan. De ouders die veel boeken van Hermans en Reve in huis hebben, zullen voor hun kinderen Annie M.G. Schmidt compleet hebben staan. Ik denk dat dat weer dezelfde groep is. Maar in de doorsnee kinderkamer staan vijf boeken, die

Vooys. Jaargang 9

ze heel erg mooi vinden, en die ze dan echt willen hebben voor hun verjaardag, dat gebeurt ook vaak. En die boeken hebben ze, voordat ze ze kochten of kregen al vele keren gelezen. Als ze een boek mogen uitkiezen voor hun verjaardag, dan vragen ze dat boek dat ze al drie keer uit de bibliotheek hebben geleend. Dat is het trieste lot van de schrijver van kinderboeken. Een relatief groot lezerspubliek, veel en veel groter dan Reve of wie ook, maar ze kopen geen boeken. Maar zo'n begriffeld boek is natuurlijk altijd veilig voor ouders. En je kunt van ouders ook niet verwachten dat ze de boeken die ze aan hun kinderen geven eerst zelf lezen, wat wel het beste zou zijn overigens, en dus is zo'n griffel heel veilig. Ik weet niet of er bij ouders overigens een gerede angst bestaat om kinderen een ‘fout’ boek te geven. Ik als ouder heb die angst in elk geval zelf niet. En al die opmerkingen over goeie verantwoorde boeken - dat Pinkeltje niet meer kan, of dat De kameleon niet meer kan - van die pedagogen, dat weten ze ook alleen maar omdat ze ze zelf gelezen hebben als kind, en ze zijn er blijkbaar zelf niet slechter van geworden want ze zijn

Vooys. Jaargang 9

137 nu zelf zo wijs dat ze hun oordeel mogen geven. Ze bewijzen hun eigen ongelijk door dat te zeggen, dus daar heb ik niet zo'n angst voor. Bij televisie hebben wij wat angst voor woeste dingen en gruwelijke zaken, en wanprodukten uit de amerikaanse fabriek. Al die Transformers, en dergelijke, het is allemaal zo platvloers, en lelijk ook. Waarom kinderen het waarderen weet ik eigenlijk niet. Ze waarderen het in ieder geval omdat je de kauwgomplaatjes onderling op school kan ruilen, en het een band schept. Het zijn modeverschijnselen. Een merk fiets, een merk kleren. Kinderen willen niet afwijken, dat is hun grote angst. Die angst om af te wijken is een universeel thema, het is iets dat altijd gebeurt. Kinderboeken gaan altijd over buitenbeentjes, enerzijds omdat dat spannend is, anderzijds om ‘begrip’ op te wekken, ook al zoiets engs. En als ze al afwijken van anderen, in het positieve of in het negatieve, dat maakt geen moer uit, willen ze het in ieder geval niet graag laten blijken. Waarom dat weer zo is weet ik niet; ik weet niet zoveel van kinderen hoor! Er zijn geen specifieke onderwerpen die alleen kinderen aanspreken. Ik heb een tijdje gedacht dat toverij zoiets was. Maar bij Marten Toonder, die voor volwassenen schrijft komt het ook vaak voor. Maar ja, dat is een strip. En science fiction, dat is toch ook tovenarij. Ze maken gebruik van een techniek die nog niet bestaat; dus is het toveren. Ze doen alleen net alsof. Bovendien, als je toverij ronduit in volwassenen literatuur gebruikt, ben je in ieder geval verdacht. Bij W.F. Hermans geen toverij. Ook bij Wolkers absoluut niet zoiets. En science fiction mag direkt weer wel. Mulisch heeft SF-achtige dingen geschreven. Maar dan is het omkaderd, - of het heet surrealisme, en dan mag het ook, - maar als je gewoon, zoals Hans Plomp wel een aantal mooie verhalen schrijft waarin sprake is van verhuizing van geesten van de een naar de ander, dan krijg je alleen maar te horen dat je blijkbaar te veel kruidenthee hebt gedronken; dat wordt aangemerkt als zeer verdacht. Terwijl een aantal van die verhalen echt heel, heel bijzonder mooi zijn. Die verhalen van Hans Plomp die zijn niet voor ‘vanaf 12 jaar’, die zijn gewoon voor volwassenen, vanaf 18 jaar of zo, want ze zijn gruwelijk, of eng, ik weet niet of kinderen dat aan zouden kunnen. Maar ze moeten daar niet zo moeilijk over doen; die man kan mooi schrijven en doet

Relipark Sybrandy Het is hier heet! Zo heet, de raven op de telegraafdraad luchten hun flanken, spreiden hun vleugels - onbeholpen, nu het niet om vliegen gaat. Ons gaat het om het licht. De vogels hier, zijn voor de anderen - zo leuk: de sneeuwuil knipoogt een gat in je kaartje!

Vooys. Jaargang 9

Wij willen naar het licht. Laat de anderen achter. De secretarisvogel notuleert - zo leuk! - de namen van hen die niet verder durven. Wij moeten naar het licht. Wij komen hier pas terug als wij het licht hebben gezien. Links nu... Kijk daar, recht voor je. Hier ben je voor gekomen. Eén ding: Doe niet als zij die vóór je kwamen en steeds maar vroegen ‘Hoe dat kon...’

Vooys. Jaargang 9

138 dat ook in een vreemd verhaal, dat in ons gewone leven blijkbaar niet voorkomt, en dat schijnt niet te mogen. Dat is de makke van dat genre. Er heerst een stilzwijgend verbod op, terwijl het juist voor volwassenen geschreven is. Dat valt in een enorm gat. Dat mag gewoon niet bestaan. Dat is echt iets waar ik vrij kwaad over ben. De manier waarop dat ontvangen wordt. Dat is overigens niet alleen de schuld van de critici, je krijgt toch de critici die je verdient, maar daar is de hele literaire wereld schuldig aan. Dat is blijkbaar onze volksgeest. Wij zijn een volkje van calvinistische duivelsuitbanners. Ik ben overigens geen riddertje dat strijdt tegen het onrecht. Zeker bij volwassenen niet, die gaan hun gang maar. Ik hoop alleen dat door mijn boeken kinderen straks een beetje andere volwassenen worden. Ik zou het niet erg vinden als kinderen door mijn boeken iets aangenamer volwassen werden dan ze anders geworden zouden zijn, maar ik ben er niet per sé op uit. Mijn kleine kruistocht is voor het behoud van de fantasie. Daar hamer ik ook nogal nadrukkelijk op, niet zozeer in mijn boeken, maar tijdens die praatjes die ik hou. Het is de manier van kijken die je ze bijbrengt, dat iets niet altijd hoeft te zijn wat het lijkt, en dat je er wat bij bedenken kan. ‘Boeken die alleen voor kinderen geschikt zijn, zijn slechte boeken.’ Ik ga volgend jaar een heel dik boek schrijven, dat speelt zich hierachter af, en ik plamuur dat hele bos zo vol sprookjes, dat niemand die het gelezen heeft daar meer doorheen kan lopen zonder die dingen te zien, of zonder verhalen te horen bij gewone dingen die ze zien. Ik denk dat dat een functie is. En daar staat ook helemaal nog niet van vast voor welke leeftijd dat dan is. Het is gewoon: dat boek moet er komen, en voor wie het dan is, dat merk je gaandeweg. Als ik eraan bezig ben krijg ik misschien wel door voor wie het bedoeld is. Maar ik zal vrijuit gaan schrijven, dus de taal zal niet eenvoudig worden. Dus ik denk dat het zeker meer vanaf 10 is. Alleen dat ik zo'n dik boek wil maken, dat staat me een beetje tegen. Dat is een flinke klus. Maar ik zie ook dat mijn boeken steeds dunner worden, dus het is ook een opdracht aan mezelf: kom op, er tegenaan! Bovendien kán het gegeven en het idee dat ik ervoor heb niet in een dun boek, dus het móet gewoon. En ik denk dat ik tegenwoordig zo makkelijk kan schrijven, dat als het idee goed is dat dan het boek ook goed wordt. Ik weet, natuurlijk binnen het redelijke, dat wat ik maak uitgegeven wordt. En dat geeft rust, het feit dat erop gewacht wordt. Ik kon nu al een contract krijgen, maar dat vind ik zelf te bindend, want dat zou té veel zekerheid zijn, dat wil ik niet. Dit moet weer op de toppen van het kunnen gemaakt worden. Er moet een beetje druk op zitten. Maar het is wel een prettige situatie, als je uitgeefster blij is als je ergens aan begint, zich erop verheugt dat het komt. Ze heeft al een tekenares die ze echt bij dat verhaal vond passen opgebeld om die periode vrij te houden om dat boek te kunnen illustreren. Dat neemt net genoeg van de onzekerheid weg om rustig te kunnen werken. Je kunt helemaal vrijuit je gang gaan, want er wordt op gewacht. Er zal kritiek zijn, die is er altijd, maar daar is dan weer mee te werken, en je hoeft niet meer zo te schrijven van ‘verdomme, als ze het maar nemen’. Ieder vals toontje om maar bij weet ik wie in de smaak te vallen verdwijnt daardoor. Het wordt zuiverder. Nou heb ik daar eigenlijk nooit last van gehad, maar ik kan me voorstellen dat je als

Vooys. Jaargang 9

je wéér geweigerd bent, en wéér geweigerd bent, dat je dan maar gaat kijken naar hoe je het ze naar de zin kunt maken, en dat is nu absoluut uitgesloten. Maar met nadruk: dat heb ik eigenlijk nooit zo gehad. Dat is het mooie van de vrijheid die ik nu heb. Dat ik het niemand naar de zin hoef te maken, behalve mezelf. Dat je het vanuit jezelf zo goed mogelijk, precies zo als het moet, kunt maken. Wat ik al zei: ik denk meestal niet aan kinderen als ik zit te schrijven. Dat is het fraaie, die vrijheid van bestaan. Dat kent momenten van hevig geluk. Schrijven op de PC doe ik nu sinds een jaar. Ik schrijf alleen daar nog maar op; het is ook mijn kladpapier. Ik ben hem eigenlijk pas gaan gebruiken toen ik een televisieserie aan moest leveren op dat ding, omdat dat lekkerder werkte. Ik tiep alles zonder interpunctie zo snel als ik kan. Dicteersnelheid. En later ga ik dan heerlijk redigeren, en schuiven, en eruitgooien.

Vooys. Jaargang 9

139 Ik vind hem met name geschikt voor poëzie, moet ik zeggen. Je kunt van alles precies kijken hoe lang de regel wordt, wat mooi staat, waar je afbreekt, dat zet je even onder elkaar; je wist wat niet bevalt. Het scheelt je gigantische hoeveelheden papier. Met name voor poëzie is het grandioos. Dat zal strijdig zijn aan de algemene gedachte, maar ik denk dat alleen mensen die er niet een hebben het belachelijk vinden. Ik heb het

Sjoerd Kuyper in zijn werkkamer

belachelijk gevonden tot de dag dat ik er een had, en toen nóg twee dagen, en daarna heb ik niets meer met de hand geschreven geloof ik; wat poezie betreft so wie so. Ik geloof niet dat kinderen van 12 het vervelend vinden om over kinderen van 15 te lezen; dat is juist spannend. Of over een volwassene, dat vinden ze ook prachtig. Het lijkt er dus op dat qua leeftijd de blik omhoog gericht is. Kinderen kijken ook altijd naar voren en nooit terug. Ze willen altijd groot zijn, en spiegelen zich dan enorm aan andere kinderen, dus dat zullen ze spannend vinden. Ik denk dat mijn zoon het spannend vindt om een boek te lezen over kinderen van een jaar of 12. Ik herinner me dat uit mijn eigen jeugd, dat ik tegen oudere kinderen opkeek. Of ik ze ook zijn wilde weet ik niet meer; ik denk het wel, want ze hebben voorrechten. Maar ik zie het nu aan mijn kinderen. Ze zijn altijd ‘haast 7’ in plaats van 6. Dat is die gigantische drang om groot te worden die ogenblikkelijk omslaat als je het echt bent. Dat is het eeuwige thema: ‘Dom verlangen drijft ons voort’. Ook heb ik in de gaten dat ik heel graag over oudere mensen schrijf. Kinderen met opa's en oma's of zoiets, omdat die niet in die verhouding staan dat ze de plicht hebben tot opvoeden, en dat ze dus vrijuit kunnen reageren als mens, in plaats van als verantwoordelijke voor dat kind. Want ik heb geen zin om te schrijven over botsingen tussen ouders en kinderen, en zo. Dat vind ik een beetje saai, dus dat zul je bij mij niet vinden. Daar hebben anderen zich al in gespecialiseerd. Soms heb je nodig dat iemand midden in de nacht op een kerkhof zit, en als je dan absoluut niet weet hoe hij daar komt, dan kan hij ruzie thuis gehad hebben. Dat doe je dan. Maar het moet het verhaal verder helpen, het moet niet onderwerp zijn. Het gáat er niet over. Het is overigens niet gebaseerd op een of ander idee dat kinderen zoiets niet zouden willen lezen, dat weet ik gewoon niet, maar ik wil het zelf niet lezen. Relatiewoede en zo, echt vreselijk vind ik dat. In die bundel Nederland Dagjesland, staan een paar gedichten met voetnoten, die zelf weer kleine gedichtjes zijn. Ja, dat is een vondst. Dat ken ik niet bij een ander.

Vooys. Jaargang 9

Het voegt iets toe aan het gedicht, terwijl het zo rond is dat het storen zou als ik het erin zou zetten. En het is ook afzonderlijk te lezen, volgens mij. Deze bundel is geschreven voor een veel oudere groep dan de meeste van mijn kinderboeken, maar desondanks zitten er een aantal passages in waar ik bijna een liedje aan het zingen ben. Maar dat is ook vaak een eigenschap van mijn proza. Mijn proza zit ook zo ritmisch in elkaar dat je af

Vooys. Jaargang 9

140 en toe het idee hebt dat het ook gezongen zou kunnen worden. Dat hoor ik tenminste vaak van mensen die het gelezen hebben. Ik denk dat iedere goede dichter muzikaal is. Wat ik heel in het begin zei, dat poëzie schrijven misschien alleen maar een zeer waardevolle weg naar de mooie kinderboeken is geweest, dat zou ik niet eens erg vinden als dat zo was. En volgens mij is het ook wel zo. Kijk, mijn proza is proza, je moet niet zeuren natuurlijk, maar er zitten veel poëtische momenten in. Het sluipt er altijd weer in, en dat is dus echt iets dat onvervreemdbaar van mij is. Ik ben echt met deze gedichten begonnen met het idee dat ik net als altijd voor volwassenen bezig was. Tot ik merkte dat ze - inderdaad ook door de toon, het is meer een parlando-toon dan ik gewend was - begrijpelijk zouden kunnen zijn voor kinderen. En dan denk ik: dan moet je al het mooie wat voor kinderen ter beschikking komt, ook aan ze geven. Dus moet het voor 12 en ouder zijn, en zo bleek opeens dat ik een bundel voor kinderen aan het schrijven was. Het ging ook heel snel. Er was één periode waarin dit er allemaal uit gekomen is; daarna heb ik er niets meer aan toegevoegd. Het komt, zoals het er nu naar uitziet, in oktober uit. Het moet een hele mooie bundel worden, misschien in kleur geïllustreerd. Maar ze hoeven wat mij betreft niet direkt geafficheerd te worden als jeugdgedichten. Op de Nacht van de Poëzie, toen ik er een aantal voorlas, heb ik dat ook niet gezegd. Ik dacht: Ze zoeken het maar uit. En in De ogen van het paard staat een verhaal dat in De tweede ronde heeft gestaan, zonder dat iemand wist dat het in een jeugdboek zou komen. Daar blijkt ook weer uit wat ik bedoel: Boeken die alleen voor kinderen geschikt zijn, zijn slechte boeken. Ik denk niet dat dat zo nieuw is, dat idee, maar het is wel waar. Zelfs voor boeken voor hele kleine kinderen is dat waar. Jip en Janneke is verrukkelijk om voor te lezen. Daar beleef je echt net zoveel plezier aan als je kind. En prentenboeken. Als die niet ook mooi zijn voor volwassenen, dan deugen ze niet. Nee, het gaat gewoon op. Het is een ware stelling... Voetnoot 2 en Voetnoot 3 horen bij het gedicht ‘Paviljoen te Bloesem’.

Voetnoot 2 De mooie planken, geënterd door algen, versierd met wier, gevlucht van schepen; ze dachten te ontsnappen, ze werden samengedreven in een hoek van de haven. Wat dacht alleen te kunnen zijn, deint daar - macramé van dozen, dode vogels, soms ook boeken waarin prachtige gedichten staan, wier, kapotjes en mooi hout.

Vooys. Jaargang 9

Voetnoot 3 Sebastiaan werd verteld dat er een stad bestond, waar de doden nog zeven jaar wonen voor zij écht verdwijnen. Je kunt erheen, er rijdt een trein. Er gaat alleen geen trein terug. Na zeven jaar verdwijn je als de doden. Goed nieuws was het niet, het bestaan van deze stad. Sebastiaan telde zijn liefde voor de levenden en trok van zijn liefde voor de doden zijn nieuwsgierigheid af. Hij besloot te blijven.

Vooys. Jaargang 9

141

Bibliografie Sjoerd Kuyper Poëzie: Mooie gedichten (C.J. Aarts - 1973) Ik herinner mij Klaas Kristiaan (De Bezige Bij - 1974) Handboek Voor Overleden Knaagdieren (De Bezige Bij - 1975) Dagen uit het leven (De Bezige Bij - 1977) De dichter zingt (C.J. Aarts - 1978) Ratten & flamingo 's (De Bezige Bij - 1982) Morgen worden we gelukkig (Hein Elferink - 1985) De rode brief (Hein Elferink - 1985) Een reisgenoot (De Bezige Bij - 1985) Zoete deuren (Zeeuws Kunstenaarscentrum - 1988)

Proza: Een kleine jongen en z'n beer (De Bezige Bij - 1978) De glazen kamer (De Bezige Bij - 1979) Het Zand (De Bezige Bij - 1987)

Interviews: Het Nieuwe Proza (Athenaeum/Loeb - 1978), samen met Johan Diepstraten Dichters (De Bezige Bij - 1980), samen met Johan Diepstraten

TV-series: De Grote Klok (NCRV - 1979), samen met Jacques Vriens Max Laadvermogen (VPRO - 1986), samen met Midas Dekkers Majesteit, Uw ontbijt (VPRO - 1987) De Freules (VPRO - 1990) Het zakmes (Bos Bros - 1991)

Jeugdboeken: De boommannetjes (Bobbelie - 1980), samen met Trudy Kuyper

Vooys. Jaargang 9

Het Zakmes (In de Knipscheer - 1981) Heb je wel gehoord (In de Knipscheer - 1982) Van A tot Z (Malmberg 1982) MaGier en de MiddelMan (In de Knipscheer - 1984) De verborgen steeg (Bert Bakker - 1986), samen met Johan Diepstraten De ogen van het paard (Bert Bakker - 1987) Majesteit, Uw ontbijt (Leopold - 1988) Wat je moet doen als je een monster ziet dat erg op een berg lijkt (Leopold 1988) De leeuw zonder staart (Leopold - 1988), met Doortje Hannig Josje (Leopold - 1989) Dr Xargo's boek over aardhonden (Leopold - 1990), samen met Tony Ross Denk om de muizen (Leopold - 1990), samen met Doortje Hannig Robins zomer (Leopold - 1990) De freules (Leopold - 1991)

Vooys. Jaargang 9

142

Recensies De modernistische code uitgebreid Hans van Stralen, Onbestemd verblijf. Een onderzoek naar het semantisch veld bewustzijn in modernistische literatuur. Uitgeverij Quine, f 36,75 Wie enigszins vertrouwd is met de secundaire literatuur over het modernisme zal bij lezing van de ondertitel van de hier besproken dissertatie meteen denken aan een andere studie. In Het modernisme in de Europese Letterkunde (1984) van Douwe Fokkema en Elrud Ibsch vormen de semantische velden bewustzijn, observatie en onthechting immers het ‘semantisch universum’ van de modernistische tekst. Onbestemd verblijf (1990) is te zien als een precisering van deze semantische velden waarbij, zoals de ondertitel al aangeeft, vooral het fenomeen bewustzijn in modernistische teksten centraal staat. Hans van Stralen vat het modernisme grotendeels conform de denkbeelden van Fokkema en Ibsch op. In hun boek definiëren zij het modernisme als een in de jaren 1910 tot 1940 dominerende stroming, voornamelijk bestaande uit prozaschrijvers, waartoe Joyce, Woolf, Larbaud, Proust, Gide, Svevo, Musil, Van Bruggen, Du Perron en Mann gerekend worden. Terecht onderscheidt Van Stralen ook een aantal modernistische dichters, waaronder Rilke en Valéry. Hoewel de auteur van Onbestemd verblijf hiermee in belangrijke zin afwijkt van Fokkema en Ibsch, is zijn houding ten opzichte van deze auteurs op dit punt weinig polemisch. Kritisch staat Van Stralen wel ten aanzien van de door hen onderscheiden semantische velden. De hiërarchische ordening van deze velden maken Fokkema en Ibsch aanschouwelijk door het semantisch universum voor te stellen als een reeks concentrische cirkels, waarvan ‘bewustzijn’ de kern vormt en waaromheen zich de velden ‘observatie’ en ‘onthechting’ in willekeurige volgorde groeperen. De hier geponeerde hiërarchische relatie tussen de velden is volgens Van Stralen onjuist. In zijn visie dienen observatie en onthechting niet naast of onder het fenomeen bewustzijn gesitueerd te worden, maar zijn zij als vormen van het reflexieve bewustzijn te kenschetsen. Deze opvatting wordt reeds in de eerste pagina's van de studie verwoord en vindt zijn uitwerking in de rest van het proefschrift. In zijn ‘Preambule’ formuleert Van Stralen een theorie over bewustzijn. Hij introduceert hiermee gelijktijdig een begrippenapparaat waarmee in de studie gewerkt wordt. Met behulp van de bewustzijnstheorie wordt aangetoond dat de modernistische visie op het bewustzijn radicaal verschilt van die van de symbolisten. Aangezien de relatie symbolisme-modernisme nog steeds een punt van verwarring vormt (vergelijk bij voorbeeld W.J. van den Akkers De zanger zonder weerga (1988), p. 20/21), biedt Van Stralen hiermee een aardige invalshoek voor het onderscheiden van symbolistische en modernistische teksten. Het eerste hoofdstuk van de studie behandelt een aantal filosofisch-psychologische bewustzijnstheorieën ‘rondom het modernisme’, te weten de denkbeelden van Bergson, James, Nietzsche en Sartre. Het rijkelijk vage ‘rondom’ houdt de vraag open in hoeverre deze filosofen de schrijvers rechtstreeks beïnvloed hebben. Van Stralen acht deze vraag echter alleen van belang in het geval zij de onderzoeker aanzet tot het vinden van relevante - intertextuele - analogieën tussen de verschillende teksten. Zo is het feit dat Proust colleges volgde bij Bergson slechts biografisch

Vooys. Jaargang 9

interessant, wanneer er tussen de teksten van de twee auteurs geen intertextuele verbanden aangetoond kunnen worden. Aan dit punt wordt in de dissertatie wel erg veel aandacht geschonken. Wellicht had de onderzoeker kunnen volstaan op te merken, dat filosofische en literaire teksten nu eenmaal verschillende soorten teksten zijn (n'en déplaise Derrida) en niet op hetzelfde niveau functioneren. Proust moest de door Bergson onderwezen ideeën op literair niveau vormgeven, zodat de vraag naar beïnvloeding inderdaad van relatief belang is. Het denken over het bewustzijn ontwikkelt zich, via Bergson, James, Nietzsche en Sartre, in de richting van een steeds instabieler en vluchtiger opgevat Ego. Deze ontwikkeling is ook terug te vinden in de modernistische werken en wordt door Van Stralen weergegeven in een gefaseerd model. Uiteraard laat de (literaire) werkelijkheid zich nooit volledig vastleggen in modellen en schema's, zoals de auteur zelf inziet. Van Stralen onderkent de relatieve waarde

Vooys. Jaargang 9

143 van zijn model en verliest nergens oog voor noodzakelijke nuanceringen. In het tweede hoofdstuk komt het semantisch veld observatie aan de orde. Omdat Van Stralen observatie opvat als een vorm van perceptie, acht hij een fenomenologisch kader vruchtbaar voor de bestudering van het proces observatie. (De fenomenologie heeft zich immers uitgebreid over de perceptie uitgelaten). De inzichten van fenomenoloog Merleau-Ponty worden in verband gebracht met Rilkes Die Aufzeichungen des Malte Laurids Brigge (1910) en Neue Gedichte (1907/1908). Hiermee maakt Van Stralen nogmaals duidelijk dat het hem niet gaat om de vraag in hoeverre de filosoof de schrijver heeft beïnvloed; Merleau-Ponty publiceerde pas na Rilkes dood. Het in het volgende hoofdstuk centraal staande veld onthechting wordt opgevat ‘als een aan het reflexieve bewust-zijn verbonden proces van afstand nemen ten opzichte van het verleden, de traditie, de spatiotemporele context, de ander en de mogelijkheden en resultaten van het bewust-zijn zelf.’ (p. 115). Aan de hand van Du Perrons Het land van herkomst beschrijft Van Stralen hoe de onthechting zich aan het hoofdpersonage voltrekt. Niet alleen Arthur Ducroo echter ondergaat dit proces; Du Perrons briefwisseling maakt duidelijk dat ook de schepper van dit personage slechts een onbestemd verblijf vindt. Het gebruik van biografisch materiaal valt hier nogal uit de toon. Van Stralens onderzoeksgebied vormt immers de modernistische literatuur, waartoe Du Perrons briefwisseling - hoe rijk ook aan poëticale informatie - niet gerekend kan worden. In het slothoofdstuk wordt het modernisme in een breed kader geplaatst. De auteur volgt de verwerkingsgeschiedenis van de parabel van de Verloren Zoon (Lucas 15; 11-32) door de eeuwen heen. De populariteit van deze parabel binnen het modernisme verklaart Van Stralen door te wijzen op de in de tekst uitgedrukte drie semantische velden. Aangegeven wordt in welke zin de modernisten in hun gebruik van de parabel afwijken van voorgaande verwerkingen. Aldus krijgt de specifiek modernistische interpretatie van de parabel gestalte, waardoor aan de stroming modernisme verder vorm gegeven wordt. Onbestemd verblijf is geen gemakkelijk leesbaar boek. Een flinke dosis filosofie maakt het de op wijsgerig gebied minder geschoolde lezer soms lastig. Het beeld dat door middel van verschillende invalshoeken (filosofisch, psychologisch, literair-historisch) van het modernisme ontstaat, is echter dusdanig boeiend, dat het de moeite van het lezen loont. De door Fokkema en Ibsch onderscheiden semantische velden krijgen in het proefschrift een specifiekere inhoud. Een interessant gezichtspunt vormt tevens Van Stralens overtuiging dat ook de meer technische aspecten van de modernistische literatuur, zoals de ‘stream of consciousness’-methode en het verdwijnen van de alwetende verteller, samenhangen met het verlies van mentale zekerheden. Jammer genoeg wordt dit idee door de onderzoeker nauwelijks uitgewerkt. Desalniettemin sluit ik mij zonder reserve aan bij de woorden op de achterflap: ‘Hans van Stralen opent met zijn proefschrift de weg tot een nadere invulling van de modernistische code.’ Bas Verhoeven

Seeburg & Wurlitzer

Vooys. Jaargang 9

Peter Handke, Versuch über die Jukebox. Uitgeverij Suhrkamp, importeur Nilsson & Lamm. f 35,00. Niet ver van waar hij jarenlang gewoond heeft, staat - tussen een bioscoop en een cultureel vormingscentrum - een houten schuur. De vuile ruiten zijn kapot, hersteld met plakband, karton en vuilniszakken. Steeds wanneer hij erlangs komt, staat er wel iemand door de ruitjes te turen, en hij kent zelfs iemand die regelmatig omfietst, alleen om even in die schuur te kunnen kijken. Hij vroeg zich natuurlijk af wat er te zien was, maar ging nooit kijken (hij heeft altijd haast). Navraag leerde hem dat de schuur vol stond met jukeboxen. Die dingen hebben een onweerstaanbare aantrekkingskracht op sommige mensen. Niet op hem. Ja, hij weet ook van het ‘typisch Amerikaanse’, hij kent de jaren-vijftig-melancholie die hem moet bevangen wanneer hij de namen ‘Seeburg’ en ‘Wurlitzer’ hoort, maar het doet hem niets: het gaat hem om de muziek. En wat is er mooi aan een dapper glimmend apparaat wanneer er alleen doodgedraaide evergreens uitkomen? Pe-

Vooys. Jaargang 9

144 ter Handke schreef een Versuch über die Jukebox, een ‘vertelling’ aldus de ondertitel. En die ondertitel is nu eens niet gebruikt om pretenties te maskeren, maar geeft precies aan hoe het boek geschreven is: geen hoofdstukindeling, geen witregels: één vertelling. Deze vertelling doet verslag van de vragen en problemen die een schrijver heeft, wanneer hij besluit over de jukebox te schrijven. De naamloze schrijver zit in de eerste plaats met het onderwerp in zijn maag. Het is 1989, (Oost-) Europa is zichzelf niet meer, een dissidente schrijver is president van Tjechoslowakijke, waarom zou een Europese intellectueel in vredesnaam over een bijzaak als de jukebox schrijven? Als plaats van handeling heeft hij het Spaanse dorp Soria uitgekozen, het meest stille en meest verzwegen dorp van Spanje. ‘Fast Nichts’, een ‘bijzaak’ van Zaragoza, en daarom een geschikte plek om over de jukebox te schrijven. Een ander probleem is het middel dat hij gekozen heeft. De jukebox en het boek zijn moeilijk verenigbaar: ze vertegenwoordigen twee verschillende culturen. De jukebox is een apparaat van de straat, van het café, van het lagere genot; van de lawaaiige onderbuik van de cultuur. Het boek hoort bij de stilte: lezen is eigenlijk een besloten studeerkamerbezigheid, écht lezen kan niet in het café, en zeker niet met muziek op de achtergrond: het is een deel van de stille hogere cultuur. Hoe kan een boek ooit de magie van de jukebox vangen, zonder die magie te vervalsen? Hij besluit die problematiek te thematiseren: zijn boek zal opgebouwd worden als een dialoog tussen de scepitsche, onbegrijpende, niet geïnteresseerde en iemand die redeloos van jukeboxen bezeten is. Die dialoog moet handelen over één enkele jukebox in één enkele plaats: het Spaanse gehucht Soria. Maar dat treft slecht. Hij komt er de naam Wurlitzer wel tegen, maar op een sigarettenautomaat. En de enige jukebox die hij in Soria te zien krijgt, bestaat niet: het was een decorstuk uit een zestigerjaren film. Zijn ‘versuch’ is gedoemd te mislukken. Ondertussen is er natuurlijk wel degelijk een boek over de jukebox geschreven. Terwijl de schrijver overwoog welke secundaire literatuur te gebruiken, schreef Handke een korte, algemene inleiding, compleet met bronvermelding. Terwijl de schrijver jeugdherinneringen ophaalde, schreef Handke enkele prachtige verhalen vol weemoed. Terwijl de schrijver zich verontschuldigde voor zijn onderwerpkeuze, schreef Handke met ongeremd plezier over de ‘Musikbox’. Terwijl de schrijver overwoog in welk hotel hij zijn eerste zin zou schrijven, was Handke al over de helft van zijn boek: vertellend. En omdat er ‘gewoon’ verteld wordt, is de magie soms bijna tastbaar. Handke schreef over de jukebox-mafia: de fabrikanten die in elk apparaat dezelfde plaatjes stoppen. Jukeboxen die overal ter wereld zijn te herkennen aan dezelfde gedrukte kaartjes: smakeloze apparaten. Hij zoekt naar de jukebox met de gedeeltelijk handgeschreven, gedeeltelijk getypte kaartjes: de bewijzen van een zorgvuldig opgebouwde collectie. Hij schreef ook over de plaatsen waar de apparaten vooral te vinden zijn: niet in het centrum van de stad, niet in de buurt van de kerk. Wel in havensteden (geen jachthavens!): ‘o Dover, o Oostende, o Reggio di Calabria, o Piráeus’. Bijna ongemerkt schrijft hij over de veranderende manier waarop er naar muziek geluisterd wordt. Alle titels die hij noemt zijn - vanzelfsprekend - singletjes. Maar op deze manier wordt zelden meer geluisterd. Men luistert naar de radio, of naar langspeelplaten, soms uren achter elkaar, meestal veel minder intensief. Luisterend naar een jukebox kan men opgaan in de muziek, niet langer dan drie minuten, meer luisterend naar de jukebox dan naar de muziek. Zo kan de ‘Un-Musik’

Vooys. Jaargang 9

van Paul Anka, Ricky Nelson (‘Amerikanischen Schlagers’) de belangrijkste jukebox-muziek worden. Muziek die niet in de weg staat, die met een vriendelijk gebaar de weg vrijmaakt voor een stroom persoonlijke jukeboxverhalen. Nu wist hij dat hij er nooit eerder iets van begrepen had. De jukebox is een apparaat van uiterlijkheden. Het etiketje is belangrijker dan het plaatje, het geklik en gezoem van de platenspeler en het gekraak van de aanloopgroef zijn belangrijker dan de muziek, de manier waarop iemand het beslissende knopje indrukt is belangrijker dan zijn smaak en het allerbelangrijkste zijn de kleuren van de kast. Misschien kan Handke eens een boek schrijven over gokautomaten. Hij zou ook wel eens willen weten waarom dát apparaat voor sommigen zo fascinerend is. B.M.

Vooys. Jaargang 9

145

Geluk is fijn Remco Campert, Gouden dagen. Een vertelling. De Bezige Bij. f 24,50. Een regelmatig terugkerend literair-journalistiek verschijnsel is de scheldpartij op ‘de’ Nederlandse roman. Niet zelden maken deze scheldpartijen de indruk rechtstreekt vanuit het café opgetekend te zijn. Met veel misbaar wordt het verkondigd: de Nederlandse roman, dat is toch één pot nat. Zwaarmoedig gescharrel in de krochten van de eigen psyche, al dan niet door zelfbevlekkende pubers die gebukt gaan onder het juk van God en ouderlijk gezag, getob en gefemel over de strijd der sexen, gekanker, huiskamer, spruitjes. Steevast wordt deze kakafonie der pejoratieven gevolgd door de roep om meer straatrumoer, tijdgeest en vertelkunst. Remco Campert laat zich al een oeuvre lang kennen als een tijdgeestig verteller. Zijn nieuwste boek heet Gouden dagen en heeft als ondertitel ‘een vertelling’. Het bevat de memoires, of - zoals hij het zelf liever noemt - een ‘onvolledige collectie levensogenblikken’ van een gelukkige man. De man, die in het boek anoniem blijft, steekt dat geluk bepaald niet onder stoelen of banken: ‘Slechts weinig mensen geloven je op je woord als je zegt dat je het leven ervaart als een staat van gedurig geluk. Hoe weet je wat geluk is als je het ongeluk niet kent, is de weerkerende vraag, waarop geen antwoord nodig is, tenzij het volgende: ik weet dat ik ademhaal en hoef daarvoor niet te weten wat stikken is.’ Het moet gezegd: dit soort bekentenissen lees je niet vaak in de Nederlandse literatuur. Direkt na deze bekentenis krijgt het verhaal een sprookjesachtige wending. In de wereld van de gelukkige man blijk je namelijk niet uit ouders geboren te worden, maar ontmoet je hen pas op latere leeftijd, of in het geheel niet. Van een opvoeding is dus geen sprake en daarmee vervalt gelijk een belangrijke bron van conflicten. Bovendien treft de memoiresschrijver het bijzonder met zijn ouders. Het zijn hartelijke mensen die erg rijk, belezen er bereisd zijn en die een meisje, Monique, geadopteerd hebben. De man weet bij hun eerste ontmoeting dat zij voor hem bestemd is. Hij gaat daarom bij hen wonen in de prachtige villa Eb en Vloed nabij Den Haag. Een waarachtig Arcadia achter de duinen. Vóór de ontmoeting met zijn ouders is vooral zijn viendenkring een bron van geluk. In Amsterdam en in Parijs verkeert hij in vooruitstrevende kunstenaarsmilieus. Uit de context valt af te leiden dat deze milieus gesitueerd zijn kort voor, na en wellicht ook tijdens de Tweede Wereldoorlog. Maar het woord ‘oorlog’ valt niet en er wordt zelfs geen enkele keer op gezinspeeld. De man is behalve gelukkig eveneens erg argeloos, om niet te zeggen onnozel. Dit beseft hij. Over zijn argeloosheid zegt

Vooys. Jaargang 9

Remco Campert

hij: ‘toch een eigenschap die me al met al meer goed dan kwaad heeft gedaan.’ Door die onnozelheid raakt hij betrokken bij allerlei idiote ‘projecten’, zoals de bouw van een duizend meter hoge klok op het Drielandenpunt en de ontwikkeling van een laagvliegend ‘airship for two’. Ook al mislukken deze projecten allemaal, ze leveren in ieder geval leuke verhalen op, zegt hij. Ook de dood is in dit Arcadia weliswaar aanwezig, maar het is wel allemaal prettig geregeld. Op een gegeven moment nemen de ouders voorgoed afscheid. Ze voorvoelen dat hun leven ten einde is en ze vertrekken zonder bagage, voor hun laatste reis. De nacht van hun afscheid slapen Monique en de man voor het eerst samen.

Vooys. Jaargang 9

146 Sexualiteit is echter uit den boze in het verhaal. Sterker nog: zwangerschap wordt beschouwd als een ziekte, de vrucht is een abces dat verwijderd dient te worden... Het is duidelijk: alle conflictstof ontbreekt in het leven van de man. Opvoeding, sex, dood, armoede, mislukking, eenzaamheid, liefdesverdriet: het bestaat niet of het ontgaat hem. Een ontwikkeling of groei, doorgaans het gevolg van conflicten, is bij hem ook niet te bespeuren. ‘Niet ieder mens is als ik zo gelukkig dat hij van zijn prille jeugd af is gezegend met en helder inzicht in de loop van zijn bestaan.’ De oudere man die hij is, wanneer hij zijn memoires schrijft, is precies dezelfde als de jonge in Amsterdam in Parijs. Zelfs de weemoed, een emotie die in de lijn van de verwachting ligt bij het beschrijven van voorgoed voorbije tijden, ontbreekt volkomen. Het motto van Gouden dagen luidt niet voor niets: ‘...happy things can only be spoken of in a happy way, without grieving because they have vanished...’ (Nabokov). Als de hoofdpersonages in een boek gevrijwaard blijven van alle conflictsituaties, komt de nadruk automatisch volledig te liggen op het verhaal, de gebeurtenissen. Wat mij betreft valt Gouden dagen hier door de mand. De verrassing van het irreële is snel uitgewerkt. Wat dan overblijft is een handvol verhaaltjes. De gebeurtenissen die de argeloze memoiresschrijver boekstaaft zijn af en toe grappig, maar meestal flauw. Het verhaal over de energieke wereldhervormer Piet van Hengelo, die avonturen beleeft in ultralinkse theekransjes en die zijn principes bij het grof vuil zet om ze te vervangen door een kapitalistische levensstijl: dat kennen we nu wel. Ook wordt uitgebreid verslag gedaan van een door de man gefinancierde onderzoekstocht naar een stam in Afrika. Het betreft de stam van de Toeboeloes. De berg waarop de Toeboeloes leven heet de Oeloemba, het stamhoofd Noeboetoe, de gids Tsjoemboe, hun god Boeboe. Hier past een schouderophalen. Alleen verstokte Campert-fans (er zijn er veel, ze schijnen geen vlieg kwaad te doen) zullen dit soort verhalen waarderen. Wat Campert in Gouden dagen gedaan heeft, is vrij uniek in onze literatuur. Maar de schaamteloze tentoonspreiding van zoveel geluk zal menig lezer (misschien ook wel die uit het café) doen snakken naar een vleugje lichaamsgeur (alleen al om de ‘bedwelmende ongeschondenheid van Monique's huid’ uit de neus te verdrijven), een snufje zwaarmoedigheid en een tobbe vol God. ‘Ik krijg wel eens de indruk dat veel mensen meer hechten aan ongeluk dan goed voor ze is’, schrijft de man. Zeker, in werkelijkheid zal hij wel gelijk hebben. Geluk is fijn, maar er in woorden getuigenis van afleggen levert in dit geval een oninteressant boek op. Ten gunste van Campert redenerend, zou je kunen zeggen dat hij zijn lezers en spiegel voorhoudt: door ostentatief alle conflictsituaties weg te werken, toont hij de onbereikbaarheid van het geluk aan. Geen mens buiten het sprookje zal die conflictsituaties weten te ontlopen. Maar dat weten we natuurlijk al en ook dan blijft de conclusie dat het een oninteressant boek is. De indruk moet niet gewekt worden dat Campert ‘grote’ literatuur pretendeert te schrijven. Ook zijn hoofdpersonage laat weten dat niet na te streven. Dan nog is Gouden dagen een magere vertelling, eventueel goed voor op het nachtkastje. De naam van de streek waarin de man zijn memoires schrijft, verklapt het al: de Geeluwe. Michel Koot

Vooys. Jaargang 9

‘De wonderen zijn de wereld nog niet uit’ Als je goed om je heen kijkt zie je dat alles gekleurd is. Gedichten voor kinderen van alle leeftijden, gekozen door Tine van Buul en Bianca Stigter, met een inleiding van Kees Fens en geïllustreerd door eenentwintig tekenaars. Querido, f 49,90 De onlangs verschenen bloemlezing Als je goed om je heen kijkt zie je dat alles gekleurd is, is een boek voor iedereen, want het is een boek voor kinderen van alle leeftijden. Wie zich daar door aangesproken voelt, raad ik aan het te lezen. In deze bloemlezing zijn gedichten verzameld die soms speciaal voor kinderen zijn geschreven, maar vaak ook niet. In dat laatste geval gaat het om gedichten die ook heel goed door kinderen kunnen worden gelezen, ondanks dat dat niet direkt

Vooys. Jaargang 9

147 de bedoeling was. En dat dat tot iets heel moois kan leiden, bewijst deze bloemlezing. Maar er is nog iets; die gedichten die wél speciaal voor kinderen zijn geschreven kunnen ook heel goed door volwassenen worden gelezen, zonder dat dát nou direkt de bedoeling was. Een boek met gedichten voor iedereen, voor kinderen van alle leeftijden. En misschien moet je ook wel een beetje een kind zijn om gedichten te lezen: je hebt nog geen vooroordelen over poëzie, en denkt niet bij voorbaat dat poëzie moeilijk is, of saai, of alleen iets voor wereldvreemde dagdromers. Tine van Buul en Bianca Stigter stelden de bloemlezing samen. Tine van Buul verzorgde eerder de bundel Ziezo, de 347 kinderversjes, waarin de poëzie voor kinderen van Annie M.G. Schmidt is bijeengebracht. Over dit boek zei Kees Fens dat de scheiding tussen kinderverzen en poëzie voor volwassenen erin opgeheven wordt. Wat erin is samengebracht ‘verdient gewoon een plaats in de Nederlandse literatuur’, aldus Fens. Ik vermoed dat dit hem ook voor ogen stond toen hij toestemde om de inleiding voor de bloemlezing Als je goed om je heen kijkt te schrijven. Het compliment dat Fens aan Annie Schmidt gaf, geef ik nu graag ook aan hem en aan de samenstelsters van deze bloemlezing. De bloemlezing bestaat uit negen afdelingen en telt in totaal 365 gedichten. Voor iedere dag één, of voor iedere dag tien, want een gedicht kun je zo vaak lezen als je wilt. De eerste afdeling heeft de titel ‘De dag begint te komen’ en de laatste afdeling heet ‘De maan loopt een eindje met ons mee’, waaruit de thematische opbouw al naar voren treedt. Het zijn gedichten die aanspreken vanaf het moment dat je opstaat tot aan het moment dat je naar bed gaat, vanaf het begin van een jaar tot het eind van een jaar en vanaf het moment dat je klein bent tot aan het moment dat je groot bent. De meest kleine gebeurtenissen krijgen een plaats, de meest fantastische en de meest belangrijke. Het zijn letterlijk gedichten die een heel leven meegaan. Het gedicht ‘De ontdekking’ van K. Schippers vormt de titel van deze bloemlezing. Fens zegt in zijn inleiding dat gedichten altijd gaan over iets dat je weet en toch niet weet. Je hebt het alleen nog nooit ‘zo’ gezien als de dichter, waardoor er een andere wereld ontstaat. Waardoor je opeens weer ziet, wat je natuurlijk al lang weet, dat alles gekleurd is. Annie M.G. Schmidt neemt terecht een groot aantal gedichten voor haar rekening. ‘Dikkertje Dap’, ‘Rineke Tineke Peuleschil’, ‘Het fluitketeltje’, ze staan er allemaal in en ze blijven heerlijk om te lezen. Ook Willem Wilmink laat zich niet onbetuigd. Zijn gedichten vallen op omdat ze vaak een realistische strekking hebben. Zo dicht hij bij voorbeeld over een mongooltje, of over ouders die ruzie hebben:

Ruzie Naast onze kamer was groot gevaar: vader en moeder hadden het daar verschrikkelijk op een schreeuwen gezet. Ik haalde mijn kleine zusje uit bed. We zijn naar de badkamer gegaan en hebben de deur op slot gedaan. Nu zijn die twee weer goed met elkaar. Ze aaien elkaar en ze glimlachen maar. En wat wij vannacht weer hebben gehoord,

Vooys. Jaargang 9

wordt niet uitgelegd, met geen enkel woord. Het is weer koek en ei met die twee, maar mijn zusje en ik doen nog lang niet mee.

Naast de ‘echte kinderdichters’ staan dichters als Paul van Ostaijen, Jan Hanlo, J.H. Leopold, Rutger Kopland en vele anderen. Ook Gorter is vertegenwoordigd met het prachtige ‘Zie je ik hou van je’, dat - en dat maakt deze bloemlezing juist zo leuk toch een ander gedicht wordt nu het in een boek voor kinderen staat: ‘O ja, ik hou van je,/ik hou zo vrees'lijk van je/ik wou het helemaal zeggen - /Maar ik kan het toch niet zeggen.’ De sensitivistische Gorter is hier geruisloos in een kinderzieltje overgestapt. Treffend is het gedicht van K. Schippers waarin hij probeert duidelijk te maken wat eigenlijk de essentie van poëzie is, waar hij op eenvoudige wijze uitstekend in slaagt:

Gedicht In dit gedicht is geen woord te veel Neem je er iets af dan is het

Vooys. Jaargang 9

148 niet meer heel

Op iedere pagina van Als je goed om je heen kijkt staat wel een verrassing, óf omdat het zo'n mooi gedicht is, óf omdat het om een dichter gaat die je hierin niet zou verwachten, óf omdat het een gedicht is dat je al kent maar dat in deze bundel een andere lading krijgt. Het boek is prachtig vormgegeven, met een mooie harde kaft en met vele illustraties. Voor mij springt Fiep Westendorp (die nauw met Annie M.G. Schmidt samenwerkt) er keer op keer weer uit. Wat K. Schippers over het gedicht zegt, gaat voor haar tekeningen ook op; geen streepje teveel, neem je er iets af, dan is het niet meer heel. Maar het beste argument om dit boek te lezen wordt in de bloemlezing gegeven. ‘De wonderen zijn de wereld nog niet uit’, dicht Han G. Hoekstra, ‘maar of dat waar is moet je zelf ontdekken.’ Francine Smink

Literatuurdidactiek in het licht van de empirie Els Andringa en Dick Schram (red), Literatuur in functie. Empirische Literatuurwetenschap in didactisch perspectief. Bohn Stafleu Van Loghum. f 49,50. Op 16 november 1990 werd het boek Literatuur in functie tijdens een symposium aan het publiek gepresenteerd. Het gaat om een bundel literatuurwetenschappelijke studies in Nederland en België waarin verslag wordt gedaan van empirisch onderzoek naar hoe lezers, in de meeste gevallen leerlingen aan het voortgezet of hoger onderwijs, met literatuur omgaan en welke processen en vaardigheden bij het lezen van literatuur een rol spelen. De aanleiding van de bundel was - zo staat in het voorwoord - het gegeven dat de empirische literatuurwetenschap in Nederland nog geen grote bekendheid heeft. Door empirisch onderzoek aan een breder publiek te presenteren, zou wat aan deze onbekendheid kunnen worden gedaan. Vooralsnog zijn Els Andringa en Dick Schram, de initiatiefnemers tot deze bundel, in hun opzet geslaagd; het symposium was een succes. De gepubliceerde artikelen bevatten daarbij zoveel materiaal voor verder onderzoek en suggesties voor het literatuuronderwijs dat het boek vermoedelijk niet snel uit de belangstelling zal raken. Een van de verdiensten van de bundel is dat theoretische uitgangspunten uit de literatuurwetenschap, sociologie en psychologie op hun houdbaarheid empirisch worden getoetst. Tot nu toe is dat nog zelden op dusdanig systematische wijze gedaan. Veranderingen in de literatuurwetenschap, zoals de verschuiving van de aandacht voor de tekst naar de interactie tussen tekst en lezer of het gehele literaire communicatieproces als onderzoeksobject, hebben ook gevolgen voor de literatuurdidactiek. Het accent komt op tekstervaring in plaats van tekstbestudering te liggen. Het artikel van Cor Geljon en Dick Schram is een goed voorbeeld van hoe men een dergelijke accentverschuiving in een didactische methode zou kunnen omzetten en welk effect dit heeft.

Vooys. Jaargang 9

Wat de meeste artikelen gemeen hebben, is het exploratieve karakter van het onderzoek. Dit kan liggen in de vraagstelling, bij voorbeeld de literatuurkritiek op haar specifieke geaardheid te onderzoeken (Segers); het gekozen materiaal, zoals de Kuifje-strip in het artikel van Frans Rutten; de gekozen methode zoals het vastleggen van literatuurlessen op video in het artikel van Will van Peer en Fred Marschall; of beide, zoals in het onderzoek van Edmund Licher het geval is. Licher heeft naast emblemen ook ‘fotogrammen’, korte gedichten bij foto's die Bertold Brecht bij oorlogspers-foto's uit het tijdschrift Life schreef, als materiaal gebruikt om na te gaan of en op welke wijze tekst en beeld het receptieproces beïnvloeden. Behalve hardop denken over het beeld en de tekst, moest de groep proefpersonen die eerst de tekst te zien kreeg, deze visueel weergeven.

Vooys. Jaargang 9

149 Het experimenteren met tekstmateriaal of methode zou voor het literatuuronderwijs een stimulans kunnen zijn. Leerlingen zouden enthousiast kunnen reageren op nieuw materiaal, hetgeen de literatuurdocent de mogelijkheid biedt variatie in opdrachten aan te brengen. Aan de andere kant houdt exploratief onderzoek een zeker risico in. Het gebruiken van een Kuifje-album als materiaal waarmee de boeiende werking van een verhaal kan worden onderzocht, leverde niet de gewenste resultaten op. Verwacht werd namelijk dat het procédé van vragen oproepen van de tekst aan de lezer een meetbare bijdrage zou leveren aan de werking van het verhaal. Dit bleek zowel bij lezers met een voldoende - (leerlingen) als die met een ruime leeservaring (studenten) niet het geval te zijn. Rutten suggereert dat de voorspelbaarheid van de antwoorden - die bij een strip-verhaal nu eenmaal groot is - de boeiende werking van de vragen teniet kunnen doen. In dat geval had hij beter geen Kuifje-album als materiaal kunnen gebruiken. Niet alle gebruikte teksten en toegepaste methodes zijn nieuw. De methode van het hardopdenken, dat wil zeggen de proefpersonen een tekst laten lezen en de eerste spontane reactie erop zonder te onderbreken noteren, wordt onder andere gebruikt door Els Andringa, Alie Toussaint-Dekker en Gerard Steen. Het voordeel van de hardop-denken methode is volgens Andringa dat het rijker en genuanceerder materiaal oplevert dan met schriftelijke vragen, zoals in een enquête, verkregen kan worden. Bovendien is de drempel voor het geven van een spontante reactie lager. Naar mijn mening kleven er aan de hardopdenken methode toch enige bezwaren. In tegenstelling tot bij voorbeeld een enquête moeten de hardop-denken protocollen, zoals het resultaat van het hardop-denken wordt genoemd, eerst worden geanalyseerd en geïnterpreteerd alvorens toetsing van de hypothesen mogelijk is. In deze fase is echter de subjectieve inbreng van de onderzoeker vrij groot. Ieder protocol is uniek; systematiek of categorisering wordt door de onderzoeker aangebracht, hetgeen de generaliseerbaarheid vermindert. Het hangt dan in belangrijke mate van de systematiek en overtuigingskracht van de onderzoeker af of zijn/haar interpretatie van de protocollen geloofwaardig is of niet. Als de onderzoeker daarbij nog waardeoordelen aan de receptie van de proefpersonen toekent, zoals Toussaint-Dekker doet in haar artikel over de receptie van ironie in Le Petit Prince: ‘bij andere oudere lezers... ging het doorgaans beter’, ‘Dit weinig ontwikkelde leesgedrag’, ‘nieuwsgierige en flexibele lezers bleken de beste lezers te zijn’, kan het er op lijken dat de eigen interpretatie van de onderzoeker als norm gesteld wordt. Van een dergelijke benadering gaat weinig stimulans uit voor het literatuuronderwijs, lijkt me. Het artikel van de - enige tijd geleden overleden - Armand Van Assche vind ik daarom een beter voorbeeld van onderzoek naar de receptie van ironie. Een groep leerlingen kreeg een aantal opdrachten, waaronder het geven van een definitie van ironie, het lezen van een - volgens Van Assche - ironisch gedicht; het interpreteren ervan en het beantwoorden van enquêtevragen over de moeilijkheid, begrijpelijkheid, geestigheid van het gedicht. De interpretaties van de leerlingen zijn in combinatie met de andere opdrachten beter vergelijkbaar dan bij Toussaint-Dekker. Ook is door de structurering vooraf de inbreng van de onderzoeker geringer, hetgeen beter controleerbare en herhaalbare resultaten oplevert en de generaliseerbaarheid verhoogt. Uit het onderzoek van Toussaint-Dekker en Van Assche blijken achtergrondkenmerken van de proefpersonen, zoals leesgedrag in hun vrije tijd op de receptie van de gekozen tekst en de aanwezig geachte ironische elementen van

Vooys. Jaargang 9

invloed te zijn. Andere bijdragen wijzen eveneens op het belang van leesfrequentie, belangstelling voor literatuur voor de receptie van de proefpersonen (Andringa). In het algemeen waarderen de proefpersonen de teksten meer en betrekken zij meer tekstelementen bij de interpretatie naarmate ze een grotere belangstelling voor literatuur hebben c.q. vaker lezen. Ook een zogenaamd ‘achtergrondkenmerk’ als sexe lijkt op de receptie van invloed te zijn; meisjes waarderen de gekozen tekst meer (Geljon en Schram; Van Assche) en identificeren zich meer met het mannelijke personage (Geljon en Schram) dan jongens. Daarnaast blijkt voorkennis, kennis van land en volk bij de receptie van vreemdtalige literatuur van belang te zijn, zoals blijkt uit de bijdrage van Cees Tuk over de receptie van - voormalig - DDR-dichteres Sarah Kirsch. Uit andere bijdragen zijn minder duidelijke conclusies ten aanzien van verschillen tussen proefpersonen te trekken (Steen,

Vooys. Jaargang 9

150 Licher). Deze bijdragen zijn met die van Rien Segers ook minder op literatuurdidactiek betrokken. Het onderzoek van Fred Marschall en Will van Peer is daarentegen wel literatuurdidactisch georiënteerd, maar levert wat magere conclusies op, zoals de conclusie dat ‘...parafraseren als didactisch hulpmiddel in de literatuurles een tweesnijdend zwaard is: enerzijds een potentieel hulpmiddel, misschien zelfs vaak onontbeerlijk om de afstand tussen tekst en jonge lezer te overbruggen. Tegelijk echter houdt de parafrase steeds het gevaar in, dat de oorspronkelijke tekst geweld wordt aangedaan!’ (bladzijde 264). Het is niet nodig om video's te verzamelen en bekijken om tot zo'n conclusie te komen, dunkt me, want dat kan iedere literatuurdocent vertellen. In het ideale geval zouden de resultaten van het gepresenteerde onderzoek toepassing van literatuurdidactische concepten mogelijk maken. De bijdragen hebben laten zien hoe lezers, met name leerlingen aan het voortgezet en hoger onderwijs, met literatuur omgaan en welke elementen hierbij van belang kunnen zijn. Dit inzicht, zo betoogt Andringa aan het slot van het boek, zou de grondslag moeten vormen voor een literatuurdidactisch concept dat gericht is op flexibiliteit in het omgaan met literatuur en verstarring in het gebruik van tekstmateriaal en methode tegengaat. Hoewel het de vraag is of men in het literatuuronderwijs daadwerkelijk met de onderzoeksresultaten van de bundel aan de slag kan, lijkt het een eerste stap in een richting die zowel de empirische literatuurwetenschap als het literatuuronderwijs voor leerling en docent ten goede kan komen. Katinka Dijkstra

Twee culturen, één literatuur(?) Oost-Indisch Magazijn. De geschiedenis van de Indisch-Nederlandse letterkunde. Bulkboek 1990. f 29,50 De geschiedenis van Nederland is voor een belangrijk deel bepaald of gekleurd geweest door haar overzeese, koloniale gebieden. Het is dan ook vreemd dat de literatuur uit deze gebieden - Suriname, de Antillen, Indië of Indonesië - in de bestudering van de Nederlandse literatuur vrij weinig aandacht heeft gekregen. Wat betreft de Indische letteren is daar de laatste tijd enige verandering in gekomen: de Oost-Indische spiegel van Rob Nieuwenhuys was er al (eerste druk 1972), en sinds enkele jaren is er ook het tijdschrift Indische letteren; tot en met maart 1991 is er in het Haagse Letterkundig Museum de tentoonstelling ‘In Indië geweest’, over de auteurs Maria Dermoût, H.J. Friedericy en Beb Vuyk, waarbij het gelijknamige Schrijversprentenboek verscheen; vorig jaar werd de biografie van een van onze meest Indische schrijvers, P.A. Daum, gepubliceerd. En, ten slotte, is er het Oost-Indisch Magazijn, uitgegeven als Bulkboek en daarmee voor een breed publiek toegankelijk. In al deze werken richt de aandacht zich met name op hoe Indië doorgewerkt heeft in de romans, verhalen en gedichten van degenen die daar wonen of gewoond hebben. Het Oost-Indisch Magazijn is geen doorlopend verhaal maar een chronologische behandeling van letterkundige zaken en personen, afgewisseld met artikeltjes over de sociale, politieke en culturele achtergrond. Het beslaat ongeveer vier eeuwen, van

Vooys. Jaargang 9

de begintijd van de VOC tot en met onze tijd, waarin de ‘tweede generatie’ Indische schrijvers (zoals Marion Bloem en Jill Stolk) is opgestaan. Het boek is rijk geïllustreerd met foto's en tekeningen. De vele (lange) citaten geven de lezer een impressie van wat de Nederlands-Indische literatuur te bieden heeft. Het Magazijn opent met een korte beschrijving van de geschiedenis van de VOC en van de teksten die uit die vroege koloniale periode zijn voortgekomen: reisjournaals, logboeken, liedjes. Veel literairs zat er niet bij, zodat het niet verwonderlijk is dat dit deel van het boek vooral historisch en algemeencultureel gericht is. De invloed van de VOC op het culturele leven was groot: zolang ze bestond (1602-1799/1800) had ze in Indië dezelfde macht als de Staat in Nederland. In verhalen, liedjes en toneelstukken mocht dan ook het VOC-belang niet geschaad worden. Bij de bespreking van de tweede helft van de negentiende eeuw en alles wat daarna komt, ligt de nadruk met name op de indivi-

Vooys. Jaargang 9

151 duele schrijvers. Tussen de vele portretten vinden we slechts enkele artikeltjes over zaken als de opiumhandel, de ethische politiek, vrouwen in de Indische samenleving en de Jappenkampen. Alle grote namen uit de Indische literatuur zijn vertegenwoordigd: Multatuli, Daum, Couperus, Du Perron, Vuyk Dermoût enzovoort. Bij al deze auteurs speelt het botsen of juist het harmonieus samengaan van de twee culturen, de Hollandse en de Oosterse, een grote rol. Multatuli schopte tegen de uitbuiting en de afpersing die het koloniale systeem met zich meebracht; Couperus was gevoelig voor de stille kracht; Vuyk beschrijft in haar oeuvre zowel de periode van het oude koloniale Indië als de jonge republiek Indonesië. Zij voelde zich zo verbonden met Indonesië dat ze zelfs de nationaliteit van dat land aannam. Maar toch is er maar één auteur bij wie de Oosterse atmosfeer ook diep is doorgedrongen in de vorm van haar werk: Maria Dermoût. Rob Nieuwenhuys zegt van haar: ‘Haar vertelwijze lijkt het meest op het in Indonesië zo wijd verbreide “dongeng”, een zangerige wijze van voordragen. Die lag in haar gehoor en in haar gebaar.’ De botsing van twee verschillende culturen is ook bij de tweede generatie een belangrijk thema. Deze schrijvers zijn uit Indisch-Nederlandse ouders geboren maar hebben nooit in Indonesië gewoond. Ze zijn thuis in de Nederlandse samenleving, maar toch zijn of voelen ze zich anders; het Indische verleden blijft trekken. Veel literatuur uit deze hoek handelt dan ook over een reis naar Indonesië, een zoektocht naar het verleden en de wortels. Opvallend is dat er onder de vele auteurs die besproken worden één groep van schrijvers ontbreekt. Slechts een heel enkele keer komen ze ter sprake: de Indonesische schrijvers zelf. Hoe hebben deze schrijvers het kolonialisme of het koloniale verleden verwerkt in hun literatuur? In welke taal schreven ze? Horen ze bij de Nederlandse literatuur? Bij de bespreking van het tijdschrift Oriëntatie worden ze even genoemd. Aan dit tijdschrift, onder leiding van Rob Nieuwenhuys, werkten naast Nederlandse ook Indonesische schrijvers en dichters mee, zoals Pramoedya Ananta Toer, Mochtar Lubis en Chairil Anwar. Het is jammer dat het Magazijn niet de kans heeft aangegrepen om aan deze schrijvers eens aandacht te schenken. De artikelen zijn kort, vaak niet meer dan twee bladzijden, waardoor de auteurs gedwongen worden beknopt te zijn. Nu blijven de stukjes vaak steken in de bekende zaken, zeker waar het de (vele) grote namen betreft. Veel van wat over hen gezegd wordt, kennen we al uit andere bronnen. Zo is het opmerkelijk dat een groot deel van de artikelen van Rob Nieuwenhuis in dit Magazijn vrijwel letterlijk overgenomen zijn uit zijn Oost-Indische spiegel. Dit neemt niet weg dat het boek een gevarieerd overzicht biedt van de rijke Indisch-Nederlandse literatuur. Voor degene die nog weinig weet van deze Oosterse kant van onze vaderlandse literatuur, is het een aardige inleiding, die zeker nieuwsgierig maakt naar meer. C.B.

Vooys. Jaargang 9

152

Mei, een gedicht Het verhaal van mij Marijke Stapert-Eggen In mei worden in Holland de dichters geboren. Albert Verwey, bij voorbeeld, verjaarde op de 15-de: ‘precies zoals het een dichter betaamt, in het hart van Mei’, schrijft zijn vrouw Kitty van Vloten aan haar Zweedse vriendin Nannie Cedercreutz. En Verwey's collega Herman Gorter staat bij de burgerlijke stand weliswaar ingeschreven op 26 november, maar hij werd in mei geboren. Wanneer ik meer tijd had gekregen dan de mij krap toegemeten tien minuten, zou ik u drie verhalen hebben verteld: Het Verhaal van Gorter Het Verhaal van de Dichter en Het Verhaal van Mei. Nu moet u het doen met het laatste verhaal, het Verhaal van Mei, maar ik zal de twee eerste verhalen in tien punten voor u samenvatten, opdat u een geheugensteuntje heeft bij het derde verhaal. - Herman Gorter begint in 1886, tweeëntwintig jaar oud, te schrijven aan wat zijn debuut in 1889 zal worden: de Mei, een gedicht waarmee hij op een van de belangrijkste plaatsen in de kring van zijn collega-schrijvers, de Tachtigers, belandde. - Hij is een Hollands-doopsgezinde, vroeg vaderloze, zeer op zijn moeder gerichte jongen; - door zijn studie in de klassieke letteren goed op de hoogte van de klassieke erfenis; - via de geest van zijn tijd doordrenkt met de romantische opvattingen van Keats, Shelley en niet te vergeten Byron, (met name Byron's Childe Harold zou eens bekeken moeten worden als mogelijke bron voor Gorters Mei); - geïntroduceerd in de Engelse symbolistische poezie van Swinburne; - van huis uit en via vriendschap met Diepenbrock op de hoogte van de middeleeuwse Germaanse letterkunde en mythologie (ik wijs in dit geval op de midden negentiende eeuw gegroeide herwaardering van de middeleeuwse Germaanse lyriek, die door de arbeid van de Duitse dichter en filoloog August Heinrich Hoffmann, Hoffmann von Fallersleben, aan de vergetelheid werd ontrukt. De liederen in de Horae Belgicae (1831-1862) dragen dikwijls een ondertitel: ‘een amoureus liedeken’, ‘een oudt liedeken’, ‘een nyeu liedeken’. - Via Diepenbrock maakte Gorter ook kennis met de muziek van Wagner en de filosofie van Nietzsche;

Vooys. Jaargang 9

153 - van terzijde, maar zeer alert volgde Gorter de activiteiten van de club van Tachtig, met name was hij zeer geïnteresseerd in de poëzie van Verwey; - hij was, als gezegd, tweeëntwintig jaar oud, verliefd op een meisje waarmee hij volgens de toen geldende regels zeker zou gaan trouwen (en hij is er mee getrouwd, hij is haar zelfs ontrouw geweest, maar kinderen heeft Gorter bij geen van zijn vrouwen gekregen); - en hij wou dichter worden, en dat in een tijd waarin het tragisch dichterschap bon ton was, een gevaarlijk beroep, waaraan je jong stierf, of waarvan je gek werd, en waarmee je in ieder geval nooit een ordentelijk huisvader kon worden.

Herman Gorter (foto: Willem Witsen, ca. 1895)

Het Verhaal van Mei, dus. U hoort misschien, net als ik, toen ik bijna een jaar geleden ten behoeve van een college Moderne Westerse Letterkunde zat te broeden op de geschiedenis van Gorters Mei, de dubbele betekenis van de titel: Mei met een korte ei is de vijfde maand van het jaar, mij met een lange ij is de verbuiging van de eerste persoon enkelvoud ik. In het geval van het gedicht Mei is die eerste persoon de dichter, en met hem is iets vreemds aan de hand. Het hele gedicht door is hij aan het woord. Natuurlijk, zult u zeggen, hij vertelt immers het verhaal. Maar deze ik-verteller dringt zich bij tijd en wijlen heel persoonlijk aan de lezer op, want hij valt zo nu en dan samen met een van de spelers van het verhaal, op een manier die laat zien dat Gorter de negentiende eeuw nog niet uitgewandeld is. De ‘ik’ van de vertellende dichter (‘Ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit’) valt regelmatig samen met de ‘ik’ van de in het verhaal zelf optredende dichter, die aan het eind van het lied vertelt: ‘Ik groef een graf waar golven komen toe/Dekken het zand en legde haar daar neer’. De computerbewerking van de Mei door R. Eeckhout en W. Martin uit 1971 geeft, na ‘en’, ‘de’, ‘een’, ‘van’, ‘in’ en ‘het’, als hoogste frequentie 540 maal ‘ze’ en 463 maal ‘haar’. ‘ik’ komt 288 maal voor. ‘Mei’ 83 maal tegenover ‘mij’ 116 maal. ‘Balder’ treedt 48 keer op. Deze computerbewerking is er een uit de computer-prehistorie en zou hoognodig eens aangepast moeten worden, opdat we niet alleen te weten komen hoeveel maal de verschillende woorden voorkomen, maar ook op welke plaatsen in de tekst, en in welke context. Misschien dat dan mijn stelling bewezen zou kunnen worden, dat de ‘ik’ als in het verhaal zelf optredende dichter meer voorkomt naarmate de geschiedenis van

Vooys. Jaargang 9

Mei vordert; in het eerste deel sporadisch, in het tweede deel tussen de regels door en in het derde deel letterlijk en voortdurend en samenvallend met de ‘ik’ als vertellende dichter. In zijn studie Dawn poetry in the Netherlands uit 1971 wijst P.K. King op de passage waar Gorter ‘mij’ en ‘Mei’ zelfs op elkaar heeft laten rijmen: tegen het eind van het derde deel, wanneer voor het meisje Mei haar laatste dag is aangebroken, moet de dichter afscheid van haar nemen: ‘Toen ging ze heen, terwijl haar mond niet sprak/Achterwaarts heen, ik zag haar in het vak/Der deur staan, met de ooge'aldoor op mij./Toen ging ze heen en was ik zonder Mei.’ Drie hoofdpersonen zijn er in Gorters Mei:

Vooys. Jaargang 9

154 heen en was ik zonder Mei.’ Drie hoofdpersonen zijn er in Gorters Mei: de ik-verteller, de dichter, Gorter, en daar tegenover en in samenspel: aan de ene kant Mei, heel belangrijk, want het gedicht is naar haar genoemd; aan de andere kant Balder. Aan de ene kant een meisje, dat in de loop van het verhaal uitgroeit tot een jonge vrouw en met wier dood het gedicht eindigt; aan de andere kant een superman: de meest geliefde van alle goden, om wiens afwezigheid zelfs de oppergod Wodan treurt. Een superman, die Balder, die de vrouwelijke Mei, met haar vrouwelijke, natuurlijke wensen, op het hoogtepunt van wat zij als haar opperste liefde ervaart op het moment dat zij zich geheel met hem, Balder, identificeert - afwijst, zodanig dat zij, Mei, sterven moet. En donker bleef het ook om Balder heen En Mei, in hem een zwaar gegons, er scheen Voor haar een flikkering van d'achtergrond Van zijn gedachten en zij waarden rond Zelve er voor, gewikkeld in het duister. En zich opheffend hulde z'in gefluister Koel, maar haar lippen brandden, ook die woorden: ‘Gij zijt geheel in mij en ik behoorde U al zo lang, ik weet niet meer wat is Uw of mijn leven, uw gelijkenis Ben ik, gij mijn - wordt nu een kind geboren Uit u en mij, dat zal ons toebehoren Gelijkelijk, omdat wij beide zijn Elkanders liefde waard, ik uw, gij mijn.’ [citaat p. 135-136]*

Dit is een cruciaal moment in het gedicht. Het lijkt even of alles en iedereen zijn adem inhoudt... even, één witregel lang, en dan volgt een vergelijking met de zondeval en de reactie van Balder: Donder knalde en rommelde, grote spoken Vlogen een ogenblik rond en neergedoken Zaten ze saam, toen schrikten ze weer heen En vloden hande' omhoog, huilend uiteen. Balder stond hoog, hij leek een rots, diep blauw Was heel zijn lijf, zijn haren zwart, en grauw Handen en voeten. En hij zeide hard Als stenen, woorden: ‘Nooit, nooit, nooit’ en zwart Trilde hij zo als een verbrande boom. Hij zei het nog eens: nooit, en als een doem Viel dat van boven op de kleine Mei Die hande' en voeten uitgestoken, bij Zijn voeten zat. En hij ging een eind weegs Van haar en stond. En om zich kouds en leegs Voelde ze, en was blind en wist niets meer, Zoals één, doodgevroren in sneeuwweer. [citaat p. 136]

Vervolgens verschuift ook het perspectief van waaruit het verhaal verteld wordt. Tot nog toe heeft de ik-verteller het verhaal verteld, zoals hij het zelf heeft meegemaakt.

Vooys. Jaargang 9

Bovendien heeft hij zich moeiteloos in Mei kunnen inleven. Zelfs tot aan de wereld van Balder, heel hoog ver weg, en voor aardse stervelingen eigenlijk niet meer waarneembaar, heeft hij haar kunnen volgen: maar gaat gij niet te ver? Ik zie u haast niet meer, gij zijt een ster Zo hoog, het is alleen mijn zwakke oog Dat u nog volgt, mijn lippen worden droog. Waar drijft gij nu toch heen, mijn lieveling? [citaat p. 125]

Hoe dat kon, legt de ik-verteller twee pagina's verder uit: Zo bleef ze varen vele aardse dagen, En zij noch ik weet, hoe noch waar, of vlagen Van eigen willen haar voortdreven, dan 't Begerend trekken van een godd'lijk man. Ik weet het niet, want al dien tijd was ik Diep in u, Mei, u zelf, geen ogenblik Keken wij rond, maar voelden diep in ons Een warmte en zachtheid als vogeldons. [citaat p. 127]

Nadat Mei dus in al haar naïveteit haar verlangens heeft verwoord, en we vervolgens de reactie van Balder hebben gehoord - die de ik-verteller, in Mei zijnde, zelf heeft kunnen zien en horen en ons daarom kan vertellen - daarna wordt het verloop van de geschiedenis vanuit het perspectief van Balder verder verteld: Hij stond en voelde eerst een diepe kou Of hij bevroor en ijs werd, en blauwgrauw Waren zijn voete' en handen, en een hol van ijs in hem [et cetera] [citaat p. 136-137]

Maar hoe weet de ik-verteller dat allemaal? Zoals hij het beschrijft, weet hij het niet van buiten-af, maar van binnen-uit. De ik-verteller is dus niet alleen in Mei aanwezig, maar ook in de blinde zanger-god Balder. Hoe is hij daar kunnen komen?

Vooys. Jaargang 9

155 We zagen al hoe hij kon komen tot op het toneel waar Mei en Balder elkaar ontmoeten, in het Rijk van Balder. Al die tijd was hij diep in Mei. Mei, op haar beurt, heeft een eenwording met Balder bereikt. Haar woorden immers waren: Gij [Balder] zijt geheel in mij en ik behoorde U al zo lang

Via Mei dus lijkt de ik-verteller in Balder gekomen. Ook Mei vindt dat. We moeten niet vergeten, dat Mei niet bewust wist dat de dichter met haar mee is geweest naar Balder, en om het verhaal weer tot de realistische werkelijkheid terug te brengen, laat de ik-verteller in deze derde zang Mei haar belevenissen met Balder aan hém, haar tweede minnaar (want het is mij niet duidelijk of de dichter nu haar eerste of tweede minnaar is) zelf vertellen. En als dan, nadat ze samen de nacht hebben doorgebracht, de ik-verteller, om Mei te troosten, een liedje voor haar zingt, en zo zijn dichterrol letterlijk vervult, lezen we: ze zei haar dank Nog niet, want óp zat ze en zag mij aan En zei als wou ze in haar stem vergaan: ‘Gij zijt als hij, als hij, in uwe stem.’ En toen kuste ze mij, maar kuste hém Op mijnen mond, en toen op mijne ogen, Maar hare ogen waarden in den hoge. [citaat p. 158]

Mei heeft haar taak volbracht en kan nu sterven. Door haar is de ik-verteller tot, ja zelfs in de blinde zanger Balder gekomen en zelf dichter geworden. En daarmee heeft hij Mei, zijn Mei, onsterfelijk gemaakt. Tot slot: Wat voor soort van dichter is deze ik-verteller, Gorter, nu geworden? Heeft hij zijn gewone sterveling-zijn voor zijn dichterschap moeten opgeven, naar het voorbeeld van Balder, die zegt: Wie dús zijn ziel is, is zichzelf een God. Ik ben mijn ziel, ik ben de een'ge God

naar het voorbeeld van Verwey, die in Cor Cordium zegt: Daar leeft geen ándre God! Gij zijt alleen. Der wereld heil moog ‘einden in geween, Hij die in ú gelooft smaakt eeuwge vreugd. U voelen is geluk, ú zoeken deugd; U kennen was altoos der grootsten droom: Al hun gebed, dat úw koninkrijk koom’ Want wie u mint, bemint de wereld niet; Werelden worden en vergaan - gij blijft: En mét u blijft wat ge ons in 't harte drijft, En al wat we, ú ter eer, zeggen in 't Lied

Of heeft de Mei-episode ervoor gezorgd dat de ik-verteller, de dichter, Gorter, voor altijd zich in bezit genomen weet van de liefde voor het zintuiglijk waarneembare?

Vooys. Jaargang 9

Is het huwelijk dat tussen Mei en Balder onmogelijk was, symbolisch in de ik-verteller, de dichter gelukt? Ik geloof dat het aards-zijn van Mei en het godde-lijk-zijn van Balder resulteren in het dichterschap van de ik-verteller. Mei baart dichters. Heel letterlijk zelfs, want de ik-verteller is immers degene die ten slotte, eenzaam, dat wel, over blijft, en geïnspireerd door de geschiedenis van Mei en Balder het verhaal aan ons door kan vertellen: Mei, Een gedicht Het Verhaal van Mij

* De citaten in dit artikel zijn ontleend aan de uitgave van Bert Bakker, (Amsterdam 1989). Dit is de tekst van een bewerking uit de Keyworksreeks (zie ook Beowulf, pag. 121).

Vooys. Jaargang 9

156

In de greep van de open lettergreep Kees-Jan Backhuys Spelling is een onderwerp dat de gemoederen blíjft bezig houden. Dit artikel behandelt de problemen van ‘autootje’ en ‘strategoode’. Het Nederlands heeft maar vijf klinkertekens (we hebben het even niet over de y, die in een volgend stuk centraal staat), en toch moeten we daar veel van de mogelijke vocalen mee weergeven. Dit omvat - spellingsvariaties als au/ou en ei/ij en ie/y even buiten beschouwing latend, het gaat mij om het aantal klanken - op z'n minst de volgende 16: (1) a, aa, e, ee, ‘schwa’, i, ie, o, oo, u, uu, oe, eu, au, ui, ei

maar er zijn er meer, in totaal ruim 20. Opsomming (1) geeft zelf al aan hoe we dit gemis hebben opgelost, namelijk door verdubbeling of combinatie van klinkers. Ik noem dat ‘klinkerspelling’. We geven in de spelling de variaties in de verschillende kleur en lengte van de klanken in (1) aan door combinaties van a, e, i, o en u. Het al dan niet ‘lang’ zijn van klinkers wordt als regel aangegeven door ze te verdubbelen (behalve bij de ie, maar dat is slechts een arbitrair verschil, er had ook voor ii gekozen kunnen worden1.). De drie diftongen au, ui en ei geven we door een klinkercombinatie aan, evenals de nog resterende oe en eu. Ik beperk me hier tot het eerste geval: klinkerverdubbeling om aan te geven dat de desbetreffende klinker lang is. Zo wordt het verschil tussen de lange a: in maat, en de korte a in mat wordt weergegeven door in het eerste geval de a te verdubbelen.2. Dit zou allemaal goed en wel zijn, als we het daarbij zouden houden, dat wil zeggen, alle lange klinkers onder álle omstandigheden dubbel schrijven. Dat zou leiden tot spellingswijzes als: (2) meeteeoriet, aagendaa, paalaataalieseeren, meededeeling, paaraapluu, mienie, meenie, faamielie, jaanuuaarie, autoomaat, proobleem Een idee als (2) is nooit ook maar overwogen, want vrijwel direkt valt in te zien dat er in spellingsideeën als (2) heel veel redundantie zit. In elke zogenaamde ‘open lettergreep’ kan de desbetreffende klinker alleen maar lang zijn, en hoeft dus uit oogpunt van efficiëntie niet verdubbeld te worden. Zo beschouwd kunnen heel veel van de dubbel gespelde klinkers uit (2) door enkele worden vervangen, zonder dat er dan iets anders staat, en dat is dan ook wat gebeurd is in onze spelling. Zo wordt het meervoud van maat geschreven als maten, waarbij de a automatisch als lang geïnterpreteerd wordt vanwege het feit dat er maar éen medeklinker volgt. Evenzo wordt het meervoud van mat geschreven als matten, waarbij de verdubbelde medeklinker ons vertelt dat de lettergreep gesloten is, en de a dus kort.3. Tot zover het systeem. Nu leidt elke keuze, zelfs als deze duidelijk en consequent is, in bepaalde bijzondere situaties toch tot ellende, en over die ellende gaat het hier. Er is namelijk ook nog zoiets als morfologie; in het Nederlands kunnen woorden worden voorzien van uitgangen, en als gevolg daarvan kan een open lettergreep soms

Vooys. Jaargang 9

in een gesloten lettergreep veranderen waar dat helemaal niet de bedoeling is. De vraag is in zo'n geval: hoe lossen we dat op? Eerst even een voorbeeld. Als we van hoofdtelwoorden rangtelwoorden maken, doen wij dat met het suffix -de: vier wordt vier-de, zes wordt zes-de. Maar bij de e is iets vreemd aan de hand. Omdat we heel lang geleden zo onverstandig zijn geweest die e ook gebruiken voor de spelling van de schwa - en die kan op woordeinde voorkomen (bende, made, ellende, contabande) - moet er voor een lange e op woordeinde een andere oplossing gevonden worden. We kiezen er in dat geval voor de verdubbelde ee in stand te houden, en dus schrijven we twee en niet *twe. Maar nu het rangtelwoord van twee. Dat spellen we nu als tweede, en niet als twede, hoewel met dat laatste spellingtechnisch niets mis is, vergelijk trede, vrede, rede. We kiezen voor ‘tweede’ uit

Vooys. Jaargang 9

157 overwegingen van gelijkvormigheid; we willen het interne deel twee in tweede niet van vorm laten veranderen. Hieruit zouden we kunnen opmaken dat er blijkbaar voor de spelling van het Nederlands de volgende regel werkzaam is: (3) Liever tasten/passen we, in gelede woorden, de spelling van het grondwoord niet aan.

Dat (3) zeker geen regel van de Nederlandse spelling is, blijkt uit de volgende vormen, waarin de oorspronkelijke spelling van het grondwoord wel degelijk wordt aangepast: (4) famili-air, meteor-iet, geni-aal, sle-de, nadel-ig, garnal-en, problem-en, gladiol-en, sprek-end...

We moeten dus constateren dat de gelijkvormigheidsspelling van tweede blijkbaar uitzonderlijk is. Ik gaf hierboven al aan waar dat in dit geval aan ligt: De ee blijft op woordeinde een ee. Ook met de lange i gebeurt op woordeinde iets, die wordt als regel een ie: drie, knie, familie. U weet wat er gebeurt: die tweede e van ee en ie komt en gaat waar het zo uitkomt; dat is wat in Wester (1990: 43) het ‘mysterie van de tweede e’ genoemd wordt. Het is louter toevallig dat het Nederlands het onregelmatige rangtelwoord derde kent, want anders zou wat voor tweede geldt ook voor driede gelden: de ‘tweede e’ blijft staan. Om de zaak wat de i betreft nog gecompliceerder te maken, zijn er ook woorden waarin die i op woordeinde helemaal niet ‘verdubbeld’ wordt: januari, bami, bikini, tosti, ski, tipi, kaki, salami, confetti, taxi, etc. We zullen straks zien wat dat voor gevolgen kan hebben. Maar de andere kant op werkt het ook. Het einde van een woord is ook een open lettergreep, en dus worden met name a, i, o en u op woordeinde niet verdubbeld, hoewel ze dan verplicht lang zijn: ja, zo, nu. Maar wat nu als een dergelijk grondwoord van een uitgang wordt voorzien? In sommige gevallen ontstaat dan spontaan een zo op het oog gesloten lettergreep, waar dat helemaal niet het geval is. Als je het meervoud van dia schrijft als dias, dan staat er ‘die jas’, en als je het verkleinwoord van auto schrijft als autotje, dan staat er ‘oo- totje’. Merk op dat in beide gevallen (verkleinwoordvorming, meervoud) sprake is van precies hetzelfde probleem, maar we hebben die problemen verschillend opgelost. Dat leidt tot de volgende spellingscontradicties: (4)

dia

diaatje

dia's

agenda

agendaatje

agenda's

chocola

chocolaatje

chocola's

ski

skietje

ski's

tosti

tostietje

tosti's

bikini

bikinietje

bikini's

Vooys. Jaargang 9

auto

autootje

auto's

hobo

hobootje

hobo's

solo

solootje

solo's

paraplu

parapluutje

paraplu's

reçu

reçuutje

reçu's

revu

revuutje

revu's

Dat (4) een reëel spellingsprobleem representeert, is buiten kijf. Heel vaak blijkt dat taalgebruikers niet precies weten hoe ze spellingsproblemen als (4), (als ze ze al constateren, heel vaak wordt bij voorbeeld autotje gespeld,) moeten oplossen. Er bestaat een doctoraalscriptie over deze en daaraan verwante problemen, Wieferink & Van der Toom (1987), waarin verslag gedaan wordt van onderzoek naar spellingsproblemen in onder andere gevallen als (4). De eindconclusie luidt daar, dat taalgebruikers vaak grote moeite hebben in gevallen als (4) de juiste keuze te maken, waarbij de keuze voor apostrof vaak prominenter is dan voor klinkerverdubbeling. Dit probleem zou opgelost moeten worden, aangezien het de spellingsgebruiker voor grote moeilijkheden plaatst, juist omdat het inconsequent is. Er zijn mogelijke oplossingen, die ik hier even de revu laat passeren. 1. We schrijven autootje, dus ook autoos 2. We schrijven auto's, dus ook auto'tje

Ik zou, als ik het voor het zeggen had bij een eventuele spellingshervorming kiezen voor het opheffen van de contradicties in (4), en dan via optie 14.. De reden daarvoor is tweeledig. In de eerste plaats is het een esthetische. Ik vind dat het schriftbeeld lijdt onder al die aanduidingen van dingen die op, aan of naast letters hangen. Maar

Vooys. Jaargang 9

158 er is ook een puur spellingtechnisch argument. We willen (4) regulariseren omdat we graag eenduidige regels willen. Dan moet de oplossing zelf die eenduidigheid niet in de weg staan. En 2. staat die eenduidigheid in de weg. De apostrofoplossing is inconsistent omdat de apostrof in de spelling als regel staat voor zaken die zijn weggelaten. Kortom: de apostrof representeert een of meer weggelaten karakters. Voorbeelden zijn: (5) 's morgens, m'n, zo'n, z'n, Koos' jas

Het mag duidelijk zijn dat in de spelling auto's (of auto tje) helemaal geen sprake is van een ommissie, maar van de oplossing van een ander spellingsprobleem, het veranderen van een open lettergreep in een gesloten.5. Het meest voor de hand liggende argument tegen 1. kan makkelijk ontzenuwd worden. Er is namelijk nog een ander kwestie die bij de spelling nog wel eens roet in het eten gooit, namelijk het afbreken van woorden op het eind van de regel. Dan verdwijnt die verdubbelde klinker weer, want hij is niet meer nodig. Het woord autootje breek je dus af als auto- tje. Dat plaatst veel krante- en tijdschriftredacteuren voor grote problemen, want nogal wat afbreekprogramma's komen hier niet uit. Er moet dan namelijk, naast de afbreking, een andere manipulatie worden uitgevoerd: er verdwijnt een (letter)teken. Nu zou je zeggen dat oplossing 2. dat nadeel niet heeft, maar dat is niet waar: je breekt auto ‘tje volgens mij niet af als auto’- tje, maar als auto- tje, met hetzelfde probleem voor het afbreekprogramma of de tekstredacteur: opnieuw verdwijnt er een teken, dit maal de apostrof. Maar er komt nog iets bij in het voordeel van optie 1. Er is in het Nederlands ook nog zoiets als het deelteken, of trema. Het deelteken, de naam zegt het al een beetje, geeft aan hoe een woord in syllabes moet worden opgedeeld. Het is dus niet meer dan een leeshulp. Wordt nu afgebroken op de plaats van het deelteken, dan verdwijnt de functie ervan, en met de functie ook de vorm. Woorden als geïnd, chemicaliën, en zeeën breekt men dus respectievelijk af als, ge- ind, chemicali- en en zee- en. Nu is het niet alleen zo dat veel taalgebruikers dat niet weten, en je dus nog vaak deeltekens aan het begin van een zin tegenkomt, maar ook veel afbreekprogramma's weten of kunnen dat niet, en dus tref je nog maar al te vaak deeltekens aan aan het begin van een nieuwe regel. Het probleem is echter precies hetzelfde als ik hierboven met autootje vs. autotje liet zien; er wordt niet alleen afgebroken, maar ook met een teken gemanipuleerd.6. Kortom: dit kan nooit een tegenargument vormen tegen kiezen voor optie 1., want het creëert geen probleem. Je kunt eerder zeggen dat het een probleem in stand houdt dat we vooraf toch al hadden. Met (4) pakte ik een probleem aan dat in belangrijke mate helemaal geen probleem is, want het is geregeld. Heel inconsequent geregeld, en als zodanig bron van veel fouten en misverstanden, en dus voor verbetering vatbaar, maar goed, het is geregeld. Maar er zijn sterk aan (4) verwante andere problemen, die niet altijd zijn opgelost. Er zijn namelijk ook werkwoordsstammen die op een volle vocaal eindigen, en werkwoorden buigen als regel door middel van uitgangen. Er ontstaat iets soortgelijks

Vooys. Jaargang 9

als in (4), zij het dat de taalgebruiker zich van de oplossing van het probleem veel minder bewust is dan bij de autootje-gevallen. Hoe schrijf je bij voorbeeld de tegenwoordige tijd, zeg derde persoon enkelvoud, van het werkwoord skiën? Hij skit? Hij ski 't? Hij skiet? Dat laatste is goed, maar veel taalgebruikers vinden het een vreemd woordbeeld, en mijn stelling is dan ook dat zulke vormen in geschreven taal als regel worden vermeden. Nog een voorbeeld. Er bestaat een intrigerend bordspel genaamd go. Dat het ook een intrigerend woord is blijkt direkt. Als er een spel go is, kun je ook goën. Maar is het nu Hij got, Hij go 't of Hij goot? Dat laatste is ongetwijfeld goed, maar eigenlijk niemand heeft er vrede mee, omdat het woordbeeld wel heel erg lijkt op de verleden tijd van gieten. Maar dan de verleden tijd. Om een of andere raadselachtige reden hebben we met de spelling daarvan grotere moeilijkheden dan met de tegenwoordige tijden. Is het Hij gode of Hij goode? En is het Hij skide of Hij skiede? Wie het weet mag het zeggen (en dan graag wel erbij zeggen waarom.) Vergelijkbare problemen in de spelletjessfeer zijn de werkwoorden strategoën en dominoën. Is het Hij strategot of Hij strategoot? Dat laatste, maar de verleden tijd lijkt moeilijker: Hij strategode of Hij strategoode?7. We stuiten hier weer op een punt dat ik al eerder gemaakt heb in het stuk over spelling in de vorige Vooys: Er zijn nogal wat gevallen waarbij de spelling van een bepaald woord helemaal niet gere-

Vooys. Jaargang 9

159 geld is. Als taalkundige kan ik U nu uitleggen waarom de strategoode-kwestie eigenlijk niet geregeld is, en de autootje-kwestie wel. In het Nederlands kunnen ongelede werkwoorden maar een heel beperkte vorm hebben. Ze hebben eigenlijk zonder uitzondering een monosyllabische stam, zeer sporadische uitzonderingen als soebatten en tandakken daargelaten. En de monosyllabische werkwoorden op een vocaal, gaan, staan, slaan, zijn, doen en zien, behoren tot een vast rijtje uitzonderingen waarvan de spelling in de onderscheiden verbogen vormen geregeld is. Werkwoorden als -strategoën mogen eigenlijk niet, en zijn dus ook over het hoofd gezien. Hun spelling is formeel wel geregeld, ze gaan net als gaan en consorten, maar makers van woordenlijsten zien ze als regel over het hoofd. En dus raakt de taalgebruiker in opperste verwarring als hij de verbuigingen moet spellen. Maar het is gewoon: Hij strategoot, net als Hij gaat. En dan wordt opeens duidelijk waarom we om raadselachtige redenen met de verleden tijden de meeste moeite hebben. Daar houdt de analogie met de gaan-gevallen opeens op, want die zijn allemaal (uitzonderlijk) sterk: ging, stond, sloeg, was, deed en zag. En waar de analogie ophoudt, houdt ook onze mogelijkheid tot vergelijken op. Zie daar de verbluffend simpele verklaring van een zo op het oog ondoorzichtig probleem.

Bibliografie Jet Wester: ‘De Tao van de taal, of: Chanel no. 5 en het Geval Nederlands’. In: J. Wester, G. Krol en C. Crombach, Gaat het Nederlands teloor? Drie essays, 1990 Karin Wiefferink & Trudy van der Toorn: Spellingsproblemen met woorden die eindigen op een vokaal, doctoraalscriptie RU Utrecht, 1987.

Eindnoten: 1. Dat is in feite ook de situatie bij de ij, die is ontstaan uit een combinatie van twee i's, waarvan de tweede een staartje is gaan dragen. Ik kom op de ij (en de ei en de y) in een volgende bijdrage over spelling nog uitgebreid te spreken. 2. Merk op dat het ook anders kan, namelijk het verdubbelen van de medeklinker bij de korte klank, dus mat [maat] vs. matt [mat], kortom: ‘medeklinkerspelling’; de lengte van klinkers wordt niet aangegeven door ze te verdubbelen, maar door ze erop volgende medeklinker te verdubbelen. Dit systeem heeft uit gelijkvormigheidsoogpunt grote voordelen, (zie noot 5.), maar er is bij mijn weten geen taal waarbij het spellingssysteem daarvoor kiest. Ik laat enkele direkt in het oog springende problemen met dit systeem, zoals: Hoe verdubbel je ng en ch? buiten beschouwing; ze zijn overigens tamelijk simpel op te lossen. Het gaat mij puur om de gemaakte keuze: dubbele klinker (om ‘lang’ aan te geven) of dubbele medeklinker (om ‘kort’ aan te geven). 3. Merk op dat dit wel heel erg lijkt op de hierboven genoemde ‘medeklinkerspelling’. Het spellingssysteem van het Nederlands balanceert in dit opzicht dan ook tussen twee systemen

Vooys. Jaargang 9

4.

5.

6.

7.

in, zoals dat van de meeste ons omringende talen, en dat heeft grote gevolgen waar het ideeën van gelijkvormigheid betreft. Over die problemen gaat dit stuk. Tot die conclusie komen ook Wiefferink en Van der Toom: ‘wij [stellen] de volgende spellingswijziging voor: meervouden en genitieven van woorden op een vokaal worden niet meer met een apostrof gespeld, maar met een dubbele vokaal’ (p. 78). Hieraan kan een belangrijk argument worden ontleend ten voordele van medeklinkerspelling. Stel dat we maat schrijven als mat en mat als matt, dan levert nog verkleinwoord, noch meervoud meer een probleem op, die worden regulier mattje en matje. Bovendien is nu zowel autos als autotje goed gespeld, in beide gevallen is de o automatisch lang, omdat er geen verdubbelde medeklinker volgt. Ik realiseer me dat overgaan op medeklinkerspelling niet realistisch is, en uit wat ik er hier over beweer mag dan ook geenszins worden afgeleid dat ik pleit voor de invoering ervan, al was het alleen al omdat het twee generaties zou duren voor de lezers aan het ingrijpend vernieuwde woordbeeld zouden wennen, maar het gaat mij hier om het argument. De extra o in autootje is gevolg van de gemaakte keuzes. Er is nog wel wat meer over deze kwestie te zeggen. De verkleinwoorden van de woorden ma en maat schrijft men, ook in de huidige spelling, identiek, namelijk als maatje. Een afbreekprogramma kan een dergelijk woord niet afbreken, omdat het geen Nederlands begrijpt. Hier moet dus altijd een redacteur ingrijpen. Dit is het simpele bewijs dat een 100% feilloos afbreekprogramma niet te maken valt, zo lang er geen computerprogramma bestaat dat ook begrijpt wat het leest. Onlangs stond in de ondertiteling bij de TV-serie Soap: ‘Ze staan op het dak te frisbeën’ [met een frisbee te gooien]. Dat moet natuurlijk zijn: frisbeeën, en het is vermakelijk om te zien waar deze fout vandaan komt. Het woordt frisbee blijft, zolang we mijn voorstel uit het vorige artikel niet overnemen, en gewoon frisbie spellen, een fiks probleem. Het is het enige (werk)woord dat ik ken dat eindigt op onbeklemtoond ie, terwijl je het schrijft met ee. Als je dat doorziet is opeens duidelijk waar die ene e gebleven is. De vertaler had natuurlijk de beruchte oppositie chemicaliën (onbeklemtoond ie) vs. categorieën (beklemtoond ie) in gedachten. Deze kwestie, waarover ik in een ander verband nog wel eens iets zal zeggen, zou ik analoog aan Jet Wester het ‘mysterie van de derde e’ willen noemen. De vertaler moet dus gedacht hebben: frisbeeën is net zo'n woord als chemicaliën (hoewel dat geen werkwoord is!) en dat spel je dus analoog.

Vooys. Jaargang 9

2

[Nummer 3] Monumentjes van schrik die direct spreken De poëzie van de Chinese dichteres Qiongliu Sabine Funneman ‘Ik verorber mij en heb schik in het leven.’ Chinezen vinden de schokkende poëzie van Qiongliu vreemd. Wat schrijven Chinezen dan zoal? Wij kennen de moraliserende versjes en wijsheden in verjaardagsuitvoering. En exuberante pornografie in instructieve en schattige tekeningetjes van ingewikkelde standjes en vrolijke gezichtjes liggen altijd in de ramsj. Dat is de geïllustreerde vorm van de Chinese poëzie. ‘Echte’ gedichten danken hun aard aan Confucius en Tao, de Weg van Yin en Yang. Die oorsprong is wellicht de reden voor de betrekkelijke onbekendheid in Nederland. Qiongliu's poëzie taalt niet naar het moralisme van Confucius. Zijn haar gedichten daarom voor westerlingen verstaanbaar? Rein Bloem noemt het vreemde teksten. Ongewone gedichten. De ware dichteres, dus. Een verkenning. De dichteres Qiongliu (1956) is geboren in Guangxi, een provincie in Zuid-China, waar de mensen een afwijkende taal en cultuur hebben. Ze behoort dus tot een minderheidsgroep. Guangxi is één van de autonome gebieden (met onder andere Tibet) in China. Op het eerste gezicht lijken de gedichten voor ons Europeanen ook ‘anders’. Toch is de zoektocht die Qiongliu onderneemt naar de wortels van de redeloze angst voor iedereen een schokkende belevenis. Het Chinese taoïsme, dat het spontane ritme van de menselijke natuur predikt en de wu-wei (op je rug liggen en naar de wolken kijken) en dat een anti-intellectualistisch karakter heeft, lijkt ten grondslag te liggen aan de poëzie van Qiongliu. Toch moet dat met aarzeling beweerd worden, omdat Tao in feite niets anders is dan de persoonlijke evocatie die in veel (westerse) lyriek ook te vinden is. Qiongliu hielp met handen en voeten mee haar dichtwerkin het Nederlands te vertalen. Het resultaat is mooi. Twee reeksen en twee losse gedichten in De revisor (1989/1). Het zijn uitzonderlijk grillige en gruwelijke gedichten, maar ze zijn daardoor niet vreemd of ‘Chinees’ voor ons, zoals Rein Bloem in zijn inleiding suggereert.

Uitspinnen ik steek vijf vingers op en kies er één om af te hakken voor mijn ontbijt lunch en diner zijn eender geregeld ik verorber mij en heb schik in het leven (uit: ‘Leven’)

De gruwelschrik van de foltering van jezelf houdt niet op bij de eerste inval. Qiongliu spint de gedachte verder uit, waardoor de schok een plaats verovert en niet in de

Vooys. Jaargang 9

lucht blijft hangen. Het contrast tussen jezelf opeten en lol hebben in het leven is het resultaat van de begingedachte. Het laconieke: ‘eender geregeld’ draagt datzelfde contrast met zich mee. ik neem een kop thee en drink het was een beker bloed daar wordt mijn lijf lijkbleek een slang van aorta naar servies (uit: ‘De avond valt’)

Vooys. Jaargang 9

3 Qiongliu past hier weer dezelfde methode toe. Een schokkend beeld van een drank die bij het innemen iets anders blijkt te zijn, werkt ze uit tot een nauwkeuriger beeld, een nieuwe werkelijkheid. De slang van de hoofdslagader naar het theekopje lijkt net zoiets te zijn als de tuit van een theepot. Dromen gaan diezelfde weg. Een bepaalde gedachte, herinnering, is het uitgangspunt voor een reeks vervormingen die een eigen droomlogica tot stand brengen. Pas als je een droom vertelt, blijken de wetten van de werkelijkheid heel anders te zijn. Qiongliu schrijft slappe-knieën-poëzie. De lauwwarme bloedlucht dampt van de gedichten. Ze verstaat de kunst onmiddellijk te raken. De gedichten blijken pas op het tweede gezicht moeilijk toegankelijk en weerbarstig. De beelden zijn lang niet altijd duidelijk. Wat betekent bij voorbeeld: De nagels van de wind zijn volkomen doorzichtig voor de twee hoeden van de rouw is er geen tijd

Nauwkeurig lezen en associëren kan helpen. De snijdende wind over een kerkhof. Er is geen rust voor het verdriet om een dode, zoals de wind onzichtbaar, niet te beschouwen is. Een ijskoude wind zet haar nagel in je nek, maar is onzichtbaar, ongrijpbaar, ondoorgrondbaar. Maar doorzichtig is iets anders dan onzichtbaar. De snijdende wind is zo voelbaar dat ze er bijna zichtbaar van wordt. Doorzichtig is bijna zichtbaar. Het enjambement van de eerste regel naar de tweede en van de tweede naar de derde werkt zo, dat regel twee eigenlijk twee keer geschreven zou moeten zijn. Dat geeft het effect dat er twee beelden bijna over elkaar heen schuiven. Het gedicht gaat zo verder: de rozen verdichten tot vocht tegen de muur prangt zich de schaduw een onafzienbare stroom van neergeknielde pelgrims sabbelt aan de botten (uit: ‘Dit gevoel’)

Het beeld van het kerkhof wordt uitgebreid tot een grote bijeenkomst, tocht van pelgrims. Opvallend is hierbij dat een stroom beweging suggereert. Maar de pelgrims knielen, sabbelen zelfs, dus niet even knielen, kruis slaan, en weer opstaan, nee, ze zitten daar rustig vergenoegd geknield aan die botten te lebberen. Zo lijkt het een film: de camera beweegt langs de rij pelgrims.

Kern Tegenstrijdig en aantrekkelijk van de poëzie van Qiongliu is juist dat die direct spreekt en toch diep boort. Rein Bloem spreekt van harde kernen waarvan de dichteres de paradoxen zoekt, die ze niet oplost, maar meeneemt in alle gedaanteverwisselingen die de ik, de ander en ‘de middelaar’ ondergaan. De middelaar is volgens Bloem degene die er voor zorgt dat ik en jij in de gedichten niet in elkaar verloren gaan. Harde kernen worden gekraakt in dromen. Mensen in de ingewanden van een dode rat, of wurgende handen, pelgrims die aan botten sabbelen, het zijn duidelijk

Vooys. Jaargang 9

nachtmerries. Beelden die rationeel niet eenvoudig te analyseren zijn, maar die elk dromend mens aanspreken. Qiongliu laat de schrik niet onbeantwoord. Gruwel bij: ‘uit mijn pupillen kruipen negen padden’. Opluchting als volgt: ‘ze schieten het gekkenhuis in’. De geruststelling is niet genoeg. De zoektocht naar de wortels van de schrikbeelden is het dichten. Om die zoektocht te kunnen maken moet ze de beelden van de nachtmerrie voor waar aannemen en rustig afwachten wat er gebeurt. hij schatert het uit en diept een bloeddoorlopen schedel uit zijn borstkas dat ben ik de ogen diep bedroefd (uit: ‘Leven’)

Hij lacht, ik ben verdrietig. Hij beschikt over mijn verminkte hoofd. Ik ben onderworpen aan zijn wil, hij bezit mij, in zijn borstkas. De neiging om de ogen te sluiten als de tweede regel geklonken heeft? Voorstelbaar, maar, dan mis je wel de essentie van deze strofe. Het schrikbeeld blijkt geen werkelijkheid te zijn, maar alleen te bestaan in de fantasie van de ‘ik’. Door te blijven kijken ontdekt Qiongliu de oorsprong van de bloederige beelden.

Primitief Waarom spreken de gedichten meteen tot onze verbeelding? Komt dat omdat de binding met de oosterse filosofie, die de meesten van ons zo slecht

Vooys. Jaargang 9

4 verstaan, niet op de voorgrond treedt in haar gedichten, zelfs afwezig is? In haar gedichten spreken mensen. Een ik, een jij en een soort toeschouwer, soms fungerend als tussenfiguur. Het zijn allen dromers, geliefden, rouwenden. Mensen die elkaar haten. Mensen die elkaar liefhebben, maar elkaar niet kunnen loslaten. Mensen die zichzelf haten. Alle Chinezen ten spijt, laat Qiongliu zien dat dromen, schrikbeelden en redeloze angsten geen geografische beperking hebben. Het primitieve, vrije taoïsme, dat zuivere zelfverwerkelijking nastreeft, dat vindt je wél in Qiongliu's individuele lyriek: ze is het zat veinst hoofd omlaag van hogersferen ze moet nu gaan weg door de deur grist haar kanvas hoed een hemd met fijne mazen mee vliegensvlugge stappen vermalen de lucht die haar kuiten wil strelen uit de fusten van haar ogen stroomt eindelijk de voorraad van jaren blijf staan sta stil brult de achtervolger wanhopig (uit: ‘Verzoeking’)

Niet alleen de vrije baan die de verborgen ik-figuur zich baant uit een bekneld bestaan, duidt op de zuivere zelfverwerkelijking. Het is meer de wijze van schrijven. Het lijkt een soort écriture automatique, dat het gebruik van leestekens niet duldt. Als je ‘Verzoeking’ leest is het alsof je bijna in het hoofd van de ‘ik’ zit. Vandaar ook: de ‘verborgen’ ik. Wie denkt er wel eens: ‘Ik ga maar eens naar de groenteboer, want de regen is opgehouden, dus dat kan nu wel. Ik pak mijn jas en ga. Zal ik de fiets pakken of zou het lekkerder zijn door de plassen te stappen?’ Zo zou het er in een ik-verhaal uitzien. Maar zo speelt het zich in werkelijkheid waarschijnlijk niet af in je hoofd. Meer zo: ‘Prei, uien, droog.... laarzen aan..... fiets? lopen?... paprika...’. En waarschijnlijk ben je dan niet eens een grote chaoot. Die écriture automatique lijkt een soort bevrijding te zijn. Door te schrijven schudt de schrijfster een last van zich af. ‘Verzoeking’ lijkt die helende werking te hebben. De schrijfster duikt terug in haar gevoelens van het moment dat ze besloot weg te gaan. Ze schrijft die gevoelens direct op en schudt ze daarmee van zich af, op het droge papier, dat opvangt en bewaart wat de schrijfster niet langer kan dragen.

Zoeken ik zoek jou en vind alleen een blad papier ik zoek hem en vind alleen een boek ik zoek mijzelf en vind alleen een letter iedereen zoekt Jou Mij Hem en treft ze in de ingewanden van een dode rat

Vooys. Jaargang 9

5

roemer Een graat in mijn bloed Racisme is een kultuurverschijnsel en daarom een relatief begrip dat verwijst naar etnische en of kulturele verschillen tussen mensen. Deze etnische en of kulturele verschillen leveren in een bepaald samenlevingsverband ‘inferieuren en superieuren’ op. Dat betekent dat racisme niet bij voorbaat geassocieerd kan worden met het zogenoemde blanke ras: ieder individu van elke etniciteit en kultuur kan een racistisch bewustzijn ontwikkelen - en ik vermoed dat die ontwikkeling in de loop der tijden inderdaad heeft plaatsgevonden. Mijn vooronderstelling is dat iedereen die langdurig met de kultuur van ‘hoogontwikkelde verrijkte Westerse landen’ in aanraking is gekomen vanzelfsprekend een racistisch [seksistisch, Joods-Christelijk en verspillend-konsumerend] gedrag bezit. Een racistische bewustzijnsinhoud kan zich als bewust en onbewust diskriminerend dus benadelend gedrag uiten ten opzichte van én in relatie tot anderen. De som van het gedrag van individuen in Nederland bij voorbeeld geeft aan hoe de machtsverhoudingen in Nederland liggen - of: hoe de macht en de machtsmiddelen zijn verdeeld. Diskriminatie is vooral zichtbaar in een ‘machtsrelatie’; pas dan hebben bepaalde personen de gelegenheid, de positie en de strukturele middelen om andere personen benadelend te behandelen - zowel op emotioneel als op zakelijk en materieel nivo. Racisme en etniciteit gaan net zo innig samen als diskriminatie en machtsverhoudingen - en vormen de kontekst waarin zich subkulturen en vooroordelen ontwikkelen over ‘superieuren en inferieuren’. De vraag die in dit verband gesteld zou kunnen worden is: waar halen de ‘superieuren’ hun waanzin vandaan? En: door wie en hóe wordt diskriminatie gelegitimeerd? Om deze vragen feitelijk te beantwoorden moeten alle mogelijke registers van allerlei geschiedenissoorten worden opengetrokken. Voor het gemak verwijs ik naar de mondiale kapitaalverhoudingen die anno 1991 een uiterst scherp beeld opleveren van verarmde en verrijkte kontinenten, landen, nationale overheden - die weer rechtstreeks verwijzen naar etniciteiten en kulturen. Plat uitgedrukt: Zuid is verarmd en Noord is verrijkt of, de Westerse kultuur is verrijkt en de niet-Westerse kultuur is verarmd of, de gepigmenteerde volken zijn verarmd en de niet-gepigmenteerde volken zijn verrijkt -. Kortom: er is een ingrijpend voortdurend benadelend gedrag geweest van Wit in relatie tot Zwart. De middelen die door Wit zijn ingezet om de Zwart-Wit relatie steeds konstruktiever uit balans te brengen én te houden zijn min of meer terug te vinden in de annalen van de wereldgeschiedenis. Ook de middelen die Zwart heeft gebruikt en nóg toepast om de balans weer in evenwicht te brengen blijven niet onvermeld.

Vooys. Jaargang 9

De hierarchische orde tussen personen op grond van ‘aangeboren’ [dus niet op eigen kracht verworven!] kenmerken als: etniciteit, sekse en land en/of kultuur van herkomst leidt ook in deze samenleving tot wan-ordelijke verhoudingen tussen burgers. Na het kapitaal-verschil tussen Witte mannen hebben ook het verschil tussen de seksen en het verschil tussen etniciteiten en kulturen zich in politieke termen vertaald. Betrouwbaarheid, Intelligentie, Taalvaardigheid, Representatie, Opleiding zijn belangrijke waarden in deze samenleving. Het zijn deze variabelen die worden gebruikt om vrouwen, allochtonen en andere ‘minderheidsgroepen’ als ‘bejaarden’ en ‘homo's’ en min of meer invaliden en gehandicapten te kwalificeren

Vooys. Jaargang 9

6 - tot inferieuren en superieuren. En kapitaalgroei en moderne technologie hebben door de eeuwen heen de argumenten niet veranderd. Het is in het belang van onze ekologie, ons nageslacht en het mens-en-milieu-vriendelijke-gedeelte-van-ons-kultureel-erfgoed om in de tien jaren naar de eenentwintigste eeuw emotioneel en zakelijk/materieel af te komen van deze ‘symptomen’ van benadelend gedrag; deze nieuwe kodes van een eeuwenoud verschijnsel: racisme! Misschien helpt het al als wij ons proberen voor te stellen wat personen zullen willen én kunnen geven aan een maatschappij die hen én het nageslacht een respektvolle overlevingskans garandeert. Arbeid zal minder stressvol worden georganiseerd en de ontspannen relaties tussen personen zullen bronnen zijn voor een kreatieve vrijetijd sbesteding - en: als wij hen genoeg aanmoedigen en inspireren dan wordt de planeet Aarde voor de komende generaties echt een paradijs! astrid roemer

Vooys. Jaargang 9

7

London - And Welcome to It Bertram Mourits De underground ratelt en rammelt, ‘ta-pocketa-pocketa’. Geen moment heb ik het idee dat ik in een vliegtuig zit. Ook denk ik er niet aan de gangbare gedragscode in acht te nemen en het raampje zó te openen, dat mijn overbuurman een fikse tocht op zijn oor krijgt. Een week Londen, Leacock en Thurber.

‘Mind the gap... mind the gap.’ Ik kijk verbaasd om me heen. Over welke gap heeft deze speaker het? Dan pas zie ik dat langs de rand van het hele perron om de paar meter in duidelijke blokletters dezelfde tekst staat. Ook de Londenaars die niet kunnen lezen worden gewaarschuwd niet te verdwijnen in het gat dat de tube scheidt van het perron. Meer dan vijftien centimeter is het niet; de waarschuwing lijkt me een beetje overdreven. Alsof dit het grootste gevaar is van het reizen met de underground. Ik ben voor het eerst in Londen en reis voor het eerst met de underground. King's cross spookt door mijn hoofd. Enkele jaren geleden kwamen in dat station tientallen mensen bij een brand om het leven. Er was een sigarettepeuk in een houten roltrap blijven steken. De communicatie werkte niet: toen op de roltrappen de eerste doden waren gevallen, voerden de treinen beneden nog mensen aan. Hoewel dit station nu waarschijnlijk het veiligste van Londen is, mijd ik het de komende week zorgvuldig. Lancaster Gate, het station waar ik uitgestapt ben, lijkt nog het meest op een riolenstelsel. Onoverzichtelijke, stinkende, tochtige gangen. Achter de volgende bocht verwacht ik de uitgang. Nog meer trappen. Bovenaan een lange, lege, stille gang. Daar moet de uitgang zijn. Wanneer ik op de helft ben, barst er voor me een oorverscheurend gepiep los. King's cross, godverdomme. Zo snel mogelijk loop ik terug. Het gaat niet snel met een zware koffer, bovendien loop ik tegen het verkeer in. Tegen het verkeer in? Waarom lopen al die mensen onverstoorbaar verder? Ik heb het gevoel dat er schamper op mij neergekeken wordt. Ik durf me weer om te keren en verder te lopen. Aan het eind van de gang zijn liften. Het gepiep houdt op, de deuren gaan dicht als een gekantelde guillotine. Deuren gaan open: het gepiep begint weer, doet pijn aan mijn oren, maar ik mag naar binnen. ‘Tourist written all over’, dat heb ik na twee

Vooys. Jaargang 9

8 minuten Londen toch al bereikt. Ik loop zo nonchalant mogelijk door het elektrisch gestuurde poortje dat me nog scheidt van de straat. Dat poortje klapt onmiddellijk achter mijn rug dicht. Dat is nog niet achter mijn koffer: er zet een andere, hogere, maar niet minder harde waarschuwingstoon in. Ik bevrijd mijn koffer met zoveel kracht dat ik bijna mijn evenwicht verlies. Het gepiep houdt op. Te laat: plotseling heb ik hoofdpijn.

‘Writers have an affection for the tricky or vaguely cosmic last line. “Suddenly Mr. Holtzmann felt tired” has appeared on far too many pieces in the last ten years.’ Waarschuwing nummer 24 van The New Yorker-redacteur Wolcott Gibbs uit zijn ‘Theory and practice of editing New Yorker articles’. Een lijst van 31 waarschuwingen en aanwijzingen, opgemaakt uit ervaring en ergernis: ‘The average contributor to this magazine is semi-literate; that is, he is ornate to no purpose, full of senseless and elegant variations, and can be relied on to use three sentences where a word would do.’ In The New Yorker is de ‘casual’ uitgevonden, een genre dat het midden houdt tussen kort verhaal en column. De term werd voor het eerst gebruikt door Harold Ross, de oprichter van het tijdschrift, en ze treft de kern van het ‘semi-literaire’ proza. Casual, terloops, dat wil zeggen: pretentieloos, tot niets verplichtend, makkelijk leesbaar. Aan dat genre hoor ik een bloedhekel te hebben. Ik houd van Belangrijke Boeken, van schrijvers die met hun pen de wereld willen veranderen (‘This book is only a beginning... I shall wax in power and keenness of weapons, in proportion as shall be necessary’), niet van verhaaltjes die na een week vergeten zijn, gemaakt door broodschrijvers die niet terugkijken op een oeuvre, maar op een hoge produktie. De meester van de casual is James Thurber. Zijn verzamelbundel The Thurber Carnival staat stukgelezen in mijn kast. Negentig procent van de verhalen en tekeningen in dat boek verscheen oorspronkelijk in The New Yorker en het boek is opgedragen aan Harold Ross. Voorlopig houd ik mijzelf voor dat een verhaal dat meer dan vijftig jaar na verschijnen nog leesbaar is, onmogelijk ‘casual’ kan zijn, maar dat helpt niet. Zeker niet wanneer ik lees wat Thurber, met trots zijn werk overziend, schrijft: ‘It amounted to seventy-five thousand words in a little over a year...’ Zo denkt een schrijver toch niet?

Ik ben op zoek naar Max Havelaar. Het is het enige nederlandse boek dat uitgegeven is in de reeks Penguin Classics. Ik zou de Londenaars willen vertellen: dit boek is ‘rain where the ears are withering, and a dewdrop in the cup of the thirsty flower’, maar dat doe ik natuurlijk niet. Ik koop het niet eens; in plaats daarvan schaf ik My discovery of England van Stephen Leacock aan, het verslag van zijn reis door

Vooys. Jaargang 9

Engeland in 1921, waar hij een reeks lezingen gaf. Met een onwaarschijnlijke monterheid en naïeve

Vooys. Jaargang 9

9 provincialiteit laat hij de impressies op zich af komen. Daarvoor heeft hij de stad nauwelijks nodig: de eerste impressie is op het vliegveld al klaar, voor de journalisten: ‘London strikes me as emphatically a city with a future. Standing as she does in the heart of a rich agricultural district with railroad connection in all directions, and resting, as she must, on a bed of coal and oil, I prophesy that she will one day be a great city.’ Dat de Londense journalisten niet willen horen dat hun stad toekomst heeft, mogelijk zelfs ooit een ‘great city’ kan worden, verbaast Leacock: zijn manier is ‘the way we do it in Youngstown, Ohio.’ De bekentenis dat hij de plaatselijke krant leest, juist om een begrijpelijk beeld van de wereldpolitiek te krijgen, verbaast dan ook niet: Leacock zoekt alleen naar wat hij al kent. Op die manier kan ik ook door een onbekende stad lopen, het heeft met reizen weinig te maken: ‘The river Thames sweeps in a wide curve with much the same breadth and majesty as the St. Jo River at South Bend, Indiana.’ De Tower bezoekt hij niet, omdat ‘razor blades’ en ‘go to bank’ hoger op de prioriteitenlijst staan. Wanneer hij leert dat de meeste Londenaars de Tower slechts uit hun kindertijd kennen, is hij opgelucht: voortaan heeft hij een antwoord klaar op de pijnlijke vraag of hij de Tower al gezien heeft: ‘No, and neither have you’. Gids Leacock weet overigens wél - ten noorden van de Tower - een prima American Garage te vinden. Voordat ik het boekje afreken, pluk ik drie exemplaren van Max Havelaar or The Coffee Auctions of the Dutch Trading Company tussen Melville en Nietzsche vandaan en leg ze op de top-tien tafel.

Ik weet dat in National Gallery enkele bekende schilderijen van Rembrandt hangen: daarom zoek ik dat museum snel op. Er hangt ook een niet-Rembrandt. Het zou een portret van Hendrickje Stoffels zijn, maar de datum van de ondertekening (1625) is niet alleen ver na haar dood, maar de handtekening is bovendien duidelijk vals. De deskundigen van National Gallery zijn de laatsten die het schilderij aan Rembrandt toeschrijven. Heeft in 1976 waarschijnlijk een hoop geld gekost. Na een bezoek aan de Tower maak ik een rondvaart op de Thames: ik gedraag me als een voorbeeldig toerist. Maar ik zoek iets ánders in Londen (iets wat elke toerist zichzelf wijsmaakt), ik wil meer zijn dan een toevallige voorbijganger (iets wat iedereen zichzelf wijsmaakt). Met mijn promotionele activiteiten ten bate van de Nederlandse literatuur kan ik moeilijk de hele week bezig blijven. Ik leg nog steeds Max Havelaars op top-tien tafels: naast - met veel succes vertaald - Hugo Claus en Hella Haasse... Ik wen maar langzaam aan de stad. Ook zonder koffer, ook wanneer ik niet van Tower Bridge naar Trafalgar Square onderweg ben, is er niets dat mij de indruk geeft dat ik in deze stad zou kunnen horen. Ik lees Metroland van Julian Barnes - in de hoop iets van de underground te zullen begrijpen (maar het boek gaat heel ergens

Vooys. Jaargang 9

10 anders over), bezoek enkele malen National Gallery (die niet-Hendrickje van niet-Rembrandt krijgt een aantrekkingskracht die gewone bewondering te boven begint te gaan), ben nog niet gewend aan het gepiep en gerammel van het openbaar vervoer, stoot mijn hoofd in de dubbeldekbus, stap uit waar ik dacht dat een halte was; het was een stoplicht en ik sta onverwacht midden op straat: I've got tourist written all over; zal als toerist geschreven worden. Kan ik dat zelf doen? ‘On the whole, we are hostile to puns.’1. Londen piept en kraakt, ik schrik er steeds opnieuw van. Ik had daar geen rekening mee gehouden: wie maakt zich een voorstelling van het geluid van een stad? Na de verouderde underground valt het vooral op bij remmende taxi's: de nieuwe, gele zijn vreemd genoeg niet minder erg dan de oude, zwarte. Ik sta te wachten voor een rood voetgangerslicht. De blinden worden gewaarschuwd door middel van een hoge pieptoon. Het licht wordt groen en het piepen houdt op. Dan komt er een taxi aan, hij kan nog net op tijd remmen. ‘Van de week waren er in Londen 25 doodelijke ongelukken op straat. Ik ben altijd erg voorzichtig. Dag. Zoen van Jan [Hanlo].’ ‘The average New Yorker writer, unfortunately influenced by Mr. Thurber, has come to believe that the ideal New Yorker piece is about a vague, little man helplessly confused by a menacing and complicated civilazation.’2.

Ik ben blij dat ik eindelijk in mijn hotelkamer zit. Vanuit mijn raam zal ik weinig van Londen leren kennen: het kijkt uit op een kleine binnenplaats die gevuld wordt door een ondoorgrondelijk zwart bouwwerk. Het is een schuurtje waar rioolachtige buizen vertrekken, die soms onder de grond, soms het hotel in leiden. Alles vuil, vaal, grijs. Het lijkt een oude machine en ik vrees voor mijn nachtrust. Als ik over deze reis nog iets wil schrijven, zou ik het monster kunnen vergelijken met de machine uit Kafka's In de strafkolonie. Ik doe het gordijn dicht. Na nog geen kwartier van aantekeningen maken, rinkelt een deurbel, tenminste zo lijkt het. ‘Come in’, roep ik, protest verwachtend want ik weet ook wel dat die deur zonder sleutel van buitenaf niet opent. Twee minuten later, dezelfde bel, nu enkele seconden lang. Ik doe de deur open en kijk verstoord de lege gang in. Een brandblusapparaat. Natuurlijk, brandalarm. Brand. King's cross. Ik ga kalmpjes op zoek naar instructies en lees dan dat alleen een ‘continuously’ rinkelende bel mijn paniek zou rechtvaardigen. Wat ik nu hoor is een routinecontrole. Ik probeer opgelucht te zijn en me te amuseren met het vooroordeel van de onverstoorbare Engelsman. Het hotelpersoneel jaagt met het brandalarm de gasten doodsangst aan, maar dat moet, vanwege een controle. elf 1. 2.

Waarschuwing nummer 25 van Wolcott Gibbs. Waarschuwing nummer 6 van Wolcott Gibbs.

Vooys. Jaargang 9

11 uur 's avonds. Opnieuw ringt de bel, nu zeker tien seconden lang. Wat bedoelt de Engelsman precies met ‘ononderbroken’? Ik neem geen risico maar besluit - in geval van vals alarm - die Engelsen toch flink de waarheid te zeggen. (‘It's very important to keep the amused and Godlike tone out of our pieces’3., ‘anything that you suspect of being a cliché undoubtedly is one and had better be removed.’4.) In de hal van het hotel staat een gezin met twee huilende kinderen, één blijkbaar cruciale koffer haastig gepakt. De bel is inmiddels stil en ze worden in gebrekkig Engels gekalmeerd door een Italiaanse chef, bijgestaan door een Marrokaanse receptionist. Het zwarte monster op de binnenplaats heb ik de hele week niet gehoord en ik weet nog niet waarvoor het dient.

‘Ta-pocketa-pocketd’, The secret life of Walter Mitty' uit de bundel My World - And Welcome to It is waarschijnlijk het meest bekende verhaal van James Thurber. Een vrouw en haar man gaan naar de stad, om hondevoer (‘it says “puppies bark for it” on the box’) en overschoenen te kopen. Hij rijdt, en het geluid van de auto wordt in zijn dagdroom het gebrom van het vliegtuig dat hij door een ijzige storm moet lozen. Hij wordt opgeschrikt, wanneer zijn vrouw hem waarschuwt dat hij te hard rijdt. En hij wíl helemaal geen overschoenen hebben. ‘Don't do that. If you ever got good, you'd be mediocre’, kreeg Thurber te horen, toen hij probeerde op een realistische manier te tekenen. Dat hij dankzij de met onvaste hand getekende mannen, vrouwen en honden in Londen terecht zou komen, lag niet voor de hand. Aanvankelijk irriteerde hij alleen maar met zijn tekeningen: op elk stuk wit papier dat hij binnen handbereik kreeg, tekende hij honden. Publicatie was voor de New Yorker-redactie de enige manier om van ze af te raken. Tot schrik van Harold Ross (‘How the hell did you get the idea that you could draw?’) was zijn werk een groot succes: in 1937 exposeerde en verkocht Thurber in Londen. Dat hij daar een stuk sneller schrijft dan in New York, is meegenomen. Hij overweegt even te blijven: de schrijvers worden er ouder, mogelijk omdat ‘the British writers have a strange way of going home from a party before daybreak’. Maar hij blijft niet. ‘When the whistle blew for the tourists to get back on the ship, I had a quick, wild and lovely moment when I decided I wouldn't get back on the ship. I did, though’, had hij al geschreven na een vakantie op Martinique. Thurber in Londen? Hij hoort bij New York, zoals Stephen Leacock bij Youngstown, Ohio en South Bend, Indiana. ‘They flatter their atmosphere by calling it a fog: but it is not: it is soup’; het belangrijkste verschil tussen dag en nacht is de prijs van een taxi: kortom, wanneer de humorist Londen aandoet, is het mistig. Maar de week dat ik in Londen ben, is de warmste deze eeuw. Er dreigt een drinkwatertekort, de lucht is strakblauw en zelfs van een aanzet tot mist heb ik niets gezien. Dit maakt het 3. 4.

Waarschuwing nummer 27 van Wolcott Gibbs. Waarschuwing nummer 3 van Wolcott Gibbs.

Vooys. Jaargang 9

12 moeilijk om Leacock na te reizen: mist hoort bij zijn Londen. Maar ik geef de onderneming - reizen als iemand ‘who's got tourist written all over’ - nog niet op. Ik ben tenslotte onhandig genoeg geweest om die houding te kunnen rechtvaardigen. Ik koop een wit schrift en een vulpen: ik ga mijn aantekeningen uitwerken.

‘Nobody gives a damn about a writer or his problems except another writer.’5. In het laatste hoofdstuk van My discovery of England beschrijft Leacock hoe een komisch verhaal verknoeid kan worden, wanneer het verteld wordt door iemand die niet kan vertellen. Hij illustreert dit aan de hand van een mop die ik niet kende, maar die in 1922 klassiek genoemd kon worden. Ik vertel zo kaal mogelijk na: een man reist met een slaaptrein en vraagt de conducteur hem 's nachts om half vier te wekken: hij moet in Buffalo van de trein. De reiziger waarschuwt: ik ben een diepe slaper en zal zeker protesteren. Maar zorg in elk geval dat ik om half vier van de trein ben! De volgende ochtend wordt de reiziger wakker, honderden kilometers voorbij Buffalo. Hij roept de conducteur ter verantwoording, en die schrikt: ‘if it wasn't you, who was that man that I threw off this train at half past three at Buffalo?’ Leuker nog - en dat is een veeg teken - vind ik de manier waarop Leacock het verhaal door een slechte verteller laat navertellen: ‘There was a fellow got on the train one night and he had a berth reserved for Buffalo; at least the way I heard it, it was Buffalo - or anyway, that part doesn't matter - say that he had a berth for Buffalo or any other place, and the porter came through and said, “Do you want an early call” - or no, he went to the porter - that was it - and said -’ et cetera. Ik kijk mijn eigen verhaaltjes door, ‘anyway, that part doesn't matter’ en voel me gewaarschuwd. En James Thurber in Londen? In het Stafford Hotel bereikt hem een brief van een zekere Robert Reilly, die wil weten hoe hij schrijver moet worden. Welnu, iemand die schrijver is schrijft, en ‘nobody should try to be a writer until he reaches twenty-four years of age’. Eigenlijk ben ik opgelucht dat ik nog binnen die strenge grens val. (Al spijt het me dat die Reilly nooit meer wat geschreven heeft.)

Ik reis met de underground en durf me voor het eerst deze week te verbazen. Tot nu had ik alles voor vanzelfsprekend aangenomen, om niet de indruk te wekken een toerist te zijn. Mijn verbazing betreft de bekleding van de bankjes. Die heeft de kans gekregen te slijten. Het is een weinig modieus groen/blauw stofje waar de rafels bijhangen; vooral op de hoeken. Deze bankjes zijn er al tientallen jaren: er is op gezeten, er hebben koffers en tassen op gestaan maar nooit heeft iemand er een mes ingezet, of een boodschap op geschreven. Ik denk aan Amsterdam en verbaas me. De Picadilly Line is blauw aangegeven op het fraai gestileerde kaartje dat ik inmiddels geroutineerd lees. Ik stap uit in Acton 5.

Wolcott Gibbs citeert Harold Ross, in waarschuwing nummer 10.

Vooys. Jaargang 9

13 Town, waar de underground bovengronds komt. En ik verbaas me opnieuw. Het station is als een Romeins aquaduct dat over de rails en de perrons is gebouwd. Het is omgeven van bomen, tussen de treinen is het stil: de rails lijkt dan een anachronisme. Ik blijf op mijn gemak kijken, mis verschillende treinen. Ik maak foto's die mislukt zullen blijken te zijn. Acton Town, London. Ik stap weer in met de bedoeling tot het eind van de lijn te blijven zitten, maar Picadilly Line blijkt geen laatste station te hebben. Na Hatton Cross volgt Heathrow, volgt Hatton Cross: de route maakt een lus. Ik stap uit in Hatton Cross. Dit had de omgeving van een Nederlands dorpsstation kunnen zijn: volkstuintjes met wrakke hutjes, gewone huizen met houten hekjes. Een buitenwijk. Die ken ik: ik stap weer in. Het duurt lang voordat ik kan overstappen naar Central Line. Ik wil snel naar Oxford Circus. Ik word niet teleurgesteld, het is er absurd druk, warm en benauwd. Omdat ik opgehouden ben met het maken van aantekeningen voor reisverhalen, wil ik weg uit Londen. Doelloos zwerven kan ik niet nu mijn onderneming overbodig is geworden. Ik ga mijn laatste kleingeld opmaken. Het is £ 4.94, precies 1 penny te weinig voor Max Havelaar or The Coffee Auctions of the Dutch Trading Company. Toch pak ik het boek uit het rek en ga naar de kassa. Omstandig begin ik uit te leggen waarom ik voor dit boek £ 0.01 minder wil betalen dan ervoor gevraagd wordt. Natuurlijk krijg ik het boek mee. De verkoopster glimlacht zelfs zó lief, dat ik vergeet de overige exemplaren op de top-tien tafel te leggen.

Ik heb geciteerd uit: James Thurber, Men, Women and Dogs. New York 1946 [1943]; The Thurber Carnival. Harmondsworth 1965 [1945]; Thurber's Dogs. Harmondsworth 1958 [1955]; The Years With Ross. New York 1975 [1957]; Lanterns & Lances. New York 1961 en Selected Letters of James Thurber. Edited by Helen Thurber and Edward Weeks. Harmondsworth 1982 [1981]. Alleen The Thurber Carnival is nog eenvoudig vindbaar. Stephen Leacock, My Discovery of England. Canada 1961 [1922]. Veel aardiger is overigens The Penguin Stephen Leacock. Harmondsworth 1981. Multatuli, Max Havelaar or The Coffee Auctions of the Dutch Trading Company. Translated with notes by Roy Edwards. Harmondsworth 1987 [1967]. Andere bronnen van inspiratie waren: Julian Barnes, Metroland. Londen 1990 [1980], en het kaartje van The London Underground.

Vooys. Jaargang 9

Vooys. Jaargang 9

14

‘Waarom vrijen ze niet?’ Frans Coenen en Wagner Emile Wennekes ‘Feestvoller avonden - hoe vaak zeide ik het niet reeds hier! - zijn er niet dan deze der Wagner-opvoeringen, waar al wat mondain en maar een weinig muzikaal is samenzit, om urenlang in het duister en met inspanning dien zwaren tonenstroom te volgen en te pogen te begrijpen.’1. Verslaggever van deze soirée musicale is Frans Coenen. In de handboeken wordt Coenen (1866-1936) veelal geclassificeerd als auteur van een naturalistisch proza van het naargeestigste soort, daarnaast als gevreesd literatuurcriticus. Hij beperkte zich echter niet tot de literatuur en heeft gedurende tientallen jaren verslag gedaan van ons hoofdstedelijke kunstleven. In een lange reeks van verschillende periodieke geschriften verschenen zijn artikelen. Zo was hij in de jaren 1894-1910 kunstredacteur van de chique Oprechte Haarlemsche Courant. Voor deze krant schreef hij als correspondent uit Amsterdam over toneel, beeldende kunst, dans en ander divertissement. Met Coenen als voornaamste medewerker vormt de rubriek ‘Kunsten en Wetenschappen’ van de OHC een rijke kroniek van het culturele leven in de randstad. De periode rond de eeuwwisseling kende een florerend kunstleven, in hoge mate beïnvloed door de artistieke concepties van Richard Wagner (1813-1883). Deze manifesteerden zich op tal van gebieden: van de beeldende en de podiumkunsten tot aan de literatuur. Op al deze terreinen was men schatplichtig aan de geestelijke vader van het Gesamtkunstwerk. Het was met name dit concept, het ideaalbeeld van een toekomstig, geïntegreerd totaalkunstwerk, dat kunstenaars prikkelde tot stellingname. De verering van Wagner had sedert het midden van de negentiende eeuw enorme proporties aangenomen. Overal in Europa werden organisaties opgericht die zijn ideeën en kunstwerken zo consciëntieus mogelijk uitdroegen. Ook in Nederland was er sprake van dit zogenaamde ‘Wagnerisme’.2. In vele kranten en tijdschriften maakten vooraanstaande Hollanders gewag van Wagner en zijn manifesten. Onder hen bevonden zich Marcellus Emants, Lodewijk van Deyssel, Louis Couperus en Alphons Diepenbrock. Tien jaar voor de indiensttreding van Frans Coenen bij de OHC werd hier te lande de Wagnervereeniging gesticht. Een van de oprichters was Mr Henri Viotta (1848-1933). Zowel geschoold in de rechten als in de muziek zou hij lange tijd de rol van voortrekker en dirigent van het genootschap vervullen. Nadat de leden van de Vereeniging bijna een decennium lang genoegen hadden moeten nemen met concertante programma's, kon in 1893 de eerste scenische opvoering van een Wagneriaans muziekdrama worden gerealiseerd. Dus: een uitvoering met inbegrip van muziek én ‘de mimische en scenische noodzakelijkheden: eischen van gebaren en standen, morgenrood, pruiken, mechanieken trekzwanen en wat dies meer zij.’ Voortaan zou er twee maal per jaar een toondrama van Wagner worden ingestudeerd. Coenen woont deze model-uitvoeringen bij en zal vele krantekolommen vullen met de beschrijvingen van de Germaanse heldensagen die aan Wagners drama's ten grondslag liggen. Naast de Wagnervereeniging was het in deze jaren een waarlijk

Vooys. Jaargang 9

‘va-et-vient’ van opera-instellingen zoals de Nederlandsche Opera, de Hollandsche Opera, de Fransche Opera et cetera. Deze gezelschappen brachten natuurlijk ook Wagner - meestal in vertaling - maar de kwaliteit van hun uitvoeringen was in het algemeen minder, al was het alleen maar om het banale feit dat er minder geld beschikbaar was.

Vooys. Jaargang 9

15

Een amateur Frans Coenen is een telg uit een muzikale familie. In zijn novelle De muzikale beddenmaker beschrijft hij het wedervaren van zijn opa Louis; muziekhandelaar, beddenverkoper, vioolbouwer en pianostemmer. De vader van de auteur, Frans Sr., verwierf een vooraanstaande plaats in het Nederlandse muziekleven. Reeds op jeugdige leeftijd

Frans Coenen

was hij een bekend violist en componist en tevens een van de oprichters van het Amsterdamse conservatorium. Een oudere broer van de naturalistische prozaïst was de bekende musicus Louis Coenen, pianoleerling van Franz Liszt. In weerwil van zijn muzikale opvoeding koos Frans Jr. echter niet voor de muziek maar voor de rechtswetenschap, hetgeen hem genoeg tijd zou laten voor zijn grote liefde: het schrijven. Tussen 1892 en 1905 publiceert hij zijn pessimistische bellettrie. De novellen Verveling, Zondagsrust en In duisternis doen hem al snel een plaats in de Nederlandse literatuur verwerven. Een tweetal jaren na zijn promotie wordt hij journalist bij de OHC. Economische onafhankelijkheid verwerft hij als hij daarnaast conservator wordt van het Amsterdamse museum Willet-Holthuysen. Het postuum verschenen Onpersoonlijke herinneringen is gemodelleerd naar de geschiedenis van deze familie Willet. Gedurende zijn hele leven zal Coenen aan talloze tijdschriften bijdragen leveren, aan Hollandia, Groot-Nederland, De kroniek, De nieuwe gids, De telegraaf en Elseviers maandblad.3. Ondanks het geschetste muzikale milieu blijft Coenen dus slechts een amateur op dit gebied. Als hij voor de OHC gaat recenseren, twijfelt hij aanvankelijk dan ook of zijn kennis van de toonkunst wel toereikend is. Het beoordelen van de disciplines toneel en beeldende kunst gaat hem namelijk veel beter af. Coenen brengt de identiteit van de krant in praktijk door oprecht te bekennen dat hij zich ‘meer een literair dan muzikaal mensch’ voelt. Hij komt er ruiterlijk voor uit dat hij zich bijwijlen laat leiden door hetgeen beter geschoolden over een voorstelling te melden hebben: ‘Alle deze wijzigheden heb ik maar gedeeltelijk uit mijzelf natuurlijk.’ Zijn taak als dagbladcriticus ziet hij als het nauwgezet verslag doen van een genoeglijk avondje uit. Maar tevens waant hij zich een ‘stadskeurmeester der geestelijke spijzen’. De recensent verschilt louter en alleen van de rest van het auditorium door de toevalligheid dat ‘wat hij voor rot verklaart’ door het publiek bij voorkeur wordt

Vooys. Jaargang 9

gegeten. En: ‘dat hij meer dan iemand anders wordt uitgelachen...’ Of hij inderdaad bespot is, is moeilijk meer te achterhalen, maar zijn recensies hebben vaak iets kluchtigs, waardoor mogelijk niet iedereen hem even serieus heeft genomen. ‘Als ik over muziek praat, moet ik mij altijd zacht geweld aandoen en als het opera-muziek is, moet ik mij zelfs erg geweld aandoen, wreed geweld, onbarmhartig geweld... ik moet mij dan nl. objectiveeren en dat is, bij alle gaven! een pijnlijke operatie.’ Hij beuzelt zo nog wat verder om te besluiten met: ‘Dit is maar zoon fantasietje, een inleidinkje... het heeft niets te maken met het ernstig verslag van den avond, dat nu volgen gaat.’ Voorwaar geen sinecure dus dat recenseren! Na een concert wil Coenen nogal eens afgemat naar huis terugkeren. Niet alleen bij de uitputtende Wagner-opera's moet een gevecht met het concentratievermogen worden geleverd, ook andersoortige uitvoeringen vergen het uiterste van de criticus. Een concert was toen nog écht avondvullend. ‘Na de pauze werd de vijfde symfonie weer zeer goed uitgevoerd. Van het allegro en andante weet ik dat uit eigen ervaring, van het scherzo en finale

Vooys. Jaargang 9

16 alleen door het algemeen handgeklap, want toen kon ik met mijn zinnen er niet goed meer bijblijven. Het was voor mij wel wat al te veel Beethoven ineens. Maar dankbaar waren we allemaal [...].’ Anders dan heden ten dage wel het geval lijkt, was zowel het publiek als de recensent uitgesproken erkentelijk voor hetgeen hun werd voorgeschoteld. Gezelschappen en solisten werden gelauwerd met bloemenkransen. Zo ook de Wagnervereeniging en haar dirigent, al lijken de proporties door Coenen wat gechargeerd. ‘Henri Viotta, kan men gerust zeggen, was - ofschoon voortdurend onzichtbaar de “held” van den avond, de leidstar, waarnaar allen aan gene zijde van het voetlicht zich richtten, de albeheerscher van dit grootsch geheel, de Bezielende Geest dezer stijgende emotiën... hij was in één woord alles.’

‘Zo'n grooten Oom’ Naarmate de jaren verstrijken lardeert Coenen zijn artikelen steeds meer met individuele standpunten. Ook ten aanzien van Wagners esthetica en diens muziekdramatische werken brengt hij een steeds duidelijker visie te berde. In het eerste jaar dat hij recenseert heeft Coenen nog menig voorbehoud tegen de Bayreuther componist. ‘Ik weet dat het niet past tegen zoo'n grooten Oom als Richard Wagner brutaal te zijn.’ Gaandeweg zal Coenen zich steeds enthousiaster over de Wagner-muze uiten. In Wagner ziet hij eerst en vooral de geniale componist: ‘de dichter, die toch waarlijk niet zoo gering is, kon in Wagner niet op tegen het overweldigend, domineerend, muzikaal genie dat hij vóór alles was. Door de jaren heen zwenkt zijn voorkeur voor bepaalde werken nogal. Zo debiteert hij in 1903: ‘Van al Wagner's scheppingen schijnt wel Die Meistersinger, het meest beheerschte en meest harmonische.’ En vijf jaar later: ‘Het kan zijn dat er op den duur over de andere Wagner-drama's niet veel meer te zeggen valt, maar over den Tristan raakt men niet gauw uitgepraat.’ Het zal, na het bovenstaande, duidelijk zijn dat hij zijn persoonlijke visie op de wagneriaanse toondrama's niet primair baseert op hun muzikale merites. Hij beziet ze meer vanuit een dramaturgisch perspectief: hoe zit het drama in elkaar, is het logisch en geloofwaardig? Zo heeft hij ten aanzien van Tristan und Isolde verschillende reserves, recapitulerend: ‘waarom vrijen ze niet, in plaats van almaar metaphysisch te klagen?’ Wagner is een van de grootste componisten, dat staat voor Coenen als een paal boven water. In zijn jaren als kunstcriticus beleeft hij vele van de muziekdrama's mee. Van afzonderlijke delen van de tetralogie Der Ring des Nibelungen tot bijvoorbeeld Lohengrin en de uiterst omstreden opvoeringen van Parsifal.4. Maar wat nu precies zijn plaats in de muziek- en cultuurgeschiedenis zal zijn dat blijft obscuur. ‘Ik ben heel blij hier op deze vragen, die het wezen der Wagner-kunst raken, geen antwoord behoeven te geven.’ Het Gesamtkunstwerk blijkt maar moeilijk in praktijk te brengen. Met name de beeldende component van het concept is volgens Coenen een

Vooys. Jaargang 9

zorgenkindje. De dichter Wagner was vooral een toondichter. De muziek was de basis en de kern van zijn ‘grootsch bouwwerk’. ‘En ziedaar zijn grootheid genoemd tegelijk met zijn zwakheid. Waar hij alles in alles zijn wilde, zijn moest om zijn ideaal: de herleving van het antieke volksdrama te verwezenlijken, daar bleek de beeldende kunstenaar in hem eerst en meest tekort te schieten.’ Dit uit zich met name in de vormgeving van de decors. Jaar in jaar uit fulmineert Coenen tegen het realisme van deze ‘decoratiën’: ‘De muziek wil anders zijn, dieper, sterker, indringender, een vreemde wereld openend. Maar het tooneelmatige loochent, parodieert dit streven bedaard weg door zijn gemeene hardheid van schreeuwende kleuren en kinderachtig realisme.’; ‘[...] doch reeds kon men in de goede richting werken door al het mooiige, kleurige, reëelige weg te nemen en zich niet te schamen om te laten blijken, dat decors... maar decors zijn.’; ‘Het is het naturalisme, het begriplooze onmiddellijk-natuur-weergeven in zijn felsten vorm op het tooneel.’ Frappante uitspraken voor een naturalistische lettré. Des te meer omdat Coenen na 1905 zo abrupt gestopt is met het schrijven van zijn realistische proza. Behoudens twee kleine schetsen en enkele reisverslagen heeft hij tijdens zijn leven geen bellettrie meer gepubliceerd. Proost stelde in zijn proefschrift over Coenen dat hij als kind van zijn tijd meegroeide, ‘maar niet als scheppend kunstenaar’.5. Het naturalisme was over zijn hoogtepunt heen en ook Coenen had zijn melancholi-

Vooys. Jaargang 9

17 sche jeugd achter zich gelaten. De somberte was een uitgedroogde inspiratiebron geworden. Mogelijk mede dankzij het feit dat hij door zijn baan als kunstredacteur veelvuldig in aanraking kwam met het realisme in de podiumkunsten, zag hij de beperktheid en de recessie van het idee. Maar dit is slechts speculatie, want een autobiografie heeft Coenen nimmer geschreven en zijn dagboeken bieden wat dit aangaat evenmin soelaas. En wat betreft die man uit Bayreuth? Wagner bleef altijd de ‘groote Oom’ die met egards benaderd diende te worden. Coenen was niet iemand die vooraan op barricades stond, en aan de publiekelijke vrijages met Wagner nam hij slechts in zeer bescheiden mate deel. Ondanks zijn twijfels was hij steeds van mening dat de muziekdrama's volledig volgens de wens van de meester moesten worden uitgevoerd: ‘Wagneriaan of geen Wagneriaan doet hier niets ter zake, elk met de kunst welmeenende behoort te eischen dat een kunstwerk worden gegeven onder alle omstandigheden, die zijn maker voor de goede werking onontbeerlijk heeft geacht.’

Eindnoten: 1. Tenzij anders vermeld, zijn de citaten ontleend aan de kritieken van Frans Coenen in de Oprechte Haarlemsche Courant, geschreven in de periode 1894-1910. De recensies van de Wagnervereeniging zijn voor het grootste deel getraceerd in samenwerking met Guido van Oorschot. 2. Jan Fontijn heeft het startschot tot het onderzoek naar de literaire Wagner-receptie gegeven met het artikel ‘Wagner en de literatuur’ in: De revisor, februari 1976, pp. 14-22. (Herdrukt in: Jan Fontijn, Leven in extase, Amsterdam 1983, pp. 34-53.) 3. De biografische gegevens zijn ontleend aan: Karel Proost, Frans Coenen. Een beeld van zijn leven en werk. Arnhem 1958; Jan Fontijn en Gideon Lodders, Frans Coenen, Amsterdam 1981. 4. Parsifal werd tegen de uitdrukkelijke wil van de nazaten van Wagner toch in Amsterdam uitgevoerd. Over deze geschiedenis en de polemieken in de Nederlandse pers (waaronder Coenen) zie: Guido van Oorschot en Emile Wennekes, ‘“Dat was een daad!” Parsifal en Amsterdam’ in: Mens en Melodie, september 1990, pp. 552-556. 5. Proost 1958, p. 79.

Vooys. Jaargang 9

18

Trans ‘Nog gloeien de sterren aan 's hemels trans Nog dansen de nevels hun wilde dans’ Uit het voorwoord bij H. Michaelis, Onkruid van de twijfel.

Onderschrift Denkend aan hoe wij samen waren en het misschien eens weer zullen zijn, zie ik dorstig groen tegen een onweerslucht. Windstille spanning tussen tekort en overvloed. Ondraaglijk opgedreven verlangen. Boomtoppen rekken zich naar de hellende hemel. Adembenemend evenwicht eer de ruimte kantelt en de regen valt. (Uit: Onkruid van de twijfel, p. 27)

Een gedicht van Hanny Michaelis dat - ook na vele malen lezen - blijft boeien door zijn beeldspraak. Het gedicht klimt als het ware omhoog, de spanning en het verlangen worden voelbaar in het beeld van de zich rekkende bomen, als lezer hou je bijna zélf je adem in tussen strofe 3 en 4, totdat ten slotte met de kantelende ruimte en de vallende regen de spanning doorbroken en het gedicht beëindigd wordt. Dit gedicht is niet representatief voor het werk van Michaelis. De wereld die zij in haar poëzie schept is zelden zo doortrokken van ‘[o]ndraaglijk/ opgedreven verlangen’, maar is er veeleer een van bleekheid, ‘vale schemering’ en gedempt geluid. Een wereld die is als een dal zonder uitzicht waar het leven geruisloos wegsijpelt in de dood

Verdriet om de geliefde die weg is, om het kind dat niet (nooit) geboren is, een terugverlangen naar en de herinnering aan vroeger geluk, kou en leegte beheersen de gedichten van Michaelis. Fragmenten als ‘[...] je naam: een uitgebluste ster’, ‘een bleke lucht/ vol grijze rafelige wolkenvegen’, ‘Voetstappen blijven/zwakke geluiden in de mist’ en ‘Tussen de muren draalt/ verouderd licht’ geven weer hoe de ‘ik’ de werkelijkheid, zichzelf en haar naasten ziet en ervaart. Geluk wordt zelden ervaren en als het er is dan is het nooit blijvend, geluk is als ‘een blikseminslag/ die levenslang gekoesterde/littekens achterlaat’.

Vooys. Jaargang 9

Als kind was Michaelis al vaak bezig met verhaaltjes en met taal. In haar lagere school-tijd produceerde ze bij voorbeeld regels als in het ‘trans’-citaat: ‘Nog gloeien de sterren aan 's hemels trans/ Nog dansen de nevels hun wilde dans’. In 1949 publiceerde zij haar debuutbundel Klein voorspel, en daarna verschenen tot 1971 nog vijf bundels. Uit de bundels en nog niet eerder gebundelde gedichten maakte de dichteres zelf een keuze onder de titel Het onkruid van de twijfel (1989). De ruim zestig gedichten die in deze bloemlezing zijn terechtgekomen, geven een beeld van een oeuvre dat vrij constant en traditioneel is in zowel thematiek als vorm. Alleen in de laatste gedichten is hier en daar een verandering in toon te bespeuren: zo af en toe maakt het melancholische plaats voor ironie en zelfs optimisme. Zoals ze zelf in haar voorwoord schrijft heeft ze onder invloed van de Vijftigers het rijm, dat nog wel in haar debuutbundel aanwezig is, losgelaten. Voor de rest heeft ze zich niets aangetrokken van de vorm- en taalexperimenten van haar tijdgenoten. Michaelis schrijft poëzie die soms teveel blijft steken in de anekdote, maar die desalniettemin boeit door de verrassende beeldspraak, de melancholische toon en de treffende verwoording van gevoelens als verlangen en verdriet. In enkele in Het onkruid opgenomen gedichten verbeeldt Michaelis een thema dat zelden in poëzie verwoord wordt: het niet kunnen krijgen van kinderen, het verlangen naar een kind en het verdriet om het gemis ervan, ofwel: onvruchtbaarheid. Een thema dat zoals elk persoonlijk thema zou kunnen leiden tot gedichten die weliswaar oprecht zijn, maar niet veel verder komen dan zichzelf: er staat wat er staat, waarmee een groot deel van de poëtische kracht al verloren is. Michaelis ontkomt aan dit gevaar. In de drie gedichten die rond het thema ‘onvruchtbaarheid’ cirkelen en die alle drie afkomstig zijn uit haar eerste twee bundels wordt het schrijnende gemis op indringende wijze voelbaar gemaakt. De drie gedichten waar ik op duid zijn ‘Het kind’ (p. 12), ‘De hemel heeft de bleke tint’ (p. 14) en ‘Eier-

Vooys. Jaargang 9

19 schalen tot de rand gevuld’ (p. 16). Het eerste gedicht geeft vrij direct uiting aan het verdriet van hen ‘die nooit zijn ouders zullen worden.’ De schuldeloosheid, wijsheid en reinheid van het ongeboren kind worden gesteld tegenover het ‘ontluisterd, aards bestaan’ waarde ‘uitgebloeiden’ en ‘verdorden’ leven. Het kind wordt in dit gedicht symbool voor de paradijselijke wereld waar lijden en schuld nog niet bestonden: Hij glimlacht schuldeloos en wijs. Zijn vogelstem streelt licht mijn oren. Zijn wereld is het paradijs, want hij is rein en ongeboren.

Het verlangen naar een kind wordt hier het verlangen naar de verloren onschuld. Zowel kind als onschuld zijn voor de ‘uitgebloeiden’ onbereikbaar en de ‘wij’ leggen zich hier bij neer: ‘Waarom ook zouden wij hem wekken/ tot een ontluisterd, aards bestaan?’ Deze kalme berusting is in het tweede gedicht veranderd in vijandigheid. Het begint mooi: ‘De hemel heeft de bleke tint/ van geheimzinnig, ongeboren leven’. En ook de volgende regels zijn te beschouwen als een gevoelige beschrijving van het overal aanwezige beginnende leven; in de ‘hunkerende takken’, in ‘wachtend water’ en in ‘de zwakke wind’. De laatste vier regels laten echter een bruuske ommekeer zien. In plaats van blij te zijn met dit begin van de lente, het ‘hoopvol, aarzelend ontkiemen’, ervaart de ‘ik’ in zichzelf slechts leegte, kou en een vijandigheid tegenover alles om haar heen. Zij werd niet voorbestemd ‘zorgzaam en bezonken vrucht te dragen’ en voelt zich nu slechts ‘een leeg omhulsel’. Wat in de eerste twee gedichten nog duidelijk verwoord wordt, blijft in het derde gedicht impliciet. Ik zal het hier in zijn geheel citeren omdat ik het een van de mooiste uit deze bloemlezing vind: Eierschalen tot de rand gevuld met tranen dragen wij behoedzaam door de tijd. In de spiegels onzer ogen rijst de wereld onherbergzaam op. Overal zijn wij geweest. Nergens keren wij terug. Beladen met herinneringen buigen wij ons naar de aarde toe. Onwetend en zonder wijsheid welken wij spoorloos uit het licht.

Veel van de motieven uit Michaelis' werk keren in dit gedicht terug: het verdriet, de herinneringen, de als koud (‘onherbergzaam’) ervaren werkelijkheid. Ook het thema ‘onvruchtbaarheid’ wordt gesuggereerd in woorden als ‘Eierschalen’ en ‘spoorloos’, in dit laatste klinkt immers de betekenis door van ‘spoor-’ als een spoor uit de natuur. De eierschalen, normaliter het omhulsel voor jong leven, zijn gebroken en boordevol verdriet. Het is onmogelijk dat daaruit ooit nog leven voort zal komen. De laatste regel omvat een even droevig beeld: zonder iemand of iets van zich achter te laten verdwijnen ‘wij’ uit deze wereld. Geen spoor blijft er van hen over, ‘[n]ergens keren wij terug’.

Vooys. Jaargang 9

Zowel ‘onvruchtbaarheid’ als de andere motieven hebben zich als het ware verhuld, teruggetrokken in enkele woorden, opgesteld: waarom zijn er tranen, waarom is de wereld onherbergzaam, om welke herinneringen gaat het, hoe kan het dat ‘wij’ na overal geweest te zijn toch nog onwetend en zonder wijsheid zijn? Veel wordt niet gezegd, het is aan de lezer een invulling te geven. Het thema ‘onvruchtbaarheid’ is niet bepalend voor het werk van deze dichteres, alhoewel die suggestie hier wellicht gewekt is. De drie hier aangestipte gedichten staan ook niet los van haar overige werk, maar zijn daarmee duidelijk verbonden door woordkeus, zoals in de beschrijving van de natuur, en de melancholie, met name in het laatst geciteerde gedicht. Ik heb het thema er hier kort uitgelicht, omdat ik verrast was door Michaelis' verbeelding ervan, ook al is het slechts in een paar gedichten. Christine Brackmann

Literaire ditjes en datjes Onlangs verscheen er een studie van Charles Vergeer over de ‘erotiek van de Tachtigers’. Uit correspondentie en dagboekbladen bleek hun interesse voor de ‘meiden’. Hun gepubliceerde werk was doorgaans wat zediger van aard. Aan het eind van de vorige eeuw waren er nu eenmaal grenzen die niet overschreden mochten worden. Hans van Straten leeft echter in de twintigste eeuw, waarin men zich soms wat meer kan permitteren. Hij herlas enkele gedichten van de Tachtigers en vroeg zich af wat ze gedicht zouden hebben ‘als ze maar hadden gedurfd?’ Vervolgens vergreep hij zich aan zes oude werkjes en haalde de erotische lading naar de oppervlakte door middel van enkele tekstuele ‘aanpassingen’, zie bij voorbeeld de onderstaande bewerking van een gedicht van Albert Verwey. Omdat Maatstaf van deze ‘tweelingzusters van Tachtig’ er maar drie wilde plaatsen, richtte Van Straten een eigen blaadje op, waarin hij ze allemaal kwijt kon. Hij noemde het Vlagtwedder grensbode, naar een krantje dat figureert in ‘De uitvreter’ van Nescio. Het eerste nummer verscheen op 8 september 1990. Inmid-

Vooys. Jaargang 9

20 dels zijn er zes nummers uitgekomen. De Vlagtwedder, zoals het blad in de wandeling heet, verschijnt af en toe, in een oplage van honderd stuks en wordt gratis verspreid. Van Straten: ‘Het abonneebestand is uiterst gevarieerd. Oude vrienden, uitgevers, copywriters, enkele dag- en weekbladen, bibliotheken. Systeem zit er niet in.’

Albert Verwey ‘Van de liefde die vriendschap heet’ (13) Ik zal de Moire bij de handen vatten En worstlen lijf aan lijf, en 'k laat haar niet Voordat het rokken uit den weefstoel schiet, En de eeuwge draden uit elkander spatten. Als dan de wereld om ons heen vervliet Tot chaos, leert mijn ziel haar krachten schatten, En dán rusten mijn handen eerst, de matten, Wanneer op háar gelaat de tint verschiet. Daarna zal ik, dien zij niet kán weerhouden, Nieuw leven weven uit dien groten dood, En 't zal het wonder mijner werken zijn: Want zie, ik zal een liefelijken schijn Van vreugde en liefde, als soms mijn ziel omvloot, Zacht leggen in uw ogen, die zo rouwden. In: Albert Verwey, Oorspronkelijk dichtwerk. Eerste deel. Amsterdam 1938, p. 40. Hans van Straten ‘Van de liefde die vriendschap heet’ (13) naar Albert Verwey Ik zal de Moire bij de handen vatten En worstlen lijf aan lijf, en 'k laat haar niet Voordat de rok haar van de heupen schiet En 'k haar mag kletsen op haar achterplatten. Als dan de wereld om ons heen vervliet, Zijgen wij neer tegen de zolderlatten; Mijn avond is nu toch weer naar de ratten, Kaarsrecht steven ik af op 't eind van 't lied. Ik weet, zij zal mijn drift niet tegenhouden, Ik graaf mij stevig in haar stoere bloot En 't zal het wonder mijner werken zijn. Want denk: mijn sperma en haar heet venijn, Vormt dat iets anders in haar helse schoot Dan duivelsdraf zooals de heksen brouwden? In: Vlagtwedder grensbode 1, p. 11.

Gevarieerde varianten

Vooys. Jaargang 9

De inhoud is zeer divers en valt het beste te typeren als een mengelmoes van vermakelijke literaire ditjes en datjes. Er is veel aandacht voor poëzie. Curieus is een versie van Slauerhoffs gedicht ‘Angustia’, die Van Straten heeft samengesteld uit twee eerdere versies van Slauerhoff, een onvoltooide en een voltooide. Hij nam uit beide gedichten zijn favoriete strofen. Van Straten geeft aan deze derde versie de voorkeur. ‘Deze indruk is uiteraard subjectief. Om de lezer de kans te geven een eigen oordeel te vormen, plaats ik hierachter beide versies naast elkaar, waarbij de strofen die mijn voorkeur hebben, zijn omkaderd.’ (Vlagtwedder grensbode 4, december 1990.) Deze aanpak opent perspectieven voor de toekomst! Er zijn genoeg dichters die kladjes hebben nagelaten, vellen met talloze varianten, dus er is volop keus. Wie zegt dat de dichters het zelf altijd het beste wisten? Genoeg dichters ook die al langer dan vijftig jaar dood zijn, dus geen problemen met de rechten. Het is misschien het aardigst als hedendaagse dichters zich met het samenstellen van de nieuwe versies gaan bezighouden. Als titel suggereer ik Gevarieerde Varianten. Naast de ‘tweelingzusters’ bevat de Vlagtwedder ook poëzie van Van Straten zelf, onder andere een fraai gedicht over Gerrit Achterberg. Op de achterkant van elke aflevering staat een kleine quiz. Onder het kopje ‘Kent uw dichters!’ staan (fragmenten van) gedichten, waarbij de lezer de auteur moet zoeken. Een nogal pathetisch vers bleek een jeugdzonde van Geert van Oorschot. Dit werd onder andere geraden door ‘ene’ Jan G. Elburg te Haarlem. Veel aandacht ook voor tal van literaire ‘kwesties’. Wie stond er bij voorbeeld model voor de uitvreter? Een primeur was het bericht over de vondst van 30 brieven van Du Perron uit 1929 en 1930. En hoe zat het met zijn arabische neef? De practical joke van Karel van het Reve? De gasmaskers van W.F. Hermans? Daarnaast fragmenten uit dagboekbladen. Eén daarvan behelst het verslag van een gesprekje met Adriaan Morriën. Morriën vertelt dat hij achtenzeventig is en nu een ideaal leven leidt: ‘Mijn hersenen werken nog heel behoorlijk, dus ik mag mij niet beklagen en ik beklaag mij ook niet. Alleen, je weet dat het niet lang meer zal duren.’ Uit de dagboekaanteke-

Vooys. Jaargang 9

21 ningen blijkt verder dat Van Straten het typoscript van Lisette Lewins roman Voor bijna alles bang geweest tot de helft heeft bekort. Het boek telt uiteindelijk in de definitieve versie nog altijd 357 dichtbedrukte pagina's!

Gossaerts erotica Als een rode draad loopt door diverse nummers de speurtocht naar (alweer) erotica van Geerten Gossaert. De dichter wiens oeuvre slechts uit één bundel bestond, Experimenten. Gossaert heeft zich ooit laten ontvallen dat hij een jeugdzonde had begaan: hij schreef namelijk een aantal erotische verzen, door hem ‘priapeia’ genoemd. Zijn ze ooit verschenen? Gossaert had de verzen waarschijnlijk bij P.N. van Eyck in bewaring gegeven, met de stipulatie dat ze na zijn dood gepubliceerd mochten worden. Helaas overleed Van Eyck eerder dan Gossaert. De weduwe van Gossaert ontstak in woede toen men bij haar informeerde naar de priapeia. Van Straten vermoedt dat zij de verzen in de kachel heeft gestopt. ‘Zij verdient een plaats in het panopticum van beruchte literaire weduwen, dat binnenkort als dependance van het Letterkundig Museum zal worden geopend.’ Henk Hardeman Redactie en administratie van Vlagtwedder grensbode: Hans van Straten, Stolberglaan 49, 3583 XM Utrecht.

Vooys. Jaargang 9

22

Na de muur Ik wist het: het leven van een zogenaamd actuele column voor Vooys is gelijk aan dat van een eendagsvlieg. Je fladdert wat met de gedachten over een bepaalde, zojuist gebeurde gebeurtenis in de rondte, maar op het moment dat die gedachten in druk verschijnen, is de werkelijkheid al weer verder. Je hebt gereflecteerd op wat inmiddels een gepasseerd station is. ‘Who reads yesterday's papers’, zong Chris Farlowe met zijn aantrekkelijke stem in een ritmisch opzwepende popsong - in mijn jeugd in de jaren zestig (of schreven we al jaren zeventig?). ‘In de krant van vandaag wordt de vis van morgen verpakt’, - schijnt als regel één in het handboek van iedere journalist te staan. ‘De honden blaffen, de karavaan trekt verder’ - dat prachtige beeld is volgens mij van Flaubert, maar toen ik de uitspraak wilde verifiëren, kon ik die woorden in zijn werk niet meer terugvinden. Maar in mijn herinnering heeft hij dat gezegd. Ik ben geen journalist, ik ben geen columnist, - maar toch wil ik iets over de werkelijkheid om mij heen opmerken. Drie jaar geleden stond ik - in deze zelfde maand - in de Noord-Afrikaanse woestijn op een volstrekt desolate plaats (maar dat hoort erbij: je staat nu eenmaal in de Sahara) voor een wegwijzer. Een absurd symbool van oriëntatie. Beschilderde bordjes, een beetje afgebladderd door hitte en storm, in de verschillende windrichtingen. Timboektoe was 1843 kilometer van daar. Naar die stad trokken de karavanen. Andere steden met omineuze namen lagen meer dan drieduizend en zoveel kilometer van dat punt verwijderd. Ik heb lang naar die wegwijzer gekeken, maar keerde toen terug in noordelijke richting. Naar de wereld van Het Westen. Ik denk op dit moment aan dit alles om twee redenen: 1. wat gaat de tijd snel; 2. wat was de Arabische wereld mooi. Die twee dingen hebben iets met elkaar te maken. Ik pak het systematisch aan: ad. 1.: de snelheid van de tijd. Toen ik hier in Berlijn in 1988 aankwam, stond er om mijn leefgebied een muur. Een zeer opwindend fenomeen, dat tegelijkertijd rustgevend was: leven op een eiland. Ik houd van eilanden. Deze column heette ooit ‘Uit de Muur’. Op 9 november 1989 ‘viel’ die muur; bij de handigste ondernemertjes kon je sindsdien à raison van tien D-Mark voor een kwartier een hamer huren om zelf een herinnering uit de muur te hakken. Duitsland werd weer een ‘einig Vaterland’. Of wij dat in Nederland ook zo een ‘enige gedachte’ vonden, daarover werd hier in Duitsland geen moment nagedacht. De blik was oostwaarts gericht; de metafoor, misschien zelfs de euforie van het ‘Europese Huis’, maakte opgang. Inmiddels is in diverse kamers in de oostvleugel van dat huis minstens betonrot geconstateerd, - om niet te zeggen: die vertrekken zijn volkomen rot en marode. ad. 2.: de Arabische wereld. Een prachtige wereld. Ik ben nog eens min of meer speciaal naar Nederland gereisd om daar Bernardo Bertolucci's verfilming van Paul Bowles' magistrale roman The Sheltering Sky in ‘originalversion’ te kunnen zien. Ik moest er niet aan denken de schoonheid van de film te moeten ondergaan met het gedreun van immer dezelfde stemmen van de Duitse hoorspelkern, die hier iedere buitenlandse film verpest.

Vooys. Jaargang 9

Wat was Arabië ook voor de Duitsers een mooie wereld, toen het nog geen oorlog was. In het voormalig oostdeel van dit land konden Arabische terroristen terecht, in het westdeel werd goed verdiend aan de export van gifgas. Enig ‘know-how’ op beide gebieden kan de Duitsers immers niet ontzegd worden. Maar toen kwam de oorlog. Die begon op 2 augustus 1990, toen Saddam Hussein Koeweit binnenviel. Vanaf dat moment wankelt, strompelt Duitsland over het wereldtoneel, links en rechts Duitse eurocheques uitdelend, overal vragend om begrip waarom zij buiten deze oorlog wil blijven. Akkoord: ze heeft er in deze eeuw al twee op haar naam staan, en niet al te succesvolle.

Vooys. Jaargang 9

23 Over het wereldpolitieke gebeuren wil ik het hier niet hebben. Irak ligt inmiddels in puin: ‘Bagdad, waar lag dat?’. Maar een enkel detail in het licht van de geschiedenis mag niet onvermeld blijven. Er zijn oorlogen en oorlogen. Hans Magnus Enzensberger (de Duitse Harry Mulisch, enfin...) en ook de uit de voormalige DDR ‘ausgebürgerte’ Wolf Biermann schrijven daar inmiddels over. Ze nemen harde standpunten in tegenover wat Enzensberger zelfs noemt ‘de nieuwe Hitler’. Toen de (ook) mijns inziens terechte oorlog tegen Saddam Hussein en het ‘Arabisch militair’ op 16 januari uitbrak, kreeg ik weer eens moeilijkheden met het ‘Berlijns student’. Ze waren tegen de oorlog. Ja, wie niet, - ik ben ook erg tegen slecht weer. Ze wilden weer eens in staking gaan. Ach, waarom ook niet? Berlijnse studenten waarschuwen Hussein en Bush voor de laatste maal! Op de Kurfürstendamm werden busladingen scholieren uitgeladen (ik liep er nog een aanzienlijke vertraging door op toen ik op weg was naar de universiteit: ‘Lehre und Forschung’ gaan immers dag aan dag door) om te demonstreren tegen de oorlog. ‘Kein Blut für Öl’. Zo simpel was dat. Men hangt hier een wit laken uit het raam; soms staat daar op: ‘Stoppt den Krieg!’. Met alle respect: een groots gebaar. Ik heb tegen mijn studenten gezegd: ‘Men had die kleine kinderen beter een les geschiedenis kunnen geven. De wereld zit namelijk - hoewel wij dat allen zeer betreuren - minder simpel in elkaar. Voor andere landen dan Duitsland is er ooit de ervaring van een München 1938 geweest’. Stilte. En toen ik nog even werkelijk vals wilde worden: ‘Jullie zijn vijftig jaar te laat met die witte vredeslakens uit jullie ramen te hangen!’ Maar die laatste opmerking sloeg natuurlijk nergens op; zij waren toch immers heel andere Duitsers! Iemand merkte op: ‘Wij Duitsers doen het ook altijd verkeerd. Zijn we tegen de oorlog, is het wéer niet goed.’ Ik bladerde nog eens in Heinrich Heine, die immers zo treffend de Duitse volksziel kan doorgronden. In Parijs, in januari 1844, schreef hij zijn lange gedicht Deutschland, Ein Wintermärchen. Ik citeer één strofe: Franzosen und Russen gehört das Land Das Meer gehört den Briten Wir aber besitzen im Luftreich des Traums Die Herrschaft unbestritten.

Ergens in The Sheltering Sky kortom, daar zweven ze. Frans de Rover

Vooys. Jaargang 9

24

Het Bedrijf 1 De boekhandel ‘Ik ben nog nooit een boekverkoper tegengekomen die niet van boeken houdt.’ Charlotte Govaert en Francine Smink In 1990 zijn er in Nederland 26,2 miljoen algemene boeken (voornamelijk literatuur en kinderboeken) verkocht, ter waarde van 618,7 miljoen gulden. Veel mensen zien het boek als kostbaar cultuurgoed. Een aantal van hen vindt dat de literatuur van commerciële smetten verschoond moet blijven, anderen verdienen er hun brood mee. Wie zijn die mensen die leven van het boek; die bepalen wat de lezer leest, welk boek geschreven wordt, welk uitgegeven, wat in de boekhandel ligt en wat in de pers besproken wordt? In deze eerste aflevering van de vierdelige serie ‘Het Bedrijf’ komt de boekverkoper aan het woord. In de drie volgende artikelen komen andere pijlers van het boekenvak aan de orde: de uitgever, de auteur en de pers. Centraal zal staan hoe deze vier functioneren en hoe hun onderlinge verhoudingen zijn. ‘Waarom zou ik boeken lezen, als ik ze verkoop, word ik er wijzer van,’ zei eens een onbekende boekhandelaar. ‘De betere boekenzaak heeft de deftigheid, de rust ook, de ontijdelijkheid zelfs die in Nederland nog in een enkele zaak, en dan in een hoek ver van de kassa, in leven wordt gehouden,’ zei Kees Fens. Hoe ‘werkt’ de boekhandel en hoe is het vak in ons land georganiseerd? Er zijn grote en kleine boekhandels, algemene, gespecialiseerde en academische. Broese Kemink in Utrecht is een academische boekhandel, die zijn huidige vorm kreeg in 1974, toen Kluwer vier door haar aangekochte boekhandels liet fuseren. Het is één van de grootste boekhandels van Nederland, met 65.000 titels en gemiddeld per titel iets meer dan twee exemplaren in huis. Hoofd van de algemene afdeling is Corry van den Hoogen. Onder haar verantwoordelijkheid vallen onder andere Nederlandse literatuur, vertaalde literatuur en kinderboeken. Op zaterdag, goed voor meer dan 3.000 klanten, staat zij nog in de zaak om het contact met de winkel niet te verliezen, maar haar hoofdtaak is leiding geven. ‘Voor het soort zaken dat Fens beschrijft moet ook plaats zijn,’ zegt ze, ‘het spreekt me wel aan. Toch heb ik geen afkeer meer van de commercie, ik zie in- en verkoop als een soort sport. Zelf lees ik wat me aanspreekt, niet voor mijn vak. Je kunt boeken verkopen zonder dat je weet wat er in staat, als je er maar voor zorgt dat je de juiste boeken hebt liggen. Maar ik ben nog nooit een boekverkoper tegengekomen die niet van boeken houdt.’ In 1974 werd ook een andere boekhandel opgericht: W. Pieterse in Poëzie. Drie Rotterdamse dichters huurden op initiatief van Martin Mooij, de motor achter Poetry International, voor weinig geld een oude fietsenstalling en begonnen een in poëzie gespecialiseerde boekhandel. Nu zitten ze in een net pand, Els Nagtegaal en Connie Mooij zwaaien er de scepter. W. Pieterse in Poëzie is een stichting. Er staat voor f 100.000,- poëzie op de planken, voor een omzet van f 15.000,- per jaar. Naast Nederlandse bundels, eerste drukken, verzamelde werken en bloemlezingen staan

Vooys. Jaargang 9

er ook boeken in andere talen; Europese, Servo-Kroatische, Turkse en Arabische poëzie. Ook verkopen ze de teksten van Poetry International. Een van de vier vaste vrijwilligers is dichter/beeldend kunstenaar Arjan Doorgeest. ‘Boeken zijn primair om te lezen of om naar de mooie vormgeving te kijken. Dat je er geld mee kunt verdienen is een afgeleide zaak.’

De organisatie Hetboekbedrijf in Nederland is zeer georganiseerd. De moederorganisatie is de Vereeniging ter Bevordering van de Belangen des Boekhandels (VBBB), inde wandeling de Vereeniging genoemd. Het is de oudste uitgevers- en boekhandelsorganisatie ter wereld, opgericht in 1815. De Vereeniging dient, ondanks de onderlinge concurrentie, de belangen van het boekenvak in zijn geheel. Ze erkent een uitgever of boekhandel wanneer die onder andere haar reglementen onderschrijft en als de leiding berust bij iemand die een door haar uitgegeven vakdiploma op zak heeft. Onder haar hoede opereren naast de KNUB (Koninklijke Nederlandse Uitgeversbond) en de Nederlandse Boekverkopersbond (NBB), die beide veel onderafdelingen hebben, organisaties als de CPNB (Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek) en de Stichting

Vooys. Jaargang 9

25 Speurwerk betreffende het boek, die marktonderzoek voor het hele vak doet. De Vereeniging heeft bijvoorbeeld de verticale prijsbinding bewerkstelligd; de prijs van het Nederlandstalige boek ligt, eenmaal vastgesteld door de uitgever, vast. De uitgever geeft de boekhandel voor het algemene boek ongeveer vijfendertig procent korting op de verkoopprijs. Hiermee bekostigt de boekhandel zijn bedrijfsvoering. ‘Als boekhandelaar word je niet rijk,’ zegt Corry van den Hoogen. Uitgevers bieden de boekhandels drie maal per jaar op regionaal georganiseerde beurzen nieuw te verschijnen titels aan. De vertegenwoordigers hebben dummy's bij zich en noteren de bestellingen die uitgeleverd zullen worden zo gauw het boek verschijnt. De vertegenwoordigers bezoeken ook de boekhandel. In overleg met de boekhandelaar bekijken ze onder andere of er titels van het fonds - het geheel van titels dat een uitgeverij uitgeeft - bijbesteld moeten worden.

Van Dis en Vrij Nederland Wat bepaalt de inkoop? Corry van den Hoogen: ‘Auteur en uitgever, boeken van de kwaliteitsuitgeverijen zijn meestal gewoon o.k. De inhoud, vertaling, vertaler, formaat. Het uiterlijk van een boek, uitvoering en omslag, speelt mee. Dummy's zijn belangrijk, je wilt het boek even in je handen hebben, kijken hoe het er uit ziet.’ De pers is belangrijk. ‘Iemand als Van Dis speelt een grote rol. De uitgeverij laat meestal van te voren weten dat een auteur bij Van Dis komt: de inkoop past zich daaraan aan. Het hangt wel af van hoe de gesprekken zijn. Zout op mijn huid van Benoîte Groult liep al goed, toen ze bij Van Dis kwam kochten we direkt meer in. Bij boeken die nog niets doen wachten we eerst het programma af.’ Ze zegt dat de belangrijkste recensies in de Volkskrant, de NRC en Vrij Nederland staan. Alle medewerkers worden geacht die bij te houden. ‘Als je zelf de krant niet gezien hebt en je

denkt: wat is er toch met dat boek, dan kun je er vergif op innemen dat er ergens paginagrote recensies over verschenen zijn.’ De mensen op de afdeling bestellen de boeken die op zijn bij, alleen als het om een hele grote partij gaat gebeurt dat in overleg met Corry van den Hoogen.

Vooys. Jaargang 9

Het distributiesysteem waarover het boekenvak in Nederland beschikt, het Centraal Boekhuis (CB), is zeer geavanceerd. Het is een B.V. die in handen is van het boekenvak zelf. Uitgevers geven hier hun boeken in depôt en boekhandels plaatsen er de bestellingen, vaak via de computer die naast het actuele titelbestand van het CB ook informatie geeft over titels van uitgeverijen die niet bij het CB aangesloten zijn. Boeken die bij het CB besteld, zijn worden binnen twee werkdagen bezorgd. ‘De boekhandel is er voor optimale informatievoorziening. Broese Kemink wil een afspiegeling geven van het boekenaanbod in Nederland. Niet alles geeft rendement. De verkoop van Duitse pockets bijvoorbeeld is zeer gering, maar we zullen ze toch blijven aanbieden. Dat kan door interne subsidie: een goedlopend assortimentsonderdeel zorgt voor zoveel rendement dat we een minder goedlopend onderdeel kunnen handhaven. Daarom zijn bestsellers belangrijk. Maar het imago dat we alles hebben kan ook negatief werken als eens iets niet te krijgen is. Iedereen vindt het boek dat hij of zij wil hebben het belangrijkste.’ Op de vraag of een goed boek zichzelf verkoopt antwoordt ze: ‘De verkoop van een goed boek, of een boek dat de potentie heeft om goed te gaan lopen, kun je beïnvloeden. Als je het op een goede plaats legt kan het nog beter gaan lopen. Dat geldt niet voor een slecht boek.

Vooys. Jaargang 9

26 Mond-tot-mond reclame is belangrijk voor de verkoop, kijk bijvoorbeeld naar Kerewin van de auteur Hulme.’ De verhouding van de boekhandel met de auteurs beperkt zich hoofdzakelijk tot signeeracties. ‘We doen signeeracties alleen als het voor zowel schrijver als publiek interessant is. Aan Theun de Vries vroeg een klant “Meneer, waar staan de woordenboeken?” Zoiets is voor alle partijen nogal pijnlijk.’

Weinig klanten W. Pieterse in Poëzie is een niet-erkende boekhandel. ‘Omdat we dat niet kunnen betalen.’ zegt Els Nagtegaal. ‘Maar het werkt zo wel een beetje stroef. We mogen niet naar aanbiedingsbeurzen en we worden bijna niet door vertegenwoordigers bezocht. Je moet alerter zijn op wat uitkomt. We halen veel informatie uit Boekblad (het onafhankelijke vakblad voor het boekenvak) en uit fondslijsten die we van uitgevers toegestuurd krijgen. Inkoop buiten het CB om duurt langer, maar een aantal van de literaire uitgevers waar wij mee werken is ook te klein om via het CB te gaan. Het is geen overzichtelijk circuit, soms komt er een nieuwe uitgever bij, soms verdwijnt er een, van sommigen weet ik niet eens of ze nog bestaan. Als dit een algemene boekhandel was zouden we zo niet kunnen werken.’ Maar er zijn ook voordelen. Omdat ze rechtstreeks bij de uitgever bestellen kunnen ze dat met recht van retour doen; als het boek niet verkocht wordt kan het teruggezonden worden. Daar komt bij dat ze zich in vergelijking met andere boekhandels onafhankelijker voelen, bijvoorbeeld van alle regels van de Vereeniging. W. Pieterse in Poëzie voert een zo breed mogelijke collectie met een voorkeur voor kwaliteit. ‘We bestellen veel eentjes,’ zegt Els Nagtegaal. ‘De naam van de uitgeverij speelt een rol, je weet dat de grote uitgeverijen zich wel tien keer bedenken voor ze iets uitgeven. Een kleine uitgeverij geeft vaak onbekende dichters uit, dan is het vaak een gok. Je wilt dan graag zien hoe het boek eruit ziet. Het uiterlijk (letter, bladspiegel, papier, omslag) is belangrijk.’ Ze hebben niet veel klanten. ‘Soms komt iemand binnen met een dichtregel in zijn hoofd, en dan gaan we het gedicht opzoeken. Daar besteden we dan een middag aan.’ Op de vraag of ze als kleine boekhandel door uitgevers serieus genomen worden komt een haast verontwaardigde reactie: ja natuurlijk. ‘Je bestelt wat, je krijgt het binnen en het wordt betaald,’ zegt Arjan Doorgeest. Tussen hen en de uitgeverij is geen wisselwerking. ‘Het is alleen een zakelijk contact.’ Wanneer boekverkopers tijdens een aanbiedingsgesprek kritiek hebben op een bepaald omslagontwerp, willen uitgeverijen dat nog wel eens veranderen, zegt Corry van den Hoogen. Hoewel uitgevers in het algemeen weinig advies vragen, neemt Wouter van Oorschot wel eens contact op met Broese Kemink. ‘Hij vroeg of ze Hanlo gebonden of in paperback uit moesten geven. Ik heb eens tijdens een aanbiedingsgesprek tegen Maarten Muntinga gezegd dat hij Shabono uit zou kunnen geven, dat heeft hij later gedaan en met succes. Verder doen uitgevers niet merkbaar veel met signalen uit de boekhandel.’

Vooys. Jaargang 9

Het contact met de uitgevers beschouwt Corry van den Hoogen als plezierig. ‘Maar wij zijn natuurlijk een grote boekhandel. Als je veel voor een uitgeverij omzet, doen ze niet moeilijk als je eens met vijftig exemplaren van een titel in je maag zit.’ De CPNB promoot het product boek. Zo organiseert zij de (kinder)boekenweek en het bijbehorend geschenk dat de boekhandel tegen kostprijs inkoopt. W. Pieterse doet er niet aan mee maar heeft wel een eigen geschenk: Indonesia-Nederland. Poëzie manifestatie. Het is een restant dat ze al jaren in de boekenweek weggeeft. Corry van den Hoogen vindt die boekenweken heel erg belangrijk. ‘Zoveel free publicity krijgt geen enkele andere bedrijfstak.’ Maar: ‘De boekenweek is er vooral voor de literair geïnteresseerden. Een deel van de mensen krijg je nooit aan het lezen.’ Over de toekomst van het boekenvak zegt ze: ‘Er is een kans dat er minder boeken uitgegeven zullen worden, en dan vooral potentiële bestsellers. Dat leidt tot verschraling van het aanbod. Vooral de kleine boekhandel zal het hierdoor moeilijker krijgen.’ Terwijl Broese Kemink verbouwingsplannen heeft en werkt aan een uitbreiding van de automatisering, ziet de toekomst van W. Pieterse in Poëzie er somber uit. De huursubsidie van f 25.000,-per jaar van de Rotterdamse Kunststichting stopt waarschijnlijk en de inkomsten wegen niet op tegen de uitgaven. ‘Maar de belangstelling voor poëzie zal niet afnemen’, zegt Els Nagtegaal. ‘Bij een kwaliteitsuitgeverij als Faber & Faber vindt men het nog steeds belangrijk veel poëzie uit te geven. Daar word ik altijd door getroost.’

Vooys. Jaargang 9

27

‘Kloos vond ik toch wel mooi’ Over de modernistische jaren van E. du Perron Bas Verhoeven De schrijver E. du Perron (1899-1940) is allerminst een vergeten auteur. Men hoeft geen specialist in de moderne letterkunde te zijn om zijn naam in verband te brengen met de roman Het land van herkomst (1935) of het tijdschrift Forum (1932-1935). Minder bekend zijn de vroegere jaren van Du Perrons schrijverschap. In de jaren twintig stond de nog jonge auteur onder invloed van de diverse avantgarde-bewegingen en kon hij ‘modernen’ als Willink en Van Ostaijen tot zijn vrienden en geestverwanten rekenen. Nog in die zelfde jaren echter keerde hij zich blijvend af van het modernisme in de letterkunde.1.

Een ontheemde vreemdeling Samen met zijn ouders kwam de 21-jarige Du Perron op 28 september 1921 per boot in Marseille aan. Het verlaten van zijn land van herkomst, toen nog ‘Nederlands-Indië’ geheten, zal de jongeman met schrijversambities niet al te zeer gespeten hebben. Europa was immers het werelddeel waar bijna alle nieuwe ontwikkelingen op kunstgebied een aanvang namen. Centrum van het kunstzinnige werelddeel was in Du Perrons visie zonder twijfel Parijs. In maart 1922 verliet Du Perron zijn ouders, die zich in de buurt van Brussel gevestigd hadden, en besloot in Montmartre een hotelkamer te betrekken. Montmartre bleek echter niet het culturele middelpunt van weleer te zijn; die functie vervulde op dat moment eerder Montparnasse, aan de andere kant van de stad gelegen. Toch ontmoette Du Perron er een aantal kunstenaars, waaronder de schilders Pablo Creixams en Oscar Duboux, de schrijver/schilder Max Jacob en de schrijver Pascal Pia. In een wereld die hem grotendeels onbekend was, zocht Du Perron in Montmartre naar een levenshouding. Pascal Pia, die in Parijs als Du Perrons - literaire - leidsman zou fungeren, merkt hierover op: ‘Hij was een erg ontheemde vreemdeling, niet alleen in Frankrijk maar in de hele westerse wereld. Hij kwam uit een koloniaal land. Hij behoorde tot een familie die hij altijd bediend had gezien, wel niet misschien door slaven maar toch door inheemsen van wie de omstandigheden wel wat op slavernij leken, en die laten we zeggen een “lumpenproletariaat” vormden.’ Du Perron probeerde, ‘het spoor heel erg bijster[,] vat te krijgen op relaties die zich hier tussen individuen ontwikkelen, tussen man en vrouw, tussen rijk en arm, tussen baas en knecht.’ (Pia 1979, p. 10-11) Bij het bepalen van een levenshouding kon literatuur houvast bieden. Pascal Pia bracht hem in contact met de nieuwste Franse letterkunde, waaronder het werk van de Parijse Dada-beweging. Terugblikkend op zijn modernistische periode heeft Du Perron zijn reactie op de literaire experimenten uit deze jaren beschreven in termen van ‘ontsteltenis’. (Verzameld werk (hierna: VW) VI; p. 500) De aantrekkingskracht van de modernen was ondanks, of misschien wel door het schokkende karakter van hun literaire uitingen groot. Met niet aflatende ijver maakte Du Perron zich vertrouwd met de moderne literatuur en zette de nieuwe leeservaring om in het in het Frans geschreven Manuscrit trouvé dans une poche (in 1923 gepubliceerd). Het boekje is geschreven met de trots van iemand die sinds kort

Vooys. Jaargang 9

28 weet wat modern is, maar tevens met de ironie van een nuchtere buitenstaander. Wanneer de hoofdpersoon uit het manuscript (die tevens de fictieve schrijver ervan is) opmerkt: ‘ik zou graag literator zijn, en soms gebeurt het wel eens dat ik een gedicht schrijf, en wel volgens de “klassieke school”, zoals de modernen zeggen die over vijftig jaar klassiek zijn’ (Du Perron 1988; p. 17) relativeert hij hiermee de waarde van het begrip modern natuurlijk in sterke mate. Toch hanteert de schrijver van het manuscript tal van modernistische procédé's, onder andere ontleend aan het werk van Guillaume Apollinaire. De dichter van Alcools wordt gehuldigd vanwege zijn goede vondsten: ‘Geen komma's, geen punten. Niet een leesteken. [...] Dank, goede meester... O, pardon! Dank goede meester voor deze goede les alles zal nu goed gaan hoop ik ik zal mijn best doen waarom zouden wij overbodigheden in het proza handhaven goede meester dat is nutteloos ik gooi de punten en komma's mijn proza en poëzie uit’ (Du Perron 1988, p. 47) Deze en andere stilistica dienen, zoals de protagonist stelt, om de gangbare logica te ondermijnen. Ideaal schijnt te zijn ‘gedichten te schrijven die ik zelf niet zal begrijpen’ (Du Perron 1988, p. 57) Rationele activiteiten dienen bij het schrijfproces dan ook zoveel mogelijk vermeden te worden: ‘wat ik niet denk denk ik niet ik verafschuw denken/ in de tijd van karel de grote dachten ze/ ik ben van mijn eigen tijd’ (Du Perron 1988, p. 57) Deze gerichtheid op het nu is het zoveelste punt van overeenkomst tussen de tekst van Du Perron en de ideeën die binnen de avantgarde-bewegingen gemeengoed waren. Het radicaalst manifesteerde de verwerping van het verleden zich binnen het Italiaanse futurisme. Marinetti, de voornaamste vertegenwoordiger van deze beweging, riep zoals bekend zelfs op tot het vernietigen van musea, bibliotheken en andere ‘rommelmarkten’ uit vergane tijden. Zoals ik hierboven al stelde, bevat Manuscrit een flinke dosis ironie. Hoewel aangetrokken tot de - in hedendaagse terminologie - Historische Avantgarde bezag de jonge Du Perron de modernen met kritische reserve. Dit beeld wordt bevestigd door latere uitspraken van de auteur over zijn Parijse tijd. In Cahiers van een lezer leest men: ‘In Mei-Juni '22, in Parijs, eerste contact met de “moderne literatuur”. Ook voornamelijk door Pia, maar ik wantrouwde hem toen, evenzeer als de boeken die ik las. Apollinaire bekoorde mij, maar waarom geen leestekens?’ (VW II, p. 173) Deze laatste opmerking plaatst de in Manuscrit geuite verering van Apollinaire, die immers geprezen wordt vanwege zijn afzien van interpunctie, wel in een heel ironische context. Twee jaar later zou Du Perrons overgave tot het modernismeevenwel een feit zijn. In het hierboven geciteerde Cahier schrijft hij: ‘In '24, in Brussel en Antwerpen, de karakteristieke ijver van de bekeerling, de schaal naar de andere kant [...].’ (VW II, p. 174)

Modern Vlaanderen In het jaar 1924 kwam Du Perron in contact met de Antwerpse modernisten Michel Seuphor (pseudoniem van Fernand Berckelaers) en Jozef Peeters, die samen Het overzicht uitgaven. Sterk onder de indruk van dit blad besloot Du Perron als dichter zijn medewerking aan Het overzicht te verlenen. Onder de naam Duco Perkens - het

Vooys. Jaargang 9

pseudoniem dat Du Perron gedurende zijn verdere modernistische periode zou behouden - werkte hij aan het tijdschrift mee, tot het in februari 1925 opgeheven werd. Du Perron liep in 1933 met het plan rond een stuk te schrijven over zijn ‘Herinneringen aan “modern” Vlaanderen’. Hoewel dit plan nooit uitgevoerd is, zijn de aantekeningen die de auteur ten behoeve van dit artikel gemaakt heeft wel aanwezig (VW VI, p. 500-502). Deze aantekeningen geven inzicht in Du Perrons toenmalige houding ten opzichte van de verschillende avantgardisten. Hieruit blijkt dat de schilder A.C. Willink, met wie Du Perron in maart 1924 kennis maakte, aanvankelijk kritisch ten opzichte van hem stond vanwege de ‘dubieuze’ literaire voorkeuren die de auteur erop na hield: ‘Wantrouwen van W. tegen mij (Kloos vond ik toch wel mooi).’ (VW VI, p. 501) Later dat jaar was het wantrouwen blijkbaar geslonken, getuige een opmerking in Cahiers van een lezer: ‘Willink en ik zeiden tegen elkaar: “Hoe ver is die man?” dat wilde zeggen: “hoe modern?”’. (VW II; p. 174) De relatie met Overzicht-redacteur Michel Seuphor ontwikkelde zich minder voorspoedig. De weigering van Seuphor om Du Perrons ‘reis-journaal’ Kwartier per dag door Het overzicht uit te laten geven, deed de relatie tussen de twee medewerkers in ieder geval sterk verkillen. De mogelijkheid tot publicatie van Kwartier per dag schiep Du Perron zichzelf. In het najaar van 1924 richtte hij met Jozef Peeters uitgeverij De driehoek op. De uitgeverij

Vooys. Jaargang 9

29

Op de toren van Pisa

gaf vanaf april 1925 tot januari 1926 een tijdschrift onder dezelfde naam uit. Met het blad De driehoek moest aansluiting gezocht worden bij de Historische Avantgarde. Du Perron stelde in een brief aan Peeters voor in het tijdschrift een reeks artikelen te plaatsen handelend over de diverse ‘moderne bewegingen’, te beginnen bij ‘een kultuurhistorisch en quasi-wetenschappelijk overzicht van Marinetti over de Italiaanse moderne beweging [...].’ (Brieven I, p. 47) De artikelenreeks diende een literaire politiek die Du Perron in dezelfde brief verwoordt: ‘Zo gaan we voort; de bedoeling is het publiek te doen zien dat er is: een beweging, een andere nieuwe-geest dan gepredikt door Havelaar-Coster en satellieten.’ (Brieven I, p. 47) (Met dit citaat benadrukt Du Perron in een vroeg stadium van zijn schrijverschap zijn aversie tegen Dirk Coster cum suis. Hier stelt hij Coster tegenover de avantgardistische ‘nieuwe-geest’. Toen hij later zijn modernistische sympathieën verloor, betekende dit voor Du Perron geenszins de aanvaarding van Costers standpunten. In 1933 rekende hij blijvend af met De stem-redacteur in zijn essay Uren met Dirk Coster.) Hoewel Du Perron in de hierboven geciteerde brief duidelijk zijn avantgardistische voorkeuren kenbaar maakte, bleek het vormgeven van deze voorkeuren in een programmatisch artikel, bestemd voor het eerste nummer van De driehoek, een debâcle. Samen met Willink schreef Du Perron dagenlang aan het stuk, hetgeen slechts resulteerde in ‘de overtuiging persoonlijk het moderne te willen, zonder een reden te kunnen opgeven waarom een ander het ook zou moeten doen, veel minder nog dan het modernisme te kunnen aanpraten.’ Voor het schrijven van ‘een soort acte-van-geloof in 3 of 4 kolom’ achtte hij zich totaal ongeschikt: ‘Men moet daarvoor of de overtuiging of het temperament van een voorman hebben, wil men eerlijk zijn; - anders doodgewoon een kletsmeier zijn die voor vaderland en vorst een lang praatje “in de gewenschte richting” aan elkaar lapt.’ (Brieven I, p. 50) Midden in zijn modernistische periode - bovenstaande brief dateert van februari 1925 - blijkt van een streng beleden avantgarde-dogmatiek bij Du Perron dus geen sprake. De afwijzing van een al te grote dogmatiek inzake de literaire politiek uitte zich ook in Du Perrons mening over mede-redacteur Peeters. Aan Constant van Wessem schrijft hij: ‘De Driehoek is niet geheel en al ter ziele, doch ik vrees eenigszins uitgedroogd door Peeters' exclusief “konstruktivisme”.’ (Brieven I, p. 71) Nadat Du Perron dit schreef, op 1 november 1925, zou hij nog korte tijd, met afnemend plezier, aan het blad meewerken.

Vooys. Jaargang 9

Gewoonte, plicht en systeem In januari 1926, de maand dat De driehoek voor het laatst verscheen, sloot Du Perron op spectaculaire wijze zijn modernistische periode af. In het Nederlandse avantgarde-blaadje Het woord werd vermeld

Vooys. Jaargang 9

30

Du Perron met A.C. Willink

Vooys. Jaargang 9

31 dat de schrijver Duco Perkens die maand aan tuberculose overleden was. Het volledige werk van Perkens werd een maand later uitgegeven onder de titel Bij gebrek aan ernst. De verhalen uit deze bundel handelen voornamelijk over problematische relaties tussen mannen en vrouwen. Tegen de achtergrond van de realistische proza-conventies die in de jaren twintig nog steeds domineerden, is het niet moeilijk het moderne karakter van de verhalen te onderkennen: spaarzaam gebruik van realistische details bij de beschrijving van de verhaalwereld; een lapidaire stijl: korte, staccato zinnen; nadruk op de dialoog; nauwelijks verwoorde psychologische verklaringsgronden voor de handelingen van de personages en de afwezigheid van blijvende oplossingen voor de relationele en levensbeschouwelijke problemen. Naar eigen zeggen was Du Perron bij het schrijven van de verhalen beïnvloed door Paul Morand, Louis Aragon en Jean Cocteau. Dit zijn precies de schrijvers waarover Du Perron later in zijn Cahiers van een lezer opmerkt dat het ‘mode-auteurs’ betrof, die hij ‘hevig overschat’ heeft. (VW II, p. 174) Inzicht in zijn latere, voornamelijk negatieve, receptie van de hierboven genoemde auteurs verkrijgen we via de Cahiers. Wanneer Du Perron april 1925, tijdens zijn modernistische periode dus, Gaston Burssens' dichtbundel Piano bespreekt, begint hij met het poneren van een tegenstelling: ‘Het modernisme heeft ons op jazzbands, saxofoons, en voor het minst banjo's vergast; waar deze dichter zonder twijfel modern mag worden genoemd, getuigt reeds de titel van een zekere persoonlijkheid.’ (VW II, p. 7) De tegenstelling lijkt hier te zijn: modernisme-persoonlijkheid. Verder lezend blijkt slechts een bepaald soort modernisme het te moeten ontgelden; het modernisme dat drijft op goedkope effecten, zoals het gebruik van de mode-objecten die Du Perron opgesomd heeft. In Burssens' gedichten vindt men echter ‘geen lichtreclame, geen filmaffiche, geen neger en geen Eiffeltoren. Burssens waagt het er op modern te zijn met een minimum aan avantgardebranie [...].’ (VW II, p. 8) Men kan in deze woorden wellicht de afwijzing lezen van de schrijver Jean Cocteau, wiens werk - gedeeltelijk - gekenmerkt wordt door de aanwezigheid van het soort decors dat Du Perron hekelt. Tot een verwerping van Cocteau kwam hij evenwel pas later. Zo lezen we in een op 28 december 1928 gedateerde brief aan Burssens: ‘De balans van Cocteau is door mij voor mijzelf definitief opgemaakt: het is een klier, van wie NIETS mij meer interesseert, zelfs niet de brillante intelligentie. Hij heeft alle techniekdie iemand hebben kan, maar de ziel van een dansmeester en van een cabotin.’ (Brieven I, p. 305) Techniek tegenover ziel, een tegenstelling die veelvuldig in Du Perrons kritische uitingen te vinden is. Onder de door J.C. Bloem bedachte leus ‘vorm of vent’ speelde de door Du Perron geponeerde tegenstelling een cruciale rol in de bekendste literaire polemiek die in Nederland tijdens het interbellum plaats vond: de Prisma-discussie.2. Aan de bespreking van Burssens' poëzie ziet men dat de wortels van Du Perrons personalistische standpunt reiken tot in de eerste helft van de jaren twintig. Wanneer zijn enthousiasme voor de Historische Avantgarde aan het tanen is, blijkt niet meer de vraag ‘hoe modern?’ alles bepalend, maar eerder: ‘hoe persoonlijk?’. Te zamen met andere ‘mode-auteurs’ blijken ook de meeste surrealisten in 1928 uit de gratie te zijn. In een lang stuk in ‘Cahiers van een lezer’ schetst Du Perron het ontstaan van de beweging en laat de verschillende surrealisten de revue passeren. Hieruit blijkt allereerst zijn bewondering voor de ‘Werther’ van de surrealistische beweging, de in 1919 door zelfmoord om het leven gekomen dadaïst Jacques Vaché. Volgens Du Perron ‘vertegenwoordigt [Vaché], hoe men het ook neemt, een

Vooys. Jaargang 9

menselijke waarde die de surrealisten, ambtshalve waarschijnlijk, geheel vervalsen of half realiseren.’ (VW II, p. 108) Het ‘spel’ waar de surrealisten zo vaak over spreken, le Grand Jeu, heeft wisselende uitkomsten: ‘misschien omdat dit spel groot of lachwekkend klein is, volgens de inzet en de allure van de speler.’ (VW II, p. 108) Vaché bezit de allure die bij veel surrealisten ontbreekt. Ook deze opvatting van Du Perron ligt weer in het verlengde van zijn personalistisch standpunt; de persoonlijkheid (‘menselijke waarde’) van de auteur staat centraal, niet het stelsel ‘regels’ van de literaire stroming waarmee de schrijver eventueel in verband te brengen is. Het verabsoluteren van de eigen literaire conventies vindt Du Perron bij André Breton. Hoewel Breton als centrale figuur in de surrealistische beweging geprezen wordt vanwege zijn talent en intelligentie, demonstreert zijn boek Nadja ‘het verval van de surrealistische leider: het verval door gewoonte, plicht en systeem, de bewonderingen en verwonderingen a priori, de geheimzinnige hokuspokus-toon bij kinderachtigheden, de lief-

Vooys. Jaargang 9

32 hebberij - zo onschuldig après tout - die ons wordt voorgesteld als een herschepping van alle waarden.’ (VW II, p. 112) Ook de vroeger zo gewaardeerde Louis Aragon wordt om ongeveer dezelfde reden op de vingers getikt. Evenals Breton is Aragon niet verstoken van talent, maar worstelt ‘tussen zijn natuurlijke gaven en de gemakkelijke trucs en tics die men als surrealist zijn vrienden verschuldigd blijft [...].’ (VW II, p. 114) Nog een tekortkoming van Aragon en andere surrealisten is hun agressieve houding ten opzichte van de (literaire) buitenwereld. Aragon stelt zich op als ‘vechtersbaas’ en ‘schreeuwlelijk’ en ontstijgt met zijn werk Traité du Style nauwelijks het niveau van ‘kwajongensgeschetter’.

Een heilzame ziekte De verwijdering ten aanzien van de surrealistische beweging demonstreert Du Perrons toenemende afkeer van het irrationele, agressieve en dogmatische karakter van de Historische Avantgarde. De dood van Duco Perkens in 1926 mocht dan voor de schrijver Du Perron een afsluiting van zijn modernistische periode betekenen, de criticus in hem ziet men nog laat in de jaren twintig bezig met afstand nemen van zijn avantgardistisch verleden. Een illustratie hiervan vormt zijn relatie met Paul van Ostaijen. Een uitgebreide briefwisseling van de auteurs, die elkaar sinds 1925 kenden, legt getuigenis af van de verschillende richtingen waarin zij zich ontwikkelden. Zo zegt Du Perron in een op 20 oktober 1927 gedateerde brief te verwachten dat zijn recente gedichten vanwege hun ‘geregelde vorm’ door Van Ostaijen verworpen zullen worden. (Brieven I, p. 141) De verschillen in literatuuropvatting waren evenwel geen belemmering voor het samen oprichten van een tijdschrift. Het blad Avontuur, dat naast Du Perron en Van Ostaijen, Burssens als redactielid kende, verscheen slechts in de maanden februari, april en juni van het jaar 1928. Na de dood van Van Ostaijen op 18 maart van hetzelfde jaar bestond het blad nog maar kort. Men kan zich echter afvragen of Avontuur, wanneer Van Ostaijen niet vroegtijdig gestorven was, veel langer bestaan zou hebben. De brieven van Du Perron aan Van Ostaijen demonstreren, hoe hartelijk de toon ervan ook is, een toenemende verwijdering van de auteurs op in ieder geval poeticaal gebied. Du Perrons waardering voor de poëzie van de Vlaamse dichter blijkt niet bijzonder groot: ‘ik bewonder de veelzijdigheid en het sportmanschap waarmee je telkens weer een nieuw probleem aanvalt en oplost: maar buiten deze problemekwestie [sic] om zijn er betrekkelik weinig verzen van je die mij direkt treffen’. En: ‘Sommige van je gedichten treffen mij door hun knapheid, of vaardigheid of hoe je het noemen wilt, heen [...]. Ik bedoel dus: geheel buiten overwegingen van modern of niet modern “kunnen” om.’ (Brieven I, p. 190) De citaten maken het nogmaals duidelijk: het modernistische criterium voor het beoordelen van literatuur behoorde voor Du Perron aan het einde van de jaren twintig duidelijk tot het verleden. In Het land van herkomst, de autobiografische roman van Du Perron, blikt protagonist Arthur Ducroo terug op zijn eerste jaren in Europa: ‘mijn omzwaai naar “nu dan ook het europese”, de eenzijdigheid waarmee ik mij toen opeens neerlegde bij wat in Europa het spel scheen te zijn. Dat ik bij dit spel een belachelijke eerbied toonde voor de laatste mode was misschien onvermijdelijk, omdat alles beheerst

Vooys. Jaargang 9

werd door de behoefte mijzelf te bewijzen dat ik het ook kon spelen.’ (VW III, p. 350) Hoewel Ducroo niet gelijkgesteld kan worden met de schepper van dit personage, mogen we aannemen dat Du Perron de vroege jaren van zijn schrijverschap op overeenkomstige wijze geëvalueerd heeft. Het spelelement was zeker aanwezig in de wijze waarop de jonge auteur het modernisme bezag. Zoals ik heb laten zien, heeft Du Perron bijna nooit zijn kritische reserve ten aanzien van de Historische Avantgarde prijsgegeven en wortelt de aversie tegen de dogmatiek van sommige modernisten in een vroege fase van zijn schrijverschap. Tegelijkertijd moet men het ‘spel’ dat gespeeld werd ook weer niet te vrijblijvend opvatten. Over de gebundelde modernistische publicaties van Duco Perkens, Bij gebrek aan ernst, schrijft Du Perron in 1931 in een brief aan Hendrik Marsman, dat het boek ‘wel degelijk meteen een levenshouding reeds inhield, al was het dan het probeersel van een levenshouding. Het was een pose, maar zo eerlijk als maar eenigszins kon.’ (Brieven III, p. 146) Naarmate zijn schrijverschap volwassener werd, kon Du Perron de ‘eerlijke pose’ achter zich laten. Op schrijftechnisch gebied bleef het overwonnen modernisme echter een waardevolle leerschool; in de hierboven geciteerde brief aan Marsman stelt Du Perron: ‘ik geloof dat wat ik voortaan ook schrijven zal, de leerschool van B.G.a.E. in mijn stijl merkbaar zal blijven.’ (Brieven III, p. 146) Over de

Vooys. Jaargang 9

33 schrijftechnische waarde van het modernisme heeft de auteur zich in een interview uit 1929 op treffende wijze uitgelaten: ‘Nu nog trouwens beschouw ik dit modernisme als een heilzame ziekte. In het proza heeft het geleid - kan het tenminste leiden - tot verscherping en verkorting, tot afwezigheid van breedsprakigheid en in de poëzie van een vals aesthetisme [sic] en van goedkoop geworden ornamenten.’ (VW II, p. 192)

Van modernist tot Modernist Over de vroege periode in Du Perrons schrijverschap is betrekkelijk weinig geschreven. Beduidend meer publicaties verschenen er over de auteurs activiteiten in de jaren dertig. Het tijdschrift Forum staat nog volop in de belangstelling en ook Het land van herkomst nodigt nog uit tot nieuwe interpretaties. De roman is de afgelopen jaren verschillende malen bestudeerd vanuit een internationale literaire context. Zo plaatsen D.W. Fokkema en E. Ibsch in hun studie Het Modernisme in de Europese letterkunde (1984) de tekst van Du Perron in het kader van het Europese Modernisme. Zoals ik al benadrukte (zie noot 1), hanteren deze onderzoekers een modernisme-begrip dat weinig te maken heeft met wat in Du Perrons tijd onder modernisme verstaan werd. Fungeerden de woorden modernisme en avantgarde in de jaren twintig nog als synoniemen, Fokkema en Ibsch definiëren Modernisme als een literaire stroming die sterk contrasteert met de Historische Avantgarde. Het Modernisme dat Fokkema en Ibsch voor ogen hebben bestrijkt de jaren 1910-1940 en speelt zich af in West-Europa. Bij een sociologische afbakening biedt het volgende aspect houvast: de modernistische auteur kenmerkt zich door geografische, maar vooral ook intellectuele mobiliteit. De schrijvers die in de studie aan bod komen zijn achtereenvolgens: Joyce, Woolf, Larbaud, Proust, Gide, Svevo, Musil, Van Bruggen en (Thomas) Mann. Uit de keuze van de te behandelen auteurs blijkt al dat Fokkema en Ibsch het Modernisme als proza-stroming beschouwen. Deze stroming wijkt in tal van opzichten af van zowel Symbolisme als Realisme. Het symbolistische geloof in een correspondentie tussen de wereld der verschijnselen en een hogere werkelijkheid waar Schoonheid en Waarheid zetelen, wordt door de Modernisten niet gedeeld. Evenmin kunnen de in realistische/naturalistische teksten geldende wetten van determinatie nog

Vooys. Jaargang 9

E. du Perron als amateur-bohême in Montmartre met Suré

steun bieden aan het modernistische wereldbeeld. Dit wereldbeeld wordt beheerst door een diepgaande twijfel, enerzijds ten aanzien van het medium (taal) waarvan de schrijver zich noodzakelijkerwijs bedient, anderzijds ten aanzien van de kenbaarheid van het bestaan. Deze twee onzekerheden zijn niet los van elkaar te zien: ‘Twijfel aan de mogelijkheid van een adequate uitdrukkingswijze versterkt de epistemologische twijfel aan de mogelijkheid om de werkelijkheid in haar causale samenhang te kennen. Hoe zou men ook met overtuiging kunnen volhouden de waarheid te kennen als men beseft niet in precieze termen over de waarheid te kunnen spreken?’ (Fokkema & Ibsch 1984, p. 258) De onzekerheidsfactoren komen in de modernistische tekst tot uiting in het veelvuldig reflecterende bewustzijn van zowel

Vooys. Jaargang 9

34 verteller als personage.3. Tot een uiteindelijke slotsom of vaststaand standpunt komt de Modernist niet; zijn zienswijze verliest nooit haar hypothetische karakter. In de visie van Fokkema en Ibsch zijn de poeticale opvattingen van Du Perron, zoals deze uit zijn latere werk naar voren komen, met het hierboven geschetste Modernisme in verband te brengen. Aan Du Perrons avantgardistische (of, in diens eigen bewoordingen: modernistische) periode besteden Fokkema en Ibsch nauwelijks aandacht. Het proces van distantiëring ten opzichte van de Historische Avantgarde dat de schrijver gedurende de jaren twintig doormaakte, is echter goed in overeenstemming te brengen met de theorie van de onderzoekers. Du Perrons afkeer van een dogmatische houding inzake de literaire politiek sluit aan bij de modernistische denkwijze waarin absolute zekerheden ontbreken. Zijn verwerping van het vaak agressieve en irrationele karakter van de avantgarde-bewegingen is te verbinden met de modernistische preferentie voor het verstandelijk oordeel, de hypothese en het intellect. De afwijzing van een vaststaand systeem van literaire conventies (‘trucs’) weerspiegelt intellectuele mobiliteit, door Fokkema en Ibsch opgevat als een bij uitstek modernistische eigenschap. De bezwaren die Du Perron tegen de avantgarde uitspreekt, kan men opvatten als ex negativo geformuleerde kenmerken van een modernistische (in de betekenis van Fokkema en Ibsch) poetica. Het feit dat de auteur zijn bezwaren al in een vroeg stadium van zijn schrijverschap kenbaar maakte, wijst op een grote coherentie in zijn literatuuropvatting. De ontwikkeling van modernist tot Modernist kon zich bij Du Perron vrij geleidelijk voltrekken aangezien ook tijdens de avantgardistische periode zijn kritisch intellect het bijna nooit liet afweten. Nadat het serieuze spel gespeeld was, de eerlijke pose verlaten kon worden en de heilzame ziekte genas, bleef een auteur over die nu terecht bestudeerd wordt in een internationale modernistische context, en daarbij verkeert in het goede gezelschap van schrijvers als Proust, Gide, Joyce, Svevo, Musil en Mann.

Geraadpleegde literatuur E. Du Perron, Verzameld werk. Deel I t/m VII. Amsterdam 1955-1959; Brieven. Deel I t/m IX. Amsterdam 1978-1991; Manuscript in een jaszak gevonden; Manuscrit trouvé dans une poche. Utrecht 1988. D.W. Fokkema/E. Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam 1984. J.J. Oversteegen, Vorm of vent. Opvattingen over de aard van het literaire werk in de Nederlandse kritiek tussen de twee wereldoorlogen. Amsterdam 1969. Pascal Pia, Praten over Du Perron. Utrecht 1979. H. van Stralen, Onbekend verblijf. Een onderzoek naar het semantisch veld bewustzijn in de modernistische literatuur. Nijmegen 1990.

Vooys. Jaargang 9

Eindnoten: 1. Het in dit artikel centraal staande modernisme dient niet verward te worden met het (exclusieve) Modernisme waartoe auteurs als Proust, Musil, Mann, Joyce, Svevo en de late Du Perron gerekend worden (zie hiervoor: Fokkema & Ibsch 1984). Ik versta hier onder modernisme het geheel der avantgarde-bewegingen die in de eerste decennia van onze eeuw opereerden (de Historische Avantgarde), tezamen met auteurs die in strikte zin niet tot een beweging behoorden, maar wier werk wel dominante avantgardistische kenmerken bevat. 2. Meer hierover in Oversteegen 1969. 3. Over de rol van het bewustzijn in de modernistische letterkunde handelt de recente studie van H. van Stralen, Onbestemd verblijf. Een onderzoek naar het semantisch veld bewustzijn in de modernistische literatuur. Nijmegen 1990.

Vooys. Jaargang 9

35

Marlen Haushofer De Oostenrijkse schrijfster Marlen Haushofer (1920-1970) is in Nederland tot voor kort vrijwel onopgemerkt gebleven. Recentelijk werd in diverse media uitgebreid aandacht aan haar werk besteed, en inmiddels is een groot aantal van haar boeken in het Nederlands vertaald. Haar werk vertoont een grote inhoudelijke samenhang, het is proza van een vrouw die moeizaam haar plaats zoekt in een vijandelijke, door mannelijk denken gedomineerde wereld. De vrouwelijke hoofdpersonen lijken zich te schikken in de onveranderlijke werkelijkheid. Haushofers heldere manier van observeren en haar uiterst subtiele taalgebruik gunt de lezer een blik achter die werkelijkheid. De twee verhalen die wij hier opnemen zijn speciaal voor Vooys vertaald door Haushofer-vertaalster Ria van Hengel. Onlangs verscheen een keuze uit de verhalen bij uitgeverij Bzztôh: Ontmoeting met de onbekende (f 34,50). Overig werk bij Bzztôh, vertaald door Ria van Hengel: De wand (f 39,50), De mansarde (f 34,50), Hemel die nergens ophoudt (f 34,50).

De vrouw met de interessante dromen Ze was bijzonder charmant en hij was erg verliefd op haar. Haar gewoonte hem elke morgen uitgebreid haar dromen te vertellen, amuseerde hem aanvankelijk wel, ja, hij vond die dromen zelfs zeer opmerkelijk en bijna net zo mooi als haarzelf. Toch was het wel een beetje beangstigend om 's nachts gewekt te worden met zo'n wanhopige kreet: ‘De kokkin heeft de kip levend gebraden’ of ‘Ik heb een kind met zes benen gekregen.’ Maar ze was gemakkelijk te kalmeren, een paar troostende woorden, een kus en ze sliep alweer, haar gezicht, nat van de tranen, tegen zijn schouder gevlijd. Ondertussen lag híj uren wakker en verdiepte zich met mannelijke grondigheid in pijnlijke gedachten over een levend gebraden kip en een kind met zes benen. Na enige tijd, na een jaar of vier, gaven ze er om praktische redenen de voorkeur aan gescheiden te slapen, en toen zat er voor de jonge vrouw niets anders op dan haar dromen in de badkamer of bij het ontbijt ten beste te geven. Nog steeds waren het zeer opmerkelijke dromen, maar langzamerhand begonnen ze hem op de zenuwen te werken. Hij stelde er gewoon geen prijs meer op te horen dat ze de postbode met zijn tong aan de deur had vastgespijkerd of de negus had aangeraden eindelijk eens iets tegen de rattenplagen te doen. Het kon hem niets schelen hoe de negus op dat voorstel had gereageerd, zijn enige wens was, rustig zijn ochtendkrant te kunnen lezen. Maar zij kende geen genade, ze pakte hem de krant af, keek hem met schitterende ogen aan en zei: ‘En onder jouw bureau stond een leger piepkleine mannetjes... zooo gek!’ Deze toestand hield hij met groeiend ongeduld nog een jaar vol. Hun huwelijk liet te wensen over, zijn irritaties namen met de dag toe en zij

Vooys. Jaargang 9

36 voelde zich onbegrepen. Soms schreeuwde hij tegen haar: ‘Hou toch op met je stomme dromen, ze interesseren me niet.’ Dan zweeg ze onthutst - twee hele dagen - niet langer, want ze was niet haatdragend van aard. Op de derde ochtend vertelde ze alweer vrolijk en verzoend dat ze poedelnaakt was gaan biechten. Dan overwoog hij echtscheiding en dacht hij aan zelfmoord. Maar toen ze hem op een teder moment bekende dat ze in haar droom met blonde bakkebaarden had rondgelopen, ongeveer zoals oom Kruger, stond hij zonder een woord te zeggen op en ging naar het café. De volgende dag verklaarde hij haar zeer ernstig dat hij onmiddellijk echtscheiding zou aanvragen als ze hem nog één keer met haar dromen lastig viel. Zijn ernst maakte de grootste indruk op haar. Vier weken lang was ze schuw, zwijgzaam, en kon ze alleen maar over het weer of de prijzen van de levensmiddelen praten. Maar al na de eerste week, die als een bevrijding op hem gewerkt had, begon hij zich onuitsprekelijk te vervelen. Het leven was plotseling grijs en zonder glans, zelfs een avonturenfilm kon hem niet opvrolijken. Op een morgen, na precies vier weken, zag hij haar op de rand van de badkuip zitten en dromerig voor zich uit giechelen. Toen hij haar scherp aankeek, bloosde ze en stotterde: ‘Als je eens wist... nee nee, ik mag toch niet...’ ‘Eenmaal is geenmaal,’ zei hij genadig en vol heimelijke spanning. ‘Ik was een hoge ambtenaar op een of ander ministerie,’ vertelde ze ijverig, ‘en er was een oude kolonel die voortdurend verzoeken indiende om een pensioen voor zijn hond Bello. Het hele ministerie werd er dol van, maar ten slotte heb ik het toch ingewilligd.’ Plotseling zei ze nadenkend: ‘Het vreemde is dat die hond in 1848 was geboren - zo oud kan een hond toch helemaal niet worden.’ ‘Nee,’ zei hij koel, maar toen liep hij naar haar toe en gaf haar een kus, en de volgende vier weken waren ze zeer gelukkig.

De geschiedenis van de mensenman Op een middag zat de grote moeder op een steen te zonnen. Ze had een vermoeiende dag achter de rug en was een beetje slaperig, ja, ten slotte vielen haar ogen dicht. Toen ze wakker werd, stond de mensenman voor haar en keek koppig naar haar op. Ze bekeek hem vol tevredenheid, hij zag er werkelijk schitterend uit met het glinsterende zonlicht op zijn schouders en armen. ‘Ik ga hier weg!’ riep de man heftig. ‘Ja?’ vroeg de grote moeder verbaasd, ‘waarom mijn kind?’ De man maakte een vage beweging. ‘Hier is het niet uit te houden,’ zei hij, ‘ik ga een plek zoeken waar ik eindelijk in alle rust kan nadenken.’ Zijn gezicht nam een peinzende uitdrukking aan en de grote moeder bekeek hem geamuseerd. ‘Hij is nog zo jong...’ dacht ze, maar hardop antwoordde ze: ‘Ga maar, het is goed. Je zult wel snel weer terugkomen.’ ‘Nee,’ zei de man halsstarrig, ‘ik kom niet terug,’ en hij draaide zich om en liep in de richting van het oerwoud.

Vooys. Jaargang 9

Zijn hoge gestalte zag er zo eenzaam en vijandig uit dat de grote moeder vergat te glimlachen, maar ze riep hem niet terug. Even later kwam de vrouw aangerend. ‘Waar is mijn man?’ riep ze, ‘heb je hem niet gezien?’ ‘Hij is het oerwoud in gegaan, om na te denken,’ zei de grote moeder. ‘Weet jij misschien wat dat te betekenen heeft?’ ‘Natuurlijk,’ riep de vrouw kwaad. ‘Het is alleen maar een smoes om zich aan het werk te onttrekken. Je had hem moeten tegenhouden, nu moet ik achter hem aan.’ De volgende avond kwam de vrouw terug en vertelde dat de man niet meer wilde komen voordat hij iets heel bijzonders had volbracht. Ze leek in de war en ongelukkig, en het kostte haar moeite om 's morgens weer afscheid van de grote moeder te nemen. Het duurde inderdaad heel lang voordat de man op een dag uit het oerwoud opdook. Hij was niet meer naakt, maar gekleed in een rood gewaad, en om zijn hoofd droeg hij een bladerkrans. ‘Ik heb de tiran gedood!’ riep hij luid, ‘ik, helemaal alleen!’ ‘Zo,’ zei de grote moeder welwillend, ‘hopelijk was hij vet en knapperig?’

Vooys. Jaargang 9

37 De man keek haar verontwaardigd aan. ‘Je denkt toch niet dat ik hem heb opgegeten? O nee, dat hebben we allang achter ons.’ ‘Had hij dan een mooie vrouw, of meer te eten dan jij?’ vermoedde de grote moeder. ‘Je begrijpt me niet,’ zuchtte de man, ‘ik heb hem niet uit eigenbelang gedood, maar vanwege mijn idealen.’ ‘Wat zijn idealen?’ vroeg de grote moeder verrast. Toen draaide de man zich boos om en rende de ondergaande zon tegemoet. ‘Het heeft geen zin om met jou te praten!’ schreeuwde hij terug, ‘jij bent en blijft een barbaar!’ Ook de vrouw kwam nu niet meer zo vaak. Soms verscheen ze 's avonds laat of bij het krieken van de dag en hurkte neer aan de voeten van de grote moeder. Ze zei: ‘Mijn kind heeft een gezwollen buik,’ of ‘Ik heb mijn knie opengehaald,’ en ze zat een beetje te kermen en te mompelen totdat ze in slaap viel. Ze was altijd jachtig en zeer gehaast, maar als ze een paar uur aan de voeten van de grote moeder had doorgebracht, stond ze uitgerust op en stapte met zachte, krachtige passen de ochtendschemering in. In zo'n nacht informeerde de grote moeder naar de man. ‘Ach,’ zei de vrouw, ‘die zit met zijn vrienden wijn te drinken en te overleggen of ik wel een ziel heb.’ ‘Of je wel een wat hebt?’ vroeg de grote moeder. ‘Of ik wel een ziel heb,’ herhaalde de vrouw. ‘Ik weet niet wat dat is. Hij beweert in elk geval dat hij er een heeft en zich daardoor onderscheidt van alle andere dieren.’ De grote moeder schudde haar hoofd. ‘Zoiets heb ik nog nooit gehoord. Zou je graag een ziel willen hebben?’ ‘Ik weet het niet,’ overwoog de vrouw, ‘misschien zou hij mij dan minder vaak slaan, want slaan mag je alleen dieren, zegt hij.’ ‘Je moet een beetje geduld hebben,’ vermaande de grote moeder haar, ‘hij is nog zo jong; maar hij geeft je toch sterke kinderen?’ ‘Jazeker,’ bevestigde de vrouw tevreden. ‘Maar nu moet ik slapen. Toen ik gisterochtend thuis kwam, was hij zo dronken dat hij zijn kleren en het bed heeft bevuild. Ik hoop dat ze het vanavond eens worden over mijn ziel, ik heb geen zin om elke dag te wassen.’ Ze legde haar wang tegen de knieën van de grote moeder en viel in slaap. Op een warme zomermorgen werd de grote moeder wakker en zag de man op het gras aan haar voeten staan. Hij boog tot op de grond en de grote moeder moest hard lachen om de vreemde bochten waarin hij zijn armen en benen wrong. ‘Ik ben blij je te zien mijn zoon,’ riep ze vrolijk. ‘Wat heb je me te vertellen?’ ‘Ik heb iets ontdekt,’ zei de man met glanzende ogen, ‘iets wat er nog nooit geweest is,’ en toen begon hij voor te dragen. De grote moeder liet de stortvloed van zijn woorden geduldig over zich heengaan en genoot van zijn welluidende, warme stem. Toen hij was uitgesproken zei ze: ‘Wat was dat?’ ‘Een gedicht, grote moeder, een sentimenteel gedicht. Ik heb het voor jou geschreven. Hoe vind je het?’

Vooys. Jaargang 9

‘Je hebt het erg mooi gezegd,’ prees de grote moeder en ze streelde zijn wangen, ‘heus erg mooi....’ ‘Wat ziet hij er toch schitterend uit,’ dacht ze, ‘en hij is nog zo jong...’ ‘Wat is dat, sentimenteel?’ vroeg ze 's avonds aan de vrouw. ‘Dat is iets heel nieuws,’ was het antwoord. ‘Als hij mij tegenwoordig wil omhelzen, legt hij me eerst uit dat hij op het punt staat iets heiligs, geheimzinnigs en unieks te verrichten. Pas als hij dat heeft gezegd stort hij zich net zo op me als hij dat vroeger deed. Overigens noemt hij dat liefde en hij schrijft er veel gedichten over.’ ‘Ik vind,’ zei de grote moeder peinzend, ‘dat hij je in plaats van liefde wel eens wat meer te eten zou kunnen geven. Je bent mager geworden.’ De vrouw hoorde het niet meer. Ze was in slaap gevallen en het maanlicht viel op haar haren. Steeds minder vaak kwam ze nu terug en geruchten over een grote moordpartij drongen door tot de grote moeder. Eindelijk, in een koude nacht, kwam de vrouw weer opdagen. Ze was ontdaan en snikte wanhopig tegen de knieën van de grote moeder. ‘Ik weet niet meer wat ik moet doen,’ zei ze. ‘Nu heeft hij weer iets nieuws bedacht. Hij heeft besloten al zijn broers af te slachten bij wie de grote teen langer is dan de tweede. Die mensen zijn de schuld van alle ellende in de wereld beweert hij.’ De grote moeder schudde ontstemd haar lange

Vooys. Jaargang 9

38 haar. ‘Waar moet dat op uitlopen?’ riep ze kwaad, ‘hij is gek!’ De vrouw keek het duister in. ‘Hij zal doden,’ zei ze langzaam, ‘zo lang er nog iets te doden valt. Je had hem destijds moeten verbieden om na te denken. Nu zie je wat er van gekomen is.’ De grote moeder verviel in een bekommerd stilzwijgen. ‘Ik zal hem wegvagen,’ zei ze ten slotte, ‘wil je dat mijn dochter?’ ‘Nee!’ riep de vrouw, ‘doe dat niet, ik wil nog één keer proberen hem naar je terug te brengen,’ en ze sprong op en rende weg. Maar toen ze na lange tijd terugkwam, was ze alleen. ‘Ik ben gekomen om bij jou te sterven’ zei ze. De grote moeder tilde haar op schoot en sloeg haar armen om haar heen. ‘Hij heeft al mijn kinderen doodgeslagen,’ fluisterde de vrouw. ‘Dood hem, grote moeder - het is een monster!’ De grote moeder zag de bebloede handen van de vrouw en begon van woede te trillen. Ze legde haar zwarte haren op het gezicht van de stervende en vroeg: ‘Wat zie je?’ ‘Ik zie een donkere wolk,’ stamelde de vrouw, ‘en daarachter een zee van kleine handen, voeten, lichamen en ronde hoofdjes, o mijn kinderen!’ Ze probeerde op te staan, maar toen gooide de grote moeder een nieuwe vracht donkere haren op haar gezicht, en de vrouw viel achterover en zei niets meer. Gehuld in haar haren zat de grote moeder te treuren tot de zon op haar voorhoofd viel. Op dat moment kwam er een witte gedaante uit het oerwoud. Het was de man. De grote moeder herkende hem alleen aan zijn rechte gang, zo lelijk en veranderd vond ze hem. De man schrok toen hij haar zag. ‘Wat moet jij hier?’ stamelde hij, ‘jij bestaat toch helemaal niet meer. Ik ben overspannen van het denken,’ probeerde hij zichzelf te kalmeren en hij wilde doorlopen. ‘Blijf staan' zei de grote moeder verdrietig. Toen ik zwanger was van jou, moet mij een ramp zijn overkomen. Wat was ik toen trots op je, op je gladde huid, je blinkende tanden en je onbezorgde lach. En wat ben je nu - een nachtmerrie - waarvoor al mijn kinderen beven.’ De man begon te trillen en de spaarzame haren op zijn hoofd gingen rechtop staan. ‘Wie ben jij, reusachtig spook,’ riep hij uit, en plotseling begon hij van het ene been op het andere te springen. ‘Jij bestaat niet,’ krijste hij, ‘jij bestaat niet, je bent alleen maar een hersenschim!’ Het was een afstotelijk gezicht, en de grote moeder wendde haar hoofd af. Uit het hoge gras dook een ruige wolvin op. ‘Ik heb geen melk voor mijn jongen,’ jankte ze, ‘al twee dagen heb ik niet gegeten.’ De grote moeder streek met haar hand over de ruwe huid. ‘Hier,’ zei ze en ze wees op de dansende man. ‘Eet hem maar op, dan is zijn leven tenminste niet helemaal zinloos geweest.’ Ze keek toe hoe de hongerige wolvin de man verscheurde en afknaagde tot op het bot. ‘Ik wens je vette melk voor je jongen!’ zei ze tegen het dier toen het zijn honger gestild had.

Vooys. Jaargang 9

Daarna nam ze een handvol graszaad uit haar kleed en strooide het uit over de aarde. Vertaling: Ria van Hengel Uit: Marlen Haushofer, Begegnung mit dem Fremden. Erzählungen, Düsseldorf: Claassen, 1985, pp. 178-180 en 224-229. Oorspronkelijk verschenen in: Marlen Haushofer, Die Vergissmeinnichtquelle, Wenen: Bergland Verlag 1956. © copyright 1985, claassen Verlag, Düsseldorf © copyright Nederlandse vertaling 1991, Vooys, Utrecht

Vooys. Jaargang 9

39

recensies Celan toegankelijk gemaakt Paul Celan, De niemandsroos. Vertaald door Ton Naaijkens. Picaron Editions. f 39,50. Meridianen bij Paul Celan en De niemandsroos, onder redactie van Rik Gadella, Ton Naaijkens & Paul Sars. Picaron Editions. f 39,50. Laten we eerlijk zijn: we lopen hopeloos achter. Slechts langzaam maar zeker raakt Nederland van de Duitse poëzie doordrongen. Eindelijk krijgen Hölderlin, Trakl en vooral Rilke aandacht, maar het werk van Paul Celan bij voorbeeld moet in Nederland nog ontdekt worden, zo mag dat wel gesteld worden. En dat terwijl de oosterburen al enkele jaren een Celan-Jahrbuch kennen, vorig jaar eindelijk één deel van de historisch-kritische teksteditie in Duitsland uitkwam en een internationale werkgroep zich over een becommentarieerde uitgave met varianten buigt, die eind van dit jaar zal moeten gaan verschijnen. Nu, in het 21ste sterfjaar van de Joods-Roemeense Parijzenaar (Celan stierf in 1970 in de Seine, 49 jaar jong), die als de grootste naoorlogse Duitstalige en Europese dichter beschouwd kan worden, is met een integrale uitgave begonnen. En dat is een unicum voor de vertalers- en uitgeverswereld. Tot voor kort beperkte men zich tot Celan-bloemlezingen: Nijmeijer (1976), Roumer en Sars (1988) bij voorbeeld droegen bij tot de Nederlandstalige canonisatie. In Engeland werd Michael Hamburger voor zijn Celanvertalingen (bij Penguin) bekroond. Begin februari verscheen bij de Amsterdamse uitgever Picaron Editions de sublieme vertaling van Celans vijfde, zeer gevarieerde bundel: Die Niemandsrose uit 1963. De vertaling van Ton Naaijkens verschijnt in een project, dat naast een jaarlijkse vertaling de uitgave van een ‘essaybundel’ of jaarboek, Meridianen geheten, zal verzorgen. Beide bundels horen niet noodzakelijkerwijze bij elkaar. Dat er momenteel een Paul Celan Genootschap opgericht wordt, is voor een dergelijk ambitieus, gedurfd project niet onbelangrijk.

Recht van spreken Wie de eigenzinnige, enthousiaste tweetalige editie Ademkristal van Fons Nypels uit 1978 kent, zal wellicht opgelucht ademhalen bij de vakkundigheid van deze De niemandsroos-vertaling. Waar Nypels zijn zoekende interpretaties etaleerde in beschouwingen bij de gedichten, heeft Naaijkens terecht gekozen voor een vormgeving die recht doet aan het woord. Nog geen flaptekst ontsiert de sober gebonden bundel die het zonder de Duitstalige originelen moet doen. De 53 gedichten, 4 cycli, komen tot hun volle recht. En daarmee bedoel ik dat de vakkundigheid van de vertaler geen stroeve gedichten oplevert maar van een intensieve omgang met Celan en zijn woorden getuigt. Uiteraard blijven er smaakverschillen, zou een andere vertaler bepaalde problemen anders oplossen, maar nergens wordt een gedicht bevroren of gedood. Naaijkens houdt de meerduidigheid vast, doet verantwoorde keuzes.

Vooys. Jaargang 9

Klaarblijkelijk heeft Naaijkens de juiste eigenschappen voor iemand die de afstand tot Celan in de Nederlandse taal wil verkleinen en Celan recht van spreken kan geven. De vertaler, docent vertaalwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam, kan een gedegen literaire kennis combineren met een enorme staat van dienst op vertaalgebied. In 1986 promoveerde hij op een proefschrift over het lyrische subject bij onder andere Celan, sinds 1977 vertaalt hij voor Poetry International en hij vertaalde enkele romans, waaronder onlangs bij Meulenhoff Musils Verbintenissen. Naaijkens zelf heeft het initiatief genomen om Celan te vertalen en moest constateren, dat niet alle uitgevers een eentalige uitgave aandurven. Dit is een vertaling die gelezen wil worden. Een vertaling waar Celan recht mee wordt gedaan en die op geen enkele boekenplank mag ontbreken: ‘Jouw/ oversteek vannacht./ Met taal haalde ik je hier, daar/ was je, alles is waar en wachten/ op waars.’

Betekenisverrijking Het wereldse Parijs, door de Nazi's verafschuwd, werd door Celan in 1948 als ‘Exil’ uitverkoren. (In Die Niemandsrose is de joodse verbanning een belangrijk thema.) Hij had de Holocaust van nabij leren kennen en onder andere zijn ouders in het vernietigingsapparaat verloren. Na het Duitse

Vooys. Jaargang 9

40 taaleiland Czerenowitz, zijn Roemeense geboorteplaats, bevond hij zich nu in striktere zin in een taalisolement, ‘alleen’ met een bibliotheek van woordenboeken en moderne literatuur. Vanaf 1948 verschenen er 10 bundels van de joodse dichter, waarvan hij de eerste, in Wenen verschenen, terugtrok en waarvan de laatste drie postuum verschenen. De bundels belichamen het probleem van de naoorlogse Duitse, of beter: Duitstalige poëzie. In het nationaal-socialisme was de taal misbruikt. Hoe kon men met die besmette taal poëzie maken, woorden voor de verschrikkingen vinden? Daarnaast trachtte men aansluiting bij de avantgarde te vinden. Afgezien van wat in het buurland DDR ‘dankzij’ de strakke lijnen van het régime te berde werd gebracht, viel de poëzie in de naoorlogse Bondsrepubliek ruwweg uiteen in natuurlyriek, geëngageerde poëzie en experimentele poëzie. Celan verzette de bakens, wist taalkritiek en politieke betrokkenheid, cultureel bewustzijn en leed in het gedicht onder te brengen. Zo werd bij hem betekenisambivalentie ‘betekenisverrijking’ (Naaijkens). Hij werd beroemd met Todesfuge' uit 1945: [ein Mann] ‘Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland/ er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft/ dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng// Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts/ wir trinken dich mittags’. Het gedicht drong door tot in de schoolboeken en bereikte steeds minder het beoogde effect. Tot Celans leedwezen zag men het gedicht meer en meer als een te esthetische poging om de verschrikkingen in de vernietigingskampen (‘es ist zeit, daß man weiß’) te verwoorden. De titel van de bundel waarin het gedicht opgenomen was, was ook voor later werk programmatisch op te vatten: Mohn und Gedächtnis (1958); papaver en herdenking. Celan kon niet anders, omdat voor hem Auschwitz niet iets van gisteren was, omdat het voor hem altijd tegenwoordig was, in alle dingen. Zo in ‘Les globes’: ‘In die verdoolde ogen - lees er:// de zonne-, de hartbanen, het/ suizendschone vergeefs./ De doodsgevallen en al/ wat zij baarden. De/ telgenketen/ die hier begraven ligt en/ die hier nog hangt, in de ether,/ afgrond bermend. Schrift/ van alle gezichten waarin/ gonzend woordzand drong- eveneeuwig,/ talig.//Alles, / het zwaarste zelfs, wou/ er vandoor, niets/zich bedwingen.’

‘Kannitverstan’ Bij hem werd het woord, zoals Naaijkens zegt, tot ‘de waaier van een woord’. Hij wilde geen klankschoonheid, maar waarheid in de woorden (‘Es geht mir nicht um Wohllaut, es geht mir um Wahrheit.’, schreef Celan eens in een brief) en zette zich daarmee af tegen de monologische, autonome, statische gedichten van Gottfried Benn. Hij elimineerde het vergelijkende woordje ‘als’ uit zijn vocabulaire en maakte feitelijk wegen vrij die veelal door collega's nog omzeild worden. Die uiterste inspanning was ongekend, nieuw in de poëzie en werd daardoor, ondanks het vrijwel onmiddellijke enthousiasme van het publiek, als moeilijk ervaren: zij werd als ontoegankelijk, hermetisch of alleen maar ‘mooi’ (de erfenis van Benn) beschouwd. De critici zorgden voor een vicieuze cirkel: als zij hun onbegrip uitten, dan werd de drempel voor de lezers hoger en de critici voelden zich in hun ideeën bevestigd. Celan voelde zich gekwetst, onbegrepen. Want hij wilde zich juist oriënteren en

Vooys. Jaargang 9

wilde weg uit de spraakverwarring. Zo schrijft hij in het gedicht ‘Kermorvan’: ‘ik kan, al delvend,/ weg uit kannitverstan’. Inmiddels kunnen we teruggrijpen op een enorme bibliotheek over Celan. Die Niemandsrose werd hoog ingeschat en min of meer als aspunt in Celans werk beschouwd, kort voor de ‘ademwende’ van het werk uit de zogenaamde latere fase. Oriëntatiepunten bij het ordenen in de literaire traditie waren voor de lezer de referenties naar onder andere Hölderlin, Rilke en Russische dichters. Verder waren de talrijke citaten en namen, evenals de heropname van rijm en een lied-achtige toon aanknopingspunten voor de lezer van deze poëzie.

Ontmoetingen Juist omdat Celan zoveel van de lezer verlangt, kan de bundel Meridianen in een behoefte voorzien. Of, zoals Naaijkens dat over Celans poëzie zegt: ‘Soms moet men [als lezer] [...] kristallograaf, entomoloog, glacioloog, kabbalist en geoloog tegelijk zijn.’ Een uitdaging dus, die de lezer kan aangaan. Meri-

Vooys. Jaargang 9

41 dianen moet een aandenken en een hommage aan Celan zijn, in poëtische, wetenschappelijke, muzische en essayistische vorm. De bundel beantwoordt zeker aan de intentie, als je bedenkt dat Celan voor het eerst in Nederland in een breder verband gezet wordt. Men slaagt erin een eigen, soms verrassende kijk op de Celaneske taal te formuleren. De bijdrages geven weer dat Celan zowel onder germanisten, filosofen, dichters, kunsthistorici als neerlandici gelezen wordt. De bundel representeert niet alleen indirect ongeveer de stand van zaken in het Celan-onderzoek, maar veraangenaamt en vergemakkelijkt zeer zeker de kennismaking met Celan. Het ontbreekt de essays echter wel eens aan een logische stap en vooral aan een pas op de plaats: veelal wordt het meer in de breedte dan in de diepte gezocht, waardoor men naar mijn smaak wel eens aan Celans woorden dreigt voorbij te gaan. Een exemplarische analyse, dat doen slechts enkelen. Maar de essays stimuleren en een eerste Nederlandse kennismaking kan niet te specialistisch zijn. Bovendien doet de bundel recht aan Celan. Dat geldt voor de essays, maar ook voor de gedichten van Duncan, Hertmans, Jabès (die vorig jaar overleed), Laschen en Michaux (die in 1965 door Celan vertaald werd). In verschillende talen en stemmen proberen deze dichters vanuit verschillende tijden met Celan te denken. Zij laten zien, dat de lezer na het lezen van Celan ‘een lot’ (Van der Waal) heeft, moet handelen. De titel van de bundel refereert aan Celans lezing ‘Der Meridian’ waarin hij zei dat zijn gedichten ontmoetingen moesten zijn, dat zijn gedichten de grenzen van de taal opzochten en die wilden verleggen.

Flessepost Celan probeerde in het gedicht ‘poëtische grond te geven aan wie deze ontberen, hetgeen wil zeggen: een plaats in de herinnering geven aan hen die die plaats niet hebben. Dichters, ballingen en joden.’ (Naaijkens.) Ondanks de ‘rigoreuze hantering van neologismen en ideomatische verschuivingen’ (Naaijkens) is er sprake van een voortdurende dialoog met gesprekspartners. Celan, die onder andere Apollinaire, René Char, Valéry, Ungaretti en Shakespeare vertaalde (ongeveer de helft van zijn werk bestaat uit vertalingen uit het Frans, Engels, Russisch, Portugees, Italiaans, Roemeens, Hebreeuws), maakte gebruik van een enorm ‘intertekstueel reservoir’, zoals Berendse in zijn essay over de veelbeschreven relatie Celan - Osip Mandelstjam laat zien. Celan droeg Die Niemandsrose aan de door hem vertaalde Russische dichter op, wat volgens Gerrit-Jan Berendse impliceert, dat Celan ‘meer dan een gespreksgenoot alleen’ zag in de in 1938 in een Siberisch kamp omgekomen joodse dichter. Celans wereld bestaat uit interferenties met de wereld van gespreksgenoten zoals de Rus die hij in zijn vertalingen ‘celanifieerde’. Celan heeft het ‘geloof in de vrije stem’ met de onderdrukte schrijver gemeen en identificeerde zich in hoge mate met hem: ‘de naam Osip komt op je toe, je vertelt hem/ wat hij al weet, hij neemt het, neemt het van je aan, met zijn handen,/ je maakt de arm los van de schouder, de rechter, de linker,/ je plakt die van jou in hun plaats, met handen, met vingers, met lijnen’. Van Mandelstjam ontleende Celan de idee van het gedicht als flessepost, dat op de lezer toedrijft.

Vooys. Jaargang 9

De dialogische structuur van Celans gedichten vinden we ook in andere beschouwingen terug. Ulrich Konietzny wijst erop dat de gedichten uit Die Niemandsrose vrijwel allemaal tussen 1960 en 1962 geschreven werden en antwoorden op de zogenaamde plagiaataffaire: Celan werd in 1960 van plagiaat van het werk van Ivan Goll beschuldigd. Men had de dialogische interferentie van Celan nog niet door en voerde een hetze uit. Als geen ander ontvouwt Konietzny de waaier van enkele woorden en wordt hij concreet. Met het gedicht ‘Huhediblu’ (in vertaling: ‘Hoehedebloe’) laat hij de dialoog zien: Celan verwerkt het ‘Schinderhannes’-motief van Apollinaire (de beroving en afslachting van een jood) om antwoord te geven op de Neurenbergse rassenwetgeving van september 1935 en een poeticaal standpunt te vinden. Verlaines vraag wanneer de septemberrozen zullen bloeien, wordt bij Celan omgekeerd tot de vraag aan de rozen wanneer de septembers weer zullen bloeien. Denken we aan de betekenis van runen voor de Nazi's, dan begrijpen we Celans angst dat de immer bloeiende akkers van de verkeerde woorden ontgonnen worden: ‘op de oude// alruinakkers gedijt het,/ als sierloossierend bij-

Vooys. Jaargang 9

42 kruid,/ als bijkruid, als bijwoord, als bijlwoord,/ad-/jectivisch, zo pakken/ ze de mens aan [...].’ Celan streefde, zoals Konietzny citeert, ‘meerduidigheid zonder masker’ na: reflectie en bewustzijnsverheldering waren onderdeel van het zoeken naar werkelijkheid, dat kon alleen door meerduidig te zijn.

‘Het purperwoord dat we zongen’ Paul Sars' heldere essay vat enkele bekende interpretaties samen. Hij concentreert zich op het punt dat Celans vroege poëzie weliswaar in aanklacht christelijke en joodse invloeden verwerkt, maar dat het in Die Niemandsrose tot een nieuw godsbesef komt, ‘waarin God als een “Niemand” en zijn schepping als een “Niets” wordt ervaren’. In kabbalistische en christelijk mystieke teksten wordt God als een niets op positieve wijze ervaren. Sars refereert aan de openingsregel van het titelgedicht ‘Psalm’: ‘Niemand kneedt ons weer uit aarde en leem’. De roos in het in de bijdragen veel geciteerde gedicht ‘Psalm’, dat geschreven zou zijn vanuit de behoefte te oriënteren, verklaart hij als ‘een bijbels beeld voor het joodse volk en voor Christus 0, als ‘symbool voor de hoogste hypostase van Gods aanwezigheid’. De beschouwing verdient ondanks zijn gebrek aan innovatie toch zijn plaats in een bundel die een uiteenzetting met het werk van Celan in Nederland kan bevorderen, vanwege het nut van niet al te speculatieve analyses. Helaas laat Sars na zijn bronnen te vermelden. Zo zou Joachim Schulzes Celan und die Mystiker uit 1976 bij voorbeeld vermeld moeten worden, zeker omdat Sars toch de daarin gebruikte wetenschappelijke methodes (biografische gegevens, auteursintentionele uitspraken, secundaire gegevens) gebruikt. De aardigheid voor de lezer is natuurlijk, dat hij zelf de essays met elkaar in verbinding kan brengen. Berendse bijvoorbeeld vertelt over het programma van de acmeïsten, waartoe Mandelstjam en Achmatova behoorden, en die als strijdkreet hadden, dat A gelijk is aan A, ‘een schitterend poëtisch thema’. Een roos blijft dus ook een roos, tel uit uw winst: ‘[...] Geloofd zijt gij, Niemand./ Om uwentwille zullen/ wij bloeien./ U/ toeneigen.//Een niets/ waren wij, zijn wij, zullen/ wij blijven, bloeiend:/ de niets-, de/ niemandsroos.’ En tenslotte, eveneens in ‘Psalm’, de mystieke vereniging met God, de bevruchting van de roos: ‘Met de zielsheldere stijl,/ de meeldraad hemelwoest,/ de kroon rood/ van het purpurwoord dat we zongen/over, o over en boven/ de doorn.’

Geheime verbonden en Nietzsche Elisabeth Hense vervult na alle toespelingen op mystiek en kabbala de dringende behoefte aan achtergronden. Daarnaast meent zij een overeenkomst tussen de kabbala en Celan op het vlak van traditie en authentieke ervaring (overgeleverde taal en oorspronkelijk spreken) te kunnen aantonen. Bij zowel Celan als in de kabbala gaat het immers om het ‘geheime en verborgen karakter van het ware woord en de ware namen’. Hense wijst erop, dat de invloed van kabbalistische en chassidische

Vooys. Jaargang 9

terminologie op Celans poëzie van belang zijn bij het interpreteren. Celans productieve moment ligt volgens haar in ‘het snijpunt van traditie en actuele ervaring’. Dat is op zich een bekend gegeven, maar in relatie gebracht met de kabbala, stoten we op interessante stof. Bij Henses duiding, dat Celan net als de kabbala uiteindelijk ook slechts door een selecte kring van ingewijden binnen een geheim verbond begrepen kan worden, blijft echter het gevaar loeren, zoals zo vaak bij poëzie-interpretaties waar men het over een soort ‘geheimleer’ heeft, Celan in een alchemistische traditie van woordkunstenarij te zien. De moeilijkheidsgraad van Celans poëzie zegt natuurlijk niets over het lyrische procédé. Maar goed, Hense heeft het over actualiteit. Daarmee sluit ze aan bij Odile Heynders, die Nietzsche als een mogelijke ingang ziet om Celan te lezen. Iets wat niet vaak gebeurt. Zij meent Nietzsches eeuwige terugkeer van hetzelfde op romantisch-pessimistische wijze in Celans werk te kunnen ontdekken. Denken we aan Celans angst voor de terugkeer van de Shoah, dan weten we wat de relatie Celan-Nietzsche kan zijn. Geredeneerd naar Nietzsches theorie zou ook de terugkeer van vernietigingskampen tot de realiteit kunnen behoren. Het verband is uiterst verrassend, maar heel goed in te passen in de vrij algemene opvatting dat Celan door middel van het gedicht het verleden wilde beïnvloeden.

Vooys. Jaargang 9

43

De balling en het kinderlied ‘De verdichting van tijd via herinnering’, waardoor historische data in het gedicht met elkaar worden versmolten, is een pijler van zijn poëzie en hangt samen met de functie van de meridiaan. Metaforisch gezien smelt de meridiaan samen wat gescheiden is: plaatsen, tijden en personen. (Zo dicht Celan over ‘de balling’, ‘de verbrande’: ‘Met hem mee/ dwalen de meridianen: / aan-/ gezogen door zijn/ zongeleide smart die de landen verbroedert na/ de middagspreuk van/ een liefhebbende/verte. Aller-/ wegen geldt hier heden, heden hier, is er, [...].’) Dat versmeltingsprocédé proberen met name Van der Burg en Gijsberts in hun taalgevoelige speurtocht aan de hand van een gedicht uit Fadensonnen (1968) te laten zien, waarin ze enkele historische verbanden verduidelijken. Kusters werkt samenhangende motieven (water, bron, traan, oog; kruik, urn, zand, as) uit tot aan de ‘ademwende’ van de bundel Atemwende. Het ontbreekt zijn wat droge essay aan enkele inleidende zinnen, waardoor een onbevangen lezer onder zou kunnen gaan in Kusters' belezenheid en detaillering. Dat Kusters verzuimt het Niemandsrose-gedicht ‘...rauscht der Brunnen’ (‘...ruist de bron’) in zijn analyse op te nemen, en aan deze bundel slechts enkele woorden wijdt, is voor mij onverklaarbaar. Dit gedicht zet het gedicht ‘Kristall’ uit Mohn und Gedächtnis voort, hetwelk zelf naam geeft aan de eerste cyclus uit Von Schwelle zu Schwelle (1955). Dit principe van zelfciteren mag in een motiefstudie, hoe klein dan ook, niet ontbreken. Het gedicht zelf leent zich, lijkt mij, bovendien goed voor Kusters' analyse en illustreert door zijn afbrokkelende taal preceies waar het bij het traanmotief om gaat: ‘We zullen het kinderlied zingen, dat,/ hoor je, dat/ met de men, met de sen, met de mensen, ja dat/ met het struikgewas en met/ het ogenpaar dat daar klaarlag als/ traan-en-/ traan.’ Weliswaar beoogt men de bundel niet als commentaar bij de vertaling te zien, toch moet vastgesteld worden, dat hij uitermate geschikt is om dichter bij Celan te komen en dat de bundels samen veel plezier op kunnen leveren. Natuurlijk, er valt nog wel het één en ander te verbeteren: druken spelfouten, foutieve datering in colofon en inleiding tonen aan dat Meridianen, ondanks de volwassen indruk, nog met kinderziektes kampt. Overlappingen (de veel herhaalde opmerking dat Celan de bundel aan Mandelstjam opdroeg, de onproduktieve herhaling dat Celan zo ontoegankelijk is) kunnen wellicht in het vervolg door de redactie beperkt worden, evenals men zich wat mij betreft mag concentreren op bijdragen die zich tot één dichtbundel beperken, gekoppeld aan de eis gebruik van secundaire literatuur te vermelden. Ook lijkt het mij wenselijk de herkomst van de aan Celan opgedragen gedichten te vermelden. Na aanschaf en lezing zullen de lezers zich op de volgende uitgave van Meridianen, bij de vertaling van Atemwende, februari 1992, verheugen. Daar ben ik van overtuigd. En De niemandsroos, daar kan geen letterkundige, geen dichter meer omheen. EWOUT VAN DER KNAAP

Publication - is the Auction of the Mind of Man -

Vooys. Jaargang 9

Emily Dickinson, Ik vind vervoering in het leven. Een keuze uit haar brieven. Vertaald en van commentaar voorzien door Peter Verstegen. Uitgeverij Kwadraat, Utrecht. f 22,50. Met een tweeënveertig pagina's tellend artikel introduceert Simon Vestdijk in 1932 het werk van de Amerikaanse dichteres Emily Dickinson in Nederland. Hij noemt haar een ‘moderne avant la lettre’ en hij stelt dat ze tot dan ten onrechte is ingedeeld bij de ‘minor poets’. Vestdijk vindt dat ze ‘een plaats tussen de grote originelen der wereldliteratuur’ verdient. Deze plaats heeft zij inmiddels veroverd; op dit moment wordt zij gerekend tot de grootste dichters van het Engelse taalgebied en is veel van haar werk vertaald. Het heeft echter lange tijd geduurd tot haar werk deze waardering ten deel zou vallen. Toen zij in 1886 stierf, waren er nog slechts vijf gedichten van haar hand gepubliceerd. In haar nalatenschap trof men bijna tweeduizend gedichten aan, die alle postuum verschenen zijn. De drukgeschiedenis van haar werk kent een eigenaardig

Vooys. Jaargang 9

44 verloop; voordat haar poëzie verscheen zónder ingrepen van uitgevers, waren reeds verschillende uitgaven verschenen. Voor Nederland heeft Peter Verstegen een groot aantal vertalingen verzorgd, en hij is de editeur van de vijftig brieven van Dickinson die onlangs verschenen zijn onder de titel Ik vind vervoering in het leven. Uit de ongeveer duizend brieven die bewaard zijn gebleven, heeft hij een selectie gemaakt. De bundel bevat brieven van Dickinson gericht aan Thomas Wentworth Higginson, die in zijn tijd een gezaghebbend literator was en op Dickinsons verzoek fungeerde als haar literaire mentor. De eerste brief uit de bundel is tevens de eerste brief die Dickinson aan Higginson schreef en dateert van 1862. Ze opent de correspondentie door vier gedichten op te sturen en in een kort begeleidend briefje vraagt zij of haar ‘Vers leeft’. Uit de brieven die in deze bloemlezing opgenomen zijn, blijkt dat zij veel waarde hechtte aan het oordeel van Higginson. Met de meeste brieven stuurde ze gedichten mee, waarover ze zijn mening vroeg. De correspondentie beslaat in totaal 24 jaar en de laatste brief die is opgenomen dateert uit het jaar van haar dood. Niet alle brieven aan Higginson zijn opgenomen en waarom juis deze vijftig brieven geselecteerd zijn, is niet geheel duidelijk. Verstegen schrijft in zijn voorwoord dat het ‘de voornaamste brieven aan een van haar belangrijkste correspondenten [zijn]’ maar waarom Verstegen deze brieven de voornaamste vindt, expliciteert hij niet. Ook zijn commentaar is niet altijd even helder of verhelderend. Op sommige plaatsen geeft hij aan wat Higginson vermoedelijk heeft geschreven in de brief waar Dickinson op reageert; vaak is dit commentaar overbodig en zou de lezer van deze correspondentie even goed zelf de betreffende passage kunnen reconstrueren. Dickinson begint bij voorbeeld haar vierde brief als volgt: ‘Kunt U geloven - dat ik zonder ben? Ik had geen portret, nog, maar ben klein als het Winterkoninkje, en mijn Haar is weerbarstig, als de Kastanjebolster - en mijn ogen, als de Sherry in het Glas dat de Gast laat staan - Voldoet dit ook?’ Verstegen begint het commentaar op de volgende nogal voor de hand liggende wijze: ‘Higginson had ED gevraagd om een foto’. Afgezien van dit soort kleine ergernissen is de informatie uit het commentaar wel zinvol en verschaft het onder meer inzicht in datgene waar Dickinson zich mee bezig houdt en de situatie waarin zij zich bevindt. Heel aardig is dat het commentaar op brief 12 een deel van de brief bevat, die Higginson aan zijn vrouw schrijft nadat hij Dickinson bezocht heeft. Hij is onder de indruk van Dickinsons persoonlijkheid, maar vindt zichzelf duidelijk superieur. De geschiedenis heeft wraak genomen op deze houding; hij is nu voornamelijk in naslagwerken te vinden vanwege zijn correspondentie met Dickinson. Er bestaat een discrepantie tussen Dickinsons eigenzinnige gedrag, haar met grote zekerheid gepostuleerde afwijkende meningen en de afhankelijke houding die zij soms ten opzichte van Higginson inneemt. Zij lijkt het in haar tijd vigerende paternalisme volledig te accepteren, terwijl zij het eigenlijk ombuigt en op slimme wijze naar haar hand weet te zetten. Door haar houding blijft Higginson met haar corresponderen, hij bezoekt haar wanneer zij dat graag wil en zij ontvangt steeds de door haar verlangde adviezen hoewel ze die nauwelijks opvolgt.

Vooys. Jaargang 9

Afgezien van het feit dat haar brieven (weliswaar zeer eigen-aardig) proza zijn en niet afwijken van de conventie dat correspondentie ook persoonlijke zaken aan de orde stelt, komen ze op velerlei wijzen overeen met haar poëzie. De strepen en hoofdletters (veelal voor substantieven) die voor de vorm van haar gedichten zo kenmerkend zijn, gebruikt ze ook in haar brieven, wat deze een zelfde expressiviteit en dynamiek verleent. Haar taal is bijzonder rijk aan beelden en net als in haar gedichten gebruikt ze in haar brieven opmerkelijke, onverwachte metaforen en paradoxen. Een ander aspect dat terugkeert in haar brieven, is haar twijfel aan het uitdrukkingsvermogen van de taal. In een brief uit 1874 verwoordt zij die op de volgende wijze: ‘De ruimste woorden zijn zo smal dat we ze moeiteloos oversteken - maar er zijn dieper wateren waarover geen Brug is’. Een andere voor haar correspondentie typerende passage is de volgende, waarin onder andere

Vooys. Jaargang 9

45 duidelijk wordt hoe zij in enkele zinnen meerdere uiteenlopende onderwerpen zonder overgang aan de orde laat komen: ‘Over het “mijden van Mannen en Vrouwen” - zij praten, hardop, over Heilige dingen - en dat geneert mijn Hond - Hij en ik maken geen bezwaar tegen hen, zolang zij maar bestaan aan hun kant. Ik denk dat U Carlo zou mogen - Hij praat niet, en is moedig - ik denk dat U vrienden zou kunnen zijn met de Kastanjeboom, die ik op mijn wandeling tegenkwam. Opeens viel hij mij op - en het leek of de Hemel in bloei stond. Dan is er nog een geluidloos geluid in de Boomgaard - dat ik mensen laat horen -’. Interessant is de aan het einde toegevoegde brief van uitgever Niles, die Dickinson vraagt om poëzie, aangezien hij een bundel van haar wil publiceren. Zij gaat niet op zijn aanbod in en tijdens haar leven verschijnt dan ook geen bundel van haar hand. Het idee, dat Dickinson tijdens haar leven steeds miskend is, is slechts ten dele waar; ze heeft zelf duidelijk de hand gehad in het feit dat tijdens haar leven niet meer dan vijf van haar gedichten verschenen zijn. Herhaalde malen wijst zij het verzoek om toezending van gedichten voor publikatie af. Haar afkeer van publikatie is blijkbaar zo groot, dat deze in enkele gedichten terug te vinden is; een van haar gedichten begint als volgt: Publication - is the Auction of the Mind of Man (Publiceren - is het Veilen / van des Mensen Geest).

Bij het schrijven van zijn artikel over Dickinson hield Vestdijk haar portret bij de hand, toch kon hij niet doordringen tot de geheimen die achter haar gezicht schuil gingen. Hoewel de lezer van Ik vind vervoering in het leven in het voordeel is ten opzichte van Vestdijk - de laatste beschikte immers niet over deze documents humains - ziet hij of zij zich gesteld voor hetzelfde probleem. Dickinson blijft een ongrijpbare en eigenzinnige persoonlijkheid. Peter Verstegen is er in geslaagd met deze kleine selectie uit de brieven en het commentaar daarop de lezer nieuwsgierig te maken naar het werk van deze dichteres uit Amherst. EDITH ZUIDERENT Het artikel van Vestdijk werd gepubliceerd in Lier en lancet. Rotterdam/Den Haag 1932. Vertalingen van Vestdijks hand van enkele gedichten van Dickinson zijn onder andere opgenomen in De vrije bladen (1939). Degene die geïnteresseerd is naar de overige gepubliceerde correspondentie zij verwezen naar The letters of Emily Dickinson (1985).

Een marmeren fladdergloed Gottfried Benn, Rönne, arts. Vijf novellen. Uit het Duits vertaald en ingeleid door Klaus Siegel. Literaire Uitgeverij Nota Bene, Utrecht. f 22,50. Gottfried Benn, Dubbelleven. De Arbeiderspers (Privé Domein-reeks), f 49.90.

Vooys. Jaargang 9

Zwerfnieren hebben de snijzaal van het Berlijnse lijkenhuis wereldwijd bekendheid gegeven. De zwerfnieren van de Duitse schrijver en arts Gottfried Benn (1886-1956) om precies te zijn. Benn studeerde medicijnen aan de militaire Kaiser Wilhelm Akademie, maar toen hij zijn studie had afgerond, werd zijn dienstverband verbroken omdat zijn nierafwijking hem verhinderde deel te nemen aan lange paarderitten, die verplicht waren voor alle officieren. Benn was ‘dienstuntauglich’ en kwam als anatoom terecht in de Berlijnse morgue, waar ‘naar schatting tweeduizend lijken zonder dat het tot hem doordrong door zijn handen waren gegaan en dat had hem merkwaardig genoeg op niet te verklaren wijze uitgeput’. Het citaat komt uit Benns novellencyclus Gehirne (1916), en daarin wordt die ervaring toegeschreven aan een arts genaamd Rönne. Maar Benn was zelf wel degelijk doordrongen van zijn snijwerkzaamheden. Hij schreef er over in zijn eerste dichtbundel Morgue und andere Gedichte (1912), die hem op slag toegang verleende tot kringen van Berlijnse expressionisten, en die de aanzet vormde tot een

Vooys. Jaargang 9

46 schrijverschap dat representatief kan worden genoemd voor de literaire avantgarde in de Duitse literatuur uit de eerste helft van deze eeuw. ‘Maar ik kon niet bevroeden hoe spoedig ik de wapenrok met het esculaapteken weer aan zou trekken en vervolgens vier jaar achtereen onafgebroken zou moeten dragen’, schrijft Benn in zijn autobiografie Dubbelleven (1950). Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd hij namelijk als legerarts in Brussel (en vanaf 1917 als specialist in Berlijn) gestationeerd. In die tijd werd Benns bevangenheid voor ‘de trance, dat deze werkelijkheid niet echt bestond’ verhevigd: ‘Ik bracht een soort innerlijke concentratie op gang en stimuleerde mysterieuze sectoren van mijn geest en dan zonk het individuele weg en steeg er een oerlaag in me op, rijk aan beelden en vol betovering en panische verrukking. Van tijd tot tijd werd dit gevoel sterker en in de jaren 1915 en 1916 was het allesoverheersend. Daar ontstond toen de figuur Rönne.’ De novellen uit Gehirne waarin Rönne ‘gestalte’ gekregen heeft, zijn vorig jaar voor het eerst in het Nederlands vertaald onder de titel Rönne, arts. Vijf novellen. Vertaler Klaus Siegel neemt daarin overigens direct zelf het woord in een poging Benns proza te verhelderen, en dat is een gelukkige greep want de Rönne-verhalen zijn voor niet-ingewijden ontoegankelijk als marmer. Siegel geeft dat in zijn voorwoord ook onmiddellijk toe en legt uit waarom Benn het zijn lezers zo moeilijk maakt. Het antwoord op die vraag is vrij simpel: hij kon eenvoudig niet anders. Op het moment dat de jonge arts Benn de eerste novelle ‘Hersenen’ van de Rönnecyclus schrijft is hij - half onontkoombaar, half door eigen wil - bezig de borderline van ‘het gezonde verstand’ te overschrijden en geeft hij aan zijn psychische constellatie uitdrukking in een schizoïde taal en een gespleten vorm. Siegel heeft er terecht voor gekozen dat schizoïde in zijn (fraaie) vertaling over te nemen en ook grammaticale grilligheden in het Nederlands grillig te laten, al wordt de verstaanbaarheid van de Rönne-novellen er niet eenvoudiger door. Het centrale thema in de bundel - hoe ontstaat het ‘ik’, wat houdt het eigenlijk in? - heeft Benn op een ongehoord radicale manier uitgewerkt in een proza waarin hij alle sluizen van de geest tegelijk openzet. Het gevolg is dat wat nog een zweem van orde, samenhang en concreetheid heeft, verdwijnt onder een stortvloed van woorden en gedachten woelingen. Het antwoord dat Benn met deze uitwerking op de vraagstelling van zijn bundel lijkt te geven is, dat het ‘ik’ niet meer en niet minder is dan een zwerfnier, en voorzover het ‘ik’ al lokaliseerbaar is en kan ontstaan, wordt het ook voortdurend weer tenietgedaan. Het is eigenlijk ook nauwelijks aan te geven waar de novellen over gaan. Ja, over de arts Werff Rönne, iemand die vaak ‘onderweg’ is: reizend door Zuid-Duitsland in de richting van het noorden, zwervend door een stad (Berlijn?), of op het punt staand om naar Antwerpen te vertrekken. Maar dergelijke decors worden telkens binnen de kortste keren verduisterd door de klinische aberraties van Rönnes verkleumde geest. Het is in Benns eigen woorden ‘de innerlijke barrière’ die Rönne opwerpt ‘tegen zijn behoefte aan reizen’. Maar door die kille ongrijpbaarheid van Rönnes innerlijke gewaarwordingen verliezen de novellen hun bekoring niet. Die zit vooral in de taal, en er staan prachtige passages in. Bij voorbeeld in ‘Het eiland’, waar Rönne zich voorstelt samen met een man uit ‘de strafinrichting’ voor een veld te staan. ‘Papaver, uitbundige vorm van de zomer’, riep hij uit: ‘navelachtige: groeperende buikachtigheid, dynamiet van het dualisme: Hier staat de kleurenblinde, de nacht van de rode kleur. Ha, hoe je daar tegen de grond rinkelt! In het veld gestort, jij uitgekartelde, prikkel-rots, het kruid

Vooys. Jaargang 9

in gespoeld, - en alle zoete middagen dat mijn oog op je sliep, laatste stille slapen, trouwe uren - Tegen de blauwschaduw van jouw stempel, tegen jouw fladdergloed geleund, gewarmd, getroost, neergezonken aan jouw vuren: aangebloeid!: nu deze man: ook jij! Ook jij - Aan mijn zomen spelend, in zomerverte, al mijn tegengeluk - en nu: waar ben ik niet?’ Ik snap haast niets van wat hier staat, en toch zou ik deze passage van buiten willen leren. Gewoon, om hem van tijd tot tijd in een euforische bui keihard te declameren. PETER NIJSSEN

Vooys. Jaargang 9

47

Brievenliefde Marijke Friesendorp Utrecht, 12 februari 1991 Vergeef mij, lieve vriendin, mijn zwijgen tijdens je verblijf buitenslands; ondanks mijn plechtige belofte, voor je vertrek, om je uitvoerig verslag te doen van mijn avonturen, ben ik er niet toe gekomen je daarover te schrijven. De oorlog die uitbrak drukte me zozeer teneer dat elke reguliere bezigheid me beuzelachtig voorkwam, en mijn eigen lotgevallen, of ze nu aangenaam of onaangenaam waren, leken me in deze grootse tijd wel het minst interessant. Zelfs mijn favoriete tijdverdrijf schoot erbij in, omdat ik tot niet veel meer in staat was dan verlamd van woede en misselijk van angst voor de televisie te zitten. Inmiddels gaat het dagelijks bestaan weer zijn gewone gang (over de politiek zal ik je dan ook verder niet lastig vallen) en kan ik eindelijk mijn schuld inlossen, die nog vermeerderd was doordat jij je zo consciëntieus aan jouw woord had gehouden. Maar na je terugkeer hebben we ons al zo dikwijls telefonisch met elkaar onderhouden dat ik me nu kan wijden aan substantiëler zaken dan mijn wederwaardigheden van deze winter - wat in zekere zin jammer is, omdat ze het best verdienden geboekstaafd te worden. Maar ja, de uitvinding van de telefoon heeft zoals je weet de teloorgang van de brief betekend, en helaas werk ik daar zelf in mijn gemakzucht veel te vaak en maar al te willig aan mee; wat zou je moeizaam in je eentje naar woorden zitten zoeken als daartoe de noodzaak ontbreekt en je bovendien de directe respons van een menselijke stem kunt krijgen? Toch blijf ik het bestaan van de telefoon betreuren. Judith Herzberg heeft ooit gezegd dat ze het liefst haar hele leven niets anders zou willen doen dan brieven schrijven aan een aardig iemand die haar daarvoor zou betalen. Dat was een idee dat me uit het hart gegrepen was, al lijkt het me niet eenvoudig zo'n weldoener - meer dan één zou wat mij betreft trouwens ook mogen - te vinden, en wat ik er vooral zo aardig aan vond was de appreciatie voor de brief als volwaardig genre die eruit sprak: brieven schrijven is, althans onder bepaalde condities, werk als elk ander, zeker niet alleen maar Spielerei, en in uitzonderlijke gevallen zelfs een kunst. Het vergt hoe dan ook heel wat meer concentratie en discipline dan welke vorm van mondelinge communicatie ook, de telefonische niet uitgezonderd, en heeft bovendien nog het voordeel dat het resultaat ervan beklijft. De enige tastbare bewijzen die ik van mijn verleden heb, bestaan uit mijn brieven (en foto's, maar daar hecht ik minder aan); samen met mijn herinneringen maken ze het waardevolste in mijn leven uit. (Ik vrees dat ik nu erg als een oud wijf klink, maar enfin.) Daar komt nog bij dat brieven iets avontuurlijks kunnen hebben. Ik weet niet waar ik meer genoegen in schep: in het schrijven zelf; in het moment waarop de brief door de klep van de brievenbus valt (onherroepelijk! Het is niet meer ongedaan te maken); in het angstige afwachten, de dagen erop, of er een brief

Vooys. Jaargang 9

48

Brief van Belle de Zuylen van 29 januari 1765

door mijn brievenbus zal vallen (‘Het wachten zelf is nog niet zo erg, maar als je talmt met schrijven denk ik altijd dat je ziek bent of boos op mij, en aangezien ik mij geen precieze voorstelling kan maken van de kwaal die je zou kunnen hebben, klamp ik mij vast aan die tweede veronderstelling en loop ik in gedachten nog eens angstig de brief na waarop je had kunnen antwoorden’); of, wanneer dat na kortere of langere tijd eindelijk gebeurt, in de vreugdevolle spanning bij het openen daarvan. Over de toestand van euforie die de inhoud teweeg kan brengen, zwijg ik maar. Het kan, helaas, natuurlijk ook heel anders: ‘Als er geen brieven kwamen was ik niet erg tevreden; als er wel een kwam was het nog erger’, schreef Belle van Zuylen op 4 februari 1796 aan Benjamin Constant - het citaat in de voorgaande alinea was uiteraard ook van haar hand.1. Terwijl jij aan de andere kant van de wereld zat verscheen eindelijk de vertaling van de briefwisseling tussen die twee verlichte geesten, of liever gezegd, van wat daarvan over is: toch altijd nog 267 stuks, 155 van haar, 112 van hem, over een periode van achttien jaar. (Dat valt overigens in het niet bij de achttienduizend brieven die Victor Hugo in vijftig jaar tijd van zijn minnares Juliette Drouet mocht ontvangen - elke dag één! -, maar waarschijnlijk schreef zij dan ook aan niemand anders, wat van Van Zuylen niet gezegd kan worden.) Anders dan de briefwisseling met die andere Constant (d'Hermenches, de oom van Benjamin) is deze nogal onevenwichtig van samenstelling; van de eerste twee jaar, 1787 en 1788, is geen één brief van Belle van Zuylen bewaard gebleven: eind augustus 1789 verbrandde Constant al haar brieven, om niet geheel duidelijke redenen, maar misschien in een een bui van mismoedigheid. Hij verzocht haar hetzelfde te doen (‘Ik meen dat ik het recht heb dat te verlangen’), maar hoewel ze, getuige de formele manier waarmee ze haar reactie ondertekende, duidelijk gekwetst was, heeft ze dat gelukkig toch maar niet gedaan: ‘Misschien gaat het zelfs om niet meer dan een kortstondige zotheid, en in dat geval zou ik er niet zwaar aan tillen.’2.

Vooys. Jaargang 9

49 Daar staat tegenover dat er van de laatste negen jaar alleen maar brieven van haar overgeleverd zijn. Veel zijn dat er overigens niet, omdat er rond 1795 een breuk in hun verhouding kwam; de aanleiding werd gevormd door Constants betrekkingen met Germaine de Stael - een vrouw die in alle opzichten de evenknie van Van Zuylen was, maar daarbij het voordeel had van haar jeugd en haar minder scrupuleuze en teruggetrokken levenswijze: zij deed alles waar haar voorgangster als jong meisje in haar brieven aan d'Hermenches alleen maar hardop van had durven dromen. Belle van Zuylen, die De Stael toch al nooit had kunnen zetten, was door de ontrouw van haar vriend zeer gekwetst (je hart draait om van de bitterheid die uit haar brieven van die tijd spreekt), en daarna is het, ondanks wat halfslachtige verzoeningspogingen, nooit meer echt goed gekomen. Het lijkt er overigens op dat Constant zelf zich in deze kwestie van geen kwaad bewust is geweest (niet ten onrechte, als je het mij vraagt); maar uiteindelijk heeft hij zich kreunend bij haar harde, onvriendelijke en wispelturige houding neergelegd. Zijn laatst bewaarde woorden aan haar, van 26 maart 1796, zijn van een grote treurigheid: ‘Vaarwel, u die acht jaren van mijn leven mooi gemaakt heeft, u die ik mij, ondanks een droeve ervaring, niet gedwongen en geveinsd kan voorstellen, u die ik beter op waarde weet te schatten dan wie dan ook ooit zal doen. Vaarwel, vaarwel.’ Van Zuylens brieven uit de laatste periode zijn, weinig verbazingwekkend, vrijblijvender en minder persoonlijk van toon. Dat geldt zelfs voor de laatste, die ze twee weken voor haar dood in december 1805 dicteerde; hoe aangrijpend die ook is, hij had ook aan iemand anders dan de jongere man met wie ze ooit zo'n innige band had, gericht kunnen zijn: ‘[...] Ik houd vol dat ik stervende ben; mijn vrienden willen daar niets van weten, omdat ik aan niets dodelijks lijd, maar mij lijkt het doven van het leven hetzelfde als de dood.’ (Ook het origineel eindigt met ‘la mort’: ik kan me nog mijn huivering herinneren toen ik deze brief, die werkelijk haar allerlaatste was, afgelopen herfst onder ogen kreeg, bij ons gezamenlijk bezoek aan de tentoonstelling die ter gelegenheid van haar tweehonderdvijftigste geboortedag ingericht was in Slot Zuylen.) Als je op grond van het voorafgaande de indruk hebt dat het niets dan narigheid is geweest tussen die twee, dan klopt dat wel een beetje. Van de Belle van Zuylen die we kennen uit de brieven aan d'Hermenches, wier zinnen, net als haar hart en geest, begerig waren naar genoegens, die zich liet meeslepen door haar verbeelding (en daarmee ook de onze op hol bracht) - van die romantische Belle kortom, had zij in de tijd van haar verhouding met Constant reeds lang afstand genomen. Er is wel geopperd dat het conflict tussen hen, bij alle verwantschap van geest die er ook bestond, in wezen een botsing tussen twee verschillende tijdperken is geweest, tussen Verlichting en Romantiek, en daar zit wel wat in. Vreemd is dat niet, het grote leeftijdsverschil in aanmerking genomen: zij was zevenenveertig, hij twintig toen ze elkaar in 1787 leerden kennen; hoezeer ze elkaar ook beminden, de generatiekloof is altijd tussen hen blijven gapen. De affaire met Madame de Stael, die een wegbereidster is geweest van de Romantiek in Frankrijk, is in die zin dan ook symptomatisch te noemen - zij was als het ware de personificatie van het conflict. Daar komt nog bij dat van de mooiste momenten in hun verhouding weinig is overgebleven. Haar geliefde d'Hermenches heeft Belle van Zuylen nauwelijks ontmoet, maar voor Constant ligt dat anders: ze hebben heel wat tijd in elkaars gezelschap doorgebracht; daarvan resteert niet veel meer dan wat kattebelletjes, die

Vooys. Jaargang 9

gelukkig genoeg klinken maar weinig om het lijf hebben, zowel naar omvang als naar inhoud. Voor ons blijft er veel te raden over.

Vooys. Jaargang 9

50 Daar ben ik overigens niet rouwig om. Ik houd van het onvoltooide, fragmentarische, plotloze, schijnbaar ongestructureerde, of het nu om het leven of om de letteren gaat. Daarom houd ik van brieven: het enige wat daarbij telt is stijl en geest. Daarom houd ik van de brieven van Belle van Zuylen: elke zin is een genoegen om te lezen, ongeacht het onderwerp, ongeacht de stemming die eruit spreekt, dankzij haar briljante, elegante en subtiele stijl, dankzij haar lucide en levendige geest. Laat ik afscheid van je nemen met een van die verrukkelijke frasen waar Belle van Zuylen het patent op had - als ik zeg ‘frasen’, dan lijkt het misschien alsof ik het over onpersoonlijke, holle clichés heb, wat niet zo is: ze heeft geen zin geschreven die onoprecht of vals klinkt - maar ik weet niet goed welke. Deze is mijn persoonlijke favoriet (uit een brief aan d'Hermenches, overigens): ‘Adieu, adieu - hoe zeg je tegen een man dat je van hem houdt als hij niet je minnaar is en ook niet een oude vriend zonder meer?’, maar dat slaat in ons geval natuurlijk nergens op. Laat ik het daarom houden bij: ‘Ik omhels je duizend maal.’ Ik meen het ook nog. Adieu.

Eindnoten: 1. Je bent een allerbeminnelijkste dwaas. Belle van Zuylen in briefwisseling met Benjamin Constant. Vertaling en nawoord Greetje van den Bergh. Amsterdam [1990]. 2. Om die zotheid heeft Belle van Zuylen Benjamin Constant heel wat keren gekapitteld; de briefwisseling dankt er ook zijn titel aan: Je bent een allerbeminnelijkste dwaas.

Vooys. Jaargang 9

51

Het verhaal van een verhaal over Eros Plato's Symposium Sytze Wiersma Afgelopen jaar werden er aan de Rijksuniversiteit Utrecht onder de titel Keyworks zesentwintig lunchpauze-lezingen gehouden over belangrijke werken uit de wereldliteratuur. Dit artikel over Plato, Symposium, is een bewerking van één Keyworks-lezing. De essentie van Plato's literaire meesterwerk over de liefde komt in beeld wanneer we het bekijken door de ogen van de eerste vertaler en uitlegger: Marsilio Ficino (1433-1499). Deze veelzijdige humanist zag in Symposium zijn eigen filosofie weerspiegeld. Volgens hem bezielt liefde de mens met een niet aflatende drang naar God, terwijl de liefde van God zich op haar beurt openbaart als grond van het menselijk zijn. Op weg naar het absolute doorloopt de menselijke geest een aantal stadia van verinnelijking, maar in elk stadium manifesteert zich hetzelfde diepliggende verlangen. Het is een ‘goddelijke onvervuldheid’. Het verlangen opent vergezichten op een ‘collectieve’ onsterfelijkheid, ‘waaraan ook de meest vergetenen der menschen, alleen doordat zij hebben geleefd, deel hebben’. De aangehaalde woorden zijn van J.C. Bloem (‘Over het verlangen’), de daarin vervatte gedachte zou door Ficino uitgesproken kunnen zijn, juist wanneer hij zich laat inspireren door Plato. Ficino heeft zijn visionaire en invloedrijke theorie het meest aanschouwelijk neergelegd in zijn verslag van een culinair-filosofische bijeenkomst, gesitueerd in de Villa Careggi Anno Domini 1474. Dit Symposium van Ficino is literair gemodelleerd naar dat van Plato. De disgenoten zetten het door Plato opgetekende debat voort en de rijkdom aan nieuwe gezichtspunten die ze naar voren brengen werkt als een vergrootglas waarin steeds duidelijker te zien is dat het in beide werken over hetzelfde gaat: de ‘goddelijke onvervuldheid’ waarvan Bloem sprak: ‘de onbedwingbare creatieve stimulans die zich voordoet op het raakvlak van levensdrift en schoonheidsdrang’ (Huizinga). Dat bedoelt ook Plato in zijn Symposium met Eros. Doel van Plato's dialogen is nooit het theoretisch vastleggen van een begrip maar het operationeel maken van de vraagstellingen die in een begrip besloten liggen. Zo wordt in Symposium het begrip Eros bespreekbaar gemaakt als filosofisch probleem, als theoretische voorstelling waarin verschillende visies met elkaar vervlochten zijn. Het thema van de innerlijke drang die het leven in stand houdt, wordt in een verhelderende uitwisseling van gedachten ontrafeld tot het strakke weefsel waarop Ficino maar hoefde voort te borduren. Ficino's adaptatie weerspiegelt de geestkracht waarmee Plato in een reeks van feestredes over telkens een ander facet van Eros heeft weten te dialogiseren. Het duurt enige tijd totdat de lezer van Plato's Symposium of Drinkgelag het wijsgerig belang van de gedachtenwisseling ten volle beseft. Dat heeft alles te maken met de onnavolgbare ironie van de hoofdpersoon, Socrates, die zoals zo vaak in Plato's werken ook nu weer een meester blijkt te zijn in het ‘doen alsof men doet alsof. Wanneer namelijk een van de deelnemers aan het symposium voorstelt dat iedere aanwezige om strijd de god van de liefde moet eren met een lofrede, stemt

Vooys. Jaargang 9

Socrates in met de opgetogen constatering dat hij moeilijk kan weigeren, ‘want ik beweer altijd dat

Vooys. Jaargang 9

52 liefde het enige is waarvan ik verstand heb’ (Symposium 177 d). Met deze uitspraak worden we even op het verkeerde been gezet. Socrates' woorden lijken te duiden op valse bescheidenheid. Tevens suggereren ze dat het in zijn rede zal gaan over de verrukkingen van het liefdesspel. In werkelijkheid echter doet Socrates alsof hij doet alsof hij bescheiden is. Hij verstaat onder Eros veel meer dan erotiek: het in de mens gelegde eeuwigheidsverlangen, de ‘goddelijke onvervuldheid’ die ons langs dialectische weg vanaf het niveau van de mooie

Drinkgelag op vaas (Louvre)

aardse dingen kan brengen tot het aanschouwen van de eigenlijke schoonheid. Tegenover een dergelijk verlangen past slechts schroom: de bescheidenheid van wezenlijke kennis. Dat alles realiseren we ons pas wanneer we Socrates' rede over Eros, het hoogtepunt van het boek, te horen krijgen. Daarin staat de ware Socrates op, Plato's geliefde leermeester die achter subtiele zelfspot het besef verbergt een geroepene te zijn. De getrapte introductie van Socrates en zijn boodschap is door Plato geraffineerd ingekaderd in een structuur van indirecte berichtgeving. Enerzijds brengt Socrates zelf zijn verhaal als iets dat hij heeft gehoord van een ander. Anderzijds presenteert Plato het gehele verslag van het culinair-filosofisch treffen als opgetekend uit de mond van iemand die zelf weer zegt geïnformeerd te zijn door een van de disgenoten. Het literair vernuft dat in deze rangschikking steekt heeft het effect van een kadervertelling. ‘In die doos zat weer een doos’ (K. van het Reve): hoe meer dozen we moeten openmaken hoe nieuwsgieriger we worden naar de schat, in dit geval Socrates' juweel van een lofrede op Eros, uitgesproken op gezag van een hogere instantie, de legendarische priesteres Diotima.

Socrates

Vooys. Jaargang 9

Men heeft van alles gezocht achter de narratieve inbedding die Plato heeft toegepast. Volgens sommigen zou de auteur zijn werk mythische status hebben willen geven door het verhaal nadrukkelijk los te koppelen van iedere vorm van directe verslaggeving. Anderen zien juist de getrapte bronvermelding als een middel waarmee historische werkelijkheid moest worden gesuggereerd. Weer anderen zien zowel het een als het ander: historische documentatie bedoeld als norm voor algemene geldigheid. Er zit minder achter dan men denkt maar meer dan menigeen wil onderkennen. Plato's spel met schuivende panelen heeft eerder retorische functie dan filosofische betekenis. Als het oeuvre van Plato mag worden gezien als een groots blijk van liefde jegens de vereerde meester, dan is Symposium de meest welsprekende getuigenis van die liefde omdat het personage Socrates met doeltreffend retorisch overleg in het centrum van de vertelling is geplaatst. En dat juist door indirecte berichtgeving. In veel van Plato's werk is het Socrates zelf die direct verslag doet van een gedachtenwisseling. Dat betekent uiteraard een vertelinstantie met autoriteit, en een impliciet eerbetoon aan de mees-

Vooys. Jaargang 9

53 ter. Plato heeft echter beseft dat hij een expliciet eerbetoon alleen kon bereiken door anderen te laten vertellen. Nu Socrates niet zelf verslag doet, krijgt het verhaal over zijn optreden meer gewicht en zeggingskracht. Er werd nog steeds over dat optreden gesproken, zo concluderen we uit het feit dat we er via-via van horen.

Drinkschaal van Byrgos

In het bovenstaande heb ik geprobeerd, enig zicht te geven op het thema van Plato's Symposium vanuit het perspectief van de receptie en vanuit de narratieve structuur. Ik probeer nu vanuit een derde invalshoek de contouren van het verkregen beeld aan te scherpen: op welke manier krijgt het thema gestalte in het proces van woord en wederwoord dat de discussie zelf is? De keuze van de gespreksstof welke Plato de deelnemers aan het drinkgelag ingeeft, valt precies binnen de essentie van het wijnritueel. Als Dionysus-plechtigheid was het klassiek symposium een sacraal gebeuren, compleet met handwassing, plengoffers en bekransing van de symposiasten. In de geestverruimende kracht van de wijn was de godheid van de extatische vervoering substantieel aanwezig. Het is een virtuoze vondst om bij gelegenheid van een eerbetoon aan de godheid van de ongebreidelde extase een reeks lofredes te laten houden op Eros, de godheid van de gerichte hartstocht. Deze godheid, volgens Hesiodus (Theogonie 120-22) al in het begin der tijden werkzaam als scheppende levensdrang en bij de ingang van Plato's filosofen-tuin (het olijfwoud De Akademie) geëerd met een indrukwekkend standbeeld (wel heel iets anders dan het montere bengeltje uit de latere oudheid of de putti van barok en rococo!), verschijnt in de toespraken achtereenvolgens als de belichaming van esthetische, ethische en intellectuele passie. Socrates' beschouwing over de intellectuele potentie van Eros wordt voorafgegaan door vijf verhandelingen die kunnen worden gezien als een dialectisch voorspel. De meeste sprekers, inclusief Socrates, behandelen Eros als een respons op schoonheid. De eerste spreker houdt een traditioneel betoog over de positieve aspecten van Eros als sexuele affectie van vooral homo-erotische aard. De tweede spreker brengt een beslissende nuancering aan. Hij corrigeert de vorige door een onderscheid te maken tussen goede en verwerpelijke hartstocht, mythisch geprefigureerd in een Hemelse en Aardse Eros. De ene, bisexuele Eros is orgastisch gericht op het lichaam van de geliefde. De andere, homo-erotische Eros is een verlangen naar vereniging ter wille van persoonlijke ontplooiing. Na de tweede spreker zou in tafelronde de eerste beroemdheid aan de beurt zijn, maar deze, de komediedichter Aristophanes, is vooreerst ontregeld door een gênante indigestie die van zich horen laat met een plotselinge hik-aanval. Een aanwezige bevriende arts maakt van de gelegenheid gebruik om te betogen dat Eros zich niet alleen manifesteert tussen mensen maar in de gehele natuur: als gezonde of ongezonde aantrekkingskracht tussen elementen. De hik is, zo stelt de dokter, een effect van

Vooys. Jaargang 9

ongezonde aantrekkingskracht. Aristophanes, de meester van de grap over ontregelingen in het menselijk lichaam, is hier zijn eigen slachtoffer. De toon van scherts die wordt aangeslagen, blijft in het diepzinnige betoog dat Aristophanes na her-

Vooys. Jaargang 9

54 stel houdt, doorklinken. Mensen zijn op zoek naar gemeenschap en eenwording met hun wederhelft in een onbedwingbare drang tot herstel van een vroegere scheppingsfase waarin men samen één was, met twee paar armen en benen, en met drie geslachtelijke mogelijkheden: mannetje-mannetje, vrouwtje-mannetje, vrouwtje-vrouwtje. Na Aristophanes’ verrukkelijk divertissement worden de coulissen geleidelijk opengeschoven voor Socrates’ optreden. De gastheer verzorgt het voorprogramma: een traditioneel retorisch encomium, vrijblijvende lofrede op Eros als decor voor Socrates’ worsteling met de waarheid. Socrates zelf zet zijn woorden in het perspectief van goddelijke inspiratie door de hierboven genoemde legendarische priesteres Diotima (‘Godelieve’) uit Mantinea (‘Waarzeggersstad’) ten tonele te voeren. Het is duidelijk: we gaan de eigenlijke boodschap van het boek horen. Geen thema kan voor Plato immers belangrijker zijn dan zijn eigen leer van de intellectuele mystiek welke de priesteres ontvouwt. Eros gezien als een goddelijk-generatieve kracht die de menselijke geest langs inductieve weg tot zijn hoogste ontplooiing brengt. Overal in het werk van Plato is sprake van het menselijk verlangen naar de esthetische en ethische top. Hier wordt dat verlangen gekoppeld aan Eros, de mythische zoon van Armoede (Penia) en Overvloed (Poros), Gebrek en Maatoverschrijding, het voelen van gemis en het zich te buiten gaan aan verrukking. Ieder afzonderlijk leiden moeder en vader tot apathie. Verenigd in hun kind houden ze het leven op alle niveaus in stand. Met Socrates' loflied op de liefde, dat naar essentie een weergave is van Plato's filosofie, is in dit boek het laatste woord echter nog niet gesproken. De reeks paradoxale sequenties houdt aan. Op het intellectueel ‘moment suprême’ komt stomdronken, en ondersteund door een muzikante, de beroemde en beruchte staatsman Alcibiades binnen die, uitgenodigd om ook een lofrede op Eros te houden, zich verliest in een zeer persoonlijke liefdesverklaring aan Socrates zelf: Socrates, lelijk als een satyr maar van binnen als een god zo mooi, kortom de best denkbare minnaar. Plato's vertelling spoedt zich ten einde. Men moet lachen om Alcibiades' openheid en na de komst van nog meer feestenden drinkt vrijwel iedereen zich plat. In de slotscène zien we de enkele volhouders bij elkaar zitten: de tragediedichter Agathon (de gastheer), de komediedichter Aristophanes en, uiteraard, Socrates. Ze drinken uit één groot glas en zijn in discussie: moet een tragediedichter ook een komedie kunnen schrijven? Ja, redeneert Socrates klaarwakker, en wat volgt komt over als een poeticale uitspraak over Symposium zelf. De scène levert het slot van het boek: ‘Terwijl beiden tot die conclusie gedwongen werden zonder dat ze het nog erg volgden, waren ze langzaam weggezakt. Eerst was Aristophanes in slaap gevallen en toen het al dag werd Agathon. Socrates had ervoor gezorgd dat ze goed lagen, en was toen opgestaan en weggegaan [...] en nadat hij zich verfrist had in het badhuis bij het Lyceum, had hij de rest van de dag net als anders doorgebracht en daarna was hij 's avonds thuis naar bed gegaan’ (citaat, evenals de andere citaten, in de vertaling van Gerard Koolschijn). De verraderlijke eenvoud van de afsluiting tekent de ambivalentie van het literaire meesterwerk: gaat Plato's Symposium over Eros of over Socrates? Het simpele antwoord moet luiden: juist omdat het over Eros gaat gaat het over Socrates, die immers de geheimen van Eros weet te doorgronden maar met karakteristieke ironie het tegendeel suggereert door te doen alsof hij doet alsof. Daarmee heeft Plato het

Vooys. Jaargang 9

narratieve en het argumentatieve weten te combineren op een wijze die zijn boek maakt tot het prototype van een genre dat ook na Ficino meermalen beoefend is: de beschrijving van een wijsgerig dispuut als dramatische handeling.

Vooys. Jaargang 9

55

Marcel Verweij Deze bladzijden vormen de tweede bijdrage die tot stand is gekomen in samenwerking met het tijdschrift Breuk (de eerste was: Cyriel van Rossum, ‘Bezoek’ in Vooys 9/2). Dit werk is eerder in Breuk gepubliceerd. Vooys wil door deze samenwerking meer aandacht besteden aan werk van nog niet professioneel publicerende schrijvers en dichters. Breuk vormt een groep schrijvers die reeds sinds enkele jaren zichzelf presenteert en daarbij blijk geeft van een eigen wijze van literatuurbenadering. Redactie Breuk Warande 180, 3705 ZN Zeist.

Waarlijk (1): De paradox Epimenides, een geleerde uit het oude Kreta bedacht tot ieders onheil de volgende stelling: ‘Alle Kretenzers zijn leugenaars’. Vele Grieken van het vasteland in zijn tijd hadden dezelfde mening, tenslotte waren de bewoners van Kreta de grootste leugenaars van de Westerse beschaving. Dergelijke stakkers (diegenen die dat vonden) zaten echter meteen vervelend probleem: ze konden de leugenachtige Epimenides moeilijk gelijk geven. Uiteindelijk vond een praktisch denker de oplossing en schoot de wijsgeer door het hoofd. Dit voorval kreeg algemene bijval, zodat al snel een wetsontwerp tot stand kwam dat inhield dat een ieder, die beweerde te liegen, de doodstraf kreeg. Sindsdien waagde niemand zich meer aan een leugentje om bestwil, alleen een enkeling durfde te jokken in het geheim. De waarheid heeft zich sinds Epimenides echter niet meer vertoond. Of toch? Maar waar? De vólgende zin is niet waar. De vórige zin is waar. Waar of niet?

Waarlijk (2): De waarheid Waar is de waarheid. Behalve een waarheid als een koe vormt deze zin ook een vraag die door vele mensen zinvol werd geacht. Tijden lang was niets meer in de wetenschappelijke mode dan zoeken naar de waarheid. Er waren zelfs momenten dat ook kunstenaars en romanciers zich in dit onherbergzame gebied toonden, hoewel hun taak toch meer met verzinsels, dan met de waarheid te maken had. Toen ontstond er scepsis... Oude, wijze denkers waren het moe om, hun lange baarden door de modder slepend, te zoeken naar iets waarvan niemand wist of het wel gevonden kón worden. Enkelen schreeuwden schor dat waarheid zelf een verzinsel was, bedacht door mensen om aan te geven wat er in hun straatje paste. Deze anarchie leidde ertoe dat men een definitie verzon. Waarheid is een eigenschap van zinnen, die laat zien of de inhoud van de zin overeenkomt met de toestand van de wereld. Hoewel het natuurlijk idioot was dat de waarheid gedefinieerd werd,

Vooys. Jaargang 9

konden velen zich hierin vinden. Maar meteen werd er op grote schaal misbruik van gemaakt - een zonderling was zo intelligent om zijn uitspraken te betitelen als ‘De toestand in de wereld door...’, om op die manier iedere kritiek de baas te blijven; hij had de waarheid immers in pacht. Het leek er op dat de sceptici gelijk kregen. Helaas maakte hun stelling, dat waarheid niet bestond, het voor hen onmogelijk om het bij het rechte eind te hebben.

Waarlijk (3): Waardig Het gemanipuleer met de werkelijkheid vond haar hoogtepunt in de uitvinding van de waarde. Al dat streven naar waarheid en niets dan de waarheid had de nodige nadelen. Er waren nu eenmaal zoveel gebeurtenissen die we, in de ogen van sommige betrokkenen, maar beter konden vergeten. In die zelfde tijd bedacht een zonderling het geld: een ruilmiddel waar je verder niets aan had, behalve dat je het kon ruilen. Het grappige van dat geld was, dat het alle zaken een cijfer gaf, hoe hoger het cijfer, des te belangrijker men de zaak vond. Geld werd een daverend succes; al gauw ruilde men alles om er maar wat van te krijgen. Analoog hieraan vond een herbergier de waarde uit. Sommige waarheden zijn belangrijker dan andere. Iedere waarheid krijgt een cijfer dat vertelt hoeveel het waard is. Een hoog cijfer is goed. De rest is slecht. Machthebbers waren opgetogen. Eindelijk werd alles geordend. En eindelijk was alles te koop. De waarheid zelf kon verder gestolen worden.

Vooys. Jaargang 9

56

Angel de Meent de mens de mens is een vriendelijk dier het draagt hoeden op zijn hoofd hiermee is niets gezegd over het kameel en weinig over de bladluis zij zijn zo anders van karakter

*** Piet is visser. Dat doet hij de hele dag. 's Avonds slaapt hij. De zee is woest en soms niet, zegt Piet. Soms vangen we veel en soms niet. Piet heeft geen dromen meer daar heeft hij geen tijd voor want hij moet vissen. Als Piet niets vangt heeft hij niet te eten. En als Piet niets eet, kan hij niet werken en gaat hij tenslotte dood. Zo zit dat. En anders niet. 't Is allemaal niet eenvoudig, zegt Piet. We wensen Piet veel sterkte toe en een goede vangst.

*** Soms springt hij als een eekhoorn van boom tot boom en soms ook niet de kokakoo, plumus verrectus, is een mooie vogel een prachtvogel. Hij doet ‘Tsjiep tsjiep’ ‘tsjolk’ en soms ook niet. Soms doet hij ‘Tsjik’. Hij doet wat hij wil de kokakoo.

Jaap Reiding Haiku ‘Boe!’ schreeuwde hij en sprong vanachter een boom voor de intercity.

***

Vooys. Jaargang 9

Treinbestuurder spreekt door intercom Dss en hrrrnnn, venndrrn Ssjion Hssun. Dzzzz ssstptrn wurt splssst: num fffhrtvir kptoel: wagnn mt num ffhrtvir gaatdrrr as stuptrn nrrr Hssum Sprotperk, Hosseraad'ng en Utruk Ooorrvecht, nrrr Utruk Sssstraalsjion. Dandruh waagnn mt num uughrt vuftoen gaatdrr as stupotrn nrrrr Baarrn en Aasfurt.

***

Vooys. Jaargang 9

57

Urenlang ging het licht aan II Schoonheidservaring in de taalwetenschap Henk Verkuyl Dit is het tweede deel van een artikel van Henk Verkuyl over schoonheidservaring in de taalweenschap. Het eerste deel werd gepubliceerd in Vooys 9/2. Een van de meest fascinerende aspecten van de hedendaagse taalkundige theorievorming is dat de menselijke intuïtie zo centraal staat. Als taalgebruiker weet u zo ontzettend veel zonder te weten dat u dat weet. Sinds kort weet u dat de titelzin ‘Urenlang ging het licht aan’ vreemd is, en eigenlijk niet kan. De meesten van u hadden die zin nooit eerder gezien. Nooit is u op school geleerd dat er iets vreemds mee is. U weet het vanzelf. Laat ik nog een paar voorbeelden geven: Urenlang wandelde Marie # Urenlang at Judith drie boterhammen # Urenlang gaf Marie Au pair aan Max

In de eerste van deze drie zinnen gaat alles goed: Marie kan urenlang achter elkaar door hebben gewandeld. Maar kan Judith urenlang drie boterhammen eten? Als ik zeg ‘Judith at drie boterhammen in vijf minuten’ dan kan ik daarmee één gebeuren beschrijven bestaande uit het eten van drie boterhammen door Judith. Dat kan niet met ‘urenlang’. Er ontstaat een starre mechanische herhalingsdwang: met regelmatige tussenpozen moet Judith telkens drie boterhammen gegeten hebben. Als men per se één gebeuren wil hebben, moet men het kunstmatig oprekken. Zo'n kunstgreep gaat eigenlijk niet met de laatste zin. De enige manier om die te interpreteren is door aan Marie een zekere dwangmatigheid toe te schrijven. Nogmaals, taalgebruikers weten dit soort dingen door de inrichting van het regelsysteem dat hen in staat stelt zinnen te vormen en te interpreteren, en niet doordat ze het op school hebben geleerd. In het Slavisch heb je een vreemd verschijnsel. Werkwoorden kunnen vrij systematisch in twee vormen verschijnen. Ik kan dat laten zien zonder een voorbeeld te geven uit een Slavische taal. Maar dan moeten we het Nederlands tijdelijk iets aanpassen. Stel je hebt de welgevormde Nederlandse zinnen Marie wandelde Marie afwandelde Marie gaf Au pair aan Max Marie afgaf Au pair aan Max Judith at drie boterhammen Judith af at drie boterhammen

We spreken nu af dat ‘wandelen’, ‘geven’ en ‘eten’ zonder ‘af’ iets betekenen als ‘bezig zijn te wandelen, te geven of te eten’. We spreken ook af dat het gebruik van

Vooys. Jaargang 9

‘af’ betekent dat Marie een eindige tijd wandelde (dus een poosje, of een bepaalde afstand), dat het boek bij Max terechtkwam en dat Judith haar drie boterhammen opat. Kortom, dat ‘af’ begrenzend werkt.1. Met deze aanpassing lijkt het Nederlands voldoende op het Russisch om het volgende patroon op te leveren: Marie wandelde urenlang # Marie afwandelde urenlang

#

Marie gaf Au pair urenlang aan Max Marie afgaf Au pair urenlang aan Max

#

Judith at urenlang drie boterhammen Judith af at urenlang drie boterhammen

Het symbool # betekent dat de één-gebeuren-lezing wordt uitgesloten. Het mag niet, terwijl de werkwoordenzonder ‘af’ wel kunnen omdat Marie aan het wandelen is, Marie er uren over deed om Au pair aan Max te geven en omdat Judith urenlang bezig was met het eten van drie boterhammen. Dit nu is heel beknopt samengevat een Slavisch patroon geprojecteerd op het Nederlands. Lange tijd werd deze aspectualiteit, zoals het heet, beschouwd als atomair, ononteedbaar en als iets dat uitsluitend het (Slavische) werkwoord betreft. Ik vond die zienswijze niet mooi, want in het echte Nederlands kan ‘Marie gaf Au pair urenlang aan Max’ niet betekenen dat er een uniek gebeuren met een duur van enkele uren plaatsvond dat daaruit bestond dat Marie Au pair aan Max gaf. Met andere woorden, het Russische ‘af’ moet ergens verborgen zitten in de Nederlandse zin. Hoe kan

Vooys. Jaargang 9

58 dat? Mijn oplossing was: los dit probleem moleculair op, dat wil zeggen: behandel het Nederlandse betekeniselement ‘af’ als een op hoger niveau samengestelde betekeniseenheid met informatie die verspreid is over de hele zin. Beide standpunten zijn zichtbaar te maken:

Het onderste plaatje is nog lang niet in orde, maar het hoofdidee is nu al duidelijk te maken: de betekenisinformatie ‘af’ wordt samengesteld (vandaar de bouwblokjes bovenin) uit informatie aanwezig in de drie gaten/knopen. Ik laat nog even in het midden hoe het er beneden in dit boompje uitziet. In 1970 zag ik wel in dat ‘drie boterhammen eten’ een eenheid vormt, maar de theorie van toen liet eigenlijk niet goed toe daar iets mee te doen, dus ik bedacht een achteraf gezien nogal lelijk filter, maar zo goed bedoeld dat je het het best kunt karakteriseren als het K.L. Pollfilter. Als ‘Judith’ Kunsten is, ‘eten’ Onderwijs en ‘drie boterhammen’ Wetenschappen, dan werkt dit Poll-filter zowel op de vroegere situatie toen O, K en W onder minister Cals nog een drieëenheid vormden als op de situatie vanaf Klompé waarin Onderwijs en Wetenschappen bij elkaar zitten en Kunsten apart. Het filter negeert dus verschil in structuur. Hoe fraai het filter ook moge uitwerken in verenigingsverband, de realiteit is toch dat O & W thans een eenheid vormt. In het Nederlands is dat ook zo: er bestaat een fundamentele asymmetrie in de zin ‘Judith at drie boterhammen’: het onderwerp ‘Judith’ heeft een relatie met de betekeniseenheid ‘at drie boterhammen’ als geheel. [Judith [at drie boterhammen]] Mijn Poll-filter had een bepaalde taak: als een zin eraan voldeed, mocht hij niet voorkomen met ‘urenlang’. Een voor die tijd wel aardige, maar toch oninteressante en nu zelfs lelijke oplossing, maar meer zat er toen niet in.2. Ik noem dit aspect van kritiek op een vroegere schoonheidsbeleving even omdat dit geval laat zien dat men esthetisch kan groeien. Je kunt leren dat iets niet mooi is, zoals je ook kunt leren dat iets wel mooi is. Als Timman ons voorhoudt dat een bepaalde schaakstelling mooi of interessant is en ik zie dat niet, dan ligt dat aan mij. Andersom, als hij mij zegt dat een bepaalde schaakstelling die ik prachtig vind, eigenlijk oninteressant is en niet mooi, doe ik er wel goed aan mijn gevoel ter discussie te stellen.3. Het moleculaire ‘af’-boven-in-de-top-idee sprak wel aan: voor alle niet-Slavische talen ging het op, zo bleek, en in de jaren tachtig is gebleken dat het ook opgaat voor Slavische talen. De meeste ervan hebben bij voorbeeld geen lidwoorden, dus het idee

Vooys. Jaargang 9

van een andere verdeling van informatie over de zin bleek nog niet zo gek te zijn. Dus ik had na mijn proefschrift mijn loopbaan als onderzoeker met gepaste tevredenheid kunnen beëindigen, en mij volop in het universitaire bestuurswezen kunnen storten, ware het niet dat dat Poll-filter mij eigenlijk erg dwars zat. En bovendien ontstond er een probleem: # Jarenlang at Judith dagelijks urenlang drie boterhammen

Hoe zit het met die zin? Hier is dat vreemde effect toch ook aanwezig. Maar moet dat abstracte ‘af’-molecuul dan niet nog verder ‘omhoog’? Een afgrijselijk vooruitzicht. En het werd allemaal heel lelijk toen een paar Finnen zeiden dat je de ‘af’-informatie ook aan hele teksten kon uitdelen. Het was of men zei dat het directeurschap van een tv-buizenfabriek van Philips hetzelfde is als het directeurschap van Nederland en dat weer hetzelfde als wat Wisse Dekker deed en Van de Klugt doet4., terwijl de salarisverschillen tussen die drie banen het bestaan van aanzienlijke verschillen doen vermoeden. Kortom, het zo aardige idee - bouw een betekenismolecuul op uit atomen - dreigde volkomen uit de hand te lopen, te verwateren. De precieze details van die verwatering bespaar ik u.

Vooys. Jaargang 9

59 Ik besloot geheel opnieuw te beginnen en mijn intuïtie dat ‘drie boterhammen eten’, ‘een zoen geven’, ‘iemand iets geven’ een eenheid vormen ruimer baan te geven. Dat gebeurde als volgt: mijn A a1 + a2 + a3 regel, die in het Poll-filter zit opgesloten, ging overboord, terwijl ik ook meer werk ging maken van het werkwoord zelf, dat ik nu als een pijl teken om voorlopig voortgang uit te drukken. Het resultaat is uiteraard iets ingewikkelder:

Maar ook weer veel mooier, mede omdat er een grotere strengheid uit spreekt. De werkhypothese luidt: bij de opbouw van samengestelde betekenisinformatie werken we van beneden naar boven; elk fusieniveau ziet er anders uit tenzij het bewijs van het tegendeel wordt geleverd. Daarmee wordt voor de directeur van de buizenfabriek een snelle weg naar de top afgesloten. Hoe ervaren we verandering uitgedrukt door werkwoorden zoals ‘wandelen’, ‘rijden’, ‘reizen’, et cetera? Stel, u zit in een trein van A naar B. Zolang de trein rijdt, is de beweging tussen A en B continu: tijd is dicht, zeggen we met een beroep op het rationale getallenstelsel (dat van de breuken): tussen twee getallen uit dat stelsel zit altijd weer een getal. Dat dichtheidsgevoel kan men zich goed voorstellen door een meetlint of een hele lange centimeter van A naar B te leggen: er zit geen enkel gat in. Als we de dagen tellen, doen we dat anders, we gebruiken natuurlijke getallen. We zeggen 1 mei, 2 mei, maar tussen de getallen 1 en 2 zit een groot gat: tussen 1 en 2 zit geen ander natuurlijk getal. Of, we tellen de stations tussen A en B. Je bent bij het eerste station en gaat nu naar het tweede. Je rijdt in de ‘dichte tijd’, maar tegelijkertijd maak je mentaal een stap van 1 naar 2, dat wil zeggen: met een gat er tussen. Je abstraheert van het tussenliggende traject. We meten de continue voortgang in de trein aan de hand van (telbare) objecten zoals bomen, huizen, stations, et cetera, die in een zekere lineaire ordening langs de spoorlijn staan. De weg van Klein Duimpje en zijn broers en zusters die door hun vader in het bos werden gebracht, bestaat in feite uit twee wegen: die welke ze hebben gelopen (daar kan een meetlint langs) en die welke gevormd werd door de steentjes (die bestaat uit punten op het meetlint). Als wij over die situatie praten hebben we die twee wegen mentaal tot onze beschikking: we representeren ze in de vorm van structuur. Tellen in natuurlijke getallen is voor ons een manier om structuur aan te brengen: we maken dingen telbaar, onderscheidbaar van andere dingen en daardoor kunnen we taal gebruiken. Stel dat we deze ervaring met tijdstructuur inbouwen in onze analyse van werkwoorden. Dus we kennen aan werkwoorden als ‘eten’, ‘geven’, ‘kussen’, ‘wandelen’, maar niet aan ‘misgunnen’, ‘haten’, ‘geloven’, et cetera een mechanisme toe dat stapsgewijze voortgang mogelijk maakt. Elke voortgang kan worden uitgedrukt in de vorm van telpunten. Wat de eenheden waarover geteld wordt zijn, doet er

Vooys. Jaargang 9

meestal niet toe (behalve bij precisiewerk, zoals het bekende aftellen bij het lanceren van raketten). Teleenheden kunnen ook per situatie verschillen:

Het plaatje illustreert een belangrijk aspect van het tellen: er ontstaat automatisch structuur. Gestructureerde voortgang is weer te geven met een trapgatengrammatica, dat wil zeggen: recursief. Je kunt in principe eeuwig wandelen, eten, kussen en dergelijke, maar per kader, per telsituatie bereik je telkens een eindpunt. Merk op dat er geen eis is tot gelijke afstanden tussen de telpunten zoals op een centimeter, of op mijn trap. We reden met de trein van 0 naar 3 met 1 en 2 als toevallig gekozen relevante telmomenten die enige (voor die situatie relevante) structuur aanbrengen in die continue reis. Zo structureren we de weg van iemand die in de verte loopt, aan de hand van de telefoonpalen, een autoroute in Frankrijk aan de hand van de nummers van de exits, et cetera. Dit is het punt om de drie plaatjes met de pijlen in herinnering te roepen waarbij Marie wandelde, drie boterhammen werden gegeten en Au pair van Marie bij Max terechtkwam. Stel dat Judith de drie boterhammen één voor één zou hebben gegeten. Dan kun je je voorstellen dat elk van die drie wordt afgebeeld op de tijdsperioden die door het werkwoord worden ‘aangemaakt’. Natuurlijk, je kunt de boterhammen in stukjes snijden, en herschikken tot drie boterhammen, maar zo gaan wij niet om met de werkelijkheid. We blijven tellen in (abstracte) boterham-eenheden.5. Wat nu belangrijk is: we honoreren in deze benadering de intuïtie dat de verbinding tussen ‘drie boterhammen’ en ‘eten’ nogal speciaal is. Dit kan verduidelijkt worden door er op te wijzen dat drie boterhammen een verzameling vormen die eindig is. Daardoor is er maar een eindig

Vooys. Jaargang 9

60 aantal keren dat die afbeelding van boterhammen op tijdsperioden kan plaatsvinden, en daarmee bereiken we de precieze interpretatie van de ‘af’-informatie op het niveau van drie boterhammen eten. We zien dit in het volgende plaatje.

Dit geeft maar één van de mogelijke interpretaties. Als Judith de drie boterhammen in één keer opeet gaat er een afbeeldingspijl van de verzameling van drie boterhammen naar een door ‘eten’ aangemaakt interval met interne structuur. Eet ze er eerst twee op en daarna één, of andersom, dan zijn er twee tijdstappen. Er bestaat pas sinds kort een redelijk ingewikkelde wiskundige formule om deze combinaties uit te rekenen, maar als taalgebruiker hoeven we die nooit toe te passen: we laten in het midden hoe de verdeling is uitgevallen, tenzij we het er bij zeggen, bij voorbeeld ‘Judith heeft haar drie boterhammen een voor een (of in één keer) gegeten’, maar ook dan beperken we ons tot globale aanwijzingen. Ik geef hier niet de precieze grammatica van dit soort zinnen. Deze veronderstelt teveel formele apparatuur. Maar ongeacht de afwezigheid van precisie is met behulp van het plaatje hierboven vrij gemakkelijk te zien dat de grammatica voorspellingen gaat doen. In een zin als Urenlang at Judith boterhammen zorgt ‘boterhammen’ niet voor een eindig domein zodat de afbeelding ongelimiteerd zou kunnen doorgaan. Judith kan als zij het eeuwige leven heeft, en een goede maag, eindeloos doorgaan, net zoals Marie in ‘Marie wandelde’ in principe eeuwig kon doorgaan met wandelen. Het mechanisme verklaart ook waarom Urenlang at Judith geen boterham goed kan. De afbeelding kan niet werken, er is geen domein voor de afbeeldingsfunctie om op te werken. Er gebeurt niets, althans niet met boterhammen. Van belang is dat de ‘drie-boterhammen-eten’-structuur in zijn geheel kan worden vermenigvuldigd. Een zin als Judith en Jessica aten drie boterhammen kan namelijk betekenen dat Judith zich gaat verhouden tot deze structuur (of een variant ervan) en Jessica ook. Met elk van hen is zo'n figuur (of liever een aantal mogelijke figuren) verbonden, net zoals in ons trapgatvoorbeeld het driegatenpatroon telkens kon terugkeren. Judith en Jessica kunnen ook gezamenlijk drie boterhammen hebben gegeten. In dat geval gaan de twee pijlen naar hetzelfde plaatje. Samen hebben ze dan drie boterhammen gegeten. Hoe, dat weten we niet.

Vooys. Jaargang 9

We krijgen nu iets merkwaardigs te zien. Eigennamen hebben de eigenschap dat ze veelal gefixeerd blijven. Dus in welke situatie je ook komt, doorgaans zal je blijven heten zoals je heet (er zijn overigens uitzonderingen in de geschiedenis van ons koningshuis). Een naamwoordgroep als ‘de prinses’ kan per situatie wel een ander individu uitkiezen (binnen één situatie hou je de verwijzing wel zo constant mogelijk). Stel u nu een situatie voor waarin u filmpjes zit te bekijken waarin telkens een prinses voorkomt, de huwbare dochter van de koning, en dus ook prinsen, jagers, kikkers en zo. U hebt de (wat vreemde) opdracht precies na te gaan wat die figuren allemaal doen, u zat al de hele dag naar die filmpjes te kijken en nu komt er iemand binnen en u zegt De prinses at urenlang drie boterhammen6. Hiermee zegt u iets over verschillende prinsessen in geheel verschillende films. Dat wil zeggen, voor alle prinsessen die u in die periode van uren zag gold dat elk drie boterhammen at. Die merkwaardige herhalingsdwang die je hebt als deze zin over één prinses in één domein gaat, ontbreekt. Wat je in feite doet is heel abstract generaliseren over verschillende situaties met een soortgelijke structuur. Herinnert u zich nog de stapeling7.:

Vooys. Jaargang 9

61 A A A

A1 +... + An A1 + _ + An a1 + _ + an

Ook hier verheldert een plaatje.

We zien hier weer recursie: reeds bekende patronen komen op een hoger niveau nog eens terug, maar we weten ook dat op dit hogere niveau andere, abstractere verhoudingen meespelen. In dit geval is de tijdstructuur die we veronderstellen, anders. Het ‘af’-element werkt alleen maar op lokaal niveau, in één domein. We kunnen grotere stappen maken zonder dat ‘urenlang’ gaatdwarsliggen. U kunt zelf bedenken wat er gebeurt als je ‘De twee prinsessen aten urenlang drie boterhammen’ gaat analyseren. Hiermee heb ik laten zien dat in de analyse van simpele Nederlandse zinnen op een systematische wijze recursieve patronen aanwezig zijn, op eenzelfde wijze als bij de trapgatenrecursie waar op verschillende niveaus soortgelijke ordeningsregels werkzaam zijn. Het stapelingsvermogen met expansie en reductie wordt door iedere taalgebruiker beheerst. Zonder dat zouden we absoluut niet kunnen omgaan met de werkelijkheid en er over praten. Ons cognitief vermogen stelt ons in staat afhankelijk van onze doeleinden in een gesprek structuren tot punten, dat wil zeggen: als niet verder te analyseren eenheden, af te dekken, vervolgens groepen punten weer samen te trekken tot een punt, et cetera. En andersom. Een voorbeeld van zo'n stapeling: we weten dat een provincie een gestructureerde verzameling van dorpen en steden is met land en water er tussen. Als we spreken over de twaalf provincies van ons land, dan abstraheren we onmiddellijk en noodzakelijk van de interne structuur van elk van die provincies. We hebben het dan over twaalf eenheden, twaalf op dat moment van onze beschouwing ondeelbare (letterlijk individuele) punten, waarin de steden en dorpen en het land ertussen simpelweg niet meedoen. Als we het over Nederland binnen Europa hebben, behandelen we Nederland als een samengetrokken eenheid die samen met andere individuele eenheden Europa vormt dat weer als een eenheid wordt opgevat. Pas als het nodig is, blazen we (mentaal) een punt op zodat de interne structuur ervan zichtbaar kan worden. Het is dit contractie- en expansiemechanisme dat ons cognitieve vermogen karakteriseert. In ons taalgebruik is het zichtbaar te maken en taalkundigen zijn daar als het goed is, dol op. De theorie die ik zoëven heb besproken, incorporeert deze gelaagdheid.8. Als de theorie mooi is, is de werkelijkheid

Vooys. Jaargang 9

van ons cognitief vermogen, ons vermogen om de werkelijkheid voor onszelf te ordenen, fabuleus mooi. Hoe dicht ligt schoonheid bij regels? Zeer dicht Men kan zelfs laten zien dat iets mooier is naarmate het dichter bij een onderliggend regelsysteem komt. Ik zal dat laten zien aan de hand van een taalspel dat in Nederland vrij populair is, namelijk het cryptogram. In tegenstelling tot wat velen menen - zij zeggen dat oplossingen ‘puur op gevoel’ worden gevonden - is het domein van dit taalspel een interessant gebied van taalwetenschappelijk onderzoek. Ik heb de regels ervan proberen te karakteriseren in een boekje Cryptogrammatica9.. Ik zal hier heel globaal en beknopt aanduiden hoe die regels in elkaar zitten, waarna ik kan laten zien dat een mooie opgave die is waarin deze regels optimaal worden gevolgd. Formeel gezien is een cryptogram een paar . Zowel de opgave als het antwoord bestaan uit taal: het antwoord meestal uit één woord, want dat is mooier; de opgave meestal uit een groep woorden, want dat is mooier en spannender. Het contact tussen opgave en antwoord wordt gelegd door één of meer betekenisrelaties tussen delen van de opgave en delen van het antwoord. Ik geef enkele voorbeelden uit de praktijk:

Vooys. Jaargang 9

62 Elk van de relaties tussen opgave en antwoord kan, zo blijkt, het beste worden opgevat als een inclusierelatie. Ik kan dat laten zien aan de hand van het ‘helder leesteken’-voorbeeld: punten zijn net als komma's, trema's en dergelijke, leestekens. De dingen die licht zijn, zijn ook helder. Ook in dit domein van onderzoek is het symbool _ voor inclusie te gebruiken, dus de echt literaire lezers schrikken niet meer zo van de volgende uitspraken:

Links staat wat ik zoëven zei: lichte dingen (L) zijn helder (H) en punten (P) zijn leestekens (Le). Rechts staat dat, vanuit het antwoord (beneden dus) gezien, de lijn een inclusierelatie weergeeft met de opgave boven. Vanuit ‘fiat’ lopen er twee inclusierelaties naar de opgave: fiats zijn auto's en een fiat is een wijze van akkoordverklaring. Elk van deze relaties is in een I-vorm uit te drukken, maar de onderkant, het antwoord, kan worden samengetrokken zodat het geheel een V vormt, het V-type.

Het helder-leesteken-geval is wat ik het H-type zal noemen. Hier begint een grammaticus schoonheid te zien: de trapgaten zijn nu lijnen geworden.10. Belangrijk is dat we hier weer te maken hebben met een recursief systeem: je kunt elke vorm krijgen die mogelijk is op basis van combinaties van I-vormen. De eindigheid van het antwoord beperkt het aantal relaties tussen een opgave en een antwoord. Een woord kan in heel veel stukken worden ontleed, zoals we weten van ‘hottentottententententoonstelling’. Dus, wat ook het regelsysteem voor de cryptogrammen is, het moet constructies mogelijk maken als: De stippels staan voor ‘je kunt in principe doorgaan’. De hier getoonde typen komen ook voor. Enkele voorbeelden. Opgave: ‘De functie van de poes is hijsen’. Antwoord: ‘katrol’. Analyse: een katrol is een ding waarmee je hijst, een rol is een soort functie en een kat is een poes.

Hier is een H-type gecombineerd met een I tot een complex V-type. Dit is een twee-eentje, je hebt ook ééntweetjes, twee-tweetjes, drie-tweetjes, et cetera. Een voorbeeld van een drietweetje is ‘Daar liggen de spruitjes te slapen’. Antwoord: ‘groentebed’. Het is een bekend gegeven dat cryptogrammenoplossers een onverbiddelijk goed gevoel hebben voor wat een mooi opgave-antwoordpaar is. Onmiddellijk weet je of het flauw is of oninteressant. Ik geef toe, je kunt er over twisten, maar die twist blijkt

Vooys. Jaargang 9

zich volledig af te spelen binnen de nauwe marges die het hierboven besproken I-systeem toelaat. Hier volgt een voorbeeld van een mooie en een lelijke.

Waarom is de linker wel mooi en de rechter niet? ‘Teveel’ correspondeertmet ‘over’ en Schotten zijn Britten. Het mooie zit hem in het feit dat de opgave als geheel nog eens correspondeert met het antwoord als geheel: als er een Brit teveel is, is er ook een overschot. Dat betekenisverband op hoger niveau ontbreekt in de meeste opgaven, zoals in de rechter: er is geen natuurlijke I-relatie tussen het antwoord als geheel en de opgave als geheel. Er zijn sterke vormen van inclusie. Bijvoorbeeld: proefschriften zijn dissertaties en dissertaties zijn proefschriften. Maar er zijn ook minder sterke vormen: punten zijn wel leestekens, maar leestekens zijn niet altijd punten. De kracht van de I-relatie speelt mee in het oordeel, zoals blijkt uit de volgende opgave:

Vooys. Jaargang 9

63 Deze opgave zelf is erg gezocht. Het betekenisverband tussen ‘gezocht’ en ‘door de justitie’ is veel te los en onduidelijk. Er is geen behoorlijke D bij te bedenken. Dit opgave-antwoordpaar is lelijk omdat niet voldaan is aan een formele eis, namelijk dat een I-relatie moet voldoen aan minimumvoorwaarden. Maar deze I-relatie is een trapgat, een lijn, een abstracte vorm waarmee wij kennelijk rekenen, of moet ik zeggen: rekening houden. Kan deze opgave verbeterd worden? Ja natuurlijk, zo is het al mooier:

Hier bestaat een I-relatie tussen ‘gezocht’ en ‘gewild’ en tussen ‘gezocht’ en ‘niet natuurlijk’, zodat het geheel een V-type vormt. Maar er speelt nog iets mee, er is ook nog een relatie tussen ‘je hebt gewild’ en ‘gezocht’:

Ik beweer absoluut niet dat ik hiermee de mooiste opgave heb bedacht. Wat ik wel beweer is dat deze opgave al veel mooier is dan de oorspronkelijke. Hoe komt dit? Ten eerste, omdat zij iets dichter bij de ideale I-vorm is gebracht. Ten tweede, doordat er nog andere ordeningsmogelijkheden meedoen die op hetzelfde principe zijn gebaseerd. Remko Scha gooide hier roet in het eten van een al te simpele esthetica. Hij merkte op dat je gezien het antwoord kunt beargumenteren dat de gestippelde lijn nu juist een sterk punt is van deze opgave. Het is immers mooi te noemen dat de relatie tussen ‘door de justitie’ en ‘gezocht’ zelf ook gezocht is. Een puur geval van zelfverwijzing, sterk verwant met het geval van de studente communicatiekunde die meer dan een jaar deed over haar scriptie handelende over schrijfangst. Het zijn prachtige verbanden tussen verschillende soorten structuur: de werkelijkheid wordt gekopieerd in de taal zelf (of andersom). De opgave wordt er ook weer stukken mooier van, al ben ik er vrijwel zeker van dat de maker van de opgave dit aspect ervan niet gezien heeft toen hij haar bedacht. Ook verrassend is dat wat ik zei over de verbetering die ik boven aanbracht, blijft gelden. Met deze demonstratie uit een klein, betrekkelijk onontgonnen gebied van het leven, een taalspel, heb ik willen laten zien dat schoonheid zeer dichtbij is. Ze ontstaat op het moment dat er nieuwe patronen zichtbaar worden in de chaos van de werkelijkheid. De patronen zelf kunnen betrekkelijk eenvoudig zijn. Maar zoals we zoëven zagen, het spel speelt zich af op allerlei structuurniveaus. Creatief wetenschappelijk onderzoek heeft, zo gezien, essentiële kenmerken gemeen met wat in de kunsten wordt ervaren als scheppingskracht. Een ervan is dat beide grensverleggend onderzoek doen naar ongekende aspecten van de werkelijkheid. Iets dergelijks kan ook worden gezegd van zaken die we niet direct als kunst ervaren: mode, journalistiek, bedrijfsvoering, et cetera. Daarom denk ik dat als er een

Vooys. Jaargang 9

diepgaande overeenkomst bestaat tussen kunst en wetenschap, die er is dankzij een gerichtheid op structuur. Beide representeren een diepgaand onderzoek daarnaar, zij het in verschillende vorm. Deze structuren moeten iets te maken hebben met de manier waarop onze geest in elkaar zit. Structuur aanbrengen in iets wil zeggen: discretiseren, dat wil zeggen: in de werkelijkheid eenheden onderscheiden en deze samenbrengen in een onderling verband dat bepaalde aspecten van de werkelijkheid uitdrukt. Deze reductie tot eenheden ligt in het spanningsveld van continuïteit (het oerbeginsel van het bestaan van het heelal) en discretisering (het oerbeginsel van het bestaan van ons cognitief vermogen). Kunstenaars onderzoeken dat verband creatief, wetenschappers ook, zij het op andere wijze, met andere middelen. Een theorie schept, doordat de uitspraken op één domein van toepassing zijn, een geheel van allerlei begrippen. In dit systeem van waarden zitten allerlei keuzes. Veel van die keuzes zijn gebaseerd op overwegingen van pure schoonheid, zoals bij schaken, taalkunde, biologie, wiskunde, natuurkunde, en andere vakgebieden waarin theorieën worden gevormd. Als het licht van de zon over miljoenen jaren dooft, zal nooit iemand geweten hebben hoe het echt zat, maar de theorieën die bedacht zijn, zullen prachtig zijn geweest. En ze zullen alle bepaald zijn door de mogelijkheden die wij mentaal hebben om structuren te postuleren waarmee wij de werkelijkheid te lijf gaan, onder andere met behulp van natuurlijke of formele talen. Drie factoren heb ik telkens genoemd: een in principe oneindig kader dat uitmondt in de chaos van het oneindige (wetenschap doet in principe uitspraken die geldig zijn voor het hele universum), een ordening door eindige middelen sub specie chaotis (men bevecht een deel ervan en brengt dat onder controle) en tenslotte het zoeken van een permanente spanning tussen kader en regelsystemen (men verovert). Schoonheid in de wetenschap ontstaat door remming, door inperking, door spanning (en hard werken). Interessant is dat de kosten-batenana-

Vooys. Jaargang 9

64 lyse daarbij een soort gidsfunctie blijkt te hebben. Schoonheid krijg je nooit uit overvloed, maar door een schaarste aan middelen.

Eindnoten: 1. Het ligt uiteraard veel ingewikkelder. De ‘oer-vorm’ van dit verschijnsel drukt zich uit in drietallen van het volgende type. Je hebt naast ‘Marie wandelde’ en ‘Marie afwandelde’ in veel gevallen ook nog ‘Marie af-aan-wandelde’, hetgeen dan betekent dat Marie bezig is met een wandeling die wel eens zal eindigen. Op die complicaties ga ik hier niet in, omdat het me hier zoals zal blijken, gaat om een verschil in aanpak. 2. De werking van het filter is te verduidelijken als men werkt met plus-waarden. De afspraak is dan dat het Pollfilter constructies met drie plussen tegenhoudt in de omgeving van ‘urenlang’. Judith(+) at(+) drie _ boterhammen(+) wordt dus tegengehouden. Niemand(-) at(+) drie _ boterhammen(+) bevat een min, dus die constructie wordt wel doorgelaten, net als Judith(+) at(+) geen _ boterhammen(-), of Judith(+) wilde(-) drie _ boterhammen(+). De laatste drie kunnen heel goed met ‘urenlang’ voorkomen. Het probleem nu is, dat het filter alleen maar naar plussen of minnen kijkt, dus dat het geen onderscheid gaat maken tussen +...+...+ en +...[+...+]; het laat beide gevallen door. En dat is in dit geval niet wat gewenst is. 3. Een schaker onthoudt mooie stellingen ook gemakkelijker. 4. Dit kon nog gezegd worden in april 1990. Omdat zelfs niet te voorspellen is of Philips nog wel bestaat tegen de tijd dat deze tekst is gepubliceerd, handhaaf ik hier de gebruikte namen maar. 5. Als iemand vraagt ‘Hoeveel boterhammen heb je gegeten’ en je antwoordt ‘Drie’, dan is dat waar, al heb je die drie boterhammen bij elkaar gesprokkeld door van andermans borden stukken boterhammen te eten, en ik als jezuiet of bureaucraat zelfs als ik een bordje ter grootte van drie boterhammen heb gegeten. Ik denk ook eerlijk gezegd dat wij als taalgebruikers nogal abstract opereren over mentale eenheden die we hanteren om de werkelijkheid te ordenen. Dit verklaart ook waarom bezuinigende bestuurskundigen graag praten in termen van 0,5 persoon. 6. Sommigen vinden dit een ‘vreemde zin’. Dat klopt, maar dit soort vreemdheid is geen taalkundige categorie. Iets natuurlijker klinkt uiteraard ‘Jarenlang heb ik die schotel verkocht, maar nu hou ik er mee op’. Daarmee wordt niet bedoeld dat ik telkens hetzelfde exemplaar heb verkocht (hoewel dat kan), maar er wordt mee uitgedrukt dat ik steeds een ander exemplaar van eenzelfde type schotel verkocht. 7. Hier geldt de conditie 1 _ n. 8. Dit verschijnsel heb ik Verdiepingen in taal genoemd, in een boekje onder die titel uitgegeven bij Veen in Utrecht. 9. H.J. Verschuyl, Cryptogrammatica; het cryptogram als taalspel. Uitgeverij Kosmos Utrecht. In de vierde druk is ook een hoofdstukje opgenomen over schoonheid, waarin materiaal uit het nu volgende is gebruikt. 10. Het bestaan van het A-type wordt ook voorspeld. Dit is niet zo'n mooi type, want de inclusierelatie is omgekeerd. Het type komt ook nauwelijks voor.

[Nummer 4] Bij het themanummer Postmodernisme In de jaren tachtig kwam de discussie over het postmodernisme vanuit de Verenigde Staten en Frankrijk naar ons land overgewaaid. De Nederlandse media hapten gretig toe. De Haagse Post trommelde een nieuwkomer in de Nederlandse Letteren op (Joost Zwagerman) en verzocht hem een themanummer samen te stellen dat als titel

Vooys. Jaargang 9

‘Pomo’ kreeg. En in Vrij Nederland ontspon zich een discussie tussen Carel Peeters en Christel van Boheemen over de ware aard van het postmodernisme. Zelden zal de signalering van een literair verschijnsel zoveel tumult in korte tijd hebben veroorzaakt. Nu lijkt de interesse voor het fenomeen in de Nederlandse media wat geluwd te zijn. De literaire kritiek heeft zelfs al gesuggereerd het einde van de postmodernistische periode aan te duiden. Er wordt gesproken over neo- of ‘dirty’-realisme, over autobiografisme en anecdotisme. Was het postmodernisme een vluchtige modegril die net zo snel verdween als ze was opgekomen? Heeft het niets van waarde achtergelaten? Of is het wel degelijk van betekenis (geweest) voor de literatuur en de literatuurwetenschap? De artikelen die in dit nummer verzameld zijn, laten zien dat het postmodernisme beslist iets meer was en is dan een modieuze trend. Onder invloed van het postmodernisme is en wordt nog steeds interessante literatuur geschreven. De discussie mag dan in de media verstomd zijn, aan de universiteiten is ze nog in volle gang: in de literatuurgeschiedenis en -interpretatie worden dankzij het postmodernisme en daarmee in verband staande theorieën als het poststructuralisme en deconstructivisme, nieuwe inzichten en verbanden geformuleerd. Onze speciale dank gaat uit naar Ruud le Sage, die voor dit nummer als gastredacteur optrad. De redactie

Vooys. Jaargang 9

4

Het is niet al overeenkomst dat er blinkt Ralf Dua Ralf Dua studeerde Germaanse Filologie (richting: literatuurwetenschap) in Antwerpen.

Geachte lezer, ik geef u de ‘inleiding’. De dikke Van Dale is niet erg onder de indruk van het concept ‘postmodernisme’ dat de laatste jaren in een razend tempo opgang maakt, want de grijze zwijgt er in alle talen over. Toch merkwaardig dat het woordenboek geen oog heeft voor deze term die volgens de laatste ontwikkelingen als een ware olievlek een regenboogcoalitie van onderwerpen overspoelt. Onderwerpen die variëren van architectuur, literatuur en de plastische kunsten tot economie, politiek en religie, maar dat wist u hoogstwaarschijnlijk al. In de literatuur beleefde het postmodernisme een blitz-carrière zodat al snel na zijn lancering de aantrekkingskracht van het concept groot genoeg bleek om een internationale beweging uit de grond te stampen. Overal ter wereld doken plots postmoderne auteurs op onder auspiciën van een schare critici. Zo werden de Zuidamerikanen Marquez en Cortázar zonder aarzelen op één lijn geplaatst met de noorderlingen Barth en Kroetsch, om er maar enkelen te noemen. Het postmodernisme heeft bovendien een terugwerkende kracht wat blijkt uit pomo-lezingen van publikaties uit tijden toen er van dit concept nog geen sprake was: Nabokov, Beckett en Borges worden zonder meer onder de pomo banier geplaatst. Voor de Nederlandstalige literatuur leverde Frans Ruiter een recent voorbeeld van deze praktijk met zijn herlezing van enkele vroegere werken van Willem Frederik Hermans. Ruiter besluit zijn interpretatie trots en blijmoedig met: ‘Er kan wat mij betreft geen twijfel over bestaan, dat we met een auteur als Hermans op een onvervalste postmodernist in de Nederlandse letteren kunnen bogen.’1. Zingt een vreugdeslied, eindelijk hebben we die Hermans te pakken, en als postmodernist nog wel. De opmars van het postmodernisme lijkt niet langer te stuiten, maar geen paniek, het front is over de hele breedte hopeloos verdeeld. Een eeuwig twistpunt is, bij voorbeeld, de tactiek: frontale aanval gericht tegen het modernisme of kiezen we eerder voor een ondersteuning van de modernistische beweging? De verdeeldheid zou allicht verholpen kunnen worden door een zeer onpostmoderne zet: een definitie van de gehanteerde begrippen. Interpretatoren als Ruiter of Zurbrugg zijn zich hiervan bewust en laten hun interpretatie dan ook vooraf gaan door een heldere persoonlijke omschrijving van het (post)modernisme. Zurbrugg kiest in dit verband in eerste instantie voor een periodisering,

1.

Frans Ruiter, ‘Postmodernistische tatoeëerkunst’, in: W. Smulders [red], Verboden toegang. Amsterdam 1989, p. 79.

Vooys. Jaargang 9

5

Ruiter voor een poeticale omschrijving. Ik zal een dergelijke fundamentele problematiek onberoerd laten, ik verbrand mijn vingers liever niet. Waar het mij wel om te doen is, is dat aspect van de pomo-poetica dat Ruiter in zijn bespreking van Hermans centraal stelt: ‘dat typisch postmodernistische genre van de metafictie.’2. En over dat metafictioneel aspect heerst een opvallende overeenstemming onder de postmoderne generaals, althans tot op zekere hoogte zoals nog moet blijken.

Na de inleiding, o lezer, het verhaal. In 1956 bracht Julio Cortázar een verhalenbundel op de markt met als titel Einde van het spel. Het eerste verhaal uit die bundel ‘Voortzetting van een park’ telt amper twee pagina's. Het is een flirt met het vertellen, een vluchtige streling van de fictie, een flinterdun haast breekbaar verhaaltje dat aanvangt met: ‘Enkele dagen tevoren was hij begonnen met het lezen van de roman. Hij moest hem door dringende bezigheden laten liggen.’ Hij trekt zich daarom terug op zijn farm en installeert zich comfortabel om eens lekker te kunnen doorlezen: ‘Ontspannen zittende in zijn lievelingsfauteuil, met zijn rug naar de deur, die hem stoorde als irriterende uitdrukking voor indringers.’ Hij heeft zich dermate in de personages, een man en een vrouw, ingeleefd dat hij ze zich levendig kan voorstellen. In het gesprek tussen die man en die vrouw wordt langzaam de gestalte zichtbaar ‘van een ander

2.

Ibid., p. 78.

Vooys. Jaargang 9

6 lichaam dat vernietigd moest worden’. Kort daarop gaan de man en de vrouw uit elkaar en arriveert de man gewapend met een mes bij een farm. ‘Boven de klop van het bloed in zijn oren kwamen de woorden van de vrouw tot hem: Eerst een blauwe kamer, daarna een hal, daarna een trap met loper. Op de bovenverdieping twee deuren. Niemand in de eerste kamer, niemand in de tweede. De deur van de salon en dan de dolk in je hand, het licht uit de grote ramen, de hoge rugleuning van een groenfluwelen fauteuil, het hoofd van de man in de fauteuil, van de man die een roman leest.’3.

Ik zet mijn pomo bril op, herlees en theoretiseer. In het postmodernistisch jargon heet zoiets: de ontologische barrière tussen twee werelden in een verhaal wordt doorbroken, een personage onderneemt een moordpoging op zijn lezer. De beide verhaallagen worden op deze wijze in al hun fictionaliteit en artificialiteit onder de aandacht gebracht. Dit verhaal tracht de werkelijkheidssuggestie verbonden aan een realistische leescode te doorbreken, het problematiseert de relatie tussen tekst en werkelijkheid. Cortázar zet hier een metafictioneel pareltje op papier. Tot op deze hoogte zullen de theoretici zachtjes en goedkeurend meeneurieën. Het is pas als we de relatie tussen het verhaal en de werkelijkheid nauwkeuriger trachten te omschrijven dat er verdeeld gereageerd zal worden. De oppervlakkige éénparigheid van stemmen valt uiteen in ruwweg vier stromingen: [1] de basisvisie, [2] de fictionele visie, [3] de werkelijkheidsvisie en [4] de mimetische visie. Deze termen zijn louter arbitrair gekozen in de zin dat ik hier allerminst een evaluatie wil doen meeresoneren. Bovendien is het onmogelijk om een chronologische indeling te maken van deze stromingen want ze blijken namelijk alle vier even brandend actueel te zijn. Ik zal nu vooreerst deze visies nader omschrijven. Hans Bertens en Theo D'Haen behoren tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de basisvisie [1]: ‘In metafictie verwijst de fictie, de roman of het verhaal, geheel of gedeeltelijk naar het verschijnsel fictie - het ontstaan, de aard, de functie van fictie - en niet naar de werkelijkheid.’4. ‘Voortzetting van een park’ kunnen we dan ook zonder aarzelen over deze metafictionele kam scheren. Bovendien doorbreekt Cortázar de werkelijkheidsillusie ook consequent in de andere verhalen uit deze bundel en voldoet hierdoor aan een bijkomende eis van Bertens en D'Haen dat deze ondergraving systematisch moet gebeuren. Binnen de perken van de basisvisie openbaren deze verhalen zich als construct zonder dat hieraan ideologische implicaties worden verbonden. Gelezen door dit kijkgat doet Cortázar geen uitspraken over de buitentekstuele werkelijkheid. Bertens en D'Haen laten hierover geen twijfel bestaan: ‘[Dit soort metafictionele literatuur] roept vragen op, vragen naar het wezen van literaire teksten en hun 3. 4.

Julio Cortázar, Einde van het spel. Amsterdam 1984. Hans Bertens en Theo D'Haen, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam 1988, p. 105.

Vooys. Jaargang 9

7 verhouding tot de werkelijkheid en suggereert dat wij ook die werkelijkheid met behulp van taal construeren; ze geeft echter meestal geen antwoord op de vraag in hoeverre onze werkelijkheid uit taal is opgebouwd.’5. Hiermee stellen de beide theoretici zich lijnrecht tegenover de verdedigers van de fictionele visie. In 1975 schreef Raymond Federman een voorwoord bij een verzameling essays over het postmodernisme onder de titel ‘Surfiction’, en werd daarmee één van de meest agressieve verdedigers van de fictionele visie [2]. Dit geschrift doet qua toon en stijl sterk denken aan avant-gardistische manifesten en Federman probeert dan ook een nieuw soort fictie te lanceren waartoe hij in zijn manifest oproept. Hij definieerde wat hij ‘surfiction’ noemde, een andere naam voor postmodernisme uit de beginperiode toen verschillende termen elkaar nog beconcurreerden: ‘[surfiction] exposes the fictionality of reality.’6. Deze oproep had blijkbaar succes want tien jaar later (1984) omschrijft Patricia Waugh het metafictionele van de contemporaine fictie en sluit zich impliciet aan bij Federman: ‘In providing a critique of their own methods of construction, such writings not only examine the fundamental structures of narrative fiction, they also explore the possible fictionality of the world outside the literary fictional text.’7. De fictionele visie verbindt dus ideologische consequenties aan de expliciete zelf-reflexiviteit van de tekst, namelijk de fictionaliteit van de werkelijkheid. Deze beweringen steunen op het principe dat er een brug wordt geslagen tussen de wereld van de lezer en die van de fictie. Dat de literatuur in sommige gevallen deze capaciteit bezit, stelde Theo D'Haen vast in een vroegere publicatie die verder niets met dit debat te maken heeft: ‘As with The French Lieutenant's Woman, Letters and Libro de Manuel [by Julio Cortazar], De Kapellekensbaan erases the ontological boundaries between its author, characters, and reader, and constitutes the real and its fictional counterpart as contiguous.’8. Beide ontologische werelden, die van de fictie en die van de werkelijkheid kunnen dus in elkaar overlopen. Federman en Waugh trekken uit deze mogelijkheid, deze literaire ervaring, de uiterste consequentie en durven dan te beweren dat lezer en personages opgaan in één hutsepot. De lezer van Cortázars verhaal realiseert zich dat ook hij een verhaal leest, dat ook hij zich in een vergelijkbare toestand bevindt als de ‘hij’. De lezer plaatst zich op één lijn met de fictionele werkelijkheid, waardoor de buitentekstuele werkelijkheid van de lezer evengoed een verhaal is. In de ogen van Bertens en D'Haen is dit heiligschennis en ze beginnen dan ook een ware kruistocht tegen Waugh en Federman. Het onderdompelen van lezer en verhaal in een fictionele smeltkroes sluit elke mogelijke problematisering van deze verhouding uit. Het is deze problematisering die nu juist essentieel is voor Bertens en D'Haen en ze laten dan ook niet toe dat het verhaal buiten de oevers van de tekst

5. 6. 7. 8.

Ibid, p. 118. Raymond Federman, ‘Surfiction - Four Propositions in Form of an Introduction’. In: Raymond Federman [ed.], Surfiction. Chicago 1975, p. 7. Patricia Waugh, Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction. London 1984, p. 2. Theo D'Haen, Text To Reader, a communicative approach to Fowles, Barth, Cortazar and Boon. Amsterdam 1983, p. 112.

Vooys. Jaargang 9

treedt. Vandaar dat ik hun visie heb omschreven als de basisvisie, de visie waar iedereen het

Vooys. Jaargang 9

8 over eens is. De overeenstemming verdwijnt indien men bepaalde consequenties wil verbinden aan deze basis. De derde groep gaat hierin nog een stapje verder. Volgens de Amerikaanse auteur/essayist John Barth is met de intrede van het postmodernistische tijdperk het uitgeputte modernisme ten grave gedragen. Het modernistische project en de esthetiek heeft een uiteindelijkheid bereikt waardoor het aan de postmodernisten is als lijkenpikkers met de dood van de voorganger creatief om te springen. Als schoolvoorbeeld van dit soort literatuur ziet hij Borges die deze uitputting thematiseert: ‘In Borges' case [...] not just the form of the story but the fact of the story is symbolic: the medium is the message’9. In zijn roman Chimaera formuleerde hij het als volgt: ‘The key to the treasure is the Treasure.’10. De lezer gaat op zoek naar de betekenis in het verhaal van Cortázar en wordt geconfronteerd met een merkwaardige cirkelstructuur. Volgens deze visie is de zoektocht naar de betekenis de betekenis: er is geen betekenis buiten de formele artificialiteit van zowel het literaire werk als de werkelijkheid. De vorm van Cortázars verhaal, de gesloten cirkelredenering, laat enkel een soort fractal-kennis toe: een eindeloos herhalen van hetzelfde gegeven. De vorm als uitdrukking van de boodschap: de cirkel als symbool van de onmogelijkheid van kennisuitbreiding, de teloorgang van het modernistisch project. Het verhaal als harde leerschool is een Barthiaanse lezing van dit verhaal die toegejuichd zou worden door Linda Hutcheon die in haar indrukwekkende werk A Poetics of Postmodernism stelt: ‘...there are all kinds of orders and systems in our world and we create them all. That is their justification and their limitation. They do not exist “out there”, fixed, given, universal, eternal: They are human constructs in history [...] The point is exactly that the world is meaningless, but that any meaning that exists is of our own creation.’11. Hutcheon en Barth gaan dus nog iets verder dan Waugh door alle semiotische systemen te relateren aan de metafictie en daarmee de hegemonie van de taal te doorbreken. De boodschap van dit soort romans is dan ook dat de artificialiteit van hun werken een weerspiegeling is van de werkelijkheid. Het is dit gegeven, de boodschap van een postmodern werk, wat volgens Inger Christensen essentieel is voor een metafictionele roman: ‘This definition indicates that only those works are considered metafiction where the novelist has a message to convey and is not merely displaying his technical brilliance.’12. De boodschap schuilt volgens de latere Barth in het louter consumeren van literatuur als literatuur zonder veel verdere uitleg. Geniet, maar consumeer met mate: Cortázars verhaal stelt de onmogelijkheid van een waarheid en daarmee de relativiteit van elk tekensysteem op speelse wijze; de lezer ervaart.

9. 10. 11. 12.

John Barth, ‘The Literature of Exhaustion’. In: Raymond Federman [ed.], Surfiction. Chicago 1975, p. 27. John Barth, Chimaera. New York 1973. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. London 1988, p. 41. Inger Christensen, The Meaning of Metafiction. Bergen 1981, p. 11.

Vooys. Jaargang 9

9

Een hele kluif, vandaar een korte pauze. In vogelvlucht de drie versies: volgens de basisvisie [1] reveleert het verhaal zijn geconstrueerdheid zonder veel poespas. De fictionele visie [2] ziet in het doorprikken van de verhaallagen een brug die geslagen wordt naar de lezer waardoor deze de dictatuur en onontkoombaarheid van taal realiseert. De werkelijkheidsvisie [3] ziet de wereld uiteen vallen in verschillende arbitraire tekensystemen waarvan er geeneen de overhand heeft. Vanuit deze visie [3] is het metafictionele van het verhaal een uitdrukking van de relativiteit van het begrip systeem als dusdanig.

Een verhaal met een staartje. En dan nu, maak plaats, maak plaats voor de mimesisvisie [4] en zijn wat eenzame vertegenwoordiger aan het firmament der interpretatoren: David Harvey. In zijn werk The Condition of Postmodernity heeft Harvey oog voor een ruime hedendaagse toestand: zowel culturele, economische als politieke aspecten komen in zijn werk aan bod. Volgens hem is de postmoderne esthetiek het gevolg van ‘the fact of fragmentation, ephemerality, and chaotic flux.’13. Harvey beschouwt de hedendaagse postmoderne kunst dan ook als mimetisch. De aanhangers van de werkelijkheidsvisie trachten hun publiek te overtuigen dat de systemen actief in het dagelijks leven slechts arbitraire constructen zijn die de essentiële chaos trachten te verhullen. Harvey argumenteert dat de werkelijkheid gewoon chaotisch is en dat daarom de postmoderne kunst mimetischer is dan de zogenaamde realistische roman met zijn grote voorbeelden uit de voorbije eeuw. In een vroeger werk uit 1980 formuleert Linda Hutcheon het gelijkaardig: ‘It is not that the emphasis has shifted from mimesis to the creating imagination, but rather that the critical terms in which we discuss that which is imitated in fiction must be openened again to make room for the new novels being written and read.’14. Wanneer een regisseur als David Lynch, een wereld creëert die tegelijk totaal uit de bol gaat en toch zo aangrijpend herkenbaar is, dan doet hij dit niet om de bestaande realistische codes te doorbreken. De wereld van Lynch is zowel op het doek als ernaast ‘wild at heart and weird on top’. Dit alles natuurlijk indien we Harvey en zijn visie mogen geloven. In het geval van Cortazar kunnen we dan stellen dat het samengaan van realistische beschrijvingskunst en fantastische thematiek een uitdrukking is van zijn werkelijkheidservaring. Hij tracht de lezer niet te wijzen op de problematische relatie tussen taal en werkelijkheid of op de relativiteit van de heersende semiotische systemen. Hij ervaart de werkelijkheid zoals hij ze uitdrukt in ‘Voortzetting van een park’ als een mengelmoes van realistische en fantastische werelden.

13. 14.

David Harvey, The Condition of Postmodernism. London 1989, p. 117. Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative. London 1984, p. 43.

Vooys. Jaargang 9

10

En dan nu lezer, na de creatie, de eliminatie. De secundaire kaarten liggen nu op tafel, hoe staat het nu met de primaire spelers? Is het mogelijk dat één van de vier visies als overwinnaar uit het strijdperk naar voren zal treden? Het is verleidelijk om de fictionele [2] of de werkelijkheidsvisie [3] bovenaan mijn pronostiek te plaatsen, en dit omwille van de postmoderne context. Ik verklaar mij nader. Het is opvallend dat de secundaire werken over postmoderne literatuur steeds rekening houden met het corpus filosofische teksten dat gerelateerd wordt aan het postmodernisme of het Franse broertje het poststructuralisme. Zo wijden Bertens en D'Haen een uitgebreid en uitstekend gedeelte van hun boek aan de algemene filosofische context waarin deze literatuur is gesitueerd. Wanneer Wolfgang Welsch een selectie sleutelteksten over het postmodernisme publiceert beperkt hij zich niet tot de literatuur, maar betrekt hierin ook de schilderkunst, architectuur, sociologie en filosofie. Elrud Ibsch is dit niet ontgaan: ‘Ook in Nederland wordt er een discussie over het postmodernisme gevoerd [...] die het literaire domein ver te buiten gaat.’15. Ze voegt hier echter onmiddellijk aan toe dat de filosofische discussie weinig of niets zegt over postmodernistische literatuur. Merkwaardig genoeg besluit ze haar uitweiding over de ontologische/epistemologische discussie met: ‘De problematisering van de epistemologische positie vormt het element dat voor continuïteit tussen modernisme en postmodernisme zorgt. Zelfs de meest geradicaliseerde vorm, die van het vertellen van gefragmentariseerde, onsamenhangende “petites histoires” (Lyotard 1979, Hassan 1986) is een gevolg van deze problematisering.’16. Voor een leek als mezelf lijkt ze hier toch wel degelijk in te pikken op de filosofische discussie die ze eerder als niet relevant van de hand wees. Ik zou voorzichtig willen suggereren dat men in deze materie bijna niet buiten de ruimere context kan.

15. 16.

Elrud Ibsch, ‘Postmoderne (on)mogelijkheden in de Nederlandse Literatuur’. In: Breekveldt e.a. [red.], De Achtervolging Voortgezet. Amsterdam 1989, p. 347. Ibid, p. 352.

Vooys. Jaargang 9

11 De sterke affiniteit tussen dit soort van literatuur en de filosofisch-culturele zee waarop ze drijft is datgene dat de tweede en derde visie bevoordeelt. Steven Connor windt er geen doekjes om in zijn overzichtswerk over het postmodernisme in zijn culturele context, maar stelt gewoon botweg: ‘Postmodernist literature obediently falls into step with the motifs and preoccupations of institutionalized post-structuralist theory.’17. Een frappante illustratie hiervan is Russell Hobans roman Orpheus' hoofd die veel wegheeft van een postructuralistische bouwdoos, getuige het volgende fragment: ‘Waar was het begin van wat dan ook, hoe kon ik een streep door het nooit eindigende oorzaak-en-gevolg trekken en zeggen: “Dit is bladzij één”?’18. Dit citaat zou zo kunnen gaan lopen zijn uit een geschrift van Derrida over het wegglijdende centrum en de onmogelijkheid een tekst te duiden. Ook de Nederlandstalige literatuur heeft auteurs die dit principe illustreren. Een voorbeeldje. De verteller Tiburón uit Cees Nootebooms roman In Nederland reflecteert veelvuldig over zijn eigen activiteit als schrijver woordoor de schrijvende instantie geëxpliciteerd wordt. Dit mooie voorbeeldje van postmoderne metafictie in de Nederlandstalige literatuur verleidde Antony Mertens tot de volgende uitspraak: ‘[Tiburón] occupies the position of the philosopher as envisaged by Lyotard: not as a builder of systems but as a questioner of language games.’19. In Nederland kan inderdaad gelezen worden als een expliciete toepassing van het postmoderne pamflet bij uitstek: Het Postmoderne Weten van Lyotard.

Wat zou jij nu besluiten lezer, en wat zal ik besluiten? Omwille van de sterke affiniteit tussen de literatuur en de filosofie, niet wat de expliciete invulling maar wat de impliciete achtergrond betreft, ben ik geneigd de fictionele [2] en de werkelijkheidsvisie [3] te promoten als meest nauwkeurige uitdrukking van het concept metafictie. Maar wat doe je dan met zo iemand als Cortázar die zo mooi in het rijtje liep en nu plots deze harmonie op kwalijke wijze komt verstoren: ‘Ik overdenk weinig of niets tijdens het schrijven van een verhaal; net als bij gedichten heb ik de indruk dat ze zichzelf geschreven hebben.’20. Een verhaal als ‘Voortzetting van een park’ is voor hem niet zozeer een creatie, een constructie (dat wat postmoderne interpretatoren er graag in zouden lezen) maar gewoon een uitdrukking van de werkelijkheid. Ook Marquez heeft soortgelijke uitspraken gedaan waardoor hij zijn associatie met het postmodernisme resoluut blokkeert. No problem, we rangeren de Zuidamerikanen dan maar op het spoor van de mimesisvisie [4]. Deze terroristische beweging lijkt echter meer sympathisanten te tellen dan verwacht want ook iemand als Hugo Claus wil niet in de rij lopen. Nochtans speelt 17. 18. 19.

20.

Steven Connor, Postmodernist Culture. Oxford 1989, p. 128. Rusell Hoban, Orpheus' hoofd. Amsterdam 1988, p. 85. Anthony Mertens, ‘Postmodern elements in Postwar Dutch Fiction’. In: Hans Bertens en Theo D'Haen [ed.], Postmodern Fiction in Europe and the Americas. Amsterdam 1988, p. 155. Julio Cortázar, ‘Over het gevoel er niet helemaal te zijn’. In: Raster; tijdschrift in boekvorm. Amsterdam 1988, p. 155.

Vooys. Jaargang 9

de metafictie in zijn romans een centrale rol en toch ontglipt hij aan elk van de vier categorieën. Na een eerste lezing van zijn romans, of althans enkele daarvan, lijkt

Vooys. Jaargang 9

12 het alsof we met een objectief relaas van de feiten te maken hebben. In tweede instantie blijkt dat de ganse vertelling ontspringt aan de geest van één van de personages: een schijnbaar objectief relaas dus dat nu plots, subjectief, fictioneel blijkt te zijn. Metafictie gillen de postmodernen, een problematisering van de relatie tekst-werkelijkheid. Nee, zegt deze jongen. Deze techniek dwingt ons objectieve tekst als een subjectief relaas te lezen waarin de onbewuste drijfveer van de verteller verscholen liggen. Niks metafictie, Claus-fictie. Men kan het zich nog het best voorstellen als dat de postmodernistische kosmos en het universum van Claus elkaar toevallig kruisen. Wil ik hem classificeren, ik zal een serieuze tour de force moeten uithalen. Deze schrijvers tekenen voor het failliet van mijn poging tot het aanbrengen van een hiërarchie onder de metafictie visies op de metafictie. Ik kan uiteraard een tegenzet leveren en deze auteurs de titel ‘postmodern’ ontnemen en het concept reserveren voor die auteurs die met één been in het filosofische discours staan. Hierdoor zouden heel wat vroegere postmodernen hun lidmaatschap opgezegd zien. Anderzijds kan ik ook de vier visies naast elkaar laten bestaan en eens lachen om de teloorgang van mijn poging een hiërarchie te construeren. Het leek heel eventjes een aantrekkelijke gedachte maar het bleek niet houdbaar. Men geve dus aan de literatuur wat de literatuur toekomt: het glipt ons steeds als zand door de vingers. Ach, niet getreurd, de onmogelijkheid om een rangorde aan te brengen is op zich ook weer postmodern waarmee de cirkel rond is. Ik groet u.

Vooys. Jaargang 9

13

De betrekkelijke chaos van de bloemkool Een interview met Atte Jongstra Christine Brackmann Thomas Vaessens De bibliotheek neemt het souterrain van Atte Jongstra's woning in beslag. Tientallen meters boekenplank op krap 25 vierkante meter, waarvan een deel nog in beslag genomen wordt door een groot bureau. In dit labyrint spreekt de schrijver van De psychologie van de zwavel over literatuur, over encyclopedieën, over chaos-wiskunde en over zijn nieuwe boek Groente: ‘een liefdesroman met een sterk horti-cultureel karakter.’ Jongstra schrijft in de bibliotheek. Hij zit er ongeveer acht uur per dag, meestal achter zijn bureau, soms tussen de boeken. In De psychologie van de zwavel duikt de bibliotheek op: fragmenten worden zonder valse schaamte overgenomen, stijlen van verschillende schrijvers worden nagebootst, een hoofdstuk van Flauberts Bouvard et Pécuchet wordt zelfs herschreven. Maar het blijft niet bij kopiëren. ‘Je zou kunnen zeggen dat ik me in De psychologie van de zwavel van mijn leermeesters ontdoe. Jeroen Brouwers, bij voorbeeld, dat heb ik vroeger prachtig gevonden, zijn brieven uit België vooral. Hem persifleer ik. Flaubert en Strindberg natuurlijkook. Dat classicistische principe zit er bij mij wel in. Je moet eerst het werk van de grootmeesters vertalen, daarna de stijl ervan imiteren, en pas als je dat gedaan hebt, heb je vakmanschap genoeg. Dan mag je zelf eens wat proberen. In “Een perfect stuk” in De psychologie van de zwavel vertaal ik een stuk van De Goncourt, maar ik imiteer verderop ook zijn stijl. Ik houd mij dus in dat opzicht aan de oude conventies.’ ‘Mijn leermeesters heb ik bij wijze van spreken van me af geschreven. Van de schrijvers van deze tijd vind ik Brakman een van de grootsten. Hij heeft nogal wat invloed uitgeoefend op mijn stijl. Let wel: op míjn stijl, want hij wordt natuurlijk veel te weinig gelezen. Nou schrijft hij ook alsof God 'm op de hielen zit; twee boeken per jaar, dat houdt niemand bij.’ Jongstra neemt een stapeltje Brakman van zijn bureau en verdwijnt ermee in de bibliotheek. Zijn essay voor Het literair klimaat is af; de literatuur wordt weer op de planken gezet. Tijdens het schrijven van De psychologie van de zwavel haalde ik uit mijn bibliotheek vooral literairhistorische informatie. In het eerste deel ben ik heel erg bezig om de stap te zetten van de literatuurgeschiedenis (waar Jongstra's eerste boek De Multatulianen (1985) over ging) naar de literatuur. Later, vanaf het titelverhaal, verdwijnen de voetnoten uit de tekst en gaat het échte schrijven me beter af. De stukken in De psychologie van de zwavel zijn ook in volgorde van ontstaan afgedrukt. Er zit een ontwikkeling in; de ontwikkeling naar een schrijverschap.’ ‘Vroeger las ik boeken voor mijn genoegen’ Jongstra gebruikt de bibliotheek niet als een grote letterkast waaruit hij zijn eigen werk kan zetten. Kleine, zonderlinge dingen, onopvallende feitjes pikt hij eruit en worden door hem gebruikt in een nieuwe context, een andere rol. Een foto en enkele

Vooys. Jaargang 9

gedichten in een negentiende-eeuwse bundel vormden bij voorbeeld het begin van een in de De

Vooys. Jaargang 9

14 psychologie opgenomen verhaal over leven en werk van de gefingeerde dichter Reynhoudt. Eén woord, een enkele zin kan het vertrekpunt zijn van een verhaal. Naar dit soort aanzetten is Jongstra op zoek: ‘Vroeger las ik boeken voor mijn genoegen, maar dat is eigenlijk een beetje veranderd. Ik lees nog steeds veel, maar ik ben dat ánders gaan doen. Ik werk ze meestal door. Ik ben altijd op zoek naar met de linkerhand geschreven zinnen, door zonderlingen op papier gezet. Daar kan ik veel beter mee uit de voeten dan met boeken die af zijn. Dat wil niet zeggen dat ik niet van mooi geschreven dingen houd. Ik lees graag Pavic, Strindberg, Flaubert, Borges. Maar als ik aan het werk ben, lees ik het liefst curieuze boeken van mensen die wel raar, maar niet goed formuleren. Dat brengt mij op ideeën. Ik gebruik die zinnen: ik herschrijf ze en maak ze zodoende eigenlijk af. Ik plak ze in een heel ander verband.’ ‘Ik ben nu bezig met een hoorspel, en daarin verklaart een anatoom de liefde aan een studente, maar dan in strikt anatomische termen. Daarbij gebruik ik dan de Encyclopedie der therapie en Larousse Médical, en leerboeken over de verpleging van zieken. De schrijvers van zulke boeken zijn over 't algemeen geen beroepsmatige formuleerders. De zinnen die ik uit dit soort handboeken haal, laad ik dan vervolgens in de computer.’ Jongstra wijst op zijn computer, die verscholen tussen de boeken staat. Het apparaat is eens bijna uit de boekenkast gevallen, toen een deel van de labyrintische bibliotheek uit eigen beweging instortte. ‘Ik kon de deur niet meer open krijgen; de boeken lagen er tot kniehoogte tegenaan.’ Een mooi beeld voor een literaire aardbeving: de bibliotheek stort in, waardoor de stof voor nieuwe verhalen, nieuwe romans bovenkomt. ‘Ik vond plotseling van alles. Een spontane nieuwe rangschikking! Natuurlijk gaat het niet werkelijk om de dingen die ik uit de bibliotheek haal. Dat alles dient gerelativeerd te worden. Het gáát niet om de bibliotheekkennis, maar het begint erbij. Zoals A.F.Th. van der Heijden begint in het leven, zo begin ik in de bibliotheek. Maar dan ga je al snel weer uit de boeken om achter de computer te gaan zitten. Er staat een enkele regel uit een of ander handboek op het scherm en dan begint het. De ene regel moet de andere oproepen. Ik bedenk dat niet van tevoren. Ik heb meestal nog geen flauw idee waar het naartoe gaat. Je hebt een idee, tenminste zo gaat dat bij mij, en dan begin je te schrijven. Ik laat me leiden door de taal. Als het tijdens het schrijven plotseling even stil is in mijn hoofd, als ik denk wat mijn personage ongeveer moet gaan zeggen, dan zoek ik vaak iets op. Als het over een anatoom gaat, zoals in dat hoorspel, dan zoek ik bij voorbeeld alle spieren in de borststreek op. Die zet ik dan op papier, en soms rolt daar een geschikte zin uit.’ ‘Ik wil zo weinig mogelijk weten, maar alles op kunnen zoeken’ ‘De functie van mijn bibliotheek is erg veranderd. Vroeger had ik heel veel romans en gedichtenbundels (vooral proza); tegenwoordig zijn het meest naslagwerken. Ik verzamel encyclopedieën. Vooral negentiende-eeuwse Nederlandse, maar ook bij voorbeeld de auto-encyclopedie, het viertalige woordenboek voor bos- en tuinbouw, de filatelistische encyclopedie. Ik wil zo weinig mogelijk weten, maar alles op kunnen zoeken. Dat scheelt geheugenruimte. En dan is er dus ook de taal die je kunt

Vooys. Jaargang 9

gebruiken. Soms voer ik iemand sprekend op, en kan ik snel even kijken in een encyclopedie of een of andere malle deelstudie hoe zo'n jargon ook alweer is.’ ‘Ik haal mijn materiaal uit de bibliotheek, maar dat wil niet zeggen dat ik alleen knip en plak. Ik ben geen schrijver die zich baseert op het volle, werkelijke leven plus de fantasie. Daarvoor zit ik teveel in mijn bibliotheek. Dat zie je ook bij schrijvers als Pavic, of M. Februari, die zitten ook altijd in de bibliotheek te schrijven. Zo stel ik me dat graag voor. Ze wijzen de lezer terug naar een wereld die op een bibliotheek lijkt en dat lijkt me een zegenende functie van literatuur. De lezer moet het pad van twijfel en tegenspraak opgestuurd worden. Alleen al door die mystificaties. Zo noem ik in een voetnoot bij een verhaal ene A. Jongstra, een oud-kamerlid. Je kunt je niet voorstellen dat het waar is, dat die Jongstra werkelijk heeft bestaan. Het lijkt een flauwe grap, maar toch klopt het van de eerste tot de laatste letter. Ik zal het je bewijzen...’ Jongstra staat op en plukt zonder te hoeven zoeken een driedelig naslagwerk uit een van de vele kasten en wijst na enig bladeren de naam van het oud-kamerlid aan.

Vooys. Jaargang 9

15 ‘Ja, daar had ik weer een mooie week van, toen ik dat vond. De man heette trouwens officieel A.F. Jongstra, maar ik heb één initiaal weggelaten. Ik dacht dat ik me dat wel kon veroorloven.’ ‘Er zijn schrijvers die op dit moment met ongeveer hetzelfde bezig zijn als ik. Verwante schrijvers. Nicholson Baker, die heeft een boek geschreven waarin ook voetnoten staan. In die noten verwijst hij weer naar de bibliotheek; de tijd wordt stopgezet. Verder M. Februari, misschien Dirk van Weelden een beetje. Huub Beurskens, niet te vergeten. Uit zijn werk spreekt een zelfde soort geest als uit het mijne. Vooral voor zijn schitterende dubbelnovelle De verloving moet Beurskens een grote hoeveelheid naslagwerken over treinen geraadpleegd hebben. ‘Eenduidige interpretatie kun je wel vergeten’ Het onderscheid tussen ‘bibliotheekschrijvers’, zoals Jongstra en Beurskens, en schrijvers die uitgaan van de som van werkelijkheid en fantasie is niet zo strikt als het lijkt. Maar er blijft onderscheid. ‘Voor iemand die schrijft, blijft er altijd een groot onopgelost probleem: moet ik me op de werkelijkheid richten, of op de literatuur? Dat geldt ook voor iemand als Strindberg. Hij moet op gegeven moment kiezen tussen z'n dochtertje in Oostenrijk en de literatuur, en hij probeert daar dan zo'n beetje tussendoor te schipperen. Ik ken dat verband. En ik ben niet de enige. Er zijn meer schrijvers die over literatuur schrijven dan vroeger, maar ik geloof dat dat toch ook niet moet worden overdreven. In heel veel boeken speelt de literatuur een rol, maar in diezelfde boeken lees ik toch ook een veel groter thema: de twijfel. Dat is waar het in die boeken (en ook in de mijne) écht om gaat. Je moet, denk ik, de twijfel in je gedachten, in je werk toelaten, maar desondanks toch een soort persoonlijke moraal in het werk verwerken, want dat is het enige waarop je kunt terugvallen: een persoonlijke moraal. Je moet bereid zijn te twijfelen aan alles wat je hoort en aan alles wat je zegt. En die twijfel overbrengen op de lezer, dat is een soort moraal, een soort doel van de schrijver.’ ‘Een boek als dat van Februari, daarvan zal iedereen zeggen dat het een vrij moraal-loos boek is. Doordat ze voortdurend twijfel zaait, doordat ze over het boek spreekt als een “semantische rapsodie”.

Vooys. Jaargang 9

Met die uitspraak ondergraaft ze natuurlijk alles. In mijn nieuwe boek is dat ook zo. Bijna iedere zin biedt ruimte voor het tegendeel van zichzelf. Eenduidige interpretatie kun je dus wel vergeten. Je kunt - ook in de werkelijkheid - nooit weten of je nou met waarheid of fictie te maken hebt. En dat soort twijfel is belangrijk in veel literatuur.’ De citaten die in De psychologie van de zwavel onder het kopje ‘Artikel 1’ verzameld zijn, bevestigen de indruk dat het in Jongstra's boek niet zozeer om iets als ‘de werkelijkheid’ te doen is. ‘Unser Dasein starrt von Büchern’; ‘End fact. Try fiction’ of ‘The universe is a plot of God’ zijn motto's die de literatuur betreffen, en de worsteling van de ‘ik’-figuren met het schrijven. Het wordt echter voorafgegaan door een uitspraak van Multatuli, ‘Alles in alles’, die direct betrekking heeft op de samenhang die er ondanks alle chaos in de werkelijkheid te vinden is.

Vooys. Jaargang 9

16 ‘Ik geloof niet dat de mensen het idee van een aan de werkelijkheid ten grondslag liggend principe hebben losgelaten’ ‘Dat citaat, “Alles in alles”, had als motto eigenlijk beter bij mijn nieuwe boek Groente gepast, dan bij De psychologie van de zwavel. De eenheidsgedachte, die het Multatuli-citaat suggereert, die zit veel meer in mijn nieuwe boek. “Alles in alles” is het leidende principe in Millioenenstudiën. Dat is eigenlijk een uiterst modern boek. Multatuli loopt vooruit op de dingen die ons nu bezig houden. Het zoeken naar een allesoverkoepelend systeem, waarin alles in alles is, ik geloof dat dat nu ook veel gebeurt. Ik ben gefascineerd door de chaos-wiskunde. De theorie waarop die gebaseerd is, houdt zich bezig met uitzonderingen in de natuur. Met dingen die willekeurig lijken, zoals de vorm van een bloemkool, of turbulentie. Men zoekt bij voorbeeld naar een formule waarmee de lengte van een kustlijn berekend kan worden. Niet zozeer die van Nederland, maar de brokkelige kustlijn van Engeland. Men vindt formules voor de overeenkomsten in de vormen van ijsbloemen, bloemkolen en varens. Waar het om gaat is dat achter alle vormen in de natuur, ook die vormen die niet met de Euclidische meetkunde konden worden omschreven, toch een soort basis-gedachte zit. Of een basis-formulering. Verschijnselen die schijnbaar chaotisch zijn, die niet aan wetten onderworpen lijken te zijn, daar blijkt een systeem achter te zitten. In den beginne was het woord, de formulering was God. Alles is in alles’ ‘Ik geloof niet dat de mensen het idee van een aan de werkelijkheid ten grondslag liggend principe hebben losgelaten. Een wetenschappelijke ontwikkeling als die van de chaos-wiskunde bevestigt dat voor mij. Maar het heet natuurlijk niet voor niets “chaos-wiskunde”. Je moet eigenlijk eerst de chaos toelaten. Natuurlijk ontwikkelt de wereld zich zo dat we het allemaal niet meer kunnen overzien, maar wanneer je de chaos accepteert, dan kan je een zeker soort zelfverzekerdheid terugkrijgen. Een paradox waar je niet meer omheen kunt. Prachtig vind ik dat.’ ‘In de nieuwe roman is dit accepteren van de chaos heel belangrijk. Groenteis een liefdesroman in de vorm van mémoires. Een “liefdesroman met een sterk horti-cultureel karakter”, althans dat heeft de uitgever in de flaptekst geschreven. Het is het verhaal van iemand die op zoek gaat naar zijn ideale liefde, die vindt hij natuurlijk niet. Daarom trekt hij zich terug in de moestuin. De man herinnert zich veel. In zijn geheugen (er is overigens een visueel verband tussen de hersenen en de bloemkool) slaat hij alles op, ook wat hij allemaal gelezen heeft. Eigenlijk speelt de tijd daardoor geen rol meer.’ ‘Het is een chaotisch boek. Ik heb het niet geschreven met het oog op het ouderwetse lezersplezier. Het geeft natuurlijk een kick als je een boek begrijpt, maar dat kon met Groente wel eens moeilijk worden. Je kunt in het boek alle kanten op. De chaos-theorie speelt een belangrijke rol. Ik probeer de chaos, de twijfel in mijn boek toe te laten. Daarvoor laat ik alle ruimte. In die zin is er een overeenkomst met Millioenenstudiën.’ ‘Tot zes september denk ik alleen aan groente’ Terwijl hij in zijn ijskast naar wat groente zoekt (‘die foto moet iets kunstzinnigs hebben, het blijft tenslotte allemaal kunst, die literatuur’), vertelt Jongstra over de presentatie van zijn nieuwe boek. Er wordt een schilderijensalon ingericht met als

Vooys. Jaargang 9

thema ‘groente’, iemand van het instituut voor plantenveredeling zal een lezing houden over groente op zeventiende-eeuwse schilderijen, M. Februari komt spreken, en verder zal er groente zijn. Veel groente: ‘Iedereen kan genoeg meenemen voor het hele weekend.’ ‘Ik heb nooit wat met groente gehad. Nog nooit heb ik in een moestuin gewerkt of met m'n vingers in de aarde gezeten. Groene vingers heb ik niet. De fascinatie is door de encyclopedieën en vreemde naslagwerken ontstaan. Ik heb een hele lijst met standaardwerken over groente doorgewerkt. Maar als m'n boek verschenen is, is het weer afgelopen met de groente-fascinatie. Tot en met zes september kan ik maar aan één ding denken. En groente is zeer fascinerend. Sla bij voorbeeld, dient in snackbars volslagen ten onrechte als decoratiemateriaal. Sla bevat namelijk vitamine E, een zeldzaamheid in de natuur.’ ‘Er staan veel meer van dit soort nuttige gegevens in Groente. Het waarom achter de “tweede stelling” van Pythagoras, bij voorbeeld. Je dacht toch niet dat Pythagoras alleen maar over rechthoekige driehoeken had nagedacht? In zijn Twee-

Vooys. Jaargang 9

17 de Stelling verbiedt hij de mensheid tuinbonen te eten.’ Tuinbonen, bloemkool, moestuinen. Dat verschilt nogal van de gefingeerde dichter, de tijdschrift-redacteur en de schrijver uit Jongstra's literaire debuut. De laatste zin van dat boek, ‘Ik moest mijn A aan het volk laten zien’, lijkt ergens een punt achter te zetten. ‘Of ik met Psychologie van de zwavel iets heb afgesloten weet ik niet. In ieder geval gaat de nieuwe roman over iets heel anders. In recensies heeft men op die A gewezen. Men verwacht blijkbaar een B. Op 6 september verschijnt Groente dus. Daarna verschijnt er van mij een essaybundel, en zelfs voor mijn D heb ik al twee verhalen af. Er is sinds de A natuurlijk het een-en-ander veranderd. Ik merk dat ik hoe langer hoe minder conventioneel begin te schrijven. Dat wil zeggen: ik ben het ‘wetenschappelijke’ jargon langzaamaan voorbij. Al heb ik daar een heel boek voor nodig gehad. Met het verhaal uit De psychologie van de zwavel over die gefingeerde dichter Reynhoudt, waarin ik de cliché's van het wetenschappelijke taalgebruik volop gebruik, heb ik het helemaal dood gemaakt. Ik lijk waarachtig wel een eigen stijl te ontwikkelen. Dat zou natuurlijk wel mooi zijn.

Leeshulp bij Groente: - Drie vrienden der waarheid, Geschiedvervalsing. Eene wederlegging der meest in omloop zijnde dwalingen op het gebied van algemeene en kerkelijke geschiedenis. (1887) - J.H. Fabre, Zeden en gewoonten der insecten. (1932) - Godloochenaarswijsheid of eenige gewone opwerpingen tegen het godsbestaan beantwoord door Th. Famulus. (1913) - P. Hoenen, ‘Wetenschappelijk onderzoek van oudbakken brood’. (1930) - D. Kiehl, Natuurlijke historie van den Filistijn. (1895) - S.S. Lantinga, Veel groenten van weinig grond. Een handleiding voor ieder die groente verbouwt. (1944) - W.H. Nijsen, De vrije en gereglementeerde Gymnastiek. (1917) - Dr. W. Pierry, Methode tot ontwikkeling der Geestvermogens en van den Natuurlijken Aanleg. Dalmeyer's Efficiëncy-boeken. (1907) - G. Ruhe, Anleitungen zu den Präparierübungen an der menschlichen Leiche. (1888) - Th.H. Schlichting, De Temperamenten. Een historisch-critische studie. (1935) - Turkenburg's Handboekje voor het kweeken van Groenten in den vrijen grond. (1955)

Vooys. Jaargang 9

18

Atte Jongstra De tuin van Herschel ‘De tuin van Herschel’ is een hoofdstuk uit Groente, de nieuwe roman van Atte Jongstra, die in september verschijnt bij uitgeverij Contact. Zo herinner ik me een man die Herschel heette. Ik heb hem nooit gekend, maar hij is aan het firmament van mijn geheugen blijven gloeien door de woorden die hij mij ooit liet lezen en die me een van die momenten bezorgde, waarop veel delen even samenvallen tot één geheel, één uitzicht op wat zo fraai en veilig kan lijken. Herschel begon zijn carrière als hobospelende tiener bij de infanterie van Hannover, en wel onder George II van Engeland. Die speelde destijds in dat deel van Duitsland de hoogste viool. Herschel wilde een groot musicus worden en toen er oorlog uitbrak besloot hij naar de Engelse badplaats Bath te vluchten. Dichter bij de troon, dichter bij het voortbestaan. Naar die letter voegde hij zich jong, in 1766: hij was toen negentien. Herschel bleef niet bij George II stilstaan, hij richtte zijn oog op andere fonkelende figuren en ontdekte een planeet die hij het liefst Clara Sidus had willen noemen. Dankbaarheid jegens zijn vorstelijke dirigent en de wetenschap dat er na de tweede ook een derde George zou volgen deden hem echter kiezen voor Georgium Sidus. Een meesterlijke zet, die hem per ommegaande het lidmaatschap van de Royal Society in Londen bezorgde. Later zou hij tot buitenlid van de Koninklijke Poldavische Academie worden gemaakt. Zo'n intrede als astronoom is niet ongewoon. Veel grote waarnemers kunnen terugblikken op minstens twaalf ambachten. Herschel is daarbij ook later nooit eenkennig geworden. Hij bleef verbanden zoeken in de chaos van diversiteiten die in de wereld en alle afspiegelingen daarvan nu eenmaal voor het oprapen liggen. Herschel was een man van begripsverschuivingen, met meer, veel meer aan zijn firmament dan de zwaartekracht van nieuwe en oude lichtjes. Van de oude was lang niet alles meer kek en fris, meende hij. Een kwestie van aftakeling, verspilling of gewoon eeuwenlang onopgemerkt dromen, als een boek op een stoffige bibliotheekplank niet langer geschikt voor wat er mee bedoeld was. Glorie, vergaan, in kruimels uiteengevallen. en zulke kruimels zijn ervoor geknipt om - zei Herschel het niet zo? - ‘uiteindelijk op elkaar te storten en óf na elkaar, óf in één geweldige, gezamenlijke botsing verenigd te worden in een nieuwe uitspreiding’.

Vooys. Jaargang 9

19 Dit is volgens Herschel één beeld voor wat ons boven het hoofd hangt: ‘Een weelderige tuin die de grootst mogelijke verscheidenheid aan groente, fruit en andere planten heeft voortgebracht en zich méér beroept op het geheugen dan een gemiddeld mens kan verwerken. Veel van wat ik in mijn tuin zie opkomen bestaat bij de gratie van mijn herinnering. Als ik het zie, is het tegelijkertijd onnoemelijk veel seizoenen geleden. Zo kunnen wij de reikwijdte van onze ervaringswereld tot een immense tijdsduur uitbreiden. Om de vergelijking nog even voort te zetten: is het achtereenvolgens waarnemen van ontkieming, bloei, bladerpracht, vruchtbaarheid, oogst of verwelking en verrotting niet vrijwel hetzelfde als het tegelijk in ogenschouw nemen van een groot aantal voorbeelden, meer of minder willekeurig geselecteerd uit elk stadium dat groente doorloopt tijdens haar korte bestaan?’ Herschel werd benoemd tot buitenlid van de Poldavische Academie zoals ik al zei, vanwege zijn gebleken kwaliteiten uit een baaierd aan mogelijkheden een groot en zeer veelzijdig verband bijeen te dichten, met voldoende ruimte om dit na zijn tijd even veelzijdig te betwijfelen. Vanuit diezelfde Academie werd ook een assistent aan hem toegevoegd, een man die zich in een ander verband en veel later nog buitengewoon verdienstelijk zou maken: Dr. W. Watson jr. Watson wees op de rode reuzenster Betelgeuze, Herschel keek en vertaalde wat hij zag onmiddellijk in termen van de tuin als een glanzende kiemcel. Dat leverde hem zo'n overstelpend aantal onderscheidingen op dat ik me ze ordeloos doorelkaar in een zilveren kistje voorstel. Wel met het deksel open, dat kistje. Herschel was ongetwijfeld ijdel genoeg om zijn bezoekers te laten zien dat voor verbeeldingen als de zijne meer dan één onderscheidingsmethode mogelijk waren. De ‘Tuin van Herschel’ was een belangrijk, achttiende-eeuws begin, een eerste in een lange rij lezingen der gegevens. Tegenwoordig ziet men nog steeds wat Herschel zag, er is veel aan nieuw bewustzijn bijgekomen. Maar het is het nageslacht van niemand anders dan Herschel, dat het geheel beschouwt als een groene puzzel, die op de merkwaardigste plaatsen sleutels voor zijn eigen oplossing laat slingeren.

Vooys. Jaargang 9

20

Vooys. Jaargang 9

21

roemer Een graat in mijn bloed ‘Onder discriminatie wordt verstaan elke vorm van onderscheid, uitsluiting, beperking of voorkeur, die tot doel heeft of ten gevolge kan hebben, dat de erkenning, het genot of de uitoefening op voet van gelijkheid van de rechten van de mens en de fundamentele vrijheden op politiek, economisch, sociaal of cultureel terrein of op andere terreinen van het openbare leven wordt teniet gedaan of aangetast.’ [artikel 90 quarter van het wetboek van strafrecht] Voor een migrantenkunstbeleid is van belang dat ieder van ons het recht heeft een eigen identiteit te ontwikkelen - dat wil onder andere zeggen dat: ieder persoon en elke etnische/religieuze/nationale groep minstens aanspraak maakt op een eigen kulturele-identiteitsbeleving. Maar bestaat er werkelijk een onverbrekelijke band tussen kultuur & etniciteit; tussen kultuur & religie - en tussen kultuur & nationaliteit -. Iedereen kan deze verbanden voor zichzelf leggen of er met anderen over in diskussie gaan. Echter, een doordacht kunstbeleid voor allochtonen zou geen bestaansrecht hebben zonder dergelijke veronderstellingen. Maar zo'n beleid wordt pas zinvol door het uitgangspunt dat: Kultuur ontstaat, zich vernieuwt en zich stabiliseert in de kontekst van de omstandigheden waarin mensen - als individu èn in groepsverband - het samenleven organiseren vanuit hun drang te overleven: gezond, gevoed, tevreden en min of meer gelukkig - ondanks de onontkoombaarheid van ouderdom, dood en de gevoelens van pijn, verdriet en frustraties die onze beperktheid & kwetsbaarheid als ‘Mens’ benadrukken. Personen die hun geboorteland min of meer voor-goed verlaten, weten hoe dynamisch het verschijnsel Kultuur is èn: hoe onze kultuur-eigenaardigheden ons kracht & veiligheid geven - maar wij ervaren ook hoe onze Kultuur ons kwetsbaar maakt onder nieuwe leefomstandigheden. Landverhuizers ervaren meer dan anderen dat het eigenlijk weinig zin heeft vast te houden aan kultuur-vormen die bij voorbeeld in Nederland weinig funktioneel zijn; wij worden dagelijks gekonfronteerd met het feit dat, niet de authentieke kultuurvormen/-inhouden - maar het vermogen om met soms ekstreem nieuwe situaties om te gaan de drijfdrift is tot Kultuur en de veerkracht is van de menselijke kreativiteit. Dit vermogen wordt in Westerse vakdisciplines ‘Intelligentie’ genoemd - in niet-westerse landen hoort dit vermogen tot de spiritualiteit-van-het-dagelijks-leven. Allochtonen komen vaak - uit leefomstandigheden waarin Kunst en leven vanzelfsprekend samenvallen in de funktionaliteit van het dagelijkssamen-leven. Aldus is het vaak moeilijk een werkbare struktuur te vinden in het onderscheid tussen Kunst [=elitair/verheven] en leven [=banaal/platvloers] dat wij in Nederland

Vooys. Jaargang 9

aantreffen. Ook de kloof tussen amateurisme & professionalisme lijkt voor migranten overbrugbaar: onze amateurs zijn veelal personen die zich onder amateuristische omstandigheden vóór-trainen op de professie. Een beleidsaanbeveling ‘bottum-up’ geformuleerd: willen wij als migranten het recht houden uiting & vorm te geven aan een-eigen-identiteit - dan zullen wij rekening moeten houden met de ‘kodes’ die in dit land waarin wij willen wonen & werken & (re-)kreëren gelden. Doen wij dat niet dan zullen wij ons ‘gediskrimineerd’ weten immers: de kunstwaarden die in de kontekst van déze geïndustrialiseerde samenleving ontwikkeld worden zijn toon-aangevend! Echter: het vermogen om met soms ekstreem onvoorspelbare situaties om te gaan is dè Migrant niet vreemd -. Dus: ook in Nederland zullen wij vanuit de diepte van onze ervaringen & herinneringen als etnische/religieuze/nationale groep èn vanuit de overtuiging van ons bestaan als persoon - hartgrondig & meesterlijk de Schone Kunsten blijven bedrijven! astrid h roemer

Vooys. Jaargang 9

22

De tranen van een metropool Brussel - een reportage Thomas Vaessens Voor Timo Hamers ‘Tentaculaire stad! Het overaardse. Geheim en wezen samen. Waarom kunnen wij niet aan de roep van deze stad weerstaan? Waarom willen wij niet?’ (Paul van Ostaijen, ‘James Ensor’) De auteur beent tevreden door zijn werkvertrek. Near Letter Quality, double-strike. Een machinaal geratel geeft voeding aan zijn zelfrespect. Eén voor één rollen de vellen uit zijn printer, waarbij hem de zenuwen door de keel gieren. Het leven heeft zin. Een lichte toon, in godsnaam, een lichte toon. De rest is ijdelheid. En persoonlijkheid, want dat had men van hem gevraagd. ‘Een persoonlijk essay, Tim, en vóór de dertigste’. In de Kazernestraat woont Cretien, zijn Brusselse connectie. Daar zal de auteur zich om half twee melden met zijn stuk; daar zou het commentaar wel eens bijzonder flauwtjes kunnen zijn. Nog anderhalf uur. Zijn rode pen, zijn persoonlijke essay. Alle particuliere, hem volstrekt eigene zinnen zal hij vurig onderstrepen. De auteur scheurt het lange lint met tekst tot handzame A4-tjes. Onzeker leest hij van ieder blad een enkele zin. Correcties. Op één of andere manier hebben alle dubbele klinkers zich aan elkaar vastgeketend: ‘van en metropol’. Inferieur toetsenbord. Tastend naar een sigaret, laat hij zijn ogen over de tekst glijden. Tot hier komen hem de resultaten van zijn arbeid bekend voor. De rest van zijn eigen tekst begint hij te lezen alsof het die van een ander is. Verdwaald in zijn eigen persoonlijkheid. Half twee. Jezus, ik moet naar Cretien.

figuur 160

Brussel dankt een groot deel van haar allure aan de lange, statige boulevards, die het centrum van de stad omzomen. Wandelaars paraderen er op elk moment van elke dag. Ook op deze ochtend lijkt een zomerse vakantiedag te beginnen. Toch is het gewoon dinsdag, zo'n dag waarop heel Nederland zich massaal in troosteloze kantoorgebouwen heeft teruggetrokken. Maar dit is Nederland niet. Het straatbeeld waarvan ik op deze ochtend deel ben, doet mij denken aan de schilderijen van Delvaux, die enkele honderden meters verderop tentoongesteld zijn. De flaneurs op de Boulevard

Vooys. Jaargang 9

23 du Régent lijken zonder bestemming of doel eindeloos in kringen om de stad heen te lopen. Ze kijken elkaar niet aan, ze volgen slechts de baan die zich voor hen uitstrekt. Dat typeert ook de figuren van Delvaux: in een lege ruimte onderweg van nergens naar niets. Ze zijn geheel van zichzelf vervuld en hebben zo hun eigen problemen en gedachten. Het is een prachtig gezicht, deze cirkelgang van eenlingen tussen de Kruidtuin en het Zuidstation. Ook het Zuidstation lijkt losgeweekt van de doeken van Delvaux. Toen het ondergrondse Brussel-centraal werd aangelegd en de rails onder de Kathedraal verdwenen, vlak na de Tweede Wereldoorlog, begon de schilder de prachtigste helder-blauwe schilderijen van treinen te maken. Hij kon de wagons en de locs blijkbaar niet missen.

figuur 176

figuur 132

Brussel fascineert. Brussel is als het decor van een toneelstuk dat maar niet beginnen wil. De gordijnen zijn dicht. Op het podium van straten en pleinen verbergt de stad met grote toewijding vreselijk veel meer schoonheid dan je op de eerste tientallen gezichten vermoedt. Niemand weet wanneer de voorstelling begint, want er is geen hond die daarop wacht. Maar het doek kiert iedere avond op een andere plaats. Bij ieder bezoek ontdek je een stad, voordat er één regie-aanwijzing gegeven is. De stad is niet mooi. Het is niet de ruimtelijke schoonheid, die Brussel tot een voor mij elysisch oord maakt. Er is onmiskenbaar meer. Maar wat? Zijn het de mensen, is het de Brusselaar? Nee, pas lui. De kroegen? Het vuil, de Belgische nonchalance van de Stadsreinigingsdienst? O, nee. De sfeer? Nee, dat zou te gemakkelijk zijn. Het is altijd wel de sfeer, de ambiance. Het gaat erom te weten waardoor die sfeer gecreëerd wordt. Of: dat niet te weten. Maar hoe fascinerend Brussel ook is, de mensheid wil het maar niet zien. Aan Europese hoofdsteden als Londen, Parijs, Rome, Praag, ja, zelfs Amsterdam kleeft voor iedere wereldburger een scala aan romantische reminiscenties. Zo wordt bij iedereen toch op z'n minst in het geval van één stad levenslange aantrekkingskracht gewaarborgd. Brussel moet het vrijwel zonder verknochte aanhangers doen. Iedere ochtend een bus met Japanners, bestemming Manneken Pis, en daarmee is het wel zo'n beetje gezegd. Ook in de literatuur heeft Brussel niet het cachet van Rome of Parijs. De Boulevard du Nord of de potsierlijke Grote Markt halen het niet bij de Rîve gauche en de Seine. Jeroen Brouwers, die zo nu en dan de hoedanigheid van ijverige documentarist aanneemt, heeft het literaire Brussel eens in kaart gebracht. Het is niet zozeer dit

Vooys. Jaargang 9

boekje zelf, als wel de kritieken erop, die laten zien hoe er over de stad wordt gedacht. Zo laat Marnix Gijsen in een recensie weten dat Brouwers ‘ons allen met Groetjes uit Brussel een dienst bewezen heeft’, want, zo schrijft Gijsen, hij laat na neerbuigend te zijn. Alsof dat voor de hand gelegen had! Brussel moet het voor wat betreft buitenlandse waardering dus

Vooys. Jaargang 9

24 van de welwillendheid van een enkele armlastige Nederlander hebben, die het kaartje naar Parijs niet betalen kon. En overigens natuurlijk van de fijnproevers. In de literatuur: Couperus, Greshoff, Hermans, Brouwers. Zíj weten: Brussel is prachtig. Naast de....

figuur 131

‘Dat is een aardig begin,’ oordeelt Cretien. De Mort Subite is afgeladen vol. Een ober schreeuwt de bestellingen veel te hard over de hoofden van de stamgasten heen. Geen van hen schrikt, ook Cretien niet; ‘De sfeer van Delvaux, dat is lang niet gek als introductie van Brussel.’ De auteur is tevreden, want dáár had hij niet op gerekend: Delvaux is - althans voor Cretien - een begrip. Als hij het verder niet aardig vindt, dan vergeet het maar. Zenuwachtig pulkend aan z'n manchet ziet hij hoe Cretien verder leest. ‘Je zoekt iets in Brussel, niet?’ Een klein lachje speelt om zijn mond. ‘Je bent op zoek.’ ‘Nee, Cretien, geen sprake van’. De auteur wordt wrevelig. Hij strijkt met vlakke hand over zijn klamme voorhoofd, komt niet uit z'n woorden. Wat hij Cretien nu zou willen zeggen, dat stond toch in zijn stuk, of was het niet duidelijk? ‘Ik geloof niet dat je missie veel succes zal hebben. Wat jij in Brussel ziet, dat is een illusie, neem dat nou maar van mij aan.’ ‘Lees eerst eens verder,’ antwoordt de auteur, en hij doet geen dappere poging om Cretien in te laten zien dat hij, hoe hij... In plaats daarvan slaat de onzekerheid weer toe. Cretien laat de schreeuwende pinguin bier aanslepen. Dat er nog geschreven dient te worden, dat is niet zíjn probleem. ....uren gelopen. Dit is wat de stadsgids een ‘warme buurt’ heet. De onderkant van Brussel. In een bordeel in deze straat raakt Arthur Muttah verzeild, radeloos, aan het eind van Hermans' roman De tranen der Acacia's. Als een holle weg sluit zich de Rue du Cirque om mij heen: ik word omarmd in het cirkus van de wrange lust. De ellende straalt van de berooide wandelaars af. Hier draagt de flaneur een onverzorgde baard, en toch weet hij dat hij mooi is. Dit is de hoofdstad van België. Ik steek de Boulevard Adolphe Max over en passeer mijn hotel, dat De duivenkot genoemd is. Omdat deze straat zo heet. Brusselse fantasie. Dit is nog steeds ‘warme buurt’, en dus

Vooys. Jaargang 9

25 goedkoop. Spiegels boven het ledikant en pluche, veel pluche. Maar ook stank. Eigenlijk durfde ik maar één nacht te blijven, hoewel ik er misschien ook wel zou willen wonen. Want de mooiste plek in Brussel is een plein slechts honderd meter hier vandaan. Weer leg ik opgewonden deze afstand af. De statigheid van dit plein verbaast. In een deel van de stad dat door stedebouwkundigen vergeten lijkt te zijn, staan de resten van wat ooit een plaats van ongekende allure moet zijn geweest. Anderhalve hectare klinkers met in het midden een monument voor Brusselse gevallenen. Maar alleen de steentjes-bestrating, het onverwoestbare plaveisel, is nog ongeschonden. De prachtige gebouwen aan dit plein zijn verwaarloosd en verlaten. De deuren zijn open, en wie naar binnen wil, die gaat z'n gang maar. Waar ooit de aristocratie huisde, slapen nu zwervers tussen het puin, onder scheurende plafonds, achter ontverfde gevels. Hier en daar heeft men de moeite genomen een gebroken raam met triplex dicht te slaan, maar de meeste kozijnen zijn openstaande deuren geworden, waardoor vogels ongestoord naar binnen en naar buiten vliegen. Het plein is een monument. Aan hen die voor het vaderland sneuvelden, wordt eer bewezen in het decor van de eeuwige oorlog tegen het verval. Luguber zijn ook de kolossale voortbrengselen van grotesk planologisch beleid, die aan alle vier de zijden van het carré boven de vervallen panden uittorenen. Parkeergarages, kantoordozen en pakhuizen. Ook in Brussel wordt gewerkt. Ik loop rondjes. Dit is Brussel, en van Brussel kan ik geen genoeg krijgen. Aan de gevel van een gigantisch krot hangt, half verscholen achter uit het raam groeiende takken, een tinnen straatnaambord. Place Martyré. De laatste é is door een gekwelde Brusselaar toegevoegd, nadat hij de s en het lidwoord heeft weggekalkt: het plein van de martelaars is het gemarteld plein geworden. Het gedroomde hart van een onwerkelijke stad. Het verval als architect van het ware Brussel: een kunststuk van de tijd, waarop men in Brussel geen invloed wil doen gelden. Terecht. Terwijl ik....

figuur 180

figuur 188b

De drank begint te verzoenen. Cretien is een vriend, en de auteur vergeet zijn pose. ‘Cretien, dit stuk is meesterlijk. Dat te ontkennen, daarmee zou je je buiten de Europese beschaving plaatsen.’ ‘Blaaskaak! Die journalistieke brallerigheid, daar moet je toch echt vanaf, vriend.’ De vluchtige hoop op afrondende complimentjes is alweer verdwenen: Cretien is nog steeds gevaarlijk zakelijk, en er is geen enkele reden om met zweten op te houden. Hij wil het niet weten, wat die Belg ervan vindt. Hij is bang voor elk oordeel.

Vooys. Jaargang 9

26 ‘Weet je dat jouw pathetiek best aanstekelijk werkt?’ vraagt Cretien plotseling. ‘Voor een Hollander ben je verbazend weinig nuchter, en dat bevalt me.’ Nuchter. Had hij dat woord niet kunnen vermijden? De auteur ziet dat bij zijn vriend op hetzelfde moment dezelfde associatie opkomt. Zijn beginnende dronkenschap. Had hij maar ontbeten. Zijn antwoord is een warrig betoog over zijn afkomst, die helemaal zo Hollands niet is. ‘Het zijn Hollandse tranen, Cretien, die on-Hollands vloeien, begrijp je wel?’ ‘Dat valt me van je mee, Tim.’ Zuiderlingen onder elkaar. Begrip? Neen, maar suggestie is ook al heel wat. ‘Laten we naar buiten gaan,’ murmelt de auteur. ‘Best, als je daarvan opknapt. Maar ik zal dadelijk verder lezen.’

figuur 228

....de Boulevard Bisschofsheim en de Kruidtuinlaan. Dat zijn de negentien lanen en boulevards waarover W.F. Hermans spreekt. ‘Zo kwamen zij zonder iets te zeggen weer op een van die boulevards die het eigenlijke Brussel omringen in de vorm van een strijkijzer’, schrijft hij. Ik had het gevoel gehad voortdurend rechtuit te lopen, zo groot is de kring, zover strekken zich de lange lanen uit. Maar nu ik over de plattegrond gebogen zit, zie ik een strijkijzer, waarvan de punt naar het Zuidwesten wijst. Precies richting Parijs. Dat moet ook Hermans opgevallen zijn. Arthur Muttah ontvlucht vlak na de oorlog een feestend Amsterdam. Hij loopt weg van een euforie die de zijne niet is, van een stad waarin niemand ook maar de geringste notie heeft van wat anderen bezielt. In Brussel - natuurlijk komt hij dáár terecht - leert hij zijn vader kennen, die het over zure, stijve Hollanders heeft. Hoop! Maar het lot van Muttah is droef: het wil hem maar niet duidelijk worden, wat hij eigenlijk in Brussel is komen doen. Hij glijdt er, zoals overal, steeds verder de afgrond in; de ondergang tegemoet. Dat lot kon ook Brussel ‘m niet besparen, hoezeer hij zulks ook gehoopt, misschien zelfs verwacht had. Maar hij heeft tenminste dát nog gehad. En wat doe ik hier eigenlijk? Net als Arthur Muttah zwalk ik door de straten. Wat moet je anders in een stad waar je geen thuis hebt? Men kan in de Cirio gaan zitten, de huiskamer van Brussel, maar....

Vooys. Jaargang 9

27 Maar: had de auteur niet tóch een thuis? Hij sprak immers van een werkvertrek. En: hing Delvaux’ Weg naar de stad deze zomer niet in Düsseldorf (aldaar: Eingang zur Stadt)? Of: heette zijn hotel niet gewoon Au vrai Manneken Pis? Bezocht hij niet de Jungle Fever in plaats van het recital van Ann Murray in de Muntschouwburg? Men kan zich welhaast voortdurend over ernstige schending van de werkelijkheid verbazen. Cretien grinnikt.

figuur 190

figuur 157

De auteur knapt opmerkelijk snel op. Brusselse wafels: een mierezoet paardemiddel. Hij zit quasi-ontspannen en kijkt naar Cretien, die leest. Beginnende verveling. Niemand kan het volhouden langer dan een paar uur in de Cirio te blijven, tenzij hij of zij een uiterst respectabele leeftijd heeft bereikt. En de auteur wenst zich in Bentheim: er zit iets storends in het verschijnen van ouderen op terrassen en in café's, ‘want diep in het drinken van de wateren ligt een illusie verscholen die zich met bejaarden nu eenmaal moeilijk laat verenigen’. Zo spreekt de oude meester. ....deze stad, die slechts weinigen schijnt te kunnen geven wat ze heeft. Waarom wordt er zo goed aan de roep van deze stad weerstaan? Waarom willen wij niet....

figuur 188a

Cretien maakt enorme ophef. Nog nooit was het nodig om honderdvijftig francs te betalen voor de toegang tot het Paleis der Schone Kunsten. Omdat de auteur sterk aandringt, legt zijn vriend toch driehonderd francs op de balie. Nog één snelle blik over de schilderijen die in het stuk worden genoemd. Kloppen de jaartallen, de details? Blunders wenst de auteur zich niet te permitteren. Ook Cretien kan niet zeggen wanneer het ondergrondse Centraalstation werd aangelegd, althans niet in welk jaar precies. Hij vindt dat het er niet meer toe doet. ‘Daar heb je toch vaardig omheen gekletst?’ ‘Ja, maar ik moet het jaartal weten. Exact graag.’

Vooys. Jaargang 9

‘Misschien moet je Delvaux maar helemaal weglaten. Je legt er de nadruk op dat de figuren op zijn schilderijen elkaar niet begrijpen. En dat heb je goed gezien. Ze keren elkaar de rug toe;

Vooys. Jaargang 9

28 hun gezichten blijven vaak onzichtbaar. En toch vergelijk je ze met de flaneurs op de boulevards. Volgens mij is dat afstandelijke nu juist niet wat je in Brussel fascineert.’ De auteur is met stomheid geslagen. De rust waarmee Cretien het essay niet begrijpt, beangstigt hem. ‘Accepteer van mij dat Brussel geen geheim voor je verbergt. Je kunt de ganse dag over het strijkijzer van boulevards lopen, in wijde kringen om de stad. En verder niets.’ ‘Maar daarmee neem ik genoegen. Te draaien om een as die ik niet noemen kan.’ Het museum is warm. Cretien volgt weinig gewillig de voortdravende auteur, die alles nog wil zien. In het voorbijgaan gaan ze voorbij aan Magritte. En Paul Delvaux, schilder te Brussel. Obsessies (behalve treinen): het vrouwelijk bloot en de dood. Daar hangt Ensor, maar ze zijn er al voorbij. ....moet Brussel geweest zijn rond de laatste eeuwwisseling. De stad was rijk en Bourgondisch, en de Brusselaars paradeerden, net als nu, over de Boulevard du Nord. Omdat we 1900 schrijven, schrijven we dandyesk en decadent. En niet onterecht. Ik stel mij voor: een zorgvuldig gecoiffeerde Couperus loopt met puntige witte schoentjes en een goed geperste pantalon parmantig langs de Beurs, de kin in de lucht, de neus in de wind. Volstrekt eigenzinnig lijkt de wandelaar. Hij bezocht Brussel als hij het elders niet meer uithouden kon. ‘Epater le Bourgeois’, dat was wat ook Couperus' tijdgenoot Ensor zichzelf tot doel stelde. Ook hij wandelde door deze stad. Ook hij wist dat men hier toch altijd nog het liefst zichzelf hoort. De Vlaams-talige wil de Waal niet verstaan. Er woedt op de boulevards en in de grand-café's een stilzwijgend dispuut waarin alles mag. In Brussel laten de wandelaars wijselijk na zichzelf te spiegelen in anderen. Men is zichzelf, en dat wordt hier geaccepteerd. En wel: goedlachs. Behaaglijkheid snijdt de kelen....

figuur 172

figuur 173

Er moest toch iets zijn. Anders zou de auteur hier toch niet komen zoeken? Of niet? Jawel toch? Hee! ‘Cretien, goddomme, je bent een Brusselaar!’. Maar Cretien reageert niet. Hij leest, bladert door de laatste pagina's, volmaakt ongeïnteresseerd. Precies waar de auteur bang voor was geweest.

Vooys. Jaargang 9

29 ....en Brussel heeft kunstenaars niet altijd met even veel succes geïnspireerd. Multatuli wist hier in amper twee weken de Max Havelaar in elkaar te flansen - ook als het niet waar is: een pracht van een verhaal, dat Brussel eer aan doet. James Ensor, daarentegen, begint in deze tentaculaire stad zijn ‘donkere periode’. Ik leg mij neer bij de gedachte dat Brussel een geheim is. Men weet er de weg, maar wie kent de stad? Zelfs de geboren Brusselaar weet niet wat hij ermee aan moet. Dus doet hij maar niets. Brussel wordt niet door mensen gemaakt, maar door factoren die zich niet door een stadsbestuur beïnvloeden laten: de architect van het Place des Martyrs is niemand minder dan de tijd, en de huidige drijfveer van de stad is een Europese droom, die door geen Belg wordt gedeeld. Brussel maakt al zolang ik er kom een geschonden indruk. Nergens zijn de tekenen van herstelwerkzaamheden aan te treffen. In De tranen der acacia's is de stad door de oorlog getekend. Maar oplappen? Dát doen de Brusselaars niet. Men bouwt voort aan een stad vol onbegrijpelijke architectonische miskleunen. Men werkt aan een nieuw maar gruwelijk ondergronds Centraalstation, en niet aan het herstel van het indrukwekkendste bouwwerk van Brussel, het Justitiepaleis. ‘De koepel is eraf,’ ziet Arthur Muttah, wanneer hij over het plein vóór het paleis loopt. ‘Sommige ramen waren met planken dichtgespijkerd. Maar het stond er toch of het nooit zou vergaan, of zijn grijze monsterlijkheid uit het materiaal van de tijd zelf was voortgesproten, geweldig en verpletterend als de eeuwigheid.’

figuur 162

Het geheim van Brussel. De stad legt zich niet aan de voeten van de fotograaf of de schrijver van stadsgidsen. Slechts hij die niet zoekt om te vinden, die zich nonchalant overgeeft aan de suggesties van het strijkijzer van boulevards, is hier thuis. Men moet daarvoor misschien wel Belg zijn. Ik weet mij geen raad met de stad en betreed voor de zoveelste keer het droom paleis voor Schone Kunsten op de Kunstberg. Het licht valt weer prachtig op Avondtreinen. Kon ik maar verdwijnen in één van de wagons van Delvaux. Een mooie manier om weg te gaan. Een mooie manier om te blijven.

figuur 59

Vooys. Jaargang 9

30

Het hemelse gemis Het Afwezige in M. Februari's De zonen van het uitzicht. Nicolien Herblot Nicolien Herblot is studente Nederlands aan de Rijksuniversiteit Utrecht. ‘Hier krijgt het ogenblik voldoende grootte en achtergrond, een eeuwig open doek voor de verbeelding van het paradijs.’ Gerrit Achterberg

In 1989 verscheen een opvallend debuut: De zonen van het uitzicht van M. Februari, in 1990 bekroond met de Multatuliprijs. De recensenten waren niet onverdeeld positief; het was moeilijk uit te maken waarover het boek ging, er was geen hoofdpersoon, en bovendien was het een irritant en koket vertoon van eruditie en kennis. Sommige recensenten deden een aanzet tot interpretatie, maar nergens verscheen een uitgebreide bespreking. Toch is dit zeker de moeite waard, want het boek staat als een huis, ook al is het vreemd gebouwd. Het bestaat uit brieven, een lezing en 68 korte paragrafen die genummerd zijn en hierdoor een eenheid suggereren, maar die bij eerste lezing niets met elkaar te maken lijken te hebben. Ze gaan afwisselend over eten, iconoclasme, mythologie, filosofie, geschiedenis, de bijbel, kunstgeschiedenis, etymologie, taal, ethiek en het boek zelf. De verteller van het verhaal wisselt van geslacht maar blijft M. (Margaret, Mortimer, Milou, Mara, Michael, Matthias) Februari heten. In het voorwoord zegt ze de lezer terug te willen brengen naar het paradijs, in het nawoord schrijft hij dat hij dat vergeten is. Het is een gek boek, geestig geschreven, en volgens de verteller zelf ‘een semantische rapsodie, een wemeling van aanhalingen’.1. Door de gefragmenteerde opbouw, het spel met intertekstualiteit en met de lezer, en door het geventileerde geloof (ongeloof) dat de wereld niet langer eenduidig te interpreteren is, kan men dit boek postmodernistisch te noemen. Maar Februari gaat met haar boek al weer een stap verder dan het postmodernisme: door uit te gaan van een wereld vol ‘gaten’, die op velerlei wijze ingevuld en geïnterpreteerd kunnen worden, komt zij tot een levensopvatting en kunstvisie waarin ‘verlangen’ van essentieel belang is. Niet alleen in de kunstvisie van Februari spelen gaten een belangrijke rol, maar ook op een ‘lager’ niveau in het boek zijn gaten te vinden; alle personages waarover in dit boek wordt verteld, zijn op zoek naar iets wat er niet is. Op een ‘hoger’ niveau stuit ook de lezer zelf op gaten; hij struikelt namelijk over gaten in zijn eigen kennis.

Verhalen ‘Het gat in “Le Déjeuner sur l'herbe” was werkelijk prachtig. [...] Het was een verlangen naar voorstelling, een roep om verbeelding. Men had zich geen sprekender afwezigheid in het doek kunnen wensen’ (p. 38-39). De verteller en ik-persoon van dit verhaal, M. Februari, belandt op weg naar Bologna in Parijs omdat zij

Vooys. Jaargang 9

geïnteresseerd is in de zaak van een iconoclast (beeldenstormer), die een driehoek uit het schilderij ‘Le Déjeuner sur l'herbe’ van Edouard Manet heeft gesneden. Alle kunstkenners in Parijs vinden dit een grote misdaad, maar Februari niet, want het gat in het schilderij doet haar fantasie herleven en zet haar aan tot het verzinnen

Vooys. Jaargang 9

31 van verschillende voorstellingen als mogelijke invulling ervan. Wanneer later in het verhaal Februari in Bologna is aangekomen om daar de rol van Gratia, de prinses van de compensatie, in een gevonden beschrijving van een verloren gegaan schilderij van Apelles2. te verduidelijken, wordt ze opnieuw geconfronteerd met een gat; op de plaats waar Gratia in de beschrijving genoemd wordt, is het papier aangetast. Zo blijft het voor Februari onduidelijk welke rol Gratia in de compositie speelt; Gratia heeft ‘de vorm van een gemis’ (p. 77). Deze afwezigheid roept volgens Februari verlangen op om de eenheid van het schilderij en de beschrijving te reconstrueren, een onmogelijke opgave, omdat de rol van Gratia slechts geraden kan worden en niet vast te leggen is. De hierboven beschreven passages geven aan dat de aanwezigheid van gaten een verlangen oproept bij het personage Februari; het gat is mogelijkheid en voorwaarde tot een esthetische ervaring, tot ongebreideld fantaseren, associëren, interpreteren en zoeken, zonder dat een eenduidig antwoord mogelijk is. Alle personages die in dit boek voorkomen zijn eindeloos op zoek: abt Zenobius, die een zuivere en sluitende interpretatie van de ‘Via Sanctissima’ probeert te maken, wat hem niet lukt, omdat hem telkens ‘een zuiver begrip van de tekst’ (p. 11) ontsnapt; de vier molenaarszoons die op zoek zijn naar het geluk; de kermisfilosoof die bewijst dat er in een oneindige verzameling van een oneindig aantal rijen getallen er altijd één rij is, die niet in de verzameling is opgenomen, die dus onvindbaar is; de culinair recensente Giselle Viosta die met behulp van Februari op zoek is naar de juiste interpretatie van een gerecht, maar die terecht komt in een wemeling van mogelijke betekenissen. Het is juist het zoeken, niet het vinden, waar het volgens Februari om gaat: ‘Niets, zelfs niet het best betaalde comfort, kan de afstand overbruggen tussen het onbestemd verlangen dat ons op reis doet gaan en de werkelijkheid van onze bestemming’ (p. 112).

Kunstopvatting De hang naar gaten en het daarmee verbonden zoeken bij Februari komt niet alleen voort uit een plezier tot ongeremd interpreteren, ook in haar kunstopvatting en wereldbeeld komen gaten weer ter sprake. De oorspronkelijke taak die kunst volgens Februari moet vervullen is inbreuk maken; door vernietiging van heersende ordes, ideeën, conventies en kunstwerken (beeldenstorm) wordt er plaats gemaakt voor verlangen naar iets nieuws en anders. De wereld van nu vindt Februari veel te vol: te veel mensen, te veel indrukken, te veel filosofie en te veel kunstwerken. Deze laatste twee zijn bovendien verworden tot consumptiegoederen, en liggen overal voor het oprapen: ‘Met Sartre als een spiedende blik door bovenlichten, Marx, zijn hoofd schuddend in boomtoppen, Wittgenstein vol wijsheid op de suikerzakjes en Habermas in alle bureauladen. In mijn hotelkamer hingen ontzield de waterlelies van Monet’ (p. 10). Vanuit zo'n positie en in een wereld waarin de mensen overvoerd worden met beelden, indrukken (vooral door de televisie) is het voor de kunst niet meer mogelijk om door middel van het scheppen van een nieuw beeld een inbreukmakende sensatie op te roepen. De enige manier waarop kunst nog wel zo'n sensatie kan losmaken is door te

Vooys. Jaargang 9

verdwijnen, en door nadruk te leggen op het afwezige, de gaten. Kunst moet ‘de contouren van een schitterend hiaat’ (p. 78) suggereren. Doordat de kunst verdwijnt, of hiaten toont, brengt ze de mens terug bij het ‘hemelse verlangen naar wat als gemis werd gevoeld’ (p. 54). Dit hemelse verlangen is in de moderne tijd verdoezeld en in plaats daarvan is een aards verlangen gekomen dat zich richt op het materiële en de kunst hiertoe heeft gereduceerd. Het volgens Februari essentiële tweevoudige karakter van alles, getypeerd door het hemelse én het aardse verlangen, is heden ten dage tot één element hiervan teruggebracht en uitgelopen op het ‘moderne ideaal van het eenduidig karakter’ (p. 55).

Twee kanten Het eenheidsdenken dat het Westers maatschappelijk en filosofisch denken sinds de Verlichting domineert, en dat uitmondt in vragen als ‘Wat is De Waarheid?’, en hiervan afgeleid - ‘Wat is de Juiste Interpretatie?’ wordt door Februari aan de kant gezet om plaats te maken voor een visie waarin ruimte is voor meerdere waarheden en interpretaties, ‘er zijn namelijk steeds twee kanten, om te beginnen’ (p. 101). Ze gelooft niet langer in alles verklarende en alles rechtvaardigende verhalen

Vooys. Jaargang 9

32 die uit het eenheidsdenken zijn voortgekomen en die aan het handelen van de mens een doel verlenen. Deze mening sluit aan bij die van postmoderne filosofen als bij voorbeeld Lyotard. Zijn filosofie is er op gericht de metarécits (alles verklarende ideologieën) te ontmantelen en in plaats daarvan een maatschappelijk denken te creëren waarin ruimte is voor de verschillen, het tegenstrijdige, het tot nu toe verzwegene, onderdrukte en het afwezige (!). Metarécits moeten worden vervangen door ‘micrologieën’, kleine deelverhalen met aandacht voor het afwezige, die te samen geen sluitend verhaal vormen, maar een raster met gaten.3. Februari's vreemde boek, met al die verschillende verhalen, die niet op elkaar aansluiten en waartussen gaten vallen, terwijl in de verhalen ook het afwezige een grote rol speelt, is een goed voorbeeld van deze micrologieën. Het afwijzen van allesverklarende ideologieën door Februari kan verduidelijkt worden door iets dieper in te gaan op het sprookje over de vier molenaarszoons, dat Februari in Bologna aan het zoontje van haar gastheer vertelt. Zij worden er door hun vader op uitgestuurd om het ware leven en het geluk te gaan zoeken. Na enige tijd gezamenlijk te hebben gereisd, komen ze op een kruispunt, waar een bord, met daarop ‘Empyrion’ en een pijl, langzaam ronddraait in de wind. Hier scheiden hun wegen, alle vier gaan op zoek naar Empyrion, dat ze, letterlijk en figuurlijk, in een andere richting zoeken: de eerste zoon denkt bij Empyrion aan empire, macht, politiek. De tweede verstaat het woord als brandoffer, hij zoekt het geluk in de religie. De derde broer leest Empyrion als paradijs, hij kent de betekenis van het woord uit oude handschriften uit de middeleeuwen, en hij hoopt het geluk te vinden in literatuur en kunst. De vierde broer tenslotte denkt dat Empyrion met empirie en waarneming te maken heeft: hij zoekt het geluk in de wetenschap. Het geluk is in de metarécits van politiek, religie, kunst en wetenschap niet te vinden. Zij brengen de mensen geen heil. De derde broer krijgt te horen dat het geluk ‘tussen de regels door’ (p. 74) te vinden is, en daar is niets, alleen leegte, zodat de broer weer uitkomt bij het zoeken; het zoeken zelf is het geluk. Bovendien is zoeken, en het daarmee verbonden reizen, een manier om het meerzijdige van alles te ontdekken.

Verlangen Kunst moet een gemis creëren, door ‘in elke fantasie (te) kappen, strepen en niet meer dan een extract aan (te) bieden. Naar smaak te combineren. Aan te lengen’ (p. 17). De gaten die zo ontstaan, dienen een dubbel doel: enerzijds moeten ze verlangen oproepen, anderzijds moeten ze uitnodigen tot zoeken en de lezer door middel van dit zoeken het tweeslachtige van alles laten zien. Het tweezijdige, eenmaal ontdekt, roept ook weer verlangen op, want tussen twee tegenovergestelde dingen ligt een gat, dat uitnodigt om door middel van synthese (een volmaakte synthese, niet tot stand gebracht door compromissen) overbrugd te worden. Synthese is een onbereikbaar ideaal, want alles heeft nu eenmaal twee niet te verenigen kanten. Maar juist omdat het een onbereikbaar ideaal is, kan synthese volgens mij een object van het verlangen zijn, want juist het verlangen naar iets

Vooys. Jaargang 9

onbereikbaars en onvindbaars is wezenlijk in dit boek. Door het creëren van gaten moet kunst verlangen oproepen en meerduidigheid tonen, en ook deze meerduidigheid dient weer om verlangen te wekken, zodat beide eisen die Februari aan kunst stelt op hetzelfde zijn terug te voeren. Februari gaat met deze stelling een stap verder dan postmoderne denkers als Lyotard en Foucault, die aan willen tonen dat alles meerduidig, tegenstrijdig is. Bij Februari is deze meerduidigheid en tegenstrijdigheid het uitgangspunt tot passioneel verlangen, en het boek pleit hartstochtelijk voor dit verlangen.

Een poreus boek De vraag is nu natuurlijk, hoe Februari in haar eigen boek gaten gecreëerd heeft. Om te laten zien hoe gaten in literatuur kunnen voorkomen en om aan te tonen dat ze niets unieks of van de laatste tijd zijn, maak ik een kleine zijsprong naar Het land van herkomst van E. du Perron. Voor Arthur Ducroo, de verteller van Het land van herkomst, is Jane, zijn vrouw, van eminent belang. Toch kom je als lezer bijna niets over haar te weten, hoewel je weet dat zij het enige belangrijke is. Zij is een groot gemis in het boek, een hiaat. Ducroo geeft zelf aan waarom dit hiaat er is, hij meent namelijk dat ‘het portret van Jane [...] altijd iets anders dan zijzelf’4. zou zijn, en dat wil hij niet, dus waagt hij ook geen poging. Het gat in Het land van

Vooys. Jaargang 9

33 herkomst heeft ‘epistemologische twijfel’ als oorzaak; de taal kan de werkelijkheid niet bereiken. Jane is ‘te dichtbij en te levend’ (p. 296) en kan daarom niet op papier gezet worden. Haar afwezigheid onderstreept hoe belangrijk ze voor Ducroo is, en zo krijgt deze afwezigheid een functie in het boek. Is er bij Du Perron sprake van een duidelijk gat met een naam, in Februari's boek zijn gaten veel minder expliciet en aanwijsbaar, omdat haar boek vele kleine gaatjes telt; het is een poreus boek. De gaatjes ontstaan door kortsluitingen tussen de verschillende verhalen, de verschillende betekenissen, door de onoplosbaarheden en door de onmogelijkheid tot een eenduidige interpretatie te komen, omdat er steeds twee zijden getoond worden. Bovendien appelleert Februari aan een hoeveelheid kennis, die de lezer onmogelijk kan hebben; ze speelt in op gaten in de kennis van de lezer.5. Kennis wordt alleen verkregen door te lezen, ‘Dat alles weet u, zoals ik het weet. Ergens gelezen’ (p. 66). Omdat de ontbrekende kennis niet in het boek van Februari aangeboden wordt (het is maar een extract, naar smaak aan te lengen) wordt de lezer het boek uitgegooid om op zoek te gaan naar andere teksten, encyclopedieën, woordenboeken. Ook deze andere teksten zijn alleen weer te begrijpen vanuit andere boeken, zodat de lezer een onbegrensde keten van boeken wordt aangereikt. De lezer wordt geconfronteerd met het onvermijdelijke verschijnsel van de intertekstualiteit, want het boek van Februari is geen autonoom kunstwerk, maar een resonantie van vele kunstwerken. Stemmen klinken door in Februari's boek, en door het vergroten van de kennis is het mogelijk deze stemmen te traceren en te zien hoe Februari er een spel mee speelt, hoe ze er een dialoog mee aangaat. Het boek van Februari zet de lezer aan tot zoeken. Het doet zijn uiterste best bij de lezer verlangen naar onbegrensde kennis op te roepen. De gaten in de kennis van de lezer kunnen nooit volledig opgelost worden; kennis is geen eindig iets en kan altijd uitgebreid worden. Februari's boek voldoet aan de eis die zij aan kunst stelt: er is in gestreept en gekapt en het wijst de lezer op een gemis; een gemis aan kennis, en een gemis aan de mogelijkheid tot een eenduidige oplossing te komen.

Het paradijs En het paradijs? Februari beweert zelf de lezer niet te hebben teruggebracht naar het paradijs. Allicht niet, want het paradijs is onvindbaar (dit is maar goed ook, want in het paradijs bestaat geen verlangen meer) en de lezer zal niet gebracht worden, maar zelf moeten zoeken, want in dit verlangend zoeken zit het geluk. Wel wijst Februari ons de weg om naar het paradijs te komen. Ergens in het boek staat: ‘Hermes vond kort nadat de chaos geordend was de letters uit. Ze zweefden sindsdien maar wat rond, schreven hier en daar een gedicht, [...]. Maar nergens op hun tocht verloren ze hun leegheid van pure vorm: puur als de duif en puur als de ziel van een pasgeborene. In de dertiende eeuw van onze jaartelling schreef de mysticus Abraham Abulafia dat ook wij onze ziel kunnen bevrijden van de last van

Vooys. Jaargang 9

eindige zaken door ons te concentreren op letters en zo de poort door te gaan naar de oneindigheid’ (p. 95). Februari biedt ons uitzicht op veel letters. Niet alleen de letters uit haar eigen boek, maar ook de letters van alle andere boeken waar zij de lezer naar toe stuurt. Door concentratie op letters die gekenmerkt worden door hun leegheid van pure vorm (door het afwezige dus, het gat, dat ook weer aanzet tot zoeken) is het voor de lezer mogelijk een weg in te slaan naar het paradijs.

Eindnoten: 1. M. Februari, De zonen van het uitzicht. Amsterdam 1990, p. 115, ‘Nawoord’. In het vervolg geef ik alleen paginanummers. 2. Apelles is de legendarische Griekse schilder uit de oudheid, van wie geen schilderij bewaard is gebleven, en die daarom een gat in de kunstgeschiedenis vormt. 3. Denise de Costa, Sprekende stiltes: een postmoderne lezing van het vrouwelijk schrift: Irigaray - Kristeva - Lyotard. Kampen 1989. Dit boek is een goede inleiding op de filosofieën van Irigaray, Kristeva en Lyotard. Ook zet De Costa duidelijk en beknopt de ideeën van Lacan, Derrida en Foucault op een rijtje. 4. E. du Perron, Het land van herkomst. Amsterdam 1989, p. 32. 5. De lezer wordt door middel van de initialen van veel personages uitgenodigd mee te spelen in het boek; veel voorkomende initialen zijn: L.B.: lector benevole (welwillende lezer), L.S.: lectori salutem (de lezer heil) en G.A.W.V.: gunstig antwoord wordt verwacht. (Met dank aan Harry van der Velden.)

Vooys. Jaargang 9

34

Trans ‘dan gaat hij als een beest te keer, zwaait met messen, zweep en leer. Overdag een beste, brave Frans, 's nachts laaiend aan de hemeltrans.’ Riet van Saksen. Uit: Gigantische stappen

Eindelijk de geschiedenis van het postmodernisme Heer, 17-11-1967 Amice, Ik heb voor dit epistel een motto, en dat motto luidt als volgt: We kunnen het leven niet in 25 multiple-choice-vragen samenvatten. Voorwaar een waarheid als een koe, nietwaar? Maar vergis je niet: de mensheid is het er nog lang niet over eens. Weglaten totdat de essentie overblijft. Charlie Chaplin duwde een kast vol kleren in een koffer, sloot het valies en knipte vervolgens met een schaar alles weg, wat nog uit het deksel puilde. Zo paste alles in de koffer, maar geen kledingstuk was nog heel. Nu kan men tegenwerpen dat een trui zonder linker armsgat nog steeds in essentie een trui is, maar het kledingstuk verliest dan wel al zijn nut. En al zijn bekoorlijkheden. Waartoe deze inleiding van licht populair-filosofische aard? Waarom Chaplin, waar ik ook Steiner had kunnen citeren? Of Du Perron? Welnu, ik had zo gedacht maar postmodern te worden. Post-modern, hetgeen iets betekenen moet als: anything goes, naar het schijnt. Het postmodernisme komt voort uit het feit dat de mens zichzelf voorbij is gehold. Zo. Het moet maar eens gezegd. We krijgen de enorme hoeveelheid cultuur-informatie, die in de loop der eeuwen is aangegroeid, niet meer op een rijtje. Mensen verkondigen straffeloos filosofieën die al meer dan honderd jaar oud zijn en worden niet voor achterlijk uitgemaakt. Filosofie heeft de peilloze verdwaalbaarheidsfactor van een zwembad aangenomen. If the river was whisky and I was adiving duck, I would dive to the bottom and never come up. Nu kun je om dit alles treuren. Steiner. Schopenhauer. Geytenbeek. Maar je kunt de hele cultuur ook ongeordend op een hoop gooien. Iets echt nieuws verzinnen we toch niet meer. Aldus putten we uit een enorme berg oude cultuur. Besef van chronologie en historische causaliteit wordt overbodig. Wie zichzelf ertoe zet iets zinnigs, iets reflecterends te zeggen over postmodernistische kunst moet zich terdege ervan bewust zijn dat hij tot een uitstervende soort behoort. Postmodernisme is juist ontstaan omdat nóch de

Vooys. Jaargang 9

kunstenaar, nóch de kunstliefhebber een helder overzicht heeft over de wereld- en cultuurgeschiedenis. Postmodernisme betekent: vrede met chaos; vrede met niet-weten, niet-kennen. Postmodernisme is een geloof. De nieuwe wereldorde. Verenigde Staten & geloof. Men gelooft in zichzelf en ketst het pathos af op een fijne God van warmte en geluk. Een levenshouding die men ook wel aantreft bij het meest twijfelachtige soort Duitse expressionisten. Op een rijtje. Vage religiositeit, waarmee conventioneel-pathetische effecten worden nagestreefd. Een metafysisch ingesteld geloof gaat ervan uit dat er een van ‘bovenaf’ opgelegde orde bestaat. Dat geloof ik niet. Voor mij is geloof synoniem voor: vrede hebben met onzekerheid. Geloof in een chaos die ontembaar is. Aardse bestrevingen zijn pogingen orde aan te brengen, on-aardse bestrevingen (geloofskwesties?) zijn pogingen de kwelling van het ontbrekende verband te vergeten. Maar geloof mag geen uitvlucht voor verdwaalden, voor overrompelden zijn, maar een staat van filosofische volwassenheid. Het is in het leven te doen om dingen die niet verklaarbaar zijn. De wetenschap brengt deze zaken in kaart. Van die zorg zijn we dus verlost. De wetenschap als rommelhok. Het geloof is er om het geloof te vernietigen.

Vooys. Jaargang 9

35 Wat wij plaatsen in een bezield verband, is zo bandeloos als een kapotte elastiek. Geloven is dát beseffen. Ik verkondig u de homeopathie van het geloof. Een enquêtebureau heeft misschien eens het bestaan gehad mij de volgende multiple-choice-vragen voor te leggen. 1. Bent u gelovig? ○ nee: ga naar vraag 2 ○ ja: ga naar vraag 25

2. Welke merken stofzuigerzakken kent u? ○ verschillende: ga naar vraag 3 ○ geen: einde enquete

25. Bent u practiserend gelovig? ○ ja ○ nee

Mensen denken dat de wereld een aardappel is. Men leeft op een logica die kant noch wal raakt. Kant noch Plato. Sofismen vieren hoogtij. Het eeuwige dogma, het basis-sofisme dat de mensheid tot het einde der dagen zal blijven vergezellen: ‘Jij bent anders dan ik. Ik ben goed, en aangezien jij anders bent dan ik, ben jij dus niet goed. Als jij óók goed was, dan zouden wij immers hetzelfde zijn. Nee nee: ik ben goed en jij bent dus fout.’ Logica is - na het buskruit - de meest misbruikte menselijke uitvinding. Geloof kan gevaarlijk zijn, en van alle soorten geloof is het geloof in de logica het gevaarlijkst. Orde wordt beschouwd als een noodzakelijke levensvoorwaarde. Orde wordt door de logica verdedigd. De logica is gebaseerd op absolute gegevens, en is blind voor de subtiliteiten, die toch tot de onderscheidende kenmerken van al het menselijke behoren. Een quasi-wetenschappelijke schijn straalt er af van de statistiek die het gezag vormt. ‘Statistieken zijn cijfers die de meest afschuwelijke daden van de mensheid objectiveren’, zo las ik eens ergens. De ziel wordt geholpen door het onweerlegbare twee maal twee is vier. De alledaagsheid voedt de mens, die niets meer hoeft te verzinnen. De geordende werkelijkheid blijft eeuwig aan zijn uitgangspunten, aan zijn vunze logica beantwoorden. Wanneer de logica wordt verstoord, dan roept de mens: hou nou alsjebalieft de realiteit in het oog! Wat nou, nieuwe wereldorde? Maar amice, laat ik me nu eens persoonlijk tot jou richten. Want wat moet dat nou, zo'n brief zonder een enkel woord tot de lezer? Dan zou ik het goddomme ook gewoon in een middelgroot tijdschrift voor letterkunde kunnen zetten. Misschien dat ik dat

Vooys. Jaargang 9

trouwens toch wel doe. De wereld zit op eindelijk de geschiedenis van het postmodernisme te wachten. Waartoe deze tirade tegen het klootjesvolk, amice? Waarom val ik jou lastig met mijn rancune? Het ging in den beginne toch gewoon over postmodernisme, toch? Een merkwaardig fenomeen. Het geloof is de kwestie waar het allemaal om draait. Eindelijk heeft de mens zijn veilige bekken weer teruggevonden. Maar nog weinigen willen zich er met ziel en zaligheid aan overgeven, zoals Frans - ‘laaiend aan de hemeltrans’, zoals men zich overgeven kan aan de drank. If the river was whisky and I was a diving duck, I would dive to the bottom and never come up. Maar ja. Lambert Geytenbeek P.S. En bedenk: zwelg, maar zwelg niet vuns. De logica heeft haar gezicht verbrand. Leef naar de wetten die het leven zichzelf heeft opgelegd. Een oude boodschap in de literatuur, maar de wereld is er vooralsnog niet aan toe. Jij wel? L.G.

Milaan, 22 april 1991 Beste Lambert, In een ver verleden, toen ik nog in mijn knusse geboortestad Utrecht woonde, volgde ik eens het college ‘Interpretatietheorie’ bij Literatuurwetenschap. Nu dienen zoals bekend ALW-ers met gepaste argwaan bekeken te worden, meer verliefd als ze zijn op theorieën dan op literatuur. De mensen uit deze werkgroep stonden me evenwel aan en ook de docent bleek ‘van het goede soort’. Als inleidend praatje bij de college-reeks oreerde hij wat over zijn recente reis naar Egypte. Hij was daar te gast geweest op de universiteit van Caïro en had er gepraat met verschillende wetenschappers. Discussiërend over het ook in Egypte toenemende fundamentalisme merkte de docent op dat de houding van deze wetenschappers ten opzichte van het fundamentalisme tot zijn ongenoegen redelijk mild was. De academici hadden stellig kennis genomen vanhetpoststructuralistische ideeëngoed en wisten nu godzijdank dat elke interpretatie van een tekst (in dit geval de Koran) dezelfde twijfelachtige status heeft. Dé betekenis bestaat immers niet, is niet verankerd in de tekst? De docent legde de werkgroep uit wat fundamentalisme in wezen inhoudt: een kleine groep mensen (mannen) poogt zijn macht uit te breiden middels het gebruik van de Koran als politiek-ideologisch instrument. Bovendien is de fundamentalistische interpretatie van de Koran deels niet eens gebaseerd op de Koran-tekst. De fundamentalistische - negatieve - houding ten aanzien van vrouwen berust bij voorbeeld op een sterk eenzijdige nadruk op bepaalde passages uit deze tekst. Dit alles aanhorende, kon ik niet anders dan instemmen met de docents verwerping van het extreme relativisme dat de Egyptische academici tentoonspreiden. Dergelijk ‘anything goes’-gedrag kan ethisch gezien niet door de beugel, dunkt mij.

Vooys. Jaargang 9

36 Wanneer iemand in geestelijke zin capabel is demagogische tekstvervalsers de les te lezen, dan is dit toch de academicus, de intellectueel? Sta mij toe enkele zinnen uit jouw epistel te citeren: ‘Wie zichzelf ertoe zet iets zinnigs, iets reflecterends te zeggen over postmodernistische kunst moet zich terdege ervan bewust zijn dat hij tot een uitstervende soort behoort. Postmodernisme is juist ontstaan omdat noch de kunstenaar, noch de kunstliefhebber een helder overzicht heeft over de wereld- en cultuurgeschiedenis. Postmodernisme is een geloof. De nieuwe wereldorde.’ Dit ‘geloof’ stel je in jouw brief tegenover andere, door jou verworpen geloven: in jezelf, in God en in de logica. Laat ik

benadrukken dat van een ongereserveerd geloof in mijzelf geen sprake kan zijn en mijn e.o.-lidmaatschap ook al lang verlopen is. Blijft over de door jouw verfoeide logica: ‘Orde wordt door de logica verdedigd. De logica is gebaseerd op absolute gegevens, en is blind voor de subtiliteiten, die toch tot de onderscheidende kenmerken van al het menselijke behoren.’ In de eerste plaats: ik vraag me af of ‘logica’ in strijd is met de ‘subtiliteiten’ die het menselijk ras kenmerken. In de tweede plaats: gesteld dat dit zo is, met welk ander (paarde)middel zouden wij anders de complexe werkelijkheid tegemoet kunnen treden. Met alogische of irrationele middelen, zoals bij voorbeeld onze dwaze, brallerige en in de oorlog bijna allemaal ‘fout’ zijnde Italiaanse futuristen? Even irrationeel, bezeten van een waanzinnige logica, waren de Nazi's bij het uitmoorden van alles wat niet arisch was. Weliswaar vergde het opzetten en het goed geolied houden van hun moordmachine mentale activiteiten die verre van ‘irrationeel’ genoemd moeten worden. Het fundament van hun logica was echter onovertroffen absurd en je weet, wanneer de premisse niet deugt dan kan je logisch redeneren wat je wilt, uiteindelijk staat je redenering zo stevig als een kaartenhuis. Vandaar, Lambert, de logica an sich wantrouwen is volgens mij klinkklare nonsens. Misschien doe ik je onrecht, karikaturiseer ik jouw ideeën. Ik verwacht althans niet dat jij opteert voor de irrationaliteit, de totale chaos, het absolute niets. Wel denk ik dat jouw denkbeelden op een bepaalde manier uitgelegd implicaties hebben die ethisch gezien zeer verwerpelijk zijn. Tja, en het probleem van het epistel vond ik nu juist: hoe moet ik deze ideeën ‘concreet’ zien? Hebben ze ook betrekking op de hermeneutiek, zoals ik hier wel heb aangenomen?

Vooys. Jaargang 9

Het kan dan ook best zijn dat ik tussen onze denkbeelden tegenstellingen heb gecreëerd die in wezen niet bestaan. Ook ik leef in een filosofisch ‘waste land’, waar twijfel de laatste zekerheid is. Twijfel is voor mij evenwel geen synoniem van innerlijke chaos, maar van een intellect dat wikkend en wegend zijn zekerheden bepaalt. Zekerheden, jawel, want je hebt mooi lullen, maar zonder je privé-zekerheidjes kom je er niet, - snijd je jezelf een oor af, word je lid van een of andere sekte of zet je een revolver tegen het machteloze hoofd. Beste Lambert, misschien acht je mijn geloof in de ratio wel te optimistisch, niet passend in deze postmodemistisch versplinterde tijd. Maar waarop anders te vertrouwen? Wie het weet mag het zeggen. Steiner? Schopenhauer? Geytenbeek? M. van Basten (voetballer/modernist) P.S. Het kampioenschap is verloren, maar we blijven toch zo goed mogelijk voetballen.

Vooys. Jaargang 9

37

Utrecht, drie uur 's ochtends Beste Lambert, Waarde M., Het eenvoudige feit dat u beiden discussieert en twijfelt, bewijst dat u niet gelooft in logica: iets wat zonder twijfel voor u als een grote opluchting zal komen. Logica is 0 of 1, if x then y (u legt dat beiden geduldig uit): er zijn precies twee standpunten met bewijsmateriaal waaraan niets af te doen is voor wie de terminologie beheerst. De mannen die de baas zijn over de taal, heersen en hebben gelijk, per definitie (hún definitie, namelijk). Daarin gelooft u niet. Maar daarover kunt u wél intellectueel reflecteren. En daarin schuilt uw zekerheid: dit is waarschijnlijk uw geloof, onverschillig of u (post?)modernist, filosoof of voetballer bent. Maar wanneer u beweert: ‘Wanneer iemand in geestelijke zin capabel is demagogische tekstvervalsers de les te lezen, dan is dit toch de academicus, de intellectueel?’ lijkt u te geloven in uw academische status. Waarde M., dat doe je me toch niet aan? U denkt met woorden de fundamentalist te kunnen verslaan - iets dat wel eerder een schrijver slecht is bevallen. Men kan zijn of haar zekerheid niet ontlenen aan dat waarin men gelooft. Bent u iemand die gelooft in de ‘God van mijn tante’? Die van huis, haard, evangelisme, e.o., voorwaardelijke liefde? Dan verwacht u bewijsmateriaal van Hem (‘Oh, lord, prove that you love me & buy the next round’ - maar dan zonder de ironie). Omdat men niet gelukkig is, twijfelt men. De devotie en hoop noemt men geloof: bedrog van het allerlaagste allooi. Doorzichtig, karikaturaal: grappig voor de intellectueel, voer voor de academicus. Natuurlijk gelooft u niet in de drank, natuurlijk gelooft u niet in de ratio. Wie zich in een cultureel (en filosofisch) ‘wasteland’ weet, heeft op rationele wijze, met een fraaie verwijzing naar uitgerekend díe modernist die zich bekeerde tot het katholicisme, bekend dat hij niet in de ratio gelooft (maar wel in de formulering van zijn twijfel!). Ik acht het niet onmogelijk dat u de essentie van uw epistels niet helemaal begrijpt, maar laat me u verzekeren: het zijn beiden zonder twijfel geloofsbelijdenissen aan de blues. De blues is al een jaar of honderd het toevluchtsoord voor de onzekeren, de verliezers. Daarvan wilde de wereld niet weten. Maar parallel aan de opkomst van het postmodernisme, werd de blues (en ik geloof nauwelijks dat ik dit woord gebruik) populair. Is het toeval? Neen: Niemand gelooft zo weinig aan zichzelf als de blueszangeres (‘judge, your honour, send met to the “lectric chair”’). Daarin herkent de twijfelende zich: daaraan kan men geloven. De blues maakt kunst van catastrofe, de blues weet wat u voelt, de blues wil niet weten wat u denkt. Ik ben bang voor de blues. Als er íemand is die met recht de eeuwig bedrogene genoemd kan worden, is het de blueszanger (‘& she's cheating in the next room’, ‘that man you were kissing last night, definitely was not me’, ‘It's not open to discussion anymore/she's out again tonight and I'm alone once more’), als er iemand is die nooit het laatste woord heeft, is het diezelfde blueszanger (‘Before you accuse me, take a look at yourself’), als er iemand is die steeds vergeefs zich probeert te verliezen, als er iemand is die altijd

Vooys. Jaargang 9

verliest, als er iemand is die nooit opgeeft, als er iemand is die uw geloof waard is... (But the river ain't no whisky & I'm no diving duck). Ziet u dat we met de ware postmodernist te maken hebben? ‘Vrede met chaos; vrede met niet-weten, niet-kennen’ (Lambert), lijdzaam accepterend dat men niets begrijpt, dat men door de werkelijkheid (de cultuur, de nieuwe wereldorde, de logica, de Koran, de drank, door Steiner Schopenhauer, Geytenbeek en Van Basten) bedrogen wordt: een status van filosofische onafhankelijkheid, inderdaad ‘waar twijfel de enige zekerheid is’ (M.). En zo presenteer ik, niet zonder trots, de samenvatting van het leven in niet meer dan vijftien multiple choice-vragen (waarlijk, wie had het bestaan hiervan voor waar kunnen houden?): 1. Denkt u nu werkelijk, ook maar één moment, dat u ooit gelukkig wordt? ○ ja: ga naar vraag 2 ○ neen: ga naar vraag 15 2. Kent u Bessie Smith? ○ ja: ga terug naar vraag 1 ○ neen: ga naar vraag 3

3. Welke merken stofzuigerzakken kent u? ○ geen ○ verschillende

15. Had u zelf nog iets te vragen? ○ ja ○ neen

Ik groet u, met overweldigende gevoelens van hoogachting voor filosofen, voetballers en modernisten. Streetcar Willie

Vooys. Jaargang 9

38

Na de muur Vanmiddag is Axel (23) door zijn moeder naar de Aids-afdeling van het ziekenhuis in Friedenau gebracht. Het ging niet langer meer, op zijn kamer in Kreuzberg. Hij was te moe geworden. Zijn vertrouwensvriendje Andreas (23), een van mijn studenten door wie de Neerlandistiek in Berlijn zo veel leuker is geworden dan ik gedacht had, meldde het. Hij ging bijna dagelijks bij Axel langs; hij hoefde daarvoor slechts één U-Bahn station eerder uit te stappen. Görlitzer Bahnhof. Andere vrienden woonden veel verder van Axel weg; Berlijn is zo groot, - zij kwamen daardoor minder. Dit weekend had hij voor ons drieën een autotochtje gepland: ‘naar de zee, of een slot of een woud’. Hij had al een kaart gekocht en daarop zo'n gebied gevonden, niet zo ver van hier in een van de Neue Bundesländer. Daar scheen zo'n meertje rond een kasteeltje in een bos te liggen. Ik ben de juiste naam van het gebied vergeten; op de mestvaalten van het voormalig ‘real existierenden Sozialismus’ groeit en bloeit echter hier en daar nog een roos. Volgens Andreas. De afgelopen maanden maakte Andreas al meer van dat soort ‘laatste’ reisjes met Axel: nog éénmaal naar Wannsee, nog éénmaal naar Potsdam, maar daarvan kwam Axel zo moe terug en dan huilden ze soms samen in de S-Bahn. Nog éénmaal naar Berlin-Zoo of een museum, of - twee weken geleden - met de ‘Aids-Shuttle’ naar een alternatief nichtenfeest in Berlijn-oost. Maar dat werd dan nog weer gewelddadig verstoord door skinheads en andere geestelijk gemutileerden, van welk semi-fascistisch canaille er zich met name in het nieuwe Duitsland momenteel verdacht veel manifesteert. Vanavond zei Andreas: ‘Wat moet ik nou, hoe is dat dan, als Axel dood gaat? Ik weet niet wat ik moet doen, ik kan me dat allemaal niet voorstellen’. Ik keek hem aan. Op dat moment flitste er een strofe van Hans Lodeizen door mijn hoofd. hij is beter dan hen allen in zijn oog is de wereld iets triester maar ook iets mooier dan zij is en hij huilt nooit

Schöne Welt, - zeg dat wel. In de tijd toen ik 23 was, was de dood zoiets als de dood van je oma (85), of van een oude tante (78) desnoods. Tijden veranderen, - een cliché blijft een cliché. Waarom zijn cliché's soms zo gruwelijk waar? In De aanslag van Harry Mulisch laat de verteller zijn personage Anton ontdekken ‘dat het niet eenvoudig genante cliché's waren, maar dat zij de gebalde levenservaring van hele generaties uitdrukten, - doorgaans nogal mismoedige waarheden, dat wel.’ Morgen geef ik college over het Modernisme 1918-1940. Het onderwerp is: Hendrik Marsman. Zwakke gezondheid, maar toch, of juist vanwege: de vitalist, de kosmisch-expressionist, de man die de wereld zou veroveren. Maar in 1940 krepeerde hij in het ruim van een door de Duitsers getorpedeerd schip op weg van Frankrijk naar Engeland, - een situatie die hij vijftien jaar eerder bijna letterlijk voorspelde in zijn gedicht ‘De overtocht’ De eenzame zwarte boot vaart in het holst van de nacht door een duisternis, woest en groot,

Vooys. Jaargang 9

den dood, den dood tegemoet. [...] o! de tocht naar het eeuwige land door eeen duisternis somber en groot in de nooit aflatende angst dat de dood het einde niet is

Marsman is onze dichter die vitaliteit en doodsdrift op een unieke wijze met elkaar in verband brengt. Eros en Thanatos, - maar vooral de dood is daarbij. Ik zal met de studenten ook zeker lezen de bijna wanhopige aanklacht tegen lichamelijke zwakte: ‘Lex barbarorum’. De dichter smeekt om een mes. Een wapen. Immers, die zieke, zwakke

Vooys. Jaargang 9

39 plek zal hij uit zijn lichaam wegsnijden, letterlijk wegsnijden. Hij wil sterk zijn. Jonge, modernistische mensen, die moeten toch sterk en krachtig zijn. Hij zegt: ik heb gehoord, dat ik heb gezegd in een huiverend, donker beven: ik erken maar éen wet: léven. allen, die wegkwijnen aan een verdriet, verraden het en dat wil ik niet.

Ik zal het morgen allemaal behandelen als ‘Schöne Kunst’ - nee, toch niet. Jawel, ik zal het behandelen als de dichtkunst van Hendrik Marsman. De modernist-expressionist. De dichter die niet weent. Ik zal uit zijn naam zeggen: luister en huiver, - ‘ik erken maar éen wet: leven’. Een nieuwe wereld ligt open. Kunst en leven, - de kunst zal het leven vormgeven. Dat was de wet van het modernisme, maar hoe moderner de tijd werd, hoe meer dood er in het leven sloop. En daarom zal ik bij alle uitleg over de levenskracht van het modernisme denken aan twee jongens. Aan hun heroïsche vriendschap. Want ik vind die twee jongens dappere jongens, - de een in zijn lijden, de ander in zijn toegewijde vriendschap. Alleen al om die reden zijn hun namen in deze column ook niet veranderd. Een column behoort niet tot het genre van de literaire fictie. Axel en Andreas, - over hun vriendschap wil ik hier geschreven hebben. Voor die vriendschap is dit hier een klein mo(nu)mentje. Schöne Welt. Alles Scheisse. Frans de Rover

Vooys. Jaargang 9

40

Over de provisorische indijkingen van Menno ter Braak en de dijkbewaking van Carel Peeters Frans Ruiter In zijn proefschrift De receptie van het Amerikaanse postmodernisme in Duitsland en Nederland gaat Frans de Ruiter in op een ander facet van Carel Peeters' reactie op het postmodernisme: zijn relatie met het Andere Proza In 1985 ontving de literair criticus Carel Peeters de Wijnaendts Francken-prijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Hij kreeg deze onderscheiding in het bijzonder voor zijn boek Houdbare illusies (1984) over het werk van een aantal jonge prozaïsten die aan het einde van de jaren zeventig het Nederlandse literaire toneel betraden. Toen de neerlandicus Ton Anbeek een jaar eerder deze essaybundel van Peeters in het tijdschrift Literatuur recenseerde, legde hij een verbinding tussen deze ‘illusionisten’ (zoals Peeters ze noemt) en het Amerikaanse postmodernisme. Beide zag hij als een anti-mimetische reactie op het sombere realisme van na de Tweede Wereldoorlog. In plaats van de suggestie van Anbeek over te nemen, haalde Carel Peeters niet lang daarna in twee lezingen ongemeen fel uit naar het postmodernisme (overigens zonder naar Anbeek te verwijzen).

Carel Peeters en het postmodernisme Steen des aanstoots is voor Peeters het ‘radeloze relativisme’ dat door het postmodernisme in de literatuur en in de filosofie wordt verbreid. Alle houvast wordt hiermee op fatale wijze ondermijnd, of: het houdbare van de illusies wordt vernietigd. Volgens Peeters is het postmodernisme bovendien ‘de slordigste manier van denken die zich in tijden heeft voorgedaan’. ‘Omdat men weigert enigszins concreet te denken, logica verafschuwt, en alle begrippen waaraan men enige houvast zou kunnen hebben “deconstrueert” totdat ze niets meer betekenen, worden lukraak nieuwe betekenissen gegeven en duistere neologismen ingevoerd’ (Peeters 1987, p. 37). Van de creatieve relatie die literatuur en filosofie volgens Peeters met de werkelijkheid zouden moeten onderhouden, is in het postmodernisme, waarin alles tot tekst is geworden, niets meer terug te vinden. Peeters is niet op zoek naar rotsvaste waarden of waarheden, maar wil toch ook geenszins ‘dupe’ van het relativisme worden. In Houdbare illusies citeert hij (net als Ter Braak) het credo van Max Stirner - Ich hab' mein Sach' auf Nichts gestellt - maar uit deze bundel blijkt dat hij toch minstens in één ding wel een onbegrensd vertrouwen heeft, en dat is de verbeelding. Peeters lijkt de Duitse idealisten naar de kroon te willen steken in de manier waarop hij de verbeelding opvoert als verzoenend bemiddelaarster tussen een bonte collectie uitersten: het eeuwige en het tijdelijke, de geest en de materie, het subject en het object, de mens en de natuur, het bewuste en het onbewuste, het innerlijk en het uiterlijk, het universele en het unieke, het passieve en het actieve, de eenheid en de verscheidenheid, het ideaal en de werkelijkheid. Wie het hier mocht duizelen, niet de verbeelding: zij beweegt zich onverstoorbaar tussen al deze te-

Vooys. Jaargang 9

41 genstellingen, en gebruikt ze als grondstof voor het scheppen van haar ‘houdbare illusies’ (Peeters 1984, p. 218). Peeters' veroordeling van het radeloze relativisme van het postmodernisme werpt natuurlijk de vraag op in hoeverre hij als een modernist is te karakteriseren. Het antwoord lijkt voor de hand te liggen wanneer men Peeters' bewondering kent voor Menno ter Braak en Edgar du Perron, twee vertegenwoordigers van het vooroorlogse modernisme. Maar hoe ligt die verhouding precies? In hoeverre is de vaste grond die Carel Peeters in zijn gevecht tegen het rijzende tij van het postmodernisme onder de voeten probeert te houden, wel dezelfde grond die door deze beide Forumianen werd ingepolderd? Het loont de moeite, aan de hand van een van de invloedrijkste onder de hedendaagse critici, eens na te gaan in welke richting de vooroorlogse modernistische ideeën zich in de Nederlandse literaire kritiek hebben ontwikkeld.

De geschiedenis van Peeters' intelligentie Peeters heeft er geen geheim van gemaakt dat hij aan Ter Braak en Du Perron schatplichtig is. Al op jonge leeftijd had Peeters veel gelezen, volgens eigen zeggen ‘niet zoveel als Maarten 't Hart, maar toch heel wat.’ Ter Braak en Du Perron waren echter niet twee willekeurige auteurs die hij in zijn leeshonger verslond. Over de lectuur van Du Perron vertelt hij dat deze hem lange tijd zodanig in zijn greep hield dat hij zich op den duur alleen aan zijn invloed heeft weten te ontworstelen door hem niet meer te lezen. De kennismaking met Ter Braak noemt hij een persoonlijke renaissance. Zoals destijds voor Ter Braak de kennismaking met Carry van Bruggens Prometheus een ‘afrekening met zijn chaotische persoon’ inhield, zo slaagde de negentienjarige Carel Peeters er door Du Perron en Ter Braak in, zijn ongerichte belezenheid te structureren. Du Perron en Ter Braak hebben hem zowel een intellectuele richting gewezen, als een manier van denken aan de hand gedaan. De gevolgen van een dergelijke fase in de ‘geschiedenis ener intelligentie’ (zo noemde Ter Braak een centraal hoofdstuk in zijn Politicus zonder partij) kunnen natuurlijk moeilijk overschat worden, en het kan niet anders of er moeten de nodige sporen van terug te vinden zijn in het werk van Peeters. In enkele vroege publikaties van Peeters springt de invloed inderdaad nog erg in het oog (bij voorbeeld

Vooys. Jaargang 9

in zijn perroneske bespiegeling over de polemiek in Peeters 1970). Bij de ‘rijpe’ Peeters wordt de invloed minder duidelijk: hij is er in geslaagd geleidelijk een eigen literair-kritische ‘preoccupatie’ te ontwikkelen en heeft het gevaar van een al te direct epigonisme weten te keren door zich nadrukkelijk op de angelsaksische literair-kritische traditie te oriënteren. Desondanks krijgt men de indruk dat het vooroorlogse Forum-programma de leidraad is gebleven van Peeters' literair-kritische activiteiten. In een zijdelingse opmerking in Het avontuurlijk uitzicht (1976) - het programmatische pamflet waarmee Peeters zich van een eigen positie in de Nederlandse literatuurkritiek verzekerde - stelt hij dat na de oorlog de visie op de literatuur voornamelijk werd bepaald door Forum. Een heel waardevolle erfenis, voegt hij toe, ‘maar de overtuigingskracht van de denkbeelden die Forum overleverde was zo groot en ze waren zo samenhangend dat daardoor geen ideeën

Vooys. Jaargang 9

42 ontstonden die beter pasten bij de veranderde omstandigheden’ (Peeters 1976, p. 12-13). Het is - zo wordt geïmpliceerd - de hoogste tijd dat (met behoud van die ‘waardevolle’ inspiratie van Forum) ideeën worden ontwikkeld die meer zijn toegespitst op de omstandigheden van de tegenwoordige tijd. Deze verantwoordelijke taak ziet Peeters - zonder het met zoveel woorden te zeggen - voor zichzelf in de Nederlandse letteren weggelegd. Wanneer men deze min of meer ‘verborgen agenda’ eenmaal in de gaten heeft dan is het opvallend hoe consequent Peeters vanaf 1976 hieraan gestalte heeft proberen te geven.

De literair-politieke stellingname van Carel Peeters in Het avontuurlijk uitzicht lijkt in meerdere opzichten geïnspireerd door zijn grote voorbeelden. Het beertje dat het gehele betoog op zoek is naar ‘intellectual honey’ - duidelijk Peeters' alter ego - doet sterk denken aan Ter Braaks dichter uit Het carnaval der burgers. Het zal ongetwijfeld aan de eisen van de tijd liggen dat het beertje van Peeters wat simpeler aandoet dan de allegorische figuur van Ter Braak. Verder lijkt de meerfronten-polemiek die Peeters in Het avontuurlijk uitzicht ensceneert, zorgvuldig gemodelleerd naar de literairpolitieke strategie van Ter Braak en Du Perron. Deze polemiseerden onder andere tegen de poésie pure (omdat daarin de inhoud de dupe werd van de vormverheerlijking), tegen de marxistische of socialistische literatuur (vanwege het dogmatisme en de knieval voor het kuddeinstinct), en tegen de wetenschappelijke benadering van de literatuur (waarbij geen ‘partij’ wordt gekozen). Carel Peeters doet het hun na, maar hij kiest de hedendaagse varianten. Hij zet zich af tegen: de structuurwichelaars van Merlyn (vanwege de autonomie-opvatting over de literatuur waarbij verwijzingen naar de werkelijkheid en de auteur worden geamputeerd), de marxistische literatuuropvatting (vanwege hun eenzijdige belangstelling voor deideologieen onderschattingvan de mogelijkheden van het individu), en tegen de literatuurwetenschappelijke benadering (waarin geen ruimte is voor de persoonlijke ervaring bij de omgang met literatuur). De parallel gaat overigens niet helemaal op. In de jaren dertig werd door Ter Braak en Du Perron ook het humanisme, het katholicisme en het protestantisme nog vol overgave bestreden. Kritiek op deze levensbeschouwelijke stromingen ontbreekt bij Peeters geheel, eenvoudigweg omdat in de hedendaagse Nederlandse literatuur deze stromingen van het toneel zijn verdwenen. (Hieraan kan nog toegevoegd worden dat het humanisme waarmee Pee-ters zich later, in zijn strijd tegen het anti-humanisme van het postmodernisme, zal identificeren, niet hetzelfde soort humanisme is waartegen Ter Braak en Du Perron ten strijde trokken.) Maar een en ander verandert weinig aan de constatering dat Peeters in 1976 een ‘literair-politieke’ positie betrekt die opvallende overeenkomsten vertoont met die van de beide Forumianen.

De kunstleer van Ter Braak

Vooys. Jaargang 9

Ook de literair-kritische maatstaven die Peeters bij zijn beoordeling van literatuur hanteert vertonen de sporen van Forum. Zoals bekend was vooral voor Du Perron de mate van sympathie die hij voor de vent achter het werk kon voelen een belangrijke maatstaf voor waardering of verwerping van dat literaire werk. Bij Peeters speelt (in een meer intellectualistische betekenis) de persoonlijkheid eveneens een belangrijke rol. In ‘De ontbrekende dimensie’ (1978) hekelt hij het gebrek aan ‘persoonlijke samenhangen, synthesen en inzichten’ in de hedendaagse literatuur. In de discussie die dit essay in De revisor uitlokt, komt heel duidelijk naar voren hoe centraal het soevereine subject - dat is iemand die zich weet los te maken van de verpletterende invloeden van maatschappij, geschiedenis en taal, kortom van de werkelijkheid binnen Peeters' opvattingen is. Het soevereine subject is de scheppende bron die aan de literatuur haar waarde en haar zin verleent (hetgeen natuurlijk impliceert dat er voor Peeters een nauwe band, om niet te zeggen identiteit moet bestaan tussen de verbeelding en de persoonlijkheid). Maar noch bij Peeters, noch bij beide Forumianen is met het persoonlijkheidscriterium het literairkritische programma uitputtend beschreven. In Demasqué der schoonheid (1932) schetst Ter Braak de omtrekken van een esthetische theorie, een algemene kunstleer. Het loont de moeite deze te confronteren met de opvattingen van Peeters. Ter Braak rekent in het Demasqué af met de Tachtigers, die van de schoonheid een cultus hadden gemaakt. Maar aan kunst is niets verhevens, tenminste niet in de zin dat kunst toegang geeft tot iets ‘hogers’.

Vooys. Jaargang 9

43 Banale genoegens als ruiken en proeven zijn evenzeer volwaardige vormen van esthetische ervaring als het luisteren naar muziek en het lezen van literatuur. Daarmee wordt echter de bodem onder de esthetische waardeoordelen weggeslagen. Als inderdaad deze traditioneel gemarginaliseerde, lagere genoegens zich niet wezenlijk onderscheiden van de hogere kunst, dan lijkt een esthetisch relativisme welhaast onvermijdelijk. Voorkeuren zouden volledig afhangen van toevallige, subjectieve willekeur. De een houdt van een goed glas wijn, de ander beult zich af met de Divina Commedia. Toch verzette Ter Braak zich tegen een ‘anything goes’ in de kunst: het accepteren van het relativisme stond voor hem gelijk met slappe voorkeurloosheid. Zoals we al gezien hebben, speelt ook voor Carel Peeters in zijn boekje Postmodern de problematiek van het relativisme een centrale rol. Toch is de probleemsituatie tussen 1932 en 1987 ingrijpend veranderd. Terwijl Ter Braak nog volop doende is de misplaatste idee van de kunst als superieure uiting van de hogere menselijke waarden te ondergraven - en daarmee zelf het probleem van het relativisme oproept -, bevindt Peeters zich in een tegenovergestelde situatie. In het postmodernisme zijn juist alle maatstaven losgelaten, en Peeters rekent het tot zijn taak een krachtige waarschuwing te laten horen tegen het radeloze relativisme dat dit tot gevolg heeft.

Ter Braak en het relativisme De provisorische waterkering die Ter Braak opwerpt tegen een gemakzuchtig relativisme - nadat hij eerst de oude dijk van algemeen geldende esthetische normen heeft prijsgegeven - is ‘le bon genre’. Dit is de naam die hij geeft aan waardevolle kunst. ‘Le bon genre’ kenmerkt zich door het zoeken naar de grootst mogelijke spanning tussen het (ver)vloeiende en de vaste grond van de betekenis. Steeds zal de (ware) kunstenaar in zijn kunstwerk trachten vaste grond onder de voeten te krijgen, maar steeds zal blijken dat deze inpoldering maar van tijdelijke aard is. ‘Dan begint het water weer tegen de dijken te klimmen; er ontstaan barsten die eerst onschuldig schijnen, plaatselijk ook onschuldig blijven, maar hier en daar zich verbreden tot duidelijke scheuren. De gefixeerde begrippen worden overstroomd. Een nieuwe indijking kan beginnen.’ (Ter Braak IV, p. 827) De kunstvorm die zich het best leent om een optimale spanning te creëren tussen het vloeiende en het vaste, tussen incantatie en begripsverdorring, is de literatuur. Hier heerst ‘het grootste risico’, die een strijd is op leven en dood om het woord. De zoëven geciteerde dijk-beeldspraak is afkomstig uit een ongepubliceerd fragment uit de nalatenschap van Ter Braak en is behalve defensief ook nogal tragisch van toon. Het beeld suggereert het steeds weer prijs geven van ingenomen posities, of toch op zijn minst een zich zinloos herhalend proces. In het Demasqué kiest Ter Braak om hetzelfde idee uit te drukken voor een beeld met een zo mogelijk nog onbestendiger connotatie. Het is eveneens geïnspireerd op het water: ‘Het grootste risico van het woord ligt daar, waar de kunst lek wordt aan de kant der wijsbegeerte en de wijsbegeerte lek wordt aan de zijde der kunst’ (Ter Braak II, p. 643). In feite had Ter Braak hier ook kunnen kiezen voor de metafoor van het ‘bevruchten’, of het, zoals Peeters, kunnen hebben over ‘lekkerbekkende beertjes’ die zich tegoed doen aan kunst en wijsbegeerte. Bij Peeters is de ‘apocalyptische’ ondertoon dan ook geheel verdwenen. Terwijl Ter

Vooys. Jaargang 9

Braak het heeft over ‘doorbrekende dijken’ en ‘lek stoten’, houdt Pee-ters het op ‘houdbare illusies’ waar vanaf een ‘avontuurlijk uitzicht’ mogelijk is. Terwijl er bij Ter Braak in en om het woord ‘een strijd op leven en dood’ wordt gevoerd, spreidt Peeters een zonnige kijk op het leven ten toon: ‘De verbeelding produceert iets dat consistent en houdbaar is, een gerationaliseerde droom die 's ochtends niet verdwenen is, maar werkelijkheid geworden in de vorm van een gedachte, gedicht of verhaal en die een verhelderend licht werpt op de dag die komen gaat’ (Peeters 1984, p. 204). Daarentegen denkt de terbraakiaanse dichter ‘zoals men zich scheert: met accuratesse, maar wetend dat men de volgende dag opnieuw moet beginnen’ (Ter Braak II, p. 644). De verbeelding van Carel Peeters is overigens al net zo'n dualistisch concept als ‘le bon genre’ bij Ter Braak. De eerste wordt omschreven als een ‘rationele intuïtie’, de tweede als ‘een scherp formulerend raden’. De verbeelding probeert evenals ‘le bon genre’ gevoel en intuïtie, èn kennis en verstand tot hun recht te laten komen (en, zo zagen we, nog een aantal zaken). Maar er is ook een verschil. Hoewel ook bij de verbeelding sprake is van een zekere rivaliteit tussen de componenten (zie Peeters 1984, p. 212) zijn de produkten die dit oplevert toch bijzonder bruikbaar voor ‘de dag die komen gaat’. Bij Ter Braak worden beide polen van

Vooys. Jaargang 9

44 ‘le bon genre’ tegen elkaar opgehitst en in feite is van een evenwicht, een rustpunt nooit sprake.

De keuze voor de beschikbaarheid De diepere achtergrond van deze esthetische opvatting van Ter Braak is wat Borsboom diens ‘verticale nihilisme’ heeft genoemd: een op het Absolute gericht streven in de volle wetenschap dat er geen Absolute meer is, een complot met het Niets, een mystiek ‘im Leerlauf’. Esthetisch gezien mondt dit uit in ‘geen andere “begeerte” dan het riskeren om het riskeren; het is op de grens om de gevaren van het op-de-grens-zijn’ (Ter Braak II, p. 643). Ethisch gezien leidt dit tot een onwil zich maatschappelijk (dat wil zeggen ‘horizontaal’) te engageren. Fokkema en Ibsch (1984) zien de sterke neiging tot ‘onthechting’ als een karakteristiek van het modernisme: de modernistische schrijver stelt zich onafhankelijk op ten opzichte van bestaande denkbeelden, zelfs ten opzichte van zijn eigen denkbeelden. In plaats van als onthechting zou men dit verschijnsel ook als een poging tot beschikbaarheid kunnen omschrijven: de modernist streeft ernaar voortdurend ‘beschikbaar’ te blijven voor nieuwe, niet gerealiseerde mogelijkheden. Maar waarvoor en waartoe? In de briefwisseling tussen Du Perron en Ter Braak is dit thema eens aan de orde gekomen. Op 4 juni 1933 schrijft Du Perron over enkele gevallen van dichterlijke dromers, die geen genoegen met het woord alleen namen, maar op een heroïsche (en ook fatale) manier een daad hadden gesteld. Du Perron bekent er eveneens veel voor te voelen om zijn ‘disponibel’ (beschikbaar) zijn nu maar eindelijk eens een keer in te lossen, en - bij voorbaat een beetje gepikeerd als hij zich de reactie van Ter Braak hierop voorstelt - hij voegt eraan toe: ‘Ik heb nu het gevoel dat jij je voor zulke dingen absoluut niet interesseert; dat je het flauwe kul vindt’ (Brieven II, p. 65). Ter Braak worstelt in deze periode juist met het slot van Politicus zonder partij. Na in dit boek elke waarde die het handelen zou kunnen sturen aan de ‘humor’ te hebben prijsgegeven (tegenwoordig zouden we zeggen ‘gedeconstrueerd’), zoekt hij naarstig naar een mogelijkheid om toch een positieve keuze te maken, om zijn ‘ernst’ te vinden. Du Perrons opmerking raakt dan ook een gevoelige snaar, maar Ter Braak riposteert dat hij als Hollander (!) niet op een ‘operetteachtige wijze’ disponibel is; hij zoekt het meer in de richting van Nietzsches Übermensch. We weten dat Ter Braak dit in Politicus zonder partij uiteindelijk beschaafd heeft afgezwakt tot een ‘honnête homme’. In feit is de ‘honnête homme’ iemand die van de ‘humor’ zijn hoogste levenswaarde heeft gemaakt, en dus in zekere zin helemaal geen keuze heeft gemaakt, maar chronisch ‘beschikbaar’ is. (Du Perron sloeg de spijker op de kop toen hij dit boek van Ter Braak gekscherend Prediker zonder geloof noemde.) Hoe weinig de problematiek in al die jaren is veranderd, blijkt wel uit het feit dat Carel Peeters zijn boekje Postmodern besluit met een opmerking over de beschikbaarheid. Met een verwijzing naar Ulrich uit Musils Der Mann ohne Eigenschaften erkent Peeters volop het grote belang van de beschikbaarheid (of de mogelijkheidszin). Maar - zo voegt hij daar direct aan toe - alle postmodernistische Ulrichs dienen niet uit het oog te verliezen dat het zonder werkelijkheidszin niet gaat: soms moet men wel eens zeggen dat het ís zoals men denkt dat het is - ‘zoals ík denk

Vooys. Jaargang 9

dat het is’ (Peeters 1987, p. 56). Hoewel men Du Perron op de achtergrond goedkeurend ziet knikken, is de redenatie intellectueel nauwelijks dwingend te noemen. Ter Braak staat - niet in het minst doordat hij niet zo gauw genoegen nam met dergelijke ‘short-cuts’ om het relativisme onschadelijk te maken - veel dichter bij de vermeende extremiteiten van het postmodernisme dan Peeters vermoedelijk lief is. Zo'n ontzettend grote sprong is het niet van Ter Braaks ‘grootste risico’ naar ‘het sublieme’ van de postmoderne filosoof Jean-François Lyotard. Ter Braaks afkeer van de begrippen en diens seculaire ‘beschikbaarheid’ is op zijn minst verwant met Lyotards verzet tegen de terreur van de Grote Verhalen, waartegenover hij ‘le sublime’ stelt, dat wil zeggen het zich openstellen voor het onrepresenteerbare, het door het gezegde ongezegd geblevene. En zoals we gezien hebben, schiep Ter Braak er in zijn tijd reeds een groot genoegen in begripsopposities te deconstrueren. Iets dat zelfs bij zijn vriend Du Perron meermaals op het grootste onbegrip stuitte: deze kon bij voorbeeld maar niet begrijpen hoe Ter Braak over zoiets als ‘het genie in de notaris’ kon spreken. ‘De notaris is “par essence” van alle genie ontbloot’, schreef hij Ter Braak verontwaardigd (Brieven II: p. 106). Pas nadat de bewonderde Malraux hem op de subtiliteit van Ter Braaks redenering had gewezen, stemde hij schoorvoetend met de formulering in (Du Perron II, p. 651-652).

Vooys. Jaargang 9

45 Het zou alleszins de moeite waard zijn om het denken van Ter Braak in het licht van de centrale thema's van de hedendaagse postmodernismediscussie te herlezen, in plaats van - zoals Carel Peeters doet - zich met veel ‘dapper’ misbaar achter dijken te verschansen, waarvan Ter Braak al overtuigd was dat ze weinig voorstelden. Een confrontatie met de actuele ideeën biedt meer kans een stuk boeiende (en typisch Nederlandse) intellectuele geschiedenis in leven te houden - en dat is toch wat Peeters zegt te willen - dan het oprichten van afschuttingen. Natuurlijk staat bij voorbaat vast dat bij zo'n herlezing grote accentverschillen aan de dag zullen treden. Want hoewel Ter Braak net als de postmodernisten zeer gevoelig was voor het dwangmatige van de taal, had hij toch de ‘linguistic turn’, die zo typerend is voor het postmodernisme, niet gemaakt. In de postmoderne filosofie is radicaal gebroken met de traditionele idee dat het menselijke bewustzijn zich als een autonome en soevereine entiteit tegenover de wereld bevindt en dat de taal daarbij hooguit een (meer of minder geschikt) instrument is om onze relatie tot de wereld en onszelf mee uit te drukken. Daarvoor in de plaats stelt het postmodernisme de idee dat zowel de vormen van ons bewustzijn als de structuur van de wereld onlosmakelijk verbonden zijn met de taal: wij leven volledig in het medium van de taal. Zo ver ging Ter Braak niet. Hij bleef hardnekkig in een individuele kern geloven die zich als het ware vrij kon houden (en vooral: diende te houden) van de ‘vervuiling’ van de begrippen. Maar hoe dicht hij desalniettemin tot de postmoderne opvattingen genaderd was, blijkt wel uit het feit dat hij er van overtuigd was dat een bevrijding van de begrippen alleen maar via diezelfde begrippen gerealiseerd kon worden.

Bibliografie Ter Braak = M. Ter Braak, Verzameld Werk. 7 Dl. Amsterdam 1980. Du Perron = E. Du Perron, Verzameld Werk. 8 Dl. Amsterdam 1955-1959. Brieven = Brieven Ter Braak-Du Perron 4 Dl. Amsterdam 1962-1969. Ton Anbeek, ‘De illusionisten,’ Literatuur 1 (1984) 6: p. 354-355. A. Borsboom, Menno ter Braak: onpersoonlijk nihilisme en nihilistische persoonlijkheid. Utrecht 1980 [1962]. Douwe Fokkema en Elrud Ibsch, Het modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam 1984. ‘Dr. C.J. Wijnaendts Francken-prijs 1985. Advies van de jury van toekenning,’ in Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde te Leiden 1984-1985: p. 173-174. Carel Peeters, ‘Kumkummertijd bij maatstaf?’ Maatstaf 17 (1969/70): p. 669-674; Het avontuurlijk uitzicht. Amsterdam 1976; ‘Tegen de halfheid,’ Tirade 230 (1977): p. 574-578 (een uitgebreide versie in Peeters 1979: p. 154-172); ‘De ontbrekende dimensie,’ Vrij Nederland 26 augustus 1978; ‘Het literaire ongenoegen,’ Vrij Nederland 9 september 1978 (beide artikelen ook in Peeters 1979: p. 129-142); ‘De taak van de schrijver,’ De Revisor 6 (1978) 2, 6 (1978) 4, 7 (1979) 2; Alles moet over. Amsterdam 1979; ‘Ter Braak en de renaissance.’ Tirade 261 (1980): p. 614-620; Houdbare illusies. Amsterdam 1984; Postmodern. Amsterdam 1987.

Vooys. Jaargang 9

Vooys. Jaargang 9

46

Verhaal Bertram Mourits Voor Annemieke Nijman

1. ‘Hier moet een verhaal komen. En dat ga jij vertellen.’ Daarvan schrikt hij even: hij bloost. Een verhaal vertellen, waarom? en waarom juist hij? Luisteren is makkelijk. Op het goede moment lachen, niet vergeten nu en dan te knikken, ja en nee en vooral inderdaad te zeggen, daar komt het op aan. Vertellen, dat past niet bij hem. Vertellers hebben veel meegemaakt, ze kunnen niet luisteren. Hij is eigenlijk een beetje boos dat hij voor verteller uitgemaakt wordt. ‘Wees niet bang, “er is geen verteller of hij komt wel uit een luisteraar”, zo is gezegd.’ Haar glimlach was vriendelijk maar beslist. Nu moet hij zoeken naar iets niet bestaands: meer dan woorden.

2. ‘Er is nog geen verhaal. Vertel maar.’ Ooit moet er een plek geweest zijn (nee, niet het paradijs. Hoe kan het ooit mijn verhaal worden als het in het paradijs begint, laat het maar een sprookjesbos geweest zijn) waar je niets verkeerd kon zeggen. Daar begint het verhaal: onder die voorwaarde durf ik te vertellen. En ik vertelde: ‘Ik had een boot waarmee ik weg ging van iedereen. Ik kon alleen zijn. En ik had een pony en die nam ik mee op mijn boot. Maar dat was 1969 en waarom het nu zo anders moet zijn, begrijp ik niet.’ Ze keek me bestraffend aan. ‘Slecht verhaal. Je leeft niet meer op die plek waar je niets verkeerd kan zeggen, dat was je zeker vergeten. En als dat het paradijs niet was, was het zeker geen sprookjesbos. Je hoeft mij niets te vertellen over sprookjesbossen. Het was in 1969 dat ik voor het laatst in één was - het bestaat nu niet meer, het is afgegraven geloof ik - en ik was er gelukkig. En je kunt vertellen wat je wilt, dát bereik je toch niet.’ Zonder antwoord en zonder overgang vertelde ik verder. ‘En op die boot was een wazige, onscherpe man, en die vertelde een verhaal dat hij zelf verzonnen dacht te hebben: maar het was duizenden jaren oud (C14-methode; onfeilbaar). En het verhaal vereist dat ik niet alleen was (mijn pony evenmin), eigenlijk vereist het verhaal dat jij er ook was. Waarom was je er niet?’ Nu was het mijn beurt haar bestraffend aan te kijken. ‘Want als dit geen verhaal was, bestond ik nu niet meer: je liet me lelijk in de steek. Maar dat geeft niet, dit is de plek waar je niets verkeerd kan zeggen; antwoord maar niet’ (alsof ik haar daarvoor een kans gaf) ‘want dit is het verhaal van nieuw begin en einde, van een volgende kans, van zonde, geloof en genade, van, van... maar

Vooys. Jaargang 9

op die boot reist niemand meer, die boot bestaat niet, heeft niet bestaan, zal nooit bestaan, kan niet bestaan, mag niet bestaan, hoor je: mag niet bestaan.’ (Laten wij, de commentatoren, nu op ons gemak bekijken wat er gebeurt, dit om onnodige misverstanden te voorkomen: het verhaal kenmerkt zich door herhaling. Hiermee wordt duidelijk vorm gegeven aan de onzekerheid van de verteller, die zich alleen door middel van onaangenaam verbaal geweld een plaats weet te verwerven op de Ark. Want dat dat de bedoelde boot is, daarover zijn wij, de commentatoren het eens.)

3. ‘Een verhaal van ongeveer twee pagina's. Vertel, ik luister.’ Nu, goed dan. Een verhaal in opdracht, dat is niet eenvoudig, dat vergt organisatie, vakmanschap en zelfvertrouwen, maar ik zal het proberen: ‘Het verhaal begint met een reis, vanzelfsprekend: de geroutineerde lezer weet dat dit niet slechts een reis in afstand, maar ook in tijd zal

Vooys. Jaargang 9

47 zijn. De reis gaat meer dan 21 jaar terug, naar de tijd dat ik niets verkeerd kon zeggen. Ik had de prettige zekerheid dat er in mijn bestaan niets verknoeid kon worden: ik leer luisteren, - na een maand. Niets is nog fout gegaan, maar niets kan goed gaan. Misschien is het toch wel het paradijs, - Nee! dit zou mijn verhaal worden.’ Ik bleef even stil - verwachtingsvol. Ik was er vrij zeker van dat ik een begin had dat stond, en - wat er ook mis mocht gaan - dat het verhaal zou slagen. Eigenlijk was ik behoorlijk tevreden met mezelf. Een verhaal dat niet in het paradijs, maar dan toch in een sprookjesbos begint. Dan maakt ze een einde aan mijn droom en mijn verhaal: ‘Dat vroeg ik me net ook al af: waarom zou het verhaal van het sprookjesbos méér jouw verhaal zijn dan dat van het paradijs? Alsof “sprookjesbos” een vondst van jezelf is. Vertellersfoutje, zeker?’ Ik deed toch maar alsof ik haar niet hoorde. ‘En toen ik na een lange reis met bus en trein in dat sprookjesbos terecht gekomen was, werd ik met stomheid geslagen. Ik durfde niet te proberen of het waar was, wat ik van dit bos had gezegd. Elk woord zou het geheim verraden. Ik zocht naar iets niet bestaands: meer dan woorden. Langer dan vier dagen hield ik dat niet vol. Ik zweeg; zei niets verkeerd maar werd niet gelukkig. Het eerste voorzichtige woord bracht niets teweeg, de eerste zin veranderde niets aan de status quo, mijn eerste verhaal liet de wereld onaangetast. Je begrijpt dat ik overmoedig werd: de meest godslasterlijke taal heb ik door dat bos geslingerd: ik ontkende het bestaan van de ark, vergeleek geloof met koolstof. Maar er was niemand om te luisteren: ik zei niets verkeerd maar werd niet gelukkig. Vanaf toen vertelde ik niet meer. Ik wilde luisteraar zijn, ik wilde weten hoe anderen zich in dit bos gedroegen: wie kan vertellen zonder iets vekeerd te zeggen, terwijl er geluisterd wordt, daarnaar werd ik nu wel nieuwsgierig. Ik zocht, zonder iemand te vinden naar wie ik kon luisteren. Na een maand kwam ik op een open plek. Ik wilde vluchten, keerde me om, maar ach, je begrijpt, het bos was weg. Wel stond er iemand op me te wachten. De lucht was roodblauw, ik zag een zonsondergang maar zei: “goeiemorgen”.’ ‘Je bent nog geen minuut uit dat bos en je zegt al wat verkeerd! Je bent werkelijk dom. En de afloop kan ik zo invullen: zij lachtte je toe en daarom was je gelukkig. En de moraal is zeker dat je altijd eerlijk moet zijn en dat je volwassen moet worden. Nu, dat ben je nog lang niet, ventje. Anders had je dit verhaal wel voor je gehouden.’ Tegen deze verpletterende waarheden kon ik niet op. Inderdaad had ik een slot bedacht waarin ik niet foutloos maar gelukkig zou zijn. Aan een moraal had ik niet gedacht - eerlijk niet! Maar die zonsondergang, en dan wij op die open plek in wijnrood licht, is het erg onvolwassen dat ik dat eigenlijk wel zag zitten? Het werd me niet vergeven: ‘Een verhaal vertellen over de tijd dat je er nog niet was, en dan quasi-superieur alles zien aankomen: dat is geen verhaal, dat is kinderlijke fantasie. Je gebruikt je vertelsituatie om je eigen domheid te maskeren: daar ga je de fout in.’ Toen was het mijn beurt: ‘Als je mij lessen in vertellen gaat geven, waarom vraag je dan tot drie keer toe om mijn verhaal?’ Ik had onmiddellijk spijt van mijn vraag, maar het antwoord klonk onbewogen:

Vooys. Jaargang 9

‘Omdat ik je kan leren luisteren: dat meisje op die open plek, die moet je toch antwoord gegeven hebben. Via de bijzinnen in jouw eigenwijze, zelfingenomen verhalen hoop ik te weten te komen wat ze zei. Want het was belangrijk. Wie is ze?’ ‘Ik zal mijn verhaal aan haar opdragen.’ ‘Laat het. Men zal denken dat ik het ben.’ ‘Men zal denken. Zij zal de enkele zinnen zien die alleen voor haar bedoeld zijn. Want het zijn maar een paar zinnen. Het meeste is maar een verhaal.’ ‘En ik?’ ‘Niemand vraagt mij straffeloos om een verhaal: je bent gebruikt, reken daar maar op.’ Nee, erg aardig ben ik nooit geweest.

4. ‘Ik heb wat ruimte vrijgehouden voor een verhaal. Weet je iets?’ Nee. Ik wil alleen luisteren, dat is geen pose, dat is geen grap. Ik heb zelf geen woorden meer. Ik hoefde maar een maand te wachten op de enige die de goede woorden gekozen heeft. Ik zal ze niet vergeten, ik zal ze niet herhalen. Ik ben geen verteller, begrijp je dat? Maar ze luisterde al niet meer.

Vooys. Jaargang 9

48

Il ne te suffit pas d'être toi-même un livre? Christine Brackmann ‘Woorden, misplaatste en verminkte woorden, woorden van anderen, was de armzalige aalmoes die de uren en de eeuwen hem lieten.’ J.L. Borges, ‘De onsterfelijke’. Aan het eind van zijn leven schreef Paul Valéry (1871-1945) het toneelstuk Mon Faust, een tekst die bijzonder modern is om de wijze waarop het talige en tekstuele gethematiseerd zijn. Valéry heeft vele jaren in zijn dagboeken (de Cahiers) gereflecteerd over taal, naast vele andere filosofische onderwerpen. Hij wordt om zijn ideeën over taal en filosofie beschouwd als een van de belangrijkste Franse moderne denkers.1. Al heel vroeg - eind negentiende eeuw - kwam hij tot conclusies die zo'n twintig jaar later door De Saussure opgetekend zouden worden. Ook met Mon Faust is hij zijn tijd vooruit. Dit toneelstuk raakt aan de poststructuralistische opvattingen die pas ruim na de Tweede Wereldoorlog door filosofen als Derrida en Foucault geformuleerd werden. Zijn taalopvattingen zijn direct in verband te brengen met het structuralisme en formalisme. Zijn ideeën vertonen eveneens overeenkomsten (en verschillen) met Bachtin, een Russische literatuurtheoreticus die algemeen beschouwd wordt als de grondlegger van de intertextualiteitstheorie. Opmerkelijk is dat niets in de door Valéry geformuleerde ideeën erop wijst dat hij, zoals Mon Faust lijkt te suggereren, een voorloper zou zijn van het Derridaanse ‘Il n'y a pas de hors-texte’ (er is niets buitentaligs). Om nu Mon Faust te beschouwen als een breuk met zijn voorgaande werk, zou in strijd zijn met de consistentie en coherentie van zijn denken. Wellicht kan aan de hand van een onderzoek naar de relatie tussen Valéry's taalopvattingen en Mon Faust, iets zichtbaar worden van één van de draden die uiteindelijk tot de knoop van het poststructuralisme heeft geleid.

De onmacht van de taal In de filosofie van Valéry staat het intellect aan de top van de hiërarchie. Het intellect moet zichzelf, zijn lichaam en de werkelijkheid volledig (door)zien, kennen en beheersen. Het moet proberen het conflict tussen zijn en kennen (être-connaître) op te lossen. Dit is natuurlijk een onmogelijke opgave. Steeds weer zullen het onbewuste en de veranderende werkelijkheid zich weten te ontwringen aan het intellect. Een lastig obstakel bij dit streven naar kennis van zichzelf en de wereld is de taal. Volgens Judith Robinson2., die de uitgave van de Cahiers heeft verzorgd en een zeer heldere analyse heeft geschreven over Valéry's opvattingen over het intellect, is ‘le problème de l'impuissance du langage ordinaire à saisir la réalité du monde et à la représenter exactement’ (Robinson, p. 11) zelfs een van de belangrijkste preoccupaties in het denken van Valéry. De taal is een chaos en moet eerst opgeruimd worden, zoals blijkt uit het volgende citaat dat weliswaar handelt over Valéry's poëziepraktijk, maar evengoed geldt voor de filosofie: ‘En toute question et avant tout examen sur le fond, je regarde au langage; j'ai coutume de procéder à la mode des chirurgiens qui purifient d'abord leur mains et

Vooys. Jaargang 9

préparent leur champ opératoire. C'est ce que j'appelle le nettoyage de la situation verbale’ (Valéry 1939, p. 131). De oorzaken van de taalchaos zijn te vinden in het dagelijks gebruik van de taal: hierdoor is elk woord beladen met betekenissen en ideeën die er door andere sprekers of schrijvers, verhandelingen en woordenboeken et cetera ingelegd zijn. Maar ook het ontstaan van taal is er debet aan: taal is niet systematisch ontstaan maar door toeval. Tussen de vorm van een woord en datgene waarnaar het verwijst is geen enkele gemotiveerde rela-

Vooys. Jaargang 9

49 tie. Er gaapt een diepe kloof tussen taal en werkelijkheid. Ondanks deze kloof heeft de taal wel een grote invloed op onze perceptie en beschrijving van de werkelijkheid. Willen wij een object aanduiden, een persoonlijke ervaring of een plotselinge flits van inzicht beschrijven, dan zijn wij gedwongen gebruik te maken van een taal die al vele malen gebruikt is: ‘les mots ont passé par tant de bouches, par tant de phrases, par tant d'usages et d'abus’ (Valéry 1939, p. 133/134). De taal zal niet alleen onze eigen ervaringen of ideeën vervormen, maar ook de buiten ons bestaande objecten: we zien hen als het ware door een waas van taal. Wij zijn gedwongen te denken in een taal die ‘le moyen le plus fort de l'Autrui’ is. Bovendien worden er woorden gebruikt die werkelijkheid suggereren waar geen werkelijkheid is. Voorbeelden hiervan zijn: ‘ziel’, ‘geweten’, ‘(vrije) wil’, ‘intellect’, ‘verbeelding’. Hetzijn woorden die regelmatig de kern vormen van een filosofisch discours, maar die naar alle waarschijnlijkheid door de verschillende deelnemers aan het discours op uiteenlopende wijze van een betekenis zullen worden voorzien, zo men al enig idee van een betekenis heeft. Valéry's kritiek op de taal maakt duidelijk dat de taal wel een van de meest ongeschikte instrumenten is om te gebruiken in het denken: de woorden zijn te vaag en te ongedefinieerd, ze zijn toevallig ontstaan, ze zijn geïnfecteerd door wat al gezegd is, ze suggereren het bestaan van dingen en wat misschien wel het lastigste is: er ontbreken woorden. Valéry verwijt de filosofen dat zij de taal, die per definitie onbetrouwbaar is, veelal beschouwen als waarheidsomvattend. Zij negeren het transitieve en vluchtige karakter van taal - taal als communicatiemiddel. De taal wordt door hen bij wijze van spreken verheven tot iets waarin men, als men haar maar zorgvuldig bestudeert, het diepere wezen der dingen zou kunnen vinden. Veel van de problemen die filosofen proberen op te lossen zijn voor Valéry slechts verbale of taalkundige problemen (‘La philosophie [...] solutions verbales à des problèmes verbaux’, geciteerd naar Robinson, p. 16). Door zorgvuldig naar de vorm te kijken waarin het probleem gesteld is, kunnen al veel problemen als niet werkelijk, maar slechts in taal bestaand terzijde geschoven worden. Valéry benadrukt dat hij niet zozeer streeft naar het vinden van antwoorden op filosofische vragen, maar naar het zorgvuldig en precies formuleren van de vraag.

De wiskundige taal In zijn kritiek op de taal en de wijze waarop de filosofen haar tot dan toe gebruikten, sluit Valéry aan bij andere denkers uit zijn tijd, van wie de bekendste wel Wittgenstein is. Evenals Valéry, zochten zij naar een taal die eenduidig en niet-ambigu zou zijn en namen ze een voorbeeld aan de wiskundige taal. Deze taal heeft grote voordelen ten opzichte van de gewone taal. Een van de belangrijkste is wel dat de wiskundige verplicht is ‘à définir ses termes, à spécifier le champ de référence exact de chaque expression qu'il emploie.’ (Robinson, p. 29). De wiskundige hoeft zijn ideeën niet te formuleren in een gebruikte en misbruikte taal maar hij kan, wanneer dat nodig is, zelf nieuwe termen ontwerpen die precies aangeven wat hij wil zeggen. Voor een wiskundige is er dan ook geen scheiding tussen wat hij denkt en wat hij zegt: ‘la

Vooys. Jaargang 9

pensée et sa notation sont exactement congruentes’ (Valéry, geciteerd naar Robinson, p. 30/31). Een ander voordeel van de wiskundige taal is dat een term, eenmaal gedefinieerd, niet meer van betekenis verandert. Iedereen zal onder die term hetzelfde verstaan, wat in scherp contrast staat met onze gewone taal waarin, zoals gezegd, betekenissen (ongemerkt) veranderen en zeker niet iedereen een woord op dezelfde manier zal begrijpen. Niet alleen de termen moeten precies geformuleerd worden, ook de aannames en hypotheses waarop ideeën gebaseerd zijn, moeten duidelijk geformuleerd zijn. Door deze zuivere taal worden misverstanden, en ongeldige of zinloze vragen voorkomen.

Bachtin versus Valéry Valéry was dus van mening dat in elk woord meerdere betekenissen en stemmen resoneren doordat het reeds eerder gebruikt is. Soortgelijke opvattingen vinden we ook bij Michail Bachtin3., die belangrijke studies schreef over het woord in de roman. Bachtin en Valéry verschillen hemelsbreed in hun waardering van de polyfonie van het woord: Bachtin juicht het toe, Valéry verfoeit het, maar lijkt zich er in Mon Faust toch aan over te geven. Beiden komen ook tot zeer uiteenlopende conclusies met betrekking tot de relatie tussen individu en maatschappij.

Vooys. Jaargang 9

50

Bachtin schreef en werkte onder de stalinistische dictatuur en dit heeft zonder twijfel invloed gehad op zijn theorieën. In zijn studie van de taal gaat hij niet uit van wat men in Nederland het Algemeen Beschaafd Nederlands zou noemen, maar van de concrete situatie waarin taal gebruikt wordt. Hij verwijt de traditionele stilistiek dat zij ‘het maatschappelijk leven van het woord’ (Bachtin, p. 20) genegeerd hebben. Taal is voor hem geen uniform systeem, maar heeft een innerlijk gelaagde structuur waarin ‘maatschappelijke dialecten, groepstalen, beroepsjargons, genretalen, talen van generaties en leeftijdsgenoten, talen van stromingen en gezagsdragers, [...] die met de dag of zelfs het uur veranderen’ (Bachtin, p. 24) zijn opgenomen. Hij acht het van het grootste belang dat al deze talen (discoursen) gehoord worden en niet ten onder gaan in de officiële uniforme taal. Deze laatste taal, die direct in verband staat met de macht van het officiële gezag, is volgens Bachtin een monologisch discours waarin geen plaats is voor andere discoursen. Deze maatschappelijke pluridiscursiviteit en plurifonie van de taal is het belangrijkste uitgangspunt in zijn onderzoek naar het woord in de roman. De roman biedt ruimte aan verschillende discoursen, in tegenstelling tot de poëzie, en weerspiegelt daardoor de pluridiscursiviteit van de maatschappij. De ‘stemmen’ bestaan naast elkaar in de taal van de roman: ‘de stijl van de roman berust op een combinatie van stijlen; de taal van de roman vormt een systeem van “talen”.’ (Bachtin, p. 23). In de roman is plaats voor meerdere individuen. Het gevolg hiervan is dat tussen de ‘talen’ of discoursen een dialoog kan ontstaan die de monologische, uniforme taal juist kan ondermijnen. Deze dialogische en dynamische situatie in de roman wordt door Bachtin lijnrecht tegenover de monolinguistische en monostilistische taal van de poëzie gesteld. In de poëzie is elk ‘vreemd’ woord, elk ander discours uitgebannen en daarmee elke mogelijkheid tot dialoog; in de poëzie is geen plaats voorde Ander. De poëtische taal behoort geheel toe aan de dichter: ‘de dichter gaat volledig en zonder enig voorbehoud in zijn taal op’4.. Er is slechts plaats voor één individu. Bachtin stelt de taal van de poëzie op een lijn met de officiële taal van de instituties: in geen van beide talen mogen

Vooys. Jaargang 9

51 woorden uit andere, (niet-literaire) maatschappelijke discoursen doordringen. De poëtische taal heeft zich, net zoals de officiële taal, een eigen onaanvechtbare en autoritaire status verworven. Valéry's ideeën over de noodzaak van een zuivere taal lijken in eerste instantie lijnrecht tegenover Bachtin te staan. Maar als we wat nauwkeuriger kijken, dan zien we opmerkelijke overeenkomsten. Het uitgangspunt van Valéry was niet de concrete taalsituatie maar het individu, of eigenlijk: het meest eigene aan het individu: het ‘zuivere ik’. Het zuivere iets (idee, ervaring, inzicht) dat alleen nog maar in de geest van de dichter of filosoof bestaat, kent nog geen verbale uitdrukking. Wil de dichter of filosoof dit toch formuleren of beschrijven, dan zal de zuiverheid onvermijdelijk geïnfecteerd worden door de vervuilde taal waarin, in de termen van Bachtin, zoveel ‘vreemde’ woorden of andere discoursen resoneren. Valéry streeft juist naar een taal waarin het individu zich wel zuiver kan uitdrukken. In een interessant essay uit 1935, ‘Le bilan de l'intelligence’ plaatst Valéry zijn ideeën over taal in een maatschappelijk perspectief. De moderne wereld is oververzadigd door de taal: reclameteksten, kranten, radiostemmen en meer boeken dan ooit. Valéry vindt dit een gevaarlijke situatie. De mensen ‘leren’ op twee manieren, aldus Valéry: door ervaringen en door taal. Maar de taal is steeds minder hun eigen taal en steeds meer de taal van anderen. We reageren door middel van clichés, vaste uitdrukkingen en woorden ‘dont nous ne sommes pas les véritables auteurs.’ (Valéry 1935, p. 282). Het gevolg hiervan is dat onze ‘sensibilité verbale’, en daardoor onze geest, afgestompt raakt waardoor wij het risico lopen onze individualiteit te verliezen. Bachtin en Valéry erkennen beiden de meerstemmigheid én de macht van de taal. Bachtin pleit voor een pluridiscursieve taal zodat er ruimte is voor elk individu. Valéry pleit voor een eigen, zuivere taal voor het individu zodat het individu niet verloren gaat in de taalkakafonie van het moderne leven. Door middel van zijn taalbewustzijn kan het individu zich wapenen tegen de manipulatie van anderen en met name van de staat: ‘sa puissance tende à absorber presque entièrement l'individu.’ (Valéry 1935, p. 284). Valéry's voorkeur ligt bij de pure poëzie en de precies geformuleerde filosofische vraag. De taal van het proza vindt hij te onzuiver en niet geschikt voor het naar zuiverheid strevende individu. Volgens de opvattingen van Valéry zou het individu of de individuele stem in het pluridiscursieve karakter van de roman ten onder gaan en pas tot zijn recht komen in de poëzie. Bachtin, vanuit een geheel andere maatschappelijke situatie naar de literatuur kijkend, ziet in het proza juist ruimte voor het individu of meerdere individuen en voor de het uniforme discours ondermijnende stem. Doordat in poëzie slechts ruimte is voor één stem wordt de dialogiciteit uitgebannen en daardoor de officiële taal in zijn macht bevestigd. Wellicht kan na deze vergelijking voorzichtig gesteld worden dat de wegen naar de intertextualiteitstheorie in Oost en West verschillend zijn. Voor Bachtin in Rusland was de macht van de officiële taal veel sterker voelbaar dan in het Westen, en daarmee ook de drang deze taal van de macht te ondermijnen. De dialogiciteit die in elk woord aanwezig is moet daartoe niet onderdrukt, maar juist uitgebuit worden. In elke tekst weerklinken andere teksten (stemmen), zodat elke tekst naar andere teksten verwijst. De sterk op het individu en de eigen subjectiviteit gerichte Valéry in West-Europa

Vooys. Jaargang 9

voelde deze noodzaak (nog) niet en zocht naar een taal waarin hij zichzelf als uniek individu kon uiten. Zoals ik hieronder zal laten zien, kan een dergelijk zoeken uiteindelijk leiden tot het idee van de textualiteit van de werkelijkheid. En van daaruit is het maar een kleine stap naar het poststructuralisme.

Mon Faust Het toneelstuk Mon Faust bestaat uit twee delen, ‘Lust’ en ‘Solitaire’, die geen van beide af zijn. Ik beperk me hier tot het eerste deel: daar zijn de tekstualiteit en taligheid het meest nadrukkelijk geproblematiseerd. In dit deel is Faust, door Valéry overgenomen van Goethe, bezig met het schrijven van zijn mémoires en met de voorbereidingen voor ‘une grande oeuvre’, een Boek dat alomvattend zou moeten zijn - dat wil zeggen: zichzelf en de wereld en alle relaties daartussen omvattend en alle andere boeken overbodig zou moeten maken. Zijn tegenspelers zijn zijn secretaresse Lust, een student en natuurlijk de duivel Mefistofeles. Valéry's opvattingen over taal die ik hiervoor beschreven heb, lijken een bewuste uitbuiting van de intertextuele potenties van een tekst uit te sluiten of in ieder geval als niet nastrevenswaardig voor te stellen. Toch zit zijn allerlaatste toneelstuk vol met

Vooys. Jaargang 9

52 verwijzingen naar tekstuele en talige zaken zoals het schrijven, het dicteren, boeken, het auteurschap, studeren, lezen, de (immense) bibliotheek en vooral het literaire, papieren verleden van Faust. Op een gegeven moment vraagt Mefistofeles zelfs aan Faust: ‘Il ne te suffit pas d'être toimême un livre?...’ Faust figureerde al regelmatig in de Cahiers. Valéry zal zich waarschijnlijk aangetrokken hebben gevoeld tot de Faust-figuur van Goethe. Beiden worstelden met hetzelfde conflict: te zijn maar het zijn niet volledig kunnen doorgronden. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat Valéry Goethes Faust gebruikt voor zijn eigen toneelstuk, ondanks dat hij hiermee een reeds gebruikte, niet-eigen ‘stem’ invoert. Hij heeft echter enkele essentiële zaken veranderd. Zijn Faust tracht niet een allesomvattende kennis van de werkelijkheid te verkrijgen door de geheimen van de wereld te gaan aanschouwen, maar door middel van de geest. Hij gaat niet op reis, maar doet zijn werk vanuit zijn studeer- en schrijfkamer. Hij is nu zelf schrijver in plaats van geschrevene en hoopt een boek te gaan schrijven dat doet denken aan het ideaal van de symbolist Mallarmé. De laatste sprak regelmatig over ‘le Grand Oeuvre’ dat hij ooit eens wilde voltooien, een term die doorklinkt in Fausts woorden ‘Je veux faire une grande oeuvre, un livre... [...] celui qui l'aura lu n'en pourra plus lire d'autre.’ (p. 37). Voor Faust is dit Ultieme Boek van groot belang: als hij het weet te voltooien zal hij zijn lange leven mogen beëindigen. Het is zijn lot pas te mogen sterven als hij alle mogelijkheden in en van de werkelijkheid, ‘le tour complet des opinions possibles’ (p. 25) heeft onderzocht en kent, wat in zijn geval betekent: in taal geformuleerd heeft. De relatie tussen taal en kennis is tweeledig: men kan slechts kennis verwerven door taal en men kan slechts kennis overbrengen in taal. Hoe problematisch het eerste is, wordt gedemonstreerd in de bibliotheekscène met de duivel en de student. De student wil het liefst net zo groot worden - wat wil zeggen: net zoveel weten als Faust - maar wordt wanhopig bij het zien van al de boeken in de immense bibliotheek van Faust: ‘Comment venir à bout d'une montagne telle?’ (p. 134). Zijn wanhoop wordt nog eens vergroot door het besef dat al deze boeken de vergeefse pogingen van de mens kennis te verkrijgen symboliseren. In een intertextueel spel met Goethes tekst volgt dan een verleidingspoging van de duivel. De duivel biedt hem een kortere en gemakkelijker weg om alle kennis te verkrijgen. De student weigert echter een pact met hem te sluiten. De bibliotheek, en daarmee de taal, blijft voor hem over als de enige manier om wijsheid te verkrijgen. Zij vormt voor de student de enige toegang, maar tegelijkertijd een ondoordringbare poort: ‘l'edifice monumental de l'ILLISIBLE...’ (p. 129). Het tweede, kennis over de werkelijkheid overbrengen in taal, is echter niet minder lastig. Dit wordt nog eens bevestigd in het tweede deel van het toneelstuk waarin Faust een ontmoeting heeft met ‘le Solitaire’, een figuur die het failliet van het intellect en de taal verkondigt. De geest is een hoer: ‘Il offre, il s'offre, se pare, se mire, s'expose’ (p. 161). En de taal is zijn belangrijkste dienaar. Maar de taal is nog niet eens in staat zelfs het kleinste deeltje van de werkelijkheid weer te geven: ‘La réalité est absolument incommunicable.’ (p. 162). Voorlopig is Faust zich hier echter nog niet van bewust. Zijn plan is het Ultieme Boek te gaan schrijven waarin werkelijk alles is opgenomen, niet alleen wat er werkelijk gebeurd is, maar ook wat er niet gebeurd is: wat nog mogelijk was of is, wat hij gedacht of gewild heeft, wat had

Vooys. Jaargang 9

kunnen gebeuren, wat anderen over hem dachten of schreven. Kortom: ‘des opinions possibles’, omdat die voor hem allen deel uitmaken van de werkelijkheid. Dit betekent een uitbreiding tot in het oneindige en een uitbreiding die per definitie nooit ophoudt. Deze uitbreiding van de werkelijkheid tot in het oneindige vindt zijn neerslag in Fausts omgang met taal en teksten. De taal heeft voor hem het onderscheid tussen werkelijkheid en fictie uitgewist. Faust is in de eerste twee actes van het toneelstuk bezig zijn mémoires te dicteren. Hij heeft een opmerkelijk leven gehad en er zijn dan ook veel boeken over hem geschreven: ‘On a tant écrit sur moi que je ne sais plus qui je suis.’ (p. 18). Hij kan naar hartelust kiezen waar hij geboren is, of en met wie hij getrouwd is, wat hij heeft meegemaakt, wat voor normen hij had enzovoort. Hij maakt geen onderscheid tussen wat ‘waar’ en wat verzonnen is, wat werkelijk gebeurd is en wat anderen over hem op papier gezet hebben: ‘Il résulte de tout ceci que ma vie, telle qu'il m'en souvient, se mêle de toutes ces vies non moins imaginaires, mais non moins authentiques, que l'on m'attribuées. Mais il importe peu. C'est cela qui est moi.’ (p. 19). Dit citaat maakt duidelijk dat wat voor hem herinnering is

Vooys. Jaargang 9

53 net zo waar én fictioneel is als de boeken en documenten over zijn leven. Zijn individualiteit of subjectiviteit gaat op in taal. Werkelijkheid wordt in de herinnering en door middel van de taal tot fictie. Wat anderen over hem hebben geschreven en verzonnen - fictie - verkrijgt werkelijkheidswaarde. De consequentie van Fausts opvattingen over wat werkelijk is, en wat dus deel uit moet gaan maken van zijn Boek, kan als volgt beschreven worden. Door middel van taal spreken wij over de werkelijkheid, en dus ook over onszelf. Maar omdat taal de werkelijkheid nooit raakt, zal ze altijd ficties creëeren, ook als gepoogd wordt iets dat echt gebeurd is te beschrijven. Hierdoor verdwijnt het onderscheid tussen waarheid en fictie. De taal brengt de werkelijkheid dan ook niet dichterbij, maar creëert slechts nieuwe (mogelijke) werkelijkheid. Een vergelijking met de bibliotheek kan dit verduidelijken. Wij kunnen ons de bibliotheek voorstellen als de werkelijkheid. Willen wij nu iets van onze kennis over de werkelijkheid formuleren of zelfs de werkelijkheid samenvatten, dan schrijven we een boek. Dit boek wordt opgenomen in de bibliotheek waardoor de samenstelling van de bibliotheek (de werkelijkheid) verandert en ons laatste boek niet meer ‘geldig’ is. We schrijven opnieuw een boek over deze veranderde werkelijkheid dat weer wordt opgenomen in de bibliotheek, waardoor we weer opnieuw een boek kunnen schrijven et cetera. Fausts opvattingen over taal en werkelijkheid maken het dus onmogelijk ooit het laatste woord over de werkelijkheid en zichzelf te zeggen. Het boek dat Faust zich ten doel stelt te schrijven is dan ook een boek dat nooit af zal komen, tenzij hij een taal vindt waarmee alle ‘opinions possibles’ teruggebracht zouden worden tot dat wat is, een taal die geen fictie creëert maar direct aan de werkelijkheid raakt en haar direct en concreet voelbaar maakt voor de lezer. Kortom: een zuivere taal. Helaas, deze taal is niet van de mensen, maar van de duivel: ‘Ce style-là me paraît tout mephistophélique, monsieur l'Auteur!... En somme, le style... c'est le diable!’ (p. 38). De aandacht voor taal en boeken in Mon Faust vloeit niet voort uit de opvatting dat elke tekst noodzakelijkerwijs naar andere teksten zal verwijzen, maar uit de problematische relatie tussen taal en kennis over de werkelijkheid. Elke nieuwe tekst

Vooys. Jaargang 9

die wij opschrijven in een poging onze kennis van de werkelijkheid te formuleren, gaat vanzelf deel uitmaken van die werkelijkheid, zodat wij gedwongen zijn opnieuw onze kennis over de veranderde werkelijkheid op te schrijven, et cetera. Zouden wij dit consequent volhouden, dan ontstaan er uiteindelijk teksten die alleen maar over zichzelf zouden handelen, en zouden we terechtkomen in het gedachtengoed van de poststructuralisten, maar deze consequentie wordt door Valéry nog niet tot uitdrukking gebracht. Hij geeft Faust in ‘Le Solitaire’ de mogelijkheid aan zijn gevangenschap in de taal te ontsnappen. Faust komt na een val in het ravijn terecht in het rijk van de feeën en daar heeft hij eindelijk de macht over de taal die hem in staat stelt zichzelf te ontkennen en zodoende een einde te maken aan zijn lot (maar nog steeds door middel van de taal!). Als we de relatie tussen Valéry's taalopvattingen en Mon Faust onder de loep nemen dan kan gesteld worden dat het personage Faust de tekortkomin-

Vooys. Jaargang 9

54 gen van de taal en de consequenties daarvan symboliseert. Valéry drukt in dit toneelstuk, althans in het eerste deel, de noodzaak en tegelijkertijd de onmogelijkheid van een zuivere, authentieke taal uit. De confrontatie met de tekortkomingen van de taal leiden Valéry tot consequenties die ver af staan van zijn ideeën over het individu of het zuivere ‘ik’. Het individu of subject (Faust) dat van de taal afhankelijk is om zichzelf uit te drukken, kennis te verwerven (het lezen van boeken) en te formuleren (het schrijven van boeken) raakt gevangen in de taal en wordt zelf taal (tekst). Aan het begin van mijn artikel stelde ik dat het voorbarig zou zijn Mon Faust te beschouwen als een breuk met Valéry's oeuvre en denkbeelden. Het toneelstuk betekent inderdaad geen breuk, maar is de uitkomst van een leven lang intensief en consequent denken over taal.

Literatuur Michail Bachtin, ‘Het woord in de roman’. In: Raster 21, p. 20-66. Judith Robinson, L'Analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valéry. Parijs 1963. Jürgen Schmidt-Radefeldt, Paul Valéry linguiste dans les Cahiers. Parijs 1970. Paul Valéry, ‘Le bilan de l'intelligence’. In: Variété III. 1936 [1935]. Paul Valéry, ‘Poésie et pensée abstraite’. In: Variété V. 1945 [1939], p. 127-162. Paul Valéry, Mon Faust. Parijs 1946 (Folio essais-reeks, Gallimard).

Eindnoten: 1. Studies die aan zijn denkbeelden zijn gewijd zijn onder andere: J. Robinson (1963) en J. Schmidt-Radefeldt (1970). 2. Voor deze paragraaf heb ik mij gebaseerd op de eerste twee hoofdstukken van J. Robinson, L'Analyse de l'esprit dans les Cahiers de Valéry. 3. Voor de ideeën van Bachtin over het woord in de roman baseer ik me op de twee hoofdstukken van zijn studie Het woord in de roman uit 1934/1935, die in vertaling zijn opgenomen in het tijdschrift Raster. 4. De context van dit citaat is de volgende: ‘De taal van de dichter is zijn eigen taal, de dichter gaat volledig en zonder enig voorbehoud in zijn taal op: alle woorden, vormen en uitdrukkingen die de dichter gebruikt voeren rechtstreeks naar hun besteming [...]. Anders gezegd: ze geven alle zuiver en expliciet de conceptie van de dichter weer.’ (Bachtin, p. 48). Dit citaat lijkt het ideaal van Valéry, een zuivere, authentieke taal, te verwoorden en voor te stellen als het reguliere instrument van de dichter. Hierbij moet echter opgemerkt worden dat Bachtin een traditioneler concept van de dichter en poëzie hanteert: de dichter weet van te voren wat hij in poëzie wil uitdrukken en de taal speelt geen eigen rol bij het ontstaan van poëzie maar is slechts een transparant medium.

Vooys. Jaargang 9

55

recensies De nieuwe literatuurgeschiedenis: pluriform geschiedverhaal of postmoderne grabbelton? Denis Hollier (red.), A new history of French literature. Harvard University Press, 1989. f 110,Het is een vrolijke boel in de literatuurwetenschap. Waar in het verleden benaderingen als de Geistesgeschichte en het structuralisme voor langere tijd alleenrecht hadden en bijna elke gerespecteerde wetenschapper zich bij de heersende benadering aansloot, is er het laatste decennium veeleer sprake van een bonte mengeling van geheel verschillende, elkaar soms zelfs uitsluitende methoden. De literatuur wordt te lijf gegaan met breekijzers van velerlei aard: socioculturele, receptie-esthetische, ideologie-kritische, feministische, deconstructivistische, en nog weer anders gelegeerde ijzerwaren. Het kan een overgang zijn naar een periode waarin een van genoemde benaderingen de overheersende zal worden; het kan ook zijn dat de tijd van consensus in de literatuurwetenschap voorgoed voorbij is. Daar is niets mis mee. Paradigmatische pluriformiteit (excusez l'expression) kan uitermate vruchtbaar zijn en verstarring voorkomen. Hoe vrolijk ook, voor één tak van de literatuurwetenschap levert deze situatie ogenschijnlijk onoverkomelijke problemen op: de literatuurgeschiedschrijving. Een geschiedenis van de literatuur pretendeert ontwikkelingen in de literatuur te beschrijven middels een doorlopend, systematisch en consistent verhaal, waarbij als het even kan een benadering, die aansluit bij de stand van zaken in de literatuurwetenschap, het zoeklicht bepaalt en het verhaal structureert. Dat ideaal lijkt gezien de huidige pluriformiteit verder weg dan ooit. Hoe zou een literatuurgeschiedenis recht kunnen doen aan de verscheidenheid aan visies zonder zelf een warboel te worden? Zelfs vanuit één visie is de beschrijving van historische ontwikkelingen in de literatuur al lastig genoeg, laat staan wanneer er zoveel verschillende meningen bestaan over hoe literatuur moet en kan worden bestudeerd. Vorig jaar wees M.A. Schenkeveld-Van der Dussen in een lezing op een boeiende poging om uit de impasse te geraken: een in 1989 verschenen New history of French literature, een literatuurgeschiedenis van Amerikaanse makelij. Sterker nog, Schenkeveld riep vakgenoten op de gedachten te laten gaan over de mogelijkheid met z'n allen een Nederlandse pendant te schrijven. Kunnen we over een paar jaar een ‘Nieuwe geschiedenis van de Nederlandse letterkunde’ verwelkomen? En zo ja, wat kunnen we dan verwachten? A new history of French literature, een co-produktie van 165 Amerikaanse romanisten onder redactie van Denis Hollier. In diens introducerende essay worden de problemen nog eens opgesomd. Of er nu consensus bestaat over de manier waarop je literatuur moet bestuderen of niet, er is voor de literatuurgeschiedschrijving altijd al het probleem geweest hoe literatuur zich laat ombuigen tot een chronologisch geordende, systematisch beschreven reeks van historische processen; oftewel, in Holliers woorden: ‘literature's resistance to history’. De hierboven genoemde

Vooys. Jaargang 9

ontwikkelingen in de literatuurwetenschap van de afgelopen decennia hebben daar nog een tweede probleem aan toegevoegd: ‘literature's resistance to literature’: Today it is increasingly difficult to draw one solid line of demarcation between the inside and the outside of a work of art; sometimes it is even impossible to distinguish between form and background. Context itself has been ‘textualized’: Georges Bataille and Maurice Blanchot define modern art as being ‘out of work’; Hans Robert Jauss moves it outward toward its reception; Gérard Genette is concerned with the editorial procedures by which a text is severed from its author - the ‘paratextual’, external presentation that makes a book out of it; Jacques Derrida insists on margins, on frames, on the parergon, the ‘hors-livre’ that his translator renders as the ‘outwork’. One enters literature by leaving it. There is no reliable checkpoint; it is impossible to say where it starts and where it ends. Literature is engrossed by what takes its place. The possibility of a history of literature is thus dependent on both literature's resistance to history and literature's resistance to literature. (p.XXV)

Vooys. Jaargang 9

56 De charme van A new history of French literature is dat Hollier cum suis hieraan verder weinig woorden vuil maken en onmiddellijk overgaan tot daden. Men heeft afgezien van het ondanks alles zoeken naar een manier om een geschiedenis van de literatuur chronologisch geordend of vanuit een zo goed en zo kwaad als het gaat beredeneerde benadering te beschrijven. Integendeel: in een literatuurgeschiedenis nieuwe stijl wordt de consistentie van het doorlopende geschiedverhaal, gebaseerd op één invalshoek, opgeofferd voor een opzet waarin de pluriformiteit niet wordt verdoezeld, maar juist benadrukt. Het resultaat, A new history of French literature, is een boekwerk van bijna 1100 pagina's met een uiterst originele en verrassende structuur. De geschiedenis van de Franse literatuur wordt verteld door maar liefst 165 verschillende auteurs die in 199 korte essays een bonte mengeling aan onderwerpen behandelen vanuit een al even bonte variëteit aan invalshoeken. Elk essay is opgehangen aan een bepaalde datum uit de geschiedenis en een gebeurtenis die op die datum plaatsvond. Vervolgens wordt in vier tot acht pagina's de gebeurtenis belicht en in breder perspectief geplaatst. Elke neiging tot coherentie tussen de 199 bijdragen (welk soort gebeurtenissen? welk perspectief? vanuit welke literatuurbenadering?) lijkt op het eerste gezicht met superieure minachting te zijn onderdrukt. De enige ordening die is aangebracht is dat de stukken in chronologische volgorde zijn geplaatst, naar de datum van de gebeurtenis die als kapstok heeft gediend. Het levert in elk geval de aardigste en spannendste inhoudsopgave op, die ik ooit in een literatuurgeschiedenis ben tegengekomen. Enkele voorbeelden: - ‘1874 - Stephane Mallarmé writes, edits and publishes the ladies’ magazine ‘La dernière mode’: Gazette du monde et de la famille’ (over relatie tussen literatuur en mode); - ‘1880 - Forty-five thousand copies of Emile Zola's “Nana” are sold on its publication day’ (behandelt de rol van prostitutie in het 19e-eeuwse proza); - ‘1911 - Under the title C.R.D.N. anonymous dialogues on homosexuality are printed in Belgium in a twelve-copy private edition’ (gaat in op exoticisme en homoseksualiteit rond 1900); - ‘1920 -Jeanne d'Arc is canonized’ (over zonde en zondebesef in katholieke literatuur in het interbellum); - ‘1933, February - After two years of ethnographic research the mission Dakar-Djibouti returns to Paris’ (een bizarre maar prachtige kapstok voor een essay over ‘negrophilia’: Afrika en Afrikaanse cultuur als modieus motief in de literatuur van het interbellum); - ‘1985, 27 September - the 500th program of “Apostrophes” is broadcast on Antenne 2’ (de laatste van de 199; de rol van televisie en andere massamedia in het hedendaagse literaire circuit). Ik gaf nu enkel voorbeelden van bijdragen over de negentiendeen twintigste eeuw; maar de essays over vroegere perioden doen er niet voor onder. Het hele spel begint met ‘778 - Roland dies at Roncevaux’, over problemen rond de datering van literaire werken van voor 1400. Net alsof de redactie met satanisch genoegen ook de enig aangebrachte ordening, de chronologische, meteen van haar canoniserende heiligheid wilde ontdoen. Het enige ordeningsprincipe dat heilig lijkt voor de redactie van A new history of French literature is dat de lezer zijn eigen ordening mag aanbrengen.

Vooys. Jaargang 9

Men streeft geen beredeneerde combinatie na van de benaderingen die in de huidige literatuurwetenschap naast elkaar vigeren - geen pluriform geschiedverhaal -, maar presenteert doelbewust een fragmentarische lappendeken als beste blijk van de wijze(n) waarop momenteel naar literatuur wordt gekeken. Geen geschiedverhaal, zelfs geen pluriform geschiedverhaal, maar wat dan wel? Een postmoderne grabbelton? Gezegd moet worden dat de redactie wel degelijk heeft getracht de bruikbaarheid van het boek als beredeneerd overzicht en naslagwerk te bevorderen. Elk essay wordt gevolgd door een korte bibliografie over het onderwerp in kwestie en er is een uitgebreid register op personen en zaken. Tevens worden aan het slot van vele bijdragen verwijzingen gegeven naar andere stukken. Typerend voor de ‘open’ en ‘postmoderne’ structuur is echter dat die verwijzingen zonder verder commentaar worden gegeven. Wat de link met andere essays pre-

Vooys. Jaargang 9

57 cies kan zijn wordt aan de lezer overgelaten. Een voorbeeld: ‘1816, 8 May - The 1792 law making divorce legal is rescinded by the Restoration’, een stuk over de positie, invloed en populariteit van vrouwelijke auteurs en kunstenaars rond 1800 onder invloed van de politieke en maatschappelijke situatie, meldt aan het slot: ‘See also 1787, 1788, 1814, 1949’. De laatste twee verwijzingen voeren de lezer respectievelijk naar een bijdrage over literatuur en politiek in de periode 1814-1830, en naar een stuk over Simone de Beauvoir's La deuxième sexe. Aldus wordt de lezer gestimuleerd zelf creatief te zijn en de 199 essays te ordenen tot zijn of haar eigen geschiedverhaal. Zo is alles erop gericht te ontsnappen aan het nauwe keurslijf, dat een doorlopend verhaal, geschreven vanuit één benadering, onvermijdelijk aan de geschiedenis - en aan de lezer - oplegt. Natuurlijk zijn ook in deze New history of French literature bepaalde benaderingen sterker vertegenwoordigd dan andere. Essays waarin een min of meer immanente interpretatie van een literair werk wordt gegeven, treft men nauwelijks aan. En al zijn diverse bijdragen geconcentreerd rond een auteur, een min of meer biografische benadering zal men tevergeefs zoeken. Een aantal andere invalshoeken krijgt daarentegen duidelijk meer aandacht. Ik noem er vijf. Verschillende essays tonen aan dat men van mening is dat een nationale literatuur niet ophoudt bij taal- of landsgrenzen. Vertalingen van buitenlandse literaire werken vormen evenzeer het vertrekpunt als oorspronkelijk Franse werken; soms hangt men zelfs een essay onbekommerd op aan de verschijning van een werk in het buitenland (bij voorbeeld Baumgartens Aesthetica in 1750). Doorslaggevend is de invloed die het werk in kwestie heeft (gehad) op de Franse literatuur - of het nu oorspronkelijk Frans, buitenlands of vertaald is doet minder ter zake. Ook wordt in opvallend veel bijdragen een duidelijk verband gelegd tussen literaire en maatschappelijke ontwikkelingen. Ik noemde hierboven al het voorbeeld van de relatie tussen literatuur en mode; veel stukken koppelen literatuur aan politieke en sociale processen; veel stukken ook concentreren zich op het literaire bedrijf: uitgevers, censuur, genootschappen, salons. Eveneens wordt vaak aandacht besteed aan de relatie tussen literatuur en andere kunsten: muziek, beeldende kunsten, schilderkunst, dans. Volgend punt: het valt op hoe in een aantal essays de invloed van literaire en maatschappelijke fenomenen uit het verleden op de literatuur in latere perioden voor het voetlicht wordt gehaald. In elke Franse literatuurgeschiedenis zal in het gedeelte over de literatuur rond 1789 de Franse Revolutie en haar invloed uitputtend worden behandeld; het zal daarentegen niet zo vaak voorkomen dat in een literatuurgeschiedenis onder het kopje ‘1889 -The Third Republic celebrates the centenary of the French Revolution’ een fraai en uiterst relevant betoog voorkomt over de betekenis van de revolutie voor de literatuur van pakweg honderd jaar later. Last, but not least: in een aantal essays komt de aandacht voor de rol van de vrouw in de literatuur sterk naar voren: de rol van de vrouw als personage in literatuur, en de rol van de vrouw als schrijfster van literatuur. Er is een constante in de vijf genoemde aandachtspunten. In vele opzichten beantwoordt A new history of French literature aan de stelling die in het voorwoord wordt omschreven: literatuur kan niet begrensd worden, en een

Vooys. Jaargang 9

literatuurgeschiedschrijving moet geen grenzen maken, maar voorzover ze in het verleden reeds gemaakt zijn deze juist doorbreken en ter discussie stellen. Literatuur kan niet worden afgebakend door taalgrenzen, landsgrenzen of rolpatronen; literatuur kan niet worden afgebakend van kunst, maatschappij en politiek. Een literatuurgeschiedenis die al deze grensdoorbraken nastreeft en alle facetten voor alle verschijnselen uit de gehele geschiedenis van de literatuur wil beschrijven is niet alleen onmogelijk te vervaardigen. Een dergelijk pluriform geschiedverhaal zou een monster zonder waarde zijn, een veelkoppig monster dat niet een keurslijf, maar een monsterlijke combinatie van keurslijven zou opleggen. A new history of French literature stapt niet in de valkuil om alles te willen beschrijven, geeft de continuïteit op, kiest voor het fragmentarische en

Vooys. Jaargang 9

58

laat de lezer de vrijheid om een eigen versie van de literatuurgeschiedenis bij elkaar te lezen. Zo men wil: geen pluriform geschiedverhaal, maar een postmoderne grabbelton. Maar dan wel een met vele aangename verrassingen. C.B.F. Singeling

De gids De gids, maart 1991. Uitgeverij Meulenhoff, f 14,90 ‘Wat een “strikt wetenschappelijke” benadering van literatuur is weet niemand, heeft niemand geweten en zal niemand ooit weten. Maar wat doet 't er toe!’ Met deze woorden begint schrijver en gepensioneerd docent Algemene Literatuurwetenschap Em. Kummer zijn antwoord op een reeks vragen die de Gids-redactie hem en een aantal vooraanstaande literatuurwetenschappers toestuurde. De vragen hebben betrekking op veranderingen in de visie op de wetenschappelijke status van hun vak, verschuivingen in het studiegebied - naast literaire worden nu ook historische, theologische en filosofische teksten door literatuurwetenschappers becommentarieerd - en de tendens dat de verschillende literatuurbenaderingen minder strikt gehanteerd worden. Dergelijke kwesties vatten de redacteuren Van Boheemen en Weststeijn samen onder de op de Gids-omslag als blikvanger fungerende, want populaire, vraag: ‘Een nieuw paradigma in de literatuurwetenschap?’ Een antwoord hierop mogen, naast Em. Kummer, wetenschappers als Jan van Luxemburg, Mieke Bal, Elrud Ibsch, J.J.A. Mooij, Hugo Verdaasdonk, Ernst van Alphen, Douwe Fokkema en Maaike Meijer verzinnen. Op genuanceerde wijze kwijt het merendeel van het docentencorps zich van deze taak. Wanneer een paradigma consensus impliceert over het object van onderzoek en de wetenschappelijke methoden die aangewend moeten worden, dan wordt bij lezing van de geformuleerde antwoorden al snel duidelijk dat van een (nieuw) paradigma geen sprake kan zijn. Tot die conclusie komen ook de meeste respondenten. De antwoorden die zij vanuit hun verschillende achtergronden formuleren zijn niet alleen leerzaam, maar soms ook humoristisch. De weinig genuanceerde boutade van Em. Kummer spant in dit laatste opzicht zeker de kroon. De literatuurwetenschap wordt volgens hem voor een niet onaanzienlijk deel bepaald ‘door de arrogantie van een aantal verzuurde monomanen die menen dat 't heil uitsluitend te danken is aan hun debiliserende geschriften. Je hebt ze in twee categorieën: degenen die in kleffe, broccoli bewoordingen de holle nietszeggendheid tot norm nemen en degenen die ons begraven onder statistieken die op de keper beschouwd een leegte toedekken’. In dit klimaat van l'esprit de sérieux, waar iedereen

Vooys. Jaargang 9

die aan de faculteit verbonden is moet publiceren (‘doe je het niet dan staan degenen die wél in krukkig Nederlands een of andere volstrekt overbodige mededeling op schrift hebben gezet je met een van minachting vertrokken kop aan te kijken’), is van een onbevangen liefde voor literatuur nauwelijks sprake meer. In Kummers visie heeft - slecht geschreven - secundaire literatuur de directe beleving van teksten waar het werkelijk om gaat, ‘spannende romans en gevoelige verzen’, naar de achtergrond gedrukt. Kummers negatieve constatering sluit wonderwel aan bij de denkbeelden van cultuurfilosoof Ge-

Vooys. Jaargang 9

59 orge Steiner, wiens laatste boek Real Presences (1989) in De gids door Stefan Hertmans besproken wordt. Steiner evoceert in zijn essay een maatschappij waarin er een gebod bestaat op alle secundaire literatuur; teksten over muziekstukken, boeken, schilderijen en andere kunstvormen worden verboden. In deze samenleving zou niet alleen het ‘gebabbel’ in de dag- en weekbladenkritiek vervangen worden door een direct en woordeloos ondergaan van de kunstwerken, maar ook de in Steiners visie nihilistische deconstructionisten zouden buiten spel gezet worden. Zij moeten het met name ontgelden, aangezien zij de essentie van kunst en taal - door Steiner Logos, het transcendente en vooral God genoemd - ontkennen. Hertmans, naar eigen zeggen tot het verschijnen van dit boek een groot bewonderaar van Steiner, verwerpt in zijn bespreking van Real Presences bovenstaande denkbeelden radicaal. Steiner, zo beweert Hertmans, brengt de post-structuralistische ideeën terug tot karikaturale afmetingen en tracht een ‘theologische hermeneutiek’ op te bouwen die, ‘in de lijn van de geloofsact, geen enkele gefundeerde analyse van haar eigen condities ontwerpt’. Al lijkt het me best mogelijk dat Steiner de deconstructionisten ten onrechte in een on-ethische en nihilistische hoek drukt, de door Hertmans verlangde ‘gefundeerde analyse’ van Steiners theologisch alternatief is vrij zinloos. Hertmans geeft eigenlijk zelf al aan dat een dergelijke eis nooit kan rijmen met de ‘lijn van de geloofsact’ die Steiner in zijn boek inderdaad volgt: de fundamenten van een religie zijn niet rationeel benaderbaar; men gelooft of men gelooft niet. In laatste instantie is het dan ook een kwestie van smaak, wellicht geloof, of men zich laat inpalmen door een boek als Real Presences. De redenen waarom Hertmans het ‘demagogische boek’ verwerpt zijn evenwel goed verwoord in een prettig leesbaar artikel. Niet alle stukken in deze Gids-aflevering zijn even relevant. De bijdrage van Maarten Doorman, ‘Vernieuwing in de poëzie: PODIUM en de Beweging van Vijftig’, is weliswaar een aardige schets van de opkomst van deze beweging, maar voegt weinig nieuwe gegevens toe aan R.L.K. Fokkema's studie Het komplot der Vijftigers (1979), waarnaar dan ook vaak verwezen wordt. Doorman toont onder meer aan dat in de geschiedenis van het blad Podium de meningen over de te volgen richting uiteenliepen. Naast de vernieuwende, experimentele richting die door Paul Rodenko werd voorgestaan, bestond er ook een meer behoudende tendens in het tijdschrift, vertegenwoordigd door Fokke Sierksma. Weliswaar streefde ook Sierksma naar vernieuwing in de poëzie, maar dan wel een vernieuwing die aansloot bij de traditie, in casu de in deze naoorlogse jaren nog sterk levende ideeën van Forum. Na de zesde jaargang (1950) is Sierksma's rol nagenoeg uitgespeeld en richt het tijdschrift zich op de experimentele avant-garde. Doorman formuleert het zo: ‘Sierksma en Rodenko [zijn] de douanebeambtes van twee tijdperken: van Sierksma naar Rodenko is van Forum naar Vijftig’. In het artikel benadert Doorman de Vijftigers vanuit het perspectief van de groepsovereenkomsten, hetgeen niet verwonderlijk is aangezien zij zich inderdaad als groep presenteerden. Toch dient men niet uit het oog te verliezen dat binnen deze groep aanzienlijke poeticale verschillen bestonden. Ook Doorman beseft dit, getuige een opmerking als: ‘Campert [schrijft] in 1950 aan Vinkenoog niet zo enthousiast over de gedichten van Kousbroek te zijn. Maar Vinkenoog mag hem dat niet zeggen. “Enfin over vijf jaar weten we meer,” vervolgt Campert. “Eerst alle oude pikken uitroeien (...).”’. Niettemin benadrukt Doorman zoals gezegd de groepscode van

Vooys. Jaargang 9

Vijftigers. Hoewel hier natuurlijk niets op tegen is, wordt het wellicht eens tijd andere ordeningsprincipes (bij voorbeeld poeticale) in de literatuurgeschiedenis te hanteren dan degenen die ons aangereikt worden door de verre van onpartijdige literaire bewegingen. Dit is in wezen geen verwijt aan Doorman - hoewel zijn artikel nou niet het toppunt van verfrissende originaliteit is -, maar men kan hopen dat in de toekomst naast ‘documentair’ werk als dat van hem ook artikelen zullen verschijnen die Vijftig vanuit andere perspectieven zullen benaderen. Naast het hierboven besprokene bevat dit nummer van De gids voorts een aantal artikelen dat zich op een sociologisch-filosofisch en historisch gebied begeeft. Een van de andere gebieden waar aandacht aan besteed wordt is, men zou het bijna

Vooys. Jaargang 9

60 vergeten, het scheppende werk van dichters en schrijvers. Tot mijn verbazing blijken slechts tien van de vierenzeventig pagina's aan primaire teksten besteed te worden. Men zou het bijna met George Steiner eens worden. Bas Verhoeven

De axiomata van de hyperconsequente dwazen Paul van Ostaijen, Verzameld proza. Grotesken en ander proza (tekstverzorging: Gerrit Borgers). Uitgeverij Bert Bakker, 1991. f 39,90 Naast ‘buiten-lyriese hoge-borst-zetterij’ en ‘zuivere lyriek’ heeft Paul van Ostaijen (1896-1928) ook prachtig verhalend proza geschreven. De uitgever van zijn Verzameld werk, Bert Bakker, heeft aan de min of meer wetenschappelijke Van Ostaijen-edities nu een extra uitgave toegevoegd. Van Ostaijens meest bekende proza's zijn de grotesken. Verhalen als ‘De trust der vaderlandsliefde’ of ‘Het bordeel van Ika Loch’ zijn klassiek geworden. In de grotesken toont de schrijver zich een meester in het misleiden van zijn lezer. De wereld van de grotesken wordt gekenmerkt door een haarfijn ‘kloppende’ logica, die alleen in de verhaalwereld bestaat. De schijn van realisme wordt gewekt door een beklemmende interne logica, waarin de verhaalfiguren heilig geloven. In de wereld van Van Ostaijens proza's speelt de realiteit zelden een rol van betekenis. Wat belangrijk is, is de manier waarop de bewoners van de wereld de realiteit ordenen en interpreteren: men is uiterst halsstarrig en heeft niet het minste oog voor veranderingen in de realiteit. Ooit, op een onachterhaalbaar moment, heeft men een uitgangspunt bepaald, een axioma, en vervolgens wordt de realiteit ingepast in de schema's, behorende bij dat uitgangspunt. Een absurde, maar uiterst consequente logica zorgt ervoor dat de personages probleemloos kunnen leven in hun eigen ordening van de werkelijkheid. De axiomata zijn boven iedere twijfel verheven, en de consequenties ervan zijn in beginsel ‘goed’, want ze komen immers voort uit logica, uit consequentie. En logica, het enige wapen van de mens, wordt door de bewoners van de groteske wereld voor het hoogste goed gehouden. De bewoners van deze wereld doen voortdurend uitspraken van morele aard; de tegenstelling ‘goed-fout’ is een van de grootste obsessies. Deze obsessie is gebaseerd op de illusie dat de mensen hun logica kunnen opleggen aan de fenomenen. En zolang die illusie blijft leven, zal de gemeenschap het systeem blijven opleggen aan de buitenstaander. Het systeem wordt tot nieuwe moraal verheven. De humor van de proza's is dan ook de superieure humor van die buitenstaander. De personages zélf, dat wil zeggen: de bewoners van de groteske wereld, kunnen als deelnemers aan het systeem niet doorzien dat het systeem belachelijk is. Sterker nog: men houdt het systeem voor volstrekt niet-belachelijk. Men gaat rustig voort met het doen van uitspraken over goed en fout. En de buitenstaander? Die lacht duivels. Naast grotesken, het belangrijkste deel van Van Ostaijens verhalend proza, zou men een categorie verhalen kunnen onderscheiden, die het best ‘noodlottige geschiedenissen’ genoemd kunnen worden. Het verhaal ‘Werk en spaar!’ is daar een goed voorbeeld van. De noodlottige geschiedenissen hebben niet het ‘omgedraaide’

Vooys. Jaargang 9

beginsel en de absolute interne logica van de grotesken. Het zijn vertellingen (vaak van het genre ‘Er was eens...’) waarin - net zoals in de grotesken - wordt verhaald van een (te) ver doorgevoerde obsessie van de personages. De enorme melancholie, de ultieme droefheid waarmee de hoofdpersonages uit deze verhalen op de ondergang afgaan, is echter te ‘echt’ om grotesk te zijn. Van Ostaijens sociale bevlogenheid is in deze geschiedenissen niet gecontroleerd: de superieure houding van de buitenstaander, de pose, is weggevallen. Hij vertelt een droeve geschiedenis, die een diep medelijden opwekt. Breeske, de tragische figuur uit ‘Werk en spaar!’ wordt door de commercie bedonderd. Men spiegelt hem het paradijs voor, indien hij zijn geld maar naar de bankencaisseur brengt. Maar natuurlijk komt Breeske's droom niet uit.

Vooys. Jaargang 9

61 Het minst fraai zijn de proza's waarin Van Ostaijens intellectualistische vingeroefeningen ter lezing aangeboden worden. Zo staat er in de afdeling ‘Nagelaten proza’ een aantal in 1919 geschreven teksten (zoals ‘Tussen vuur en water’, ‘Jus primae noctis’) waarin het ideeëngoed van Plato een wel héél prominente rol speelt. Nu is dit niet vreemd: uit biografisch onderzoek is gebleken dat Van Ostaijen in 1919 zeer intensief in Plato is gaan lezen. De aldus verworven inzichten heeft hij verwerkt in de proza's uit dat jaar. Misschien heeft de auteur ze om die reden niet willen publiceren. Omwille van de volledigheid heeft tekstbezorger Borgers ze echter terecht in de editie laten opnemen, maar even terecht lijkt mij Van Ostaijens beslissing deze teksten in de schoenendoos te laten liggen. Van Ostaijens Plato-receptie is best interessant, maar aan de literatuur voegen deze proza's niet zo bar veel toe. Een opmerkelijk onderdeel van de verzameling Van Ostaijen-proza's is het vijftal Kafka-vertalingen, dat Van Ostaijen in 1925 in Vlaamse arbeid publiceerde. Daarmee was Van Ostaijen de eerste ter wereld die Kafka-vertalingen liet drukken. De Vlaming moet in Kafka een geestverwant hebben herkend. In een toelichting bij zijn vertalingen (helaas niet in deze proza-editie opgenomen) schrijft Van Ostaijen, niet weinig koket: ‘Uit het vertaalde moge zijn [=Kafka's] superieure geestelike houding blijken.’ Overeenkomsten tussen het oeuvre van Kafka en dat van Van Ostaijen zijn tamelijk in-het-oogspringend. Zo is wel eens opgemerkt dat Van Ostaijens proza ‘Het gevang in de hemel’ sterk doet denken aan Kafka's ‘De hongerkunstenaar’. Toch kan er van beïnvloeding of kruisbestuiving geen sprake zijn. Om bij hetzelfde voorbeeld te blijven: Kafka's ‘Der Hungerkünstler’ verscheen in 1922 in Die neue Rundschau, twee jaar nadat Van Ostaijen zijn groteske over ‘de heer 200’ schreef. Net als de figuren van Kafka, laten Van Ostaijens personages zich leiden door hun beperkte interpretatie van de werkelijkheid. Voortdurend is de veranderende realiteit in conflict met de nauwelijks beredeneerde axiomata. De ‘echte’ werkelijkheid werpt de speculaties daarover omver, hoe solide die speculaties ook lijken. In bijna alle Kafka-verhalen is dit procédé te herkennen: steeds blijkt dat de werkelijkheid foutief of in ieder geval voorbarig geïnterpreteerd wordt. De personages interpreteren gretig en snel iets dat ze nog niet kennen. Maar op een gegeven moment laat de échte werkelijkheid zich een klein beetje kennen, waardoor het interpreteren weer opnieuw moet beginnen. Dit procédé van (voorbarige) anticipatie op de werkelijkheid en desillusie door (een deel van) die werkelijkheid, is zeer typerend voor Kafka's verhalen. Ook de figuren van Van Ostaijen laten zich leiden door hun beperkte interpretatie van de werkelijkheid. Voortdurend is de veranderende realiteit in conflict met de nauwelijks beredeneerde axiomata. Wat de personages axioom gesteld hadden, blijkt - subjectief als axiomata nu eenmaal zijn - niet te voldoen als schema, als model voor de werkelijkheid. Op deze constatering volgt natuurlijk de reactie van de personages. Maar deze reactie is in de Kafka-verhalen anders dan bij de Van Ostaijen-figuren. De personages van Van Ostaijen merken eigenlijk nauwelijks dat hun interpretatie van de werkelijkheid niet voldoet, want zij voelen zich door hun logica gered. Het wapen dat deze mensen hanteren in de strijd met het leven - het wapen van de logica - maakt hen ‘onoverwinnelijk’. Kafka laat het wél steeds tot een confrontatie komen tussen zijn dubbende personages en de werkelijkheid. Voortdurend moeten zij hun

Vooys. Jaargang 9

interpretatie van de feiten aanpassen. Immers: niets is zo veranderlijk als de feiten. Als je die feiten tenminste wil zien. Het is deze afwijkende houding ten opzichte van de werkelijkheid, die de wereld van Kafka doet verschillen van die van Van Ostaijen. Josef K. en Gregor Samsa zijn eeuwige twijfelaars, terwijl Ika Loch en Hasdrubal Paaltjes brokken karikaturale onverzettelijkheid zijn. Thomas Vaessens

Vooys. Jaargang 9

62

‘Alsof niemand denkt: daar is zij’ Schrijfsters in de jaren vijftig. Samengesteld door Margriet Prinssen en Lucie Th. Vermeij. Uitgeverij Sara/Van Gennep, f 34,50 ‘Een komeet die langs de literaire hemel schoot.’ Met dit citaat uit een artikel van Harriët Freezer opent het hoofdstuk over Jo Boer in de bundel Schrijfsters in de jaren vijftig. Een komeet die opschudding veroorzaakte maar even zo snel weer verdwenen leek. Jo Boers debuut Catharina en de magnolia's viel, in 1938, in bijzonder goede aarde. ‘Zij weet wat schrijven is’, oordeelde Menno ter Braak. Ook na de oorlog bleef ze een gevierd schrijster en Knuvelder honoreerde haar succes door haar te plaatsen in zijn hoofdstuk ‘De landerigen’; een daad waarmee hij nog regelmatig lezers aan het lachen maakt. Ik denk dat velen, wanneer ze haar naam aantreffen in het rijtje Hermans - Reve - Blaman zich afvragen wie dat is en wat ze daar doet. Niets - weinig in elk geval, volgens de toonaangevende critici uit de jaren zestig en zeventig. En net als haar aanvankelijk even roemruchte collega-schrijfsters Nel Noordzij, Aya Zikken en Dola de Jong werd zij in de annalen niet bijgeschreven. Slechts Anna Blaman, Hella Haasse en Marga Minco doorstonden de meedogenloze canonisering van de mannelijke literatuurhistorici. In de tijd waarin deze vrouwen hun romans publiceerden overheerste de uitzichtloosheid en desillusie van het naoorlogse bestaan. Het gevoel ‘niets’ te zijn, was in de literatuur alomtegenwoordig maar werd doorgaans niet gekoppeld aan de bijzondere beperkingen van vrouwen. Een belangrijk onderwerp dat ten grondslag lag aan veel werk van vrouwen viel hierdoor buiten het blikveld van critici: het werd eenvoudigweg niet herkend. De beginnende vrouwenstrijd, het ‘pre-feministisch onbehagen’ zoals Maaike Meijer dat noemde,1. daarvoor was de tijd en de literaire wereld blijkbaar nog niet rijp. Wellicht schuilt hier ergens de verklaring voor het weer zo snel achter de coulissen verdwijnen van aanvankelijk zo geprezen schrijfsters. Deze thematiek van voorzichtige emancipatie was overigens niet altijd even expliciet. Wanneer Dola de Jong schrijft: ‘Nu zoek ik de uiterlijke eenzaamheid van het schrijverschap om te compenseren voor de uiteindelijke eenzaamheid van het bestaan’, spreekt daaruit een vorm van berusting en onvermijdelijkheid die veel vrouwen nog eigen was. De bundel Schrijfsters in de jaren vijftig is geen onderzoek naar de oorzaak van het uiteindelijke vergeten. Ze biedt, naar eigen zeggen, de tweeëntwintig besproken auteurs een herkansing. De samenstelsters hebben artikelen van verschillende publicisten gebundeld, wat resulteert in een vrij helder beeld van wie er schreven, waarover, en hoe de kritiek hen ontving. Een boeiend boek is het geworden, hoewel de hoofdstukken wisselend van niveau zijn. De inleiding en twee afsluitende hoofdstukken (één over het Indische verleden en één over het ‘lesbisch verlangen’) zijn helder en informatief en geven aan dat er nog veel interessant onderzoek te verrichten is. Storend is dat in de portretten eindeloos melding gemaakt wordt van juichende recensies, bekroningen en nominaties, die wat gewild aandoen als het gaat om nu onbekende namen. Het zullen nooit de tegenwoordig vergeten prijzen zijn die zullen leiden tot eerherstel van de auteurs. Het geschreven werk kan dat des te meer. En op dat werk gunt de bundel een blik die mij in elk geval erg nieuwsgierig maakt. Behalve het artikel over Marga Minco, dat tegenvalt door oppervlakkigheid, zijn de hoofdstukken over de ‘bekende’ auteurs

Vooys. Jaargang 9

erg goed. Het is duidelijk dat er bronnen zijn waaruit geput kan worden als het gaat om Hella Haasse, Anna Blaman en Ellen Warmond. Vooral aan de laatste is een prachtig hoofdstuk gewijd waaruit haar toewijding en oorspronkelijkheid blijkt en haar werk inhoudelijk grondig onder de loep genomen wordt. Haar worsteling met de taal en haar onvermogen die naar haar wil te vormen is van alle tijden: ‘Op ieder woord komt men een woord te kort’, taal vervormt betekenis die slechts werkelijk is ‘aan de keerzijde van de lippen, waar de woorden nog in spiegelschrift zijn’. Andere hoofdstukken zijn soms beduidend minder interessant en dat is jammer, daar het veelal de hoofdstukken zijn over de toch al minder extraverte, wat traditionelere schrijfsters, waaronder Marianne Colijn, Clare Lennart en Tonny van der Horst. Die komen er op deze manier - een levens-

Vooys. Jaargang 9

63 beschrijving en het navertellen van een aantal titels - wel erg bekaaid af. Toch is ook hier ruimte voor romanpassages die me de titel doet noteren in mijn agenda: ‘Als je niet meer afzijdig blijft, is het misschien mogelijk verbeelding en werkelijkheid te verzoenen. De verbeelding alleen is te dun, de werkelijkheid alleen is te stug.’ (Clare Lennart, Stad met rose huizen.) Werkelijk verrassend zijn de hoofdstukken over de wat radikalere ‘voorlopers van het feminisme’, waaronder lesbiënnes als Sonja Witstein en Gerdy Pendel, maar vooral de, zeer eigenzinnige en voor die tijd waarschijnlijk onthutsend direkte dames als Dola de Jong, Nel Noordzij en Josepha Mendels (‘José van Mendel, nee, die kennen we niet’ kreeg ze steevast te horen als ze in de jaren zeventig in boekhandels naar haar eigen werk vroeg). In hun gemeenschappelijk streven naar onafhankelijkheid waren ze hun tijd vooruit en schopten ze critici tegen het zere been. Hoewel een huwelijk tegenwoordig best heel leuk kan zijn, is Josepha Mendels schitterend met haar onverholen haat tegen dit instituut: ‘Ik dacht: dan heb ik een man, die zit daar, daar moet ik sokken voor stoppen, dat is toch verschrikkelijk?’ en: ‘Jij bent het gebakje en hij snoept het op. Maar dan is het weg.’ En Nel Noordzij die met haar debuut Het kan me niet schelen, over een vrouw die, hunkerend naar contact, de hele wereld provoceert, een heuse rel ontketende en daarnaast wist te verwoorden wat voor zoveel vrouwen gold: ‘Hoe zit dat dan, denk ik, hoe leven mensen, ik weet zo weinig... Alsof ik nergens ben alsof niemand denkt: daar is zij [...]’ Een schrijfster die inderdaad lange tijd nergens leek te zijn, verloren gegaan in een wereld die nog voornamelijk ‘male-identified’ was - maar met alle recht op een herkansing. Mirjam van Hengel

Eindnoten: 1. Er is nog weinig onderzoek gedaan naar de vrouwelijke schrijfsters uit de jaren vijftig. Maaike Meijer was een van de eersten, toen ze in haar proefschrift De lust tot lezen een hoofdstuk wijdde aan dichteressen in de jaren vijftig. Zij onderscheidt twee stromingen: Het ‘pre-feministisch onbehagen’ en de ‘Grote Melancholie’.

De ‘Untouchables’ van de Nederlandse literatuur Ernst van Alphen, Maaike Meijer (red.), De canon onder vuur. Nederlandse literatuur tegendraads gelezen. Uitgeverij Van Gennep. f 38,50. Elke literatuur kent haar helden. Een Shakespeare in Engeland, een Proust in Frankrijk, een Goethe in Duitsland, een Tolstoi in Rusland. Op grote afstand van deze grote mannen (zelden vindt men hier vrouwen) volgen vele kleinere helden en heldinnen. Zij zijn allen heilig en onaantastbaar. Zij maken deel uit van de canon. Hoedt u ervoor hen hun menselijke feilen aan te rekenen, want u zult verpletterd worden door de

Vooys. Jaargang 9

Literatuur en Haar Verdedigers. Heeft men toch het plan opgevat deze canon te ontdoen van zijn geur van heiligheid, dan zijn zwaar geschut en enig lef onontbeerlijk. Onder de oorlogszuchtige titel De canon onder vuur - waarvan de agressie nog eens versterkt wordt door de omslagfoto van de gebombardeerde bibliotheek - neemt een legertje Neerlandici de wapens op. De strategie: de ideologiekritiek. Het doel: de gecanoniseerde literaire teksten, schrijvers en dichters, wetenschappelijke interpreten, de literaire kritiek en de geschiedschrijving. Hoe ‘untouchable’ zijn onze ‘Untouchables’? Zoals de samenstellers in de inleiding laten zien, is ideologiekritiek niet iets van de laatste jaren. In het verleden vormde ze een belangrijk onderdeel van de marxistische literatuurtheorieën en de kritische theorie van de Frankfurter Schule. Men bleef toen echter vaak steken in theoretische verhandelingen waardoor de literaire produkten zelf buiten schot bleven, of men beschouwde de Literatuur nu juist als ideologievrij in tegenstelling tot de Bouquetreeks of stripboeken. Onder aanvoering van de (Engelse en Amerikaanse) feministes is hierin verandering gekomen. Zij lieten zien dat de literatuur helemaal niet ideologievrij is, maar juist doordrenkt van de waarden en normen van de patriarchale samenleving. De hedendaagse literaire ideologiekritiek richt zich niet meer alleen op het seksisme, maar heeft zich uitgebreid tot kritiek op racisme, nationalisme en klasse-denken. De kritiek op ideologische implicaties van tek-

Vooys. Jaargang 9

64 sten wordt gerechtvaardigd door het idee dat taal werkelijkheidsvormend is. Teksten zijn geen produkt maar juist producent van de geschiedenis. De werkelijkheid van bij voorbeeld de Eerste Wereldoorlog, de Russische revolutie of de strijd voor het kiesrecht bestaat voor ons slechts in tekst (en beelden); voor het ‘kennen’ van de geschiedenis zijn wij afhankelijk van taal. De macht en het effect van taal zijn dan ook moeilijk te overschatten. De vijftien bekende en minder bekende meewerkende auteurs (onder andere Jaap Goedegebuure, Wilbert Smulders, Mieke Bal, Arie Gelderblom, Jan van Luxemburg, Marijke Spies) scharen zich allemaal achter dit standpunt. De consequentie van deze stellingname is niet zozeer dat men de tot nu toe verborgen gebleven ideologische implicaties blootlegt met het oog op een rigoureuze ontmanteling van de roman, het gedicht of de bestaande interpretaties. De scribenten zijn meer geïnteresseerd in hoe de teksten functioneren in onze cultuur: welk effect kunnen ze hebben, welke beelden en ideeën worden er door in stand gehouden, welke belangen of ideologieën worden erdoor gediend? Wie nu denkt dat dit een obligate reeks artikelen oplevert die stuk voor stuk op hetzelfde stramien geborduurd zijn, heeft het mis. De artikelen laten een enorme variatie in invalshoek, werkwijze en resultaat zien, een willekeurige greep: Gelderblom analyseert hoe de door (literatuur)historici en critici gebruikte beeldspraak de mythologisering van Constantijn Huygens in de hand heeft gewerkt; Doggenaar herleest als een ‘resisting reader’ Nescio's Dichtertje en komt tot de conclusie dat in de novelle geen plaats is voor de vrouwelijke lezer; Goedegebuure onderzoekt de vrouwbeelden bij Marsman en ziet een relatie tussen Marsmans angst voor de seksualiteit en de dood en de wijze waarop hij vrouwen verbeeldt; Du Perrons Het land van herkomst wordt door Bal nageplozen op ideologische uitglijders die tot nu toe in interpretaties door het masker van Du Perrons progressiviteit aan het oog onttrokken waren gebleven; Van Alphen schreef een artikel over Het dwaallicht van Elsschot waarin hij de novelle zélf op ideologiekritische wijze laat deconstrueren wat interpreten over de novelle gezegd hebben. Het gevaar van een ideologiekritische benadering is dat men niet verder komt dan de vaststelling dat deze of gene auteur wel of niet zuiver op de graat was. Dit is door Kees Fens treffend getypeerd als de (niet expliciet uitgesproken, maar wel bedoelde) ‘eigenlijk’-uitspraken: ‘Eigenlijk was Marsman een seksist; eigenlijk was Du Perron een kolonialistische racist’. Helaas ontkomen enkele artikelen niet helemaal aan dit gevaar. Van Luxemburg-Albers heeft weinig oog voor de minder aangename kanten van Bordewijks verbeelding van vrouwen wanneer ze tot de conclusie komt dat de auteur in Bint een voorzet geeft voor de toekomstige gelijkheid van beide seksen: ‘Naast de kerels zal een vrouw staan, naast reuzen een reuzin.’ Bal is druk bezig haar eigen ideologische normen te projecteren op de schrijver van Het land van herkomst wanneer ze schrijft: ‘Waar een thematisering van die twijfel ideologische helderheid (“zuiverheid”) had kunnen verschaffen schittert hij door afwezigheid. Deze selectieve omgang met twijfel voorziet de roman van een (Proustiaans) modernistisch aura terwijl de auteur ideologische verantwoordelijkheid kan ontlopen.’ Maar hiertegenover staan genoeg artikelen die dankzij de ideologiekritiek een nieuw licht werpen op boeken, schrijvers en interpretaties (die vaak al net zo gecanoniseerd zijn als de teksten). De reeks artikelen wordt geopend door ‘De stilte rond Sanderijn; over het abel spel Lanseloet van Denemerken’. Als uitgangspunt voor haar analyse kiest Jeannette

Vooys. Jaargang 9

Koekman nu eens niet voor de hoofdpersoon Lanseloet, maar voor de mooie en kuise Sanderijn. Sanderijn die noch van hoge afkomst is, noch veel rijkdom bezit, weigert, ondanks herhaald aandringen, Lanseloets concubine te worden. Daarmee zou zij haar enige kostbare goed, haar maagdelijkheid, verkwanselen. Met behulp van zijn moeder weet Lanseloet haar echter in een val te lokken. Zij wordt door hem verkracht en vernederd en vlucht daarna het land uit. Koekman toont aan dat de sympathie en identificatie van het middeleeuwse publiek waarschijnlijk bij Sanderijn lag. Lanseloet is degene die de normen (die wat betreft verkrachting niet veel anders lagen dan nu) schendt en dit met de dood moet bekopen. Toch wordt Lanseloet door de vele interpreten niet als verkrachter beschouwd, maar eerder als een tragi-

Vooys. Jaargang 9

65 sche (algemeen-menselijke) held die door eigen schuld ten onder gaat. Koekman stuit hier op iets waar vele ideologiecritici tegen aan lopen: door de eenzijdige aandacht van de (mannelijke) interpreten voor het (mannelijk) hoofdpersonage, verd wijnen bepaalde vaak minder prettige betekenissen uit beeld. Een ideologiecriticus zal dan ook in vele gevallen niet alleen een gevecht met de tekst moeten leveren, maar ook met de muur van interpretaties die de tekst afschermt van de lezer. Koekman heeft op overtuigende en prettig leesbare wijze een bres geslagen in deze muur, waardoor de stem van Sanderijn voor het eerst sinds lange tijd weer gehoord kan worden. In het tweede essay over Bordewijk geeft Wilbert Smulders een boeiende interpretatie van Karakter. Hij laat het ideologische standpunt los dat een literaire tekst een eenheid moet vormen en onderscheidt twee moeilijk verenigbare werelden (romanuniversa) in Karakter: een heldere of realistische en een duistere of metaforische. De ‘heldere’ realiteit is die van het advocatenkantoor, waar mensen rondlopen die normale betrekkingen met elkaar onderhouden: ze helpen elkaar, worden verliefd, bedriegen elkaar et cetera. In deze wereld helpt de adellijke De Gankelaar de jongen uit het volk, Katadreuffe, vooruit. Maar: ‘een jongen uit het volk werd nooit van zijn standing.’ In de metaforische wereld is men niet met elkaar verbonden door gewoon-menselijke zaken maar door het Geld. Bordewijk heeft met de driehoek Dreverhaven - Joba - Katadreuffe een metaforische wereld gecreëerd waarin de individuele driften en instincten ‘gehoorzaam’ zijn aan iets bovenpersoonlijks: de Wet. De Wet is als een God wiens macht niet ter discussie staat en waaraan ‘het volk’ op natuurlijke en vanzelfsprekende gehoorzaamt. Zoals Smulders laat zien, was dit een geïdealiseerd beeld van het volk dat bij de hogere burgerij uit het begin van deze eeuw vrij gewoon was en dat door Bordewijk grotesk is uitvergroot. De twee werelden botsen op romanniveau, maar zijn op een dieper niveau met elkaar verbonden doordat zij beiden voortvloeien uit hetzelfde ideologische standpunt van de hogere burgerij of aristocratie: een jongen uit het volk zal nooit kunnen klimmen naar de hoogste toppen van de maatschappij. Hoewel

Smulders op een vrij abstracte manier met de tekst omgaat, gebruikt hij de ideologiekritiek op een vruchtbare manier: hij legt de in de tekst verborgen waarden en normen bloot en komt bovendien tot nieuwe inzichten in de romanstructuur. Het is echter jammer dat het leesplezier regelmatig wordt bedorven door de niet altijd even heldere formulering en de overvloed aan details. Voor iemand die Karakter niet gisteren nog heeft gelezen voegen ze weinig toe en bemoeilijken ze alleen maar het volgen van de rode draad. De verhouding tussen tekst en analyse(-instrument) lijkt vast te liggen: een analyse ontleedt de tekst en een interpretatie poogt een zinvolle betekenis aan de tekst te verlenen. Van Alphen keert deze (ideologische?) verhouding echter om: de novelle

Vooys. Jaargang 9

Het dwaallicht ontleedt de interpretaties. Ons Westers denken wordt getypeerd door dualistisch denken: goed versus kwaad, blank versus zwart, burger versus romanticus, de vrouw als hoer versus de vrouw als heilige. De interpreten hebben tot nu toe Het dwaallicht altijd opgevat als een verhaal over deze binaire opposities. Van Alphen laat zien dat de geconstateerde dualiteiten niet zo absoluut zijn als altijd werd gedacht. De opposities worden ondermijnd doordat de twee polen in elkaar ‘lekken’. Het dwaallicht is zodoende op te vatten als een kritiek op ons eenvoudige dualistische denken. De critici, verblind door hun eigen ideologie, zagen dit niet en hielpen door hun interpretaties dit denken juist weer opnieuw in het zadel. Zoals de hier besproken essays laten zien is er niet één vaste methode om ideologiekritiek te be-

Vooys. Jaargang 9

66 drijven. Het enige wat men in aanpak gemeen lijkt te hebben is het zesde zintuig voor wat een literaire of niet-literaire tekst niet hardop maar verstopt tussen de regels, in onbelangrijke woorden of passages of onder onschuldig lijkende beeldspraak zegt. Het resultaat is een bijzonder inspirerende verzameling essays die op vaak verrassende wijze onvermoede kanten van onze vaderlandse literatuur, haar schrijvers en haar beschouwers blootlegt. De scribenten betonen zich allen milde aanvallers: het is hen er niet om te doen geweest de ‘Untouchables’ voor eeuwig van hun glans te ontdoen. Ze hebben zich eenvoudigweg niet laten verblinden door deze glans, waardoor ze in staat waren de doffe en donkere plekken die er óók zijn aan te wijzen en hun standpunt daarover te bepalen. De ‘untouchables’ zijn weer tastbaar. Of toch niet...? De vaderlandse kritiek, zoals wel vaker ver verwijderd van de academici, reageerde tot nu toe slechts in kleine krantenstukjes, die stuk voor stuk negatief en afwijzend van toon waren. Zonder aarzeling schaarde men zich vierkant achter de Groten. Men haastte zich aan te tonen dat geen van de onder vuur genomen doelen een schrammetje heeft opgelopen. De bressen in de Heilige Muur waar achter zich het domein van de Literatuur bevindt, zijn keurig hersteld en alles is weer terug bij af. Volgende keer nog meer munitie meenemen. Christine Brackmann

Ter Braak, Du Perron en het Modernisme. August Hans den Boef: Musil? Ken ik niet. Ter Braak en Du Perron over modernisten en epigonen. Leidse opstellen 13, Leiden, 1991. f 24,95 In de serie Leidse opstellen van de stichting Dimensie voor letterkundige en wetenschappelijke uitgaven verscheen onlangs het essay Musil? Ken ik niet van August Hans den Boef. De ondertitel van het boekje luidt Ter Braak en Du Perron over modernisten en epigonen, waamee een centraal probleem van Musil? Ken ik niet zich direkt opdringt: moeten Ter Braak en Du Perron tot ‘de Modernisten’ gerekend worden? Om een antwoord te geven op deze vraag, is het noodzakelijk een duidelijkeomschrijving te hanteren van wat we dienen te verstaan onder ‘Modernisme’. Den Boef begint zijn boekje dan ook met een plaatsbepaling in de voortdurende discussie rondom dit literaire verschijnsel. Hij levert kritiek op Fokkema en Ibsch (Het Modernisme in de Europese letterkunde, 1984), die volgens Den Boef teveel nadruk leggen op de inhoudelijke aspecten van het Modernisme. Hij beschouwt het literair Modernisme veeleer als een vernieuwing van de literaire techniek, dan als een levenshouding. Hiermee sluit Den Boef zich aan bij de literatuurwetenschappers die voor wat betreft hun Modernismebegrip georiënteerd zijn op Bradbury en McFarlane (Modernism, 1976). Uit zijn inleiding blijkt dat Den Boef Ter Braak en Du Perron niet tot de Modernisten rekent. In het vervolg van het essay demonstreert de auteur de meer of minder ongeïnteresseerde houding van het Forum-duo ten opzichte van auteurs als Musil, Joyce, Proust, kortom: auteurs die men (in navolging van Fokkema en Ibsch) tot ‘de grote modernisten’ rekent. Ook gaat Den Boef na wat Ter Braak en Du Perron

Vooys. Jaargang 9

geschreven hebben over auteurs als Ehrenburg, Feuchtwanger, Dos Passos en Döblin, die door Den Boef ook tot de Modernisten gerekend worden. Hij noemt de term ‘Nieuwe Zakelijkheid’ als mogelijke noemer, waarbij deze auteurs ondergebracht kunnen worden. Het is mij niet duidelijk wat Den Boef precies onder Nieuwe Zakelijkheid verstaat. Hij baseert zich op een definitie die in Van realisme naar zakelijkheid (1982) van Hans Anten gegeven wordt: de term Nieuwe Zakelijkheid heeft betrekking op ‘extremisten’, die vanuit een sociaal engagement in een stijl van ‘gewapend beton’ reportage-achtig proza schrijven over bedrijf en beroep. Voor Den Boef is deze omschrijving echter ‘te beperkt’. Hij schijnt er de voorkeur aan te geven over Nieuwe Zakelijkheid te spreken als bedoeld wordt: de tegenhanger van Forum, als bedoeld wordt: het Modernisme. Erg duidelijk is dit niet. Het debat dat zich in de jaren dertig in de Nederlandse literatuur afgespeeld heeft, spitste zich volgens Den Boef toe op de tegenstelling tussen het

Vooys. Jaargang 9

67 Forum-kamp van Ter Braak en Du Perron aan de ene kant, en de ‘extremisten’, de ‘Nieuw Zakelijken’, de Modernisten aan de andere kant. Den Boefs plaatsbepaling in het Modernisme-debat komt niet op mij over als een werkelijk nieuwe invalshoek. Zijn standpunt is daar te onduidelijk voor: hij rommelt teveel met zijn eigen terminologie. Warrig is bij voorbeeld het hoofdstuk over Du Perron. Den Boef begint met de ‘constatering’ dat Du Perrons flirt met het Modernisme niet veel om het lijf heeft gehad. Toch spreekt hij daarna over een ‘persoonlijk modernisme’, dat Du Perron zelf tegenover ‘modieuze avant-garde’ plaatste. Bestaat er dus toch een soort persoonlijk Forum-modernisme, zoals ook Fokkema en Ibsch suggereren? Neen, want enkele regels verderop schrijft Den Boef weer dat Du Perron het Modernisme de rug heeft toegekeerd, juist om zich tot de Forum-opvattingen over persoonlijkheid te bekeren. Vreemd is ook dat Den Boef er in hetzelfde hoofdstuk blijk van geeft te denken dat Du Perron over Nieuwe Zakelijkheid spreekt, wanneer deze zijn roman Het land van herkomst met de term ‘neue sachlichkeit’ typeert. Het is niet alleen gevaarlijk de Duitse term ‘neue sachlichkeit’ te verwarren met wat nu in Nederland onder Nieuwe Zakelijkheid wordt verstaan, maar Den Boef maakt er op deze manier ook zijn eigen terminologie niet duidelijker op. In Musil? Ken ik niet neemt Den Boef een tamelijk onduidelijk standpunt in de discussie omtrent het Modernisme in, dat niet revolutionair genoemd kan worden. Dit levert mijns inziens geen interessante invalshoek op, om eens naar Ter Braaks en Du Perrons kritische houding ten opzichte van Nieuwe Zakelijkheid (hoe je dat ook omschrijft) te gaan kijken. Eerlijk gezegd herken ik in Musil? Ken ik niet niets nieuws onder de zon. Ter Braaks aanvankelijk positieve oordeel over Ehrenburg, bij voorbeeld, kan men - behalve natuurlijk in diens eigen werk - in tal van publicaties terugvinden. Den Boef heeft in zijn essay een hoeveelheid tamelijk bekende informatie bijeengebracht zonder dat hij een werkelijk nieuw licht op die feiten weet te werpen. Het resultaat van zijn werk is een incomplete beschrijving van de kritische praktijk van een aantal Nederlandse auteurs. Maar waren we niet al jaren redelijk op de hoogte van de standpunten van Du Perron en Ter Braak? Wisten we niet al lang dat Forum het Modernisme (zoals Den Boef dat omschrijft) in Nederland eigenlijk alleen maar heeft tegengewerkt? Musil? Ken ik niet bevat een tamelijk grote hoeveelheid informatie van inleidende aard. Het essay lijkt dan ook geschreven voor een breed en weinig ter zake kundig publiek. Ik vrees echter dat een voor de hedendaagse lezer toch tamelijk obscuur onderwerp als Nieuwe Zakelijkheid in de literatuur maar weinig kan aanspreken. Misschien wijst de oplage van vijfhonderd genummerde exemplaren er wel op dat Den Boef zich tot het selecte gezelschap van vakgenoten wil richten. Maar ook in dat geval sneuvelt het essay al snel: het ontbreken van een register en het nagenoeg ontbreken van literatuurverwijzingen - toch een eerste vereiste - maakt Musil? Ken ik niet ook als wetenschappelijke studie volstrekt onbruikbaar Thomas Vaessens

Vooys. Jaargang 9

Noot De vakgenoten dienen overigens gewaarschuwd te worden voor het gevaar van de rode steunkleur van de kaft van het werkje. Geen rode oortjes, maar rode vingers.

Vooys. Jaargang 9

68

V. Hans Bertens Afgelopen jaar werden er aan de Rijksuniversiteit Utrecht onder de titel Keyworks zesentwintig lunchpauze-lezingen gehouden over belangrijke werken uit de wereldliteratuur. Dit artikel over Thomas Pynchon, V. is een bewerking van één van die lezingen. Thomas Pynchon (1937, Glen Cove, Long Island) wordt vrij algemeen gezien als de belangrijkste Amerikaanse schrijver van de jaren zestig en zeventig. Zijn eerste roman V., gepubliceerd in 1962, won de prijs voor het beste debuut van dat jaar en leidde tot felle controverses in literair-kritische kringen. The Crying of Lot 49 (1966), een novelle van duizelingwekkende complexiteit en vaart, bevestigde Pynchons talent, gedrevenheid en bizarre originaliteit. Met het monumentale Gravity's Rainbow (1974) - meer dan zevenhonderd pagina's, meer dan vierhonderd bij naam of toenaam genoemde figuren - werd hij onomstreden een van de grote Engelstalige auteurs van deze eeuw. De roman, die door velen wordt gezien als een laat-twintigste eeuwse pendant van het vroeg-twintigste eeuwse Ulysses van James Joyce, is lyrisch, obsceen, obscurantistisch, grotesk en paranoïde. Ze vormt een veelal beangstigend labyrint waarin een steeds meer voelbare dreiging wordt afgewisseld met slapstick-achtige scènes, een van Pynchons handelsmerken. Net als V. veroorzaakte Gravity's Rainbow grote beroering onder de Amerikaanse literaire critici, ook al omdat het bestuur van de stichting die de jaarlijkse Pulitzer prijzen toekent, ingreep toen de roman voor de Pulitzer prijs voor fictie werd genomineerd en Rainbow wegens obsceniteit van de prijs uitsloot. Na een lange stilte vol geruchten verscheen tenslotte in 1990 Vineland, dat door sommigen, bij voorbeeld de Engels-Indiase schrijver Salman Rushdie, met gejuich ontvangen werd, maar door anderen op voorzichtige kritiek werd onthaald. Die kritiek lijkt terecht: Vineland is niet meer dan een zwakke echo van de eerdere boeken, met name The Crying of Lot 49, dat zich eveneens in Californië afspeelt. Pynchon is overigens niet alleen de belangrijkste Amerikaanse schrijver van de laatste dertig jaar, hij is ook - met afstand - de meest mysterieuze. Het is bekend dat hij een Bachelor's graad in de technische wetenschappen aan de befaamde Cornell University heeft behaald, het is ook bekend dat hij drie jaar als vrijwilliger bij de Amerikaanse marine heeft gediend en in de vroege jaren zestig bij de Boeing vliegtuigfabrieken in Seattle heeft gewerkt. Maar daarna loopt het spoor dood. Sinds de publicatie van V. heeft Pynchon zich niet meer in het openbaar - dus ook niet bij prijsuitreikingen -vertoond. Hij is nooit geïnterviewd, woon- of verblijfplaats zijn onbekend, zelfs de dossiers die zijn middelbare school en Cornell University over hem bijgehouden moeten hebben, zijn spoorloos verdwenen. Volgens de geruchten zou hij naar Mexico zijn uitgeweken. Als dat zo is, dan zal hij althans in de tweede helft van de jaren tachtig niet ver van de grens met Californië hebben gewoond, of daar regelmatig hebben vertoefd. Vineland geeft blijk van een intieme bekendheid met de Californische cultuur - niet te verwarren met de Amerikaanse cultuur - van de late jaren tachtig. V., dat ruim gebruik maakt van Pynchons wedervaren bij de Amerikaanse marine is, al naar gelang de metafysische interesse van de lezer, een diepzinnig en radicaal

Vooys. Jaargang 9

demythologiserend boek of voornamelijk flauwekul. De roman presenteert twee bijna volledig van elkaar gescheiden verhaallijnen, die elkaar het hele boek door afwisselen. De lijn waarmee het boek opent begint op kerstavond 1955 in Norfolk, Virginia, een gro-

Vooys. Jaargang 9

69 te Amerikaanse marinebasis, en eindigt ruim een half jaar later op Malta, tegen de achtergrond van de Suez-crisis. Voorzover er in deze laag van de roman een hoofdpersoon figureert, is dat Benny Profane, een 23-jarige ex-matroos. Profane wordt in een aantal van zijn curieuze avonturen bijgestaan door een gedroste collega, Pig Bodine, en heeft lauwe relaties met een aantal vrouwen, relaties die zelden tot het moment suprême leiden: of zij willen niet, bij nader inzien, of hij is al in slaap gevallen of anderszins gepreoccupeerd. De toon van deze laag van de roman wordt al in de eerste scène gezet. Een dronken zeeman urineert met overgave in de tank van een ‘1954 Packard Patrician’ - Pynchon verzuimt nooit dit soort details te geven - en een collega, die regelmatig zijn kunstgebit zorgvuldig bijvijlt, zet zijn valse tanden in de rechterbil van een serveerster, wat leidt tot een massale vechtpartij in de zeemanskroeg waar Profane aanspraak zoekt om aan een eenzame kerst te ontkomen. Kortom, good clean fun van de wat ruigere soort in het Amerika van de jaren vijftig, een genre dat ons ook de belevenissen van de Blues Brothers en die van Burt Reynolds in Smokey and the Bandit heeft gegeven. In de loop van zijn volstrekt doelloze omzwervingen komt Profane in aanraking met een groep New Yorkse bohémiens, de Whole Sick Crew geheten. De leden van deze Whole Sick Crew hebben artistieke aspiraties maar geen talent en nog minder energie, zodat hun avantgardistische visie zich voornamelijk manifesteert in tamelijk ongericht met elkaar naar bed gaan en het voeren van quasi-diepzinnige gesprekken bij goedkope glaasjes rode wijn. We hebben te maken met St. Germain des Prés in New York's Greenwich Village en ook de zelfmoordpoging die voor echte existentialisten onontbeerlijk is, mag dus niet ontbreken: ‘“Anybody who continues to live in a subculture so demonstrably sick has no right to call himself well. The only well thing to do is what I am going to do now, jump out of this window.” So speaking Winsome straightened his tie and prepared to defenestrate. “I say,” said Pig Bodine, who'd been out in the kitchen listening. “Don't you know life is the most precious possession you have?” “I have heard that one before,” said Winsome, and jumped. He had forgotten about the fire escape three feet below the window. By the time he'd picked himself up and swung a leg over, Pig was out of the window. Pig grabbed Winsome's belt as he went over the second time. “Now look,” said Pig. A drunk, urinating below in the courtyard glanced up and started yelling for everybody to come watch the suicide. Lights came on, windows opened and pretty soon Pig and Winsome had an audience. Winsome hung jackknifed, looking placidly down at the drunk and calling him obscene names. “How about letting go,” Winsome said after a while. “Aren't your arms getting tired?” Pig admitted they were. “Did I even tell you,” Pig said, “the story about the coke sacker, the cork soaker and the sock tucker.” Winsome started to laugh and with a mighty heave, Pig brought him back over the low rail of the fire escape. “No fair,” Winsome said...’

Vooys. Jaargang 9

Profane voorziet enige tijd in zijn onderhoud door op krokodillen te jagen in de riolen van New York en raakt ook nog betrokken bij de klungelige maar succesvolle diefstal van een kunstgebit. Aan het eind van zijn verhaallijn bevindt hij zich op Malta en zegt daar in antwoord op de vraag of hij in het leven iets geleerd heeft: ‘Offhand, I'd say I haven't learned a goddam thing.’ Het kost de lezer geen moeite dat te onderschrijven. De tweede verhaallijn is aanzienlijk gecompliceerder, al was het maar omdat het nooit duidelijk wordt of we inderdaad te maken hebben met één lijn, of met een aantal losstaande episodes. Die tweede lijn komt de roman in via de persoon van Herbert Stencil, de zoon van een in 1919 bij Malta verdwenen Britse geheim agent/diplomaat. Deze Stencil houdt zich op aan de periferie van de Whole Sick Crew en verschijnt zo nu en dan op hun moedeloze feestjes, waar hij Profane ontmoet. De verhaallijn waarin Stencil figureert bestaat uit zes historische episodes die vanuit steeds wisselende perspectieven worden verteld. In al die episodes is er sprake van een geheimzinnige vrouw die steeds verschillende namen gebruikt - altijd beginnend met een V - en telkens een kennelijk belangrijke maar onduidelijke rol speelt in datgene wat verteld wordt.

Vooys. Jaargang 9

70 De eerste episode speelt in Cairo, in 1898. De dan nog jonge vrouw (die hier Victoria heet) is zijdelings betrokken bij een spionage-affaire met dodelijke afloop waarin ook Stencil senior actief is. Wat er werkelijk plaatsvindt, wordt overigens nooit duidelijk. In de eerste plaats wordt de episode door achtereenvolgens acht bijfiguren verteld: we vangen een glimp op via een bediende in een café, een andere flard krijgen we via een conducteur op de lijn Alexandrië-Caïro, een derde deel via een inbreker die toevallig getuige is van een bepaalde gebeurtenis. De som van deze acht delen leidt bepaald niet tot duidelijkheid. Als we echter bij onze beschouwing betrekken dat dit hoofdstuk als titel heeft ‘Chapter Three: In which Stencil, a quick-change artist, does eight impersonations’, wordt de zaak nog troebeler. Pynchon creëert zorgvuldig de mogelijkheid dat de hele episode niet meer is dan historische hypothese, een mogelijk op niets gebaseerde reconstructie die Stencil opbouwt uit door zijn vader nagelaten aantekeningen. Dit geldt in feite voor alle historische episodes, met uitzondering van de gebeurtenissen die zich tijdens de tweede wereldoorlog op Malta afspelen. De tweede episode speelt zich af in Florence, in 1899. Opnieuw ontmoeten we Victoria, die weer een onduidelijke rol speelt, nu in een waanzinnig gecompliceerde intrige. Er vindt een jacht plaats (weer met Stencil senior) op een Britse ontdekkingsreiziger die claimt in 1884 een geheimzinnig rijk, Veisshu geheten, ontdekt te hebben. Tegelijkertijd spant een aantal Venezolanen samen om het Venezolaanse consulaat in Florence te bestormen - wat ook daadwerkelijk gebeurt - en is er sprake van een complot om de ‘Venus’ van Botticelli uit de Uffizi te stelen. De derde episode - die duidelijk door Stencil verteld wordt - speelt in Duits Zuidwest-Afrika, nu Namibië, en geeft door middel van flashbacks een schokkend beeld van de genocide die de Duitse generaal von Trotha in 1904 op de inheemse bevolking liet plegen. V. is hier mogelijk aanwezig als Vera Meroving, een vrouw van bijna middelbare leeftijd met een kunstoog waarvan de iris een wijzerplaat is en dat als een klok functioneert. Geleidelijk aan wordt het duidelijk dat voor Stencil deze historische ‘reconstructies’ niet meer dan een middel zijn om een zekere greep op zijn eigen leven te houden en dat zijn speurtocht naar deze zeer waarschijnlijk fictieve vrouw zijn leven inhoud geeft: ‘Finding her: what then? Only that what love there was to Stencil had become directed entirely inward, toward this acquired sense of animateness. Having found this he could hardly release it, it was too dear. To sustain it he had to hunt V., but if he should find her, where else would there be to go but back into half-consciousness? He tried not to think, therefore, about any end to the search. Approach and avoid.’ In zijn verlangen om werkelijk te leven, om zijn bestaan zin te geven, geeft Stencil zich over aan een milde vorm van paranoïa en creëert hij historische verbanden en lijnen die er nooit zijn geweest. Tegenover Stencil, die teveel verbanden ziet, staan Profane en de Whole Sick Crew die levens leiden waarin niets met wat dan ook verband lijkt te houden. Zij hebben geen geschiedenis, zelfs geen persoonlijke geschiedenis en leiden gefragmentariseerde levens waarin geen verbanden tussen de elkaar opvolgende episodes te ontdekken zijn. Voortdurende mobiliteit is de enige lijn die door hun levens loopt. Geen wonder dat Profane op Malta kan verklaren dat hij niets van het

Vooys. Jaargang 9

leven heeft geleerd. Uit een leven zonder causale verbanden, zonder historische verdichting, is ook niets te leren. De som der delen is niet groter dan elk deel afzonderlijk, en elk deel is op zichzelf nietszeggend. Ofschoon V. nergens enig expliciet verband legt tussen de levensstijl van Profane, Bodine en de Whole Sick Crew aan de ene kant en Stencil's obsessie aan de andere kant, suggereren de historische episodes duidelijk dat de doelloze exercities van Profane, Bodine, en de Crew het logische gevolg zijn van een steeds verdergaande degeneratie van de westerse beschaving, een degeneratie die gesymboliseerd wordt door de steeds voortschrijdende fysieke onttakeling van V. in haar diverse verschijningsvormen. In de laatste historische episode is V., die daar als de ‘Bad Priest’ ten tonele wordt gevoerd, al nauwelijks menselijk meer: zij bestaat voor een groot deel uit prothesen. Via de sleutelwoorden ‘animate’ en ‘inanimate’ lijkt Pynchon te suggereren dat de samenleving letterlijk steeds onmenselijker en mechanischer is geworden.

Vooys. Jaargang 9

71 Maar tegelijkertijd is het ook duidelijk dat de lezer die conclusie niet mag trekken. We hebben te maken met een geschiedschrijving die zwaar ‘gestencilled’ en dus radicaal onbetrouwbaar is. V. laat er geen twijfel over bestaan dat de geschiedenis onkenbaar is en nooit meer kan zijn dan een speculatieve interpretatie. In feite ondermijnt de roman alle kennisverwerving: de werkelijkheid is volstrekt onkenbaar. Wij nemen alleen fragmentarische verschijnselen waar; alle verbanden zijn voor onze eigen rekening en een gevolg van ons verlangen - tevens de absolute noodzaak - om betekenis te vinden. Het zijn verbanden die het leven zin geven en uit dat oogpunt is een complot-theorie als die van Stencil te prefereren boven de doelloosheid van Bodine en Profane. Elke zingeving is in feite te prefereren boven een simpelweg aanvaarden van de ongestructureerdheid en betekenisloosheid van de werkelijkheid waarin we leven, zelfs een zingeving als die van Stencil, die heel goed weet dat zijn historische reconstructies fantasieën zijn en die V. ook helemaal niet zou willen vinden als dat kon: het is zijn absurde zoeken dat voorkomt dat hij terugvalt in ‘half-consciousness’. Nu is het niet zo dat Pynchon suggereert dat pas in de laatste honderd jaar de werkelijkheid onkenbaar en dus zinledig is geworden. Wat V. wel impliceert is dat de grote zingevende systemen die in de westerse wereld die absolute onkenbaarheid en zinledigheid verborgen hebben gehouden aan het einde van de rit gekomen zijn: christendom, marxisme, humanisme en daarvan afgeleide pogingen tot zingeving hebben zichzelf overleefd en hebben afgedaan. Zelfs de wetenschap, de vaandeldraagster van de Verlichting, kan niet meer de illusie van zinvolheid ophouden - daarvoor zijn haar producten te destructief geworden. Voor lezers met een pragmatisch, anti-metafysisch temperament krabt Pynchon waar het niet jeukt. Voor lezers met een hang naar het grote, het kosmische, naar de grondslagen van het bestaan en van de menselijke kennis, is Pynchon een radicale, gedreven auteur wiens boodschap is dat er geen boodschap meer is, dat er geen licht meer schijnt aan het eind van de tunnel, dat er geen waarheid wacht als beloning voor ons desperate zoeken, maar dat dat zoeken zelf de waarheid is.

Vooys. Jaargang 9

72

Vooys. Jaargang 9

73

Universum, wereld, brein Over de metafoor van de bibliotheek Hanneke Grootenboer Hanneke Grootenboer studeert Nederlands aan de Rijksuniversiteit Utrecht ‘Het heelal (dat anderen de bibliotheek noemen) [is] als een bol, waarvan het juiste middelpunt een willekeurige zeshoek is, een waarvan de omtrek onbereikbaar is.’ Aldus Jorge Luis Borges in ‘De bibliotheek van Babel’. In dit verhaal schetst ‘de aartsvader van het postmodernisme’ een heelal dat bestaat uit opeengepakte zeshoekige cellen propvol boeken, met hier en daar een bibliothecaris. Borges vergelijkt hier een universum met een bibliotheek, waarmee hij de metafoor van de bibliotheek in de literatuur introduceert. Ik houd deze metafoor voor typisch postmodernistisch, omdat hij enkele hoofdkenmerken van het Postmodernisme1. op fascinerende wijze verenigt. Het beeld van een heelal als bibliotheek is de uitwerking van de vrijwel letterlijk genomen idee dat taal werkelijkheid is. De taal wordt niet langer opgevat als een transparant medium waarmee men de werkelijkheid kan beschrijven of zelfs kennen. Het wordt niet langer voor mogelijk gehouden met taal een aspect van de werkelijkheid uit te drukken. Binnen het autonoom taalsysteem kunnen de elementen slechts naar elkaar verwijzen. Zoals ik in mijn behandeling van ‘De bibliotheek van Babel’ zal laten zien, speelt ook de intertextualiteit een rol in de bibliotheekmetafoor: omdat er buiten de boeken geen werkelijkheid is, kunnen zij slechts aan elkaar refereren. Elk boek geeft een mogelijke ordening van de woorden uit het autonome taalsysteem, waardoor een mogelijke wereld ontstaat. Maar één absolute ordening is in de oneindige verzameling boeken niet te ontdekken. Geen enkel boek vertelt iets nieuws, want alles is al geschreven. Aan de waarheid van ieder werk wordt getwijfeld; elk willekeurig ánder werk kan immers een ondermijning van die waarheid bevatten. Dit betekent dat ook de ontologische twijfel in Borges' beeld van de bibliotheek zit ingepast. Want met alle mogelijke werelden kan er geen enkele vorm van houvast gehandhaafd worden; over de aard van de dingen kan niets met zekerheid gezegd worden. De bibliotheek verhult meer dan hij onthult. Borges' vergelijking is geen ‘gewone’ metafoor. In een gewone metafoor vindt naamsoverdracht plaats, op basis van overeenkomst in de werkelijkheid. Binnen het postmodernistisch denkvlak zijn dergelijke vergelijkingen onmogelijk. De taal heeft immers zijn beschrijvende functie verloren. De taal is de werkelijkheid, er is dus alleen overeenkomst in taal. Borges heeft het idee dat de wereld bestaat uit taal letterlijk opgevat; hij heeft een metatalige metafoor geschapen die slechts kan ontstaan bij de gratie van taal, in de vorm van taal, en die handelt óver taal. Deze metatalige metafoor wordt in navolging van Borges onder andere toegepast door Umberto Eco in De naam van de roos (1980) en door Frans Kellendonk in Letter en geest (1982). Ook, zij het op geheel andere wijze, vond ik de metafoor bij M. Februari, in haar roman De zonen van het uitzicht (1989). Haar boek zit vol referenties, die niet nader

Vooys. Jaargang 9

uitgelegd worden. De lezer wordt naar de bibliotheek gestuurd om de achtergrondinformatie te vergaren. Februari schenkt de lezer een extract. ‘Naar smaak te combineren. Aan te lengen.’ Dit is in tegenstelling met wat bij voorbeeld Eco doet in De naam van de roos. Daarin etaleert hij juist kennis door expliciet te verwijzen naar en te citeren uit preteksten. De lezer blijft zonder vragen achter: er zit een hele bibliotheek in zijn werk ingepast.

Vooys. Jaargang 9

74 Vooreerst nu een behandeling van de parabel van Borges, waarbij ik vooral de nadruk zal leggen op de al genoemde hoofdkenmerken van het postmodernisme, te weten: het autonoom taalsysteem, de intertextualiteit en de ontologische twijfel. Vervolgens zal ik laten zien hoe getrouw Eco Borges volgt en zijn vergelijking in een volstrekt ander roman-genre opvoert. Letter en geest, dat ik als laatste bespreken zal, wordt niet vaak aangezien voor een postmodernistisch werk.2. Wat betreft Kellendonks thema van de ‘talige werkelijkheid’ kan hier toch op z'n minst van postmodernistische tendensen gesproken worden. Ik zal vooral op de ‘taligheid’ ingaan.

‘De bibliotheek van Babel’ De geschiedenis, schrijft Borges in één van zijn essays, is een metamorfose van Hetzelfde. Het labyrint is een spiegel voor het bestaan, voor de literatuur en voor de geschiedenis. Dit idee is terug te vinden in zijn essayistisch verhaal ‘De bibliotheek van Babel’ uit 1941. Daarin verbaast Borges zich over het feit dat er oneindig veel mogelijke combinaties te maken zijn met een autonoom taalsysteem, bestaande uit 25 elementen: de 22 letters, de ruimte, de punt en de komma. Overigens moet men beseffen dat dat systeem arbitrair is. Alle combinaties van die elementen geven een ‘possible world’, een boek. Borges voert een labyrintische universum-bibliotheek op, waarin alle mogelijke boeken opgeslagen liggen, en dat betekent alles wat de mens kan uitdrukken, in alle talen. Het idee dat de bibliotheek alles bevat, alle boeken die mogelijk zijn, veroorzaakt een buitensporig geluksgevoel bij de bibliothecarissen in het verhaal. Zij denken alle kennis in pacht te hebben; alle oplossingen voor alle problemen. Men gaat op zoek naar het boek dat de orde aan zou geven, de oplossing voor alle problemen, want, zo redeneert men, elk boek is een ordening van de werkelijkheid, uitgedrukt in taal. De orde is aanwezig daar elk boek mogelijk is: ‘het is voldoende dat een boek mogelijk is. Alleen het onmogelijke is uitgesloten.’ In de bibliotheek zijn verzameld een niet te overziene hoeveelheid mogelijke ordes, zodat er een chaos van ordes bestaat. De kans op het vinden van dé orde kan welhaast op nul gesteld worden, want ‘de bibliotheek is onbegrensd en zichzelf herhalend.’ De oneindige hoeveelheid boeken is een voortdurende recycling van alles wat al geschreven is. Men kan in de bibliotheek van Babel geen lettergreep uitspreken, of hij is te vinden in één van de werken, en bevat vele betekenissen (en geen enkele). ‘Spreken is in nodeloze herhalingen vervallen,’ schrijft Borges. De ik-figuur beweert zelfs dat hetgeen hij heden optekent, ongetwijfeld al op een van de boekenplanken staat, net zoals de weerlegging daarvan. Tussen alle mogelijke boeken zal er een boek moeten zijn dat ‘het volmaakte compendium is van alle overige’. De gehele bibliotheek zou gereduceerd kunnen worden tot een werk, dat het extract, de essentie en de basis bevat van het bestaan; een Boek der Boeken (de Bijbel, het Boek der Boeken van de christenen, is ook een complete bibliotheek). De bibliothecaris die dit Boek gelezen heeft, is gelijk een god, en de bibliotheek heeft zich in dat geval gerechtvaardigd in een wezen. De zoektocht

Vooys. Jaargang 9

naar dit Boek is tevergeefs in dit labyrintische universum, (de universumbibliotheek verhult meer dan dat hij onthult), evenals de jacht op de Vindicatien: ‘apologetische en profetische boeken, die voor eeuwig de daden van elk mens in het heelal voor altijd voor zich opeisten en geheimzinnige wonderen voor z'n toekomst behelsden.’ Om de macht die deze Vindicatiën hebben te breken, worden tijdens de zoektocht miljoenen werken door de Officiële Zoekers vernietigd. Dit is natuurlijk een groot verlies, hoewel men moet beseffen dat binnen de oneindigheid van de bibliotheek zo'n verlies te verwaarlozen is.

De naam van de roos De bibliotheek die Eco beschrijft, maakt deel uit van een benedictijnenabdij-complex uit de veertiende eeuw. In die tijd werden abdijen ingedeeld volgens de Goddelijke, universele orde. Het gehele, geïsoleerde complex moest een weerspiegeling zijn van de kosmos. De labyrintische bibliotheek, die staat voor de chaotische wereld, domineert de kosmos. In het boek is een plattegrond van het abdij-complex afgedrukt. Daarop is te zien dat de bibliotheek zich bevindt op de bovenverdieping van het machtige, vierkante hoofdgebouw, dat aan elke hoek een zeshoekige toren aangebouwd heeft. Deze torens richten zich ieder naar één van de vier windstreken. De bibliotheek is van binnen een labyrint, dat ontsloten kan worden door een let-

Vooys. Jaargang 9

75 ter/woordcode (door middel van taal wordt een wereld van kennis ontsloten). Elk vertrek heeft een opschrift op de deurpost, waarvan één letter rood is gekleurd. De rode letters van de achter elkaar liggende vertrekken vormen de naam van een land, en de betreffende vertrekken zijn de opslagplaats voor de werken uit dat land. Na de ontdekking van de sleutel tot het labyrint, komen de hoofdpersonen William en zijn helper Adson tot de volgende conclusie: ‘de bibliotheek [...] was samengesteld en ingedeeld naar het beeld van de aarde. In het noorden troffen we Anglia en Germanica, die langs de westelijke muur waren verbonden met Gallia, om vervolgens in het uiterste westen bij Hibernia uit te komen, en naar de zuidelijke muur toe bij Roma [...] en Yspania...’ Ook deze bibliotheek onthult en verhult. De labyrintische code bewaakt de gevaarlijke kennis die opgeslagen is in een boek. Die kennis wordt niet geschikt geacht voor de geestelijken van de abdij. Alleen degene die weet heeft van de letter/woordcode kan die wereld binnengaan. De jacht op dat ene boek wordt noodlottig voor de hele microkosmos van het klooster. Naar voorbeeld van de Apocalyps (waarnaar veel verwezen wordt) stort dit hele universum in elkaar en brandt drie dagen. ‘In den beginne was het woord’: het woord Gods heeft de wereld doen ontstaan, het woord heeft haar ook weer doen vernietigen. Een veel oudere Adson keert later terug naar de plaats waar de abdij heeft gestaan. In de ruïne verzamelt hij flarden van perkament, overblijfselen van boeken. Hij stelt daarmee zijn eigen bibliotheek samen en probeert met behulp daarvan de gebeurtenissen, die wereld van toen, te reconstrueren: ‘...ik begon ze [de fragmenten perkament] te vergaren, alsof ik de bladen van een boek weer bijeen moest voegen. [...] Aan het eind van mijn geduldige reconstructie verscheen voor mijn geestesoog als het ware een bibliotheek op verkleinde schaal, teken van de grote die was verdwenen, een bibliotheek samengesteld uit passages, citaten en onvoltooide zinnen, verminkte resten van boeken.’ Uiteindelijk weet hij niet meer of hetgeen hij opgetekend heeft is voorgevallen, of dat het een combinatie is van de gevonden resten van de boeken uit de abdij: ‘dat hetgeen ik heb geschreven [...] niets anders is dan [...] een figuurgedicht, [...] dat geen andere dingen vertelt en herhaalt dan die welke deze fragmenten me hebben ingegeven.’ Adson, die op basis van de gevonden fragmenten tekst zijn verhaal schrijft, is een afspiegeling van Eco zelf, die op dezelfde wijze te werk gaat. In zijn voorwoord ‘Natuurlijk, een manuscript’ suggereert Eco zijn roman geschreven te hebben naar aanleiding van een in een bibliotheek gevonden manuscript. Na naspeuringen in talloze andere bibliotheken te hebben verricht, komt hij tot het schrijven van het verhaal. Niet alleen de bibliotheekmetafoor, ook de opzet van de roman is ontleend aan Borges' verhaal. Wat Borges verbeeld heeft - de theorie van de intertextualiteit - wordt door Eco in praktijk gebracht. Talloos zijn de verwijzingen: de labyrintische metafoor; de jacht op een boek dat de kennis zou bevatten; de herhaling van tekstuele gegevens (Apocalyps); de bibliotheek als totaliteit, et cetera. Eco's roman is een hommage aan Jorge Borges. De blinde bibliothecaris bij Eco dankt niet alleen zijn papieren bestaan aan hem, maar tevens zijn naam: Jorge van Burgos. De in werkelijkheid blinde Borges, directeur van de Argentijnse Nationale Bibliotheek, fungeert in de rol van Jorge van Burgos als een sleutelfiguur binnen het romanverhaal (hij is degene die van alles omtrent de bibliotheek op de hoogte is). Zowel zijn parabel

Vooys. Jaargang 9

als Borges zelf zijn voor Eco de bron van inspiratie geweest tot het schrijven van De naam van de roos.

Letter en geest Ik schreef dat Letter en geest niet vaak als postmodernistisch werk gecategoriseerd wordt. Naast het aspect van de talige werkelijkheid en de metatalige metafoor, die ik dadelijk zal behandelen, wil ik nog wijzen op een andere, kleine aanwijzing in de richting van het postmodernisme. Die is te vinden in de ondertitel die Kellendonk zijn boek meegaf: Een spookverhaal. Deze ondertitel doet denken aan de fantastische literatuur, de ‘Gothic novel’, een verhaalvorm die tegenwoordig tot de perifere literatuur gerekend wordt. Opwaardering van subgenres is een postmodernistische karaktertrek. Zoals De naam van de roos een (intellectuele) detective genoemd kan worden, zo is Letter en geest een (elitair) spookverhaal. De taal is de grote machthebber in Kellendonks spookverhaal en schept een ‘mogelijke wereld’ voor de lezer. De letters, de taaltekens die samen het boek vormen, en die op het eerste gezicht

Vooys. Jaargang 9

76 slechts zwarte friemels zijn op wit papier, worden onder de ogen van de lezer een beeld. Een boek is een ding, maar de taal heeft de macht het lichaam van de lezer te worden: ‘Wat hij heeft gelezen is een boek, een ding, dat hij straks zal dichtklappen. [...] “Nog niet! Laat die woordmagie nog even doorwerken. Laat nog even de taal mijn lichaam zijn!”’ Dit fragment uit Letter en geest slaat terug op de titel van Kellendonks boek, die refereert aan II Kor. 3:6: ‘...niet van de letter, maar van de geest. Want de letter doodt, maar de geest maakt levend.’ Voor de lezer gaat dit bijbelvers inderdaad op: de letter zelf is de dode materie, maar door de letters te lezen sluit de geest van de lezer een verbond met de letter en wordt er een wereld geschapen, die feitelijk alleen uit dode taaltekens bestaat. Maar voor Mandaat, de hoofdpersoon in deze mogelijke (lezers-)wereld, blijkt het onmogelijk te zijn werkelijk tot leven te komen, al probeert hij dat wel. Na een lui leven staat hij op van zijn bed en ‘betreedt de geschiedenis’ (het boek dat de lezer in handen heeft). Hij meldt zich aan als bibliothecaris om zich tussen de mensen te begeven, ‘om dienstbaar en solidair te zijn, om in liefde opnieuw geboren te worden.’ Zijn collega beweert - en hierin weerklinken de woorden van Borges - dat ‘[e]en goede bibliotheek [...] de wereld [kan] vervangen. Alles staat er, compact teruggebracht tot de 26 letters van het alfabet, gestold en onveranderlijk.’ Mandaat vergelijkt de bibliotheek niet met een wereld, maar met een brein. en hij realiseert zich dat dat hij, al dwalend door de bibliotheek, een brein in een brein is: ‘een bibliotheek in een bibliotheek, een ondoordringbaar solipsistisch systeem, een huiveringwekkende parodie op Plato's grot, waar de schimmen die je ziet door jezelf geworpen worden.’ Mandaat heeft dit laatste nog niet gedacht of er verschijnt hem een schim, en spook. Hij achtervolgt het spook, dat steeds net iets buiten zijn blikveld is. En de vergelijking van een brein met een bibliotheek blijkt ook omkeerbaar: kennelijk is Mandaat ook in zijn eigen brein op jacht naar een ‘iets’ dat bestaat, doch ongrijpbaar en onbegrijpelijk is: de liefde. Mandaat slaagt er niet in in liefde opnieuw geboren te worden, hij kan het woord niet ‘vergeestelijken’, het voor zichzelf tot leven wekken. De letter wordt bij hem geen geest. Hij is zich niet van zijn gemis bewust. Het directielid Van Uffel noemt de bibliotheek een verzameling ‘stoffelijke overschotten van myriaden gedachten, van evenzovele pogingen om de wereld naar menselijke maat te snijden. [...] Wie of wat garandeert ons dat wat hier staat [...] geen volstrekt onbegrijpelijke nonsens is? [...] Hoe weten we zo zeker dat we iets begrijpen wanneer we lezen? Er is geen grotere eenzaamheid dan die van de taal.’ En de kern van het probleem, namelijk het feit dat er naast de taal nog iets bestaat, waar een woord voor is dat Van Uffel niet uit zijn strot kan krijgen (‘liefde’), die kern wordt Mandaat niet duidelijk. Hij ziet zichzelf als een aantal losse feiten: ‘daar ziet hij wat verstrooid lag in de tijd door zijn herinnering gebonden tot een deel.’ Mandaat is een samenraapsel, bijeengehouden door een boek dat zijn bestaan uitmaakt. De taal slaagt er niet in van Mandaat een eenheid te maken, al is hij ‘ingebonden’ door het boek dat de lezer vast heeft. Hij is gekomen om mens tussen de mensen te worden, ‘om dienstbaar en solidair te zijn’ en hij heeft gefaald. Er ontbreekt hem een woord. Wie zich niet uitspreekt, die heeft niet bestaan. Voor Mandaat, die uit taal bestaat, is er inderdaad geen grotere eenzaamheid dan die van

Vooys. Jaargang 9

de taal. Aan het eind van het boek blijft er niets meer van hem over dan een leesteken: ‘Mandaat, die op dezelfde perrontegel is blijven staan, onbeweeglijk als een punt’.

Universum, wereld, brein Is bij Borges de bibliotheek een universum, bij Eco wordt hij voorgesteld als een wereld, bij Kellendonk als een brein. Deze vergelijkingen zijn niet zo uiteenlopend als het wel lijkt. Het universum geeft het beeld van een oneindige totaliteit, de wereld geeft het beeld van een eindige, doch ontoegankelijke totaliteit en het brein van een eindig, maar onbegrijpelijk geheel van het individu. In alle drie de gevallen wordt de indruk gewekt dat het gaat om iets groots, onmetelijks en labyrintisch; een éénduidige ‘waarheid’ kan tussen alle mogelijkheden niet gevonden worden. De stap van het ‘universum’ van Borges naar het ‘brein’ van Kellendonk is niet zo heel groot, wanneer men beseft dat het hier gaat om een brein van een solipsist, dat zoveel is als een gehele wereld (een universum), zich vormend vanuit een individu. Bovendien kan bij Borges de hele bibliotheek samengenomen worden in een Boek der Boeken dat, als het door een bibliothecaris gelezen zou worden, zich zou rechtvaardigen in een wezen.

Vooys. Jaargang 9

77 Het universum is dan een brein geworden. De totaliteit van de enorme bibliotheek tegenover de onmacht te Weten lijkt mij de grote lijn van overeenkomst tussen de verschillende toepassingen van de metafoor. De al dan niet eindige, ontoegankelijke hoeveelheid kennis maakt het besef van het Niet Weten alleen groter. Er is geen waarheid tussen al die waarheden; er is geen eenduidige oplossing voor de problemen, alhoewel deze wel zal bestaan. De enige zekerheid in deze bibliotheek (universum/wereld/brein) is dat alles mogelijk is en dat, aldus Borges, ‘de menselijke soort - de enige-de neiging vertoont uit te sterven en dat de Bibliotheek zal blijven bestaan.’

Eindnoten: 1. Voor de definiëring van de term Postmodernisme ben ik uitgegaan van H. Bertens en T. D'Haen, Het postmodernisme in de literatuur. Amsterdam 1988. 2. Zie: Carel Peeters, Houdbare illusies. Amsterdam 1988. Bij het citeren ben ik uitgegaan van de volgende uitgaven: J.L. Borges, ‘De bibliotheek van Babel’. In: De Aleph, Amsterdam 1986. U. Eco, De naam van de roos. Amsterdam 1983. F. Kellendonk, Letter en geest, Amsterdam 1982.

Vooys. Jaargang 9

78

De Cheshire kat Antonio Tabucchi P.N. Drehmans publiceerde in Vooys 7/4 een artikel (‘Italiaanse spoorzoekers’) over onder andere Tabucchi.

1. Welbeschouwd klopte ook dat niet. Er was eerder sprake van een hartklopping, ook al is een hartklopping een symptoom en dus... Maar angst, nee, zei hij tegen zichzelf, wat een onzin, eenvoudigweg emotie, dat was 't. Hij deed het raampje open en keek naar buiten. De trein minderde vaart. In de broeierige lucht trilde de stationsoverkapping. Het was buitensporig warm, maar als het in juli niet warm is, wanneer wel? Hij ontwaarde het naambord van Civitavecchia, trok het rolgordijn omlaag, hoorde stemmen en vervolgens het fluitje van de stationschef en het dichtslaan van de portieren. Als hij zich slapende hield, zou misschien niemand de coupé binnenkomen, overwoog hij, sloot z'n ogen en zei tot zichzelf: ik wil er niet aan denken. En daarop zei hij: ik moet me er mee bezighouden, dit heeft immers geen zin. Maar waarom eigenlijk, zouden dingen dan echt een betekenis hebben? Misschien wel, maar dan wel een geheime betekenis, die je al dan niet pas veel later doorgrondt, maar een of andere betekenis moeten ze toch bezitten: een betekenis op zichzelf, zeker, die ons in vele gevallen niet aangaat, ook al denken we het tegendeel. Neem nou dat telefoontje. ‘Hallo Kat, met Alice, ik ben terug, ik kan het je nu niet uitleggen, heb maar twee minuten om een boodschap in te spreken.’ (Enige seconden stilte.) ‘Ik moet je zien, ik moet je beslist zien, dat wil ik nu voor alles, al die jaren heb ik er aan gedacht.’ (Enige seconden stilte.) ‘Hoe gaat het met je, Kat, lach je nog steeds op dezelfde manier? Sorry, stomme vraag, maar het is zo moeilijk om te praten en te weten dat m'n stem wordt opgenomen, ik moet je zien, het is heel belangrijk, alsjeblieft.’ (Enige seconden stilte.) ‘Overmorgen vijftien juli om vijftien uur, station van Grosseto, ik wacht op je, op het perron, er is een trein uit Rome tegen één uur 's middags.’ Klik. Je komt thuis en je vindt zo'n boodschap op het antwoordapparaat. Na zoveel tijd. Alles opgeslokt door de jaren: die tijd, die stad, de vrienden, alles. En ook het woord kat, dat was ook opgeslokt en zie, nu duikt het opeens op uit het geheugen, samen met de glimlach die bij de bewuste kat hoorde, want het was de glimlach van de Cheshire kat. Alice in wonderland. Het was een wondertijd. Maar was het dat inderdaad? Zij was Alice en hij de Cheshire kat: een en al vermaak, als een mooi verhaal. Maar ondertussen was de kat ineens verdwenen, net als in het boek. Best mogelijk dat de glimlach was gebleven, zonder het gezicht dat de eigenaar was van die glimlach. De tijd gaat immers voorbij en verslindt de dingen, misschien beklijft alleen het idee. Hij stond op en bekeek zich in het spiegeltje dat boven de middelste zitplaats hing. Hij glimlachte naar zichzelf. De spiegel retourneerde hem het beeld van een veertigjarige man, smal gezicht en blond snorretje, met een glimlach, onbeholpen en geforceerd zoals elke glimlach in een spiegel: niets had dit meer te maken met branie of met geamuseerdheid, niks met de geslepenheid van iemand die een loopje neemt met het leven. Wel even iets anders dan de Cheshire kat!

Vooys. Jaargang 9

De vrouw kwam bedeesd de coupé binnen. Is die vrij? Jazeker was die dat, de coupé was helemaal leeg. Het was een oudere dame met een vleugje hemelsblauw in het grijze haar. Ze haalde een breiwerkje tevoorschijn en ging ermee aan de slag. Ze droeg een bril met kettinkje en maanvormige glazen, alsof ze zo uit een televisiespot was weggelopen. ‘Gaat u ook naar Turijn?’, vroeg ze meteen. Treinvragen. Hij antwoordde ontkennend, dat hij er eerder uit moest, maar

Vooys. Jaargang 9

79 zonder te zeggen waar. Grosseto. Wat voor zin had het eigenlijk? En dan waarom Grosseto, wat deed Alice in Grosseto, waarom had zij hem gevraagd daarheen te komen? Hij voelde zijn hart sneller kloppen en dacht opnieuw aan de angst. Maar angst waarvoor? Het is emotie, zei hij tegen zichzelf, angst waarvoor dan, zeg op, angst voor wat? Voor de tijd, Cheshire kat, de tijd die alles heeft doen vervliegen, inclusief jouw mooie Alice-in-wonderland-katteglimlachje. En nu was ze daar ineens weer, zijn Alice van de wonderen, vijftien juli om vijftien uur, net iets voor haar zo'n getal, zij hield immers zo van getalspelletjes en in haar hoofd legde zij een collectie aan van incongruente data. In de trant van: Het spijt me, Kat, het is niet meer mogelijk. Ik zal je schrijven om je alles uit te leggen. 10-10, 10 uur (twee dagen voor de ontdekking van Amerika). Alice. Dat was de afscheidsboodschap die ze had achtergelaten bij de badkamerspiegel. De brief was bijna een jaar later gekomen en legde alles tot in de finesses uit maar in feite ook weer niets, zei enkel hoe de dingen gaan en hoe ze oppervlakkig gezien in elkaar steken. Daarom had hij de brief weggegooid. Het kattebelletje zat daarentegen nog steeds in zijn portefeuille. Hij haalde het tevoorschijn en keek ernaar. Het was geel geworden bij de vouwlijnen en in het midden gescheurd.

2. Hij had het raampje open willen doen maar misschien zou de vrouw geïrriteerd raken. En bovendien verzocht een metalen plaatje het raam gesloten te houden teneinde de werking van de airconditioning optimaal te houden. Hij stond op en betrad het gangpad. Net voordat de trein in een bocht wegdraaide zag hij nog de heldere vlek van de huizen van Tarquinia. Telkens als hij langs Tarquinia kwam, moest hij aan Cardarelli denken. En vervolgens aan het feit dat Cardarelli de zoon was van een spoorwegbeambte. En dan aan het gedicht Ligurië. Sommige schoollesjes blijven hardnekkig in het geheugen hangen. Hij merkte ineens dat hij zweette. Hij ging terug naar de coupé en pakte de kleine reistas. In de wascabine spoot hij wat deodorant onder de oksels en trok een ander overhemd aan. Misschien kon hij zich ook scheren, zomaar, om de tijd om de tuin te leiden. Niet dat het nou zo nodig was, maar wellicht zou het hem een frisser aanzien geven. Hij had z'n toilettas en z'n scheerapparaat meegenomen, - hij had het niet tegenover zichzelf willen toegeven, maar dat had hij gedaan voor het geval hij de nacht buitenshuis zou doorbrengen. Hij schoor zich alleen tegen de haartjes in, uiterst zorgvuldig, en besprenkelde zich met after- shave. Daarna poetste hij zijn tanden en kamde zijn haar. Onder het kammen probeerde hij een glimlach uit, deze leek er al wat meer op, beter in ieder geval dan de wat schaapachtige glimlach van daarstraks. Hij zei tot zichzelf: je moet hypotheses ontwerpen. Maar het lukte hem niet ze zomaar op te rispen, ze namen de vorm aan van woorden die over elkaar heen tuimelden, ze raakten verstrikt in elkaar, nee, het ging niet. Hij keerde terug naar de coupé. Zijn reisgenote was in slaap gevallen met het breiwerkje op haar schoot. Hij ging zitten en trok een opschrijfboekje tevoorschijn. Als hij wilde, kon hij het handschrift van Alice heel aardig imiteren. Hij overwoog een briefje te schrijven zoals zij aan hem eventueel had kunnen schrijven, - uitgaande

Vooys. Jaargang 9

van enige absurde veronderstellingen. Hij schreef: Stephen en het kind zijn omgekomen in een verkeersongeluk in Minnesota. Ik kan niet langer in Amerika blijven. Alsjeblieft, Kat, troost me op dit vreselijke moment van mijn leven. Dat was de tragische hypothese, met een Alice die, verwoest door smart, de zin van het leven had begrepen dankzij een verschrikkelijk noodlot. Of een weerbare en onaangedane Alice, met een zweempje cynisme: Het was een hel geworden, een ondraaglijke gevangenis; voor het kind zal dat andere kind, Stephen, wel zorgen, ze zijn immers uit hetzelfde hout gesneden, vaarwel Amerika. Of een briefje dat het midden hield tussen pathetisch en sentimenteel, in de stijl van een damesroman: Ondanks al die tijd zonder jou ben je nooit uit mijn hart geweken. Ik kan onmogelijk zonder jou leven. Jouw gezworen liefdesslavin, Alice. Hij scheurde het blaadje uit het opschrijfboekje, maakte er een propje van en gooide het in de asbak. Hij keek uit het raampje en zag een zwerm vogels die over een wateroppervlak vloog. Ze waren Orbetello al voorbij, dus dat moest de Alberese zijn. Nog maar een tiental minuten tot Grosseto. Opnieuw voelde hij het hart in z'n keel kloppen en een soort beklemming, zoals wanneer je er achter komt dat je niet op tijd bent. Maar de trein was zonder meer punctueel, en hij zat erin, en dus was ook hij punctueel. Al-

Vooys. Jaargang 9

80 leen hij verwachtte niet al zo dicht bij de aankomst te zijn, hij had vertraging opgelopen jegens zichzelf. In zijn tas zaten een linnen colbertje en een das, maar het leek hem bespottelijk om op z'n paasbest uit te stappen, in hemdsmouwen dat was mooi genoeg, zeker met deze hitte. Bij een wissel zwenkte de trein en het rijtuig schommelde. Het laatste rijtuig schommelt altijd het meest, dat is meestal nogal hinderlijk, maar op 't Terministation van Rome had hij geen zin gehad om het hele spoor af te lopen en was het laatste rijtuig binnengestapt, ook al in de hoop dat daar minder mensen zaten. Zijn reisgenote schommelde bevestigend het hoofd alsof zij zich instemmend tot hem wendde maar dat was slechts aan het gehobbel van de trein te wijten want ze sliep rustig verder. Hij borg het opschrijfboekje op, hij herschikte het colbertje dat enigszins gekreukt was, liet de kam nog 'n keer door z'n haar gaan, ritste de tas dicht. Vanuit het gangraam zag hij de eerste gebouwen van Grosseto en de trein begon langzamer te rijden. Hij probeerde zich voor te stellen hoe Alice er uit zou zien maar er was nu geen tijd meer voor dergelijke hypotheses, hij zou zich er tijdens de reis mee hebben kunnen bezighouden, wellicht had hij zich dan meer geamuseerd. D'r haar, dacht hij, hoe zou ze d'r haar hebben? Ze droeg het lang, maar misschien heeft ze het afgeknipt, wat zeg ik, ze heeft het zeker afgeknipt, wie draagt er tegenwoordig nou nog lang haar. Haar jurk stelde hij zich wit voor, god mag weten waarom.

3. De trein reed het station binnen en kwam tot stilstand. Hij stond op en trok het rolgordijn naar beneden. Door de spleet gluurde hij even naar buiten maar hij bevond zich nog te ver van de stationsoverkapping, slaagde er niet in iets te zien. Hij nam de das en strikte deze in alle rust, daarna trok hij het colbertje aan. Hij bekeek zich in de spiegel en glimlachte langdurig naar zichzelf. Deze kwam nog meer in de buurt. Hij hoorde het fluitje van de stationschef en de portieren die werden gesloten. Toen trok hij het gordijn omhoog, het venster omlaag en boog voorover. Langzaam, als een ketting, ontrolde het perron zich langs de trein die zich in beweging zette, en hij stak z'n hoofd uit de vensteropening om de mensen te kunnen zien. De uitgestapte reizigers verdwenen in de perrontunnel, onder de stationskap bevonden zich een in het zwart gekleed oudje met een kind aan de hand, een kruier die op z'n karretje zat en een ijsverkoper in 'n wit jasje en de kist met ijsjes om z'n nek. Hij dacht dat het niet mogelijk was. Niet mogelijk dat ze daar niet was, onder die overkapping, met het korte haar en de witte jurk. Hij rende de gang op om zijn hoofd door een ander raampje naar buiten te steken, maar de trein had het station reeds achter zich gelaten en vervolgde z'n traject, het enige dat hij nog kon zien was het naambord Grosseto dat zich verwijderde. Het kan niet, dacht hij opnieuw, ze was vast in de stationsbar. Ze heeft die hitte niet uitgehouden en is de bar binnengelopen, zo zeker was ze ervan dat ik zou arriveren. Of ze was in de perrontunnel, leunend tegen de muur, met dat voor haar zo typisch afwezige en tegelijk verwonderde voorkomen, geheel in de stijl van de onsterfelijke Alice in wonderland, het haar nog lang en een beetje in de war en dezelfde blauwe sandalen die hij haar toen die keer aan zee kado had gedaan, en ze zou tegen hem hebben gezegd: ik heb hetzelfde aan als toen, om jou een plezier

Vooys. Jaargang 9

te doen. Hij liep de gang door op zoek naar de conducteur. Die was in de voorste coupé bezig papieren in orde te brengen: blijkbaar had hij net dienst en was hij nog niet begonnen met het controleren van de kaartjes. Hij stapte naar voren en vroeg hem wanneer er een trein terug ging. De conducteur keek hem wat bevreemd aan en vroeg: ‘Terug waarheen?’ ‘In tegengestelde richting’, zei hij, ‘naar Rome’. De conducteur begon in zijn spoorboekje te bladeren. ‘Er zou er een in Campiglia moeten zijn, maar ik weet niet of u die nog kunt halen, of anders...’ Hij bekeek het spoorboekje wat aandachtiger en vroeg: ‘Wilt u een sneltrein of is een stoptrein ook goed?’ Hij dacht na zonder meteen te antwoorden. ‘Laat maar zitten’, zei hij toen, ‘vertelt u het me straks maar, er is toch nog tijd genoeg.’ Vertaling: P.N. Drehmanns

Vooys. Jaargang 9