Tijd tekort; aspecten van beeldende kunst en ouderdom Leo Delfgaauw Lectoraat Lifelong Learning in Music & the Arts
Healthy Ageing through Music & the Arts
‘Ik word oud maar leer nog steeds’, Jean-Jacques Rousseaui
1. Inleiding In dit essay wil ik het begrip ouderdom relateren aan de beeldende kunst en aan de kunstgeschiedenis. Allereerst door in te gaan op de manier waarop de ouderdom in de kunst wordt uitgebeeld en de gedachte over leeftijd en ouderdom die hieruit spreekt. Vervolgens door aandacht te geven aan kunstenaars die zelf een hoge leeftijd hebben behaald en de vraag naar de invloed hiervan op hun werk. Speciaal wil ik kijken naar de manier waarop ouderdom in de moderne en hedendaagse kunst wordt uitgebeeld of gethematiseerd en of hier bepaalde kunsthistorische tradities in te herkennen zijn. Aansluitend de vraag naar wat beeldende kunst heden ten dage voor ouderen kan betekenen en of en hoe ouderen in kunst kunnen participeren. Tenslotte wil ik de vraag stellen in hoeverre we de bevindingen van een onderzoek naar ouderdom en beeldende kunst zouden kunnen betrekken in het kunstonderwijs; iets wat naar mijn idee uitgebreidere aandacht verdient. Over deze verschillende onderwerpen bestaat weliswaar vakliteratuur, maar meestal betreft dit deelstudies op afgebakende en specialistische onderdelen. In het kader van het onderzoeksproject Healthy Ageing van het lectoraat Lifelong Learning in Music & the Arts leek mij een brede beschouwing over dit fascinerende onderwerp zowel voor mijzelf, als hopelijk ook voor de lezer, het meest uitdagend. Uiteraard is hiervan de consequentie dat veel aspecten van dit onderwerp vooralsnog summier en onvolledig behandeld worden en verdere uitwerking dienen te krijgen. Zeker ook omdat er over kunst en ouderdom zoveel te zeggen valt vanuit verschillende disciplines en gezichtspunten én omdat de problematiek van ouderdom en vergrijzing nu en in de nabije toekomst zo’n belangrijk maatschappelijk onderwerp is.ii Direct gerelateerd aan de onderwerpen leeftijd en ouderdom zijn de begrippen vergankelijkheid en sterfelijkheid. Paradoxaal genoeg vormt de dood het grootste raadsel van het leven. Angst en fascinatie voor onze sterfelijkheid bepalen in belangrijke mate de vormgeving van ons leven en dus ook van de kunst. Misschien is de kunst de vorm waarin het leven de vertwijfeling over haar tijdelijkheid het meest essentieel tot uitdrukking brengt. Overleeft de kunst ons hiermee allemaal? Niet altijd, maar soms wel. Ars longa, vita brevis schreef Hippocrates. Meestal begrepen als; het leven is kort, maar de kunst blijft bestaan. Maar Hippocrates was arts en zijn ‘kunst’ was waarschijnlijk vooral de lange studie voor het medisch vakmanschap. Maar kan, naast de geneeskunde, ook de beeldende kunst een bijdrage leveren aan gezond ouder worden, aan ‘healthy ageing’?
2. De levenscyclus verbeeld; iconografie van de ouderdom De levenscyclus is een belangrijk thema in de kunstgeschiedenis. De stadia van het leven (geboorte, jeugd, volwassenheid, ouderdom en sterven) zijn op veel manieren verbeeld. In 2
deze cyclus heeft de ouderdom verschillende connotaties; wijsheid en bezinning, maar ook lichamelijke- kwetsbaarheid en verlies van kracht. De ouderdom is vaak een fase van terugblik en herinnering. Maar met het verlies van het geheugen kan de ouderdom ook terugval betekenen. Hiermee lijkt de cirkelgang van kwetsbaarheid naar kracht en van zelfstandigheid naar hulpbehoevendheid gesloten. De ouderdom kan zowel een stadium zijn van levenservaring, wijsheid en inzicht als van fysieke of mentale achteruitgang. Het bereiken van deze levensfase lijkt een zegen maar gaat onvermijdelijk gepaard met een groeiend besef van de tijdelijkheid van het bestaan. Naarmate men langer leeft, wordt de toekomst immers korter. Juist vanwege dit besef van vergankelijkheid is het onderwerp van de ‘levenstijdperken van de mens’iii vanaf de zestiende eeuw populair als ‘vanitas’ thematiek. De gedachte die er mee tot uitdrukking wordt gebracht, is ‘dat aardse zaken vergankelijk zijn, dat jeugd en schoonheid voorbijgaan, en dat ons allen uiteindelijk de dood wacht.’iv Er worden vooral veel prenten gemaakt met dit onderwerp en deze vinden een brede belangstelling en verspreiding.v In de uitbeelding blijkt het aantal levenstijdperken te variëren van drie tot twaalf waarbij soms de levensfasen worden gerelateerd aan de jaargetijden of de maanden. De stadia van het leven werden dikwijls weergegeven door middel van een brug of een dubbele trap (de trap des ouderdoms of de trap der leeftijden) of een rad (de omloop van het leven en de eeuwige cyclus van leven en dood). Naast het motief van de trap werd de vanitas-boodschap vaak nog ondersteund door de symboliek van attributen (zandloper, rokende kaars, schedel) en door emblematische teksten ( zoals: ‘des menschen op en nedergangh valt d’ene soet en d’ander bangh’).
3
In de relatie met de kalender en de jaargetijden verraadt zich een bron van het thema van de levenscyclus; namelijk het middeleeuwse calendarium. Calendaria gaven het ritme van de tijd aan in de regelmaat van seizoenen, jaargetijden, maanden of uren en maakten dit ritme tot leidraad voor werkzaamheden, rust, -kerkelijke- feestdagen of gebed. Het calendarium bracht structuur in het actieve en contemplatieve leven. Ook de levensfasen werden in deze structuur gezien als een proces van groei, bloei en verval; een natuurlijke cyclus welke door God was bepaald. Want, zo schrijft Elizabeth Sears in haar studie over de levenscyclus; ‘God had made man the focal point of an ordered world. The structure of human life, the number and duration of its phases, this implied, could not be arbitrary.’vi Terwijl in de middeleeuwen het denken over de levensfasen uiteraard in een christelijk kader stond, had de metaforische vergelijking met de vier jaargetijden een traditie die teruggaat tot de klassieke oudheid; ‘The quadripartite life was defined within a cosmological system developed in antiquity and subsequently transmitted to the Middle Ages.’vii En de Franse historicus Jacques Le Goff schrijft: ‘De Middeleeuwen houden zo het biologisme van de Ouden aan, maar ze breiden het uit of krimpen het in door een symbolische herinterpretatie.’viii Middeleeuwse scholastici brengen de levenstijdperken in verband met een uitgebreide en complexe getallensymboliek waarmee kennis en wetenschap worden gesystematiseerd. Deze systematiek is terug te zien in talloze 4
handschriften, schilderingen en reliëfs waarin de levenscyclus als diagram is weergeven in het beeld van een cirkel, een wiel of een rad. Als attribuut van Fortuna symboliseert het rad ook het toeval van geluk of ongeluk waardoor het leven wordt bepaald. Sears: ‘The Wheel of Fortune was transformed into the Wheel of Life when artists ranged figures of the ages of man along its rim.’ix Hiermee werd tot uitdrukking gebracht dat ‘time is fleeting, life is short, and worldly gain is vain in the face of eternity.’x Oftewel; de beweging van leven en lot is onvermijdelijk die van ‘op en nedergangh’. Bij een aantal afbeeldingen is te zien hoe de levenscyclus uiteindelijk leidt naar de ‘Dag des oordeels’. Hiermee wordt de cyclische tijdsbeleving van jaargetijden en seizoenen opgenomen in de lineaire tijdsopvatting van de christelijke eindtijdgedachte. Dit lineaire tijdsconcept zal lang bepalend zijn voor onze opvattingen over (leef)tijd. De populariteit van het onderwerp en de verschillende associaties van de ouderdom zijn dus geënt op een traditie die ver terug gaat. Anouk Janssen schrijft in haar uitvoerig en boeiend onderzoek: ‘Sinds de oudheid wordt de ouderdom in teksten en voorstellingen (..) gekarakteriseerd door polariteit. In literaire en picturale tradities komt inderdaad het beeld naar voren van de waardige, gerespecteerde en wijze oudere. Tegelijkertijd zijn er beschrijvingen en verbeeldingen waarin de ouderdom wordt bespot en veracht, en wordt geassocieerd met fysieke en mentale aftakeling, gierigheid en compensatiegedrag op het seksuele vlak.’xi De lange traditie van onze denkbeelden over de ouderdom, met afwisselend positieve en negatieve connotaties, wordt uitgebreid behandeld in het boek The Long History of Old Age, waarin de ouderdom vanuit verschillende aandachtsgebieden wordt beschreven.xii De verschillende waarderingen van de ouderdom zijn in sterke mate afhankelijk van de deugden en zonden die met de levensfasen in verband werden gebracht. En juist deze deugden en zonden kregen als moraliserende boodschap in de beeldende kunsten een brede verspreiding. Zoals gezegd, dikwijls op emblematische wijze voorzien van een vermanend bijschrift of ‘verpakt’ in een iconografie die vaak na eeuwen ontrafeld moet worden, maar die oorspronkelijk waarschijnlijk voor velen ‘leesbaar’ was. Anouk Janssen noemt als deugden onder meer vroomheid en wijsheid, en als zonden gierigheid en lust. Zo citeert zij Jacob Cats’ lofzang op de geestelijke groei uit diens geschrift ‘Ouderdom’ (1656): ‘Wanneer het lijf verswackt, het oogh sijn glans verliest, Dan is het dat de geest de beste wegen kiest.’xiii En ook ervaring en wijsheid (Prudentia) nemen toe met de ouderdom; ‘Ick heb dit eertijts meer gesien, Ick weet al watter kan geschien.’xiv En eveneens van Cats is de ontnuchterende moraal over ouderdom en lust; ‘Gerimpelt vel en vrijt niet wel.’xv Of, zoals Johan van Beverwyck schrijft over ‘de maniere des levens van Oude luyden’; ‘Is yemant kael of is hy grijs, Indien hy vrijt, hy is niet wijs.’xvi Tenslotte werd de ouderdom ook nog met gierigheid en hebzucht (vrekkigheid) in verband gebracht. De zonde Avaritia werd met de ouderdom geassocieerd ‘om dat d’Ouderdom, gelijck Aristoteles seght uyter natuere meest tot gierigheyd, die een besonder hoofdstuck van de Eygen-baet is, genegen is.’xvii Toch geeft Anouk Janssen ook aan dat de verbeelding van de ouderdom niet altijd en uitsluitend een moraliserende of vermanende strekking had, het beeld kon ook spot, humor of juist bewondering willen uitdrukken. Een zeventiende eeuwse uitdrukking verwoordt dat iedereen wel oud wil worden, maar dat niemand het wil zijn: ‘Ouderdom, hoe zijd gij zo 5
veracht, terwijl een ieder u begeert.’xviii Met name in de zeventiende eeuw gold het weergeven van een oude en verweerde ‘karakterkop’ (een ‘tronie’) als een artistieke uitdaging zonder dat daar direct een allegorische betekenis aan verbonden hoefde te zijn. Vanuit de middeleeuwse typologie van ‘de’ oude man of vrouw, heeft zich een individualisering van het portret voorgedaan. Al in de Italiaanse renaissance gaan kunstenaars ‘hun repertoire individualiseren. Het gaat steeds meer een iemand worden en ook echt een oud iemand.’xix In de vroege Nederlandse schilderkunst bestaan hiervan eveneens treffende voorbeelden. Maar vooral van Rembrandt kennen we veel karaktervolle en individuele ‘oude koppen’ van zowel mannen als vrouwen. Waarschijnlijk heeft Rembrandt voor verschillende vrouwenportretten zijn eigen moeder als voorbeeld genomen. In haar essay over ouderdom in de zeventiende eeuw schrijft Lynn Botelho over ‘Rembrandt’s insight into old age’ en zij prijst zijn uitdrukking van ‘the conflict between spirit and flesh’.xx Maar al zijn veel portretten van Rembrandt en andere schilders waarschijnlijk ‘naar het leven’ geschilderd, vaak werden ze gebruikt voor bijbelse of mythologische figuren van wie de ouderdom een betekenisvolle rol speelde. Uit de klassieke oudheid konden dit goden of helden zijn of soms gewone stervelingen over wie verhaald was. Te denken valt onder meer aan personages uit Ovidius’ Metamorfosen zoals Philemon en Baucis of aan Vertumnus, de god der seizoenen die, in de gedaante van een oude vrouw, Pomona weet te verleiden. Bijbelse figuren die veelvuldig in hun ouderdom zijn weergegeven zijn o.a. Abraham (wegzending van Hagar), Isaac (zegening van Jacob), Anna (presentatie in de tempel) en Elisabeth (visitatie)xxi. In dergelijke ‘historiestukken’ had het portret vooral een narratieve functie, het betrof immers de uitbeelding van een bijbels of mythologisch verhaal. Als zelfstandig portret was de waardering van een ‘tronie’ wisselend. Sommigen vonden het een ‘sijdwegh der Consten’ (Carel van Mander), maar anderen waardeerden het als ‘een resumé van de hele mens, zowel van zijn lichaam als zijn geest’ (Constantijn Huygens).xxii
6
Deze eenheid van lichaam en geest (‘spirit and flesh’) verraadt een holistische opvatting van leven en ouderdom. Fysieke en mentale gesteldheid horen bij elkaar alhoewel ze in vitaliteit kunnen verschillen. In feite verbindt zich hierin ook de al eerder genoemde polariteit van de vermeende goede en slechte eigenschappen van ouderen. Hiermee lijkt het beeld van de ouderdom letterlijk en figuurlijk milder te worden. De karikaturale bejaarde vrek of oude vrijster wordt steeds vaker gezien als een oude man of vrouw die hulp en zorg behoeft. Vanwege kerkelijke barmhartigheid of maatschappelijke verantwoordelijkheid komen er initiatieven ten behoeve van ouderen. Uit de middeleeuwse ‘hofjes’ ontstaan in de zestiende eeuw de oudemannenhuizen en oudevrouwenhuizen. Beroemdste voorbeeld is het huidige Frans Hals Museum in Haarlem gevestigd in het vroegere oudemannenhuis, waar nog altijd de door Hals in 1664 geschilderde groepsportretten van de regenten en regentessen te bewonderen zijn. Het zijn de trotse vertegenwoordigers van de gegoede burgerij die hun maatschappelijk verantwoordelijkheid tonen en zich graag laten portretteren als weldoeners die zich bekommeren om de noden van ouderen. En het recent opgerichte museum Hermitage Amsterdam is gevestigd in het voormalige ‘Oude Vrouwen Huys’ uit 1681. Betrokkenheid en zorg voor de oudere lijkt ook tot uitdrukking te komen in de schilderkunst van de zeventiende en vooral achttiende eeuw waarin ouderen dikwijls afgebeeld worden in familieportretten en huiselijke scènes. Dergelijke ‘genrestukken’ met familietaferelen bleven populair tot in de negentiende eeuw. In alledaagse taferelen zien we de oudere als grootvader of –moeder deel uitmaken van het gezinsleven. Mogelijk dat met dergelijke ‘generatieportretten’ ook de rol van de oudere bij verdeling en nalatenschap van familiekapitaal tot uitdrukking werd gebracht; ‘(..) elderly men held very real power within their own households, as arbiters of inheritance for both their wives and children.’xxiii Volgens de historicus Philippe Ariès ‘werd het testament in de achttiende eeuw volkomen geseculariseerd’. xxiv Hij brengt dit in verband met ‘belangrijke veranderingen (...) die in gezin en familie plaatsvonden en die in de achttiende eeuw uitmondden in nieuwe relaties, gebaseerd op gevoelens en genegenheid.’xxv Er ontstond in de achttiende eeuw een positiever beeld van ouderen. Schrijvers en filosofen van de Verlichting pleitten voor sociale gelijkheid en rechtvaardigheid. En kort na de Franse Revolutie werd er zelfs een ‘fète de la vieillesse’ ingevoerd, een feest uit respect en waardering voor de ouderen in de samenleving; ‘In villages, towns and cities, French authorities in the 1790s, particularly in the second half of the decade, organized celebrations of local elders, praising them, parading them through the streets, decorating their residences, singing secular hymns and generally trying to root republican legitimacy in an idea of natural authority and honour.’xxvi Duidelijk is dat hier de ‘viering’ van de ouderdom niet los staat van politieke zienswijze en doeleinden. Politieke en sociale ideologie of kritiek zal vaker het beeld van ouderen en hun maatschappelijke positie gaan kleuren; ‘Artistic renderings of the ages of life repeated old stereotypes, but they too became more secular. And they eventually came to resemble the social experience of ageing more realistically.’xxvii De ‘social experience’ van het ouder worden was niet altijd een onverdeeld genoegen. Veel ouderen leefden in kommervolle omstandigheden en waren afhankelijk van de beperkte zorg en steun die vanuit kerk, overheid 7
of burgerij werden geboden. Velen moesten voor hun levensonderhoud tot op hoge leeftijd blijven werken en met de opkomende industrialisatie, urbanisatie én bevolkingsgroei hadden talloze ouderen en bejaarden niet meer dan een marginaal bestaan. In de negentiende eeuw ontleenden veel kunstenaars hun onderwerpen aan de sociale misstanden en de armoede van boeren, arbeiders of ouderen; ‘With the widening artistic gaze, previously unexplored moments of the social and economic reality of the less fortunate, but more numerous, members of society became part of our documented past (..)’.xxviii Kunstenaars als Géricault, Millet, Daumier en Van Gogh zijn waarschijnlijk de bekendsten maar zeker niet de enigen die zich het lot van de ‘minder fortuinlijken’ aantrokken en dit in hun werk tot uitdrukking brachten. Van Gogh maakte in de eerste jaren van zijn kunstenaarschap vooral veel ‘figuurstudies’ van vissers, spitters, maaiers, wevers en naaisters. Maar hij vond zijn modellen ook elders; ‘Ik ben in de laatste tijd ook aan ’t schilderen en aquarelleren en verder teken ik veel figuren naar model en krabbels op straat. Ik heb in de laatste tijd nog al eens een man uit het Oudemannenhuis te poseren gehad.’xxix En in juni 1883 schrijft hij: ‘Ik heb vandaag permissie aangevraagd om schetsen te mogen maken in het oude mannen- en vrouwengesticht, nl. van de mannenzaal, van de vrouwenzaal, en van de tuin.’xxx Van Gogh is duidelijk gefascineerd door het karaktervolle en doorleefde uiterlijk van ouderen, maar ondanks zijn grote sociale bewogenheid was zijn werk niet politiek gemotiveerd en in die zin als maatschappijkritisch te beschouwen. Dat gold bijvoorbeeld wel voor kunstenaars als Honoré Daumier, Gustave Doré of Käthe Kollwitz. Op heel andere wijze worden leeftijden en ouderdom tot thematiek bij de symbolisten. Symbolistische kunstenaars uit het einde van de negentiende eeuw tonen zich met name gefascineerd door de vrouw in verschillende rolpatronen, gedaanten en levensfasen. Zo schildert Edvard Munch in 1894 de vrouw in drie stadia van haar leven en Gustav Klimt maakt een schilderij naar hetzelfde onderwerp in 1905. Munch was mogelijk beïnvloed door het werk ‘De drie bruiden’ van de Nederlandse kunstenaar Jan Toorop uit 1893. Overigens zal diens dochter Charley in 1950 ook een schilderij maken met Drie generaties (met vader Jan Toorop en zoon Edgar Fernhout). De belangstelling van kunstenaars voor het uitbeelden van levensfasen en ouderdom blijkt dus nog altijd groot. Maar vanaf de negentiende eeuw wordt voor familieportretten en herinneringsbeelden steeds vaker de fotografie gebruikt. Tegelijk zorgen de nieuwe media, fotografie, film en later televisie, er in de twintigste eeuw voor dat de beeldvorming van ouderen vooral ‘jeugdig’ wordt. De grote politieke ideologieën uit de eerste helft van de vorige eeuw, het communisme en het nationaalsocialisme, afficheren hun boodschap bij voorkeur met het beeld van jeugdigheid en kracht. Maar ook commercie en reclame maken dat het beeld van ‘eeuwige jeugd’ (met bijbehorende aspecten van schoonheid, gezondheid en vitaliteit) dominant wordt als weergave én als ideaal van het leven. Door een gestage toename van medische en sociale zorg en door een grotere welvaart wordt de late levensfase inderdaad verlengd en in veel opzichten verbeterd. Onnodig te zeggen dat dit vooralsnog vooral in de westerse wereld geldt. Mode en cosmetica helpen ouderen om er lang jeugdig uit te blijven zien; ‘It became easier for men and women to disguise the signs of ageing’. xxxi In deze ontwikkeling worden de levensfasen dus steeds relatiever en moeilijker van elkaar te onderscheiden. Het is alsof op de levenstrap af en toe een stap terug kan worden gezet. De meeste afbeeldingen van levenstrappen (‘van de wieg tot 8
het graf’) liepen van 0 tot 100 en verbeeldden het hoogtepunt van het leven rond de leeftijd van 50 jaar. Na de 50 was het dus ‘aftellen’. Dit is opmerkelijk omdat in vroeger tijden de levensverwachting veel lager lag dan tegenwoordig. Maar de gemiddelde, lage, leeftijd werd vooral bepaald door de hoge kindersterfte. ‘Zodra men de gevarenzone van de kindertijd was ontgroeid en de 20 was gepasseerd, nam het risico van een vroegtijdige dood aanzienlijk af.’xxxii
2. Kunstenaars en ouderdom; Altersstil? Met betrekking tot de levensverwachting speelden beroep en maatschappelijke positie een belangrijke rol. Wie tot de ‘elite’ behoorde, kon een hoge leeftijd bereiken; ‘Zo werd Cats 82 jaar, Joost van den Vondel 91 en Constantijn Huygens 90.’xxxiii En ook beeldend kunstenaars behaalden soms respectabele leeftijden, al lijkt dit vooral voor Italianen te gelden; Pierro della Francesca werd 72, Donatello werd 80, Michelangelo werd 89 en Titiaan werd waarschijnlijk 86. De beroemde kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari bracht in 1566 een bezoek aan de toen 76-jarige Titiaan ‘en ondanks diens zeer hoge leeftijd trof hij hem aan terwijl hij stond te 9
schilderen, met de penselen in de hand’.xxxiv De al eerder genoemde Frans Hals overleed op 84 jarige leeftijd. In zijn studie The Artist Grows Old schrijft Philip Sohm; ‘Old age has a history, one that revolves around two incompatible views: one of physical, mental, and psychological decline; the other of a spiritual liberation from our corporeal limitations. Like old age, old artists have a history.’xxxv De oudere kunstenaar vormt dan ook een apart aandachtsgebied. Natuurlijk is het onmogelijk om uit genoemde voorbeelden van oudere kunstenaars algemeen geldende conclusies te trekken. De voorbeelden van jong overleden kunstenaars zijn immers net zo makkelijk te geven. Maar ten aanzien van oudere kunstenaars zijn er wel andere vragen te stellen. Bijvoorbeeld de vraag of, en zo ja hoe, het late werk verschilt van de vroegere productie. In de kunsthistorische literatuur wordt in dit verband dikwijls de term Altersstil gebruikt. Sohm ziet in de meestal positieve connotatie van deze term een waardering voor de kracht van het artistieke idee (‘ideation’) tegenover een afname van de technische vaardigheid (‘craft’). De Altersstil veronderstelt dat; ‘(..) old artists, or at least the great ones, were exempted from the physical effects of old age.’xxxvi Maar Sohm geeft ook aan dat een periodisering van een oeuvre naar de leeftijd van de kunstenaar feitelijk terug gaat tot de Renaissance en dat daar juist een tegenovergestelde waardering gold. Met name noemt hij de Franse kunstcriticus Roger de Piles die in zijn geschrift Abrégé de la vie des peintres (1699) drie periodes in de stijlontwikkeling van een kunstenaar onderscheidde; eerst de jeugd waarin een kunstenaar zijn meesters navolgt, vervolgens de volwassenheid waarin de kunstenaar zichzelf vindt en tenslotte de ouderdom waarin het werk ‘gemaniëreerd’ wordt. Ofwel; ‘when an artist “degenerates into habit.”xxxvii Deze driedeling past dus nog geheel in de gedachte van groei, bloei en verval. Een gedachte die al door Vasari op de kunsten van toepassing werd geacht toen hij schreef dat deze ‘evenals de lichamen der mensen, worden geboren, opgroeien, verouderen en sterven.’xxxviii Op de vraag naar wat de Altersstil bepaalt, zegt Henk van Os: ‘Altersstil is de hypothese dat je uit een oeuvre de werken uit het eind van een leven kunt pikken aan de hand van kenmerken die als norm zijn opgediept uit een aantal spectaculaire voorbeelden. Een daarvan is Titiaan. Die wordt echt bereoud en aan het eind van zijn carrière schildert hij heel los. Alsof hij een soort monumentale allure heeft gekregen waardoor allerlei kleinigheden geen aandacht meer behoeven. Rembrandt doet ongeveer hetzelfde. Aan die twee voorbeelden is het concept Altersstil ontwikkeld.’xxxix Van Os spreekt hier dus over een ‘hypothese’ en niet over een kunsthistorisch feit. Er zijn weliswaar aansprekende voorbeelden van kunstenaars die op hoge leeftijd ‘anders’ gaan werken, maar voor Van Os is dit ‘een vergaarbak van verschillende fenomenen’.xl Van Os’ collega Carel Blotkamp lijkt het hiermee eens te zijn; ‘De generaliseerbaarheid van kenmerken tot een Altersstil lijkt me dubieus; het kost weinig moeite om allerlei uitzonderingen op de regel te bedenken.’xli In hoeverre toont zich dus in de Altersstil de gelouterde kunstenaar en vormt het late werk ‘het sluitstuk van het oeuvre van grote kunstenaars’?xlii Verraadt de ‘losse toets’ van Titiaan of Rembrandt inderdaad een grotere vaardigheid, een dieper inzicht en een essentiëlere expressie? Bij deze ‘oude meesters’ zijn we geneigd om het late werk als hoogtepunt van hun artistieke ontwikkeling te beschouwen. Alle vakmanschap en ervaring komen hierin samen. 10
Toch zijn er evenzeer voorbeelden te geven van kunstenaars van wie het late werk als terugval of dwaling werd gezien. Vooral in de moderne kunst, waar originaliteit en oorspronkelijkheid als belangrijke criteria gelden, krijgt het vroege en vernieuwende werk van een kunstenaar over het algemeen de meeste aandacht. De ‘avantgardistische’ bijdrage van een kunstenaar ligt meestal in zijn jonge jaren en veel minder vaak op latere leeftijd. Later werk wordt daardoor dikwijls gezien als herhaling of als zijpad. Het late werk van Picasso (1881-1973) is lang beschouwd als minder belangrijk dan zijn werk uit zijn vroege periodes. Het late werk van Malevitsj (1878-1935) werd door velen gezien als een terugval naar de figuratie terwijl hij in zijn jonge jaren het abstracte constructivisme en suprematisme had gepropageerd. Van de Italiaanse surrealist Giorgio de Chirico (1888-1978) werd het late werk misprijzend afgedaan als ‘neo-barok’. En van de Belgische surrealist René Magritte (1898-1967) is het late werk uit de zogenaamde ‘période vache’ lang totaal onbekend gebleven. Overigens is er van al deze kunstenaars uiteindelijk wel een waardering van het latere werk gekomen nadat een jongere generatie kunstenaars het werk had ‘herontdekt’. Het late werk kreeg zo een plotselinge actualiteit door en voor een jongere generatie. Het is dus niet moeilijk om voorbeelden te geven van kunstenaars ‘die naar algemeen gevoelen in hun latere werk niet meer hun oude niveau hebben gehaald.’xliii Er zijn echter ook voldoende namen te noemen van kunstenaars van wie het werk juist wel is verdiept en geïntensiveerd; o.a. Cézanne, Matisse en Mondriaan. Of van kunstenaars die met hun ouderdom ook steeds meer gewaardeerd en beroemder zijn geworden zoals Balthus (1908-2001), Louise Bourgeois (1911-2010) of Lucian Freud (1922-2011). Met de beroemdheid van dergelijke oude kunstenaars dient zich echter ook soms de vraag aan naar hun fysieke en mentale conditie. Picasso was bij een breed publiek bekend vanwege zijn tot op hoge leeftijd volgehouden ‘macho’ vitaliteit (of viriliteit). Matisse was zijn laatste jaren aan een stoel gekluisterd en maakte van daar uit zijn befaamde ‘knipsels’. De beroemde Nederlands-Amerikaanse schilder Willem de Kooning (1904-1997) leed op hoge leeftijd aan Alzheimer. De vraag wat dit voor zijn werk betekende leek ondergeschikt aan de vraag of door zijn ziekte de zakelijke belangen van hem en zijn omgeving niet werden geschaad. Hij moest bij zijn werk vanaf de jaren tachtig steeds meer door zijn vrouw en assistenten geholpen worden. ‘Hun stimulans en hulp aan de dementerende schilder ging volgens de berichten zo ver dat zij soms oudere tekeningen van hem op een doek projecteerden. Ook werden wel bepaalde partijen op de schilderijen door de assistenten aangebracht.’xliv Als gevolg van de ziekte en de ‘hulp’ die hem geboden wordt, botst hier het concept van individualiteit en originaliteit met een vraag over oorspronkelijkheid en authenticiteit. In hoeverre is hier immers nog sprake van authentiek werk van de beroemde kunstenaar? Is dit de Altersstil van een bejaard genie of zijn het pastiches uit de werkplaats?
3. De oudere kunstenaar; waardering en positie Toen Giorgio Vasari Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten) schreef (gepubliceerd in 1550), vermeldde hij over de vermaarde schilder Sandro Botticelli; ‘dat hij veel verdiende maar alles erdoor joeg’.xlv En: ‘Ten slotte, toen hij oud was en tot niets meer in staat, en toen hij met 11
twee stokken moest lopen omdat hij anders niet rechtop kon blijven, stierf hij, ziek en afgeleefd, op achtenzeventigjarige leeftijd (...).’xlvi Het voorbeeld van Botticelli geeft aan hoe betrekkelijk het succes kan zijn en dat zijn aanvankelijke rijkdom hem bepaald geen zorgeloze oude dag garandeerde. Naast de vraag naar de kwaliteit en waardering van het werk van een oudere kunstenaar, kan ook de maatschappelijke positie van de oudere kunstenaar bekeken worden. Want zeker niet bij alle kunstenaars tekent de loopbaan voor wat betreft de receptie van het werk zich af als een ononderbroken lijn van ‘afzet’ en waardering. Verschillende factoren kunnen hierop van invloed zijn, zoals verandering van mode en smaak, verandering van economie en ‘markt’ of wisseling van sociale of politieke omstandigheden. Er kunnen allerlei omstandigheden zijn waardoor er zich ook binnen de groep van opdrachtgevers, kopers en critici veranderingen voordoen. Publiek en mecenaat zijn net zo veranderlijk als de kunst zelf. De positie van de oudere kunstenaar lijkt echter ook in belangrijke mate geïnstitutionaliseerd in ons systeem van kunstwaardering. Dit systeem is vooral bepaald door het concept van het ‘nieuwe’; de modernistische avant-garde gedachte waarin vernieuwende kunst vereenzelvigd wordt met de dynamiek van een jonge generatie die zich afzet tegen de gevestigde orde (zowel maatschappelijk als artistiek). Rond deze systematiek heeft zich een infrastructuur ontwikkeld die ‘jong talent’ ondersteunt en kansen biedt, maar waarin oudere kunstenaars veel moeizamer lijken te passen. Dit geldt bijvoorbeeld voor prijzen, stipendia, beurzen, aankopen en presentaties. Er zullen ongetwijfeld uitzonderingen zijn die de regel bevestigen, maar helaas is er, bij mijn weten, nog maar weinig betrouwbaar kwantitatief onderzoek gedaan waarmee deze problematiek helder in kaart wordt gebracht. Een gunstige uitzondering hierop vormen de tellingen van het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst dat onder meer verantwoordelijk is voor de uitvoering van de Regeling Individuele Subsidies. In 1997 publiceerde het Fonds BKVB in haar jaarverslag een essay van Paul Hefting over ‘De financiële positie van de oudere beeldend kunstenaar’.xlvii Hefting schrijft hierin: ‘De zorg voor de oudere kunstenaar lijkt in de totale ouderenproblematiek marginaal, immers oplossingen op het gebied van de kunst leveren geen grote economische groei en ook geen arbeidsplaatsen op. Daar bestaat in wezen geen werkeloosheid, in tegendeel, ieder jaar komen er honderden kunstenaars bij die wel werken, -en meestal ook lang na het vijfenzestigste levensjaar- maar niet of nauwelijks verkopen.’xlviii En ten aanzien van de waardering van kunst schrijft hij: ‘Waar nieuw, jong, dynamisch hoog geprezen wordt lijkt het levenslang gerijpte kunstenaarschap ouderwets en uit de tijd. Wat vroeger als belangrijk en als avant-garde werd gezien, hoort nu bij de geschiedenis en dat soms ten gunste van diegenen, die daarin een belangrijke rol hebben gespeeld. Hun werk is waardevol geworden. Maar dat zijn er ook maar enkelen en voor de meeste oudere kunstenaars komt het neer op een ‘schon da gewesen’ en zijn er geen kopers, critici, museummensen, die borg voor je staan en het recente werk nog waarderen’xlix Hefting wijst er hier dus terecht op dat het primaat van de vernieuwing zichzelf als een slang in de staart bijt. In zijn beschouwing refereert Hefting aan de jaarlijkse kunstacademie-verlaters. Het kunstonderwijs maakt een belangrijk deel uit van de complexe infrastructuur van de kunst. Daarmee wordt de problematiek van ouderdom (en meer specifiek van de oudere kunstenaar) tevens van belang voor de kunstvakopleiding. De inrichting van het onderwijs, de curricula en de docenten zijn van grote betekenis voor de vorming van het kunstenaarschap. In slechts 12
enkele jaren tijd wordt een basis gelegd voor een ‘levenslang’ kunstenaarschap en het perspectief op dit kunstenaarschap wordt in belangrijke mate door de opleiding bepaald. Terwijl er enerzijds vaak jonge kunstenaars-docenten worden ingezet vanwege hun positie in de actualiteit van de kunst, kunnen anderzijds juist de kennis en ervaring van oudere docenten van grote betekenis zijn voor de studenten. Kunstenaars die zelf weten hoe grillig en moeilijk vaak de carrière verloopt en die wat dit betreft ook verder kunnen kijken dan de beloftevolle beginjaren van het kunstenaarsbestaan. Want na het eindexamen zijn er voor beginnende kunstenaars vaak nog mogelijkheden voor vervolgstudie, aanmoedigingsprijzen, startstipendia, reisbeurzen of ‘jong talent tentoonstellingen’. Critici, tentoonstellingsmakers, verzamelaars en galeriehouders volgen de jonge kunstenaars en geven hen een kans voor verdere professionele ontwikkeling. Maar over het algemeen blijkt deze aandacht in tijd beperkt. Na niet al te lange tijd is er immers weer een nieuwe lichting jong talent die de aandacht vraagt... In zijn artikel ‘Het docentschap als kroon’ pleit filosoof Kees Vuyk voor docenten in het kunstonderwijs die deze aspecten van de beroepspraktijk goed kennen, die vertrouwd zijn met de kunstwereld (welke hij onderscheidt van de ‘kunstonderwijswereld’) en ‘die hun sporen ruimschoots verdiend hebben.’l Hij schrijft: ‘In de huidige overspannen kunstmarkt, waarin iedereen zoekt naar het nieuwste en jongste talent, overkomt het veel kunstenaars dat ze, nog betrekkelijk jong, al moeten constateren dat ze niet meer in de top kunnen meedraaien. Voor het prijzencircuit zijn ze al enkele jaren te oud. Vervolgens worden ze ook gepasseerd voor opdrachten en subsidies. Deze kunstenaars zijn vaak nog helemaal niet uitgeblust, en zouden nieuwe toppen kunnen bereiken als ze de kans zouden krijgen om hun energie anders te richten, bijvoorbeeld op het overdragen van hun ervaring en kennis.’li Hoewel ik deze suggestie voor ‘gepasseerde, maar nog niet uitgebluste’ kunstenaars-docenten niet erg positief en elegant geformuleerd vind, herken ik wel de gedachte dat oudere kunstenaars een belangrijke overdracht van praktijkervaring kunnen bieden. Ik denk dat kunstvakopleidingen er goed aan zouden doen om wat dit betreft de realiteit van de kunstwereld goed voor ogen te houden. Oudere (gast)docenten en alumni kunnen hierbij een belangrijke rol vervullen. Door een actief alumnibeleid kan een opleiding ook de relatie versterken met oud docenten en studenten. Een voorbeeld van de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten laat zien dat met de getuigenissen van alumni op bijzondere wijze de geschiedenis van het instituut wordt gedocumenteerd aan de hand van de levensgeschiedenissen van enkele tientallen oudere kunstenaars.lii Deze verhalen kunnen opgenomen worden in het programma van de opleiding.
4. Ouderdom geportretteerd; the passage of time Veel moderne en hedendaagse kunstenaars thematiseren leeftijd en ouderdom en brengen deze in hun werk tot uitdrukking. Opvallend vaak betreft het hier (zelf)portretten. De fascinatie voor vergankelijkheid is van alle eeuwen, dus ook van nu. Genoemde Lucian Freud heeft zichzelf naakt en oud geportretteerd, maar ondanks zijn ‘zeer hoge leeftijd’ net zo vitaal als Titiaan ‘terwijl hij stond te schilderen, met de penselen in de hand’.
13
De Brits-Amerikaanse kunstenaar John Coplans (1920-2003) fotografeerde zijn eigen lijf (A Body of Work). Als een archeoloog van zijn eigen lichaam toont hij zich gefascineerd door alle uiterlijke tekenen van ouderdom en verval; buik, haren, kloven, schilfers, littekens en alles wat we liever niet zien. Coplans benadrukt de alledaagsheid en de herkenning van het fysieke voorkomen; ‘So my subject matter is very ordinary. An old man’s body? There are millions of them. They’re just there in the street, with their little paunches and jowls, bowed in the shoulders and shuffling along. They are a daily experience as you walk down the streets of Manhattan, whether they’re businessmen in smart suits or pot-bellied workers in little short jackets. I watch them, look at them, and I know it’s me.’liii Zijn blik is nuchter en zonder angst voor de dood; ‘Death is not an issue with me. I simply don’t care. All I want is to stay alive through my work for as long as I can. I have more sense of life now than I ever had.’liv Fotograaf Nicholas Nixon (1947-) portretteert al vanaf 1975 jaarlijks de Brown sisters; vier zussen die we met de voortgang van het project geleidelijk ouder zien worden. Nixon is gehuwd met de oudste van de vier vrouwen; Bebe. De portretten zijn op het eerste gezicht verwant aan de familiekiekjes zoals die in miljoenen fotoalbums te vinden zijn; ‘Nixon’s pictures do what all family photographs do: they fix a presence and mark the passage of time, graciously declining to expound or explain.’lv Maar doordat de portretten van de zussen voor ons niet beladen zijn met anekdotes en voorvallen uit het familieleven, zijn ze vooral een intrigerende en aandachtige registratie van het verloop van de tijd. De Nederlandse kunstenaar Philip Akkerman (1957-) schildert sinds begin jaren tachtig uitsluitend zelfportretten. De reeksen portretten vormen een intrigerend document van zijn 14
bestaan en van de voortgang van de tijd. Voor Akkerman is het zelfportret echter méér dan alleen het eigen spiegelbeeld; ‘Ik schilder mezelf dus ik schilder de gehele mensheid’.lvi Hiermee reflecteren zijn portretten niet alleen zijn eigen identiteit, maar vooral die van de beschouwer die er zijn levensloop in herkent. De zelfportretten worden zo herinneringsbeelden van talloze anonieme levens. Zoals Coplans zich herkende in de vele oude mannen op straat, zo houdt Akkerman de passanten van zijn werk een onontkoombare spiegel voor. In het spiegelbeeld herkennen we onze eigen tijdelijkheid. Margriet Luyten (1952-) maakte een intiem document van ouderen met haar fotoserie Stervelingen. Nergens wordt de tijdelijkheid van het bestaan zo pregnant als op de grens van leven en dood. Toch doen haar portretten niet zozeer verslag van een naderend einde, maar tonen ze het leven dat er aan vooraf is gegaan. Voor de serie Stervelingen heeft Luyten foto’s van een aantal hoogbejaarde mensen gecombineerd met fotoportretten uit hun jonge jaren. Telkens zien we een dubbelportret van één persoon als jongeling en als bejaarde. Mede door de gekozen afdruktechniek, gomdruk, krijgen de beelden een grote tederheid en tonen ze ‘respect en fascinatie voor de ouderdom én voor het mysterie van de dood en de vergankelijkheid.’lvii Margriet Luyten zegt er zelf over: ‘Op mijn oproep aan honderdjarigen hebben vierentwintig mensen gereageerd, daar heb ik acht mensen uit gekozen. Het idee was een foto van de persoon als jong volwassene tentoon te stellen naast een portret van de honderdjarige zoals hij of zij er vandaag uitziet. Tussen deze twee foto’s heeft het leven zich afgespeeld, als toeschouwer kan je daar je eigen fantasie over laten gaan. Ik wilde honderdjarige mensen ontmoeten, omdat ik dacht dat mensen die dichter bij de dood staan er helderder over kunnen nadenken, maar dat is natuurlijk niet zo. Ze spreken wel anders als hun kinderen erbij zijn. Als ze alleen zijn, geven ze makkelijker toe dat het genoeg is geweest, dat doen ze nooit als de kinderen erbij zijn. Maar als ik dan doorvroeg, zeiden ze altijd: als ik kan blijven zoals ik nu ben, dan wil ik nog heel veel jaren blijven leven. Een van de mannen die ik zo heb ontmoet, wordt in maart 107. Hij is nog helemaal helder, hij zit op Engelse conversatieles en heeft een schildersezel in zijn bejaardenhuiskamer staan. Als ik nu aanbel, duurt het veel langer voor hij opendoet dan enkele jaren geleden, zo traag komt hij vooruit, maar toch wil hij doorgaan.’lviii
15
De Duitse kunstenaar Hans-Peter Feldmann (1941-) maakte het mooie werk 100 Jahre met 101 foto’s van familie, vrienden en bekenden in de leeftijden van 8 weken tot en met 100 jaar. In een sobere presentatie hangen de portretten, slechts voorzien van voornaam- en leeftijdsvermelding, in een lange rij aan de wand. De 101 portretten vormen samen één lange levensloop zoals die al sinds eeuwen met de stadia van de levenstrap werd uitgebeeld. De levenstrap (‘des menschen op en nedergangh’) klinkt ook door in de titel van de filminstallatie Rise and Fall van kunstenaar Fiona Tan (1966-). Tan vertegenwoordigde Nederland op de Biënnale van Venetië in 2009 met onder meer een gefilmd portret van een jonge en van een oudere vrouw. Op twee schermen werden de beelden naast elkaar geprojecteerd. Te zien waren de vrouwen tijdens allerlei alledaagse handelingen zoals slapen, baden en kleden. Langzaam dient zich de gedachte aan dat de jongere vrouw de herinnering is die de oudere vrouw van zichzelf heeft. In het dubbelportret wordt zo de tijd gevangen in een gelijktijdige aanwezigheid van verschillende levensfasen. In afwisseling met de twee vrouwenportretten toonde Fiona Tan opnames van een kolkende waterval als verbeelding van het tijdsverloop in een eeuwig en ongrijpbaar ‘panta rhei’. Rise and Fall is een verstild portret van het vliedende leven.
16
De essentie -én kwaliteit- van de werken van de hierboven genoemde kunstenaars zit misschien wel in het samenvallen van de bewustwording van onze vergankelijkheid met de troost van de herinnering. Het is het dubbelperspectief op verleden en toekomst; moderne varianten van de middeleeuwse levenstrap. Hoeveel stappen er ook gezet worden en hoeveel levensfasen worden geregistreerd, eens houdt het op en valt het in eeuwigheid stil. Wat rest is de herinnering die via het kunstwerk geboden wordt. Als document van het leven worden de portretten dan spiegels voor de beschouwer. Het leven is tijdelijk, maar de kunst blijft bestaan. Dikwijls geven kunstenaars aan dat hun werk hen zal overleven. In materiële zin is dit zeker vaak het geval. De geïnstitutionaliseerde kunstwetenschap, met musea, onderzoek, conservering en restauratie, draagt sterk bij aan het idee dat kunst eeuwigheidswaarde zou hebben. Maar er kan ook de overtuiging uit spreken dat erkenning en waardering later, zelfs postuum, de kunstenaar ten deel zullen vallen. Deze gedachte kan zowel bepaald zijn door een romantische notie van onbegrepen en miskende artistieke kwaliteit, alsook door het idee dat het kunstwerk zijn tijd vooruit kan -of zelfs zou moeten- zijn. ‘Is het leven in zijn geheel voor ons zichtbaar, of kennen wij er vóór de dood slechts het ene halfrond van?’, vroeg Vincent van Gogh zich af.lix ‘De schilders -om het alleen over hen te hebben- spreken, als ze dood en begraven zijn, door hun werk tot een volgende generatie of tot verschillende komende generaties. Is dat alles, of is er zelfs meer dan dat? In het leven van een schilder is de dood misschien niet het moeilijkste.’lx Carel Blotkamp citeert een collega-kunstenaar over de laatste 17
werken van Willem de Kooning; ‘In deze schilderijen kan men bijna de ziel van de kunstenaar zien opstijgen en zich losmaken van zijn lichaam’.lxi Blotkamp schrijft: ‘Deze metafoor van het ontstijgen aan de materiële wereld en het eigen lichaam treffen we vaker aan als het late of laatste werk van een kunstenaar ter sprake komt (...)’.lxii De kunstenaar weet dat hij na dit ‘ontstijgen’ in zijn werk zal voortleven. Want, zoals Flaubert het zei; de kunstenaar ‘moet in zijn werk zijn als God in het heelal, overal aanwezig en nergens zichtbaar.’lxiii
5. Ouderen en beeldende kunst; participatie en beleving Flaubert’s woorden lijken, weliswaar in andere context, na te klinken in een omschrijving die ‘geheugendeskundige’ Douwe Draaisma geeft van de ziekte van Alzheimer; ‘Alzheimer veroorzaakt een afwezig soort presentie.’lxiv Draaisma, hoogleraar in de geschiedenis van de psychologie, schreef een bijdrage over de ziekte van Alzheimer voor een tijdschrift over ‘kunst in psychogeriatrische verpleeghuizen’. Draaisma refereert in zijn tekst aan een fotoserie die Corinne Noordenbos in 1993 maakte van Alzheimerpatiënten. Hij schrijft: ‘Op de toeschouwer hebben de portretten een ontregelend effect. Door de kaalheid van de voorstelling is het alsof van buitenaf fotografisch is gewist wat van binnenuit door de ziekte is gewist. Alles wat distinctie aanbrengt tussen mensen, wat ze hun onverwisselbaarheid geeft, is weg. Zelfs een tijdens het leven zo essentieel verschil een vrouw of een man te zijn lijkt in deze gezichten uitgeveegd. Met het geheugenverlies verdwijnen ervaringen en eigenschappen die iemand juist tot deze ene persoon gemaakt hebben. Die persoon is dus weg. Tegelijkertijd is hij er nog. ’lxv Met een citaat van Rutger Kopland noemt Draaisma deze paradox van Alzheimer ‘een soort van blijven’.lxvi Alhoewel het geheugenverlies niet specifiek leeftijdgebonden is, is het ziekteproces over het algemeen gerelateerd aan ouderdom. Vaak verblijven Alzheimerpatiënten en dementerende bejaarden in psychogeriatrische verpleeghuizen. In dit verband is het interessant dat er sinds 1984 een regeling bestaat die het mogelijk maakt kunstprojecten te realiseren bij nieuwbouw van instellingen voor volksgezondheid, waaronder dergelijke verpleeghuizen. Het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten en later SKOR (Stichting Kunst en Openbare Ruimte) hebben over de jaren talrijke opdrachten gerealiseerd waarbij kunst een plek kreeg binnen de leef- en zorgomgeving van ouderen.lxvii Deze kunstwerken tonen ‘aandacht voor de belevingswereld van de gebruiker’ en de kunstenaars ‘leveren een belangrijke bijdrage aan het welbevinden van de psychogeriatrische bewoners’.lxviii ‘Met hun werken proberen zij een diepgeworteld gevoel van ‘thuis’, van veiligheid en koestering op te roepen, waar iedereen en zeker een patiënt die in een verpleeghuis belandt behoefte aan heeft. Gevoelens van stress, angst, onrust en onzekerheid worden zoveel mogelijk teruggedrongen. Door deze ontwikkelingen in de zorg en daarmee samenhangend in de architectuur en de beeldende kunst, wordt getracht te voorkomen dat de groeiende groep bewoners van psychogeriatrische verpleeghuizen buiten wordt gesloten en dat ze erkend worden als individuen, die deel uit maken van onze maatschappij en als ieder ander recht hebben op een waardig einde.’lxix Of dit een hoopvol streven is of reeds geëvalueerde praktijkervaring is vooralsnog niet helemaal duidelijk. Feit is wel dat er bij een kunstopdracht in het kader van ouderenzorg bijzondere 18
inzet en inzicht van de betrokken kunstenaar wordt gevraagd. ‘Het is zonder meer lastig om in een verpleeghuis een werk te realiseren dat recht doet aan de situatie in het tehuis én van betekenis is binnen de kunst zelf. Fascinatie voor het subjectieve denken van demente bewoners van een verpleeghuis is een eerste vereiste voor een kunstenaar om tot een goed werk te komen.’lxx In haar bijdrage aan de bundel De Collectie, 25 jaar kunstprojecten in zorginstellingen 1985-2009 schrijft Marianne Brouwer: ‘De oplossingen die kunstenaars vinden zijn oneindig gevarieerd, en worden opvallend vaak geleid door begrippen als identiteit, herinnering, troost, herkenning, isolement en herstel van de verbinding met de buitenwereld – maar ook door de grote thematiek van dood en verlies. (...) Kunstenaars tonen een opvallende betrokkenheid met de patiënten; ze vragen naar hun wensen, dromen, angsten en doen onderzoek naar wat ze nodig hebben, wie ze zijn.’lxxi Naast de vraag wat een dergelijke opdracht voor de kunstenaar betekent, is het vraag wat kunst voor ouderen kan betekenen. Want ouderen kunnen behalve onderwerp of maker natuurlijk ook beschouwer of deelnemer zijn. Zij kunnen een participerende rol vervullen binnen de beeldende kunst en hiermee mogelijk tot een nieuwe ervaring en beleving van kunst komen. Uiteraard geldt dit niet alleen voor ouderen die ziek of hulpbehoevend zijn, maar ook voor ouderen die nog gezond en zelfstandig leven. De meeste kunstopdrachten en projecten worden echter gerealiseerd binnen de geïnstitutionaliseerde zorg. Zo maakte kunstenaar, schrijver en fotograaf Hans Aarsman in 2002 in opdracht van Altrecht Geestelijke Gezondheidszorg een speciaal koffieservies voor de bewoners van zorginstelling Den Eik in Zeist. In de SKOR-publicatie De Collectie lezen we: “‘Koekje erbij? Ja, lekker zeg.’ Uit alle mogelijke dingen die mensen tijdens het drinken van een kopje koffie tegen elkaar zeggen, filterde kunstenaar Hans Aarsman een aantal van de meest gangbare. Het zijn zinnen die niet zoveel betekenen, maar die de conversatie op gang houden en een gezellige sfeer van instemming en begrip scheppen. ‘Ik zeg maar zo, zo is het maar net.’ Aarsman liet dit soort zinnen afdrukken op het koffieservies van Den Eik, een instelling voor de tijdelijke opvang en behandeling van ouderen met psychiatrische problemen. Koppen en schotels zijn voorzien van twintig verschillende opmerkingen en kunnen zo tot talloze verschillende gesprekjes worden samengevoegd. Op de muur van de koffiehoek werden twee van deze teksten in neonletters aangebracht.”lxxii
19
In 2005 leverde kunstenaar Suchan Kinoshita het werk Instrumentarium op voor Verpleeghuis Leeuwerikweide in Zutphen.lxxiii ‘Kan kunst bijdragen aan de communicatie in verzorgingstehuizen’, was de vraag die ten grondslag ligt aan de vier gebruiksvoorwerpen die Suchan Kinoshita ontwikkelde voor Verpleeghuis Leeuwerikweide waar dementerende bejaarden worden verzorgd. Alle voorwerpen werden speciaal gemaakt voor het contact tussen ouderen en kinderen en staan in het teken van het prikkelen van de zintuigen en het overwinnen van barrières tussen kinderen en bejaarden. Een serie workshops speelde hierbij een belangrijke rol. Kinoshita ontwierp een geluidstafel, een verkleedkist, een tafel met gereedschapskist en een verrijdbaar en inklapbaar podium. De geluidstafel bevat contactmicrofoons die alles wat in aanraking komt met de tafel akoestisch versterken. De verkleedkist is bestemd voor de kostuums en andere rekwisieten die tijdens de workshop door de kinderen worden gemaakt van oude kledingstukken van bewoners. De gereedschapskist bevat voorwerpen die gebruikt kunnen worden door kinderen en anderen. Het verrijdbare podium is geschikt voor toneelstukjes. Een derde voorbeeld dat ik hier wil noemen komt uit de museale hoek; het Amsterdamse fotografiemuseum Foam organiseerde in 2010 een workshop digitale fotografie voor de bewoners van het woonzorgcentrum A.H. Gerhardhuis in Amsterdam Nieuw-West.lxxiv Dit onder het motto ‘Je eigen omgeving fotograferen zet aan tot nadenken’. Lisa Kleeven, medewerkster educatie van Foam, zegt; ‘De bewoners van het Gerhardhuis gaan nooit naar een museum. Vandaar, dat wij naar hen toekomen.’ Deelnemer Piet Blom (64) zegt: ‘De laatste tijd heb ik weinig gefotografeerd. Dat was vroeger anders. Foto’s zijn voor mij erg 20
belangrijk. Het is leuk om ze later terug te zien. Het gaat om de herinnering en het gevoel achter het beeld. Ik leer ook van mijn foto’s. Als ik terugkijk, denk ik soms: wat zou ik anders doen nu ik meer levenservaring heb?’ Hij heeft zin in de volgende fotocursussen. ‘Dan gaan we ook de wijk in. Zo’n wandeling houd je fit en is goed voor de gezondheid. Ik kijk er nu al naar uit. De activiteiten vind ik heel belangrijk, anders blijft iedereen op zijn eigen kamer. Ik ga bijvoorbeeld ook naar voorstellingen met klassieke muziek of filmavonden. Ik kom hier tijd tekort.’lxxv
6. Tot slot; tijdelijkheid of tijd tekort Tijd tekort komen. Misschien is dat wel de essentie van een ouderdom die nog actief en gezond kan worden beleefd. Een ouderdom waarin de hoge leeftijd ook echt als een volwaardige leef-tijd kan worden ervaren. In het tekort aan tijd wordt het besef van tijdelijkheid terug gedrongen. Beeldende kunst kan hierbij een bijzondere rol vervullen. Het kan helpen bij communicatie en contact, maar kan ook leiden tot overpeinzing, verwondering en creativiteit. Of je nou als 64 jarige een fotocursus volgt of als 107 jarige nog achter de schildersezel zit. ‘Ik word oud maar leer nog steeds’; de regel van Solon die door JeanJacques Rousseau werd aangehaald, vormt de essentie van Lifelong Learning. Leeftijd als leertijd. Leeftijd en ouderdom kunnen op vele manieren met beeldende kunst in relatie worden gebracht. De uitbeelding van ouderdom en het verloop van de tijd vormen een bijzondere iconografische traditie. Van de kunstenaars die zelf nog op hoge leeftijd werkzaam zijn, kan het ‘late werk’ soms op verrassende wijze bezien worden vanuit de ontwikkeling van hun oeuvre. Ouderdom, sterfelijkheid, ziekte en zorg komen als thematiek op vele manieren voor in de beeldende kunst. Ook hedendaagse kunstenaars maken werk dat hieraan is gerelateerd en zij voegen zich zo in een lange kunsthistorische traditie. Relatief nieuw is een opdrachtenbeleid dat er op gericht is om beeldende kunst een rol te laten vervullen binnen de ouderenzorg. Kunst kan op uiteenlopende wijze bijdragen aan het welbevinden van ouderen. Andersom kan nog verder worden onderzocht in hoeverre de bevindingen vanuit ouderenzorg en geriatrie een rol kunnen spelen binnen opleiding en invulling van het kunstenaarschap. Vragen en ervaringen rondom geheugen, herinnering, herkenning en vergeten blijken een fascinerend gebied, ook voor kunstenaars, en kunnen binnen het kunstvakonderwijs een eigen kennisdomein gaan vormen. Tenslotte denk ik dat de sociaal-maatschappelijke positie van de oudere beeldend kunstenaar verder onderzocht moet worden. Een kunstsector die ook zelf ‘jong en nieuw’ als toonaangevend beschouwt, maakt, zeker in combinatie met politiek en financieel zware tijden voor kunstbeleid, de positie van de oudere kunstenaar uiterst kwetsbaar. Dit kan niet het beroepsperspectief zijn dat het kunstonderwijs wil bieden.
21
i
Jean-Jacques Rousseau, Overpeinzingen van een eenzaam wandelaar, (‘Je deviens vieux en apprenant toujours’ ; citaat van Solon als aanhef bij de Derde wandeling), Spectrum Utrecht 1981, p. 31 ii Zie hiervoor onder meer recente publicatie van de CBS; C. van Duin en J. Garssen, ‘Bevolkingsprognose 2010– 2060: sterkere vergrijzing, langere levensduur’, Den Haag 2010 iii James Hall, Hall’s Iconografisch Handboek, Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden 1992, p. 204 iv idem v Anouk Janssen, Grijsaards in zwart-wit; de verbeelding van de ouderdom in de Nederlandse prentkunst (15501650), Walburg Pers, Zutphen 2007 vi Elizabeth Sears, The Ages of Man, Medieval Interpretations of the Life Cycle, Princeton University Press 1986, p. 3 vii idem, p. 9 viii Jacques Le Goff, De geschiedenis van het lichaam in de Middeleeuwen, Amsterdam 2004, p.98 ix Sears, p. 145 x idem p. 144 xi Janssen, p. 13 xii Pat Thane (ed.), The Long History of Old Age, Thames & Hudson, Londen 2005 xiii Janssen, p. 175 xiv idem p. 207 xv idem p. 247 xvi idem p. 250 xvii idem p. 221 xviii Kitty Zijlmans, ‘Oud worden, een nieuw begin’, in: Geron, tijdschrift over ouder worden & maatschappij, juni 2007, p.15 xix Henk van Os, ‘Opleuken van kunst jaagt ouderen museum uit’, in: Geron, tijdschrift over ouder worden & maatschappij, juni 2007, p.5 xx Lynn A. Botelho in Thane (ed.), p. 113 xxi Cat. Tent., God en de Goden, Verhalen uit bijbelse en klassiek oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten, Rijksmuseum Amsterdam 1981 xxii Gary Schwartz, Rembrandt / zijn leven, zijn schilderijen, Maarssen 1984, p. 57 xxiii Lynn A. Botelho in Thane (ed.), p. 173 xxiv Philippe Ariès, Met het oog op de dood, Westerse opvattingen over de dood van de middeleeuwen tot heden, Amsterdam 1975, p. 65 xxv idem xxvi David G. Tryansky in Thane (ed.), p. 185 xxvii idem p. 199 xxviii Thomas R. Cole and Claudia Edwards in: Thane (ed.), p. 220 xxix J. Hulsker, Van Gogh door Van Gogh, De brieven als commentaar op zijn werk, Amsterdam 1973, p.45, geciteerde brief uit september 1882 xxx idem p, 67, geciteerde brief uit juni 1883 xxxi Pat Thane in Thane (ed.), p. 287 xxxii Janssen, p. 25 xxxiii idem xxxiv Giorgio Vasari, De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, Amsterdam 1992, deel 2, p. 329. Oorspronkelijke titel: Le vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550. xxxv Philip Sohm, The Artist Grows Old, The Aging of Art and Artists in Italy 1500-1800, Yale University Press, New Haven and London 2007, p.7 xxxvi Als noot xxxi, pp. 8-9 xxxvii Als noot xxxi, p. 8 xxxviii Giorgio Vasari, De Levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, Amsterdam 1990, deel 1, p. 47 xxxix Als noot xvii, p. 7 xl idem xli Carel Blotkamp, The End, (lezing), uitgave: Stichting Vrienden van het Kunsthistorisch Instituut Utrecht, 1996, p. 14 xlii idem
22
xliii
idem p. 15 idem p. 16 xlv Giorgio Vasari, De Levens, zie noot xxxii, deel 1, p. 264 xlvi idem xlvii Paul Hefting ‘Ik ga maar en ben..., De financiële positie van de oudere beeldend kunstenaar’ in: Jaarverslag 1997 Fonds BKVB, Amsterdam, pp. 43-56 xlviii idem p. 43 xlix idem p. 50 l Kees Vuyk, ‘Het docentschap als kroon, De babyboom, het kunstonderwijs en de kunsten’, in: Boekman 73, Tijdschrift voor kunst, cultuur en beleid, thema: Kunst en opleiding, BoekmanstichtingAmsterdam 2007, p. 17 li idem p. 18 lii Pauline Tonkens, Rijk ben ik er nog niet van geworden, 47 Rotterdamse beeldende kunstenaars, Academie van Beeldende Kunsten, Centrum Beeldende Kunst en Uitgeverij Duo Duo, Rotterdam 1997 liii ‘Seeing from Inside; John Coplans on A Body of Work’, Museum of Modern Art, Members Quarterly, New York, Spring 1988, z.p. liv idem lv Peter Galassi in: Nicholas Nixon, The Brown Sisters, The Museum of Modern Art, New York 1999, z.p. lvi Philip Akkerman, Zelfportretten - Self-portraits, Witte de With, centrum voor hedendaagse kunst, Rotterdam 1990, p. 136 lvii Joke J. Hermsen, ‘Een blik die verder reikt dan de huid’, in:cat. Margriet Luyten ‘Stervelingen’, Museum Van Bommel Van Dam, Venlo 2009, p. 66 lviii Cat. Margriet Luyten ‘Stervelingen’, Museum Van Bommel Van Dam, Venlo 2009, p. 44 lix Vincent van Gogh, Een leven in brieven, Amsterdam 1980, p. 395, geciteerde brief uit juli 1888 lx idem lxi Blotkamp, p. 17 lxii idem p. 18 lxiii Gustave Flaubert, De kluizenaar en zijn muze. Brieven aan Louise Colet, Amsterdam 1983, p. 206 lxiv Douwe Draaisma, ‘Een soort van blijven’ in: ts. Open, Stichting Kunst en Openbare Ruimte, Nr.3, 2002, p.19 lxv idem lxvi idem lxvii Liesbeth Melis en Tom van Gestel (red.), De Collectie, 25 jaar kunstprojecten in zorginstellingen 1985-2009, SKOR, Amsterdam 2009 lxviii Liesbeth Melis, ‘Aandacht voor de demente medemens in architectuur en kunst’, in: ts. Open, Stichting Kunst en Openbare Ruimte, Nr.3, 2002, p. 14 lxix idem lxx Tom van Gestel, ‘Kunst in de vergeethoek’, in: ts. Open, Stichting Kunst en Openbare Ruimte, Nr.3, 2002, p. 8 lxxi Marianne Brouwer, ‘Representatie, deconstructie en de ‘condition humaine’’, in: De Collectie, 25 jaar kunstprojecten in zorginstellingen 1985-2009, SKOR, Amsterdam 2009, p. 111 lxxii De Collectie, p. 428 lxxiii De Collectie, p. 455 lxxiv Marise Sperling, Frummelen met de digitale camera, De Volkskrant, 21 oktober 2010, pp. 56-57 lxxv Idem xliv
23
