HET FASCISME EN DE ITALIAANSCHE KUNSTNIJVERHEID DOOR RO VAN OVEN
T
HORBECKE'S beruchte uitspraak: Kunst is geen regeeringszaak, heeft nog vele jaren, nadat ze voor het eerst verontwaardiging had gewekt, hen, die kunst de basis van iedere cultuur achten, in het harnas gejaagd. Toch, wanneer we overwegen, dat het liberalisme slechts particulier initiatief aanvaardt en doorgevoerde staatszorg uit den booze acht, volkomen in overeenstemming met zijn beginselen, die het individualisme in de eerste plaats propageeren, dan is Thorbecke's formuleering volkomen consequent en zou feitelijk ieder, die het individualisme in de kunst aanvaardt, deze moeten onderschrijven. In den modernen tijd kan slechts de staatsman, die de massa boven het individu stelt, kunst als een voorwerp van staatszorg beschouwen. Immers staatszorg in den volledigsten zin bestaat niet alleen in het verleenen van subsidie: ze dient ook den weg te wijzen op cultureel gebied. Het is staatszorg geweest, die de Katholieke kerk in de middeleeuwen aan de kunst heeft gegeven, het is echter particuliere zorg geweest, toen de Renaissance-vorsten kunstenaars in staat stelden grootsche opdrachten, waarbij ze tevens vrijgelaten werden in de uitvoering, te voltooien. Achter beide zat een geestelijke drijfkracht, in beide gevallen religieus van oorsprong, die de kunstenaars bezieling bracht, tengevolge waarvan kunstwerken ontstonden, die nog onze ontroering wekken, omdat ze in wezen monumentaal zijn. In onzen tijd heeft Benito Mussolini ingezien, dat kunst slechts dan voorwerp van staatszorg kan zijn, als de staat den mensch niet als een individu beschouwt, maar als ze de massa erkent, dientengevolge ook ieder particulier initiatief uitschakelt. Het was de Katholieke kerk der middeleeuwen, die eenzelfde standpunt innam, maar die zóó geconsolideerd was, dat ze dit standpunt mocht innemen. De Renaissance, volkomen reactie brengend op deze gedachte, bracht geen feitelijke staatszorg, al werd en wordt de bescherming der vorsten uit dien tijd tegenwoordig dus genoemd. Ze kende alleen het particuliere initiatief, de vorstenheerschappij had met den staat zelve alleen heel weinig uit te staan. „L'état, c'est moi" geldt zeker in de eerste plaats voor het Frankrijk en Italië van Quattrocento en Cinquecento. Waar nu Mussolini weder aanknoopt bij het Italië van vóór de Renaissance, toen de Katholieke kerk de menschheid alleen als massa aannam, daar mag hij oogenschijnlijk de kunst in zijn staatszorg weder opnemen. Of hij daartoe
324
FASCISME EN ITALIAANSCHE KUNSTNIJVERHEID
Q
inderdaad het recht en de macht bezit, wil ik trachten in dit artikel na te gaan. Welke nu zijn de grondbeginselen van het fascisme? Prof. H. de Vries van Heekelingen, oud-hoogleeraar aan de Katholieke Universiteit te Nijmegen, heeft deze opgenoemd in een artikel in het Jaarboek van 1928, uitgegeven door het Centre international d'études sur Ie fascisme, verschijnend te Lausanne en bij Martinus Nijhoff te den Haag. Ze luiden aldus: 1. Het fascisme herstelt de sociale en politieke beginselen, die de beschaafde wereld beheerschten vóór den triomf van het individualisme, voortgekomen uit de Renaissance. 2. Deze beginselen, die overal in toepassing kunnen worden gebracht, kunnen gewijzigd worden, volgens de omstandigheden, waarin ze worden toegepast. 3. De toepassing van deze beginselen in Italië is niet mogelijk gemaakt door een parlementaire actie maar is aan een revolutie te danken. Men moet dus wèl onderscheid maken tusschen de gebeurtenissen, die toevallig hebben plaats gevonden en die, welke het logische gevolg zijn geweest van het fascistische stelsel. Indien men buiten beschouwing laat de mogelijkheid om de toestanden, voortgekomen uit den triomf van het individualisme, dat zijn ontstaan vond in de Renaissance, uit te schakelen, dan zien we, hoe op grond van deze staatkundige inzichten, Mussolini staatsbemoeiïng met de kunst, met het kunstzinnige ambacht moet voorstaan. En toch wil hij het individu in zijn scheppingsvermogen vrij laten. Antonio Marani zet in bovengenoemd jaarboek de verhouding uiteen tusschen het fascisme en de schoone kunsten. Hij zegt daarin o.a.: — Toen het fascisme in Italië kwam, wilden de futuristen hun aesthetica als kunstformule der regeering doen erkennen. Immers volgens hen vertegenwoordigde het futurisme door zijn dynamisch karakter en door zijn moderniteit, de gevoelens en aspiraties van het nieuwe Italië. Maar de fascistische staat, in casu Mussolini, gaat de schrijver voort, wilde geen kunstvorm opleggen, wilde aan de kunstenaars de meest volkomen vrijheid van uitdrukking laten. — Het komt mij voor, dat Mussolini het futurisme niet als regeeringsformule heeft willen aanvaarden, omdat het futurisme juist door het individualisme, dat erin zijn belichaming vindt, verre staat van de gevoelens en aspiraties van het nieuwe Italië. Immers hij wendt zich tot de maatschappelijke verschijnselen van voor de Renaissance: daar is het individu ondergeschikt aan de gemeenschap. Dit is echter onmogelijk zonder het bestaan van een autoriteit en zonder het opleggen van tucht, zonder welke geen maatschappij kan bestaan. Deze tucht ontbreekt ten eenenmale aan het futurisme, waarbij nog komt, dat het verlangen der futuristen om volkomen te breken met het verleden, om ieder spoor van vroegere schoonheidsuiting te doen verdwijnen (heeft Marinetti niet in zijn futuristisch manifest in de eerste plaats verklaard,
LXIX
,,DE SCHAAMTE , DOOR ITAI.0 XASOX GEBOETSEERD NAAR E.EN ONTWERP VAX FLAVIO ['OU
„MASKERADE , GEBLAZEN GLAS) ONTWORPEN DOOR FLAVIO POLI, GEBLAZEN DOOR ITAI.0 NASON IX DE FABRIEK VAN FERRO TOSO (FOTO C. J. STEENBERGH)
KAN VAN LICHT BLAl'W GI.AS, NAAK EEX ONTWERP VAX N. MARTINUZZI VERVAARDIGD IN DE KA11K1EK VAN VEXIXI EX CO. TE MURAXO
,,IIET C.KVECHT , VAASJE VAX WIT GLAS MKT DEKSEL VAN GEBOETSEERD GLAS; NAAR ONTWERP VAN FLAVIO POLI IN DE GLASHUT VAN LIBERO VITALI DOOR 1TALO NASON VERVAARDIGD
LXX
„ D E KUS , NAAR ONTWERP VAN" DEN SCHILDER GRANDI, VERVAARDIGD IN DE WERKPLAATS VAN I.ENCI ' TURIJN (FOTO C . J . STEENBERG!!)
D
FASCISME EN ITALIAANSCHE KUNSTNIJVERHEID
325
dat alle musea van de aarde behoorden te worden weggevaagd) geheel in strijd is met het streven om door restauratie het grootsche verleden van Italië zooveel doenlijk te doen herleven. — De fascistische regeering, zoo gaat Marani voort, onthoudt zich van politieke inmenging in de kunst, maar heeft belangstelling te over. Het archaeologisch onderzoek wordt aangemoedigd, evenals de monumentenrestauratie: de opgravingen te Herculanum zijn hervat, aan de San Marco worden de herstellingen voortgezet. — Dit heeft intusschen niets met nieuwe, levende kunst te maken; wel worden overal in Italië nieuwe openbare gebouwen gebouwd o.a. het station te Milaan, maar hier speelt de internationale techniek de voornaamste rol, die door haar toepassing vooi utiliteitsdoeleinden een eigen schoonheid heeft gekregen, welke echter in de eerste plaats ingenieurs-schoonheid is, van een gansch ander karakter dan die welke den schilder, den glasblazer, den pottebakker beroert. De eerste heeft als drijfkracht en als doel het klare verstand, bij de laatste overheerscht het zuivere gevoel. En hiervoor is een andere basis noodig dan het fascisme op het oogenblik kan geven. Mussolini ziet dit voortreffelijk in, als hij zich thans nog beperkt tot materieele inmenging en zich niet wenscht te binden aan een moderne richting, die in ieder opzicht tegen zijn principes ingaat, die verre staat van de beginselen van voor de Renaissance, al zijn de uitingen ervan, naar het uiterlijk, gebaseerd op de kunst der Gothiek en verachten ze, uiterlijk, de Renaissance. De materieele inmenging van het fascisme in de kunst demonstreert zich als volgt. De kunstenaars worden in gewestelijke syndicaten gegroepeerd: om van deze gewestelijke syndicaten, die de plaats der gilden innemen, lid te zijn, behoeft de beeldhouwer, de schilder, de graveur, geen fascist te zijn. Die syndicaten moeten de beroepsbelangen der kunstenaars behartigen en ieder jaar gewestelijke tentoonstellingen organiseeren, waartoe ook kunstenaars worden toegelaten, die niet tot de syndicaten behooren. De kunstenaars kunnen zelfstandig hun eigen belangen behartigen, zijn in het parlement vertegenwoordigd. Behalve de gewestelijke tentoonstellingen worden er twee-jaarlijksche nationale tentoonstellingen te Rome en twee-jaarlijksche internationale te Venetië gehouden. Van deze regeling verwacht de schrijver een herleving van nationale en fascistische kunst è n . . . . den ondergang van een kunst, waarbij het verstand alles overheerscht. Men heeft in Italië gemeend reeds nu resultaten te kunnen laten zien. Eenige maanden geleden werd in het Stedelijk Museum te Amsterdam een tentoonstelling gehouden van moderne Italiaansche kunstnijverheid, glas, aardewerk en kant. Het ligt in geenen deele in mijn bedoeling een critische beschouwing te houden van het daar geëxposeerde; het zou mosterd na den
326
FASCISME EN ITALIAANSCHE KUNSTNIJVERHEID
p
maaltijd zijn. Maar wel loont het de moeite om aan de hand van enkele fotografiën, die de meest karakteristieke voorwerpen weergeven, na te gaan, in hoever de verwachtingen van Marani, van Mussolini in vervulling zijn gegaan. In hoeverre dus een fascistische kunst is opgebloeid. En dan dient te worden geconstateerd, dat verreweg het meeste van het geëxposeerde niet anders dan individualistische Renaissance-kunst, zelfs barok moet worden geacht. Behoudens b.v. een St. Franciscus van Assisi, wat vazen, een drinkservies van Giacomo Cappellin was er niets dat heenwees naar den inkeer-in-zichzelven, naar den inkeer-tot-God, die in de middeleeuwen den kunstenaar inspireerde. De buitenzijde van de dingen boezemde de makers belang in, de ziel gaf zich over aan uiterlijken schijn. Mogelijkerwijs, omdat de niet-fascistische kunstenaars, in weerwil van de vrijheid, die officieel aan de kunst wordt gelaten, toch geen uiting wagen te geven aan hun innigste gevoelens, en dientengevolge zich opzettelijk dwingen tot het vervaardigen van die voorwerpen, welke alleen oogbekorend zijn, doch nimmer diepere gevoelens wekken. En de fascistische kunstenaars hebben, misschien meer dan de andere in het fascistische régime wel een materieelen beschermer gevonden, maar geen levenwekkend geloof, zooals hun even handvaardige voorouders dit hadden in den tijd, toen het Katholicisme hun inspirator was. In den tijd der Renaissance, toen de vorsten feitelijk niet anders waren dan particuliere Maecenassen, hadden de kunstenaars uit de eerste jaren hun godsgeloof nog in voldoende mate behouden, om hierdoor in hun werk bezield te worden. In later jaren nam de Grieksche godenwereld de plaats van het Katholicisme in. Tot den nieuwen tijd, die verwarring, barok bracht. De eerste hernieuwers der ambachtskunsten hebben dan ook als eersten eisch herkend, dat terugkeer tot den eenvoud der middeleeuwen noodzakelijk was om den barok der Renaissance in al zijn uitwassen te overwinnen. Maar in zichzelven hadden ze nog niet den geestelijken bodem, waarop alleen een kunstwerk kan gedijen. En modern barok ontstond. Het socialisme, het Russische communisme hebben enkele van zijn volgelingen een geloof weergegeven, geloof en idealen voor de geheele menschheid. Er zijn vooral muurschilderingen, aanplakbiljetten, die van dit nieuwe geloof getuigen. Ook de soberheid van glas- en aardewerk, van interieur kunst getuigen van deze idealen. Ze lijken tegengesteld aan de waarden van het fascisme, dat echter ook, op zijn manier, het geluk van het volk beoogt. Maar een geestelijke vorm hiervoor is nog niet gevonden en het komt me kortzichtig voor, dat de Venetiaansche Kamer van Koophandel meende bovengenoemde tentoonstelling te moeten organiseeren, waar het fascisme nog slechts aan den technisch-materieelen opbouw bezig is. Ongetwijfeld is de volmaakte techniek van de oude Muraneesche glasblazerijen der Venetiaansche aardewerkers weer herleefd. We erkennen de kunstvaardigheid, waarmee een voetballer,
D
FASCISME EN ITALIAANSCHE KUNSTNIJVERHEID
327
een „Pantalone" werd geblazen, een ,,11 pudore" werd geboetseerd; de oude technieken zijn inderdaad heroverd: men kent weer de geheimen der Berovieri, vader en zoon, van Girolamo Magagnati. Men blaast glas, men boetseert 't, men vermag 't transparant te maken als een kleurige zeepbel, en helderder dan 't zuiverste water. Toch worden we er niet door bevredigd. Is 't omdat onze nuchtere Hollandsche aard de grillige fantasieën van den Italiaan niet vermogen te volgen? Of is 't, omdat deze fantasie op dit oogenblik, in al haar speelschheid, niet vanzelfsprekend, niet natuurlijk voorkomt, weinig in overeenstemming met de allure, die Mussolini aan Italië tracht te geven, een mengsel van Romeinsche hooghartige kracht en, in weerwil van de grondbeginselen van het fascisme, van vorstelijke condottieri-macht. De kunstenaars, die doordrongen zouden zijn van den geest, waarmee Mussolini Italië een hernieuwde cultuur wil geven, zouden koel, voornaam werk of bruisend fantastische wonderen hebben moeten geven. En dit is nergens het geval; het is alles een ietsje te veel of een greintje te weinig, een late barokke weerklank van wat eens in den bloeitijd der Renaissance door zijn vasten samenhang met heel het overig geestelijk leven van het Italië van quattrocento en cinquecento vanzelfsprekend en dus schoon was. De fantastische gril werd tot een kinderachtige speelschheid, die voor een oogenblik bekoort, maar die toch geen stukken vermag te scheppen, welke meer dan tijdelijke waarde hebben. Dit geldt niet alleen voor het glaswerk, dit geldt evenzeer voor het aardewerk, dat in het Stedelijk Museum werd tentoongesteld. De bijgevoegde reproducties behoeven geen nadere uiteenzetting: ze spreken voor zichzelf en voor mijn stelling. Uit al dit werk blijkt niets van een herleving van Italiaansche kunst, hoogstens kan men spreken van een opbloei der oude technieken. Maar dit is het groote onderscheid tusschen oude en moderne techniek, wanneer ze in onzen tijd worden gehanteerd: de eerste heeft klaarblijkelijk geen houvast in algemeen geestelijke waarde, de andere, internationaal georiënteerd, de essentie van materieele waarden sublimeerend, vindt hierin voldoende stuwkracht voor een zakelijke schoonheid. En deze vindt in de oude technieken een andere uiting, welke echter het gevoel ontbeert, waarom deze oude technieken zoo dringend vragen. Terugkeerend tot mijn uitgangspunt concludeer ik, dat de samenhang tusschen de fascistische maatschappij in Italië en de kunstnijverheid slechts op materieele uiterlijkheid berust: pas dan, indien met elkaar worden verzoend de krachten, die in de massa leven en die, welke de dictator de massa poogt te suggereeren, indien deze met elkaar harmonieeren, is de mogelijkheid op een waarlijke herleving open. Aan voorspellingen in dezen zal ik me niet wagen: het is de vraag of inderdaad een samenkomen van twee zulke uiteenloopende wezenseigenschappen ooit mogelijk zal zijn.
