Anderstalig theater
Peter Brook CICT/Théâtre des Bouffes du Nord La tragédie d’Hamlet naar William Shakespeare wo 4, do 5, vr 6, za 7 juni 2003
Redactie programmaboekje deSingel Druk Tegendruk De voorstelling duurt 2 uur 30 minuten. Er is geen pauze Spreektaal Frans . boventiteling Nederlands Vertaling Steven Goedhart en Mike Sens Bediening boventiteling Media Writers & Translators Gelieve uw gsm uit te schakelen!
Peter Brook . CICT/Théâtre des Bouffes du Nord La tragédie d’Hamlet naar William Shakespeare
regie Peter Brook regieassistentie Marie Hélène Estienne licht Philippe Vialatte muziek Antonin Stahly kostuums Ysabel de Maisonneuve Issey Miyake spel de Geest, Claudius Gertrude Guildenstern, Laërtes Polonius, grafdelver Rosencrantz, grafdelver Hamlet Ophelia Horatio technisch directeur toneelmeester lichtregie kleedster administratie tournee
Emile Abossolo-Mbo Lilo Baur Rachid Djaïdani Habib Dembélé Bruce Myers William Nadylam Véronique Sacri Antonin Stahly Philippe Mulon Sylvain Mazade Cyril Mulon Mauricette Renda Marko Rankov
productie CICT/Théâtre des Bouffes du Nord met de steun van AFAA, Association Française d’Action Artistique / Ministerie van Buitenlandse zaken
Welke raad kan je geven aan een jonge acteur die zich aan een van de grote rollen waagt? Vergeet Shakespeare. Vergeet dat er ooit een man met die naam was. Vergeet dat die stukken een auteur hebben. Houd enkel voor ogen dat uw verantwoordelijkheid als acteur is om leven te geven aan mensen. Beeld u dus enkel in - als een handige tip - dat het personage dat je speelt, echt bestaan heeft, beeld u in dat iemand hem stiekem gevolgd is met een bandopnemer, op zo’n manier dat de woorden die hij zegt echt de zijne zouden zijn. Wat verandert dat? De gevolgen van een dergelijke houding kunnen erg verregaand zijn. In de eerste plaats worden alle pogingen om Hamlet ‘zoals mezelf’ te denken, vermeden. Hamlet is niet zoals mezelf, hij is niet zoals iedereen, want hij is uniek. Ten bewijs: voer improviserend om het even welke scène uit het stuk op. Luister aandachtig naar uw eigen geïmproviseerde tekst: hij is misschien interessant, maar heeft hij, woord voor woord, zin per zin dezelfde kracht als het discours van Hamlet? U zal moeten toegeven dat u er in de verste verte niet bij komt. Het is helemaal belachelijk om zich in te beelden dat iemand - Ophelia inwisselend voor het meisje waarvan hij houdt of Gertrude vervangend door zijn eigen moeder -, situatie op situatie, zich zo kan uitdrukken als Hamlet, met zijn intensiteit, met zijn vocabulaire, zijn humor, zijn rijkdom aan gedachten. Conclusie: in de geschiedenis heeft er slechts één keer een man zoals Hamlet bestaan, geleefd, geademd en gesproken. En wij hebben het opgenomen! Die opname is het bewijs dat die woorden ooit echt uitgesproken zijn. Hierdoor overtuigd groeit bij ons het levendige verlangen om deze uitzonderlijke persoon te leren kennen. Dit leidt ons niet naar nalatigheid, niet naar verminderde zorg voor het voelbare detail van de versregels. In tegendeel, elke lettergreep herwint aan belang, elke nieuwe letter kan een wezenlijk element worden in de reconstructie van dit stel enorm complexe hersenen. We kunnen niet telkens weer beginnen met een idee, een concept of een theorie over de personages. Er is geen kortere weg. Het hele stuk wordt een grote mozaïek en wij komen dichter bij het vreemde van de beelden, gedachten, gevoelens, met de verrassing en de bescheidenheid van de ontdekking, want het zijn noodzakelijke uitingen van buitengewone mensen. (…) Het is maar door Shakespeare te vergeten dat we hem kunnen vinden. Uit: Peter Brook, ‘Avec Shakespeare’, Parijs, 1998
Het theater dat is het leven, verteld aan levende mensen. Gesprek met Peter Brook
In ‘Oublier le temps’ verhaalt Peter Brook zijn menselijke en artistieke zoektocht, van Londen naar Parijs en in de hele wereld. Het zijn de herinneringen van een westerse regisseur die onze tradities ter discussie stelt door ze te confronteren met die uit Azië en Zuid-Afrika. Hij zorgde voor een revolutie in het internationale theater door te de-compliceren. Alles evolueerde naar een verblindende eenvoud. Maar, zo zegt hij "die eenvoud is niet zo gemakkelijk te bereiken". Peter Brook is een van onze grootste regisseurs, maar hij is ook schrijver en cineast. Hij werd in 1925 in Londen geboren en toen hij debuteerde droomde hij meer van film dan van theater. Het blijkt echter dat hij op de beperkte ruimte van de scène - die hij de ‘lege ruimte’ zal noemen - aan het hoofd van zijn ploeg, die hij ‘Le Centre International de Créations Théâtrales’ doopte, de grootste impact heeft gehad. Sinds 1974 heeft hij in Parijs de leiding over de Bouffes du Nord, een oud vervallen theater dat in de loop van de tijd, sinds het allereerste stuk, ‘Timon of Athens’, tot de huidige ‘Hamlet’, een Shakespeareaanse ruimte is geworden. Naast zijn fundamentele werk ‘The empty space’, schreef hij af en toe over zijn werk en zijn ontmoetingen, meestal korte teksten waarvan er een aantal in ‘Points de suspension (The shifting point)’ werden gebundeld. Maar in zijn nieuwe boek ‘Oublier le temps’ schetst hij de hele geestelijke en artistieke weg die hij heeft afgelegd. Hij geeft commentaar bij dit verhaal dat geenszins een conventionele overzichtelijke autobiografie is.
Het was onvoorstelbaar dat u een ‘klassieke’ autobiografie zou schrijven. En ‘Oublier le temps’ heeft inderdaad geen conventionele continue structuur. Wanneer besloot u om dit boek te schrijven en vanuit welke visie? Peter Brook: "Het was nooit mijn bedoeling om een autobiografisch boek te schrijven! En zeker geen kroniek van wat ik in het theater heb gedaan! Ik wilde al heel lang bepaalde beelden samenbrengen: bijvoorbeeld dat beeld in het begin van het boek, wanneer ik als soldaat tijdens de oorlog een rivier moet oversteken en me aan een blad van een boom vasthoud; ik zeg daarover dat het de expressie is van een essentieel conflict: "Wanneer moet men zich aan een overtuiging vastklampen en wanneer moet men er zich van losmaken en ze loslaten?" Een soort fotocollectie waarvan het geheel in enkele beelden kan worden samengevat, in een gebaar, zoals in het theater. Ik dacht aan een bescheiden boekje zonder chronologische structuur. De Amerikaanse uitgeefster Cornelia Bessie, die ook mijn andere boeken publiceerde, wilde per se herinneringen en ik heb me over het verleden gebogen, jaar na jaar. Maar ik vertrok van die beelden. Ik maakte geen biografisch verhaal, ik volgde een richting: het zoeken naar de leidraad in mijn leven. Ik haalde herinneringen op aan uiteenlopende gebeurtenissen, aan aspecten die niet coherent waren met de rest van mijn levensloop, en uiteindelijk krijgt dat een betekenis. Waarom de reizen? Waarom het theater? Waarom de ontmoetingen? Zelfs intieme kwesties maken deel uit van een geheel. Het boek is zeker geen strenge en rechtlijnige zoektocht. Ik wilde verschillende aspecten aan bod laten komen. Ik paste hetzelfde principe toe als in het theater. Men brengt veel materiaal bijeen en verwijdert beetje bij beetje het overtollige."
Net zoals uw stukken veranderen naargelang er nieuwe gegevens opduiken, is de Franse versie van uw boek niet helemaal dezelfde als de Engelse. Peter Brook: "In de loop van het lange werkproces aan de Franse versie samen met Micheline Ronan, heb ik nog ingekort en geschrapt. Het resultaat is hetzelfde maar lichter. De Engelse titel is ‘Threads of Time’. We konden dat niet vertalen als ‘Fils du temps’, want dat is dubbelzinnig. We hebben lang gezocht, talloze alternatieven gezocht. En op het allerlaatste moment, tijdens een lunch met de uitgever, schoot me die titel door het hoofd. ‘Oublier le temps’. Ik wilde het woord ‘tijd’ absoluut behouden, om een verband te leggen tussen dit boek en de ‘Empty Space’, zodat ze als elkaars tegenhangers begrepen worden." U zegt dat u het niet wil hebben over al te intieme dingen, maar u schrijft toch over een eerste ongelukkige liefde. Peter Brook: "Ik vind de schaamteloosheid van sommige journalisten afschuwelijk en in Engeland is de pers op dat vlak de ergste ter wereld. Ons vertellen dat Einstein of Freud een verhouding heeft gehad met zijn meid of zijn halfzuster is idioot en vooral overbodig. Het enige wat telt is de eigenheid van elk mens. ‘Bedgeheimen’ heeft iedereen. Of men nu preuts of onbeschaamd is. Het goede principe is: waartoe dient het. Meestal is dat banaal, behalve voor Casanova of Don Giovanni, wier veroveringen buitengewoon zijn! Ik spreek over die eerste liefde omdat ze verband houdt met een centraal thema, met mijn werk. Het was onmogelijk om het niet over die persoon te hebben als ik praat over de weg die me naar de ontdekking van nieuwe waarheden leidde. Zij heeft me Jane Heap leren kennen, een Amerikaanse in Londen, die Gurdjieff gekend had en zijn buitengewone leer verbreidde. Dat is alles."
U studeerde in Oxford waar u werd buitengegooid omdat u alleen maar dacht aan film maken. Heeft een zo traditionele opvoeding als die van Oxford invloed gehad op de weg die u koos? Peter Brook: "Het heeft me sterk beïnvloed. Ja, ik werd daar van school gestuurd, maar intussen hebben ze me gevraagd om ‘fellow’ van de universiteit te worden en om toe te treden tot de staf, dat wil zeggen dat ik er over een kamer beschik en het recht heb om met de professoren te dineren! Ik ben er of twee drie keer naartoe geweest en ik droom ervan om er heen te gaan om te schrijven. Wat Oxford me heeft nagelaten is een zeker gevoel voor de schoonheid en het verleden van oude monumenten, van ruïnes. Ik heb een dubbele relatie met de traditie: ik haat geforceerde traditie, die vind ik afschuwelijk en ik wijs ze af als vals respect; ik houd van banden met het verleden die een licht werpen op het heden. Het was niet het principe van het hoger onderwijs dat me heeft geraakt. Oxford bezit een zeer speciale schoonheid en vibratie, zoals, op een ander vlak, Chartres dat bezit. Zonder die kans had ik dat, het respect daarvoor, niet geleerd. Er heerst daar een middeleeuwse sfeer, zoals in ‘Harry Potter’, die van een erg Engelse romantiek getuigt!" U wilde films maken. U maakte er een tiental, maar toch koos u voor het theater. Bent u tevreden met de plaats die de film in uw leven inneemt? Peter Brook: "Nee, ik ben daar echt nostalgisch over. Ik had veel films willen maken. Maar er waren altijd obstakels. Vier jaar geleden begonnen we te werken aan een filmproject dat ‘Je suis un phénomène’ zou heten. Een maand voor de opnames had de producent nog altijd geen cent van het benodigde budget bijeengebracht. We gaven het op en samen met Marie Hélène Estienne, die coscenarist was, hebben we van het filmproject een theaterstuk gemaakt, dat bij ons in de Bouffes du Nord werd gespeeld en daarna zowat overal op
tournee is gegaan. Spijtig genoeg heb ik nooit iets gevoeld voor een commercieel onderwerp. Dat was het geval met al mijn films: in de tijd die er nodig was om geld te vinden kon ik tien theaterensceneringen maken. Voor al mijn projecten duurde de productieresearch minstens twee jaar. Alle mensen die een film maken kennen die situatie. Ik heb het filmen nooit afgezworen, maar ik denk dat ik een trefzekerder gevoel heb voor het theater dan voor de film. In de jaren 1950 waren er zeer weinig theaterregisseurs. Dat was een nog enigszins onontgonnen gebied. Sinds een halve eeuw echter wordt de film overspoeld door tientallen uiterst begaafde mensen. Het ontbreekt niet aan talent, het ontbreekt aan geld. Om een vreemde reden zijn er in het theater niet zo veel goede regisseurs en in de opera nog minder. Ik werd aangetrokken door een onontgonnen gebied." Hoe kijkt u vandaag naar de jonge Peter Brook die u tegelijk ongedwongen en onthecht beschrijft als een rusteloos, impertinent en zelfzeker iemand? Peter Brook: "Die terugblik op hem heeft me op een zekere manier doen lachen. Het is waar dat ik intolerant was, dat ik dat zelfvertrouwen, die zekerheid had die me hebben geholpen, want achteraf hebben ze me toegelaten om enorm veel dingen op de helling te zetten. Ik had geen enkele theoretische vorming gehad, maar het Engelse klimaat in die tijd was anti-intellectueel. Laurence Olivier of John Gielgud lachten met diepgaande thema’s. Ze dreven er de spot mee en stelden vragen als: wat gaan we eten na de voorstelling? Het was onmogelijk om van gedachten te wisselen. Het was onkuis om over het theater te spreken. En tachtig procent van wat ik zag vond ik stomvervelend. Ik werd aangetrokken door de vorm, door de activiteit van het theater, door zijn sensuele, bijna seksuele kant, zoals een schilder wordt aangetrokken door de kleur of een muzikant door het geluid. En tegelijkertijd waren de voorstellingen zo slecht! Ik dacht dat we moesten vechten
tegen dat gebrek aan vitaliteit. In Londen sprak men niet over ‘boulevardtoneel’ want in West End was alles boulevardtoneel. Er was in heel het land geen sprake van subsidie, het theater was op sterven na dood. Het was normaal dat ik zin had om daaraan iets te veranderen, zelfs op een arrogante manier. Het was een beetje zoals met de ‘Nouvelle Vague’ in de Franse film: jonge regisseurs reageerden tegen films zonder menselijke waarheid. Uiteindelijk trok ik naar Parijs, waar in die tijd alles nog ambachtelijk was. In de kleine theaters deed men wat men wou, zonder grote financiële risico’s. Dat was beter dan in New York het Amerikaanse systeem te trotseren, waar het minste fortuinen kostte en waar de producenten permanent panikeerden." U schrijft over bepaalde mensen, zoals Brecht en Beckett, van wie we niet verwacht hadden dat ze uw vrienden waren. En er zijn er nog meer: Dalí, de directrices van de Parijse theaters zoals Mary Bell en Simone Berriau, of Jean Genet en Marguerite Duras. Hoe hebt u Brecht kunnen ontmoeten, toen u zo jong was en hij zijn glorietijd beleefde? Peter Brook: "Ik heb Brecht in 1951 in Berlijn leren kennen. Het was niet moeilijk om hem te ontmoeten: ik bracht daar ‘Measure for Measure’ met het Royal Shakespaere Theatre van Stratford dat nog nooit in Duitsland was geweest. Dat was dus een evenement. Brecht was daar, zowel openlijk als incognito, want Duitsland was nog militair bezet. Wij zijn vrienden gebleven en hebben elkaar verschillende keren teruggezien. Iets in hem fascineerde me, maar ik stond zo veraf van zijn intellectueel klimaat! In Engeland is de linkse politiek een emotionele houding. Alle projecten van de communisten en socialisten worden bedacht door mensen die gedreven worden door een sterk gevoel voor sociale gelijkheid, door een idee om te strijden tegen onrechtvaardigheid. In de rest van Europa is er een immense interesse voor de intellectuele benadering, voor de politieke analyse. In Enge-
land, in plaats van over het marxisme te discuteren, reageert men tegen het spektakel van de armoede, zoals George Orwell dat deed. Ik ontdekte bij Brecht een radicale en uiterst humanistische visie. Maar hij zette zijn visie om in theorie, en dat overtuigde me niet echt. Tijdens de repetities had Brecht vaak twee medewerkers; de ene een brechtiaan van de zuivere lijn, de andere een pragmaticus. Als de eerste opmerkte: "Maar dat is tegengesteld aan wat u hebt geschreven", brulde Brecht en koos voor een oplossing tegengesteld aan zijn theoretische uitspraken. Dat is de praktijk van het theater: een uiterst pragmatische zaak. In dit boek spreek ik niet over alle ontmoetingen die een indruk hebben nagelaten, zoals die met Gordon Craig, die zich tijdens de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk had teruggetrokken en was opgehouden met dromen van grote ensceneringen (eigenlijk had hij er niet zo veel gemaakt). Ik ontmoette hem in het familiepension in het zuiden waar hij verbleef. Ik was met mijn vrouw Natasha, en we stonden met een kloppend hart voor het huis in Saint-Paul-de-Vence, zeker dat we zouden weggestuurd worden. Maar hij kwam meteen. Hij moet tachtig geweest zijn en droeg een grote hoed. Hij zei me: "Jongeman, waarom hebt u zolang gewacht om me te komen opzoeken?". In zijn ballingsoord las hij alles over Engeland en hij wist alles wat er in zijn land gebeurde." Wat is uw relatie met de literatuur? We zien hoe u als jonge man een boek van Laurence Sterne wil verfilmen, maar daarna, interesseert u zich, naast theaterteksten, vooral aan de boeken van Gurdjieff, aan wetenschappelijke werken over neurologie en aan de grote mythen. Peter Brook: "Als student las ik veel, ik deed zelfs niets anders. Ik was gek op het lezen van theaterteksten, vooral Duitse toneelstukken: Goethe, Lessing, Grillparzer. En ik verslond de Franse literatuur: van Rabelais tot Proust. Maar op het moment dat ik voor het theater en de film begon te werken,
las ik vooral teksten die verband hielden met het onderwerp waar ik mee bezig was en tijdens de vakantie las ik hoogstens nog een detective. Tijdens het lange voorbereidende werk aan ‘The Mahabharata’ las ik massa’s boeken over India. Toen we onze twee stukken over de hersenen maakten, las ik boeken over neurologie. Met dergelijk werk blijft er weinig tijd over om andere dingen te lezen. Vandaag verkies ik boeken over onderwerpen die me niet meer raken. Maar ik zou graag Proust herlezen. Samen met Jean-Claude Carrière en Marie Hélène Estienne schreef ik een scenario naar ‘Un amour de Swann’, en dat heeft ons veel energie gekost. De producent slaagde er niet in om geld te vinden. Toen hij het wel had gevonden, zaten we middenin de voorbereidingen van ‘The Mahabharata’. We lieten het filmproject varen en ik denk dat dit een goede keuze was." Maar u had wel ambitie om te schrijven. U hebt het over een roman die door de uitgevers werd afgewezen. Peter Brook: "Ik schreef enkele stukken voor toneel, radio en televisie. Wat die roman betreft, die liet ik lezen aan Graham Greene, die een goede vriend was. Hij zei me: "Ik ben rechtuit over één ding, dat is de stijl. Deze roman is slecht geschreven." Nadien publiceerde ik nogal wat teksten, maar vooral essays, zoals ‘The Empty Space’. Ik houd van schrijven, maar fictie en het tot leven wekken van personages, dat heb ik geprobeerd, maar ik denk dat ik er geen talent voor heb." Is uw idee van de ‘lege ruimte’, van de speelruimte ontdaan van het overbodige en de fouten uit het verleden, geïnspireerd door het antieke theater? Peter Brook: "Nee. Na het idee te hebben geformuleerd, ontdekte ik dat die twee woorden de sleutel bevatten van de boeddhistische filosofie, van het Japanse denken… Ik had geen contact met die tradities. Het is echt de vrucht van eigen ervaring, wat me heeft geholpen om in te zien dat de concepten in verschillende culturen aan elkaar verwant zijn."
Uit uw boek blijkt dat u een vriend was van Beckett, wiens ‘Happy Days’ u ensceneerde. Peter Brook: "Natasha en ik hebben hem goed gekend. We gingen samen uit, gingen samen eten. Hij dronk graag. De strenge Beckett bestond niet in het echte leven. Hij was tot op het einde vol leven. Ik wilde hem laten deelnemen aan onze experimenten. Ik zei hem: kom naar het theater, we improviseren voor u en u gebruikt wat er gebeurd is om iets uit te werken; in plaats van u in uw eenzaamheid onder te dompelen, zult u nieuwe ervaringen opdoen. Het trok hem aan. We hebben er opnieuw over gepraat, maar dat perspectief was te veel in strijd met Beckett de schrijver. Uiteindelijk was het idee dat hij uit zichzelf zou moeten treden, uit de intensiteit van zijn eenzaamheid waarin niemand binnen mocht, ondraaglijk geworden." Behalve met uw boek staat u nu in de actualiteit met een Franse enscenering van ‘Hamlet’, die in de Bouffes du Nord wordt opgevoerd, nadat u vorig jaar een Engelse versie van dat stuk bracht. Peter Brook: "Ik vond het triest dat het stuk in het Engels slechts zo’n korte tijd gelopen had. Toen we dit stuk in het Engels creëerden, voelden we ons verplicht om de uitdaging aan te gaan om ons experiment in het Frans over te doen, in de taal van onze toeschouwers. Maar hoe het te bewerken? Door van de ene taal naar de andere over te gaan veranderen heel wat dingen. Jean-Claude Carrière had dit experiment al eens gedaan toen we rond Hamlet de voorstelling ‘Qui est là (Who’s there)’ maakten. Marie Hélène Estienne kende het stuk van binnenuit, dankzij het werk met de acteurs rond de Engelse versie. Ze kenden allebei de bestaansreden van elke zin. Hun benadering was dus heel anders dan bij het gebruikelijke literaire werk. Zij stonden in rechtstreeks contact met de personages. In het Engels worden de ongewone en ingewikkelde zinswen-
dingen van Shakespaere eenvoudig en natuurlijk in de mond van een goed acteur. In een vertaling echter, is een te literaire zin een barrière voor de acteur en wordt zijn spel vaak artificieel. In het Engels kan een acteur een tekst van Shakespaere zeggen als een moderne tekst. Die taal is dan niet meer archaïsche en literair. Zij wordt ervaren als in de tijd van Shakespaere. De personages drukken zich uit met de woorden die overeenkomen met hun toestand. De complexe en repetitieve zinnen lijken vanzelf te lopen. In het Frans echter telt de helderheid. Dat is de schoonheid, de kracht van die taal. We moesten dus vertrekken van de gedachten en de impulsen van de personages. Dat was een lange af te leggen weg, om tot een uiterst sobere en directe tekst te komen." Uw Hamlet is bijna een tragedie zonder een drama. Nog meer dan in de Engelse versie, worden de conflicten gespeeld zonder overdrijvingen, alsof ze gereduceerd zijn tot kinderspel. Peter Brook: "Voor mij moet alle theater, zelfs de zwaarste en diepgaandste thema’s, gedragen worden door de lichtheid van het spel. Het spel is een spel! Het suggereert. Het theater is geen religieus iets of een tempel. Het is geen plechtige ruimte voor plechtige ceremonieën. De theaterkunst is verwant aan de vertelkunst. In de landen waar deze traditie nog leeft, is het verhaal een vrolijke vorm, die contact mogelijk maakt en het luisteren ontwikkelt. Wat ook het gebrachte thema is, het theater dat is altijd een balspel van een jongleur. Dat hebben we ervaren toen we het Zuid-Afrikaanse theater gingen exploreren. De gruwelijkste onderwerpen werden met vrolijkheid gebracht. Het theater dat is het leven, verteld aan levende mensen." (…) Uit: Gilles Costaz, ‘Peter Brook: "le théâtre, c’est du vivant raconté aux vivants"’, magazine littéraire, februari 2003, p. 98-103.
Gesprek tussen Peter Brook en Peter Stein
Peter Brook en Peter Stein, twee theaterregisseurs van internationale naam, waren nog nooit eerder in het openbaar met elkaar in debat gegaan. Ter gelegenheid van een internationaal Shakespearefestival in het Duitse Braunschweig in 1991 gebeurde dat wel. Onderwerp: het regisseren van Shakespeare-teksten. (…) Peter Brook: "In Engeland werd - en naar ik vrees wórdt verveling voor een eerbare traditie gehouden. Ik hou al niet van dat woord: Shakespeare-traditie. De enige traditie die er rond de Shakespeare-teksten ooit heeft bestaan is samen met haar auteur verdwenen: het Elisabethaanse volkstheater. We weten zelfs niet meer hoe dat er uit zag. Daarom heb ik in de jaren zestig de stelling betrokken: alles is toegestaan, behalve verveling. De teksten zijn toch niet kapot te krijgen, laten we als regisseurs en acteurs proberen de stukken tot leven te brengen, opnieuw hun vitaliteit te tonen. Laten we een nieuwe basis voor de regie van Shakespeare zoeken in een keten van krachtige beelden, zonder ons te storen aan de declamatorische codes die - gedeeltelijk ten onrechte - voor een eerbare traditie worden gehouden. Soms is het gelukt die krachtige beeldtaal te vinden. De eerste veertig jaar met Shakespeare liggen nu achter me. Ik kan opnieuw beginnen." Peter Stein: "Mijn grootste probleem met Shakespeare is dat ik Duitser ben. De taal. Ik maak Duitse Shakespeare (of Italiaanse, wat iets gunstiger is). Van de oorspronkelijke waarde verdwijnt ongeveer vijfentachtig procent. Een Shakespeareregie buiten het Engelse taalgebied is alleen al daarom bijna op voorhand mislukt." Peter Brook: "Volgens mij is dat een misverstand. Shake-
speare wordt binnen dat misverstand primair gezien als schrijver, als leverancier van woordjes. Een goede Shakespeare-regie poogt echter Shakespeare als tekstschrijver te overstijgen, zoals een musicus een instrument als klankkast kan overstijgen. Ik denk dat je Shakespeare als fenomeen moet benaderen, dat je moet proberen de volheid van zijn wijsheid te pakken. Dan pas krijg je ook greep op de talloze aspecten van de realiteit die er in zijn werk opgetast liggen. Zijn teksten zijn als muziek. Wanneer muziek ons raakt, bij ons blijft, dan is dat niet te verklaren. Er opent zich iets naar onze zintuigen wat misschien door talent wordt veroorzaakt. Shakespeare bezit dat talent. Hij toont in zijn teksten het leven in al zijn openlijke en verborgen vormen. Om die rijkdom te ontdekken moet je als theatermaker voorbij aan de tekst, voorbij aan de auteur. Geen interpretatie dus. Eerder luisteren naar de verborgen kern van de tekst. Natuurlijk moet je daarvoor de bovenlaag, de structuur van de tekst wel zeer goed kennen, dat spreekt vanzelf. Maar het belangrijkste werk komt daarná: het openen van alle zintuigen voor wat ik ‘het verborgen stuk’ noem. Net als een dirigent bij de partituur. Daarom kan Shakespeare naar mijn opvatting juist heel goed in vertaling. De existentiële kracht van de Shakespeare-tekst blijft altijd overeind." Peter Stein: "Maar om die essentiële kracht in de Shakespeare-tekst naar boven te halen is enorm veel kennis nodig - tweede moeilijkheid die ik ondervind bij het regisseren van zijn stukken. Hij heeft het theater - na honderden jaren stilstand - opnieuw uitgevonden. En een synthese tot stand gebracht tussen het volkse, archetypische van genres als de Italiaanse Commedia dell'arte en het supermysterieuze van de laatmiddeleeuwse en renaissanceliteratuur. Ik wil, ik moét daar alles over weten voor ik aan een Shakespeareregie begin." Peter Brook: "De vraag is of je daar ook iets aan hebt wanneer je het repetitielokaal binnenstapt."
Peter Stein: "Meestal wel. Vaak denk ik: wat moeten we ermee, met die stapels kennis. Maar daarna blijft overeind dat ik hem wil leren kennen, die bastaard, vóór ik hem kan regisseren." Peter Brook: "Historisch is het Elisabethaanse theater van grote betekenis geweest, geen twijfel over. Maar wij maken nu toneel. Voor reconstructies gaan mensen naar een museum of naar de archeologische fundamenten van de oude theaters die aan de Theems worden opgegraven. Voor de Elisabethaanse theaterpraktijk geldt hetzelfde als voor de teksten. Je moet de verborgen kracht zoeken. De Elisabethaanse acteurs werkten op een open podium, ze waren vrijer en opener dan in welke andere theaterpraktijk ooit tevoren (en erna) het geval is geweest. Zoals bekend zetten ze daarin de codes van eenheid in tijd en plaats op hun kop. Shakespeares stukken wisselen even snel van locatie als dat in een filmscenario gebeurt. Toen ik met onze Parijse groep door Australië en Afrika trok, herontdekten we dié kracht via onze carpet shows: een tapijt is speelvlak, acteurs en publiek zitten eromheen. Ben je óp het kleed, dan is er spel, ben je eraf dan is het spel uit. Geen formele opkomst en afgang meer. Zegt een acteur: we zijn op zee, dan zijn we op zee. Zegt hij: dit is de woestijn, dan is dat de woestijn. Doet hij drie passen naar links, dan belanden we met hem in de oase die een dagreis verder ligt. Stapt de acteur het tapijt af en er dan weer op en opent hij zijn tekst dan met ‘gisteren’, dan is het nu ‘morgen’. Er is geen conventie meer. Zo hebben we Shakespeare gereconstrueerd in ónze ruimtes maar met zíjn vrijheid. We hebben de logische regels omver gegooid. Net als hij. Achtergronden heb ik dan verder niet nodig. Ik ken ze ook niet. Als ik alles bij elkaar drie boeken over Shakespeare heb gelezen, is het veel." Peter Stein: "Het werk in het repetitielokaal is altijd ook een vorm van leren." Peter Brook: "Klopt. Maar jij studeert daarnaast veel meer.
Hoe bereid je je al studerend eigenlijk voor op een regie?" Peter Stein: "Veel tijd gaat zitten in het vergelijken van de vertaling met het origineel. Zoals je weet hebben we in Duitsland een eigen traditie van Shakespeare-bewerkingen ... " Peter Brook: "Ja, ik herinner me zeer komische Hamlet-variaties ..." Peter Stein: "Noem het maar komisch! Daarnaast verzamel ik zoveel mogelijk informatie. Bij de repetities aan Aeschylos' ‘Oresteia’ wist men dat ik acht commentaren op het stuk uit mijn hoofd kende. En acteurs vragen toch vanalles aan je: wat betekent dat, waarom staat dat daar? Dat moet jou toch ook al overkomen zijn?" Peter Brook: "Nee, nooit. De opdracht van iedere vertaler is om de structuur van de tekst zo getrouw mogelijk te volgen: het zo te laten klinken dat het geen ‘literatuur’ wordt. In het Engels - zeker het Elisabethaanse Engels - kun je de meest poëtische en existentiële uitspraken doen, zonder dat de bovengrens van de verhevenheid wordt bereikt. Dat is een kracht van de taal zelf, haar woordenschat en vooral haar zinsbouw: krachtig, vloeiend. In Frans of Duits wordt dat al snel literatuur. En dan zit je verkeerd, want die ‘verborgen tekst’ van Shakespeare vereist juist dat het publiek nooit aan literatuur denkt. Dat zoiets in Engeland overigens vaak wél gebeurt ‘danken’ we aan de wetenschap. Helaas wordt in Oxford en Cambridge namelijk zeer veel aan literatuur gedacht. Er is een door wetenschappers opgejaagde obsessie ontstaan met de literaire buitenkanten van de tekst. De invloed daarvan op acteurs is verschrikkelijk. Als die invloed dóórstroomt in hun werk, spelen de acteurs de literaire conventie, wat - zoals bekend - iets heel anders is als levend theater." Peter Stein: "Geen kwaad woord over Oxford en Cambridge wat mij betreft. De tekst- en theaterwetenschappen hebben inderdaad lang het belang van theater als levende, bewegelijke en vitale kunst ontkent. Maar dat is de laatste
tien jaar sterk in hun voordeel verschoven." Peter Brook: "Ik vind het soms heerlijk om een avond met een wetenschapper over een tekst of passage te discussiëren. Maar als ik het repetitielokaal binnenkom, ben ik het gesprek op slag weer vergeten. Daar gaat het weer over theater. Shakespeare is - in zijn goede stukken, een ruime meerderheid van de 37 die we kennen - slimmer als alle tekstverklaarders bij elkaar. Je vindt geen passage die niét noodzakelijk is, er is nauwelijks versiering. Ook betrap je hem niet op even wegvliegen in een mooie literaire zijstraat en dan weer terug naar de hoofdweg. Nee: alles komt voort uit de basis van het stuk. Bijna in iedere passage zijn dan ook clues en aanwijzingen voor de acteur om openingen te vinden naar wat ik "het verborgen stuk" noem. Zeker, Shakespeare schrijft reële, herkenbare personages. Maar de opening naar hun betekenis zit niet in de mate van verklaarbaarheid. Ik zeg steeds tegen de acteur: volg de muziek in de tekst, tot in de details van de letters - drie keer een f, vier korte woordjes en dan weer een lang woord. Dat is muziek, geen franje, geen buitenkant. Daarom ook voer ik met acteurs zelden gesprekken over betekenissen. Je repeteert niet aan een idee. Er is een basisidee dat aan het totale stuk ten grondslag ligt. Maar het inzicht daarover moet zich ontwikkelen via de structuur van de taal. Wat formeel lijkt (die muzikale structuur) blijft dat in het repetitielokaal zelden of nooit. Overigens is dat voor mij een reden om te pleiten voor steeds weer nieuwe vertalingen. Een vertaling is - net als de bezetting, de cast - een groot deel van het werk. En net zoals je niet jaren achtereen dezelfde acteur cast in de rol van Lear, zo moet je ook steeds de vertaling van een tekst weer herzien. De vertaler is een groeifactor voor iedere voorstelling, net zo goed als wij dat zijn. Nieuwe vertalingen zijn nieuwe voorstellingsvisies." (…) Peter Stein: "Alles bij elkaar genomen stuiten we op een
verschil tussen ons beider werkwijzen: meer weten over de auteur Shakespeare helpt jou niet verder, mij wel." Peter Brook: "Voor ons is het misschien fascinerend om van alles te weten, uit te zoeken. Voor het publiek niet. Ik heb eens een film van Jean-Marie Straub gezien waarin hij beweerde dat wanneer men meer weet over de sociaalpolitieke context van Bach, men dan ook meer van zijn muziek geniet. Ik vond het een intelligente film. Maar die bewering is onzin. Ze stoelt ook op het misverstand dat de mens die naar muziek luistert, zijn intelligentie in slaap sust juist óm te kunnen genieten. Dat is pertinent onjuist en berust op een misbegrip over hoe onze intelligentie omspringt met de artistieke vorm. Besef van vorm is een diepe menselijke eigenschap. Ieder bestaan zoekt vorm. Met onze intelligentie tasten we die vorm af. Genieten is dus ook denken. Het is op een intelligente manier vormen beroeren. Alleen maar denken zit die existentiële vorm van genieten in de weg. Ik ben blij dat we nagenoeg niks over Shakespeare weten. Zijn op één na grootste gave is, dat hij als persoon is verdwenen. Op die manier hebben we ook geen last van die 'denkballast' die auteurs als Goethe, Strindberg en Tsjechov omringen." Peter Stein: "Veel van Shakespeare's teksten behandelen de tegenstelling tussen chaos en orde. Dat eindeloos weerkerende thema zadelt de theatermaker toch op met een hoop denkwerk. (…)" Peter Brook: "De vraag is volgens mij niet: ben ik het vandaag met dit beeld van een geordend universum eens. Dat doet er niet toe. Wat Shakespeare zelf vond - dat heb ik al eerder gezegd - doet er al helemaal niet toe. Wat telt is de vraag: wat betekent orde en ordening nu werkelijk? Is daar vandaag de dag nog iets over te zeggen? Niet als abstract, wetenschappelijk, politiek of sociaal vraagstuk, maar als fundamentele vraag, als uiting van twijfel. Die twijfel over de verhouding tussen chaos en orde is in Shakespeares werk
een soort dynamiet. Hij moét erover schrijven. Hij heeft het er bijna nooit niét over." (…) "Alles wat het Shakespeare-stuk reduceert, vernietigt het. Beslissend en totaal! De acteur of regisseur die een personage naar een schema trekt, die reduceert het stuk tot zíjn eigen nietigste proporties. De meest geavanceerde wetenschappers hebben vandaag de dag het punt bereikt waar Shakespeare in essentie in zijn hele werk over gaat: verwildering, spanning, argwaan, twijfel, in twee woorden: niet weten. Wanneer Shakespeare (als ieder groot kunstenaar) spreekt over ‘orde’, dan spreekt hij over chaos als realiteit en over orde als iets dat niet langer houdbaar is. Met die open mind, met die energie, kracht en bemoediging, geeft hij nieuwe woorden aan het diepe verlangen van de mens om zicht te krijgen op orde & chaos. Een goede tekst van Shakespeare zien in een goede vertolking, opent éven de deuren, laat even voluit het licht toe. Even zien we hoe de verhouding tussen orde en chaos zou kunnen zijn. Daarna gaat de deur weer dicht. Dat is de moed en het bemoedigende van iedere grote kunst." Peter Stein: "Dat is trots geformuleerd. Trots speelt in ons werk een grote rol. Ik ben altijd trots op die enkele zuivere momenten, soms alleen in een repetitielokaal, vaak verspreid over talloze voorstellingen. Het moment bijvoorbeeld wanneer een acteur ons in niets meer ontglipt, álles geeft." Peter Brook: "Dat is de schoonheid van dit medium op haar grootst." Peter Stein: "Hoe bereik jij die momenten? Hoe ervaar je ze?" Peter Brook: "Ik werk door te luisteren, te kijken, ondertussen zo min mogelijk te denken of te bedenken. Dat is de kern: proberen, veranderen. Acteren (ook tijdens het repetitieproces) is lang niet zo chaotisch als het vaak lijkt. Er zit altijd richting onder. Luisterend, kijkend, maar vooral luiste-
rend wéét je waar het goed gaat, waar fout. En je moet naderhand nooit denken dat je iets hebt gehááld. Dat leidt tot hetzelfde kortstondige genot als die tekst die je 's avonds geschreven hebt met een flink glas wijn op. De volgende ochtend zul je hem toch echt moeten weggooien." Loek Zonneveld, De Groene Amsterdammer, 1991 www.loekzonneveld.nl
Hamlet
(…) ‘The Tragedy of Hamlet’, die omstreeks 1600 geschreven schijnt, heeft opeenvolgende generaties zo intens geboeid, dat het een oneindige stroom van commentaren tot en met psychoanalyses heeft opgeleverd. Veel is daarbij gesuggereerd over de zogenaamde reële oftewel ‘echte’ gebeurtenissen, die rondom de aangegeven handeling mogelijk geweest zouden zijn. Al die beschouwingen veranderen niets aan het feit, dat de tekst zoals Shakespeare die voor de opvoering schreef, het enig houvast biedt voor wat hij vertoond wenste te zien. Men neemt aan dat daarvoor de zogenaamde tweede Quarto-uitgave het meest betrouwbaar is. In ieder geval houdt de tekst van alle drie uitgaven uit zijn tijd zo veel in, dat een allesomvattende beschouwing van dit drama niet mogelijk is. Er zijn dus raadselen te over, wat onder meer gevolg is van het feit, dat Shakespeare een oud kasstuk dat als ‘revengedrama’ in zijn pathetiek wat verjaard scheen, aan zich en eigen tijd aanpaste. Van die intussen verdwenen ‘Ur-Hamlet’ liet hij blijkbaar vrij wat intact. Daarin was al een Geest verschenen, die "like an oyster wife: Hamlet revenge!" had geschreeuwd. De Koningin pleegde er ‘incest’ met haar zwager, die zijn broeder de Koning vermoordde en opvolgde. De jonge Hamlet beminde er Ophelia, betoonde zich bij vlagen krankzinnig, vond trouwe vriendschap bij Horatio, verraad bij Rosencrantz en Guildenstern, achterdocht bij Polonius. Het was alles reeds te vinden geweest in een Deense historie over ‘Amleth’ uit de twaalfde eeuw en omstreeks 1550 in het Frans naverteld. Voor zijn stof beperkte Shakespeare zich tot het oude kasstuk van zijn eigen gezelschap en volgde het min of
meer in zijn gang. Het grote wonder is natuurlijk, dat hij op een dergelijk brokkelig fundament een drama kon bouwen, dat tot op heden zijn publiek in grote spanning houdt en in het hart raakt. Dat is bovenal te danken aan de alleenspraken, waarin Hamlet uiting geeft aan wat hem innerlijk beweegt. Die zeven monologen geven op saillante punten zeer emotioneel uitdrukking aan de crisis, die zijn durende spanning tussen twijfel en daad in zijn strijd om gerechtigheid teweeg brengt. Zij vormen een noodzakelijke verbinding tussen Shakespeares moderne adaptatie en de oude onderbouw. Daarmee krijgt al dat heftig gebeuren van weleer een diepte en achtergrond, die geheel nieuw is; want door deze zelfopenbaringen ontstaat een dramatische verbeelding van het menselijk tasten in hoop en wanhoop naar de eigenlijke waarden van het leven. In dit samengaan van oud en nieuw hort het misschien hier en daar, maar het stoort het drama zelf niet, dat vast gericht is op zijn innerlijk probleem. Al blijft dan de wraak als vanouds het motief van de handeling, de wending in de tijd waarin het werk ontstond, verandert het aspect totaal. De hoge verwachting van de Renaissance was vergaan en in een volgende generatie groeide een steeds sterker wantrouwen ten opzichte van wereldlijke waarden. Het streven naar harmonie en vaste vormen werd verdrongen door de algemene erkenning van een bedrieglijke wereld vol onrust en onzekerheid, zoals de Barok zich die uitvoerig ging omschrijven en verbeelden. Twijfel aan alles tot en met het eigen zelf overheerste en daar ging begrijpelijkerwijze vaak een diepgaande melancholie mee gepaard, wat zich ook met de ganse verandering in ‘Hamlet’ manifesteert. Die vaak hoog oplopende golven van deze tegengestelde levensbeschouwingen bleven niet bepaald tot deze periode rondom 1600. Ook daarna heeft die soms heftige wisseling zich geregeld herhaald tot op onze eigen tijd. Vandaar dat de ‘Hamlet’ Shakespeares meest gespeelde stuk is gebleven en de hoofdpersoon zijn meest geliefde held.
Spanning heerst er direct vanaf het eerste tafereel, waarin om middernacht aan de wachters op de tinnen van het kasteel EIsinore de Geest verschijnt van de pas gestorven Koning. Beneden in de grote zaal is er feest rondom de opvolger Claudius en Koningin Gertrude, die vlak na de dood van haar man deze zwager heeft getrouwd. In een hoek, alleen en in het zwart, staat er haar zoon Hamlet, die voor de dood van zijn vader is teruggekeerd van zijn universiteit in Wittenberg. Hij is diep geschokt door dit overhaaste huwelijk van zijn moeder en walging van haar sensualiteit vervult hem met afkeer van lust en leven. Bitter is de herinnering. Wel blijft hij niettemin intussen aan Ophelia zijn liefde verklaren, zoals ze aan haar broer Laertes bij zijn vertrek vertelt; waarop haar vader Polonius haar alle omgang met de prins verbiedt. Die is middelerwijl door zijn vriend Horatio omtrent de verschijning van de Geest ingelicht en staat de volgende nacht ook op de tinnen. Daar wenkt de Geest hem van zijn gezelschap weg en onthult hem dan, hoe hij slapend in zijn tuin vergiftigd werd door zijn broer Claudius, die kennelijk de minnaar van zijn vrouw was geweest. Bij deze verklaring is het Hamlet of de wereld ineen stort: alles om hem heen schijnt bedrog en corruptie. Maar is die verschijning die hem opdraagt de moord te wreken, werkelijk de geest van zijn vader of is het de duivel, die hem wil verderven? Die twijfel bevangt hem geheel en eerst als Claudius kan ontmaskerd worden, zal hij zekerheid hebben en daarmee het recht de moord te wreken. Hij beseft hoe riskant de situatie en hoe groot dus het gevaar is, waar hij nu in verkeert; hij legt zijn gezelschap strikte geheimhouding op omtrent de verschijning en zal zich voor het vervolg door een krankzinnige "antic disposition" als achter een masker beveiligen. Tegelijkertijd vervult hem de angst, dat hij innerlijk de kracht zal missen om deze opdracht van wraak en gerechtigheid metterdaad uit te voeren. Enige maanden verlopen en Hamlets diepe zwaarmoedigheid
en vreemd gedrag verontrusten het hof. Ophelia vertelt aan haar vader, hoe de prins totaal ontredderd en met loshangende kleren onverwacht bij haar is binnengekomen, zwijgend haar gezicht heeft afgetast en tenslotte al zuchtend en star omziend somber is weggelopen. Polonius, een dwaze pedant en Claudius' raadsman, bericht daarop prompt aan zijn heer, dat het simpel en alleen gefrustreerde liefde is waaraan Hamlet lijdt. De tedere brieven die Ophelia van hem ontvangen heeft, mogen dat bewijzen. Het beste is een gesprek van de twee af te luisteren. Voorlopig verwacht CIaudius meer van zijn spionnen Rosencrantz en Guildenstern, die als goede studievrienden van Hamlet hem gemakkelijk uit zijn tent kunnen lokken en peilen. Inderdaad begint het tussen hen met een jolig wederzien, maar het duurt niet lang of Hamlet krijgt achterdocht en scheept hen af met een schitterende peroratie, hoe hij al zijn levensvreugde verloor toen het wonder Mens niets anders dan ‘quintessence of dust’ bleek te zijn. Die controverse van de tijd was zulke studenten allicht wel bekend en daarmee kon Hamlet het geheim van zijn verandering maskeren. Dan arriveert een troep toneelspelers op Elsinore. De leider reciteert op Hamlets verzoek een Vergiliaanse episode over de val van Troje en de afslachting van Priamus voor Hecuba's ogen door de razende Pyrrhus. Bij de indrukwekkende voordracht van de acteur herinnert Hamlet zich dat de emotie van een voorstelling misdadigers tot openlijke bekentenis zou hebben gebracht. Daarom verzoekt hij de toneelleider een stuk op te voeren dat ‘The Murder of Gonzaga’ heet en waarvoor hij dan nog een aparte scène zal schrijven. (…) De opvoering van wat hij ‘The Mousetrap’ gaat noemen, zal hem nu eindelijk zekerheid brengen. Doch de volgende alleenspraak zet alweer in met het moedeloze "To be, or not to be, that is the question". Met deze overweging van zelfmoord heeft hij het dieptepunt van zijn levensontkenning bereikt: "To die - to sleep - no more". (…)
Bij deze gedachte van zelfvernietiging vindt hij dan plotseling Ophelia tegenover zich. Als ze gehoorzaam aan haar vaders bevel duidelijk de relatie verbreekt door hem zijn geschenken terug te geven, ontsteekt Hamlet in wilde woede niet alleen om haar geste, maar bovenal om het besef dat hij voor haar gevoelens koestert, die gezien Gertrudes voorbeeld tot lust en daarmee tot corruptie voeren. Het is juist dat wat hem tot zijn grondeloze afkeer van het menselijk bestaan heeft gebracht. Fel valt hij daarom tegen haar uit: "pak je weg in een klooster - waarom zou je zondaren ter wereld brengen ikzelf ben te slecht voor nakomelingen". (…) Claudius die met Polonius dit gesprek heeft afgeluisterd, weet nu zeker dat het niet liefde is waar Hamlet aan lijdt en hij dus zelf bijzonder op zijn qui-vive moet zijn. Spoedig blijkt dat Hamlet, ondanks zijn ommekeer, toch alle zinnen bij elkaar heeft in zijn belerende toespraak tot de acteurs, al neemt daar dan in feite Shakespeare zelf het woord van hem over. Kort daarop geven zij voor het hof een voorstelling van hun stuk, zoals Hamlet dat bewerkt heeft. Een dumbshow gaat vooraf, waarin zij tot zijn ergernis de actie zo verknoeien dat niemand begrijpt waar het over gaat. Dan volgt wat Hamlet heeft geschreven. Het reflecteert zo duidelijk het laatste, tedere gesprek tussen Gertrude en de oude koning, dat Claudius wantrouwend op hete kolen zit, vooral door Hamlets luid commentaar: "Your Majesty, and we that have free souls, it touches us not". Als dan de moordenaar zijn slachtoffer besluipt en gif in de oren druipt, gilt Hamlet dat het allemaal echt gebeurd is en "the murderer gets the love of Gonzaga's wife!" Claudius vliegt op en stormt weg, het hof in verwarring achterlatend. Maar Hamlet triomfeert: hij heeft nu eindelijk zekerheid! "O good Horatio, l'll take the ghost's word for a thousand pound". Nu kan hij eindelijk handelen. Toch slaat hij Claudius niet neer, als hij hem in wroeging op de knieën vindt: dood in gebed mag hem geen genade en zaligheid bezorgen! Dan naar zijn moeder: "I will speak daggers
to her". Als Gertrude door zijn wildheid verschrikt om hulp roept, schreeuwt Polonius mee van achter het gordijn, waar hij spioneerde. Hamlet houdt hem voor Claudius en steekt dwars door het doek de man dood. Even kalmeert dan zijn aanval op Gertrude. Blijkt zij aan de moord op zijn vader onschuldig, dan richten zich zijn verwijten fel op haar wellust, die haar tot echtbreuk bracht en later haar minnaar deed trouwen. Voor de portretten van zijn vader en Claudius tart hij haar voorkeur voor zo'n ‘satyr’ boven zulk een edel mens als de oude koning was. Diens geest verschijnt om hem tot wraak op zijn moordenaar te manen en Gertrude in haar berouw zacht te behandelen. Zij ziet de verschijning niet, houdt Hamlets gebaren in de leegte voor krankzinnigheid, maar erkent bij zijn beschuldigingen toch: "thou hast cleft my heart in twain". Indringend bezweert hij haar zich aan Claudius te onttrekken en vertrekt, Polonius' lijk achter zich aanslepend. Daarmee eindigt deze grootse scène, die een hoogtepunt vormt in de heftige beweging van het drama. Claudius zal straks uit vrees voor blaam Polonius' dood zo veel mogelijk verhullen en hem in alle stilte doen begraven. Maar eerst heeft Hamlet als in volle en openlijke waanzin het lijk verstopt, ermee een luguber spelletje gespeeld tegenover Rosencrantz en Guildenstern en daarna Claudius om de tuin geleid. Die wordt de situatie nu te gevaarlijk en onder geleide van de eerste twee zendt hij Hamlet naar Engeland met geheim verzoek aan de Engelse koning hem bij aankomst te doden. Op zijn weg naar de haven stoot Hamlet dan op een groot leger, waarmee - zoals blijkt - de Noorse prins Fortinbras optrekt om Polen te beoorlogen "for an eggshell", dus enkel maar om te vechten. Tegenover zo veel redeloze dadendrang voelt Hamlet die voor daden en wraak redenen genoeg heeft, zich met zijn "dull revenge" diep beschaamd: "From this time forth my thoughts be bloody or be nothing worth." Intussen wijkt de emotie niet rond het koningspaar: eerst verschijnt voor hen een geheel ontzinde Ophelia die vaag liede-
ren van rouw en lust zingt voor haar verbijsterd gehoor; dan stormt Laërtes met zijn groep de zaal binnen en eist rekenschap omtrent de dood van zijn vader. Maar als Ophelia terugkeert en in haar waanzin klagend zingt en bloemen ronddeelt, ontzinkt hem alle kracht. Het duurt niet lang of hij laat zich door Claudius opstoken en geeft gretig gehoor aan diens vuige toezeggingen. Op het bericht van Hamlets onverwachte terugkeer zweren ze beiden samen: Claudius zal Hamlet tot een feestelijke schermpartij met Laërtes uitnodigen, waarbij dan vergif op een degenpunt en een even dodelijke bokaal wijn afdoende middelen voor zijn einde zullen zijn. Direct daarna vertelt Gertrude hoe Ophelia bij het plukken van bloemen aan de waterkant in de stroom is gevallen en drijvend op haar wijd gewaad oude wijsjes zingend, langzaam verdronken is. Bij haar graf verschijnt Hamlet met zijn vriend Horatio en maakt met de doodgraver trieste en cynische grappen over de vergankelijkheid van leven en vreugd, terwijl hij de schedel van zijn eens zo geliefde hofnar Yorick in de hand houdt. Het is een schril beeld van confrontatie met de dood, die hem ondanks zijn afwijzing van het leven diep melancholisch obsedeert. Dan volgt de begrafenis waarbij Laërtes in woede over de nietige lijkdienst en in hevige rouw over zijn zuster voor een laatste afscheid in het graf springt. Zijn misbaar drijft Hamlet tot razernij. Hij heeft Ophelia duizend maal meer liefgehad, gilt hij, Laërtes in het graf volgend. Het loopt uit op een wild gevecht, waarbij de mannen met moeite van elkaar gescheiden en tot bedaren worden gebracht. De spanning is ermee hoog opgedreven voor de grote afrekening van het laatste bedrijf. Maar kalm en nuchter vertelt Hamlet eerst aan Horatio hoe hij op het schip naar Engeland Claudius' geheime brief ongemerkt verwisseld heeft voor een nieuwe opdracht, die Rosencrantz en Guildenstern de dood zal bereiden. Dan overtreft hij spottend in hoofse gemaniëreerdheid de deftig kwetterende Osric, die hem namens Claudius komt uitnodigen voor de beraamde wed-
strijd. Hamlet accepteert en weldra verschijnt het koningspaar met de ganse hofstoet, trompetters en verdere muzikanten incluis. Alles wordt nu op plechtig feodale wijze als een groot feest toebereid. Hoofs legt de Koning de handen der kampioenen in elkaar en Hamlet verontschuldigt zich bij Laërtes voor zijn onstuimig optreden bij Ophelia's graf. In het gevecht wint Hamlet de eerste ronde. Gertrude juicht hem toe en vóór Claudius het verhinderen kan, drinkt ze hem toe uit de giftige bokaal. Bij een rust in de volgende trek valt Laërtes onverwacht uit en verwondt Hamlet met het vergiftigd rapier. Die ontrukt het hem snel en wild slaat hij hem ermee neer. Op dat moment zakt Gertrude ineen en Hamlet hoort van de stervende Laërtes hoe ze allen door de Koning verraden zijn. Met zijn laatste kracht rent Hamlet op tegen Claudius, doorsteekt hem en dwingt hem stervend nog uit de bokaal te drinken. Ziet hij dat Horatio daarmee zelfmoord wil plegen, dan ontrukt hij hem de beker: "in this harsh world draw thy breath in pain to tell my story" en huldigt stervend de naderende Fortinbras als de nieuwe koning. Horatio neemt afscheid van zijn vriend: "Now cracks a noble heart. Good night, sweet prince, And flights of angels sing thee to thy rest". AIs slot volgt de intocht van de victorieuze Fortinbras, die eer bewijst aan Hamlets lijk en het hoog op de schouders van zijn mannen geheven onder geschal van trompetten en met kanongeschut plechtig uitgeleide doet. Het Elizabethaanse duel met rapier en ponjaard is op het toneel altijd een scène van flitsende elegance en fel gevaar, waarbij het publiek de adem inhoudt. Zo is er aan begin en einde van de opvoering spanning volop, terwijl het drama zelve met emotie is opgetast in Hamlets bange strijd. Onverwacht volgt daar dan de verheffing op van de roekeloze krijgersman Fortinbras, die met een pompeuze uitvaart het geheel innerlijk gericht stuk besluit. Het lijkt er wel op, dat dit pakkend, maar incongruente slot zonder meer aan het oude melodrama werd ontleend. Een overzicht is niet meer dan een aanduiding en zeker
hier enkel suggestie omtrent de rijkdom van deze tragedie. Men kan spreken van een fascinerende opeenvolging van briljante scènes, die bijeengehouden worden door de directe verhouding van de hoofdpersoon tot de figuren om hem heen. Zij zijn zeer afzonderlijk op het toneel geplaatst en het is hun relatie tot Hamlet die hen werkelijk tot eigen leven brengt. Hij keert zich naar hen allen; maar tegelijkertijd bewaart hij, zelfs tegenover Horatio, zijn diepste wezen geheel in zichzelf. Dat geheim blijft het grote en steeds blijvende raadsel, dat gedurende de ganse handeling opgelost wil worden en daarmee alles samenhoudt. De eenheid van het drama - dat bij de sporadische uitvoering van de volledige tekst ruim vijf uur duurt en dus geenszins voor The Globe geschikt was - wordt zeer versterkt door de taal, die in vele opzichten verschilt van vroeger werk. De retorische stijl die in zwang was en bleef, was hier minder opgepronkt met poëtische ornamentiek en door de overvloedige beeldspraak voor alles gericht op directe suggestie van de verhulde emoties der verschillende figuren. De bondigheid van expressie pakt en verrast keer op keer. Tezamen met de vloeiing en de melodie van het vers leidt dat ertoe, dat de tekst ook na de opvoering bij de toeschouwers in het geheugen als een kostbaar sieraad blijft hangen. En dat bovenal omdat dit drama de strijd van de eenling met de wereld en zichzelf zo aangrijpend verbeeldt, dat het steeds in de toeschouwer weerslag vindt en daarmee waarde behoudt voor altijd. Uit: B. Hunningher, ‘Shakespeare en het theater van zijn tijd’, Amsterdam, 1987, p. 109-119.
