SZAFFNER EMÍLIA Interkulturalitás egy kortárs regényben (Tom Hubbard: Marie B.) Tom Hubbard (1950-) skót költő-irodalomtörténész eddigi életművének egyedi ízét a skót identitástudat és az európai interkulturalitás ötvözete adja. Skót nyelven írott költeményei és versfordításai (ld. EPONA, 2007. 1. sz.), valamint irodalmi tanulmányai mellett az általa szerkesztett költészeti antológiák (Stevenson’s Scotland, 2003, At the End of the Broken Bridge: XXV Hungarian Poems, 2005, Skót bárdok, magyar költők, 2007, Scotland in Europe, 2006, The Fringe of Gold: The Fife Anthology, 2008) is ezt a kettősséget mutatják. Az utóbbi évek filológiai, bibliográfusi munkássága, különösen a skót nemzeti könyvtár, a National Library of Scotland által működtetett BOSLIT (a skót irodalom fordításainak bibliográfiája) elektronikus adatbázis szerkesztése révén tényszerűen ismeri a skót kultúra külkapcsolatait. Mindezek mellett számos európai országban és az Egyesült Államokban töltött vendégprofesszori működésével is megtestesíti a „bolygó skót” archetípusát, melyet maga is egyik monográfiájának (Michael the Wandering Scot, Hubbard, 2005:3) címéül választott. A Scotus vagans, vagyis „bolygó skót” hagyomány a 6. századba nyúlik vissza, amikor a kelta hittérítő szerzetesek egészen Prágáig bejárták Európát, de már az első neves skót szerzők közül is nem egy élt és dolgozott külföldön. Így a fentebb említett Michael Scot, aki a 13. század elején közismert volt Nyugat-Európában, mint nemzetközi művetségű ember, „internationalgebildeter Mann” (White 2003:164-5;170), a Bordeaux-ban és a portugáliai Coimbrában tanító 16. századi zsoltárfordító George Buchanan, vagy a Rabelais-fordító Sir Thomas Urquhart. A középkortól máig a skót irodalmi diaszpóra rengeteg jelentős művet adott a világnak, felsorolni is lehetetlen. A nemzetközi kölcsönhatások további részét képezik az évszázadok során készült fordítások skótról és skótra. Egy olyan kisebb jelentőségű, gyarmatosított ország esetében, mint Skócia különösen fontos szerepet kapnak a kánonon kívülről érkező és a centrum-periféria viszonyokat felforgató hatások. Mindehhez hozzátehetjük, hogy a skót „bolyongás” esetében nemcsak multikulturalizmusról beszélhetünk, vagyis az egymást megismerő kultúrák kánon- és standard-lazító kölcsönhatásáról, hanem interkulturalizmusról is, azaz bizonyos kulturális elemek beépüléséről a befogadó kultúrába. A „bolygó” skót kultúra tehát nemcsak adakozó, hanem befogadó is, és ennek a megállapításnak egyik legfrissebb igazolása Hubbard első regénye, a Marie B. A szerző maga is vallja, hogy kívánatos a lokálpatriotizmus és a kozmopolitamizmus egészséges vegyítése. (McHutchon) A rejtélyes cím egy mára feledésbe merült, de egy évszázaddal ezelőtt egész Európában közismert művésznőt takar: a tragikusan rövid életű Marija
361
Konsztantyinovna Baskircevát (1858-1884), aki nem annyira a mégoly kiváló festményei, hanem inkább poszthumusz publikált naplója és levelezése révén híresült el. Hubbard regénye tehát „künstlerroman”-ként is olvasható, amelyben a szerzővel látszólag semmi hasonlóságot nem mutató 19. századi ukrán nemeskisasszonyból lett francia festőnő maszkjában a művészlét problémáival szembesülünk. A művészeket és történelmi alakokat középpontba állító életrajzi regények főszereplője lényegéből adódóan pszeudo-valóságos hős, aki az olvasóban kulturális asszociációkat kelt, valóságreferenciákat hoz mozgásba, ám a művilágon belül önálló, autonóm életet él. Egy vele készült interjúban Hubbard megvallotta, hogy a mű megírására a nizzai művészeti galériában felfedezett Önarckép-en látott baljós szempár ihlette, amiről hamarosan megtudta, hogy Marie röpke életének utolsó évében festette. (Creevy, 157) Pontosan ez a kiindulópont, ami Hubbard regényét Baskirceva életének eddigi ábrázolásai fölé emeli. Hiszen a művészek magánéletére kíváncsi közönség részére számos jobb vagy gyengébb kvalitású mű készült az ifjű művésznő kalandos életéről. A magyar olvasók korábbi generációi pedig Stephen Leacock paródiájából ismerhették meg, amely Rosszcsirkeff Mária emlékiratai címen 1927-ben jelent meg Karinthy Frigyes nagysikerű fordításában. Színpadon és filmen a magyar közönség az 1930-as években találkozhatott vele két magyar szerzõ, Anday Ernő és Bálint Lajos közös színművében (Baskircsev Mária) a Nemzeti Színházban, Csathó Kálmán rendezésében, a címszerepben Bajor Gizivel. Maupassant-nal alakuló románcáról 1936-ban az osztrák Henry Koster készített filmet (Marie Bashkirtseff), melynek címszerepét szintén egy magyar művésznő, Darvas Lili alakította. A színházi és a filmes sikert követően kétkötetes naplója is megjelenhetett Nyireő Éva fordításában 1943-ban, a Nova Irodalmi Intézet gondozásában. A feldolgozások Baskirceva naplójára és levelezésére, valamint találgatásokra alapoztak, és életének melodramatikus, olykor pletykaszerű mozzanatait emelték ki. Holott saját írásaiból is kiviláglik Marie tragikus én-keresése, ami Tom Hubbard könyvének fő vonulatát adja. Ezekből a forrásokból is kirajzolódnak a művésznő identitásválságának okai. A cári Oroszország által gyarmatosított Ukrajnában, egy elmaradott falu elszegényedett birtokosának sarjaként nőtt fel, majd anyjával együtt megismerkedett Nizza és más európai nagyvárosok úri köreivel, felnőttként pedig bekerült a pezsgő párizsi művészvilág forgatagába, festők és feminista írőnők közé. Gyermekkorának provinciális környezetétől és ortodox hitétől eltávolodva utolsó éveiben francia festőként határozta meg önmagát. Emellett 13 évesen megkezdett naplójának („Minden idők legérdekesebb könyve vagyok: Maria Baskirceva naplója”) már első lapjain föltűnik rövid életét végigkísérő belső küzdelme a művészi elhivatottság tudata és a dilettantizmustól való félelem között, a végzetes tbc elhatalmasodásával pedig egyre kínzóbban kerülnek elő a halandósághalhatatlanság kérdései. Ugyanakkor hivatástudatát is problematikussá tette egy
362
alkalmas szellemi vezető hiánya, valamint sokirányú tehetsége, hiszen sokáig vívódott, hogy mint szobrász, festő, író vagy énekes érhetne-e el nagyobb sikereket. Dilemmáinak megoldását tovább nehezítette, hogy az adott társadalmi térben még nem volt kitaposott út az értelmiségi női lét kiteljesítésére, mint a La Citoyenne-be írott feminista cikkei is tanúsítják, melyekben a festőnők elismerésért harcolt. Vele esett meg az az anekdota, amiből Hubbard a regény egyik leghatásosabb jelenetét kanyarította: Marie legmerészebb festménye, a piszkos utcagyerekeket ábrázoló, furcsa című „Le Meeting” (A megbeszélés) 1884-ben megkapta a párizsi Salon díját, de azesemény botrányba fulladt, amikor a bírálók ráeszméltek, hogy a „M. Bashkirtseff” aláírás nőt takar. A hősnő identitás-válságával összhangban az író számos elidegenítő effektust rejtett el a szövegben, mégpedig a „bolygó skót” archetípusának megfelelően. Míg a történetmesélés lépten-nyomon kiaknázza a skót irodalmi és népballadai hagyományokat, aközben nyomon követhető az európai minták hatása is, különösen Flaubert, Turgenyev és Henry James narrációs stratégiájára jellemző személytelenség: szerző végig távol tartja magát a történettől, szereplőit többnyire szavaikon és cselekedeteiken keresztül ábrázolja, a hősnő élethelyzete és külső jegyei távol állnak szerzőétől, ezenkívül a történet távoli korba és idegen országokba helyezése is akadályozza az azonosulást. A szöveg polivokalitása szintén elidegenítő hatással bír: a személytelen narrátor hosszú fejezetekre átadja a szót Marie naplójának (bár az eredeti naplót csak nyomokban követi) és újságcikkeinek, de álmok, hallucinációk, valamint egy Ruszalkáról szóló népmese is beépül a történetbe. A próza-folyamot pedig időnként a szerző költeményei szakítják meg. A legerősebb elidegenítő eszköz a szöveg nyelvezete: minden szereplő másmás idio-, szocio- és dialektust beszél, ráadásul gyakra fordulnak elő francia, orosz és német kifejezések, egyes szereplők beszéde pedig hosszú skót mondatokat tartalmaz. Ezért – a bevett szokás szerint a könyv végén glosszárium is található. Mind a nyelvi realizmus, mind az olvasót kizökkentő effektusok regényben való alkalmazása az első nemzetközi hírű skót regényíró, Walter Scott találmánya volt két évszazaddal korábban, aki a skót nyelvű mondatokat elsősorban a couleur locale és az adott szereplő jellemzése érdekében használta. Azóta az eltérő nyelvváltozatok irodalmi célú felhasználása a kánon részévé vált nemcsak Skóciában, hanem a posztkoloniális kultúrákban világszerte. A skót nyelvű részletek nehezen érthetőek még az angol anyanyelvűek számára is, az idegenajkú olvasókról nem is beszélve. Funkciójukat akkor érthetjük meg, ha röviden áttekintjük a skót nyelv szerepét és az angol nyelvhez való viszonyát. A skót nyelv már Chaucer korában különvált az angoltól, és azóta önálló fejlődésen ment keresztül. Az 1707-es unióig a mindenkori skót király edinburgh-i udvartartása jelentette a kulturális centrumot, az udvari költők
363
képviselték a standardizált nyelvet, ami mellett számtalan nyelvjárás is kialakult. A 18. században azonban a centrum londonba helyezésével a skót nyelv a perifériára került, az alsóbb osztályok nyelve lett, illetve a szóbeliségé, a tudományos és szépirodalmi művekből száműzetett. Robert Burns skót dalainak váratlan népszerűsége teremtette meg az alapot Walter Scott fent említett innovációjának, amellyel sikerült visszacsempészni a skótot az irodalmi nyelvbe, még ha csak vendégként is. Az ilyen hibrid-regények azóta is jelentős vonulatként működnek tovább a skót prózában, az assszimilációs törekvésű angol, és a hazafias érzelmű, ám perifériára szoruló skót nyelvű művek mellett. A hibriditás Tom Hubbard regényében dupla csavarral szolgálja a nyelvi realizmust. A műben ugyanis csak egyetlen skót szereplő tűnik fel, ő sem szól sokat. A skót nyelven megszólaló szereplők beszéde ezúttal ukrán és francia nyelvi változatokat próbál visszaadni az angol nyelvi környezetben. Ráadásul az adott szereplők nemcsak nyelvükben, hanem karakterjegyeikben is „elskótosodnak”. John Corbett összegezte azt a 20. századi kritikákból összeállítható tipológiát, amely szerint az irodalmi művekben, a festményeken, a színpadon és a mozivásznon megjelenő sztereotipilus skót karakterek jellegzetes társadalomföldrajzi típusoknak feleltethetők meg. (Corbett, 184-188.) A három domináns skót karakter-típus közül az elsőt a világszerte ismert felföldi viseletről, a kockás plédről nevezte el („Tartanry”), és egy ősi nemzetségi társadalom anakronisztikus figuráit vonultatja fel: bátor, de babonás „szoknyás” harcosokat, tragikus sorsú hősnőket, rémisztő titkokkal és beteljesülő jóslatokkal riogató vénséges javasasszonyokat. A második típus a konyhakert („Kailyard”) címkét viseli, a Robert Burns nyomában a 19. században kialakult epigonköltészet és prózai párja, az alföldi parasztok világát érzelmes humoros idillként bemutató regényeket jelöli. A harmadik a legfejlettebb és legiparosodottabb skót város, Glasgow folyója után kapta a nevét („Clydesideism”), és az öntudatos munkásosztály tagjait vonultatja fel. A három típus mindegyikét a skót irodalmi nyelvben könnyen megkülönböztethető dialektusok használata jellemzi. Tom Hubbard újítása, hogy a három dialektust a hozzájuk tartozó karaktertípusokkal együtt interkulturális regényének ukrán és francia nemzetiségű szereplőinek jellemzésére használja fel. Ráadásul az egyes szereplők lényegében Marie szemszögéből testesítik meg az adott sztereotípiát, mint ahogy az egyes jelenetek is—a harmadik személyű narráció ellenére— a napló hősnőjének nézőpontjából épülnek fel. Az első típusba tartozik a regény legemlékezetesebb figurája, Aljona, az ukrán koldusasszony, aki ugyan teljesen fiktív, Baskirceva naplójában nem szerepel, de fontos funkciót kap a regényben. A felnőttkor küszöbére érő Marie, a nyugat-európai arisztokrara körökben szerzett tapasztalatokkal a tarsolyában, hazalátogat szülőföldjére, a cári birodalom egyik bekebelezett tartományába,
364
ahol elmaradott feudális viszonyok, nyomorgó parasztok, valamint a provincialitásból kitörni képtelen apja és bátyja várják. Magányos kóborlása során ez az ismeretlen világ fenyegető rémálommá változik, melynek tetőfokán találkozik a vénséges vénasszonnyal, aki sötét titkok tudójának, az ördög cimborájának vallja magát és megjövendöli a hősnő korai halálát. Aljona alakja ötvözi az orosz folklórból ismert Baba Jaga boszorkányt a skót népballadák, Walter Scott és Robert Louis Stevenson vészjósló vénségeivel. Az olvasóra nemcsak a vén szipirtyó rémületes megjelenése és beszédének tartalmi elemei gyakorolnak intenzív hatást, hanem az addig angolul folyó szövegből váratlanul feltörő skót felföldi mondatok is. Még az angolt anyanyelvi szinten bíró olvasó is rejtvénybe ütközik: skót kulturális ismereteinek függvényében meg kell küzdenie az idegen és tájszavakkal, az archaikusnak tűnő helyesírással és nyelvhasználattal. Szintén ebbe a típusba sorolható a regény egyetlen valóban skót szereplője, Hamilton herceg, aki Marie naplójának tanúsága szerint élő személy volt. A csak látásból és hallomásból ismert egzotikus arisztokrata iránt a bakfis plátói vonzalmat érzett évekig. A korai „naplóidézetekben” álmainak hőse klánjának kockás viseletében pózol egy kőszirt tetején, vagy éppen whiskey-t kortyolgatva felföldi kastélyában hallgatja a távoli dudaszót és a hegyi tóban tükröződő hold fényén mélázik. A valóságot a kedvenc Walter Scott-regényekből vett képekkel keverő lányka azonban később, felnőtté és művésszé válása után rádöbben, hogy egy illúzió foglya volt: a nála jóval idősebb herceg egy élveteg, elpuhult élősködő. A Marie által felállított kép hamissága az olvasó számára már a regény egyik korai jelenetében lelepleződik, abból a mindössze két mondatból, amit francia kifejezésekkel tűzdelt angol nyelven ejt ki az élveteg herceg. A második típust a regényben a Bastien-Lepage család, Marie festőbarátjának, később szerelmének nyájas, jámbor falusi szülei képviselik. Pontosabban itt is a fiatal nő naív, városi, idealizált képe vetül rá a vidéki életre: szentimentálisan idillinek látja. Maga a festő, Julien, és földije, Marie másik mestere, Tony, egy speciális skót-angol keveréknyelvet beszélnek, állandóan kijavítva magukat, és kicserélgetve a tájszavakat, „skoticizmusokat” angol köznyelvre. Ez a két szereplővel is hangsúlyozott viselkedés jelzi azt a kisebbrendűségi komplexust, ami a művelt skótokat beszédében megnyilvánul már skót felvilágosodás, és különösen a tekintélyes Samuel Johnsonnak a skót nyelvet bíráló fejtegetései óta. Végül a harmadik típust érzékletesen jeleníti meg Georgette, Marie barátnője, glasgow-i munkás-dialektusával. A fiatal nő szintén a párizsi festő-akadémia növendéke, és társnőjéhez hasonlóan radikális nézeteket vall, bár nem annyira a feminizmus magasztos ideája, hanem a kommunárdok forradalmi hevülete lelkesíti, és idegenek, különösen a műveltebbek előtt nem mer megszólalni. Nemcsak az alacsonyabbrendűség tudata és barátnőjének védett életére tett
365
megjegyzései, hanem pattogó, hangulatos skót fecsegése is kifejezi hovatartozását. Tom Hubbard „kétnyelvű” regényével csatlakozik ahhoz az irodalmi hagyományhoz, ami felfedi a nagy testvér árnyékában rejtőzködő skót kultúra „kétlelkűségét”: az írók (és olvasók) egyszerre skótok és britek, lokálpatrióták és multikulturálisak. Hubbard befogadó íróként egy befogadó kultúrában megmerítkezett, magába szívta sok más nyelv és irodalom, zene, ezenkívül az építészet, képző- és iparművészet elemeit. Hibrid regényével „a bolygó skót” az intellektuális kapcsolódások, analógiák hálózatával gazdagítva skót regényt írt annak ellenére, hogy nem Skóciáról írt. Bibliográfia Corbett, John 1997. Language and Scottish Literature. Edinburgh University Press Creevy, Shane 2009. Interview with Tom Hubbard, Markings, no. 28. 157-161. Hubbard, Tom 2007. Wandering Scots: Home and Abroad in Scottish Poetry, 1945-1989. EPONA, 1. Hubbard, Tom 2005. ‘Michael the Wandering Scot’. In Alba Literaria: a New History of Scottish Literature ed. Marco Fazzini. Venice: Amos Edizioni, 3-8. Hubbard, Tom 2006. “Scottish-Hungarian Literary Connections: Past, Present and Possible Future”, in HUSSE Papers 2005: Proceedings of the Seventh Biennial Conference. ed. Zsuzsanna Rawlinson. Veszprém Egyetem, 1: 13-26. McHutchon, David 2010. Interview with Tom Hubbard. White, Kenneth 2003. Open World: the Collected Poems 1960-2000, Edinburgh: Polygon
366
