Synestezie jako tvůrčí a percepční faktor u současných hudebně-scénických forem

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Kompozice a teorie kompozice

Synestezie jako tvůrčí a percepční faktor u současných hudebně-scénických forem

Disertační práce

Autor práce: MgA. Michal Nejtek Vedoucí práce: doc. Martin Smolka Brno 2014

Bibliografický záznam NEJTEK, Michal. Synestezie jako tvůrčí a percepční faktor u současných hudebněscénických forem [Synaesthesia as a creative and perceptive factor in contemporary musical-theatre pieces]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Fakulta hudební, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, 2014. 88 s. Vedoucí diplomové práce doc. Martin Smolka.

Anotace Disertační práce „Synestezie jako tvůrčí a percepční faktor u současných hudebně– scénických forem“ pojednává o synestezii jako o mimořádném fenoménu, který ovlivňuje tvorbu i její recepci, ať už ve své pravé či metaforické podobě. Práce se věnuje vymezení pojmu a jeho souvislostem a konsekvencím z hlediska neuropsychologie, lidského vnímání i kunsthistorie. Ústřední díl práce poukazuje na odrazy synestetického fenoménu v hudebně–scénických dílech současných tvůrců.

Annotation Dissertation thesis “Synaesthesia as a creative and perceptive factor in contemporary musical-theatre pieces” deals with synaesthesia as an exceptional phenomenon which influences creation and its reception, be it in its genuine or metaphorical form. The thesis deals with the definition, connections, and consequences of the term from different points of view: neuropsychology, human perception, and art history. The main part of the thesis tries to identify how this phenomenon is reflected in musical-theatre pieces created by contemporary artists.

Klíčová slova synestezie, vnímání, Gestalt switch, metafora, crosstalk, současná hudebně-scénická díla

Keywords synaesthesia, perception, Gestalt switch, metaphor, crosstalk, contemporary musicaltheatre pieces

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 28. května 2014

Michal Nejtek

Poděkování Chtěl bych poděkovat Bohušovi Získalovi za inspiraci a formální a grafickou pomoc, Štěpánu Uhlířovi za feedback a dlouhodobý dohled, Ladislavě Kremličkové za editorskou práci, Ivě Oplištilové za poznámky ke stylu, Heleně Markové za pomoc s překlady, DjLuckymu za vytištění, Mudr. Radkinu Honzákovi a doc. Zdeňku Kratochvílovi za odborné komentáře a doc. Martinu Smolkovi za podporu a vedení. Práce je věnována Tomášovi Stejskalovi, který proměnil mé myšlení a dnes už mě pozoruje shůry.

Obsah ÚVOD.................................................................................................................................................... 7 1.

SYNESTEZIE A VNÍMÁNÍ .................................................................................................... 10 1.1 1.2 1.3 1.4

2.

POJEM, SMYSL, KONSEKVENCE..................................................................................... 10 MOŽNOSTI VNÍMÁNÍ ........................................................................................................ 21 DÁVAT SMYSL (SMYSLU-PLNOST) ............................................................................... 29 BÝT V OBRAZE ................................................................................................................... 32

SYNESTEZIE A HISTORIE................................................................................................... 34 2.1 UMĚNÍ DNEŠKA A ZÍTŘKA (FUTURISMUS).................................................................. 34 2.2 SVĚT JAKO POEZIE (POETISMUS) .................................................................................. 38 2.3 VÝTVARNÉ UMĚNÍ A HUDBA ......................................................................................... 48 2.3.1 BARVY A TÓNY JAKO VIBRACE DUŠE (KANDINSKIJ) .............................................. 48 2.3.2 OBRAZ JAKO HUDEBNÍ FORMA (ČIURLIONIS) ........................................................ 52 2.3.3 ZVUKOVÉ A BAREVNÉ KONTINUUM (VYŠNĚGRADSKIJ)........................................ 53 2.3.4 STVOŘENÍ KOSMU (WÖLFLI) ...................................................................................... 55

3.

SYNESTEZIE A SOUČASNOST ........................................................................................... 58 3.1 SOUVISLOST NESOUVISLÉHO (GOEBBELS)................................................................ 58 3.2 HLEDÁNÍ PO(D)VĚDOMÉHO TVARU A SMYSLOVOST (ROMITELLI) ..................... 68 3.3 PATTERN, OPAKOVÁNÍ, RITUALIZACE (LANG) ......................................................... 73 3.4 GESTALT SWITCH V TVORBĚ ......................................................................................... 79 3.4.1 ZVUKY JAKO TEXT (LA JALOUSIE)............................................................................. 79 3.4.2 ZASTAVENÍ ČASU (DW7) .............................................................................................. 80 3.4.3 SYNCHRONICITA A DOTEKY REALIT (UP-CLOSE)................................................... 81 3.4.4 JINÝ SMYSL (CARVER) .................................................................................................. 84 3.5 HUDBA JAKO DRAMA, RITUÁL, TĚLESNOST (PARTCH) ........................................... 86

ZÁVĚR................................................................................................................................................ 92 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 95 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA ................................................................................................................. 104

Všechny překlady cizojazyčných textů, jejichž originální znění je uvedeno v poznámkách pod čarou, jsou mým dílem.

Úvod

„Synestezie není spojena s vnějším smyslovým orgánem... působí v prostoru mezi smysly.“ (Cretien van Campen: The Hidden Sense)

Celý život mne přitahují věci či jevy neuzavřené, neprobádané, těžko popsatelné, hraniční, zasahující do vícero oblastí, které spolu zdánlivě nemusí vůbec souviset. Tyto jevy mohou být různého druhu – ryze umělecké, ale i třeba přírodní, technické či společenské. Společné mají pouze výše popsané vlastnosti. Věda si s takovými jevy či fenomény nemusí vědět rady – nemusí existovat vědecký diskurs či společná terminologie ke klasifikaci takového fenoménu. Problémem může být i reduktivní, lineární, pokrokový postup, který je dle mého soudu u samého základu vědeckého zkoumání. Metody redukce či analýzy v rámci jednoho vědeckého oboru jsou sice bezpochyby užitečné, o některých fenoménech nám však neřeknou vše. Současný český filosof Zdeněk Kratochvíl píše o rozdílech mezi vědeckým a uměleckým způsobem poznávání takto: „Vědy si problém musí rozparcelovat podle hledisek redukce (kg, cm, krevní tlak, určité chemikálie...), zatímco umění sice má svůj žánr a nástroj, ale pracuje s ním v širokém významovém prostoru. Ve vědě: redukce na určitou veličinu a potom interpretace měření. V umění: zkoušení působnosti určité techniky vůči celku a inspirace pro určitou techniku, čerpaná z různých zdrojů, jejichž část bývá jasně pojmenovatelná, ale jiná část ubíhá do netušených kontextů.“1 Přiznám se, že mne některé fenomény fascinují právě těmi „netušenými kontexty“. Nemusí jít přitom o fenomény nové, čerstvě popsané: často při bližším průzkumu zjistíme, že jde o jevy staronové, dlouhou dobu přítomné, jen třeba pozapomenuté.2 Dnes žijeme v době, kdy není podle mne možné komplexní jevy charakterizovat či klasifikovat pouze diskursem jednoho typu. Takovýto přístup postihuje pouze parciální část problematiky. Mnozí namítnou, že způsob bádání, kdy se přeskakuje z jednoho modu do druhého, je nevědecký a konfúzní – jistě, ale není možné si situaci ulehčovat, je třeba nacházet nová spojení, nové metody práce a samozřejmě i novou terminologii, protože je více než zjevné, že některé fenomény jsou určitým typem uvažování nepostihnutelné. 1

Soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po e-mailu 28. 2. 2014. Dobré nové myšlenky se obvykle ukážou být velmi starými, píše Steve Reich v souvislosti s objevem fázového posunu (vlastně jiného typu kánonu).

2

7

Tématem mé práce je fenomén synestezie, jev, o kterém se aktuálně velmi hovoří a přitom je stále málo probádaný a zpracovaný. Přiznám se, že když jsem si vybral jako téma disertační práce vliv synestezie na tvoření a percepci současných hudebně-scénických forem, netušil jsem, co mě přesně čeká a jak široký úkol budu muset zvládnout. Dnes se domnívám, že žádný fenomén není pro současné umění tak symptomatický, jako právě synestezie (ve všech obecných i konkrétních významech tohoto slova). Synestezie souvisí s komunikací různých modů vnímání či myšlení, které jsou běžně považovány za oddělené.3 Synestezie je mezioborovou záležitostí – zasahuje do neurologie, umění, psychologie i náboženství. Synestezie velmi úzce souvisí s multimediálním uměním, které může být bráno jako zatím poslední slovo ve vývoji uměleckých disciplín.4 Synestezie vybízí k jinému typu vnímání, než které se učí ve školách a které formuje nejen vkus, ale i způsob uvažování vnímatelů nad uměním jako takovým (existují různé umělecké disciplíny, které se vnímají různými smysly – nic mezi tím). Synestezie přináší fantastický a dráždivý protiklad mezi společně zakoušenými jevy, souvisejícími s kolektivním nevědomím5 a naprosto individuálními a jednotným způsobem těžko klasifikovatelnými zážitky jednotlivých synestetiků. Objev synestezie nás vrací k polozapomenutým či úplně vytěsněným zážitkům, které jsme v určité míře měli v raném dětství pravděpodobně všichni.6 V neposlední řadě je synestezie fenoménem, který byl sice poprvé popsán již na konci 19. století, předmětem seriózního vědeckého výzkumu je však teprve od osmdesátých let 20. století. Je tedy fenoménem doposud málo probádaným a víceméně okrajovým, o to více však lákajícím a vybízejícím k novému zkoumání a k novým interpretacím. V této práci se budu věnovat více souvislostem a přeneseným významům synestetického myšlení, než jednotlivým projevům synestezie v historii, které mohou být sice zajímavé, jedná se však většinou o izolované, málokdy na sebe navazující jevy. Chci spíše prozkoumat synestetické a metaforické myšlení v oblastech, které měly vliv na utváření současné estetické situace. Určitou část práce musím věnovat též synestezii z pohledu neuropsychologického – zde budu čerpat převážně z prací odborníků. Závěrečnou část práce, která by měla být její páteří, věnuji možnostem synestetického myšlení v oblasti současného hudebně-scénického 3

Angličtina používá pro tuto komunikaci poměrně velmi výstižný termín „crosstalk“. Někteří teoretici soudí, že konce uměleckého vývoje v jednotlivých disciplínách již bylo dosaženo a nyní nastupuje vývoj napříč disciplínami (ruku v ruce s vývojem technologickým, který je velmi typický hlavně pro oblast umění druhé poloviny 20. století). 5 Viz práce psychologů tzv. Gestaltu (pražský rodák Max Wertheimer atd.). 6 Cretien van Campen v knize The Hidden Sense hovoří o jednolitém vjemu, který pro dítě v kočárku tvoří směs barev, zvukových ruchů, vůní atd., zvaná „prvotní smyslová polévka“ („sensory primordial soup“). CAMPEN, Cretien van. The Hidden Sense: Synesthesia in Art and Science. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2008, s. 29 (dále citováno jako The Hidden Sense). 4

8

umění či hudebního divadla (ať už z pohledu tvůrce či vnímatele), které svou povahou k prozkoumání z tohoto hlediska přímo vybízí. Hlavní pozornost pak chci věnovat dílům tvůrců, kteří jsou mi svým hudebním i celkově estetickým myšlením nejbližší (Heiner Goebbels, Bernhard Lang, Fausto Romitelli). Podotýkám, že mi nejde ani tak o klasickou analýzu jejich multimediálních děl, jako spíše o snahu zjistit, jakým způsobem v jejich tvorbě komunikují jednotlivé, leckdy navzájem protikladné faktory či stylové prostředky. Tyto prostředky jsou totiž často velmi odlišné, jakoby z jiného světa, přesto v mnoha případech vytvářejí podivuhodnou jednotu. Této jednoty ale nemůže být dosaženo klasickým způsobem pomocí příběhu, narace či práce s motivem. Vnímání jednoty může pomoci jak synestezie, tak hlubší spolupráce zvolených prostředků, jejichž komunikace byla dříve nepředstavitelná.7 Dnešní doba je z hlediska technologického vývoje pro synestetickou jednotu jako stvořena. Jednotlivé složky multimediální inscenace spolu mohou komunikovat pomocí MIDI, mohou se navzájem ovlivňovat a reagovat na sebe. Interaktivita je v současném Gesamtkunstwerku na vysoké úrovni a zdaleka ještě nevyčerpala své možnosti. Stejně nevyčerpatelné možnosti se skrývají v lidském vnímání, ve spolupráci jednotlivých smyslových domén, které by spolu za „normálních“ okolností spolupracovat neměly. Jenže pojem „normální okolnosti“ je v současném umění a potažmo v současném světě vůbec poněkud absurdní. Je více než zřejmé, že v současném světě, který je parcelizován a atomizován jako nikdy v historii, je třeba nalézat nové spolupráce a hlavně nový smysl v nich. Spojení multimediálních prostředků je v současném umění naprosto běžné, daleko těžší je ovšem nalézat smysl tohoto spojení a jeho nový význam. Crosstalk je nevyhnutelností dnešní situace a zároveň její předností. Pokud bychom se díky němu dopracovali k nevědomé zkušenosti, která je podle francouzského fenomenologického filosofa Merleau-Pontyho ryze synestetická, tím lépe pro nás.

7

Při synestezii dochází k vzájemné interakci a komunikaci smyslů, nebo přesněji řečeno smyslových domén. Při přenášení vjemu do smyslové domény dochází k jakémusi zvláštnímu „úniku informací“ a výsledkem je synestetický „obraz“.

9

1. Synestezie a vnímání

1.1 Pojem, smysl, konsekvence

Slovo synestezie je pravděpodobně starořeckého původu a jde o výraz složený ze dvou částí – „syn“ (spolu) a „aisthesis“ (počitek, vjem), tedy cosi, co by se dalo přeložit jako „spojené vnímání“, „spojený vjem“. V zásadě jde o spolupráci dvou či více smyslů – stimulace jednoho smyslu, např. sluchový počitek, vyvolá reakci smyslu jiného, např. barevnou představu. Jako by určité části mozku, které jsou zodpovědné za příjem smyslového signálu pomocí nervových vláken (tzv. smyslové domény) a které jsou běžně oddělené, spolu najednou začaly komunikovat a vyvíjet již zmiňovaný crosstalk. Poměrně přesnou definici synestezie podává anglický neuropsycholog a spisovatel Oliver Sacks ve své podnětné knize Musicophilia: „Synestezie je fyziologickým fenoménem závisejícím na integritě určitých oblastí kůry mozkové a spojích mezi nimi.“8 V současné době existuje v podstatě šest teorií vysvětlujících vznik synestezie – podle tří z nich synestezie vzniká jako produkt mozkové dysfunkce, zbylé tři opozitně hodnotí tento jev jako produkt práce normálně fungujícího mozku. První z teorií dysfunkce hovoří o „chybě ve vedení informace“ (špatném zapojení informačních vláken), kdy se informace mezi mozkovými částmi vydává „špatnou cestou“. Druhá mluví o propouštění informací mezi různými částmi mozku („leakage theory“) – např. sektor zodpovědný za barevné vnímání propustí informaci sektoru rozpoznání čísel. O této teorii mluví např. neurovědec a spisovatel V.S. Ramachandran, autor důležitých výzkumů a testů synestezie – díky podrobnému zkoumání barevného vidění čísel a písmen zjistil, že centra pro zpracování barev a grafémů leží ve spánkových lalocích mozku těsně vedle sebe.9 Třetí teorie hovoří o „chybné odezvě“ („wrong feedback theory“). Zde jde o odezvu, která běžně funguje na podvědomé či nevědomé úrovni (např. čísla či písmena se smíchají s vjemem barvy). První z teorií „pozitivních“ se zabývá myšlenkou „zapomenutého spojení“ („limbic system theory“), podle které je synestezie normální produkt práce starších částí mozku (převážně limbického systému). Druhá zdůrazňuje synestezii jako důsledek „neořezání nervových spojení“ („neonatal-pruning theory“), která fungují 8

SACKS, Oliver. Musicophilia. Praha: Dybbuk, 2009, s. 166 (dále citováno jako Musicophilia). Doslova píše o „překřížení kabeláže“ mezi mozkovými centry. Viz RAMACHANDRAN, V.S. Mozek a jeho tajemství. Praha: Dybbuk, 2013, s. 123–126 (dále citováno jako Mozek a jeho tajemství).

9

10

v mozku dítěte a u běžného jedince časem mizí. Centrem zájmu poslední teorie je „aktivace“ spojení mezi mozkovými částmi („neural disinhibition theory“), přičemž toto spojení je u běžného jedince neaktivní.10 Zastáncem této teorie (jakož i celkovým obhájcem teorií „pozitivních“) je např. Richard Cytowic, americký neurolog a jeden ze znovuobjevitelů synestetického fenoménu. Podle něho jsou nervová spojení, odpovědná za zprostředkování synestezie, anatomicky přítomná v mozku každého dospělého jedince, pouze nemusí být vždy nutně funkční. „Cross-wiring je přítomný v každém, ale aktivita v jednom mozkovém regionu obvykle nepodněcuje aktivitu ve druhém, protože excitace a inhibice jsou v rovnováze,“ píše Cytowic ve své nedávno vydané knize Wednesday Is Indigo Blue (Discovering The Brain Of Synesthesia).11 Dále též zmiňuje další zajímavý fakt umožňující vznik (či projevení se) synestetických schopností, a to schopnost adaptace neuronů v mozkové kůře – i ty, které se vyskytují v části mozku, zodpovědné za vnímání a zpracování zvukových informací, jsou schopny reagovat na jiné podněty, např. na barvu. Jakoby se flexibilně přizpůsobovaly danému podnětu a konkrétní úloze. Podle posledních výzkumů je nejčastějším typem synestezie překvapivě nikoli barevné slyšení (vnímání jednotlivých zvuků, tónových výšek, ale i souzvuků či modů v barvách, známé u skladatelů – viz např. Olivier Messiaen),12 ale vidění písmen či grafémů v barvách. Vůbec nejčastěji pak synestetici vnímají v barvách názvy dnů. Typů synestezie je přitom mnoho a stále se objevují další, takže v tuto chvíli není možné jejich počet uzavřít a přesně kategorizovat.13 Zhruba do roku 2005 byla synestezie považována výlučně za jednosměrný proces, poslední výzkumy ovšem dokazují její obousměrnost – u některých jedinců může např. fungovat stejně dobře vnímání barvy při poslechu hudby i opačný model. Tato obousměrnost samozřejmě neplatí např. u barevného vnímání grafémů – písmeno může mít pro synestetika nějakou barvu, ta barva ale vlastnosti písmene nepřebírá. Při klasifikaci synestezie je obtížné zobecňovat – snad jedinou společnou charakteristikou pravé synestezie je její trvalý charakter. Ačkoliv je možné si synestetické schopnosti uvědomit prakticky v jakémkoliv věku (v souvislosti se sociálním začleněním atd.), od okamžiku 10

The Hidden Sense, s. 120–123. „Cross-wiring is present in everyone but that activity in one region does not normally kindle activity in another region because excitation and inhibition are balanced.“ CYTOWIC, Richard E., EAGLEMAN, David M. Wednesday Is Indigo Blue (Discovering The Brain Of Synesthesia). Cambridge, London: The MIT Press, 2009, s. 216 (dále citováno jako Wednesday Is Indigo Blue). 12 Tento typ synestezie je někdy označován termínem „fotismus“, přičemž opačný typ – hudební vjem při vizuální stimulaci – se označuje pojmem „fonismus“. 13 Sean Day na své webové stránce (http://www.daysyn.com/index.html) uvádí v tabulce výzkumu cca 60 typů synestezie, přičemž převažují typy spojené s barvami. Richard Cytowic píše dokonce o 152 zaznamenaných typech. 11

11

synestetického „coming outu“ fungují trvale – zde je hlavní rozdíl mezi skutečnou synestezií a synestetickými zážitky, vyvolanými např. požitím určitých typů drog. A co víc: synestetici popisují své zážitky jako skutečnost, nikoliv přelud – tj. pokud např. vidí při poslechu hudby barevný obraz, ten obraz je skutečný (ať už pojímaný v mysli, nebo ve formě jakýchsi prostorových obrazců vyvstávajících před očima).14 Synestetik navíc mnohem silněji než běžný jedinec vnímá reálné vlastnosti věcí. Pro příklad: pokud vidíme číslo nebo písmeno v červené barvě, víme, že je červené (nicméně popsat to někomu, kdo to neví, příliš nedokážeme). Synestetik však velice silně zakouší „červenost“ čísla, má pro něj reálný smyslový charakter. Francouzská pianistka Hélène Grimaud, která vnímá v barvách grafémy i zvuky, popisuje stejnou situaci – např. u čísel vnímá mnohem více „ideu“ barvy než barvu samotnou.15 „Synestetická zkušenost aktivuje stejné části mozku jako zkušenost reálná – pouhá představa by k aktivaci nestačila,“ píše Richard Cytowic.16 Zde ovšem veškeré generalizování synestezie končí – neexistuje např. pro všechny synestetiky stejná barva přiřazená tónu G či samohlásce A, každý má naprosto odlišné preference, a to i v rámci rodiny. Synestezie zřejmě může být určitým způsobem dědičná, jak potvrzují výzkumy Jamie Warda a Julie Simner

17

z roku 2005. Gen umožňující synestetické schopnosti je zřejmě předáván na chromozomu X cestou obvyklou pro tento typ dědičnosti: z matky na syny či dcery a z otce na dcery. Neznamená to však, že potomek synestetika musí též být nutně synestetikem.18 Dosud není úplně přesně popsán vznik, případně zánik synestetických schopností v souvislosti s rozvojem osobnosti a mozku jedince. Výzkumy prováděné na přelomu 19. a 20. století zdůrazňovaly, že synestezie je běžným jevem v raném dětství a často se ztrácí v období puberty.19 S podobnými závěry přišli v roce 1988 Charles a Daphne Maurerovi 20 v knize The World of the Newborn. Podle jejich tvrzení novorozenec rozpozná vzorec, „pattern“, není si ale vědom modality, která ho produkuje.21 Důvodem ztráty těchto raných schopností je zřejmě masivní reorganizace mozku, která právě v období puberty postihuje (spolu s fyzickými změ14

Někdy může synestetický vjem vypadat např. jako „dálnopisný pás vedoucí skrze mou hlavu – můžu ho zastavit a podívat se na konkrétní slovo,“ cituje Richard Cytowic jednoho ze synestetiků. Viz Wednesday Is Indigo Blue, s. 74. 15 Viz ORLANDATOU, Konstantina. Synesthesia and Art. Hamburg, 2009. Magisterská práce. Academy Of Music And Theater, Multimedia Composition, s. 27 (dále citováno jako Synesthesia and Art). 16 „Synesthetic experience activates the same brain areas that real experience does. Mere imagery, on the other hand, is insufficient to cause activation.“ Wednesday Is Indigo Blue, s. 207. 17 Britská kognitivní neuropsycholožka, provádí dlouhodobý výzkum synestezie a přednáší na univerzitě v Edinburghu. 18 Wednesday Is Indigo Blue, s. 224. 19 V roce 1883 zveřejnil psycholog G. Stanley Hall svůj výzkum, který dokazoval, že 21 z 53 dětí spojuje hudební zvuky s barvou. Viz Wednesday Is Indigo Blue, s. 11. 20 Daphne Maurer je dětská psycholožka, Charles Maurer je spisovatel a fotograf. 21 Synesthesia and Art, s. 15.

12

nami) každého jedince. Teorie „aktivace“ spojení mezi mozkovými částmi (utlumení inhibice) pracuje dokonce s domněnkou, že synestetické schopnosti mají všichni novorozenci a cca ve věku tří měsíců ji ztrácejí (tedy přesněji řečeno velká většina z nich). V každém případě je důležité zmínit vliv procesů učení. Se synestezií se můžeme narodit a pokud nám ve věku tří měsíců nezmizí, bývá zásadním způsobem ovlivněna a tvarována existencí barev a vzorců, jejichž působení jsme vystaveni v raném věku. Je dokázáno, že synestezie spojená s grafémy se ustaluje ve věku okolo tří let a může mít (nebo často mívá) podobu barevného vnímání např. názvů dnů v týdnu (protože jsme ty barevné názvy mohli pravidelně vídat ve svém kalendáři). Stejně tak je zajímavá skutečnost, že synestetici mají nejčastěji spojené nejběžnější barvy s nejběžnějšími (nejčastěji užívanými) písmeny – myšleno samozřejmě v té které kultuře.22 Hierarchie znaků a hodnot v procesu učení má zjevný vliv i na ustalování synestetických schopností. Některé současné teorie dávají synestezii do souvislosti s biologickým vývojem člověka i jazyka a tvrdí, že je „jednoduše nahrazena flexibilnějším modem poznání, konkrétně abstraktním myšlením a jazykem“ 23 – jako by obrazové (archaické, mytologické) myšlení bylo nahrazeno více praktickým myšlením abstraktním, pojmovým (více později). Jiný pohled přináší V. S. Ramachandran, který na základě svých zkoumání tvrdí, že existuje jak synestezie koncepční (vjem je navozovaným samotným abstraktním konceptem), tak čistě percepční: synestetik např. vnímá v barvě arabský tvar číslice, římský ale už nikoliv. Pravděpodobně první zmínku o ryze synestetickém zážitku najdeme v textu Essay Concerning Human Understanding, který napsal v roce 1690 anglický empirický filosof John Locke.24 Zřejmě poprvé však popsal fenomén synestezie sir Francis Galton ve svém článku Visualized Numerals, který byl otištěn v časopise Nature 15. ledna 1880. Později svá zkoumání podrobněji rozvinul ve spisu Inquiries into Human Faculty and its Development, vydaném roku 1883. Zde podává první systematičtější záznamy synestetických zkušeností a také poprvé odhaduje četnost výskytu synestezie – tuto schopnost má údajně jeden ze dvaceti lidí. Ač se zdá být toto číslo silně nadhodnocené, poslední výzkumy (např. výzkum Julie Simner provedený v Londýně a Edinburghu roku 2006) ho prakticky potvrzují. Zde musíme mít ovšem na paměti, že všichni zkoumající vycházejí do značné míry z odhadů, neboť synestetiků ochotných nechat se podrobit výzkumu je stále velmi málo. Problémem zkoumání synestezie byl i fakt, že na Galtonovy výzkumy v podstatě nikdo nenavázal a po většinu 20. století 22

Podle výzkumů Simona Barona-Cohena má pro 73% anglicky mluvících synestetiků písmeno O bílou barvu – s tímto tvrzením by mohla souhlasit i většina nesynestetiků. 23 „Synesthesia is simply replaced by a more flexible mode of cognition, namely, abstract thought and language.“ Wednesday Is Indigo Blue, s. 13. 24 „Šarlatová... je jako zvuk trubky,“ říká v textu slepý muž.

13

byla synestezie považována spíše za vrozenou mozkovou vadu.25 Situace se změnila až v osmdesátých letech minulého století, hlavně díky výzkumům a pracím Johna Harrisona, Richarda Cytowice a Simona Barona-Cohena. Jako většinu zatím málo probádaných jevů, tak i synestezii můžeme vymezit spíše negativně, tj. co není, než co přesně je. Můžeme však poměrně velmi přesně rozlišovat mezi synestezií a „synchronestezií“, což je vjem, který vzniká stimulací dvou a více smyslů (na rozdíl od synestezie, kdy stimulace jednoho smyslu vyvolá vjem v jiné smyslové doméně). Tento jev je bezpochyby daleko častější – ostatně díky němu stále používáme řadu metafor („temný zvuk“, „křiklavé barvy“, „ostrý sýr“ atd.), které jsou podle Maurice Merleau-Pontyho „abstrakcemi z nevědomé jednotné synestetické zkušenosti“.26 Ve stejném duchu píše i Cytowic: synestetické asociace našich předků jsou podle něj předobrazem současných abstraktních metafor, které běžně užíváme a na kterých se většinou shodneme. Tento vývoj shrnuje do časové posloupnosti „vnímání – synestezie – metafora – jazyk“.27 Podobným způsobem se vyjadřuje i anglicko-kanadský muzikolog Austin Clarkson ve své přednášce Sonda do zvukové imaginace.28 Proces uvědomování si a zakoušení nevědomých synestetických zkušeností pro něj představuje rozvíjení tzv. imaginativní inteligence, která nám pomáhá rozkrývat polozapomenuté vrstvy vnímání a představivosti. Tato představivost se podle Clarksona projevuje v běžném životě a v jazyku ve formě jakýchsi intuitivních premis: „to, co se často intuitivně považuje za pravdu, potvrzuje obraznost aktivní fantazie... nízké tóny a pomalejší tempo bývají neměnně spojovány se zemí, zatímco vyšší tóny a rychlejší tempo jsou vždy spojeny s kopcem, a nikdy ne naopak... ba co víc, zvuky země jsou popisovány jako hluboké, tupé, duté, hučivé, burácivé a neměnné, zatímco zvuky z kopce jsou pestré, jasné, pronikavé a překotné.“29 Existenci synchronestezie potvrzují i pokusy rakouského etnomuzikologa Ericha von Hornbostela, který ve třicátých letech minulého století zkoumal faktor „jasnosti“ při vnímání různými smysly. Zkoumaní jedinci přiřazovali konkrétní odstín šedé barvy k vůni a zvuku – většina účastníků pokusu se shodla na stejném odstínu. Synestetikové by se na tomto odstínu

25

Mezi léty 1881–1931 vyšlo 74 publikací o synestezii, zatímco v letech 1932–1974 pouhých 16. Jedním z důvodů malého zájmu o tento fenomén mohl být převládající diskurs myšlení behaviorální psychologie, odmítající analýzy duševních stavů v rámci vědeckého zkoumání. 26 „Synethetic metaphors such as ‚loud colors‘ or ‚sharp cheese‘ are abstractions from preconscious unified synesthetic experience.“ The Hidden Sense, s. 98. 27 „Perception – synesthesia – metafor – language“. Wednesday Is Indigo Blue, s. 166. 28 CLARKSON, Austin. Sonda do zvukové imaginace. Konserva / Na hudbu. 1995, č.12, s. 134 –173. 29 Tamtéž, s.160.

14

nikdy neshodli, nicméně povaha obou fenoménů je evidentně velmi podobná.30 Podobná zkoumání jako Hornbostel prováděl ve třicátých letech 20. století i psycholog Annelies Argelander. Při zkoumání vztahu mezi barvami a výškami tónů narazil na dva určující faktory: 1. intenzita vnímání zvuku závisí na jeho frekvenci a 2. lidský sluch se více koncentruje na zvuky uprostřed frekvenčního spektra – důvodem může být přirozená evoluce (nutnost identifikovat lidský hlas).31 Zajímavým příkladem potvrzujícím skutečnost, že „intuitivní premisy“ či „abstrakce z nevědomé jednotné synestetické zkušenosti“ existují, je i slavný experiment BOUBA-KIKI z roku 1929 (viz obrazová příloha č. 1). Respondentům z různých jazykových a kulturních oblastí byl zadán jednoduchý úkol – přiřadit ke dvěma víceméně abstraktním grafickým útvarům názvy. Na názvu BOUBA pro amébovitý útvar s oblými hranami a názvu KIKI pro hvězdicovitý útvar s ostrými rohy se shodlo 98 % účastníků experimentu. V. S. Ramachandran vysvětluje výsledek testu poměrně jednoduše a výstižně, přesto však zajímavě: hlavní roli podle něj hraje tvar zvukové křivky, její mapa v našem mozku a samotná výslovnost (pomiňme fakt, že v různých jazykových oblastech se výslovnost může částečně změnit): „Mírné křivky a vlnovky obrysu amébovitého obrazce metaforicky (dalo by se říci) napodobují pozvolné stoupání a klesání zvukové křivky slova ‚bouba‘ tak, jak je zastoupeno ve sluchových centrech v mozku a jak odpovídá lehkému našpulování a opětovnému uvolňování rtů vyslovujících oblé ‚boouu– baaa‘. Oproti tomu ostrá zvuková křivka slova ‚kí-kí‘ a ostré zahnutí jazyka ke spodnímu patru při jeho vyslovování odpovídají prudkým zakřivením obrysu cípatého tvaru.“32 Ramachandranovo dosti logické a pravděpodobné vysvětlení samozřejmě nikterak nesnižuje fascinující skutečnost, že člověk je schopen spojovat abstraktní tvar s naprosto konkrétním zvukovým jevem – tedy že různé oblasti v mozku spolu skutečně komunikují. Sám zvukový charakter neexistujících jmen byl pro respondenty jednoznačným vodítkem při identifikaci neexistujících tvarů. Důležité je zmínit skutečnost, že tyto abstraktní metafory mají fyzický, smyslový základ. „Metafora je opakem toho, za co ji většina lidí považuje. Není založena na umělecké schopnosti přemýšlet v abstraktním jazyku, ale na fyzické interakci s konkrétním smyslovým jsoucnem,“

30

Hornbostel demonstruje rozdíl mezi synestezií a synchronestezií na jednoduchém a oblíbeném příkladu samohlásek, které jsou velmi často spojovány s barvami: „Viděl jsem matku s dcerou, které se zuřivě hádaly: ‚E je červené! Ne, žluté!‘ Pro obě však bylo jasné, čiré, ostré.“ HORNBOSTEL, Erich M. von. The Unity Of The Senses. In A Source Book Of Gestalt Psychology. New York: Harcourt – Brace, 1938, s. 210–216. 31 Synesthesia and Art, s. 7. 32 Mozek a jeho tajemství, s. 140.

15

píše Richard Cytowic.33 Fyzickým základem pro podstatnou část metafor je – jak zjistili antropologové – fakt, že většina savců spí vleže a v bdělém stavu se pohybuje napřímena. Tento fakt zakládá horizontálně–vertikální protiklady, které se projevují v nejrůznějších podobách. Ve většině kultur se vyskytují tzv. orientační metafory (dovnitř–ven, nahoru–dolů, centrum– periferie, aktivní pasivní atd.), v každé kultuře ovšem mají jinou hodnotu. Jak dále zmiňuje Cytowic, některé kultury oceňují více rovnováhu, jiné – jako např. anglofonní - pracují mnohem více s orientací nahoru–dolů.34 Dalším typem metafor jsou tzv. ontologické metafory, které pracují s událostmi, idejemi či emocemi jako se sebe-zahrnujícími objekty („vidím, co říkáš“, „tvůj úhel pohledu mi pomohl vytvořit si o tom obraz“ atd.).35 Zjednodušeně řečeno: pokud je synestezie ryze subjektivním a nepřenositelným fenoménem, jsou „synchronestetické“ metafory jejím odleskem či reliktem, často a v mnoha podobách sdíleným. „Stejně jako synestézie obnáší vytváření nahodilých spojnic mezi zdánlivě nesouvisejícími percepčními jednotkami, jako jsou barvy a čísla, k metafoře patří vytváření nenahodilých spojnic mezi sférami vyhrazenými zdánlivě nesouvisejícím konceptům.“36 Angličtí psychologové Simon Baron–Cohen a John E. Harrison, kteří se dlouhodobě a velmi podrobně fenoménem synestezie zabývají, nepoužívají termín synchronestezie a oddělují pravou (trvalou, idiopatickou) synestezii od synestetických zážitků, které mohou být způsobeny neurologickou dysfunkcí či mohou vnikat jako důsledek používání psychoaktivních látek.37 Za pseudosynestezii pak považují veškeré synestetické projevy v umění (vizuální či zvukové metafory) či asociace (např. spojení písmen a barev ve slabikáři).38 Zde jsme však poněkud na tenkém ledě, protože např. z konce 19. století, kdy se v Evropě poměrně hojně o synestezii diskutovalo, neexistují (až na výše popsané výjimky) testy či vědecká zkoumání, dokazující nebo vyvracející existenci skutečné synestezie u takto se projevujících jedinců. Baron-Cohen a Harrison též přiznávají, že tuto existenci nelze vyvrátit. Domnívám se, že není možné synestezii jako konkrétní fenomén od jejích projevů a kořenů oddělit. V této práci chci prozkoumat synestezii právě spíše jako obecný fenomén, který souvisí s vnímáním a tvořením jako takovým. Jestli je v jednotlivých projevech pravá či nepravá, ponechám stranou. Protože 33

„Metaphor is therefore the reverse of what people usually assume. It depends not on some artful ability for abstract language but on our physical interaction with a concrete, sensuous world.“ Wednesday Is Indigo Blue, s. 166. 34 Za všechny jazykové příklady viz alespoň anglické „I´m down“ („jsem unaven, v koncích“), „calm down“ (uklidnit se) či „to be up“ (být funkční, pracovat). 35 Více viz Wednesday Is Indigo Blue, s. 166–172. 36 Mozek a jeho tajemství, s. 135. 37 Tyto látky (např. LSD) mohou pomoci skrytě přítomnou synestezii vyvolat, u běžných jedinců však též mohou vést ke smyslovému zahlcení bez synestetických projevů. 38 BARON-COHEN, Simon + HARRISON, John E. Synaesthesia – Classic And Contemporary Readings. Cambridge: Blackwell Publishers, 1997, s. 6–12.

16

se chci především zabývat fenomény tvoření a vnímání u současných multimediálních děl, zaměřím svou pozornost na tvorbu a percepci jako takovou, včetně vývoje chápání těchto pojmů v oblastech filozofie, estetiky a potažmo i psychologie. Zajímavých příkladů, kdy se synestezie, synchronestezie či obecně „společné vnímání“ projevuje v historii umění, bychom našli mnoho.39 Tato práce se však spíše než na výčet těchto příkladů chce zaměřit na esenciální vliv synestezie nebo jejích různých paralel na myšlení tvůrce a percepci vnímatele. V situaci současného umění, kdy často dochází k přehodnocování uměleckých stanovisek i pojmů („styl“, „jazyk“, ale i „forma“ atd.); je zajímavé sledovat proměny uměleckého myšlení, které mohou mít úzkou souvislost právě se synestezií. Někdy jakoby dokonce docházelo k proměnám či záměnám různých modů myšlení – uměleckých za vědecké a podobně. Fyzik Richard Feynman, který si údajně představoval matematické vzorce v barvě, měl v některých svých pracích velmi blízko uměleckému myšlení – při hledání nového uspořádání prvků či nového tvaru si velmi často pomáhal vizuální představivostí. Rozvíjel teorii o blízké příbuznosti myšlení a vnímání v rámci vizuálního uvažování. Albert Einstein údajně hledal pomoc při řešení teoretických problémů ve vizualizaci prvků času, prostoru a rychlosti – představoval si je v prostorové konstelaci. Český filosof Miroslav Petříček věnuje jednu ze svých posledních prací přímo obrazovému myšlení a jeho projevům v oblastech filozofie, sémiotiky či umění, přičemž vychází ze základního a logického tvrzení: „Text stejně jako obraz je médium.“40 Na druhé straně György Ligeti, jeden z nejzásadnějších autorů hudby druhé poloviny 20. století, mluví o „zhmotňování“ a smyslovosti abstraktních idejí: „Abstraktní koncepty jako kvantita, relace či koheze se mi zjevují ve smyslové podobě a mají své místo v imaginárním prostoru... barva, forma a substance mi téměř vždy evokují zvuky a naopak.“41 Stejně tak čas (míněno zřejmě čas jako fenomén v hudební kompozici) evokuje Ligetimu obraz, a to dokonce obraz plastický a pohyblivý: „Pro mě je čas mlhavě bílý; plyne pomalu a kontinuálně zleva doprava, zatímco narůstá velmi jemný šepot. V této impresi je levá strana fialově zbarveným místem s plechovým charakterem a zvukem a pravá má oranžovou barvu, dřevěný povrch a tlumený

39

Od řeckého pojmu „chroia“, který označoval barvu i hudební témbr, přes spojování intervalových a barevných škál, „clavecin oculaire“ Louise Bertranda Castela, různé pokusy o „colour organ“ až k tvorbě Oliviera Messiaena. 40 PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. Praha: Herrmann & synové, 2009, s. 7. 41 „Abstract concepts like quantity, relationship, cohesion appear to me in sensual form and have a location in an imaginary space... color, form, and substance almost always evoke sounds, just as in the opposite direction.“ The Hidden Sense, s. 22.

17

zvuk.“42 Kromě těchto komplexních či konceptuálních forem synestezie43 Ligeti zmiňuje klasické synestetické spojování akordů či tónin s barvami a tvary: „Přiřazuji ke zvukům barvy a tvary. Stejně jako Rimbaud cítím, že všechna písmena mají barvu. Durové akordy jsou červené nebo růžové, mollové akordy se nachází někde mezi zelenou a hnědou. Nemám absolutní sluch, takže když říkám, že C moll má rezavě červeno-hnědou barvu a D moll je hnědá, neodvozuji to od výšky tónu, ale od písmen C a D. Myslím, že to musí pocházet z mého dětství. Například jsem zjistil, že čísla mají též barvu; 1 je ocelově šedá, 2 je oranžová, 5 je zelená. V určitém bodě se mi musely tyto asociace smísit – zřejmě jsem viděl zelenou pětku na poštovní známce nebo na vývěsním štítě. Musí však též existovat nějaké kolektivní asociace. Pro většinu lidí je zvuk trubky pravděpodobně žlutý, ačkoliv pro mě je kvůli své pronikavosti červený.“44 Ligeti píše jak o společně zakoušených abstrakcích synchronestetického původu, tak o individuálních synestetických fenoménech, i když zmínka o „fixování asociací“ hovoří spíše pro pseudosynestezii (viz klasifikace Barona-Cohena a Harrisona). Jeho „smyslovost abstraktních konceptů“ dosti připomíná jiný zajímavý synestetický fenomén, a sice tzv. „číselnou řadu“.45 Ta je fascinující tím, že se vyskytuje jednak coby forma skutečné synestezie a jednak jako pseudosynestetický či synchronestetický fenomén obecnějšího rázu. Ve zkratce jde o to, že lidský mozek vnímá základní používanou řadu čísel (a někdy dokonce i dnů v týdnu) „prostorově“, zleva doprava, skoro jako jakousi „mentální mapu“. Testy současných psychologů dokázaly, že lidé při dotazu na rozdíl mezi dvěma čísly reagují rychleji, pokud je tento rozdíl větší (například mezi čísly 6 a 82) a naopak pomaleji, pokud je menší (např. mezi čísly 5 a 7). V. S. Ramachandran z tohoto zkoumání vyvozuje, že „mozek chápe čísla jako svým způsobem reálnou mentální číselnou řadu, na niž se při porovnání čísel kouknete. Čísla, která jsou daleko od sebe,

42

„For me, time is misty white; it flows slowly and continuously from left to right, while it raises a very soft hhhlike whispering. In this impression, ‚left‘ is a violet-colored spot with a tin quality and ditto sound; ‚right‘ has an orange color with a wooden surface and a muffled sound.“ Tamtéž, s. 23. 43 Pro uvažování o vlivu synestezie na tvorbu a vnímání hrají tyto koncepty důležitější roli než jednotlivé a izolované synestetické projevy. 44 „I associate sounds with colors and shapes. Like Rimbaud, I feel that all letters have a color. Major chords are red or pink, minor chords are somewhere between green and brown. I do not have perfect pitch, so when I say that C minor has a rusty red – brown color and D minor is brown this does not come from the pitch but from the letters C and D. I think it must go back to my childhood. I find, for instance, that numbers also have colors; 1 is steely grey, 2 is orange, 5 is green. At some point these associations must have got mixed, perhaps I saw the green number 5 on a stamp or on a shop sign. But there must be some collective associations too. For most people the sound of trumpet is probably yellow although I find it red because of its shrillness.” Citováno podle: Synesthesia and Art, s. 26–27. 45 Tento typ popisuje už Francis Galton ve výše zmiňovaném článku, nazývá ho „číselné schéma“.

18

zaostříte snadněji, zatímco ta, mezi nimiž velká vzdálenost není, je třeba prověřit pečlivěji, což obnáší nějakých pár milisekund navíc.“46 U synestetiků se pak poměrně často tato řada vyskytuje coby tvarově a barevně mnohem zajímavější entita (obsahující různé zákruty, spodní a horní vrcholy a podobně).47 Proto není zase až tak podivné, že je-li synestetikem matematik, jeho myšlení může být abstraktní, metaforické a přitom umělecké a smyslové, či „SMYSLU-plné“. Spojení abstraktních konceptů s konkrétním jsoucnem či prostorem se najednou zdá být přirozené a dokonce pragmatické a potřebné. „Vzhledem k pragmatické povaze evoluce je možné, že nejpohodlnější způsob, jak vytvořit reprezentaci abstraktních číselných pojmů včetně posloupnosti, je namapovat je na již existující schéma vizuální podoby prostoru.“48 Pro skladatele Davida Caldwella hraje „barevné“ uvažování zásadní roli při procesu tvoření formy a tektoniky díla: pokud se proces blíží ke zdárnému cíli, barvy v jeho mysli jsou „správné“ a dobře uspořádané. Neominimalistický skladatel Michael Torke též vidí zvuky, písmena, dny, měsíce a roky v barvách. Používá barvy v procesu hudební kompozice, ale synestetické vjemy jsou pro něj pouze soukromý zdroj inspirace, nechce je sdílet s publikem. Dan Dlouhý, skladatel a perkusista, zakouší jak synestezii „barevnou“, tak i „prostorovou“. V barvách vnímá grafémy, názvy stupnic a též zvuky hudebních nástrojů. Letopočty, dny v týdnu a měsíce se mu vyjevují ve formě „prostorové konstrukce“, zřejmě jakési obdobě zmiňované „mentální mapy“. Synestezie je pro něj tvůrčím faktorem, projevuje se především „příklonem ke zvukové barvě a oblibou amorfnějších struktur, bližších ‚hlukům a šumům‘ než běžné hudbě a přeneseně i současnému výtvarnému umění, dále zřejmě při tvorbě jednotlivých hudebních parametrů, zálibou v hledání vztahů mezi výtvarným uměním a hudbou (např. pomocí nejrůznějších počítačových programů, převádějících vizuální a pohybová data na hudební a naopak, vytvářením znějících objektů určitých tvarů a barev, příklonem k multimedialitě atd.).“49 Zvláštní pozornost by mohla a měla být věnována výskytu synestetického myšlení v současném audiovizuálním umění – zde je spojení různých uměleckých modalit a jejich crosstalk přímo základní podmínkou. Mitchell Whitelaw, spisovatel a umělec, píše: „Tento fenomén je bezesporu realizován v každém digitálním hudebním přehrávači, na VJ plátnech v každém klubu, v automatických (robotických) světelných show. Na těchto plátnech či obrazovkách je zvuk 46

Mozek a jeho tajemství, s. 142. Ukázka synestetické „číselné řady“ – viz obrazová příloha č. 2. 48 Tamtéž, s. 144. 49 Soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po emailu 29. 8. 2012. 47

19

okamžitě a automaticky transformován do vizuální formy a vizuálního vzorce; exotický fenomén vnímání se stává technicky zprostředkovanou samozřejmostí.“50 Je fascinující, že ačkoliv je synestezie, jak už bylo řečeno, záležitostí veskrze individuální a má mnoho podob, velká řada synestetiků společně sdílí fenomén nazývaný „formové (či formální) konstanty“. Jde o jakési elementární tvary či útvary, které se objevují při synestetických vjemech v různých prostorových konstelacích a variantách, zároveň ale mají velmi podobné vlastnosti – např. jsou symetrické. Poprvé se o „formových konstantách“ zmiňují výzkumy německého psychologa Heinricha Klüvera (1897-1979), prováděné ve dvacátých letech 20. století. Klüver popsal čtyři základní typy „formových konstant“: tunely a kužely (kóny), centrální radiace, mřížky a plástve a spirály (viz obrazová příloha č. 3). Tyto typy se v různých synestetických i pseudosynestetických vjemech v rozličných variantách opakují. Omezený počet konstant je zřejmě dán strukturou nervového systému; pravděpodobně jakási „základní anatomická nebo funkční jednotka v mozku způsobuje, že vizuální systém upřednostňuje různé fundamentální konstrukce (tvary) vnímání.“51 Důležitou kapitolou pro porozumění synestetickému vnímání a jeho zasazení do širších souvislostí jsou práce psychologů tzv. Gestaltu. Podle nich je lidské vnímání procesem, který vyhledává tzv. vzorce (patterns) v našem okolním prostředí, vybírá „správné“ podněty a z nich pak skládá smysluplný a komplexní obraz.52 Maurice Merleau-Ponty interpretuje utváření tohoto obrazu takto: „Jde o spontánní organizaci smyslového pole, díky níž je existence domnělých ‚prvků‘ závislá na celcích, které samy jsou začleněné do celků širších.“53 Tyto prvky, vzorce, formy či tvary (Gestalt), které se mohou vyskytovat v různých navzájem spolu příliš nesouvisejících odvětvích, nám pomáhají v rozumění světu a v lepší orientaci v něm. Zásadním fenoménem je též tzv. Gestalt switch, přeskupení či nové uspořádání prvků tvaru,54 které změní jeho vnímání. Toto „přepnutí“ z jednoho modu do druhého, které lze podle mého soudu aplikovat i v rámci uměleckého interdisciplinárního myšlení, umožní podívat se na věc „jinýma očima“ a často ji tímto způsobem lépe či vůbec pochopit. 50

„This phenomenon is realized, apparently, inside every digital music player, on VJ screens in every club, in robot lightshows. On these screens sound is transformed into visual pattern and form instantly and automatically; an exotic perceptual phenomenon becomes a technically mediated commonplace.“ WHITELAW, Mitchell. Synesthesia and Cross – Modality in Contemporary Audiovisuals. Senses and Society. 2008, Volume 3, Issue 3, s. 260. 51 „Some basic anatomical or functional unit in the brain causes it to favor certain fundamental constructions of perception.“ Wednesday Is Indigo Blue, s. 57. 52 Tzv. „active pattern – searching person“. The Hidden Sense, s. 76. 53 MERLEAU-PONTY, Maurice. Primát vnímání a jeho filosofické důsledky. Praha: TOGGA, 2011, s. 21. 54 Známé z mnoha vizuálních hádanek, kdy se tvar z jiného pohledu začne jevit jako něco jiného. Viz obrazová příloha č. 4.

20

1.2 Možnosti vnímání

„Žiji na hranici. Ovšem na velmi zvláštní hranici, na pomezí mezi rozumem a duší. Odsud je široký výhled několika směry. Otevřené prostory, po nichž se tyto zážitky toulají, pokrývají neurologické, ontologické a psychoanalytické oblasti a všechny se sbíhají do jakési jedinečné symptomatické kombinace, žité a zakoušené ne na analytikově pohovce, ale na jevišti života.“ (Leo Rangell)

Jak již bylo řečeno, tato práce si ani tak neklade za cíl prozkoumat výskyt, četnost, pravost a typy synestezie v Čechách, jako spíše možnosti synestetického či pseudosynestetického vnímání při tvorbě a recepci současného multimediálního umění. Domnívám se, že může existovat určitá analogie mezi relacemi jednotlivých složek multimediálního díla a komunikací jednotlivých částí mozku při synestetickém nebo pseudosynestetickém vnímání. Vztahy různých, třeba navzájem protikladných složek uměleckého díla, je dle mého soudu díky synestetickým zkušenostem možno vnímat na hlubší než jen „materiálové“ úrovni, anebo je minimálně nahlédnout „jinýma očima“ (Gestalt switch), které nám umožní zakoušet nové a často překvapivé souvislosti. V předchozí kapitole jsem zmínil psychologii Gestaltu a patterns, které nám pomáhají ve skládání smysluplného obrazu světa. Zásadní analogií mezi vnímáním světa (jsoucna) a uměleckého díla je podle mého názoru fenomén interpretace. Stejně jako jsoucno světa nevnímáme takové, jaké je (z fyzikálního či obecně reduktivního hlediska), ale jaké ho chceme či potřebujeme vidět (tj. interpretujeme), tak i umělecké dílo je pro nás otevřenou entitou, nedopsanou knihou, nedomalovaným obrazem, který je třeba dotvořit. Jinými slovy – potřebujeme si vytvořit (o něčem) smysluplný příběh, který odpovídá naší situaci nebo našemu ustrojení. „Způsob, jakým vidíme svět, nutně nemusí odpovídat tomu, co tam venku skutečně je: zrak je konstrukcí mozku, jejímž jediným úkolem je vytvořit použitelný příběh v měřítku naší interakce,“ píše neurovědec, spisovatel a popularizátor vědy David Eagleman ve své objevné knize

21

Inkognito aneb Tajný život mozku, která se zabývá fenomenologií interakce mozku a světa okolo.55 Fenomén vnímání a interpretace uměleckého díla je fenoménem velmi starým, probádaným z různých stran, přesto však poskytujícím prostor pro nové pohledy. Percepce uměleckého díla ve 20. a 21. století je pak kapitola sama pro sebe. Od vnímatelů jsou vyžadovány stále širší a širší znalosti jednotlivých disciplín, jejich kontextů apod., bez kterých je leckdy téměř nemožné vnímat umělecké dílo skutečně jako „umělecké“. Osobně preferuji taková díla, která ponechají vnímatelům prostor k domýšlení a vlastní interpretaci, která spíše provokují k přemýšlení a kladou otázky, než aby přicházela s hotovými řešeními. „Pro nás je největším básníkem ten, kdo ve svých dílech nejvíce podněcuje čtenářovu představivost a nutí jej přemýšlet, kdo jej nejvíce vede k tomu, aby se sám stal básníkem. Největším básníkem není ten, kdo vytvořil nejzdařilejší dílo; je to ten, kdo nejvíc podněcuje; ten, jemuž na první pohled není ve všem dokonale rozumět a který vám ponechává, abyste si mnohé přáli, vysvětlili, prostudovali a doplnili sami,“ cituje Jaroslav Šťastný francouzského spisovatele 19. století Charlese Augustina Sainte-Beuva v souvislosti s tvorbou Johna Cage.56 Pro umění dvacátého století se slova francouzského spisovatele ukázala jako prorocká – snad nikdy v historii nevyžadovala umělecká tvorba tolik aktivní spolupráce recipienta. „Umění netvoří pouze malíř, ale spolu s ním i ten, kdo se na jeho obraz dívá,“ interpretuje František Mikš jednu ze zásadních myšlenek knihy Umění a iluze britského teoretika a historika umění Ernsta Gombricha.57 Stejný názor nalezneme v textech tak rozdílných osobností, jako jsou např. Umberto Eco či Bertolt Brecht. Aktivní vnímatel je v současném umění vítán a vyžadován. Pasivní recepce je jistě stále možná, ovšem na úrovni vnímání je vlastně každý jedinec od počátku aktivní a „tvar hledající“. Škála možností vztahu subjekt/objekt, vnímatel/dílo a potažmo vnímatel/ autor (zde jsme ovšem na velmi tenkém ledě) je velmi široká a proměnlivá. „Domnívám se, že naše vnímání pracuje pouze tím způsobem, že vnímatel vždy vytváří/spoluvytváří objekt/obraz objektu. Existuje nicméně velká proměnlivost velkého množství formativní percepce jak na straně subjektu, tak objektu. Skladba o jedné notě (La Monte Young) přenáší kompletní práci per-

55

EAGLEMAN, David. Inkognito aneb Tajný život mozku. Praha: Dybbuk, 2012, s. 183 (dále citováno jako Inkognito aneb Tajný život mozku). 56 Citát je použit v textu Jaroslava Šťastného Hlavou proti zdi. In: DORŮŽKA, Petr a kol. Hudba na pomezí. Praha: Panton, 1991, s. 105. 57 MIKŠ, František. Gombrich – tajemství obrazu a jazyk umění. Brno: Barrister & Principal, 2010, s. 43 (dále citováno jako Gombrich – tajemství obrazu a jazyk umění).

22

ceptuální konstrukce na posluchače, Schönberg šel cestou opačnou,“ 58 napsal současný skladatel Bernhard Lang, o jehož tvorbě bude řeč ve třetím dílu práce. „Každý akt vnímání je do určité míry tvůrčím činem,“ píše v obecné rovině americký biolog Gerald M. Edelman59 a Oliver Sacks ho s konkretizací na oblast hudby doplňuje: „Poslech hudby není pasivním procesem, ale záležitostí intenzivně aktivní, proudem dedukcí, hypotéz, očekávání a předjímání, který člověka vtahuje dovnitř.“60 Neboli – ať chceme či nechceme, od počátku procesu vnímání zároveň „tvoříme“, pracujeme s určitou sumou znalostí a vzpomínek a hledáme známé tvary či záchytné body, případně se pokoušíme vytvářet nové – to platí jak pro vizuální, tak pro sluchové vnímání. Ve vizuální sféře je v podstatě tvůrčím činem už samotná „schopnost přetvářet seskupení linek, bodů, čárek, kudrlinek a skvrn v souvislá zobrazení“61 – neboli opět ono přirozené hledání tvaru, Gestaltu. Této schopnosti využíváme jako dítě, provokujeme svou fantazii a dotváříme tvary nalezené okolo sebe do podoby fantaskních entit či jevů nám dobře známých. V rámci dospívání a utváření osobnosti na tuto činnost zapomínáme a musí nám ji připomínat umělci, jejichž imaginace je citlivější než ta naše.62 Jako dospělí pak „k uměleckým dílům přistupujeme již s naladěnými přijímači,“ píše opět sir Ernst Gombrich.63 Již cca 150 let neurologové mluví o specializaci funkcí mozkových hemisfér, kdy levá (dominantní) je zodpovědná za rozvoj abstraktních a verbálních schopností a pravá za percepční dovednosti. Přitom platí, že pravá se rozvíjí dříve (tj. percepční funkce se ustalují brzy po narození) a později přenechává dominantní aktivitu hemisféře levé, která její schopnosti částečně potlačuje a sama se zásadním způsobem proměňuje.64 Tento fakt zaprvé odkazuje na Campenem zmiňovanou „prvotní smyslovou polévku“ (viz pozn. 6)65 a zadruhé vysvětluje, že určité schopnosti spojené s vnímáním (savantské nadání,66 okamžitá paměť) 58

„I think our perception is working only this way, that the perceiver always creates/co-creates the object/ the image of the object. There is a wide variation of the very amount of formative perception either on the side of the subject or the object, however. A single note piece (LaMonteYoung) shifts the whole work of perceptual construction onto the listener, Schönberg does it the other way round.” Soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po e-mailu 25. 4. 2014. 59 Citováno podle: Musicophilia, s.147. 60 Tamtéž, s. 204. 61 Citováno podle: Gombrich – tajemství obrazu a jazyk umění, s. 58. 62 Třeba Vladimír Boudník a jeho známé dotváření prasklin v omítce do podoby abstraktních či konkrétních obrazů a tvarů. 63 Gombrich – tajemství obrazu a jazyk umění, s. 60. 64 Tamtéž, s.155. 65 Steven Mithen ve své knize The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind and Body rozvíjí teorii o společném původu jazyka a hudby u neandrtálců – tento „hudební protojazyk“ (snad obdobu „prvotní smyslové polévky“) nazývá HMMM („holisticko-mimeticko-muzikálně-multimodální“). Tamtéž, s. 131. 66 Člověk postižený savantským syndromem trpí duševní poruchou, mozkovou dysfunkcí, může být mentálně retardovaný, ale přesto má např. mimořádné jazykové schopnosti, pamatuje si každý detail knihy či obrazu atd.

23

jsou nám ve velmi raném věku vlastní a postupně se vytrácejí, aby uvolnily místo schopnostem jiným. To však neznamená, že bychom si na dojmy z „prvotní smyslové polévky“ nepamatovali: „V prvních dvou letech života, přestože si neudržíme žádné explicitní vzpomínky (Freud to nazval infantilní amnézií), vznikají v limbickém systému a dalších oblastech mozku, kde jsou emoce zastoupeny, hluboké emocionální vzpomínky či asociace – a ty mohou určovat naše chování po celý život.“67 Jak se tedy ukazuje, ve velmi raném věku lidské vnímání ještě nepříliš rozlišuje mezi jednotlivými smysly a mnohem spíše reflektuje vnímané jako jakýsi homogenní celek. Později se jednotlivé smysly a jejich mozková centra plně rozvinou a diferencují a vjemy se od sebe oddělují. V určitých situacích však může dojít k částečnému návratu k původnímu stavu, a to díky reorganizacím v mozku a jeho plasticitě – jeho jednotlivé části si mohou (pokud je třeba) začít předávat informace, které za normálních okolností zůstávají pouze v jedné části. Takovou situací může být např. oslepnutí či ohluchnutí na jedno ucho.68 „Více jak třetina objemu lidské mozkové kůry se zabývá viděním, a ztratí-li se náhle vizuální informace, v mozkové kůře může dojít k velmi rozsáhlým reorganizacím a opětnému mapování, někdy společně s rozvojem intermodálního vnímání všeho druhu.“69 Není prokázáno, že by mohlo podobným způsobem dojít u dospělého jedince k rozvoji pravé synestezie, nicméně podobnost výsledných jevů je jednoznačná. U vnímání multimediálního uměleckého díla70 je důležité vytvoření celkového obrazu díla v mysli vnímatele, jinak řečeno jeho celkového smyslu. Pro vytvoření tohoto obrazu je možná více než vzdělání, analýza a pochopení kontextu důležitá intuice. Henri Bergson píše: „Systém se rozvíjí v pojmech; když jej přivádíme zpět k intuici, ze které se odvinul, semkne se do jednoho obrazu.“71 Kromě intuice akcentují někteří současní filosofové právě smysl a bezprostřední smyslovou zkušenost, která nám pomáhá vytvořit si o něčem (ztracený) obraz. „Skrze složitost obrazu rozumíme (nějak) složitosti světa.“72 Tento obraz si nevytváříme ani tak za pomoci abstraktních či rozumových kategorií, jako spíš díky sledu (či síti) na sebe navazujících detailů, které se vztahují k celku a nějakým způsobem ho vytvářejí. Fascinujícím příkladem takového 67

Musicophilia, s.196. V takovém případě může chybějící zvukové informace nahrazovat informace vizuální – např. pozice nástrojů či hudebníků na pódiu – a mozek vytvoří dojem tzv. „pseudosterea“. 69 Musicophilia, s.162. 70 Potažmo i u vnímání jakéhokoliv díla artificiálního charakteru, zvláště pak u rozsáhlejších děl probíhajících v čase (symfonie, opera, balet atd.). 71 Citováno podle: PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. Praha: Herrmann & synové, 2009, s. 50 (dále citováno jako Myšlení obrazem). 72 Tamtéž, s. 34. 68

24

utváření celku je představa zapamatované melodie, hrající v hlavě: „Neprobíhá zde proces vybavování, představování, kompletace, rekategorizování, znovu vytvoření, jako když se pokoušíme obnovit nějakou událost či scénu z minulosti nebo si na ni pokoušíme vzpomenout. Vybavujeme si tóny jeden po druhém, každý zcela naplní naše vědomí, a přesto se současně vztahuje k celku. Je to podobné, jako když kráčíme, běžíme nebo plaveme – děláme jeden krok po druhém, jedno tempo za druhým, a přesto je každý krok či tempo integrální částí celku, kinetickou melodií běhání či plavání.“73 Chůzi jako analogii k myšlení a příklad složitého procesu používá i Miroslav Petříček: „Kdyby naši chůzi řídila nějaká logika nebo metoda, patrně bychom neučinili ani první krok. Protože každý krok znamená, že jsme se rozhodli opustit stabilní pozici a vystavit se nejistotě, riziku pádu. Chůze je v každém okamžiku složitým hledáním rovnovážného bodu v pohybu, který ale čelí stále nové situaci, novým okolnostem, novým, často i nečekaným překážkám... V myšlení stejně jako při chůzi nevíme předem, kde je hledaný střed, která z možností je právě ta pravá. Jsme-li schopni neupadnout, třebaže se při hledání často i velmi nebezpečně vychylujeme, pak to znamená, že rozumíme situaci, se kterou se vyrovnáváme. Rozumíme, aniž zjednodušujeme, to znamená: rozumíme v celé složitosti... Kdybychom tuto akci analyzovali, tj. rozebírali, převedli ji například na řadu mechanických rovnic, vzdálíme se od toho, čemu chceme porozumět, totiž právě chůzi jako jediné akci.“74 Podobně – přitom z pohledu vědeckého, to jest poměrně vzdáleného – interpretuje chůzi coby zdánlivě jednoduchý proces i David Eagleman: „Činnosti (tedy i chůzi), které vykonáváme rychle, výkonně a nevědomě, jsou natolik obtížné, že mohou sloužit jako model neřešitelných problémů... Čím přirozenější a snadnější se něco zdá, tím méně přirozené a snadné to skutečně je.“75 Snad není příliš odvážné zmínit v této souvislosti Arthura Schopenhauera a jeho Vůli, která se projevuje mimo jiné v tělesných pohybech, na kterou můžeme nahlížet pouze jako na externí objekt, protože nám naše vědomí nedovolí jí poznat samu o sobě. Neboli: máme nějakou intenci k pohybu (k chůzi) a po jeho vykonání můžeme hodnotit výsledný stav. Ale analyzovat pohyb a hodnotit jeho jednotlivé fáze vlastně není možné (a ani nutné). Vraťme se zpět k melodii:„Budeme-li myslet na jednotlivý tón či krok příliš vědomě, objeví se nebezpečí, že ztratíme nit, onu motorickou melodii.“76 Jako bychom melodii „rozuměli“ díky několika tónům, jako by nám jejich návaznost „vyjevila“ její celkový obraz – který 73

Musicophilia, s. 204–205. Myšlení obrazem, s. 30–31. 75 Inkognito aneb Tajný život mozku, s. 89. 76 Musicophilia, s.205. 74

25

získáme bez explicitní paměti. Jako by v nás „nějak“ byla celá uložena.77 Schopenhauer charakterizuje melodii jako entitu, která má „signifikantní a intencionální spojení od začátku do konce a je jednou myšlenkou od začátku do konce“.

78

Psychologové a teoretikové Gestaltu

hovoří v této souvislosti o „formové (formální) kvalitě“ melodie,79 o přidaném faktoru, který umožňuje rozpoznání melodie i přes intervalové změny nebo transpozici. Rakouský muzikolog Viktor Zuckerkandl nazýval tento přidaný faktor „dynamickou kvalitou tónu“, kvalitou, která odlišuje tóny samostatně znějící a tóny fungující v rámci melodické struktury.80 Kromě souvislosti a vztahu mezi detailem a celkem v představě melodie a v chůzi je důležité zakotvení jak myšlení, tak vnímání právě ve smyslové zkušenosti. „Myšlení sahá svými kořeny až k elementární, tělesné zkušenosti živé bytosti“, píše Petříček a cituje v této souvislosti současnou kognitivní vědu: „rozum má tělesnou podstatu“.81 „Stejně jako hlas, i myšlenky spočívají na fyzických základech,“ říká znovu Eagleman, zabývající se tajemstvími lidského mozku a samozřejmě též i synestezií.82 „Nasloucháme hudbě skrze své svaly,“ píše v jiné souvislosti Friedrich Nietzsche.83 Podobným způsobem mluví o vnímání i Maurice Merleau-Ponty: též zmiňuje důležitost tělesnosti (tělesného zakoušení) a úzké souvislosti detailu a celku: „Když absolvuji školu vnímání, dokážu porozumět uměleckému dílu, neboť i ono je tělesným celkem, jehož význam není takříkajíc libovolný, ale závislý, vázaný na všechny znaky a detaily, v nichž se mi jeví. Z toho vyplývá, že umělecké dílo jakožto věc vnímanou lze pouze vidět či chápat a žádná definice či analýza, i kdyby se zpětně ukázala jako cenná a tuto zkušenost by přehledně shrnovala, nemůže nahradit moji přímou perceptivní zkušenost tohoto díla.“84 Vidění a chápání nás navrací zpět k intuici a celkovému smyslu díla. „Jedná se stejně jako u vnímání věcí samých o to prohlížet si a vnímat obraz ve všech jeho němých poukazech, jež jsou ukryty v tazích štětce zachycených na plátně, dokud se všechny bez analyzování a rozumového uvažování nespojí v přísně uspořádaný celek, z něhož zřetelně cítíme, že nic není nahodilé, byť to nedokážeme

77

Tamtéž, s. 203. Tamtéž, s. 203. 79 „Form- quality“, „Gestaltqualität“. Viz Christian von EHRENFELS: Über Gestaltqualitäten, 1890. S tímto pojmem pracuje např. i Max Wertheimer. 80 Viz ZUCKERKANDL, Victor. Sound And Symbol (Music And The External World). New York: Princeton University Press, 1956, s. 11–24. 81 Myšlení obrazem, s. 31. 82 Inkognito aneb Tajný život mozku, s.13. 83 Musicophilia, s.11. 84 MERLEAU-PONTY, Maurice. Svět vnímání. Praha: OIKOYMENH, 2008, s. 59. Velmi podobně hodnotí nezastupitelnost percepce díla i americký skladatel Harry Partch (viz třetí díl práce, kapitola Hudba jako drama, rituál, tělesnost, s. 84, pozn .87). 78

26

rozumně vysvětlit.“85 A je možné, že nám právě intuice a smyslová zkušenost pomohou v nalézání či znovunalézání polozapomenutých nebo vytěsněných fenoménů vnímání, které kdysi byly univerzální. Faktorů ovlivňujících vnímání (potažmo vnímání uměleckého díla) je vícero a hrají různé úlohy. „Očekávání a sugesce mohou značně zvýšit hudební představivost a dokonce přivodit kvazipercepční prožitek,“ píše Oliver Sacks86 a dokládá toto tvrzení příkladem posluchače, který ve své mysli vyslechl celou jednu stranu LP desky s Mozartovými skladbami, ačkoliv ji ve skutečnosti vůbec nepustil. Tak silná hudební imaginace jistě není běžnou záležitostí, ale její existenci je nutno brát v potaz. Již citovaný Gerald M. Edelman jde v promýšlení úlohy hudební imaginace a paměti ještě dál a přichází s pojmem „vzpomínaná přítomnost“. „Všichni si detailně pamatujeme, jak věci dříve vypadaly a zněly a tyto vzpomínky jsou s každým novým vjemem znovu vybaveny a k němu přidány,“ komentuje Sacks Edelmanův pojem.87 Hudební paměť je neurovědci obecně považována za mimořádně silnou veličinu, která odolává nejen běhu času, ale i různým neurofyziologickým či psychologickým poruchám. Stejnou rezistenci vykazuje i smysl pro hudbu jako takový – není deformován dokonce ani snovým prostředím (na rozdíl např. od vizuální představivosti). Naopak – jsou známy příklady (Richard Wagner – předehra k opeře Das Rheingold, Karlheinz Stockhausen – Trans), kdy se hudba či její prostorová a formální prezentace „zjeví“ autorovi ve snu v naprosto reálné podobě a po procitnutí ji v podstatě stačí „zaznamenat“. Již byla řeč o důležitosti smyslové zkušenosti při percepci a recepci hudebního díla. Hudba je opět zřejmě jediným druhem umění, který bezprostředně (za určité konstelace) aktivuje motorický systém – a to už od raného věku. Reagujeme na rytmický tep a dokonce ho anticipujeme a okamžitě si vytváříme vnitřní modely vnímaných rytmických patternů.88 Zmiňovaná hudební sugesce hraje roli i zde – zřejmě existuje „jakási univerzální a nevědomá tendence zavést nějaký rytmus dokonce i tam, kde slyšíme řadu identických zvuků v neměnných intervalech“.89 Proto slyšíme tikot hodinek jako „tik-tak“ (tj. organizován podle základního a přirozeného dělení na přízvučnou a nepřízvučnou dobu), ačkoliv ve skutečnosti jde o sérii identických zvukových elementů. 90 Proto si jiné zvukově-rytmické řady ve vnitřním sly85

Tamtéž, s. 62. Musicophilia, s.43. 87 Tamtéž, s. 147. 88 Tamtéž, s. 233. 89 Tamtéž, s. 235. 90 Stejný příklad zmiňuje i Victor Zuckerkandl a od existence tohoto fenoménu odvíjí svou „teorii pulsu“. Více viz ZUCKERKANDL, Victor. Sound And Symbol (Music And The External World). New York: Princeton University Press, 1956, s. 25–31. 86

27

šení organizujeme do skupin (metrických jednotek) – zde též hrají velkou roli kulturní a sociální rozdíly: „Zkušenost a mateřským jazykem vytvořila rytmické šablony, které ovlivňují zpracovávání ne-jazykových zvukových vzorců.“91 Gottfried Wilhelm Leibniz nazýval tuto vnitřní rytmickou strukturaci „podvědomými matematickými operacemi duše“, díky kterým se můžeme radovat z hudby. Rytmus zřejmě stojí u prazákladu hudby jako takové. Termín „rytmus“ pak společně s termínem „rým“ pochází ze starého Řecka a v prozódii spojuje hudbu se slovem (možná první funkční a homogenní „multimediální“ útvar). Vraťme se zpět k vnímání jako takovému. Merleau-Ponty píše o vnímání „jednoty konkrétního jsoucna“ a připomíná, že v samotném základu vnímání je vtěleno cosi, co bychom s trochou nadsázky mohli nazvat „synestetickou situací“: „Jednota věci nám zůstane skryta, dokud budeme jednotlivé kvality (např. barvu, chuť) považovat za data náležející striktně odděleným světům vidění, čichu hmatu atd. Avšak právě moderní psychologie, jež v tomto rozvinula Goetheho myšlenky, upozornila na to, že žádná z těchto kvalit není přísně izolována, naopak každá s sebou nese afektivní význam, který ji propojuje s vjemy ostatních smyslů.“92 Současná neurověda označuje tuto situaci za tzv. „problém vazby“ („binding problem“), tj. za proces, „ve kterém se k sobě váží různé vjemy či aspekty vnímání a sjednocují se; takové spojování, vázání se v nervové soustavě uskutečňuje rychlým, synchronizovaným podněcováním nervových buněk v různých částech mozku“.93 „Synestetická situace“ je nám zřejmě společná a zároveň velmi přirozená, neboť „si raději užíváme celkového obrazu světa, než jednotlivých a oddělených zkušeností zraku, sluchu, hmatu atd.“ a náš mozek „spojuje všechny signály dohromady za účelem přesné interpretace světa“.94 Je tedy možno považovat za prokázané, že ačkoliv „pravé“ synestetické vnímání se vyskytuje stále velmi zřídka, existuje společný základ pro takové vnímání a může se nějakým způsobem projevit či odrazit v umělecké tvorbě a její recepci. „Rozdíly mezi jednotlivými smysly musí korespondovat s rozdíly mezi jednotlivými druhy umění,“ píše Erich von Hornbostel ve stati Jednota smyslů.95

91

Musicophilia, s. 236. Svět vnímání, s. 25–26. 93 Musicophilia, s. 239. 94 Wednesday Is Indigo Blue, s. 201. 95 HORNBOSTEL, Erich M. von. The Unity Of The Senses. In: A Source Book Of Gestalt Psychology. New York: Harcourt – Brace, 1938, s. 210–216. 92

28

1.3 Dávat smysl (SMYSLU–plnost)

Fascinujícím jazykovým příkladem propojení mezi smyslovým vnímáním a zakoušením skutečnosti pomocí myšlení je dvojznačnost samotného slova smysl. To, co cítíme, smyslově vnímáme, nám zároveň dává smysl, rozumíme tomu, pomáhá nám to vnímat okolí, rozumět tvaru. Smyslové vnímání je evidentně zásadně důležité pro rozumění, je jeho základní podmínkou. Pokud (v souladu s Hornbostelovými výzkumy) víme, že smysly jsou na nejzákladnější úrovni propojeny, je možné díky smyslovému vnímání pochopit celek, tvar, Gestalt uměleckého díla? Je možné vnímat ho jako „smysluplný“ celek bez toho, abychom například „rozuměli“ tomu, jak spolu komunikují jeho jednotlivé složky? Vraťme se pro počátek k výše zmiňovanému příkladu s melodií. Díky několika tónům (někdy dokonce díky tónu jedinému, protože „jedinečnému“) si dokážeme vybavit celek melodie, který má ono „signifikantní a intencionální spojení od začátku do konce“. Dokážeme si vybavit celek, přestože oněch pár tónů nijak neanalyzujeme a vědomě je nezasazujeme do kontextu. Naopak, pokud si budeme každý tón příliš „uvědomovat“, můžeme ztratit „nit“.96 „Jakmile při hře na piano začnete uvažovat o pohybu jednotlivých prstů, nezahrajete ten kus tak dobře,“ komentuje daný fenomén David Eagleman.97 Nějakým záhadným způsobem cítíme, vnímáme celistvost, smysl tvaru, „rozumíme“ mu bez soustředění se na detaily, dává nám smysl hlavně díky našim smyslům, perceptivní zkušenosti. Pokud takto, bez přílišné vědomé koncentrace na detail, rozumíme smyslu melodie, může nám dávat smysl i nepoměrně větší celek, např. nějaké multimediální dílo? Domnívám se, že ano, i když cesta k onomu rozumění bude nepochybně mnohem složitější. Důležité bude – kromě znalosti kontextu a vzdělání – důvěřovat intuici, instinktu, fenoménům, které jsou často ve vědeckém i uměleckém paradigmatu odsunuty na okraj zájmu coby neměřitelné, nedefinovatelné veličiny. Stejně tak důležité je přistupovat k dílu s otevřenou myslí, ve stavu emocionální

96

Zajímavou zkušenost tohoto typu mají někteří pianisté – mne nevyjímaje. Při interpretaci poměrně komplikované polyfonní struktury (např. Bachovy fugy) není možné příliš se vědomě zaměřit na detailní vedení jednotlivých hlasů – v ten okamžik ztrácí interpret kontrolu nad celkem a často „vypadává z obrazu“. 97 Inkognito aneb Tajný život mozku, s. 17. Otázka „uvědomování si“ detailu má samozřejmě více rozměrů – dalším je fenomén zautomatizování pohybu a přesunutí jeho řízení do péče nevědomého mechanismu: pokud něco systematicky opakujeme a trénujeme, po nějakém čase se nám to „vypálí“ do obvodu mozku, ke kterému máme jen omezený či žádný přístup, protože to jednoduše již nepotřebujeme. „Čím více se věci zautomatizují, tím menší přístup k nim máme,“ píše dále Eagleman (str. 75).

29

připravenosti a nepředpojatosti, „s naladěnými anténami“, slovy Anthony Storra „v kontemplativním stavu neznečištěném osobními potřebami a předpojatostmi“.98 Jedna z cest, vedoucích k nalezení smyslu díla, může být cesta „active pattern-searching person“, kdy při procesu vnímání (okolí, světa, díla) vyhledáváme srozumitelné vzorce a skládáme z nich smysluplný obraz, celek. Je možné, že tyto vzorce mohou mít podobu zmiňovaných „formových konstant“, které budou pro každého vnímatele pochopitelně trochu odlišné. Je možné, že pokud v našem vnímání dílo skrze naše smysly vzbudí odezvu a představu tvaru, konstanty, dokážeme toto dílo pochopit bez ohledu na neznalost uspořádání detailů – protože pro nás bude mít SMYSL (srozumitelný tvar). Tento tvar nemusí být tvarem v geometrickém smyslu slova, tvarem, který často vídají v prostorové konstelaci synestetici, může být „tvarem“, který je nám povědomý, Gestaltem, vzorcem, archetypem (řečeno s Jungem), který důvěrně a podvědomě známe, ačkoliv na něj třeba pozapomínáme. Může jít i o náladu, vzpomínku, obraz, se kterým jsme se kdysi setkali a který se obtiskl do našeho podvědomí a podvědomě ho stále hledáme či vyvoláváme. Může jít dokonce o schéma, kompletně uložené v naší paměti, jak píše Anthony Storr: „Pokud se seznamujeme s jednotlivým kusem hudby opakovaným poslechem, začlení se jako schéma. Tato hudba se uloží v dlouhodobé paměti jako celek – forma i obsah. Stane se tudíž předmětem samovolné reaktivace.“99 Neboli: schéma si nemusíme a možná ani nemůžeme „uvědomovat“, ale je neustále podvědomě přítomné a ovlivňuje naše myšlení a potažmo i chování. Má dokonce schopnost sebeaktivace – často nám v hlavě hrají celé hodiny nebo i dny melodie, aniž bychom chtěli. Hudba – a to je velmi důležité – se tak stává „částí naší mentální výbavy (našeho mentálního zařízení, nábytku)“.100 Existují odborné studie a výzkumy v oblasti hudební psychologie, které potvrzují, že díky permanentní přítomnosti hudební matérie v lidském životě je v podstatě každý člověk schopen nějakým způsobem „skládat“ hudbu (minimálně v podobě drobné formy, části písně apod.) – mozek si zkrátka dokáže poradit se všudypřítomnými hudebními „vzorci“ či motivy a kreativním způsobem je organizovat. Troufám si vyslovit hypotézu, že pokud posluchač zaslechne hudbu, která ho dokáže oslovit díky tomu, že reaktivuje hudební složku jeho „mentální výbavy“, má taková hudba pro něj „smysl“. Může se dle mého názoru jednat i o hudbu, kterou ještě nikdy neslyšel – nový kus hudby je sice podle slov Igora Stravinského „novou realitou“, ale jen velmi zřídka se potkáme s hudbou, která by obsahovala pouze nové neznámé prvky. Reaktivovat uložené hudební schéma může podle mne i hudba úplně jiná – za 98

STORR, Anthony. Music And The Mind, New York: The Free Press, 1992, s. 136. Tamtéž, s. 122. 100 Tamtéž. 99

30

předpokladu, že obsahuje cosi, co se schématem souzní – může to být melodie, její část nebo dokonce jen konkrétní zvuk, nástrojová barva či jeden akord.101 Pokud je dílo smysluplné, oslovuje smysly, tedy je – nebo mělo by být – i „SMYSLUplné“. Díky plnosti smyslového zážitku bychom v ideálním případě mohli dospět ke smyslu díla. Díky „smyslovému“ se zjevuje „smysluplnost“ abstrakce – fyzikálních vzorců (Feynman) či abstraktních veličin (Ligeti). Drtivá většina velkým uměleckých děl hluboké i nedávné minulosti v sobě zahrnuje jak „smyslovost“, tak i „smysluplnost“. Pro příklad můžeme zmínit slavný orchestrální kus György Ligetiho Atmosphéres z roku 1961. Skladba s ryze abstraktním konceptem („bezčasí“, „stav“, „zvukové magma bez harmonicko-rytmického vývoje“) na první poslech zaujme smyslovou plností, přitažlivostí, která posunuje impresionistické okouzlení přírodními fenomény až někam ke skutečné či domnělé „hudbě sfér“. V čem spočívá toto naplnění, tato „SMYSLU–plnost“? Je to přirozený důsledek Ligetiho talentu či pouze instrumentačních schopností? Nebo skutečně jde o synestetickou schopnost „vtělit“ abstraktním konceptům smyslové vlastnosti a díky tomu je lépe pochopit či direktně vnímat? Metaforicky se dobrat k jejich „vnitřní podstatě“ (Schopenhauer), která nemusí být rozumovým způsobem sdělitelná či tlumočitelná? Ať tak či onak, smysl díla se zjevuje po překonání dichotomie „abstraktní–tělesné“ a díky němu dílo dochází svého naplnění. Nalézt smysl díla multimediálního bude podstatně složitější, ať už v něm budou jednotlivá média kooperovat, či nikoliv. Nápomocno nám může být opět myšlení buď přímo synestetické, nebo – daleko častěji – metaforické, pseudosynestetické, které – jak jsme si ukázali v předchozí kapitole – máme do určitého stupně všichni společné. Metafory mají svůj vlastní řád, svět, který není přísně logický, ale dokáže překračovat hranice a vysvětlovat, v tom je jeho význam. Díky metaforickému uvažování se můžeme dopátrat daleko hlubšího „smyslu“ dané věci, problematiky, otázky. „Metafory se zdají paradoxní: na jedné straně to nejsou doslovné pravdy, ale na druhé straně platí, že výstižná metafora dokáže uhodit hřebíček na hlavičku a odhalit pravdu do větší hloubky nebo přímočařeji než nějaké suchopárné a doslovné vyjádření.“102 Díky současné kognitivní vědě víme, že „rozum má tělesnou podstatu“. Rozum neválčí se smysly, se smyslovým vnímáním – naopak. „Sense“ znamená v angličtině „smysl“, „pocit“, „význam“, stejně tak i smysl tělesný. A „bring to senses“ se překládá jako „přivést

101 102

Viz třetí část práce, kapitola Hledání po(d)vědomého tvaru a jeho smysl, smyslovost, s. 70. Mozek a jeho tajemství, s. 137.

31

k rozumu“. K rozumu, jehož tělesná podstata umožňuje „SMYSLU–plné“ bytí a „rozumění“, uměleckému dílu nebo světu.

1.4 Být v obraze

„Umístíme diváka doprostřed obrazu.“ (Carlo Carrà) Již byla a ještě bude řeč o aktivním divákovi, recipientovi, na kterém záleží smysl a pochopení díla – ve 20. století snad více než kdy předtím. Škála vztahů tvůrce–recipient se v moderním umění rozšířila nevídaným způsobem směrem k metě recipient coby spolutvůrce – některá umělecká díla jsou prostě bez reflexe diváka či posluchače nebo čtenáře poloviční. Je vyžadována vzrůstající aktivita recipienta a zároveň stále širší spektrum jeho znalostí – což je někdy neúnosné. Proto je důležité nezapomínat na smyslové pochopení a intuici, která pomáhá najít smysl díla a leckdy i být v obraze. Je fascinující, že smysl tohoto českého idiomu je možné chápat i doslovně – rozumět něčemu, chápat, být IN, může znamenat též vyžadovat tvůrčí spolupráci vnímatele, jeho fantazii, spoluúčast na celkovém vyznění díla. Italský futuristický malíř Umberto Boccioni namaloval v roce 1911 obraz s názvem Ulice proniká do domu,103 ve kterém nejen definuje základní myšlenky futurismu104, ale také – a možná především – vyžaduje po divákovi, aby se spolu s postavou, která je k němu otočena zády105 přímo zúčastnil dění obrazu, které je v souladu s futuristickou estetikou dynamické, rychlé, proměnlivé a smyslově plné. Bytí v obraze se tu uskutečňuje doslovně, nikoliv v onom přeneseném významu slova: jsem účasten na celku, smyslu uměleckého díla, beze mne není úplné. Umělecké dílo tedy vnímám a zároveň zakouším, dokážu porozumět jeho smyslu díky přímé smyslové účasti. V některých případech – a nebude jich určitě málo – může takové zakoušení jít ruku v ruce s rozuměním ve smyslu strukturním: viz např. části slavné opery Philipa Glasse Einstein On The Beach, ve kterých sborově zpívané anglické číslovky odpovídají rytmu a členění melodie, takže jako posluchači 103

Viz obrazová příloha č. 5. Více viz druhá část práce, kapitola Futurismus. 105 Postavy, umístěné zády k divákovi a často na kraji obrazu, používal ve svém díle např. i německý romantik Caspar David Friedrich. Stejně jako futuristé tím zřejmě chtěl říci – jednotlivé lidské osudy nejsou důležité, důležitý je zážitek, dění, na které se ony postavy (stejně jako my) dívají. Friedrichovi lidé však sledují cosi jako zázrak (Božího stvoření), zatímco lidé na futuristických plátnech jsou účastni překotného dění moderního světa. 104

32

můžeme vlastně podrobně sledovat vznikání hudební syntaxe, struktury. Jako bychom se, slovy skladatele Miroslava Pudláka, dívali sklíčkem do vnitřku hodinového stroje. Bytí-v-obraze tedy znamená obdobu „bytí-ve-světě uměleckého díla“, komunikaci, rozumění recipienta tvůrci, jejich aktivní kooperaci, která není bezesporu příliš častá, není však nemožná. „Rozuměním“ nemám na mysli rozumění výhradně skrze sféru rozumu, ale spíše „chápání“, „sou-ZNĚNÍ“, stav, kdy dílo rozrezonuje v posluchači jeho vnitřní (nejenom hudební) svět. „Hudba nemůže vyjádřit pocity skladatele... To, co skladatel opravdu dělá, je toto: ze zkušenosti ví, že různé vzorce tónového uspořádání korespondují s různými emocionálními reakcemi posluchače... věří, že je posluchač ve stejné mentální situaci,“ napsal Paul Hindemith.106 A pokud dojde k interakci tvůrce s recipientem a pokud tvůrce ponechá recipientovi dostatečný prostor pro vlastní myšlení, imaginaci, tj. nechává věci nedořečené, částečně utajené, stává se recipient spolutvůrcem – dokončuje dílo svou interpretací. Není zřejmě důležité, zda je ona interpretace v daný moment „správná“ či nikoliv, podstatný je samotný fakt interpretování – od něj totiž vede přímá linie k tvorbě samotné. Pokud se autorovi podaří roznítit v recipientovi proces tvorby, klidně i v nějaké zcela jiné oblasti, jeden z důležitých úkolů umění se splněn. Český výtvarník a teoretik Martin Kolář zmiňuje ve svém textu k výstavě Doteky hudby analýzy poznávání (recepce) světa a umění, interpretované a rozlišené Merleau-Pontym. První recepce je vědecká, jaksi „distanční“, všeobecná a bez doteku. Druhá je původnější, svým způsobem „prehistorická“, při níž si „uvědomujeme to, že jsme součástí ‚tkaniva světa‘, jenž odkrývá tkáň Bytí. Zde se dostáváme na pole původního ‚naivního‘ předvědeckého poznávání. Právě ze zmíněného zdroje čerpá umění. Určité ‚náčrtky‘ takto vnímaného bytí nám přináší hudba. A skrze naší tělesnost i vyjádření malířské. Hudbou naznačené vlnění k nám doléhá bez distance, dotýká se našich smyslů“.107 Toto „přímé“ poznávání uskutečňujeme „uprostřed věcí,“ jsme IN, dílo nás „IN-formuje“. „Percipient není ze světa vyřazován, naopak dochází ke splétání jeho a světa. Je do světa zapleten.“

108

Jsme-li tohoto poznávání (vnímání, chápá-

ní) schopni, pak se dílo může stát součástí naší „mentální výbavy“ nebo krajiny a proměnit její „obraz“, tvar.

106

„Music cannot express the composer´s feelings... Here is what he really does: he knows by experience that certain patterns of tonesetting correspond with certain emotional reactions on the listener´s part... he believes himself to be in the same mental situation.“ Cit. podle STORR, Anthony. Music And The Mind, New York: The Free Press, 1992. s. 75. 107 KOLÁŘ, Martin. Doteky ticha, doteky hudby. In: katalog k výstavě Doteky hudby. Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, 2013. 108 Tamtéž.

33

2. Synestezie a historie Není mým záměrem a není ani v možnostech této práce podat vyčerpávající přehled historie synestetických projevů v umění. Cílem je dobrat se poznání v oblasti možností využití synestezie či pseudosynestezie v rámci současného hudebního divadla a zároveň prozkoumat, jakou roli hraje synestetické či pseudosynestetické vnímání při tvorbě a recepci multimediálního díla, to, zdali může takové vnímání pomoci nalézt smysl díla. K tomuto poznání může posloužit i kratší exkurs do historie umění, resp. do těch oblastí, kde synestezie tvořila relevantní tvůrčí či percepční faktor. Takovou oblastí je umění počátku a první třetiny 20. století, éra, kterou provázel téměř překotný vznik nových uměleckých proudů a nových myšlenek, jež nás inspirují a provázejí dodnes. Zároveň jde o éru, kdy byla synestezie jako fenomén důkladně zkoumána a brána v potaz (než došlo k útlumu zájmu po druhé světové válce). Opakuji, že mi jde více o výzkum těch uměleckých estetik, které se snažily o propojení interdisciplinárních počitků či vjemů, než o průzkum jednotlivých a víceméně izolovaných výskytů synestetického fenoménu. Zajímají mne ty oblasti, ve kterých byla synestezie coby metafora (a „meta-forma“) homogenní umělecké tvorby základní podmínkou utváření nového jazyka, světa či jeho obrazu.

2.1 Umění dneška a zítřka (futurismus)

Uměleckým směrem, ve kterém hrálo paralelní vícesmyslové vnímání důležitou úlohu, byl italský futurismus. Pomiňme nyní problematickou náklonnost některých futuristů k italskému fašismu či jejich adoraci války a soustřeďme se výhradně na historicko-estetický přínos tohoto hnutí. Futurismus, jak se dnes ukazuje, předběhl hned v několika směrech svou dobu. Jako první objevil pro moderní umění film (vlastně teprve pár let po jeho vzniku) – mezi léty 1911 a 1916 vzniklo hned několik futuristických filmů, které měly společný znak: v podstatě synestetickou estetiku, snažící se o jednotný zážitek pomocí stimulace více smyslových oblastí.1 Několik let

1

V roce 1911 vznikly čtyři kratší abstraktní filmy florentských bratrů Ginanni-Corradiniových, v roce 1916 pak asi nejslavnější, dnes zřejmě ztracený Futuristický život, na kterém se kromě výše zmíněných tvůrců podílely i zásadní osobnosti první generace futurismu – malíř Giacomo Balla a spisovatel a mluvčí hnutí Filippo Tommaso

34

před dadaismem používali futuristé (společně s kubistickými tvůrci, ale jiným způsobem) metodu výtvarné koláže, např. Carlo Carrà2 v díle Manifestace ke vstupu do války z roku 1914. Dávno před vizuální poezií šedesátých let píše spisovatel a zakladatel hnutí Filippo Tommaso Marinetti své koláže textové. V roce 1927 vytvořil mnohostranný výtvarník Fortunato Depero3 vůbec první knihu – objekt Depero futurista. A v neposlední řadě Luigi Russolo se svými „intonarumori“ položil už v roce 1913 základy konkrétní hudby, pracující s netónovými zvukovými strukturami. Z pohledu této práce jsou důležité dva základní pojmy futuristické estetiky: dynamika a simultaneita. Dynamika ve zkratce znamená integraci fenoménu pohybu do výtvarného díla. Fascinace pohybem, a hlavně rychlým pohybem jakožto novým a aktuálním fenoménem, je zřejmá u všech futuristických děl. „Prohlašujeme, že nádhera světa byla obohacena o novou krásu: o krásu rychlosti,“ napsal Marinetti.4 Fenomén rychlosti následně ovlivňuje další veličiny – prostor a čas a vytváří nové stimuly. „Prostor a čas se stávají variabilními dimenzemi: mohou se zhušťovat, násobit nebo se jevit jako nekonečné,“ píše výtvarná teoretička Sylvia Martinová ve své knize Futurismus.5 Simultaneita je pojem, který byl užíván už kubistickými a orfistickými umělci v Paříži počátkem desátých let 20. století, pro futuristy znamená „současný průběh různých událostí a jejich krystalizaci v uměleckém díle“, v širším slova smyslu potom „optické a emocionální vnímání právě tak jako vzpomínky a asociace myšlenek a pocitů“.6 Zde už jsme velmi blízko teorii vnímání – vzpomeňme na „vzpomínanou přítomnost“ Geralda M. Edelmana.7 Pro Umberta Boccioniho8, výtvarníka a důležitého představitele první generace futurismu, je simultaneita zásadním pojmem při utváření jeho teorie „obrazových stavů duše“9. „Na umělecké dílo v malířství a sochařství musíme pohlížet jako na tvorbu nové vnitřní reality, která konstruuje prvky reality vnější podle nám zdánlivě neznámého zákona výtvarné analogie. Skrze tuto analogii – jež je podstatou samotné poezie – dospějeme k obrazovým stavům duše,“ napsal

Marinetti. Ze všech futuristických filmů se však bohužel zachoval pouze jediný – Thais od Antona Giulia Bragaglii, taktéž z roku 1916. 2 Malíř (1881–1966). Po futuristické etapě se věnoval metafyzické malbě. 3 Malíř, spisovatel, sochař a grafický designér (1892–1960). 4 Citováno podle: MARTINOVÁ, Sylvia. Futurismus. Köln: Taschen/Slovart, 2007, s. 24 (dále citováno jako Futurismus). 5 Tamtéž, s. 52. 6 Tamtéž, s. 16. 7 Viz první díl práce, kapitola Možnosti vnímání, s. 27. 8 Malíř, sochař (1882–1916). 9 Zde najdeme zjevnou inspiraci filosofií již výše zmiňovaného Henri Bergsona a jeho pojmu „duševní stavy“.

35

Boccioni v roce 1914 ve své knize Pittura scultura futuriste (Dinamismo plastico).10 Simultaneita těchto duševních stavů v uměleckém díle je cílem futuristů. A nejen to – také paralelní zobrazení nejrůznějších smyslových dojmů tak, aby došlo k vytvoření „nové vnitřní reality“ a vlastně zbrusu nového uměleckého jazyka, složeného z „tónů, šumů a pachů“.11 Důležité je, že se futuristé pokoušejí o vytváření této nové celistvé reality nikoliv za použití abstraktních zákonů či pojmů, ale pomocí zcela aktuálních uměleckých či mimouměleckých prostředků a hlavně za respektování důležité role smyslového vnímání a duševního života – tj. akcentují vnímatele coby spolutvůrce a jeho subjektivní pohled jako podstatný při tvorbě celku uměleckého univerza. Nejčastější inspirací futuristické estetiky je život v ulicích moderního velkoměsta, fenomén navýsost živý, aktuální, vizuálně i zvukově rozmanitý, přesto však z určitého pohledu homogenní, s jednotnou atmosférou, na konci uměleckého procesu spojující smyslové počitky. V Manifestu futuristických malířů12 z roku 1910 Carlo Carrà píše: „My Futuristé tudíž tvrdíme, že užíváním elementů zvuku, šumu a vůně v malbě otevíráme nové cesty. Už jsme naučili umělce milovat náš esenciálně dynamický moderní život s jeho zvuky, hluky a pachy, čímž destruujeme hloupou vášeň pro hodnoty, které jsou vážné, akademické, klidné, posvátné a mumifikované: vlastně vše intelektuální. Představivost bez řetězů, osvobozená slova, systematicky používaná onomatopoeia, antielegantní hudba bez rytmické kvadratury a umění hluku – to vše bylo vytvořenou stejnou futuristickou senzibilitou, která stvořila malbu zvuků, hluků a pachů...“13 Futurističtí výtvarníci chtěli užívat – a také užívali – dynamické výtvarné formy a tvary, jako např. elipsy či kóny, taktéž flexibilní a zakřivené linie – vše v pestrých a živých barvách.14 Většina tvůrců první generace futurismu se věnovala paralelně více uměleckým oborům, někteří dokonce nerozlišovali, jako již zmiňovaný Boccioni: „Žádný strach není hloupější než ten, který v nás vyvolává obavu, že překročíme obor umění, v němž působíme. Neexistuje malířství,

10

Futurismus, s. 28. Malířství tónů, šumů a pachů je název manifestu, sepsaného v roce 1913 futuristickým výtvarníkem Carlo Carrou. 12 Spoluvytvořili a podepsali též Boccioni, Marinetti a Luigi Russolo. 13 „We Futurists therefore claim that in bringing the elements of sound, noise and smell to painting we are opening fresh paths. We have already taught artists to love our essentially dynamic modern life with its sounds, noises and smells, thereby destroying the stupid passion for values which are solemn, academic, serene, hieratic and mummified: everything purely intelectual, in fact. Imagination without strings, words-in-freedom, the systematic use of onomatopoeia, antigraceful music without rhythmic quadrature, and art of noises – these were created by the same Futurist sensibility that has given birth to the painting of sounds, noises and smells.“ Citováno podle: ORLANDATOU, Konstantina. Synesthesia and Art. Hamburg, 2009. Magisterská práce. Academy Of Music And Theater, Multimedia Composition, s. 38. 14 Srovnejme futuristické tvary s „formovými konstantami“ Heinricha Klüvera (viz první část práce, s. 20). 11

36

sochařství, hudba, poezie. Existuje pouze tvorba.“15 Pokud bychom měli Boccioniho částečně doplnit či opravit, pak snad z toho úhlu pohledu, že díky poezii v širším slova smyslu (nebo poetickému pohledu na svět) mohl vzniknout pokus o celistvé vidění univerza, o celistvý pohled na umělecké dílo jako syntézu vjemů, smyslových počitků a vzpomínek. Díky poezii, jejíž zákony nejsou a ani nemohou být přísně logické, tvoří futuristé v nadšení z moderního světa svůj svět paralelní, který ten skutečný nevylučuje, ale integruje a překračuje, resp. mu dává celkový smysl. Přísně oddělené světy se ve futuristické poetice prostupují, prolamují bariéry k sobě navzájem a pokoušejí se o svého druhu Gestalt switch, což je nejlépe možné dokumentovat na názvech futuristických děl – Rozpínání poezie, Rytmy objektů či Ulice proniká do domu. Veřejný prostor u futuristů ovlivňuje svým pohybem a rytmem prostor soukromý, objekty a konstrukce tančí a umění je integrální součástí života, dokonce jednou ze základních. „Umění se musí stát životní funkcí,“ píše Boccioni.16 Ze současného pohledu je zřejmé, že pokus o vytvoření jednotného paralelního uměleckého světa se u futuristů první generace omezil převážně na díla výtvarná, potažmo literární. Určitou integraci různých uměleckých prostředků najdeme až u scénografických prací tvůrců druhé generace (Enrico Prampolini, Fortunato Depero), kteří pro řadu tanečních i činoherních inscenací navrhovali v podstatě kompletní scénickou výpravu. V neposlední řadě je ještě třeba zmínit tvorbu umělce, který zůstal i v rámci futuristického hnutí poněkud osamocen – Luigiho Russola. Do roku 1913 maloval, poté se přeorientoval na hudební tvorbu a k malbě se vrátil až koncem dvacátých let. Jeho experimenty s „intonarumori“ a tvorbou hlukové hudby jsou poměrně známé a pro cíl této práce nepříliš podstatné. Důležitější je pro nás jeho tvorba výtvarná, která do sebe v samém základu integruje prvky hudebního myšlení, a tím se staví bok po boku tvorbě jiných takto uvažujících umělců (ať už synestetiků, či nesynestetiků, viz Čiurlionis nebo Kandinskij). V roce 1911 namaloval Russolo obraz nazvaný prostě Hudba17, který jeho myšlení dokumentuje velmi jasně. Temnými barvami znázorněný hudebník u klavíru, umístěný ve spodní části obrazu, vytváří tmavě modrou vertikálně se vinoucí linii, která je ze všech stran obklopena sloupci různobarevných masek. Nejjednodušší – i když bezesporu nikoliv jediné – vysvětlení motivů obrazu je ryze hudební: linie představuje melodii (včetně jejího vývoje) a sloupce masek akordy tuto melodii harmonizující. V detailu si navíc povšimneme pronikání sloupců pod linii – jakoby tóny, ze kterých jsou akordy složené, odpovídaly tónovému výběru obsaženému v melodii. Na některých 15

Futurismus, s. 18. Tamtéž, s. 22. 17 Viz obrazová příloha č. 6. 16

37

místech obrazu vidíme pouze podklad – nachově zabarvené obruče či kruhy, které se směrem do středu postupně prosvětlují; střed samotný je ovšem skryt za interpretem. Ze strany literární se pokoušel o sjednocení textu a hudebního myšlení básník a malíř Francesco Cangiullo, neapolský rodák, jehož performance „parole in libertà“18 v březnu 1914 ve Futuristické galerii v Římě se stala legendou. Možná ještě více než Marinetti dbal o vizuální podobu svých textů, které se stávaly v podstatě grafickými listy s izolovanými fragmenty veršů či pouze jednotlivými grafémy. Psal též absurdní dramatické skeče pro futuristické Teatro sintetico, jejichž vývoj směřoval k naprosté lakoničnosti a stručnosti (extrémním případem takového skeče byl osamocený výstřel, nazvaný Detonazione). V roce 1923 vydal „básnickou“ sbírku Poesia pentagrammata,19 ve které se pokusil o syntézu textového a notového zápisu. Do notové osnovy zapisuje text (či osamocené výrazy), místy naznačuje vzestupnou či sestupnou linii přednesu, místy upřesňuje dynamiku či artikulaci, místy používá přímo notový zápis pro vyjádření jednoduché melodie. Použití různých fontů, tvarů či velikostí písma souvisí s požadovaným přednesem. Cangiullovi se podařilo vytvořit skutečný syntetický útvar: jeho sbírka se dá číst klasickým způsobem, nebo jako notový zápis, případně jako grafická partitura či samostatné výtvarné dílo. Jeho slova jsou skutečně „osvobozená“, tančí po notové osnově v rytmu moderního světa a obdivuhodně vyjadřují jeho dynamiku, mnohotvárnost. Futuristům by se dalo vyčíst leccos – ale nedá se jim upřít, že jako jedni z prvních otevřeli bránu komunikaci jednotlivých forem moderního umění a naznačili mnohé z budoucnosti.

2.2 Svět jako poezie (poetismus) V roce 1920 vzniklo v Praze umělecké sdružení Devětsil, jehož zakládajícími členy byli jak literáti (Karel Teige, Vladislav Vančura, Jaroslav Seifert, Artuš Černík ad.), tak výtvarníci (Adolf Hoffmeister, Alois Wachsman ad.). Roku 1922 vyšly první sborníky textů (Devětsil a Život), o rok později byla založena brněnská pobočka. V roce 1925 bylo sdružení přejmenováno na Svaz moderní kultury Devětsil a zároveň byla založena jeho divadelní sekce – Osvobozené divadlo. Svaz nebyl názorově nikterak konzistentní, postupem času docházelo ke značné fluktuaci členů a nakonec v roce 1930 zanikl. Důležité však bylo, že díky činorodé 18 19

„Osvobozená slova“, Marinettiho termín pro poezii osvobozenou od smyslu, syntaxe, interpunkce atd. Viz obrazová příloha č. 7.

38

práci a tříbení myšlenek vzniklo v jeho rámci jednak mnoho zajímavých děl a jednak několik ucelených estetických názorů, z nichž nejzajímavější byl poetismus. Poetismus znamenal určitou reakci na futurismus, rozvedení jeho východisek a též jejich přehodnocení v poválečné situaci. Zároveň byl pokusem o širokou definici moderního umění, o stanovení směru, založeném na revoluci a překonání „zastaralého“ rozdělení na umělecké druhy, školy („ismy“) a žánry. Je zajímavé, že byl výhradně českým produktem, ačkoliv měl – zejména v textech svého hlavního teoretického propagátora Karla Teigeho – ambice být proudem přesahujícím hranice lokální i umělecké. Podle slov Vítězslava Nezvala se poetismus zrodil vlastně nečekaně a náhle na jaře roku 1923, coby produkt „atmosféry“ – vnímání města, jara, pohybu, ruchu, světel, zvuků. Už v jeho samotném základě je tedy přítomný jistý synestetický koncept – a o pravé synestezii (jak později uvidíme) věděl leccos i Karel Teige. V prvním sborníku Devětsilu, vydaném v roce 1922, byla obsažena Teigeho studie Umění dnes a zítra, která sice ještě akcentuje „proletářské umění“ a „sociální revoluci“, ale zároveň už v jejích myšlenkách probleskují náznaky poetistického vidění světa. V červenci 1924 v brněnském časopise Host (č. III, s. 197–204) vychází stať nazvaná prostě Poetismus – Teige v ní jednoduše a výstižně formuluje základní kánon poetismu, který potom v několika dalších letech a textech upřesňuje a rozvádí. Poetismus je podle autora nový umělecký sloh či směr, který ovšem překonává dosavadní umělecké dělení, resp. vývoj tím, že nerespektuje jeho pravidla: je „uměním, které přestalo být uměním; neznajíc tradičních předsudků, připouští každou slibnou hypotézu, sympatizuje s experimenty a jeho způsoby jsou tak vlídné, zdroje bohaté a nepřeberné jako život sám“.20 Vývoj umění vede podle Teigeho od slohového rozdělení k „ismům“ (19. století) a od nich k nepřeberné individualizaci, která musí být překonána novými prostředky, novými myšlenkami, novými technologiemi. Musí být vynalezen zbrusu nový obsah slova „umění“, neboť dosavadní umění je překonáno: nové umění nemá být služebné (církvi, šlechtě, státu), ani vázané na vyjadřování velkých idejí či myšlenek, má být účelné samo o sobě, má být prostou a svobodnou hrou, ovšem hrou se všemi vymoženostmi a zázraky moderního světa. V tomto bodě se Teige shoduje s futurismem: nové technické vynálezy jsou podle něj uměním bez toho, aniž by o to usilovaly: „Nová krása zrodila se z konstruktivní práce, jež je základnou moderního života.“21

20

TEIGE, Karel: Poetismus. In: VLAŠÍN, Štěpán a kol. (ed.). Avantgarda známá a neznámá 1 (Proletářská poezie a poetismus), Praha: Svoboda, 1971, s. 554. 21 Tamtéž, s. 555.

39

Základní metodou práce moderního života je konstruktivismus, který musí být doplňován poetismem: „Poetismus je korunou života, jehož bází je konstruktivismus.“22 Teige neuznává romantismus, velká dramata, gesta – nové umění je podle něj umění sociální, civilizační, musí nacházet nový smysl v nových úkolech. Zatímco dosavadní umělecké kategorie jsou překonány a vyčerpány, „nový“ člověk (podle Teigeho proletář) se zajímá o sport, jazz, tanec, kabaret, cirkus, letadla a automobily, poslouchá rozhlas a chodí do kina. Nové umění musí tedy vynalézt nové formy, aby se „novému“ člověku přiblížilo. Hlavní zbraní nového umění je podle něj poezie – ve svém původním významu (řecké POIESIS = tvorba, „svrchovaná tvorba“); poezie jako náplň života, poezie, jejíž optikou, osvobozenou od veškerých „uměleckých nároků“, vidíme svět, život. „Poetismus není umění, tj. není umění v dosavadním romantickém smyslu slova. Přistoupil k regulérní likvidaci dosavadních uměleckých odrůd, aby nastolil vládu čisté poezie, skvící se v nesčíslných formách, mnohotvaré jako oheň a jako láska.“ 23 Poezie je život, poetismus je život, život je umění a „umění je bezprostředním rukopisem života“.24 Teige si dává záležet, aby nebyl nařčen z nastolování nových uměleckých zákonů, nových „ismů“, proti kterým bojuje (resp. je považuje za překonané). Proto je pro něj poetismus „především modus vivendi; je funkcí života a zároveň naplněním jeho smyslu“.25 Zde jako by přímo citoval Umberta Boccioniho a futuristy (viz předchozí kapitola). Již v tomto prvním poetistickém manifestu píše Teige o důležité úloze smyslového vnímání, které hraje zprostředkovatelskou roli mezi uměleckými druhy a které ve skutečnosti nelze rozložit na působení jednotlivých smyslů – neboť ty se navzájem doplňují a kooperují. V dalších textech tyto poněkud obecné teze rozvádí a doplňuje. Ve stati Poezie pro pět smyslů, která vyšla v listopadu roku 1925 ve druhém čísle časopisu Pásmo, se zmiňuje o nových typech umění, „fotogenické poezii“, „poetické kinografii“. Píše o poezii, která prolamuje své hranice a stává se obrazem nebo hudební partiturou (viz zmiňovaný Cangiullo). Píše o „básních utkaných z pohybu, světla a obrazu – poetistické poezii beze slov“.26 Přímo prorocky vyznívá pasáž o možnostech dalšího nového média – rozhlasu: „Rádio může nám poskytnout něco zcela nového: nové umění zvuku, stejně vzdálené od básnictví jako od hudby. Realizovat dokonaleji a racionálněji to, nač aspiroval Rusollo svými hřmotiči. Je pravděpodobné, že se nám dostane čistě zvukových radiogenických básní, kompozicí zvuků a hluků a jejich bás-

22

Tamtéž, s. 556. Tamtéž, s. 559. 24 Tamtéž, s. 560. 25 Tamtéž, s. 559. 26 TEIGE, Karel: Poezie pro pět smyslů. In VLAŠÍN, Štěpán a kol. (ed.). Avantgarda známá a neznámá 2 (Vrchol a krize poetismu), Praha: Svoboda, 1972, s. 192. 23

40

nické směsi, jež by byla pendantem k aktuálním básním obrazovým a fotogenickým.“27 Teige jednoznačně předjímá pozdější „sound art“ a „radio art“ – jeho myšlenky zůstaly roku 1925 v tomto směru poněkud osamoceny. V roce 1928, tedy v době, kdy poetistické hnutí (reprezentované nejvýrazněji literaturou) vrcholilo, vydává Teige v Revui ReD Manifest poetismu, obsáhlejší syntetizující studii, která shrnuje dosavadní texty a nejodvážněji se pouští do popisu proměny vztahů mezi jednotlivými uměleckými druhy. V úvodu přisuzuje zásadní úlohu pro vývoj moderní poezie francouzským básníkům a spisovatelům (Paříž je pro něj ostatně duchovní centrálou moderního umění). Zmiňuje romantismus jako výchozí bod „osvobození poezie“ a její „odloučení od literatury a verše s obsahem a dějem“. Důležitou fází je podle něj „vizualizace“ a „senzualizace“ poezie, komunikace veršů s odlišnými uměleckými i mimouměleckými entitami – v této souvislosti píše o Baudelairovi a jeho Correspondances.28 Charles Baudelaire ostatně vztahy poezie a jiných uměleckých druhů zmiňoval: „ryzí poezie stýká se s hudbou, malířstvím, kuchařským a kosmetickým uměním“.29 Tyto vztahy jsou podle Teigeho jednou z hlavních sil vývoje moderní poezie vůbec – tj. pokládal synestezii, ať už jako dar či metaforu, za ústřední princip moderního umění (oproti starému dělení na školy a „ismy“): „Krystalizující idea korespondence mezi senzacemi jednotlivých smyslů a tušení skrytých analogií mezi jednotlivými obory umění. Vzájemná souvislost umění a jednotnost estetické emoce. Básnictví vzdálivší se racionálnímu řádu literatury a ideologie spíná se příbuzenskými pouty s hudbou a malířstvím. Obrábí svůj materiál, slovo a svou skladbu tak, aby z nich vytěžilo maximum melodií a obrazů, muzikalizuje a vizualizuje, tedy senzibilizuje svou látku, kterou je básnické slovo se všemi možnostmi echa v recepčních aparátech čtenářova psychismu.“30 Od Baudelaira a dalších „prokletých básníků“ (Rimbaud, Verlaine) pokračuje Teige přes zmínku o Schopenhauerovi ke Stéphane Mallarméovi, který pro něj je dalším důležitým stupněm na cestě k moderní poezii. Jeho experimenty se syntaxí, interpunkcí, zvukem a typografií slov jsou pro Teigeho předzvěstí revoluce Apollinaira a Marinettiho. A zmiňuje i další důležitou věc: Mallarméovo vyznání o „básni, jež je tajemstvím, k němuž čtenář musí hledat klíč“. Mallarmé (podle Teigeho) vyžaduje, ve shodě se Sainte-Beuvem a Gombrichem,31 aby čtenář báseň dobásnil – bez čtenářovy interpretace je umělecké dílo poloviční. „Mallarméovy básně... 27

Tamtéž, s. 193. Vztahy, báseň zařazená do sbírky Květy zla (1. vydání v roce 1857). Jeden z raných projevů synestetického myšlení v poezii. 29 TEIGE, Karel: Manifest poetismu. In VLAŠÍN, Štěpán a kol. (ed.). Avantgarda známá a neznámá 2 (Vrchol a krize poetismu), Praha: Svoboda, 1972. s. 564 (dále citováno jako Manifest poetismu). 30 Tamtéž, s. 564. 31 Viz první díl práce, kapitola Možnosti vnímání, str. 22. 28

41

žádají spolupráci čtenářovu do té míry, že vlastní báseň rodí se až ze styku básníka a čtenáře, v odezvě v čtenářově nitru.“32 Osvobození moderní poezie jde podle autora ruku v ruce s osvobozením slova jako takového – z područí služebného úkolu i syntaxe jazyka s ním spojené. „Po volném verši – volné slovo. Osvobozená slova bez syntaxe a interpunkce, jež rušila souvislou plynulost proudu intuice, důležitá vymoženost poetické techniky, kterou dnes nelze beztrestně ignorovat. Nezná-li naše vědomí a tím spíše podvědomí ani tečky, ani čárky, není-li, jak podotkl Albert-Birot, den od noci oddělen čárkou, není důvodu vnucovat interpunkci básni a přerušovat tok lávy lyrismu nevhodnými přehradami. Škrtnutí interpunkce umožňuje otevřený systém básně.“33 Ono odstranění „přehrad“ v básni či textu umožňuje, v přeneseném významu, i odstranění „přehrad“ mezi uměleckými druhy, které se – zbaveny zastaralého škatulkování a omezení pout starého systému – mohou svobodně potkat na území nové „svrchované“ tvorby. V další části textu se Teige vrací k poetistické koncepci poezie jako „poezie pro všechny smysly“, svébytné, autonomní, ale přesto otevřené interdisciplinární spolupráci. A také, což je důležité, čerpající z „primárních psychických zdrojů“, z proudu podvědomí, který není filtrován racionálními „mřížkami“.34 Teige plánuje obrodit a revidovat slovesný materiál a „přerodit slova z nositelů pojmových obsahů v samostatné skutečnosti a v direktní induktory emocí“.35 Emancipace slova jako nezávislé umělecké jednotky, jakkoliv utopická a z dnešního pohledu nerealizovaná, plně souzní s dobovými snahami i v jiných uměleckých oblastech. O cosi podobného se v hudbě ve stejné době pokoušela dodekafonie: pro Weberna je tón „mikrokosmem emocí“ a v rámci dodekafonní řady jsou jednotlivé tóny „pouze samy na sobě závislé“ – tedy osvobozené od područí tonality (gravitačního centra), od diktátu harmonické kadence atd.; zůstávají pouze jejich vzájemné vztahy (intervaly). Následující úsek Manifestu je pro cíle naší práce zásadní – Teige konkrétně a přesně hovoří jak o pravé synestezii, tak o její metaforické podobě, projevující se v kooperaci uměleckých složek. Vše dává opět do souvislosti s technickým a technologickým pokrokem, který podle něj radikálním způsobem proměňuje funkci umění jako takového: „Epocha naší civilizace je stadiem, kdy jednotlivé druhy a obory umění se vybavily z úkolů, jimž v minulosti sloužily, kdy estetická aktivita odpoutává se od utilitárnosti někdejších řemesel, aby žila sa32

Manifest poetismu, s. 566. Tamtéž, s. 568. 34 Ve strukturalistickém smyslu, kdy jazyk nasazuje na beztvarou skutečnost (kontinuum) světa mřížku, která člení a rozlišuje jednotlivé elementy. Více viz např. práce švýcarského jazykovědce Ferdinanda de Saussura (1857–1913). 35 Tamtéž, s. 572. 33

42

mostatným životem, a kdy tyto emancipované obory umělecké sbližují a snoubí se spolu navzájem, že nelze je napříště rozdělovat a rozlišovat podle kategorií někdejších estetických systémů; v době, kdy nové vědecké a technické vymoženosti vedou k zcela novým oborům a útvarům estetickým, rozžehuje se idea korespondence a jednotnosti umělecké emoce.“36 V krátkém historickém exkursu Teige zmiňuje příklady spojování barev s tóny, metaforické intermodální myšlení básnické a dotkne se i „abstrakcí z nevědomé jednotné synestetické zkušenosti“,37 které umísťuje opět do epochy romantického básnictví. Sama myšlenka jednotné umělecké ideje vyjádřené různými způsoby je podle něj ovšem prastará: poukazuje na antické „ars una, species mille“.38 Cituje Goetha a jeho Farbenlehre,39 zastavuje se u slavných Rimbaudových Samohlásek40 a především zmiňuje synestezii jako takovou – v podobě barevného slyšení („audition colorée“). „Soudobá psychologie může poskytnout nejvíce materiálu k otázce souvislosti barvy a zvuku. František Krejčí v Základech psychologie (II. díl) tvrdí sice ještě, že audition colorée je úkaz abnormální a chorobný. Avšak moderní psychologie zjistila, že barevné slyšení je schopnost latentní v každém člověku. Je to více či méně živoucí a probudilá schopnost překládat spontánně tóny, hlasy, hřmot a jiné akustické dojmy do optických.“41 Zde je Teige opět prorocký: ačkoliv pravděpodobně nemohl mít dostatek informací z okruhu psychologie či neuropsychologie, odhaduje budoucnost chápání synestetického fenoménu velmi přesně; zastánci „pozitivních“ teorií o synestezii (např. Richard Cytowic) popisují dnes charakter synestezie velmi podobně. Teige dále konstatuje: „Zdá se, že při analýze barevného slyšení dobíráme se hlubokého zákona všelidského, platného i pro rozmanité jiné jevy a způsoby lidského myšlení. Psychologické experimenty ukázaly, že v optické obrazy mohou se překládat i dojmy čichové, chuťové, hmatové, pokožkové, dojmy tělesného blaha i bolesti; že lze přiřknout barvu číslicím, týdenním dnům, vokálům (Rimbaud) a jiným systémům.“42 Dominantním smyslem je podle Teigeho zcela logicky zrak: mozek zrakovým dojmům přikládá největší váhu a zraková orientace je v kultuře i ve společnosti naprosto převládající. Avšak i na činnosti zraku se podílejí smysly ostatní, což je důvodem její komplexity: „Činnost zraku je právě tak komplexní životní proces jako myšlení a vize je funkcí, na níž je prostě účasten celý člověk. V každém smyslovém orgánu spolupůsobí i všecky ostatní a poskytují 36

Tamtéž, s. 577. Viz první díl práce, kapitola Pojem, smysl, konsekvence, s. 14. 38 „Umění jedno, podob tisíc.“ 39 Více viz s. 46 této kapitoly, pozn. 54. 40 Báseň Arthura Rimbauda (v orig. Voyelles), publikovaná roku 1872. Rimbaud přiřazuje jednotlivým samohláskám barvy a poetické metafory. 41 Manifest poetismu, s. 579–580. 42 Tamtéž, s. 580. 37

43

našemu psychismu svá specifická data, a tak pouhé vidění může uvést v činnost ostatní smysly a rozechvět všecky struny moderní duše.“43 Možná právě tato komplexita současně se schopností mozkové reorganizace je důvodem pro to, že mozek při ztrátě jednoho smyslového orgánu vyplní prázdné pole působnosti funkcí orgánu jiného při zachování iluze původního dojmu.44 Přes zdůrazňování dominance zraku nezapomíná Teige ani na smysly jiné, např. na čich a hmat, které jsou podle současného filosofa Zdeňka Kratochvíla „krajně archaické“.45 V souvislosti se hmatem zmiňuje Teige „tactilismus“, kterýmžto termínem nazval Filippo Tommaso Marinetti v roce 1921 pokusy o „hmatové básně“, „taktilní poezii“ (látky o různé textuře, drsnosti, teplotě atd.). Společným jmenovatelem všech smyslů jmenuje Teige – s trochou opatrnosti – pohyb, fenomén, který je všem inherentní. Pozoruhodné je, že Teige kritizuje jak pokusy o umělecký „Gesamtkunstwerk“ wagnerovského typu, tak syntetický výtvarný orfismus či snahy o propojení barev s tóny („barevná hudba“, Skrjabin, Alexander László46). Poukazuje na libovůli podobných pokusů, na jejich nepodloženou introspekci a formální nečistotu či nejasnost: „Spojení hudby a malířství neděje se tu způsobem absolutně současným, je to směs, nikoliv identifikace, je to ilustrace a interpretace, nikoliv plnoprávná a ryzí tvorba.“47 Skutečná syntéza uměleckých druhů musí být podle Teigeho založena na ztotožnění vnitřních principů, nikoliv na povrchním spojování vnějších znaků. Synestezie podle něj takovým vnitřním principem je a poetismus má potenciál onu syntézu realizovat. „V tušení korespondence a jednotnosti umělecké emoce, v pokusech o fúzi, syntézu a identifikaci jednotlivých uměn navzájem spatřuje poetismus známku hlubokého uměleckého přerodu, svítání nové univerzální poezie jakožto nového kompletního umění devíti Múz, jakési ars maior, rozvíjející se po odúmrtí historických uměleckých řemesel.“48 Při specifikaci estetiky nového umění je Teige znovu velmi aktuální a nadčasový, přesně pojmenovává problém aplikace nové formy na tradičním („starým“) způsobem traktovaný ma-

43

Tamtéž, s. 581. Byl např. zaznamenán případ člověka, který ohluchl na jedno ucho, přesto byl schopen na koncertě symfonického orchestru slyšet „stereofonně“ – mozek chybějící informaci doplnil zrakovým dojmem a původní vjem zůstal komplexní. Více viz Oliver Sacks, Musicophilia, s. 143–150. 45 Zdeněk Kratochvíl pokládá otázku, z jakého důvodu nemají čich a hmat, ačkoliv se podílejí na synestezii, svůj vlastní reprezentativní umělecký žánr (čich snad kulinářství a vinařství, kteréžto bychom mohli poetistickou optikou považovat za umělecké subžánry). Více viz soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po e-mailu 28. 2. 2014. 46 Původem maďarský klavírista, skladatel a vynálezce (1895–1970), který se zabýval propojením světla a hudby („color organ“), napsal teoretické pojednání Color – Light – Music a později komponoval filmovou hudbu. 47 Manifest poetismu, s. 583. 48 Tamtéž, s. 583. 44

44

teriál (klasická narace, expresivita, dramatičnost):„Jako čistá kinografie a fotogenická poezie, tak i radiofonické a radiogenické básně musí pracovat toliko elementárními prostředky (tam světlem a pohybem, zde zvukem a hlukem) a odpoutat se od literárnosti a divadelního děje.“49 V podstatě stejnými slovy (včetně akcentu na „elementární prostředky“) mluví o své hudebněscénické poetice Heiner Goebbels (viz třetí díl práce, str. 64). Další nadčasové postřehy se skrývají v Teigeho charakteristice „osvobozeného tance“: „Svéprávná dynamická tělesná poezie, nezávislá od hudby, literatury a plastiky, otevírající brány smyslnosti, umění geniálních těl, nejfyzičtější a nejabstraktnější umění, jehož médiem je hmatatelná tělesnost z masa a krve, která dává svým pohybem vznikat dynamickým a abstraktním formám taneční básně.“50 Autor jednak předjímá moderní pojetí tance a jeho vztahu k hudbě, který není zatížen popisností, ale naopak osvobozen a abstraktivizován (viz např. taneční kreace Merce Cunninghama na hudbu Johna Cage) a jednak pojmenovává typický a dráždivý protiklad, vyskytující se v moderní estetice obecně a konkrétně například u autorů zmiňovaných ve třetí části práce (Heiner Goebbels, Fausto Romitelli, Harry Partch): protiklad abstrakce a fyzičnosti (tělesnosti). Abstrakce jako dění, pohyb, entita osvobozená od nároků vyprávění, narace, zákonitostí dramatu, zároveň však pevně spojená se svým fyzickým základem (funkce svalů, nervů, krevního oběhu). Je-li něco symptomatické pro moderní umění a myšlení obecně (viz první díl práce, pasáž o rozumu, který má „tělesnou podstatu“, s. 26), pak je to snad tento protiklad, který ovšem při bližším pohledu ztrácí své ostré kontury a stává se jednotou, byť vícestrannou. Závěrem studie vyslovuje Teige své přesvědčení o „jednotném produktivním pudu lidském“,51 který se projevuje ve všech činnostech spirituálních i životních. Nahrazuje slovo „umění“ slovem „poezie“ – v již zmíněném původním smyslu. Poezie jako přístup k životu, jako tvůrčí brána či snad filtr, jehož působením proměňujeme běžné lidské konání ve tvůrčí. Ačkoliv členy poetistické skupiny byli i skladatelé, nevznikla – na rozdíl od literatury či výtvarného umění – žádná vysloveně „poetistická“ hudba. Karel Teige společně s Jiřím Svobodou vydali koncem roku 1922 v rámci sborníku textů Devětsilu Život krátkou provokativní stať Musica a muzika, ve které se vysmívají hudebnímu akademismu, „pohřbívají“ expresionismus, Schönberga a jeho následovníky a naopak vyzdvihují aktuální taneční hudbu (shimmy, foxtrot, šanson), hudbu užitou (cirkus, film) a čerstvě importovaný jazz. Z evrop-

49

Tamtéž, s. 586. Tamtéž. s. 590. 51 Tamtéž. s. 591. 50

45

ských autorů oceňují samozřejmě Pařížskou šestku a Stravinského a poukazují na nezbytnost přítomnosti „vulgarity“ v hudbě – tedy na profánní prvek, ve velkém a „vážném“ evropském umění často opomíjený. Na aktivitách Devětsilu se podílel např. Emil František Burian, který v letech 1926–1927 společně s Jindřichem Honzlem a Jiřím Frejkou umělecky vedl Osvobozené divadlo a který svým voicebandem přispěl k vývoji syntetických mezižánrových forem. Členem Devětsilu byl i Zdeněk Pešánek, výtvarník a architekt, jeden z průkopníků kinetického a multimediálního umění.52 Dosti opomíjenou postavou je skladatel, výtvarník, klavírista a dirigent Miroslav Ponc, od roku 1925 člen brněnské větve Devětsilu. Ponc byl studentem Aloise Háby, psal studie ve čtvrttónovém, šestinotónovém i osminotónovém systému. Kromě toho již od roku 1922 promýšlel souvislosti barev a tónů a tvořil svou verzi „barevné hudby“, která byla jednak podložena jeho vlastním barevným slyšením (je možné, že byl synestetikem) a jednak založena na podobné systematizaci obou složek. Při utváření vztahu mezi barvami a tóny vycházel z barevného kruhu Wilhelma Ostwalda,53 který obsahuje 24 barev (resp. odstínů). Poncovým pandánem k tomuto kruhu byla čtvrttónová bichromatická řada, tedy 12 tónů chromatiky a 12 čtvrttónů. Tóny v oktávové transpozici mají barvy stejné, liší se pouze sytostí odstínu. V roce 1922 napsal Velké kánonické preludium, ve kterém přiřazuje k hudebním tématům jednotlivé barvy a pomocí jednoduchého aditivního principu systematizuje jejich vztah. Zajímavé je, že formu kompozice staví na imaginaci dvou pravoúhlých trojúhelníků; trojúhelník byl mj. principiálním tvarem už v barevném kruhu Johanna Wolfganga Goetha54 a též je základem duchovně-estetické teorie Vasilije Kandinského (viz následující kapitola). Mezi léty 1924–1925 namaloval Ponc několik obrazů s tématikou „barevné hudby“.55 Jde vlastně o abstraktní barevné grafické partitury s možností hudební realizace (jednu z nich vytvořil v roce 1996 Petr Kofroň s Orchestrem Agon),56 některé autor doplnil hudebními pa-

52

Pešánek zkonstruoval mimojiné i tzv. „Barevný klavír“, nástroj umožňující simultánní projekci barevných tvarů do hudby díky spínacím kontaktům pod klávesami. Nástroj byl představen na koncertě, který se konal 13. 4. 1928 v pražském Obecním domě, Skrjabinovy skladby hrál Erwin Schulhoff. 53 Německý filozof, fyzikální chemik a badatel (1853–1932), který vytvořil systém kategorizace barev. Ve svém barevném kruhu pracuje se spektrem, jež doplňuje o purpurový tón. 54 Ve své Teorii barev (Zur Farbenlehre) z roku 1810 Goethe pracuje s barevným kruhem, uvnitř kterého jsou překřížené dva trojúhelníky – vrcholy svrchního se dotýkají tří primárních barev (červená, modrá a žlutá) a vrcholy spodního sekundárních (fialová, zelená, oranžová). Jeho teorie, dotýkající se duchovního symbolismu barev, byla jako subjektivní a protichůdná s teorií Isaaca Newtona často odmítána. 55 Viz obrazová příloha č. 8. 56 Viz KOFROŇ, Petr + SMOLKA, Martin. Grafické partitury a koncepty, audio ego, Miracle 7, Votobia, Společnost pro novou hudbu, Praha / Olomouc 1996.

46

ralelami. V roce 1925 prezentoval scénickou realizaci Model opery č. 1, která zapojuje do syntézy elementů další složky. Ve svých poznámkách hodnotí tuto realizaci jako „audiovizuální formu v pohybu“.57 V podstatě šlo o multimediální projekt za účasti barevné filmové projekce, světla, scénického pohybu postav, abstraktního textu a hudby. Dominantní barvou byla v tomto projektu červená, využívaná expresionistickým způsobem coby symbol a projevující se i v podtitulu Rotes Spiel. Tuto barvu, kterou ostatně hojně využíval i v akvarelech, spojoval autor s tónem E, který se v jeho dílech často objevuje ve zvukové i grafické podobě. O své hudební estetice napsal Ponc i několik textů, např. krátkou stať Pohybová melodika základem nového hudebního slohu, která vyšla v dubnu roku 1927 v časopise Fronta. Ve stati nastiňuje několik základních motivů své estetiky, v zásadě poměrně abstraktním způsobem a za použití dobového mystického výraziva („kosmický tvůrčí proces“). Základním spojujícím principem tvůrčího dění je pro něj – stejně jako pro Teigeho – pohyb a jeho hudebním vyjádřením melodie, „znějící pohyb“.58 Poncova „pohybová melodika“ si nemůže vystačit s dvanácti tóny chromatické řady, potřebuje mikrointervaly „k dosažení pravdivějšího uměleckého výrazu“59 a nemůže být uzavírána do starých, opotřebovaných hudebních forem. Částečně se Ponc inspiruje dodekafonními zákonitostmi: tóny jsou závislé jen samy na sobě („každý tón má smysl vždy jen pro nejblíže příště následující“)60 a neměly by se ve stejné podobě (totéž platí i pro rytmicko–melodickou figuru) opakovat. Podobně jako Teige je i Ponc v závěru stati prorocký: „v budoucnu rozšíří se výrazový materiál jistě na nejkrajnější přírodní zvukové hranice“.61 Pokusy Miroslava Ponce v oblasti barevné hudby bohužel neměly delšího trvání, postupně přesunul svůj zájem do oblasti užité hudby. Roku 1926 se podílel na činnosti Osvobozeného divadla a počátkem třicátých let započal svou dlouholetou spolupráci s Národním divadlem (coby autor scénických hudeb a dirigent). Z dnešního pohledu se jeví poetistické manifesty jako čirá utopie, historicky převálcovaná totalitami i poněkud jiným společenským a estetickým vývojem. Osud Karla Teigeho je mrazivě ironický – ve srovnání s jeho adorací nového člověka/tvůrce/proletáře. Přesto se však mnoho z nápadů poetismu nakonec uskutečnilo – např. ve sféře multimediálního umění (šede57

Citováno podle: MATULOVÁ, Jana. Barevná hudba. Brno, 2008. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, s. 33. 58 PONC, Miroslav. Pohybová melodika základem nového hudebního slohu. In: VLAŠÍN, Štěpán a kol. (ed.). Avantgarda známá a neznámá 2 (Vrchol a krize poetismu), Praha: Svoboda, 1972, s. 430. 59 Tamtéž, s. 431. 60 Tamtéž. 61 Tamtéž.

47

sátá léta a dále) či v oblasti pracující s převáděním informací z jedné umělecké složky do jiné pomocí MIDI. A ambitus zvukového materiálu, používaného v tvorbě je dnes v souladu s proroctvím Miroslava Ponce skutečně téměř neomezený.

2.3 Výtvarné umění a hudba Vztahy výtvarného umění a hudby byly a jsou často „nadstandardní“. Oba typy umění používají v lecčems podobné estetické výrazivo (viz jen pojem barva ve všech svých významech a konotacích), o příbuznosti barev a tónů coby vibrací bylo též řečeno dosti a v neposlední řadě je barevné slyšení jedním z nejčastějších typů synestezie. Nebudeme se zabývat historií námluv výtvarného umění a hudby, zaměříme se na epochu, o níž již byla řeč – na první dekádu a potažmo i první polovinu 20. století, konkrétně na několik pro nás zajímavých tvůrců, kteří přes všechny odlišnosti mají jedno společné: snahu o prolomení bariér mezi uměleckými disciplínami a touhu po stvoření „nového“ uměleckého univerza. S trochou zjednodušení by se dalo říci, že přibližování výtvarné a hudební estetiky šlo ruku v ruce s postupným abstraktivizováním malby v první a druhé dekádě 20. století. Je to víceméně logické – hudba jakožto umění ryze abstraktní nemá zobrazovací funkci a její zákonitosti jsou jiné; pokud je malba abstraktní, její vyjadřovací kód se tomu hudebnímu může blížit (taktéž některé její stavebné principy).

2.3.1 Barvy a tóny jako vibrace duše (Kandinskij)

Jednou z nejdůležitějších postav vývoje abstraktního malířství (a výtvarného umění 20. století celkově) je ruský malíř a teoretik Vasilij Kandinskij. Malovat začal ve svém věku poměrně pozdě, ale o to intenzivněji promýšlel vztahy mezi barvami a tóny, duchovní symboliku barev a osvobození tvorby od znázorňování a předmětnosti. Od roku 1896 studoval v Mnichově a posléze přesídlil do bavorského Murnau, kde nejprve roku 1909 založil Nový umělecký spolek a po jeho rozpuštění roku 1911 skupinu Der Blaue Reiter.62 Na konci tohoto roku měla skupina v Mnichově první výstavu, počátkem roku 1912 druhou a ve stejném roce vyšel Der 62

„Modrý jezdec“. Dalšími členy skupiny byli např. Franz Marc, August Macke či Kandinského studentka a posléze i družka Gabriele Münter. Spolek fungoval až do začátku první světové války roku 1914.

48

Blaue Reiter Almanach, soubor textů (o výtvarném umění, hudbě), ilustrací a notových záznamů (písně Schönberga, Berga a Weberna). Prakticky ve stejné době jako futuristé se členové spolku zamýšleli nad vztahy mezi hudbou a výtvarným uměním, na rozdíl od futuristů ovšem s duchovním přesahem a zacílením. Inspirovali se evropským středověkým uměním, primitivismem, fauvismem či kubismem a jejich cílem bylo vytvořit nové, nepředmětné abstraktní umění, založené na duchovním základě. Kandinskij poprvé zformuloval svou duchovně-estetickou teorii v knize Du Spirituel dans l’art (O duchovnosti v umění), která poprvé vyšla roku 1912. Nutno podotknout, že jeho myšlenky o duchovním základě nepředmětného umění a jeho srovnávání s hudbou v mnohém navazují na symbolisty 19. století a v leckde jsou pokračováním jejich estetiky.63 Pro Kandinského mají různé druhy umění společný cíl a navzájem se silně ovlivňují. Jejich ovlivňování je úspěšné tehdy, pokud se koncentrují na své vnitřní principy: „Inspirativním vzájemným porovnáváním výrazových prostředků různých druhů umění však dosáhneme úspěchu pouze v případě, že se neomezíme jen na vnější rysy, ale soustředíme se na vnitřní principy. To znamená, že se můžeme poučit jedině na způsobech, jimiž se v jiných druzích umění zachází s jejich prostředky, a pokusit se pak principiálně analogicky, tedy v souladu s jejich principy, pracovat s prostředky vlastními.“64 Kandinskij zde hovoří o různých vyjadřovacích kódech uměleckých druhů – podobně jako před ním Schopenhauer či Busoni,65 bez jejichž respektování nemůže vzniknout nové autonomní umělecké dílo. Hudba je pro něj – podobně jako pro Schopenhauera – oddělena od externího světa, vyjadřuje se nezprostředkovaně, direktně, svým jazykem. Výtvarné umění si musí v tomto vzít z hudby příklad a místo povrchního zobrazování se pokusit vyjádřit přímo nejhlubší spiritualitu člověka. Nové umění musí podle něj dodržovat jediný princip, abstrahovaný od nepodstatného: „princip vnitřní nutnosti“.66 Každé umělecké dílo má svůj vnitřní obsah, svou duchovní náplň. A umělec je „prorok“, který k tomuto obsahu ukazuje cestu. Umění je dobré tehdy, pokud dokáže „rozeznít“ či „rozvibrovat“ lidskou duši. To je samozřejmě možné uskutečnit různými způsoby – působením, tónu, harmonie či barvy. A „barva je prostředkem bezprostředně působícím na duši. Barva je klávesou. Oko je kladivem.67 Duše je pianem s velkým množstvím strun.“68 63

Musíme zmínit též Kandinského ovlivnění teosofií ruské mystičky Heleny Petrovny Blavatské (1831–1891) a jeho kontakty s antroposofií a jejím zakladatelem Rudolfem Steinerem (1861–1925). 64 KANDINSKIJ, Vasilij. O duchovnosti v umění, Praha: Triáda, 2009, s. 40 (dále citováno jako O duchovnosti v umění). 65 Viz třetí díl práce, kapitola Souvislost nesouvislého (Goebbels), s. 59-60. 66 O duchovnosti v umění, s. 49, 61. 67 Zřejmě míněno „kladívkem“. 68 O duchovnosti v umění, s. 49.

49

V kapitole Účinky barvy uvažuje Kandinskij ryze synesteticky.69 Jeho vysvětlení synestetických spojení či metafor pracuje se smyslovými podněty, rezonujícími v lidské duši: „Cesta od smyslového orgánu k duši je přímá a rychlá a svými vibracemi zasáhne i cesty spojující duši s dalšími smysly (v našem případě s okem)... Je to cosi, co připomíná ozvěnu nebo resonanci, s níž se můžeme setkat u hudebních nástrojů, jež se rozezní společně s jiným hrajícím nástrojem, aniž se jich dotkneme. Takto vysoce citliví jednotlivci připomínají často používané kvalitní housle, resonující s každým dotekem smyčce až do nejmenšího vlákénka dřeva, z něhož byly vyrobeny.“70 Ve stejné části textu zmiňuje obecně sdílené smyslově-barevné metafory: „Konec konců můžeme barvy také slyšet, a to tak přesně, že nikoho by snad ani nenapadlo hledat hudební ekvivalent pro sytě žlutou mezi basovými klávesami piana, a sotva by se asi někdo odvážil přirovnat kraplak tmavý k sopránu.“71 Důležitou úlohu hraje v Kandinského estetické teorii účinek barvy, který je v zásadě dvojí: 1/ fyzický, povrchní, nemající dlouhého trvání a 2/ psychický, duševní (a potažmo duchovní). Fyzický účinek je jako dráhou, po níž „barva pronikne do duše“.72 Duše a tělo nejsou dvěma odlišnými nespolupracujícími veličinami, jak se možná kdysi věřilo, naopak: „Mezi duší a tělem existuje velmi těsné spojení, a lze si proto představit, že určité psychické hnutí může asociativně vyvolat hnutí další. Červená barva může například vyvolat podobnou psychickou vibraci jako plamen.“73 Kandinskij přisuzuje barvám vlastnosti a psychické účinky, a to nikoliv náhodně, ale systematicky (navazujíc částečně na Goethovu teorii, rozpracovanou ve zmiňované Zur Farbenlehre). Barvy spojuje do protikladných dvojic a tendencí. Základní dvojicí je žlutá (pozemská, agresivní, dynamická) a modrá (nebeská, klidná) – mezi touto dvojicí je „dynamický kontrast“. Žlutá tíhne ke vřelosti, je excentrickým pohybem, modrá naopak ke chladu, je koncentrická. Kombinací těchto dvou barev vznikne zelená, barva totální nehybnosti, naprostého klidu. Druhou dvojicí je bílá (jasnost, ticho, prenatální stav) a černá (temnota, nicota, beznaděj, prázdno), jejich kontrast je kontrastem „statickým“. Smísením bílé a černé vzniká šedá, ztělesnění nehybnosti, ale na rozdíl od zelené nehybnosti beznadějné. Kombinace barev tvoří „vibrační frekvence“, které jsou analogické akordům hraným na klavír.

69

Dodnes není jasné, zda byl synestetikem či nikoliv. Někteří autoři tvrdí, že ano a poukazují přitom na jeho líčení fantastických barevných vizí po vyslechnutí Wagnerova Lohengrina v Moskvě. Taktéž se dochovaly jeho poznámky k barvám zvuků nástrojů: trubka zní podle nich žlutě, viola a alt oranžově, tuba a bicí nástroje červeně, fagot fialově, violoncello a varhany modře a housle zeleně. Viz CAMPEN, Cretien van. The Hidden Sense: Synesthesia in Art and Science. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2008, s. 56. 70 O duchovnosti v umění, s. 48. 71 Tamtéž. 72 Tamtéž, s. 46. 73 Tamtéž, s. 47.

50

Podobně jako barvy, i tvary mají pro Kandinského duchovní význam. Základním tvarem, symbolizujícím duchovní život je pro něj pyramida (zmnožený trojúhelník), jejíž vrchol ukazuje do budoucnosti a spočívá na něm umění zítřka – a taktéž umělec zítřka. Pyramida není statická, posunuje se vzhůru, neboli – umění se vyvíjí, tam, kde je dnes vrchol, je zítra další část. Základní geometrické tvary (čtverec, kruh, kosočtverec, kosodélník + mnoho dalších variant) jsou pro něj abstraktními fenomény, reprezentanty abstraktní říše – tedy říše umění budoucnosti.74 Důležitým symbolem je kruh – dokonalým tvarem, symbolem lidské duše. Přiřazováním psychických či duchovních účinků barvám či tvarům samozřejmě Kandinského synestetické uvažování nekončí. Jedním z jeho cílů bylo dodat svým dílům „zvukovou“ dimenzi („Klangen“), která by byla vnímatelná – ovlivňovala recepci obrazu. Experimentoval též s mezioborovým transferem uměleckých informací: muzikant si měl vybrat jeden jeho akvarel, takový, který má „nejčistší“ hudební formu a ten pak „zahrát“. Následně měl tanečník tuto hudební interpretaci „zatančit“ a svůj výkon zpětně konfrontovat s původním výtvarným dílem. Hudba ovlivňovala Kandinského i po stránce formální či formové. Svá díla kategorizoval na „imprese“, „improvizace“ a „kompozice“. Zatímco imprese byla založená na externí realitě, improvizace a kompozice odrážely více podvědomí a duchovní stránku umělce, přičemž kompozice byla více formální, pevněji fixovaná. Taktéž rozlišoval (v souvislosti s „konstruktivními“ tendencemi v malířství) kompozice „melodické“, s jednodušeji čitelným „pohybem“ a kompozice „symfonické“, jejichž forma je složitěji zašifrována. Je zřejmé, že Kandinskij spojuje ve svém textu metaforické uvažování s náznaky či odkazy na „pravou“ synestezii, což není úplně běžné; daleko častěji se setkáváme se situací, kdy se vyskytuje jedno nebo druhé. Málokdy též najdeme podobný pokus o systematizaci. Teoretické základy jeho estetiky byly ovlivněny hudební teorií přítele Arnolda Schönberga, který pod Kandinského vlivem též maloval.75 Zřejmě nejambicióznějším Kandinského pokusem o „gesamtkunstwerk“ byla jeho „opera“ Der Gelbe Klang (Žlutý zvuk), vytvořená v roce 1909 a poprvé publikovaná ve zmiňovaném almanachu Modrého jezdce roku 1912. Šlo o první ze zamýšlené řady čtyř „barevnětónových“ dramat. Premiéra, plánovaná v Mnichově v roce 1914, se z důvodů začátku války neuskutečnila. Dílo bylo provedeno až v květnu roku 1972 v Guggenheimově muzeu v New 74

Srovnejme opět s „formovými konstantami“. Velký vliv měla na Kandinského Schönbergova Harmonielehre (Nauka o harmonii), napsaná v roce 1910 a poprvé publikovaná o rok později. 75

51

Yorku. Hudební partituru díla původně vypracoval Kandinského spolupracovník, ruský skladatel Thomas de Hartmann76. Jeho partitura se však bohužel nedochovala a pro newyorské uvedení ji z náčrtů rekonstruoval americký skladatel Gunther Schuller77 jedna z vůdčích osobností syntetického třetího proudu78. Kandinského záměrem bylo propojit tři druhy „pohybu“: pohyb vizuální (film), hudební a fyzický (tanec). Der Gelbe Klang je v podstatě jednoaktová opera, ovšem bez klasické struktury, dialogů či narace. Je rozdělena do šesti obrazů. Postavy opery odrážejí Kandinského barevnou symboliku – ústředními postavami jsou dítě (v bílém) a dospělý (v černém), symbolizující život a smrt. Ostatní postavy mají též „své“ barvy coby symboly a každý má svůj charakteristický pohyb. Celek směřuje k abstrakci a z tradičního hlediska je vlastně značně nedivadelní.

2.3.2 Obraz jako hudební forma (Čiurlionis)

Zhruba ve stejné době, jako Kandinskij v Bavorsku, působil v polsko-litevském regionu Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875–1911), skladatel, pianista, malíř, teoretik a sběratel lidových písní. Během svého krátkého života vytvořil epochální dílo, a to v několika oblastech. Napsal okolo čtyř set hudebních skladeb (počítaje v to i náčrty a skici) a namaloval zhruba tři sta obrazů. Kromě toho se zabýval sběrem a harmonizací lidových písní, psal hudebněteoretická pojednání i verše a zajímal se o historii, geologii, religionistiku apod. Čiurlionis byl litevského původu, ale jeho rodným jazykem byla – stejně jako v případě mnoha jiných vzdělaných Litevců té doby – polština. Teprve zpětně se litevsky doučoval a identifikoval se s litevskou kulturou, jejíž identitu pomáhal utvářet (viz první výstava litevského umění v roce 1907 ve Vilniusu). Na konci 19. století studoval na varšavské konzervatoři klavír a skladbu, po kratší epizodě v Lipsku se roku 1902 do Varšavy vrátil a věnoval se studiu malířství. Je možné, že byl též synestetikem – v každém případě byla jeho výtvarná a hudební tvorba úzce propojena. Vytvářel cykly či série pláten, které byly spojeny jednotící myšlenkou a koncipovány jako hudební forma („Sonáta moře“, „Sonáta slunce“, „Jarní sonáta“ atd.). Jednotlivé obrazy 76

Žák Rimského-Korsakova, Arenského a Tanějeva, později mj. spolupracovník arménského mystika, spisovatele a skladatele Georgije Ivanoviče Gurdžijeva (1866–1949). 77 Kromě jeho realizace existují ještě další dvě, jedna z pera Antona Weberna a druhá vytvořená Alfredem Schnittkem. 78 Původní Schullerův termín, poprvé použitý v roce 1957. Zjednodušeně řečeno jde o syntézu artificiální hudby a jazzu.

52

těchto cyklů byly pojmenovány stejně jako hudební věty (Andante, Allegro...). 79 Jeho výtvarná estetika byla hluboce zakořeněna v symbolismu (zjevný vliv např. Arnolda Böcklina),80 ačkoliv v pozdních dílech můžeme vysledovat tendenci k abstrakci. V jeho pojetí musí dílo (obraz, skladba) vždy obsahovat slovy nesdělitelnou myšlenku, skrytou za symbol. Neboli: symbol odkazuje na ideu. Z tohoto důvodu Čiurlionis nikdy nevstoupil na půdu čisté abstrakce (neboť symbol musí být dešifrovatelný), ačkoli se jí místy blížil (viz č. 10 z cyklu Stvoření světa, 1906–1907, obrazová příloha č. 9). Jeho hudební estetika vychází z pozdního romantismu, je v ní patrný vliv Wagnera či Debussyho, struktura jeho hudebního jazyka ovšem není tak komplikovaná. Ve svých posledních klavírních dílech naznačoval jakési „proto-seriální“ techniky, které však nestihl rozvinout. Podle jeho hlubokého přesvědčení „mezi různými druhy umění nejsou hranice. Hudba spojuje poezii i malířství, má svou architektoniku. Výtvarné umění může mít tutéž architektoniku jako hudba a barvami vyjadřovat zvuky.“81

2.3.3 Zvukové a barevné kontinuum (Vyšněgradskij)

Zajímavou a dlouhou dobu opomíjenou postavou je další ruský emigrant, skladatel a výtvarník Ivan Vyšněgradskij (1893–1979). Rodák ze Sankt-Petěrburgu původně studoval matematiku a práva a zároveň se v letech 1911–1915 soukromě vzdělával v harmonii, kompozici a orchestraci. Podobně jako řada dalších mladých umělců nadšeně přivítal Říjnovou revoluci (napsal několik revolučních písní), ale už v té době zřejmě věděl, že ho Duch zavede úplně jiným směrem. Sankt-Petěrburg byl počátkem 20. století místem, kde se v rámci všeobecného umělecko-duchovního kvasu dařilo symbolismu a teosofii a Vyšněgradskij podle svých slov zažil v listopadu 1916 duchovní prozření: „Viděl jsem velké světlo za bílého dne.“82 Následujících několik měsíců věnoval horečné práci na svém přelomovém díle La Journée de l’Existence („Den existence“), obrovité kantátě pro vypravěče, symfonický orchestr a smíšený sbor ad libitum. Skladba, která měla premiéru až v roce 1978 v Paříži, potvrzuje, že Vyšněgradskij 79

V této souvislosti můžeme připomenout dílo jeho generačního souputníka Františka Kupky (viz Amorfa – Dvoubarevná fuga atd.). 80 Švýcarský malíř, grafik a sochař (1827–1901), jeden z nejdůležitějších představitelů symbolismu. 81 „Nie ma granic pomiędzy sztukami. Muzyka łączy poezję i malarstwo, ma swoją architektonikę. Malarstwo może posiadać także takąż architektonikę jak muzyka i w farbach wyrażać dźwięki.”Citováno v Čiurlionisově biografii, která je dostupná na adrese http://pl.wikipedia.org/wiki/Mikalojus_Konstantinas_%C4%8Ciurlionis (staženo 12. 5. 2014). 82 „I saw the great light in full day.“ Citováno ve Vyšněgradského biografii, která je dostupná na adrese http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/biography/ (staženo 13. 5. 2014).

53

by se dal považovat za (možná jediného) duchovního žáka Alexandra Nikolajeviče Skrjabina – po stránce hudební i myšlenkové. Záhy po dokončení díla začal promýšlet zcela novou koncepci hudby, založenou na intervalech menších než půltón. V roce 1920 se vydal na cesty po Evropě (setkal se mimo jiné i s Aloisem Hábou), roku 1923 zakotvil v Paříži a zároveň se pokoušel přesvědčit výrobce klavírů, aby vyrobili jím navrhovaný čtvrttónový nástroj. Nakonec se mu to podařilo: nástroj vyrobila česká pobočka firmy August Förster a roku 1929 byl dopraven Vyšněgradskému do Paříže. Ten už v té době z provozních důvodů upřednostňoval provádění své mikrotonální hudby za použití vícero nástrojů v různých laděních (tímto způsobem se např. uskutečnil koncert v roce 1926). Roku 1937 Vyšněgradskij spoluorganizoval festival čtvrttónové hudby, na kterém mělo premiéru jeho další důležité dílo Ainsi parlait Zarathoustra („Tak pravil Zarathustra“), „symfonie“ pro čtyři klavíry. Plánované další ročníky festivalu bohužel zhatila válka a po válce Vyšněgradského zdravotní problémy. Počátkem padesátých let nebylo příliš vhodné klima pro jeho mystickou, svým způsobem „starosvětskou“ estetiku, a tak Vyšněgradskij tvořil poměrně dlouhou dobu v osamění, podporován a navštěvován pouze několika žáky a přáteli (mezi něž patřili Olivier Messiaen a Henri Dutilleux). Obnovení zájmu o jeho tvorbu přišlo až v sedmdesátých letech, pořádaly se koncerty a přednášky, v posledním roce svého života dokonce Vyšněgradskij obdržel od RadioFrance první a poslední objednávku na vznik nového díla. Svou hudbu tvořil na základě svébytné a propracované koncepce, kterou nazýval „zvukové kontinuum“; jiným termínem, používaným pro označení jeho tvorby je „ultrachromatismus“. Jde v podstatě o „zvukový prostor“ vytvořený maximem mini-intervalů a směřující tím k neomezené hustotě. Vyšněgradskij pracoval se čtvrttóny, šestinotóny i dvanáctinotóny, vyhýbal se oktávové transpozici. Jeho systém byl svého druhu rozšířením seriálního principu na celé zvukové universum; taktéž se zabýval polyrytmikou a polymetrikou, promýšlel vztah hustoty materiálu s koeficienty zrychlování a zpomalování jeho jednotek. Z našeho pohledu jsou zajímavé jeho „chromatické kresby“ coby grafické vyjádření principů a struktury některých děl. Už v roce 1940 používal barvy na označování mikrointervalů, plánoval konstrukci nástroje s barevnými klávesnicemi. Dlouhodobě studoval analogie mezi tóny a barvami, fascinován fenoménem duhy a Skrjabinovou myšlenkou na proměnlivé barevné osvětlení při produkci „totálního umění“. Principiálně spojoval dvanáct tónů chromatické řady se dvanácti barvami spektra. Základním tvarem jeho „chromatických kreseb“ je kruh, jenž je rozdělen do stejných sektorů meridiány („paprsky“) a cirkumferencemi 54

dalších koncentrických „pod-kruhů“. Vzniklé „buňky“ jsou kolorované dvanácti barvami spektra, jejich konkrétní barva závisí na jejich pozici ke křížení „paprsků“ a obvodů kruhů. Barvy buněk jsou přiřazeny k tónům absolutní chromatické škály (viz notace Vyšněgradského souputníka Nikolaje Obuchova). Sekvence barev podél „paprsků“ i obvodů tak dostávají své tónové analogie. Grafický smysl může mít jak celek, tak i jednotlivé sektory. Kresby někdy připomínají např. spirály, jindy zase perigony (okvětí) rostlin (viz obrazová příloha č. 10). „Zvukové kontinuum“ se metamorfuje do „kontinua barevného“ a jejich spojení je analogické synestetickému vjemu. Ve Vyšněgradského díle se snoubí pevná struktura sérií či sekvencí se smyslovou přitažlivostí celku a jeho vnitřním bohatstvím. Jakkoli jeho hudba nebyla vždy v popředí zájmu, jednoznačně ukazuje do budoucna.

2.3.4 Stvoření kosmu (Wölfli)

Samostatnou kapitolou ve vývoji vztahů mezi výtvarným uměním a hudbou je „art brut“83, umění v „surovém“ nebo „původním“ stavu, někdy nazývané též „outsider art“. Umění tvořené často – i když ne vždy – mentálně postiženými tvůrci, případně tvůrci jinak sociálně vyloučenými. Společným znakem tohoto umění je tvorba bez ohledu na rozumové či společenské kategorie, tvorba nezatížená přemýšlením o smyslu a významu, otevřená „primárním psychickým zdrojům“. O takové tvorbě snili surrealisté a především oni „art brut“ nejvíce a nejdříve ocenili. Nejslavnějším a nejznámějším představitelem „surového umění“ je dnes zřejmě Adolf Wölfli (1864–1930), švýcarský malíř, spisovatel a skladatel a schizofrenik. Jeho tvorba je už poměrně známá, proto bych se krátce zmínil jen o souvislostech jednotlivých uměleckých modů v rámci jeho díla. Wölfli prožil velmi těžké dětství, jeho otec byl alkoholikem, matka záhy zemřela. Živil se příležitostně jako nádeník a jeho sociální postavení bylo velmi tristní. Dva roky strávil ve vězení za sexuální obtěžování dívek a když došlo po propuštění k recidivě, byl roku 1895 poslán do psychiatrické léčebny ve Waldau u Bernu, kde zůstal do konce života – s diagnózou schizofrenie. V roce 1899 začal spontánně kreslit, první zachovaná díla pocházejí z roku 1904. 83

Termín použitý poprvé roku 1945 Jeanem Dubuffetem, malířem, spisovatelem a hudebníkem.

55

Kreslil nejprve černobíle, pak barevně, na velkoformátové novinové papíry, jednotlivé listy pak vázal do sešitů. Během čtvrtstoletí intenzivní práce vzniklo rozsáhlé dílo, které sám nazval „Obří Stvoření Svatého Adolfa“ a nebyl daleko od pravdy: vytvořil 45 velkých a 16 malých sešitů, 26 000 stran textů, hudebních partitur a číselných záznamů a především 1600 kreseb a 1640 koláží. Jednotlivé sešity sdružoval do cyklů opatřených jednotícím titulem: např. Od kolébky ke hrobu (díla vzniklá v letech 1908–1912) nebo Sešity s písněmi a tanci (z let 1917–1922). Wölfliho tvorba je vlastně svérázným naplněním poetistické myšlenky jednolitého umění nového světa. Je fascinující, že dílo takového záběru a rozsahu stvořil umělec bez formálního vzdělání a bez jakýchkoliv predispozic a podmínek k tvorbě. Aniž by ve svém životě opustil region, ve kterém se narodil, dokázal prakticky vytvořit imaginární obraz světa/kosmu se vším, co k němu náleží, včetně např. nové číselné soustavy a zvláštního jazyka, který byl jakousi variantou dialektu, používaného v místě jeho pobytu. Své kusy komponoval ze všech dostupných materiálů a myšlenek: z veršů, prozaických úryvků, notových záznamů, kreseb, stejně tak jako z účtů, pohlednic, novinových výstřižků či map. Jeho obrazy mohou někdy připomínat např. tapiserie – též jsou vlastně „tkané“, jejich předivo je sice heterogenní, přesto v něm však můžeme nalézt jednotící strukturální prvky. Často se skládají z výtvarně strukturovaných notových záznamů, barevných plošek s vepsanými texty či jednotlivými výrazy a výtvarných objektů – frekventovaným motivem je hlava s křížem, autoportrét „svatého Adolfa“ (viz obrazová příloha č. 11). Společným prvkem či jednotícím principem děl je rytmus – rytmus hudební, rytmus strukturující texty a verše (např. opakující se slova, tzv. „klíčové výrazy“) a rytmus coby charakteristický znak plynutí autorova rukopisu. Své rané zachované kresby signoval „Adolf Wölfli, skladatel ze Schangnau“.84 Pokusů o hudební dešifraci jeho zvláštního notového zápisu již proběhlo několik.85 Wölfli používal šestilinkovou notovou osnovu, do které často zapisoval dva kontrapunktické hlasy – osnovu je možné číst z obou stran či směrů. Téměř výhradně se vyhýbal delším notovým hodnotám, nejčastějším rytmickým prvkem v jeho kompozicích je osminová nota s tečkou, doprovázená šestnáctinou.86 Obracel směr notových praporků a nožiček. Nepoužíval klíče – z toho důvodu je možné více výkladů jeho zápisu; naopak často užíval předznamenání pomocí jednoho křížku 84

Místo, kde společně s matkou pobýval v dětství. Jeden z posledních podnikl belgický skladatel a houslista Baudouin de Jaer. Viz Cd a kniha The Heavenly Ladder, Sub Rosa production, 2011. 86 Tento rytmický prvek odkazuje na Wölfliho zálibu v pochodech a tancích různých druhů (viz např. dílo Sešity s tanci a pochody, 1924–1928). Podobnou hudbu zřejmě v mládí slýchával a originálním způsobem se s ní ve svém díle vyrovnával. 85

56

(což naznačuje užití tóniny G dur). Takty neodděloval, ale zapisoval nad osnovu číslovky – zřejmě jako metrické označení. Notové záznamy jsou integrální součástí jeho děl, stejně jako jeho imaginárního světa. Jsou jak výtvarnou, tak i ryze hudebně–grafickou veličinou; totéž platí i pro textové úryvky. Struktura jeho obrazů fascinuje možnostmi svého „čtení“ – můžeme se soustředit na detaily (ať už v mikrostruktuře prvků či tektonice uspořádání částí) nebo na celek – obojí dává smysl – výtvarný, hudební, čistě estetický. Jeho umění je „brut“ – ale zároveň propracované, stylizované a sofistikované; Wölfliho imaginace byla zřejmě natolik silná, že si dokázala poradit i se všemi detaily, k jejichž zvládnutí by bylo jinak zapotřebí tvrdého drilu a rozumové spolupráce. Jako by jeho nemoc (schizofrenie, psychóza) uvolnila a odblokovala stavidla fantazie, umožnila přístup ke zdrojům, ke kterým my všichni komplikovaně hledáme cestu. Jako by nemoc byla ve Wölfliho případě – slovy Andreje Tarkovského – „zázrakem se záporným znaménkem“. Svět zná Wölfliho tvorbu a osobnost díky švýcarskému psychiatrovi Walteru Morgenthalerovi (1882–1965), který v letech 1907–1919 v léčebně ve Waldau působil a roku 1921 vydal knihu Ein Geisteskranker als Künstler (Adolf Wölfli) (Duševně nemocný jako umělec). Roku 1948 vystavil jeho obrazy v Paříži Jean Dubuffet (zabývající se též mj. i hudební tvorbou) a Andre Breton prohlásil jeho tvorbu za jednu ze tří nejdůležitějších ve 20. století. Dílo Adolfa Wölfliho je důsledným naplněním myšlenky synestezie coby umělecké metafory v praxi. Jeho obraz je počitkem, jenž vyvolává nesmírně bohatý a komplexní vjem. Slovo se v něm stává hudbou, notový záznam obrazem a celek novým světem. Je možná symptomatické, že tento svět/kosmos vytvořil duševně chorý outsider. „Nový svět“ totiž není pro každého. Neboť – slovy jiného podobného outsidera Miroslava Tichého: „Blázni jsou ti, kterých je míň.“

57

3. Synestezie a současnost Ústřední část práce věnuji synestezii jako relevantnímu faktoru při tvorbě a recepci současných (multimediálních) děl. Budu vycházet z práce autorů, jejichž dílo je pro současnou situaci podle mého názoru příznačné a ve kterém se synestetický či pseudosynestetický fenomén nějakým způsobem odráží. Nebudu dopodrobna analyzovat jejich kompozice, budu spíš hledat souvislosti, přesahy a konsekvence.

3.1 Souvislost nesouvislého (Goebbels) Heiner Goebbels je podle mého názoru jedním z nejoriginálnějších žijících skladatelů. To, co zní jako fráze, je možné demonstrovat na komparativních analýzách jeho tvorby s tvorbou jiných autorů – ačkoliv můžete dohledat určité vzory či podobnosti, nenajdete skladatele, který by vytvořil tak svébytný svět na pomezí hudby a divadla.1 Goebbelsova práce sahá od scénické hudby přes improvizaci v rockových (Cassiber) či nerockových (Sogennantes Linksradikales Blasorchester) skupinách, rozhlasové hry, klasické partitury až po zvláštní tvar zvaný „stage concert“, ve kterém zjednodušeně řečeno pracuje s hudebním ansámblem coby scénickým útvarem. Nesmíme též pominout to, že Goebbelsova erudice není jen čistě hudební, je profesí i sociolog a divadelní režisér – to vše o něm vypovídá a dává tušit, že Gestalt switch bude v jeho případě obzvláště podnětný a zajímavý. Goebbels není skladatelem – synestetikem, což však podle mne není na škodu – jak už jsem zmínil, tato práce si spíše klade za cíl prozkoumat možnosti a konsekvence synestetického (pseudosynestetického, metaforického) myšlení v obecnější rovině, než analyzovat konkrétní synestetické produkty. Jedním ze základních rysů Goebbelsovy tvorby je na první pohled patrný kontrast použitých uměleckých materiálů. Jednotlivé složky v jeho dílech spolu kontrastují a to v mnoha rovinách: 1/ na úrovni hudebně-stylové (široké rozpětí materiálu, prakticky neomezovaného stylem či žánrem, Goebbels pravděpodobně v kontextu žánrového vymezování vůbec neuvažuje); 2/ na úrovni textové (opět texty z různých historických i jazykových epoch, multilingvní

1

Přičemž podotýkám, že „světem“ nemám na mysli cosi prvoplánově „zvláštního“, cosi rigidního, uzavřeného a z podstaty totalitního, ale – v případě Goebbelse – svět, který je otevřenou strukturou, rozepsanou knihou, na které se podílí tvůrce stejným dílem jako vnímatel.

58

pojetí); 3/ na úrovni hlasové (často pracuje s lidským hlasem a používá – např. synchronně – nejrůznější vokální projevy); 4/ na úrovni inscenační (kontrasty světelné, obrazové, dramaturgické, kontrasty použitých materiálů – moderní technologie vedle přírodních atd.). Kontrast je základním stavebním prvkem Goebbelsova plánu. Musíme se ovšem dostat v promýšlení poněkud dále – i kontrast jako takový vlastně znamená, že spolu kontrastující složky nějakým způsobem souvisejí, jsou si protikladné. Heiner Goebbels ale často používá materiály nesouvisející, nebo minimálně takové, jejichž souvislost je zřejmá až po důkladné analýze – tedy v prvém plánu zřejmě nepodstatná. Souvislost použitého materiálu, jeho homogennost, je přitom základem vnitřní soudržnosti díla, udržování srozumitelné narace a struktury jako takové. Je možné vůbec bez vnitřní homogenity materiálu smysluplné dílo vytvořit? Otázku nejlépe zodpoví díla samotná – možné to je, ale vyžaduje to už zmiňovaného připraveného posluchače, vnímatele. Takového, který neprojektuje do vnímaného díla svá očekávání, který nepřichází do divadla (koncertního prostoru) pro odpovědi, ale pro otázky (neboli spolutvůrce, jenž je pro Goebbelse velmi důležitým článkem procesu recepce díla). Goebbels komponuje své hudebně-scénické útvary polyfonickým způsobem, je to ovšem polyfonie jiného než tradičního typu: jednotlivé hlasy se v této polyfonii neimitují, ale pracují ve svých prostorech, otevřených posluchači. Sám říká: „Polyfonie uměleckých hlasů (hudba, text, obraz atd.) umožňuje individuální perspektivy (pro někoho, koho zajímá pouze hudba, pro jiného, koho zajímá pouze vizuální vjem, pro dalšího, koho zajímá pouze význam slov).“2 Základním autorovým krédem je přesvědčení, že (u multimediální inscenace) nelze zdvojovat umělecké informace – neboli to, co říká text, nemá říkat (doříkávat, ilustrovat) hudba, to, co říká gesto, pohyb, nemá být zdvojeno slovem atd. Pomineme-li fakt, že při šíři použitých uměleckých prostředků by takové zdvojování bylo kontraproduktivní už samo o sobě, můžeme najít ozvěny tohoto kréda už v dřívějších uměleckých epochách. Ferruccio Busoni, skladatel, klavírista a vizionář v hudebně-teoretické oblasti už počátkem 20. století napsal: „Velká část moderní divadelní (scénické) hudby trpí chybnou snahou o opakování scény probíhající na jevišti, namísto naplňování svého úkolu, kterým je interpretace duševního stavu postav. Pokud scéna prezentuje iluzi bouře, oko to dopodrobna vnímá. Přesto se téměř všichni skladatelé snaží zobrazit bouři v tónech – což není jen zbytečné a chabé opakování, ale rovněž 2

„The polyphony of artistic voices (music, text, image etc.) allow individual perspectives (for somebody only interested in music, for somebody only interested in the visuals, for somebody only interested in the meaning of the words).” Soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po e-mailu 15. 3. 2014.

59

selhání při výkonu skutečné funkce (hudby).“3 Podobným způsobem se vyjadřoval o funkci hudby již mnohem dříve Arthur Schopenhauer, jehož myšlenky jsou stále inspirující a aktuální i v oblasti současného umění: „Pokud se hudba snaží přilnout příliš blízko ke slovu a formovat se podle dění (akce), jde o snahu mluvit jazykem, který jí není vlastní.“4 Ačkoliv Schopenhauer neměl hudební vzdělání, zde zcela zřejmě trefil hřebíček na hlavičku5 – v celém problému jde nejpravděpodobněji o odlišné vyjadřovací kódy hudby a slova (obrazu, gesta). Kódy, jejichž překrývání nepřináší užitek ani uměleckému dílu, ani jeho recepci. Ze zkušeností a poznatků získaných při tvorbě a percepci dramatického díla vyplývá , že jeho jednotlivé umělecké složky by měly pracovat víceméně odděleně, ve svých kódech, ve svých myšlenkových oblastech. Francouzský filmový režisér Robert Bresson k tomu podotýká: „Co je pro oko, nesmí mít zdvojené využití s tím, co je pro ucho… zvuk nesmí nikdy přijít na pomoc obrazu, ani obraz na pomoc zvuku… obraz a zvuk se nesmějí navzájem podporovat, každý pracuje ve svém prostoru jako v nějaké štafetě.“6 Schopenhauer dále vysvětluje odlišné vyjadřovací kódy hudby a slova (obrazu, pohybu): podle něj je hudba odlišná od ostatních druhů umění z toho důvodu, že mluví k posluchači (vnímateli) přímo. Zatímco textové či obrazové sdělení potřebuje symbolickou reprezentaci, materiální hmatatelný objekt, který má v externím světě funkci zprostředkovatele (obraz, text), hudba se bez něho obejde. Výtvarné umění či poezie k nám mluví skrze médium,7 hudba přímo. „Hudba v žádném případě není jako jiné druhy umění, totiž kopií Idejí, ale ‚kopie Vůle samotné‘... z toho důvodu je efekt hudby mnohem silnější a pronikavější než u jiných uměleckých druhů – ostatní mluví o stínu, zatímco hudba o podstatě.“8 Pro Schopenhauera hudba vyjadřuje vnitřního ducha, cosi, co text či obraz z podstaty věci vyjádřit nemůže. Z toho důvodu by neměla hudba zabírat prostor daný textu či obrazu a obráceně. 3

„The greater part of modern theatre music suffers from the mistake of seeking to repeat the scenes passing on the stage, instead of fulfilling its proper mission of interpreting the soul – states of the persons represented. When the scene presents the illusion of a thunderstorm, this is exhaustively apprehended by the eye. Nevertheless, nearly all composers strive to depict the storm in tones – which is not only a needless and feebler repetition, but likewise the failure to perform their true function.“ Citováno podle: STORR, Anthony. Music And The Mind, New York: The Free Press, 1992, s. 141 (dále citováno jako Music And The Mind). 4 „If music tries to stick too closely to the words, and to mould itself according to events, it is endeavouring to speak a language not its own.“ Tamtéž, s. 142. 5 Můžeme si opět dovolit zmínit Gestalt switch jako pomoc při nazírání na problém, fenomén. Filosof mluví o hudbě trefněji, než leckteří hudební vědci nebo skladatelé. 6 BRESSON, Robert. Poznámky o kinematografu, Praha: DAUPHIN, 1998, s. 51–52. 7 Avšak není s ním totožná. Zde můžeme, parafrázujíce slavnou moderní myšlenku, jít proti proudu času a napsat: „Medium is not the message“ (viz Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, 1964). 8 „Music is by no means like the other arts, namely a copy of the Ideas, but a ‚copy of the will itself‘... for this reason, the effect of music is so very much more powerful and penetrating than is that of the other arts, for these others speak only of the shadow, but music of the essence.“ Citováno podle: Music And The Mind, s. 140.

60

Velmi podobně se o specifičnosti hudby vyjadřuje Friedrich Nietzsche, který na Schopenhauerovy myšlenky v mnohém navázal (ač svého předchůdce později často kritizoval): „V porovnání s hudbou je veškerá slovní komunikace nestoudná; slova ředí a brutalizují; slova odosobňují; slova přetváří neobvyklé v obyčejné.“9 Na jiném místě, ve spise Zrození tragédie z ducha hudby říká: „Všechny fenomény jsou v porovnání s hudbou pouhými symboly: proto ‚jazyk‘, jako nástroj a symbol fenoménu, nemůže žádnými prostředky odhalit nejvnitřnější srdce hudby: jazyk, ve všech svých pokusech o napodobení, může být pouze v povrchním kontaktu s hudbou...“10 Rakouský muzikolog Viktor Zuckerkandl, o jehož práci již byla řeč a který ve svých analýzách zajímavým způsobem používal poznatků Gestalt psychologie i německých fenomenologů, ve své knize Sound and Symbol napsal: „Slova rozdělují, tóny spojují. Jednota existence, kterou slovo neustále rozbíjí, odděluje věc od věci, subjekt od objektu – je neustále obnovována ve zvuku, v tónu. Hudba ochraňuje svět od přeměny v jazyk, od toho, aby se stal pouhým objektem a ochraňuje člověka od toho, aby se stal pouhým subjektem...“11 Zuckerkandlovo vyhrocení kontrastů mezi hudbou a jazykem a jejich identifikace se subjektivním a objektivním je bezpochyby diskutabilním, přesto však zajímavým tématem. V každém případě je hudba abstraktní vyjadřovací jazyk, který je ale ztělesněn konkrétním tónem, zvukem a přímo souvisí s tělesným vyjadřováním (rytmy, pohyby těla). Jako abstraktní jazyk nemůže pro Schopenhauera vyjádřit konkrétně danou emoci, náladu, atmosféru, ale vyjadřuje jejich základní podstatu, kvintesenci. „(Hudba) nikdy nevyjadřuje fenomén, pouze vnitřní povahu, bytí-v-sobě fenoménu, samotnou Vůli. Proto hudba nevyjadřuje tu nebo tu jednotlivou a konkrétní rozkoš, to nebo to utrpení, bolest, smutek, hrůzu, veselí, radost nebo klid mysli, ale radost, bolest, smutek, hrůzu, veselí a klid mysli ‚samotné‘ (samy o sobě), jejich základní podstatu, bez čehokoli vedlejšího a též bez jejich důvodů. Přesto této jejich extrahované kvintesenci skvěle rozumíme.“12 Jinými slovy: pro rozumění hudbě nepotřebujeme slovní do9

„Compared with music all communication by words is shameless; words dilute and brutalize; words depersonalize; words make the uncommon common.“ Tamtéž, s.163. 10 „All phenomena, compared with it (music), are merely symbols: hence ‚language‘, as the organ and symbol of phenomena, can never by any means disclose the innermost heart of music: language, in his attempts to imitate it, can only be in superficial contact with music...“ Tamtéž, s. 164. 11 „Words divide, tones unite. The unity of existence that the word constantly breaks up, dividing thing from thing, subject from object, is constantly restored in the tone. Music prevents the world from being entirely transformed into language, from becoming nothing but object, and prevents man from becoming nothing but subject...“ Tamtéž, s.165. 12 „(Music) never expresses the phenomenon, but only the inner nature, the in-itself, of every phenomenon, the will itself. Therefore music does not express this or that particular and definite pleasure, this or that affliction, pain, sorrow, horror, gaiety, merriment or peace of mind, but joy, pain, sorrow, horror, gaiety, merriment, peace of mind ‚themselves‘, their essential nature, without any accessories and so also without the motives for them. Nevertheless, we understand them perfectly in this extracted quintessence.“ Tamtéž, s. 144.

61

provod, vysvětlivky a naopak význam slova nemusí být zesílen hudbou. Hudba samozřejmě může podpořit určitou konkrétní scénu či emoci, konkrétní obsah té scény či emoce však už závisí na nás, na naší interpretaci.13 Podle Schopenhauera může například stejná hudba doprovázet vášně v řeckém dramatu a neshody v jakékoli běžné rodině. Dokonce i hudbu k vrcholně dramatickému a semknutému útvaru, jakým je opera, považuje za nezávislou: „Hudba opery, jak je zapsána v partituře, má plně nezávislou, oddělenou existenci sama o sobě (jako by byla abstraktní); události a postavy celého kusu jsou jí cizí a následuje svá neměnná pravidla – proto by byla působivá dokonce i bez textu.“14 Častým nešvarem oper či jiných útvarů, ve kterých se hudba nějakým způsobem snoubí s textem, je zdvojení emocionálního obsahu vypjatých dramatických nebo lyrických scén. Ve své komorní opeře Dementia Praecox 15 jsem se pokusil této emocionální dichotomii předejít tím, že delikátní a niternou milostnou scénu (konec prvního aktu) doprovází pouze drnkání na prázdných strunách kytary u struníku. Hudba a děj se v této chvíli rozcházejí, hudba by mohla stát sama o sobě, je nezávislá. V momentě, kdy posluchač (divák) začne přemýšlet o souvislosti obou složek, má na výběr mnohem širší pole možností, než u klasické romantizující milostné scény: co slyším? Odehrává se na scéně skutečně milostný akt, je-li doprovázen takovouto směšnou „nimravou“ hudbou? Má to být snad symbolika milostného aktu kdesi na čínském panovnickém dvoře (drnkání zní trochu jako nějaký exotický východoasijský nástroj)? Divákova fantazie může pracovat naplno, možností interpretace je najednou mnohem více. Shrnuto: hudba a text (případně další složky) by měly být v ideálním případě na sobě nezávislé, operovat ve svých polích, kooperovat, ale nezdvojovat umělecké informace. Vraťme se zpět k tvorbě Heinera Goebbelse a přemýšlejme dál. Pokud jsou umělecké složky v jeho dílech víceméně nezávislé, dochází nutně ke střetání paradigmat, uměleckých vzorců jednotlivých materiálů. Tím vzniká prostor k domýšlení, spolu-tvoření, prostor pro zmiňovaného aktivního diváka. A nejen diváka: Goebbelsova metoda práce je ve své podstatě velmi demokratická, své kusy tvoří a dotváří během dlouhých týdnů zkoušení, pracuje s performery (muzikanty, herci) jako s rovnocennými partnery. Na jedné straně využívá jejich přirozených schopností a na straně druhé je nutí se naučit něco nového, co jim (a tvořenému kusu) 13

Významný francouzský básník přelomu 19. a 20. století Paul Valéry záviděl skladatelům přesnou definici a klasifikaci tónů (tónových výšek, barev), zatímco básníci a spisovatelé musí podle něho bojovat s dvojznačností slov, která budou vždy náchylná k dezinterpretaci. 14 „The music of an opera, as presented in the score, has a wholly independent, separate, and as it were abstract existence by itself,to which the incidents and characters of the piece are foreign, and which follows its own unchangeable rules: it can therefore be completely effective even without the text.“ Music And The Mind, s. 143. 15 Na námět dramatu Stanislawa Ignacy Witkiewicze, režie Jiří Heřman, premiéra v Divadle Inspirace na HAMU v Praze v roce 2001.

62

otevře nové prostory. V inscenaci Schwarz auf Weiss16 donutil členy frankfurtského Ensemblu Modern, aby se naučili na různé žesťové nástroje kvůli scéně s jakousi „pohřební“ dechovkou, která se záhy metamorfuje do jazzového pochodu. Nutno podotknout – zní to skvěle a svěže. Do profesionálního výkonu vysoce specializovaného tělesa najednou zavane svěží vítr amatérského muzicírování, jehož by stěží bylo možno dosáhnout, pokud by muzikanti hráli na své původní nástroje. Celý nápad pokládám za důkaz autorových schopností učinit Gestalt switch – z polohy skladatele, který by z podstaty práce nikdy nemohl připustit amatérské provedení své skladby, se „přepnul“ do polohy režiséra, pro kterého je to vítaná dramaturgická změna (možná i sociolog by změnu atmosféry ve skupině hudebníků ocenil). V jiném případě dosáhl Goebbels mnohem preciznější souhry smyčcového ansámblu jednoduše a nečekaně: komplikací – hudebníky posadil mnohem dále od sebe. Hráče, zvyklé sedět celý svůj orchestrální život blízko sebe a příliš rutinně se spoléhat na pohybovou a zvukovou souhru s kolegy, přinutil nastražit uši, zbystřit smysly a dávat pozor na to, co se děje na druhé straně pódia. Goebbels je autorem spíše procesuálním, než konceptuálním. Před striktním naplňováním předem daného konceptu dává přednost procesu, vývoji, interakci – i v tom je vysoce aktuální a moderní (demokratický). Neznamená to, že by neměl představu o výsledku nebo nefixoval partituru: jen je pro něj proces tvorby nedílnou součástí kompozice samotné.17 Arthur Schopenhauer popisuje koncept jako čistě abstraktní a neživotný produkt myšlení, který se odstřihuje od hlubší inspirace – s tímto zjednodušeným tvrzením by jistě bylo možno polemizovat, pro jednodušší rozlišení konceptu a procesu si ho však ponechme. V soukromém rozhovoru jsem se Heinera Goebbelse ptal, zdali jsou pro něho jako autora při procesu tvorby (nebo pro vnímatele při percepci jeho díla) relevantní Merleau-Pontyho „metafory z nevědomé jednotné synestetické zkušenosti“ („temný zvuk“ atd.).18 Jeho odpověď byla poměrně překvapující, přesto však vlastně logická a „goebbelsovská“: „Považuji to za příliš masivní. Chci odemknout smysly, nikoli je lepit (klížit) dohromady. Prostor mezi dvěma (či více) estetickými vjemy je kreativní prostor představivosti, imaginace.“19 Umělecké složky v Goebbelsových dílech jsou na sobě nezávislé. Mezi nimi se tedy otevírá prostor (k přemýšlení, 16

„Černá na bílém“, „hudebně–divadelní kus“ (Musiktheaterstück), psaný pro Ensemble Modern, premiérovaný v roce 1996. 17 Výsledné tvary, interpretované různými interprety, se pak logicky samozřejmě liší – stačí jen srovnat zmíněné Schwarz auf Weiss v původní verzi Ensemble Modern a v pražské verzi Orchestru Berg (dirigent Peter Vrábel, režie SKUTR, premiérováno v roce 2009). 18 Viz první díl práce, kapitola Pojem, smysl, konsekvence, s. 14. 19 „I would consider that as too massive, I want to unlock the senses, not to glue them together. The space between two (or more) aesthetic perceptions is the creative space of imagination.” Soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po e-mailu 15. 3. 2014.

63

imaginaci), který by byl jinak zaplněn emocionálním balastem či zmatkem, způsobeným mimo jiné zdvojováním uměleckých informací. Problémem pro vnímatele Goebbelsových děl může být právě jejich nejednotnost, nedešifrovatelnost podle jednoho klíče (dramatického, hudebního). Goebbels těch klíčů poskytuje hned několik (v tom je ryzím postmodernistou), zároveň ale neříká, kde je hledat. Pokud posluchač (vnímatel) přistoupí na jeho hru, ocitá se v novém „prostoru představivosti“, ve kterém je jeho fantazie prakticky neomezována. Jako by snil v plné bdělosti a mohl zakoušet nové nečekané vjemy, nové kombinace, souvislosti. Skutečně se stává plnohodnotným spolutvůrcem výsledného tvaru (který navíc není uzavřený). Jakkoliv jsou jednotlivé umělecké složky v dílech Heinera Goebbelse na sobě nezávislé, materiál v nich použitý nikdy není úplně neznámý. Goebbels velmi chytře pracuje s multikulturními odkazy, symboly, které však zasazuje do různých kontextů. Vraťme se k již zmiňovanému Schwarz auf Weiss a projděme čistě hudebně-stylovou stránku kusu: nalezneme složitá rytmická unisona jako vystřižená z bigbandové sazby, improvizaci na tradiční japonský nástroj koto, pseudojazzové sólo na trubku, zmiňovanou „pohřební“ dechovku, odkazy na Novou hudbu i modální pikolové sólo s doprovodem pískající čajové konvice. Při poslechu máme pocit, jako bychom tu či tu část už někde slyšeli, místy dokonce důvěrně znali. Naše mysl, podpořená vnímáním všech smyslů, má velmi silný dojem známého tvaru, Gestaltu – a zároveň je zneklidněna novým kontextem: takto jsme to ještě neslyšeli. Goebbels se neostýchá použít (jakoby) známý materiál a umně pracuje s jeho dramaturgickým umístěním (časté ostré stylové kontrasty, i když ne tak rapidní, jako např. u některých kompozic Johna Zorna20). Stejně tak na scéně pracuje velmi často a rád s reálnými předměty a reálnými procesy, které opět vyvolávají dojem známosti, důvěrnosti. V komentáři ke své kompozici „...même soir.–“ říká: „Dokonce i mé divadelní kusy obsahují pouze malé množství konvenční expresivity, protože mám rád hledání své vlastní scénické reality – zakotvené v mém pojetí jazyka, hudby nebo herectví. Na scéně se snažím vytvořit rámec, který neobsahuje dekorace nebo pretenze, ale který hercům nabízí nějaký druh rezistence, tak, aby mohli pracovat s reálnými věcmi a reálnými procesy.“21 V praxi to vypadá tak, že muzikanti (herci) vykonávají nějakou poměrně běžnou činnost, na scéně ovšem nečekanou a často zasazenou do jiného kontextu – tím tato 20

Americký skladatel, saxofonista a „organizátor hudebníků“, nar. 1953. „Even my theatre work contains only a small amount of conventional expressiveness, because I like looking for my own reality onstage – be it in my use of language, music or acting. Onstage, I try to create a framework which does not just consist of décor and pretensions, but which offers some sort of resistance to the actors so that they deal with real things and real processes.“„... même soir. –“, dokument BR-alpha Sendung, Wergo 2008. 21

64

činnost promění svou původní funkci ve funkci hudebně-divadelní (ve Schwarz auf Weiss například muzikanti hrají badminton nebo hází míčky na ozvučenou plechovou stěnu, hrají stolní hry na obrácené svrchní desce cembala atd.).22 Tyto reálné věci, objekty, činnosti jsou svým způsobem odrazem synestetické představivosti, která též – oproti očekávání – často obsahuje vlastně základní tvary, vzorce, patterny, nic umělého nebo vyumělkovaného. Muzikanti (herci) v Goebbelsových scénických útvarech vlastně neplní žádnou tradiční dramatickou funkci, nepředávají emoce, nevyjadřují se symbolicky, prostě jsou a konají. „Říkáš JÁ a jsi na to slovo hrdý. Ale větší než to – ačkoliv tomu nebudeš věřit – je tvé tělo a jeho velká inteligence, která neříká JÁ, ale koná JÁ“, napsal opět Nietzsche.23 Nejsou vlastně herci, ale spíše „modely“, smím-li použít termín Roberta Bressona. Jeho slova o filosofii a formování „modelů“ poměrně přesně ilustrují i Goebbelsův režijní rukopis: „Radikálně potlačit záměry v modelech... Tvé modely se nesmí cítit dramatickými...„24 Jejich konání však musí projít vnitřní proměnou, musí se naučit něco, o čem neměli ani tušení, že budou (na pódiu) vykonávat, o čem netušili, že to dokážou. „Důležité není, co mi ukazují, ale co přede mnou skrývají, a především to, ‚co v nich je, aniž by to tušili‘.“25 V již zmiňované scénické kompozici „...même soir.–“, která je napsána pro bubenický ansámbl Les Percussions de Strasbourg hrají často muzikanti pouze na fragmenty nástrojů a často hrají na nástroje způsobem, jakým na ně nikdy nehráli. V jedné působivé části díla perkusisté vodí ozvučené činely po zemi jako loutky, vzniká dojem metamorfózy nástrojů v jakési zvláštní bytosti, které spolu komunikují a „hrají“ (viz obrazová příloha č. 12). V jiné části používá Goebbels nasvícené a ozvučené blány bubnů jako samostatné zvukově-vizuální objekty, které se pohybují, zní a opět „hrají“ samy za sebe. Ve všech částech díla, kde objevuje nový způsob zacházení s objektem a novou artikulaci, však zároveň nechává znít – a to je myslím důležité – ve druhém plánu cosi důvěrně známého, co v nás vzbuzuje představu Gestaltu, hluboce uloženého vtisknutého tvaru – často jde např. o rytmický pattern, který je ze své podstaty k takovéto funkci vhodný.26

22

Goebbels samozřejmě není prvním, kdo pracuje s teatralizací hudby. Mohli bychom v této souvislosti vzpomenout např. na Mauricio Kagela a jeho hudebně-divadelní kusy ze šedesátých a sedmdesátých let minulého století. Např. některé scény ze Staatstheater se Goebbelsovým „reálným procesům“ dosti podobají. U Kagela je ovšem přítomný silný ironický a absurdní podtext, který Goebbels postrádá – jeho „procesy“ jsou ponechány jaksi „an sich“. 23 „You say I and you are proud of this word. But greater than this – although you will not believe in it – is your body and its great intelligence, which does not say I but performs I.“ Citováno podle: Music And The Mind, s. 163. 24 BRESSON, Robert. Poznámky o kinematografu, Praha: DAUPHIN, 1998, s. 21, s. 73. 25 Tamtéž, s.12. 26 Díky opakování a možnosti rozpomínání v čase.

65

V doprovodném dokumentu ke kompozici „... même soir.–“ Heiner Goebbels mluví o nutnosti toho, aby „procesy“, které ve svých dílech využívá, stály na více pilířích, které je podpírají – aby měly scénický, hudební i aktuální význam. Na každý proces, na každou akci v jeho díle je tak možno nahlížet z více úhlů (podobně jako na kubistický obraz) a vlastně jde též svým způsobem o metaforu synestetické situace, kdy konkrétní vjem vyvolá odezvu vněkolika smyslech zároveň. V Goebbelsových hudebně-scénických kompozicích často narazíme na situaci, kdy se na scéně odehrává více plánů paralelně, aniž by šlo o mizanscénu v klasickém slova smyslu. Spíš se jedná o evokaci synchronního vnímání dějů v nějakém složitém stroji či v současné vizuálně-hudební instalaci. Někdy to naopak vypadá, jako bychom sledovali dění v bytovém domě jeho bočním průřezem, což je ostatně scéna, kterou Goebbels použil ve svém díle I went to the house but did not enter z roku 2008, psaném pro vokální Hilliard Ensemble.27 Výhodou tohoto typu inscenování je možnost výběru: nezvládnu rozhodně sledovat vše, ale mohu si svobodně vybrat, na který z dějů nebo procesů aktuálně zaměřím svou pozornost, můžu přeskakovat z jednoho na druhý atd. Jde svým způsobem o obdobu modelu vnímání, který můžeme uplatnit např. při percepci minimalistického repetitivního díla a který bychom mohli označit jako „vertikální vnímání“. Neboli: nevnímám plynutí hudební matérie horizontálně (časově), ale jakoby vertikálně (podobně jako např. výtvarné dílo), protože jednotlivé vrstvy kompozice jsou všechny v ten samý moment přítomné a já mohu přepínat pozornost tu na basovou linku, tu na základní pattern či na harmonickou kostru. Při tomto přepínání pozornosti se pak opět ocitám v onom zmiňovaném prostoru mezi, ve kterém začíná pracovat má imaginace a tím se stávám aktivním spolutvůrcem. Při sledování Goebbelsových multidimenzionálních děl máme někdy pocit, jako by hudba samotná byla jen vedlejším produktem scénického dění, tak přirozeně, lehce, nenápadně a nenásilně plyne. Jde o vlastnost, kterou oceňuji, protože je poměrně vzácná – nepříliš často se setkáváme se skladatelem, který by nám od počátku téměř násilně nevnucoval své umělecké myšlenky, který by nás nezahlcoval informacemi, idejemi a koncepty. Určitá cudnost, která se v Goebbelsově hudbě často objevuje, je velmi osvěžující a potřebná. Místy máme dokonce dojem improvizované hudební matérie, ale není tomu tak. Goebbels skutečně používá improvizaci při procesu tvorby, zkoušení, ale výsledný tvar je přesně fixován – ačkoliv si ducha lehkosti, improvizace ponechává. Ostatně – improvizace není pro Goebbelse bezbřehým blábolením, beztvarou masou či kolektivním překřikováním se, ale právě prací s přesností, timingem a základními jednoduchými motivy, procesy. Inspirací mu přitom jsou mimo jiné 27

Nutno podotknout, že nejde o úplně originální nápad – stejný obraz používá např. i Alfred Hitchcock v úvodu svého slavného filmu Okno do dvora (Rear Window) z roku 1954.

66

projekty freejazzových hudebníků, např. amerického trumpetisty Dona Cherryho28, o jehož koncertě píše:„Všichni tam byli skutečně oslniví díky neuvěřitelné intenzitě a neuvěřitelnému zvuku. Don Cherry je uměl přesvědčit, aby hráli velmi jednoduše – redukoval jejich možnosti na velmi základní zvuky, které byly uvnitř napjaté k prasknutí. Potom je zklidnil pomocí velmi jednoduchých indických rág. To byla pro mě velmi důležitá zkušenost – napětí a rovnováha mezi složitostí a jednoduchostí, mezi kolektivem a individuálním umělcem, který to všechno dokázal vyvážit.“29 Velmi daleko se dostala v pojetí improvizace alternativní rocková skupina Cassiber, ve které se Goebbels coby klávesista a hráč na sampler sešel s bubeníkem Chrisem Cutlerem, vokalistou a kytaristou Christophem Andersem a hráčem na dechové nástroje Alfredem Harthem. Jejich improvizované kusy, zachycené na studiových nahrávkách, jsou v podstatě koncizními, detailně propracovanými kompozicemi, ve kterých proces improvizace posloužil celkovému tvaru a nikoli naopak, jak je to běžné například u pojetí improvizace v moderním jazzu. Vraťme se nyní na počátek tématu – tedy k souvislosti nezávislých uměleckých složek v Goebbelsově díle. Tyto „rozpojené scénické složky“ (slovy Jiřího Adámka) spolu mohou souviset tu použitím „důvěrně známého“ materiálu, tu převrácenými kontexty (nástroj jako herec), ale především mají společnou otevřenost vůči vnímateli: „Divák se každou chvíli potýká s jinými komunikačními kódy, ale přitom pořád vidí tvůrcům do kuchyně. Je všechno, jen ne manipulován.“30 Goebbels vlastně rád ukazuje divákovi „technickou stránku“ divadla či hudby (postava čte knihu, jiná přenáší nástroj a nastavuje mikrofon, další hýbe světlem) namísto toho, aby mu prezentoval své názory či ideje, podpořené hereckými emocemi a teatrálním výrazivem obecně. Divák v jeho díle sleduje otevřený proces vznikání díla samotného. „Nejraději stavím prostory, které dovolují divákům vytvořit si vlastní zkušenosti“, říká v doprovodném dokumentu ke Schwarz auf Weiss.31 Ve stejném kontextu zmiňuje též odlišnost své režisérské funkce od té tradiční: „Nepracuji jako režisér – nepřidávám své interpretace, ale pracuji s možnostmi, které mám.“ Stejně charakterizuje svůj skladatelský postup – „pracuji s tím, co mám (prostorové uspořádání atd.)“. V tom tkví další jeho specifikum: zatímco skladatel tradičního (evropského) typu komponuje způsobem „od abstraktního ke konkrétnímu“, neboli od myšlenkových konstrukcí po co nejprecizněji zvládnutý notový zápis, který 28

Don Cherry, který se proslavil např. v legendárním kvartetu Ornetta Colemana, později s Goebbelsem spolupracoval na „scénickém koncertě“ Der Mann im Fahrstuhl (1987). 29 Citováno podle: ADÁMEK, Jiří. Theatre Musical (Divadlo poutané hudbou), Praha: Nakladatelství AMU, 2010, s. 59. 30 Tamtéž, s. 68. 31 „Schwarz auf Weiss“, dokument BR-alpha Sendung, Wergo 2008.

67

je potřeba interpretovat, Goebbels postupuje vlastně opačně – registruje konkrétní zvukový (případně textový či jiný) materiál a s tím pracuje pomocí improvizace.32 Výsledek ovšem taktéž fixuje, finální tvar jeho inscenací je velmi precizní a v průběhu repríz se nemění. Význam či smysl tohoto tvaru pak už nechává na divákovi (posluchači): „Nechci být popisný při tvorbě obrazů.“33 Posluchač či divák má řadu možností, jak s Goebbelsovými „obrazy“ naložit. Často má pocit, že mu konkrétní hudební, scénický či textový útvar něco připomíná – a závisí na každém, jakou interpretaci zvolí. Je to „pohřební dechovka“? Jak její pochod souvisí s textem Edgara Allana Poea? Co je to za postavu, kterou vidíme v pravém rohu přinášet koto? Jak je možné, že čajová konvice „hraje“ C dur kvintakord? Otázek by bylo mnoho a není vždy nutné na ně rovnou odpovídat. Stačí si připomenout, že otevření prostoru imaginace závisí na každém z nás. Na závěr bych snad ještě zmínil důležitou věc, o které ještě řeč nebyla, a sice smyslovost Goebbelsovy hudby. Už jsem zmiňoval stylový rozptyl jím používaného hudebního materiálu, psal jsem o tom, že v jeho hudbě slyšíme časté odkazy či náznaky na něco důvěrně známého. Nic z toho by však nefungovalo samo o sobě – bez kontaktu se smyslovým vnímáním, prožíváním, bez fyzického ukotvení materiálu, smyslovosti, spojení s profánním (podobně jako třeba u Mahlera). Goebbels se nestydí za použití naprosto běžných, někdy až banálních postupů – za předpokladu, že mají vnitřní sílu, esprit, interakci s tělesnem (v nietzscheovském smyslu), drive, „groove“ (řečeno jazzovou terminologií). Při jeho hudbě cítíme místy nutkání do tance – to není pejorativní hodnocení. Jeho hudba je „reálná“, stejně jako procesy, které se při ní na scéně odehrávají. Nenajdeme v ní složité teoretické konstrukce či koncepty, které mají smysl pouze samy o sobě (viz Schopenhauerovo hodnocení konceptu), ale takový materiál, který „žije“, interaguje se jsoucnem a smysly a proto je „SMYSLU-plný“.

3.2 Hledání po(d)vědomého tvaru a smyslovost (Romitelli) Někdy se nám při poslechu hudby (ale i při vizuálním vnímání) zdá, že ten či onen úsek, motiv je velmi povědomý, že jsme ho už někde slyšeli (viděli), jen ho nedokážeme zařadit, kategorizovat. Existují samozřejmě notoricky známé motivy, melodie, které okamžitě pozná32

Zřejmě prvním, kdo podobně antipodicky vyhrotil protiklady mezi „tradiční (abstraktní)“ a „novou (konkrétní)“ hudbou, resp. metodou jejího vzniku, byl zakladatel musique concrète, francouzský skladatel a zvukový experimentátor Pierre Schaeffer. 33 „Schwarz auf Weiss“, dokument BR-alpha Sendung, Wergo 2008.

68

me, ale to není tento případ. V tomto případě jde o hudební úryvky, které jsme v určitém produktivním věku slyšeli či slýchávali opakovaně a ony se uložily coby vzorec, pattern do našeho hudebního podvědomí.34 Otiskly se do té části paměti, ke které nemáme okamžitý přístup, protože ji k rutinním činnostem každodenního života nepotřebujeme. Tím spíše z ní ovšem čerpáme podvědomě či nevědomě, slouží nám za jakýsi zdroj inspirace, rozpomínání se. Patterny v ní uložené prošly během dlouhého času, který uplynul od jejich „otisku“, proměnou, takže jejich kontury či detaily už nemusíme rozeznat. Ale jejich náladu, atmosféru si „pamatujeme“ velmi přesně, stejně jako pocit, který je doprovází, jejich „vůni“. Paul Hindemith napsal: „Reakcemi, které hudba vyvolává nejsou pocity, ale obrazy, vzpomínky na pocity... Sny, vzpomínky, hudební reakce – všechny jsou ze stejného materiálu“.35 Emoce a vzpomínky má v mozku na starosti tzv. limbický systém – jedna z teorií tvrdí, že právě zde (speciálně v části nazvané hipokampus) vzniká synestezie díky mísení smyslových informací. Motiv, úsek hudby, který je v našem podvědomí „otisknut“, má zjevně co do činění s tvarem, Gestaltem, který vyhledáváme, aby nám pomohl rozumět vnějšímu světu. Stal se „součástí naší mentální výbavy“ a slouží nám např. i při konfrontaci s novými podněty, myšlenkami. „Věřím, že hudba má nejen pozitivní funkci při organizaci naší svalové aktivity, ale též – nikoliv tak zjevně – při organizaci našich myšlenek a slov, kterými je vyjadřujeme... Hudba in-formuje a strukturuje každodenní činnosti v mnohem větším rozsahu, než si většina lidí uvědomuje“, píše Anthony Storr.

36

Neboli: hudební vzorec, „otištěný“ v naší dlouhodobé

paměti (či v našem podvědomí), nám nejen pomáhá při nalézání Gestaltu, při orientaci, ale též jeho prizmatem často poměřujeme naše myšlenkové procesy. Může formovat myšlenkové „události“ klidně i v jiné mozkové oblasti – stejně jako synestetický vjem vyvolá odezvu v jiné smyslové oblasti. Možná je tato „in-formace“ myšlení pomocí hudebního vzorce důvodem, proč například řada spisovatelů či výtvarníků využívá ve své tvorbě struktury či postupy nebo procesy původně hudebního typu.37 Tento vztah velmi pravděpodobně funguje i opačným směrem – tj. skladatel může svůj hudební materiál strukturovat pomocí procesů vypůjčených z jiných myšlenkových oblastí. Anthony Storr uvádí příklad Beethovenova Smyčcového kvar34

Viz první díl práce, kapitola Dávat smysl (SMYSLU-plnost), s. 30. „The reactions music evokes are not feelings, but they are the images, memories of feelings... Dreams, memories, musical reactions – all three are made of the same stuff.“ Citováno podle: Music And The Mind, s. 76. 36 „I believe that music not only has a positive function in organizing our muscular actions but also, less obviously, our thoughts and the words in which we express them... Music informs and structures day-to-day actions to a much greater extent than most people realize.“ Tamtéž, s.123. 37 Za všechny můžeme zmínit např. britského spisovatele Anthony Burgesse, který byl též skladatelem a při stavbě svých románů používal hudebně-strukturní myšlení. 35

69

tetu F dur op. 135: strukturace úvodní fráze poslední věty skladby je totožná s lingvistickým vzorcem „otázka–odpověď“38. Tento vzorec patří vůbec mezi ty nejzákladnější lidské myšlenkové patterny, objevující se v různých oblastech a v různých souvislostech. Jeho základní dvoudílná kontrastní struktura může velmi dobře sloužit jako proto-vzor hudebního motivu, potažmo tématu (viz např. předvětí a závětí tématické periody). A to nejenom v případě hudby evropské: „question and answer“ je též základním formotvorným principem amerických spirituálů, odkud byl převzat coby strukturní jednotka do dvanáctitaktové formy blues.39 Vraťme se ale nyní zpět k hindemithovské „vzpomínce na pocit“. Když jsem poprvé slyšel úvod díla Fausta Romitelliho An Index of Metals,40 měl jsem okamžitě pocit čehosi důvěrně známého, motivu, jehož emocionální konotace jsou velmi silné, téměř jakéhosi pra-vzorce celého jednoho typu hudebního myšlení. Teprve za nějaký čas mi došlo, o který motiv se jedná: Romitelli v úvodu své skladby cituje začátek slavné skladby Shine On You Crazy Diamond, kterou skupina Pink Floyd otevírá své neméně slavné album Wish You Were Here. Přísně vzato se vlastně ani o motiv v klasickém slova smyslu nejedná – jde pouze o jeden jediný držený akord (g moll), hraný elektrickými varhanami, přes který se místy ozývají různé elektronické šelesty. Jak je možné, že má tento „motiv“ takovou konotační sílu? Domnívám se, že důvody jsou dva: 1/ naprosto specifický zvuk, vyjadřující cosi, co bychom snad mohli nazvat „duchem doby“ (rok 1975, doznívání vrcholné rockové epochy, určitá nostalgie po ní, nástup novějších hudebních směrů a nových nástrojů, technologií) a 2/ durata motivu – g moll kvintakord zní téměř dvě a půl minuty, než je vystřídán svou mollovou dominantou. Podobná délka je rozhodně v oblasti populární hudby neobvyklá, dokonce i v kontextu tvorby Pink Floyd, proslulých svou zálibou v makro-formách. Jenže má svůj smysl: za těch dvě a půl minuty se akord stihne „obtisknout“ do naší paměti a při opakovaném poslechu může vytvořit „vzorec“, který má pro nás určitý obsah a který si dokážeme spojit s konkrétní atmosférou. Skutečně jde o jeden z nejsignifikantnějších motivů slavné rockové éry. Romitelli si byl tohoto emocionálního obsahu zřejmě dobře vědom a motiv použil coby sampl, vzorek z původní nahrávky. Elektronicky ho „zabalil“ do praskání gramofonové desky, dalšího atributu rockové epochy a rozfázoval ho na malé úseky, trvající pouze několik vteřin a proložené dlouhými pauzami. Navíc pracoval s jejich tónovou výškou – každý úsek uvedl vzestupným glissandem a zakončil sestupným, čímž dosáhl dojmu rozjíždějícího a zastavujícího se gramofonu (nebo magnetofonového pásku). Výsledný dojem je ohromující – motiv je rozpoznatelný i přes kratičké tr38

Beethoven k této frázi připisuje svůj slavný komentář „Muss es sein? Es muss sein!“ Díl A (otázka), díl B (odpověď), díl A´ (návrat či rozřešení). 40 Video-opera pro soprán, ansámbl, videoprojekce a elektroniku, vytvořená v roce 2003. 39

70

vání úseků, atmosféra, emocionální obsah, který v sobě nese, se okamžitě zpřítomňuje, vzorec uložený v podvědomí se aktivuje. Celá tato série rozfázovaného motivu je doprovázena videoprojekcí, v níž se při každém zaznění motivu objeví cosi, co vypadá jako CT záznam lidského mozku – celek vyvolává dojem jakéhosi audiovizuálního „záznamu“ opakovaného probleskování (hudební) myšlenky hlavou. Romitelli celou sérii opakuje, zkracuje čas mezi jednotlivými úseky a úryvky motivu postupně „zabarvuje“ instrumentálními mikrotonálními harmonickými útvary, v jejichž zvuku se charakter původního motivu rozplývá – jako by se myšlenka, vzpomínka na vzorec rozplývala pod nánosem myšlenek jiných. Původní inspirací Romitelliho skladby byla – jak jsem později s překvapením zjistil – synestezie, halucinační prožitky, „magma plynoucích zvuků, tvarů a barev, které si přivlastňuje tělo“.41 Skladba byla od počátku koncipována jako audiovizuální, obě složky jsou v ní hierarchicky vyrovnané a pracují synchronně, v souladu rytmickém i obsahovém (na rozdíl od audiovizuality v Goebbelsových dílech). „Variace filmového materiálu (metamorfózy zrnitosti, textury, vazkosti) by se měla pojit s hudbou: variacemi harmonickými, proměnami témbru... od čistoty k absolutnímu znečištění, vulgaritě“, píše Jean-Luc Plouvier, klavírista a skladatel, zakladatel belgického Ictus Ensemble, který Romitelliho kompozice interpretuje.42 Skutečně jde o vzácnou symbiózu a doklad toho, že Romitelli pracoval s autorem videa Paolem Pacchinim od počátku v myšlenkovém souznění. Sekvence videa v celé skladbě vlastně neznázorňují nic jiného, než různými způsoby zvrásněný, potřísněný či dekonstruovaný materiál – převážně kovy, ale i sklo, tkaniny připomínající tapiserie atd.43 Na počátku skladby jde o zachycení statického stavu těchto materiálů, ve druhé části tyto stavy vystřídají procesy (vznikání, zanikání, pohyb, volný pád atd.) a v závěru se objevují materiály ve fázi rozkladu, rozpadu, smísení různých druhů v heterogenní hmotu, návrat k beztvarosti (z níž život povstává a do níž se vrací). Hudba videosložku podivuhodně reflektuje – i v ní jde o procesy, které potřísňují, znečišťují či modulují tématický materiál, o textury, které jsou místy téměř hmatatelné. Původní synestetická idea je v kompozici bytostně přítomná – místy máme velmi silný dojem, že posloucháme proces rozkladu materiálu a dotýkáme se tónů.

41

„... magma of flowing sounds, shapes and colours which takes possession of the body". Cit. v textu Jean-Luc Plouviera, který doprovázel uvedení skladby v listopadu 2013 v Moskvě. Text dostupný na adrese http://www.ccmm.ru/en/index.php?page=projects&id=index_metallov&part=release (staženo 12. 4. 2014). 42 „The variations of material in the movies (variations of grain, texture, viscosity…) are supposed to ‚fuse‘ with the music: variations of harmony and timbre, from purity to absolute dirtiness.“ Tamtéž. 43 Viz obrazová příloha č. 13.

71

Romitelli používá vesměs jednoduché základní melodicko-harmonické výrazivo (v první části dokonce obyčejnou kadenci kvintakordů), které ovšem postupně „znečišťuje“ a moduluje, čímž dosahuje svébytné expresivity, podpořené i elektronickými efekty (distortion, místy delay), umístěnými na zvukových stopách nástrojů i sólového ženského hlasu. V celé skladbě vlastně sledujeme jakési „drama procesů“, kdy vznik a zánik jsou jen dvěma stranami téže mince. Jako bychom byli přítomni „cestě do srdce zvukové matérie“, naprostému „ponoření se“ do zvuku jako fenoménu – o tomtéž vypovídá i text, použitý v sólové sopránové lince (která je rovnocenným partnerem linkám nástrojovým). Základním autorovým kompozičním krédem bylo „filtrování“, tedy opět proces – hnětení materiálu, někdy i odpadního, při kterém se můžeme klidně zašpinit, jeho probírání a přetváření. Fausto Romitelli mluvil v souvislosti se svou hudbou o „transu“, o autorské „odvaze“, o „kuráži“ při zhmotňování skladatelských myšlenek.44 Kopírovat estetiku avantgardy, Nové hudby, pro něj už dávno projevem odvahy nebylo. Mluvil o „zbabělosti“ a „lenosti“ naší doby, ve které se nenosí jít se svou kůží na (umělecký) trh, zato je velmi oblíbené schovávat se za cizí názory, ideje či ideologie – nic to nestojí a nadto člověk, zaujímající takový postoj bývá často – komerčně i společensky – úspěšný. Protikladem takovému postoji pro něj byla „megalomanie rockové éry let šedesátých“, touha změnit svět pomocí postoje, riffu, elektrické kytary. 45 Je možné, že užití příznačného motivu Pink Floyd pro něj bylo odkazem na revolučního ducha rockové epochy, vzpomínkou.

46

Stejně tak pro něj mohl být tento odkaz při-

hlášením se k éře, ve které ještě „o něco šlo“, ve které se často za tvorbu ručilo fyzickým bytím. Mrazivou konsekvencí námětů díla An Index of Metals je fakt, že se jedná o poslední autorovu skladbu – následující rok zemřel v důsledku těžké nemoci. Ač je Romitelliho poetika v lecčems protikladná poetice Heinera Goebbelse, několik základních věcí mají společných: 1/ smyslovost; všechny procesy, ať už hudební či vizuální, odehrávající se v jeho posledním díle, jsou téměř fyzického rázu, někdy až k nesnesení; autor sám důležitost přítomnosti fyzického elementu v hudbě zdůrazňoval: „Obhajuji ideu, že tělo musí být znovu umístěno do samého jádra hudební zkušenosti... Hudba je zřejmě převážně fyzická reakce na tělo.“47 2/ jednoduchost použitého materiálu; ač Romitelli, hlavně ve druhé 44

Cit. v textu Jean-Luc Plouviera, který doprovázel uvedení skladby v listopadu 2013 v Moskvě. Text dostupný na adrese http://www.ccmm.ru/en/index.php?page=projects&id=index_metallov&part=release (staženo 12. 4. 2014). 45 „Když se mění modus hudby, třesou se hradby města“, napsal Platón a tato jeho myšlenka je mezi rockovými hudebníky nejen šedesátých let velmi oblíbená. 46 Tak jako skladba, ze které motiv pochází, je vzpomínkou na zakladatele skupiny Syda Barretta, který psychedelickou éru kapely nevydržel psychicky a opustil skupinu i hudební sféru. 47 „I defend the idea that the body needs to be placed once more at the very core of musical experience... Music is perhaps mainly a physical reaction to a body.“ Citováno v dokumentu o CD The Nameless City, vydaného firmou

72

části kompozice, zahušťuje hudební fakturu komplikovanými melodickými melismaty, připomínajícími někdy „italskou školu“ (např. výrazivo Salvatore Sciarrina) nebo spektralisty, stojí jeho jazyk stále na téměř tonálních základech; stejně jako v hudební stránce díla, i ve vizuální se odehrávají výše zmiňované goebbelsovské „reálné procesy“ – jejich uchopení je ovšem povyšuje, transcenduje, dodává jim další, téměř magický rozměr. Nevím, zda byl Fausto Romitelli synestetikem (název jedné z jeho posledních skladeb Green, Yellow and Blue takovou možnost naznačuje), v každém případě byl ale autorem, ručícím za svou tvorbu svou vlastní osobností: „Skladatel je jazykem, který tvoří.“48

3.3 Pattern, opakování, ritualizace (Lang) Rakouský tvůrce Bernhard Lang je autorem, který se nevyčleňuje z „mainstreamu“ současné hudby ani šíří a nezávislostí použitých uměleckých prostředků (jako Goebbels), ani výraznou expresivitou a „fyzičností“ hudebního materiálu (jako Romitelli). Hudební matérie, kterou používá, není až tak neobvyklá sama o sobě, neobvyklý je způsob, jakým s ní zachází, jak traktuje hudební předivo a v souvislosti s tím i scénický materiál. Langova erudice, podobně jako Goebbelsova, je široká: má sice akademické skladatelské vzdělání, ale studoval též filozofii, filologii, jazzový klavír a hrál v různých jazzových souborech. Podobně jako v Goebbelsově případě ho tento široký záběr předurčuje k práci s variabilními kompozičními a myšlenkovými hledisky. Není divu, že o své hudbě často mluví ve filosofických pojmech a zároveň používá technologie současných diskjockeyů. Ústřední mottem tvorby Bernharda Langa je opakování. Opakování hudebních motivů, opakování gest, pohybů. Vychází přitom z filozofie Gillese Deleuza, významného francouzského poststrukturalistického filozofa a teoretika umění, podle něhož „opakování není nezbytně jednoduchým fenoménem: může být naopak nosičem vysoce komplexní vnitřní diferenciace uvnitř objektu“.49 David Hume, slavný skotský filosof 18. století, zdůrazňuje další důležitý aspekt opakování: „Opakování nemění žádnou z kvalit (vlastností) opakovaného objektu,

Diapason d´or v roce 2012. Dokument je dostupný na adrese https://www.youtube.com/watch?v=F6TG5nkACUo (staženo 16. 4. 2014). 48 Tamtéž. 49 Takto interpretuje Deleuzův pojem rakouský kulturolog Wolfgang Reiter. Viz text v bookletu CD Das Theater der Wiederholungen, Wien: Kairos, 2006.

73

ale mění cosi v mysli, která ho pozoruje (vnímá).“50 Při opakování se nemusí měnit žádná ze složek opakovaného motivu (objektu), ale vnímání subjektu se bude měnit vždy (viz stavy transu při rituálech doprovázených hudbou). Než přikročíme k detailům Langova díla, zkusme nyní promyslet, co znamená „opakování“ v jeho hudební estetice a jak se liší od jiné hudby, používající repetitivní struktury – rozdíl bude dobře možné demonstrovat na srovnání s tvorbou Steve Reicha, vůdčí osobnosti amerického repetitivního minimalismu. Z jakého důvodu používá skladatel metodu opakování, práce s opakovanými motivy (patterny – nyní ve smyslu hudebně-strukturním)? A z jakého důvodu ho používá Bernhard Lang? Jeho metoda má velmi blízko k metodě používané současnými turntablisty51, pro které ostatně občas komponuje. Díky opakování vynikne melodicko-harmonicko-rytmická struktura opakovaného motivu, jde tedy o obnažení struktury; záleží samozřejmě na hledisku časovosti, počtu repetic, tempu atd. Při tomto „obnažení“ struktury se můžeme seznámit se všemi detaily opakovaného patternu, s každým jednotlivým tónem, s každou barvou, rytmickým prvkem. Jsme zváni do „skladatelské kuchyně“, pozorujeme vznikání celku po jednotlivých drobných částečkách a na ty si můžeme navíc takříkajíc sáhnout, „potěžkat“ je v ruce.52 U současné hudby nebývá takové „obnažení“ obvyklé – skladatel naopak často svou metodu neprozrazuje a strukturu svých skladeb či jejich částí zahaluje tajemstvím. Langova metoda opakování je zhruba následující: užitý hudební materiál rozfázuje na nestejně dlouhé části (motivy) a z nich poté opakováním vytvoří vzorce, patterny. Jako by pozoroval mikroskopem nějaký objekt, ale vždy pouze jeden jediný jeho segment (po určitý čas) a poté zaměřil objektiv na jiný atd. Tento způsob práce má zvláštní paralelu v synestetické „mentální řadě“,53 která existuje v mozku jako celek a vždy se můžeme „podívat“ či zaměřit na některý její detail. Pattern je pro Langa základním strukturálním i esteticko-filosofickým prvkem. Jeho smysl chápe v mnohem širším kontextu: „Patterny jsou pro mne struktury v multidimenzionálních matricích, tzv. ‚univerzech‘; jsou schopné odrážet či zrcadlit přirozené Gestalt54 fenomény ja-

50

Tamtéž. Hráč na gramofon, dříve diskjockey (DJ). Je důležité připomenout, že prvními, kdo začali experimentovat se smyčkami (uzavřenými drážkami) gramofonové desky byli průkopníci francouzské konkrétní hudby Pierre Schaeffer a Pierre Henry a o pár let dříve i protagonisté německého Bauhausu. 52 Viz první díl práce, kapitola Být v obraze, s. 32–33. 53 Viz první díl práce, kapitola Pojem, smysl, konsekvence, s. 18. 54 „Tvarové“ či „formové“. 51

74

ko např. růst nebo Emergence,55 ale též konfigurace hvězd, formování počasí nebo v neposlední řadě stromy.“56 Pattern má pro něj navíc význam i koncepční; ačkoliv zřejmě není synestetikem, přiznává silné metaforické asociace při procesu tvoření: „Když se dívám na patterny objevující se na obrazovce počítače, začínám je ‚slyšet‘; mám silné barevné a světelné asociace se spektrálními zvuky.“57 Možná nebudeme daleko od pravdy, když srovnáme patterny Bernharda Langa se základními synestetickými formovými konstantami, jak je popsal Heinrich Klüver.58 Po hudební stránce jsou Langovy patterny z odlišné matérie než patterny Reichovy (či jiných minimalistů). Lang aplikuje svou metodu opakování převážně na atonální materiál (i když tonální úryvky též můžeme dohledat), který je navíc většinou amelodický. Frekvence opakování a tempo hudebního toku neumožňují „melodizaci“ materiálu, což je jinak přirozený důsledek repetování jeho fází, využívaný opět např. Steve Reichem.59 Zatímco Reich pracuje s jednolitým tonálním hudebním materiálem, kontinuitou melodickou, harmonickou, tonální i strukturní, v podstatě monotématickým způsobem, Langova matérie je výrazně heterogenní, rapsodická, mezi jednotlivými patterny není povětšinou tématická souvislost; vnitřní celistvost struktury jeho děl je tvořena výhradně použitou metodou práce. Důležitým znakem Langových patternů je jejich asymetričnost, nepravidelnost, většinou pracuje s lichými takty (na rozdíl od Reicha a jeho oblíbených patternů v šestidobém metru). I v tom je patrná inspirace „gramofonovou estetikou“ – autor mluví o své preferenci „nevyrovnaných asymetrických loopů“, které by měly vyvolávat dojem „přeskakující jehly na gramofonu nebo chvění poškozeného CD přehrávače“.60 Zatímco Reich buduje melodicko-harmonický pattern buď za použití principu „vyplňování pauz“ (např. Drumming, 1970–1971) nebo přidáváním melodických hlasů (např. Music for 18 Musicians, 1974–1976), Langovy patterny jsou – většinou, ne vždy a ne ve všech jeho kompozicích - prezentovány rovnou ve své kompletní a komplexní podobě.

55

„Vyvstání“; spontánní vznik makroskopických struktur komplikovaných systémů. Více viz teorie systémů a evoluce. 56 „Patterns are structures in multidimensional matrices for me, so called ‘universes’; they are able to mirror natural Gestalt phenomena like growth, Emergence, but also star-configurations, weather-formations and, last but not least, trees.” Soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po e-mailu 25. 4. 2014. 57 „While watching patterns emerge on the computer-screen I start to ‚hear‘ the patterns; I have strong colour and light-associations with spectral sounds.” Tamtéž. 58 Viz první díl práce, kapitola Pojem, smysl, konsekvence, s. 20. 59 Viz jeho rané kompozice, pracující s lidským hlasem a jeho melodickou kvalitou, která díky opakování vynikne (It´s Gonna Rain, 1965, Come Out, 1966). 60 „I focused my interest on the concept of erratic, assymetrical loops, related to the jumping needle on the record, to the trembling of a damaged cd-player,“ říká Lang v komentáři ke své kompozici DW 8 pro orchestr a dva hráče na gramofony z roku 2003. Dostupné na adrese http://members.chello.at/bernhard.lang (staženo 17. 4. 2014).

75

V hudebně-scénické kompozici (jde vlastně o stage concert) Das Theater der Wiederholungen61 aplikuje Lang svou hudební metodu i na scénický pohyb a na gesta – a to velmi důsledně. Muzikanti a zpěváci mají v popisu práce – kromě své běžné činnosti – vykonávat přesně rytmizovaná gesta a pohyby, synchronně s hudbou: pianisté vstávají od nástroje a opět se vrací, zpěváci si upravují blonďaté paruky, hráči na dechové nástroje se rozhlížejí ze strany na stranu – to vše je rozfázováno a opakováno stejným způsobem, jako hudební patterny. Tato strukturace běžných pohybů a gest pomocí smyčky, loopu, má za následek nejen jejich teatralizaci, ale též ritualizaci. Jedním z principů rituálu je právě opakování – opakování nějaké činnosti, která může mít jinak zcela rutinní charakter. Opět jsme zpět u goebbelsovských „reálných procesů“: pohyby, které muzikanti a zpěváci v Langově kusu provádějí, jsou zcela reálné a rutinní, ale díky opakování se stávají rituálem. Pohyb jako takový je pro Langa možná druhou nejdůležitější entitou hned po zvuku – pokud nejsou obě stejně důležité. V dokumentu o hudebně-taneční kompozici Maschinenhalle # 162 říká: „Pohyb je velmi hudební element a též tělesný element gesta... Pro mne jsou tanečníci v podstatě hudebníky pohybu. Každý taneční pohyb je pro mne vždy hudbou. Vždy obsahuje rytmus, obsah gesta... Je téměř synonymní s tichou hudbou.“63 Podobně jako pro Romitelliho je hudba prakticky neoddělitelná od fyzického procesu a přetváření, jsou pro Langa hudba a pohyb dvěma stranami téže mince. Rytmus hudby a pohybu se v jeho kompozicích překrývá, tvoří jeden celek. V některých částech kompozice Das Theater der Wiederholungen máme dokonce pocit, jako by hudebníci či zpěváci při ritualizovaném otáčení hlavy sledovali „ubíhání“ patternu v prostoru – natolik jsou jejich gesta s hudbou sjednocena. Máme tedy co do činění s ryze synestetickou situací (v metaforickém smyslu): počitek v oblasti zvukové vyvolává vjem v oblasti pohybové. Musíme též připomenout, že Langa zajímá speciálně pohyb vysoce komplexní, složitý – jako např. pohyb rukou pianisty při hře. Zároveň mu jde o politický a sociologický podtext pohybu – pohyb masy, koordinované rytmem (vojenský pochodový krok), pohyb při transovním techno-beatu apod. A fascinují ho i naprosto běžné, obyčejné, často ovšem ritualizované

61

„Divadlo opakování“ (2000–2002), premiéra v Grazu v roce 2003. Maschinenhalle # 1 pro 12 znějících desek, 12 mechanických klavírů, 12 počítačů a 12 tanečníků, premiérováno v roce 2010. 63 „Movement is very much a musical element and also a bodily element of gesture...To me, dancers are more or less movement – musicians. To me, every dance movement is always music. It always contains a rhythm, a content of gesture. It is almost synonymous with silent music.“Dokument Lennarta Labarenze o kompozici Maschinenhalle # 1. Dostupný na adrese https://www.youtube.com/watch?v=y1KFzRLhKPk (staženo 19. 4. 2014). 62

76

pohyby jednotlivce: „Pokladní v supermarketu, opakující stále ty samé pohyby – to je pro mne velmi silný obraz.“64 Vraťme se k samotnému zvukovému výrazivu – specifikem Langovy tvorby je tedy to, že kombinuje dvě v zásadě odlišné entity, z pohledu historického i sociálně kulturního – aplikuje metodu opakování patternů na hudební materiál, odvozený spíše z poválečné Nové hudby, která opakování jako strukturní princip odmítala. Podobné protiklady najdeme i v ideové tématice jeho tvorby. Textový materiál kompozice Das Theater der Wiederholungen je stejně jako dílo samo rozdělen do tří velkých částí, tématických okruhů, které jsou navzájem kontrastní ideově i textově. V první části užívá autor francouzštinu a texty Markýze de Sade a Jorise Karla Huysmanse, celá část je odkazem na ideje evropského absolutismu. Druhý díl je kontrastní vůči prvnímu, pracuje s angličtinou a texty Williama Burroughse; Lang zde tematizuje a pojmenovává evropský sen o demokracii a liberálním kapitalismu, jenž se podařilo uskutečnit až za mořem a zároveň upozorňuje na utopické metafory šedesátých let, které ve jménu svobody a „otevření mysli“ pomocí psychotropních látek otevřely cestu i k nové explozi násilí a terorismu. Třetí část, která je v němčině, používá coby text dokumenty z norimberského procesu a zprávy z různých koncentračních táborů. Téma odchodu, odjezdu, osvobození zde názorně koreluje s nekontrolovaným výbuchem evropské noční můry – nacionalismem v jedné z jeho nejhorších podob. S textovým materiálem zachází Lang velmi podobně, jako s materiálem hudebním. Rozfázovává věty, rozbíjí syntax, jednotlivé větné členy či dokonce jejich části používá jako samostatné jednotky. Text má pro něj hudební kvalitu – z textového materiálu (z jeho rytmické a melodické kvality) odvozuje i některé stavební prvky patternů: „... snažím se poslouchat inherentní hudbu textu“.65 Zajímavé je, že se úplně nevzdává jeho smyslu: některé výrazy užívá čistě foneticky (či prozodicky), některé však opakuje a pracuje s jejich významem – ty jsou pro něj v daný moment důležitou sémantickou jednotkou. Často používá přesouvání akcentů, i proti smyslu daného jazyka – pokud je hudební smysl důležitější. Můžeme si též povšimnout odlišného způsobu práce s jednotlivými jazyky, což souvisí samozřejmě i s odlišnými paradigmaty zvolených textů: 1/ francouzštinu používá zvukomalebným způsobem, za využití různorodých způsobů vokální artikulace, pracuje s jejím prozodickým charakterem; 2/ anglický text nechává plynout poměrně přirozeně, civilně; nejčastěji užívá rytmicky pregnantní reci-

64

Tamtéž. „... I try to listen to the inherent music of text”. Soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po e-mailu 25. 4. 2014.

65

77

tace ve velmi rychlém tempu – často i více textových úseků paralelně; 3/ v německé části nejvíce používá klasický operní zpěv, tradiční hlasovou expresivitu. I v hudbě se tyto kontrasty odráží: první, „francouzský“ díl kompozice je velmi materiálově heterogenní, vedle čistě atonálních či témbrových momentů se objevují i části tonální – čtvrtá část, nazvaná Vision du Christ jako by vzdáleně upomínala na messiaenovskou poetiku, její harmonie pracuje dokonce s tonálním plánem (úvod s prodlevou na E, střed s ukotvením v paralelní Cis moll a výrazný expresivní „refrén“ se základním tónem Gis, tedy na dominantě). Druhý, „anglický“ díl se svým charakterem nejvíce blíží jakési alternativní rockové hudbě, jde o rytmicky nejpregnantnější část s exponovanými perkusemi, které v drobných nepravidelných hodnotách kontrapunktují vokální rytmizaci. Za zmínku stojí minimálně dva momenty z tohoto dílu: v části Passage 1: Shootout opakovaný „refrén“ „Happiness is a by-product of function“ („Štěstí je vedlejším produktem funkce“), který svou jednoduchou melodikou a quasi–robotickým rytmickým charakterem nemůže nepřipomenout tvorbu Laurie Anderson 66 a finále části Happiness is a by-product of function (jeden z ústředních motivů díla), ve které Lang opouští „svazující“ strukturaci opakováním a popouští uzdu nespoutanému „freejazzovému“ běsnění. Třetí, „německý“ díl kompozice je navenek mnohem klidnější, o to více ovšem vnitřně dramatický a ve výrazu temnější. Užité hudební prostředky se nejvíce blíží atonální či seriální hudbě, místy slyšíme názvuky na hudbu témbrovou. Langovo kompoziční myšlení má jedno specifikum: autor téměř nikdy nepracuje metodou, která je pro zvolený materiál typická: v části Die Schwarze Wand 1 nejprve exponuje sérii clusterů, aby jí vzápětí vystřídal téměř tonální pasáží s centrem na tónice D a následující modulaci do jakéhosi C moll samozřejmě neprovede klasicky, ale pomocí mikrotonálního „klouzání“ (oktáva d – D1 je mikrotonálně roztažena do malé decimy c – Es1, neboli do terciové polohy c moll kvintakordu). V části čtvrté, nazvané Von Menschen und Engeln, autor v zájmu hudebního vyprávění narušuje rapsodizující strukturu na sebe nenavazujících motivů a pracuje téměř tradičním způsobem, motivicko-tématicky; i po stránce vokální jde o „nejtradičnější“ část – s použitím pseudooperního duetu ženských hlasů. Shrnuto: Lang jako by se ve své kompozici díval specifickou optikou (strukturou opakování) na různý hudební a myšlenkový (historický, politický, filosofický) materiál. Na rozdíl od Goebbelse i Romitelliho ho zajímá tématický přesah, ideový základ materiálu. Jiným způsobem též uplatňuje Gestalt switch: na hudbu, motivicky navazující na poválečnou avantgar66

Americká zpěvačka, houslistka, skladatelka a konceptuální umělkyně (nar. 1947), která se ve své tvorbě zabývá otázkami jazyka, smyslu nových médií, teatrálností v hudbě apod.

78

du nazírá z pohledu současné „gramofonové“ estetiky, taktéž na text a pohyb. Ve filosofii pohybu jako takového ho zajímá kontrast mezi konáním jednotlivce (používá Leibnizův termín monáda ve smyslu diferencovaného individua, viz série kompozic Monadologie) a konáním skupinovým (již zmiňovaný organizovaný pohyb). Hudba s pohybem i textem jsou přitom v jeho díle takřka synesteticky sjednoceny, pracují v naprostém souladu a součinnosti – díky užité metodě.

3.4 Gestalt switch v tvorbě

Heiner Goebbels je sociologem a režisérem, Bernhard Lang filosofem. Jakým způsobem s v jejich tvorbě projevuje Gestalt switch, přepnutí pohledu na nazíraný problém, fenomén, materiál?

3.4.1 Zvuky jako text (La Jalousie) Goebbelse už z podstaty jeho práce zajímají jiné než obvyklé metody zacházení s materiálem, resp. aplikuje metody používané v jiných formách umění. Když pracuje s textem, používá hudební myšlení, hudební metody. Když pracuje s hudbou, představuje si ji třídimenzionálně, prostorově – uvažuje o hudbě jako o architektuře. Změny vnímání jsou pro něj i pro vnímatele jeho děl důležité: „Překvapující změny modů vnímání (poslouchání hluku, šumu, hudby či slova, dívání se na zvuk, práce s akusmatickými hlasy atd.; kontrapunkty mezi viděním a slyšením atd.) jsou hnací silou v mé práci.“67 Mimořádně zajímavým případem takové „změny vnímání“ je jeho kompozice La Jalousie (Noises from a novel),68 inspirovaná románem Alaina Robbe-Grilleta.69 Víceznačnost Robbe-Grilletova textu se projevuje už v názvu samotné novely: La Jalousie znamená ve francouzštině jak žárlivost, tak žaluzie. Robbe-Grilletova poetika je zároveň té Goebbelsově velmi blízká – jeho „anti-novela“ neobsahuje klasickou narativní strukturu, žádný popis emocí ani komentář vypravěče (srov. s Goebbelsovou scénickou 67

„The surprising change of perception modes (listening to a noise, or a music, or a word, seeing a sound, or working with acousmatic voices etc.; the counterpoints between seeing and listening etc.) is a driving force in my work.” Soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po e-mailu 15. 3. 2014. 68 Kompozice pro sampler a komorní orchestr, napsána pro Ensemble Modern v roce 1991. 69 Francouzský spisovatel druhé poloviny 20. století (1922–2008), představitel tzv. „Nového románu“(Nouveau Roman) a scénárista slavného filmu Alana Resnaise Loni v Marienbadu (L'Année dernière à Marienbad).

79

poetikou), místo toho se v ní objevuje emocionálně chladný, místy až detailně geometrický popis místa, prostoru, předmětů atd. (srov. s Goebbelsovými „reálnými procesy“). „Hlavní hrdina“, žárlivý manžel, který ovšem sám sebe ani jednou nejmenuje, sleduje skrze okenní žaluzie svou ženu a podezřívá ji z nevěry se sousedem. Jeho konstrukce a podezření v průběhu času narůstají do takové míry, že je těžké je odlišit od prostého pozorování. Namísto klasické vypravěčské struktury je román postaven na popisu chladně nezúčastněného pozorování, přirovnatelného spíše ke snímání objektivem kamery. Zároveň je v „ději“ mnoho prázdných míst, nedořešených věcí, takže čtenář musí „příběh“ pro sebe dokomponovávat a interpretovat (opět zcela v souladu s Goebbelsovou poetikou). Roland Barthes, francouzský literární kritik, filosof a sémiotik k Robbe-Grilletovu dílu napsal: „Cílem literárního díla (literatury jako díla) je přetvořit čtenáře z konzumenta na tvůrce textu“.70 Svět románu je podle jeho autora tvořen samotnými zvuky okolo domu – proto nese Goebbelsova skladba podtitul „zvuky románu“. Zvuky samotné, zbavené kontextu a zdroje, zvuky tzv. akusmatické, mohou být základem pro projekci „příběhu“, můžeme do nich projektovat svou vlastní interpretaci situace. Zvuk nastartování auta (který Goebbels používá v kompozici stejně jako řadu jiných samplů) může – zbaven svého kontextu – znamenat to, že je vedle domu autoservis, stejně jako to, že žena odjíždí se svým milencem na nákup nebo do kina. Z kostry záchytných bodů/zvuků můžeme složit dohromady situaci, „příběh“; zvuky se stávají narativním prvkem. Díky „změně vnímání“ se pro nás běžné zvuky mohou stát čímsi významným. Goebbels používá tyto „zvuky románu“ zasazené do jiného kontextu a konfrontované s textem, který čte vypravěč. Vzhledem k ne-narativnosti textu přebírají hlavní významotvornou úlohu právě zvuky, se všemi jejich konotacemi. Interpretujeme jejich charakter, jejich následnost, hierarchizujeme je – a vnímáme je jako text, vyprávění, skrytý příběh.

3.4.2 Zastavení času (DW7) Bernhard Lang pracuje se vzorci, patterny a jejich opakováním, tedy s hudebním časem, s fenoménem časovosti. V kompozici DW 7 (Differenz/Wiederholung)71 zaznamenává probí70

„The goal of literary work (of literature as work) is to make the reader no longer a consumer, but a producer of the text." Citováno podle: DELAHOYDE, Michael, Dr. Robbe Grillet, Jealousy. Dostupné na adrese http://public.wsu.edu/~delahoyd/20th/robbe.html (staženo 16. 4. 2014). 71 „Různost/Opakování“ pro orchestr a generátor loopů (smyček), premiérováno na festivalu v Donaueschingen v roce 2002.

80

hající orchestrální dění do loop-generátoru a v momentě, kdy je v jeho paměti dostatek materiálu, zastavuje plynoucí čas a re-mixuje právě nahranou hudbu. Měl jsem to štěstí být přítomen na premiéře této kompozice a pamatuji si, že moment „přepnutí“ z reálného živého hraní do remixování motivů uložených v mezipaměti přístroje byl něčím takřka magickým. Skutečně jako by došlo k „proměně vnímání“ času, jeho zastavení, zamrznutí: to, co právě odeznělo (různé patterny v čase, za sebou), bylo najednou opět přítomné (různé patterny paralelně, přes sebe, v jakési juxtapozici). Jako by autor říkal – plynutí času (i koncertního, scénického) je relativní, můžeme ho zastavit a zaměřit se podrobněji na jeho malý výsek. Jako by uplatnil mezioborový Gestalt switch – hudbu nemusíme jen poslouchat (sledovat v čase), můžeme se na ní též „podívat“, jako na obraz nebo sochu. V této souvislosti můžeme znovu zmínit metaforu s „mentální číselnou řadou“, která existuje v naší mysli a my se můžeme zaměřit na jeden její výsek. Gestalt switch jako fenomén je pro Bernharda Langa důležitý – z více hledisek. Na mou otázku, zdali tento fenomén vědomě používá při procesu tvorby či promýšlení tohoto procesu, odpověděl: „Je pro mne podstatný, základní: fascinují mne fenomény, které přepínají Gestalt v individuálním vnímání, jako např.imaginární rytmy, metarytmy či vyvstávání spektrálního tvaru v aditivní syntéze“.72

3.4.3 Synchronicita a doteky realit (Up-close) Holandský skladatel Michel van der Aa (nar. 1970), mj. student Louise Andriessena a též zvukový a filmový režisér, přináší ve svém díle Up-close73 jiný a inovativní pohled na funkci filmové projekce při klasickém koncertě a na interakci vizuálního a zvukového materiálu obecně. Už prostorové rozmístění scénických prvků díla napovídá, že nejde o běžnou filmovou produkci, doprovázenou hudbou – na pravé straně pódia umisťuje autor ansámbl se sólistkou uprostřed74 a na levé straně projekční plátno. Toto scénické rovnostranné „stereo“ řešení má svůj význam – jedním ze základních strukturních prvků kompozice je jakési „zrcadlení“

72

„This is essential for me: I'm fascinated by phenomena which switch gestalt in individual perception such as imaginary rhythms, metarhythms and the arising of spectral gestalt in additive synthesis.” Soukromý rozhovor s autorem práce, uskutečněný po e-mailu 25. 4. 2014. 73 Pro violoncello, smyčcový ansámbl, elektroniku a film, vytvořeno v roce 2010. 74 Skladba je psána na objednávku argentinské violoncellistky Sol Gabetty a ansámblu Amsterdam Sinfonietta.

81

a prolínání dvou realit, filmové a skutečné. Veškeré zvuky jsou produktem reality živé, ta filmová je němá. Kompozice začíná violoncellovou kadencí, která ve zhuštěné podobě exponuje některé ze základních hudebních motivů díla.75 Zhruba ve čtvrté minutě do děje vstupuje ansámbl, elektronická stopa a záhy film – v první scéně vidíme prázdné koncertní pódium a uprostřed něj na zemi sedící starší ženu, která má na papírech jakousi kódovanou zprávu. Není to poprvé ani naposled, kdy autor rozděluje scénický prostor na dvě reality, resp. na dvě její podobné strany. Hudba samotná je v té chvíli velmi dramatická, živelná, expresivní, oproti tomu filmová scéna je strohá, drama se zračí snad jen v soustředěném výrazu ženy, snažící se rozkódovat onu zmíněnou zprávu. Příběh filmu je sám o sobě velmi jednoduchý. Žena se skrze vzpomínku či flashback ocitne v lese, ve kterém po chvíli bloudění nalezne opuštěný dům. Na půdě tohoto domu je starý kódovací stroj, díky němuž se jí podaří zprávu rozkódovat. Film končí opět v lese, žena z domu odchází a na pasece nalezne svítící lampu, u které spočine. Autorovy umělecké záměry však nejsou podobně strohé, naopak, celé dílo vyvolává spíše otázky, než aby prezentovalo hotová řešení. Víceznačnost díla je skryta za jeho jasným prvním plánem. Začněme od příběhu a vizuální stránky věci. Zápletka s kódovanou zprávou by napovídala tomu, že žena je členkou odbojového hnutí za války, totéž sugeruje její neustále přítomný strach a napětí, projevující se i v práci kamery (kamera působí během celého filmu dojmem skrytého nepřítele, potenciálně přítomného zla, které může kdykoli zasáhnout). Více informací však nemáme a musíme jen domýšlet – volný prostor ve vizuální kompozici díla totiž vyplňuje hudba, a to mimořádně zajímavým způsobem. Hudba, hraná ansámblem a sólovým violoncellem, totiž nastupuje ve chvílích filmových pauz. „Vyprávění“ živé hudby a filmu se v kompozici téměř důsledně střídá, s výjimkou scény opouštění domu. Van der Aa se tak velmi elegantně vyhýbá klasickému neduhu doprovázející hudby, která pouze zdvojuje vizuální informace. Umělecké složky (vizuální a zvuková) tudíž nejsou v Up-close rozpojeny a nezávislé, jako u Goebbelse, ale podle struktury narace se střídají. Hudba jako by přebírala funkci dramatického faktoru, který ve filmu chybí (s výjimkou zmíněné scény). Jako by hudba byla tím podvědomým strachem, tou neustále přítomnou hrůzou, která je nevyslovená, nekonkretizovaná, abstraktní (jako hudba). Nebo též můžeme celé dramatické plynutí živé hudby chápat jako metaforu ženiných myšlenek – o kterých nevíme vůbec nic. Naopak elektronická stopa 75

Van der Aa pracuje v podstatě klasickým motivicko-tématickým způsobem, používá i tradiční materiál tonálního nebo modálního ražení.

82

skladby často povstává z reálných filmových scén, z diegetického zvuku.76 Např. při scéně flashbacku, kdy žena nachází v lese plátky staniolu zavěšené na větvích, slyšíme elektronické „třepotání“ a cinkání. Jiným příkladem takového propojení diegetického zvuku s elektronickou stopou je vrcholná scéna filmu, kdy se ženě podaří nastartovat kódovací stroj, který začne rozkódovávat zprávu a přitom vydávat zvuky, „tvořit“ svou vlastní hudbu – ta je zároveň elektronickou stopou kompozice (a též impulsem pro start následující cellové pasáže). Na několika místech je elektronická zvuková stopa podnětem pro ženino konání – např. v osmé minutě jakoby „zaslechne“ orchestrální delay a začíná hledat zdroj zvuku. Důležité je ještě podotknout, že elektronická stopa má v kompozici důležitou úlohu ve chvílích, kdy je orchestrální faktura jednoduchá – jednohlas, držený akord apod. – nebo jednoduše v místech pauz. Celkově je zřejmé, že si všechny tři složky díla (film, elektronika, živá hudba) nijak nepřekážejí, naopak se dobře doplňují, i když „každá pracuje ve svém prostoru“.77 Každá má své pole působnosti a jejich prostředky se střetají pouze na konkrétních, dramaturgicky dobře vybraných místech. Zajímavým způsobem řeší Van der Aa vztah hlavní hrdinky filmu a hudební sólistky. Na několika místech se jejich pohledy střetnou, vypadá to, že se navzájem pozorují. Ve dvou případech je pak jejich jednání přímo identické: zhruba v polovině filmu sólistka odchází ze scény a přináší pokojovou lampu, stejně jako žena ve filmu – v jednu chvíli je reálný obraz naprosto identický s tím filmovým (viz obrazová příloha č. 14). Před závěrem filmu sólistka odbíhá se židlí (žena přesně v tu chvíli opouští dům), kterou postaví před plátno. Za pár okamžiků žena tutéž židli nachází uprostřed lesa, zvedá ji a odnáší – v tutéž chvíli s ní odchází i sólistka a obě reality se ztotožňují. Přesně v ten moment hudba poprvé doprovází děj. V úplném závěru sólistka sedí na své židli u rozsvícené lampy a hraje, žena u totožné lampy spočívá – jako by našla, co hledala. I hudba v té chvíli přechází z polohy dramatického procesu do polohy stavu, klidu, smíření. Vztah filmové hrdinky a hudební sólistky je tedy složitý a nejednoznačný jako dílo samo. Může se jednat o tutéž osobu v různých životních obdobích? Nebo jde o dvě různé osoby, které jsou ale určitým způsobem spřízněné a jejichž interakce v určitých momentech díla posunuje děj? Je violoncellový part odrazem či přímo „záznamem“ ženiných myšlenek podobně jako orchestrální předivo? Koncepce Up-close, podobně jako koncepce jiných autorových multimediálních děl (One pro soprán, video a soundtrack, r. 2002, The Book of Disquiet pro herce, ansámbl a film, r. 76 77

Zvuk, který je součástí filmového vyprávění, filmové reality. Viz slova Roberta Bressona, citováno na s. 60 tohoto dílu práce.

83

2008 atd.) je založena na identitě78 a synchronicitě. Otázka identity osobností, objevujících se v díle, otázka identity jeho prvků atd. je neustále přítomná; taktéž otázka jejich vztahů v čase, jejich potkávání a míjení. Všechny složky díla kooperují, aniž by ovšem doříkávaly vše. Film a realita se zdají být dvěma stranami téhož, přesto se však převážně ubírají svou cestou a potkávají se pouze místy. Spojovacím faktorem obou realit je elektronický zvuk, který částečně povstává z fiktivního zvuku diegetického a částečně obrábí živý nástrojový zvuk (či tvoří jeho další dimenzi). Autor aplikoval Gestalt switch na chápání různých realit – ta virtuální (filmová) se může na chvíli stát tou skutečnou a naopak. Obě se též mohou protnout – ale pouze na moment, protože velmi brzo by se z onoho protnutí mohla stát karikatura (viz doslovnost pohybu a zvuku v kreslených filmech). Michel van der Aa se tedy úplně nevzdává souvislosti uměleckých vrstev ve svém díle, totálně je neodděluje, ale ponechává jim jejich prostory a chytře pracuje s místy průniku (uměleckých množin).

3.4.4 Jiný smysl (Carver) Případů aplikace fenoménu Gestalt switch bychom našli ještě mnoho. Mohli bychom zmínit Iannise Xenakise a jeho meta-art (realizace umělecké výpovědi v jiném uměleckém druhu pomocí matematických operací). Mohli bychom zmínit švýcarského divadelního režiséra Christopha Marthalera a jeho inscenace, při jejichž dramaturgické stavbě používá hudební myšlení a hudební struktury (sám je původně hudebníkem). Důkladné probádání tohoto fenoménu však není v možnostech této práce a není ani jejím cílem. Závěrem této kapitoly si dovolím poněkud osobnější vhled: chtěl bych zmínit autora, jehož práce sice nespadá do okruhu současné hudebně-scénické tvorby, ale který pracuje se „změnou vnímání tvaru“ mimořádně originálním a tvůrčím způsobem. Je jím americký básník79 a spisovatel Raymond Carver, jehož tvorba mne delší dobu inspiruje a s jehož texty často pracuji. Carverova tvorba spadá do okruhu americké civilistní literatury druhé poloviny 20. století. V jeho díle bychom našli stopy vlivu Hemingwaye a též např. Čechova. Jeho styl je úsporný, vybroušený, jeho jazyk neoplývá květnatostí, slovní opulencí – proto někdy bývá označován za literárního minimalistu. Těžiště Carverovy tvorby je v povídkách a lyrických útvarech;

78

„Kolik jsem (obsahuji) JÁ?“, ptá se hlavní postava hudebně-divadelního kusu The Book of Disquiet. Ostatně kde jinde než v básních bychom se měli potkávat s variabilními pohledy na svět? Poetika „bá-SNĚNÍ“ je pro takové proměny velmi příhodná.

79

84

zajímavé je, že obě formy jsou si v jeho podání velmi podobné. Carverova báseň někdy působí jako „kondenzovaná“ povídka a naopak. Psaním básní (které důsledně odděloval od psaní prózy) jako by se připravoval na tvorbu prozaických rozsáhlejších forem. Důležité je však něco jiného: jak v básních, tak v povídkách používal Carver metodu, kterou bychom snad mohli nazvat metodou „zlomu“, méně výstižně metodou překvapení. Jeho texty pracují s obyčejnými reáliemi a obyčejnými postavami, spíše outsidery, kterým se v životě příliš nedaří; téma, vývoj textu, jeho struktura vypadá často velmi banálně, bez nějakého dramatického směřování – až do onoho místa, které převrátí zavedené pořádky a doslova „zastaví“ příběh. Nikoli snad nějakým momentem násilného zásahu, který by text rozlomil na dvě části, ale samotným přepodstatněním smyslu textu, doslova jeho transsubstanciací.80 Důležité je, že jde skutečně o změnu podstaty (transsubstanciace), nikoliv formy (transformace). Jde o esenciální změnu chápání textu a jeho vývoje, moment určitého zastavení času a přehodnocení (nebo přehodnocování) – v jiném smyslu podobný moment jako v případě výše zmiňované kompozice Bernharda Langa. A stejně jako v Langově případě je aplikace tohoto momentu „prozření“ obzvláště působivá díky jejímu kontrastu s použitým materiálem – v Carverově případě s obyčejným, i když velmi důsledným a přesvědčivým popisem obyčejných životních věcí a situací. Po tomto okamžiku už není nic jako dřív, na příběh i jeho samotnou strukturu se díváme jinýma očima, čas plyne jiným tempem, geometrie prostoru i vyprávění se mění. Nabízí se srovnání s tzv. „zlatým řezem“ – i když Carverovi pravděpodobně nešlo o formální proporce. Gestalt switch je v jeho podání skutečná změna kvality pohledu – podobně jako když na obrázku najednou vidíme místo poháru dva obličeje. Pro ilustraci Carverovy metody uvádím jeho báseň Síť z jeho poslední sbírky A New Path to the Waterfall („Nová stezka k vodopádu“): „Kvečeru vítr změnil směr. Lodě, které ještě zbyly v zálivu, se vydávají k pobřeží. Na kýlu ztrouchnivělého člunu sedí jednoruký muž a rozplétá třpytivou síť. Pohlédne vzhůru. Sevře něco mezi zuby , zatáhne a vší silou se zakousne. Beze slova projdu kolem. 80

Český literární historik a anglista Josef Jařab nazývá tento moment „poetickou epifanií“. Viz jeho doslov k výboru povídek Slon a dvacet povídek, Praha: Volvox Globator, 2013, s. 215.

85

Nezbývá než být zmatený z proměnlivosti tohoto počasí, z neodbytnosti mého srdce. Jdu dál. Když se ohlédnu, jsem už dost daleko na to, abych viděl, že ten člověk uvízl v síti.“ 81

3.5 Hudba jako drama, rituál, tělesnost (Partch) Dne 23. srpna 2013 byl na festivalu Ruhrtriennale v Bochumi uveden hudebně-divadelní kus Harryho Partche Delusion Of The Fury. Nastudoval ho kolínský Ensemble musikFabrik, režíroval – Heiner Goebbels. Šlo o vůbec první evropské uvedení tohoto kusu. Jeho autor byl po většinu života považován za podivína, outsidera, ale dnes je jeho dílo stále více a více oceňováno. Partch vytvořil svůj vlastní a nenapodobitelný hudebně-scénický svět. Je příznačné, že jeho chef-d´oeuvre uvádí v Evropě skladatel a režisér, který svou poetiku také založil na originálním chápání součinnosti jednotlivých složek multimediálního díla. Harry Partch, narozený v roce 1901 v Kalifornii, věnoval podstatnou část svého života studiu antické hudební teorie a východoasijské divadelní tradice. Taktéž podstatnou část života cestoval, sbíral hudební nástroje či materiály a stavěl nástroje své. Protože odmítal temperované ladění a s ním spojenou hudební teorii (tonalita, harmonická kadence, tónová hierarchie), vytvořil vlastní mikrotonální systém,82 založený na rozdělení oktávy na čtyřicet tři různě velkých intervalů. Ve své teoretické knize Genesis of a Music, vydané v roce 1947, vysvětluje své odmítnutí temperovaného ladění logicky a přesvědčivě – dvanáct stejných tónů v oktávě podle něj zapříčiňuje tíhnutí skladatelů k instrumentální hudbě (nebo spíše k instrumentální povaze hudby) a k abstrakci. To je velmi důležité: jak uvidíme na příkladu Delusion Of

81

CARVER, Raymond. Ultramarín. Přel. Eva Klimentová. Praha: Argo, 2001, s. 219. Inspiroval se mimo jiné spisem německého lékaře, filozofa a fyzika Hermanna von Helmholtze Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (anglicky vyšlo jako On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music) z roku 1863; kniha zajímavým způsobem propojuje vnímání zvuku, hudební psychologii a fyziologii, akustiku. Další Partchovou inspirací byly starořecké módy, založené na svrchní harmonické řadě; též např. Pythagorejské ladění, jakož i přirozená ladění obecně.

82

86

The Fury, hudba musí podle Partche obsahovat konkrétní, fyzický prvek, kontakt s tělem a tělesností, prezentovaný skrze hru na (nejčastěji perkusivní) nástroj a skrze lidský hlas. Delusion Of The Fury („Klam zuřivosti/hněvu“) je hudebně-divadelní hra o dvou aktech. Partch jí napsal na přelomu let 1965–1966 a premiéru měla 9. ledna 1969 na Kalifornské univerzitě v Los Angeles. Premiéru a zároveň na dlouhou dobu jediné uvedení (další následovalo až v roce 2007) – autorovo odmítnutí skladatelských a provozovacích konvencí si vyžádalo svou daň. Harry Partch dokázal vytvořit svou originální poetiku, ve které platí svébytná pravidla a zvláštní zákony, která však není nepřístupná nebo esoterická – naopak, má velkou smyslovou i myšlenkovou přitažlivost. Dva akty Delusion Of The Fury prezentují dvě odlišná témata, dva protikladné dramatické mody po vzoru antických tetralogií, kde uvedení tragédií vyvažovala na závěr satirická „satyrská hra“ (na podobné téma). V prvním aktu Partch odkazuje na tématiku tradičního japonského divadla Nó.83 Válečník (princ) se vrací na místo, kde zabil svého protivníka, aby učinil pokání. Potkává se s jeho duchem, se kterým chce „zpřítomnit“ („znovuprožít“) protivníkovu smrt. Duch je ovšem plný zášti a teprve na konci poznává, že musí dojít ke smíření se světem živých, stejně jako živí se musí smířit se smrtí. Pokládá svůj meč a říká: „Ty nejsi můj nepřítel“. Se slovy „Modli se za mne“ mizí navždy. Tématem druhého aktu je etiopská lidová pověst o nedorozumění skrze absenci smyslu.84 Mladý tulák si chystá na ohni jídlo a přichází stará pasačka koz, která hledá ztracené kůzle. Tulák je ovšem hluchý a gestikuluje na ni, aby odešla. Pasačka si směr jeho gesta vykládá jako směr, kterým má hledat ztracené kůzle a skutečně ho najde. Vrací se zpět a chce tulákovi poděkovat – ten je ovšem stále zuřivější, neboť se domnívá, že ho chce pasačka obvinit z krádeže. Okolo hádající se dvojice se shromáždí dav a chce, aby jejich spor vyřešila Spravedlnost. Ta je bohužel též hluchá a ještě navíc krátkozraká a její rozřešení („Mladý muži, vezmi svou krásnou mladou ženu a své okouzlující dítě a běž domů, už vás tu nikdy nechci vidět“) způsobí všeobecné veselí, které je přerušené až bouří. Po skončení bouře ze zákulisí znovu zazní „Modli se za mě“ a hra končí za reprízy úvodního hudebního tématu. Autorova inspirace etiopskou pověstí a japonským divadlem neznamená, že by struktura dramatu obsahovala nějaké scénické nebo hudební citace, naopak. Příběh samotný je pouze

83

Japonské hudební drama, provozované už od 14. století. Kombinuje hudební, dramatickou i taneční složku, tématem je často mýtický příběh. Herci (výhradě muži) hrají s maskami. 84 Možná je to Partchovo poselství – na důležitost komplexního smyslového vnímání klade důraz v poznámkách k partituře.

87

základní kostrou, na které Partch teprve začíná stavět hudební drama jako takové. Už zvláštní „snová“ nelogičnost narace dává tušit, že nepůjde o inscenaci „vypůjčených myšlenek“. Základní scénografii dramatu tvoří rozestavení hudebních nástrojů. Všechny jsou navržené a zkonstruované autorem a kromě toho, že nezvykle znějí, též nezvykle vypadají. Jde vlastně o jakési znějící skulptury, vytvořené z různých materiálů. Jsou obsluhovány muzikanty, kteří jsou zároveň herci a zároveň sborem. Partch pracoval se speciálně vycvičeným ansámblem, jehož úkolem bylo zvládat vše: jak herecké a pohybové úlohy, tak zpěv a instrumentální hru. Všechny fyzicko-zvukové úkony na scéně jsou vlastně základem dramatu jako takového. Slovy Heinera Goebbelse: „Domnívám se, že (Partch) vymyslel hudební divadlo, které vyrůstá z produkování (dělání) hudby, doslovně ‚hudební‘ divadlo: hudební produkce v sobě nese dramatický význam. Pohyb rukou a těla, všechny perkusivní nástroje, které vyžadují plné nasazení celého těla, to jsou ingredience jeho divadla.“85 Neboli: samotné vytváření zvuku, hra, pohyb, fyzické nasazení – to vše už je v základu dramatického procesu, jehož sledování je „sledováním dramatu vzniku hudby“. Herci – muzikanti, kteří právě nehrají (všech dvacet pět nástrojů nikdy nezazní zároveň), mají herecké úlohy – pohybují se od nástrojům směrem k „tanečním“ prostorům a zpět, jsou součástí děje, dramatického vývoje. Jsou – slovy autora – „totálním konstituentem okamžiku“.86 Jejich pohyb se podřizuje „hnací síle dramatu“.87 Vše je plně integrováno – neexistuje zbytečné gesto nebo nepatřičný zvuk. Vše je součástí scénického rituálu. V poznámkách v partituře autor dále říká: „Slova nemohou zastoupit zkušenost poznání – vidění a slyšení. Koncept díla spočívá v přítomnosti nástrojů na scéně, v pohybu muzikantů a sboru, ve zvuku, který produkují, v přítomnosti herců, zpěváků, mimů a světel, v realitě plně integrovaného divadla...“88 Stejně jako sbor, tak i sólisté dramatu musí být též zároveň tanečníky, zpěváky i mimy. Všichni mají masky, sbor je oblečen do jednoduchého kostýmu bez ozdob, které by rušily jednotu scénického svícení; sólisté jsou oproti tomu oblečeni bohatě (viz obrazová příloha č. 15).

85

„I believe that he invented a music theatre that grows out of the making of music, so literally musical theatre: the making of music carries dramatic meaning. The movement of the hands and the body, all of these percussive instruments that demand full use of the whole body, they´re the ingredients for his theatre.“ Dokument TheStaging of Delusion of the Fury / Harry Partch Project / Ensemble musikFabrik. Dostupný na adrese https://www.youtube.com/watch?v=TKU0KBivZ7c (staženo 23. 4. 2014). 86 „Total constituents of the moment“. Citováno podle: LIGHT, Kate: The Dreamer that Remains (The Music of Harry Partch). Archív Gadfly Online; dostupné na adrese http://www.gadflyonline.com/archive/JanFeb01/archive-partch.html (staženo 26.4.2014). 87 „The impetus of the drama“. Autorovy poznámky k partituře, přetištěné např. v bookletu CD Delusion Of The Fury, New York: Sony Music, 1999. 88 „Words cannot proxy for the experience of knowing – of seeing and hearing. The concept of this work inheres in the presence of the instruments on stage, the movements of musicians and chorus, the sounds they produce, the actuality of actors, of singers, of mimes, of lights, in fine, the actuality of truly integrated theater.“Tamtéž.

88

Autorovým záměrem bylo umístit drama do jakéhosi historického bezčasí, tedy: vnímáme, že jde o starší dobu, ale nedokážeme ji přesně zařadit, stejně jako nedokážeme lokalizovat místo dramatu. Totéž s hudební složkou: Partchův hudební jazyk může místy připomínat exotickou lidovou hudbu, např. indonéský gamelan, ale to je jen povrchní zdání. Jeho základ je víceméně monodický, ačkoliv v některých částech dramatu autor používá kánon (ve formě přísné imitace) jako jeden z nejzákladnějších polyfonních principů nebo pohyb paralelních tercií (ve sborové sazbě). Zajímavé je, že ačkoliv Partch odmítal temperované ladění a z něj vycházející hudebně–teoretické zákonitosti, jeho hudba zvláštním způsobem reflektuje tonalitu. Vesměs všechny zpívané části Delusion Of The Fury jsou vlastně „tonální“, mají tonální gravitační centrum, některé jsou dokonce založeny na fragmentu harmonické kadence (např. Chorus of Shadows, druhý díl prvního aktu), často jde o střídání dvou akordů terciové příbuznosti. Zacházení s tonalitou je ovšem samozřejmě jiné, díky užité škále: v části Pray for Me harmonie moduluje po mikrotonálních krocích směrem dolů a vzniká nečekaně krásná melodickoharmonická sekvence. Partchova hudba je obecně postavena na perkusivním základě, její rytmická strukturace je variabilní. Autor často vychází z rytmiky a melodiky slova, jazyka, z „vnitřní hudby mluveného slova“.89 Poměrně často používá třídobé metrum, i když nikterak dogmaticky; ve druhé („africké“) části Delusion Of The Fury velmi často pracuje též se střídáním drobných lichých metrických útvarů, což připomíná princip aditivní rytmiky. Formálně jde o střídání drobnějších útvarů (témat), ovšem hierarchizované: některá důležitá témata (viz např. úvodní tremolovaný akordický rozklad) se vrací a opakují takřka v neměnné podobě. Asi nejdůležitější složkou Partchovy hudby je její zvukový výraz: každý z jeho vlastnoručně zkonstruovaných nástrojů je zvukovým i vizuálním originálem a dohromady tvoří jakýsi „orchestr snů“. Zákonitosti orchestru a jeho fungování nejsou přísně logické, jde spíše o jinou geometrii – snovou, archetypální.90 Herci/muzikanti mají speciální party, některé nástroje mají pro lepší identifikaci klávesnici opatřenou barvami a čísly. Jedním z nástrojů orchestru je například tzv. „Marimba Eroica“, obří marimba, jejíž subbasové frekvence téměř není možné slyšet – jsou vnímatelné spíše jako vibrace, chvění (svého druhu synestetický vjem). Mikrotonalita dodává celkovému zvukovému tvaru zvláštní nádech jakési „vzpomínky na minulost“, prehistorickou, místy jakoby důvěrně známou, místy velmi exotickou. Místy máme 89

„Intrinsic music of spoken words“. Citováno podle: LIGHT, Kate: The Dreamer that Remains (The Music of Harry Partch). Archív Gadfly Online; dostupné na adrese http://www.gadflyonline.com/archive/JanFeb01/archive-partch.html (staženo 26. 4. 2014). 90 Podtitul díla ostatně zní „Rituál snu a klamu“ (A Ritual of Dream and Delusion).

89

pocit, že konkrétní hudební úsek známe (viz „pattern“ či „vzpomínka na pocit“), jeho charakter je ovšem mikrotonálně přetvořen, přidává mu zvláštní expresi, vlastní například některé autentické lidové hudbě.91 Jakoby šlo o melodie, zvuky a rytmy z „nevědomé jednotné synestetické zkušenosti“, pozapomenuté, ale rozpomínané, obsahující známé tvary či „vzorce“. Partchova hudba obecně nabízí velmi přitažlivý kontrast mezi smyslovostí, tělesností („vyostřuje smysly až do krajnosti“, říká o ní Heiner Goebbels)92 a krajinou nepoznaného, prezentovanou zvukovým a scénickým obrazem. Velmi neakademickým způsobem (autor například nemluví v souvislosti se sborem o zpěvu, ale o „hrdelních zvucích“) přenáší tělesný rituál vzniku hudby samotné do divadelního prostředí a zásadně narušuje jeho konvence. Navrací nás k nám samotným – učí nás dílo, drama vnímat jako celek, doslova „cítit“ jeho celistvost a neoddělitelnost hudby od akce, pohybu, slova, světla. „Jediné zkoumání, které má pravou integritu, je vnímání performance/představení“, píše autor v poznámkách k partituře.93 Svou hudbu sám popisoval jako „tělesnou“, v protikladu k tradiční evropské abstraktní. Stejný důraz kladl na vizuální stránku věci. V televizním dokumentu The Music of Harry Partch popisuje svůj základní estetický kánon takto: „O tom, co dělám, přemýšlím jako o vizuálním a tělesném.“94 Goebbels k tomu dodává: „Učinil tělesnost vnímatelnou a přenesl ji do divadla.“95 Jeho poetika spojuje jak na jedné straně humor (důležitá složka), rytmický puls, tělesnost, živelnost, tak na straně druhé mýtus, smíření života se smrtí, vyrovnání se se světem (Partch byl po většinu svého života coby autor odmítán a jeho poslední dílo je někdy interpretováno jako smíření s okolním světem a jeho nepochopením). Spojuje protikladné entity v jednom rituálu – rituálu vzniku i zániku tónu, pohybu, gesta. Tento rituál byl pro něj čímsi naprosto základním, jakýmsi nejpřirozenějším a nejpůvodnějším uměleckým vyjádřením člověka. Člověka, který žije v souladu se svým společenstvím a se svým životním prostorem a svou činností ho nedestruuje, nýbrž naplňuje a duchovně proměňuje. Člověka, který nachází ve své (nejen) umělecké činnosti jednotu a smysl. „Primitivní člověk, jak si ho představuji, objevil magické zvuky v materiálech okolo sebe – v rákosu, v části bambusu, v kusu dřeva drženém určitým způsobem, v kůži napnuté přes tykev či želví krunýř – v nějakém rezonují91

Domnívám se, že z podobného důvodu (zvýšení expresivního působení) používal intervaly menší než půltón např. i Béla Bartók (viz 3. věta – Mesto – Burletta - Smyčcového kvartetu č. 6 z roku 1939). 92 „(Music) that sharpens the senses to their extremes.“ Dokument The Staging of Delusion of the Fury / Harry Partch Project / Ensemble musikFabrik. 93 „The only investigation that has genuine integrity is the seen and heard performance.“ Booklet CD Delusion Of The Fury. 94 „I like to think of what I´m doing as visual and corporeal.“ Dokument The Music of Harry Partch, San Diego: KPBS, 1968. 95 „He made perceivable (this pronounced) corporeality and brings it into the theatre.“ Dokument The Staging of Delusion of the Fury / Harry Partch Project / Ensemble musikFabrik.

90

cím tělese. Pak pokračoval, vyrobil objekt, nástroj, tak vizuálně krásný, jak to jen dokázal. Jeho poslední krok byl téměř automatický: proměna magických zvuků a vizuální krásy v cosi duchovního... Tyto skutky se staly trojicí jeho díla: magické zvuky, vizuální forma a krása, zážitek-rituál.“96

96

„Primitive man as I imagine him found magical sounds in the materials around him - in a reed, a piece of bamboo, a particular piece of wood held a certain way, or a skin stretched over a gourd or a tortoise shell: some resonating body. He then proceeded to make the object,the instrument, as visually beautiful as he could. His last step was almost automatic: the metamorphosis of the magical sounds and visual beauty into something spiritual... These acts became the trinity of this work: magical sounds, visual form and beauty, experience-ritual.“ Citováno podle: LIGHT, Kate: The Dreamer that Remains (The Music of Harry Partch). Archív Gadfly Online; dostupné na adrese http://www.gadflyonline.com/archive/JanFeb01/archive-partch.html (staženo 26. 4. 2014).

91

Závěr

Má práce se týká synestezie, coby relevantního faktoru při tvoření a vnímání současného multimediálního díla. První část tvoří jakousi teoretickou základnu pro analýzy a z nich vyplývající poznatky části finální. Zároveň bylo psaní první části textu „během na dlouhou trať“, během kterého se vyjevovaly nové a nové zákruty, nová překvapivá místa, které nebylo dříve možno spatřit, během, který se zdál být nekonečný, bez cíle. Tento „běh“ však dosti podstatným způsobem proměnil mé myšlení, osvětlil nejasná místa a vytvořil jakési nové pole, díky němuž jsem mohl nahlížet na danou problematiku z nových hledisek a realizovat finální část práce trochu jiným způsobem. Střední část práce pak má být historickým exkursem nebo spíše sondou do oblastí, které považuji z hlediska celkového zaměření práce za důležité – tedy nikoli výčtem izolovaných jevů (barevný klavír, color organ atd.), ale spíše ohledáním estetik, které se snažily vytvořit homogenní umělecký jazyk a které podstatným způsobem přispěly k vývoji estetického myšlení současnosti. Téma synestezie či pseudosynestezie (metaforického myšlení) nepovažuji v žádném případě za uzavřené. Neustále se objevují nové a nové poznatky, nové texty a zkušenosti, nová díla, která buď kladou nové otázky, nebo dokonce přímo doplňují chybějící díly skládanky. Ta sice bude těžko někdy kompletní, o to ani ale vposledku nejde. Důležité bylo vypravit se na cestu, která se mohla podobat cestě džunglí, dobrodružné a nepředvídatelné, během které na vás útočí z různých stran nové vjemy a vytváří nové souvislosti, takže se ta cesta i ta džungle proměňují spolu s nimi. Nechtěl jsem téma předčasně uzavřít, protože bylo více než zřejmé, že bych se připravil o mnoho zajímavého. Téma práce se tedy proměňovalo spolu s cestou, což nepovažuji za chybu, neboť téma samotné nemůže být už z podstaty přesně definováno a klasifikováno (jak už jsem naznačil v úvodu, fenomén synestezie není možné probádat a zhodnotit optikou jedné jediné vědecké nebo umělecké kategorie). Synestezie se takové klasifikaci vzpírá, protože jde o jev mezioborový a navíc v neustálém vývoji. Považuji za téměř nezbytné se k ní neustále vracet a nepřestat se ptát, protože nám podle mého soudu říká něco podstatného o našem tvoření a vnímání, které je svázáno s bytím jako takovým. Jak už bylo řečeno, umělecká tvorba je úzce spjata se samotným vznikem lidské komunikace, je jedním z jejích druhů – a přitom o jejích souvislostech a možnostech pořád mnohé nevíme.

92

Fascinující je, že jde o záležitost spojující smysly a abstrakci, počitky a metafory, jako by šlo o dvě strany téže mince. Nikoli tedy „duch“ a „hmota“, ale duch oživující a prostupující hmotu, tvůrčí a tvořící „logos“. Vůle, která se přitom projevuje tělesnými pohyby (slovy Arthura Schopenhauera). Má práce je nakonec více o souvislostech synestezie, než o fenoménu samotném a to v podstatě ze dvou důvodů: 1. nejsem synestetikem, nemohl jsem vycházet z vlastní zkušenosti a práce neměla být postavena na vědeckém zkoumání cizí synestezie; 2. víc, než fenomén samotný mě zajímala jeho podstata, která se dle mého názoru vyjevuje v širších konsekvencích; fakt, že zasahuje do tolika oborů, do tolika rozličných myšlenkových oblastí, je podle mne důkazem o pravdivosti vnitřní podstaty synestezie. Tuto vnitřní podstatu nemůžeme objektivně zkoumat, nemůžeme na ní nahlížet jako na objektivní realitu, ale můžeme jí například srovnat s jakýmsi přímým vnitřním věděním, které se nám intuitivně dává poznat, i když třeba pouze letmým pohledem. S tím souvisí i styl práce, textového uspořádání: během promýšlení souvislostí a konsekvencí synestezie vyšlo najevo, že v textu samotném budu kroužit okolo několika fenoménů a tu více, tu méně se jich dotýkat a vracet se k nim. Neboť se jedná o fenomény, které se – znovu opakuji – vyjevují v různých souvislostech a nikdy nejsou plně podchytitelné či analyzovatelné, cesta k nim je jakýmsi kruhem s několika záchytnými body. Ve své práci jsem zvolil cestu snahy o propátrání kořenů synestezie, jejich společných základů a otisků v současném myšlení a umění. Nechtěl jsem psát další historické přehledy, kterých už i v českém jazyce existuje poměrně dost – které se ovšem často namísto analyzování fenoménu věnují např. historickému vývoji spojování barev s tóny – to nemusí být – a často není – synestezie, přinejmenším se to nedotýká jejího smyslu. Též jsem nechtěl a ani neměl kapacitu na zkoumání a klasifikování synestezie z pohledu medicíny. Zajímalo mne v prvé řadě to, jak se prastarý a přesto až od nedávné doby zkoumaný fenomén může ve svých různých podobách a variantách objevit v oblasti současné hudebně–scénické tvorby. Snažil jsem se dopátrat společných principů a kořenů, které spojují tvorbu v jinak docela odlišných oblastech. Namísto výčtu či popisu jednotlivých jevů mne zajímaly důsledky a souvislosti. Téma samotné mne vedlo, vývoj práce byl dosti heterogenní. Často jsem narazil na odkaz na fenomén, který mne zavedl mimo obor či téma a často mne tentýž fenomén vrátil k tématu z jiné strany, neočekávaně. Místy jsem se setkal s tématem čistě náhodně, aniž bych o tom věděl – jako třeba s kompozicí Fausta Romitelliho An Index of Metals, blíže probíranou

93

v předchozí části. Z toho jsem usoudil, že snad není na škodu prostudovat tak odlišný materiál, neboť je v něm cosi spojujícího a jednotícího. V ústřední části práce jsem psal o autorech, jejichž tvorba se synestezie nějakým způsobem dotýká. Zároveň o autorech, s jejichž tvorbou mám osobní zkušenost, což považuji za důležité. Se skladbami Heinera Goebbelse a Fausta Romitelliho jsem se setkal coby interpret a kompozice Bernharda Langa jsem několikrát vyslechl naživo. S Goebbelsem i Langem jsem měl též možnost hovořit a s oběma jsem na dálku uskutečnil interview. Není myslím příliš důležité, že Goebbels synestetikem není a Lang možná ano. Důležité je, z mého pohledu, že synestezie něco podstatného říká o povaze tvorby, nejen té hudebně–scénické (či multimediální). Podle mého názoru se synestezie či její metaforická podoba dotýká principů tvoření jako takového, komunikace na první pohled oddělených systémů, smyslovosti, spojení abstraktního a tělesného, dotýkání metafor a smyslů atd. Shrnuto: myslím, že synestezie je velmi relevantním faktorem při tvorbě a recepci současného multimediálního díla. To totiž nemusí obsahovat ani klasickou dramatickou strukturu, ani naraci, ani dramaturgii a jiné prvky, které by ho činily srozumitelným. A přesto ho můžeme vnímat jako smysluplný tvar, celek, který má svůj logos, vnitřní smysl – díky utajeným souvislostem, metaforickému či přímo synestetickému myšlení, Gestaltu a patternům, které v uměleckých dílech vyhledáváme nevědomě, snažíce se vytvořit jakýsi prazákladní tvar, který je nám bytostně vlastní. Fenomén synestezie nás též upozorňuje na prapočátky umění a jeho vnímání, kdy ještě nejsou důsledně odděleny jejich jednotlivé složky, kdy je celek a jeho „smysl“ důležitější než analytický oddělující a hodnotící pohled. Myslím, že by bylo možné vytýkat mé práci řadu věcí a jsem si toho vědom. Řadu informací jsem pouze naznačil a nerozvedl – tato povrchnost je podle mého názoru daní za snahu o široký záběr práce a co největší počet souvislostí; ostatně i ve své skladatelské práci preferuji spíše kontextové než detailní analytické myšlení. Řadu naznačených motivů hodlám promýšlet a zkoumat dále. Subjektivní ladění práce je dáno mou profesí – na zkoumané fenomény nazírám pohledem autora, nikoliv objektivního analytika. A jako autorovi mi přineslo bádání o synestezii nepřeberné množství zajímavých poznatků; doufám, že se mi podařilo některé z nich tlumočit i potenciálnímu čtenáři. Pokud má práce podnítí zájem a následné další zkoumání a přemýšlení, pak jsem svůj cíl splnil.

94

Použité informační zdroje

Knihy -

ADÁMEK, Jiří. Theatre Musical (Divadlo poutané hudbou). Praha: Nakladatelství AMU, 2010. ISBN 978-80-7331-191-9.

-

ADORNO, Theodor W.; HORKHEIMER, Max. Kulturní průmysl. Osvícenství jako masový podvod. In Dialektika osvícenství. Přel. M. Hauser a M. Váňa. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2009, s. 123-166. ISBN 978-80-7298-267-7.

-

ADORNO, Theodor W. Schéma masové kultury. Přel. M. Hauser a M. Váňa. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2009. ISBN 978-80-7298-406-0.

-

BACHELARD, Gaston. Poetika snění. Přel. Josef Hrdlička. 1. vyd. Praha: Malvern, 2010. ISBN 978-80-86702-71-1.

-

BARON-COHEN, Simon; HARRISON, John E. Synaesthesia – Classic And Contemporary Readings. Cambridge: Blackwell Publishers, 1997. ISBN 0-631-197648.

-

BRESSON, Robert. Poznámky o kinematografu. Přel. Miloš Fryš. Praha: Dauphin, 1998. ISBN 80-86019-68-3.

-

CAMPEN, Cretien van: The Hidden Sense (Synesthesia in Art and Science). Cambridge, London: The MIT Press, 2008. ISBN 978-0-262-22081-1.

-

CARVER, Raymond. Slon a dvacet povídek. Přel. Jiří Hrubý. 1. vyd. Praha: Volvox Globator, 2013. ISBN 978-80-7207-898-1.

-

CARVER, Raymond. Ultramarín. Přel. Eva Klimentová. 1. vyd. Praha: Argo, 2001. ISBN 80-7203-357-3.

-

CYTOWIC, Richard E. The Man Who Tasted Shapes. Cambridge, London: The MIT Press, 2003. ISBN 0-262-53255-7.

-

CYTOWIC, Richard E.; EAGLEMAN, David M. Wednesday Is Indigo Blue (Discovering The Brain Of Synesthesia). Cambridge, London: The MIT Press, 2009. ISBN 978-0-262-01279-9.

-

DORŮŽKA, Petr (ed.). Hudba na pomezí. Praha: PANTON, 1991. ISBN 80-7039125-1.

95

-

DUBUFFET, Jean. Dusivá kultura. Přel. Ladislav Šerý. Praha: Herrmann a synové, 1998.

-

EAGLEMAN, David. Inkognito aneb Tajný život mozku. Přel. Markéta Hofmeisterová. 1. vyd. Praha: Dybbuk, 2012. ISBN 978-80-7438-079-2.

-

FLAŠAR, Martin. Hudba v kontextu multimédií. In Umění a nová média. Brno: Masarykova univerzita, 2011, s. 25–41. ISBN 978-80-210-5639-8.

-

GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. Přel. Miroslava Tůmová. 2. vyd. Praha: Argo, 1997. ISBN 80-7203-143-0.

-

HORNBOSTEL, Erich M. von. The Unity Of The Senses. In A Source Book Of Gestalt Psychology. New York: Harcourt – Brace, 1938, s. 210–216. ISBN 041520957-9.

-

KANDINSKIJ, Vasilij. O duchovnosti v umění. Přel. Anita Pelánová. 2. vyd. Praha: Triáda, 2009. ISBN 978-80-87256-08-4.

-

KOFROŇ, Petr; SMOLKA, Martin. Grafické partitury a koncepty. Olomouc: Votobia, 1996.

-

LEVITIN, Daniel J. This Is Your Brain On Music (The Science of a Human Obsession). New York: Plume/Penguin, 2007. ISBN 978-0-452-28852-2.

-

LOCKE, John. Esej o lidském chápání. Přel. Miloš Dokulil. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2012. ISBN 978-80-7298-304-9.

-

LYOTARD, Jean – Francois. O postmodernismu. Přel. Jiří Pechar. 1. vyd. Praha: Filosofický ústav AV ČR, 1993. ISBN 80-7007-047-1.

-

MARTIN, Sylvia. Futurismus. Přel. Jitka Kňourková. Praha: Slovart, 2007. ISBN 978-80-7209-874-3.

-

MERLEAU–PONTY, Maurice. Phenomenology of Perception. London: Routledge and Kegan Paul Ltd, 1978. ISBN 0-7100-3613-2.

-

MERLEAU–PONTY, Maurice. Primát vnímání a jeho filosofické důsledky. Přel. Jan Halák. 1. vyd. Praha: TOGGA, 2011. ISBN 978-80-87258-72-9.

-

MERLEAU–PONTY, Maurice. Svět vnímání. Přel. Kateřina Gajdošová. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2008. ISBN 978-60-7298-287-5.

-

MERLEAU-PONTY, Maurice. Viditelné a neviditelné. Přel. Miroslav Petříček. 2. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2004. ISBN 80-7298-098-X.

-

MIKŠ, František. Gombrich. Tajemství obrazu a jazyk umění. Brno: Barrister & Principal, 2010. ISBN 978-80-87029-86-2.

96

-

MONDRIAN, Piet. Lidem budoucnosti. Přel. Vladimíra Daňková, Petr Rezek a Jesse Ultzen. 1. vyd. Praha: Triáda, 2002. ISBN 80-86138-31-3.

-

NEUBAUER, Zdeněk. Přímluvce postmoderny. Praha: Hrnčířství a nakladatelství, 1994. ISBN 80-7111-012-4.

-

NIETZSCHE, Friedrich. Rané texty o hudbě a řeči. Přel. Robert Roreitner. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2010. ISBN 978-80-7298-419-0.

-

PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. Praha: Herrmann a synové, 2009. ISBN 97880-87054-18-5.

-

PETŘÍČEK, Miroslav (ed.). Myšlení o divadle II. (Gadamer, Arendtová, Ricoeur, Derrida). Praha: Herrmann a synové, 1993.

-

RAMACHANDRAN, V.S. Mozek a jeho tajemství. Přel. Helena Čížková. 1. vyd. Praha: Dybbuk, 2013. ISBN 978-80-7438-080-8.

-

RUSSOLO, Luigi. Die Kunst der Geräusche. Mainz: Schott Musik International, 2000. ISBN 3-7957-0435-9.

-

SACKS, Oliver. Musicophilia. Přel. Dana Balatková. 1. vyd. Praha: Dybbuk, 2009. ISBN 978-80-86862-92-7.

-

STORR, Anthony. Music And The Mind. New York: The Free Press, 1992. ISBN 0345383184.

-

VLAŠÍN, Štěpán a kol. (ed.). Avantgarda známá a neznámá 1 (Proletářská poezie a poetismus). Praha: Svoboda, 1971.

-

VLAŠÍN, Štěpán a kol. (ed.). Avantgarda známá a neznámá 2 (Vrchol a krize poetismu). Praha: Svoboda, 1972.

-

ZUCKERKANDL, Victor. Sound And Symbol (Music And The External World). New York: Princeton University Press, 1956. ISBN 0-691-01759-X.

Diplomové práce -

DRAJSAJTLOVÁ, Kateřina: Světelný klavír v uměleckém díle Alexandra Nikolajeviče Skrjabina a Zdeňka Pešánka. Brno, 2012. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, Teorie interaktivních médií. Dostupný také z WWW: http://is.muni.cz/th/65026/ff_b/

97

-

CHROMÝ, Jan. Synestézie jako percepční fenomén a její lingvistické aspekty. Praha, 2010. Ústav českého jazyka a teorie komunikace FF UK. Dostupný také z WWW: http://ucjtk.ff.cuni.cz/system/files/lide/chromy/Chromy_2010b.pdf

-

LEPLT, Dominik: Projevy synestezie v díle Oliviera Messiaena. Brno, 2009. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, Teorie interaktivních médií. Dostupný také z WWW: http://is.muni.cz/th/231692/ff_b/

-

MATULOVÁ, Jana: Barevná hudba. Brno, 2008. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Dostupný také z WWW: http://is.muni.cz/th/167250/ff_b/Barevna_hudba_final.pdf

-

ORLANDATOU, Konstantina. Synesthesia and Art. Hamburg, 2009. Magisterská práce. Academy of Music and Theater of Hamburg, Multimedia Composition. Dostupný také z WWW: http://mmm.hfmthamburg.de/fileadmin/user_upload/L1/Konstantina/Synesthesia_and_Art.pdf

-

WEISSOVÁ, Anežka. Vztah barev a tónů (Fenomén barevného slyšení a snahy o jeho objektivní aplikaci v umění). Brno, 2010. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy. Dostupný také z WWW: https://is.muni.cz/th/263644/ff_b/

Články a studie -

CLARKSON, Austin: Sonda do zvukové imaginace. Konserva / Na hudbu. 1995, č. 12, s. 134–173.

-

HONZÁK, Radkin: Chuť tónu, barva čísla (Synestezie – dar, o němž se moc nemluví). Vesmír. 2009, č.88, s. 780–782.

-

WERTHEIMER, Max. Gestalt Theory. Gestalt Theory. 1999, Vol. 21, No 3, s. 181– 183.

-

ZARASKA, Marta: Synestezja. Jak smakuja czerwone kwadraty? Focus. 2013, č. 218, s. 72–76.

98

Internetové články

-

BAUDELAIRE, Charles. Correspondances [online] http://fleursdumal.org/poem/103 (staženo 24.4.2014)

-

DEAN, James. Boubas Versus Kikis [online] http://www.moillusions.com/boubasversus-kikis/ (staženo 10.5.2014)

-

DELAHOYDE, Michael Dr. Robbe-Grillet, Jealousy [online] http://public.wsu.edu/~delahoyd/20th/robbe.html (staženo 16.4.2014)

-

Form Constants and the Visual Cortex [online] http://countyourculture.com/2011/03/13/form-constants-visual-cortex/ (staženo 6.5.2014)

-

GALEYEV, Bulat. Synaesthesia [online] http://prometheus.kai.ru/sines_e.htm (staženo 8.9.2011)

-

HONZÁK, Radkin Mudr. Synestézie [online] http://www.osel.cz/index.php?clanek=6200 (staženo 16.9.2012)

-

HUTCHISON, Niels. Colour Music [online] http://www.colourmusic.info/ (staženo 12.8.2012)

-

KIENSCHERF, Barbara: Visual Elements in Music [online] http://www.see-thissound.at/print/32 (staženo 25.8.2012)

-

LIGHT, Kate: The Dreamer that Remains [online] http://www.gadflyonline.com/archive/JanFeb01/archive-partch.html (staženo 26.4.2014)

-

MORITZ, William: The dream of color music, and machines that made it possible. Animation World Magazine [online] http://www.awn.com/mag/issue2.1/articles/moritz2.1.html (staženo 3.2.2010)

-

PAUL, Eugene: Linear Notes from „Delusion of the Fury“ [online] http://www.corporeal.com/notesdel.html (staženo 25.4.2014)

-

PLOUVIER, Jean-Luc: An Index Of Metals [online] http://www.ccmm.ru/en/index.php?page=projects&id=index_metallov&part=release (staženo 12.4.2014)

-

RUTHERFORD-JOHNSON, Tim. Up-close [online] http://www.vanderaa.net/upclose (staženo 27.4.2014)

99

-

TSUR, Reuven. Metaphor and Figure – Ground Relationship: Comparisons from Poetry, Music, and the Visual Arts [online] http://www.tau.ac.il/~tsurxx/FigureGround/Figure-ground+mp3New.html (staženo 15.5.2014)

-

WHITELAW, Mitchell. Synesthesia And Cross – Modality In Contemporary Audiovisuals [online] Senses & Society. 2008, Volume 3, Issue 3, s. 259 – 276. [online] http://teemingvoid.blogspot.com/2008/10/synesthesia-and-cross-modalityin.html (staženo 26.3.2010)

Internetové strany

-

Adolf Wölfli Foundation [online] http://www.adolfwoelfli.ch/index.php?c=e&level=17&sublevel=0 (staženo 5.5.2014)

-

Adolf Wölfli, stvořitel universa [online] http://www.adolfwolfli.cz/index.html (staženo 5.5.2014)

-

Bernhard Lang [online] http://members.chello.at/bernhard.lang/ (staženo 17.4.2014)

-

Der Blaue Reiter [online] http://en.wikipedia.org/wiki/Der_Blaue_Reiter (staženo 28.4.2014)

-

Extra Senses, Extra Interference [online] http://extrasensesextrainterference.blogspot.cz/2009/05/synaesthesia-in-mysticaltraditions.html (staženo 3.9.2012)

-

Heiner Goebbels [online] http://www.heinergoebbels.com/ (staženo 4.4.2014)

-

International Society for Gestalt Theory and its Applications [online] http://www.gestalttheory.net/cms/index.php?page=archive1 (staženo 3.2.2014)

-

Ivan Wyschnegradsky [online] http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/ (staženo 5.5.2014)

-

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis [online] http://pl.wikipedia.org/wiki/Mikalojus_Konstantinas_%C4%8Ciurlionis (staženo 12.5.2014)

-

Pasaulio Sutverimas [online] http://ciurlionis.licejus.lt/T_Pas_sutv.htm (staženo 17.4.2014)

-

Poesia Pentagrammata [online] http://www.rodoni.ch/busoni/cangiullo/cangiullodisegni.html (staženo 5.2.2014) 100

-

Synaesthesia Research [online] http://www.syn.sussex.ac.uk/x1990.html (staženo 20.2.2014)

-

Synesthesia [online] http://www.daysyn.com/index.html (staženo 6.3.2013)

-

Zápisník historičky umění Michaly Frank Barnové [online] http://mfb.re/page/2/ (staženo 22.5.2014)

Internetové videodokumenty

-

Bernhard Lang: Das Theater der Wiederholungen [online] https://www.youtube.com/watch?v=3TtxSycLpPg (staženo 15.4.2014)

-

BRAGAGLIA, Anton Giulio. Thaïs [online] https://www.youtube.com/watch?v=EfvuyeLGKAA (staženo 23.4.2014)

-

Fausto Romitelli: The Nameless City [online] https://www.youtube.com/watch?v=F6TG5nkACUo (staženo 16.4.2014)

-

LABERENZ, Lennart. Maschinenhalle #1 [online] http://maschinenhalle.at/nr1.html (staženo 19.4.2014)

-

LISAC, Valerij. The Staging of Delusion of the Fury / Harry Partch Project / Ensemble musikFabrik [online] https://www.youtube.com/watch?v=TKU0KBivZ7c (staženo 23.4.2014)

-

MOHR, Matthias. Heiner Goebbels über Harry Partch / Ruhrtriennale 2013 [online] https://www.youtube.com/watch?v=PAlmSee9fsw (staženo 6.4.2014)

-

When senses collide [online] https://www.youtube.com/watch?v=BWGNWgBk76k (staženo 25.7.2012)

Nahrávky -

AA, Michel van der. Up-close [DVD]. Amsterdam: Disquiet Media, 2011.

-

GOEBBELS, Heiner; ENSEMBLE MODERN. Black On White [CD]. New York: BMG Classic, 1997.

-

GOEBBELS, Heiner. Der Mann im Fahrstuhl [CD]. München: ECM Records, 1988.

-

GOEBBELS, Heiner. Landschaft mit entfernten Verwandten [CD]. München: ECM Records, 2007.

101

-

GOEBBELS, Heiner. Schwarz auf Weiss; „... même soir.-„ [DVD]. Režie Peider A. Defilla. Mainz: Wergo, 2008.

-

GOEBBELS, Heiner. Stifters Dinge [CD]. München: ECM Records, 2012.

-

KOFROŇ, Petr; SMOLKA, Martin. Grafické partitury a koncepty [CD] Praha: audio ego, Společnost pro novou hudbu, 1996.

-

LANG, Bernhard. Das Theater der Wiederholungen [CD]. Wien: KAIROS, 2006.

-

PARTCH, Harry. Delusion of the Fury [CD]. New York: Sony Music, 1999.

-

PARTCH, Harry. Delusion of the Fury [DVD]. Režie Madeline Tourtelot. St. Paul: Innova Recordings, 2006.

-

ROMITELLI, Fausto. An Index of Metals [DVD]. Cypres Records, 2005.

-

WÖLFLI, Adolf; JAER, Baudouin de. Analysis of the Musical Cryptograms / The Heavenly Ladder [CD]. Brussels, Sub Rosa, 2011.

-

STEEN, Paul; MARSHALL, Paul. The Music of Harry Partch [DVD]. San Diego: KEBS/TV, 1968.

-

WYSCHNEGRADSKY, Ivan. Etude sur les Mouvements rotatoires; 24 Préludes [CD]. Wien: col legno, 2002.

Partitury

-

AA, Michel van der. Up-close. London: Boosey & Hawkes, 2010.

-

GOEBBELS, Heiner. La Jalousie. München: Ricordi, 1991. Sy. 3109

-

GOEBBELS, Heiner. Red Run. München: Ricordi, 1991. Sy. 3108

-

GOEBBELS, Heiner. Schwarz auf Weiss. München: Ricordi, 1997. Sy. 3190

-

ROMITELLI, Fausto. An Index of Metals. Milan: Ricordi, 2003. ISMN M-04139150_

Zhlédnuté inscenace a koncerty -

GOEBBELS, Heiner. Černé na bílém. Hudební nastudování Peter Vrábel a Orchestr BERG, režie SKUTR, scéna Jan Polívka, kostýmy Kristina Záveská. Premiéra 29.9.2009 ve Veletržním paláci v rámci festivalu Struny podzimu.

102

-

GOEBBELS, Heiner. Die Befreiung des Prometheus. Inscenovaný koncert s textem Heinera Müllera, hudba a režie Heiner Goebbels. Premiéra v roce 1991 v Marseille. Provedení 19.12.2006 v divadle Komedie v Praze.

-

GOEBBELS, Heiner. I went to the house but did not enter. Inscenovaný koncert s texty T.S.Eliota, Maurice Blanchota, Franze Kafky a Samuela Becketta. Provedl Hilliard Ensemble, hudba a režie Heiner Goebbels. Provedení 2.6.2011 v Národním divadle v Praze.

-

LANG, Bernhard. Differenz/Wiederholung 7 pro velký orchestr a Loop–Generator. Hudební nastudování Sylvain Cambreling a SWR Sinfonieorchester Baden-Baden. Premiéra 20.10.2002, Donaueschinger Musiktage, Donauhalle A, Donaueschingen.

-

ROMITELLI, Fausto. An Index of Metals. Videoopera. Hudba Fausto Romitelli, text Kenka Lekovich, video Paolo Pachini. Hudební nastudování Peter Vrábel a Orchestr BERG, sólo Gabriela Vermelho. Provedení v roce 2011 v klubu Roxy v Praze.

Ostatní zdroje -

Bernhard Lang (rozhovor s autorem práce, uskutečněn po e-mailu 25.4.2014)

-

Dan Dlouhý (rozhovor s autorem práce, uskutečněn po e-mailu 29.8.2012)

-

Doteky hudby (katalog ke stejnojmenné výstavě). Litoměřice: Severočeská galerie výtvarného umění, 2013. ISBN 978-80-87784-03-7.

-

Heiner Goebbels (rozhovor s autorem práce, uskutečněn po e-mailu 15.3.2014)

-

Zdeněk Kratochvíl (rozhovor s autorem práce, uskutečněn po e-mailu 28.2.2014)

103

Obrazová příloha

1. BOUBA-KIKI (ilustrace ke článku Boubas Versus Kikis)

2. Číselná řada synestetičky Marti Pike (ilustrace z knihy Wednesday Is Indigo Blue (Discovering The Brain Of Synesthesia), s. 32)

104

3. Heinrich Klüver - formové konstanty (ilustrace ke článku Form Constants and the Visual Cortex)

4. Gestalt switch (ilustrace ke článku Metaphor and Figure – Ground Relationship: Comparisons from Poetry, Music, and the Visual Arts)

105

5. Umberto Boccioni: Ulice proniká do domu (1911; reprodukce obrazu z knihy Futurismus, s. 31)

6. Luigi Russolo: Hudba (1911; reprodukce obrazu z knihy Futurismus, s. 41)

106

7. Francesco Cangiullo: Poesia Pentagrammata (1923; reprodukce z knihy; dostupná na adrese http://www.rodoni.ch/busoni/cangiullo/cangiullodisegni.html, staženo 5.2. 2014)

8. Miroslav Ponc: Skica k barevné filmové hudbě (cca 1925; reprodukce obrazu; dostupná na adrese http://mfb.re/page/2/, staženo 22.5.2014)

107

9. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis: Stvoření světa X (1906-7; reprodukce obrazu; dostupná na adrese http://ciurlionis.licejus.lt/T_Pas_sutv.htm, staženo 17.4.2014)

10. Ivan Vyšněgradskij: Chromatická kresba (1968; reprodukce kresby; dostupná na adrese http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/chromatic-drawings/, staženo 5.5. 2014) 108

11. Adolf Wölfli: Modré víno: kvalita 1 Á (1914; reprodukce obrazu; dostupná na adrese http://www.adolfwolfli.cz/, staženo 5.5.2014)

12. Heiner Goebbels: „... même soir.-„(2000; snímek z DVD Schwarz auf Weiss; „... même soir.-„)

109

13. Fausto Romitelli: An Index of Metals (2003; snímek z DVD An Index of Metals)

14. Michel van der Aa: Up-close (2010; snímek z DVD Up-close)

110

15. Harry Partch: Delusion of the Fury (1965-66; snímek z videodokumentu The Staging of Delusion of the Fury/Harry Partch Project/Ensemble musikFabrik)

111