Symbolismus v českých zemích

Národní galerie v Praze, Muzeum umění Olomouc a Arbor vitae The National Gallery in Prague, the Olomouc Museum of Art and  Arbor vitae

Symbolismus v českých zemích 1880 – 1914

MYSTERIOUS DISTANCES Symbolism in the Bohemian Lands 1880–1914

Vybraná díla výstavy Selected Exhibition Artworks

TAJEMNÉ DÁLKY Symbolismus v českých zemích 1880–1914

Vybraná díla v mapě / Highlighted artworks in a map

MYSTERIOUS DISTANCES Symbolism in the Bohemian Lands 1880–1914

1

2

13 15

4

3

14 5 7

10 12 9

6

17 16

11 18

8

VSTUP / ENTRANCE

1 2

3 4 5 6 7 8 9

 Arnošt Hofbauer Poutník / Wayfarer 4  Viktor Oliva Piják absintu (Básník a múza) / The Absinthe Drinker (Poet and Muse) 4  František Kupka Cesta ticha I / The Path of Silence I 5  Bohumil Kubišta Svatý Šebestián / Saint Sebastian 6  August Brömse Lotr na kříži / The Rogue on the Cross 7  Gabriel Max Jidáš Iškariotský / Judas Iscariot 8  Anton Hanak Otčenáš / Our Father 8  Josef Váchal Kuřák opia / The Opium Smoker 9  Alfons Mucha Propast / The Abyss 10

 Bohumil Kafka Hasnoucí hvězdy / Fading Stars 11 František Kaván 11  Proměna / Transformation 12 12  Jan Zrzavý Údolí smutku / The Valley of Sorrow 13  M ax Švabinský Chudý kraj / Poor Country 13 14  Karel Vítězslav Mašek Libuše 14 15  Jan Preisler Černé jezero / The Black Lake 15 16  Otto Gutfreund Úzkost / Anxiety 16 17  Jaroslav Panuška Zaklínač / Enchanter 16 18  H anuš Schwaiger Zaklínač / The Charmer 18

10

12

1 Arnošt Hofbauer (1869–1944) Poutník / Wayfarer 1905 olej, plátno / oil, canvas Národní galerie v Praze / The National Gallery in Prague Arnošt Hofbauer, malíř a tvůrce plakátů, studoval na Uměleckoprůmyslové škole a na pražské Akademii. Zakládající člen SVU Mánes. Po roce 1900 vytvořil několik ojedinělých symbolistních obrazů, z nichž nejznámější je kompozice Poutník. Na tuto malbu se Hofbauer důkladně a pečlivě připravoval a vytvářel si i studijní fotodokumentaci, kde je sám zachycen v japonském kimonu v póze poutníka, což souviselo s jeho oblibou japonského umění. Ahasverský motiv Hofbauerova poutníka umocňuje plížící se panter, symbolizu‑ jící výčitky svědomí, kradoucí se jako stín za ústřední postavou obrazu. Nic ne‑ tušící poutník míří k pohanskému dolmenu na vrcholu kopce. Je zobrazen jako neurčitá postava v zastřených obrysech, se kterou se můžeme identifikovat. Hofbauer zapojuje do díla moderní poznatky psychologie a v obsahu obohacuje své dílo o téma nevědomí. Zároveň ho spojil s aktuálními a oblíbenými pojmy vycházejícími ze studia okultismu, esoterických poznatků a mytologie. Arnošt Hofbauer, painter and poster designer, studied at the School of Industrial Art in Prague and at the Prague Academy. He was a founder member of the Mánes Artists’ Union. After 1900 he painted several unique symbolist pictures, the best known of which is the composition entitled Wayfarer. Hofbauer prepared for this painting thoroughly and carefully and also created, for study purposes, photographic documentation where the author is shown in a Japanese kimono in the pose of the pilgrim. This was linked with Hofbauer’s love of Japanese art. The Ahasver or Wandering Jew motif of Hofbauer’s Pilgrim is strengthened by the crouching panther, symbolising pangs of conscience, creeping like a shad‑ ow behind the central figure in the picture. The Pilgrim, completely unaware of this, is aiming for the pagan dolmen at the top of the hill. He is depicted as an indefinite figure with a blurred outline with which we can identify. Hofbauer includes the modern findings of psychology in his work and in the content he enhances his work with the theme of the unconscious. At the same time he linked it with topical and popular concepts arising from the study of the occult, esoteric knowledge and mythology. T E R E Z A N OVOT N Á

2 Viktor Oliva (1861–1928) Piják absintu (Básník a múza) / The Absinthe Drinker (Poet and Muse) kolem 1910 / c. 1910 olej, plátno / oil, canvas Galerie Zlatá husa, Praha / Zlatá husa Gallery, Prague Viktor Oliva, malíř a ilustrátor, studoval na pražské a mnichovské Akademii a absolvoval studijní cesty do Paříže. Pracoval pro pražská nakladatelství Jana Otty, kde byl redaktorem obrazové části časopisu Zlatá Praha, nebo pro Františka Topiče, pro něhož prováděl knižní obálky, ilustrace a řadu známých plakátů.

V Olivově obraze básník vzhlíží ke své nadzemské inspiraci. Absintová Múza, éterická bytost zformovaná z jedovatě zeleného absintového oparu, se sklání k podnapilému muži a nabádá ho k dalšímu pití. V pozadí výjev netrpělivě sleduje číšník čekající na odchod posledního hosta. Barevně obrazu dominují odstíny hnědé a černé, a zelené mlžné tělo absintové krásky tak tvoří centrální bod celé kompozice. Obraz Piják absintu vznikl na objednávku k výzdobě pražské kavárny Slavie, kde dnes můžeme vidět jeho kopii. Absint byl v 19. sto‑ letí častým námětem symbolistních literátů i výtvarných umělců, mezi nimiž byli například malíř Vincent van Gogh, básník Paul Verlaine nebo spisovatel Émile Zola. Viktor Oliva, painter and illustrator, studied at the Prague and Munich Acad‑ emies and also made study trips to Paris. He worked for the publishers Jan Otta in Prague, where he was editor of the pictorial part of the periodical Zlatá Praha, or for František Topič, for whom he produced book covers, illustrations and a number of famous posters. In Oliva’s painting the drunken poet is looking towards his supernatural inspira‑ tion. The Absinthe Muse, an ethereal being formed from the poisonous green absinthe vapour, is leaning towards the inebriated man and offering him anoth‑ er drink. In the background the waiter, awaiting the departure of the last guest, watches the scene impatiently. In colour the picture is dominated by shades of brown and black and the misty green body of the absinthe beauty thus forms the focal point of the whole composition. The painting of The Absinthe Drinker was ordered for the decoration of the Slavia Café in Prague, where a copy of the painting can still be seen today. In the 19th century absinthe was a frequent theme for symbolist writers and artists, among them the painter Vincent van Gogh, the poet Paul Verlaine or writer Emil Zola. T E R E Z A N OVOT N Á

3 František Kupka (1871–1957) Cesta ticha I / The Path of Silence I 1903 pastel, plátno / pastel, canvas Národní galerie v Praze / The National Gallery in Prague V letech 1900–1903 vytváří František Kupka soubor čtyř grafických listů na‑ zvaných Vzdor (Černý idol), Lekníny (Počátek života), Cesta ticha I a Cesta ticha II. V roce 1903 maluje olej Cesta ticha a jeho variantu Cesta ticha II. Celek odráží filozofické otázky, které si autor kladl jako člověk i jako umělec a na něž hledal odpovědi mimo jiné prostřednictvím teosofie. Cesta ticha zobrazuje alej egyptských sfing směřující k nekonečnu pod hvězdnou oblohou. Ve variantě Cesta ticha II navíc alejí kráčí osamocená postava s rysy samotné‑ ho Kupky. Na podstavci jedné ze sfing je nápis Quam ad causam sumus? (Proč jsme zde?) Jedinou jistotou člověka je vědomí vlastní nepatrnosti vzhledem k nezměrnosti prostoru i času, v níž se nachází. Obraz vyjadřuje vztah jed‑ notlivce k nekonečnu, jak uvedl sám Kupka v katalogu výstavy v Prostějově roku 1905: „Cesta ticha. Poměr člověka k Vesmíru a Nekonečnu. Za tiché noci pod baldachýnem třpytících se hvězd kráčí člověk­‑filosof. Jde nekonečným špalírem kamenných sfing, jež měsíc oblévá studeným zelenavým světlem. V hlavě víří mu sta nezodpověděných otázek a krok vázne vědomím vlastní nicotnosti...“ In the years 1900–1903 František Kupka created a set of four graphic prints entitled: Vzdor (Černý idol) / Defiance (Black Idol), Lekníny (Počátek života) / Water lilies (Beginning of Life), Cesta ticha I / Path of silence I and Cesta

ticha II / Path of Silence II. In 1903 he painted the Path of Silence and its variation Path of Silence II in oils. The whole series reflects the philosophical questions that Kupka asked himself both as a man and an artist and to which he sought answers through theosophy, among other things. The Path of Silence depicts an alley lined with Egyptian sphinxes and stretching to infinity beneath a starry sky. In the variant Path of Silence II there is also a lone figure with the traits of Kupka himself, walking along the alley. On the pedestal of one sphinx there is the inscription Quam ad causam sumus? Why are we here? The only certainty of man is the awareness of his own minuteness with regard to the immensity of space and time in which he finds himself. The painting expresses the relationship of the individual to the infinite, as Kupka stated himself in the catalogue for the exhibition in Prostějov in 1905: “Path of Silence. The relation‑ ship of man to the Universe and Infinity. On a quiet night under a canopy of stars walks man the philosopher. He walks between two endless rows of stone sphinxes, onto which the moon pours its cold green light. His head is whirling with a hundred unanswered questions and his pace is slowed by awareness of his own triviality...” A N N A P R AV D OV Á

4 Bohumil Kubišta (1884–1918) Svatý Šebestián / Saint Sebastian 1912 olej, plátno / oil, canvas Národní galerie v Praze / The National Gallery in Prague V jednom z vrcholných děl Bohumila Kubišty Svatý Šebestián se jedinečným způsobem pojí kubistická forma s vlivy expresionismu a s transcendentálním obsahem. Šebestián byl důstojníkem císařské stráže v Římě, který přivedl ke křesťanství řadu nevěřících. Jakmile se císař dozvěděl, že je Šebestián křesťan, přikázal, aby byl přivázán nahý ke sloupu a vojáky usmrcen šípy. Vojáci jej opustili v do‑ mnění, že je mrtvý. Šebestián se však uzdravil a vrátil k císaři, aby jej obrátil na víru. Císař jej však nechal ubít. Jak uvedl Vojtěch Lahoda, Šebestiánova odhodlanost a zarputilost se podobá tvrdošíjnosti samotného Kubišty a mnozí v obraze spatřují Kubištův autoportrét, v němž se stylizoval do role mučedníka, trpícího za obranu modernismu a v důsledku jeho nepochopení. Výjev je v souladu s Kubištovou povahou uchopen intelektuálně a racionálně, kompozice je přesně propočítána: sklon hlavy tvoří dvě protínající se elipsy, tělo světce je sestaveno ze dvou elips na výšku. Mučedníkova hlava přitom vychází z Picassovy plastiky Hlava Fernandy z roku 1909, kterou zakoupil a do Čech přivezl sběratel kubismu Vincenc Kramář. Přes svůj racionální cha‑ rakter má však obraz zároveň výrazný duchovní rozměr. V roce 1911 Bohumil Kubišta napsal: „Transcendentální forma... vyjadřuje intelektuální poměr člověka k nekonečnu, a spočívá tedy ve své geometrické i symbolické podstatě na rozumovém základě...“ In one of the supreme works of Bohumil Kubišta, Saint Sebastian, cubist form is combined in a unique fashion with the influences of expressionism and with transcendental content. Sebastian was an officer of the Imperial Guard in Rome who converted many unbelievers to Christianity. As soon as the Emperor discovered that Sebastian was a Christian, he ordered him to be bound naked to a pillar and killed by soldiers with arrows. Thinking him to be dead, the soldiers left him, but Sebas‑ tian recovered and returned to the Emperor to convert him to the faith. The Emperor, however, had him beaten to death. As Vojtěch Lahoda has stated, Sebastian’s determination and obstinacy are similar to the doggedness of

Kubišta himself and many see the painting as Kubišta’s self­‑portrait, in which he stylised himself in the role of a martyr, suffering in defence of modernism and as a result of its misunderstanding. The scene is, in keeping with Kubišta’s nature, treated intellectually and ration‑ ally, the composition is precisely calculated: the bend of the head is formed by two intersecting ellipses, the saint’s body is composed of two upright ellipses. The Martyr’s head is based on the Picasso sculpture Woman’s Head (Fernande) from 1909, which was purchased and brought to Bohemia by the collector of Cubist works, Vincenc Kramář. In spite of its rational character, however, the painting also has a strong spiritual dimension. In 1911 Bohumil Kubišta wrote: “The transcendental form... expresses the intellectual relationship of man to the infinite, and is therefore supported in its geometrical and also symbolic essence on a rational basis...” A N N A P R AV D OV Á

5 August Brömse (1873–1925) Lotr na kříži / The Rogue on the Cross kolem 1912 / c. 1912 tempera, dřevo / tempera, wood Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg August Brömse je jedním z nejvýraznějších autorů z řad českých Němců. V ryze českém prostředí budily jeho práce značnou nevoli a byly ostře kritizovány. Kromě proněmeckého angažmá to byla pro Čechy nepochopitelná Brömseho originalita vyvěrající ze dvou zdánlivě nesourodých pramenů. V počátcích byl výrazně inspirován legendárním Maxem Klingerem, který mu ukázal možnosti moderní symbolistní grafiky. Cyklem Smrt a dívka stvořil jedno z nejcitovaněj‑ ších uměleckých alb, kterým se umělecká komunita českých Němců pyšnila při každé vhodné příležitosti. Druhým zdrojem je především stylový obrat ke go‑ tickému a raně renesančnímu umění, tak jak jej ztělesňuje například Mathias Grünewald. Právě tato vazba na staroněmecké umění v Čechách vadila nej‑ více. Kritika se mnohdy jízlivě vyžívala v popisu zelených a žlutých extaticky pokroucených Kristů. Na druhou stranu se Brömse stal ikonou pro své studenty na pražské Akademii, kteří se k profesorovi demonstrativně přihlásili sdružením Poutníci. Ti, podobně jako Brömse, originálně přehodnocovali možnosti expre­ sio­nismu na základě analogických uměleckých východisek. August Brömse is one of the most outstanding of the Czech German artists. In a purely Czech environment his work aroused considerable indignation and was sharply criticised. Apart from the pro­‑German commitment the Czechs found Brömse’s originality, springing from two apparently inconsistent sources, quite incomprehensible. In the beginning he was strongly inspired by the legendary Max Klinger, who showed him the possibilities of modern symbolist graphic art. With the cycle entitled Death and the Girl he created one of the most frequently quoted art albums, which the Czech German artistic com‑ munity boasted of at every suitable opportunity. The second source is first and foremost the stylistic return to Gothic and Early Renaissance art, as embodied, for instance, by Mathias Grünewald. It was this connection with Old German art that rankled most in Bohemia. The critics often took caustic delight in their descriptions of the green and yellow ecstatically distorted Christ figures. On the other hand Brömse became an icon for his students at the Prague Academy and they demonstrated their support for the professor through the association called Poutníci [Pilgrims]. The students, like Brömse, reappraised the possibili‑ ties of expressionism in an original manner on the basis of analogous artistic starting­‑points. A DA M H N O J I L

6 Gabriel Max (1840–1915) Jidáš Iškariotský / Judas Iscariot 1877 olej, plátno / oil, canvas Národní galerie v Praze / The National Gallery in Prague Gabriel Max se narodil v Praze do rodiny slavného sochaře Josefa Maxe. Uplat‑ nění nalezl v bavorském Mnichově, kde vystudoval v ateliéru slavného Karla von Piloty. Maxovu kariéru od počátku provázely samé úspěchy a každý jeho obraz byl očekáván jako divácká senzace. Kromě velkých historizujících žánrů (např. Mučednice na kříži, Jidáš Iškariotský, Ahasver u mrtvoly dítěte, Veraikon) vytvořil větší množství žádaných charakteristických hlav, v nichž zobrazoval různé psychologické stavy lidské duše. Artificiální dokonalost a perfekcionis‑ tický způsob malby dal vzniknout senzuálně zabarveným dílům, jejichž skvělá estetika vytvářela z Maxových děl velice žádané zboží. Gabriel Max byl ve své době nejslavnějším českým umělcem, který ovlivnil několik zdejších malířů. Za všechny je možné jmenovat například Beneše Knüpfera, Maxe Pirnera nebo Jakuba Schikanedera. Gabriel Max was born in Prague into the family of the famous sculptor Josef Max. He found a place for himself in Munich in Bavaria, where he studied in the studio of the famous Karl von Piloty. Max’s career was successful from the very start and every painting was awaited as a sensation for the viewers. Apart from the large historical genres (e.g. Female Martyr on the Cross, Judas Iscariot, Ahasver by a Child’s Body, Veraikon) he painted a considerable quan‑ tity of characteristic heads, in which he depicted various psychological states of the human soul. The artificial perfection and perfectionist style of paint‑ ing gave rise to sensually coloured works, the splendid aestheticism of which made Max’s works highly desirable items. Gabriel Max was in his time the most famous Czech artist and influenced many Czech painters. Of these one might mention, for instance, Beneš Knüpfer, Max Pirner or Jakub Schikaneder. A DA M H N O J I L

7 Anton Hanak (1875–1934) Otčenáš / The Lord’s Prayer kolem 1900 / c. 1900 sádra / plaster Muzeum a galerie v Prostějově / Museum and Gallery in Prostějov Moravský rodák Anton Hanak patří k zakladatelským legendám rakouské mo‑ derní plastiky a jeho role je srovnatelná s významem Jana Štursy v českém pro‑ středí. Za života se jednalo o tak žádaného umělce, že byl učiněn i pokus získat ho pro české prostředí nabídkou profesorského místa na pražské Akademii. Ju‑ venilie Otčenáš prozrazuje vliv Franze Metznera, který v tomto období náležel k nejprogresivnějším ve Vídni působícím sochařům s blízkou vazbou na Gustava Klimta a Secesi. Sám Hanak se členem Secese stal rok po vytvoření této plastiky. Razantním stylismem pojatá nadživotní plastika zobrazuje modlící se jeptišku, což je téma, které umělci umožnilo psychologizující sondu do soustředěné stárnoucí tváře. V českém prostředí jsou jeho nejznámějšími díly realizace pro rodinu Primavesi (Kouty nad Desnou, Olomouc).

Moravian­‑born Anton Hanak is one of the founder legends of modern Austrian sculpture and his role is comparable to the significance of Jan Štursa in the Czech environment. During his lifetime the artist was so much in demand that an attempt was even made to win him over to the Czech milieu with the offer of a place as professor at the Prague Academy. His younger work, The Lord’s Prayer, shows the influence of Franz Metzner, who was at this time one of the most progressive sculptors, working in Vienna with close links to Gustav Klimt and Art Nouveau. Hanak also became a member of the Art Nouveau [Secese] a year after the creation of this sculpture. This more than life­‑size statue, conceived with striking stylism, depicts a praying nun, which is a theme that enabled the artist a psychological probe into the concentrated ageing face. In the Czech environment his best­‑known works are those realised for the Primavesi family (Kouty nad Desnou, Olomouc). A DA M H N O J I L

8 Josef Váchal (1884–1969) Kuřák opia / The Opium Smoker 1910 olej, plátno / oil, canvas Památník národního písemnictví v Praze – umělecké sbírky / The Museum of Czech Literature in Prague – Art collections Svůdným pomocníkem v odkrývání nových duchovních světů byla i nejrůznější narkotika. V českém prostředí existuje jen málo děl, jejichž odkaz k drogám je tak zřejmý jako v obraze Josefa Váchala Kuřák opia. Chorobně zbarvená tvář se zavřenýma očima je jen pouhou maskou, za kterou se odehrává chemická realita. Z lulky pak uniká otrávený dým. Opium znamenalo společně s hašišem a morfiem nejčastější prostředek k objevování umělých rájů. Již od poloviny století existovala v Evropě tajná sdružení drogových experimentátorů, mezi nimiž byla i řada umělců. Opiové ráje však přinášely i hrůzné obrazy bolesti a utrpení a následné psychosomatické stavy, které doprovázejí silnou závislost. Člověk se stává obětí sebe sama, dostává se na cestu, ze které již není návratu. Přesto však umělé ráje znamenaly alternativu, jež se mnohým umělcům stala osudnou. Narkotika do značné míry překrývala ostré hranice mezi snem a rea‑ litou. Pro odkrývání jiných světů však nebyly drogy jediným prostředkem. Další cesta – okultismus paradoxně díky vědeckému poznání posílil. Osobnosti s vizio‑ nářskými schopnostmi fascinovaly podobně jako hypnotizéři. Věhlas pařížských pokusů s hypnotismem Jeana Martina Charcota se záhy rozšířil do zbytku Evropy. Vizionáři byli jakýmisi moderními světci, žijícími v jiných světech, izolo‑ váni od povrchní reality. Charcot popsal celou řadu náboženských vizí jazykem moderní neurologie, velká vidění získávala svou vědeckou definici. Na přelomu 19. a 20. století existovalo v Praze několik spiritistických a okultistických spolků a sdružení. Jedním z nejvýznamnějších míst na spiritistické mapě byl ateliér sochaře Ladislava Šalouna. Již v roce 1903 zde získal Josef Váchal jedny z prv‑ ních zkušeností s okultismem a magií, jež patřily k jeho celoživotním tématům. Již dříve však měl hrůzná „noční vidění a slyšení bytostí o mlhavých tělech“. Osobní zkušenost ze seancí se tak výrazně projevila již v jeho raném díle. Jeho obrazy černých mší a tajemných zaříkávání působí hrůzně a v evropském umění té doby patří k nejvyhrocenějším. Seductive helpers in the uncovering of new spiritual worlds were narcotics of various kinds. In the Czech environment there are few works where the connection to drugs is quite as evident as in Josef Váchal’s painting The Opium Smoker. The sickly face with closed eyes is a mere mask behind which

a chemical reality is taking place. Poisonous smoke is escaping from the pipe. Opium, together with hashish and morphine, was the most common way to discover an artificial paradise. Right from the middle of the century there had been secret societies of drug experimenters in Europe, among whom there were also many artists. The opium heavens, however, also brought with them terrible images of pain and suffering and later the psychosomatic states that accom‑ pany strong dependency. One becomes one’s own victim and finds oneself on the path of no return. In spite of this, however, the artificial paradise became an alternative that was fateful for many artists. Narcotics conceal to a consid‑ erable extent the sharp boundary between dream and reality. Drugs were not, however, the only means for uncovering other worlds. Another way, occultism, was paradoxically strengthened thanks to scientific knowledge. Persons with visionary abilities were as fascinating as hypnotists. The fame of the Parisian experiments with hypnotism by Jean Martin Charcot soon spread to the rest of Europe. Visionaries were something like modern saints, living in different worlds, isolated from superficial reality. Charcot described a whole series of religious visions in the language of modern neurology and great visions acquired their own scientific definitions. At the turn of the 19th and 20th centuries there were several spiritualist and occultist societies and associations in Prague. One of the most important places on the spiritualist map was the studio of sculptor Ladislav Šaloun. It was here in 1903 that Josef Váchal had one of his first expe‑ riences of occultism and magic, which then became themes he used through‑ out his life. Even before this, however, he had had terrible “nocturnal visions and hearings of beings with nebulous bodies”. Personal experience of séances thus appeared strongly even in his early work. His paintings of black masses and mysterious exorcisms are terrifying and are among the most extreme in European art at that time. OT TO   M . U R B A N

9 Alfons Mucha (1860–1939) Propast / The Abyss 1897 pastel, papír, plátno / pastel, paper, canvas Musée d’Orsay Paris Mucha začínal jako malíř dekorací ve Vídni, studoval na Akademii v Mnichově, v Paříži pokračoval na Académie Julian a Académie Colarossi. V roce 1891 se seznámil s Paulem Gauguinem a poznal další umělce z pařížské avantgardy. Úspěch plakátu Gismonde z roku 1894 ovlivnil jeho další tvorbu. Vytvořil tak secesní fenomén „Le style Mucha“ a ovlivnil estetiku konce 19. století. Od roku 1895 byl členem symbolistní skupiny Salon des Cent. Na společné výstavě v roce 1897 představil kresby ze zamýšleného cyklu Sedm hlavních hříchů. V té době Mucha vytvořil sérii pastelů, které se vymykají jeho secesním dílům založeným na linii. Barva a plocha křiklavého pastelu v kontrastu s černým uhlem se staly nositelkami obsahu. Většina z nich má podobné rozměry, pouze Propast se odlišuje svým formátem. Mucha tak akcentoval její význam a dostala význam poselství. Odhaluje v nich pokleslou morálku a bezuzdné vášně lidstva, které ve svém důsledku vedou ke zločinům a válkám. Mucha jako svobodný zednář přenesl zájem o své dílo do šíření idejí o obnově duchovní humanity v lidských myslích a srdcích. Mucha started off as a painter of decorations in Vienna, then studied at the Academy in Munich and in Paris he continued his studies at the Académie Julian and the Académie Colarossi. In 1891 he met Paul Gauguin and also became acquainted with other artists of the Paris Avant­‑garde. The success

of the Gismonda poster of 1894 influenced his further work. He thus created the Art Nouveau phenomenon of the “Le style Mucha” and influenced the aesthetics of the end of the 19th century. From 1895 he was a member of the symbolist group Salon des Cent. At a joint exhibition in 1897 he presented drawings from the intended cycle The Seven Chief Sins. At this time Mucha created a series of pastels, which differ from his Art Nouveau works based on line. Colour and an area of gaudy pastel contrasting with the black charcoal became the carriers of the content. The majority of them have similar dimen‑ sions; only The Abyss differs in format. Mucha thus emphasised its signifi‑ cance and it acquired the meaning of a missive. In these works he uncovers the lowered morals and unbridled passions of humanity, the consequences of which are crimes and wars. Mucha as a Freemason transferred interest in his work into the spreading of ideas about the revival of spiritual humanity in people’s minds and hearts. Z U Z A N A N OVOT N Á

10 Bohumil Kafka (1878–1942) Hasnoucí hvězdy / Fading Stars 1906 bronz / bronze Národní galerie v Praze / The National Gallery in Prague Bohumil Kafka studoval na kamenosochařské škole v Hořicích v Podkrkonoší a na Uměleckoprůmyslové škole v Praze. V letech 1904–1908 žil převážně v Pa‑ říži, kde se několikrát osobně setkal s Augustem Rodinem a mohl se seznámit s jeho dílem. Kafka, stejně jako jeho souputníci, se inspiroval Rodinovým způso‑ bem práce a převzal do svých děl formu založenou na pohybově uvolněném těle a výrazovou deformaci figury. Hasnoucí hvězdy je složitá pohybová kompozice soustředěná na propojení tří ženských postav. Kompaktní a klidnou formu sedící a stojící ženské figury tu narušuje třetí, která je zobrazena v dynamickém pohybu a komplikované linii těla. Kafka do svých prací přenesl dobově aktuální zájem o astronomii a okultis‑ mus, nachází se tu také vliv tajemných kosmických jevů. Možnou inspirací mohl být Kafkovi francouzský literát Auguste Dorchain a jeho stejnojmenná báseň vydaná v roce 1880 v Paříži. Bohumil Kafka studied at the school of stone sculpture in Hořice in the area beneath the Giant Mountains and at the School of Industrial Art in Prague. In 1904–1908 he lived mainly in Paris, where he met August Rodin several times in person and was able to become acquainted with his work. Kafka, like his fellow travellers, was inspired by Rodin’s style of work and adopted in his own works a form based on the body with relaxed movement and striking deformation of the figure. Fading Stars is a complicated movement composition concentrating on the interconnection of three female figures. The compact and calm form of the sitting and standing female figures is disturbed by a third, who is depicted by means of dynamic movement and a complicated bodyline. Kafka transferred into his work something of the contemporary interest in astronomy and the occult and the influence of mysterious cosmic phenomena can also be found here. A possible inspiration to Kafka may have been the French writer August Dorchain and his poem with the same title published in Paris in 1880. T E R E Z A N OVOT N Á

11 František Kaván (1866–1941) Proměna / Transformation 1895–1900 olej, karton / oil, cardboard soukromá sbírka / private collection František Kaván pocházel z Krkonoš, z míst spojených s lidovým mysticismem a písmáctvím, což přirozeně směrovalo jeho senzitivnost k psaní veršů a malíř‑ ství. Nejvíce jej ovlivnila náladová krajinomalba vyjadřující pocity člověka konce století a také obdivovaní krajináři Antonín Chittussi a Julius Mařák. Ke studiu na pražské Akademii se Kaván rozhodl až v pětadvaceti letech, když se obnovil krajinářský ateliér v čele s Mařákem. Poezie zůstala nedílnou součástí jeho tvorby a spojovala jej s aktuálními tendencemi v umění, se symbolismem a dekadencí. Během roku 1895 si našel novou formu niterné krajiny, která byla Mařákem nega‑ tivně hodnocena jako „černé malování“. Nepochopený Kaván odešel z Akademie i z Prahy. Avšak tato odlišnost našla odezvu u dekadentů kolem časopisu Moderní revue, kde se zprostředkovaně seznámil nejen s dílem Edvarda Muncha, ale našel přítele v Karlu Hlaváčkovi. To vše se promítlo do řady symbolistních a dekadent‑ ních krajin, které byly často spojeny s jeho básněmi nebo nesoucí bizarní poetický název. K nim patří i méně známý obraz Proměna. Pustá krajina ve zvláštní večer‑ ní záři se stala výkřikem osamocení a připomínkou smrti Hlaváčka a Mařáka. František Kaván came from the Krkonoše (Giant Mountains), places linked with folk mysticism and writing, which naturally directed his sensitivity towards the writing of verses and painting. He was influenced most by mood landscape painting, expressing the feelings of man from the end of the century, and also by the admired landscape painters Antonín Chittussi and Julius Mařák. Kaván did not decide to study at the Prague Academy until the age of twenty­‑five, because the landscape studio headed by Mařák was re­‑opened then. Poetry re‑ mained an intrinsic part of his work and linked him with contemporary tenden‑ cies in art, with symbolism and decadence. During 1895 he found a new form of internal landscape, which Mařák evaluated negatively as “black painting”. Misunderstood, Kaván left both the Academy and Prague. This difference found a response, however, from the decadents surrounding the periodical Moderní revue, through which he became acquainted not only with the work of Edvard Munch, but also found a friend in Karel Hlaváček. All this was reflected in a se‑ ries of symbolist and decadent landscapes, which were often connected with his poems or bore a bizarre poetic title. One of these is the less well­‑known painting Transformation. The empty landscape in the strange evening glow became an exclamation of isolation and a reminder of the deaths of Hlaváček and Mařák.

obraznosti. Krátce po návratu nakreslil malý pastel Údolí smutku a v roce 1908 namaloval na doporučení Jana Preislera větší verzi olejem. Vznik této zlomové kompozice později komentoval jako zjevení vyrvané z chaosu podvědomí, jež vyjadřovalo vše, co v sobě nosil, co viděl v duši, co jej ale trýznilo. Zrzavý v ob‑ raze propojil vizualizaci své zkušenosti z pařížské cesty s výtvarnými impulsy a dobovými secesními prvky. Ohlasy Munchova vlivu jako reflexe vnitřních po‑ citů smutku, prázdnoty a erotické touhy se promítly do dívčí postavy a zvláštní orientální krajiny s vysokými komolými horami, tak typickými v jeho dalších pracích jako šifry skrývané sexuality. V následujících dílech Jan Zrzavý naplno uplatnil témata spojená s vizionář‑ stvím a mysticismem, která je načas spojila s dalšími symbolisty až k vytvoření uměleckého sdružení Sursum. Existovalo sice krátce (1910–1912), avšak ideje ve formě osobitého poetického symbolismu se objevují napříč Zrzavého celoži‑ votním dílem. In 1907 the 17-year­‑old Jan Zrzavý set off secretly for Paris to seek an answer to his longing for real art and to see the Mona Lisa, but his father soon forced him to return to Prague. In spite of this the trip had a fundamental influence on the development of Zrzavý’s figurativity. Shortly after his return he drew a small pastel work entitled Valley of Sorrow and in 1908, on the recommen‑ dation of Jan Preisler, he painted a large version in oils. He later commented on the emergence of this turning­‑point composition as a vision torn from the chaos of the subconscious, which expressed everything that he carried within him, everything that he saw in his soul, but that tormented him. In the painting Zrzavý combined the visualisation of his experience from his trip to Paris with the artistic impulses and Art Nouveau elements of the time. Reactions to the influence of Munch as reflections of inner feelings of sadness, emptiness and erotic longing were projected into the figure of the girl and the strange oriental landscape with the high truncated hills, so typical in his later works as codes for hidden sexuality. In his subsequent works Jan Zrzavý fully implemented themes connected with the visionary and with mysticism and for some time this linked him with other symbolists and the work of the art society of Sursum. This society existed only briefly (1910–1912), but the ideas, in the form of distinctive poetic symbolism, appear across the whole of his life’s work. Z U Z A N A N OVOT N Á

13 Max Švabinský (1873–1962) Chudý kraj / Poor Country 1900

Z U Z A N A N OVOT N Á

olej, plátno / oil, canvas Národní galerie v Praze / The National Gallery in Prague

12 Jan Zrzavý (1890–1977) Údolí smutku / The Valley of Sorrow 1908 olej, plátno / oil, canvas Národní galerie v Praze / The National Gallery in Prague V roce 1907 odjel sedmnáctiletý Jan Zrzavý tajně do Paříže hledat odpovědi na své tužby po skutečném umění a spatřit Monu Lisu, avšak otec jej přinutil záhy se vrátit do Prahy. Přesto cesta měla zásadní vliv na vývoj Zrzavého

Maxmilián Švabinský, malíř a grafik, studoval na pražské Akademii, kde také později sám učil. Na prvních studiích k obrazu Chudý kraj začal pracovat již v létě roku 1899 v Kozlově. V kopcovité scenerii je v popředí malý pahorek, na kterém roste fialový vřes akcentovaný dvěma červenými muchomůrka‑ mi, v pozadí zabírají horní dvě třetiny malby větrem rozevláté břízy a nebe. V tomto prostředí sedí bosá dívka v široké sukni a živůtku a s uhrančivým pohledem pozoruje diváka. Postava přináší do monumentální kompozice nový obsah a dívčí figura vyjadřuje duši krajiny v okolí Kozlova. Modelem stála Švabinskému jeho budoucí manželka Ela Vejrychová. Malíř se podle svých slov snažil zobrazit „harmonii fialového vřesu a modré oblohy a dívky, která by to symbolisovala...“ Během restaurování v roce 1948 byla k Švabinského velké nelibosti z malby nedopatřením setřena lazura a barva vřesu tak byla změněna na modrou.

Maxmilián Švabinský, painter and printmaker, studied at the Prague Academy, where he also later taught. He began to work on his first studies for the paint‑ ing Poor Country already in the summer of 1899 in Kozlov. This is hilly scenery with a little knoll in the foreground, on which grows purple heather accented by two red toadstools, in the background are windswept birch trees and the sky takes up the upper two thirds of the painting. In these surroundings sits a barefoot girl in a wide skirt and bodice who looks at the onlooker with a mes‑ meric gaze. The figure introduces new content to the monumental composi‑ tion and the girl’s figure expresses the spirit of the countryside around Kozlov. Švabinský’s model was his future wife, Ela Vejrychová. In his own words the painter tried to depict the “harmony of the purple heather and the blue sky and the girl who seemed to symbolise it...” During the restoration work in 1948, to the great annoyance of Švabinský, the glaze was removed from the painting by mistake and the colour of the heather thus changed to blue. T E R E Z A N OVOT N Á

14 Karel Vítězslav Mašek (1865–1927) Libuše 1893 olej, plátno / oil, canvas Musée d’Orsay Paris Malíř a později také architekt a urbanista Karel Vítězslav Mašek byl prvním z českých umělců, jejichž tvorba se dostala do širokého mezinárodního kontextu symbolismu. Již na počátku sedmdesátých let 20. století se jeho jméno začalo objevovat na zahraničních výstavách, jeho díla byla reprodukována v kata‑ lozích. Především velký obraz Libuše tehdy vzbudil mezinárodní pozornost. Jestliže je dnes Mašek uznávaným představitelem symbolismu, pak jeho místo v domácím kontextu bylo až donedávna nejasné. Mašek po dvou letech studií na pražské Akademii odchází na Akademii do Mnichova, kde strávil tři roky. Od‑ tud, společně s Alfonsem Muchou, odešel do Paříže, kde studoval na Academii Julian. Za rok strávený v Paříži vstřebával Mašek nejrůznější vlivy, byl inspirován Puvisem de Chavannes i Georgesem Seuratem. Symbolismus prostupoval Maškovým dílem od počátku devadesátých let až do první světové války a projevil se v celé řadě variant. Zásadním dílem byla již zmíněná Libuše, zobrazená, oproti všeobecným zvyklostem, jako démonická vědma, jejíž bohatě zdobený oděv ostře kontrastuje s mrtvolnou barvou obli‑ čeje i s extatickým výrazem v očích. Maškova Libuše není hodnou věštkyní, jež prorokuje slavnou a šťastnou budoucnost, ale je nemilosrdnou vizionářkou, jejíž tvář je zhrozena tím, co v budoucnosti vidí. V tomto smyslu musela být v Praze tato malba vnímána zcela odlišně od zahraničních reflexí. Pro českého diváka to bylo obrazoborecké dílo, které jde zcela proti zažitým barvotiskovým zobrazením. Podobně cize působilo i pozdější Začarované jezero nebo Žena ještěrka. Libuše je asi nejvýraznějším českým obrazem, který je přímo spojen s wagnerovským kultem, jenž zasáhl Evropu v poslední třetině 19. století. Kom‑ pozičně odkazuje i k vlivnému představiteli německého symbolismu Franzi von Stuckovi. Významné jsou i jeho symbolistní vize staroslovanských pohanských rituálů v obrazech Bůh Radegast, Staroslovanská tryzna či monumentální Kupalo. The painter and later also architect and town­‑planner, Karel Vítězslav Mašek, was the first of the Czech artists whose work entered the wide international context of symbolism. Already at the start of the 1870s his name began to appear at exhibitions abroad and his works were reproduced in catalogues. In particular the large painting entitled Libuše aroused international attention at this time. If Mašek today is a recognised representative of symbolism, his place in the domestic context was until recently still unclear. Mašek, after two

years of study at the Prague Academy, left for the Academy in Munich, where he spent three years. From there, together with Alfons Mucha, he left for Paris, where he studied at the Académie Julian. During the year spent in Paris Mašek absorbed many varied influences and was inspired both by Puvis de Chavannes and by Georges Seurat. Symbolism pervaded Mašek’s work from the beginning of the 1890s until the First World War and appeared in many variations. A fundamental work was the already mentioned Libuše, depicted, contrary to tradition, as a fiendish sooth‑ sayer, whose richly decorated clothing contrasts sharply with the corpse­‑like colour of the face and the ecstatic expression in the eyes. Mašek’s Libuše is not a kindly fortune­‑teller, prophesying a glorious and happy future, but a merciless visionary, whose face is appalled by what she sees in the future. In this sense the painting must have been viewed in Prague in a way that differed completely from the reflections abroad. For the Czech observer it was an iconoclastic painting, which went completely against the usual colour­‑print depiction. Equal‑ ly alien in impact were the later pictures Enchanted Lake or Lizard Woman. This is perhaps the most distinctive Czech painting to be directly linked with the Wagner cult, which affected Europe in the last third of the 19th century. In com‑ position the painting is also related to an influential representative of German symbolism, Franz von Stuck. Also of significance are his symbolist visions of Old Slav pagan rituals in the paintings The God Radegast, Old Slav Remembrance Ceremony or the monumental Kupalo. OT TO   M . U R B A N

15 Jan Preisler (1872–1918) Černé jezero / The Black Lake 1904 olej, plátno / oil, canvas Národní galerie v Praze / The National Gallery in Prague Motiv černého jezera a jezdce prochází celou řadou Preislerových obrazů. Pro‑ mítal do nich své smutky a melancholie. V tomto období ovládl jeho koncepci barevný kontrast mezi černou a bílou, doplněný lomenými šedými a zelenými tóny a červenými akcenty. Inspiraci našel Preisler za studijního pobytu v Itálii a v krajině svého dětství v okolí Popovic u Berouna. Na rozměrné variantě Čer‑ ného jezera z roku 1904 stojí mladík v popředí obrazu čelem k divákovi, s čer‑ nou draperií v rukou, opřen o bílého koně a s jezerem v pozadí. Černá hlubina jezera představuje nevědomí člověka, malířův zdroj imaginace, ale zároveň tu je zrcadlení jeho hladiny, které skýtá možnost sebereflexe. Bílé skály proti tomu připomínají oblast, kde vyrůstal – Koněpruské jeskyně. Symbolika koně má ši‑ roký výklad. Ve vztahu k vodě má význam silných tužeb a instinktů. Bílý kůň je posvátný a pojí se s osvícením a poznáním. Oduševnělý mladík se stává středem přírody a jejích sil. Pustá krajina se stromy života se tak stává ideálním prostře‑ dím pro kontemplaci. The motif of the black lake and the rider goes through many of Preisler’s paint‑ ings. He projected his sadness and melancholia into them. In this period his con‑ cept was ruled by the colour contrast between black and white, supplemented by broken grey and green tones and with red accents. Preisler found inspiration during his study stay in Italy and in the landscape of his childhood around Popovice near Beroun. In the extensive variant of the Black Lake from 1904 a young man stands in the foreground of the painting facing the viewer, with black drapery over his arm, leaning against a white horse and with the lake in the background. The black depths of the lake represent man’s unconscious, the painter’s source of imagination, but at the same time there is also the mirror‑ ing of its surface, which provides the opportunity for self­‑reflection. The white

rocks, on the other hand, recall the area where he grew up – the Koněprusy Caves. The symbolism of the horse has wide interpretations. In relation to the water it has the significance of strong desires and instincts. The white horse is holy and is linked with enlightenment and knowledge. The soulful young man becomes the centre of nature and its forces. The empty landscape with trees of life thus becomes the ideal environment for contemplation. T E R E Z A N OVOT N Á

16 Otto Gutfreund (1889–1927) Úzkost / Anxiety 1911 bronz / bronze Národní galerie v Praze / The National Gallery in Prague Úzkost je Gutfreundovou první avantgardní sochou většího rozměru. Vytvořil ji po návratu z Paříže, kde strávil několik měsíců na studiích u významného fran‑ couzského sochaře Emila Antoina Bourdella. Osamělá žena stojící na skalním útesu vyjadřuje existenciální prožitek vnitřní nejistoty moderního člověka. Téma navazující na otázky kladené symbolismem je zde však zachyceno výsostně moderní formou. Expresivní charakter a tvarová deformace narušují statický charakter klasické figurální sochy. Úzkost bývá považována za vůbec první ku‑ bistickou plastiku. Zároveň je patrnou ozvěnou Munchova obrazu Výkřik, který byl vystaven v Praze v roce 1905 a silně poznamenal českou výtvarnou scénu. Brzy po návratu z Paříže se Gutfreund stal spoluzakládajícím členem Skupiny výtvarných umělců, na jejíž výstavě Úzkost vystavil. Úzkost/Anxiety is Gutfreund’s first larger avant­‑garde sculpture. He created it after his return from Paris, where he spent several months studying under the excellent French sculptor Émil-Antoine Bourdell. The lone woman, standing on a twisted cliff, expresses the existential experience of the inner uncertainty of modern man. The theme linked with the questions posed by symbolism is depicted here, however, in a highly modern form. The expressive character and the deforming of shape disturb the static nature of the classical figural sculp‑ ture. Anxiety is usually considered to be the very first cubist sculpture. At the same time one can clearly see an echo of Munch’s painting The Scream, which was exhibited in Prague in 1905 and had a strong impact on the Czech art scene. Soon after his return from Paris Gutfreund became one of the founding members of the Artists’ Group, at whose exhibition he exhibited the Anxiety sculpture. A N N A P R AV D OV Á

17 Jaroslav Panuška (1872–1958) Zaklínač / Enchanter 1902 olej, plátno / oil, canvas Městské muzeum ve Skutči / City Museum in Skuteč

Zcela výjimečným zjevem v pražském uměleckém světě byl především ve dru‑ hé polovině devadesátých let malíř a ilustrátor Jaroslav Panuška. Na praž‑ skou Akademii nastoupil do ateliéru Maxmiliána Pirnera v roce 1889, ale po roce přestoupil ke krajináři Juliu Mařákovi, kde zůstal až do roku 1899. Přes krajinářskou orientaci ostatních studentů objevil v tomto prostředí Panuška svůj vlastní svět démonů a strašidel, tolik odlišný od impresionis‑ tických pokusů svých spolužáků. Jeho pozornost poutalo záhrobí a obrazy ghúlů patří k nejčastějším tématům jeho rané tvorby. Panuška nehledal neškodná strašidla, nehledal v nich jejich lidské rysy, ale zobrazoval jejich ďábelskost, jakousi kvintesenci zla. Jeho postavy jsou vychrtlé, jakoby nehmotné, jejich údy jsou potaženy seschlou kůží. Mrtvá matka se navrací, aby své dítě vzala sebou, kostlivec přichází pro svou lebku, jež dominuje zátiší psacího stolu. Mrtví se na živých mstí za dřívější hříchy, jejich světy se propojují, etické principy mizí. Kostlivci v rubáších putují v osamění světem jako poutníci, jejich posláním je pomsta, rozsévání zla a bolesti. Sukubický svět démonů Panušku fascinoval. Za temných nocí opouštějí vlhkou hlínu svého hrobu a vkrádají se do tichých příbytků svých obětí. Jejich tvary jsou protáhlé, procházejí proměnami, variují lidské a zvířecí tvary, aby ve svém zhmotnění představovali koncentrovanou podobu archetypálního děsu lidského vědomí. Většina kritiků brala tyto práce jako jakési kuriozity, jejich hloubku jako jeden z mála rozpoznal Karel Hlaváček: „Jsou silně fantaskní, rozechvívají podvědomé city hrůzy a strachu. P. Panuška se tu jeví jakostný, originální talent, opravdový umělec, neboť zavříti se do těchto končin, kde v černých vodách pohybují se líně obrovité nestvůry s očima rejnoka, kde v zběsilém letu honí se čadivé bludičky, zavříti se do věčné tmy, obývané toli‑ ko zkroucenými, vyhladovělými příšerami – v tom je nejen velká odvaha, ale skutečné umění – na takový svět připnouti se celou svou duší.“ A quite exceptional phenomenon in the Prague art world, especially in the second half of the 1890s, was the painter and illustrator Jaroslav Panuška. At the Prague Academy he entered the studio of Maxmilián Pirner in 1889, but a year later he transferred to landscape painter Julius Mařák, where he remained until 1899. In spite of the landscape focus of the other students, Panuška discovered in this environment his own personal world of demons and spectres, differing totally from the impressionistic attempts of his fel‑ lows. His attention was drawn to the other world and paintings of ghouls are among the most frequent themes of his early work. Panuška did not seek out harmless spectres; he did not look for the human traits in them, but on the contrary depicted their fiendishness, a kind of quintessence of evil. His figures are skeletal, almost unsubstantial, their limbs covered with withered skin. The dead mother returns to take her child away with her and the skel‑ eton comes for his skull, dominating the still life on a desk. The dead wreak their revenge on the living for their past sins; their worlds are intertwined; ethical principles vanish. Skeletons in shrouds travel the world in solitude as pilgrims, their mission revenge and the spreading of evil and pain. He was fascinated by the succubic world of demons. In the dark nights they leave the damp earth of their graves and steal into the quiet dwellings of their victims. Their shapes are elongate; they undergo transformations and alternate between human and animal forms, so that in their materialisa‑ tion they represent a concentrated form of the archetypal horror of human consciousness. The majority of the critics saw these works as some kind of curiosities, but one of the few to recognise their depth was Karel Hlaváček: “They are highly fantastical, arousing subconscious feelings of horror and fear. Mr Panuška shows here the high­‑ quality, original talent of a true art‑ ist, for he penetrates those places where enormous monsters move slowly in dark waters with the eyes of a stingray, where smouldering will­‑ o’-the­‑ wisps chase wildly; he penetrates the eternal darkness inhabited by countless twisted, ravenous monsters – in this there is not only great courage, but also true art – to fasten on to such a world with all one’s soul.” OT TO   M . U R B A N

18 Hanuš Schwaiger (1854–1912) Zaklínač / The Charmer 1883 olej, dřevěná deska / oil, wood panel soukromá sbírka / private collection V roce 1879 Schwaiger vytvořil první akvarelovou verzi tématu krysaře, kte‑ rému se věnoval v podstatě až do své smrti. Byl tímto příběhem fascinován, jednotlivé varianty se poměrně odlišují, zachycují posuny v naraci příběhu, který tak dotvářejí a tematizují. Dochází také ke stále větší sebeidentifikaci se zobrazovanou postavou. Autostylizace do podoby středověkého krysaře vycházela nejen z pocitu umělecké, ale i lidské vykořeněnosti. Sebeztotož‑ nění s krysařem ukazuje i notnou dávku ironie a nadhledu. Pro Schwaigera je typická grotesknost zobrazených scén a motivů. V oleji Zaklínač (1883) představil další z postav své mytologie, fanatického čaroděje obklopeného fantaskními atributy. Schwaiger často navštěvoval Belgii a Nizozemí a byl hluboce zasažen tamním malířstvím, především díla Hieronyma Bosche a Pie‑ tra Brueghela pro něj byla velkou inspirací. Samota a odcizení, nemožnost po‑ chopit a být pochopen se objevuje i v řadě dalších prací. Nejen světem marně bloudící Ahasver (1885), ale i bizarní Nosáček (1885) či krutý Vodník (1886) jsou symboly vykořeněnosti, která se krutě mstí svému okolí. Schwaigerův pohádkový svět není milý a příběhy zde nekončí dobře, je to nemilosrdný a fantaskní svět hrůzy a strachu. Vyvrcholením těchto vizí je menší akvarel Rej čarodějnic (1892). Scéna pekel‑ ného sabatu je osobitě ironická, především pekelná kapela v pravém dolním rohu je ve své bizarnosti vlastně komická. Podobný přístup k zobrazení hrůzy s osobitou nadsázkou se objevuje i v díle Féliciena Ropse nebo později Jame‑ se Ensora a Josefa Váchala. Schwaigerova typologie je velice výrazná a není tak náhodou, že jeho díla byla velkou inspirací pro řadu autorů marionet a loutek. Již v devadesátých letech se ale mezi studenty Akademie objevova‑ ly hlasy požadující, aby Schwaiger převzal svůj ateliér. Profesorem Akademie se však stal až v roce 1902. Silný vliv Schwaigera se později projevil i v díle dnes téměř zapomenutého malíře Aloise Boháče. In 1879 Schwaiger created the first aquarelle version of the theme of the Pied Piper, to which he devoted himself basically for the rest of his life. He was fascinated by this tale, the individual variants are relatively different, they capture shifts in the narration of the story, which they thus complete and to which they give a theme. There is also increasing self­‑identification with the figure depicted. The styling of himself in the form of a medieval rat­‑ catcher was based not only on artistic feeling, but also on the human feeling of being uprooted. Self­‑identification with the Pied Piper also demonstrates a con‑ siderable measure of irony and detachment. Typical for Schwaiger is the grotesque nature of the scenes and motifs depicted. In the oil painting of the Enchanter (1883) he presented another of the figures from his own mythol‑ ogy, a fanatical sorcerer surrounded by fantastical attributes. Schwaiger frequently visited Belgium and Holland and was profoundly impressed by the painting there; especially the works of Hieronymus Bosch and Pieter Brueghel were a great inspiration for him. Isolation and alienation, the impossibil‑ ity of understanding and being understood also appear in a number of his other works. Not only his Ahasver (1885), wandering the world in vain, but also the bizarre Big­‑ nosed Goblin (1885) or the cruel Water Goblin (1886) are symbols of uprootedness, which avenges itself cruelly on its surroundings. Schwaiger’s fairy­‑tale world is not benevolent and the stories here do not have a happy end; it is a merciless and fantastical world of terror and fear. The climax of these visions is the smallish aquarelle Witches’ Sabbath

(1892). The scene of the infernal Sabbath is characteristically ironic and especially the infernal band in the bottom corner is so bizarre as to be comi‑ cal. A similar approach to the depiction of horror with typical exaggeration also appears in the work of Félicien Rops or later James Ensor and Josef Váchal. Schwaiger’s typology is very striking and it is no coincidence that his works were a great inspiration for many authors of puppets and mari‑ onettes. Already in the 1890s, moreover, among the students of the Acad‑ emy voices could be heard calling for Schwaiger to take over a studio of his own. He did not become a Professor of the Academy, however, until 1902. Schwaiger’s strong influence also appeared later in the work of Alois Boháč, a painter almost forgotten in the present day. OT TO   M . U R B A N

TAJEMNÉ DÁLKY / MYSTERIOUS DISTANCES Symbolismus v českých zemích 1880–1914 Symbolism in the Bohemian Lands 1880–1914 22 / 4 – 27 / 9 / 2 015 Klášter sv. Anežky České, U Milosrdných 17, Praha 1 Convent of St Agnes of Bohemia, U Milosrdných 17, Prague 1 autor výstavy / author of exhibition: Otto M. Urban kurátorka výstavy / curated by: Anna Pravdová autoři průvodce / guide authors: Adam Hnojil, Tereza Novotná, Zuzana Novotná, Anna Pravdová, Otto M. Urban grafický design / graphic design: Robert V. Novák, Tomáš Brichcín Výstava vznikla ve spolupráci Národní galerie v Praze, Muzea umění Olomouc a Arbor vitae. The exhibition has been made possible through the collaboration of the National Gallery in Prague, the Olomouc Museum of Art and Arbor vitae. K výstavě vyšla publikace s názvem Tajemné dálky, symbolismus v českých zemích 1880–1914, kterou společně připravily Arbor vitae, Muzeum umění Olomouc a Národní galerie v Praze. The exhibition is accompanied by the catalogue Mysterious Distances, Symbolism in Bohemian Lands 1880–1914 published by Arbor vitae, the Olomouc Museum of Art and the National Gallery in Prague. Otevřeno denně mimo pondělí od 10 do 18 hodin The exhibition is open daily, except Mondays, from 10 a.m. to 6 p.m. www.ngprague.cz

Projekt vznikl za podpory Project supported by

Partner výstavy Partner of the exhibition

Mediální partneři NG v Praze Media partners of the NG in Prague

Hlavní mediální partner NG v Praze Major media partner of the NG in Prague