1 Úvod Symbolismus v Dalího obrazech Stručná charakteristika Dalího tvorby Symbolické prvky... 6

Obsah 1

Úvod………………………………...………………………..3

2

Symbolismus v Dalího obrazech ........................................... 5 2.1

Stručná charakteristika Dalího tvorby ......................................................... 5

2.2

Symbolické prvky ....................................................................................... 6

2.3

Ovlivňující faktory a události ...................................................................... 8

3

Vliv dětství na Dalího osobnost .......................................... 10

4

Gala, Dalího múza .............................................................. 14 4.1

Seznámení ................................................................................................ 14

4.2

Gala.......................................................................................................... 15

Dalí vs. surrealistická skupina ............................................. 18

5 5.1

Co je surrealismus .................................................................................... 18

5.2

Surrealistická skupina ............................................................................... 19

5.3

Rozkol ...................................................................................................... 20

Surrealistický objekt neboli asambláţ ................................. 25

6 6.1

Charakteristika ......................................................................................... 25

6.2

V Americe ................................................................................................ 27

7

Erotismus a smrt ................................................................. 29 7.1

Erotismus ................................................................................................. 29

7.2

Smrt ......................................................................................................... 33

8

Dalí jako kritik umění ......................................................... 36

9

Paranoicko-kritická metoda ................................................. 42

10

Závěr ……………………………………………………..…47

1

11

Resumé ............................................................................... 49

12

Summary............................................................................. 50

13

Pouţitá literatura ................................................................. 51

14

Seznam ilustrací .................................................................. 53

2

1 Úvod Salvador Dalí, hlavní představitel surrealismu, byl jednou z nejvýraznějších osobností v moderním umění. Jako jediný z celého hnutí, byl označován za samotné ztělesnění surrealismu. Přes všechny své extravagantní výstupy a nepochopitelná jednání se Dalí nesmazatelně zapsal do dějin umění především jako excentrický génius, který vţdy umí překvapit. Jean Cassou tvrdil: „Jestliţe kdy nějaký umělec, záměrem a náměty svých obrazů, svými spisy, svými vlastními činy a svým jednáním dokonale vyhověl oficiálním intencím surrealismu, pak je to Salvador Dalí.“1 Práce bude sledovat Dalího tvorbu jiţ od dětství a její inspirace mnohými faktory a událostmi aţ po mládenecká léta a následně vysokoškolské období, kdy se jeho výtvarný směr ubíral surrealistickým směrem. Právě tyto aspekty bude práce zkoumat společně s pozdějšími vlivy, které se v umělcově tvorbě objevily. Celá jedna kapitola bude věnovaná symbolickým prvkům, které se objevují téměř na všech Dalího obrazech. Této kapitole k odkrytí tajemství nepochopitelných symbolů nejvíce poslouţí kniha Tajný ţivot Salvadora Dalího2, kde samotný mistr popisuje celé své dětství se všemi určujícími příhodami. Dále bude do práce zahrnuta kapitola o celoţivotní druţce a hlavně múze Gale. Čerpáno bude z Dalího ţivotopisů a zvláště z knihy Dalí Gala3 od Herberta Genzmera. Práce se bude snaţit vystihnout a porozumět paranoickokritické metodě, kterou se Dalí proslavil v době, kdy byl členem surrealistické skupiny. Tato metoda je velice diskutovaná, ne však zcela jasně pochopitelná. Autor ji popsal ve své eseji Dobytí iracionálna, která je uvedena v knize Cesárea Rodrígueze Aguilery Salvador Dalí4. Jiţ zmiňovaná surrealistická

1

AGUILERA, Cesáreo Rodrígues. Salvador Dalí. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1991, s. 49. DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, 443 s. 3 GENZMER,Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 107. 4 AGUILERA, Cesáreo Rodrígues. Salvador Dalí. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1991, s. 158. 2

3

skupina byla pro Dalího důleţitý mezník v jeho tvorbě. Kapitola nazvaná Dalí vs. surrealistická skupina bude vysvětlovat události, ke kterým došlo mezi Dalím a skupinou. Umělec byl povaţován za perverzního erotomana a mnoho jeho obrazů by to mohlo i dokazovat. Práce se však bude snaţit objasnit jeho estetickou stránku erotična. Motivy smrti a erotična jsou v Dalího světě neoddělitelně spojeny, budou také součástí stejné kapitoly, pro kterou bude největší inspirací kniha zaznamenaných rozhovorů Louise Pauwelse a Salvadora Dalího Mé vášně5. Kapitoly budou za sebou seřazeny v tomto kontextu. Nejprve bude uvedena kapitola Symbolismus v Dalího díle, která bude začínat krátkou charakteristikou celé jeho tvorby. Dále kapitola Vliv dětství na Dalího osobnost, která doplní symbolické události z první kapitoly. Následovat bude Gala, Dalího múza, jelikoţ je pojítkem se surrealistickou skupinou. Na kapitolu Dalí vs. surrealistická skupina bude navazovat část Surrealistický objekt neboli asambláţ, protoţe tyto objekty začal Dalí tvořit po odchodu ze surrealistické skupiny. Prvních pět kapitol bude chronologicky sledovat Dalího ţivot. Zbylé tři, Erotismus a smrt, Dalí jako kritik a Paranoicko-kritická metoda, pak budou doplňovat celou práci jako základní estetické a kritické prvky v Dalího umění. Práce nebude rozebírat ani analyzovat Dalího tvoru z pohledu dějin umění, ale bude se snaţit vystihnout umělcovu teorii umění z estetického hlediska. Přestoţe umělec netvořil z důvodu estetického cítění, ani neměl v úmyslu inspirovat se nebo hledat ve své práci estetické kategorie, bude se tato bakalářská práce zabývat hledáním estetických prvků.

5

DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, 244 s.

4

2 Symbolismus v Dalího obrazech 2.1 Stručná charakteristika Dalího tvorby Malířský styl Salvadora Dalího se za celý jeho ţivot několikrát změnil. V dětství, kdy teprve objevoval slavné umělce, se nejvíce nechal ovlivnit impresionismem a pointilismem. To bylo v letech 1920 - 23, kdy namaloval impresionistické obrazy jako např. Autoportrét s šíjí Raffaela, Portrét mého otce, nebo pointilistickou malbu Akt v krajině. Impresionistický styl mu však dlouho nevydrţel a začal tvořit ve stylu kubismu, inspirován Picasem. Známé jsou jeho kubistické obrazy Venuše a amorci (1925) nebo Postava mezi skalami (1926). Při studiích v Madridu si však brzy osvojil svůj vlastní styl a nechal zcela volný průchod své fantazii. V období po roce 1927 měl uţ Dalí zcela jasno ve svém zaměření, stal se surrealistickým malířem. Tento styl dokládají malby Truchlivá hra, Portrét Paula Eluarda nebo Velký masturbant, všechny vytvořené v roce 1929. Dalího tvorbu doprovázejí také různé koláţe, ilustrace, surrealistické objekty, návrhy divadelních kostýmů a scénářů, eseje, povídky aj. V jeho malířském způsobu se později objevují dvojité obrazy, optické iluze, období vědeckých vizí6, kvintesenciálního pompoerismu, akčního malířství7, pop-artu, metafyzického fotorealismu8, nukleárního mysticismu9, nebo také hluboké klasicistní tendence.

6

NÉRET, Gilles. Dalí. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2003, 66 s. Tamtéţ, s. 84. 8 Tamtéţ, s. 86. 9 WEYERS, Frank. Dalí: Malý umělecký průvodce. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2006, 59 s. 7

5

2.2 Symbolické prvky Dalí byl povaţován především za surrealistického malíře, ale také se v jeho tvorbě objevují díla, která by se dala zařadit mezi symbolistické umění. Symbolismus ve výtvarném umění se nemohl zcela rozvinout především proto, ţe se jeho některé myšlenky shodovaly s více populárním směrem, secesí. Některé metody pojímání tvorby symbolistů můţeme pozorovat i u Dalího. Symbolisté se dělili do dvou skupin. První vytvářela symboly jako nápovědu, která má pozorovateli, čtenáři, vsugerovat nějaký pocit či náladu. Druhá skupina předkládala jednoznačný znak. V Dalího obrazech nalezneme obě tyto metody. Například se na nich často objevuje symbol mušle, lastury, která odedávna představuje nesmrtelnost (Dalí se povaţoval za nesmrtelného. Na sklonku jeho ţivota odmítal přijímat potravu, protoţe věřil, ţe takto upadne do umělého spánku a bude tak nesmrtelný). Také se na většině jeho obrazů vyskytují prvky jako kobylka, berličky, mravenci, rozteklé hodiny, zásuvka, telefon, aj. 10 Pro Dalího bylo dost podstatné jídlo, nejen v ţivotě, ale i tvorbě. Mohlo by se zdát, ţe při tvorbě jeho snad nejznámějšího obrazu, Stálost paměti, se nechal Dalí inspirovat nějakou velkou myšlenkou.

10

Viz níže

6

Jeho rozteklé hodiny ho však napadly ve chvíli, kdy pozoroval měkké zbytky rozteklého camembertu, který si promítl do pusté krajiny malby, na které začal okamţitě pracovat. „Měkké hodiny nejsou ničím jiným neţ měkkým, extravagantním, jedinečným, kriticky paranoickým camembertem prostoru a času.“11 Dalí vysvětlil smysl měkkých hodin jako symbol čtyřrozměrného časoprostoru teorie relativity. Podle této teorie má kaţdé tělo svůj přirozený čas závislý na jeho pohybu, ne na čase měřeném hodinami, protoţe hodinky se přizpůsobují energetickým podmínkám. Tento obraz se stal jakýmsi logem Dalího, celého jeho díla a také je moţno ji povaţovat za jednu z nejpamětihodnějších maleb celého dvacátého století. Gala o tomto obraze prohlásila, ţe kdo ho jednou uvidí, nikdy na něj nezapomene. Měkké hodiny se na obraze objevují celkem třikrát a pokaţdé ukazují jiný čas, protoţe v Dalího světě snů nemá lineární, soustavně míjející čas ţádný význam. Jedny jsou rozteklé přes hlavu v podobě jakési měňavky leţící uprostřed krajiny v pozadí s útesy v Cap de Creus. Druhé stékají po hraně hnědého podstavce, který je nalevo od měňavkovité hlavy. A třetí se „rozpouští“ na jediné větvi mrtvého stromu, který trčí ze vzdáleného rohu podstavce. V přední části podstavce je ještě jeden časostroj, který zobrazuje jakoby kontrast k těmto pruţným časomírám. Jsou to pevné kapesní hodinky, pokryté hemţícími se mravenci, kteří jsou spolu s mouchou na druhých stékajících hodinkách přes okraj podstavce, jedinými ţivými ţivočichy na celé ponuré malbě. Mravenci se objevují v Dalího obrazech poměrně často, jsou to pro něj symboly smrti a rozkladu. Třetí hodiny se roztékají na jediné větvi suchého olivovníku. Ani v nejmenším Dalí netušil, co má představovat rámec myšlenky, jakéhosi překvapivého obrazu, který vytvořil. Pravděpodobně se Dalí snaţí tímto obrazem sdělit, ţe věci vytvořené lidskou rukou jsou pomíjivé a jediným „pevným“ motivem, který přetrvává, je krajina v pozadí s útesy zalitými jasným světlem. V těchto útesech spočívá skutečné trvání paměti. 11

WEYERS, Frank. Dalí: Malý umělecký průvodce. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2006, 28 s.

7

2.3 Ovlivňující faktory a události Při sledování Dalího tvorby v průběhu celého jeho ţivota je moţno si povšimnout, jak se nechal Dalí ovlivňovat mnoha faktory. Ať uţ změnou prostředí, společnosti, nebo i politickou situací ve světě. V Dalího obrazech je moţno objevit několik předmětů, které zaujaly stálé místo v jeho sbírce opakujících se motivů. Tyto motivy hrály v jeho tvorbě vţdy podstatnou roli a vázaly se k události, která mohla být značně ovlivňující jeho ţivot. Jedním z prvních zobrazených motivů jsou berle. Jako malý je Dalí našel na půdě spolu s těţkou kovovou korunou, pouţitou kdysi při jakémsi divadelním představení. Pro něj to bylo vzrušující objevení plné fetišistických významů. Vzhled berly mu připomněl cosi zlověstného a děsivého, zároveň ale i svrchovaně mocného a slavnostního. Ale jak sám píše, vidličnatým tvarem byl posedlý uţ dávno předtím. Poprvé ho začal fascinovat při návštěvě zoologické zahrady, kde spatřil ještěrku se dvěma ocasy. Tento objev si spojil s mýtem vidlice, která pro něj byla ještě záhadnější ve spojení s ţivým stvořením. Jednoho odpoledne pouţil berlu jako pomůcku při špehování jejich velice vyvinuté česačky lipových květů. Od té doby se pro něj berla stala zdroj tajných radostí a provázela ho nejen jako fetiš při erotických úkonech, ale i jako nosný a vášnivě pouţívaný a zaměňovaný motiv na jeho obrazech. Čerpal z ní jistotu a drzost. Měl představu maličké berly v obličeji, kterou měly pouţívat jako módní doplněk „kriminálně elegantní ţeny“ 12, aby cítily „svatou sílu exhibicionismu, uloţeného ve vrstvě masa na jejich vlastních tvářích“ 13. Na obraze Spánek z roku 1937 je vyobrazená hlava, která je na mnoha místech podepřená těmito berličkami, v uších, nosních dírkách, rtech a tímto je celá tvář ve vzduchu. Celá tato konstrukce představuje nejistou vyváţenost, jeţ 12 13

DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 101. Tamtéţ, s. 101.

8

umoţňuje spánek. Bez berliček by hlava spadla do prázdného prostoru, tím by se škubnutím probudila a zneklidnila by srdce paralyzované strachem. Další, velice častý symbol, objevující se v Dalího obrazech, je kobylka luční. Uţ v dětství se pro něj stala velice obávanou fobií. „Kdyţ na to myslíte nejméně, vyskočí kobylka luční! Hrůza všech hrůz! A to tak bylo vţdycky. V nejvypjatější chvíli mých nejextatičtějších úvah a vidin vyskočí kobylka luční! Její děsivě omračující skok, těţký, bezohledný a znepokojivý, se zrcadlí v záchvěvu hrůzy, který otřásl celou mou bytostí aţ ke kořenům. Kobylka luční – odporný hmyz! Děs, noční přízrak, trapič a šílený přelud ţivota Salvadora Dalího.“14 Dalí měl tu smůlu, ţe v té části Katalánska, kde vyrůstal, byly kobylky mnohem větší, neţ na jiných místech ve Španělsku. Jedna z největších kobylek na jeho malbách je na obraze z roku 1929 s názvem Velký masturbátor. Dominantou tohoto obrazu je obrovská hlava otočená nosem k zemi, která pro Dalího představuje výjev z pohádky. Tu mu jako malému vypravovala jeho chůva Llucia. Dalí si tuto pohádku velice oblíbil, protoţe se ztotoţňoval s hlavním hrdinou, zvrhlým králem.

14

DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 141.

9

3 Vliv dětství na Dalího osobnost Salvador Dalí se narodil 11.května roku 1904 ve španělském městě Figueras. Jméno Salvador dostal po svém bratrovi, který tři roky před ním nešťastně zemřel na zánět mozkových blan. Dalího rodiče, zdrceni nešťastnou událostí, dělali vše pro to, aby byl jejich druhý svéhlavý synek spokojený. „Můj otec mne uţ od narození zahrnoval přílišnou láskou, která však nebyla určena přímo mně, ale mému mrtvému bratrovi. Bylo to pro mne narcistické zranění, díky němuţ jsem málem ztratil rozum, ale které se mému geniu s Galinou pomocí podařilo ne-li zcela vyléčit, tak alespoň pozitivně vyuţít.“15 Malý Salvador brzy pochopil, ţe si můţe dovolit, cokoli bude chtít. A tak jako malý generál ovládal všechny obyvatele jejich domu. Otec Dalího byl ve Figueras notářem a do určité míry významnou osobností. Mohl proto svému synovi splnit kaţdé jeho přání. Uţ jako malý se Dalí zcela odlišoval od ostatních dětí. Na základní škole byl jako jediný krásně a bohatě oblečený a to v něm vyvolávalo pýchu i stud zároveň. Podle všeho byl velice inteligentní dítě, ale přesto se za první tři roky ve škole nenaučil pořádně psát ani číst. Příčinu to mělo nejen v tom, ţe byl nesmírně tvrdohlavý a líný, ale hlavně ho více bavilo pozorovat ostatní spoluţáky. Mohlo by se zdát, ţe jeho pozdější extravagance a exhibicionismus dokládají, ţe takový byl uţ v dětství. V tu dobu byl ale zakřiknutý, nesmělý a jakákoliv pozornost obrácená na jeho osobu mu způsobovala nemalé psychické potíţe. Sám později ve svém ţivotopise přiznává, ţe trpěl ereutofobií, tedy strachem ze zčervenání a v jeho případě dokonce panickou hrůzou z toho, ţe si někdo všimne jeho stydlivosti. Exhibicionismus se u něj začal projevovat přibliţně okolo jedenácti let. Díky svým výstředním kouskům a šíleným nápadům, které vymýšlel, objevil v sobě docela jiné povahové rysy, neţ na

15

DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, s. 32.

10

které byli ostatní zvyklí. Jednou po konci vyučování na základní škole Dalího napadlo vrhnout se nekontrolovatelným skokem a s velkým křikem ze schodů. Samozřejmě se velice potloukl, ale bolest v něm úplně potlačil pocit naprostého uspokojení z toho, ţe ho viděla celá škola. Tento kousek opakoval mnohokrát a vţdy s velkým zaujetím u spoluţáků. Všichni jenom čekali, aţ bude po vyučování a jestli zase Dalí skočí. Své extravagantní výstupy nazýval projevem „hyperindividualismu“, „ rozvíjel jsem ve svém dětství, krystalizoval při mém dospívání ve vývoji divoce protispolečenských sklonů. Ty se projevovaly uţ od samého začátku mých středoškolských studií a nakonec přijaly podobu „absolutního dandyismu“, vedeného v duchu iracionální mystifikace a systematického protimluvu.“16 Exhibicionistické sklony potvrzoval i kaţdodenní rituál, který Dalí praktikoval uţ v předpubertálním věku. Kaţdé ráno čekal, aţ mu sluţebná přijde otevřít okno a spatří ho zcela vysvlečeného na posteli. Pokaţdé v jiné poloze a samozřejmě dávno probuzený, předstíral spánek nachystaný připravit sluţebné opakovaný šok. Tato obliba v obnaţování ho nesmírně uspokojovala a vydrţela mu do pozdějších let. Po celý ţivot ho také velice bavilo převlékat se. Jako malý objevil na půdě jejich domu staré divadelní rekvizity a kostýmy, které se staly jeho denním oblečením. Nejraději se převlékal za krále. Nasadil si divadelní korunu, hermelínový plášť a se svou hůlkou se tak procházel po městě. V dospělosti pak dokonce prohlašoval, ţe se vţdy obléká za Dalího. „Základní podmínka vítězství je oblečení. Ve svém ţivotě jsem se jen při nemnoha příleţitostech sníţil k tomu, abych se oblékl do civilu. Oblékám si vţdy Dalího stejnokroj.“17 Uţ v útlém dětství se u něj objevila panická hrůza z kobylek. Jeho spoluţáci se schválně bavili tím, ţe chytali ty největší a schovávali mu je kamkoliv, kde bylo zaručené, ţe na ně narazí. Kdykoli je Dalí uviděl, dostal nekontrolovatelný hysterický záchvat a učitel musel přerušit vyučování. Kvůli 16 17

DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 131. DALÍ, Salvador. Deník génia. Olomouc: Votobia, 1994, s. 43.

11

těmto častým incidentům učitelé Dalího spoluţákům zakázali kobylky chytat. Aby se těmto nepříjemným incidentům vyhnul stoprocentně, vymyslel si Dalí tzv. „antikobylky“18 v podobě malých papírových vlaštovek. Vţdy, kdyţ si jeho spoluţáci vlaštovky pouštěli po třídě, předstíral Dalí takový hysterický záchvat paniky, ţe mu to všichni uvěřili a na kobylky si uţ nikdo nevzpomněl. Také se u něj projevovala vášeň pro výšky. Rád lezl oknem na střechu domu a dlouhé hodiny pozoroval okolí. Tato vášeň šla ruku v ruce s oblibou v osamocení. Nejraději trávil čas sám ve svém prvním ateliéru, malé prádelně. „Má mánie pro samotu rostla patologickými záblesky. Moje chtivost lézt nahoru na střechu byla čím dál tím pronikavější, takţe uţ během jídla jsem nemohl vydrţet na místě, vybíhal jsem pořád ven a zavíral jsem se na záchodě pod záminkou, ţe mě bolí břicho. K tomu jsem měl jedinou pohnutku: zůstat sám aspoň několik minut, abych nějak prosvětlil mučírnu čekání aţ do konce večeře, neţ jsem směl běţet nahoru a zavřít se v prádelně.“19 Výtvarné nadání se u Dalího projevovalo uţ od malička. Z jeho ţivotopisů je známá historka, kdy si jeho otec v bance vyzvedl menší obnos peněz. Malý synek byl natolik zvědavý, ţe mu je otec půjčil, aby se mohl podívat. Ten, ke všeobecnému údivu, brzy zjistil svým výtvarným okem, ţe mezi bankovkami je jedna falešná. Brzy potom, co dospívající Dalí objevil v sobě malířský talent, pochopil, jaký to má hlubší význam. Jméno Salvador v překladu znamená spasitel. Dalí byl proto přesvědčený, ţe je předurčen stát se zachráncem malířství, které je smrtelně ohroţené abstraktním uměním, akademickým surrealismem, dadaismem a vůbec, podle jeho názoru, všemi anarchistickými „ismy“. Dalí měl náskok před svými spoluţáky i na vysoké škole výtvarných umění v Madridu. Jako všichni začínající umělci nejdříve napodoboval jiné. S moderními uměleckými směry se začal seznamovat velice brzy. Prospěšné pro něj bylo přátelství Dalího rodiny s rodinou Pichotových. Tato význačná 18 19

DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 143 Tamtéţ, s. 85.

12

rodina měla velké jméno ve světě umění a patřil k ní Ramón Pichot, který především obdivoval impresionismus. Dalí byl posílán k Pichotovým kaţdé léto na celé prázdniny jiţ od devíti let. Tam začaly jeho první kontakty s výtvarným uměním. První ho upoutal impresionismus, který objevil v obrazech Pichota visících po celém domě. Dalí obdivoval barevné skvrny, které se v nanesených tlustých vrstvách zdály v dostatečné vzdálenosti jako souvislé tvary. „Byl to zářivě barevný obraz, pronikavý obraz světa zkropený sluncem. Nikdy jsem nezaţil podobný pocit okouzlení a očarování. Tohle bylo umění!“20 Dalí měl díky Pichotovým přístup k prvotřídním francouzským časopisům o umění, také k dílům z oblasti moderního umění. Díky tomu získal náskok před svými spoluţáky i profesory, kteří moderní styly výtvarného umění, jako byl impresionismus, kubismus, pointilismus, fauvismus, teprve probírali. Spoluţáci se pokládali za revolucionáře, protoţe právě tyto směry začínali objevovat, Dalí si připadal ale mnohem pokročilejší, protoţe touto „revolucí“ prošel uţ ve dvanácti letech. Byl z těchto vysokoškolských učitelů velice zklamán. Touţil po klasicismu, velice obdivoval velké mistry jako byli Velázquez, Goya, El Greco, Michelangelo, Leonardo. Po tom, co se jiţ přes jedno vyloučení dostal k závěrečným zkouškám, odmítl k nim přistoupit. Prohlásil před celou zkoušející porotou, ţe zde nejsou dostatečně kvalifikovaní profesoři, kteří by mohli hodnotit jeho, který měl mnohem více vědomostí neţ oni.

20

AGUILERA, Cesáreo Rodrígues. Salvador Dalí. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1991, s. 47.

13

4 Gala, Dalího múza 4.1 Seznámení Salvador Dalí poprvé spatřil Galu na přátelském setkání v Cadaqués, kde doprovázela svého tehdejšího manţela Paula Eluarda. Dalí byl ihned jako opilý touhou po ní. Při pohledu na ni se roztřásl šíleným smíchem, nemohl promluvit a otřásal jím fanatismus a děs. Jak sám uvádí, chtěl z ní udělat mytologickou Beatrici. Gala dozajista ztělesňovala ţenu z jeho dětských snů, kterou nazval smyšleným jménem „Galuška“21. Hlavním důkazem bylo to, ţe Galino tělo, respektive záda a pozadí téměř kopírovaly většinu ţenských těl, zobrazených na Dalího dosavadních obrazech a kresbách. Ve svém ţivotopise o ní píše: „Její tělo si dosud uchovalo dětské vzezření. V jejích lopatkách a bederních svalech bylo ono poněkud nečekané atletické napětí jako u dospívajících. Na druhé straně ale byla její záda v partii kříţové výsostně ţenská a výrazná a slouţila jako nekonečně štíhlý spojovník mezi umíněnou, pevnou a pyšnou hubeností jejího trupu a nádherným zadkem, jejţ příliš zdůrazněná útlost jejího pasu zkrášlovala a činila ještě daleko ţádoucnějším.“ 22 ,,Byla mou Gradivou, utěšitelkou mých hrůz, vítězkou nad mými delirii, milenkou, magnetizující mé vertikální síly. Je Ledou, je matkou, je Helenou.“23 Pojmenování Gradiva dal Gale podle stejnojmenného románu od W. Jensena, vykládaný Sigmundem Freudem. Gradiva, jeho hrdinka, uzdraví druhého hrdinu – muţe. Dalí začal přirovnávat svoji ţenu k této postavě po přečtení tohoto románu. Byl naprosto posedlý, aţ hysterický. Byl v takovém stavu, ţe se o něj jeho kamarádi začali bát, a proto poţádali Galu, aby se o Salvadora začala starat. Při jednom z jeho nepochopitelných výstupů, kdy si vyholil podpaţí, nabarvil jej na modro, pomazal se kozím trusem a rybím klihem a vetkl si rudou pelargonii za ucho, ho vzala Gala za ruku a slíbila mu, 21

DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 255. NÉRET, Gilles. Dalí. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2003, s. 21. 23 DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, s. 31. 22

14

ţe uţ ho nikdy neopustí. Všem bylo jasné, ţe jsou nerozlučná dvojice a Paulu Eluardovi nezbylo neţ se vrátit do Paříţe bez Galy. Na začátku jejich citového svazku trpěl Dalí velmi výmluvnými psychopatologickými symptomy. Jeho záchvaty smíchu uţ nebyly euforické, ale pro všechny ostatní trapné. Byly doprovázeny křečemi, tolik charakteristické pro předhysterický stav. „Můj smích všechny udivoval. Tento údiv, který jsem při kaţdém novém výbuchu smíchu pozoroval na všech okolních tvářích, mé záchvaty jen umocňoval. Někdy se stávalo, kdyţ všichni seděli na pláţi a zcela pohrouţeni do filozofických úvah si uţívali odpoledního chládku, ţe jsem je přerušil, abych mohl něco říci. Jakmile jsem však otevřel pusu, můj smích explodoval jako náloţ. Nakonec jsem úplně přestal mluvit. Místo abych mluvil, mohl jsem se jenom smát. Moji přátelé z řad surrealistů můj smích akceptovali s jistou rezignací, brali jej jako menší nepříjemnost při styku s géniem, kterým bezpochyby jsem…“24

4.2 Gala Gala se narodila jako Jelena Dimitrovna Diakonová a byla původem z Ruska. Údaje o přesném datu a místě narození jsou v různých biografiích rozdílné. Gala tvrdila, ţe ji vychoval její nevlastní otec (biologický údajně brzy zemřel), bohatý právník, který ji sexuálně zneuţíval. Brzy ale vyšlo najevo, ţe údajný nevlastní otec je vlastní. Bylo známo, ţe Gala měla tři sourozence, Vadima, Nikolaje a Lydii. V ostatních skutečnostech jejího mládí Gala mlţila celý ţivot. Její fantazírování mělo jediný cíl: skrýt skutečnost. Jedna věc byla však nevyvratitelná, Gala měla v dětství velice podlomené zdraví a zámoţná rodina měla dostatek prostředků na to, aby ji poslala roku 1912 na léčení do švýcarského sanatoria. Tam zahájila svoji cestu múzy. V sanatoriu se

24

GENZMER,Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 19.

15

seznámila s Paulem Eluardem, trpícím plicní chorobou. Eluard ji navštěvoval na pokoji, kde spolu dlouhé hodiny hovořili o poezii. Kdyţ se Eluard jednou odváţil dotknout se Galiny hračky, látkové opice, oplatila mu to políčkem se slovy: „Můţete se dotýkat čehokoli, jen mé opice ne.“25 Jedenáctého května 1918 se Gale narodila dcera Cécile, s tou ale nikdy neţila pohromadě. Dítě se Gale nehodilo k jejímu obrazu femme fatale. Díky němu se později seznámila i se skupinou surrealistů. Měla velice dobrý cit pro umění, coţ surrealisté zvláště oceňovali. Byla múzou nejen pro Dalího, ale i pro Maxe Ernsta, se kterým měla také krátký vztah. Ten kvůli ní opustil ţenu a dítě a dokonce i nějakou dobu ţil ve společné domácnosti s Eluardovými. Její výjimečnost potvrdil obrazem Setkání přátel ( 1922), na němţ je zachycena, mezi malíři, básníky a filozofy. Představovala nejen múzu, ale i významného poradce, obchodního manaţera a inspiraci. Dalí v ní našel ideální osobu, bez níţ by se jeho hysterie pravděpodobně stala chorobou. Dalí jejich vztah v začátcích popisuje jako „chorobnou abnormalitu s psychopatologickými symptomy, období regresí vedoucích k infantilitě.“26 Mnohokrát ve svých textech Dalí zdůrazňoval, ţe pro něj ztělesňovala neutuchající skvělou lásku a hlavně zdroj vitality. Pro Dalího bylo více neţ šťastné, ţe si vybral právě Galu. Mezi surrealisty se říkávalo, ţe pokud se objeví nějaké obzvláště vydařené umělecké dílo, musí to znamenat, ţe autor, v době kdy dílo tvořil, musel být zamilován do Galy. Jako jedinou bytost ji srovnával s ţivotní úrovní čistoty a dokonalosti renesance. „Byl jsem Galiným ţákem. Odhalila mi princip radosti. Naučila mě také, jaký význam má základní realita kaţdé věci. Naučila mě, jak se oblékat, jak sestoupit po schodech, aniţ bych šestatřicetkrát upadl, jak pořád neztrácet peníze, které jsme měli, jak jíst, abych přitom neházel kosti od kuřete na strop, jak poznat své nepřátele.“27

25

GENZMER,Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 25. Tamtéţ, s. 27. 27 DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 349. 26

16

Není sporu, ţe Gala opravdu byla femme fatale. Mnoho lidí se o ní vyjadřovalo jako o ďáblici, dítěti - ţeně, zlé, hříšné a zkaţené ţeně. Gala se však neprojevovala na veřejnosti ani zdaleka tak excentricky a vyzývavě, jak by se od ní čekalo. Neúčastnila se dlouhých filozofických rozhovorů surrealistické skupiny, ani neměla zapotřebí vést diskuze o umění. Nikdy nevystoupila na veřejnosti. Byla schopná se sama uţivit, ale raději přijímala peníze od Eluarda ještě v době, kdy uţ ţila s Dalím. Netouţila po slávě nebo uznání, pouze se obávala ţivota v chudobě. V Dalím nalezla dokonalý protějšek. Zatímco on byl ztělesněním exhibicionismu, ona stála v pozadí a byla jakoby stále zahalena tajemstvím. Stála téměř za vším, co kdy Dalí vytvořil, byla jeho inspirací i rádcem. Navíc se starala o veškeré jeho příjmy a výdaje. Protoţe Dalí nedokázal smysluplně hospodařit s penězi, měla u sebe hotovost vţdy jen Gala. Jediné, po čem vţdy touţila, byla exkluzivita, a tu získala jedině ve spojení s Dalím.

17

5 Dalí vs. surrealistická skupina 5.1 Co je surrealismus Surrealismus je umělecká tendence, která se nejdříve utvořila v literatuře, kdy její první teoretické základy formuloval André Breton roku 1924 ve svém prvním Surrealistickém manifestu. Definoval ho jako: „…čistý psychický automatismus, kterým…se dá slovem, písmem nebo jakýmikoli jinými způsoby vyjádřit skutečný pohyb myšlenky.“28 „Být surrealistou je pro kaţdého čest. Surrealisté jsou vnímáni jako umělecká avantgarda, jako jediný literární a umělecký směr, který po první světové válce nabízí něco zásadně nového a moderního.“29 Jednoznačné cíle surrealismu však nebylo tak snadné určit, s velkou snahou jsou ale popsány v manifestech. „Všechno nasvědčuje tomu, ţe existuje určitý bod, v němţ se ţivot a smrt, skutečnost a fantazie, minulost a budoucnost, sdělitelné a nesdělitelné, vysoké a nízké přestávají chápat jako protiklady; činnost surrealistů nemá ţádnou jinou pohnutku neţ naději, ţe dokáţí tento bod definovat.“30 Surrealismus navazuje na předcházející umělecké styly, jako byl impresionismus, kubismus, futurismus a dada. Byl ovlivněn politickou situací, kulturou a vědeckými a filozofickými událostmi. Poprvé se objevuje v Paříţi. Nechali se jím ovlivňovat umělci v zemích po

celém

světě,

jako

např.

Německu,

Belgii,

tehdejším

Československu, ale i Japonsku, Mexiku, USA a Brazílii. Celosvětové rozšíření dokazovala mezinárodní výstava v Paříţi v lednu 1938, které se zúčastnili umělci ze čtrnácti zemí světa. Surrealismus byl vytvořen za pomoci kolektivního úsilí, o které se do té doby nikdo nepokusil. Stal se součástí politické angaţovanosti v manifestacích, ne však jako součást komunistické strany, ale jako surrealistická odnoţ. André Breton jednou prohlásil: 28

ZYKMUND, Václav. Stručné dějiny moderního malířství. Vyd. 1. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971, s. 176. 29 GENZMER,Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 7. 30 AGUILERA, Cesáreo Rodrígues. Salvador Dalí. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1991, s. 52.

18

„Surrealismus by se ve svých vlastních očích popřel, kdyby tvrdil, ţe našel pro jakýkoli problém - definitivní řešení. Právě objektivizací svého vlastního dění, pouze dění, hodláme ustavičně podporovat a obnovovat důvěru, která se nám dostává.“31

5.2 Surrealistická skupina Surrealistická skupina se nejdříve scházela v paříţském bytě Andrého Bretona, kde se konala setkání „pro zvané“. Mezi účastníky se setkání říkalo Elektrické muzeum, protoţe atmosféra zde doslova jiskřila. Cílem setkání bylo snaha vyvolat spontánní psaní či dokonce děje bez racionální kontroly. Přítomní se snaţili dosáhnout stejného cíle: „za pomoci psychoanalytických poznatků a téměř duševních cvičení dosáhnout v praxi potlačení vědomého já.“32 Všichni se cítili být surrealisty, proto bylo nezbytné důkladně znát Freudovu psychoanalýzu. Zabývali se hledáním podstaty člověka právě v jeho podvědomí. André Breton o automatickém psaní hovořil takto: „Jsem hluboce přesvědčen o tom, ţe kaţdý mimoděk vzniklý vjem, vzniklý při náhodném pronesení jediné věty, vyjadřuje symbolické či jiné řešení problému, který člověk uvnitř sám se sebou řeší. Důleţité je umět se v tomto labyrintu vyznat.“33 Většina účastníků bývá pod vlivem omamných látek, to ale není v rozporu se zásadami automatického psaní. Děje se to však za Bretonovými zády, on je striktně odmítá, kýţeného stavu se podle něj má dosáhnout zcela samo od sebe a ne s pomocí hašiše či opia. Dalí byl surrealistickou skupinou naprosto nadšený. Hlavně byl unešený z André Bretona, kterého ihned pojal jako svého druhého otce. Skupina se pro něj stala druhou rodinou, která mu dávala jistotu a moţnost vyjádřit své názory.

31

NADEAU, Maurice. Dějiny surrealismu. Vyd. 1. Olomouc: Votobia, 1994, s. 142-143. GENZMER,Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 5. 33 Tamtéţ, s. 7. 32

19

Do surrealistické skupiny v Paříţi patřili: zakladatel André Breton, Tristan Tzara, Paul Eluard, Hans Arp, Yves Tanguy, Max Ernst, René Crevel, Man Ray, později i Salvador Dalí a jiní. Dalího do skupiny poprvé přivedla Gala, tehdy ještě jako manţelka Paula Eluarda, však uţ také jako přítelkyně Dalího. Správně předpokládala, ţe Dalí bude pro skupinu v mnoha ohledech velice atraktivní a prospěšný. V počátcích byla skupina pouze literární. Po Dalího připojení byla uţ za vrcholem a i Dalí přispíval nejdříve drobnými články a eseji. Obohatil však hnutí svou invencí s vynálezem „ paranoickokritické metody“, kterým značně prodlouţil jeho existenci. Tato metoda, která je

inspirovaná

Freudovým

výkladem

snů,

představuje systematickou

dezinterpretaci skutečnosti, kdy umělec usiluje o změnu svého vnímání reality prostřednictvím halucinací. Více v kapitole Paranoicko-kritická metoda. Skupina byla Dalího příchodem nadšená. „Příchod Dalího přináší hnutí nové mládí tím, ţe je převádí na jeho někdejší koleje: všemocný duch, schopný přetvářet, díky svému deliriu, tvrdě hmotný svět faktů.“ 34

5.3 Rozkol Dalího první kontakty se surrealistickou skupinou dokládá obraz Pochmurná hra z roku 1929, kdy byl i vydán Druhý manifest, kterým byla jasněji formulována freudovská základna surrealismu. Kvůli technické stránce se obrazy z tohoto období rozčleňují na dvě skupiny. Do první skupiny spadají obrazy intuitivní, spontánní Massonovy obrazy se sklonem ke snům, pomatenosti a nekoherentnosti od Miróa. V druhé skupině byli malíři, kteří dávali přednost přesné a pečlivé realistické technice, která přesně popisovala identitu předmětu na obraze. Do této skupiny patřili např. Magritte, Victor Brauner a Dalí. Obraz Pochmurná hra je raným příkladem Dalího uměleckého vyjadřování, jeho programní charakter vyţaduje, aby v surrealismu nebylo ţádné tabu. Přestoţe se jeho názory ztotoţňovaly s duchem skupiny,ostatní

34

NADEAU, Maurice. Dějiny surrealismu. Vyd. 1. Olomouc: Votobia, 1994, s. 145.

20

členové se bouřili při pohledu na postavu v popředí obrazu, která má kalhoty zašpiněné od výkalů.

Dalí byl postojem ostatních členů k jeho obrazu hodně pobouřen. „Moje kaprolalické elementy byly do jisté míry tolerovány. Naproti tomu mnoho jiných věcí bylo prohlášeno za tabu. Poznával jsem v tom tytéţ zákazy, jaké vládly uvnitř mé rodiny. Krev mi byla dovolena. Mohl jsem tam přidat i trochu hovínek. Ale neměl jsem právo na H…samotné. Bylo mi dovoleno zobrazovat pohlaví, ale ţádná anální fantazmata. Na kaţdou řiť se hledělo velice nepříznivě! Lesbičanky se jim dost líbily, ale pederasti ne.“35 35

DALÍ, Salvador. Deník génia. Olomouc: Votobia, 1994, s. 18.

21

Dalí chtěl surrealismus jako takový dostat někam dále, chtěl jeho hranice

„snesitelnosti“ posunovat

do

nejkrajnějších mezí.

S obrazem

Pochmurná hra se mu to povedlo, ale s nápadem, který podle něj pohorší kdekoho, zvláště surrealisty, nikoli. Ve snu se mu zdálo o novém Vilému Tellovi, který měl ale tvář Lenina. Schválně, aby více pobouřil, se rozhodl vymalovat Viléma Tella s Leninovou tváří, s třímetrovou hýţdí podepřenou berlí, v náručí s chlapečkem, který měl podobu Dalího. Namaloval ho jako naráţku na Leninův pobyt ve Švýcarsku. I kdyţ se Tell dívá na chlapečka kanibalským okem a pravá půlka hýţdě je protaţená v jakýsi silný výrůstek připomínající falus, obraz nazvaný Záhada Viléma Tella prý nikoho nepobouřil.

To nakonec autora povzbudilo, protoţe věděl, ţe můţe zajít ještě dále. Jednoho dne namaloval nacistickou chůvu s páskou s hákovým kříţem, která nedopatřením sedí ve velké louţi a přitom plete. Kvůli naléhání některých přátel však musel pásku vymazat. Dalího delirium se zvětšilo kvůli tomuhle incidentu, do takového rozměru, ţe se mu Hitler začal zjevovat ve snech, ale v podobě ţeny. Na této „hitlerovské ţeně“ ho fascinovala měkká masitá záda pěkně upnutá v uniformě, její baculaté tělo, které si představoval jako výsostně boţské tělo ţeny s nejbělejší pletí. „Kdykoliv jsem začal malovat ten koţený řemen vedoucí šikmo od jeho pasu k rameni, měkkost toho hitlerovského masa

22

vtěsnaného do vojenské blůzy mne uvedla do posilující a wagnerovské extáze, jeţ mi rozbušila srdce, do vzácného stavu vzrušení, jaký jsem nezaţil dokonce ani při milostném aktu.“36 Zcela zbytečně svým kolegům ze surrealistické skupiny opakoval, ţe ona „ hitlerovská závrať“37 je čistě apolitická. Všechny obrazy, které vytvořil s podobou zţenštělého Vůdce, jsou výhradně dvojsmyslné a spolu s obrazy Viléma Tella jsou plné černého humoru. Po tom, co se rozšířila zpráva, ţe se některé Dalího malby líbí samotnému Hitlerovi, kvůli podílu labutí, samotě, megalomanii, wagnerismu a hieronymoboschismu, které jsou v obrazech obsaţeny, navrhl André Breton v roce 1934 vyloučení Salvadora Dalího ze surrealistické skupiny. „Provinil se za rozmanitých okolností kontrarevolučním jednáním, směřujícím k oslavě hitlerovského fašismu, a proto podepsaní navrhují vyloučit Dalího ze surrealismu a bojovat proti němu všemi prostředky.“ 38 Bránil se slovy: „..kromě toho jsem se díval na Hitlera jako na integrálního masochistu, posedlého utkvělou myšlenkou rozpoutat válku, aby ji mohl hrdinsky prohrát. Krátce, Hitler se připravoval na jeden z těch nemotivovaných, svévolných aktů, které naše Skupina později velmi schvalovala.“39 Také přiznal, ţe oba výjevy, jak Hitlera tak i Lenina, jsou pouhé výplody jeho bujné snící fantazie a ţe mu nemůţe nikdo zabránit v tom, aby maloval, co se mu zdálo. Hitler ho zajímá jen jako objekt blouznění vzhledem k jeho nedostiţně katastrofickým hodnotám. V opačném případě mu má Breton předloţit seznam objektů, které jsou zakázány. Breton byl tímto pokořen a poníţen, jeho autorita byla narušena. Své obvinění vůči Dalímu musel stáhnout. V době, kdy opravdu došlo k vyloučení Dalího ze surrealistické skupiny (1948), uţ na tom Dalímu nezáleţelo. Byl právě na vrcholu své slávy v Americe a na rozdíl od všech „evropských“ surrealistů byl on

přímo

36

NÉRET, Gilles. Dalí. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2003, s. 60. Tamtéţ, s. 61. 38 AGUILERA, Cesáreo Rodrígues. Salvador Dalí. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1991, s. 34. 39 DALÍ, Salvador. Deník génia. Olomouc: Votobia, 1994, s. 22. 37

23

ztotoţňován s pravým významem ideje tohoto hnutí.

Vytvořený anagram

z Dalího jména od André Bretona Avida Dollars 40, který vyjadřoval jeho „hlad po dolarech“, uţ nikoho nepobouřil. Dalí byl v Americe natolik populární, ţe vše co vytvořil, ať uţ to byla malba, reklamní logo, výklad obchodního domu, nebo scéna baletu v divadle, jen přispělo k jeho stále rostoucí mediální slávě. Díky tomu se nepotřeboval ubezpečovat, jestli svými výroky někoho nepobouřil a směle se vyjadřoval o bývalých kolezích: „Moji současnící zabývající se malbou jsou odsouzeni k tomu, aby se opakovali se svými nepříliš vyhraněnými obrazy. Jejich plátno nepřijme nic jiného neţ jejich manýru. Tento „styl“ slouţí jako alibi pro mizernou techniku. Od toho já se distancuji.“41

40

41

NÉRET, Gilles. Dalí. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2003, s. 55. GENZMER,Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 35.

24

6 Surrealistický objekt neboli asambláž 6.1 Charakteristika Teprve aţ si Dalí upevnil svoje postavení co by surrealistický malíř, pustil se do dalších riskantních projektů, tzv. asambláţí. Nejdříve je vytvářel proto, ţe i kdyţ byl uznávaný malíř, jeho obrazy se přestaly prodávat tak pravidelně a úspěšně jako v předcházejících letech. A tak se musel uchýlit k jiné, odváţnější moţnosti jak uplatit své umělecké nadání. Podobnou cestou se uţ vydal Marcel Duchamp se svými ready-made objekty42. Surrealisté, zvláště Dalí, chtěli více. „ Surrealistický objekt vyvolal novou potřebu reality, lidé uţ nechtěli slyšet o potenciálním zázračnu. Chtěli se zázračna dotknout vlastníma rukama, vidět je na vlastní oči a mít o něm skutečné důkazy.“43 „Masky s kamerami pro reportéry. Zootropy s animovanou plastikou. Pro automobilové vyjíţďky nudnou krajinou kaleidoskopické a spektrální brýle, jimiţ je vidět všechno jinak. Důmyslně kombinovaná líčidla, která odstraňují stíny aţ do neviditelnosti. Střevíce s pérováním, aby se zvýšila rozkoš z chůze.“44 Surrealisté svůj objekt povaţovali za výtvor se symbolickou funkcí. Dokonce ji popisovali jako předmět s dalekosáhlou funkcí, „která se zakládala na náhodě, podvědomí, snech a přeludech, a tím úmyslně obohacovali svá díla dodatečným symbolickým obsahem.“ 45 Dalí chtěl tvořit díla, která měla být nabitá metaforami, psychologickými a erotickými hádankami. Spousta těchto objektů je povaţována za nejoriginálnější výtvory surrealistického proudu. Byly to ale i „šeredné předměty, které by člověk vrhal na zeď ve vzteku a roztříštil je na tisíc kusů. Jiné zase byly celé z tvrdých hrotů a měly svým

42

Marcel Duchamp umísťoval běţné průmyslově vyrobené předměty, např. sušák na láhve, kola bicyklu, na podstavce a označoval je za umělecká díla. 43 DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 344. 44 Tamtéţ, s. 320. 45 WEYERS, Frank. Dalí: Malý umělecký průvodce. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2006, s. 30.

25

jeţatým vzhledem vyvolat pocity zoufalství, skřípění zubů atd.“ 46 Dalí chtěl, aby tyto výtvory drásaly nervy a naopak způsobily příjemné potěšení, které vyvolá jejich úmyslná destrukce. Dalí se svými surrealistickými objekty neměl nejdříve takový úspěch. Mnoho z nich vyuţili pro obchodování jiní. Například jeho umělé nehty, které byly opatřeny malými zrcátky, ve kterých bylo moţno se pozorovat. Průhledné figuríny, naplněné vodou a rybičkami, symbolizujícími krevní oběh, byly velice populární ve Spojených státech. Bakelitový nábytek vytvarovaný přesně podle postavy zákazníka, nebo aerodynamické formy pro motorová vozidla, které o několik let později převzaly snad všechny firmy zabývající se výrobou automobilů. Dalí chtěl jako vţdy co nejvíce šokovat a dostat své činy na zcela novou úroveň iracionality. Vymyslel famózní plán, kdy nechal upéct patnácti metrový symbolický bochník bílé francouzské bagety a umístil ho v zahradách Palais Royal. Dále měl následovat dvacetimetrový bochník vytrţený z kontextu ve Versailleských zahradách a jako opravdový triumf to měl zakončit třicetimetrový bochník ve všech velkých evropských městech. Pro veřejnost to bylo velké sousto a Dalí byl opět středem pozornosti. V roce 1936 vytvořil Dalí tzv. „hypnagogické hodiny“47. Byl to veliký bochník francouzského chleba umístěný na extravagantním podstavci, který měl na zadní straně připevněné dvanáct lahviček v řadě plné inkoustu a u kaţdé lahvičky bylo pero jiné barvy. K bochníku Dalí přidal šedesát malůvek inkoustových lahví s pery, postupně nakreslených vodovými barvami na malých kusech papíru. Tyto malůvky byly pověšeny na šedesáti provázcích pod bochníkem.

46 47

DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 320 Tamtéţ, s. 29.

26

6.2 V Americe Kdyţ byl Dalí poprvé v New Yorku, v roce 1934, nejvíce ho fascinovaly výkladní skříně na bulvárech plných obchodních domů, které tak neúspěšně napodobovaly ty jeho. Dalí byl v Americe jiţ známý díky svému mecenáši . Brzy potom, co se široká veřejnost dozvěděla, ţe katalánský umělec zavítal do země, dostal Dalí nabídku na výzdobu výkladních skříně jednoho obchodního domu na Páté Avenue. „Námět výlohy byl promyšleně banální. Jedna skříň symbolizovala Den a druhá Noc. Ve výloze Den vstupovala jedna z figurín do chlupaté vany potaţené astrachánem. Vana byla po okraj plná vody a pár překrásných voskových rukou drţících zrcadlo připomínal báji o Narcisovi. Skutečné narcisy

vyrůstaly

přímo

z podlahy

loţnice

a

z nábytku.

Noc

byla

symbolizovaná postelí, jejíţ nebesa vytvářela černá spící hlava buvola, nesoucího v hubě krví zbroceného holuba. Čtyři nohy buvola byly nohami postele. Povlaky z černého saténu byly viditelně propálené a děrami bylo vidět umělé ţhavé uhlíky. Polštář, na němţ spočívala snící hlava figuríny, byl celý ze ţhavého uhlí. Vedle postele seděl fantom spánku, pojatý ve stylu metafyzické malby Chiricovy. Byl pokryt všemi třpytnými šperky přání, o nichţ spící vosková ţena snila.“48 Bohuţel po několika dnech Dalí zjistil, ţe jeho mistrovské dílo ve výkladu bylo změněno, aníţ mu to kdokoli z vedení obchodního domu oznámil. Proto se rozhodl udělat rázný krok. Po nevyslyšené ţádosti, aby z výkladní skříně bylo odstraněno jeho jméno a instalace zcela zrušena, vlezl Dalí dovnitř výkladu a za účasti mnoha desítek pozorovatelů vytlačil ven z výkladu a zároveň převrhl vanu plnou vody. Poté slavnostně odkráčel skleněným otvorem pryč. Za svůj čin byl ihned zatčen a jeho trestem bylo zaplatit rozbitou skleněnou výlohu. Dalímu to však vyneslo spoustu mediální 48

DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 410.

27

pozornosti, kdy s ním sympatizoval nejen tisk, ale i umělci z celé země. Tento kousek mu navíc zajistil další nabídky se slibem v absolutní svobody tvorby. Vybral si jedinou zakázku na newyorském Světovém veletrhu, kde mu měl patřit celý pavilon s názvem Venušin sen. Tento projekt byl natolik velkolepý a v jistém smyslu nesourodý, ţe bylo velice náročné, skoro aţ nemoţné, aby se tvůrci shodli s Dalím alespoň na základním idejích. Protoţe Dalí neuměl vůbec anglicky, jednáním byl pověřen jeho tajemník. Ten nakonec dostal úkol pořídit veliké nůţky, kterými Dalí rozstříhal vše, co bylo dosud vytvořeno. „Moje smlouva mi dávala svrchované právo na věc dohlíţet a chystal jsem se vyuţít a zneuţít tohoto práva vyzývavou mocí svých nůţek. První, co jsem udělal bylo, ţe jsem jeden po druhém rozstříhal tucet siréních ocasů, určených plovoucím dívkám, tak aby byly nepouţitelné. Potom jsem se vrhl na světélkující zlaté a stříbrné paruky, které jsem si také nevymyslel - celou svévolnou a anonymní fantazii společnosti. Rozstříhal jsem je na prouţky, které jsem ponořil do dehtu, aby se nalepily na převrácené deštníky, jimiţ měl být obloţen strop pavilonu. A tak se tyto deštníky objevily ve smutku jakoby pokryty pochmurným španělským mechem. Kdyţ jsem proměnil paruky sirén ve španělský mech, pouţil jsem svých nůţek, které byly jen stříhajícím symbolem pomsty mé osobnosti, ke stříhání, šmikání, propichování a poničení všeho, vráţeje je konečně do srdce anonymní společnosti, která nakonec křičela „Au!“ a zvedla ruce na znamení, ţe se vzdává.“49

49

DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 415.

28

7 Erotismus a smrt V počátcích Dalího vztahu s Galou si jednou vyšli na procházku po skalnatých útesech na pobřeţí Dalího rodiště. Kdyţ stáli na okraji jednoho zvláště vysokého výběţku, Dalí náhle chytil Galu za vlasy, nahnul ji nebezpečně přes okraj a zeptal se jí v hysterickém sevření na to, co by chtěla aby s ní udělal: „Řekni mi to pomalu, dívej se mi přitom do očí, řekni mi to těmi nejhrubšími slovy, těmi nejerotičtějšími, která v nás obou vyvolají hluboký stud.“50 Gala mu na to odpověděla: „Chci, abys mě zabil!“51 Tato příhoda je důkazem smyslu Dalího pojetí erotična a smrti. Gala vţdy splňovala veškeré jeho erotické fantazie, byla ztělesněním jeho dětské představy sexuálního objektu. Byla jeho jediný zdroj erotické existence.

7.1 Erotismus Jediný, kdo byl před Galou Dalímu intimně blízký, byl jeho dobrý přítel z univerzity, španělský básník Feredico García Lorca. Jejich vztah byl velice komplikovaný a v některých oblastech aţ vášnivý, nikdy však nepřerostl v milenecký, coţ oba dva těţce nesli. Dalí si Lorcy nesmírně váţil a respektoval ho, nikdy však do něj nebyl zamilovaný, jako Lorca do něj. Na začátku 20. století neměli obzvláště Španělé pochopení pro homosexuální páry a veřejně je zesměšňovali a šikanovali. Je moţné, ţe právě toto bylo v Dalího mysli zakořeněno jako mentální blok. Přes veškeré sympatie, pevné přátelství a jak sám uvádí i sexuální napětí a zvědavost se nedokázal hluboce oddat hlubokému citu, který k Lorcovi choval. V knize Mé vášně

z roku 1968

překvapivě uvádí: „Kdyţ se mě chtěl zmocnit Garcia Lorca, s hrůzou jsem se tomu vzepřel. Ale jak stárnu, přitahují mě muţi o trochu víc. Můj voyeurismus se chápavě rozšiřuje i na ně. Ale jen v případě, ţe nemají vousy, ţe jsou velmi mladí, ţe se podobají dívkám, mají dlouhé vlasy a andělské tváře. S rozkoší 50 51

GENZMER,Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 27. Tamtéţ, s. 27.

29

pozoruji, jak z pruţného, téměř ţenského těla vyvstává muţství.“52 To dokazuje moţnost, ţe Lorca v dospívání mohl Dalího i fyzicky přitahovat. Podle svých obrazů, asambláţí, veřejných proslovů, esejí a činů byl Dalí povaţován za jednoznačného erotomana. On sám se ale povaţoval za voyera. Dokazuje to jeho obraz Velký masturbant (viz. Příloha č. 2). V mládí se Dalí obával impotence a jelikoţ byl v blízkosti ţen přehnaně stydlivý, nemohl se této myšleny zbavit. Raději se tak věnoval vlastnímu tělu a tvorbě. „Ve všem co můj štětec vytvoří, je erotika. Jde totiţ o to, aby ten polymorfní tvor, jímţ jsem, jehoţ perverzita necouvne ani před sodomií, v sobě potlačil strach z druhého pohlaví.“53 Jeho sexuální ţivot byl v mladém věku tedy zastoupen pouze masturbací, při které mu nešlo ani tak o samotné vyvrcholení, ale o samotný akt. Nejvíce ho však vzrušovalo klást si překáţky, v podobě zvláštních míst, situací či doby. Během doby, kdy pobýval v Paříţi, mnohokrát navštívil různé veřejné domy, nikdy však nevyuţil sluţeb dam, které byly na těchto místech k tomuto účelu určeny. Chodil tam pouze jako pozorovatel a nechával si představit ty nejvyhlášenější „společnice“. Všechno to dělal z jediného důvodu. Měl panickou hrůzu s pohlavních chorob. Tu v něm vypěstoval jeho otec uţ v mládi, kdyţ nechával v jejich domě v obývacím pokoji pravidelně leţet otevřenou knihu, kde byly vyobrazeny příznaky pohlavních chorob. Pro Dalího to bylo natolik odstrašující, ţe mu tato fobie vydrţela aţ do smrti. Jeho voyeurství dosahovalo obrovských rozměrů. Pořádal erotické obřady, kterých se ovšem nikdy neúčastnil, pouze jako divák a reţisér. „Erotismus začíná u třetích osob. Dívám se tak rád na pár, ať uţ heterosexuální či ne, který dospívá k extázi. Řídím, nařizuji pozice aţ do úplných detailů:

52

53

DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, s. 178. AGUILERA, Cesáreo Rodrígues. Salvador Dalí. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1991, s. 41.

30

pohyb nohou, spád vlasů, směr pohledu, úsměv. Je to pro mne důleţité, aby je ovládala vášeň, nebo aby ji dokonale napodobovali.“54 Celá příprava obřadu někdy trvala i mnoho měsíců. Bylo potřeba najít fyzicky i psychicky krásné osoby, které byly natolik ctnostné a cudné, ţe téměř postrádaly smysl pro jakýkoliv sexuální akt. Pro Dalího to byla veliká výzva, „hlavní hra spočívala v tom přesvědčit je, přivést je k duševnímu zvratu při setkáních zdánlivě náhodných, připojit je k velmi křehkému daliovskému systému, jehoţ podstata zůstane utajena.“55 Musel být pečlivě připravený scénář celého obřadu se všemi kostýmy a dopředu danými dialogy. Podstata Dalím zmiňovaného utajeného systému spočívala v navození co nejsilnější erotické energie mezi dvojicemi účastníků. Smysl celého obřadu však byl v tom, ţe se Dalí chtěl pokochat reakcí přítomných osob, kdyţ jim po celém čase, kdy se v nich snaţil vyvolat nezadrţitelné sexuální jiskření, které mělo vést aţ k orgasmu, řekl, ţe mezi nimi k ničemu fyzickému nedojde. „Představuji si ty nejkomplikovanější erotické rafinovanosti, ty nejdůmyslnější kombinace, ty nejrozkošnější nemoţné situace, jsem ochoten utratit miliony za večeře, invence, poznání, kostýmy, osvětlení, dekorace. Ale mé nejvroucnější přání je, aby k ničemu nedošlo. K ničemu! Dokonce ani ke kontaktu mezi všemi těmi bytostmi, tak sloţitě shromáţděnými, přivedenými tolika úskoky a kouzly ke svolení a pak k netrpělivosti. Dokonce ani letmý dotek! Úţasné zklamání! Ledová sprcha! Ohromující odvolání!“56 Byla to jakási forma tantrického sexu, který se snaţil provozovat na těchto erotických setkáních. Rozdíl byl v konečném poţitku. Při tantrickém sexu se lidé snaţí uţít si co nejdéle dobu před vyvrcholením. Dalí však zaţíval největší rozkoš z nenaplnění a zklamání. „... můj erotismus není bez souvislosti s dávným katarským vlivem, s mystikou trubadúrů a dvorní lásky, s rozkošemi nenaplnění, spiritualizace aktu odříkáním, s odváděním energií orgasmu do 54

DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, s. 120. Tamtéţ, s. 108. 56 Tamtéţ, s. 110. 55

31

mozku, s obrácením proudění ve prospěch duchovního oslnění.“57 U všech seancí byla samozřejmě přítomna Gala, která měla funkci jakési notářky a celý průběh poctivě zapisovala. Přes všechny erotické výstřelky a fantazie byl Dalí Gale vţdy věrný. Byla jedinou ţenou v jeho ţivotě. Splňovala veškeré jeho sexuální představy, které od dětství měl viz. kapitola Gala, Dalího múza. Tím, ţe svolila oddat se jeho choutkám voyeurismu, upevnila si pozici jediného terče erotična a krásy. „její oči se podobají jejímu anu její anus se podobá jejím kolenům její kolena se podobají jejím ňadrům její ňadra se podobají velkým rtům jejího pohlaví velké rty jejího pohlaví se podobají jejímu pupíku (…) její klitoris se podobá jejímu zrcadlu její zrcadlo se podobá její chůzi její chůze se podobá cedrům“58 Krása v kombinaci a poměru s elegancí měla pro Dalího jedinečný význam, přičemţ na eleganci kladl větší důraz. Je pochopitelné, ţe člověk, který od malička byl zvyklý na přepychové oblečení a doplňky, měl i vysoké nároky na svůj protějšek. Tato osoba musela být výjimečně inteligentní a především to musel dokazovat jejích výraz očí. Ústa musela být na první pohled nepříjemná, však musela se umět během vteřiny změnit v andělská. Vlasy měly být bezpodmínečně zdravé a silné. „Elegantní ţena navíc musí být v naprostém područí své elegance a její obleky a její šperky, protoţe její hlavní raison d´être, musí být také hlavní příčinou jejího vyčerpání tělesného i finančního. Proto je elegantní ţena tak nepřístupná citovým bouřím a jen 57

58

DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, s. 117. GENZMER,Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 28.

32

nepatrně se povznáší ve svých láskách, právě proto je slepá, chtivá, rafinovaná a bezcitná erotika jediným druhem erotiky, který se můţe svou nádherou přisát k její nádheře, právě tak jako nádhera jejich obleků a jejich šperků vysává její nádherné tělo, které je stvořeno, jenom aby je ničilo a nosilo s vrcholnou nádherou pohrdání.“59

7.2 Smrt V Dalího světě byla smrt kaţdodenním tématem. Myslel na ni neustále a nechával se jí inspirovat. V jeho tvorbě je častým motivem, který je skrytý za různé symboly či gesta. Smrt ho láká, ale zároveň se jí děsí. Bojí se, co přijde, aţ Gala zemře. Velkoryse prohlašoval, ţe nejkrásnější vyznání lásky by bylo, kdyby mohl Galu po její smrti sníst. Byly to ovšem jen slova, je jasné, ţe si svůj ţivot bez Galy uţ nedokázal představit a pod rouškou excentrického surrealismu a oddané lásky se uchyloval k takovýmto vyznáním, aby v mediálním světě neztratil svou identitu. Je známo, ţe se chtěl Dalí stát nesmrtelným. Svou vlastní smrt chtěl potlačit tím, ţe na sklonku ţivota odmítal potravu, protoţe věřil, ţe upadne do věčného spánku. Jelikoţ měl dojem, ţe své celoţivotní dílo stále nedokončil, chtěl tak svoji smrt potlačit a v jistém smyslu naplánovat. „Čím více si uvědomuji vznešenost existence, tím víc pociťuji přítomnost smrti; čím víc se tato přítomnost potvrzuje, tím lépe se mi ţije a tím víc vzrůstá má bytostná radost. Přesto bych rád podváděl. Shromaţďuji zlato, abych mohl v momentě odchodu přezimovat. Chci smrti zbudovat hnízdo, chci příštím století tak třikrát nebo čtyřikrát znovu vyvstat ze svého héliového válce se vztyčenými kníry a s hůlkou v ruce. Přesto vím, ţe záhuba je osudová. Moţná osvětlující.

59

DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994, s. 211.

33

Moţná jako forma apoteózy. Ale osudová.“60 Chtěl věřit ve vzkříšení ducha i těla. Dalí se povaţoval za představitele španělského mysticismu a zcela se ztotoţňoval s hlavním tématem a to vášní pro smrt. Coţ je pravým opakem francouzské „rozumnosti“, která má ke smrti respekt, bere ji v potaz jako svou věrnou společnici, zastírá strach a je s ní smířená. Naproti tomu Dalí opěvuje výrok Svatého Jana z kříţe: „Přijď, ó smrti, tak dobře skrytá, ţe necítím, jak přicházíš! Protoţe radost z umírání by mi mohla vrátit ţivot!“61 Podle Dalího je to důkaz pravosti španělské duše. Těšil se na smrt a neustále si uvědomoval její přítomnost v ţivotě. Byl přesvědčený, ţe okamţik smrti bude tím nejkrásnějším v jeho ţivotě, protoţe si byl jistý, ţe je nesmrtelný a ţe ho nepřemůţe ţádná nemoc či epidemie. Miloval ţivot, ale zároveň i smrt. Vzýval smrt, ale i se jí obával, „má vášeň pro smrt je dvojí, ovládaná přirozeně lidskou ambivalencí. Přeji si ji a unikám jí, miluji ji a hrozím se jí. Ale kdyţ uţ ten poslední den nemohu odvrátit, očekávám od něj jakýsi vznešený orgasmus, kdy stejně jako v Tristanovi a Isoldě, všechen nahromaděný erotismus bude explodovat a s neslýchanou silou a jemností se uvolní. A v tomto orgasmu všechno, co v sobě vyrobím hyper-vědomého, vybuchne, vrţeno k nebi rychlostí blesku jako zrno, vystřelené daleko ze svého pouzdra.“62 Spojení témat erotična se smrtí je pro Dalího typické. Přiznává se, ţe odjakţiva ho vzrušuje bolest a utrpení, které ho udrţují ve střehu. Je to moţno povaţovat za určitou formu sadismu. V knize Mé vášně popisuje jak se s přítelem Garcia Lorcou bavili tím, ţe si hráli na smuteční obřad. Vypravovali si, jak by se jejich těla rozkládala a jak by vypadal jejich pohřební vůz. „Natáhl se na posteli, zavřel oči, ztuhnul a počítal dny. Jeho tvář nabyla strašlivé

60

DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, s. 56. Tamtéţ, s. 55. 62 Tamtéţ, s. 65. 61

34

podoby; grimasy napodobovaly postupující rozklad. Pátého dne - ve skutečnosti je to první den! říkal - byl pohřben.“63 Dalího obliba smrti a všeho s ní spojeného by se dala najít ve skutečnosti, ţe uţ v mládí obdivoval krásu starých lidí, jejich moudrost a zkušenosti. Chtěl co nejrychleji dospět a zestárnout, aby se mohl vyrovnat všem svým vzorům. Gala byla o několik let starší neţ Dalí a je pravděpodobné, ţe to byl jeden z mnoha faktorů, které Dalího tolik upoutaly.

63

DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, s. 63.

35

8 Dalí jako kritik umění Jak Dalího umění a chování, tak i kritické smýšlení bylo ovlivňováno ze všech stran, nejvíce pak od velkých autorit v jeho ţivotě. První takovou autoritou byl bezesporu jeho otec. Dalí se však zcela ztotoţňuje z názorem Sigmunda Freuda: „Hrdina je člověk, který se vzepře autoritě svého otce a přemůţe ji.“64 Svému otci se Dalí nejvíce vzepřel v době, kdy poznal Galu. Otec ji povaţoval za mezinárodní společnici a společně s Dalím je vykázal z domu. Druhá autorita, jíţ Dalí musel čelit, byl André Breton, hlava Surrealistické skupiny. Po té, co ho Breton obvinil ze skatologických prvků v jeho tvorbě, byl nucen se bránit. Jeho idea však byla prostá. Dalí byl toho přesvědčení, ţe skatologické prvky mohou skupině přinést bohatství. Tyto sloţky objevil uţ v ikonografii z dob minulých. Předkládal důkazy jako snesené zlaté slepičí vejce nebo střevní delirium Danae. Ve svých ţivotopisech se také brání tím, ţe Lenin těsně před smrtí touţil po zlatém záchodku, nebo ţe Maupassant odmítal močit v azylu, protoţe věřil, ţe jeho moč obsahuje diamanty. Dalí má také vlastní ţebříček hodnocení umění. Nejvýše si u něj stojí architektura a její hlavní představitel Antonio Gaudí, jehoţ „středozemní gotiku“65 Dalí obdivoval odjakţiva. Architektura však pro něj představuje mnohem více. Dalí objevil budovu, která se mu stala duchovním místem, kde dostával ty nejlepší nápady. Bylo to nádraţí v Perpignanu, kde objevil „dialektiku věčnosti a pomíjivosti. Hranatá nádraţní budova a hodiny v jejím průčelí byly provrtány světlem, jímţ zároveň pronikal mlhavý, ale plánovitý pohyb vlaků: obraz nehybného, statického, trvale proráţeného, zkoušeného, probodávaného. Dráty na nebi, nejdříve přímočaré, táhnoucí se podél avenue, vedly před tuto fasádu, kde kreslily ideální oblouk, obraz dynamizujícího principu v jeho věčné dokonalosti. Pochopil jsem atomy a světy.“66 Byl si jistý, 64

NÉRET, Gilles. Dalí. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2003, s. 55. Tamtéţ, s. 29. 66 DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, s. 163. 65

36

ţe banalita tohoto místa spojená s absolutní účelností ve své struktuře, je stvořená pro dokonalý vnitřní klid. Druhé místo patřilo malířství. Dalí uţ od dob, kdy se začal zajímat o umění, obdivoval klasické mistry, jako byli Velázquez, Goya, El Greco, Michelangelo, Da Vinci. V patnácti letech měl ve Figueras na starosti v místním časopise rubriku o umění, kde pravidelně uveřejňoval články o velkých mistrech. Nejvíce ho však vţdycky přitahoval impresionismus a pointilismus. Fascinovala ho technika rozkládajícího se obrazu na malé skvrny. Poté přešel na kubismus, kde úpěnlivě sledoval tvorbu Piccasa a Grise. Vytvořil také

speciální tabulku

hodnocení

jeho

oblíbených

malířů.

Tabulku sestavil jednoduchým způsobem. Vybrané malíře seřadil do sloupce na levé straně. Kritéria, podle kterých Dalí hodnotil jejich tvorbu, umístil do horního řádku. Lze tak sledovat jak výsledky jednotlivých malířů na stupnici od jedné do dvaceti, tak i to, jak malíři obstáli v různých Dalího kritériích jako např. kompozici, záhadě, námětu či inspiraci.

37

V pozdějších letech, kdy měl za sebou jiţ surrealismus, se nejraději vracel ke klasicismu. „Usměrnil jsem své šílenství rozumem; způsob svého uměleckého vyjadřování jsem našel v klasicismu. Chci kreslit a malovat jako staří mistři, protoţe je to jediný způsob, jímţ lze tlumočit obrazy, které se rodí v mozku.“67 Dalí si osvojil všechny zmiňované malířské techniky velice snadno. Jediný směr, který naprosto odmítá, je abstrakce, kterou pokládá za umělecký rozklad. Proti ní vyzdvihuje všechny styly, které mají obsahový nápad a lze v nich najít sluţbu zhmotněné fantaskní vnitřní reality. Zvláštní váhu přikládal Dalí inspiraci, kterou čerpal z obrazu Jeana Francoise Milleta Klekání.

Tento obraz Dalí dobře znal, jelikoţ jeho reprodukci měli vystavenou v domě u rodičů. Z této slavné malby vytvořil řadu svých verzí, např. Atavismus za soumraku, Archeologická

reminiscence

Milletova

„Klekání“,

Architektonická

podoba Milletova „Klekání“.

67

AGUILERA, Cesáreo Rodrígues. Salvador Dalí. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1991, s. 46.

38

39

Dalí viděl v obrazu řadu zašifrovaných symbolických zpráv. Našel v něm dokonce erotický podtext, kdy si muţ zakrývá kloboukem pohlaví a ţena se loučí se svým dítětem v břiše, jakoby v hrobě. Pomocí paranoicko-kritické metody Dalí namaloval obraz, který si zachovává klasickou Milletovu techniku, jmenuje se však Perpignanské nádraţí.

40

Na tomto obrazu z roku 1965 je moţno několikrát najít obě dvě postavy z původního Milletova originálu. Pokaţdé jsou vykresleny v jiné poloze. Uprostřed upoutává pohled světelný zdroj, jehoţ paprsky rozdělují obraz na čtyři části. Světelný zdroj zastiňuje padající postava Dalího, která se opakuje také v horní části. Na poslední příčku hodnocení umění stavil Dalí hudbu. Povaţoval ji za nízké umění, které není schopno vyjádřit lidské pocity či myšlenky. „Pokusit se vyjádřit kosmogonii tóny je absolutně nemoţné, je to katastrofa, úplný konec. Zbývá jen sentimentální výlev, emotivní lyrismus, kde pravda je ve viskózním stavu.“68 V tomto postavení vůči hudbě souhlasil zcela s Bretonem. Je moţné, ţe vlivem toho, ţe byl pro něj takovou autoritou.

68

DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994, s. 173.

41

9 Paranoicko-kritická metoda Salvador Dalí tvrdil, ţe nemá ţádný zájem o estetické hodnoty nebo malířské kvality. Chtěl se zabývat jen znázorňováním motivů iracionálna. V této linii se na kaţdou uměleckou techniku nahlíţelo jen jako na prostředek, který má za cíl smíření člověka s universem. „ Všechna moje ctiţádost v oblasti malby záleţí v tom, abych jako nějaký zběsilý imperialista s maximální přesností zhmotnil obrazy konkrétního iracionálna.“ 69 Gala tento stav popisuje takto: ,,Delirium vyvolané snovými fragmenty umoţňuje zobrazit iracionalitu takovým způsobem, ţe se pro diváka, jehoţ pohled spočine na obraze, stane hmatatelnou a skutečnou.“70 Byla to víra v převahu asociací, ve všemohoucnost snů a náhodu. V roce 1939 měl Dalí výstavu, která byla inspirovaná paranoicko-kritickými jevy v dávné minulosti. Představuje tímto pravěké nástěnné malby, v nichţ je moţno díky určité paranoii vidět přesné tvary a v nich i jistý smysl. Dalí objevil kořeny paranoické metody jiţ v díle Bracelliho, Arcimbolda a Leonarda da Vinci. Jiţ dříve bylo známo, ţe si lidé představovali např. koně v oblých tvarech mraků, nebo ve skalnatém pobřeţí. Dalímu se uţ jako malému vryly do paměti členité skály na mysu Creus, kde vyrůstal. Ve svých ţivotopisech popisuje, jak na základní škole se zájmem pozoroval popraskaný a plesnivějící strop třídy a představoval si různé výjevy. Z jeho obrazů jsou pak smysluplněji čitelné tvary, které mají znázorňovat metamorfózy obličejů, těl a různých předmětů či zvířat. „Na Creusu dokonce i náhodný návštěvník brzy začne vidět podivné věci, vnímat tajuplné obrazy. Creus je rozlehlé přírodní divadlo optických klamů, a dlouhotrvající rozjímání o jeho proměnách posílilo Dalího celoţivotní posedlost vizuální magií, zejména zdvojeným obrazem. Creus se stal jednou z klíčových scenérií jeho

69 70

AGUILERA, Cesáreo Rodrígues. Salvador Dalí. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1991, s. 54. GENZMER,Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003, s. 9.

42

obrazů.“71 Dalí poprvé začal znázorňovat paranoická témata na svých plátnech aţ v době, kdy uţ byl členem surrealistické skupiny. Podle jeho mladší sestry Anny Marie na něj tato skupina působila negativně. Dalího paranoické obrazy byly určitou cestou ke svému racionálnímu zobrazení. Neustále se systematicky vyvíjely a byl v nich cítit rozpor mezi neexistujícími představami a hmotnými iracionálními objekty. Dalí tuto metodu zkoumal a snaţil se v ní najít pravidelnost a systematizovat vlastní paranoie. Nakonec se mu podařilo vytvořit v paranoicko-kritické metodě řád a tím ji mohl plně ovládat a kriticky organizovat. Prostřednictvím okolních vlivů, které na Dalího působily, se metoda neustále inovovala. Tento proces však Dalí neovlivňoval. Ovlivňovaly ho samotné delirantní jevy, které ovládaly i přítomnost myšlenek. Delirantní jev byl nahodilý a vţdy měl paranoický charakter. Dalí ve své metodě nikdy neodděloval náhled na surrealistické jevy a fantazie, pokaţdé je slučoval dohromady, jako jedinou fázi. „Malba je pro něho co moţná nejpřesnější kopií jevů „konkrétní iracionality“. Formy reality, přerůstající do fantazmagorických novotvarů delirantních a paranoických vizí, jsou v jeho obrazech podány prostředky nejopovrhovanějšího

naturalismu,

diskreditovaného

akademismu

a

nevýtvarného fotografismu.“72 Pro znázorňování svých obrazů a představ ve snech pouţíval Dalí techniku fotografické přesnosti. Malby pak vypadaly jako: „ručně

malované

barevné

fotografie

nejčistších

obrazů

konkrétní

iracionality.“73 Jako malby, které jsou inspirovány a vytvořeny paranoickokritickou metodou lze uvést např. Neviditelný muţ, Šest zjevení Lenina na koncertním křídle, které komentuje těmito slovy: „Při západu slunce jsem spatřil modravou zářivou klávesnici klavíru, jejíţ perspektiva mi odhalila sérii

71

GIBSON, Ian. Ţivot Salvadora Dalího. Vyd. 1. Praha: Jiří Buchal-BB/art, 2003, s. 56. LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů (Od Cézanna po Dalího), Praha: Odeon, 1989, s. 346. 73 NÉRET, Gilles. Dalí. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2003, s. 27. 72

43

miniaturních ţlutých, fosforeskujících svatozáří obklopujících Leninovu tvář.“74

74

NÉRET, Gilles. Dalí. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2003, s. 30.

44

Paranoicko-kritickou metodou jsou však hlavně inspirované dvojité obrazy, ve kterých se kontury různých objektů prolínají do tvarů hůře identifikovatelných. Je tomu tak např. v malbě Nekonečná záhada75, kde je moţno najít čtyři odlišné entity, tvář kyklopa, mísu s ovocem a mandolínu, zvíře podobné koni a leţící postavu. Nelze lépe vystihnout popis jevů a vytvořených objektů, neţ jak to provedl Dalí: „Cílem je rukodělně vyrobená barevná fotografická momentka velejemných,

výstředních,

neprozkoumaných,

mimosochařských

supermalířských,

a

mimomalířských,

superplastických,

klamných,

hypernormálních, debilních jevů konkrétní iracionality: jevů které zatím nejsou

75

WEYERS, Frank. Dalí: Malý umělecký průvodce. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2006, s. 43.

45

vysvětlitelné ani redukovatelné podle systému logického poznání ani racionálního postupu myšlení.“76

76

LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů (Od Cézanna po Dalího), Praha: Odeon, 1989, s. 348.

46

10 Závěr Bakalářská diplomová práce „Autorská estetika Salvadora Dalího“ se převáţně zaměřuje na teorii umění Salvadora Dalího z estetického hlediska. Práce je rozdělena do několika kapitol, kdy kaţdá popisuje a objasňuje různé aspekty v Dalího umění a ţivotě. V úvodní části je stručně zahrnuta charakteristika tvorby, která má čtenáře obecně informovat a seznámit s Dalího dílem. Na tu navazuje kapitola o symbolismu, která vysvětluje, čím jsou prvky v Dalího obrazech inspirovány. Jsou to stěţejní události v umělcově ţivotě a to převáţně z dětství. Můţeme sledovat nejčastěji se objevující symboly, jako berle, kobylka, mravenci aj. Např. kobylka je pro Dalího nikdy nepřekonaná fobie, kterou ho děsili spoluţáci na základní škole. Dále kapitola o vlivu dětství na Dalího osobnost provádí jeho ţivotem do doby, kdy ukončil studia na Královské Akademii v Madridu. Tato část se snaţí vystihnout momenty dospívání, kdy je moţno povahu jedince nejvíce ovlivnit okolními faktory. Také Dalího tvorba byla jiţ od dětství inspirovaná mnohými faktory a událostmi. Překvapivě to byla nejdříve pozice rozmazlovaného dítěte, které se ve společnosti stydělo, pak mládenecká léta, kdy v sobě Dalí objevoval voyeura a umělce, následně vysokoškolské období vzdoru, kdy se jeho výtvarný směr začínal ubírat surrealistickým směrem. Zjišťujeme zde, ţe excentrický aţ exhibicionistický Dalí byl v mládí stydlivý samotář a voyeur. Práce se však také zabývá osobami, které byly pro Dalího zdrojem autority nejen v ţivotě, ale i v umění. Jednou z nich byla jeho celoţivotní partnerka Gala, která byla múzou nejen pro Dalího, ale i pro další surrealistické umělce. Vylíčen je zde vztah mezi Galou a Dalím, který odhaluje jeho aţ fanatickou lásku a víru v Galinu dokonalost duše i těla. Přesvědčujeme se, ţe Gala byla zodpovědná Dalího manaţerka a poradkyně na poli umění, ale také jediná, která Dalímu pomohla zvládat jeho šílené stavy a deliria. Měla také uznání u surrealistické skupiny díky svému vkusu a to pomohlo Dalímu stát se

47

členem této skupiny. Tím se práce dostává do období, kdy Dalí působil v Paříţi jako člen surrealistického hnutí, kde se setkává s další autoritou svého ţivota, André Bretonem. Jeho tvorba byla však později natolik pobuřující, a podle zakladatele skupiny Bretona, i levicově orientován, ţe v roce 1934 je Dalí nucen skupinu opustit. Následuje kapitola o surrealistických objektech, které Dalí tvořil převáţně v Americe, kde mohl čerpat z vysoké popularity. Mnohdy však nebyl při svých zakázkách, které dostával od obchodních domů, pochopen. Přesto, ţe mu vţdy slibovali absolutní svobodu v tvorbě, jeho projekty většinou končily fiaskem či skandálem. Nejvíce překvapivé se stalo sledování pojmů erotismus a smrt, převaţujících v Dalího estetice. Kapitola s touto tématikou měla vysvětlit Dalího pojetí erotismu a smrti. Je z podivem, ţe i kdyţ jeho malby jsou převáţně všechny plné sexuálních aţ perverzních symbolů a vyobrazení, erotismus v Dalího pojetí představuje pouze voyeurismus, nikoli fyzickou stránku. To vše dělal z hlavního důvodu, měl neutuchající strach z pohlavních chorob. Z Dalího ţivotopisů je minimálně patrné, jestli Gala byla jeho jediná sexuální partnerka. Veškerá literatura, která by mohla potvrdit Dalího celoţivotní sexuální monogamii, se v tomto tématu rozchází. Naproti tomu v tématu smrti se zdroje shodují. Dalí se v tomto motivu vyţíval uţ od malička a také si přál být ihned starý a moudrý. Věřil, ţe na konci ţivota upadne do umělého spánku a stane se tak nesmrtelným. V kapitole o Dalího kritice umění se dozvídáme poněkud nečekaný ţebříček hodnot. Dostupná literatura však nemohla zcela

zkompletovat a

doplnit dané téma podle očekávání. Na závěr je zahrnuta snaha o výstiţnou charakteristiku umělcovy paranoicko-kritické metody.

48

11 Resumé Bakalářská diplomová práce „Autorská estetika Salvadora Dalího“ si dala za cíl najít v umělecké tvorbě Salvadora Dalího estetické cítění i přesto, ţe netvořil pod vlivem estetických kategorií. Práce chce vysvětlit a přiblíţit odlišné umělcovo pojetí tohoto estetického cítění. Úvodní část poukazuje na symbolismus v Dalího tvorbě, která je výsledkem inspirace čerpané z jeho ţivotních událostí. Dále se zabývá charakterem vztahu mezi Galou a Dalím. Také přibliţuje rozpor, který Dalí vyvolal svým působením v Surrealistické skupině. Popisuje způsob a smysl tvorby Dalího asambláţí, které tvořil v pokročilém věku. Součástí práce je také pojednání o Dalího přístupu k pojmům erotična a smrti. Tato kapitola hledá estetično v mnohdy aţ v perverzních interpretacích umělcovy tvorby. Nejvíce práce čerpá z autobiografických ţivotopisů a sepsaných rozhovorů. Kapitola Dalí jako kritik umění seznamuje s Dalího názory na umění, které si utřídil uţ v mládí. Na závěr práce je obecně shrnuta jeho paranoicko-kritická metoda, které se stala průlomovým bodem v surrealismu.

49

12 Summary Bachelor diploma thesis “Author’s Aesthetics of Salvador Dalí” aims to find in Salvador Dalí’s art work an aesthetic feeling despite the fact that he did not work under the influence of aesthetics categories. The work explains and introduces the artist’s different concepts of aesthetic feelings. The introduction focuses on symbolism in Dalí’s work, which was inspired by his autobiographical experiences. Secondly, the thesis looks at the character of the relationship between Gala and Dalí, and how it affected his work. It also explains the conflict that Dalí caused in the Surrealist group through his involvement with this movement. Additionally, an attention is paid to the meaning of the surrealistic objects depicted in his latter works as well as the methods used during this period. A part of this work is dedicated to the examination of Dalí’s approach to the terms of “eroticism” and “death”. In this section, the aesthetics can be found in what can be often considered as perverse interpretations of the artist’s work. The major sources for this thesis were extracts from Dalí’s autobiographies and private interviews. The chapter “Dalí as a Critic of Art“ introduces us to Dalí’s opinion on art, which he formed early in his life. Finally, this work offers a general overview of his paranoiac-critical method that represented a breakthrough point in the surrealist movement.

50

13 Použitá literatura ADES, Dawn. Dalí and Surrealism. Vyd. 1. New York: Harper and Raw, 1982. 216 s. ISBN 0-06-430295-4. AGUILERA, Cesáreo Rodrígues. Salvador Dalí. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1991. 158 s. ISBN 80-207-0326-8. BRETON, André. Co je surrealismus?. Brno: Nakladatelství Joţa Jícha, 1937. s. 152. BRETON, André. Manifesty surrealismu. 1. vydání. Praha: Herman a synové, 1995. s. 174. DALÍ, Salvador. Deník génia. Olomouc: Votobia, 1994. s. 211. ISBN 8085619601. DALÍ, Salvador. Mé vášně. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1994. 244 s. ISBN 8085247-50-X. DALÍ, Salvador. Skryté tváře. Vyd. 1. Praha : Ivo Ţelezný, 1997. 312 s ISBN 8023735292. DALÍ, Salvador. Tajný ţivot Salvadora Dalího. 1. Vyd. Praha: Lidové noviny, 1994. 443 s. ISBN 80-7106-082-8. GENZMER, Herbert. Dalí Gala. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 2003. 107 s. ISBN 80-7207-429-6. GIBSON, Ian. Lorca- Dalí: Marná láska. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2003. 340 s. ISBN 80-7209-509-9. GIBSON, Ian. Ţivot Salvadora Dalího. Vyd. 1. Praha: Jiří Buchal-BB/art, 2003. 679 s. ISBN 80-7341-116-4. GOMBRICH, Ernst Hans, Umění a iluze:studie o psychologii obrazového znázorňování. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1985. s. 534.

51

LAMAČ, Miroslav. Myšlenky moderních malířů (Od Cézanna po Dalího). Praha: Odeon, 1989. s. 507. MADDOX, Conroy. Salvadro Dalí, 1904-1989: excentrik a génius. Köln: Benedikt Taschen, 1993, 95 s. ISBN 3822896918. NADEAU, Maurice. Dějiny surrealismu. Vyd. 1. Olomouc: Votobia, 1994. s. 457. NÉRET, Gilles. Dalí. Vyd. 1. Praha: Slovart, s.r.o., 2003. 96 s. ISBN 807209-530-7. NEVOLE, Svetozar, O smyslových ilusích a jejich formální genese. Praha: Zdravotnické nakladatelství Spolku lékařů a vědeckých pracovníků, 1949. s. 79. PIJOÁN, José. Dějiny umění. Vyd. 1. Praha: Balios, 2000. 264 s. ISBN 80242-0449-5. PONDĚLÍČEK, Ivo. Fantaskní umění, jeho vývoj a souvislosti. Vyd. 1. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1964.s. 202. WEYERS, Frank. Dalí: Malý umělecký průvodce. Vyd. 1. Praha: Slovart, 2006. 95 s. ISBN 80-7209-815-2. ZEMAN, Jiří. Vnímání a fantazie.Vyd. 1. Hradec Králové: Gaudeamus, 2003. S. 132. ISBN: 80-7041-689-0. ZYKMUND, Václav. Stručné dějiny moderního malířství. Vyd. 1. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971. s. 343.

52

14 Seznam ilustrací Ilustrace č. 1: Salvador Dalí - Stálost paměti, 1931, s. 6. Ilustrace č. 2: Salvador Dalí - Velký masturbant, 1929, s. 9. Ilustrace č. 3: Salvador Dalí - Pochmurná hra, 1929, s. 21. Ilustrace č. 4: Salvador Dalí - Záhada Viléma Tella, 1933, s. 22. Ilustrace č. 5: Salvador Dalí - Srovnávací tabulka hodnot podle dalíovské analýzy, s. 37. Ilustrace č. 6: Jean Francois Millet - Klekání, 1859, s. 38. Ilustrace č. 7: Salvador Dalí - Atavismus za soumraku, 1933-34, s. 39. Ilustrace č. 8: Salvador Dalí - Archeologická reminiscence Milletova Klekání, 1935, s. 39. Ilustrace č. 9: Salvador Dalí - Architektonická podoba Milletova Klekání, 1933, s. 40. Ilustrace č. 10: Salvador Dalí - Perpignanské nádraţí, 1965, s. 40. Ilustrace č. 11: Salvador Dalí - Neviditelný muţ, 1929-33, s. 44. Ilustrace č. 12: Salvador Dalí - Šest zjevení Lenina na koncertním křídle, 1931, s. 45.

53