SVĚT středověkých GEST

SVĚT středověkých GEST

J E A N - C L AU D E S C H M I T T

SVĚT

středověkých GEST

VYŠEHRAD

Valérii a Jeanne

Na přebalu: Král Filip IV. Sličný nechává zapsat právní výnos. Miniatura z rukopisu Gratianova Dekretu (kolem r. 1288). Bibliothe`que municipale, Tours.

© Éditions Gallimard, Paris, 1990 Translation © Lada Bosáková, Pavla Doležalová, Veronika Sysalová, 2004 ISBN 80-7021-729-4

Zda není rozum pánem každého našeho pohybu? M O L I E`RE , Měšťák šlechticem, II, 3

(9)

Obsah

Poděkování . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

I. Antické dědictví . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Názvy gest / 27 Popis těla / 29 Mravní rozměr gest / 30 Rétorický přednes („actio“) / 31 Řečník a herec / 33 Kodifikace řečníkových gest / 34 Druhá rétorika / 37 Znázornění gest / 38 Hudba / 41 II. Náboženství znaku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Církev / 42 Bible / 44 Stvoření / 46 Tělo v křesťanství / 47 Klášterní asketismus / 51 Řehole svatého Augustina / 52 Cassianus / 53 Mistr a svatý Benedikt / 54 Křesťanská rétorika / 56 Od rétoriky k liturgii / 58 Od hudby ke zpěvu / 60 Davidův tanec / 61 Tanec v kostelech? / 63 III. Boží ruka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 „Karolinská renesance“ / 65 Definice Remigia z Auxerre / 66 Terentiovy rukopisy / 68 Obrazy karolinské doby / 70 Rukopisy otonské doby / 78 Nová liturgická kultura / 82 Jeden příklad za všechny: gesta panovníka / 83 Symbolický výklad liturgických gest / 88 Andělské kůry a tančící Kristus / 90 Jiná varianta? Posedlost ďáblem / 94 Gesto a gesta – hrdinské skutky a vyprávění o nich / 97 IV. Gesto jako způsob odlišení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Návrat slova „gestus“ / 99 „Rozličné řády uvnitř Církve“ / 105 Sbírky řeholních zvyklostí / 107 Pedagogika gest / 110 Svatý Bernard / 111 Obrazy blahoslavenství a kleteb / 112 V. Disciplína pro novice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Hugo od Svatého Viktora / 129 Definice gesta / 132 Třídění gest / 133 Gesta monster / 137 Tělo jako „stát“ / 141 Šíření a překlady De institutione novitiorum / 147 Od škol k univerzitě / 148

(10) VI. Laikové a klerici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Perceval / 153 Obřady spojené s přechodem na onen svět / 155 Způsoby „vystupování“ / 168 Gesta krále / 172 Řeč medicíny / 174 Člověk-stroj / 176 Gesta práce / 180 Dvanáctiměsíční cyklus prací / 184 VII. Řeč gest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Prstová řeč a klášterní signa / 191 Slova a gesta / 194 Rehabilitovat kejklíře? / 196 Hrající král David a jokulátoři / 200 Řemeslo komedianta / 202 Liturgické drama / 207 Obrazy a liturgické drama / 209 Gesta kazatelů / 211 Civilní řečnictví / 216 VIII. Od modlitby k vytržení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Orant / 219 Vkleče se sepjatýma rukama / 223 Způsoby modlitby / 227 Petr Zpěvák / 228 Svatý Dominik / 232 Znázornění rozloženého pohybu / 241 Mystická gesta / 242 IX. Účinnost symbolů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 „Magie“ gest / 248 Kritika ordálií / 252 Sakramentální teologie a gesta / 253 Mše / 256 Součásti eucharistického obřadu / 261 Gesta proměňování / 267 Okamžik transsubstanciace / 270 Závěr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

284

Poznámky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jmenný rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

291 329 337

(191)

VII. Řeč gest

Od 12. století se gesto (gestus) racionalizuje, a to nejen po etické stránce, ale i ve všech komunikačních funkcích, které byly řeči gest již odedávna připisovány. Velmi tomu napomohl návrat rétoriky do učebních osnov městských škol a později i do studijních plánů univerzitní scholastiky. Stále více se šířila „nová mluva“1 náboženská (oficiální, ale i kacířská), obchodní (na tržištích), politická (v parlamentu), komediantská (u kejklířů), a pokaždé ji doprovázela určitá gesta. Prvořadě důležité společenské a ideologické změny znovu a jinak nastolily otázku komunikační funkce gest. Lze tu rozlišit dva případy, a to podle toho, zda sama gesta byla jistým typem „jazyka“, nebo doplňkem mluvené řeči.

Prstová řeč a klášterní signa Při úvahách o „jazyku“ gest slouží od 16. století až dodnes za vzor znaková řeč hluchoněmých. Ve středověku tomu bylo jinak. Řada textů, především hagiografických, sice dosvědčuje, že hluchoněmí k dorozumívání mezi sebou i s ostatními užívali znaky (signa, nutus), ale jejich popisů mnoho není. V seznamu zázraků, k nimž došlo na hrobě svatého opata Thierryho du Mont d’Or († 533), sestaveném v 9. století, se hovoří o hluchoněmém, který „byl znalý luštění znaků“, pomocí nichž mu ostatní poutníci radili, aby na tom místě usiloval o uzdravení. Na prstech mu vypočítávali, kolik nemocných již bylo uzdraveno.2 Ve 13. století byli hluchoněmí stejně jako ostatní křesťané povinni se jednou ~ ročně zpovídat a sv. Tomáš Akvinský ve své Teologické sumě i sv. Raimund z Penafortu ve své Sumě kajícnosti je vybízeli, aby se zpovídali „znaky a jinými prostředky, jichž jsou schopni“.3 Nevíme, jaké přesně měly být tyto znaky, ale určitě nešlo o speciální propracovaný a pevný systém, kterému by bylo možno se naučit, jak tomu bylo od konce 18. století. Od těchto pouhých náznaků se velice odlišují znakové systémy, užívané v klášterech. Již v 7. století Beda a Pseudo-Isidor Sevillský zmiňují dva propracované systémy počítání na prstech, které sloužily jako algoritmy pro výpočet data Velikonoc. První je založen na počtu osmadvaceti kloubů na prstech obou rukou, který je ve vztahu k ročnímu koloběhu Měsíce a Slunce. Druhým se lze pomocí ohýbání

(192)

S V Ě T ST ŘE D OV Ě KÝC H G E ST

prstů a přidružováním dalších částí těla (hrudi, pupku, stehenní kosti, pohlaví) dopočítat od jedné do miliónu. Ale tyto výpočetní systémy – známé v celé oblasti Středozemního moře a od počátku související s věštěním – začaly s šířením početních tabulek zastarávat.4 Vedle těchto velice důmyslných postupů samozřejmě existoval všeobecně rozšířený způsob pro vyjádření jednoduchého počtu – ve středověku stejně jako dnes stačilo ukázat jeden nebo více prstů jedné ruky, případně obou. Na okrajích rukopisů často najdeme malé kresbičky rukou, které počtem prstů označují, jak po sobě následují body výkladu. Desatero přikázání na jednom basreliéfu pocházejícím z doby kolem roku 1470 není označeno číslicemi, ale dvěma rukama s postupně se zvedajícími prsty od jednoho do desíti, aby pochopili i nevzdělaní.5 Církevní autoři, kteří zmiňují ještě ve vrcholném středověku ruční početní systémy, rádi zdůrazňují symbolickou hodnotu těchto znaků. Symboliku v pojmenování jednotlivých prstů zavedl Isidor Sevillský; prostředník (impudicus) vzbuzuje určitou nedůvěru, palec je spojován s představou síly. Někdy se ovšem symbolický význam mění – ve 13. století dominikán Štěpán Bourbonský (Étienne de Bourbon) popsal „ďáblovu ruku“, na níž palec symbolizuje „hřích proti přirozenosti“, který je tím „nejtěžším hříchem“.6 Existuje určitá shoda mezi číselnou hodnotou vyjádřenou gestem prstů a symbolickým významem, který se mu připisuje – k vyjádření počtu třiceti, který je symbolem pro manžele, se špička ukazováčku dotkne špičky palce, aby jí „dala něžný polibek“. U šedesátky, symbolu vdovského stavu, se ukazováček ohne přes palec, což znázorňuje, jak „zdrženlivost potlačí vzpomínku na minulé rozkoše“. Pro stovku, symbol panenství, prsty obou rukou vytvoří „panenský věnec“. Ale toho všeho se určitě užívalo jen v omezené míře. Důležitější byla znaková řeč mnichů, pomocí níž se dorozumívali, aniž by přitom porušili řeholní pravidlo mlčení, které platilo na některých místech nebo v určitou denní dobu, jako např. v refektáři, v dormitáři, při bohoslužbách (a které se někde užívá dodnes, pozn. překl.).7 I když nutnost mlčení zdůrazňovaly již nejstarší řeholní řády, zmínku o podobném systému znaků nacházíme až v 11. století v Cluny. Nějaký seznam znaků v Cluny snad existoval již v polovině 10. století, ale nejstarší dochovaný pochází z doby okolo roku 1075. V průběhu 12. století jich vzniklo mnoho, delších a tematicky uspořádaných, nejen v clunyjském řádu, ale i v klášteřích v Cîteaux, Svatém Viktoru nebo Grandmontu.8 První seznam vzniklý v Cluny obsahuje sto osmnáct znaků. Převzal jej a doplnil Vilém z Hirsau (1071–1091), jehož seznam již čítá tři sta padesát devět znakových položek. Většinou označují věci (jídlo, oděv, liturgické předměty), osoby (od andělů po novicmistra), méně často děje (mluvit, mlčet, nevědět, obléci se, zamítat, vidět, mýt…) nebo abstraktní vlastnosti (dobrý, krásný, zlý). Znaky byly nejčastěji mimetické, takže ke znázornění ryby sloužil vlnovkovitý pohyb rukou napodobující vlnění rybího ocasu. Výjimečně, u abstraktních pojmů, znak ztrácel konkrétní referenci – dobro se vyjadřovalo přejetím palce, ukazováku a prostřed-

VII. ŘEČ GEST

(193)

níku po čelisti. Ovšem znak pro zlo zase byl mimetický – mnich si přitiskl prsty na obličej, jako by znázorňoval orlí spáry zatínající se do kořisti. Spojením několika znaků nevznikaly celé posunkové „věty“, pouze se zpřesňoval význam označovaného. Řeholník například udělal znak pro chléb a pak pro lití vody, což znamenalo typ chleba vařeného ve vodě, kulatý chléb s nádivkou se znázorňoval znakem chleba a křížkem uprostřed dlaně, „protože tak se tento chleba krájel“. Podobně bylo možno rozlišit různé druhy ryb nebo jednotlivé typy řeholních pobožností. Užívání klášterní znakové řeči a s ním spojené obtíže ve vyjadřování i porozumění jsou doloženy v několika normativních a narativních textech. Cisterciácké stanovy z roku 1152, které připomínají pravidlo mlčení při studiu, v dormitáři a především v refektáři, povolují výjimečně mnichovi nebo laickému bratrovi, „který není s to se srozumitelně vyjádřit znaky“, aby místo nich použil jednoduchá slova jako „voda“, „chléb“, „víno“, ale „stručně“ a v co největší „tichosti“.9 Z toho vyplývá i to, proč znaky uvedené v seznamech neměly sloužit jako ucelený jazyk – jejich úkolem bylo v době povinného mlčení znázornit jednotlivé pojmy. Ve zbývajícím čase se mohli řeholníci domlouvat normálnějším způsobem. I tak se někteří autoři znepokojovali nad přílišným užíváním znaků, v němž viděli pokrytecké obcházení řeholního pravidla mlčení. Když byl Gerald z Cambrai roku 1180 návštěvou u benediktinů v Canterbury, pohoršoval se nad živou „konverzací“ řeholníků, kterou pomocí prstů vedli v refektáři a která mu připomínala pantomimu; z toho vyvodil, že je zbožnější používat jazyk, který dal Bůh člověku k mluvení, než prsty.10 Najdeme tu i negativní poznámku na adresu histrionů a myšlenku o nepatřičném zaměňování „funkcí“ jednotlivých částí těla. Na počátku 13. století Jakub z Vitry hřímal proti mnichům, kterým ve snaze obejít pravidlo mlčení na vyjádření věcí „marných a všetečných“ (vana et curiosa) nestačí ruce, a tak „mluví nohama“; museli při tom být dost šikovní, protože tímto způsobem dovedli svým druhům vylíčit „bitvy králů, činy válečníků i téměř všechny novinky a klepy z celého světa“11! V této době se znaky, signa, pro svou nevázanost a nejednoznačnost dostaly do literatury jako zdroj komiky. Z kazatelen se vyprávělo exemplum, z nějž se stal zlidovělý příběh – hádavá žena, která musí neustále odporovat svému manželovi, si postavila hlavu, že bude říkat, že se louka „bere nakrátko“ a ne „kosí“. Manžel vzteky bez sebe jí nakonec vyřízne jazyk, ale žena, když už nemůže mluvit, aspoň rukama naznačuje nůžky jako nástroj, kterým se podle ní ono „braní nakrátko“ provádí. „A tak to dělají někteří mniši“, dokládá Jakub z Vitry, „když jsou nuceni být zticha“.12 Nejlépe dovedl podobné situační komiky využít Rabelais ve slavné „disputaci“ mezi Panurgem a Thaumastem za pomoci „pouhých posunků“.13 Ve středověku nenajdeme teoretickou úvahu o mimojazykové funkci znaků, ani v rámci řečnického umění. Signa se nedočkala ani systematického obrazového znázornění, jako například jednotlivé druhy modlitebních gest, jak uvidíme později. Signa neboli znaky či posunky zůstaly jako úzce vymezený dorozumívací

(194)


prostředek, který používali pouze mniši, na okraji vědeckého zájmu a nezajímaly se o ně ani jazykovědné úvahy, dokud od 12. až 13. století nezačaly sloužit jako žertovný motiv.

Slova a gesta Gesta beze slov jsou sice výjimkou, ale slova bez gest jsou ještě vzácnějším jevem. V první řadě se ke zkoumání hodí dobové obrazové znázornění a nabízí se otázka, zda se výtvarníci 12. století pokoušeli nějak vystihnout spojení slov s gesty. Některé způsoby byly již staršího data, a v této době nastal jejich nový rozvoj.14 Jeden z nich, příbuzný antické ekfrasis, spočívá ve vpisování slovního komentáře přímo do obrazu nebo jako přímá řeč znázorněných postav. Takové nápisy, které se ve středověkém umění často vyskytovaly na rozvinutém svitku nebo „mluvící pásce“, byly poměrně nezávislé na tom, co vyjadřovala gesta. Přinejmenším oslabovaly jejich význam, protože se samy snažily vystihnout obsah sdělení. Ale i mluvící páska často svým tvarem nebo nasměrováním představovala jisté gesto, například když vycházela od jedné postavy a směřovala ke druhé, která naslouchá. Pokud mluvily obě, jako například na výjevech Zvěstování, mluvící pásky se mohly i křížit, aby se znázornila střídavá řeč, nebo jinde i výměna rozdílných názorů. Většinou ale obrázek neobsahoval žádný nápis. Gesta pak znázorňovala ne snad přesný obsah rozpravy, ale alespoň její hlavní myšlenku – tak například již v antice je doložené gesto declamatio jako zdvižená paže se vztyčeným ukazovákem. Nebo příznačněji středověké gesto, které se někdy dává do souvislosti se školskou disputací – postava argumentuje a pravým ukazovákem zřejmě vypočítává na roztažených prstech levé ruky. Ovšem často je obtížné z určitého výtvarného díla vyčíst přesný význam gest, zvlášť když obraz nedoprovází žádný text. Podívejme se na jeden příklad. Na tapiserii z Bayeux (kolem r. 1080) najdeme jedno gesto, které již dlouho dějepiscům nedá spát (obr. 24). V bráně se sloupy nahoře zakončenými dvěma hlavami příšer stojí žena, otočená k nějakému klerikovi, který k ní zeširoka natahuje pravou ruku a konečky prstů se dotýká jejího obličeje. Nad výjevem je nápis, který vypadá jako počátek nedokončené věty, a tím je záhadnější: Ubi unus clericus et Aelfgyva (Tam, kde jeden klerik a Aelfgyva…). Srovnáním tohoto výjevu s jinými scénami došel J. Bard McNulty k domněnce, že se jedná o erotické gesto – klerik se snaží ženu svést a věta je přerušena, aby se nemuselo říci ještě více. Záhadný výjev především dává do souvislosti s bezprostředně předcházejícím obrazem, kde vévoda Vilém Normandský trůní obklopen svým dvorem. Jeho protivník Harold stojí před ním a levým ukazovákem ukazuje směrem k následujícímu výjevu s klerikem a Aelfgyvou. Oba výjevy skutečně tvoří jeden celek, jehož smysl pomohly odhalit další dokumenty: Harold byl nemanželským dítětem Aelfgyvy z Northamptonu, manželky anglického a norského krále Knuta. Haroldovo gesto by tedy odkazovalo na nevěru, jíž se provinila jeho

(195)

24. Harold prstem ukazuje vévodovi Vilémovi na svůdcovský pohyb klerika, který se dotýká Aelfgyvy. Na dolním lemu zrcadlově obráceně napodobuje ono cizoložné gesto nahý mužík s dobře viditelným pohlavím. Tapiserie z Bayeux (konec 11. století, Bayeux, Francie).

(196)


matka před nějakými třiceti lety. Harold se ve chvíli, kdy se hlásil o své právo na anglický trůn, nejspíš snažil vyvrátit tuto závažnou námitku proti legitimitě svého původu.15 Celý výjev se ovšem nesnadno interpretuje, protože obrazový pramen neobsahuje žádný přesný textový odkaz na historické okolnosti. Pozoruhodné je zejména, jak výmluvnými gesty bývalo doprovázeno dramatické líčení Kristova utrpení, ať už na scéně při pašijových hrách nebo na malovaných oltářních retáblech z doby pozdního středověku. Pilát přivádí Ježíše, oblečeného do purpurového pláště a s trnovou korunou na hlavě, před povykující dav židů. Směsice nejrůznějších gest je zachycena s mimořádnou výstižností (obr. 25).16 Řečnické a mocenské gesto Piláta, který se levicí opírá o hůl symbolizující jeho vysoký úřad a pravým ukazovákem vodorovně míří na rozvášněný dav, přesně vystihuje slova evangelia „Ecce homo“, „Ejhle člověk!“ (Jan 19,4 –5), která někdy bývají do obrazu vepsána. Ježíš sám má svěšené paže, v zápěstí zkřížené, jakoby svázané; toto gesto je typické i pro samotnou Ježíšovu postavu v podobě určené k uctívání, Imago Pietatis, jejíž kult se rozšířil na konci středověku. A dav židů se předhání v obscénních gestech, která užívalo tehdejší malířství, jak o tom svědčí alespoň dva obrazy Hanse Holbeina:17 ukazováčky zkřížené ve vzduchu, palec v ústech, již od antiky doložený zvednutý prostředník mají jasné sexuální konotace, ruka dlaní otočená k zemi vyjadřuje pohrdání. Věřící prohlížející si v kostele tato gesta jim rozuměli tím lépe, že patřila jak k dobovým malířským konvencím, tak k lidovým prostředkům výsměchu.18 Nemůže tu tedy být souvislost mezi detailností podobných obrazů a rostoucím významem divadla ve společenském životě? Tomu by odpovídal rozvoj liturgického dramatu i stoupající tolerance vůči potulným pěvcům, kejklířům.

Rehabilitovat kejklíře? Psaná podoba, v níž se dochovala literatura středověku, nám mnoho neřekne o tom, jak tato díla vznikala, jak byla předváděna a přijímána. Stejně důležitou roli jako „text“ totiž hrála řeč, gesta, mimika, tanec a hudba. V případě hrdinských písní (chansons de geste) si texty uchovaly dva charakteristické rysy původního podání. Zaprvé to jsou opakující se formule, které zcela jasným způsobem člení text, takže pomáhají potulnému pěvci, doprovázejícímu svůj zpěv hrou na niněru, posouvat děj dopředu, a posluchačům lépe sledovat jeho vývoj. Zadruhé sám text udává mimetická a deiktická gesta, kterými zpěvák doprovází popis toho, co postavy dělají, a jejich promluvy. G. J. Brault v této souvislosti zavedl pojem gestural script.19 Tato gesta se podobně jako zmíněné formule opakují v podobných situacích nejen v rámci jedné písně, ale přecházejí z jedné do druhé. Tak v Písni o Rolandovi, Písni o Vilémovi i v Ludvíkově korunovaci najdeme pro vztek, hrozbu i výzvu jedno gesto, a sice povytažení meče na dva prsty z pochvy.

(197)

1 25.1 a 2 Vysmívání Kristu, obscénní gesta Židů (konec 15. století): palec vyčnívající zpod ohnutého ukazováku, zkřížené ukazováky, palec v ústech, vyplazený jazyk (Alsaské retábly, Colmar, Musée d’Unterlinden).

(198)

2

VII. ŘEČ GEST

(199)

Výsměšná gesta Židů. Podle malby z pozdně gotického retáblu z alsaského Colmaru.

Potulný pěvec měl také za úkol přimět posluchače a diváky, aby jej sledovali skutečně s očima dokořán. Probouzel jejich obrazotvornost a vtahoval je do děje napodobováním gest svých hrdinů: „Frankové mlčí, pohleďte, jak se ztišili!“ (v. 263); „Frankové a pohani, hleďte je, jak se střetli!“ (v. 1187); „Pohleďte na Rolanda, jak na svém koni omdlévá!“ (v. 1989); „Pohleďte na ten urputný a krutý boj!“ (v. 3403). Když jokulátor zpíval o přísaze císaře nebo nějakého hrdiny, budil dojem, jako by sám přísahal „U této mé brady“ (v. 1719); „U této brady, kterou vidíte celou bílou“ (v. 261); a se slovy „Právě tento meč si vezmu do Arábie“ (v. 2282) ukazoval všem okolo pomyslný meč. Ve všech těchto případech je třeba si domyslit ona kejklířova gesta, jak se drží za plnovous nebo alespoň předstírá, že nějaký má, jak se rozpřahuje mečem jako skutečným… Kromě uvedených příkladů upozorňuje Paul Zumthor na divadelnost této slovesnosti, snad poněkud nepřesně nazývané „literaturou“, protože text dávno předtím, než byl zachycen písmem, existoval výhradně ve zpívané a předváděné podobě. Rukopis Mravní poémy (Lutych, kolem r. 1200) dochází až zaznamenání pohybu prstu, kterým si přednášející udává rytmus. Jokulátoři a básníci nepatřili do světa mravní disciplíny pojmu gestus, antických pravidel rétoriky, ani hudby jako matematické spekulace. Spíše se řadili do světa „univerzality tance“ a „nejasného pocitu rituální podstaty všehomíra“, kde tanec převyšoval všechna ostatní umění a do svého kola zatahoval ženy i muže, zlé duchy a zatracence, a do umrlčího tance konce středověku i samu Smrt.20

(200)


Ale jak šla století, nad kladným hodnocením gest kejklířů jako něčeho plodného převážil v dominantní kultuře kleriků jiný přístup. V celé antické a středověké tradici teoretických a normativních textů týkajících se gest, stejně jako na poli rétoriky a etiky, se rozlišovala záporná a přehnaná histrionská gestikulace (gesticulatio) od kladné a uměřené (gestus), která patří k dobrému řečníku a křesťanovi. Symbolická postava histriona se stala vedle skutečných mimů a komediantů příčinou všech odsudků „špatných“ gest. Ve 12. století se však pohled na komedianty začíná měnit a vyvíjejí se i názory na jejich „gestikulaci“. Všimněme si nejprve jednoho velmi neobvyklého případu.

Hrající král David a jokulátoři Žaltář z počátku 12. století pocházející pravděpodobně z Remeše obsahuje pozoruhodnou celostránkovou ilustraci skládající se ze dvou nad sebou umístěných polí (obr. 26).21 V horním je obraz krále Davida jako hudebníka, jak vsedě hraje na harfu v kruhu hráčů na varhany, dechové nástroje (lesní roh) a na bicí (zvonky). Jeden muž zpívá žalmy. Na dolním obrázku uprostřed stojí mužská postava v rozšklebené masce a medvědí kůži a tluče na buben. Po její levici dvě osoby s napřaženým prstem rozprávějí, třetí má zkřížené nohy a ruce v bok, jakoby tančila, po její pravici dvě postavy hrají na hudební nástroje (niněru a roh) a další dvě dělají kotrmelec, což je tradiční způsob, jak zobrazit kejklíře. Obraz hrajícího Davida je zcela běžný, především jako ilustrace k žalmům, ale neznám druhý případ, kde by byl znázorněn v doprovodu podobného komediantského výjevu. Proč jsou oba obrázky postaveny nad sebe, není nijak těžké vyložit. Symbolická hierarchie vyššího a nižšího, nepatrně větší plocha horního pole a přímý protiklad kladné biblické postavy a zvířecí masky s kejklíři, tradičně církví zavrhovanými, nenechává nikoho na pochybách, že ilustrátorovi šlo o to postavit proti sobě dobro a zlo. Některá gesta a ikonický výklad některých zvuků také podporují myšlenku hierarchie hodnot; s pravidelným rytmem měchů od varhan, uspořádanou sadou zvonků a zvuky flétny kontrastuje ryčné bušení do medvědova bubnu. Také spořádaný postoj hudebníků nahoře, s koleny u sebe, snad jen lehce pokrčenými, je přímým protikladem ke zkříženým nohám jednoho z tanečníků, nemluvě o jeho dvou druzích metajících kozelce. Ovšem některé z postav by se stejně dobře hodily na obě úrovně, například hráč na roh je přibližně stejný nahoře jako dole. Vyobrazení tedy nechybí jistá nejednoznačnost a nabízející se paralela mezi Davidem a medvědem také nevede k černobílému rozřešení – nemá maska představovat jakéhosi zvířecího dvojníka toho muzikálního krále, který předtím podlehl půvabům Betsabé? Nemohl by to být i obraz šílenství, které král předstíral před Filištíny: „změnil své chování, jednal v jejich rukou jako potřeštěný, dělal značky na vrata brány a pouštěl po bradě

(201)

26. Jokulátoři, David jako hudebník a medvěd. Horní a spodní část dvojité ilustrace si protiřečí v typu hudby i gest. Postava v masce medvěda buší na buben, komedianti mají zkřížené nohy nebo dělají kotrmelce. Psalterium triplex (12. století), Cambridge, St. John College, ms. B 18, fo 1 ro.

(202)


sliny“?22 Medvědí maska je důležitou postavou středověkého folklóru, již v 8. století remešský arcibiskup Hinkmar odsuzoval „ostudné hry s medvědem“ zároveň s „maskami démonů“.23 V 10. století Fromond věnoval novicům v Tegernsee básničku, v níž vystupuje jako komediant, který má u opasku zvířecí oháňky, „gestikuluje rukama“, předvádí vlka, medvěda nebo lišku a s rukama do vidlice vyvolává duchy (larvas).24 Nejstarší zmínka o městském karnevalu (v Římě roku 1146) také popisuje zabití medvěda; možná šlo o rituální lov na medvěda, představovaného člověkem v masce a medvědí kůži, který je dobře doložený z pozdější doby.25 Hypotézu o ambivalentnosti zkoumané ilustrace podporuje i slavný dopis svatého Bernarda, v němž bílé mnichy srovnává s komedianty. Jak píše, v očích světa se zdá, že převracejí běžné hodnoty. Opat z Clairvaux vytrvale zastával záporné stanovisko vůči komediantům, jejich „spektáklu“ a způsobu, jak podněcují smyslové rozkoše. Ale obraz kejklířů, kteří „stojí hlavou dolů, nohy ve vzduchu, a chodí po rukách, opačně než je u člověka obvyklé, a tak k sobě lákají pohledy všech“, se mu zdá být i metaforou pro ono druhé obrácení světských hodnot, kterým je klášterní ústraní – i to považuje za jistý druh „hry“, ale je to „hra vybraná, počestná, závažná, krásná, schopná potěšit zraky nebeských diváků“.26 Dá se říci, že bílí mniši, ochotní se v očích světa metaforicky stát komedianty, mají v textu svatého Bernarda stejné postavení jako David na obrázku ze žaltáře. Oba případy svědčí o nejednoznačném postavení komediantů ve společnosti 12. století.

Řemeslo komedianta Většina dobových dokumentů pocházejících z církevního (klerického) kulturního prostředí stále ostře odsuzuje gestikulaci kejklířů.27 Jan ze Salisbury připisuje jejich „komedii“ metaforickou hodnotu spočívající ovšem v tom, že odráží celou „komedii lidského života“ a dvojí tvář člověka, a ne jako u svatého Bernarda nadpozemský asketismus.28 Honorius Augustodunensis se ptá bez obalu: „Jakou naději mají kejklíři? – Žádnou. Neboť celým srdcem slouží Ďáblu29“. Kejklíři totiž po smrti půjdou rovnýma nohama do pekla a v právě se rodícím očistci pro ně nebude místa. A přece byl očistec ve 12. století „vynalezen“ právě pro lidi jejich druhu, pro komedianty a lichváře, aby i oni měli možnost dostat se do jakéhosi předpokoje ráje. V očistci sice nechybí bolest, ale přece je o co stát – „Očistec je naděje!“ znělo dobové přesvědčení jakoby v odpověď na Honoriův pesimistický výrok.30 André le Chapelain dokonce kejklířům dovoluje vstoupit do rajského „království lásky“, které básník vysnil jako nový locus amoenus.31 Církevní hierarchie měla tradičně výhrady především k potulným klerikům a vagantům a jejich představením, s nimiž vystupovali v kostelích – papež Inocenc III. se v roce 1207 vyjádřil odmítavě o „divadelních kusech, které dávají v kos-

VII. ŘEČ GEST

(203)

telích, kam přicházejí v nestvůrných maskách“ a oddávají se „prostopášnosti oplzlými gesty, která snižují vážnost kněží v očích lidu“. Tento soud se brzy dostal do kanonického práva. Jeho cílem bylo v souhlase s gregoriánskou reformou ve statutu osob místně i časově lépe vymezit rozdíl mezi kleriky a laiky a vést jasnou dělicí čáru mezi sakrálním a profánním.32 Nejen sami komedianti, ale i jejich mimetická gesta nesla pečeť hříchu. Je známo, s jakou nedůvěrou se již od antiky setkávala myšlenka napodobování gesty; byla to jedna z příčin tradičního odporu k potulným kejklířům. V křesťanské kultuře ji ještě posilovala myšlenka, že mimésis snadno sklouzává ke klamnému a zkreslujícímu odrazu věcí; pravda je vždy skrytá, nemůže se odrazit v zrcadle, takže to, co se odráží, je jen marnost, svod a chlípnost. Nápodoba gesty, která byla chápána jako charakteristický rys všech histrionů, patřila mezi neřesti. Nejen že jim přinese věčné zatracení, ale v pekelném divadle ji budou muset provozovat navěky. Jistý Thurkill, prostý venkovan z Essexu a poutník do Santiaga de Compostela měl roku 1206 vidění, že vykonal cestu na onen svět.33 Po různých kostelích na jihu Anglie pak vyprávěl, co tam viděl, až nějaký kronikář, pravděpodobně Ralph z Coggeshallu, jeho příběh zaznamenal písemně. Thurkill se nejprve dostal na místo, kde hříšné duše procházejí očistným ohněm, pak při sestupu z vysoké hory uviděl pekelné „divadlo“ (in theatrali ludo). To divadlo se nacházelo v nějakém domě a uprostřed byl prostor (plateae), který tvořil jakési jeviště s železnými sedadly rozžhavenými ohněm do ruda, kde byli krutě mučeni zatracení. Kolem dokola seděli na jiných sedadlech ďáblové, aby dobře viděli na to představení (spectaculum). Všechno bylo ohrazeno pět stop vysokou zdí, zpoza níž mohli návštěvníci „zvnějšku“ pozorovat trápení zatracených. Pozorovatelé byli roztříděni na jednotlivé kategorie: byl tu člověk pyšný, nehodný kněz, rytíř, špatný soudce, nevěrníci a nevěrnice, pomlouvači, zloději, zkažení rolníci, mlynář, nečestný obchodník. Každý měl hrát svou roli a navěky předvádět gesta, kterými zhřešil; ten první „před zlými duchy, kteří se dusí smíchem, předvádí gestem člověka nad míru nadutého“ (gestum hominis ultra modum superbientis). Nevěrný muž a žena „předvádějí ke své velké hanbě všem na očích a povzbuzováni zlými duchy milostné pohyby a necudná gesta“ (venereos motus et impudicos gestus), které jsou příčinou jejich zatracení. Rolníci, kteří špatně obdělávali půdu svého pána, pořádají „představení“ pro démony, i s pluhem a voly (cum aratro et bobus coram repraesentant). Paradoxní je, že v té době kejklířské řemeslo kvetlo. Na královských dvorech (pravda, v Anglii více než ve Francii), na dvorech knížat a jiného panstva, ba i biskupů, zaměstnávali potulné komedianty a pravidelně jim platili. Obliba komediantských představení a obdiv pro „gestikulaci kejklířů“ vítězily nad odsudky kanonistů a teologů. Přály jim příznivé okolnosti, například křížové výpravy a zámořský obchod umožňující stykem s Orientem poznat odlišnou tělesnou a taneční kulturu a nadchnout se pro ni,34 nebo v Evropě vznikající městská kultura, která se osvobozovala od klášterní morálky – někdy v letech 1243–1247 se bratr Salimbene de Adam nedovedl zdržet obdivu při pohledu na skupinu mladých

(204)


hudebníků a hudebnic, kteří „dávali představení doprovázené velmi příhodnými gesty“35 v ulicích Pisy. Jak ukazuje příklad tohoto řeholníka, klerikové nebyli zcela odtrženi od života a zálib svých současníků. I oni pociťovali nutnost ideologicky očistit histrionské povolání, což se mohlo dít třemi způsoby – za prvé v obnovené výuce svobodných umění, za druhé cestou kanonického práva a za třetí scholastickou teologií. 1. Ve svém Didascaliconu Hugo od sv. Viktora shrnuje stupeň dobových znalostí a dovedností a vyslovuje se pro jejich sjednocení. Troufá si k tradičním sedmi svobodným uměním přidat sedm artes mecanicae: tkaní, zbrojířství, plavbu, zemědělství, lov, lékařství a dokonce „divadelní umění“ (theatrica). Jeho dodatek představuje pozoruhodnou snahu ideologicky posílit vážnost těch lidských činností, které byly základem společensko-hospodářských změn té doby. Místo, jež mezi nimi vyhradil „divadelnímu umění“, do značné míry zastínilo negativní konotace, které s ní byly v isidorské tradici spojovány. Hugo se zmiňuje o antickém divadle a antických hrách na stadionu i v gymnasiu. Vysvětluje, že tyto kratochvíle udržovaly tělesné zdraví lidu a odváděly jej od páchání zločinů. Doslova píše: „Hry patřily k dovoleným činnostem.“ I když mluvil o minulosti, podobný úsudek se týkal i jeho současnosti, každodenní činnosti kejklířů v dobové společnosti, a v širším měřítku i rozmachu divadelnosti, který lze pozorovat v liturgii, ať již jde o liturgická dramata nebo o kázání pro lid.36 V tomto smyslu lze Didascalicon považovat za doplněk Hugových vývodů na téma gest a jejich morálky v díle De institutione novitiorum. Kromě celkového přebudování osnovy svobodných umění napomohlo vylepšení ideologického statutu komediantů – histrionů – i etymologické bádání. Stará isidorská etymologie slova histrio (ten, kdo vypravuje historii)37 se dočkala rozšíření smyslu: podle Štěpána z Tournai († 1203) historie, res gestae, má být příbuzná s gestus díky společnému kořeni, slovesu gerere, a proto, že histrioni „předvádějí pohyby svého těla a proměnami obličeje gesta jiných (lidí)“.38 Štěpán Langton († 1228) se zase dopídil řeckého kořene ystoron, „který znamená vidět nebo gestikulovat“39: histrioni vyprávějí příběh a přitom gestikulují. Statut histriona a gest, které se dosud setkávaly jen s příkrým odsudkem, byl tedy posílen vážností historie. 2. Podobné změně chápání napomohla i kanonická diskuse. Jejím výchozím bodem byl kánon z Gratianova Dekretu, vycházející ze svatého Augustina, a sice, že je zakázáno obdarovávat herce.40 Potvrzuje to i pověstná formulace svatého Jeronýma: „Dávat histrionům znamená obětovat zlým duchům.“ Ve svých komentářích k tomuto nařízení Rufin z Boloně († 1190 –1191) a později jeho žák Štěpán z Tournai tlumí jeho nesmiřitelnost; nemá-li se hercům dávat za jejich výkony, pak jistě, jako každému potřebnému člověku, z milosrdenství. Je to zásadní rozdíl – kanonisté radí v herci vidět i obyčejného člověka, ne-li dokonce odborníka, profesionála v oboru gest. Ovšem takto získaná legitimita potřebovala jisté záruky, a tedy tu byla i určitá omezení. Jak to často bývá, církvi posloužilo k udržení tradiční doktríny, že začala

VII. ŘEČ GEST

(205)

herce rozlišovat na zlé histriony a hodné jokulátory. S takovým rozlišováním přišel jako první Petr Zpěvák41. Jeho spis Verbum abbreviatum ale svědčí o mimořádně nepřátelském postoji ke všem komediantům; na všech stranách se rozmáhající řemesla ospravedlňuje jejich užitečností, ať jde o rolníky, vinaře, kožešníky, koželuhy, krejčí, tesaře, kováře, tkalce, barvíře, malíře – „přinejmenším ty, kteří nemalují marné věci“ – tvůrce hudebních nástrojů, zlatníky, rytce, ba i výrobce hracích kostek a šachů, ale komedianty považuje za výjimku42: „Toto zaměstnání jest jediné, které není k ničemu užitečné ani potřebné, takže o něm jako o jediném lze říci: je ke zlému.“43 Petr Zpěvák dovede být i méně kategorický, když uvádí příběh o kejklíři, který se ptá papeže Alexandra (III.?), má-li při svém povolání naději na spásu. Papež neodpoví ani tak, ani onak, protože nechce komedianta povzbuzovat k vykonávání jeho řemesla.44 Toto váhání vypovídá o všeobecné změně postoje; již to není jednoznačné odmítnutí, ale ještě nepřišel čas úplného a bezvýhradného uznání. Papežovo váhání ukončí až zázrak, přesně řečeno mariánský zázrak „komedianta před Pannou Marií“, který spočívá v nadpřirozeném zásahu Panny Marie, jímž přiznává kejklířovým gestům povýšeným na osobní modlitbu plnou hodnotu a oprávněnost. Jeden jokulátor se vzdal světských věcí a vstoupil do kláštera v Clairvaux, jenže neznal žádnou modlitbu tamních řeholníků. Protože se styděl za svůj nedostatek a hořel touhou oslavit Pannu Marii, odkradl se tajně provozovat „své řemeslo“ před mariánskou sochu. Když ostatní mniši spali, předvedl Panně Marii všechny kousky, které znal, „tančil s nohama ve vzduchu a chodil po rukou“. Jeden mnich jej přistihl a žaloval opatovi. Ale Maria se zastala svého věrného a opata ubezpečila, že tato prostá, ale upřímná forma zbožnosti je zcela v pořádku. 45 I Petr Zpěvák připouští, že nejsou jen zkažení kejklíři, kteří „se vlichotí prelátům svými rytmy, vyprávěnkami a gesty“; jsou i dobří, jejichž gestům nelze upřít jistou vznešenost.46 Proto ve svém spisu Summa de sacramentis rozlišuje herce na dvě třídy, pro něž razí dva odlišné názvy: jokulátory, kteří „zpívají staré historie a tím budí v srdci soucit“, je třeba tolerovat, „histriony, provazolezce, mimy a kouzelníky“ je nutno rozhodně odmítnout.47 Na počátku 13. století přišel Thomas z Chobhamu s vlastním dělením histrionů na tři druhy: „ti, kteří skoky a gesty přetvářejí a překrucují svá těla, nestydatě se obnažují nebo si navlékají děsivé masky“, si zaslouží naprosté zavržení a je třeba je přinutit, aby zanechali svého řemesla. Dále jsou zavrženíhodní „ti, kteří nepracují, ale věnují se zločinu, nemají trvalé bydliště, ale pohybují se na dvorech vrchnosti, a aby se jí zavděčili, šíří pomluvy o nepřítomných“. A konečně „ti, co hrají na hudební nástroje k rozptýlení lidí“, jsou zase dvojího druhu: jedni chodí po krčmách a prozpěvují necudné písně: ti zasluhují stejné zavržení jako předchozí; druzí však, „jimž se říká jokulátoři“ zpívající o hrdinských činech velmožů (gesta principum) a o životech světců, utěšující nemocné a vyhýbající se všem

(206)


hanebnostem tanečníků a tanečnic, se mohou živit svým řemeslem. I Thomas z Chobhamu po svém převypráví příběh o kejklíři a papeži Alexandrovi: kejklíř řekl, že nemá z čeho jiného žít, a papež mu dovolil pokračovat v jeho zaměstnání.48 Hmotné a společenské potřeby nakonec zvítězily nad posledními zbytky odporu právní a morální tradice. 3. Snaha o rehabilitaci přinejmenším jedné části histrionů vyvrcholila v pracích scholastiků. Lze to pozorovat již někdy v letech 1235–1245 u jednoho z prvních (a bezpochyby největších) univerzitních mistrů z řad františkánů na pařížské univerzitě, Alexandra z Hales (kolem 1185–1245). Jako první z pařížských univerzitních mistrů komentoval Knihu sentencí (Livre des sentences) Petra Lombardského (1158), což bylo dílo, které mělo až do 16. století zůstat základním teologickým studijním textem. Teologická suma připisovaná Alexandrovi z Hales je nejspíše kompilátem textů, které sepsal on sám nebo jeho žáci. Při rozboru zla, jeho původu a jeho podob se tu rozlišují tři typy hříchů – „hříchy srdce“ (peccati cordis, neboli úmyslné), „hříchy úst“ (peccati oris, tedy všechny druhy hříšné řeči) a peccati operis, které navrhuji překládat jako „hříchy skutkem a gestem“.49 Projděme nyní jeden po druhém zákruty scholastického myšlení. Nejprve jsou dva druhy peccati operis; první se týkají nepřiměřeného oděvu a ozdob (ornatus), druhé „tělesných gest a znamení“ (quae pertinent ad gestum vel nutum corporis). Ty se dále dělí na hříchy škodící bližnímu (to je případ derisio, posměchu) a na hříchy o sobě (in se). I hříchy o sobě mají dvě třídy – smích (risus), definovaný jako pohyb úst, a joculatio, při němž se hýbe celé tělo. V obou případech si všimněme důrazu, kladeného na pohyb. Ani slovo joculatio není bezpříznakové – patří do rodiny slova joca (žertování, laškování) a joculator (odtud jokulátor)50, a implikuje všechny druhy tělesných požitků a potěšení, od „tance vilných žen“ (joculatio chorealis mulierum lascivarum) po vystoupení kejklířů (joculatio histrionica). Alexandr z Hales se rozhodl rehabilitovat joculatio podobně jako smích.51 K tomu užívá úvahu typu pro a proti (pro et contra), která je základem každého scholastického dokazování. Nejprve hraje ďáblova advokáta a hromadí přitěžující okolnosti. Zde jsou na místě citáty ze svatého Jana Zlatoústého. Prostřednictvím Gratianova Dekretu je citován i svatý Augustin („nesmí se dávat histrionům“). Pak přijdou na řadu opačné argumenty, které také mají svou váhu: („je čas k tanci“) podle biblické knihy Ecclesiastes (Kazatel) a klasický příklad tančícího krále Davida. Nakonec se navrhuje řešení těchto protikladných argumentů, které směřuje k co největší toleranci. Je-li v závislosti na okolnostech úmysl (intentio, klíčové slovo kazuistiky kajícnosti) dobrý, vyžaduje-li to „nutně přirozenost“ (to znamená, závisí-li na tom kejklířova obživa) a dokonce vyžaduje-li po tanečnici nebo kejklířovi vykonávání jejich povolání tělesné cviky, lze dospět k závěru, že se nejen nejedná o smrtelný hřích, ale jistý není ani lehký hřích, ba dokonce ve většině případů nelze mluvit o hříchu vůbec! V rámci tohoto dokazování, kde hrají stejnou úlohu sylogismy i citáty z autorit, navrhuje Alexandr z Hales také určitou stupnici

VII. ŘEČ GEST

(207)

míry provinění, nebo spíše neviny – v těch velmi vzácných případech, kde lze mluvit o hříchu, se herci proviňují více než diváci, ale méně než ti, kdo představení pořádají (ministrantes). K takovému ospravedlnění neměli velcí mistři scholastiky, která v polovině století triumfovala, co dodat. Další františkán, Bonaventura, prohlásil, že „taneční představení“ není zlé „(samo) o sobě“, ale pouze ve čtyřech případech: pokud je vedeno „necudným způsobem“, pokud usiluje o rozkoš, koná-li se v období smutku a vystupuje-li v něm duchovní osoba. Ve všech ostatních případech lze tanec tolerovat.52 I dominikán svatý Tomáš Akvinský podobnými výroky uznává, že „povolání histrionů“ není „nedovolené samo o sobě“ a že komedianti nehřeší, pokud ve své hře, ve svých gestech a činech zachovávají míru. Pak je také správné je odměňovat, ovšem ne přehnaně.53 Podobná kazuistika převládá v rozhodnutí papeže Inocence IV. (1243–1254) ze stejné doby, kterým povolil klerikovi „dělat histrionská gesta, aniž upadne do hanebnosti či hříchu, bude-li to nutné k útěše nemocného nebo s jinou oprávněnou pohnutkou a nestane-li se z toho pro klerika zvyk“.54 „Utěšovat nemocné“ – stejnými slovy, tentokrát vztahujícími se na kleriky, ospravedlňoval Thomas z Chobhamu představení dobrých kejklířů. Papež podobné dobročinné skutky zaštítil váženou biblickou postavou krále Davida – poněvadž se nestyděl tančit nahý před zraky svých služebnic, útěšná gesta, kterými kněží napodobují kejklíře, najdou v Božích očích milost. Je to svět vzhůru nohama, kněz na místě komedianta, jako kdyby se dolní část naší ilustrace z remešského žaltáře vyměnila s horní…

Liturgické drama Od druhé poloviny 10. století se kostely a prostory před chrámem začaly stávat dějištěm divadelních představení.55 Toto „náboženské divadlo“ při příležitosti velkých církevních svátků (Vánoce, svátek Tří králů, svatý týden) sloužilo nejprve v klášterech k poučení a pobavení řeholních společenství, která radostně slavila narození a vzkříšení Spasitele. Hra o pastýřích, Hra o hvězdě (o Třech králích), Návštěva u hrobu jsou názvy některých scének s dialogy a zpěvy, jež předváděly skupinky mnichů, jeptišek nebo kleriků, kteří odehráli role všech postav (zvaných persona, figura), včetně Krista a Panny Marie. Taková představení asi nevycházela přímo ani z mešní liturgie ani z textů evangelia, spíše to byly rozvinuté tropy, tedy hudební ozdoby k liturgickému textu. Jak postupně získávala na významu, šířila se z klášterů do neřeholních kostelů a místní duchovenstvo i ostatní věřící poučovala zábavnou formou a tedy účinněji – divákům a posluchačům se prostřednictvím zpěvů, gest i vnitřního chrámového prostoru předvádělo a vysvětlovalo, jakou epizodu z dějin spásy toho dne církev slaví. Původně byly všechny texty v latině, ale od 11. století je doloženo střídání latiny s místním jazykem, které se stalo téměř pravidlem.

(208)


Rozmach liturgického dramatu ovšem narážel i na odpor: mnich Gerhoh z Reichesbergu (1093–1169) vzpomíná s výčitkami svědomí, že se jako učitel školy při klášteře v Augsburgu roku 1122 účastnil o svátečních dnech „téměř divadelních her a představení“ v refektáři; dokonce připouští, že je sám řídil, a zmiňuje v této souvislosti nějakou „hru o Herodovi“. Další svědectví podává Herrade z Landsbergu, abatyše v Hohenburgu (1167–1195), která se staví proti předvádění her (joci, ludi), hodnotí je jako prostopášné a má jim za zlé, že při obřadu (ritus) mytí nohou na Zelený čtvrtek zcela stírají hranici mezi kleriky a laiky. Podobné výčitky jsou cenným svědectvím rozvoje náboženského dramatu v klášterech a kostelích. Zcela přirozeně tu měla velmi důležitou úlohu gesta, proto jsou někdy zmiňována a s rostoucí přesností popisována ve zvláštních poznámkách.56 Mniši a jeptišky tak měli nejen text ke zpívání a návod, jak jej zpívat, ale získali i přesný popis pohybů a gest, které se k danému zpěvu nejlépe hodí. Například tři Marie, jež se vydávají k Ježíšovu hrobu, mají kráčet „co noha nohu mine“, „pomalu“, „pokorně“, „zvolna“ (pedetemptim, lente, humiliter, paulatim); když jim pak andělé prstem ukazující k prázdnému hrobu oznámí, že Kristus vstal z mrtvých, mají se cestou zpátky spěchem dát do běhu (festinanter, velociter, celeri gressu).57 Mniši a klerikové, kteří skládali podobná „libreta“, asi měli snahu sladit navrhovaná gesta a pohyby nejen s významem textu, ale i se zpěvem a rytmem hudby. Tak například Mariina „utrápená chůze“ měla doplňovat „plačtivý zpěv“.58 Některé poznámky zdůrazňují důležitost sladění hlasu a gesta a přecházejí do obecných pouček o dramatických gestech – ve Hře o Adamovi, složené mezi roky 1146 a 1174, scénické poznámky předepisují „udělat gesto, které odpovídá předmětu, o němž je řeč“, takže například „mluví-li kdo o ráji, ať se na něj podívá a rukou naň ukáže“.59 I tak tyto poznámky omezeného rozsahu jistě ponechávaly prostor pro nějakou improvizaci. Marie si mohla vybrat z několika způsobů, jak vyjádřit svůj žal – mohla „sklánět hlavu tu k pravé, tu k levé straně“ nebo „lomit rukama, pravou (dlaň) v levé, potom levou v pravé, pak zas pravou v levé, a tak znázorňovat zármutek“, případně „sklonit se před oltářem se zahalenou hlavou“60. Když se „vojáci“, kteří měli hlídat hrob, probouzejí, vstávají a zjišťují, že je prázdný, mají dovoleno udělat „co uznají za vhodné“; nepředepisují se jim žádná zvláštní gesta, snad proto, že pohybům vedlejších postav hrajících úplně beze slov se nepřikládal takový význam, jako u hlavních hrdinů.61 Scénické poznámky tedy poskytují jen přibližnou představu o tom, jak náboženské hry probíhaly a která gesta používaly. Bude tuto mezeru schopna zaplnit dobová ikonografie?

VII. ŘEČ GEST

(209)

Obrazy a liturgické drama Již před dlouhou dobou vyslovil Émile Mâle hypotézu, že liturgické drama mělo vliv na některé ikonografické programy; jako důležitý příklad uvádí hru Peregrinus (setkání Krista jako poutníka s učedníky cestou do Emauz a jejich pozvání, aby s nimi pobyl až do rána) a plastiky v Notre-Dame-la-Grande v Poitiers.62 Tato myšlenka na určitou dobu upadla v zapomnění, ale pak ji přesvědčivým způsobem rozpracoval Otto Pächt v pronikavé studii o vývoji „narativního stylu“ u anglických miniatur 12. století. Především na základě studia miniatur z Žaltáře ze Saint-Albans velmi přesně popsal spojnice mezi některými jejich specifickými rysy a textem Peregrina z Fleury-sur-Loire, který předtím zloumal Émile Mâle.63 Příběh setkání Krista s poutníky do Emaus je v žaltáři znázorněn na třech po sobě jdoucích stranách. Vzhled Krista oblečeného jako poutník (Peregrinus) na první z nich dokonale odpovídá popisu v textu liturgické hry – je bos, na sobě má tuniku, hlavu pokrytou a v ruce dlouhou hůl (longa palma gestans, říká se v textu hry), mířící ke slunci. Po každé straně má jednoho poutníka do Emaus, který jej prosí, aby přijal jejich pozvání a zůstal až do východu slunce. To je vyobrazeno v rohu obrázku a jeden z obou mužů na ně ukazuje prstem, aby bylo jasné, že zve Krista až do svítání; stejně jako v dramatu poutník druhou rukou za rameno zadržuje Krista, který dělá, že chce jít dál. I zde se obraz zcela shoduje se situací v divadelním kuse (fingat se velle discedere: ipsi autem retineant eum). Také druhý obrázek se zdá ilustrovat text dramatu – Ježíš sedí u stolu mezi oběma poutníky a rozděluje jim chléb téměř eucharistickým gestem, což zdůrazňuje i text (accipiens autem panem [Peregrinus], elevatum in altum dextra benedicat, frangatque singulis partibus cantando…). Na třetím obrázku Ježíš mizí zrakům udivených poutníků a podobně jako v některých výjevech nanebevstoupení jsou z něj vidět pouze nohy pod obloukovou klenbou, která má představovat stop místnosti.64 V jiném podobném anglickém rukopisu ovšem Kristus mizí dveřmi stejně jako v dramatu (exiens per hostium ex adverso chori).65 Velmi úzký vztah mezi ikonografií a liturgickým dramatem potvrzují i další případy: ve hře Visitatio Sepulchri jsou to scény, kdy Marie Magdaléna přináší apoštolům zprávu, že Kristus vstal z mrtvých, a výjev s nevěřícím Tomášem, který vkládá ruku do Kristovy rány.66 Ilustrace ale může nejen vystihnout gesta „herců“, ale s velkou výmluvností přiblížit i skutečná gesta patřící k pašijovým událostem, jejichž „svatým zobrazením“ a živou upomínkou má být liturgické drama. Jedna z miniatur v Žaltáři ze Saint Albans znázorňuje známé Pilátovo gesto, když si „myje ruce“ nad Kristovým dalším osudem a vydává jej Židům (obr. 27)67. Pilát namáčí pravou ruku v podávané nádobě. Levou rukou (což je a priori špatné znamení) se obrací k Židům, kteří s otevřenými ústy a vztyčeným ukazovákem před ním snášejí argumenty; z ruky, kterou k nim natahuje, stříkají kapky směrem k nim. Nejsou to však kapky vody

(210)

27. Gesto prokletí, Pilát a Židé. Pilát si myje pravou ruku. Levou rukou skrápí hlavy Židů kapkami nevinné Kristovy krve, což symbolizuje jejich prokletí. Žaltář ze Saint Albans (Anglie, 12. století), Hildesheim, Svatý Gotthard, fo 28 vo.

VII. ŘEČ GEST

(211)

po mytí rukou, ale bezpochyby kapky krve, které mají dokonale ztělesnit ono prokletí, které podle Matouše na sebe přivolali sami Židé: „Jeho krev ať padne na nás a na naše děti“ (Matouš 27,25). Obraz tak pracuje s dvojím významovým posunem: výrok Židů se mění v Pilátovo gesto a krev, která se objevuje na této ilustraci, předjímá Kristovu krev, jež má být brzy prolita na kříži. V křesťanském umění není vtělený Kristus pouze tématem k zobrazení, je samým jeho principem, takže v něm zcela převládá.68 Pilátovo gesto je znamení, krvavý symbol Vtělení, předobraz budoucích pašijových událostí, které nese i nejsilnější náboj křesťanského pojmu signum a jeho svátostné působnosti. Připomíná slova kletby, kterou nad sebou vyřkli Židé, a již i naplňuje to prokletí, které podle křesťanů nad nimi bude stále viset. Bylo by tedy nesprávné v obrazných gestech číst pouze stopy „vlivu“ liturgického dramatu. Oba typy líčení mají svou vlastní logiku, vlastní významy a funkce. Každý z nich také po svém pojímá prostor, do nějž své líčení zasazuje.69 I konkrétní cesty možného vlivu dramatu na ikonografii zůstávají dosud málo objasněné. Co je ovšem jisté, je nový smysl gest a slov s jejich výrazovou silou, tělesností v akci a symbolickou účinností, a to jak u liturgického dramatu, tak v ikonografii.

Gesta kazatelů Od 12. století vedlo znovuobjevení antické vzdělanosti, především rétoriky, a potřeba nového způsobu kázání obracejícího se k pestřejšímu a často laickému posluchačstvu k tomu, že se klerikové začali zabývat novým pojetím vztahu mezi slovy a gesty.70 Výsledkem byly kazatelům určené příručky umění kazatelského, artes predicandi, které se zabývaly jak teoretickou, tak praktickou stránkou věci. Jsou to na jedné straně jakési manuály pro kazatele, ale i „zrcadla kazatele“, obraz jeho znalostí a gest. Díky obnovenému zájmu o Cicerona a Rétoriku Herenniovi71 se znovu začala učit a rozebírat pátá část umění řečnického, tedy actio a pronunciatio.72 Jako zásadně důležitá pro kazatele se začala pozorně studovat gesta, o nichž se zmiňují klasická díla. Cenné svědectví o tom podává příručka pro kazatele toulouského františkána Gérauda de Pescher z počátku 14. století. Nabízí abecední seznam slov, jejichž výklad se asi bude po kazateli chtít, a ke každému uvádí patřičné konotace. Například ke slovu religiosus, které označovalo řeholníka z žebravého řádu, byly přiřazeny určité mravní kvality (compositio, sanctitas, pudor, mansuetudo) i pojmy, týkající se konkrétněji kazatelského „řemesla“: compositio, eloquentia, mensura a především gestus.73 Již od počátku 13. století se klerikové zabývali hlavně tím, jak udělat z kazatelských gest působivý a účinný nástroj. Podle antické tradice se řídili zásadou shody mezi hlasem, výrazem obličeje a gesty. Jak říká Geoffroy de Vinsauf, jsou to tři „jazyky“ řečníka.74 Stejně jako slova a hlas, jenž je vyslovuje, mají být „zrcadlem“

(212)


a „podobou“ toho, o čem řečník mluví (smutný hlas pro řeč o věcech smutných, veselý pro vyjádření radostných, drsný hlas pro věci trudné, pokorný pro věci prosté75), gesta mají odpovídat probíranému tématu – mluví-li kazatel o „bezpočetných zločinech, Boží odplatě a pekelných trestech“, má po vzoru proroka Jeremiáše „volit zkormoucený hlas i gesta“76. Podle díla Li Livres dou Tresor od Brunetta Latiniho (kolem 1220 –1294) s výslovnou ciceronskou a aristotelskou inspirací má vypadat „parleure“ – francouzská podoba latinského slova pronunciatio, tedy projev, přednes – tak, že řečník má „říci, co vynašel a ustanovil v myšlení svém“, dále má zachovávat „způsobilost těla i hlasu a způsobů podle důstojnosti věcí a slov“. Autor dodává: „Jinak má vést své končetiny, tělo a pohled v bolu a jinak ve veselosti, jinak za války a jinak v míru, a tu jinak než onde. K tomu se každý střez zvedat rukou, očí nebo čela způsobem, který by byl zavrženíhodný…..“ Řečníkovi také doporučuje: „Ve svém držení hleď si tváře přímo (hledící), ani k nebi ani dolů, oči nezabodávej do země, nekřiv ošklivě rty, nemni obočí, nezvedej ruce, ať tvé chování není v ničem zavrženíhodné.“77 Jedním z často odsuzovaných gest – po příkladu Seneky – je „rozpřahování se rukou“78. Petr Zpěvák dodává další upřesnění: „Hýbat hlavou, kroutit pažemi, natahovat prsty, podupávat, pohybovat celým tělem, co je to jiného než napodobovat jakési bláznovství a být podoben zápasníku.“79 I Raimundus Lullus později zakazoval „mluvit prsty“80. Jakub z Vitry líčí ohromující kázání „lidového“ kazatele jménem Foulques de Neuilly. Vůbec nepopisuje gesta řečníka samého, ale všímá si reakcí posluchačů pohnutých a téměř zfanatizovaných jeho promluvami: jedni se vyzouvají, jiní se do pasu vysvlékají, další se šlehají po hrudi metlami nebo padají tváří k nohám kazatele, aby mu vyznali své hříchy.81 Později se scházely stejné davy, aby si poslechly svatého Bernardina, Oliviera Maillarda, Vincenta Ferriera, Michela Menota nebo Savonarolu.82 Ze zákazů kanonistů a znepokojení kronikářů stále ještě vysvítá nejednoznačný pohled na komedianty; podle Petra Zpěváka je urážlivé být při univerzitní disputatio přirovnán ke gestikulujícímu histrionovi,83 Alainovi z Lille schází dost tvrdá slova, aby odsoudil „divadelní a mimické kázání“84. Přesto jeho vlastní promluvy nejsou prosty divadelnosti – když kázal na Květnou neděli, barvitě (a rozmáchlými gesty?) líčil kosmické drama, v němž se střetne Kristus s temnými mocnostmi. „To kázání“, poznamenává Marie-Thérese d’Alverny, „by mohlo sloužit za osnovu pašijovému mystériu.“85 Od počátku 13. století se nové žebravé řády s výhradním papežským pověřením kázat laikům, obracet městské masy a zažehnávat tak nebezpečí kacířství, musely vyrovnávat s kejklířským povoláním – buď je přijmout za vzor k napodobení nebo za konkurenci, kterou je třeba zničit. Františkáni jako zastánci „lidovějšího“ kázání se snažili být vzorem „komediantů Kristových“.86 Sám svatý František je toho důkazem. Ovšem o své posluchače museli soupeřit se skutečnými kejklíři, které se snažili vytlačit. Dominikáni, tradiční představitelé intelektuálnějšího proudu, měli od nich v zásadě větší odstup než

VII. ŘEČ GEST

(213)

františkáni. Ale protože celou otázku měli lépe zpracovanou teoreticky, věnovali se jí například svatý Tomáš Akvinský nebo Humbert z Romans (ovšem, jak již víme, i někteří františkáni, třeba Alexandr z Hales), paradoxně kejklířům a jejich zaměstnání napomohli k plnému ideologickému uznání.87 Kazatelství žebravých řádů ve 13. a 14. století tvořilo tu více, tu méně vyváženou syntézu dvou tradic – antické rétoriky, k jejímuž studiu se od 12. století vracely městské školy a univerzity, a pouličního divadla kejklířů s jejich gestikulací. Dva angličtí kazatelé počátku 14. století, Robert z Basevornu a Thomas Waleys zdůrazňují především druhý prvek.88 T. Waleys chce podřídit „gesta a tělesné pohyby“ kazatele skromnosti (modestia). Ideálem je opět zlatá střední cesta, opak obou krajností považovaných za „nezřízené“, které je třeba jednu jako druhou odmítnout. Vzorem vyváženosti jsou i jeho věty – kazatel nesmí zůstat strnulý jako kamenná socha (všimněme si, že gesto je pojímáno jako „ztělesnění“, „figurace“89), jeho pohyby musejí být decentní, nesmí příliš prudce zvedat ani sklánět hlavu, ani ji prudce otáčet doprava či doleva; nesmí se rozpřahovat oběma rukama najednou, jako by chtěl obejmout východ i se západem, ani je příliš náhle spínat; nesmí rozpažovat ani připažovat příliš rychle. Autor vzpomíná, že viděl kazatele, kteří vypadali jako při souboji nebo jako blázni, a házeli sebou tak, že mohli spadnout z kazatelny. Jako správný dominikán staví do protikladu k nim odvěký vzor svého řádu, ustanovení řehole svatého Augustina, zvláště pasáž o chůzi, postoji a pohybech, k níž generál dominikánů, Humbert z Romans, v předešlém století napsal komentář inspirovaný pojednáním Huga od svatého Viktora o gestech.90 Také Robert z Basevornu kritizuje kazatele, kteří se po advokátsku přehnaně rozhánějí rukama (to je další záporný příklad, který dobrý kazatel nemá následovat), škubají hlavou jak blázni a koulí očima jako pokrytci. Hledal, jaký vzor jim nabídnout, a připadl na Huga od svatého Viktora a jeho spis De institutione novitiorum, z nějž převzal v první řadě myšlenku, že „náležitá gesta“ jsou taková, když „ten, kdo mluví, mluví pouze ústy“ a v žádném případě si nepomáhá rukama. Ikonografie kazatelství i kazatele svědčí o mnoha styčných bodech; studoval ji Marie-Pierre Champetier v Bibles moralisées a v rukopisech Ovide moralisé z období od 13. do 15. století.91 Miniatury z 13. století zobrazující kazatele (často je to člen žebravého řádu) bývají komponovány do trojice – je tu kazatel, posluchači a Bůh nebo Kristus. Kazatel stojí pevně nohama na zemi, v levé ruce drží knihu otevřenou směrem k věřícím, což znamená, že hlásá slovo Boží, a umírněně k nim natahuje i pravou ruku. Levou nohu má nakročenou dopředu, jakoby hledal rovnovážný postoj, který bude působit jak odhodlaně (kázání je přece boj proti Zlu), tak i zdrženlivě, jako příklad skromnosti, modestia. Protikladem je póza špatného kazatele – bludař napřahuje k posluchačům obě ruce najednou, což ve svém pojednání odsuzuje i Thomas Waleys.92 Později se obraz kazatele mění; na konci středověku se začíná objevovat na kazatelně, nad hlavami věřících (jsou nazýváni subditi, tedy jeho podřízení), z výšky svého úřadu. Autoritu mu poskytuje církev

(214)


jako výhradnímu tlumočníkovi, ale kazatel má autoritu i jako osoba – když je někdy (ne vždy) vynechána postava Boha, chybí i kniha v kazatelově ruce. Volnýma rukama pak může argumentovat, což vypadá tak, že se ukazovákem jedné ruky dotýká dlaně nebo konečků prstů druhé ruky, jako by na nich vypočítával jednotlivé části scholastické promluvy. Posluchači sedí nebo stojí, hledí na něj a naslouchají mu – jeden s nastavenou dlaní, jako by přijímal jeho slova, druhý si rukou podpírá tvář a zamýšlí se nad hodnotným sdělením, další, především ženy, se při kázání modlí se sepjatýma rukama (obr. 28).93 Od poloviny 13. století se úvahy o gestech kazatele začaly dávat do souvislosti s jinou tradicí, a sice s tradicí oboru musica. Nové spojení gesta, hudby a rétoriky vzniklo v Oxfordu, v intelektuálním prostředí mimořádně nakloněném řecké a arabské filozofii a vědě (rozebírala se tu Aristotelova logica nova, vědecká díla Al Farábího a Avicenny) a studiu quadrivia. Jedním z nejdůležitějších představitelů této oxfordské školy byl františkán Roger Bacon († kolem r. 1292). Jeho Opus tertium nabízí přehled jednotlivých věd, přičemž dochází až k hudbě (musica). Hudební znalosti čerpá autor z celé latinské a křesťanské tradice: od Martiana Capelly, Augustina, Cassiodora, Boëthia až po nejsoučasnějšího Richarda od sv. Viktora. Vysvětluje, že hudba jakožto matematická věda učí správným poměrům mezi zvuky, hlasem a pohyby těla. Má dvě vyjadřovací formy, jednu obracející se ke sluchu (prostřednictvím hudebních nástrojů a zpěvu), druhou ke zraku, a to prostřednictvím gest. Gesta jsou spolu s metrem a zpěvem „kořeny hudby“94. Hudba se svými nástroji, zpěvy, metry a rytmy nedovede poskytnout dokonalý požitek, pokud se zároveň neuplatňují „gesta, natahování a ohýbání těla“. Vzorovým příkladem hudebního gesta je harmonie tance. O stejný ideál usiloval i Robert Grosseteste, další významný představitel oxfordské vědy; šlo mu o „soulad proporcí u tónů, modulací, gestikulace a časových rytmů“. Ale františkán a intelektuál Roger Bacon byl také kazatel. Může-li být hudba církvi užitečná při liturgii, protože posiluje zbožnost, může sloužit i ke kazatelským účelům, „jakkoli to nejprve může vypadat absurdně“95. Kazatel totiž, aby přesvědčil, musí znát modus persuasionis. Na celé teologické vědě, pravdivosti a kráse jeho promluv není dost, musí přesvědčit gesty, „správným, uměřeným pohybem svých údů“, sladěným s jeho hlasem a řečí.96 Pouhé dodržování úzu (usus) na tyto požadavky nestačí; tak jako se liší hudebník jakožto vědec od pouhého hráče na citeru, pravý rétor se nemůže spokojit s dodržováním pravidel bez znalosti jejich „příčin a důvodů“. Proto se kazatel musí stát i odborníkem ve věcech hudby (musikus), aby se obeznámil s učením o poměrech, s teoretickým uměním (ars), podněcujícím a řídícím praktický úzus. Stejné rozlišení najdeme počátkem 14. století i ve Francii u jednoho z předchůdců ars nova, Jeana de Grocheo: jako autor hudební teorie ve spisu Theoria staví proti sobě dvojici musicus, vyznající se v umění (ars), což je matematická věda o harmonických poměrech, a cantor, ovládající pouze usus, tedy praktické využití

(215)

28. Gesta kazatele a jeho posluchačů. Kazatel, za nímž se objevuje svatá Trojice, je na kazatelně; patrně na prstech vypočítává argumenty své promluvy. Posluchači naslouchají nebo se modlí. JEAN GERSON, Sermons sur la Passion (kolem r. 1480), Valenciennes, Bibliothèque municipale, ms. 230, fo 57.

(216)


hlasu. Jean de Grocheo dokonce dělí jednotlivé typy zpěvu i podle společenského hlediska – rozlišuje dvorský zpěv, který nazývá cantus coronatus, a zpěv řemeslnický neboli cantus gestualis.97 Význam posledního adjektiva není jednoznačný; hudební historikové je spojují s pojmem gesta (děje, skutky), což by byly historky vyprávěné v dílně. Proč ale nevzít v úvahu i možnost, že by šlo o rytmizující zpěvy k pracovním úkonům?

Civilní řečnictví V téže době se v odlišném společenském a intelektuálním prostředí, kterým byla italská města s patricijskou laickou kulturou, vývoj ubíral jiným směrem. Jeho nejlepším příkladem je postava Boncompagna da Signa (asi 1165 – asi 1240), mistra gramatiky a rétoriky v Boloni, od roku 1204 usazeného v Římě, v letech 1229 až 1234 papežského legáta, proslulého řečníka a plodného spisovatele.98 Zanechal po sobě asi tucet děl, z nichž přinejmenším tři pojednávají o gestech; jednak je s přímo etnologickou přesností popisuje, jednak nabízí obecnější a původní názory na věc. V roce 1204 vydal spis Liber de amicitia zapadající do tradice pojednání o duchovním přátelství a „hádání duše s tělem“, kdy je povolán rozum, aby je rozsoudil. Kapitola XXX uvádí fiktivní rozhovor autora s „falešným přítelem“ (De versipelli amico) – ten Boncompagna políbí, a pak začne krčit nos, smíchem kroutit rty, vyplazovat jazyk, mrkat jedním okem, hýbat hlavou, rukou a nohou „jako nějaký histrion“. Svoje chování nevysvětlí, jen Boncompagnovi oznámí: „Znáš již dobře tělesná gesta a pohyby, protože jsi napsal knihu o gestech a pohybech lidského těla, v níž překonáváš lidské chápání tím, že mateš, jen si vzpomeň, všechny, kdo tě chtějí zmást.“99 V díle Rhetorica antiqua (1215) Boncompagno znova zmiňuje „knihu, kterou jsem napsal o gestech a pohybech lidského těla“100. Toto dílo, pokud je kdy napsal, nebylo nikdy nalezeno. Bylo by to pokud vím první dílo celé západní tradice bezezbytku věnované gestům. O této knize bohužel nic nevíme, ale Boncompagnův zájem o gesta potvrzují další stránky jeho díla. Ve známé pasáži díla Rhetorica antiqua (v kapitole XXVI) Boncompagno srovnává smuteční zvyklosti v Římě a v Toskánsku.101 „V Toskánsku si lidé drásají tvář, rvou si šaty a trhají vlasy.“ „Mezi Římany by se řeklo, že neoplakáváte něčí smrt, pokud si nehty nerozdrásáte kus obličeje, nebudete si rvát vlasy a neroztrhnete šaty, až bude vidět pupek nebo hruď.“ Hlavně v Římě existovaly profesionální plačky, zvané conputatrices, protože v jakémsi tanci (sub specie rithmica) „vypočítávaly“ klady smrti a pěly na ni chvalozpěvy. Tanec vypadal tak, že se vypočítávání dober smrti doprovázelo střídavým pohybem, plačky s rozpuštěnými vlasy padajícími do obličeje se skláněly a zase napřimovaly a své žalozpěvy prokládaly slabikami „ho“ a „hy“. Boncompagno dokonce zaznamenává, že úkolem účastníků bylo tichým hlasem doprovázet jejich nářky. Plačky ovšem ronily „slzy za mzdu, ne z žalu“.

VII. ŘEČ GEST

(217)

V roce 1235 vydal Boncompagno v Boloni spis Rhetorica novissima, jehož název nebyl jen pouhým dovětkem k jeho prvnímu dílu o rétorice. Autor měl ambice přinést originální poznatky a doplnit své slavné předchůdce Aristotela a Cicerona. S vítězoslavným optimismem nadcházející renesance prohlašuje, že je nesprávné říkat „že není nic nového pod sluncem“. Zná tradici rétoriky a těží z ní, ale uplatňuje ji v městském prostředí, které jej obklopovalo, na jeho instituce a na profesionální veřejné řečníky – soudce, advokáty, městské heroldy. Boncompagno píše pro ně, ne pro kazatele. Celá jedna kapitola je věnována „gestům těch, kdo drží řeč“102. Každé větě projevu odpovídají určitá gesta, kterých je dobře se držet nebo kterým je záhodno se vyhnout – nemá se začínat odkašláváním, jako by se řečník omlouval, že bude mluvit. Dále je třeba se vystříhat takových „pověrečných gest“ (to znamená nadbytečných), jako když si mluvčí, zvedající se ke své řeči, shrnuje vlasy za uši nebo si mne nos, a nepředstírat s očima k nebi a vzdycháním momentální inspiraci, když si projev sáhodlouze připravoval. Podle rady samotného Šalomouna je třeba zachovávat umírněnost (modestia) v postoji, pohybech a smíchu, „počestností gest“ si lze naklonit soudce i posluchače, a nakonec je třeba se soudcům uctivě uklonit pohybem hlavy. O sto let později přijde Robert z Basevornu s protikladem ideální řečnické a přehnané, advokátské gestikulace; Boncompagno jako boloňský právník zná jen gestikulaci ze soudní síně. Boncompagno dále pojednává o „řečnických ozdobách“, definuje pojem transumptio neboli výraz shrnující všechny figury a metafory, které řečník užívá. Za vzor jim slouží malby a sochy z antických památek, podobizny z korouhví a pečetí, které lze určit podle popisů. Gesta mohou mít stejný účel: „Němí, trosečníci daleko od pobřeží či přístavu, nemocní, kteří nemohou mluvit, zajatci a zamilovaní, kteří se mluvit neodvažují, posedlí i řeholníci vyjadřují své city pomocí gest, znamení a znaků, pokašláváním, pohybem hlavy, úsměvem…..“103 Zde již Boncompagno nezakazuje ani nenutí k normě, ale zevšeobecňuje, staví vedle sebe kategorie lidí, které v těchto souvislostech nikdy nikdo nesrovnával ani nekladl vedle sebe, a uvažuje nad tím, čemu dnes říkáme „neverbální komunikace“. To označované, které se vyjadřuje tělesným pohybem, již není „hnutí duše“ jako v morální literatuře, ale affectus, afekt bez jakékoli náboženské konotace, pouze se svým sémantickým a psychologickým záměrem. Tělesné projevy jsou zde chápány po vzoru výtvarné figuratio podobně jako u Huga od svatého Viktora, ale Boncompagno jde ještě dále, když mluví o obrazech a jejich popiscích; gesto je podle něj něco jako nápis, okamžitě a jednoznačně srozumitelný. Zde se poprvé objevuje nové srovnání, a sice gesta a textu, které dojde největšího rozmachu v 17. století. Veřejná ohlášení heroldů italských svobodných měst Boncompagnovi posloužila k tomu, aby názorně ukázal, v čem spočívá ono transumptio: herold, který měl za úkol vyhlásit válečné tažení a přimět posluchače, aby se chopili zbraně, si musel v hlavě vytvořit obraz války, aby ji svými gesty dovedl vystihnout a působil tím přesvědčivěji.104 Mluvený projev heroldů čerpal z „umění paměti“105 a byl silně

(218)


ritualizovaný, šlo o „představení, při němž stavějí na odiv gesta svého těla“106. Takový herold musel nejprve získat pozornost publika slovy „Slyšte! Slyšte!“. Pak přešel k vzývání Panny Marie a patronů města a ke chvalozpěvům na jeho čelné představitele. Poté mohl oznámit, co je jádrem jeho poselství – šlo-li o vyhlášení válečného tažení, herold si musel představit, že opásán mečem sedí na koni, který netrpělivě hrabe kopyty; nasadil tedy odhodlaný výraz, zvedl obočí, stoupl si na špičky, zadupal, co nejvýš pozvedl paži, pravicí dal znamení a hlasitě připomněl slavná vítězství předků. Posluchače tato podívaná probudila z netečnosti, začali vykřikovat, zvedat štíty a provolávat jedním hlasem: „Tak se staň!“ Úřad herolda byl dokonalé umění, v ničem si nezadající s řečnictvím. Boncompagno ovšem s lítostí konstatuje, že je v Itálii málokdy vykonávají vzdělaní lidé; stačilo k němu plebejské vzdělání (doctrina plebeia), které poskytovali neodborníci, jejichž veškerá kvalifikace spočívala v opakování zažitého. Boncompagno tedy spíše než skutečnost líčí svá přání. I tak ovšem razí cestu novým směrem: opírá se o právnickou a městskou kulturu, odlišnou od tradiční vzdělanosti kleriků, a vytváří novou řečnickou vědu nezávislou na církevním školení a církevních vzorech, do níž zcela právem patří i rituální gesta laické městské společnosti.

(337)

Jmenný rejstřík

Adam z Dore 53 Aelfgyva, manželka krále Knuta 194 Aelred z Rielvaux 261 Aethelwulf, anglo-saský král 83 Al-Farábí 214 Alain z Lille (Alanus ab Insulis) 139, 149 –151, 212 Albert Veliký (Albertus Magnus) 175, 176, 233, 261 Aldebrandin ze Sieny 175 Alexander Neckam 183 Alexandr III., papež 205, 206, 254 Alexandr z Hales 206 Alfréd Veliký 104 Alkuin 30, 65, 66, 82, 88, 89 Almedha, sv. 181 Amalar z Mét 50, 88, 220, 221 Ambrož, sv. 31, 42, 46, 48 –50, 52, 60, 62, 88, 108, 111 Anastasios Knihovník 88 Anaxagoras 29 André le Chapelain (Andreas Capellanus) 202 Angilbert z Centuly, opat 90 Arduin 87 Aristotelés 29 –32, 47, 137, 173, 176, 214, 217 Arnaut, opat 100 Aubry de Trois-Fontaines 103 Augustin, sv. (Aurelius Augustinus) 30, 42, 50, 52, 56 – 60, 62, 88, 107, 109, 141, 204, 206, 213, 214, 219 –221, 226, 227, 233, 253, 266, 270 Avicenna (ibn-Síná) 175, 176, 214 Bacon, Francis 290 Bacon, Roger 214 Baudri de Bourgueil 225 Beda Venerabilis 191

Benedikt z Nursie, sv. 52–55, 89, 107, 182, 223 Benedikt z Aniane 55, 89 Béranger z Tours 104, 263 Bernard Gui, inkvizitor 232 Bernard Septimánský 66 Bernard Silvestris 142 Bernard z Besse 47, 147 Bernard z Clairvaux, sv. 44, 55, 107, 110 – –112, 119, 139, 140, 202, 233, 254, 270, 271 Bernard, mnich z Cluny 93, 271 Bernardin ze Sieny, sv. 212 Bersuire, Pierre 151 Berthold z Řezna 231 Birdwhistell, R. L. 18 Bloch, Marc, historik 14, 155 Boëthius 59, 60, 129, 131, 149, 151, 214 Bonaventura, sv. 207, 242 Boncompagno da Signa 216 –218 Bonifác, sv. 83 Bonifacio, Giovanni 289 Bonne, Jean-Claude, historik 140, 181 Boris, bulharský kníže 222 Boswell, John 225 Brandan, sv. 248 Brault, G. J. 196 Caesarius z Arles 43, 220 Caesarius z Heisterbachu 96 Camille, Michael, historik 190 Cassianus (Jan Cassian) 51–55 Cassiodorus 46 – 48, 59, 60, 142, 214 Castiglione, Baldassare 289 Cato 172 Cicero, Marcus Tullius 29 –38, 46, 49, 52, 57, 59, 65, 105, 109, 141, 149, 211, 217 Claudianus, Claudius 149 Cyprián, sv. 220, 253

(338)


Daniel 222, 233 Démosthenés 32, 36 Descartes 289 Dhuoda 66 Diderot, Denis 290 Dioklecián 46 Dominik, sv. 232–241 Donatus, Aelius 37, 68 Dorothea z Montau 242, 246 Douceline de Digne 243 Drogon, biskup 257

Germanos, patriarcha konstantinopolský 88 Gilbert z Tournai 143, 147 Giotto 242 Gratianus 21, 141, 204, 206, 254 Grien, Hans Baldung 250 Gruffyd 241 Guibert z Nogentu 23, 96, 97, 102–104, 181, 250 Guillaume Pérauld 233 Guy de Chauliac 175

Ebbo, biskup 70 Edgar, anglo-saský král 84 Eginhard 97, 221 Eike von Repkow 20 Elias, Norbert 287 Ennodius, biskup z Pavie 50 Epikúros 138 Erasmus Rotterdamský 169, 287 Eriugena, Jan Scotus 68, 133 Ermentruda, manželka Karla Velikého Eudes Rigaud, biskup rouenský 64 Eudes ze Sully 270 Eusebios z Kaisareje 97 Evžen II., papež 111 Ezechiel 219 Ezop 100

Hadrián I., papež 221 Hadrián II., papež 82 Haganon 13 Haymo z Favershamu 262 Harold, anglo-saský král 15, 194 –196 Henri de Mondeville 175–177 Hermann ze Schedy 140, 254 Herrade z Landsbergu, abatyše 208 Hilarius z Poitiers 233 Hildebert z Lavardunu 225 Hildegarda z Bingen 100, 113, 174 Hinkmar, arcibiskup remešský 13, 83, 202, 250 Hippokratés 29 Holbein, Hans 196 Honorius Augustodunensis 62, 64, 142, 181, 202, 261 Horatius 129, 138, 139 Hrabanus Maurus 89, 221 Hrotsvita z Gandersheimu 68 Hugo Farsit ze Soissons 100 Hugo Kapet 13, 14, 84 Hugo od Svatého Viktora 44, 109, 112, 113, 129 –148, 151, 168, 170, 172, 173, 175, 182, 204, 213, 217, 226, 233, 241, 261, 262, 266, 267, 283, 290 Hugo z Angoulême 104 Humbert z Romans 44, 147, 213, 227–230, 234, 240, 241

83

Filip IV. Sličný, francouzský král 173, 175, 176 Filip z Novary 169, 170 Flodoard, letopisec 13 Fortunatianus, Chirius 37, 38 Foulques de Neuilly 212 Fra Angelico 240, 241 František z Assisi, sv. 212, 242–245 Fridrich Barbarossa, císař 97 Fromond 202 Galénos 29, 176 Gauzlin, opat 100 Gelasius I., papež 82 Geoffroy de Vinsauf (Galfredus de Vinosalvo) 211 Gerald z Cambrai (Walesu) 94, 143, 181, 193, 241 Géraud de Pescher 211 Gerbert, remešský arcibiskup 13 Gerhoh z Reichesbergu, mnich 208

Champetier, Marie-Pierre 213 Charcot, Jean-Martin 287 Chlodvík 83 Chrétien de Troyes 153, 169 Chrysippos 35 Inocenc III., papež (kardinál Lothar) 202, 260, 262, 263, 266, 267

(339)

JMENNÝ REJSTŘÍK

Inocenc IV., papež 207 Isidor Sevillský 46, 47, 51, 60, 88, 97, 139, 192, 233 Iuvenalis 30 Izajáš 44 Jacopo de Voragine 249 Jakub z Vitry 182, 193, 224, 267 Jan Balbo z Janova 99 Jan Damašský, sv. 227, 233 Jan Ruysbroeck 246 Jan z Garlandie 169, 170, 184 Jan ze Salisbury 138, 141, 142, 175, 202 Jan Zlatoústý, sv. 62, 63, 157, 206, 233 Jean Beleth 63 Jean de Grocheo 214, 216 Jean de Meung 149 Jean Gerson 215 Jeremiáš 182, 212 Jeroným, sv. 42, 44, 48, 204, 221 Jiljí Pařížský 143 Jiljí Římský 173–176 Jindřich II. 78, 87, 88 Jindřich Suso 246 Jonas z Orléansu 66 Judith, dcera Karla Velikého 83 Julián Apostata 63 Juliana z Norwiche 246 Justin Mučedník 63 Justinián 21, 141 Kallipidés 32 Karel Holý 78, 87, 88 Karel Prosťáček 13 Karel Veliký 15, 65, 82– 84, 143, 221, 250 Karlovci 13, 23 Kateřina Sienská, sv. 242, 246 Klement z Alexandrie 48 Knut, norský a anglický král 194 Kolumban, sv. 222 Konstantin Veliký 50 Lactantius 46, 48, 138 Latini, Brunetto 212 Lavater, J. K. 289 Le Brun, Charles 289 Letbert, opat 109 Lothar, kardinál viz Inocenc III. Loup z Ferrie`res, opat 221 Lucretius 29, 31 Ludvík Koktavý 83, 84

Ludvík VIII., francouzský král 143 Ludvík IX., francouzský král 143 Ludvík XIV., francouzský král 289 Lukard z Oberweimaru 246 Macrobius 30, 31, 41 Makarios 220 Mâle, Émile 209 Marbode 225 Marie d’Oignies 224, 246 Markéta z Faenzy 242 Martianus Capella 38, 41, 42, 67, 68, 131, 214 Martin z Bragy 50, 149 Matfred, hrabě 66 Matthew Paris 102 Maurice de Sully, pařížský biskup 254 Maxim Vyznavač 88 McNulty, J. Bard 194 Michel Menot 212 Mikuláš, sv. 249 Mikuláš I., papež 222 Miro, galicijský král 50 Montaigne, Michel de 289 Nider, Johannes

240, 283

Olivier Maillard 212 Ondřej, mnich a životopisec Ordericus Vitalis 103 Órigenés 48, 88, 220 Ota II., císař 13, 87, 88 Ota III., císař 84, 87, 88 Ota z Freisingu, biskup 97 Otoni 23 Ovidius 172

100

Papias 99 Pavel, sv. 47, 49, 233 Pavla, sv. 221 Petr Alfonsi 169 Petr Ctihodný (Petrus Venerabilis) 100, 104, 106, 139 Petr Jedlík (Petrus Comestor, Manducator) 268, 270 Petr Lombardský 206, 253, 263, 268 Petr Zpěvák (Petrus Cantor) 44, 148, 149, 182, 205, 212, 228, 231–234, 241, 252, 263, 270 Philippe de Beaumanoir 21

(340)


Pipin 66 Pipin III. Mladší 83 Pisano, Andrea 273, 284 Platón 27, 29, 31, 35, 41 Plinius 29 Plútarchos 41, 142 Polemón 29, 175 Pomerius, Julianos 51 Pseudo-Aristotelés 175 Pseudo-Dionýsios Areopagita Pseudo-Isidor Sevillský 191 Pseudo-Odo z Cluny 61 Quintilián (Quintilianus) 41, 58, 65, 69, 77, 268

Smaragdus, opat 89 Sókratés 35 Sot, Michel 97 Suger, opat v Saint-Denis Sulpicius Severus 94

88, 93, 133

32, 33, 35–39,

Rabelais, François 193 Raimund z Peñafortu, sv. 144, 191 Raimundus Lullus (Ramón Lull) 169, 212 Ralph z Coggeshallu, kronikář 203 Razes (al-Rází) 175 Regino z Prümu 61 Remigius (Remi) z Auxerre 66, 290 Remigius (Remi) z Remeše 83 Richard Lví srdce 104 Richard od Svatého Viktora 62, 214 Richer, letopisec 13, 14, 19 Robert de Courçon 263, 266 Robert Grosseteste 214 Robert le Bougre 103 Robert z Basevornu 213, 217 Robert z Blois 170, 231 Robert ze Salentina 246 Robertovci 13 Rousseau, Jean-Jacques 289 Rufin z Boloně 204 Rupert z Deutzu 100, 104, 224, 225 Řehoř Naziánský, sv 62, 63 Řehoř Veliký, papež, sv. 48, 51, 59, 82, 90, 100, 142, 183, 189, 223, 232–234 Řehoř z Nyssy, sv. 46, 62 Řehoř z Tours 50, 94, 96 Salimbene di Adam 105, 203 Savonarola, Girolamo 212 Seneca, Lucius Annaeus 29, 31, 129, 149, 212 Schapiro, Meyer 81, 241 Scholastika, sv. 223, 248

93, 133

Štěpán Bourbonský 192 Štěpán II., papež 83 Štěpán Langton 204, 271 Štěpán z Tournai 204 Terentius 30, 68 Tertulián (Tertullianus) 48, 49, 88, 219 Theofil, mnich 183 Thierry du Mont d’Or 191 Thomas Waleys 213 Thomas z Chobhamu 144, 205, 207, 263, 270 Thomasin von Zerklaere 171 Thurkill, venkovan a vizionář 203, 246 Tolomeo z Lukky 173 Tomáš Akvinský 47, 151, 173, 191, 207, 227, 240, 263 Tomáš z Celana 242 Uguccio z Pisy

99

Varro, Marcus Terentius 28, 67 Victor, C. Julius 38, 65 Viktor, sv. 53 Vilém Dobyvatel, normanský vévoda 15, 194 Vilém Durand, biskup z Mende 63, 231 Vilém Maréchal 156, 157 Vilém z Conches 129, 142 Vilém z Hirsau 192 Vilém z Malmesbury 102 Vilém z Tournai 147 Vilém ze Champeaux 130 Villard de Honnecourt 177, 179 Vincent Ferrier, sv. 212 Walafrid Strabo 142, 221, 222 Warmund, biskup ivrejský 84, 87, 157 Weisbach, Werner 81 Yves (Ivo) ze Chartres Zumthor, Paul

199

254

J EAN -C LAUDE S CHMITT

SVĚT středověkých GEST EDICE KULTURNÍ HISTORIE

Z francouzského originálu La Raison des gestes dans l’Occident médiéval, vydaného nakladatelstvím Éditions Gallimard v roce 1990, přeložily Lada Bosáková, Pavla Doležalová a Veronika Sysalová. Obálku a grafickou úpravu navrhl Vladimír Verner. Vydalo nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o., roku 2004 jako svou 648. publikaci. Odpovědný redaktor Filip Outrata. Vydání první. Stran 344. Vytiskla tiskárna Ekon, Jihlava. Doporučená cena 388 Kč. Nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o., Praha 3, Víta Nejedlého 15 E-mail: [email protected] www.ivysehrad.cz ISBN 80-7021-729-4

SVĚT středověkých GEST

Recommend Documents