Street Art. Sarah Rombouts

Street Art Sarah Rombouts 19 juli 2007

2

Inhoudsopgave 1 Street Art karakterisering van het veld

5

1.1

Afbakening en begripsdiscussie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

1.2

Het ontstaan van moderne Street Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

1.3

Actoren

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18

1.3.1

Achtergrond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19

1.3.2

Drijfveren

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

Prolering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

1.4.1

Beeld van de Street Artist

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32

1.4.2

Doelgroep . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38

1.4.3

Kanalen

42

1.4

1.5

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Soorten Street Art technieken en inhoud

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

1.5.1

Verschillende technieken

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

1.5.2

Verschil in inhoud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55

3

4

INHOUDSOPGAVE

Hoofdstuk 1 Street Art karakterisering van het veld 1.1

Afbakening en begripsdiscussie

Het is zeer moeilijk een sluitende denitie van het begrip Street Art te geven.

Het be-

grip omvat niet alleen een breed arsenaal aan verschijningsvormen, zoals stencils, posters, cut-outs, 3D-sculpturen, stickers, enzovoort. Ook inhoudelijk omsluit Street Art zeer uit-

1

eenlopende visies, standpunten en doelstellingen.

Bovendien bestaat er zelfs over de be-

naming van het fenomeen discussie. Tristan Manco leert ons dat de term Street Art voor het eerst gebruikt werd in de jaren 1980, om any art in the urban environment not in

the predominant hip-hopstyle

2

te omschrijven. Toch was dit lange tijd nog geen ingebur-

gerd begrip. In januari 2004 lanceerde Wooster Collective, een van de eerste en bekendste internetsites in verband met Street Art, een oproep aan hun lezers met als titel Putting

A Name To It....

We Need Your Help

3

Uit die oproep bleek dat de oprichters van de

site al meermaals vanuit academische kringen de vraag gesteld kregen naar een (academi-

4

sche) term van deze kunstbeweging . Onder de titel What the Hell Should We Call It? stroomden de verschillende reacties en voorstellen binnen, gaande van Urban Art, Public

1 Voor een uitvoeriger beschrijving van deze verschillende verschijningsvormen en doelstellingen verwijs ik u naar 1.5 en 1.3.2

2 MANCO T. (2004), p. 7 3 http://www.woostercollective.com/2004/01/putting_a_name_to_it_we_need_y.html

4 volgens Marc, de bezieler van Wooster Collective. Op het feit of Street Art al dan niet een kunstbeweging is, zal verder in deze scriptie nog ingegaan worden

5

HOOFDSTUK 1. STREET ART KARAKTERISERING VAN HET VELD

6

Expressionism, Post-structural Urban Symbolysm, Urban Painting, via Alt' Art, Neopop, Free Art tot Non-Hip-Hop-Grati, Post-Grati, Pretty Grati, om er maar enkele te noemen. Meer dan uitsluitsel te geven over een geschikte naam, vertellen deze reacties en

5

voorstellen iets over de persoonlijke invulling die de respondenten aan het fenomeen gaven.

Opvallend was wel het veelvuldig gebruik van het voorzetsel Urban. Logan Hicks verdedigde het begrip Urban Art als benaming van deze beweging met: My take is that URBAN

ART best describes this movement. The art that signies this movement is inuenced, and primarily lives within, the city environment. (...) The people, the mediums, surfaces, and showcases that exist within this movement are all born from the city streets.

6

Omega van

de OMG (Oh My Gosh)-crew uit Cambridge bevestigde Hicks' standpunt: I agree with

Logan Hicks, and I think that Urban Art is the best term to use. It sums up what we are doin: creatin art in/for/inspired by the Urban environment that we live in. It is simple and easily understandable to those who don't do art, while still maintaining an idea of creativity and intelligence, not just "vandalism"

7

Bovendien wees hij de term Post Grati af: "I

personally feel that "post-grati" isn't the best term to use, or any title with grati" in it, simply because I think a lot of people (mostly non-artists) have generated an idea that grati is just something that messes up their "pretty" architecture. I think that if you want to give a name to this movement, then you want to to use something that steers away from the idea of "just painting on walls" .

8

In Backjumps - The Live Issue, een belangrijke

tentoonstelling en bijhorend tijdschrift in Berlijn, wordt grati evenwel als deel van deze

9

beweging beschouwd . Als ondertitel krijgt dit evenement dan ook Urban Communication

and Aesthetics mee. Toch spreekt men verder in het bijhorende tijdschrift ook van Street Art.

10

Jeroen Jongeleen, alias Inuenza, gebruikt liever de naam Urban Intervention Art.

Hij vindt Street Art te paternalisitsch klinken en deze naam beperkt volgens hem de opties

5 REINICKE J. (2007), p.14 6 http://www.woostercollective.com/2004/01/what_the_hell_should_we_call_i.html 7 http://www.woostercollective.com/2004/01/what_the_hell_do_we_call_this.html 8 ibidem

9 Later in dit hoofdstuk wordt nog ingegaan op deze problematiek

10 BACKJUMPS - The Live Issue #3, 23 juni - 19 augustus 2007

1.1. AFBAKENING EN BEGRIPSDISCUSSIE 11

van het medium te zeer.

7

Daarenboven wil hij zich net als een aantal andere actoren

die liever niet van het begrip Street Art willen horen met deze nieuwe term weren tegen de commerciële bijklank het begrip Street Art ondertussen gekregen heeft.

12

Toch kan men ondertussen stellen dat Street Art een algemeen aanvaarde en ingeburgerde term is. Niet alleen in insidermilieu's gebruikt men de term (zo luidt de ondertitel van Wooster Collective nog steeds A Celebration of Street Art ), ook in tijdschriften als Der Spiegel gebruikt men deze term als Sammelbegri für ein buntes Spektrum an In-

terventionen im öentlichen Raum

13

.

Om deze reden wordt ook in deze scriptie deze

benaming gehanteerd. Maar ook deze term dekt naargelang de auteur verschillende ladingen. Het is een begrip dat zeer ruim geïnterpreteerd kan worden. In de literatuur worden onder de noemer Street Art de meest uiteenlopende omschrijvingen en denities gegeven. In Street Art Berlin. Kunst im öentlichen Raum wil Bernhard von Treeck die gesam-

te Bandbreite der Kunst im Stadtbild

14

weergeven. Hij benadert daarom niet enkel onder

andere grati als openbare kunst, maar neemt ook ociële en institutionele kunstwerken, zoals Christo's Wrapped Reichstag, in zijn boek op. Sommigen gaan nog verder, en bestempelen zowat elke kunstvorm die maar íets met 'de straat' te maken heeft als Street Art, of dat nu ociële kunst is de Found imagery dat in het werk van Man Ray (1890-1976)

◦ ◦ was geïncorporeerd, Robert Rauschenberg ( 1925) en Jasper Johns ( 1930), die motieven uit de straat in hun kunst integreerden, Andy Warhol (1928-1987) en de Pop Art, omdat ze in hun kunst gebruik maken van iconen van de populaire cultuur of uitingen van vi-

15 suele expressie in het straatbeeld, zoals bijvoorbeeld tatoeages . Bij deze invulling zijn er echter bedenkingen te maken.

Wat mij betreft gaan deze associaties te ver en wordt

er te krampachtig geprobeerd kunstenaars en stromingen voor eenzelfde kar te spannen. Inderdaad zijn er een aantal raakvlakken tussen Street Art en de kunstenaars, stromingen

11 REINECKE J. (2007), p. 15 12 idem, p.14-15 en Klitzke K. [scriptie] (12/10/2005), p. 22 13 BIEBER A. (27 juni 2007), http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,488815,00.html, gezien op 27 juni 2007

14 VON TREECK B. [ed.] (1999), p. 14 15 DAWSON B. (2003), p.11

8

HOOFDSTUK 1. STREET ART KARAKTERISERING VAN HET VELD 16

en andere uitingen van visuele expressie die hierboven vernoemd worden.

Door alle echter

onder één noemer te plaatsen, gaat men voorbij aan de duidelijke verschillen die elk van deze vormen in zich draagt. Het Street Art-begrip van deze auteurs is dan ook uitgebreider opgevat dan dat wat hier besproken wordt. Zoals hier boven al even is aangestipt, zijn er heel wat raakvlakken tussen Street Art en andere kunst- of actievormen. De grens tussen de verschillende vormen is niet altijd even duidelijk. Ze loopt dikwijls over van het ene in het andere en dat maakt de afbakening van dit onderwerp zeker niet gemakkelijker. Een goed voorbeeld van deze grensvervaging vindt men in de verhouding tussen Street Art en Grati Writing.

Deze twee vormen hebben

veel met elkaar gemeen. Er wordt van dezelfde ruimte gebruik gemaakt, het gaat in beide

17

gevallen om (meestal) illegitieme communicatiehandelingen

en bovendien zijn er heel wat

grateurs die zich tegelijkertijd met andere vormen van Street Art bezighouden. Street Artist Psalm zegt over stencilen dat het een evolution of tagging [is] but without the gra

mentality , en daarom een logische wending toen hij na tien jaar het egorijke gratiwereldje

18

vaarwel zei.

De insinuatie dat Street Art een simpel voortborduren op grati is zoals

men die trouwens ook vaak in onder andere de media vindt moet echter tegengesproken worden. Katrin Klitzke citeert in haar scriptie een journalist van de Berliner Zeitung, die schreef dat viele der Berliner Künstler (...) aus der Grati-Szene [kommen], [sie] haben

die Farbdose gegen die Schere, Pinsel und Kleister getauscht.

19

Klitzke merkt daarbij

terecht op dat dat weliswaar bij heel wat Street Artists het geval is, maar dat het niet voor elke Street Artist opgaat.

20

Deze these wordt ook door mijn eigen onderzoek bekrachtigd.

Bij mijn navraag over de achtergrond van bepaalde Street Artists, bleek dat er inderdaad een paar mensen vanuit de klassieke grati naar Street Art doorgestroomd zijn, maar ook dat sommige anderen nooit iets met die klassieke grati te maken hebben gehad. Een andere courante stelling is dat Street Art grati totaal in zich opgenomen heeft.

16 Verder in deze scriptie zullen een aantal raakvlakken ook aan bod komen. 17 KRAUSE D. en HEINICKE C. (2006), p. 60

18 SMALLMAN J., NYMAN C. (2005), p. 48 19 THOMAS J., Auf den Leim gegangen., Berliner Zeitung, 17.01.2004 zoals geciteerd door: Klitzke K. [scriptie] (12/10/2005), p. 24

20 Klitzke K. [scriptie] (2005), p. 24

1.1. AFBAKENING EN BEGRIPSDISCUSSIE

9

Klitzke verwijst hieromtrent naar een interview van de Süddeutsche Zeitung met Norbert Siegl, de voorzitter van het Weens Instituut voor Grationderzoek. Die antwoordde op de vraag of men nu van grati afscheid zou moeten nemen met: Sicher nicht. Es kam

einfach eine neue Variante zu den schon bekannten Street-Art-Varianten hinzu.

21

Volgens

Tristan Manco echter moet men grati en Street Art als twee aparte entiteiten zien. Voor hem is vooral de Art in het begrip Street Art van groot belang.

Hoewel zowel Street

Art als Grati Writing hoofdzakelijk in de straat plaatsvinden, zijn de criteria die men hanteert van totaal andere orde:

(...)just because it exists in the street it doesn't instantly make it "art". If you choose to use the word "street"

22

to describe something then you need to be

able to defend it or critique it in the same way that you would with any other art form. For some things people make on the street they don't hold up to the same art criticism that can be applied to ne art and graphic design. In this way "grati" is a more useful or accurate word to apply to some kinds of work on the street. Although grati can be critiqued in artistic terms it can also be judged in terms that are outside the usual art criticism. For example you could judge grati by its position, hand style and frequency - all terms that perhaps would be outside usual artistic considerations.

23

Indien men van kunst wil spreken, zo zegt Manco, moet men van dezelfde kunstkritische blik uitgaan die men op alle andere kunstvormen toepast. Als het werk niet aan dezelfde normen voldoet, zou men niet over Street Art mogen spreken, maar over grati. Deze tweedeling is echter te categorisch.

Heel wat Street Artists vinden namelijk en nu belanden we

weer in de discussie over een juiste naam voor deze beweging dat Street Art weinig met kunst in de klassieke zin van het woord te maken heeft. Zo zegt Eko op het forum van zijn Europese Street Artsite www.ekosystem.org: Because we use the word : street artist,

art . We must be honest and say that so graphic design for many people. 24 Verder in

most people think that all street productions are called Street-art is a

game

and/or is just

21 N.N., Interview mit Nobert Siegl. (Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 35, 27.08.2004), zoals geciteerd door: Klitzke K. [scriptie] (2005), p. 25

22 Mijns inziens bedoelt de auteur hier art in plaats van street. 23 MANCO T. [email], 14 augustus 2006, p.

24 Eko op 18 juli 2006, http://www.ekosystem.org/forum/viewtopic.php?t=2984


10

deze scriptie wordt ingegaan op de verschillende drijfveren van verschillende Street Artists. Daar zien we dat inderdaad niet elke Street Artist uitgaat van de kunstkritiek zoals die door Manco beschreven wordt, hoewel het werk algemeen toch als Street Art aanvaard en beschreven wordt. In een verder hoofdstuk zal ik de kunstkritiek zoals die op Street Art wordt toegepast nader behandelen. Als men echter, zoals Tristan Manco, toch een duidelijk onderscheid wil poneren, zou ik eerder spreken van (Grati) Writing dan van grati. De meeste grati is tegenwoordig namelijk de 'predominant hip-hopstyle' ontgroeid. Grati evolueert constant. Door zijn tijdelijke karakter is constante vernieuwing geboden en zo ontstaan er telkens nieuwe vormen, typograeën, technieken en tactieken. Bovendien bedienen zowel Writers als Street Artists zich van elkaars middelen. Street Artists gebruiken die vernieuwde vormen, technieken en tactieken uit de grati nu ook als straatkunst -vorm.

Manco zelf ontkent

deze vervaging trouwens niet. In Street Logos toont hij aan dat de wijkende grenzen tussen het verschil in grati en Street Art in de literatuur voor problemen zorgen in verband met omschrijvingen en terminologie:

As former 'traditional' grati artists begin to use new techniques and paint in new ways it becomes more dicult to distinguish between 'Street Art' and 'grati'. 'Post-grati' and 'neo-grati' are more recent phrases used to describe Street Art and a grati scene in ux between established ideas and new directions. However, these abstract terms are rarely used and it is tempting to invent a new label.

25

Omgekeerd worden nu niet alleen stickers gebruikt om tags

26

in het straatbeeld aan te

brengen, er is in de Writing ook een verschuiving merkbaar van het schriftelijke naar het beeldende.

27

Tags worden meer kaligrasch en soms worden zelfs in plaats van letters

gestileerde tekens gebruikt.

25 MANCO T. (2004), p. 7 26 Een tag is de gestileerde handtekening van een Grati Writer, die systematisch, vaak en snel wordt aangebracht.


1.1. AFBAKENING EN BEGRIPSDISCUSSIE

11

(H)erkenning is hierbij van groot belang. Writers zetten onder hun dikwijls moeilijk leesbare gratipieces

28

steeds hun tag, hun typische handtekening. Bovendien vindt men

ook veel tags zonder piece erbij, zodat de naam (en faam) van de Writer op vele plaatsen verspreid wordt. Een meer beeldend symbool valt tussen allerlei onleesbare tags meer op, en net dat opvallen is een grote troef.

Herkenning zorgt in het gratiwereldje namelijk

voor erkenning. De grens tussen Street Art en Writing wordt nu wel heel dun. In Street

Logos stelt Tristan Manco in zijn inleiding: Fluent in branding and graphic imagery, they [innovators of current grati art] have been replacing tags with more personal logos and shifting from typographic to iconographic forms of communication.

29

Het wordt in dit

geval een pak moeilijker om te bepalen of iets Street Art dan wel grati is, zoals Manco in een bovenstaand citaat suggereert, omdat zowel aan de criteria van Street Art als aan die van Grati Writing kan worden voldaan. Hoewel vele Street Artists beogen dat hun werk 'leesbaar' is voor een grotere groep mensen, kan niet ontkend worden dat net als in de Writing-scene (h)erkenning van insiders een grote en belangrijke rol speelt. Niet zelden bevat een werk verwijzingen die enkel door mensen uit de scene begrepen (kunnen) worden, of reageert een Street Artist met een bepaald werk op het werk van een ander. Herkenbaarheid kan in Street Art op vele manieren bekomen worden. Net als Writers hebben Street Artists een pseudoniem. Maar dankzij de rijkheid aan media, vormentaal en thematiek die we in Street Art vinden, kan een Street Artist ook door zijn manier van werken of door een steeds terugkerend onderwerp een eigen, herkenbare identiteit kweken. Sztuka Fabryka haalt in een interview het voorbeeld aan van The London Police, met zijn heel specieke guren:

(...) die gast zit vast aan zijn logo's. (...) Dat zegt alles over Street Art: mensen die een echte specieke grasche identiteit hebben, en die moeten ze houden, want anders vallen ze niet op.

30

28 Een piece is een grote muurschildering, waarbij de naam van de Writer (zijn pseudoniem) vaak centraal staat.

29 MANCO T. (2004), binnenkant voorap 30 SZTUKA FABRYKA [interview], 5 juli 2006

12


Branding en logo's waren trouwens al in heel de ontstaansgeschiedenis van de moderne Street Art van groot belang. Denken we hierbij aan Obey, die met zijn worstelaar de we-

31

reld veroverde.

Maar dit is niet de enige manier voor een herkenbare stijl. Het werk van

Swoon bijvoorbeeld is te herkennen aan haar techniek.

Zij maakt met schaar en papier

levensgrote guren die ze daarna op de muur kleeft. Ondanks het gebruik van verschillende guren is haar werk herkenbaar aan het jne en fragiele van haar knip- en plakwerk. Het werk van Linda's Ex daarentegen is heel verschillend van vormgeving en van materiaalgebruik, van gestencilde stickers, posters, krijttekeningen, beschilderde panelen tot heuse installaties. De herkenbaarheid ligt hem in het thema. Een jaar lang liet een onbekende in Berlijn Friedrichshain kunstwerkjes achter die naar een zekere Linda verwezen. Het leek alsof ze werden achtergelaten door een afgewezen geliefde. Tussen Warschauer Straÿe en Ostkreuz werden twee keer per week nieuwe werken gehangen. Afhankelijk van de weersomstandigheden en de plaats van het werk gebruikte Linda's Ex andere middelen en beeldtaal. Veelal werkte hij met posters en stickers, waarop een tekening, schildering of stencil was aangebracht, en altijd de naam Linda, dikwijls samengaand met korte zinnen als Linda,

komm zurück, Scheiÿ Winter ohne Linda , of Linda hat gesagt, ich sei erbärmlich . Als het vroor en de lijm ondanks het toevoegen van zout bevroren was nog voor de poster aan de wand vastkleefde, schroefde hij houten plankjes in de muren, of hij deed shampoo in kleine plastieken zakjes waarop hij Linda's naam drukte, zodat het leek of er sperma in zat. Ook al waren de motieven anders, de teneur van al deze werken was echter altijd dezelfde: Linda was weg en de achtergelaten persoon leed eronder. Een heel stadsdeel was getuige van deze pijnlijke wonde en van de onbeantwoorde genegenheid die hoe langer hoe meer naar bezetenheid neigde. zeer fragmentarisch.

32

De informatie die de voorbijgangers kregen was echter

Uit beeld en tekst kon men enkel een aantal zaken aeiden en de

werken hadden maar een beperkte houdbaarheid.

Zekerheid over wie Linda was en wat

er juist gebeurd was, had men nooit. Pas achteraf bleek dat er geen Linda was en dat ze

31 Hiervoor verwijs ik u naar hoofdstuk ..., waar de geschiedenis van Street Art en de rol van Obey uitgebreid aan bod komt.

32 GERDES J. in Tageszeitung, 16.11.2004, http://www.taz.de/index.php?id=archiv&dig=2004/11/16/a0237&type=98

1.2. HET ONTSTAAN VAN MODERNE STREET ART

13

er ook nooit geweest is. Kort voor het einde van de actie verspreidde Linda's Ex leuzen als Linda ist Metapher" of Es gab nie eine Linda. Achter het Linda's Ex-pseudoniem schuilde Roland Brückner, afkomstig uit Lindau, die het project die ganze Zeit als lustiges

Experiment

33

zag.

Er zijn binnen de Street Art wel meer kunstenaars die met soms heel uiteenlopende projecten bezig zijn, zodat het moeilijker wordt een specieke stijl te herkennen. Voorbeelden daarvan zijn Street Artists als Banksy, bekend van zijn stunts in verschillende grote musea, waar hij zijn werk ophing naast de ociële kunstwerken, maar ook van zijn herwerking van de cd van Paris Hilton of zijn stencils op de muur die Israël van Palestina scheidt.

Een andere Street Artist die met projecten werkt, is Inuenza.

Meer nog dan

Banksy die toch vooral met stencils werkt gebruikt hij verschillende Street-Artmedia, zoals stickers, stencils en spuitbus. Door verschillende kanalen binnen de Street Art te gebruiken, kan een Street Artist zijn werk echter kenbaar maken aan en als het zijne bestempelen voor een groot deel van de wereld. Over deze kanalen zal ik het verder in dit hoofdstuk nog hebben. Hoewel dus zowel Grati Writing als Street Art zowel qua opzet als qua manier van uitvoeren heel wat gemeenschappelijke punten vertonen, blijkt uit interviews dat ze toch als twee verschillende scenes beschouwd worden. Evol duidde op een zekere rivaliteit tussen beide subculturen toen hij zei dat de gratiscene sterk aanwezig is in Berlijn, en heel wat

34

van zijn Street Artwerken door deze grateurs afgetrokken worden.

1.2

Het ontstaan van moderne Street Art

Hoewel de verschillende vormen van Street Art tegenwoordig naast en door elkaar staan, hebben de meeste van die vormen een andere ontstaansgeschiedenis.

De ontwikkelingen

en evoluties van een aantal vormen zijn los van elkaar te zien, maar hoe dichter men bij het heden komt, hoe vager de grenzen worden en hoe meer de ene vorm de andere gaat

33 KRAUSE D., HEINICKE C., KM4042 (2006), p. 96 34 Evol, informeel gesprek, 13 juni 2007


14

beïnvloeden en omgekeerd.

Daarom is het belangrijk een brede basis te beschrijven, en

bijvoorbeeld ook de geschiedenis van Grati Writing in dit hoofdstuk op te nemen. De meest bekende grati is de soort die door Bosmans en Castelein Amerikaanse

Grati

35

genoemd wordt.

Deze benaming komt voort uit haar geograsche oorsprong.

In de jaren 1960 waren verschillende (criminele) bendes actief in een aantal wijken van New York.

Om hun territorium af te bakenen, schreven bendeleden de naam van hun

bende en die van de meest bekende/beruchte bendeleden op de hoeken van hun terrein. Later werd grati losgekoppeld van het bendegebeuren, toen writers onafhankelijk van de bendes begonnen te ageren en niet meer binnen de territoriale grenzen bleven, maar overal in de stad hun naam (en die van de pas opgerichte writer crew ) te plaatsen. Het grateren veranderde, aldus Bosmans en Castelein "`in een urbaan spel waarbij naambekendheid het

ultieme doel werd."

36

Door dit 'spel' konden de meestal kansarme jongeren hun dagelijkse

problemen verwerken en naambekendheid - en daarmee gepaard ook respect - winnen. De technologische evolutie had (en heeft) een grote impact op de Street Art. Tijdens de tweede wereldoorlog werd de eerste spuitbus op aërosol ontwikkeld. Aanvankelijk was dit bedoeld voor medische toepassingen, maar al snel experimenteerde men met andere stoen, waaronder verf, en de spuitbus was geboren. Voor deze uitvinding bestond er ook al Street Art: toen werden verf en kwast, stenen, kalk en andere natuurlijke producten gebruikt, maar de spuitbus had een aantal kwaliteiten die de grati groter, zichtbaarder en adhesiever konden maken: ze was veel lichter en dikwijls ook kleiner dan de andere methodes, waardoor men er sneller mee kon werken en kon wegvluchten, en er vormelijk totaal nieuwe mogelijkheden ontstonden. Ook de uitvinding van de alcoholstiften zorgde er mee voor dat grati zo is gegroeid.

37

Aan het eind van de jaren zeventig werd deze vorm van grati opgepikt door galerieën. Niet alleen nu bekende namen, als Keith Haring die in (lege) reclamepanelen bij treinen metrostations een ideale plek vond om zijn schilderijen aan te brengen en Jean-Michel

35 BOSMANS B en J. CASTELEIN, Amerikaanse Grati: Tags en Pieces in BOSMANS B., CASTELEIN C., VAN DE KEERE T. (1999), p. 21

36 idem, p.22 37 ibidem


15

Basquiat die onder het pseudoniem SAMO de muren bedekte met aforismen werden gerenommeerde kunstenaars, opgenomen in de institutionele wereld, ook andere grateurs konden in galerieën tentoonstellen.

In 1978 vloog de Italiaanse kunsthandelaar Claudio

Bruni naar New York om gratikunstenaars te zoeken voor een tentoonstelling in zijn Galleria Medusa in Rome. Deze tentoonstelling was voor velen in Europa de eerste keer

38

dat ze met deze vorm van grati in contact kwamen.

Een jaar later kwam het boek

'Watching my name go by' van Norman Mailer, met grati uit New York, uit in Nederland

39

, en in 1983 werd de eerste tentoonstelling in Nederland georganiseerd. Ook dit keer

zocht de kunsthandelaar, Yaki Kornblit, zelf de grateurs in New York op.

Hij wilde

grati in de Europese kunstmarkt introduceren, en wilde dezelfde verzamelaars aanspreken die twintig jaar eerder in Pop Art hadden geïnvesteerd. Hij organiseerde succesvolle solotentoonstellingen met als bekroning en hoogtepunt een tentoonstelling in het Museum

40

Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

Deze gebeurtenissen, gekoppeld met de wereld-

wijde opkomst van de hiphopcultuur, inspireerden vele Hollandse spuiters, die aanvankelijk vanuit de punkbeweging, en met een andere vormtaal, beginnen spuiten waren.

Ondertussen waren in Europa al andere vormen van Street Art opgedoken: In 1962 of 1963 begon Gérard Zlotykamien met het schilderen op straat, naar eigen zeggen "pour faire

le contraire des artistes qui avaient introduit dans les galeries des éléments pris au monde extérieur"

41

, zoals verschillende avant-gardistische stromingen dat decennia daarvoor had-

den gedaan. In die tijd was het Instituut blijkbaar nog niet rijp voor het accepteren van kunst buiten de ruimten van galerieën en musea. Zlotykamien vertelt verder dat mensen die zijn werk voordien dus toen hij nog gewoon op doek schilderde wel apprecieerden, hem de rug toekeerden zodra hij naar buiten trok. De kunstenaar zelf geeft daar volgende redenen voor: Ten eerste waren werken niet (meer) verkoopbaar. Het was niet meer mogelijk er geld uit te slaan. In een kunstwereld waar geld een steeds belangrijker rol ging spelen

38 CHALFANT H. en J. PRIGOFF (1987), p.7 39 KOOPMAN R., SONNEMANS H., VAN TIGGELEN M. (2004), p. 13 40 CHALFANT H., PRIGOFF J. (1987), p.7 41 LEMOINE S en J. TERRAL (2005), p. 19


16

werd dit onaanvaardbaar geacht. Hoewel hij in se hetzelfde werk maakte enkel de drager was veranderd veranderde de mening van de kunstkenners van waardering naar minachting. Als tweede reden haalt hij aan dat zijn manier van werken "sortait l'ordinaire". De mensen waren het niet gewoon, en raakten daardoor "complètement déstabilisés" In haar proefschrift citeert Katrin Klitzke

43

42

.

de kunstcriticus Johannes Stahl: Volgens

hem volgden ook bepaalde kunstenaars uit Europa die niets met de hiphopcultuur te maken hadden de ontwikkeling van het New Yorkse Writing. Klitzke geeft daarbij het voorbeeld van Harald Naegeli, ook bekend als Der Sprayer von Zürich

44

. Sinds 1977 gebruikte hij de

spuitbus om zijn lijnguren in de openbare ruimte aan te brengen. Twee jaar later werd hij gevat, en onder veel media-aandacht tot een strenge straf veroordeeld, waardoor de discussie rond Street Art als zijnde kunst of vandalisme sterk werd aangezwengeld. In mei 1968 braken in Frankrijk revolutionaire acties uit. In deze strijd tegen de oubolligheid van Het Systeem werden posters en grati met tekeningen, tekens en leuzen ingezet, en werden verspreid in heel het straatbeeld.

Ook kunstenaars vervoegden deze

beweging: aches van Allechinsky, Aroyo of Appel werden verkocht ten voordele van de

45

studenten.

Ook in andere delen van de wereld werden gelijkaardige middelen ingezet om revoluties en politieke acties te steunen: In het fascistische Italië tijdens de tweede wereldoorlog wer-

46

den stencils gebruikt als propagandamiddel om afbeeldingen van Il Duce te schilderen.

In Nicaragua werd de stencil gebruikt in de jaren 1970 in de strijd van Sandinistische opstandelingen tegen de dictatuur van Simoza. De cowboyhoed van Augusto Sandino werd zo het symbool van de revolutie, dat dankzij de eigenschap van een stencil om bijna eindeloos opnieuw gebruikt te kunnen worden over heel Nicaragua te zien was. In Zuid-

42 ibidem

43 KLITZKE, K. (2005), p. 51 44 Mijns inziens is het niet onmogelijk dat Naegeli inderdaad door Amerikaanse Writers is beïnvloed, toch vind ik dat er grote stilistische verschillen zijn tussen de werken van Naegeli en het hitten, taggen en pieces zetten van de op Amerikaanse grati geïnspireerd Writers, en dat er sterkere vergelijkingen zijn met het werk van bijvoorbeeld Zlotykamien. Het lijkt mij dan ook meer waarschijnlijk dat Harald Naegeli's Street Art los staat van de ontwikkelingen in de Amerikaanse grati

45 LEMOINE S en J. TERRAL (2005), p. 20 46 MANCO T. (2002), p. 9


17

Afrika werd grati gebruikt door de antiapartheidsbeweging die in de weg gestaan door de strenge censuur andere manieren moest vinden om te kunnen communiceren. In het Zuid-Afrika van de apartheid werden degenen die gevat werden zwaar bestraft: voor één

47

stencil of grati werd men makkelijk voor twee jaar gevangenis veroordeeld.

Tegelij-

kertijd ontstond er in Mexico een andere vorm van Street Art: het kunstenaarscollectief Group Suma, dat ontstond in 1976, wilde kunst toegankelijker maken voor het volk, niet alleen door een eenvoudiger beeldtaal en eenvoudige middelen te gebruiken, maar ook uit door uit de museum- en kunstwereld te stappen en met repetitieve stencils lange murals te

48

creëren met sociale thema's.

In Europa was Blek le Rat een van de eerste bekende Street Artists. In het begin van de jaren 1980 doken de eerste pochoirs van zijn hand op in het straatbeeld van Parijs. In 1971, tijdens een trip naar New York, zag Blek voor het eerst grati. Pas vele jaren later pikte hij het idee van grati weer op, maar onder een andere vorm: de stencil. Blek leerde deze methode kennen tijdens zijn studies architectuur en druktechnieken in de Ecole des Beaux-Arts, en samen met zijn vriend Gérard experimenteerde hij met deze vorm in de toen nog onbezoedelde Parijse straten. Op Oudejaarsnacht 1982-83 stencilde het duo het Centre Pompidou vol ratten, tanks en guren, en daaraan heeft Blek zijn achtervoegsel 'le Rat' te danken. Eind 1983 scheidden de wegen van beide partners, en Blek nam het pseudoniem voor hem alleen over. Eén van Bleks voorbeelden was Ernest Pignon. Geïnspireerd door Picasso wilde Pignon grote thema's over het leven van de mens in zijn schilderkunst integreren. Bijna tegelijkertijd zorgde Picasso ook voor de demotivatie, daar het volgens Pignon onmogelijk was om nog te kúnnen schilderen na Picasso. Nooit zou iemand zo'n thema op gelijkaardige

49

magistrale wijze kunnen schilderen als Picasso zijn Guernica.

Pignon ging daarom op

zoek naar een nieuwe beeldtaal, naar nieuwe middelen, en plaatste zijn kunst "dans l'espace

47 MCPHEE J. (2004), p. 14 48 ibidem

49 LEMOINE S. en J. TERRAL (2005), p.22


18

réel"

50

. Hij maakte zijn werken op papier in plaats van op doek, omdat de eigenschappen

van papier "la fragilité (...), le caractère éphémère que ça arme et cette réciprocité

qu'il permet"

51

zowel op plastisch als semantisch vlak bijdroegen tot wat de kunstenaar

met zijn werk wilde beogen: reectie over de tijd, de geschiedenis, historische plaatsen, historische gebeurtenissen. Vanaf 1984 begonnen andere stencils van andere Street Artists in het Parijse straatbeeld te verschijnen, en ontstonden andere samenwerkingen tussen verschillende artists. Blek en Jérôme Mesnager, een andere Parijse pioneer van Street Art, reisden door Europa en Amerika om dit nieuwe idee te verspreiden.

52

In Amerika was Shepard Fairey wegbereider van de moderne Street Art. In 1989 begon deze design student uit Rhode Island met zijn "Andre the Giant Has a Posse "-campagne. Hij gebruikte de afbeelding van een legendarische Russische worstelaar, Andre the Giant, om ctieve en absurde posse te creëren. Zijn bedoeling was meervoudig: Hij dreef hiermee enerzijds de spot met de exclusieve skate-posses, maar gaf ook commentaar op reclameen advertentiecampagnes. Bovendien aangetrokken als hij was door mythe- en legendevorming creëerde hij zijn eigen mythe. Fairey reisde de wereld rond en overal waar hij kwam, liet hij stickers, posters en stencils achter. De omvang van zijn campagne opende de ogen van vele traditionele grati writers, en stimuleerde het gebruik van stencils als handig middel voor een snelle en veelvuldige reproduceerbaarheid. Tot op vandaag is de beeltenis van Obey in verschillende steden te zien.

1.3

Actoren

In dit hoofdstuk komen de Street Artists aan bod. Ik zal dieper ingaan op hun verschillende achtergronden, drijfveren, en ideeën over Street Art.

50 ibidem

51 idem, p.23 52 MANCO T. (2002), p. 9

1.3. ACTOREN 1.3.1

19

Achtergrond

Street Artists zijn over het algemeen tamelijk jong, meestal tussen twintig en dertig jaar oud, al zijn er wel jongere én oudere Street Artists.

Dit heeft zeker te maken met de

omstandigheden die met het maken van Street Art samenhangen. Door het illegale karakter kan een Street Artist pas laat op pad gaan om zijn werk te maken en te verspreiden, en

53

dat is vaak moeilijk te combineren met een job of een gezinsleven.

Men vindt Street Artists in verschillende beroepsklassen en met verschillende achtergronden.

Toch is het opvallend dat de meesten in de loop van hun carrière met een

kunstopleiding (theoretisch of actief ) of een studie of beroep in de grasche vormgeving te maken kregen of krijgen. Sommigen begonnen pas na hun academische kunststudie met het maken van werken op straat. Zo besliste Boxi na zijn studie aan het gerennommeerde St. Martins College in Londen Street Art te maken, nadat hij na zijn verhuis naar Berlijn ondervonden had dat het als kunstenaar zonder connecties enorm moeilijk was een ten-

54

toonstellingsruimte vast te krijgen. in Brooklyn.

55

Ook Swoon studeerde eerst aan het Pratt Institute

Anderen echter waren al jaren voordien bezig met Street Art en/of grati,

en zorgde net de Street Art voor hun studiekeuze.

56

Ook binnen een professionele carrière

kan het feit dat de persoon in kwestie aan Street Art doet een bepalende rol spelen. Het in de vrije tijd bezig zijn met allerlei vormen van grasche vormgeving zorgt niet alleen voor ervaring die ook in het beroepsleven kan aangewend worden. Zo studeerde Daydream Nation houtbewerking en werkte hij in de bouw voor hij mede, of misschien vooral door zijn ervaring als Street Artist een job kreeg als beletteraar. Bovendien, zo stelt ook Klitzke in haar scriptie, kan het (legale) tentoonstellen van Street Art en de gemeenschappelijke projecten met andere Street Artists ervoor zorgen dat hun interesse geprofessionaliseert wordt, dat er contacten geknoopt kunnen worden en zo ook netwerken gesmeed.

57

Epha-

53 In mijn interview met Dzia Dzia beschreef deze zijn angst over zijn toekomst in de Street Art, omdat zijn vriendin zou bevallen.

54 Klitzke K. [scriptie] (2005), p. 34 55 http://www.nytimes.com/2004/07/09/nyregion/09street.html?pagewanted=2&ei=5090&en=87b164f0ec2b3c36&ex=

gezien op 18 juni 2007

56 Dit viel af te leiden uit gesprekken met onder andere Nuage en Visualised. 57 Klitzke K. [scriptie] (2005), p. 36


20

meron is hiervan een goed voorbeeld. Haar werk als Street Artist is een derivaat van haar werk als illustrator. Zij gebruikt haar stickers als voorstudie voor haar andere grotere werken.

58

Zoals voorheen reeds kort werd vermeld, zijn heel wat Street Artists begonnen met grati. In sommige gevallen, zoals bijvoorbeeld Visualized, had de hiphopcultuur, waaraan grati traditioneel verbonden was, de doorslag gegeven.

59

Tegenwoordig echter staat,

zoals reeds gezegd, grati meer los van deze hiphopcultuur, en dat merkt men ook in de aanleidingen en beweegredenen van grateurs en Street Artists. Onder de grateurs die zijn doorgestroomd naar het Street Art-wereldje zijn er die het Writen volledig achter zich hebben gelaten, maar er zijn er ook een aantal die op beide vlakken actief zijn. Anderzijds zijn er ook Street Artists die weinig of niets met Grati Writing te maken hebben of ooit hebben gehad. Zij begonnen door andere invloeden en met andere ideeën. Zo werd Shepard Fairey, een van de grondleggers zoniet dé grondlegger van de moderne Street Art geïnspireerd door de skatercultuur en oude punkmuziek, met de bijhorende DIY-metaliteit. In South Carolina, waar Fairey geboren was en opgroeide, was er in de vroege jaren 1980 dan ook geen grati te bespeuren.

Anderen, zoals Ephameron, leerden andere Street

Artists kennen, en zagen in Street Art een mogelijkheid om andere paden om hun kunst te tonen te verkennen.

In een volgend hoofdstuk zal ik verschillende beweegredenen en

doelstellingen van Street Artists verder beschrijven.

1.3.2

Drijfveren

Net zoals er in Street Art een grote variëteit aan media is, zijn er ook verschillen in de drijfveren en doelstellingen onder de Street Artists. Aan de hand van enkele voorbeelden worden hier de diverse motieven toegedicht. Katrin Wolf beschrijft in haar scriptie Urbane Kommunikation und Street Art am Bei-

spiel Berlin de vier Intentionsebenen die bepalend zijn voor motivatie van Street Ar58 interview Ephameron, 4 juli 2006, zie bijlage 59 interview Visualized, 10 juli 2006

1.3. ACTOREN tists.

60

21

Ze distilleerde deze vier types uit een gesprek met Stephane Bauer, directeur van

Kunstraum Kreuzberg/Bethanien en organisator van Backjumps, een van de meest toonaangevende tentoonstellingen over Street Art en Grati in Europa. Als eerste en meest voorkomende beweegreden wordt het motief aangehaald dat ook reeds in verband met Grati Writing besproken werd, namelijk het verspreiden van het eigen teken in de urbane ruimte.

61

Men wil de omgeving de openbare ruimte veranderen,

vormgeven. Daydream Nation ziet dat als iets natuurlijks, als een natuurlijk dwang, zoals

sommige mensen een natuurlijke drang hebben om te gaan wielrennen of te voetballen, om te gaan parachute springen.

62

Heel wat Street Artists geven als belangrijkste motivatiebron

het 'mooier maken' van de straten.

In Street-Art.

Eine Subkultur zwischen Kunst und

Kommerz verklaart Stefan Marx (alias Gomez) dat hij voornamelijk de omgeving voor zichzelf en zijn vrienden mooier wil maken, so dass dies sich auf ihren täglichen Wegen

an den Arbeiten erfreuen können.

63

Ook D*Face van de Finders Keepers Crew (FKC) uit

Londen wil met zijn karakteristieke guur de voorbijgangers niet met zware boodschappen om de oren slaan:

I don't really aim to try and empower people by forcing messages down peoples throats, or get them to question like the wording or phrasing behind it. I just like people to check out the character. And to possibly question why it's there. And as I always say, to put a smile or a frown on their face. And that is pretty much it. Keep it really simple. I just like possibly putting smiles on peoples faces day to day.

64

Daydream Nation wil met zijn werk ook andere mensen motiveren om meer te doen, zodat

je zelf ook meer gaat doen.

65

Voor hem is de interactie tussen Street Artists heel belangrijk:

60 WOLF K. [scriptie] (2007), pp. 56-61 61 WOLF K. [scriptie] (2007) p.57 62 Daydream Nation, [interview], 14 juni 2007 63 REINECKE J. (2007), p.91 64 D*Face in REINECKE J. (2007), p. 63 65 Daydream Nation [interview], 14 juni 2007


22

Ja, het is ook tof om, bijvoorbeeld als je ergens grati spuit, om dan te zien dat er nadien nog mensen iets naast spuiten. Of dat je stickers plakt en dat er altijd meer en meer stickers bijkomen. Dat is wel plezant om dat zowat op te volgen.

66

Ook Stefan Marx wil, naast de omgeving voor zichzelf en anderen opeuren, anderen stimuleren. Niet alleen opdat ze hetzelfde zouden doen, maar hij wil de mensen ook ein

besseres Grakverständnis geben, ein besseres Hingucken, eine bessere Sensibilität für schöne Sachen und eine bessere Filterung von Werbung zu autonomere Sachen.

67

Deze nobele

drijfveer wordt echter, wegens gebrek aan dialoog tussen actoren en sommige conservatieve bevolkingsgroepen en doordat er zekere regels gelden die niet door iedereen begrepen

68

worden

, niet altijd als zodanig geïnterpreteerd en vaak wordt Street Art dan ook als

vandalisme bestempeld. Stephane Bauer wijst in dit verband op het feit dat er door de vrijheid van censuur in

69

Street Art

aangezien Street Art de wettelijke regels in de openbare ruimte ontduikt

heel wat tekens zijn die enkel en alleen Strategien der visuellen Eroberung des öentlichen

70 Raumes folgen und ihn nicht 'intelligent' zu nutzen und zu hinterfragen verstehen. Bauer verzet zich hiertegen met het concept van Backjumps:

Weil was wir auch wollen, ist eine Qualitätsdebatte führen oder zumindest ein Bewusstsein dafür zu schüren, was heiÿt Qualität? Was heiÿt, sich zu einem Künstler zu entwickeln?

Was heiÿt, in die Stadt einzugreifen?

Und da

wollen wir schon Maÿstäbe setzen, was Qualität und Intelligenz angeht. Keine Maÿstäbe, die für ewig sein werden, sondern es ist auch ein Angebot und eine Anregung, einfach mit oenen Augen durch die Stadt zu laufen und zu schauen, ob man auch 'intelligent' durch die Stadt laufen kann und intelligent auch ohne 66 ibidem

67 REINECKE J. (2007), p. 91 68 WOLF K. [scriptie] (2007), p. 57 69 en Grati Writing, aangezien deze twee vormen door de 'buitenwereld' vaak als één beschouwd worden. 70 ibidem

1.3. ACTOREN

23

Sachbeschädigung kreativ mit der Stadt umgehen kann.

71

72

De tweede drijfveer die Bauer beschrijft, is die van de politieke interventies en acties.

Wolf duidt erop dat deze intentie bij veruit de meeste Street Artists aanwezig is, alleen al door het feit dat ze door hun acties de wet overtreden en dat ook normaal vinden.

73

In Street Art. Die Stadt als Spielplatz. wordt gevreesd dat de openbare ruimte door de enorme toename aan commerciële tekens zijn betekenis als communicatieruimte voor zijn burgers verliest.

Men werpt de vraag op inwiefern der so genannte ' öentliche' Raum

überhaupt noch ein öentlicher, also von Öentlichkeit geprägter, Raum ist.

74

Volgens de

auteurs stellen Street Artists de functies van de hedendaagse stadsruimtes met hun werk in vraag, indem sie symbolische Zeichen setzen und damit ein Stück dieses öentlichen

Raums zurück erobern. Sie machen die Stadt wieder zum Ort, der gelebt wird und nicht nur funktioniert.

75

Dat 'weer tot leven brengen' kan men doen door middel van verrassende

acties in de openbare ruimte. Acties waar waarschijnlijk Street Artists op reageren, maar waar ook de 'gewone mens in de straat' over nadenkt en mee bezig is. Communicatie en interactie speelde bijvoorbeeld het project van Linda's Ex een grote rol, al was het niet het oorspronkelijke uitgangspunt. Tussen twee biertjes bij een gealcoholiseerde tag -tour zocht Roland Brückner naar een geschikte naam. Aanvankelijk had hij twee doelstellingen: ten eerste wilde hij een vrouwennaam hypen, omdat vrouwennamen binnen de Street Artscene en Grati Writing maar weinig voorkomen. Omdat hij pas van Lindau naar Berlijn was

76

verhuisd, werd het Linda. Ten tweede wilde hij dat mensen hem zouden kennen. er wel op gerekend dat er gereageerd zou worden, maar niet in zo'n mate.

77

Hij had

Uiteindelijk

werd de communicatie tussen Street Artist en omgeving een soort urbaan spel. Er waren niet alleen reacties van Street Artists, maar ook van voorbijgangers die meeleefden met

71 Stephane Bauer in WOLF K. [scriptie] (2007), p. 57 72 ibidem 73 ibidem

74 KRAUSE D., HEINICKE C., KM4042 (2006), p. 9 75 idem, p. 55

76 Roland Brückner, email op 8 juli 2007 77 KRAUSE D., HEINICKE C., KM4042 (2006), p. 96


24

het verhaal. Er waren uiteraard heel wat mensen die de werken wegnamen. Jens Gerdens van Tageszeitung deelde deze mensen op in drie categoriën

78

: het Hausmeister" -type, dat

vindt dat Street Art de muren en poorten 'vervuilt' en het dus als vandalisme beschouwt, de politisch Korrekte , die het werk van Linda's Ex als vrouwonvriendelijk en sexistisch bestempelt, of de Undergroundkunst-Freund , die het werk verwijdert en mee naar huis neemt. Soms echter werden plakkaten afgenomen, bewerkt en weer terug opgehangen, of werden losgekomen werken door anderen terug vastgemaakt. Street Artists reageerden met eigen werken op Linda's Ex' werk.

Soms ging er een directe boodschap uit van Linda's

Ex naar een bepaalde Street Artist of omgekeerd.

Maar ook toevallige passanten lieten

soms commentaren achter. Sommigen uitten hun misnoegen. Linda's Ex speelde hier ook

79

op in, liet de reacties zelfs escaleren, door bijvoorbeeld zelf zijn eigen posters te crossen

of posters met provocerende leuzen tegen Linda's Ex op te hangen. Anderen loofden de esthetiek van de werken. De meesten echter betoonden hun medelijden met de protagonist. In het boek van Krause, Heinicke en KM4042 beschrijft de Street Artists twee voorvallen van communicatie tussen Linda's Ex en onbekende voorbijgangers:

Ein Erlebnis hatte ich im Winter, als ich total genervt von der Kälte, am Boxi

80

kleben war. Ich musste schon ein Monsterpacken Salz in den Kleister

geben, damit er nicht einfriert. Ich brachte gerade ein Poster an, als ich an einem anderen Poster von mir einen kleinen Zettel fand, auf dem stand: Einen warmen Tee für den Linda-Mann.

Da würde mir gleich wärmer.

Burner war aber, dass das einer von vielen Zetteln war.

Der

Alle numeriert bis

120. Verschiedene Sprüche standen darauf, wie: Etwas Sonne für den LindaMann., Liebes Lächeln für den Linda-Mann. und so weiter. Ich kam mit dem Bedanken kaum mehr nach. (...) Die zweite Geschichte erlebte ich ganz am Anfang, als ich gerade die ersten paar Nächte drauÿen gewesen war. Irgendein Mädchen klebte ein groÿes Blatt Papier neben ein Poster von mir. Darauf

78 GERDES J. in Tageszeitung, 16.11.2004, http://www.taz.de/index.php?id=archiv&dig=2004/11/16/a0237&type=98 79 Crossen is een uitdrukking vanuit de Grati Writing. Met Crossen wordt bedoeld dat met iets over een piece, tag of ander werk zet. Op deze wijze toont men zijn misachting.

80 verbastering van Boxhagener Platz in Berlijn

1.3. ACTOREN

25

stand mit Bleistift: Ist es dir mit Linda wie mir mit Ivan ergangen?; dazu eine Bleistiftzeichnung naiver Art von einem Männergesicht. Das Paradoxe aber war, dass es mit Tesalm an der Hauswand klebte. Das fand ich richtig süÿ.

81

De papiertjes uit het eerste voorbeeld zijn duidelijk gericht naar de Linda-Mann, de Street Artist zelf. Dit onderscheidt zich van het werk van een andere Street Artist, die zoals in de eerste beweegreden werd beschreven zich meestal eveneens richt naar een breder publiek, zelfs al is het een reactie op het werk van een ander. In voornoemd geval gaat het niet om het 'mooi maken van de omgeving', maar om directe communicatie tussen Street Artists en bewonderaar, aangezien het gaat om aangebrachte post-its met tekst, die in de omstandigheden van de straat absoluut niet lang blijven hangen.

Ook in het

tweede voorbeeld dat wordt aangehaald blijkt door de manier waarop het aan de muur is aangebracht met simpele huishoudplakband dat het enkel bedoeld is als reactie op de poster van Linda's Ex, niet als Street Art-object. Dit project toont aan dat wat men in de straten wil hangen niet enkel 'mooi' moet zijn. Grim uit Hamburg gaat daarin nog verder. Zijn werken en stickers worden, zo zegt hij in het boek van Reinecke, het meest afgetrokken. Zoals hij beoogd had, worden de mensen

von seinen Sachen genervt en vernietigen ze ze. overdreven haat verwarring stichten af.

84

83

82

Hij wil de mensen provoceren, wil door

. Hij wijst de Auswüchse einer Spaÿgesellschaft

Door werken te produceren die lelijk zijn en choqueren, en dus ongewild zijn voor

'de markt', reageert Grim tegen het inpalmen van Street Art door een commercieel gerichte mainstream. Commercialisatie laat volgens de Street Artist de scene verwateren. De Street Art scene groeit dan wel door de hype, maar boet in aan kwaliteit en originaliteit. Bovendien zorgt de mediatisering en de macht van het geld de wet van vraag en aanbod ervoor dat de beweging sterk door derden gestuurd wordt. Door stickers met leuzen als

Do you speak parasite?

waarbij parasite staat voor de economie en de industrie die

de subcultuur exploiteren naast werken van andere Street Artists te hangen, gaf hij er

81 KRAUSE D., HEINICKE C., KM4042 (2006), p. 96 82 REINECKE J. (2007), p. 86 83 idem, p. 85, eigen vertaling. 84 ibidem


26

directe kritiek op. Hij wilde de passanten en vooral de andere Street Artists attent maken op deze exploitatie, op de vraag of ook zij misschien de taal van het geld spreken.

85

Anderzijds heeft ook deze Street Artist een zeer dubbele verhouding met 'het grote geld'. In het boek van Reinecke vertelt hij dat indien hij daarvoor de inhoud niet zou moeten veranderen ook hij graag als erkende kunstenaar geld wil verdienen met zijn werk.

86

Op

deze troebele relatie tussen Street Artist en kunstmarkt zal zowel in het volgende punt als verder in deze scriptie nog worden ingegaan.

In de derde groep deelt Bauer die Street Artists in, die zich als kunstenaar willen proleren:

Der andere Wunsch von vielen Künstlern und das ist die dritte Stoÿrichtung ist natürlich auch, gegen den Kunstmarkt vorzugehen und auch einfach zu sagen: Wir sind Künstler! Und sich zu zeigen. (...) Es gibt viele einzelne Aktionen von Street Art Künstlern, die sich sehr dezidiert gegen die Mechanismen vom Kunstmarkt richten, die einfach ihre Kunst allen zur Verfügung stellen wollen und auch die Mechanismen des Kunstmarktes für sich nicht akzeptieren und dagegen vorgehen."

87

Volgens Bauer wil deze groep Street Artists zich afzetten tegen de kunstmarkt. Men wil zelf initiatief nemen om zijn werk te tonen, los van de macht die van de kunstmarkt uitgaat.

88

Een van de eersten die Street Art op deze manier inzette, was Gérard Zlotykamien.

Bij

hem kunnen we wel degelijk spreken van een bewust afzetten tegen de kunstmarkt toen hij als door galeristen en kunstkenners gerespecteerd kunstenaar de tentoonstellingsruimten de rug toekeerde en zijn werk rechtstreeks op straat aanbracht, zodat zijn werken onverkoopbaar werden. Ook het kunstenaarscollectief Group Suma uit Mexico keerde zich vanaf 1976 af van de museum- en kunstwereld om kunst toegankelijker te maken voor het

85 idem, p. 88 86 idem p. 87

87 Stephane Bauer in WOLF K. [scriptie] (2007), p. 58 88 zie ook 1.2

1.3. ACTOREN

27

volk. Wat Bauer echter vergeet, is dat tegenwoordig heel wat Street Artists hun werken niet uit verzet op straat plaatsen, maar uit bittere noodzaak. Katrin Wolf zelf citeert in haar scriptie Boxi in dit verband. Ze laat echter uitschijnen dat deze Street Artist zich, zoals Bauer zegt, resoluut van de mechanismen van de kunstmarkt afzet. Nadat ze Bauer geciteerd heeft, schrijft Wolf:

So beschreibt Boxi, dass er angesichts der Tatsache, dass die Galerien [in Bezug auf unbekannte Künstler, d.

A.] nichts riskieren wollen und auch

wegen der abgefuckten Wirtschaft beschlossen hat, seine Arbeiten aus dem

Atelier auf die Straÿe zu holen und damit seine eigene Existenz bestätigt zu sehen

89

Het is inderdaad zo dat Boxi in Street Art een manier gevonden heeft om zijn werk te tonen, in een alternatieve tentoonstellingsruimte als het ware, en zo zijn eigen bestaan (als kunstenaar) bevestigd te zien, zoals Wolf poneert. Hij keert zich echter niet van de galeriën en de kunstmarkt weg, integendeel.

Hij neemt het initiatief in eigen handen,

ziet in Street Art zoals ook Klitzke het beschrijft "ein potentieller Weg, der ihn aus

seiner momentan als honungslos empfundenen Situation herausführen könnte.

90

Als een

galerie dan interesse toont, exposeert ook hij daar. Zo stelde hij vanaf 23 maart 2007 twee maanden lang tentoon in de Deathless-galerie in Berlijn.

Hij blijft nu echter ook in de

straat actief, aangezien hij in Street Art nu een extra manier ziet om zijn werk tentoon te spreiden en zich nieuwe technieken en uitdrukkingsmogelijkheden eigen te maken. Net als Evol en Pisa73 van de Ctink-crew de straat als een extra Betätigungsfeld beschouwen, waar ze niet alleen mensen kunnen aanspreken die anders niet zouden worden aangesproken worden, maar dat ook op een andere manier kunnen doen dan wanneer ze hun werk enkel in een galerie zouden tonen:

89 WOLF K. [scriptie] (2007), p. 58 90 KLITZKE K. [scriptie] (2005), p. 34

28

HOOFDSTUK 1. STREET ART KARAKTERISERING VAN HET VELD Naja, ich meine, öentlichen Raum, ist ein Raum wo sich alle drin bewegen, und je nach dem was man da macht, erreicht man eben diese Leute, und bringt sie zu lachen, oder irritiert sie, und das ist halt eine Möglichkeit die man nur da hat. Wenn jemand in einen künstlerichen Raum wie eine Galerie geht, dann geht er da mit einer andere Erwartingshaltung oder sonst was hin, während er auf der Straÿe einfach ohne Erwartung zufällig damit konfrontiert wird, und das macht glaube ich den Unterschied zu 'ne Galerie aus.

91

92

Ook Ephameron wil met Street Art een ander en ruimer publiek aanspreken.

Boven-

dien kan Street Art een extra impuls zijn en mogelijkheden bieden om zoals ik in vorig hoofdstuk reeds heb aangehaald netwerken te smeden binnen het kunstveld en zich zo te professionaliseren.

Als vierde drijfveer haalt Bauer de industrie aan. Deze motivatie speelt dikwijls pas in een later stadium mee. Door de omstandigheden waarin Street Art tot stand komt illegaal, anoniem en vast op een openbare plaats is het zeer moeilijk om met deze vorm geld te verdienen. Toch zijn er heel wat Street Artists die hopen (ooit) van hun kunst te kunnen leven. Voordat de Street Artist wordt opgepikt door een galerie, heeft dikwijls de reclamewereld de Street Artist lucratieve aanbiedingen gedaan:

In many cases, before galleries become part of the equation, the artists here were involved in marketing campaigns for companies that cater to the youth culture lifestyle. Nike, Asics, DC Shoes, skateboard and snow board manufactures as well as clothing labels incorporate the art and design of the artists into their product and advertising. These types of gigs can be lucrative and have given the group diverse means to carry on their work, as well as providing an alternative to the gallery system.

93

91 Evol [interview], 20 juni 2007 92 Ephameron [interview], 4 juli 2006 93 ALONZO P. (2006), S. 8.

1.3. ACTOREN

29

De bedrijven die Alonso curator van Spank the Monkey, een tentoonstelling die Street Art in vergelijking met hedendaagse kunst stelde vernoemt, willen zich richten naar een jong publiek. Street Art, met zijn imago van vrijheid, creativiteit en een rebels karakter, past in het marketingsschoentje van heel wat rma's die hun urban lifestyle -producten aan de man willen brengen. Binnen de Street Art-scene verschillen de meningen enorm wat betreft het inzetten van Street Art voor commerciële doeleinden. Sommigen springen maar al te graag op de kar van het grote geld, anderen zetten er zich dan weer resoluut tegen af, zodat de industrie dan als een soort 'negatieve drijfveer' fungeert: men maakt Street Art als reactie tegen de grote reclamecampagnes en consumentenverlekkerij. Gould omschrijft de kracht van Street Art als volgt:

Wahrscheinlich sind deshalb so viele Leute für Straÿenkunst empfänglich, weil sie plötzlich als Menschen angesprochen werden und nicht mehr nur als potentielle Konsumenten.

Kunst im öentlichen Raum ermöglicht Kommu-

nikation jenseits der gängigen marktwirtschaftlichen Wirkungsmechanismen. Es geht um Zwischentöne innerhalb der Werbebilderut und eine gemeinsame Selbstbehauptung in dem Sinne: Hey, wir sind mehr als nur unser Portemonnaie!

Genau hier liegt das subversive Potential von Straÿenkunst: die kapi-

talistischen Grundsätze des Kaufens und Verkaufens werden einfach ignoriert und der öentliche Raum wird aktiv mitgestaltet.

94

De discussie over het irten met dan wel afzetten tegen industrie zal verder aan bod komen in het hoofdstuk Street Art en populaire beeldcultuur. Belangrijk om hier te onthouden, is dat er vele verschillende motieven zijn om aan Street Art te doen. Het is overigens niet zo dat elk van de beschreven intentietypes zijn eigen vertegenwoordigers heeft. Meestal en dat is eigenlijk in voorgaande tekst ook al aan bod gekomen speelt een combinatie van verschillende motieven en bij elke Street Artist is die combinatie anders, afhankelijk van de sociale ervaringen van de Street Artist, de culturele en politieke interessen en zijn

94 Gould in WOLF K. [scriptie] (2007), p. 59


30

idealen.

95

In het citaat van Gould komt tot uiting dat hij zich wil met Street Art wil

afzetten tegen de markteconomie, dat hij de openbare ruimte actief wil vormgeven en daar ook de mensen in zijn omgeving van bewust wil maken. In het eerder gegeven voorbeeld van Linda's Ex kwam aan bod dat zijn eerste intentie het verspreiden en bekend maken van zijn pseudoniem was, pas in tweede instantie werd de communicatie tussen kunstenaar en omgeving van belang. Bij het 'kunstenaarstype' (de derde motivatie volgens Bauer) kan men de bedenking maken dat het [bestätigen] seine[r] eigene[n] Existenz

96

, zoals Wolf

de woorden in Boxi's mond legt, overeenkomt met de eerste beweegreden, namelijk het verspreiden van het eigen teken in de urbane ruimte en zo zijn eigen stempel als bewijs van zijn bestaan op die omgeving te drukken.

Bovendien zijn er naast deze 4 grotere types van Intentionsebenen die Bauer heeft beschreven nog andere facetten eigen aan Street Art die sommigen naar deze uitdrukkingsvorm doen grijpen.

Zo heeft de anonimiteit van de straatkunstenaar, die dikwijls door

de illegaliteit van Street Art genoodzaakt is, zijn zekere charmes. Zo beschrijft Shepard Fairey zijn oorspronkelijke motivatie als volgt:

The more people reacted to it [zijn Andre the Giant has a Posse -actie], the more I wanted to put it out there. The initial image was so crude that I made no attempt to attach it to what I considered my art at all, it was just mischief. Then I got addicted to the idea that the more you put something out there, the more power it gains just from people's curiosity, it's self fullling. It goes back to the whole grati thing. The idea that most people didn't know it was me, but I could hear them talking about it. This thing that what I'm doing has power but I really don't have to answer to it. That was liberating because I was really insecure, I didn't want to be held accountable for anything that I was doing. It was a way to be anonymous at the same time feeling that I was making my 95 KLITZKE K. [scriptie] (2005), p. 36 96 WOLF K. [scriptie] (2007), p. 58

1.4. PROFILERING

31

contribution to the world.

97

Het pseudoniem is er dus om een dubbele reden. Het laat enige bekendheid toe zonder het risico beklaagd te worden door mensen die het niet zo op Street Art (en Grati Writing) begrepen hebben, maar het fungeert ook als een soort schild om je ware identiteit achter te verstoppen. Om, zoals Fairey zegt, niet verantwoordelijk geacht te worden voor je daden. Ook Visualised vindt die anonimiteit een groot voordeel. Op mijn vraag waarom hij aan Street Art doet, antwoordde hij:

Da's gewoon een handige manier om daarmee naar

buiten te komen. (...) ge wilt automatisch gezien worden met uw dingen, maar toch uzelf niet naar voor schuiven, toch een beetje op de achtergrond. (...)

98

Visualised vergelijkt

het verder nog met chatten: Ge kunt uzelf gewoon als iemand anders voordoen, en dat

vind ik wel lachen.

99

Ook Pisa73 en Evol spelen af en toe met die anonimiteit, maar deze

keer zonder pseudoniem, omdat een pseudoniem en de persoon die erachter steekt na verloop van tijd toch bekend raakt, misschien niet voor 'de gewone mens', maar wel voor de mensen binnen een bepaalde scene.

Net als Farey, die de impact van zijn campagne

pas inzag toen hij twee mensen die naast hem stonden hoorde discussiëren of er nu een

100

band dan wel een cultus achter schuilde en door die discussies net gemotiveerder werd

,

houden ook Evol en Pisa 73 ervan te observeren hoe ze bekender worden en wat mensen in hun naaste omgeving van bepaalde werken vinden, zonder dat die mensen weten dat ze degenen die die werken gemaakt hebben, kennen.

1.4

101

Prolering

In volgend hoofstuk ga ik na hoe Street Artists zich proleren.

Ik schets het beeld dat

ze van zichzelf hebben en willen uitdragen, omschrijf de doelgroep die ze willen bereiken

97 Fairey

in

een

interview

met

het

Art

Prostitute

Magazine,

22.04.2004,

Magazine,

22.04.2004,

http://www.obeygiant.com/main_new.php?page=articles&article=i2

98 Visualised [interview], 10 juli 2006 99 ibidem

100 Fairey

in

een

interview

met

het

Art

Prostitute


101 Pisa73 [interview], 20 juni 2007


32

en onderzoek van welke kanalen ze gebruik maken om hun werk aan die doelgroep te presenteren of om zelf andere werken te leren kennen.

1.4.1

Beeld van de Street Artist

Om het beeld dat de Street Artist van zichzelf heeft te kunnen bepalen, moeten we eerst hun beeld van Street Art an sich kennen. Afhankelijk van welke inhoud men aan Street Art geeft en welke drijfveren daarmee verbonden zijn, is namelijk ook het beeld dat de Street Artist van zichzelf heeft anders.

Zoals reeds in de begripsdiscussie is opgevallen,

blijkt dat er nog steeds geen duidelijke consensus bestaat over wat Street Art nu eigenlijk is. De term dekt een vage lading die vele richtingen uitkan. Toch is er een grondstelling: in de context van Street Art speelt de straat een grote rol in de beeldvorming. Klitzke wijst in haar scriptie op het feit dat Street Artists zich wat hun houding ten opzichte van de straat en de openbare ruimte betreft bewust onderscheiden van andere bewoners: Sie bezeichnen sich als aktiv und AktivistIn im Gegensatz

zu den passiven StadtbewohnerInnen.

102

Ze haalt hier het voorbeeld aan van Gould, die

stelt: Ja, ich habe jetzt einen aktiven Ansatz. (...) Seitdem ich jetzt Plakate klebe, (...)

habe ich es letztendlich geschat, richtig aktiv zu werden drauÿen

103

Het woord activist

kan men dubbel interpreteren. Niet alleen is het een afgeleide van het letterlijke actief-zijn iemand die veel werken op straat plaatst, is actief maar het kan ook een politieke

104

connotatie dragen.

In Van Dale wordt een activist omschreven als vrijheidsstrijder, op

Wikipedia vinden we volgende omschrijving:

Activists are people engaged in activism.

Activism, in a general sense, can be described as intentional action to bring about social or political change.

105

Met deze politieke en sociale connotatie kunnen we woorden ver-

binden als milieuactivist, mensenrechtenactivist en vredesactivist. Ook binnen de Street Art zijn er actoren die de Street Art gebruiken als (politiek) protestmiddel. Niet alleen tegenwoordig, maar ook in de loop van de geschiedenis worden en werden verschillende

102 KLITZKE K. [scriptie] (2005), p. 37 103 Gould, zoals geciteerd door KLITZKE K. [scriptie] (2005), p. 37 104 KLITZKE K. [scriptie] (2005), p. 37 105 www.wikipedia.com

1.4. PROFILERING

33

Street Arttechnieken als strijdmiddel ingezet, denken we maar aan Mei 1968 in Parijs of de stencils van de Sandinistische opstandelingen in het Nicaragua van de jaren 1970. De uitleg van de termen als actief-zijn of activist hangt dus af van de invulling en de intentie die elke Street Artist op zich heeft, en de meningen over was Street Art leisten kann und

soll zijn enorm verdeeld.

106

Gould omschrijft de relatie tussen actieve Street Artist en

passieve passanten als een soort geven en nemen:

Das ist wie so ein Tausch. Ich nehme den Leuten einen Teil ihrer Aufmerksamkeit. Ich nehme mir einen Ort drauÿen, einen Moment ihrer Zeit und die sollen im Wechsel dafür etwas kriegen.

107

Voor Gould draait het actief-zijn om een symbolische communicatie en interactie met de voorbijgangers. Ook andere Street Artists vinden het belang van Street Art zoals we al in het hoofstuk over de drijfveren vernomen hebben dat ze de stad positiv mit(...)gestalten,

sich einbringen können

108

Nomad hoopt dat Street Art uiteindelijk zal zorgen voor een

mentaliteitsverandering bij de mensen:

[D]ie Gesetze werden sich vielleicht nicht ändern, aber vielleicht wird [sich] einfach der zivile Umgang mit dem Phänomen Straÿenkunst und Writing (...) irgendwann ändern, und die Menschen werden sehen, dass sie die Straÿe nicht besitzen können, sondern dass die Straÿe allen gehört.

109

En niet alleen behoort de straat tot alle mensen, ze zou ook zo legt Klitzke de woorden in Nomads mond [a]ls Ort der Öentlichkeit (...) in Bezug auf die verschiedenen

Nutzungsweisen oen sein für alle Menschen

110

.

De daad van het zaken op straat zetten, maakt van deze Street Artists activisten. Net als Gould en Nomad ervaart Banksy, een Street Artist uit Bristol, Engeland, het werken

106 KLITZKE K. [scriptie] (2005), p. 38 107 Gould in KLITZKE K. [scriptie] (2005), p. 38 108 Nomad in Klitzke K. [scriptie] (2005), p. 38 109 ibidem



34

in de straat als het worden van een actief deel van die stad: Painting in the streets means

becoming an actual part of the city. It's not a spectator sport.

111

Hij kiest echter (meestal)

ook speciek voor de stenciltechniek, omdat die volgens hem al intrinsiek een politiek kantje heeft:

I also like the political edge. All grati is low-level dissent but stencils have

an extra history. They've been used to start revolutions and to stop wars. They look political just through the style. Even a picture of a rabbit playing a piano looks hard as a stencil.

112

Daarenboven zet een Street Artist als Banksy ook de inhoud van zijn werk in als middel zetten om politiek-getinte commentaar te geven. Beelden die in het collectieve geheugen zijn opgeslaan worden verdraaid of gecombineerd, zodat de betekenis een twist krijgt en vaak een wrange nasmaak achterlaat. Zo liet hij bijvoorbeeld de beeltenis van het doodsbange en zwaarverbrande napalm-meisje hand in hand lopen met een grijnzende Mac Donaldsclown en Micky Mouse, twee guren die zeer verbonden zijn met de Amerikaanse cultuur.

Figuur 1.1: Banksy Napalm

Voorts voorzag hij de Britse Queen zoals ze op de geldbiljetten staat van een apengezicht, liet Britse politieagenten-in-uniform kussen, grati-spuiten of tegen de muur

111 Banksy in Manco T. (2002), p. 79 112 idem, p. 76

1.4. PROFILERING

35

plassen, gaf De Dood een smileygezicht, liet ratten met een penseel grati aanbrengen in de straat en bracht een aap, die als sandwichman op zijn bord het statement Laugh now,

but one day we'll be in charge droeg op de metro aan. Toen hij in 2005 negen werken aanbracht aan de Palestijnse kant van de muur tussen Israël en Palestina, liet hij heel wat commotie ontstaan. Met stencils, landschapsbehangpapier en met de vrije hand creëerde hij ramen, gaten en uitwegen. Een werk toont een gat in de muur, waarachter een paradijselijk uitzicht schuilt met palmbomen en een zee. Onderaan staan twee gestencilde kinderen met emmertjes en een schop, alsof zij het gat hebben gemaakt.

Een ander werk toont een

gelijkaardig motief, maar nu is één van de jongetjes reeds aan de overkant. Bij een ander deel van de muur lijkt het alsof er een ap los is en er groene vegetatie van de andere kant komt piepen. Nog een ander werk toont een interieur, twee sofa's, een bijzettafeltje met bloem en gordijnen in het wit met een simpele zwarte omlijning. Het raam geeft uitzicht aan een prachtig kleurrijk landschap met bergen en een meer. In een ander tafereel vliegt een meisje met behulp van ballonnen naar omhoog of verfde een jongetje met witte verf een ladder die tot aan de bovenkant van de muur uitkomt. Niet iedereen was even opgezet met Banksy's stunt.

Tijdens het plaatsen van deze

werken werden Banksy en zijn medewerkers meermaals door Israëlische soldaten bedreigd. Ook toen de actie op internet gepubliceerd was, ontving hij een haatmail met de mededeling dat hij zich maar beter uit de politiek kon houden.

113

Niet alle Street Artists bestempelen zichzelf echter als een activist. Sommigen zien zichzelf en andere Street Artists eerder als kunstenaar of grasch designer. Deze bestempeling gaat terug op twee verschillende visies over Street Art. Sommigen catalogeren Street Art als kunststroming. Zo zegt Dzia Dzia:

Ik denk dat dat op dit moment een stroming aan het worden is, zoals het Kubisme of dergelijke meer, en dat dat meer een soort toegepaste kunstvorm is. Het staat er eigenlijk los van, maar langs de andere kant is het ook een tegen113 REINECKE J. (2007), p.59


36

reactie op wat was geweest, maar tegenwoordig is dat ook gewoon een stroming zoals een andere, denk ik.

114

Een logisch gevolg van deze visie is dan ook dat de beoefenaars van Street Art kunstenaars zouden zijn. Anderen zien Street Art niet als een kunststroming, maar als een middel, als een extra werkgebied: (...)für mich ist Street Art keine Kunstrichtung, sondern das ist von mir aus

ein Feld, indem sich der Künstler auch bewegt,(...)eher ein Betätigungsfeld oder so.

115

In deze optiek is de Street Artist geen kunstenaar omdàt hij Street Artist is, maar een kunstenaar in de eerste plaats of grasch vormgever, want we zien dat vele Street Artists in de grasche sector actief zijn en ook hun werk op de straat daar meer bij aanleunt.

In de beeldvorming van Street Artists speelt ook mythevorming een niet weg te denken rol. Het beeld dat anderen van hen hebben, koesteren ze dikwijls ook zelf. De idee van

116

vrijheid en rebelsheid die voortkomt uit de illegaliteit van de meeste Street Art

is voor

velen een van de meest opwindende aspecten. Banksy, een van de meest toonaangevende zoniet de meest toonaangevende Street Artists van het moment, voor wiens kunst nu ook buiten het Street Artwereldje hoge bedragen worden neergelegd, kiest er ondanks zijn succes en de vele aanklachten die tegen hem lopen nog steeds voor om ook illegaal te werken:

The art is not getting picked up for it, and that's the biggest buzz at the

end of the day because you could stick all my shit in Tate Modern and have an opening with Tony Blair and Kate Moss on roller blades handing out volau-vents and it wouldn't be as exciting as it is whan you go out and you paint something big where you shouldn't do. The feeling you get when you sit home on 114 Dzia Dzia [interview], 7 juli 2006 115 Evol [interview], 20 juni 2007

116 Niet alle Street Art is illegaal. Zo vindt men bijvoorbeeld bewerkt vuilnis of Street Art dat gemaakt is met materialen die niet als illegale middelen worden gezien.

1.4. PROFILERING

37

the sofa at the end of that, having a fag and thinking there's no way theyre going to rumble me, it's amazing... better than sex, better than drugs, the buzz.

117

In plaats van te wachten tot hij eectief een opening van een eigen tentoonstelling in Tate Modern met Tony Blair en Kate Moss kon meemaken, plaatste hij dan maar zelf, ongevraagd en illegaal, zijn werken in een aantal van 's werelds gerennomeerde musea.

Niet

alleen is illegaliteit van groot belang bij de Street Artbeleving, heel wat van de actoren

118

koketteren er ook mee.

De straat wordt niet alleen gezien als openbare ruimte waar

gemeenschappelijk geleefd en gehandeld wordt, maar ook als een plaats waar geïnstitutionaliseerde controle geldt die individuele zelfontplooiing beknot.

119

Door daar tegenin te

gaan, gedraagt de Street Artist zich als een moderne Tijl Uilenspiegel. Street Artists spelen een kat- en muisspel met de autoriteiten. Soms verwijzen ze via hun beeldtaal heel direct naar dat spel. Om nog maar eens Banksy al voorbeeld te nemen: een van zijn stencils is die van een ociëel uitziende verklaring Metropolitan Authority Highways Agency. This

wall is a designated GRAFFITI AREA, inclusief wapenschild en besluitsnummer, die hij op geschikte wanden voor grati aanbrengt. Klitzke geeft in haar scriptie het voorbeeld van de leuze "Unbewacht , een bijschrift dat de leden van de Berlijnse ZweibeiNacht bij de stiekem in de nacht gemaakte werken zetten:

Hier wird mit Humor darauf hingewiesen, dass es den MacherInnen offensichtlich gelungen ist unbewacht in den öentlichen Raum einzugreifen (zu zweit in der Nacht). Zugleich deutet das Motiv daraufhin, dass das Risiko einzugehen etwas Verbotenes zu tun und dabei eventuell erwischt zu werden, den AkteurInnen Abenteuer und Vergnügen bereitet.

120

De naam van deze crew ZweibeiNacht vormt trouwens een goed voorbeeld voor een ander facet in de mythevorming: de nacht (in de grootstad). Dit element hangt natuurlijk nauw samen met de illegaliteit waar ik het zonet over had. Omdat het verboden is, zijn

117 Banksy in The Guardian, http://www.banksy.co.uk/cuttings/guardian.html 118 KLITZKE K. (2005), p. 41 119 idem, p. 40 120 idem, p. 41


38

Street Artists om de pakkansen te verkleinen bijna verplicht 's nachts de straat op te gaan, wanneer er minder mensen op straat zijn en men minder zichtbaar wordt.

In de

lm en de literatuur krijgt de nacht een magische en verhullende rol toebedeeld, die zowel

121

angst inboezemt als aantrekt.

Een naam als ZweibeiNacht bevestigt dit geromantiseerde

beeld van nachtraven. Ook in België is er een crew met een gelijkaardige verwijzing in zijn naam. Nachtwacht uit Mechelen lijken zich met hun naam te willen uiten als degenen die het 's nachts, dus buiten het oog van de sociale en geïnstitutionaliseerde controle, voor het zeggen hebben, de wacht houden.

Als laatste punt in deze beschrijving van het beeld van de Street Artist wil ik wijzen op het feit dat er naast deze persoonlijke invullingen, die verschillende richtingen uitgaan, nog een omvattender beeld bestaat, namelijk de notie van de Street Artists als deel van een scene. Hoewel de meningen over de inhoud en werking van Street Art onderling verdeeld zijn, gaat er toch een soort van groepsgevoel uit. Vele Street Artists kennen elkaar al is het enkel via hun pseudoniem , zoeken elkaar op en bewonderen of becommentariëren elkaars

122

werk. Meer over Street Art als scene en subcultuur vindt u verder in deze verhandeling.

1.4.2

Doelgroep

Als je hen vraagt waarom Street Artists hun werken op straat aanbrengen, antwoorden de meesten dat ze daarmee 'een grotere groep mensen' willen bereiken. Over een specieke doelgroep blijven ze echter tamelijk vaag. Het publiek dat ze willen aanspreken moet zo ruim mogelijk zijn:

Ich glaube nicht, dass das Publikum, dass sich Street Art anschaut,(...) dass das so 'ne homogene Gruppe ist(...). Aber das sind wahrscheinlich viele Bevölkerungsschichten.

123

Net die vaagheid en onspeciekheid van het doelpubliek maakt Street Art attractief:

121 idem, p. 42 122 123 Evol [interview], 20 juni 2007

1.4. PROFILERING

39

das ist ja auch der Grund, worum man es auf der Straÿe setzt, weil da alle Leute vorbeilaufen, die da vorbeilaufen. Und irgendwie nicht gelterd sind durch irgendwelche Kunstszenen oder Freundeskreise oder Fatailalisten oder sonst was, sondern es laufen halt die vorbei die da wohnen oder arbeiten oder zu Besuch sind.

124

Het doelpubliek is dus in de eerste plaats de mensen die om welke reden en met welke achtergrond dan ook langs de werken lopen, een breed publiek dat doesn't rely on the

connes of a gallery, or the art establishment

125

, zo vindt ook Slinkachu. Een belangrijk

verschil met het tentoonstellen in een galerie is dat de mensen bij werken op straat sich

nicht wehren [können]

126

.

Als mensen naar een galerie, tentoonstelling of een museum

gaan, doen ze dat met een bepaalde verwachting: ze willen kunst zien. Op straat valt die keuze 'om kunst te willen zien', en zich daarvoor ook actief te bewegen, weg. Het werk is er, het is in het dagelijkse leven ingeslopen en je kan er op stoten, ook als je dat niet wil. Toch blijft de vraag hoeveel mensen men werkelijk bereikt met werken in de straat. Uit mijn eigen ervaring en gesprekken met mensen uit mijn omgeving komt namelijk naar voor dat men vele van de Street Artwerken pas ziet als men er ook actief naar op zoek is of weet waar men moet kijken. In deze optiek wordt het beeld van de 'passieve toeschouwer' uit het vorige hoofdstuk tegengesproken. Ook Nuage geeft toe dat veruit niet iedereen de werken opmerkt.

Hij spreekt dan ook van oogsnoep als hij het over Street Art heeft,

omdat de werken als het ware een beloning zijn voor de mensen die het waarnemen:

(...)ik heb nu een bijzondere reex, ik zie overal stickertjes, als zoiets mooi is, en ge merkt dat op, driekwart van de mensen zal het niet opmerken, maar jij wel, en dat is dan een beloning voor u, omdat je het opmerkt. Als je naar een tentoonstelling gaat, dan moet je zelfs al niet meer zoeken. 124 ibidem

127

125 Slinkachu, http://labmimesis.blogspot.com/2007/01/this-is-slinkachu-s-interview-about.html 126 Evol 127 Nuage [interview], 6 juli 2006

40


Heel wat werken zijn zo subtiel dat de meeste mensen er gewoon aan voorbijlopen, zonder het in zich opgenomen te hebben, laat staan dat het werk hen tot een kritische reectie heeft bewogen. Nuage maakt dan ook een onderscheid tussen de mensen die de Street Art willen zien, en mensen die het niet willen zien. En degenen die het niet willen zien, die

kijken er dan maar niet naar.

128

Voor Evol en Pisa73 van CT'INK behoort deze laatste

groep mensen echter ook tot de doelgroep.

Op mijn commentaar dat niet iedereen de

werken die in de straat hangen ziet, merkten ze op:

Pisa73: Nee, das ist richtig, aber Publikum sind sie ja trotzdem. Zumindest potenzielles Publikum. Evol: Das ist ja der Grund um was auf der Straÿe zu machen, um Leute zu erreichen, die man sonst nicht treen würde.

129

Inderdaad kunnen sommige mensen ook door een toevalligheid op een bepaald werk attent worden. Slinkachu, die bekend is door zijn Little People a tiny street art project, waarvoor hij sinds een jaar centimeterkleine miniatuurguren, die meestal gebruikt worden als decoratie bij maquettes of modelspoorbouwen, in de Londense straten kleeft, vertelt dat zijn doelpubliek twee verschillende soorten van toeschouwers omvat:

The spectator is important, but the way my pieces work on the net too means that I am almost considering two dierent spectators when I make a piece and photograph it. People have seen my work online and recognised the area it was placed and gone out to take or look at the little people there.(...) But I also like to imagine that unsuspecting people stumble across my pieces sometimes and think What the fuck!?! (...)

130

Met zijn werken in de straat wil hij dus mensen bereiken die er onvermoed langslopen en de kleine 3D-installaties toevallig opmerken. Een ander doelpubliek wordt vooral bereikt

128 Nuage [interview], 6 juli 2006 129 Pisa 73 en Evol [interview], 20 juni 2007 130 Slinkachu, http://labmimesis.blogspot.com/2007/01/this-is-slinkachu-s-interview-about.html

1.4. PROFILERING

41

door de foto's die hij van de kleine mensjes en hun plaatsing maakt en op het internet zet. Mensen die deze foto's zien, gaan daarna actief op zoek naar de werken. En ook dat vindt de Street Artist één van de grootste charmes van het gebruik van de publieke ruimte: er is voldoende speelruimte in de twee betekenissen van het woord om zowel te zoeken zonder te vinden als om te vinden zonder zoeken. Of, zoals hij het zelf zegt: I love the

idea that people will look out for my work but never nd it, or stubble upon it and wonder why on earth it is there.

131

Ondanks de bewering dat Street Art 'iedereen' wil aanspreken, kan niet ontkend worden dat de anderen van de Street Artscene een belangrijk doelpubliek vormen. Reeds in hoofdstuk 1.1Afbakening en begripsdiscussie werd duidelijk dat erkenning en herkenning binnen het Street Artmilieu een grote rol speelt en dat de actoren van dat milieu vaak direct op elkaar of elkaars werk zinspelen. Aangezien de andere straatkunstenaars 'dezelfde taal' spreken, zijn ze natuurlijk ook een dankbaar en zeker publiek. Ze hebben door hun eigen bezigheden op de straat een neus voor de plaats waar Street Art zich zou kunnen bevinden, zoeken vaak ook dezelfde plaatsen op en houden mekaar op de hoogte van nieuwe dingen. Zo vertelde Luxe:

Ik denk dat dat stickerwereldje ook wel een beetje een soort van eigen wereldje is van een aantal mensen die zich daarvoor interesseren en daarmee bezig zijn. Als die gewoon op straat lopen, zoals wij hier bijvoorbeeld in Berlijn, wij kijken nog eerder naar lantaarnpalen dan bijvoorbeeld een historisch gebouw.

132

Soms hangt de doelgroep ook af van wat men met het werk in kwestie wil bereiken. Daydream Nation gaf daarvan het voorbeeld van zijn Kut-emo -sticker. Door die sticker op het naambordje van het Kopstraatje in Antwerpen te kleven, veranderde hij die straatnaam in Kut-emo-straatje. Deze actie was gericht naar de emo's

133

die dat straatje bevolkeren,

131 ibidem

132 Luxe [interview], 14 juni 2007 133 Emo, dat voortkomt uit emotional, is een subcultuur van jongeren met een stereotype klederdracht en eenzelfde muzieksmaak (voornamelijk emocore, screamo, poppunk).

Het zijn van emo wordt vaak


42

om ze een mes onder de riem te steken

134

Bij werken die een boodschap naar een specieke bevolkingsgroep uitdragen, is de doelgroep werk per werk te onderscheiden.

1.4.3

Kanalen

Er zijn verschillende kanalen om het werk van Street Artists te ontdekken en te bewonderen. In dit deel zal ik uitgebreid ingaan op deze communicatie- en demonstratiewegen.

Straat / Openbare ruimte Op de eerste plaats is Street Art natuurlijk in de straat te zien. Voor veruit het merendeel van de Street Artists is dit de belangrijkste ruimte om werk te tonen. Bij het bespreken van de drijfveren

135

en het doelpubliek

136

kwam het belang van en de manier waarop Street

Artists in de straat communiceren reeds aan bod. Naast Street Artwerken die alleen in het straatbeeld staan, vindt men in die straten ook enkele verzamelplaatsen van verschillende werken van verschillende Street Artists.

Voor

een verzameling stickers op bijvoorbeeld de achterkant van een verkeersbord of glazen winkeldeur, bedacht Jeroen Jongeleen (alias Inuenza) de term Stickermuseum, een term

137

de ook door andere Street Artists werd overgenomen.

Dat er zo'n plekken zijn waar

een hogere concentratie van werken te zien is, mag overigens niet verbazen. Zoals reeds bewezen is, trekt grati andere grati aan en hetzelfde geld voor Street Art. Door werken naast of in de buurt van andere werken te kleven, kunnen de Street Artists interageren en communiceren.

Bovendien geven de meesten toe dat ze geen werken zetten op een

'propere', witte muur: gelinkt met emotionele buien, en het verwerken van deze gevoelens door middel van dichten en automutilatie.

Ze worden beschreven als verlegen, gevoelige, emotionele, teruggetrokken personen.

http://nl.wikipedia.org/wiki/Emo_%28subcultuur%29

134 Daydream Nation [interview], 14 juni 2007

135 1.3.2 136 1.4.2

137 REINECKE (2007), p. 113

Bron:

1.4. PROFILERING

43

Voor stickers: enerzijds is het tof om zo een maagdelijk lege plek te vinden op de achterkant van een verkeersbord of dergelijke, en anderzijds is het leuk om uw sticker naast die van anderen te plakken. Voor stencils: liefst op een muur die een toe structuur heeft en op een toe plaats staat met eventueel al wat meer grati op. Ik doe het eigenlijk niet op mensen hun gevel als er nog niets opstaat.

138

En ook Nuage deelt die mening:

(...)ik ga nooit een tag zetten op een mooi huis ofzo, of op een gewoon witte gevel ga ik ook niet taggen. Als het gewoon ondergetagt is, ga ik wel mijn tag misschien erbij zetten. Stickers zet ik meestal ook op plekken die duidelijk in het zicht zijn, zodat mijn sticker er wat uitspringt tegenover de rest.

139

Naast die niet-gecoördineerde samenwerking tussen Street Artists, als ik deze samenwerking zo mag noemen, zijn er echter ook minder toevallige coöperaties. Soms gaan Street Artists ook samen op pad.

Street Artists zoeken elkaar op.

Street Artist die uit dezelfde stad

komen, maar ook van ergens anders, een ander land of zelfs een ander continent.

Om

bekend en gerespecteerd te worden, is het namelijk aangewezen je werk op zo veel mogelijk plaatsen te tonen.

Wanneer er dus een Street Artist op bezoek is, is het een gangbare

gewoonte om samen de stad in te trekken al is het maar omdat zo'n plaatselijke gids de goede plaatsen al kent. Bovendien is het een boost voor je reputatie als je je werk naast

140

het werk van een bekende Street Artist kan zetten.

Daarenboven werken Street Artists soms samen voor verschillende projecten. Het Wall Street Journal-project in Berlijn is daarvan een goed voorbeeld. De samenwerking van een hele groep Street Artists uit een bepaalde plaats werd in dit project gekristalliseerd. Wall Street Journal was hier letterlijk te nemen.

Aan verschillende muren in Friedrichshain

werden enkele teksten, een interview en heel wat optischer details

138 Daydream Nation [interview], 5 juni 2006 139 Nuage [interview], 6 juli 2006

141

gekleefd als ware de

140 Daydream Nation, informeel gesprek 141 http://www.km4042.de/index.php?category=projekte&subCategory=&page=3


44

muur één grote krant. Heel wat mensen uit de Berlijnse Street Artscene deden mee. Al wie het gebeuren had gemist, werd opgeroepen zelf nog werken te gaan bijzetten, zodat de krant nog elke dag zou groeien. Van eind 2003 tot september 2004 waren er negen 'uitgaven'. Hiermee wilden de organisatoren niet enkel werken aan een publiek tonen, maar het was ook een reactie tegen de mediahype die over Street Art waaide. Door de actoren zelf aan het woord te laten in interviews en artikels over urbane aspecten en die ook gratis voor iedereen beschikbaar te stellen, wilden ze de clichées die over Street Art de ronde deden ontkrachten.

142

In de bespreking van het doelpubliek lazen we al dat heel wat mensen de werken niet opmerken als ze zich haastig van punt A naar B bewegen. Meer en meer zien we echter ook het andere uiteinde. Zo organiseert de Grati jeugddienst vzw begeleide tours door de straten van Gent of Brussel die van gratipiece tot Street Artwerk leiden.

Ook het

Gratimuseum in Berlijn organiseert zulke tochten.

Expo Naast de werken die op straat te zien zijn, worden ook heel wat werken op tentoonstellingen getoond. Deze expo's worden ofwel zelf door de actoren georganiseerd, ofwel gaan ze uit van instituten. In hoofdstuk zal ik hierop uitgebreid ingaan.

Internet Tegenwoordig is het internet van groot belang voor de verbreiding en verspreiding van Street Art. Niet alleen de straat maakt deel uit van de openbare ruimte, maar de publieke ruimte manifesteert zich ook in de virtuele wereld.

En in die virtuele wereld zien heel

wat Street Artists een makkelijk medium om hun werk te tonen aan een veel uitgebreider publiek dan die mensen die men alleen in de straten kan bereiken.

Bovendien maakt

internet het mogelijk om wereldwijde contacten te leggen en ook die contacten up-to-date te houden:

142 JÄGER H. en SCHULZ A., Wall Street Joutnal. Eine Wandzeitung im öetnlichen Raum in: KRAUSE D., HEINICKE C., KM4042 (2006), p. 75

1.4. PROFILERING

45

Schon, das ist wahscheinlich zusätzlich zu meiner Nachbarschaft zwar daran [Street Artwerken] vorbeilaufen kann, kann ich auch 'ne Nachbarschaft in Amsterdam oder New York zeigen, was gerade passiert ist, die halt nicht vorbeikommen können.

143

Op deze manier hoeft men niet meer heel de wereld rond te reizen om overal werken achter te laten en zo wereldwijde faam te verdienen al verdient een Street Artist ook nu nog meer respect wanneer zijn werken in verschillende steden in de wereld zichtbaar zijn , maar kan de wereld ook naar de Street Artist komen. worden, volgens Evol

144

De werken moeten zo veel mogelijk gezien

, en internet maakt deze doelstelling een heel pak makkelijker waar

te maken. Het geeft niet alleen mensen van verder weg de kans om de werken te aanschouwen. Eén van de belangrijkste kenmerken van Street Art is zijn tijdelijkheid en vergankelijkheid. Dit hangt samen met de omstandigheden waar Street Art tot stand komt. Zowel weersfactoren als het feit dat de werken illegaal geplaatst zijn, zorgen ervoor dat vele werken slechts een beperkte tijd zichtbaar zijn. Foto's zijn dan vaak de enige overblijfsels. Dankzij die foto's, die dan op het Internet geplaatst worden, blijven de werken toch op een of andere manier behouden.

Slinkachu, wiens kleine werken vaak letterlijk onder de voet worden gelopen

of verwijderd door stadskuisdiensten nog voor iemand ze heeft opgemerkt, ziet in internet een manier om werken op een andere manier te tonen, zonder dat de boodschap van het werk op de straat bij hem draait zijn werk om de isolatie en eenzaamheid in grootsteden,

145

het 'zich klein en verloren voelen'

verloren gaat :

For me, camouage is important as I want my work to be hard to nd. I think the themes of being invisible in a big city are interesting too and something that a lot of street artists are interested in. My work lives on on the net though so I know it won't go completely unseen, just seen in a dierent context.

146

143 Evol [interview] 20 juni 2007 144 ibidem

145 http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,488815,00.html

146 Slinkachu, http://labmimesis.blogspot.com/2007/01/this-is-slinkachu-s-interview-about.html


46

En het hoeft niet moeilijk zoeken zijn in de chaotische en gediversiëerde wereld die internet heet.

Er bestaan ondertussen een aantal gerenommeerde sites die bijna letterlijk

als verzamelplaatsen van Street Art van over de hele wereld gezien kunnen worden. Eén van de bekendste daarvan is Wooster Collective

147

, een site met een basis in New York,

maar met contacten genoeg om vanuit de hele wereld verslag uit te brengen. De nadruk ligt misschien iets meer op Amerika en Europa, maar ook artiesten uit Shanghai, Tokyo en Sydney komen hier aan bod. De Europese variant van deze site is Ekosystem

148

, maar

ook hier worden werken getoond uit Mexico, Buenos Aires, Montreal of Moskou. Op deze algemene sites kan men terecht voor de laatste nieuwtjes in Street-Artland, al vindt men er al naargelang de voorkeur en invulling van de siteadministrator af en toe ook dingen die niets met Street Art te maken hebben. Er worden nieuwe werken getoond en uitgelegd, interviews gepubliceerd, discussies over Street Art (en meer) gevoerd. Ook aankondigingen van expo's of boekpublicaties krijgen hier een plaats en veelal wordt er doorgelinkt naar andere sites van kunstenaars of projecten. Naast deze sites zijn er sites die zich speciek richten naar één bepaald type van Street Art, zoals Stencilrevolution

149

of het nu opgedoekte Stickernation. Hier wordt soms ook

uitgelegd hoe men dat type werk moet maken. Zo heeft Stencilrevolution een Tutorialpagina waar het vervaardigingsproces van stencils uit de doeken wordt gedaan en ook op de fora van deze sites informeren de forumleden elkaar. Andere sites behandelen een ruimer aanbod van Street Art, maar binnen een beperkte plaats. Reclaim your City, 'street art

picture archive from berlin'

150

is daar een voorbeeld van.

Behalve de algemene Street Artsites hebben heel wat actoren een eigen internetsite

151

of een blog, maken ze vriendjes via MySpace

153

Flickr

of tonen ze hun werk via Fotolog

152

of

. Die sites kunnen individueel zijn of een initiatief van een aantal gelijkgestemde

147 www.woostercollective.com 148 www.ekosystem.org

149 http://www.stencilrevolution.com 150 http://www.reclaimyourcity.net 151 http://www.myspace.com 152 http://www.fotolog.com

153 http://www.ickr.com/; Fotolog en Flickr zijn beide foto-albums op servers die gratis voor iedereen toegankelijk zijn

1.4. PROFILERING

47

Street Artists die zich verzamelen.

Deze meer persoonlijke internetpagina's linken soms

naar de algemene sites, maar dikwijls ook naar de sites van andere actoren, die dan op hun beurt weer naar anderen linken. Op deze manier ontstaat er een heel netwerk van mensen die elkaars werk bekijken en becommentariëren. Volgens Sztuka Fabryka ontstaan op deze manier heel wat expo's:

En direct als er zo een groep van mensen een cirkel beginnen vormen en iets doen of iets willen doen, of er is iemand anders die iets wil doen(...)[kan men] die gasten altijd opzoeken en zeggen: 'Ja ok, ik vind dat wat ge doet op straat tof, ik wil dat wel eens tentoonstellen.' Er is altijd wel iemand.

Sinds 2003 kan men ook meer en meer PDF-tijdschriften online vinden.

154

155

Meestal be-

handelen deze magazines meerdere ruime thema's als urban culture, style of art en maakt

156

Street Art daar een deel van uit. Voorbeelden zijn Truth

157

, Blood Wars

158

of Castle

.

Ook elektronische nieuwsbrieven en mailinglists behoren tegenwoordig tot de gangbare kanalen om evenementen of gebeurtenissen mee te delen.

Boeken / Tijdschriften Behalve op internetsites kan men foto's van werken en af en toe een uitleg ook in boeken en tijdschriften terugvinden. Binnen de Street Artscene bestaan er een heleboel media die Sarah Thornton micro- en

nichemedia noemt.

159

Door hun bezigheden als gracus, illustrator of webdesigner kunnen

160

Street Artists deze media gemakkelijk zelf ontwerpen, maken en verspreiden.

Zo ontwierp

Ephameron in de aanloop van de Art Trek-tentoonstelling die ze organiseerde zelf de yers

154 Sztuka Fabryka [interview] 5 juli 2006 155 REINECKE (2007), p. 116 156 http://www.100proof.tv/

157 http://www.bloodwarsmagazine.com 158 http://www.castlemagazine.de/

159 Thornton deelde in haar onderzoek naar de manier waarop media en cultuurindustrie een subcultuur mee vormen en beïnvloeden de communicatiemedia in in drie groepen: THORNTON S. (1996), p. 117

160 REINECKE (2007), p. 115

micro-, niche- en massamedia.

48


en stickers, en liet ze die mee verspreiden door andere Street Artists. Naast yers en stickers worden ook kleine tijdschriften zelf geproduceerd. Dzia Dzia bijvoorbeeld geeft elke twee maanden Krank uit (zie bijlage), een handgemaakt copyzine op vijftig exemplaren, waarin hij werk en tekst toont van zichzelf en van Street Artists die hij bewondert.

Voor elke

uitgave vraagt hij een andere Street Artist om de covers te ontwerpen en te zeefdrukken of te stencilen. Sinds 2000 worden boeken over individuele Street Artists uitgegeven, al dan niet in samenwerking met de Street Artists zelf. Banksy en Shepard Fairy bijvoorbeeld hebben al verschillende boeken op hun naam staan, maar ook van een iets minder bekende kunstenaar als Ephameron verscheen in 2006 het boek Love / Pain. Naast deze boeken over één Street Artist, komen tegenwoordig meer en meer overzichtswerken uit, boeken waar verschillende media en verschillende Artists uit verschillende windstreken aan bod komen. In deze boeken ligt de nadruk vooral op foto's van de werken, met meestal enkel een begeleidende tekst of een korte proelschets van de Street Artist. Vervolgens verschijnen samen met de tentoonstellingen zelf meer en meer catalogi of tijdschriften die naar aanleiding van een tentoonstelling zijn bijeengesteld. Voorbeelden hiervan zijn de boeken van Backjumps (#1, #2 en #3) in Künstlerhaus Kreuzberg/Bethanien in Berlijn, Duitsland of Spank the Monkey (27 september 7 januari 2007) in het kunstencentrum Baltic Centre in Gateshead, Engeland. Ook de pers lijkt meer en meer aandacht te krijgen voor dit fenomeen. Zowel in tijdschriften en kranten als op de televisie komen meer en meer items over Street Art aan bod. Hierbij gaat het om diepgaande artikels, artikels naar aanleiding van een bepaalde gebeurtenis of een bepaald werk, of interviews met bepaalde actoren.

Reinecke toont aan dat

hoewel grati bijna altijd (99%) in de context van vandalisme wordt gesteld, Street Art in de geschreven pers meestal een kunstaura krijgt. De reden hiervoor ziet ze in persmededelingen voor tentoonstellingen en boeken.

161

Deze massamedia sensibiliseren en informeren

ook de brede bevolking over Street-Art-beweging.

Ze zorgen er daarbij zowel voor dat

meerdere mensen attent worden voor de werken op straat, maar ze sturen deze subcultuur

161 REINECKE J. (2007), p. 117

1.4. PROFILERING

49

162

met hun berichtgeving ook in een bepaalde richting.

Verkoop van afgeleide producten Ook in de verkoop van afgeleide producten verspreiden Street Artists hun werk. De perstekst van Virus, een tentoonstelling in het HessenHuis (6 mei 29 juli 2007), spreekt in deze context van: werken met media die uw huiskamer binnendringen: speelgoed, kleding,

tijdschriften, internet, radio of platenhoezen.

163

Heel wat Street Artists hebben een eigen kledinglijn, al dan niet gecommercialiseerd. Een bekend voorbeeld is Shepard Fairey, wiens T-Shirts met Obeyopdruk in populaire alternatieve winkels als Fish & Chips verkocht worden.

Maar ook Visualised en Dzia

Dzia ontwerpen kleding en hebben een afzetmarkt die buiten de regionale of zelfs nationale grenzen gaat. Bovendien brengen heel wat merken van streetwear collecties uit die door een of andere Street Artist ontworpen zijn. Door samen te werken met commerciële bedrijven of de reclamewereld heeft de Street Artist ook de mogelijkheid om zijn werk, zijn characters te tonen.

En we zien zoals de perstekst al zei diezelfde characters ook terugkomen

als poppetjes, knuels of ander speelgoed. Ook ontwerpen van platenhoezen zijn geliefd. Internationaal ontwierp Banksy de hoes van Think Tank van Blur. In België is iemand als Dennis Typhus bekend om zijn platenhoesontwerpen. Binnen de Street Artscene is er heel wat discussie of deze 'afgeleide producten', zoals ik ze noem, nog onder de noemer Street Art vallen. Ook als ze geen Street Art zouden zijn, kan echter niet ontkend worden dat door Street Artists deze middelen wel gebruiken als kanalen om naast het verdienen van geld, wat ongetwijfeld ook een zeer belangrijke reden is hun zichtbaarheid nog te vergroten.

162 In hoofdstuk worden de gevolgen van deze evolutie besproken. 163 perstekst HessenHuis (2007)


50

1.5 1.5.1

Soorten Street Art technieken en inhoud Verschillende technieken

Werken met de vrije hand rechtstreeks op de urbane wand Voor deze techniek kunnen verschillende materialen gebruikt worden, zoals spuitbus, verfborstel, verfrol, stift, krijt, zelfs schoensmeer, enzovoort. Heel wat van deze technieken worden vooral voor grati gebruikt, om bijvoorbeeld

164

tags te plaatsen, throw-ups

165

, pieces, roll-ons

en politieke grati (meestal leuzen) te

spuiten. Maar ook voor murals en wandschilderingen gebruikt men deze techiek. Ook heel wat characters, logo's en pictogrammen worden direct op de muur geplaatst. Een bijzonder onschuldige techniek is die van krijttekeningen. Het materiaal is volledig natuurlijk, milieuvriendelijk en afbreekbaar. Men kan een rijk arsenaal van kleuren en soorten krijt gebruiken. Het onschuldig en kinderlijk karakter van krijttekeningen zorgen ervoor dat het in de maatschappij beschouwd wordt als een legitiem middel om in het straatbeeld in te grijpen.

166

Stencil sjabloon pochoir Deze drie benamingen duiden eenzelfde techniek aan. Men snijdt een negatieve tekening uit een stuk karton, kunststof of aluminium afhankelijk van hoe dikwijls men het wenst te gebruiken , houdt het tegen de muur en spuit met verf, zodat de gaten in het karton de verf doorlaten en er een tekening op de muur ontstaat. Door die tekening rechtstreeks op een muur te plaatsen, blijft ook de oppervlaktestructuur van die muur zichtbaar en daardoor integreert het beeld zich in de bestaande omgeving. Deze techniek is één van de makkelijkste en goedkoopste manieren om een afbeelding steeds opnieuw bijna overal aan te brengen, eventueel in een andere kleur. Het maken van stencils heeft heel wat gemeen met

164 Throw-ups zijn snel aangebrachte en weinig uitgewerkte grati, in één of twee kleuren, met een outline om de letters te markeren en een invulling van die letters met losse stroken.

165 grati met verfrollen, dikwijls met latex-verf 166 KRAUSE D., HEINICKE C. KM4042 (2006), p. 78

1.5. SOORTEN STREET ART TECHNIEKEN EN INHOUD

51

zeefdruk en andere druktechnieken, maar een stencil is veel gemakelijker te transporteren. Street artist Anton van Dalen noemt het dan ook a portable printing press "

167

Op deze

manier wordt zowel tekst als beeld verspreid. De meeste stencils in het straatbeeld bestaan uit één laag, en bijgevolg ook uit één kleur, omdat dat sneller en eenvoudiger gaat en er dus ook minder pakkans is. In expo's en af en toe ook op straat vindt men ook meerlagige stencils, die toelaten kleurschakeringen aan te brengen.

Stickers In plaats van een tag, tekening of sjabloon rechtstreeks op de muur aan te brengen, wordt vaak gebruik gemaakt van stickers. Stickers laten toe het meest tijdrovende werk thuis af te handelen en kunnen daarna makkelijk en snel in het straatbeeld worden aangebracht. Bovendien worden stickers vaak met andere Street Artists gewisseld en door anderen op plaatsen gekleefd waar men zelf niet komt, zodat de verspreiding van naam en werk wordt bevorderd. Doordat stickers ook makkelijker afgepeuterd kunnen worden, laten ze bij veel

168

Street Artists ook de indruk na minder illegaal te zijn.

Stickers kunnen ofwel zelf met

de hand geproduceerd worden hetzij op stickerpapier waar al iets op gedrukt staat en

169

gratis beschikaar is

, of op nieuw stickerpapier , ofwel laten Street Artists ze industrieel

vervaardigen. Voorbeelden van stickers vindt u in bijlage.

Posters Naast op stickers worden sommige werken ook eerst op papier gezet en dan aan de urbane oppervlakte gekleeft, met al dan niet zelfgemaakte lijm.

De grootte van deze werken

kan verschillen, van werken die een hele gevel bestrijken tot kleine papiertjes.

Op deze

manier kan men ge(zeef )drukte werken vervaardigen, maar ook posters die met verfborstel,

167 J. MACPHEE, (2004) p.11 168 zie ook interview met Daydream Nation, 14 juni 2007 en KRAUSE D., HEINICKE C. KM4042 (2006), p. 82. Of stickers kleven werkelijk minder illegaal is dan het plaatsen van grati op een andere manier valt echter sterk te betwijfelen als men het verhaal hoort van Nuage, die een huiszoeking kreeg omdat hij stickers had geplakt.

169 zo zijn de adresstickers om op paketten te kleven van de Deutsche Post in Duitsland erg populair


52

spuitbus of stempeltechnieken gestalte gegeven worden, verschijnen in het straatbeeld. De komst van de kopieermachine betekende een revolutie voor deze techniek, aangezien het heel makkelijk werd werk te verveelvuldigen en te verspreiden. Als de guur op het papier ook nog wordt uitgeknipt of er in wordt gesneden, spreekt men van cut-outs. Op deze manier is er geen witte achtergrond meer, maar wordt het beeld direct geïntegreerd in de architectuur. Krause, Heinicke en KM4042 zien hierin een wezenlijk verschil met de reclame in dezelfde ruimte. Terwijl bij die laatste gebruik gemaakt wordt van rechthoekige uitsnijdingen en aangebracht worden op een daarop voorziene drager, stimuleert een cut-out om de gebruikelijke kijkgewoonten achterwege te laten.

170

Street

Artist Gould zegt het volgende over deze techniek:

Häug plakatiere ich umschnittene Figuren. Dadurch wird ein ganzer Ort in ein Bild verwandelt. Das nde ich noch reizvoler, als einfach nur ein rechteckiges Bild an die Wand zukleben (sic). Man kann ganze Ansichten verändern, indem eine Figur aus einem Hauseingang schaut.

171

Tegels Ook tegels worden gebruikt als tussenmedium. Een bekend voorbeeld zijn de mozaïeken van Space Invader, gebaseerd op het gelijknamige computerspel uit 1978. Space Invader gebruikt voor zijn mozaïeken gemiddeld zo'n 120 vierkante tegeltjes van 2 x 2 cm centimeter

172

groot, uit een kleurenpalet van 16 verschillende kleuren.

Daarmee stelt hij in vele steden

over de hele wereld zijn guren samen, zodat ze er steeds anders uitzien. techniek is die die Nuage gebruikt.

Een andere

Hij beschildert telkens één tegel die hij daarna met

siliconenlijm aan de wand kleeft. Ook Los Piratos en Funk 25 uit Hamburg maken hun tegels op deze wijze.

170 KRAUSE D., HEINICKE C., KM4042 (2006), p. 75 171 ibidem 172 REINECKE J. (2007), p. 75


53

3-D Naast tweedimensionale werken duiken meer een meer skulpturen en installaties in de openbare ruimte op. Vele van hen zijn niet in opdracht van een of andere instantie. Voor deze driedimensionale werken worden de meest uiteenlopende materialen gebruikt. Soms worden driedimensionale elementen die in de straat aanwezig zijn omgevormd, andere keren worden werken thuis of in een atelier gemaakt en daarna op straat achtergelaten. Slinkachu is eerder in deze scriptie al een voorbeeld aangehaald.

Met

Ook Banksy heeft een

aantal sculpturen gemaakt. In april 2004 plaatste hij een groot bronzen beeld in een park. Het werk heette The Drinker, naar analogie van Rodins bekende werk.

173

Een ander werk

in 3-D was een opblaasbare pop in oranje Guantanamoplunje, dat hij had vastgebonden aan de Rocky Mountain Railroad attractie in Disneyland, California. Mark Jenkins noemt wat hij maakt Tape Sculpture and Street Installations"

174

Eenden

van plakband zwemmen in plassen, een rode loper loopt uit een riool, en een winkelkarretje krijgt vier benen in plaats van wieltjes. Heel wat van zijn werken, zoals bijvoorbeeld de benen van het karretje, zijn hyperrealistisch, in de stijl van Maurizio Cattelan of Duane Hanson.

175

Eén van zijn werken is dat van een jongeman in jeans, die in kleermakerszit

tegen de muur op het voetpad zit. Zijn gezicht is verborgen onder een grote kap, naast hem staat een esje water. De sculptuur is zo realistisch, dat enkele voorbijgangers het niet kunnen laten om even te voelen of het om een echte persoon gaat of niet. Ook de guren van de Parijse Prune lijken hyperrealistisch ze doen denken aan het werk van Ron Mueck ware het niet dat haar hybride skulpturen een wat bizarre mengeling tussen hond en baby afbeelden. Zij plaatst haar bébés domestiques zoals zij ze noemt het liefst in de buurt van alledaagse winkels als bakkerijen en dergelijke, waar het verboden

176

is een hond mee binnen te nemen.

Het werk van de Poolse kunstenaar Truth of Truthtag staat daar lijnrecht tegenover.

173 Na enkele dagen werd het werk ontvoerd. In plaats van het gevraagde losgeld van 5000 pond te betalen, bood hij de ontvoerders twee pond, om de petroleum te betalen om het beeld te verbranden.

174 http://www.xmarkjenkinsx.com/

175 BIEBER A. (2007) http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,488815,00.html 176 http://www.woostercollective.com/2006/07/prunes_chimeras.html


54

De Street Artist heeft een duidelijke voorkeur voor het Constructivisme en Minimal Art. Hij integreert zijn werken zo in de architectuur en de omgeving, dat het lijkt alsof ze daar ook horen. Hij gebruikt isomo en oud karton, dat hij recycleert uit oude reclame, om zijn abstracte vormen, tekens en driedimensionale letters gestalte te geven.

Andere Ook op afval kan men Street Art maken.

Een voordeel van dit medium is dat het niet

illegaal is. 6@rtist uit Berlijn maakt hiervan dankbaar en veelvuldig gebruik. Hij beschildert zwerfvuil, tijdelijke houten omheiningen, gedumpte kapotte etsen of auto's, ijskasten, matrassen en sofa's en combineert dit afval ook in installaties. Sommige Street Artists gaan verder op dat idee van legale grati. Zo ontwikkelde de Frasman Zevs zowel 'propere' als 'onzichtbare' grati. In de context van de Backjumpstentoonstelling gebruikte hij een stof die enkel onder blacklights zichtbaar wordt. In ander (natuurlijk of kunstmatig) licht is er niets te zien. In de Outsides-tentoonstelling gebruikte hij een andere techniek. Door met een hogedrukreiniger vuile lagen die door luchtvervuiliging zijn ontstaan van stedelijke wanden te spuiten, schiep hij 'propere grati'.

Zijn

werk was even duidelijk waarneembaar als andere grati, maar legaal. Ook Paul Curtis, alias Moose, maakt reverse grati

177

. Gewapend met water, zeep en borstel kuist (delen

van) hij voetpaden en tunnels zodat een beeld ontstaat. Omdat het selectieve kuisen van wanden geen wetsovertreding is, kan men hem niet straen.

Deze voorbeelden tonen aan dat wat technieken en materialen aangaat alles mogelijk is. Meer dan eens worden technieken gecombineerd en ontstaan mengvormen. De techniek en de materialen die men gebruikt, heeft een eect op zowel de houdbaarheid, de snelheid waarmee het werk aan te brengen is en de manier waarop er vanuit de rest van de maatschappij wordt gereageerd. Bovendien ontstaan er steeds nieuwe vormen en ontwikkelingen die op een andere manier met voorgaande punten ageren.

177 de term die gebruikt wordt op Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Grati#Reverse_Grati

1.5. SOORTEN STREET ART TECHNIEKEN EN INHOUD 1.5.2

55

Verschil in inhoud

Voor Katrin Wolf in haar scriptie dieper ingaat op de inhoud van Street Art, citeert ze de Franse socioloog en losoof Jean Baudrillard, die in 1975 met Kool Killer. Der Aufstand

der Zeichen

178

de eerste was die de semiotiek van grati onderzocht en becommentarieer-

de. Hij bestempelde grati als Leere Signikanten

180

inhoud bezitten.

179

en ging er dus van uit dat ze geen

Voor men echter op deze idee gaat verderborduren, moet men beseen

dat de tekst van Baudrillard handelde over de grati van de jaren 1970 in New York. De doelstellingen van de grateurs toen waren van totaal andere orde dan die van Street Artists nu. In hoofdstuk 1.2, waar over de geschiedenis van de moderne Street Art gesproken wordt, kan men lezen dat het voor grateurs op die plaats en in die tijd voornamelijk te doen was om het verspreiden van de eigen naam. In die context duidt Baudrillard aan dat de tekens geen inhoud en geen boodschap met zich meedragen. Voor de Street Art van tegenwoordig is de tekst totaal gedateerd, aangezien de drijfveren en doelstellingen

181

en

daarmee ook de inhoud sinds die tijd enorm veranderd zijn. Men moet deze tekst van Baudrillard daarom eerder als een historisch document in zijn een historisch kader bekijken dan als onderzoeksvoorbeeld ter hand nemen. Wolf deelt in haar scriptie de verschillende inhouden van Street Artwerken op in drie categoriën, die ze door interviews en het bestuderen en ordenen van zo'n 2000 werken kon distilleren: betekenisvrije of inhoudsloze werken; werken die hun boodschappen in karika-

182

turen inbedden en werken die een duidelijke en eenduidig leesbare boodschap bezitten.

In de groep van de inhoudsloze werken behoren volgens Wolf zowel de traditionele grativormen en diens ontwikkelingen tot meer complexe typologieën, als visuele tekens die geen inhoudelijke betrekking op de openbare ruimte of reële gebeurtenissen hebben, maar

183

louter als pseudoniemen fungeren.

178 De Duitse vertaling dateert van 1978 179 BAUDRILLARD J. (1978), p. 26 180 WOLF [scriptie] (2007) p. 70. 181 zie 1.3.2 182 WOLF [scriptie] (2007), p. 71 183 ibidem

Het zijn tekens die geen duidelijke maatschappelijke


56

functie hebben, zoals bijvoorbeeld verkeersborden of stratenplannen, noch verwijzen ze naar een bepaald merk, bedrijf of reële persoon, aangezien de Street Artist anoniem blijft. Het logo staat dus op zichzelf, omdat het naar niets refereert. Wolf citeert in dit verband 3D-writer Akim, die beweert dat het kunstwerk zo tot signatuur wordt gereduceert.

184

De

these van Akim dat een kunstwerk tot een handtekening wordt gereduceert, vindt men ook

185

in de gevestigde kunstwereld terug.

Met Duchamp en Manzoni werd duidelijk dat een

handtekening van de kunstenaar volstaat om iets een waarde als kunstwerk te geven. Analoog daaraan zo gaat Wolf verder kan het teken, het character, de guur of het grasche werk ook als reductie van het kunstwerk tot een logo begrepen worden.

186

Sztuka

Fabryka spreekt in deze samenhang van het ontwikkelen van een grasche identiteit

187

.

Deze grasche identiteit functioneert als een merk. De herkenningswaarde van deze iden-

188

titeit

komt overeen met de werking van een logo waar een merk achter staat: Das Logo

dagegen kennzeichnet herkömmlicherweise Produkte durch die wiederkehrende Zeichnung mittels Produktnamen oder Bildern und macht sie dadurch zur Marke.

189

De tekens van

Street Artwerken geven zo een waarde aan het getekend object, hetzij gebruikmakend van een betekenisgevend element van een kunstwerk (door middel van een signatuur), hetzij door dezelfde tactieken te gebruiken die commerciële merken hanteren. De these van Baudrillard dat de werken inhoudsloos zijn, omdat er bijvoorbeeld geen merk achter schuilt, kan ook door een andere denkpiste tegengesproken worden. Nemen we als voorbeeld Shepard Fairey's Obeycampagne. Deze campagne begon inderdaad inhoudsloos, als een grap onder vrienden. Al snel echter bleek dat het motief een onderwerp van gesprek was, en veranderde het opzet van de campagne. Met deze campagne toonde Fairey de macht aan die vanuit het beeld en de bijhorende tekst uitgaat. Het gezicht werkt iconograsch en doet denken aan Orwell's Big Brother, die de mensen overal in het oog

184 idem, p. 72 185 idem, p. 73 186 ibidem

187 Sztuka Fabryka [interview], 5 juli 2006 188 Sztuka Fabryla geeft het voorbeeld van The London Police, die met eenzelfde guur bekend is geworden. De herkenningswaarde kwam ook al in 1.1 aan bod.

189 WOLF K. [scriptie] (2007), p. 73

1.5. SOORTEN STREET ART TECHNIEKEN EN INHOUD houdt.

190

57

In combinatie met het woord OBEY (als imperatief van gehoorzamen) wordt

het beeld nog versterkt:

Der dynamischen Stil des Schriftzuges wählte er, um den Leuten das Ge-

fühl zu geben, dass OBEY und GIANT wichtige Mitteilungen sind, hinter denen sich etwas verbirgt. Faireys Ironie war dabei, dass die Bedeutung in der Bedeutungslosigkeitder Worte und der Andre-Ikone lag. Faireys Idee ist, dass man Menschen mit einer stilistischen Methode, bei der Stil über Inhalt bestimmt, manipulieren kann.

191 192

Fairey bewijst met andere woorden dat mensen ook door beelden en tekst zonder inhoud kunnen gemanipuleerd worden. Door dit te willen aantonen, krijgt het project echter wel een inhoud. Er zit dan misschien geen merk achter het beeld en de leuze, maar wel een bedoeling, en die bedoeling is ook kenbaar gemaakt.

Dat maakt ook dat het werk een

inhoud krijgt, omdat het het idee vertegenwoordigt.

In de tweede groep deelt Wolf die werken in, waarin de boodschap op een karikaturale manier in woord en/of beeld gezet wordt. Die boodschap heeft meestal betrekking op het alledaagse leven (al dan niet speciek het leven van de mensen in de bepaalde stad waar het werk zich bevindt), stedelijke veranderingen en stadsontwikkelingstendensen, omgang met de media, enzovoort. Thema's dus, die rechtstreeks te maken hebben met het publiek dat men wil bereiken: de mensen die in de buurt wonen en/of voorbijlopen.

193

Als voorbeeld

geeft ze de in Berlijn wonende Fransman SP38, die met zijn leuze 'Vive la bourgeoisie' op een ironische manier commentaar geeft op de verburgerlijking van het Berlijnse stadsdeel Mitte. Zijn boodschap werd ook als zodanig opgemerkt, zo blijkt uit een artikel in Der Spiegel, waar het verhaal van de 'Burgersprayer' aanleiding geeft voor een opiniestuk over

190 Fairey

in

een

interview

met

het

Art

Prostitute


Magazine,

22.04.2004,

191 people can be manipulated just by stylistic approach style over substance Fairey (2006), p. 32

192 REINECKE J. (2007), p.53 193 WOLF K. [scriptie], p. 74


58

het deutschen Feuilleton-Debatte über die neue Bürgerlichkeit .

194

In dat artikel wordt nog

eens verduidelijkt dat SP38 de SP zijn zowel de initialen van de man als een persiage van het begrip Special Police geen radicale politieke boodschap wil verkondigen, maar alles ietwat geamuseerd gadeslaat en in ludieke acties omzet. Zijn grappen zijn echter niet inhoudsloos, maar hebben een diepere betekenis. Het is, zoals hij zelf zegt, een 'serious

joke'.

195

De derde categorie volgens Wolf bevat werken die dezelfde thema's als die in de vorige categorie behandelen, maar die er directe kritiek op geven, in plaats van ze enkel te benoemen of ironisch te becommentariëren.

196

Ze verspreiden dus een boodschap, en dat staat

haaks op Baudrillards idee van 'leere Signikanten'. Bovendien, zo zegt Wolf nog, zijn deze boodschappen onversleuteld voor het hele urbane publiek verstaanbaar. Ze ziet in Street Art dan ook vorm van antwoord van de bevolking op de massamedia die door Hans Magnus Enzenberger bekritiseerd werd. In 1970 bekritiseerde deze laatste de massamedia omdat ze

keine Wechselwirkung zwischen Sender und Empfänger zu[lassen]: technisch gesprochen, reduzieren sie den feedback auf das systemtheoretisch mögliche Minimum

197

Voorbeelden

van dit type werken zijn de talloze stencils en slogans die als reactie op de oorlog in Irak en Bush in het straatbeeld verschenen. Ook volgende stencil uit de straten van Gent geeft een duidelijke politieke en sociale boodschap weer.

Als men het over de inhoud van Street Art wil hebben, moet men dat ook in relatie met de eigenschappen van het medium stellen. Dit aspect komt te weinig aan bod in de indeling die Wolf geeft, omdat de boodschappen die zij behandelt meer politiek of sociaal geladen

194 OSTERHAUS

S.,

Der

Burgersprayer

von

Berlin,

04.

April

2006,

http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,409698,00.html

195 ibidem

196 WOLF K. [scriptie] (2007), p. 75 197 ENZENSBERGER, H. M., Baukasten zu einer Theorie der Medien. In: ENEZENSBERGER, H. M. (ed.): Kursbuch, Bd. 20 / März 1970, Suhrkamp Verlag, Frankfurt / Main, 1970, p. 160, zoals geciteerd in: WOLF [scriptie] (2007), p. 76 Mijns inziens moet men deze kritiek sinds de opkomst van internet en, in mindere mate, de gsm en al hun toepassingen, die het bijna iedereen (in onze Westerse samenleving) mogelijk maken direct en openlijk op deze media te reageren en ermee te communiceren, milderen.


59

zijn. Vorm en inhoud gaan echter dikwijls samen, en daaruit kan men nog een ander type distilleren: de zelfreferentiële werken. Daarom ga ik hier dieper in op de eigenschappen die dit medium met zich meebrengt en hoe Street Artists er inhoudelijk mee omgaan.

Hoewel er heel wat expo's georganiseerd worden en Street Artists ook in andere velden actief zijn, is en blijft de belangrijkste eigenschap van Street Art dat het op een openbare plaats aangebracht is. Het feit dat Street Art openbaar is, maakt ook dat het voor

198

iedereen toegankelijk is en dat men daardoor met de inhoud ook iedereen (potentieel

)

kan bereiken. Dit aspect geldt natuurlijk ook voor de drie soorten inhoud die hierboven al besproken zijn. Door die openbaarheid valt het werk echter ook ten prooi aan alle soorten weersomstandigheden en andere elementen die het werk langzaam of snel vernietigen. Van zodra een Street Artists zijn werk in de straten aanbrengt, stelt hij het bloot aan regen, wind, felle zon, vrieskou, uitlaatgassen, moedwillige of onopzettelijke beschadigingen. Zodra het werk ontstaat, begint onherroepelijk ook het vervalproces.

199

Met die tijdelijkheid

moet men leren omgaan, omdat het al is het ook wel afhankelijk van het materiaal dat men gebruikt één van de grondeigenschappen van het medium is. Op mijn vraag hoe hij met die tijdelijkheid omging, antwoordde Dzia Dzia:

In het begin had ik het daar wat moeilijk mee.

De dingen die ik maak,

dat zijn als kleine babytjes die ik maak: ik wil die bij me houden, ik wil die zien opgroeien. Maar zoals bij mijn posters: ik weet dat van het ogenblik dat ik dat op straat hang, dan moet ik er één of twee foto's van hebben, en als ik dat heb, dan ben ik gelukkig, want ik weet toch dat dat ofwel verwijderd wordt of afgescheurd of dit of dat. (...)ik heb al op verschillende plaatsen meegemaakt dat ik een grote poster heb geplakt, en daar had ik dan serieus wat moeite voor gedaan, en van het moment dat ik daar 's anderendaags passeer, dat het weg is, zonder dat ik daar een foto van heb kunnen nemen enzo. 198 zoals Pisa73 al zei, zie1.4.2 199 WOLF K. [scriptie], p. 64

Dat vind ik wel spijtig, maar ja, dat

60

HOOFDSTUK 1. STREET ART KARAKTERISERING VAN HET VELD hoort er gewoon bij, dat is het risico eigenlijk. Vanaf het moment dat ik dat op straat plak, is dat eigenlijk van iedereen. Da's wel mijn werk, maar ja, ge geeft dat eigenlijk weg, hé.

200

Street Artists komen snel tot het besef dat die tijdelijkheid en vergankelijkheid onlosmakelijk verbonden zijn met het medium. De meeste Street Artists proberen dan ook rekening te houden met die tijdelijkheid, laten het proces zijn gang gaan zonder het werk krampachtig te behouden en nemen dan ook foto's van hun werk als ze het net geplaatst hebben, om toch minstens een aandenken aan hun werk te hebben. Er zijn echter ook kunstenaars, die zo zegt Gould nicht bloÿ gegen, sondern auch mit der Vergänglichkeit (...) arbei-

201 ten . Dat kan men doen door de geleidelijke verandering van hun werk ook in dat werk 202

te incorporeren en zo een nieuwe dimensie in hun werk te scheppen: de tijd.

Een mooi

voorbeeld is een sticker van Erosie wiens pseudoniem ook al op afslijting door middel van natuur- en omgevingselementen wijst

203

die op een paal in Eindhoven was gekleefd. Op

de sticker stond de tekst This sticker will selfdestruct as time goes by. Van 13 januari 2004 tot 3 juli 2006 toen de paal vervangen werd kon men het vergankelijkheidsproces volgen. Erosie zelf documenteerde het met foto's. Ook Gould maakte een cut-out met een gelijkaardige boodschap. Het bijschrift luidt:

Ich geh kaputt. Men kan deze woorden dubbel interpreteren. Ofwel letterlijk, en dan zijn de woorden zelfreferentieel.

Ze verwijzen naar het werk op zich, dat in de loop der tijd

kapot zal gaan. Ofwel vat men het werk op op een maatschappijkritische manier. Deze dubbelzinnigheid probeert Gould bewust in zijn werk op te nemen:

Keines meiner Plakate hat diese eine Aussage. Ich mag Zweideutigkeiten und möchte Geschichten anreiÿen.

(...)

Das führt natürlich dazu, dass

verschiedene Leute die gleiche Arbeit ganz unterschiedlich verstehen. 200 Dzia Dzia [interview], 7 juli 2006 201 Gould in KRAUSE D., HEINICKE C., KM4042 (2006), p. 101 202 WOLF K. [scriptie], p. 65

204

203 ook Ephameron is een pseudoniem dat duidelijk naar het efemere aspect van Street Art verwijst. 204 Gould in KRAUSE D., HEINICKE C., KM4042 (2006), p. 100


61

Werken als dit bevatten geen eenduidige of duidelijk aeesbare betekenis, zoals Wolf in de vorige punten beschrijft, maar bevatten verschillende betekenislagen die door ieder anders geïnterpreteerd kunnen worden. Het feit dat de werken onwrikbaar vaststaan op de plaats waar ze zijn aangebracht, zorgt niet alleen dat de vergankelijkheid een element is dat a priori met het medium verbonden is, maar betekent ook dat de plaatsing van het werk van groot belang is voor de perceptie ervan. Men kan het werk niet meer afnemen om het ergens anders weer op de hangen. Niet voor alle werken en elke Street Artist speelt dat een grote rol. Bij werken waar het vooral om draait om naambekendheid te winnen, is voornamelijk de kwantiteit in het straatbeeld van belang, al stijgt het aanzien ook wanneer er bij de plaatsing van de werken enige durf aan de dag wordt gelegd. Bovendien zijn er ook heel wat werken die gemakkelijk reproduceerbaar zijn, en daardoor wél op verschillende plaatsen in verschillende omgevingen geplaatst kunnen worden. Heel wat Street Artists echter gaan heel bewust op zoek naar een geschikte plaats voor een bepaald werk. Soms vertrekt men vanuit een bepaald werk, en zoekt men van daaruit naar een geschikte plaats, zoals Nuage zijn Druk op de knop-sticker doelbewust in de buurt van een knop kleeft.

205

Andere keren, zoals in het geval van Daydream Nations

Kut-emo -sticker, vertrekt men van de plaats en creëert men speciek daarvoor een werk. In haar scriptie Street Art als urbane kulturelle Praxis

206

onderzoekt Klitzke nauwgezet

hoe Street Artists met de ruimte omgaan. Ze toont daarin aan dat Street Artists de ruimte na een tijd op een andere manier gaan waarnemen, bewuster en met meer kennis van zaken of iets een goede dan wel ongeschikte drager voor een werk is of zou kunnen zijn.

207

De

openbare ruimte wordt nauwkeurig bestudeerd en de zoektocht naar de juiste spot duurt

208

soms langer dan het aanbrengen van de werken zelf.

Voor het maken van een werk, gaan

Street Artists soms met meetlat op pad om geschikte plaatsen uit te meten:

[E]in paar Tage vorher haben wir uns getroen und haben gesagt, okay, dann 205 Nuage [interview], 6 juli 2006 206 KLITZKE K. (2004) 207 idem, p. 65 208 idem, p. 66


62

lass uns eine Stelle aussuchen. Wir waren dann alle mit Fahrrädern unterwegs (...)

und haben dann den Raum gemessen.

Das war vielleicht unsere erste

Stelle, wo wir etwas bestimmtes gemacht haben.

209

De omgeving van het werk is ook voor Nomad belangrijk:

Für mich persönlich geht es (...) darum (...) während ich produziere zu reektieren, wie ich in diesem Moment auf meine Umwelt reagiere. (...) Dann arbeitet man mit der Umgebung und versucht mit der Umgebung und mit seinen äuÿeren Umständen und mit seinen inneren Umständen eine Art Einklang zu schaen, eine Fusion einzugehen.

210

De inhoud van zijn werk wordt bepaald door de manier hoe hij op een bepaald moment op zijn omgeving reageert. Vervolgens plaatst hij zijn werk in deze omgeving, zodat die inhoud ook op die omgeving kan worden uitgedragen. Op deze manier wil hij zijn omgeving en zichzelf via zijn werk in harmonie brengen. Bij Space Invader werd de keuze van zijn logo mee bepaald door de inhoud. Voor hem werkt de verspreiding van Street Art als een invader (of spaces), als een virus :

Last the characters allure have aected me because they are like electronic viruses.

For a long time I am interested in viruses:

inltration, mutaton with hackers face in the back

the idea of infection,

211

Naar deze idee van Street Art als virus verwijst ook Inuenza met zijn pseudoniem en vinden we ook terug in de titel van een tentoonstelling van Street Artists, of niet-formele

kunstenaars, in het HessenHuis: Hun werk verspreidt zich als een virus. Soms wordt het

212 publiek 'besmet', medeplichtig. ,

209 Boxi in KLITZKE (2004), p. 66 210 Nomad in KLITZKE (2004), p. 67 211 Backjumps 2001, p. 18

212 perstekst Virus (6 mei tot 29 juli 2007), HessenHuis, Antwerpen


63

De inhoud van een werk is dus niet altijd zo goed leesbaar voor het 'gewone publiek' en bevat vaak referenties naar de betekenis die Street Art heeft voor de Street Artist zelf, naar het medium op zich en af en toe ook naar (werk van) andere Street Artists, zoals al bij 1.4.2, het deel over de doelgroepen, aan bod kwam. Ook hieraan geeft Wolf bij de bespreking van de soorten inhoud te weinig aandacht.

Street Art. Sarah Rombouts

Recommend Documents