READER BIJ HET LEERPROGRAMMA SCHILDEREN AKV/ST JOOST 2e Jaar DT. Versie 2010
STIJN PEETERS
Les 1. Dragers en grondering Les 2. Pigmenten en de opzet van een schilderij Les 3. Olieverf Les 4 Portret en optisch grijs Les 5. Andere verfsoorten
Les 1.
DRAGERS EN
GRONDERING.
Linnen wordt gemaakt uit vlas. Ondanks het feit dat vlas wereldwijd verbouwd wordt, is het West-Europese klimaat ideaal voor de vlasteelt. De levenscyclus van vlas is betrekkelijke kort. Vlas wordt in maart gezaaid en is na ongeveer 100 dagen klaar voor de oogst. Eind juni vormen de vlasvelden ware blauwe, witte of lila bloemenzeeën. Helaas is deze bloemenzee maar van korte duur want elk vlasbloemetje bloeit slechts één enkele dag. Na het trekken (oogsten) wordt het vlas gedroogd. Daarna volgen de volgende behandelingen: Keren Vroeger werd het vlas eerst op het veld gedroogd. Daarvoor moest het meerdere malen gekeerd worden. Na het drogen wordt het vlas gerepeld(ontdaan van zaden) en blootgesteld aan vocht om de pectine af te breken die de vezels bijeenhoudt, het zg. dauwroten. In het verleden rootte men het vlas in rivieren, of in waterbakken waardoor de vlasvezels een fraaie gouden gloed kregen, het zg. waterroten. Roten Om ecologische redenen wordt het vlas tegenwoordig direct na het trekken geroot door het uit te spreiden over het veld, waar het gedurende enkele weken wordt blootgesteld aan regen, dauw en zonneschijn. Ook hier moet het vlas gekeerd worden, dauwroot dus. Zwingelen en hekelen: Gedurende deze mechanische processen worden de vezels gescheiden van het stro. Korte vezels (de touwvezels of lokken) worden gebruikt voor het spinnen van touw en grove garens; de fijne, lange vezels (het lint) leveren uiteindelijk het fijnste linnengaren op. Het stro wordt gebruikt voor het persen van platen voor de bouw. De lengte van de vezel bepaalt de sterkte van het doek. Daarin zit het prijsverschil, ook de relatieve fijnheid en de hoeveelheid knopen spelen een rol. Op dit moment wordt vlas voornamelijk verbouwd in Vlaanderen, Ierland en landen uit de voormalige Sovjet-Unie. Ongeprepareerd linnen voorbewerken. Bij het weven staat een inslagdraad minder strak dan een kettingdraad ( in de lengte van het weefsel lopende draden). Bij het opspannen van ongeprepareerd linnen zal de lengterichting dan ook meer krimpen dan de breedterichting. Vooral bij grote formaten kan dit problemen geven. Om dit probleem te ondervangen kan men ongeprepareerd linnen tijdelijk opspannen ( bijvoorbeeld met pushpins) met water nat maken en laten drogen. De grootste krimp is dan verdwenen. Voor het prepareren moet het linnen dan definitief worden opgespannen. Ik doe dit zelf met grote doeken door ze rechtstreeks op de muur te bevestigen met stalen spijkers, ik span het doek dan niet, hang het wat losjes op, het werkt namelijk nog flink na.
Als je het hele gronderingsproces doorloopt met een groot stuk op de muur gespannen linnen kunt je zo ook een voorraad geprepareerd linnen opbouwen, waar je voor kleinere doekjes stukken uitsnijdt. Linnen is goed bestand tegen belasting en scheurt niet snel, een deuk in het doek laat zich gemakkelijk verwijderen door het doek aan de achterzijde licht te bevochtigen. Mijn linnen koop ik direct van de fabriek bij de firma Flipts & Dobbels , Groenestraat 220, B-8800 Roeselare, België, tel. 0032 51262870.
[email protected] Het spreekt vanzelf dat je dan wel in grotere hoeveelheden af moet nemen, dan is het zeker een factor 4 goedkoper dan bij winkels voor kunstenaarsmaterialen. Daarbij zijn gespecialiseerde firma’s die leveren voor de professionele kunstenaar ook goedkoper dan winkels die voor 90 % van hun omzet afhankelijk zijn van de amateurmarkt. Halflinnen Een inferieur product. De schering is van het ene, de inslag van het andere materiaal. Vaak katoen en linnen. Dit levert zeer ongelijke spanning op. Het is eigenlijk alleen als vellen bruikbaar. Opspannen gaat niet, als het in aanraking komt met een hoek van de tafel of een ander scherp voorwerp ontstaat meteen een flinke scheur, bij linnen is dat een deuk. Katoen Katoen komt van de zaadpluizen van de katoenplant en wordt vooral gekweekt in de tropische streken. De katoenbollen worden nog altijd met de hand geplukt, waardoor enkel de rijpe vezels geplukt worden . Opeenvolgende plukperiodes geven dan een goede gespreide oogst van goede kwaliteit. Machinaal plukken, in éénmaal is echter ook mogelijk, de kawliteit is dan minder. Katoen heeft een kortere vezel dan linnen ( hooguit 5 cm) en om een zelfde sterkte te bereiken als linnen moet het schilderdoek dan ook zwaarder zijn. Soms wordt katoen niet kruislings geweven maar in een visgraatpatroon, de Keperbinding waarbij de inslag een of meer draden verspringt en zodoende de ketting in delen splitst, die regelmatig afwisselend een verschillend aantal draden bevat. Dit kan onverwachte effecten in spanning geven, het opspannen moet geconcentreerder gebeuren. Vooral lichte katoen, als ook (tafel- en bed-)linnen zijn kwetsbaar voor scheuren. ( Toch heeft Max Beckman een aantal van zijn drieluiken op dit materiaal gemaakt omdat hij vanwege de oorlog niet aan goed materiaal kon komen, Nood breekt wetten) Ongebleekte katoen is vaak erg schappelijk aan te schaffen op de weekmarkt. Bij diverse firma’s voor kunstenaarsmaterialen wordt zwaarder katoen aangeboden onder de naam ‘cotton duck’.
Triplex Ontstaat door lijmen van één of meer dikkere ( blindfineerplaten) met dunnere platen ( dekfineerplaten), waarbij elke laag steeds dwars op de erboven of eronder liggende plaat gelijmd wordt. Vroeger gebruikte men voor het lijmen van triplex hout- of beenderlijm, die echter blijvend gevoelig waren voor vocht. Thans werkt men industrieel met synthetische kunststoflijmen en vinden verlijmingen bij een verhoogde temperatuur en onder grote druk plaats, waardoor volledig watervaste lijmverbindingen verkregen worden. Een meervoudig verlijmde triplex-plaat met een voldoende sterkte vormt een geschikte schilderondergrond.
Houtvezelplaat ( hardboard en Masoniet) Onder hoge temperatuur samengedrukte houtvezels, synthetische kunststoflijmen fungeren als ‘bindmiddel’. Men gebruikt hiervoor houtvezels van snippers afvalhout. Zachtboard is in het algemeen ongeschikt als schilderondergrond, terwijl de harde soorten al geruime tijd goede diensten bewezen hebben. Een nadeel is, dat de randen en hoeken gemakkelijk door stoten beschadigd kunnen worden, een ander nadeel is het gewicht. Op de gladde kant van deze platen zitten soms nog resten van het scheidingsmiddel uit de drukvorm. Deze moeten beslist met oplosmiddelen verwijderd worden, omdat ze anders de verankering van de grondverf met de ondergrond verhinderen. Masoniet is harder dan hardboard. Metalen Vroeger werd vaak op koper en zink geschilderd, tegenwoordig meer op aluminium. Een voordeel van aluminium is dat het zo licht is en nauwelijks werkt. Op metalen ondergronden is prepareren niet altijd nodig, flink opschuren met schuurpapier is vaak al voldoende, zandstralen kan ook. Maar om een mooie egaalwitte ondergrond te krijgen is een grondering voor autolakken ideaal, ze hechten goed aan het metaal en omdat ze weinig olie bevatten geeft het een zeer geschikte basis voor olieverf.( primer voor non-ferro-metalen) Uit een Engels boek komt het volgende tekstfragment; “Aluminium offers a more appropriate painting ground than copper. When exposed to the atmosphere it forms on its surface a transparent and imperceptible film of oxide which retains oil colour very firmly. Even on unprepared surfaces of aluminium it is possible to paint very easily, for it possesses a peculiar tooth,so that one can readily lay on successive coats of paint, stroke by stroke” Zodat als je het voorziet van een industriële primer het helemaal goed zal zijn. Een witte laag olieverf kan natuurlijk ook. Papier Er worden diverse soorten schilderspapier en karton aangeboden, er wordt beweerd dat de dit papier dat is voorzien van een linnenstructuur( een duf ruitjespatroon) bestand is tegen de olie in de olieverf. Mijn ervaring is dat dit niet klopt, het papier zuigt verdunningsmiddel en olie op. Als je direct op papier wilt werken prepareer het dan met een dun laagje gesso, volgens W&N zit je dan gebeiteld. (Paper is popular for sketching in oil and also liked by professionals for its texture and drag. Contrary to hearsay advice, using paper is acceptable for oil painting. It is recommended however that good quality heavy water colour paper is used, thinly primed with Acrylic Gesso Primer). Mooi ( vooral op reis snel) werkt olieverf direct op ongeprepareerd papier. Het is dan wel niet voor de eeuwigheid, maar een jaar of dertig blijft het toch wel redelijk toonbaar, mocht je toevallig een meesterwerk maken kun je het altijd op doek of een paneel (laten ) lijmen en vernissen. Dit kun je ook doen voordat je begint te schilderen, het kan zijn dat je gecharmeerd bent van de gladheid of de huid van een bepaalde papiersoort, dit kun je dan met acrylaat binder, dierlijke lijm, boekbinderslijm of stijfsel ( let op de zuurgraad !) op een ondergrond lijmen. Bevochtig het papier eerst licht , breng wat lijm aan op je paneel en daarna op het papier en breng het papier aan waarbij je druk uitoefent met een roller, werk altijd vanuit het midden om de luchtbellen eruit te duwen.
Het opspannen van textiel. Het gemakkelijkste is om standaard spielatten te gebruiken, de gaten in de hoeken maken het mogelijk om het doek na te spannen dmv spietjes, als het doek wat slap hangt. Verder zijn de latten al voorzien van een opstaand randje waardoor je doek niet tegen de hele breedte van de lat zit, de langere maten zijn vaak voorzien van een gat zodat je ook kruislatten aan kunt brengen om de constructie te verstevigen. Spielatten zijn er in vurenhout, verlijmd hout dat minder snel kromtrekt en aluminium dat recht blijft. Alles heeft natuurlijk een prijs en ik heb in het begin vaak mijn eigen ramen gemaakt met vurenhout waarop ik dunne lijsthoutjes timmerde voor het randje. En ook nu voor de extreem grote maten (3 x3 en groter) maak ik de ramen nog zelf, met halfhoutverbindingen waardoor ik kruiskopschroeven draai. Ik gebruik hiervoor balkjes van 4x4 cm of verlijm twee latten ( uiteinden overlappen) permanent met houtlijm en m.b.v. schroeven. Je hebt dan minder trek en je hoeft de halfhoutverbinding niet uit te zagen en te kappen met de beitel. Spielatten worden in elkaar gezet, eerst provisorisch met de hand en zo haaks mogelijk nageslagen met een houten hamer. Om te controleren of een raam werkelijk haaks is meet je de twee diagonalen met een rolmaat, als die gelijk zijn is je doek haaks. (Een lijstenmaker heeft een hekel aan scheve schilderijen omdat hij zijn lijsten daarop moet aanpassen, meer rekenwerk maakt het meteen veel duurder. En niets is lulliger dan vier doeken, van gelijke maat, op een wand waarbij er een niet haaks is) Leg je doek op de grond en het raam hierop en knip een stuk af. Houd hierbij rekening met de ‘overlap’, neem extra ruimte voor je handen en de rand van het spieraam. Zet het doek nu met een nietje in het midden van de langste zijde ( aan de achterkant van het raam) vast, trek zijdelings naar de ene hoek, zet hier een provisorisch nietje in ( het moet straks weer los) en doe hetzelfde met de andere hoek. Op zo’n manier dat de lijn van het linnen gelijk loopt met de lijn van het raam. Draai nu het doek en trek net hard genoeg aan het linnen om het te spannen, het hoeft niet extreem strak, zet er net spanning op. Zorg ervoor dat de lijn van het ene nietje, van de ene lange zijde naar de andere lange zijde, gelijk verloopt met de lijnen van de zijden van het raam. Bevestig ook twee nietjes provisorisch op de hoeken. Nu kun je het doek, telkens een kwartslag draaiend, vastmaken. Als je bij de hoek komt haal je de provisorische nietjes eruit en vouwt het doek mooi naar de achterkant van het raam om het vast te maken. Grondering Het prepareren van de ondergrond ( algemeen) Elke drager vraagt om een eigen grond, ondergrond ofwel schildergrond. Dat wil zeggen een eigen wijze van prepareren om zeker te zijn van een optimale hechting van de ondergrond aan de drager, maar ook van de hechting van de hierop aan te brengen verflagen. Bovendien egaliseert de schildergrond oneffenheden van de drager. De grondlaag beschermt tevens de drager tegen de inwerking van olie uit de verflaag, door de olie wordt de vezel van je doek bros en veroudert sneller.. Historisch De drager, (vooral hout en linnen) , werd geprepareerd door middel van een gesso. Eerst wordt de drager met één of meerdere lijmlagen ingesmeerd voordat de grond aangebracht wordt. Hiervoor werd in de voorafgaande eeuwen warme glutinelijm, ofwel dierenlijm
gebruikt. Deze lijm is gemaakt van dierlijk afval en wordt afhankelijk van herkomst ook wel huidenlijm, leerlijm, beenderlijm, perkamentlijm of visblaaslijm genoemd. Andere namen voor deze lijm, zoals konijnenlijm of hazenlijm, verwijzen naar het dier waarvan de grondstof afkomstig is. Vervolgens werd aan de warme lijm krijt- of gipspoeder toegevoegd. Vaak werd ook wat loodwit door het prepareermiddel gemengd. Het gronderen gebeurde in verschillende lagen Hierop werd een zogenaamde isolatielaag aangebracht (bestaande uit glutinelijm of olie) om de grond minder zuigend te maken. Deze laag werd soms vervangen door een imprimatura. Dit is een gekleurde isolatielaag van lijm of olie gemengd met pigment. De kleur van deze laag was meestal huidskleur, geel-bruin of grijs of (zoals bij de Vlaamse Primitieven) wit. In plaats van een witte grond kan ook een gekleurde grond opgebracht worden. Hiervoor werd vooral rode of gele oker gebruikt. Een belangrijk voordeel van een gekleurde grond is dat de schilder eenvoudig kan corrigeren. Bovendien oogt het uiteindelijke uiterlijk van het schilderij dankzij de gekleurde grond als een tonale eenheid (rood leidt tot een warme toon en grijs tot een koele). In het geval van Rubens werd de grondkleur met sterk verdunde verf ,in één kleur, streperig aangebracht, dit heet het inkarnaat, de streperigheid verlevendigt de kleuren die daar minder of meer dekkend op worden geschilderd. Het oppervlak van de geprepareerde doeken was vaak erg glad, pas bij de Venetianen ( Titiaan, Tintoretto) werd het gebruik van grover doek praktijk, dit had vaak ook met de maat te maken, zie bijvoorbeeld het enorme doek van Veronese , de bruiloft in Canaa dat in het Louvre hangt. Nieuwe inzichten over de krijt-lijmgrond zoals door Max Doerner ( Schilderkunst, Materiaal en Techniek) beschreven. “Het recept van de lijmgrond in Doerners boek uit 1921 brengt een brosse en poreuze grond voort die de olieverflaag makkelijk doet barsten. Het boek van Doerner is vele decennia lang de Bijbel van vele schilders geweest. Een aantal onjuiste recepten van Doerner zijn dan ook de oorzaak van de slechte staat van een aantal 20e eeuwse schilderijen”. www.let.vu.nl/ow/kunstgeschiedenis/kunsttechnologie/hoofdstukken/SYLLSCHLdigitaal.htm
De verklaring heb ik gevonden in het ‘The Painter’s Handbook’ van Mark David Gottsegen. Dit boek is voor mij hét handboek van deze tijd, actueel en de schrijver is lid van ASTM International ( American Society fot Testing of Materials), daarbij is het toegankelijk. Laat je niet afschrikken door de meer dan beroerde tekeningetjes, de tekst is heel goed. Dit terzijde; Gottsegen heeft het over Hygroscopie. Huidlijm blijft gevoelig voor verschillen in luchtvochtigheid, zelfs als de lijm volledig droog lijkt te zijn. De verschillen kunnen erg groot zijn, bij een hoge luchtvochtigheid kan huidlijm flink uitzetten , bij een lage luchtvochtigheid is de krimp aanzienlijk. Dit verschijnsel legt een grote druk op de relatief harde en brosse, gedroogde, olieverflaag, vooral als de schildering is uitgevoerd op een flexibele, op een raam opgespannen drager. De olieverf kan onder deze omstandigheden niet anders dan barsten en het logische gevolg is de geleidelijke en onvermijdelijke vernietiging van het schilderij. Olieverfschilderijen zullen uiteindelijk altijd barsten, zeker als de verf in dikke lagen is aangebracht, maar het gebruik van huidlijm versnelt dit proces. “GELATINE,STIJFSEL en METHYL CELLULOSE ZIJN ALLEMAAL IN EEN BEPAALDE MATE HYGROSCOPISCH , ACRYLAATHARSDISPERSIE IS DAT NIET”. ( Gottsegen) Ik denk dat het veilig is om te zeggen dat nieuwe technische inzichten hier leiden tot een breuk in de traditie.
Ik geef toch het recept, want ondanks het feit dat Gottsegen, Janson e.a. meer gevaren dan voordelen signaleren, geeft het perspectief aan de waardering/beoordeling bij de bestudering van klassieke schilderijen. Sommige optische effecten en werkmethodes zijn nauw verbonden met de oude materialen, en niet 100 % te kopieren met moderne materialen. De gips- of krijtgrond. ( Max Doerner) De gips- of krijtgrond is absorberend en bevat geen olie. Deze grond geeft luchtige kleurtonen en een fraai mat uiterlijk aan de verf. Recept. 70 gram hazenlijm wordt met 1 liter water vermengd. De lijm moet goed gezwollen zijn, liefst 24 uur, nietgezwollen lijm zakt naar de bodem van de pan en brandt aan.. Het lijmwater wordt slechts matig verwarmd, zodat de lijm ‘wegsmelt’, maar niet kookt. Door koken vermindert de kleefkracht. Een liter water bestrijkt ca 8 m2 . Het doek wordt met een dungestreken laag voorgelijmd. Deze laag mag niet zo dik zijn dat het doek door en door nat is, anders is de lijmlaag na droging bros en kan gemakkelijk gaan scheuren. Breng de lijm slechts met de punt van een goed uitgeknepen kwast aan. De lijmlaag moet in de zomer een halve dag en in de winter een hele dag drogen. ( bij de kachel of in de zon drogen helpt niet , de lijm springt van het doek af) Het doek zal zich zeer strak spannen en na droging enigszins verslappen, span het doek dus niet te strak anders scheurt het. Het kan zelfs je spieraam breken. Na het drogen volgt het gronden. Een volume ( blikje) natuurlijke gips ( CaSO4.2H2O) of krijt en een volume zink- of titaanwit worden met een volume lijmwater goed door elkaar geroerd. Daarna doe je er een volume, enigszins verwarmd, vloeibaar lijmwater bij en roer het geheel onder verwarmen goed door. De eenvoudigste methode is het doek snel met een volle kwast te bestrijken en het teveel direct eraf strijken met een palet- of plamuurmes ( als een te dik beboterde boterham) voordat de lijm teveel in de ondergrond dringt. Iedere keer opnieuw totdat het hele doek bestreken is. Je kunt de laag ook met een paletmes opsmeren en het teveel er af strijken. Meestal brengt men twee lagen over elkaar aan; het is niet noodzakelijk om de eerste laag door en door droog te laten worden. Dit kan al na een kwartier. De tweede laag brengt men diagonaal op de eerste laag aan om alle porieën te sluiten.. Wil je de ondergrond instrijken met de kwast in plaats van deze met het plamuurmes te bewerken, dan neem je met de punt van de kwast wat grondmassa op en brengt deze dun aan op het doek. Men brengt 2 á 3 lagen kruislings in een dunne laag aan, waardoor de ondergrond helder wit wordt, maar toch elastisch blijft en de structuur van het doek niet afgedekt wordt. De ondergrond moet dun opgebracht worden en uitsluitend de poriën vullen, de verf moet als een gesloten plaat op het doek liggen, anders kan hij de bewegingen van het doek niet volgen en springt hij eraf. Wordt de ondergrond door het doek heengedrukt en aan de achterkant zichtbaar, dan ontstaan er oneffenheden in het doek. Het zinkwit ( titaanwit) is nodig omdat de krijt- en gipslaag verdonkert bij het beschilderen. Deze laag is niet met een waterverf te beschilderen omdat dit de lijmlaag weer op kan lossen. Dit kan worden opgelost door de lijm te looien met formaline in een 4 % oplossing ( formaline in de handel is 40%. Doe dit vlak voor gebruik, niet met lijmwater dat je wilt bewaren .) Wat ik hier aan toe wil voegen: doe het niet want formaline is kankerverwekkend.
Lijnoliegrondering Rembrandt werkte op paneel meestal met een geelbruine imprimatura (bestaande uit loodwit, krijt en omber, met waarschijnlijk lijnolie als bindmiddel) die op een krijtgrond aangebracht was. Op doek (waarop hij pas in 1631 gaat werken) werd lijnolie als bindmiddel voor de krijtgrond gebruikt om de grond flexibel te houden. In zijn Amsterdamse periode gebruikte Rembrandt voor zijn doeken vaak een 'dubbele grondering': een rode (rode oker) grond met daarop een lichtbruine of grijze (loodwit met houtskoolzwarte) grond. De geleerden zijn het nog niet eens waarom de eerste laag rode oker bevatte. Waarschijnlijk werd dit goedkope pigment gebruikt om de openingen in het linnen dicht te smeren. Dubbele gronden zijn ook vaak door Rubens en Van Dyck toegepast. Een aantal doeken van Rembrandt blijken een geheel andere grond te hebben. Er was een mengsel gebruikt van zand, bruine oker en loodwit waaraan lijnolie was toegevoegd als bindmiddel. Het zand zorgde voor een ruwe textuur van het schilderij. Het is niet bekend of Rembrandt deze doeken zelf geprepareerd heeft of kant-en-klaar kocht.
Bij diverse leveranciers is lijnolie-geprepareerd doek te koop, ook is er een groot aanbod in “universeel” geprepareerd doek. De keerzijde van het gebruiksgemak is dat het vaak erg duur is. Beter kun je je eigen doeken prepareren.
Over het gebruik van gekleurde ondergronden. Tegenwoordig wordt vrijwel altijd een wit geprepareerde grond gebruikt, deze werd rond 1850 met de opkomst van het Impressionisme populair. In de periodes daarvoor werd vrijwel altijd geschilderd op gekleurde gronden. Pure kleur komt het best tot haar recht op een witte grondlaag, maar sterke licht-donker contrasten( chiaroscuro) en het modelleren/opbouwen van een vorm gaat het beste op een gekleurde grond. Op een witte grond kun je alleen van licht naar donker werken, op een gekleurde grond zowel naar donker als naar licht. Op een gekleurde grond is de plaats van de highlights, de hoogste lichten het meest nauwkeurig te bepalen, op een witte ondergrond is ieder vlak dat niet beschilderd is een highlight. “De gekleurde grond werkt als een soort veiligheidsnet, dit was in de Barok van onschatbare waarde omdat toen de organisatie van licht en schaduw als een van de meest vitale aspecten van de compositie werd beschouwd”. ( van de Wetering, 2000)
In het algemeen gebruikten de kunstenaars in die tijd aard pigmenten, loodwit, krijt en verfresten van het palet van die dag, en zelfs de resten verf die na reiniging van de kwasten in de pot achterbleven, om de gronden te kleuren. Slechts zelden werden heldere kleuren gebruikt. “Vermeer generally used light colored grounds composed of chalk (a filler), linseed oil, white lead and various combinations of coloring pigments. The ground of the Girl with a Pearl Earring contains white lead, black and a little red and brown ochre. The grounded canvas had a cool light gray tone. Painters were aware that the ground's tone strongly influences the overall tone of the painting” (Jonathan Janson ‘How to paint your own Vermeer’). In de zeventiende eeuw werd vooral door schilders uit zuid-Europa geschilderd op donkere gronden. In Venetië was dat vaak een warm bruin dat soms erg donker kon zijn, dit om het schilderproces te versnellen. Dit had ook te maken met de grote afmetingen van deze “verftapijten”. Terwijl Nederlandse schilders over het algemeen lichtere gronden in koelere tonen gebruikten, zoals ook de Vlaamse schilders voor hen. Heeft dit met klimaat en de visuele effecten daarvan of met volksaard te maken, of is een aan ander verweven? Poussin de Franse classicist wiens werk een enorme invloed had op de schilderkunst van zijn tijd schilderde op een donkere grond en El Greco schilderde op bijna-zwarte gronderingen. Donkere gronden versnellen het schilderproces omdat de halftonen praktisch onbeschilderd kunnen blijven, dit is goed te zien als je naar de schaduwpartijen kijkt, de lichten werden met pasteuze verflagen gehoogd en de donkerste partijen werden vaak met halfdekkende en dekkende verf afgemaakt. Het lange-termijn effect is dat deze doeken in de loop van de eeuwen verdonkeren. Italiaanse kerken hangen vol donkere doeken waar weinig licht uit straalt. Dat is de keerzijde, het schilderen op lichtere gronden was bewerkelijker maar uiteindelijk komt dat ten goede aan de helderheid en kleurkracht. A dark toned canvas greatly aids the rendering of shadowed areas but requires repeated layers of lighter paint to represent the strongly illuminated areas since even the most opaque oil paints are never entirely covering. The tonality of the work is effected throughout and most particularly in the more transparent areas. On the other hand, a very light ground obviously does not evidence the lightest tones which painters use in abundance. Pure white grounds were avoided since it is very difficult to harmonize a strongly colored painting on them. Neutral or warm light grays were used by Vermeer as well as many other Dutch painters of the time. Italian painters tended to use warm reddish grounds that were often very dark as well. (www.essentialvermeer.20m.com ) In de les heb ik drie voorbeelden van de optische werking van kleuren op een rode, een grijze en een witte ondergrond laten zien. Dit gaf een duidelijk verschillende kleurwerking te zien, daarbij krijg je er met wit een extra ‘kleur’ bij. Kleurkracht ontstaat in de relatie van de kleuren onderling; het stralende geel van Vermeer staat vaak naast een dof blauwachtig grijs. De intensiteit van een kleur wordt in gelijke mate bepaald door de eigen kleurwaarde en die van de omringende kleuren. “Om vlees te schilderen heb ik alleen maar modder nodig”, (Delacroix)
Gesso op basis van Acryl Polymeren In tegenstelling tot de harde krijt-lijmgrond blijft de moderne gesso flexibel, daarbij is de professionele kwaliteit vrij van zuren zodat de drager niet wordt aangetast. Janson concludeert dat hierdoor een voorlijming niet noodzakelijk is en stelt verder dat de afwezigheid van lijm en het hydrofobe ( waterafstotende) karakter van acryl polymeer een stabiel systeem vormt. Onderzoeken hebben volgens hem tot nu toe geen problemen met hechting laten zien. Gottsegen zegt echter dat je ook een doek, dat je met acryl-gesso grondeert, moet voorlijmen omdat de grondering maar langzaam haar water verdampt (50% !) en dat door het vocht verkleuring van het doek door de gessolagen heen kan komen ( Support induced discoloration) Hij zegt dat dat zelfs 30 dagen kan duren en om het nog extremer te maken, “up to one year, depending on the atmospheric condition” . Hij beveelt een lijming aan met een harde acryl dispersie, bijvoorbeeld Golden GAC 100 of GAC 700 Probeer met dit soort informatie nuchter om te gaan, anders heb je geen ( schilders-)leven.
Zoals gezegd zijn acrylaatharsen en polymeren ongevoelig voor luchtvochtigheid en insecten. Gottsegen beveelt ze aan als zeer effectieve vervangers van huidlijm. Het doek moet strak worden opgespannen, want in tegenstelling tot huidlijm spannen deze lijmen het doek niet aan, het wordt eerder wat slapper. De middelen moeten op strijkdikte worden gebracht met water, zeker boekbinderslijm moet sterk verdund 1: 10, voor een sluitende laag moet dit twee of drie keer worden aangebracht.
Mowilith dm-2, Plextol b-500 en PvG Acrylaatbinder. Deze middelen worden gebruikt om bijvoorbeeld zelf acrylverf te maken of om mee te lijmen of doeken of muren voor te lijmen. Golden GAC - 100 UNIVERSAL ACRYLIC POLYMER (3910) Om verf te verdunnen of aan te lengen, om flexibiliteit te vergroten of om de verffilm te verstevigen. Geschikt voor kunstenaars die hun eigen verf aanmaken of voor het werk met droge pigmenten. Peter van Ginkel PVA - A32 Flexibele multifunctionele polyvinylacetaatlijm of boekbinderslijm, (pH: 3,5 - 4,5). Niet reversibel. Deze waterverdunbare lijm kan worden verwerkt tussen 15 - 25°C. Vorstvrij bewaren. Ik neem dit letterlijk zo over, want zoals gezegd gebruik ik de gesso van Lascaux en Talens direct op doek zonder dit te hebben voorgelijmd. Dit doe ik omdat Pieter Keune,(in mijn tijd aan de Jan van Eyck Akademie werkzaam in het toen nog functionerende materiaallaboratorium, mede-oprichter van het tijdschrift KM- kunstenaarsmaterialen) me verzekerde dat dit niet nodig was. Door teksten als die van Gottsegen blijft er toch wat twijfel en is dit iets waarover ik nog extra informatie moet inwinnen.
Ik gebruik zelf Gesso van Talens en Lascaux, de laatste is geconcentreerder, ik breng dit drie keer aan en schuur het tussen de tweede en de derde laag. Het aanbrengen gebeurt niet met een volgeladen kwast ( de spalter of een blokkwast), maar ik doop de punt van de kwast in de
pot en strijk deze af aan de rand. Vervolgens strijk ik de grondering in een baan over het linnen en strijk deze snel uit , zo zorg ik ervoor dat de grondering niet te sterk door de gaten van het doek heengedrukt wordt, zodat je hele klonten harde grond aan de achterzijde van het doek krijgt. Het linnen hoeft de eerste keer en ook de tweede keer nog niet volledig dicht te zijn. Beter drie dunne lagen dan een dikke. De reden dat ik Gesso op acrylaatbasis gebruik is dat het een flexibele grond is die zich gemakkelijk laat oprollen en daarbij niet breekt. Dit heeft te maken met de maat van mijn doeken. Maar het heeft zeker ook te maken met het feit dat Acrylverf als verfsoort ondertussen bijna een eeuw oud is en de kinderziektes van zich heeft afgeschud, de stand van de techniek en onderzoeken door gerenommeerde laboratoria geven me voldoende vertrouwen om ermee te werken. Wel kies ik voor de professionele ( artists’) kwaliteiten, goedkope acrylverf ziet er vaak wat plasticachtig uit Let in het volgende lijstje op de bijzondere gronderingssoorten, (er zijn veel meer mogelijkheden, maar ik pik deze drie er even uit) een extreem zuigende, ik heb hem geprobeerd en hij werkt goed voor direct werk, (denk aan Japans papier), doorwerken is niet goed mogelijk, je moet er ‘toetserig’, mee werken De oliegrond is weinig absorberend dus de olieverf droogt langzaam in, ideaal als je lang natin-nat wilt werken. En de derde de zwarte gesso van Golden is een favoriet van mij. Er op schilderen is moeilijk omdat kleuren er in wegzinken, je moet er bijna een onderschildering met wit op maken. Ik gebruik hem vooral om mee te tekenen, zó zwart en dekkend is er niets, het is totaal niet te vergelijken met zwarte acrylverf die toch vaak streperig opdroogt en ook o-i inkt is minder zwart, bruiniger. Hij is prachtig fluwelig in wassingen.
Lascaux PRIMER (2010) Geschikt voor tempera-, olie- en acrylverf. Duurzaam, elastisch, niet-vergelend en sneldrogend. In het bijzonder geschikt om linnen en textiel van een matte, gladde schildergrond te voorzien. Gegronde doeken kunnen worden opgerold. Als de ondergrond gekleurd moet zijn kan de primer met acrylverf worden getint. Voor gebruik op al geïmpregneerde dragers moet Primer 2010 met ca 25% water worden gemengd, voor gebruik op niet-geïmpregneerde dragers in een verhouding van 1:1. Alleen op linnen en textiel wordt geadviseerd om het medium onverdund te gebruiken, omdat deze ondergronden kunnen doorslaan. Door toevoeging van Lascaux Gesso 2020 is deze grondering na droging gemakkelijk te bewerken Talens GESSO PRIMER (1001) Een goed hechtende prepareringslaag voor vrijwel alle verfsoorten (olie- en acrylverf, alkydverf, gouache en plakkaatverf) op verschillende ondergronden. Samenstelling: acrylaatharsdispersie, titaandioxide. Droogt in enkele uren, vergeelt niet en blijft elastisch. Direkt na droging overschilderbaar Golden ABSORBENT GROUND WHITE Deze acrylgrondering verleent oppervlakken een papierachtige absorptie. Ontwikkeld voor waterverf-achtige toepassingen. Toe te passen over een gesso-geprepareerd oppervlak. Verdunnen met 20% water, meerdere lagen zullen de absorptie van de ondergrond versterken. Winsor & Newton OIL PAINTING PRIMER
Een niet vergelende primer op basis van olie-gemodificeerde alkydharsmedium, die niet verdund hoeft. Kan direct op metaal of op zuigende ondergronden als voorgelijmd doek en onbehandeld hout. Voor een getinte primer een kleine hoeveelheid olieverf in de gewenste kleur bijvoegen. Tussen de lagen min. 24 uur droogtijd in acht nemen. Twee of drie lagen wordt aanbevolen. Als voorlijming gebruik ik Plextol. Golden BLACK GESSO (3560) 100% acrylemulsie die opdroogt tot een schuurbare, flexibele en resistente onderlaag voor olie- en acrylschilderingen. Verdunbaar met water of Golden mediums. Wanneer er veel water gebruikt wordt om te verdunnen, dan verdient het aanbeveling om de binding te versterken met een medium. Als preparatie voor olieverfschilderingen wordt aangeraden om ten minste drie lagen gesso op te brengen om penetratie van olie te voorkomen. Laat de gesso goed drogen. Winsor & Newton heeft ook twee witte olieverven die geschikt zijn als oliegrondering van doek ( wel eerst lijmen), aanbrengen met paletmes, eventueel afwerken met de kwast. Underpainting white ( sneldrogend) Een titaanwit gewreven in lijnolie. Ook geschikt om gestructureerde onderschilderingen mee te maken. Als vlakke laag aangebracht droogt ze mat en licht ruw op. Foundation White. Een loodwit gewreven in lijnolie, zeer aanbevolen voor grondering of sterk opbouwen van withogingen. Eveneens bij Winsor en Newton; een transparante gesso ! Clear Gesso Base is a unique product which provides tooth and no colour.
Les 2.
PIGMENTEN EN DE OPZET VAN EEN SCHILDERIJ We bespreken het verschil tussen organische ( aard-) pigmenten en anorganische pigmenten. Tijdens het schetsen bepaal je de compositie en tegelijkertijd kun je werken aan het volume van de vormen.
PIGMENTEN Pigmenten zijn kleurmiddelen. Zij bepalen de kleur van verf. Tegenwoordig zijn circa 40.000 pigmenten bekend, maar slechts ongeveer 2000 hiervan zijn in de handel verkrijgbaar. De pigmenten bepalen voor het grootste gedeelte de lichtechtheid, de kleursterkte en de dekkracht van de verf. Echtheid (licht- of kleurechtheid) betekent het bestand zijn van pigmenten tegen invloeden van buitenaf. Geen enkel pigment is 100% kleur- of lichtecht. Er bestaat een verschil tussen 'kleurstof' en 'pigment': een kleurstof is oplosbaar in oplos- en bindmiddel en een pigment niet. Dit heeft te maken met de maat van de deeltjes. Kleurstoffen worden vooral voor het verven van textiel gebruikt. De kunstschilder gebruikt alleen pigmenten omdat kleurstoffen 'bloeden': deze dringen vanuit onderste lagen in bovenlaag van het schilderij door. Pigmenten zijn in te delen in de volgende categorieën: A - natuurlijke anorganische pigmenten B - kunstmatige anorganische pigmenten C - natuurlijke organische pigmenten D - kunstmatige organische pigmenten. A: natuurlijke anorganische pigmenten Hiertoe behoren de aardkleuren (okers, siena's, groene aarde en ombers) en pigmenten als azuriet, lapis lazuli en groene malachiet. Aardpigmenten zijn producten die uit mineralen, ertsen en afzettingsproducten van de aardkorst ontstaan en komen in natuur voor als klei- en zandsoorten. In vergelijking met organische pigmenten is het aantal gering. De kleur wordt bepaald door de aanwezigheid van metaalverbindingen (ijzer, magnesium, aluminium of mangaan). Tegenwoordig worden deze pigmenten in de fabriek gemaakt uit synthetische ijzeroxiden. Deze nieuwe samenstelling geeft kleurkrachtige goed lichtechte pigmenten. Deze pigmenten horen bij de volgende groep, de kunstmatig anorganische pigmenten B: kunstmatige anorganische pigmenten Deze pigmenten worden niet in pure vorm aangetroffen in de natuur. De pigmenten ontstaan door een chemische reactie van de grondstoffen die in categorie A genoemd zijn. Tot categorie B behoren pigmenten zoals loodwit, menie, kopergroen, vermiljoen en smalt. Belangrijke moderne pigmenten zijn titaanwit, de cadmiums, ultramarijn,pruisisch blauw en cobalt. C: natuurlijke organische pigmenten
Hiertoe behoren pigmenten die uit vele soorten dierlijke en plantaardige producten gemaakt worden, zoals bessen of slakken. De kwaliteit van deze kleurmiddelen is vaak slecht. Bovendien bestaan zij meestal uit zeer kleine deeltjes en zijn daardoor kleurstof in plaats van pigment. Voorbeelden:Spaans Rood, rode kleur uit witte bladluis ,cochenille, die te vinden is op cactusbladeren. Meekrap, een oranjerood gemaakt van de paarse wortel van de meekrap plant. Saffraan, de meeldraden van crocussen. Indigo, een blauwe kleur gemaakt uit de bladeren van een accacia-achtige, in India zijn er 62 soorten Indigofera. Purpura Pansa, een purpur verkregen uit de tranen van zeeslakken. Wede, een blauwe kleur uit de zaden van een mosterdplant door de Kelten als lichaamsverf gebruikt. Indisch geel, gemaakt uit de urine van koeien die alleen mangobladeren te eten kregen. Egyptisch bruin, juist! Uit vermalen mummies. Over deze en andere pigmenten zijn prachtige verhalen te vinden in Kleur, een reis door de geschiedenis van Victoria Finlay. D: kunstmatige organische pigmenten. Om de kleurstoffen uit categorie C te kunnen gebruiken voor de productie van kunstschilderverf moeten zij meestal 'neergeslagen' worden op een kleurloos mineraal pigment. De zo ontstane pigmenten worden 'verflakken' genoemd, bijv. kraplak (kleurstof van de meekrapwortel wordt aan aluminiumdeeltjes gehecht). Vanaf de tweede helft van de 19de eeuw komen er steeds meer synthetische pigmenten. Voorbeelden van synthetische organische pigmenten zijn: alizarine, azo-pigmenten (het gele, oranje en rode kleurgebied), phtalocyanine (blauwe en groene kleurgebied) en quinacridone (een lichtecht roodviolet pigment).Vele moderne pigmenten worden gemaakt uit aardolieproducten. Er wordt geprobeerd de kleuren van de traditionele pigmenten na te maken. Deze nieuwe pigmenten houden de namen van de traditionele voorbeelden, zoals alizarinekraplak. Soms verwijzen namen alleen naar de overeenkomst met de kleur van een bekend object, zoals 'olijfgroen'.
Historische pigmenten en kleurstoffen Veel kleurnamen vinden hun oorsprong in de historie. Om uiteenlopende redenen, zoals een slechte lichtechtheid, schadelijkheid voor gezondheid en milieu, dierenmishandeling, bloeden of andere ongewenste eigenschappen, worden de oorspronkelijke grondstoffen niet meer gebruikt voor het vervaardigen van pigmenten voor kunstschilderverf. Ze zijn in de loop van de tijd vervangen door stabiele pigmenten met zoveel mogelijk dezelfde kleureigenschappen, terwijl de oorspronkelijke namen zijn blijven bestaan. We hebben tegenwoordig zo’n overdaad aan kleuren dat je door de bomen het bos niet meer ziet. Ik vind het nodig om na te denken over de soort en hoeveelheid kleuren die ik gebruik. Je hebt niet alleen met een financieel aspect te maken, maar ook met de milieu-belasting , cadmium, cobalt en andere zware metalen bijvoorbeeld probeer ik zo min mogelijk te gebruiken. Soms zijn er prima alternatieven te vinden. Is het nodig om massa’s verf te gebruiken als je vet wilt schilderen of zijn er andere mogelijkheden, stoffen die je door de verf mengt om hem meer body te geven? Dat soort zaken.
Naamvoering. Fabrikanten nemen vaak een grote vrijheid in het benoemen van hun kleuren.( zie aparte bijlage synoniemen) Zo heet chromaatgroen achtereenvolgens ook brunswickgroen, cinnabergroen, vermiljoengroen, milorigroen en engels groen. Pruisisch blauw wordt ook wel berlijns blauw, antwerps blauw, parijs blauw, miloriblauw, staalblauw en chineesblauw genoemd. Bij aardpigmenten is een geografische benoeming soms nog wel gepast, bij de synthetische pigmenten is het meer dichterlijke vrijheid. ( zie bijlage 2) Om echt te weten wat een naam inhoud is het beter om te weten welke pigmenten er in verwerkt zijn, de meeste fabrikanten zijn hier niet scheutig mee, maar er zijn goede uitzonderingen, het Engelse Winsor & Newton en het Duitse Schmincke zijn zeer correct en open in de informatie over hun producten. Op hun sites is alle technische en vakinformatie na te lezen en er worden veel tips en wetmatigheden van het vak uitgelegd. Echte aanraders. (www.winsornewton.com en www.schmincke.de ) Colour index Binnen een internationaal Engelstalig systeem, de zogenaamde Colour index, is elk pigment aangegeven met een pigmentnaam en een pigmentnummer. De C.I nummeringen zijn ook onafhankelijk van de pigmentfabrikant, want de chemische struktuur bepaalt het nummer. Dit maakt het mogelijk om na te gaan welke pigmenten in bepaalde kleuren zijn verwerkt en wat de chemische samenstelling en eigenschappen van die pigmenten zijn. Met name de pigmentnamen zijn van belang voor de kunstenaar. Voorbeeld: PW = Pigment White PW4 (pigmentnaam) = zinc oxide - 77947 (pigmentnummer) Voorbeelden: PW - White pigments PW6 - Titaanwit PY - Yellow pigments PY35 - Cadmiumgeel PO - Orange pigments PO34 - Azo-oranje PR - Red pigments PR112 - Naphtholrood PV - Violet pigments PV19 - Quinacridonerose PB - Blue pigments PB29 - Ultramarijn PG - Green pigments PG7 - Pthalogroen PBr - Brown pigments PBr7 - Natuurlijke omber PBk - Black pigments PBk11 – Oxydzwart In de bijgevoegde informatie van Winsor & Newton zie je op het tweede blad een etiket afgebeeld. ( zie bijlage 3) Opacity rating ( mate van dekkracht), product code( eigen code van W&N), Colour Name ( de kleurnaam), Vehicle used ( de gebruikte soort olie), Pigment content ( de gebruikte pigmenten), ASTM- rating ( American Society for Testing Materials, gaat over lichtechtheid), Colour code, Series Number ( binnen een range van verven heb je dure en minder dure pigmenten, dit onderscheid wordt benoemd in series), Permanence rating ( mate van duurzaamheid) Tijdens de les heb ik kleurenkaarten van diverse firma’s laten zien. Je hebt gedrukte kleurenkaarten met de kleuren in volvlakjes, je hebt gedrukte kleurenkaarten met een verloop
in de kleur. Soms kom je kaarten tegen waarop stukjes laboratoriumpapier met de uitgestreken verf zijn geplakt en heel soms zelfs kaarten met kwaststreken. Wat ik zelf altijd doe, als ik begin met mij onbekende verf, is eigen proeven maken. Als ik wil weten hoe verf direct uit de tube zal gaan opdrogen, neem ik een geprepareerd stuk doek en knijp daar uit de tubes streepjes verf op. Op een doek uit 1993 was te zien dat sommige kleuren nog steeds niet droog zijn, andere kleuren schroeien ( rimpelen) vreselijk. Op andere stukjes doek schilder ik een zwarte baan en verf daar met diverse soorten wit overheen om de dekkracht te testen. Op andere stukken doek maak ik mengingen met wit, of vergelijk ik gelijk genoemde kleuren, bijvoorbeeld 5 soorten groene aarde. Ik doe dit ook met acrylverf , dan strijk ik met een smal paletmes een baan van elke kleur op een doekje of papier en dek de helft van de baan af met donker papier, dit hang ik in het licht en vervolgens vergeet ik het een jaar of twee. Op die manier kun je de claims wat betreft lichtechtheid zelf testen. Wat betekent lichtecht? Kunstenaarspigmenten zouden in staat moeten zijn een eeuw lang, onder gematigd licht, hun kleur te behouden. Als een pigment onder laboratoriumtests die het equivalent zijn van deze 100-jaar periode zijn kleur behoudt kan het worden betiteld als 100 % kleurecht. Vulmiddelen. Aan veel tubeverf zijn vulmiddelen toegevoegd, bij studiekwaliteit verf is dit gewoonte, deze kwaliteit is dus ook goedkoper. Een vulstof verminderd de kleurkracht. De ‘artists’ of professionele verfsoorten horen zoveel mogelijk zuiver pigment te bevatten, in enkele gevallen zoals bij de phtalocyanine-pigmenten is het nodig om de verf te temperen omdat deze pigmenten zo sterk zijn dat ze anders de andere kleuren op het palet overschreeuwen. Als er in andere gevallen sprake is van vulmiddel in professionele verf is dat oplichterij. Transparante en dekkende pigmenten (Transparant/Opaque ) Sommige pigmenten zijn van nature meer dekkend dan andere. Cadmiums, Titaanwit en –geel, Napelsgeel, Oker, Engels Rood e.d zijn kleuren die sterk dekkend zijn en goed voor dit doel te gebruiken, ze worden vaak in onderschilderingen gebruikt. Andere verfsoorten zijn uitermate geschikt om in dunne glacerende lagen te gebruiken, kraplak en andere lakken( zoals sapgroen, scharlakenlak), quinacridone roze en magenta, indisch geel, mangaan blauw en indigo. Het heeft geen enkele zin om te proberen om met deze kleuren onderliggende verflagen weg te schilderen. Omgekeerd is het mogelijk om met sterk verdunde lagen dekkend pigment over een schildering heen te gaan, maar het dempt de verflagen er onder/ gaat ten koste van de helderheid. Kleurkracht Kleuren met dezelfde naam maar van verschillende firma’s zijn niet allemaal even geconcentreerd, de kleurkracht kan variëren. Een simpele test kan de verschillen duidelijk maken. Neem een grote tube titaanwit en maak met verschillende merken cobalt ( bijv) mengsels. Neem een eetlepel voor het wit en een theelepel voor het blauw. Strijk de verschillende mengsels met een smal plamuurmesje op een stuk ivoorkarton met twee lagen gesso. Je ziet meteen welke tube krachtiger is, als er sprake is van prijsverschil kun je net zo goed het goedkopere merk kopen.
Het effect van bindmiddelen. Pigmenten veranderen van uiterlijk door het bindmiddel waarmee ze verwreven zijn. Het duidelijkst zie je dat als je een blauw, dat gemengd is met lijnolie, vergelijkt met hetzelfde blauw als pastel( puur pigment met een beetje arabische gom). Minder groot maar waarneembaar anders is de vergelijking tussen het blauw in lijnolie en hetzelfde blauw in acrylaathars ( lichter en minder ‘geel’) Speciale “Pigmenten” Ongewone pigmenten die meestal in combinatie met acrylaatbinders gebruikt worden. O.a. metallic, fluoriserende en interferentie pigmenten. Metallic Pigmenten. In de belangrijkste tonen zilver en goud, waarbij het goud soms bronskleurig, rood- of groenachtig getint is. Het betreft schilfers aluminium of brons, of mengsels van brons en koper. Als de deeltjes goed zijn verdeeld en compleet zijn omsloten door het medium zijn ze in principe beschermd tegen oxidatie, de belangrijkste reden voor verkleuring. Fluoriserende pigmenten. Worden gemaakt in rode, groene, blauwe en gele tonen, kleurstoffen die ( onzichtbaar) ultraviolet licht absorberen en zichtbaar licht met een langere golflengte uitstralen. De kleur lijkt te stralen. Het is aangetoond dat deze ‘pigmenten’ op termijn hun straalkracht verliezen, de straling zal uiteindelijk vervagen en er is ook twijfel over de lichtechtheid van de kleurstof, deze kan ook vervagen. Vanwege deze instabiliteit zouden deze pigmenten niet gebruikt mogen worden in schilderkunst die naar duurzaamheid streeft, zelf als de schildering tijdelijk beschermd kan worden door vernis met uv-filter, is de werking van deze vernissen ook niet permanent. Niemand kan aangeven hoe lang de werking binnenshuis zal zijn, maar een fabrikant claimt dat ze het buiten tien jaar uithouden. Interferentie pigmenten. Ook bekend onder de naam parelmoerverf. Hun kleur is afhankelijk van de interferentie van licht. Interferentiepigmenten zijn geen deeltjes in de letterlijke zin, maar dunne transparante kunststofschilfers die bedekt zijn met een film. Bijvoorbeeld schijfjes mica die bedekt zijn met een microscopisch dunne film van titaandioxide. Ze lijken redelijk stabiel te zijn. Voor meer informatie even ‘optically variable pigments’ googelen.
Om je materiaal te leren kennen beveelt Gottleben het volgende startpalet aan; Ivoorzwart; een koel zwart dat gemengd met wit een koel, blauwig grijs geeft. ( Flake White ) vervangen door Titaanwit Gele Oker; een dof-gele aardkleur die gemengd met zwart en wit een olijfgroen geeft. Licht Oxide Rood; een dof-rode aardkleur die gemengd met zwart en wit een dof paars geeft. Met gele oker vermengd krijg je een dof oranje. Je hebt dus blauw, geel en rood in doffe subtiele tinten, met deze vier kleuren is het mogelijk om een schilderij te maken dat er af uit ziet. ( voorbeeld schilderij Mme Recamier van Gérard) Dit palet kun je later aanvullen met de volgende kleuren; Cadmium rood licht; een helder, gelig rood, kleurkrachtig en dekkend. Kraplak ( alizarine crimson of quinacridone crimson) ; een transparant diep, koel rood. Ultramarijn blauw; een relatief sterk blauw ( neigend naar paars)
Cobalt blauw; een dekkend koel , puur blauw Cerulean Blauw, een helder blauw met een groene zweem Viridiaan, een zwak, koel, transparant maar zeer bruikbaar groen Chroomoxidegroen. Een dekkende sterkere versie van viridiaan Cadmiumgeel licht ( of citroen); een helder, sterk en dekkend geel. Met deze kleuren kun je alle kleuren die je ooit denkt nodig te hebben maken. Gottleben kiest voor de echte cadmiums en in principe heeft hij gelijk op het gebied van zuiverheid. Ik twijfel zelf altijd vanwege milieueffecten. Maar als je zorgvuldig met je materiaal omgaat en je voor optimale kleurkracht kiest is het misschien toch goed om uit te proberen.
Een fragment uit : “Kleur”van Victoria Finlay een zeer leeesbaar boek boordevol weetjes en (historische) informatie over pigmenten en hun gebruik. “Witte verf is wit omdat de meeste lichtstralen erdoor worden afgekaatst. De prijs die de verf voor deze schijnbare puurheid betaalt, is dat hijzelf bijna geen licht absorbeert, wat betekent dat hij in de kern zwart is( in elk geval wat loodwit betreft). Loodwit heeft in de loop van de tijden veel mensen vergiftigd: kunstenaars, handwerkslieden, vrouwen die het als cosmetica gebruikten, en zelfs kinderen die de vreemde zoete smaak lekker vonden. Het vergif in deze vriendelijk ogende verf is loodsuiker. Er wordt al sinds de Romeinen over dit gif geschreven, maar op de een of andere manier heeft men zich er nooit veel van de consequenties aangetrokken. Bereiding van loodwit ten tijde van Rembrandt Het Hollandse wit werd vervaardigd door tientallen aardewerken potten in twee groepen op te stellen; de ene groep met lood en de andere met azijn gevuld. De leerjongens kwamen dan met het geheime ingrediënt: emmers vol mest, rechtstreeks van het platteland, dat rond de potten werd uitgeschept. De kamer werd vervolgens negentig dagen lang afgesloten, waarna de leerjongens er ongetwijfeld om lootten wie de taak kreeg toebedeeld de ruimte binnen te gaan en het wit te halen. De jongen die aan het kortste eind trok, moet ( althans de eerste keer dat hij ging) minstens een moment verbaasd hebben staan kijken. In die drie maanden hadden de drukkende hitte, borrelende mest, zure wijn en het giftige metaal hun alchemistische transformatie ondergaan, en was het vuil in het puurste en schoonste wit veranderd, dat in schilfers op het grijze metaal was ontstaan. Deze transformatie van mest in puur wit was een van de kleine wonderen van de verfdoos. ‘Niet opeten, het stof niet inademen’, waarschuwt Ralph Mayer in The Artist’s Handbook of Material and Techniques in het gedeelte over loodwit. De verkoop van deze verf is, op een paar uitzonderingen na, sinds 2001 in de Europese Unie verboden. Volgens Winsor & Newton is loodwit alleen in ‘bepaalde landen verkrijgbaar, en wordt het altijd in kindveilige blikken in een apart gedeelte van de winkel of over de toonbank verkocht’. De verfproducent raadt kunstenaars aan om in plaats daarvan titaanwit te gebruiken, een verf die zo goed dekt dat hij als pigment in correctievloeistof wordt gebruikt”.
SCHETSEN
The principal difference in Dutch seventeenth century and modern painting technique is that antique painters broke down the working procedure in a series of distinct passages, executed in a predefined order. The principle difference between materials is that antique painters generally hand-made their own pigments which were very few when compared to the industrially pre-prepared paints available today. Modern paints have an almost uniform consistency while hand-made paints have entirely different drying, brushing and covering characteristics from one another. Which, however, painters had not only overcome but had learned to use to their advantage. Van de website www.essentialvermeer.20m.com (Techniek van Vermeer: drager, grondering, tekening, onderschildering, eigenlijke schildering en glacering)
Dit is een essentiële tekst, de duidelijke organisatie van het schilderproces, de stappen die elke schilder doorliep, dit alles gebaseerd op een duidelijke planning d.m.v. tekeningen. Hoewel je in de tekst van Nico van Houts( verderop in de reader) kunt lezen dat sommige schilders het ontwerpen ook direct op doek deden, hierbij kozen ze wel voor een beperking in kleur. Dit deden ze uit economische motieven ( grondstoffen voor verf waren vaak kostbaar, vooral als je het over de heldere kleuren had, met blauw op kop), praktische motieven ( correcties waren in elke fase van de onderschildering mogelijk) met ruim voorhanden zijnde goedkope pigmenten, die een schilder zich kon veroorloven op voorraad te houden. Het waren ook pigmenten die huisschilders e.d. gebruikten, dus ze konden ze snel even om de hoek laten halen. Technische motieven , door de verf in de onderschilderingen dof of doods te houden konden ze in de daarop volgende uitwerkingsfase, met bravoure hun eigen handschrift uitbuiten, lineaire accenten aanbrengen en de belichting van hun onderwerpen tot theatersterkte opbouwen. Een ander aspect uit bovenstaande tekst is de uniformiteit van de fijnheid van de hedendaagse pigmenten, waardoor alle subtiele verschillen die de antieke schilders in wisten te zetten ( grover pigment voor steengoed, fijner gewreven pigment voor zilveren schalen) verdwenen zijn. Van Rembrandt is bijvoorbeeld bekend dat hij bepaalde grovere pigmenten op een losse manier door zijn verf mengde om zo het oppervlak van het doek en de lichtinval daarop te verlevendigen. DOODVERVEN “elk stadium van een schilderij waaraan de ultieme kleurkracht en beoogde voltooidheid ontbreekt”( Eastlake)
Underpainting or ‘dead color’, as it was called in Vermeer’s time, is rarely practiced today. For the last century, most artists have simply begun painting directly on the canvas with full color surpassing the underpainting stage entirely. Therefore, neither the function or the practice of underpainting is well understood.
In it’s simplest terms, underpainting is a monochrome version of the final painting which fixes the composition, gives volume and substance to the forms, and distributes darks and lights creating an effect of illumination. In the seventeenth century underpainting appears in various forms, sometimes as loose monochrome brushwork and sometimes as an assembly of evenly blocked-out “puzzlepictures” of different colors. Painters generally used warm browns, black and ochers and at times white underpainting. Color was then applied over the underpainting only when it was thoroughly dry. Van de website www.essentialvermeer.20m.com
Nico Van Hout, Functies van Doodverf met bijzondere aandacht voor de onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van Peter Paul Rubens. Al in de Byzantijnse tijd werden voorstellingen onderschilderd met een groene verf. De traditie van onderschilderen werd overgenomen in de vroege Italiaanse schilderkunst. De onderschildering stond daar bekend onder de benaming verdaccio. Ook in Noord Europa onderschilderden kunstenaars hun werken. In het Middelnederlands omschreef men de grauwe onderschildering voor de huidtinten met het woord doodverf. Eerder had dit woord de betekenis van een lijkkleur. Vanaf de negentiende eeuw geraakte de schilderkunstige term in onbruik en werd hij gaandeweg vervangen door het duidelijkere woord ‘onderschildering’. Doodverf is elk stadium van een schilderij waaraan de ultieme kleurkracht en beoogde voltooidheid ontbreekt, zo luidt de definitie van Eastlake. De doodverf vormt een voor-afspiegeling van de uiteindelijke voorstelling en bevat alle eigenschappen die het eindresultaat zullen bepalen. Het feit dat schilderijen deels of helemaal in een gedoodverfde toestand verkeren, vindt zijn oorzaak in het staken van het schilderproces door de kunstenaar of in het onoordeelkundig wegpoetsen van afwerkingslagen tijdens restauratie. Doodverf vervult in de laagopbouw van een schilderij (1) een rol in de schilderkunstige procedure, (2) een technische functie en een (3) optische functie. Doodverf kan verschillende gedaanten aannemen: de werkwijze verschilt van meester tot meester en evolueerde doorheen de tijd van een zone-per-zone werken (in de 15de eeuw) naar een manier van werken die tijdens het schilderen het gehele oppervlak in beschouwing neemt (17de eeuw). (1) Doodverf kan een neerslag zijn van voorbereidend werk (Barocci), maar kan ook een creatieve ontwerpfase zijn (Titiaan). In verband met het laatste spreekt Karel Van Mander over herdoodverven. De vrije en snelle manier van schilderen waarbij het aanbrengen van verf wordt herleid tot één continue handeling, noemt men alla prima schilderen. Doodverf en alla prima schilderen zijn echter geen tegenpolen. Doodverf is een stap in de ontwikkeling van een schilderij, terwijl alla prima een manier van schilderen is. (2) De hoedanigheid van het doodverven werd bepaald door de technische mogelijkheden en beperkingen van het moment. Het onderschilderen van een schilderij gebeurde zelden met dezelfde materialen als het voltooien. Voor het doodverven gebruikten kunstenaars doorgaans goedkopere pigmenten die minder kleurkrachtig waren. Die tekortkoming vormde geen bezwaar omdat de beoogde kleurkracht pas in de bovenste verflagen moest worden bereikt. Het doodverven met behulp van sneldrogende bindmiddelen en pigmenten leverden tijdswinst op en ook deze elementen waren bepalend voor het uitzicht van de doodverf. (3) Net zoals de grondlaag heeft de doodverf een optische impact op het eindresultaat. De perceptie van de opperste verflagen wordt beïnvloed door de weerkaatsing of absorptie van het licht door de onderliggende verflagen. De optische perceptie van het eindresultaat kon worden gestuurd door middel van grijswaarden en kleuren in de onderschildering. Doorgaans is de doodverf een contrast-armere en koudere voorafspiegeling van het eindresultaat. Dit is echter niet altijd het geval. Soms verschillen grijswaarden en de kleuren van de doodverfvan deze de afwerkingslagen Over de indeling van het schilderspalet schreef Van Mander: "het wit het dichtst bij de hand; en uit elke verzadigde kleur worden twee of drie lichtere mengsels gemaakt." Volgens Van Mander hebben de Nederlanders altijd moeite gehad met het aanbrengen van zachte overgangen. Hij waarschuwt uitvoerig tegen de harde, vlakke manier van schilderen die te wijten was aan te plotselinge overgangen. Om dit voorkomen moest de schilder scherpe randen vervagen en harde contrasten in elkaar doen vervloeien. Hij moest bij voorkeur met zijn penseel niet de contour volgen, maar daar overheen vegen. Gebeurt dat met een droog penseel met niet te dun
aangemaakte verf, dan ontstaat daardoor een vervagend effect. Dit effect is eenvoudiger te bereiken op een doekstructuur dan op een paneel. Van Mander gebruikt de term 'doot-verwen' (doodverven) voor de verflagen waarin de compositie, licht en donker vastgelegd worden. We kennen dit woord tegenwoordig nog in de betekenis van 'vastgelegd' in uitspraken als 'de gedoodverfde winnaar'. Op deze verflagen worden vervolgens de definitieve lagen aangebracht. Doodverven wordt ook wel omschreven als 'het maken van een onderschildering'. Het proces dat een schilder in de tweede helft van de 17de eeuw doorliep bij het maken van een schilderij wordt onder andere beschreven door Gerard de Lairesse in Het groot Schilderboek uit 1707. Hij noemt de belangrijke stadia: 'doodverwen', 'opschilderen' en 'retocqueeren'(ofwel 'nazien'). De term doodverven wordt meestal gebruikt voor het vastleggen van lichte en donkere partijen met wit en bruin-zwarte pigmenten. Soms doelde men met 'doodverven' op een eerste onderschildering in kleur. Hiervoor werden geen heldere kleuren gebruikt ('dode' kleuren). In de volgende verflagen werd het schilderij met heldere kleuren afgewerkt. Suggestie van ruimtelijkheid werd door veel schilders bereikt met behulp van de afwisseling van partijen in warme en koude kleuren. Een veel gebruikte formule was: schaduwen warm, halftonen koel, lichte partijen warm en allerlichtste koel. Ook Rembrandt heeft vaak volgens deze methode gewerkt. Om een goed idee te krijgen van de opzet van een Renaissance schilderij zou je een goede reproductie kunnen zoeken van Michelangelo’s onvoltooide doek “de graflegging”. In dit werk zijn de verschillende stadia van ondertekening en –schildering goed te zien. En ook zijn “Manchester Madonna”, waarbij de groene onderschildering voor de twee oningevulde engelen een mooie illustratie is van het werkproces, is een goed voorbeeld.
Schetsen met behulp van het drietintensysteem. Het driettintensysteem is afkomstig uit het gebruik van eitempera. De eerste tint was de ongemengde kleur. De derde tint was gemengd uit twee delen van deze ongemengde kleur en éen deel loodwit. De tweede tint werd gemaakt door een combinatie van gelijke delen van de eerste en de derde tint. Met deze drie tinten kon de schilder bijvoorbeeld draperieën modelleren. Voor de lichtste gedeeltes werd meer loodwit toegevoegd. In de praktijk blijkt het beter drie op elkaar afgestemde mengsels te maken de formule is wat ingewikkeld. En bij een gekleurde grond kun je uitgaan van de ongemengde en de gemengde kleur. Vooral in schetsen met olieverf werd de snelheid van uitvoering flink opgevoerd, men kon snel noteren, en omdat er luchtig gewerkt werd kon er op elk moment gecorrigeerd worden. Jonge schildersgezellen oefenden al op grijs papier met zwart en wit krijt voordat ze met verf in aanraking kwamen, zij waren het gewend om in dit systeem te denken. Ik denk dat het, zeker als studie, ook nu nog een heel bruikbare methode is. Maar in feite kun je als je een enigszins vastliggend beeld hebt, een plan, ook bij het maken van een ambitieuzer schilderij met deze methode je voordeel doen. Je deelt je onderwerp op in kleurvlakken en om de vorm plastisch te maken werk je per kleurvlak met de lichte en de donkere kleur in dezelfde kleurstelling. Een andere manier van schetsen werd toegepast door Rubens, waarbij hij slechts één kleur gebruikte op een streperig gekleurde grondering. Bijvoorbeeld rauwe omber in verschillende stappen van verdunning met medium, waardoor verschillende gradaties van dezelfde kleur de schets voltooien. Dit is mooi te zien op de 2x3 meter grote schets van zijn hand, die in het atelier van het Rubenshuis in Antwerpen hangt. De zeer losse verftekening van Rubens contrasteert mooi met de door een collega reeds afgeschilderde veldslag op de achtergrond.
De voordelen van een onderschildering. 1. Het is veel gemakkelijker om vormen te modelleren (en tijdens het schilderen te corrigeren ), met een paar neutrale kleuren dan met het totale scala aan kleuren van je uiteindelijke resultaat. Kleuren gaan in die eerste fase conflicteren en leiden af van het zoeken naar de juiste verhoudingen en volumes. 2. Als een onderschildering droog is kunnen opgebrachte kleuren, die niet op de juiste plek staan, of niet goed van toon of sterkte zijn gemakkelijk weer worden weggepoetst met een doek. De onderschildering blijft dan intact. 3. Een onderschildering werkt mee aan het uiteindelijke beeld. Sommige optische effecten zijn niet met een directe schilderwijze te bereiken. ( glas, water, huid, nevel, mist, stoffen) 4. Aardkleuren zijn vaak goedkoper dan de heldere kleuren, die kun je in de tweede of derde fase in verdunde vorm en dus minder gebruiken. 5. De relatief neutrale kleuren van de onderschildering blijven ook optisch op hun plaats. In de onderlagen van een schildering. Een fel rood, geel of blauw zal altijd de neiging hebben om door te schemeren. Om die kleuren weg te schilderen heb je weer veel wit nodig, en daarna moet je op dat wit weer proberen de derde laag af te stemmen op de tweede.
Les 3 OLIEVERF Vanaf de vijftiende eeuw wordt olieverf in een of andere vorm gebruikt. Of het daadwerkelijk Jan van Eyck en zijn nog ongrijpbaarder broer Hubert zijn geweest die genoeg hadden van de beperking van tempera wordt aangenomen maar nooit bewezen. Zoals met alle grote ontdekkingen, zijn er waarschijnlijk veel schilders op zoek geweest om de beperkingen van de temperaverf te overkomen. Tempera met haar strakke planmatige werkwijze en voorzichtige arcerende penseelstreek ( om de onderliggende lagen niet weer op te lossen) bleek te beperkt om de wereld, zoals door God geschapen, objectief en waarheidsgetrouw te herscheppen, als daad van geloof. Een “Imitatio Dei” op het platte vlak. Hoe ze bij drogende oliën terecht kwamen is niet bekend, mogelijk hebben vakgeheimen van instrument- of meubelmakers de weg gewezen. In ieder geval was daar in de vijftiende eeuw de olieverf en ze werd al snel wijdverbreid gebruikt. De populariteit van deze verfsoort kan worden toegeschreven aan haar veelzijdigheid. Het is het meest geschikte materiaal om zowel pasteus, als glacerend, dekkend en halfdekkend mee te werken. Daarbij laat het zich gemakkelijk mengen. Er zijn nauwelijks kleurverschillen in natte en gedroogde toestand, dit in tegenstelling tot andere verfsoorten als gouache, uitermate geschikt dus om fijne kleurtonen en nuances te bereiken. Olieverf is relatief eenvoudig te maken, de basis is een pigment gewreven in lijnolie, een drogende oliesoort. Je mengt een vloeibaar en een vast onderdeel tot een smeuïge pasta. De meeste moderne olieverven zijn gelijkaardig van samenstelling. Ze worden in grote hoeveelheden gemaakt door gespecialiseerde firma’s , waarbij de pigmenten en de lijnolie door grote walsen met elkaar worden verwreven. Bij deze fabricage is het noodzakelijk dat alle pigmentdelen van gelijke grootte zijn. In het verleden werd de olieverf door leerlingen en medewerkers van een schilder ter plekke, en in volumes die diezelfde dag konden worden verwerkt, verwreven. Dit gebeurde met glazen of stenen lopers op een marmeren oppervlak of een dik stuk glas. Ter plekke kon worden besloten om een iets dunnere verf te maken die meer uitvloeide, een crème-achtige verf om lichte delen te hogen, of een dikke draderige verf waarin de verfstreek bleef staan. Ook de fijnheid van het pigment kon per onderdeel van de schildering verschillen, dat is in stillevens uit de 17e eeuw te zien in de verschillende oppervlakken van bijvoorbeeld een zilveren schaal of een stenen kruik. Als schilderijen voor een specifieke plek werden gemaakt kon het oppervlak worden aangepast aan de lichtinval. Deze subtiele vakkennis is helemaal verdwenen. Tegenwoordig zijn er allerlei middelen in de handel om de samenstelling van de verf te veranderen. Dit zijn allemaal toevoegingen die een chemische verbinding aangaan met de olie en het pigment.
De meeste tubeverven zijn al mengsels van pigment( -en), olie, droogmiddelen, middelen om de pigmenten t.o.v. elkaar te conditioneren, vulmiddelen, soms was en andere stoffen. De verffabrikanten proberen de tubeverven in dezelfde kwaliteits-categorie ( studie-, artist’s) zo goed mogelijk op elkaar af te stemmen zodat ze onderling mengbaar zijn en niet teveel inwendige spanning opleveren. Het mengen van verschillende merken olieverf ,gecombineerd met allerlei hulpmiddelen maakt complexe chemische mengsels. Ik zeg niet dat je zelf verf moet gaan maken ,maar geef aan dat het voor bepaalde schilderwijzen wel tot de mogelijkheden zou kunnen behoren. Het is echter een kwestie van gezond verstand om zaken zo eenvoudig mogelijk te houden, het zal altijd een afweging blijven tussen kosten en gebruiksgemak. Een fabrikant als Rublev ( naturalpigment.com) heeft een serie tubeverven die gebaseerd zijn op 1 pigment met lijnolie, zonder een enkele andere toevoeging, maar de prijzen van een 50ml tube gaan, afhankelijk van de pigmentsoort, van $ 12,95 tot $ 75,50. Als je behoeft hebt aan dat soort zuiverheid loont het zeker de moeite om zelf je verf te maken. Bij een perfect gewreven olie is ieder pigmentdeeltje omhuld door lijnolie, het is daarom zaak om niet te slordig te mengen maar de verf intensief over een bepaalde tijd te wrijven. ( Hoe je dat doet wordt in kleurenfotos voorgedaan in de prijslijst van de firma Natural Pigments die de Rublev-verf maakt. www.naturalpigments.com. De prijslijst kost 7 dollar, dat is op dit moment 5 euro 30 en hij komt binnen een week over de post.)
Bij Verfmolen de Kat in Zaandam worden workshops “traditionele verfbereiding”, gegeven. De docent is Pieter Keune, oprichter en hoofdredacteur van het tijdschrift KM kunstenaarsmaterialen en werkzaam aan de Reinwardt Academie, ( Amsterdamse Hogeschool voor Kunsten, afd. Museologie) ( www.verfmolendekat.com/workshop) Bij de Kat zijn online ook pigmenten in droge vorm te bestellen.
Olieverf droogt doordat de oliemoleculen via ingewikkelde chemische reacties aan elkaar gekoppeld worden. Hierdoor verandert de olie van een vloeistof in een onoplosbare vaste massa, waarin de pigmentdeeltjes vast verankerd liggen. Een olieverflaag is in het algemeen na twee tot drie dagen droog, waarna eventueel een volgende laag aangebracht kan worden.
Er zijn een aantal factoren die de droogsnelheid van olieverf sterk beïnvloeden: 1. daglicht; het ultraviolette gedeelte van het daglicht zorgt er voor, dat een olieverfschilderij in het daglicht sneller droogt dan in het donker 2. temperatuur; lage temperaturen zorgen voor een trage droging van olieverf 3. pigmenten;
olieverven die pigmenten als cadmium, cobalt, lood of mangaan bevatten, drogen sneller dan de overige kleuren. Olieverven met pigmenten als karmijn, kraplak en roetzwart zullen juist trager drogen 4. laagdikte; dunne olieverflagen zijn sneller droog dan dikke olieverflagen
Olieverf is zoals gezegd een materiaal met vele mogelijkheden en ze is redelijk gemakkelijk in het gebruik. En als je rekening houdt met de drie basisregels kom je niet snel voor onaangename verrassingen te staan.
Regel 1. Vet over Mager. Als je in lagen schildert moet iedere volgende laag flexibeler zijn dan de laag er onder. Deze regel kun je volgen door bij iedere volgende laag meer medium ( olie) toe te voegen. Dit houdt in dat je in plaats van een magere verdunning met terpentine, deze in de volgende lagen vetter moet maken door hem te mengen met medium. Regel 2 Dik over dun. Dikke lagen olieverf kun je het beste over dunne onderschilderingen schilderen. Dunne lagen over een dikopgezette laag verf gaan hoogstwaarschijnlijk schilferen en breken. Dit betekent niet dat je geen magere, sneldrogende structuurverf( bijv. Underpainting white van W&N)mag gebruiken, hier wordt echt een dikke laag olieverf bedoeld. Deze droogt oppervlakkig aan de lucht terwijl de verf onder de huid nog nat blijft. Als je over zo’n laag een isolerende dunne verflaag zet gaat het mis. Want het door- en-door drogen van zo’n verflaag kan wel een jaar duren. Tenzij je natuurlijk met een magere verf onderschildert en een mediumrijk glacis overschildert. Regel 3 Gebruik sneldrogende kleuren in de onderschildering en langzaam drogende kleuren in de bovenlagen.
sneldrogende kleuren ( droog na ongeveer twee dagen) Aureolin, Permanent Mauve (manganese), Cobalt Blues, Prussian Blue, Raw Sienna, Umbers, Flake, Foundation & Cremnitz White. gemiddeld drogende kleuren( droog na ongeveer vijf dagen) Cadmiums, Permanent Alizarin Crimson,Cobalt Violets & Greens, Winsor Blues & Greens (phthalocyanines), Ultramarine Blues, Permanent Sap Green, Ochres, Burnt Sienna, Mars colours, Lamp Black, Ivory Black, Titanium White, Zinc White. langzaam drogende kleuren (droog na meer dan vijf dagen) Winsor Yellows & Orange (arylamides), Quinacridones, Alizarin Crimson. ( dit natuurlijk bij een normale laagdikte en een standaard –medium)
Zoals blijkt moet je bij olieverf een beetje de basisregels in de gaten houden, maar als je impulsief en aan meerdere doeken tegelijk werkt hoe kun je dan het overzicht behouden? Ik ben begonnen met iedere dag noteren op archiefkaartjes wat ik op een schilderij deed, je hoeft het kaartje maar te pakken om te weten hoe verzadigd je volgende medium moet zijn. Later bleek dat nog best handig als er tóch onvoorziene dingen gebeurden, als je het al niet op een paar dagen kunt onthouden, vergeet het dan maar wat betreft volgend jaar. Het is handig als je je doeken wilt vernissen, er moet toch minimaal een jaar tussen zitten voordat de verf door en door droog is. En voor de datering van je werk en de chronologie is het ook handig.
Verdunnings/Bindmiddelen Oliën Lijnolie: plantaardig en bekend vanuit de oudheid. Het komt oorspronkelijk uit midden Azië. Lijnolie is heldergeel tot geelbruin en wordt gemaakt uit de zaden van de vlasplant - lijnzaad. In een dunne laag uitgestreken droogt de lijnolie. Ze verandert in een leerachtig huidje linoxyde. Dit huidje kleeft niet, lost niet op. Nadelige gevolgen voor de lijnolie zijn direct zonlicht, waardoor het droogproces wordt geforceerd. Bij normale droging kleeft de laag niet. Fel zonlicht verteert de laag snel en ze gaat dan na enkele dagen kleven. Vocht is eveneens zeer nadelig, omdat de olie tijdens het drogen veel vocht opneemt. De laag zwelt dan en wordt poreus. Eenmaal opgenomen vocht verdampt slecht. De droogtijd van lijnolie bij 16 - 21ºC en diffuus daglicht is 4 x 24 uur. In duisternis 30 - 60 dagen. Lijnolie bevriest niet en verdikt bij -15ºC. De damp van lijnolie is bij 250 - 300ºC ontvlambaar. Lijnolie is een uitstekend bindmiddel en is lange tijd voor 100% elastisch. De verschillende soorten koudgeslagen gezuiverde rauwe lijnolie De olie wordt onder hoge druk uit geplet zaad geperst. Heldergeel van kleur met een zwakke aangename geur. Dit is de beste kwaliteit voor gebruik in kunstenaarsolieverf warmgeperste lijnolie Goedkoper dan koudgeslagen lijnolie door de grotere opbrengst bij de productie, het nadeel is dat door de warmte ook kleur uit de zaden in de olie komt, hij is dus donkerder en ruikt ook niet meer aangenaam. Voor gebruik in huisschilderolieverf gebleekte lijnolie Iets dikker dan rauwe lijnolie. Lichter van kleur door bleekproces. Op de langere termijn vergeelt hij echter net als rauwe lijnolie
Standolie Lijnolie wordt tot 300 graden celsius verhit en er wordt koolzuurgas doorheen geleid. Hierdoor dikt de lijnolie in en wordt de viscositeit groter terwijl de oplosbaarheid in oplosmiddel vermindert. Standolie droogt veel langzamer en vergeelt minder, ook vloeit de verf vermengd met standolie glad uit, waardoor de structuur van de kwaststreek wordt afgevlakt. Na droging vormt zich een glanzende, elastische en duurzame laag. Wordt in de olieverftechniek vooral in de laatste lagen gebruikt. papaverolie uit de zaden van de papaverplant (maanzaad) geperste halfdrogende olie. Er moeten dus droogstoffen toegevoegd worden ( siccatief) of gemengd worden met drogingversnellende pigmenten als lood- of cobalt- soorten. Het is een lichte(minder vergelende) olie die goed geschikt is voor lichte en blauwe kleuren. Papaverolie is het best als hij vers is. Droogt langzamer dan lijnolie en blijft zachter. Bij te snel vernissen of overschilderen kans op craquele, dus goed laten doordrogen. Verleent de olieverf een boterachtige consistentie, de penseelstreek blijft beter 'staan' dan bij lijnolie, ook bij heel dikke lagen geen kans op schroeien (rimpelen) zoals bij lijnolie. Zeer geschikt voor werken met het paletmes. Saffloerolie De saffloerplant is een plant die uiterlijk aan een distel doet denken, vandaar de populaire naam verfdistel, maar verwant is aan de zonnebloem, de aster en de artisjok. De olie is lichtgelig van kleur en heeft goede drogende eigenschappen en een lage zuurgraad. Wordt gebruikt voor witte pigmenten. Kan met lijnolieverf worden gemengd om haar meer te laten vloeien, transparanter te maken en meer te laten glanzen. De droogtijd, vergeleken met lijnolie, is langer. Walnootolie De enige 'notenolie' die geschikt is voor gebruik in de schilderkunst. Lijkt in de eigenschappen sterk op papaverolie. De eigenschappen liggen tussen die van lijnolie en saffloerolie in. Vergeelt minder, droogt langzamer dan lijnolie maar beduidend sneller dan saffloer- en papaverolie. De verflaag blijft flexibeler dan met lijnolie. Walnootolie is dunvloeibaar en heeft een hoog pigmentopnamevermogen. Al sinds de vijfde eeuw hoog gewaardeerd voor het maken van verf, is alleen lastig voor fabrieksmatige produktie en daarom ten onrechte enigszins in onbruik geraakt. Soya-olie Een beetje een buitenbeentje, wordt soya-olie als halfdrogende olie gebruikt bij de vervaardiging van alkydverf. De alkydharsen drogen te bros op, daarom is een bijvoeging met olie van soms wel 70% gewenst om ze stabiel te maken. Alkydverf, daar kom ik later nog op terug, is een sneldrogende soort olieverf
Oplosmiddelen. Historisch;
Venetiaanse terpentijn: Een hars die maar een vijfde aan terpentijolie bevat, de rest is larizinol-zuur. De zeer stroperige vloeistof (die in niets lijkt op terpentijn), was zeer geliefd vanwege de fonkelende glans die ze aan olieverfglacis gaf, ze bleef na droging helder. Terpentijn wordt gewonnen door stammen van Pinus-en Larikssoorten tot op de kern in te snijden, dan hangt men er bakjes onder om het druppelende hars op te vangen. De zuiverste soort is honinggeel. ze wordt gewonnen uit de larix. Venetiaanse terpentijn droogt langzaam en is zeer bruikbaar in kaseïne- en ei-emulsies. Ze is dik vloeibaar. Na au-bain-marie voorgewarmd te zijn, is het te verdunnen met gerectificeerde terpentijnolie. Terpentijn olie: plantaardige olie die door distillatie uit dennensoorten verkregen wordt Terpentijnolie behoort tot de aromatische koolwaterstofverbindingen. Ze bestaat bijna geheel uit "pineen", een sterk onverzadigde koolwaterstof. Terpentijnolie is een licht beweeglijke waterheldere vloeistof, die gemakkelijk verdampt, een z.g. etherische olie. Ze heeft een aangename dennenachtige geur. Terpentijnolie wordt gebruikt als verdunningsmiddel, oplosmiddel, o.a. voor harsen, maar heeft géén bindkracht. Gerectificeerde terpentijn is vrij van harsresten. Bij het rectificeren verdwijnen de harsachtige stoffen. Als terpentijn niet in het duister wordt bewaard, vormt zich o.i.v. het licht peroxide dat door reactie kamferderivaten doet ontstaan die de vloeistof troebel maken. Dit proces wordt onnauwkeurig “verharsing” genoemd. ( verharsing vindt alleen plaats bij ongerectificeerde terpentijn). Tegenwoordig In de eerste les werken we met terpentine ( white spirit) een mengsel van koolwaterstoffen, te gebruiken om verf dunner en handelbaarder te maken. Het wordt ook gebruikt om de kwasten schoon te maken. Het is het beste om de schoonmaakterpentine en de terpentine waarmee je schildert gescheiden te houden, dit zorgt er tevens voor dat je de kleur niet vervuilt. Als je het extreem dun, waterig, maakt kan het de samenstelling van de verf aantasten waardoor er geen hechtingop de ondergrond plaats vindt. Je veegt de verf zo weer van het doek af. Iets dat je niet meteen merkt maar ziet als je er met een lichte kleur overheen gaat, deze mengt zich dan met het achtergebleven poeder zonder bindmiddel. Voorkom te sterke verdunning. Oplosmiddelen verdunnen de olieverf doordat ze de lijnolie dunner maken. Als er teveel wordt gebruikt ontstaat er een tekort aan olie om het pigment te binden. De verf op het doek oogt mat en ongelijk van toon en het werkstuk zal gevoelig zijn voor beschadiging en slijtage. Overmatig verdunnen kan worden vermeden door aan het oplosmiddel mediums ( zie onder) toe te voegen. Terpentine geeft een waterig mengsel met de verf en verdampt snel. Reukloze terpentine heeft dezelfde eigenschappen als terpentine en terpentijn maar het heeft een minder
nadrukkelijke geur en is de minst schadelijke van de oplosmiddelen. Alle oplosmiddelen moeten bij voorkeur in een goed geventileerd vertrek worden gebruikt. Terpentine werd ontwikkeld door Shell en bevat aromaten ( benzeen, tolueen en xyleen) ga er dus voorzichtig mee om. Shell heeft een aromaatvrij oplosmiddel ontwikkelt en als Shellsol K op de markt gebracht. Tevens zijn er middelen op de markt op basis van stoffen uit de schil van citrusfruit. Lukas heeft citrus-terpentijn in haar assortiment Op de site van een van deze producenten, Zest-it, valt te lezen dat het een milieu-vriendelijk, niet-brandbaar, niet-giftig alternatief is voor traditionele oplosmiddelen. Het kan op dezelfde manier en voor dezelfde doeleinden worden gebruikt. Het heeft een neutrale zuurgraad en bevat geen CFK’s en aromaten, alleen citrus-olie en koolwaterstof. Een heldere vloeistof met een plezierige ( allemaal nog volgens de info van de producent) citrusgeur die verdampt zonder sporen achter te laten. Laboratoriumtests tonen aan dat het geen nadelige invloed heeft op olieverf of pigmentkwaliteit. Het is bewezen stabiel en is lang houdbaar. Dit is voor mij nieuw en ik zou verder moeten zoeken om meer informatie van neutrale aard te vinden. Vooral het effect op de verf is iets waar ik graag meer informatie over zou willen hebben, op allerlei fora wordt er vooral door Amerikaanse gebruikers enthousiast over gedaan. Het vreemde is dat Gottsegen met de overdreven Amerikaanse aandacht voor gezondheidkundige aspecten er geen enkele regel aan besteed. ( zie extra info aan het eind van de reader, bijlage 5)
Een medium is een mengsel van een oplosmiddel, hars en een olie Mediums kun je zelf maken door hars op te lossen in terpentijn en dit in een aantal variaties steeds vetter te maken, ik maak meestal drie versies waarbij ik steeds iets meer standolie bijvoeg, dan heb ik met de eerste watergedragen onderschildering en de volgende laag met terpentine vijf keer de kans om het doek af te maken, meestal lukt dat. Recept Damar of Mastixvernis; 1 deel hars, 3 delen gerectificeerde terpentijn. De hars wordt in een fijn gaasje ( nylonkous) gedaan en in de terpentijn gehangen, en 3 tot 4 dagen met rust gelaten, de hars is dan helemaal opgelost. (Ik doe dit in een weckfles van een liter met een glazen deksel, het gaas bind ik met een touwtje stevig dicht en het draadje hang ik over de rand van de weckfles, de glazen dop leg ik er op om overmatige verdamping tegen te gaan. Als je namelijk de hele kous uit de fles hangt geleidt dat de terpentijn prima naar buiten en ligt er meer vloeistof naast je fles dan dat er in zit) Zo kan je voor jezelf een standaard opbouwen. Je kunt mediums ook kant-en klaar kopen er zijn enorm veel mogelijkheden, laat je niet gek maken. Soms is er was bij gemengd of stoffen om het sneller te laten drogen( loodsuikers, cobalt e.a.) Damarhars Is een product van tropische boomsoorten. Goede damarkorrels zijn doorzichtig, iets geel of kleurloos. Er zijn 2 soorten, n.l. de getapte dammar en de op natuurlijke wijze uit de boom gevloeide. De eerst genoemde zijn de beste. Dammar lost goed op in drogende oliën, In
petroleum-distillaten, zoals terpentine, lost het niet op. Het ideale oplosmiddel is franse terpentijnolie. Het is bruikbaar in alle schildertechnieken. Het wordt toegepast bij de fabricage van vernissen en lakken, bij het samenstellen van emulsies voor temperaverven, als tussenvernis en in schildermedium, en in slotvernis . Mastix hars De grondstof voor deze hars is een heestersoort uit Griekenland, voornamelijk het eiland Chios. "Werd gebruikt als natuurlijke kauwgum en om wijn te kruiden". Mastix- of mastiekhars is heldergeel en komt voor in traanvorm. Opgelost in Gerectificeerde terpentijn droogt het elastisch op, in alkohol opgelost harder. Mastix is harder dan damar, de breuk is helder geel. De beste soorten zijn van Chios of de griekse Levant. Mastiek opgelost in terpentijn wordt als vernis gebruikt en in emulsie. Opgelost in alkohol wordt het gebruikt om zuigende gronden te isoleren. Alfio del Serra, een Italiaanse restaurateur heeft een duidelijke voorkeur voor Mastiek tov de moderne kunstharsen: “Wat mastiek betreft- we weten dat het omkeerbaar en onveranderlijk is, het is na vele eeuwen mogelijk om het geheel te verwijderen. Wat synthetische vernissen betreft zijn we nog onzeker omdat de onderzoeken in laboratoria geldig zijn voor een beperkte periode, zeg een honderd jaar, maar meer niet. ( …)” Schellak De grondstof voor deze lak is stoklak. Stoklak is het verharde melksap van boomsoorten uit India. Dit melksap onstaat door de steek van een vrouwelijke schildluis (coccus lacca). Dit verharde, op hars gelijkende, melksap wordt van de takken verwijderd en door behandeling met soda en water wordt een rode kleurstof verkregen. Deze kleurstof wordt gereinigd en met 3% kolophonium gesmolten en in schilfers in de handel gebracht. Schellak behoort tot de vetharsen en bevat een harsachtige stof, die niet oplost. Schellak wordt in 90-96% alkohol of spiritus opgelost en wordt gebruikt als fixatief voor houtskool, pastel, krijt, e.d. Gebleekte schellak verkrijgt men door een behandeling met chloorkalk of andere bleekmiddelen. Hierdoor vermindert de kwaliteit en moet meer colophonium worden toegevoegd. Cyclohexanonhars (50104) Een kleurloze kunsthars die niet vergeelt. Iets lichter dan damar. Basishars voor de vervaardiging van kunsthars-vernissen en - mediums. Oplosbaar in terpentijn Ketonhars N (Laropal K-80) In de 19e eeuw werden de eerste kunstharsen ontwikkeld om de bezwaren die aan natuurlijke harsen kleven, zoals een niet-constante kwaliteit en de aanwezigheid van verontreinigingen, te ondervangen. Ketonhars bestaat sinds de jaren '40 en is een condensatieprodukt van cyclohexanon. Het bezit een hoge lichtechtheid. Oplosbaar in terpentine, een 5% oplossing geeft een retoucheervernis, 15-20% verdunning geeft een eindvernis. Een vraag van de winsor & newton site; Do I have to use oils as well as solvents when painting with oil colour? I have just been given my first oil painting-set which contains bottles of turps and linseed oil. So far, I haven’t needed to use linseed: does this mean that I am doing something wrong? If your paintings are completed in one layer or ‘alla prima’, using a little solvent (turps) only is fine. If you are painting in layers then you need to increase the amount of binder in each successive layer. This is called ‘fat over lean’. This is achieved by reducing the amount of solvent as you go and replacing it with linseed. Fat over lean is a necessary oil painting rule which prevents cracking.
Zoals gezegd: de meeste fabrikanten hebben een flink assortiment aan mediums in hun catalogus, sneldrogend, vertragend, verdikkend, verdunnend, het kan allemaal, maar bekijk het kritisch. De basis blijft terpentijn, hars en olie. Mediums waarmee je dik en pasteus kunt schilderen. Winsor & Newton LIQUIN IMPASTO Een sneldrogend pasteus medium voor olie- en alkydverf, dat goed bestand is tegen vergelen. Laat alle structuurdetails en penseelstreken intact. Voorheen oleopasto. (W &N Liquin Impasto Medium. A semi-gloss, quick drying, non-yellowing impasto medium. It retains crisp textures and brush strokes without any visible levelling and extends tube colour and provides bulk. It also allows more blending time. When dry, it forms a flexible, tough film that can be varnished in the normal way. Liquin Impasto and Liquin Oleopasto are the only mediums that safely thicken oil colour. For heavier brush work or palette knife) Lukas MALMITTEL NR 5 (2225) ‘Schildersboter’, om impasto-olieverf te mengen. Door zijn consistentie kunnen zeer dikke lagen worden opgebracht, versnelt door-en-door droging, vermindert het rimpelen van dikke lagen olieverf en vergeelt niet. Droogt onoplosbaar voor terpentijn op. Goed gesloten op koele plaats bewaren. Bevat o.a. alkydhars, verdikkingsmiddel, zonnebloemolie, terpentine en siccatief. Verdunbaar met terpentijn.
Twee mediums voor lang nat-in-nat werken MUSSINI MEDIUM NR 2 (50039) DROGINGSVERTRAGEND Vet, vertragend medium met een hoog oliegehalte voor langdurig nat-in-nat schilderen, verhoogt de glans en droogt elastisch op in ongeveer twee dagen. Bevat zonnebloemolie, standolie, terpentine, ketonhars. Lukas MALMITTEL NR 2 (2220) Schildersmedium voor het mengen van traagdrogende olieverf en om de droging te vertragen ten behoeve van nat-in-nat-schildering, verhoogt glans en diepte. Bevat o.a. terpentine, cyclohexanonhars, acrylhars en zonnebloemolie. Verdunbaar met terpentijn. Om maar wat voorbeelden te noemen
Verschillende olieverftechnieken A la prima met gemengde tonen Beeldopbouw met meerdere kleuren, maar beginnend met gedemptere tonen. Zodat je in de daarop volgende lagen, waarbij je de verf steeds wat vetter maakt, de schildering sterker kunt maken. Je schildert met varkensharen kwasten en vlakt de structuur telkens wat af met een gladder penseel. Als je denkt;’ nou is het ongeveer goed’ kun je door pasteuze accenten te zetten, lijnen, lichtvlekken, schaduwen, het oppervlak van je schildering weer verlevendigen. Het is een a la prima schilderwijze maar dan met vermenging van de verf op je doek. Als je het schilderij voldoende nat kunt houden kun je een aantal dagen doorschilderen, maar de bedoeling is dat het hele schilderij als een laag droogt. Schilderen met glaceringen. In tegenstelling tot bovenstaande techniek werk je hier in meerdere fases. In de regel wordt een monochrome onderschildering gemaakt met sneldrogende verf . De belangrijkste vormen, lijnen en kontrasten zijn al aangeduid. Dan volgt in een reeks sessies het ‘inkleuren’ van de onderschildering met transparante kleurlagen. Dit kan vlakvullend of op bepaalde gedeeltes. Hierbij verandert de vorm niet meer, alleen de kleur. Het werken met geglaceerde kleuren levert een subtiliteit op die niet te bereiken is met witmengingen of het mengen van twee kleuren. De spanning ligt in het gedeeltelijk doorschemeren van de onderschildering. Het spreekt vanzelf dat glaceren met kleuren die van zichzelf transparant zijn (de lakken) de beste resultaten geeft. Tussen de transparante lagen kun je schaduwen met een witte verf, hiermee wordt bedoelt van dekkend wit tot sluierachtig uitwaaieren van het wit, waardoor je subtiele overgangen kunt maken. Een techniek voor mensen met veel zelfbeheersing en een gestructureerde werkwijze. Schilderen in lagen. In tegenstelling tot de bovenstaande methode werk je hier met dekkende i.p.v. transparante kleuren. Op een goed droge onderschildering wordt met droge, nauwelijks verdunde verf , meerdere lagen over elkaar heen geborsteld. Dit doe je door de kwast ietwat schuin te houden en de kleuren er lichtjes overheen te leggen, het is niet de bedoeling dat je de kleuren te sterk in elkaar poetst. De kleur van de onderschildering heeft steeds invloed omdat de kwast alleen de hoge delen raakt, de grofheid van je doek speelt hierbij een grote rol. Het uiteindelijke schilderij lijkt in de verte op een pasteltekening op gekleurd papier. A la Prima Is afgeleid van het begrip “a prima vista- op de eerste blik”. Dit is een spontane schilderwijze die vooral bij de impressionisten populair was. De verf wordt op een witte of licht gekleurde grond eerder naast dan over elkaar gezet, zo blijft de kleur helder. Er wordt niet op het doek gemengd, dit gebeurd op het palet, als de kleuren niet direct uit de tube gebruikt worden.
Mengtechniek olieverf/tempera In painting, the technique of combining tempera colors with paints in an oleoresinous medium to produce various effects that cannot readily be duplicated by other means; in German, Mischtechnik.( beschreven door Doerner) The application of temperacolors with a fine, pointed sable brush on the wet glaze of an oil painting produces fine, crisp lines an touches; loose, free areas or opaque dragging strokes in tempera on darker areas of transparant glazes can yield a glowing effect. Some investigators have held that such techniques were used by painters of the transitional period between the era of temperapainting and the development of oils. Use of a stand oil-damar glaze and an egg-and-oil tempera is believed to increase the permanence of the technique. Dit komt uit Doerner en zou door Dürer en zijn omgeving zijn gebruikt, hij verwijst naar de milimeterdunne lijntjes die in deze techniek mogelijk zouden zijn. Ik heb het een aantal malen geprobeerd maar kon de essentie niet vatten/ het werkbaar maken. Sfumato is een schildertechniek waarbij de omtrekken van onderwerpen in het schilderij wazig worden gemaakt, zodat de vormen wat vaag worden en de contouren onscherp. Het effect wordt bereikt door over het onderwerp verschillende transparante kleurlagen aan te brengen. De sfumato-techniek is ontwikkeld in de 15e eeuw door Leonardo da Vinci. Door deze techniek staan zijn onderwerpen, zoals de Mona Lisa, niet stil en volkomen gefixeerd voor de achtergrond, maar lijken dezen te leven en te bewegen. Dit in tegenstelling tot de statischer aandoende werken van zijn tijdgenoten. Sfumato is een techniek die alleen met de transparante soorten olieverf kan worden uitgevoerd en niet met de temperaverf die voor de uitvinding van de olieverf werd gebruikt.Het woord sfumato komt uit het Italiaans en betekent rokerig
Hoe houd je je kleuren helder ? Teveel mengen op het doek en het door elkaar wrijven van heldere kleuren leidt tot doffe, ongeïnspireerde verflagen. De beste manier om verf op te zetten is vol overtuiging, direct en zo raak mogelijk. Zo ‘leg’ je de kleuren op en naast elkaar en hoeft je niet te poetsen. Als er teveel verf opstaat en je met je kwast “in de modder slaat”, schraap het teveel dan af met een paletmes en begin opnieuw. Als je het bewust doet is het natuurlijk prima, kijk naar de doeken van Philip Guston, daar is de verfmodder functioneel, maar maak het een keuze en geen kwestie van onkunde. Het helder houden van de kleuren lukt ook niet door simpelweg je kwast uit te spoelen, er blijft altijd verf in de hals van je kwast zitten. Als je dan met je kwast waar net blauw in zat door het rood gaat en hoopt een helder rood op het doek te krijgen kom je bedrogen uit. Ook verdun je je medium te sterk (als je daar mee werkt) als je je kwast telkens in de terpentine doopt om hem schoon te maken. Het is het beste om een grote verzameling kwasten aan te leggen, ga zeker in het begin voor de kwasten die goedkoop zijn, bij elke drogist liggen tegenwoordig sets kwasten voor niet al teveel.
Als je per kleur een kwast hebt, liefst ook nog in verschillende diktes, werkt dat voor de helderheid het beste. Het mengen kun je dan ook beter op een glasplaat doen of in een palet met bakjes, waarbij je je hoopjes verf gescheiden houdt, of geconcentreerd werken door resten van mengingen af en toe weg te poetsen. Je kunt beter af en toe wat nieuwe verf bijzetten dan meteen in het begin een grote berg uit de tube te spuiten die je vervolgens niet meer terug krijgt in de tube en weg moet gooien. Of je krijgt een palet met aangekoekte resten verf, vergeethoekjes en plakkerige stofnesten. Sommige mensen vinden dat artistiek. Als je verf mengt op een dikke glasplaat (waarvan de zijkanten met ducttape zijn afgeplakt) heb je tevens de mogelijkheid om onder die glasplaat een vel papier in de kleur van je doek te leggen. Hierdoor kom je niet voor verrassingen te staan, als een perfect gemengde kleur op een bruin palet er op het witte doek anders uitziet. Het bruine palet is een overblijfsel uit de tijd dat er op bruine ondergronden werd geschilderd. Penselen en Kwasten De kwast is het verlengstuk van je lichaam, een factor om rekening mee te houden. De vorm, breedte, het handvat zijn allemaal factoren die meespelen tijdens het proces van het schilderen. Je hele leven als schilder zul je blijven werken aan de oog/hand coördinatie, hoe kun je wat je oog wil zien met je hand maken? Zoals een timmerman houdt van zijn beitels, en de automonteur zijn favoriete sleutels heeft heb ik sterke voorkeuren voor bepaalde soorten kwasten. Het is een beetje een beroepsziekte én een verslaving. Ik gebruik heel graag varkensharen kwasten die niet te kort zijn, maar zo´n 30 cm lang, ook bredere halfronde die gebruik ik vaak om met de verf te tekenen op het doek. Maar ik heb ook radiatorkwasten met een lange steel ( 60 cm) waarvan ik de bus heb rechtgebogen, daar schilder ik ook heel graag mee. Dit soort kwasten zijn vaak helemaal niet duur. Anders wordt het als je over penselen spreekt. Er is een grote variatie aan penselen, er zijn hele dure van eekhoorn-, das- en marterhaar die per stuk in de tientallen euro’s kosten. Met olieverf heb je al gauw dat dit soort haar een kort leven beschoren is, ze zijn eigenlijk meer voor aquarel en gouache. Ik heb zelf hele goede ervaringen met penselen van Schabert, het is kunststofhaar, maar blijft heel mooi in de vorm, ze laten zich gemakkelijk schoon maken en ze kosten een fractie van de hierboven genoemde penselen, ze worden ook wel slepers of letterschrijvers genoemd en zijn heel erg geschikt om mee te detailleren. Van het grootste belang voor de houdbaarheid van je penselen en kwasten is dat je ze na het schilderen goed schoonmaakt. Dit doe je door de kwast in het geval van olieverf in terpentine uit te spoelen en de kwast daarna( en in het geval van acrylverf is dit de enige stap) uit te wassen met zachte zeep ( Driehoek of zo) waarbij je de kwast dicht tegen de bus aan heen-enweer beweegt om alle verfresten die daar in blijven zitten eruit te wassen. De haren van je kwast kunnen schoon zijn, maar als er in de bus verfresten blijven zitten breken je haren daar af. Als mijn kwasten schoon zijn, leg ik ze op de rand van de tafel om te drogen en als ze droog zijn zet ik ze in een pot. Zo kunnen je kwasten jarenlang mee gaan.
Les 3 B .(In het seizoen 2009-2010 hebben we deze vierde les gecombineerd met les 3) Schilderen met olieverf, praktijkles, waarbij we met de 4 basiskleuren een kopie maken van een klassiek schilderij. We schilderen op gesso-geprepareerd papier, dat geeft de mogelijkheid om de schildering op elk moment weer weg te vegen.Je komt er achter dat schilderen met olieverf een totaal andere ervaring is dan het werken met acrylverf, het nat-in- nat schilderen kan problematisch zijn, maar biedt ook veel nieuwe mogelijkheden. Je leert mengen, aanvoelen hoe sterk de verf verdund moet worden om goed te kunnen werken, het subtiele spel met de kwast, het begint met analyse en tegelijkertijd werken we aan de oog-hand coordinatie. Analyseer de afbeelding, kijk waar de vier basiskleuren op hun plaats zijn. Het kopieren geeft een uitgelezen mogelijkheid om het te hebben over verhoudingen, niet alleen in vorm, maar ook in kleur. Daarbij kun je werken aan de ontwikkeling van een persoonlijk handschrift. Vergeet details, breng de verf ‘breed’ op, zoek naar de onderlinge verhoudingen en contrasten. Waar het kopieren later in je loopbaan van dienst kan zijn is het om leren gaan met ‘gaten’. Overgangsfases als het wat moeilijker gaat met het werk, de keuze van het te kopieren werk kan een indicatie zijn voor nieuwe ontwikkelingen, het kopieren is naast een motorische ook een geestelijke activiteit, een langzame associatieve gedachtenstroom. Ik heb ervaren dat het openingen creëert, mogelijkheden die door denken alleen niet zouden zijn ontstaan. En tegelijkertijd kan je op basis van een bestaand werk je eigen techniek, handschrift, vormgevoel verbeteren. Het invoegen van een praktische les, waarbij ik veel tijd heb om individueel te begeleiden creert een gevoeligheid, een mogelijkheid tot inzicht waar we in de volgende twee lessen ons voordeel mee kunnen doen.
Uit; Berthe Morisot door Anne Higonnet “The Louvre taught different lessons. There Guichard brought Edma and Berthe in 1857 to learn by looking, and then from 1858 onward to learn by copying. In the Louvre hung the acknowledged masterpieces of European painting, the touchstones of artistic genius. During Morisot’s formative years, it was inconceivable that a painter could do better than emulate these masters, especially Raphael and Rubens. Moreover, photography was then in its infancy, and periodicals like the Gazette des Beaux-Arts were just beginning to use engravings to spread knowledge of art’s history. But photographs and engravings could not convey color or the subtle techniques of brushwork and glazes. To acquire the tricks of the trade, an aspiring painter had to go to the Louvre and copy the Old Masters. Which Edma and Berthe dutifully did. Berthe worked from Titian, Veronese, and Rubens, indicating a decided preference for those models then considered primarily colorists. On the days set aside for copying, the halls of the Louvre were thronged with painters young and old, both men and women. For if virtually all “original” professional painters were then men, many women made their living copying masterpieces, not as lessons but as products for sale. The Louvre was the most open art school of all, a place where students of many persuasions could watch and meet each other. All the copyists’ work was out on their easels, proclaiming their interest and their talent. For Edma and Berthe, trained in seclusion, the Louvre meant exposure not only to painting’s history but suddenly to the other art students of Paris.”
Les 4 PORTRET EN OPTISCH GRIJS Terugkomend op het begrip ‘doodverven’ bekijken we in deze les een aantal voorbeelden op papier, tekeningen op grijs papier met zwarte lijnen en withoging, schetsen van Rubens ( streperig bruine ondergrond, kwasttekening met rauwe omber en withogingen) en hoe deze schetsen verder uitgewerkt werden door toevoegingen in rood, zwart en oker. In vergelijking met dit voorbeeld, dat een meer uniforme tonaliteit heeft, ziet een schets van Rembrandt er heel anders uit, het principe is hetzelfde, maar Rembrandt zet de verdonkering en de withoging in om een bijna filmisch lichteffect te creëren. Ook bij Caravaggio speelt de lichtinval bijna de hoofdrol, Lanvin heeft het over ‘de theologie van het licht’, Goddelijke verlichting. Ateliers in die tijd hadden vaak hoge vensters die van binnenuit met luiken konden worden gesloten, soms ook daklichten waarbij met doeken die in de ruimte hingen de belichting kon worden beinvloed. De muren konden geschilderd zijn in donkere groen-, grijs- en bruintinten. Als je met modellen of naar de waarneming werkt, kun je met behulp van de lichtinval, natuurlijk of kunstmatig, de driedimensionaliteit van de vorm benadrukken Het belangrijkste probleem dat je bij het maken van een portret op te lossen hebt, is naast de gelijkenis, het schilderen van vlees, huid. De traditionele kleuren waarmee dit gebeurde zijn; wit, gele oker, vermiljoen, kraplak, diverse bruinen en zwart. Groenen ( behalve af en toe wat dof groene aarde), blauwen en sterke geeltinten vindt je nooit op een palet om vleestonen te schilderen. Het schilderen van huid werd als de grootste kundigheid beschouwd. Analyses van verfmonsters van schilderijen van de Oude Meesters tonen aan dat de meeste mengingen eenvoudig en over het algemeen niet meer dan twee of drie pigmenten bevatten. In het sterkst verlichte deel van het gezicht van het ‘meisje met de parel’ van Vermeer werd slechts wit en vermiljoen gevonden. Een uitspraak van Rubens is bewaard gebleven: “Probeer je schilderij zo ver mogelijk alla prima te voltooien, omdat er altijd nog genoeg te doen blijft”. Echter de term alla prima die Rubens hier gebruikt moet niet worden verward met de definitie die ik eerder gaf van dit begrip. Rubens’ advies is gebaseerd op het feit dat de complete onderschildering al klaar was voordat er op kleur werd overgegaan. Hij stelt eigenlijk dat een schilder zo direct mogelijk op zijn doel moet afgaan op een spontane manier waarbij de kleur zo zuiver en geplaatst mogelijk werd opgebracht. Maar spontaniteit moet in dit geval niet worden verward met haast, doe dit weloverwogen en probeer de verf niet teveel heen-en-weer te schuiven. Kijk, analyseer en zet de verf op. Beweeg je penseel. Met je penseel kun je als een beeldhouwer bouwen aan een volume, denk aan een brok klei en duw met je vingers, veeg om een vorm heen, voel hoe het ene deel naar voren komt en het andere terugwijkt, het is logisch dat je dit bij de haren doet, maar je zou het ook in een gezicht moeten doen. Een beweeglijke penseelvoering die precies op de goede plekken staat is een plezier om naar te kijken
Het is beter de kleur wat te overdrijven, contrast-rijker op te zetten dan te timide in de overgangen te zijn. Rode lippen zijn nooit zo rood als op portretten van oude Meesters, als een gewone sterveling naast een geschilderd portret gaat staan valt op dat de portretten veel sterker van kleur zijn dan bij de echte mens. En toch geloven we wat we zien. Het is veel gemakkelijker om een kleur die wat te stevig is opgezet te temperen dan om een te vale kleur op te peppen.
Hoe gedetailleerd moet een portret zijn? Detaillering in de werken van veel hedendaagse realisten draagt bij aan de treurigheid die me overvalt bij zoveel ongerichte kundigheid. Realisme moet een doel dienen, moet bijdragen aan de expressie en bijdragen aan een krachtig beeld. Als je op elke plek van het doek fotorealistisch werkt verwatert de aandacht, alle delen horen dienstbaar te zijn aan het totaalbeeld. Het vereist grote vaardigheid om het detail op de juiste plek in te zetten. Het detail gaat altijd in op het kleine fragment en aandacht daarvoor leidt vaak tot verwaarlozing van de echt belangrijke zaken, de compositie, de grote volumes, het contrast, daar ligt de kracht van een goed schilderij. Alle afzonderlijke delen zijn onderdeel van het geheel. Zoals het detail een rol speelt doen leegte , openheid of onafheid dat ook, het is vaak fijner om zaken in een schetsfase te laten staan, zoals mooi in de geschetste mouw bij Ingres te zien is. Het houd je bij de les, je vraagt je af; wat zie ik nou eigenlijk? Het schilderij dwingt je actief te kijken. Voorbeelden: Ingres, Rembrandt, Velasquez en Rubens, allemaal op een dofrode grond, de tekening van gewaden en handen gemaakt met rauwe omber of een andere donkere aardkleur, de gezichten met lichte okers en roze tinten uitgewerkt. In de afbeeldingen zag je ook verschillende werkwijzen, deze heb ik benoemd. Aan de hand van deze voorbeelden heb ik de werkwijze stapsgewijs uitgelegd. In plaats van het werken met een geheel gekleurde grond laat een schets van David zien hoe dat ook plaatselijk kan worden toegepast, het hoofd van Napoleon is (zoals jullie eerder met het potje gedaan hebben ), als een gesloten vorm in een kleur neergezet, waarna het portret er met lichtokere lagen is opgeschilderd. Datzelfde zie je in het schilderij van vier negers van van Dijck, met een bruine verf de vorm van het hoofd in een toon neergezet en met omber( of zwart) en wit gehoogd. Zo kun je op een lichte grond toch gebruik maken van het effect van een gekleurde grond.
Uit Frans Hals; een technisch onderzoek door Karin Groen en Ella Hendriks. Onderdeel van de in 1989 uitgegeven catalogus onder redactie van Seymour Slive. ‘Hals schijnt zijn vormen eerst geschetst te hebben in zwartachtige of bruinachtige lijnen, dun opgebracht met het penseel en direct op de lichtroze of okerkleurig gegrondeerde drager. Waar gedeelten met lichte verf transparanter zijn geworden, zijn dergelijke ondertekeningen soms zichtbaar, zoals waar ze de plooien van de kragen of het uiteinde van een mouw of manchet aangeven.
Het vloeiende karakter van de lijnen duidt nogal eens op een snelle schets van de compositie die in het voltooide schilderij vaak gewijzigd is. Dit duidt op een flexibel werkproces en dat verklaart misschien waarom er van Hals geen tekeningen bewaard zijn gebleven. Op de fase waarin de vormen werden vastgelegd in geschilderde lijnen, volgde kennelijk het opzetten van de belangrijkste kleurvlakken. Onderzoek van de schilderijen wijst op een verscheidenheid aan gekleurde onderschilderingen. Zwarte kleding lijkt vaak onderschilderd met dunne laagjes bruin- of grijsachtige verf, samengesteld uit loodwit, koolstofzwart, een beetje gele oker en omber. Soms ook smalt ( een door kobaltoxide blauw gekleurd glas) of groen verditer ( een kunstmatig koperpigment dat in de 17e eeuw geproduceerd werd). Door de toevoeging van omber, smalt of verditer droogden deze dunne onderlagen snel, zodat de volgende fase van het schilderproces gauw kon beginnen. Lichte kragen en manchetten zijn meestal eerst geschetst in streken witachtige verf die de grenzen en de hoofdvormen van de plooien aangeven. Vleeskleur is onderschilderd in kleuren die variëren van wit tot roze en roodachtig ( vermiljoen vermengd met loodwit en een beetje omber). Het meest gebruikelijk was waarschijnlijk een roze onderschildering. Een aantal verfmonsters uit de sjerpen op de vijf schuttersstukken in het Frans Hals Museum tonen de verschillend gekleurde onderschilderingen, die meer getemperd zijn dan de uiteindelijke kleur. Onder de blauwe en soms onder de rode sjerpen gaat grijze verf ( wit vermengd met fijn lampzwart) schuil. Rode en gele sjerpen zijn geschilderd op gele mengsels ( geel oker of organisch geel). Dit opzetten van vlakken in verschillende kleuren kan worden geassocieerd met het stadium in het schilderproces dat ‘Doodverven‘ werd genoemd. Het stadium van het doodverven werd gebruikt voor het maken van het definitieve ontwerp. Hals doodkleurverven zijn meestal meer getemperd dan de kleur van de definitieve verflagen en bestaan vaak uit een andere combinatie van dezelfde pigmenten. Soms ontbreekt het stadium in bepaalde partijen of zelfs in hele schilderijen die op directe en vrije wijze geschilderd zijn, zoals Jongeman met schedel. Het ‘opmaecken ‘, of afwerken van het schilderij kwam daarna. Bij Hals portretten lijkt dit te bestaan uit het aanbrengen van kleurnuances, detailleren van de onderdelen en vastleggen van de definitieve contouren. Soms moet er slechts weinig tijd tussen het doodverven en opmaken hebben gelegen, want uit verfmonsters blijkt dat er al werd verder geschilderd terwijl de doodverf nog nat was, waardoor de onderliggende verflaag omhoog werd getrokken en vermengd. Bij het maken van portretten moet Hals’ werkwijze afhankelijk zijn geweest van de tijd en de wil van zijn model, zoals blijkt uit de documenten betreffende De magere compagnie. Hierin stelt Hals eerst voor de kleding op te maken en dan de koppen van de onvolledige figuren te doen. Stoffen werden meestal het eerst geschilderd en de handen werden uitgespaard om pas later ingevuld te worden. Soms werden de handen volledig over de voltooide draperie geschilderd. Hoogstwaarschijnlijk werden zij meestal samen met het gezicht geschilderd. Bij het schilderen van het gezicht kwamen de lippen het laatst, ofwel in een uitgespaarde plek op de grondlaag ofwel over het inkarnaat of de snor. De details van het haar werden zo geschilderd dat vaak strengen haar of vleeskleurige streken de abrupte overgang tussen haar en huid overlappen. Het haar werd ook wel in de natte achtergrondverf aangebracht. Nu en dan werden uiteinden van haarlokken die los lijken te staan van de rest van het haar over de kraag heen geschilderd. Vervolgens werden de definitieve contouren en toetsen aangebracht, soms in de natte verf.
De tekst gaat uitgebreid in op de variatie van zwarten, toen Hals te maken kreeg met de sombere regentenmode van zwarte kleding. Interessant omdat je ziet dat hij in schilderkunstig verzet gaat tegen deze inperking van zijn vakmanschap. Maar voor nu volstaat deze tekst.
19e eeuws palet In zijn boek “Hints for young Painters” beschrijft Thomas Sully een 19e eeuws palet voor portret. Sully was een academische schilder, dat houdt in dat zijn methode representatief is voor de meerderheid van de 19e eeuwse schilders. Waar zijn methode voor diende was het uitbannen van elke toevalligheid en onvoorspelbaarheid in de schildertechniek, met als doel dat alle aandacht uit kon gaan naar precieze gelijkenis en expressie van het portret. ( fotografie bestond nog niet) Hij moest ook onder tijdsdruk werken, zijn klanten zaten gemiddeld twee uur voor een portret, in die tijd moest hij alle informatie die hij nodig had, om het grotere portret te maken, in de studie gevangen hebben. De hoeveelheid kleuren op dit palet zijn verrassend minimaal, gele oker gemengd met wit, gebrande sienna gemengd met wit, ultramarijn, gebrande sienna, vermiljoen, engels rood, rauwe omber, vier stapsgewijze mengingen van rauwe omber met wit, een menging van rauwe omber met gebrande sienna en in het midden van het palet, gele oker, loodwit en ivoorzwart
Over rauwe omber; Het is interessant dat rauwe omber, een van de minst nadrukkelijke kleuren op het palet, in historisch opzicht de eeuwen heeft doorstaan. Dat komt omdat deze kleur in staat is gebleken de koele halftonen van vlees te imiteren, enkel en alleen door de kleur te mengen met wit. Het “blauw” dat we menen waar te nemen is in werkelijkheid een optisch fenomeen dat we “optisch grijs” noemen. Dit effect dat schilders al eeuwen gebruikten is, eveneens in de 19e eeuw, door een Engelse fysicus Tyndall verklaard. ( in andere publicaties komt zijn naam niet voor, maar heet dit fenomeen het ‘turbid medium effect’.) Het naar hem vernoemde effect toont zich als volgt; Als een half-dekkende lichte kleur over een donkerdere kleur wordt gesleept zal het beschilderde gebied blauw of blauw-grijs ogen. Het feit dat we de lucht als blauw zien komt doordat de atmosfeer vol stofdeeltjes zit, de stofdeeltjes absorberen het warme deel van het spectrum en reflecteren het blauw. Alle troebele stoffen die halfdekkend zijn reageren op dezelfde wijze tegen een donkere achtergrond en we zien onze aders dan ook als blauw omdat de huid op dezelfde manier werkt als de luchtlagen. Cigarettenrook die tegen een lichte achtergrond wordt gezien oogt warmbruin, dezelfde rook tegen een donkere achtergrond oogt blauw. Dus als er licht schijnt door een halfdekkende verf gebeurt het omgekeerde, de kleur oogt warm. Een transparant glacis over een lichte grond zal er warmer uitzien dan dezelfde kleur dekkend opgebracht. Terugkerend naar het palet van Sully heb ik een aantal afbeelingen van schilders met hun palet laten zien, Michiel Sweerts ( 17e), Guercino( 17e), Goya ( 18e) en Wouter van
Troostwijk ( 19e eeuw). Op elke afbeelding zie je een klein bruin palet met 6 tot 10 kleuren in het zelfde scala als op het Sully palet. Dit geeft aan dat het eeuwenlang praktijk is geweest om voor het portret te kiezen voor een beperkt aantal kleuren. Om het aspect van gelijkenis en expressie te beklemtonen heb ik afbeeldingen laten zien van werken van Velasquez, Goya, Gericault en Manet. De verschillen maar vooral de overeenkomsten besproken.
Les 5
ANDERE VERFSOORTEN De Basis van Acrylverf/Acrylaatharsdispersie Een acrylaatharsdispersie bestaat uit een fijne verdeling van kunstharsdeeltjes in water. De microscopisch kleine harsdeeltjes zweven in het water, ze zijn niet opgelost. Bij verdamping van het water komen de deeltjes steeds dichter bij elkaar. Als ze elkaar raken versmelten ze tot een aaneengesloten kunststof film. Een kunstharsdispersie in water is melkwit en is na droging kleurloos transparant. Een veel gebruikte naam voor dispersiebindmiddel in het algemeen is latex. Met latex wordt echter meestal een kunststofdispersie bedoeld die niet op basis van een acrylaathars is, maar op basis van een P.V.Ac. (polyvinylacetaat) hars of een afgeleide daarvan. Een belangrijk verschil is dat latex niet of veel minder alkalibestendig is dan acrylaathars. Acrylverf is een water-verdunbare kunststofdispersieverf die snel opdroogt tot een watervaste film en op vrijwel elke (niet vette) ondergrond hecht . Na verdamping van het in de verf aanwezige water worden de pigmentdeeltjes gevangen in een acrylpolymeer. De droogtijd van acrylverf is afhankelijk van de snelheid waarmee het water verdampt en hangt dus ook samen met de vochtigheidsgraad en temperatuur van de omgeving. De korte drogingstijd kan door toevoeging van een droogtijdvertragend acrylverfmedium worden verlengd. Zelfs zeer dikke verflagen drogen goed door en laten niet van de ondergrond los, acrylverf kan dik over dun of dun over dik worden geschilderd. Eenmaal gedroogd is de verf niet reversibel. Een goede acrylverf met een hoog vaste-stofgehalte kan dekkend, glacerend en zelfs aquarelachtig worden toegepast. Tips bij verwerking van acrylverven: vorstvrij bewaren want de verf kan kapotvriezen, (het water en de polymeren worden dan gescheiden). Op gepleisterde muren boven 10°C verwerken (vooral 's ochtends kunnen muren koud zijn), in sommige gevallen zelfs 15°C. Niet sterk verdunnen met ijzerhoudend kraanwater,( gedemineraliseerd water, te koop bij iedere supermarkt), niet verwerken met roestige paletmessen, -kwasten of -penseelbussen. Het verdient aanbeveling om met kunststofkwasten te werken boven natuurharen kwasten, want acrylverf breekt het vet van natuurlijk haar af. Maak materiaal onmiddellijk na verwerking schoon, voordat de verf kans krijgt om te drogen. Kwasten nathouden. Tijdens het verwerken kan men het palet met een vochtige doek bedekken of een stay-wet palet gebruiken, om de droging te vertragen. Bescherm verftubes tegen beschadiging; een beschadigde tube zal uitdrogen. Een vastzittende tubedop kan men in warm water houden en daarna losschroeven. Gebruik nooit siliconenkit in dezelfde ruimte als acrylverf, deze beïnvloedt de hechting van de acrylverf. Acrylverf is thermoplastisch, het materiaal zal onder invloed van warmte zachter en licht plakkerig worden. Bij transport of opslag van een acrylschilderij bestaat dan het risico dat de afbeelding verkleeft aan ander materiaal ( noppenfolie, twee doeken met elkaar). Een goede oplossing hiertegen is het gebruik van siliconenpapier als tussenvel..
Eitempera Eitempera is een van de meest permanente mediums die er op verfgebied zijn. Het heeft de tand des tijds doorstaan, schilderingen in eitempera vertonen geen craquelé of blaasjes. Het vergeelt niet en veranderd ook niet van toon, eerder word ze door veroudering beter, want het wordt harder en transparanter. Tempera droogt snel. Het werk kan in een keer worden afgemaakt en verandert daarna niet meer van kleur. Het geeft een glad oppervlak en toont
geen kwaststreek waardoor het werk bij elk licht kan worden bekeken. In tegenstelling tot olieverf die soms de drager waarop geschilderd is aantast beschermt de eitempera het oppervlak waarop geschilderd is. Eenmaal uitgehard is de eitempera ongevoelig voor vocht en temperatuurverschillen.
Historisch Alfio del Serra. A Conversation on Painting Techniques ( uit The Burlington Magazine, jaargang 1984) Over de techniek van de tempera en redenen om het medium steeds vetter te maken. In de 14e eeuw en tot het begin van de 15e eeuw dicteerden de gebruikte materialen – enkel eigeel en pigment- dit specifieke systeem van arceringen. Er was zeker niets modieus of speels aan dit systeem. Het was in feite verbonden met het gebruik van eigeel en pigment op een door de schilder zelf geprepareerde gessogrond. Deze gronderingslaag was zo absorberend dat de streek meteen werd afgeremd op het moment dat de kwast de gessolaag raakte; de streek stopt onmiddellijk Dit is tevens de reden dat er in die tijd niet met grote penselen of kwasten werd geschilderd en de onmogelijkheid om lange vloeiende lijnen te schilderen. Men bouwde een schildering op via het door Cennini beschreven systeem, van de groene preparatie werd geleidelijk toegewerkt naar de halftonen, telkens iedere lijn naast elkaar zettend tot de hoogste lichten werden bereikt ( …) Later na vele jaren ervaring als restaurator besefte ik dat in de beperkingen van deze techniek de oorzaak van haar verandering besloten lag. Met het ontstaan van andere creatieve doelen kwam de behoefte de verf soepeler, vloeibaar, flexibeler te maken waardoor de schilders in een minder strakke calligrafische manier konden werken. Er ontstond meer ruimte voor expressie en een andere vormtaal. Ik geloof dat dit de oorzaak was van het toevoegen van vetten/ olie aan de tempera- de olie die in de loop van de eeuwen het dominante medium zou worden. Door toevoeging van kleine hoeveelheden olie bleef de verf wateroplosbaar. Later sloeg dit om en bij een laag percentage eigeel had het mengsel de vastheid van mayonaise. (Nog in de 17e en 18e eeuw blijven schilders gebruik maken van de mengvorm tussen tempera en olieverf;) “Men kan zich afvragen waarom schilders een mengtechniek bleven gebruiken in plaats van geheel op olie over te gaan. Het lijkt me dat het met de schilderwijze te maken heeft – de manier waarop verf werd opgebracht. Wie ervaring heeft met olieverf zal weten dat het, zonder gebruikmaking van speciale middelen, onmogelijk is opeenvolgende lagen olieverf over elkaar aan te brengen omdat de verf nog uren nat blijft. De kleuren vermengen zich met die van de eerdere lagen. Schilders uit die tijd waren er aan gewend dat diepte en intensiteit van kleur werden veroorzaakt door het laag over laag aanbrengen van de kleur. Van donker via de halftonen naar licht, zonder menging van de verschillende lagen. Daarom ook hebben schilderijen uit deze periode zo’n diepe, heldere kleuren. Iedere menging vertroebelt. De impressionisten werkten op een gelijksoortige manier, ze lieten de verflagen telkens goed drogen voordat ze nieuwe verf opbrachten.
De meest simpele manier om met eitempera te schilderen. Wrijf je pigmenten in water en meng ze met de gewenste hoeveelheid eigeel. ( uit Mayer, Painting Materials and techniques) 1. je neemt een kippenei, liefst biologisch want die hebben een sterkere dooierzak dan gewone eieren en breekt dit met de bedoeling dooier en eiwit te scheiden. Dit kun je doen door de dooier van de ene dophelft naar de andere te verplaatsen. 2. Vervolgens leg je de dooier voorzichtig op je handpalm. Hou een stukje schoon keukenpapier gereed. Verplaats nu de eierdooier van de ene naar de andere hand, terwijl je daarbij steeds je handen met keukenpapier schoonmaakt. ( onder de kraan kan ook) Zo komt het laatste eiwit van de dooier los. Je neemt nu de dooierzak tussen je vingers en hou die boven een schoon potje met deksel. Maak een gat in de dooierzak en laat het eigeel eruit lopen. De dooierzak zelf gooi je weg. 3. Vervolgens doe je er net zoveel water bij het potje als eigeel en tenslotte voeg je er twee druppeltjes azijn aan toe. Daarna sluit je het potje af en schud je het geheel krachtig. Wellicht komt er daardoor veel schuim op het eigeel, maar dat trekt na verloop van tijd weg. De ei-emulsie is nu klaar. Nu nog de kleuren. 4. Daarvoor moet je losse pigmenten kopen. (van Ginkel en van Beek bijvoorbeeld). In het begin volstaan een stuk of 10 pigmenten. Let goed op welke kleuren je kiest. Voor tempera kies je het beste niet al te felle kleuren. Het mooiste zijn de aardekleuren, maar natuurlijk moet je ook helder rood en blauw hebben. 5. Neem een van de gekochte pigmenten en strooi die in een klein hoopje op een dikke glasplaat. In het midden van het hoopje maak je een kuiltje waarin je wat water giet. Niet teveel water in een keer. Met een glazen loper ga je nu deze pigmenten wrijven, zodat het water en de pigmenten zich goed vermengt. Dat doe je door een beweging te maken in de vorm van een 8. Na ieder kleur de glasplaat goed schoon maken. Zo leggen we een hele voorraad pigmentpasta’s aan. ( eenvoudiger = maak in potjes die goed af te sluiten zijn een pasta van pigment en gedistilleerd water) 6. Vervolgens schraap je met een soepel paletmes de pigmentpasta van de glasplaat en doe die in een potje of direct in een holletjespalet. Doe de holletjes minder dan half vol, want er moet nog emulsie bij. Je hebt om een schilderij te schilderen maar heel weinig verf nodig. 7. Om van de pasta temperaverf te maken neem je het potje met ei-emulsie en giet je bij elke kleur voorzichtig evenveel ei-emulsie als er pigmentpasta in het holletjespalet zit. Neem een stevige varkensharen kwast en vermeng nu de emulsie en de pigmentpasta. Dat vermengen heet in het Italiaans temperare. Vandaar tempera. Dat mengen moet heel zorgvuldig gebeuren. Per kleur ben je daar minstens een minuut mee bezig. Dan is je verse tempera klaar.Testen of je genoeg eigeel toegevoegd hebt. Zet met je penseel wat van de verf op je palet ( glas, porcelein, plastic, in ieder geval nietabsorberend) en als het droogt bevochtig je een gedeelte van de vlek . Als er geen toonverschil optreedt tussen het droge en het vochtige gedeelte is het goed. Om te kijken of je teveel eigeel hebt toegevoegd, schraap je de vlek eraf met een paletmes, als het als een vettige, plakkerige schilfer loskomt, is het goed. Als het schilfert heb je teveel eigeel gebruikt en moet je meer pigment toevoegen. Je kunt allerlei kwasten gebruiken, maak ze wel meteen na het schilderen schoon anders worden ze hard.
Mijn vriend Jaques van Erven schildert al 15 jaar met tempera, hij heeft in die tijd maar een keer een probleem gehad en dat was toen hij zijn schilderijen vanuit zijn oude atelier naar het nieuwgebouwde atelier verplaatste. Doordat er nog veel vocht uit de muren kwam kreeg hij schimmel op zijn doeken, maar dat was er met een wollen doek zo weer af te wrijven. Hij gebruikt eigeel als medium, voegt daar de helft van een filmdoosje ( 20 cl) lijnolie aan toe en twee volle doosjes gedestilleerd water ( 80 cl), dit gaat samen in een grotere pot en die wordt goed geschud om alles goed te vermengen. Door de toegevoegde lijnolie kan hij eenvoudig schilderachtig/ breed werken. Volgens hem kun je verf aangemaakt in dit medium flink verdunnen en is het geen bezwaar om met dunnere lagen over dikkere lagen te werken. Hij schildert op een linnen doek dat gelijmd is met hazenlijm, de tweede en derde laag een mengsel van lijm en lithophoonwit. Eitempera wordt minder hard dan olieverf dus misschien verminderd dat de kans op rek en krimp waar we het in hoofdstuk 1 over hadden. Voor afbeeldingen van zijn werk verwijs ik naar de website; www.jvanerven.nl
Hoe moet je met temperaverf schilderen? Algemene regels. Als je de verf goed hebt gemengd, heb je een verf die van zichzelf dun is. Toch mag je als je begint te schilderen de verf nog dunner maken door de verf op een palet met water te mengen, verdunnen met meer bindmiddel heeft geen zin, de verf wordt er niet lichter door. Bij het schilderen moet je in ieder geval de verf zo soepel mogelijk gebruiken. Het penseel moet vrijelijk over het papier kunnen bewegen, en hoe meer water je toevoegt, hoe gemakkelijker het penseel beweegt. Je zult zien dat elke eerste laag die je opzet transparant is en dat je er het hinderlijke spoor van de kwast in terugziet. Tempera wordt pas boeiend als je er meer lagen van over elkaar heen zet. Zet liever veel dunne lagen op, dan één dikke laag die langzaam droogt en waarbij je het risico loopt om hem halfnat over te schilderen, dat gaat namelijk niet bij tempera. Voordeel is wel dat temperaverf sneller droogt dan welke andere verf dan ook. Zoals van alle verfsoorten zijn er ook voor eitempera kant-en-klare middelen in de handel zoal deze; Sennelier BINDER VOOR EITEMPERA “Voor het aanwrijven van pigmenten. Op basis van ei, arabische gom en olie. Geeft een satijnglans en is watervast. Geschikt om laag over laag te schilderen. Klaar voor gebruik. Te verdunnen met water”.( informatie van Sennelier)
Caseïneverf. Caseïne is kaasstof, een bestanddeel uit melk. Het bevat dierlijk eiwit, 4-6% en is niet in water oplosbaar. Caseïne wordt uit melk gehaald door het te laten stremmen. Als stremsel kan lebferment dienen of een zuur ( bijv zoutzuur). Door toevoeging van zoutzuur slaat de caseïne neer. De neerslag wordt opgelost met kali- of natronloog, kalk of ammonia. Lebferment wordt uit de lebmaag van een kalf gehaald. Caseïne zwelt op in water zonder op te lossen.Het is een sterk bindmiddel ( wordt oa gebruikt voor het lijmen van fineer, toevoegen van 5% kopersulfaat maakt de lijm onoplosbaar) en minder geschikt voor flexibele ondergronden. Veel gemakkelijker dan dit te proberen na te maken is de gedroogde poedervorm van caseïne die in de handel is en een al aangemaakte vloeibare vorm waar je je pigment mee verwrijft. Het geeft een mooie emailachtige verflaag maar vanwege het feit dat ze extreem hard en dus niet flexibel opdroogt is caseïneverf alleen geschikt voor harde ondergronden, zoals elk board-materiaal met een gesse-grondering, maar het kan ook op aquarelpapier worden gebruikt. Dikke lagen caseïne zijn ook extreem kwetsbaar naarmate de verf ouder wordt, dus het gebruik van paletmes wordt sterk afgeraden. Caseïneverf droogt snel op, met een aangenaam mat uiterlijk, volgens ’A dictionary of art terms and techniques van Ralph
Mayer’(goed boek trouwens); Caseïns may be used to produce effects ranging from smooth areas of flat color to the robust textures of semi-impasto, for which a full bristle brush is used. Caseïn is also frequently used as an underpainting for oil paints and glazes.’ Peter van Ginkel CASEÏNEPOEDER
Een recept voor het ontsluiten van caseïnepoeder met behulp van ammoniumcarbonaat (hertshoornzout) is het volgende: laat 100 gram caseïnepoeder gedurende één nacht voorzwellen in 400 ml water op een niet al te warme plaats. Voeg geleidelijk 30 gram ammoniumcarbonaat toe aan de caseïneoplossing. Ook kan men het caseïnemengsel tot ± 30-50°C verwarmen en het op een houten- of kunststof lepel water opgeloste ammoniumcarbonaat toevoegen en doorroeren). Niet in contact brengen met metaal! De caseïneoplossing is aan bederf onderhevig Schmincke CASEÏNEBINDER (50088)
Voor het aanwrijven van pigmenten, bevat melkzuur-caseïne. Met borax ontsloten caseïne voor het maken van caseïneverf en -tempera. Toegevoegd aan acrylverf zal het de hechting aan gladde oppervlakken zoals glas verbeteren en de consistentie versterken Zoals gezegd is het ook kant en klaar als middel in vloeibare vorm te krijgen.
Alkydverf Alkydharsen zijn in de twintiger jaren van de vorige eeuw ontwikkeld, het is synthetisch polyesterhars en moet gemodificeerd worden met natuurlijke vetzuren zoals olieën ( soms tot 70 %) omdat de hars, als ze droogt, bros en breekbaar is. Het is een relatief goedkoop materiaal en alkyd wordt sinds 1927 gebruikt in industriële verven. In de kunstenaarsverven zijn de laatste decennia grote stappen gezet met inzet van deze harsen , een kant en klare verf is: Winsor & Newton GRIFFIN ALKYD FAST DRYING OIL COLOUR
Synthetische verf op basis van natuurlijke, drogende oliën in combinatie met alkydharsen. Het grote voordeel van alkydverf boven olieverf is de snelle en uniforme droging van het gehele palet van kleuren tot een sterk elastische en goedhechtende laag. Door menging met olieverf kan de droogtijd aan de eigen behoefte worden aangepast. Alkydverf droogt onoplosbaar op in terpentijnolie, zodat bij het opbrengen van glacerende lagen of vernis geen vrees voor loslaten hoeft te bestaan. Bij droging krimpt de verf iets door verdamping van de aanwezige oplosmiddelen, in tegenstelling tot olieverf dat iets opzwelt tijdens het drogingsproces. Alkydverf kan verdund worden met terpentijn, terpentine en liquin, de laatste geeft de verf een grote diepte en glans. Griffin Alkyd Fast Drying Oil Colour wordt sinds 1972 geproduceerd als antwoord op de vraag naar een verf die minder snel droogt als acrylverf maar wel sneller dan traditionele olieverven. Deze verf is binnen een etmaal oppervlakte droog. W&N maakt sinds 1960 mediums zoals Liquin, en claimt dat het na de introductie al snel “het populairste en meest gebruikte olieverf medium” is geworden . Liquin meng je door olieverf waardoor deze transparanter wordt en sneller droogt. Een ander produkt , eveneens van W&N Liquin Impasto, verdikt de verf, het is een boterachtig
transparant medium dat met paletmes door de olieverf wordt gemengd , zodat deze in dikke lagen kan worden opgebracht die snel en gelijkmatig opdrogen. Geschikt voor pasteus kwastgebruik maar ook voor verwerking met paletmes. In dezelfde reeks zijn ook nog Liquin light gel en Liquin Fine detail te krijgen. W&N claimt dat Liquin even duurzaam is als traditionele olieverfmediums , dat het zelfs veel stabieler is dan de natuurlijke harsmediums. Omdat Liquin in plaats van olie als medium wordt gebruikt, zou de regel ‘vet over mager’ niet meer gelden om de rekbaarheid te vergroten, het volume liquin zou simpelweg opgevoerd kunnen worden. Ik twijfel en daarbij vind ik het uiterlijk van de verf bij meerdere lagen erg acrylachtig plastic worden. Het is een gebruiksgemak waardoor olieverf op acrylverf gaat lijken en waarbij je eigenlijk alle traditionele werkwijzen gaat vervangen op basis van één nieuw medium. Het gebruiksgemak is groot dus het is verleidelijk om ermee aan de slag te gaan. Afgaand op de informatie van W&N is dit hét ideale medium. Vreemd vind ik ook dat Janson in “How to paint your own Vermeer” ( de ondertitel van het boek is ‘Recapturing Materials & Methods of a Seventeenth -Century Master’) bij het hoofdstuk ‘Mediums, Binders and Varnishes’ uitgebreid ingaat op alle materialen die wij ook hebben besproken en dan een hoofdstukje over Liquin invoegt waarin hij zegt dat Liquin het allerbeste medium is met de meeste mogelijkheden. Zonder uitleg over de samenstelling van Liquin en de uitgebreide agumentatie die hij in alle andere hoofdstukken bedrijft. Ook op de dvd gebruikt hij dit medium. Ik zou toch graag meer onafhankelijke testresultaten zien.
Waterverdunbare Olieverf Er zijn diverse firma’s die olieverf op de markt brengen die waterverdunbaar is. In het verleden heb ik ervaring opgedaan met Talens caseïnetemperabinder, een melkachtige creme die je 1 op 1 door de olieverf kon mengen om deze waterverdunbaar te maken. Dat was op dat moment ideaal voor mijn manier van werken omdat ik dezelfde verf voor zowel de onderschildering en de daaropvolgende olieverflagen kon gebruiken. ( zie in bijlage 4 een uitgebreide test van 4 merken waterverdunbare olieverf) LukasMALMITTEL NR 6 (2233) Schildersmedium om van olieverf een waterverdunbare ‘temperaverf’ te maken. Gelijke delen verf en medium goed doormengen en daarna eventueel met iets water verdunnen. Geschikt als sneldrogende onderlaag voor olieverfschilderijen. Bevat alkydhars, emulgatoren, balsemterpentijn en water. Tegen warmte beschermen en goed gesloten bewaren Talens heeft in het goedkopere studie-segment een verf die H2Oil heet, ik heb hem tien jaar geleden gebruikt en was toen niet tevreden over de eigenschappen van deze verf bij sterke verdunning, (oncontroleerbare clusteringen van pigment en geen pigment op andere plekken), Een andere waterverdunbare olieverf is ARTISAN WATER MIXABLE OIL COLOUR van Winsor & Newton.
Artisan onderscheidt zich van traditionele olieverven omdat deze, door toepassing van gemodificeerde oliën, met water mengbaar is. Voor het overige heeft deze verf nagenoeg dezelfde eigenschappen als traditionele olieverf. Het is een uitkomst voor diegenen die olieverf om gezondheidsredenen moeten of willen mijden, maar wel in olieverftechniek willen werken. Leverbaar in 40 kleuren. ( Peter van Ginkel)
Wasverf of Encaustic Onder encaustic wordt verstaan de schilderwijze waarbij hete waskleuren, na het aanbrengen op de ondergrond, met elkaar worden verbonden door warmte. De techniek is uitgevonden door de oude Grieken, de naam komt van ‘enkaustikos’, of ‘inbranden’. Wasverf wordt gemaakt door pigmenten te mengen met gesmolten bijenwas en een beetje damarhars ( smelt op 120 graden), ze worden warm gehouden op een rechaud of verwarmd palet. Men schildert met kwasten en spatels of paletmessen, de kleuren worden naast en over elkaar gezet, maar doordat de verf snel stolt kan er niet in de verf gewerkt worden. Als het schilderwerk voltooid is legt men de drager plat neer en wordt er een heet voorwerp ( oud strijkijzer bv.) op een vastgestelde afstand van de verflaag over het werkstuk heen en weer bewogen zodat de wasverf heet genoeg wordt om in elkaar te vloeien en in een uniforme verflaag wordt verbonden, (de verf moet niet zo heet worden dat ze gaat vloeien of door elkaar heen gaat lopen). Als de verf afkoelt helpt de hars om de verflaag hard te maken. Je kunt zo dik werken als je wilt, de schildering is permanent en als ze wordt opgewreven met een zachte doek krijgt ze een aangename glans. De beste werktemperatuur is 200 graden. De mooiste werkstukken in wasverf zijn de Egyptische mummyportretten uit Fayoum, tweede tot vierde eeuw. In de Romeinse tijd is de techniek in onbruik geraakt, in de 18e en 19e eeuw zijn pogingen gedaan om de techniek nieuw leven in te blazen, maar deze waren weinig succesvol, in het begin van de 20e eeuw heeft de introductie van elektrische verwarmingselementen gezorgd voor een opleving van de techniek ( o.a de Nabis >Vuillard en Ker Xaver Roussel). Van Jasper Johns zijn ook werken in encaustic bekend. Mijn collega Peter Kantelberg schildert met olieverf en gebruikt als medium bijenwas die hij au bain marie smelt in terpentijn, het levert een mooi gestructureerde verflaag op met een mooie doffe glans. Peter zegt dat hij, naar behoefte, speelt met de hoeveelheid toegevoegde was. Ook gebruikt hij soms alleen bijenwas als medium voor pigment. Het gebruik van bijenwas in olieverf is al lang bekend, pigmenten als ultramarijn die gewreven zijn in lijnolie hebben de neiging weer los te komen uit de olie, in deze gevallen werd bijenwas als stabilisator gebruikt die de verf ‘in vorm’ houdt. Ik heb zelf proeven gedaan met stearine, zeg maar kaarsvet, dit had ik in zuivere vorm om oliepastels mee te maken, maar het is moeilijk op te lossen, waarschijnlijk is het te hard. Bij van Ginkel heb ik een grote pot gemalen gezuiverde bijenwas gekocht. De reden hiervoor was mijn kennismaking met het volgende boek; ‘Techniek om expressie, het Groninger expressionisme en het schilderen met washoudende olieverven’ door Han Steenbrugge. Dit boek is de weerslag van een grondige studie naar het gebruik van zogenaamde ‘wasverf’ door de expressionisten van de Groninger Ploeg, waaronder Wiegers, Dijkstra en Altink. Wasverf - olieverf verdund met een mengsel van wasbenzine (!) en bijenwas - was in de jaren twintig ineens even in de mode. Eerder en later werd het materiaal nauwelijks door schilders gebruikt
Het oriënterend onderzoek dat de laatste jaren in het Groninger Museum werd uitgevoerd naar het Noord-Europees expressionisme maakte duidelijk dat er na de Eerste Wereldoorlog sprake was van een ‘zweite expressionistische Welle’, die oorspronkelijker en rijker was dan tot nog toe werd gedacht. Ook maakte het duidelijk dat het expressionisme in Groningen een minder geïsoleerde positie innam, onderdeel uitmaakte van een bredere expressionistische stroming en vooral duidelijke verwantschap had met het expressionisme in Zwitserland. De stilistische overeenkomsten in de schilderijen van Kirchner, Wiegers, Scherer en Müller zijn deels toe te schrijven aan de bijzondere schildertechniek die Kirchner had ontwikkeld en die gebaseerd was op het gebruik van een bijenwas-benzinemedium. Als drager gebruikte men linnen of jute, naargelang de voorkeur van de kunstenaar, in de meeste gevallen werkte men op een sterk zuigende gipsgrond die de wasbenzine uit de verf opzoog alsmede de sterk verdunde lijnolie van de verf en als bindmiddel voor de pigmenten bleef de bijenwas over. De zogenaamde wasverf die aldus verkregen werd liet zich vlot uitstrijken. Men werkte met diepe paletten om voldoende vloeibare verf te hebben. Deze droogde snel wat de mogelijkheid gaf om snel door te kunnen werken omdat opeenvolgende verflagen onderling niet mengden en de was gaf het kenmerkende matglanzend effect aan de verfoppervlakken. In samenwerking met het Instituut Collectie Nederland heeft het Groninger Museum de laatste jaren uitgebreid onderzoek uitgevoerd naar deze uitzonderlijke techniek. Recept; Als je met de verf in snelle grote gebaren wilt schilderen is een verhouding van 50150 gram bijenwas op 1 liter wasbenzine het meest geeigend, als je de verf pasteuzer wilt opzetten doe je 200 gram op 1 liter, je verliest dan wel de mogelijkheid om snel in vlakken te schilderen. De droging is vergelijkbaar met de droging van olieverf en de verflaag blijft zeker als ze dik is langere tijd gevoelig voor beschadiging, maar op termijn droogt ze volledig door. Het grote bezwaar is de lijm-krijtgrond op doek waarvan ik in hoofdstuk 1 al de problemen beschreven heb, ik heb de proeven daarom gedaan op een zuigende grond van Golden, dat werkt goed.
Het vernissen. Er bestaan verschillende soorten vernissen waarvan ik er 4 noem. Tussenvernis en Retouchevernis hebben nog te maken met het schilderproces, Deze vernissen maken het mogelijk om door te werken op een doek dat je een langere tijd daarvoor had opgeborgen en dat al helemaal droog is. Een slotvernis breng je aan voor de bescherming van het werkstuk. Het vuil van jaren hecht zich aan de vernislaag en niet aan de verflaag, zodat het schilderij gemakkelijk schoon te maken is door die vernislaag met een oplosmiddel te verwijderen is. Er zijn vernissen voor olieverf, maar ook voor Acrylverf en andere verfsoorten en daarbij kun je kiezen uit ( hoog-) glans of matte vernissen. Tussenvernissen. Deze dienen voor het 'vochtig' maken van de droge verflaag van de onderschilderingen, teneinde een goede verbinding te bewerkstelligen, waarin weer nat-in-nat gewerkt kan worden. Het is niet aan te raden pure vettige oliën als tussen-vernis te gebruiken; deze veroorzaken vergelingen en ook vormen ze een gladde spekkige laag. Goede tussenvernissen zijn harsessencevernissen, zoals mastiek en damar, zowel puur als verdund met een weinig vettige olie, die in dunne lagen wordt aangebracht. Zeer dun aanbrengen; het teveel moet direct verwijdert worden. Retouchevernis. Wil men in reeds aangedroogde verf nog een gedeelte, bijv. in de vleeskleuren, wijzigen, dan overschildert men het beste het gehele gedeelte tot aan de contouren, opdat men geen hinderlijke opvallende plekken na het drogen verkrijgt. Lichte partijen moeten altijd in het geheel overgeschilderd worden; in schaduwpartijen kan men door afzonderlijk donkere accenten enz. de werking beïnvloeden. Slotvernis. Hoe langer de schildering tijd heeft gehad om te drogen, hoe beter. Vernist men te vroeg, zolang de verflagen nog niet door gedroogd zijn en nog werken, d.w.z. het volumeverlies van het bindmiddel nog steeds plaats vindt, dan gaat de verflaag barsten. De schildering moet zó geschilderd zijn, dat deze binnen afzienbare tijd niet gevernist behoeft te worden. Het uiterlijk mag noch glanzend noch mat zijn. Door het vernissen kunnen kleurveranderingen optreden. Wil men een goede slotvernis, dan is het beste harsessencevernis, mastiek of damar, geschikt, die in terpentijn ( geen terpentine) opgelost wordt (verhouding vernis: terpentijn = 1:3 ) Matte vernis. Matte vernis wordt verkregen door aan mastiek- of damarvernis een geringe hoeveelheid gereinigde bijenwas toe te voegen, die in terpentijn is opgelost ( verhouding was: terpentijn 1:3 ). Verschillende schilders geven de voorkeur aan het opbrengen van dit terpentijn- was mengsel op de gedroogde vernislaag, omdat het dan gemakkelijker weer te verwijderen is. Was, die au-bain marie gesmolten is wordt eveneens als matte vernis op een goed doorgedroogde schildering gebruikt. Telkens wordt snel een gedeelte van de schildering met het penseel van vernis voorzien en met een lap wordt het teveel verwijderd. En natuurlijk zijn er vele soorten slotvernis in de handel. Wat gebeurt er met je schilderij als het je atelier verlaat? Het belangrijkste gevolg is dat jij niet meer naast je werk staat om uit te leggen waar het over gaat, het schilderij gaat een eigen leven leiden. En andere mensen gaan er betekenissen en gevoelens aan verbinden. Misverstanden kun je nooit voorkomen, maar hoe helderder je voor jezelf hebt wat je uitgangspunten waren hoe groter de kans dat de ‘boodschap’ over komt. Dan stuur je de blik van de kijker. Wat gebeurt er met een schilderij als het ouder wordt?
Ik neem hieronder wat informatie op van een restauratie-voorbeeld, de gang van zaken bij het serieus groot onderhoud aan een schilderij en ik verwijs naar een site van een restauratiebedrijf omdat daar, met afbeeldingen, alle mogelijke beschadigingen aan doeken wordt getoond. Láchen of gruwelen of iets daar tussen in. Waarom wil ik dit onder de aandacht brengen? In dit leerprogramma heb ik technische tips en mogelijkheden gegeven, adviezen over de opbouw van een schilderij ( de drie basisregels bij het gebruik van olieverf), diverse verfsoorten en het is aan jullie om een werkbare vorm te vinden. Laat de techniek nooit je creativiteit storen, maar het is mogelijk om met minimale inspanning een schilderij technisch goed op te bouwen. Het is een soort garantie naar de kopers van je werk. Het zou toch jammer geweest zijn als schilders als van Eyck, Rubens, Velasquez e.a. het adagium van Karel Appel “ik rotzooi maar wat aan” zouden hebben aangehangen. .
Een schilderij gaat nadat het jouw atelier heeft verlaten en een nieuw baasje heeft gevonden zijn eigen weg, de jaren gaan er overheen en omdat jij het goed gemaakt hebt, rekening gehouden hebt met de drie grondregels, vet over mager, dik over dun en langzaam drogend over snel drogend, kan het ook op eigen benen staan. Daarbij heb je je doek na volledige doordroging gevernist. Maar toch; Door verschillende oorzaken kunnen schilderijen beschadigen. Dit zijn de veel voorkomende, uiteraard zijn er nog meerdere. Door vochtinvloeden ontstaat schade zoals; krimpen, kromtrekken, barsten, blauwe waas, schimmels, verfdelen die loslaten en verdwijnen. Door dieren o.a. houtworm, zilvervisjesvraat, insectenfecaliën, vogelfecaliën e.d. Door schimmels stof en vuil. Nicotineaanslag, roetaanslag door kaarsen en kachels, vetaanslag door etensdampen, Door invloed van de vochtige en koude buitenmuur. Door mechanische invloeden van buitenaf. Transport en verkeerd opbergen. Het onkundig schoonmaken met reinigingsmiddelen. Het stoten door of tegen de schildering. Het beplakken door stickers en het beschrijven van de achterzijde vochtvlekken door plantenspuit, stofdelen (dennennaalden, gruis) die achter het schilderij tussen doek en spieraam ophopen. Door temperatuur. Hoge temperatuurschommelingen door zonlicht en verwarmingsbronnen. Schroeien van de verf door schilderijlampje en kaarsen en bij brand. Om inzicht te krijgen in het traject dat je werkstuk zou kunnen gaan als het voor restauratie in aanmerking zou komen verwijs ik naar de volgende site www.kunstrestauratie.be/schilderijrestauratie.pdf waar je kunt zien wat er allemaal komt kijken bij een klassieke restauratie, in dit geval van een midden 19e eeuws doek. Een andere site met informatie en afbeeldingen van beschadigde werken vind je op www.schilderijenrestaurator.nl/ ( Boeijink & Boekel) bij onderhoud en behoud van schilderijen .
Tot besluit van deze reader; Het grootste geheim van de schilderkunst, uitgelegd door John Berger ( afkomstig uit zijn essay-bundel Keeping a Rendez-vous, 1991)
A PROFESSIONAL SECRET “WHEN SOMEBODY IS DEAD, you can see it from two hundred yards away,” says Goya in a play he wrote, “his silhouette goes cold”. I wanted to see Holbein’s painting of the dead Christ. He painted it in 1552 when he was twenty-five, It is long and thin - like a slab in a morgue, or like the predella of an altarpiece- although it seems that this painting never joined an altarpiece. There is a legend that Holbein painted it from the corpse of a Jew drowned in the Rhine. I’d heard and read about the picture. Not least from Prince Myshkin in The Idiot. “That painting!”, he exclaimed. “That painting! Do you realize what it could do? It could make a believer lose his faith.” Dostoevsky must have been as impressed as Prince Myshkin, for he makes Hypolyte, another character in The Idiot, say: “Supposing on the day before his agony the Lord had seen this picture, would he have been able to go to his crucifixion and dead as he did?” Holbein painted an image of death, without any sign of redemption. Yet what exactly is its effect? Mutilation is a recurrent theme in Christian iconography. The lives of the martyrs, St. Catherine, St. Sebastian, John the Baptist, the Crucifixion, the Last Judgement. Murder and rape are common subjects in painted classical mythology. Before Pollaiuolo’s St. Sebastian, instead of being horrified ( or convinced by his wounds), one is seduced by the naked limbs of both executioners and executed. Before Rubens’s Rape of the Daughters of Leucippus, one thinks of nights of exchanged love. Yet this sleight-of-hand by which one set of appearances replaces another ( the martyrdom becomes an Olympics; the rape becomes a seduction) is nevertheless an acknowledgement of an original dilemma; how can the brutal be made visibly acceptable? The question begins with the Renaissance. In medieval art the suffering of the body was subservient to the life of the soul. And this was an article of faith which the spectator brought with him to the image; the life of the soul did not have to be demonstrated in the image itself. A lot of medieval art is grotesque- that is to say a reminder of the worthlessness of everything physical. Renaissance art idealizes the body and reduces brutality to gesture. Images of consequential brutality ( Breughel, Grünewald, etc.) were marginal to the Renaissance tradition of harmonizing dragons, executions, cruelty, massacres. At the beginning of the nineteenth century Goya, because of his unflinching approach to horror and brutality, was the first modern artist. Yet those who choose to look at his etchings would never choose to look at the mutilated corpses they depict with such fidelity. So we are forced back to the same question, which one might formulate differently: how does catharsis work in visual art, if it does? Painting is distinct from the other arts. Music by its nature transcends the particular and the material. In the theatre words redeem acts. Poetry speaks to the wound but not to the torturers. Yet the silent transaction of painting is with appearances and it is rare that the dead, the hurt, the defeated, or the tortured look either beautiful or noble. A painting can be pitiful? How is pity made visible? Perhaps it is born in the spectator in face of the picture? Why does one work produce pity when another does not? I don’t believe pity comes into it. A lamb chop painted by Goya touches more pity than a massacre by Delacroix. So, how does catharsis work? It doesn’t. Paintings don’t offer catharsis. They offer something else, similar but different. What? I don’t know. That’s why I want to see the Holbein.
WE THOUGHT THE HOLBEIN was in Berne. The evening we arrived we discovered it was in Basel. Because we had just crossed the Alps on a motorbike, the extra hundred kilometres seemed too far. The following morning we visited instead the museum in Berne. It is a quiet, well-lit gallery rather like a space vessel in a film by Kubrick or Tarkovsky. Visitors are asked to pin their entrance tickets on their lapels. We wandered from room to room. A Courbet of three trout, 1873. A Monet of ice breaking up on a river, 1882. An early cubist Braque of houses in L’Estaque, 1908. A love song with a new moon by Paul Klee, 1939. A Rothko, 1963. How much courage and energy were necessary to struggle for the right to paint in different ways ! And today these canvases, outcome of that struggle, hang peacefully beside the most conservative pictures: all united within the agreeable aroma of coffee, wafted from the cafetaria next to the book shop. The battles were fought over what? At its simplest- over the language of painting. No painting is possible without a pictorial language, yet with the birth of modernism after the French Revolution, the use of any language was always controversial. The battles were between custodians and innovators. The custodians belonged to institutions that had behind them a ruling class or an élite who needed appearances to be rendered in a way which sustained the ideological basis of their power. The innovators were rebels. Two axioms to bear in mind here: sedition is, by definition, ungrammatical; the artist is the first to recognize when a language is lying. I was drinking my second cup of coffee and still wondered about the Holbein, a hundred kilometres away. Hippolyte in The idiot goes on to say: “When you look at this painting, you picture nature as a monster, dumb and implacable. Or rather- and however unexpected the comparison may be it is closer to the truth, much closeryou picture nature as an enormous modern machine, unfeeling, dumb, which snatched, crushed and swallowed up a great Being beyond price, who, alone, is worth the whole of nature….” Did Holbein so shock Dostoevsky because it was the opposite of an ikon ? The ikon redeems by the prayers it encourages with closed eyes. Is it possible that the courage to not shut one’s eyes can offer another kind of redemption?
I FOUND MYSELF before a landscape painted at the beginning of the century by an artist called Caroline MüllerAlpine Chalets at Sulward near Isenflushul. The problem about painting mountains is always the same. The technique is dwarfed (like we all are) by the mountain, so the mountain doesn’t live; it’s just there, like the tombstone of a distant grey or white ancestor. The only European exceptions I know are Turner, David Bomberg and the contemporary Berlin painter Werner Schmidt. In Caroline Müller’s rather dull canvas three small apple trees made me take my breath. They had been seen. Their having-been-seen could be felt across eighty years. In that little bit of the picture the pictorial language the painter was using ceased to be just accomplished and became urgent. Any language as taught always has a tendency to close, to lose its original signifying power. When this happens it can go straight to the cultivated mind, but it bypasses the thereness of things and events. “Words, words, mere words, no matter from the heart”. Without a pictorial language, nobody can render what they see. With one , they may stop seeing. Such is the odd dialectic of the practice of painting or drawing appearances since art began. We came to an immense room with fifty canvases by Ferdinand Hodler. A gigantic life’s work. Yet in only one of the paintings had he forgotten his accomplishment and could we forget that we were looking at virtuoso pigment. It was a relatively small picture and it showed the painter’s friend, Augustine Dupin, dying in her bed. Augustine was seen. The language, in being used, had opened.
WAS THE JEW who drowned in the Rhine seen in this sense by the twenty-five-year old Holbein? And what might this being-seen mean? I returned to look at the paintings I’d studied earlier. In the Courbet of the three fish, hanging gaffed from a branch, a strange light permeates their plumpness and their wet skins. It has nothing to do with glistening. It is not on the surface but comes through it. A similar but not identical light ( it’s more granular) is also transmitted through the pebbles on the river’s edge. This light-energy is the true subject of the painting. In the Monet the ice on the river is beginning to break up. Between the jagged opaque pieces of ice there is water. In this water ( but not of course on the ice) Monet could see the still reflections of the poplars on the far bank. And these reflections, glimpsed behind the ice, are the heart of the painting. In the Braque of L’Estaque, the cubes and triangles of the houses and the V forms of the trees are not imposed upon what his eye saw ( as happens later with the mannerists of cubism), but somehow drawn from it, brought forward from behind, salvaged from where the appearances had begun to come into being and had not yet achieved their full particularity.
In the Rothko the same movement is even clearer. His life’s ambition was to reduce the substance of the apparant to pellicle thinness, aglow with what lay behind. Behind the grey rectangle lies mother-of-pearl, behind the narrow brown one, the iodine of the sea. Both oceanic. Rothko was a consciously religious painter. Yet Courbet was not. If one thinks of appearances as a frontier, one might say that painters search for messages which cross the frontier: messages which come from the back of the visible. And this not because all painters are Platonists, but because they look so hard. Image-making begins with interrogating appearances and making marks. Every artist discovers that drawingwhen it is an urgent activity- is a two-way process. To draw is not only to measure and put down, it is also to receive. When the intensity of looking reaches a certain degree, one becomes aware of an equally intense energy coming towards one, through the appearance of whatever it is one is scrutinizing. Giacometti’s life work is a demonstration of this. The encounter of these two energies, their dialogue, does not have the form of question and answer. It is a ferocious and inarticulated dialogue. To sustain it requires faith. It is like a burrowing in the dark, a burrowing under the apparant. The great images occur when the two tunnels meet and join perfectly. Sometimes when the dialogue is swift, almost instantaneous, it is like something thrown and caught. I offer no explanation for this experience. I simply believe very few artists will deny it. It’s a professional secret. The act of painting- when its language opens- is a response to an energy which is experienced as coming from behind the given set of appearances. What is this energy? Might one call it the will of the visible that sight should exist? Meister Eckardt talked about the same reciprocity when he wrote: “The eye with which I see God is the same eye with which he sees me.” It is the symmetry of the energies which offers us a clue here, not the theology. Every real act of painting is the result of submitting to that will, so that in the painted version the visible is not just interpreted but allowed to take its place actively in the community of the painted. Every event which has been really painted- so that the pictorial language opens- joins the community of everything else that has been painted. Potatoes on a plate join the community of a loved woman, a mountain, or a man on a cross. This- and this only- is the redemption which painting offers. This mystery is the nearest painting can offer to catharsis.
Websites www.petervanginkel.nl, webwinkel van de firma Peter van Ginkel met winkels in Arnhem,
Utrecht, Amsterdam en Maastricht, ik bestel hier mijn meeste materialen, boven de 350 euro is het transport vrij en zoals altijd bij grotere bestellingen geeft v G. ook korting. Ook hebben ze spieramen in extreme formaten voor me gemaakt, zij gaan dan in overleg met een fabrikant en zorgen voor verzending. eveneens in Amsterdam www.levant.nl www.vanbeekart.nl
Fabrikanten van kunstschildersverven met een goede informatieve site. www.schmincke.de www.winsornewton.com
Weverij Flipts en Dobbels Mrs Caroline Flipts Groenestraat 220 B 8800 Roeselare Tel. + 32 (0)51262870
[email protected]
Katoen op de Bossche weekmarkt ( maar ook in o.a. Eindhoven). Stoffenhandel Henk Hoofs, derde Herven 14, 073-6414024, heeft diverse variëteiten ongebleekte katoen, 150 breed> 2 euro de meter. Ze hebbben ook gesso-geprepareerd katoen op rol. De zware kwaliteit kost 8 euro per meter, de fijnere kost 5 euro per meter.
www.tijdschrift-km.eu
dit is de site van het tijdschrift KM, een tijdschrift met technische informatie over kunstenaarsmaterialen, dus niet alleen over verf maar ook nieuwtjes en tests over keramiek, metaal, papier enzovoort. In 1979 werd er door de kunsthistorica Anne van Grevenstein in de Jan van Eyck Academie te Maastricht een symposium over het onderwerp kunstenaarsmateriaal georganiseerd. Hier bleek toen dat er niet alleen bij professionele beeldend kunstenaars maar ook binnen het kunstvakonderwijs grote vraag naar informatie over vaktechniek was. Een onderwerp dat onder druk van het veranderde denken in de jaren zestig en zeventig nogal op de achtergrond was geraakt. In de loop der tijd heeft kM zicht ontwikkeld van puur vakbad tot hét materiaaltechnische tijdschrift over beeldende kunst. In geen enkele ander blad wordt thematisch ingegaan op het ontstaansproces van de beeldende kunst geschreven voor toepassingen in actuele kunst. Zo zullen ook de onderzoeks- en kunsthistorische artikelen bijdragen aan verbreding en verdieping van de lezer, of deze nu praktisch of theoretisch met beeldende kunst verweven is.
Schildermaterialen en technieken, informatieve pagina van de Vrije Universiteit Gericht op restauratie en historische kennis van de schildermaterialen. www.2.let.vu.nl/.../kunstgeschiedenis/kunsttechnologie/.../SYLLMODKTdigitaal.htm ( intypen: kunstgeschiedenis/kunsttechnologie)
www.labshop.nl is een zeer uitgebreide site ( 93 pagina’s) met informatie over alle materialen die gebruikt worden door kunst-, huis-, en decoratieschilders, maar ook door instrumentmakers zoals vioolbouwers , verder materialen om metalen te patineren, atelier-inrichting e.d. Historische informatie, toepassingen en chemische informatie. Oude materialen maar vooral ook veel moderne kunststoffen. Een zeer informatieve site; “an easy guide to making artists’paints for students and professional artists” www.paintmaking.com www.naturalpigments.com voor restaurateurs en professionele kunstenaars, antieke pigmenten
malachiet, lapiz lazuli, azuriet, indigo,minium( loodoranje), lood-tin geel enzovoort , maar ook veel tips en voorbeelden. Over verf en krijt maken, de samenstelling van de tube-verven, en oude meesters palletten, mediums e.d.De catalogus kost $7 en staat boordevol kleurenafbeeldingen www.kremer-pigmente.de De site van een Duitse firma, waar je in de winkel naast pigmenten, diverse verfsoorten en penselen, handgeschilderde kleurenkaarten vindt en ook een keur aan recepten waaronder Bierlasur ! pigment opgelost in ‘Tropfbier’, datgene wat zonder schuim uit de tapkraan druppelt, hiermee wordt over een lijnolieverf geglaceerd waardoor een muur waterdicht wordt, dit is natuurlijk een rariteit, maar er staan ook gewone recepten voor olie- en acrylverf bij. Zeer informatieve site over de techniek van Vermeer www.essentialvermeer.com De beheerder Jonathan Janson heeft ook een boek geschreven met als titel ‘How to paint your own Vermeer’, dit is te bestellen via bovenstaande website. Ook heeft hij een dvd gemaakt met HD fotos van een schilderij in stappen. Het boek is enorm informatief en uitgebreid, de dvd valt tegen. Mark David Gottsegen “The Painter’s Handbook” 2006, uitgeverij Watson-Guptil Publications/New York. te bestellen via van Gennep Boekhandel den Haag Vervanger van Max Doerner en Ralph Mayer www.verfmolendekat.com Verfmolen in Zaandam waar nog pigmenten worden vermalen in een originele setting. Er worden allerlei workshops gegeven en bij de online winkel zijn allerlei pigmenten en andere materialen te bestellen.
Bijlage 4 Bijlage over waterverdunbare olieverf
Water Miscible Oil Paints by David Clemons Dec. 2, 2006 (updated Notes Aug. 24, 2008)
How They Are Made: Oil at a molecular level contains a fraction that causes it to repel water (hydrophobic.) When chemically treated, this water-repelling molecule can be removed to allow the oil to be diluted with water (hydrophilia.) An alternative to that process is to add an emulsifier to the oil that allows it to mix with water without modifying the oil itself. The purpose of having oils so treated for painting is to eliminate the need of using turpentine or odorless mineral spirits to dilute the oil for painting or cleaning purposes, and just use water. There is no water within the tubes of paint, and it is possible to use them without adding water at all. To address concerns over toxicity of some pigments, the manufacturers have released synthetic "hue" substitutes for some of these paints. I suspect that this is to offer an alternative for people who have health concerns regarding the use of some pigments, for companies to be able to sell in a wider market with regulations, and for economic reasons of manufacturing. Some of pigments they are being substituted for may not perform well when dispersed in water, which is why many of them are not used in aqueous media like watercolor or acrylics, for example. These points are speculative on my part, since the motives of the manufacturers are rarely published. Nonetheless, any raw pigment compatible with regular oils could be hand-mixed with the water-miscible mediums, for those who want to go that route. These paints may be combined safely with regular oil paints and mediums, and still function normally. It is stated that a mixture above 25-30% or so by volume of regular oils will make them no longer water miscible. The more regular oil you add, the less water-miscible they will become. As oil dries it reduces in volume allowing the water vapor to evaporate, and the oils continue drying by oxidation. This is similar to how mineral spirits work with oils. You can also mix the water-miscible mediums with regular oils, but since they are to be used in small proportion, it will not make the regular oils water miscible, so you would still need spirits or turpentine to dilute them. The same rules apply when using water with these paints as when using regular oils with turpentine, such as "fat over lean." If the paints are excessively thinned with water the oil binding strength will become weakened, and the pigment will have adhesion problems. Excessive in this case would be to try to simulate a watercolor wash with oil, which they were not designed to produce. As when using turpentine with regular oils, it is best to use as little water as necessary. It is recommended to add water gradually, along with a bit of the appropriate medium to keep up the binding strength, and mix them thoroughly to form a proper emulsion.
Some colors appear lighter when they are wet, and darken in value as they dry, which may result in an unevenness of paint mixtures on the surface, mostly noticeable with dark value pigments. This is another reason to use as little water as necessary for thinning paint. When traveling through airports, not having to bring along a container of turpentine is an added convenience. Any prepared ground suitable for oil painting will work fine as a support for these paints. Any varnish recommended for use with conventional oils can be used on these as well. Suppliers: The only companies I know of that manufacture these paints are: Grumbacher (MAX,) Holbein (DUO,) Lukas (Berlin,) Talens (H2Oil,) and Winsor and Newton (Artisan.) Of those, I have been able to try out all but the Lukas brand.(* See notes below.) There is unfortunately not much detailed information from these companies on exactly how they process their oils or what is contained in them to make them water-miscible. They are apparently guarded as trade secrets to some degree, which is perfectly reasonable. To be fair, in regular oils there are all sorts of additives, like aluminum stearate and driers, and those are often not declared either. Grumbacher MAX: These were the first water miscible oils I ever heard of. I began using them back in the 1980s. There is an artists grade brand, MAX, and a student grade, MAX2. [Update: I understand the MAX2 line is being discontinued.] Grumbacher chemists blended modified vegetable drying oil with alkali refined linseed oil (or safflower for their whites) to make it water miscible, so the main oil vehicle is not modified. They offer two miscible mediums: a linseed oil and a "quickdry." Results for MAX: At first I was annoyed by the odor, which I found to be somewhat acrid compared to oils I was familiar with. I still have some of those paints, and the odor does not seem to bother me anymore. Perhaps I just got used to it. Some (but not all) of these paints over time hardened inside the tube into a clay-like firmness that made them hard to squeeze out; although, they were still usable if diluted with medium, but that just made them more oily (fatter.) Another annoying thing is almost all the caps on the tubes easily cracked when screwing them on. That has happen to me with other brands too, and not just the water miscible. I noticed that Artisan's Ultramarine Blue took a very long time to dry with a tacky feel that lasted for several weeks. Holbein DUO: Holbein began development of their water miscible paints in 1989. They state that the oil used is unmodified, and is the same as that included in their regular oils, which is of a high quality. They added a surfactant to the paints to make them water miscible. I have not discovered exactly what that additive is, but they claim it loses its "effectiveness" as soon as the oil dries, essentially becoming inert. Interestingly, Holbein suggests you may mix water-based paints and mediums such as gouache or acrylics with their oil if you desire (Talens says this too.) I am not sure what purpose that would serve, but there you are. I suppose an acrylic medium would help speed up the drying rate. To me, it seems like that could cause drying problems, and I personally would not recommend that mixture.
They offer no cadmiums or heavy metal pigments; although, correspondence with them tells me they will be offered soon (late 2007.) The only separate medium they offer is linseed oil. Results for DUO: Of all these paints I have tested, Duo paints were the most consistent in overall quality. Their naming choices are rather unconventional at times, which is annoying, but they do print the color codes on the label to identify the mixtures. I wish they would not label their paints as water "soluble" since water does not dissolve the oil, but rather disperses it in this case. They also sell a nice set of gray monochrome paints that I enjoy using. When their linseed oil medium is mixed with water it turns cloudy, but dries clear. No cracked caps either; they have a better design and screw on tight. Talens H2Oil: I have not found much supporting information on how these are manufactured other than second-hand information, which only lists the vehicle as a modified vegetable drying oil. Quoting from their site; "water-thinnable binder based on vegetal (sic) oils." Like Holbein, they offer no cadmiums or heavy metal pigments. They offer only a single oil painting medium. Results for H2Oil: These were my least favorite of all of them. They were far too fluid and oily for my tastes, much like acrylics in viscosity, and took longer to dry. Winsor and Newton Artisan: In an MSDS Winsor and Newton published for their Artisan Painting Medium, they state that the added ingredient in is 2-butoxyethanol, which is a chemical surfactant sometimes used in latex paints, laquers, and even cosmetics. The oil listed on their labels is modified linseed or safflower oil. They offer more water miscible medium choices than other brands, like stand oil and an impasto medium, to extend their usefulness. Results for Artisan: I began using these paints soon after trying the MAX brand, and they became my preferred brand at that time. Later I began to have the same problem I had with MAX of paint hardening in some of the tubes. I also noticed there remained a tacky feel to the surface of some of the paints after they dried, which did eventually go away after the paint cured. As a result, I became unhappy with some inconsistencies in quality with these paints. I have found their stand oil and linseed medium to be useful. In a published chart they list characteristics of mediums, and their regular stand oil had two more benefits over the Artisan stand oil: increased film strength and resistance to yellowing. As with the Holbein medium, when their oil mediums are mixed with water they turn cloudy, but dry clear. That is a typical behavior for water and oil emusions. They also sell a "Painting Medium," and I have not been able to determine exactly what it's made of. The only thing I have found is that its to be used for fine detail, is slow drying, and is especially mentioned for "oiling out," which leads me to believe it's a modified safflower oil. Their "fast drying" medium (which contains an alkyd resin) gave me a problem where it turned into an unusable dried "goo" inside the bottle, and had to be disposed of. I have seen bottles of this on store shelves in the same condition, so beware. I have no use for the impasto medium, therefore, I've never tried it, but it is labeled as "speeds drying" so I suspect it contains an alkyd resin.
There are second-hand statements that their pigment strength is below the level of their professional line of paints, but I have not been able to confirm that. In fact, on-line documents from Winsor and Newton claim the Artisans have high pigment strength and proper covering power, which supports my own findings. Their caps cracked easily also. Brushes: Water is not the best friend of natural hair brushes, as they tend to make them "frizzy" or limp; therefore, synthetic brushes are recommended. However, if you do not plan on using very much water while painting, natural hair brushes will work fine, or you may also want to have some synthetics on hand when using water. The main benefit of natural hair brushes is they tend to hold a point better, as well as holding more paint in the hairs.
Bijlage 5 Informatie over citroenverdunners.
Odorless Turpentine ( Solvents for artists paint by Tony Johansen) “Various substances are sold under this name from Mineral Turpentine to various turpentine’s distilled from various trees. Citrus Turpentine is one that is common these days. I am unaware of any investigations of any of these other than Mineral Turpentine by respected artist’s materials authorities, although the manufacturers claim they are not problematic. Mineral Turpentine is fine to use but I am wary of the other products for the time being until independent testing is done that is relevant to artist’s usage” www.paintmaking.com American Paint and Coatings Industry “Obviously, natural ecosystem management can go only so far when faced with voluminous spills. So comparing oranges to oranges, what would be the environmental impact of a 10,000-gallon spill of xylene, compared with natural gum turpentine, or concentrated citrus oil? Environmentally speaking, there would probably be little difference. Most likely, local terrestrial or aquatic eco-systems would be temporarily sterilized….. So don’t assume that just because it comes from cereals, trees or lemon peels, it is intrinsically safe under any conditions of use. There is no such thing as a free lunch” Dit is natuurlijk geen onafhankelijke organisatie, dit tekstfragment komt uit een stuk dat de nadelen van de verplicht door de overheid gereguleerde overgang naar “green”solvents aanvecht.
Princeton University Art Safety Training Guide. • • • • • • • • •
Whenever possible replace turpentine or ordinary mineral spirits with the less toxic odorless mineral spirits. Mineral spirits are als less flammable than turpentine. Apply the same health and safety considerations for the use of “citrus” or “pine” solvents. These have been found to be quite irritating to the skin and eyes. If possible artists should set up their easel about 3 feet from a window that has a fan exhausting at work level and pulling the solvent vapors away from your face. Techniques such as turpentine washes will require a lot of ventilation because they result in the evaporation of large amounts of solvents in a short period of time. Acrylic paint can be substituted for underpainting. Ventilation only needs to be provided while the solvent is evaporating from the canvas, not during the time while the oil paint film is drying ( oxidizing) Wear neoprene gloves while cleaning brushes with mineral spirits or turpentine. Used solvent can be reclaimed by allowing the paint to settle and then pouring off the clear solvent. Paint can be removed from your hands with baby oil, and then soap and water During pregnancy and nursing, switch to water-based paints to avoid exposure to solvents.
