Eötvös Loránd Tudományegyetem Pedagógiai és Pszichológiai Kar Andragógia Tanszék Andragógia BA I. évfolyam, levelező Tanár: Dr. Kelényi István
Molnár Attila Károly MOATACP.ELTE
[email protected]
Összehasonlító műelemzés a gótika és a reneszánsz korából
Gentile de Fanriano: Királyok imádása 1423. 173×220 cm – Firenze, Galleria degli Uffizi
Tiziano Vecellio: Az urbinói Vénusz 1538. 119×165 cm – Firenze, Galleria degli Uffizi
A gótika kora – Gentile de Fanriano: Királyok imádása
Az 1400-as évekbeli európai festészet az ábrázolás kifinomodása mentén ismerhető fel, mely a századforduló körüli hatvan–hetven évben zajlott le. E változás alatt számos elnevezéssel illették a kor művészetét. Ilyen elnevezések voltak az udvari stílus, a lágy stílus, a szép stílus. A nevek között szerepelt továbbá: „lírai stílus”, „kozmopolita gótika”, „trecento rokokó”, valamint „udvari naturalizmus”. Úgy látszik, eleinte, abban az időben magát a kor művészetét kissé elkerülte a műértő figyelem. Utólag – a XIX. század végétől kezdődően – több odafigyelést kapott a gótika, s ekkor kezdtek megjelenni művészettörténeti írások erről a korról. A gótika külön érdekessége – ellentétben egyéb stíluskorszakokkal, melyek vonalai egy-egy földrajzi helyhez köthetően alakultak ki – a nemzetköziség, ami azt jelenti, hogy egyszerre több, egymástól távol eső területen is megjelentek egymáshoz hasonló, a gótika korára jellemző stílustendenciák. (Eörsi, 1984). Európában a XII–XV. században igen nagy gazdasági és társadalmi változások mentek végbe, mialatt végig a keresztény vallás határozta mega a világképet. A gazdasági gyarapodás azt hozta, hogy a polgárság felismerte a fejlődésben rejlő lehetőségeket. A gótika mint fogalom ebben a háromszáz évnyi időszakban végül mélyen beivódott a köztudatba, úgy az építészet és a szobrászat, mint a festészet területén, s ezt a művészettörténeti korszakot a művészetek egyik virágkoraként tartjuk számon. (Gozzoli, 1990). Gentile festményének kompozíciója alapvetően nem is a geometriára épül. Ahogy megpillantjuk, felfedezzük rajta, hogy bizonyos szabályt kell követnünk, hogy a befogadás teljes legyen. Ez a szabály pedig abban fogalmazható meg, hogy úgy kell tekintenünk, mintha valami írott szöveget olvasnánk, melyet rendszerint a bal felső sarokban kezdünk értelmezi. Mindjárt „az első betűk” értelmes közléssel telik; megadják a történet kezdő lépését. Itt a tengerparton a napkeleti bölcsek: Gáspár, Menyhért és Boldizsár találkozása nyitja meg a kép által közvetített, hosszú utat. A „három királyok” észreveszik az égen azt a csillagot, amelyet követniük kell, hogy eljussanak Betlehembe, Máriához és Jézushoz. Tovább kísérve szemünkkel a lovasok útját, látjuk, hogy lankás dombok, megművelt szántóföldek között járnak, s amint a középső ívmező kerete alatt megérkeznek Jeruzsálembe. Érdekes a több időpont egy képen történő megjelenítése, mely odavezet, hogy egy-egy szereplő többször is 2
látható ugyanazon a művön. Az idősíkok nincsenek élesen elhatárolva, mégis, könnyen elfogadható az idő múlásának és a helyszínek változásának merész, ugyanakkor egyértelmű ábrázolása. Ahogy az embercsoport újra feltűnik – ezúttal a jobb oldali lunetta alatt –, ismét odébb kerülünk térben, időben: ekkor éppen Jeruzsálemből történő kivonulásukat figyelhetjük meg. A kép középterében a menetirány megfordul, és felénk tart. Itt egyszerre előbukkan az áradó embertömeg, mely jóval közelebb van a szemlélőhöz, mint a megelőző részleteken. Annyira közel kerülnek hozzánk, hogy már az arcokat is jól kivehetjük, s megfigyelhetővé válnak a ruházat, valamint a fegyverek és egyéb felszerelések díszes részletei is. A történet tovább folytatódik, de már csak egy rövid momentummal: a vadászokkal, nemes paripákkal, egzotikus állatokkal érkező embersereg a képmező elülső jobb felében megáll, hiszen elérkezett úticéljához. A szemlélőhöz immár közel került szereplőkön a szemünk is megáll egy percre. Érezzük, hogy érdemes rajtuk kissé elidőzni, hiszen a részletek kibontakozásával van mit néznünk. Az arckifejezések közben kezdenek ismerőssé válni, mialatt előjönnek a ruházat további részletei, a lószerszámok díszes elemei is. A mozdulatok is megelevenednek, értelmet kapnak. Az egyik király lábánál térdelő apród tevékenysége ismét megállítja pásztázó tekintetünket. Vajon mit csinál? Minden bizonnyal most csatolja le a király lábáról a sarkantyút. A legidősebb király ugyanakkor a kis Jézus lábát csókolja, mialatt a középen elhelyezkedő király éppen ajándékát készül átnyújtani. Gentile jól érzékelteti a festmény statikus és dinamikus jeleneteit. Mivel egy képen ábrázolja mindkettőt, fontos feladata, hogy ezt a nagy embercsoportot ügyesen mozgassa: indítsa el és állítsa meg. A bal felső lunettában még, amikor a tengerparton, a hegycsúcson áll a három király, nyugalmat kell sugároznia jelenetnek. Aztán indulhat a dinamika, melyben egy igen mozgalmas vonulást láthatunk, érezve az út hosszát, idejét. Filmszerű hatást kelt a szemlélőben maga az utazás, mely képes bemutatni a környezetet is. Az út vége, ahol a Jézusnak való hódolás jelenete zajlik, ismét nyugodt hangulat keletkezik; a kép eme része némi elmélyülést közvetít. A tér és az idő tagolására príma eszköz a három lunetta, mely elkülönítő funkciója mellett a gótika szépségtudatát is erősíti, s mely alapvetően a gótikus festészet ábrázolás-technikáinak jellemzője. A romos kapu és a barlang elválasztja a főszereplőket az előzményeket ábrázoló epizódoktól, és az egyébként zsúfolt kompozícióban lélegzethez juttatja őket. A festő kimondottan részletesen ábrázol, s ezzel kísértetiesen 3
megközelíti a valóságábrázolás egy másik, jellemzőbb korszakát – már-már a reneszánsz stílusirányzatának élményét kínálja. Ebben nemcsak a tárgyak pontos megfestése, hanem az arcok rezdülései, a pillantások iránya is benne vannak – s a lunetták is öröklődnek a gótikát követő reneszánszban. A képen megjelennek az emberek között felfedezhető kapcsolatok, melyek egyrészt a jelenetekben szereplő személyek között zajlanak, másrészt kifelé, a néző irányába is hatnak: a legfiatalabb király mögött álló Palla Strozzi (maga a kép megrendelője) éppen ránk néz (Beke 1991). A képen egyszerre történik minden, kissé túlzásnak látszik a sok-sok esemény egyszerre zajló volta – ami betudható a korra jellemző pompakultusznak, a valóságot már-már eltorzító idealizálásnak. De erre talán legbelül volt igénye a XV. század emberének, még inkább a műszerető, műértő közönségnek. A korszak az egyik legnagyobb változását a vallási élet hitelvesztésében kellett megtapasztalnia, hiszen a keresztény egyház ideológiája meggyengült. Addig gyakorlatilag „a reneszánsz előjátékát látták benne” (Eörsi, 1984. 5. o.). Mivel a gótika remekművei soha nem elégedtek meg a külsőségekben megjelenő tökéletességgel (legalábbis az erre való törekvéssel), fontos szerepet kapott a szimbolika mint eszköz. A gótika időszakában a festészetnek nem tulajdonítottak akkora jelentőséget, mint majd a későbbi művészettörténeti korszakokban. A templomokban, az építészeti elemek sűrű, térfoglaló hatása miatt, igen kevés hely maradt festmények számára. Ugyanakkor a festészet eredményei megjelentek a világi építészetben, például a várak falain, valamint a polgárházak helyiségeiben. E világi témájú festmények legtöbbször lovagi mondák jeleneteit, a királyi udvar életét és számos jelképet tartalmaztak. (Gozzoli, 1990). Mindent figyelembe véve, de Fanriano festménye jól beleillik a gótikus irányzatot tanulmányozó érdeklődő eredményesen használható eszközei sorába; segít megérteni a korhoz kapcsolható jellemzőket, a kor kultúráját. Emellett sejtet valamit: olyan hatással van a befogadóra (aki természetesen tudja, hogy a hamarosan bekövetkező korszakváltás már ott lebeg a levegőben), ami teret ad a képzeletnek, leginkább a művész képzeletének. A mű modern volta szinte észrevétlenül megérteti velünk, hogy az „átlépés” egyik művészettörténeti korszakból a másikba sohasem lehet egy pillanat műve, továbbá érzékelteti velünk a változás részben természetes, részben mesterséges, de számunkra mindenképpen szükséges eszközeit. 4
A reneszánsz kora – Tiziano Vecellio: Urbinói Vénusz
A reneszánsz mint művelődéstörténeti fogalom a művészet egyfajta újjáéledését, újjászületését jelenti, s egyben visszamutat az egykori Róma, a „civilizált világ fővárosa” virágzó korára. Azok az évszázadok, amelyek a Római birodalom bukásától a művészeti eszmék újjászületéséig elteltek – s melyet középkorként tart nyilván a tudomány –, ténylegesen megnevezik a két időszak között eltelt időt. Ugyanakkor a „közép” szó effajta csengése kissé szomorú közjátékot, némi űrt sugall az idő e hosszú távlatai közt. A kifejezés – ha közvetlen lenézettséget nem is – mindenképpen valamiféle alulértékelést közvetít, mintha csak arra akarna utalni, hogy valami megszűnt, illetve egy időre szünetel. (Gombrich, 1974). Ha valami abbamarad, az csekély valószínűséggel folytatódhat onnan és úgy, ahol és ahogy valaha működött. Az idők során az igények, a szellemiség, a lehetőségek megváltoznak, ami végül is a természet folyamata. Így persze nem várhatjuk azt sem, hogy az újjászületés gyakorlati elemei következetesen az elmaradt tendenciák közvetlen folytatásaként jöjjenek lendületbe. Inkább el kell fogadnunk, hogy az emberiség folytonos változásokon megy keresztül, és – a társadalmak örökös, hol építő, hol romboló csiszolódását tekintve – leginkább azon kell csodálkoznunk, ha az újban még képesek vagyunk felfedezni valami hasonlóságot a régihez. A XV. században alkotott festményekre legnagyobb mértékben a társadalmi viszonyok fejtették ki hatásukat. E hatások megjelenése alapvetően két személy: a festő és a megrendelő kapcsolatában található. A századra jellemző, hogy jeles alkotásai javát megrendelésre készítették – még az oltárképeket és a freskókat, szekkókat is. A műveken való munkálatok megkezdését rendszerint szabályos szerződéskötés előzte meg, mely igen sok részletre kiterjedt. Meghatározta többek között, hogy mit és hova fessen a művész, mikor és milyen módon fizessen a megrendelő, mikor adja át a festő a művet, valamint, hogy milyen minőségű alapanyagokkal készüljön a festmény, különös tekintettel az aranyra és az ultramarinra. A kor látásmódjára az is jellemző, hogy egy festmény hatása nagymértékben függ az értelmezőkészségtől, amellyel a néző rendelkezik, hiszen ezzel fog a műhöz közelíteni. Ebben benne foglaltatik, ki hogyan reagál a mintákra, a kategóriákra, milyenek a következtetései, 5
hogyan illeszti a látványt saját ismeretvilágához, kultúrájához. Könnyen elsikkadhat ugyanis a figyelem azon részletek felett, melyek nélkül nem lehet teljes a mű befogadása. Olykor éppen csak egy apró kontraszt felismerése segít a közlendő értelmezésében (pl. a vörös és a barna megkülönböztetése), más esetben pedig maga a néző tesz hozzá – sajnos hibásan – további, „odaképzelt” tartalmakat az alkotáshoz. Az ilyen folyamat a mű félreértéséhez vezethet (Baxandall, 1986). A reneszánsz stíluskorszakban számos kortárs néző megbotránkozását váltotta ki az emberi test meztelen ábrázolása. Pedig a meztelenséget felfoghatjuk a természetesség jelképének. Tiziano Vecellio Vénusza esetében a fő alak ruhátlan ábrázolása egyszerűen annyit közvetít, hogy az megfestett nő szép. Nem vitatható, hogy a Vénusz erotikus ábrázolású, ugyanakkor meg kell hagyni azt is, hogy ez a fiatal nő sem testtartásával, sem tekintetével nem tanúsít kihívó magatartást, sőt, inkább kissé szomorkás, melankolikus és talán közömbös hangulatát sugározza. Tiziano mesteri hatáseszközei – főleg a tőle ismert színvilággal való játék – e képen igen jól célba értek. Az egyébként hófehér test meleg színt kapott, ami a ruhátlanságból eredő testhő-veszteséget kellőképpen ellensúlyozza, így megtartja a komfort érzését. Tovább „melegíti” összhatásában a képet, hogy a főalak két oldalról is kontrasztot kap: a világos, gyöngyházfényű lepedő irányából, valamint a sötétzöld, talán selyem vagy bársony drapériák felől. Utóbbiak kellemes hatást keltenek komplementeregyüttesként, főleg, hogy nem közvetlenül érintkeznek egymással, hiszen éppen közöttük helyezkedik el maga a Vénusz. A fiatal női alak testhelyzete a pihenést, a nyugalmat, a semmittevést közvetíti. Ez egyfajta idill, ami a már említett szépséggel együtt a szemlélő hangulatán is javít. Megfigyelhető továbbá a Vénusz ápoltsága, az a tisztaság, mely elgondolkodtat a pillanat egy cselekvéssorban történő elhelyezésén; talán éppen fürdés után pihent le a hölgy. Bármennyire is kellemes a mezítelen nő hatása, a műkedvelő, műértő szem kíváncsi a főszereplőt körülvevő környezetre is. Az ablak is kellemes szín-játékot kínál a szemnek. A naplemente utáni pillanatokat sugallja, egyszersmind jelzi a hely klímájának megfelelő időjárás kellemes voltát. A háttér ekképpen megjelenő színeit az előtérének mintegy ismétléseként láthatjuk: a test és a drapéria színei köszönnek vissza. Az ablaknak fontos szerepe van a tér kibővítésében, valamint a fantázia beindításában, segít elindulni afelé, hogy kitaláljuk, milyen környezetben is zajlik e történet. A kép ugyan kevés mozgást 6
tartalmaz, mégis, ha a dinamikát keressük, ez is megtalálható. A Vénusz mozdulatlansága nem tölti ki az egész festményt, így némi történet is beleszövődik a műbe – ha nem is jelentékeny módon. Két szolga tevékenykedik a háttérben: egy nagy láda tartalmát rendezik. Talán a főalak számára készítik elő a ruhákat, talán éppen most teszik el azokat – Tiziano ennek a mozdulatnak az értelmezését bizonyára a befogadóra, annak fantáziájára bízta. Tovább emeli a kép „mozdulatlan dinamikáját” egy kedves kis momentum, hiszen az előtér és a háttér között sem hagyta a művész üresen a palettát: az alvó kiskutya mintegy összekapcsolja a fekvő alakot a – vele egyébként éppen nem törődő – háttérbeli szereplőkkel, megragadva a melegség, a bensőségesség, a lágy dinamika újabb kifejező eszközét, ami már a barokk felé mutat (Beke. 1991). Az Urbinói Vénusz maga az urbinói herceg számára készült. Ma Firenzében, a Galleria degli Uffiziben látható. Tiziano, a velencei festészet fő figurája e képet is – ahogyan az érett reneszánszban festett alkotásainak zömét – a színek játékával építi fel. A festőre általánosan jellemző a gazdag színvilág, a színeszközök igényes megválasztása, ami fémjelzi a kort, a reneszánsz korát. Tiziano, hosszú élete során (103 évet élt) éppen a sok, már magában is beszédes szín használata hozta számára az elismerő „par excellence” titulust. (Aradi, 1986). Az Urbinói Vénusz a cinquecentóban készült. Ennek megfelelően magán hordozza a kifinomultság jegyeit, melyek Tiziano kezében összpontosulnak. A festőművész igen sokat foglalkozott az igényes munka megteremtésével, technikájának, látásmódjának fejlődése egész életét végigkísérte, hiszen még öreg korában is természetes volt számára a művészet iránti aktivitás. A művész egész életén át tartó tanulása Velencében kezdődött, igaz, a mozaikkészítés irányában. A színek iránti szenvedély, mely mozaikjaiban már megmutatkozott, hamarosan a festészet felé mozdította a fiatal Tizianót. A mozaikkészítő Sebastianő Zuccatótól Gentile Bellinihez került, majd – miután utóbbi nem sok jövőt jósolt a művész akkori személyének – Tiziano Bellini testvéréhez, Giovannihoz fordult. Sajnos az ő modora sem felelt meg teljesen az ízlésének, így végül választott mestere Giorgio da Castelfranco lett. „Egyedül Tizianónak kell tulajdonítani a tökéletes színezés dicsőségét” – mondja Lodovico Dolce 1557-ben, és Marco Boschini is hasonlóan nyilatkozik 1674-ben: „Valóban Tiziano volt a legkiválóbb minden idők festői között, mert ecsetvonásaival mindig a való életet fejezte ki” (Aradi, 1986). 7
Felhasznált szakirodalom
Eörsi Anna (1984): Az internacionális gótika festészete. Corvina Kiadó, Budapest Maria Christina Gozzoli (1990): Dióhéjban a gótikus művészetről. Építészet, szobrászat, festészet. Corvina, Budapest Beke László (1991): Műalkotások elemzése. Tankönyvkiadó Vállalat, Budapest Baxandall, Michael (1986): Reneszánsz szemlélet – reneszánsz festészet. Corvina, Budapest Gombrich, E. H. (1974): A művészet története. Gondolat, Budapest Aradi Nóra (főszerk., 1986): A művészet története. Az érett reneszánsz. Corvina, Budapest
_____________________________________ A dolgozatot készítette: Molnár Attila Károly 8
