Spectacular, Spectacular! De heropleving van het musicalgenre vanaf het jaar 2000
Universiteit van Amsterdam MA scriptie – Media en Cultuur, Filmstudies 16 augustus 2010 Scriptiebegeleider: Dr. Laura Copier Tweede lezer: Dr. Alexandra Schneider
Marijke Winteraeken, studentnummer 5931460
Inhoudsopgave Ouverture – Inleiding §0.1 De heropleving van de filmmusical
4
§0.2 Er was eens…
5
§0.3 Van idee naar onderwerp
7
§0.4 Termen en theorieën
10
§0.5 Case study: twee musicals
13
§0.6 Wat te verwachten…
16
Eerste akte – Een genrebenadering §1.1 Voordelen van een genrebenadering
17
§1.2 Problemen met het gebruik van genres
18
§1.3 Een semantische/syntactische genrebenadering
22
§1.4 Invloed van de studio’s
23
§1.5 Genrecyclus als antwoord
26
Tweede akte – De verdwijning en terugkeer van een filmgenre §2.1 De jaren negentig: dood van de musical?
30
§2.2 Veranderende omstandigheden in de filmwereld
34
§2.3 Musicals als escapisme
35
§2.4 Verborgen mechanismen en ideologieën
38
Derde akte – Moulin rouge: Gold diggers of 2001? §3.1 De backstage musical
43
§3.2 Moulin rouge als re-emergence: een semantische/syntactische analyse
45
§3.3 Moulin rouge en intertekstualiteit
53
§3.4 Moulin rouge als reinvention: een esthetische analyse
57
- Scène 1: We‘re in the money/Because we can
58
- Scène 2: Let me sing to you/Your song
64
- Scène 3: My forgotten man/Come what may (reprise)
68
2
Finale - Conclusie §4.1 Een kort overzicht
73
§4.2 Antwoorden
73
§4.3 Aanbevelingen voor verder onderzoek
76
Toegift – Nine
78
Bronnen Literatuur
82
Overige bronnen
85
3
In the 50 years or so since its birth, the musical has proved itself to be the phoenix of the film industry. Unlike perennials such as Westerns and war and crime films, it is the musical alone that periodically disappears, only to rise again from the ashes to prove that reports of its demise were greatly exaggerated.
(Hirschhorn 1991: p. 11)
Ouverture – inleiding §0.1 De heropleving van de filmmusical Het was één van de populairste filmgenres na de opkomst van de geluidsfilm begin jaren dertig van de vorige eeuw: de musical. Regisseurs als Ernst Lubitsch maakten vele films volgens dit format en de musical ontpopte zich al snel als een van de meest geliefde filmgenres. Wie kent filmmusicals als The wizard of Oz (Victor Fleming, 1939) en Singing in the rain (Stanley Donen en Gene Kelly, 1952) tenslotte niet? In een tijd dat de economische depressie een dieptepunt had bereikt en veel mensen werkeloos waren en onder de armoedegrens leefden, bood dit genre een krachtig escapisme. Het gaf mensen een ontsnapping uit de harde dagelijkse realiteit in een wereld waar zang, dans en een happy end overheersten. Tot de jaren vijftig bleven de kleurrijke fantasievolle musicals een van de populairste filmgenres. Hoewel het musicalgenre al vanaf het einde van de jaren zestig wankelde, bereikte het na nog een aantal grote successen als Grease (Randal Kleiser, 1978) in de jaren negentig een historisch dieptepunt.1 John Kenneth Muir beschrijft deze ontwikkeling in zijn boek Singing a new tune (2005). Na een aantal kostbare flops durfden de studio‘s niet meer te investeren in dit genre en leek het erop dat het tijdperk van de filmmusical definitief voorbij was (2005: p. 81-96). Het genre leek dood, begraven en voorgoed vergeten. ‗In the overcrowded pop culture landscape of the twenty-first century, the old fashioned, toe-tapping musical is more or less scorned‘ (p. 3). De interesse van het publiek leek onomkeerbaar verschoven naar andere genres, waardoor het vrijwel onmogelijk was voor filmmakers om een musical van de grond te krijgen. ‗In the mid-1990s filmmakers couldn‘t even get a release date if their actors were to break into song‘ (p. 5). Haar plek in de bioscoop was overgenomen door rampenfilms en 1
Het genre nam vanaf dit decennium af in populariteit, maar tegelijkertijd zorgde het begin van dit tijdperk voor een aantal van de bekendste en momenteel nog steeds populaire musicals, zoals West side story (Jerome Robbins en Robert Wise, 1961), The sound of Music (Robert Wise, 1965) en Oliver! (Carol Reed, 1968). Zie ook §2.1.
4
romantische komedies. Alleen in de animatiefilms van Walt Disney Studio‘s hadden de musicalelementen nog een vast plek. ‗Apparently, it was okay to watch singing and dancing candlesticks or lobsters, just not live action human beings‘ (p. 7). Het publiek leek het alleen nog te accepteren als fantasiefiguren zongen in een film. Toen was er ineens Moulin rouge (Baz Luhrmann, 2001). Waar musicals in de jaren daarvoor nauwelijks een voet aan de grond kregen, was het succes van deze film enorm. ‗Moulin rouge took the World by storm. Word of mouth promptly began to grow about this unusual new musical, and before long, it was a full-fledged event‘ (Muir 2005: p. 176). Deze film illustreert dat de conclusie dat het musicalgenre dood was wellicht te haastig getrokken was. Dankzij het grote succes ervan waren er weer mogelijkheden om andere musicals te maken. ‗The year 2001 actually proved to be the age of the movie musical‘s Hollywood comeback. Without Moulin rouge there could have been no Chicago in 2002‘ (p. 164). Moulin rouge bleek geen uitzondering, maar slechts het begin van de terugkeer van musicalfilms op het witte doek. Een jaar later volgde al een nieuw kassucces op musicalgebied met Chicago (Rob Marshall, 2002). Deze musical won zelfs de felbegeerde Oscar voor beste film in dat jaar. Het is opmerkelijk dat een film als Moulin rouge ervoor zorgde dat een genre dat uitgestorven leek weer populair en succesvol werd. Het is geen standaard verfilming van een al bestaande stage musical zoals Evita (Alan Parker, 1996). Wat had deze film dat andere musicals in de jaren negentig zoals de geflopte films For the boys (Mark Rydell, 1991) en I’ll do anything (James L. Brooks, 1994) misten?2 Ligt het geheim van zijn succes in de film zelf, in de omstandigheden in de buitenwereld of wellicht in allebei? §0.2 Er was eens… One major genre, the musical, became possible only with the introduction of sound. (Bordwell en Thompson 2008: p. 458) Om de heropleving van musicals beter te begrijpen, is het belangrijk om eerst meer te weten over dit filmgenre. Hoe is het ontstaan en wat houdt het precies in? De meeste historische beschrijvingen van de filmmusical beginnen bij de opkomst van de geluidsfilm (Altman, 1999, Bordwell en Thompson 2008, Muir 2005, Schatz 1981). Meestal wordt de eerste ‗echte‘
2
I’ll do anything kreeg zelfs zulke slechte reacties tijdens een test screening dat voor de uiteindelijke bioscoopversie alle musicalnummers geschrapt werden. (Muir 2005: p. 89-90). Zie ook §2.5.
5
geluidsfilm The jazz singer (Alan Crosland, 1927) ook als de eerste musicalfilm gezien.3 John Kenneth Muir denkt dat de komst van deze film een enorme impact op Hollywood had, waardoor het filmlandschap blijvend veranderde.4 Ondanks dat er paniek ontstond bij de studio‘s, schrijvers en acteurs omdat zij nu op een heel andere manier te werk moesten, omarmde het publiek deze nieuwe filmvorm al snel (2005: p. 20).5 Het musicalgenre is lang geassocieerd met verhaaltjes voor kinderen. Dit komt door films als The wizard of Oz en de vele Disney animatiefilms waarin musicalnummers voorkomen (Bordwell en Thompson 2008: p. 334). Musicals zijn echter niet altijd sprookjes. De films die zich op een meer volwassen publiek richten bevatten vaak ook sombere of zelfs tragische elementen, zoals bij de backstage musical Moulin rouge het geval is. In deze film eindigt de romance van de twee hoofdrolspelers in een tragedie als één van hen overlijdt. David Bordwell en Kirstin Thompson denken echter dat musicalfilms veelal de nadruk op het positieve leggen. ‗High ambitions are rewarded when the show is a hit, and lovers are united in song and dance‘ (Idem). Hoewel Moulin rouge en Evita met hun tragische einde uitzonderingen vormen op deze claim, geldt het wel voor veel andere (hedendaagse) musicals als Hairspray (Adam Shankman, 2007) en Chicago, waarbij de personages een happy ending krijgen.
In de meeste beschrijvingen over het ontstaan van de filmmusical wordt er vanuit gegaan dat dit genre slechts een filmvariant is op de Broadway stage musical voortgebracht door de nieuwe geluidstechnologie. Niet alleen worden bestaande stage musicals verfilmd, ook gebruikt Hollywood producers van Broadway om haar eigen musicals te maken en is de naam ‗Broadway‘ zelfs terug te zien in veel titels van vroege filmmusicals. Rick Altman denkt echter dat de geschiedenis van het genre complexer is dat dit, omdat de eerste films over entertainers en hun muziek destijds nog niet musicals werden genoemd (1999: p. 31). Het woord ‗musical‘ werd in die tijd nog slechts als bijvoeglijk naamwoord gebruikt en vormde een aanvulling op andere bestaande filmgenres zoals de musical comedy. Dit wordt verder
3
Hoewel The jazz singer altijd als de eerste geluidsfilm wordt aangeduid, waren er in het begin van de twintigste eeuw al experimenten met geluid en film. The jazz singer is echter de eerste film waarbij het filmbeeld en geluid synchroon lopen. 4 Musicals werden niet alleen gebruikt om geluid aan het filmpubliek te introduceren, hetzelfde gold voor de opkomst van kleur in films. Toen het gebruik van kleur in films net opkwam, werd dit vooral gebruikt om binnen de diegese van de film fantasiewerelden van de ‗echte‘ wereld te onderscheiden, zoals in The wizard of Oz (Feuer 1982: p. 67). Deze scheiding van realiteit en fantasie komt veel voor bij (backstage) musicals. Dit wordt toegelicht in §3.1. 5 In de musical Singing in the rain wordt getoond welk effect de komst van de geluidsfilm op de producenten had en hoe daarmee werd omgegaan.
6
uitgelegd in §1.4. Films die wij tegenwoordig kennen als musicals kregen in de tijd dat ze ontstonden een heel ander label.6 De muziek in deze films stond nog niet op zichzelf, maar was slechts een toevoeging op al bekende genres. Volgens Altman nam de populariteit van het musicalgenre in 1931 en 1932 sterk af omdat het publiek de films, die allemaal volgens dezelfde standaardformule gemaakt werden, beu was (1999: p. 31).7 John Kenneth Muir denkt echter dat de Grote Depressie die na de beurscrash in 1929 begon hierop ook invloed had, omdat de studio‘s simpelweg geldproblemen hadden (2005: p. 31). In deze periode werd de filmsoort voor het eerst ook daadwerkelijk als musical aangeduid (Altman 1999: p. 31). ‗Not yet musicals when they were in, certain films became musicals retroactively precisely because they constituted a general style that had gone out‘ (p. 33). Altman denkt daarom dat een gedeelde genre-identiteit van films eerder voortkomt uit overeenkomstige fouten tussen films dan vanuit gedeelde positieve kwaliteiten. Hierin komt naar voren dat genres historisch veranderlijk zijn en dat het categoriseren ervan vaak voortkomt uit willekeur. In hoofdstuk 1 wordt verder ingegaan op het ontstaan en de indeling van genres. Omdat het musicalgenre in de tijd dat het ontstond nog niet als een ‗musical‘ werd aangeduid, is het dus te kort door de bocht om te zeggen dat het slechts een variant is op de stage musical.
§0.3 Van idee naar onderwerp De populariteit van het musicalgenre lijkt momenteel weer richting de gloriedagen van de jaren dertig te gaan. Na Moulin rouge en Chicago volgden vanaf 2002 veel succesvolle musicalfilms als Hairspray en de bij tieners immens populaire High school musical trilogie (Kenny Ortega, 2006-2007-2008). De filmadoptatie van de populaire stage musical Mamma mia! (Phyllida Lloyd, 2008) was in Nederland zelfs een van de meest winstgevende bioscoopfilms in 2008 en in Amerika wordt momenteel de succesvolle televisieserie Glee (Ryan Murphy Productions, 2009) uitgezonden, die het musicalformat toepast. Wat is de verklaring voor de plotselinge wederopstanding van dit doodverklaarde genre? Zijn er bepaalde sociaal-economische omstandigheden die ervoor zorgen dat de interesse van het publiek hier naartoe verschuift of zorgt dit genre wellicht voor een ander soort escapisme dan gewone films waaraan mensen behoefte hebben in moeilijke tijden? Heeft er een verandering in het productieproces van deze films (en wellicht ook andere films) 6
Rick Altman geeft onder andere het voorbeeld van de films Weary River (Frank Lloyd, 1929), die als ‗epic‘ werd aangeduid, en My man (Archie Mayo, 1928), die onder het genre ‗drama‘ werd geschaard (1999: p. 32). 7 In 1930 werden nog 77 musicalfilms uitgebracht. In 1931 waren dit er slechts elf en in 1932 zelfs maar tien, het laagste aantal tot de jaren zestig van de vorige eeuw (Altman 1999: p. 32).
7
plaatsgevonden tussen de jaren negentig en tweeduizend? Of is het simpelweg heel normaal voor een filmgenre om een tijdje van het toneel te verdwijnen om later een succesvolle terugkeer te maken? Deze scriptie tracht om die vragen te beantwoorden en meer inzicht te bieden in de hedendaagse populariteit van musicals. De vraag die hier daarom centraal staat is: Welke omstandigheden hebben ervoor gezorgd dat er een heropleving van het musicalgenre heeft plaatsgevonden vanaf het jaar tweeduizend? Daarnaast wordt specifiek ingegaan op Moulin rouge. Is deze film een zogenaamde re-emergence van het musicalgenre dat in de jaren dertig van de vorige eeuw zo populair was of wordt het genre juist totaal anders ingevuld? Om deze vragen te beantwoorden worden de verschillende factoren die van invloed kunnen zijn op de populariteit van musicalfilms zo breed mogelijk behandeld. Hierbij wordt onder andere gekeken naar de sociale en economische omstandigheden, zowel in de huidige als in de historische context. Hiervoor worden de jaren tweeduizend vergeleken met de jaren dertig van de vorige eeuw. De scriptie concentreert zich echter niet slechts op de omstandigheden buiten de films. De esthetische elementen binnen de films worden ook behandeld. Zijn hierin overeenkomsten of juist grote verschillen te zien tussen de verschillende tijdperken en welke invloed heeft dit op het succes van de films? Daarnaast wordt ook naar het publiek gekeken en naar de manier waarop zij musicalfilms zien. Wellicht zijn er overeenkomsten tussen het publiek van de vroege musicals en het huidige publiek waardoor zij de films nu weer waarderen.
In zijn boek Singing a new tune (2005) beschrijft Muir ook dat de musical momenteel een comeback maakt. Hoewel hij een aantal omstandigheden noemt die hier wellicht aan bijgedragen hebben, geeft hij niet echt een antwoord op de vraag waarom het genre juist nu in populariteit toeneemt. Een logische verklaring hiervoor lijkt het feit dat veel filmgenres in verloop van tijd als het ware recyclen. Er zijn altijd periodes waarin bepaalde genres populair zijn of juist uit beeld verdwijnen (zie §1.5). Is dit de enige verklaring voor de heropleving van musicals vanaf 2001 nadat het genre doodverklaard was in de jaren negentig? Sociale omstandigheden lijken bijvoorbeeld ook een rol te spelen. Wellicht kijken mensen in bepaalde omstandigheden liever naar een vrolijke musical dan naar een rampenfilm waarin een deprimerend toekomstperspectief voor de mensheid getoond wordt. Deze scriptie tracht daarom een duidelijker antwoord te formuleren op de vraag waarom musicalfilms tegenwoordig weer populair zijn en biedt hierdoor een aanvulling op Muirs werk.
8
Muir ziet niet Moulin rouge maar de verfilming van de populaire musical Evita in 1996 al als de eerste stap richting te terugkeer van het genre, omdat het succes van deze film ervoor zorgde dat Hollywood studio‘s het vertrouwen in het genre terugkregen en er weer in durfden te investeren (p. 101). Evita was inderdaad de eerste musical in tijden die een release kreeg in de jaren negentig, maar was meteen ook de enige van dit genre die zo succesvol was in dit tijdperk. Hoewel in de jaren daarna nog verschillende andere musicals werden uitgebracht, bleef hierbij of het grote succes uit of vielen deze films niet direct in de categorie musical zoals deze hier gezien wordt. In §0.4 wordt beschreven hoe de term ‗musical‘ hier gehanteerd wordt. Muir noemt films als South Park. Bigger, longer & uncut (Trey Parker, 1999), Spice world (Bob Spiers, 1997) en Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) onder andere als opvolgers van Evita in de jaren negentig. Hoewel deze films succesvol waren, zijn de musicalelementen die erin voorkomen hiervoor waarschijnlijk niet de voornaamste reden. Hoewel South Park in dit rijtje nog het dichtste in de buurt van een klassieke musical komt door de manier waarop gebruik gemaakt wordt van zang en dans, is dit een animatiefilm en past, ondanks dat het bestemd is voor een andere doelgroep, beter in de categorie Disneyfilms die in de jaren negentig veel musicalelementen bevatten. Het succes van South Park is waarschijnlijk ook niet te danken aan het feit dat het een musical is, maar komt door de populariteit van de gelijknamige cartoonserie in die tijd. Datzelfde geldt voor Spice world. Deze film kwam uit op het moment dat de Spice Girls op het hoogtepunt van hun succes waren. Spice world maakt slechts deel uit van de merchandise rondom deze band en dat erin gezongen wordt is logisch omdat het over een meidengroep gaat. De liedjes functioneren puur als illustratie voor hun werk. Ze geven niet hun innerlijke gevoelens weer, noch dragen ze bij aan de voortgang van het narratief in de film zoals bij klassieke musicals meestal het geval is. De film Magnolia bevat slechts één musicalelement: tijdens de film zingen de personages mee met een nummer van zangeres Aimee Mann dat in de eerste instantie als non-diegetic gepresenteerd wordt. ‗It‘s a moment of cohesion that weaves the diverse characters and multitudinous stories together through song, and in the best tradition of the musical format, communicates their innermost feelings‘ (Muir 2005: p. 149). Muir vindt deze scène binnen het klassieke musicalformat passen, omdat de personages hun gevoel uitdrukken door middel van zang. Ondanks dit muzikale element wordt deze film hier vanwege het gebrek aan andere eigenschappen van het musicalgenre niet als een musical aangeduid. Hoewel Evita de enige musical uit de jaren negentig is die niet alleen succesvol was, maar ook voldoet aan de genre-eisen voor dergelijke films wordt deze film hier, anders dan 9
bij Muir, niet gezien als de eerste stap van de heropleving van musicals. Het succes ervan heeft wellicht bijgedragen aan het vertrouwen van de filmstudio‘s in het genre, maar het publiek was hier op dit moment nog niet van overtuigd. De film was de eerste musical in jaren die geld opbracht, maar de recensies waren verdeeld (Muir 2005: p. 107-108). Daarnaast waren de plannen voor Moulin rouge ten tijde van het uitkomen van Evita al in ontwikkeling waardoor de film geen directe opvolger van Evita is, maar gezien kan worden als een losstaand project. Regisseur Baz Luhrmann noemt de film in een artikel van People Magazine ‗a five-year journey to reinvent the movie musical‘ (Cruz 2004: p. 22) en de film vormt het laatste deel van zijn Red Curtain Trilogy waarvan de eerste delen al in 1992 en 1996 uitkwamen.8 Deze filmmusical wordt in deze scriptie daarom als uitgangspunt genomen voor de huidige heropleving van het genre.
§0.4 Termen en theorieën But what is the musical? How do we define it, delimit it, and analyze it? These are questions which have, alas, been too seldom asked and even less often answered. (Altman 1987: p. 1) Voordat de in §0.2 gestelde vragen beantwoord kunnen worden, moet eerst duidelijk zijn wat bedoeld wordt met de termen die hier gebruikt worden en waarom ervoor gekozen is om bepaalde elementen te onderzoeken. Allereerst moet helder zijn wat hier precies verstaan wordt onder een musical, omdat de term breed geïnterpreteerd kan worden. Zoals bovenstaande quote illustreert, blijkt dat er geen eenduidige definitie bestaat voor deze filmsoort. Volgens Altman hanteert Hollywood zelf bijvoorbeeld de volgende definitie: ‗The musical, according to the industry, is a film with music, that is, with music that emanates from what I will call the diegesis‘ (1987: p. 12). Volgens deze definitie is een film al een musical zodra muziek in bestaat die voortkomt uit de diegese. Dit is de fictionele wereld waarin het verhaal van een film zich afspeelt. Altman denkt dat deze definitie duidelijk genoeg is voor de producenten en kijkers om te weten wat zij van een dergelijke film moeten verwachten, maar dat deze voor een kritisch onderzoek niet specifiek genoeg is. ‗Hollywood‘s version of the musical serves only to locate the genre, rather than to provide a method of dealing with its functioning‘ (p. 12-13). Altman vindt deze definitie te algemeen en pleit voor een beschrijving die rekening houdt met de verschillen 8
De Red Curtain Trilogy bestaat uit de eerste drie films die Baz Luhrmann regisseerde. Naast Moulin rouge maken Stricktly ballroom (1992) en Romeo + Juliet (1996) hier deel van uit. Deze films zijn geen trilogie in de klassieke betekenis van de term, ze vormen geen coherent verhaal. Ze horen bij elkaar door het theatermotief dat terugkeert in alle drie de films.
10
tussen individuele films binnen het genre. Het probleem van het vinden van een sluitende definitie is niet slechts van toepassing op de musical, maar geldt voor alle filmgenres. Dit komt omdat er al geen duidelijke definitie voor de term ‗genre‘ bestaat, laat staan over hoe deze per filmsoort ingevuld wordt.9 Barry Langford licht dit toe in het boek Film genre: The ways in which genre is understood are anything but consistent across different constituencies. At a more fundamental level too, genre remains a perplexingly evasive and, philosophically speaking, idealistic entity. On the one hand, no individual genre film can ever embody the full range of attributes said to typify its genre; by the same toke – as volumes of frustrated critical effort attest – no definition of a genre, however the flexible, can account equally well for every genre film. (2005: p. vii)
Werken met een filmgenre als de musical is dus problematisch omdat er geen eenduidige invulling bestaat voor de betekenis van deze term. Geen enkele definitie van een genre is exact toepasbaar op iedere film hierbinnen.10 Daarom wordt binnen deze scriptie een aantal kenmerken gehanteerd voor wat wel niet onder een musicalfilm valt. Hoewel de animatiefilms van Walt Disney Studio‘s veelal musicals in cartoonstijl zijn, worden deze hier niet besproken en ligt de nadruk op live action films. Daarnaast moeten de musicalelementen de duidelijke lijn binnen de film vormen en er een belangrijk onderdeel van uitmaken. Een film als Magnolia wordt in deze context daarom niet als musical gezien.11 Om het onderzoek overzichtelijk te houden ligt hier de focus op de zogenaamde backstage musical, een van de populairste vormen van het genre vanaf de jaren dertig van de vorige eeuw. Binnen het narratief van dit musicalformat staat meestal de creatie van een stageproductie binnen de diegese van de film centraal en zijn de liedjes gemotiveerd vanuit optredens van de personages (Bordwell en Thompson 2008: p. 333). Dit subgenre van de musical was een van de meest geliefde filmsoorten in de jaren dertig en is, zoals Moulin rouge illustreert, nog steeds erg populair. De verschillende subgenres van de musical worden in §3.1 nader toegelicht. In de jaren na deze film werd het format nog een aantal keer gebruikt zoals bij The phantom of the opera (Joel Schumacher, 2004) en bij één van de meest recente
9
Rick Altman noemt een aantal manieren waarop het concept genre gezien kan worden, bijvoorbeeld als blueprint, een formule die aan producties vooraf gaat of als contract, als de positie die nodig is voor het publiek om naar een bepaalde film te kijken. Zie voor andere betekenissen 2005: p. 14. 10 De problematiek van het gebruik van genres en de manier waarop dit concept toegepast kan worden om films te onderzoeken wordt nader toegelicht in hoofdstuk 1. 11 Hoewel in deze scriptie een vrij strikt onderscheid hanteert voor welke films wel en niet onder de term ‗musical‘ vallen, vinden sommige academici juist dat de term wel degelijk breed gebruikt dient te worden. Bill Marshall en Robynn Stilwell vinden bijvoorbeeld dat iedere film waarbij muziek een belangrijk onderdeel van het narratief is onder de noemer ‗musical‘ valt. Hierbij hoeven de personages niet per se zelf te zingen (2000: p. 1).
11
filmmusicals Nine (Rob Marshall, 2009), waarop in het hoofdstuk ‗Toegift‘ verder wordt ingegaan. Omdat Moulin rouge een backstage musical is en deze film in deze scriptie wordt gezien als verantwoordelijk voor de heropleving van het genre staat dit subgenre hier centraal. Om het onderzoek af te bakenen ligt de focus hier specifiek op de Amerikaanse filmmusical en worden haar buitenlandse soortgenoten, zoals de eveneens zeer succesvolle variant de Indiase Bollywood musical, buiten beschouwing gelaten. Dit is omdat de Amerikaanse musicals vrijwel de enige in haar soort zijn die bekendheid en populariteit genieten buiten het land van herkomst. Daarnaast worden musicals vaak als een typische Amerikaanse aangelegenheid gezien (Muir 2005, Schatz 1981, Wall 1996).12 Om een volledig beeld te geven van de filmmusical en de populariteit ervan door de jaren heen is een veel grootschaliger onderzoek vereist. Daarom ligt de focus hier vooral op de jaren dertig en de jaren tweeduizend, al zal regelmatig verwezen worden naar andere tijdperken zoals de jaren negentig. Er is gekozen voor deze selectie, omdat deze twee tijdperken veel overeenkomsten vertonen qua sociaal-economische omstandigheden. In beide decennia heerste een economische crisis. Daarnaast is in beide tijdperken een opkomst en hoge populariteit van de filmmusical waar te nemen. In de jaren dertig ontstond het genre waarna het enorm populair werd. In de jaren tweeduizend lijkt het bijna alsof het genre opnieuw is ontstaan, omdat het hiervoor vrijwel uit de bioscopen verdwenen was. Een vergelijking tussen de twee tijdperken, zowel binnen als buiten de films, leidt wellicht tot nieuwe inzichten over waarom musicals op bepaalde momenten populair zijn.
Om tot een antwoord op de centrale vraag te komen wordt methodologisch onderzoek verricht. De methodologie hiervoor is genrestudie gecombineerd met historisch onderzoek. De keuze voor een genreonderzoek is een logische, omdat de heropleving van een filmgenre hier centraal staat. Om dit te verklaren moet dieper ingegaan worden op de werking van genres en welke invloed deze hebben. Thomas Schatz legt in zijn boek Hollywood genres uit waarom het zinvol is om naar genres te kijken:
Taking into account not only the formal and aesthetic aspects of feature filmmaking, but various other cultural aspects as well, the genre approach treats movie production as a dynamic process of exchange between the film industry and its audience. This process, embodied in the Hollywood studio system, had been sustained primarily through genres, those popular narrative formulas like the Western, musical, and 12
Carey Wall denkt dat een van de redenen dat musicals vaak als typisch Amerikaans gezien worden is omdat ze zich vaak in de Verenigde Staten afspelen. Vooral New York werd tijdens de hoogtij jaren van de jaren dertig in musicals als het centrum van de wereld gezien (1996: p. 41).
12
gangster film, which have dominated the screen arts throughout this century. (1981: p. vii)
Een genrebenadering is een brede onderzoeksmethode waarbij naar alle aspecten die van invloed zijn op films gekeken wordt. De formele en esthetische elementen worden in acht genomen en ook de culturele aspecten die van invloed kunnen zijn. Als leidraad voor het onderzoek wordt hier de methode gebruikt die Altman voorstelt in zijn bekende artikel ‗A semantic/syntactic approach to film genre‘ dat als appendix gepubliceerd is in zijn boek Film/genre (1999: p. 216 – 225), maar er wordt onder andere ook gebruik gemaakt van het boek Film genre van Barry Langford. Deze methodes worden nader toegelicht in hoofdstuk 1. Het gebruik van verschillende auteurs leidt wellicht tot nieuwe inzichten op het gebied van filmgenre. Daarnaast is het belangrijk om verschillen aan te duiden tussen hen, omdat dit de visie op een bepaald onderwerp kan beïnvloeden. Historisch onderzoek is hier vereist, omdat twee tijdperken expliciet met elkaar vergeleken worden. Daarnaast wordt gebruikt gemaakt van beeldanalyse in de vorm van de close reading van een aantal scènes van twee films. Hiervoor wordt de methode gebruikt die Bordwell en Thompson voorstellen in Film art (2008). Zij maken gebruik van een esthetische analyse die puur gebaseerd is op wat in beeld te zien is. Hiervoor kijken zij naar de mise-en-scene, cinematografie, editing en het geluid in een film. Deze methode wordt hier gebruikt omdat het overzichtelijk is en alle belangrijke elementen in de film hierbij aan bod komen. Een antwoord op de centrale vraag wordt dus zowel binnen als buiten de filmtekst gezocht. Om deze analyse behapbaar te houden is gekozen om uit beide tijdperken één musical nader te analyseren. Deze films worden op thematisch gebied vergeleken, waarbij zowel gekeken wordt naar overeenkomsten als naar verschillen tussen beiden en hoe dit in beeld wordt gebracht. Dit is om de elementen te ontdekken die zorgen voor het succes van dergelijke films en om een antwoord te vinden op de vraag wat het is dat Moulin rouge populair maakte in een tijd waarin de filmmusical uitgestorven leek. De focus ligt in deze scriptie op deze film. Wat maakt Moulin rouge bijzonder waardoor het publiek het musicalgenre opnieuw ontdekte en weer ging waarderen? Als deze elementen ontdekt worden, vormt dit wellicht een antwoord op de vraag waarom musicals momenteel weer populair zijn.
§0.5 Case study: twee musicals Hoewel literatuurstudie in deze scriptie een belangrijk onderdeel beslaat bij het zoeken van een antwoord op de centrale vraag wordt hiervoor ook gebruik gemaakt van beeldanalyse. Om 13
dit overzichtelijk te houden worden twee backstage musicals gebruikt, een film uit de vroege succesjaren van het genre en de hedendaagse variant die de filmmusical opnieuw op de kaart zette: Moulin rouge. Deze worden hier eerst kort toegelicht.
Gold diggers of 1933 (Mervyn LeRoy, 1933) Deze film, die gebaseerd is op de gelijknamige Broadway productie uit 1919, is één van de eerste backstage musicals en één van de meest succesvolle films uit 1933. Het verhaal draait om vier werkeloze actrices Polly Parker, Carol King, Trixie Lorraine en Fay Fortune die de eindjes aan elkaar proberen te knopen tijdens de economische depressie van de jaren dertig. Als hun producer Barney Hopkins een geldschieter zoekt voor een nieuwe musical schiet Polly‘s vriend Brad Roberts hen te hulp. Door zijn betrokkenheid bij de productie ontdekken zijn broer J. Lawrence Bradford en zijn advocaat Fanuel H. Peabody dat hij een relatie heeft met een showmeisje. Omdat zij haar als potentiële gold digger zien, willen ze de twee geliefden uit elkaar halen maar ze verwarren Polly met Carol, die het spelletje meespeelt. Carol en Trixie besluiten om J. Lawrence terug te pakken, maar Carol wordt verliefd op hem en Trixie valt voor Fanuel waardoor alle ‗gold diggers‘ uiteindelijk eindigen met een rijke man.
Moulin rouge! (Baz Luhrmann, 2001) Moulin rouge was de eerste musicalfilm in 22 jaar die genomineerd werd voor de Oscar voor beste film en kan daarom gezien worden als de eerste echt succesvolle musical sinds de gloriejaren van het genre. De film draait om de arme Engelse dichter Christian die verliefd wordt op de courtisane Satine, de ster van de Moulin Rouge. Na zijn aankomst in Parijs sluit Christian zich aan bij een groep kunstenaars die hun nieuwe muzikale toneelstuk Spectacular, Spectacular! willen presenteren aan Harold Zidler, de eigenaar van de Moulin Rouge. Ze besluiten dat Christian Satine moet overtuigen van het succes van het stuk, zodat zij Zidler kan overhalen eraan mee te werken. Op dat zelfde moment heeft Zidler echter een ontmoeting tussen Satine en de rijke Duke of Monroth gepland om hem te bewegen om te investeren in het theater van de Moulin Rouge. Satine verwart Christian met de Duke en wordt verliefd op hem. Ondertussen wordt de Duke ook verliefd op Satine en Zidler beloofd hem een huwelijk met haar in ruil voor de investering. Christian schrijft het stuk, gebaseerd op zijn relatie met Satine en de bemoeienis van de Duke hierin, dat opgevoerd wordt in het nieuwe theater en Satine speelt de hoofdrol. Ondertussen doen de geliefden er alles aan om hun relatie te verbergen en de investering niet in gevaar te brengen. Als de Duke Satine op een avond 14
probeert te verkrachten besluit ze met Christian te vluchten, maar Zidler vertelt haar dat ze tuberculose heeft en stervende is. Tijdens de openingsvoorstelling van Spectacular, spectacular! speelt Satine de hoofdrol, waarna ze instort op het toneel.13
Er is gekozen voor deze musicals omdat ze ondanks dat ze uit totaal verschillende tijdperken komen, veel overeenkomsten vertonen. Volgens Altman neemt iedere genrefilm alle voorgaande films op en wordt er veel gebruik gemaakt van intertekstuele referenties. ‗Musicals constantly refer back to earlier musicals. In order to understand the later films we must also know the earlier films that they contain‘ (1999: p. 25-26). Om iets te kunnen zeggen over hedendaagse musicals is het belangrijk om meer te weten over hun vroege voorgangers waarnaar zij verwijzen. Niet alleen de twee gekozen tijdperken, de jaren dertig van de vorige eeuw en de jaren nul van deze eeuw, vertonen gelijkenissen. Er zijn ook veel thematische overeenkomsten te herkennen tussen deze musicalfilms. Om de centrale vraag, welke omstandigheden ervoor gezorgd hebben dat er een heropleving van het musicalgenre heeft plaatsgevonden vanaf het jaar tweeduizend, te beantwoorden is het zinvol om de vergelijking te trekken naar een film uit een ander tijdperk waarin musicals populair waren. Wellicht zijn tussen de films overeenkomsten te ontdekken die hieraan hebben bijgedragen. Gold diggers of 1933 vertoont veel overeenkomsten met Moulin rouge, een film die zeventig jaar later gemaakt werd. Beide films draaien om een groep arme artiesten op zoek naar investeerders voor hun productie, een onmogelijke liefde tussen twee tegenpolen en in beide films vinden persoonsverwisselingen plaats. Ook spelen beide films zich af tegen het dekoor van een musicalproductie die inhoudelijk overeenkomt met het narratief van de film. Het is interessant dat de economische crisis van de jaren dertig expliciet wordt behandeld in Gold diggers. Dit heeft wellicht bijgedragen aan het succes ervan. Daarnaast is deze film representatief voor de backstage musical uit de jaren dertig. Deze films werden in massaproductie volgens een standaardformule gemaakt en vertelden allemaal vrijwel hetzelfde verhaal: dat van het opzetten van een grote theatershow afgewisseld met het
13
Het plot van Moulin rouge is gebaseerd op de Orpheus mythe (Muir 2005: p. 167-168). Dit is het verhaal over de dichter en zanger Orpheus die verliefd wordt op Eurydice. Als Eurydice gebeten wordt door een slang sterft ze en gaat naar de onderwereld. Orpheus kan dit niet accepteren en gaat haar achterna. Daar aangekomen overtuigt hij de goden met zijn muziek dat hij Eurydice weer mee mag nemen op één voorwaarde: dat hij zich niet mag omdraaien om haar aan te kijken tot ze uit de onderwereld zijn. Op weg naar boven kan Orpheus de verleiding niet weerstaan en kijkt achterom, waarna hij zijn geliefde voor goed kwijt raakt. In Moulin rouge representeren de Parijse kunstenaarswijk Montmartre en de Moulin Rouge de onderwereld waaruit Christian Satine probeert te redden. Net als de Orpheus mythe eindigt Moulin rouge met het tragische verlies van de grote liefde van de dichter.
15
ontstaan van een liefdesrelatie tussen twee betrokkenen, meestal de hoofdrolspelers. Dit verhaal wordt ook in Moulin rouge verteld. §0.6 Wat te verwachten… Om tot een antwoord op de centrale vraag te komen, moeten een aantal elementen behandeld worden. Allereerst is het van belang om meer te weten over genres en wat de voor- en nadelen zijn van het gebruik hiervan binnen Film Studies. Dit wordt in hoofdstuk 1 toegelicht. Daarnaast wordt hier ingegaan op de semantische/syntactische genrebenadering van Rick Altman, het concept van genrecycli waarvan de re-emergence theorie een belangrijk onderdeel is en de invloed van de Hollywood studio‘s op de populariteit van genrefilms. Hoofdstuk 2 gaat dieper in op de verdwijning en terugkeer van het musicalgenre in de jaren negentig van de vorige eeuw. Hierbij wordt onder andere gekeken naar de veranderende omstandigheden in de (film)wereld die hierop invloed hebben. Ook wordt in dit hoofdstuk verder ingegaan op het concept van musicals als escapisme of juist als dragers van ideologische boodschappen in moeilijke tijden en in hoeverre dit invloed heeft gehad om de heropleving van het genre. In hoofdstuk 3 wordt eerst het subgenre van de backstage musical toegelicht. Hierna worden de twee films, Gold diggers of 1933 en Moulin rouge, met elkaar vergeleken vanuit de klassieke semantische/syntactische genrebenadering, waarbij de nadruk ligt op overeenkomstige of juist verschillende thema‘s tussen beide films. Hoe gebruikt Moulin rouge de elementen van een jaren dertig musical en welke eigen draai wordt hieraan gegeven? Ook is hier aandacht voor de vele intertekstuele referenties in de film, van verwijzingen naar andere musicals tot het gebruik van moderne liedjes en een weergave hiervan die veel wegheeft van een videoclip. Als laatste worden beide films vanuit een heel ander oogpunt bekeken, vanuit de minder conventionele formele analysemethode die Bordwell en Thompson voorstellen in Film art (2008). Hierbij wordt niet op thematische overeenkomsten gelet, maar ligt de nadruk op de esthetische cues die in de film zelf te zien zijn. Wellicht zijn hierin duidelijke overeenkomsten of verschillen tussen Gold diggers en Moulin rouge terug te zien die leiden tot andere inzichten dan de genrebenadering voortbrengt. Tenslotte volgen een conclusie waarin een antwoord gegeven wordt op de centrale vraag en een toegift waarbij het uitblijven van succes bij de film Nine wordt toegelicht in vergelijking met Moulin rouge.
16
Eerste akte – Een genrebenadering In deze scriptie is gekozen om een antwoord op de centrale vraag te vinden middels een genreonderzoek. In dit hoofdstuk wordt nader toegelicht wat een genrebenadering inhoudt en wat de positieve en negatieve kanten van een dergelijk onderzoek zijn.
§1.1 Voordelen van een genrebenadering Zoals in de inleiding is toegelicht, wordt gebruik gemaakt van een genrebenadering, omdat de heropleving van een specifiek genre, dat van de musical, hier centraal staat. Volgens Barry Langford heeft het werken met genres verschillende voordelen.14 Voor filmmakers is het werken met genres een stabiele manier om het publiek gegarandeerd naar hun films te lokken, waardoor het commerciële risico van de filmproductie kleiner wordt. Voor het publiek geeft een genre de garantie dat de aankoop van een bioscoopkaartje toegang geeft tot iets waarvan zij voorheen al genoten hebben. Critici maken graag gebruik van genres, omdat dit voor een historisch gegronde methode zorgt waarbij overeenkomsten ontdekt worden tussen films die onder verschillende omstandigheden geproduceerd en uitgebracht zijn (2005 p: 1). Later in dit hoofdstuk blijkt echter dat het gebruik van genres in de praktijk minder simplistisch is dat hier beschreven is. Thomas Schatz benadrukt in zijn boek Hollywood genres het belang van een genrebenadering bij filmanalyse, omdat films niet slechts individueel tot stand komen en betekenis genereren. Films worden niet los van de buitenwereld geproduceerd, noch worden ze op die wijze bekeken door het publiek. Individuele films hebben wellicht een verschillend effect, maar komen uiteindelijk allemaal voort uit een collectief productiesysteem dat gericht is op een massamarkt (1981: p. vii). Schatz vindt het daarom belangrijk om dit productie- en consumptieproces en de filmconventies te erkennen en in acht te nemen bij het onderzoek naar individuele films. In deze scriptie is daarom ook gekozen voor een onderzoek dat al deze aspecten bekijkt voor het beantwoorden van de centrale vraag. Bij het nader onderzoeken van Moulin rouge wordt naast een inhoudelijke beeldanalyse onder andere gekeken naar de socialeconomische omstandigheden tijdens het uitkomen van deze film. Dit wordt hierna vergeleken met de situatie ten tijde van Gold diggers of 1933.
14
Het gebruik van het concept genre hier mag niet verward worden met genres binnen de literatuur, dat een heel ander onderzoeksveld is. Zoals Altman stelt: ‗It [film genre] has developed its own assumptions, its own modus operandi, and its own objects of study‘ (1999: p. 13). Genreonderzoek op het gebied van literatuur ziet er dus heel anders uit dan bij film.
17
Schatz noemt een aantal elementen dat bij een genrebenadering in acht genomen wordt, die deze aanpak geschikt maken om voor een breed onderzoek te gebruiken. Hij benadrukt hierbij de commerciële aard van genrefilms, de neiging tot standaardisering van de filmproducties en het belang van contact met het publiek, wiens reactie op films invloed heeft op de ontwikkeling van verhaalformules en het productieproces. Ook legt hij een duidelijke link tussen de inhoud van de films en gebeurtenissen in de buitenwereld. Het voor hier meest relevante onderdeel dat aan bod komt bij een genrebenadering is echter het volgende: ‗It establishes a context in which cinematic artistry is evaluated in terms of our filmmakers‘ capacity to re-invent established formal and narrative conventions‘ (1981: p. vii-viii). De filmmaker is in staat om formele en narratieve conventies als het ware opnieuw uit te vinden. Deze conventies verdwijnen hierdoor niet, maar worden slechts op een andere manier ingevuld. Hieruit blijkt dat Schatz genres niet als iets onveranderlijks ziet, omdat de filmmakers de bestaande conventies kunnen aanpassen. Altman is het hiermee eens. ‗In spite of a strong tendency to close in on themselves, genre films nevertheless maintain a strong connection to the culture that produced them (1999: p. 26). De opkomst en invulling van een genre staat niet los van de omstandigheden in de buitenwereld.15 Jim Collins benadrukt ook dat het belangrijk is om rekening te houden met de invloed van het publiek: ‗Genre study must, like the musical, acknowledge the existence of the spectator to ensure its success‘ (1981: p. 145).16 Als het publiek, de buitenwereld en individuele filmmakers invloed hebben op hoe het een genre er inhoudelijk uitziet, betekent dit dat er ruimte is voor verandering. Een verklaring voor de huidige heropleving van musicals is dus wellicht dat door bepaalde omstandigheden het genre dusdanig veranderd is dat het hedendaagse publiek er weer door wordt aangesproken. Een genrebenadering van films is echter niet onproblematisch.
§1.2 Problemen met het gebruik van genres Genres were always – and continue to be – treated as if they spring full-blown from the head of Zeus. (Altman 1999: p. 218) Zoals in de inleiding al gezegd is, is een probleem van het werken met genres onder andere dat er geen eenduidige richtlijnen bestaan over wat er wel en niet onder een bepaald genre valt. Een van de eerste struikelblokken bij deze scriptie was hierdoor dat er geen sluitende 15
Ook Jane Feuer is het hiermee eens en ziet veranderingen bij filmmusicals vanaf de jaren dertig tot de jaren tachtig, ‗The musical comedy has altered from 1933 to 1980 with the culture surrounding it‘ (1982: p. 87). 16 Waarom het herkennen van de toeschouwer belangrijk is voor musicals wordt nader toegelicht in §2.4.
18
definitie bestaat die beschrijft wat een filmmusical precies inhoudt. Altman legt uit dat één van de problemen met genre het gebrek aan stabiliteit van het concept is, terwijl er veelal vanuit wordt gegaan dat vaststaat wat het inhoudt en dat alle gebruikers op de hoogte zijn van deze invulling:
Genre offers neither a unique object of study nor the stability of an exactly duplicated text. There exists no generic original of which particular events might be represented as performances. Present in no specific place at a particular time, the notion of genre cannot be adequately grasped through the models offered by art, literature, theatre or film. The oldest cliché in genre studies holds that a single text cannot constitute a genre. (1999: p. 83) Vanwege de veranderlijke aard van het concept, is het onmogelijk om een sluitende definitie voor een specifiek genre te formuleren. Hoewel bepaalde groepen films wellicht veel overeenkomsten hebben die hen onder een bepaald genre scharen, kunnen individuele films binnen een genre ook grote verschillen vertonen. Omdat regelmatig onduidelijk is bij welk genre een film precies hoort, is de indeling hiervan vaak willekeurig. Langford illustreert dit aan de hand van het taxonomiesysteem van videotheken. Films behorende tot genres als horror en science fiction lijken goed binnen deze classificering te passen, maar andere films als musicals en westerns worden onder het label ‗drama‘ of ‗thriller‘ verhuurd (2005: p. 3-4). Bij de vroege cinema werd de genre-indeling vaak zelfs niet gebaseerd op inhoud, maar op de lengte van een film. Een ordening van films in genres lijkt hierdoor willekeurig en subjectief, maar dit illustreert wel dat genres een voortgaand proces zijn en niet historisch onveranderlijk. Zoals Langford stelt: ‗Genres are not born, they are made‘ (p. 5). Slechts door regelmatig gebruik te maken van terugkerende elementen krijgt een genre een duidelijke inhoud. De betekenis van genres is veranderlijk, omdat verschillende mensen er vanuit verschillende perspectieven naar kijken. Ook worden verschillende genres regelmatig met elkaar gecombineerd waardoor niet meer duidelijk is tot welke soort een film behoort en er weer nieuwe genres ontstaan. ‗The evolution of genres is thus far broader in scope than the evolution of species‘ (Altman 1999: p. 70). Genres zijn dus niet transhistorisch, zoals ze door critici vaak behandeld worden, maar evolueren juist door de tijd heen. Daarnaast denkt Altman dat bij het behandelen van genres door onderzoekers veelal van verkeerde vooraannames wordt uitgegaan. Zij gaan er vaak vanuit dat filmstudio‘s een bepaald genrelabel op films plakken en dat films in massaproductie gemaakt worden volgens een eenvoudig genremodel, waarbij producers iedere film simpelweg aan een bepaald genre 19
linken.17 Dit wordt klakkeloos overgenomen door de distributeurs, vertoners, consumenten en critici. Dit is echter in de praktijk niet de manier waarop mensen met genres omgaan (1999: p. 144), wat nader wordt toegelicht in §1.5 over genres en cyclussen. Volgens Altman zijn er te veel verschillende manieren waarop genres bekeken worden, waardoor het onduidelijk blijft hoe deze er inhoudelijk precies uitzien. Genres worden bijvoorbeeld vaak op twee verschillende manieren bekeken, waardoor onenigheid ontstaat over welke films wel of niet tot een bepaald genre behoren. Allereerst is er de meer ‗simpele‘ tautologische definitie van genre, waarbinnen een musical bijvoorbeeld gezien wordt als simpelweg een film met diegetische muziek. Daarnaast is er de meer kritische kijk waarbij de lijst met films die tot een bepaald genre behoren exclusiever is en er gekeken wordt naar overeenkomstige structuren binnen een film. Om het verschil tussen beide benaderingen te illustreren geeft Altman het voorbeeld van een Elvis Presley-film gezien vanuit het tweede standpunt (1999: p. 216-217). Deze worden vaak niet als ‗echte‘ musicals gezien, terwijl ze veel liedjes bevatten en een narratief hebben dat deze aan elkaar verbindt. Daar tegenover wordt een film als Singing in the rain wel automatisch als musical aangeduid, omdat deze volgens dezelfde visie op musicals wel aan de eisen van dit genre voldoet. ‗Because there are two competing notions of generic corpus on our critical scene, it is perfectly possible for a film to be simultaneously included in a particular generic corpus and excluded from that same corpus‘ (p. 217). Door de twee verschillende perspectieven op wat films binnen een bepaald genre aan elkaar verbindt, kunnen films die binnen een van deze visies overeenkomsten vertonen juist compleet van elkaar verschillen binnen de andere. Net als Schatz vindt Altman dat films binnen een genre te veel als homogeen gezien worden en dat er te makkelijk vanuit gegaan wordt dat genres niet historisch en onveranderlijk zijn, terwijl er wel degelijk veranderingen door de jaren heen aan te wijzen zijn: Whereas one Hollywood genre may be borrowed with little change from another medium, a second genre may develop slowly, change constantly, and surge recognizably before settling into a familiar pattern, while a third may go through an extended series of paradigms, one of which may be claimed as dominant. (Altman 1999: p. 218)
17
Altman denkt dat dit ‗hokjes denken‘ voortkomt uit de het beeld dat bestaat over bijvoorbeeld musicals en westerns, de enige Hollywood genres die ooit in de buurt kwamen van een onproblematische massaproductie (1999: p. 145).
20
Hoewel deze onveranderlijke natuur wellicht voor sommige genres opgaat, bestaan er andere voorbeelden die wel degelijk door de jaren heen anders uit gaan zien. Bij de indeling en inhoudelijke invulling van genres moet dus uitgekeken worden met het gebruik van een generaliserende visie.
Een andere kijk op genres is de zogenaamde ritual approach, waarbij de nadruk ligt op hun mythische kwaliteit en de rituele relatie van het publiek tegenover een genrefilm. Hierbij wordt er vanuit gegaan dat het publiek invloed heeft op de films die zij te zien krijgen, omdat de studio‘s hen graag tevreden willen houden. Door te kiezen om een bepaalde film te bezoeken, toont het publiek haar voorkeur voor dergelijke films en zorgt er hierdoor voor dat Hollywood studio‘s films maken die aan deze voorkeur voldoen (Altman 1999: p. 218). Steve Neale is een voorstander van dit perspectief. Hij denkt dat de inhoud van genres niet alleen uit films bestaat, maar ook de verwachtingen en hypotheses van de toeschouwers bevat die tijdens het kijken communiceren met de film (1990: p. 46). Deze benadering kan gezien worden als mogelijk antwoord op de centrale vraag. Vanuit dit perspectief bekeken zijn musicals momenteel weer populair omdat het publiek ervoor koos om Moulin rouge massaal te bezoeken. De studio‘s zagen dat het publiek een voorkeur had voor een musicalfilm en om hen tevreden te houden werden in de daaropvolgende jaren steeds meer van zulke films geproduceerd. Altman denkt echter dat ook deze aanpak de werking van genres bij film niet volledig beschrijft:
Curiously, however, while the ritual approach was attributing ultimate authorship to the audience, with the studio‘s simply serving, for a price, the national will, a parallel ideological approach was demonstrating how audiences are manipulated by the business and political interest of Hollywood. (Altman 1999: p. 218) Volgens de ritual approach reageert Hollywood dus op de sociale druk vanuit het publiek, terwijl een heel andere visie, de ideological approach, hier tegenover juist claimt dat Hollywood misbruikt maakt van de psychologische betrokkenheid van de toeschouwer bij een film om hen richting hun eigen voorkeur te duwen. Vanuit dit perspectief gezien komt de huidige populariteit van musical dus voort uit de manipulatie van de studio‘s tegenover hun publiek en is het Hollywood dat bepaalt wanneer een bepaald filmgenre populariteit geniet. Vanwege deze onenigheid over welke films een genre precies omvat en wat de invloed van een genre precies is, pleit Altman voor een theorie die niet alleen omstandigheden waaruit
21
de verschillende benaderingen voortkomen nader bekijkt, maar ook tot een overkoepelend antwoord vormt op de vragen die komen kijken bij genre (1999: p. 219).
§1.3 Een semantische/syntactische genrebenadering The time for theory is nevertheless upon us.
(Altman 1999, p. 216)
Hoe ziet een genrebenadering er concreet uit bij een filmonderzoek? Zoals hierboven toegelicht is, vindt Rick Altman dat er te weinig theorieën bestaan om een genrebenadering te onderbouwen en dat critici er te makkelijk vanuit gaan dat vaststaat wat een bepaald genre inhoudt en hoe dit gebruikt wordt. Hij denkt de films binnen een genre niet slechts kopieën van elkaar zijn, maar dat er veel onderlinge verschillen bestaan (1999: p. 221). Daarom ontwikkelde hij een eigen theorie: de semantische/syntactische benadering van film genre. Hierbinnen maakt hij onderscheid tussen de semantische kenmerken van een genre, de iconografische eigenschappen zoals dezelfde personages en locaties die films van een bepaald genre met elkaar delen, en de syntactische elementen, waaronder overeenkomstige structuren tussen films vallen.18 ‗The semantic approach thus stresses the genre‘s building blocks, while the syntactic view privileges the structures into which they are arranged‘ (1999: p. 219).19 Beide benaderingen hebben voor- en nadelen. De semantische aanpak is nauwelijks verklarend en wordt vaak als oppervlakkig gezien, maar is wel toepasbaar op veel films terwijl de syntactische aanpak toepasbaar is op minder films, maar wel de structuren blootlegt die betekenis genereren.20 Ook hier komt het probleem terug dat sommige films wellicht semantische, maar geen syntactische elementen delen waardoor toch onduidelijk blijft of ze wel of niet tot een bepaald genre behoren. Altman stelt daarom voor om niet voor één van beide aanpakken te kiezen, maar om de twee te combineren, ‗These two categories of generic analysis are complementary, they can be combined, and in fact that some of the most important questions 18
Barry Langford versimpelt deze concepten door de semantische elementen te zien als de woorden in een zin en de syntactische elementen te omschrijven als de organisatie van die woorden in een zin zodat ze begrijpelijk zijn en betekenis krijgen (2005: p. 16). De syntactische elementen in een film organiseren de semantische onderdelen dus in een plot en thematische motieven. Zonder deze organisatie hebben de semantische elementen geen diepere betekenis. 19 Een duidelijk voorbeeld van semantische elementen bij een filmgenre is waar te nemen bij de Western. Het landschap, meestal een dorre woestijnachtige vlakte, komt meestal terug bij deze films evenals de aanwezigheid van een eenzame cowboy (de held), indianen en een saloon. De syntactische benadering kijkt naar terugkerende patronen en verhaalstructuren zoals de relatie tussen de personages. Bij de western is dit bijvoorbeeld de buitenstaander die de gemeenschap helpt. 20 Hoewel het verschil tussen de semantische en syntactische elementen bij films hier benadrukt wordt, moet in acht genomen worden dat de grens tussen beide perspectieven in de praktijk niet duidelijk en stabiel is. Waar eindigt de semantics en begint de syntax? Sommige semantische elementen zijn bijvoorbeeld cruciaal voor de ontwikkeling van het plot en komen hierbij automatisch in het veld van de syntax (Langford 2005: p. 17).
22
of genre study can be asked only when they are combined‘ (1999: p. 220-221).21 Hij is van mening dat de syntactische en semantische elementen elkaar aanvullen en in combinatie met elkaar het beste kunnen bepalen welke eigenschappen films binnen een bepaald genre delen. Altman denkt dat het onmogelijk is om ontwikkelingen binnen de Hollywood cinema correct te beschrijven zonder te kijken naar films die syntactische en semantische elementen van verschillende genres met elkaar combineren.22 Wel denkt hij dat de genres met de meest coherente syntactische elementen (zoals de musical) het langste bestaan. Genres met slechts overeenkomstige semantische elementen zonder stabiele syntax verdwijnen vaak het snelste (p. 225). Overeenkomstige structuren zijn dus cruciaal voor een stabiel genre. Altman stelt eenzelfde combinatie van de ritual en ideological approach voor. Ook deze twee standpunten zijn geen tegenstellingen, maar vullen elkaar aan. Hollywood bedient niet slechts de wensen van het publiek, noch zijn de studio‘s slechts bezig met het manipuleren van de toeschouwers. De wensen van beiden vullen elkaar aan en zorgen samen voor de invulling van een genre. ‗Most genres go through a period of accommodation during which the public‘s desires are fitted tot Hollywood‘s priorities (and vice versa)‘ (Altman 1999: p. 223). De ideologie vanuit de studio‘s bepaalt in combinatie met de wensen van het publiek hoe een genre eruit ziet. Deze verklaring is ook van toepassing op het hedendaagse succes van musicals. Door Moulin rouge uit te brengen, stuurde Hollywood de toeschouwers in een bepaalde richting die ze zelf wellicht niet gekozen hadden, maar omdat het publiek massaal op deze film reageerde, volgden de studio‘s deze voorkeur en brachten meer van dergelijke films uit. §1.4 Invloed van de studio’s By far the most important classificatory device derives from Hollywood‘s common practice of signing a star or successful director to a long-term contract at a single studio. The history and theory of the musical have long been tied to a series of separate categories, each teaming one or more names with the studio where they flourished. More than perhaps another genre, the musical is remembered not film-by-film, but in groups of films sharing a recognizable style. (Altman 1981: p. 2)
21
In zijn boek Film/genre voegt Altman nog een derde categorie toe aan deze aanpak, namelijk de pragmatic approach, waarbij er ook aandacht is voor de verschillende perspectieven waar vanuit het publiek naar films kijkt (1999: p. 208-210). 22 Als voorbeeld van een combinatie van de semantische en syntactische elementen bij de ontwikkeling van een genre geeft Altman het voorbeeld van de musical (1999: p. 222). In de beginjaren 1927-1930 werd een backstage of nachtclub semantics gecombineerd met een melodramatische syntax waarbij de muziek vaak verdriet weergaf. Vanaf 1933 bleven de semantische elementen vrijwel gelijk, terwijl de muziek nu steeds vaker vreugde en entertainment benadrukte.
23
Zoals in §1.3 is toegelicht, wordt de invloed van Hollywood studio‘s op de keuze van het publiek voor een bepaald genre gezien als de ideological approach. Deze staat niet recht tegenover de ritual approach, waarbij het publiek als bepalend gezien wordt voor de films die geproduceerd worden. Beide perspectieven werken juist samen. De grote invloed van Hollywood op het kijkgedrag van het publiek is hiermee echter nog niet voldoende toegelicht. Een bredere toelichting van die proces biedt wellicht meer inzicht over waarom Moulin rouge het uitgestorven musicalgenre weer populair maakte. In plaats van gebruik te maken van een bekend filmgenre creëren Hollywood studio‘s liever een filmcyclus, een reeks films die vaak een uit een combinatie van verschillende genres bestaan. Ze proberen hiermee te bereiken dat hun film niet met maar slechts een genre geassocieerd wordt, maar juist iets bijzonders bevat dat films van andere studio‘s niet hebben (dit wordt verder uitgelegd in §1.5). Zo hebben individuele studio‘s bijvoorbeeld exclusieve contracten met bepaalde acteurs en regisseurs. Door deze elementen te benadrukken in de publiciteit voor de volgende film creëert de studio een vast publiek (Altman 1999: p. 115). In de jaren dertig van de vorige eeuw was deze tactiek duidelijk herkenbaar bij het musicalgenre.23 Hoewel de nieuwe musicals die vanaf het jaar tweeduizend zijn uitgebracht veelal van verschillende studio‘s afkomstig zijn en deze films niet tot een reeks met dezelfde eigenschappen behoren, is de marketingtactiek om succeselementen die eerdere films bijzonder maakten te benadrukken wel degelijk terug te zien bij deze films. In Moulin rouge werd de vrouwelijke hoofdrol bijvoorbeeld vertolkt door de bekende actrice Nicole Kidman, dat wellicht heeft bijgedragen aan de populariteit van de film.24 Filmproducers lijken dit in ieder geval te denken, want de actrice speelt ook een van de hoofdrollen in Nine en de regisseur van Moulin rouge castte haar wederom voor zijn volgende film Australia (2008). Zelfs cosmeticabedrijf Chanel geloofde in de Kidman/Luhrman-combinatie die zo succesvol bleek in Moulin rouge en huurden beide in voor de 42 miljoen kostende 180 seconden durende commercial No. 5 the film. Niet alleen de regisseur en het hoofdpersonage zijn hetzelfde als bij Moulin rouge, ook het verhaal van de commercial vertoont veel overeenkomsten met deze film. Kidman speelt hierin ook een actrice die een arme man 23
Paramount Pictures bracht in de jaren 1929 tot 1933 bijvoorbeeld een reeks musicals uit waarin Maurice Chevalier de hoofdrol speelt. In deze films heeft hij vrijwel altijd dezelfde tegenspeelsters, Jeanette MacDonald of Claudette Colbert. Daarnaast werden de meeste van deze films door Ernst Lubitsch geregisseerd. 24 Hoewel de aanwezigheid van Nicole Kidman in Moulin rouge! wellicht door sommige mensen gezien wordt als een van de redenen voor het succes van deze film, hoeft dit niet het geval te zijn. Kidman wordt namelijk ook vaak gezien als ‗box office poison‘ en ‗queen of the flops‘ (Thompson 2008). Veel films waarin zij speelt waren juist totaal niet succesvol, wat wellicht gedeeltelijk geweten kan worden aan haar aanwezigheid hierin.
24
ontmoet waarmee ze een passievolle affaire beleeft die niet kan voortduren omdat zij terug moet naar haar eigen wereld, in Moulin rouge die van de nachtclub en hier die van het sterrendom. 25
Het gebruik van bepaalde terugkerende elementen die voorheen succesvol bleken is een van de studiotechnieken om een genre te construeren. Daarnaast mixen filmmakers vaak bepaalde succesvolle onderdelen uit verschillende genres om een populaire film te creëren zonder dat deze hiervoor volledig onder een genre valt (zie ook §1.5). Het doel van de studio‘s is een zo groot mogelijk publiek hun film laten bezoeken en dit werkt het beste door niet slechts een standpunt (genre) in te nemen. Critici willen juist het tegenovergestelde bereiken: zij willen een consistente theorie ontwikkelen die breed toepasbaar is zodat er zekerheid ontstaat over wat een bepaald genre inhoudt.26 Daarnaast past Hollywood steeds meer de televisiemethode van nauwkeurig publieksonderzoek toe, waardoor ze de marketing van haar producten steeds meer op een specifieke doelgroep kan richten (Altman 1999: p. 132). Moulin rouge wil naast liefhebbers van musicals duidelijk ook een jonge nieuwe doelgroep aanspreken die niet bekend is met deze filmsoort. Dit is bijvoorbeeld te merken aan het gebruik van de vele bekende nummers in de film en de flitsende montagestijl. De vele referenties maken de film herkenbaar voor een breed publiek (Muir 2005: p. 179-180). Deze doelgroep werd ook duidelijk aangesproken in de marketing van de film, bijvoorbeeld door een themesong te gebruiken die gezongen werd door vier bij het jonge publiek erg populaire zangeressen.27 Volgens Rick Altman is dit een gebruikelijke marketingstrategie van Hollywood:
[It] demonstrates a basic Hollywood strategy: even if a film boasts a strong propriety draw (such as a star, a character or a plot), it never hurts to maximize opportunities for success by building an interlaced, multi generic plot offering every possible chance for positive audience response. (1999: p. 139)
25
Deze reclamefilm van Chanel is een vorm van branded content of advertainment, een marketingstrategie waarbij de grens tussen reclame en entertainment vervaagt. De reclame content wordt hierbij verpakt en verspreid als een product bedoeld voor entertainment, maar het merk hierachter komt hierin duidelijk naar voren. Dit is terug te zien in No. 5 the film, waarin Kidman een actrice speelt die vlucht van de pers en een nieuwe liefde ontmoet. Het Chanel-logo is overal expliciet terug te zien. 26 Hierin staan de critici en de filmstudio‘s tegenover elkaar. Waar het voor de critici belangrijk is om genres stevig af te bakenen, is dit marketingtechnisch niet de beste tactiek voor de studio‘s. ‗If critics are like political analysts, dependent on their ability to differentiate among candidates and their platforms, studios are like candidates for political office, above all concerned to avoid alienating any particular group of voters (Altman 1999: p. 128). Door meerdere genre‘s te gebruiken, spreken de studio‘s toeschouwers aan die wellicht bij gebruikt van slechts een van deze genres niet geïnteresseerd zijn in een film. 27 Deze themesong, ‗Lady marmalade‘, wordt vertolkt door Mia, Pink, Lil‘ Kim en Christina Aguilera.
25
Het grote succes van Moulin rouge is dus wellicht vooral te danken aan een slimme marketingstrategie waarbij een jonge doelgroep die vrijwel onbekend was met musicals werd aangesproken waardoor zij de film bezochten en het genre herontdekten. Door de film daarnaast ook als gewone musical te promoten, werd het oudere publiek ook aangesproken en trok de film een breed publiek naar de bioscopen. Hoewel het genre waartoe een film behoort wellicht een deel van de aantrekkingskracht van een film voor de consument is, is het keuzeproces van de kijker voor een bepaalde film vaak complexer dan dit. Altman beschrijft de volgende elementen die van invloed zijn op deze keuze:
Studio discours (which, because it targets multiple audiences, usually offers conflicting genre cues), claims made by critics (who do not necessarily deploy generic disours for the same reasons or in the same manner as other sectors of the film industry), and several networks of genre viewers (with no guarantee of alignment among home, office, church and bas evaluations). (1999: p. 144) Over het succes van Moulin rouge kan hierdoor gezegd worden dat het een combinatie van factoren was. Een daarvan was de succesvolle marketingstrategie waarbij door het gebruik van uiteenlopende middelen (het casten van succesvolle acteurs, het verbinden van een sterk popnummer aan de film, etc.) een brede doelgroep werd aangesproken. Daarnaast waren de positieve reacties van critici van invloed op de mening van het publiek (Muir 2005: p. 176), de consument zal tenslotte eerder kiezen voor een film die positieve recensies krijgt, en de eveneens positieve reacties van andere filmkijkers. Als andere musicalliefhebbers bijvoorbeeld claimen dat een nieuwe musicalfilm niet goed is, is een kijker al snel geneigd om dit oordeel over te nemen.
§1.5 Genrecyclus als antwoord Een andere mogelijke verklaring voor het populair worden van een bepaald genre terwijl het daarvoor verdwenen leek, is het te bekijken vanuit het concept van een steeds veranderende cyclus. Hoe dit in zijn werk gaat wordt hier nader beschreven. Er zijn twee manieren om het concept ‗cycle‘ binnen genreonderzoek te bekijken, waarbij de term verschillende betekenissen heeft. De eerste is die van een periode met duidelijk begin en eindpunt, de tweede is het tegenovergestelde van een genre: een reeks films die vooraf gaan aan de vorming van een genre, waarop aan het einde van deze paragraaf verder ingegaan wordt. De eerste betekenis van het concept genrecyclus wordt door Barry 26
Langford beschreven in zijn boek Film genre. Vanwege het bestaan van een te simplistisch beeld van de werking van genres waarbij zij als historisch onveranderlijk gezien worden (zie §1.2), ontwikkelden verschillende genretheoretici een evolutionair model waarbinnen genres als breed en veranderlijk gezien worden. Volgens Altman ziet deze theorie genres als levende wezens, ‗with individual films reflecting specific age brackets‘ (1999: p. 21). Langford beschrijft in zijn boek de visie van academicus John Cawelti, die in de ontwikkeling van genres een duidelijke cyclus herkent:
One can almost make out a life cycle characteristic of genres as they move from an initial period of articulation and discovery, through a phase of conscious selfawareness on the part of both creators and audiences, to a time when the generic patterns have become so well-known that people become tired of their predictability. It is at this point that parodic and satiric treatments proliferate and new genres generally arise. Our major traditional genres – the western, the detective story, the musical, the domestic comedy – have, after all, been around for a considerable period of time and it may be they have simply reached a point of creative exhaustion. (Cawelti 1995: p. 510-511)28 Hierbij ontwikkelt een genre zich vanaf de oorspronkelijke periode van ontdekking naar een periode waarbij, zowel bij de filmproducenten als bij het publiek, bewustzijn van het bestaan ervan ontstaat. Uiteindelijk is het genre zo bekend dat het publiek er genoeg van krijgt en de populariteit ervan weer afneemt. Langford noemt deze periode van afname van genrefilms revisionism. Met het gebruik van deze term claimt hij dat de afname in de productie van films van een genre voortkomt uit het feit dat deze films een wereldbeeld tonen dat niet langer passend is met de werkelijkheid, bijvoorbeeld door veranderde sociale omstandigheden (2005: p. 24). Deze visie is een antwoord op de vraag waarom de populariteit van musicals vanaf de jaren zeventig sterk afnam. In de jaren zestig wijzigde door grote mondiale veranderingen het wereldbeeld van veel mensen.29 Hierdoor pasten de klassieke musicals niet meer bij de vernieuwde houding van het publiek en nam de populariteit van het genre in de daaropvolgende jaren sterk af. Zoals momenteel te zien is aan de heropleving die het musicalgenre doormaakt, hoeft het revisionism stadium niet het einde van een genre te betekenen.
28
Jane Feuer ziet ook een duidelijke levenscyclus bij genres. ‗Film genres, especially long-lived ones such as the Western and the musical, follow a predictable life cycle‘ (1993: p. 88). 29 In deze periode vond onder andere de tweede feministische golf plaats, maakte New Journalism zijn opwachting, kwam de jeugdsubcultuur op, werd de ontzuiling in gang gezet en begon de Vietnam Oorlog. De filmconventies werden vanaf dit tijdperk realistischer.
27
Langford herkent nog een ander stadium in de genrecyclus: re-emergence, ofwel een hernieuwde opkomst van een genre nadat dit eigenlijk verdwenen leek te zijn. Dit is het stadium dat de filmmusical vanaf het jaar tweeduizend bereikte, waarbij het doodverklaarde genre weer opleefde en opnieuw populair werd. Een verklaring hiervoor kan een verandering in industriële of culturele omstandigheden zijn waarbij de oorspronkelijke ideologische content van het genre niet langer zichtbaar is. Het genre wordt in dit stadium nooit meer zo ‗onschuldig‘ als tijdens het eerste stadium waarbij het nog niet zelfbewust was, maar ook niet meer zo serieus als het tijdens de ‗volwassen‘ periode was. In plaats daarvan is vaak een speelse manier van intertekstualiteit waar te nemen in de nieuwe genrefilms van het reemergence stadium (Langford 2005: p. 24).30 Deze visie bevestigt de conclusie dat niet Evita, maar Moulin rouge de huidige heropleving van musicals in gang zette (zie ook §0.2). Evita is namelijk in alle opzichten een klassieke musical, zonder intertekstuele referenties of speelse manier van omgaan met de inhoud. Het is slechts de verfilming van de stage musical die al jaren in de maak was. Moulin rouge zit daartegen vol met intertekstuele verwijzingen, van referenties naar de populaire cultuur door het gebruik van de vele bekende liedjes tot verwijzingen naar andere musicals zoals The sound of Music, waar verder op ingegaan wordt in §3.3. Daarnaast bevat de film veel speelsheid en humor, wat past bij het re-emergence stadium dat de heropleving van een bepaald genre in gang zet. Een verklaring voor de huidige populariteit van musicals en het succes van Moulin rouge is daarom dat de het musicalgenre door veranderde industriële of culturele omstandigheden momenteel re-emergence doormaakt. De vraag blijft echter wat deze omstandigheden waren.
Het gebruik van de term cycle heeft in verband met genres echter niet alleen de betekenis die hierboven is toegelicht. Rick Altman spreekt in zijn boek Film/genre over genre en cycles als tegengestelden en bevraagt hiermee wederom de stabiele status die vaak aan genres toegekend wordt, ‗What if genre were not the permanent product of a singular origin but the temporary by-product of an ongoing process?‘ (1999: p. 54). Altman beschrijft het ontstaan van een genre middels de verandering van een bijvoeglijk naamwoord in een zelfstandig naamwoord. De musical is bijvoorbeeld ontstaan uit de musical comedy. Hollywood studio‘s schrijven een 30
Hoewel deze cyclustheorie een sluitende verklaring voor zowel de afname als heropleving van musicals lijkt, is er ook veel kritiek op. In sommige vroege musicals kan bijvoorbeeld al zelfbewustzijn waargenomen worden en het model is teleologisch, waarbij uitgegaan wordt van een duidelijk begin en eindpunt. Het is echter niet duidelijk of er daadwerkelijk zo‘n duidelijk eindpunt (of beginpunt) bestaat in de levenscyclus van genres. Daarnaast worden de ontwikkelingen binnen dit model te veel als losstaand van de buitenwereld gezien (Langford 2005: p. 24-25).
28
film meestal op een dergelijke manier aan een combinatie van genres toe. ‗The industries publicity purposes are much better served by implying that a film offers everything the Screen can give you‘ (Altman 1999: p. 57). In plaats van een duidelijke genretaxonomie te gebruiken, kiezen de filmstudio‘s ervoor om het genre van een film zo breed mogelijk te presenteren om een zo groot mogelijk publiek aan te spreken. Het algemene beeld van een genre wordt door de gehele filmindustrie toegepast, terwijl het belang van individuele studio‘s is om zich te onderscheiden van de concurrentie. Zij creëren daarom liever cycles, een reeks films met dezelfde eigenschappen die vaak uit een combinatie van meerdere genres bestaan, die slechts met één studio geassocieerd worden (p. 59). Om succesvol te zijn moet een studio haar films juist onderscheiden van die van andere studio‘s in plaats van films volgens een standaard genreformule te creëren. ‗Unlike the exact replica‘s produced by other consumer industries (clothing, appliances, cars), genre films must not only be similar in order to succeed, they must also be different‘ (p. 21). Een film moet dus herkenbaar zijn voor de toeschouwers zodat zij hun verwachtingspatroon hierop kunnen aanpassen, maar moet tegelijkertijd iets bijzonders hebben wat haar onderscheid andere films binnen hetzelfde genre. Een film als Moulin rouge valt ook niet onder slechts een genre te scharen. Het is weliswaar een musical (en voor het grote publiek herkenbaar als zodanig), maar bevat bijvoorbeeld ook comedy en dramatische elementen.
Hoewel het concept van een genrecyclus zoals omschreven door Langford een duidelijke verklaring lijkt voor het verdwijnen van het musicalgenre na verloop van tijd, biedt het geen volledig antwoord op de centrale vraag hier. Want als genres een cyclus doorlopen met een duidelijk begin en eindpunt, waarom keren ze dan na een aantal jaren toch weer terug? Wat zorgt ervoor dat een genre aan het eind van zijn cyclus toch in het stadium van re-emergence terecht komt? Om erachter te komen hoe dit stadium in de praktijk werkt, wordt het concept in hoofdstuk 3 toegepast op Moulin rouge in vergelijking met de jaren dertig musical Gold diggers of 1933. In hoeverre is Moulin rouge een re-emergence van het klassieke musical genre en hoe gebruikt deze film elementen van deze musicals om tot een succes te worden? Om dit te beantwoorden moet echter eerst duidelijk zijn waarom het genre juist vanaf de jaren negentig verdween en in dit decennium weer populair werd.
29
Tweede akte – De verdwijning en terugkeer van een filmgenre Zoals is toegelicht zorgde Moulin rouge in 2001 voor een heropleving van het musicalgenre terwijl deze films in de jaren negentig van de vorige eeuw voorgoed uit het filmlandschap verdwenen leken te zijn. Om erachter te komen waarom het genre momenteel weer populair is, is het belangrijk om eerst te onderzoeken welke omstandigheden ervoor zorgden dat het in populariteit afnam. Daarnaast wordt in dit hoofdstuk het escapistisch karakter van deze films nader toegelicht. Is de reden dat het publiek momenteel weer voor musicals kiest simpelweg dat zij even willen wegvluchten uit de dagelijkse realiteit of zit er een diepere betekenis achter deze filmsoort?
§2.1 De jaren negentig: dood van de musical? In het vorige hoofdstuk is toegelicht dat filmgenres een levenscyclus doorlopen. De afnemende populariteit van de filmmusical is dus simpelweg te wijten aan het feit dat deze aan het einde van zijn cyclus verkeerde. Maar waarom bereikte het genre juist om dat moment, vanaf de jaren negentig van de vorige eeuw, het einde van deze cyclus? Omstandigheden binnen en buiten de filmwereld droegen hieraan bij. Hoewel de populariteit van het musicalgenre al afnam vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw (zie ook §0.1) brachten de jaren zeventig en tachtig toch een aantal succesvolle grote musicals voort, zoals Grease (Randal Kleiser, 1978) en Fame (Alan Parker, 1980). In de jaren negentig verdween de filmmusical echter volledig van het witte doek. Door de mogelijke oorzaken hiervan te belichten, wordt wellicht een antwoord gevonden op de vraag waarom het genre vanaf het jaar tweeduizend wel weer populair werd.
Muir claimt dat de veranderingen die vanaf de jaren zeventig plaatsvonden binnen de musicalfilms al de basis zijn voor de hedendaagse heropleving van het genre. 31 De combinatie van de oude musicalformules met de snelle sociale veranderingen van de jaren zestig botste en er kwamen in de jaren zeventig veel nieuwe regisseurs in beeld die wel inhaakten om de nieuwe conventies van het tijdperk (2005: p. 51). Het eens zo succesvolle musicalformat paste steeds minder in het tijdsbeeld van de jaren zeventig en maakte plaats voor een meer 31
Craig Pearce, de schrijver van Moulin rouge! vertelt in een interview met Muir (2005: p. 54-55) dat de vernieuwende jaren zeventig musical Cabaret (Bob Fosse, 1972) een van de inspiratiebronnen voor Moulin rouge! was. Cabaret was onder andere vernieuwend vanwege de duistere wijze waarop de onderwereld getoond wordt en de volwassen thema‘s, waarmee wordt afgeweken van het gebruikelijke positief georiënteerde musicalformat.
30
experimentele variant waarvan het succes gevarieerd was.32 Dit kan gezien worden als het begin van het revisionism stadium, zoals toegelicht in §1.5. Door de opkomst van nieuwe technieken konden special effects gecreëerd worden die ervoor zorgden dat de kijker zich bij films als Star wars (George Lucas, 1977) in compleet andere werelden waande. Het onmogelijke leek ineens mogelijk en musicals en de fantasiewerelden waarin deze zich afspeelden vielen hierbij in het niet. Door deze nieuwe conventies van realisme waarbij buitenaardse werelden de werkelijkheid leken, werd het plotselinge uitbarsten in zang en dans in een conventionele musical ineens het tegenovergestelde van realisme: The musical was a genre not based on new technology or special visual effects, but rather on elements straight from the heart. Like songs. Like the beauty, elegance, and simplicity of dance. Audiences permitted themselves to believe in droids, trash compactor monsters, and TIE fighters, but as soon someone broke into song during a movie, there were titters of disbelieve. (Muir 2005: p. 66) Veranderingen binnen de filmwereld lijken de meeste invloed gehad te hebben om het afnemende succes van musicalfilms vanaf de jaren zeventig. De interesse van het publiek verschoof simpelweg naar andere vernieuwende films waar tegenover de klassieke musicals ouderwets en onrealistisch leken. Vanaf de jaren tachtig zette de afname van musicalfilms pas echt in, onder andere omdat er een aantal dure flops, zoals Can’t stop the music (Nancy Walker, 1980) en Xanadu (Robert Greenwald, 1980), voorkwamen in dit tijdperk. Daarnaast kwam in deze tijd een nieuw fenomeen op dat de kijk op muziek voorgoed veranderde: muziekzender MTV werd in 1981 gelanceerd. De meningen over de invloed hiervan op de film- en muziekindustrie waren destijds verdeeld. Sommige filmhistorici dachten dat de muziekzender het beeld van de musicalfilm volledig verpestte en de dood van het genre veroorzaakte. Er waren echter ook voorstanders die dachten dat MTV er juist voor zorgde dat het idee van zang en dans in 32
Niet alleen het filmklimaat veranderde vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw, ook de populaire muziek maakte een transformatie door toen de discostijl doorbrak. Deze vormde de inspiratiebron voor Saturday night fever (John Badham, 1977) en later voor films als Footloose (Herbert Ross, 1984). Bijzonder aan deze films was dat de personages anders dan in de traditionele musicals hun emoties niet uitdrukten door middel van zang, maar door te dansen. De films werden daarom ook wel ‗dance-icals‘ genoemd (Muir 2005: p. 61-62). J.P. Telotte beschrijft dit nader in het artikel ‗The new Hollywood musical‘. Ook hij signaleert een verandering bij musicals vanaf de jaren zeventig. De films zijn vanaf dit moment meer muzikaal georiënteerd dan echt musicals. Muziek staat nog steeds centraal, maar in deze films barsten de personages niet meer spontaan in zang uit of beginnen te dansen, maar spelen zang en dans een expliciete rol in hun leven zoals bij de klassieke backstage musicals ook vaak het geval was (2008: p.48-49). Bij Moulin rouge is een combinatie van beide stijlen te zien. Sommige gezongen nummers zijn onderdeel van de show, terwijl de personages op andere momenten wel nog spontaan in zang uitbarsten.
31
combinatie met een narratief een nieuwe impuls kreeg (Muir 2005: p. 73). Hoe dan ook, het beeld van de filmmusical werd hierna nooit meer hetzelfde. De musicals die na de opkomst van de muziekzender volgden waren gevormd door de flitsende nieuwe stijl van videoclips. ‗There was quicker cutting, more dynamic, overtly stylistic angles, and less concentration on seeing the human form in its entirety, or in motion‘ (p. 74). Bij de nieuwe musicals ligt de nadruk meer op de visuele presentatie dan op de ontwikkeling van de personages. Het is echter wellicht te kort door de bocht om de verandering in de stijl van filmmusicals volledig toe te schrijven aan de opkomst van MTV, gezien het feit dat andere filmgenres in die tijd ook veranderingen ondergingen in een wereld waarin het leven simpelweg sneller en dynamischer werd. Bij Moulin rouge is de MTV-stijl echter duidelijk terug te zien, niet alleen in het gebruik van bekende popnummers, maar ook in de snel gemonteerde kleurrijke mise-enscene. Welk effect dit heeft wordt in §3.4 toegelicht.
Hoewel het musicalgenre in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw nog een aantal successen voortbracht, leek de populariteit ervan begin jaren negentig voorgoed voorbij te zijn. Alleen Walt Disney Studio‘s behaalde nog grote successen op dit gebied met tekenfilms als Aladdin (Ron Clements en John Musker, 1992) en The lion king (Roger Allers en Rob Minkoff, 1994). Het publiek leek de interesse in de standaard live-action musical verloren te zijn, wat bleek uit het gebrek aan succes van films zoals For the boys (Mark Rydell, 1991) en Newsies (Kenny Ortega, 1992), al denkt producent en regisseur Josh Whedon dat die laatste vooral faalde door een gebrek aan een ervaren regisseur (Muir 2005: p. 84).33 Muir denkt dat I’ll do anything de symbolische doodstreek was voor de filmmusical. Omdat het publiek tijdens een preview van de film massaal de bioscoop uit liep, werden de muzikale elementen verwijderd en werd I’ll do anything uitgebracht als een conventionele drama/comedy film. Het publiek leek de muzikale elementen namelijk het grootste obstakel bij deze film te vinden:
Audiences disliked the film because they were unwilling to sit through a musical; too impatient to appreciate the fantasy of characters singing their desires and dreams instead of expressing them directly and realistically. What those preview cards revealed was a total dismissal of the musical, and more than that, open hostility. (Muir 2005: p. 90) 33
Dat de musicalfilms in het begin van de jaren negentig stuk voor stuk flops werden is niet slechts aan het genre te wijten. Andere omstandigheden binnen de film, zoals het ontbreken van een goedlopend narratief droegen hier ook aan bij. In zijn boek bespreekt Muir een aantal geflopte films en de mogelijke oorzaken van het gebrek aan succes hiervan (2005: p.81-96).
32
Omdat de toeschouwers bij I’ll do anything zich zo duidelijk uitspraken tegen het gebruik van het musicalformat, besloten de filmstudio‘s om dit niet langer te passen. Het heeft tenslotte geen zin om films te maken waaraan het publiek geen behoefte heeft. Hier is de invloed van de toeschouwer op Hollywood terug te zien en het feit dat de studio‘s niet slechts bepalen waar het publiek van houdt (zie §1.2 en §1.4). Een combinatie van beide elementen bepaalt hoe het filmaanbod eruit ziet. Door de jaren heen waren de conventies van realisme veranderd, waardoor het publiek van de jaren negentig zich niet meer kon inleven in het narratief van een musical waarin constant gezongen en gedanst wordt. In een wereld waarin snelle realistisch ogende actiefilms gemaakt worden, begrijpt de toeschouwer het niet langer als iets onrealistisch plaatsvindt als het spontaan in zang uitbarsten in een film. Zoals Muir stelt: ‗As utterly charming and delightful as the great movie musicals surely remain, no one in his right mind can ever accuse them of being realistic‘ (2005: p. 6). Het jonge publiek dat opgroeide met de nieuwe realismeconventies is niet bekend met de oude filmmusicals. Daardoor begrijpen ze films die de oude conventies nog toepassen simpelweg niet.34 Daarnaast was de opkomst van het expliciet tonen van seksualiteit in de cinema een oorzaak van de afnemende populariteit van musicals in de jaren negentig. Musicals verborgen de seksuele verlangens van de personages voorheen impliciet in de zang en dans. Een intieme dans stond voor de seksuele daad:35 Everybody recalls that old proverb about movie musicals, that when a man and a woman sing in one, they‘re in love. When they dance in one, they want to have sex. In the world of Britney Spears and Paris Hilton, such beating around the bush is quaint at best – and at worst, obsolete. (Muir 2005: p. 6)
34
Conventies van wat als realistisch ervaren wordt in films veranderen door de jaren heen. Deze ontstaan door herhaling en creëren hierdoor verwachtingen bij het publiek. Wat het publiek als realistisch ziet in een film is slechts een vervulling van verwachtingen uit eerdere films en niet per se gebaseerd op de werkelijkheid. ‗Very often the most relevant prior experience for perceiving form is not everyday experience but previous encounters with works having similar conventions (Bordwell en Thompson 2008: p.59). Deze conventies staan niet vast maar kunnen aangepast worden. Een kunstwerk dat in de eerste instantie vreemd lijkt omdat het niet overeenkomt met bekende conventies kan later als ‗normaal‘ gezien worden als het publiek deze nieuwe eigenschappen leert herkennen. Hierdoor ontstaan weer nieuwe verwachtingen. De conventies van realisme zijn door de jaren heen ook veranderd. Het publiek vond de zang en dans in een musicalfilm in de jaren dertig heel normaal. Toen er onder andere door het gebruik van cgi-effecten echter heel nieuwe conventies ontstonden, zag het publiek de oude als minder realistisch. 35 Collins ziet de ‗sexual power of the dance‘ als een van de drie functies die dans in een musicalfilm kan vervullen: ‗The power of the diegetic dance is enormous within the diegetic World of the film because the dance is repeatedly a metaphor for the sexual act‘ (1981: p 143). Het dansen van een koppel in een musical is allegorisch voor het bedrijven van de liefde door de twee.
33
In een wereld waar seksualiteit steeds explicieter getoond wordt, valt de subtiele aanpak van de klassieke musical uit de toon.36 Het publiek begrijpt deze vorm niet meer door de veranderde conventies. Alleen geanimeerde Disney films gericht op kinderen pasten het musicalformat nog toe. Volgens Muir droeg dit ook bij aan het feit dat het grote publiek de musicalfilm niet meer serieus nam. Daarnaast denkt hij dat het publiek door de jaren heen cynischer is geworden en niet langer openstaat voor de fantasiewereld vol onschuld die getoond wordt in de musical (2005: p. 7-8). Om de filmmusical levend te houden en een stadium van re-emergence te bereiken van een genre wiens levenscyclus ten einde was, moest Hollywood een andere aanpak bedenken waardoor deze films weer aansloten op de wensen van het publiek.
§2.2 Veranderende omstandigheden in de filmwereld Volgens Muir zorgden veranderingen in de film- en muziekindustrie er onder andere voor dat het voortbestaan van de musicalfilm in zijn klassieke vorm onmogelijk werd. Daar tegenover zorgden veranderingen in diezelfde industrieën er ook voor dat de filmsoort vanaf het jaar tweeduizend de kans kreeg om langzaam terug te komen tot een nieuw hoogtepunt. Eind jaren negentig kwam de onafhankelijke filmindustrie op in Amerika. Deze filmmakers gebruikten nieuwe technieken, waardoor ze onder andere minder geld nodig hadden om hun films te maken. Deze films werden succesvol door ze buiten de grote productiemaatschappijen om te tonen op filmfestivals. Omdat de financiële risico‘s in de indie-wereld hierdoor kleiner waren, konden deze filmmakers het zich permitteren om van het zekere pad af te wijken, bijvoorbeeld door het maken van een musical. ‗The indie World represented a logical place to make room for a genre believed to be in decline: the movie musical. It was there, under the radar, that the genre took its first wobbly steps back to the mainstream‘ (Muir 2005: p. 10). De eerste musicals die in de tweede helft van de jaren negentig uitkwamen waren dan ook afkomstig van de onafhankelijke filmindustrie. Hoewel veel van de musicals uit dit tijdperk zoals Everyone says I love you (Woody Allen, 1996) en Love’s labour’s lost (Kenneth Branagh, 2000) niet heel bekend werden bij het grote publiek, gaf hun onafhankelijke status hen de kans om te experimenteren met het format. Het was slechts afwachten tot een van deze films een groot succes werd om het genre te doen terug keren op de mainstream radar. Niet alle studio‘s waren echter bang om risico‘s te nemen waardoor de kans ontstond om musicals
36
In Moulin rouge is seksualiteit aangepast en de hedendaagse tijdgeest en veel explicieter aanwezig buiten de zang en dans om. Als Christian bijvoorbeeld voor het eerst meegaat naar Satine‘s privévertrek bespringt zij hem praktisch en zegt: ‗Let‘s make love‘ (00.26.38).
34
te maken met een groter budget. Moulin rouge was hier één van, hoewel deze voor een studiofilm nog steeds relatief goedkoop was. Het grote (financiële) succes van deze film maakte de producties van andere big budget musicals weer mogelijk (Muir 2005: p. 11). De belangrijkste reden voor de het hernieuwde succes van het genre is echter dat het publiek weer open stond voor deze films, met name na Moulin rouge (p.12). Volgens screenwriter Craig Pearce is de manier waarop de film het zelfbewuste hedendaagse publiek benadert hiervoor essentieel: ‗This isn‘t the 1930‘s, where we just accept that movies are a magical land and people sing and dance. We don‘t just accept that convention. We have to make a case-by-case, film-by-film specific contract with the audience‘ (Muir 2005: p. 12). Om het musicalgenre levend te houden moet het publiek tevreden gehouden worden door innovatie. Dit kan zijn door een heel nieuwe soort musical te maken zoals Moulin rouge, of door juist iets klassieks te maken dat het publiek als nieuw ervaart. De toeschouwers accepteren zang en dans in een film dus nog steeds, maar niet meer op de manier waarop dit getoond werd in de klassieke musicals. Pearce legt uit: ‗What we found is that the stories don‘t change, but the way in which you tell them does. You have to find a code in any particular place and moment in time‘ (Muir 2005: p. 167). Het verhaal van Moulin rouge is er een dat al talloze keren op verschillende manieren verteld is. Het is dat van de Orpheus mythe (zie §0.5). De makers van Moulin rouge hoefden dit slechts in het juiste moderne jasje te steken om het weer aantrekkelijk te maken voor het publiek. Hoe zij dit precies gedaan hebben wordt toegelicht in hoofdstuk 3. Hieruit blijkt dat de filmmusical zich slechts hoefde aan te passen aan de nieuwe omstandigheden om weer succesvol te worden. Door in te haken op de wensen van jonge toeschouwers die tot dan nog onbekend waren met de oude musicals werd een heel nieuw publiek gevonden voor een nieuwe vorm van het musicalgenre. De musical heeft echter nog andere functies die het voor het publiek een aantrekkelijk genre maken. Eén daarvan is het escapistisch karakter ervan.
§2.3 Musicals als escapisme No attack on the musical has been so persistent and forceful as that which brands the genre as escapist. The musical is an opiate, its critics contend, drug which puts the spectator to sleep, thus inducing him to ignore the problems of the real world. (Altman 1981: p. 41) Zoals uit huidige de heropleving van musicals blijkt, spreekt dit genre een breed publiek van alle tijden aan zolang het dit maar op de juiste manier doet, aangepast aan de heersende 35
tijdsgeest. Maar waarom voelt het publiek zich aangetrokken tot deze filmsoort? Zoals uit bovenstaand citaat blijkt, is een vaak gehoord antwoord op deze vraag dat musicals een escapisme bieden voor mensen die even willen vluchten uit de harde werkelijkheid. Dit is een mogelijke verklaring voor het feit dat het genre zowel in de jaren dertig als nu erg populair is. In beide tijdperken heerste een zware economische crisis en woedden er verschillende oorlogen. Veel mensen hebben/hadden het niet makkelijk en een musical biedt twee uur lang een fantasiewereld waarin alles goed komt door zang en dans. Even weg van de harde realiteit en wegdromen in een wereld waarin alles zoveel makkelijker is. Christopher Latham denkt dat mensen inderdaad sneller voor escapisme kiezen in economisch moeilijke tijden: ‗Judging from potentially record box-office revenues and long lines at the ticket booths, many millions Americans are looking to escape the reality of these trying times through the fantasy of Hollywood‘ (Latham 2008). Omdat er een recordaantal bioscoopbezoeken is geweest in de afgelopen jaren, concludeert Latham dat het publiek op zoek is naar escapisme in een economisch moeilijke tijd. Is het antwoord op de vraag waarom mensen graag naar musicals kijken echt zo voor de hand liggend of zit er wellicht meer achter? De meeste backstage musicals draaien om het bereiken van een synthese tussen de opbloeiende liefde van het centrale koppel en het succes van de theatershow die zij maken. Eén van de personen binnen het koppel representeert hierbij meestal de (harde) realiteit, de andere dromen en de wereld van ‗freedom, impulse, spontaneity, values which underlie the pleasure principle and entertainment‘ (Feuer 1982: p.71). Aan het einde van de musical worden beide principes samen met het koppel verenigd.37 De verschillende werelden in musicals worden vaak gecreëerd om de samenbrengende kracht van het lied te benadrukken. Vaak zorgt een lied ervoor dat de twee werelden op natuurlijke wijze samen komen (Feuer 1982: p.71-72). Musicals hebben meestal een happy end door de toevoeging van zang en dans aan het leven van de personages. Dit is de boodschap die dergelijke films aan het publiek meegeven. ‗In its most literal form, the process of bringing music to a world lacking in music is common to dozens of musicals. Metaphorically, all musicals provide such a synthesis for their audiences by bringing music in their lives and, with luck, into their hearts‘ (Feuer 1982: 37
Een dergelijke tegenstelling is terug te zien in Moulin rouge. In de eerste instantie lijkt het alsof Christian, de arme schrijver die moeite heeft de eindjes aan elkaar te knopen, de realiteit representeert en Satine, de nachtclubdanseres met de extravagante kostuums, de fantasiewereld. Al snel blijkt echter dat het tegenovergestelde het geval is. Christian leeft in een ‗bohemian‘ droomwereld en gelooft dat sprookjes, zoals de het liefdesverhaal tussen hem en Satine, werkelijkheid worden. Satine leeft in de harde realiteit, waarin ze zichzelf moet opofferen voor het succes van de show. Zij realiseert zich dat je dingen in het leven niet cadeau krijgt en soms offers moet brengen om iets te bereiken. Dit beseft Christian gedurende de film steeds meer. Toch komen de twee werelden voor Satine‘s dood samen als zij besluit de realiteit te negeren en kiest voor een leven met Christian, ondanks de gevaren die hier voor hen aan vastkleven.
36
p. 72). Deze quote impliceert dat het toevoegen van muziek aan de diegese niet slechts een oplossing biedt voor problemen binnen de filmwereld, maar dat het de wereld van het publiek ook verbetert door muziek in hun leven te brengen. Net als de personages wordt de toeschouwer hier gelukkiger van: ‗the world of music transforms the world of silence‘ (idem). De toevoeging van muziek verandert de wereld op positieve wijze. In de fantasiesequenties van musicals worden problemen in de ene wereld vaak opgelost door een vlucht in de andere.38 Hierdoor lijkt het alsof de boodschap van de musicals is dat vluchten in een fantasiewereld een oplossing biedt voor problemen in de echte wereld en dat het kijken van een musical (een fantasiewereld) dit ook doet. Richard Dyer denkt ook dat de fantasiewereld in de musical als een oplossing getoond wordt voor de problemen van de personages, zoals de depressie in de jaren dertig. Hij ziet dit echter niet als een serieuze oplossing en noemt het ‗just escape, merely utopian‘ (1992: p. 28). Jane Feuer vindt ook dat de films geen oplossing bieden voor problemen in het echte leven.
The experience of the film may provide an emotional catharsis or an escape for the viewer, as the dream does for the dreamer in the film. But when the musical also implies that dream ballets resolve the very real problems of the narrative, and by analogy, that movies fulfill our wishes in ‗real life‘, the parallel between movies and life breaks down (Feuer 1982: p. 76) Hoewel de musicalfilm wellicht impliceert dat de film een oplossing biedt voor de problemen van de toeschouwer zoals de muziek binnen de film dit doet, is dit in werkelijkheid niet het geval. Op dit punt valt de parallel tussen de musical en het echte leven weg. Musicals zijn een tijdelijke vlucht uit de harde werkelijkheid, maar bieden geen oplossing voor de problemen hier. Als na twee uur het licht in de bioscoop aan gaat, is daarbuiten niets veranderd. 39 Altman bevestigt dit: ‗The production number on stage compensates for the world‘s drabness in the same way that the screen image permits the audience to momentarily forget its real situation‘ (1987: p. 61). Het publiek vergeet de echte situatie even door de film, maar deze blijft ondertussen onveranderd.
38
Dit is bijvoorbeeld het geval in The wizard of Oz. Dorothy overwint haar problemen in Oz en als ze terugkeert naar Kansas zijn haar problemen daar ook niet meer aanwezig. 39 Binnen de film is de grens tussen de ‗echte‘ wereld en de fantasiewereld niet altijd even duidelijk. Omdat de overgang hiertussen zo snel gebeurt, kan dit een verwarrend effect hebben op de kijker die hierdoor de grens tussen film en werkelijkheid even niet meer duidelijk herkent. Hierdoor lijkt de echte wereld na het zien van een musical vaak even levendiger en kan iemand de behoefte hebben om dansend de staat op te gaan (Feuer 1982: p. 77).
37
Vanuit dit perspectief gezien is de escapistische aard van musicals een antwoord op de vraag waarom deze films vanaf het jaar tweeduizend weer populair werden. Er zijn oorlogen gaande in Irak en Afghanistan, er hebben aanslagen plaatsgevonden waarbij duizenden mensen om het leven zijn gekomen en er heerst momenteel een economische crisis die vergeleken wordt met die uit de jaren. Mensen hebben momenteel de behoefte om dit alles te vergeten, al is het maar voor even. Jane Feuer ziet de populariteit van musicals als volgt: ‗Part of the reason some of us love musicals so passionately is that they give us a glimpse of what it would be like to be free‘ (1982: p. 4). Musicals tonen een utopisch beeld van een wereld waarvan het publiek graag deel wil uitmaken. Toch hebben de films wel degelijk invloed op de levens van de toeschouwers door de boodschap die zij overbrengen. Daarnaast is het te kort door de bocht om te zeggen dat musicals slechts escapisme promoten. Zang en dans binnen deze films hebben nog een diepere betekenis.
§2.4 Verborgen mechanismen en ideologieën Even though the concept of ‗escapism‘ is vague we can probably say that it is not very relevant to the discussion of these Warner musicals. The terms idealistic, political, and ritualistic are far more relevant. Or, to put it another way: if Mickey Mouse cartoons are ‗escapist‘ and the ritual of the Mass is ‗escapist‘, musicals have much more in common with the escapism of the latter than that of the former. (Roth 1981: p. 55) Musicals lijken in de eerste instantie slechts een korte vorm van escapisme en leveren geen concrete bijdrage aan de levens van de toeschouwers. Niet iedereen is het echter eens met deze claim. Will H. Hays (vooral bekend van de Hays-code voor censuur in Amerikaanse films uit 1930) dacht in de jaren dertig al dat films bijdragen aan de nationale moraal in moeilijke tijden, zoals tijdens de depressie het geval was. In het president’s report to the motion pictures producers and distributors of America van 1934 benadrukt hij dit: ‗It has been the mission of the screen, without ignoring the serious social problems of the day, to reflect aspiration, optimism, and kindly humor in its entertainment‘ (Dunne 2004: p. 13). Films zorgen er volgens hem voor dat de toeschouwers positiever tegenover hun situatie komen te staan. Mark Roth vindt ook dat de films wel degelijk een positieve invloed hebben. Ze helpen de kijker om problemen uit het echte leven op te lossen. Hij vergelijkt de musicals uit de jaren dertig met het leiderschap van president Roosevelt vanaf 1933, die volgens hem een ‗a spirit of unity, optimism and pride‘ creëerde. Dit verbeelden de musicals uit die tijd (1981: 38
p. 42). Daarnaast belichamen deze films een belangrijk aspect uit de Amerikaanse mythologie: de vervulling van de Amerikaanse Droom. De invulling van deze Droom is echter anders dan voorheen. Binnen de oorspronkelijke Amerikaanse Droom kon ieder individu succesvol worden door hard te werken. Bij de nieuwe invulling werden succes en individueel geluk alleen nog bereikt door samen te werken als een groep, wat ook Roosevelts boodschap was.40 Daarnaast was er bij deze musicals altijd een sterke mannelijke leider aanwezig, meestal belichaamd door de regisseur binnen de diegese. Deze stond symbool voor de president (p. 44-45).41 Volgens de musicalfilms uit de jaren dertig is de oplossing voor de problemen van de toeschouwers in die tijd dat zij moeten samenwerken om de crisis te overwinnen.42 De musicals uit de jaren dertig bevatten dus duidelijk een politieke ideologie die een mogelijke oplossing biedt voor de economische problemen in die tijd. Is dit eveneens het geval bij de hedendaagse musicals? Ook in Moulin rouge is een sterke mannelijke leider aanwezig in het personage van Harold Zidler. Hij houdt de andere personages onder controle en zorgt ervoor dat de show ondanks het drama er omheen in goede banden loopt. Zonder zijn inmenging had The Duke bijvoorbeeld zijn investering in de Moulin Rouge ingetrokken en was de show nooit van de grond gekomen. Het samenwerken als een groep voor succes is echter minder expliciet aanwezig in deze film. Het creëren van de theatershow is weliswaar een groepsproces, maar wordt niet uitgedragen als de enige manier waarop de personages succesvol kunnen zijn. Dit sluit beter aan op de huidige tijdsgeest, waarin de nadruk binnen de Amerikaanse Droom weer meer richting het individu verschoven is. Hoewel de musicalfilms uit de jaren dertig thematisch veel overeenkomsten met Moulin rouge vertonen (zie §3.2), lijkt deze film in mindere mate een ideologie uit te dragen dan de jaren dertig musicals. Ook Jim Collins denkt dat het zien van musicals als musicals simpelweg escapisme een te eenvoudige verklaring is voor de invloed die het genre op het publiek heeft. Ook bevraagt hij de connotatie tussen dans en vreugde, die vaak te gemakzuchtig wordt gebruikt. Dans wordt in musicals vaak gebruikt als een alternatief voor wanhoop. Door te dansen komt alles weer goed (1981: p. 136). Dit verband tussen dans en vreugde is ook terug te zien in 40
Dit is bijvoorbeeld te zien bij de extravagante dansnummers in de Busby Berkeley musicals, die slechts succesvol zijn omdat een sterke leider ervoor zorgt dat alles goed loopt (Roth 1981: p: 47). 41 Gangsterfilms uit diezelfde tijd tonen een tegenovergestelde boodschap. Hierin werkt het hoofdpersonage meestal alleen en mislukt zijn plan uiteindelijk. Op deze wijze promoten deze films hetzelfde eenheidsgevoel als de musicals. Alleen door samen te werken kan de crisis overwonnen worden (Roth 1981: p. 44). 42 Altman merkt terecht op dat Roth uit gaat van een te homogene relatie tussen de toeschouwers en de films (1981: p. 42). Binnen Roths visie begrijpen alle toeschouwers automatisch wat de ideologische boodschap in een film is, maar niet alle kijkers zien de film op diezelfde wijze. Hoe zij een film interpreteren is afhankelijk van hun eigen achtergrond en referentiekader.
39
Moulin rouge. Als Satine en Christian het moeilijk hebben, zingen ze hun speciale liefdeslied ‗Come what may‘ om zich beter te voelen.43 Dit impliceert dat de boodschap van een dergelijke film is dat zang en dans alle problemen in het dagelijks leven oplossen (zie §2.3). Dit is echter te kort door de bocht. Collins denkt dat de aanwezigheid van zang en dans in een musicalfilm meer functies heeft dan slechts de ‗alles komt goed‘-boodschap overdragen. Het is een van de mechanismes waardoor het publiek betrokken raakt bij de film. Collins benoemt drie functies die de dans in een musicalfilm kan vervullen, waarvan de betekenis dieper gaat dan slechts die van een vlucht uit de werkelijkheid.44 De functie die hier het meest relevant is, is dans als histoire/discours.45 Binnen deze vorm wordt de toeschouwer niet genegeerd door de film, zoals bij de meeste genres het geval is. De zang- en dansnummers in musicals spreken het publiek regelmatig aan met ‗you‘ of ‗we‘. Bij de show in een backstage musical wordt het publiek binnen de diegese vaak rechtstreeks aangesproken door de mensen op het podium. Omdat dit getoond wordt middels een shot van het personage dat tegen de camera spreekt, is het alsof dit gericht is op de toeschouwer van de films. Hierdoor wordt deze onderdeel van de filmwereld en van het entertainment dat getoond wordt. De kijker is niet langer passief, maar een actieve deelnemer binnen de film (Collins 1981: p. 138-139). Ook in Moulin rouge wordt de toeschouwer aangesproken tijdens sommige zang/dansnummers, bijvoorbeeld bij ‗Because we can‘. De tekst van dit nummer bestaat slechts uit kreten als ‗Yes we can‘ en ‗Everybody can‘. Dit maakt de toeschouwer onderdeel van de filmwereld. Iedereen kan feesten in de Moulin Rouge en doen waar hij of zij zin in heeft. Tijdens het nummer Spectacular, Spectacular zingen de personages voor The Duke, maar kijken hierbij ook regelmatig recht naar de camera waardoor de filmkijker wordt aangesproken (zie afb. 1 en 2). Hierdoor lijkt het alsof de personages niet alleen The Duke willen overtuigen van het succes van hun show, maar ook de kijker proberen over te halen om verder te kijken. Het gebruik van de discours-vorm heeft wellicht ook bijgedragen aan het
43
Dit is het enige nummer in de film dat geen cover is van een al bestaand poplied. De andere nummers van Moulin rouge zijn bekende pop- of musical nummers. Hierop wordt verder ingegaan in §3.3 over de intertekstuele referenties binnen de film. 44 De andere twee functies die dans in een musicalfilm kan vervullen zijn volgens Collins glorification of the dance en sexual power of the dance. Zie voor meer uitleg hierover 1981: p 140-145 en §2.1. 45 Bij de meeste films wordt het narratief in de derde persoon aan het publiek verteld, als een histoire. Bij musicals wordt het publiek in een zang/dansnummer echter vaak direct aangesproken, bijvoorbeeld in liedjes in ‗you-vorm‘ te zingen. Hierdoor ontstaat een discours tussen film en toeschouwer. Andere filmgenres bevatten ook een discours, een boodschap van de makers voor het publiek, maar bij de meeste films is dit vermomd als een histoire. In sommige dansnummers spreken musicals het publiek echter wel rechtstreeks aan (Collins 1981: p. 137).
40
succes van Moulin rouge. Door de toeschouwers rechtstreeks aan te spreken, voelen zij zich meer betrokken bij de film (zie ook afb. 13 en 14).46
Afbeelding 1: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Spectacular, Spectacular (00:38:24).
Afbeelding 2: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Spectacular, Spectacular (00.39.26).
46
Naast een ideologische functie hebben genres zoals de filmmusical ook een ander effect. Altman vindt dat genres tegenwoordig zorgen voor de creatie van een nieuw soort gemeenschap, de zogenaamde constellated communities, zonder dat de leden daarvoor interactie met elkaar hoeven te hebben (1999: p. 191). Omdat de leden van de gemeenschap geen interactie met elkaar hebben, is de gemeenschap gebaseerd op een gedeelde smaak en interesses. Dit geldt bijvoorbeeld voor muziekgenres. De keuze voor een muzieksoort bepaalt bij welke gemeenschap iemand hoort en vaak hoort hier een bepaalde levensstijl bij. Liefhebbers van een genre zoals de musical kunnen ook gezien worden als een gemeenschap gebaseerd op gedeelde interesses en consumptiepatronen. De filmmusical krijgt hierdoor een diepere betekenis, omdat deze theorie het een grote invloed geeft op de levenswijze van de toeschouwer. Wellicht zou het dagelijks leven van een musicalliefhebber er heel anders uitzien als diegene deze films niet kende.
41
Tot nu toe is vooral gekeken naar de omstandigheden buiten de films die invloed hebben op de populariteit ervan. Elementen binnen de films hebben hier echter ook invloed op. Het zijn niet slechts willekeurig bij elkaar gevoegde fragmenten zonder individuele waarde. De vorm van films is bepalend voor de betekenis ervan. Welke invloed de thematische en esthetische elementen van Moulin rouge hebben op het succes van de film wordt in het volgende hoofdstuk toegelicht.
42
Derde akte – Moulin rouge: Gold diggers of 2001? In de voorgaande hoofdstukken is beargumenteerd dat Moulin rouge verantwoordelijk is voor de heropleving van de filmmusical vanaf het jaar tweeduizend en dat deze film het reemergence stadium van dit genre in gang gezet heeft. Hoe kan het dat juist deze film zo succesvol was? In de vorige hoofdstukken is slechts naar de omstandigheden buiten de film gekeken die hier invloed op gehad hebben. De film zelf is hier echter ook verantwoordelijk voor. Om erachter te komen welke elementen Moulin rouge succesvol maken, wordt de film in dit hoofdstuk nader geanalyseerd in vergelijking met de jaren dertig musical Gold diggers of 1933. De nadruk ligt hierbij op Moulin rouge, die in deze scriptie centraal staat als beginpunt van de hedendaagse heropleving van musicals. Allereerst wordt vanuit een klassieke methode, Altmans semantische/syntactische genrebenadering, naar deze films gekeken. Dan worden de films nader geanalyseerd volgens Bordwell en Thompsons esthetische filmanalyse. Een combinatie van beide benaderingen zorgt voor een breed perspectief en vormt een zo duidelijk mogelijk antwoord op de vraag wat de succesformule van Moulin rouge inhoudt.
§3.1 De backstage musical Omdat Moulin rouge en Gold diggers of 1933 beide backstage musicals zijn, is het belangrijk om eerst meer te weten over dit subgenre. Zoals in hoofdstuk 1 is besproken, bestaat er geen eenduidige invulling voor wat het musicalgenre precies inhoudt. Daarnaast zijn de meeste genres weer onder te verdelen in verschillende subgenres, waarbij sprake is van hetzelfde probleem. Een veel voorkomend onderscheid van verschillende musicaltypes wordt beschreven in Thompsons en Bordwells Film history Voorbeelden van subgenres van de filmmusical zijn de revue musical en de operetta musical.47 Een van de bekendste musicalvormen is de integrated of straight musical. Hierin vinden de zang en dans plaats binnen een gewone setting en gaan narratief en gezongen nummers naadloos in elkaar over (Thompson en Bordwell 2003: p. 228-229). Hoewel Altman in zijn boek Film/genre claimt dat de Hollywood musical niet slechts een verfilmde variant van de Broadway musical is (zie §0.2), denkt hij dat de classificatie van
47
De revue musical was vooral in het begin van de geluidsfilm populair. In deze films worden simpelweg verschillende nummers achter elkaar getoond zonder dat er een duidelijk narratief aanwezig is. Bij de operetta musical spelen de verhalen zich af op een fantasielocatie, zoals een verzonnen land (Thompson en Bordwell 2003: p. 228).
43
de films in verschillende subgenres meestal wel geleend is van het onderscheid dat al bestond bij stage musicals:
Many of these classifications are simply borrowed from the vocabulary of Broadway. The book musical is opposed to the revue; the dancer‘s musical is distinguished from the singer‘s musical; the operetta is set apart from all musicals that take place in a contemporary setting. Other distinctions dwell on similarly superficial characteristics, such as the source of the film‘s plot material or the location of the film‘s story.‘ (Altman 1981: p. 2) Hieruit blijkt wederom dat een classificatie in subgenres meestal net zo willekeurig is als de onderverdeling van films in brede genres (zie §1.2) en vaak ontstaat uit tegenstellingen tussen verschillende
films.
Een
book
musical
wordt
bijvoorbeeld
simpelweg
als
het
tegenovergestelde van een revue musical gezien en een operetta onderscheidt zich van andere musicalsoorten omdat het zich in een andere setting afspeelt.48 Er zit geen duidelijke theorie achter dit onderscheid. Het lijkt slechts ter versimpeling van een anders te breed begrip te functioneren. Het subgenre dat in deze scriptie centraal staat is de backstage musical, waarvan Moulin rouge een voorbeeld is. Altman noemt deze filmsoort ‗a child of the depression‘, omdat het dagelijkse leven hierin vaak getoond wordt als een constant gevecht tegen werkeloosheid en honger (1987: p. 61). Bij deze films staat meestal de creatie van een musical of dansshow binnen de diegese centraal en wisselen de persoonlijke drama‘s offstage zich af met de muzikale optredens onstage. In dergelijke films worden integrated nummers afgewisseld met liedjes die op het podium gezongen worden, zoals in Moulin rouge het geval is. Bij de oudere backstage musicals als Gold diggers of 1933 komen alle nummers meestal voort uit de show.49 Daarbuiten zingen de personages elkaar niet spontaan toe. ‗Putting on a show was a formula that made breaking into song and dance plausible, thereby justifying the inclusion of musical numbers in a film‘, stelt Jane Feuer (1982: p. vii). Het backstage plot draagt dus bij aan het realisme van een musicalfilm, omdat het spontaan in zang en dans uitbarsten vaak als onrealistisch gezien wordt. Het probleem met musicals en conventies van realisme kwam pas echt op vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw en bereikte een dieptepunt in de jaren negentig (zie §2.1). ‗Essentially, the backstage musical is a handy way 48
Een book musical is een andere benaming voor de straight of integrated musical waarbij zang en dans volledig zijn geïntegreerd binnen een verhaal. Bij een revue musical is meestal geen narratief aanwezig. 49 Dit is niet bij alle musicals uit dit tijdperk het geval. Ook in de jaren dertig vonden werden soms liedjes buiten het theater gezongen in musicalfilms, zoals Feuer illustreert met Gold diggers of 1935 (1982: p. 24). De gezongen nummers buiten het podium werden echter vaak op een andere wijze geframed, bijvoorbeeld door het personages achter een raam te plaatsen, waardoor toch het idee van een podium ontstond (zie afb. 15).
44
of featuring musical performance and dance without featuring the dreaded taboo of ―bursting into song‖, opera-style‘ (Muir 2005: p. 295).50 Als binnen de film een show wordt opgevoerd, is dat een geloofwaardig excuus om gebruik te maken van zang en dans. Het probleem met realisme bij musicals wordt toegelicht in §2.1, waarin de afname van populariteit van musicals in de jaren negentig beschreven wordt. In zowel backstage als straight musicals worden de nummers meestal geassocieerd met romantiek. Vaak realiseren de hoofdrolspelers zich dat ze een perfect stelletje vormen omdat ze prachtig samen optreden (Bordwell en Thompson 2008: p. 333). Alain Masson benadrukt het fantasieaspect dat bij deze films vaak aanwezig is, waardoor een ruimte gecreëerd wordt waarin zang en dans natuurlijk lijken. (1981: p. 31).51 Ondanks dat het incorporeren van de zang en dans in een show bijdraagt aan het realisme van een musical bevatten deze films vaak andere elementen die het ‗of the top‘ maken. Sommige personages en scènes worden vaak niet realistisch afgebeeld. Dit is duidelijk terug te zien in Moulin rouge waarin de personages van The Duke en Harold Zidler een soort karikaturen zijn. Ook in Gold diggers is te terug te zien in de personages. Deze zijn allemaal net iets te gestileerd waardoor zij niet geheel realistisch overkomen.
§3.2 Moulin rouge als re-emergence: een semantische/syntactische analyse After an early period in which the conventions themselves seem fresh and noteworthy, genres have to keep giving us something new without sacrificing the appeal those conventions held in the first place, an appeal based on cultural rituals celebrated in genre films and an appeal that made the genre popular to begin with. (Feuer 1982: p. 88) Zoals in §1.5 is toegelicht, kan het huidige succes van musicalfilms gezien worden als het reemergence stadium binnen een genrecyclus dat begonnen is toen Moulin rouge uitkwam. Om
50
Een andere eigenschap van de backstage musical is dat het publiek meer betrokken wordt dan bij andere films. Omdat het vaak delen van een show toont die zich afspeelt in het theater, vindt de toeschouwer het niet vreemd om direct aangesproken te worden en heeft hij of zij het idee om echt bij de show aanwezig te zijn (Feuer 1982: p. 35). Dit is duidelijk terug te zien in Gold diggers of 1933, waarbij het podium vaak niet eens zichtbaar is en de personages rechtstreeks voor het filmpubliek lijken op te treden. Daarnaast creëren deze films doelbewust een beeld van hoe een dergelijke theatershow gemaakt wordt, door te laten zien hoe dit gebeurt (p. 42). Dit is uiteraard slechts het sterk geromantiseerde Hollywood perspectief op het creëren van deze shows. De werkelijkheid ziet er waarschijnlijk stukken minder mooi uit. 51 Dit fantasieaspect wordt vaak benadrukt binnen de show. Vaak is het contrast tussen on- en offstage wereld in dergelijke films groot, wat vooral in de musicals van Busby Berkeley duidelijk zichtbaar is. Zijn shows zijn meestal ‗a seperate universe, a world of cinematic excess and voyeuristic pleasure‘ die in scherp contrast staat met de vaak sobere backstage scènes (Feuer 1982: p. 69). Ook dit is terug te zien in Gold diggers of 1933, waarbij Bereley betrokken was. De nummers binnen de show zijn grote fantasiespektakels waarvan het in de praktijk onmogelijk zou zijn om ze op dergelijke wijze te tonen op een podium, terwijl de wereld backstage simpel en realistisch wordt afgebeeld (zie §3.2, scène 3).
45
dit concreter te maken wordt deze film hier nader geanalyseerd in vergelijking met Gold diggers of 1933. Zoals de bovenstaande quote illustreert, moet een genre zoals de musical zichzelf vernieuwen om populair te blijven en tegelijk de conventies die het succesvol maken in stand houden. Feuer noemt de geschiedenis van het musicalgenre een ‗continuing cycle of conservation within innovation‘ of nog radicaler: ‗innovation as conservation‘ (1982: p. 91). Voor het voortbestaan van een genre is het belangrijk dat het een goede balans vindt tussen het behouden van succesvolle elementen en het toevoegen van vernieuwende onderdelen waardoor de toeschouwer er niet op uitgekeken raakt. Innovatie is daarom juist nodig om een genre populair te houden. Als films alleen volgens dezelfde onveranderlijke formule gemaakt worden, raakt het publiek er al snel op uitgekeken. Dit is een van de redenen waarom de musicals aan het begin van de jaren negentig flopten (zie ook §2.1). Deze waren volgens het conventionele format gemaakt en voegden niets nieuws toe aan het genre in een tijd dat het publiek juist vernieuwing gewend was. In deze scriptie wordt gekeken naar de wijze waarop Moulin rouge tegelijk vernieuwend en conventioneel is door de vergelijking met Gold diggers of 1933. Beide films worden in hun geheel bekeken vanuit de semantische/syntactische genreanalyse, die is toegelicht in §1.3. Allereerst wordt gekeken naar de semantische of iconografische onderdelen die Moulin rouge deelt met de jaren dertig musicals. Hieronder vallen onder andere personages en locaties. Daarna wordt gekeken of de hedendaagse film eenzelfde syntax heeft als de klassieke musicals. Zijn er overeenkomstige verhaalstructuren en patronen te herkennen tussen beide backstage musicals?
Bordwell en Thompson denken dat het verschil in onderwerpen bij musicalfilms zo groot is dat het moeilijk is om duidelijke iconografische elementen aan te wijzen die specifiek bij dit genre horen. Dit maakt het moeilijk om een duidelijke semantics te beschrijven.52 Toch denken ze dat er een aantal semantische onderdelen van bijvoorbeeld de mise-en-scene, zoals de setting waar het verhaal zich afspeelt, duidelijk terugkomt in de backstage musical. Dit zijn karakteristieke elementen zoals de kleedkamers en backstage ruimtes van het theater, de
52
Hoewel Bordwell en Thompson denken dat het moeilijk is om een duidelijke semantics van het musicalgenre te beschrijven vindt Altman juist dat er te veel nadruk op de semantische elementen ligt bij backstage musicals als dit subgenre onderzocht wordt. Door slechts te focussen op de iconografische elementen zoals de setting en niet op de syntax, die ook onder andere omstandigheden herhaald kan worden, worden de backstage musicals slecht gelimiteerd bekeken. Als meer aandacht zou liggen op de overeenkomstige syntax vallen er wellicht veel andere musicals ook onder dit subgenre (Altman 1987: p. 200). Bij de analyse van Gold diggers en Moulin rouge hier is aandacht voor beide elementen en de overeenkomsten en verschillen hiertussen.
46
manier waarop een podium in beeld wordt gebracht, de nachtclub met een orkest en dansvloer en de vaak uitzinnige kostuums van de artiesten (2008: p. 334). Ook Moulin rouge bevat deze elementen. De Moulin Rouge nachtclub wordt omgebouwd tot een theater waarbij onder andere de backstage en Satine‘s kleedkamer in beeld gebracht worden. Tijdens het shownummer ‗Hindi sad diamonds‘ wordt het podium uitvoerig in beeld gebracht (zie afb. 3) en zijn de hoofdrolspelers uitgedost in uitbundige kostuums (Satine draagt gedurende de hele film opvallende kleding, zie afb. 4 en 9). Dezelfde elementen zijn terug te zien in Gold diggers. Ook hierin is een theater te zien waarbij het podium en de backstage regelmatig in beeld gebracht worden (zie afb. 5). Tijdens de optredens komen verschillende kostuums voorbij, variërend van simpele kleding tot echte showkostuums. Hierin verschilt Gold diggers van Moulin rouge. Hoewel de showscènes van de jaren dertig musical in die ongetwijfeld als uitbundig en bijzonder gezien werden, zijn ze niet te vergelijken met het extravagante kleurenspektakel van Moulin rouge. Deze film geeft steeds net iets extra‘s. Gedurende de hele film prachtige wisselende kostuums, een grote set van de nachtclub en het theater en personages die net iets te veel over the top zijn om helemaal realistisch over te komen. Bij Moulin rouge en Gold diggers zijn er veel semantische overeenkomsten tussen de personages te herkennen. Hoewel de films niet exact dezelfde personages bevatten, zijn alle belangrijke karakters in beide films aanwezig. Allereerst is er de producer van de show. In Gold diggers is dit Barney Hopkins en in Moulin rouge Harold Zidler. Beide hebben veel ideeën voor een show, maar niet de financiële middelen. Zidlers rol is echter groter dan die van Barney en hij heeft meer invloed op de andere personages. Brad Roberts is de geldschieter in Gold diggers, maar zijn personage heeft meer overeenkomsten met Christian dan met The Duke, de geldschieter in Moulin rouge. Brads broer J. Lawrence Bradford lijkt hier meer op. Net als The Duke is hij rijk en wil hij, weliswaar om andere redenen dat The Duke, niet dat Brad en Polly Parker een relatie hebben en net als The Duke probeert hij de vrouw voor zichzelf te krijgen. Brad is net als Christian een begaafd componist en beide zijn verliefd op een ‗simpel‘ showmeisje. Tussen deze showmeisjes bestaan echter grote verschillen. Polly is naïef en onschuldig terwijl Satine een bekende courtisane is die precies weet wat ze moet doen om te krijgen wat ze wil. Zij heeft daarom meer overeenkomsten met Gold diggers‘ Carol King, die J. Lawrence bespeelt voor zijn geld, zoals Satine met The Duke doet. Hoewel de personages dus niet volledig met elkaar overeenkomen, zijn alle belangrijke karaktereigenschappen terug te zien in de personages van beide films. De arme producer is aanwezig, een geldschieter met achterliggende motieven, een talentvolle componist die valt 47
voor de charmes van een showmeisje en het showmeisje dat de mannen bespeelt. Gezien het feit dat deze personages al zeventig jaar herhaald worden, kan geconcludeerd worden dat zij belangrijke semantische elementen zijn voor het succes van een backstage musical.
Afbeelding 3: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Finale (01:46:15)
Afbeelding 4: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Diamonds are a girl‘s best friend (00:21:11)
48
Afbeelding 5: Mervyn LeRoy. Gold diggers of 1933. We‘re in the money (00.04.00)
Tussen Gold diggers en Moulin rouge zijn ook syntactische overeenkomsten te herkennen. Volgens Feuer is de analogie tussen het succes van het centrale liefdeskoppel en het succes van de show een belangrijke syntactische overeenkomst tussen backstage musicals. Ook hierin is de veranderlijke aard van het genre terug te zien. In de beginjaren van de backstage musical ging het succes van het koppel vaak ten koste van het succes van de show en ontbrak een goede synthese tussen beide werelden. Vanaf 1933 werden deze films komedies en ging het succes van de show en dat van het koppel gelijk op (dit is te zien in Gold diggers of 1933). Vanaf eind jaren vijftig sloeg dit weer om en was het succes van de theatershow geen garantie meer voor het geluk van de personages (1982: p. 88-90). Dit is ook het geval bij Moulin rouge. Na veel tegenslagen eindigt de theatershow succesvol en lijken de twee geliefden elkaar voorgoed gevonden te hebben. Na de show sterft Satine echter, omdat ze haar laatste kracht gebruikt heeft voor het optreden, waardoor het liefdeskoppel faalt. Naast de analogie tussen het liefdeskoppel en de show zijn er meer syntactische overeenkomsten tussen Moulin rouge en Gold diggers of 1933. Een van de meeste opvallende thema‘s in beide films is de relatie tussen geld, macht en liefde. Dat geld centraal staat in Gold diggers is al vanaf het eerste shot duidelijk. Dit is er een van een gigantische munt (zie afb. 6). In Gold diggers is de economische crisis van de jaren dertig, waardoor de personages getroffen zijn, een belangrijk thema. Moulin rouge speelt zich af in een ander tijdperk dan het jaar 2001 waaruit de film stamt, namelijk aan het einde van de negentiende eeuw. De economische crisis van de jaren tweeduizend komt daarom niet expliciet naar voren in deze film. Het geldprobleem is echter wel impliciet een duidelijk thema. Dit is verbonden aan
49
verschillende machtsposities.53 Zidler heeft een geldschieter nodig om de Moulin Rouge om te bouwen tot een theater. The Duke heeft dit geld en hierdoor de macht over Zidler en Satine. Als Satine hem afwijst, wordt hij de eigenaar van de nachtclub. In Gold diggers lijken de personen met geld, J. Lawrence en zijn advocaat Fanuel H. Peabody, in de eerste instantie de macht te hebben. Ze gebruiken hun geld om Polly om te kopen. Carol en Trixie draaien de macht echter om door de twee dure spullen voor hen te laten kopen. In de eerste instantie wordt rijkdom in beide films als positief gezien, maar naarmate het verhaal vordert komen de personages tot de conclusie dat dit niet het belangrijkste in het leven is. Uiteindelijk verkiest iedereen liefde boven geld. In Gold diggers blijven Brad en Polly samen, wordt J. Lawrence verliefd op Carol en valt Fanuel voor Trixie. De drie rijke mannen kiezen voor de ‗simpele‘ showmeisjes. In Moulin rouge kiest Satine ondanks de bedreigingen van The Duke voor Christian. Een ander duidelijk thema van beide films, gerelateerd aan de relatie tussen geld en liefde, is de vrouwelijke seksualiteit als koopwaar. In Moulin rouge wordt dit explicieter gepresenteerd dan in Gold diggers, maar ook hier is het duidelijk aanwezig. In een dronken bui valt J. Lawrence in slaap op Carols bank. Samen met Trixie legt ze hem in bed en impliceert dat ze samen de nacht hebben doorgebracht, waarna hij haar afkoopt met tienduizend dollar. Zij wordt niet expliciet een prostituee genoemd zoals Satine in Moulin rouge, maar het wordt wel geïmpliceerd.54 Hoewel het lijkt dat de rijke man in deze context de macht heeft (hij kan de vrouw kopen), kan het ook andersom gezien worden. The Duke wil Satine zo graag voor zichzelf dat hij alles doet wat zij wil. Haar seksualiteit heeft hier macht over hem. In beide films zijn de machtsposities dus niet stabiel. Aansluitend op de machtsposities binnen de film is de duidelijke aanwezigheid van klassenverschillen tussen de personages een belangrijk thema. Hierbij droomt de lagere klasse van succes en roem, dat hier gezien kan worden als een soort erkenning. De lagere klasse in de maatschappij droomt van een wereld waarin het niet uitmaakt dat ze geen geld hebben.
53
In Moulin rouge wordt de machtsrelatie van personen met geld tegenover de arme showmeisjes een aantal keren benadrukt als Christian spreekt over het uitgangspunt van de nachtclub: het mixen van de ‗rich and powerful‘ met de ‗young and beautiful creatures of the underworld‘. De rijke mannen zijn in de positie om de liefde van de mooie jonge vrouwen te kopen, waardoor zij de macht over hen hebben. 54 Dit is een voorbeeld waarbij het verschil in tijdsgeest tussen de twee films duidelijk zichtbaar is. In de jaren dertig was de Hays code net in werking en was het verboden om expliciet seksuele handelingen of referenties in een film te tonen. Het was in die tijd dus onmogelijk om de showmeisjes in Gold diggers expliciet seksuele handelingen uit te laten voeren in ruil voor geld, want dan mocht de film niet vertoond worden. Het wordt nu slechts geïmpliceerd in de film. Moulin rouge is duidelijk aangepast aan de huidige tijdsgeest waarbinnen het publiek juist gewend is aan expliciet getoonde seksualiteit in de media (zie §2.1). De hedendaagse toeschouwer vindt het de normaalste zaak van de wereld dat Satine een courtisane is en seksuele handelingen verricht in ruil voor geld.
50
Deze wereld wordt getoond in de musicals Hierdoor representeren de helden in de films de lagere klasse en voelt het publiek zich meer betrokken bij de film. In deze films is geld niet belangrijk om iemands affectie te winnen. Veel oude musicals gaan over een arm persoon die de kans krijgt om zijn of haar leven positief te veranderen. Dit is ook te zien in Gold diggers. Polly, Carol en Trixie zijn zoals veel mensen in de jaren dertig werkeloos en zitten financieel aan de grond. Door Polly‘s vriend Brad krijgen ze echter de kans om aan een show mee te doen en ontmoeten Carol en Trixie ook een rijke man. Aan het einde van de film zijn alle personages gelukkig en hun geldzorgen verdwenen. Hierin weerklinkt de illusie van de Amerikaanse Droom (zie ook §2.4). De personages binnen de film laten zien dat afkomst niet belangrijk is voor succes en dat dit iedereen kan overkomen. In Moulin rouge is het klassenverschil duidelijk aanwezig tussen Christian en The Duke. Hoewel The Duke Satine alles kan geven wat ze wil, valt ze voor de arme Christian. Toch toont deze film een realistischer beeld dan Gold diggers. Het hedendaagse publiek neemt geen genoegen meer met een film waarin het goede het kwade simpelweg overwint, waarna alles automatisch goed komt. Dit wordt geïllustreerd door Satine‘s dood.
Afbeelding 6: Mervin LeRoy. Gold diggers of 1933. We‘re in the money (00.00.29).
A story about a time, a story about a place, a story about the people. But above all things, a story about love. (Christian in Moulin rouge, 01.53.10) Christian benadrukt in het boek dat hij na Satine‘s dood schrijft dat dit vooral een verhaal over liefde is. Moulin rouge is echter niet alleen een verhaal over liefde. De liefde in deze film staat nooit op zichzelf. Naast de relatie tussen geld, macht en liefde is de relatie tussen het
51
vinden van liefde en het verlies van onschuld een belangrijk thema deze film. Dit komt in Gold diggers niet naar voren. Polly en Brad stappen naïef in hun relatie en deze blijft gedurende de film stabiel. Christian stapt ook naïef in de relatie met Satine, maar raakt zijn onschuldige kijk op de wereld steeds meer kwijt. Zijn ontwikkeling kan gezien worden als de groei naar volwassenheid via een freudiaans Oedipaal traject.55 Hoewel dit pad naar volwassenheid geen thema is bij Gold diggers, is het ‗coming of age‘ van een personage een belangrijk motief in veel films en niet uniek bij Moulin rouge. Volgens Michael Dunne is Gold diggers of 1933 vooral een verhaal over overleven: ‗[it is] a story about people trying to survive – and perhaps succeed – in show business despite the real-world economic crisis that also involves the viewers (2004: p. 18). Het eerste deel van deze quote zou ook over Moulin rouge kunnen gaan. In de harde wereld in het Parijs van 1900 was het voor mensen als Satine en Christian niet makkelijk om te overleven. Hoewel de hedendaagse crisis niet in Moulin rouge getoond wordt, zijn geld en de problemen hier omheen wel belangrijke thema‘s binnen de film. Het thema van overleven is op letterlijke wijze van toepassing op Satine, zij vecht tegen een dodelijke ziekte. Dit maakt de onvermijdelijkheid van de dood ook tot een thema van deze film. De dood is geen expliciet thema in Gold diggers of 1933, maar komt wel symbolisch naar voren in het laatste nummer ‗My forgotten man‘ (dit nummer wordt nader toegelicht in §3.4). De vergeten mannen in dit lied zijn symbolisch dood, vernederd door de depressie waardoor ze niets meer waard zijn. De belangrijkste semantische en syntactische elementen van Moulin rouge zijn niet uniek voor deze film. De meeste hiervan zijn, al is het soms op andere wijze ingevuld, ook aanwezig in de jaren dertig musical. Dit bevestigt Feuers quote aan het begin van deze paragraaf: de elementen die de backstage musical populair maken zijn behouden, maar op een nieuwe frisse manier ingevuld. Opvallend is dat geld in beide films een belangrijke rol speelt. In de jaren dertig werd de economische crisis expliciet getoond in Gold diggers op een moment dat het publiek enerzijds behoefte had aan erkenning van deze situatie en er aan de andere kant uit wilde vluchten. Dit leidde tot een succesvolle film. Omdat Moulin rouge zich niet in deze eeuw afspeelt, kan de huidige crisis niet expliciet hierin getoond worden. Daarom 55
De Oedipusmythe stamt uit de Griekse oudheid. In dit verhaal doodt een jongen zonder het te weten zijn vader doodt en trouwt met zijn moeder. Sigmund Freud gebruikte het verhaal als symbool voor de ontwikkeling van een jongen naar volwassenheid waarbij hij zich losmaakt van de vader en een vervangster vindt voor de moeder. Volgens Freud wordt het jongetje jaloers op de vader als hij ziet hoe zijn relatie met de moeder is, omdat hij haar voor zichzelf wil hebben. Vanuit dit perspectief gezien is Christiaan het kind, Satine de moeder en The Duke de vader. Hij wil de moeder voor zichzelf hebben, maar de vader wil dit ook. Aan het einde van de film heeft hij zich symbolisch losgemaakt van beiden (Satine is dood en The Duke is niet langer in zijn leven) en heeft hij het traject naar volwassenheid bijna voltooit. Het rest hem slechts nog om een vervanging voor de moeder te vinden, iets waar hij op dat punt in het verhaal nog niet klaar voor is.
52
is gekozen voor de impliciete aanpak van het slechts tonen van de geldproblemen, iets waar het hedendaagse publiek ook behoefte aan heeft. Dit is weer terug te zien in het succes van deze film.
§3.3 Moulin rouge en intertekstualiteit Nothing succeeds better at evoking nostalgia than the popular songs of an earlier era. By inserting old songs into new narratives, the Hollywood musical could have the best both generations. (Feuer 1982: p. 97) Een van de meest opmerkelijke elementen in Moulin rouge zijn de vele intertekstuele referenties. Vooral het gebruik van de bekende popnummers is opvallend en wordt binnen deze scriptie daarom uitgebreider behandeld dan de andere verwijzingen. De referenties naar andere klassieke Hollywood musicals zijn echter ook overduidelijk.56 Dit maakt Moulin rouge een typisch postmoderne film. Binnen het postmodernisme staan citeren en herhalen centraal en wordt veelal verwezen naar andere teksten of media. Dit is in deze film volop te zien.57 Deze intertekstualiteit zorgt er ook voor dat een genre niet stabiel is. De mogelijkheden voor citaten en referenties zijn eindeloos en niet mediumspecifiek, zoals hieronder aan de hand van Moulin rouge wordt toegelicht. Omdat de gebruikte citaten per film verschillen, wordt het onmogelijk om een groep films sluitend te definiëren aan de hand van vaststaande genreeigenschappen.58 Omdat Moulin rouge zoveel referenties naar verschillende media bevat, wordt het onmogelijk om de film nog onder één specifiek genre te scharen. Volgens Paul Watson geeft deze film een geheel eigen draai aan het musicalgenre door zich los te maken van de bestaande conventies:
56
Een voorbeeld hiervan is het gebruik van het nummer ‗The sound of music‘ uit de gelijknamige film. In Moulin rouge! bedenkt Christian dit liedje voor de musical Spectacular, Spectacular. 57 Volgens de Franse filosoof Jean Baudrillard zorgt dit eindeloze spel van verwijzingen ervoor dat de werkelijkheid verdwijnt en we tegenwoordig in een hyperrealiteit leven. Dit is een constante simulatie die van de realiteit slechts een teken maakt in een lange reeks van tekens die alleen nog naar elkaar refereren. Hij noemt de hyperrealiteit een simulacrum. Het is een kopie van de werkelijkheid waarbij het origineel verdwenen is. Er blijft een lege signifier over die niet meer naar iets in de fysieke wereld verwijst, maar slechts naar andere beelden (Baudrillard 1988). Dit is terug te zien in Moulin rouge. Door de vele intertekstuele verwijzingen die ook weer naar andere beelden verwijzen, is het origineel zoek geraakt. De mediabeelden tonen de werkelijkheid niet, maar construeren deze. Baudrillard denkt echter niet dat de werkelijkheid volledig verdwenen is, maar dat de mensen er slechts geen contact meer mee hebben. 58 Een ander voorbeeld van een typisch postmoderne musical is de aflevering ‗Once more, with feeling‘ van de televisieserie Buffy the vampire slayer (Mutant enemy, 2001). Hoewel de serie in deze aflevering een geloofwaardige musical met originele nummers creëert, is het tegelijk een parodie hierop. Dit komt onder andere omdat de personages zich bewust zijn van het feit dat ze in een musical zitten en steeds spontaan in zang en dans uitbarsten. Dit ervaren ze zelf als onnatuurlijk.
53
Moulin rouge redefines the film musical, it does so partly by wrenching itself free of musical conventions and hooking up with a range of other generic formations, most obviously the music video and MTV, but also Bollywood, television advertisements, computer animation and virtual reality. Indeed, almost every shot is an ironic collage of popular cultural images and sounds conjuring up a highly eclectic range of intertexts from the past and the present in a sophisticated palimpsest image.59 (Watson 2003: p. 161) Moulin rouge bevat talloze elementen uit de populaire cultuur, zoals MTV (in §3.4 wordt ingegaan op de invloed hiervan), Bollywood (de show Spectacular, Spectacular speelt zich af in India) en televisiereclames. Hoewel de film veel musicalelementen bevat, is valt deze niet sluitend onder dit genre te scharen. Welke invloed hebben de vele intertekstuele referenties op de film en de populariteit ervan? Zoals al gezegd is het verhaal van Moulin rouge een moderne versie van de klassieke Orpheus mythe, waarbij Christian Orpheus is en Satine Eurydice (zie §0.5 en §2.2). Hier houden de vele referenties naar eerdere werken niet op. Hoewel Moulin rouge zich afspeelt aan het einde van de negentiende eeuw wordt veel gebruik gemaakt van popnummers die stammen uit de twintigste eeuw. Popicoon Madonna wordt bijvoorbeeld een aantal keer geciteerd. In het nummer ‗Diamonds are a girl‘s best friend‘ zingt Satine een zin uit het nummer ‗Material girl‘ en Zidler zingt haar nummer ‗Like a virgin‘. 60 Daarnaast worden onder andere nummers van Nirvana (‗Smells like teen spirit‘), Elton John (‗Your song‘) en The Police (‗Roxanne‘) gebruikt. Het grootste deel van het publiek kent deze nummers al. Zoals de Feuers quote illustreert, roept dit een gevoel van nostalgie en herkenning op bij de toeschouwers. Deze nummers waren al populair toen ze uitkwamen en dragen nu weer bij aan de populariteit van de film. De producenten wisten van tevoren dat het publiek deze nummers leuk vindt, waardoor de garantie op het succes ervan groter is dan bij het gebruik van nieuwe onbekende nummers. De liedjes in Moulin rouge roepen echter niet slechts een gevoel van nostalgie op en meeliften op hun populariteit is niet de hoofdreden voor het gebruik ervan. Ze hebben ook een duidelijke functie binnen het verhaal. Ieder nummer heeft een specifiek doel en helpt het narratief vooruit. Het lied ‗Roxanne‘ illustreert bijvoorbeeld Christians jaloerse gevoelens als 59
De term ‗palimpsest‘ beschrijft meestal een film of tekst die meerdere betekenislagen bevat die gecreëerd worden door de vele lagen van intertekstualiteit erin (Watson 2003: p. 161). 60 Hier is sprake van een dubbele intertekstuele verwijzing. In het nummer ‗Material girl‘ citeert Madonna Marilyn Monroe, die oorspronkelijk het nummer ‗Diamonds are a girl‘s best friend‘ zong in de film Gentlemen prefer blondes (Howard Hawks, 1953). Door gebruik te maken zowel ‗Material girl‘ als van Monroe‘s nummer, wordt het verband tussen Satine en beide actrices/zangeressen gelegd. Met name Monroe‘s onstuimige levensstijl en tragische einde zijn op dit personage van toepassing. Daarnaast illustreert te tekst van het nummer hoe Satine in het leven staat: het verkrijgen van rijkdom is op dat moment haar hoofddoel.
54
Satine bij The Duke is. Het is een belangrijk lied om de ontwikkeling van de onderlinge relaties weer te geven. Christian wordt steeds jaloerser en dit komt later tot een hoogtepunt als hij Satine geld geeft voor haar ‗diensten‘. Tijdens het nummer ‗Elephant Love Medley komen meer dan tien bekende liefdesliedjes voorbij. De combinatie van de verschillende teksten creëert een discussie waarbij Christian de cynische Satine ervan probeert te overtuigen dat hun liefde niet onmogelijk is. Daarnaast is dit nummer de perfecte illustratie van Christians rol als de zanger en dichter Orpheus. Pearce legt uit waarom de makers voor dit lied kozen: ‗It must be the ultimate expression of his Orphean gift so she will fall in love with him. It‘s obvious what it must be: a medley of the greatest love tunes of all time (Muir 2005: p. 172173). ‗Elephant love medley‘ roept door de vele bekende nummers die erin verwerkt zijn hierdoor niet slechts een nostalgisch gevoel op bij het publiek. Het benadrukt Christians talent en zorgt voor ontwikkeling binnen de relatie tussen de twee geliefden.61 Het oproepen van een nostalgisch gevoel bij de toeschouwers of het narratief van de film vooruit helpen zijn niet de enige redenen voor het gebruik van de vele popnummers. Deze muziek vertoont veel gelijkenissen met de cancanmuziek die in de Moulin Rouge eind negentiende eeuw populair was en past hierdoor in de tijdgeest van de film. Zoals Pearce toelicht:
Musically, what you associate with the cancan, we see though our modern eyes as really tacky and hideous. But at the time, it was really like techno is today. ‗Bang! Bang! Bang!‘ Really loud music. It was wild and tribal, and the dancing didn‘t occur onstage, it would happen in and among the crowd. It was like hiphop, and the dancers would battle each other on the dance floor to be the best dancer. (Muir 2005: p. 169) Een dansfeest in de negentiende eeuwse Moulin Rouge vertoont door de vergelijking tussen technomuziek en de cancan opvallend veel gelijkenissen met een hedendaagse discotheek. Ook hier danst het hele publiek samen op harde muziek. De muzieksoort in de film past niet bij het gekozen tijdperk, maar het effect ervan is hetzelfde als dat van de muziek uit die tijd.
61
Binnen het postmoderne citeren van bestaande werken wordt door Fredric Jameson onderscheid gemaakt tussen een parodie en een pastiche. Een pastiche is het simpelweg citeren van teksten zonder dat hier een ironische, kritische of spottende bedoeling achter zit. Het is slechts een lege herhaling zonder diepere betekenis. Bij een parodie is deze bedoeling juist wel aanwezig (1987). In Moulin rouge worden parodie en pastiche afgewisseld. Het gebruik van het nummer uit The sound of Music is duidelijk een parodie, omdat het ironisch is dat de negentiende eeuwse Christian de tekst van een lied uit de jaren zestig van de twintigste eeuw bedenkt. Het gebruik van Elton John‘s ‗Your song‘ is echter een pastiche, omdat dit niet spottend of kritisch is. Dit nummer wordt slechts gezongen omdat het passend is voor die situatie in de film, niet om ironie te benadrukken.
55
Hoewel het gebruik van bekende popnummers de meest opvallende intertekstuele verwijzing binnen de film is, is het lang niet de enige. Naast The sound of Music wordt naar veel andere films verwezen, zoals Georges Méliès‘ Le voyage dans la lune (1902). Dit is terug te zien aan het einde van ‗Elephant love medley‘ als in de maan het gezicht van Zidler wordt afgebeeld, waardoor deze gelijkenissen vertoont met de maan in Méliès‘ film (zie afb. 6 en 7). De film maakt niet alleen gebruik van verwijzingen uit de hedendaagse popcultuur. Het personage van bohemien schrijver Henri de Toulouse-Lautrec was in werkelijkheid bijvoorbeeld een negentiende eeuwse schilder die onder andere affiches voor de Moulin Rouge ontworpen heeft. Een andere duidelijke verwijzing in de film is naar het in door Alexandre Dumas geschreven boek La dame aux camelias (1848). Het verhaal van dit boek over een courtisane is vrijwel hetzelfde van dat van Satine in Moulin rouge.62 Door de vele intertekstuele referenties krijgen de toeschouwers een actieve rol binnen de film. Ze moeten constant alert blijven om niets hiervan te missen, omdat de film er van begin tot eind vol mee zit. ‗This meta-referencing of our pop-culture lexicon runs throughout the film, and evokes a feeling of both frenzy and passion through its re-rendering of past screen triumphs‘ (Muir 2005: p. 179). De referenties roepen passie en nostalgie op bij de toeschouwers, terwijl het tegelijkertijd in een nieuw modern jasje gestoken is. Dit lijkt de winnende combinatie te zijn om van een bestaand genre populair te houden
Afbeelding 6: Georges Méliès. Le voyage dans la lune (00.06.00).
62
La dame aux camelias (Dumas, 1848) is in het Engels beter bekend als The lady of the camellias of Camille. Het boek gaat over de courtisane Marguerite die net als Satine verliefd wordt op een man die haar verleden accepteert, terwijl de buitenwereld hen tegenwerkt. Evenals als Satine sterft Marguerite aan tuberculose.
56
Afbeelding 7: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Elephant love medley (00.50.59).
§3.4 Moulin rouge als re-invention: een esthetische analyse In §3.2 is aan de hand van een vergelijking tussen Moulin rouge en Gold diggers of 1933 toegelicht hoe de re-emergence van een filmgenre in de praktijk werkt. De films hebben veel semantische en syntactische overeenkomsten en dit zijn de succesvolle elementen van de backstage musical die door de jaren heen steeds terug te zien zijn in dit subgenre. Moulin rouge heeft deze onderdelen slechts aangepast aan de huidige tijdsgeest. Het feit dat deze film een re-emergence in gang heeft gezet is een verklaring voor het gegeven dat musicals vanaf het jaar tweeduizend weer populair zijn. De semantische/syntactische analyse heeft zich echter vooral op thematische overeenkomsten tussen beide films gericht. Omdat tegenwoordig gekeken wordt naar de betekenis van een film in de filmbeelden zelf is het belangrijk om beide musicals ook vanuit een esthetisch oogpunt te analyseren (Bordwell en Thompson 2008). De films in hun geheel analyseren is te veelomvattend. Daarom is hier gekozen om van beide films drie scènes te vergelijken. Hierbij wordt vooral gekeken naar de mise-en-scene, cinematografie en editing. Het geluid, het laatste formele element, in Moulin rouge is al grotendeels toegelicht in §3.3 over de functies van de gezongen nummers.63 Bij Gold diggers is gekozen voor de openingsscène ‗We‘re in the money‘ (00.01.00 – 00.05.19), de scene waarin Brad zijn geliefde Polly ‗Let me sing to you‘ toezingt (0.10.00 – 00.12.00) en de laatste scene waarin het nummer ‗My forgotten man‘ over de langslepende 63
Hierbij moet rekening gehouden worden met het feit dat Gold diggers of 1933 en Moulin rouge niet op volledig eerlijke wijze met elkaar vergeleken kunnen worden, omdat de cinematografische mogelijkheden in de jaren dertig lang niet zo ver gevorderd waren in dan momenteel het geval is. Gold diggers is een zwart/wit film en is ziet er daardoor al compleet anders uit dan het kleurrijke Moulin rouge. Ook waren de cgi-aspecten in Moulin rouge niet mogelijk ten tijde van deze film. Hierin verschillen de twee films per definitie al van elkaar, wat hen duidelijk onderdeel maakt van de tijdsgeest waarin ze geproduceerd zijn.
57
problemen van de depressie en de ‗vergeten‘ slachtoffers wordt vertolkt (1.30.32 – 1.37.10).64 Van Moulin rouge worden vergelijkbare scènes geanalyseerd. De eerste is niet de openingsscène van de film, maar wel de eerste scène in de Moulin Rouge nachtclub, waarin het nummer ‗Because we can‘ wordt gezongen (00:10:30 – 00:13:40). In de tweede scène verklaart Christian Satine de liefde middels het lied ‗Your song‘ (00:27:19 – 00:30:05) en de laatste scène is het afsluitende nummer van deze film (maar niet het einde van de film), de reprise van het lied ‗Come what may‘ (01:42:33 – 01:48:42). Scène 1: We’re in the money/Because we can Zoals in §3.2 is toegelicht, opent Gold diggers of 1933 met een shot van een munt (zie afb. 6), waardoor een van de thema‘s van de film, de economische depressie, benadrukt wordt. Het hele openingsnummer gaat hierover. ‗We‘re in the money‘ is een satirisch escapistisch shownummer dat claimt dat de depressie voorbij is (‗Old Man Depression, you are through, you done us wrong‘). Al snel blijkt dat het om fictie binnen de diegese gaat. Na het nummer wordt de show wegens geldgebrek opgeheven. Adrian Martin onderscheidt drie soorten mise-en-scene: classical, expressionist en mannerist (Elseasser en Buckland 2002: p. 89).65 De mise-en-scene tijdens dit nummer is expressionist, zoals bij alle stagenummers in deze film het geval is. Deze mise-en-scene vergroot het gevoel of betekenis van een onderwerp tijdens een scène. De dansbewegingen, kostuums bestaande uit munten en de props in de vorm van grote geldstukken in ‗We‘re in the money‘ (zie afb. 8) vergroten het gevoel dat deze scène wil geven: de vreugde dat de depressie voorbij is. In Gold diggers is ervoor gekozen om deze expressionist mise-en-scene alleen tijdens onstage dansuitvoeringen toe te passen. Tijdens de backstage scènes is de miseen-scene classical, terughoudend en in dienst van het narratief. Dit heeft een realistisch effect. Door deze verschillende mise-en-scenes te gebruiken, maakt de film een duidelijk onderscheid tussen de realiteit en de fantasiesequenties binnen de diegese. De montage tijdens
64
Deze laatste scene van Gold diggers of 1933 past niet binnen het positieve einde van de personages binnen de film. Zoals Dunne stelt: ‗The final scenes have called up haunting images of war, pain, poverty and human suffering‘ (2004: p. 24). Het nummer geeft de gemoedstoestand van veel mensen in de tijd van de depressie weer. Dunne denkt dat het benadrukken van het sociale onrecht dat er speelde een beroep deed op het geweten van het publiek (idem). Gold diggers is daarom een voorbeeld van een film die wellicht escapistisch is, maar wel duidelijk een ideologie overbrengt op de toeschouwer (zie §2.3 en §2.4). 65 Bij een classical mise-en-scene is de stijl terughoudend. Deze mise-en-scene is in dienst van het narratief en trekt geen aandacht naar zichzelf. De setting en personages worden realistisch (binnen de fictie van de film) getoond. Een expressionist mise-en-scene vergroot het gevoel of de betekenis van een onderwerp dat de film wil uitdragen en een mannerist mise-en-scene is een stijl die op zichzelf staat en een eigen betekenis creëert, los van wat zich binnen een scène afspeelt. Deze stijl is autonoom. Het staat op zichzelf en is niet meer verbonden met de functie die het binnen de scène vervult (Elseasser en Buckland 2002: p. 89).
58
dit nummer is rustig en klassiek in dienst van het narratief. Er zijn ruimtelijke en temporele verbanden tussen de verschillende shots waardoor duidelijk is dat deze zich in lineaire volgorde afspelen.
Afbeelding 8: Mervyn LeRoy. Gold diggers of 1933. We‘re in the money (00.01.52).
Het onderscheid tussen realiteit en fantasie door middel van verschillende soorten mise-enscene is in Moulin rouge niet aanwezig. Hoewel de onstage dansnummers zoals ‗Because we can‘ een groot spektakel van expressionist mise-en-scene zijn, worden de backstage scènes niet realistischer afgebeeld door een classical mise-en-scene. De mise-en-scene is gedurende de hele film expressionist en opvallend. De setting, kostuums en acteerstijl zijn theatraal en extravagant, waardoor continue het gevoel dat het narratief probeert op te roepen benadrukt wordt. Dit is bijvoorbeeld te zien tijdens het nummer ‗Elephant love medley‘ dat zich afspeelt bovenop een gigantische olifant. De Moulin Rouge is gesloten en Satine treedt niet op voor een publiek. Toch heeft ze een prachtige rode baljurk aan en is perfect opgemaakt en gekapt. Doordat ze op de olifant staat, stijgt ze letterlijk boven de Moulin Rouge uit. Dit benadrukt ze ook in het nummer dat ze zingt: ‗One day I‘ll fly away‘. Satine wil meer dan de Moulin Rouge en dit wordt geaccentueerd door de expressionist mise-en-scene (zie afb. 9).
59
Afbeelding 9: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Elephant love medley (00.45.06).
‗Because we can‘ is ook een goed voorbeeld van de expressionist mise-en-scene. Het nummer is één groot spektakel van flitsende beelden, felle kleuren en uitzinnige dans. Door de snelle editing moet de kijker goed opletten om niets te missen. Hierin is de invloed van MTV duidelijk terug te zien. De snelle montage en het gebruik van slow- en fast-motion zijn stijlen die veel gebruikt worden in videoclips.66 Al deze elementen zijn te zien in ‗Because we can‘, waarin de snelle felgekleurde beelden in een rap tempo over het scherm schieten. De beelden zijn vaak nog geen seconde lang en lijken geen grafisch, ruimtelijk of temporeel verband te hebben. Dit is te zien in de afbeeldingen 10 t/m 12. Deze beelden zijn direct na elkaar gemonteerd met slechts een seconde tussentijd. Ze vinden allemaal op een andere plek plaats en er is geen grafisch verband. Ook is er geen temporeel verband. Het is niet duidelijk of deze gebeurtenissen na elkaar of op hetzelfde moment plaatsvinden. Er is slechts een ritmische relatie door het snelle tempo waarop ze achter elkaar gemonteerd zijn.
66
Het gebruik van slow- en fast-motion heeft verschillende effecten. Fast-motion heeft meestal een grappige uitwerking. Dit is bijvoorbeeld te zien als Zidler tijdens ‗Because we can‘ in een snel tempo salto‘s maakt, omdat duidelijk is dat dit in werkelijkheid niet mogelijk is. Daarnaast is het gebruik van fast-motion een referentie naar de stille film uit de tijd waarin Moulin rouge zich afspeelt. Als deze films tegenwoordig worden afgespeeld, is dit vaak iets te snel waardoor het effect van fast-motion ontstaat. Dit komt omdat het aantal frames per seconde waarin deze opgenomen zijn niet overeen komt met het aantal frames waarop films tegenwoordig afgespeeld worden (Bordwell en Thompson 2008: p. 167). Slow-motion beelden suggereren vaak dat de getoonde actie zich afspeelt in een droom of fantasie. Ook wordt dit effect vaak gebruikt om kracht aan te geven, zoals in martialarts films, en om de nadruk op iets te leggen (p. 167-168). In Moulin rouge worden de slow- en fast-motion effecten gebruikt om Christians verwarring en desoriëntatie weer te geven als hij voor het eerst in de nachtclub is.
60
Afbeelding 10: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Because we can (00.12.24).
Abeelding 11: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Because we can (00.12.25).
Afbeelding 12: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Because we can (00.12.26).
61
Peter Keough vindt het gebruik van deze MTV-stijl nutteloos en slechts verwarrend voor het publiek. Hij beweert dat ‗even Luhrmann‘s MTV editing wouldn‘t be a bad thing if there were a point to it — but it‘s an exercise in pointlessness. Instead of colliding to create something new, as Eisenstein might suggest, the shots bounce around like pinballs or self-destruct like antimatter. Perhaps Luhrmann is indulging a perverse desire to deny audience satisfaction. More likely, he‘s trying to conceal the film‘s essential banality and ineptitude‘. (Keough 2001) Keough denkt dat de flitsende montagestijl slechts gebruikt wordt om te verbloemen dat de film verder banaal en oppervlakkig is. In deze scriptie wordt echter beargumenteerd dat de MTV-stijl van ‗Because we can‘ wel degelijk een narratieve functie heeft. Deze beelden tonen namelijk geen objectieve weergave van hoe de Moulin Rouge eruit ziet, maar een subjectief beeld van Christians ervaring van de nachtclub. Voordat hij naar binnen gaat, heeft hij absint gedronken, een zeer sterke alcoholische drank die erom bekend staat hallucinogene werking te hebben.67 Dit is een verklaring voor de flitsende incoherente beelden en het gebrek aan realistische weergave van de gebeurtenissen in de nachtclub door het gebruik van slow- en fastmotion. Dit is hoe Christian de Moulin Rouge ervaart. De beelden komen letterlijk op hem, en daardoor ook op de kijker, af. Hij ziet overal kleurrijke figuren en in alle hoeken van de nachtclub gebeurt van alles. Onder invloed van alcohol kan dit een benauwend gevoel geven, wat de beelden weergeven. Het is de bedoeling dat de kijker niet duidelijk ziet wat er plaatsvindt, omdat Christian niet duidelijk ziet wat er gebeurt. Naast subjectief zijn de beelden van ‗Because we can‘ ook haptisch. Laura Marks noemt filmbeelden haptisch als ze betrekking hebben op de tastzin van de kijker. Dit effect staat los van het narratief van de film, maar ligt puur in de beelden (2000).68 Door de snelle montage krijgt de toeschouwer tijdens ‗Because we can‘ vaak geen duidelijk beeld van wat zich precies op het scherm afspeelt. Ook het gebruik van fastmotion draagt hieraan bij, omdat de getoonde beelden hierdoor niet scherp zijn. Dit heeft een duizelingwekkend effect op de toeschouwer. Het optische zintuig is niet genoeg om dit te bevatten, er moet een beroep gedaan worden op de andere zintuigen. Hierdoor ziet de kijker de beelden niet meer alleen, 67
Dat de Bohemiens onder invloed zijn van de drank wordt geïllustreerd door The Green Fairy, een afbeelding op de fles absint, die tot leven komt en samen met hen ‗The sound of music‘ zingt. Vervolgens leidt zij hen naar de Moulin Rouge. 68 Beelden zijn haptisch als de kijker niet precies kan zien wat er in beeld is. Deze beelden zijn bijvoorbeeld niet scherp gefilmd of er worden slechts delen van een object of persoon getoond. Het optische zintuig is niet meer genoeg. Om de beelden te begrijpen, ervaart de toeschouwer ze haptisch: andere zintuigen als tast, reuk en smaak zijn hiervoor nodig (Marks 2000).
62
maar voelt ze ook. Door het gebruik van de MTV-stijl gaat Moulin rouge nog een stapje verder dan slechts subjectief tonen wat Christian ervaart. Deze montagestijl zorgt ervoor dat de kijker daadwerkelijk voelt wat Christian voelt. Een effect van haptische beelden is dat ze erotisch zijn. Ze construeren een intersubjectieve relatie tussen kijker en beeld, waardoor beide subjecten worden. De kijker wordt hierdoor interactief betrokken, toeschouwer en beeld zijn niet meer gescheiden (Marks 2000: p. 183). De camerabewegingen door de Moulin Rouge symboliseren Christians gevoel en hierdoor heeft de kijker het gevoel dicht bij de gebeurtenissen te zijn. De toeschouwer zit in Christians hoofd en bevindt zich hierdoor niet meer puur binnen of buiten de film, er is geen onderscheid meer tussen subjectief en objectief. Hij kan niet meer slechts achterover leunen en de beelden op zich af laten komen, maar moet moeite doen om erbij te blijven en een coherent verhaal te construeren. De kijker krijgt hierdoor een actieve rol binnen de film.
Moulin rouge brengt duidelijk een bepaald gevoel op de toeschouwer over door de haptische subjectieve montagestijl en mise-en-scene, waardoor de kijker onderdeel wordt van de film. Buiten het gebruik van de theatrale expressionist mise-en-scene tijdens beide shownummers zijn er echter weinig formele overeenkomsten tussen de scènes van Moulin rouge en Gold diggers te herkennen. Er is er slecht één duidelijk aanwezig die ook van invloed is op de betrokkenheid van de toeschouwers: de personages richten zich in beide films op het publiek buiten de film (zie afb. 13 en 14). Door de kijker rechtstreeks aan de spreken, wordt deze onderdeel van de filmwereld en is niet langer passief (zie ook §2.4). Beide films betrekken de toeschouwer buiten de film bij het narratief en het entertainment binnen de film door deze rechtstreeks aan te spreken.69 Bij Gold diggers wordt de toeschouwer daarnaast actief betrokken door het depressie-thema. Dit was direct op hem of haar van toepassing toen de film gemaakt werd.
69
Het rechtstreeks aanspreken van de toeschouwer door in de camera te kijken wordt ‗breaking the fourth wall‘ genoemd, omdat het de illusie van de film verbreekt. De ‗fourth wall‘ is de denkbeeldige muur waardoor het publiek naar de actie kijkt. Bij een film is dit door de camera. Dit maakt deze muur onzichtbaar voor de kijker, waardoor deze zicht niet bewust is van het bestaan ervan. Door het publiek aan te kijken, wordt de toeschouwer zich bewust van het feit dat hij een film kijkt, omdat de film tot hem spreekt: ‗The audience would be jarringly aware that they are watching a movie‘ (Brown 2002: p. 8). De meeste films hebben een histoire-verhouding met de toeschouwer, waarbij zijn aanwezigheid niet erkent wordt (zie §2.4). ‗Breaking the fourth wall‘ zorgt voor een discours-verhouding tussen film en toeschouwer waardoor die laatste een actieve rol krijgt binnen de film.
63
Afbeelding 13: Mervyn LeRoy. Gold diggers of 1933. We‘re in the money (00.03.29).
Afbeelding 14: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Because we can (00.10.38).
Scène 2: Let me sing to you/Your song Tijdens de scène ‗Let me sing to you‘ in Gold diggers is de classical mise-en-scene het eerste dat opvalt. Zoals hierboven is toegelicht, scheidt de film hierdoor de realiteit, waarin deze scène zich afspeelt, van de fantasie van de onstage scènes. Daarnaast valt op dat Brad duidelijk geframed wordt door een raam bij gebrek aan een podium, wat bij vroege musicals vaak gedaan werd (zie §3.1). Hierdoor ontstaat toch het idee van een podium (zie afb. 15). Ondanks dat Polly en Brad zich in verschillende ruimtes bevinden, is er sprake van een same frame heuristic, waarbij de personages in hetzelfde shot geplaatst worden (zie afb. 16). Hierdoor wordt al meteen duidelijk dat zij bij elkaar horen en dat er een relatie is tussen
64
beiden.70 Tijdens het nummer benadrukt Brad zijn liefde voor Polly, maar hij hoeft haar niet meer hiervan te overtuigen zoals in Moulin rouge wel het geval is als Christian Satine toezingt.
Afbeelding 15: Mervyn LeRoy. Gold diggers of 1933. Let me sing to you (00.11.17).
Afbeelding 16: Mervyn LeRoy. Gold diggers of 1933. Let me sing to you (00.11.30).
In Moulin rouge is het doel van het liefdesnummer anders dan in Gold diggers. ‗Let me sing to you‘ introduceert de kijkers aan Brad. Door dit nummer zijn twee dingen meteen duidelijk: Brad is een getalenteerd zanger/componist en hij en Polly zijn verliefd. De functie van deze scène is om de kijker hiervan op de hoogte te stellen, de personages weten dit al. In Moulin
70
Een same frame heuristic benadrukt dat twee personages bij elkaar horen door hen in hetzelfde shot te plaatsen. Dit kan binnen een statisch frame zijn of door middel van een camerabeweging gebeuren. Als de personages door middel van montage van elkaar gescheiden worden, benadrukt dit meestal isolatie of een conflict (Elseasser en Buckland 2002: p. 89-90).
65
rouge gebruikt Christian ‗Your song‘ om Satine te overtuigen van zijn liefde.71 Onder het oog van de kijker ontdekken de twee hun liefde voor elkaar. Omdat de geliefden nog niet samen zijn, worden ze in het begin van het nummer steeds apart in beeld gebracht, terwijl de fysieke afstand tussen hen kleiner is dan die tussen Brad en Polly in Gold diggers (zij bevinden zich in dezelfde ruimte terwijl Polly en Brad in verschillende appartementen zijn). Hoewel de setting en kostuums nog steeds expressionist zijn, is de montage en manier waarop de personages in beeld gebracht worden hier classical en in dienst van het narratief. De personages worden bijvoorbeeld door middel van een eyeline match aan elkaar gelinkt (zie afb. 17 en 18). Net als bij Gold diggers wordt het gebrek aan een podium gecompenseerd door Christian in een frame te plaatsen (zie afb. 19). De eerste keer dat dit zichtbaar is, staat hij alleen in het frame in de vorm van een hart. Deze expressionist mise-en-scene benadrukt wederom het gevoel dat het narratief wil overbrengen: Christian is al verliefd op Satine, wat benadrukt wordt door zijn plaatsing binnen het hart. Satine is nog niet overtuigd van deze liefde en is daarom nog niet in beeld. Gedurende het nummer valt ze langzaam voor Christian en de twee worden geleidelijk samen in beeld gebracht. De eerste keer is Satine nog vaag in beeld op een achterliggend plane. Dit toont haar twijfel over de situatie (zie afb. 20). Tijdens het lied dansen de twee over de daken van Parijs. Dit is duidelijk een fantasiesequentie en symbolisch is voor hun gevoel. Ze zweven letterlijk de olifant uit. Dit geeft het gevoel van verliefdheid weer. Aan het einde van het nummer is Satine volledig overtuigd van haar liefde voor Christian en staan de twee samen in het hartvormige frame (zie afb. 21). De mise-enscene benadrukt hun gevoel en door de manier waarop beide gedurende de scène in beeld gebracht worden, wordt de verandering die plaatsvindt binnen hun relatie ook benadrukt.
71
‗Your song‘ en ‗Come what may‘ zijn terugkerende muzikale thema‘s binnen de film en worden gebruikt om ontwikkelingen binnen de relatie van Christian en Satine te benadrukken. De geliefden bedenken ‗Come what may‘ als duidelijk wordt dat Satine‘s belofte om met The Duke te trouwens tussen hen in komt te staan (01.04.55). De tekst van het nummer illustreert dat de twee alle tegenslagen kunnen overwinnen omdat ze van elkaar houden. Het lied wordt gezongen als een van de twee hieraan twijfelt, bijvoorbeeld als Satine The Duke moet verleiden en Christian ervan wil overtuigen dat dit niets betekent (01.12.40) en tijdens het eindnummer. Dan herinnert Satine Christian aan hun liefde op een moment dat deze voorgoed voorbij lijkt te zijn (01.42.34). Het lied functioneert hierdoor niet alleen als een houvast voor Satine en Christian, maar ook voor de toeschouwers. Satine en Christian hoeven hierdoor hun gevoelens niet uit te spreken. De kijkers weten door het lied meteen hoe ze zich tegenover elkaar voelen.
66
Afbeelding 17: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Your song (00.28.40).
Afbeelding 18: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Your song (00.28.45).
Afbeelding 19: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Your song (00.28.48).
67
Afbeelding 20: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Your song (00.28.53).
Afbeelding 21: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Your song (00.30.34).
Scène 3: My forgotten man/Come what may (reprise) Anders dan bij Gold diggers is het laatste nummer van Moulin rouge niet ook het einde van de film. Wel is de reprise van het liefdesnummer van Christian en Satine het einde van hun liefde. Na de vertolking ervan sterft Satine. Een ander verschil tussen beide films is dat het centrale koppel in Gold diggers niet optreedt tijdens dit nummer. Polly en Brad zijn al samen en hun verhaal is rond. Satine en Christian hebben ‗Come what may‘ juist nodig om elkaar weer te vinden en hun liefde te bevestigen. Daarnaast is dit een optimistisch nummer. Alles lijkt goed te komen tussen Satine en Christian, terwijl ‗My forgotten man‘ de ellende van de depressie benadrukt en aandacht vraagt voor de vergeten slachtoffers. Hoewel de centrale personages in deze film een gelukkig einde hebben gekregen, wil Gold diggers op deze wijze benadrukken dat dit niet voor iedereen in de economisch moeilijke tijd geldt. Carol zingt in 68
dit nummer dat de depressie haar man heeft weggehaald. Dit is symbolisch bedoeld. Door de depressie zijn de mannen vernederd en niet langer zichzelf en dit ervaren de vrouwen als een verlies. Gold diggers herinnert de kijker er middels dit nummer aan dat de mannen die nu vergeten worden de helden uit de Eerste Wereldoorlog zijn. De mise-en-scene benadrukt het neerslachtige gevoel van de scène. Anders dan bij de andere shownummers in deze film is de mise-en-scene niet uitbundig, maar sober en trekt geen aandacht naar zicht toe. Toch kan gezegd worden dat het nog steeds expressionist is, omdat die soberheid juist het gevoel dat het nummer wil overbrengen benadrukt. Daarnaast speelt de film met de temporele en ruimtelijke relaties op het podium. De volgorde waarop gebeurtenissen op het podium getoond worden, is in werkelijkheid niet mogelijk. Tijdens een shot staat Carol alleen op straat, terwijl de straat na een fade out in het volgende shot ineens vol mensen staat (zie afb. 22 en 23). Weer een aantal shots later regent het op het podium, waarna het even later weer volledig droog is. Even later is ineens een grote trap zichtbaar op het podium terwijl dit daarvoor volledig vlak was (zie afb. 24). In een echt theater zijn dergelijke overgangen niet mogelijk.
Afbeelding 22: Mervyn LeRoy. Gold diggers of 1933. My forgotten man (01.33.40).
69
Afbeelding 23: Mervyn LeRoy. Gold diggers of 1933. My forgotten man (01.33.43).
Afbeelding 24: Mervyn LeRoy. Gold diggers of 1933. My forgotten man (01.35.52).
Op het eerste gezicht lijkt ‗My forgotten man‘ een realistischer beeld te tonen dan de reprise van ‗Come what may‘. Het theaterstuk Spectacular, Spectacular! uit Moulin rouge speelt zich af in India en is fictioneel tegenover het realistische depressienummer van Gold diggers. De manier waarop ‗Come what may‘ in beeld wordt gebracht is echter wel realistisch. De gebeurtenissen spelen zich duidelijk in lineaire volgorde af en zouden op een echt podium op dezelfde wijze getoond kunnen worden als in de film. De kostuums zijn wederom uitbundig, kleurrijk en expressionist, maar passen bij de sprookjesachtige Indiase setting van het stuk. Net als bij ‗My forgotten man‘ begint het nummer rustig met alleen Satine‘s zang, waarna de rest inhaakt en het lied eindigt al groot shownummer waaraan iedereen deelneemt. Op het podium is net als bij ‗Your song‘ een hartvormig frame zichtbaar. Anders dan bij dat nummer staat Satine hier nu eerst alleen in (zie afb. 25). Nu moet zij Christian overtuigen van haar liefde, waarna de twee wederom samen in het hart eindigen (zie afb. 26). 70
Afbeelding 25: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Come what may reprise (01.41.34).
Afbeelding 26: Baz Luhrmann. Moulin rouge. Come what may reprise (01.47.05).
De twee scènes lijken thematisch geen overeenkomsten te hebben. ‗My forgotten man‘ gaat over de depressie in de jaren dertig en ‗Come what may‘ over de hervonden liefde tussen Satine en Christian. Michael Dunne denkt echter dat het nummer uit Gold diggers ook over liefde gaat en dat die liefde juist het antwoord is op de problemen van de depressie in plaats van harde politieke maatregelen. Hij stelt dat, ‗the whole sequence obviously suggests that women‘s hearts are more capable of comprehending the horrors of the Depression rather than are the male rules and regulations‘ (Dunne 2004: p. 23). Binnen de harde patriarchale wereld wordt niet omgekeken naar de vergeten slachtoffers. De liefdevolle vrouwen zien hen slechts staan. Dunne vindt dat deze sequentie suggereert dat de depressie het beste begrepen kan worden in termen van liefde en romantiek. Door de tegenslagen van de depressie is de man als het ware impotent geworden. Toen hij zich nog waardig voelde, hield hij van de vrouw en was zij gelukkig (Idem). ‗My forgotten man‘ impliceert hierdoor dat geldzorgen een negatieve 71
invloed hebben op de relatie van twee geliefden. Hoewel het laatste nummer van Moulin rouge specifiek over Christian en Satine gaat, zit hier dezelfde boodschap achter. Voor het nummer denkt Christian dat Satine de rijkdom The Duke boven hem heeft verkozen. Ook hier heeft geld invloed op de relatie tussen de twee geliefden en is het thema van de relatie tussen geld, liefde en macht terug te zien (zie ook §3.2).
Hoewel Moulin rouge en Gold diggers of 1933 op het eerste oog compleet verschillende films lijken, is hierboven middels de semantische/syntactische analyse en de formele analyse aangetoond dat er wel degelijk veel thematische en esthetische overeenkomsten bestaan tussen deze musicals. De relatie tussen geld, macht en liefde is bijvoorbeeld een belangrijk thema van beide films. Ook zijn er semantische gelijkenissen tussen de twee backstage musicals, zoals de uitbundige kostuums, een theater waarin de show wordt uitgevoerd en de aanwezigheid van dezelfde personages. Op esthetisch vlak lijken zwart/wit film Gold diggers en kleurenspektakel Moulin rouge 180 graden te verschillen, maar na een close reading blijken de films ook hierin veelal hetzelfde. Zo maken beide films veel gebruik van een expressionist mise-en-scene, spreken tijdens de nummers vaak direct de toeschouwer aan en maken gebruik van framing om de relatie tussen de personages te benadrukken. Toch zijn de twee films niet volledig gelijk aan elkaar. Moulin rouge is niet slechts een kleurrijke remake van de jaren dertig film. De film bevat ook thema‘s die niet in Gold diggers terug komen, zoals de groei van een naïeve jongen naar volwassenheid. Daarnaast maakt Moulin rouge veel gebruik van hedendaagse cinematografische middelen om de filmbeelden een haptisch effect te geven waardoor de kijker zich in het hoofd van de personages waant en de grens tussen binnen en buiten de film vervaagt. Gold diggers maakt daartegen vooral gebruik van continuity editing en toont de gebeurtenissen faithful en in de juiste volgorde. Opvallend hierbij is dat in deze film de onstage scènes juist niet realistisch zijn, omdat er gespeeld wordt met tijd en ruimte. In Moulin rouge worden deze scènes wel realistisch getoond. Hieruit blijkt dat Feuers quote aan het begin van §3.2 in de praktijk van toepassing is op het re-emergence stadium van het musicalgenre: een genre moet zichzelf vernieuwen om populair te blijven en tegelijk de conventies die het populair maken in stand houden. Veel musicalconventies uit de jaren dertig zijn terug te zien in Moulin rouge, maar de film heeft ze dusdanig aangepast dat het voor de kijker voelt alsof ze nieuw zijn.
72
Finale - conclusie The musical genre is always – irritatingly – described as ‗moribund‘. But in the summer of 2001, thanks to Moulin rouge, the format was popping out of its grave and doing a pirouette over the critics who proclaimed it dead. Thanks to a revolutionary new movie, the musical was back and more entertaining than before. (Muir 2005: p. 181)
§4.1 Een kort overzicht Deze scriptie begon met de observatie dat er een heropleving van de filmmusical heeft plaatsgevonden vanaf het jaar tweeduizend, terwijl dit genre in de jaren negentig van de vorige eeuw voorgoed uit beeld verdwenen leek. Deze opleving begon met Baz Luhrmann‘s Moulin rouge. Het succes van deze film leidde ertoe dat vanaf dat moment weer meerdere filmmusicals geproduceerd werden. Dit gegeven riep een aantal vragen op, waarop getracht is een zo compleet mogelijk antwoord te vinden. De centrale vraag was: welke omstandigheden hebben ervoor gezorgd dat er een heropleving van het musicalgenre heeft plaatsgevonden vanaf het jaar tweeduizend? Om deze vraag te beantwoorden is naar zo veel mogelijk omstandigheden gekeken die hier invloed op hebben, zoals de sociaal-economische situatie, het filmklimaat, de productieomstandigheden en levenscyclus die bij ieder filmgenre hoort. Daarnaast was een belangrijke vraag waarom juist Moulin rouge voor een heropleving zorgde. Wat maakt deze film zo populair? Om een zo compleet mogelijk beeld te krijgen is de huidige situatie vergeleken met die van de jaren dertig van de vorige eeuw, een tijdperk waarin de filmmusical het populairst was. De scriptie heeft zich echter niet alleen geconcentreerd op de omstandigheden buiten de films die van invloed zijn op de populariteit ervan. Er is ook gekeken naar elementen in de films zelf. Hiervoor is Moulin rouge vergeleken met een populaire backstage musical uit de jaren dertig: Gold diggers of 1933.
§4.2 Antwoorden Het onderzoek naar de omstandigheden die hebben bijgedragen aan het succes van Moulin rouge en andere hedendaagse musicals leidde tot verschillende conclusies. Er is daarom geen eenduidig antwoord te formuleren op de vraag waarom het genre momenteel weer populair is. Verschillende uiteenlopende factoren hebben hier invloed op gehad en een combinatie hiervan leidde tot het huidige succes van deze films.
73
Allereerst is gebleken dat de sterke afname in populariteit van het musicalgenre vanaf de jaren negentig en de heropleving ervan vanaf het jaar tweeduizend onderdeel zijn van het revisionism en het re-emergence stadium binnen een genrecyclus. Vanaf de jaren zestig raakte het genre in het revisionism stadium, dat tot een dieptepunt kwam in de jaren negentig. De conventionele filmmusical paste niet langer binnen een steeds veranderend filmklimaat waarin de realismeconventies werden aangepast. Naast de veranderende conventies waren de opkomst van MTV, de associatie van musicals met animatiefilms en de verandering in het tonen van seksualiteit in de media oorzaken voor de afnemende populariteit van het genre. Het publiek begreep de klassieke musicalconventies simpelweg niet meer. Momenteel bevindt het musicalgenre zich in het re-emergence stadium van de genrecyclus, waarbij sprake is van vernieuwing van de oude conventies. Dit stadium is een hernieuwde opkomst van een genre terwijl dit eigenlijk verdwenen leek. Kenmerkend hiervoor is het gebruik van speelsheid, humor, zelfbewustheid en intertekstualiteit. Om het reemergence stadium te bereiken, moet een genre vernieuwd worden. Zoals Jane Feuer benadrukt, is het belangrijk dat hierbij een goede synthese bereikt wordt tussen het behouden van de elementen die het genre succesvol maken en deze op de juiste wijze te vernieuwen zodat het interessant blijft voor het publiek. Innovatie is cruciaal om een genre levend te houden (1982: p. 91). Uit de vergelijking tussen Moulin rouge en Gold diggers of 1933 bleek de recente film inderdaad veel elementen te bevatten die ook voorkomen in de jaren dertig film. Overeenkomstige semantische elementen tussen beide films zijn bijvoorbeeld het opzetten van een theatershow binnen de diegese, het in beeld brengen van de backstage, een theater of nachtclub als setting en het gebruik van personages met dezelfde karaktereigenschappen. Ook zijn er veel syntactische overeenkomsten aan te wijzen, zoals het verband tussen het succes van de show en het succes van het liefdeskoppel, waarbij geprobeerd wordt om een synthese te bereiken tussen beide werelden. Andere belangrijke syntactische overeenkomsten tussen beide films zijn de relatie tussen geld, macht en liefde, de wisselende machtsposities tussen de rijke mannen en de ‗simpele‘ showmeisjes en de aanwezige klassenverschillen waarbij de herkomst uit een lagere klasse niet relevant is voor het bereiken van succes. Ook zijn overleven en de dood, letterlijk in Moulin rouge en symbolisch in Gold diggers, belangrijke thema‘s. Hoewel de eindnummers van beide films op het eerste oog volledig anders lijken, blijkt dat ze over hetzelfde thema gaan: beide gaan over de invloed van geld op de relatie tussen twee geliefden. Ook op esthetisch gebied vertonen de films gelijkenissen. Beiden maken bijvoorbeeld gebruik van framing en van een expressionist mise-en-scene om de 74
relaties tussen de personages te benadrukken. Ook wordt het publiek in beide films vaak rechtstreeks aangesproken door het gebruik van de discours-vorm, waardoor de kijker onderdeel van de diegese wordt. Er zijn echter ook verschillen tussen deze films. Moulin rouge maakt veel gebruik van een snelle MTV-achtige montage en een cinematografie met veel slow- en fast-motion effecten. Dit heeft een subjectief en haptisch effect op de kijker, waardoor deze actief bij de film betrokken wordt. Ook wordt seksualiteit expliciet getoond, iets dat niet mogelijk was in een film uit de jaren dertig waarin de Hays Code in werking was. Daarnaast zit Moulin rouge vol met intertekstuele verwijzingen, wat kenmerkend is voor het re-emergence stadium. Dit varieert van het citeren van bekende popnummers en andere filmmusicals, tot het gebruik van de Orpheusmythe en bekende personages als Toulouse-Lautrec. Ook dit zorgt voor een actieve houding van de toeschouwers die door dit eindeloze spel van herkenning constant op het puntje van hun stoel zitten.
Naast deze semantische, syntactische en esthetische aspecten die van invloed zijn op het succes van het musicalgenre zijn ook andere elementen aan te wijzen die hieraan bijdragen. In de jaren negentig kwam de onafhankelijke filmindustrie op, waardoor films niet langer afhankelijk waren van de gratie van de grote productiemaatschappijen. Hierdoor ontstond de mogelijkheid tot innovatie en het maken van films in een genre dat financiële risico‘s met zich meebrengt, zoals de musical. Daarnaast maakte de filmstudio van Moulin rouge gebruik van een veelomvattende marketingstrategie om de film te promoten, door onder andere een populaire themesong uit te brengen en een reclamefilm voor Chanel te maken met Nicole Kidman in de hoofdrol. Een belangrijke eigenschap van musicals is dat deze voor een krachtig escapisme zorgen waaraan het publiek behoefte heeft in moeilijke tijden, zoals tijdens een oorlog of economische crisis. De toevoeging van zang en dans zorgt voor vreugde in de levens van de personages en de boodschap van de film lijkt dat dit hetzelfde effect heeft op de levens van de toeschouwers. Zowel in de jaren dertig als nu heerst een economische crisis waardoor veel mensen het moeilijk hebben en even willen vluchten uit de werkelijkheid. Dit is een verklaring voor de heropleving van het musicalgenre, dat al vanaf haar oorsprong een dergelijk escapisme biedt. Hoewel vaak gedacht wordt dat deze films slechts een kort escapisme bieden en niet voor oplossingen voor het echte leven zorgen, hebben deze films wel degelijk invloed hierop. De films kunnen krachtige ideologieën overbrengen, zoals in de jaren dertig tijdens de Roosevelt-regering het geval was. Deze musicals droegen uit dat 75
individueel succes slechts bereikt kon worden door samenwerking als een groep. Het doel hiervan was dat de toeschouwers dit toepasten op hun eigen leven.
Het succes van de hedendaagse filmmusical is te danken aan een combinatie van verschillende factoren. De klassieke musical moest vernieuwd worden om weer succesvol te worden. Dit is te zien in Moulin rouge. Deze film is op veel vlakken een klassieke backstage musical, maar omdat het een moderne draai geeft aan de conventionele elementen lijkt het een geheel nieuw soort film. Screenwriter Pearce bevestigt dit: It‘s taking an old form – the musical – and turning it into a form you haven‘t quite seen before. It‘s a style that – while it has its roots going way, way back – is quite different than what came before it. You can‘t say it is like ‗X‘. It draws on ‗X‘, but it‘s really ‗Y‘. (Muir 2005: p. 176) Hoewel verschillende bekende elementen zoals het klassieke musicalformat te herkennen zijn in de film, geeft deze overal een geheel eigen draai aan. Het past het format van het klassieke backstage musicalgenre toe, maar op een manier waarop het nieuw en origineel lijkt. Uit alle bestaande elementen is iets geheel nieuws gecreëerd. Zoals Pearce zegt: het lijkt op X, maar eigenlijk is het Y.
§4.3 Aanbevelingen voor verder onderzoek Deze scriptie heeft zich geconcentreerd op literatuurstudie en filmanalyse middels genreonderzoek en de close reading van een aantal scènes. Hierdoor is een breed beeld ontstaan van de omstandigheden die invloed gehad hebben op de heropleving van het musicalgenre. Om dit beeld volledig te maken kan er wellicht nog empirisch onderzoek verricht worden, door middel van interviews met mensen uit de filmwereld en bijvoorbeeld een publieksonderzoek. Wat vind het publiek zelf belangrijk in een film en welke elementen hiervan zijn terug te zien in musicals als Moulin rouge? Mensen die werkzaam zijn in de filmindustrie bieden wellicht nieuwe inzichten in de factoren die van invloed zijn op de keuzes van de studio‘s en de filmmakers voor het toevoegen van bepaalde elementen aan de filmmusicals. Daarnaast is hier slechts specifiek ingegaan op twee filmmusicals, het hedendaagse Moulin rouge en de jaren dertig musical Gold diggers of 1933. Deze films vertonen veel overeenkomsten, maar wellicht blijkt het tegenovergestelde als twee andere films uit dezelfde tijdperken met elkaar vergeleken worden. Ook zijn hier slechts twee tijdperken uitgebreid 76
behandeld, de jaren dertig van de vorige eeuw en de jaren nul van deze eeuw. Er is slechts kort verwezen naar andere decennia. Nader onderzoek naar deze tijdperken en de films die hierin gemaakt zijn leidt wellicht tot andere inzichten. Om een volledig beeld te krijgen is een veelomvattend onderzoek nodig waarvoor hier geen ruimte is.
Hoewel de combinatie van factoren zoals in §4.2 beschreven is ervoor zorgde Moulin rouge succesvol werd, zijn diezelfde elementen geen garantie voor succes. Een voorbeeld hiervan is de musical Nine.
77
Toegift – Nine Zoals in de conclusie is toegelicht, bevestigt Moulin rouge dat het hedendaagse publiek nog steeds open staat voor de klassieke backstage musical die stamt uit de jaren dertig van de vorige eeuw, mits deze formule op een vernieuwende wijze wordt toegepast. Het succes van deze film zorgde voor een re-emergence van het musicalgenre, waardoor tegenwoordig weer nieuwe filmmusicals in de bioscopen te zien zijn. Het veelvuldige gebruik van intertekstuele referenties, een centrale syntax waarbij de relatie tussen geld, macht en liefde benadrukt wordt en het rechtstreeks aanspreken van de toeschouwers zijn belangrijke elementen die deze film tot een succes maken. Moulin rouge is echter groter dan de som der delen. Het gebruik van deze onderdelen op een andere wijze in een film kan een geheel ander effect hebben. De backstage musical is op zichzelf geen garantie voor succes. Dit is te zien bij de verfilming van de stage musical Nine (Rob Marshall) uit 2009.72 Bij Nine, een film van de regisseur van de succesvolle filmmusical Chicago, gebeurde het tegenovergestelde dan bij Moulin rouge: hoewel de film een sterrencast had en miljoenen kostte, was dit niet terug te zien in de recensies of bezoekersaantallen. Wat mist Nine wat Moulin rouge wel had waardoor deze film onpopulair bleef?
De verschillende elementen die een film als Moulin rouge tot een succes maken, kunnen dit doel volledig missen als ze los van elkaar toegepast worden. Zoals in de conclusie toegelicht is, is het succes van Moulin rouge te danken aan een combinatie van factoren. Als één of meerdere hiervan weggevallen, zou de film wellicht helemaal niet succesvol geweest zijn, iets dat Nine illustreert. Net als Moulin rouge is deze film een backstage musical. Een verschil is echter dat hier geen theatershow wordt opgezet, zoals bij de meeste films in dit genre het geval is, maar een film gemaakt wordt. Dit hoeft echter niet af te doen aan het succes ervan, gezien een dergelijk format ook wordt toegepast bij het populaire Singin’ in the rain. Deze film maakt net als Moulin rouge veel gebruik van intertekstualiteit door onder andere inspiratie te putten uit Federico Fellini‘s 8½ (1963). Deze film is echter niet erg
72
De film, die gebaseerd is op de gelijknamige stagemusical uit 1982, volgt het leven van de Italiaanse filmregisseur Guidi Contini die in een soort midlife crisis verkeert. Hij probeert een plot voor zijn nieuwe film Italia te bedenken, maar wordt afgeleid door de gecompliceerde relaties met de verschillende vrouwen in zijn leven. Om de beurt passeren zij de revue: zijn vrouw Louisa Contini en minnares Carla Albanese, de ster van zijn nieuwe film Claudia Jenssen, de kostuumontwerpster Lilli La Fleur, de Amerikaanse journaliste Stephanie, een prostituee uit zijn jeugd Saraghina en de geest van zijn overleden moeder ‗Mamma‘. Nine is gebaseerd op Federico Fellini‘s semi-autobiografische film 8½ (1963). Deze film draait om regisseur Guido Anselmi die leidt aan een ‗directors block‘. Net zijn naamgenoot in Nine worstelt hij met zijn nieuwe film terwijl hij geplaagd wordt door flashbacks en fantasiebeelden.
78
bekend bij het grootste deel van het hedendaagse publiek, waardoor de meeste toeschouwers deze referentie missen. Het effect is daarom heel anders dan het gebruik van bijvoorbeeld The sound of music in Moulin rouge, een film die het overgrote deel van het publiek wel kent. Nine illustreert eveneens dat het herhalen van elementen uit succesvolle films ook geen garantie hoeft te zijn op succes (zie §1.4). Nicole Kidman speelt zowel in Moulin rouge als in Nine een grote rol, maar bij de laatste film bleek zij geen succesfactor. Ook de andere bekende acteurs in de film zoals Oscarwinnaars Daniel Day-Lewis, Penélope Cruz en Marion Cotillard konden de film niet tot een succes maken. Daarnaast spreekt de muziek in Nine de toeschouwer minder aan dan de bekende popnummers in Moulin rouge. Nine gebruikt voor het publiek onbekende nummers, waardoor het gevoel van herkenning en nostalgie dat bij Moulin rouge zo sterk aanwezig was uitblijft. Nine bevat een aantal semantische elementen die in Moulin rouge en Gold diggers voorkomen, zoals het tonen van een backstage (in dit geval die van een filmset). De personages in deze film verschillen echter volledig van deze twee films. Daarnaast is de syntax anders. Het succes van de show is nog steeds gelinkt aan het succes van de personages (Guido kan geen film produceren, omdat hij faalt op liefdesgebied), maar de relatie tussen geld, macht en liefde, die zo‘n belangrijk onderdeel is in Moulin rouge en Gold diggers, ontbreekt volledig. Ook op esthetisch gebied is Nine heel anders dan het flitsende Moulin rouge. De film heeft buiten de shownummers (die in deze films daadwerkelijk fantasieën in Guido‘s hoofd zijn) een classical mise-en-scene en de montage is rustig, klassiek en in dienst van het verhaal.73 Een ander duidelijk verschil met zowel Gold diggers als Moulin rouge is dat in Nine het publiek nooit direct wordt aangesproken. Deze film heeft een klassieke histoire verhouding met de toeschouwer. Door het ontbreken van de discours-vorm, haptische beelden en intertekstuele referenties die bij het grote publiek bekend zijn, wordt de toeschouwer nooit onderdeel van de diegese zoals bij Moulin rouge. De betrokkenheid van de hedendaagse postmoderne toeschouwer bij deze zelfreflexieve film is een belangrijke factor in het succes ervan. Hoewel Nine een aantal elementen van Moulin rouge bevat, zoals intertekstuele referenties, bekende acteurs en het gebruik van het backstage musicalgenre, is de ‗gouden combinatie‘ van die elementen in deze film niet gevonden, waardoor ze niet tot een succes leiden. De juist combinatie van semantische, syntactische en esthetische elementen ontbreekt.
73
De showscènes spelen zich af in Guido‘s hoofd. Als hij contact heeft met de vele vrouwen in zijn leven, wordt het getoond alsof zij voor hem optreden. De film maakt hierdoor binnen de diegese duidelijk de klassieke backstage musical scheiding tussen de realiteit en de fantasie waarin de nummers gezongen worden.
79
Dit bevestigt normaals Altmans notie dat deze elementen geen tegenstellingen vormen maar elkaar juist aanvullen en hierdoor een succesvol genre construeren. Het maken van een film bestaat grotendeels uit het incalculeren wat het publiek wil zien. Dit wordt bijvoorbeeld gedaan door te kijken naar elementen in andere succesvolle films. Dit hebben de makers van Nine duidelijk gedaan. Uit het succes van films als Moulin rouge en Chicago hebben ze afgeleid dat het publiek weer behoefte heeft aan backstage musicals en dat bekende acteurs een groot publiek aantrekken bij deze filmsoort. Toch blijkt uit het falen van Nine dat het maken van films meer is dan slechts calculatie. Uit een onderzoek als in deze scriptie gedaan is, kunnen veel elementen afgeleid worden die een film tot een succes maken. Dit succes is echter nooit voor honderd procent te verklaren. Waarom sommige films populair zijn terwijl andere films met grotendeels dezelfde elementen dit niet worden, wordt nooit helemaal duidelijk. Dit is simpelweg de ‗magie‘ van bepaalde films. Dit is wat het publiek grijpt en is nooit volledig te vangen in een formule. Wellicht heeft de aantrekkingskracht van Moulin rouge op het publiek niets te maken met het feit dat dit een musical is, maar komt dit omdat het een perfect voorbeeld is van een postmoderne film. In een tijd van representaties waarvan het origineel verdwenen is en waarin alle verhalen al verteld zijn (zie voetnoot 57 over Baudrillards hyperrealiteit), bestaat er geen andere optie meer dan het lenen van elementen uit het verleden om nieuwe betekenissen te creëren. Dit is precies wat Moulin rouge doet. Hierdoor representeert deze film de hedendaagse postmoderne toestand. Door het gebruik van pastiche, ironische parodieën en het combineren van oude liedjes waardoor een nieuwe betekenis ontstaat, is niets aan deze film origineel. De combinatie van elementen uit het verleden creëert iets nieuws. Nine is geen typisch postmoderne film. Hoewel elementen uit het verleden gebruikt worden, is dit niet op dezelfde zelfbewuste manier waarop Moulin rouge dit doet en er nieuwe betekenis gecreëerd wordt. Het uitblijven van succes bij Nine duidt er in deze context op dat de filmmusical wellicht helemaal geen re-emergence stadium doormaakt, maar er slechts een nieuwe productiecyclus plaatsvindt. Door de populariteit van Moulin rouge dachten de producers dat het publiek weer openstond voor musicals, maar dit was wellicht niet de reden voor het succes van deze film, zoals het falen van Nine impliceert. Een andere mogelijkheid is dat Moulin rouge wel degelijk het re-emergence stadium in gang heeft gezet, maar dat de nieuwe genrecyclus wellicht weer snel zijn einde bereikt heeft. Of dit het geval is, moet in de komende jaren blijken. Hoewel het falen van Nine het impliceert, staat het succes van Moulin rouge niet los van de musicalelementen en is het publiek wel degelijk weer geïnteresseerd in dit genre. Dit 80
blijkt uit het overweldigende succes van de High school musical-films en de populariteit van de televisieserie Glee. Het succes van deze films en serie komt duidelijk voort uit het feit dat het musicals zijn, omdat ze verder geen bijzondere elementen bevatten.74 Beide zijn gericht op een jonge doelgroep en wellicht staat alleen deze doelgroep weer open voor het musicalgenre. Nine is gericht op een ouder publiek. Uit het succes van de serie en filmtrilogie blijkt dat de hedendaagse toeschouwers wel degelijk weer geïnteresseerd zijn in het musicalgenre. Het falen van Nine heeft hierdoor dezelfde reden als het succes van Moulin rouge: buiten het toepassen van bepaalde succesvolle elementen oefenen populaire films een bepaalde magie uit op de toeschouwers. Bij Nine zijn de succesvolle elementen aanwezig, maar ontbreekt de juiste combinatie die voor het bijna ‗magische‘ succes zorgt.
74
High school musical vertelt een verhaal dat in talloze andere films voorkomt: een jongen en een meisje worden verliefd, maar leven in verschillende werelden. Hij is een populaire basketballer en zij een grijze muis die in musicals speelt, waardoor hij moet kiezen tussen de sport en het meisje. Het enige bijzondere aan dit verhaal is dat het in een musicalvorm gegoten is. Voor Glee geldt hetzelfde. De serie speelt zich ook af op een high school waar de onpopulaire leden van de glee club, een soort zangvereniging, in conflict raken met het hoofd van de cheerleaders die het geld van de vereniging voor zichzelf wil. Ook hierbij is het gebruik van liedjes, net zoals bij Moulin rouge in de vorm van bestaande nummers, het enige dat de serie onderscheidt van andere tienerprogramma‘s op televisie.
81
Bronnen Literatuur Altman, Rick (red.) Genre. The musical. A reader. Londen en Boston: Routledge & Kegan Paul, 1981.
Altman, Rick. The American film musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987.
Altman, Rick. Film/genre. Londen: Britisch Film Institute, 1999. Baudrillard, Jean. ‗Utopia Achieved‘. (in:) Baudrillard, Jean. America. Vert. Chris Turner. London en New York: Verso, 1988: p. 75-105.
Bordwell, David en Kirstin Thompson. Film art. An introduction. Achtste editie. New York: McGraw-Hill, 2008
Brown, Blain. Cinematography. Theory and practice. Image making for cinematographers, directors, and videographers. Burlington: Elsevier Science, 2002. Cawelti, John G. ‗Chinatown and generic transformation in recent American films‘. (in:) Baudry, Leo en Marshall Cohen (red.). Film theory and criticism. Vierde editie. New York: Oxford University Press, 1992: p. 498-511. Collins, Jim. ‗Toward defining a matrix of the musical comedy. The place of the spectator within the textual mechanisms‘. (in:) Altman, Rick (red.). Genre. The musical. A reader. Londen en Boston: Routledge & Kegan Paul, 1981. Cruz, Ann Marie. ‗Plight unseen‘. People magazine. 31 mei 2004: p. 22.
Dumas, Alexandre. La dame aux camilias [Camille. The lady of the Camellias]. (1848) Vert. Sir Edmond Gosse. New York: New American Library, 1972.
82
Dunne, Michael. ‗Hollywood musicals and the depression‘. (in:) American film musical themes and forms. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc. Publishers, 2004. Dyer, Richard. ‗Entertainment and utopia‘. (in:) Only entertainment. Londen: Routledge, 1992.
Elsaesser, Thomas en Warren Buckland. Studying contemporary American film. A guide to movie analysis. Londen: Hodder Education, 2002.
Feuer, Jane. The Hollywood musical. Tweede editie. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 1993.
Hirschhorn, Clive. The Hollywood musical. Londen: Hamlyn Publishing Group, 1991. Jameson, Fredric. ‗Reading without interpretation. Postmodernism and the video-text. (in:) Attridge, Derek e.a. (red.) The linguistics of writing. Arguments between language and literature. Manchester: Manchester University Press, 1987. Keough, Peter. ‗No cancan do. Baz Luhrmann cuts Moulin Rouge into MTV ribbons‘. Bostonphoenix.com. 31 mei tot 7 juni 2001. 14-7-2010
.
Langford, Barry. Film genre. Hollywood and beyond. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. Latham, Christopher. ‗A little bit of Hulk helps reality go down‘. Chicago Tribune. 17 Juli 2008. 1-2-2010 . Marks, Laura. ‗Haptic Visuality‘. (in:) The skin of film. Intercultural cinema, embodiment and the senses. Duke University Press, 2000: p. 171-193. 83
Marshall, Bill en Robynn Stilwell. ‗Introduction‘. (in:) Marshall, Bill en Robynn Stilwell (red.) Musicals. Hollywood and beyond. Exeter: Intellect Books, 2000. Masson, Alain. ‗George Sidney. Artificial brilliance/the brilliance of artifice‘. (in:) Altman, Rick (red.). Genre. The musical. A reader. Londen en Boston: Routledge & Kegan Paul, 1981.
Muir, John Kenneth. Singing a new tune. The rebirth of the modern film musical, from Evita to De-lovely and beyond. New York: Applause Theatre & Cinema Books, 2005. Neale, Steve. ‗Questions of genre‘. Screen. Vol. 31, nr. 1, 1990: p. 45-66. Roth, Mark. ‗Some Warners musicals and the spirit of the New Deal‘. (in:) Altman, Rick (red.). Genre. The musical. A reader. Londen en Boston: Routledge & Kegan Paul, 1981.
Schatz, Thomas. Hollywood genres. Formulas, filmmaking and the studio system. New York: Random House, Inc, 1981. Telotte, J. P. ‗The new Hollywood musical. From Saturday Night Fever to Footloose‘. (in:) Neale, Steve (red.). Genre and contemporary Hollywood. Londen: British Film Institute, 2008: p. 48-61. Thompson, David. ‗Nicole Kidman is queen of the flops‘. Blogpost. Guardian.com.uk. 8 december 2008. 3-6-2010 .
Thompson, Kirstin en David Bordwell. Film history. An introduction. Tweede editie. New York: McGraw-Hill, 2003.
84
Wall, Carey. ‗There‘s no business like show business. A speculative reading of the Broadway musical‘. (in:) Lawson-Peebles, Robert (red.). Approaches to the American musical. Exeter: University of Exeter Press, 1996. Watson, Paul. ‗Critical approaches to Hollywood cinema. Authorship, genre and stars‘. (in:) Nelmes, Jill (red.). An introduction to film studies. Derde editie. New York: Routledge, 2003.
Overige bronnen Gold diggers of 1933. Reg. Mervyn LeRoy. Warner Bros. Pictures. Anton Grot (production design). Erwin S. Gelsey en James Seymour (scenario). George Amy (montage). Sol Polito (cinematografie). Al Dubbin, Harry Warren e.a. (muziek). Joan Blondell, Ruby Keeler, Ginger Rogers, e.a. (acteurs), 1933.
Moulin rouge! Reg. Baz Luhrmann. Angel Studios. Catherine Martin (production design). Baz Luhrman en Craig Pearce (scenario). Jill Bilcock (montage) Donald McAlpine (cinematografie). Craig Armstrong (muziek).
Nicole Kidman, Ewan McGregor,
Richard Roxburgh, e.a. (acteurs), 2001.
8½. Reg. Federico Fellini. Cineriz, 1963.
Aladdin. Reg. Ron Clements en John Musker. Walt Disney Feature Animation, 1992.
Australia. Reg. Baz Luhrmann. Twentieth Century Fox Film Corporation, 2008.
Cabaret. Reg. Bob Fosse. ABC Pictures, 1972. Can’t stop the music. Reg, Nancy Walker. EMI Films, 1980.
Chicago. Reg. Rob Marshall. Miramax Films, 2002.
Everyone says I love you. Reg. Woody Allen. Miramax Films, 1996.
Evita. Reg. Alan Parker. Hollywood Pictures, 1996. 85
Fame. Reg. Alan Parker. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), 1980.
Footloose. Reg. Herbert Ross. Paramount Pictures, 1984.
For the boys. Reg. Mark Rydell. All Girl Production, 1991.
Gentlemen prefer blondes. Reg. Howard Hawks. Twentieth Century Fox Film Corporation, 1953.
Glee. Ryan Murphy Productions, 2009.
Grease. Reg. Randal Kleiser. Paramount Pictures, 1978.
Hairspray. Reg. Adam Shankman. New Line Cinema, 2007.
High school musical. Reg. Kenny Ortega. Disney Channel, 2006.
High school musical 2. Reg. Kenny Ortega. Walt Disney Pictures, 2007.
High school musical 3. Senior year. Reg. Kenny Ortega. Borden and Rosenbush Entertainment, 2008. I’ll do anything. Reg. James L. Brooks. Colombia Pictures Corporation, 1994.
Le voyage dans la lune. Reg. Georges Méliès. Star Film, 1902. Love’s labour’s lost. Reg. Kenneth Branagh. Pathe Pictures International, 2000.
Magnolia. Reg. Paul Thomas Anderson. Ghoulardi Film Company, 1999. Mama mia! Reg. Phyllida Lloyd. Universal Pictures, 2008.
My man. Reg. Archie Mayo. Warner Bros. Pictures, 1928. 86
Newsies. Reg. Kenny Ortega. Touchwood Pacific Partners, 1992.
Nine. Reg. Rob Marshall. Weinstein Company, 2009.
Oliver! Reg. Carol Reed. Romulus Films, 1968. ‗Once more, with feeling‘. Buffy the vampire slayer. Mutant enemy, 2001.
Romeo + Juliet. Reg. Baz Luhrmann. Bazmark Films, 1996.
Saturday night fever. Reg. John Badhan. Robert Stigwood Organization (RSO), 1977. Singing in the rain. Reg. Stanley Donen en Gene Kelly. Loew‘s, 1952.
South Park. Bigger, longer & uncut. Reg. Trey Parker. Comedy Central Films, 1999.
Spice world. Reg. Bob Spiers. Colombia Pictures Corporation, 1997.
Star wars. Episode IV. A new hope. (Originele titel Star wars). Reg. George Lucas. Lucasfilm, 1977.
Stricktly ballroom. Reg. Baz Luhrmann. M&A, 1992.
The jazz singer. Reg. Alan Crosland. Warner Bros. Pictures, 1927.
The lion king. Reg. Roger Allers en Rob Minkoff. Walt Disney Feature Animation, 1994.
The phantom of the opera. Reg. Joel Schumacher. Odyssey Entertainment, 2004.
The sound of music. Reg. Robert Wise. Robert Wise Productions, 1965.
The wizard of Oz. Reg. Victor Fleming. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), 1939. 87
Weary river. Reg. Frank Lloyd. First National Pictures, 1929.
West side story. Reg. Jerome Robbins en Robert Wise. The Mirisch Company, 1961.
Xanadu. Reg. Robert Greenwald. Universal Pictures, 1980.
88
