Sluiproutes en dwaalwegen

Sluiproutes en dwaalwegen Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar

Anthony Mertens

bron Anthony Mertens, Sluiproutes en dwaalwegen. Aspecten van een liminale poëtica toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar. Sauternes, Amsterdam 1991 Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/mert001slui01_01/colofon.htm

© 2008 dbnl / Anthony Mertens

8 Voor Dorothée, Martijn en Tim

Anthony Mertens, Sluiproutes en dwaalwegen

9

Inleiding Drempelwoord: (psychol.) woord dat voor de leek moeilijkheid geeft om een tekst a.h.w. binnen te treden, vakwoord dat verklaring behoeft. Van Dale, Groot woordenboek der Nederlandse taal

1. Het idee voor dit boek werd geboren op 14 november 1985, tussen kwart over acht en elf uur 's avonds. Misschien schemerde het al tussen de dichtregels die ik toen las in een bundel van Yves Bonnefoy. De woorden in zijn gedichten leken resten van bezweringsformules of toverspreuken waarvan mij de betekenis ontging. Ik had de bundel die middag in de bibliotheek opgevraagd, nieuwsgierig geraakt door een essay van Jean Starobinski over zijn werk [1983]. Bladerend door het boek kreeg ik de indruk dat veel van die gedichten over tussenruimten gaan, over passages in de tijd. Mijn blik gleed langs de woorden en de regels weg in een onbestemde richting. Verder lezend kwam de gedachte bij me op dat dit wegdromen door de werking van de gedichten kon zijn opgewekt - misschien was het Bonnefoy gelukt mij in het drogbeeld van de drempel te lokken. De titel van de bundel had me al moeten waarschuwen: Dans le leurre du seuil [1965]. Is het geheim van de woorden in zijn gedichten dat ze je leiden naar een onbestemde ruimte die zich niet in een beeld laat vangen, zelfs niet in het beeld van de drempel? De plicht riep. Ik begon aan de voorbereiding van mijn colleges voor de volgende dag. Ze zouden de studenten moeten inwijden in de problemen die opdoemen bij het interpreteren van gedichten. Ik wilde ze laten zien hoe zelfs een eenvoudig gedicht door beroepslezers heel verschillend kan worden uitgelegd. Uit de boekenkast viste ik een onooglijk boekje dat ik zelf als student ooit moet hebben aangeschaft. Ik zag dat ik er in die tijd met ballpoint opmerkingen bij had geschreven die me nu als hiërogliefen voorkwamen. Bevatten ze een boodschap aan mij zelf als latere lezer? Het boekje draagt de titel Lucebert, Visser van Ma Yuan. Rondom een klein gedicht [1972]. Samensteller is Aldert Walrecht. Hij heeft daarin commentaren bijeengebracht die het beroemde zesregelige gedicht van Lucebert in de loop der tijd heeft losgemaakt. Aan het eind van het boekje komt de dichter zelf aan het woord. Walrecht had Lucebert gevraagd zijn mening te geven over de verschillende interpretaties van het gedicht. Uit de brief die Lucebert hem stuurde, heeft Walrecht enkele passages in zijn boekje overgenomen. Zonder een oordeel te vellen over de uitleg die beroepslezers aan zijn


10 gedicht hadden gegeven, treedt Lucebert zelf even op als een van de lezers van de Visser. De situatie die in de zes regels wordt opgeroepen moet niet al te diepgravend worden geïnterpreteerd. Het gaat om een heel simpel gegeven: de visser ‘halfslaapt’, doet een dutje en droomt. Het is de droom die hem veroorlooft, de wereld om en om te keren, de verkeerde wereld van ándere oude preten waarop vogels varen en vissen vliegen. Met het oog op mijn college schreef ik de daarop volgende opmerkingen uit Luceberts brief over in mijn notitieschrift: ‘Het gebruik van de bepalingen: “intussen” en “daartussen”, die in de regels drie en zes van het gedicht voorkomen, geven volgens Lucebert aan dat de visser zich in een drempelsituatie bevindt. Het gaat zeker niet om zoiets als een eeuwige slaap, in letterlijke noch figuurlijke zin. De visser kan gewoon weer wakker worden uit zijn dommel en dat zal hij ook, als de vis bijt’. Met grote instemming las ik de slotpassages uit zijn brief: Dit, mijn verklaring van de visser is, misschien voor sommigen ontnuchterend en teleurstellend. De westerse mentaliteit maakt nu eenmaal gemakkelijk, haast automatisch, van drempelsituaties [cursivering van mij - A.M.] extreme dualistische processen vol metafysische implikaties, of als we ons tegen elke metafysica willen afzetten en ons verzetten, sociaalpolitieke implikaties [Walrecht, 1972: 48]. In de marge van de brief had ik ooit aangetekend: ‘Zie ook: Schierbeek, Een broek voor een oktopus, p. 59 ff.’. Ik trok de verwijzing na en wat vond ik op de bewuste pagina van Schierbeeks essaybundel? Op die bladzijde begint Schierbeek aan een nieuw hoofdstuk, waarvan de titel luidt: De drempel. Ik had een alinea onderstreept: Vroeger gebruikte de droom ons, dat doet hij nog, maar wij weten het en gaan hem gebruiken. Iedereen die iets maakt, weet dat hij de drempel zo moet kunnen schuiven dat de droom van werkelijkheid naar bovenkomt. (...) Het experimenteren, d.w.z. het bewust op en neer schuiven van de drempel werd de techniek van de moderne kunst en wetenschappen [Schierbeek, 1965: 63]. Ik was het woord nu voor de derde keer in kort tijdsbestek tegengekomen en telkens in een programmatische betekenis. Op zo'n moment lijkt een woord met magnetische kracht te zijn geladen door de werking van een of ander psychisch mechanisme waarvan men nooit weet waarom het juist dan actief wordt. Die avond las ik honderden, duizenden woorden, maar waarom bleven mijn gedachten juist rond dat ene cirkelen? Het leek wel alsof ik het woord tijdens het lezen een paar keer had zien knipogen. Misschien had de poëzie van Bonnefoy bij mij een oude fantasie uit mijn kindertijd in herinnering gebracht. In de onbestemde momenten waarop mijn blik van de dichtregels weggleed, dook het vage beeld op van de


11 lichtstreep die onder de deur van mijn slaapkamer zichtbaar was en waar ooit bekoring en angst van uitging. Duistere en raadselachtige plaats die mij later ook aan de literatuur moet hebben gebonden. Want mijn voorkeur voor boeken die hun geheim uiteindelijk niet prijsgeven, moet iets met die lichtstreep te maken hebben. Ooit maakte een verhaal van Kafka grote indruk op me, Voor de wet. Een reiziger komt bij een poortwachter en vraagt of hij naar binnen mag, maar omdat het antwoord niet duidelijk is, blijft hij zijn leven lang bij de drempel wachten. Dat verhaal schoot mij op die novemberavond weer te binnen, net zoals de herinnering aan mijn regelmatige bezoeken aan het Amsterdamse Stedelijk Museum waar ik - welke tentoonstelling er op dat moment ook viel te bezichtigen - me altijd tot één plek heb aangetrokken gevoeld: het duistere zaaltje waar Kienholz The Beanery staat opgesteld. Niet dat geheimzinnige café interesseerde me, maar het project dat er naast staat opgesteld. Het is een verveloos trapportaal, een stukje overloop waarop een deur uitkomt. Die deur staat een beetje open en in het halfdonker van die deuropening is een onduidelijke gipsen figuur zichtbaar op de plaats vastgenageld. Misschien is het deze persoonlijke fascinatie voor overgangsruimten geweest, waardoor mijn blik naar het drempelwoord van drie schrijvers werd getrokken. Meer voor de hand ligt dat ik eenvoudigweg op een gemeenplaats was gestoten waar ik jaren overheen had gelezen. Hoeveel essays en beschouwingen had ik al niet gelezen waarin werd uiteengezet dat de moderne literatuur mikte op het ‘ongrijpbare’, op datgene wat zich niet in woorden laat vangen. Het beeld van de drempel dringt zich kennelijk op wanneer de literatuur wordt opgevat als een poging binnen te dringen in een woordloze wereld. Leidt de literatuur ons naar de drempel van een andere, verborgen wereld? De drie auteurs, die ik die avond las, waarschuwden me voor zo'n metafysisch gekleurde gevolgtrekking.

2. De lichte opwinding die zich van mij meester maakte, had nog een andere reden. Jaren eerder had ik het plan opgevat een studie te schrijven over het werk van Jacq Firmin Vogelaar. Dat idee was bij me opgekomen na het verschijnen van diens vuistdikke roman Raadsels van het rund in 1979. Het boek had op mij indruk gemaakt, niet door zijn schitterende formuleringen of toverachtige beelden, maar door een volledige afwezigheid van versierkunst. De stijl van schrijven riep bij mij eerder het beeld op van een drenkeling die verwoede pogingen doet zijn hoofd boven water te houden. Het waren juist deze wilde, machteloze gebaren in de woorden en de zinnen die me intrigeerden. Waarop wilden ze vat krijgen? Mijn lust tot ontcijfering van deze ongewone manier van schrijven was gewekt. Raadsels van het rund bleef voor mij na lezing en herlezing een boek dat zijn titel geheel waarmaakte: één groot onoplosbaar raadsel. Hier en daar


12 herkende ik verwijzingen naar andere literatuur, maar de ratio van veel fragmenten in het boek ontging mij. Weliswaar was een aantal procédés mij niet helemaal vreemd, maar zo'n variëteit had ik nog niet bij elkaar zien staan. Een radicaler experiment in de Nederlandse prozaliteratuur had ik niet gelezen. Mijn voornemen een boek over Vogelaars werk te schrijven kwam voort uit onvrede. Wat me niet bevredigde was dat experimenten in prozaliteratuur doorgaans worden beschreven in termen van afwijking van de klassieke roman. Dat Vogelaars proza van de klassieke roman afwijkt, daarover hoeft geen misverstand te bestaan. Wie zijn romans leest zal onmiddellijk opmerken dat de personages daarin wel heel schetsmatig worden neergezet, dat de intrige vaak niet is gemotiveerd en dat het soms moeilijk is er achter te komen wie er aan het woord is. Aanduidingen voor ruimte en tijd zijn niet bepaald betrouwbaar. Vogelaar maakt het zijn lezers niet gemakkelijk zich in zijn romans te oriënteren. In de reacties op zijn werk is veel plaats ingeruimd voor de beschrijving van deze afwijkingen, waardoor de indruk kan ontstaan dat het in zijn werk slechts gaat om de afwijking als doel op zich. Weliswaar heeft deze invalshoek geleid tot verhelderende beschrijvingen van de procédés van deze proza-experimenten, maar de vraag naar het waarom van deze procédés is doorgaans nogal obligaat beantwoord. Bij de beschrijvingen van de functie van zijn vormexperimenten, doet men graag een beroep op uitspraken die Vogelaar als criticus en essayist naar voren heeft gebracht. Meer dan eens heeft hij zelf verband gelegd tussen literatuur en ideologie. Zo redigeerde Vogelaar aan het begin van de jaren zeventig een bundel opstellen van Adorno, Lukacs, Brecht, Benjamin, Goldmann en anderen onder de veelzeggende titel Kunst als kritiek [1972]. Vogelaar schreef in dezelfde periode over marxistische literatuurtheorie en stak als criticus zijn mening over de beperktheden van een realistische literatuur niet onder stoelen of banken. Het is dus te begrijpen dat besprekers wijzen op de ideologiekritische intenties van zijn werk. Tenslotte heeft hij dergelijke interpretaties ook in de hand gewerkt door aan een roman als Vijand gevraagd [1967] een reeks van politieke stellingen toe te voegen. De opvallende vormgeving van zijn romans is door de besprekers vanuit een dergelijke achtergrondkennis toegelicht. Zo zouden zijn romans moeten worden gelezen als een reactie op de sociale wereld die fragmentarisch wordt beleefd. Zijn tekstbewerkingen zouden moeten worden gezien als een vorm van taalkritiek die de mentaliteit achter verschillende vormen van gestandaardiseerd taalgebruik blootlegt. Maar heel zelden [Bloem, 1971] is de logica van zijn literaire werk op zijn eigen merites bekeken. Juist dit soort explicaties waarin alleen de ideologiekritische intenties van de schrijver als een leidraad dienen, bevredigden mij niet. In de eerste plaats omdat de beschrijving van de procédés is gekoppeld aan uitspraken die in een andere (literatuurkritische) context zijn gedaan. Verder omdat


13 de onorthodoxe procédés waarvan Vogelaar zich in zijn literaire werk bedient door heel wat andere schrijvers zijn beproefd zonder dat daarbij van ideologiekritische intenties sprake is (Queneau, Themerson). Vogelaar maakt gebruik van een enorm repertoire van schrijvormen dat in de loop der eeuwen is opgebouwd. Een groot deel daarvan gaat zelfs terug op de maniëristische literatuur uit de zestiende eeuw. Heeft het daarom, ten derde, zin om zijn romans telkens weer te belichten tegen de achtergrond van de conventies van de klassieke roman? Behoren ze eenvoudigweg niet tot een andere traditie in de moderne literatuur? Maken zijn romans niet deel uit van een langdurige traditie van werken die, zoals Italo Calvino eens opmerkte, in ieder tijdvak en in iedere vorm van literatuur wel te vinden zijn, werken ‘die zich op een zeker moment binnenste buiten keren, hun eigen wordingsproces bekijken, zich rekenschap geven van het materiaal waar ze uit zijn opgebouwd’ [1981: 42]. Mijn plan voor een studie over Vogelaars literaire werk kwam voort uit nog een tweede motief, dat ik had moeten wantrouwen vanwege zijn al te hoge pretenties. Ik besprak Raadsels van het rund vlak na het verschijnen van het boek voor De Groene Amsterdammer. Als recensent voelde ik me danig onthand. Ik beschikte niet over de middelen om het soort problemen dat dit boek opriep adequaat te beschrijven. In de eerste fase van mijn ontcijferingswerk zocht ik naar studies die me op weg zouden kunnen helpen iets van die problemen te begrijpen. Ik las Ricardou's studies over de Nouveau Roman omdat Vogelaars vroegere werk nogal eens in verband werd gebracht met deze stroming. Ik zocht studies op over Joyce's Finnegans Wake (vooral Eco's opstellen verschaften mij vaak opheldering), niet zonder resultaat want sommige passages uit Raadsels van het rund werden me daardoor duidelijk: het zijn vertalingen van fragmenten van Joyce's ‘work in progress’, vertalingen in een pasticherende toonzetting. Raadsels van het rund werd langzamerhand de uitvalsbasis voor mijn verkenningen in de moderne prozaliteratuur. Overal kwam ik nu boeken tegen die in moeilijkheidsgraad Vogelaars boek verre overtroffen, allemaal boeken die iets verraden van een enorme schrijfwocde: Arno Schmidt met zijn Zettels Traum, droombeelden die aan duizenden leesnotities zijn ontsproten, de tegenhanger van Finnegans Wake; Oswald Wiener met zijn reusachtige vergeetmachine Die Verbesserung von Mitteleuropa; Raymond Roussel met zijn Impressions d'Afrique. Overal in Europa bleken boeken te bestaan waarin alle vormen van romankunst tegelijkertijd zijn verzameld, samengevat, binnenste buitengekeerd, op hun kop gezet en vermalen. Raadsels van het rund werd voor mij de drempel naar een literaire wereld waarvan ik tot dan toe alleen maar bij geruchte had vernomen. Vragen drongen zich op. Werd deze stroming van prozaliteratuur door de bestaande vormen van romantheorie gedekt? Werd in het werk van deze auteurs niet een ontwikkeling in de literatuur zichtbaar die vroeg om een


14 herdefiniëring van ons literatuurbegrip? Zou het mogelijk zijn een ‘theorie’ van deze literatuur te formuleren zoals eertijds de Russisch formalisten hun inzichten ontwikkelden aan de hand van het werk van de futuristen, zoals ooit Cleanth Brooks een nieuwe literaire theorie opstelde door de opvattingen van T.S. Eliot systematisch te beschrijven of zoals Jean Ricardou de literatuurwetenschap verrijkte met zijn theorie van de Nouveau Roman? Het is een onmiskenbaar gegeven dat nieuwe ontwikkelingen in de literatuurtheorie voortkomen uit inzichten ontleend aan ‘vernieuwingen’ in de literatuur. Ik was in mijn verbeelding al op weg een nieuwe theorie te ontwerpen. Maar voordat de megalomane pretenties met mij op de loop konden gaan, gaf ik het idee op. De lust tot ontraadseling van Vogelaars werk week echter niet. Evenmin gaf ik het idee op dat zijn werk in een specifieke literaire context kon worden geplaatst die zijn eigen ratio had (los van de vergelijking met de conventies van de klassieke roman). Toch zocht ik lang naar een invalshoek van waaruit het werk kon worden belicht. Tot ik op die gedenkwaardige avond stuitte op de topos van de drempel. Ik realiseerde me ineens dat een van de sleutelfiguren uit Raadsels van het Rund rechtstreeks naar die topos verwijst, precies de figuur die me in mijn ontcijferingsarbeid de meeste hoofdbrekens had gekost. Deze figuur droeg de naam Janus - misschien een verwijzing naar de gelijknamige mythologische god van de drempel. Op hetzelfde moment realiseerde ik me ook dat in Vogelaars vroegere romans de personages vaak op drempels werden geposteerd. Was dat zo? Ik keek in zijn (proza)debuut, de verhalenbundel De komende en gaande man [1965b] en las de eerste regel van het openingsverhaal. Die eerste regel is cursief afgedrukt en staat los van de rest van de tekst. Er staat te lezen: ‘als iemand in de deuropening staat’. Zou de topos van de drempel een sleutel kunnen zijn tot Vogelaars werk dat zo vaak ontoegankelijk wordt gevonden?

3. De jaren daarna volgde ik het spoor waar ik die avond in november op was terechtgekomen. Mijn idee bleek niet nieuw. In de filosofie, de literatuurtheorie en bij veel moderne auteurs zag ik dat de drempel een beladen plaats was. Al speurend kreeg ik het vermoeden dat zich in de loop van de tijd rond het woord een ondoorzichtig netwerk van ideeën had ontwikkeld. Het waren ideeën over een manier van schrijven die zich het liefst in tussenruimten ophoudt, in de ruimten tussen verschillende kennisdomeinen en schrijfvormen. In een studie waarin zij het drempelmotief bestudeert in het werk van de Franse surrealisten, merkt Mary Ann Caws op dat de threshold awareness wel eens kenmerkend zou kunnen zijn voor een bepaalde vorm van denken in hedendaagse poëtica's [1981b].


15 Misschien heeft zij de essays van Roland Barthes op het oog gehad, toen zij die gedachte neerschreef. De topos van de drempel duikt in zijn geschriften regelmatig op, vooral wanneer hij de utopie van een ‘onmogelijke literatuur’ ter sprake brengt. In de droom van die onmogelijke literatuur kan men symptomen vinden van de twijfel aan de almacht van de rede (niet aan de rede op zich). Ze treden het meest aan de oppervlakte in teksten waarin de grenzen van de communicatieve orde, van de wereld van de betekenisvolle vormen worden afgetast. Het zijn geschriften die de indruk maken dat ze onaf zijn: (ze) talmen dan ook zo lang mogelijk (...) op de drempel van de Literatuur, in dat voorportaal, waar de dichtheid van het leven is gegeven en uitgespreid, maar nog niet vernietigd door de bekroning met een orde van tekens [cursivering van mij - A.M.] [Barthes, 1970: 36]. Dit beeld vormt het leidmotief in mijn beschouwing van een liminale poëtica. Het adjectief ‘liminaal’ is afgeleid van ‘limen’, de latijnse naam voor ‘drempel’. Moet het literatuurbeschouwelijk betoog opnieuw worden opgezadeld met een neologisme? Ik ontkom er niet aan. Stilistisch heb ik niets kunnen vinden om de substantieven ‘drempel’ of ‘overgangsruimte’ in adjectieve vorm te kunnen gebruiken. Liminaliteit wijst in mijn betoog voortaan een bepaalde toestand in een tekst aan. Mijn gebruik van de term heb ik afgekeken van de manier waarop de Russisch formalisten vroeger het neologisme literairheid (‘Literaturnost’) introduceerden. Zij verwezen ermee naar eigenschappen van teksten die een literaire werking hebben. Liminaliteit komt ook in de buurt van ‘intertekstualiteit’, de term waarmee Kristeva een toestand in geschriften aanduidt van wat ik hier maar hun ‘zelfbewustzijn’ noem: de toestand waarin een geschrift naar zijn eigen schriftuurlijke karakter verwijst. Liminaliteit is dan de benaming voor de toestand waarin een geschrift naar zichzelf verwijst als de uitbeelding van een tussenruimte. Een liminale poëtica behelst ideeën over de aard en functie van een tekst als overgangsruimte en over de procédés die voor die uitbeelding worden gebruikt. Ik spreek nadrukkelijk over de aanwezigheid van een liminale poëtica in het werk van Vogelaar om daarmee aan te geven dat het mij in mijn beschouwing niet te doen is om een reconstructie of systematisering van zijn opvattingen over literatuur. Die zijn verstrekkender en onafgesloten. Voor een reconstructie van zijn literatuuropvatting zou ik ook zijn werk als criticus in mijn beschouwingen moeten betrekken. Dat doe ik niet, althans niet met de bedoeling te beschrijven welke normen hij bij de beoordeling van literatuur aanlegt. Ik heb zelfs niet de beschrijving van zijn immanente poëtica op het oog: dat wil zeggen de literatuuropvatting die uit zijn romans zou zijn te destilleren.


16 Wie een uitputtende interpretatie van zijn romans verwacht, moet ik teleurstellen. Men kan eerder een illustratie verwachten van de onzinnigheid van een dergelijke onderneming. Als ik in het laatste hoofdstuk aspecten van liminaliteit belicht in Raadsels van het rund, zal men merken dat ik slechts een fractie van het boek bespreek, niet veel meer dan een paar fragmenten. Mijn beschouwing staat geheel in het licht van de poging te illustreren hoe de topos van de drempel in literatuur (maar ik kan beter bescheiden blijven: in het werk van Vogelaar) doorwerkt in verschillende manieren waarop de totstandkoming van een tekst wordt uitgebeeld. (Ik cursiveer dit laatste woord om te benadrukken dat ik niet onderzoek hoe een boek als Raadsels van het rund werkelijk tot stand is gekomen.) De beschrijving van de liminale poëtica houdt dus niet in dat Vogelaars werk daartoe valt te herleiden. De beschrijving houdt ook niet in dat ze specifiek is voor het werk van Vogelaar alleen. Ik gebruik zijn werk als illustratie van de wijze waarop in een liminale poëtica procédés kunnen worden gekoppeld aan het idee van de drempeltekst. Ik zal niet verhelen dat Vogelaars romans geschikt demonstratiemateriaal vormen; in relatief klein bestek staat er een reeks van procédés bij elkaar die, althans in de Nederlandse prozaliteratuur, slechts verspreid voorkomen.

4. Aan het slot van deze inleiding wil ik nog iets zeggen over de opzet van dit boek. In het eerste hoofdstuk geef ik een overzicht van publicaties in filosofie en literatuurtheorie waarin het belang van de topos van de drempel in de moderne literatuur wordt belicht. Uit de beschouwingen van literatuurtheoretici die de topos telkens in verband brengen met een bepaald aspect van de (literaire) tekst, destilleer ik mijn opvatting van een liminale poëtica. Deze zou een licht kunnen werpen op de ontwrichting van a) verhalende en b) tekstuele kaders. Ik illustreer het eerste aspect, in hoofdstuk twee, aan de hand van de verhalen en romans die Vogelaar in de jaren zestig publiceerde. In de ontwikkeling van zijn werk treedt naar mijn mening een verschuiving op van verhaal naar tekst. Deze verschuiving wordt het meest zichtbaar als Vogelaar met Kaleidiafragmenten [1970] zijn project Operaties introduceert. De titel van het project verwijst al naar het fenomeen van de ‘tekstbewerkingen’. In het vroegere werk gaat het meer om bewerkingen van verhaalvormen. In hoofdstuk drie beschrijf ik de procédés die in deze operaties worden gebruikt. Ze richten de aandacht van de lezer op overgangen in de tekst, overgangen tussen tekst en paratekst, overgangen in niveau's van de tekst of overgangen tussen tekst en context. Ik heb het woord ‘de lezer’ gebruikt: sinds de opkomst van de receptieesthetica in de literatuurbeschouwing behoort het tot de usances uit te


17 spreken dat ‘de’ lezer niet bestaat. Het is niet uitgesloten dat de lezer van dit boek de fragmenten die ik uit Vogelaars werk bespreek, geneigd is heel anders te lezen. In de literatuurwetenschap heeft men daarvoor een mooi alibi gevonden: mijn bespreking van de fragmenten behelzen niet meer dan een ‘leesvoorstel’. Ik hoop dat het overtuigend genoeg is om boven het niveau van de puur particuliere observatie uit te komen.


18

Hoofdstuk een Drempelverkenningen Tenslotte worden zijn ogen zwakker en hij weet niet of het werkelijk donkerder wordt om hem heen of dat zijn ogen hem bedriegen. Maar wel ontwaart hij in het donker een glans die onweerstaanbaar uit de poort van de wet stroomt. Franz Kafka, Voor de wet

1. De breuk Over het ontstaan van de moderne literatuur doen verschillende versies de ronde. Toch zijn de meeste literatuurhistorici de mening toegedaan dat in de tweede helft van de negentiende eeuw de eerste symptomen zijn te vinden van een fundamentele breuk in de literatuurgeschiedenis [Jausz, 1970; Bradbury, Mc Farlane, 1976]. George Steiner [1990b] bijvoorbeeld meent die symptomen voor het eerst waar te nemen in het werk van Mallarmé en Rimbaud (‘il faut être absolument moderne’). Daarin komt de ‘crisis van de betekenis’ aan de oppervlakte. Er vindt een radicale ontkoppeling plaats tussen woord en (conventionele) betekenis (Mallarmé's ‘Le mot n'est pas l'expression d'une chose, mais l'absence de cette chose’). De band tussen spreker en het gesprokene wordt doorgesneden (Rimbauds ‘Je est un autre’). Roland Barthes [1970] ziet de breuklijn lopen tussen het werk van Balzac en Flaubert. Deze breuklijn markeert volgens hem het einde van het primaat van het realisme. De literatuur beeldt niet langer de wereld maar zichzelf uit. Beide auteurs zijn van mening dat het ontstaan van de moderne literatuur heeft te maken met een grote scepsis ten opzichte van 1) de taal als middel voor communicatie en 2) de wetenschap als koninklijke weg naar ware kennis. De breuk voltrekt zich in de eerste plaats in een toenemende kritiek op de clichés, het jargon, de leugenachtigheden, de tot logge routine geworden formuleringen die in het journalistieke, politieke en juridische discours de gebruiksmogelijkheden van de taal hebben verminkt. Het ontstaan van de moderne literatuur valt volgens Steiner samen met de contractbreuk tussen taal en wereld. De literatuur begint de neiging te vertonen zich in de wereld van de taal terug te trekken en deze te zuiveren van alles wat naar de wereld zelf verwijst.


19 In de tweede plaats zou de ingrijpende verandering in de literatuur te maken hebben met de onvrede over een eenzijdige opvatting over wat als rationele kennis moet worden beschouwd. Het succes van de natuurwetenschappen moet er toe hebben bijgedragen dat rationele kennis steeds meer werd vereenzelvigd met wat empirisch viel te controleren, met wat telbaar, meetbaar, kortom kwantificeerbaar was. De onvrede met een op de wetenschap geënte rationaliteit moet er toe hebben bijgedragen dat in de tweede helft van de negentiende eeuw de belangstelling groeide voor kenvormen die door het rationalisme in discrediet waren geraakt: vormen van niet-rationele kennis die een lange voorgeschiedenis kennen. Men raakt (opnieuw) geïnteresseerd in het bijna ontoegankelijke ervaringspotentieel dat in de prerationele, mythische belevingswereld eens aanwezig moet zijn geweest. Er bloeit interesse op voor alchemistische kennis, voor het mystieke denken en voor de taal van de waanzin, voor de raadselachtige kennis die men vermoedt in het spreken van de gekken [Zimmerman, 1985; Hocke, 1963a, b]. Sommigen zagen daarin een poging tot rehabilitatie van de metafysische religieuze ervaring, die in de onttoveringsarbeid van het rationalisme in het gedrang was gekomen. Anderen herkenden in de groeiende belangstelling voor mythische, magische, alchemistische en mystieke kennis slechts het teken van een ongebreidelde hang naar irrationalisme. Maar misschien hebben de literaire exploraties aan de grenzen van de communicatieve en rationele orde vooral te maken met een ontwakende gevoeligheid voor overgangen die ervaringen buiten de grenzen van de rede, de taal en de waarneming zo exact mogelijk probeert op te vangen.

2. Het concrete weten De suggestie wordt ons aan de hand gedaan door Carlo Ginzburg in diens schitterend geschreven opstel Sporen [1981]: het ontstaan van de moderne literatuur zou kunnen worden gezien in het licht van een in dezelfde periode opkomend kennismodel dat in zijn exactheid en empirische gerichtheid niet voor dat van de natuurwetenschappen onderdeed. De belangstelling voor mythische of mystieke denkvormen hoeft niet noodzakelijk te wijzen op een hang naar irrationalisme, maar kan evengoed voortkomen uit het verlangen op het spoor te komen van een ervaringsweten dat zich niet leent voor formalisatie en zelfs niet eens voor verbalisatie. Het kennismodel dat Ginzburg op het oog heeft zou voor het eerst zijn terug te vinden in de kunsthistorische onderzoekingen die Morelli in de jaren zeventig van de vorige eeuw verrichtte. Aan de hand van minuscule aanwijzingen was hij in staat de maker van een schilderij te identificeren. Zijn methode doet denken aan de speurzin van Sherlock Holmes en van Sigmund Freud die op een zelfde manier kennis vergaarden aan de hand van indicaties die men geneigd is over het hoofd te zien. De onorthodoxe


20 wegen die zij in hun onderzoek bewandelden, wijzen volgens Ginzburg op het ontstaan van een ‘indicatie’-paradigma dat zich niet alleen in de menswetenschappen, maar ook in de filosofie en de literatuur zou verbreiden. Op het eerste gezicht lijkt Ginzburg in zijn opstel terug te keren naar het oude debat over de status van wetenschappelijke kennis, zoals dat aan het eind van de negentiende eeuw werd gevoerd. Ginzburg zou ongetwijfeld aan de kant hebben gestaan van degenen die de ideografische methode van de menswetenschappen (met zijn gerichtheid op het bestuderen van unieke, individuele verschijnselen) verdedigden tegenover het aan de natuurwetenschappen ontleende kennismodel, waarin wordt gezocht naar de wetmatigheden die aan deze individuele verschijnselen ten grondslag liggen. Maar Ginzburg ging het niet in de eerste plaats om een verdediging van de stelling dat de menswetenschappen over een eigen onvervreemdbare wetenschappelijke methode zouden beschikken. Eerder had hij een rehabilitatie op het oog van die vormen van kennis die de tendens vertonen als stom over te komen, ervaringsweten dat zich niet laat rationaliseren, maar daarom nog niet irrationeel is. Het instrument van de abstractie in deze kennisvorm is - zeker vergeleken met de op mathematische modellen gebaseerde wetenschap - uitgesproken zwak. De (emotionele) afstand tot het object is minder groot dan in die wetenschappelijke disciplines die hun prestige ontlenen aan een hoog niveau van formalisatie en verbalisatie. De kracht van deze kennis van het concrete ligt nu juist in zijn gebondenheid aan de zintuiglijke ervaring van het individuele geval dat niet meetbaar is of in algemene wetten onder te brengen. Ginzburg meent dat dit indicatie-paradigma zijn historische wortels heeft in de vroegste periode van de mensheid, in de wereld die nog door de jacht wordt beheerst. Als jager leerde de mens de vormen en gedragingen van de onzichtbare prooi op te maken uit sporen in de modder, gebroken takken, uitwerpselen, veren die in takken zijn blijven haken, geuren die zijn blijven hangen en zelfs de meest nietige details als draden speeksel leerde hij als een schat aan informatie te ontcijferen. De jager, die in de modder hurkt terwijl hij de sporen van zijn prooi onderzoekt, maakt het oudste gebaar in de intellectuele geschiedenis van de mensheid. Hij heeft een kennisvorm voortgebracht die eeuwenlang zal worden doorgegeven, al is ze door de suprematie van de op wiskundige modellen gebaseerde wetenschap naar de achtergrond verdwenen. De jager zou de eerste zijn geweest die ‘een verhaal heeft verteld’, want hij was de enige die in de bijna niet waar te nemen sporen een samenhangende reeks gebeurtenissen kon ontwaren. Hij rangschikt de stomme feiten zo dat er een verhalende sequentie ontstaat, waarvan de oerversie luidt: ‘iemand (of iets) is op deze plek voorbijgegaan’. Kortom, als we Ginzburg mogen geloven, betreft het vroegste vertellen de vermoedens


21 over de passage van een onzichtbare prooi. Later in zijn essay komt Ginzburg op deze topos terug wanneer hij opmerkt dat de roman - als historische erfgenaam van het sprookje - ‘een substituut (en) tegelijkertijd een herformulering was van de inwijdingsriten of te wel de toegang tot de ervaring in het algemeen’ [1981: 159]. Romans maken deel uit van een langdurige traditie van vertellingen waarin de lust van het leggen van verbanden, het construeren van samenhangen zich botviert. Ze kunnen worden gelezen als sporen van historische ervaring: ze vormen de drempel tot het domein van het concrete weten. Met zijn verwijzing naar de historische wortels van het indicatie-paradigma sluit Ginzburg aan bij de opvattingen die Claude Lévi-Strauss aan het begin van de jaren zestig in zijn studie La pensée sauvage [1962, Ned. vert., Het wilde denken, 1968] heeft uiteengezet. Wat Lévi-Strauss' speculaties met betrekking tot de wetenschap van het concrete voor mij zo interessant maakt, is dat hij, explicieter dan Ginzburg, deze manier van denken in verband brengt met de wijze waarop in de nonfiguratieve kunst te werk wordt gegaan. In zijn boek verwoordt Lévi-Strauss de gedachte dat de wetenschap van het concrete aanwezig moet zijn geweest in de mythische verbeeldingswereld. Hij schrijft de ontdekkingen die in het neolithicum zijn gedaan - weven, pottenbakken, veeteelt, enzovoort - niet toe, zoals antropologische onderzoekers voor hem, aan een prelogische en magische mentaliteit waarin alleen ruimte zou zijn voor affectieve associaties. De neolithische ontdekkingen zouden eerder het resultaat zijn van langdurige waarnemingen en experimenten waaruit eenzelfde gerichtheid op ordening spreekt als uit de latere moderne wetenschap. Alleen het soort classificaties die in het ‘wilde denken’ zijn opgesteld, verschillen radicaal van de wetenschap. Het verschil dat tussen beide vormen van weten hangt, moet worden gezocht in het type verschijnselen waarop zij zich richten. Dit verschil hangt niet samen met twee verschillende stadia in de ontwikkeling van de menselijke geest, maar met twee strategische niveau's, waarop de natuur door de wetenschappelijke kennis veroverd kan worden; het ene niveau is ongeveer dat van de waarneming en verbeelding en het andere staat er los van [Lévi-Strauss, 1968: 27/28]. In het wilde denken is sprake van een andere logica dan in de moderne wetenschap. Waar de laatste berust op formele contrasten tussen abstracte grootheden is de logica van het wilde denken het resultaat van de directe waarneming. Net als Ginzburg beschouwt Lévi-Strauss deze wetenschap van het concrete, dit wilde denken niet als een inferieure denkvorm: het zou gaan om een logica van de onmiddellijke waarneming, nog niet gefilterd door formele of verbale abstracties. Lévi-Strauss vergelijkt het wilde denken met de activteiten van de knutselaar, omdat het in beide vormen gaat om nieuwe rangschikkingen van bekende en reeds


22 gebruikte elementen.[1] In beide gevallen zou het gaan om een onophoudelijke reconstructie met behulp van hetzelfde materiaal, waarbij dat wat vroeger doel was, de rol van middel kan gaan spelen.[2] Juist dat aspect vindt Lévi-Strauss ook kenmerkend voor de moderne kunst die meer in de werkwijze zou zijn geïnteresseerd dan in een bepaald doel. Wat er zich tijdens het scheppingsproces, of in de literatuur, tijdens het schrijfproces voltrekt, dat is wat de schrijver obsedeert. Naar analogie van wat Lévi-Strauss over de nonfiguratieve kunst opmerkt [1968: 44/45], kan men de moderne experimenterende literatuurm beschouwen als een vorm van schrijven, waarin de schrijver zijn best doet een voorstelling te geven van de manier waarop hij te werk gaat: een manier die overeenkomt met wat in de filosofie een niet-systematische gedachte is. Ginzburg brengt het indicatie-paradigma niet expliciet in verband met het ontstaan van een bepaalde oriëntatie in de moderne literatuur. Wel geef hij aan het slot van zijn essay een kleine vingerwijzing als hij het explosieve woord ‘intuïtie’ ter sprake brengt. Hij heeft het gebruik ervan opzettelijk vermeden omdat het de sluizen openzet voor metafysiek mysticisme. Ginzburg zoekt geen alibi voor een irrationeel gekleurde afkeer van het wetenschappelijke en rationele. Hij herinnert in zijn betoog aan de betekenis waar de oude Arabische fysiognomie om draaide: firasa, een ingewikkeld begrip, dat in het algemeen de bekwaamheid inhield om op

[1] Lévi-Strauss stelt tegenover de rol van de knutselaar die van de ingenieur, die model zou staan voor de denkvorm in de moderne wetenschap. De ingenieur gaat vanuit een plan, een theoretisch kader te werk, terwijl de bricoleur vanuit het toevallige materiaal een structuur opbouwt. In hoeverre de analogie die Lévi-Strauss trekt tussen het primitieve denken en de bricolage en de ontwikkelingen in de moderne nonfiguratieve kunst is gerechtvaardigd, lijkt mij hier niet van belang. (Vgl. voor een heldere samenvatting van de ideeën van Lévi-Strauss en de kritiek daarop: A. de Ruijter, Een speurtocht naar het denken van Lévi-Strauss [1979], met name de pagina's 74-92 waar de verbanden die Lévi-Strauss legt tussen het denken in primitieve culturen en de bricolage een punt van kritiek vormen.) Hier is slechts van belang de constatering dat de analogie van Lévi-Strauss in literaire poëtica's wordt overgenomen als een metafoor voor het schrijven, zoals ook bij Vogelaar het geval is. Vgl. bijvoorbeeld Vogelaar, Terugschrijven, [1987: 327], waar hij opmerkt: ‘lezen en schrijven is voor mij een en dezelfde houding (die van de figuur tussen mythe en knutselen enerzijds en wetenschap anderzijds, zoals Lévi-Strauss het stelde), een en dezelfde produktie: het combineren van bestaande betekenissen om ze zodoende te verwerken - ontleden en vermenigvuldigen’. [2] Lévi-Strauss vergelijkt de wetenschap van het concrete ook met de kaleidoscoop. Niet alleen benutten beide reeds eerder gebruikte materialen, maar ook creëren beide met behulp van wisselende combinaties van bestaande vormen steeds nieuwe vormen. Vogelaar maakt nogal eens gebruik van de metafoor van de kaleidoscoop om zijn werkwijze te karakteriseren, wat mag blijken uit de titel die hij een van zijn boeken meegaf: Kaleidiafragmenten.


23 een directe wijze, op basis van aanwijzingen van het bekende tot het onbekende te komen. De term werd gebruikt om zowel de mystieke intuïties aan te duiden, als ook de vormen van scherpzinnigheid. In deze tweede betekenis is de firasa niets anders dan het instrument van het gissende weten. Deze ‘lage intuïtie’ heeft Ginzburg op het oog. Ze is geworteld in de zintuigen (al overschrijdt ze de grens die ze stellen) - en als zodanig heeft ze niets te maken met de bovenzinnelijke intuïtie van de verschillende irrationalismen in de negentiende en twintigste eeuw [Ginzburg, 1981: 172]. Ginzburgs observaties sluiten aan bij een bepaalde tendens in de moderne literatuur die dit gissende weten praktiseert, die - zoals Lévi-Strauss stelt - in de brokstukken van overgeleverde cultuur aanwijzingen zoekt voor kennis die de tendens vertoont stom over te komen. Het is de literatuur die de onmogelijke taak op zich heeft genomen het onzekere gebied van de intuïtie binnen te dringen. Dat kan leiden tot een, zoals Barthes opmerkte, ‘onmogelijke literatuur’. Want hoe zou men deze stomme ervaring onder woorden moeten brengen, als van meet af aan duidelijk is dat de woorden het zicht er op benemen? Pogingen om het domein van het concrete weten binnen te dringen laten zien dat de vertelkunst tot het uiterste wordt gedreven: de orde die zij aanbrengt, verliest bij deze grensoverschrijdingen zijn waarde. De verteller maakt plaats voor de schrijver die het gebaar van de jager in het schrijfproces herhaalt, wachtend op de woorden die deze stomme ervaring aan het daglicht brengen. In zijn essay had Ginzburg de oplevende belangstelling voor de topos van de drempel als een adstructie bij zijn stellingen kunnen opnemen. Even lijkt het dat hij zich van die belangstelling bewust is geweest, namelijk op die plaatsen waar hij in het voorbijgaan verwijst naar de inwijdingsrituelen die met de topos zijn verbonden. Rond de eeuwwisseling verschijnen de studies van Trumbull [1896] en van Van Gennep [1906] waarin de drempel figureert als een beeld waarin de omgang met datgene wat door de communicatieve orde niet kan worden geïntegreerd een symbolische plaats krijgt toegewezen. Aan deze topos zijn speculaties verbonden (een opvatting die Steiner in een recent opstel [1990b] nog eens heeft verdedigd), maar Ginzburg heeft ons erop gewezen dat dat verband niet vanzelfsprekend is. In de twintigste eeuw verschijnen studies die de topos van de drempel niet zozeer in verband brengen met de metafysica maar met de wetenschap van het concrete. Een aantal daarvan heeft dezelfde intentie waarmee Ginzburg zijn opstel schreef. Ze hebben tot doel de impasse van de tegenstellingen tussen mythos en logos, van rationeel en irrationeel te doorbreken. Een uitputtende geschiedenis van de drempelkunde moet nog worden geschreven. In dit hoofdstuk bespreek ik een paar fragmenten voorzover


24 zij betrekking hebben op de literatuurbeschouwing en voorzover zij een licht kunnen werpen op de liminale obsessie in het werk van Vogelaar, een obsessie die - zo zou uit dit hoofdstuk ook duidelijk moeten worden - niet bepaald particulier is.

3. De mythe van de drempel De drempel moet een bijzondere plaats hebben ingenomen in de mythische verbeeldingswereld. Ze was onlosmakelijk verbonden, schrijft de theoreticus van de mythen Ernst Cassirer, met een ‘mythisch-religieus oergevoel’ [1973: 127]. Ze was omgeven door een enorm repertoire aan rituelen waarin steeds door alle verschillen heen ontzag voor het heilige is uitgedrukt. In eerste aanleg moet de drempel synoniem zijn geweest met altaar. Op de drempel als offertafel werden bloed- en plengoffers gebracht. In zeer verschillende culturen was het de gewoonte dat wanneer een vreemdeling zijn opwachting maakte bij een gemeenschap, een dier werd geslacht en het bloed over de drempel werd gesprenkeld. Dat offer werd gebracht als teken van welkom aan de bezoeker. Zo werd een verbond gesloten tussen de gemeenschap en de bezoeker ten overstaan van de God aan wie de drempel was gewijd.[3] De religieuze drempelrituelen van de latere culturen doen vermoeden wat oorspronkelijk een van de functies van de mythen als weerspiegeling van de vroegste rituelen moet zijn geweest: de vertaling van de numineuze onbepaaldheid in een wereld van namen, de reductie van het onbekende op het bekende. Op de drempel is het ritueel de geïnterpreteerde vorm van de vreeswekkende kwaliteit van het numineuze, dat in de ‘mildere vormen van ontzag, eerbied, van verwondering en verbluffing’ onschadelijk werd gemaakt [Blumenberg, 1979: 72]. De drempelrituelen moeten de overgang tussen de profane en sacrale wereld hebben uitgebeeld. Maar de drempel was in de mythische belevingswereld ook een bevoorrechte plaats omdat ze het uitgangspunt vormde van het gemeenschapsleven. De drempel was de eerste steen van een habitat.[4] Het was de heilige grens waarmee de wereld van de familie, later van een gemeenschap van families, een stad en tenslotte een land werd afgebakend tegen de buiten-

[3] Trumbull, aan wie ik deze gegevens ontleen, heeft in zijn boek The Threshold Covenant [1896] laten zien hoeveel Goden van de drempel, de poort, de deur in de verschillende culturen werden vereerd. Bij de Grieken bewoonde Zeus op de Olympus de Bronzen drempel, bij de Egyptenaren bewaakte Osiris de poort naar het leven aan gene zijde, bij de Romeinen waren Cardea, Forculum, Limentinus en Janus de drempelgoden. [4] Joseph Rykwert heeft de ceremoniën beschreven waarmee de stichting van een stad gepaard ging en waarin de drempel het middelpunt van de rituelen was [1983: 5-29].


25 wereld. De drempelriten gaan dan ook terug naar het begin van sociaal leven. De drempelriten markeerden elke fase in het leven van een sociale groep, van een huwelijk, een familie, een stad. Heel vaak werden er de inwijdingsriten voltrokken: bijvoorbeeld de besnijdenisriten, waarmee jongens in de wereld van de volwassenen werden opgenomen.[5] Met name deze inwijdingsrituelen hebben in de antropologie de aandacht getrokken. Eliade heeft ze eens omschreven als de riten ‘die de radicale verandering nastreven van de religieuze en de sociale status van de persoon die wordt ingewijd’ [1984: 10]. De initiatie dient de transmutatie van de lotsbestemming van de inwijdeling. Hij moet zijn leven (normen en waarden) in de waagschaal stellen, opofferen, door de dood heengaan om te worden herboren in een nieuw leven.

4. De initiatie Simone Vierne heeft in haar boek Rite, roman, initiation [1987] het scenario van het veranderingsproces beschreven, dat in deze riten wordt gedramatiseerd.[6] Ik volg haar betoog hier omdat ze een reeks van motieven bespreekt, die in de uitwerking van mijn opvattingen over een bepaalde vorm van literatuur van belang zijn. In haar scenario onderscheidt ze drie sequenties.[7] De eerste heeft betrekking op de voorbereiding tot de initiatie: hieronder vallen alle preliminale riten. De tweede groep, de eigenlijke initiatieriten, de liminale riten hebben betrekking op de inwijdingsdood. En de derde groep wordt gevormd door de riten die hebben te maken met de intreding in een nieuwe orde, met de hergeboorte. De preliminale riten hebben van doen met de inrichting van de plaats

[5] Arnold van Gennep heeft in zijn studie over de rites de passage [1909] betoogd dat deze drem pelrituelen structurele overeenkomsten vertonen met andere overgangsrituelen, bijvoorbeeld met die ceremoniën die betrekking hebben op verandering in maatschappelijke positie, op de overgang van de ene naar de andere wereld of op rituelen die hebben te maken met eenvoudigweg de wisseling van seizoenen. Een van de stellingen die Van Gennep in zijn boek verdedigt, luidt dat de overgangsriten berusten op een ruimtelijke voorstelling van zaken. Vandaar dat hij ruim aandacht besteedt aan het letterlijk overschrijden van een grens: de drempel van een huis, de poorten van een stad, de natuurlijke en kunstmatige grenzen van een gebied. De drempel beschrijft hij als een symbolisch domein waarin de wetten en de gewoonten van de aangrenzende gebieden niet van kracht zijn. [6] Vierne reconstrueert het scenario uit zeer heterogeen voorbeeldmateriaal uit verschillende historische perioden, zich uitstrekkend van de ‘primitieve’ samenlevingen tot de rituelen van alchemisten en vrijmetselaars uit de moderne tijd. Uit de titel van haar boek blijkt al dat ook Vierne de initiatie in verband brengt met de romanliteratuur. [7] Haar opvattingen sporen in deze geheel met die van Van Gennep al baseert ze zich in haar reconstructie in belangrijke mate op het onderzoek van Eliade.


26 waar de inwijding zal plaatsvinden, met de zuivering, de schoonwassing van de noviet en in de derde plaats met gebruiken, die de scheiding met de vroegere wereld, waarin de noviet leefde, uitdrukken. De ‘eigenlijke’ liminale riten vinden in overgangsruimten plaats. Ze beginnen vaak met een verandering in de bewustzijnstoestand van de inwijdeling: doorgaans gaat het om een al dan niet gesimuleerd verlies van het bewustzijn (de inwijdeling wordt in slaap gebracht of in trance: maar steeds is het de bedoeling dat de noviet buiten zijn bewustzijn treedt). Het doel hiervan is in de eerste plaats de ontkenning van de voorafgaande periode. Daarin bestaat ook de functie van de beproevingen die de inwijdeling moet doorstaan: ze moeten hem harden om de moeilijkheden die het nieuwe leven hem zal bieden te kunnen doorstaan. De beproevingen symboliseren het doodsritueel. Meestal gaat het om vormen van ascese: vasten, seksuele onthouding, uithoudingsproeven (het doorstaan van extreme koude en vermoeidheid), slaaponthouding, zwijgen. In latere culturen spelen ook de besnijdenis, tatoeages, lichamelijke kwellingen een rol in de symbolisering van de passage door de dood. De vroegere identiteit van de inwijdeling wordt vermorzeld, gebroken.[8] De passageriten worden meestal voorgesteld als een reis. Soms gaat het om reizen die een volstrekte afzondering met zich meebrengen: reizen naar een afgelegen eiland. Soms om een reis naar gene zijde van deze wereld, voorgesteld als een afdaling of als een opstijging. De initiatiedood kan worden voorgesteld als een afdaling (naar het dodenrijk, de ingewanden, naar het binnenste van moeder aarde bijvoorbeeld). Ze kan de vorm aannemen van een terugkeer naar het embryonale leven, vol levensbeloften, maar nog dicht bij het niets, waarnaar men moet terugkeren als men zich geheel wil veranderen.[9] In de inwijdingsriten wordt men begraven in grotten, monsters, greppels. Deze diepten moeten een angst oproepen, die in de initiatie de persoonlijkheid van de noviet moet afbreken. Vaak is de liminale rite dan ook een passage door een kloof, graf of tunnel. Een variant hiervan is het verblijf van de noviet in de buik van een monster. Vierne neemt aan dat tot de beproevingen die de noviet ondergaat ook die van de opslokking moet worden gerekend. Het Jonas-motievencomplex speelt hier een grote rol. Datzelfde geldt voor het motievencomplex van het labyrint, waarin een gevecht met een monster plaatsvindt.[10] Geo[8] In Egypte bijvoorbeeld herinnert de legende van Osiris aan dit gegeven: Osiris wordt door Seth, de belichaming van het kwaad, de demon, verscheurd in veertien stukken. [9] Vierne illustreert dit gegeven met een groot aantal voorbeelden uit verschillende inwijdingsriten. Zo verwijst ze naar een rite, waarin de geheiligde plaats de vorm heeft van een ei, een ovoïde vorm, die wordt vergeleken met de moederbuik. In wat riten schijnt het voor te komen dat de noviet een foetushouding moet aannemen. [10] Rykwert legt bijvoorbeeld een verband tussen de Latijnse God van de drempel Janus en de mythologische figuur van de Sfinx. Ze zouden beiden op dezelfde topos teruggaan. ‘De sfinx (...) schijnt een menselijke bewaker van deuren te zijn geweest wiens lichaam van een dier en vleugels van een griffioen tonen dat hij tot iets bovenmenselijks is uitgegroeid. Hij heeft dat in de eerste plaats bereikt door te worden geofferd en te worden begraven onder de posten van de deur of onder de dorpel. (...) Het vergoddelijkte offer (...) werd de permanente bewaker van de poorten en in vele archaïsche gemeenschappen moest hij gunstig worden gestemd door de binnentredende vreemdeling (...) het monster stelde niet altijd vragen. In sommige gevallen moest de naderende held of ziel (...) de weg door een labyrint vinden of zijn kennis van een labyrint-patroon bewijzen door er één te tekenen. Vaak is het doel van


27 grafische ruimten, symbolische ruimten (ei, walvis, moederbuik, labyrint[11]: zij alle kunnen worden beschouwd als de elementen van de liminale zone in de initiatieriten, die de sequentie van offer-dood-grafwederopstanding met elkaar gemeen hebben. De derde groep riten die met de hergeboorte van doen heeft, dramatiseert in het algemeen een krachtige uitstoting. De noviet komt door braaksel in zijn nieuwe toestand terecht. (Jonas wordt door de walvis uitgespuugd op een eiland.) Het verlaten van tunnels, graven, grensgebieden is een symbool van de wedergeboorte. In de rite van de hergeboorte spelen de novieten vaak de rol van baby's: zij herinneren zich kennelijk niets van hun vroegere leven. Ze zijn de taal van hun ouders vergeten, hen wordt vaak het recht gegeven de wet te overtreden, vaak wordt de naam van de noviet veranderd als teken van een nieuwe identiteit. In het inwijdingsscenario is ook een belangrijke rol weggelegd voor de figuur van de mentor of de instructeur. Deze mentor draagt aan de noviet esoterische kennis over. Hij leert de gedragingen, de technieken en de instellingen van de volwassenen, maar ook de mythen en de heilige tradities van de stam, de namen van de goden en de geschiedenis van hun werken; maar hij leert vooral de mystieke verhoudingen tussen de stam en de bovennatuurlijke Wezens, zoals ze in de oorsprong der tijden zijn opgesteld. De noviet wordt ingewijd in de heilige geschiedenis, dat wil zeggen

de inwijdingsceremoniën de kandidaat de kennis te verschaffen die hij nodig heeft om het raadsel op te lossen of het labyrint te tekenen en zo langs zijn monsterlijke ondervrager te komen. Deze kennis is de sleutel tot redding. Zij bestaat vaak uit een verklaring waarin de mens zijn ware aard erkent’ [1983: 18/19]. [11] Het kan dan ook nauwelijks verwondering wekken dat de labyrintmythe zelf wordt opgevat als het verhaal van een initiatieritueel. In zijn boek Der labyrinthische Diskurs meent Schmeling dat de labyrintmythe het verhaal van een drempelervaring is: ‘Als drempel- of grenservaring heeft de overwinning van het labyrint een zelfde symbolische sociale functie als de puberteitsriten, genezings- en begrafenisrituelen, als de doop of het huwelijk’ [mijn vertaling - A.M.] [1987: 32].


28 in de mythologie, waarin wordt verhaald hoe de dingen zijn ontstaan.[12] Zo zou het inwijdingsritueel aldus Vierne kunnen worden beschouwd als de dramatisering van een numineuze belevenis, waarin een contact tot stand wordt gebracht met de heilige Tijd. Dat is die Tijd, die aan de profane geschiedenis vooraf moet zijn gegaan. Het is het illud tempus van de schepping, van de omgang tussen de Goden en de mensen, de tijd waarin de wereld werd ingericht, de kosmogonie geïnstalleerd. Buiten de kosmos bestaat een andere onbekende en onbestemde ruimte, chaos, vormeloosheid, die steeds een grote fascinatie heeft uitgeoefend op de bewoners van de kosmos, de veilige, geborgen, geordende wereld. De rites de passage kunnen worden opgevat als een ceremoniële nabootsing van de expeditie van de noviet naar dit terra incognita. De rite de passage is, zou men kunnen zeggen, een vorm van deze vormeloosheid.

5. De filosofie van de drempel Eliade heeft er op gewezen dat de drempelsymboliek is verbonden met een ervaringspotentieel dat uit het moderne bewustzijn is verdreven [1984: 9]. Misschien overleven rudimenten ervan aan de ‘drempel van het onbewuste’ op diepten die door het spreken en de logica van het spreken niet kunnen worden herwonnen, in aanduidingen, inkepingen in de synapsen van het gevoel, in die fase die direct voorafgaat aan de betekenisvorming [Steiner, 1990b: 203]. Misschien leven rudimenten voort in de gewaarwordingen die opdoemen in de overgang van het slapend naar het wakend bewustzijn, in die situaties waarin de vertrouwde oriëntatie even aan het wankelen wordt gebracht. De moderne literatuur heeft steeds een fascinatie gekend voor het domein waar het licht van de rede niet meer reikt en inspiratie gezocht in mythen die sinds duizenden jaren zijn overgeleverd [Bohrer, 1983]. De hernieuwde belangstelling voor de mythische verbeeldingswereld die in de loop van de twintigste eeuw valt te constateren heeft aan de drempelsymboliek nieuw gewicht gegeven. Het is opvallend dat het belang van de topos van de drempel wordt onderstreept door auteurs die de oplevende interesse voor het mythologische met gemengde gevoelens bezagen. Ze behoorden zelf tot een filosofische traditie die protest aantekent tegen het door de mythe gefascineerde irrationalisme van de negentiende en twintigste eeuw. Maar tegelijkertijd vreesden zij voor een mythologisering van de rede die tot een verarming van de ervaring zou kunnen leiden. Zij richtten hun aandacht op de topos van de drempel

[12] Daarin ziet Eliade ook het grote onderscheid tussen de moderne en de primitieve samenlevingen: terwijl de moderne mens zichzelf beschouwt als een historisch wezen, is ‘voor de mens uit de archaïsche samenlevingen de Geschiedenis (...) “afgesloten”, zij raakte uitgeput in dat zekere aantal grootse gebeurtenissen van de “beginne”’. De riten zijn een nabootsing van de stichting van de wereld, van de aanvangen van de kosmogonie (Eliade, 1984: 11].


29 als de plaats waar de mythos en de logos elkaar raken. En zij doen daarbij een beroep op literatuur waar deze ‘threshold awareness’ wordt uitgebeeld. Ik richt het zoeklicht op twee van deze auteurs, bij wie de drempel een grote rol speelt.

5.1. Walter Benjamin Benjamins fascinatie voor de drempelsymboliek manifesteert zich het duidelijkst in de speciale aandacht die hij heeft voor de schemerachtige figuren die Kafka's verhalen bevolken. In een essay over diens werk belicht hij hun lotgevallen: ze komen weliswaar steeds met lege handen van hun expedities terug, maar ze zijn opvallend zorgeloos ten aanzien van de drempels die toegang verschaffen tot verboden ruimten. De enigen die de hoop in Kafka's verhalen nog belichamen, zijn te vinden in de wereld van miezerige tussenfiguren, die nergens en overal thuishoren en die een niet kapot te krijgen monterheid vertonen. De sprookjes die Kafka voor dialectici schrijft, scheppen werelden die worden bevolkt door figuranten, de assistenten en boden, ‘onaffe schepsels, wezens in een nevelstadium’ [Benjamin, 1987: 28]. Het zijn de eeuwige passanten die zich steeds in een tussenwereld ophouden, waar het schemerlicht op hun bestaan valt: Geen enkele heeft zijn vaste plaats, zijn vaste onmiskenbare vorm: geen die niet aan het stijgen of vallen is; geen die niet met zijn vijand of buurman van plaats verwisselt; geen die niet zijn tijd volbracht en toch nog onrijp was, geen die niet al volledig uitgeput was en toch pas aan het begin van een grote tijdsduur stond [Benjamin, 1987: 29]. Deze helden van de liminale zone behoren niet tot de vertrouwde kring van de familie, tot de vaste gemeenschap van het Gerecht of het Slot en toch zijn ze aan geen enkele daarvan vreemd: ‘het zijn de boden die tussen deze kringen in de weer zijn’. Deze figuren die zich op de drempel van de ruimten van de familie en de ambtenarij bevinden, zijn degenen die de belichaming zijn van een voor-individueel ontwikkelingsstadium. Ze zijn nog niet belast met de valse vloek individu te zijn geworden en de enigen in de verhalen van Kafka die nog hoop kunnen koesteren. Dat Benjamins aandacht voor de tussenwereld in het werk van Kafka zelf voortkomt uit een fascinatie voor drempels in zijn eigen werk heeft Menninghaus laten zien in een boek dat toepasselijk de titel Drempelkunde draagt [1986]. Het werk waaraan Benjamin tot het eind van zijn leven zou werken, maar dat onvoltooid bleef, betrof niet voor niets zijn Pariser Passagen[13] waarin hij de fysionomie van een heel tijdperk (de

[13] Cyrille Offermans schreef over dit onvoltooid gebleven opus van Walter Benjamin een verhelderend essay [1985: 12 ff.].


30 negentiende eeuw) probeerde af te lezen aan de verschijnselen van het leven in de metropool. Speciale aandacht besteedt Benjamin aan de passages in Parijs die voor hem de architectuur van de negentiende eeuw in zijn meest zuivere vorm vertegenwoordigt. Juist in de architectuur zag Benjamin de belangrijkste getuige van de mythologie die in de moderne wereld van de techniek zou doorschemeren. Dat de Parijse passages zo'n centrale plaats in het denken van Benjamin innemen, komt omdat ze een toetssteen vormen voor zijn opvattingen over de mythische verbeeldingswereld in het algemeen. Ze worden belicht in een geschiedfilosofisch perspectief waarin de grenzen tussen het moderne rationele denken en die van de mythe als kennisvorm worden afgetast. Benjamin zag in de passages de plaatsen waar de collectieve droom van de negentiende eeuw het duidelijkst gestalte kreeg. Aanvankelijk moeten ze - slechts verlicht door gas- en olielampen - op het publiek de indruk van sprookjespaleizen hebben gemaakt, een geliefd toevluchtsoord voor toeristen en flaneurs, die er niet gehinderd door het verkeer zich konden verlustigen aan de uitgestalde luxe koopwaar. De droom van de flaneur was de droom van de consument. Benjamin vergeleek die droom met de manier waarop een kind zich kan verliezen in dromen over verre landen en oude culturen. Aan deze kinderlijke fantasieën heeft Benjamin ook in zijn vroegere werk heel wat schitterende passages gewijd en juist op die plaatsen blijkt de fascinatie voor de drempel sterk naar voren te komen. Menninghaus laat in zijn essay overvloedig zien dat in Benjamins ‘Berlijnse kronieken’, het steeds de deuren, poorten en trappenhuizen zijn, waar de ervaring van het kind zich aan vastzuigt. Geborgenheid en angst vormen steeds de extremen van de drempeltopografie. Het zijn ook deze plaatsen waar Benjamin de ontluikende seksualiteit localiseert, waar de wensgedachten, dromen en geluksmomenten zich manifesteren. In zijn Passagenarbeit zal Benjamin deze fascinatie voor de drempel in vele citaten zelf in direct verband met de rites de passage brengen: Rites de passage - zo worden in de folklore de ceremoniën genoemd die met dood, geboorte, huwelijk, puberteit enzovoort verband houden. In het moderne leven worden deze overgangen steeds minder herkend en beleefd. We zijn zeer arm aan drempelervaringen geworden. Het inslapen is wellicht de enige die we nog hebben (en daarmee het ontwaken). (...) De drempel moet heel scherp van de grens worden gescheiden. De drempel is een zone [1972: V, 617]. In de passages zag Benjamin de kinderlijke dromen van de negentiende eeuw belichaamd. Het was een wereld van geheimzinnige affiniteiten, waar de last van een drukkende werkelijkheid nog was verbonden met een vaag geluksgevoel, een anorganische werkelijkheid. Benjamin demonsteerde hier zijn ambivalente houding tegenover de mythische verbeel-


31 dingswereld. In zijn vroegere werk had hij zich met name verzet tegen de pogingen van de romantici om de mythische verbeeldingswereld te rehabiliteren. De functie die de romantici in hun pleidooi voor een nieuwe mythologie aan de mythe toekenden, was dat ze in een maatschappij, waarin elk leidend beginsel leek te zijn verloren, opnieuw samenhang zou kunnen brengen, solidariserend en daardoor ook troostend zou kunnen werken. Benjamin zag in deze pogingen die een frontale negatie van iedere vorm van rationaliteit inhielden vooral de politieke uitwerking: de rehabilitatie van de mythe drukte zich uit in reactionaire politiek en onvervalst irrationalisme. Met name in zijn vroegere werk (maar het gezichtspunt zal tot het einde toe bewaard blijven) wijst Benjamin op de negatieve kanten van het mythische, waarin het menselijk leven is uitgeleverd aan de onbeheersbaar lijkende machten van de natuur en derhalve ook aan angst, aan het onvermogen het leven volgens rationele maatstaven zelf in te richten. Zijn Passagenarbeit zou men kunnen lezen als een poging de rationaliteit tegenover deze omarming van het mythische te verdedigen. Maar anderzijds toonde hij evenzeer een gevoeligheid voor het gevaar dat het geloof in de rationaliteit zelf tot een mythe zou worden. Benjamins werk staat op de grens tussen deze pleidooien voor het mythische en het geloof in het rationele. Hij wilde een constellatie van het ontwaken construeren: een ontwaken uit de wereld van de collectieve droom om de drijfveren in een bewuste toepassing ervan in werkelijkheid om te zetten. In zijn passagewerk treedt de topos van een redding van een mythische ervaring steeds meer op de voorgrond, maar dan vanuit een antimythische kritiek. In deze context wordt de drempeltopos actueel: Benjamin situeert in de overgangsruimte tussen waken en dromen, tussen ratio en mythe zijn utopie van een klassenloze maatschappij. Aan het eind van zijn leven zou hij zijn geschiedopvatting in zijn geschiedfilosofische thesen samenvatten.[14] Ook daar is de drempeltopos zichtbaar. De utopie van de klassenloze maatschappij plaatst Benjamin niet aan het eind van een historische ontwikkeling, maar buiten de geschiedenis, in wat hij de Messiaanse tijd noemt. In de thesen verzet Benjamin zich tegen elke evolutionaire opvatting van de geschiedenis. Hij stelt daarentegen dat de verwerkelijking van de geschiedenis is gelegen in de constellatie van het ontwaken; in het extatische moment waarop het verleden in het heden direct ervaarbaar wordt. Benjamin bedient zich van een aan de joodse theologie ontleend beeld van het liminale om deze tijd van de verwerkelijking van de utopie aan te duiden:

[14] Aan deze lang niet gemakkelijk toegankelijke thesen heb ik eerder een essay gewijd waarin ik probeerde te laten zien dat ze kunnen worden opgevat als een onorthodoxe vorm van hermeneutiek [Mertens, 1975: 65-88].


32 Iedere seconde is de kleinste poort waardoor de Messias kan binnentreden [1972 I: 704]. Dit beeld maakt duidelijk dat voor Benjamin iedere tijd en iedere ruimte potentieel een drempel vormt. Van daar is het nog maar een stap om het Messiaanse rijk binnen te treden. Zo vormt de drempel van het ontwaken voor hem de plaats waar droom en werkelijkheid elkaar raken. Het beeld is evenzeer een allusie naar de drempel van de tempel waar het rijk van het profane en het sacrale direct met elkaar zijn verbonden. Zowel het opblazen van de droombeelden van het mythische als de redding van het utopische moment daarin, vormen de drijfveren die in het gehele werk van Benjamin aanwezig zijn. Benjamin zou zich met Kafka verwant hebben gevoeld. De personages die diens verhalen bevolken lijken zich in eenzelfde constellatie te bevinden, in een tweestrijd die op de drempel plaatsvindt. Benjamin interpreteert de gestiek van deze personages zo: In de droom is er een bepaalde zone, waarin de nachtmerrie begint. Op de drempel van deze zone spant de dromer zich met alle lichamelijke kracht in aan de nachtmerrie te ontsnappen. Maar in de strijd wordt pas beslist of al deze inspanningen hem ervan bevrijden of dat ze de nachtmerrie nog zwaarder doen wegen. In het laatste geval werken ze dan niet bevrijdend, maar onderdrukkend. In het werk van Kafka is geen gebaar dat niet door deze conflictsituatie wordt bepaald [mijn vertaling - A.M.] [1981: 170] Het is dit beeld dat Benjamin ook gebruikt om labyrintische sociale ervaringen te beschrijven. Aan de concrete beelden van een tijdperk probeerde hij de historische constellatie van de actualiteit verbonden met een ver archaïsch verleden af te lezen. Zijn ontcijferingsarbeid leest de nieuwe historische fenomenen als de opkomst van de fotografie, de eerste reclame, de mode, het interieur, het casino en de passages niet als tekens van een vooruitgang in de geschiedenis, maar als dialectische beelden waarin ook duidelijk wordt wat met de nieuwe ontwikkelingen ongedaan wordt gemaakt. Het potentieel van de in de mythische belevingswereld wortelende ervaring, dit concrete weten, tracht hij te redden voordat het vooruitgangsoptimisme het geheel heeft weggewist. ; Het zal tenslotte geen verwondering wekken dat een auteur wiens hoofdwerk bestaat uit citaten en notities, het lezen en schrijven zelf als een rite de passage opvatte [Menninghaus, 1986: 29].

5.2. Michel Foucault Walter Benjamin beoefende zijn drempelkunde in een groots opgezet onderzoek dat de fenomenen van het moderne probeerde te ontcijferen. Zijn werkterrein was het leven in de metropolen, met name in Parijs, de


33 hoofdstad van de negentiende eeuw. Hij diagnosticeerde de tekens van een tijdvak dat - zou Michel Foucault ruim een kwart eeuw later opmerken - was geobsedeerd door het idee van de geschiedenis. De periode, waarop Benjamins onderzoek zich richtte, was er een waarin grote filosofische concepten zouden worden ontvouwd over de loop van de geschiedenis: opvattingen over het evolutionaire of cyclische verloop, over een ontwikkeling die in schokken verloopt of die zich zou voordoen als een oneindige opeenstapeling van feiten. Benjamin is met zijn geschiedfilosofische thesen tegen deze opvattingen in het krijt getreden. In een lezing die Foucault in 1967 hield, poneerde hij de stelling dat deze tijd van grote geschiedfilosofische concepten achter ons lag. Alles wees er op dat de twintigste eeuw vooral de tijd zou worden waarin onze werkelijkheidservaring niet meer correspondeerde met de ontwikkeling van een levensloop, maar met de ruimtelijke voorstelling van een netwerk, waarin punten met elkaar waren verbonden. Het waren de hoogtijdagen van het structuralisme, toen Foucault deze visie ontvouwde. Foucault was echter niet zo'n structuralist die het belang van de geschiedenis ontkende, eerder iemand die de historie van een ruimtelijk gezichtspunt wenste te bekijken. En waar Benjamin in zijn geschiedfilosofie voor de Messiaanse tijd al een ruimtelijk beeld van de drempel gebruikte, de nadruk legde op de correspondentie tussen verschillende tijdperken, nauwelijks acht slaand op een chronologisch tijdsverloop, zo meende ook Foucault dat de twintigste eeuw met zijn obsessie voor ruimtelijke voorstellingen dichter bij de middeleeuwen ligt dan bij de negentiende eeuw. De middeleeuwse ruimte, merkte hij in zijn college op, kenmerkte zich door een strenge hiërarchie van sacrale en profane plaatsen, van beschermende en open ruimte, van stad en platteland. In de kosmologische theorieën werd een reeks van hiërarchisch opgebouwde hemelse sferen ontvouwd. Deze ruimtelijke voorstellingswereld werd door Galilei opengebroken. Het werkelijke schandaal dat Galilei veroorzaakte, school volgens Foucault niet zozeer in zijn stelling dat de aarde om de zon draaide, maar in zijn theorieën over de oneindige open ruimte: was de plaats in de middeleeuwse voorstellingswereld nog een substantie met specifieke eigenschappen, ze werd bij hem nog slechts een punt in de tijd. Het is de overgang van een concrete mythische belevingswereld die bij Galilei overgaat in een abstracte ruimtevoorstelling. Iets van de mythische ervaring van de ruimte is ook in deze eeuw nog bewaard gebleven. De sporen ervan zijn terug te vinden in de beleving van het dagelijkse leven. We kunnen die sporen bijvoorbeeld terugvinden in het onderscheid dat we maken tussen privé en openbare ruimte, tussen de ruimte van het gezin en de sociale ruimte, tussen de ruimte waar het werk plaats vindt en de ruimte waar de vrije tijd wordt genoten, tussen de culturele en utilistische sfeer. ‘Al deze onderscheidingen worden gevoed door de verborgen aanwezigheid van het geheiligde’ [Foucault, 1986: 23]. In zijn betoog noemde Foucault de plaatsen die de concrete logica van


34 onze dagelijkse ruimtebeleving belichamen. Hij noemde ze heterotopieën, een andere benaming voor de drempel. Want de eerste heterotopieën die Foucault in zijn lezing besprak, zijn de plaatsen die in de zogenaamde primitieve samenlevingen zijn verbonden met de initiatieriten: bijzondere, geheiligde of verboden plaatsen, voorbehouden aan individuen die met betrekking tot de maatschappij en de sociale omgeving waarin ze leven in een crisistoestand verkeren: adolescenten, menstruerende en zwangere vrouwen. In onze samenleving zijn deze crisisheterotopieën bijna geheel verdwenen. De laatste sporen ervan kunnen hoogstens nog worden gevonden in die inwijdingsgebruiken die men bij de puberteit of huwelijksceremoniën kan vinden. De crisisheterotopieën zijn in onze maatschappij vervangen door de heterotopieën van de afwijking: plaatsen waarnaar allen die in hun gedrag afwijken van de norm worden verwezen, psychiatrische hospitalen en gevangenissen bijvoorbeeld. Ook hier zullen de drempelervaringen een beslissende rol spelen. Hoe verschillend de vormen ook mogen zijn waarin deze heterotopieën in de verschillende culturen gestalte krijgen, het gaat steeds om overgangsruimten zowel wat plaats als tijd betreft. Als een van de principes die aan de heterotopie ten grondslag liggen, noemt Foucault de afwijkende vorm van (on)toegankelijkheid van deze plaatsen. De toegang tot de heterotopie gaat op z'n minst altijd vergezeld van riten, vaak zuiveringsriten. Anderzijds zijn de ingangen tot de heterotopieën bijna altijd illusies. Door binnen te gaan wordt men juist uitgesloten. Foucault geeft als voorbeeld de beroemde slaapkamers in Braziliaanse boerderijen. De hoofdingang leidde niet naar de ruimten waar de familie woonde. Iedere langskomende reiziger kon de hoofdingang binnengaan en er een nacht in de slaapkamer doorbrengen, maar tot het huis van de familie kon hij niet doordringen: de bezoeker in absolute zin de reiziger op doorreis, niet de geïnviteerde gast. Maar het meest sprekende voorbeeld van een heterotopie is voor Foucault het schip, een drijvende ruimte, die geen vaste plaats heeft: het schip is de ‘hétérotopie par excellence’ [1986: 27]. En het is juist het schip dat zo'n beslissende rol speelt in zijn studie Geschiedenis van de waanzin [1961, Ned. vert., 1975]. Dit boek beoogde een bijdrage te zijn aan de geschiedenis van grenservaringen. Het zou deel moeten uitmaken van een archeologisch onderzoek naar een ervaringsweten waarin rede en waanzin nog niet van elkaar zijn gescheiden. Foucault is er op uit de moderne Westerse rede te ondervragen ‘over een verscheurdheid die eigenlijk de geboorte van haar geschiedenis vormt’ [1975: 10]. De sporen van dit geboorteproces van de rede zouden moeten worden gezocht in al die ervaringen waarin de rede buiten zichzelf treedt: in de wereld van de droom, van de mystiek, van de mythische belevingswereld, in de extatische ervaring en in het vertoog van de gek.


35 Een belangrijk hoofdstuk in de geschiedenis van de grenservaring vormt aan het eind van de middeleeuwen en aan het begin van de renaissance het narrenschip, dat een heterotopie bij uitstek is. Men zette de krankzinnigen op een schip om zich van hen als van een lastige plaag te ontdoen. Maar het gebaar dat hen wegjaagt, komt niet alleen voort uit een behoefte aan de bescherming van de burger: Er spelen zeker ook andere figuren mee, die dichter bij een of ander ritueel liggen (...). Het water voert ze weg, zeker; maar het heeft ook een reinigende werking (...) de krankzinnige verdwijnt daar op zijn krankzinnige boot naar de andere wereld, en als hij wordt ontscheept, dan komt hij ook úit ‘de andere wereld’. Het varen van de gek is zowel de volledige afzondering als de absolute Overgang [Foucault, 1975: 20]. De bewoordingen die Foucault hier kiest voor het fenomeen van de inscheping zijn herkenbaar ontleend aan het vertoog over de rites de passage. Het kan dan ook nauwelijks verwondering wekken dat Foucault in de beschrijving van de heterotopie als de absolute overgangsruimte deze in verband brengt met drempelervaringen. De heterotopie van de andere wereld van de krankzinnige, de ‘passagier bij uitstek’ wordt gesymboliseerd en tevens tot werkelijkheid gemaakt door het voorrecht van de gek te worden opgesloten bij de poorten van de stad: zijn uitsluiting moet hem insluiten. Hij kan en mag geen andere gevangenis bezitten dan juist de drempel; waar hij die drempel overschrijdt, wordt hij vastgehouden. Hij wordt binnen hetgeen buiten is geplaatst, en omgekeerd. Een sterk symbolische plaatsing, die zonder enige twijfel tot in onze dagen de zijne blijven zal, tenminste wanneer men wil aanvaarden dat hetgeen voorheen een zichtbaar bolwerk van de orde was, nú een versterkt kasteel in ons bewustzijn geworden is [Foucault, 1975: 21]. De symbolische plaats van de drempel in het moderne bewustzijn is, als we Foucault mogen geloven, terug te vinden in die schrijfvormen in de literatuur, waarin het denken van het Buiten gestalte krijgt. Hölderlins poëzie, het werk van Artaud, Bataille en Klossowski vertonen de sporen van het denken dat zich ‘op de drempel van iedere positiviteit ophoudt’ [Foucault, 1986b: 98]. Dit denken van het Buiten gaat tot ver in de geschiedenis terug. Waarschijnlijk is het ‘ontstaan uit het mystieke denken dat sinds de teksten van de pseudo-Dionysius aan de grenzen van het christendom heeft rondgezworven’ [Foucault, 1986b: 99]. Om dit extatische denken op het spoor te komen, schept de moderne literatuur niet zozeer beelden, als wel transformaties, verschuivingen ‘neutrale tusseninstanties, tussenruimten van de beelden’ [Foucault, 1986b: 102]. Daarin moet volgens Foucault het belang worden gezocht van de


36 ruimteaanduidingen in deze literatuur. Zoals bijvoorbeeld in het werk van Blanchot waar het steeds gaat om plaatsen waarvan de plaats niet vaststaat, aanlokkelijke drempels, gesloten, verboden ruimtes die niettemin naar alle kanten openstaan, gangen met slaande deuren die kamers openen voor ondraaglijke ontmoetingen [Foucault, 1986b: 103]. De thematische interesse voor tussenruimten in de literatuur - verderop zal ik laten zien dat deze interesse niet tot de door Foucault besproken auteurs beperkt blijft zal zich ook uitstrekken tot de specifieke vormproblemen van deze literatuur. In De woorden en de dingen [1984] vertaalt Foucault de beschouwingen over de ruimtebeleving naar het domein van de taal en de literatuur. Hij onderzoekt de analogie tussen de geometrie en taal in het rationele kennismodel en speurt naar de tekenen van ruimtebeleving en taalopvattingen in kenvormen die naar de periferie van het rationele kennismodel zijn verdreven. Men kan er de motieven vinden van zijn belangsteling voor een bepaalde ontwikkeling in de literatuur die hij signaleert in de poëzie van Hölderlin tot de eigenzinnige teksten van Artaud of Klossowski. Zo brengt hij de literatuur van de klassieke roman, van het doorgecomponeerde verhaal waarin de wereld op verkleinde schaal wordt nagebouwd in verband met het rationele kennismodel. Het is het verhaal dat abstraheert van alles wat zijn orde bedreigt. De utopie is zo'n verhaal: Utopieën brengen troost, want al kennen die geen werkelijk bestaande plaats op aarde, toch ontvouwen ze zich in een wondermooie, gladgestreken ruimte; ze openen steden met brede lanen, fraai beplante parken en gemakkelijk toegankelijke landen, ook al is de toegang erheen een droombeeld [Foucault, 1984: 17]. Foucaults belangstelling geldt eerder de literatuur die niet uitmondt in een afgerond verhaal maar die het proces van het vertellen afbeeldt, waar de stroom van de verhalen de continuïteit van de verhaallijn doorbreekt. Juist in die breuken van de fabel, de draad van de geschiedenis bloeit de literatuur van de heterotopie op: Heterotopieën echter zijn verontrustend; stellig omdat ze op verborgen wijze de taal ondermijnen, omdat ze verhinderen dat men kan zeggen ‘dit en dat’, omdat ze gemeenschappelijke zaken stukbreken of door elkaar haspelen, omdat ze al van tevoren de ‘syntaxis’ stukslaan, en dan niet alleen die, welke de zinnen construeert, - maar die, minder in het oog lopend, welke woorden en dingen (naast en tegenover elkaar liggend) ‘tot één geheel laat worden’. Daarom laten utopieën fabels en verhandelingen toe: ze zijn immers gelegen aan de goede kant van het taalweefsel, in de funda-


37 mentele dimensie van de fabula. Maar de heterotopieën (...) drogen het spreken als 't ware uit en bestrijden elke mogelijkheid van de grammatica reeds bij de wortel; zij doen mythen uiteenvallen en slaan de lyriek der volzinnen met onvruchtbaarheid [Foucault, 1984: 17]. Deze opvatting over een literatuur van de heterotopie verwoordt de uiterste consequentie van de liminale poëtica die zich ook in het werk van Barthes, Kristeva en Derrida aftekent. Foucaults begrip van de heterotopie valt samen met die van de atopie bij Barthes, met het semiotische in de studies van Kristeva en de differentie bij Derrida.

5.3. De schriftuur: Kristeva, Barthes Roland Barthes signaleert in de geschiedenis van de literatuur een breuk in het realisme. Aan het eind van de negentiende eeuw beginnen er teksten te verschijnen die aarzelen op de ‘drempel van de literatuur’. In De nulgraad van het schrijven [1953, Ned. vert., 1970] verwoordt hij de opvatting dat in de moderne literatuur een overgang plaatsvindt van de visuele pictoriale code (‘een schrijver schildert een beeld van de werkelijkheid’) naar de scripturale code. Het accent komt steeds meer te liggen op het ‘schriftuurlijke’ karakter van de teksten. Een theorie van de moderne literatuur zou in zijn ogen neerkomen op een theorie over de ‘écriture’, over het schrijven. Die theorie zou rekenschap moeten afleggen van de bijzondere logica van het schrijven, een logica die verwant zou zijn aan die van de rites de passage en met name aan de liminale fase daarvan. Een van de auteurs die de consequenties van Barthes' opvatting heeft proberen te doordenken, is Julia Kristeva geweest. In La révolution de langage poëtique [1974][15] omschrijft Kristeva de écriture (de ‘schriftuur’) als een ‘proces van taalproductie’. Ze heeft de feitelijke handeling van het schrijven op het oog waarvan ze de sporen zoekt in de neergeschreven woorden en zinnen, in de gedrukte teksten. Hoe kan men nu deze handeling van het schrijven terugvinden in het resultaat van die handeling, de gedrukte tekst? Kristeva maakt in haar theorie een onderscheid tussen de fenotekst en de genotekst. De fenotekst rekent ze tot het domein van de communicatieve[16] orde en deze gehoorzaamt aan de regels van de grammatica, de orthografie, de logica. Ze is erop gericht informatie op een dubbelzinnige manier over te dragen. Het is duidelijk wie er aan het woord is. De taaluiting wordt opgevat als het resultaat van

[15] In dat boek gebruikt ze het werk van Lautréamont vooral, maar ook dat van Mallarmé, Artaud en Joyce als het materiaal waarmee ze haar stellingen illustreert. [16] Kristeva spreekt van de symbolische orde.


38 een bedoeling. Maar in elke fenotekst sluimeren de sporen van de zogenaamde genotekst. Ze kunnen bijvoorbeeld worden gevonden in de signalen die niet opzettelijk zijn uitgezonden: de symptomen. Kristeva meent dat die symptomen zich manifesteren in verschrijvingen, in verscholen metaforen, in de dubbelzinnigheden die door de woorden en zinnen worden opgeroepen, waardoor ook niet bedoelde betekenissen blijven meeklinken in de tekst. Elk woord, elke zin kent wel een bundel van extrabetekenissen die niet met opzet naar voren zijn gebracht, maar die de lezer er bij kan denken doordat hij zich hun voorkomen in andere contexten herinnert. Deze symptomen die een meerwaarde aan betekenissen opleveren, wekken het vermoeden dat verschillende talen in een tekst een rol spelen. Dit onafgebakende geheel van symptomen verwijst naar wat Kristeva de semiotische orde noemt; de genotekst is de diffuse wereld van de taal waar de communicatieve taal uit voortkomt. Kristeva situeert het werk van Mallarmé, Artaud en anderen op de grens van de symbolische (referentiële, communicatieve) en semiotische (diffuse, niet op een betekeniseenheid gerichte) taalwereld. De avantgarde schrijvers storen zich niet aan de regels van de morfologie, de grammatica, de syntaxis, de orthografie. Ze zijn in hun geschriften niet uit op het overdragen van ondubbelzinnige boodschappen. Ze houden zich niet aan de wetten van de semantiek. Dat maakt dat hun geschriften, schrijft Kristeva, onderdeel uitmaken van een langdurige traditie van geschriften en vormen van taalgebruik die zich steeds aan de grenzen van de communicatieve rede hebben opgehouden. Ze voegt de avantgarde literatuur in de reeks van ervaringen waarin het ik, het schrijvende subject, buiten spel staat: de mystiek, de magie, het carnaval, de dionysische roes, de droom.[17] De schriftuur wordt nu aangeduid als een handeling van het schrijven die zich afspeelt in de tussenruimte tussen de symbolische en semiotische orde. Dezelfde status krijgt de écriture in de beschouwingen van Roland Barthes toebedeeld, althans in zijn latere publicaties, zoals Sade, Fourier, Loyola [1971, Ned. vert., 1984], Het plezier van de tekst [1973, Ned. vert., 1986], en zijn boek over Japan Het rijk van de tekens [1970, Ned. vert.,

[17] Kristeva noemde haar beschouwingswijze aanvankelijk semanalyse naar analogie van de psychoanalyse. Zoals Freud de droomarbeid opvat als een proces waarin het droommateriaal (lichamelijke prikkels, dagresten, droomgedachten) wordt getransponeerd tot de manifeste droom en de droomduiding als de methode om in de manifeste droom de verdrongen wens op te sporen, zo ziet Kristeva de schrijfarbeid (écriture) als een transpositie van taalmateriaal in een gedicht of roman en beschouwt ze de leesarbeid als een methode de onbewuste vooronderstellingen van de roman of het gedicht op het spoor te komen. De term intertekstualiteit zou dan ook in de eerste plaats moeten worden opgevat als de aanduiding voor de transpositie van de semiotische taalwereld in die van de symbolische orde.


39 1987].[18] Daarin spreekt hij voortdurend over de schriftuur als een liminale toestand van de taal, een proces waarin de schrijver (tijdens het schrijven) en de lezer kunnen worden opgenomen. Het schrijven moet volgens Barthes worden gezien als een interval tussen het vertrouwde stereotype kader van de doxa, het regime van de common sense en een volkomen ontwrichte betekenisloze taal. Zijn essays over Sade, Fourier en Loyola zou men als Barthes' topografie van de tussenruimte kunnen lezen. Keer op keer vestigt hij de aandacht op die plaatsen in het werk van deze auteurs waar de tekst zijn referentiële functie verliest en plaats maakt voor ensceneringen van de taal zelf. De taal wordt hier als de hoofdrolspeler op het toneel geplaatst. Op die plaatsen wordt een avontuur van het schrijven geënsceneerd (de verhalen beschrijven niet langer meer avonturen), waar de conventionele betekenissen van de woorden gaan verschuiven met steeds het gevaar op de achtergrond dat de woorden die zich buiten de grenzen van het lexicon bevinden, ondergaan in een betekenisloos, ongemarkeerd geruis. In deze tussenruimte lokaliseert Barthes zijn esthetische utopie. In Roland Barthes par Roland Barthes vat hij deze utopie samen onder de term ‘atopie’: plaats die geen plaats is, een witte plek in elk classificatiesysteem. De atopie is een toestand in de handeling van het schrijven waarin de woorden en de zinnen nog niet in betekenis zijn vastgelegd, waar de doxa zich nog niet heeft meester gemaakt van de taal of - van de andere kant gezien - waar de doxa op het punt staat uiteen te vallen. Het is een verademing om in het buitenland beschermd te zijn tegen de domheid, de banaliteit, de ijdelheid, het snobisme, de nationaliteit, de normaliteit. De onbekende taal waarvan ik de emotie, de sensitiviteit, in een woord het zuivere tekenkarakter toch wel aanvoel, vormt overal waar ik kom een lichte duizeling om me heen en ik tuimel in een kunstmatige leegte die alleen voor mij ontstaat: ik leef in een tussenruimte, het zinvolle verband is verdwenen [mijn cursivering - A.M.] [Barthes, 1987: 16]. In de Japanse gebruiken zouden onze westerse waarnemingen, ideeën, manieren van spreken op een grens stuiten: er zou een taal in opduiken die de grond onder onze onderscheidingen wegtrekt. Deze murmelende taal heeft zijn equivalent in de schriftuur van de moderne literatuur: ze brengt geen boodschap, geen zin over. Niemand is verantwoordelijk voor wat wordt gezegd. Het schrijven staat op zichzelf: In de moderne tekst gebeurt hetzelfde met de vervlechting van codes, referenties, losse vaststellingen en bloemlezingachtige geba-

[18] De term maakt in Barthes' werk een semantische ontwikkeling door [Brütting, 1976: 59-68].


40 ren die de geschreven regels vermenigvuldigt zonder een beroep op een of andere metafysica te doen, maar door met een combinatoriek te spelen die openstaat voor de hele toneelruimte: wat de ene begint zet de andere voort, zonder rust [Barthes, 1987: 59].

5.4. Derrida's liminale filosofie Eenzelfde fascinatie voor de ‘schriftuur van de tussenruimte’ heeft zijn weerslag gevonden in het deconstructionisme dat door de commentatoren een ware drempelkunde wordt genoemd. Het deconstructionisme is een bij uitstek liminale strategie [Parret, 1975: 119]. De schriftuur ontvouwt zich in de ruimte ‘van het limen’ (de drempel) [Parret, 1975: 164]. Derrida's bespiegelingen zijn op deze schriftuur, op de ruimte van de drempel gericht. Zijn beschouwingen hebben het principe van de liminaliteit tot onderwerp. Evenals Barthes en Kristeva is Derrida geïnteresseerd in de status van de schriftuur, die zich kenmerkt doordat zij zich aan de communicatieve orde onttrekt. Derrida's omzwervingen in het domein van de filosofie voltrekken zich dan ook, zoals John Llewelyn in zijn boek over Derrida opmerkt, on the threshold of sense.[19] Men kan het deconstructionisme opvatten als een leesstijl [Culler, 1983: 213]. Ze wordt toegepast op filosofische teksten waarbij ze wil laten zien dat, hoe doortimmerd een betoog ook is, er altijd plaatsen in de tekst zijn aan te wijzen waar het systeem aan het wankelen wordt gebracht. Net als Kristeva richt Derrida nu zijn aandacht op die aspecten van teksten die marginaal zijn met betrekking tot narratieve of discursieve structuren van de tekst. Een terloops gebruikte term wordt overbelicht en via fonologische, morfologische en etymologische relaties van nieuwe betekenissen voorzien. Een grote voorkeur legt Derrida aan de dag voor woorden waar tegenovergestelde semantische velden elkaar overlappen en steeds gaat het om woorden waarbij de grens tussen binnen en buiten aan de orde is. Uitgebreide aandacht heeft hij bijvoorbeeld besteed aan het woord pharmakon dat bij Plato voorkomt en daar wordt gebruikt als aanduiding voor het schrijven. Maar het betekent tegelijkertijd zowel geneesmiddel als gif. Derrida brengt het woord in verband met morfologisch verwante woorden als pharmakeus (tovenaar, gevangene) en pharmakos (zondebok). De uitsluiting van de pharmakos zuivert de stad, zoals de uitbanning van de pharmakon van het schrijven (uit het domein van de filosofische rede) is bedoeld om de orde van de taal en het denken te zuiveren. De zondebok

[19] John Llewelyn merkt op dat Hegel de esthetische ervaring al in verband bracht met de topos van de drempel [1986: 1]. Het onderzoeksdomein van het deconstructionisme is eveneens de drempel die toegang geeft tot een taal waar de conventionele betekenissen niet meer tellen [Llewelyn, 1986: 15, 59].


41 wordt verstoten als de personificatie van het kwaad dat de stad teistert: het wordt weer naar buiten gezonden waar het vandaan kwam, maar het kwaad moet wel eerst binnen de muren van de stad worden aangewezen. De ceremonie van de pharmakos, schrijft Derrida, speelt zich af op de grens tussen het binnen en het buiten. Als de oorsprong van de onderscheiding en het verschil representeert de pharmakos het geïnternaliseerde en het geprojecteerde kwaad. Het ritueel van de uitbanning werd elk jaar in Athene herhaald op de verjaardag van de pharmakeus die een pharmakos was geworden door het innemen van de pharmakon, het gif. Al deze functies werden door Socrates belichaamd. Dit soort woordspelingen hebben in het deconstructionisme de plaats van de systematiek en de theorie ingenomen, reden waarom het door filosofen en wetenschappers niet serieus wordt genomen en het in het beste geval vanwege de procedures die men in de poëzie tegenkomt - tot de literatuur wordt gerekend. Hoe over de status van Derrida's teksten ook mag worden gedacht, ze zijn op z'n minst een aanwijzing voor de threshold awareness bij de auteurs van de moderne literatuur, bij wie Derrida meer dan eens te rade is gegaan, zozeer zelfs dat men zich kan afvragen of hij niet gewoon de liminale poëtica van deze auteurs heeft getransponeerd naar het domein van de filosofie.

6. Drempelschrift Er is al vaker op gewezen dat de ideeën die in de Frankfurter Schule (Benjamin, Adorno, Horkheimer) tijdens het interbellum ontstonden, grote verwantschap vertonen met die van de poststructuralisten (Foucault, Derrida, Barthes) in de jaren zestig [Wellmer, 1985]. Hun verkenningen van de drempel maken deel uit van een grootscheeps onderzoek naar de grenzen van de mythos en de logos. Daarbij verwijzen de filosofen uit beide scholen steeds naar kenvormen die aan de periferie van het rationele denken rondzwerven. Het zou een misverstand zijn te menen dat zij die kenvormen propageren als een gelukkig alternatief voor het verarmende, koude rationalisme. Ze zijn er zich maar al te zeer van bewust wat het zou betekenen de orde van de ratio te verlaten. Ze wantrouwen echter de expansiedrift van het rationele naar alle gebieden van het leven en de taal, een expansiedrift die een verarming en beperking van de ervaring met zich mee brengt. Hun aarzelingen betreffen ook de literatuur van het realisme dat evenzeer gepaard zou gaan met een verlies aan zinrijkheid en betekenis die de mythe op haar manier nog in grote overvloed gereed hield. Aan het slot van mijn beschrijving van de drempelkunde van de denkers uit Frankfurt en Parijs (die niet meer dan een signalement kan zijn van hun verstrekkende ideeën) wil ik nog twee aspecten belichten die in hun bespiegelingen over de literatuur naar voren komen. Het eerste aspect


42 betreft hun regelmatige verwijzing naar een specifieke opvatting van taal. Het tweede heeft te maken met een kernbegrip in de literatuurbeschouwing - de mimesis - een begrip dat in hun betogen een andere betekenis heeft dan er doorgaans in de literatuurbeschouwing (Auerbach) aan wordt toegekend.

6.1. Taalmagie Zowel Benjamin als Foucault herinneren aan een opvatting van taal die lang voor Plato aanwezig moet zijn geweest. Northrop Frye heeft in De grote code [1981, Ned. vert., 1986] deze taalopvatting in een paar bladzijden op een heldere manier uiteengezet. Ik volg zijn betoog op de voet, omdat de preplatoonse opvatting van taal in de theorie van de schriftuur en van de liminale poëtica als referentie dient. Deze taalopvatting moet volgens Frye in de Griekse literatuur vóór Plato, in de voorbijbelse culturen van het Nabije Oosten, maar ook in de wereld van het Oude Testament aanwezig zijn geweest. Er moeten daar kenvormen hebben bestaan, waarin het onderscheid tussen het kennend subject en het te kennen object niet scherp was. Eerder leefde de overtuiging dat subject en object met elkaar waren verbonden door een gemeenschappelijke kracht of energie. Veel ‘primitieve’ maatschappijen gebruiken woorden die uitdrukking geven aan zo'n gemeenschappelijke energie van de menselijke persoon en de natuurlijke omgeving, die onvertaalbaar is in onze normale categorieën maar alomtegenwoordig in de hunne. Door het uitspreken van woorden kan deze gemeenschappelijke kracht tot leven worden gewekt; vandaar dat zich een magie ontwikkelt waarin verbale elementen als de ‘toverspreuk’ en de ‘bezwering’ een centrale rol spelen. Een logisch gevolg van dit principe is dat elk woordgebruik als potentieel magisch wordt gezien. Woorden zijn in een dergelijke context uitdrukkingen van macht of dynamische krachten. Zo zou degene die de naam van god of natuurgeest kent een bepaalde macht daarover kunnen verkrijgen. Wanneer een heilig verhaal tijdens een godsdienstig ritueel wordt voorgelezen, wordt daarmee mogelijk een bepaalde magische energie vrijgemaakt. De bedoeling hiervan kan zijn geweest de natuurlijke cyclus over te halen nog een jaar vol te maken. Waar subject en object niet duidelijk zijn gescheiden, kan het woord mogelijk reacties oproepen in de natuurlijke orde. ‘In deze fase van de taal’, vat Frye [1986: 41] zijn karakterisering samen, ‘zijn alle woorden concreet: er bestaan geen eigenlijke verbale abstracties. (...) De woorden zijn stevig verankerd in fysieke beelden die samenhangen met lichamelijke processen of met specifieke voorwerpen.’ Ook de werking van de menselijke geest wordt beheerst door machtswoorden of formules waarin alle geestelijke activiteit is gebundeld. Proza is in deze fase onderbroken, een serie epigrammatische en orakelachtige uitspraken. Wat uit die periode is overgeleverd, bestaat hoofdzakelijk uit losse aforismen van natuurfilosofische aard.


43 De ideeën van Plato markeren het einde van het primaat van deze kenvorm. De discontinue kenvorm verdwijnt allengs door de opbouw van meer systematische kennis. De logos doet zijn intrede. Dit begrip houdt de opvatting in dat er een eenheid van bewustzijn is. In het stoïcisme en later in het christendom krijgt het begrip logos zowel een politieke als een religieuze dimensie: het wordt gezien als een mogelijkheid de menselijke samenleving tot een eenheid te brengen in zowel geestelijk als wereldlijk opzicht. Uit dit logocentrisme zijn de moderne kenvormen te voorschijn gekomen. Frye situeert de opkomst van deze kenvormen zoals zovele anderen in de zestiende eeuw, waar ze bepaalde tendensen in de Renaissance en de Reformatie begeleidden. Ze worden cultureel overheersend vanaf de achttiende eeuw. Het uitgangspunt van deze kenvormen is dat de scheiding tussen subject en object veel scherper aanwezig is. Het subject stelt zich bloot aan de krachtige invloed van een objectieve wereld. Die objectieve wereld is gelijk aan de natuurlijke orde, het denken of de reflectie volgt de aanwijzingen van de zintuiglijke ervaring en woorden vormen het hulpmechanisme van de reflectie. Deze benadering behandelt de taal primair als een middel om een objectieve natuurlijke orde te beschrijven. Het ideaal dat met woorden moet worden bereikt, is geconstrueerd naar het model van de op overeenstemming met de dingen gebaseerde waarheid. Er wordt een verbale structuur ontworpen die men naast datgene zet wat er mee wordt beschreven, en die structuur wordt ‘waar’ genoemd als er een bevredigende overeenstemming tussen beide lijkt te zijn. Benjamin en Foucault exploreren de consequenties van deze manier van denken en van deze opvatting van taal die zijn kennis produceert door middel van het instrument van de abstractie, door een afstand tussen subject en object in acht te nemen. Wat voor kennis gaat hiermee verloren? De literatuur speelt daarom in hun exploraties zo'n belangrijke rol omdat deze volgens hen de primaire functie heeft om die prerationele fase van de taal levend te houden. De literatuur houdt de verlichte rede een spiegel voor, merkt ook Frye [1986: 62] in zijn betoog op, ‘als een vorm van taal die we nooit mogen onderschatten en zeker nooit uit het oog mogen verliezen’. Zowel Benjamin als Foucault zien de kennis van het concrete niet in de literatuur van het realisme (met zijn pretentie van een zo exact mogelijke afbeelding van de werkelijkheid) vormgegeven, maar in de literatuur die het schrijfproces afbeeldt. De aandacht voor het schrijfproces heeft volgens hen te maken met de kennisvorm waarin de scheiding tussen subject en object (tussen de schrijver en het schrijven) vaag is.

6.2. Mimesis: de afbeelding van het vormeloze Mihai Spariosu heeft in de inleiding van de door hem verzorgde reader Mimesis in Contemporary Theory [1984] op deze andere betekenis van


44 het mimesisbegrip gewezen die in de opvattingen van Benjamin, Adorno, Foucault en Derrida actueel is geworden. Hij maakt een onderscheid tussen de opvattingen over mimesis van vóór en na Plato. In de preplatoonse wereld is de mimesis in de rituelen en de mythen verbonden met niet imiterende, extatische of ‘dionysische’ vormen van leven. In de platoonse ideeën wordt de mimesis opgevat als de nabootsende, altijd onvolkomen blijvende afbeelding van een niet langer toegankelijke of accuraat weer te geven werkelijkheid [Spariosu, 1984: III]. Volgens Spariosu zijn de dionysische aspecten van de mimesis sinds Plato en Aristoteles naar de achtergrond verschoven. Eén van de gevolgen daarvan is geweest dat later het mimesisbegrip als term is gebruikt om een relatie tussen kunst en werkelijkheid aan te duiden: kunst bootst werkelijkheid na. Of deze naïef realistische interpretatie inderdaad op Plato of Aristoteles kan worden teruggevoerd, daarover twist men vandaag de dag. Zeker is wel dat de term mimesis een sleutelrol ging vervullen in beschouwingswijzen waarin kunst als de representatie van iets anders wordt opgevat. Deze beschouwingswijzen zouden echter te kort schieten in de diagnose van de moderne kunst, die een nieuwe ‘crisis van de representatie’ belichaamt. Recente theorieën proberen rekenschap af te leggen van de antirealistische tendens in de moderne kunst door de ‘oorspronkelijke’ betekenis van de mimesis te rehabiliteren: kunst is niet langer de kopie van een model van de werkelijkheid of de natuur, maar duidt eerder een specifieke omgang met de werkelijkheid aan, een houding die in de mythologische verbeeldingswereld aanwezig moet zijn geweest. Mimesis is dan de aanduiding voor een prerationele ervaringswijze, voorafgaand aan de scheiding tussen het kennend subject en het object van kennis. Spariosu leunt in zijn opvatting sterk op die van Adorno. Adorno heeft mimesis in verband gebracht met het gedrag dat zich manifesteert in de mimicry en de magie. In beide gevallen zou het gaan om een gedragsvorm waarin iemand zich identificeert met iets dat zijn eigen bestaan op het spel zet. Mimicry is het vermogen van verschillende diersoorten om zich onzichtbaar te maken door de eigenschappen van de omgeving aan te nemen. Sommige dieren misleiden hun vijand op het moment van gevaar door zich dood te houden, door zich voor te doen als een steen of een blad. Mimicry is in dit geval een middel om te overleven. Het is een opmerkelijk geval van inversie: zij overleven door zich dood te houden. In het geval van magie hebben we volgens Adorno met eenzelfde vorm van omkering te maken: de medicijnman die het gedrag van de demonen imiteert, probeert deel te hebben aan dezelfde orde die zijn eigen bestaan bedreigt. Mimesis duidt in beide gevallen op een gedragsvorm van het zich identificeren met een object. Deze gedragsvorm staat tegenover die van het identificeren van een object, een houding die door Adorno wordt


45 beschrijven als de rationele ervaringswijze. Op deze manier wordt mimesis opgevat als een tegenhanger van rationaliteit. In het laatste geval gaat het om een conceptuele, begripsmatige kennis van het object. Deze kennis is een vorm van abstractie van het object. De verschijnselen worden weergegeven door middel van definities en classificaties en mimesis is de niet-conceptuele, niet begripsmatige kennis hiervan. Ze voegt zich niet naar de logica van het object zelf, maar wordt ook niet beheerst door de logica van het subject. Bij Adorno wordt dus het Aristotelische concept van mimesis verlaten: het wordt niet meer verbonden met het visuele domein waarin de kunst een beeld van de werkelijkheid of de waarheid demonstreert, maar wordt opgevat in de betekenis van een vorm van gedrag waarin de prehistorie van de rationaliteit overleeft. De moderne kunst is volgens Adorno de schatbewaarder: daarin worden pogingen ondernomen datgene wat buiten de rede ligt, wat zich aan het conceptuele, aan classificaties, aan het begripsmatige onttrekt, in de greep te krijgen. De preplatoonse versie waaraan Spariosu in navolging van Adorno en anderen refereert, zou een licht kunnen werpen op de status van de moderne kunst. Deze verwijdert zich steeds verder van de rede en van de communicatieve orde. De moderne literatuur probeert niet meer over iets te schrijven, niet meer werkelijkheid te ordenen maar datgene wat zich buiten elke vorm van ordening bevindt in de greep te krijgen. Ze probeert chaos te mimeren.[20] In het verlengde daarvan zou men kunnen zeggen dat de schrijver zichzelf probeert waar te nemen op het moment van het schrijven zelf. De schrijver mimeert zijn eigen productie in de toestand waarin hij dat schrijven nog niet vormgeeft, nog geen ordening aanbrengt. Dat levert een onmogelijke literatuur op. Deze vorm van literatuur zoekt toevlucht in haar eigen ontkenning, ‘wil overleven door haar eigen dood’ [Adorno, 1973: 503]. De kern van de moderne literatuur zou hierin kunnen liggen dat zij het schier onverenigbare probeert te verenigen. In de moderne literatuur is de aandacht komen te liggen op het proces van totstandkoming van literatuur. Men zou kunnen zeggen dat de schrijver bewuste strategieën gebruikt om in het volle bewustzijn het domein van

[20] David Hayman heeft een canon opgesteld van werken waar deze tendens het meest radicaal wordt gevolgd. Als schoolvoorbeeld geldt Finnegans Wake van Joyce. Maar ook in het werk van G. Cabrera Infante, Arno Schmidt, Philippe Sollers, Maurice Roche, Hélène Cixous, Christine Brooks-Rose en natuurlijk Samuel Beckett komt deze tendens tot uiting. Hayman karakteriseert deze manier van schrijven als een vorm van mimesis in de betekenis die ik hier beschrijf. In deze literatuur krijgen we volgens hem te maken met ‘a texture of clowning’ die een vorm voor het vormeloze probeert te vinden. Deze literatuur ‘creëert geen chaos, maar mimeert ze’ [Hayman, 1979: 9]. Ook hij beschrijft deze literatuur als een exploratie van de grenzen van de redelijke kennis [i.l.].


46 de intuïtie, het onbewuste, zo men wil, binnen te dringen.[21] De moderne kunst is een spanningsveld tussen de mimesis (in de dionysische betekenis ervan) en de rede. Het gaat om een niet aflatende poging de taal van de niet-rede tot spreken te brengen.

7. De topos van de drempel in de literatuurbeschouwing De opvattingen van Benjamin en Foucault hebben een filosofische draagwijdte. Voorzover zij zich met de literatuur bezighouden kan men in hun essays de omtrekken van een literatuurfilosofie zien. Maar ook in de literatuurbeschouwing in engere zin heeft men zich rekenschap gegeven van de topos van de drempel. Ik zal daarvan een paar studies bespreken omdat ze een licht werpen op de meer formele aspecten van de liminale poëtica. Ettelijke malen is er op gewezen dat het scenario van de rites de passage ten grondslag zou kunnen liggen aan verschillende vertelgenres, van avonturenverhalen tot de zogenaamde Bildungs- of ontwikkelingsromans. Er bestaat een onafzienbare hoeveelheid interpretaties waarin wordt gedemonstreerd hoezeer in moderne reisverhalen, ontwikkelingsromans, science fiction - in alle verhalen die zich laten lezen als een queeste - de symbolische connotaties van de rites de passage zijn terug te vinden. Kortom, het initiatiescenario wordt vrijwel altijd in verband gebracht met narratieve vormen die de queeste met elkaar gemeen hebben. Het is inderdaad niet moeilijk om de vele motieven van de inwijdingsriten in zoektochtverhalen aan te wijzen. Deze motieven en allusies - de deuren drempelsymboliek, het gevecht met vijandige instanties, de relatie tussen

[21] Tegenwoordig wordt de mimesis ook gebruikt om een onderscheid te maken tussen modernistische en postmodernistische literatuur. Zo poneert Elrud Ibsch de stelling: ‘In het modernisme vindt een rationeel-reflecterende verwerking van de epistemologische (met inbegrip van de linguïstische en ethische) twijfel plaats, terwijl de verwerking ervan in het postmodernisme van mimetische aard is’ [1989: 351]. In de modernistische roman overheerst de epistemologische twijfel. Die twijfel uit zich in bijvoorbeeld de reflecties van de verteller en de personages over het schrijven. In het postmoderne proza verlaat de epistemologische twijfel het metaniveau (reflecties van de schrijver op wat hij schrijft) en dringt door ‘tot de structuur van het verhaal zelf, tot de geschiedenis ervan, tot de personages zelf, die de twijfel niet meer ter discussie stellen, maar als het ware “leven”, “dramatiseren”’ [Ibsch, 1989: 351]. Dezelfde stelling werd al eerder verdedigd door Linda Hutcheon [1984]. Ook zij verzet zich tegen de opvatting van mimesis zoals die sinds Auerbach gemeengoed is geworden. Zij onderscheidt een ‘mimesis of the product’ en een ‘mimesis of the process’. De eerste vorm sluit bij Auerbach aan; de nadruk ligt op de beschreven romanwerkelijkheid (literatuur als representatie van werkelijkheid). In het tweede geval gaat het om een mimesis van de wijze waarop een verhaal wordt verteld, een nabootsing van de diëgesis. Hier kan alvast worden gezegd dat het in mijn betoog vooral gaat om een mimesis van het schrijven, een stap verder dus dan het narratieve kader dat Hutcheon en Ibsch nog als referentiepunt nemen. Bij hen gaat het nog om teksten waarin wordt verteld hoe verhalen ontstaan.


47 inwijdeling en helper, naamsverandering, enzovoort - vormen vaak het skelet van deze queesten. In haar uitvoerige studie over de rol van de rites de passage in de romanliteratuur heeft Simone Vierne geen moeite de motieven van de initiatie aan te wijzen in het werk van Novalis, Verne of in de romans van twintigste eeuwse auteurs als Fournier, Gracq en Tournier. Maar ze heeft tegelijkertijd oog voor de gevaren die met dergelijke interpretaties zijn verbonden. De herkenning van initiatiemotieven in de romanliteratuur brengt interpreten nogal eens in de verleiding te concluderen dat de onderzochte roman een uitbeelding is van een initiatieproces, over initiatie gaat. Ook komt het nogal eens voor dat men de aanwezigheid van initiatiemotieven in een roman verbindt met een psychoanalytisch (Jungiaans), antropologisch, religieus of biografisch kader. Zo probeert men te demonstreren dat de literatuur ofwel archetypische, dan wel religieuze ervaringen of pedagogische inzichten tot uitdrukking brengt. De weg van de herkenning van de motieven naar de interpretatie ervan wordt overgeslagen. De gedachte dat de aanwezigheid van de motieven van de rites de passage in de romanliteratuur er op zou kunnen wijzen dat veel auteurs het initiatiescenario slechts een geschikt stramien vinden voor de compositie van hun romans is in de psychologische en antropologische interpretaties niet populair. In zijn essaybundel Hoe ik om het leven kwam [1985] komt Jacques Kruithof tot deze nuchtere constatering die tegelijkertijd een vermaning inhoudt met betrekking tot al te diepgaande interpretaties: Anders dan in traditionele maatschappijen kan een initiatie in het moderne Europa (...) voor de enkeling die wat verder kijkt dan zijn of haar subcultuur moeilijk meer de enorme betekenis dragen van een volledige transfiguratie, de inwijding in de geheimen van een onwankelbare orde, een kosmos die in de mythen verankerd ligt. Van de initiatie is slechts een scenario over, het skelet van een levende religie en gemeenschap [1985: 112]. Kruithof geeft in zijn essay een beschrijving van het verloop van het initiatieverhaal, waarin hij zich laat leiden door de reconstructie die Vierne daarvan geeft. Hij formuleert een interessante observatie over de wending die het verhaal in de moderne literatuur heeft genomen. Vele verhalen volgen niet langer meer het stramien van de rites de passage. Ze vertellen niet langer een doelgerichte geschiedenis van een personage dat de verschillende stadia doorloopt om er aan het eind gelouterd uit te voorschijn te komen. In de literatuur van de twintigste eeuw ondergaat het verloop van het verhaal een ingrijpende verandering: Het begin klopt nog wel, maar na het vertrek van de held ligt nog weinig meer vast. Wederkeer en overwinning zijn onzeker geworden: (...) de queeste kent geen finaliteit meer [Kruithof, 1985: 94].


48 De held in de moderne literatuur, om Kruithofs stelling te parafraseren, bevindt zich permanent in een liminale fase.[22] Deze observatie komt overeen met de beschrijvingen die Manfred Schmeling heeft gegeven van de labyrintvoorstelling in de moderne literatuur, die ook daar naar het initiatieritueel verwijst. In zijn boek Der labyrinthische Diskurs [1987] meent Schmeling dat de labyrintmythe het verhaal van een drempelervaring is: Als drempel- of grenservaring heeft de overwinning van het labyrint een zelfde symbolisch sociale functie als de puberteitsriten, genezings- en begrafenisrituelen, als de doop of het huwelijk [mijn vertaling - A.M.] [1987: 32]. De verwerking van de labyrintmythen in de moderne literatuur breekt met het idee van een doelgericht proces dat er aan ten grondslag zou kunnen liggen. In oorspronkelijke zin zou men namelijk de labyrintmythe kunnen opvatten als de representatie van een initiatiescenario waarin de lotgevallen van de Theseïsche[23] held als een progressief verlopende geschiedenis worden gepresenteerd: de held verdwijnt in het labyrint maar overwint de Minotaurus en komt er met behulp van de Ariadnedraad gelouterd uit te voorschijn. In het werk van de moderne auteurs die Schmeling voor zijn studie als illustratie heeft gebruikt, wordt met dit teleologisch model gebroken en het verblijf in het labyrintische, in de overgangsruimte verabsoluteerd. De helden in het werk van Kafka of Thomas Bernhard hebben geen draad van Ariadne ter beschikking om zich uit het labyrint te redden. De dwaaltocht in het labyrint is nog de enige norm. Dat betekent dat de kenmerken van deze dwaaltocht - de crisis, de ondoorzichtigheid, de opheffing van de sociale tijd, de herhaling -

[22] Vrijwel met alles wat Kruithof over initiatie en literatuur te berde brengt, kan ik het eens zijn. Op een beslissend punt wijk ik van zijn betoog af, namelijk op het punt waar Kruithof initiatie exclusief in verband brengt met verhalende genres. Het gaat mij om dat exclusieve. Mijn betoog is er op gericht te demonstreren dat ook in de niet-vertellende, ‘experimentele’ literatuur de motieven van rites de passage een rol van betekenis spelen. Ik verdedig de stelling dat - om het scherper te stellen - de uitbeelding van de rites de passage een overgang van het vertellen naar het schrijven inhoudt. De schrijver is op zoek naar een vorm voor de vormeloosheid die de passage zou kenmerken. Hij vertelt geen verhaal meer over belevenissen van helden die op zoek zijn naar wat dan ook (een schat, de oplossing van een geheim, of de eigen identiteit), hoogstens wordt aan deze queesten gerefereerd in pogingen de ervaring van het schrijven als een initiatieproces uit te beelden. [23] Schmeling meent dat er in de labyrintverhalen sprake zou zijn van twee motievencomplexen. De ene gegroepeerd rond de figuur van Theseus, de andere rond de figuur van Daidalos. Met name de eerste groep zou een uitbeelding zijn van het initiatiescenario.


49 niet meer de componenten vormen van een fase die door de held op een gegeven moment wordt verlaten. De liminale ervaring wordt bevroren. Terwijl Theseus wist wat hem stond te wachten en voor welke idealen hij streed, is zijn situatie in de moderne literatuur radicaal gewijzigd. Hij blijft daar in het labyrint opgesloten. De tweede fase van het initiatieproces wordt in deze literatuur verzelfstandigd. Een veranderingsproces vindt in het bewustzijn van deze helden niet plaats. Het is volgens Schmeling, voor wie Kafka's werk het grote voorbeeld is van deze verzelfstandiging van de overgangsruimte, symptomatisch dat in diens werk de ruimte-elementen, die traditioneel als drempelsymbolen worden opgevat - deuren, deurwachten, ja zelfs Het slot in zijn dubbele betekenis - de ontoegankelijkheid in stand houden doordat de poortwachters de toegang tot de wet versperren of doordat wanneer ze toch worden overmeesterd dit geen enkele consequentie heeft voor de inzichten van de labyrintganger [mijn vertaling - A.M.] [1987: 180]. Deze inbreuk op de structuur van het initiatiescenario heeft consequenties voor de wijze waarop wordt verteld. Uiteindelijk wordt de verteller zelf het labyrint ingezogen. Er is niet meer een verteller die een uitweg uit het labyrint garandeert. Er is ook niet meer sprake van een episodische vertelling zoals in de ontwikkelingsroman, de avonturenroman of de reisliteratuur, genres die het initiatiescenario tot verhaalmodel hebben, de uitbeelding van de labyrintvoorstelling dringt door tot de compositie van het verhaal. In de literatuurbeschouwing zien we studies verschijnen die rekenschap proberen af te leggen van labyrintische structuren in de moderne literatuur. De aandacht verschuift van de topos van de drempel als een inhoudelijk aspect van de literatuur naar de formele consequenties ervan.

7.1. De topos van de drempel in de romantheorie De verschuiving van de aandacht voor de topos van de drempel als een in de literatuurgeschiedenis veelgebruikt motief naar de manier waarop dit motief doorwerkt in de compositie van verhalen, kan men terugvinden in de verschillende theorieën over de roman die rekenschap proberen af te leggen van de structurele aspecten daarvan. Hoewel in de meeste romantheorieën de belangstelling uitging naar het aspect van de tijd als structureel aspect van de roman, verschijnen er na de tweede wereldoorlog steeds meer studies die het ruimtelijk aspect centraal stellen in hun analyses. Met name studies uit de fenomenologische school hebben aan dit onderzoek een belangrijke bijdrage geleverd. Bachelards La poétique de l'espace [1957] geldt in deze context als een standaardwerk. Hij heeft daar de stelling uitgewerkt dat afbeeldingen van ruimten in literatuur tot een reper-


50 toire van beelden behoort die een archetypische functie hebben; ruimtevoorstellingen zijn gebonden aan individuele of collectieve herinneringen of het onbewuste.[24] De meer semiotisch gerichte romantheorieën begaven zich niet in speculaties over het archetypische. Daarin wordt van de veronderstelling uitgegaan dat het topologische idioom, waarvan een auteur zich bedient, aanwijzingen verschaft over de structuur van de verhaalwereld en over de retorische structuur van de compositie van de roman. Zo heeft Van Baak [1983] in een uitvoerige studie over de romanruimte gedemonstreerd dat topologische aanduidingen in verhalen en romans in verband kunnen worden gebracht met machtsrelaties en gezagsverhoudingen in die verhaalwereld (bijvoorbeeld een kasteel dat boven op een berg ligt tegenover het dorp in het dal, in de tegenstelling hemel/onderwereld). Lotman [1975][25] heeft gedemonstreerd welke wereldbeelden ten grondslag kunnen liggen aan de activering van de tegenstelling buiten/binnen in een roman. Een hele axiologische structuur (reeks van normen en waarden) wordt er in verdisconteerd: eigen natie/buitenland, cultuur/barbarij, ingewijde/leek, intelligentsia/massa, kosmos/chaos. Dat de overgangsruimte speciale aandacht krijgt in de romantheoretische beschouwingen valt van hieruit te begrijpen: ze maken de tegenstellingen in de opbouw van de verhaalwereld - en vaak is de spanning van het plot daarop juist gebaseerd - het meest direct zichtbaar.[26]

[24] Voor Nederland is nog steeds de studie van Weisgerber toonaangevend: Proefvlucht in de romanruimte [1974]. [25] Het valt te begrijpen dat in zijn optiek de rol van de drempelzone, c.q. grenssituaties een bijzondere betekenis krijgen: ‘de meest typische constructie van de plot is de overschrijding van een ruimtelijke grens’ [Lotman, 1975: 111]. [26] Uit de talloze voorbeelden die hier van toepassing zijn kies ik de studie van Barthes, S/Z [1970b]. Hij analyseert daarin een verhaal van Balzac en staat uitvoerig stil bij de functies van de overgangsruimten in het verhaal. De verteller bevindt zich op een feest. Aan het begin van het verhaal heeft hij plaatsgenomen op een vensterbank en blikt beurtelings naar buiten in de donkere, doodsuitziende wintertuin en naar binnen, naar de verlichte zaal, naar het levendige tafereel van dansende en feestende paren. Het kaderverhaal wordt via deze topos van de vensterbank al geïntroduceerd. De grensplaats biedt de mogelijkheid de gebeurtenissen te structureren. Die structuur vindt zijn neerslag in de retorische figuur van de antithese. Want de verteller zit op de grens van binnen en buiten, tussen het levende en het dode, tussen het verstarde en het beweeglijke. Deze grenssituatie zet ook een reeks van metaforen in werking. Zo vergelijkt de verteller het tuintafereel met een schilderij, de salon met een theaterscène. De verteller bevindt zich met andere woorden niet zozeer tussen tuin en salon, maar tussen twee beelden. De beschrijving betreft niet de (verhaal)werkelijkheid maar een gekadreerde afbeelding ervan. Barthes laat zien dat deze grenssituatie vervolgens alle opbouwelementen van het verhaal infecteert [1970b: 30 ff.].


51 Literatuurbeschouwers gingen dus aandacht besteden aan het ruimtelijke aspect van de tekst omdat men meende dat het mogelijk was daardoor inzicht te krijgen in de structuur van romans. Door oog te hebben voor het ruimtelijk aspect zou men beter rekenschap af kunnen leggen van modernistische en avantgardistische teksten. Volgens sommige literatuurbeschouwers kan men het verschil tussen realistische en modernistische teksten juist vinden in het gegeven dat in de eerste groep de tijdsdimensie de hoofdrol speelt: het gaat daarin om vertellingen waarin het handelingsverloop causaal maar vooral temporeel wordt gemotiveerd, terwijl in de modernistische roman de fabel naar de achtergrond verdwijnt ten gunste van een ruimtelijke compositie van de motieven.[27] In latere teksttheorieën zou deze opvatting van de tekst als ruimtelijke vorm nieuw leven worden ingeblazen zoals we nog zullen zien.

7.2. Michail Bachtin: de drempel als chronotoop Opvallend genoeg zouden de studies die Michail Bachtin in de jaren twintig van deze eeuw begon te publiceren daartoe een aanzet geven. Zijn uiteenzettingen over het dialogisch principe in de literatuur - de stelling dat in moderne romans steeds sprake is van polyphonie en dat teksten altijd moeten worden opgevat als commentaar op andere teksten - werden in de jaren zestig opnieuw actueel bij de opbouw van intertekstualiteitstheorieën [Claes, 1988; Mertens, Beekman, 1990]. Daarnaast leverde hij een belangrijke bijdrage aan de genretheorie en met name aan de theorie over het groteske door zijn stelling dat de moderne literatuur het resultaat zou zijn van de transpositie van de gebruiken van het carnaval naar het domein van de literatuur. Bachtin kende aan de drempeltopos speciale

[27] Illustratief voor deze benadering is het (invloedrijke) opstel van Joseph Frank The Widening Gyre [1968]. Hij poneert daar de stelling dat de modernistische literatuur een ruimtelijke vorm heeft [Frank, 1968: 8]. In Eliots Waste Land, schrijft Frank, wordt de syntactische opeenvolging opgegeven voor een structuur die berust op de waarneming van de relaties tussen uiteenliggende woordgroepen. Om ze adequaat te kunnen begrijpen moet men ze met elkaar in verband brengen en simultaan waarnemen. Frank paste in werkelijkheid een specifieke modernistische poëtica (ontleend aan Eliot en Pound) toe op modernistische literatuur. In feite sprak hij over een ruimtelijke voorstelling van de tekst bij de lezer, een voorstelling die in alle moderne hermeneutische scholen van na de tweede wereldoorlog een conventie zou worden: bij New Criticism, bij de fenomenologen, structuralisten en formalisten zoals in Smitten Daghistani [1981] is geïllustreerd. Ook daar vindt men de voor de hand liggende kritiek geformuleerd dat Frank de ruimtelijke voorstelling van de lezer en de tekst als ruimtelijke vorm met elkaar verwisselde. Een illustratie van de wijze waarop de ergocentrische benaderingen in de loop der tijd onder vuur kwamen te liggen en de aandacht steeds meer verschoof naar de rol van de lezer. Maar ook hier zien we dat het juist de hermetische en modernistische teksten zijn die de stoot hebben gegeven aan nieuwe literaire benaderingen. Voor Frank waren Eliot en Djuna Barnes de auteurs die tot zijn bespiegelingen aanleiding gaven.


52 betekenis toe om te laten zien dat deze in de moderne literatuur sinds Dostojevski verantwoordelijk is voor de ambivalente structuur van romanwerelden. De topos van de drempel speelt een belangrijke rol in zijn theorie over de zogenaamde chronotoop. Met deze term benadrukt hij de onlosmakelijke eenheid van de temporele en spatiële aspecten in de verhaalwereld. Het vormt zelfs het eenheidsstichtende principe van het sujet. Chronotopen definiëren bijzondere typen van ruimten in hun functionele relatie met plotstructuren. Zo kan de drempeltopos fungeren als een chronotoop in het thema van de Ontmoeting, verbonden met handelingen van ‘komen en gaan’.[28] Maar vaker nog functioneert de topos als chronotoop van het thema van de crisis, van de ommekeer in het leven. In de literatuur is de chronotoop van de drempel altijd al metaforisch en symbolisch, schrijft Bachtin. In het werk van Dostojevski, dat voor Bachtin [1971] het begin van de moderne literatuur markeerde, speelt het fenomeen van de overgangsruimte een rol die gevolgen heeft voor de composities van zijn romans. De helden daarin worden het liefst op de drempel van leven en dood, rede en waanzin, droomwereld en werkelijkheid geposteerd. Dostojevski's creatieve principe bestond er in om alles in zijn verhaalwerelden naar de grens te leiden waardoor deze in hun tegendeel verkeren. Dat Bachtin deze grens ook interpreteert als een liminale zone waarin Dostojevski's helden zich bevinden, laat zich aan zijn analyses van diens romans gemakkelijk aflezen. De topologische aanduidingen worden door hem met speciale aandacht bekeken: Boven en beneden, trap, drempel, vloer en trapportaal krijgen de betekenis van een punt, waar de crisis, de radicale verandering, de onverwachte wending van het lot zich voltrekt, waar beslissingen worden genomen en verboden grenzen overschreden, waar men zich vernieuwt of sterft. De handelingen in de werken van Dostojevski spelen zich voornamelijk op deze punten af [mijn vertaling - A.M.] [Bachtin, 1971: 191]. Aan de hand van hele reeksen voorbeelden laat Bachtin zien dat Raskolnikov in Misdaad en straf steeds in een bijzondere crisissituatie terechtkomt wanneer hij zich op de drempel bevindt, sterker nog: Raskolnikov leeft werkelijk op de drempel: zijn nauwe kamer, de ‘doodskist’ (...) komt direct uit op het trapportaal. Hij sluit nooit zijn deur, ook niet wanneer hij weggaat (dat wil zeggen het is een onafgesloten interieur). In deze ‘doodskist’ kan men geen biogra-

[28] Vogelaars prozadebuut heeft in dit verband een illustratieve titel: De komende en gaande man. Ook in Becketts werk speelt dit ‘komen en gaan’ een belangrijke rol.


53 fisch leven leiden, hier kan men slechts een crisis doormaken, laatste beslissingen nemen, sterven of herboren worden [mijn vertaling - A.M.] [Bachtin, 1971: 192]. De drempel in het werk van Dostojevski fungeert niet alleen als een middel tot segmentatie van de handeling,[29] maar wordt ook het voertuig van metaforen die betrekking hebben op overgangssituaties in het bewustzijn van de held, dat tot uiting komt in de polyfonische structuur van de romans. Al in een eerdere publicatie[30] had Bachtin betoogd dat psychische conflicten kunnen worden beschouwd als conflicten tussen ‘officieel’ bewustzijn (het freudiaanse ‘bewustzijn’) en ‘onofficieel’ bewustzijn (het freudiaanse ‘onbewuste’). Ze worden uitgedrukt in innerlijke en uitgesproken discours en zijn zo te herleiden tot ideologische conflicten. Bachtin analyseert in Dostojevski's romans het dialogisch principe dat de vertelmodi (de taal van de vertellers en de personages) regeert[31] als onderdeel van een analyse van vormen van denken en taal die gericht zijn tegen de ‘officiële’, publieke vormen van denken en taal van de kerk, de staat, de politiek, kortom van de instituties die verantwoordelijk zijn voor de inrichting van de samenleving. In zijn studies besteedt hij uitvoerig aandacht aan het fenomeen van het carnaval waarin de wetten van het officiële leven mikpunt van spot worden. De moderne roman zou de resultante zijn van de transpositie van het carnaval in vormen van literatuur [Bachtin, 1971: 136].[32] Deze transposi-

[29] Al die gebeurtenissen die op de drempel (...) plaatsvinden konden niet in de normale biografische en historische tijd worden weergegeven [Bachtin, 1971: 199]. [30] V.N. Volosinov, Freudianism [1977]. Het boek verscheen voor het eerst in 1927 in Leningrad. Bachtin wordt als de oorspronkelijke auteur ervan beschouwd [Rainer Grübel, Michail M. Bachtin. Biographische Skizze. In: Michail Bachtin, 1979: 13]. [31] Zie voor een handzame samenvatting Pieter de Meijer [1982]. [32] Bachtin beschrijft het carnaval als een liminaal fenomeen: ‘de wetten, verboden en beperkingen die de structuur en de orde van het normale leven, het leven buiten de tijd van het carnaval, bepalen, worden voor de tijd dat het carnaval duurt buiten werking gesteld; vooral de hiërarchische structuur en alle daarmee verbonden vormen van angst, eerbied, piëteit, etiquette, enz., dat wil zeggen alles wat de maatschappelijke hiërarchie en iedere andere vorm van gelijkheid tussen mensen uitmaakt (...) wordt opgeheven’. Grenzen en barrières worden overschreden. Het carnaval verbindt het heilige met het profane, het grote en kleine, alles wat hoog en laag is, wijs en dom. De moderne roman vergelijkt Bachtin met de ‘plaatsen waar het carnaval wordt gevierd: in de gecarnavaliseerde literatuur wordt het sujet, de compositie van de roman, dubbelzinnig en ambivalent’. Alles kan in zijn tegendeel omslaan. Zoals het carnaval een leven is dat uit de koers is geraakt, zo is de moderne roman ook de ontsporing van de realistische roman: in beide wordt de wereld op z'n kop geplaatst [Bachtin, 1971: 136 ff.].


54 tie van de carnavaleske voorstellingswereld met zijn ambivalente beelden kent een lange geschiedenis die van de socratische dialoog, de menipeïsche satire via de parodieën van Cervantes en Rabelais naar de romans van Dostojevski voeren, waarin dit carnavaliseringsproces van de literatuur zou uitmonden. Het carnaval beschrijft Bachtin als een gebeurtenis waarin de logica, de wetten en de normen van het gereglementeerde leven worden opgeschort. Alle carnavaleske beelden zijn ambivalent. Ze verenigen tegengestelde polen in zich: het sacrale en het profane, geboorte en dood, domheid en wijsheid. Het carnavaleske discours verwijst naar het leven in een crisissituatie waarin een oude situatie op het punt staat af te sterven en een nieuwe situatie aan het ontstaan is. Bachtin heeft dit gegeven uitgewerkt in zijn boek over Rabelais [1965, Eng. vert., 1968]. Het genre van de groteske zou uit de carnavalsbeelden zijn voortgekomen. Kenmerkend voor het genre is dat de aandacht daarin vooral is gericht op de grenszones van het lichaam, op de lichaamsopeningen vooral, en op alles wat er uit steekt. In die zin is de groteske verwant aan de karikatuur. In beide genres worden bepaalde lichaamsdelen uitvergroot. Een afgebeeld persoon lijkt alleen nog maar te bestaan uit een ontzagwekkende neus, is helemaal zijn uitpuilende buik geworden of verdwijnt achter zijn immense flaporen. Het groteske lichaam staat veraf van het klassieke schoonheidsideaal waarin alle oneffenheden, vervormingen, tekens van verrotting en bederf buiten het beeld worden gehouden. Deze consequente verdringing van het gegeven dat het lichaam niets meer is dan een doorgangshuis[33], een onuitputtelijk reservoir van dood en bevruchting, heeft steeds ook de grens van het fatsoenlijke en het betamelijke gemarkeerd. De geschiedenis van de taboes en de verboden heeft zich op deze grens afgespeeld. Het rijke vocabularium dat naar de lichaamsopeningen verwijst (en naar al wat je ermee kunt doen), wordt het liefst uit het domein van het fatsoenlijke taalgebruik geweerd. Met andere woorden: Bachtin trekt een analogie tussen de groteske afbeeldingen van het lichaam op de carnavalsfeesten, de vormen van het groteske [Van Buuren, 1982] en de ‘obscene’ vormen van taalgebruik. Bachtins studies laten ons zien dat de drempeltopos in de moderne roman niet alleen fungeert als een plaats waarop de handeling van de fabel zich

[33] Bachtin beschrijft het groteske lichaam als een liminale zone: ‘ze is de passage voor het zich eeuwig vernieuwende leven, het onuitputtelijke reservoir van dood en bevruchting. De groteske negeert (...) het blinde oppervlak dat het lichaam omsluit en afgrenst, als een op zichzelf staand en afgerond verschijnsel. Daarom toont de groteske gedaante niet alleen het uiterlijke maar ook het innerlijke aanzicht van het lichaam: bloed, darmen, het hart en andere inwendige organen. Dikwijls vloeien het innerlijke en het uiterlijke aanzicht samen in één gedaante’ [1984: 33].


55 afspeelt. De topos werkt door in de compositie van de roman. Ze ontwricht de logica van de roman (met al zijn tegenstellingen van binnen/buiten, hoog/laag). De ‘liminale’ roman is een roman van de crisis van deze tegenstellingen en de classificerende orde; niet alleen de personages maar ook de taal die ze spreken maken daarin een hybridische indruk. De liminale roman laat zich moeilijk catalogiseren: ze valt tussen de bestaande genres in.

7.3. Tot welk genre behoort de drempeltekst? Gary Saul Morson sluit in zijn studie The Boundaries of Genre [1981] bij Bachtins bevindingen aan. De moderne literatuur heeft een groep van teksten voortgebracht die niet aan de regels van een genre beantwoorden. Ze volgen de conventies van het genre niet, maar maken er een parodie of een pastiche van. Zo leggen ze de spelregels van een genre bloot op tafel. Het kan in deze context geen verwondering wekken dat Morson zijn inspiratie net zoals Bachtin in het werk van Dostojevski vindt. Diens Dagboek van een schrijver vormt de toetssteen van zijn observaties. Morson begint met de triviale vaststelling dat een grote groep teksten op de grens van het literaire domein wordt gesitueerd. Afhankelijk van de literatuuropvattingen van literatuurbeschouwers in een bepaalde periode worden dagboeken, reportages en reisverhalen nu eens wel en dan weer niet tot het literaire domein gerekend.[34] Hij knoopt daar de opvatting aan vast dat de beslissing over de vraag of een dergelijke tekst wel of niet tot het literaire domein wordt gerekend, mede bepalend is voor de wijze waarop zo'n tekst wordt gelezen en geïnterpreteerd. Gelezen vanuit een literair kader wordt de conventie dat alles in de tekst relevant is voor de structurele opbouw ervan actueel. Zo worden aantekeningen bij een werk niet langer gelezen op de vraag of ze betrouwbare of exacte informatie overdragen, maar op de vraag welke functie ze in het werk hebben. Met andere woorden: Morson neemt aan dat de classificatie van een tekst als literair of niet-literair gepaard gaat met een leeswijze waarin elk detail relevant wordt geacht voor de formele en thematische organisatie van een tekst. Uitgaande van deze vooronderstelling onderscheidt hij dan twee groepen teksten die deze koppeling frustreren. In de allereerste plaats zijn dat de

[34] Klaus Beekman [1984] toont bijvoorbeeld dat een genre als reportage aanleiding heeft gegeven tot een herbezinning op literatuuropvattingen. Avantgardistische literatuur blijkt steeds aanleiding te geven tot hernieuwing van literatuuropvattingen, zoals ik al vele malen heb betoogd. Beekman laat echter in zijn proefschrift zien dat deze herbezinning nooit heeft geleid tot het stellen van vragen over de grondslagen van het typeren en benoemen van teksten. Beekmans ‘verwijt’ zou ook Morson kunnen gelden, al heeft die wel degelijk oog voor de poëticale conventies die bij het classificeren van teksten in het geding zijn.


56 zogenaamde boundary texts die worden gekenmerkt doordat het onzeker is welke twee elkaar uitsluitende verzamelingen conventies van de literaire en niet-literaire kadrering het werk bepalen. Ze zijn dubbel gecodeerd en kunnen door verschillende hermeneutische procedures worden geïnterpreteerd. Een boundary genre kan worden betwist zoals een grensgebied in geografische zin. Maar de tweede groep teksten die Morson signaleert, is hier van meer belang. Het gaat om de zogenaamde threshold works. Deze groep van teksten kenmerkt zich volgens hem door drie strategieën: ambigue, incompatibele en misleidende coderingen. In het eerste geval is de status van de tekst in zijn geheel in het geding. Het wordt in het midden gelaten of het nu om een fictieve dan wel om een documentaire tekst gaat, om proza of poëzie, om een verhaal of een verhaal over een verhaal. De tweede strategie wordt gevolgd in een tekst die is opgebouwd uit zeer heterogeen materiaal, uit zeer uiteenlopende teksten zonder dat duidelijk is op welke manier ze met elkaar samenhangen.[35] Een tekst kan bestaan uit komische anekdoten, lyrische evocaties en essayistische schetsen, maar onduidelijk blijft welke sectie de andere domineert. Het threshold work zendt verschillende met elkaar strijdige signalen uit waarvan moeilijk kan worden vastgesteld welke groep signalen als het belangrijkst moet worden beschouwd. Het liminale constructieprincipe verzet zich tegen hiërarchisering. De derde tekstuele strategie kenmerkt zich door het permanente recontextualiseren van het kader. Wat op het eerste gezicht door de auteur als een detectiveverhaal wordt gepresenteerd, blijkt bij nadere beschouwing een heel ander genre te bevatten.[36] Drempelteksten kunnen de functie hebben ons bewust te maken van conventies van literatuur in het algemeen of van genres in het bijzonder [Morson, 1981: 51]. Aan de hand van Dostojevki's schrijversdagboek schetst Morson het profiel van de drempeltekst, althans van die groep van teksten die door een liminaal constructieprincipe worden gedomineerd. Hij vat het dagboek niet op als een boek met louter losse aantekeningen die de schrijver maakte bij zijn eigenlijke schrijfwerk, maar als een zelfstandig literair werk in de vorm van een notitieboek. Daarin zou Dostojevski volgens Morson de poging ondernemen het schrijfproces zelf uit te beelden, maar

[35] Raadsels van het rund is daarvan - zoals we in het laatste hoofdstuk nog zullen zien - een schoolvoorbeeld. Het boek bevat fragmenten uit dagboeken, brieven, essays, verhalen, quasi-wetenschappelijke verhandelingen, droomverslagen, aantekeningen, encyclopedieën, enzovoort. [36] Een voorbeeld daarvan is Vogelaars Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval dat als een misdaadverhaal kan worden gelezen, maar ook als een ontwikkelingsroman en zelfs als een roman over het schrijven van romans (zie hoofdstuk twee).


57 deze mimesis is allerminst een directe weergave daarvan. De spontaniteit die de losse aantekeningen in gewone notitieboeken bezitten, de uitweidingen, de plannen, de schetsen die normaal als een losse verzameling aantekeningen worden gepresenteerd, worden hier in geënsceneerde vorm aangeboden. Er wordt vaak gebruik gemaakt van metaliteraire procédés waarin de onmiddellijkheid van het schrijven als thema aan de orde komt. De nadruk komt te liggen op het schrijven als een voortdurend uitstel, een nog niet ingeloste belofte om de plannen uit te voeren, onderwerpen uitvoerig te bespreken: de dagboekschrijver vertelt van zijn plannen maar in Dostojevski's dagboek wordt het uitwerken van die plannen niet naar de toekomst verschoven. Dostojevski's Dagboek van een schrijver is geen dagboek dat de schrijver Dostojevski bijhoudt naast zijn eigen werk. Deze ‘para’ tekst heeft zowel een zelfstandig als een parasitair karakter. Het is een dagboek in de tweede graad: het is het dagboek van een romanschrijver die een roman schrijft over een romancier die een dagboek bijhoudt over het dagboek dat hij aan het schrijven is.[37] Threshold works zijn altijd genreteksten in de tweede graad. Het kan gaan om een reisverhaal in de vorm van een reisverhaal, een dagboek waarin wordt gezocht naar de vorm van een dagboek. Drempelteksten kunnen worden opgevat als queesten naar een vorm die de vormeloosheid (van het schrijfproces) representeren. Ze worden gekarakteriseerd door de uitgangsvraag: ‘hoe kan men een vorm creëren die vormeloosheid representeert’ en door de oplossing die voor dit probleem wordt gekozen: ‘de voorstelling van een zoektocht naar een dergelijke vorm’ [Morson, 1981: 63]. Terwijl Bachtin aandacht besteedt aan de referentiële en compositorische functie van de overgangsruimte en van daaruit het licht werpt op de onzekere situatie waarin Dostojevski's personages zich bevinden, wat onder andere tot uiting komt in het tweeslachtige woord waarvan ze zich bedienen, legt Morson vooral het accent op de onzekere status van Dostojevski's teksten: drempelteksten waarvan het kader moeilijk valt vast te stellen, juist omdat ze om de kaders gaan en niet om wat daarbinnen wordt afgebeeld. In zijn oeuvre komen vaak verhalen voor die gaan over het mislukken van verhalen of over verhalen die niet kunnen worden verteld. Steeds lijkt het te gaan om verhalen die een paradoxale toestand uitbeelden: ze proberen de mechanismen van hun eigen totstandkoming te beschrijven. Ze zenden tegenstrijdige signalen uit. Morson besteedt uitvoerig aandacht aan de parateksten in Dostojevski's boeken, aan voorwoorden en nawoorden, aan aantekeningen, noten en

[37] Vogelaars Raadsels van het Rund is een uitgezocht voorbeeld van een boek waarin al deze door Morson beschreven strategieën van de drempeltekst zijn aan te wijzen. Zie voor een uitvoerige analyse hoofdstuk drie van dit boek.


58 motto's, om te laten zien dat Dostojevski daarin de verhouding tussen de eigenlijke tekst en de parateksten omkeert. In deze parateksten wordt doorgaans informatie verstrekt over het kader van de ‘eigenlijke’ tekst, maar bij Dostojevski worden ze de hoofdtekst: drempelliteratuur vestigt de aandacht op zijn drempels, maakt de periferie van het verhaal tot het centrum [Morson 1981: 65]. Drempelteksten kan men dan opvatten als teksten die uit parateksten zijn opgebouwd.

7.4. De drempel van de betekenis De beschouwingen van Lotman, Bachtin en Morson belichten de rol van de topos van de drempel in narratieve vormen. Susan Stewart heeft in haar studie over nonsense [1979] de stelling geponeerd dat het liminale principe over de grenzen van de vertelkunst heen gaat. Haar onderzoek bestrijkt het grensgebied tussen het ‘normale, communicatieve, dagelijkse taalgebruik’ (common sense) en het literaire taalgebruik, die in een intertekstuele relatie tot elkaar staan. Non-sense vat zij niet in de eerste plaats op als een genre, een verzameling tekstsoorten, maar als het resultaat van bewerkingen die de taalgebruiksvormen van de common sense[38] hebben ondergaan. Stewart bestudeert deze procedures aan de hand van zeer uiteenlopend materiaal[39], maar het merendeel van haar voorbeelden recruteert ze uit de moderne literatuur (uit het werk van Swift, Nabokov, Joyce). Nonsense is de verzamelnaam voor reeksen van procedures waarmee de regels van de common sense worden opgeschort. Stewart ziet het ‘esthetisch domein’ als het belangrijkste gebied waar deze opschorting van regels van de common sense plaatsvindt.[40] Naarmate de afstand tussen de regels van de common sense en het domein van de literatuur groter wordt, is de kans dat vormen van literair taalgebruik als nonsense worden aangeduid groter. Stewart onderscheidt vier vormen die in toenemende mate de regels van de common sense schenden. Hoe dichter een tekst blijft bij het dagelijks taalge[38] Onder common sense verstaat Stewart ‘een verzameling interpretatieregels die in alledaagse situaties worden gebruikt’ [1979: viii]. Zij baseert zich daarbij op de studies van Schutz [1964: 5-13]. Schutz meent dat onze ‘leefwereld’ wordt gekarakteriseerd door een verzameling fundamentele - intersubjectief gedeelde - aannamen die ons door de traditie zijn aangeleverd, ‘the stock of knowledge at hand’. ‘Common sense’ impliceert overeenstemming over de interpretatie van een situatie. Common sense teksten zijn beschrijvingen en interpretaties van situaties uit onze leefwereld waarin gebruik wordt gemaakt van classificaties, van hiërarchieën (over wat relevant is en wat niet) en zij zijn steeds instrum enteel (zij dienen voor iets in tegenstelling tot nonsense die tot niets dient). [39] Ze maakt gebruik van voorbeeldmateriaal als raadsels, grappen, kinderliedjes, maar ook van scenario's, van goochelaartrucs tot en met procédés die kunnen worden waargenomen in teksten van schizofrene patiënten. [40] Naast het esthetisch domein is ook dat van het spel een gebied waar de common sense wordt opgeschort. In heel ander opzicht geldt dat natuurlijk ook voor wetenschappelijke kennis. Maar op het gebied van de esthetica en het spel zien we volgens Stewart dezelfde mechanismen aan het werk: 1) herkadrering van informatie, 2) manipulatie met de context, 3) het gebruik van een verzameling procedures voor interpretaties die in de dagelijkse leefwereld niet van toepassing zijn, 4) van metacommunicatie, 5) reflexiviteit, 6) paradox, 7) representatie en 8) aanname van een alsof kader.


59 bruik, hoe meer hij als realistisch wordt ervaren [Stewart, 1979: 19]. Hieruit blijkt al dat Stewart het literaire werk niet ziet als een tekst die een afbeelding levert van een (mogelijke) werkelijkheid, maar als een verwerking van teksten waarin common sense tot uiting wordt gebracht. Het realistische literaire werk bevindt zich het dichtst in de buurt van het domein van de common sense. Het deelt de noties over tijd, ruimte en causaliteit die in de dagelijkse leefwereld worden gehanteerd, en accepteert de syntactische en semantische aspecten van het dagelijks taalgebruik. Daarom zijn de genres van het realisme ook het meest toegankelijk. Aan het andere uiterste van de lijn - mythe en ironie vormen tussenstations - localiseert Stewart de genres van de metafictie. In die genres wordt het meest inbreuk gemaakt op de noties van de common sense. Stewart bespreekt in haar boek een reeks van die breuken met de regels van de common sense. Ze hebben te maken met omkering van logische categorieën: het ontregelen van de conventies van een tekst, het verschaffen van misleidende informatie. In het volgende hoofdstuk zullen ze in de bespreking van Vogelaars werk uitvoerig worden geïllustreerd. Deze procedures brengen de tekst in een toestand die kan worden vergeleken ‘met de liminale fase in het ritueel waarin inwijdelingen worden blootgesteld aan rituele symbolen’, die zijn verbonden met de regionen van het onbewuste [Stewart, 1979: 103]. Op meerdere plaatsen in haar boek trekt zij deze vergelijking, want het aftasten van de grenzen van de communicatieve orde mikt op kennis die zich daarbuiten bevindt. De procedures van de non-sense bewerkstellingen een amorfe en liminale toestand in het betekenissysteem van de teksten [Stewart, 1979: 112]. Stewarts studie vormt als het ware de verbinding tussen de literatuurbeschouwelijke en literatuurfilosofische studies over de drempel. Terwijl in de eerste groep de topos van de drempel nog thematisch en binnen de orde van het verhaal wordt behandeld, richt de aandacht van de literatuurfilosofie zich vooral naar de schriftuurlijke staat van de teksten. De topos van de drempel blijkt dus ook de overgang te markeren van wat Barthes de ‘leesbare’ en ‘schrijfbare’ teksten noemt. In het eerste geval gaat het om teksten waarin het zowel bij schrijver als lezer om ordening gaat, in het tweede geval gaat het om teksten waarin zowel schrijver als lezer de verbindingsstukken van deze ordeningen in het geding brengen.


60 ‘Al het logisch kleingeld bevindt zich in de tussenruimten’, vat Barthes deze overgang van de vertelbaarheid naar de schrijfbaarheid samen [1986: 14].

8. De topos van de drempel als architekst: naar een liminale poëtica Is het drempelbewustzijn dat in het werk van filosofen en literatuurbeschouwers aan het daglicht treedt een symptoom van een specifieke opvatting over literatuur? Mary Ann Caws meent van wel. Zij spreekt over een liminale poëtica [Caws, 1981b: 15] die fragmentarisch aan de oppervlakte komt in de artistieke voortbrengselen van schrijvers en kunstenaars in de twintigste eeuw. Zelf heeft ze in haar studies The Eye in the Text [1981a] en A Metapoetics of the Passage [1981b] laten zien hoe frequent het beeld van de drempel opduikt in de Franse literatuur vanaf Mallarmé. Tientallen passages uit het werk van dichters en schrijvers als Reverdy, Jabès, Breton, Bonnefoy en vele anderen wekken het vermoeden dat de topos van de drempel een poëticale betekenis heeft. Het werk van de filosofen en literatuurbeschouwers vormt daarvan een echo. De topos van de drempel lijkt in deze geschriften de status van een denkbeeld te hebben verworven: ze brengt een beeld van een bepaalde manier van denken naar voren die zich concentreert op overgangen, op datgene wat zich ophoudt tussen de gedachten, tussen de woorden en zinnen waarin deze gedachten worden uitgedrukt. De liminale poëtica behelst dan een reeks van (speculatieve) denkbeelden over het schrijven en lezen van literatuur als ‘Passagenarbeit’ (Walter Benjamin). In het werk van schrijvers vormen deze denkbeelden geen systematisch geordend geheel. Het drempelbewustzijn verzet zich juist tegen systematisering. De literatuurfilosofie kan evenmin worden opgevat als een systematische beschrijving van de inzichten die in de literatuur met de topos van de drempel zijn verbonden. De literatuur is in deze context eerder uitgangspunt voor het doordenken van vooronderstellingen die aan het schrijven als een vorm van ‘Passagenarbeit’ ten grondslag liggen. De literatuurbeschouwing probeert zich rekenschap te geven van de wijze waarop de topos van de drempel formeel doorwerkt in de structuur en de textuur van teksten. Mary Ann Caws doelt op deze laatste benadering wanneer zij de term ‘poëtica’ in haar essays introduceert. Caws belicht de topos van de drempel letterlijk als een denkbeeld in een studie waarin zij het grensgebied tussen literatuur en beeldende kunst betreedt. Analoog aan de vraag die de kunsthistoricus Gombrich tot uitgangspunt van zijn beschouwingen nam: How to read a painting?, meent zij dat de moderne literatuur er toe uitnodigt de vraag om te keren: How to see a text! De moderne literatuur vervormt de woorden en de zinnen waardoor de aandacht wordt getrokken naar het tekstbeeld. Caws maakt ons duidelijk dat we doorgaans niet lezen wat we zien (namelijk de


61 lettertekens), maar zien wat we niet lezen (de voorstellingen die we ons maken tijdens de lectuur). In de geschiedenis van de schilderkunst en de literatuur is een reeks van voorbeelden te vinden waarin niet een beeld wordt gepresenteerd, maar het proces van het zien. Het zijn literaire teksten en schilderijen die over het lezen en over het kijken gaan. Ze hebben iets dubbelzinnigs: ze geven een voorstelling van de kijker die naar het schilderij kijkt of van de lezer die het gedicht of de roman leest. De schilderijen van Magritte waarop het geschilderd oog vaak een prominent beeldelement vormt, zijn voor Caws het prototype van dit probleem: de waarnemer wordt waargenomen in zijn waarneming. In de literatuur vindt Magritte's oog zijn equivalent in het personage dat de tekst leest waar het zelf in voorkomt. Dit soort teksten[41] roept vragen op als ‘wat betekent het zijn licht te laten schijnen over een tekst?’ en ‘wat betekent het een tekst “binnen te gaan”?’ Het beeld van het ‘lezend oog in de tekst’ is een voorafbeelding van de blik die de lezer op de tekst werpt: hij leest een tekst die ‘zichzelf leest’. De grenzen tussen lezer en tekst worden vloeiend. De roman of het gedicht krijgt het karakter van een drempelzone, een ‘ontmoetingsplaats waar de ontmoeting tussen de lezer en de ander iets te maken zou kunnen hebben met een rite de passage’ [Caws, 1981a: 92]. Als we de literatuur situeren in de liminale zone, houdt dat in dat de nadruk valt op het proces van betekenisvorming. De liminale poëtica probeert zich rekenschap te geven van een tweeslachtig proces dat in teksten aan de oppervlakte treedt. Enerzijds vat ze de tekst op als de neerslag van het schrijfproces waarbij indrukken door de schrijver worden omgezet in woorden. Anderzijds probeert ze het leesproces, de transformatie van woorden in voorstellingen, in de greep te krijgen. Dit voor een systematische beschrijving moeilijk toegankelijke proces van de verbeelding is het domein waar de liminale poëtica zich op richt. Het gaat deze poëtica om het preverbale stadium waar zich de confrontatie tussen lezer en tekst (tussen kijker en schilderij) voltrekt. Deze liminale ontmoeting tussen tekst en lezer is te vergelijken met het preverbale stadium van de impressie, waarin de schrijver zich tijdens het schrijfproces bevindt. De opvatting van de tekst als een liminale zone probeert zich te onttrekken aan de rollen die in de literatuurbeschouwing doorgaans aan de lezer worden toegedacht: de lezer als actualisator van de betekenissen die in de literaire tekst liggen opgesloten of de lezer als constructeur, degene die de betekenissen aan de literaire tekst toekent [Culler, 1983: 71]. Caws meent dat de liminale poëtica het spanningsveld tussen deze monistische en dualistische gezichtspunten oproept. Zij probeert in haar studies het con-

[41] Caws put uit het enorme archief dat bewijsstukken bevat uit het maniërisme, uit het werk van de metaphysical poets en van de surrealisten.


62 vergentiepunt tussen de tekst, opgevat als een drempelzone, en het leesproces, opgevat als het doorkruisen en passeren van deze drempelzone, in kaart te brengen. Caws gebruikt de term poëtica in een betekenis die ik als leidraad heb genomen voor mijn studie. Doorgaans wordt deze term in de literatuurbeschouwing opgevat als een aanduiding voor ‘het geheel van opvattingen van een auteur (of groep van auteurs) over literatuur, blijkend uit uitspraken gedaan in en buiten het literaire werk’ [Van den Akker, 1985: 10]. Sommigen reserveren de term voor ‘de beschrijving van de denkbeelden van een (groep) auteur(s) of een groep lezer(s) omtrent aard en functie van de literatuur, uitgebreid met een beschrijving van de stategieën als deze een programmatisch karakter hebben’ [Oversteegen, 1982: 66]. In het eerste geval heeft de poëtica betrekking op opvattingen van schrijvers, in het tweede geval wordt de nadruk gelegd op de poëtica als het resultaat van een literatuurbeschouwelijk handelen: de explicitering van denkbeelden die in het werk van schrijvers (en lezers) impliciet zijn. Dergelijke interpretaties van de term poëtica brengen een proliferatie van onderscheidingen met zich mee. Men spreekt specificerend over auteurs-, lezers-, werk- interne en externe, impliciete en expliciete poëtica's. De liminale poëtica brengt juist al deze onderscheidingen in het geding doordat zij zich concentreert op overgangen. De term poëtica wordt door Caws gehanteerd in een betekenis die betrekking heeft op de bestudering van structurele en textuele aspecten van een literaire tekst. Zij beschrijft niet het geheel van opvattingen van auteurs of lezers over de aard en functie van literatuur. Het gaat haar niet om de explicitering van een esthetisch programma dat aan het werk van een auteur of een literaire stroming ten grondslag ligt, maar om de implicaties die zijn verbonden met een literaire werkwijze. De liminale poëtica probeert zich rekenschap te geven van de ‘architexture’ van teksten. Caws introduceert met die term niet zozeer een theoretisch begrip maar een metafoor die de wereld van de tekst en die van de architectuur met elkaar verbindt. De topos van de drempel wordt door de dichters en schrijvers, die zij bespreekt, niet alleen maar als een motief uit de cultuurgeschiedenis aangehaald. De topos heeft een verderstrekkende betekenis. Caws heeft aan de hand van de verschillende passages laten zien dat het beeld van de drempel in gedichten van Mallarmé tot Bonnefoy terugslaat op de vormgeving van de teksten zelf. Met andere woorden: de drempel fungeert daar als metafoor voor de status van de tekst. Ze vormt een belangrijk uitgangspunt in de structurering en de constructie van teksten. Caws kijkt dan vooral naar die aspecten van de tekst die de passages vormen naar andere teksten. De liminale poëtica bevat dus een intertekstuele dimensie. Volgens haar wijst de belangstelling voor de topos van de drempel op de aanwezigheid van een ‘architekst’, een ongeschreven verhaal dat de eeuwen heeft getrotseerd. Schrijvers lijken door de tijden heen uit een


63 denkbeeldig script te citeren. Wie de verwijzingen naar de topos door de geschiedenis van de literatuur volgt, zou op het spoor kunnen komen van een netwerk van correspondenties die er tussen de kunst van het maniërisme, het symbolisme en modernisme bestaan. De vele verwijzingen naar de topos van de drempel roepen het beeld op van een uitgestrekt intertekstueel netwerk dat geschriften uit verschillende tijden en gebieden met elkaar verbindt. De literaire tekst vormt bovendien een passage naar andere literaire teksten. De schrijver treedt op als een lezer van teksten die hij in zijn schrijven verwerkt. Met zijn werkwijze anticipeert hij op een manier waarop lezers te werk kunnen gaan: van de ene passage naar de andere. In haar eigen boeken demonstreert Caws wat een dergelijke houding betekent: het zijn bepaalde passages in de literatuur die haar aandacht trekken en die haar van het ene boek naar het andere sturen. Al lezend slaat zij - om haar metafoor van de architectuur over te nemen - bruggen tussen passages die ze op verschillende plaatsen tegenkomt. Ze brengt verbindingen aan, construeert trajecten tussen verschillende passages in werken van zeer uiteenlopende auteurs. Er loopt een weg van tekstplaatsen in de gedichten van Aragon naar de essays van Montaigne, van Gongora naar Desnos. Haar lectuur is een constructie. Caws treedt op als een architect van een labyrintisch bouwwerk, opgebouwd uit materiaal van drempelliteratuur. Er is nog een tweede reden waarom zij van de term poëtica gebruik maakt: de teksten waarin de topos van de drempel voorkomt, hebben met elkaar gemeen dat zij het ontstaan (archos) van de tekst (texte) tot onderwerp hebben. De gedichten behelzen een ‘metapoëtica’, dat wil zeggen: ze behelzen een ‘theorie’ over het lezen en schrijven van literatuur. De liminale poëtica bestudeert niet feitelijk schrijf- en leesgedrag. In die zin gaat het niet om een empirische theorie waarin groepen van schrijvers of lezers in hun feitelijke activiteit aan een onderzoek worden onderworpen. De aandacht richt zich op teksten en daarin worden symptomen en signalen onderzocht die aanwijzingen kunnen verschaffen over het preverbale stadium waarin zich het schrijven en lezen als handeling voltrekken. Voor Caws - en ik sluit me daarbij aan - is de poëtica eerder de aanduiding van de studie van het structurele mechanisme in een bepaalde tekst, waardoor die tekst naar zichzelf wijst en waardoor ze tegelijkertijd het vermogen bezit ambiguïteit en polysemie te creëren. De liminale poëtica is geen theorie in de wetenschappelijke zin van het woord. Ze behelst geen coherent en systematisch opgebouwd stelsel van goed gedefinieerde, abstracte begrippen die een verklarende waarde hebben. Eerder is er sprake van een verzameling denkbeelden over het preverbale proces van het schrijven en lezen. Caws probeert dit proces, zoals zich dat via metaforen en strategieën in de architectuur en textuur van teksten manifesteert, te benaderen.


64 In navolging van Caws zal ik me in de volgende hoofdstukken bezig houden met de ‘architexture’ van teksten waarin het principe van de liminaliteit de opbouw en de textuur van die teksten beheerst. Anders dan Caws richt ik mij voornamelijk op proza. In het tweede hoofdstuk zal ik verschillende aspecten van de liminaliteit belichten die betrekking hebben op de constructie (de architectuur) van verhaalwerelden. In het derde hoofdstuk richt ik mijn aandacht op de doorwerking van het principe van liminaliteit in de taalwereld (in de textuur van de teksten). Het gaat hier natuurlijk om een kunstmatig analytisch onderscheid. In de praktijk zijn architectuur en textuur onlosmakelijk met elkaar verbonden. In de verhaalwereld kan het drempelbewustzijn thematisch aan de orde komen. Daarin kunnen geschiedenissen worden verteld die betrekking hebben op het overschrijden van drempels, het doorkruisen van tussenruimten. De personages bevinden zich op drempels, in tussenfasen (tussen waken en slapen bijvoorbeeld). Ze kunnen letterlijk als tussenfiguren worden beschreven. Deze gegevens kunnen hun weerslag hebben op de constructie van de verhaalwerelden, bijvoorbeeld door de uitbeelding van een Janusperspectief op die verhaalwereld, door een tweeslachtige fabula en door het aanbrengen van dubbelzinnige kaders. In de taalwereld, de textuur van de tekst, kan het accent komen te liggen op de overgangen tussen tekst en context, tekst en paratekst, tekst en metatekst. In alle gevallen gaat het om mechanismen die de aandacht richten op het preverbale stadium van schrijven en lezen waarvan de tekst een liminale afdruk is: een spoor van iets dat voorbij is gegaan [Ginzburg, 1981].


65

Hoofdstuk twee Drempelverhalen Zeg in plaats van ‘gevoeligheid’, ‘sensibiliteit’, ‘kiesheid’ enz.: drempelbewustzijn (in zoverre was Franz Kafka, die in zijn ouderlijk huis een keer nietsvermoedend een kamer binnenging en daar een vreemde slapende aantrof, het voorbeeld van iemand met drempelbewustzijn, door namelijk tegen de slaapdronken overeindschietende ander te zeggen: ‘Beschouwt U mij als niet aanwezig!’ en op zijn tenen weer de kamer uit te gaan). Peter Handke, De geschiedenis van het potlood

1. Inleiding De topos van de drempel vormt, zoals ik in het voorafgaande hoofdstuk heb laten zien, de ingang tot een complex van ideeën over aard en functie van literatuur. Deze denkbeelden zijn zowel ontwikkeld op het terrein van de filosofie als op dat van de literatuurbeschouwing. Filosofen belichten de topos in hun speculaties over de grenzen tussen mythos en logos. Literatuurbeschouwers zijn meer geneigd aandacht te besteden aan de formele consequenties die de topos van de drempel heeft voor de compositie van teksten. De opvatting dat een tekst[1] een passage is, loopt echter door al deze beschouwingen heen. Deze zienswijze houdt een breuk in met die vormen van literatuurbeschouwing die de tekst als een op zichzelf staand, autonoom gegeven opvatten. Het complex van ideeën over de topos van de drempel heb ik in het vorige hoofdstuk aangeduid met de term liminale poëtica. Deze poëtica is geba-

[1] Ik gebruik hier het woord ‘tekst’, me maar al te zeer bewust van de wrevel die het bij sommige lezers zal oproepen vanwege de modieuze bijbetekenissen die het in de loop der jaren heeft gekregen. Toch heb ik twee redenen om het woord ‘tekst’ te gebruiken. In de eerste plaats is het woord neutraal, het verwijst nog niet naar een domein of genre. Dat is van belang omdat ‘liminale teksten’ niet per se tot het domein van de literatuur behoren en bovendien tussen bestaande genres kan worden gesitueerd (zie de opvattingen van Morson, beschreven in het voorafgaande hoofdstuk). In de tweede plaats speelt de etymologische betekenis van het woord in mijn beschouwingen een niet onbelangrijke rol. Dat wil zeggen: ‘tekst’ herinnert aan de Latijnse benaming ‘textere’, weven. De tekst is een weefsel, schering en inslag van de taal.


66 seerd op de gedachte dat het belangrijkste werkelijkheidsniveau van een tekst de handeling van het schrijven zelf is. Ze onderscheidt zich van benaderingen waarin literatuur wordt beschouwd als afbeelding van werkelijkheid of als uitdrukkingsvorm van ideeën. Daarmee is niet gezegd dat literatuur niet werkelijkheid kan afbeelden of ideeën kan overdragen. Deze functies zijn onlosmakelijk verbonden met de taal als communicatief medium. De liminale poëtica echter probeert zich rekenschap te geven van een manier van schrijven die de grenzen van de communicatieve orde van de taal aftast. De aandacht van deze poëtica richt zich op de schrijfhandeling vanwege het proces van betekenisvorming dat zich daarin voltrekt. De topos van de drempel is een metafoor voor een manier van schrijven die voortkomt uit fascinatie voor wat zich tussen taalvormen afspeelt. Die fascinatie kan worden herkend aan een reeks van ‘strategieën’. Misschien zou men beter kunnen spreken van ‘rituelen’. Ze worden uitgevoerd op plaatsen waar de taal zijn communicatieve waarde aan het verliezen is. Daar bevinden zich de drempels die leiden naar de nog niet benoemde wereld. De drempel kan niet zonder grote risico's worden overschreden: de teksten lopen het gevaar over te gaan in gedruis. Ik heb deze formulering met opzet zo gekozen: de liminale poëtica is geen teksttheorie in de betekenis die ze heeft in de linguïstiek. Ze probeert met behulp van metaforen de drempelverkenningen in de literatuur te volgen. Welke ‘rituelen’ worden bij de ‘drempelverkenningen’ uitgevoerd? Schrijvers beschikken over een groot arsenaal aan middelen om hun belangstelling voor passages, overgangen in woorden te vangen. Dat wil niet zeggen dat elke schrijver die door de topos van de drempel wordt aangelokt ook (bewust) gebruik maakt van al die middelen. De een zal er een deel van gebruiken bij het schrijven van verhalen, de ander bij gedichten. Een derde zal nog stappen verder gaan en uiteindelijk de orde van de tekst zelf proberen te overschrijden. Want dat is een kenmerk van de ‘architekst’ (Mary Ann Caws) van de drempel: ze verbindt passages waarin bestaande vormen van literatuur in het geding zijn. Voor de illustratie van de wijzen waarop drempelverkenningen kunnen worden verricht, maak ik gebruik van de boeken die Jacq Firmin Vogelaar sinds het midden van de jaren zestig heeft gepubliceerd. Ik heb daarvoor verschillende redenen. In de eerste plaats laat zijn werk zich goed als illustratiemateriaal gebruiken omdat er een uitgebreid scala van procédés wordt gebruikt. Zo krijg ik de gelegenheid ze binnen een beperkt domein te beschrijven. De aanwezigheid van ‘threshold awareness’ zou heel goed kunnen worden aangewezen in het werk van andere Nederlandse auteurs (Bernlef, Ten Berge, Beurskens, Nootenboom, Ritzerfeld), maar er is niemand die met zo'n uitgebreid arsenaal van procédés heeft geëxperimenteerd als Vogelaar. Ik richt mij op het werk van één auteur om de samenhang tussen deze strategieën te kunnen verduidelijken. Bovendien geeft de sterk intertekstuele inslag van Vogelaars werk mij de mogelijkheid te


67 demonstreren dat er een complex van teksten met de topos van de drempel is verbonden. (In het laatste hoofdstuk zal ik laten zien dat Vogelaar meer dan eens teksten van anderen bewerkt.) Zonder te willen beweren dat zijn werk een adstructie is bij de filosofische speculaties over de topos van de drempel, vertoont het toch op z'n minst een verwantschap met de drempelkunde van Benjamin, Foucault, Barthes. Dat is niet verwonderlijk: hun speculaties zelf zijn weer voortgekomen uit een bestudering van de moderne literatuur waarin zich de ‘architekst’ van de drempel aftekent. De topos van de drempel speelt in Vogelaars werk al van meet af aan een belangrijke rol. De strategieën die met de topos zijn verbonden komen voor in de verschillende genres die hij heeft beoefend, zoals in zijn gedichten, verzameld in de debuutbundel Parterre, en van glas [1965a], in zijn verhalen, bijeengebracht in De komende en gaande man [1965b] en Het heeft geen naam [1968], in zijn romans Anatomie van een glasachtig lichaam [1966], Vijand gevraagd [1967] en Gedaanteverandering of 'n metaforlese muizeval [1968], en tenslotte in zijn tekstexperimenten die samen een cyclus vormen, uitgebracht onder de naam Operaties. De titel van het project kan al worden opgevat als een verwijzing naar de tekstbewerkingen die in de delen van de cyclus worden uitgevoerd. Tot deze cyclus behoren Kaleidiafragmenten [1970], Raadsels van het rund [1978] en Alle vlees [1980]. Ook de essaybundel Terugschrijven [1987] maakt er deel van uit. In dit hoofdstuk wil ik de verschillende facetten belichten van de wijze waarop de topos van de drempel doorwerkt in verhalende vormen. Na eerst beknopt te hebben laten zien dat Vogelaar als essayist regelmatig wijst op de aanwezigheid van ‘threshold awareness’ in het werk van auteurs, waarmee hij (misschien wel om die reden) verwantschap voelt (§2), wil ik aantonen dat hij in zijn vroegste literaire geschriften gebruik maakt van het arsenaal van overgeleverde mythen, die als verbeelding van rites de passage worden opgevat. Ik bespreek met andere woorden de drempel als een topos uit het magazijn van de cultuurgeschiedenis (§3). Daarna demonstreer ik de wijze waarop de topos van de drempel doorwerkt in de compositie van verhalen (§4). Aan de hand van Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval wil ik laten zien hoe experimenten met verhaalvormen kunnen leiden tot het ontstaan van een ‘threshold genre’ (§5). Tenslotte illustreer ik de wijze waarop de uitwerking van de topos van de drempel doorwerkt tot in de taal (§6).

2. De essayistische belangstelling voor de drempel Als criticus en essayist blijkt Vogelaar in toenemende mate oog te hebben voor de ‘threshold awareness’ in het werk van de auteurs die hij leest. In toenemende mate, want het accent in zijn essays en kritieken verschuift in de loop der jaren van kritiek op de conventies van het realisme, die hij als een dwangbuis beschouwt naar ontvankelijkheid voor een manier van


68 schrijven die alle mogelijke middelen gebruikt. Die verschuiving laat zich direct aflezen uit de titels van de boeken, waarin hij zijn kritieken en essays bijeenbracht: van Konfrontaties [1974] via Oriëntaties [1983] naar Terugschrijven [1987]. Met name in de laatste twee bundels bespreekt hij werk van de auteurs met wie hij om uiteenlopende redenen verwantschap lijkt te voelen. Zijn zwerftochten door de bibliotheek strekken zich uit van Djuna Barnes tot Beckett, van Flaubert tot Joyce. Ze voeren door het werk van Kafka en Sarraute en Woolf. In hun werk meent Vogelaar de trekken van de moderne schrijver te herkennen. Het profiel dat hij uit hun werk licht, vertoont de kenmerken van de drempeldeskundige. Niet voor niets verwijst Vogelaar naar de mythologische figuur Janus Bifrons, wanneer hij de gemeenschappelijke oriëntatie die uit het werk van deze auteurs spreekt, in een beeld wil samenvatten. Met het ene gezicht is deze (denkbeeldige) schrijver gekeerd naar de instituties die hij demonteert, met het andere naar ‘wat zou kunnen zijn’ [Vogelaar, 1987: 125]. Wie de bundel Oriëntaties er op na leest, kan opmerken dat Vogelaar regelmatig zij het meestal zijdelings - de drempelthematiek ter sprake brengt. Hij wijdt bijvoorbeeld een opstel aan Michel Leiris aan wie hij waarschijnlijk de vergelijking van de schrijver met de god van de drempel heeft ontleend. Vogelaar herinnert er aan het thema van L'âge d'homme. Daarin probeert de schrijver te achterhalen hoe de inwijding in de wereld van de volwassenheid zich voltrekt en hoe het bewustzijn wordt gevormd. Met instemming geeft Vogelaar Leiris' opvatting weer: Volwassen worden betekent enerzijds de chaotiese, vloeiende wereld van de kinderjaren, die mythiese tijd met zijn wonderbaarlijke geluksmomenten, verlaten en met schade en schande ingewijd worden in ‘de wrede orde van de mannenjaren’. Volwassenheid dus vooral gezien als een verlies, dat niet gekompenseerd wordt door het beheersen van (sociale, intellektuele, esthetiese) vormen [Vogelaar, 1983: 134]. Leiris verwijst hier rechtstreeks naar de rites de passage als de overgang van de kindertijd naar de volwassenheid. Voor Vogelaar lijkt vooral de overgang van de vloeiende, mythische belevingswereld naar die van de vaste vormen in de communicatieve, sociale wereld van belang: een overgang die niet per se hoeft te zijn verbonden met een levensfase. Het is deze passage tussen het vormelijke en het vormeloze die hij bij tal van auteurs registreert. Hij ziet ze belichaamd in de personages die in hun boeken optreden. Het zijn vaak tussenfiguren, zoals in Konwicky's Modern droomboek waarin ‘een slaapwandelaar opduikt, een bode tussen de gewone wereld en de andere wereld van de droom’ [Vogelaar, 1983: 142], of zoals in Djuna Barnes' boeken die kunnen worden gelezen als ‘een terzijde van een tussentijd’, waarin mensen worden geportretteerd als ‘tussenfiguren (...) overal thuis en vreemd’ [Vogelaar, 1983: 116].


69 Daarnaast Verschaft ook Bruno Schulz' De kaneelwinkels ons een ‘droombeeld van een tussentijd’ [Vogelaar, 1983: 105]. Misschien is het niet toevallig dat de schrijvers aan wie hij de uitvoerigste essays heeft gewijd iets met elkaar gemeen hebben: zij brengen de topos van de drempel in verband met de handeling van het schrijven. Zij zijn allen geïnteresseerd in ‘de esthetische ervaring die in het schrijfproces vorm aanneemt (...) een radicale (grens)ervaring’ [Vogelaar, 1987: 9]. Het kan nauwelijks verbazen dat Vogelaar zichzelf bedient van de beeldspraak van de drempel wanneer hij hun werk probeert te karakteriseren. In Terugschrijven krijgt het opstel over Beckett een centrale plaats. Het essay staat midden in het boek en vormt, zoals Vogelaar in zijn inleiding aangeeft, de ‘passage waar al het andere door heen gaat’ [Vogelaar, 1987: 10]. Dat de ‘tussenruimte’ in dat essay een centrale rol speelt, komt al in de titel en ondertitél tot uiting: Intermezzo. Tussenfiguur in niemandsland. Een jaar daarvoor had hij aan Beckett een nog uitvoeriger essay gewijd, waarvan de titel eveneens de aandacht richt op het thema van de liminaliteit: Samuel Beckett. Passeur van het interval [1986].[2] In Becketts werk wordt het meest radicaal de passie van de moderne literatuur uitgeleefd. De belangrijkste drijfveer voor de moderne literatuur ligt in het schrijfproces zelf, niet in een wereldbeschouwing of welk ander heteronoom doel ook. Dit schrijfproces omschrijft Vogelaar in zijn opstel in termen waarmee de rite de passage wordt aangeduid: het schrijven in de moderne literatuur herinnert aan de liminale ervaring, het transformatieproces waarin de schrijvende een ander wordt: Die drijfveer, beweegreden of zelfs obsessie lijkt z'n oorsprong te hebben in een geheime krachtbron, die gevormd wordt door de drang of de wens om door het schrijven anders te worden, niet een ander, eerder niemand, een lege plaats waar het ego legio wordt. Het gaat om een ervaring (...) die het schrijven als een belofte in zich lijkt te bergen [Vogelaar, 1987: 129]. Tijdens de uitvoering van de handeling van het schrijven dienen zich momenten aan waar de band tussen de woorden en de dingen scheuren gaat vertonen. Deze momenten kunnen worden vergeleken met de breuken in de routine van het leven. Vogelaar citeert Beckett:

[2] Passeur is een gallicisme voor een veerman of voor iemand die klandestien mensen over de grens brengt. Het beeld van de schrijver als veerman werd ook gebruikt door de drempeldeskundige bij uitstek Edmond Jabès, een auteur die onmiskenbaar invloed heeft uitgeoefend op de ideeën van Jacques Derrida. Zie Derrida [1967: 428-436], waar Derrida Jabès' idee van het liminale boek overneemt.


70 De overgangspenodes die de opeenvoigende aanpassingen van elkaar scheiden (...) stellen de gevaarlijke, hachelijke, riskante, pijnlijke, mysterieuze, vruchtbare zones voor in het leven van het individu, de zones waarin de verveling van het leven plaats maakt voor het lijden van het bestaan [Vogelaar, 1987: 123]. Het schrijfproces voltrekt zich in het interval tussen de communicatieve orde en een volstrekt betekenisloze taal. De drijfveer van dit proces moet worden gezocht in het verzet tegen de sprakeloosheid waartoe men gedoemd wordt door een dode taal die slechts herhaling en namaak toestaat, en de wens om voorbij deze grens het uitzonderlijke te ervaren, het ongekende, nog niet verwoorde, dat aan de eenheid en de regel ontsnapt, het ongrijpbare dat het pact van de gewoonte en de normerende werkelijkheidszin weigert [Vogelaar, 1987: 125]. Gedurende het schrijfproces wordt het schrijvend subject tot ‘een limitroof sensorium tussen buiten- en binnenwereld’ [Vogelaar, 1986: 103]. Het schrijven is gericht op het ogenblik vóórdat de betekenissen vaste vorm aannemen. Dat ogenblik waar het preverbale domein zich laat zien, ‘is een passage’, een moment van niets: ‘de tijd tussen 't zich openen en 't zich weer sluiten van een deur’ [Vogelaar, 1986: 110]. Ook in zijn opstellen over Kafka bedient Vogelaar zich van de beeldspraak van de drempeloverschrijding.[3] Diens verhalen karakteriseert hij als ‘groteske tussenvormen’ [Vogelaar, 1987: 204]. En precies zoals bij Beckett signaleert hij in Kafka's werk een obsessie voor het ‘magische moment’ van het literaire proces: de overgang van ervaring in een zelfstandige betekenissamenhang [Vogelaar, 1987: 84]. Dit moment van overgang tussen een woordloos weten en het bewuste schrijven vormt de rode draad in Vogelaars essays in de bundel Terugschrijven. Zo vergelijkt hij bijvoorbeeld het preverbale stadium in het schrijfproces met de tropismen van Nathalie Sarraute. Met deze term verwees Sarraute naar: ondefinieerbare bewegingen die zeer snel verglijden naar de uiterste grenzen van ons bewustzijn: ze bevinden zich aan de oorsprong

[3] Op het drempelbewustzijn van Kafka is in de secundaire literatuur al vaak gewezen. Zie onder andere Ludo Verbeeck [1976: 113-148] die Kafka op dit punt vergelijkt met Dostojevski. Hun beide fascinatie voor de drempel komt tot uiting in een reeks van motieven die met de rites de passage zijn verbonden. Ook Jean Starobinski heeft op het belang van de drempeltopos in Kafka's verhaalwereld gewezen. De drempel is daarin een plaats die hoewel ze tot doel heeft doorgang te verlenen juist het tegendeel doet uitkomen: het is uitgesloten op die plaats verder te gaan. Het symboliseert de gevaren die verbonden zijn aan het voorrecht de drempel te overschrijden [Starobinski, 1987: 184].


71 van onze gebaren, onze woorden en gevoelens die we tot uitdrukking brengen, die we menen gewaar te worden en die gedefinieerd kunnen worden. (...) Aangezien geen woorden - zelfs niet de woorden van de innerlijke monoloog - die bewegingen tot uitdrukking kunnen brengen, omdat ze zich uiterst snel ontwikkelen en weer verdwijnen, zonder dat we goed kunnen zien wat ze zijn, terwijl ze vaak zeer intense, maar korte sensaties in ons teweegbrengen, konden ze slechts op de lezer worden overgedragen door middel van equivalente beelden die hem analoge sensaties doen ondergaan [Vogelaar, 1987: 259]. Alle schrijvers die Vogelaar in zijn bundel Terugschrijven behandelt, hebben de fascinatie voor dit magische preverbale domein gemeen: Flaubert, Kafka, Woolf, Roussel, Musil, enzovoort. Natuurlijk houden zij zich met zeer uiteenlopende onderwerpen bezig, kiezen ze de meest verschillende invalshoeken voor de belichting van die onderwerpen. Ze maken gebruik van een uiteenlopend repertoire aan middelen, maar steeds komt in hun geschriften al dan niet expliciet geformuleerd eenzelfde reeks van vragen naar voren. Het zijn vragen die allemaal te maken hebben met de drijfveren van hun werk. Wat gebeurt er tijdens het schrijfproces? Precies op die momenten waar de woorden op papier verschijnen maar de betekenissen nog niet zijn gevormd? Waarop vage, contourloze voorstellingen overgaan in schrifttekens? En hoe komt het dat als de woorden en de betekenissen zijn vastgelegd zij nog maar flauwe herinneringen zijn aan die vage vermoedens die aan de randen van het bewustzijn opdoemden en verdwenen op het moment dat ze werden vastgelegd? Opvallend vaak worden deze vragen geformuleerd in de beeldspraak van de drempel. Vogelaars observaties bevestigen wat Mary Ann Caws constateerde bij haar lectuur van het werk van Desnos en anderen: de ‘threshold awareness’ is in de moderne literatuur wijd verbreid.

3. De drempel in de verhalen van Vogelaar Het werk van Vogelaar zelf kan worden opgevat als een uitgesproken voorbeeld van deze ‘threshold awareness’. Reeds in de vroegere verhalen en romans zijn alle elementen van het verhaal gekleurd door de topos van de drempel. In dit hoofdstuk wil ik dat demonstreren aan de hand van het werk dat hij in de jaren zestig publiceerde. Het is het werk waar Vogelaar vooral nog met verhaalvormen experimenteert. In de boeken die na 1970 verschijnen, verdwijnen deze verhaalvormen steeds verder naar de achtergrond; ze worden daar teruggebracht tot hulplijnen die de teksten een bedrieglijke vorm geven. In het vroegste werk, van de poëziebundel Parterre, en van glas tot en met de verhalenbundel Het heeft geen naam, duiken steeds personages op die in een wankel evenwicht leven. Nu eens trekken ze zich terug in hun bin-


72 nenwereld dan weer proberen ze krampachtig in contact te treden met de buitenwereld. Het liefst zouden ze zich in een tussengebied ophouden. De beschrijving van dit wankel evenwicht ontleent zijn motieven meer dan eens aan het repertoire van de rites de passage. Zo bedient de schrijver zich van een rijk idioom om de binnenwereld van zijn personages aan te duiden, maar telkens komt het er op neer dat die binnenwereld wordt beschreven als een ronde afgesloten ruimte. Wie de gedichten in Parterre, en van glas doorleest, vindt daar dit idioom dat ook in de latere boeken steeds weer terugkeert. De in de bundel doorgaans niet aangeduide personages bevinden zich ‘in de doorzichtige veiligheid van de ovalen schuilplaats’ [46], worden voorgesteld als een ‘ijsheilige onder 'n stolp’ [50], hebben zich teruggetrokken onder een ‘imkerkap’ [51] of in een ‘ge(luid)dichte duikerpantser’ [52] of wonen in een kajuit als in een ‘volgegeten buik’ [57]. Het motief van het personage dat zit opgesloten in een ronde afgesloten ruimte komt in elk boek dat Vogelaar heeft geschreven talloze malen voor.[4] Het idioom vormt de ingang naar de intertekstuele context van de rites de passage. Met andere woorden: Vogelaar doet regelmatig een beroep op motieven uit overgeleverde mythen die als een verbeelding van deze riten worden opgevat. Simone Vierne heeft in haar studie[5] de voorstellingsvormen van de rites de passage in drie hoofdrubrieken onderverdeeld. Ze onderscheidt voorstellingsvormen die een schijndood symboliseren, die een regressus ad uterum of een hemelvaart/helletocht dramatiseren. In het eerste en tweede voorstellingscomplex worden beschrijvingen van ronde afgesloten ruimten, bijvoorbeeld de ei- en cocontopos, vaak gebruikt als de symbolische voorstelling van ofwel een terugkeer naar een embryonaal leven of naar de schijndood. In beide gevallen duiden de ruimten een plaats aan waarnaar men moet terugkeren als men zich geheel wil veranderen. Dat deze intertekstuele connotaties een rol spelen in het vroege werk van Vogelaar, kan worden geïllustreerd aan de hand van de verwijzing naar het verhaal van Jonas en de walvis. Het Jonas-verhaal is buitengewoon rijk

[4] In dit opzicht vertonen Vogelaars gedichten en verhalen grote overeenkomsten met die van Beckett. Ook Beckett bedient zich voor de beschrijving van ruimten van hetzelfde idioom: cilinder, duikerklok, ei, hoofd, schedel. Vogelaar heeft nooit onder stoelen of banken gestoken dat het werk van Beckett hem heeft beïnvloed. De poëziebundel wordt bijvoorbeeld vooraf gegaan door een motto, ontleend aan een gedicht van Beckett, waarin een personage zit opgesloten dans un espace pantin/ sans voix parmi les voix / enfermées avec moi. De voorstelling van een naamloos personage dat in een onbetrouwbare ruimte met zichzelf opgesloten zit, keert regelmatig in Vogelaars werk terug van Anatomie van een glasachtig lichaam [1966: 140] tot Raadsels van het rund, waar de dichtregels van Beckett opnieuw worden aangehaald [1978: 143/144]. [5] In hoofdstuk een, §3 bespreek ik Viernes reconstructie van de rites de passage.


73 aan motieven die tot de verbeelding spreken. Schrijvers hebben zich er meer dan eens van bediend om de dilemma's van hun helden aanschouwelijk te maken. Het verhaal van Jonas is op zeer verschillende manieren uitgelegd. De verschillen in uitleg hebben te maken met het belang dat men hecht aan de verschillende motieven van het verhaal. Vele interpretaties leggen de nadruk op het thema van de ‘omkering’. Jonas kondigt de ‘omkering’ van Ninive aan, en deze komt ook anders dan Jonas dacht, namelijk in een ‘bekering’ en niet in de ‘verwoesting’ van de stad. Vogelaar maakt gebruik van dit motief van de ‘omkering’, maar hij wijkt af van de gangbare interpretaties van het verhaal. Het lijkt in zijn werk vooral te gaan om een uitbeelding van het ‘omkeringsproces’ op zich. Het motief van de held die wordt gered door zijn schijndood (de opslokking van Jonas door de walvis) krijgt speciale aandacht. Jonas wordt als een toonbeeld van ambivalentie ten tonele gevoerd. In Parterre, en van glas is een gedicht gewijd aan de figuur van Jonas:

Jonas daarnaast mol ik ook nog haar stikdonkere baarmoeder moedertje, ik moet me toch ergens verbergen achterhaal me niet met 'n kateter zal ik me slapend houden, jonas wil wel zingen zachte hits desnoods en en en even zachte kasjmierharen krijgen 'n opgerold schootkatje fijn dat je kasplantje likt en laat groeien, nee nee nee, en er keihard in rondcrossen, wat overvliegt bekogelen zodat het uiteenspat in pikzwarte veren die ik opplak, en zo ik me vertoon [Vogelaar, 1965a : 41].

In de roman Vijand gevraagd duikt Jonas ook op. De hoofdpersoon kijkt op een gegeven moment naar een schilderij. Daarop staat de figuur van Jonas afgebeeld. Het is vooral de ambivalente houding die de toeschouwer in de voorstelling van de Jonas-figuur op het schilderij intrigeert. Hij ziet: 'n rozige kerel met lange haren die op z'n dooje gemak bovenop 'n heuvel zit toe te kijken hoe in 't dal de stad in brand staat, mooi rood; huilt ie of lacht ie, hoog en droog boven jeruzalem 't gestrafte gomorra, de stad waarin de mensen met open ogen hun ongeluk tegemoet gingen, trots en gotlasterend [mijn cursivering - A.M.] [Vogelaar, 1967: 53]. Vierne heeft in haar studie het Jonas-verhaal als een joods-christelijke interpretatie van de rites de passage geduid. Volgens haar komen de motieven van de ‘opslokking door het monster’ of ‘het gevecht met het


74 monster’ beide voort uit hetzelfde principe: het monster symboliseert de dood, waarop men zich wreekt, hetzij door er uit te ontsnappen, hetzij door het te doden. Er bestaat een veel voorkomende voorstelling, schrijft Vierne [1973: 37], waarin beide motieven zijn verenigd: het binnenste van het monster wordt door de opgeslokte geruïneerd: een gevecht van binnenuit. Het gaat er om de (schijn)dood te overwinnen. Het Jonas-verhaal belichaamt een ambivalent thema: het kan zowel betrekking hebben op de bescherming van de noviet tegenover de bedreigende, catastrofale buitenwereld, of omgekeerd: de opslokking is een bedreiging voor de noviet zelf, voor zijn identiteit en zijn leven. Het Jonas-gedicht in de debuutbundel thematiseert de ambivalentie van de opsluiting. Enerzijds wordt de baarmoeder aangeduid als een schuilplaats, die bescherming, koestering en geborgenheid biedt. Anderzijds is de baarmoeder de plaats die verstikkend werkt, bedreigend is. Deze ambivalentie van claustrofilie en claustrofobie is een thema dat in alle boeken van Vogelaar naar voren komt. De Jonas-figuur treedt daarin op als een ‘held van de stilstand’, die zich in een liminale situatie bevindt: hoe meer hij zich lijkt af te zonderen van de buitenwereld, des te meer dringt die buitenwereld zich aan hem op. In Vogelaars boeken dient de Jonas-figuur vooral als een sjabloon. De schrijver bedient zich van een bekend gegeven om de ambivalentie van zijn personages te doen uitkomen. Het sjabloon leent zich voor de verbeelding van situaties waarin de verhouding daderslachtoffer een kwestie van interpretatie is. Vierne heeft er al op gewezen dat het Jonas-verhaal thuishoort in verhalen die zijn gebaseerd op het principe van de dubbele negatie. Verhalen van het type: de verslinder verslonden. De verwijzing naar het Jonas-verhaal is slechts een voorbeeld van het beroep dat Vogelaar in zijn werk doet op het arsenaal van overgeleverde mythen die een rite de passage uitbeelden.[6] Het Jonas-motief behoort tot het repertoire waarmee steeds eenzelfde scenario telkens op verschillende manieren wordt uitgevoerd.

4. De liminale romanstructuur De meeste beschouwingen over de compositie van de roman belichten telkens dezelfde aspecten. Men bespreekt de vertelmodus: wie vertelt, wie spreekt?, het vertelperspectief: vanuit welk standpunt wordt de verhaalwereld weergegeven?, de personages en de relatie tussen het verloop van de handelingen, gebeurtenissen en de presentatie ervan in de verhaalvorm. Dit laatste aspect krijgt doorgaans de meeste aandacht. Men bestu-

[6] Een ander voorbeeld is de verwijzing naar de Osiris-mythe in het verhaal Seth opgenomen en in de bundel De komende en gaande man. Vierne [1987: 28] heeft er op gewezen dat ook dit mythencomplex met de rites de passage is verbonden. Het motief van de terugkeer naar een amorfe toestand wordt daarin verbeeld als de verpulvering van het lichaam.


75 deert de relatie tussen fabel en sujet, tussen story en plot of tussen geschiedenis en verhaal. Het zijn termen die dezelfde lading dekken. Tenslotte passeren ook steeds de aspecten tijd en ruimte de revue. Het is duidelijk dat de topos van de drempel direct met dit laatste aspect heeft te maken. Verhalen kunnen zich afspelen in overgangsruimten. De belangrijkste gebeurtenissen kunnen zich afspelen op drempels: er vinden ontmoetingen plaats, de held kan er in een crisis geraken. De tijd waarin die gebeurtenissen zich afspelen kan betrekking hebben op momenten die tussen twee gemarkeerde perioden vallen. Maar welke consequenties kan de topos van de drempel hebben voor de overige vertelaspecten. Daarover zal ik het in deze paragraaf hebben aan de hand van Vogelaars eerste verhalen en romans De komende en gaande man, Anatomie van een glasachtig lichaam en Vijand gevraagd. Ik concentreer me daarbij op de aspecten van de personages, hun perspectief op de verhaalwereld en hun handelingen. De consequenties van de topos van de drempel voor de vertelmodus en het vertellersperspectief bespreek ik later in hoofdstuk drie, waar de taalwereld aan bod zal komen. In de komende paragrafen bespreek ik het liminale constructieprincipe van de verhaalwereld.

4.1. De fabel van de verhalen: rites de passage Vogelaars verhalen beschrijven geschiedenissen die de kenmerken vertonen van passage-rituelen. De helden verbeiden hun tijd, wachtend op iets. Hun routineuze handelingen maken de indruk van rituelen. Soms vindt er een korte onderbreking in de dagelijkse routine plaats. Vaak voltrekt zich die onderbreking wanneer de helden zich op een drempel bevinden, of op momenten die liggen tussen waken en dromen. Telkens lijkt er een kortsluiting te ontstaan tussen indruk en uitdrukking, tussen waarneming en verwoording. Er gebeurt iets met het perspectief. Ze weten niet meer wat ze zien of beter gezegd: wat ze zien laat zich niet in woorden uitdrukken. De verhalen spelen zich af rond een moratorium waarin de personages zich (nog) niet aan hun omgeving hebben aangepast, waarin het contact tussen de personages en de buitenwereld onzeker is. Vogelaars helden zijn wachters bij de poort, ze wachten op iets dat nog moet gebeuren. Een paar voorbeelden uit de bundel De komende en gaande man kunnen daarvoor als illustratie dienen. Het openingsverhaal eindigt met de mededeling dat de protagonist zich op zijn kamer heeft teruggetrokken en ‘daar hijgend achter die barrikade wacht...’ [27]. Figuur B in het verhaal Seth ‘waakt, hij wacht’ [111] en zijn tegenspeler A merkt over zichzelf op: ‘ik doe net alsof ik 'n schildwacht ben’ [115].[7] De held van Stille getuigen meent dat hij is

[7] In een verhaal dat wisseling van rollen tot thema heeft, is het niet gemakkelijk vast te stellen aan wie de woorden moeten worden toegeschreven. Wanneer ik hier de woorden toeschrijf aan resp. figuur A en B, moet men er op bedacht zijn dat de clausen van A evengoed die van figuur B kunnen zijn.


76 ontvoerd. Hij zit ‘opgesloten’ in een hem onbekende ruimte. Hij ‘probeert de wachttijd te korten met slapen, tellen, praten’ [99]. Ook dit verhaal eindigt met het wachtwoord als slotakkoord: ‘hij zal alles vergeten, misschien wel hoe hij precies heette en dat zij er zijn en dat hij hier ligt te wachten’ [105]. Het verhaal Dode zee beschrijft in het eerste deel een relatie tussen twee broers, van wie de een zijn heil heeft gezocht in een bunker. Hij vertolkt de rol van de Jonas-figuur die daar in die bunker de wacht houdt: ‘(...) ik doe niets, wacht, ik kan niet meer wachten (...) ik zit nog steeds op dezelfde plaats, als er maar wat gebeurde’ [55]. De beschrijvingen van dit moratorium vormen even zovele toespelingen op de motieven uit het Jonas-verhaal, vooral op het motief van de ‘opslokking’. Het verhaal Dode zee eindigt er mee dat de held wil worden verteerd door een zeemonster. Hij wil zich overgeven aan de verlokking nergens meer aan te hoeven denken. Hij stelt zich voor door het monster te worden uitgespuugd op een strand. Zijn aanwezigheid zou niet meer zijn dan een hiëroglyf opgenomen in het landschap. In Stille getuigen raakt de held verscheurd door de verlokking en de angst van het opgesloten zitten. De protagonist lijkt de verlokking te ervaren als een regressus ad uterum. De kamer waarin hij zich bevindt, vergelijkt hij met een moederbuik: ‘'n witte buik, waarin hij de adem en het bloed hoort, 'n gesloten huid, het transparante vlees van 'n windei’ [83]. Groot is zijn verlangen zich te nestelen in het lichaam van de oude vrouw met wie hij opgesloten zit. Hij stelt het zich voor als ‘een schuilplaats waarin hij zich kan verbergen (...) zodat hij een lichaam om zich heen voelt, dat ongrijpbaar is en er brede vliezen tussen zijn vingers groeien’ [94]. Deze weifeling tussen angst voor en verlangen naar een toestand van vormeloosheid kleurt de handelingen van de personages in Vogelaars verhalen. De handelingen van de personages dragen, zoals gezegd, een ritueel, ceremonieel karakter. Het lijkt wel of de personages zich er aan vastklampen en tegelijkertijd uit de sleur willen breken. Zo beschrijft het titelverhaal van De komende en gaande man het ritueel van een man die elke ochtend dezelfde gang maakt: wakker geworden kleedt hij zich aan, schuift de gordijnen open, verzorgt zich voor de spiegel, verlaat zijn slaapkamer, loopt de trap af naar de voordeur om de post te onderscheppen. Steevast ligt daar een brief aan hem, J. van Oudheusden, geadresseerd. Telkens verbergt hij de brief in een loze ruimte op een plaats net buiten het huis. Deze handelingen worden in het verhaal verschillende malen steeds in varianten en met aanvullende gegevens beschreven. Grammaticaal overheerst de iterativus hier, vooral geaccentueerd door de in cursief gezette tekst waarin sprake is van een aanduiding van de herhaling van situaties. Het verhaal beschrijft de gewoontegebaren die bij een bepaald tijdstip van de dag horen: ‘Tot hier zijn het de duizendmaal te vermenigvuldigen gewoontegebaren van iedere ochtend die ruimte openlaten voor een overgang na de slaap, die hem steeds hem beschermen’ [8]. De hoofd-


77 persoon beweegt zich voortdurend via de trap naar boven en naar beneden. De situatie wordt zelfs iconisch weergegeven door de woorden trapsgewijs over de pagina af te drukken. Het rituele karakter van de beklimming en de afdaling komt tot uiting in het (telkens weer) tellen van de treden. Anatomie van een glasachtig lichaam presenteert scènes van een dag, maar niet van een bepaalde dag: voor Hilde, de hoofdpersoon van de roman zijn alle dagen hetzelfde. Het verloop van haar dag kenmerkt zich door een reeks van stereotype handelingen. De scènes brengen rituelen in beeld die volgens een vast tijdschema worden uitgevoerd. De combinatie van de scènes, de opeenvolging ervan wordt in het boek vergeleken met een spel: 'N dominospel. (...) De ivoren stenen zijn alle door 'n stip meer of minder van elkaar onderscheiden. Bij het ene deel van de dag past dat, en op de ene lege helft hiervan past haaks 'n andere lege helft, terwijl de bocht verder de doolhof in evengoed links zou kunnen gaan of rechtdoor, of terug of,... [Vogelaar, 1966: 14]. In Vijand gevraagd keert hetzelfde principe terug. De fabel - man rijdt dorp binnen, wordt door streekbewoners gevangen genomen en weet tenslotte te ontsnappen wordt opgedeeld in een reeks van stereotype gebeurtenissen die liggen tussen aankomst en vertrek. Elk onderdeel van de fabel vormt het begin van een paradigmatische reeks. Zo zijn er vele mogelijkheden die het element van de aankomst in de grensstreek presenteren. Wat is er gebeurd bij de aankomst van de held? Het begin van het verhaal wordt in de loop van de roman verschillende keren herhaald en gewijzigd alsof het om verschillende opnamen gaat van een en hetzelfde onderdeel van het scenario. In de roman keren verschillende opnamen van eenzelfde scène terug. Met andere woorden: de paradigmatische reeks (de verschillende varianten van een scène) domineert de syntagmatische reeks van het scenario (de opeenvolging van de scènes). De nadruk ligt niet zozeer op wat er is gebeurd, maar op de beschrijving. De gebeurtenis is afhankelijk van de beschrijving ervan. Feit en interpretatie vormen in Vogelaars verhalen een symbiose. De beschrijving heeft tegelijkertijd betrekking op wat is gebeurd, wat zou kunnen zijn gebeurd en wat zou kunnen gebeuren. Zo ontstaat een permanente toestand van onzekerheid over de geschiedenis die wordt verhaald. Is de held wel ontvoerd? Spelen de gebeurtenissen zich af in een nachtmerrie? Beeldt de held zich niet alles in? Het schema van de fabelstructuur van de verhalen en de romans laat zich beknopt beschrijven; de handeling voltrekt zich in het moratorium tussen aankomen en vertrekken. De helden wachten op iets dat nog moet gebeuren. Ze verbeiden hun tijd met rituele handelingen. Soms komt er een


78 kink in de kabel: het rituele wachten wordt onderbroken en een zee van mogelijkheden opent zich in die kortstondige momenten. Het titelverhaal van De komende en gaande man kan als een voorbeeld dienen voor de wijze waarop in Vogelaars werk deze kortstondige momenten telkens weer worden aangeduid. De dagelijkse routineuze, bijna onbewust uitgevoerde, handelingen staan tegenover de wereld van de droom, de wereld van de nacht waarin de held niet wordt gestoord door de buitenwereld. In de tussentijd tussen de droomwereld en die van het wakende bewustzijn schemert iets door van een woordloze wereld. Als de dag aanbreekt, is de grens tussen de dagen de nachtwereld broos: breekbaar (is dan) de tocht langs de trappen, en breekbaar de ernst waarmee hij de ongelofelijke beelden aan binnenkant van zijn ogen ziet verschijnen, nooit tot het einde toe en nooit volkomen, waaraan hij zelfs geen namen kan geven, [Vogelaar, 1965b: 18]. Maar ook in de late middag als de schemering een eigen leven gaat leiden, in de overgang van de dag naar de avond, schijnt er zo'n interval te ontstaan waar soms de grenzen tussen binnen- en buitenwereld wegvallen. Ook in Anatomie van een glasachtig lichaam gaat zuigkracht uit van die onderbrekingen van de alledaagse routine. In de roman verkeert Hilde voortdurend in een tweestrijd: enerzijds klampt ze zich vast aan de gewoonten van de dag, anderzijds heeft ze het verlangen om uit de sleur te breken. Het liefst zou ze zich ophouden in het schemergebied tussen orde en chaos, tussen de nacht en de dag, het donker en het licht. Het zijn de momenten tussen het waken en het slapen waar zich een magische tussenwereld vertoont: In 't halfdonker neemt ze steeds onduideliker vormen aan, zodat ze op 'n gegeven moment geen besef meer heeft waar zij ergens ophoudt/waar buiten begint Alles begint te zweven en wordt doorzichtig in dit luchtledig [Vogelaar, 1966: 85/86]. Ook de hoofdpersoon in Vijand gevraagd belandt regelmatig in een situatie die met dezelfde bewoordingen wordt aangeduid: ‘de stilte, het luchtledig waarin ik zweef’ [135].[8] In alle gevallen gaat het om situaties die betrekking hebben op de passage waarin de helden van de verhalen zich

[8] Het is een veel voorkomende situatie in Vogelaars werk. In Het heeft geen naam stelt een personage zich voor dat hij ‘in een lege luchtbel zou zweven, buiten elke orde, ontsnapt aan alle wetten van zwaarte en aantrekkingskracht en sirkelvormingen en grenzen van omtrek en middelpunt - alles ineen: het rustpunt waar alles tegelijk in uitkomt, 't brandpunt van niets//’ [23].


79 buiten de orde ophouden. Het wachten kan te maken hebben met de preliminale fase: op het doorbreken van de vaste orde, en op de liminale fase zelf: het verblijf in het moratorium.

4.2. De personages: tussenfiguren Over de achtergronden van de personages komen we nauwelijks iets aan de weet. De schaarse gegevens over hun identiteit zijn niet veel meer dan aanduidingen, gissingen. In Vijand gevraagd gaat dat zover dat zelfs de naam van de held aanleiding vormt voor een reeks van speculaties: Hij zou Veit kunnen heten Veit Victor of Victor Veit, kortweg VV, 35 jaar [Vogelaar, 1967: 13]. In de loop van de roman krijgt de held nog verschillende andere namen waardoor een lezer zich zou kunnen gaan afvragen of het nog wel steeds om een en dezelfde persoon gaat, maar de initialen zijn al voldoende om de uitgangssituatie aan te geven. De hoofdpersoon van Vijand gevraagd fungeert als proefpersoon die in de verschillende varianten van de uitgangssituatie wordt getest. Datzelfde geldt voor Hilde, de hoofdpersoon uit Anatomie van een glasachtig lichaam. De helden in deze romans zijn de helden van de peripetie, van de plotselinge omslag van het ene moment op het andere, van de ene vertelsituatie op de andere kunnen ze in hun tegendeel omslaan. Het zijn vice versa figuren. Zo wacht Hilde op het moment dat er plotseling iets gebeurt waardoor opeens de hele zaak omgekeerd zou worden: 'n kink in de kabel, waardoor binnen buiten zou worden, achter voor enzovoorts. Alles zou niet meer aan elkaar gekoekt zitten, er zou 'n gat zijn: 'n kijkgat, 'n uitweg [Vogelaar, 1966: 53]. Wanneer zij op een van haar dooltochten door de stad in een park een standbeeld ziet, kijkt ze ernaar alsof het een ideaalbeeld van de peripetie betreft: Zijn enige bezigheid is, en dat houdt hij al jaren uit: in beweging zijn, op één punt (van vertrek, van aankomst, halverwege de lichaamsoefening?) bevroren [Vogelaar, 1966: 212]. Deze helden van de peripetie zijn steeds betrokken in een spel van machtsverhoudingen. De scènes betreffen elke keer situaties waarin de helden een andere rol krijgen toebedeeld. De betrekkingen tussen Hilde en de andere personages in de roman lijken bijvoorbeeld steeds een sjabloon te volgen. Of het nu om de relatie tussen Hilde en haar grootmoeder gaat, om de (vage) betrekking tussen haar en haar overbuurman, om de


80 relatie met André met wie ze in vroeger jaren een verhouding heeft gehad of om familiebetrekkingen (met haar vader, haar broer), altijd gaat het om machtsverhoudingen, waarbij de één aan de leiband van de ander loopt. Maar nooit is het zeker wie nou wie gebruikt, wie de sterke is en wie de zwakke. Het sjabloon is dat van het kat en muisspelletje, waarin sadistische elementen een niet onbelangrijke rol spelen. In Vijand gevraagd worden de personages rond de hoofdfiguur nog verder in het vage gehouden en worden de machtsverhoudingen vaak alleen nog maar uitgebeeld in taalprotocollen: stemmen in een verhoor, een ondervraging, stemmen die beschuldigen, stemmen die verdenken, stemmen die vaststellen, beweren, bevelen, gehoorzamen. De helden in deze verhalen en romans zijn tussenfiguren die afhankelijk van het perspectief zich als slachtoffer of dader, passief of actief gedragen. Hun gedrag speelt zich af op de grenzen van deze interpretatieve onderscheidingen.

4.3. Het perspectief: tussen beeld en woord De kortstondige momenten die een breuk met de dagelijks routine veroorzaken, betekenen ook een breuk met het vertrouwde perspectief van waaruit de helden gewoon zijn de dingen te bekijken. Niet toevallig voltrekt zich deze breuk met het perspectief in drempelsituaties. De volgende scène uit Anatomie van een glasachtig lichaam kan dit gegeven illustreren. Hilde is naar bed gegaan en in haar halfslaap ziet ze: 'n vage gestalte in de deuropening. Hij sluipt niet, loopt recht op. Hij sluit zachtjes de deur en blijft enkele ogenblikken met de rug tegen de deuropost aan staan. (...) Zijn gezicht, ze kan z'n gezicht niet onderscheiden. (...) Ze volgt de levensgrote figuur op de muur, die half op het plafond tegen de deur over het schilderij glijdt. Ze durft niet goed naar hemzelf te kijken, ze zou misschien de betovering breken door 'n onverhoeds gebaar, 'n geluid. (...) Hij ziet er zo met die vluchtige schaduwen over z'n gezicht, die maken dat hij telkens iets mist 'n oog of 'n neus of 'n mond, haast onmenselik uit. (...) Ze krimpt ineen onder zijn ontwijkingen. (...) Ze trekt de dekens weer over zich heen, laat hem verdwijnen, zinkt weg, weet nergens meer van. Ze weet niet wanneer hij is weggegaan (...) en het weer donker geworden is, als voorheen [Vogelaar, 1966: 50-53]. In Vogelaars verhalen en romans zijn de protagonisten proefpersonen aan de hand waarvan wordt getoond hoe de betrekkingen die ze onderhouden met hun omgeving, worden bepaald door onnoembare indrukken. Dat uitgangspunt maakt de analyse van het perspectief van waaruit de verhaalwereld in deze romans wordt gepresenteerd tot een hachelijke onderneming. Immers: het is juist het perspectief, het punt van waaruit een voorstelling wordt opgebouwd, dat in de romans in het geding is. Vanuit een perspectief kan een (verhaal)wereld worden geordend. Het vormt een sta-


81 biel oriēntatiepunt. Maar wat gebeurt er als dit oriëntatiepant wordt opgegeven? Wat gebeurt er als de vraag wordt gesteld naar hoe een perspectief tot stand komt? Anatomie van een glasachtig lichaam - de titel geeft daarvoor al een aanwijzing - vormt de poging het proces van het waarnemen te ontleden. Men behoeft slechts de proloog van de roman door te lopen om te zien dat het idioom van het waarnemen de zinnen beheerst. Hilde bespioneert haar overbuurman: ze kan zijn gezicht maar kort en dan ook nog vaag ‘zien’. Het is niet meer dan een eerste indruk die nog niet wordt benoemd, hij ‘kijkt’ naar links en naar rechts; er is weinig kans dat hij haar ‘in de gaten zou krijgen’. Ze mag hem niet ‘uit het oog verliezen’; ze moet voor hem ‘onzichtbaar’ blijven. Ze moet doen alsof ze ‘hem nog nooit heeft gezien’; ze mag ‘voor niets anders oog hebben’. Hilde probeert aan fixerende blikken te ontkomen, anderzijds wil ze ook de buitenwereld niet meer zien. De hoofdpersoon houdt haar handen voor haar ogen, ze wil dat ze niets meer ziet - geen metershoog schilderij, waarin nooit iets gebeurt/ geen tableauvivant/ geen straattafereel/ geen mensen/ zelfs niet een reproduktie ervan [Vogelaar, 1966: 117]. Alle voorstellingskaders (schilderij, tableauvivant, tafereel, reproductie) moeten worden weggedacht en ook zij zelf moet niet in een kader te vangen zijn[9]:

[9] De scène die hier vervolgens wordt beschreven is waarlijk Beckettiaans. In 1964 ensceneerde Alan Schneider naar een idee van Beckett een film die bondig de titel Film meekreeg. Een oude man, gespeeld door Buster Keaton, wordt beheerst door een niet te onderdrukken fobische neiging zich onzichtbaar te maken. Zo gauw hij zich bewust wordt van de camera die hij achter zijn rug vandaan ziet komen, krimpt hij ineen en vlucht weg. De film laat verschillende voorbeelden van dit vluchtgedrag zien, eerst op straat, dan in een trappenhuis, tenslotte belandt de man op een kamer in een huurkazerne. De oude man probeert alle mogelijkheden die er zijn om hem in een blik te vangen ongedaan te maken: hij schuift de gordijnen voor het raam dicht, de spiegel dekt hij af, kat en hond worden de kamer uitgezet, over de kooi met de pagegaai en het aquarium met de goudvis wordt een doek gehangen, het schilderij, waarop afgebeeld God de Vader met de strenge blik, wordt van de wand gehaald. Zeven foto's die verschillende fasen van zijn leven op beeld hebben vastgelegd worden verscheurd. Uiteindelijk kan hij na alle voorzorgsmaatregelen aan één blik niet ontsnappen: wanneer hij uitgeput in de schommelstoel is weggedoezeld, neemt de camera hem frontaal in beeld. De oude man schiet verschrikt wakker en slaat zijn handen voor de ogen. Op dat moment komt de camera zelf die hem al die tijd heeft gevolgd in beeld: er vindt een confrontatie plaats tussen de protagonist (O in het script van Beckett, the observed) en zijn achtervolger (E, eye) de camera die nu als het ware via de ogen van O wordt gezien, als diens dubbelganger. Een onmogelijk te beschrijven beeld: het moet laten zien hoe onzichtbaar de onzichtbaarheid van het waarnemen is.


82 Ze moet eens 'n nanddoek of anders 'n jurk over de spiegel hangen, al was 't maar voor 'n paar dagen: 'n kap over het akwarium, zodat de vissen ook eens zouden weten wat nacht is en eindelik eens 'n keer zouden kunnen ophouden altijd maar in beweging te blijven, (...). Ze zou 'n keer al was het maar voor 'n dag of twee, drie, de kamer op slot en in 't donker moeten kunnen houden: Geen streepje daglicht. Geen enkel geluid. Volledig alleen. Gelijkmatig in-en uitademen. Kijken of niet kijken, 't is toch volslagen donker, bewegen of niet bewegen, dat doet er niets toe, ze kan niet eens zien dát ze verroert [Vogelaar, 1966: 117/118]. In de verhalen en romans van Vogelaar zien we dit gegeven telkens terugkeren: de afstand tussen zien en kijken wordt geanalyseerd, dat wil zeggen het gebied tussen het zien als het waarnemen van iets waarvoor nog geen woorden zijn gevonden (eerste indrukken) en het kijken als de waarneming wordt vertaald in een vertrouwd, herkenbaar beeld, waarvoor de namen gereed liggen. De protagonisten zijn voortdurend geobsedeerd door de blik van de ander, waaraan ze proberen te ontsnappen. Tegelijkertijd doen ze alle moeite zich voorstellingen te maken van de situatie waarin ze zijn terechtgekomen. De verhalen hebben betrekking op het proces van het opbouwen en afbreken van voorstellingskaders. Zo wordt bijvoorbeeld de held van Vijand gevraagd door twee mannen aangehouden en opgebracht: hij weet niet wat er aan de hand is, kan zich geen voorstelling maken van de situatie waarin hij is terechtgekomen en wijkt voortdurend uit naar herkenbare beelden om zich van de situatie te vergewissen: Ze moeten hem al van verre hebben zien aankomen, terwijl hij niets in de gaten had (...). Hij begrijpt er helemaal niets meer van als hij bemerkt dat sommige van hen 'n geweer in de hand hebben (...) en een of twee koppels patronen diagonaal over de borst, - heeft hij hen gestoord bij 'n jachtpartij, of wat is er aan de hand dat ze daar zo dreigend en vastberaden bij elkaar zitten [mijn cursivering - A.M.] [Vogelaar, 1967: 20]. Deze scène wordt vervolgens onderbroken door een andere scène. Daarin zien we dat ouders hun kind opwachten dat door de politie wordt opgebracht. Kennelijk gaat het om een vergelijkbare situatie. De sequentie gaat na deze inlas weer verder: Van de anderen, die daar nog steeds onbeweeglijk vóór hem dicht bij elkaar zitten (groepsfoto, onderste rij liggend, tweede zittend, derde staat, allemaal dezelfde gemaakte gezichten wat ben jij?) zegt niemand 'n woord. Even hebben ze elkaar aangekeken ('n blik van verstandhouding?) zag hij (...) maar hij begreep niet wat dat moest betekenen (...) maar got dit is toch waanzin allemaal 'n flauwe grap ik ga zometeen gillen of begin anders te lachen wat


83 moet dit ik lijk wel 'n gevangen indiaan witte veder [mijn cursivering A.M.] [Vogelaar, 1967: 21/22]. De situatie blijft hem het gehele boek door onduidelijk, maar dat geldt ook voor degenen die hem vasthouden: zo ontstaat er een symbiotische relatie waarin ze elkaar gevangen houden. Een dergelijke situatie heeft ook zijn weerslag op de beschrijving van wat in het boek gebeurt: nergens is zeker of de beschrijving werkelijk van toepassing is. De beschrijving maakt van de gebeurtenissen wel een verhaal, maar dat verhaal is slechts een interpretatiekader van die gebeurtenissen. De onzekerheid van de vertelsituatie wordt verbeeld door de willekeurigheid van deze verwijzingen weer te geven, door ze op een bepaald moment alleen nog maar op te sommen, causale en temporele verbindingen zijn niet meer dan speculatieve gissingen: meer dood dan levend lag ik tussen hen in nadat voordat terwijl alvorens doordat vanwege zonder dat echter hoe dan ook - wat hielpen woorden [Vogelaar, 1967: 106]. In beide romans lijkt de verhaalwereld te worden gepresenteerd vanuit het gezichtspunt van deze helden, maar steeds blijft in het midden of wat zij waarnemen al is gebeurd of nog staat te gebeuren, of haar voorstelling met andere woorden een reconstructie, een weergave, dan wel een constructie, niet de weergave van een werkelijkheid maar een mogelijkheid is. De vormgeving van Anatomie van een glasachtig lichaam brengt dit gegeven in beeld door de nummering van de hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk is nummer negen, het laatste hoofdstuk nummer een. In de eerste regels van de roman staat te lezen dat de hoofdpersoon voor het raam staat en naar buiten kijkt. Negen hoofdstukken verder (terug naar het begin) eindigt de epiloog met het antwoord op de vraag die in de eerste regels van de roman is opengelaten. Ze kijkt naar buiten en wat ziet ze?, Ze kijkt naar buiten: maar ziet niets: [308]. Na deze dubbele punt volgt het wit van de bladzijde. Eigenlijk begint dan de roman: wat nog moet worden beschreven is het zwijgen. Is alles nog open? Dat was de vraag aan het begin van de roman, die kan worden geparafraseerd als: is de werkelijkheid buiten nog niet vastgelegd in woorden? Wat zich in de driehonderd tussenliggende bladzijden heeft voltrokken is onduidelijk: als er al sprake is van de weergave van een binnen- of buitenwereld, wat is er dan gebeurd? Het is de protagonist zelf die zich voortdurend de vraag stelt of haar voorstelling is ontleend aan een droom, een herinnering, een feitelijke (nachtmerrieachtige) gebeurtenis waarvan ze deel uitmaakt: het kader van de voorstelling is onzeker. Wanneer Hilde zich op een gegeven moment in een bioscoopzaal bevindt, lijkt de afstand tussen haar als toeschouwer en het doek waarop de gebeurtenissen zich afspelen kleiner te worden, totdat ze helemaal in de film opgaat en ze lijkt mee te spelen. De afstand tussen waarnemer en het waargenomene wordt opgeheven. De


84 waarnemer maakt een eigen verhaal van wat ze ziet en de film verdwijnt (of zij verdwijnt in de film). Als tenslotte de ban wordt gebroken, het licht in de zaal aangaat, vraagt ze zich af is er wat gebeurd? De situatie keert zich volledig om: zij wordt het object van een blik. De mensen (in de zaal, vanaf het doek - in de beschrijving is dat niet duidelijk) kijken haar doordringend aan.

4.4 Conclusie De topos van de drempel leidt de aandacht van de lezer naar het liminale constructieprincipe van de verhalen en de romans. Dat komt allereerst tot uiting in de onzekere status van de personages in de verhalen. De personages in de romans jagen en worden gejaagd: Hilde uit Anatomie van een glasachtig lichaam schaduwt haar overbuurman. Max Harden wordt door boeren vastgehouden in Vijand gevraagd. Maar hun positie is niet eenduidig. Ze draaien om hun eigen as: de waarnemer wordt de waargenomene, het slachtoffer de dader, de jager het wild. Deze omkeringen komen tot stand in een niet aflatend spel van rolwisselingen[10], waarbij het niet eens zozeer gaat om de rollen zelf als om het moment van de wisseling. De personages zijn in de teksten alternatoren, wissels van ‘een plotselinge ommekeer’. Ze figureren in een verhaal van de peripetie. Het zijn tussenfiguren. Ze lijken niet alleen te leven in een wereld van schijnvormen, maar zijn zelf ook schijngestalten. Ze simuleren, bootsen zichzelf na. En dit Zelf is ook niets anders dan een nabootsing. In dit rijk van schijnbeelden is de verbinding met de buitenwereld verbroken. Voorzover nog kan worden gesproken van verhalen in Vogelaars werk, bestaan ze uit een beperkt repertoire van topische gebaren. De personages proberen contacten met de buitenwereld tot stand te brengen of juist de buitenwereld weg te denken en de blik naar binnen te keren. Maar ook deze topische gebaren gehoorzamen aan de regels van het drogbeeld, waarin de omkering van de situatie van het ene moment op het andere kan plaatsvinden: uitbraakpogingen kunnen zich manifesteren als een inkeer naar binnen en omgekeerd. De reconstructie van de fabel van de verhalen zou steeds op hetzelfde neer komen: de bewegingen van de personages in de verhalen zijn niet veel meer dan schijnbewegingen. Hun belangrijkste activiteit is wachten. De handelingen of gebeurtenissen worden gepresenteerd in een reeks van scènes. De term ‘scènes’ is hier van toepassing omdat ze verwijst naar gebeurtenissen in toneel- of filmvorm. We krijgen niet te maken met ‘rechtstreekse’ beschrijvingen van situaties, ze zijn als het ware al voorgekadreerd. De personages weten zelf niet hoe ze de situatie moeten beoordelen. Maken ze deze echt mee? Of

[10] Max Gluckman heeft uiteengezet dat rites de passage opgevat zouden kunnen worden als symbolen van rolwisselingen. Zie de inleiding van Max Gluckman [1962].


85 hebben ze met een scène uit een film of toneelstuk te maken? Speelt de gebeurtenis zich misschien af in een droom of in hun fantasie? De benoeming van de gebeurtenis is een kwestie van kadrering, Wanneer ik hier de sequentie van Vijand gevraagd heb weergegeven in: man rijdt grensstreek binnen, valt in handen van streekbewoners, ontsnapt, dan heb ik al een kader voor de interpretatie van de gebeurtenissen gekozen, want ‘valt in handen van’ kan even goed worden gelezen als ‘onthaal’ of als ‘gevangenneming’. Het perspectief van deze personages op de verhaalwereld wordt gekenmerkt door een Janus-blik. Nooit is het zeker of de buitenwereld - dan wel de binnenwereld wordt getoond. De aandacht verschuift zo naar de vraag hoe een perspectief tot stand komt. Wat de personages waarnemen lijkt altijd dubbel gecodeerd. Hun voorstellingen lijken op anamorfosen. Wat dat betekent, moet in de volgende paragraaf duidelijk worden.

5. Het drempelgenre De topos van de drempel werkt niet alleen door in de conventies van de roman in het algemeen maar kan ook leiden tot een verandering van de specifieke spelregels van een specifiek genre van de roman. Uit die inbreuk op de conventies kunnen zogenaamde ‘drempelteksten’ voortkomen (Morson): verhalen die zich niet laten classificeren. In deze paragraaf zal ik aan de hand van Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval (voortaan aangeduid als: GV)[11] demonstreren dat in dat boek twee genres zijn vermengd en dat in beide gevallen de spelregels niet worden nagevolgd maar onder de loep genomen. GV laat zich op het eerste gezicht lezen als een misdaadroman. De hoofdpersoon is Clemens Muster die in opdracht van de wat oudere Al Konnek in de stad de directeur van een farmaceutische fabriek Omentes moet schaduwen en ombrengen. Een klassieke misdaadroman is GV niet. Het boek behoort eerder tot de parodieën op het genre. Deze parodieën zijn zo langzamerhand zelf weer tot een genre uitgegroeid [Tani, 1984]. De misdaadroman leent zich zo goed voor een parodie vanwege zijn duidelijke spelregels, zijn vaste bestand aan topische gebaren. Van die herkenbaarheid maakt Vogelaar in z'n roman gebruik door ze letterlijk te overdrijven. Het aantal mystificaties is niet meer te tellen. Het spel met de alibi's, met de verschillende uitmonsteringen neemt groteske vormen aan. Steeds krijgt de held gecodeerde boodschappen, waar heel nadrukkelijk mee wordt omgesprongen: de clou's komen in een zo hoge frequentie voor

[11] De verwijsplaatsen geef ik aan door slechts het paginanummer te vermelden. Ik citeer uit de eerste druk. De tweede druk, in 1975 bij De Bezige Bij uitgegeven, wijkt niet van de eerste druk af.


86 dat de held door de bomen het bos niet meer kan zien. Het recherchewerk wordt alleen maar beschreven vanwege de typische gebaren die er bij horen: mannen in regenjassen bespioneren de omgeving, posteren zich achter struiken, verdenken iedereen, luisteren in cafés gesprekken af. Documenten worden overhandigd, gecodeerde boodschappen uitgewisseld, verhoren vinden plaats enzovoort. De ratio van al deze gebaren en bewegingen blijft echter in het duister gehuld. Aan de ene kant krijgt de lezer een overdosis aan informatie, maar wil hij zich een beeld vormen van de gebeurtenissen dan blijkt de informatie uiterst gebrekkig. Tot de regels van de misdaadroman behoort het gegeven dat de identiteit van de schuldige bekend is (hierin wijkt de detective van de misdaadroman af). In dit geval zou de schuldige Omentes moeten zijn en inderdaad lijkt zijn identiteit bekend. Maar op het moment dat het spel wordt gespeeld, blijkt er alles aan de spelregel te haperen. Waaraan heeft Omentes zich schuldig gemaakt? Waarom wordt hij van meet af aan als ‘schuldige’ gebrandmerkt? De held van het verhaal tast in het duister (en ook de lezer). Wie is Omentes? De informatie van Clemens' opdrachtgever is zo algemeen dat hij op iedereen en alles kan slaan. Waaraan kan Omentes worden herkend, hoe kan zijn identiteit worden vastgesteld? Ook hier wordt zoveel algemene informatie gegeven dat vrijwel iedereen als verdachte in aanmerking komt. Alle zogenaamd betrouwbare gegevens blijken in de roman elk op zich een probleem. Waar heeft de misdaad zich voltrokken en op welk tijdstip? De plaats blijft onbepaald: hoogstens kan men zeggen dat een metropool de locatie vormt waar de vermoedelijke daad wordt gepleegd. En het tijdstip is ook ongewis: heeft de gebeurtenis plaats gehad voordat het verhaal begint? In dat geval zou het om een reconstructie kunnen gaan. Maar evengoed zou het kunnen zijn dat de daad zich nog moet voltrekken. In dat geval is het verhaal gebaseerd op een vermoeden. De held moet uitzoeken waar en wanneer die zal plaatsvinden. Ook over de motieven van de daad kan men alleen speculeren. Wel is er sprake van een raadsel, maar de verteller verstrekt geen oplossing. Vogelaar gebruikt de beproefde coupes de scène van het genre (misdaad, valstrik, dader, ooggetuige) hoogstens als herkenningspunten. Toch is het de vraag of het hier alleen maar te doen is om een parodie op het schematisme van de misdaadroman. Wie de fabel, dat wil zeggen de chronologie van het handelingsverloop, reconstrueert komt tot de ontdekking dat de handelingen van de personages, zoals zo vaak in Vogelaars romans, een uiterst mager patroon laten zien. Het schema vertoont een inmiddels vertrouwd beeld: de held komt en gaat. Clemens Muster komt via het station de stad binnen en verlaat deze na een week. Wat er zich gedurende die week afspeelt, is dat de hoofdpersoon telkens van zijn verblijfplaats vertrekt en er weer aankomt. De roman lijkt op een spelletje schaak. De openingszetten zijn standaard, maar de partij leidt tot een zeer ingewikkeld middenspel, van waaruit het eindspel en de uiteindelijke


87 afloop niet zijn te voorspellen. De roman brengt een grote reeks zetten van het tussenspel in beeld. Bij mijn samenvatting van de roman heb ik verzwegen dat in het boek teksten in verschillende lettertypen zijn afgedrukt. Het grootste deel van de tekst is gezet in romein. Hierin ontvouwt zich de geschiedenis van Clemens Muster die Omentes schaduwt in opdracht van Al Konnek. Daarnaast zijn er tekstfragmenten afgedrukt in vette letter. Het zijn passages uit een detective die de titel De ratten draagt. Clements leest deze detective op zijn hotelkamer. De speurder die daarin optreedt is een zekere Grobes. In zijn kielzog bevindt zich Eppo, zijn hulpje.[12] Naast de cursiefteksten, waarin wordt gezinspeeld op de achtergronden van de personages uit de romeintekst, zijn er tenslotte de teksten die zijn gezet in kapitaal. Het zijn deze fragmenten die men zou kunnen lezen als zijdelingse commentaren op de constructie-elementen van de verhaalwereld. Verschillende kapitaalteksten zijn citaten uit Het labyrint van de wereld van de Tsjechische ‘polyhistoricus’ Comenius [1926]. Het zou te ver gaan te zeggen dat dit boek als model heeft gediend voor GV, maar de invoeging van een drietal citaten uit het boek en de vergelijkbare labyrintische situatie waarin de helden van beide boeken zich bevinden, roept de vraag op naar de mogelijke functie van deze intertekstuele verwijzingen. In Comenius' boek maakt de held zich op voor een reis door de wereld. Het verhaal betreft een initiatiegeschiedenis. Alvorens zijn plaats in de maatschappij in te nemen wil de held eerst onderzoeken wat er in de wereld te koop is. Op zijn reis laat hij zich begeleiden door twee gidsen. De eerste heet Allesweter, die de bijnaam heeft OverAL bij. De ander heet Verblinding. Voorafgaand aan de reis krijgt de held van ieder van zijn gidsen een hulpmiddel dat hem op zijn tocht van pas kan komen: een toom en een bril.[13] Met de toom van Allesweter zou het de held niet meer vrijstaan de wereld vanuit zijn eigen standpunt te beschouwen. Zijn vluchtige en onverzadigbare geest zou hem voortaan met geweld voortslepen. De bril, hem geschonken door zijn andere gids Verblinding, had de eigenschap dat degene die er door keet een verwijderd voorwerp dichtbij, en een nabijzijnd voorwerp veraf zou zien. De bril bestond uit het glas ‘Vooroordeel’, dat gezet was in het hoornen montuur, dat zelf weer ‘Gewoonte’ werd genoemd. Wie er door keek zag alles in zijn tegendeel veranderd.

[12] We zien hier al dat Voeglaar gebruik maakt van anagrammen: voor de hand liggende verwijzingen naar de meester van de labyrintische vertelkunst, Borges; en naar de peetvader van de misdaadroman, Poe. [13] De passages waarin beide hulpmiddelen worden beschreven zijn als citaat in GV opgenomen [119/120].


88 De reis door de wereld wordt voorgesteld als een labyrintische tocht door de stad.[14] Om de stad binnen te komen moet de held zich melden bij de Poortwachter die zich in een drempelzone bevindt en een grote koperen pot in zijn bezit heeft. De held ziet hoe de mensen uit die pot een briefje halen met opdrachten. Beroepen en levensbestemmingen worden daar door het lot bepaald. Ook de held moet zijn instructie halen, maar wil zijn lotsbestemming nog even uitstellen. De oude man in het drempelgebied komt aan zijn verzoek tegemoet en de held kan vervolgens als een pelgrim door de wereld gaan. Hij onderzoekt alle rangen en standen, alle beroepen en instellingen om uiteindelijk bij God de waarheid te vinden. Comenius' boek behoort tot de lange traditie van initiatie-verhalen. De tocht leidt steevast door een labyrint waar de held aan beproevingen wordt blootgesteld. De held uit Comenius' boek ziet de zondige wereld, waar hij doorheen trekt, geheel in de traditie van het maniërisme[15], als een ‘theatrum mundi’. Na de ervaring van de zondige wereld volgt dan tenslotte de ervaring van het zieleheil. Het meest opvallende aan de geschiedenis is dat de held vrijwel voortdurend passief blijft. Zijn voornaamste activiteit is observeren. Clemens Muster lijkt wat dat betreft als twee druppels water op Comenius' held: zijn hele gedrag bestaat uit niets anders dan het observeren van het gedrag van anderen. Zijn labyrintische tochten door de stad zijn voor hem tegelijkertijd een verkenning van de wereld. Evenals in Comenius' boek wordt de held van GV begeleid door twee gidsen. Dat de eerste gids Al heet, is het voornaamste wat de lezer van hem te weten komt. Wel kan men uit verschillende aanwijzingen opmaken dat Al net als Allesweter overal van op de hoogte is en dat hij precies weet wat Clemens te doen staat. Dat Omentes de tweede mentor is van de held in het verhaal ligt niet zo voor de hand: hij is immers het ogenschijnlijke doelwit van Clemens' activiteiten. Toch heeft ook Omentes de functie Clemens door de stad te gidsen, al weet Clemens niet wie hij is. Men zou het boek, net zoals dat van Comenius, kunnen lezen als de uitbeelding van een emancipatieproces, als de voorstelling van de crisissituatie waarin de held zich bevindt. Clemens wordt voorgesteld als een achttienjarige jongen die van huis is gegaan om zich aan de macht van de ouders te onttrekken. In zijn hotelkamer komt de gedachte bij hem op: Hij kan het zich nauweliks voorstellen, dat hij hier nu zit, alleen, zonder ouwelui die hem elke dag proberen te sturen, op zoveel

[14] Ook de passage waarin de topografie van dit labyrint wordt beschreven komt in GV als citaat voor [91]. [15] Het zal daarom geen verbazing wekken dat Hocke Commenius' boek als het hoogtepunt beschouwde van de anamorfotische kunst van het maniërisme [1963:102].


89 kilometers van hen vandaan, op eigen kracht, op het punt belangrijke zaken te doen, z'n eigen gang te kunnen gaan [50]. Regelmatig wordt in de roman gezinspeeld op het verhaal van een initiatie, al worden de elementen daarvan eerder geciteerd dan nagevolgd. Even regelmatig neemt de beschrijving van een personage de vorm aan van een definitie van Het Personage. Zo is de vader het schoolvoorbeeld van De Vader iemand die hem zegt wat te laten voortdurend voorspiegelt hoe hij zou moeten worden en teleurgesteld voorspelt wat er van hem terecht zal komen [17]. Tijdens zijn pogingen eindelijk mondig te worden blijft de held zich de druk van het ouderlijk huis herinneren als een loden last die op hem drukt. In zijn geboorteplaats zitten ze op een teken van leven van hem te wachten in de hoop dat hij gauw teleurgesteld terug zal komen zodat ze hem verder weer elke dag onder hun eigen ogen tot 'n vreemde zullen zien worden, 'n vreemde eenzelvige jongen die toch op hen lijkt hopen ze zodat hij toch van hen blijft, met 'n ruk van zijn hoofd zet hij hun lijmende gezichten van zich af - waar zijn ze voor - en loopt verder - wat moet hij anders doen (van wie), z'n hoofd ietwat gebogen, zonder ergens spesiaal op te letten, niet snel om zodoende de tijd te rekken [151]. De tocht door het labyrint is zo niet alleen een poging om onder de invloed van de ouders vandaan te komen. Het betekent ook een uitstel van het binnengaan in een nieuwe situatie waar andere machtsinvloeden zich doen gelden. De passages die ik hier uit de roman citeer, mogen de indruk wekken dat in de roman de handelingen van de held psychologisch worden gemotiveerd. Maar de montage remt een dergelijke ‘psychologische’ lezing. De verschillende scènes vormen als het ware de illustraties bij de topische elementen van de misdaadroman of van de initiatieroman. De citaten uit het boek van Comenius hebben een documentaire waarde. Ze documenteren een paar topische componenten van de ontwikkelingsroman. (In Comenius' boek komt het topische karakter van de personages overigens al tot uiting in de allegorische namen.) Het verschil tussen Comenius' boek en dat van Vogelaar schuilt in het gegeven dat bij het laatste het accent niet ligt op het verwerven van de kennis van de wereld, maar op de poging zich toegang te verschaffen tot het eigen bewustzijn. De naamgeving in Vogelaars roman wijst, zoals ik nog laat zien, in die richting. Maar beslissender is dat in Vogelaars boek niet sprake is van een teleologisch proces


90 en zeker niet van de religieuze connotaties zoals die in Comenius' boek zijn te vinden: het tussenspel staat op zichzelf. De verschillende componenten die tot het schema van de initiatieroman behoren - deuren drempelsymbolen, gevecht met vijandige instanties, de relaties tussen inwijdeling en mentor, scheidingsriten, reizen, naamsveranderingen - komen ook in GV voor. Maar, zoals in de andere boeken van Vogelaar, is er geen sprake van een ontvouwing van een geschiedenis: de held zit in de passage opgesloten. Hij zit in een val, een liminale situatie. Ook in dit boek duiken regelmatig scènes op waar deze situatie ruimtelijk wordt voorgesteld. Ik citeer hier als voorbeeld de scène waarin Clemens weer eens op het punt staat de kamer van zijn woning te verlaten: en gaat naar de deur, die niet eens op slot is. Hij draait zich nog eens om, als wij hij nog eens voor 't laatst kontroleren hoe de kamer eruitziet. De deur gaat open en weer dicht. Blijft hij in dezelfde houding zitten, onverschillig of hij weg is of niet. Op het eind van de houten afscheiding blijft hij staan met de rug naar de deur gekeerd haalt hij 't bloknootje uit de rechter buitenzak, hoort hij stappen in de kamer die naar de deur komen (de deur gaat open en hij vraagt verontwaardigd waar hij zonder iets te zeggen opeens naartoe gaat, en als hij niets zegt wordt de deur met 'n klap achter hem gesloten) en hoort hij weer 't rammelende schuifslot, blijft hij luisteren (...) [mijn cursivering - A.M] [63]. Dit beeld van een man in een draaideur op de grens van binnen en buiten is bijna het embleem van Vogelaars verhaalwereld en schrijfwijze. In een van de kapitaalteksten wordt de roman dan ook zo samengevat: TUSSENPERSOON C IPV A BEREIKT ONHERROEPELIK FIGUUR O (...) TREFT NEMO // [158]. Dit stenogram vat samen dat de held van de roman C(lemens) net zoals de helden in Vogelaars andere boeken moet worden opgevat als een tussenfiguur, niets meer dan een model (Muster) aan de hand waarvan het gebied tussen Iemand en Niemand (Nemo) wordt verkend. De namen van de personages in deze roman kunnen worden gelezen als anagrammen waarin de uitbeelding van de liminale situatie wordt gespiegeld: wat in de verhaalwereld wordt verteld, spiegelt zich in de wereld van de taal. In de roman duiken woorden op die opvallen door hun artificiële karakter: mediamimicry, babbelanja, lammoer en als een vooruitwijzing naar Vogelaars latere werk diafragmenten. Het zijn zogenaam de portmanteau-woorden, een linguïstisch verschijnsel, dat met name in de Operaties in hoge frequentie zal optreden. Kenmerkend voor die portmanteauwoorden


91 is dat vertrouwde woordvormen worden stukgebroken en de brokstukken met andere woorden in een nieuwe constructie bij elkaar worden gebracht. In GV zijn het vooral de namen van de personages die als portmanteauwoorden zijn samengesteld: in elke naam zitten reeksen van andere namen verscholen. Een keer wordt het fenomeen in het verhaal letterlijk beschreven. Clemens vindt een enveloppe met daarop geheimzinnige mededelingen (het geheimschrift behoort tot de favoriete kunstgrepen van de misdaadroman). Op de achterkant van de enveloppe staat in potlood een notitie, bestaande uit cijfers, die de indruk wekken dat het om tijdsaanduidingen gaat. Onder de cijfers meent Clemens dan nog iets te zien doorschemeren, iets dat blijkbaar later is uitgegumd: Hij pakt 't potlood uit z'n zak en begint de lijntjes over te trekken - het begint met 'n a al alia de laatste letter van 't eerste woord kan hij niet ontsijferen, het tweede begint met 'n hoofdletter, K denkt hij eerst Konnek te lezen maar het is langer, dan Kuneken maar de lus van de vierde letter is daarvoor te hoog en ook de eerste letter heeft 'n poot meer, hij schrijft dan Muster [165]. De clou van dit palimpsest bestaat hierin dat de held van de roman, Clemens Muster, zijn eigen naam als een schuilnaam blootlegt (alias Muster) waar hij aanvankelijk de naam van zijn opdrachtgever Al Konnek, alias Kuneken meende te lezen. Het palimpsest slaat terug op de roman in z'n geheel. Gaat het wel om drie personen: iemand die in opdracht van een ander een verdachte schaduwt? Zijn de namen van de personages niet even zovele mystificaties? De verborgen signatuur op de enveloppe biedt de lezer de mogelijkheid te speculeren over de vraag of er niet eerder sprake is van een personage dat onder verschillende namen optreedt en tegelijkertijd of afwisselend de rol speelt van Opdrachtgever, Uitvoerder en Verdachte, of zoals in de andere verhalen van Vogelaar om een instantie die getuige is van het bewustzijn van zichzelf? De naam van de verdachte persoon geeft voedsel aan deze speculaties wanneer men zijn naam ook als anagram opvat. Omentes: Omen is Nemo, de Naam is Niemand.[16] Maar ook met de naam van Clemens' gids Al Konnek wordt in de roman gespeeld. In het palimpsest wordt de suggestie gewekt dat Al een naamsverbastering is van de Ander of het Andere (al, alia). Elders wordt zijn naam verhaspeld tot Val. Door de gehele roman vindt men allusies naar de (metaforiese muize-)val waarin de held, als een rat in de val, gevangen zit. Ook de naam van de held zelf krijgt aandacht: het woord clementie bezorgt hem hartkloppingen [165]. Zoals in een misdaad-

[16] In Kaleidiafragmenten komt hetzelfde gegeven voor in een passage die betrekking heeft op kapitein NemoN, die natuurlijk doet denken aan de held van Jules Verne, maar de schrijfwijze geeft ook hier aanleiding de naam als een palindroom te lezen: Nomen est omen est Nemo.


92 roman sleutels tot de topische elementen behoren waarmee de held zich toegang probeert te verschaffen tot geheime codes of ruimten. Zo vormt de naam Clemens ook een sleutel (clé) die zich toegang probeert te verschaffen tot de geest (Lat.: mens = geest). Deze anagrammen vatten in miniatuurvorm de hele roman samen: vanuit verschillende gezichtspunten gelezen leveren ze een ander beeld op. Vogelaar maakt gebruik van de verwijzing naar de anamorfose om de suspense te karakteriseren waar het in de roman om draait. De anamorfose is een schilderkunstig procédé dat in het anagram zijn talige equivalent heeft [Calle-Gruber, 1980]. Met de anamorfose worden we verwezen naar een domein van optische illusies en - in analogie - naar een domein waar de taal eerder voorspiegelt dan afbeeldt. GV is een roman waarin het verband tussen de anamorfose en het anagram nadrukkelijk onder de aandacht wordt gebracht. Een van de motto's die aan het boek voorafgaat, behelst een definitie van het fenomeen (ontleend aan Baltrusaitis). Maar ook de titel van de roman kan worden gelezen als een intertekstuele verwijzing naar dit gegeven. Voor deze verwijzing moeten we te rade gaan bij de studies van Hocke over het maniërisme[17], waarin hij aan dit verschijnsel enige pagina's wijdt. Van belang is hier dat Hocke in het Hamlet-drama, met al zijn peripetieën, het schilderkunstig procédé van de anamorfose in de literatuur toegepast ziet. Hocke citeert de koning wanneer die vraagt naar de titel van het stuk dat wordt opgevoerd. Hamlet antwoordt: ‘een metaforische muizeval’. Hamlets metaforische muizeval is voor Hocke het beeld waarmee hij de rol die de gedaanteverandering in de maniëristische esthetica speelt, probeert te schetsen [Hocke, 1963a: 126/127]. Het toneelstuk in het toneelstuk, waarmee een val wordt opgezet voor de oom van Hamlet, illustreert volgens Hocke waar het in het maniërisme om te doen is: de wereld zoals die zich in onze zintuigen voordoet is slechts een schijnwereld, een oneindige reeks beelden van fantomen die onderling uitwisselbaar zijn. Het hangt slechts van het gezichtspunt af welk beeld men voor ogen krijgt. De titel geeft een aanwijzing voor de wijze waarop in dit boek een geschiedenis wordt voorgespiegeld. De woorden roepen een beeld op, maar door de vervorming ervan wordt de aandacht langzamerhand getrokken naar het beeld van de woorden. Vogelaar maakt gebruik van de verwijzing naar de anamorfose om de lezer van de verhaal- naar de taalwereld te leiden. Het spel met de topische elementen van twee genres, de misdaad- en ontwikkelingsroman, is een spel met de dwang die de regels aan de speler oplegt.

[17] In hoofdstuk drie zal ik laten zien dat Vogelaar zeer vaak gebruik heeft gemaakt van Hocke's studies over het maniërisme.


93

6. De drempel als een neutrale ruimte Het spel met de conventies van het verhaal of de regels van een genre wordt met grote ernst gespeeld. De helden in Vogelaars romans beleven kortstondige momenten van desoriëntatie. Daarin verliezen ze de greep op de taal. Ze belanden telkens in een situatie die autistische kenmerken vertoont: de verbinding tussen de woorden en de conventionele betekenissen is doorgesneden. Het is een hachelijke situatie: tijdens het kortstondige verblijf in die prille sferen waarin niets een naam of functie heeft, houdt elke vorm van communicatie op, wordt de verbinding met de buitenwereld verbroken. Het is juist de routine, het zijn de gewoontegebaren, waardoor het individu zijn bindingen met de buitenwereld onderhoudt. De routine die zich in de taal manifesteert in de clichés, de beproefde formuleringen, is nodig om het contact niet te verliezen. Wie zich te lang buiten de communicatieve orde ophoudt, loopt het gevaar definitief te verdwijnen. De helden bevinden zich voortdurend in een dilemma: zich te verliezen in de routine van alledag of zich te laten verlokken door de sferen van de woordloze wereld. Ze aarzelen tussen tussen iemand of niemand. Hun lotgevallen zijn exemplarisch voor het uiteindelijke doel van het spel. Dat spel heeft te maken met het schrijven zelf: ook daarin vormen de kortstondige momenten van desoriëntatie de vruchtbare plaatsen waar dingen in hun nog onbenoemde staat opdoemen. Ze lijken onderdeel uit te maken van een anonieme, onophoudelijke en obsederende beweging waaruit alle boeken voortkomen. Talloze malen is gespeculeerd over de aard van dit concrete weten dat zich aan elke vorm van verbalisatie lijkt te onttrekken [Foucault, 1986b]. Tussen de woorden en de dingen ontvouwt zich een neutrale ruimte waarvan men zich geen voorstelling kan maken, die ook niet kan worden gesymboliseerd. Soms bedient men zich letterlijk van het neutrum ‘Het’ om er naar te verwijzen [Blanchot, 1987]. De neutrale ruimte heeft niets te maken met een hogere of verborgen waarheid, maar ‘Het’ duidt eerder een punt aan waarin het schrijven zich in ruwe vorm voordoet, een moment van buitensporigheid dat zich onttrekt aan de regels van het verhaal, het genre en tenslotte zelfs aan dat van de communicatieve orde. Vogelaars cyclus Operaties kan als een exploratie van deze neutrale ruimte worden gelezen. Misschien is het beter te zeggen dat de cyclus de verschillende manieren waarop in de moderne literatuur deze exploratie is ondernomen, documenteert. De lotgevallen van de helden in de vroegere romans worden nu getransponeerd naar de lotgevallen van de schrijver in zijn reis door de wereld van de taal.

6.1. Het heeft geen naam De bundel verhalen die vooraf gaat aan het Operaties project, verwijst in de titel rechtstreeks naar de neutrale ruimte: Het heeft geen naam. Het motto citeert de befaamde uitspraak van Mallarmé waarin hij zegt dat het


94 woord de dingen doet verdwijnen.[18] De drie verhalen van de bundel[19] beelden toestanden van afasie uit. Ze verwijzen naar een kortsluiting tussen de namen en de dingen. De suspense van deze verhalen schuilt in ‘aanwezigheid’ die zich niet laat benoemen en bij gebrek aan beter met het neutrum wordt aangeduid: hoe op de naam te komen van iets wat zich aandient, maar zich onmiddellijk terugtrekt, wanneer het onder woorden wordt gebracht. In het eerste verhaal Interieur gaat het om niet veel meer dan een onbestemd geluid. Soms is het niet meer dan een schaduw die de verteller in de beslotenheid van zijn kamer meent waar te nemen. Met een niet aflatende energie probeert de protagonist deze onbestemde aanwezigheid te identificeren, een aanwezigheid die hem uitholt en hem verhindert ‘ik’ te zeggen. Maar het blijkt een hardnekkige, redundante aanwezigheid, een overbodige figuur, onzichtbaar en zwijgzaam, een belasting waarvan de anonieme held zich wil ontdoen. In de andere verhalen treedt dit naamloze iets, deze figuur zonder gezicht op in de vermomming van de metgezel[20] (bijvoorbeeld in het verhaal De fuga van Mor & Tor). Het lijkt er op dat deze naamloze figuur zich van het spreken van het vertellende ik bedient op het moment dat deze de greep op de woorden kwijt raakt. Zo staat in het tweede verhaal Gesloten sirkwie te lezen: Je moet aan iets denken je weet hoe het eruit ziet of eruit zou moeten zien tenminste dat denk je en je krijgt het niet uit je gedachten zolang je er niet achter bent wat het is - is het geweest [53/54].

[18] ‘Le mot n'est pas l'expression d'une chose, mais l'absence de cette chose ... Le mot fait disparaïtre les choses et nous im pose le sentiment d'un manque universel et même de son propre manque.’ [19] Het betreft hier achtereenvolgens het verhaal met de titel Interieur, het tweede met de titel Gesloten sirkwie. Het derde verhaal Capita Mortua bestaat uit twee teksten: Fuga van Mor & Tor/Tegenspraak en Mortuarium//Echolalie. De chronologie die ik met betrekking tot het werk van Vogelaar aanhoud, heeft alleen betrekking op de datum van verschijning. De verhalen in de bundel zijn, zoals voor in het boek staat vermeld, geschreven in de periode tussen 1966 en 1968. [20] Michel Foucault heeft in zijn opstel over Blanchot gedemonstreerd dat diens fascinatie voor de neutrale ruimte in zijn romans ook wordt verbeeld door gebruik te maken van de figuur van de naamloze metgezel. Volgens Foucault verbeeldt deze naamloze metgezel in Blanchots werk de ‘naamloze gr ens waar de taal op stuit (...) de onpeilbare diepte waarin het spreken onophoudelijk verloren gaat, om evenwel aan zichzelf gelijk terug te keren, als echo van een ander vertoog dat hetzelfde zegt, van een zelfde vertoog dat iets anders zegt’ [Foucault, 1986b: 117/118]. Aan het eind van zijn opstel over Kafka vraagt Blanchot zich in een dialoog af waarom ‘je met z'n tweeën moet zijn om de naam uit te spreken (...) waarom met z'n tweeën? Waarom twee woorden om iets aan te duiden dat hetzelfde is?’ En het antwoordt luidt: ‘Omdat degene die het zegt altijd de ander is’ [Blanchot, 1987: 148].


95 De uitgespaarde ruimte - hier gemarkeerd door het liggende streepje - verwijst naar het neutrum, een interval waarvan alleen het moment dat er aan vooraf ging en dat er op volgt onder woorden kan worden gebracht. Een schrijver probeert deze neutrale ruimte binnen te dringen door op zoek te gaan naar het juiste woord ervoor; een zoektocht in de taal die het uiterste vergt van de grammatica, de syntaxis en zelfs van de orthografie. Op papier verschijnen interpunctieloze zinnen, waarin woorden worden uitgeprobeerd en weer hernomen. Men krijgt de indruk van een hortend schrijven. De uitbeelding van wat zich voltrekt in het schrijven is een onmogelijke opgave. Ze leidt tot een manier van schrijven, waarin elke mededeling wordt overwoekerd door metacommunicatieve uitingen, reflexieve zinnen: als ik nu papier en balpen bij me had zou ik op kunnen schrijven wat er is nu dwz al 'n minuut geleden enzovoort wie ik ben hoe ik voelde of ik iets voelde wat ik was op 'n bepaald moment nee op 'n willekeurig ogenblik bijvoorbeeld nu met mij als archimedies punt ik zeg in dat geval schrijf ik punt en bedoel ik en probeer zo nauwgezet mogelik aan te geven welk tijdstip het is gebruik omschrijvingen om de tijd niet stil te zetten geef ik weer waar ik me bevind en zou alleen daarom al doodstil moeten blijven zitten omdat met elke verplaatsing ook de gehele omgeving zou veranderen en ik elke keer weer opnieuw zou moeten beginnen ik zie het al een hand is niet genoeg ik zou met twee handen tegelijk moeten schrijven met de ene pen schrijven waar ik ben en wie ongeveer hier en nu met de andere pen schrijven dat ik zittend op 't zolderluik of bij de kier bezig was te schrijven waar ik zat en waarom terwijl beneden mij 'n vrouw bezig is of moet ik nu al zeggen was beter zou zijn en dan volgt wat zij op dat moment zal doen [63]. De verhalen proberen dit moment van de handeling van het schrijven zelf zo dicht mogelijk te naderen. Ze gokken op het moment waarop de handeling van het schrijven zich in zijn pure vorm manifesteert. Deze pure vorm is niet gebonden aan de regels van de grammatica of aan de soevereiniteit van degene die het woord neemt. Ze maakt zich ook los van de metacommunicatieve uitingen die alsnog proberen de neutrale ruimte in de greep te krijgen.

6.2. Het woord op de drempel In de cyclus Operaties doet de schrijver een beroep op een groot arsenaal van (formele) middelen die in de literatuur wordt gebruikt om een vorm te vinden voor het vormeloze. Het eerste deel van de cyclus Kaleidiafragmenten zou men kunnen lezen als een boek waarin de middelen die in de moderne literatuur zijn beproefd om een vorm voor het vormeloze te vinden met voorbeelden wordt geïllustreerd. Het is een waar handboek


96 van de teratologie, een introductie in de leer van de schrijfvervormingen.[21] In het schrijfproces schijnen er momenten te zijn dat de taal zijn eigen gang gaat. Een anonieme instantie lijkt de pen van de schrijver over te nemen. Talloze malen is in de literatuurgeschiedenis door schrijvers deze ervaring verwoord. Wie is deze anonieme instantie? Het antwoord op deze vraag is legio: god, de muze, de intuïtie, de inspiratie, het onbewuste. Het is de taal zelf, zeggen anderen. De taal gaat zijn eigen gang. In Kaleidiafragmenten worden voorbeelden gegeven van de autonomie van de taal. Een voorbeeld van een tekst die als het ware zelfstandig kan worden voortgezet zonder dat er een auteur aan hoeft te pas te komen, vinden we op de pagina's 42-49 van het boek.[22] Het is een raadselachtige passage, letterlijk een vorm van cryptografie waarvan ik hier alleen maar de eerste alinea's zal citeren. De tekst luidt als volgt: * SCHAT. Niet te verwarren met schat (dianalyse) (intraveneuse verkenningstocht van kpt. NemoN) (in het land van tautologiese sellen) (MINIATUUR) een (overeenkomst van zakelike (innerlike (toestand waarin iemand of iets zich bevindt (een opeenvolging van (afstanden tussen twee stippen of van (overeenkomsten van zakelike (innerlike (toestand waarin iemand of iets zich bevindt in de (opeenvolging en opvolging der gebeurtenissen en verschijnselen als een zelfstandige en ononderbroken eenheid beschouwd (denkbeelden omtrent iets dat men bij anderen doet ontstaan van de (zetel der gedachten [42/43]. Deze ondoorzichtige tekst is de uitkomst van een procedure, vaker door auteurs toegepast om het proces van betekenistoekenning te parodiëren. De parodie bestaat in een volstrekt letterlijke uitvoering van een bepaalde methode om achter de betekenis van een woord te komen, namelijk door

[21] Klaus Beekman heeft een reeks voorbeelden van deze schrijfvervormingen in Kaleidiafragmenten besproken [1975]. [22] Kaleidiafragementen kent geen paginanummering. Dat heeft te maken met het karakter van het boek dat op willekeurig elke bladzijde kan beginnen of eindigen. Voor de verwijzingen naar de fragmenten moet ik dus zelf een nummering aanbrengen. De pagina waarmee het boek opent, beginnend met het fragment ‘V/ Zoo eindigt de geschiedenis van een dag’ wordt dan pagina 1. De laatste pagina van het boek, waarop een gedeelte van het register staat afgedrukt, lopend van de ‘Q (Quiproque - quodlibet - quaqua enz.) tot de Z (zelfmoord - zin enz.)’ wordt dan pagina 158.


97 de gestandaardiseerde betekenis in het woordenboek op te zoeken. Door het woord niet langer te beschouwen als de drager van een vaststaande betekenis (zoals men die in de lemmata van het woordenboek kan vinden), parodieert deze procedure een leeswijze die achter de tekst een verborgen betekenis probeert op te sporen, als was het een onder de woordlagen begraven schat. In het bovenstaande fragment gaat het om de betekenis van het woord ‘schat’. Wie de omschrijving in Van Dale's Groot woordenboek der Nederlandse taal opzoekt, vindt achter het woord ‘schat’ een zevental betekenis-omschrijvingen [1976: 2141]. De vierde perifrase is voor ons voorbeeld van belang. Voor ‘schat’ wordt daar als betekenisomschrijving gegeven: geheel van grote geestelijke of zedelijke waarde. Het is precies deze omschrijving die in Vogelaars boek aan het eind van het lange ondoorzichtige fragment als oplossing van het cryptogram wordt aangeboden: schat (dialyse: geheel van grote geestelike en zedelike waarden [49]. Het is een oplossing in de letterlijke zin van het woord, want de omschrijving wordt opgelost in betekenisomschrijvingen van de afzonderlijke elementen van de zin, die op hun beurt weer worden opgelost in een volgende reeks van betekenisomschrijvingen. Zo wordt ‘geheel’ vervangen door de omschrijving die Van Dale geeft voor het woord: ‘een zaak gedacht als eenheid, als de vereniging harer gezamenlijke delen, en beschouwd in tegenstelling van die delen afzonderlijk’. Ook van deze omschrijving worden weer de afzonderlijke woorden vervangen door hun betekenisomschrijvingen. Kortom de cryptografische tekst is het resultaat van een permanent proces van substitutie. In de preambule tot het fragment wordt de situatie bijna stenografisch, schetsmatig aangegeven. De verkenningstocht van kpt. NemoN is een labyrintische reis door het woordenboek: elk woord splitst zich af door een nieuwe reeks van woorden. De held van deze tocht is dan ook NemoN, niemand, een taalfiguur, als men zijn naam tenminste achterstevoren leest: Nomen. Deze held bevindt zich in het land van de tautologische sellen, woorden die zich permanent vermenigvuldigen. Het woord wordt immers opgelost in reeksen nieuwe woorden die dienen om zijn betekenis aan te geven. Wie de betekenis van deze woorden niet kent, moet elders in het woordenboek verder zoeken: wanneer men de resultaten opschrijft, is de tekst het resultaat van een permanente celdeling: dialyse. Het fragment is een illustratie, een formele representatie van een overigens weinig spectaculair combinatorisch principe waarmee een woord verbindingen kan aangaan met alle andere delen van het woordenboek. In Kaleidiafragmenten wordt het gepresenteerd als het voorbeeld van een subjectloos schrijven, maar dan in de vorm van een bloedeloze uitvoering van een dictee, een tekst die slechts een stramien volgt. In hoeverre ver-


98 schilt dit organisatieprincipe nu op het punt van de uitvoering van andere modellen, bijvoorbeeld van een plan dat de schrijver in zijn hoofd had, het werk dat hij al helemaal had geschreven in het klein en dat hij alleen nog maar in vergrote vorm naar buiten hoefde te brengen of hoefde op te schrijven: wat maakt de uitvoering van een tekst niet tot iets machinaals. In Kaleidiafragmenten wordt de spanningsverhouding tussen de mogelijkheid en onmogelijkheid van het schrijven als een uitvoering zonder plan, zonder principe afgetast. In hoeverre kan met andere woorden door het schrijven een inzicht worden geproduceerd in plaats van herhaald van wat tevoren al in miniatuurvorm was uitgedacht. De spanningsrelatie wordt in de fragmenten vaak tot uiting gebracht door de tegenstelling van een anonieme taal en een individuele taal: of betekenissen gaan verloren in de clichés van de anonieme taal of in de incommunicabele taal van het strikt individuele. Het tweede fragment van het boek kan daarvoor als illustratie dienen. Het luidt als volgt: I:K/ LOGOGRIEF. Ik spreek nu over 44 er schijnt veel veranderd veel is er niet veranderd het ziet er niet naar uit het doet geen pijn - het laat geen sporen na - het blijft lang goed - in geopende toestand niet onbeperkt houdbaar - het verkleurt aan de randen - het is reukloos - men hoort er niets meer van - het bestáát niet 10. schreeuwt om te schrijven 3. er wordt aan gewerkt, hoewel ze niets uitvoeren 8. voordien wisten we niet, dat het bestond 13. na de nadruk op de eerste volgt misschien die op de tweede, die hebben we al gehad oplossing 1054: elk der vormen van eenzelfde element die in eigenschappen geheel overeenkomen, maar in samenstelling verschillen () [1/2]. Elk tekstfragment van het boek blijkt voorzien te zijn van een of twee (soms drie) code-aanduidingen, in de vorm van hoofdletters gevolgd door een schuine streep. Deze codeletters blijken te verwijzen naar het register achter in het boek. Het betreft een woordenlijst, waarin achter elke letter een (willekeurige) reeks van woorden staat opgenomen. Wanneer we deze lijst opslaan blijkt het eerste uit de rij van woorden achter de letter I het woord Isotoop te zijn. Achter de letter K staat als eerste woord vermeld Kettingreaksie. Men zou beide woorden kunnen opvatten als de thema's van het fragment. Het bovenstaande fragment heeft isotoop en kettingreaksie als onderwerp, maar tegelijkertijd zou men ze kunnen beschouwen als vormen van zelfverwijzing: het bovenstaande fragment is een isotoop en is een kettingreaksie. Wat is een isotoop? Wie de betekenis opzoekt in Van Dale, krijgt daar als betekenisomschrijving gegeven: elk der vormen van een zelfde element die in chemische eigenschappen geheel overeen-


99 komen, maar in samenstelling van de atoomkern (...) verschillen. Kortom de omschrijving waarmee het fragment eindigt, laat zich lezen als de gegeven oplossing van het cryptogram (nr 1054). De beide woorden geven aan dat elke lezing van het fragment er slechts één uit duizenden is, volstrekt afhankelijk van het gezichtspunt van waaruit men het fragment leest. Zo zouden ook andere woorden uit de lijst: Ik, industrie, identifabrikatie of koe, kamera, kadaver, kannibalisme als de topics van het fragment kunnen worden opgevat, waardoor telkens andere betekeniscombinaties in het fragment ontstaan. Het fragment wordt aangeduid als een Logogrief, een woordraadsel, een rebus, waarvan een eenduidige oplossing niet te vinden is. In plaats daarvan wordt een andere betckenis van het woord ‘oplossing’ geactiveerd. De tekst valt uiteen in een aantal elementen. De woorden uit hun context gehaald kunnen aanleiding geven tot een proces van betekenisvermenigvuldiging. Maar de term Logogrief kan ook betrekking hebben op het neutrum, dat in het fragment wordt geaccentueerd door het cursief. De eerste zin: ik spreek nu over 44, laat zich - wanneer men de andere fragmenten er bij betrekt - lezen als een verdwaalde zinsnede uit een (auto)biografie die als uitgangspunt voor Kaleidiafragmenten zou hebben gediend. Het eerste fragment van het boek begint immers met een citaat van een bombastisch vertoog waarin wordt teruggeblikt op de geschiedenis ‘van een dag, onvergetelijk voor hen, in wier leven hij een keerpunt vormde’. Elders staat de opzet van het boek onomwondener geformuleerd: GEBRUIK EEN DAG ALS VOORB. had 3 sept. uitgekozen (...) de eerste woensdag van sept [69] verder voor niem. van bet., voor mij een groot gat* dat ik moest vullen, waar ik het een en ander moest opdiepen (...) een biografie in gekonsentr. vorm de biogr.v mijn/de tijd [25]. Het fragment schetst stenografisch een project: de beschrijving van 3 september 1969, die onmiddellijk in verband wordt gebracht met de geboortedag: 3 september 1944.[23] Het boek bevat dan ook allerlei fragmenten van schrifturen, die op die septemberdag van 1969 zijn gepubliceerd.[24] Het dagboek wordt al gauw een autobiografie waarin het individuele juist tot probleem wordt.

[23] Het is een van de weinige keren dat Vogelaar feitelijke autobiografische gegevens in zijn werk opneemt: hij is geboren op 3 september 1944. [24] Zo was 3 september 1969 de eerste woensdag van september, de dag na de opening van het parlementaire jaar, de dag waarop de copywriters van de troonrede hun visie op de geschiedenis van de kwart eeuw aan het volk presenteerden. Op pagina's 61-65 van het boek wordt de retoriek van de troonrede op de hak genomen.


100 Na de zinsnede ik spreek nu over 44 volgt een reeks van cliché-zinnen, waarin het neutrum het onderwerp vormt. Dit neutrum is de kern van het logogrief, want de vraag is waarnaar ‘het’ verwijst. Via citaten van de standaardtaal van gebruiksaanwijzingen, recepten, enzovoort wordt duidelijk gemaakt dat het in ieder geval voor de zintuigen niet waarneembaar is: men kan het niet zien (‘HET ziet Er niet naar uit’), niet voelen (‘HET doet geen pijn’) niet horen (‘MEN hoort ER niets meer van’) noch ruiken of proeven (‘HET is reukloos’). Door het hele boek heen wordt aandacht gevraagd voor dit neutrum in zinnen die door een geïsoleerde plaatsing een extra accent krijgen: Het is alles een kwestie van wegdenken [7]. Het is alleen mogelik door de lit. of coïtus [9]. Als het er was zou ik het niet zeggen [9]. Zo gauw het overal kan zijn is het nergens [85]. Als het een kwestie van wegdenken is [154]. Het neutrum markeert bij Vogelaar, zoals ik hierboven al heb aangegeven en in het volgend hoofdstuk nog zal demonstreren, het punt waar de taal van vast (bijvoorbeeld in het cliché) overgaat in vloeiend (bijvoorbeeld in het delirerende schrijven waarin betekenissen haast niet meer zijn te fixeren). Vandaar dat in Kaleidiafragmenten, zowel in de tekst als in de woordenlijst achterin, in hoge frequentie woorden opduiken als aanduiding voor het versteningsproces (diagenese bijvoorbeeld) en het omslagpunt, het neutrum wordt vergeleken met schuim dat wel een zekere structuur heeft, maar niet valt te grijpen. Wat hier van belang is, is dat de onschuldig ogende zin ik spreek nu over 44 tegen de achtergrond van de clichés een problematische status krijgt. De clichés worden gepresenteerd als citaten zonder aanhalingstekens waarin onduidelijk is wie er aan het woord is en waarover wordt gesproken. Ze hebben in die zin een terugwerkende kracht dat ze de aandacht vestigen op de status van de voorafgaande zin. Is het grammaticale subject ‘Ik’ ook niet een lege betekenaar die zijn betekenissen pas krijgt door de plaatsen die ze inneemt in verschillende vormen van taalgebruik? Het grammaticaal subject wordt tegelijkertijd een lijdend voorwerp: ‘Ik’ wordt ‘betekend’, krijgt de schutkleur van het omringende tekstlandschap. Wie ‘ik’ schrijft, schrijft tegelijkertijd over ‘I:K’, in de vorm van een kettingreactie. Het ene woord roept het andere op en daarin ontstaat langzamerhand een betekenispatroon (een isotopie) dat per definitie onvoltooid is. De schrijfwijze is zo niet reproductief, dat wil zeggen beschrijft niet iets dat vooraf is gegeven, maar productief: het beeld van het ‘ik’ moet nog tot stand komen. De werkwijze is niet die van het cryptogram waarvan de bedenker de oplossing al weet, maar die van de oplossing: de oplossing vormt het raadsel.


101 Met deze illustratie van ‘schrijfvervormingen’ in Kaleidiafragmenten heb ik al een voorschot genomen op het volgende hoofdstuk. Daarin wil ik laten zien hoe de topos van de drempel niet alleen consequenties heeft voor de compositie van verhalen en genres, maar ook voor de opbouw van teksten in het algemeen. In het voorafgaande heb ik gedemonstreerd hoezeer de topos van de drempel doorwerkt in de fabelstructuur van de verhalen. Deze wordt beperkt tot de uitbeelding van een tussenspel: na de openingszetten komt een lang middenspel waarvan de grote hoeveelheid zetten telkens hetzelfde patroon vertonen. Het zijn niet meer dan verplaatsingen. De helden van de verhalen zijn tussenfiguren. Ze bevinden zich op drempels, vaak tussen slapen en waken, waarin ze schijngestalten vormen. Hun perspectief op de verhaalwereld is niet betrouwbaar: ze moeten zich afvragen hoe een perspectief tot stand komt. In hun waarneming vindt een spel van omkeringen plaats. Het moment van de omkering zelf willen ze in de greep krijgen. De personages raken verzeild in een verhaalwereld waarbij niet duidelijk is of ze onderdeel uitmaken van een misdaad- of een initiatieverhaal of in een parodie daarop. Wat ze zien lijkt door die vormen al voorgekadreerd. Ze proberen uit die kaders te breken en belanden in een neutrale ruimte. De verbinding tussen de woorden en de betekenissen is daar verbroken. Lang kunnen ze daar niet verwijlen. De lotgevallen van de helden van Vogelaars romans worden in de latere boeken getransponeerd naar de lotgevallen van het schrijven. De schrijver mikt op momenten waar iets zichtbaar wordt van de woordloze wereld die zich tijdens het schrijfmoment aandient. Hij voert rituelen uit op de drempel van de neutrale ruimte.


102

Hoofdstuk drie Drempelteksten De deur zit achter je ogen, hij is geen geschiedenis of profetie. (...) Wie er in slaagt bevrijd te ontwaken, zal de deur zijn doorgegaan en toegang hebben gekregen tot een vlak dat eindelijk een novum organon zal zijn. Julio Cortázar, Reis om de dag in tachtig werelden

I. De drempeltekst tussen voor- en nawoord 1. Inleiding Het principe van de liminaliteit werkt niet alleen door in de compositie van verhalen, in de regels van een genre, maar ook in de manier waarop teksten aan de lezer worden aangeboden. De liminale poëtica legt rekenschap af van de overgangen tussen de tekst en de context en de overgangen tussen de verschillende niveau's van de tekst. De aandacht gaat vooral uit naar de conventies die betrekking hebben op de grenzen van een geschrift: zijn begin en einde. In 1987 publiceerde Gérard Genette een studie over de functie van titels, motto's, kortom over teksten die een betoog of verhaal omgeven. Hij bracht de studie uit onder de titel Seuils. Zijn belangstelling voor het onderwerp kan zijn ingegeven door de beschouwingen van de deconstructivisten die al eerder blijk hadden gegeven van interesse voor de ‘liminale’ status van deze omringende teksten. Hun sensibiliteit voor anomalieën in geschriften van filosofen was vanzelfsprekend ook gericht op vragen die betrekking hebben op de ‘grenzen’ van de tekst: behoort een titel tot de tekst of valt ze erbuiten. Moet ze worden gezien als een aankondiging voor wat komen gaat of als een samenvatting, achteraf aangebracht. Een titel is, om Genette te citeren, een drempeltekst. Drempelteksten zijn altijd parasitair: ze staan niet op zich zelf, maar bestaan bij gratie van ‘eigenlijke’ tekst. Voetnoten, glossen, commentaren, indexen, voor- en nawoorden dienen als escorte van het verhaal of het betoog. Boeken kunnen zo zijn samengesteld dat ze in hun geheel als drempeltekst kunnen worden gelezen. De presentatie van de ‘eigenlijke tekst’


103 wordt steeds maar uitgesteld. Na het voorwoord volgt een inleiding, die op haar beurt weer aanleiding geeft tot een andere inleiding, enzovoort. Een bekend voorbeeld van zo'n uitgebreide drempeltekst is Nabokovs Bleekvuur: het eigenlijke verhaal ontbreekt in het boek, maar niet de inleiding en het commentaar en het supplement op het commentaar. Het boek bestaat geheel uit teksten die het eigenlijke verhaal omringen.[1] Kortom: de topos van de drempel werkt niet alleen door in verhalende conventies, maar ook in de wijze waarop teksten worden gepresenteerd. De status van deze boeken valt te vergelijken met die van de titel. Ze bestaan geheel uit teksten die de ‘eigenlijke’ tekst aankondigen, samenvatten of becommentariëren. Raadsels van het rund is zo'n boek. De ‘eigenlijke’ tekst ontbreekt. Een spoor ervan valt nog terug te vinden in de inhoudsopgave achter in het boek. Daar vindt men een verwijzing naar een short story met de titel Een boeiende mislukking. Het verhaal is in het boek niet terug te vinden. Misschien mag de lezer het invullen, want men kan het verhaal over Raadsels van het rund heel kort houden: de pogingen om de ‘eigenlijke tekst’ op papier te krijgen zijn op een mislukking uitgelopen. Het boek keert de ‘normale’ verhoudingen om: wat zich gewoonlijk in de marge aandient - de titel, het motto, de glosse, de voetnoot - neemt nu de plaats van het centrum in. Het verhaal dat centraal had moeten staan, is naar de marge verdreven. Het kondigt aan wat de lezer in het boek te wachten staat, het vat de woorden samen in een formule. Deze omkering van tekst en ‘para’ tekst is in Raadsels van het rund niet zomaar een procédé om nonsens te produceren (Stewart), een parodistische techniek om de willekeurigheid van onze ideeën over de coherentie van een verhaal of verhandeling aan het licht te brengen. Ongetwijfeld heeft het procédé die functie ook, maar in Vogelaars boek laat deze manoeuvre van de omkering ook een ‘serieuze’ zijde zien: de omkering gokt letterlijk op non-sense, op kennis van wat zich buiten de betekenisvolle vorm bevindt. In het eerste gedeelte van dit hoofdstuk wil ik aan de hand van drie fragmenten laten zien dat Raadsels van het rund kan worden gelezen als een boek dat uit drempelteksten is opgebouwd. De drie fragmenten bevinden zich aan het ‘begin’ van het boek. Wanneer men het openslaat vindt men aan de ommezijde van de omslag een Handleiding.[2] Na het titelblad vol-

[1] Zie Stewart [1980: 108 ff.] voor andere voorbeelden van dit procédé waarbij de verhouding tussen tekst en ‘para’-tekst wordt omgekeerd. [2] Aan het boek is een Erratum toegevoegd. Bij het afdrukken van de Handleiding is kennelijk een regel weggevallen. Of het Erratum met opzet is aangebracht of dat het gewoon om een bedrijfsongeval gaat, weet ik niet, maar het past wel in een boek dat uit drempelteksten bestaat.


104 gen twee samenvattingen van het boek. Vertolgens treft de lezer een klein fragment aan dat wordt gepresenteerd onder de titel Masjienekomedie. Daarna lijkt het boek te beginnen: aangekondigd wordt hoofdstuk een, aangeduid als Nacht een. Wanneer de lezer dit hoofdstuk opslaat, moet hij weer even geduld oefenen, want het hoofdstuk wordt ingeleid door een fragment dat afkomstig is uit een Notenschrift. De Handleiding, Masjienekomedie en Notenschrift (1) behoren tot het ‘voorwerk’ van het boek. Het zijn drempelteksten in de betekenis die Genette er aan geeft. Ze bestaan uit een reeks van cryptische mededelingen. De code kan worden gekraakt, wanneer men het boek in zijn geheel gelezen heeft. Zoals bij elk boek het geval is, worden de open plekken die er in de eerste regels vallen, later ingevuld. Mijn bespreking van de inleidende fragmenten is dan ook het resultaat van herlezing. Ik belicht de fragmenten vanuit mijn kennis van het boek in zijn geheel. Dan nog blijven er raadsels. Voor een gedeelte kunnen ze worden opgelost door wandelingen buiten het boek te maken: door er andere boeken bij te betrekken. Tenslotte zijn er de onoplosbare raadsels: de preliminale teksten vormen de inleiding op een inleiding. De drempeltekst heeft de eigenaardige karaktertrek dat men niet weet of de inleiding niet ook tegelijkertijd als een nawoord kan worden gelezen. Men weet niet of het om een tekst gaat die een inleiding vormt op wat nog komen moet, of een uitleiding op wat al gedaan is. Op deze ambivalentie zinspelen de motto's bij de samenvattingen van het boek: ‘wat gebeurd is gebeurt’ en ‘wat gebeurt is gebeurd’. Wie het boek verder doorbladert, zal al snel opmerken dat het een nogal heterogeen geheel vormt. Men vindt er: brieven, pagina's die afkomstig zijn uit een notitieboek, schetsen voor toneelstukken, ontwerpen van verhalen, een groot aantal leesverslagen, uittreksels uit boeken, recepten en zelfs een synopsis van een plan voor een toekomstige wereldstad. Het geheel maakt de indruk van een materiaalverzameling voor een groots opgezette historische roman. De uitvoering van het project is in zijn voorbereidingsfase blijven steken. De mogelijkheid moet niet worden uitgesloten dat de uitvoering met opzet is gesaboteerd en misschien ging het niet zozeer om het vastleggen van een visie op een historische periode. In het boek zijn genoeg aanwijzingen te vinden dat de verteller tijdens zijn documentatie net als Flauberts klerken, Bouvard en Pécuchet, die zich eveneens op de hoogte van de tijd wilden stellen, is overspoeld door tegenstrijdige visies in de boeken die hij las. De bewerkingen van de citaten wijzen er op dat geprobeerd is los te komen van de vooropgezette ideeën over de (eigen) geschiedenis. Het boek bestaat voor het grootste gedeelte uit passages afkomstig uit andere boeken. De keuze van de citaten wekt de indruk dat de schrijver[3]

[3] Ik heb het hier niet over Vogelaar, maar over de schrijver zoals hij in de romantheorie wordt voorgesteld als ‘implied author’ [Wayne Booth, 1961].


105 bezig is geweest zich een beeld te vormen van de moderne geschiedenis. De teksten zijn ontleend aan boeken waarin het ontstaan van deze moderne geschiedenis wordt toegelicht. Sommige citaten zijn zelf afkomstig uit die ontstaansperiode, uit de zestiende en zeventiende eeuw, wanneer de eerste tekenen zichtbaar worden van de moderne geest die zich losmaakt uit de ban van de mythologische verbeeldingswereld. De formele presentatie van Raadsels van het rund als drempeltekst is een weerklank van de ‘historische drempelteksten’. De geciteerde passages documenteren alle op een of andere manier scepsis ten opzichte van het geloof in de ongekende mogelijkheden van het rationalisme en de ideeën van de maatschappelijke vooruitgang die daarmee zijn verbonden. In het tweede gedeelte van dit hoofdstuk zal ik aan de hand van een aantal fragmenten uit Raadsels van het rund laten zien dat de schrijver heeft geput uit bronnen die deze geschiedenis van de scepsis documenteren. De citaten worden nooit letterlijk aangehaald. Ze zijn steeds bewerkt. Uit die bewerkingen ontstaat het beeld van een schrijver die zich allergisch toont voor de kunstgrepen waarmee in de teksten een samenhang in de geschiedenis wordt geconstrueerd. Uit de bewerkingen spreekt een beduchtheid voor mystificaties die voortkomen uit de vorm van de teksten. De schrijver wil zich in zijn project niet laten leiden door vooropgezette ideeën, noch wil hij zich vastleggen op vormen waarin die ideeën worden gegoten. Hij breekt vormen en ideeën af tot een punt waar ze betekenisloos worden in de hoop van daaruit opnieuw te kunnen beginnen. Uit de wijze van bewerking komt het beeld naar voren van een historische roman die niet zozeer een visie op de geschiedenis presenteert, maar de geschiedenis van de roman zelf toont, een geschiedenis die nog moet beginnen.

2. Voorbereidingsrituelen In Raadsels van het rund zijn de fragmenten in acht hoofdstukken bij elkaar gebracht. De hoofdstukken worden Nachten genoemd.[4] Daardoor ontstaat de suggestie dat we met een nachtboek van doen hebben: een pendant van het dagboek. Gaat het om een verzameling dromen? De titels van de hoofdstukken, de Nachten, versterken die suggestie. Het zijn woorden die ontleend kunnen zijn aan het idioom van de droomanalyse: Verplaatsingen, Herinneringssporen, Nachtelike landschappen. Toch ver-

[4] Er bestaat een ander boek waarin de hoofdstukken ook nachten worden genoemd. Het is geschreven door Michel Butor en heeft als titel Portrait de l'artiste en jeune singe [1967]. Een vergelijking tussen dit boek en Raadsels van het rund zou frappante overeenkomsten kunnen aantonen. In beide gevallen wordt een excursie door de bibliotheek gemaakt en een verband gelegd met de traditie van het zestiende-eeuwse humanisme.


106 wijst de aanduiding nachtboek rechtstreeks naar de liminale situatie van de geschriften. Niet voor niets wordt de ‘nacht’ omschreven als ‘de overgang tussen twee ruimtes, een draaideur’ [265].[5] De tekstfragmenten verwijzen allemaal naar het begin van een tekst die nog moet worden geschreven. Het begin wordt geprojecteerd in een neutrale ruimte.[6] Zo staat in een van de aantekeningen te lezen waar ‘het’ zou kunnen beginnen: Lokatie n'een. We moeten het stellen met slechte beelden en misschien zouden we ons helemaal geen beelden moeten maken. De deur gaat open () de deur gaat dicht [17]. Met andere woorden: de tekst waar ‘het’ om draait bevindt zich precies op de plaats van de tekstuitsparing tussen de haakjes, op de drempel. De nog te schrijven tekst kan opdoemen in overgangssituaties. Verschillende keren wordt de opzet van het boek vergeleken met het naderen van een drempel. Zo komen in het dossier Raadsels van het rund verschillende versies van een brief voor, die Ekke Wagenaar aan zijn broer Thomas schrijft. Ekke concipieert zijn brief vroeg in de morgen wanneer zijn gedachten nog voor een deel in beslag worden genomen door de dromen van de nacht. In de eerste versie van de brief probeert hij op te schrijven wat hij heeft gedroomd. Bij de tweede versie neemt hij zijn beschrijvingen terug. Dan begint hij nog eens aan een derde versie: hij schrijft een verhandeling over de noodzakelijkheid van rituelen die in acht moeten worden genomen bij het schrijven. De schrijver van de brief herinnert zich de woorden van een oudere collega van Thomas, die hem ooit eens vertelde wat er allemaal bij opgravingswerk komt kijken. (Thomas is archeoloog van beroep.) Hij vergeleek zijn werk met dat van de psychoanalyticus, die de droom beschouwt als de koninklijke weg naar de wereld van het onbewuste.[7] De voorbereidingswerkzaamheden zijn van groter belang dan het graaf- en

[5] De verwijsplaatsen in Raadsels van het rund geef ik in dit hoofdstuk aan via vermelding van het paginanummer. [6] Zie hoofdstuk twee, § 6. [7] Zonder hem met name te noemen citeert Vogelaar hier Walter Benjamin, wiens fascinatie voor de drempel ik al eerder heb besproken (zie hoofdstuk twee). Men kan Benjamins woorden terugvinden in diens Gesammelte Schriften [1972, IV: p. 85]. De woorden worden in Raadsels van het rund niet zonder commentaar weergegeven: klinken ze niet ‘lichtelijk geëksalteerd’, vraagt de schrijver zich af die wil voorkomen dat zijn woorden de indruk zouden wekken afkomstig te zijn uit mystieke beschouwingen over het Onzegbare.


107 spitwerk, of de analyse. Op het omspitten van het verleden en het onbewuste staat een verbod, had deze collega gezegd. De mogelijkheid van een authentieke weergave van de dromen moet gering worden geacht, maar het belang van de voorbereidingsrituelen voor het vergaren van kennis is des te groter, omdat ze de afstand met wat zich in de droom afspeelde respecteren. Het gaat er om zich de droombeelden in hun ongeïnterpreteerde staat toe te eigenen. Een weergave van de droom werkt vervalsend. De rituelen daarentegen houden de mogelijkheid open van een toenadering. Ze stellen een vervalsende interpretatie uit. Het zijn geen loze rituelen: uit teratrale of afleidende overwegingen rondom ons eigenlijke werk in scene gezet, integendeel, dit verbod behoort tot het zinvolle geheel (...) van omzichtige, indirekte handelingen, noem het voor mijn part het selebreren van liturgiese bezweringen en formules (...) die de afstand tussen ons en het domein waar zij wederrechtelik in binnendringen intakt moeten laten [52/53]. Om dromen in hun authentieke gedaante in het oog te kunnen krijgen, dient men zich op de drempel op te houden: Wanneer iemand ontwaakt verkeert hij in een unheimliche toestand welke nog tot de invloedsfeer van de droom behoort. Er hangt nog de schemertoestand van een wereld die ons per definitie vreemd blijft. (...) In dat no man's land (...) is het blootleggen van overblijfselen, die in hun tijd wellicht onbetekenende gebruiksvoorwerpen waren en nu magies kunnen aandoen maar voor ons niet meer zijn dan te ontsijferen gebruiksaanwijzingen, een ongeoorloofde en voor de waarde van onze wetenschap niet van gevaar ontblote inbreuk. (...) In deze toestand, tussen de wereld van de nacht en die van de dag, kan het vertellen van dromen fataal zijn (...) daar de persoon in kwestie, nog voor de helft deel uitmakend van de droomwereld, haar in zijn woorden verraadt en beducht moet zijn op vraak van haar kant [53/54]. De verhandeling over de voorbereidingsrituelen zal niet voor niets in dit boek zijn opgenomen. Op verschillende plaatsen wordt de lezer gewaarschuwd dat wat hij voor zich heeft niet meer is dan een voorbereidingsschrift [216, 483]. De schrijver weet niet precies in welke richting hij werkt, wat hij precies zoekt. Dit idee van het voorbereidingsschrift komt tot uiting in de presentatievorm van de teksten. Het boek bestaat uit teksten die de ‘eigenlijke tekst’ omgeven. Een analyse van zo'n drempeltekst, in de betekenis die Genette er aan geeft, kan dit gegeven illustreren.


108

3. Masjienekomedie: een drempeltekst opgebouwd uit drempelteksten Het fragment in kwestie (zie Bijlage I) staat afgedrukt op een van de eerste bladzijden van het boek. Het gaat aan de acht Nachten vooraf en bevindt zich op een plaats waar men doorgaans voorwoorden of motto's vindt. Masjienekomedie bestaat uit titel, motto en regieaanwijzing. De drempelteksten beslaan de helft van het korte fragment.[8] Na een een paar witregels volgen dan een drietal zinnen, waarin een aarzeling wordt uitgesproken om te beginnen. Meer dan een halfslachtig voorstel bevatten ze niet en dan is het fragment al weer afgelopen: de hele handeling bestaat slechts uit de aankondiging van een handeling. Voor de lezer van dit fragment resteren slechts open plekken, die hij kan invullen wanneer hij het boek heeft gelezen, waarvan dit fragment een inleiding is. De preambule loopt vooruit op de tekst. Maar Masjienekomedie spiegelt in miniatuurvorm het gehele boek. De verschillende componenten waaruit het fragment is opgebouwd, bevatten heel wat stilzwijgende informatie over de problemen en de procédés die in Raadsels van het rund aan de orde zijn. Ik loop ze stuk voor stuk na.

3.1. De titel ‘Masjienekomedie’ Titels behoren bij uitstek tot het uitgebreide repertoire van conventioneel bepaalde signalen waarvan in de (literaire) communicatie gebruik wordt gemaakt. Hoek [1980] heeft in een uitvoerige studie de conventies beschreven: de titel beschrijft de inhoud van de tekst, verwijst (in)direct naar een mogelijke wereld, van het thema samen of geeft informatie over het genre. Steeds introduceert de titel een pact met de lezer: ze geeft aan wat hij van de tekst die komen gaat te verwachten heeft. Het liminale karakter van de titel heeft, zoals gezegd, de aandacht van het deconstructivisme getrokken. De dubbelzinnige status van de titel bestaat hierin dat zij een licht werpt op de tekst die komen gaat. Maar is het niet zo, vraagt Derrida zich af, dat men de tekst gelezen moet hebben om de titel te kunnen interpreteren. Met andere woorden: verwijst de tekst niet naar de titel? De titel impliceert een leesinstructie afkomstig van een instantie die greep op de tekst in zijn geheel heeft. Ze is gebaseerd op de vooronderstelling dat het mogelijk is het centrale thema van de tekst, de eigenlijke betekenis op het spoor te komen. In het deconstructivisme wordt deze opvatting bestreden; een tekst is de plaats van een niet aflatende betekenisproductie. De uiteindelijke betekenis wordt steeds uitgesteld. Daarin bestaat nu juist het proces van differentie waaraan de deconstructivisten

[8] Daar komt bij dat dit fragment in de inhoudsopgave achter in dit boek ook nog eens is voorzien van een ondertitel: een toneelstuk.


109 zoveel gewicht toekennen. Paul Moyaert, die een helder essay over de opvattingen van Derrida publiceerde [Moyaert, 1986], beschreef het proces als volgt: Enerzijds betekent differre de beweging van het opschorten en het uitstellen, het moment van de temporisatie, en anderzijds het ruimtelijk en materieel uiteenleggen van onderscheidingen, het articuleren van een interval, het produceren van een tussenruimte [Moyaert, 1986: 50]. De literaire schriftuur buit dit proces van differentie uit; het schrijven is niet alleen een uitstellen, maar ook een wachten op een uiteindelijke betekenis. Van de nood wordt een deugd gemaakt, omdat de uiteindelijke betekenis op zich laat wachten, wordt het wachten een waarde op zich. In dat moratorium bestaat de kans dat zich voorstellingen aandienen die een glimp van die betekenis laten zien. De vroegere romans van Vogelaar presenteren dit gegeven als een narratief element. Het kleurt de fabula van de verhalen: de personages wachten voortdurend. Raadsels van het rund laat zien dat dit proces van opschorting ook kan worden uitgebeeld in de presentatiewijze van het boek; de supplementaire tekst (de titel) wordt de eigenlijke tekst. De titel van het stuk Masjienekomedie vertoont een eigenschap die vrijwel alle opschriften in Raadsels van het rund bezitten: onbepaaldheid. Ze mist een determinant. Er is sprake van een nullidwoord. Naast deze onbepaaldheid vertoont de titel een andere karakteristieke eigenschap: het gaat om een onorthodoxe woordsamenstelling waardoor de semantische verbinding vaag blijft. Door deze eigenschappen blijft de interpretatie van de titel een onzekere onderneming. Zo is het onduidelijk of de titel een antwoord geeft op de vraag naar het thema: waarover handelt deze tekst?, dan wel op de vraag naar het genre: wat is dit voor een tekst? Het opschrift verwijst hier in ieder geval naar de twee idiomen die in de andere delen van het fragment voorkomen: het idioom van de mechanica (‘het toestel’ ‘masjiene’, ‘masjienerie’) en dat van de dramaturgie (‘koeliezen’, ‘toneel’, ‘podium’).

3.2. De regieaanwijzing De regieaanwijzing staat in het teken van de herhaling. Een zekere Mon wordt weer het toneel opgesleurd om verder te spelen. Men zou de formulering letterlijk kunnen opvatten als een verwijzing naar de vroegere boeken van Vogelaar. De regieaanwijzing zou het karakter kunnen hebben van een da capo. En inderdaad, wie de ‘laatste’ bladzijde van het voorafgaande boek Kaleidiafragmenten opslaat, kan daar lezen dat Mon op het toneel is achtergebleven:


110 M:O:N/PARAGR. 99. ALS HET EEN KWESTIE VAN WEGDENKEN IS. (...) Waarom is het licht zo fel. Waarom staren de mensen (publ.) allen naar één punt. Ik. Hij heeft geprobeerd hen duidelijk te maken dat het niet zijn bedoeling was. Hij is niet het toneel opgekomen. Hij zat er al. Zij werden naar binnen gedreven. Niet mijn schuld. Kan hij het helpen dat ze op de eerste rij schulp verstonden en verder achterin niets? Hij zat er. (...) Alles draait om het punt achter me, sta in de weg. (...) Ik zal op de stoel gaan staan. Een groot licht. Het was uit te houden. Hoe zie ik. Nu. Kan hij. Terug in het donker [Vogelaar, 1970: 154/155]. De voortdurende verschuiving van de pronomina en de temporele aanduidingen in dit fragment - van ‘ik’ naar ‘hij’ en van verleden naar onvoltooid tegenwoordige tijd - kan worden opgevat als een anticipatie op de enscenering van Masjienekomedie, een preambule die de situaties in de voorafgaande boeken in miniatuurvorm samenvat en tegelijkertijd een vooruitwijzing is naar het boek dat volgt: een drempeltekst. De mededeling dat n reusachtige hand Mon weer op het toneel zet is te lezen als een metonymische verwijzing naar de anonieme vertelinstantie, de uitvoerder van de schrijfhandeling, de regisseur van het schrijfdrama. Misschien is die anonieme instantie een ON-persoon, het neutrum dat onzichtbaar blijft.[9] Het toestel ‘Het Zogenaamde Zogenaamde’ krijgt in deze enscenering een sleutelrol toebedeeld. Het is een taalmachine waarin de taal zich verdubbelt. De twee onvolledige zinnen aan het slot van het fragment verwijzen naar deze verdubbeling. Het zijn twee vrijwel identieke zinnen, waarvan de een met en de ander zonder aanhalingstekens staat afgedrukt. Het mechaniek van het citeren - hier formeel uitgedrukt door het aanbrengen van aanhalingstekens - brengt een kunstmatig onderscheid aan tussen de taal van de eerste graad, de woorden en de zinnen verwijzen naar een mogelijke wereld, en die van de tweede graad, de woorden en zinnen verwijzen naar zichzelf.

[9] De regieaanwijzing van Masjienekomedie heeft een opvallende gelijkenis met die van Drame, een stuk van Philippe Sollers, gepubliceerd in 1965. Daarin kan men dezelfde uitgangssituatie aantreffen: Het grodijn gaat op, hij bedekt zijn gezicht, ontsnapt, ziet zichzelf in strijd gewikkeld met het toneel, dat binnen is noch buiten. Zo gaat hij de bühne op alsof het voor de eerste keer is. Want dat is theater: men begint telkens opnieuw. (...) Geen uitstel meer [mijn vertaling - A.M.] [Sollers, 1965: 14]. De situatie is in die zin vergelijkbaar dat in beide gevallen de speler maar niet toekomt aan het spelen van zijn rol: een overbewuste houding speelt hem parten. De reflectie op het handelen staat zijn handelen in de weg.


111 Het beeld van de tekstmachine is een bekende topos in de moderne literatuur. Schrijvers bedienen er zich van wanneer ze op het mechanische karakter van het citeren stuiten. Vaak stelt men de totstandkoming van een tekst voor in termen van de mechanica.[10] Charles Jencks [1977: 32] heeft gedemonstreerd hoe populair de metafoor van de machine is (geweest) voor de moderne kunstenaar: Valéry sprak van een ‘leesmachine’ de architect Le Corbusier karakteriseerde het huis als een ‘woonmachine’, regisseur Eisenstein had het over een ‘acteermachine’ en Marcel Duchamp meende dat de idee een machine was om kunst te maken. In Raadsels van het rund vindt men een groot aantal verwijzingen naar deze traditie. Op de omslagtekst staat al te lezen dat het om de uitvoering van het idee van een ‘mobiel boek’ gaat. Het probeert een ‘constellatie in beweging’ te tonen. Zo schaart Raadsels van het rund zich bij die reeks van boeken, die Umberto Eco eens karakteriseerde als ‘kunstwerken in beweging’ [1977: 42]. Schoolvoorbeeld is Mallarmé's project Livre, het kolossale en totale kunstwerk dat nooit is voltooid, maar waarvan slechts ontwerpen bestaan. Daaruit kan worden opgemaakt hoe Livre er uit had moeten zien als het tot stand was gebracht: het had begin noch einde gekend. Het zou meer de indruk hebben gemaakt van een partituur dan van een boek. De bladzijden ervan zijn niet genummerd. Men kan door ze in een bepaalde volgorde te leggen zijn eigen boek samenstellen. De lezer wordt een operateur die het aangeboden materiaal in steeds nieuwe versies kan combineren. Mallarmé's droom heeft ook anderen beziggehouden. Paul Valéry, die in de maagdelijke ochtenduren jarenlang in zijn Cahiers opschreef wat in zijn hoofd opkwam, droomde van een ideaal combinatorium, een soort dictionnaire waarvan iedere term een ingang zou vormen in het gehele kansspel. Dit idee van een beweeglijk kunstwerk dat het mogelijk maakt betekenissen in teksten tot in het oneindige te vermenigvuldigen, heeft nadien in navolging van Mallarmé en Valéry een groot aantal schrijvers gefascineerd.[11] Vogelaar herinnert in zijn werk diverse malen aan het idee van een beweeglijk kunstwerk. In Raadsels van het rund wordt op verschillende plaatsen naar Mallarmé's project verwijzen, ook Kaleidiafragmenten met

[10] Allen Thiher [1984: 134] heeft er op gewezen dat het beeld van de Masjienekomedie een geliefkoosde topos is in de postmoderne literatuur. [11] Eco sprak over een artistieke gerichtheid die niet alleen in de literatuur maar ook in andere kunstvormen aan het licht zou treden: bij Stockhausen, Pousseur en Calder. In de literatuur geldt Joyce's Finnegans Wake voor hem als het onbetwiste hoogtepunt van de uitvoering van het mobiele kunstwerk.


112 zijn ongenummerde pagina's herinnert er aan.[12] Ekke, één van de hoofdperonen in het boek, heeft een raadselachtige tekst ter beschikking gekregen die aanwijzingen zou bevatten voor de bouw van een apparaat. Hij laat zich bij zijn ontcijferingsarbeid inspireren door dezelfde esoterische ars combinatoria waaraan Mallarmé zijn ideeën heeft ontleend.[13] Ekkes leesavontuur gaat ook gepaard met allusies naar andere voorbeelden uit de moderne kunst. In het eerste hoofdstuk staat al meteen een bewerkt fragment uit Marcel Duchamps aantekeningen, inspiratiebron voor het project ‘Vrijgezellenmachines’ (Carrouges) [26/27]. De machineideeën van Le Corbusier passeren, overigens nogal kritisch[14], de revue. Ook Flaubert is in het boek vertegenwoordigd: hij vergelijkt het citeren met de werking van een machine. De passage waarin de woorden die aan Flaubert worden toegeschreven, worden aangehaald, vormt een directe verwijzing naar het ‘thema’ van de preambule Masjienekomedie:

[12] Ook de fragmenten zelf in Kaleidiafragmenten niet chronologisch geordend. Zo is het eerste fragment thematisch een citaat uit een epiloog. Maar daarnaast krijgen de afzonderlijke woorden uit dit citaat de status van trefwoord uit een woordenboek. De betekenis van die trefwoorden vindt men niet zoals in een woordenboek in een lemma, maar verspreid over de fragmenten in de rest van het boek. Met een trefwoord als uitgangspunt kan men zo een route door het boek volgen: het boek genereert een kaleidoscopische leeswijze. [13] Vogelaar schetst in zijn essay Repeterende breuken [1987: 310] de kenmerken van het mobiele kunstwerk. Hij verwijst daar ook naar Mallarmé's hybridische onderneming en merkt in die context op: Wat het fragmentarische betreft, geeft Le Livre enerzijds een regressie te zien naar het esoterisme van de Renaissance waaraan Mallarmé de almachtsfantasie van de Magus met z'n onbeperkte combinatie- en variatiemogelijkheden ontleende [Vogelaar, 1987: 310].

Ekke wordt in Raadsels van het rund ook vergeleken met de Magus [151]. [14] Dat gebeurt in een fragment waarvan de titel de kritische toonzetting al verraadt: Iedere sel wordt kanker [153/154]. De uiteenzetting die daarop volgt laat aan duidelijkheid niets te wensen over: ‘De wereld van Le C. is het inversum van het KaZet’. De tekst gebruikt de retorische figuur van de inversie om de gedachte te weerspiegelen: de utopie van de vrijheid is structureel een complement van het concentratiekamp. Le C. heeft een Cel bedacht. Het betoog eindigt met de opmerking: ‘De architekt van Le C. is een KaPo’. Overigens bestaat het fragment, waarin de opvattingen van Le Corbusier worden samengevat uit citaten, ontleend aan Pierre Francastel [1956: 35-40]. Dat een boek als Raadsels van het rund zich niet tot een ondubbelzinnige visie laat herleiden, blijkt uit een passage honderden bladzijden verder in het boek waar de opvattingen van Le Corbusier nog eens worden aangestipt: De sanitaire oplossingen van Le Corbusier en anderen zijn een begrijpelike reaktie op hysteriese metaforen als kankerstad e.d. [445].


113 Het mechaniek werkt dus alleen wanneer alles tussen aanhalingstekens gezet wordt - (of is dat het mechaniek zelf: ‘is het schrijven ooit iets anders geweest dan een mechanerie, een architectuur van de leegte’ - Flaubert.) [90].[15] De verwijzingen vormen een cultuurhistorische echo van de metafoor die in Raadsels van het rund zelf wordt uitgewerkt. Zo worden op verschillende plaatsen in het boek de verschillende bestanddelen van een verhaal (personage, tijd, ruimte, handeling, plot) als mechanische onderdelen voorgesteld. In twee omvangrijke fragmenten[16] bestaat de identiteit van de (mogelijke) ‘held’ van de roman uit een collage van citaten. Beide tekstblokken verwijzen naar de preambule Masjienekomedie; telkens is er sprake van een toneelmachine. De beschrijvingen van deze machines zijn citaten ontleend aan een boek over de cultuurhistorische traditie van androïden, robots, homunculi [Simmen, 1968]. Raadsels van het rund haalt twee luisterrijke voorbeelden uit deze traditie aan: Maelzels chessplayer van Edgar Allan Poe en de spreekmachine van Van Kempelen. Beide voorbeelden verwijzen rechtstreeks naar een onderdeel van het fragment Masjienekomedie dat ik nog niet heb behandeld: het motto.

3.3 Het motto De beschrijving van Poe's schaakautomaat eindigt met de mededeling dat de werking van het mechanisme op bedrog berust. In de automaat zit een macht verborgen die zich van de woorden bedient, ze exploiteert en de taal vernietigt: een mechanisme waarin bedienden (Tui) schuilgaan [191]. Het woord tussen de haakjes blijkt andermaal een intertekstuele verwijzing te zijn. TUI is immers de aanduiding die Bertolt Brecht in zijn Me-Ti boeken[17] gebruikte voor de opportunistische intellectueel: het is een anagram van ‘intellectueel’ (‘Tellekt-Uel-In’). De mededeling is niet

[15] Of de woorden inderdaad van Flaubert afkomstig zijn, heb ik niet kunnen achterhalen. J.P. Duquette schreef een studie over diens werk onder de titel Flaubert ou l'architecture du vide [1972]. [16] Het eerste fragment bevindt zich in hoofdstuk vier [191-195]. Het is getiteld Legio: de romanheld wordt uit legio onderdelen samengesteld. De ondertitel van het fragment luidt: Serie-toestel: eerste probeersel - preprefab. Het tweede fragment bevindt zich in hoofdstuk acht en heeft als titel: Prefab: elementenbouw van een persoonlikheid. Het bevat citaten die zijn geordend volgens de ‘topics’ van een signalement van een persoonsidentiteit [498-508]. [17] Bijvoorbeeld Bertolt Brechts Tui-roman [1978].


114 onschuldig. De held van Raadsels van het rund, Ekke, heeft een wensdroom, namelijk een taalmachine te bouwen die het mogelijk moet maken dat de taal niet in vaste betekenissen, visies, ideologieën stolt. Verraadt zo'n wensdroom niet de figuur van de opportunistische intellectueel die van standpuntloosheid een deugd maakt? De vraag dringt zich op wanneer men de intertekstuele verwijzing van het motto natrekt. De woorden daarvan zijn namelijk ontleend aan het libretto dat Hans Eisler schreef voor het muziekstuk Johan Faustus.[18] Daarin schetst hij het beeld van de opportunistische intellectueel aan de hand van de figuur van Faust die zich in de strijd tussen de heersende en onderdrukte klassen afzijdig wilde houden. Eisler heeft zijn visie op het Faust-gegeven ontwikkeld in discussies met Brecht, die na zijn verblijf in de Verenigde Staten het thema van de intellectueel als charlatan in zijn beschouwingen opnieuw op de voorgrond had geplaatst. Het motto van Masjienekomedie is de hoofdstelling van Eislers libretto. Het zijn namelijk de woorden die Faust uitspreekt wanneer hij zich het inzicht heeft eigen gemaakt dat de kunstenaar die niet de positie van de onderdrukten kiest de kracht van zijn talenten verliest. Zijn talenten keren zich uiteindelijk tegen hemzelf. In de appendix van Raadsels van het rund is een verhandeling over Johann Faust opgenomen [525 ff.]. Daarin wordt Eislers visie op deze persoonlijkheid aangehaald. Faust zou het voorbeeld zijn van een wetenschapper die zich op het beslissende moment onttrekt aan zijn maatschappelijke opdracht. Hij laat de boeren in de steek, geeft zijn revolutionaire ideeën op en sluit een pact met de duivel. Suggereert het motto in Masjienekomedie nu dat deze visie in het gehele boek wordt overgenomen? In de appendix staat de Eisler-interpretatie naast die van Goethe, Mann, Poesjkin en vele anderen. De kaleidoscopie van het portret is in die zin representatief voor Raadsels van het rund dat een eenduidig vast te stellen standpunt of visie ontbreekt. De vormgeving wijst op het gegeven dat Faust hier eerst en vooral als een (literaire) topos dient om de rol van de intellectueel te belichten. In Raadsels van het rund treedt de intellectueel op als een ‘histrio’, dat wil zeggen als een figuur die met verschillende maskers in uiteenlopende rollen op het toneel verschijnt en achter die maskerade ook verdwijnt. Zelfs als hij het Faust-masker draagt, krijgt men hem niet scherp in beeld, zoals uit de documentatie achterin het boek blijkt. Zijn identiteit laat zich niet vaststellen en is voor verschillende uitleg vatbaar. De Eisler-interpretatie staat bijvoorbeeld naast de woorden die stilzwijgend verwijzen naar een toneelstuk van Paul Valéry. Valéry had Faust in zijn komedie Lust, la démoiselle de cristal verbeeld als komediant op het toneel, een komediant die als

[18] Eislers libretto is in de jaren zestig en zeventig onderwerp geweest van heftige discussies over de rol van de intellectuelen in de politiek [Eisler, 1978].


115 sekretaresse het meisje Lust nodig heeft de kristallijnen Nul die met haar charmes zijn denkmasjiene moet oplieren en ondertussen de aperçus uit zijn mond dient op te tekenen [525/526]. Het motto van Masjienekomeide suggereert eerder dat het in dit boek gaat om de weigering de frasen uit te spreken die zich bij een discussie over bijvoorbeeld de maatschappelijke rol ‘als vanzelf’ lijken aan te dienen. De toneelspeler aarzelt: aan de clichés valt niet te ontkomen als het onderwerp ter sprake komt. Hij moet kiezen: spreken of zwijgen.

3.4. Spel van de herhaling De laatste regels van de Masjienekomedie wijzen op een herhaling van de situatie die telkens in Vogelaars boeken wordt uitgebeeld. We maken het begin van het drama mee waarin een ik zijn zelf (hier in de figuur van Mon) beschouwt. Masjienekomedie is een Spel zonder woorden zoals de titel luidt van een van Becketts stukken [Beckett, 1967], waarin de hoofdrolspeler ook telkens opnieuw het toneel op wordt gesleurd zonder dat hij weet wat hij precies moet doen. In de witregels van de preambule zou men de stem kunnen horen die in Becketts Naamloos [Beckett, 1981] tientallen pagina's een poging onderneemt om aan het woord te komen (Ik te zeggen). Een paar citaten uit Becketts tekst kunnen wellicht beter dan een theoretisch betoog duidelijk maken wat er in het tussenwit van Masjienekomedie gebeurt: Ik schijn te spreken, het is niet ik, over mij, het is niet ik over mij [319]. Het eenvoudigste zou zijn niet te beginnen. Maar ik moet beginnen. Dat wil zeggen, ik moet doorgaan [320]. Ik hoop dat deze inleiding weldra zal eindigen, ten bate van de uiteenzetting die over mij zal beslissen. Helaas ben ik zoals altijd, bang om verder te gaan. Want verder gaan betekent hier, mij vinden, mij verliezen, verdwijnen en weer beginnen [331]. Ik moet spreken maar dat klinkt nogal vaag. Ik moet spreken ter wijl ik niets te zeggen heb, niets dan de woorden van anderen [344]. het begint pas, het is nog niet begonnen, hij is pas aan het voorspel toe, hij schraapt zijn keel (...) hij kan ieder ogenblik verschijnen, of het is de regisseur, hij geeft zijn instructies, zijn laatste aanwijzingen, het doek zal opgaan, dat is de voorstelling, wachten op de voorstelling [421]. ik ben in woorden, ik ben gemaakt van woorden, van woorden van anderen [426]. het zal ik zijn, men moet doorgaan, ik kan niet doorgaan, ik zal dus doorgaan, men moet woorden zeggen, zolang er zijn, men moet ze zeggen tot ze me vinden, tot ze me zeggen (...) doorgaan, het is


116 misschien al gebeurd, ze hebben het me misschien al gezegd, ze hebben me misschien tot de drempel van mijn verhaal gebracht, voor de deur die opengaat op mijn verhaal [mijn cursivering - A.M.] [458]. Masjienekomedie verbeeldt dezelfde liminale situatie. Het gaat vooraf aan een reeks van hoofdstukken (Nachten) die op hun beurt inleidend zijn. Ze moeten de schrijver (de lezer) leiden naar de drempel van een verhaal. De preambule spiegelt het boek in zijn geheel. Het publiek wacht op de voorstelling. Het enige wat het te zien krijgt, is de aankondiging van de voorstelling. Het is zelfs niet onmogelijk dat de voorstelling al heeft plaatsgevonden en men zich tevreden moet stellen met een nabeschouwing. Van drempelteksten is nooit zeker of ze iets aankondigen wat nog moet gebeuren of verwijzen naar iets wat al gebeurd is. Masjienekomedie is de inleiding op twee projecten die op hun beurt maar niet van de grond komen. Het eerste project is dat van een historische roman waarin een maatschappelijke geschiedenis wordt verbeeld. In Raadsels van het rund keert het project zich tegen zichzelf. In plaats van een beeld van een maatschappelijke geschiedenis krijgen we de geschiedenis van het ontstaan van de roman zelf te lezen. Het tweede project betreft de tegenhanger van de historische roman; het wil de geschiedenis van een individu onder woorden brengen: een (auto)biografie. Ook in dit geval strandt het project. De autobiografie wordt een autografie. Deze mislukking wordt aangekondigd in de acht Notenschriften die in het boek zijn opgenomen. Als illustratie daarvan zal ik het eerste Notenschrift hier nader belichten.

4. Het Notenschrift: op zoek naar het zelfportret 4.1. Notities over de fabula In Raadsels van het rund vindt men vele sporen die er op wijzen dat het boek een geschiedenis had moeten verbeelden. Die over het gehele boek verspreide gegevens wekken de indruk dat de held van de roman een balans van zijn leven wil opmaken. Door deze schaarse gegevens met elkaar te verbinden lijkt er iets van een verhaallijn in het boek te ontstaan. Deze zou als volgt kunnen worden weergegeven: de held van de roman is Ekke Wagenaar, veertig jaar oud, architect van beroep. Op het architectenbureau waar hij werkt (een familiebedrijf), heeft hij zich aan het eind van de jaren zestig gestort in discussies over de politieke en sociale aspecten van de architectuur. Onder invloed van een zekere Mon bekritiseert hij maatschappelijke opvattingen die aan de architectuur ten grondslag liggen. Als zijn tegenstrever in de discussie manifesteert zich zijn broer Kars, die zichzelf graag als realist afficheert. De kwalificatie ‘idealist’ die hij voor Ekke in petto heeft, geldt bij hem dan ook niet als een aanbeve-


117 ling. Deze discussie, waarin de termen realisme en idealisme de standpunten bij voorbaat vastleggen, levert zo weinig op dat Ekke besluit zich terug te trekken. Hij reist af naar een dorp, elfhonderd kilometer van zijn tekentafel vandaan. Deze gegevens blijken echter niet veel meer op te leveren dan de voorgeschiedenis van het verhaal. Het boek ‘begint’ als Ekke zijn levensgeschiedenis tot dan toe wil reconstrueren. Maar zijn reconstructie verzandt in een reeks van voorbereidende aantekeningen, waarin vragen worden aangestipt als: hoe kan men zich een juist beeld vormen van zijn eigen verleden?, welke (bedrieglijke) rol speelt het geheugen?, hoe kan men weten wat men vroeger geweest is? en wat is de dwingende rol van de taal in de beschrijving van het verleden? Door het boek heen treft men uittreksels uit een aantekeningenboek aan: Notenschriften. Voetnoten verschijnen meestal in de marge van de tekst, maar in Raadsels van het rund vormen ze een hoofdbestanddeel. De aantekeningen zijn ook te lezen als de noten in een partituur. De uitvoering moet nog plaatsvinden. Ik zal van de acht Notenschriften het eerste hier toelichten. (zie Bijlage II) Het biedt de mogelijkheid te laten zien hoe pogingen om een (auto)biografie te schrijven in het boek uitmonden in vormen van autografie. Doordat van elk woord een probleem wordt gemaakt, raakt het doel van de beschrijving (de verbeelding van een geschiedenis) uit het zicht en lijkt de taal alleen nog maar naar zichzelf te verwijzen.

4.2. Het geheugen als organiserend principe. Twee metaforen 4.2.1. Herinneringssporen In Notenschrift (1) vinden we een reeks van aantekeningen bij een aantal trefwoorden. Een aantal van deze trefwoorden verwijst rechtstreeks naar het thema van het ‘geheugen’: Inskriptie, Engram, Voorgeschiedenis. De woorden herinneren aan de wijze waarop men zich (in het verleden) het geheugen voorstelde. In een van die voorstellingswijzen wordt het proces van het onthouden en herinneren vergeleken met het maken van sporen. Het geheugen wordt, zoals bij Plato, voorgesteld als een wastablet, in latere theorieën duikt het beeld van het palimpsest op en met elke technologische vernieuwing past de sporenmetafoor zich verder aan. In de jaren twintig, schrijven Vroon en Draaisma in hun boek De mens als metafoor [1985: 191], dus na de uitvinding van de grammofoon, werd het geheugen wel voorgesteld als een wasplaat: onthouden komt overeen met het aanbrengen van groeven, herinneren met het afspelen. De aantekeningen in het Notenschrift brengen een probleem aan het licht: de omschrijvingen onder de titels wijzen op een herhaling (‘Had ik gedacht. (...) Had ik gedacht.’). Het haperen van het geheugen wordt vergeleken met een naald die op eenzelfde plaats bijft hangen: ‘Een kras in de plaat’. De reconstructie van het verleden loopt spaak door een hapering van het


118 geheugen. In Raadsels van het rund wordt deze storing in het herinneringsproces in een reeks van beelden geïllustreerd. De compositie van het boek (acht Nachten, acht Notenschriften) is er zelfs een afspiegeling van: het symbool van de eindeloze herhaling, de liggende acht, heeft in de theorieën over het geheugen een belangrijke rol gespeeld. Met name in de discussies over de vraag of het geheugen als een machine moest worden opgevat. In de begintijd van het rationalisme ontspon zich een debat over de vraag of uit stereotype handelingen van dieren kan worden afgeleid dat ze over een geheugen beschikken. Volgens de aanhangers van Descartes kon daar geen sprake van zijn, maar moest hun gedrag worden vergeleken met dat van een uurwerk. Soms doen dieren iets, meenden de Cartesianen, waardoor ze verraden dat ze zielloze automaten zijn. Een van de deelnemers aan het debat, kardinaal de Polignac, illustreerde zijn stellingen met het voorbeeld van de hond die voor hij gaat liggen enkele achten draait. In het natuurlijke milieu van de hond is dat een rationele handeling: hij loopt zo het gras plat. Honden draaien echter ook achten voor ze op een grote steen gaan liggen en dat bewijst dat ze niet door inzicht handelen maar door een mechanisch vastgelegd ontwerp [Draaisma, 1985: 11]. Op verschillende plaatsen in Raadsels van het rund vinden we hetzelfde beeld. Als Mon en Ekke door de stad dwalen, tekent de eerste op een gegeven moment een acht in het zand, kijk zegt hij, zo lopen we, terwijl we stilstaan midden in de acht, ook wolven lopen altijd achtjes, zegt hij lachend, tenminste in gevangenschap, daarbuiten weet ik het niet [235].

4.2.2. Het geheugen als opslagplaats Behalve de voorstellingswijze waarin de werking van het geheugen wordt vergeleken met het maken van sporen, is er nog een andere theorie die het geheugen als een ruimte voorstelt. Deze zienswijze vindt zijn oorsprong in de allervroegste regels van de mnemotechniek, waarmee men het geheugen trainde. Die techniek bestond erin dat men de vertrekken van een vertrouwd gebouw in gedachten moest nemen. Daar dienden dan de beelden te worden gelocaliseerd die men bij redevoeringen moest onthouden. De mnemotechnicus is in deze visie iemand die permanent een architecturale plattegrond in zijn hoofd heeft die hij steeds kan raadplegen als hij nieuwe gegevens opslaat of oude ophaalt. De verschillende ruimten van het gebouw of de stad werden aangeduid met de term loci of topoi. Eén van de aantekeningen in het Notenschrift bevat de mededeling dat het ‘toneeltje’ kan worden voorgesteld als een ‘cerebraal systeem’ dat ‘uitklapbaar’ is. De opmerking kan worden gelezen als een verwijzing naar


119 het geheugentheater van Camillo, beschreven door Frances Yates in haar studie De geheugenkunst [1988: 141 ff.]. Zij heeft van dit curieuze theater een plattegrond getekend, opgenomen als een uitklapbare plaat achter in haar boek. Het theater is een occulte versie van de klassieke geheugenkunst, schrijft Yates. Deze occulte versie is bezeten van de gedachte dat het mogelijk is een magisch geheugen te vormen met behulp waarvan de magiër de wereld kan begrijpen. Het geheugentheater van Camillo zou het Goddelijk plan van de wereld moeten weerspiegelen. Hoewel direct verbonden met de klassieke geheugenkunst, lagen er verstrekkender pretenties aan ten grondslag. Het diende niet zomaar als een hulpmiddel voor het van buiten leren van een toespraak, maar had de ambitie een visionair beeld van de wereld te verschaffen. De bouw aan het magische geheugen droeg de belofte in zich van een opperste vorm van wijsheid die kennis heeft van de verborgen orde van de wereld. Camillo's geheugentheater stamt uit het hermetisme van de zestiende eeuw, waaraan in Raadsels van het rund, zoals we nog zullen zien, voortdurend wordt herinnerd. Als Ekke met behulp van een Handleiding een machine probeert te bouwen, denkt hij aan een meer eigentijdse versie van Camillo's geheugentheater. Hij is er namelijk op uit een mnemotechnische installatie te bouwen [379].

4.2.3. Autografie De aantekeningen intussen laten een glimp zien van de wijze waarop wordt geprobeerd greep te krijgen op een geschiedenis. Het blijft in het boek volstrekt onduidelijk van wie nu eigenlijk de aantekeningen afkomstig zijn. Ik ga er hier vanuit dat het de notities van Ekke zijn, die ‘eenmaal veertig’ probeert na te gaan wat er fout is gegaan op het architectenbureau en die een balans opmaakt. Een opmerking elders in het boek geeft aan dat een onuitgesproken plan aan de onderneming ten grondslag ligt. De schrijver aarzelt aan zijn plan een naam te geven, want een bijkomend probleem is, dat zodra je sommige dingen zegt deze een vorm aannemen die hen volstrekt onmogelijk maakt (...) Zo bvb de wens om mijn biografie over te doen. Over te schilderen zou een betere uitdrukking zijn [23]. Hoe zou men zich nu een beeld van zijn eigen leven kunnen maken, zijn biografie kunnen schrijven zonder zich vast te leggen op de genres die zich daarvoor aandienen: de autobiografie, de memoires en het dagboek. In Raadsels van het rund wordt daarvoor een methode gebruikt die herinnert aan de mnemotechniek. Notenschrift (1) kondigt die methode aan. Om dit duidelijk te maken moet ik een stap zijwaarts maken. Michel Beaujour heeft in zijn studie Miroirs d'encre [1980] een aantal boeken gesignaleerd die weliswaar autobiografisch georiënteerd zijn, maar toch niet als autobiografisch kunnen worden opgevat. Hij geeft daarvan


120 een aantal historische voorbeelden: de Belijdenissen van Augustinus (met name het tiende hoofdstuk), de Essais van Montaigne en Ecce Homo van Nietzsche. Het zijn boeken, schrijft hij, die men zou kunnen karakteriseren als ‘zelfportret zonder ik’. In de moderne literatuur zijn volgens hem een reeks geschriften te vinden die volgens dezelfde principes zijn gecomponeerd als deze boeken.[19] Weliswaar zijn deze geschriften verwant aan al die genres waarin een schrijver probeert een beeld van zichzelf te verschaffen, zoals de autobiografie, de memoires of het dagboek, toch wijken ze er telkens op een beslissend punt van af. De verwantschap tussen de autobiografie en het zelfportret bestaat hierin dat in beide het geheugen een centrale rol speelt, maar ze verschillen in die zin dat in de autobiografie het accent ligt op het herinnerde feit, terwijl in het zelfportret het herinneringsproces voorop staat. Het zelfportret bestaat uit een reeks fragmenten die niet zoals in de autobiografie onderdeel uitmaken van een curriculum vitae. Het wordt niet beheerst door de orde van het verhaal waarin de chronologie of de logica van de gebeurtenissen wordt gevolgd, de fragmenten van het zelfportret worden eerder thematisch geordend. Het zelfportret kent de openheid die het dagboek kenmerkt. Daarin staan aantekeningen, citaten, losse opmerkingen kriskras door elkaar, zonder dat ze door een vooraf bepaald paln zijn gerangschikt. Zo er al sprake is van een verband, ontstaat het door de tekening die zich in die notities vertoont, door de opvallende herhaling van zinswendingen, idiomen, thema's. Volgens Beaujour geldt dit ook voor het zelfportret. Een zelfportret ontstaat tijdens het werken als een objet trouvé. Men begint dan ook nooit met het creëren van een zelfportret. Het kan hoogstens een effect zijn van het werk waar men mee bezig is. Een schrijver begint bijvoorbeeld met een autobiografie, een dagboek of een roman. Voor dat doel verzamelt hij materiaal, legt hij een documentatie aan, begint met het maken van aantekeningen, bladert desnoods zijn dagboek door om er een verhaal uit te destilleren. In deze voorbereidende fase kan het zelfportret ontstaan, wanneer zich de vraag opdringt wat die aantekeningen en de keuze van documenten over de schrijver zelf te zeggen hebben. Het zelfportret is een portret in figura een tekening die geleidelijk aan ontstaat in de aantekeningen en documenten. De schrijver van het dagboek heeft een onvermijdelijke metgezel: zichzelf als lezer, een getuige die oordelend

[19] In zijn studie bespreekt Beaujour een reeks werken van moderne Franse auteurs die weliswaar autobiografisch georiënteerd toch niet als autobiografieën kunnen worden opgevat. Een modelvoorbeeld is Roland Barthes par Roland Barthes [1975], een zelfportret in fragmenten. Roland Barthes belicht zichzelf aan de hand van de studies die hij tijdens zijn leven heeft geschreven. Tot het repertoire horen: Michel Leiris, L'age d'homme [1939], Michel Butor, Portrait de l'artiste en jeune singe [1967], Roger Laporte, Fugue [1970] en vele anderen.


121 meeleest tijdens het schrijven. Het zelfportret is een schriftuur die tot standkomt zonder dat het wakende bewustzijn daar een remmende invloed uitoefent. Het zelfportret is niet een genre maar een idee, of misschien is het beter te zeggen, een illusie die in het schrijven wordt nagejaagd. Wat dat betreft heeft het zelfportret met het dagboek gemeen dat het nooit kan worden voltooid. Nooit zal de schrijver zijn beeld in de spiegel van inkt helemaal kunnen zien, niettemin schrijft hij door in de hoop dat degene die schrijft zal samenvallen met degene die wordt beschreven. Men moet zich de zelfportretteur voorstellen, schrijft Beaujour, als een maker van fiches. Daarop staan alle gegevens die hij in de loop van de tijd heeft verzameld, de invallen, de citaten die hij ooit heeft gelezen. Zijn werkwijze herinnert aan de praktische oefeningen van de klassieke mnemotechniek. Tot die praktische oefeningen behoorden het kopiëren van tekstplaatsen uit de geschriften der Klassieken die bruikbaar zouden kunnen zijn voor het behandelen van een bepaald onderwerp. Uit deze praktische oefeningen waren de citatenboeken voortgekomen, de compilaties van de loci communes, de libri locorum die als geheugensteun konden dienen voor de inventio. De systematische groepering van de exempla en de gemeenplaatsen had tot doel een collectief geheugen of encyclopedie tot stand te brengen. Uit deze compilaties zou weer een nieuw genre zijn ontstaan: notitieboeken voor persoonlijk gebruik. De schrijver ervan heeft uit boeken passages overgeschreven die hem persoonlijk aanspraken. Ze zeggen iets over de persoonlijke smaak, de persoonlijke belangstelling van de kopiïst, ze zeggen iets over zijn obsessies, over zijn heimelijke dromen. Zo kan de overschrijver in alle boeken iets van zich zelf terugvinden: de gehele bibliotheek kan de sporen bevatten van zijn zelfportret. ‘Overal kwam ik hem tegen - in wat ik las’, staat in Raadsels van het rund [184] in een passage waarin Ekke zich een beeld probeert te vormen van Mon. Ecce homo vormt het motto van de zelfportretteur, die zoals in Notenschrift (1) staat te lezen, kopieert, in de overgeschreven passages aanwijzingen zoekt, voor zijn zelfportret eindeloos verzamelt in de hoop dat in de aantekeningen een tekening ontstaat. Hij is steeds op zoek naar het ontbrekende fragment dat die tekening zou kunnen voltooien. De zelfportretteur doorloopt een encyclopedisch parcours. Hij verzamelt en bewerkt aantekeningen en gaat op zoek naar een ordeningsprincipe dat het mogelijk moet maken zijn voorwerk in een systeem onder te brengen.

5. De Handleiding voor een roman In dit boek zou het uitgangspunt een kopie kunnen zijn van een tekst waarvan de herkomst niet onmiddellijk duidelijk is: de Handleiding. (zie Bijlage III) Het is een drempeltekst aan het begin van het boek. Raadsels van het rund ‘begint’ als Ekke, elfhonderd kilometer van zijn tekentafel vandaan, besluit om uitgaande van deze Handleiding een machine te bou-


122 wen. Maar het is een cryptische tekst bestaande uit abstracte formuleringen. Om te begrijpen wat in die abstracte formuleringen wordt gezegd, volgt hij verschillende methoden. Een ervan is zich bij elk abstract woord een concrete voorstelling te maken, zoals de mnemotechnicus op zijn plattegrond concrete beelden heeft geplaatst. In het eerste hoofdstuk gaat hij het veld in om voorwerpen te zoeken die bij de abstracte woorden passen. Maar in het voorafgaande Notenschrift wordt al aangekondigd dat de methode niet succesvol zal zijn: ‘Aanwijzingen opvolgen, zo blijkt, garandeert nog niet dat gevonden voorwerpen bij de korresponderende woorden passen’. Wanneer men de historische signatuur van de Handleiding in ogenschouw neemt, ziet men hoe ver het encyclopedisch parcours van de zelfportretteur in dit boek zich uitstrekt. De Handleiding is namelijk een document dat onderdeel zou kunnen uitmaken van de geprojecteerde historische roman.

5.1. Een tekst uit de zestiende eeuw De Handleiding die Ekke krijgt toegeschoven met de opdracht met behulp daarvan een mechaniek te bouwen, blijkt een tekst te zijn uit de aantekeningenboeken, de notenschriften van Leonardo da Vinci. Dijksterhuis citeert in zijn indrukwekkende studie over het gemechaniseerde wereldbeeld[20] dezelfde tekst als een historisch belangrijke beschouwing die ons inzicht zou verschaffen in de moeilijkheden waarmee de leer van de mechanica in de loop van zijn ontwikkeling te kampen heeft gehad [1985: 282/283]. De beschouwing die Dijksterhuis wijdt aan de raadselachtige passage uit de notitieboeken van Leonardo, kan een licht werpen op de status van de Handleiding in Raadsels van het rund. Hoe uitgebreid de definitie van de term forza ook mag zijn enige helderheid wordt niet verschaft. De tekst lijkt eerder een raadsel ter oplossing aan te bieden; zij draagt een uitgesproken hybridisch karakter. Enerzijds lijkt ze het resultaat van een poging om de vage voorstelling die het woord in de omgangstaal oproept in een exacte omschrijving om te buigen, anderzijds gebeurt dit in bewoordingen die zo'n mystiek en hymnisch karakter dragen (in de woorden van Dijksterhuis) dat de veelzinnigheid van de term er slechts door wordt vermenigvuldigd. In de loop van de eeuwen na de publicatie van de tekst zullen dan ook tientallen exegeses op deze enigmatische beschouwing worden uitgevoerd zonder dat men ook maar enigszins tot overeenstemming komt over de feitelijke betekenis ervan. Historisch blijkt het om een passage te gaan die de grens tussen de middeleeuwse en klassieke natuurwetenschap markeert. De tekst is ofwel een voorbode van de (natuur)wetenschap die zich steeds verder ver-

[20] E.J. Dijksterhuis, De mechanisering van het wereldbeeld [1985].


123 wijdert van de omgangstaal en die een steeds verfijnder netwerk van definities ontwikkelt, of een document waarin de literaire vormgeving een natuurwetenschappelijke exactheid verhindert. Leonardo is in de woorden van Dijksterhuis één van de sleutelfiguren uit de overgangstijd van de vijftiende en zestiende eeuw, waarin de eerste signalen van de klassieke fysica en mathematische mechanica hoorbaar worden, die pas in de loop van de zeventiende eeuw versterkt doorkomen: wetenschappelijke begripsvorming en theoretische beheersing van de disciplines komt dan pas op gang. Leonardo da Vinci behoorde tot die klasse van practici uit die tijd, bij wie artistieke en technische kennis nog onlosmakelijk met elkaar waren verbonden. Hij behoorde tot die groep van artiesten-ingenieurs, die zich behalve als schilder, beeldhouwer en architect ook toelegde op het aanleggen van kanalen, het bouwen van sluizen, het ontwerpen van vestingwerken en het uitvinden van nieuwe werktuigen. Leonardo, Brunelleschi en Cellini stonden aan de vooravond van de opkomst van de klassieke natuurwetenschappen die hun weerslag zouden hebben op het beeld dat de mensen zich van de wereld, van de natuur en de geschiedenis zouden gaan vormen, maar die tegelijkertijd een steeds verdergaande specialisering van kennis met zich mee zou gaan brengen. Leonardo's tekst heeft betrekking op die tak van de natuurwetenschap waar de vernieuwing zich het eerst zou voltrekken: de mechanica, in die tijd nog opgevat als werktuigkunde. Niet verwonderlijk wanneer men bedenkt dat de kennis op dit gebied werd verworven in de uitoefening van technische beroepen en daardoor strikt empirisch van aard was. Bij Leonardo zou een eerste stap worden gezet in de richting van een meer theoretische bezinning op de praktische kennis, maar de resultaten bleven, zoals gezegd, in deze periode nog een tweeslachtig karakter dragen. Dat deze hybridische en raadselachtige tekst het uitgangspunt van Raadsels van het rund vormt, heeft ongetwijfeld met deze historische signatuur te maken: het betreft een document dat tot de ontstaansgeschiedenis van het rationeel bepaalde wereldbeeld behoort. Niet alleen de tekst maar ook de figuur van Leonardo spreekt in deze context tot de verbeelding. In zijn persoon vallen praktische en theoretische belangstelling samen en zijn streven is een exactheid te bedrijven in aangelegenheden die zich aan de controle van de rede lijken te onttrekken. De appendix van Raadsels van het rund bevat een profiel van deze historische persoonlijkheid, of beter gezegd een portret van zijn intellectuele methode. In het essay wordt juist gepolemiseerd met al die biografische en psychologische studies die het geniale van de persoonlijkheid trachtten te ontleden. Ook daar ligt het accent op de ambivalentie die in zijn methode en in zijn belangstelling aan de dag zou treden. Leonardo wordt daar als een dubbelzinnige figuur geportretteerd: een Januskop die enerzijds in zijn zoektocht naar ordening in de complexe, ondoorzichtige wereld deze in complexiteit overdoet en anderzijds de fundamenten legt van een gesloten wereldbeeld.


124 De tekst van Leonardo zal ook zijn gekozen vanwege de draagwijdte van de term forza, die verwijst naar een grondprincipe voor het gehele universum. De term herinnert aan een demiurgische onderneming: wie is ingewijd in het geheim van de forza heeft inzicht in de verborgen orde van de wereld. Wanneer Ekke in Raadsels van het rund acht pogingen onderneemt om uit de tekst van de Handleiding een machine te construeren, is hij met andere woorden bezig de sleutel voor het Universum te vinden, zich de toegang te verschaffen tot een harmonisch wereldbeeld. Hij doet dat door de term forza telkens in verschillende context te vertalen. In het fragment uit Raadsels van het rund, dat we zo dadelijk nader zullen bekijken, wordt de forza met eros geïdentificeerd: een demiurgische onderneming. Tegelijkertijd vormt het zoeken naar de allesverhelderende definitie van de forza ook de queeste naar het eenheidsprincipe van het Boek, maar dan wel in tragikomische vorm, want geen moment wordt geloochend dat het daarbij om een onmogelijke expeditie gaat. Het profiel van Leonardo levert de insignia, waarmee Ekke het toneel wordt opgestuurd om zijn rol van demiurg te spelen: architect, bouwmeester, constructeur van machines, rusteloos zoeker die meer in het zoeken dan in de resultaten is geïnteresseerd. Leonardo legde de fundamenten voor een mechanistisch wereldbeeld: De hele wereld, ook de levende, valt onder de wet van de mechanika, de aarde is de masjiene, en de mens is het ook [520]. Een dergelijk mechanistisch wereldbeeld strekt zich vanzelfsprekend ook uit tot die van het Boek. De queeste naar de forza wordt hier in Raadsels van het rund tot een onderzoek naar de bewegingswetten van de historische roman, opgevat als een machine die historische stof en historisch materiaal verwerkt om een synthetisch product tot stand te brengen. De Notenschrijften bij het project herinneren aan Leonardo's aantekeningenboeken. De machines die hij construeerde, worden nu door Ekke in een groteske vorm gebouwd.

6. Conclusie De drie drempelteksten, Masjienekomedie, Notenschrift (1) en Handleiding, vormen een inleiding op een boek dat zelf een een drempeltekst is, een voorbereiding op een geschrift dat aan alle vormen ontsnapt. Het boek bevat fragmenten waaruit kan worden opgemaakt dat de schrijver zich een beeld probeert te vormen van de geschiedenis, een individu en de maatschappij. Tegelijkertijd ontstaat de indruk dat de schrijver verstrikt raakt in zijn pogingen en dat zijn rol wordt overgenomen door het boek. Het is alsof het boek zijn wetten oplegt aan de schrijver. Het zoeken naar die wetten is een activiteit die zichzelf in de staart bijt.


125

II. De drempeltekst tussen schrijven en zwijgen 1. De overgang tussen tekst en context In het eerste gedeelte van dit hoofdstuk heb ik aan de hand van drie fragmenten laten zien dat in Raadsels van het rund de verhouding tussen tekst en paratekst is omgekeerd. Wat gewoonlijk in de marge staat: titels, voetnoten, enzovoort, vormt nu het centrum. Eenzelfde omkering zien we in de verhouding tussen tekst en context. Men zou als literatuurbeschouwer zo'n moeilijk toegankelijk boek kunnen plaatsen tegen de achtergrond van de literaire traditie waaruit het voortkomt. Maar in Raadsels van het rund wordt nu juist de achtergrond op de voorgrond geplaatst. Zo komt men in het boek veelvuldig citaten tegen ontleend aan het werk van Hocke [1963a, b] die een verband legt tussen de technieken van de maniëristische en moderne kunst. Sleutelteksten uit de discussies over de moderniteit zoals die van Adorno en Foucault[21] worden meer dan eens stilzwijgend aangehaald. Daarmee ontstaat de opmerkelijke situatie dat Raadsels van het rund teksten bevat die interpretatiekaders bieden voor de operaties in het boek, terwijl die operaties weer worden toegepast op de geciteerde teksten. Met andere woorden: het boek is te lezen vanuit de visie van bijvoorbeeld Hocke die verbanden heeft gelegd tussen de moderne literatuur van de negentiende en twintigste eeuw enerzijds en de maniëristische literatuur uit de zestiende en zeventiende eeuw anderzijds. Hocke heeft gewezen op de opmerkelijke overeenkomsten in de technieken waarvan de schrijvers zich uit beide perioden bedienen. Zo zou men kunnen laten zien dat de raadselachtige bewerkingen in Raadsels van het rund toepassingen zijn van technieken die eeuwen geleden al werden gebruikt. Ook is het mogelijk het boek te belichten vanuit de opvattingen die Adorno of Foucault over de moderne literatuur hebben ontwikkeld. Maar citaten uit hun werk staan naast ontleningen uit de meest diverse geschriften. Ze worden als materiaal gebruikt. Op zich hoeft de keuze van dat materiaal nog niets te zeggen over het gezichtspunt waaruit het boek is gecomponeerd. Met andere woorden: de citaten van Adorno of Foucault vertegenwoordigen niet de visie van een implied author, net zomin als de citaten uit het werk van Gadda en Bernhard of de citaten uit doktersen avonturenromans die in het boek ook voorkomen. Ze zeggen alleen maar iets over de route die de schrijver door de bibliotheek heeft gevolgd, in welk domein hij zijn materiaal heeft gekozen.

[21] Het fragment ‘Verdachte schrijfbewegingen’ [p. 129-131] bijvoorbeeld bestaat voor een groot gedeelte uit citaten ontleend aan Foucaults Geschiedenis van de waanzin [1975].


126 De meeste geciteerde passages in het boek zijn in verband te brengen met het thema van de moderniteit. Misschien is het daarom goed enige aspecten van dit thema voorzover ze in Raadsels van het rund aan de orde komen, hier eerst globaal aan te stippen. Studies over de historische semantiek van de term moderniteit [Jausz, 1970] schetsen het beeld van de verschillende pogingen om greep te krijgen op de eigentijdse geschiedenis. Ruwweg lijkt de term te verwijzen naar twee tegengestelde gezichtspunten. Het eerste identificeert de moderniteit met een rationeel denktype dat vanaf de zeventiende eeuw een breuk betekende met het magische en mytheische denken. Voortschrijdende rationele kennis betekent een toenemende emancipatie van de cultuur ten opzichte van de natuur en legt de basis voor een redelijke inrichting van de samenleving. Het andere gezichtspunt legt een grote scepsis aan de dag ten opzichte van de mogelijkheden van de rede en vestigt de aandacht op de prijs die voor de almacht van de rede op alle gebieden van het menselijk leven moet worden betaald. Ook deze scepsis wortelt in de traditie van de moderniteit: ze gaat terug op het humanisme van de zestiende eeuw, voorafgaand en parallel lopend met de weg van het rationalisme dat in de zeventiende eeuw door de geschriften van Descartes en Galilei grote invloed op het intellectuele leven zou gaan uitoefenen. Mijn stelling is nu dat met name deze kritische traditie in Raadsels van het rund het reservoir vormt waaruit het materiaal wordt geput. In die zin is het boek een welhaast historische documentatie van het drempelbewustzijn dat zich in literatuur en filosofie manifesteert. De stemmen klinken door van degenen die protesteren tegen de mathematisering van het wereldbeeld, waarin niet alleen de natuur, maar ook de taal en het denken worden geordend volgens wiskundige logische principes. Er worden passages geciteerd waarin protest valt te beluisteren tegen de uitwerkingen van de rationalisering van de arbeid, de technocratie en de bureaucratie. Dat protest zou ook belichaamd zijn in het hermetisme van de moderne kunst. In Raadsels van het rund worden teksten aanghaald die de grenzen van de communicatieve orde overschrijden, hetzij uit protest of afweer tegen de dwang die van de communicatieve orde uitgaat, hetzij als poging het betekenispotentieel dat in de taal verscholen ligt uit te breiden. Raadsels van het rund put uit het dossier van gestoorde teksten, de zogenaamde art brut. In het boek worden zowel teksten geciteerd uit de moderne literatuur als uit de taalpathologie. Bovendien wordt er op de correspondentie tussen de moderne literatuur en de kunst van het maniërisme gealludeerd. Zo documenteert het boek zijn eigen hermetisme. Een intertekstuele analyse maakt duidelijk dat het boek door zijn verwijzingen aansluiting zoekt bij een bepaalde literaire context. De citaten hebben een documentaire waarde. Tegelijkertijd zijn ze het object van vele bewerkingen. Ze worden als materiaal gebruikt voor geheel andere


127 doeleinden. De citaten mogen dan wel als signalen fungeren voor een intertekstuele interpretatie van de roman, dat wil nog niet zeggen dat de standpunten en visies van de geciteerde auteurs samenvallen met die van Raadsels van het rund. De bewerkingen laten zien dat juist deze standpunten en visies zoveel mogelijk ongedaan worden gemaakt.

2. Automatiese Venus: het citaat als drempel 2.1. De vrucht van een erotische vertaling Als voorbeeld van de dubbelzinnige manier waarop citaten in dit boek worden behandeld, als referentie en als materiaal voor bewerking, zal ik mijn aandacht richten op een fragment dat de titel Automatiese Venus draagt (zie Bijlage IV) en dat voor een niet onbelangrijk gedeelte bestaat uit citaten afkomstig uit de beschouwingen die Hocke heeft gewijd aan het maniërisme: Die Welt als Labyrinth [1963a] en Manierismus und Literatur [1963b]. Zowel teksten die op naam staan van de auteur als citaten uit het werk van maniëristen, die in zijn beschouwingen voorkomen, worden in het fragment verweven. Zonder te willen beweren dat Hocke's boeken de belangrijkste bron vormen voor de teksten die in Raadsels van het rund voorkomen, is duidelijk dat er nogal eens wordt geput uit het reservoir van motieven waaruit Hocke zijn beeld van het maniërisme heeft samengesteld. In het fragment Automatiese Venus onderneemt Ekke voor de vierde keer een poging aan de hand van de Leonardo-tekst een machine te construeren. In dit geval een liefdesmachine voor Janus, die een meer dan opvallende belangstelling voor het vee blijkt te koesteren. Daartoe fabriceert Ekke uit toevallig materiaal een constructie die op een koe moet lijken. Terwijl de echte runderen zich van Janus afkeren, blijkt de kunstkoe hem wel gewillig. Achteraf blijkt deze groteske het resultaat van een vertaling van de Leonardo-tekst in termen van erotiek. Maar deze groteske volgt tegelijkertijd een scenario dat afkomstig is uit het mythencomplex van Daidalos. Pasiphae, de echtgenote van koning Minos, was verliefd geraakt op een stier. Daidalos bouwde voor haar een liefdesmachine, een rijdende kast in de vorm van een koe. Pasiphae nam daarin plaats en werd naar de weide gereden waar de heilige stier graasde, die er nu geen probleem mee had met zijn soortgenote te cohabiteren. Uit hun liefdesdaad ontsproot de Minotaurus, die door Minos in het centrum van het labyrint werd gevangen gezet. Ekke noemt de liefdesmachine die hij voor Janus fabriceert het resultaat van een pasifisties idee [168], waarin zowel de verwijzing naar Pasiphae als naar de vreedzame beteugeling van de seksuele drift is terug te vinden. Het scenario wordt niet letterlijk gevolgd. Er vindt eerder een inversie plaats: Janus lijkt in eerste instantie de rol van Pasiphae te spe-


128 len. Hij is verliefd op het rund Europa, maar hij zal niet zoals in de mythe plaatsnemen in het omhulsel. In het tweede gedeelte neemt hij de rol van de stier over. De anekdotische lijn, de groteske verleidingsscène waarin Ekke voor Janus een liefdesmachine bouwt, is een assemblage van citaten uit Hocke's studie over het maniërisme, die een mytosofisch landschap in kaart moeten brengen [Hocke, 1963b: 204 ff.]. Hocke beschouwde Daidalos als het prototype van de maniëristische kunstenaar. Hij was de vader van het mechanisch artificiële, die ook de eerste automaten bouwde. Om iets van de maniëristische wereld te kunnen begrijpen, moeten we echter eerder de figuur van Ariadne in ogenschouw nemen. Ariadne zou volgens hem de sleutel kunnen verschaffen tot het raadselachtige motievencomplex dat zowel op de maniëristische als op de moderne kunst een grote aantrekkingskracht uitoefende. Ze was zoals bekend de dochter van Minos, voor wie Daidalos een labyrint bouwde, en ze was gehuwd met Dionysos. In die hoedanigheid belichaamt ze de verbinding tussen het motief van de vormeloosheid aan de ene kant en de artificiële vormgeving daarvan aan de andere kant; tussen enerzijds de God van de eindeloze metamorfose en de roes (Dionysos) en anderzijds de werkmeester, die deze permanente verandering en beweging probeert vast te leggen in het beeld van het labyrint (Daidalos). Daidalos vertegenwoordigt in Hocke's optiek de intellectuele zijde van wat niet rationaliseerbaar is, van wat zich niet in een harmonische orde laat onderbrengen. Ariadne is de grensfiguur die de draad verschaft om aan de allesomvattende waanzin te ontkomen. De beide figuren, Daidalos en Dionysos, representeren de polen van vitaliteit en intellectualiteit. Ze belichamen de wil tot grensoverschrijding en zelfbespiegeling waarin de paradox het centrum vormt. Deze optiek keert in een vervormd beeld in het fragment Automatiese Venus terug. Het fragment begint met een uitgebreid citaat van Hocke [165; Hocke, 1963b: 204]. Daarin staat te lezen dat Daidalos de kern vormt van het labyrintische wereldbeeld. Dit wereldbeeld sprak de demiurgen van het maniërisme en hun kleinkinderen aan als pendant van het harmonieuze wereldbeeld van de moderniteit. Het citaat wordt niet geheel onbewerkt uit Hocke overgenomen. Zo wordt het voorafgegaan door een in cursief gedrukt portmanteauwoord: agironie. Waar slaat deze samentrekking van agonie en ironie op? Wanneer men Hocke's beschouwing volgt, blijkt daar in de directe omgeving het woord agonie op te duiken. Agonie wordt er in verband gebracht met de vraag of het maniërisme in zijn extreme vorm niet ten dode is opgeschreven en of het niet de grenzen voor de latere moderne kunstenaar heeft aangegeven. Er is een kunstenaarstype nodig dat een brug weet te slaan tussen het klassieke, harmonieuze en het gekunstelde, maniëristische wereldbeeld. Zonder deze verbinding zou het maniërisme uiteindelijk vervallen in een


129 grenzeloos subjectivisme en betekenisloze duisterheid. De ironie waar het portmanteauwoord op zinspeelt, kan men op twee manieren uitleggen. Allereerst en daar verwijst een opmerking elders in het fragment naar - verschijnt het beeld van de ontwerper van het labyrint die zelf in het centrum van de labyrintische wereld opgesloten blijkt te zitten. Daidalos raakt verstrikt in zijn labyrintische gedachtenkronkels, waarvan hij zelf de schepper is. Blijft de vraag deze: zowel ontwerper als produkt werden in het lab.* opgesloten; moeten we hieruit niet de konklusie trekken dat het in beide gevallen om een en hetzelfde personage gaat? [170/171]. In deze passage is het woord lab. van een asterisk voorzien. Deze verwijst naar een noot waarin ook een citaat van Hocke wordt aangehaald [Hocke, 1963b: 226]. Het betreft een opmerking waarin Hocke zich laatdunkend uitlaat over te vergaande experimenten: het maniëristische en in het verlengde daarvan het modernistische kunstwerk, verliest zijn waarde wanneer men zijn experimenteerlust al te zeer botviert. Hoewel Hocke in zijn betoog waarschuwt voor al te overhaaste synthesen en hoewel hij pleit voor een zorgvuldige benadering die de geschiedenis laag voor laag afgraaft, weerhoudt die waarschuwing hem er niet van binnen de kortste keren de essentie van het maniërisme onder woorden te brengen. Het Hocke-citaat gaat in het fragment Automatiese Venus dan ook vergezeld van een ironisch commentaar op de metafysische gekleurde visie in de beschouwing van Hocke: In de mikrokosmos de makrokosmos (en v.v. natuurlijk natuurlik), zo simpel, zo bedrieglik eenvoudig, zo raadselachtig (het hermafrodisiese raadsel), zo hybridies, zo sotteries: het mytosofisme (perorerende pytia: het rund dat, bedwelmd, op 'n driepoot boven het privaat gezeten, waarheden verkoopt) [165]. Hocke meent weliswaar in zijn studie het maniëristische landschap vanuit mytosofisch perspectief te kunnen belichten [1963b: 205], maar de tekstbewerker in Raadsels van het rund ziet hem als ‘de perorerende pythia’, die binnen de kortste keren dat wat juist zo problematisch is tot overhaaste sluitredeneringen, tot een paar al te gemakkelijke waarheden weet terug te brengen. Overigens vinden we hier de eerste expliciete verwijzing naar de titel van het boek: ze zinspeelt op de raadselachtige aantrekkingskracht van het cliché, van de waarheid als een koe. De bewerking lijkt er op gericht het cliché-karakter van de woorden bloot te leggen. Deze operatie heeft een naam: de bêtise. Het Hocke-citaat gaat vergezeld van een tegenstem die spreekt over sotteriese waarheden, kennelijk afkomstig van een perorerende pytia: het rund dat waarheden verkoopt. De tegenstem formuleert impliciet enkele mogelijke aspecten van de bêtise in werking:


130 zij transformeert het historische in essenties, zij transformeert mededelingen tot conclusies, onontkoombare waarheden. De bêtise vormt de taal om tot mededelingen die geen tegenspraak dulden. Op welke manier worden verder de citaten, ontleend aan de studies van Hocke en die van anderen, in het fragment opgenomen? Allereerst is het van belang op te merken dat de passage onderdeel uitmaakt van het vertaalwerk van Ekke. Hij leest hier de Handleiding als een verhandeling over de erotiek. Zijn hypothese bij de vertaling luidt dat forza kan worden gelezen als eros. Het fragment vormt een voorstelling van deze vertaling en zinspeelt op het panseksualisme van de maniëristische kunstenaar die de hele natuur opvat als een oneindige verknoping van oneindige seksuele omarmingen. Hocke wijdt er in zijn studie een paragraaf aan [1963a: 179 ff.], waar hij laat zien dat voor de maniërist de sleutel tot het begrijpen van de wereld ligt in de erotiek. Eros is de bron van alles. Eros is i de verbeeldingswereld van de maniërist het embleem voor de synthese van onverenigbare tegenstellingen, zoals ze ook in de natuur zijn aan te treffen. De labyrintische vormen zijn een nabootsing van deze idea van de discordia concors in de vorm van mechanische constructies. Men bouwde deze ‘liefdesmachines’ niet voor praktische doeleinden, ze kwamen voort uit de verwerking van een fantasie.[22] Ze berusten op een metafoor, waarin het idioom van de erotiek op dat van de mechanica wordt overgedragen.

2.2 De vertaling als de passage van de ene naar de andere metafoor Of men nu het mechanische vertaalt in het idioom van de erotiek of dat van de erotiek in het idioom van de mechanica, men ontsnapt niet aan de ‘wouden der metaforen’[23], wanneer men het principe van het leven of de wereld onder woorden wil brengen. De maniëristische kunstenaar maakt van de nood een deugd: het inzicht dat het ene niets anders is dan een vertaling van het andere, buit hij uit door het metaforisatieproces opzettelijk ingewikkeld te maken om de ondoorgrondelijkheid van de wetten die het leven en de wereld beheersen tot hun recht te laten komen. De vertaler is ‘gedwongen tot in den treure malend zwarte letters te herkauwen’, een ‘bête’, ‘bovinische’ onderneming (om de metafoor in deze context vol

[22] Dat het idee van de liefdesmachine al lang voor het maniërisme werd gekoesterd, kan men afleiden uit het gegeven dat Aristoteles zo'n machine al eens heeft beschreven. Hocke beweert dat Aristoteles de machine Automatische Venus noemde [1963a: 119]. De titel van het fragment in Raadsels van het rund is er in ieder geval een directe verwijzing naar. [23] De formule duikt op bij Hocke [1963b: 58] en in Automatiese Venus [167].


131 te houden[24]. Het maalproces mondt uit in uitgekauwde woorden die hun betekenis hebben verloren en uitsluitend het resultaat zijn van ‘taalspielereien’: palindromen bijvoorbeeld.[25] Beschrijven is vertalen: men verplaatst zich van het ene idioom naar het andere. Het fragment Automatiese Venus beeldt deze situatie uit in de vorm van een groteske. Ik zal dat laten zien aan de hand van de passage met de titel Eros & Heros [167-169, een verwijzing naar Plato's Phaidros waarin hij de natuur van de ziel bespreekt aan de hand van een gelijkenis: ‘Ik zou haar (als ik me goed heug: onze ziel) graag zien als een kracht die is samengesteld uit een gespan en een gevleugelde koetsier’ [167]. Even verderop verwijst de auteur, zonder zijn naam te noemen, naar Freud die zich van hetzelfde beeld heeft bediend bij zijn uiteenzettingen over de verhouding das Ich und das Es. (‘Bij de andere dokter heet het paard & ruiter’ [168].) Freud wordt letterlijk geciteerd: ‘Das Ich ist die eigentliche Angststatte’ [168], waarbij het laatste woord is veranderd in ‘Angststute’. Daardoor is de mededeling in zijn metaforische overdrijving (Stute = merrie) nog Freudiaanser dan Freud zelf. Er blijkt nog een andere bron geraadpleegd: ‘Men noemt het elders “de energetiese leegte”’ [168]. Voordat ik deze plaats identificeer, stel ik vast dat de notitie de ene vergelijking inruilt voor de andere, (Eros/Heros, Paard/Ruiter, Ich/Es). Door deze verschuiving van het kader doet de vraag zich voor naar de grond van de vergelijkingen. De in de tekst vaag gehouden vindplaats van het citaat, staat in een studie van Gisela Steinwachs over Bretons Nadja [1971: 146].[26] In

[24] ‘Malen’ en ‘herkauwen’ zijn woorden die in Raadsels van het rund om de haverklap worden gebruikt om het proces van schrijven en lezen aan te duiden. Een topische metafoor die door de eeuwen heen is overgeleverd. Zie S. Dresden. ‘Over het herkauwen van teksten’ [1971: 142 ff.]. De activiteit van het schrijven aanduiden met het woord malen, levert op zich al een metaforenreeks op waarvan in het boek dan ook dankbaar wordt gebruik gemaakt: ‘de molen maalt’, ‘de woorden fijnmalen’, ‘vol onrustige gedachten zijn’, ‘het begon in zijn hoofd te malen’. [25] De palindromen die in het fragment worden geciteerd, zijn ook terug te vinden bij Hocke [1963b: 36], bij wie ze worden geciteerd als voorbeelden van zuiver associatieve woordkunst: ‘Madam, I'm Adam’, ‘Un Nu’, ‘Noble, bel, bon’. [26] Intertekstueel onderzoek hangt soms van toevalligheden aan elkaar. Ik vond de verwijzing naar Steinwachs bij de voorbereiding van een college over het surrealisme. Een week daarvoor had ik een concepttekst over Automatiese Venus geschreven waarbij de verwijzing naar ‘de energetiese leegte’ in het fragment me raadselachtig voorkwam, tot ik de passage bij Steinwachs las. Blijft de vraag in hoeverre men de bronnen moet kennen om de betekenis van een tekst te kunnen achterhalen.


132 het hoofdstuk Ein dialog von Vernunft und Wahn oder das Seelengespann komt Steinwachs tot de conclusie dat in Nadja de vraag aan de orde wordt gesteld wat in de moderne tijd de identiteit van een individu inhoudt [1971: 141]. ‘Je suis l'âme errante’, zo portretteert Nadja zichzelf, dwalend tussen het gebied van waanzin en rede, droom en waken. Het Ik heeft in dit schemergebied een schijnidentiteit, aldus Steinwachs die Nadja's zelfportret onmiddellijk uitvergroot tot een bewijsstuk voor haar geschiedfilosofisch getinte uiteenzetting over de lotgevallen van het subject in de moderne tijd. Dit geschiedfilosofische discours echter verloopt volgens een keten van vergelijkingen. De getuigen die Steinwachs aanroept, zijn Freud, Lacan en Plato, want in navolging van Borges construeert ze een invloedsgeschiedenis met terugwerkende kracht. Met Freud in de hand is Plato opnieuw te lezen en wanneer men dat doet, blijkt informatie vrij te komen die op zijn beurt weer de geschriften van Freud kunnen verrijken. Het gaat mij in deze context niet om een reconstructie van Steinwachs' betoog, maar meer om te laten zien dat ook zij van de ene vergelijking overgaat naar de andere. Zo begint Steinwachs in haar geschiedfilosofische uitweiding met de metafoor waarin Freud de verhouding van het ‘Ik’ en het ‘Es’ onder woorden brengt. Het Ik kan worden vergeleken met de Ruiter die de tomeloze kracht van het paard moet beteugelen [1971: 144/145]. Volstrekt associatief wordt deze metafoor van Freud in relatie gebracht met die van Plato waarin deze zijn opvatting over de natuur van de ziel onder woorden brengt. Het tweespan dat voor de koetsier uitgaat in Plato's gelijkenis, zou volgens Steinwachs ook plaats geven aan het ‘Überich’ dat in de metafoor van Freud, waarin de ruiter met het paard alleen is, ontbreekt. Plato's metafoor is dus rijker; zij vult de psychische topiek van Ik en Es aan met die van het Überich, het ik-ideaal en zij illustreert wat Lacan heeft aangeduid met ‘de energetische leegte’ van het subject: het is aangewezen op krachten buiten zichzelf [Steinwachs, 1971: 146]. Dat Vogelaar zijn citaten uit Steinwachs' betoog haalt, blijkt ook uit zijn beschrijving van het tweespan (een bovenbest ros en een impulsieve bastaard), bewoordingen ontleend aan de uitleg, de vertaling die Gisela Steinwachs aan Plato's metafoor geeft. Zij treedt hier op als de vertaler van twee gelijkenissen, Der Vergleich der beiden Gleichnisse, waarbij Plato's idioom in dat van Freud en het idioom van Freud in dat van Plato wordt terugvertaald. Freuds libidotheorie en Plato's erosbegrip worden hier in een panseksualistische context geplaatst die herinnert aan het maniërisme. De assemblage van citaten uit het Steinwachs-essay laat het principe zien dat aan de productie van dit fragment ten grondslag ligt: het gaat om de constructie van een associatiemechanisme dat historisch en idiomatisch uiteenliggende teksten met elkaar in verband brengt. Met behulp van citaten uit een studie over het werk van de surrealist Breton vertaalt de lezer


133 van de Handleiding het idioom van de mechanica in dat van de erotiek en omgekeerd en springt van de filosofie (Plato) naar dat van de psychoanalyse (Freud) en omgekeerd.

2.3. De associatiemachine Ik keer terug naar de studies van Hocke. Daidalos was ook als choreograaf actief. Voor Ariadne had hij een dans ontwikkeld waarin volgens een gecompliceerd lijnenspel van bewegingen de gangen van een doolhof werden nagebootst. Het zou om een dans gaan in een kringvormige ruimte waarin de dansers zich volgens ingewikkelde lijnen heen en weer bewegen rond een gedacht middelpunt. Bij deze dans gaat het om twee structuren [Hocke, 1963b: 210] waarbij het middelpunt in het ene deel eerst wordt gezocht en in het tweede gedeelte gevonden, waardoor ordening en harmonie in de dans ontstaat. Maar wanneer harmonie tenslotte tot stand is gebracht, wordt deze onmiddellijk geïroniseerd. In deze fase gedragen de dansers zich als kunstenmakers met potsierlijke grimassen. Er ontstaat een groteske. Deze structuur van de Daidaelische labyrintdans zou de grondslag vormen van het tragikomische. Ik heb dit gedeelte van Hocke's betoog over de labyrintische choreografie ter sprake gebracht omdat woorden en zinnen uit deze passage doorklinken in de beschrijving van de verleidingsscène in het fragment Automatiese Venus. Janus voert een ‘ariadans’ [170] uit. Zijn bewegingen zijn potsierlijk, ‘omslachtig’ [166], zijn avances mislukken steevast: ‘hij is er te stuntelig voor en hij wéét dat’ [167]. Ekke besluit hem te helpen en neemt de rol van ‘werkmeester’ aan, een omschrijving ontleend aan Hocke [1963b: 233], die op zijn beurt Daidalos zo betitelt. Net als Daidalos kon Ekke ‘niet uitstaan dat de patrijs de patrijspoort uitvond: de sirkel’ [168]. Het gaat hier om een (vervormd) citaat uit Hocke [1963b: 207, 236], waarin staat vermeld dat Daidalos uit jaloersheid zijn neef Perdrix heeft vermoord, omdat deze de cirkel had uitgevonden. Hoezeer de associatiemachine hier op volle toeren draait, blijkt ook uit de lukrake toevoegingen aan de beschrijving van het groteske bouwsel dat Ekke voor Janus produceert. Uit allerhande materialen knutselt Ekke een kunstkoe. De kop wordt ‘gefabriekt’ uit natte kranten: ‘in het dierenrijk doet 'n knap smoeltje en 'n vlotte babbel (...) niet zozeer ter zake’ [168]. ‘De vlotte babbel’ brengt de associatie aan een titel van een maniëristisch toneelspel voort: Horribiliscribifax of wehlende Liebhaber, door Hocke [1963b: 224] toegeschreven aan Andreas Gryphius, schrijver van blijspelen, waarin babbelzucht en de cultus van het raadsel onderwerp van satire zijn. Wanneer de kunstkoe eindelijk klaar is, wordt nog even de vraag opgeworpen of Janus niet in de gaten heeft dat hij met een artificieel lustobject van doen heeft: in dat geval zou Ekke - de sauveur van het Trojaanse paard - de klos zijn. De kunstkoe wordt geassocieerd met de list van het Trojaanse paard en die list weer met: lusus Troiae, Trojaspelen waarvan men aanneemt dat ze aan de labyrintmythen ten grondslag liggen.


134 De bewerking in Automatiese Venus is dan aangeland bij het slot van Hocke's betoog over de labyrintische dans, waarin hij via de schakeling met de lusus Troiae de opmaat vindt voor een betoog over het tragikomische. De noot die hij over de Trojaspelen toevoegt [1963b: 211], is hier in het fragment terechtgekomen als een demonstratie van de wijze waarop een associatieketen uit zijn voegen kan raken. De woekering van vergelijkingen houdt niet op. Alles wordt vergeleken met een labyrint: de liefdesdans evengoed als de vagina van de kunstkoe, die wordt aangeduid met de buik van de wereld, een aanduiding waarvan Hocke [1963b: 212] vermeldt dat ze al door de Babyloniërs werd gebruikt als beeld voor het labyrint. Hocke maakt deze opmerking overigens in een context waarin hij beschrijft hoe verschillend het labyrint als symbool moest dienen.

2.4. De ‘bête machine’ Dat de verleidingsscène in het teken staat van het motievencomplex van Daidalos, wordt nog eens benadrukt door de stelling achteraf, waarin het gehele verhaal van Janus letterlijk wordt vertaald in de omschrijvingen die Hocke er aan geeft. Om het groteske van de associatiezucht goed uit te laten komen, wordt het hele verhaal in omgekeerde volgorde verteld: het vrouwelijke smacht naar het bête, waarin het vrouwelijke zowel voor de koe als het bête voor Janus kan staan. Alles staat voor alles en de tekst citeert Hocke [1963b: 212] als een vorm van zelfverwijzing: hier wordt niets gezegd, hier is alleen een vertaalmachine aan het werk. Het verhaal van de verleidingsscène eindigt met een samenvatting van het voorafgaande. Ook de samenvatting bestaat geheel en al uit een citaat van Hocke, waarin deze de essentie van het tragikomische ziet belichaamd in de verbinding tussen het Dionysische en het Daidalische. Hocke spreekt in die context [1963b: 212] van een metafysische clownerie, die in het maniëristische kunstwerk gestalte krijgt. Ze verbeeldt de poging het vormeloze (Dionysische) vorm te geven. Maar er komt een moment waar men de vermetele de hoop ontneemt het middelpunt van het labyrint ooit te bereiken. Op dat moment wordt alles mogelijk: gezicht A kan steen B worden, land C apparaat D, enzovoort. In Automatiese Venus vinden we Hocke's beschrijving van dit moment geciteerd inclusief de omschrijving van het tragikomische [1963a: 212] (‘De wereld wordt een metamorfose van mogelijkheden’). Het citaat ondergaat op zijn beurt weer een bewerking. De operatie die in het citaat staat beschreven, de omkering en vermenging van het logische en a-logische, wordt op de tekst van het citaat zelf toegepast. De bêtise - opgevat als een zwakte van de rede, de afwezigheid van het gezonde verstand - manifesteert zich juist graag in de vorm van het gezonde verstand. Het fenomeen is daarom juist zo moeilijk grijpbaar, omdat de grens tussen de rede en de imitatie van de rede niet altijd even gemakkelijk is te trekken. Aan het Hocke-citaat gaat de mededeling


135 vooraf: ‘het vrouwelijke smacht naar het bête’. De rollen kunnen voortdurend worden verwisseld. De rede blijkt vanuit het ene gezichtspunt een imitatie van zichzelf te zijn. Vanuit een ander gezichtspunt kan wat zich voordoet als manifestatie van domheid, stupiditeit, een list van de rede zijn. In de verleidingsscène cohabiteert Janus met het bête, maar omdat de rollen makkelijk kunnen worden omgedraaid, kan Janus gemakkelijk de rol van het bête overnemen. Het mechanisme van de bêtise wordt dan nog eens geïllustreerd aan de hand van vijf tekstvarianten geplaatst aan het slot van het fragment. Variant A is een vertaling van de Handleiding in het idioom van de psychoanalyse. Variant B is een commentaar op de interpretatie van de tekst. Een commentaar, zelf geheel en al bestaande uit vergelijkingen over de ziekelike behoefte van de mens om herkenbare beelden te zoeken wanneer figuren niets voorstellen, om interpretaties te verzinnen wanneer iets niets betekent [173]. Dan volgen nog vergelijkingen met de Rohrschachtests, de nonfiguratieve schilderkunst, koffiedik- en vogelen piskijkerij; tekstvariant B eindigt met een documentatie van een dergelijke diepzinnige symbolenwichelarij [174]. Variant C is een vertaling in het idioom van de medische keuring en de autokeuring [175], D in het idioom van het evaluatieverslag [175/176] en E in het idioom van de fysiologie [176]. Deze uitgebreide en nadrukkelijke commentaren maken al duidelijk op welke wijze hier de assemblage van verschillende citaten uit het werk van Hocke moet worden beoordeeld: toch eerst en vooral als een mimicry van de associatiemachine.

2.5. De functies van de tekstbewerkingen De bewerkingen lijken op zijn minst vier functies te hebben. Allereerst hebben ze een contrapuntische functie. De geciteerde passages uit de studies van Hocke gaan vaak vergezeld van een commentaar. Dat is met name het geval in de passages waarin tussen historische gegevens verbanden worden gelegd of wanneer ze als illustratie worden gebruikt voor uitspraken over het ‘eeuwig menselijke’. De selectie en de bewerkingen van de passages uit Hocke's studie verraden een allergie voor juist die frasen waarin complexe verschijnselen tot een formule worden teruggebracht. Vooral de formuleringen waarmee Hocke verschillende passages aan elkaar lijmt moeten het ontgelden. Ekke bouwt een machine om de werking van de bêtise op het spoor te komen. In de tweede plaats hebben ze een integrerende functie. De schrijver bewerkt zijn citaat om het in te passen in zijn eigen project. Toevoegingen of veranderingen in het citaat maken het mogelijk de aandacht te vestigen op motieven elders in het boek. In de derde plaats hebben de bewerkingen een mimetische functie. Deze treedt bijvoorbeeld daar op waar de gekunsteldheid inhoudelijk in


136 het citaat aan de orde wordt gesteld. Het citaat wordt door de bewerking dan zelf tot een gekunstelde vorm bewerkt.

2.6. Bewerkingen als tegengif Bij de vierde functie wil ik iets langer stilstaan. De bewerkingen in dit fragment hebben ook een zelfverwijzende functie. Voor de vierde keer probeert Ekke de Handleiding te interpreteren. Hij meent de sleutel voor het raadsel gevonden te hebben. Hij gaat te rade bij geleerde collega's die in hun studies hebben uiteengezet dat kunstenaars in hun hermetische werken een waarheid hebben verborgen: de waarheid van de wereld. Ekke laat zich, door deze studies op het spoor gezet, inspireren door de oervader van de hermetische kunst: Daidalos. De Handleiding zou zijn geheim prijs geven wanneer forza wordt opgevat als eros, het levenwekkende principe. Maar de interpretatie van de Handleiding vanuit dit perspectief levert weer nieuwe raadsels op. Ekke, de lezer, struikelt over de verbanden die door zijn geleerde collega's worden gelegd. De vertaling van de Handleiding levert minstens zoveel moeilijkheden op als de Handleiding zelf. Niet voor niets behelst het experiment ook een onderzoek naar de hybris van Ekke die meent de sleutel gevonden te hebben. Ekke raakt verstrikt in zijn eigen interpretaties van de interpretaties van anderen. De bewerkingen in Automatiese Venus ironiseren de behoefte om overal verbanden te leggen. Talloze malen verschijnen er in het boek passages waarin het interpreteren van teksten zo niet als een ziekte dan toch als een klucht wordt voorgesteld. Zo krijgt de lezer een verhaal voorgeschoteld: Onze held heeft de uitnodiging van een dame aangenomen (...) Hij neemt deel aan de feestdis, maar hij kan niet eten. Daar hij het gevaar wil vermijden van honger te moeten sterven eet hij de dame op [313/314]. De lezer krijgt er acht interpretaties bijgeleverd. Het verhaal zelf neemt zo ook de vorm aan van een Rohrschachtest waarop ieder zijn eigen projecties kan loslaten. Wat de interpretaties gemeen hebben, is dat ze allemaal het raadselachtige in vertrouwde kaders terugvertalen. De tekst wordt toegeschreven aan een auteur van raadselachtige teksten (Kafka, Ionesco), als de variant van een mythe beschouwd of in een filosofisch kader geplaatst, waarbij de interpretatie ontcijferingsarbeid en invuloefening tegelijkertijd is: ‘Kortom, de “honger” van de Aanbidder korrespondeert met de “begeerte” van Hegel’ [314]. Deze passages waarin de interpretatiezucht wordt gehekeld, slaan terug op de roman in zijn geheel, want daarin is de held zelf bezig op allerlei manieren een tekst te interpreteren. Ekke immers probeert de Hand-


137 leiding te ontcijferen door bij de afzonderlijke woorden concrete voorwerpen te zoeken. Hij zoekt in open veld en neemt wat hem voor de voeten komt: een afgedankt landbouwwerktuig, het karkas van een maaimachine, een groot ijzeren vat, een weggeworpen fles, varkenstouw, een haspel, maar omdat hij niet weet wat het verband is tussen deze zaken: de Handleiding laat hem in de steek, loopt zijn geknutsel op niets uit. In een ander geval meent hij de betekenis van de tekst van Mon te kunnen achterhalen door een reusachtige hoeveelheid geschriften tot zich te nemen en telkens als hij daarin eenzelfde woord als in de Handleiding aantreft, streept hij het aan. Zo verzamelt hij een grote bak met fiches waarop de woorden met al hun betekenissen in die geschriften zijn genoteerd. Maar andermaal: als hij het systeem van deze tekstverwerkingsapparatuur probeert te achterhalen (op welke manier kunnen al deze woorden en betekenissen met elkaar verbonden worden), raakt hij radeloos, temeer omdat hij ontdekt dat elk woord overspoeld wordt door (onvoorziene) bijbetekenissen. Misschien zou hij een machine moeten ontwerpen waarin deze bijbetekenissen uit de weg kunnen worden geruimd en hij denkt onmiddèllijk aan het model van een antiseptiese tank: een taalzuiveringsmachine die als probaat middel zou kunnen dienen. Op een ander moment meent hij dat hij eerst een mobiel zou moeten ontwerpen, waarin alle gegevens op een juiste manier in het geheugen worden opgeslagen. Hij bedenkt een mnemotechnische installatie [379].

2.7. De passage van het ene naar het andere idioom Telkens wanneer Ekke allerhande (tekst)materiaal heeft verzameld, dient zich de vraag aan wat hij met deze veelsoortige bouwstenen aan moet. Hoe hij ook de Handleiding probeert te ontcijferen, er komt geen samenhangend plan uit te voorschijn, geen schema aan de hand waarvan hij de machine kan bouwen. Bij ontstentenis van een model neemt hij zijn toevlucht tot de analogie. Misschien zou zo'n apparaat moeten worden gebouwd naar het model van het menselijk lichaam. Maar het principe van de analogie is demonisch: hoe ziet het menselijk lichaam er uit? Ekke doet steeds een stap terug in de analogieketen. Wanneer hij een mnemotechnische installatie wil bouwen, dringt zich de vraag op: Waar begint het menselik lichaam? Bij het dier is het eenvoudig: de snuit. Maar de mens heeft niet zoon simpele bouw als het dier, het is zelfs niet mogelik waar hij begint en waar zich het uiteinde bevindt [379]. Misschien is het menselijk lichaam niet meer dan een passage waar voedsel doorheen gaat, indrukken worden verwerkt, open naar alle kanten (de aantekeningen voor de installatie worden dan ook voorzien van een bijbelcitaat: ‘de Heer bewake alle ingangen en uitgangen’), misschien is de mond een draaideur.


138 De analogie helpt Ekke niet verder: een machine heeft het model van het lichaam, het lichaam lijkt op een machine. Elk model kan weer worden opgevat als een schema gebaseerd op een ander model. Zo wordt het hoofd vergeleken met de schedelplaats, met de stad, met wat er in het boek omgaat: Alles wat in de stad (de schedelplaats, de nacht) plaats vindt blijft (ook ongekend) bewaard. De stad is een verzamelplaats: een stortplaats [380]. Ekkes leesavontuur levert voornamelijk een reeks van metaforen op waarin betekenissen worden overgedragen op iets wat nog moet worden geconstrueerd.[27] Ze zijn ontleend aan een reeks van idiomen waarin deze onderneming wordt verwoord: ontleend aan de wereld van de mechanica lijkt Ekke bezig aan de bouw van een schrijfmachine, aan een apparaat voor tekstverwerking. Aan de wereld van de anatomie: Ekke werkt aan een corpus (‘Als we de taal nu eens zien als een lichaam, dan is de structuur ervan kwetsbaar aan de randen’). Het bereidingsvoorschrift slaat hier om in een voorbereidingschrift: uit de verzamelde fragmenten zou het zelfportret kunnen voortkomen. Bij ontstentenis daarvan moet men zich behelpen met gebricoleerde personae samengesteld uit allerhande citaten. Eén idioom is ontleend aan de wereld van de dramaturgie: misschien hebben we te maken met een draaiboek, waarvan de schrijver, de regisseur en de toneelspeler afwezig zijn zodat Ekke alle drie de rollen maar op zich neemt. Zijn drama: hij is op zoek naar het draaiboek ervan. En dan is er ook nog het idioom van de architectuur: de schrijver is hier de demiurg van een taaluniversum dat hem zelf opslokt.

2.8. Het labyrint als drempelzone Al deze metaforen, die ook onderling nog eens verwisselbaar zijn, monden uit in die van het labyrint. Of het nu gaat om het Boek zelf, om de taal, de machine, het lichaam, de stad of het theater, steeds weer verglijden deze metaforen naar een idioom dat is ontleend aan het labyrint. Het is dan ook een topos van ‘de demonische analogie’ bij uitstek, zoals Josipovici [1971] opmerkt in een studie waarin hij laat zien waarom het juist in de moderne literatuur zo vaak wordt gebruikt. De topos heeft daar een zelf-

[27] In Nacht twee begint Ekke aan de bouw van een associatiemachine. Omdat in deze schriftuur het ene woord het andere oproept, probeert Ekke greep te krijgen op het mechanisme van het associëren. Verplaatsingen luidt de titel van het hoofdstuk waarin Ekke de machine probeert te bouwen. De titel verwijst wellicht naar het idioom van de psychoanalyse, maar kan ook letterlijk worden opgevat: de voorstelling van het schrijven verplaatst zich voortdurend naar andere voorstellingen, die van het theater, de machine.


139 verwijzende functie, het karakteriseert een wijze van schrijven die als het labyrint tussen de vorm en het vormeloze in staat. In Raadsels van het rund wordt van deze labyrintmetafoor voortdurend gebruik gemaakt. De titel van het boek wijst al in die richting. Er komt bovendien een fragment in het boek voor met de titel Labo:rund. In dat fragment wordt beschreven hoe de belichaming van de waarheid als een koe, het vleesgeworden cliché, aan een onderzoek wordt onderworpen. Ekke begeeft zich in het labyrint om de clichés, zijn Minotaurus, anatomisch te ontleden. In een ander deel van het boek zijn de rollen omgekeerd. Janus leidt Ekke rond door de Ruïne van de Reder, een beweeglijk labyrint dat op de taalzee ronddrijft: de grote reeks fragmenten zijn ‘geordend’ volgens een ruimtelijke metafoor, namelijk die van de scheepsruimte. (Janus en Ekke ‘zitten allebei in het schip’, Ekke ‘wil schoon schip maken’.) En de rondleiding door de eindeloze hoeveelheid ruimten van dit (narren)schip wordt weer aangeduid met een andere metafoor: het is een ‘rondgang door het Rond zelf’, dat vanwege zijn ‘kitsjerige raadselachtigheden’ nog het best vergeleken kon worden met een ‘corpus rotundum’, de term is een rechtstreekse verwijzing naar de praktijken van de alchemie.[28] Alle ruimten die in het boek worden aangeduid, hebben dit labyrintische karakter gemeen: de stad, het laboratorium, het schip, de schedel en ook het theater. Een fragment behelst de beschrijving van de labyrintische voorstelling op een schilderij van de zeventiende eeuwse Italiaanse schilder Fabrizio de Clerici. Het heeft een titel meegekregen: de minotaurus klaagt zijn moeder aan [186].[29] Al deze verwijzingen naar het labyrint als de demon van de analogie hebben betrekking op de manier waarop het schrijven op de drempel kan worden voorgesteld: als een permanent verblijf in de overgangszone van het labyrint waarin de schrijver zich van de ene uitleg naar de andere spoedt, van de ene metafoor op de andere overspringt. Daarin lijkt de schrijver op de maniëristische kunstenaar. Hocke [1963b: 84] heeft laten zien dat

[28] De verwijzingen naar de wereld van de alchemie in het boek zijn talloos. Regelmatig duiken de sleutelwoorden uit de alchemistische symboliek op: ‘het filosofies ei’, het ‘vas hermeticum’, ‘corpus rotundum’. De associatiemachine wordt zo in gang gezet: het boek wordt voorgesteld als een alchemistisch laboratorium, waarin de overal gelezen woorden en zinnen verbindingen aangaan, worden gescheiden, versmolten en ontleed. Het boek als vas hermeticum waarin het opus zich voltrekt en waarin het goud zou moeten verschijnen. Voor de alchemisten was het vas hermeticum gemodelleerd naar de corpus rotundum, de schedelplaats waarin opgeslagen beelden een chemisch proces ondergaan. [29] Een reproductie van dit schilderij staat afgedrukt in Hocke [1963a: afb. 112].


140 vanaf het maniërisme steeds het beeld opduikt van de koorddanser waarmee de Daidalische schrijver wordt vergeleken. Het is een beeld dat ook in de moderne labyrintliteratuur wordt gebruikt als metafoor voor de schrijver die de werking van de verbeeldingskracht (de forza) op het spoor wil komen.[30] Ook in Raadsels van het rund komen we het beeld tegen. Terwijl Ekke bezig is de Handleiding voor de zoveelste keer te ontcijferen en zijn interpreteerkunst steeds groteskere vormen aanneemt, wordt de lezer letterlijk een pauze gegund en een verhaal ingelast over een trapezewerker. Hij voert zijn kunsten uit, zonder publiek, aangetrokken door de ‘duizelingwekkende kracht van het neutrum’.[31] Hij klimt traag langs de touwladder en hij zet af, hij zwaait voluit en springt zonder hoop maar er wel op verdacht dat op het punt (...) waar de opwaartse kracht van de sprong het gaat afleggen tegen de ordinaire zwaartekracht, eksakt getimed, kruispunt van ervaring en berekening [Mijn cursivering - A.M.] [79].[32] De escapades van de labyrintkunstenaar vinden plaats in een gebied dat grote aantrekkingskracht uitoefent op de charlatans van de interpretatiezucht. De labyrintkunstenaar begeeft zich daardoor in een hachelijke situatie. De bewerkingen in het boek, zoals ik die heb gedemonstreerd aan de hand van een analyse van Automatiese Venus, moeten dienen als een tegengif.

[30] Dresden citeert in zijn studie over creativiteit een raadselachtige passus van Kafka: ‘Der wahre Weg geht über ein Seil, daß nicht in der Höhe gespannt ist, sondern knapp über den Boden. Es scheint mehr bestimmt stolpern zu machen, als begangen zu werden’. En hij parafraseert deze passage als een beeld voor de methode die de onderzoeker van de creativiteit zou moeten volgen: ‘de (onder)zoeker zou als een koorddanser zijn op de begane grond, hij strompelt meer dan dat hij in staat is de uitgezette richting te houden, toch is het de ware weg omdat er althans een richting schijnt te zijn waarvan niet afgeweken kan worden, en een bewegen dat in geconcentreerde aandacht zichzelf tot object krijgt’. Deze en ook de volgende opmerkingen die Dresden in zijn essay over het onderzoek van de creativiteit maakt zijn geheel van toepassing op het Daedalische waagstuk van het zelfportret: ‘De kunstenaar die werkelijkheid neutraliseert, zoekt een geheel eigen weg die hij inderdaad als koorddanser met alle risico's van dien gaat. Zijn koord is gespannen boven een realiteit die er is maar teniet is gedaan, onvrede en onrust dwingen hem rusteloos te proberen en voort te gaan. En naar welk doel? Er zal, zoals bij elk spel, geen ander zijn dan het voortgaan zelf in de hoop dat het maken een werkstuk zal leveren’ [1987: 276]. [31] Al in eerder bestek heb ik laten zien dat het neutrum een belangrijk motief is in Vogelaars werk (zie hoofdstuk twee). [32] Het labyrint is, schrijft Schmeling, de uitdrukking van het inzicht dat het berekenbare en onberekenbare, logos en mythos allebei hun stempel drukken op ons bewustzijn [1987: 235].


141

3. De stomme rede 3.1. De idioot als drempelfiguur Raadsels van het rund verbeeldt drempelsituaties aan de grenzen van de communicatieve orde. Het boek documenteert verschillende toestanden van verstomming die optreden wanneer de taal zijn communicatieve waarde verliest. De verkenning van de duistere zones van het spreken en schrijven begint in de roman bij de zwijgende figuur die in zijn naam herinnert aan de god van de drempel: Janus. Voor het eerst duikt hij op wanneer de schrijver buiten aan de tafel zit te werken. Aan de rand van zijn gezichtsveld wordt hij iemand gewaar: een man, breed grijnzend, op 'n fiets gezeten, één voet aan de grond, zonder een woord te zeggen. Grommend diep achter uit de keel [44]. Vanaf dat moment zal hij de schrijver in al z'n bewegingen, in al zijn escapades als een schaduw blijven volgen. Janus is de niet aflatende metgezel, de vermomming van het neutrum: Dagenlang wist hij het=zich zo te draaien dat hij geen tel door mijn gezichtsveld liep, óf zich in mijn gelevlek had vast gezogen, als 'n neet, óf behendig wegglipte of wipte zodra ik in de richting van 'n (verdacht) geluid keek (...) hij was er en hij was er niet [45]. Hoe de schrijver ook probeert om achter zijn identiteit te komen, veel komt hij van hem niet te weten. Janus bezet kennelijk een neutrale ruimte (‘het=zich’) en lijkt bij voorkeur in de nabijheid van drempels rond te zwerven. Daar schijnt hij zijn onderzoek te verrichten: Doet de deur open - alsof hij voor het eerst ontdekt wat een deur is geeft de deur een zetje die piepend dichtzwaait. Hij strekt voor-zichtig zijn hand uit naar de klink; herhaalt dit [111]. Wat ook aan Janus opvalt, is dat hij belangstelling aan de dag legt voor het bête. Dat is de reden waarom Ekke een kunstkoe voor hem bouwt. Welbeschouwd is Janus een type dat men ook in andere romans kan tegenkomen. In Raadsels van het rund wordt hij aangeduid als de ‘uitgeslapen idioot’ [45] of als ‘de idioot zonder familie’ [102].[33] André Glucksmann heeft eens de kenmerken van dit type beschreven dat hij

[33] Deze omschrijving zou een stilzwijgende verwijzing kunnen zijn naar de biografie die Sartre schreef over de encyclopedist van de bêtise, Flaubert, L'idiot de la famille. Janus is in Raadsels van het rund ook de incarnatie van de bêtise.


142 herkende in prins Myskin, de neef van Rameau en vele anderen.[34] De idioot schijnt er zich niet van bewust te zijn dat wat hij zegt niets anders is dan een mechanische herhaling van de woorden van anderen. De woorden lijken in die herhaling hun oorspronkelijke waarde te verliezen. De idioot ziet in het cliché een uiting van zijn hoogstpersoonlijke opvatting. Zijn gebazel slaagt er in het onpersoonlijke voor het persoonlijke door te laten gaan en anderzijds het individuele op te laten gaan in de gemeenplaats. Afhankelijk van wat men in het vertoog van de idioot wenst te zien herkent men in zijn uitlatingen nu eens de tekens van een ondoorgrondelijke onnozelheid dan weer de aanwijzingen voor de opperste wijsheid. Op dezelfde manier fungeert de figuur van Janus in Raadsels van het rund, als de raadselachtige belichaming van wat zich aan de rede onttrekt. De idioot is hier een ambivalente figuur: enerzijds manifesteert hij zich in de domheid, doet hij zich voor als de vertegenwoordiger van het gezonde verstand. Alledaagse wijsheden vormen de horizon van zijn kennis. Maar anderzijds lijkt hij in zijn geborneerdheid ook een wijsheid te bezitten waarvan het geheim niet te doorgronden valt.[35] Ook hier worden we verwezen naar een pad uit de traditie van de moderniteit dat is aangelegd door de filosofen van de scepsis. De naam Idiota herinnert aan een bijna vergeten betekenis die teruggaat tot de zestiende eeuw. Bij Nicolaas de Cues wordt de Idiota opgevoerd als tegenhanger van de geleerde Humanist. De Idiota wordt in die periode met respect bejegend als een beoefenaar van de wetenschap van de onwetendheid (scientia ignorantiae). In de figuur van de Idiota werd de wijsheid tegenover de wetenschap in stelling

[34] Glucksmann beschrijft de figuur van de idioot aan de hand van een reeks motieven, die in Vogelaars boek gemakkelijk te herkennen zijn. Allereerst is er het motief van de necroscopie. Glucksmann verwijst daarmee naar de operatie van de idioot die de levende omgangstaal de nek omdraait met zijn imposante fraseologie. In Raadsels van het rund komt dit motief naar voren in de lijkbezichtiging van Janus (Rust zacht, ouwe reus [100-102]). Een tweede kenmerk van (het discours van) de idioot is, meent Glucksmann, dat zijn gebazel alleen vorm krijgt door de illusies die men er op projecteert. De idiotie is een liefdesmachine, de idioot een mechanische marionet, waarin de gebruiker al zijn verlangens kan fixeren. (In Raadsels van het rund treedt het motief op in een fragment dat getiteld is Automatiese Venus [165-171].) De roes is het derde motief waaraan de idioot herkenbaar is: zijn taal delireert en verliest zijn mededelende karakter: er wordt nog slechts gesproken om het spreken zelf. In Vogelaars boek blijkt dat Janus niet tegen sterke drank kan en hij verzeilt in een roes [159]. De idioot laat zich herkennen aan zijn supernarcisme: zijn gepraat wentelt om zichzelf heen zonder het pivot ooit te bereiken: in de omtrekkende delirerende taal is het centrum overal [Glucksmann, 1985]. [35] Vogelaar noemt in zijn bundel Terugschrijven de schrijver een ‘idioot ex professo’: iemand die bewust afziet van wat hij weet om nieuwe kennis te vergaren [1987: 7].


143 gebracht. Hans Blumenberg schrijft in Die Lesbarkeit der Welt [1981: 63] dat hij het verzet vertegenwoordigde tegen de scholastiek en de retorica, wetenschappen die met hun speculatieve begrippenstelsels het terrein van de empirie hadden verlaten. In de Idiota werd juist de ervaring verheerlijkt als de directe toegang tot de kennis van wat God met de wereld had bedoeld. De Idiota kon zo een ambivalente rol spelen waarin scepsis en gelovigheid samen konden gaan. Het is deze sceptische houding van de idioot die in de literatuur ingang heeft gevonden. Wanneer Ekke in Raadsels van het rund voor Janus een machine bouwt, lijkt het hem er vooral om te doen niet alleen Janus' belangstelling voor het bête te doorgronden, maar vooral om de werking van de bêtise te achterhalen. Hoe komt het dat wanneer men spreekt of schrijft de woorden zo snel in nietszeggende frasen omslaan? In Raadsels van het rund wordt naar Flaubert verwezen [90], die in zijn werk de magneetwerking van de bêtise meer dan eens heeft onderzocht.

3.2. De werking van de bêtise Sartre heeft in zijn biografie over Flaubert, L'idiot de la famille [1971], beschreven hoe Flaubert het bestaan van het mechanisme van de bêtise voor het eerst op het spoor kwam. Flaubert bespeurde de tekens ervan in de irritatie en verveling die hem overvielen bij de telkens terugkerende familierituelen. Hij herinnerde zich met afgrijzen de familievisites rond Nieuwjaarsdag waar hij als kind opgeprikt bijzat, in nieuwe kleren gestoken, de ooms en tantes omhelzend die een gelukkig nieuwjaar kwamen wensen. Ze debiteerden dezelfde frasen als het jaar daarvoor en het jaar daarvoor, frasen die kennelijk geen andere functie hadden, dan dat ze moesten worden uitgesproken, omdat ze bij een dergelijke situatie pasten. Deze visites leken in de ogen van Flaubert niet veel anders te zijn dan de jaarlijkse uitvoering van een vooraf vastgelegd en door ieder goedgekeurde choreografie van gemoedsbewegingen. De woorden en de gebaren dienden slechts om in een gezelschap van mensen, die gevoelsmatig weinig met elkaar te maken hadden, voor een paar uur de illusie te verschaffen dat men bij elkaar hoorde, dat men een familie was. Illusie is in deze context niet eens het goede woord, want het ballet van de banale affectiviteiten ontleende zijn kracht juist aan de omstandigheid dat men in de uitingen van gevoelens geloofde. Dat men slechts de regieaanwijzingen van een conventie opvolgde, zou terstond van de hand worden gewezen als een verwijt van onoprechtheid. Alles wat het scenario van de eensgezindheid zou verstoren, diende uit de weg te worden geruimd. Elk idee dat detoneerde, moest worden uitgebannen, alles was er op gericht irritatie, conflicten, tegengestelde belangen te maskeren. Het ritueel van het fatsoen diende koste wat het kost in ere te worden gehouden. Flaubert heeft deze indrukken van de nieuwjaarsvisites niet vergeten, schrijft Sartre, zoals blijkt uit de choreografie van zijn personages die van buiten af, vooral


144 vanuit de literatuur, emotionele modellen in zich opnemen als mal voor de werkelijke emoties. Sartre laat niet na aan te tonen, hoezeer Flaubert zich in zijn correspondentie soms liet drijven op de idées reçues die hij in zijn literaire werk zo onbarmhartig in de literaire schijnwerpers zette. Wie zich al te zeer bewust is van de bêtise, komt aan het schrijven niet meer toe. Juist in het gemak, de onnadenkendheid en verstrooidheid slaat ze onmiddellijk toe. Er valt niet aan te ontkomen. Flaubert beschouwde de bêtise dan ook allerminst als een zwakte, hij zag haar overal aan het werk, ook in de intelligentie die er zijn banvloek over uitspreekt. Voor Flauber twas de werking van de bêtise in ieder geval daar zichtbaar, waar collectieve houdingen tot doel hebben een contact tussen mensen te suggereren, een eensgezindheid te bewerkstelligen en de principiële ontoegankelijkheid van het ene bewustzijn tot het andere in het ritueel te verdonkeremanen. De werking van de bêtise heeft dus in de ogen van Flaubert eerst en vooral de functie van sociale integratie. Ze wordt mogelijk omdat men de opgelegde conventies van buitenaf niet langer als zodanig beleeft, maar als iets dat uit het innerlijk van het individu zelf voortkomt. In feite draait het in de werking van de bêtise steeds om inversie: het algemene wordt gezien als het individuele en omgekeerd, maar doorslaggevend is de druk van de algemeenheid, die de oorspronkelijkheid van de bijzondere individuele beleving terzijde schuift. In de bêtise regeert het regime van het MEN: ‘ik breng een bezoek aan mijn oom omdat op Nieuwjaarsdag zijn familie bezoekt’ [Sartre, 1971: 619]. De bêtise is een onpersoonlijke substantie die niet in tijd en ruimte kan worden getraceerd - ze komt altijd van elders, uit een andere tijd - maar op elk moment, bij elke gelegenheid ziet ze kans binnen te sluipen in de taal en in de gewoonten. Het is eerder een mechaniek dat er in slaagt het onpersoonlijke (het Buiten) voor hoogstpersoonlijk (het Binnen) door te laten gaan en anderszins het strikt individuele op te laten gaan in de gemeenplaats. Het mechaniek laat zichzelf niet in de lurven grijpen: het is onaanraakbaar, het lijkt onaantastbaar [Sartre, 1971: 626].

3.3. Fraseologie In Raadsels van het rund komt men de voortbrengselen van het mechanisme van de bêtise in hoge concentraties tegen. Aan het eind van het eerste hoofdstuk vindt de lezer een fragment Syndroom [35-41] (zie Bijlage V), dat voor het grootste gedeelte bestaat uit een orchestratie van vier stemmen, die een niet aflatende stroom van gemeenplaatsen spuien. Het idioom waarmee deze fraseologie wordt geïntroduceerd is ontleend aan de mechanica (‘springveer’, ‘automaat’, ‘knarsende tandraderen’, geciteerde stemmen die door het hoofd malen). De eerste stem lijkt uit de collegezaal te klinken. Het gaat om een verhandeling over het (Amerikaans) imperialisme, die overigens voortdurend wordt onderbroken door een in cursief gedrukte commentaartekst, waarin de gestiek van de fraseologie


145 wordt beschreven. Niet wat er wordt gezegd, maar op de gebaren die de woorden vergezellen, valt de aandacht. Waardoor kenmerkt zich fraseologie? In een studie, waarin hij analyseert op welke wijze auteurs van de moderne literatuur de gemeenplaats te lijf gaan, schetst Vietta [1981] een viertal aspecten die ook door Sartre in het werk van Flaubert zijn geregistreerd als kenmerken van de bêtise. In de eerste plaats wordt de weergave van de feiten voor de feiten zelf gehouden. Daardoor ontstaat een schijnobjectiviteit. De mogelijkheid dat de weergave slechts een constructie van de feiten is, slechts een visie daarop onder woorden brengt, bestaat in de frase niet meer. Daarom lenen frasen en gemeenplaatsen zich zo goed tot reproductie: standaardformuleringen kunnen gemakkelijk worden overgenomen, omdat er geen denkarbeid meer hoeft te worden verricht. In de tweede plaats kenmerkt zich de frase als een vorm van schijnconsensus (‘zoals we allen weten’). De frase werkt affirmatief, doet een beroep op het groepsgevoel. Clichés zijn altijd, als derde kenmerk, normatieve uitspraken die zich uitgeven voor beschrijvende uitspraken en ze zijn bovendien zo algemeen geformuleerd dat ze zich niet laten tegenspreken. In aanleg vormen ze een gesloten waansysteem [Vietta, 1981: 177]. Tenslotte: de frasen woekeren op die plaatsen waar uitspraken worden gedaan over complexe verschijnselen (de maatschappij, de geschiedenis, de wetenschap) en waar de complexiteit tot eenvoudige uitspraken en oordelen wordt herleid. De vier kenmerken kunnen in het fragment Syndroom gemakkelijk teruggevonden worden. De fraseologie van de verhandeling wordt hier getypeerd door de neiging de complexiteit van het onderwerp terug te brengen tot een simpele vergelijking, gebaseerd op een spreekwoord: Na de vloed, eb. Na de ekspansie, inkrimping. (...) De V.S. ondervinden momenteel de slingerbeweging van de geschiedenis [36]. De hele wereldgeschiedenis en de gehele encyclopedie worden in kort bestek samengevat of in tientallen onderwerpen behandeld. De geschiedenis wordt weergegeven in de uittrekselvorm van Readers Digest. Elke verwijzing naar de geschiedenis is een adstructie van de essentie: ‘Hier zien we de meest wezenlijke en minst genoemde karaktertrek van het am. imp. (...) Met deze vraag raken we het voorn. probleem dat onze gehele beschaving omvat’ [36/37]. In twee, drie zinnen is de verhandeling van Alexander de Grote via de kruistochten bij Napoleon aangeland. Maar deze geschiedschrijving vormt slechts de opmaat tot een beroep op de algehele consensus, die via retorische vragen wordt bevestigd: ‘Mag ik zeggen dat de grote ellende en treurnis van onze beschaving (...) hieruit bestaat dat we misschien voor het eerst in de wereldgesch. een beschaving hebben zonder kultuur?’[37]. De fraseologie houdt de woorden voor de feiten:


146 Het is immers deze opvoeding van het niets, het imperialisme van de leegte in andere gedaante, die het nihilisme heeft gekweekt van hippies, randfiguren, druggebruikers... De woorden spreken voor zichzelf: hold-up, gangsters, striptease, sex-shops, om nog maar te zwijgen van kinderverkrachting [mijn cursivering - A.M.] [38].

3.4. Het sprakeloze protest In Raadsels van het rund gaat het niet alleen om een ‘onderzoek’ naar de werking van de bêtise die zich in elke vorm van taalgebruik op een of ander moment openbaart. Het onderzoek heeft weinig van doen met een ‘romantische’ zoektocht naar een originele, authentieke taal. Uit het boek spreekt een andere houding. In de fragmenten zijn de stemmen te beluisteren van degenen die zich niet de wet willen laten voorschrijven door de taal van de macht. De macht is een anonieme instantie geworden, waarvan de sporen zijn te vinden in de clichés, want de kracht van het cliché is dat ze een waarheid opeist die geen tegenspraak duldt. Zelfs de kritiek op het cliché ontkomt niet aan de werking van de bêtise. Degene die kritiek formuleert, is aangewezen op dezelfde woorden waarmee anderen de waarheid opeisen. De kritiek lijkt te verzanden in gemeenplaatsen die ze bestrijdt. Verschillende fragmenten in het boek hebben de ervaring van de verstomming tot thema, een ervaring die optreedt wanneer het protest een spiegelreactie wordt op datgene waar het tegen gericht is. In de appendix van de roman treft de lezer een historische verwijzing naar het thema aan. Daar wordt het profiel geschetst van Jan Hus [511 ff.]. Van hem wordt gezegd dat hij in opstand is gekomen tegen de zwendel van de priesters die het geloof strategisch gebruiken door van de goedgelovige mensen offers te vragen om er zelf beter van te worden: ‘Wie geld geeft krijgt vergeving van zijn zonden merkt Hus schamper op’. Hij noemt het een plicht, citeert het profiel uit de historische bronnen, ‘om niet te gehoorzamen aan hen die misbruik maken van de geestelijke macht’. In 1412 legt de paus Hus het zwijgen op door excommunicatie. Niemand mag de ketter eten of drinken geven, niemand mag hem in zijn huis opnemen of met hem omgaan. Hij moet gevangen worden genomen. Hus verlaat Praag als een vogelvrij man. Dankzij onderlinge wedijver tussen de verschillende machtsgroepen weet hij zich te redden. In het geheim predikt hij in het Tsjechisch voor het volk en ontwerpt zelfs een methode voor de schriftelijke vastlegging van de Tsjechische volkstaal. Zij heldhaftige optreden leidt er echter toe dat hij zelf slachtoffer wordt en zijn protest tegen de heersende machten met zijn leven moet bekopen: ‘Op de brandstapel werd hij met het gezicht naar het westen gedraaid. En toen hij dood was, werd zijn hart aan een spies verbrand en zijn as in de Rijn gegooid’. De ironie wil dat degene die hem wegens simonie, moord, sodomie en hoereerderij verketterd had - Johannes XXIII, die hem maandenlang gevangen


147 gehouden had - nog voor het uitspreken van het vonnis zelf was argezet. Wat Hus niet was gelukt, lukte de andere strategen van de macht, die hem alleen maar hadden gebruikt toen het hun uitkwam, wel. Jan Hus die zich had verzet tegen cynisch bedrog had de fout gemaakt, volgens een anonieme bron, te geloven in zijn eigen geloof. In zijn naïviteit vermocht hij niet in te zien dat de machthebbers om zijn geloof niet verlegen zaten, juist omdat zij de macht bezaten: Zijn vertrouwen in het woord was te groot. Het was gerechtvaardigd toen hij de woede van het volk onder woorden bracht. Het was kortzichtig toen hij dacht dat andersdenkenden alleen maar anders denken en met woorden van de waarheid te overtuigen zijn [514]. Het profiel vormt zoals gezegd in het boek een historische verwijzing naar het thema van de sprakeloosheid dat in de dubbelzinnige figuur, de incarnatie van de bêtise, wordt uitgebeeld. De historische naam Jan Hus wordt in Raadsels van het rund verbasterd tot Janus.[36] De historicus beschrijft hoe het protest van Jan Hus niet méér was dan een instrument in het strategie-denken van de machthebbers: ‘Zonder het te willen werd Jan Hus een belangrijke figuur op het schaakbord van de grote politiek’. De romancier citeert de stemmen die beweren dat in de moderne tijd de strategie de bepalende vorm van het denken zelf is geworden. Janus bevindt zich op het punt ‘waar het nee dat je zegt even stom is geworden als het nee dat je is opgedrongen’ [270]. De dubbelzinnige figuur is de stomme idioot die in het boek voortdurend een pantomime opvoert waarin hij de houdingen aanneemt die men van hem vraagt. ‘De huurling van het staatsapparaat’ wordt hij genoemd, ‘de suppoost met blankovolmacht’, ‘de overlevende mens van deze tijd in 'n nieuw jasje’ [248]. Deze laatste kwalificaties duiken op in een fragment uit een dialoog.[37] Deze dialoog volgt het protocol van een ondervraging. De context, waarin deze ondervraging plaatsvindt, is vaag gehouden. Het gaat kennelijk om niet meer dan de uitbeelding van een taalsituatie waarin iemand iemand anders ondervraagt om achter zijn identiteit en motieven te komen. Het is het type taalsituatie dat men kan aantreffen in een politiebureau, de spreekkamer van een arts, een enquête. De slotpassage van het fragment werpt een licht op de wrevel die in dit taalprotocol van het interview doorklinkt. Daarin spreekt een stem die allergisch is voor de zoveelste

[36] Zo wordt hij ook in het boek geïntroduceerd: ‘noemde ik hem om den wille van de smeer, Jan Hus. Moest al gauw voor dageliks gebruik mijn toevlucht nemen tot Janus’ [45]. [37] Het fragment [246 ff.] is zelf weer een bewerking van een scène uit Kenneth Patchens Het dagboek van Albion Moonlight [1967: 34/35].


148 enquête waarin om zijn ‘spontane mening’ wordt gevraagd.[38] Men geeft het antwoord dat de ondervrager wil horen. Janus is de belichaming van het door het enquêtebureau gesondeerde cliché, hij is de stem die begint te ratelen wanneer de microfoon voor zijn neus wordt gehouden. In het boek komt de vraag naar voren of deze Janus, die zegt wat men van hem vraagt, een realist is die zich aanpast om er beter van te worden of iemand die zijn eigen ideeën inslikt om niet, zoals zijn historische naamgenoot, onder de voet te worden gelopen. De verstomming die optreedt in het maatschappelijk protest wordt in Raadsels van het rund gedocumenteerd aan de hand van citaten die afkomstig zijn van filosofen die, en daarin bestaat de verwantschap met de maniëristen, uiting geven aan hun scepsis ten opzichte van het geloof in de almacht van de rede.

4. Het zwijgen van de rede 4.1. Het cynisme In Raadsels van het rund staat een fragment dat voor een belangrijk deel een bewerking is van passages uit de boeken van Klaus Heinrich. Het fragment wordt gepresenteerd als een uittreksel uit het Notenschrift, het Diktaat Mon [243-273]. Uit de aantekeningen blijkt dat Mon een studie heeft verricht naar het fenomeen van het cynisme. De bestudering van het fenomeen zou een licht kunnen werpen op een vorm van verstomming die uitmondt in een veelvoorkomende maatschappelijke houding. Mon is te rade gegaan bij Heinrich. Deze filosoof heeft zijn beschouwingen over het cynisme[39] geschreven in een periode, waarin de wederopbouw van Duitsland een discussie over het jongste nazi-verleden en de rol die het wetenschappelijk bedrijf daarin speelde, nauwelijks mogelijk maakte. Directe verwijzingen naar de geschiedenis vindt men in Heinrichs beschouwingen niet veel, het gaat vooral om een fenomenologische studie van het cynisme, het cynisme als overlevingsstrategie in een sociaal, politiek en economisch klimaat dat zich aan de lotgevallen van het individu weinig gelegen laat liggen.

[38] ‘En Veldkamp voert weer in opdracht een punksie uit in de sedimenten van bedrog. Bent U wel of niet tevreden met de toekomst die U en Uw gezin waarschijnlik te wachten staat? Voor de naaste toekomst neemt het pessimisme af [meer dan 60 %]. Het vraagstuk van de kriminaliteit komt sterk naar voren. In de toekomst schijnt de zon, infrazonnig. Hoe is het mogelijk?’ [250] [39] Het gaat hier om diens Versuch über die Schwierigkeit nein zu sagen [1982]. Heinrich heeft het boek in 1962 als Habilitationsschrift aan de filosofische faculteit van de Freie Universität in Berlijn aangeboden, waar het na heftige polemiek uiteindelijk werd geaccepteerd.


149 Een groot deel van Heinrichs opvattingen sluit aan bij de voornaamste stellingen die Adorno en Horkheimer in Dialektik der Aufklärung [1947; Ned. vert., 1987] hadden geformuleerd, maar niet in alle opzichten zal hij hun opvattingen volgen.[40] In Dialektik der Aufklärung wordt de geschiedfilosische these ontvouwd dat de poging van mensen om de natuur aan zich te onderwerpen hen weliswaar schijnbaar uit een mythische voorstellingswereld heeft verlost, maar dat daarvoor wel een hoge prijs moest worden betaald. In de loop van dit emancipatieproces is een ontwikkeling zichtbaar geworden, waarin de rede geïdentificeerd wordt met een technologisch, instrumenteel bewustzijn, dat niet alleen de natuur maar ook het leven van de mensen is gaan beheersen. De grote ideeën van vrijheid en humaniteit, die door de Verlichting werden gepropageerd in de naam van de rede, zijn nu ondergeschikt gemaakt aan een werkelijkheidsopvatting waarin alleen datgene echt telt wat kwantificeerbaar en calculeerbaar is, wat technisch bruikbaar is en wat direct nut heeft. Het denken zelf is strategisch geworden. De opkomst van de rede, die aanvankelijk een proces van maatschappelijke vooruitgang ten opzichte van de natuur inluidde, wordt betaald met een proces van toenemende disciplinering van het leven. Heinrich volgt deze beschouwingen. Hij typeert het cynisme als een geesteshouding die zich met het instrumentele denken identificeert. De cynicus is de figuur die zijn moraal terzijde schuift als er geen voordeel valt uit te halen. Hij maakt zich gevoelloos tegenover de druk die de sociale

[40] Klaus Heinrichs beschouwingswijze keert terug in Peter Sloterdijks Kritik der zynischen Vernunft dat in 1983 verscheen [Ned. vert.: 1984]. Had Heinrich in zijn essays de ‘existentialistische generatie’ van de jaren vijftig waaruit hij zelf voortkwam, op het oog, Sloterdijk op zijn beurt richtte zich tot de studentengeneratie van de jaren zestig. In beide gevallen signaleerden ze hoe verbittering over niet ingeloste verwachtingen omslaat in cynisme dat nog hartelozer kan zijn dan de gevoelloosheid waar ze tegen hadden geprotesteerd. Misschien moet Sloterdijks boek in eerste instantie gelezen worden, schrijft Cyrille Offermans, ‘als de kritiek op al die teleurgestelde revolutionairen van weleer die ten dele binnen de kortste keren meer onverholen mensenverachting aan de dag legden dan het systeem, dat ze meenden te bestrijden, ten dele ook eenvoudigweg kozen voor een cynische variant van Dutschke's “lange mars door de instellingen”’ [Offermans, 1988: 193 ff.]. Zowel Heinrich als Sloterdijk analyseerden de verschillende verschijningsvormen van het cynisme om er een andere houding tegenover te stellen. Beiden vinden die houding belichaamd in de figuur van Diogenes van Sinope, die aan het begin zou staan van een onofficiële kritische traditie in de filosofie: het kynisme, een strijdvaardige en vrolijke leer zonder dogma's. Daarin ligt ook het verschil met Adorno's beschouwingswijze die volgens Sloterdijk een opvallende hang naar masochisme verraadt en weinig oog heeft voor vitalistische en creatieve potentie die in het nee-zeggen ook besloten ligt. Opmerkelijk genoeg haalt Sloterdijk in zijn omvangrijke boek Heinrich slechts één keer aan, terwijl de overeenkomst tussen hun beide beschouwingen frappant is.


150 dwang op hem uitoefent. Ook hier sluit Heinrich zich aan bij een stelling van Adorno, die luidt dat slechts diegene die zich niet hardt tegen het lijden, zijn bewustzijn niet hoeft in te leveren. Gevoelig blijven, onbeschermd blijven geldt bij Adorno als een utopische houding. Het protest tegen het afstompende, kille rationele denken is een houding waarin het utopische bewaard blijft. De kille abstractie van het rationele denken waarin een scheiding is aangebracht tussen intellect en intuïtie, denken en affectiviteit, gevoel en verstand, moet doorbroken worden. Datgene wat ons het meest nabij is, datgene wat auf dem Leib brennt, verschaft ons toegang tot het concrete weten. Dit ervaringspotentieel, dat in de magisch-mythische leefwereld aanwezig moet zijn geweest, zou teruggebracht moeten worden in het rationele denken. De scheiding die daar tot stand is gebracht tussen subject en object, heeft er toe bijgedragen dat het menselijk leven wordt onderworpen aan dezelfde methoden waarmee de natuur onder controle is gebracht. De kennis van het Zelf lijkt in het rationele (dat wil hier zeggen: instrumentele) denken slechts mogelijk door een repressie ervan, door het subject tot object te verklaren. Dit ‘quiproquo’ is de uiteindelijke prijs die het rationele denken voor haar onttoveringsarbeid moet betalen. Adorno en Heinrich verwijzen beiden naar de figuur van Odysseus om te laten zien dat deze verzoening van het magisch-mythische met het rationele een oeroude ervaringswijze is. In Homerus' epos vinden we, merkt Adorno op, de oertekst van de geschiedenis van de rede, de grondtekst van de Europese beschaving. Odysseus belichaamt de list van de rede die telkens in die situaties aan het daglicht treedt waarin de held is gedwongen uit angst voor identiteitsverlies zichzelf en de hem omringende natuur voor dood te verklaren. De paradox van het zelfbehoud door zelfverloochening, in Adorno's termen de ‘introversie van het offer’, vormt de uiteindelijke figuur van de menselijke subjectiviteit. Adorno interpreteert de verschillende episoden uit de Odyssee (de Sirenen, de Lotofagen, Circe) in het perspectief van zijn geschiedfilosofische these. De prijs voor de instandhouding van de identiteit kan slechts worden betaald door de verloochening van het zelf. De episode van Polyphemos is daarvan een illustratief voorbeeld. Polyphemos vertegenwoordigt niet de verlokking van de natuur, zoals bij de Sirenen en Lotofagen het geval is, maar het afschrikwekkende ervan. Polyphemos representeert een anarchistisch, onsystematisch denken dat niet in staat is Odysseus' bedrog te doorzien. Om aan de dodelijke greep van het monster te ontkomen had Odysseus zich een Niemand genoemd en omdat het magisch denken zaak en naam niet weet te onderscheiden, is hij uitgewist. Polyphemos vertegenwoordigt in Adorno's interpretatie ‘een stand van het bewustzijn waarvoor zich nog geen vaste identiteit heeft uitgekristalliseerd’ [1987: 83]. Odysseus weet te overleven door zijn eigen identiteit te verloochenen en zich in leven te houden door een mimicry met het amorphe. Polyphemos belichaamt hier


151 de mogelijkheid de wereld via het lichaam en via de zintuigen te ervaren in een toestand waar het bewustzijn de wereld nog niet ordent. Heinrich heeft de figuur van Odysseus die listen gebruikt om te overleven en te ontsnappen aan dit dilemma - te worden vernietigd door anderen of door zichzelf in de moderne literatuur gevonden bij Brecht, Robbe-Grillet, Beckett en vele anderen. Zo herinnert hij aan een van Brechts Keuner verhalen, waarin verteld wordt dat Herr K. in een lezing voor een groot publiek zich tegen de Macht uitsprak. Maar toen hij nervositeit in de rijen begon waar te nemen en zag dat mensen de zaal begonnen uit te lopen, keek hij achter zich en zag daar de Macht staan. ‘Wat zeg je?’, vroeg de Macht. Waarop K. antwoordde: ‘Ik spreek mij voor de macht uit’. Naderhand vroegen zijn leerlingen of hij dan geen ruggegraat bezat. ‘Ik moet langer leven dan de Macht’, merkte K. op en vertelde daarbij het verhaal van Egge[41] die geleerd had nee te zeggen. Hij had zich aangesloten bij de illegaliteit, toen op een gegeven dag een agent van de Macht bij hem aanklopte en inkwartiering eiste. Egge diende hem zeven jaar lang zonder een woord te zeggen tot de agent vetgemest van het vele eten sterft. Egge sleept hem het huis uit, maakt zijn woning schoon en zegt met een zucht van verlichting: ‘Nee!’ Het zwijgende protest is een protest dat zich terugtrekt in de sprakeloosheid om te voorkomen dat het spreken voortaan onmogelijk wordt gemaakt. K. behoort tot de Niemand-gestalten die hun identiteit verbergen om deze te behouden. Ze raken verstrikt in de taal. Hun protesten worden gesmoord. Het resultaat ervan is dat niet goed meer valt uit te maken of hun zwijgen moet worden opgevat als teken van protest of als teken van aanpassing.

4.2. Het vermomde protest Heinrich bespreekt in zijn essays de vele moeilijkheden waarmee het neezeggen gepaard gaat. De eerste moeilijkheid is gelegen in het identificatieproces. Heinrich neemt als voorbeeld een persoon die geen nee kan zeggen. Hij wil niemand voor het hoofd stoten omdat hij bevreesd is zelf te worden verstoten. Hij kan geen nee zeggen uit angst uiteindelijk geheel op zichzelf te worden teruggeworpen. Maar omdat hij geen nee zeggen kan, moet hij zich met alles en iedereen identificeren. Dat is juist een onmogelijke opgave omdat de instanties, waarmee hij zich identificeert, zelf met elkaar in conflict staan. Wil hij dit conflict uit de weg gaan, dan kan hij slechts een Niemandfiguur zijn [1982: 41]. In de tweede plaats is het nee-zeggen moeilijk omdat het tegelijk een protest is tegen sprakeloosheid die de taal van het protesterende zelf bedreigt.

[41] Of de naam Ekke ontleend is aan dit Brecht-verhaal weet ik niet, maar de overeenkomst is treffend: beide namen hebben de vorm van een palindroom. De vorm van hun namen zegt misschien iets over de wendbaarheid van beide figuren. Ze kunnen tegenovergestelde kanten op.


152 Heinrich verdedigt de stelling dat de structuur van de taal als een structurering en daardoor ook als een zingeving van de werkelijkheid moet worden beschouwd. Wie de stomme werkelijkheid aan het woord wil laten komen, moet zwijgen, omdat deze Sage des Seins geen structuur, ordening of zin kent. De taal is een instrument waarmee aan de werkelijkheid een zin wordt opgelegd. Als zodanig kan de taal zelf als een protest worden opgevat. Als een protest tegen het Nicht-sein. Maar de taal legt ook een identiteit op aan degene die spreekt. Het subject kan zich alleen vormen door zich te identificeren met een bovenpersoonlijke instantie, waardoor het gevaar dreigt dat het strikt persoonlijke verloren gaat. Wie het strikt persoonlijke tot uitdrukking wil brengen, verstrikt zich in de taal. Hij communiceert niet meer. Dat is de prijs die hij moet betalen. Zijn taalgebruik wordt autistisch. Om deze toestanden van sprakeloosheid en verstomming te begrijpen zouden we ze in taal moeten vertalen. Dat zou alleen mogelijk zijn door een met opzet vervormde taal waardoor men de vervormingen door de taal kan ontlopen [Heinrich, 1982: 42]. In de derde plaats kunnen de moeilijkheden die gepaard gaan met het neezeggen, afgelezen worden aan de verschillende manieren waarop aan het proces van zelfvernietiging weerstand wordt geboden. Het stilzwijgende protest kan zich uiten in een hermetische schriftuur die zich tegen de wereld afschermt: het hermetisme is een laatste toevluchtsoord waar uitdrukking gegeven kan worden aan de pijn die het bewustzijn aan de wereld ervaart en dat opduikt wanneer elk begrip en respect voor dat lijden in de buitenwereld ontbreekt. Over de moeilijkheid van het nee-zeggen luidt de titel van een tekst die in het Diktaat Mon is opgenomen [264 ff.].[42] Het fragment (zie Bijlage VI) is een aaneenschakeling van citaten die ontleend zijn aan de essays van Heinrich. Men vindt er de opvattingen van Adorno en Heinrich die ik in de voorafgaande paragrafen uiteen heb gezet. Mon en een ik-verteller voeren een gesprek over een ongenoemde derde, die er in is geslaagd zich onzichtbaar te maken en spoorloos te verdwijnen. Wat beiden onder woorden proberen te brengen is de houding die in deze verdwijnmanoeuvre ligt besloten. Een dialoog zou men de tekst over deze ongenoemde derde overigens niet kunnen noemen. De zinswendingen zijn zo gecomponeerd dat het moeilijk valt uit te maken, wie er aan het woord is: de ik-verteller, Mon of zelfs de ongenoemde derde wiens uitspraken worden gerapporteerd. De tekst houdt het midden tussen een monoen dialoog: een stem wordt gesplitst in twee andere stemmen. Eén behoort toe aan ‘een man die volledig stilstaat’, de ander aan een man die alleen maar voor zichzelf uit rent. Maar: ‘beiden zijn bezig zichzelf te vernietigen om de vernieti-

[42] Althans volgens de inhoudsopgave achter in het boek. Op de pagina zelf is de titel weggelaten.


153 ging door anderen voor te zijn’. De ene stem hoort toe aan de instantie die ‘zich volstopt’, de ander aan de instantie ‘die zich leegmaakt’ [269], de een ‘die alles wilde wegzuiveren’, de ander die ‘alles wilde absorberen’ [272]. De woorden van de ik-verteller drukken een tegenstrijdige oriëntatie uit.[43] Het dilemma wordt samengevat in de stem die de mogelijkheid wil uitproberen om te overwinteren (...) en hij had daarvoor over dat hij geen leven had als hij daarmee kon voorkomen dat hij een leven zou moeten leiden waarin hij voortdurend gedwongen zou zijn ja te zeggen tegen iets, omdat het macht over hem had, en het had macht omdat het ook een macht in hem zelf was [268]. De laatste zinnen vormen een parafrase van een passage uit Heinrichs beschouwing over de persoon die geen nee kan zeggen en daardoor moet marchanderen, omdat de machten waarmee hij zich identificeert tegenstrijdig zijn.[44] Wat bij Heinrich blijft steken in een abstracte redenering wordt in Raadsels van het rund als een vorm van commentaar ingevuld: zo moeilik is het niet om het zelf in te vullen (...) je mag zeggen wat je denkt als je driekwart of meer van wat je denkt of van wat je zou kunnen denken inslikt, je vindt gehoor (bij ouders, leraren, superieuren, autoriteiten - bij machthebbers of uitoefenaars van macht op alle nivoos) als je slikt wat men je aandoet, enzovoort [268]. Er wordt in dit verband gesproken over een onmogelijke figuur die zich aan elke identificatie wil onttrekken door geen enkel verzet meer te bieden: hoe te voorkomen dat het protest een gesouffleerd protest wordt? De

[43] Bij Heinrich heet het: ‘ein sich betäubender Konsum und eine sich betäubende Askese haben das gleiche Ziel. Das sich - Vollstopfen dort und das sich-Entleeren hier, im handgreiflichen Sinne und im sublimen, sind beides nur Versuche des enttäuschten Selbst, sich vor Enttäuschung zu bewahren, und auf dem Weg der Selbstverstūmmelung, die sie beide beschreiten, werden sie von den Protesten nur bestārkt, die das Mißlingen des Versuchs einem mangelnden Rigorismus der Ausfūhrung zur last legen’ [1982: 45]. In Raadsels van het rund wordt deze passage als volgt weergegeven: door ‘af te zien van welk doel dan ook, wat op zichzelf geen doel mag heten, was hij even verwoed bezig als iemand die zich, waarschijnlik om dezelfde reden, ergens instort en meedoet om te voorkomen dat hij buiten spel gezet wordt, of je je nu volstopt of leegmaakt [...) of je je nu overgeeft aan een verdovende askese, psychies en fysiek, in beide gevallen is er maar één definitief doel: teleurstelling voorkomen’ [269]. [44] Wie zich identificeert doet dat niet zonder gevolgen: wat macht over hem had, wordt ook een macht in hem. ‘Was über ihn Macht ist, ist auch Macht in ihm. Er ist Sanktionen ausgesetzt, und er ist nicht nur der Leidende, er ist auch der Vollstrecker der Sanktionen’ [Heinrich, 1982: 40].


154 ongenoemde derde wil spoorloos verdwijnen: een Niemand zijn. Terugkeer naar deze animale toestand van het amorfe is onmogelijk, toch neemt ook het hulpeloze en sprakeloze protest nog vorm aan, al is het alleen maar die van zijn ‘hulpeloosheid’ en ‘verstomming’ [Heinrich, 1982: 72]. De stelling vormt precies het uitgangspunt van de dialoog tussen Ekke en Mon, waarvan we de neerslag vinden in het Diktaat Mon: Hoe komt het dat hulpeloosheid en verstomming op mijn gifklier werken [243]? vraagt een van beiden (uit de zinswendingen valt niet op te maken wie er aan het woord is) zich af. Een mogelijk antwoord is ontleend aan de beschouwingen van Heinrich: iemand die hulpeloos is, zei Mon, heeft maar één protestmogelikheid: zijn hulpeloosheid - doen alsof hij hulpeloos is, voegde een van ons beiden er aan toe, of zó doen als verwacht mag worden van iemand die tot niets in staat is en totaal op anderen is aangewezen, en iemand die niets meer kan zeggen kan zich alleen maar verweren met zijn verstomming - door te doen alsof hij niets meer kan zeggen [243]. Deze citaten vormen een prélude op een verhandeling over de schuimwereld. In de essays van Heinrich wordt dit woord gebruikt als metafoor voor identiteitsverlies, als een verwijzing naar een hachelijke toestand, waarin niet meer valt uit te maken of diegene die er zich in bevindt er door wordt aangetrokken, of er zich met alle macht tegen verzet. Verstomming is volgens Heinrich een symptoom van deze toestand, die overigens niet woordeloos hoeft te zijn. Integendeel de toestand van verstomming breidt zich uit in de taal waar betekenissen zijn ingesleten en verhard tot cliché.

4.3. Een wereld van schuim Heinrich brengt de metafoor van de schuimwereld in verband met de toestand waar identiteit op het spel staat. Schuim kan het water bedekken maar behoort er niet toe. De schuimmetafoor verwijst ook naar toestanden waar het ik buiten zichzelf is: men schuimbekt van woede, vreugde kan iemand overschuimen. Deze formuleringen laten zien dat schuim een beeld is van een verloren of nog niet verkregen identiteit. Ze laten ons zien dat de vertwijfelde hartstocht - terug te keren naar een vormeloos leven, het niet-Zelf - de keerzijde is van de afschuw voor het vormeloze. Men is buiten zichzelf van woede of vreugde: de schuimwereld vormt de overgang tussen het zelf en het niet-Zelf, tussen de autonomie van het ik en de heterogene Ander. ‘Alles wat ik me van de driedelige fuga herinner’, staat te lezen in Diktaat Mon, ‘begon met ongrijpbaarheid’ [244]. En pre-


155 cies zoals het geval was met de citaten uit het maniërisme wordt het thema van het citaat in de vorm van de tekst gespiegeld. Wat men er ook over zegt, de woorden worden zelf taalschuim. Het citaat geeft de woorden van Heinrich weer in de vorm van een tangconstructie, die alles tegelijkertijd wil zeggen en daardoor niets meer zegt: Alles wat ik me van de driedelige fuga van schuim herinner - begonnen met ongrijpbaarheid, vervolgd met afnemende werkelikheid (geen water, maar toch van water), tenslotte stikkingsgevaar (ofschoon het best kan monden, hangt van het merk af); terzijde allerlei voorbeelden uit het verleden van het begrip, gesmoord in de opmerking van een van ons beiden dat ook wat aan de geboorte voorafgaat schuim is - is, dat de schuimwereld beschreven kan worden als chaos én als systeem, als verslinden en als verstrikken - willens en wetens, altans met open ogen, waren we in de blubber gelopen [244]. Het fragment verwerkt de citaten uit de Heinrich-essays tot een tekst waarin niet meer duidelijk is wie er aan het woord is. Nergens wordt een zin met een punt besloten. Alleen de komma's zorgen in deze stroom van zinnen voor enige pauze, maar doorgaans bereiden ze slechts een nieuwe zinswending voor, een nieuw onderwerp. Zo ontstaat het beeld van een koortsachtige taalvlucht, waarin niet aflatend wordt gezocht naar ankerpunten. De citaten uit Heinrich zijn dan ook niet vervat in een argumenterende beschouwing. Veeleer is er sprake van een hulpeloze mimesis van een verhandeling, waarin vanuit een bepaald standpunt een onderwerp wordt behandeld. De veilige afstand van waaruit gedachten en ideeën beheerst kunnen worden, ontbreekt hier. Een hiërarchie of articulatie van gedachten gaat verloren in de taalhandeling: ‘Praten en doen was voor hem hetzelfde’. Althans dat is de opzet in deze tekst die een ‘denken in uitvoering’ wil tonen, onlosmakelijk verbonden met bewegingen, gebaren: het gaat hier alleen nog maar om de uitbeelding van een gebaar van hulpeloosheid; er wordt letterlijk alleen nog maar gestameld. Wat bij Heinrich nog onderdeel uitmaakte van een beschouwing over de grenzen van de communicatie, wordt hier in de vorm van de tekst gespiegeld. Wanneer Ekke en Mon op hun wandeling de dialoog over de schuimwereld voeren, zwiept een van beiden ter illustratie van het onderwerp waarover ze spreken, met een stok een wijnslak in de lucht, die vervolgens op de stenen neerploft ‘hulpeloos kronkelend en stom’. Een paar alinea's later wordt dit beeld van de slak in een andere context opnieuw voor het voetlicht gebracht. Daar komt de als sententie gepresenteerde mededeling voor: Zodra een levend wezen niet meer beweegt, of het vlees nu hard is of nog meegeeft, wordt het afstotelik. Onmiddellik. Ik begrijp het


156 niet, alsof aanraking besmetting betekent. Het ligt er roerloos bij, wit dat geen wit is. Het vel lijkt zodanig van struktuur veranderd dat het de naaktheid van een weekdier, de kilte van een schilddrager, de hardheid van een schubdier heeft: onaanraakbaar [245]. De vergelijkingen behoren tot de topiek die in de studies over het cynisme wordt gebruikt. Zo gebruiken Adorno en Horkheimer in Dialektik der Aufklärung hetzelfde beeld in een betoog over de (sociale) domheid [1987: 277]. Ze vergelijken de eerste fasen van het bewustzijn van de buitenwereld met de voelspriet van de slak die onmiddellijk weer in zijn schulp kruipt, wanneer deze buiten de beschutting op weerstand stuit en gevaar ruikt.[45] Dit buiten zijn schulp getreden bewustzijn is hulpeloos. Het manifesteert zich in het niet aflatende vragen van het kind, dat voortkomt uit de primaire vraag waar het geen bevredigend antwoord op wist te krijgen. Het onophoudelijke vragen is de voortdurende variatie op die primaire vraag die eens tevergeefs werd gesteld. Wanneer het kind beseft dat de herhaling geen zin heeft omdat het antwoord uitblijft, heeft het wat geleerd en kan het zijn aandacht op iets anders richten. Maar op die plaats waar de lust getroffen werd, vormt zich al gauw een litteken, een kleine verharding. De littekens kunnen worden gelezen als vervormingen van het tastende weten. Domheid is in de woorden van Adorno een litteken op de plaats waar het bewustzijn zich eens uit zijn beschutting waagde.[46] Of het individuele zelfbewustzijn zich nu uitlevert aan de dwang van de communicatieve orde of zich terugtrekt in een schuimwereld die geen houvast biedt, in beide gevallen zet het zijn bestaan op het spel. In zijn essays verwijst Heinrich naar methoden die aan het dilemma proberen te ontsnappen. Hij herinnert aan de methoden van de meditatie en de ascese die in Oosterse filosofieën een rol van cruciale betekenis spelen. Hij beschrijft deze methoden als liminale fenomenen: men kan ze opvatten als passages tussen het bewuste en het onbewuste, tussen het rationele

[45] In Diktaat Mon wordt stilzwijgend naar dit beeld dat Adorno gebruikt verwezen, in een context overigens waarin wordt uiteengezet dat het de bedoeling van de schriftuur is niet over het denken te spreken: in plaats van een reflexieve vorm wordt naar een mimetische gezocht. Er wordt daar gesproken over iemand ‘die over het denken praat op dezelfde manier als over een bepaald soort schaaldier dat zijn stratokyste met kleine steentjes vult zodat iets uit de buitenwereld een integraal bestandddeel van een orgaan wordt en ter oriëntatie kan dienen’ [259]. [46] Ik herinner op deze plaats nog eens aan het onderzoek dat Ekke op Janus toepaste. Aan de buitenkant van Jan de Gans, aan de stugge verharde oppervlakte nam Ekke de littekens waar, littekens over het hele lijf ‘alsof systematies elke vierkante centimeter gemutileerd was geweest, op de kop na; littekens in bizarre vormen, géén sporen van hechtingen’ [160].


157 kennen en de lijfelijke ervaring, tussen gevormdheid en vormeloosheid. Meditatie en ascese zijn methoden die het bewustzijn door opperste concentratie, uitputting en vermoeidheid in een toestand brengen waarin zich flitsen van ervaring kunnen voordoen: flitsen waar de scheiding tussen binnen- en buitenwereld voor even wordt opgeheven; in het hoofd opgeslagen kennis vervloeit met de eigen levenservaring. Flitsen die kunnen optreden, staat in het Diktaat Mon te lezen, ‘op een onbewaakt ogenblik als de vermoeidheid bezit van je neemt’ [265]. Dan verschijnen er vormeloze vormen, waarvan je niet weet of ze het voor- dan wel het naspel zijn van iets.

4.4. Het kunisme Maar noch de meditatie noch de ascese heeft Heinrich voor ogen als hij methoden bespreekt die de houding van het cynisme het beste weerstand kunnen bieden. Hij vindt die eerder bij Diogenes van Sinope. Deze spotter uit de vierde eeuw voor Christus had er zich op toegelegd de bestaande maatschappelijke orde te bekritiseren. Uitgescholden voor hond[47] dreef Diogenes vooral de spot met de bestaande orde van de Griekse stadsstaat. Hij hield zich verre van al datgene wat hem in het leven van de stad en het maatschappelijk leven van de burgers zou doen verstrikken. Hij lijkt op het eerste gezicht een buitenstaander, iemand die niet meedoet: verstrikt in het leven van de stad zou hij erdoor kunnen worden verstikt. Ik herinner hier aan Heinrichs schuimmetafoor. Zijn spotlust richt zich op de essentialistische filosofie van zijn tijd: tegen alle pogingen de wetten van de stad uit grondideeën af te leiden. Diogenes verzet zich tegen abstracties vanuit zijn concrete levenservaring. Zowel de orde van de stad als die van de essentialistische filosofie boden in de ogen van de spotter niet de mogelijkheden voor het individu om te overleven. De enige mogelijkheid om de bestaande machten als individu te weerstaan zag Diogenes in het voorbeeld van de muis die het voortdurend dreigende levensgevaar steeds voor is door permanent in beweging te zijn en overal tussen door te glippen. De wijze waarop dieren de gevaren van de omgevende natuur trotseren, vormt voor de kynikos het voorbeeld waar de laatste kern van het protest tegen de levensbedreigende machten bewaard kunnen blijven. Daarin ziet Heinrich het positieve aspect van de overlevingsstrategie die volgens hem in de moderne tijd een reactie vormt op, zoals hij het in zijn nog existentialistisch getoonzette betoog formuleert, de angst voor de universele zinloosheid: op het moment dat het geloof van het Verlichtingsdenken in een harmonieuze orde van de

[47] Vandaar dat Heinrich de methode die zich verzet tegen het cynisme kynisme noemt. De naam is afgeleid van het Griekse woord voor ‘hond’: kynos.


158 samenleving wordt gefrustreerd, verschijnen er steeds meer uitingen waarin de zinloosheid met nadruk aan de orde wordt gesteld. De zinloosheid wordt nu eens betreurd, dan weer aanvaard en soms zelfs positief beoordeeld. Heinrich verwijst naar het werk van Nietzsche die dit aspect van de moderne tijd het meest concequent heeft uitgewerkt. De moderne variant van de figuur van Diogenes vindt Heinrich in Nietzsche's idioot die op klaarlichte dag met zijn aangestoken lantaarn rondgaat. Ook deze figuur duikt in Diktaat Mon op.[48] Hij is de figuur die in het licht van de rede de duistere animale, dionysische onderstromen lijkt waar te nemen. ‘Toch wil ik nog eens 'n keer alleen maar ja-zegger zijn’, staat in het fragment te lezen waar via de citaten ontleend aan Heinrich de figuur opduikt van degene die weet dat het consequente nee-zeggen op den duur zijn destructieve weerslag heeft op de nee-zegger zelf. Hij probeert te ontsnappen uit het kabinet van spiegelreacties: het protest als spiegel van datgene waar het zich tegen richt. Het consequente nee-zeggen kan leiden tot een autistische schriftuur die volledig afgesloten is van de wereld.

4.5. Het autisme Aan dit gevaar wordt in hetzelfde fragment via een bijna onzichtbare intertekstuele verwijzing gerefereerd. De tekst Over de moeilijkheid van het nee-zeggen gaat vergezeld van een ondertitel: spasmus nutans, het niet aflatend bewegen van het hoofd. Heinrich had in zijn essay de moeilijkheid van het nee-zeggen ook in verband gebracht met Freuds theorie over het proces van ‘subjectvorming’. Hij citeert Freud wanneer hij opmerkt dat het ‘zelf’ zijn autonomie pas kan verwerven in een moeizaam proces van frustratie en bevrediging van de libido. Doordat het kind lustbevrediging onthouden wordt, ervaart het zijn scheiding met het moederlichaam. De hoofdbewegingen van de zuigeling drukken een zoeken naar de lustbevrediging uit en tegelijkertijd een protest tegen de scheiding. Heinrich ziet in deze zoekbeweging van het hoofdje van de zuigeling de oervorm van het protest. In het Diktaat Mon duikt hetzelfde beeld op: Mijn nee is daarvan een bevestiging waarmee ik zoekend mijn hoofd schud op de manier die ooit onmiddellike bevrediging tot gevolg had [268]. Heinrich haalt in dezelfde context wetenschappelijke studies aan waarin stoornissen in het proces van subjectvorming werden beschreven bij kinderen die door langdurig verblijf in een ziekenhuis gedurende hun eerste

[48] De cursieve tekst op pagina 264 is een citaat van de woorden die de idioot in Nietzsche's Vrolijke wetenschap uitspreekt.


159 jaren aan een hospitaliseringssyndroom leden. De spasmus nutans behoorde tot de symptomen van dit syndroom. In het Diktaat Mon volgt op de inleidende ondertitel een in cursief gedrukte passage. Het is een citaat dat afkomstig blijkt te zijn uit een boek van Bruno Bettelheim [1967] dat over autisme handelt. Bettelheim bespreekt daar een therapie die werd gevolgd in het geval van een autistisch patiëntje dat zichzelf zag als een machine. Het jongetje Joey meende pas tot handelen en bewegen in staat te zijn wanneer zijn lichaam aangesloten was op een krachtbron die impulsen uitzond naar zijn ledematen [1967: 234]. Bettelheim had al eerder de stelling verdedigd dat de specifieke waandenkbeelden waarmee een individu zijn conflict uitbeeldt, de verwachtingen en angsten weerspiegelen van de maatschappij waarin het leeft [1967: 234]. Het geval van Joey, de kind-machine, zou ons te denken moeten geven: het maakt iets zichtbaar dat uitstijgt boven het individuele belang van deze ziektegeschiedenis. Het laat iets zien van onze angsten voor wat machines voor ons kunnen betekenen en ook voor wat ze ons aan kunnen doen. Voor Joey waren er vele redenen waarom machines beter waren dan mensen. In het Diktaat Mon wordt hij geciteerd: hij zei: masjienes voelen niet en kunnen niet beschadigd worden, en ze kunnen te allen tijde worden uitgeschakeld; masjienes zijn beter dan mensen. Masjienes kunnen stoppen. Mensen gaan verder dan ze zouden mogen... [264; Bettelheim, 1967: 260]. Joey wapent zich tegen de gevreesde buitenwereld door deze als volstrekt gevoelloos voor te stellen. Zijn verdediging eindigt in een volledige verlamming. De uitspraak waarin hij beschrijft wat er binnen in hem gebeurt wanneer hij zich tegenover de anderen afschermt, wordt aan het slot van het fragment in Diktaat Mon geciteerd. Het sluit het fragment af waarin is gesproken over de moeilijkheid van het nee-zeggen: eerst krijg je was in je oren. Dat beschermt je en sluit de oren zodat je geen dingen kunt horen die je niet wilt horen. Je krijgt steeds meer was om er zeker van te zijn dat je het niet hoort; dat maakt je doof. Doofheid verspreidt zich zozeer dat iedereen doof wordt en niemand kan horen. Het breidt zich uit tot blindheid. Dan zijn mensen doof en blind en hebben blinde gevechten. Verschrikkelike dingen gebeuren er dan met je gevoelens. Voelen doodt je... [271; Bettelheim, 1967: 319]. Joey's ziektegeschiedenis begon met verstoringen in het taalgebruik. Hij verwisselde met ijzeren consequentie pronomina, weigerde anderen bij de naam te noemen, sprak in omgekeerde volgorde of in voortdurende tegenstellingen. Deze taalstoornissen hadden niets te maken met een aangeboren gebrek, maar met de wijze waarop het kind de wereld en zichzelf daarin ervoer [Bettelheim, 1967: 244]. Zijn taalstoornis trad op als een


160 compensatie voor een tekort en had de functie van een afweermechanisme. Het verhaal van Joey, waarnaar in Raadsels van het rund via twee citaten wordt verwezen, illustreert waartoe het consequente nee-zeggen kan leiden: de hermetische afzondering kan definitief en oncureerbaar worden. Maar het maakt ook wellicht iets duidelijk van de hermetische schrijfwijze die in dit boek wordt gevolgd. Het hermetisme in de literatuur vertoont verwantschap met het ondoordringbare autisme uit de pathologie. Offermans maakte in zijn opstel over Sloterdijk een paar opmerkingen die op een treffende manier iets verduidelijken over de achtergrond van het hermetisme in de moderne kunst, dat niets van doen heeft met een behoefte zich van traditionele kunst te onderscheiden en dat evenmin voortkomt uit een streven naar de afwijking om de afwijking. Het heeft geen zin (...) hermetische schrijvers hun hermetisme te verwijten. Zinniger is het om elke vorm van hermetisme, literair of anderszins, primair te accepteren, de tegen de wereld afgeschermde houding te begrijpen als een reactie op een lijdensgeschiedenis. Het verlangen weg te kruipen in een ontoegankelijke rol of een ondoorgrondelijke taal is een vluchtreactie; wie dat verlangt zal daar zijn redenen voor hebben. Zo is het authentieke hermetisme van de moderne kunst ingegeven door de noodzaak uitdrukking te geven aan pijn en vernedering. (...) Die ervaringen zoeken een vreemde, hermetische taal omdat de afwezigheid van op respect en begrip gebaseerd contact hun wezen uitmaakt [Offermans, 1988: 221]. In Raadsels van het rund worden voorbeelden van deze taalstoornissen geciteerd. Maar ook hier geldt dat hoewel er, net als in het geval van het maniërisme, teksten van gestoorden formele overeenkomsten kunnen vertonen met de moderne schrijfkunst, dit nog niet betekent dat ze op één lijn kunnen worden geplaatst.

5. Het hermetisme 5.1. De verstoorde tekst In de appendix van Raadsels van het rund is een lemma gewijd aan Heinrich Anton M. Uit de gegevens die daar worden verstrekt, kan worden opgemaakt dat het gaat om Heinrich Anton Müller die samen met Wölfli en Aloïs deel uitmaakte van een groep schrijvers van gestoorde teksten. (Brisset, Hodinos en Jayet vertegenwoordigen de Franse stroming.) Het lemma zal zijn opgenomen omdat er een zekere verwantschap bestaat tussen diens activiteiten en die van Ekke in het boek. Heinrich Anton M.


161 heet dan ook een geestverwant te zijn. Zoals Ekke hield hij zich onledig met het in elkaar knutselen van groteske machines. Terwijl Heinrich Anton M. de onderdelen van de machines aaneensmeedde met zijn excrementen, gebruikt Ekke clichés als lasmateriaal. Heinrich Anton M. schreef teksten die als zogenaamde art brut op de grens van de literatuur worden gesitueerd.[49] Werden deze teksten lange tijd vooral als diagnostisch materiaal in psychiatrische klinieken gebruikt, later onderkende men de literaire waarde ervan. Men constateerde opmerkelijke (uiterlijke) overeenkomsten in de teksten van de pathologische kunst en die van het maniërisme en modernisme. In Raadsels van het rund vinden we verschillende voorbeelden van deze art brut. Een van die voorbeelden vinden we op pagina 372. (zie Bijlage VII) Het stuk draagt de titel Mechaniese storing. Deze gestoorde tekst blijkt een bewerking te zijn van een tekstprotocol, door de artsen Liebman en Edel opgetekend uit de mond van een geesteszieke die in 1903 in de inrichting van Charlottenburg verbleef. Hetzelfde fragment heeft Christian Enzensberger [1965] gebruikt in een essay waarin hij teksten uit het pathologisch domein vergeleek met voorbeelden uit het werk van Beckett, Weiss, Wolf en Kafka. Het motto waaronder het citaat in Raadsels van het rund wordt gepresenteerd, blijkt eveneens uit dit essay afkomstig te zijn. De taalvervormingen in het door Liebman en Edel verzamelde materiaal laten volgens Enzensberger telkens hetzelfde patroon zien. Ze lijken voort te komen uit een onbestemde angst, een schuld waarover niet mag of kan worden gesproken. De taalprotocollen laten een beeld zien van een woordenstroom, waarin voortdurend ongedaan wordt gemaakt wat eerder werd gezegd. Het horror vacui wordt bezet door spookbeelden. Een nachtmerrie doemt op waarvoor het ik begint terug te wijken. Het begint zich af te schermen door zich steeds kleiner te maken, tot het uiteindelijk verstart [Enzensberger, 1965: 198]. Tenslotte is er van de stem van het ik geen sprake meer. De taalstoornis, uitgegaan van een onnoembare angst, breidt zich uit totdat de taal volledig gemechaniseerd lijkt, niet meer onder controle van het ik, maar aangedreven door iets van buiten af. Wat hier ontstaat is alleen nog maar iets dat lijkt op taal, op een communicatieve mededeling, waar de vertrouwde conventionele betekenissen geheel verloren zijn gegaan. De taalstroom wordt geleid door assonantie en rijm, gevangen in een spiraal, waarin elke zinswending de voorafgaande teniet doet. De bewerkingen van het oorspronkelijke fragment in Raadsels van het rund zijn niet echt spectaculair. Er is een begin- en eindzin aan toegevoegd, waardoor de status van de tekst als geloofsbelijdenis meer wordt

[49] Vogelaar was de verantwoordelijke redacteur voor de aflevering van Raster gewijd aan de art brut [Raster, 24, 1983].


162 benadrukt. Terwijl de grammaticale vorm in het oorspronkelijke citaat nog enigszins intact is, laat de bewerking van die vorm niets meer heel. Maar de ‘kleur’ van het oorspronkelijke fragment is bewaard. Het is een tekst vol taalfouten waarin op maniëristische wijze wetenschappelijke en juridische frasen en conventionele retorische zinswendingen te pas en te onpas worden gebruikt. Het citaat is niet veel meer dan ‘woordspuug’. Op twee plaatsen is de Charlottenburg-tekst aangepast aan het idioom in Raadsels van het rund. De minimale bewerkingen hebben een duidelijk integrerende functie. Zo wordt het woord ‘Schoppenstadtser’ als een te specifieke regionale aanduiding vervangen door het meer algemene portmanteauwoord ‘Dekaartiaans’. In beide versies (de ‘oorspronkelijke tekst’ en de ‘bewerking’) verwijst het woord naar een hogere instantie die voorschrijft hoe moet worden gedacht. De tekst drukt verzet tegen die hoge instantie uit. Het ‘Ik’ wil niet in de taal van de ‘Ander’ spreken: ‘iedere gedachte die IK denk (...) kiest MEN in het licht van dekaartiaanse praerogatieven’. Het cartesiaanse ‘ik denk dus ik besta’ is in deze formulering verworden tot een autoritair soort rationalisme dat niet op rede maar op pure Macht is gebaseerd, zoals in de keuze van de term praerogatief wordt gesuggereerd. In het hierna te bespreken fragment Kaartenhuis wordt duidelijk gemaakt dat als men de taal ontdoet van de macht waarmee het MEN spreekt de wereld van het woord in elkaar zakt als een kaartenhuis. Een tweede verandering in het citaat betreft het woord gevachineerd. Uit beide versies blijkt een grote fascinatie voor de taal van de machthebbers. In de bewerking geldt die fascinatie vooral de clichés die in het fragment niet over het hoofd zijn te zien (‘Te is nooit te goed’). Deze clichés vormen de Raadsels van het rund (‘Vache’=rund).

5.2. De onmogelijke tekst Het tweede fragment dat ik hier onder de loep neem, is afkomstig uit het meest radicale experiment van de moderne literatuur. Het betreft een passage uit Finnegans Wake van James Joyce [1975: 182-184]. Daarin is sprake van de inventaris van een studeerkamer. In Raadsels van het rund wordt de passage aangehaald om de inventaris van het boek in zijn geheel nog eens in ogenschouw te nemen. Niet alleen de beschrijving maar ook de inventaris van het boek blijken een rommeltje te zijn in dit fragment, gepresenteerd onder de titel Kaartenhuis [476-478]. (zie Bijlage VIII) Het blijkt onmogelijk een ordelijk overzicht te geven; de orde van het boek is een kaartenhuis. Elders in het boek merkt een van de personages op dat er geen beginnen aan is de kern van het denken te zoeken: Ik bedoelde dat als je aan één draadje trekt, en dat kan van alles zijn, ook 'n gedachte bvb, dat het hele kaartenhuis dan in elkaar stort [343].


163 Het Kaartenhuis vat Raadsels van het rund samen in een stijl die nog het meest doet denken aan de imitatie van een verward droomverslag waarin de verschillende onderdelen van het boek door middel van verdichting en verplaatsing de revue passeren. Een voorbeeld van zo'n verdichting is het eerste woord van het fragment ‘Ai-myn os’. Het woord kan het begin zijn van een lange associatieketen. Het laat zich lezen als een verzuchting van Daidalos: ‘Ai! Minos’. Koning Minos heeft Daidalos voor een onmogelijke opgave gesteld de wereld in miniatuurvorm af te beelden. Het labyrint is niet veel meer dan een afspiegeling van ‘mijn os’, het rund dat om een oudtestamentisch motief in herinnering te roepen [Daniël, 4: 29-31], het teken is van de waanzin. Degene die een beeld van de wereld ontwerpt, wordt door dat beeld zelf opgeslokt. De ontwerper gaat deel uitmaken van zijn eigen werk. Het trio Ekke, Janus en Mon vormen in Raadsels van het rund de belichaming van drie aspecten van een denkbeeldig onderzoek dat de werking van het bewustzijn voor het bewustzijn moet verduidelijken.[50] Ze vertolken de gezichtspunten van de ‘uitvoerder’ van dat onderzoek (Ekke), de waarnemer van het experiment (Mon) en de proefpersoon, het object van het onderzoek (Janus). Het lijkt te gaan om drie functies van een en hetzelfde bewustzijn. Vertaald in termen van het boek, zou men kunnen zeggen dat de schrijver degene is die het plan voor het boek probeert uit te voeren (Ekke). Hij splitst zich af in twee figuren: degene die als toeschouwer bij de uitvoering betrokken is (Mon) en degene die er het onderwerp van uitmaakt (Janus). De schrijver zit zich (Mon) zelf (Janus) in de weg. Het (over)bewuste bewustzijn wordt in de verdichting van Kaartenhuis ‘een eleindig hybridier’ genoemd. De woordsamensmeltingen bevatten verschillende betekenissen tegelijkertijd, maar de tweeslachtigheid is niet over het hoofd te zien: ‘ellenlang/eindig’, ‘hybridisch/dier’. In het midden van het labyrint (het boek) huist het bête, het cliché dat de hybris bezit zicht op het geheel te hebben (de GANS: zo luidt de achternaam van deze tweeslachtige figuur Janus). De hybridische figuur komt in Kaartenhuis op het toneel als een ‘garshuizer monk’. Met andere woorden: hij heeft iets weg van een karthuizer monnik, die in (ka(a)rt(en)hui(s)zer contemplatie Mon Ik overdenkt, een

[50] Het kan dan ook nauwelijks verbazing wekken dat in Raadsels van het rund regelmatig verwezen wordt naar het werk van Paul Valéry die in zijn Monsieur Teste de werking van het bewustzijn onderzocht. Midden in Raadsels van het rund wordt de lezer nog eens herinnerd aan de ‘ontbrekende tekst’ in het boek. Dit ‘vergeten hoofdstuk’ bestaat uit slechts een mededeling: ‘Meneer Teste leeft nog’. Wanneer Mon in het boek wordt geïntroduceerd, gebeurt dat met woorden die zijn ontleend aan Valéry's Mijnheer Teste: ‘Ik denk nu aan de sporen die een man achterliet in de beperkte ruimte waarin hij zich bewoog’ [184, Valéry, 1975: 17].


164 garstige, ranzige geur verspreidend. Janus, deze tweeslachtige figuur, Ekke's niet aflatende metgezel, is de ‘minnebroeder’ van de armzalige uitvoerder van het plan, de ex-architect Ekke, wiens naam de associatie oproept aan ‘Okkasie’, een tweedehands figuur (occasion) die zijn naam deelt met de historische persoon van de plaatsvervanger van Christus op aarde (Occasius). Van deze paus Occasius is bekend dat hij op het toilet stierf. De schrijver bevindt zich ook op de sekreetplank waar de opgenomen teksten als afval retour gaan [139]. De blauwdruk van het boek (de Handleiding) blijkt hier de bouw van een Kaartenhuis op te leveren waarin zelfs de architectuur van de woorden niet meer laat zien dan een bouwval. Naar de geordende droombeelden van de welgevormde utopieën wordt hier nog slechts verwezen: het nieuwe Babylon[51], naar Leonardo's utopische stad Vigevano. De namen van deze utopieën komen onder de hamer van de sloper (de ‘slaagse Loper’, de ‘stropende Sloper’). Evenals de tekst van Joyce loopt Kaartenhuis vast in een reeks van nerveuze opsommingen, een hopeloze poging greep op het geheel te krijgen. Wat in deze verdichte tekst ontbreekt is de ruimte, de orde waarin ze een betekenis krijgen. Voor de lezer is het bijna onmogelijk afstand te nemen. De samensmeltingen van woorden, de opsommingen en verschrijvingen slepen zoveel betekenissen, connotaties en verwijzingen met zich mee dat elke poging de tekst een uiteindelijke betekenis te ontlokken tot mislukken is gedoemd. De parafrase van de eerste regels van Kaartenhuis zou tot in het oneindige kunnen doorgaan. Het boek keert zich tegen het zoeken naar die uiteindelijke betekenis: het keert zich tegen het indammen van een woordenstroom, tegen het vastleggen van wat juist beweeglijk wil zijn. De passage uit Joyce's Finnegans Wake heeft net zoals de andere citaten in het boek een documentaire waarde. Het citaat illustreert een manier van schrijven die zich de wet niet wil laten voorschrijven door literaire conventies. Finnegans Wake is hét voorbeeld van wat Barthes een onmogelijke literatuur noemt: polygrafie die zich niet aan de norm van de literatuur stoort. Het is deze literatuur die zich op een drempel bevindt, aangetrokken door wat buiten de maat van de rede valt, balancerend tussen het gevaar van de volstrekte vormeloosheid en de verlokking van ongekende mogelijkheden. Raadsels van het rund is tegelijkertijd een onderdeel van en een richtingaanwijzer naar deze drempelliteratuur, waarin wordt gezocht naar een vorm voor de vormeloosheid.

[51] In Nacht zeven vinden we een essay over een toekomstige stad. Het is een essay van Constant over zijn utopie Nieuw Babylon dat in Raadsels van het rund van uitvoerig commentaar wordt voorzien. Dit aspect van Raadsels van het rund heb ik eerder belicht in een artikel over het boek als een voorbeeld van stadsliteratuur [Mertens, 1988a].


165

6. Besluit Het zal duidelijk zijn dat het mij in dit hoofdstuk niet te doen was om een analyse van Raadsels van het rund die het boek in zijn geheel recht zou doen. Een dergelijke analyse wordt overigens door de presentatie van de teksten gefrustreerd. Weliswaar is er sprake van systematiek in het boek, maar er wordt niets afgerond. Elke tekst betekent steeds weer opnieuw het zoeken van een begin. Door de terugkeer van motieven ontstaat tussen de losse fragmenten een patroon, een zekere samenhang, maar telkenmale wordt deze samenhang in het boek zelf tot een probleem gemaakt. Het zoeken naar de uiteindelijke betekenis ervan, wordt in de ‘roman’ zelf geïroniseerd. Los daarvan heb ik verschillende aspecten van het boek hier onbesproken gelaten. Zo heb ik bijvoorbeeld niet gesproken over een uitgebreid stuk dat in Raadsels van het rund voorkomt: de Ruïne van de Reder. Het is een tekst waarin een verteller voortdurend in de weer is om op verhaal te komen. Dit fragment heeft later een vervolg gekregen in een afzonderlijk boek Alle vlees [1980], het derde deel van de Operaties. Ook dat boek staat geheel in het teken van ‘het begin’. Al vanaf de eerste bladzijde van het boek maakt de lezer kennis met een personage (Bono) dat op het punt staat een tafelrede te houden. Hij oefent alvast de verschillende manieren om zo'n tafelrede te beginnen, maar hij raakt verstrikt in al de mogelijkheden die hem daarvoor ter beschikking staan. Slechts in het voorbijgaan heb ik er op gewezen dat Vogelaars boeken steeds het thema van de macht aan de orde stellen. In Alle vlees wordt dat nog eens geïllustreerd aan de hand van een ingelast verhaal over de Amannieten [138-142]. Het is het verhaal van een case studie van antropologisch onderzoek[52] waarin wordt aangetoond dat macht zich niet alleen vestigt door geweld, maar ook door de instemming van de gedomineerden met de macht zelf. Die macht wordt geïnstalleerd door middel van de initiatieriten van de stam. De initiatie van de mannen bestaat uit een inwijding in een geheime taal en in geheimen die alleen geheim zijn voor vrouwen en voor jongens die niet zijn ingewijd. De mannen hebben een soort monopolie op bepaalde vormen van kennis en dat wordt vertaald door een code, een geheimtaal die is gebaseerd op het principe dat gangbare woorden in plaats van andere woorden worden gebruikt. De Amannieten denken dat het ‘geheime’ woord van een ding kennen hetzelfde is als macht hebben over dat ding. Het gaat in de inwijding om de toegang te verschaffen tot een verborgen samenhang tussen de woorden en de dingen. Deze manipulaties met geheimen en taalgebruiken vinden plaats in een sfeer van fysiek en psychisch geweld. De jonge novieten worden met dreigementen bezworen de geheimen niet te onthullen. Ik haal deze geschiedenis op deze plaats aan om te illustreren hoezeer het thema van taal en macht

[52] Het voorbeeld is ontleend aan Maurice Godelier, Pouvoir et langage [1978], die de machtsrituelen bestudeerde bij de Baruya in Nieuw-Guinea.


166 ook in de latere boeken van Vogelaar in verband wordt gebracht met het drempelmotief, met de liminale fase en rites de passage. Ik heb de verschillende pogingen van Ekke om de Handleiding te ontcijferen slechts aangestipt, terwijl zijn interpretaties toch het pièce de résistance van het boek zijn. Raadsels van het rund is ook een boek dat gaat over het lezen. Ik heb onbesproken gelaten het thema van de stad[53]: Vogelaars boeken laten zich ook lezen als ‘stadsteksten’. Een aparte studie zou een analyse van het ‘lichamelijk schrijven’ in Vogelaars werk vereisen. Een reconstructie van Vogelaars poëtica heb ik niet nagestreefd. Ik heb slechts een aantal fragmenten besproken om aan de hand daarvan een beeld te kunnen geven van een drempeltekst. Raadsels van het rund is een drempeltekst opgebouwd uit drempeteksten. Ik heb dat geïllustreerd aan de hand van drie fragmenten uit het boek die conventioneel deel uitmaken van het geheel van teksten die de ‘eigenlijke’ tekst omgeven. Deze ‘omringende’ teksten staan in Raadsels van het rund centraal. De ‘eigenlijke’ tekst is naar de marge verdreven. Deze formele compositie spiegelt een belangrijk thema van het boek: onderzoek naar de grenzen van de communicatieve orde. Het boek laveert tussen schrijven en zwijgen. Enerzijds wordt de aandacht gericht op de betekenisloosheid van de taal in de vorm van clichés. In Raadsels van het rund wordt onderzoek verricht naar de werking van de bêtise. Anderzijds gaat de belangstelling uit naar hermetische geschriften die zich buiten de communicatieve orde plaatsen. In het tweede deel van dit hoofdstuk heb ik laten zien dat dit onderzoek wordt gedocumenteerd met passages uit literatuur die de geschiedenis van deze grensverkenningen belichten: het maniërisme, de moderne kunst, de kritische filosofie. Fragmenten zijn ontleend aan teksten die doorgaans op de grens van de literatuur worden gesitueerd (art brut, de onmogelijke literatuur). De documenten worden in Raadsels van het rund bewerkt. Deze bewerkingen hebben een contrapunctische functie. Opvattingen en wijzen van formuleren in geciteerde fragmenten worden tegengesproken. Ze hebben een integrerende functie: de citaten worden aangepast aan de context van het boek. Ik onderscheidde een mimetische functie: het thema van het citaat wordt in de vorm ervan weerspiegeld. En tenslotte sprak ik over een zelfverwijzende functie. Soms worden de citaten zo bewerkt dat de taal waarin ze zijn gesteld tot het onderwerp wordt gemaakt. Dat laatste geldt voor het gehele boek: ook al komen daar de meest uiteenlopende onderwerpen aan bod, telkens wordt de taal waarin ze zijn geformuleerd onderwerp van onderzoek. Het boek onderzoekt zijn eigen tot standkoming. Er wordt niet meer over iets geschreven. De bewerkingen hebben eerder de functie een licht te werpen op een moeilijk in de greep te krijgen proces van betekenisvorming.

[53] Eerder besprak ik dat thema in mijn artikel La métaphore de la ville dans l'oeuvre de J.F. Vogelaar [Mertens, 1988a].


167

Coda In dit boek heb ik getracht de contouren van een liminale poëtica te schetsen. Deze poëtica laat zich naar mijn mening afleiden uit beschouwingen van zowel filosofen als literatuurbeschouwers. Ze vormen een reactie op het drempelbewustzijn in de literatuur. Schrijvers van de moderne literatuur verwijzen in hun werk nogal eens naar de topos van de drempel en de daarmee verbonden motieven uit het complex van verhalen over rites de passage. Dergelijke verwijzingen spiegelen vaak de structuur van hun teksten, die zo zijn opgebouwd dat ze de voorstelling evoceren van het schrijven en lezen als een rite de passage. De liminale poëtica moet zich hier behelpen met metaforen. Ook de verwijzingen naar de topos van de drempel in de literatuur dragen een metaforisch karakter: het schrijven en lezen zijn geen rites de passage maar kunnen ermee worden vergeleken. Rituelen zijn handelingen die er op gericht zijn orde aan te brengen in wat ordeloos is. Doorgaans kent men aan het fenomeen van het ritueel metafysische implicaties toe. Men treedt erdoor in contact met een hogere onkenbare wereld. De liminale poëtica heeft met deze metafysische implicaties niets van doen. Ze brengt het ritueel in metaforische zin in verband met de evocatie van verhevigde fysieke waarnemingen in het schrijven en lezen, met een vorm van concreet weten dat zich aan het proces van verbalisatie onttrekt. De vergelijking met het ritueel heeft alleen betrekking op de pogingen van deze ‘onmogelijke literatuur’ een vorm te vinden voor het vormeloze, een poging die vaak gepaard gaat met een scepsis ten opzichte van overgeleverde vormen, waarheden en kennis. Uit de studies die ik in het eerste hoofdstuk heb besproken, blijkt dat de drempelverkenningen steeds in het licht staan van een onderzoek naar het thema van de moderniteit. Filosofen en literatuurbeschouwers bestuderen de grenzen van de redelijke, communicatieve orde. Gemeenschappelijk in hun studies is dat ze het primaat van een uniforme opvatting over rationaliteit van de hand wijzen. Ze opteren voor een pluriformiteit, een veelheid van betekenisvolle vormen, waarbij het accent van hun verkenningen ligt op de overgangen tussen die vormen. Op de achtergrond speelt de scepsis mee ten opzichte van het standaardverhaal van de moderniteit dat doorgaans begint bij de kennisleer van Descartes en de natuurkunde van Galilei, kortom bij de grondleggers van het rationalisme. De filosofen die ik aanhaalde, betwisten niet zozeer het waarheidsgehalte van dat standaardverhaal als wel de eenzijdigheid ervan. Ze verkennen een pad in de moderniteit dat in de literatuur steeds tot de ver-


168 beelding heeft gesproken, maar dat door de successen van wetenschap en techniek in de achttiende en negentiende eeuw in vergetelheid raakte. Het is de baan van het humanisme, geplaveid door de sceptische filosofen van de zestiende eeuw en de kunstenaars van het maniërisme. De moderniteit heeft in hun beschouwingen twee gezichten: dat van de sceptische filosofen die aan zekerheden en dogma's twijfelen, die de geest van tolerante verdraagzaamheid propageren ten opzichte van verschillende denken leefwerelden, en die van de zeventiende eeuwse rationalisten met hun streven naar exactheid, logische gestrengheid, intellectuele zekerheid en morele zuiverheid. De filosofen en literatuurbeschouwers die zich rekenschap geven van het drempelbewustzijn in de literatuur hebben dat vroege pad van de moderniteit op het oog wanneer zij zich keren tegen een eenzijdige opvatting van rationaliteit. Ze leggen een verband tussen het drempelbewustzijn in de moderne literatuur en de kunst van de zestiende eeuw (Montaigne, Rabelais, Shakespeare, de maniëristen), omdat ze daar-in een verstrekkender idee van redelijkheid menen te bespeuren dan in de geschiedenis van het rationalisme werd gepropageerd. De intensieve discussies die in de jaren tachtig werden gevoerd rond het thema van het postmodernisme hebben deze verborgen agenda. Jean François Lyotard, die in Europa het debat op gang heeft gebracht, noemde de essais van Montaigne een vroege uiting van het postmodernisme [1986: 33]. Met die kwalificatie laadde hij hoon op zich van al diegenen die het postmodernisme voornamelijk als een modieuze term voor een nog meer modieuze stroming in de kunst aanzagen. Maar Lyotards aperçu had de bedoeling duidelijk te maken dat het postmodernisme niet zozeer de aanduiding is voor een stroming in de kunst die een voorafgaande stroming afloste, het modernisme. De term verwijst bij hem naar een intellectuele en artistieke houding die zich rekenschap geeft van de verscheidenheid van taal-, denken levensvormen. Het postmodernisme is voor hem de term die verwijst naar een intellectuele houding waarin deze verscheidenheid niet als een probleem geldt, maar als een gegeven dat wordt aanvaard en gewaardeerd. Deze intellectuele houding onderscheidt zich van wetenschappelijke, filosofische en artistieke strevingen die zich niet bij de verscheidenheid neerleggen en op zoek gaan naar een principe dat de eenheid in deze verscheidenheid blootlegt. Het postmodernisme is de aanduiding voor de parallelweg uit de moderniteit die het idee van de ‘schone lei’, het idee dat het mogelijk is vanuit een nulpunt te beginnen en te zoeken naar een onaantastbaar uitgangspunt, de natuurlijke startstreep voor het rationele denken, met scepsis beziet. Om die reden richtten de schrijvers en filosofen van het drempelbewustzijn zich op de grenzen van mythos en logos, van het concrete en abstracte weten, zonder zich daarbij van meet af aan vast te leggen op hiërarchische opvattingen over de verschillende kenvormen. Deze opvatting van het postmodernisme breekt met het schema van de chronologie, van de elkaar opvolgende perioden en denkstromingen. Ze breekt met het idee van de vooruitgang, met het idee dat


169 nieuwe vormen van denken nieuwe vormen op artistiek gebied voortbrengen die de oude achterhalen en overwinnen. De liminale poëtica zou men kunnen opvatten als een literaire signatuur van deze intellectuele en artistieke houding die zich eerder laat inspireren door de sceptici uit de zestiende dan door de rationalisten uit de zeventiende eeuw. Wolfgang Welsch heeft het postmodernisme eens beschreven als een van de wegen die uit het modernisme voortkomt en die tegelijkertijd de mogelijkheid biedt van een uitweg uit een eenzijdige opvatting van rationaliteit. Zijn betoog mondt uit in een pleidooi voor de ontwikkeling van een nieuw concept van rationaliteit, dat zich rekenschap geeft van veelsoortige vormen van rationele kennis, van de grenzen van die kenvormen en dat vooral de overgangen en confrontaties tussen die vormen van rationaliteit mogelijk maakt. Het postmodernisme is voor hem dan de intellectuele en artistieke houding die een grote sensibiliteit voor overgangen bezit. Er zijn redenen om aan te nemen dat die sensibiliteit wijst in de richting van wat hij de transversale rede noemt, het vermogen tot en de uitvoering van passages tussen verschillende kenvormen [Welsch, 1988b: 295 ff.]. Deze postmoderne houding tekent zich af in de figuur van de overgang en de verknoping van verschillende mogelijkheden. Deze figuur vindt zijn model niet in de typen van Proteus of Polyphemos, men zou hem eerder moeten vergelijken met Odysseus die niet langer wordt geobsedeerd door Ithaka [Welsch, 1988a: 40]. Het verwijt dat deze opvatting van het postmodernisme uitmondt in waardenrelativisme of zelfs nihilisme, wijst Welsch terecht van de hand. Hij verwijst naar de radicaal democratische, anti-totalitaire en tegen vormen van uitsluiting gerichte waarden die voor deze intellectuele en artistieke gerichtheid de maatstaf vormen. De liminale poëtica zou men in die zin postmodernistisch kunnen noemen dat ze verkenningen van die overgangen, van die drempelpassages uitvoert op het terrein van de literatuur en het schrijven. In de literaire teksten worden deze passages gedramatiseerd door een reeks van procédés die al bekend waren uit de artistieke voortbrengselen van de zestiende eeuw, die anti-klassicistisch en anti-naturalistisch waren georiënteerd [Hauser, 1973: 23 ff.]. De belangstelling van de schrijvers uit de moderne literatuur voor de kunstenaars uit de zestiende eeuw zou met de belangstelling voor overgangsvormen tussen mythische, magische en rationele denkvormen verband kunnen houden. In Vogelaars Raadsels van het rund heb ik via een intertekstuele analyse laten zien dat daarin de correspondentie tussen de moderne en de maniëristische kunst als een thema van de moderniteit wordt aangesneden. In discussies over het postmodernisme in de literatuur wordt nogal eens de suggestie gewekt dat het om een recente stroming gaat die zich van het modernisme verwijdert. De uitbeelding van een ontologische twijfel heeft


170 daarin de plaats ingenomen van de epistemologische twijfel waardoor de werken van de modernisten werden gekenmerkt. Het werk van James Joyce geldt als het schoolvoorbeeld waarin deze verschuiving het meest direct zichtbaar wordt. Ulysses zou het einde van het modernisme markeren, een ultieme poging om de kennis van de wereld in een boek onder te brengen. De held is er op zoek naar zijn Ithaka. Finnegans Wake zou het beginpunt markeren van het postmodernisme. Het is een woekerende schriftuur waarin het idee van eenheid is opgegeven [Mc Hale, 1986: 53-79]. Het aanbrengen van een dergelijke cesuur brengt naar mijn mening twee bezwaren met zich mee. In de eerste plaats wordt door een dergelijke voorstelling van zaken toch het idee binnengesmokkeld dat het postmodernisme een literaire stroming is die vroegere stromingen (het realisme, het modernisme) achter zich laat. Men kan zich met Wellmer [1985] afvragen of de term niet eerder een aanduiding is voor een beschouwingswijze die oog heeft voor de diversiteit van de literaire vormen, stijlen en opvattingen zonder deze af te meten aan een bepaalde norm of maatstaf. In die zin kan niet alleen binnen een bepaald literair klimaat en ook niet binnen een literair werk een bepaalde schrijfwijze als toetssteen worden gebruikt, kan geen enkele stroming het primaat opeisen. Het is naar mijn mening onvruchtbaar de realistische literatuur te bekritiseren vanuit een modernistisch kader zoals het even weinig vruchtbaar is de literaire experimenten te belichten vanuit de normen van het realisme. Het tweede bezwaar betreft dan ook de stilzwijgende opvatting dat Finnegans Wake de norm is voor de postmoderne literatuur: als ze dat al is, dan alleen omdat dit werk de weg heeft geopend naar de onuitputtelijke hoeveelheid mogelijkheden aan stijlmiddelen, zienswijzen die de literatuur ter beschikking staat. Dat neemt niet weg dat Mc Hales' stelling over de verschuiving van een epistemologisch naar een ontologisch georiënteerde literatuur zijn waarde behoudt, alleen niet in chronologische zin: pogingen om de wereld te beschrijven (realisme), de uitingen van de twijfel aan de mogelijkheid daaraan (modernisme) en de concentratie op de taal zelf (postmodernisme) hebben in de literatuurgeschiedenis steeds naast elkaar bestaan. De liminale poëtica probeert zich rekenschap te geven van de grenzen van de literaire vormen die daarmee verbonden zijn. Het postmodernisme betekent in deze opvatting niet een aflossing van de wacht [Mertens, 1988b] maar een radicale oriëntatie op kadreringsprocessen in de literatuur (hoe komen voorstellingen, beelden, betekenissen tot stand). De liminale poëtica concentreert zich - zoals ik in dit boek heb toegelicht aan de hand van het werk van Jacq Firmin Vogelaar - op die mechanismen in teksten waarin de beschrijving van werkelijkheid (realisme) overgaat in twijfel daaraan (modernisme) en overslaat in de werkelijkheid van de beschrijving (postmodernisme).


171

Summary Mary Ann Caws once remarked that ‘threshold awareness’ may be characteristic of a particular way of thinking in present day poetics. This remark was based on her analyses of literary works by a great number of French authors (from Mallarmé to Bonnefoy). In these works she found a constant reappearance of the image of the threshold, as an indication of a particular way of thinking that concentrates on passages, on that what dwells between the thoughts, or rather between the words and sentences that are used to express thought. That Caws' remark was not the fruit of a purely private observation can be demonstrated from a range of works in the fields of philosophy and literary theory. In these works a fascination with the image of the threshold is apparent as well; so much so that one could speak of a topos. The topos of the threshold is found to give access to a complex of ideas about the nature and function of literature. Philosophers make use of the topos when speculating about the boundaries between mythos and logos; literary scholars are more inclined to pay attention to the formal consequences the threshold topos has for the composition of texts. The writings of philosophers and literary theorists lead one to assume that a ‘liminal poetics’ is at work in the writings of certain modern authors. In the first chapter of this study, entitled: ‘Threshold explorations’, the topos of the threshold is shown to be of considerable importance to critical views on modern literature. These views often refer to speculative knowledge about the importance of the threshold in mythological imagination: threshold rituals are supposed to have represented the passage from the profane to the sacred world. They are said to be specifically related to initiation rites, and, more generally, to rites of passage (rites de passage). Mircea Eliade pointed out that threshold symbolism is linked to a potential of experience that was dispelled from modern consciousness. The revival of interest in the world of mythology that can be observed in the present century has given new weight to threshold symbolism; but here the threshold does not only function as the access to metaphysical knowledge. The threshold serves as a symbolic place on the boundary of communicative order; it gives access to a concrete knowledge that resists formalization and verbalization. This point of view appears in the writings of Walter Benjamin, Michel Foucault and Jacques Derrida, authors who chose the passages between mythos and logos as their field of in-quiry. Benjamin, Foucault and Derrida conducted their threshold explorations mainly in the field of modern literature, where they found the breeding ground for their speculative insights. In their essays the outlines of a literary philosophy may be perceived. Literary criticism in its more restricted


172 sense also made use of the topos of the threshold, being especially concerned with its formal consequences for literature. In the first place threshold symbolism plays an important part in quests, that often follow the pattern of the rites of passage. It was demonstrated in the theory of the novel (Lotman, Van Baak) that the threshold plays an important part in structuring ficitional reality. Michail Bachtin in particular attached a special significance to the threshold topos, holding it responsible for the ambivalent structure of fictional reality. His study on Dostojevski shows us that the threshold topos does not only function as a location where the action of the novel enfolds; the topos also makes itself felt in the construction of the novel. Threshold awareness pervaded genre theory too, as becomes clear from Gary Saul Morson's study that discusses threshold texts as quests for a form for formlessness. In avantgarde, modern and postmodern literature, the threshold topos becomes a symbol for the por-trayal of the writing process itself (the portrayal of how a text is generated). This point of view was expressed in studies by Barthes, Kristeva and Stewart. In the present study an attempt is made to formulate these views in terms of a ‘liminal poetics’. The adjective ‘liminal’ derives from the Latin name for threshold, ‘limen’. The term poetics here covers the study of the structural mechanism that makes the text point to itself, and that has the power to create ambiguity (Eco). This structural mechanism is termed ‘liminality’ in this study. The function of this term is comparable to that of ‘literaturnost’, a theoretical term coined in the twenties by the Russian formalists for those qualities in texts that generate a literary effect. Seen in this way, liminality refers to the situation that texts point at themselves as representing a passage. Liminal poetics comprises the description of textual strategies that represent a text as transitional space. Different aspects of this liminal poetics are presented and commented on, using as an example the work of Jacq Firmin Vogelaar, who, in Dutch literature, is classed as one of the experimentalists. In 1964 Vogelaar first published a volume of poetry and a collection of short stories. In subsequent years he was to experiment with the narrative form, particularly in novels like Anatomie van een glasachtig lichaam (Anatomy of a vitreous body) [1966] and Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval (Metamorphosis or a metaphorical mousetrap) [1968]. In the seventies he published various parts of a new project named Operaties (Operations), where the narrative form is virtually absent. Narrative forms are minimized in favour of ‘operations’ on texts. Raadsels van het rund (Enigmas of the bovine animal) [1978] is the central work in this project. In the second chapter, ‘Threshold stories’, I show that the topos of the threshold frequently appears in Vogelaar's work from the sixties. The topos directs the reader's attention to the principle of liminal construction that can be recognized in his novels and short stories. This principle reveals itself, for example, in the uncertain status of the characters, and in the metamorphoses and role-reversals, whereby the rendering of these


173 roles is of less importance than the moment of reversal itself. The action of the novels and short stories is characterized by a portrayal of transitional situations. The perspective on fictional reality is always ambivalent. The topos of the threshold does not only affect novelistic conventions in general, it may also lead to a change in the rules of a certain genre: the threshold texts that are thus generated, are difficult to classify. Gedaanteverandering of een metaforiese muizeval may be read as a crime novel, as a parody on a crime novel, or as a novel of initiation. But narrative conventions are put to the test when the protagonists experience brief moments of disorientation. Time and time again the protagonists find themselves in situations that verge on the autistic; the links between words, between conventional units of meaning have been cut. The portrayal of these moments is exemplary for the ultimate theme in Vogelaar's work: the portrayal of the process of writing. There too the short moments of disorientation (in Vogelaar's stories these moments often occur when the protagtonist literally finds himself on a threshold) are the fertile places where things appear in their unnamed state. These threshold situations seem to offer a view on a concrete knowledge that is situated between the words and the sentences. In Vogelaar's work they are termed ‘Het’ (‘It’); they are a reference to a neutral space, the domain of the wordless world. The fortunes of the protagonists are transposed to the fortunes of the author, who tries to approach this neutral zone. The author makes use of a number of strategies to portray his attempts at rapprochement. In the third chapter, ‘Thresholdtexts’, these strategies are described in an analysis of some fragments from Raadsels van het rund. It is demonstrated that they are an exploration of the passages between text and paratext, between text and context. What is usually in the margin (titles, notes, commentary) now forms the centre. Raadsels van het rund can be read as a ‘threshold text’ (Genette) that is constructed with the use of threshold texts. This formal composition reflects an important theme in the book: the investigation of the boundaries of communicative order. The book steers a middle course between writing and silence. On the one hand a lot of attention is devoted to the meaninglessness of language in commonplaces, and the mechanics of the bêtise. On the other hand interest is shown in hermetic texts that place themselves outside communicative order. In the second part of the third chapter intertextual analysis shows that Raadsels van het rund contains fragments of texts from the history of these threshold explorations (from mannerism to art brut). In this way the book itself documents the tradition from which it springs: the history of modernity. Threshold awareness appears to be particularly characteristic of the intellectual and artistic attitude that represents one of the mainstreams of modernity: scepticism towards a one sided view on rationality. Through its use of intertextual references Vogelaar's work firmly establishes itself in that tradition.


174

Bibliografie Akker, W.J. van den 1985

Een dichter schreit niet. Deel I: Aspecten van M. Nijhoffs versexterne poëtica. Deel II: Aantekeningen. Utrecht: Veen.

van Baak, J.J. 1983

The Place of Space in Narration. A Semiotic Approach to the Problem of Literary Space, with an Analysis of the Role of Space in I.E. Babel's Konarmija. Amsterdam: Rodopi.

Bachelard, Gaston 1957

La poétique de l'espace. Paris: Presses Universitaires de France (Bibliothèque de philosophie contemporaine).

Bachtin, Michail 1968

Rabelais and his World. Cambridge, Massachusetts: The M.I.T. Press [Oorspronkelijke uitgave: Tvorchestvo Fransua Rable. Moscow, 1965].

1971

Probleme der Poetik Dostoevskijs. München: Carl Hanser Verlag (Literatur als Kunst) [Oorspronkelijke uitgave: Problemy poétiki Dostoevskogo. Moskva. 1963].

1979

Die Ästhetik des Wortes. Herausgegeben und eingeleitet von Rainer Grübel. Frankfurt am Main: Suhrkamp (Edition Suhrkamp, 967).

1982

Het woord in de roman. Raster, 21, p. 20-66.

1984

De groteske gedaante van het lichaam bij Rabelais. Raster, 30, p. 30-41


Barthes, Roland 1970a

De nulgraad van het schrijven. Inleiding in de semiologie. Amsterdam: Meulenhoff (Permanente kritiek) [Oorspronkelijke uitgave: Le degré zéro de l'écriture. Paris: Éditions du Seuil, 1953].

1970b

S/Z. Paris: Éditions du Seuil.

1971

Sade, Fourier, Loyola. Paris: Éditions du Seuil (Collection ‘Tel Quel’).

1975

Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Éditions du Seuil.

1986

Het plezier van de tekst. Nijmegen: SUN [Oorspronkelijke uitgave: Le plaisir du texte. Paris: Éditions du Seuil, 1973 (Collection points; série littérature, 135)].

1987

Het rijk van de tekens. Amsterdam: Duizend & Een. [Oorspronkelijke uitgave L'empire des signes. Genève: Skira, 1970 (Les sentiers de la création, 83)].

Beaujour, Michel 1980

Miroirs d'encre. Rhétorique de l'autoportrait. Paris: Éditions du Seuil (Collection Poétique).


175

Beckett, Samuel 1967

Hé, Joe, Sintels, Cascando, Komen en gaan, Allen die vallen, Spel zonder woorden I, Spel zonder woorden 2. Amsterdam: De Bezige Bij (Literaire Reuzenpocket, 212).

1981

Molloy, Malone sterft, Naamloos. Amsterdam: De Bezige Bij. [Tweede druk; eerste druk, 1970]

Beekman, K.D. 1975

Experimentele teksten omstreeks 1970. Spektator, jaargang 4, 9/10, p. 529-540.

1984

De reportage als literair en avantgardistisch genre. Een kritisch-empirisch onderzoek naar de classificatie van een tekstsoort. Amsterdam: Kaal Boek.

Benjamin, Walter 1972-1989

Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem herausgegeben von Rolf Tiedemann und Herman Schweppenhauser, 7 Teile, 14 Bde. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

1981

Benjamin über Kafka. Texte, Briefzeugnisse, Aufzeichnungen. Hrsg. von Herman Schweppenhauser, Frankfurt am Main: Suhrkamp (Suhrkamp Taschenbücher Wissenschaft, 141).

1987

Franz Kafka. Bij zijn tiende sterfdag. In: Proces verbaal van Franz Kafka. Essays van Walter Benjamin, Theodor W. Adorno et al.; met een nawoord van J.F. Vogelaar. Nijmegen: SUN, p. 23-51. [Oorspronkelijke uitgave: Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages. In: -, Gesammelte Schriften.


Deel II-2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977, p. 409-438]. Bettelheim, Bruno 1967

The Empty Fortress. Infantile Autism and the Birth of the Self. New York: Free Press.

Blanchot, Maurice 1987

De houten brug (de herhaling, het neutrum). In: Proces verbaal van Franz Kafka. Essays van Walter Benjamin, Theodor W. Adorno et al.; met een nawoord van J.F. Vogelaar. Nijmegen: SUN, p. 135-148 [Oorspronkelijke uitgave: Le pont de bois (la répétition, le neutre). In: L'Entretien infini. Paris: Gallimard, 1969].

Bloem, Rein 1971

Jacq Firmin Vogelaar: Jonas is er niet. In: Literair Lustrum 2. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1966-1971. Samengesteld door Kees Fens, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen. Amsterdam: Athenaeum, Polak & van Gennep, p. 316-332.

Blumenberg, Hans 1979

Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

1981

Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Bohrer, Karl Heinz (Hrsg.) 1983

Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion. Frankfurt am Main: Suhrkamp (Edition Suhrkamp, 1144; Neue Folgeband, 144).

Bonnefoy, Yves 1975

Dans le leurre du seuil. Paris: Mercure de France.


176

Bonnefoy, Yves 1982

Poèmes. Préface de Jean Starobinski. Paris: Éditions Gallimard (Collections Poésie) [Oorspronkelijke uitgave: Paris: Mercure de France, 1978].

Booth, Wayne 1961

The Rhetoric of Fiction. Chicago, London: The University of Chicago Press.

Bradbury, Malcolm/James Mc Farlane (eds.) 1976

Modernism 1890-1930. London: Penguin Books (A Guide to European Literature 1890-1930).

Brecht, Bertolt 1978

Tui-roman. Nijmegen: SUN (Sun-schrift, 126; Marxisme en Cultuur) [Oorspronkelijke uitgave: Der Tui-Roman. Fragment. Frankfurt am Main: Edition Suhrkamp, 1973 (Band, 603)].

Butor, Michel 1967

Portrait de l'artiste en jeune singe. Paris: Gallimard.

Brütting, Richard 1976

‘Écriture’ und ‘Texte’. ‘Die französische Literaturtheorie nach dem Strukturalismus’. Kritik traditioneller Positionen und Neuansätze. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann (Abhandlungen zur Kunst-, Musik-, und Literaturwissenschaft, Band, 213).

Buuren, Maarten van 1982

De boekenpoeper. Over het groteske in de literatuur. Assen: Van Gorcum (Puntkomma reeks, 11).

Calle-Gruber, Mireille 1980

Anamorphoses textuelles. Les écarts de la lettre dans le glossaire de Michel Leiris. Poétique, jaargang 11, 42, p. 234-249.


Calvino, Italo 1981

Werkelijkheidsniveaus in de literatuur. Raster, 18, p. 41-56.

Cassirer, Ernst 1973

Philosophie der symbolischen Formen. Bd. 2 Das mythische Denken. Darmstad [Oorspronkelijke uitgave: Berlin, 1925].

Caws, Mary Ann 1981a

The Eye in the Text. Essays on Perception, Mannerist to Modern. Princeton, Guildford: Princeton University Press.

1981b

A Metapoetics of the Passage. Architextures in Surrealism and After. Hannover and London: University Press of New England.

Claes, Paul 1988

Echo's, echo's. De kunst van de allusie. Amsterdam: De Bezige Bij.

Comenius, Johannes Amos 1926

Het labyrint der wereld en het paradijs des harten. Utrecht: Kemink.

Culler, Jonathan 1983

On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism. London: Routledge & Kegan Paul.

Dale, van 1976

Groot woordenboek der Nederlandse taal. Tiende, geheel opnieuw bewerkte en zeer vermeerderde druk. Door C. Kruyskamp. Den Haag: Martinus Nijhoff.

Draaisma, Douwe 1985

De mechanica van het geheugen. Raster, 36, p. 8-23.


177

Dresden, S. 1971

Over het herkauwen van teksten. Forum der letteren, jaargang 12, p. 142-172.

1987

Wat is creativiteit? Een essay. Amsterdam: Meulenhoff (Meulenhoff-editie, 929).

Duquette, Jean Pierre 1972

Flaubert ou l' architecture du vide. Montreal.

Dijksterhuis, E.J. 1985

De mechanisering van het wereldbeeld. Amsterdam: Meulenhoff (Meulenhoff-editie, E 817) [Vijfde druk; eerste druk, 1950].

Eco, Umberto 1977

Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp (Taschenbuch Wissenschaft, 222) [Oorspronkelijke uitgave: Opera aperta, Milaan: Casa E. Valentino Bompiati, 1962].

Eisler, Hans 1978

Der Streit um Hanns Eislers ‘Faustus’. W.F. Haug, K. Völker, W. Zobl. Unveränderte fotomech. Nachdruck. Berlin West: Argument Verlag (Allgemeine Studienhefte, SH 8; Faustus-Diskussion, 4) [Oorspronkelijke uitgave: Argument Sonderband, AS 5, 1975, Hanns Eisler].

Eliade, Mircea 1984

Initiaties, riten, geheime genootschappen. Katwijk aan Zee: Servire. [Oorspronkelijke uitgave: Initiation, rites, sociétes secrètes. Paris: Éditions Gallimard [Tweede druk; eerste druk Nederlandse vertaling: Rituelen en symbolen van de inwijding. Katwijk aan Zee, 1979].


Enzensberger, Christian 1965

Die Verminderung des Menschen. Stenogrammen aus dem Asyl für Gemutskranke zu Charlottenburg und verschiedene neuere Prosa. Kursbuch, 3, p. 187-207.

Foucault, Michel 1975

Geschiedenis van de waanzin in de zeventiende en achttiende eeuw. Meppel: Boom [Oorspronkelijke uitgave: Folie et déraison. Histoire de la folie à l'âge classique. Paris: Gallimard, 1961].

1984

De woorden en de dingen. Een archeologie van de menswetenschappen. Baarn: Ambo [Tweede herziene druk; oorspronkelijke uitgave: Les mots et les choses. Paris: Éditions Gallimard, 1966]

1986a

Of other spaces. Diacritics, Volume 16, 1, p. 22-28.

1986b

De verbeelding van de bibliotheek. Essays over literatuur. Nijmegen: SUN (Lektuur, 6).

Francastel, Pierre 1956

Art et technique aux XIXe et XXe siècles. La genèse des formes modernes. Paris: Éditions Denoël (Bibliothèque Médiations).

Frank, Joseph 1968

The Widening Gyre. Crisis and Mastery in Modern Literature. Bloomington: Indiana University Press.

Frye, Northrop 1986

De grote code. De bijbel en de literatuur. Nijmegen: SUN [Oorspronkelijke uitgave: The Great Code. The Bible and Literature. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1981].

Genette, Gérard 1987

Seuils. Paris: Editions de Seuil (Poétique).


178

Gennep, Arnold van 1909

Les rites de passage. Étude systématique des rites de la porte et du seuil, de l'hospitalité, de l'adoption, etc. Paris: Emile Nourry.

Ginzburg, Carlo 1981

Sporen. Wortels van een indicatieparadigma. Raster, 17, p. 132-185.

Gluckman, Max (ed.) 1962

Essays on the Ritual of Social Relations. Manchester.

Glucksmann, André 1985

La bêtise. Paris: Bernard Grasset.

Godelier, Maurice 1978

Pouvoir et langage. Réflexions sur les paradigmes et les paradoxes de la ‘légitimité’ des rapports de domination et d'oppression. Communications, 28, p. 21-28.

Hayman, David / Eliott Anderson (eds.) In the Wake of the Wake. London: The 1978 University of Wisconsin Press. Hauser, Arnold 1973

Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur. Der Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance. Ungekürzte Sonderausgabe. München: C.H. Beck [Oorspronkelijke uitgave: Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der Modernen Kunst. München: C.H. Beck, 1964].

Heinrich, Klaus 1982

Versuch über die Schwierigkeit nein zu sagen. Basel, Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern.

Hoek, Leo H. 1980

La marque du titre. Dispositifs sémiotiques d'une pratique textuelle. La Haye, Paris, New York: Mouton.


Hocke, Gustav René 1963a

Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der Europaïschen Kunst von 1520 bis 1650 und in der Gegenwart. Hamburg: Rowohlt (Rowohlt deutsche Enzyklopädie, Sachgebiet Kunstgeschichte) [Eerste druk, 1957].

1963b

Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchemie und esoterische Kombinationskunst. Beiträge zur vergleichenden europäischen Literaturgeschichte. Hamburg: Rowohlt (Rowohlts deutsche Enzyklopädie; Sachgebiet Literaturgeschichte) [Eerste druk, 1959].

Horkheimer, Max/Theodor W. Adorno 1987

Dialektiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Nijmegen: SUN [Oorspronkelijke uitgave: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Amsterdam: Querido, 1947].

Hutcheon, Linda 1984

Narcissistic Narrative: the Metafictional Paradox. New York: Methuen. (University Paperback, 857) [Derde druk; eerste druk, 1980].

Ibsch, Elrud 1989

Postmoderne (on)mogelijkheden in de Nederlandse literatuur. In: De achtervolging voortgezet. Opstellen over Moderne Letterkunde aangeboden aan Margaretha H. Schenkeveldt. Onder redactie van W.F.G. Breekveldt, J.D.F. van Halsema et al. Amsterdam: Bert Bakker, p. 346-373.


179

Jauß, Hans Robert 1970

Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag (Edition Suhrkamp, 418).

Jencks, Charles 1977

Modern Movements in Architecture. Reprint. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books [Eerste druk, 1973].

Josipovici, G. 1971

The World and the Book. A Study of Modern Fiction. Stanford: Stanford University Press.

Joyce, James 1975

Finnegans Wake. London: Faber and Faber [Eerste druk, London: Faber and Faber Limited, 1939].

Kristeva, Julia 1974

La révolution du langage poétique. L'avantgarde à la fin du XIXe siècle. Lautréamont et Mallarmé. Paris: Éditions du Seuil. (Collection ‘Tel Quel’).

Kruithof, Jacques 1985

Hoe ik om het leven kwam en andere essays. Amsterdam: Manteau.

Lévi-Strauss, Claude 1968

Het wilde denken. Amsterdam: Meulenhoff (Permanente Kritiek) [Oorspronkelijke uitgave: La pensée sauvage. Paris: Librairie Plon, 1962].

Llewelyn, John 1986

Derrida, On the Threshold of Sense. London: MacMillan.

Lotman, Ju. M. 1975

On the Metalanguage of a Typological Description of Culture. Semiotica, 14, p. 97-123.

Lyotard, Jean François 1986

Le Postmoderne expliqué aux enfants. Correspondance 1982-1985. Paris:


Éditions Galilé. (Débats, Collection dirigée par Michel Delorme). Mc Hale, Brian 1986

Change of Dominant from Modernist to Postmodernist Writing. In: Fokkema, Douwe and Hans Bertens (eds.) Approaching Postmodernism. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins, p. 53-80

Menninghaus, Winfried 1986

Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Mertens, Anthony 1975

De ‘Geschiedfilosofische Thesen’ van Walter Benjamin. Rekonstruktie van een opmerkelijke hermeneutiek. Sepktator, jaargang 7, 2, p. 65-88.

1986

Theorie, empirisch onderzoek en ambacht. Universiteit en literatuur. In: Tom van Deel, Nicolaas Matsier en Cyrille Offermans (red.). Het literair klimaat 1970-1985. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 46-66.

1988a

La métaphore de la ville dans l'oeuvre de J.F. Vogelaar. Avantgarde, 1, p. 143-158.

1988b

Postmodern Elements in Postwar Dutch Fiction. In: Postmodern Fiction in Europe and the Americas. Edited by Theo D'Haen and Hans Bertens. Amsterdam, Antwerpen: Rodopi (Postmodern Studies, 1), p. 143-159.


180

Mertens, Anthony/Klaus Beekman (red.) Intertekstualiteit in theorie en praktijk. 1990 Dordrecht: Forms Publications. Meijer, Pieter de 1982

Het ‘vreemde’ woord van Michail Bachtin. Raster, 21, p. 7-18.

Morson, Gary Saul 1981

The Boundaries of Genre. Dostojevski's Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia. Austin: The University of Texas Press.

Moyaert, Paul Jacques 1986

Derrida en de filosofie van de differentie. In: Jacques Derrida. Een inleiding in zijn denken. Onder redactie van Samuel IJsseling. Baarn: Ambo (Ambo-Wijsgerig).

Offermans, Cyrille 1985

Verdwalen in de passages van Parijs. In: -, De mensen zijn mooier dan ze denken. Essays. Amsterdam: De Bezige Bij, p. 12-22.

1988

Niemand ontkomt. Hoofdstukken uit de geschiedenis van de Verlichting. Amsterdam: De Bezige Bij.

Oversteegen, J.J. 1982

Beperkingen. Methodologische recepten en andere vooronderstellingen in de moderne literatuurwetenschap. Utrecht: Hes (Kavels 1).

Parret, Herman 1975

Het denken van de grens. Vier opstellen over Derrida's grammatalogie. Leuven: Acco.

Patchen, Kenneth 1967

Het dagboek van Albion Moonlight. Amsterdam: De Bezige Bij, Meulenhoff [Oorspronkelijke uitgave: The Journal of Albion Moonlight. New York: New Directions, 1941].


Ruyter, A. de 1979

Een speurtocht naar het denken van Lévi-Strauss. Een inleiding tot het structuralisme van Claude Lévi-Strauss. Assen: Van Gorcum (Terreinverkenningen in de culturele antropologie, 16).

Rykwert, Joseph 1983

Het idee van een stad. In: Het idee van de stad. Redactie: Jan Brand en Hans Janselijn. Arnhem: AAP (Onderwijsuitgave, 11; Akademie voor beeldende kunsten Arnhem. Stichting Festival Arnhem) p. 5-29.

Sartre, Jean Paul 1971

L'idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857. s.l. [Paris: Gallimard] (Bibliothèque de philosophie).

Schierbeek, Bert 1965

Een broek voor een oktopus. Amsterdam: De Bezige Bij (Literaire reuzenpocket, 132).

Schmeling, Manfred 1987

Der labyrinthische Diskurs. Vom Mythos zum Erzählmodell. Frankfurt am Main: Athenäum.

Simmen, René (red.) 1968

Mens & machine. Teksten en documenten over automaten, androïden en robots verzameld door René Simmen. Amsterdam: Van Lindonk (Uitgave van IBM Nederland).

Sloterdijk, Peter 1984

Kritiek van de cynische rede. Amsterdam: De Arbeiderspers (Synopsis) [Oorspronkelijke uitgave: Kritik der zynischen Vernunft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983].


181

Smitten, J.R./A. Daghistany (eds.) 1981 Spatial Form in Narrative. With a foreword by Joseph Frank. thaca: Cornell University Press. Sollers, Philippe 1965

Drame. Roman. Paris: Éditions du Seuil (Collection ‘Tel Quel’).

Spariosu, Mihai (ed.) 1984

Mimesis in Contemporary Theory. An Interdisciplinary Approach. Volume 1. The Literary and Philosophical Debate. Philadelphia, Amsterdam: John Benjamins.

Starobinski, Jean 1983

De poëzie, tussen twee werelden. Raster, 26, p. 150-173.

1987

Het beeld nader bekeken. Van beeld tot het Beeld. In: Proces verbaal van Franz Kafka. Essays van Walter Benjamin, Theodor W. Adorno et al.; met een nawoord van J.F. Vogelaar. Nijmegen: SUN, p. 172-190 [Oorspronkelijke uitgave: Regards sur l'image. In: Le siècle de Kafka. Paris: Centre Georges Pompidou, 1984, p. 28-47].

Steiner, George 1990a

Verval van het woord. Amsterdam: Polak & van Gennep. [Tweede druk, eerste druk Nederlandse vertaling: Amsterdam: Polak & van Gennep, 1968. Selectie van essays uit de oorspronkelijke uitgave: Language and Silence. London: Faber and Faber, 1967].

1990b

Het verbroken kontrakt. Amsterdam: Polak & van Gennep [Oorspronkelijke uitgave: Real Presences, 1989].

Steinwachs, Gisela 1970

Mythologie des Surrealismus oder die Rückverwandlung von Kultur in Natur.


Eine strukturale Analyse von Bretons ‘Nadja’. Neuwied, Berlin: Luchterhand. (Sammlung Luchterhand, 40, collection alternative, 3). Stewart, Susan 1979

Nonsense. Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press.

Tani, Stefano 1984

The Doomed Detective. The Contribution of the Detective Novel to Postmodern American and Italian Fiction. Carbondale and Edwardville: Southern Illinois University Press.

Thiher, Allen 1984

Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction. Chicago, London: The University of Chicago Press.

Trumbull, H. Clay 1896

The Threshold Covenant. Or the Beginning of Religious Rites. New York: Charles Scribner's sons.

Valéry, Paul 1975

Mijnheer Teste. Amsterdam: Arbeiderspers (Kattengat-boeken) [Oorspronkelijke uitgave: Monsieur Teste, Paris: Éditions Gallimard, 1973 (Collections Idées)].

Verbeeck, L. 1976

Kafka of de andere ervaring. Antwerpen, Meppel: De Nederlandsche Boekhandel, Boom (Kultuurfilosofische reeks).

Vierne, Simone 1973

Rite, initiation, roman. Grénoble: Presses Universitaires de Grénoble.


182

Vietta, Silvio 1981

Neuzeitliche Rationalität und moderne literarische Sprachkritik. Descartes, Georg Büchner, Arno Holz, Karl Krauss. München: Fink Verlag.

Vogelaar, Jacq Firmin 1965a

Parterre, en van glas. Amsterdam: Meulenhoff (Ceder-reeks, 47).

1965b

De komende en gaande man. Amsterdam: J.M. Meulenhoff (Meulenhoff-editie, E80).

1966

Anatomie van een glasachtig lichaam. Amsterdam: J.M. Meulenhoff (Meulenhoff-editie, E101) [Tweede druk, Amsterdam: De Bezige Bij, 1976].

1967

Vijand gevraagd. 'n boerenroman. Amsterdam: J.M. Meulenhoff (Meulenhoff-editie, E133).

1968a

Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval. Amsterdam: J.M. Meulenhoff (Meulenhoff-editie, 144) [Tweede druk, Amsterdam: De Bezige Bij, 1975 (BB Literair)].

1968b

Het heeft geen naam. Amsterdam: Meulenhoff.

1970

Kaleidiafragmenten. Operaties 1. Amsterdam: Meulenhoff (Meulenhoffreeks, 9).

J.F. Vogelaar (red.) 1972

Kunst als kritiek. Voorbeelden van een materialistiese kunstopvatting. Amsterdam: De Bezige Bij (Raster-reeks, 1/2).


1974

Konfrontaties. Kritieken en Kommentaren. Nijmegen: SUN (Sun-schrift, 88).

1978

Raadsels van het rund. Operaties 2. Amsterdam: De Bezige Bij.

1980

Alle vlees. Operaties 3. Amsterdam: De Bezige Bij. (BB Literair)

1983

Oriëntaties. Kritieken en kommentaren 2. Nijmegen: SUN (Lektuur, 4/5).

1986

Samuel Becket. Passeur van het interval. Raster, 38, p. 93-118.

1987

Terugschrijven. Essays. Amsterdam: De Bezige Bij.

Volosinov, V.N. 1976

Freudianism. A Marxist Critique. New York: Academic Press [Oorspronkelijke uitgave: Frejdizm. Leningrad, 1927].

Vroon, Pieter/Douwe Draaisma 1985

De mens als metafoor. Over vergelijkingen van mens en machine in filosofie en psychologie. Baarn: Ambo.

Walrecht, Aldert (red.) 1972

Lucebert, Visser van Ma Yuan. (Rondon één klein gedicht.) Zutphen: W.J. Thieme & cie (Moderne literatuur Nederlands, 4).

Weisgerber, Jean 1974

Proefvlucht in de romanruimte. Amsterdam: Athenaeum/Polak & van Gennep. [Tweede druk; eerste druk, 1972].


183

Wellmer, A. 1985

Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Welsch, Wolfgang 1988a

Unsere postmoderne Moderne. 2. durchges. Aufl. Weinheim: VCH (Acta Humaniora).

1988b

Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Post-moderne Diskussion. Herausgegeben von Wolfgang Welsch. Mit Beiträgen von J. Baudrillard, D. Bell, J. Derrida et. al. Weinheim: VCH (Acta Humaniora).

Yates, Frances A. 1988

De geheugenkunst. Amsterdam: Bert Bakker [Oorspronkelijke uitgave The Art of Memory, Chicago: University of Chicago Press, 1966].

Zimmermann, Hans Dieter 1985

Die Entstehung der Moderne aus dem Geist der Mystik und der Rationalität. In: -, Der babylonische Dolmetscher. Zu Franz Kafka und Robert Walser. Frankfurt am Main: Suhrkamp (Edition Suhrkamp, 1316; Neue Folgeband, 316) p. 282-305.


185

Bijlage I Masjienekomedie Nun geh ich elend zu Grund, Und so soll jeder gehn Der nicht den Mut hat, Zu seiner Sach zu stehn.

Een reusachtige hand grijpt Mon vanuit de koeliezen vast en sleurt hem weer het toneel op. (Midden op het podium staat het toestel ‘Het Zogenaamde Zogenaamde’) Hij moet verder spelen. Je vraagt me, hoe we verder moeten? Als ik eens begon met de monoloog van Mon waarin hij, na eindeloze voorbereidingen, die nog eindelozer gerekt kunnen worden omdat ze schijnbaar een heimelike opzet lijken te volgen, en verhinderen dat er werkelik iets verandert of, met andere woorden, gemaakt wordt, besluit de masjiene in beweging te zetten...als ik eens begon met een monoloog waarin hij door zijn eigen woorden gedwongen tot het besluit komt om de masjienerie in werking te stellen enz.


186

Bijlage II Notenschrift (1) Inskripsie. Weggaan, had ik gedacht, en blanko beginnen. Had ik gedacht. Engram. Kras in de plaat. Voorgeschiedenis. Een van de kopiën uit ongeoefende handen (Nietzsche?)? Lokatie n'een. We moeten het stellen met slechte beelden en misschien zouden we ons helemaal geen beelden moeten maken. De deur gaat open ( ) de deur gaat dicht. Toneeltje. Het serebraal systeem (uitklapbaar). Het heden is het dekor van het verleden (in de vorm van een sitaat). Opdracht. Van iets iets anders maken. (Waanzin) Aanwijzingen opvolgen, zo blijkt, garandeert nog niet dat de gevonden voorwerpen bij de korresponderende woorden passen. Toestand. Werd overvallen door dezelfde woede-aanvallen als voor het vertrek. Wist ze te pareren. Iets (anders) maken is een vorm van repareren. (Teleplasma) Handeling. Beginnen, iets laten beginnen. Het had veel eerder kunnen beginnen. Het breekt op het zwakste punt. Het moet. Uitstellen heeft ook z'n voordelen, (eenmaal veertig). Na langere tijdPlotseling in een oogwenk volledig omgeslagen-


187

Bijlage III Handleiding 1. Ik zeg dat forza een spiritueel vermogen is, een onzichtbare kracht. 2. Zij wordt veroorzaakt door een beweging die door een willekeurige aanzet van buitenaf op gang wordt gebracht en verspreid in de lichamen die uit hun natuurlike doen worden gehaald en afgeleid. 3. Zij geeft hun een aktief leven van een wonderbaarlike kracht, zij dwingt alle geschapen dingen van vorm en plaats te veranderen, haast zich furieus naar haar gewenste dood en terwijl zij zich voortbeweegt verandert zij alnaargelang de omstandigheden. 4. Traagheid vergroot haar sterkte, snelheid zwakt haar af 5. Zij wordt geboren door geweld, en sterft in vrijheid. 6. En hoe groter zij is, hoe sneller zij wordt verteerd. 7. Zij jaagt met hartstocht op alles wat haar vernietiging in de weg staat, wenst de oorzaak van wat haar tegenhoudt te overwinnen en te doden, en overwinnend doodt zij zichzelf. 8. Zij wordt krachtiger naarmate zij grotere obstakels op haar weg vindt. 9. Ieder ding ontvlucht instinktief zijn dood. 10. (Ieder ding dat zelf onderdrukt wordt, onderdrukt andere dingen.) 11. Niets beweegt zonder haar. 12. Het lichaam waarin zij wordt geboren neemt toe in gewicht noch in omvang. 14. Geen enkele beweging door haar gemaakt is duurzaam. 15. Het lichaam waarin zij wordt opgesloten is beroofd van vrijheid. 16. (Vaak brengt zij daarom door haar beweging nieuwe kracht voort.)

ERRATUM bij de Handleiding (p. 3 omslag en p. 28 tekst) Na regel nummer 12 leze men: 13. Geen enkele beweging door haar gemaakt is duurzaam. 14. Ze neemt toe door inspanning en verdwijnt door rust. 15. Het lichaam waarin zij wordt opgesloten is beroofd van vrijheid. 16. (Vaak brengt zij daarom door haar beweging nieuwe kracht voort.


188

Bijlage IV Automatiese Venus E:ros. Genoeg georeerd. Er moet eindelik iets vruchtbaars uitkomen. De letter vd tekst gaf volop gelegenheid aan allerhande uitzaaiingen, de tijd van het eerzame handwerk, Agironie?-‘Hoeden wij ons voor overhaaste syntesen! Hoeden wij ons ervoor, ook maar één enkele geologiese laag over te slaan! Onze geschiedenis schenkt ons tekens, symbolen. Laten we ze op 'n nieuwe manier lezen zonder vroegere lezingen te verzaken. Wanneer we tans doordringen in de ruimte die we de kern hebben genoemd (klokhuis, vert.), dan spreekt het vanzelf dat we in een labyrintiese wereld van het problematiese op de schepper van het ons bekende labyrintiese symbool stuiten: Daidalos. De daedaliese labyrint-myte van Kreta reduseert het wereldgeheim, zoals we zullen zien, op een enigmaties schema (zinnebeeld: het darmenstelsel). Dit symbool heeft een buitengewoon stimulerende werking gehad. Het verleidde tot een nabootsing van dit “schema” in autentieke menselike gebarentaal, het bepaalde de fysionomie van maniëristies teater en roman. Om Daidalos in zijn wezen te ontmoeten, moeten we... met Ariadne beginnen, want zij (het ontrouwe en -schuldige sekreet, vert.) was het die de uitweg uit het labyrint wees.’ In de mikrokosmos de makrokosmos (en v.v. natuurlik natuurlik), zo simpel, zo bedrieglik eenvoudig, zo raadselachtig (het hermafrodisiese raadsel), zo hybridies, zo sotteries: het mytosofisme (perorerende pytia: het rund dat, bedwelmd, op 'n driepoot boven het privaat gezeten, waarheden verkoopt) maar onverrichterzake komt hij op de uitvoering terugDa capo kollega korrektor! Herhalingsoefening: ‘De erotiek maakt geen kinderen. Zij is een spiritueel vermogen...’ Maar zijn er dan geen moderne middelen om steriliteit van de forza te overwinnen (zoals de dood, de armoede, de zwaartekracht, de woningnood, de tijd, de werkeloosheid)?! Het onderzoek dat Ekke op Kalf toepaste, in zijn hoedanigheid van kontrolerend geneesheer, heeft (als idee) een kettingreaksie van gedachten


189 in beweging gezet ( ) die stokt bij het vraagstuk van Janus z'n mannelikheid. De afkeer van aanrakingen is al vermeld, ook de stank die hij bijwijlen verspreidt (Ignatius: God moet je ruiken): eveneens zijn soms moeilik te volgen bemoeienissen met alles wat in de omgeving van het huis groeit en bloeit; maar onvoldoende misschien zijn voorliefde voor de eeuwig grazende veestapel, en in het bizonder voor het vrouwenoverschot dienaangaande. Herhaaldelik kan men Janus pogingen in het werk zien stellen, inderdaad even omslachtig als het hier staat, om de koeien te benaderen, langzaam sluipend, op z'n buik, op handen en voeten of in stormloop, zoals 'n gezeglik rekruut betaamt geruisloos of kunstloeiend. Maar op het moment dat hij een hunner te na komt draait deze, niet snel want daarop is hun motories stelsel niet berekend, maar snel genoeg om hem af te laten gaan, zich 180o om zodat zij met haar aanvallige kop naar hem toegekeerd staat. En het heeft er alles van weg dat hij niet kan tegen hun bleude ingekeerde blik. Aandoenlik is deze tochtige bedoening niet, nee allesbehalve, daarvoor valt de 100 kilo van Janus niet in de termen; aandoenlik is hooguit, voor wie het weet te waarderen, het feit dat hij niet diskrimineert, hij maakt alleen maar werk van de laatste van de wegsukkelende kudde, hoewel dit ook dom weg uit luiheid of, wat het meest voor de hand ligt, ter voorkoming van gezichtsverlies kan zijn; en het moet toeval zijn dat de hekkesluitster (sic!) vaak de mollige Europa is, met 't vollemaansgezicht en de lange spenen, die als bizonder kenmerk heeft dat de ene helft van haar gespleten hoef over de andere helft groeit, wat haar niet minder aantrekkelik maar ook niet toeschieteliker schijnt te maken. Zijn avances mislukken steevast, hij is er te stuntelig voor en hij wéet dat. Dit trekje maakt hem weer 'n tikje menselik, aandoenlik dus, zoals hij een aanloop neemt om het wasbord met de knokige derrière te verrassen en pardoes voor haar natte neus belandt en dan een air aanneemt alsof er niks aan de hand is, een lentesprongetje, een dartel buitje. Geen tel schijnt hij last te hebben van de gedachte dat er eventueel mensen kunnen toekijken. De toeren die hij uithaalt betreffen dus uitsluitend het lustabjekt,-dat strekt de man tot eer. Hij druipt niet geslagen af omdat hij bij voorbaat op een blauwtje rekent; een gewaarschuwd man telt voor twee: één die springt en één die uitkijkt, die 'n handje gras voor de harde kuttekop houdt van de Onschuld die ongegeneerd uit de hand eet. Naar de lucht kijkend (al sinds enkele dagen klisjeeblauw met de onvermijdelike witte pluimen van nato-straaljagers), handen op de rug, kuiert Gans vervolgens doodgemoedereerd weg. Nooit zal hij het een twede keer proberen. Hij loopt ook nooit rechtstreeks naar het huis. De libido van Janus wordt opgewonden en loopt af als het mecha-


190 niek van een stuk vijftigerjarenspeelgoed, zo simpel is het/hij. Eros & Heros. ‘De door driften geleide mens is blind’, zegt men. Gelukkig voor hem, en gelukkig voor Janus. ‘Ik zou haar (als ik me goed heug: onze ziel) graag zien als een kracht die is samengesteld uit een gespan en een gevleugelde koetsier’ (wordt gezegd in Phaidros), én in de zestien regels van de Handleiding, het geheimschrift dat door het Homeriese Wonder in art goth geprogrammeerd had kunnen zijn-te grazen genomen en gedwongen tot in den treure malend zwarte letters te herkauwen (Madam, I'm Adam: Un Nu Né de l'Eden Noble, bel, bon: Gewiss sie rette, reiss sie weg), ‘dwalend in wouden van metaforen’. Bij hem is het tenminste nog een tweespan, met éen bovenbest ros en éen impulsieve bastaard; ook al loopt het onherroepelik scheef, want uiteraard houdt de apiskoetsier geen maat, houdt hij de schizo: frenetieke 2-ling niet in toom, maar begiftigd met vleugels beschikt hij in noodgeval over een metafysiese schietstoel. Bij de andere dokter heet het paard & ruiter (kopstoot: voor elke rijder 'n welgevormd zadel, aangepast aan elke kunne en deszelves variaties van pruim tot krent): Das Ich ist ja die eigentliche Angststute, op de vlucht voor drieërlei gevaren. Wat er (van het Ego?) overblijft? Men noemt het elders ‘de energetiese leegte’, noem het desnoods: het passieve, longachtige wezen in onszelf. Kort en goed: de vierde sessie behelst een test van Janus' hybris, en zo mogelik in één moeite door van broedershoeder Ekke (die niet kon uitstaan dat de patrijs de patrijspoort uitvond: de sirkel). Aan de slag. Werkmeester. Bouwsel (onder het mom) van een gerief voor Janus; een pasifisties idee. Een fraai kwartet onderdanen van twee fietswielen en twee model-achterbenen, de mijne (bloot?-moet ik me uitdossen als 'n parlementariër op ekskursie?); ach, hij is er niet het tiep voor om eerst naar het onderstel te kijken. Op de markt een gelooide huid gekocht, niet goedkoop in aanschaf dat moet ik erbij zeggen, meer dan 'n middenstandersprijsje. De kop zal minder belangrijk zijn, in het dierenrijk doet 'n knap smoeltje en 'n vlotte babbel (Horribiliscribifax of Wehlende Liebhaber) niet zozeer ter zake; toch is het 'n pronkstuk geworden, gefabriekt uit natte kranten, gekauwd en gegomd, twee reebruine bonken; ook horens niet vergeten, hiepervrouwelik en toch goedgeworteld voor 't geval vrijen op vechten uitloopt (zoals in Marathon, hij pakt 'r bij de horens, drukt die met de rechterhand omlaag, grijpt met de linker in de neusgaten en drukt 'r op de grond). Uitvoering simpel houden, lang hoeft zij niet mee. Fruitkistjes, staken en kippegaas voor romp, ketting- ribben- en geriefkast, gestoffeerd met koejevel naturel, waaronder, vooral bij de dienstingang aan de achterzijde, schuimrubber bij wijze van erogene blankeham,


191 koger en zitviees, service die moet zorgen dat hij bij het pakken klemvast is en tevens overtuiging en geloofwaardigheid in z'n vingers voelt, en zowiezo berijdt geen ene heros graag een gratenpakhuis, zomin als een kaktus lang zal voldoen als bijzit. Meer moeite dan de konstruksie kostte de geheimhouding, speurden zijn alziende ogen immers niet voortdurend argwanend over de velden. Het toeval besloot dat hij 2 etmalen de hort op was. Een blaasbalg wordt omgetoverd in 'n loeilong; zelfs voor 1-malige vlaai is gezorgd. Een heel karwei om het prijsbeest een levendig aanzien te geven. Ook al is 'n koe geen balletdanseres, toch zijn er scharnieren nodig om een schonkige mensendiek te bereiken, waarvoor stukken binnenband, repen leer en touw gebruikt worden. Voor de bakker. Kroon op het werk: de vliegenmepper. De ekstra-zorg is geen luukse, want in dit geval is de staart de dirigeerstok. Hopelik houdt de amoereuze kippigheid van Gans lang genoeg aan; zo niet en mocht hij tot overmaat van ramp blijken beter te zijn ingevoerd in de anatomiese parafernalia van het onderhavige huisdier, dan is de sauveur van het trojaanse paard (lusus troiae: voor de vergelijking van de Trojaspelen met de Trojaburgen in Noord-Europa, zie Richard Winter in de ‘Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbildung,’ Leipzig/Berlin 1929, p. 711 ff) de klos; waarvoor al de moeite-mep staart, weg vraag! Een juweel van 'n staart dus, vernuftig geleed, de segmenten elk met twee elastiekjes aan elkaar gekoppeld zodat in teorie, mits vanuit de viscera goed bediend, elke denkbare kronkeling = elke arabesk = elke ekspressie, van himmelhoch jauchzend tot zum tode betrübt, binnen handbereik ligt. Is er magnifieker ornement voor het vitale deel, de receptor, mogelik? Nee. Niet voor niets had hij het vee dagenlang geobserveerd. De strategie klopte. Het koe-instrument, kortweg K.I., stond verscholen in het struikgewas, zodanig opgesteld dat wanneer, zoals verwacht mocht worden, Janus de kudde vanuit het huis benaderde, de kudde tussen hem en de kunstkoe stond. Zo gezegd. Janus kwam, na lang wachten, behoedzaam, voorovergebogen, de armen bijna tot op de grond hangend. Hij mekkerde, klaaglik. Zoals gewoonlik draaiden de winkelende dames zich gezapig van hem af, bewogen zich in de richting van de struiken. Dat was presies zo ingestudeerd, zachtjes rinkelen met 'n melkemmer was voldoende. De mammiferrie reed de wei in. Janus was al bereid van verdere toenaderingspogingen af te zien. Maar het zien van een koe die met haar kop naar hem toegekeerd bleef staan wachten gaf hem zichtbaar moed. Hij klakte met de tong, wiegde met de armen,


192 kop en bovenlijf, en terwijl de anderen, eenmaal op weg naar de struiken, verder drentelden, draaide zij zich behoedzaam om haar as, zacht & teder het hoofd schuddend, 90o verder, de staart uitnodigend wimpelend, en begon dansbewegingen uit te voeren. Janus was als gebiologeerd door deze ariadans (die ik bij de generale repetitie, voor mijn bed, nog kraanvogeldans noemde). Het liep gesmeerd; alle berekeningen klopten. Het viel mee dat de konstruksie bestand bleek tegen de attak van Gans die zich met z'n volle gewicht, 'n hektoliter zoals gezegd, op het achterhuis met koturnen en kotvleugels stortte. Het moet even pootaan spelen geweest zijn toen Janus hopsend zijn rammenas in het lab. wespennest stak, (ik kan nu gevoeglik zeggen:) in de buik van de wereld. Ook de receptor hield het dankzij het stevige materiaal van de nappamotorrijdersmondbescherming. Janus heeft niet laten merken dat hij de trukage van de minnekoe en de exvagina doorhadBlijft de vraag deze: zowel ontwerper als produkt werden in het lab.* opgesloten; moeten we hieruit niet de konklusie trekken dat het in beide gevallen om een en hetzelfde personage gaat? Waaraan niets wordt afgedaan door het feit dat A. zich met de ontwerper affilieerde en het misbaksel, hoe dan ook haar bloedeigen broer, verraden heeft- (zodat de gesch. voor herh. vatbaar werd). Stelling: D. raakte verstrikt in zijn eigen kronkelige gedachtengangen. De adviseur voor oorlogsaangelegenheden D. schrijft een choreografie voor een ingewikkelde dans, de uitvoerders morren en dwingen hem een aanschouwelike uitleg af. D. gaat af op zijn partituur en bouwt de lijnen na in de vorm van gangen. Hij eist jonge dansers en danseressen. Aan zijn ekstreme wensen wordt voldaan. Maar tenslotte weet A. toch, gedreven door vraaklust (en geholpen door P.), hem te bereiken. Geen uitweg ziende eet D. zichzelf op. Nu volgt nog in het kort een samenvatting (A1) als bewijs dat het ook anders kan: het vrouwelike smacht naar het bète (omdat de rollen

*

Lab. noemt men ook, denigrerend, ‘Laboratorium van literair-kennis-teoreties taalmaksimilisme; wereld zonder humor (Daidalos), wereld zonder kinderen (Ariadne).’; helaas zie ik het verband niet tussen humor en kinderen. Het voorafgaande (A) was dus een staaltje geminstreliseerde mytologiese Desconort.


193 waren omgekeerd: tragikomies). Gezicht A kan steen B worden, land C apparaat D, boom E rivier F, idee G metaal H enz. ‘De wereld wordt een metamorfose van mogelikheden, een abstruus spiegelsysteem van metaforen, een concordia discors van de angst, de fantasie en het komiese (:omweg vol moedwil), van het a priori onontwarbare’ zegt men en houdt 't rode potlood, injeksienaald en snuiter al in de aanslag.

Krities apparaat bij K.I.: Variantenonderzoek en teksteditie (A) Revisie H-Tekst: eigen kracht die hij niet kent: 1) Laten we aannemen dat de geestelike vermogens van Jan de Gans zich manifesteren als lichamelike kracht (bij andere ix-ypsilons ook als sosiaal & psychologies karakterpantser) maar als verborgen kracht een uitweg zoeken. 2) Deze (afgeleide) kracht wordt opgewekt door een stimulans, die door een prikkel veroorzaakt wordt (voor eenieder in een andere vorm: het eroties objekt is een fetisj-in het geval Gans kan dat heel simpel de Uier zijn of symboliese derivaten daarvan), die de lichamelike gesteldheid in beroering brengt en hem uit zijn evenwicht haalt. 3) Zij verschaft Janus een benijdenswaardige energie, zij is meestentijds niet als eroties verlangen herkenbaar dat hem gelukkig zou maken en zodoende een ander mens laat worden, maar neemt veeleer de vorm aan van drift, van vernietigingsdrang, direkt of indirekt tegen zichzelf gericht, alnaargelang de omstandigheden, al gaat het schijnbaar om een implosie van agressie. 4) Hoe trager Gans reageert (sekundair), hoe meer hij inwendig wordt opgejaagd (stuwkracht); geeft hij daarentegen gretig gehoor aan een impuls, dan weet hij binnen de kortste keren niet meer waarheen hij onderweg is. 5) De gespannenheid moet er ooit ingehamerd zijn, ze zal verdwijnen als hij zich vrijelik kan laten gaan (en het er kan uithameren). 6) Maar als hij zijn spanning werkelik kan ontlasten zal hij finaal leeglopen. 7) Janus gaat preventief te werk, van alles wat hij tegenkomt neemt hij bij voorbaat aan dat het hem in de weg staat of iets is dat het op hem gemunt heeft; hij leeft zich uit op vernietiging ervan en door de kortstondigheid van zijn triomf hoopt weldra nieuwe woede zich in zijn tank op. 8) Zijn drift neemt toe naarmate hij op meer obstakels stuit.


194 9) Ook Janus ontvlucht instinktief zijn dood en probeert (zichzelf) te overleven (in tegenspraak met 7). 10) Zoals hij zelf is kleingehouden, vreekt hij zich even hard op datgene wat hij tegenkomt (hond bijt hond; Gans mishandelt eenden). 11) Alles wordt gedikteerd door de drifthuishouding. 12) Janus is sedert zijn geboorte ondraaglik en niet te houden. 13) Elke handeling is onbevredigend en slechts een schijntje van hetgeen hem voor ogen zweeft. 14) Zijn verborgen kracht (we kunnen nu zeggen: verborgen gebrek) neemt toe als hij haar probeert te beheersen (hij kan niet anders) en verdwijnt wanneer hij haar negeert (kan hij niet). Arbeid-Askese: held en geld: eros en heros. 15) Hij kan er immers geen gebruik van maken omdat ze in een lichaam is opgesloten dat geen enkele bewegingsvrijheid heeft en toelaat (hij is zo vrij als een meerpaal).

(B) Gamahé. We zouden het nu over de interpretatiezucht moeten hebben. Over de ziekelike behoefte van de mens om herkenbare beelden te zoeken wanneer figuren niets voorstellen, om interpretaties te verzinnen wanneer iets niets betekent (‘Volgens mij is het geen schande wanneer iemand, die de vlekken op de muur, de kolen op het haardrooster, de wolken, het stromende water aandachtig bekijkt, wonderlike ontdekkingen doet. Hiervan kan de schilder volop gebruik maken om komposities te kreeren van vechtende dieren en mensen, van landschappen en monsters, van duivels en andere fantastiese dingen... maar men moet ze kunnen tekenen.’) Over nonfiguratieve kunst. Over abstrakte vormen en konstruksies. Over de artistieke spelingen der natuur. Over de mundus subterraneus (Kircher 1664). Over het koffiedik, over vogelen piskijkerij. Over de vlinders van Rorschachtests. Over de ‘vrije’ assosiatie, over de menswetenschappen. Over de kunst van het homogeen- en het homologiseren. Neem de silex. Aristoteles kende de inerte materie het vermogen toe om, zonder kiem of zaad, dierlike en plantaardige vormen voort te brengen die uiterlik vrijwel identiek zijn met levende wezens. Deze teorie werd vervolgens aangevuld met die van de aura seminalis, volgens welke doktrine de winden het zaad van planten en dieren met zich meevoerden, die ontkiemen in de aarde of in het gesteente onder invloed van ‘stormachtige ademtochten’. Tezelfdertijd ontdekt men de spesiale eigenschap van stenen, enigmatiese beelden te kunnen vormen. Albertus Magnus noemt dit vermogen vis mineralis lapidum for-


195 mativa. Athanasius Kircher spiritus plasticus architectonicus en Gassendi vis seminalis lapidifica. De teorie van de petrifikatie, dwz. van de fossielen, krijgt pas de overhand met de Protagaä van Leibniz, die een rekonstruktie geeft van het fabeldier de Eenhoorn uit bepaalde skeletdelen die waren gevonden. Maar in de twintigste eeuw treden de mytologizeurs weer sans gêne op. De sprekende kiezel: In de kleur van de steen, zij het met een licht reliëf, is een menselik gelaat zichtbaar, of liever de vertikale doorsnede van een schedel en profile als een anatomies voorbeeld. Het oog is roodachtig, een eigenschap die ik vaak heb waargenomen bij reliëfhoofden, maar het is geen algemene regel. Het hoofd in kwestie in halfreliëf heeft de vrij karakteristieke gele kleur van anatomiese atlassen. Binnen in de schedel, op de plaats van de hersenen, meende ik vagelik een landschap te kunnen onderscheiden; maar ik durf op dit punt niets met zekerheid te zeggen. Verder is alles buitengewoon duidelik. Boven de schedel tekent zich een klein, uiterst bizar haut-reliëf af; eerst een dwerg of een heel klein meisje dat het hoofd bedekt heeft met een lange voile die als een jurk tot op de voeten valt. Daarachter loopt een andere persoon in pofbroek die er uit ziet als een grijsaard of liever een oude dame met golvend haar. Het geheel door de natuur bijna volmaakt gemodeleerd. Maar de onnauwkeurigheid van de voorstelling-een verbrande arm (de linker arm van de niet gesluierde persoon) ontvleesd en roestkleurig als het oog van het anatomies model, vormeloze voeten-, alles geeft voor de kenner aan dat deze kamee ontstaan is in kokend vuur. Een kunstenaar zou trouwens alles gedaan hebben om zijn werk volledig tot zijn recht te laten komen en zou zijn figuren nooit zo klein hebben gemaakt, met bovendien verkoolde ledematen waar zij zich-vreemd en onwaarschijnlik-niet om schijnen te bekommeren. (C) Heug (cf. pg. 167): ‘in 't lichaam verstopt gedachtemenschje’; kwelgeest. Onderhoudsbeurt: op grond van de mediese keuring kunnen de volgende adviezen worden verstrekt: vermogen: kracht: vorm: plaats: traagheid: sterkte: snelheid:


196 Zijn dezelfde konklusies van toepassing indien geval XY en masse optreedt? (D) Ken ik Janus nu beter? Is Gans mij nu nader gekomen? Heeft Kalf mij nu iets over mijzelf geleerd? Heb ik mij wel voldoende geopend voor de patiënt (cliënt)? Ben ik de terapeut voldoende eerlik tegemoetgetreden (of) zoals ik ben? Voelde hij me aan? Of ik hem? Wie eerst? Rolpatroon? Is overdracht nadelig, wenselik, onoverkomelik of onontbeerlik? (De klachten stromen binnen van patiënten die beweren dat ze door hun psychiater (geestelik) verkracht zijn) (E) De forza vindt zijn oorsprong in de spirituele beweging; deze spirituele beweging, die door de ledematen van de sensibele dieren stroomt, doet hun spieren zwellen; wanneer ze zwellen worden deze spieren korter en trekken ze de pezen aan waarmee ze bevestigd zijn; en door deze pezen wordt de forza veroorzaakt in het gevoel van de menselike ledematen, die het begin en het eind is van het werk aller stervelingen.


197

Bijlage V ‘ik hoor stemmen’: knarsende tandraderen (Stem Een:) Eb. Na de vloed, eb. Na de ekspansie, inkrimping. Voor de springvloed, zandzakken. De V.S. ondervinden momenteel de slingerbeweging van de geschiedenis. (Boksbal) Maar waaruit bestond haar ‘imperialisme’? (Hun) (Aan het woord is A.P., Magus, internationaal recht; tikt tegen de globe en zegt, met buikstem sprekend namens: waar zullen we nu eens neerstrijken...) Spreekt men over imperialisme dan gaat het in hfdz. om een politieke hegemonie die gebaseerd is op wapens. In dit geval is evenwel een presizering noodz.: geen imperialisme van verovering (maakt grijpend gebaar), maar van verdediging (maakt afwerend gebaar, vlakke hand voor de borst), niet van territoriale anneksaties, maar ter bescherming van de vrijheid door buitenlandse interventie. Het is overigens de vraag of zonder de eerste coupe in Praag, welke een aankondiging van een hele reeks zou blijken, dit imperialisme zo drukkend zou zijn geworden. (drukkend?). Hadden de V.S. zich immers in 1945 niet ijlings ontwapend? Hoe het zij, dit nieuwe imperialisme is nu defekt, hoewel haar materiële reserve aanzienlik blijft. (Noemt getallen en jaartallen, telkens begeleid door plukkende gebaren.) Al is het ekonomiese imperialisme van de V.S. minder grof in de mond dan het pol. imperialisme, wanneer het op bep. grenzen stuit is het niet bereid zich terug te trekken, integendeel. Eenzelfde weerstand zien we in het monetaire imperialisme. (Het schoolbord raakt vol.) Het is twijfelachtig of een militaire stap achterwaarts daar veel aan verandert. Zoals te betwijfelen valt of er iets verandert in het imp. dat aan het bovengenoemde ten grondslag ligt: het technologiese imp. (Looft en prijst, en weet hele paginaas uit Readers Digest te deklameren.) Hier zien we de meest wezenlike en minst genoemde karaktertrek van het am. imp. Niet een pol., ekon., technol., maar een psychologies imp. Het doordrenkt het bewustz. van allen, besmet het kult. patroon en dringt door in alle fasetten vh leven. Verg. een gemidd. gezinsleven anno nu met dat van twintig jaar geleden. (Zet in enkele zinnen en uitgekiende mimiek 'n doorsnee plestik gezin neer.) Wat zal uiteindelik de bijdrage van dit imp. zijn? Met deze vraag raken we het voorn. probl. dat onze hele samenleving omvat. (Magus is ingehuurd voor de grootschaligheid, zelfs zijn stem is o.k. Hij doet nu 'n paar stappen achteruit om 'n aanloop te kunnen nemen.) Het-in


198 wezen politieke-imp. is zeker met nieuw. Men denke slechts aan Alexander, Caesar, de Arabieren, de kruistochten, Karel V, Lodewijk XIV, Napoleon... Maar deze figuren waren niet uitsluitend veldheren. De ideën, de kunst, het recht, de organisatie, de religie volgden de wapens: legioenen marsjeerden voor hèn (vóór hen?) De oorlogen van toen deden-afgezien van de omvang-in niets onder voor de gruwelikste van tegenwoordig. Maar wanneer een invasie voorbij was, Persepolis in brand gestoken, Cartago geplunderd, het Westen verwoest, de Palts in de as gelegd, bouwde men er steden, stadions en tempels, verrees Granada uit de grond en bootste het verfranste Europa geleidelik aan Versaille en de code civil na. Kortom, wat de heerschapp. met zich mee brachten of in hun spoor of hun ruines deden ontkiemen was: een kultuur. (Duim omhoog) Mag ik zeggen dat de grote ellende en treurnis van onze beschaving-van deze techn. beschaving waarvan Am. de grote pionier is geweest-hieruit bestaat dat we, misschien voor het eerst in de wereldgesch. een beschaving hebben zonder kultuur? (Lege handen) Men moet het mij vergeven. Ik ontken allerminst dat er in de V.S. hoogstaande mensen bestaan-zij lijden. Zoals iedereen heb ik de weergaloze musea van NewYork en Washington bezocht, niet zonder enige weemoed bij het zien van zoveel meesterwerken die bij ons zijn weggehaald, hele kloosters zelfs. (Een waslijst) Is er uit die veelvoud aan ontdekkingen en uitvindingen een nieuwe gedachte ontstaan, een nieuwe kunst, een nieuw élan, nieuwe humaniora, kortom, een nieuwe en hogere menssoort? (Volgt opnieuw een reeks op de evenwichtsbalk: levenskunst, kauwgom, westerns, wijsheid.) Ernstiger is misschien nog de afwezigheid bij de meesten van edukatie in de strikte zin van het woord, dwz. van zuivering, verheffing (e ducere: omhoogtrekken) zonder dewelke een ware kultuur niet kan bestaan. (Tekent op de achterkant van het bord een volk-koning sans gêne.) Welnu, deze non-edukatie is tot doktrine verheven. Zie bvb. het superrousseauiaanse resept, met wat Freud aangelengd, van dokter Spock. Enkele jaren terug onthulde een onderzoek dat 77% van de adolescenten en 88% van de jonge volwassenen de permissive-opvoeding die zij ‘genoten’ hadden, veroordeelden. Het wordt inderdaad wel tijd. Het is immers deze opvoeding van het niets, het imperialisme van de leegte in andere gedaante, die het nihilisme heeft gekweekt van hippies, randfiguren, druggebruikers... De woorden spreken voor zichzelf: hold-up, gangsters, strip-tease, sex-shops, om nog maar te zwijgen van kinderverkrachting. Waar komen al deze verdorvenheden vandaan? Men had beter mogen verwachten van de leaders van de wereld. Weliswaar heeft de opstandige jeugd de fundamentele vraag gesteld, waar de grenzen lig-


199 gen van de konsumpsiemaatschappij (waarbij ze overigens het feit volledig veronachtzamen dat vele anderen, en niet eens de slechtsten, hen daarin al sinds onheuglike tijden zijn voorgegaan). (Tekent een zon en schrijft daaronder: niets nieuws.) Maar noch hun gewelddadige akties noch hun leuzen hebben een antwoord kunnen geven. Tenslotte heeft deze revolte zich gekeerd tegen haar eigen bronnen: het anti-amerikanisme heeft Amerika veroverd. Nu begrijpt men beter waarom het yankee-imperialisme in zijn voegen kraakt. Van binnenuit ondermijnd, zonder echte kulturele fundamenten, zonder andere toevlucht dan een defensieve ideologie-verdediging van de vrijheid in de wereld, op hetzelfde moment dat vrijheid elke betekenis verloor-is het am. imp. in botsing gekomen met een ander imp. dat evengoed bewapend is (even goed?) maar over een ideologie beschikt die juist wel off. is, zeker van zichzelf en uit op verovering. (Snuit z'n neus en maakt een vuist waar nog 'n punt van de zakdoek uit steekt-opzet?) De paradoks der paradoksen is, dat deze andere ideologie uiteindelik alleen maar een omgekeerd soort amerikanisme is. Dezelfde techniek-kultus, dezelfde technokratie versterkt door de eenheid van de macht, hetzelfde prakties ingestelde materialisme, waaraan in dit geval een teorie wordt toegevoegd, en dezelfde gerichtheid op een allesomvattend paradijs van massakonsumpsie. Alleen de middelen verschillen, in dit geval hebben ze helemáal niets liberaals meer. Zowel aan de ene kant als aan de andere zoekt de wereld tevergeefs naar een nieuwe wijsheid, een nieuwe kultuur. Zal zij tenslotte oprijzen uit het rijk van de mass-media, van het beeld, van de techniek, van de overvloed? (Doet het voor.) Het zou de taak van Europa kunnen zijn, de eerste stappen te zetten. Is het dan volstrekt utopies om te dromen van één grote universiteit, van een ontmoeting der geesten, van een sprong voorwaarts van de menselike wil-als antwoord op dat appèl? (Fluit op de vingers, de mikro knalt als gekatapulteerd tegen z'n kin. Alle hens aan dek.)


200

Bijlage VI (Vallen wij niet aan één stuk door? En wel achterwaarts, zijwaarts, voorwaarts, naar alle kanten? is er nog wel een boven en beneden? Dolen wij niet door een oneindig niets? Ademt ons niet de ledige ruimte in het gezicht (sinds wij deze aarde van haar zon loskoppelden)? Is het niet kouder geworden? Is niet voortdurend de nacht en steeds meer nacht in aantocht? Moeten er smorgens geen lantaarns worden aangestoken?) (Een andere kant uitkijken, is dat de enige ontkenning? Toch wil ik nog eens 'n keer alleen nog maar een jazegger zijn: M.) (spasmus nutans)...hij zei: masjienes voelen niet en kunnen niet beschadigd worden, en ze kunnen te allen tijde worden uitgeschakeld, masjienes zijn beter dan mensen. Masjienes kunnen stoppen. Mensen gaan verder dan ze zouden mogen... ...Zoals alles wat snachts gebeurt (achteraf) twijfelachtig is, had Mon zijn verhaal besloten en in zekere zin ook samengevat, je kunt niet eens met zekerheid zeggen of die nacht, dus ook wat er die nacht zoal gebeurt of gezegd wordt, bij de vorige dag hoort of bij de volgende dag, of de nacht een gevolg of vervolg is van de dag die nog altijd niet is afgelopen die uitloopt, of een voorspel van de volgende dag, en vaak is het een naspel, zegt Mon, zonder dat we het weten en dus zonder dat we er iets aan kunnen doen, al veel meer voorspel dan naspel, het verraderlike van het naspel is presies dat het zich op een onbewaakt ogenblik als vermoeidheid bezit van je neemt, als het gevaar geweken lijkt, als het waken bijna achter de rug is, als voorspel ontpopt, je denkt dat je een deur ingaat en je blijkt een deur uitgegaan te zijn-de nacht is een overgang tussen twee ruimtes, een draaideur. Volgens mijn herinnering was de persoon over wie hij vertelde iemand geweest die hij goed moest hebben gekend, zo goed, had hij gezegd, dat het onmogelijk was iets over hem te vertellen, daarvoor kende hij hem te goed. Ook is mogelijk dat Mon uitdrukkelik gezegd heeft dat hij de persoon, wiens opvattingen hij weergaf, het woord opvattingen had Mon niet gebruikt, hij had juist uitdrukkelik gezegd dat het geen opvattingen waren maar veeleer een zienswijze of zienswijzen (visies luidde zijn al te letterlike vertaling) en misschien zelfs wel een leefwijze of leefwijzen, altans een leefwijze die een bepaalde denkwijze en een bepaalde spreekwijze tot gevolg had, en dan maakte het hem niets uit of aan die denkwijze resp. spreekwijze


201 werkelik een leefwijze ten grondslag lag omdat uiteindelik alleen de levenshouding telt zoals die tot uitdrukking komt in een bepaalde wijze van denken en van spreken, en van beslissen en van handelen, en de houding is prakties die wijze van denken, spreken, beslissen en handelen, nadrukkelik zet hij die wijze van denken enzovoort om nog eens het verschil te onderstrepen tussen zienswijzen en opvattingen, omdat de laatste op een bedrieglike manier persoonlik zijn en (daardoor) op een even bedrieglike manier algemeen klinken (en hun aanspraak op algemene geldigheid is een mystifiserende vorm van abstraktheid) en de zienswijzen abstrakt zijn op een kontroleerbaar konkrete manier (omdat, aldus Mon, de abstraksie het resultaat is van menselik handelen niet van menselik denken, het komt als het ware achter onze rug om tot stand), ik wilde zeggen dat het goed mogelik is dat Mon die nacht uitdrukkelik gezegd heeft dat hij die persoon, wiens zienswijze hij weergaf, goed kende, te goed had hij gezegd, maar het bleek uit niets. Dat is niet juist geformuleerd, weliswaar noemde Mon zijn naam niet, volgens Mon moest je iemands wens om spoorloos te verdwijnen eerbiedigen, en besteedde hij geen woord aan een beschrijving van uiterlik voorkomen, biografiese achtergrond en andere, volgens Mon per definitie misleidende of op z'n minst afleidende details, uit de manier waarop Mon zijn zienswijze reproduseerde, begonnen als toelichting bij een uitspraak van hemzelf die ik verontwaardigd aanvocht, al te verontwaardigd bestreed volgens Mon, zelfs verdacht grimmig bestreed (omdat ik dacht dat hij op mij doelde terwijl hij het over iemand anders had, een niet nader genoemde derde) en gaandeweg ingebracht als konsekwentie van zijn eigen uitspraak (als je de dreiging van identiteitsverlies, die uitgaat van identifikatie met iets (?), wilt voorkomen door van elke identifikatie af te zien, ben je nooit ergens), bleek ontegenzeggelik dat Mon hem door en door kende. Mon zei zelf dat hij hem door en door begreep maar geen verklaring voor hem had gehad, wat zó gesteld dubieus klinkt, Mon had gezegd, ik had geen enkele moeite om zijn zienswijze te begrijpen, zijn zienswijze was zonder meer glashelder, maar voor zijn houding had ik geen verklaring, terwijl ik zelf eerder het omgekeerde gezegd zou hebben, zijn houding, de houding van de persoon over wie Mon het had, begreep ik best, dacht ik, maar zijn zienswijze kon ik alleen maar aanhoren zonder haar te kunnen verklaren. Mon zei, waarschijnlik wil ik geen verklaring zoeken voor iets dat ik zo goed begrijp, een verklaring is algauw een rationalisatie zei Mon toen ik zei dat zijn zienswijze misschien zijn houding verklaarde, Mon ontkende dat, zijn verdwijning is niet uit zijn zienswijze te verklaren, het zou juist in tegenspraak met zijn opvattingen geweest zijn, met zijn hele manier van denken enzovoort korrigeerde hij zichzelf, zoals hij


202 zich die hele nacht moest verbeteren, alsof hij niet alleen mij maar ook zichzelf wilde voorblijven, het zou een denkfout van de eerste orde zijn te veronderstellen, zei Mon, dat hij voorgoed weggegaan zou zijn omdat zijn denkwijze geen andere konklusie toeliet, hij was alleminst een nihilist, meer voor de hand ligt dat zijn energie uitgeput was, de energie die nooit werd aangevuld en waar permanent roofbouw op was gepleegd, het verbaast mij nog dat hij het zolang heeft volgehouden en dat zijn energie niet eerder was uitgeput, zodat hij zich niet langer kon verzetten, zei Mon, tegen de verleiding, tegen het zog zou hijzelf gezegd hebben, hij zei ja, toen was hij weg. Stel je voor hoeveel energie ermee gemoeid is, zei Mon jij zou misschien zeggen moed, hij zou gezegd hebben konsentratie, wanneer je ja zegt terwijl je nee bedoelt, zelfs in z'n meest eenvoudige vorm is dat al waar, bijvoorbeeld wanneer iemand zegt: vind je het goed dat ik blijf (rotzak, dacht ik en ik zag hem denken: dat krijg je er van als je om eenvoudige voorbeelden vraagt), de inspanning die vereist wordt is een driedubbele, aldus Mon, eerst moet je nee denken, dan het tegendeel zeggen, en vervolgens moet je er ook nog aan geloven, en meer nog, als er niet snel een eind aan wordt gemaakt is er de moeite om het weer ongedaan te maken en om alsnog te bereiken wat je oorspronkelik wilde of dacht te willen want inmiddels is die wens uiteraard niet onberoerd gebleven. Wat maakte Mon het zich moeilik. Alles wat hij dacht, zei Mon van de man die ongenoemd bleef en voor mij ook nu nog altijd iemand is bij wie ik mij niets kan voorstellen, zozeer ben je afhankelijk van wat je ziet zei Mon, alles wat hij dacht stond in het teken van het neen, voor alles stond een minteken, hij zei zelf dat het niet meer dan een bevestiging was van de algehele vernietigingsdrang van de kultuur, niet een vernietigingsdrang van de natuur gericht op de kultuur, een aangeboren vernielzucht, maar een vernietigingsdrang, een terugslag als het ware vanuit de kultuur (het bolwerk van instanties, apparaten, vertegenwoordigers) op alles wat haar bedreigt, op alles wat haar schijnbestaan bedreigt, haar geforseerde bestaansvorm die alleen ten koste van opoffering, onderdrukking, askese, ten koste van behoeften die met negatieve termen worden aangeduid, in stand wordt gehouden en wat vooruitgang heet is een eindeloze herhaling van dezelfde opsluiting en uitsluiting (opslokken en uitwerpen), een herhaling die alleen maar een herhaling van de vernietigingsdrang is, steeds rabiater, steeds blinder, steeds veeleisender, mijn nee is daarvan een bevestiging, waarmee ik zoekend mijn hoofd schud op de manier die ooit onmiddellike bevrediging tot gevolg had, had hij gezegd, volgens Mon, maar mijn nee is tegelijkertijd een ontkenning van de vernietigende macht van de herhalingsdwang die zich voordoet


203 als positiviteit, si vis pacem para bellum enzovoort. Hij zei nee om te voorkomen dat je gedwongen wordt ja te zeggen, zei Mon, hij keek werkeloos toe en deed niets om te verhinderen dat hij dingen zou moeten doen die tot gevolg zouden hebben dat hij nooit meer iets uit eigen beweging zou doen. Hij zei dat hij met zijn houding een mogelijkheid wilde uitproberen om te overwinteren, een mogelikheid had hij gezegd niet de mogelikheid, en hij had daarvoor over dat hij geen leven had als hij daarmee kon voorkomen dat hij een leven zou moeten leiden waarin hij voortdurend gedwongen zou zijn ja te zeggen tegen iets, omdat het macht over hem had, en het had macht omdat het ook een macht in hemzelf was, iets, wat het ook mocht zijn, zo moeilik is het niet om het zelf in te vullen, moeiliker is het om het volledig in te vullen en een hiërarchie te onderscheiden in machten, iets dat volledige overgave eist, volledige identifikatie, volledige uitlevering, zei Mon, bevrediging van welke behoefte dan ook is alleen te krijgen door jezelf over te geven, dat wil zeggen van alle behoeften af te zien, je mag zeggen wat je denkt als je driekwart of meer van wat je denkt of van wat je zou kunnen denken inslikt, je vindt gehoor (bij ouders, leraren, superieuren, autoriteiten-bij machthebbers of uitoefenaars van macht op álle nivoos) als je slikt wat men je aandoet, enzovoort. Terwijl hij ogenschijnlik niets deed, vertelde Mon over de man die hij aanhaalde om iets dat hij gesteld had te verduideliken maar waardoor integendeel hetgeen hij gesteld had, naarmate hij verder praatte, alsof hij alleen maar ballast uitwierp, als een ballon hoger opsteeg en, terwijl Mon beweerde mij zijn stelling, zijn eigen zienswijze, van dichterbij te laten zien vergrootte hij de afstand, al bijna voor het blote oog niet meer te zien was geweest, maar één ding verloor ik niet uit het oog, al bood ook dát weinig houvast, dat wat Mon deed of zei, en praten en doen was voor hem hetzelfde, bijna altijd bedoeld was om iets anders te verdonkeremanen of om iets anders, dat niet direkt te zien was, te bereiken, hij praatte om iets niet te doen of om iets niet te laten gebeuren, hij was ergens mee bezig om iets niet uit te spreken of iets niet te hoeven zeggen of te horen, ik klampte me aan die wetenschap vast waardoor het verdwijnen van hetgeen hij nader wilde toelichten mij de mogelikheid bood iets anders te zien, iets anders dat ik nog moest ontdekken, al zag ik in het spaarzame licht die nacht weinig anders dan zijn handen die telkens 'n lusifer uit een doosje haalden en er een spitse punt aan maakten met de nagels, de lusifer tussen zijn tanden staken, zo ruw en onbeheerst dat het lusiferhoutje rood kleurde, en ook stookte hij met het houtje tussen z'n tanden als hij praatte, en stookte hij verwoed terwijl zijn stem toonloos, bijna fluisterend, met lange pauzes die evenwel geen interrupties toelieten voortging, niets deed zei Mon, en


204 hij af leek te zien van welk doel dan ook, wat op zichzelf geen doel mag heten, was hij even verwoed bezig als iemand die zich, waarschijnlik om dezelfde reden, ergens in stort en meedoet om te voorkomen dat hij buiten spel wordt gezet, of je je nu volstopt of je leegmaakt, zei Mon, of je je nu overgeeft aan een verdovende konsumpsie of overgeeft aan een verdovende askese, psychies én fysiek, in beide gevallen is er maar één definitief doel, teleurstelling voorkomen, terwijl het ironiese ervan is dat zo iemand, zo iemand zei hij, nu het voorbeeld zich had gesplitst in een man die volledig stilstaat en een man die alleen maar voor zichzelf uitrent, beiden bezig zichzelf te vernietigen om de vernietiging door anderen vóór te zijn, een vlucht naar voren, dat zo iemand op de vlucht is voor presies datgene wat hij zoekt. Hij zei nee, zei Mon, tegen de vormvernietigende veelheid aan vormen, en zocht tevergeefs, tevergeefs zei hij zonder bewijzen nodig te vinden, naar een vorm die hem voor de vormvernietigende vormeloosheid zou vrijwaren. Hij vluchtte in datgene waarvoor hij op de vlucht was, hij koos voor identiteitsloosheid om te ontkomen aan de dreiging van identiteitsverlies, hij trok zich terug in de sprakeloosheid om te voorkomen dat het spreken hem onmogelik zou worden gemaakt, en aan de zelfvernietiging zocht hij te ontkomen door zichzelf uit te schakelen, maar waar begint het zelfverraad, vroeg Mon, niet aan mij, en brak weer een stuk van 'n zoveelste lusifer af en legde het naast de rij afgekloven en afgebroken stukjes lusifer, het begint op het punt waar je geen onderscheid meer kunt maken tussen zelfvernietiging door jezelf en vernietiging door anderen of zelfvernietiging door anderen, het punt waar het nee dat je zegt even stom is geworden als het nee dat je is opgedrongen. Als het niet meer lukt nee te zegen, had de ander gezegd, als het niet meer mogelik is om de sprakeloosheid te vertalen en aan de vormeloosheid vorm te geven, zullen toestanden waarin niet meer gepraat wordt, waarin men met stomheid geslagen is, zich verder uitbreiden, zei Mon, maar wat ik niet kan verklaren is, waarom hij dat uiteindelik gewild heeft, zo blind was hij niet, integendeel, hij was niet in staat nog ooit een oog dicht te doen, en het zwijgen mocht hem als een toestand van ontspanning mateloos fascineren, hij praatte als een bezetene, hij kon niet ophouden, vermoedelik zelfs niet als hij alleen was, zomin als hij zijn gedachten kon stopzetten, hij had last van het soort denken dat niets meer met opvattingen en ideën te maken heeft, denken dat nog alleen beweging is, innerlike beweging die in opgevoerde snelheid de uitwendige bewegingen volgt, een volstrekt onvruchtbaar denken, te vergelijken met eindeloos rondjes lopen, een denken dat hem nooit met rust liet, en het punt gepasseerd is waar het denken nog denken over iets lijkt te zijn, een punt waar de feiten en de dingen hun vastheid verliezen en het


205 denken in een (blijvende) overgangstoestand van verijzing verkeert, kil, doorzichtig, perspektiefloos, (maar verschillend van de algehele bevriezing, zei Mon, die leegte waarin alles vastligt, de wereld van mogelikheden, en de woorden gassig vervliegen) een mineraal ijslandschap waar iemand in zijn denken terugkeert naar een anorganiese toestand waardoor hij behoed wordt voor een terugval in het animale of in het vegetatieve, het animale dat niet behoedt voor verscheurd worden en het vegetatieve dat niet behoedt voor ontworteld worden, in een landschap waar hij leek te kunnen overwinteren, zonder hulpwerkwoord durfde hij niets uit te spreken, ik zei als hij overwinteren zei moet hij toch een lente hebben verwacht, vroeg of laat, ik kon zeggen wat ik wilde, zei Mon, de weg terug is een volledige bevrijding had hij gezegd, en even had ik het gevoel dat zijn stem zolang ik hem hoorde ijzig klonk, even ijzig als nu, hij keek me niet aan, hij praatte niet tegen mij maar ook niet tegen zichzelf, het was alsof hij doorging met praten, alsof hij door moest gaan met praten tot het niet meer nodig zou zijn, tot het weer licht was, dacht ik, en ik begreep, ik meende te begrijpen dat praten voor hem de beste oplossing was, hij had het gehad over iemand die alles wilde wegzuiveren, hij had het gehad over iemand die alles wilde absorberen, hijzelf had alles geabsorbeerd om het vervolgens, leeggezogen, te verwijderen, nu, hij praatte om niet te hoeven luisteren en zijn woorden stroomden automaties zodat het prakties een vorm van niet meer praten was, een vorm van niet meer denken, praten bij wijze van uitstel, hardop denken bij wijze van ontlasting-Mon: ja dat is de praktijk, goed gepreekt, maar het is niet mijn praktijk, als je dat maar niet denkt. ...eerst krijg je was in je oren. Dat beschermt je en sluit de oren zodat je geen dingen kunt horen die je niet wilt horen. Je krijgt steeds meer was om er zeker van te zijn dat je het niet hoort; dat maakt je doof. Doofheid verspreidt zich zozeer dat iedereen doof wordt en niemand kan horen. Het breidt zich uit tot blindheid. Dan zijn mensen doof en blind en hebben blinde gevechten. Verschrikkelike dingen gebeuren er dan met je gevoelens. Voelen doodt je...


206

Bijlage VII Mechaniese storing ...tot het tenslotte verstart en roerloos blijft zittenBroeder, hoe miniem is het aantal geaarde mensen dat werkelik bereid is geloof te schenken. Is de basis niet het feit, dat het recht op dementie een voorwaarde is voor mensenrechten en dat de kompetenties, maar evenzeer de disposities, welke gekonsulteerd moeten worden, enerzijds op basis van de verhouding arts-kliënt gefundeerd zouden moeten kunnen zoal niet verplicht gesteld dienen te worden gesteld enzovoort. De gedachte die ik denk, ieder woord dat ik denk, ongeacht het feit dat ik de gedachte niet kan ophouden, kiest men in het licht van dekaartiaanse praerogatieven weshalve oosters verlichte geesten geen pas geven. En ik beken open van hart dat ik uitvloeisels van zulke sedementen in andere situaties niet stringent aanhoud, ik kan soms niet anders. Geweld daden, of het nu ruiterlik toegegeven handtastingen met hals starrige buurmeisjes of schrijffouten of andere sextoeële aberraties en inversies wat dat betreft, bedrijft op de keeper beschouwd ieder mens in stilte, bekend of niet. De heleopatiese en andere asteroïde determinaties hebben mij altijd gevachineerd. Mens probeert mij eks kree menten via de gehoororganen te injekteren en wormen en spinsels en noemen dat zogenaamde ouderparen of onvoltooid gezin of vaderland. Dat probeert men er qualitate qua door te drukken of vroeg of laat te permokeren en mij in een krisis te traineren. Ik vraag u eenvoudig als ik ben: vergeet mij en vergeef mij niet, nu niet en nooitenimmer. Te is nooit te goed, gegroet ad libidum. Uw broeders hoeder.


207

Bijlage VIII Kaartenhuis Ai-Myn os, eleindig hibridier, quivapono, ongena- onsbreekbaar garshuizer monk int huis van minnebroeder Okkazie, alles-op-één-aas, bouwmeester van kaartenhuizen, van alle markten inkluis, of evengoed broeders loeder op 'n gouden Ei O'Schanda, de heer vrijuit de joker in 't bijhuis afgedreven, bijgenaamd ‘De Slaagse Loper’, numero nooi tuis, Foestie-fiskuslaan in Venivigevano, Archadia bij de schedelplaats Messingstad in Vathekland-want 't is er vergeven van anen en giauren-met zijn schuilnaam Harrie Spe(k)s in sepia-hanesporen op de separate deurplaat, al voor de prima nox nog weggeratst, en jaloeziën voor kijk & schijtgaten, waarin de kontaktbrekebenende kunstzoon vd twoziende voogd zich op kosten van het mistzieke lichaam van belastingsjokkers door 't leven molikt, naar schatting 40% mistastend, moedeloos de dag drijvend de nacht, met lakonies papierscheuren en bitter terugslikken, het nuchtere azijnzwaantje & roezige anijszwijntje temidden van gematteerde mollusten, kaktusvelden en egellegers, met draadnagels in 't gamelle schedeldak barstensvol sjankerpitten-en-desperaten, dag in dag uit kruisend andermons pad, achteloos en steeds wijdlopender in (ver)bandloze smaadschriften jacht makelijdend op zichzelf e.v.a. (in deze vrijplaats) was, bij mijn weten, de ergste stropende sLoper, zelfs in onze westerse hernetelige wereld, als je alleen al op de reinste muizenissen-mest afgaat. Jullie pralen met de on(achter)haalbare troep onder tafel? Achterspakse windeieren gebakken op eigengrond in Duivendrek?-neu neu, en nog 'ns neu (met alles d'rop end'ran). Klasse, niks bij dat droogste drogroddebraaksel, zuur tot op de bodem van z'n rottingsbak, inwendige mens gepleisterd met opgewaardeerde steenpuisten. Neem dát van mij aan, welfair-angels die hier aberritief 'n nepshot namen, of gaven, zoals jullie na gedane zaken, waren eensluidend, geen Rocfort geurde karstiger. Op m'n herewoord, ik vond er heul in de huid van de huizekoper, zekers, maar voel me aangetast door 't zuur vd bos in linguabhonis. Het befoezangelde parklet van het hol benevens de paralallende geluidzwerende nachthoekige wanden van deze oktaëder, nog maar gevoeglik te zwijgen over oprechte steunbalken en verlakking, waren zo heerlik vrij als met pilatro bedrukklad, betengeld met opengestoomde liefdesbriefjes, ezou es geweest zijn-verhalen, liederlike hapsnap, eierschalen geharsten & gelijmd de doder ekziel afkokend en drijvend o pijn mer-


208 rie, mondvorts geijlie, innerlik motiefbehang, skrootjes, diskrete inkreta, sentrale muisgrijze sementstof, amandelvormige amandelpitten, sbikkelige krenten, afvalbetiese woordschatten, metaporiese slagzinnen, kronologiese uitslag, majeuties-schelemaja-ansichten dubbel-dik, ajaas en anees, vruchteloze pogingen tot lettergreeploze gesprekken, mag ik van jou, beletseltekens, afgesaagde geheimkramerijks, hoomveloquentia, poliesemimentale reisnavelpelsels, monloog ekksterieur, verder veste die uitgediend zijn, bergen oriëntamentalia, gebroken hollands, parkaas binnevel buitenvel voor alle seizoenen, zonneglazen in het montuur, familiaire uniformika, andermans pand en ondergoed, ontebrouwbare twijfelaar onbeslapen, achterhands tuig, verblindende scheerspiegel, immiteiten annonu, memoos en voornemens voor mij tegen de muur, nagestuurde adviezen, reiswekker met versterker, de wijzer naar boven of van slag, allerlei slag potloden pennen en tekengerei, alzichtruiters mallen en sjablonen, oostindiese paskwil heel dekoratief, álles, sterk overdreven glaswerk voor neutjes kopstootjes wegspoelingen aparratieven superlongdringende sterke versterkende verwarmende verwaarrende drankjes de rotganse dag lang, verspilde inkt, meer konsumpsie dan spraakwater dit daierree, schotswater over de kotsakker, niets minder dan de aars amicitiae, glasogen voor een oog, gebit voor het tandengeklapper dito geknars, doedels voor de kortademigheid, languitleggen voor de langstaande overjarige, uitzuchten voor uitspreken, aas en hoos jessiss schedelbabbels echoos romig stijfsel jazoon neezus okidodo ecce fuomo ziezo zozo montere protese mijn mening zo of zo om en om of-of na nu, nu is de nacht zei de egel, en er zijn alleen al honderd ruïnerende magen voor nodig om dat te verstouwen, en dit op te geven, een buikorgel, een huisharmonika en het familie-eksembel met reservespellers gieromanten pieremanten gekkend en gakkend oh zo poliepfoon dit vermontivitriolepark deze oorverdovende kamermuziek sordino con brio foetsiecato (etceterum censeo), zijn die even wel voorhanden dan is er, met een injeksie goedewil, een kleine kans dat men het prodroomfantoom nachteloos op zijn eigen kraaiedans-choreografie, het mollenkoor ver weg wanend, kan zien dansen, met zijn legio figuren, radeloos radend en razend radbrakend, het mysterie van het ahri-se-man-tiese mondiabale wandwereld-rataplan ontraadselend bladlezend de in klaartekst overgeschreven signaturen van zijn binnenhuisarchitektuur.


Sluiproutes en dwaalwegen

Recommend Documents