Slovo a smysl. Word & Sense

Slovo a smysl

Word & Sense

âasopis pro mezioborová bohemistická studia

Slovo a smysl Word & Sense A Journal of Interdisciplinary Theory and Criticism in Czech Studies

6 Roãník / Year III. (2006)

Slovo a smysl_Word and Sense Časopis pro mezioborová bohemistická studia A Journal of Interdisciplinary Theory and Criticism in Czech Studies http://slovoasmysl.ff.cuni.cz Copyright © Univerzita Karlova v Praze, 2006 Copyright © Academia, nakladatelství Akademie věd ČR, 2006 Graphic Design © Karel a Petr Vilgusovi, 2006

Šesté číslo časopisu bylo vydáno s podporou rozvojového programu Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky na rok 2006, číslo 237 201. Za jazykovou redakci anglických textů děkujeme Kirsten Lodge (Columbia University, New York City) a Neilu Bermelovi (University of Sheffield). Na straně 3 koláž Miloslava Huptycha.

Všechna práva vyhrazena. Tato publikace ani žádná její autorizovaná část nesmí být reprodukována, uchovávána v rešeršním systému nebo přenášena jakýmkoliv způsobem (včetně mechanického, elektronického, fotografického či jiného záznamu) bez písemného souhlasu nakladatelství. ISSN 1214 -7915

Výkonná redakce_Editorial Board ■ ■ ■

Libuše Heczková ([email protected]) Josef Vojvodík ([email protected]) Jan Wiendl ([email protected])

Redakční kruh_Advisory Editors ■

Petr A. Bílek (Univerzita Karlova v Praze, vedoucí Ústavu české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, předseda redakčního kruhu )

■

Neil Bermel (University of Sheffield ) Peter Bugge (University of Aarhus) Annalisa Cosentino (Università degli Studi, Udine ) David Danaher (University of Wisconsin-Madison ) Xavier Galmiche (Université Paris IV – Sorbonne ) Tomáš Glanc (Univerzita Karlova v Praze ) Jiří Homoláč (Tokyo University of Foreign Studies) Reinhard Ibler (Philipps-Universität Marburg ) Lenka Jiroušková (Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau) Joanna Krołak (Uniwersytet Warszawszki) Kirsten Lodge (Columbia University, New York City ) Petr Málek (Universität Hamburg ) Holt Meyer (Universität Erfurt ) Stefan Michael Newerkla (Universität Wien ) Catherine Servant (INALCO, Paris) Michael Špirit (Univerzita Karlova v Praze ) Václav Vaněk (Univerzita Karlova v Praze ) Irena Vaňková (Univerzita Karlova v Praze ) Miloslav Vojtech (Univerzita Komenského, Bratislava ) Michelle Woods (Trinity College, Dublin ) Irina Wutsdorff (Eberhard-Karls-Universität Tübingen) Gertraude Zand (Universität Wien )

■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■

Pokyny pro autory Formální náležitosti rukopisu ■ Přijímáme rukopisy uložené jako soubory pro MS Word, T602 nebo OpenDocument, a to na disketě, CD, popř. jiném elektronickém nosiči, spolu s jedním identickým papírovým výjezdem. Nepřijímáme rukopisy zasílané elektronickou poštou. ■ Formát stránky nastavte v editoru T602 na 30 řádek po 60 úhozech na řádce, v editoru Word užívejte písmo Times New Roman, velikost 12, řádkování 1,5. ■ Pro členění textu používejte maximálně pět úrovní titulků, dodržujte jejich hierarchii, jednotlivé hladiny odlišujte tučně, kurzívou nebo velikostí písma (nepoužívejte prosím VERZÁLKY), popř. jednotlivé hladiny opatřete číslicemi. ■ Nepoužívejte automatické dělení slov. ■ Celý rukopis průběžně stránkujte. ■ Systém odkazů a bibliografického záznamu v zásadě odpovídá bibliografické normě ČSN ISO 690 (010197). For international contributors This journal welcomes two types of contributions: theoretical and historical articles on literature (especialy Czech and Central European Literature) dealing with such subjects as the nature of literary theory, the aims of literature, the idea of literary history, the relation of linguistics, philosophy, aesthetics, etc. to literature and book reviews that help interpret or define the problems of Czech and Central European literary history and theory. Contributions can deal with any literature and need not be in English (we accept texts in German) but should not exceed 5,000 words, for book reviews, 2,000 words. Endnotes and bibliographies are used. Manuscripts are submitted at the author’s expense by post, on disc/CD and in identical paper copy.

Objednávky předplatného Address subscription enquiries to

Adresa redakce Address all editorial communications to

Slovo a smysl – předplatné Expedice Academia Rozvojová 135 165 02 Praha 6 Česká republika_Czech Republic telefon: (+420) 296 78 05 10 e-mail: [email protected] web: www.academiaknihy.cz www.academiabooks.com

Slovo a smysl_Word and Sense Ústav české literatury a literární vědy Filozofická fakulta Univerzity Karlovy nám. Jana Palacha 2 116 38 Praha 1 Česká republika_Czech Republic e-mail: [email protected] [email protected]

Obsah_Contents

Úvodník_Editorial

Studie a skici

15_18

21

Petr Bílek Diskurzivní prostor popkultury aneb Proč by Otokar Březina neměl přejet krtečka

23

Zdeněk Mathauser Básníci a fotbalisté: vymění si dresy?

50

Michal Trunečka …pro prózu je nejpodstatnější hra fotbal… K sportovním motivům v textech Bohumila Hrabala

71

Karel Kouba–Vítek Schmarc „Tank míru“. Traktor jako popkulturní emblém československého socialistického realismu

110

Stanisław Gawliński Henryk Grynberg – Questions identity

125

10

Obsah_Contents

Daniel Vojtěch Ještě jednou k otázce „podstatné duchové proměny doby“ v čase rozpadu včerejšího světa. Příspěvek k tématu střední Evropy z hlediska dějin české literatury čili O kontextu.

142

Petr Málek Alegorie moderny: pasáže módy. K několika motivům Benjaminova Baudelaira.

163

Stefan Simonek Der Wiener Stadttext um 1900 aus Sicht der tschechischen und österreichischen Literatur (Am Beispiel von Josef Svatopluk Machar und Hugo von Hofmannsthal)

197

Irena Štěpánová „Cizí žena“. Paradoxy rané emancipace v díle Honoraty Zapové (1825–1856)

218

Gareth Brown Ladislav Klíma and the Klímaesque in the Czech Underground

227

Václav Cvrček Meze správnosti – klasifikace jazykových „chyb“

241

Retrospektivy

261

Petr A. Bílek Miroslav Procházka, vysoký rozkročený muž s dýmkou…

263

Miroslav Procházka On the Nature of Dramatic Text

265

Otázka pro…

289

Odpověď Martina Machovce

292

Translations_Překlady

297

Josef Vojvodík Frederik Jakobus Johannes Buytendijk

299

Obsah_Contents

F. J. J. Buytendijk Futbal

Překlady_Translations

11

301

323

Otokar Březina The Gaze of Death, Evening Prayer, Mood, Dead Youth, Regret

325

F. X. Šalda Evolution and Integration in the Poetry of Otokar Březina

333

Úvodník_Editorial

Studies & Sketch-Book

15_18

21

Petr Bílek The discursive space of pop culture, or Why Otokar Březina should not run over a little mole

23

Zdeněk Mathauser Poets and footballers: Will they swap uniforms?

50

Michal Trunečka …For prose, football is the most important game… On sport as a motif in the texts of Bohumil Hrabal

71

Karel Kouba–Vítek Schmarc “The peace tank”: The tractor as a pop-culture emblem of Czechoslovak socialist realism

110

Stanisław Gawliński Henryk Grynberg – Questions identity

125

12

Obsah_Contents

Daniel Vojtěch Once more on the issue of “the fundamental spiritual changes of an era” when yesterday’s world collapsed. A contribution to the subject of central Europe from the viewpoint of Czech literary history, or On Context.

142

Petr Málek Allegory of the moderne: fashion arcades. On several motifs of Benjamin’s Baudelaire.

163

Stefan Simonek The Vienna urban text in 1900 through the eyes of Czech and Austrian literature (the example of Josef Svatopluk Machar and Hugo von Hofmannsthal).

197

Irena Štěpánová “A foreign woman”: The paradoxes of early emancipation in the work of Honorata Zapová (1825–1856).

218

Gareth Brown Ladislav Klíma and the Klímaesque in the Czech Underground

227

Václav Cvrček The limits of correctness: Classification of linguistic “mistakes”

241

Retrospectives

261

Petr A. Bílek Miroslav Procházka: A tall man, legs akimbo, with a pipe…

263

Miroslav Procházka On the Nature of Dramatic Text

265

Question for … Martin Machovec’s answer

289 292

Obsah_Contents

Translations_Překlady

13

297

Josef Vojvodík Frederik Jakobus Johannes Buytendijk

299

F. J. J. Buytendijk Football

301

Překlady_Translations

323

Otokar Březina The Gaze of Death, Evening Prayer, Mood, Dead Youth, Regret

325

F. X. Šalda Evolution and Integration in the Poetry of Otokar Březina

333

15

Úvodník

V šestém čísle časopisu Slovo a smysl jsme se snažili poukázat na kontexty literatury, na její hranice a na možné způsoby jejího přesahování. Jeden z podstatných základů tohoto čísla představuje myšlení Jurije Lotmana, který se kromě literatury, jež mu byla jeho vlastním a milovaným předmětem, zabýval také jejím kontextem, tedy kulturní semiosférou. Tu pokládal za zásadní pro poznání literatury a člověka, který ji vytváří, čte a žije. Lotmanově sémiotice můžeme porozumět také jako dynamice vztahů mezi tím, co je považováno za tzv. centrum (tedy za podstatné), a co vytváří tzv. periferii, která se ovšem často stává významotvornou. Lotmanovi ale nejde jen o významové a hodnotové posunování centra a periferie. Šlo mu vždy, jak známo, o dialog hlasů, které rozličné kultury se svými centry a periferiemi představují. Záměrně tu vyslovujeme plurál, neboť vždy jde o mnohohlasí různých kódů, jazyků, jimiž člověk mluví a které mohou o člověku jedné kultury promlouvat. Kultura není a nikdy nebude jednotná, vždy v ní bude cosi cizí (jako by za jejími hranicemi, ale rovněž přímo v jejím centru), s čím se musí vyrovnávat. Lotmanův pohled nás inspiroval k tomu, abychom vpustili do časopisu právě ono „cizí“. Alegorickými figurami tohoto pronikání „cizího“ se stali Krteček (slavící v roce 2006 abrahámoviny), který se na frontispisové obrazové koláži Miroslava Huptycha opírá o fotbalový míč a třímá v tlapkách

16

Úvodník_Editorial

Březinovu sbírku Větry od pólů, a Otokar Březina, jenž se vznešeným gestem kličkuje v poušti dnešních dnů na legendárním motocyklu Harley-Davidson mezi plechovkami Coca-Coly. Provokativní kompozice této koláže, která sugeruje možný střet a konfrontaci několika kulturních kódů, implikuje také otázku, jež se jako červená nit vine celým šestým číslem: je možná koexistence těchto (a mnohých dalších různorodě založených) kódů? Studie a skici tohoto čísla uchopují tuto polaritu různorodě. Studie Petra A. Bílka, Michala Trunečky a úvaha Zdeňka Mathausera poukazují na inspirativnost prolnutí různorodých kódů, ať jde například o koexistenci tradičních literárních a uměleckých postupů s fotbalem či různorodými populárními kulturními tématy. Texty Stanisława Gawlińského, Karla Kouby a Vítka Schmarze nahlížejí na téma hranice z dalšího úhlu pohledu. Jakým způsobem se literatura a umění vyrovnávají s vlivem totalitních ideologií, které prosákly 20. stoletím – s nacismem a komunismem? Jak se rasisticky či třídně motivovaná nenávist filtruje do uměleckých výpovědí? Jaké možnosti se z hlediska jejich uchopení a reflexe nabízejí literární vědě? Metodologicky podnětné texty Daniela Vojtěcha, Petra Málka a Stefana Simonka si z různých úhlů pohledu kladou otázku po symbióze forem kulturní existence jako zdrojů estetických kritérií v prostoru středoevropské moderny. Texty Ireny Štěpánové, Garetha Browna a Václava Cvrčka téma hranic a mezí nahlížejí z dalších perspektiv, a to z hlediska genderových studií, z hlediska prolnutí témat kulturního „okraje“ a z hlediska reflexe mezí správnosti v jazykové praxi. Rubriku Retrospektiva věnujeme připomenutí desátého výročí úmrtí literárního vědce, sémiotika Miroslava Procházky, který jako vedoucí stál u zrodu současné podoby Ústavu české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, na jehož půdě časopis Slovo a smysl/Word and Sense vzniká. Rubrika Otázka pro… se stala rubrikou jediného adresáta – Martina Machovce. A to z důvodu jeho velmi vyhraněného nahlížení na hranici dvou diskurzů – světa oficiální kultury a českého kulturního undergroundu. Závěr čísla tvoří rubriky Translations_Překlady a Překlady_Translations. První z nich přináší spolu s komentářem Josefa Vojvodíka text Fotbal od nizozemského antropologa Frederika Jakoba Johannese Buytendijka v překladu bratislavského literárního vědce Adama Bžocha. Druhá překladová rubrika přináší do angličtiny přeložené básně Otokara Březiny a esej F. X. Šaldy Vývoj a integrace v poezii Otokara Březiny. Oba tyto

Úvodník_Editorial

17

překlady pořídila newyorská literární historička a překladatelka Kirsten Lodge.

Libuše Heczková, Josef Vojvodík a Jan Wiendl

18

Editorial

In this, the sixth issue of Word and Sense, we have tried to highlight the contexts of literature, its boundaries, and the ways in which we can move beyond it. One cornerstone in the architecture of this issue is the approach of Yury Lotman, who, in addition to literature – his own much-beloved subject – also took an interest in its context: the cultural semiosphere. He believed it to be fundamental to understanding both literature and any person who creates it, reads it and lives it. We can understand Lotman’s semiotics as the dynamics of relations between that regarded as the so-called centre (i.e. as basic) and that forming the so-called periphery, which, of course, over time coften gains in significance. Lotman, however, was not merely concerned with shifts in the semantics and values of centre and periphery. In addition, he was always concerned with the dialogue of voices found in diverse cultures with their centres and peripheries. Lotman’s views inspired us to admit precisely this “foreign” element into the journal. The allegorical representations of the penetration of the “foreign” in Miroslav Huptych’s frontispiece collage are both the cartoon mole Krtek (fifty years old in 2006), leaning on a football and wielding in his paws Březina’s poetry collection Winds from the Poles, as well as Otokar Březina himself, careening loftily through the desert of modern

Úvodník_Editorial

19

times on a legendary Harley-Davidson motorcycle amidst cans of Coca-Cola. The provocative composition of this collage, which suggests the possible clash and confrontation of several cultural codes, also implies a question that winds through the entire issue like a red thread: is it possible for these codes (and many others of disparate origins) to co-exist? The Studies & Sketches in this issue treat this polarity in various ways. Studies by Petr A. Bílek and Michal Trunečka and an essay by Zdeněk Mathauser point to the inspiration that can result from the mixing of disparate codes, whether it concerns the coexistence of football with traditional literary and artistic approaches on the one hand, or disparate popular cultural topics on the other. Texts by Stanisław Gawlińsky, Karel Kouba and Vítek Schmarz survey the topic of boundaries from a different angle. How do literature and art come to terms with the influence of totalitarian ideologies that permeated the 20th century, namely, Nazism and communism? In what way do racist or class-motivated hatred filter into artistic discourse? And what options does literary scholarship offer us for comprehending and reflecting on these works? Texts by Daniel Vojtěch, Petr Málek and Stefan Simonek, each thought-provoking in its methodology, use varied points of view to examine the symbiosis of forms of cultural existence as sources of aesthetic criteria in the realm of the Central European moderne movement. Texts by Irena Štěpánová, Gareth Brown and Václav Cvrček survey the topic of borders and boundaries from different perspectives: that of gender studies, that of the interpenetration of themes from the cultural “margin”, and that of reflecting on the limits of correctness in linguistic practice. The Retrospectives section is dedicated to the memory of semiotician and literary scholar Miroslav Procházka, who passed away ten years ago. As head of department, Procházka was a founding father of the current incarnation of the Institute of Czech Literature and Literary Criticism at Charles University’s Faculty of Arts and Philosophy, where the journal Slovo a smysl/Word and Sense makes its home. The feature A Question for… focuses entirely on one respondent, Martin Machovec, who offers a unique perspective at the meeting point of two discourses: the world of official culture and the Czech cultural underground. The sections Translations_Překlady and Překlady_Translations round out the issue. The first of them contains the text “Football”, by the Dutch anthropologist Frederik Jakob Johannes Buytendijk. Translated by Bratislava literary scholar Adam Bžoch, it is published with a commentary by

20

Úvodník_Editorial

Josef Vojvodík. The second section consists of English translations of the poetry of Otokar Březina and an essay by F. X. Šalda, “Development and Integration in the Poetry of Otokar Březina”. Both translations are by New York literary historian and translator Kirsten Lodge. Libuše Heczková, Josef Vojvodík a Jan Wiendl (Translated by Neil Bermel)

STUDIE A SKICI

STUDIES & SKETCHES

23

DISKURZIVNÍ PROSTOR POPKULTURY aneb Proč by Otokar Březina neměl přejet krtečka.

PETR A. BÍLEK Univerzita Karlova v Praze

Existence Mickey Mouse naplnila sny soudobého člověka. Jeho život je plný zázraků; zázraků, které nejen přesahují dosavadní úspěchy technologií, ale dokonce si z nich dělají legraci. […] Lidem, kteří jsou unaveni nekonečnou složitostí každodenního života a jimž se smysl existence zredukoval na naprosto vzdálený mizející bod kdesi na nedosažitelném horizontu, musí přijít jako úžasně úlevné, že existuje způsob života, kde vše je vyřešeno nejjednodušším a nejpohodlnějším způsobem, kde auto není těžší než slaměný klobouk a kde se plod na stromě zakulatí tak rychle jako nafukovaný balónek. Walter Benjamin, 1937

Z

časoprostorové pozice evropské kultury na počátku 21. století je jistě možné a potřebné generovat celou škálu různě zakládaných a konstruovaných vývojových vyprávění, ale také redukovat různorodé dění do vývojových linií nejrůznějších tvarů, a to včetně posunů paradigmat, vývojových přeryvů či bodů zlomu. S takto nastavenou re-konstrukčně interpretační optikou je možné postulovat i poměrně zásadní posun, kterým v průběhu 20. století prošel způsob vymezování a ohraničování relevantního materiálu, ať už ve sféře literatury, umění, nebo v rozvolněnější sféře

24

Studie_Studies

kultury: tam, kde na počátku 20. století stojí v éře modernismu a/nebo avantgardy pokus o propojení sféry „vysoké“ a „nízké“ kultury, vedený ovšem na pozadí představy evidentní hodnotové separace,_ 1 a kde se v polovině 20. století původní binární opozice mění v koncept tří rovin,_ 2 tam stojí na konci 20. století přístupy cultural studies,_ 3 které původní hierarchické členění materiálu ignorují či alespoň explicitně problematizují. Původní – jakkoli v praxi vždy problematicky vytyčitelná – hranice vysokého a nízkého (centrálního a okrajového, esenciálního a marginálního, náročného a triviálního) je nahrazena dočasným, provizorním vykolíkováním materiálového terénu. Zdá se, že se vytrácí sama potřeba stabilní a trvalé hranice jako lidského organizačního triumfu, jako konotace bezpečí založeného na příjemném vědomí kontroly nad svou situovaností: nyní jsem uvnitř, nyní jdu o své vůli na chvíli ven. Posuny kultury a v jejím rámci i literatury v průběhu 20. století jsou – alespoň tak se nám to zde a nyní jeví – posuny radikálními, srovnatelnými s posunem od orality k psaní či od rukopisu ke knihtisku. I ve 20. století jde především o posuny materiálních aspektů, médií, jimiž jsou kulturní sdělení artikulována. Netroufáme si stanovit, nakolik se mění tematické směřování těchto sdělení; teze, že se ale radikálně mění způsob distribuce těchto sdělení, způsob fungování výrazových prostředků, je ale doložitelná a obhájitelná a nejsme zdaleka první ani poslední, kdo se pokoušíme produktivitu či rezultativní potenciál této teze ověřit._ 4

_1

_2

_3

_4

Prvek „nízkého“ má být v duchu tohoto pojetí do sféry „vysokého“ umění tvůrčím činem vytažen, dosazen; tímto vytažením jako by se ale tento prvek čistil od svých výchozích kontextů a nabýval pouze významů produkovaných diskurzem jeho nového bytí ve „vysokém“ díle. Srov. např. Ecův (1964) pokus specifikovat rozlišení „high brow culture“, „middle brow culture“ a „low brow culture“, kde prostřední element plní roli sběrné nádoby pro veškerá díla, která nejsou schopna bezezbytku naplnit rysy očekávané na obou původních binárně opozičních pólech. Byť se v českém kontextu – a zdá se, že nezadržitelně – šíří překladový ekvivalent „kulturní studia“, nechceme toto šíření podporovat. Jednak svou podobou sugeruje existenci jedné substanční „kultury“, jednak evokuje jistě nevítaný protiklad: nekulturní studia. Trváme proto na překladu „studia kultur“, v němž je zřetelněji obsažena diverzita studovaného materiálu, případně na inkorporaci anglického označení cultural studies do české terminologie. Srov. jen – a to velice fragmentární – výběr literatury, uvedený na konci tohoto eseje.

Studie_Studies

25

Na konci 20. století spatřujeme zcela jiný rámec akademického bádání a uvažování o literatuře i kultuře, než jak tomu bylo na jeho počátku. Tradiční materiál „toho nejlepšího“, interpretačně prověřený celou škálou metodologických pozic, jež byly v průběhu 20. století konstituovány, se zdá být vyčerpán. Je jistě ponechán prostor pro další analytická zpřesnění či odstíněnější nuancování, ale tato potenciální „tradiční“ činnost se ocitá v pozici, jež se silně vzdálila akademickému provozu, který si svou provázaností na výukovou složku říká jen o stále nové, metodologicky soudobé a soudržné sumarizace či generalizované redukce, jejichž zadáním je sdělit na krátkém prostoru, co elementárního a jakoby esenciálního vyplývá z velikých a diverzifikovaných celků typu česká literatura 20. století, romantismus či moderní román. Rezultativní potenciál („co tedy z toho všeho vyplývá?“) se stává neúprosným kritériem, jemuž je sféra zkoumání literatury či kultury vystavena konkurencí jiných akademických disciplín, jež jsou obvykle z hlediska rezultátů či dopadu mnohem produktivnější (přírodní či exaktní vědy, tedy „sciences“, obvykle včetně „social sciences“, v protikladu k „humanities“). Zkoumání kultury ztratilo své osvícenstvím a 19. stoletím etablované privilegované postavení: nevede už k uchopení a pochopení „ducha národa“, „ducha doby“ či „ducha génia“; to, že vede k pochopení jednoho konkrétního textu či jisté množiny textů, se jeví jako málo ve vztahu k tomu, kolik různorodých textů nás potenciálně obklopuje a kolik dalších entit se podílí na okolnostech našeho bytí ve světě. Se ztrátou institucionálně vytvořené privilegované sféry literatury jako zásadního zdroje poznání a rozumění světu kolem je najednou obtížné hájit, proč má být součástí soudobé kulturní encyklopedie povědomí o duchovním úsilí a pnutí v záhybech mysli Václava Tháma, hledajícího funkci a smysl národní literatury či vhodný typ prozódie, zatímco nejspíš obdobně dynamické, jedinečné a výkonné pnutí mysli Arthura Guinnesse, který se o pár let dříve rozhoduje opustit výrobu piva typu „ale“ a vytvořit po kávě chutnající, pěnou, vůní a barvou jedinečné pivo typu „stout“, má zůstat stranou zkoumání i sdílení. Proč máme pronikat do tajů mysli génia Březinova, který se posouvá od Tajemných dálek k Rukám, a ne do tajů mysli A. W. Smitha, který ve stejné době vynalézá princip papírových čajových sáčků? Jakmile přistoupíme na sféru rezultativnosti a dopadů „na/ /pro lidstvo“ („impact factor“), ocitají se oba uvedení literáti ve výrazně slabší pozici než jejich podnikatelské, námi nahodile přiřazené protiklady. Snad se zde dosti zřetelně ukazuje, jak tradiční kategorie génia, jedinečného života a náročné duchovní práce umělce, ale i kategorie sebevýrazu

26

Studie_Studies

jako nutného předpokladu „dobrého“ umění již nepostačují na to, abychom „vysokému“ umění rezervovali nadále privilegovanou sféru duchovna, jež je přirozeně hodno poznání. Soudobé přístupy k literatuře a kultuře, jejichž hlavní proud se dnes ocitá pod povšechnou nálepkou studií kultur, nevyklízejí rezignovaně pozice dávno nabyté a pak už stereotypem víceméně stabilizované. Cítí však potřebu předefinování nejen metodologických přístupů,_ 5 ale především používaného materiálu a způsobů jeho akademického užívání. Literární či kulturní materiál, zdá se, by mohl/měl nabízet i jiná užití a odkazovat k jiným entitám než dosud. Bylo-li pro valnou část 20. století smyslem uvažování o literatuře rozvíjet schopnost pronikání do pokud možno všech relevantních hlubin významových zákoutí mnohoznačného, rozumění se vzpírajícího textu, aniž by se přitom ztratila i schopnost celostného postižení (text, autorské dílo, žánr, dobová literární norma či hodnota), tedy respekt k dění smyslu na základě textové intense, lze dnes pozorovat produktivní myšlení spíše při zkoumání okolností a možností textové extense a prvků či složek na ni vázaných. Namísto adorace jedinců, kteří pronikli k dosud neprozkoumanému významovému zákoutí jedinečného textu, se jako identifikační vzory nyní jeví myslitelé, kteří používáním literatury říkají něco, co je situováno mimo vnitřní prostor jedinečného textu. Myšlení o literatuře si přisvojilo sice vágní, ve své celostnosti nevyjádřitelný pojem „dění“, který je nejen nově nastaveným rámcem představy o fungování literatury, ale i polem, kde zkoumání literatury nabízí své plody. Namísto nového konstruování vývojových linií národních literatur či žánrových řad se jako produktivní entity ukazují konstrukty typu „literární život“, „dobová sféra hodnot“, sociologicky konstruované „způsoby čtení“ apod. Uvažování o literatuře čerpá inspiraci i slovník v oblasti kognitivních věd, pragmatiky, sociolingvistiky. Rezultativní směřování se přesouvá z rozvíjení způsobů chápání a rozumění jedinečného textu směrem k výpovědím o stabilizovaných diskurzivních činnostech jistého období či jisté společnosti, komunity apod. Namísto jedinečného, nenapodobitelného a svým významovým směřováním ne-

_5

Tato potřeba je spíše stabilní antropologickou konstantou: dynamika střídání metodologií po celé 20. století svědčí o tom, že nespokojenost s dosavadními metodologickými přístupy a naděje, že nový koncept se ukáže jako použitelnější, vydatnější, rezultativně produktivnější, jsou stabilními, invariantními indexy sebereflexe oboru.

Studie_Studies

27

zredukovatelného a nezopakovatelného textu, umožňujícího jedinečné objevy a formulace, se dostává do centra pozornosti setrvalost, opakování, potvrzování; příliš velké množství izolovaných jediností jako by způsobilo přesun akademického kyvadla opět k pólu totožnosti, stejnosti. Novost či vývojový posun přestává být pozitivně hodnotovým kritériem; tím se naopak může stát produktivní re-prezentační schopnost textu, jeho ilustrativnost, synekdochická použitelnost jako zdroje, jímž se vypovídá o něčem mimotextovém a často i mimoliterárním. Formalistický pokyn našemu myšlení o literatuře, dle něhož je cílem hledání totožnosti ve smyslu literárnosti všech děl, byl ovšem dávno opuštěn. Myšlení o literatuře v soudobém pragmatickém rámci má za úkol literaturu používat jako vydatný zdroj pro formulování výpovědí, které sféru literatury přesahují či ji opouštějí. Přesahování může směřovat k antropologii, sociologii, obecné historii (především v rámci nepolitické společenské historie či historie každodennosti), obecné lingvistice, studiu komunikace a médií. Je evidentní, že mnohovýznamová a svou jedinečnou identitu akcentující díla nejsou ideálními zdroji, schopnými dobře plnit takové zadání. Texty „vysoké“ literatury, umísťované do takto hierarchizované pozice na základě jejich vydatné, polyfonní a nesnadno vyjádřitelné estetické hodnoty, nejsou obvykle příliš kontextově senzitivní. Jsou schopna trvat nadčasově a my jim díky jejich estetické hodnotě připisujeme funkci vyzařovat své významové směřování jaksi mimoděk, automaticky, už jen svou existencí. Právě jejich nadčasovost (non-temporalita) je rysem, kterými si říkají o jistý typ myšlenkového zacházení: intelektuální výkon při práci s více než jedním textem je směřován k jejich uspořádání na časové škále. S díly „vysoké“ literatury se, zdá se, vyrovnáváme tím, že onen chybějící časovostní aspekt přináležitosti do širších celků jim přiřazujeme svým intelektuálně interpretačním výkonem, tj. organizací jejich sekvence do jisté časové, obvykle lineárně koncipované řady, v níž se na jisté pozici ocitají, někdy na ní i po dlouhou dobu setrvají a pak případně mizí ze škály aktuálního dění, koncipovaného na dané časové ose. Předpoklad jedinečné, neopakovatelné identity díla „vysoké“ literatury eliminuje potřebu prostorového zakotvování takového díla; i potenciálně prostorový koncept žánrové přináležitosti je překlenut aspektem časovým, kdy recepčně interpretační výkon má formulovat u díla žánrovou novost či žánrový posun. Předpoklad jedinečnosti díla jako by bránil možnosti vybudovat kolem něho celostnou prostorovou doménu kontextu, doménu zkoumající veškeré způsoby provázanosti textu a relevantních, byť

28

Studie_Studies

nontextových entit. V běžné institucionální praxi oboru se nicméně tento tradiční přístup k „vysoké“ literatuře a kultuře vyčerpává požadavkem či schopností zařadit, skrýt jedinečné dílo do bezpečí směrového či jiného literárněhistorického celku, koncipovaného jako jedinečný dům pro jistý typ textů-obyvatel. Tento celek se etabluje a sílu získává trváním, tj. alespoň určitou historií svého bytí, schopností odolat toku času. Časové trvání je zároveň založením nároku na přináležitost k „tradici“ jako konglomerátu děl, jež prošly jistým časem, tj. vytrvaly. Konceptualizování celé tradice – tedy schopnost koncipovat či vnímat nejen domy, smíme-li dál používat tuto metaforiku, ale i jejich městskou strukturaci, a to včetně infrastruktury, veřejných prostor apod. – se nám ovšem příliš nedaří. Je evidentní, že oproti představě bytí díla, jež se ve své jedinečnosti vynořuje a prokazuje se schopností trvat v čase, lze poměrně snadno domyslet i představu kontrastivní. Představu díla, které si říká o přiřazování spíše v souřadnicích prostorových než časových. Je to dílo jiného typu; dílo popkulturní._ 6 Způsoby jeho vymezování mohou být pochopitelně nejrůznější._ 7 Výraz popkulturní má širší významovou náplň než výrazy triviální či masová, případně i lidová literatura a kultura, které snadno evokují svůj protipól. Protipólem popkulturního není entita děl v kultuře nepopulárních,_ 8 také dělící čára mezi popkulturním a „vysokým“ či „seri-

_6

_7

_8

Preference výrazu popkultura před označením populární kultura má několik důvodů: i v angličtině, v níž je koncept popkultury nejdříve reflektován a formulován, se ustálila verze „popculture“ oproti „popular culture“ nejen z důvodů výrazové zkratkovitosti. Zatímco celé adjektivum „popular“ má víceméně toliko dvouznačnou denotaci „lidmi oblíbený“ a „pro lid určený“, výraz „pop“ získává rychle i platnost substantivní (čili signalizuje existenci konkrétního materiálu oproti adjektivu jako vztahové, abstraktní vlastnosti) a verbální: „to pop“ znamená mimo jiné („udeřit“ či „vybuchnout“, „vystřelit“, „dotknout se“) i „rychle přijít či odejít“, „předat“, „správně podat či dávkovat (např. narkotikum, drogu)“ (viz Simpson 1989, s. 111–114). Myslím, že právě tyhle významové aspekty výrazu „popculture“ jsou natolik podstatné a relevantní, že opravňují zanesení verze „popkultura“ do českého slovníku. Z desítek pokusů o explicitní vymezení odkažme alespoň na dva: „dílo, které je zaměřeno na to, aby si získalo oblibu“ (Williams 1983, s. 236); „imaginativní tvorba s širokým dopadem“ (Johnson 2005, s. 5). Matthew Arnold je obvykle uváděn jako zakladatel binárně opozičního vymezení v anglofonním kontextu. Jeho obranou proti kultuře konzumované masami bylo vymezení skutečné kultury jako „toho nejlepšího,

Studie_Studies

29

ózním“ není zcela zřetelná: je celá řada prvků, které si stejně přirozeně – byť v jiných ztvárněních i vyzněních – přisvojují obě sféry: Shakespearovo drama Romeo a Julie, jeho postava Hamleta, koneckonců i život a dílo Franze Kafky už byly v emblematicky reduktivní podobě zcela vstřebány popkulturou. Denotace výrazu popkultura je také nehodnotící: postuluje sice jistou představu o způsobech strukturace takového díla, zároveň ale své označení odvozuje až od pragmatické dimenze fungování díla v recepci; jako popkulturní je označitelné dílo, které vychází vnímateli vstříc a nabízí – alespoň ve své povrchové rovině – přehledné významové směřování, u něhož estetická funkce není realizována skrz významovou polyfonii a nestabilitu či nedořečenost nebo nevyřčenost, ale skrze potvrzování a dodržování stabilizovaných a kolektivně sdílených rámců rozumění. Je to dílo, jehož povrchová rovina nabízí plynulou produkci významových řetězců, v nichž konkrétní označující vytváří zřetelný repertoár označovaných, které se snadno přiřazují ke stabilizovaným emblematickým redukcím, jež nám nabízí naše kulturní encyklopedie. Popkultura si – v protikladu k budování domu schopného trvat v čase – pouze provizorně vykolíkovává svůj prostor napříč tradičními územími „vysoké“ i „pokleslé“ či „konzumní“ kultury._ 9 Z obou oblastí si něco vypůjčuje, zároveň ale své genetické (v případě popkultury se nabízí spíše

_9

co bylo vymyšleno a poznáno v soudobém světě […] nejlepší vědomosti a nejlepší myšlenky této doby“ (Arnold 1993, s. 79). Problematičnost superlativu nejlepší je natolik zjevná, že ji snad už ani není třeba analyzovat. V dnešní terminologii se jako protiklad popkulturního uvádějí výrazy minoritní, vysoká, elitní či avantgardní (v angličtině), v češtině se jako poměrně produktivní využívá i označení „vážná“ či „kvalitní“. Jen tedy připomeňme, že vydatné a dodnes v lecčems podnětné studie frankfurtské školy (Benjamin, Adorno, Horkheimer, Kracauer) vycházejí ještě z binárně opozičních konceptů a analyzují tedy „populární“ či „konzumní“ sféru kultury, k níž si „přirozeně“ přiřazují hodnotový protipól, existující v jejich konkrétních konceptech buď v opuštěné minulosti (benjaminovská představa „aury“ velkých kulturních děl), anebo v ohrožované podobě v současnosti (adornovské vymezení hodnotné klasické hudby a nehodnotné průmyslově produkované hudby: muzikály, jazz). Toto hodnotící kritérium ale s postupem 20. století ztratilo svoji samozřejmost. Lze, domníváme se, připustit, že i z hlediska tradičního předpokladu estetična utvářeného potlačením jiných funkcí a mnohovýznamovosti jako hodnoty jsou popkulturní narativy jako Červený trpaslík, Hvězdné války či Lynchův televizní seriál Twin Peaks vydatnější než třeba romány Kingsley Amise a že písňová tvorba Boba Dylana či Lou Reeda je vydatnější než tvorba

30

Studie_Studies

výraz produkční) i recepční (opět s možností výrazového posunu: tržně recepční) fungování uspořádává dle vlastních pravidel a obyčejů. Výraz „pop“ jako označení jistého materiálu či sféry kultury vznikl na konci čtyřicátých let v americké kulturní žurnalistice, původně jako zkrácenina příliš dlouhého sousloví „popular music“. V průběhu padesátých let se prosadil i v žurnalistice britské, kde byl také již od počátku šedesátých let víceméně souvisle kriticky reflektován a domýšlen. V tomto období také ztratil své atributivní postavení (pop music) a stal se substantivem (pop). V polovině šedesátých let, s nástupem – i s okamžitým zproblematizováním – členění na pop music a rock music, s programovým označením jistého typu vizuální tvorby jako pop art, ale také s nástupem mediálních studií (M. McLuhan, R. Williams, S. Hall a celé Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies) byl výraz pop přenesen ze sféry hudební kategorizace a byl již poměrně soustavně aplikován i na sféru vizuálního umění (kresba, komiks, design, filmová tvorba) a následně i na sféru literatury, masových médií, ale také reklamy, módy či zřetelně vymezeného životního stylu. Od sedmdesátých let získal výraz pop opět adjektivní pozici, a to přiřazením k nově vymezené sféře kultury: popculture. Od druhé poloviny osmdesátých let byl víceméně přijat jako zřetelný, fungující a z hodnotícího hlediska neutrální termín i v anglofonní akademické sféře. Z tohoto sumarizačního výčtu užití snad dostatečně vyplývá, že sféra materiálového i konceptuálního vymezování popkultury je budována na využití „tradičních“ literárních a kulturních metodologií (sémiotika, hermeneutika, recepční estetika, antropologicky orientovaná kulturologie, nový historismus, v době zrodu akademické konceptualizace popkultury navíc i velice oblíbené teorie komunikace), které ale prokládá využíváním produktivně rozvíjených akademických oblastí mediálních studií,_ 10 kul-

_ 10

Jana Čarka nebo Jiřího Žáčka. Popkultura by neměla být ztotožňována pouze s kategorií masovosti či triviálnosti, jakkoli pro její fungování mohou být tyto kategorie podstatné. Proto se i soudobé popkulturní analýzy koncentrují třeba na tvorbu Stephena Kinga či Mary Shelley(ové), na Pána prstenů či Harryho Pottera, ale už ne nutně na díla Paula Coelhoa či Danielle Steel(ové), jakkoli i ta jsou šířena a kupována v masovém měřítku. Mediální studia (jejichž motto snad nabízí titul McLuhanovy knihy The Medium Is the Message, 1967) umožňují v popkultuře věnovat výraznou pozornost nositelům sdělení a jejich roli při utváření významu a recepce; tam, kde oblast „vysoké“ kultury prostě předpokládá vyzařování významu

Studie_Studies

31

turní sociologie (v celém rozpětí od Habermase přes Bourdieua k Baudrillardovi), marxismu či materiálních přístupů orientovaných ke kontextové pragmatice a ideologiím, ale také různorodých přístupů využívajících nálepku postmodernismu. Tak jako je heterogenní materiál popkultury, stává se přirozenou i heterogennost metodologická: analýza popkultury nepředpokládá dosažení synteticky završujících závěrů ani konceptuálně pojmovou hierarchizaci, která by jednou dokázala dílčí přístupy a analýzy scelit do systematické podoby. Přesto je již dnes asi zřetelné, že dosavadní zkoumání jinakostního materiálu, který není vymezen homogenizujícím hodnotícím řezem ve stylu „to nejlepší, nejpodstatnějším či nejdůležitější“, je schopno nabídnout přinejmenším problematizaci celé škály předpokladů, návrhů a tvrzení, jež zkoumání „vysoké“ literatury či kultury dosud chápe jako objektivně existující, v materiálu esenciálně dlící, a nikoli jako „pouze“ předjímané, konstruované, námi vkládané. Předpokladům, které se v oblasti popkultury ukazují jako jinak zakládané a domyslitelné, se budeme věnovat nyní; a v rámci snahy koncentrovat se na to, jak analýza popkultury může problematizovat naše tradiční předpoklady, budeme opakovaně konstruovat opozici „popkulturní“ a „vysoká“ literatura či kultura, jakkoli jde o opozici umělou a vratkou již ve svých základech. Sledovat či konstruovat představu prostorového bytí popkulturního díla nicméně vyžaduje vytvořit či vypůjčit si nějakou prostorovou metaforiku._ 11 Zdá se nám, že pro postižení této dimenze se jako velice produktivní ukazuje koncept pole („champ“), jak jej vytváří Pierre Bourdieu, s jistým paralelismem i vůči načrtnutým konceptům Bachtinovým. Jde o trojrozměrný prostor s ne vždy zcela zřetelnými hranicemi, který na okrajích pozvolna přechází v jiná pole či v entity typu non-pole. Do tohoto prostoru vstupuje v našem případě popkulturní text, jehož jedinečný

velkého díla do obecného prostoru dané doby a komunity, tam oblast studia popkultury našla vydatné otázky po fungování textovosti i po způsobech kontextového utváření recepce textu, utváření hranice mezi proponovanými a nežádoucími významy. V posledně jmenované oblasti se může opřít i o přístupy starší (srov. Barthes: Mythologies, 1957). Zároveň nelze ztotožňovat mediální studia se studiem popkultury: mediální studia se mnohem výrazněji koncentrují na technologické aspekty sdělování a z nich plynoucí kategorizace či typologizace, které jsou relevantní pro zkoumané médium či jeho některé žánry. Studium popkultury si z nich spíše vypůjčuje jisté typy pozorování, jež ovšem vsazuje do výrazněji antropologického rámce.

32

Studie_Studies

diskurz nemá za úkol – na rozdíl od textu „vysoké“ literatury – vytlačit ostatní hlasy (potlačit ostatní funkce než svou funkci estetickou, ale také stát se jedinečným zakladatelským činem či vývojovým posunem) a vytvořit si podmínky pro svoji autonomní řeč. Popkulturní text naopak citlivě vysílá signály a mapuje ostatní diskurzy, jež se v daném poli vyskytují, a usiluje o souznění s některými z nich. Tyto ne-své diskurzy netlumí, ale naopak se k nim připojuje (i za cenu ztráty, zániku vlastního hlasu v silném diskurzu, v jehož výpovědním toku se ocitne), nese své sdělení na jejich vlnách. V povrchové rovině tedy nezmnožuje polyfonii různořečí, ale svou řeč posiluje tím, že obdobné sdělení artikulují i jiné diskurzy. Na svém poli může být konkrétní popkulturní text umocněn a nesen souzněním s diskurzem ekonomickým,_ 12 ideologickým,_ 13 diskurzem obecného mínění,_ 14 ale také diskurzivním tokem média, jímž je nesen, a také pochopitelně diskurzivním tokem dobové popkultury, případně i celé kultury._ 15 _ 11

_ 12

_ 13

_ 14

_ 15

Již Benjamin inklinuje při psaní o románech pro služky k prostorové metaforice, když mluví o „laciném čtivu“ jako o geologickém podloží; schopnost porozumět celé geologické struktuře se nedostaví jen pohledem na majestátné vrcholy hor. Dílo v tom případě akcentuje svoji dobrou prodejnost, schopnost produkovat zisk a svou diskurzivní sílu umocňovat právě kvantitou vnímatelů, kteří se rozhodli pro jeho recepci. Popkulturní dílo hlásá a k osvojení nabízí hodnoty, jež jsou proponovány i jistou politickou silou (státním aparátem, vlivnou zájmovou skupinou). Akcentace vlastního hlasu v rezonanci s diskurzem ideologickým pochopitelně nastává i tehdy, kdy naopak popkulturní dílo hlásá hodnoty snadno rozpoznatelné jako protiklad hodnotové sféry utvářené danou ideologií. Viz např. „aféru“ s poodhaleným ňadrem Janet Jackson(ové) při přímém přenosu finále Super Bowl v roce 2004, která tuto pohasínající hvězdu ihned vrátila do středu zájmu. Totéž vlastně platí i pro příběhy náhle objevených dcer Karla Gotta, vynořující se v dobách, kdy jeho popularita zjevně klesala. Síla posluchačské manifestace sympatií s tím, co je oficiálním diskurzem vnímáno jako prohřešek (nemanželské dítě), vrací „Mistra“ bezpečně na první místo popularity. Tímto označením rozumíme entitu „hlavního proudu“ dobových představ o hodnotách, sdílených valnou částí dané společnosti či komunity. I dílo popkulturní se umí opřít o dílo či projev „vysoké“ kultury; je však třeba, aby povědomí o tomto díle „vysoké“ kultury bylo obecně přijato a známo, aby bylo součástí sdílené kulturní encyklopedie dané doby a komunity. Werich s Horníčkem mohou bezpečně, a tedy funkčně využít ve svých předscénách i na konci padesátých let aluze na Hamleta, ale stěží na Plinia staršího i mladšího nebo na Joyce.

Studie_Studies

33

Popkulturní text může díky svým rysům seriálovitosti, opakovatelnosti a adaptovatelnosti vytvořit v dobovém poli diskurzivní stopu, která právě těchto rysů využívá proto, aby mohla být vnímána zřetelně a aby – opustíme-li prostorovou metaforiku – posílila sílu svého hlasu. Řečeno tezovitě, dobový hit Běž domů, Ivane,_ 16 rezonuje bezprostředně po sovětské okupaci právě svou opakovatelností v rádiu i na vesnických tancovačkách a stává se diskurzivní stopou, která se v jistém nastavení jeví jako srovnatelná s diskurzivní stopou manifestu Dva tisíce slov. Totéž ostatně asi platí i o dvou vítězstvích hokejového týmu ČSSR nad Sovětským svazem na mistrovství světa ve Švédsku v roce 1969: hokejový zápas je postaven do protipólu k politickému dění, což je umožněno nejen samotným číselným vyjádřením (2:0, 4:3), ale i chováním, výrazy a gesty hráčů, způsobem komentování zápasu atd. Takto vytvořená stopa má, zdá se nám, dostatečnou sílu na to, aby dokázala i po několika letech zeslabovat sílu např. Pludkova xenofóbního a antisemitského obrazu Pražského jara v románu Vabank či Kozákova účtovacího projevu na I. sjezdu nově ustaveného Svazu českých spisovatelů v roce 1972. Je ale pochopitelné, že při těchto konstruováních se musíme v rámci ustavování historického rámce pohybovat nejen ve sféře politické historie či historie idejí, ale také ve sféře historie každodennosti, a to včetně orální historie. Vymezujeme-li popkulturu až jako projev 20. století, je ale tento posun realizovatelný a možný. Popkulturní text těží z toho, že popkulturní pole dané doby, místa a komunity má svůj zřetelně vytvořený a artikulovaný hlavní proud. Ten nabízí snadno osvojitelná pravidla hry, která umožňují v jasných konturách vnímat, jak a proč se dané významové směřování děje,_ 17 ale také sdílet své čtení a rozumění s kolektivitou jiných vnímatelů. Konkrétní popkulturní text se může vůči hlavnímu proudu vymezovat hyperbolizací, ironizací, ale nemá kapacitu vychýlit radikálně stabilitu hlavního proudu, jeho podobu předefinovat. Ve chvíli, když přestává dodržovat základní pravidla hry, ocitá se mimo sféru popkultury, a to buď vyloučením ve fázi produkce, anebo nezájmem publika ve fázi recepce.

_ 16 _ 17

Slova, hudba i zpěv Jaroslav Vomáčka, 1968. Paralela se zasvěceným znalcem třeba fotbalu – a to jak pravidel, tak i soudobé výkonnosti daných týmů a hráčů, stavu hrací plochy, atmosféry stadionu atd. –, jenž je schopen si užít plnovýznamovost konkrétního zápasu, je snad dosti zřetelná.

34

Studie_Studies

Přitakání předem stanoveným pravidlům hry umožňuje popkultuře využívat jisté ritualizační rámce, k nimž patří například pozdravy jiným objektům daného popkulturního pole._ 18 Tento ritualizovaný aspekt, předsazený jakoby protikladné re-prezentaci boje o sebeprosazení (o vítězství v jednom zápase), činí pochopitelně celé vyznění „sexy“: zakrývá a zároveň obnažuje. Dodržování pravidel umožňuje hru, která slibuje rezonanci jak tehdy, když se pravidla bezpečně dodrží (hra bez trestů či vyloučení; flirtovná konverzace bez pokračování; dodržení žánru u popkulturního textu), ale i tehdy, když se poruší (rvačka bez rukavic v hokejovém utkání; obnažení oděvu; parodie žánru). Obdobně umělou, nicméně fungující a odměňující platnost mají i rituály koncertu (pokus o pozdrav publiku v místním jazyce; umně nasazená maska nadšení, s níž kapela hraje po sedmsetpadesáté svůj dávný hit). Jisté ritualizované rámce jsou svým opakováním zcela vyčerpané, nicméně fungují jako signál, jako trvalý index či znovu opakovaný podpis._ 19 Obecně řečeno, popkultura používá jiné způsoby kódování i dekódování; tyto způsoby se mohou dovolávat sdílené a zřetelně vymezené sféry toho, co se má znát. Produkční, tržní a mediální mechanismy vytvářejí tuto sféru mnohem produktivněji než institucionálně koncipovaná tradice (kánon), s níž musí pracovat reflexe „vysoké“ kultury. Bourdieu svůj pojem pole zasazuje do širšího a volnějšího rámce, který označuje jako habitat, tj. sféra výskytu. Popkulturní dílo je pragmatikou svého fungování (potřeba stát se široce oblíbeným) zaúkolováno tak, aby bylo společensky a kontextově senzitivní. Má-li rezonovat, musí mít v sobě zakódováno povědomí o diskurzivních činnostech, s nimiž by rezonovat mohlo. Právě proto je z hlediska výpovědních schopností o době, v níž bylo vyprodukováno, obvykle mnohem vydatnější než dílo „vysoké“ kul-

_ 18

_ 19

Opět si lze vypůjčit paralelu ze vzájemného podávání rukou kapitánů a rozhodčích před fotbalovým zápasem či k soupeři směřovanou úklonu obou bojujících v silových sportech. Spejbl s Hurvínkem takto již v roce 1974 přicházejí ve večerníčkovském seriálu k chaloupce, v jejímž štítu je vyobrazen Rumcajs. Tarantinovy filmy, ale třeba i série Indiana Jones jsou sběrnými nádobami citátů míněných jako pocty, úklony, jako signály přináležitosti. Znělku Večerníčka rozpozná každý vlastník televize. Ledaskdo má ovšem problémy převyprávět její sekvenci (po schodech, v autě, na kole), natož ji jakkoli interpretovat, protože ji už dávno přestal vnímat. Nicméně opatrně pootevřené téma změny této znělky (její „modernizace“) bylo jednotným hlasem veřejnosti ihned smeteno ze stolu.

Studie_Studies

35

tury, které často nevypovídá příliš ani z hlediska konstruování „velké“ historie idejí, ani z hlediska „malých“ dějin, dějin každodennosti. Holanova Bolest má takovou textovou strukturaci, že kdyby vyšla o pět či deset let dříve nebo později, než vyšla (1965), na našem způsobu jejího čtení by se příliš nezměnilo. Proto není příliš rezultativní z hlediska psaní velké historie (tak jako takřka všechna díla, ani ona svým vydáním nic objektově doložitelného ve společnosti nezpůsobila), ani z hlediska koncipování historie každodennosti. Naopak díla popkulturní jsou – alespoň v éře druhé poloviny 20. století – velice vydatným a takřka primárním materiálem pro psaní historie každodennosti. Mapují rozložení dobových hodnotových povědomí, preferovaná témata a postoje, ale i zvyklosti a rituály mnohem víc než ta sféra sociálních či politických dějin, která se uchovává v archívech. Tato společensko-kontextová senzitivita popkultury se váže takřka ke všem dobovým stabilizátorům, ať už jsou to právně, politicky či ideologicky vytvářené soubory hodnot, ale i přesvědčení, ale ať jsou to také momentální sdílené příběhy (obvykle aféry, pohromy, tragédie, případně i slavná, dnes obvykle sportovní vítězství), slogany či výsledky názorových průzkumů; děje se tak právě díky ochotě popkultury vycházet vstříc a potvrzovat zvolené diskurzivní činnosti z kompletní sféry dobové řeči, jež se do pole popkultury promítá. V čem lze u popkultury spatřovat zpětnou vazbou na soudobý aktuální svět a způsob fungování hodnot, ale i jiných propozic, obyčejů a rituálů v něm? V celé řadě provedení. Na rozdíl od jiných sfér umění, jež také využívají obraz a vizualizaci, jsou popkulturní filmy i seriály_ 20 – přiznaně

_ 20

Mnohem patrnější blízkost verbálního vyprávění (román či povídka jako žánry zakořeněné ve sféře „vysoké“ literatury či do ní směřující) a filmu jako sféry primárně popkulturní je nejspíš dána tím, že u obou se prostorová a časová reference (situovanost) vnímatele liší od reference/situovanosti vyprávěných událostí. Naopak lyrika (poezie) jako tradiční „přirozený“ představitel „vysoké“ či kvalitní literatury evokuje eliminaci této distance, tj. zakládá současí. V rámci tohoto konstruktu je pak obdařena i schopností vytanout z časových hlubin, stát se komunikujícím textem bez ohledu na původní situovanost či kontextovou provázanost původního bytí textu. Poezie se jeví jako něco, co má přenositelnou, výrazně adaptační auru, zatímco vyprávění evokuje ztracené původní místo, místo „tady a teď“ příběhu samého. Proto se „vysoké“ literární narativy vážou přirozeně k popkulturním filmům, zatímco lyrika svého partnera na poli popkultury nachází spíše v oblasti hudby, hlavně jejího koncertního provedení.

36

Studie_Studies

a cíleně – zakotvovány v dobové módě, v dobově příznačných předmětech, v dobově příznakových floskulích. Televizní americké sitkomy jsou obvykle i zběžnými znalci módních trendů snadno časově zařaditelné se značnou přesností._ 21 Popkultura má v oblibě využívat dobově vázaných narážek, které parodují diskurz politický, náboženský či mravnostní._ 22 Na rozdíl od Holanovy Bolesti, jež nemá dobu vzniku (1949–55) ani vydání explicitně vepsánu dovnitř svých básnických textů, jsou třeba jednotlivé epizody krtkových příhod_ 23 velice dobově příznakové: příběh Krtek a kalhotky (film 1957) svým vyzněním, v němž jedinec není i při sebevětším odhodlání a sebezřetelnějším cíli schopen ničeho, zatímco kolektiv s přesně vymezenými rolemi a využitými dovednostmi je schopen vytvořit dílo krásné, zřetelně tematizuje hodnotový diskurz padesátých let. V šedesátých letech krtek přestává mluvit; důvodem není volba jiných narativních prostředků či změna poetiky; v atmosféře relativního uvolňování se tyto kreslené příběhy stávají vítaným exportním artiklem a univerzální kníkavé zvuky umožňují jejich zahraniční distribuci bez nutnosti následného dabingu. V sedmdesátých letech se krtek potýká s kácením lesa či nárůstem dopravy, neboť dobové diskurzivní činnosti konstituovaly téma ekologie. A v epizodě z roku 1997 (Krtek a maminka) se krtkovi přátelé zajíc a zaječice_ 24 objímají na louce, zaječici pak roste bříško a poté animovaně, ale velice explicitně rodí; v aktuálním světě se totiž sexuální výchova stala ministerským rozhodnutím součástí osnov základní školy. Sledování společenské sensitivity a re-prezentací dobové řeči v popkultuře bezesporu vyžaduje jisté „předčtení“, tedy historické povědomí. Přesto je ale vazba mezi texty a jejich kontexty natolik silná, že ji nemusí-

_ 21

_ 22

_ 23

_ 24

Všimněme si, že naopak latinskoamerické telenovely se svým stylem oblékání dovolávají jakéhosi bezčasí. I proto si je sféra popkultury příliš nepřivlastňuje. V Allenově parodickém sci-fi filmu Sleeper (Spáč, 1973) najde hrdina noviny, které mají na titulu hlavní nadpis: „Papežova žena porodila dvojčata.“ Noviny nehrají žádnou dějovou roli, pouze se jimi divákovi nabízí krátké spojení s jeho přítomností, v níž je daný titulek nepředstavitelný. Animované filmy i knihy, jejichž hrdinou je krtek, vytváří Zdeněk Miller od poloviny 50. let až do roku 2002. Jde o opus zhruba 50 filmů a více než dvou desítek knižních titulů. Na rozdíl od krtka s myškou, kde je genderová bipolarita založena na pouhé gramatické propozici, dodržují tvůrci pro dané účely (re-prezentace rozmnožování) partnerství stejného živočišného druhu.

Studie_Studies

37

me na základě předpřipravené hypotézy do textů nijak násilně promítat. První řada rumcajsovského seriálu (O loupežníku Rumcajsovi) vzniká v roce 1967. Rumcajs se v ní jeví jako další re-prezentace dobově příznačného tématu člověk v dějinách: na jeho život dopadá existence mocnáře, který má – z hlediska mimetické reference – snad až příliš silnou vazbu právě k Jičínu, existence arbitrárně rozhodující byrokracie, která se snaží udržet svoji interpretaci světa (prestižní boj o to, kdo má největší nohy) i před úsudkem lidového či selského rozumu. Rumcajs odchází do lesa a výchozí jánošíkovský mýtus je obohacen i preromantickým konceptem života v přírodě (Rousseau, Thoreau), doplněným i robinsonovským mýtem transformace přírodního do civilizačního._ 25 Rumcajs je čas od času opětovně vystavován náporům městského/společenského světa (musí nejen přechytračit knížepána, ale i překejchat generála), jež ho vesměs přesvědčují, že svůj lesní exil zvolil správně._ 26 V pokračování z roku 1972 (O loupežnickém synku Cipískovi) se hodnotový akcent výrazně posouvá: centrálním tématem se kromě již konstituované hodnoty života v přírodě_ 27 stává rodina jako prostor vztahů a bezpečí i jako prostor výchovy, kde rodiče vždy dobře o nástrahách světa kolem vědí, zatímco neposlušný synek se jim vystavuje; proto musí být opakovaně zachraňován a poučován. Vzniklá aliance otce a syna je pak schopna zachránit studánku, povalit medvěda i vytrestat porybného, sládka či jenerála. Rodina a moudrost předků se stává i implikovaným tématem Krkonošské pohádky (1974). Esenciální prototyp zla (bavorsky vyhlížející hamižný feudál Trautenberk, schopný života jen na úkor jiných) je emblematickou redukcí, která je vystavena různým provedením dobra. Nutně oportunní – protože středotřídní – hajný, silný, dobrácký, byť myšlením poněkud pomalejší Kuba i moudrá, rázná a vědoucí Anče re-prezentují potenciál dobra sociálně a třídně pojatého. Krakonoš re-prezentuje univerzální

_ 25

_ 26

_ 27

V lese Řáholci je vše na svém místě: žádné křoví, spadlé větve, šišky. Eliminací zimního období z vyprávění se pak i život v jeskyni jeví jako zcela hodnotný. Rumcajs je vlastně jakousi večerníčkovskou re-prezentací babičky z Babičky; jako ona byla ve světě, i on byl ve městě, a tudíž již ví, proč tam nemá být. O to víc pak může vnášet řád do Řáholce jako paralely Starého bělidla. Tato tendence pokračuje výrazně i ve druhé sérii z roku 1970. Srovnej nárůst chalupářství v ČSSR na počátku sedmdesátých let i jeho výraznou tematizaci třeba v televizní seriálové tvorbě.

38

Studie_Studies

dobro vzniklé syntézou minulosti i přítomnosti, přírodního i lidského. Kódování postav zcela naplňuje dobové ideologické vykládání světa, a to jak na ose sociální, tak i politické. Krakonoš, jakkoli je dobrem, je zároveň přiznaně mytickou bytostí, a proto feudální vykořisťování neodstraní sám, jakkoli by to jistě bylo v jeho silách. Anče a Kuba musejí dojít k poznání, že řešení mají ve vlastních rukách, ve vlastní uvědomělosti, v rozpoznání síly své proletářské pozice. A příklad poslední, seriál Jája a Pája. V jeho první sérii (1987) je fikční svět rozdělován na binární opozici dobra (oba chlapci a jejich moudrý guru, děda Lebeda_ 28) a zla. Zlo představuje tlustý kupec a řezník Krkovička, hamižný podnikatel-kapitalista, kterému z klišé/stereotypů chybí snad jen židovské rysy; svůj majetek hromadí podvody, krádežemi a exploatací práce jiných. V pokračování seriálu (1995) je ale právě jeho postava docela zřetelně přeindexována: je obdařen neteří Mílou,_ 29 o níž se docela oddaně stará, ale hlavně se jeho původní bezskrupulózní kapitalismus mění na podnikání; sice na hraně zákona, ale zobrazené tak, že se blíží spíše členění generačnímu (ocitá se „na jedné lodi“ s dědou Lebedou, oproti nim stojí svět mládí) než sociálně třídnímu. I zde způsob re-prezentace reaguje na změnu ideologického diskurzu, v němž sice podnikatel je vždy tak trochu podezřelý, ale není už nepřítelem. Jen v rámci večerníčkovských analýz by takto šlo pokračovat na desítkách stran. A jen připomeňme, že těmto příběhům byly jejich reprízováním (v průměru u těch „nejoblíbenějších“ každé 2 roky) i častým rozvíjením seriálů v navazujících sériích vystaveny podstatné segmenty již několika generací, a to ve věku, v němž se jejich vztahování ke světu konstituuje velice silně. Dopad těchto příběhů je, domníváme se, mnohem silnější než třeba dopad textů ve školních čítankách.

_ 28

_ 29

I u něho lze spatřovat stopy archetypu babičky. I on byl ve světě (byl námořníkem), a o to víc je si nyní vědom hodnot domova, byť v jemně karikované podobě: hodnotou domova je především postel a vydatný spánek; sféra bělidlového čistého a domáckého světa v jeho případě končí zahrádkou, ve vedlejší kůlně už je nepřeberný chaos předmětů z jeho minulosti. Míla je jen další variací genderového stereotypu omezené, směšné, ale pro rozvíjení děje užitečné dívčí postavy; tento stereotyp je konstituován už Sekorovou Beruškou a jde přes Máničku ze Spejbla a Hurvínka až třeba k makové panence či k víle Amálce. Protipól této tendence představují až v 80. letech Šebestová či opice Žofka.

Studie_Studies

39

Nicméně ani vztah mezi popkulturním textem a jeho kontextem nebývá přímý a prvoplánově determinovaný. Popkultura si právě svou expanzivní silou byla schopna vytvořit i imanentní vývojová či posunová pravidla, svou sféru tradice, která umožňuje živit se i autonomními podněty, nefunguje-li produktivní vazba na společenský kontext._ 30 Zároveň ovšem tato sféra nebývá tak silná, aby v ní šlo najít dostatek materiálu pro vnitřní, kontinuální příběh vývoje popkultury. Obecně řečeno, její vazby na dispozice kontextu i na výrazové možnosti médií, jež používá, jsou natolik silné, že popkulturu v širších celcích není možné bez zkoumání těchto aspektů interpretovat. Popkulturní texty neprodukují soudržné a kontinuální žánrové kategorie a i tam, kde se žánrová terminologie ustálí, jde spíše o zcela arbitrární označení s proměnnou sférou materiálu, k němuž odkazuje. Pole popkultury se tedy nejspíš vyznačuje i větší silou jedinečných diskurzivních událostí (náhod, děl vznikajících ad hoc) a menší silou stabilní intensní strukturace (trvalých, obecně platných pravidel, jimž se jednotlivá navzájem zaměnitelná provedení podřizují); možná ale to, co takto proporčně pozorujeme na popkultuře, platí i pro kulturu „vysokou“, a jen naše navyklé nastavení přístupů a očekávání nám tam ono vidění stabilní strukturace podsouvá. Jak již bylo řečeno, časová dimenze trvání popkulturního díla je krátká a vývojově nepříliš vydatná; protože je utvářena především faktory ekonomickými,_ 31 není možné obvykle popkulturní dílo podržet ve sféře zájmu a recepce prostřednictvím institucionálně silného hlasu, ať již významného kritika, nebo třeba zařazením do kánonu či povinné četby. Tato rychlost objevení se i zmizení je pak recepčně vyvažována ustavením komunity těch, kdo jsou ochotni si pro sebe znovupotvrzovat a sdílet radost z díla._ 32 V takové kolektivní (obvykle skupinové či generační) paměti _ 30

_ 31

_ 32

Ilustrací budiž posun série filmů o Jamesi Bondovi v průběhu devadesátých let. Po pádu železné opony jako by tvůrci nebyli schopni vyrobit Bondovi na základě dobového aktuálního světa dostatečně vydatného nepřítele. Hned několik dílů (od Tomorrow Never Dies po Die Another Day) bylo proto vystavěno víceméně na obratu k tradici, na aluzivním rozvíjení i parodování dosavadních bondovských příběhů. V případech totalitárních kontextů pak i ideologickými, jež dominují často i zřetelům ekonomickým. Dnešní fankluby či fanziny, dříve třeba komunity hippies, u nichž se jako živá po desetiletí udržela hudba šedesátých let; v našem prostoru např. fanoušci dechovky, která ostatně i vítězství nad časem často tematizuje

40

Studie_Studies

může dílo nadlouho setrvávat jako „dědictví“, jímž se dané kolektivum dovolává své jedinečnosti i jímž si konfiguruje sféru sdílení. Popkulturní dílo nezakládá předpoklad setrvalého, nadčasového života a vyzařování univerzálních významů. Je silně svázáno s médiem, jež je jeho nositelem, ale zároveň jej jeho popkulturní index mnohem soustředěněji vystavuje i ověřováním možností jeho transferů („překlady“ či „adaptace“) do jiných médií. Popkulturní dílo je sdělením, jež svou „univerzálnost“ či významovou relevanci manifestuje právě svou expanzí jak směrem k významnému množství vnímatelů (a to pokud možno včetně viditelných vlivů tohoto dopadu na ně), tak i schopností snadného transferu do jiných médií; ne vždy – a obvykle za pomoci výrazného pragmaticko-recepčního (dnes globalizačního) rámce – je ale nadáno i schopností projít transferem kulturním a jazykovým, tj. fungovat i mimo výchozí kulturní či jazykovou oblast. Popkulturní aspekt předpokládá jednak zřetelnou recepční rezonanci (recepční dopad, který netraumatizuje svou nedosažitelností či nevyčerpatelností, ale naopak poskytuje radostný požitek dokončenosti, definitivního rozumění jakožto zkonzumování díla), jednak i recepční kvantitu; jako popkulturní je označováno to, co se vyznačuje širokým zájmem publika, které obvykle pozitivně či bezpříznakově přijímá roli sdílet totožné významové vyznění, uchovávat si mentální obraz textu, který se víceméně neliší od mentálních obrazů vytvořených jinými vnímateli. I díky tomuto rysu nám ale popkultura obnažuje viditelněji mechanismy, které u „vysoké“ kultury zůstávají skryté či implicitní. Nemateriálnost dopadu děl „vysoké“ kultury tudíž vede k úsilí konstruovat u nich interpretací vývojový vliv, zakladatelskou či pokračovatelskou roli; u děl popkultury jsou naopak standardem snadno pozorovatelné dopady, vztahy a interakce, a to jak ve fázi recepční (např. rituály příchodu a uvítání textu, přiřazené kvantitativní hodnoty počtu vnímatelů či zisku), tak i ve fázi re-konstruované geneze (obvyklá čitelnost vypůjčených vzorů, zřetelnost strategie, cílů a okolností, za nichž je text tvořen; snad pro tento aspekt můžeme použít výraz explicitní konfigurace). Viditelnější je na popkultuře i sféra kontrolních či produkčně-vykonavatelských me-

přímo, antimimeticky (zpěvák i zpěvačka důchodového věku, kteří se snaží věrohodně vyjadřovat rýmované pocity během cesty na první milostnou schůzku v lese). Tyto komunity ovšem mohou zakládat i kultovnost jistého typu produkce, např. určité skupiny „béčkových“ filmů, nebo třeba fanklub příznivců seriálu Třicet případů majora Zemana.

Studie_Studies

41

chanismů, kterou v ideální fázi u „vysoké“ literatury nepociťujeme vůbec; v ní jako by vše vznikalo z vrozené potřeby vytvořit co nejvíce nejhodnotnějších textů pro lidstvo tak vůbec. U díla „vysoké“ kultury setrvalost jeho významového bytí v prostoru a čase jakoby automaticky předpokládáme. Teprve analýzy v rámci nového historismu či Foucaultova a Bourdieuova zkoumání jiných než renesančních období ukazují, nakolik je představa ideálního bytí díla v paměti a tradici problematická. Především nástup moderních technologií ve 20. století to zřetelně dokládá. Rozhodnutí o tom, co se dostává do veřejného prostoru, se ocitá mimo sféru akademického vlivu, v oblasti „nečisté“ proto, že v ní hrají hlavní roli jiné zájmy než hodnotové, jež by směřovaly ke zvelebování kolektivního vědomí celé společnosti v dané epoše. V případě literatury se ve 20. století výrazně ukazuje otevírání nůžek mezi akademickým archivováním textů a knižním průmyslem či podnikáním. Akademické instituce (škola, literární kritika či publicistika) mají jen částečný vliv na volené způsoby výběru toho, co si většinové publikum volí ke čtení. V některých případech je akademický přístup schopen vysvětlit, proč daná díla svým textovým ustrojením či fungováním autorského obrazu dosahují masových nákladů (Viewegh či Šabach z literatury současné); v jiných případech však, jak se ukazuje, fungují také nárazové módní vlny, jejichž mechanismy jsou racionálně postižitelné stěží (proč např. Želary Květy Legátové dosáhly nákladu v desítkách tisíc výtisků?). Mimo sféru institucionální, akademicky fundované kontroly se ale dostávají nejen nakladatelské strategie se stěží postižitelnými PR vazbami na média, ale hlavně samotný výběr toho, čeho se média ujmou: v uplynulých desetiletích měla výrazný dopad na prosazení určitého textu jeho divadelní či rozhlasová dramatizace a novinové nebo časopisecké otištění, ale i recenzování; dnes je síla tohoto zvýznamňování, jež se děje obvykle zcela mimo institucionálně vyjádřenou koncepci „velkých“, „podstatných“ či jinak kanonizovaných děl, rozprostřena přes televizní a filmové adaptace, audio „knihy“ na kazetě či CD, ale třeba v případě poezie i přes zhudebňování určitých básní. Zmínka o knize v rámci televizní „talk show“ má mnohem větší komerční dopad než její prezentace v pořadu, který představuje nové knihy. Také prezentace autorského obrazu v masových médiích vytváří vlivný faktor. A mimo sféru akademického vlivu se ocitají i veřejné knihovny, stejně jako prezentace literatury na internetu. A přitom součástí standardních literárněhistorických analýz nebývá dodnes obvykle ani evidování materiální distribuce textu skrze jeho knižní

42

Studie_Studies

realizaci: neeviduje se náklad, počet vydání, cena knihy, jako cosi navíc je chápána i snaha o zre-konstruování dobové či pozdější recepce, tedy rysů a síly „života“ daného díla ve veřejném povědomí. Strukturalistická představa konkretizace, proponovaná Felixem Vodičkou, se spokojuje s konkretizací profesionální, odbornou, a tudíž výrazně příznakovou, neboť právě a jenom tato konkretizace bývá strukturovaně tematizována a „objektivně“ existuje. V tomto duchu se pak předpokládá, že například význam symbolu „rukou“, konstituovaný v poslední Březinově básnické sbírce, nějakým způsobem již jako esence dlí v našem duchovním prostoru. Naproti tomu rámec popkultury vystavuje své texty obvykle filtrům hned několikeré medializace, která pak nevyhnutelně zakotvuje i předpřipravenou konkretizaci. Kafkův Josef K. v hraném filmu nemůže zůstat bez fyziognomie: každá filmová realizace mu tedy přisoudí jistou konkretizaci, danou pravidly média, ale také signalizující jisté čtení této postavy, ať už jedinečným režisérem, nebo i dobovou kolektivitou. Oscilací mezi absentující fyziognomií v Kafkově textu a její realizací v jakékoli z filmových verzí_ 33 vzniká dynamická vztahová vazba mezi textem a jeho konkretizacemi, ale vzniká také jistý předmětný doklad o dobových způsobech čtení tohoto textu, který zasahuje množství vnímatelů, na rozdíl od individuálně jedinečného řešení v případě tichých čtení: dovolává se porozumění u hlavního proudu konzumentů kultury a zároveň svůj způsob čtení postavy Josefa K. zakotvuje do širší a obecnější encyklopedie dané doby a komunity. Tendence k multimediálnímu šíření výchozího sdělení má i další sféry dopadu: v popkultuře se vytrácí předpoklad prototextu, jenž je čistým či „svatým“ bodem původu (originálem), od něhož se odvíjejí druhotné a hodnotově vždy slabší metatexty. I zde „tradiční“ přístupy předpokládají takřka sakrální sílu aktu čtení konkrétního textu, v němž se zrodí veškeré způsoby bytí mentálních obrazů textů v našem individuálním i kolektivním povědomí. A přitom lze – i bez složitých výletů na pole kognitivních

_ 33

Např. Orson Welles pro svoji adaptaci The Trial (1960) obsazuje do role Josefa K. tehdy velmi oblíbeného Anthony Perkinse, čímž jednak akcentuje strategii identifikovat diváka se situací, v níž se Josef K. nachází, jednak takto výrazných přepsáním Josefa K. do podoby asketického, zaskočeného a veskrze sympatického mladíka připomíná i zběžným čtenářům románu své tvůrčí gesto: upomíná je, že v románu vlastně jakýkoli popis fyziognomie i duševní sféry Josefa K. chybí.

Studie_Studies

43

věd – poměrně snadno argumentovat tím, že u standardního čtenáře, pokud se k textu fyzicky či mentálně nevrací, zbývá již po roce jen velice mlhavé, slabé a vratké povědomí o tom, co mu četba daného textu vlastně nabídla a poskytla. Racionální i emocionální zážitek z chápání a rozumění textu je tak velice rychle redukován jen do sféry několika výrazně emblematizovaných redukcí, utvořených navíc často (u studentů i odborníků) spíše institucionální poptávkou, tj. zadáním, co v textu měli nalézt a v paměti podržet. A v neposlední řadě hlavní proud konzumentů „vysoké“ literatury nemá k dispozici autentické, vlastní čtení celé škály textů, jež při četbě daného textu mohou vytvářet jisté významotvorné vazby, ale má pouze institucionálně zprostředkované povědomí: encyklopedické, školní či masmediálně distribuované znalosti. Popkultura v rámci svého dnešního rámce fungování nenutí vytvářet si z procesů chápání a rozumění textům racionalizované rezultáty, v nichž i sféra požitku či radosti, tj. sféra emocionální zážitkovosti, má být převedena do analytických významotvorných konstrukcí. Proto je recepce popkultury zbavena hodnotících kritérií původnosti či posunu od stabilizovaného k novému. Obecně sdílíme už po několik generací povědomí o takřka „archetypálních“ postavičkách Rumcajse či krtka, a přitom toto povědomí si v sobě nemusí nést informaci o originálu či bodu původu: dané postavičky vstupují do povědomí skrz knihy, večerníčkovské i jiné televizní formáty, kinoprojekci, ale také skrze omalovánky, potisky na tričkách či taškách, zvukové záznamy, video či DVD média atp. Tato multimediálnost pak eliminuje i povědomí o procesuální genezi: součástí kulturní encyklopedie nebývá povědomí o tom, který z příběhů byl vytvořen jako první a jaká byla jejich posloupnost. Do kulturní encyklopedie, ale také do nových uspořádání v konkrétním médiu (např. v jakémkoli novém vydání na DVD), se tyto příběhy řadí buď zcela arbitrárně, či z hlediska „přirozené“ chronologie příběhu._ 34 _ 34

Kontrast obou bodů původu, tj. chronologie vzniku a chronologie zobrazeného světa příběhu, je dnes snad nejlépe vidět na jakékoli promluvě o Hvězdných válkách: řekneme-li „třetí díl“, musí se naslouchající obvykle zeptat, zda třetí podle příběhu (tj. šestý z hlediska chronologie geneze), nebo podle vzniku. I zde popkultura explicitně obnažuje umělost jakékoli expozice zobrazeného světa, ale také to, že „mezery“, které nestihne zaplnit filmové vyprávění, lze přirozeně zaplňovat jinými médii: knihami, komiksy, ale i připravovaným formátem televizního seriálu. V daném případě se vytrácí i fenomén tradičního autorství (knihy již nepíše George Lucas), ale zůstává aspekt produkce: ti, kdo vytvářejí další vyprávění pod

44

Studie_Studies

Popkulturní pole nepracuje s představou jedinečného originálu, ale ani s představou textové fixovanosti, ohraničenosti a strukturovanosti v jedinečném původním uspořádání. U kultovních filmů lze přeskakovat „nezajímavé“ pasáže a koncentrovat se na „hlášky“ či pasáže vyhlášené kultovní komunitou za klíčové. Většina popkulturních děl se snadno poddává nejen rekontextualizaci (jiná média, jiné řazení příběhů či jiných dílčích celků), ale i selekci na „the best of“. Nástup mp3 formátů v hudbě přináší ztrátu kompoziční přináležitosti písně na konkrétní LP či CD a na konkrétní fixovanou pozici v rámci celku „desky“. Příchod DVD technologií bourá hranici mezi textem a komentářem: na rozdíl od kina si lze nastavit jazyk, titulky, ale také měnit úhel pohledu nebo si pustit film zároveň s režisérovým výkladovým komentářem. Většina audio-knih nabízí zkrácené, a nikoli kompletní verze textu. Do povědomí se tedy – obdobně jako u filmové adaptace – jako „původní“ dostává adaptovaná verze; u hudebních děl vypalováním či stahováním z internetu mizí aspekt původního obalu, textového a obrazového paratextu „desky“. U elektronických verzí knih či časopisů se vytrácí jejich materiálové provedení, ale také – při stažení jen potřebného konkrétního článku – okolnosti textově-kontextové: členění časopisu, jiné články v čísle i v celém ročníku, tj. celá strategie redakční práce. Pozoruhodná je i popkulturní tendence expandovat, zasahovat co největší prostory nejen z hlediska recipování daného textu,_ 35 tedy z hlediska jeho distribuce co největšímu kvantu vnímatelů, ale opět i z hlediska využití co nejširší škály distribučních medií. Hudba všech úspěšných filmů bývá distribuována (i s bonusy, pochopitelně) i samostatně, jako soundtrack. Filmy se silným dopadem jsou doprovázeny i distribucí předmětů k filmu se vážících, někdy se zacíleným adresátem,_ 36 někdy nabízejících se

_ 35

_ 36

značnou Hvězdných válek, se musí držet kompozičních i tematických intencí výchozího týmu. Přirozenou součástí popkultury je marketing. Na textových složkách dnešních hudebních CD a DVD kompilací občas již nebývá uveden ani původní zdroj, tj. originální nahrávka na jistém LP či CD, ale vlastník autorských práv každé z písní bývá uveden vždy. Náklady na marketing (reklama, PR, promotion akce, slavnostní premiéry, ale i pojištění kritického ohlasu recenzními kopiemi zdarma) se u dnešních filmů již často blíží nákladům výrobním. Svým způsobem takřka fascinující je propojenost textového a předmětného světa u některých dětských televizních a filmových seriálů, např. Ma-

Studie_Studies

45

celé škále možných uživatelů. Možnost zakoupit si (v méně proponovaném případě pak i vlastnoručně vyrobit) světelný meč rytíře Yedi, Frodův plášť a hobbitovské ochlupení nožního nártu či auto, které je úplně identické s autem, jímž jezdil James Bond, nebo možnost navštívit chýši Bilbo Pytlíka na Novém Zélandu či les Řáholec u Jičína, to vše vede ke vzniku zajímavých přináležitostních vazeb u těch, kdo jsou ochotni na daná pravidla hry přistoupit. A tyto vazby posiluje i umísťování reálných výrobků do zobrazených světů („product placement“): proč by měl hrdina jet „svým autem“, když může jet konkrétním modelem konkrétní značky? Komerční, ale i významové implikace tohoto postupu jsou jistě zřetelné. Snad lze tedy shrnout, že tam, kde předpoklad tradiční „vysoké“ kultury situuje citlivého vnímatele do pozice tichého čtení, jejíž osamělost je odměněna či alespoň potlačena institučně vytvořenou možností zajímavé výsledky svého čtení sdílet (přednášením, publikováním, či alespoň hovorem s dalšími zasvěcenými), tam popkultura nabízí sdílení nevýlučné, dané spíše dobrou vůlí a finančními a časovými možnostmi než institucionálním povýšením do pozice znalce či odborníka. V případě multimediálního sdělování „téhož“,_ 37 stejně jako v případě expandování z fikčních světů do aktuálního světa se dostáváme k další stěžejní kategorii popkultury: tou je opakovanost a opakovatelnost. I zde se problematizuje předpoklad tradičního uvažování o tom, že vnímatel potřebuje stále nové a nové podněty, že stejnost, nevývojovost je hodnotově negativní kategorií. Tento předpoklad implikuje silně apelativní či

_ 37

šinka Tomáš či Bořek stavitel: jakýkoli nový předmět vložený do světa vizuálního fikčního vyprávění je ihned replikován také jako předmět-hračka. Nabídka nových a nových předmětů vyžaduje od fikčního vyprávění akcentovat jejich nezastupitelnost (nemohou se pouze vyskytnout a zase zmizet), trvalou či alespoň dlouhodobou přináležitost do tohoto světa. Replikační příběh, který si dítě vytváří doma na základě inspirace filmovým příběhem, je sugestivní právě totožností předmětů na filmovém plátně a v reálném dřevěném či plastovém provedení natolik posílen, že jednak eliminuje možnost hrát si s těmito předměty jinak, jednak eliminuje i možnost substituce, kdy by třeba roli Bořkovy sekretářky plnila figurka Sněhurky. Důsledná homogenizace způsobu světatvorby fikčního světa zde viditelně promítá svá pravidla i do způsobů užívání tohoto světa mimo filmový příběh. Rumcajs či Mach a Šebestová zároveň v televizi, knize, na audio záznamu, ale třeba i koncert, kde největší ohlas mají rezervovány písně již důvěrně známé, padesátkrát slyšené.

46

Studie_Studies

didaktický rozměr umění: zážitek z četby (vizuálního vnímání, poslechu) konkrétního díla mne změní natolik, že napodruhé už budu číst (vnímat) úplně jinak. Jistá potíž tohoto předpokladu spočívá v tom, že u „velkých“ děl máme obvykle tak jako tak základní rámce nastaveny už před prvním čtením, a to institucionálně zprostředkovaným povědomím ohledně toho, „co“ a „jak“ je u daného díla podstatné._ 38 Navíc i zde funguje faktor zapomínání natolik, že pro čtenáře s běžnou pamětí se opětovná četba románu po pěti letech velice blíží prvotnímu čtení. Přisuzovaná potřeba původnosti a neopakovatelnosti se dostává do konfliktu se stejně antropologicky doložitelnou potřebou opakování, potvrzování._ 39 Možnost návratu k totožnému je v popkultuře umocněna i volbou různých médií, které tento návrat umožňují. Stejnost (vyjádřitelná jako refrénovitost) se jeví jako další popkulturní signatura: právě opakováním „The name is Bond. James Bond.“ či „Shaken, not stirred.“ se tato postava výrazně indexuje jako spolehlivé pole stejnosti, stejně jako se opakují základní dispozice i motivace vlka i zajíce či se opakují expoziční pasáže valné části večerníčků. Popkulturními se pak pochopitelně snáze stávají ta díla, která nabízejí i opakování mimeticko-referenční, tj. která prezentují svůj fikční svět jako totožný s jistým ohraničeným výsekem dobového světa aktuálního. Popkultura si nežádá zevrubnou popisnost, ale žádá si vstřícnost ohledně signálů, jak číst a rozumět._ 40 Prostorovou doménu Tolkienovy Středozemě by si jistě průměrný čtenář dokázal vytvořit sám, ale patří k projevu popkultury, že mu v knize bude nabídnuta její explicitní mapa. _ 38

_ 39

_ 40

V naší době a kultuře nejspíš nelze číst Babičku, Annu Kareninovou či Proces bez toho, že bychom nevěděli, jak to dopadne, ale také co tam máme hledat a nacházet z hlediska toho, jak je dílo napsané. Je to asi přirovnatelné k soudobé situaci, kdy většina návštěvníků vidí pamětihodnosti nejprve na internetu a pak si jen ověřují, nakolik bylo internetové vyobrazení věrné a kompletní. Dokladem budiž úspěch a prodejnost víceméně doslovných verbálních přepisů úspěšných filmů či seriálů, ale i raně dětská psychologická preference opakovaného před novým, neznámým. V rámci obnovování paralelismu s aktuálním světem jsou – zcela příznakově – v porevolučních knižních vydáním příběhů Macha a Šebestové původní výrazy „soudružka učitelka“, „soudruh ředitel“ nahrazovány nově bezpříznakovými „paní“ a „pan“, byť ostatní reálie zakotvují nejstarší příběhy nadále do doby jejich vzniku. Audio nahrávky, prodávané i dnes na CD, drží nicméně původní soudruhování.

Studie_Studies

47

Ve své rané fázi (padesátá a šedesátá léta) se popkultura prezentovala také atributem mladosti: jsouc sama mladá, oslovovala přirozeně mladé publikum. Dnes se již tento rys vytratil a popkultura má svůj vlastní vývojový příběh, plný stárnutí poetiky i tematiky; dnes také pracuje s celou věkovou škálou implikovaných vnímatelů. Opotřeboval se a do škály volitelných příznaků byl přesunut rys nutné bombastičnosti, proklamativnosti či ritualizace. Také aspekt relativně nízkých investičních nákladů již neplatí jako vymezující: právě nová, digitální média sice umožňují ve vydařených případech vstoupit do popkulturního prostoru s dílem, v němž duševní investice výrazně převyšuje investice finanční,_ 41 ale zdá se, že nové médium či žánr vyžaduje o to větší investice do sféry distribuční propagace, aby zvolené dílo do popkulturního prostoru prosadilo. Každé nové médium (ale stejně tak i žánr) může po jistý čas využívat svou recepční sílu novosti a mladosti, ale jakmile se tento aspekt okouká, musí investovat (intelektuálně či finančně) do dalších složek, které by sílu jeho hlasu umocňovaly. Anebo se musí silně provazovat s jinými, vypůjčenými diskurzy, jak jsme se snažili naznačit výše. Co z tohoto útržkovitého uvažování, které se snažilo lovit co nejvíce zajíců najednou, vyplývá? Snad to, že má-li studium literatury, umění a kultury z hlediska svých rezultátů nabízet i něco, co přesahuje analýzu a hierarchické uspořádávání svého vlastního materiálu, vybraného dle různých kritérií jako podstatný, je třeba asi opustit dosavadní kritéria kanonizace, konstruovaná na principu selekce toho nejlepšího či vývojově nejpodstatnějšího. Zvažovaná možnost předefinování materiálu neznamená, že Otokar Březina by měl přepustit své místo v dějinách krtkovi v kalhotkách. Zdá se nám nicméně užitečné vyzkoušet, nakolik může být jejich koexistence produktivní. Zdá se nám užitečné vzdát se představy, která předpokládá izolované, autonomní společenství „dobrých“ děl, jež jsou již bezprostřední recepcí a pak i trvalým povědomím „národa“ či jiné vznešeně konstruované kolektivní entity izolována z neuchopitelného a nevydatného společenství děl špatných, konzumních. Zdá se nám užitečné rozšířit pole zájmu z textů i na paratexty a také média, jimiž je sdělení textů neseno. Kvantitativní šíře literárních děl nám již po dlouhou dobu neumožňuje tak jako tak zakládat své uvažování na znalosti všeho, co je pro

_ 41

Např. úspěšné „nízkonákladové“ filmy typu Záhada Blair Witch, malá „nezávislá“ hudební studia, která stála u zrodu hip hopu apod.

48

Studie_Studies

dané období, žánr či autorské dílo relevantní. Musí-li tedy být náš materiál vymezován i chápán synekdochycky, není proč nepřiznat si provizorní, zkusmý rys tohoto vymezování. Není pak ani proč vyhánět krtka ze zahrádky s křikem, že i bez něj už máme materiálu-práce i tak dost. I krtek je totiž součástí našeho habitatu.

LITERATURA (výběrový přehled) Adorno, Theodor W.: The Cultural Industries: Selected Essays on Mass Culture. Routledge, London 1991. Ahrens, Rüdiger–Volkmann, Laurenz, eds.: Why Literature Matters: Theories and Functions of Literature. C. Winter, Heidelberg 1996. Allen, Robert C.: On Reading Soaps: A Semiotic Primer. In Kaplan, E. Ann, ed.: Regarding Television. AFI, Los Angeles 1983. Arnold, Matthew: Culture and Anarchy and Other Writgs (ed. by S. Collini). Cambridge University Press, Cambridge [1869] 1993. Barthes, Roland: Mytologie (přel. Josef Fulka). Dokořán, Praha [1957] 2004. Benjamin, Walter: Selected Writings, vol. 2: 1927–1934 (trans. by R. Livingstone, ed. by M. W. Jennings et al.). Belknap Press, Cambridge 1999. Berger, Arthur Asa: Popular Culture Genres: Theories and Texts. Sage, Newbury Park 1992. Blažek, Bohuslav: Tváří v tvář obrazovce. Slon, Praha 1995. Bourdieu, Pierre: Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste (trans. by R. Nice). Routledge, London [1979] 1984. Bourdieu, Pierre: The Logic of Practice (trans. by R. Nice). Polity, Cambridge 1990.

Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (ed. by R. Johnson). Polity, Cambridge1993. Cawelti John G.: The Concept of Formula in the Study of Popular Literature. The Bulletin of the Midwest Modern Language Association 5, 1972, s. 115–123. Colebrook, Claire: New Literary Histories: New Historicism and Contemporary Criticism. Manchester University Press, Manchester 1997. Con Davis, Robert–Schleifer, Ronald: Criticism and Culture: The Role of Critique in Modern Literary Theory. Longman, Harlow 1991. Connor, Stephen: Theory and Cultural Value. Blackwell, Oxford 1992. Cowen, Tyler: In Praise of Commercial Culture. Harvard University Press, Cambridge 1998. Dyer, Gilian: Advertising as Communication. Routledge, London 1988. Easthope, Anthony: Literary into Cultural Studies. Routledge, London 1991. Eco, Umberto: Skeptikové a těšitelé (přel. Pavel Frýbort). Svoboda, Praha [1964] 1994. Eco, Umberto: Towards a Semiotic Inquiry into the Television Message. In: Miller, Toby, ed.: Television: Critical Concepts in Media and

Studie_Studies

Cultural Studies. Routledge, London [1972] 2003, s. 3–19. Fiske, John: Television Culture. Routledge, New York 1987. Fiske, John: Understanding Popular Culture. Unwin Hyman, Boston 1989a. Fiske, John: Reading Popular Culture. Unwin Hyman, Boston 1989b. Francis, Mark, ed.: Pop. Phaidon Press, London 2005. Frith, Simon: The Good, the Bad, and the Indifferent: Defending Popular Culture from the Populists. Diacritics 21, 1991, č. 4, s. 101–115. Hall, Stuart: Encoding and Decoding in the Television Discourse. In: Culture and Education. Council of Europe, Strassburg 1974. Hall, Stuart et al, eds.: Culture, Media, Language. Hutchington, London 1980. Hawkins, Harriett: Classics and Trash: Traditions and Taboos in High Literature and Popular Modern Genres. Harvester Wheatsheaf, New York 1990. Johnson, David, ed.: The Popular and the Canonical: Debating Twentieth-Century Literature 1940 –2000. Routledge, London 2005. Kureishi, Hanif–Savage, Jon, eds.: Pop. Faber and Faber, London 1995. Lacey, Nick: Image and Representation: Key Concepts in Media Studies. St. Martin’s Press, New York 1998. MacCabe, Colin, ed.: High Culture/Low Culture: Analyzing Popular Television

49

and Film. Manchester University Press, Manchester 1986. Marris, Paul–Thornham, Sue, eds.: Media Studies: A Reader. Edinburgh University Press, Edinburgh 1996. McGregor, Craig: Pop Goes the Culture. Pluto Press, London 1984. McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extension of Man. Ark Paperbacks, London [1964] 1987. Munns, Jessice–Rajan, Gita, eds.: A Cultural Studies Reader: History, Theory, Practice. Longman, London 1995. Newman, Karen–Clayton, Jay– –Hirsch, Marianne, eds.: Time and the Literary. Routledge, New York 2002. Prokop, Dieter: Boj o média: Dějiny nového kritického myšlení o médiích (přel. Barbara Köpplová a Monika Loderová). Karolinum, Praha 2005. Simpson, J. A.–Weiner, E. S. C., eds.: The Oxford English Dictionary. 2nd ed. Vol. XII. Clarendon Press, Oxford 1989. Storey, John: Cultural Studies and the Study of Popular Culture. Edinburgh University Press, Edinburgh 1996. Williams, Raymond: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. 2. vyd. Fontana, London 1983. Wolfreys, Julian: Critical Keywords in Literary and Cultural Theory. Palgrave and Macmillan, New York 2004.

50

BÁSNÍCI A FOTBALISTÉ: vymění si dresy?

ZDENĚK MATHAUSER † Praha

I. Od Kolomba ke Kantovi, od Kanta ku Panenkovi Úvodní prohlášení: Vše, co bude od této chvíle řečeno, může být použito proti autorovi (o redakci nemluvě). Může to dávat smysl, ale také být pouhým dada. Karel Teige v knize Svět, který se směje mluví o vstupu sportu do roviny umění („proč by se nesmělo básniti živou hmotou: svaly lidského těla? A není-liž akrobacie zbásněním sportu“_ 1), ale zároveň cejchuje coby dada jakoukoli „nepatřičnost, nenáležitost“ à la „Destinová, zpívající sokolíkům na vyšehradské skále“._ 2 Prostě ve věci umění a kopaná nestřílejme od boku, nesbližujme překotně ten či onen jejich rys. Nuže: kumšt, tj. jakákoli dovednost vůbec, dále umění, mající kromě roviny dovednostní i rovinu vyšší, a konečně tvorba! Podle Immanuela Kanta pro člověka prostého např. Kolumbovo vejce ještě „není žádný kumšt, je to pouze věda,“_ 3 zato umění provazolezce už kumšt je. Dvě poznámky: a) slovo kumšt – germanismus v češtině – odpovídá německému Kunst; když překladatelé zvolili ironicky zde vyznívající termín kumšt z obecné češtiny, pak tím poněkud postoupili vstříc paradoxnímu vyznění příběhu _1 _2 _3

Teige, Karel: Svět, který se směje. Praha 1928, s. 74. Tamtéž, s. 34. Kant, Immanuel: Kritika soudnosti. Přel. V. Špalek a W. Hansel, Praha 1975, s. 123.

Studie_Studies

51

s „Kolumbovým vejcem“; b) také termín věda je tu lehce ironický: v případech jako Kolumbovo řešení stačí vědět, jak na to; víme-li to, nakřápnout vajíčko už umíme každý – na rozdíl od skutečné dovednosti, kumštu, jako je např. provazolezectví. Otázkou, na níž lze prověřit naplň posledních pojmů, je charakter památné Panenkovy penalty ve finále Mistrovství Evropy v roce 1976. Čím byla? Myslím, že byla i „vědou“, i „kumštem“. Antonín Panenka byl Kolumbus („věda“) potud, že věděl, jak je tomu s brankářovými nervy, i tolik, jaké by bylo riziko náročně umísťované dělové rány, a místo ní volil lehoučký oblouček doprostřed branky (potud fotbalové nakřápnutí vajíčka): brankář, preventivně poléhající u tyče, mohl jen přihlížet. Panenka byl však i Vilém Tell („kumšt“), a to v té míře, že ten „lehoučký oblouček“ uměl: umět jej je totiž mnohem víc než jen umět nakřápnout vajíčko. Nejlepší fotbalista nedávného Mistrovství světa ve fotbale Zidane byl rád, když jeho panenkovsky načechraná penalta, mířící do břevna, spadla do branky. Panenkova penalta byla tedy víc než „vědění“, ovšem byla právě jen kumštem, dovedností, nebylo to umění, Kunst. Ani v sebechytřejší realizaci penalty nelze nad vrstvou dovednostní hledat pásmo duchovní, pásmo symbolu. Od autora těchto řádků, jenž má na svém kontě několik výletů do kopané (zvláště v Plameni, Tvaru a v Hostu), by možná někdo očekával spontánní ztotožnění fotbalu s uměním. Jenže jsem ochoten – kromě zmíněné analogie dovednosti v obou oblastech – připustit jen jejich metaforické identifikace (o nich za chvíli), nikoli identifikaci jako výsledek racionální analýzy. Namátkou pár argumentů. Umění a spolu s ním i jiné humanitní aktivity – věda a filozofie – vykazují specifické meta-polohy: poezie svou autoreferenci (výpověď o sobě samé) a svou metahabilitu (ironizaci jednostranné, jaksi mimolidské dokonalosti; této ironizaci se říkává „umění neumět“). Filozofie má svou problematiku autoreflexe v otázce, zda vědomí může nazřít autentický smysl, implicite obsažený – pro ně však běžně skrytý – v aktu vědomí mířícím k předmětu. Z věd připomeňme třebas jazykovědu vybavenou metajazykem, tj. jazykem pojednávajícím o jazyku. S fotbalisty je to jiné: dokáží sice trik, jímž diskvalifikují protihráče, sotva jsou však schopni – a v tom je rozdíl od duchovních aktivit – ironizovat své vlastní počínání. Pravda, mohou tu být výjimečné okamžiky. Bývalé slavistické křídlo Pešek v utkání starých pánů – procházeje houštinou protihráčů – poklekne a uvazuje si tkaničku u kopačky: v tomto okamžiku se nejen vysmívá

52

Studie_Studies

houfu protivníků kolem sebe, kteří jsou natolik zmateni jeho předchozím driblingem, že ani teď nejsou s to odebrat mu míč, ale je tu i bezděčná autoironie, odstup od „fotbalové esence“, od účelového tahu na soupeřovu branku. Peškovým počínáním, jež je ovšem případem okrajovým, se uzavřel imanentní okruh virtuóznosti. Ale aktuálněji o fotbalové obdobě autoironie ve smyslu (formalisticky chápaného) odstupu od dnešní silácké, zápasnické kopané: při světovém šampionátu Brazilec Ronaldinho v okamžiku, kdy dostal míč, začal s ním doslova tančit – to nebyl běžný dribling, to byly skutečně pohyby taneční, jimž by se možná byla trošíčku podobala kopaná před sedmdesáti lety, kdy leckterý hráč nosil ruce přitištěné k tělu a dlaně nadzdviženy jak baletka. Ani takové vzácné momenty však nemohou kopané poskytnout vstup do sféry umění. Kopaná není umění, ale svou vazbou na práci nohou je hrou stvořenou pro působivost estetickou. Odmyslet si ale musíme dnešní zneužívání rukou, které odebírá fotbalu jeho povahu a půvab. Mohl bych si samozřejmě pohrát s básnickými příměry – můstky mezi poezií a kopanou – à la rým a vzájemná výměna přihrávek, hyperbola a bomba na branku, kompozice textu a sestava týmu, syžet novely a průběh utkání, sportovní reportér zápasu a chór v antické tragédii, metafora a hráčovo klamání tělem (v obojím je záblesk normálu i jeho opak). Proč ne? Ale nebyla by to analýza, nýbrž slovesná hra se hrou. V divadelním představení jde o to, sehrát v čase děj dramatu, jehož znakově zachycený děj je už – z autorova hlediska (nikoli pro interpretace kritiky a diváka: ten dotváří text dál) – aspoň pro toto dílo uzavřen. Umělecké dění má přitom svá zmíněná autoreflexívní, autoreferenční, autoironická aj. patra. Jim se nemůže rovnat takový náznak „fotbalové autoironie“, jako byl výše uvedený případ Peškova samoúčelného driblingu. A tak ve fotbalovém utkání jde o rovinu jedinou: v ní se hraje zápas, jehož průběh nereprezentuje nic mimo sebe, je jen svou vlastní realizací. Herec zastupuje – reprezentuje – postavu, přičemž není maskou sloužící vzniku klamu, jako by mělo jít o někoho jiného (takovou situaci může ale herec sehrát jako složku dramatu); měl by i při reprezentaci zůstat též sám sebou: divák, který svého času přicházel do divadla spatřit Hamleta, nepřál si vidět jej realizovaného průzračným představitelem, nýbrž Hamleta zahraného právě Lukavským, dokonce vidět Lukavského coby pro nás nově odhaleného rolí Hamleta. Právě tak v té míře, v níž se herec podílí na reprodukci děje dramatu, tedy na něčem trvajícím, měla by se

Studie_Studies

53

událost děje každou inscenací – ne-li každým představením – vytvářet vždy znovu. Hráč je naopak jen a jen sám sebou. Pokud „reprezentuje“, tedy obvykle své mužstvo, což ovšem v podstatě nepřekročuje hráčovu vlastní prezentaci. Pokud reprezentuje svou vlast v mezinárodním utkání, je to jen zvýrazněná, podtržená funkce, kterou má např. každý návštěvník cizí země. Na určitých standardních situacích při zápase (zvláště jde o trestné a rohové kopy) se hráč podílí v rámci předem natrénovaných kombinací, ale ani to není patrem, v němž se odehrává divadelní realizace situace z dramatu, je to naopak stále týž „přízemní“ příbytek: hráč „jen“ v základní rovině vytváří novou dílčí událost zápasu. Falešný je i odkaz na hráčovu simulaci coby „herecký“ výkon: hercem by pak muselo být každé dítě, jež předstírá indispozici, aby nemuselo do školy. Stejně je tomu i s odkazem na vystoupení hráče i herce před publikem: takto vystupuje i politik, učitel, kněz, advokát. A tak úhrnem: hráč dobře zahrál rohový kop, herec dobře zahrál roli hráče kopajícího rohový kop! V recepci jak fotbalového utkání, tak i uměleckého díla se uplatňuje interní odlišnost mezi recepcí „průběhu“ a recepcí „celku“. V případě fotbalu odlišnost obojího nápadně míří k závěrečnému zhodnocení utilitárnímu. Průběh zápasu dokáže divák – byť příznivec jednoho z obou týmů – jakž takž hodnotit v duchu „nezaujaté libosti“, ocení i sílu protivníka, ke konečnému skóre se však staví utilitárně: náhodně, šťastně dosažené vítězství jeho týmu dává divákovi rychle zapomenout na jeho eventuální pochybnosti nad výkonem „svých“ během utkání – srov. italské nadšení z vítězství na šampionátu, byť výkon italského mužstva takovému výsledku nenasvědčoval. V případě umění se naopak teprve recepci závěrečné, recepci díla jako celku (viz Schellinga_ 4 a Mukařovského_ 5), otevírá – po předešlém čtenářově „praktickém“ přístupu k jednotlivým částem – nezaujaté zhodnocení umělecké. V určitém kontextu by identifikace kopané s uměním mohla dokonce fotbalu uškodit. Je to ten kontext, v němž nejde o opozici umění kontra neumění, nýbrž o umění jako věc pouhé společenské prestiže kontra tvorba. A. S. Puškin psal o jakémsi veršotepci: „Nevidím v něm ani kapku tvorby, jen samé umění,“ a obdobně soudil A. S. Gribojedov: proti falši _4

_5

Srov. Schelling, Friedrich Wilhelm: Schriften zur Philosophie der Kunst. Leibzig 1911, s. 7. Srov. Mukařovský, Jan: Studie z estetiky. Praha 1966, s. 40.

54

Studie_Studies

„umění“ kladl autentičnost, sílu a tvořivost nadání. Obdobného ocenění se může dočkat i hráč kopané: sportovní komentáře kladou výše hráče tvořivého než míčového virtuóza. Ten by možná byl velmi úspěšný ve varieté, ale na zeleném trávníku by mohl zůstat nulou. Vraťme se však k diskvalifikaci umění, pokud je pojímáno jen jako záruka společenské prestiže autora. V období světového šampionátu vznikala řada úvah, které vykládaly blízkost nebo přímo identitu kopané s určitými společenskými jevy – s politikou, náboženstvím, uměním, a to tak, že vycházely právě z prestiže. Nic proti takovým reflexím, mají asi do značné míry pravdu; musí jen počítat s rizikem, že se samy zmíněné společenské jevy – politika, náboženství, umění (spolu s různými fenomény archetypálního rázu) – mohou zpětnovazebně zjevit ve své úpadkové variantě, ve své podobě natolik snížené na pouhou prestiž, že se do nich vejde fotbal zcela pohodlně. Nám ostatně nejde o kauzální vysvětlení fenoménu fotbal, nýbrž o srovnávací osvětlení vědomí, jež recipuje jevy ze sféry umění a ze sféry sportu. Navíc je tu i „třetí sféra“, v níž se obě předchozí – umění a sport – kříží: umělecký obraz výjevu sportovního! V první chvíli jsme ochotni říci: umělecký obraz má svou autonomii vůči tématu, přistupuje ke každému sportovnímu výkonu stejně svobodně. Brzy však připustíme, že nemalá tenze tu je. Divákovi i výtvarníkovi sledujícím výkon diskaře se nabízejí působivé estetické pohyby přetáčeného těla a nezvyklého uchopení jeho náčiní: všechno to přímo vychází vstříc uměleckému zobrazení. A srovnejme nyní s výkonem diskařovým výkon vzpěrače: divák si tu už nemůže své představové vnitřní gesto ztotožnit s estetickým švihem těla diskařova, pohled na zmučeného námahou vzpěrače vzbuzuje spíše obavy, zatímco potěšení – nikoli estetický prožitek, nýbrž úleva – přichází až se zdarem atletova výkonu. Jak je tomu ale s rozdílem mezi estetikou diskaře a mýtem vzpěrače ve světě umění? Je tu nejslavnější z diskobolů – Myronův, nesrovnatelně častější je však mytický vzpěrač: co vše na statisících budov světa nevzpírají nad hlavou plastiky Atlantů! Opět tedy doklad toho, oč domyšlený závěr výkonu může převážit nad zachycením jeho průběhu. Máme i ověření z fotbalu. Fotografické záznamy hráčovy nohy střílející míč na branku jsou obvykle nešťastné: noha a kousek od ní míč – ta noha přece nikdy nedokáže na míč dosáhnout. Poprvé jsem pocítil úlevu nad Tittelbachovým obrazem fotbalisty s napřa-

Studie_Studies

55

ženou nohu a míčem před ní: ano, tato noha – na obraze jaksepatří prodloužená ve směru letícího míče – je s to míč napálit! Obdobně na rozdíl od stroze realistických obrazů koní, kteří mají nohy skrčeny pod sebou a vypadají jako velké blechy chtějící vyskočit do výšky, mají koně na obrazu Théodora Géricaulta Koňské závody v Epsomu současně přední nohy nataženy kupředu, zadní dozadu: sice to neodpovídá „realitě“, ale zato my věříme, že tito koně pádí.

II. Od Sobotky k Seifertovi, od Bicana k Halasovi Autor těchto řádků začal v třicátých letech minulého století trocha rozumu o soudobé moderní poezii brát spolu s tím, jak prožíval zápasy fotbalové Slávie. V jeho povědomí se vytvářely bezděčné spoje mezi tvůrčími gesty jednotlivých básníků a styly technicky vyspělé trojice slavistických útočníků Sobotka–Kopecký–Puč. (Forvardů bylo v duchu tehdejší hravě útočné kopané samozřejmě pět, avšak asociace poezie s pravým křídlem a pravou spojkou se v mém povědomí nekonala – snad proto, že na prvém postu probíhala rychlá směna hráčů a na druhém postu vévodili bombardéři Franci Svoboda a Vojta Bradáč, patřící spíše do kategorie tanků než lyriky.) Útlý kmínek, kolem něhož se v mužstvu Slávie od roku 1932 do padesátých let otáčelo vše, byl fotbalový všeumělec Vlasta Kopecký. Jeho holandský obdivovatel přilétal do Prahy na zápasy Slavie. Za staré pány Slavie hrál Kopecký ještě v roce 1967, kdy ho na hřišti stihl infarkt. Coby levá spojka stál uprostřed zmíněného tria, v němž směrem doprava vytvářel spojenectví s centrforvardem Jiřím Sobotkou. Bylo to spiklenectví dvou lehkonohých techniků, tak trochu fotbalová paralela jen o šest, sedm let mladší než divadelní dvojice Voskovec–Werich. Kopecký a Sobotka, vtipálci po vítězství oslavovaní, po prohře pranýřovaní coby zlatá mládež. Byli ze slavných rodů – první z rodu loutkáře Matěje Kopeckého, druhý – syn tehdejšího prezidenta Země české dr. Sobotky – z rodu Antonína Dvořáka. Centrforvard Jiří Sobotka byl na trávníku i mimo něj nápaditost sama (vzpomínám, jak vystoupil v Plzni z autobusu, který mužstvo Slávie přivezl k hřišti S. K. Plzeň k ligovému utkání, a rozhlédl se po davu kolem: „To je lidu, asi tady mají pouť“) a byl jemností (faul mu byl cizí) a přejícností: ze své funkce středního útočníka rozděloval míče střídavě napravo a nalevo, nablízko i na dálku. Studentíkovi, dumajícímu poněkud nečlenitě o poezii

56

Studie_Studies

a kopané, se brzy propletl Jiří Sobotka s Jaroslavem Seifertem. I z básníka Seiferta promlouval především důvtip, dobrota, solidárnost. Oba těžili – každý po svém – z náznaků gest, ze záměrných nedotažeností, z odvolávek: „zázračný jako bůh, / a mocný jako bůh, / jsem víc, / jsem ještě mnohem víc, / a přece nejsem nic / než milosti zástupů pokorně odevzdaný / básník / Jaroslav Seifert.“ „Jdou právě květy přes to sousoší / a první zeleň voní na Letné, / jde právě láska, nohy podetne, / podetne nohy, srdce zpustoší.“ (I Letná tu byla – tehdy nejen sídlo Sparty, ale i Slávie: vyhořelo za bojů v květnu 1945. Básník Seifert by se byl ovšem mohl studentíkovi asociovat s hráčem Slávie téhož jména, s obráncem Emilem Seifertem, spojení však nebylo podloženo hráčovým stylem, lyrického básníka těžko kontaminovat s bekem. Nicméně hráč a poté dlouholetý trenér slávistické mládeže Seifert byl též ze Žižkova, do Slávie přišel z Viktorie Žižkov; četl jsem kdysi, že všichni tři památní Seifertové ze Žižkova, herec Jakub S., básník Jaroslav S. a fotbalista Emil S., byli příbuzní.) Jestliže Sobotka – jak řečeno – přibrzďoval svá gesta, mátl pouhými jejich náznaky či nějak je křížil, Kopecký si naopak počínal spíše jako Vítězslav Nezval, kníže básníků: ten svá virtuózní gesta dotahoval do vrcholu (obdobně dotáhl kdejaký infinitiv do koncového -ti), obvykle je uzavřel vrcholem jásavým („ať český básník rozpoutá / v zestárlém českém mysliteli dítě/ ať vykřikne hlasem kohouta / prostý a barevný živote miluji tě!“ – závěrečná strofa z básně Menton), řidčeji vrcholem tragickým („Až odvedou mne do vězení / budu psát krví po stěně – závěr básně Ještě jsem nedopsal“). Stejně tak Vlastimil Kopecký: dotáhl vše naplno, ovšem pravidelně jinak, než očekával protivník. Oba, Nezval i Kopecký, byli špičkovými žongléry ve svých oborech, a právě tak, jako byl Nezval tmelem poetistické moderny, byl Kopecký pojítkem ve výše už signalizovaném útočném triu. Tím je připraven úvod k podivné, z tribuny fotbalového stadionu viděné kapitole z dějin české básnické moderny z času tehdy ještě poznamenaného stopami lehkosti a půvabu poetismu. Nuže v jakém smyslu byl Kopecký pojítkem? V tom, že opačným směrem než k Sobotkovi, nyní tedy doleva, zakládal druhý pakt, odlišný, s Antonínem Pučem, hráčem starším, v době příchodu žertéřů Sobotky a Kopeckého byl již pět let internacionálem, hráčem po Pláničkovi nejslavnějším: „To je ta kopaná česká, / ta je tak hezká, tak hezká, / tak jako na louce kytička, / vyrostl nám v brance Plánička. / Až se ten Plánička ztratí, / pak už nic nebudem mít, / Pláničku ni Puče, / každý nám natluče, / o výhře budem jen snít“ (z žurnalistického folklóru

Studie_Studies

57

třicátých let). V úryvku z veršů téže provenience nostalgii nahradila hořká ironie: „Nepříteli, s vítězstvím se luč, / právě nastupuje kdo? co? Tonda Puč! / Rozhořčeně do prsou se tlučem, / prohráli jsme to i s kým? čím? s Tondou Pučem.“ (Pí dr. Heczková za redakci žádala text pojící fotbal s poezií, má ho mít!) Pakt Kopecký–Puč předváděl perfektní souhru: míč letící až od Pláničky přehazoval Kopecký nohou přímo ze vzduchu přes hlavu na křídlo Pučovi, ten si přihrávku uměl patičkou nahodit před sebe, letěl s ním poté jak za poslední noční tramvají a nečekaně vypalovat pověstnou „pučovku“ pod břevno. Ve spojenectví s Pučem odváděl tedy Kopecký tvrdší práci než v souhře se Sobotkou. Byl to však sňatek z rozumu, při němž bylo ve hře i to, aby byl ospravedlněn překvapivý posun, k němuž došlo při příchodu Kopeckého do Slávie: dvacetiletý ligový začátečník vytlačil o sedm let staršího internacionála Puče z levé spojky na křídlo. A levé křídlo byl tehdy post podceňovaný! Výměna hráčů během utkání totiž neexistovala, a bylo to právě na levém křídle, kde pochroumaný hráč obvykle statoval do konce zápasu. I v poezii jsou křídla fotbalových týmů spjata s propady. V básni Fotbal_ 6 Nikolaje Zabolockého, největšího z kdysi (na přelomu dvacátých a třicátých let) umlčené skupiny oberiu, přichází křídlo groteskně o hlavu. V básni pozdějšího modernisty Andreje Vozněsenského Odbočení fotbalové _ 7 levé křídlo – jež bývá vždy podezřelé, na rozdíl od těžkopádného, tankoidního křídla pravého – je prchavým chytráčkem klamajícím vše kolem tak dlouho, až poplete sebe sama a dá si vlastní gól. Něco jako „Na levém křídle může hrát i tady pan Habásko“ prohlásil za války před zápasem Slávie se Spartou Pepi Bican, když se Slávii nesešel potřebný počet hráčů, zato byl v kabině přítomen věrný příznivec mužstva. Publikum zajásalo při ohlašování sestav: ve slávistické se ocitl hráč nesoucí jméno postavy z Poláčkových Mužů z ofsajdu. (Tolik k zadání „literatura a kopaná“, jinak už jen fotbalově: Slávie tehdy hladce vyhrála, jeden gól dal i pan Habásko.) Ale zpátky k internacionálu Pučovi: zůstal slavným i byv vytlačen na levé křídlo, pojal hru na tomto postu po svém: žádné lehké klusy levých

_6

_7

Viz Zabolockij, Nikolaj: Zvěrokruh na přeskáčku. Přel. O. Mašková, Praha 1969, s. 18–20. (Též v knize Osipa Mandelštama: Ruská Tristia. Přel. J. Zábrana, Praha 1997, viz stejnojmenou báseň Fotbal [s. 17] a Druhý fotbal [s. 18].) Viz Vozněsenskij, Andrej: Trojúhelníková hruška. Přel. V. Daněk, Praha 1964, s. 54n.

58

Studie_Studies

křídel kramflíček sem, kramflíček tam – à la slečinka s úzkými sukněmi – okolo rohového praporku, naopak svým nesmlouvavým, přímým „tahem na branku“ předjal dnešní politický žargon parlamentních zpravodajů, místo měkkých centrů slušících křídelním útočníkům vysílal z velkého vápna na branku šlehy ostré jak meč. A tisk jen opakoval, že si Puč podržel hru spojky i na křídle, kam ho Kopecký „vytlačil“. (Paradox dějin chtěl tomu, že hráčem, který stárnoucího Puče řadu let poté „vytlačil“ i z křídla, byl vídeňský Čech jménem Vytlačil, pozdější slavný trenér u nás i v Rakousku.) Nuže jestliže Sobotka se studentíkovi propojil se Seifertem a Kopecký s Nezvalem, s kým se mu asi tak mohl asociovat Puč? Kdeco: ostrost, fonetika Puč–meč (srov. i Seifertovo „Bože, proč ten básník tolik může? / protože má básník v ruce meč“), vyšší věk, než mělo jeho okolí v útoku Slávie, vše propojovalo Puče se Stanislavem K. Neumannem. Navíc tu byl i motiv „vytlačení“: z trůnu básníků byl SKN „vytlačen“ ideovým stejnověrcem Nezvalem, za jehož fotbalového dvojníka jsme vyhlásili Kopeckého. Ovšem i ten jako by kopíroval děje odehrávající se ve světě poezie. Nejenže „spáchal“ prohřešek vytlačování vůči borci staršímu, Pučovi; ale i on s borcem takto odsunutým vytvořil perfektně sehranou dvojici: spojení jmen „Kopecký–Puč“ plynulo stejně jako později „Suchý– –Šlitr“. Něco však zůstává nedořečeno. Nejsem bohemista, píši ve svém letním sídle (v kůlně) bez pomůcek, podle vzpomínek, vím jen, že v druhé polovině třicátých let odevšud mne atakoval – jako by šlo o reklamu knihy právě vycházející (ač ta vyšla už roku 1930) – název Halasovy sbírky Kohout plaší smrt. Obstaral jsem si ji tenkrát, myslím, že jsem jí tehdy nedorostl (dnes ano?). V každém případě však ve mně probudila zájem o tohoto básníka a do rukou se mi dostala i další jeho sbírka, Tvář (když jsem ji odhalil, byla už na světě při nejmenším pět let). V ní mne pak převelice udivila – a také jsem se jí stálým opakováním tehdy naučil nazpaměť – báseň Doznání: „Dojat vším co je láska / k tobě se přimykám / smuten vším co je láska / před tebou utíkám / Překvapen vším co je láska / mlčím ve střehu / churav vším co je láska / soužím se pro něhu / Poražen vším co je láska / u věrných noci úst / opuštěn vším co je láska / až k sobě budu růst.“ Můj tehdejší dojem, který ale trvá dodnes: Bože, co to je? Samozřejmost, prostota, vše na jedné struně, přitom taková krása! Samozřejmost především, ta bývala – a je pro mne dosud – nejtajemnější. Při četbě ostatních básníků jako by mi vzdor mému obdivu přece jen trochu svítalo, jak se to dělá, cítil jsem stopy básníkova úsilí, zato v básni

Studie_Studies

59

Doznání najednou vše plynulo ze sebe sama. Pravda, v roce 1938 se zrodily Halasovy verše, které bych nazval se absolutní, vesmírnou, tragedijní prostotou, takovým divem samozřejmosti, že její obrácenou stranou už je jen stejně absolutní výjimečnost: Mám na mysli snad nejsilnější, rozhodně nejpamátnější strofu v české poezii 20. století, a to z básně Praze: „Kůň bronzový kůň Václavův / se včera v noci třás / a kníže kopí potěžkal / Myslete na chorál/ Malověrní / Myslete na chorál.“ A to nemluvím o Zpěvu úzkosti. Ale to už bylo něco tak velkého, že bych si zde s paralelou básnictví a sportu vůbec nezahrával. Zůstaňme u samozřejmosti veršů v Doznání. Nuže v téže době, kdy ke mně dorazily nejdříve Halasovy verše z Tváře, zhruba začátkem druhé poloviny třicátých let, tu byla – konkrétně: v roce 1937 – velká fotbalová událost: přestup slavného vídeňského fotbalisty, navíc Čecha, Josefa Bicana z Admiry Wien do Slávie. Dojem z jeho hry mi znovu připomněl pocit samozřejmosti, zaskočil mne ve sféře zcela odlišné, než byla před tím báseň. Viděl jsem Bicana ještě před válkou hrát za Slávii několik zápasů a pak hlavně – uprostřed svého prvního, krátkého zimního semestru roku 1939 – v posledním povoleném „mezinárodním“ zápase Čechy – Morava proti jiné části Rajchu, Ostmarce. A zvláště v jednom okamžiku z tohoto zápasu, kdy Bican jako by jen velice rychle podupával na místě (ačkoliv jindy míval rychlost předního běžce) a naprosto přirozeně (tak přirozeně, jak to dokáží jen duchové, bytosti nadpřirozené) se míjí obranou soupeře a dává gól, se mi vrátilo tajemství samozřejmosti: jak to, že Bican jako by jen tak poškubával míčem přivázaným ke kopačce, a jako by to byli protihráči, kteří se snaží jít mu vstříc, ale míjejí jej, rozestupují se před ním, říkají „Račte si kopnout, pane Bican,“ a před Bicanem je náhle už jen prázdná branka, i brankář vyšel Bicanovi v ústrety, ale též se s ním minul, a míč končí v jeho síti. (Utkání tenkrát dopadlo nerozhodně, boj to byl dramatický.) Skoro bych uvěřil, že takový obraz stylu velkého hráče je věcí deformované vzpomínky, nebýt dvou věcí. Kdysi v sedmdesátých, osmdesátých letech přítel Peter Zajac, který si svůj úděl výtečného, leč stíhaného vědce občas osladil vídeňským fotbalem na obrazovce slovenské televize, mi k takovémuto mému vyprávění v Nitře kdysi dodal, že právě takto – včetně droboučkého podupávání s míčem – hraje ve Vídni tehdejší tamní primadona Binder. Řekli bychom: Aha, Vídeň! Ale něco ze stylu hypnotizace soupeře a samozřejmého procházení měl v devadesátých letech opět útočník Slávie – Jugoslávec Binič (třetí Bi – Bican, Binder, Binič). Jako by

60

Studie_Studies

tu ožívalo staré umění toreadorů: nebýt tam, kde tě v tuto chvíli hledá s vyceněnými rohy soupeř, býk, bek. Něco z toreadorových úniků, něco duchařiny, něco poezie. Je tu ovšem – a potud k těmto Bi-borcům patřil v třicátých letech i vynikající sparťanský centrforvard Belgičan Braine (postava přežívá ve starých českých filmech a jako prototyp i v jednom textu Oty Pavla) – navíc i zádrhel náladovosti. Náběh k ní býval už u Bicana (někdy jako by se mu prostě hrát nechtělo, byl případ, kdy trenér ho v tomto období nechal sedět na tribuně), u Biniče byla náladovost vůbec určujícím rysem jeho hry a tak jeho pražské intermezzo brzy skončilo. Zůstává jen tiché podezření: jak je tomu se situovaností těchto hráčů na hraně mezi dobrou vůlí a její absencí, jak je tomu s tímhle zachvíváním mezi ano a ne, s nímž se ani divák, ani trenér samozřejmě nemohou smířit? Není tato výkonnostní rozkolísanost (táhnoucí se někdy před několik zápasů) nakonec čímsi příbuzným s tak jemným rozkmitem (odehrávajícím se naopak v jediném okamžiku, kdy se na trávníku tento sotva postižitelnou dvojakostí obdařený útočník ocitá tváří v tvář bránícímu soupeři), s vibrací tak drobnou, že je nepostřehnutelná pro publikum a takřka neřešitelná pro obránce? Divákům se pak věc jeví tak, že útočník – miláček publika – jako by šel s míčem prostě svou cestou, nestaraje se o okolí, které mu naopak jaksi dobrovolně uhýbalo. Tento způsob hry, ale i hráčových nálad a tím i zdroj občasných nepohod mezi hráčskou individualitou a trenérem bývá jedním ze znamének vynikajících středních útočníků – lyriků ve fotbalovém týmu, jakoby odkázaných na příchod „vibrující inspirace“. Ani fotbalový obránce, ani autor televizních seriálů by si takový postoj mimořádného centrforvarda dovolit nemohli. Pro ně je naopak – inspirace neinspirace – houževnatost a stálost příkazem sine qua non. Když jsme však zmínili „vibrující inspiraci lyrika“: zatahovat sem navíc moderní filozofii s jejím přeléváním mezi odkrýváním a zakrýváním, prezencí a absencí, imanencí a transcendencí, resp. estetiku, jež kromě všeho předchozího zná i přechody mezi estetickým a neestetickým, krásným a ošklivým, záměrným a nezáměrným, by bylo nemístné, násilné. Využijeme ale závěrem podkapitoly dvou postav, jež v ní vystupovaly, k napadení určitého předsudku: mám na mysli ten, podle něhož jsou jemné přechody, citlivá místa přemýšlení označována jako znak ochablosti, nepraktičnosti, nerealističnosti. Kdysi se zeptali Vlasty Kopeckého, kdo je nejtvrdším mužem ve Slávii. Odpověď zněla: Bican. Jmenoval toho, kdo se za zápas nedopouštěl jediného faulu a komu byl jako jediná slabost někdy vytýkán právě nedostatek tvrdosti. Jenže Kopecký věděl, o čem

Studie_Studies

61

mluví: být tvrdý ve smyslu jít důsledně za svým nápadem, nápadem nikoli bezohledným, ale jemným, nápadem z pohraniční čáry mezi fantazií a proveditelností. Není nad umění jít tvrdě za svou křehkostí, za svou neuchopitelností! Hráčská technika je květem tvrdosti nevšedně pochopené. Tak jako byl Bican „nejtvrdším mužem fotbalového týmu“, je lyrik – autor přejímající odpovědnost za deformace jazyka – „nejtvrdším mužem v týmu umělců slova“. Podle jiného sloganu: „mužem bez boha a bez zákona“.

III. Verše a zázračné nohy, od pana Taussiga ku Zidanovi „Zázračné nohy“ v nadpise odkazují k fotbalové příručce od Zdeňka Šálka,_ 8 jež nám pomohla ujistit se po mnoha desetiletích v tom či onom datu. Termín „Verše“ tu zastupuje uměleckou dovednost, která může dostoupit takové virtuozity, kterou nazval F. X. Šalda „nemravností“, „básnickým svůdnictvím“, pouhou „chytrostí“._ 9 Josef Bartoš pak říká: „Nic není umění cizejšího a vzdálenějšího nežli zručnost, dovednost a sběhlost“_ 10 – vlastnosti, proti nimž mnozí kladou „umění neumět“. Byli to mimo jiné Hegel, Nietzsche, a v Naší paní Boženě Němcové právě František Halas: „Paní / jak krahulíky létat učila jste věty / Vy uměla jste umět neuměti.“ Autor těchto řádků v nejedné své práci konstituuje pořadí habilita – superhabilita (virtuóznost) – metahabilita: ta je takovým návratem k prvopočáteční schopnosti, mohutnosti, v němž je integrována zkušenost vyšší, zkušenost virtuóznosti, ale zároveň též ironizován studený perfekcionismus. Letošní světový šampionát v kopané patrně po sobě zanechal příjemný dojem z chování hostitelské země, Německa, i návštěvníků z celého světa: jejich mysl pro sport i pro humor, vlastenectví většinou spojené s tolerancí, a to tolerancí nejen mezi národy, ale – což se asi nečekalo (aspoň autor to v té míře nečekal) – i mezi zájmem „mužským“ a „ženským“: ženské fandění, jak jsme je viděli v televizi, byl moment osvěžující a doufám i korigující eventuální obhroublost mužského fandění. Zato tu zůstal

_8

_9 _ 10

Srov. Šálek, Zdeněk: Slavné nohy. Českoslovenští fotbaloví reprezentanti. Praha 1980. Šalda, František Xaver: Boje o zítřek. Praha 1923, s. 141. Bartoš, Josef: Úvod do estetiky. Praha 1922, s. 10.

62

Studie_Studies

rozpačitý pocit ze současné kopané v rámci tak prestižního podniku. Byla to namnoze nuda: jednak „se to příliš dobře umí“, jednak se vyspělost hráčů pojí s obavou hráčů, trenérů a funkcionářů o úbytek zisku při prohře, tj. s opatrností, taktikařením, obranářstvím. K onomu „umět to příliš dobře“ patří také „všichni musí umět totéž“ – obránci musejí umět útočit (což je dobrá zásada, jež byla za mých mladých časů vzácná) a útočníci zas mají umět bránit: o tom by bylo naopak lépe nemluvit. Za zmíněných „mladých časů“ beci totiž ještě jakž takž souhlasili s pomocí halvů, ale byli by pokládali, jak vzpomínal Bican, za urážku, kdyby se k nim na pomoc stáhl nazpět útočník. V normě „všichni musí umět totéž“ je implicite obsažena důvěra v možnost „naučit všechny všemu“. Zásada naučitelnosti všech všemu, jejíž projevem byla za bývalého režimu „možnost naučit adepty spisovatelského řemesla psát“ (viz např. různé Literární instituty, nejsme si však zcela jisti, neaplikuje-li se daný princip i dnes), má na sportovním kolbišti praotce tak významného, jako je otec Klapzuba z románu Eduarda Basse Klapzubova jedenáctka. Tatík trenér Klapzuba to byl, kdo netrénoval svých jedenáct synů podle klíče „zvlášť brankář“, „zvlášť obránce“ atd., nýbrž učil najednou všechny všemu. Měli bychom se k tomuto prvenství přihlásit na světovém fóru, jinak nám bude upřeno. Pantáta však nikde netvrdil – aspoň z Bassova svědectví to plyne – že by všeumění mělo znamenat generální defenzívu. Je takřka nemožné dát gól je při hře na jednoho útočníka, jenž sám si obvykle vůbec nezahraje (náš Jan Koller je českou výjimkou), takže mužstva hrají vlastně o deseti hráčích. Střel na branku je jak šafránu, sotva zaznamenáme přítomnost brankáře – této mytické postavy připravené chránit svatyni týmu i ze záhrobí (vzpomeňme báseň Viktora Dyka Richard Prinn). Jak jsme si kdysi užili brankáře – stvoření vylíhlého v hnízdě týmu z kukaččina vejce: odtud má tato bytost jiný dres, jiná práva i povinnosti, než mají ti druzí. Bylo to vše v době, kdy útočilo pět forvardů na dva obránce a brankáři byli v neustálé permanenci. Dnešní fotbal je přirozeně o mnoho vyspělejší než kopaná někdejší, kdy i hráči špičkových týmů chodili do skutečného (nikoli – jako donedávna – předstíraného) zaměstnání, a kdy jeden z nejlepších brankářů světa, František Plánička, dostával týdně od Slávie 300 Kčs. Jenže jak se ta vyspělost projevovala na letošním světovém šampionátu? Jeden tým se dostával sérií množství přihrávek ve středu hřiště do blízkosti protivníkovy branky, a teď nastávala (pozor: budu přehánět) zmíněná nudná virtuóznost: nikdo se nyní neodvážil ničeho, co by mohlo

Studie_Studies

63

vypadat jako „nezdar“. Nevystřelil na branku, mohlo by to jít vedle. Nepokusil se sám prorazit protivníkovou obranou: přijde-li o míč, pomocník trenéra zaznamená u jeho jména minus a stovky sportovních reportérů na stadiónu zavětří motiv pro svou reportáž, atd. A tak se před soupeřovým velkým vápnem míč bez konce rozehrával do šíře. Z přesných přihrávek přes celé hřiště a z toho, jak křídlo míč zachytilo a zpracovalo, bylo jasné, jak dokonale tito hráči ovládají svou věc, ale pochopili jsme i něco dalšího: hraje tu jedenáct milionářů proti jedenácti milionářům, hlídají si svou prestiž, své jméno, jistotu svého výdělku. Jsou ochotni umučit nás rozehrávkovým stereotypem, ale své peníze si ohlídají a vědí, že jim to projde. Obávám se, že na obdobně předpokládané toleranci spočívá i určitá linie v současné lyrice: je to linie velmi odvážně (z tematického hlediska) zachycovaných prožitků z prahu mezi vědomím a podvědomím, deskripce, jež je v určitém smyslu, coby novum znovuzrozené po éře surrealismu, hodna uznání, ale jež nemá zatím zas tak mnoho společného se slovesným uměním. Je to spíše – jako na šampionátu – dokonalost obranného typu, je to psaní, jež se může vykázat svou novostí a „věrností realitě“: nikdo nemůže autorovi takových veršů upřít, že jeho asociace – zvláště v oblasti erotických představ – jsou skutečné. Navíc upozornit na problematičnost slovesné uměleckosti v těchto verších není pro běžnou kritiku tak snadné, nemá-li se výtka svézt k banálnímu postulátu „formy“. A tak autoři, skrytí za obranným valem psychologie, prožitkové (nikoli slovesné) původnosti a schopnosti popsat prožitek takřka v termínech psychiatrových, váhají pustit se do ofenzívy, pokusit se o laťku umění slovesného. Vraťme se k dnešnímu fotbalu. Čeho je zapotřebí? Místo takového útočení, při němž je bránící se tým jen stlačován, zhušťován na své půli hřiště, je nutný obchvat: spolu se zmíněným frontálním útočením je třeba pokoušet se o výsadek před brankou soupeře – přirozeně výsadek takový, který se nedá chytit do ofsajdové pasti. Výsadek analogický tomu, jejž může jeden druh umění provést uprostřed pole jiného druhu umění: mluvívám v souvislosti se vzájemným pronikáním a obohacováním různých druhů umění o „výsadku“ čili o přesahu na rozdíl od synkreze, syntézy, inspirace, přechodu a překladu._ 11 _ 11

Mathauser, Zdeněk: Literární dílo a skutečnost. In: Na cestě ke smyslu. Poetika literárního díla 20. století. Red. D. Hodrová, Z. Hrbata, M. Vojtková, Praha 2005, s. 68–70.

64

Studie_Studies

Nejde jen o to, aby útočníci úspěšně přecházeli přes bránící protihráče, tj. jen o zdary přestoupení určité meze, ale jde i o to, aby byl pro celou hrací plochu vytvořen předpokladový, celostní, tvarový rozvrh, což může z velké dálky připomenout určitý slavný filozofický systém. Varuji ale před přenášením filozofických termínů do sportovní terminologie: jde pouze o ukázku, co vše se na kopané může honit člověku hlavou. Asi tak, jako si opakujeme dialektiku při pohledu na driblujícího hráče, jenž si míč přehazuje kopačkou doprava k tezi a doleva k antitezi, aby nakonec dovršil syntézou svůj průnik řadami protivníka. Chránit se rizika prohry pouhým obranářstvím je selháním hrdosti – v kopané, ve vědě, v umění. Pamatuji z třicátých let minulého století, že během jediné sezóny zvítězil ligový klub S. K. Plzeň doma dvakrát poměrem 8:4. (To bylo skóre proti dnešním 0:0, když už, tak 1:0!) Jednou to bylo s mužstvem německých pražských intelektuálů Deutscher Fussballclub Prag. Pražan je – jak občas opakováno – z jedné třetiny Čech: a tak o něco dříve, než sahá má vlastní vzpomínka, byl středním útočníkem D. F. C. český mistr světa v tenisu Karel Koželuh. Z druhé třetiny Pražan je Němec: těch tu bylo skutečně několik, už kvůli názvu klubu, ale byl tu i Rus nesoucí jméno Ullanov, jemuž chyběla paže, což však rozhodčímu nezabránilo, aby chudákovi – tato realita je jak z černého humoru – neodpískal „ruku“. Z poslední třetiny Pražan je Žid: a skutečně v brance DFC chytal (v onom zápase aspoň pokud to šlo) pan Taussig. Gólů v jeho brance přibývalo, ale (řečeno banálním obratem) teď „je to o hrdosti“: DFC nepřestalo hrát svou hru, pan Taussig chytal dobře, útočníci nadále útočili a dát čtyři góly venku není špatné! Když jsme vzpomněli Němců v Praze, vzpomeňme také Čechů nasazených v Říši, a jedné situace, v níž je fotbal, informovanost a žurnalistika. U Česko-moravských drah se roku 1939 objevily desítky novopečených železničářů: šlo jednak o mladé důstojníky propuštěné po okupaci z armády (ti byli přejati v úřednických hodnostech jako výpravčí), jednak o bývalé vysokoškolské studenty, kteří v listopadu 39 unikli koncentráku (osudné noci nebyli v koleji). I jim dráhy odvážně poskytly azyl: po začátcích s krumpáčem je vyškolily na telegrafisty a poté i na výpravčí vlaků; směli tu však být jen coby dělníci na výpomoc, i když kvůli veřejnosti měli též pozlacené uniformy, jako by šlo o elévy, viz mýtus kastrůlkovité červené čepice v Hrabalových Ostře sledovaných vlacích. Po Stalingradu, kdy Hitler musel kdeco vrhnout na frontu, byli mladí výpravčí (i autor těchto řádků) naloženi do pár vagónů a odváženi do Německa. V Řeznu, v červ-

Studie_Studies

65

nu 1943, byli tito mladí Češi přeškolováni na německé dopravní předpisy. Večer, v čele zástupů opouštějících město, bombardované každou noc, údajně (autor všechna bombardování zaspal) kráčela vždy skupina mladých Čechů hrajících řezenským občanům na kytary do pochodu. Nuže, v Řeznu se v létě 1943 (!) na ulicích objevily ručně vyrobené plakáty zvoucí na fotbalové utkání Deutschland–Tschechoslowakei! Nepamatuji si už další údaje z plakátu, ale patrně šlo o utkání řezenské mládeže s Čechy nasazenými v Říši (možná dokonce z naší železničářské skupiny). Posuďme: existence Československa skončila z hlediska nacistické administrativy v půli března 1939 a zápasy českých a německých mužstev byly zakázány o něco později v tomtéž roce. Tady ale plakát – v Protektorátu by to bylo vedlo k řadě tragédií – jak se zdá, nebo aspoň pokud jsme věděli, nikoho nevzrušil. Zda se zápas skutečně konal, nevím. Z dnešního hlediska už jde o něco jiného. Během letošního šampionátu se hojně psalo o fotbalu jako o můstku mezi národy, o sbližování národů fotbalem; pokud však jde o událost s řezenským plakátem, dovedu si představit postojů několik: 1) Postoj kladný, který lze vyslovit dnešním sloganem: „Fotbal zvítězil nad nenávistí mezi národy“. 2) Postoj záporný: „Bylo třeba projevovat hrdost uraženého národa, tady se mladí Češi kompromitovali.“ 3) Postoj mimo hodnocení morální, zato zaměřený na informovanost obyvatel velmoci v roli okupanta: „Nevěděli, koho vlastně okupovali.“ A skutečně – ještě v roce 1944 okresní bavorský časopis v místě, kde byl autor těchto řádků nasazen, v rubrice přinášející „názory zahraničního tisku“ bylo lze číst podtitulek: „Was schreibt die Presse der Tschechoslowakei“! Tak jak se sovětští vojáci v srpnu 1968 domnívali, že jsou stále na území Sovětského svazu, mnozí domorodci v zemi, kde jsme byli nasazeni, měli zmatek v rozlišování názvů Tschechoslowakei, Tschechei (jak název naší republiky vyřvával Hitler) a Böhmen. Tázali se nás, mluvíme-li doma tschechisch nebo böhmisch. Někteří se domnívali, že „vůdce osvobodil Böhmen“, tj. zemi, v níž Češi vraždili sudetské Němce, ale že pro zemi ležící dále na východ – Tschechoslowakei či Tschechei – platí nadále jejich název. Chovali se k nám většinou velmi slušně, byla tu ku podivu jiná atmosféra než v třicátých letech v našem pohraničí! I když je pozoruhodné, že neinformováni byli nejen prostí lidé, ale i redakce okresního časopisu, neuvádím to proto, že bychom se měli zpětně na „poplety“ hněvat (naopak!), nebo proto, aby tehdejší německé obyvatelstvo vypadalo nevzdělaně. Patrně jsme na tom nebyli lépe, co

66

Studie_Studies

věděl tehdy běžný český občan o tom, kde je třebas Oberpfalz? Turistika přes hranice, o něž tu jde, nebyla v té době aktuální, a nebyl už ani ten předchozí čas, kdy čeští a bavorští sedláci navzájem navštěvovali své trhy a poutě a chodští řezníci rozuměli bavorskému dialektu. Dnes už je věc zajímavá leda pro historiky. Zůstává však to ponuré ponaučení, že v zemi okupanta se neví, co vlastně uchvátili. Průběžné téma Fotbal a literatura se nám takto scvrklo na Kopaná – jeden dávný plakát a okresní časopis. Jak napověděl nadpis podkapitoly, od pana Taussiga má vést cesta k Zidanovi, tj. od příjmení ze žoviální židovské anekdoty k momentu zbrklé netolerance: odtud povede dále k oživení otázky existenciální. V úvaze Camus and Zidane: Views on how things end_ 12 navazuje Roger Cohen na fakt, že Zidane je Francouz Alžířan stejně jako v Cizinci existencialisty Alberta Camuse je takové národnosti Meursault, který na pláži pod žhavým sluncem nesmyslně zabíjí Araba. Zidane nezabil člověka, ale podle Cohena „to, co zabil, byl určitý narativ jeho života“. Ovšemže nejednu další odlišnost a nejedno možné pojítko obou skutků Roger Cohen ještě naznačil; sami máme za to, že Zidane skončil s jedním narativem a několik dalších otevřel: mj. narativ „rytířské obhajoby ženské cti“ a také jeden způsob, jaké stanovisko zaujmout k činu neočekávanému, z nebe spadlému. Hrne se nám řádka vzpomínek „kulturologických“, v nichž nepředvídaný úder odmítá prozradit svou motivaci. V šedesátých letech minulého století se v Moskvě vyprávělo o tom, jak jakýsi literární historik vášnivě odmítající avantgardu coby údajně jev čistě západní šíří historku o „prezidentu zeměkoule“ čili o velké postavě avantgardy Velemíru Chlebnikovovi: „Vyjde Chlebnikov s přítelem za Moskvu – a tam náhle, bezdůvodně udeří přítele pěstí do tváře.“ Proč? Záhada. Pravda, onen vypravěč měl svůj dodatek: „A tak začal fašismus.“ (Proč právě fašismus, který avantgardu nenáviděl stejně jako vypravěč-šovinista, opět neznámo.) Fanstasmagorie, kterou měl být obestřen Chlebnikov, se snesla na samu naraci. Mám však v zásobě i příběh, jehož paradox zároveň vypovídá něco o komunikaci. Lze jej opět přiřadit fenoménu z dějin ruské literatury: tím je Radiščevovo Putěšestvije iz Petěrburga v Moskvu. V našem příběhu se Petěrburg již (a také ještě) nazýval Leningrad a cesta odtud do Moskvy se konala vlakem počátku šedesátých let minulého století. V plně obsazeném

_ 12

Viz Herald Tribune International 2006, 12. 7, s. 2.

Studie_Studies

67

oddílu spolu s šesti zřejmě domácími sedíme dva pasažéři cizokrajní, sobě navzájem též neznámí. Vládne zaryté ticho a odhadující pohledy. Nakonec „druhý cizinec“ – ukáže se: Holanďan – na mne promluví německy: „Tímhle vlakem jsem jel do Leningradu, teď jím jedu zpátky, ale už nyní to trvá o hodinu déle. Wahrscheinlich ein Gegenwind. Mluvíte rusky? Tak tady řekněte, že takhle jeli lidi v jednom kupé, všichni mlčeli, až jeden z nich dal pro jistotu tomu proti sobě facku.“ Přeložil jsem, nastal zázrak komunikace, který nebyl zásluhou mou, ale bludného Holanďana, a fotbal si přitom přišel na své. Ostatně fotbal a Zidane nám pomohou vybrat se z pitavalu nečekaných úderů k nečekanostem obecnějšího rázu.

IV. Nostalgií k terapii Nemysleme si, že s narůstajícím časem automaticky přibývá i smysl pro – říkám to s trochu potměšilou úchylkou – „sportovní aspekt“ věcí. „Zidanovských akcí“ pamatuji totiž za svůj dlouhý život nesčetně. Jenže před sedmdesáti lety tu byla snaha brát je v „kontextu sportovním“. Hokejista LTC a národního mužstva (což se v třicátých letech takřka krylo) Hromádka přetáhne sportovního novináře hokejkou, a u soudu ho advokát hájí slovy: „Každý má svou zbraň, novinář péro, hráč hokejku.“ Lev římského Mistrovství Evropy z roku 1934 – slavistický bek Ženíšek – knokautuje hráče Viktorie Plzeň, který se mu posmíval pro jeho pleš, a noviny suše poznamenají: „Před návratem domů se Ženíšek v USA živil boxem.“ Jiný kdysi slavný bek, tentokrát sparťanský Čtyřoký, se rozzuřen rozběhne proti anglickému sudímu, a co ten učiní? Zaujme obranný postoj boxera. Ovšemže hrozbu inzultace rozhodčího nelze omluvit. Sudí však dal hráči najevo, že se nepokládá za soudní dvůr, že tu jsou spolu na poli sportovním, a fotbalista se rychle uklidnil. Bylo to účinnější než arogantní soudcovská distance od hráče. V době, kdy věci ještě nebyly tak pevně zafixovány jak ve stanovách, tak v návycích, se mohl duch sportovní (resp. „sportovní“, považuje-li čtenář mé příklady za příliš vágní) projevit volněji než dnes. Na hřišti Falkenauer Fussballclubu (prvního úběžníku fandění českého kluka v německém pohraničí, v dnešním Sokolově) si hráč, který se bez svého zavinění srazil s protihráčem, dobrovolně chodí sednout na lavičku, dokud je protihráč ošetřován. („Vypárovali se,“ řeklo by se v parlamentu.) Sport se považoval za součást džentlmenství, odtud i tehdejší zdrženlivost ve vnějších projevech. Mužstvo dalo gól, hráči po sobě mrkli, střelec branky poděkoval

68

Studie_Studies

nahrávači, ale nic víc: žádné objímání, líbání, hromady těl nakupených na sobě, jak je tomu v hyperemotivním dnešku. Hráči S. K. Baťa Zlín Bernáškovi zdvořilost, předepsaná panem šéfem pro celý podnik, vešla do krve naplno: snaží se protihráči zezadu ukopnout míč, jeho pokusy jeden za druhým sice dopadají na kopačky protivníkovy, nicméně baťovec každé nakopnutí provází zdvořilým „Pardon, pardon, pardon“. Publikum bývalo rozmarnější než dnes. Nejdrsnějším protestem proti rozhodčímu bylo volání: „Soudce k telefonu.“ To vše ale neznamená celkovou přednost včerejška před dneškem. Autor není laudator temporis acti. Není „dobré minulosti“ a „zlé přítomnosti“. Spíše jedny věci bývají institucionalizovány, druhé nikoli. Slavný pan Plánička nedlouho před svým odchodem v televizním rozhovoru právem žasl nad fauly vznikajícími při nyní praktikovaných skluzech („on ho dneska vezme přes nohy“), ale přitom přiznal, že mu po jeho obětavých zákrocích v meziválečném fotbale nezůstal jediný zub. Přeskakovat brankáře, který se vrhl soupeři pod nohy, nebylo samozřejmé: brankář, jehož soupeř přeskočil, chodil protivníkovi podat ruku, děkovat. Nebylo ani odkopů míče do zázemí, jako jsou dnes, potřebuje-li hráč – ať svůj, ať soupeřův – ošetřit. Ovšemže ošetřování nebylo tolik jako nyní, hra byla pomalejší, hrálo se o něco více pro diváka, hráči nebojovali štváni perspektivou miliónových zisků, museli naopak chodit do skutečných zaměstnání (Plánička byl úředníkem Penzijního ústavu), ryzí profesionál byl výjimka: předválečná Sparta měla jediného – Košťálka, který to uměl na všech postech. V každém případě by se publikum mého mládí asi smálo, kdyby vidělo zvláštní druh sportu, který se pod názvem fotbal předvádí dnes: tuto kombinaci kopané s řecko-římským zápasem sváděným za plného běhu. Ne že by tenkrát někdo nestrčil do protihráče rukou, ale „uzákoněná“ kopaná netrvala ještě tak dlouho, aby se už nepamatovalo, že „se to hraje nohama, případně hlavou, ale rozhodně ne rukama“. Nespoléhám na to, že situaci mohou změnit sami rozhodčí. Přicházejí-li na trávník dvě mužstva se společnou představou, že se bude bojovat nohama rukama, pak sudímu nezbývá, než odpískat tu hru, která se tady hraje. Trestat může jen nejhrubší provinění, pravidla však důsledně dodržet nemůže: nikdo by ho nepochválil, kdyby po čtvrthodině hry měla většina hráčů po dvou žlutých kartách a hrací plocha se vylidňovala. Změnu si může vynutit jedině publikum. Nestálo by za to, sehrát několik přátelských, přitom však spektakulárních utkání, do nichž by hráči obou stran vstupovali po

Studie_Studies

69

dohodě, že upustí od řecko-římské zápasnické složky boje o míč? Hra by se znovu vrátila k momentům tak trochu „baletním“ a možná by se publiku zalíbila natolik, že by po ní začalo samo volat. Ovšemže otázka, jak fotbal z dovednosti technicky i silově dokonalé, ale přitom ztrácející dějovou poutavost, učinit znovu dovedností zajímavou a radostnou, má jedinou odpověď z teoretického hlediska spolehlivou: návrat k amatérismu. Vím, že prakticky to proveditelné není, ale prověřitelné to je: jedete-li náhodou o víkendu kolem vesnického fotbalového hřiště, zastavte vůz, vystupte a jděte se podívat – uvidíte hru zajímavější než řada utkání ze světového šampionátu. Patrně budete svědky hry nemyslící na taktiku a strategii a možná budete mít dokonce štěstí, že v některé jedenáctce zastihnete staršího hráče – bývá jim čtyřicet, padesát let a bývají zakulacení – který by už pro svou menší pohyblivost nemohl hrát vyšší třídu, ale zato si stačil vybrousit takovou kopací techniku, s jakou by se mohl zařadit mezi hvězdy světového fotbalu. Nicméně chápu, že ve špičkové kopané pro tuto blaženou amatérskou kopanou už místo není. A tak – jestliže náš nápad na pár fotbalových zápasů s předchozí dohodou, že se bude hrát jen nohama, resp. hlavou, ale už bez zásahů rukou, byl terapeutickým návrhem číslo jedna – pak druhým návrhem se vracíme spolu s fotbalem i k žánru slovesnému: v daném případě ke sportovní reportáži. Kolik já četl za život humoresek s námětem „záměna žánru“! Buď kvůli dovoleným v redakci, anebo kvůli sázkám si redaktoři časopisu na pár dnů prohodí své specializace: referent z oblasti sportovní píše o koncertu (samozřejmě zredukuje svůj referát na hodnocení dirigentova výkonu fyzického), „kriminalista“ oceňuje pátravým okem výstavu obrazů atd. Kéž by ale sportovní reportéři skutečně nahlédli občas referentu kulturnímu přes rameno do jeho práce. Zjistili by – sami navyklí zužovat svůj záběr na data faktografická a kvantitativní a vlastní hodnocení hry na počet hvězdiček pod sestavami (počet blíže neargumentovaný, někdy spíše jen z výsledku zápasu odvozený) –, že jejich kolega z kultury musí hodnocení události svého oboru neustále držet v doteku se svou představou esence daného uměleckého druhu, jeho možností, proměn, že tu prostě nejde jen o to, spočítat, kolikrát se během představení Othello dopustil faulu, kolikrát se přeřekl, vyhuboval rozhodčím atd. Fotbalisté odcházejí po zápase jen s výsledkem – s kvantitativním údajem. Známky za umělecký dojem se v kopané bohužel neudílejí. Aspoň

70

Studie_Studies

ne na hřišti. „Estetický dojem“ – nikoli cifrou kvantifikovaný, ale referentovou reflexí zdůvodněný – by se však mohl druhý den objevit ve sportovní reportáži. Sportovní referent musí být myslitel a stylista jako jeho kolegové v redakci, jinak ho časem nahradí přístroj. Námitky typu „Kam bychom přišli, kdybychom měli…“ nejsou namístě: ovšemže máme na mysli rámec možností, jen bychom občas rádi častěji našli referát, který si uvědomuje podstatu příslušné sportovní discipliny i problematiku svého psaní o ní – tak, jako to musíme v kultuře činit všichni. Ten i onen si stále musí připomínat bod číslo jedna: Proč je tady verš? Proč je tu bláhová filozofická myšlenka? Proč je na světě příběh? Proč hrát při zemi? Jaké jsou způsoby klamání tělem? Jak o něm psát? Kdoví, na jedné straně to může něco přinést myšlení ve světě fotbalu, na druhé straně třebas i literatuře.

71

…pro prózu je nejpodstatnější hra fotbal… K sportovním motivům v textech Bohumila Hrabala

MICHAL TRUNEČKA Univerzita Karlova v Praze

Za řadu cenných podnětů děkuji Smutným potapěčům a FC Tempu Praha.

I Výraz „nerozlišující pozornost“ patří mezi ty, které literární věda přejala z Hrabalových textů,_ 1 aby se jimi pokusila pojmenovat a uchopit specifické rysy jeho poetiky. „Nerozlišující pozornost“ jakožto „pohled hodnotově předem nehierarchizující a nepřipouštějící si žádné tabu, žádnou svazující normu“ (Jankovič 1996, s. 55) lze vztáhnout současně na tematiku Hrabalova díla i na způsob jejího zobrazení. Hrabalovo dílo se odchylovalo od soudobých – aktuálních, ale i dlouhodobějších – norem, které některé motivy a témata vykazovaly mimo sféru literatury nebo přesně určovaly jejich hodnocení, a tedy i způsob zobrazení. Mezi motivy, které tak v Hrabalových textech nově nebo v nové perspektivě vstoupily do literatury, patří právě i motivy sportovní. Ani samu „nerozlišující pozornost“ však nelze absolutizovat, ono „nerozlišování“ je nutno chápat především v daném historickém kontextu, v opozici k normám české oficiální literatury padesátých a šedesátých

_1

Poprvé se objevil v knize Inzerát na dům, ve kterém již nechci bydlet, a to v mottu, které tvořily verše Violy Fischerové.

72

Studie_Studies

let, respektive k normám oficiální literatury posrpnového Československa. Proti zmiňované tematické otevřenosti je totiž možné postavit „vázanost Hrabalova díla na poměrně úzký, důvěrně známý empirický materiál“ (Chvatík 1990, s. 114). Navíc „člověku nelze nesoudit“ – každý jeho projev je vždy již hodnotícím postojem, a tak i Hrabalova „nerozlišující pozornost“ předpokládá jisté pojetí světa, jistou hierarchii hodnot a je jejich výrazem, byť by jedinou hodnotou měla být nakonec sama „nerozlišující pozornost“. Právě návratnost některých motivů, ale neméně i jejich proměny,_ 2 svědčí o tom, že Hrabalova „nerozlišující pozornost“ byla spíše pozorností velmi přesně rozlišující. K bližšímu pochopení této pozornosti – nebo spíše pozorností – snad může přispět i detailní pohled na způsob využití sportovních motivů při významové výstavbě Hrabalových textů.

II Před vlastní analýzou sportovních motivů v Hrabalově tvorbě je nutné alespoň rámcově vymezit pojem sportu. Přehled pojmových znaků sportu, jakkoliv se bude jednat o přehled letmý, by měl poskytnout základní východisko pro následné zkoumání zapojení sportovních motivů do významové výstavby Hrabalových děl, neboť toto zapojení je realizováno právě prostřednictvím aktualizace jednotlivých pojmových znaků sportu a jejich vztažením k pojmovým znakům ostatních motivů a témat. Sport_ 3 lze charakterizovat jako specifickou činnost, která se zakládá především na tělesných, pohybových schopnostech a dovednostech. Činnost samotná i její cíl jsou přitom více méně přesně vymezeny pravidly. Podstatným znakem sportu je dále aspekt soutěže odpovídající snaze sportujícího jednotlivce, popřípadě kolektivu, dosáhnout co možná nejvyššího výkonu nebo alespoň výkonu lepšího než soupeř nebo ostatní soupeři, překonat určitou hranici, případně překonat alespoň svůj vlastní výkon. Konečně je pak znakem sportu jistá vyvázanost této činnosti

_2

_3

Ostatně i v této práci je Hrabalovo dílo chápáno jako „jednotný celek s monotematickými rysy” (Rothová 1993, s. 10). SSJČ zná dva významy slova sport: „1. tělesná cvičení, pohybová činnost, hry ap. prováděné zprav. soutěživou formou a organizovaně 2. jakákoliv jiná činnost provozovaná ze záliby a pro zábavu“ (SSJČ VI, s. 488).

Studie_Studies

73

ze vztahu k praktickému životu, sport se realizuje ve vlastním čase a prostoru_ 4 a především mimo funkce a účely praktického života._ 5 Rovněž je třeba zmínit herní povahu sportu. Úskalí této charakteristiky samozřejmě spočívá v nejednoznačnosti pojmu hry,_ 6 která je umocňována skutečností, že pojem hry (narozdíl od sportu) je předmětem celé řady filozofických i estetických interpretací a koncepcí._ 7 Bylo by sice možné ponechat pojem hry stranou s tím, že herní aspekt je v podstatě obsažen ve zmíněných pojmových znacích vyvázanosti, soutěživosti a vázanosti pravidly,_ 8 ale právě v souvislosti s Hrabalovými texty je třeba tuto

_4

_5

_6

_7

_8

I v případech, kdy si určitý sport zachoval podobnost s některou běžnou praktickou činností (běh, zápas, hod oštěpem, lukostřelba), je podstatným znakem sportu vyvázanost z bezprostředního praktického účelu: o tom konečně svědčí i skutečnost, že tyto sporty „přežily“ zánik praktického uplatňování těchto činností. Zcela zjevná je tato vyvázanost v případech sportů, které si podobnost s určitou nesportovní činností zachovaly jen na obecnější, symbolické rovině, zejména boje nebo zápasu (fotbal, hokej). Z uvedených základních znaků vyplývá, že počet sportů není omezen, takřka každá činnost se může stát sportem. Nerozhoduje obsah činnosti, ale její vnímání, které je v konkrétních případech určováno jak nadindividuálními (ovšem historicky proměnnými) normami, tak i ryze individuálním postojem. Samozřejmě existují přechodné oblasti lidské činnosti, u nichž je některý z uvedených znaků podstatně oslaben nebo zcela chybí, a tyto činnosti se tak vzdalují od „prototypu sportu“: u šachů chybí prvek tělesnosti, u turistiky je oslaben prvek soutěživosti apod. SSJČ uvádí deset dílčích významů slova hra: „1. Činnost, zejména dětská konaná pro zábavu, často soutěživá 2. činnost konaná pro zábavu n. osvěžení vůbec (často spojená s úsilím vyhrát, něco získat apod.) 3. druh sportovní činnosti; sportovní utkání a činnost při něm 4. herecký výkon, herecké vystoupení 5. divadelní kus 6. vyluzování tónů z hudebního nástroje 7. tóny, melodie, kterými se ozývá hudební nástroj, znějící hudba 8. vtipné n. též lehkovážné, lehkomyslné jednání, pohrávání, zahrávání si s něčím 9. lehké živé pohyby, vlnění, kmitání, měnění, střídání 10. působení, počínání (zvl. volné, neodůvodněné ap.)“ (SSJČ II, s. 84). Např. Huizinga 2000, Fink 1995. Na Ladislava Klímu a jeho „ludibrionismus“ ve svých textech odkazuje i Hrabal. Např. Huizinga definuje hru jako „svobodné jednání, které je míněno ‚jen tak‘ a stojí mimo obyčejný život, ale které přesto může hráče plně zaujmout, k němuž se dále nepřipíná žádný materiální zájem a jímž se nedosahuje žádného užitku, které se uskutečňuje ve zvlášť určeném čase a ve zvlášť určeném prostoru, které probíhá řádně podle určitých pravidel a vyvolává v život společenské skupiny, které se rády obklopují tajemstvím

74

Studie_Studies

souvislost sportu a hry zdůraznit, neboť v určitých kontextech je to pojem hry, kterým Hrabal, využívaje i jeho významové šíře a filozofických aspektů, sportovní motivy zapojuje do výstavby svých děl. Konečně je třeba zdůraznit, že k pojmovým znakům sportu patří specifická „komunikační“ rovina, kdy se vedle sportujících objevuje ještě jejich pozorovatel: divák._ 9 Sport je tak nutno sledovat ve dvojí, vzájemně provázané perspektivě: perspektivě sportujícího a perspektivě diváka._ 10 Všechny výše uvedené znaky sportu lze v jistém smyslu považovat za ahistorické, jimi vymezená činnost se pravděpodobně objevuje ve všech dobách a kulturách, aniž by ovšem bylo podmínkou, že takové chování bude vždy a všude chápáno jako samostatný druh lidské činnosti. Potřeba takové činnosti je zřejmě antropologickou konstantou._ 11 Konkrétní posta-

_9

_ 10 _ 11

nebo které se vymaňují z obyčejného světa tím, že se přestrojují za jiné“, hra přitom „‚představuje‘ zápas o něco nebo je soutěží o to, kdo umí něco nejlépe reprodukovat.“ (Huizinga 2000, s. 24–25). Tato podobnost může být bezpochyby východiskem pro srovnávání sportu a umění, zejména sportu a dramatu – Hrabal sám ji nejednou tematizuje (viz část IV). (Tato analogie se ostatně projevuje i v jazyce, slova jako „hra“, „představení“, „divák“ se vztahují k oběma oblastem. V jazykových projevech, jejichž předmětem je sport, se tato tendence projevuje zřetelněji: lze se setkat s „režisérem“ nebo „tvůrcem hry“, současně ovšem i s „hrdiny“ – sportovec v sobě slučuje autora i postavu. Umění je – a i to je příznačné – v přebírání sportovní slovní zásoby zdrženlivější.) Takové komparace mohou přispět k objasnění povahy a funkce sportu nebo umění, jak se pokusím ukázat na určitém segmentu Hrabalových textů, nicméně je otázkou, zda jsou vhodným východiskem pro obecné úvahy o „sportu“ jakožto předmětu umění (tak postupuje např. Hohler-Kössl 1989). Podobně lze zpochybnit odkazy na uplatnění estetické funkce ve sportu (tamtéž). Estetická funkce se ve sportu samozřejmě uplatňuje – byť by bylo bezpochyby nutné postupovat diferencovaněji než prostě konstatovat „neustále se zvyšující zapojování estetické funkce do sportu“ (Hohler-Kössl 1989, s. 10) – podobnosti mezi uměním a sportem asi nelze popřít, předmětem pochyb je nereflektovaný předpoklad, že tato věcná souvislost sportu a umění je jakýmsi základem a podmínkou zapojení sportovních motivů do uměleckého díla. Je to totiž jen jeden z možných způsobů zapojení sportovních motivů do uměleckého díla. (Dotýkáme se tak nicméně podstatné otázky, do jaké míry je umění schopno tematizovat a „zpracovat“oblasti, které nejsou uměním a ani s ním nesouvisejí.) Tato komunikační složka je přítomna i v případech, kdy reálný divák chybí. Pravdivost takového závěru by ovšem bylo nutné prověřit i z perspektivy genderových studií.

Studie_Studies

75

vení sportu je však samozřejmě proměnlivé: záleží vždy na hodnocení jednotlivých pojmových znaků, na jejich interpretaci a především na jejich vztažení k jiným hodnotám a hodnotovým systémům a na jejich ukotvení ve struktuře celé kultury, popřípadě celé společnosti. Proměna náboženského myšlení, proměna chápání vztahu k lidské tělesnosti, proměny sociální struktury se odráží i v proměně postavení sportu. S postavením sportu v hierarchii hodnot určité společnosti pak souvisí i jeho institucionální, ekonomický a sociální rozměr. Na pojmovém znaku vyvázanosti z praktického života, respektive na způsobu jakým byl tento znak v určitých kulturách vztažen k jiným prvkům jejich myšlenkového systému, lze zřetelně ukázat variabilitu takového zapojení. Hodnocení sportu závisí především na konkrétním hodnotovém chápání světa „praktického života“, respektive na hodnocení jiných světů, a na tom, zda se sportu přizná podíl na těchto jiných světech. Je-li totiž sport něčím mimo „obyčejný život“, může mít naopak účast na světech jiných, a to dokonce světech zásadnějších, závažnějších – sport může být součástí náboženství a v rámci kultu a náboženských slavností se může podílet na činnostech zaměřených k transcendentnu. Toto využití sportu jako specifického symbolického jednání je samozřejmě typické zejména pro starověké kultury. Ve společnosti, která sportu podíl na jiných zásadnějších „světech“ nepřizná, je sport buď vytěsňován z oblasti vyšších, smysluplných činností jakožto činnost nesmyslná, nezávažná, jako právě „jen hra“, „jen sport“, nebo je jeho postavení podmíněno vztažením sportu k činnostem „praktického života“, tedy chápáním sportu jako přípravy na „praktický život“ (soutěživost, cílevědomost, píle apod.) nebo jako způsobu plnění některých praktických funkcí – „kompenzační“, „lékařsko-terapeutické“, „socializační“ (Choutka 1978, s. 10 –11)._ 12 V okamžiku, kdy se v určité kultuře _ 12

V druhé polovině devatenáctého století se pěstování sportu, péče o tělesnou zdatnost staly součástí rozsáhlých hnutí, která sport vázala na jiné systémy, např. na politickou ideologii (německé turnérství F. Jahna) nebo na zdravotní účely (švédský gymnastický systém P. H. Linga). Při spojování sportu s politikou navíc může být aktualizována i povaha sportu jakožto „nepraktického“, symbolického jednání (srov. Nádherná hra 2006). Do kontextu těchto hnutí patří i český Sokol (popřípadě Orel). Sokolské motivy se objevují nejednou i u Hrabala, sportovní dimenze tohoto hnutí však ustupuje jeho národněpolitickému charakteru (např. v Obsluhoval jsem anglického krále). Ve vztahu ke sportovním motivům v literatuře je v této

76

Studie_Studies

stane zábava, zábavnost specifickou a ceněnou hodnotou, může být v pojetí sportu akcentována právě tato složka a ta se podílí na jeho kulturním postavení. Sportovní motivy tedy nevstupují do literárního díla jen jako „svazek“ neutrálních pojmových znaků, z nichž některé jsou nebo naopak nejsou aktualizovány a zapojeny do významové výstavby textu, ale i jako součást určité hierarchie hodnot, a ona aktualizace, ono zapojení nabývá ve vztahu k této hierarchii nejrůznějších poloh, od konfirmativní až po konfrontační. Ovšem ani tato obecná hierarchie nevstupuje do literárního díla (jen) přímo a nezprostředkovaně: mimořádný význam zde mají vlastní literární normy – literární tradice zpracování dané tematické oblasti. S jistým zjednodušením lze říci, že v tradici české novodobé literatury, která Hrabalovi předcházela, představuje sport téma neliterární._ 13 Sportovní motivy se v literatuře, alespoň v literatuře vysoké, objevují výjimečně, sport se jeví jako literárně „nevhodný“. S ohledem na prudký rozvoj moderního sportu minimálně od konce devatenáctého století se přitom tato nevšímavost může jevit jako nepochopitelná. Jistou roli mohla sehrát tematická „setrvačnost“ literární tradice, skutečné příčiny však bude třeba hledat jinde. Jak již bylo dříve naznačeno, moderní sport je chápán zejména jako činnost nezávazná, nezávažná, zábavná, v každém případě netranscendentální, bez vztahu k „podstatným“ problémům člověka jako láska nebo smrt. Sport jakoby teprve nyní realizoval původní latinské „desportare“ respektive starofrancouzské „se désportere“ – „bavit se“, „trávit příjemně volný čas“, „rozptylovat se“ (Choutka 1978, s. 9). Svou roli sehrála i sociální charakteristika sportu jako nízké, nekulturní, plebejské zábavy, která nemá podíl na žádném vyšším smyslu._ 14

_ 13

_ 14

souvislosti možné upozornit na Hlaváčkovy Sokolské sonety (1895) a na Demlovy „sokolské texty“, zejména Sokolskou čítanku, Česno a Sestrám (vše 1924). Scelující pohled na zpracování sportovních motivů bohužel nemáme k dispozici (částečně a nedostatečně in: Hohler–Kössl 1989). Potřebná by byla i komparace s jinými literaturami. Je příznačné, že i Huizinga, který se snaží o kulturní rehabilitaci pojmu hry, současně upírá sportu podíl na této „smysluplnosti“. Jedním z jeho argumentů je i skutečnost, že „souvislost s kultem se z moderního sportu naprosto ztratila“, sport „se stal záležitostí zcela světskou“ (Huizinga 2000,

Studie_Studies

77

V tomto světle se zdá pochopitelné, že literatura – ostatně spjatá tradičně nikoliv s tělem,_ 15 ale se sférou „duchovna“ – která si svou vazbu na transcendentální hodnoty_ 16 přese všechno udržela, této nepodstatné sféře nevěnovala svou pozornost. Specifický vývoj české literatury, skutečnost, že často plnila neliterární, zejména politické funkce, toto chápání literatury jako něčeho vysokého, závažného, zásadního, co má snad i podíl na transcendenci, ať jí je již cokoliv, zřetelně posiluje._ 17 Využití sportovních motivů v literárním díle je tak vždy silně příznakové. Přesto však existují literární texty,_ 18 v nichž se sportovní tematika prosadila. Jedná se však o literaturu, která se sama hlásí k zábavnosti jako ke svému konstitutivnímu rysu. Sportovní motivy mají relativně pevné místo v rámci humoristické prózy,_ 19 reprezentativní je v tomto smyslu především

_ 15

_ 16

_ 17

_ 18

_ 19

s. 268). Moderní sport se u Huizingy jeví jako zdegenerovaná hra. Podobně však vnímá moderní sport Zdeněk Kratochvíl (Kratochvíl 1998, s. 11). Milan Balabán rovněž vyzdvihuje souvislost sportu a náboženství, moderní „sekularizovaný“ sport však v sobě nese „nebezpečí člověka (natož křesťana) nedůstojného kultění“. „[…] oblast sportu, svět branek, bodů a vteřin“ dnes totiž „musíme nahlížet s odstupem a s humorem“ (Balabán 2001, s. 221). Hodnotové zařazení sportu je víc než zřejmé. Je přitom vhodné zdůraznit i proměnu chápání duality těla a duše, hmoty a ducha: evropské devatenácté století se tak jeví jako mnohem prudérnější než středověk, antagonismus obou sfér je mnohem vyhrocenější. V literatuře je ovšem tento protiklad opět ostřejší než například v oblasti výtvarných umění nebo tance, které mají přirozeně jiný vztah k lidské tělesnosti. Bližší charakteristika těchto hodnot by samozřejmě byla mimořádně obtížná, přesto je snad zjevné, že zatímco pojetí veškerého sportu jako zábavy je ne snad obecně akceptované, nicméně chápáno jako legitimní, byla by taková formulace ve vztahu k literatuře chápana jako projev kulturního nihilismu. Svědčí o tom i rozdělení literatury (a umění) na vysokou a nízkou i obdivuhodné úsilí literární teorie (např. Jankovič, Iser), najít „důstojné“ místo pro literaturu, zachytit její „smysl“. I nepřítomnost motivických prvků je však třeba vnímat diferencovaně. Skutečnost, že se sportovní motivy výrazněji neuplatnily například ani v poetistických textech (snad Vančurův F. C. Ball), ačkoliv zde jinak byla inspirace „nízkou“ kulturou (např. cirkus) součástí programu, vypovídá něco bližšího o povaze poetismu. Na mysli mám ovšem texty beletristické. „Sportovní literatura” ať již v žánrové podobě encyklopedií, reportáží, rozhovorů nebo memoárů je – zejména dnes – nepřehlédnutelná. Vedle humoristických textů se sportovní motivy uplatnily také v některých dalších žánrech „nevysoké” literatury, zejména pak v literatuře pro mládež.

78

Studie_Studies

Bassova Klapzubova jedenáctka (1922) a Poláčkova_ 20 kniha Muži v offsidu (1931). Zapojení sportovních motivů do Hrabalových textů tak – s ohledem na tuto literární tradici, jí zprostředkované chápání sportu a obecné znaky sportu – představuje vždy odkaz ke sféře komického, směšného, nepodstatného, nevýznamného, nevážného, zábavného, nízkého, odkaz ke sféře soutěživosti, výkonnosti a tělesnosti a konečně i ke struktuře sportovecdivák._ 21 Tyto dílčí významy jsou latentně přítomny u každého sportovního motivu (nejen u Hrabala), podstatné však je, které z nich a jakým způsobem budou aktualizovány a jak se budou podílet na celkovém smyslu díla. Zvláštní poznámku je třeba ještě věnovat motivickým oblastem, které se objevují v Hrabalových textech a které by při širším pojetí sportu mohly být zahrnuty pod motivy sportovní. Ve srovnání s nimi vynikne ona literární „izolovanost“ moderního sportu. Jako zvláštní skupinu je tak třeba vyčlenit zobrazení fyzických činností, které jsou sice často základem sportů, u Bohumila Hrabala však většinou vystupují buď jako praktické činnosti (jízda na kole_ 22) nebo jsou úplně

_ 20

_ 21

_ 22

V Předmluvě ke knize O lidu sportovním, jež vyšla jako první svazek knižnice Zrcadlo smíchu v roce 1946, si autor Jan Remeš „stěžuje” na nedostatek textů o sportu, a současně nabízí přehled kánonu tohoto žánru: „Nebýt různých – Vydržte do finiše, Pepa Klec, sportovec, Vláďa hlásí finále, Jan Kalista, hockeyista, Zdenin boj o vítězství, Boj o první místo, […] Klapzubova jedenáctka, Inka běží o rekord, O čest klubu, Český turista, Muži v offsidu, Máňa plave rekord, Vítězný běh […] a jiných bibliofilií, nevěděli bychom snad ani, že nějaký SPORT existuje.“ (Remeš 1946, s. 9) Sportovní tematika ani její novost nejsou samozřejmě samy o sobě již hodnotou, nicméně se v této souvislosti zřetelně ukazuje, že vnímat nižší literaturu jen jako „pokleslou“ literaturu vysokou by bylo chybné. Chápat Hrabala jako laskavého, poetického humoristu – ač se tak dodnes často děje – je nepochybně deformace. Vnitřní souvislost s Poláčkem – a nejen pro Muže v offsidu nebo Hráče – však jistě existuje, právě proto, že o podobnou deformaci jde i u „humoristy“ Poláčka. Stylizace „diváka“–„svědka“–„zapisovatele“ spojuje Hrabala s představiteli Skupiny 42 (ale třeba i s Holanem čtyřicátých let a Weinerem). Právě s tvorbou členů Skupiny 42 (Hanč, Kolář) je spjato i nové, nehumoristické, vážné využívání sportovních motivů. Intenzita a rozmanitost využití bicyklu v textech Bohumila Hrabala má snad analogii jen ve středověkém rytířském eposu: to, čím je pro hrdiny z Parsifala kůň, tím je pro Hrabalovy hrdiny kolo. (Rytířský turnaj je ostatně středověkým sportem sui generis.)

Studie_Studies

79

zbaveny pojmového znaku soutěživosti (plavání, ale poněkud jinak i tanec). Zmiňované činnosti se vyskytují u Bohumila Hrabala velmi často – některé z nich by si tak jistě zasloužily samostatnou úvahu – přitom však jejich užití zdaleka nepůsobí tak „nevhodně“ a komicky (částečně bývají i zde oba znaky přítomny), a nese tak s sebou zcela jiné literární a kulturní konotace. Plavání je například vázáno na vodu jakožto základní živel a ve variantě „koupání“ nebo „mytí“ má zcela zřejmou tradici uměleckého zpracování. Stejně tak existuje tradice zapojení dopravních prostředků do literárního textu. Ještě výraznější je pak literární a kulturní zakotvenost některých „nesportovních“ her. Například šachy a karty_ 23 nejsou na rozdíl od sportu „jen hrami“, ale mohou mít i zásadní metafyzický obsah. V české literatuře je šachová hra součástí literatury již od Tomáše Štítného a sám Hrabal využil knihu Mysterium der Schachkunst jako zdroj literární koláže (SSBH 5, s. 211–238, s. 344–359). U karet,_ 24 jejichž využití v Hrabalových textech je rovněž výzvou literární vědě, nechává Hrabal vystoupit do popředí i jejich výtvarný charakter. Od jeho básnických počátků tvoří karty pevnou součást Hrabalových básnických obrazů._ 25 Později přibudou ke klasickým mariášovým kartám ještě karty tarokové, u nichž je charakter karet jako jakési galerie archetypů ještě posílen (nejvýraznější je ovšem i nadále autostylizační mariášová kulová desítka). Z karet se dá navíc věštit, kartářka-věštkyně patří k Hrabalovým postavám, a i při samotné hře, obzvláště při hrách hazardních, má velkou roli náhoda – respektive osud. S náhodou – osudem pak souvisí motivy sázení, loterií, které ovšem mají v moderní společnosti opět silnou vazbu na sport. Obecná kulturní zakotvenost losování, respektive štěstí ve hře, náhody a osudu,_ 26 ale i hráčské vášně je opět velmi vysoká. _ 23

_ 24 _ 25

Vedle nich u Hrabala výrazně vystupuje „piliár“ a kuželky, samostatnou kategorii tvoří dětské hry. Viz též dílčí studie Lotmanova (Lotman 2003). Z hlediska sledované tematiky je pozoruhodný Hrabalův memoárový komentář k „emblematickému“ čtyřverší „Po hrázi a po opuce / jak božský Mílek / se procházel s rolničkou v ruce / kulový filek.“ (SSBH 1, s. 6) „Myslím, že druhou báseň jsem opět opsal ze skutečných obrazů… rád jsem hrával volejbal a jednou, když jsem nahrával míč na síť, uviděl jsem sám sebe jako… kulového filka… Ten kulový filek mi nedal spát, a když jsem jej vynášel v mariáši, tak jsem si ho pořádně prohlédl a viděl jsem, že tam u hlavy, tam kde já měl volejbalový míč, ten filek má rolničku…“ (SSBH 12, s. 266)

80

Studie_Studies

III Hrabalův pozdní knižní debut – povídkový soubor Perlička na dně – lze charakterizovat i velmi intenzivním využitím sportovních motivů _ 27 v textech Fádní odpoledne a Smrt pana Baltisbergra dokonce zcela dominují, v ostatních se na motivické výstavbě podstatně podílí._ 28 Začít analýzu sportovních motivů touto sbírkou – a to v rozporu s chronologií Hrabalovy tvorby – se jeví jako vhodné s ohledem právě na tuto intenzitu._ 29

_ 26

_ 27 _ 28

Losování jako rozhodnutí, jež se svěřuje vyšší instanci, má dlouhou, mimo jiné též biblickou tradici. Sport sám může být ostatně chápán jako losování, jako specifický prostor vyčleněný božskému zásahu. Vítězství není nikdy (jen) zásluhou vítěze: v Indii například sloužily koňské dostihy jako způsob výběru koně, který má být obětován (Třeštík 2003). „Hovoří zde motoristé a sportovní fandové” (Suchomel 1995, s. 56). Ve Večerním kursu se motocyklový sport – „slavný závodiště Targa Florio“ (SSBH 4, s. 14) – podílí na centrálním motivu povídky, a sice jako nedílná součást motoristického fandovství. V Baronu Prášilovi se postupně objevuje hned celá řada sportů – judo, fotbal, házená, hokej, ragby, box, lehká atletika – hod diskem, hod oštěpem, plavání, cyklistika, basketbal, vzpírání, nemluvě o střelbě a horolezení (SSBH 4, s. 97, 99, 107, 109, 114, 115, 116, 117–118, 119, 120). V Miláčkovi je relativně rozsáhlý prostor věnován Hansovu „referátu” z fotbalového utkání (SSBH 4, s. 27–28), v povídce Pražské jesličky je konec divadelního představení Zločin a trest provázen úvahami kulisáků nad pravděpodobným výsledkem hokejového utkání v Jihlavě (SSBH 4, s. 142–145). Hovor v povídce Staré zlaté časy se odehrává na plovárně a vyprávění jednoho z hrdinů se vztahuje k sokolskému sletu. V ostatních povídkách se sice přímé sportovní motivy prakticky nevyskytují (v Andělských očích jde o jedinou větu), nicméně v povídkách Křtiny 1947 a Podvodníci se výrazně uplatňují alespoň motivy karetní, popřípadě též lovecké (i lov je někdy chápán jako druh sportu – Sommer 2003, s. 138). Zajímavé je srovnání knižního znění povídek s jejich staršími variantami. Drobný sportovní motiv se tak objevuje i v Podvodnících, respektive Umělých osudech (SSBH 3, s. 225). Původní verze Emánka pak obsahuje nejen výraznou scénu hovoru o fotbale na hospodských záchodcích, ale rámcový děj nabývá užitím fotbalového motivu i mnohem konkrétnějšího zakotvení, když původní znění: „[…] chtělo se mu jít hrozně domů a umejt si ruce. To po každým fotbalovým zápase si připadal děsně zalepený. Ale když si vzpomněl na tátu, řekl si, že radši půjde na kafe.“ (SSBH 3, s. 238) stojí proti knižní verzi: „Nechtělo se mu ještě jít domů, a tak si řekl, půjdu na kafe.“ (SSBH 4, s. 61). A rovněž v povídce Křtiny, jejímž poměrně rozsáhlým přepracováním vznikl text Křtiny 1947, byl původně obsažen velmi výrazný sportovní motiv: kněz-lovec zde podporuje mladého otce v jeho hokejové vášni.

Studie_Studies

81

Nejde však jen o jejich frekvenci, ale především o mnohostranný způsob jejich využití pří významové výstavbě těchto textů. Navíc se již v Perličce na dně vedle hlavního způsobu jejich „instrumentace“ – sport jako předmět lidského hovoru – uplatňují alespoň okrajově i další způsoby zapojení sportovních motivů do literárního díla. Hovor o sportu – ať již o aktuální události (Miláček, Pražské jesličky) nebo o dávné vzpomínce (Baron Prášil )_ 30 – je výrazem sportovního fandovství, které se v kontextu celé sbírky jeví jako specifická hodnota. Ocitá se vedle příbuzného fandovství motocyklového (Večerní kurs, Smrt pana Baltisbergra), popřípadě automobilového, vedle vášně lovecké (šéf v Baronu Prášilovi), vedle posedlosti pokleslou literaturou (kelnerka v Baronu Prášilovi a mladík ve Fádním odpoledni) nebo hospodskou turistikou (Pražské jesličky), vedle nejrůznějších podob zájmu o „krásné slečny“ (Miláček, Emánek) či okouzlení vzpomínkou (Staré časy). Společná je zde nízká společenská „prestiž“, perifernost – Bohumil Hrabal nabízí ostentativně plebejskou literaturu_ 31 – ale především bezúčelnost, nevážnost, absence jakéhokoliv vyššího smyslu._ 32 Není třeba transcendentálního _ 29

_ 30

_ 31

_ 32

Sportovní motivy se ovšem objevují, alespoň v náznacích, již dříve, nicméně intenzita jejich využití je výrazně nižší. V souvislosti s Hrabalovými básnickými počátky je však právě absence sportovních motivů velmi zajímavá: Přestože je sport, zejména fotbal, nedílnou součástí Hrabalova života – hraje na pravém křídle dorosteneckého týmu Polabanu Nymburk, později je jeho věrným fanouškem, v roce 1936 jede na kole na olympiádu do Berlína – dokonce součástí tak nedílnou, že v dopisech Karlu Maryskovi stojí vedle sebe „kritické rozbory básní i utkání Polabanu“ (Kadlec 1989, s. 15), v textech samotných se tato skutečnost takřka neprojevuje. Zcela nepochybně se jedná o vliv soudobé literární normy, kterou Hrabal prozatím neporušuje. Ve Smrti pana Baltisbergra, ve Fádním odpoledni i v původní verzi Emánka se ovšem oba přístupy prolínají. Tato tendence se ovšem ještě výrazněji než v tematice (či spíše v naprostém souladu s ní) projevuje v jazykovém materiálu těchto textů: Hrabal se obrací k jazyku běžného, každodenního, popřípadě slangového hovoru. Povídka Divní lidé z Inzerátu na dům, ve kterém již nechci bydlet využívá konfrontace mezi reálným hovorem, reálnými problémy na kladenských hutích a oficiálním „hovorem“ („oficiální hovor“ je ovšem v podstatě contradictio in adjecto), hovorem inscenovaným filmaři. Předmět obou komunikačních činností je však vždy v podstatě vážný, týká se politiky. Povídka Miláček se odehrává rovněž v prostředí kladenských hutí, ale soustředí se výhradně na nevážná témata.

82

Studie_Studies

odůvodnění, ba naopak je zdůrazňována čistá nevýznamnost, zábavnost. Skoro se až zdá, že čím větší je nepoměr mezi nepatrností, bezvýznamností (v jakémkoliv přesahujícím smyslu) předmětu a nadšením, které vyvolává, tím lépe:_ 33 vrcholem je pak v jistém smyslu nadšení a okouzlení z událostí, které ve skutečnosti vůbec nenastaly (Podvodníci, otec ve Smrti pan Baltisbergra, ale především postava strýce Pepina v jejích nejrůznějších podobách). Hodnotou je již samo vzedmutí životní energie, schopnost intenzivního prožitku, schopnost nadchnout se, radovat se a v neposlední řadě schopnost projevit tuto energii, toto nadšení v řeči. Některé výrazné Hrabalovy postavy – Haňťa z Barona Prášila, Emánek (zejména z upravené verze), ale i pojišťovací agenti z Bambina di Praga 1947 – bez ohledu na vlastní „perličkovské“ kvality svou pozorností umožňují (někdy i záměrnou provokací), aby ostatní postavy, s nimiž se postupně setkávají, daly průchod svým zájmům, zálibám, vášním, respektive aby o nich hovořily. Energická, vášnivá promluva o sportu je tedy jedním z projevů životního elánu, životní síly a jako taková je hodná ne-li obdivu, pak jistě úžasu, údivu. Tento postoj ke sportovnímu fandovství se ostatně uplatnil již na počátku Hrabalova literárního působení: Líčení nadšení fotbalových fanoušků v Nymburce je výraznou součástí obrazu tohoto města, jak je podává v roce 1938 čtyřiadvacetiletý Hrabal v článku Také Nymburk. „Až ti slzy vstoupí do očí, jsa dojat patriotismem hloučku mladých lidí, k nimž drží řeč jakýsi pán v bílém kabátě a po způsobu peripatetiků líčí situaci místního S. K.“ (SSBH 1, s. 195)_ 34 A z Hrabalovy tvorby rovněž nikdy zcela nezmizí. Nebývá sice tak výrazně exponován, je ale schopen nést další významy._ 35

_ 33

_ 34

_ 35

Tento nepoměr je často hyperbolizován a podílí se výrazně na komičnu Hrabalových textů. „Podle řeči bys soudil, že jde o nějaký ligový klub, který má hráti v kolébce fotbalu, Albionu. Bližší informací jsi však knockoutován, řečený klub bojuje pouze o záchranu v mistrovství“ (SSBH 1, s. 195). V Něžném barbarovi tak jde Vladimír na fotbal a následně i do hospody. Hovor o sportu je situací, v níž Vladimír projeví svou jedinečnost: „[…] přicházely nastrojené dámy a ve svátečních šatech a účesech, bývalí fotbalisté Meteoru a SK Libně a Čechie Karlín a Libeňského SK, a očekávali černovlasého fotbalistu, který bydlel V Židech, a který když přišel, obrátil si židli, usedl a převyprávěl všechna fotbalová utkání, a všichni čekali jen na

Studie_Studies

83

Sportovní motivy se tedy spolu s ostatními zmiňovanými tematickými celky výrazně podílejí na bližší konkretizaci metafory „perličky na dně“, popřípadě též „pábitelství“._ 36 Hrabal nejenže svou pozornost „nízkým“ tématům věnuje, ale inscenuje „podivuhodná setkání“ nízkého a vysokého. Ta jsou ovšem víc než jen výrazným zdrojem komiky. Toto směšování nízkého a vysokého nelze chápat jen jako snížení, zneuctění vysokého, ale i jako jeho obrodu. Hrabal v těchto konfrontacích zřetelně navazuje na tradici smíchové kultury,_ 37 v níž je smích cestou k obnovení, znovuzrození smysluplného světa. Sportovní motivy se přitom na tomto snižování, respektive obnovování podílejí velmi výrazně. Sféru vysokého nejčastěji (v tradici smíchové kultury, ale i u Hrabala) reprezentují především motivy náboženské._ 38 V Baronu Prášilovi tak Haňťa nejprve pomáhá kostelníkovi rozřezávat sochy andělů a světců, což je ostatně činnost snižující sama o sobě, přičemž vidí a komentuje jednotlivé postavy především sportovní optikou: jeden z andělů „vypadá jako by házel diskem“, jiný „jako by plaval kraula“ (SSBH 4, s. 116, 117). Sám Ježíš „je docela podobnej jednomu číšníkovi, co hrál za nás rugby. […] Ten vystupoval jeden čas jako boxer v karlínským Varieté a jako varietní umělec se jmenoval Johny“ (SSBH 4, s. 114). Tyto vizuální asociace pak přirozeně mohou vést k hovoru o sportu. V závěrečné části Barona Prášila je hlavním tématem rozhovoru mezi Haňťou

_ 36

_ 37

_ 38

toho bývalého krasavce a ten jeho komentář Vladimír, když podal zprávu o jediném zápase, který viděl v posledním čtvrtroce, ohromil všechny krásnými portréty hráčů a krásnými postřehy důležitých momentů utkání […] a bývalí hráči na sebe pomrkávali, protože Vladimíra měli za blázna, tak poutavě a z jiného úhlu líčil fotbal, docela jinak, než byli zvyklí tu hru vidět….“ (SSBH 6, s. 250 –251). V Listopadovém uragánu (1989) nechá Hrabal hovořit vedoucí hospůdky na periferii Chicaga: „Tady byl ještě jeden host a začali se hádat vo nějakej zápas ve fotbale ještě z Česka, jestli to byl tenkrát roh nebo aut… Sparta–Slávie… a hádali se a ten druhej tady panu Novákovi dal ránu pěstí, až se tatínek svalil…“ (SSBH 12, s. 129). Oba výrazy – tím spíše jejich spojení – je ovšem vždy nutno používat s jistou obezřetností a nepodlehnout dojmu, že přesně víme, co označují. A to navzdory mnoha „vysvětlujícím“ textům z pera samotného autora. Svou roli tu jistě sehrála četba a důvěrná znalost Rabelaisova díla (viz Bachtin 1975), ale zdroje tohoto přístupu k životu a světu nejsou (jen) literární. Uvažuje se o úloze folklóru, včetně folklóru velkoměstského. K dalším „snižovaným” oblastem patří později rovněž umění a politika.

84

Studie_Studies

a kostelníkem přímo vztah osob duchovních ke sportu – v sakristii visí fotografie cyklistického závodníka: „několikanásobný vítěz Tour de France Gino Bartalli, řádový bratr“, „nebožtík papež byl vynikající horolezec“, kaplan „jel hrát někam basketbal“, evangelický kněz Richards „skáče o tyči čtyři metry šedesát devět centimetrů“, a tak se první „pokusil přiblížit k nebi pomocí svých paží“ (SSBH 4, s. 119–120). Sportovní výkony církevních představitelů se často vracejí. Sportovní výkony podává děkan v Městečku, kde se zastavil čas, který v zubech zvedá ke stropu židli i s kuchařkou. V Auroře na mělčině si mniši „sjednali fotbalový zápas s českými marxisty a vyhráli křesťané deset dva nebo tak nějak a navíc, marxisty z Prahy pokopali tak, že byli velice zbědovaní…“ (SSBH 14, s. 28). Na ostrém střetu sakrálního a profánního je postavena i pointa knižní verze Křtin 1947, neboť až v závěru povídky se čtenář dozví, že vášnivý lovec, který cestou záměrně srazil srnu, je farář jedoucí na duchovní slavnost narození člověka. V původní verzi je oslabena pointovanost příběhu, ale zato je zde sport přímým tématem duchovního rozhovoru mezi pastýřem a věřícím. Kněz přitom přímo formuluje svůj postoj ke sportu, když přesvědčuje mladého otce, aby si rodinou své ženy ani jí samotnou nenechal zakázat hokej: „Na nic se nikoho neptej, jen sebe sama […] pamatuj si, jak ztratíš sebe sama, tak je s tebou amen! […] ty musíš hrát hokej, musíš, musíš, byl jsi z nich vždycky nejlepší, tak musíš! […] jedině tvůj život je skutečnost, proto musíš hrát a ne si ze života udělat taky jen symbol…“ (SSBH 3, s. 166 –169). Konečně v Srpnovém morytátu z Aurory na mělčině „cituje“ Hrabal Larryho Birda z Boston Celtic, „že na basketbalovém hřišti byl nejspíše Bůh přestrojený za ‚Air‘ Michaela Jordana…“ (SSBH 14, s. 72). Ale Hrabalovu pozornost upoutá snad ještě víc odpověď tohoto muže, „o němž říkají, že má víc stoupenců než Ježíš“ (SSBH 14 s. 74): „Jsou to úžasné komplimenty, ale s náboženstvím se nežertuje…“ (SSBH 14, s. 72). Tento způsob užití náboženských motivů (samozřejmě je konfrontace se sportovními motivy jen jednou z mnoha možností) představuje trvalý a mimořádně výrazný rys Hrabalovy poetiky, ono snížení je přitom předpokladem navázání intenzivnějšího, důvěrnějšího vztahu ke snižované autoritě. Již v existenciální povídce Kain se tak objevuje Kristus, jemuž přes bedra visí „plavky v národních barvách“ (SSBH 2, s. 23). Radikálním textem je v tomto ohledu především persiflážní Schizofrenické evangelium._ 39 Využití intertextových postupů, jimiž je aktualizován buď biblický text nebo alespoň biblická tradice, je později možná někdy méně nápadné,

Studie_Studies

85

ale i nadále se výrazně podílí na složité významové výstavbě Hrabalových textů (např. ve Svatbách v domě _ 40). V souvislosti se smíchovou kulturou je nutné upozornit na motivy, které nejenže patří ke sféře nízkého, ale jsou současně rovněž tabuizovány. Jde především o motivy týkající se sexuality a vylučování._ 41 Ve Křtinách hledá farář marně místo, kam by umístil oltář, protože zkroušený tatínek takřka na každé místo namítá, že „my jsme tady na tom stole za svobodna, vlastně já, ne, my… tam jak je Kristus, ona měla vlasy a tady na rohu, zrovna, jak je ta konvička, měla to…“ (SSBH 4, s. 169). V Baronu Prášilovi přerušuje kostelník Haňťovo líčení osudů ragbyového týmu A. C. Sparta Praha, aby si postěžoval, že „přistihl starce. Seděl v lavici, koukal se zbožně na oltář, hůl mezi koleny. Díval jsem se z kůru a představte si! Ten stařec močil na tu hůl a po holi to stékalo bodcem na podlahu.“ (SSBH 4,

_ 39

_ 40 _ 41

Tradice těchto variací na evangelijní texty je samozřejmě mimořádně dlouhá. Podílí se na ní i „Hrabalovi“ autoři, Hašek Osudy dobrého vojáka Švejka a Ladislav Klíma Bílou sviní. Srov. Homoláč 1995. A opět lze jen zdůraznit, že obě oblasti by bylo třeba zpracovat samostatně, obě jsou u Hrabala téměř všudypřítomné a nabývají nejrůznějších významů. Polohy erotických motivů tak sahají od antimoralisticky výsměšné Akademické kantáty: „A propos, madame, / pročpak se rdíte pro obsahy celá? / když na cukr si berete kleštičky, / ale penis dáváte si do úst? (SSBH 2, s. 173), až po takřka sakrální Adagio lamentoso: „[…] smáčím obličej v té svěcené vodě a žehnám se znamením kříže, / vertikálou tvého pohlaví a horizontálou tvých úst“ (SSBH 8, s. 303). Fekální tematika podobně zahrnuje lidově komické koupele v exkrementech: „Jeho matka, když jej nosila, myslila v devátém měsíci, že chce jít na velkou stranu, ale jak sedla na vesnický záchod v Odřepsích, tak jí obžalovaný propadl jak novorozeně do sraček. Sousedi přiběhli a po pupeční šňůře obžalovaného vytáhli“ (SSBH 5, s. 221) i takřka „vážné“ situace jako v Příliš hlučné samotě nebo v dopisu Dubence Mešuge štunde, kde vypravěč – stejně jako kdysi František Hrubín – musí na veřejných záchodcích prát svoje „nalámaný spodky“ a má „dojem scény z Dantovy Božské komedie: Očistec… Purgatoria“ (SSBH 13, s. 205–206) nebo i dojemné, jako když nahý strýc Pepin v domově důchodců na „gramofónu“ – na křesle s nočníkem a „s ručníkem přehozeným přes břicho seděl jak Kristus korunovaný trním“ (SSBH 6, s. 190). Extrémní akcentace obou těchto oblastí se uplatňuje opět v textu z počátku padesátých let, v části Super-sexdadaismus? z Co je poezie? příspěvek, která se hlásí k nápisům na záchodech. Osvobozující gesto má i zde charakter takřka zničující.

86

s. 115). Sport se pak v textech Bohumila Hrabala objevuje nejednou v bezprostřední blízkosti těchto motivů. V původní verzi Emánka se rozhovor o fotbale odehrává přímo na záchodě, povídka Pohřeb z Pábitelů začíná na veřejných záchodech, kde se hrdinové, z nichž jeden hovoří o vztahu snů a čísel – sportů ve Sportce, nedobrovolně vykoupou ve vytérovaném žlábku pisoáru. U obou motivických oblastí je přitom v tradici smíchové kultury přítomna mimořádně silná schopnost křísit, oživovat, plodit, zúrodňovat. Výkaly tak nejsou jen „hmotou veselou“, ale (právě proto) i hmotou, která je schopna znovu křísit k životu, obnovovat život._ 42 Takto vyvolaný smích se uplatňuje nejen ve vztahu k vysokým institucím a symbolům, ale svou moc má i ve vztahu k smrti._ 43 Sportovní motivy fungují u Hrabala často obdobně. Nemají však přímo onen oživující charakter, spíše představují nezničitelnost života, nezájem o smrt, pohrdání smrtí, vítězné zapomenutí na ní, protože sport je prostě časem mimo čas obyčejného života. Cesta obou hrdinů povídky Pohřeb vede tedy vskutku na pohřeb na Olšanské hřbitovy, ale tragická událost nijak nepoznamená jejich náladu a Jarda trpělivě interpretuje svět kolem sebe přes mřížku čísel a sportů Sportky, takže povídka končí zvoláním „Jachting!“ (SSBH 4, s. 197). V lehce zašifrované podobě je souboj sport proti smrti přítomen také ve Fádním odpoledni a sice v nápisu „V neděli se nepohřbívá“ (SSBH 4, s. 36). Jeho specifickou interpretaci přitom nabízí text Fragment, kde vystupuje postava kněze, který je tak vášnivým fotbalistou, že „v neděli se nepohřbívá“ (SSBH 4, s. 400)._ 44 V Baronu Prášilovi prohlašuje Haňťa o relikviích sv. Prospera, že „je poznat na první pohled, že to byl sportovec! I v tý kos-

_ 42

_ 43

Srov. například léčivé účinky fekální lázně ve staročeském Mastičkáři. Hrabal sám poukazuje na tuto životodárnou sílu exkrementů v pasáži z textu Vita nuova, kde postava Hrabala odhaluje, proč „se dívala na všechny ty pohřby moje babička? […] Totiž kobylince od pohřebních koňů a vůbec patřily té ženské před jejímiž okny ty kobylince spadly a pak když pohřební průvod vešel na hřbitov a babička měla to štěstí že před našimi okny byly kobylince tak babička je smetla na lopatku a odnesla na dvůrek a tak si je šetřila pod ty nejkrásnější květiny aby jí krásně kvetly a krásně voněly…“ (SSBH 11, s. 285–286). Jistou osvobozující moc má vůči smrti i samotný hovor o ní, obzvláště hovor komický. Hrabalovu „podivnou zálibu pro poslední věci člověka“ (Suchomel 1995) je třeba interpretovat (i) jinak než jakési bizarní memento mori.

Studie_Studies

87

tře je to poznat, jak si tam frajersky leží, omotanej fáborama a závojem jak bourec morušovej … Jen jakoby si zdříml v letním horku“ (SSBH 4, s. 116). Vrcholem tohoto využití sportovních motivů je několikeré oživování hřbitovů. Tak v povídce Pan Iontek ze Slavností sněženek se nabízí jako nejlepší místo posledního odpočinku hřbitov v polabských Semicích, neboť „je za lesem“ a „hlavně v tom lese je i fotbalové hřiště“, takže „k vašemu hrobu klidně bude slyšet soudcovská píšťalka, a rány míčem a křik hráčů a potlesk a nadávky diváků“ a „soudce fotbalového zápasu se strojí v márnici“ (SSBH 8, s. 163). V textu Svět a kalhoty od Samuela Becketta z Ponorných říček se vyskytuje Hrabalův návratný motiv bourání hřbitova, zde je však ozvláštněn v několikerém smyslu, neboť knihovnice ze Žižkova viděla, jak v Písku „vojáci právě hevery a pajsrem vyndávají Weinerův pomník, páčí jej ze země hřbitovní jak starý zub … a jak jej odhodili kousek dál mezi ostatní židovské hroby, protože rozšiřovali hřiště právě o ty metry, které potřebovalo mít fotbalové hřiště…“ (SSBH 12, s. 191–192)._ 45 I zde obsahuje ovšem asi nejradikálnější zpracování motivu „zmrtvýchvstání“ text z konce čtyřicátých let Wantochova slavná legenda._ 46

_ 44

_ 45

_ 46

Hrabal navíc nechá v povídce Fádní odpoledne nápis deformovat a nově vzniklý nápis V neděli se pohřbívá pak přeneseně vztáhne na výsledek fotbalového utkání. Prolnutí mnoha z výše jmenovaných motivů pak představuje scéna z textu Fragment, kdy řidič autobusu zaveze celé fotbalové mužstvo místo na hřiště na hřbitov, protože žárlí na svou manželku, jež během jízdy nejen pokukuje po převlíkajících se mladících, ale pomáhá do dresu i levému křídlu, panu faráři (SSBH 4, s. 400 –401). Ale mechanické a v podstatě nechtěné oživování mrtvých lze nalézt i později, například v Miláčkovi vypráví Kudla o tom, jak když vzal v márnici pan Šerner za ceduličku přivázanou k palci jedné mrtvoly, tak „ten mrtvej se posadil, zasalutoval a zase si lehl“, podobnou historku vypráví i stařena v Emánkovi. Podobné, ovšem záměrné pohybování mrtvými je doloženo jako součást některých pohřebních rituálů. Sám Hrabal upozorňuje na význam pohřebních hostin, neboť spolu se svatebními „jsou vhodným místem k ústní tradici rodinných legend“ (SSBH 5, s. 383). Výrazem víry ve věčný koloběh života je i text Adagia lamentosa: „Sestoupil jsem k lesnímu potůčku a znovu a znovu si chrstám / vodu strouhy do tváře a tiše chutnám destilované šťávy / vesnických krasavic dávno pohřbených na okolních hřbitovech, / které cezeny vřesem, pískem a kapradím, spádem se zčistily / do aromatických studánek a bystrých struh“ (SSBH 8, s. 303).

88

Studie_Studies

Vytváření motivických spojení sport–smrt může ovšem nabývat i tragické podoby, takže i prvek komiky, který je latentně přítomný u každého užití sportovního motivu, ustupuje do pozadí. V povídce Smrt pana Baltisbergra je smrt navzdory veselým vyprávěním, které nehodu pana Baltisbergra obklopují, skutečností tragickou a takřka heroickou. Smrt je zde příliš blízká, dotýká se postav textu, není ještě „zpracována“ hovorem. Ostatně i dosud popisované pojetí „hovoru“, jak je reprezentováno v Perličce na dně nebo Pábitelích, je jen jednou z Hrabalových poloh. Především v textech zahrnutých do cyklu Setkání a návštěv, ale často i v některých původních verzích, se do popředí dostává vážná existenciální problematika. Žánrová povaha těchto „hovorů“_ 47 má výrazně dál k „hospodským historkám,“_ 48 jde zde skutečně o záznam – respektive o stylizaci vyvolávající dojem autentického záznamu – náhodného hovoru. Hovor se zde intenzivně dotýká mluvčího, zraňuje jej, chybí ona vypravěčská „pábitelská“ distance, je to banální, zpočátku zcela konvenční hovor, který náhle dostává existenciální rozměr._ 49 Zcela jinak působí otcovo líčení havárie jezdce Achilla Varziho, to si ještě plně uchovává minimálně tragikomické

_ 47

_ 48

_ 49

Žánr „hovorů“ není ovšem Hrabalův objev, v české literatuře dosáhl vrcholu už u Nerudy – především ve Večerních šplechtech z Povídek malostranských s postavou Jana Hovory. (Neruda patří k autorům, v nichž se Hrabal sám zpětně objevil.) Možné je však upozornit i na tradici vážných, filozofických „hovorů“, např. Platónových rozhovorů. Žánr mívá většinou mnohem delší paměť než tvůrčí individualita. Josef Zumr odmítá jednoduchou souvislost mezi Hrabalovými texty a žánrem městského folklóru, „hospodskou historkou“, jak byla zdůrazněna u Frynty a Černého (Zumr 1990, s. 129–130, Frynta 1966, Černý 1994). Inspiraci tímto specifickým žánrem – přestože jako samotný prostor hovoru vystupuje hospoda možná méně často, než by bylo možné očekávat – lze přitom ovšem asi jen těžko popřít. Zumrova „obrana“ tradičních inspiračních zdrojů Hrabalovy tvorby nicméně oprávněně ukazuje na „nebezpečí“, které v sobě tento žánr chová a kterému byla vystavena i Hrabalova tvorba: nebezpečí laciného anekdotického figurkaření v dimenzích beletrizované černé kroniky (srov. Homoláč 1998). Napětí, oscilace mezi „vitalitou a existencialitou“ je zřejmá při srovnání zpracování specifické komunikační situace – rozhovor ve vlaku „v jednotlivých číslech“ Setkání a návštěv, zejména pak v téměř brutálním textu Trať číslo 23a, popřípadě též v Kainovi na straně jedné a v povídce Diamantové očko z Pábitelů na straně druhé. Ona pozornost, která v banálních rozhovorech rozpoznává a rozehrává nejsložitější otázky lidské existence

Studie_Studies

89

rysy – a nejen díky anekdotickým okolnostem smrti: „výbornému jezdci Varzimu vběhl hafan do dráhy, a bylo to!“ (SSBH 4, s. 54). Smrt pana Baltisbergra jako událost není pro postavy textu ještě literaturou, respektive slovesností, je pro ně, ale i pro čtenáře zraňující, je konkrétní a individuální._ 50 Takže i když život pokračuje, i když jde v podstatě o pouhé „škrtnutí“ ve startovní listině, i když závod sám – právě jako život – pokračuje, i když rozhlas_ 51 komentuje dál stupně vítězů a další program, jedná se o zcela jinou konfrontaci sportu a smrti. Atributy, které byly doposud sportu v Hrabalově tvorbě přisuzovány, zde nevytvářejí obrodný protipól smrti, ale spíše umocňují její ničivý účinek ve vztahu k lidské individualitě._ 52 Vícekrát se v Hrabalových textech objevuje postava hospodského Na Korábě „pana Müllera, tatínka toho nejrychlejšího hokejisty, kterýho přivezli z Garmisch-Partenkirchenu mrtvýho, a nikdo nevěděl jak“ (SSBH 6, s. 234). V Jarmilce vypráví Hannes Reegen o smrti „mistra Evropy na dvě stě a sto metrů Osendarpa“ (SSBH 3, s. 114) v koncentračním táboře: „Slíbili mu, když vyhraje závod nad jejich dogama, že mu dají svobodu… dali mu na krk Leberwurst a za ním pustili ty dogy… Osendarp udržel náskok až k vrátkům, ale tam mu esesák prostřelil nohu a ty bestie Osendarpa potrhaly tak, že umřel…“ (SSBH 3, s. 114)._ 53 Ale podobně konfrontuje sport a smrt i reprodukce vyprávění Medy Mládkové, které v roce 1945 řekla přítelkyně, „že dneska nemůže s ní jít, protože jde s přítelkyněmi bičovat Němce na nějaké hřiště do Nuslí“ (SSBH 13, s. 225–226).

_ 50

_ 51

_ 52

_ 53

a která se ve fragmentárnější podobě uplatňuje v Hrabalových „experimentátorských“ textech z konce čtyřicátých let, jej ovšem spojuje s texty Jiřího Koláře, ale její kořeny sahají až k Holanovu Prvnímu testamentu. „‚Je to něčí syn,‘“ říká otec vypravěče nad mrtvým závodníkem, stejně jako zazní v jedné z nejbolestnějších Hrabalových scén v povídce Ingot a ingoti z Inzerátu na dům ve kterém již nechci bydlet nad zbitou a znásilněnou dívkou „kdopak to tam je, kdo leží pod Karlem? Někoho sestra, možná! Určitě ale někoho dcera. Možná tvá budoucí stará. Tvá ženská, se kterou možná budeš mít děti“ (SSBH 5, s. 161). Konfrontace neosobního hlasu “masového média” a individuálního neštěstí využívá Hrabal i v Jarmilce. Tak i v již zmiňovaném textu Ingot a ingoti je vyhození zneužité dívky z okna ubytovny líčeno sportovní optikou: „a když se trup zasunul za rozpuštěnými vlasy, pak i ty nohy se zasunuly, jako pozře voda skokanku z vysoké věže…” (SSBH 5, s. 166). V prostoru koncentračního tábora dochází i k přehodnocení dětských her (SSBH 3, s. 98).

90

Studie_Studies

Tetka Hladůvková z Proluk nese svatební koláčky na hrob svého jediného syna, „který jel na motocyklu do Brna sjednat volejbalový zápas a napasoval se se svojí nevěstou do tramvaje a zabil se…“ (SSBH 11, s. 494). Svou tragičtější polohu mají i „oživlé hroby“, „stadión wojska polskiego, na kterém – zatímco ústa křičí gól – nohy podupávají na zdech a kostech nářku lidí, kterým Němci rozbili Varšavu, a hlavně ghetto, z něhož zůstal jen jediný baráček“ (SSBH 15, s. 47). Hrabal se vskutku snaží „zachytit úžas lidské existence v celé její jedinečnosti, v jednotě její tragiky i komiky, v jednotě melancholie a anekdoty“ (Chvatík 1990 s. 120), přitom je však třeba zdůraznit, že dokáže v konkrétních textech i při velmi podobném motivickém obsazení vyzdvihnout jednu z protikladných kategorií, že poměr komiky a tragiky, melancholie a anekdoty tak nabývá nejrozmanitějších podob, od zřetelné dominance jedné z nich až po dynamickou rovnováhu. Obdobným způsobem se sportovní motivy mohou podílet i na zobrazení člověka v jiné mezní situaci. Mimořádně často se o sport zajímají ti, pro něž je (již) nedosažitelný: ve Smrti pana Baltisbergra vystupuje v roli zasvěceného komentátora „muž v kolečkové židli“ (SSBH 4 s. 48), v původní verzi Emánka hovoří o fotbalu ten, kterému „tu levačku, která uměla dávat tak měkký centry před branku […] která uměla kopat rohy jeden jako druhý, všechny falšovaným míčem […] zrovna v přestupu do Bohemky ujeli na dráze!“ (SSBH 3, s. 247). V „optimističtější“ variantě sem patří rovněž postavy „přeražených nymf“ Lothara, který „vzpíral za Chomutov“, a Pavlíka, který má „desítky diplomů a cen oblastních motocyklových soutěží“ ze Slavností sněženek, respektive Proluk. Jejich obraz již nesměřuje k tragice, ale k heroismu – koneckonců se poznali „na olympiádě vozíčkářů při hodu kopím“ (SSBH 8, s. 93– 95). Mezní situací je koneckonců i stáří,_ 54 takže na setkání abiturientů v textu Ubili koníčka ubili přichází i „Slávek Sýkora, s obrovskou arteriosklerózou… on, sportovec číslo jedna, ochroml zrovna tak jako jeho přítel Admíra […] a pak ještě vešel abiturient Horčic, mistr republiky na sto metrů… přítel Honzy Hanče, který býval taky mistr republiky, myslím na dvoustovku a ve štafetě“ (SSBH 14, s. 241)._ 55

_ 54

V textu Fádního odpoledne ustupuje tragické vyznění komickému, ale rovněž zde je přítomno, neboť největším fanouškem je asi starý Jup, „kterýmu zakázal doktor fotbál, protože ho dvakrát klepla na hřišti pepka“ (SSBH 4, s. 36).

Studie_Studies

91

K umělecky účinnému zdůraznění existenciální krize využívá Hrabal i přímé konfrontace hovoru o mezní situaci a hovoru o sportu. V Jarmilce se tak hrdinka marně opakovaně ptá, zda nemá svému nehodnému milenci a otci svého dítěte „poslat prosebnej dopis“, zatímco dotázaný stařec jí již nevěnuje pozornost, neboť řeší otázku černých nástavkářů, „zda dát křížek na Chomutov“ (SSBH 3, s. 94). V Pražských jesličkách se zrovna odehrává divadelní scéna ze Zločinu a trestu, Marmeladov popisuje Raskolnikovovi, jak „Soněčka šla se žlutou knížkou“ a on „byl opilý“, zatímco kulisáci řeší, „jakpak dneska bude hrát ta Jihlava?“ (SSBH 4, s. 142). Zájem o sport se v těchto kontextech stává nezájmem o život svůj i o život druhého. Sportovní fandovství, které se tak z perspektivy „perličky na dně“ nebo „pábitelství“ jeví jako triumf života, který je natolik silný, že se nemusí ptát po svém smyslu a po smyslu života, tak může být viděn i jako únik, útěk před touto otázkou. Takřka na každou z postav s pábitelskými rysy možná mohou být vztažena slova_ 56 vypravěče z povídky Pan Metek ze Slavností sněženek, že „Míša je ve skutečnosti zbědovaný muž, který, aby nemusel myslet nad nesmyslem nejen svého, ale celého života […] každou svou výhodnou koupí zakrývá výhled na sebe sama, pohled, kterého se nakonec každý člověk leká a děsí“ (SSBH 8, s. 27). Ovšem toto zakrývání, tento útěk lze vnímat jako uznání nesmyslnosti života, ale současně i jako vzpouru proti ní, jde o ambivalentní postoj. Všechny projevy verbální aktivity, hovor o kopané, vyprávění o minulosti, křik dopisem o zvýšení důchodu, vlastní literární tvorbu je možno

_ 55

_ 56

Postava Hanče patří k Hrabalovým nejtragičtějším. „[…] závodil a byl jedničkou na dvě stě metrů rekordmen playboy říkali že měl poměr se svojí matkou a tak se stalo že jako v řecký tragédii osud mu přichystal odplatu bez viny do viny že kdykoliv chtěl mít něco víš ty věci s nějakou holkou tak kohoutek se zavřel a ty věci mu zvadly a byla z toho ostuda a blamáž… Tak byl kamarád pana Koláře a malířů ze skupiny čtyřicet dva a byl mistr republiky na dvě stě metrů ale na ty věci byl armička daun…“ (SSBH 11, s. 402). Propojení sportu a života je velmi intenzivní i v obrazu Hančovy smrti, jež je srovnávána s úmrtím fotbalisty Svobody. „[…] když umřel Franci Svoboda krásný fotbalista s pěšinkou uprostřed fotbalista Slávie který i na zájezd si bral do kufru smoking který ale když umřel tak vážil třicet pět kilo zatímco jako centrforward osmdesát devět“ (SSBH 11, s. 401). Tato možnost samozřejmě není ve všech textech stejně intenzivně aktualizována.

92

Studie_Studies

v tomto smyslu chápat jako variace tradičního vyprávění proti smrti. To je přímo tematizováno v povídce Podvodníci, stejně výrazně se ale uplatňuje i v závěru Městečka, kde se zastavil čas_ 57 nebo v dopisech Dubence: „[…] vámi jsem vstal z mrtvých, odložil jsem umírání, vy jste mi pokropila svěcenou vodou života, a já jsem najednou byl zase schopen něco napsat…“ (SSBH 13, s. 191).

IV V textu Smrt pana Baltisbergra Hrabal využívá sportovní motivy i jinak. Tak František Šťastný „už nejel pro lidi, ale pro sebe, jel skoro ve stopách té představy, jak se vůbec má jezdit, jen pro tu rozkoš, hvízdat si to po hranici života“ (SSBH 4, s. 53). Podobně vyznívá rozhovor o motocyklových závodech z filmové povídky Velká cena: „‚Ale jela jste někdy tratí… aspoň jedno kolo… tak trochu od podlahy?‘ Zavrtěla hlavou, pak zdvihla oči: ‚K tomu je potřeba odvaha, že?‘ Zvolal: ‚A jak. Jak k životu! Ale chcete…? proženeme to mojí mašinou?‘“ (SSBH 7, s. 205) Hrabalův obraz motoristického závodu nabývá symbolické povahy. Líčení sportovní události, popřípadě samotný zobrazovaný sport mohou nabýt obecnější, symbolické platnosti. Haňťa z Barona Prášila nemá „ani ve fotbále rád šest nula, ani pět jedna. Pro mě je sympatickej vejsledek šest pět… čtyři čtyři… Když zkrátka lepší mužstvo prohraje ten svůj existenční zápas, ve kterým neproměnilo dva pokutový kopy, třikrát nastřelilo břevno, dvakrát tyč a nakonec prohrálo vlastním gólem“ (SSBH 4, s. 99) Zobrazení sportu, sportovní události tu má vypovídat o podstatě lidského života, podstatě světa. Výrazně se tento symbolický pohled na sport uplatňuje v „publicistických textech“ a v textech z devadesátých let, které navíc takové pojetí sportu přímo reflektují. Sem patří i Hrabalovy „fenomenologie fotbalu“,_ 58 v textu US Open 92 z Aurory na mělčině přímo zazní: „takový tenis je alegorie a symbol, hra, která zprůhledňuje smysl hráčů tam někam na druhou stranu“ (SSBH 14, s. 79). Hrabal tedy využívá sportovní motivy, aby nabídl

_ 57

„A strýc Pepin řekl tiše: ‚Já bych ty kozy nenahmatal, jedině ve chlívku.‘ A maminka řekla z okna: ‚Tak já bych vás vedla na pastvu, uvázala bych vám, strýcu Jožine, ty kozy na pastvě za ruku,‘ radovala se maminka, že strýc se dal vlákat do hry, avšak strýc Pepin se zadíval okem do okna, tam, kde se třpytily světlé záclony, mávl rukou a řekl: ‚Co máte z teho…‘“(SSBH 6, s. 173).

Studie_Studies

93

jistý symbolický výklad světa, sport se tak dostává – jak již některé doklady naznačily – do bezprostředního sousedství filozofie, náboženství a umění._ 59 Sport je chápán jako „kategorie dvacátého věku, kterou kdyby znal Hegel, jistě by napsal, že světový duch kromě filozofií, náboženstvím, uměním… se taky projevuje sportem“_ 60 (SSBH 15, s. 30). Hrabal si rovněž pozorně všímá, když se sportu jako předmětu umění chápou jiní tvůrci: Upozorňuje na povídky Ringa Lardnera, „sportovního novináře“, na Otu Pavla, „sportovního dopisovatele“, „autora knihy S Duklou mezi mrakodrapy“, u Jaroslava Litomského zdůrazňuje, že byl nejprve „sportovním redaktorem a fotografem“, stejně jako Václav Chocholka, který nejprve fotil „mýtinky atletických drah“ (SSBH 15, s. 256, 257, 267, 325), a pan básník Hanč „poprvně popsal básnicky závod osem primátorky na Císařské louce…“ (SSBH 11, s. 402). A podle jedné z pozdních sebestylizací sděluje Dubence: „[…] vsadila jste, jak píše Dylan Thomas, na třínohého koně s krásným jménem“ (SSBH 13, s. 76).

_ 58

_ 59

_ 60

„Takový Polaban, když hrál, to nebylo pobíhání jedenácti hráčů po zeleném trávníku, to pro mne znamenalo mnohem, mnohem víc. Pro mne takový fotbal probíhal současně dvěma řadami. Ta jedna byla skutečná na hřišti, ta druhá se vznášela nad pohybujícími se hráči. A když se tyhle dvě řady smísily během zápasu aspoň na několik minut, vznikaly ideální přihrávky, ideální uličky, ideální góly. A to byla radost. V opačném případě katastrofa a žal, ale dneska už Polaban dávno sestoupil nejen z ligy, ale i z divize, už dávno se rozpadl zelenobílý dres […]. Proto je pro prózu nejpodstatnější hra fotbal, protože fotbal je hra, ve které zpravidla ten lepší nevyhrává“ (SSBH 15, s. 45; podob. též v textu Fragment, SSBH 4, s. 394). „Podívejte – dobrý fotbalový zápas má všechny znaky starořeckého dramatu, tíhne spíš k tragédii. Definoval bych totiž fotbal jako hru, ve které ten lepší zpravidla nevyhrává. […] Obě mužstva usilují o totéž. Aby uměleckými, tedy fotbalovými prostředky zničila svého protivníka. Divák je do hry vtažen, tak jako byli vtaženi diváci do starořeckého dramatu, a když zápas končí, diváci přímo cítí sakrální dojetí, očištění“ (SSBH 15, s. 353). Právě tento kontext a tento způsob zapojení sportovních motivů zdůrazňuje ve své monografii v kapitole Sport komentovaný citáty z Kanta Tomáš Mazal (Mazal 2004, s. 381–385). Tato formulace se opět objevuje také v řadě jiných textů. V rozhovoru pro Stadión ještě přidává, že tuto svoji myšlenku „lehce nadhodil“ v rozhovoru s Herbertem Marcusem na mezinárodním filozofickém sympoziu o Hegelovi a ten po krátkém zamyšlení odpověděl: „Je to docela dobře možné, Herr Hrabal“ (SSBH 15, s. 352).

94

Studie_Studies

Vztah sportu a umění se ovšem v Hrabalových textech nevyčerpává jen jejich podílem na symbolickém výkladu světa, který „legitimizuje“ sport jako předmět umění. (Umělecký obraz sportu je symbolickým obrazem symbolického obrazu.) Asi ještě podstatnější je skutečnost, že sport vykazuje řadu dílčích znaků shodných s uměním, sportovec je u Hrabala viděn jako umělec, sportovní výkon je jen variantou aktu tvorby, dokonce i reflexe tvorby, tedy respektive sportovního výkonu má u Hrabala své místo. „Ta souvislost sportu s mystikou a jejím záznamem ve formě psaní je tak veliká, že se i z toho poznání zastavuje srdce“, „jak blízko má sport k literatuře“ (SSBH 14, s. 75). „…a pak píšu, píšu ohromně rychle, je to osmistovka, někdy dvoustovka, je vlastně to moje psaní zadržovaný pád“ (SSBH 14, s. 77). „Když třeba černí američtí basketbalisté vyprávějí o tom, co všechno bylo třeba udělat, jak fintovat, jak věc promyslet, aby vsítili koš, je to jako by vyprávěl spisovatel o své práci“ (SSBH 15, s. 352). Výsledkem tohoto vytrvalého srovnávání sportu a umění není jen souhrn jednotlivých dílčích srovnání, ale i perspektiva, v níž je sportu přiznáván duchovní rozměr a naopak literatura chápána jako projev tělesnosti. Pro Hrabalovo pojetí literatury je přitom toto chápání psaní, ale i četby, charakteristické. Produkce i recepce textu jsou u něj vždy spjaty s pohybem, s fyziologickými proměnami, ať již jde o rytmus psacího stroje nebo lidského dechu. K autorům, které Hrabal cituje, se v osmdesátých letech připojí Roland Barthes, podle nějž se „styl […] rodí z těla a minulosti pana spisovatele“, „styl je vždycky metafora, je to rovnice mezi literárním záměrem a tělesnou strukturou autora“ (SSBH 14, s. 41, 43). Výrazem tohoto pojetí umění jsou ale i odkazy ke gestické malbě Jacksona Pollocka nebo pozornost, která je věnovaná tvorbě Vladimíra Boudníka._ 61 Sportovní motivy začleněné do uměleckého díla tedy mají schopnost vypovídat o životě i o umění. Konkrétní místo textu přitom může svým sportovním motivem současně odkazovat k principům umění i života. I tak se zřetelně projevuje pro Hrabala typická neoddělitelnost života a umění. Možnosti symbolického využití sportovních motivů Hrabal umocňuje tím, že jeho sportovní události bývají často mimořádně ozvláštněny. V povídce Romance z Pábitelů líčí cikánka Gastonovi, jak její „dědeček taky jako baron soudcoval fotbal. V Rozdělově hrálo proti sobě dvacet a dvacet cikánů“, „dědeček soudcoval bambusovou holí“ […] „a ten kterej hrál suro-

_ 61

Předpokladem tvorby je u Hrabalova Boudníka „hmatový prožitek“.

Studie_Studies

95

vě, přiběhl, a dědeček, jako cikánskej baron, ho přetáhl tou bambusovou holí přes hlavu a fotbalista si držel hlavu a chvíli křičel ‚Jejejejejej!‘ A když mu otrnulo, hrál dál“ (SSBH 4, s. 348). V Něžném barbarovi je líčen „turnaj hluchoněmých jedenáctek. To dostal fotbal ještě baletní a pohybovou gestikulaci, při každém faulu se snažili gestickými pohyby hráči soudci vysvětlit, co se stalo, jak se cítí poškozeni, všechno v tom krásném němém filmu, pantomimou a taneční vložkou. Celou noc a pak dlouho Vladimír vykládal o vztahu fotbalu s explozivní grafikou“ (SSBH 6, s. 250). V textu Obsluhoval jsem anglického krále vidí vypravěč se Zdeňkem fotbalového soudce pana Šíbu, který trénoval na utkání Sparta–Slávie tak, že pobíhal „v lesíku mezi břízami“ a „vnášel do břízek zmatek, a káral a hrozil vyloučením Burgrovi a Brainovi, nejvíc ale křičel na pana Říhu, že ještě jednou a že půjde z hřiště ven“. Obraz imaginárního utkání je však dokonalý až v okamžiku, kdy Zdeněk přiveze k lesu autobus bláznů a sud piva a „blázni se dívali a pak pochopili, fandili a křičeli a volali všechna ta slavná jména Sparty a Slávie, dokonce viděli, jak Braine kopl Pláničku do hlavy a trvali, až vyloučil toho Braineho…“ Podle referátu ze skutečného utkání pan Šíba, „vyloučil Braineho a Říhu, a tak svou energickou píšťalkou zachránil zápas“ (SSBH 7, s. 155–156). Obecnější platnosti však nenabývají jen „obrazy“ sportovních událostí nebo sporty jako celek, ale i dílčí výroky. Některé mohou být gnómického charakteru: Hostinský ze Starých zlatých časů odkazuje na sokolskou myšlenku, že „jen ten silný jde kupředu“ (SSBH 4 s. 34). Šedovlasý host ve Fádním odpoledni se vytrvale ptá „ale kde je kolektivní hra? Tu znal jedině Karel Koželuh“ (SSBH 4, s. 42). Jiným příkladem může být pozdní „adopce“ výroku Michaela Jordana, že „i moje chyby jsou dokonalé“ v Auroře na mělčině (SSBH 14, s. 67). Vedle symbolických významů jednotlivých událostí, situací a sportů, z nichž některé se objevují i opakovaně, vystupuje do popředí malá skupinka sportovních motivů, ke kterým se Hrabal vytrvale vrací a které nakonec takřka zcela uvolňuje z původního ryze sportovního kontextu. Přitom platí, že „opakování je postup rytmotvorný“, že motivy „v stabilním slovesném vyjádření“ „začínají znít jako refrény“ a především že „opakování u Hrabala nepůsobí monotónně“, motiv „se vynořuje vždy v novém okolí, promítá se do nových situací“. Uchopit význam takového motivu je přitom neobyčejně obtížné: „museli bychom popsat všechny jeho výskyty, ale nikdy by se daný smysl výroku úplně nekryl s tím, co znamená v jiných případech“ (Drozda 1990, s. 93).

96

Studie_Studies

Tak již v Miláčkovi líčí Jenda, jak „pan Kokštejn dostal balón“ a „otočil se na kapesníku kolem halfa“ (SSBH 4, s. 28). Zde jde jen o střípek, o projev fotbalového slangu, ale Hrabal se k němu vrací, užívá jej metaforicky. Vladimírek tak po přečtení knihy o fotbale (!), může prohlásit: „takzvaná Hildegkutiho klička na čtverečním kapesníku, která v otočce přináší zvrat celé hry, […] to není nic jiného než moje aktivní grafika na tý samý ploše!“ (SSBH 6, s. 245). Uplatní se i při úvaze nad podstatou klasické grotesky, kde „je koncentrovaný smích na malé ploše, je to něco jako technická kouzla fotbalistů na kapesníku“ (SSBH 15, s. 240). Jako sjednocující leitmotiv jsou však „kličky na kapesníku“ uplatněny především v rozsáhlém rozhovoru László Szigetiho. Tím společným, co všechna užití tohoto motivu spojuje, je moment náhlého zvratu, něčeho neočekávaného. Může jít o náhlou proměnu v duchu „pábitelského“ „minimální podněty maximální následky“, proměnu nízkého ve vysoké, ale i Hrabalovu základní metodu střihu. Trilogie Svatby v domě je propojena trojjediným označením „champion krytých dvorců, jednička a mistr světa“. V prvním díle je jeho užití spíše okrajové,_ 62 ve druhém (Vita nuova) funguje jako nit, na niž jsou navlečeny jednotlivé „kartinky“. V Prolukách již na něj není položen takový důraz, přesto se však velmi často vrací. Celé označení nebo jeho jednotlivé části se pak objevují pravidelně i v dalších Hrabalových textech. Prakticky každá činnost člověka – a nakonec snad nejvíc umění – je v této perspektivě úsilím stát se „championem krytých dvorců“. Z pojmových znaků sportu je zde tak vyzdvižena soutěživost a povýšena na obecný princip života_ 63 a umění, soutěživost, orientace na výkon jako projev vitality a životní energie. Znovu je třeba připomenout, že každé takovéto vysvětlení je jen přibližné, kontexty v nichž se tento „refrén“ (ale podobně i ostatní) objevuje, jsou nesmírně rozmanité. „Championem krytých dvorců, jedničkou a mistrem světa“ je tak v Hrabalových textech nejen postava Bohumila _ 62

_ 63

Ale i zde jsou sportovní motivy posunuty do popředí. Pepsi ze Svateb v domě, když se poprvé setkává s Hrabalem, má dojem, „že je to fotbalista, který už dávno přestal hrát“ (SSBH 11, s. 12). Soutěživost se uplatňuje i v lidské komunikaci, souboj hovorem – lze uvažovat o tradici filozofické disputace, která se ostatně uplatňuje u Rabelaise – je využit v starších textech. Ve Fádním odpoledni tak zápasí starý Jup s neznámým hostem o to, kdo je jednička přes fotbal. V původní verzi Jarmilky je zobrazen rozhovor mezi hutníky, který sami mluvčí vnímají jako utkání, takže reakce jednoho z nich na báječné líčení hospodářských

Studie_Studies

97

Hrabala samotného a postavy jeho přátel, ale i jeho maminka, Václav IV., Božena Němcová, pivo u Pinkasů, dalajláma, ba i policista, který zastřelí jednu z jeho koček. Ono mistrovství se může vztahovat na sport, umění, hovor, jídlo i pití._ 64 Takřka „iniciační“ charakter má ovšem zpracování tohoto motivu v kartinkách dětských závodů na koloběžkách (SSBH 11, s. 234–236) a lyžařských závodů Old boys (SSBH 11, s. 260 –267). V této perspektivě je život, od dětství až do smrti, jedním velikým nemilosrdným závodem, „to je symbolickej vobraz nejen naší společnosti ale celýho lidstva“ (SSBH 11, s. 265). Významově blízko k této perspektivě má třetí výrazný „refrén“, který souvisí se sportovní perspektivou, a to nejrůznější variace původně Pepinova: „A zase jsem byl vítěz.“ Pojem „vítěze“, ale i „prohry“ není ovšem spjat výlučně s oblastí sportu. Vždyť i u strýce Pepina to je především „rakóské voják“, který je vítěz. Pokud lze s jistým zjednodušením říci, že ke konkretizaci přirovnání život jako soutěž se využívá především závodních poloh sportu (běh na koloběžkách, lyžování), pak se na zobrazení života jako zápasu, boje podílí právě především bojové, zápasnické sporty. K Pepinovým sportovcům tak patří především „silák Římský“ a „Frištenský“. Zápasnické chvaty jako „dvojitý nelson“ nebo „finská páka“ patří k tradičním hrabalovským motivům. Fyzický boj je navíc u Hrabala i nedílnou součástí sportů, kam dle jejich pravidel nepatří (současně jde ovšem opět o pohled ozvláštňující). Pan Bedar tak radí v Pražských jesličkách Miltonovi: „Ty nezodpovědnej

_ 64

vymožeností v Sovětském svazu lze komentovat jako „jedna nula“, „dva nula“ (SSBH 3, s. 94– 95). „Václav Čtvrtej to je král králů to je ta světová jednička ten ukazatel to je ten champion krytých dvorců a mistr světa a nádhernej borec“ (SSBH 11, s. 294); „Matičko, jste championka krytých dvorců, tak dobrou svíčkovou jsme už dlouho nejedli“ (SSBH 11, s. 144); „A ve škole byl Famfík jednička ale míval tolik sil že nejen nás všechny přepral ale ve škole zničehonic zabodnul pero do desky lavice“ (SSBH 11, s. 313); „My máme Boženu Němcovou jedničku“ (SSBH 11: 347); „u Pinkasů tady je jednička tady je mistrovský pivo světa“ (SSBH 11, s. 361); „proč pořád musí být tou jedničkou, tím borcem a championem v žraní a pití“ (SSBH 11, s. 449); „byl jedničkou a championem na hovor“ (SSBH 11, s. 486); „V pořádku, akorát jsem tam trefil zdivočelou kočku… A vytáhl z kapsy revolver, můj muž řekl, že to musela být mistrovská ranka, protože ze služební pistole trefit na první ránu kočku, to je vidět, že vrchní je champion, mistr, jednička ve střelbě…“ (SSBH 11, s. 518)

98

Studie_Studies

člověče, proč nezápasíš? Ty kdybys nasadil finskou páku, vyvrátíš rameno i s pouzdrem. A z kravaty bych se nedostal ani já. A ty nohy! Takový míval jen Jarda Burgr. Miltone, proč aspoň nehraješ fotbál! Ty bys ty dnešní forvardy rozkopal!“ (SSBH 4, s. 138). V Auroře na mělčině „silná žena s rukama zápasnice […] vyvracela mi něžně ruce z kloubů, jako by mi chtěla nasadit finskou páku, vůbec si počínala se mnou jako v řeckořímském zápase“ (SSBH 14, s. 20). V této perspektivě je možné nakonec interpretovat jméno jednoho z hlavních hrdinů a nakonec i adresáta pozdních Hrabalových textů – kocoura: Cassius Clay. Chápání „vítězství“, ale i „porážky“ se však přece jen u Hrabala poněkud liší od čistě sportovního pojetí. Především Hrabal často odmítá objektivní posuzování vítězství, zdůrazňuje úsilí dosáhnout vítězství, touhu po něm a subjektivní pocit vítězství. Zejména strýc Pepin permanentě „ilustruje“ svými příklady vracející se citát z Ladislava Klímy, že „vítězství sestává jen ze samého bití“ (např. SSBH 5, s. 8 – jako motto k Tanečním hodinám pro starší a pokročilé). Tak „nejblíže vítězství byli ti, kteří neuspěli, Bubka, který neskočil limit, seděl uprostřed hřmícího a jásajícího stadiónu, a tu chvíli byl Bohu blíž, než když skočil těch svých šest metrů… seděl tam s výrazem Lorda Byrona, básníka snícího žalně na břehu moře“ (SSBH 14, s. 74). Jazykově zajímavé je vyjádření tohoto principu v US Open 92: „děkuji panu Lendlovi, který je vítěz, i když to prohrál nad Edbergem…“ (SSBH 14, s. 81). Druhou proměnou běžného pohledu na kategorie vítězství a porážky představuje vyzdvižení soucitu s poraženým. Tak Hrabal popisuje řecký reliéf vítězství Řeků nad Galy, na němž je nejkrásnější „kterak mladý Gall když viděl že to prohráli tak zabil nejdřív svoji ženu mečem a pak sám sebe probodl… A ten soucit sochařů s poraženým nepřítelem… je největší ozdobou vítězství Řeků nad Gally“._ 65 Zde je vliv filozofie Arthura Schopenhauera_ 66 víc než zřejmý, ale poukázat na něj lze i ve vztahu k pojetí života jako boje a soutěže, které jsou projevem vůle k životu.

_ 65

_ 66

Tradice, které se váží k antickým olympijským nebo pythijským hrám, mají podvojný charakter: dějí se nejen na paměť mýtického vítězného Dia, resp. Apollóna, ale také na paměť poraženého Krona, respektive Pythóna. (Kratochvíl 1998, s. 7– 8). V souvislosti s kategorií soucitu mluví Pelán o „dostojevsko-tolstojovském soucitu“ (Pelán 2002, s. 33). Jako motto k Auroře na mělčině zvolil právě citát z Schopenhauera: „Alle Liebe ist Mitleid“ (SSBH 14, s. 8).

Studie_Studies

99

Konečně je třeba poukázat i na vyjádření postoje, který se k životu jakožto boji a usilování o vítězství staví odmítavě, který chce vystoupit z věčného – nebo spíše bohužel konečného – vítězení, jež nakonec přece jen vždy vede k uvítězení se. Odkázat lze především na variace motivu sebevraždy. I vzhledem k relativní ojedinělosti explicitní formulace tohoto postoje má velký význam text z druhého dílu Svateb v domě, kde Hrabal prohlašuje, „já nechci války a já nechci vítězit já chci jen aby tak jako ta moje dovolená na jediný den aby mohla stačit každému aby se dobral podstaty… protože holka já už se nechci účastnit krásných tragédií… […] já chci aby svět zůstal tak jak aspoň je protože já holka mám strach z té velké a slavné budoucnosti… já si přeju jen aby jaro nemělo konce“ (SSBH 11, s. 305–306). Hrabalovy „sportovní obrazy“ i je provázející reflexe o možnostech symbolického významu sportu a o příbuznosti sportu a umění jsou výraznou tematickou složkou jeho textů. Bylo by však chybou, pokud by se interpretace těchto částí textů zastavila u dílčích symbolických významů. Hrabal není teoretikem sportu, nepíše jeho filozofii, jakkoliv jsou jeho postřehy v tomto směru jistě inspirativní. Je nutné zvážit další možnosti podílu těchto motivů na významové výstavbě díla. Ostatně snad již poznámky k sportovním „refrénům“ ukázaly, že mistrem „kliček na kapesníku“ je nakonec jistě Hrabal sám, když nám smysl jeho klíčových motivů stále uniká, když se stále mění a nestává se jen symbolem. V prvé řadě se nabízí perspektiva podobná té, která byla rozvíjena v části III. U všech srovnání je tak třeba počítat s ironickou, zesměšňující polohou. Umění, ale i většina symbolických výkladů života přece patří zcela jednoznačně do sféry „vysokého“. V každém takovém srovnání je tedy přítomen komický prvek. Stejně jako u náboženských kategorií má zde komika vyvolaná konfrontací vysokého a nízkého schopnost založit nový, intenzivnější, opravdovější, důvěrnější vztah k umění i k životu. Na oblast umění i chápání lidského života se při zmiňovaném srovnávání přenáší aspekty bezúčelnosti, neslužebnosti, nezávislosti, zábavnosti, ale i zaujatého, intenzivního prožívání, které jsou tradičně spjaty s oblastí sportu. „To, že jsme vzdělaní, Dubenko, to je i součást zábavy, a bez pobavení se nemá význam jakékoliv vzdělání“ (SSBH 12, s. 244). Hrabalovy texty však obsahují i celou řadu míst, kde se vedle sebe sice objevují motivy sportu a umění, ale nikoliv proto, aby bylo poukázáno na ony esenciální podobnosti, ale právě naopak, aby došlo ke konfrontaci obou fenoménů. Tak vzpomíná Hrabal na hamburské panoptikum

100

Studie_Studies

voskových figurín, „kde proti Goethovi stojí v trenýrkách a dresu a kopačkách populární fotbalista Uwe Seeler, který navíc drží v prstech míč“ (SSBH 15, s. 113). V Greyhound story z Listopadového uragánu vzpomíná autor dopisů Dubence na vztah k Perle, na jejich pobyt v Oxfordu, kde jí recitoval verše z Pusté země: „Perle tlouklo srdce dívali jsme se na to okno, odkud v těch letech dvacátých mladý muž každý večer říkal tyto verše, okna se třpytila, kdosi otevřel jedno z nich a zrcadlo přeběhlo přes příkop a oslnilo nás, byl slyšet křik studentů, jásot, hráli tam někde za bukovými stromy kriket…“ (SSBH 12, s. 99). A opět je nutno upozornit, že konkrétní motivická propojení sportu a umění, popřípadě života, mohou realizovat vztah mezi „symbolickým“ výkladem a snižujícím užitím různým způsobem a že tedy v mnoha případech není vůbec možné rozhodnout, který pohled dominuje, oba zůstávají ve hře, dokonce se významové akcenty mohou i v rámci velmi malých úseků textu přesouvat: „A můj muž tady postál tak jako by stál tam na Korábě kam rád chodíval na hřbitov podívat se a poklonit se hrobu pana Hlaváčka a jeho Mstivé kantiléně a pak ještě kus dál tam ke zdi kde leží hokejista Müller nejrychlejší náš hokejista po válce kterého přivezli z Německa ze zájezdu mrtvého… teď se tady zklidnil a na pomníku má přelomenou hokejku… tak můj muž jako by stál u hrobu Hlaváčka a Müllera a tak stál smutný v zahradní restauraci ze které jen zbylo jak říkal můj muž trochu secese a trochu Jugendstilu…“ (SSBH 11, s. 302). Váháme-li, zda se přiklonit k interpretaci, podle níž je „sport“ v uvedených spojeních „povyšován“ na úroveň umění nebo náboženství, nebo k té, v níž je to naopak sport, který snižuje, zesměšňuje vysoké umění i vznešené symbolické obrazy života, pak je možné jako jistou syntézu těchto protikladů vyzdvihnout význam pojmu „hry“ v Hrabalově pojetí světa, pojmu, který je, jak již bylo řečeno, sám o sobě nejednoznačný. Sám motiv hry by ostatně mohl být přiřazen k zmiňovaným sportovním „refrénům“ a jeho zpracování by opět mohlo být tématem samostatné práce. Od „refrénů“ se však liší méně vyhraněným slovním vyjádřením, samotné slovo hra ještě asi nemá onu rytmotvornou funkci._ 67 Vedle toho zahrnuje mnohem širší pole významů, mezi nimiž představuje sportovní hra jen jednu dílčí složku. V Hrabalových textech tak osciluje mezi hrou koťat, dětskou hrou, hrami karetními a sportovními, hrami v přeneseném smyslu a konečně hrou v metafyzickém významu, kdy hra může být symbolem světa, protože je jeho podstatou. „Homo ludens je nejvlastnější určení člověka a člověk jako suverénní hráč je do jisté míry demiurgem světa“ (Zumr

Studie_Studies

101

1990, s. 124). Sportovní motivy v Hrabalově tvorbě, zejména ty, které jsou přímo nebo nepřímo vztahovány k obrazu světa nebo k umění, je tak třeba vnímat i v souvislosti s Hrabalovou adaptací filozofie hry, která si tak udržuje ambivalentní napětí mezi ryzí zábavností a nejhlubší metafyzikou.

V Východiskem poslední dílčí úvahy nad významem sportovních motivů v Hrabalově tvorbě je jeden ze způsobů jejich zapojení do textu. Ve většině dosud uvedených příkladů vystupoval sport jako zcela samostatné téma výpovědi – ať již vypravěče nebo postav nebo u „publicistických textů“_ 68 snad dokonce Hrabala samotného. Sportovní motiv se objevoval ve výpovědi „prostě“ proto, že mluvčí chtěl sdělit něco o sportu – vylíčit sportovní událost nebo objasnit podstatu sportu ve vztahu k podstatě světa nebo umění. Promluva tak byla vždy – alespoň na první pohled promluvou o sportu. Bohumil Hrabal, respektive jeho mluvčí, však často uplatňuje sportovní motivy jakoby mimochodem, jakoby pouze na okraji, sport je věcně spojen s vlastním předmětem promluvy a do promluvy se tak dostává „jen“ jako součást charakteristiky postavy, předmětu nebo časoprostoru. V mnoha kontextech tak navzdory příznakovosti, kterou si sportovní motivy v literárním textu stále nesou, působí takřka přirozeně a samozřejmě. Nenápadně působí například „jezdecká dráha, nějakého závodiště…“ (SSBH 11, s. 73), kterou vidí Pipsi při jízdě vlakem do Nymburka. „Karli, ten který studoval v Praze techniku, ten který vesloval za Slávii, ten který chodil se svými českými přáteli za českými děvčaty“ (SSBH 11, s. 30). Výrazně vystoupí sportovní motiv do popředí, pokud zůstane jediným nebo jedním z mála detailů, pokud jen on sám se podílí na charakteristice postavy, předmětu nebo časoprostoru. V Baronu Prášilovi jsou lidé často identifikování především přes sportovní motivy, Haňťova žena (podle jeho slov) „je bejvalá

_ 67

_ 68

Některá spojení sice vykazují pevnější vazbu – např. vážná hra a další klímovské citáty nebo vhodit „míček do hry“ – ale jejich užití není srovnatelné s „kličkami na kapesníku“ nebo „championem krytých dvorců“. Určit, co je u Hrabala publicistickým, tedy nebeletristickým, nefikčním textem, je ovšem obtížné. Označuje-li sám například rozhovor Kličky na kapesníku jako „román“, lze tím spíše hovořit o románovosti textů z devadesátých let, které bývají označovány jako literární žurnalistika.

102

Studie_Studies

sportovkyně, už v roce 1919 založila v Čechách handbal“ a ostatně sám sebe představuje mimo jiné jako „já jsem přeci Haňťa, na levým křídle jsem hrál“ (SSBH 4 s. 107, 114), o Nebrasce se v jednom z dopisů Dubence říká jen o málo víc než, že „je to maličké město, které ale má stadión pro osmdesát tisíc diváků“ (SSBH 13, s. 161). Jiří Kolář je v Hrabalově textu ten, „který byl jeden ze zakládajících členů Přátel Bohemians, ten který chodil na fotbalovou Slávii, vždycky za branku pod hodiny a vždycky ve sportovním oblečení“ (SSBH 13, s. 42) a Vladimír Mečiar je „bývalý boxer“, který umí „dělat kličky na kapesníku“ (SSBH 13, s. 336, 374, 372). Ještě mnohem výrazněji se „sportovní perspektiva“ prosazuje v těch případech, kdy je sportovní motiv součástí přirovnání, a sice jako to, k čemu se přirovnává (comparatum). Tertium camparationis přitom u Hrabala spočívá většinou čistě na vizuálním vjemu, na vizuální podobnosti,_ 69 může však jít i o souvislost věcnou. „Ludva byl krasavec […] měl krásné rozložité tělo, vlastně to byl jakoby vzpěrač“ (SSBH 11, s. 83). „A Wulli dál křičel, vbíhal do kuchyně, kolem almar vyjel jako při hokeji, když se objíždí branka“ (SSBH 11, s. 23). „[…] tady leželo plyšové album s podobenkami všech předků mého muže, jakoby fotbalové jedenáctky mužů a žen“ (SSBH 11, s. 459). „[…] strýc skočil po botě, jako skáče brankář robinzonádou po míči“, „[…] je pánev veliká jako kluziště na hokej“_ 70 (SSBH 6, s. 38). „[…] šampaňské bude stříkat, jakoby můj muž vyhrál formuli číslo 1“ (SSBH 11: 423). „[…] ve věžích teď stáli mniši a začali rozhoupávat zvony mocnými údery svých tlap, takovými rukavicemi, jako mají hokejoví brankáři“ (SSBH 13, s. 35), do titulu jedné z povídek ze Slavností sněženek pronikne přirovnání Vlasy jako Pivarník. V běžné komunikaci by přitom z jejich užití, a tím spíše z jejich permanentního užívání, bylo možné vyvodit, že mluvčí u adresáta sdělení předpokládá důvěrnou znalost sportovního prostředí a že užití sportovní tematiky tak má usnadnit pochopení obsahu sdělení a/nebo že mluvčí (ať již záměrně nebo nezáměrně) podává všechno ve sportovní perspektivě. Tato druhá funkce přirovnání

_ 69

_ 70

Tento způsob vidění souvisí s Hrabalovou technikou ozvláštňujícího vidění světa, při níž je jakoby vypnuta část vědomí, která doplňuje to, co nevidíme, vznikají tak typicky hrabalovské „surrealistické“ obrazy jako například jeho „výtahové scény“. Skutečnost, že sportovní perspektiva je takto (byť ojediněle) vlastní i vypravěčce Postřižin nebo Svateb v domě, poukazuje na zvláštní charakter těchto vyprávěcích instancí.

Studie_Studies

103

přitom vystupuje zřetelněji do popředí tehdy, když sportovní přirovnání v podstatě nijak komunikaci – buď pro nadbytečnost sportovní tematiky nebo pro významovou neurčitost sportovního motivu – neusnadňuje. Pokud měl Standa Vávra „pleť […] snědou“, pak by pro vizualizaci asi stačilo, kdyby „vypadal jako Ital“, zatímco u Hrabala „vypadal jako italští fotbalisté“ (SSBH 11, s. 382). Přirovnání může působit až krkolomně: javorové lesy v Kanadě „jsou tak, jak mají na prsou hokejoví hráči Kanady, javorový list“ (SSBH 13 s. 145), švagrová postavy Hrabala „byla a je to obryně, která vydrží všechno, takový Andrej Kvašňák, fotbalista přestrojený za hezkou ženskou“ (SSBH 13, s. 235). Některá přirovnání se často vracejí, přitom se mohou vázat stále k téže osobě – postava Hrabala je opakovaně líčena „jako fotbalista, který přestal hrát“ (SSBH 11, s. 437), ale typická je především opakovaná charakteristika vnějšího vzhledu osoby: vysoké osoby bývají přirovnávány k basketbalistům, krásné a mladé k fotbalistům apod._ 71 Vladimírek tak byl „vysoký mladý muž docela vypadal jako by hrával basketbal nebo volejbal“ (SSBH 11, s. 183) a matička „Vladimírka vypadala jako bývalá hráčka basketbalu“ (SSBH 11, s. 370). Posluchači Hrabalových besed v Americe „vypadali spíš jako mladí fotbalisté, jako pražští mladí dělníci“ (SSBH 13, s. 81), ovšem i „mladí policisté“ z ledna 1989 „vypadali jako fotbalisté“ (SSBH 13, s. 13). Některé pohyby lze popsat jako fotbalové nůžky: „A pak tady u Horkých sluníčko v poledne se zvolna přesunulo přes střechu jak říkal můj muž jako fotbalista který nůžkami dává góly v pádu“ (SSBH 11, s. 296). „[…] ten svůj stín pomalu si hážu za záda, jak pořádnej fotbalista nůžkama přes hlavu, když střílí na branku, nebo pan Pivarník odkopává míč“ (SSBH 8: 172).

_ 71

V textu Josefa Škvoreckého Zákony džungle (datováno 1950) je tento způsob zapojení sportovního motivu do textu rovněž použit, a to dokonce podobně jako u Hrabala k charakteristice osob duchovních: „Přede mnou stál páter Roger, vypadal na třicet a na baseballového hráče nějaké univerzity. Taky možná byl.“ (Škvorecký 1994, s. 92); „Převor povstal ze židle. […] Zdál se dost malý, ale vypadal silně a zdravě na svůj věk. V mládí asi hrával americký fotbal a pak šel na misie. Do Broumova.“ (Škvorecký 1994, s. 99). Podrobnější rozbor by přitom ukázal, že při použití prakticky identického motivu je v závislosti na celkovém kontextu aktualizována jiná jeho složka a daný motiv se jiným způsobem podílí na významové výstavbě textu. Na straně druhé však daný – pro Škvoreckého texty skutečně marginální – detail ukazuje na možná nedostatečně prozkoumané souvislosti textů obou autorů z konce čtyřicátých let.

104

Studie_Studies

V jistém ohledu se taková přirovnání blíží zmiňovaných „refrénům“. Společné jim může být i významové rozostření, někdy je nesnadné určit, co by mělo být pro oba členy přirovnání společné. V menší míře se některé sportovní motivy uplatňují jako součást nepřímého, přeneseného pojmenování. Již v básnických počátcích tak luna „dělá sklopku na hrazdě noci“ (SSBH 1, s. 48; podobně též SSBH 1, s. 92). Jaroslav Kladiva byl za projev na pohřbu Jana Palacha „diskvalifikován z univerzity“ (SSBH 13, s. 143). Rozhovor – ať již o literatuře nebo u soudu – může být chápán jako „ping pong“ (SSBH 13, s. 114, 298). Orlice na českém státním znaku je „v kostkovaném dresu“ (SSBH 13, s. 194). Jméno S. K. Neumann jako součást názvu libeňského divadla je tak v této sportovní perspektivě čteno jako „Sportovní klub Neumann“. Někdy Hrabal používá lexikalizované sportovní motivy, např. „dát si laťku vysoko“, „položit na lopatky“, „to je gól“, ovšem i u nich dochází právě s ohledem na kontext k jistému oživení původní souvislosti. Ale i naopak: je-li nějaká nová metafora užívána častěji, dochází alespoň v rámci Hrabalových textů k její lexikalizaci – např. „hodit oči“ nebo „zahrát něco do autu“. Řada takto zapojených motivů samozřejmě vstupuje – jak je často vidět na krátkých citacích – okamžitě do významových vztahů k motivům ve svém kontextu a spolu s nimi se podílí na významové výstavbě díla, tak jak byl tento podíl popsán v částech III. a IV. Právě přirovnání se tak může jevit (vedle prosté juxtapozice) jako nejjednodušší „technický“ prostředek třeskuté konfrontace „nízkého“ sportu s motivy z oblasti „vysokého“, ať již k této konfrontaci dochází proto, aby byla sféra vysokého snížena – a tedy oživena nebo proto, aby byla sféře sportu propůjčena schopnost symbolické výpovědi o světě. Jaký bezprostřední účinek na čtenáře má však tato nebývalá hypertrofie sportovních motivů? Domnívám se, že výsledný dojem je opět ambivalentní. Na jedné straně se totiž nepochybně sportovní motivy podílejí na pocitu neuspořádanosti, zmatenosti textu, který jakoby postrádal pevnou koncepci. Tento dojem je výsledkem jednak lehkosti, takřka nahodilosti, s níž se jednotlivé motivy objevují,_ 72 a především pak opět onoho míšení vysokého a nízkého, vážného a nevážného. V tomto smyslu je pochopitelné rozhořčení čtenářky, jejíž dopis Hrabal začleňuje do jednoho z dopisů Dubence: „Pane Hrabale! váš devátý dopis […] jsem začala číst s nadějí v dobrou četbu, ale moc jsem byla zklamaná. Prožil jste snad nepříjemné chvíle za vlády komunistů, a nyní jim svým psaním mile nahráváte. Jak můžete být tak sprostý, tak potměšile se vyjadřovat o činech

Studie_Studies

105

p. Havla, tolik zlé ironie a posměchu použít při líčení jeho přítomnosti v katedrále, zesměšňovat chrámovou hudbu Te deum laudamus. […] A ta připomínka o těch kalhotách (někde v pivnici), že se nestydíte! Tolik jste se tím zošklivil. Dokonce nad chcíplou kočkou provoláváte Tedeum… Fuj!“ (SSBH 13, s. 192). Z této perspektivy je jistě stejně zavrženíhodné, když se v textu přirovnává Mečiar k služce z pivovaru nebo k boxerovi. Zavrženíhodné, protože hodnotově neuspořádané._ 73 Na druhou stranu se však stálá přítomnost sportovních motivů může jevit jako prvek, který umožňuje orientaci ve světě._ 74 Nejde tu pouze o rytmotvornost návratných motivů. Může-li být každá osoba nebo každá skutečnost viděna sportovní perspektivou, může-li být přirovnána ke sportovní události, získává tím zobrazovaný svět jistý – byť z hlediska tradiční hierarchie hodnot pochybný – řád. Ostatně svět sportu představuje s ohledem na jeho pravidla svět řádu pare excellence._ 75 Při pokusu o interpretaci těchto dvou zdánlivě protichůdných účinků _ 76 se do popředí dostává pojem „chaosu“. Miroslav Drozda reprodukuje ve

_ 72

_ 73

_ 74

_ 75

_ 76

Některé sportovní charakteristiky se podobají prvkům lidového umění, zdá se, jako by je bylo možno libovolně uplatňovat nebo naopak vynechávat. V textech z devadesátých let jsou typicky předmětem znejišťujícího přirovnávání aktuální politické události a jejich dějinná perspektiva. Socha Stalina v Sofii je jako Bambino di Praga, sametová revoluce roku 1989 je srovnatelná s ruskou revolucí roku 1917. „Jestliže v bulharském hlavním městě, když přijde studené počasí, tak hned zvečera ženičky oblékají Stalina do teplých šatů, tak vězte, že tohle dělají už dávno v Praze, Bambino di Praga se oblékalo každý den“ (SSBH 13, s. 204). „[…] a vidět tohle město [tj. Prahu v listopadu 1989] John Reed, ten by jistě napsal dalších Osm dní, které otřásly nejen Prahou, ale i střední Evropou.“ Nejen text Obsluhoval jsem anglického krále, ale celé dílo Bohumila Hrabala„je hluboce reminiscentní“, přitom „opakování zde nepůsobí jako redukce světa na jedinou monotónní polohu chaosu plného úzkosti, ale zcela opačně, jako manifestace nezredukovatelných vitálních sil“ (Drozda 1990, s. 91). „Hra vytváří řád, hra je řád. Do nedokonalého světa a zmateného života vnáší dočasně omezenou dokonalost“ (Huizinga 2000, s. 21). Protichůdný účinek některých stylových prvků není ovšem u Hrabala výjimečný. Jankovič poukazuje při analýze tří teček v Prolukách na to, „jak přirozeně se v daném způsobu vyprávění slučují vlastnosti na první pohled protichůdné: útržkovitost a návaznost mluvního projevu“ (Jankovič 1990, s. 170).

106

Studie_Studies

své studii o textu Obsluhoval jsem anglického krále Kayserovu interpretaci moderny jakožto reakci na svět, který „pozbyl spolehlivosti, selhaly všechny kategorie lidské orientace v něm, zdeformovaly se přirozené proporce, zhroutil se sám pojem osobnosti, je destruována dějinná zákonitost“, „mytický prazáklad světa“ je spatřován „v absurdním a neplodném chaosu“, přičemž „tento chaos – na rozdíl třebas od klasické mytologie – není s to generovat nový kosmos“ (Drozda 1990, s. 90). V Hrabalových textech je ovšem „chaos“ přítomen v obou svých podobách,_ 77 tedy nejen jako stav negace, destrukce a zániku řádu, ale i jako chaos plodný, obrozující. Podvojný přístup k chaosu ostatně odráží i Hrabalův vlastní výraz „sémantický zmatek“ a jeho užívání. Nabízí se tedy perspektiva, v níž by sportovní motivy spoluvytvářely protiváhu k absurdní a šílené skutečnosti světa dvacátého století (jsou ovšem schopny podílet se i na jeho uměleckém zobrazení). Taková interpretace by však vyžadovala hlubší zohlednění filozofických, popřípadě religionistických a antropologických souvislostí a větší rozsah práce. Pak by bylo možné poukázat na souvislosti s rituálním obnovováním prvotního plodného chaosu, jak je přítomné například i v karnevalovém veselí, a na obrozující účinky rituálního opakování. Přirovnání – jeden z důležitějších stylotvorných prvků Hrabalových textů – znamená totiž v podstatě vždy opakování, přirovnávané je „jen“ opakováním toho, k čemu je přirovnáváno. Rituál umožňuje obnovu světa tím, že v podstatě opakuje události světa mýtů. Předmětem zkoumání by musely být nejen možné zdroje tohoto v podstatě archaického, mýtického chápání světa u Hrabala

_ 77

Zatímco Drozda upozorňuje na specifičnost Hrabalova přístupu, na jeho vitalitu (viz poznámka č. 72), zdůrazňuje Přemysl Blažíček i ty prvky v Hrabalově tvorbě, které jej ukazují jako typického představitele evropské moderny a které odpovídají Kayserovým úvahám o grotesknu. „Smích Hrabalových povídek se zvrací ve škleb, komičnost v grotesknost. Důvěrně nám známý každodenní spořádaný svět praktických cílů a lopotného snažení se při pohledu zachycujícím zblízka každý detail, avšak zároveň z obzíravého nezúčastněného odstupu jeví jako ztřeštěný mumraj, jehož neustálé změny nesledují žádný směr, v němž není cíle ani žádného uklidňujícího smyslu. To podle W. Kaysera je právě znakem grotesknosti, že se náhle odhalilo jako cizí a příšerné něco, co jsme znali důvěrně a domácky“ (Blažíček 2002, s. 84) Příklady uváděné v části III dokládají, že sportovní motivy jsou schopny podílet se na obrozujícím i na úzkostně groteskním účinku textu.

107

(Rabelais, Frazer, Joyce, Eliot), ale především sama existence a struktura tohoto „mýtického světa“ nebo přesněji „mýtických světů“ v Hrabalových textech. O jejich svébytnosti ostatně svědčí nejlépe právě to, že sport by se ukázal jako jejich nedílná součást, jako jeden z nich.

VI Řada dalších aspektů, které užití sportovních motivů v Hrabalově tvorbě provázejí, zůstala stranou. Především by bylo možné sledovat důkladněji a podrobněji zapojení sportovních motivů do významové výstavby jednotlivých textů a na základě dílčích analýz pak zvážit proměny v uplatnění sportovních motivů v průběhu vývoje Hrabalovy tvorby: přístup, který chápe Hrabalovo dílo jako dílo jediné má své opodstatnění, ale nesmí vést k stírání rozdílů, nesmí vést k chápání Hrabalova díla jako statické a jednou pro vždy dané „jednoty“. Pocit nedostatečnosti pak navíc vyvolává i obrovské množství příkladů, které nemohly být uvedeny, pokud se práce neměla stát soupisem sportovních motivů. Ale přitom takřka každý z těchto dílčích motivů je trochu jiný, trochu jinak využívá významový potenciál zapojení sportovních motivů do celku literárního díla – a tím spíš se sportovní motivy vzpírají jakémukoliv schematizujícímu přístupu. Přesto doufám, že se podařilo ukázat, jak intenzivně a pevně jsou sportovní motivy – zdánlivě marginální, náhodná, snad až jen vnějšková a nadbytečná složka Hrabalových textů – zapojeny do jejich významové výstavby. Užití sportovních motivů v Hrabalově tvorbě je tak snad možné vidět i jako onen „kousek hostie, v němž bývá celý Kristus“.

LITERATURA Sebrané spisy Bohumila Hrabala 1–19 (SSBH). Pražská imaginace, Praha 1991–1997. Bachtin, Michail Michailovič: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Odeon, Praha 1975. Balabán, Milan: Sport a náboženství. Křesťanská revue LXVIII, 2001, č. 8, s. 221.

Blažíček, Přemysl: Hrabalovy konfrontace. In: P. B: Kritika a interpretace. Triáda, Praha 2002, s. 69– 86. Černý, Václav: Za hádankami Bohumila Hrabala. In: V. Č.: Eseje o české a slovenské próz. Torst, Praha 1994, s. 89–136. Červenka, Miroslav: Hrabal veršem. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 139–159.

108

Studie_Studies

Drozda, Miroslav: Hrabalův mýtus a děj (Nad Anglickým králem). In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 89– 94. Eliade, Mircea: Mýtus o věčném návratu (Archetypy a opakování). ISE, Praha 1993. Fink, Eugen: Hra jako symbol světa. Československý spisovatel, Praha 1993. Frynta, Emanuel: Náčrt základů Hrabalovy prózy. In: Bohumil Hrabal: Automat svět. Výbor povídek. Mladá fronta, Praha 1966. Haman, Aleš: Hrabal a čtenáři. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 181–184. Hiršal, Josef: Start Bohouše Hrabala v „Letu let“ (1955–1959). In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 57–62. Homoláč, Jiří: Intertextovost a utváření smyslu v textu. Karolinum, Praha 1996. Homoláč, Jiří: A ta černá kronika! Doplněk, Brno 1998. Hogenová, Anna (ed.): Hermeneutika sportu. Karolinum, Praha 1998. Hohler, Vilém–Kössl, Jiří: Sport v umění. Olympia, Praha 1989. Huizinga, Johan: Homo ludens. O původu kultury ve hře. Dauphin, Praha 2000. Choutka, Miroslav: Sport a společnost. Olympia, Praha 1978. Choutka, Miroslav: Teorie sportu. Univerzita Karlova, Praha 1984. Chvatík, Květoslav: Dílo Bohumila Hrabala a problém postmoderny. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 113–120. Jankovič, Milan: Tři tečky v Prolukách Bohumila Hrabala. In: Prostor, Praha 1990, s. 161–176. Jankovič, Milan: Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala. Torst, Praha 1996.

Kadlec, Václav: Bázlivý hrdina Bohumil Hrabal. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 11–36. Kalivoda, Robert: Básnický čin Bohumila Hrabala aneb Bohumil Hrabal a český surrealismus. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 81– 87. Karfík, Vladimír: Nůžkami proti lyrismu. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 105–109. Kladiva, Jaroslav: Literatura Bohumila Hrabala (Struktura a metoda Hrabalových děl). Pražská imaginace, Praha 1994. Kolár, Jaroslav: Poznámka pro futuro. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 177–180. Kratochvíl, Zdeněk: K potěše bohů a lidí. In: Hogenová 1998, s. 6 –11. Kroutvor, Josef: Hrabal, Mácha a surrealisté. In: Hrabaliana. Prostor Praha 1990, s. 37–39. Lopatka, Jan: Tvorba a spisování. In: J. L.: Předpoklady tvorby. Československý spisovatel, Praha 1990a, s. 13–28. Lopatka, Jan: Nebývalé problémy textologické. In: J. L.: Předpoklady tvorby. Československý spisovatel, Praha 1990b, s. 13–28. Lopatka, Jan: Bohumil Hrabal v roce 1989. In: J. L.: Šifra lidské existence. Torst, Praha 1994, s. 269–275. Lotman, Jurij Michajlovič: Téma karet a karetní hry v ruské literatuře počátku 19. století. In: Exotika. Výbor z prací Tartuské školy. Ed. T. Glanc. Host, Brno 2003. Marysko, Karel: Dopis Karla Marysky. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 51–55. Mazal, Tomáš: Spisovatel Bohumil Hrabal. Torst, Praha 2004. Mukařovský, Jan: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. In: J. M.: Studie I. Host, Brno 2000.

Studie_Studies

Nádherná hra. Proč fotbal vládne světu. National Geographic 2006, č. 6, s. 38–65, úvod Sean Wilsey. Novotný, Vladimír: Jak nepsat o jubilantovi. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 69–72. Pelán, Jiří: Bohumil Hrabal: pokus o portrét. Torst, Praha 2002. Pešat, Zdeněk: Generační souvislosti. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 41–49. Pytlík, Radko: …a neuvěřitelné se stalo skutkem. Emporius, Praha 1997. Remeš, Jan: O lidu sportovním. Jelínek, Blansko 1946. Rothová, Susanne: Samota a zapomnění. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 75– 80. Rothová, Susanne: Hlučná samota a hořké štěstí Bohumila Hrabala. Pražská imaginace, Praha 1993. Slovník spisovného jazyka českého I–VIII (SSJČ). Academia, Praha 1989. Smetana, Jan: Pozdrav malíře. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 111–112. Sommer, Jiří: Dějiny sportu. Sporty našich předků. Fontána, Olomouc 2003. Suchomel, Milan: Hovor jako program. In: M. S: Co zbylo z recenzenta.

Vetus Via, Brno-Žabovřesky 1995a, s. 56 –58. Suchomel, Milan: Přísný řád vřavy. In: M. S: Co zbylo z recenzenta. Vetus Via, Brno-Žabovřesky 1995b, s. 149–152. Slejška, Dragoslav: Hodnoty, Hrabal a Haňťa. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 95–103. Škvorecký, Josef: Zákony džungle. In: J. Š.: Příběhy o Líze a mladém Wertherovi a jiné povídky. Ivo Železný, Praha 1994. Špirit, Michael: Hrabal v roce 2000. Kritická Příloha 2002, č. 24, s. 29–48. Třeštík, Dušan: Mýty kmene Čechů. Lidové noviny, Praha 2003. Vohryzek, Josef: Povídky z roku 1962. In: J. V.: Literární kritiky. Torst, Praha 1995a, s. 140 –142. Vohryzek, Josef: Hrabalovo pábení. In: J. V.: Literární kritiky. Torst, Praha 1995b, s. 147–149. Wolf, Petr: Zdravé tělo, zdravý duch. Reflex 22, 2001, č. 33, s. 28–33. Zumr, Josef: Ideová inspirace Bohumila Hrabala. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 121–136. Zumrová, Jiřina: Libeňská symposia. In: Hrabaliana. Prostor, Praha 1990, s. 63–67.

109

110

„TANK MÍRU“ Traktor jako popkulturní emblém československého socialistického realismu

KAREL KOUBA – VÍTEK SCHMARC

Univerzita Karlova v Praze

Věnováno Vladimíru Macurovi.

Traktor. Co je to traktor? Motor o určitém výkonu, na vhodném podvozku, a všecka jeho síla se může opřít do kol. Tahoun. Kromě tahu může také pohánět hospodářské stroje. Má být levného provozu, jednoduchého řízení a tak spolehlivý jako obyčejný žebřiňák. To je traktor. (Janík 1949, s. 35)

L

ze v kultuře českého socialistického realismu mezi roky 1948 a 1955, v níž je tak striktně ohraničena sféra oficiality a neoficiality, hovořit o něčem, jako je populární kultura? Cílem tohoto eseje není vymezení okruhu možných popkulturních fenoménů padesátých let minulého století, ani definování diskurzivních transformací různých oblastí popkultury v množině oficiálních, ideologií přijímaných textů. Výrazně emblematická povaha dobové kultury a rozšíření předdefinovaných schémat či ikonických zobrazení ve všech složkách dobového kulturního života nás inspirovala k textu, který se zabývá jedním z výrazných a neustále parafrázovaných submytologizačních motivů éry budování šťastného věku – motivem traktoru. Masová rozšířenost této ikonické figury, která byla podobně jako mnoho dalších dobových stylotvorných obrazů importována ze Sovětského svazu do různých oblastí kultury východního bloku, je díky své univerzalitě a ucelenosti názorným

Studie_Studies

111

Obr. 1 Traktory přivážejí na venkov emblémy nové skutečnosti (Slepice a kostelník, 1951).

příkladem konstituování mytologie nového světa a jejího střetu s mytologiemi světa starého. Analýza dílčího motivu emblematického charakteru nám díky komplexní dobové provázanosti literárně-kulturní sféry s každodenním životem dovoluje vytvořit síť interpretací, směřujících od jednotlivin k celkovým soudům o povaze kultury, myšlení či strategiím moci, uplatňovaných prostřednictvím umění. Pozici takového emblému můžeme postavit naroveň předmětům barthesovských rozborů mytologizací každodenního života _ 1 – traktor je totiž podobně jako prací prášky, detergenty, umělá hmota či wrestling funkčním prostředkem moci, sloužícím k upevňování nadřazených sociálních a ideologických hodnot skrze vykonstruovaný, hromadně akceptovaný emblém.

Střet dvou světů Zjednodušíme-li pro potřeby naší analýzy narativní materiál kultury socialistického realismu, ve většině případů bývá situován do dvou hlavních fikčních světů. Lze je vymezit jako prostory tovární / industrializované, které většinou náleží do městské sféry, a prostory tradiční / venkovské.

_1

Viz Barthes 2004.

112

Studie_Studies

Dualita utvářejícího se světa budoucnosti (tedy světa továrny) a nespolehlivého světa vesnice je zdrojem jednoho ze základních narativů dobové literatury, dramatu a také filmu: narativu obrácení prostoru i jeho obyvatel a jeho reorganizaci dle ideologických směrnic._ 2 Továrna je obrazem nového řádu, který se sice teprve formuje z trosek kapitalismu respektive fašismu, ale zároveň už je pevně zakotven v ideologizovaném obrazu budoucnosti. Je to prostor jasně strukturovaný, osídlený privilegovanou vrstvou – tedy dělnictvem –, která garantuje úspěšnost iniciace svého světa dle pravidel nové skutečnosti. Zásadní princip a hybná síla tohoto procesu – tzv. uvědomění a uvědomování – je v komplexu pravidel socrealistického narativu zakódována historickou daností do vrstvy „dělníků – nových vládců světa“; v nich je ideologické schéma předvytvořené, zřejmé, garantované a skrze překonání překážek (posledních reliktů starého pořádku a fantomatických zjevení z „druhé strany“ hranice) i obražené do mateřského světa. Industrializovaný prostor je výchozí jistotou, oním místem, kde se nakračuje k utopické budoucnosti, která se zrcadlí v jednotlivých charakterech i v organizaci prostoru. Svět továrny je pro popkulturu socialistického realismu velice funkční – čerpá odtud motivy i čerstvou krev v podobě tolik žádaných tvůrců z lidu._ 3 Newspeak stranických schůzí i technický slang tvoří podklad pro dobové písně, tematický zdroj pro nové romány a motivický rejstřík poezie. I dobová řeč podléhá industrializaci, lidé jsou vykováváni, spravováni, ženy bručí jako motory, umění je složkou výroby a spisovatelé jsou v pracovní hierarchii začleněni na stejnou rovinu jako dělníci, přičemž literatura se tak stává jednou z kontrolovatelných složek výroby._ 4 Kritika

_2

_3

_4

Toto schéma tvoří středobod veškeré dobové narace. Použijeme-li postmoderní metaforu světa virtuální utopie bratří Wachowských: svět socialistického Matrixu ve stavu završení nesnese tranzit, neutralitu, všechny existenciály v něm se musí vyjevit buď jako nuly, nebo jako jedničky, sporné prostory musí být kolonizovány, zbaveny virové infekce a pevně zakotveny do matrice nové řádu; pokud potenciál přerodu nemají, pak musí být zatopeny přehradami, regulovány, rozorány či zahlazeny. Zde zmiňme za všechny příklady antologii První směna Rudého práva (První směna 1949), která je tvořena právě poezií zástupců dělnictva a představuje jakési předpolí nové poezie, která bude přístupná všem: ať už jako čtenářům či aktivním tvůrcům. Za všechny příklady z různých kulturních oblastí ocitujme: „Ale stroj je veselý tvor. Blýská se, rachotí, zpívá a jen občas bručí. Ale ty, má milá dra-

Studie_Studies

113

přijímá roli supervizora nad výrobními zmetky a kultura jako celek se začleňuje do dobové představy plánu, který směřuje svět vstříc šťastnější budoucnosti._ 5 Venkov je oproti tomu outsiderem, vždyť tak o něm uvažuje i monolitický hlas moci: „Teprve tehdy, až vybudujeme socialismus také na vesnici, budeme moci říci, že jsme naši cestu k socialismu dovršili.“ V čem tkví ona nejistota suverénní moci vyvolávaná venkovem, která se zrcadlí i ve fikčních světech kultury padesátých let? Zatímco továrna je prostor osídlený privilegovanými a zasvěcenými (či úspěšně zasvěcovanými) příslušníky dělnické třídy jako představiteli nového řádu, vesnice zůstává prostorem tradice, který vychází odkudsi z mlhy feudalismu a je nenapravitelně poznamenán svou minulostí. Naděje na korekci a přerod tu nevychází zevnitř, schází tu opravdový garant, katalyzátor; nový řád tudíž musí být dodán zvenčí, z prostoru, kde se ideologie cítí být na živné půdě. Reálná situace vnitropolitická se samozřejmě odráží v umění, které je artikulací ideologických postulátů a argumentem „generální linie strany“. Aby byl venkov zasvěcen novému řádu, musí být změněn od základů, musí být vyvrácena uzavřenost soukromých prostorů, vytvořen bezpečný rámec kolektivu, který je zároveň korektivem nespolehlivých jedinců. Musí se zbavit reliktů starého řádu, který je v dobovém umění ztělesňován především osobou velkostatkáře, motivem mezí a prostorem kostela. Je třeba proti pevně zakotveným emblémům starého řádu (křesťanská víra, velkostatkář jako garant bezpečí malorolníků a celá po staletí upevňovaná mytologizace venkova) nasadit věrozvěsta nového řádu, symbol přicházející „nové skutečnosti“, emblém, který by v sobě spojil koncepci „války o mír“ a koncepci síly nového světa, která překonává vymoženosti starého řádu. Odkud by mohla taková pomoc přijít, když ne z prostoru továrny, který je prismatem fikčního světa venkova v socialisticko-realistickém narativu viděn jako ideální, bezproblémový a fungující dle ideologických

_5

há, neblýskáš, nerachotíš, nezpíváš – jen bručíš.“ (Dvořák 1949, s. 60), „Proto / v našich ocelárnách taviči / krásní a prudcí, / s železem vytavují / ocel vlastních srdcí“ (Skála 1951, s. 49), „[…] i spisovatel je občan, občan republiky, a že proto má i povinnosti občana republiky. Ale nejen v tom smyslu, že zachovává zákony a platí daně. Má povinnost i svým dílem sloužit republice, pomáhat ji budovat, jako má tu povinnost, a plní ji, dělník, rolník, každý jiný pracovník“ (Nejedlý 1951, s. 8– 9). Rudolf Slánský na únorovém zasedání Ústředního výboru KSČ v roce 1950.

114

Studie_Studies

Obr. 2 Konfrontace rurální tradice s mechanizovanou současností (Cesta ke štěstí, 1951).

směrnic? Proto se do dobové popkultury dostává motiv traktoru – „tanku míru“, který vjíždí do nepřehledného světa uzavřených tradic, aby ho inicializoval a od základu přetvořil v přehledný kolektivní lán. Emblém, který má vytvořit protiváhu starosvětské mytologii a postavit silou „pětadvaceti bujných koní“ hájemství tradice před neporazitelnou sílu industrializovaného světa.

Tank míru útočí Přišel čas vyhrát mír Ale Přemysl Oráč nejde již za pluhem Raději slouží za volantem v armádě traktorů Stane se velitelem počasí Kdo je školeným soudruhem A zasype svět Krupobitím pšenice a bramborů (Biebl 1951, s. 230)

„Tank míru“ byl v literatuře socialistického realismu užíván jako běžný metaforický koncept._ 6 Ukázkově odráží paradoxní až oxymórickou dobovou konceptualizaci „mírové války“, která prostupuje všechny oblasti kultury

Studie_Studies

115

i běžného života. Zasahuje běžnou řeč útočnou rétorikou (přičemž ovlivňování probíhá obousměrně), postihuje všechny sféry literatury i myšlení o ní. Stává se dominujícím konceptem v metaforickém uvažování a reflektuje dobovou paranoiu i nutnost neustálého vymezení my („tábor míru“) a oni („váleční štváči“)._ 7 Traktor v pravém slova smyslu nahrazuje tank, podobně jako v aktuálním světě socialistického realismu válku s fašismem nahrazuje válka za mír._ 8 V případě emblematického obrazu traktoru je metafora války a celková útočnost posílena výše zmíněným dualismem prostorů – není to jen válka s fantomatickými nepřáteli ideologie v upevňovaném prostoru „nové skutečnosti“, ale válka s celým komplexem zákonů fikčního světa. Kdo tedy stojí na bitevním poli proti traktoru? Socialistický realismus je založený na typizaci protikladných principů. Je-li nový řád částečně „fokalizován“ do symbolu traktoru, potom tradiční uspořádání je také zkomprimováno do emblémů snadno využitelných v narativních schématech. Především do emblému velkostatkáře – paralely továrníka z industriálního světa. Vesnice ve svém tradičním uspořádání je nahlížena coby místo otročení kolektivu pro zájmy jednotlivce, místo, kde se zneužívá posvátný symbol socialistického realismu – práce. V industrializovaném světě továrny je práce klíčem k uvědomění, klíčem k organizaci fikčního světa, nástrojem jeho přerodu. Je to práce v dobové rétorice „radostná“, zatímco tradiční práce venkovská je naopak lopotná, bezcílná a neúčelná, neboť jí chybí ideologický rámec i zasvěcení (nesměřuje k semi-utopické vizi ráje). Proto je lehce zneužitelná reprezentantem přežívajících feudálních pořádků – statkářem. V továrním prostředí je klíč k pochopení práce „z historické danosti“ zakódován v privilegovaném dělnickém stavu, do světa vesnice ho přiváží traktor. Didakticky míněný

_6

_7

_8

„Traktory se valily jako tanky mírové armády.“ (Janík 1950, s. 221), „Vyjedeme v široširu / jako mladé vojsko míru“ (Traktorová častuška, Cesta ke štěstí) atd. Více o tom viz Macurova studie Poslední bitva. „Mír prostě rozhodně nebyl chápán jako klidový stav, jako stav pokojné harmonie, který by podle obecného očekávání odpovídal představě ráje, ale jako zápas a nelítostný boj“ (Macura 1991, s. 19). „Jděte tajgou na Altaj do socgorodu Rubcovsk, / odkud tanky z oceláren vyjížděly do války / Zákon doby proměnil jej v traktorový závod míru“ […] (Vlastimil Školaudy: Za hvězdou komunismu. In: Brousek 1987, s. 168–169).

116

Studie_Studies

dualismus staleté dřiny na nepřátelské půdě a radostně snadného obdělávání kolektivních lánů je typickou figurou dobových básní i písní a mimo jiné tvoří podstatnou složku argumentačních pasáží vesnického dramatu i filmu: „Už se jí [země] nelekáš a necítíš k ní zášť, / jako když sloužilas před lety ve dvoru / Teď už tě nedusí, teď už letíš jako pták / přes pole družstevní na hřmícím traktoru.“ (Pilař 1950, Traktoristka, s. 41); „Sedláček se dřel jak mezek / rozoráme staré meze / staré meze, staré vzory, / usedáme na traktory“ (traktorová častuška, Cesta ke štěstí). Dřinu a otroctví neztělesňuje pouze velkostatkář – ale i druhý pilíř tradiční vesnice – tedy náboženství. Organizovaná víra je konkurující ideologií, mocenským diskurzem opřeným o staletá dogmata i iracionální složku venkovského života spjatého s přírodou, která odporuje mechanické racionalitě továrny. Také s tím se tank míru při „rozbíjení systému“ (řečeno s Pavlem Kohoutem) musí vypořádat. Traktor rovněž není pouze mírovým tankem, který je opatřen silným ideologickým pancířem, ale i personifikací bojovníka, nadaného až mytologickou silou: „Ďurišovy traktory / majú silné motory / od hory až do hory / zaháňajú potfory!“ (Zrotal 1950, s. 16.) Jeho síla má nahradit staletími stabilizovanou duchovní sféru vesnického života, jak jinak než tím, že je sféra duchovní postavena do přímého konfliktu s reprezentantem ideologie. Střetávají se tak dvě mytologie, jedna opřená o tradici, druhá o moc ideologie a propagandistickou složku umění. Ze strany technicistní části barikády má traktor podobu neohroženého válečného stroje, ze strany tradiční zase strašlivé chiméry, která rozsévá zkázu a zanáší chaos do konzervativní hierarchie. Zatímco první podoby užívá dobové umění k sebe-mytologizaci,_ 9 podobou druhou ironizuje, zesměšňuje a snižuje svět tradice a iracionality: _ 10 „Pan farář hned

_9

_ 10

Jan Janík s podrobností tak typickou pro dobové prozaiky v románu Traktor popisuje zrození stroje ve všech detailech. Zevruvností a složitostí konstrukce vytváří gloriolu „technologického mýtu“, na němž závisí upevnění socialismu v nejistém prostoru nedalekých vesnic. Existenciálně důležité postavení konstruovaného traktoru ve fikčním světě nejlépe dokumentuje citát „Socialismus v Prvostroji, to je 50 traktorů denně.“ Socialistický realismus je krom zesměšnění konkurujících mytologií a rituálů typický jejich infiltrací a transpozicí do vlastní hodnotové stupnice. Konkrétním příkladem může být Zrotalova veselohra Slepice a kostelník, kdy masky tradičního fašangu (masopustu) tvoří krom vesnické mládeže i brigádníci z továrny a vedle tradičních lidových písní zpívají ódy na traktory (Zrotal 1950, s. 21.).

Studie_Studies

117

Obr. 3 „Vojsko míru“ útočí na tradiční systém – meze jsou ztečeny… (Cesta ke štěstí, 1951).

ráno kázal: / ‚Přišla na nás mravní zkáza, / konec boží naděje!‘ / Místní statkář k tomu dodal, / že nás čeká velká voda, / slintavka a kurděje. / Traktory, traktory, / – svatá pravda jistá – / ďáblovy jsou výtvory, / dílo ancikrista!“ (Kohout 1952, s. 39–40.) S ironií a arogancí předem jasného vítěze se emblém traktoru vymezuje i k typizovanému zástupci sféry přírodní a v podstatě svému předobrazu – koni (řidčeji kravám). Konflikt koní a traktorů je tematizovaným střetem generací – generace, která vyrostla v souladu s tradicí a generace, která je postupně iniciována „zvenčí“. Protiklad pokorného zástupce přírodní sféry a nesmlouvavého mechanického věrozvěsta socialismu, který má v přeneseném smyslu sílu koní hned dvaceti pěti,_ 11 radikalizuje konflikt přerodu na straně generace otců (tradičních rolníků): „Člověk, který vymění koně za traktor, je lump“ (Smažík 1951, s. 19.) Příkladný kontrast a ohraničení dvou neslučitelných světů výmluvně tematizuje Michal Sedloň v básni Šípek na mezi: „Zde traktory a samovazy, / tam kravky ztěžka táhnou pluh. / Na jednom poli pýcha mrazí, / po druhém jako pýr se plazí / bída a hoře, svár a dluh“ (Sedloň 1953, s. 16.). Traktor je tedy nejen prostředkem boje za nový řád, ale i nezbytným katalyzátorem názorů v uměleckých narativech. Stratifikuje postavy, zařazuje je buď na pól pozitivní, nebo na pól negativní. Buduje předpolí _ 11

V námi sledovaném období měl emblém traktoru předobraz především v typu Zetor 25, vyráběném od roku 1945 ve Zbrojovce Brno.

118

Studie_Studies

pro usazení nové socialistické mytologie na území, kde dosud půda přeje konkurujícím mytologiím starého světa. Staví do opozice tradiční konzervativní hodnoty, podepřené iracionalitou pověr, a moderní řád, který hledá ve vesnickém světě své místo, svůj životní prostor.

Scelování prostoru, boření hranic Nepláče moudrý šípek starý, i když ho s mezí rozorali. Ví: k šípku půjde stará ves. (Sedloň 1953, s. 17)

Traktor je výrazným atributem nového systému, pádným argumentem přesvědčujícím prostřednictvím mechanizované práce. Jeho důležitou funkcí v aktuálním světě socialistického realismu bylo překračování pracovní normy – traktor je v podstatě jediným prostředkem, díky němuž lze v tradičním vesnickém prostředí získat „údernický prapor“ (Kohout 1952, Traktorové častušky, s. 40.), ale především pak slouží k primárnímu procesu scelování a kolektivizace fragmentarizovaného, soukromého prostoru vně vesnice – rozoráváním mezí: „Vidíte! Tamhle míval pole táta. / Co říkám? Pole? Políčko jako dlaň. / Právě tam dneska svou Mařenu vedu. / Zaorat meze staré tři sta let. / A pak se divte, že si cestou zpívám!“ (Burian 1950, Traktorista, s. 93). Likvidované meze zde v přeneseném významu fungují jako stíraná bariéra soukromí, která od sebe doposud oddalovala také jejich majitele. Individualizované podprostory starých polí oddělených mezemi jsou v kulturních textech líčeny jako cosi negativního, zatíženého nepatřičnými historickými konotacemi – útlakem velkostatkářů, těžkou fyzickou prací a vzájemnými konflikty. Generační svázanost půdy s rodem je tedy tematizována jako něco přežitého, vyvolávajícího nepatřičné konotace zastaralého systému: „Kolikrát byla ta zem přeorána, / krví a potem předků smáčena“ (Sedloň 1953, Jitro mé vlasti, s. 80.); „A mezi bídou ukoptěné půdy / vyrostly meze, aby každý věděl, / kde který člověk lopotit se může, / kde smí si soused pansky zasakrovat, / kde žehnal Pánbůh a kde čert se ženil“ (Burian 1950, Traktorista, s. 94.).

Studie_Studies

119

Obr. 4 Traktorový folklór dobývá venkov častuškou (Cesta ke štěstí, 1951).

Zároveň se scelováním půdy jsou bořeny i ony „zastaralé názory, zastaralý systém“ (Kohout 1952, Traktorové častušky, s. 40.), čímž je přirozeně sjednocováno i smýšlení obyvatel. Tento proces je na vesnici o mnoho komplikovanější než v prostoru továrny respektive v prostředí města, protože tradiční („konzervativní“) hodnoty jsou zde mnohem pevněji ukotvené a lpění na půdě, k níž je vesnický člověk přivázán mnohem těsnějším poutem a na níž je existenčně závislý právě prací, je mnohem komplikovanější než v kontextu přetváření městské skutečnosti. „Pokrokový“ diskurz definuje nové pojetí venkovského prostoru i práce, které je vlastně tabulou rasou, začátkem vycházejícím z bodu nula, předpokládajícího vymanění z daných sociálních vazeb a vymazání stávajícího stavu poskvrněného historií. Z malých polí, které jsou v soukromém vlastnictví sedláků, se tak má v ideálním případě stát jeden velký, otevřený prostor, který ohromuje monumentalitou svého obzoru (viz obrazová příloha „Fjodor Šurpin: Jitro naší vlasti“). Tomuto prostoru je vlastní kromě monolitické perspektivy také atribut vnitřního řádu, kontrolovatelné čistoty a jisté míry sterilnosti. A právě tato neustále tematizovaná potřeba zabydlené uhlazenosti životního prostředí respektive přírodního prostoru je ukázkovým analogonem všech dobových tendencí v umělecké tvorbě, kulturním životě i politice.

120

Studie_Studies

Traktor a jeho člověk, člověk a jeho traktor K funkci traktoru, který aktivně participuje na přetváření celého prostoru, je však samozřejmě nezbytný člověk. V užším vztahu ke člověku, respektive k postavě či příběhu, působí motiv traktoru jako klíčový atribut zasvěcení. Funkce traktoru v narativu je iniciační, ovšem hrdina, který ho obsluhuje, už musí být primárně iniciován před tím, než začne prostřednictvím traktoru působit na ostatní. Nezbytnou ideovou uvědomělost lze totiž získat pouze mimo prostor vesnice – v ideologickém centru industrializovaného městského prostředí, v těžkém nebo stavebním průmyslu. Prvotní zasvěcení konfrontující hrdinu s novou skutečností tak probíhá v továrně, respektive na Stavbě mládeže (tak například probíhá historie hlavní hrdinky traktoristky Vlasty Tomešové ve filmu Cesta ke štěstí nebo iniciace traktoristy Jardy v dramatu Svatební koláče, Tomanová 1951), což jen opět potvrzuje tezi o zásadním charakteru těchto městských prostorů. Poučený hrdina se ve spojení s traktorem stává zasvětitelem a agitátorem nového světa ve vesnickém prostředí: „Za tebou vstávala ze spánku celá zem, / lidé tě slyšeli a okna otvírali. / A přišly zástupy mladých mužů a žen, / aby tak jako ty minulost přeorali.“ (Pilař 1950, Traktoristka, s. 42). Do vesnického světa tedy přichází postava traktoristy jako posel ideologie, opatřená nezbytným atributem traktoru (pokrokovosti), skrze nějž jako přes názorový filtr rozdělí svět na složky pozitivní a negativní (blíže o tom v oddílu Tank míru)._ 12 Charakteristickým příznakem je pro něho mládí i neotřesitelná argumentační jistota daná přijatým diskurzem moci, jejímž prostřednictvím – podobně jako jeho mechanický druh – rozorává názorové bariéry v mysli nerozhodných postav fikčního světa. Na rozdíl od „malých lidí“ tradičního prostoru je řeč traktoristy prodchnuta dobovým newspeakem a jeho myšlenkovou perspektivu prostupuje ona poloutopická vize zčásti přítomné, a přesto stále budoucí nové skutečnosti, která v kontextu zastaralého venkova vypadá takřka jako biblické proroctví nadcházející říše světla, jejíž předpolí se v narativu formuje právě kolem traktorové stanice._ 13

_ 12

_ 13

Toto schéma platí především pro vesnické drama a částečně i epickou poezii (častušku). V populární socrealistické řeči zkratek nazývané STS (Státní traktorová stanice).

Studie_Studies

121

MILAN (přisedne si blíže k Ance): Tamhle vlevo, na kraji, je naše traktorová stanice. Svítí na ní rudá hvězda a vlevo, vlevo, Ančo, tam u Váhu, je deset dělnických domků. Na jaře bude hotovo dalších pět. A jeden bude náš. ANKA: Tolik světýlek – – MILAN: V každém městě, na vesnici, v každém koutě naší země se rozsvěcují nová a nová světla. Za deset let nebude tolik hvězdiček na nebi, kolik bude zářit nových továren a nových domků na zemi. Musíš si představit, že jednoho večera já a ty – – a naše děti se budou v tom světle procházet. (Gejdoš 1952, s. 42) V rámci vesnického prostředí tvoří STS ostrov nového řádu, vybudovaný dle modelu spolehlivého mechanizovaného prostoru. Z něho metastázují ideje budovaného světa a postupně přetvářejí původní rurální hodnotový systém do ideologicky akceptovatelného tvaru. Technologický pokrok bourající zažitá pracovní schémata úzce doprovází i „pokrok“ v rámci narušování tradičního rozvrstvení genderových rolí. To spočívá v emancipaci ženy, která však neprobíhá ve sféře sociální, ale ve sféře pracovní. Ženy začínají pracovat ve vyšších řídících funkcích, ve stavebnictví a dokonce v těžkém průmyslu, přičemž jejich dosavadní role v rodině je částečně nahrazena institucemi. Na vesnici je skromnější (a v podstatě jedinou) analogií takovéto ryze mužské práce post traktoristky, který je často tematizován v mnohých literárních dílech, ve výtvarném umění i na propagačních plakátech. Tato emblematická role, která souvisí s pokrytecky zrovnoprávňujícími tendencemi dobového diskurzu,_ 14 ženu zdánlivě vymaňuje z tradičních rodinných schémat a demonstruje její volnost: „Zdravím tě, ženo v modré kombinéze, / zdravím tě, rozesmátá údernice. / Připíjím na zdraví tvé síle a tvé něze / a všem, kdo za tebou jedou teď na vesnice (Pilař 1950, s. 41); „Babička se zděsila / ach, kam se ten svět řítí / holka vždycky patřila / kuchyň, koště, šití / My jsme děvčata nová / jsme mládež Gottwaldova / motory, stalinské traktory / už

_ 14

Rovnoprávnost ženy se projevuje v procesu pracovním, nicméně nejsou zvýrazněny její individuální ženské rysy, pouze je svou výkonností postavena naroveň muži; volnost je pouze zdánlivá, submisivní sociální role zůstává zachována.

122

Studie_Studies

Obr. 5 Polský plakát, tematizující emancipační tendence v oblasti manuální práce (Witold Chmielewski: Mládeži – kupředu do války o šťastnou, socialistickou polskou vesnici, 1951)

nikdy nedáme si vzít, / kancelář, to není cíl už náš / my budem orat, žít.“ (Usměvavá traktoristka, 1952). V ideologickém smyslu iniciovaný muž-traktorista i emancipovaná žena-traktoristka jsou dobovým uměním stavěni do podobné kontradikce se starší generací, do jaké se dostávají traktory a koně. I v tomto je dodržena absolutní paralela člověka a jeho stroje (či spíše stroje a jeho člověka?). Typickou figurou dobových narativních textů je rozpor dětí a rodičů. Potomek bývá vyobcován z hájemství starého řádu (rodné chalupy) právě pro svou inicializaci a zasvěcení do hierarchie nového řádu, která se z pohledu tradičního jeví jako zlovolné a dočasné rozvracení staleté kontinuity. Zvýrazňuje se klíčová role války tradice s novou mytologií v hodno-

Studie_Studies

123

Obr. 6 Scelené lány nové skutečnosti a jejich hospodář (Fjodor Šurpin: Jitro naší vlasti. 1946 –1948)

tové hierarchii fikčního světa, která rozrušuje i posvátnost rodu a samotnou ideologickou uvědomělost staví nad archetypální úlohu rodiny. Zvláštní průnik sféry ženství a sféry přírodních tradic s industrializovanou dobovou metaforikou tvoří zintimnění stroje, jímž je sublimován plošně potlačovaný eros, projektující tělesnost prostřednictvím traktoru do sféry práce. Traktor je jak podstatnou kulisou nesměle cudných milostných her, tak zároveň často jejich objektem. Tomu odpovídají i personifikační a antropomorfizační figury v poezii a agitačních písních. Stává se substitucí „věrného zvířete“ starého řádu, ale také v latentním smyslu erotickým soudruhem i zbraní ideologicky iniciované mládeže: „Ptáte se, proč si u volantu zpívám?/ To znáte špatně moji Mařenu. / Co? Kterou? Blázni! Dávno už jsem ženat. / Traktor jsem pokřtil pěkně po žensku! / Tak proč si zpívám? Ona to má ráda, / když na plyn šlápnu – joj – a zazpívám! / Roztřese se mi pod rukama, holka, / no – jaro je – co bych jí nedopřál!“ (Burian 1950, s. 93.)

Bouře traktorů Emblém traktoru je jen jedním z mnoha podpůrných pilířů dobové mytologie. Podobně jako mnoho dalších ikonických figur se jeho zobrazení rozpínalo ve všech oblastech umění a podpíralo tak budovanou vizi

124

Studie_Studies

nadcházejícího šťastného světa, avšak zároveň systematicky vykořeňovalo přežitky světa byvšího. S univerzalitou a přímočarostí typickou pro socialistický realismus tento emblém substituoval nekompatibilní fenomény (nežádoucí tradice, erotika) a naproti tomu vnášel do kultury mechanické vzorce industrializované společnosti, přetvářel řeč, prostupoval obraznost a zceloval nespolehlivé a potenciálně nebezpečné kulturní podprostory v jeden kolektivní lán, kontrolovaný reprezentativním symbolem socialistické ideologie – vůdcem.

LITERATURA Agitation zum glück. Ed. Temmen, Bremmen 1994. Barthes, Roland: Mytologie. Dokořán, Praha 2004. Bart, Ilja: V zákopech míru. Československý spisovatel, Praha 1952. Biebl, Konstantin: Bez obav. Československý spisovatel, Praha 1951. Bojar, Pavel: Mladost světa. Československý spisovatel, Praha 1950. Brousek, Antonín (ed.): Podivuhodní kouzelníci. Rozmluvy, Purley 1987. Burian, Emil František: Horkým srdcem. Československý spisovatel, Praha 1950. Cesta ke štěstí. 1951. Režie: Jiří Sequens st. Dvořák, Karel: Boženka přijde. Osvěta, Praha 1949. Gejdoš, Paľo: Mlýny. Osvěta, Praha 1952. Janík, Jan: Traktor. Československý spisovatel, Praha 1949. Kohout, Pavel: Verše a písně. Československý spisovatel, Praha 1952. Macura, Vladimír: Šťastný věk. Pražská imaginace, Praha 1992. Nejedlý, Zdeněk: O úkolech naší literatury. Československý spisovatel, Praha 1949.

Nezval, Vítězslav: Stalin. In: Antonín Brousek (ed.): Podivuhodní kouzelníci. Rozmluvy, Purley 1987, str. 210 –211. Noha, Jan: Světlo. Československý spisovatel, Praha 1950. Pilař, Jan: Hvězda života. 1953. Pilař, Jan: Radost na zemi. Československý spisovatel, Praha 1950. Prachař, Ilja: Hadajú sa o rozumné. Osvěta, Praha 1951. První směna. Rudé právo, Praha 1949. Sedloň, Michal: Strážné ohně. Československý spisovatel, Praha 1953. Smažík, František: Tvrdohlavci. Osvěta, Praha 1951. Skála, Ivan: Fronta je všude. Mladá Fronta, Praha 1951. Skála, Ivan: Máj země. Československý spisovatel, Praha 1950. Slepice a kostelník. 1951. Režie: Oldřich Lipský, Jan Strejček. Školaudy, Vlastimil: Hlas doby. Československý spisovatel, Praha 1950. Školaudy, Vlastimil: Ve jménu života. Československý spisovatel, Praha 1953. Tomanová, Miroslava: Svatební koláče. Osvěta, Praha 1951. Usměvavá traktoristka. Vilém Černík/Josef Chrastina. Supraphon 1952.

125

HENRYK GRYNBERG Questions identity

STANISŁAW GAWLIŃSKI Uniwersytet Jagielloński Cracow

Part I. By birth and by choice.

G

rynberg left Poland on 12th October 1967 as an actor in the Warsaw Yiddish Theatre Company to make an artistic tour of the USA. Then he and his wife, a Catholic of Polish descent, applied to be granted political asylum from the American government. They were driven to do that in the aftermath of the anti-Semitic campaign staged by the political plotters of the Polish United Workers’ Party Politburo. The campaign was already at its peak the following year, that is after the students’ protest in March 1968. Those events saw about 13,000 Polish citizens of Jewish descent leave the Polish People’s Republic. On 17th March 1968 in a London magazine, Grynberg – a fledgling emigré, emotionally described his relation to the country of his birth: I do not know if and when I will be able to see my fatherland again – the inspiration for my thoughts and the food for my writing. I fear to part from Polish words and places, which I cherish so much. The same article brought also his address to those interested in his fate and literary output:

126

Studie_Studies

I let them excuse this touch of pride and dignity of mine, which made me leave Poland. Let them know I will go on being a Polish writer and a Pole who signs himself with this strange name of mine, which I will never change at any price._ 1 Henryk Grynberg was born on 4th July 1936 in the village of Radoszyna into a Jewish family already settled for a long time in eastern Mazovia, the flatland of central Poland. He owes his survival of the Holocaust to his mother’s heroic efforts and the solidarity of the Poles who were brave enough to help exterminated Jews. He and his mother were almost the only survivors out of their whole, large family. The experience of Shoah has permeated his life and writing. In this sense he belongs to “the Shoah Generation”._ 2 Grynberg made his debut as a writer on 16th November 1959 in the biweekly Współczesność (The Contemporary), publishing his first story The „Antigone“ Crew on the postwar exhumations of the murdered Jews. The time he was born, his generation’s experience and the place where he made his debut allow a historian of Polish contemporary literature to include Grynberg in “The Contemporary Generation”. It was one of the most artistically prolific generations of contemporary Poland, both for works and literary talents. The childhood and adolescence of this generation were branded with the two totalitarianisms of the past century: Nazi fascism and Stalinist communism. When the hopes for a permanent reform of the social-political system were dashed both in Poland and Hungary in 1956, defiant writers began to emigrate, one by one. February 1958 saw Marek Hłasko (born in 1934) leave Poland. Then five years later Sławomir Mrozek (born in 1930) and Włodzimierz Odojewski (born in 1930), who was fired from his work in the Polish Radio after the March events in 1968, followed Hłasko. After the communist regime’s bloody pogrom of Polish workers in 1970, he took up his permanent residence in Federal Republic of Germany. But it is only with Henryk Grynberg that the political censorship and anti-Semitic depre-

_1

_2

Grynberg, Henryk: Pytania i odpowiedzi. Wiadomości 1968, no. 11 (1146) p. 1. Grynberg, Henryk: Pokolenie Szoa. Odra 2002, no. 4.

Studie_Studies

127

ciation can be discussed. This is evident in the adversities that he encountered in publishing his remarkable novel The Jewish War. The censorship also interfered deeply with the style and the contents of his story Buszujący po drogach (The Wanderer) published in Twórczość (The Creativity) no. 7, 1967. Three books comprise Grynberg’s output before his emigration. These are: the collection of stories The “Antigone” Crew (1963), the collection of poems Święto Kamieni (1964) (The Festival of Stones) and the novel The Jewish War which earned him, in 1966, the prestigious literary award of The Kościelscy Foundation. In exile, he continued with the main themes of his writing: paying homage to the Shoah victims and challenging all manifestations of enmity towards Jews, which he felt so deeply and personally. The autobiographical character of Grynberg’s writing was noticed by all explorers of his works – such as Jan Błoński, Marek Zaleski, Józef Wróbel and Anna Sobolewska, with the latter, however, warning against any hasty identifications. As she puts it, Grynberg “does not stress the private aspect of his writing – the first-person narrator and the plot bearing reference to the real events underline its documentary quality.”_ 3 Many a time Grynberg himself made it clear through the agency of the narrators and the authorial dedications like in “Zwolennikom przedawnienia” (To the Advocates of Negative Prescription) in The Jewish War, where he said: “The price of life awes and frightens me. Therefore I must revert, to my father’s inevitable fate and the incredible fighting perseverance of a lonely woman, my mother.” Victory, his first novel from exile, was published in 1969 and includes a short note to the following effect: “No one would ever want the facts to be different than they really are in the novel more than myself. Author.” It is noticeable that this novel was a continuation of The Jewish War, describing the later fortunes of the child protagonist (Henryk Grynberg), who with his mother lived to see the Soviet liberation. In 1979 in London another of Grynberg’s novels appeared in print – Personal Life. In 1984 a collection of his essays – The Non-Artistic Truth – was published in Berlin. And it is in this book that his Obsessive Theme was expounded, the

_3

Sobolewska, A.: Księgi wieczyste Henryki Grynberga (w:) Sporne postaci polskiej literatury współczesnej. Eds. Brodzka, A., Burska, L. Warszawa 1995, p. 73.

128

Studie_Studies

reasons why, as he puts it, exhumation, in the literary sense, came to be my principal task (p. 131). Finally in 1994, in a conversation with Jacek Leociak, he stated: I feel no need to talk about the Holocaust. This is my bitter and hard duty, which I cannot shirk. That is what makes me write about it._ 4

However critics disputed the urgency of writing about the Holocaust, and especially whether art could actually penetrate this incomprehensible event. Raymond Federman says that: The insistent and obsessive problem of a Jewish writer results from his inability to relate this event either orally or in written form due to the lack of suitable vocabulary…_ 5 And almost in the same way, the author of the acclaimed collection Biedni Polacy patrzą na getto (Poor Poles look at the Ghetto) states: The Holocaust is in fact impossible to convey and whatever we read about it makes us frightened and disappointed at the same time. The pen breaks under the burden of the experience, which is too much for a human being. A writer, whose mind is overwhelmed by memories like those, cannot get rid of them. Nor can he control them by working them into a uniform shape… A misfortune like this takes away the writer’s free will and fascinates him at the same time._ 6 These opinions were strongly opposed by Grynberg, as he explained to Leociak:

_4

_5

_6

See: Polsko czego ty ode mnie chcesz. Z Henrykiem Grynbergiem rozmawia Jacek Leociak. Nowe Książki, 1994, no. 3, p. 1. Federman, R. Wygnaniec: Żyd, tułacz, pisarz. Trans. P. Kołyszko. Literatura na świecie 1982, no. 12, pp. 310 –311. Błoński, J.: Autoportret żydowski (w:) Biedni Polacy patrzą na getto, Kraków 1994, p. 103.

Studie_Studies

129

The Holocaust, as a literary subject, is not much different from other literary subjects. The difference lies basically in the fact that the hatred and crime of the Holocaust is a thoroughly new experience for mankind compared to other manifestations of enmity and murder. Therefore we search for new ways of expression. As a poet, Grynberg does not share Theodor Adorno’s doubts as to whether poetry is possible after Auschwitz. In the poem Ashes and Diamonds from the collection Sketching in Memory he makes a contradictory confession: Let me just add that, contrary to what is expected, writing poetry after Auschwitz is possible. Grynberg’s imperative is simple – the Holocaust must not be shaped into a literature, but it must be used as a means of expression. Unequivocal as Grynberg’s condemnation of anti-Semitism appears in the literary discourses, his membership in the Shoah generation and its consequences need some further consideration. It is the traumatic experience of the Holocaust that determined the way he perceived his fatherland and the way he thought of his ethnic identity. Being a Polish Jew can become a nagging question. Lucy Dawidowicz makes an accurate reference to this problem – Jewish Identity, A Matter of Fate, A Matter of Choice._ 7 This issue concerns all those whom the racist Nuremberg Acts of 1935 subjected to multifarious persecution. Those Acts greatly contributed to the increased enmity towards Jews all over Europe. This in turn made things easier for Hitler, who at the conference in Wannsee in January 1942 decided to implement Endlosung – the complete annihilation of the Jewish population. Jews were killed in every country under the Nazi occupation. But the bulk of the Jewish extermination took place in Poland. Vernichtungs Lager were built, places of mass annihilation of the millions brought in cattle carriages from all countries controlled by the Nazis. Consequently Poland was turned into an accursed land of universal suffering.

_7

Dawidowicz, L.: The Jewish Presence. Essays on Identity and History. New York 1997.

130

Studie_Studies

The tragic fate of the Jewish population was alive to those locked in ghettos, concentration camps and other hiding places, as well as to those who had managed to escape from the gloomy continent earlier.

Julian Tuwim, staying in America, dramatically identified himself with his exterminated fellow countrymen, pleading of them: Brothers, let me belong to this hof Doloris Causa Jew be granted to the poet by the nation that bore him. But the very same Doloris Causa Jew declares: I am Polish for the simplest, almost primitive reasons. Polish, for Poland is where I was born, bred and educated; for in Poland I was happy and unhappy […]; for what has become the most important part of my life – poetry – is unthinkable in any other language. […] But, first of all – I am Polish because I like the way I am._ 8 What we have here is a double identification: ethnical (Tuwim was Jewish by birth) and cultural (by the choice he made of the language, tradition and education as a Polish poet). Małgorzata Melchior has proposed an empirical description of the theoretical problems that result from this “identity conflict”._ 9 The way to resolve it, according to her, is to opt for the double identity whenever it is possible. Let us call it ambivalence. Melchior is more elastic about the essence of the incessant hesitation on the part of the Poles of Jewish descent (or the Polish Jews as Tuwim puts it). There seem to be three typical ways in which people, or to be more precise – artists of such a background behave. Let us call them: Assimilation, Ambivalence and Alienation. In order to make the picture clear, I will dwell on these three models and skip dozens of others declared, over the last five decades, by Jewish writers who wrote in Polish. I am not

_8 _9

Tuwim, J.: My Żydzi Polscy… We Polish Jews. Warszawa 1996, p. 99. Melchior, M.: Społeczna tożsamość jednostki (w świetle wywiadów z Polakami pochodzenia żydowskiego urodzonymi w latach 1944–1955). Warszawa 1990.

Studie_Studies

131

making any distinction between writers living in Poland and those who took up their residence in other countries during the war and afterwards. The most expressive motives for ethnic identification (or being Polish by choice and assimilation) can be seen in the discourse by Marian Brandys, who settled for good in the country on the Vistula River. He pointed out: I feel Polish and I will not have anybody impose upon me any of their classifications. Just like I did not let them write „Jewish „ in my documents when I was in the military college forty years ago. I feel Jewish only when Jews are persecuted._ 10 This is almost a classic example of national identity by choice. However, things seem more complex. By no means are we supposed to depart from our biological determinants. And this is especially the case when those who we would like to identify with reproach us. Jean Paul Sartre, a Frenchman of Jewish descent, made a point of it clearly, poignantly and beyond dispute._ 11 The idea of a man torn between two nations and two cultures that were formative for him, appears far more common and understandable to philo- and anti-Semites, who can be, at the same time, so quick to condemn it too. The decision to stay in between marked Henryk Vogler’s declining years: I am Polish and Jewish. […] My writing will not be to anybody else’s complete satisfaction. Jews will bear resentment towards me and they will find me a renegade as my heart and soul are half Polish, as I haven’t committed myself to the Jewish and what is believed to be Jewish with the whole of my self. Poles will condemn me for the remarkably different ingredients of my Jewishness with which I flaw my uniform and full-bodied Polish descent._ 12

_ 10 _ 11

Brandys, M.: Dziemik 1972. Warszawa 1996, p. 99. Sartre, J. P.: Rozważania o kwestii żydowskiej. Warszawa 1957.

132

Studie_Studies

Then, is being Polish and Jewish at the same time possible only in the sphere of intention? Goodwill towards one’s existence within a society does not seem to protect against kinsmen’s antagonism either. Nor can their hostility be placated by Artur Sandauer’s strategy of “gradual Jewish to Polish transition”,_ 13 with which he described the successive stages of his diverse writing. It does not help in terms of alleviating the feeling of estrangement. Not a single social group he referred to invited these tactics unreservedly. Unfortunately, resentment and isolation is what the advocates of this ethnic symbiosis find more frequently. This was the case with Aleksander Rozenfełd, who bitterly complained after he had left Poland to live in Israel: For Jews I am not Jewish. For non-Jews I am Jewish. It seems like I have imagined myself to myself._ 14

Then it is just a small step towards an even more hopeless situation, which is called in this project alienation. This estrangement was given a desperately concise embodiment in the suicide farewell to the wicked world by the author of the remarkable novel Bread for the Departed and other Jewish survivals like Primo Levi and Paul Celan.

Bogdan Wojdowski’s Judaism as Fate was an expression of a final loneliness: I have no society to belong to, a society whose traditions make me recognise it; nor can society recognize me. I am by myself. The bonds are broken. My loyalties towards the purpose and the value of life have been invalidated and no

_ 12 _ 13 _ 14

Vogler, H.: Wyznanie Mojżeszowe. Warszawa 1994, p. 98. Sandauer, A.: Byłem. Warszawa 1990, p. 114. Rozenfeld, A.: Podanie o prawo powrotu. Poznań 1990, p. 103.

Studie_Studies

133

appearances can save me; for the limits of being have been violated. No one in the world can tell a man how to be Jewish and how to go on being Jewish now. From this moment on one only becomes “a Jew”, who is “guilty of” Jewishness, and Judaism itself seems the destiny of those who, for various reasons, can be Judeophobic._ 15 Henryk Grynberg is Bogdan Wojdowski’s peer. They kept in touch with each other. However Grynberg managed his own problems in a somewhat different way and was fortunate enough to avoid the extreme alienation of his colleague. Although he attracts his fellow man’s imagination with his visions of the Holocaust and the death of innocent millions, he has not managed to reform the anti-Semites much. Anti-Semitism was and continues to be the principal theme for the author of The Jewish War. He reverts to it and dips into it many a time in his prose, poetry, collections of essays and journalism. The bulk of his essays in The Non-Artistic Truth concern anti-Semitism to a great extent: “Życie jako dezintegracja (Life as Disintegration), Altera Pars, Terra Incognita, Duch ludzki jako sierota (The Human Spirit as an Orphan), Odwrotna strona dialogu (The Reverse Side of the Dialog.” All these essays reveal a tormented man of understanding, who reproaches Christians that “it was humans who made Jews suffer this fate”. Therefore he, who survived the Holocaust and has not forgotten the centuries-old persecution of the Jews, has the right to take up “the obsessive theme” of inveterate and contemporary anti-Semitism wherever it should occur. Grynberg’s obsession feeds on political history, religion, ethnic thinking and psychology. To cut a long story short – Nazi anti-Semitism deprived Grynberg of his right to live and degraded his humanity. On the other hand Polish anti-Semitism dispossessed him of his fatherland and made him play Proteus’s games of identity. Both of them made life unbearable with the painful dialectics of taking root in and uprooting from the nation, religion, tradition and territory.

_ 15

Wojdowski, B.: Judaizm jako los. Puls (Londyn) 1993, no. 62, pp. 61– 62.

134

Studie_Studies

Part II. Identity Games: Choices and Determination.

E

xamining the sphere of meanings in Henryk Grynberg’s copious literary output leads to a description of the biographical mutual dependencies that he shaped into a work of art, encoding the author’s personal experience. Doubtless, here we come across a writer’s reaction against and recuperation from the traumatic suffering of his childhood under the Nazi occupation; treating his nagging thoughts and obsessions through writing. The process is therapeutic, first of all, to a writer who attempts to charm his individual destiny in this way and soothe his aching psyche. Stanisław Grochowiak made a point of saying: “the hours I spend writing heal my wounds.” But the social function of Grynberg’s output, his conscious mission of being “a reporter of the truth”, which he declared in The Non-Artistic Truth (p. 141) contrasts with and opposes this idea. That is because, in fact, it opens up new areas of conflict and leads to the inevitable confrontation between ideals and moral attitudes on the one hand, and everyday life on the other. As we all know well, things have never been easy for reliable witnesses and missionaries of truth. And their lives have hardly ever been happy. I deliberately avoid any possible consideration of the subtle theoretical questions that concern the differentiation of personal relations inside and outside the text, the biographical pacts and the credibility of literary works. Analysing Grynberg’s games of identity, I take for granted that the psycho-social adventures of the literary protagonist are a kind of camouflage, a screen offering a better insight into the complex psyche and the core of the neurosis caused by dramatic circumstances. And it is especially so with an author who experienced and recounted drastic events. No doubt it was not the fictional protagonist but Grynberg himself who had to play the mortally dangerous game of being Aryan so as to stay alive in the Shoah. For the same reasons, he studied the ways and practices of another religion. The chances for a Jewish child to survive the Nazi occupation increased dramatically the better he was able to imitate his Catholic peers from backwater villages.

Studie_Studies

135

The search for identity consumes a great number of pages in Henryk Grynberg’s The Jewish War, Victory, Ideological Life, Personal Life, Family Sketches and Kaddish. The main repertoire of these personal roles, or public imitations of individual incarnations include: a child to a provincial Jewish family in Poland, a son to a Polish cavalry officer, a devout Catholic, an enthusiastic member of ZMP (Union of Polish Youth) ideologically supporting the Communist Party, an expatriate from the PRL (Polish People’s Republic), a Jew returning to the roots of his religion. The personal cost of these forced masquerades and autonomous choices was always high. Here we have a young hero of Victory just after the Russian troops had entered Polish territory in 1944, who resolutely declares to his mother: Because I don’t want to be Jewish any more … […] I really don’t …I’ll no longer be Jewish, O.K.? (p. 10) But in wartime and during social revolutions an individual’s will is of little importance. Grynberg learnt it to his cost. He also related in detail other ideological experiments carried out on the students at school, at the university and in the youth organizations of Stalinist Poland. That is mainly what his novels Ideological Life and Personal Life discuss. Here fiction overlaps with biographical facts. In order to make the picture clear let me quote a writer’s discourse by Henryk Grynberg. It gives a peculiar summary of how a man constrained by various institutions sees his past.

Since the time (when his miserable ZMP – Union of Polish Youth) was dissolved I have never belonged to any political party and I never will. Let them do without me and on their own account._ 16 However what invariably fascinates the writer in his literary practice and in public is the exploration of the problem: “How can one become a Jew?” This question is analogical to the issue that J. P. Sartre defined in Reflections sur la question juive, published in 1964. Grynberg referred to

_ 16

Grynberg, H.: Autor o sobie (w:) Wróciłem. Wiersze wybmne z lat 1964– –1998. Warszawa 1991, pp. 148–149.

136

Studie_Studies

this matter on at least two occasions, for the first time in Ideological Life, which focuses on the Party’s meandering attitude towards Jews in the years 1945–1968. But what I find more essential is Grynberg’s explication of this problem in Family Sketches, published in 1990. The same fictional episode allows a more unequivocal interpretation than the novel itself. The protagonist, the writer’s porte-parole – who used to be very popular among the regular bar patrons in the Europejski Hotel – is all of a sudden rejected by them. Their perception of him becomes influenced by new political-social trends. The longstanding community breaks down. A Polish man, accosted and interrogated, looks at the author and his compatriot and says: Generally I don’t like Jews. Back then we weren’t Jews. And it is only now that we saw that every one of us had become like a Jew. If anybody ever took time to think what it means to be like a Jew, they could see it now. For suddenly we became like them. That is how Jews come into being…_ 17 The last sentence of the above statement is not just an ironic euphemism. What it refers to is the compulsory expatriation for racial reasons of legal citizens from the common state. In spring 1968 it was caricatured as „Zionists! Go to Siam!“. The narrative Motherland, from which I have quoted the previous statement, is of unique importance to me. It includes two essential motifs: Grynberg’s experience of anti-Semitism and his reasons for emigration. Paradoxically, the ideal-artistic structure of this story makes a direct starting-point for Heritage. It simultaneously sparks the author’s need to return to Poland in order to do what a son is obliged to do – find his father’s murderers and bury his bones with dignity.

Part III. Grynberg’s actual return to Poland.

G

rynberg published the story Motherland in the monthly Kultura in Paris in December 1970 and in January 1971, which is only three years

_ 17

Ibid. p. 144.

Studie_Studies

137

after he had left Poland. That story was his settling of accounts with the country where his father’s grave was profaned. In the middle of the rectangular turf that covered his bones, an anonymous barbarian left his excrement. The narrator protests against this profanation twice. First, when he claims that his father is not just the bones buried in the ground a few kilometres away from here. My father is me. That’s because I am here. That’s what they call fatherland. Next, when in expiation he identifies himself with his father and verbally breaks off his relations with the country stained by the murderers: I swear you will not die here and you will not be buried in this place again, because I don’t want to die here. I am taking you and we are leaving. […] And when we have made our fortunes as the others have – nobody will come and shit on our grave. My son, who will bury me, may find it very important. Because that’s what they call fatherland._ 18 The same archetypal motif of young Hamlet’s conversation with the spirit of his deceased father has accompanied Grynberg since his debut (Hamlet is the title of the last story in the collection The “Antigone’s” Crew) and is found as late as Heritage, published nine years ago. It was only at the beginning of 1992 that Henryk Grynberg returned to Poland for the first time in twenty-five years so as to participate in the production of the documentary film Miejsce urodzenia (The Birth Place), directed by Paweł Łoziński. The eye of the camera observes the place where the author of The Jewish War was born. Witnesses to the war, who are still alive, are being questioned with a view to find out who murdered Henryk Grynberg’s father. Heritage is a collection of genuine dialogues transcribed from the soundtrack of Łoziński’ s production. This documentary prose includes twenty-three interviews the writer conducted with the inhabitants of the Mazovian villages Dobre, Radzymin, Gięboczyca, Radoszyna, Nowa Wieś, Nowa Rynia, Antonin, Piwki, Dropie and Jaczewko.

_ 18

Grynberg, H.: Dziedzictwo. Londyn 1993, pp. 89– 90.

138

Studie_Studies

The twenty-first dialogue is a report of all the activities and comments by those present at his father’s exhumation. The twenty-second dialogue reveals the names of the perpetrators and the circumstances of the crime committed by the Wojtyński brothers on Abraham Grynberg in 1944. The collection closes with the great monologue by Hamlet-Grynberg recorded in Me Lean in the USA. Finally what we have is twenty-four parts like twenty-four books of the Iliad, which ends with buying Hector’s corpse back. This monologue brings into focus all the motifs of Grynberg’s fictional prose; the motifs which tackle his father’s death, the son’s post-war exile, and the extermination of a great number of family members. In the epilogue to Heritage Grynberg lets us know why he thought it necessary to come back to Poland in the context of his father’s tragic fate: I wanted to give him a human funeral. I wanted, even after his death, to bring him back to people. […] I had nowhere to escape. At first, when I was leaving, time seemed to heal this feeling. But time is a curved line and when I made a circle I had to come back; to this hell from which I haven’t been redeemed._ 19 Henryk Grynberg came to Poland again in October 1993 and stayed till January 1994. At that time he ran seminars and writing workshops at the Polish Literature Department of Warsaw University. It seems that the expatriate’s second visit to Poland had become possible because the commitments he had undertaken, both as his father’s son and also towards the closest victims of the Shoah, had been fulfilled. By the same token the principal circle of Grynberg’s themes – the poetics of prose with fictional plots entangled in the web of autobiography – seems to have closed. Jacques Derrida interpreted this psycho-linguistic complication of the creative process in the following way: In the common understanding the autobiographical anamnesis is identification. Not identity. Identity is never given, accepted or attained, no.

_ 19

Derrida, J.: Jednojęzyczność innego, czyli proteza oryginalna. Literatura m świecie 1998, no. 11–12, p. 53, przekł. A. Siemek.

Studie_Studies

139

What can happen is only a never-ending and infinitely imagery process of identification. However one returns to his self or to the home at his self (…) whatever the Odyssey or Bildungsroman, however fictional construing of the „self can be, autos, ipse – we always imagine that he or she who writes must already be able to say „I“. Anyway the identifying modality must be, already or from now, on confirmed: confirmed by the language and in its language._ 20 Therefore Heritage must be considered as Wendepunki of Grynberg’s creativity. When this prose work was completed, he made the transition from artistic creations to documentaries. In 1993 Henryk Grynberg published a Jewish woman’s occupation notes titled Pamiętnik Marii Koper (Maria Koper’s Diary) and edited fragments of diaries written by Jewish children sent to distant parts of the USSR. Does it mean that Grynberg came to terms with the critics’ opinions, which had expressed so much skepticism at the possibility of inventing adequate vocabulary to render the atrocities of the Holocaust? This does not seem to be the case, as in 1997 he published another collection of stories entitled Drohobycz, Drohobycz and three years later he came out with Memorbuch. Grynberg’s attitude in the 90’s does not side-step the troublesome questions I asked at the beginning of this paper. As all of his emigre works have reached Poland, the domestic reader can become acquainted with the literary output of the author of Ideological Life. The point is that his works do not make easy reading. And that is so for a number of reasons. The “reporter of the truth” never balked at sensitive matter. The proper reception of Grynberg’s writing requires of the potential reader some effort, a great deal of goodwill and a deep insight into his conscience to discover his share in the sins and the guilt of negligence when so many Jewish victims were denied help at the time of persecution. Meanwhile “the poor Christians” of the Third Polish Republic are less willing and less diligent than they should be about studying the stages and forms of the Jewish martyrdom. They do not feel responsible enough for the

_ 20

Grynberg, H.: Kaclisz. Kraków 1987, p. 44.

140

Studie_Studies

wrongs done to Jews in our homeland. God forbid that he should be suspected of being anti-Semitic! Then, who does Henryk Grynberg, who is a Jewish writer of Polish descent, speak to from America today? First of all he speaks to us. Grynberg’s books are written exclusively in Polish. They deal with the history, the society and the culture of the country on the Vistula River. They tackle the difficult and awkward coexistence of Christian and Judaic adherents, Poles and Jews at the time of the Nazi occupation and during the period of the PRL (Polish People’s Republic). The inhabitants of the continent where Henryk Grynberg has found his home know neither our hissing language nor the intricacies of the Polish-Jewish grudge, which the two nations bear against each other. Our historical dramas would be strange and irrelevant to them. The refugee from Warsaw cannot win a wide and understanding audience there, an audience anxious to hear about ideological life and everyday life in a people’s democratic republic, in Poland. Then what is a Shoah generation writer like him supposed to do after such a long-lasting refusal to come to terms with his Jewish fate? There is a reply to be found in Grynberg’s American stories when they are studied with due attention and care. A fragment of his American biography included in his novel Kaddish is quite revealing: God has brought me to understanding. Suddenly it occurred to me that I should be grateful for being Jewish. And even if it were only for this, I should be a believer. Even if my God isn’t almighty. Perhaps just for that reason._ 21 A man who, like the biblical Job, returned to his roots, accepted the faith and the chosen people’s destiny to suffer, cannot make a permanent return to the place where he was born, for he found there too little help and too much human atrocity. Henryk Grynberg emphasized this in an interview he gave for Nowe Książki (New Books) magazine: Coming back to Poland, I am back in the past. This is painful. It makes me want to leave now. Then he asked a dramatic question: What is it that you want of me, Poland? I believe that if asked, Poland would reply – I want justice!

_ 21

Grynberg, H.: Polsko, czego ty ode mnie chcesz, op. it, p. 1.

Studie_Studies

141

We must not forget that it is an essential obligation for both sides of the Polish-Jewish dialogue. And it is all the more important for what Henryk Grynberg wrote in his collection of poems from the period 1964–1989, printed in Poland under the revealing title I Have Returned. This is what the author wrote about himself: All my books are addressed, first of all, to Poles; therefore I am a Polish writer. […] I have my talent to offer to the Poles and to the Polish culture. My works testify to my faithful loyalty towards this culture. I strive to invest it with a bit of the Jewish spirit …as a token. For it deserves this after so many centuries of living together.

142

JEŠTĚ JEDNOU K OTÁZCE „podstatné duchové proměny doby“ v čase rozpadu včerejšího světa. Příspěvek k tématu střední Evropy z hlediska dějin české literatury čili O kontextu.

DANIEL VOJTĚCH Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, Praha

A la fin tu es las de ce monde ancien… Guillaume Apollinaire

Z

da se taková zkoumání […] mají hodnotit jako pedanterie, či zda jsou nezbytná, bude se koneckonců řídit jen důležitostí, kterou člověk přisoudí poukazu, že básníkův úkol vymezuje důkaz struktury světa, a ne jeho vlastních vloh, že má poslání.“ Tuto tezi Roberta Musila (1998, s. 220) z roku 1918, týkající se oblasti „hodnot a hodnocení“, oblasti „ideje“, již charakterizuje vláda „výjimek nad pravidlem“, lze vyložit jako tematizaci ústředního estetického názoru vyhraňujícího se u některých spisovatelů středoevropské moderny po roce 1910. Jaké jsou jeho zdroje? Je příznačný pouze pro část rakouské literatury, nebo je možno jej využít i pro interpretaci dějin literatur dalších regionů dunajské monarchie? Po více než třiceti letech obnovené debaty o střední Evropě se otázka „Přináší téma střední Evropy něco podstatného pro porozumění dějinám moderní české literatury?“ jeví jako řečnická, svádí k rekapitulaci víceméně politicky zaostřených stanovisek, méně již k interpretaci problémů dějin literatury. Následující poznámky byly původně motivovány setkáním zabývajícím se proměnou regionů prostoru nazývaného střední Evropa (East Central Europe, Ostmitteleuropa atd.)._ 1 V předběžném rozvržení problému se zdá, že lze – přinejmenším z hlediska periodizačních problémů – prostřednictvím odpovědí na tuto časem zevšednělou otázku poukázat

„

Studie_Studies

143

i k jednomu z možných jiných či dalších kontextů a významových rámců obohacujících představu o proměnách českého modernismu. Vracíme se k momentům diskontinuity, k trhlinám v čase, jež se rozevírají v situacích prolínání, prostupování diskurzů, jejich ředění a zahušťování, analyzujeme události, v nichž se střetávají výpovědi různorodého charakteru: duchovní prostor, do kterého vstupujeme, je heterogenní, nespojitý a v čase proměnlivý. O pojmu střední Evropy bylo řečeno, že spíše než geograficky fixované území označuje prostor imaginární,_ 2 prostor s variabilní rozlohou._ 3 V období ohraničeném přelomem 19. a 20. století a první světovou válkou se znovu konkretizoval jako prostor napětí mezi starým světem 19. století a přítomností formovanou zkušeností jiného času, či deklarovanou přítomností nové časové formy. Jde zároveň o moment, v němž se dějiny pojmu střední Evropa – jako již několikrát předtím – kříží s drahami tzv. dlouhé moderny._ 4 Pro obě otázky, tj. jak časovou – charakterizujeme-li modernu prostřednictvím jejího radikálního soustředění k přítomnosti –, tak prostorovou – vztahující se ke specifičnosti a společensko-historické lokalizovanosti modernistického konceptu, byly před první světovou válkou podstatnou měrou rozvrženy možnosti, jež se víceméně během 20. století realizovaly, včetně svých extrémních poloh: Avantgardní program konce umění zde stojí na straně jedné (snaha vymezit umění jeho místo a funkci, střídá estetismus fin de siècle), nahrazení starého centra mocnářství a jeho integračních funkcí novými metropolemi národních států na straně druhé. Přelom prvního a druhého desetiletí 20. století zaznamenává radikální proměnu zkušenosti žitého času,

_1

_2

_3 _4

Článek je upravenou českou verzí příspěvku, který byl anglicky představen na mezinárodním sympoziu Regions in Central and Eastern Europe uspořádaném Slavistickým výzkumným centrem univerzity v Sapporu 14.–16. prosince 2005 (anglická verze vyšla ve sborníku z tohoto sympozia – srov. Hayashi–Fukuda 2007). Přípravu článku podpořila GA ČR (grant č. 405/04/P079). Viz srovnávací dějiny moderní středoevropské architektury Ákose Moravánszkého (1998), které navazují na koncepci střední Evropy v pracích historika Pétera Hanáka. „Ein Raum mit variablen Ausdehnungen“ (Le Rider 1994, s. 7). K dějinám pojmu střední Evropa srov. nedávné pojednání J. Le Ridera (1994), k literárněhistorické koncepci tzv. dlouhé moderny práce Silvia Vietty (1992; rovněž Vietta–Kemper 1998) a H. R. Jauße (1990a, b).

144

Studie_Studies

veřejného prostoru, v němž se tato proměna uskutečňuje, a rovněž aktéra reflektujícího tuto změnu. V českém dějepise české literatury – na rozdíl např. od dějin architektury a především počínaje osmdesátými léty od dějin obecných_ 5 – jako by ani jeden z těchto kontextů, tedy dějiny dlouhé moderny a dějiny pojmu střední Evropa, nehrál podstatnější úlohu (i z toho důvodu, pomineme-li důvody metodologické, ideologické, politické atd., nepředstavovaly dosud pro české literární historiky-bohemisty např. otázky vztahu dějin české a německy psané literatury vzniklé v českých zemích závažnější problém)._ 6 Příčiny lze jistě spatřovat v tradici české literární historiografie s jejím dominantním referenčním rámcem národní kultury, toto hledisko však může být druhotné, odvozené od podstatnějšího historického momentu, tj. od momentu založení a formování modernistické debaty v české kultuře 19. století, od její specifičnosti. Je přitom podstatné, o jaký časový úsek v dějinách duchovních útvarů běží – některé periodizační předěly nabývají významu pouze z hlediska delších období, resp. obecnějších konceptů._ 7 V druhé části tohoto příspěvku mi jde o to, na několika příkladech jako na výseči mnohem širšího významového pole ukázat proměnu, která se uskutečnila kolem roku 1910 v české literatuře podobně jako v jiných evropských literaturách a již je možno charakterizovat jako transformaci modernistického časoprostoru, provázející přehodnocení vztahů lokální kultury v národním pojetí k jejím kontextům. Je možné, že volba těchto příkladů závisí na přání, které bývá otcem myšlenky – jde spíše o fragmenty představy, jejíž celistvější obrys je nanejvýš hypotetický (Kdyby

_5

_6

_7

Především v pracích Otto Urbana, Jiřího Kořalky, Miroslava Hrocha a Jana Křena – naposledy v syntéze moderních dějin střední Evropy (2005). Výjimečné jsou v tomto ohledu studie Růženy Grebeníčkové, která některé problémy české literatury analyzovala v kontextu středoevropské literatury (např. proměny románu fin de siècle – román Vikora Dyka Konec Hackenschmidův nebo žánrovou charakteristiku Osudů dobrého vojáka Švejka). V návaznosti na studie Pavla Trosta se však ze srovnávacího stanoviska většinou věnovala obecným problémům např. poetiky vyprávění (především kategorii času), genologie či literární teorie vůbec: otázky literárněhistorické jsou zde víceméně glosovány. Srov. k tomu studii D. Kempera Ästhetische Moderne als Makroepoche (in: Vietta–Kemper 1998, s. 97–126), využívající úvahy Fernanda Braudela o periodizaci francouzských sociálních dějin (vymezení pojmů „temps court“, „conjoncture“ a „longue durée“ – srov. Braudel 1977).

Studie_Studies

145

střední Evropy nebylo, museli bychom si ji vymyslet). Nejprve však zde běží o specifika, která zmíněná proměna získává včleněním do historické situace středoevropské moderny.

I. Změnu, o níž je tu řeč, předznamenal známý výjev na Munchově obraze Křik (Skrik 1893) – ještě spíše však jeho interpretace v mottu Kafkovy prózy Popis jednoho zápasu, inspirovaném pravděpodobně Munchovou pražskou výstavou konanou roku 1905: „Und die Menschen gehn in Kleidern / Schwankend auf dem Kies spazieren / Unter diesem großen Himmel, / Der von Hügeln in der Ferne / sich zu fernen Hügeln breitet“ (Kafka 1983, s. 7). V době, možná právě v témže roce, kdy byla zformulována speciální teorie relativity, se v Kafkově pětiverší otevřela nesmírná obloha, pod níž se lidé na promenádě ohýbají, jako by se brodili pískem. Tak jako jsou romanticko-symbolistní náměty nicotnosti já, výkřiku hrůzy před obrovitostí přírody, šílenství strachu ze života a umírání, v jejichž konvulzivnosti a infernálním koloritu se ohlašuje předzvěst světových katastrof (Hofmann 1991, s. 155), v Munchově diagonální kompozici přetvářeny expresivitou barevných ploch v metaforický výraz nemotivované úzkosti,_ 8 tak také Kafkovy verše, odkazující svou zpěvností k melodičnosti Hofmannsthalovy lyriky, tematizují uvolněním předmětnosti nevolnost – úzkost provázející proudění lidí v systému provozu (Verkehr) pod nekonečnými nebesy (Anderson 1992, s. 37). Člověk charakterizovaný takovým provozem (směnou, provozováním života jako cirkulace hodnot, zboží, vztahů) v sociálním prostoru ztrácí pevnou půdu pod nohama, trpí „mořskou nemocí na souši“, je drcen, řečeno paradoxně, v rozevírající trhlině mezi zužujícím se prostorem vědomí a rozšiřující se říší psychopatologického snu, alternativní reality.

_8

V Moderní revui (r. 3, sv. 5, 1896/97, s. 165) byla publikována reprodukce litografické verze Křiku pod názvem Šílenství s Munchovým textem: „Zastaviv se, opřel jsem se o zábradlí, téměř mrtvý únavou. Nad modrým černým fjordem visela oblaka, červená jako krev a ohnivé jazyky. Moji přátelé se vzdálili, a samoten, chvěje se úzkostí, uvědomil jsem si veliký, nekonečný výkřik přírody.“

146

Studie_Studies

V prvním desetiletí 20. století se hroutil prostor starého světa: prostor newtonovské fyziky, ale také prostor sociální praxe, kterou řídily sensus communis, vědění, euklidovská geometrie (logika), klasická perspektiva: „Euclidean and perspectivist space have disappeared as systems of reference, along with other former ‘commonplaces’ such as the town, history, paternity, the tonal system in music, traditional morality, and so forth“ (Lefébvre 1991, s. 25)._ 9 Mladý Hermann Broch v poznámkách z let 1908– – 09 zachytil kulturně pesimistický náhled na tento moment: „Diese Kultur hat eine geographische Mission gehabt, und die ist nun erfüllt. Sie mußte, um diesen Endzweck zu erreichen, die ganze Ökonomie des Naturgeschehens anwenden, nur das Parallele zur Entfaltung bringen und alles Überflüssige unterdrücken. […] Der Geist dieser Kultur hat sich seit ihrer Mündigkeit nicht vertieft […], doch der Fortschritt an räumlicher weißer Zivilisation ist ein ungeheurer gewesen. Wir stehen im Zeitalter des Verkehres; das ist die Climax. Die Pole sind entdeckt. Das ist der Schlußpunkt. Und da die Natur keine Ecken und Spitzen kennt, ist auch dieser Gipfel zwiefach und durch Zweifel unser“ (Broch 1977a, s. 11). Nezbývá podle něj než věnovat se detailizaci mezi oběma póly. Povaha dopravy, provozu – pro současníky znamení příchodu nové doby – pro vzpomínajícího Stefana Zweiga charakterizovala Svět včerejška jako svět jistoty ostře kontrastující se situací nastolenou velkou válkou: bylo v něm možné bez obtíží pohodlně cestovat po Evropě, aniž by byl cestující nucen čelit překážkám hranic, byl to „spořádaný svět, s jasným rozvrstvením a mírnými přechody, svět bez kvaltování. Rytmus nových rychlostí se ještě nepřenesl z auta, telefonu, rádia, letadla na člověka, čas a věk měly jiný rozměr“ (Zweig 1994, s. 30). Na přelomu 19. a 20. století se svět doširoka otevřel – vzdálenosti se krátily, veřejný prostor směny, provozu a dopravy formoval nové aktéry. _9

K tomuto „rozdrcení“ starého pojmu prostoru odkazují i závěry Scotta Spectora (2000) v analýze teritoriální situovanosti (teritorium v širším významu lokalizovanosti kulturních a jazykových konceptů sebevymezení) spisovatelů tzv. Pražského kruhu, která podmínila jejich subverzivní únikovou strategii napříč soudobými soupeřícími kulturními identitami (především německý a český nacionalismus). Na konci prvního desetiletí 20. století však i u nastupující generace českých modernistů zaznamenáváme úsilí o narušení či subverzi rámců kulturní identity, jak se jí – třebaže často v kontroverzi – držela ještě generace předchozí.

Studie_Studies

147

Francouzská a italská avantgardní hnutí se radikálně zřekla starého světa a vykročila až revolučně do nahodilé simultánní reality velkoměsta přetvářené v estetickou krajinu, jež se „dennodenně obnovuje“ v hlasitém zpěvu bulvárů, prospektů, plakátů, katalogů a svůj prozaický protějšek nalézá v novinách, korunových sešitech, obrazech nových a nových „star“. Na rozdíl od Baudelairovy Paříže – „hlavního města 19. století“, v níž se ukazuje odcizení a splín_ 10 provázející evokaci umělého – přírodě cizího – ráje, Apollinairův kaleidoskopický dialektický obraz velkoměsta otevírá – prostřednictvím dialogicky konstruovaného estetického objektu – cestu návratu odvrženého světa nikoli jako historie, nýbrž jako mýtu (vyhnání z ráje, babylonská věž, proroctví, Lazar atd.): „Das unbegründbare neue Vertrauen auf Schönheit und Glück einer erst anhebenden, modernen Welt scheint im orphischen Dichtermythos Apollinaires zu gründen […]“ (Jauß 1990b, s. 219). Nový typ flanéra vyrovnává zkušenost roztříštěnosti „já“ v čase a prostoru euforickým pocitem existence v anonymním zástupu (ibid., s. 220). V modernistických hnutích ve Vídni a Praze, přestože svou estetiku jako kdykoli předtím orientují podle pařížského centra, jsou v momentu vstupu do 20. století zdůrazňovány i jiné aspekty proměňujícího se vnímání reality: její konstruovanost, podmíněnost, lokalizovanost, kontingence. Arthur Schnitzler vytvořil v protagonistech svých dvou her z let 1911 (Das Weite Land) a 1912 (Professor Bernhardi) protipóly, na nichž se ukazují možnosti jednání v novém veřejném prostředí: člověk–funkce ovládající okolnosti, monstrum, které manipuluje společenským prostorem jako prodloužením svých schopností (Hofreither) proti člověku, jemuž právě tyto okolnosti vždy znovu ukazují nemožnost (zdravý rozum) podřídit se

_ 10

„Splín jako hráz proti pesimismu. Baudelaire není pesimista. Není, protože budoucnost je pro něho tabu. Právě tím se jeho heroismus […] liší od heroismu Nietzschova. U něho neexistuje nijaká úvaha o budoucnosti měšťanské společnosti […] Rozhodující nový ferment, který vstupuje do taedia vitae a mění je ve splín, je sebeodcizení. Z nekonečného navazování úvah, kterými romantika zrcadlivě rozšiřovala životní prostor do stále širších a širších kruhů a současně zužovala do stále sevřenějších rámů, zbylo ze smutku u Baudelaira jen tête-à-tête sombre et limpide subjektu se sebou samým. […] Splín je pocit, který odpovídá permanentní katastrofě. […] Splín klade staletí mezi přítomný a právě prožitý okamžik. Neúnavně vytváří starobylosti“ (Benjamin 1979, s. 113–114).

148

Studie_Studies

všeobecnému mínění, přátelské radě, který tím, čím – nereflektovaně – je, je vždy „na rozpacích“, mimo okolnosti, jež ničí jeho samého i jeho dílo (Bernhardi). Kafkovo Rozjímání (1912) uskutečňuje metamorfózu flanéra v cestujícího, jehož čas se zastavil uprostřed proudu městského pohybu (Pasažér – Der Fahrgast), jeho pasivní – „neobhajitelné“ hledisko charakterizuje pocit přebytečnosti: “In this world of flux the only support for the indifferent narrator may be the Schlinge, an instrument of suicide” (Anderson 1992, s. 36). Důsledky fragmentarizace empirické zkušenosti a vědomí její rekonstruovanosti, využil Hermann Broch koncem války ve své „filozofii hodnot“, v kritice moderní podmíněnosti existence společenství a jedince založené na sdílené pravdivostní hodnotě určující jednání. Své teze demonstroval na vztahu moderny k výtvarné reprezentaci, jež směřuje „rozpuštěním objektu“ k vytvoření čistě výtvarné, autonomní, skutečnosti: „Die Moderne hat das Ding aufgelöst. Ihre Wertwiklichkeit kennt das Ding nicht als Objekt. Nichtsdestoweniger ist es vorhanden. Ist biologisch vorhanden in den seienden Menschenkörpern, ist biologisch und sozial vorhanden im Dasein seiner natürlichen und zivilisierten Umwelt. Aus dieser Antinomie ergibt sich die Leistung und der Fluch der Moderne“ (Broch 1977b, s. 76 –77). Robert Musil v eseji Der deutsche Mensch als Symptom z roku 1923, v němž shrnul svou kritiku duchovní situace evropské civilizace – krize počínajícího pluralismu, postuloval teorémy tzv. beztvarovosti (Gestaltslosigkeit) a profánní religiozity, uplatněné později v Muži bez vlastností. V ironických glosách ke koncepcím úpadku evropských dějin (Spengler) poukazuje na konstruovanost dějinných a antropologických kategorií a pokouší se definovat rámec poznání transpersonálních forem společenského jednání: „Was sich geändert hat und als Unterschied der Zeiten zu Bewußtsein kommt, scheinen also weniger die Menschen zu sein als die unpersönlichste (oder überpersönlichste) Produkte ihres gesellschaftlichen Zusammenlebens […]“ (Musil 1967, s. 20). Pozitivistické historické kauzality považující člověka za determinovaný produkt křížení ras nebo za jedinečný případ epoch a kultur přirovnává k státnímu principu starého Rakouska, tj. k prodlužované ledabylosti (Fortwursteln). Svou koncepci dějinných procesů demonstruje na dvou prostorově-pohybových přirovnáních: […] der Weg der Geschichte ist eben nicht der eines Billardballs, der abgestoßen, eine bestimmte Bahn durchläuft, sondern er ähnelt dem Weg der Wolken, der zwar

Studie_Studies

149

auch nach Gesetzen der Physik verläuft, aber ebenso sehr als durch diese beeinflußt wird von etwa, das man wohl nur ein Zusammentreffen von Tatsachen nennen kann […]; denn überall bläst der Wind von Ost nach West, weil im Osten ein Maximum, im Westen ein Minimum des Luftdrucks sich findet, aber daß ein Ort zwischen beiden liegt, daß kein Bergstock in der Nähe die Richtung umlenkt oder sonst konkurrierende Einflüße sich geltend machen, alle diese Umstände, welche das Wetter bilden, selbst wenn sie sich berechnen lassen, sind in ihrem Zusammentreffen ja eigentlich Tatsachen und nicht Gesetze. […] Ebenso ist es, wenn ein Mensch durch Gassen streicht, und hier vom Schatten, dort von einer Gruppe, weiterhin von einer seltsamen Verschneidung der Fronten angezogen wird, wenn ein andrer Mensch „zufällig“ seinen Weg kreuzt und ihm etwas mitteilt, was ihn sich für einen bestimmten Weg entscheiden läßt – und er findet sich schließlich an einem Punkt, den er weder kennt, noch erreichen wollte, so geschieht auch jeder Schritt dieses Wegs mit Notwendigkeit, aber die Aufeinanderfolge dieser Einzelnnotwendigkeit ist ohne Zusammenhang. Daß ich plötzlich da stehe, wo ich bin, ist eine Tatsache, ein Ergebnis und wenn man es notwendig nennt, weil schließlich alles seine Ursachen hat, so trägt dies den Charakter einer Verwahrung im namen der Kausalität, aber sie ist recht unnütz, weil wir sie niemals einlesen werden (Musil 1967, s. 22–23). Otázka moderního evropského lidstva není podle Musila Kdo jsem?, ale Kde jsem? – nejde ani o fázi zákonitého procesu, ani o osud, nýbrž o situaci, situovanost – zákony totiž měnit nelze, situace v tomto smyslu však ano. Polaritu Schnitzlerových dramatis personae je pak možno považovat za dualitu beztvarovosti (Schnitzler užívá spojení „člověk bez jádra“)._ 11 _ 11

K pojmu „Gestaltslosigkeit“ a jeho rakouským, tj. středoevropským předpokladům je možno vztáhnout i Haškovu postavu jako fólii situací v románu coby neustále odbočujícím systému (Osudy dobrého vojáka Švejka, 1921–23) a groteskní dekonstrukci, jíž podrobil kategorie moci

150

Studie_Studies

Otázka situovanosti v užším smyslu byla kladena paralelně a již dlouho předtím v debatách o specifičnosti prostoru habsburské monarchie, charakterizovaném ne jako svět jistoty, jak na něj vzpomíná Stefan Zweig, nýbrž jako svět ohrožený, rozkolísaný, v napětí, před zhroucením. Již v prvním desetiletí přišel Hermann Bahr s konstatováním neudržitelnosti stávající situace monarchie, uchovávané pouze setrvačností centralizované byrokracie, inicioval debatu o transformaci prostoru dunajské monarchie, o jeho budoucích možnostech. Dlouho předtím, než propukla diskuse o koncepci Mitteleuropa v souvislosti s definicí válečných cílů ve velkoněmeckém návrhu Friedricha Naumanna (1915), prosazoval Bahr novou, demokratizační úlohu středoevropského prostoru, vycházející ze soužití národů v monarchii. V předmluvě k českému vydání své knihy Austriaca roku 1912 vyzývá k hledání „útvaru vyšší demokracie“ při uznání státoprávních požadavků jednotlivých národů: „Kdo pohlíží na Rakousko zvenčí, musí věřiti, že se tato náhodná spleť národů roztrhne při prvním silném nárazu. A rakouští národové si počínají, jako by též tomu věřili“ (Bahr 1912, s. 1). Bahr se obrací na Čechy, přisvědčuje jejich nárokům stejně tak jako jihoslovanským požadavkům. Ve snaze získat podporu pro myšlenku demokracie v poměru národů, pro budoucí „Spojené státy evropské“, prohlašuje rezolutně, že Rakousko je říší slovanskou, s čímž se „Němci z rakouských Alp již dávno smířili“ (ibid, s. 43): „Musíme se naučiti chtíti Rakousko. Musíme se naučiti přisvědčovati si vzájemně“ (ibid., s. 2). Podobně předtím v úvaze nad možnou budoucí kulturní úlohou Vídně v situaci, kdy „má slovo Praha. Pešť“, spojuje tuto budoucnost s budoucností Rakouska, jež je nutno zbavit vlády „sboru rodin“, zavést všeobecné hlasovací právo, dáti tomuto soustátí „duši“ demokracie (Bahr 1911, s. 88)._ 12 Ještě dodejme, že přes veškerou kritiku rakouské byrokracie a dualistního

_ 12

a kompetence Ladislava Klíma (Utrpení knížete Sternenhocha, posmrtně 1928). Bahr svou knihu o Vídni připsal Josefu Redlichovi, významnému poslanci říšského parlamentu a Masarykovu hlavnímu spojenci po druhém vstupu do parlamentní politiky po roce 1900 (později se stal rovněž rakouským ministrem financí), který rovněž usiloval o reformu politického systému monarchie. Za války a ve dvacátých letech se středoevropskou myšlenkou intenzivně zabýval Hugo von Hofmannsthal. Rozvíjel pojetí středoevropské říše německého jazyka spojující národy dunajského prostoru – habsburská monarchie byla podle něj díky svému spojení s Itálií a Středo-

Studie_Studies

151

principu, většina českých vzdělanců (např. i Otakar Theer, o něm srov. část III.) před válkou podporovala myšlenku rakouského soustátí jako záruky rovnováhy v Evropě – svědčil o tom i neúspěch radikální státoprávní strany ve volbách do říšského sněmu 1912.

II. Během prvního desetiletí a v období před první světovou válkou se začaly proměňovat i vztahy české modernistické kultury k nejbližšímu modernistickému centru, tj. k Vídni. Jakkoli totiž raná moderna na konci 19. století usilovala o emancipaci literatury a umění od kritérií definovaných českou nacionalistickou ideologií, byl to právě rámec požadavků původnosti ve smyslu českosti, který mnohdy rozviřoval nekonečné polemické boje starých s mladými, radikálů s umírněnými. Radikální experiment symbolistně-dekadentního proudu českého modernismu byl, podobně jako jinde v Evropě, inspirován francouzským modelem – Vídeň byla v devadesátých letech centrem odříkaným především z politických důvodů v atmosféře rostoucího napětí mezi českým a mohutnějícím velkoněmeckým nacionalismem._ 13 Národní otázka, v devadesátých letech spoluurčovaná problémem identity moderního individua, byla formulována jako

_ 13

zemím přímou dědičkou římského impéria. Hrála tedy klíčovou úlohu prostředníka ve středu Evropy a protiváhy proti Rusku: rakouská idea založená na pojmech rovnováhy a prostřednictví mezi latinsko-německou a slovanskou civilizací, zapuzená Evropany v letech 1848–1918 je ideou smíření, syntézy, překlenutí rozestupujících se rozporů. Mezi lety 1914–19 Hofmannsthal plédoval pro rakouskou identitu v portrétních studiích o Marii Terezii a princi Eugenovi, o Grillparzerovi, o vídeňské divadelní tradici, v úvahách o Evropě jako např. Boykott fremder Sprachen? (1914), Die Idee Europa (1917). Na rozdíl od T. Manna, který se ve svých Betrachtungen eines Unpolitischen odvracel od anglické a francouzské civilizace, se u Hofmannsthala s odporem proti válečnému konformismu a šovinismu projevovala rostoucí antipatie proti Německu. Dále srov. Le Rider 1994, s. 60 –61. Kulturní vztahy k Vídni určovaly především kontakty starší generace prostředkované Eduardem Albertem – lékařem, profesorem vídeňské univerzity, politikem a překladatelem české literatury. V devadesátých letech, kdy J. S. Machar vydal sbírku společenské a politické poezie

152

Studie_Studies

otázka nesamozřejmosti identifikace moderního tvůrce s celkem, s jeho historizující ideologií. Podobně jako ve Vídni_ 14 byla identita moderního já „rozpouštěna“ v konstruktech sociálních a psychologických stavů – dekadentní experiment představující proteovskou, měnlivou podobu věčně stylizovaného já, „pravdu masek“, nalézal svou referenci mimo jiné právě v národní otázce: „No Czech Decadent has cures, not even for his selfsearching, and he might well find the reasons for his particularly strong awareness of the surrounding decay in his Czechness“ (Pynsent 1994, s. 147). Češství je symbolizováno nicotou, bezcestím, mezistavem – typickým „přechodným“ rozpoložením, je samo symbolem mizející, nevyplněné jednoty. Nicméně je natolik závazným referenčním rámcem, že jakoby mimochodem prostředkuje ironickou reakci českých modernistů na tvorbu moderny vídeňské: F. X. Šalda polemicky jízlivě odsoudil Schnitzlerova Anatola slovy o prostřednosti, šosáctví, časové a místní omezenosti autorově, prozrazujícími nechuť k čemukoli vídeňskému: „nemá nic než právě ten lokální vídeňský charakter“ (Šalda 1951, s. 84– 85). Nuancovaná ironická recepce anatolovského tématu a Hofmannsthalovy předmluvy k novele (1892) naopak charakterizovala báseň v próze z cyklu Hlaváčkovy posthumně vydané Mstivé kantilény (1898)._ 15 S odkazem na Schorskeho tezi o transformaci „zahrady poznání“, tedy o proměně pojmu Bildung během druhé poloviny 19. století v rakouské literatuře, ústící právě v Hofmannsthalově, Schnitzlerově a Andrianově

_ 14

_ 15

s příznačným názvem Tristium Vindobona I–XX (1893), se Hermann Bahr prostřednictvím Masarykovým pokusil v Die Zeit o navázání soustavné spolupráce s pražskou modernou a oslovil F. V. Krejčího jako zástupce mladé kritické generace o pravidelný referát (srov. Kostrbová 2006). Boje české moderny se tak dostaly do kontextu mezinárodní modernistické dílny (podobně např. Moderní revue spolupracovala se Stanisławem Przybyszewským). Vztah českých spisovatelů usazených ve Vídni k hlavnímu městu monarchie byl v 19. století určován pocitem vykořeněnosti, existenční nejistoty, touhy po ztraceném domově. Teprve na počátku 20. století se situace počínala měnit, neboť debutovala generace spisovatelů, „která se zde již cítila být doma, tedy přestala postrádat ‚rodnou půdu pod nohama‘, a následně se rovněž zbavila bolestínské distance k ‚nenávistnému‘ či ‚macešskému‘ městu“ (Černý 2004, s. 486). Viz Pynsentovo srovnání Schorskeho koncepce Vídně přelomu století (1981) a Prahy (Pynsent 1994, s. 102). Srov. Pynsent (1994, s. 127).

Studie_Studies

153

stylizované utopii rozdvojeného, narcistního obrazu subjektivní a objektivní reality, lze tvrdit, že i jistá mimoběžnost či indiferentní paralelismus české moderny s jejími vídeňskými současníky souvisí s povahou založení modernistického projektu v české kultuře. Aktualizace modernismu v české společnosti a její kultuře jsou spojeny s iniciativou Tomáše G. Masaryka v osmdesátých letech: uvedení problému všeobecné duchovní krize, její analýza a návrh řešení v historizujícím pojetí humanity, stejně jako systematické přezkušování základů českého soudobého vzdělanostního rámce a myšlenka jeho reformy – obojí reagovalo na otázky diskutované v celé Evropě a usilovalo o takovou reflexi osvícenských základů 19. století, jež by umožnila české společnosti nahlédnout svá omezení: svoboda a nezbytnost poznání zde reprezentuje mravní nutnost. Masarykovo založení modernistické debaty vyznačovala: 1) polemičnost prorážející status quo: nový typ kriticismu, usilující ověřit a přehodnotit horizont aktuální přítomnosti, tj. i jakékoli konkurující modernosti; korektivem této radikální, do přítomného okamžiku směrované polemické kritiky byl tvořivě pojímaný historismus ve smyslu historicky založeného vědeckého přezkoumávání tradice; 2) političnost přinášející čtyři otázky – náboženskou, národní, sociální a ženskou – žádné další vystoupení, jež se manifestovalo jako moderní, je nemohlo obejít. Vyskytují se ve vzájemné souvztažnosti, v jejímž rámci jsou jednotlivé součásti různě akcentovány. Od konce osmdesátých let se v proměnách této konstelace vyhraňují různé typy estetismu, jenž sice ve vzdělanostním rámci vyhrazuje jednotící úlohu uměleckému smyslu, nicméně neruší žádný z přidružených významů – naopak: estetizuje je. Lze říci, že modernistické duchovní hnutí v Čechách žilo a kolem roku 1910 se transformovalo spolu se svými původními idejemi: „At the beginning of the twentieth century, Czech culture created an alternative to nationalist politics. Albeit in a modified, assimilated form, Masaryk’s ‘ideals for mankind’ had taken root. With the increasing influence of culture in daily life, militant nationalism gradually faded almost completely away in the face of the desire to ensure active Czech participation in the construction of the modern world in Europe“ (Wittlich 1999, s. 20). Diskuse o moderním umění, rostoucí prostupnost českého a světového umění (zhruba ve smyslu Šaldovy teze – buďte světoví, českost se pak dostaví sama) rovněž umožnily novou uměleckou a názorovou výměnu v rámci Rakousko-Uherska: „Modern Czech artists were able to appreciate Viennese art, which had been the object of sharp prejudice during the

154

Studie_Studies

nineteenth century“ (ibid., s. 22). Narůstající kontakty mezi českou a vídeňskou secesí (Jan Kotěra a jeho žáci, S. V. U. Mánes), česká čísla vídeňského časopisu Der Merker, živý ohlas vystoupení Karla Krause a Richarda Dehmela v Praze, Mahlerova a Brodova iniciativa v prosazování české hudby ve Vídni atd. – to vše v situaci tzv. pax Koerberiana a zklidnění politické situace mezi Prahou a Vídní_ 16 naznačovalo, že napětí mezi oběma centry, eskalující koncem století po prosincových bouřích 1897, s novým stoletím (v rakouské politice po volbách 1908 sociálnědemokratickým) přestává hrát svou dosavadní roli. Vzdělanostní projekt českého modernismu, v Masarykově kritice i politice podstatně středoevropsky zacílený, posílený estetistní myšlenkou růstu individualizovaného, tj. diferencovaného kulturního celku, a rozšiřující tak úsilí Palackého (v tomto smyslu lze rovněž v českém prostředí mluvit o dlouhé moderně), se tedy v prvním desetiletí začal výrazně prostupovat s modernismem středoevropským a zároveň se střetl s pluralistním výrazem nového vědomí otevírajícího se světa ve dvojím smyslu (viz část I) reprezentovaném francouzskou a italskou avantgardou na straně jedné, alternativní modernou expresionistické orientace na straně druhé. Proces, který Carl E. Schorske popsal jako „výbuch v zahradě“, lze v české literatuře demonstrovat na tvorbě tzv. generace Almanachu na rok 1914. Volím zde dva příklady, Krakonošovu zahradu bratří Čapků a proměnu reflexivní perspektivy v lyrice Otakara Theera, na nichž lze dobře pozorovat zmíněnou proměnu, tj. soupeření, napětí mezi starým a novým světem._ 17

III. Roku 1912 začal mladý filozof Rudolf Procházka publikovat v 2. ročníku Uměleckého měsíčníku úvahu, jejíž titul parafrázuje název tohoto příspěv-

_ 16

_ 17

Počátek století přinesl kromě jmenování Jaroslava Vrchlického a Antonína Dvořáka do panské sněmovny Masarykův druhý vstup do politiky a jeho angažmá v rakouských otázkách (zkušenosti z hilsneriády uplatnil v případě záhřebského manipulovaného procesu). Zohlednění zmíněných kontextů mimo jiné poskytuje alternativu – či přinejmenším doplněk – dominantní interpretaci tvorby české předválečné literární generace jako „zrození moderny“ inspirovaném civilismem a bergsonovským vitalismem (Strohsová 1963).

Studie_Studies

155

ku (Procházka 1912/14)._ 18 V ní byla tematizována jedna ze základních filozofických opor celé periody rané moderny, tedy Lebensphilosophie s jejím ústředním motivem životního napětí, sváru._ 19 Na základě interpretace soudobé filozofie a psychologie Procházka stanovuje analytické východisko, do nějž se promítá odmítnutí pozitivistického přírodovědného modelu poznání,_ 20 mnohem radikálnější tam, kde ještě několik let předtím proudy symbolismu a dekadence na přelomu století pouze ironicky kladly otázku, poukazovaly na nedostatečnost a pochybnost nástrojů, s nimiž tento model pracuje. Zároveň je zde položen důraz na optimistickou, perspektivistickou kvalitu soudobé situace: „Svět není lze vykládat dle jediného principu, tedy ani ne mechanismu, zkušenost neukazuje nám jen souvislost, jednotu, nýbrž také nesouvislost, nejednotnost, svět není ještě hotový, není uzavřený, mrtvý“ (ibid., s. 212). Kromě tematizace prvků heterogenity a diskontinuity (času, prostoru…), tvoří rámec Procházkova eseje poukazování k pojmu života jako nositeli veškerých hodnot, jako průniku různorodých soudobých filozofií – pragmatismu, Bergsonovy metafyziky, novokantovství a Lebensphilosophie. Procházka, při zdůraznění odlišnosti stanoviska moderní filozofie od snah uměleckých (pochopení

_ 18

_ 19

_ 20

Procházka, interpret filozofie H. Bergsona, stejně jako soudobých německých novoidealistických proudů filozofie života (novokantovství, Lebensphilosophie – srov. Procházka 1911, 1912), o několik let později v podstatě v souladu s většinovým míněním německých a francouzských intelektuálů inklinoval k pojetí války jako východisku z krize úpadkové civilizace, jako pudovému očištění, „vzbouření všeho mladého a silného – […] takový osudový otřes starou stavbou sociální a kulturní není v podstatě než příbojem nového života, který stoupá, plný svěžích a plodných míz“ (Ideologie války – Procházka 1915, s. 70). K tomu blíže a k Procházkovu eseji z hlediska výtvarného umění srov. studii historika umění Vojtěcha Lahody (1995). Tento motiv prochází celým komplexem soudobých filozofických impulsů a pro umělce a kritiky přelomu století často tvořil základní interpretační rámec díla Schopenhauerova, Nietzscheova, Diltheyova, ale i Bergsonova aj. „Dnes […] popírá bohatství a mohutnost projevu, nekonečná rozmanitost a různorodost zkušenosti, nový cit mládí a růstu, výbojnosti a odvahy života krátkozraké a malodušné lpění na pouhé smyslové zkušenosti, metodách badání inspirovaných neživou přírodou a mistrování všeho života omezenými soudy intelektu podlehnuvšího tlaku hmoty“ (Procházka 1912/14, s. 213).

156

Studie_Studies

a kontrola „žití modernosti“ oproti jeho výrazu), přitom upřednostňuje cestu novoidealistické interpretace Kantovy filozofie poskytující podle něho prostřednictvím myšlenky růstu a nového uspořádání kulturních forem a útvarů,_ 21 jejichž hodnota je věčná, nečasová, nejslibnější noetické možnosti pro cestu „sebepoznání ducha“: „Vitalistnímu radikalismu obou nových, netradičních filozofií [tj. bergsonismu a pragmatismu, D. V.] dostává se […] korektivu odtud, kde brutální přelom tradice znamená barbarství. Moderní úsilí o nový výraz nového žití nemůže býti než zápasem o novou formu, nový tvarný jeho zákon ve smyslu věčného kulturního účelu“ (ibid., s. 315). Jakkoliv se Procházkova úvaha snaží korigovat paralelní snahy avantgardních proudů o přerušení vazeb k minulosti, resp. k včerejší modernosti, o nahrazení všeho „co neshoduje se s překotným tempem dění přítomnosti zachycovaným kinematy“ (ibid., s. 312), doktrínou a realizací nových forem skutečnosti, označuje ve svých analytických pasážích proměnu konceptu moderní doby odpovídající právě novým modernistickým tendencím rozvíjejícím se zhruba od roku 1908. Zatímco pro předchozí generaci byl pojem života symbolickým centrem, synonymem životního stylu podřízenému estetickým a uměleckým kritériím – umělecké tvorby života a jeho stylizace, nyní jde o to přisoudit umění a estetice jejich místo, jejich funkci při postižení nových životních projevů – vedle náboženství, filozofie, vědy a techniky se proměňuje i situace umění: nejde již o hledání symbolu životního celku, nýbrž o prožitek a výraz jeho forem. Třetí Theerova sbírka již ve svém titulu Úzkosti a naděje (1911), poukazuje k dualismu, z něhož vyrůstá téma otřesu z nahlédnutí vyprazdňujícího se inteligibilního světa, jeho fantomatičnosti, a dramatický výraz zápasu o nadosobní hodnoty. Kromě toho, že tento Theerův básnický návrat_ 22 představil východisko z dilemat subjektivistického idealismu konce devatenáctého století, zapůsobil uvedením senzibility nového druhu,

_ 21

_ 22

Jsou to tzv. „racionální entity“, systémy úsudku – podobně jako u Bergsona je jejich prostorovosti přičítán sekundární význam: „Všechno, co jest na nich materiálního náleží ovšem skutečnosti, prostoru a době“ (Procházka 1912/14, s. 314). Poté, co na přelomu století publikoval dvě básnické sbírky rezonující s tehdy dominantním dekadentním estetismem, se pokoušel o prózu realistické orientace a následně se v druhé polovině prvního desetiletí věnoval převážně literární a divadelní kritice (srov. i Pospíšil 2004).

Studie_Studies

157

zdůrazněné dynamickou rytmickou stavbou (enumerativnost), ostře kontrastující s nuancovaným prchavým světem nálad fin de siècle – jedná se o „scény bouřlivé, kypivé, strhující, jimiž se opájí Theerova senzibilita v davovém ruchu, vřavě a chtíči v jedoucím vlaku; v pohledu na přístavní hemžení, odjezdy lodí, v hlomozu doků; v bouřlivém vzrušení, jež se ho zmocňuje v příboji živlů i velebném ovzduší velehor, a temném zjitření, jemuž podléhá každým nervem v proudu promenády“ (Píša 1933, s. 63). Nový básnický výraz, v uvedené sbírce dynamicky modifikující nejrůznější veršová schémata, později ještě rozvolněný verslibrismem nového typu (osvobozeným, nikoli jen uvolněným veršem), vyrůstá z vnitřního napětí mysli i věcí, z jejich propojenosti, vzájemného oživení. Rozkyv mezi kontemplativním soustředěním k niternému dramatu „vůle a představy“ s jeho úzkostnými stavy a intersubjektivně založenou dynamickou senzibilitou nového životního pocitu provázeného až expresionistickou obrazností („od rána do noci být žhnut a kalen / stem jazyků tvých, drásán, hněten, pálen“ – Oheň), dualismus „ducha a smyslů“ je přítomen i ve sbírce Všemu navzdory (1915), jejíž básně vznikaly od roku 1912. Jednu z jejích dominant tvoří báseň V neděli v restauraci, někdy interpretovaná jako ozvuk estétství fin de siècle (Píša 1933). Jde však spíše o variantu motivu „provozu šatů“, o reflexi proudění společenské „směny“ (Verkehr, traffic). Oživované předměty uvádí do pohybu pozorující oko: „Kulaté stolky z bílého mramoru / obsazují se, oživují se. / Dvéře ani nezapadají, tak sem proudí nedělní / dav, / nastrojený, vyžehlený, vykartáčovaný […].“ Z neutrální scenérie vyhřezává ničivá, dravá, strojová, zmnožená realita potravního řetězce: „Všichni teď jedí, muži i ženy. Jsou jediným / párem čelistí, / dobře zasazeným, s hladovými zuby. / […] dým krouží, dým klouže, dým bloudí. Všem je / dobře, / všechny tváře jsou brunátné, všechny oči / rozníceny“. Přímé pojmenování evokující moderní společenský prostor s jeho mašinerií, technologií, kontrastuje s metaforizací básnického nitra, jež se v tomto dualismu mravně posiluje „navzdory“ tlaku nového časoprostoru a jeho mechanismu. Ambivalence proměňujícího se, pohyblivého prostoru umožňuje Theerovu aktérovi – podobně jako Kafkovu pasažérovi – stanout uprostřed vřavy, třebaže poté básník usiluje o sjednocení zmíněného dualismu zakotvením v nadosobním metafyzickém řádu metamorfózou tragiky antického heroismu (drama Faëthon). Krakonošova zahrada, souborné vydání juvenilií bratří Čapků (většina próz vznikala mezi roky 1909–10) odkazuje v předmluvě „autobiografické“ ke krajině dětství. Krátké časopisecky publikované prozaické útvary

158

Studie_Studies

– anekdoty, aforismy, paradoxy, básně v próze, slouží dnes za příklad secesní literatury ve smyslu tematizované stylizovanosti: maskování, manipulování a ornamentalizace vytvářené skutečnosti. Kromě vlivů všeobecně sdílených celou modernou (Schopenhauer, Nietzsche, Lichtenberg, La Rochefoucauld, Wilde) byly tyto formy rozhodující měrou iniciovány přijetím literárního díla Mladé Vídně – K. Krause, A. Schnitzlera, ale především Petera Altenberga, jeho „extraktů života“, „minutových románů“ (srov. Opelík 1980, s. 37). Pro nás je zde podstatná prostorová představa zahrady, navazující mj. na Andrianovu Zahradu poznání. Zmíněná předmluva, připojená ke knižnímu vydání výběru z prozaických textů společné rané tvorby (1918), je sumární autointerpretací motivovanou myšlenkou návratu k původu všech forem a tvarů, k jejich (sebe)objevení jako pořádajícímu principu věcí: „Potkáte tu černé, eratické balvany podobné modlám a permská půda je červená jako krev. […] Není prapodivná a krásná jeskyně s tenkými krápníky, kterou jsi objevil? A co krystaly a třpytivé kyzy, co otisky předvěkých bylin na uhelné břidlici? Nelákala tě tma propastí? Neodvážil-li ses vlézti do dávno opuštěného dolu, z něhož neustále vytéká pramének rzivé vody? Ať nepřipomínám věcí ještě podivuhodnějších a přímo neuvěřitelných; ale ty víš, že je to pravda“ (Čapkové Karel a Josef 1982, s. 10). Na rozdíl od Andrianovy zahrady, v níž umírající estétský aristokrat doufá, „that a dream might give him what life had failed to provide: contact with ‘the other’“ (Schorske 1981, s. 310), zahrada bratří Čapků jako by byla znovu stvořena po „výbuchu“._ 23 Sen o harmonii otcovské zahrady je rozrušen „pracujícími mašinami“ textilek – krajina paměti je prudce rozšířena vpádem velkoměstského provozu. Krystalizace tvaru v citované ukázce jako metafora jednoty v rozmanitosti odkazuje sice k secesnímu principu stylizace, je však zároveň uvedením do „ráje světa“. Nejde o umělý ráj dekadentního snu – jde o říši evokovanou ironickým gestem pojmenování, které se tváří jako zkusmé. Návrat do Krakonošovy zahrady znamená návrat k principu hry a osvobozujícího humoru, ale také k varieté a commedii dell’arte. V secesní stylizovanosti, erotismu, exotismu, iluzivnosti, rafinovanosti, inscenovanosti, jíž se Čapkové hlásí k dominantnímu projevu soudobé secesní modernosti především vídeňské, se objevuje jednak prvek rozpuštění objektu – antipsychologická abstrak-

_ 23

Srov. tomu „Explosion in the Garden: Kokoschka and Schoenberg“, in: Schorske 1981, s. 322 a n.

Studie_Studies

159

ce masek posléze ústící v kubizujících prózách, jednak pozorování porušující definitivně rovnováhu poznaného dobrodružství v zahradě zázraků: „Jdeme po ulici a klopýtáme o prostředky; dědíme je, sedíme na nich, nevíme o nich, je jich na světě mnohem více než věcí; žijeme na kulturním nánosu prostředků. Ale je to nejistá půda, na které žijeme. Všechny prostředky se prohýbají, mění své místo a mají mladé, i když se o ně nestaráme“ (Čapkové Karel a Josef 1982, s. 93– 94). Toto konstatování odkazuje k nejistotě a napětí procházky po měnlivé, bořící se půdě otevírajícího se světa z Kafkova pětiverší. Stylizovaná ledabylost věty „i když se o ně nestaráme“ zároveň odpovídá ironii závěrečného sebeklamně úlevného odtušení v jedné z pozdních próz téhož autora: bagatelizuje úzkost, kterou vyvolal rostoucí projev něčí nespokojenosti, pohled zaostřený na geometrickou řadou narůstající vady a kazy situace, v níž je člověk, dosud spokojeným se svým – podle vlastního názoru nezávislým – životem pozorovaného, od jisté chvíle čtvrcen a destruován věčně znechuceným úsudkem pozorujícího: „Ať na to tedy pohlížím z kterékoli strany, vždy se ukáže, a na tom trvám, že jestliže tu nepatrnou věc, třeba i jen docela zlehka zakryji rukou, budu moci ještě hodně dlouho nerušen lidmi pokojně vést svůj dosavadní život navzdory zuření té malé paní“ (Kafka 1964, s. 217). H. G. Schauer, klíčová osobnost českého modernismu osmdesátých let 19. století, povahu „myšlenkové krize“ své doby charakterizoval dilematem volby mezi Hegelem a Schopenhauerem. Navazoval v této stati na polemiku se soudobou nacionalistickou ideologií, již vedl v Našich dvou otázkách (1886), a za povinnost českého spisovatele považoval – v duchu Masarykova programu, aby „svému národu podával pokud možno nejširší a nejpovznešenější světový a myšlénkový rozhled, neboť se můžeme udržeti jen tenkráte, budeme-li ve svém uvědomění i jednání na nivó své doby“ (Schauer 1886/87, s. 107). Stať R. Procházky oproti tomu již neklade soudobou situaci jako „krizi“, nýbrž jako změnu podmínek, na rozdíl od kritiků předchozí generace nemá Procházka jiný záměr než spolupracovat s umělci na objasnění těchto podmínek. Lze říci, že kolem roku 1910 se i česká moderní literatura prostoupila s otevírajícím se (středo)evropským prostorem a zároveň opustila vzdělanostní rámec svého založení, aby se na utváření tohoto prostoru podílela.

160

Studie_Studies

PRAMENY Bahr, Hermann: Vídeň. Přel. O. Klein. Josef Pelcl, Praha 1911 [1906/11]. Bahr, Hermann: Austriaca. Se zvláštní předmluvou k českému vydání. Přel. J. B. Novák. Slunovrat – R. Ptáčník, Turnov 1912 [1910/12]. Broch, Hermann: Kultur 1908/1909. In: H. Broch: Philosophische Schriften 1. Kritik. Kommentierte Werkausgabe Band 10/1. Hrsg. von Paul Michael Lützeler. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977a [1908/1909], s. 11–30. Broch, Hermann: Zur Erkenntnis dieser Zeit. In: H. Broch: Philosophische Schriften 2. Theorie. Kommentierte Werkausgabe Band 10/2. Hrsg. von Paul Michael Lützeler. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977b [1917/19], s. 11– 80. Čapkové, Karel a Josef: Ze společné tvorby. Spisy Karla Čapka II. Ed. Emanuel Macek. Československý spisovatel, Praha 1982. Kafka, Franz: Malá paní. In: F. Kafka: Povídky. Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1964 [1924], s. 209–217. Kafka, Franz: Beschreibung eines Kampfes. In: F. Kafka: Beschreibung eines Kampfes. Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß. Gesammelte Werke – Taschenbuchausgabe in sieben Bände. Ed. Max Brod. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1983 [1904– 8], s. 7–50.

Musil, Robert: Der deutsche Mensch als Symptom. Eds. Karl Corino, Elisabeth Albertsen, Karl Dinklage. Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 1967 [1923]. Musil, Robert: Skica k poznání básníka. In: R. Musil: Eseje. Dauphin, Praha 1998 [1918], s. 215–221. Procházka, Rudolf: Rudolf Eucken, esej o novém idealismu. Moderní revue 17, 1910/11 [1911], sv. 23, s. 454–462. Procházka, Rudolf: Filosofie. Moderní revue 18, 1911/12 [1912], sv. 25, s. 100 –151. Procházka, Rudolf: O podstatné proměně duchové povahy naší doby. Umělecký měsíčník 2, 1912/14, č. 3–7, s. 80 – 83, 131–135, 212–216, 244–247, 308–315. Procházka, Rudolf: Ideologie války. Moderní revue 21, 1915, sv. 29, s. 63–70. Schauer, Hubert Gordon: O povaze myšlénkové krize naší doby. Čas I, 1886/87, č. 1–5+7, s. 4–6, 22–25, 51–55, 68–71, 103–107. Šalda, František Xaver: Arthur Schnitzler: Anatol – Umírání. In: F. X. Šalda: Kritické projevy 4, Soubor díla F. X. Šaldy 13. Ed. Rudolf Havel. Melantrich, Praha 1951 [1898]. Zweig, Stefan: Svět včerejška. Torst, Praha 1994 [1942]. [Orig. Die Welt von gestern: Erinnerungen eines Europäers. Bermann-Fischer, Stockholm 1942]

LITERATURA Anderson, Mark M.: Kafka’s Clothes. Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de siècle. Oxford University Press, New York 1992. Benjamin, Walter: Centrální park. In: W. Benjamin: Dílo a jeho

zdroj. Odeon, Praha 1979, s. 113–128. Braudel, Fernand: Die lange Dauer. Přel. Gerhard Schwenke. In: Theorieprobleme der Geschichtswissenschaft. Hg.

Studie_Studies

von Theodor Schieder, Kurt Gräubig. Darmstadt 1977 [1958], s. 164–204; orig. Histoire et Sciences Sociales. La Longue durée, Annales 13, 1958, s. 725–753. Černý, Michael: Bez rodné půdy pod nohama a s budoucností nejistou! Příspěvek k problematice literárního ztvárnění Vídně se zvláštním zřetelem k dílům českovídeňských spisovatelů. In: Západoslovanské literatury v českém prostředí ve 20. století. Ed. Helena Ulbrechtová-Filipová. Slovanský ústav AV ČR, Praha 2004, s. 399–487. Hayashi, Tadayuki–Fukuda, Hiroshi, eds: Regions in Central and Eastern Europe: Past and Present. Slavic Research Center, Hokkaido University, Sapporo 2007. Hofmann, Werner: Das Irdische Paradies. Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts. 3. Auflage. Prestel, München 1991. Jauß, Hans Robert: Der literarische Prozeß des Modernismus von Rousseau bis Adorno. In: H. R. Jauß: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1990a, s. 67–103. Jauß, Hans Robert: Die Epochenschwelle von 1912: Guillaume Apollinaires ,Zone’ und ,Lundi Rue Christine‘. In: H. R. Jauß: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1990b, s. 216 –256. Kern, Stephen: The Culture of Time and Space 1880 –1918. Harvard University Press, Cambridge 1983; 10. vydání – 2000. Kostrbová, Lucie: ‚Zeit má kuráž a nebere ohledy‘ – k vztahům české moderny a vídeňské Die Zeit. Literární archiv 37, 2006 (Česká literární kritika 20. století), s. 93–111. Křen, Jan: Dvě století střední Evropy. Argo, Praha 2005.

161

Lahoda, Vojtěch: Moderní revue a Umělecký měsíčník. K proměně „duchové povahy doby“. In: Otto M. Urban, Luboš Merhaut, eds.: Moderní revue 1894–1925. Torst, Praha 1995, s. 103–111. Lefébvre, Henri: The Production of Space. Transl. by Donald Nicholson-Smith. Mass. Blackwell, Oxford–Cambridge 1991. Orig. La production de l’espace. Éditions Anthropos, Paris 1974. Le Rider, Jacques: Mitteleuropa. Auf den Spuren eines Begriffes. Übersetzt von Robert Fleck. Deuticke, Wien 1994. Orig. L’Europe Centrale – L’Idée germanique de Mitteleuropa, Presses Universitaires de France, Paris 1994. Moravánszky, Ákos: Competing Visions. Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867–1918. The MIT Press, Cambridge– London 1998. Opelík, Jiří: Josef Čapek. Melantrich, Praha 1980. Píša, A. M.: Otakar Theer II. Čin, Praha 1933. Pospíšil, Jan: Theerovy koncepce síly jako pokusy o emancipaci od dekadence. In: J. Pospíšil (ed.): Docela i sborník. Jiřímu Brabcovi k narozeninám. Carolinum, Praha 2004, s. 54–75. Pynsent, Robert Burton: Questions of Identity. Central European University, Budapest–London–New York 1994. Česky Pátrání po identitě. H&H, Praha 1996. Schorske, Carl E.: Fin-de-Siècle Vienna. Cambridge University Press, Cambridge–London–New York 1981. Česky Vídeň na přelomu století. Barrister & Principal, Brno 2000. Spector, Scott: Prague Territories. National Conflict and Cultural Innovation in Franz Kafka’s Fin de Siècle. University of California

162

Press, Berkeley–Los Angeles–London 2000. Strohsová, Eva: Zrození moderny. Československý spisovatel, Praha 1963. Vietta, Silvio: Die literarische Moderne: eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas

Studie_Studies

Bernhard. Metzler, Stuttgart 1992. Vietta, Silvio–Kemper, Dirk, eds.: Ästhetische Moderna in Europa. Grundzüge und Problemzusammenhänge seit der Romantik. Wilhelm Fink, München 1998. Wittlich, Petr: Prague. Fin de Siècle. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1999.

163

ALEGORIE MODERNY: PASÁŽE MÓDY K několika motivům Benjaminova Baudelaira

PETR MÁLEK Universität Hamburg

Kdo dodržuje formy chování, ale zavrhuje lež, podobá se tomu, kdo se sice módně obléká, ale nenosí na těle košili. (Walter Benjamin, Jednosměrná ulice) Baudelaire o alegorii (velmi důležité! ) (Walter Benjamin, Pasáže)

P

oněvadž z trosek velkorysých staveb promlouvá idea jejich stavebního plánu důrazněji než ze staveb malých, byť dobře zachovaných, má německá truchlohra baroka nárok na výklad. V duchu alegorie je od počátku koncipována jako troska, jako zlomek. Jestliže se ostatní stkví nádherou jakoby dne prvního, uchovává tato forma obraz krásy na den poslední“ (Benjamin 1979, s. 392). V působivém obraze stavby v troskách, uzavírajícím Původ německé truchlohry, spojuje se v Benjaminově originální interpretaci německé truchlohry destruktivní, ničivá produktivita alegorie s nárokem na vykoupení. Takový obraz stavby v troskách, jež je dílem pustošivého působení dějin a smrti, nalézá Benjamin znovu v díle prvního skutečně moderního básníka Charlese Baudelaira. „Ruines! ma famille! ô cerveaux congénères! / Je vous fait chaque soir un solennel adieu!“ („Trosky, mé příbuzné, vy hlavy téže výšky! / Já každý večer vám své sbohem dávám všem!“), vyznává se Baudelaire a prozrazuje tak svou specifickou náklonnost k barokní alegorii ruiny. Topos pomíjivosti, vanitas,

„

164

Studie_Studies

jež v baroku zaujímá centrální místo, nachází v ruině svou odpovídající šifru. Tato architektonická metafora vyjadřuje účinky onoho radikálního zlomu, kdy se alegorická harmonie a vnitřní architektura božího domu proměňují v labyrint a ruinu: jednota budovy a s ní i jednota subjektu se rozpadají. Již sám pojem ruina však nese možný religiózní významový komponent – latinsky ruina znamená pád, zřícení – a stejně tak zlomek poukazuje ke stavu celku, k původnímu stavu milosti. Nejkrajnější, nejzazší de(kon)strukce, tím, že bere ruinu jako možné kosmické rozřešení a obrací ji v její protiklad, v ještě vyšší, triumfující oslavu řádu – má svědčit o zázračné stavbě světa. V závěrečném akordu Původu německé truchlohry, v oné calderónovské „ponderación mysteriosa“, se destrukce ukazuje jako rub zjevení: alegorický obraz světa trosek implikuje zvrat a stává se alegorií vykoupení. V moderně ovšem vědomí pomíjivosti již nenachází žádnou oporu a útěchu ve víře v boží věčnost a v protikladu k pevné stavbě božího města je moderní město místem, jež má propadnout brzké zkáze; jeho určujícím rysem je chatrnost, to, co Benjamin označoval jako Gebrechlichkeit (vratkost) a co – v jeho interpretaci – jasnozřivě vyjadřovala Baudelairova velkoměstská lyrika: triumfující a zároveň křehká konstrukce, v níž se trosky a nové budovy prostupují tak těsně, že je takřka nelze odlišit. Stejnou zkušenost „ruinózní“ moderny lze však nalézt u dalších autorů. „Proč je všechno tak špatně postaveno, že se tu a tam bez nějakého vnějšího důvodu zřítí vysoké domy,“ táže se nechápavě Kafkův modlil ve fragmentu Rozhovor s modlilem: „Šplhám potom přes hromady trosek a každého, koho potkám, se ptám: „Jak se to jen mohlo stát! V našem městě – nový dům – to je dnes už pátý – jen si představte.“ A nikdo mi neumí odpovědět. Lidé často padají na ulici a zůstávají ležet mrtví“ (Kafka 1999, s. 290 –291). I Kafka představuje město jako bezútěšné jeviště abnormalit, místo měnící se v trosky: ruina jako „maska smrti“, smrt jako pomalé narůstání rozpadu. Když v roce 1858 zadával Baudelaire ilustrátorovi Bracquemondovi zakázku na vytvoření frontispisu pro připravované druhé vydání Květů zla, jako vzor mu doporučoval jeden dřevoryt ze 16. století, jehož reprodukce z knihy o dějinách tanců smrti na něj hluboce zapůsobila. Svou představu vyjádřil těmito slovy: „kostlivec, jenž na sebe bere podobu stromu“ (Benjamin V, s. 352 [J 26, 2]). Třebaže ilustrátor zůstal v zobrazení smrti v základních rysech předloze věrný, Baudelairovi se návrh nezalíbil a odmítl jej (viz. tamtéž). Zmíněným zobrazením smrti se později nechal inspirovat také Félicien Rops ve frontispisu pro svazek básní vyloučených z Kvě-

Studie_Studies

165

tů zla, které vyšly v roce 1866 pod názvem Epaves (Trosky). Rops nebyl věrnější předloze, ale postihl rozdíl, který se rozevřel mezi alegorií barokní a alegorií Baudelairovou. Benjamin, který si tuto epizodu zaznamenal v Pasážích, charakterizoval tento rozdíl následovně: „Baudelairova alegorie nese – na rozdíl od barokní – stopy vzteku, jehož bylo třeba, aby – tímto světem nedotčen – nadělal trosky z jeho harmonických výtvorů“ (Benjamin 1979, s. 119). Alegorie ruiny stává se v Baudelairově poezii alegorií moderny již nejen jako topos pomíjivosti, ale především jako výraz nepřekonatelného napětí mezi destrukcí a konstrukcí, mezi rozpadáním a přetvářením. Alegorie ruiny je však nejen na první pohled nejviditelnějším spojovacím článkem mezi Benjaminovým výkladem barokní truchlohry a jeho interpretací společnosti a kultury doby Baudelairovy, je i křehkým můstkem k Benjaminově teorii „ruinózní“ modernity, moderny ve fázi melancholie. Jako přednostní umělecká forma této melancholické zkušenosti modernity se alegorie u Benjamina seskupují do řady výrazných konstelací kolem několika „stereotypních obrazů“, motivů a figur, jež ho (jak se sám vyjádřil o Baudelairovi) vábí magnetickou přitažlivostí srovnatelnou s nutkáním, které „táhne zločince znovu na místo činu“: móda a smrt, zboží a prostitutka, velkoměsto a labyrint…_ 1 V síti těchto témat a figur zaujímá móda jako signum a emblém moderny privilegované místo uzlu, v němž se sbíhají a protínají rozličné tematické komplexy Benjaminových úvah o estetických proměnách, podmíněných společenskými procesy modernizace. Benjaminova „metafyzika módy“, v níž se – byť již na jiném základě – vrací barokní téma temporality jako pomíjivost a odumírání, je nám východiskem i klíčem k jeho reflexi estetické moderny. Rozvinutí impulsů Benjaminovy „metafyziky módy“ by pak mohlo poskytnout specifický pohled na literaturu moderny, v níž se nikoli náhodou aktualizuje

_1

Pojmy konstelace, případně konfigurace odkazují na konstelativní model, jak jej Benjamin koncipoval v Původu německé truchlohry, v němž konstelace hvězd/idejí vytvářejí referenční konjunkce mezi vzdálenými uměleckými epochami. V naší práci, která primárně nesleduje referenční ani reprezentativní souvislosti baroka a moderny, překračujeme však vědomě Benjaminovo vymezení rétorické figury astrálních souvislostí, využívajíce především obrazný a metaforický potenciál pojmu konstelace. Myšlení v troskách, fragmentech a rozptýlení nachází tu v alegorii hvězdné konstelace myšlenkový model, založený na porovnávání a objevování konjunkcí (analogií a paralel) „extrémů“ či „krajností“.

166

Studie_Studies

módě blízký starý topos šatů (viz. Kafkův „provoz šatů“), v němž šaty slouží nejen jako exemplární figura lidské existence v dějinách, nýbrž i jako autoreferenční metafora alegorického psaní.

Alegorie I Móda a moderna – čas pekla Zarazit běh času – to byla nejhlubší vůle v Baudelairovi. (Walter Benjamin, Centrální park)

Podle Benjamina má to být právě toto téma „ruinózní“ pomíjivosti, úpadku a smrti, jež spojuje Baudelairovu básnickou tvorbu s jeho teorií modernity, jak ji programově definoval především v proslulé eseji Malíř moderního života (napsána na přelomu let 1859 a 1860, publikován a v roce 1863). Baudelaire ji překvapivě otevírá popisem svých úvah při prohlížení obrázků v módním katalogu: „Mám před očima sérii módních rytin…“ (Baudelaire 1968, s. 587). V tomto článku, z něhož Benjamin opakovaně citoval, pojednává Baudelaire o módních kresbách dnes již takřka zapomenutého Constantina Guyse, v nichž vidí paradigmatickou manifestaci dobové, teprve se rozvíjející estetiky, manifestaci nové, rodící se krásy. Zastává v zásadě pozitivní pohled na moderní umění a modernitu a se svým obvyklým kritickým zápalem je obhajuje proti tradičnímu a akademickému pojetí krásy jako věčné a absolutní formy. V protikladu k teorii absolutního krásna formuluje „racionální a kritickou teorii krásy“: „Krásu tvoří jednak věčný a neměnný element, jehož podíl se určuje nesmírně těžce, a pak element relativní, nahodilý, jímž může být ať už střídavě nebo najednou například doba, móda, morálka nebo vášeň. Bez toho druhého elementu, který je jakýmsi lákavým, šumivým, dráždivým obalem božského koláče, by byl první element nestravitelný, neocenitelný, nepřipravený a nezpůsobilý pro lidskou povahu. Nevěřím, že někdo někdy objeví vzorek krásy, jež by neobsahovala obě tyto složky“ (tamtéž, s. 589). Určující rys Baudelairova konceptu spočívá v tom, že onen lákavý a dráždivý „obal“ je důležitější než obsah, nebo – zůstaneme-li u Baudelairova „gastronomického“ obrazu – „poleva“ (apéritive) aktuálního, přechodného či módního je důležitější než božský koláč sám (du divin gâteau), tedy onen věčný a absolutní element krásy. Sleduje dál svůj koncept krásna, jenž

Studie_Studies

167

v sobě nese toto napětí protikladů, dospívá Baudelaire ke své slavné definici modernosti, jejíž paradoxnost spočívá v tom, že se snaží definovat něco, co se ze své podstaty zdá jakékoli definici vymykat, totiž proměnlivost a pomíjivost: „Modernost, toť přechodnost, prchavost, nahodilost, polovina umění, jehož druhou půlí je věčnost a neměnnost“ (tamtéž, s. 598). Tím, že modernitu Baudelaire definuje jako novost, získává charakteristický rys, který ji zakládá a také ničí. Hranice mezi moderním a starým, kdysi jasná, se smazává, neboť moderní se stále rychleji proměňuje ve svůj opak, moderní vyznačuje stále omezenější aktuálnost. Umělcem ve smyslu de la vie moderne je pro Baudelaira – slovy Adornovými – ten, „kdo si zachovává sebekontrolu, ale současně se ztrácí v tom, co je zcela efemérní“ (Adorno 1997, s. 416). Do tohoto kontextu pak Baudelaire uvádí módu jako pomíjivou, a přece vládnoucí figuru, jež nám neustále uniká. Móda nepředstavuje pouze východisko Baudelairovy estetiky modernity, nýbrž je jedním z jejích určujících elementů. Od Baudelairova programového článku se odvíjí linie kulturněteoretických úvah, vedoucí přes Simmela a Benjamina k Jaussovi, Adornovi a Habermasovi, vyznačující a zdůrazňující „příbuzenství Moderny s módou“ (Habermas 1991, s. 18). Tohoto příbuzenství si však nebyli vědomi pouze filozofové, sociologové či literární historikové, ale především je, třeba intuitivně, cítili sami umělci. Když se Kafka na konci jednoho dopisu Mileně Jesenské zmiňuje o dívce kupující si na Václavském náměstí Tribunu, nepochybuje, že kvůli Milenině článku o módě. Kafka adresátku přesvědčuje: „Ne, nemáš pravdu, když si svých článků o módě tak málo ceníš. Jsem Ti opravdu vděčný, že je teď smím číst otevřeně (potají jsem si je totiž já lump pročítal už často)“ (Kafka 2001, s. 174 [7. 8. 1920]). Ve stejné době, kdy se Kafka Mileně Jesenské přiznával ke svému zaujetí módou, pobýval jeho český blíženec Richard Weiner jako dopisovatel Lidových novin již znovu v Paříži, odkud ve svých článcích zachycoval proměny tamního životního stylu, přičemž obzvláštní pozornost věnoval právě módě. Zvolené ženské pseudonymy Šeherezáda i pozdější Filína, pod nimiž o módě psal, prozrazují přitom afinitu módy a ženskosti, jež byla v jeho době, jak o tom svědčí i texty Simmelovy a Benjaminovy, pociťována jako něco zcela samozřejmého. Působí-li spojení Weinera jako autora formálně a jazykově experimentujících próz a básní s žurnalistou věnujícím se módě překvapivě, snad ještě kuriózněji a podivněji působí představa, že také Stéphane Mallarmé, básník hermeticky uzavřené poezie, působil jako novinář referující o elegantním oblečení, špercích, kloboucích, módních letoviscích

168

Studie_Studies

nebo poledním či večerním menu pro dámy z lepší společnosti. Právě těmto věcem se věnoval Mallarmé v časopise La Dernière Mode, Gazette du Monde et de la Famille, když nad ním na krátký čas (od září do prosince 1874) převzal jako autor i editor absolutní kontrolu. Mallarmé, píšící pod různými pseudonymy, z nichž velká většina byla opět ženská (Madame Marguerite de Ponty, Miss Satin, une Dame créole, une Chatelaine bretonne, une Aïeule, Zizi, bonne mulâtre de Surate atd.), byl výlučným přispěvatelem každého z osmi čísel, jež stačila vyjít a která sestávala z pravidelných rubrik, jejichž obsah prozrazují jejich názvy: „Mode“, Chronique de Paris“ či „Conseils sur l’éducation“ (srov. Lyu 2000, s. 29). Konstelace, v níž se tu ocitá móda s Paříží, není náhodná: Paříž jako hlavní město devatenáctého století – řečeno s Benjaminem – byla stejnou měrou hlavním městem modernismu jako módy. Rilkova pátá Duinská elegie, v níž se emfaticky ohlašuje obrat k pozemskému a viditelnému, tematizuje Paříž jako hlavní město módy v obraze modistky, jež jako sudička moderny splétá vlákna života i osudu podle poslední módy: „Místo, ó v Paříži, dějiště, konce jež nemá, / modistka ona kde, Madame Lamort, / neklidné cesty vší země, beze konce pásy / váže a vine a nové z nich zase / stužky si tvoří, náběry, květy, kokardy, umělé / plody –, všechny / zbarvené k nevíře, – to pro ty levné / zimní klobouky sudby“ (R. M. Rilke 1990, s. 190; přel. Pavel Eisner). Walter Benjamin, jenž si toto místo vyexcerpoval pro připravované Pasáže (srov. Benjamin V, s. 111 [B 1, 5]), nemohl ovšem přehlédnout ani alegorickou asociaci: ve jméně modistky se ukrývající smrt. (Je přitom velmi pravděpodobné, že jde o vědomou narážku na drama Madame La Mort (1891) ve své době velmi populární autorky Rachilde, vlastním jménem Marguerite Valletová.) Benjamin ponechal sice ocitovaný fragment básně bez komentáře, jeho umístěním za významný zápis v konvolutu o módě (B 1, 4) nepřímo stvrdil jeho závažnost: móda v konfiguraci s Paříží, ženskostí a smrtí míří přímo do epicentra jeho „metafyziky módy“. „Metafyziku módy“, již Benjamin plánoval pro Pasáže vytvořit, lze rekonstruovat jen na základě fragmentárních poznámek, komentářú a aforismů. I z nich je však zřejmé, že dějinný a pomíjivý charakter krásy, jejž Baudelaire v Malíři moderního života interpretuje v zásadě kladně jako výraz ustavičně obnovovaného nového, nabývá u Benjamina hrozivého rysu mizení, znamení neúprosné „ruinózní“ vázanosti na čas, smrt a zapomnění. H. R. Jauss mohl proto ve značné míře oprávněně namítat, že se Benjaminovi nepodařilo u Baudelaira postihnout právě onen pozitivní

Studie_Studies

169

smysl modernity (srov. Jauss 1970, s. 59n.). Lze to však formulovat i tak, že Benjamin u Baudelaira (a především v jeho poezii) odkryl dvojznačnější, a tedy bohatší a komplexnější modernitu, která se ne vždy shoduje s modernitou, jak ji charakterizoval Baudelaire ve svých teoretických článcích. I Baudelairovo kritické uchopení fenoménu modernosti je však poznamenáno napětím protikladů, jež se promítají jak do napjatého vztahu mezi „věčným a přechodným“ v umění, tak i do ambivalentního vztahu k módě. Kupříkladu v letmé úvaze nad kdysi vysmívaným frakem, který mu zastupuje moderní šaty – „skořápku moderního hrdiny“ –, zamýšlí se Baudelaire nejen nad jeho krásou politickou – je mu znamením demokracie a prostoty –, ale i nad krásou poetickou, jež však není prosta rozporů. Má-li módní černý frak či redingot i krásu poetickou, která je výrazem „ducha veřejnosti“, pak je to „nezbytný oděv naší doby, doby chmurné, nosící i na černých a hubených ramenou symbol věčného smutku“ (Baudelaire 1968, s. 167). Moderní šaty, „livrejový stejnokroj smutku“ svědčící o rovnosti, nejsou jen výrazem všeobecné nivelizace, ale nesou v sobě i znamení smrti: „obrovské defilé funebráků, funebráků politických, zamilovaných, funebráků buržoazních. Všichni se účastníme nějakého pohřbu“ (tamtéž, s. 167–168). Walter Benjamin si zmíněného místa v Baudelairově Salónu 1846 nemohl nepovšimnout a v Pasážích si poznamenává: „V XVIII. oddílu Salónu 1846 mluví Baudelaire o „bolestech pod smutečním frakem zmítaným křečí, kterým se odíváme my všichni“, o něco dříve zase o „livrejovém stejnokroji zármutku“: „nemají záhyby, šklebící a vlnící se kolem trýzněného těla jako hadi, svůj tajemný půvab?“ Ch. B. (Benjamin V, s. 455 [J 74 a, 3]; cit. podle Baudelaire 1968, s. 168–169). Zjevení znaků smrti na „těle“ módy předznamenává velké téma Benjaminovo, který v bezprostřední návaznosti na poslední verše Květů zla („Ó smrti, starý kapitáne, je čas! Své kotvy zvedněme!“) konstatuje: „Poslední cesta flanérova je smrt. Její cíl je nové. Nové znamená onu kvalitu věcí, která je nezávislá na užitné hodnotě. Vyvěrá z klamu, který je neodlučitelný od obrazů vynášených na povrch z hloubi kolektivního podvědomí. Je kvintesencí falešného vědomí, jehož neúnavným agentem je móda. Klam novoty se odráží v klamu věčného opakování jako jedno zrcadlo v druhém“ (Benjamin 1979, s. 75). Právě vyostřené vědomí času, nebo lépe časovosti a smrti, tvořící podle Benjamina základní akcent Baudelairova básnictví (srov. tamtéž), charakterizuje modernost vůbec. „Znakem modernosti je stigma: přítomnost zraněná časem, tetovaná smrtí,“ jak to později ve svém baudelairovském eseji vyjádřil Octavio Paz (Paz 1992, s. 284).

170

Studie_Studies

Baudelairova modernita – tak, jak ji čte Benjamin – neodkazuje ani tak na trivialitu nového, jako spíš na zápas s „přirozeným“ během času, časem pekla: „Moderna, čas pekla“ (Benjamin V, s. 1010 [Go, 17]). V jedné z poznámek k připravovanému expozé z roku 1935 (Paříž, hlavní město devatenáctého století) rozvíjí tento archaický, mytický obraz pekla jako dialektickou antitezi k oblíbené představě devatenáctého století jako zlatého věku a provádí radikální kritiku jeho mýtu pokroku: „Peklo – zlatý věk. Klíčové pojmy pro peklo: ennui, hra, pauperismus. Kánon této dialektiky: móda. Zlatý věk jako katastrofa“ (Benjamin V, s. 1213, pozn. č. 7 k expozé z roku 1935). Rubem představy pokroku jako nového je jednotvárnost a pekelné opakování. V závěru posledního (francouzského) expozé Pasáží (1939) staví Benjamin do centra fantasmagorií modernity vizi nevyhnutelnosti přízračného kosmického opakování, již nalézá v Blanquiho spisu éternité par les Astres stejně jako v Baudelairově básni Les sept Vieillards (Sedm starců): „Svět, jemuž dominují jeho vlastní fantasmagorie, to je vlastně – užijme Baudelairova výrazu – modernita. Blanquiho vize uvádí do modernity – jejímiž hrdiny se ukazuje být sedm starců – celý vesmír. Novost (la nouveauté) se mu nakonec ukazuje jako atribut toho, co je odsouzeno k zatracení“ (Benjamin V, s. 77). Patří-li k tomuto obrazu moderny jako pekla smrtelné opakování času, pak u Benjamina nejde o Nietzschův „věčný návrat“ stejného, ale o to, že to, co se nemění a zůstává stále stejné, se vrací jako nejnovější: „Nejde o to, že se děje „věčně to samé“ (a fortiori tu nemluvíme o věčném návratu), ale o to, že tvář světa […] se právě v tom, co je nejnovější, nikdy nemění, že toto nejnovější ve všech svých částech zůstává stále totéž. To konstituuje věčnost pekla […]“ (Benjamin V, s. 1011 [Go, 17]). A Benjamin uzavírá: „Určit v úplnosti hlavní rysy, jimiž se vyznačuje moderna, znamená zobrazit peklo“ (tamtéž). Tak už ve svých nejranějších poznámkách k Pasážím dospěl Walter Benjamin k takovému pojetí moderny, jež se ukazuje být komplementární k chápání Baudelairovu: „Definition des „Modernen“ als das Neue im Zusammenhang des immer schon dagewesenen“ (Benjamin V, s. 1010 [Go, 8]). Benjaminova definice „moderního“ jako nového ve vztahu k tomu, co vždy již existovalo, otevírá cestu k jeho analýze nouveauté v jejích nejvýraznějších a nejrozmanitějších formách, jež na sebe bere v podobě módy jako absolutně nového – šok, senzace nového a jeho ustavičné opakování: „Snící kolektiv nezná žádné dějiny. Běh dění mu plyne jako stále totéž a stále nejnovější. Senzace nejnovějšího, nejmodernějšího je totiž ve stejné míře snovou formou dění jako věčný návrat stejného“ (Benjamin

Studie_Studies

171

V, s. 678 [S 2, 1]). Tato dialektika nového a stále stejného, jež představuje jeden z klíčových obrazů Benjaminovy archeologie moderny, se představuje v nejrůznějších konfiguracích: nové a staré, móda a smrt, moderna a antika, moderna a mýtus, móda a zboží. „Móda je věčný návrat nového,“ jak zní jeden z fragmentů Centrálního parku (Benjamin 1979, s. 121). Podobně jako Simmel, jehož článek o módě Benjamin ve svých poznámkách několikrát cituje, vidí kořeny tohoto věčného návratu nového, jak se projevuje v módě, v dialektice zbožní produkce: „novost výrobku nabývá (jako stimulans poptávky) dosud neznámé důležitosti; to, co je vždy znovu stejné, se v masové produkci objevuje jako zřejmé poprvé“ (tamtéž, s. 122). Stále nová tvář zboží, jež je vytvářena reklamou a novými módními směry, skrývá stále stejnou reprodukci směnné hodnoty. Právě ve světě cirkulujícího zboží se nové odhaluje jako stále stejné. V Benjaminově pohledu alegorika proměňuje se ráj zboží a konzumu ve svůj protiklad: teologizace moderny jako pekla, v němž se nic nemění, a přece vše pomíjí, vše propadá zapomnění. Na rozdíl od tradičních rituálů, jimiž se v souladu s cyklem „staré“, organické přírody oslavoval věčný návrat stejného, rituály předpisované módou slaví věčný návrat nového, jenž předpokládá zapomnění. „Módy jsou lékem, který má, v kolektivním měřítku, kompenzovat neblahé účinky zapomnění“ (Benjamin V, s. 131 [B 9 a, 1]). Když je však žízeň po novém prostřednictvím módy utišena, je její působení na kolektivní historickou paměť – jak naznačuje jedna z poznámek Pasáží – srovnatelné s účinkem mytologické řeky Léthé v Hádově říši: ten, který se napil z jejích vod, zapomněl na svůj dřívější život (srov. Benjamin V, s. 1001, [Do, 5]). Móda je inscenováním pomíjivosti jako takové, neboť se může uplatnit jedině tím, že sebe samu neustále překonává, odstraňuje, zapomíná na sebe. Forma existence módy je (podobně jako v radikální moderně) čistá performance, přítomnost, jež si je vědoma své pomíjivosti.

172

Studie_Studies

Alegorie II Móda a žena – sex-appeal anorganického – šaty jako maska smrti Móda jako dialog s tělem, tedy s rozkladem. (Walter Benjamin, Pasáže) Smrt, centrální dialektická stanice: móda jako míra tempa. (Walter Benjamin, Pasáže)

Analyzuje-li Benjamin fenomén módy v konfiguraci se smrtí, časovostí a pomíjivostí, uvádí jej zároveň do vztahu s ženskostí. Žena hraje v Benjaminově „metafyzice módy“ klíčovou roli. Její plodnost, jež personifikovala plodivé a tvůrčí síly staré přírody, jejíž pomíjivost neměla svůj původ ve smrti, ale v životě, působí – jak dokládá Susan Buck-Morssová – v protikladu k mechanické produktivitě průmyslu jako něco organického, a tudíž jako potenciální ohrožení kapitalistického provozu. Proto je právě žena podle Benjamina nejvíce vystavena nebezpečím, která s sebou nese móda se svým kultem nového. Smrt a úpadek již nejsou přirozenou součástí života, nýbrž jsou ženě přisouzeny jako speciální trest, jako právě jí vyhrazený osud. Její „neustálá snaha o krásu“ Benjaminovi upomíná na věčná pekelná muka (srov. Buck-Morss 1993, s. 129–130). Tím, že pomíjivost, jež byla dosud vlastní přírodě, je přenesena na zboží, je na ně přeložena také životní síla sexuality. To, k čemu se obrací touha, není vposledku žena sama: její sex-appeal nelze oddělit od jejích šatů. Již Baudelaire v Malíři moderního života ženu na straně jedné vyzdvihl jako božstvo, hvězdu, „jež vládne všem koncepcím mužského mozku“, na straně druhé ji viděl jako bytost neúplnou, která pro umělce tvoří nedělitelný celek teprve se svou toaletou: „Všechno, co zdobí ženu, co pomáhá oslavit její krásu, tvoří její součást; a umělci, kteří se obzvlášť věnují studiu této hádankovité bytosti, jsou zrovna tak zbláznění do celého mundu muliebris jako do ženy samé. Žena je […] celková harmonie, nejen svou chůzí a pohyby údů, ale také těmi mušelíny, tyly, širými oblaky měňavých látek, do nichž se halí a jež jsou jakoby příznakem a piedestalem její božskosti, kovy a kameny, jež se jí vinou kolem paží a hrdla […]. Který básník by se odvážil při líčení rozkoše vyvolané příchodem krasavice oddělit ženu od jejího oblečení?“ (Baudelaire 1968, s. 615). Pro Baudelairova pozorného čtenáře Benjamina je pak móda jednou z „cest, které sexus provázejí do světa

Studie_Studies

173

anorganického. Móda sama je pouze jiné médium, které jej svádí ještě hlouběji do předmětného světa“ (Benjamin V, s. 118 [B 3, 8]). Moderní žena, jež se v zápase s přirozeným úpadkem spolčuje s poslední módou a s její věčně novou stejností, potlačuje své vlastní produktivní síly, imituje figurínu a proměňuje se v „pestrou mrtvolu“ (Benjamin V, s. 111 [B 1, 4]). Móda se ze své povahy vzpírá všemu organickému: „Živé tělo zaprodává anorganickému světu. Na živém vyznává práva mrtvoly. Jejím životním nervem je fetišismus, který se podrobuje sex-appealu anorganického“ (Benjamin 1979, s. 72). Zbožňovanou módní pannu lze rozložit na jednotlivé části a právě v tomto smyslu pobízí móda k fetišistické fragmentaci živého těla (Buck-Morss 1993, s. 132). Uvedené aspekty módy a šatů jsou tematizovány četnými autory moderny. V Kafkových textech jsou nejčastěji právě ženy „oběťmi“ šatů, jejich těla jsou zaprodávána anorganickému světu, jsou uvězněna, zašpiněna nebo trivializována, znicotněna šaty (srov. Anderson 1992, s. 54). Šaty vůbec jsou pro Kafku šifrou materiální existence, mysteriózně nezahladitelným a nenapravitelným znakem lidského světa, smrtelnosti a historie. Historie počíná šaty, v okamžiku, kdy „zdělal Hospodin Bůh Adamovi a ženě jeho oděv kožený, a přioděl je“, jak si Kafka poznamenal do deníku z příslušné pasáže z První knihy Mojžíšovy. A pokračuje: „Běsnění Boha vůči lidské rodině / ty dva stromy / neodůvodněný zákaz / potrestání všech (hada, ženy, muže) (Kafka 1998, s. 190 [19. 6. 1916]). V tomto smyslu (nejen) módní oblečení slouží Kafkovi jako exemplární figura lidské existence v dějinách, ve světě nestálosti, pomíjivosti a přechodnosti, falešného zdání, hříchu a viny (srov. Anderson 1992, s. 4). Kafkovo zaujetí módou je poznačeno nedůvěrou a neklidem, který se kupř. v krátké reflexivní próze Šaty ze sbírky Rozjímání (1908) odívá do starého topu, v němž je tělo představováno jako šaty v jejich upadání a pomíjení: _ 2 „Často když vidím šaty s bohatými záhyby, nabíráním a třásněmi, jak pěkně přiléhají na pěkná těla, pomyslím si, že takhle dlouho nevydrží, že se pomačkají, nikdy už se neuhladí, sedne na ně prach, zažere se do zdobení a nepůjde již

_2

Srov. citát z Gryphia, uvedený v Deutsches Wörterbuch v hesle Kleid: „mensch! Leben, adel, ehr und geld ist eitelkeit, / das ist in diser welt ein allgemeines kleid. / wie hoch du drinnen prangst, must du es legen hin… / ja selbst der ganze leib musz ausgezogen sein“ (Grimm 1999, Sp. 1073).

174

Studie_Studies

odstranit, a že nikdo už ze sebe nebude chtít dělat takového směšného ubožáka, aby si den co den ráno oblékal a večer svlékal tytéž drahocenné šaty“ (Kafka 1999, s. 29). V následujícím odstavci se půvabné svaly a kotníčky mladých dívek, jejich napjatá kůže a záplava jemných vlasů, popisované z chladně anatomické perspektivy, stávají jejich „jediným přirozeným maškarním kostýmem“ (natürliche Maskenanzug), jejich tvářímaskou, jež se jim den co den vynořuje v zrcadle: „Jen někdy večer, když přijdou pozdě z nějaké slavnosti, připadá jim v zrcadle obnošená, napuchlá, uprášená, všemi okoukaná, že už ji lze sotva dál nosit“ (Kafka 1999, s. 29). S negativním motivem ženské vanitas ocitáme se náhle ve světě barokní alegorie, konfrontující krásnou ženskou tvář, jež vzápětí zestárne, s upadajícími, chátrajícími šaty. Kafka k tomu využívá tradiční topos zrcadla, v němž se tvář poznamenaná časem deformuje v „živou masku“ (srov. Anderson 1992, s. 31). Tvář jako maska a šaty jako převlek patří ke klíčovým topoi literatury moderny a jako znak pomíjivosti a estetizace jej nacházíme u Rilka, Manna, Hofmannsthala, Schnitzlera, Weinera a dalších._ 3 Snad nikde není však tento topos pojednán v tak velkolepém rozvržení jako v závěrečném díle Proustova Hledání ztraceného času, od momentu, kdy se vypravěč Marcel ocitá uprostřed slavnostního matiné u vévodkyně de Guermantes:

_3

Uveďme alespoň dva příklady za všechny. V Rilkových Zápiscích Malta Lauridse Brigga vypravěč přemítá nad tváří, již lze jako masku nosit, šetřit si ji a je-li obnošena, odložit a vyměnit: „Je spousta lidí, avšak ještě mnohem víc tváří, protože každý jich vlastní několik. Jsou lidé, co nosí jednu tvář léta, přirozeně se opotřebuje, ušpiní, naruší vráskami, vytáhne jako rukavice… […] Jiní lidé si nasazují nepříjemně rychle své tváře, jednu za druhou, a brzy je obnosí. […] Ti nejsou zvyklí šetřit tvářemi a jejich poslední je v osmi dnech nadranc, má díry, je na mnoha místech tenká jak papír a tu se pozvolna objeví podklad, netvář, a s tou obcházejí“ (Rilke 1967, s. 11). Také ve Weinerově Hře na čtvrcení, v níž se ostatně šatům postav, resp. jejich převlekům a maskování přikládá značný význam, je tematizováno hledání „pravé tváře“ mezi překotně se střídajícími maskami: „[…] i dal spadnout škrabošce. Ale rčením „dal spadnout škrabošce“ povahu toho, co se stalo, nevystihuji. Neboť změna, která nastala, nebyla vpravdě taková, jako by byl shodil škrabošku či nasadil jinou; nová tvář, která nahradila předešlou, dostavila se naopak takovým nějakým rychlým tržením, jakým se vystřídávají různé kravaty salónních kouzelníků“ (Weiner 1967, s. 78).

Studie_Studies

175

tváří v tvář „divadlu Času učiněného tělem“, jak to ve svém proustovském eseji vyjádřil Samuel Beckett (Beckett 1992, s. 84). Matiné, v němž ožívá svět barokní alegorie, je dokonalou přehlídkou mondénních znaků, které díky své dokonalé prázdnotě stávají se „znakem a účinkem Ztraceného času“, neboť „mondénnost je v každém okamžiku změnou a úpadkem“ (Deleuze 1999, s. 27). Vládne tu nepochybně barokní „řád upadání a smrti“, jejž Gilles Deleuze sugestivně evokoval takto: „Prochází se tu smrt, je cítit „něco hrozného“, dojem posledního konce, konečné katastrofy vznášející se nad padlým světem, kterému vládne zapomnění, který je rozežírán časem“ (tamtéž, s. 177). Proust vůbec nepojímá změnu jako bergsonovské trvání, nýbrž jako alegorik: „jako odpadávání, jako běh k hrobu“ (tamtéž, s. 28). Melancholický pohled alegorika Marcela vytrhává figury z jejich časových souvislostí, neboť v jeho očích již nijak nejsou spojeny s postavami, které ho provázely životem. Z času vytržené osoby vypravěči připomínají loutky, které si pro tento bizarní maškarní ples nasadily tváře, jež se však „po skončení slavnosti nedají nijak smýt“ (Proust 1988, s. 532). Stárnoucí hosté salónu nesou si své masky smrti a pod Marcelovým pohledem se proměňují v lidské ruiny („nejpyšnější tvář, nejhrději vypjatá hruď byly už jen rozbředlými troskami, třepetajícími se sem a tam“ [tamtéž, s. 530]), fragmenty svého minulého života. Napsal-li Benjamin o Baudelairovi, že jeho „ingénium, jehož živnou půdou je melancholie, je ingéniem alegorikovým“ (Benjamin 1979, s. 74), platí jeho slova ve stejné míře i o Proustovi. A v nemenší míře i o samotném Benjaminovi a jeho reflexi moderny a módy. Nejen od Baudelaira, ale také od dalších autorů, kteří se módě příležitostně věnovali (připomeňme již zmíněného Georga Simmela, dále Ernsta Fuchse nebo Wernera Sombarta), odlišuje Benjamina – shrnujeme – především jeho alegorické, eschatologické dějinně-filozofické hledisko. Benjaminovi, jenž jako myslitel – či lépe: hloubavec (Grübler)_ 4 – podléhá „majestátu alegorického tíhnutí“, ukazuje alegorie „facies hippocratica

_4

Jako jedinečného hloubavce charakterizoval sice Benjamin Baudelaira, ale tuto charakteristiku lze vztáhnout i na něj samého: „Z hloubavce má stereotypii motivů, neomylnost ve vylučování všeho rušivého, pohotovost kdykoli podepřít myšlenku obrazem. Hloubavec jako historický typ myslitele je ten, kdo je mezi alegoriemi ve svém živlu“ (Benjamin 1979, s. 118).

176

Studie_Studies

historie“: dějiny zasvěcené rozpadu a smrti (srov. tamtéž, s. 341). Dějiny jako místo katastrofy a pole trosek: „Alegorická fyziognomie dějin přírody, která se uvádí skrze truchlohru na scénu, je ve skutečnosti přítomna jako ruina“ (tamtéž, s. 348). Benjaminova „metafyzika módy“ (jež nám – připomeňme – slouží jako klíč k jeho reflexi moderny) je určována touto alegorickou perspektivou: vychází ze spojení módy se smrtí jako narůstajícím rozpadem. Pro konvolut Pasáží věnovaný módě i ve třetí kapitole stati Paříž, hlavní město devatenáctého století, pojednávající o povaze módy, zvolil Benjamin jako motto oslovení Smrti Módou z Leopardiho Rozhovoru módy se smrtí (1824): „Herr Tod! Herr Tod!“ V tomto Leopardiho alegorickém dialogu přesvědčuje Móda zdánlivě ležérní a zprvu spíše skeptickou Smrt o jejich vzájemném příbuzenství („Móda: Jsem Móda, tvá sestra. – Smrt: Má sestra? – Móda: Ano: zapomnělas, že jsme se obě narodily z Pomíjivosti?“) a poněkud poťouchlé spolčenosti: „Říkám, že naší společnou přirozeností a společným obyčejem je neustále obnovovat svět; ty ses však od počátku dala na osoby a krev, kdežto já se většinou spokojuji s vousy, vlasy, šaty, nábytkem, paláci a podobnými věcmi. […] Byla jsem ti už dříve nápomocna více, než si uvědomuješ. Předně já, která neustále ruším a převracím všechny obyčeje, jsem nikdy nepřipustila, aby někde pominula praxe umírání, a sama můžeš vidět, že trvá všeobecně od počátků světa do dnešních dnů. […] Pro lásku k tobě jsem vykonala všechny tyto věci, a není jich ani málo, ani nejsou zanedbatelné, vše jen proto, abych rozmnožila tvou moc na zemi, což se mi také povedlo“ (Leopardi 2003, s. 33–36). Benjamin tento Leopardiho alegorický dialog mezi módou a smrtí dále rozvíjí v dialektickém obraze: „Zde móda otevřela dialektické překladiště mezi ženou a zbožím, mezi rozkoší a mrtvolou. Smrt, její hulvátský obchodní příručí, měří století loktem, aby ušetřil, sám dělá manekýna a vlastní rukou provádí výprodej, jež se francouzsky nazývá ‚révolution‘“ (Benjamin V, s. 111 [B 1, 4]). Móda se smrtí koketuje, pokouší, škádlí ji („Tod“ je v němčině maskulinum a lépe tak vyhovuje Benjaminovu podobenství), aniž se však nechá dostihnout a tak usmrtit. Díky jejím rychlým proměnám se módě daří unikat: „To je móda. Proto se mění tak rychle; polechtá smrt a už je jiná, nová, dřív než ta se po ní ohlédne, aby ji uhodila“ (tamtéž). Móda utahující si ze smrti, tropící si z ní žerty. V tomto smyslu nemůže překvapit mohutný zájem o módu v epoše moderny, jež se svým přirozeným koncem – smrtí – nechce zabývat: „veškerá snová energie společnosti se zvýšenou rychlostí unikala do neproniknutelného, mlhavého

Studie_Studies

177

a němého království módy“ (tamtéž, s. 113 [B 1a, 2]). Móda je tedy se smrtí spřízněna, neboť produkuje formy nového, jež chce smrt dostihnout, ale nedaří se jí to. Benjamin tak může módu vykládat jako parodii smrti: „Neboť nikdy nebyla móda ničím jiným než parodií pestré mrtvoly, provokací smrti prostřednictvím ženy a trpce šeptaným rozhovorem s rozkladem mezi pronikavým, memorovaným smíchem“ (tamtéž). Móda, která potřebuje smrt, aby se realizovala, se však zároveň ocitá v permanentním úprku za stále novým. Móda jako „věčný návrat nového“ (Benjamin 1979, s. 121) však není – jak naznačuje jeden paradoxní aforismus z Centrálního parku – nakonec ničím jiným než smrtí: „Pro dnešní lidstvo je jen jedna radikální novota – a ta je stále táž: smrt“ (tamtéž, s. 119)._ 5 Móda jako neúnavné hledání nového se ukazuje jako komplementární k topu ruiny v tom smyslu, že se jen špatně snaží zakrýt neúprosné působení času jako narůstající smrti. V jedné z poznámek se Benjamin vrací k citátu z Balzaka, který si zvolil jako druhé motto konvolutu věnovaného módě: „Rienne meurt, tout se transforme“ (Benjamin V, s. 110). Že „nic neumírá, vše se proměňuje“ komentuje takto: „Motto od Balzaka je velmi vhodné k rozvinutí myšlenky o čase pekla. Podobně jako tento čas nechce nic vědět o smrti, tak také móda se jí vysmívá; zrychlování provozu (des Verkehrs) i tempa předávání informací prostřednictvím novin, vycházejících v rychlém sledu za sebou, směřují k jedinému: eliminovat všechna náhlá přerušení, nenadálé konce“ (tamtéž, s. 115 [B 2, 4]). Naproti tomu „smrt jako zářez (Einschnitt) je svázána se všemi liniemi božského průběhu času“ (tamtéž).

_5

K tomu srov.: „K pochopení smyslu nouveauté je třeba vrátit se k novince v každodenním životě. Proč si lidé sdělují novinky? Pravděpodobně proto, aby triumfovali nad mrtvými. Ale tak je tomu teprve tehdy, kdy už opravdu nic nového není“ (Benjamin V, s. 169 [D 5a, 5]).

178

Studie_Studies

Alegorie III Nevěstka jako mučednice moderny Láska k prostitutce je apoteózou vcítění se do zboží. (Walter Benjamin, Pasáže) Krvavé nářadí destrukce – l’appareil sanglant de la destruction – je oním domácím nářadím, které v nejvnitřnější komoře Baudelairova básnictví leží pohozeno u nohou děvky, dědičky veškeré plné moci po barokní alegorii. (Walter Benjamin, Centrální park)

Benjamin objasňuje dialektický vztah mezi módou a smrtí fetišovým charakterem zboží a erotickým fetišismem módních doplňků. Móda jako fetiš a erotický signál: „Móda předpisuje rituál, podle kterého se má fetiš zboží uctívat. […] Kult zboží přejímá tento sex-appeal (anorganického – pozn. P. M.) do svých služeb“ (Benjamin 1979, s. 72). Na ose žena – móda – zboží působí móda jako zprostředkující médium, jako ono „překladiště mezi ženou a zbožím, mezi rozkoší a mrtvolou“, jí se dosahuje dialektické inverze žena jako zboží a zboží jako žena. Vystupuje-li móda jako zprostředkovatelka, či lépe – abychom zůstali u Benjaminova alegorického obrazu – jako dohazovačka, jako kuplířka mezi organickým (člověkem) a anorganickým (smrtí), pak je prostitutka či kurtizána, její tělo, metaforou procesu proměny ve zboží, alegorií nejradikálnějšího stupně zvěcnění: „Celé století (móda – pozn. P. M.) nezůstávala smrti nic dlužna. Nyní se konečně chystá vyklidit pole. Smrt ale na břehu nové Léthé, která se pasážemi valí asfaltovým proudem, staví zástup kurev jako svou vítěznou trofej“ (Benjamin V, s. 111 [B 1, 4]). Co nyní přichází, není jen smrt módy, na těle děvky se alegoricko-apokalypticky odhaluje eschatologická dimenze moderny. Stárnoucí prostitutky, jež se v pasážích hromadí s ostatními předměty touhy, které již také dosloužily, osvětlují pravou povahu módy, která tím, že tělo proměnila ve zboží, umí unikat smrti jedině tím, že ji imituje (Buck-Morss 1993, s. 132). Nevěstka jako imago smrti je zachycena i na Ropsově kresbě uhlem Coin de rue (1878): prostitutka, jež v ošumělých šatech stojí na rohu ulice v přísvitu lucerny a láká úctyhodně oblečeného muže – gentlemana v černém salónním obleku –, za maskou skrývá svou pravou tvář: umrlčí lebku. „Nesrovnatelná řeč umrlčí lebky: úplnou bezvýraznost – čerň očních jamek – spojuje s divokým výrazem – s vyceňujícími se řadami zubů,“ čteme v Benjaminově Jednosměrné ulici, ve fragmen-

Studie_Studies

179

tu s výmluvným názvem: Galanterní zboží (Benjamin 1999, s. 105). Topos umrlčí lebky (Totenkopf), jímž se Walter Benjamin jako známým barokním emblémem zabýval již v Původu německé truchlohry, se v tomto textu – podobně jako na Ropsově kresbě – zpřítomňuje, „aktualizuje v nových, ekonomických kontextech a zachovává si přitom navíc i původní specifikum časovosti rozpracované v knize o barokním dramatu“ (Bžoch 1999, s. 65). „Fetiš a umrlčí lebka,“ zní i jedna z Benjaminových přípravných poznámek k expozé z roku 1935 (Benjamin V, s. 1216). Na tuto souvislost naráží také Adorno v dopise Benjaminovi z 2. srpna 1935: „Ve zboží, nikoli pro lidi, máme příslib nesmrtelnosti a fetiš je – abych dále dovedl Váš právem situovaný vztah ke knize o baroku – pro devatenácté století věrolomně posledním obrazem, jakým může být jen umrlčí lebka“ (Benjamin V, s. 1130)._ 6 Umrlčí lebka jako emblém světa upadajícího do mrtvé strnulosti, jako emblém fatální cirkulace zboží. „Emblémy opět nastupují – jako zboží,“ shrnuje lapidárně Benjamin v aforismu v Centrálním parku (Benjamin 1979, s. 123).

_6

Adorno tu reaguje na důležité místo z Benjaminova dopisu z května téhož roku, kde otevřeně píše o paralele mezi projektem Pasáží a svou knihou o truchlohře: „[…] mnohem zřetelněji než v kterémkoli předcházejícím stadiu plánu (nu, překvapivým způsobem, který je mi vlastní), ukazují se analogie k mé práci o baroku. Dovolte mi, abych tuto okolnost považoval za obzvlášť důležité potvrzení přetavovacího procesu, jenž dovedl celou, původně metafyzicky neklidnou (bewegte) myšlenkovou masu do agregátového stavu, v němž je svět dialektických obrazů odolný vůči všem námitkám, jaké provokuje metafyzika“ (Benjamin 1978, s. 644). Jakým směrem se měl tento „přetavovací proces“ ubírat, naznačuje již jedna z prvních poznámek vznikajících Pasáží: „Paralelismus mezi touto prací a knihou o truchlohře: obě mají společné téma – teologie pekla. Alegorie – reklama, typy: mučedník, tyran – kurva, spekulant“ (Benjamin V, s. 1022 [Mo, 5]). Sama barokní vize světa však v zárodku obsahuje mnohé stránky, které se plně rozvinuly v kapitalistické společnosti 19. století. Tak kupř. alegorická pasáž z Jeviště smrti, aneb Pohřební řeči Christopha Männlinga, již Benjamin užil jako jedno z mott v Původu, skrývá již dešifrovací klíč k interpretaci společnosti a kultury Baudelairovy doby: svět je tu nazýván „rozlehlým kupeckým krámem, stánkem, kde se clo platí smrtí, kde je člověk zbožím lehce na odbyt jdoucím, smrt obdivuhodnou obchodnicí, Bůh nejsvědomitějším účetním, hrob však je pečetním obalem a obchodním skladem“ (Benjamin 1979, s. 336).

180

Studie_Studies

Benjamin se ve svém výkladu zvěcnění sociálních vztahů opírá o Marxovo zjištění dvojité povahy zboží a právě tato konfigurace protikladů je konstitutivním momentem pro jeho centrální koncept alegorie: „Znehodnocení (Entwertung) předmětného světa v alegorii je v předmětném světě samotném předstiženo zbožím“ (Benjamin I. 2, s. 660). Vztah mezi zbožím a jeho hodnotou je právě tak libovolný jako vztah mezi věcmi a jejich významy v barokní emblematice. Abstraktní a libovolně, svévolně určený význam zboží je jeho cenou: „Módy významů se (u barokních alegoriků) střídaly téměř tak rychle jako se mění cena zboží. Ve skutečnosti je významem zboží jeho cena; jako zboží jiný význam nemá. Proto je alegorik se zbožím ve svém živlu. Jako flanér se vcítil do duše zboží; jako alegorik v „cenovce“, s níž zboží vstupuje na trh, opět poznal předmět svého hloubání – význam. […] Peklo běsní v duši zboží, která svůj klid zdánlivě nalézá v ceně“ (Benjamin V, s. 466 [ J 80, 2 / J 80 a, 1]). V Benjaminově poznámce o pekle, jež „běsní v duši zboží“, se znovu vynořuje barokní vize pekla: hříšná a opuštěná příroda, jež již nemůže nalézt naplnění smyslu v sobě samé, se řítí do propasti libovolných a rychle pomíjejících významů, stíhána „alegorickou intencí“, padající do „bezedné hloubky“ od alegorie k alegorii (srov. Buck-Morss 1993, s. 230). V povaze alegorického předmětu tkví, že jakmile dojde k prvnímu vyprázdnění významu a k jeho libovolnému nahrazení jiným, tento význam může být kdykoli odstraněn nějakým dalším. Tento proces vyprazdňování (Aushöhlungsprozeß) přitom v devatenáctém století nabývá do té doby nebývalých rozměrů a tempa (srov. Benjamin V, s. 582 [N 5, 2]). Základ alegorické intence u Baudelaira spočívá podle Benjamina v již zmíněném specifickém znehodnocení předmětného světa; dvě podoby tohoto znehodnocování, mechanismu, který odhalil Benjamin v souvislosti s alegorií již v Původu německé truchlohry a znovuobjevil pro zboží při své četbě Marxova Kapitálu, se setkávají v Pasážích v podobě třetí, v prostitutce, která je vykládána za prvé jako „ztělesnění zboží“ (Benjamin I.3, s. 1151), za druhé jako „polidštěná alegorie“ (tamtéž). Figura prostitutky či nevěstky (die Hure), která od třicátých let vystupuje z osobního benjaminovského archivu obrazů stále častěji, rozvíjí – v mnohém souhlasně, v lecčems polemicky a s odlišnými akcenty – obraz děvky (die Dirne) z jeho raných spisů. Především je však prostitutka Benjaminových Pasáží „dědičkou veškeré plné moci po barokní alegorii“ (Benjamin 1979, s. 120), neboť „je prodavačkou i zbožím v jedné osobě“ (tamtéž, s. 75) a tak jako totalita protikladů užitné a směnné hodnoty představuje alegorii v čisté formě: „V umrtveném těle, které je

Studie_Studies

181

však přesto k službám slasti, spojuje se alegorie a zboží“ (Benjamin I. 3, s. 1151). Právě jako „ztělesnění zboží“ a „polidštěná alegorie“ zaujímá prostitutka ústřední místo v Baudelairově poezii: „zboží jako poetický objekt“ (srov. Benjamin I.3, s. 1151). Benjamin chtěl prostitutku analyzovat na příkladě Baudelairovy básně Mučednice (Une Martyre ), která má – jak si povšiml – v kompozici celé sbírky zvláštní postavení: „Mučednice je mnohoznačná místem, které jí náleží bezprostředně za „la destruction“. Na této mučednici vykonala alegorická intence své dílo: je rozkouskována“ (Benjamin V, s. 440 [J 67 a, 7]). V této poznámce naráží Benjamin na to, že zmíněná báseň v Květech zla následuje bezprostředně po básni Destrukce (La Destruction ), již označil jako „nejmocnější vyvolávání alegorického ingénia. Zakrvácené nářadí Destrukce (appareil sanglant de la Destruction), které se rozšiřuje, je nástrojem, jímž alegorie sama proměňuje předmětný svět v roztříštěné a znetvořené zlomky, nad jejichž významem pak vládne“ (Benjamin I. 3, s. 1147). Baudelaire právě tak jako autor barokní truchlohry zahlédl v zlomku či ruině nejen „nadevše významný fragment“ (Benjamin 1979, s. 349), nýbrž také objektivní podnět vlastního básnického obrazu, jehož části nikdy nelze scelit tak, aby nebyly patrné jeho švy. Švy, které zviditelňují onu „křivolakou demarkační čáru mezi fyzis a významem“, již „nejhlouběji vyrývá smrt“ (Benjamin 1979, s. 341)._ 7 Privilegovaným objektem, na němž alegorická intence vykonává své dílo, na kterém krvavé nářadí destrukce zanechává své švy-stopy, je tělo ženy, ženská mrtvola s hlavou oddělenou od trupu zakomponovaná na způsob melancholického zátiší „uprostřed flakónů, brokátů tkaných v zlatu / a různých svršků smyslných, / rozkošných obrazů, soch, navoněných šatů, / bohatých, nařasených plíh […]“ (Baudelaire 1962, s. 217). „Nature morte“ v doslovném slova smyslu. Básnický subjekt kochající se pohledem na

_7

Když v Salónu 1859 uvažuje Walter Baudelaire o imaginaci, té „královně všech schopností“, charakterizuje ji slovy: „Rozkládá (décompose) veškeré stvoření; podle zákonů, jež se rodí z nejhlubšího nitra duše, shromažďuje a rozčleňuje [takto vzniklé] části a vytváří z nich nový svět“ (cit. podle Friedrich 2005, s. 54). Hugo Friedrich spatřuje v této formulaci fundamentální větu moderní estetiky, jejíž „modernost spočívá v tom, že na počátek uměleckého aktu klade rozklad, ničivý proces…“ (tamtéž).

182

Studie_Studies

bezhlavé tělo ženy, jež vylévá ještě „čerstvou rudou krev“, snaží se zachytit, zadržet její poslední pohled, unikající už z očí, a pak fascinovaně podává alegorický výčet částí mrtvého těla (křehké rámě, útlý pas, kyčle, lýtko), které dosud vyhlížejí tak svůdně. Jen dvojznačný, leč významný detail růžové punčochy, jež zůstala na lýtku „jak upomínka živá“, zdá se naznačovat, že jde o padlou ženu, prostitutku, v níž se obraz ženy neopakovatelně splétá s obrazem smrti. Podle Benjamina u Baudelaira ožívá barokní motiv mrtvoly, mortifikace; tělo je – jako v barokní truchlohře – představováno jako rozkouskované, trýzněné a mučené: „Majestát alegorického tíhnutí: rozrušit všechno organické a životné“ (Benjamin 1979, s. 118). Tak jako umírají postavy barokní truchlohry, neboť „je jim takto jako mrtvolám dopřáno, aby se vrátily do své alegorické vlasti“ (tamtéž, s. 379), tak také zavražděná prostitutka, mrtvé, mortifikované zboží, se stává alegorií – mučednicí: „Žena u Baudelaira: nejdrahocennější kořist v „Alegorii“ – život, který znamená smrt. Tato kvalita je s nevěstkou nerozlučná. To je jediné, co na ní lze usmlouvat, a jedině na tom Baudelairovi záleží“ (tamtéž, s. 117). Jedině to, co nevěstka nemůže prodat, totiž její život, Baudelaira zajímá. Mrtvola jako pouhá věc a zboží, mrtvola jako alegorie úplného zvěcnění člověka poukazuje via negationis na to, co se právě věcí stát nemůže. Mrtvola znamená – analogicky k pomíjivosti, jež v knize o baroku jako signifikant označuje věčnost – život, který nelze ani koupit, ani prodat, který se nemůže stát zbožím. Specifické pro moderní alegorii Baudelairovu je však to, že nicota či propastnost významu, jež baroko nacházelo ve vnějším světě, proniká do světa vnitřního: „Alegorie v devatenáctém století vyklidila vnější svět, aby se usídlila ve vnitřním“ (tamtéž, s. 122), „Barokní alegorie vidí mrtvolu jen zvnějšku. Baudelaire ji vidí i zevnitř“ (tamtéž, s. 124). To znamená, že chce – jako v již zmíněné básni Mučednice – zakusit smrt v ještě živém těle a v něm pojmout svět upadající do umrlčí, mrtvé strnulosti (srov. tamtéž, s. 122). Svět, pro nějž platí Strindbergova myšlenka: „Peklo není nic, co nás čeká – nýbrž tento život zde“ (tamtéž, s. 123). Svět, v němž „katastrofa není to, co v určitém okamžiku hrozí, nýbrž to, co je vždy v určitém okamžiku dané“ (tamtéž). Pocit, který odpovídá této permanentní katastrofě, je Baudelairův splín, v nějž se transformovala alegorikova melancholie sedmnáctého století (srov. tamtéž, s. 114). Referenčním rámcem pozdní alegorie není nějaký teologicky nebo systematicky uchopitelný celek, v němž by bylo lze protiklady překonat, nýbrž programový nárok: v konkrétních fenoménech pátrat po extrémech, konstituovat alegorii

Studie_Studies

183

jako totalitu, v níž extrémy zůstávají zachovány jako extrémy, aniž se přitom vzdává nároku na možnost dosáhnout záchrany, neboť destrukce u Benjamina předpokládá v nemenší míře vztahování se ke spáse. Znehodnocování a destrukce lidského světa zbožním hospodářstvím nejsou jen pramenem Baudelairovy inspirace, ale vyvolávají i jeho heroickou, alegorickou reakci. Benjamin se pokusil analýzou Baudelairova díla „vyložit, jak se mění funkce alegorie ve zbožním hospodářství. Baudelairovým objevem bylo, že ukázal na zboží jeho podivnou auru. Heroickým způsobem se pokusil zboží humanizovat“ (tamtéž, s. 127). Baudelairova reakce směřuje nutně v přímou konfrontaci se zbožím: „Předmětný svět kolem nás nabývá stále bezohledněji výrazu zboží. Současně se pokouší reklama zamaskovat zbožní charakter věcí. Šalebnému ozáření zbožního světa činí přítrž jeho zasazení do alegorična (widersetzt sich ihre Entstellung ins Allegorische). Zboží se pokouší podívat se sobě tváří v tvář. Své polidštění slaví v nevěstce“ (tamtéž, s. 118). Nevěstky Pasáží jako alegorie moderny se tu spojují s figurou Entstellung: pokroucení či znetvoření. (Sloveso entstellen přitom znamená jak zkomolit, porušit, překroutit smysl, tak znetvořit, zohavit, kupř. mrtvolu.) Pokroucení skutečnosti do alegorična, překroucení skutečnosti alegorickým zobrazením v umění je deziluzivní, ale pro Benjamina je pramenem naděje. Alegorie v umění destruuje a mortifikuje skutečnost, která produkuje iluze, ozáření a fantasmagorie. Sex-appeal mrtvoly se v pozdní alegorii obrací v příslib vykoupení. Nevěstka se dovršením svého zvěcnění proměňuje ve figuru vykoupení znetvořeného života. Pokud Benjamin v jedné z poznámek zdůrazňuje, že první Baudelairovou láskou byla prostitutka Jeanne Duvalová (Benjamin V, s. 360 [J 30, 8]), míří k tomu, že zážitek zboží, jenž stál na počátku jeho milostného života, byl pro Baudelaira určující: „Jediné společenství se ženou, které za svého života uskutečnil, uzavírá s děvkou“ (Benjamin 1979, s. 74). V jedné rané básni, již připsal nevěstce, se charakterizoval slovy: „Já, který prodávám své myšlenky a chci být autorem“ (cit. in Benjamin V, s. 341 [J 21, 2]). Baudelaire si podle Benjamina jako první uvědomoval, jak pronikavě se změnily podmínky umělecké tvorby a jakou roli a jaké místo básníkovi přisoudila moderna: „Baudelaire věděl, jak se to s literáty ve skutečnosti má: jako flanér se vydává na trh; má za to, že na jeho obhlídku, ve skutečnosti přece jen, aby si našel kupce“ (Benjamin I. 2, s. 535). Baudelaire jako básník nezakouší závislost na literárním trhu pouze v triviálním smyslu, nýbrž tak, že se identifikuje se zbožím, jehož duši nelze vykoupit. Na

184

Studie_Studies

adresu Prodejné Múzy, v níž Baudelaire alegoricky uchopil tuto proměnu, Benjamin poznamenal: „La muse vénale ukazuje, jak Baudelaire v publikování básnických děl příležitostně viděl prostituci“ (Benjamin V, s. 416 [J 56 a, 3]). Ta se pak stala nejen jedním z „největších námětů jeho básní“ (Benjamin 1979, s. 125), nýbrž i modelem jeho vlastního jednání jako básníka: „Vzhledem k nepatrným úspěchům, které jeho dílo mělo, dal Baudelaire ke koupi sám sebe. Přiložil k svému dílu sebe a tím za svou osobu provždy potvrdil, co soudí o nevyhnutelnosti prostituce pro básníka“ (tamtéž). Benjamin na několika místech zdůrazňuje, že jednou z rozhodujících otázek pro pochopení Baudelairova díla, je proměna podoby prostituce v moderním velkoměstě. Upozorňuje-li, že „Baudelairovy nevěstky nemají nikdy v pozadí veřejný dům, zato však často ulici,“ míří tím k povaze této změny, kdy se „jeví žena nejen jako zboží, nýbrž v plném smyslu jako masový artikl“ (tamtéž). To se podle Benjamina projevuje „umělým přestrojením individuálního výrazu ve prospěch profesionálního“, jak jej vytváří móda a líčidla (tamtéž). Líčení a nasazování masky patří však i k údělu básníka, který je odsouzen k roli mima. Baudelairovo excentrické chování – „šaškárna jeho veřejného vystupování“ (tamtéž, s. 116) – je právě tak nonkorformním gestem jako ekonomickou nutností, jak se v nových podmínkách trhu vyrovnat se ztrátou aureoly. V básnické próze Perte d’auréole nechává Baudelaire vylíčit tuto ztrátu svatozáře básníka, jemuž však příznačně vykázal místo vedlejší figury: „Právě jsem ve spěchu přecházel bulvár, a jak se v tomto pohyblivém chaosu, kde se na nás najednou poklusem ze všech stran řítí smrt, ohlížím, uvolní se mi na hlavě aureola a spadne na dlažbu do bláta. Neměl jsem odvahu ji zvednout. Řekl jsem si, že je méně citelné ztratit své insignie, než si nechat zlámat kosti“ (tamtéž, s. 108). Jestliže Baudelairův „malíř moderního života“ Guys se ještě obdivuje „věčné kráse a udivující harmonii života v metropolích“ (Baudelaire 1969, s. 596), dnem i nocí se vydává na své výpravy do krajiny velkoměsta, aby mu neunikl poslední výstřelek módy, je mu „nesmírným potěšením zvolit si domov v množství, ve vlnění, v pohybu, v prchavosti a nekonečnu“ (tamtéž, s. 595), jako flanér se nořit do davu, který je jeho živlem, pak v textu Perte d’auréole, o jehož autorovi Benjamin konstatuje, že flanérem není, je uložena zkušenost již zcela odlišná: zkušenost zničení aury.

Studie_Studies

185

Alegorie IV Kafkův „provoz šatů“ – labyrint (psaní) – Proustova punčocha Když si sedám k psacímu stolu, není mi lépe než člověku, který upadne uprostřed dopravního ruchu na Place de l’Opéra a zlomí si obě nohy. (Franz Kafka, Deníky) …nemohu nést na ramenou svět, sotva tam unesu zimník. (Franz Kafka, Dopisy Mileně)

Auru ztrácí básník příznačně v „pohyblivém chaosu“ provozu, který se stane klíčovou představou pro Kafku, již Mark Anderson uchopil pojmem Verkehr, dvojznačným výrazem pro tempo, rytmus moderního světa stejně jako pro Kafkovo vlastní psaní (srov. Anderson 1992, s. 14). „Stojím na plošině tramvaje a nemám vůbec žádnou jistotu o svém postavení v tomto světě, v tomto městě, ve své rodině,“ konstatuje vypravěč hned ve vstupní větě prózy Pasažér (Kafka 1999, s. 27). Proměna je završena: z flanéra se stává pasažér, a jak poznamenává Anderson, německý titul Fahrgast naznačuje, že vypravěč je pouhým hostem v tomto světě provozu, hostem jaksi přebytečným, nevítaným, pasivně netečným: „Vůbec nemohu obhájit to, že stojím na této plošině, přidržuji se tohoto držadla (an dieser Schlinge)…“ (tamtéž). V tomto světě neustálé změny a nejistoty se pro vypravěče jedinou oporou a jistotou stává právě jen Schlinge, která však v němčině znamená také oprátku, a tedy nástroj sebevraždy (Anderson 1992, s. 36). Sebevraždy, již Benjamin v Pasážích dešifroval jako „signaturu moderny“, jako její „kvintesenci“._ 8 Sebevražda jako heroické gesto

_8

V Salónu 1846 jako formu heroického vzdoru vůči splínu uvádí Baudelaire jednak dandysmus, zároveň však jako jeho přednostní formu jmenuje „moderní sebevraždu“. Benjamin to komentuje: „V poslední kapitole (Salónu 1846 ) (XVIII, O heroismu moderního života) se objevuje příznačně jako „osobitá vášeň“ – a to mezi jmenovanými jako jediná opravdu významná – sebevražda. Představuje velkou kořist moderny na poli vášně: „Kromě Herkula na hoře Oitě, Katona z Utiky a Kleopatry… jaké sebevraždy vidíme na starých obrazech?“. Tak se sebevražda ukazuje být kvintesencí moderny“ (Benjamin V, 454 [J 74 a, 2], cit. podle Baudelaire 1968, s. 167). Sebevraždu za „signaturu moderny“ označí Benjamin v poznámce, již tvoří citát o sebevraždě z Nietzscheovy Vůle k moci (Benjamin V, s. 467 [J 81, 1]).

186

Studie_Studies

definitivního odmítnutí individua je jen nejextrémnější reakcí na absenci budoucnosti v moderně._ 9 „Není daleko doba,“ píše Baudelaire v poslední větě svého článku Pohanská škola (1852), „kdy lidé pochopí, že veškerá literatura, která odmítá bratrsky kráčet mezi vědou a filozofií, je literatura vražedná a sebevražedná“ (Baudelaire 1968, s. 194). Tato formulace, již si zaznamenal i Benjamin (Benjamin V, s. 307 [ J 4, 6]), je dvojznačná. Týká se především spisovatele a jeho díla, vydaných všanc nejistotám trhu a jeho ekonomickým zákonům, napospas nestabilitě světa v pohybu, jehož ztělesněním se stává velkoměstská masa, dav jako plynoucí a pomíjivý povrch šatů, gest, tváří, fragmentů konverzace… Právě pro tuto zkušenost amorfního davu a jeho nárazů nabízí Baudelaire pronikavý obraz, připomenutý Benjaminem: „Popisuje duel, v němž umělec, dříve než klesne, strachem vykřikne. Tento duel je zpodobením tvůrčího procesu, Baudelaire tedy dosazuje zkušenost z šoku do samotné artistické práce“ (Benjamin 1979, s. 86). Obraz šermíře, jenž v duelu padá mrtev, se však promítá i do obsahu uměleckého díla: sebevražda a vražda se stávají jedním z privilegovaných námětů literatury a umění moderny. Baudelaire v obrazu umírajícího šermíře vyjadřuje však i působivost smrti a dvojznačný vztah k ní, jenž charakterizuje literaturu moderny. Ostatně je to Smrt, ten starý kapitán z poslední básně Květů zla, jejž básník vyzývá na cestu „– pro objev nového!“; Smrt jako definitivně privilegovaný předmět moderní touhy po novém. Také Proustův Marcel začíná psát teprve poté, co na posledním matiné u vévodkyně de Guermantes pod maskami tance smrti rozpoznal přeludy svého mládí, teprve tehdy začíná popisovat to, co již náleží smrti. V tomto smyslu oprávněně píše Benjamin o niterné symbióze Proustovy tvorby a smrtelné choroby, již vzal velmi plánovitě do svých služeb, jejímž byl „dokonalým režisérem“. Toto astma jej vytrhlo z mondénní existence a „vešlo do jeho umění, pokud je samo umění nestvořilo. Jeho syntax krok po kroku rytmicky napodobuje _9

Sebevražda jako signatura moderny se, jak dokládají i průkopnické sociologické výzkumy tohoto fenoménu, zdá být neoddělitelně svázána s velkoměstským životem. T. G. Masaryk uvedl ve své studii o sebevraždě jako „hromadném jevu společenském moderní osvěty“ (Sebevražda, 1881) jako příčinu vysokého počtu sebevražd velkoměstským životem podmíněnou ztrátu morálky, náboženských i sociálních vazeb ve městě. A tuto tezi v zásadě sdílí i Émile Durkheim, zkoumající ve své knize Le Suicide (1897) roli rozličných projevů a vývoje kolektivní trudnomyslnosti pro patologické případy sebevraždy.

Studie_Studies

187

obavu ze zadušení.“ Smrt, která mu „byla přítomna ustavičně a při psaní nejvíc, hrozící, dusící krizí“, nebyla „hypochondrickým bubákem, nýbrž ‚réalité nouvelle‘, onou novou skutečností, jejímž odleskem na věcech a na lidech jsou rysy stárnutí.“ Smrt si tak nechala ukázat své místo ve velkém procesu díla: „Podruhé bylo zdviženo lešení podobné Michelangelovu, na němž umělec, se zkroucenou hlavou, na stropě Sixtinské kaple maloval stvoření: lože nemocného, na němž Marcel Proust věnoval nespočet listů, jež pokryl svým rukopisem, stvoření svého mikrokosmu“ (Benjamin 2006, srov. Benjamin II, s. 324). Specifická zkušenost modernity, jež se u Baudelaira formovala jako zkušenost davu a jeho nárazů, je u Kafky – jak jsme se již zmínili – uchopena z hlediska módy a městského provozu v celé šíři významů německého výrazu Verkehr, který zahrnuje nejen dopravu, ale také společenský i pohlavní styk, komunikaci, obchod a – jako součást kompozit – také cirkulaci zboží (Warenverkehr), cirkulaci byrokratických spisů (Aktenverkehr) a korespondenci (Briefverkehr)._ 10 Pojem „Verkehr“, jak konstatuje Mark Anderson, „rovněž implikuje metafyzickou a epistemologickou destabilizaci moderního života, literární reprezentace provozu (traffic) slouží jako prostředek (vehicle) k mnohem obecnějšímu zabývání se problémem zevnějšku jako zdání (appearance), místem subjektu v pouze zdánlivém (scheinbaren) světě a založením diskursu na takovémto nestabilním terénu. Řečeno co nejjednodušeji a nejabstraktněji: ve svém raném díle se Kafka vždy zabývá očividnou nepodložeností materiální reality, tedy věcmi v pohybu“ (Anderson 1992, s. 99). V tomto kontextu mluví pak Anderson také o „provozu šatů“ („the traffic of clothes“) u Kafky, přičemž šaty – především ty, co podléhají proměnám módy – zde fungují jako metafora nestabilnosti, vratkosti, nahodilosti a nejistoty moderního života, jenž se přestěhoval na povrch věcí._ 11

_ 10

_ 11

Právě dopisní styk jako tu formu „Verkehr“, jež se přirozeně dotýká psaní, Kafka často reflektoval jako model psaní, jež své účastníky proměňuje v jakési přízraky, fantomy: „Veškeré neštěstí mého života […] pochází, chcete-li, z dopisů nebo z možnosti dopisy psát. […] Vždyť je to styk s přízraky (Verkehr mit Gespenster), a to nejen s přízrakem adresáta, nýbrž i se svým vlastním přízrakem, který člověku vzniká pod rukou v dopise, jejž píše […] (Kafka 2001, 266 –267 [po 2. 4. 1922]). „Lidé v šatech se procházejí,“ zní první verš epigrafu k Popisu jednoho zápasu, sugerující samozřejmou, neproblematickou skutečnost, jež se

188

Studie_Studies

V již zmíněném Baudelairově obrazu šermíře odkryl Benjamin i skrytou konstelaci, již postihuje takto: „je to duchový zástup slov, fragmentů, básnických začátků, s nímž se v opuštěných ulicích pouští básník do zápasu o básnickou kořist“ (Benjamin 1979, s. 88). Také v Kafkově „provozu šatů“, jenž je jen částí mnohem složitější a rozsáhlejší sítě, v níž probíhá nepřetržitá produkce, cirkulace a směna zboží, peněz či informací, mohli bychom odkrýt obdobnou skrytou konstelaci: slouží jako autoreferenční metafora lingvistických znaků, „šaty“ jazyka se pohybují na horizontálním plánu v textu jako módní zboží ve společnosti. Šaty, jež Kafka často označuje jako cestovní či výletní (Reisekleider), slouží v jeho psaní nejen jako osobní šifra pohybu elegantního povrchu v nestabilním městském světě, ale i jako metafora jeho vlastního psaní. V textu Výlet do hor (Der Ausflug ins Gebirge ) svěřuje se bezejmenný vypravěč nezvučně (ohne Klang): „Docel rád – proč ne – bych si vyšel na výlet ve společnosti samých Nikdů. Ovšemže do hor, kam jinam? Jak se ti Nikdové na sebe tlačí, ta spousta paží, natahujících se jedna přes druhou a zavěšených do sebe, ta spousta nohou vzdálených od sebe jen krůček! Rozumí se, že všichni jsou ve fraku“ (Kafka 1999, s. 19). Cíl výletu je však tak samozřejmý jen za předpokladu, rozumíme-li jeho metaforickému významu: vypravěčovo přání vydat se na výlet do hor skrývá touhu po úniku z hlučného „provozu“ života do „nezvučného“ psaní. Ve výletní společnosti samých Nikdů není pak těžké rozpoznat alegorii písma: řada Nikdů, kteří jsou ovšemže všichni ve fraku, upomíná na černé litery ubíhající po bílém listu papíru (Frack asociující Frakturschrift, tedy švabach, srov. Lehmann 1984, s. 215–217). Užití takovéto specificky metapoetické metaforiky je dobově příznačné (s metaforou básnicky „oděné“ řeči se můžeme setkat kupř. u Hofmannsthala či Rober-

však vzápětí ukazuje jako nespolehlivá a nejistá: „…procházejí / vratkým krokem po písku / pod tím velikánským nebem […]“ (Kafka 2003, s. 10). V obdobném duchu píše Kafka také v dopise Mileně, v němž znovu metafora šatů se stává šifrou osobitě prožívané zkušenosti modernity: „Je tomu asi tak, jako kdyby se někdo před každou jednotlivou procházkou musel nejen umýt, učesat atd. – i to je dost únavné –, nýbrž navíc, protože mu před každou procházkou vždy znovu chybí vše nezbytné, musel by si ještě také ušít šaty, spíchnout boty, vyrobit klobouk, uříznout hůl atd. Ovšemže to všechno nemůže udělat dobře, možná mu to pár ulic vydrží, ale dejme tomu Na Příkopech se všechno náhle rozpadne a on tu stojí nahý mezi cáry a úlomky“ (Kafka 2001, s. 258 [kolem 12. 11. 1920]).

Studie_Studies

189

ta Walsera), Kafkova osobitá asociativní řada „Gebirge–Grab–Schrift“ jako by však spíše rozvíjela Baudelairovu úvahu nad frakem jako „livrejovým stejnokrojem smutku“ ústící v apokalyptický obraz pohřbu. „Vždyť jako bych byl z kamene, jako bych byl svým vlastním náhrobkem […] jen jakás takás naděje žije, ale o nic lépe než nápisy na náhrobcích. Skoro žádné slovo, které napíšu, se nehodí k druhému, slyším, jak se souhlásky o sebe kovově třou a samohlásky k tomu zpívají jako negři na výstavě. Mé pochybnosti svírají kruh kolem každého slova,“ reflektuje Kafka v deníkovém záznamu svou permanentní úzkost z jazyka i spřízněnost svého psaní se smrtí. Nečekaně a prudce – nejspíše jako reminiscence na jeho říjnový pobyt v Paříži – vtrhne do záznamu „baudelairovský“ obraz umělce v „pohyblivém chaosu“ provozu, autoportrét spisovatele, v němž Kafka akt psaní přirovnává k pádu „uprostřed dopravního ruchu na Place de l’Opéra“, při kterém si umělec „zlomí obě nohy“ (srov. motto, Kafka 1997, s. 37 [15. 12. 1910]). V rozhovoru s modlilem v Popisu jednoho zápasu označí vypravěč tento stav jako „mořskou nemoc na pevnině“ a objasňuje, co ji vyvolává: „Její podstatou je, že jste zapomněl pravá jména věcí a teď na ně ve spěchu sypete jména náhodná. Jen honem, honem! Ale jen co od nich odběhnete, už jste zase jejich jména zapomněl. Topol v polích, který jste pojmenoval ‚Babylónská věž‘ (Turm von Babel), protože jste nevěděl nebo nechtěl vědět, že to je topol, se zase kymácí bezejmenný, a vy ho musíte pojmenovat ‚Noe, když byl opilý‘“ (Kafka 2003, s. 34–35). V originále nepřeslechnutelná slovní hříčka mezi „Babel“ a „Pappel“ (topol) je i narážkou na jazykové zmatení, k němuž došlo po ztrátě pravého jména po „pádu ducha jazyka do hříchu“ (Benjamin), jehož symbolem se stala právě Babylónská věž. Kafkova zdánlivě nevinná hříčka míří k určující intenci jeho psaní, již sám vystihl ve stručné poznámce: „Hloubíme šachtu k Babylónu“. Vzdálenost mezi slovy „Babel“ a „Pappel“ odpovídá tomu, co Benjamin v Původu německé truchlohry popsal jako alegorické propadání se do oné „průrvy mezi obrazným být a znamenat“ (Benjamin 1979, s. 340). Tato alegorická propast, trhlina mezi označujícím a předmětným aspektem znaku se v Kafkově Popisu jednoho zápasu předvádí v tragikomické scéně, v níž se modlil příznačně stává obětí „provozu šatů“, nedobrovolným zajatcem cizích šatů, jež jsou mu příliš těsné: „Vyšel ven (pán domu – pozn. P. M.) a hned se zase vrátil s nestvůrným cylindrem a květovaným měděně hnědým svrchníkem. „To jsou vaše věci.“ Nebyly to sice mé věci, ale nechtěl jsem ho obtěžovat tím, aby musel jít hledat

190

Studie_Studies

ještě jednou. Pán domu mi sám oblékl svrchník, který mi přesně padl, totiž tak, že těsně obepnul mé tenké tělo. […] Tu se celá společnost uklonila, jako by to bylo nutné. Pokusil jsem se o to také, ale můj kabát byl příliš přiléhavý. Vzal jsem tedy klobouk a asi příliš neohrabaně vyšel ze dveří“ (Kafka 2003, s. 42–43). Neúspěšný pokus o nevhodné spojení mezi tělem a šaty poukazuje k rozpadu symbolu a symbolického díla, odvolávajícího se na představu harmonického souladu mezi subjektem a objektem, individuem a kosmem, jejichž hranice je emblematicky vyznačena právě šaty. Ona „průrva mezi obrazným být a znamenat“ se v moderně vrací jako propastný, bezedný smysl, jenž je vlastní každému významu. Jak to Benjamin formuloval v jedné poznámce Pasáží: „‚Propastný‘ (abgründige) smysl je třeba definovat jako ‚význam‘. Je vždy alegorický“ (Benjamin V, s. 347 [J 24, 1]). Alegorie v barokní truchlohře – připomeňme si – byla Benjaminem uchopena v napětí mezi fixovaným věděním, založeným na schématu kodifikovaného a tradovaného translatio, regulujícího vztah mezi obrazem a pojmem, a průrvou či propastí (Abgrund), jež se otevírá, když se znalost translatio stává nejistou a pochybnou. Analogicky k tomu, že alegorie má u Benjamina ráz písma, a současně v důsledku posunu akcentů v jeho teorii jazyka, nabylo povahy písma vše, co je předmětem vnímání, tedy četby. Myšlenkovým obrazem, v jehož znacích se tato proměna a substituce uskutečnily, je labyrint. Již ne operace nad propastí smyslu, ale pohyb ve světě překroucených, znetvořených podobností (entstellte Ähnlichkeiten), zbloudění v topografii moderny. Od zmatení jazyků (Sprachverwirrung), symbolizovaného babylónskou věží, do jejíhož jména se vepsalo (hebr. balal je překládáno jako zmást, poplést, zamotat), vede k z(a)bloudění (Verirrung). Od Babylónu k labyrintu: verwirren– –verirren, ona mezera, trhlina, jež se otevírá skrze ono chybějící w, toto čisté místo mezi a oddělení, je vlastní scénou truchlohry a alegorie, jež na rozdíl od symbolu rozštěpení mezi znakem a označovaným neskrývá, ale předvádí: hrouží se do oné „průrvy mezi obrazným být a znamenat“, noří se do dialektického pohybu, jenž „uvnitř této propastnosti alegorie“ mocně kypí (Benjamin 1979, s. 340, srov. Weigel 1997, s. 99–101). Labyrint bývá obvykle vykládán jako prostředek znázornění zproblematizované prostorové, tělesné, sociální i religiózní orientace člověka: je nepřehledný, symbolizuje dezorientaci, ale i nutnost úsilí o zorientování se. Koncept labyrintu především tematizuje napjatý vztah mezi cestou a cílem (srov. van Reijen 1992, s. 268–269). V barokní době, v níž se figura laby-

Studie_Studies

191

rintu těšila velké oblibě, se pojetí labyrintu vyznačovalo tím, že „okliky vedou k cíli“ (cit. podle Hocke 2001, s. 133) nebo – řečeno slovy současníka – „Kdo však bloudí bludištěm rozumně, najde cestu spásy a pravdy“ (tamtéž, s. 136). Jestliže tedy v tomto modelu má cesta k cíli labyrintu ještě naději, totiž jako oklika, dochází u Benjamina k přehodnocení a transformaci konceptu labyrintu, k přesunu akcentů: již nejde o dosažení cíle, ať už jím je centrum labyrintu nebo vyjití z něho,_ 12 ale o samo bloudění, jak naznačuje jeho lapidární poznámka: „Bludiště je domovem váhání. Cesta toho, kdo váhá dojít k cíli, snadno vykreslí bludiště“ (Benjamin 1979, s. 118)._ 13 Inspirován Poeovou povídkou Muž davu spatřuje Benjamin „realizaci starého lidského snu o labyrintu“ ve městě. Jak píše v Berlínské kronice: „Nevyznat se v nějakém městě – to může být nezajímavé a banální. Potřebuje to neznalost – jinak nic. Avšak ve městě zabloudit – jako se dá zabloudit ve městě – to už si žádá jiného školení. […] Tato umění bloudit

_ 12

_ 13

Nepochybně proto, že takové bludiště „je ta pravá cesta pro toho, kdo beztak až příliš brzy dojde k cíli. Tento cíl je trh (Benjamin 1979, s. 117). Benjaminova „figura labyrintu bez Minotaura“ pochází patrně z Aragonova Pařížského venkovana: „Duch se chytil do osidel, jež jej nenávratně vlekou k rozuzlení jeho osudu, k labyrintu bez Minotaura. […] Co se s tebou stalo, má ubohá jistoto, při oné velkolepé závrati, kdy vědomí je jen útesem na srázu propasti? Jsem chvilka věčného pádu. Víckrát už nestanu na pevné půdě“ (Aragon 1964, s. 85). Doplňme, že také ve Weinerově Hře na čtvrcení nese Paříž rysy takto transformovaného labyrintu, jehož atributem jsou tentokrát „zdění Minotauři, bučící po osvoboditelích, aby je vyvedli z bludišť, kam se tvrdohlavě pustili…“ (Weiner 1967, s. 70). Weinerův vypravěč, jemuž je přisouzena kafkovská role pasažéra, se v úvodní scéně Hry ocitá v podzemní dráze, jež symbolizuje jednak přístup k podsvětí (srov. u Benjamina: „Je nemožné odmyslet si od mých nekonečných flanérií podsvětí metra a dráhy Sever–Jihu, které se stovkami šachet otevírá po celém městě“ [Benjamin 1998, s. 180]), jednak je tunel metra, jak poznamenává Věra Linhartová, „analogonem bezvýhledného kruhového pohybu první Hry“ (Weiner 1967, s. 301), je tedy i materializací labyrintu jako modelu textu. Textu, který je – stejně jako vypravěč – doslova unterwegs, vydán napospas pohybu tematicky (metro, taxík, drožka), tak strukturně. Weinerova Hra na čtvrcení nese rysy narativu, který Mark Anderson trefně označil jako „travelling narrative“. Narativ, v němž je téma provozu a dopravy prostředkem k založení takového způsobu narace, který vyjádřuje proměnlivou, nejistou povahu světa v pohybu (srov. Anderson 1992, s. 98– –122).

192

Studie_Studies

mne naučila Paříž; naplnila sen, jehož nejranější stopy byly labyrinty na pijácích mých školních sešitů“ (Benjamin 1998, s. 179). V závěru citátu se připomene, že labyrint je současně starým metaforickým modelem písma, v jehož abstraktních formacích se umělec od dob renesance pokoušel „postihnout jednotu rozpadajícího se světa“ (Hocke 2001, s. 130)._ 14 Benjaminovo přehodnocení labyrintu ve figuru nedosažitelného středu v této souvislosti nabývá nového významu: textura labyrintického zaplétání oklik a bludných cest jako model textu, textu jako labyrintu, stává se zároveň modelem „labyrintického“ jazyka, jenž nemaje středu – jistotu významu – se dehierarchizuje a ukazuje jako nestabilní a ambivalentní. Labyrint se jako alegorie moderny ukazuje Benjaminovi všude tam, kde alegorická četba – nikoli určená, typologicky uspořádaná nebo systémově řízená alegoreze – obrazy nebo texty proměňuje v písmo, za jehož (roz)luštění a dešifrování je zodpovědný subjekt. Tak alegorie moderny přispívají na straně jedné k záchraně psaného charakteru jazyka, na straně druhé vrhají subjekt, jenž zaujímá místo autority výkladu, klíčového regulativu alegorického vztahu mezi textem a významem, do radikální nejistoty (srov. Weigel 1997, s. 94– 96)._ 15 Kde v tomto labyrintickém společenském provozu, jehož neúnavným agentem je právě móda, kde v této situaci radikální nejistoty a vratkosti hledat šanci pro literaturu moderny, která se musí vyrovnávat s důsledky procesu modernizace i s fenoménem módy? Jak zachránit identitu tvůrce proti tříštivé směně rolí-šatů v provozu moderny? Pro moderního umělce, _ 14

_ 15

„Abstraktní, spletitý labyrint se stává mapou mysteria, kryptografickým symbolem prastaré kosmologické představy vesmírného zauzlení… […] Podle Herma Trismegista je kosmos utkán jako (abstraktní) roucho. […] Slova a jména jsou „zauzliny“. […] Podle Danta by se tajemství, Bůh, muselo symbolizovat „zvláštními uzly“ (podle Hocke 2001, s. 132). Takové čtení je možné teprve v kontextu projektu, v němž zkušenost velkoměsta moderny je čtena jako písmo: „Mezi všemi městy není žádné, které se těsněji váže s knihou než Paříž. […] Paříž je velká čítárna, jíž protéká Seina“ (Benjamin IV.1, s. 356). A pařížské pasáže, v nichž se Benjaminovi materializuje labyrint jako šifra moderní doby, jsou pak tím paradigmatickým místem, poněvadž v nich se písmo města a zkušenost subjektu křižují nejrozmanitěji a nejnázorněji: místa snění, prahy, přechody a průchody současně. K nim náleží znovu prostitutka s flanérem, kteří reprezentují Benjaminovi figury pobývající na prahu, jež si podrobují rity pasáží, ony rites de passage v kolektivní imaginaci a překračují hranice stabilizovaných životních forem.

Studie_Studies

193

který už nemůže doufat v onu calderónovskou „ponderación mysteriosa“, jejímž zásahem „subjektivita, která se řítí jako anděl do hlubin, je alegoriemi dostižena a přidržena na nebi…“ (Benjamin 1979, s. 392), nabídl Benjamin obraz mnohem skromnější, obraz, jež má pro nás svou přitažlivost i proto, že patří k lexikálnímu poli šatů. Máme na mysli punčochu, o níž v eseji K Proustovu obrazu píše: „Děti znají symbol tohoto světa, punčochu, jež má strukturu snového světa: je-li v prádelníku, svinutá, je zároveň „vakem“ a v něm „přinášeným“. A stejně jako se toto dvojí, vak a co je v něm, nedokáže samo sebou nasytit, a jedním hmatem se proměňuje v co třetího: v punčochu, tak byl Proust nenasytný jedním hmatem vyprázdnit atrapu, já, aby vždy znovu získal ono třetí: obraz, který ukojí jeho zvědavost, ne, jeho nostalgii. Ležel na posteli rozedrán nostalgií, nostalgií po světě pokrouceném ve stavu podobnosti, v níž proráží pravá surrealistická tvář existence“ (Benjamin 2006, srov. Benjamin II, s. 314). Obraz punčochy, do níž Benjamin promítá Proustovu touhu po štěstí, elegickou ideu štěstí, je obrazem mnohoslibného obsahu, který se uvolňuje „ze skladby proustovských vět jako pod rukama Françoise v Balbecu letní den, starý, nemyslitelný, podobný mumii, ze záclon“ (tamtéž). Obraz záclon nám připomene nekonečně se řasící záhyb, který Benjamin – kupř. v Berlínské kronice – výslovně spojuje se vzpomínkou, nebo závěsy a krajky, jež se v pozoruhodné pasáži z Protokolů k pokusům s drogami ocitají v bezprostřední blízkosti ornamentu a labyrintu jako privilegovaných modelů jazyka a písma (srov. Benjamin 1998, s. 275). Punčocha jako metapoetická metafora představuje prázdný znak, ale nikoli ve smyslu prázdného místa proti plnosti, nýbrž znak, který už nemá a nemůže být vztažen k jedinému referentu. Na místo hloubky znamená tu význam rozvinování povrchu, jenž může rozvinovat stále nové a nové záhyby. Právě tento proces se Benjaminovi stává modelem procesu psaní, v němž „událostí“ je právě samo psaní, jež je pro Benjamina explicitním dokladem časovosti, pominutelnosti označovaného. Na ni poukazuje alegorická intence psaní, v níž Benjamin spatřuje šanci pro literaturu moderny, jak se vyrovnat s fenoménem módy a procesem modernizace. Výstižně tuto intenci psaní Benjamin charakterizoval na příkladě Roberta Walsera: „Walserovi je toto Jak jeho práce tak málo vedlejší věcí, že všechno, co má k vyslovení, mu cele ustupuje do pozadí oproti významu psaní“ (Benjamin II, s. 325). Walser podle Benjamina spojuje větu s větou tak, jako by tu předcházející chtěl vymazat a překrýt; aby žádnou větu nezůstavil jako fixovanou a definitivní, přepisuje ji vzápětí novou, na útěku před fixovaným

194

Studie_Studies

významem, jejž stále odkládá: „Vše se mu zdá ztracené, propuká příval slov, v němž každá věta má za jediný úkol dát zapomenout na tu předchozí“ (tamtéž, s. 326). Nelze právě zde – v této události psaní, v této „signifikaci v pohybu“, jak to později nazve Roland Barthes – hledat onu podivuhodnou, ambivalentně prožívanou vzájemnou blízkost psaní a šatů, již reflektoval Walser ve své metafoře „oblečené“ řeči, spřízněnost literatury moderny a módy jako dvou „extrémních umění“, jejichž bytí je v signifikaci, a nikoli v signifikantech a která označují „nic“, prázdný smysl? (srov. Marcelli 2001, s. 245). Tento pohyb módy a psaní, v němž Franz Kafka nacházel „neutěšitelnou žádostivost“ (unstillbares Begehren), je nejen hybnou silou jazykového projektu moderny a pramenem slastného soužení, je i – paradoxně – příslibem spásy. Neboť ono umělecké z(a)bloudění v labyrintu městapísma lze pokládat za vždy znovu podstupovanou zkoušku toho zapomenutého ve vědomí i v jazyce ve stavu jazykového zmatení, ve světě pokroucených podobností._ 16 Samo bloudění v labyrintu písma jako by patřilo k plánu spásy a tak mohlo být i zdrojem štěstí: „Abych se více přiblížil záhadám štěstí, které v sobě nese opojení, musím ještě jednou přemýšlet o Ariadnině niti. Jaká rozkoš v pouhém aktu: odvíjet klubko. A tato rozkoš je hluboce spřízněná s rozkoší opojení i s rozkoší tvoření. […] Taková jistota s uměním svinutého klubka, které odvíjíme – není to štěstí každé, přinejmenším prozaické produktivity?“ (Benjamin 1998, s. 263).

LITERATURA Adorno, Theodor W.: Estetická teorie. Panglos, Praha 1997. Anderson, Mark M.: Kafka’s Clothes. Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siecle. Oxford University Press, Oxford 1992.

_ 16

Aragon, Louis: Pařížský venkovan. Anicet neboli panoráma. SNKLU, Praha 1964. Baudelaire, Charles: Květy zla (Překlad Svatopluk Kadlec). SNKLU, Praha 1962. Baudelaire, Charles: Úvahy o některých současnících (Usp. Jan Vladislav). Odeon, Praha 1968.

V pojmu „Entstellung“ se překrývají psychoanalytické i mesianistické momenty, neboť ono pokroucení či znetvoření vyznačuje jak odstup od zmizelého originálu snové práce, tak také vzdálenost od zjevení a vykoupení: „Entstellung“ jako diference k vykoupení.

Studie_Studies

Beckett, Samuel: Eseje. Petrov, Brno 1992. Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Sieben Bände (Unter Mitwirkung von T. W. Adorno und G. Scholem. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972 ff. Benjamin, Walter: Briefe. Zwei Bände (Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1978. Benjamin, Walter: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1979. Benjamin, Walter: Agesilaus Santander. Herrmann & synové, Praha 1998. Benjamin, Walter: Iluminácie. Kalligram, Bratislava 1999. Benjamin, Walter: K Proustovu obrazu (Rkp. překlad Martin Ritter). 2006. Buck-Morss, Susan: Dialektik des Sehens. Walter Benjamin und das Passagen-Werk. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1993. Bžoch, Adam: Walter Benjamin a estetická moderna. Ústav svetovej literatúry SAV, Bratislava 1999. Deleuze, Gilles: Proust a znaky. Herrmann & synové, Praha 1999. Grimm, Jacob und Wilhelm: Deutsches Wörterbuch. Bd. 11. Taschenbuch Verlag, München 1999 (Nachdruck der Erstausg. Leipzig, Hirzel 1873, Bd. 5). Habermas, Jürgen: Der philosophische Diskurs der Moderne. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1991. Hocke, Gustav René: Svět jako labyrint. Manýrismus v literatuře. Triáda/H&H, Praha 2001. Grebeníčková, Růžena: O některých motivech u Waltera Benjamina. In: Estetika 1989, č. 2, s. 87–106. Jauss, Hans Robert: Literaturgeschichte als Provokation. Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970.

195

Kafka, Franz: Deníky 1909–1912. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1997. Kafka, Franz: Deníky 1913–1923. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1998. Kafka, Franz: Povídky I (Proměna a jiné texty vydané za života). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1999. Kafka, Franz: Dopisy Mileně. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2001. Kafka, Franz: Povídky II (Popis jednoho zápasu a jiné texty z pozůstalosti). Nakladatelství Franze Kafky, Praha 2003. Lehmann, Hans-Thies: Der buchstäbliche Körper. Zur Selbstinszenierung der Literatur bei Franz Kafka. In: Der junge Kafka (Hrsg. von Gerhard Kurz). Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main 1984, s. 213–241. Leopardi, Giacomo: Morální dílka, Tichá Byzanc. Kutná Hora 2003. Lyu, Claire: Mallarmé’s Fashion. In: Figurationen. Gender-Literatur-Kultur. 1. Jahrgang 2000, No 2, s. 29–50. Marcelli, Miroslav: Príklad Barthes. Kalligram, Bratislava 2001. Paz, Octavio: Přítomnost a přítomná chvíle: Baudelaire jako kritik výtvarného umění. In týž: Luk a lyra. Praha, Odeon 1992, s. 277–290. Petříček, Miroslav, jr.: Přehodnocení andělů: Klee, Benjamin a Angelus novus. In: Umění XLV, 1997, s. 236 –239. Proust, Marcel: Hledání ztraceného času VI. Uprchlá. Čas znovu nalezený. Praha, Odeon 1988. Reijen, Willem van: Labyrinth und Ruine. Die Wiederkehr des Barock in der Postmoderne. In: Allegorie und Melancholie (Hrsg. von Willem van Reijen). Suhrkamp, Frankfurt am Main 1992. Rilke, Rainer Maria: …A na ochozech smrt jsi viděl stát (Usp. Hanuš Karlach). Československý spisovatel, Praha 1990.

196

Studie_Studies

Rilke, Rainer Maria: Zápisky Malta Lauridse Brigga. Mladá fronta, Praha 1967. Simmel, Georg: Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Sociologické nakladatelství, Praha 1997.

Weigel, Sigrid: Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1997. Weiner, Richard: Hra doopravdy. Mladá fronta, Praha 1967.

197

Der Wiener Stadttext um 1900 aus Sicht der tschechischen und österreichischen Literatur (Am Beispiel von Josef Svatopluk Machar und Hugo von Hofmannsthal)

STEFAN SIMONEK Universität Wien

Die

G

roßstadt Wien in ihrer Eigenschaft als Hauptstadt der Donaumonarchie und als deren kulturelles wie administratives Zentrum zeichnete sich gerade in der Epoche der Moderne um das Jahr 1900 herum durch eine aus mehreren, sozial wie auch national und sprachlich heterogenen Elementen zusammengesetzten Bevölkerung aus. Sie stellte aus diesem Blickwinkel heraus daher in ihrer sprachlichen wie kulturellen Polyphonie auch ein Ensemble von vielen verschiedenen Zeichen und Codes dar, die in ihrer Gesamtheit in einer Vertextung des Stadtraumes resultierten, in einem Stadttext also, der einer Lektüre und Interpretation von verschiedenen Seiten her offen stand. Diese Lesbarkeit des urbanen Raumes wies die Stadt als Speicher von Bedeutungen und Codes aus und wurde ihrerseits durch die technischen Errungenschaften des 19. Jahrhunderts, wie Telephon, Telegraph oder die Massenmedien sowie durch die neuen Möglichkeiten verkehrstechnischer Beschleunigung, wie Automobil, Eisen- und Straßenbahn noch zusätzlich dynamisiert. Durch verstärkte Möglichkeiten der Mobilität kam es zu einer immer stärkeren Annäherung der verschiedenen Zeichenwelten im Rahmen der Großstadt, wobei Dynamisierung wie Annäherung der verschiedenen Codes zu jener kulturellen Pluralität führten, die der österreichische Historiker und Kulturwissenschaftler Moritz Csáky als Spezifikum gerade der städtischen

198

Studie_Studies

Zentren der zentraleuropäischen Region mit ihrer heterogenen, multinationalen Bevölkerung hervorhebt. Csáky zufolge war der Zustand der Pluralität von einer engen, wechselseitigen Annäherung der urbanen Codes geprägt, die ihrerseits zwei entgegengesetzte Reaktionen nach sich ziehen konnte: einerseits nämlich die Überlagerung und Kombination dieser Codes (also das Aufgehen des Eigenen im Fremden), andererseits aber genauso gut die bewusste Abgrenzung der diversen Codes voneinander (also die verstärkte Betonung des Eigenen angesichts des als Bedrohung empfundenen Fremden). In jedem Falle konstatiert Csáky in Zusammenhang mit der Pluralität eine intensivierte wechselseitige Reaktion der einander im urbanen Raum angenäherten Zeichensysteme (Csáky 1996a, S. 10)._ 1 Dieses Interagieren verschiedener und teilweise differenter Zeichensysteme brachte nun unterschiedliche Reaktionen hervor, die das Wechselspiel zwischen dem Eigenen und dem Fremden veranschaulichten. Eine dieser Reaktionen war die Zwei- oder Mehrsprachigkeit zahlreicher slawischer Schriftsteller, die sich um die Jahrhundertwende entweder zum Studium oder aber aus beruflichen Gründen in Wien aufhielten, wie etwa der Slowene Ivan Cankar, die Polen Tadeusz Rittner und Zenon Przesmycki (Pseudonym Miriam), der Ukrainer Ivan Franko oder der Tscheche Josef Svatopluk Machar. Sie alle verfassten bzw. veröffentlichten neben Texten in ihrer Muttersprache zusätzlich noch Texte in deutscher oder (was die Briefe Przesmyckis an Machar betrifft) in tschechischer Sprache, die teilweise in Wiener Zeitschriften erschienen sind,_ 2 und belegen das Phä-

_1

_2

_3

Moritz Csáky hat den von ihm ausgearbeiteten Begriff der Pluralität auch in mehreren anderen seiner Aufsätze weiter spezifiziert, vgl. Csáky 1995 bzw. Csáky 1996b. Im Falle Machars handelt es sich dabei um die Rezensionen zu Tomáš Garrigue Masaryks Band Česká otázka sowie zu Stanislav Kostka Neumanns Lyriksammlung Nemesis, bonorum custos, die ohne Angabe eines Übersetzers am 11. Mai sowie am 8. Juni 1895 in den Nummern 32 und 36 der von Hermann Bahr mitherausgegebenen Wiener Wochenschrift „Die Zeit“ erschienen sind, die für die zentraleuropäische Moderne und hier insbesondere für die tschechische Moderne von großer Bedeutung gewesen ist. Zur Frage der Mitarbeit Machars und František Václav Krejčís an der „Zeit“ vgl. Kostrbová 2006. Eine Übersicht über mehrsprachige Schriftsteller der Donaumonarchie bietet Wytrzens 1983.

Studie_Studies

199

nomen der Pluralität dadurch alleine schon auf der sprachlichen Ebene._ 3 Auf einer zweiten Ebene konnte die Annäherung (ästhetischer) Zeichensysteme bei den slawischen Autoren in Wien zu einer (wenn auch in der Regel nur teilweisen und oft in sich widersprüchlichen) Übernahme von künstlerischen und programmatischen Modellen der Wiener Moderne, allen voran von Hermann Bahr, Hugo von Hofmannsthal und Peter Altenberg sowie (im Bereich der bildenden Kunst) von Gustav Klimt und der Wiener Sezession führen. Die Skizzen Ivan Cankars, die Feuilletons, Erzählungen und Dramen von Tadeusz Rittner und die Aufsätze Ivan Frankos vermögen von diesen Prozessen eines kulturellen Transfers Zeugnis abzulegen. Dass die Annäherung der verschiedenen Zeichensysteme im verdichteten, pluralen Raum der Großstadt Wien auf der anderen Seite aber auch genauso zu einer verstärkten Rückbesinnung auf die eigene Kultur führen konnte, belegt gerade auch in bezug auf den tschechischen Anteil der Wiener Bevölkerung ein reiches, in sich ausdifferenziertes Vereinsleben, das immer auch der Stärkung der eigenen, als bedroht empfundenen kulturellen Identität inmitten einer als ablehnend empfundenen Umgebung diente. Die zahlreichen tschechischen Turn- oder Gesangsvereine in Wien sowie das Pressewesen der Wiener Tschechen können ein plastisches Beispiel für diese Form kultureller Selbstbehauptung abgeben. Einen anschaulichen Beleg für die Widersprüche, die sich aus der simultanen Annäherung und Abstoßung kultureller und sozialer Codes im Zeichen der Pluralität der Großstadt ergeben konnten, bieten die „Wiener Jahre“ Josef Svatopluk Machars, die jene dreißig Jahre von 1889 bis 1918 umfassen, die Machar als Angestellter der Bodenkreditanstalt bis zum Untergang der Monarchie in deren Hauptstadt verbracht hat. Ein Gutteil der zuvor erwähnten Widersprüche lässt sich wohl durch den Umstand erklären, dass Machar (neben seiner Tätigkeit für die Wiener „Zeit“) seine Texte in aller Regel in tschechischen Zeitschriften bzw. Verlagen veröffentlichte und dabei viel weniger das naheliegende kulturelle Milieu der Wiener Tschechen vor Augen hatte_ 4 als die literarische Öffentlichkeit in Böhmen selbst. Damit verbunden war ein signifikanter Zug einer Selbststilisierung Machars, der sich seinen Lesern implizit als Außenposten der tschechischen Kultur quasi inmitten des österreichischen Feindeslandes

_4

Zur den Verbindungen Machars zu den Wiener Tschechen vgl. Houska 1978, S. 101–129.

200

Studie_Studies

präsentierte. Besonders augenfällig wird dies am Titel seines 1893 veröffentlichten Gedichtbandes Tristium Vindobona, der auf die Klagelieder des an das Schwarze Meer (also an den damaligen Rand der zivilisierten Welt) verbannten römischen Dichters Ovid anspielt. Tatsächlich lebte Machar in Wien in materiell durchaus abgesicherten Verhältnissen und pflegte einen bürgerlichen Habitus, der sich von den proletarisch geprägten Lebenswelten der Wiener Tschechen merkbar unterschied. Diese waren denn auch rein geographisch von Machars verschiedenen Wiener Wohnadressen getrennt: Während die Wiener Tschechen zumeist in den Arbeiterbezirken Favoriten und Simmering im südöstlichen Teil der Stadt (meistens unter elenden Bedingungen) lebten, logierte Machar in den bürgerlichen Bezirken Währing und Döbling am anderen Ende der Stadt. Seine Wohnung in der Wiener Cottagegasse etwa war in nächster Nähe zur Villa Arthur Schnitzlers in der Sternwartestraße im 18. Wiener Bezirk gelegen – ein Umstand, der die Annäherung der Lebenswelten des tschechischen Autors auf der einen und des österreichischen auf der anderen zu veranschaulichen mag. Man wird Machar (in Anklang an den Titel seiner Gedichtsammlung) wohl also nur schwerlich als einen unter die Wiener Barbaren gefallenen Dichter bezeichnen können und die zahlreichen Invektiven gegen Wien in seinem Werk eher der Fortschreibung des traditionell extrem negativ gehaltenen Bildes von Wien in der tschechischen Literatur zuschreiben müssen._ 5 Die fundamentalen Unterschiede zwischen den kulturellen Zeichensystemen der tschechischen Moderne, der Machar als einer der zwölf Unterzeichner und mutmaßlicher Verfasser des 1895 in der Zeitschrift „Rozhledy“ veröffentlichten Manifests Česká moderna zweifelsohne zuzurechnen ist, und der Wiener Moderne in der Person Hugo von Hofmannsthals lassen sich anschaulich anhand der völlig divergierenden Darstellung der Arbeiterdemonstrationen zum Ersten Mai durch die beiden Autoren zeigen. Diese Demonstrationen, die nicht zuletzt die Bedeutung der zwei Jahre zuvor gegründeten Österreichischen Sozialdemokratischen Partei zeigen sollten, fanden zum ersten Mal am 1. Mai 1890 statt und nahmen im Wiener Prater, einem bekannten Vergnügungs- und Erholungsviertel der Stadt, ihren Ausgang. Hier versammelten sich die Arbeiter und zogen

_5

Vgl. zu dieser Thematik die Arbeiten von Stern 1986, Rothmeier 1996 bzw. Maidl 1997.

Studie_Studies

201

dann in Richtung der Innenstadt. Von den bürgerlichen Schichten Wiens wurde diese Demonstration (die gleichzeitig eine Manifestation der neugewonnenen Stärke der Arbeiterschaft gewesen ist) angstvoll als Bedrohung des eigenen Besitzstandes und als Untergang der althergebrachten sozialen Ordnung gesehen. Es entstand eine Atmosphäre der Panik und apokalyptischer Untergangsvisionen, obwohl die Demonstration völlig friedlich und ohne Zwischenfälle verlief. Einen anschaulichen Stimmungsbericht liefert in diesem Zusammenhang der Leitartikel der bürgerlichen „Neuen Freien Presse“ vom 1. Mai 1890. Hier kann man zu der gespannten Atmosphäre, die an diesem Tag in der Stadt herrschte, Folgendes lesen: „Die Soldaten sind in Bereitschaft, die Thore der Häuser werden geschlossen, in den Wohnungen wird Proviant vorbereitet wie vor einer Belagerung, die Geschäfte sind verödet, Frauen und Kinder wagen sich nicht auf die Gasse, auf allen Gemüthern lastet der Druck einer schweren Sorge.“ (Zit. nach Zeller 1974, S. 85) Über diesen Leitartikel der führenden Tageszeitung des Wiener Großbürgertums lassen sich nun Verbindungslinien zu zwei Gedichten Machars und Hofmannsthals generieren, die aus diametral entgegengesetzter Perspektive heraus die Arbeiterdemonstrationen im Prater präsentieren und dadurch die fundamentalen Differenzen zwischen tschechischer und Wiener Moderne offen legen. Anhand der Darstellung und impliziten Wertung ein und desselben sozialen Ereignisses im Stadtraum Wiens (semiotisch gesprochen, anhand der Interpretation des identischen Elementes des Wiener Stadttextes) durch je einen zentralen Vertreter der tschechischen und der Wiener Moderne können so die unterschiedlichen künstlerischen Modellierungen der beiden Ausformungen der Moderne gezeigt werden. Im Falle des jungen, sechzehnjährigen Gymnasiasten Hugo von Hofmannsthal, der als Schüler gezwungen war, seine Identität hinter dem Pseudonym „Loris“ zu verbergen, handelt es sich um ein kurzes Gedicht, das mit der Anmerkung „Prater, 1. Mai 1890, gegen 5 Uhr nachmittags“ überschrieben ist und Zeit und Ort des geschilderten Geschehens damit mit faktographischer Genauigkeit angibt. Es handelt sich hier also eindeutig um die Demonstration der Arbeiter im Wiener Prater, die den Anlass für Hofmannsthals (der generellen Einstellung des Wiener Bürgertums entsprechender) apokalyptischer Vision von Gewalt und Gemeinheit abgibt:

202

Studie_Studies

„Tobt der Pöbel in den Gassen, ei, mein Kind, so lass ihn schrei’n. Denn sein Lieben und sein Hassen ist verächtlich und gemein! Während sie uns Zeit noch lassen, wollen wir uns Schönerm weih’n. Will die kalte Angst dich fassen, spül sie fort in heissem Wein! Lass den Pöbel in den Gassen: Phrasen, Taumel, Lügen, Schein, Sie verschwinden, sie verblassen – Schöne Wahrheit ‚lebt‘ allein.“ (Zit. nach Lorenz 1995, S. 15) Man wird dem jungen Hofmannsthal wohl kaum unrecht tun, wenn man dieses Gedicht angesichts der semantischen Komplexität anderer Texte aus dem lyrischen Frühwerk, wie etwa der Ballade des äußeren Lebens oder dem Gedicht Ein Traum von großer Magie, nicht zum ewig gültigen Bestand von Hofmannsthals Lyrik zählen wird;_ 6 es handelt sich hier wohl eher um ein von einem sechzehnjährigen, sozial bessergestellten Gymnasiasten verfasstes und in Reime gebrachtes Dokument, das von den Verlustängsten der sozial dominierenden Schicht in Wien zeugt. Gerade aufgrund des weitgehend fehlenden künstlerischen Anspruchs des Gedichtes aber werden hier die Ängste in bezug auf eine Änderung der sozialen Verhältnisse ganz besonders unmittelbar artikuliert. Als rhetorisch hochgespannter, utopisch angelegter Gegenentwurf zu Hofmannsthals Gedicht kann nun Josef Svatopluk Machars umfangreiches Gedicht Prvního května aus der erwähnten Sammlung Tristium Vindobona angesehen werden, in dem Machar die anhand der Arbeiterdemonstration sichtbar gewordene soziale Problematik auf völlig konträre Weise präsentiert. Was die beiden Gedichte von Hofmannsthal und Machar ungeachtet dieser Differenz dennoch zusammenhält, ist das Markieren des Faktischen – beide Autoren sind sichtbar danach bestrebt, ihre Reflexionen eindeutig an die außerliterarische Wirklichkeit anzuknüpfen, das heißt also, das Soziale als ein dem Ästhetischen vorgelagertes und von diesem zu bearbeitendes Faktum auszuweisen. Geschah dies bei Hofmannsthal durch die bis hin zur Uhrzeit genaue Angabe von Ort und Zeit des Geschehens („Prater, 1. Mai 1890, gegen 5 Uhr nachmittags“), so stellt Machar seinem Gedicht eine zeitgenössische Zeitungs_6

Der periphere Status des Gedichtes geht u. a. auch aus dem Umstand hervor, dass es in Hofmannsthals Werkausgabe in dem entsprechenden Band Gedichte. Dramen I (Frankfurt am Main 1979) nicht enthalten ist.

Studie_Studies

203

meldung vom 1. Mai voran, wonach die Arbeiter mit ihren Frauen und Kindern so wie schon im vorangegangenen Jahr auch heuer wieder zahlreich im Prater demonstrieren. Der Stadttext Wiens und die in ihm gegebenen sozialen Markierungen dienen also dem österreichischen wie auch dem tschechischen Autor eindeutig als Referenzgröße. Machar entwirft in seinem Gedicht nun in pathetischer Tonlage ein Bild vom hierarchischen Nebeneinander von Adel und Bürgertum einer- und Arbeiterschaft andererseits: Während erstere in ihren prächtigen Kutschen mit Lakaien und Blumenschmuck über die Nobelallee (heute Hauptallee), die den Prater als schnurgerade Magistrale durchschneidet, defilieren dürfen, müssen sich (als Ikonisierung der sozialen Marginalisierung) die Arbeiter mit ihren Familien mit den staubigen Seitenwegen begnügen. Erst nach Anbruch der Dämmerung und nach dem Ende der Selbstrepräsentation von Bürgertum und Adel versammeln sich die Arbeiter auf der Nobelallee und marschieren in Richtung des Stadtzentrums. Dadurch entsteht eine zentripetale Bewegung der Arbeiter hin zur Ringstraße, an der sich mit Oper, Burgtheater, Reichsrat, Rathaus, Universität und Börse auch die Zentren von Politik, Wirtschaft, Kunst und Kultur befinden. Berücksichtigt man weiter den Umstand, dass diese zu dieser Zeit relativ neuen Bauten an der Ringstraße ähnlich wie auch der Corso in der Nobelallee für die (architektonische) Selbstdarstellung des Wiener Großbürgertums in der Ära des Historismus gestanden sind, so suggeriert Machars Text auch einen Wechsel der politisch dominierenden Repräsentationen._ 7 Dieser Wechsel tritt dann am Schluss von Prvního května auch explizit zu Tage, wenn dort plötzlich die personifizierte Freiheit aus Gustave Dorés Gemälde Die Marseillaise den Arbeitern voranschreitet. Der Demonstrationszug wird von Machar auf diese Weise als ein Indiz für bevorstehende revolutionäre gesellschaftliche Veränderungen gedeutet. Zieht man nun das zuvor zitierte Gedicht Hofmannsthals zum Vergleich heran, so eröffnen sich mehrere Parallelen zu Machar; so wird etwa der in der ersten Zeile bei Hofmannsthal erwähnte, in den Straßen tobende Pöbel in der vorletzten Strophe von Machars Gedicht breit geschildert:

_7

Zur repräsentativen Funktion der Ringstraßenbauten als ideologischer Manifestation des Liberalismus vgl. das entsprechende Kapitel Die Ringstraße, ihre Kritiker und die Idee der modernen Stadt in Schorske 1994, S. 23–109.

204

Studie_Studies

„[…] a krok jich duní, hřmí; tak táhnou, pějí, výskají, piští, chechtají se, klejí, zdvihají pěstě, pohrozují rukou holemi ve vzduch a do dlažby tlukou, ulici plní proud ten rozkypělý, krám zavírají, kdo dřív nezavřeli“ (Machar 1893, S. 71). Ähnlich verhält es sich auch mit Hofmannsthals dritter Zeile „Während sie uns Zeit noch lassen“: Hier wird ein Gefühl der Bedrohung und die Befürchtung artikuliert, als sozial dominierende Schicht in naher Zukunft vom Proletariat abgelöst zu werden. Genau dieser Wechsel findet sich in Machars Gedicht als gewissermaßen gesetzmäßiger Wechsel thematisiert. Das Proletariat steht gleichsam als legitimer Erbe von Bürgertum und Adel, der sich der Rechtmäßigkeit seiner Ansprüche bewusst ist: „[…] Klidně věří, že nad jich věci se již jitro šeří, že vyjde slunce a to bude jejich. To zde pak zajde změny ve peřejích, to všecko zmizí“ (Machar 1893, S. 69). Die Frage nach einer möglichen Ursache für die völlig konträre Deutung der Arbeiterdemonstrationen zum Ersten Mai bei Hofmannsthal und bei Machar als apokalyptische Bedrohung der herrschenden sozialen Verhältnisse einer- und als vorhergesagter sozialer Umsturz andererseits führt nun zur unterschiedlichen programmatischen Ausrichtung der tschechischen und der Wiener Moderne. Diese Differenz lässt sich augenscheinlich am bereits erwähnten Manifest der tschechischen Moderne ablesen, stellt der Text doch die prägnanteste Ausformung der Manifestund Programmkultur_ 8 in der slawischen Moderne insgesamt dar. In keiner der anderen slawischen Literaturen gibt es einen Manifesttext, der gleich von mehreren wichtigen Autoren unterzeichnet wurde. Die programmatischen Äußerungen etwa Stanisław Przybyszewskis und Zenon Przesmyckis für die polnische, Valerij Brjusovs für die russische, Ostap _8

Zu einer Theorie der Programm- und Manifestkultur in Anbindung an die russische Literatur vgl. Grübel 1998.

Studie_Studies

205

Luc’kyjs für die ukrainische, Maksim Bahdanovičs für die weißrussische, Milivoj Dežman-Ivanovs für die kroatische oder Jovan Dučićs für die serbische Literatur erheben durch die erste Person Plural des Schreibenden zwar bisweilen durchaus den Anspruch, für mehrere Personen zu sprechen (vgl. etwa Stanisław Brzozowskis Aufsatz My młodzi aus dem Jahre 1902), sind aber trotzdem nicht von mehreren Personen unterzeichnet. Dies bleibt dem Manifest der tschechischen Moderne vorbehalten. Dieser klar konturierten Manifestkultur auf tschechischer Seite steht nun die Wiener Moderne gegenüber, die kein von mehreren Autoren unterzeichnetes Programm vorweisen kann. Hier gab es eine Art „Arbeitsteilung“, die dem als Schriftsteller im eigentlichen Sinne zweitrangigen Hermann Bahr das Abfassen von programmatischen Texten zur Überwindung des Naturalismus, zu Symbolismus, Satanismus und Dekadenz überließ (die in den slawischen Literaturen Zentraleuropas wegen ihres impressionistisch gehaltenen und deshalb für unseriös erachteten Stils sowie der rasch wechselnden künstlerischen Positionen übrigens auf große Skepsis stießen). Bahrs Bedeutung als Schriftsteller dagegen kann mit jener von Antonín Sova oder Otokar Březina, die das Manifest der tschechischen Moderne mitunterzeichnet hatten, kaum verglichen werden (analoges gilt natürlich auch in Bezug auf Machar). Abseits von Bahr ließe sich die Literatur der Wiener Moderne hingegen als eine a-programmatische Erscheinung bezeichnen, deren wesentlichste Vertreter sich entweder überhaupt nicht in programmatischer Weise äußerten, wie Arthur Schnitzler, die Programmatik nicht auf eine eigene metatextuelle Ebene auslagerten, sondern als integralen Teil ihres Schreibens betrachteten, wie dies in den Skizzen Peter Altenbergs beobachtet werden kann, oder aber wesentliche programmatische Äußerungen hinter marginalen Gattungen wie Vortrag und Brief maskierten; Hugo von Hofmannsthals ästhetizistisches Bekenntnis Poesie und Leben. Aus einem Vortrag (1896) mit dem Vergleich von Kunst und Leben mit zwei Brunnenschalen, die stets aneinander vorbeigleiten,_ 9 oder der berühmte Brief des Lord Chandos aus dem Jahre 1902 mit der darin geäußerten Skepsis der Sprache

_9

„Es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie. Das Wort als Träger eines Lebensinhaltes und das traumhafte Bruderwort, welches in einem Gedicht stehen kann, streben auseinander und schweben fremd aneinander vorüber, wie die beiden Eimer eines Brunnens“ (Hofmannsthal 1979a, S. 16).

206

Studie_Studies

gegenüber mögen hierfür als Beispiele dienen. Der programmatischen Ausrichtung der tschechischen Moderne_ 10 steht also mit der Wiener Moderne eine in hohem Maße a-, um nicht zu sagen antiprogrammatische Erscheinung gegenüber. Es ist dies ein Umstand, der nicht zuletzt auf die innere Ausdifferenzierung innerhalb der Moderne hindeutet und diese als eine plurale Konstellation aufweist. Neben diesen Gegensatz in Bezug auf die Funktion programmatischer Äußerungen insgesamt tritt im Kontext der beiden Autoren Machar und Hofmannsthal freilich zusätzlich noch ein Gegensatz, der aus den im Manifest der tschechischen Moderne artikulierten gesellschaftspolitischen Forderungen heraus resultiert. Anders als in vielen anderen Programmtexten der slawischen Moderne ist im Manifest Česká moderna nämlich ein deutlicher Schritt in den außerkünstlerischen Bereich hinaus erkennbar, der sich in der Forderung nach einem allgemeinen Wahlrecht sowie nach politischer und kultureller Emanzipation der Arbeiterklasse und der Frauen artikuliert (vgl. Česká moderna 1950, S. 363)._ 11 Für die Wiener Moderne dagegen waren derartige Forderungen im Wesentlichen irrelevant: Frauen waren in dieser Gruppe als selbst produktive Autorinnen, also als Subjekte, nicht vorhanden, sie fungierten lediglich als Objekt künstlerischer Darstellung. Auch die soziale Frage blieb aus dem biographischen wie literarischen Gesichtskreis der Wiener Autoren weitestgehend ausgeklammert. Diese stammten zumeist aus dem Großbürgertum oder aus der Aristokratie, waren materiell abgesichert und hatten die sozial besser gestellte Wiener Innenstadt zum Handlungsraum ihrer Texte gewählt. Die äußeren, proletarisch geprägten Stadtbezirke jenseits des Gürtels mit ihrer multinationalen Bevölkerung firmierten hingegen sowohl bei Hofmannsthal wie auch bei Schnitzler oder in Leopold Andrians Erzählung Der Garten der Erkenntnis (1895) als Schauplatz des Fremden und Unheimlichen, an dem die eigene Identität ins Wanken gerät._ 12 Das Moment des Fremden, Gleichgültigen und Distanzierten, das zum Beispiel für Hofmannsthal an soziale Fragen gebunden war, zeigt sich etwa

_ 10

_ 11

Zur Aufnahme des Manifests der tschechischen Moderne in der Öffentlichkeit vgl. Janáčková 1994, S. 142–143 sowie Schamschula 1996, S. 352–356. Zur Präsentation dieses Manifests durch F. V. Krejčí in Nummer 58 von Hermann Bahrs Wochenschrift „Die Zeit“ im November 1895 vgl. Simonek 2005.

Studie_Studies

207

in dessen Brief an Edgar Karg von Bebenburg. Hier schreibt Hofmannsthal am 18. Juni 1895: „Über diese Dinge, was man so gewöhnlich die sociale Frage nennt, hört man recht viel reden, oberflächliches Zeug, auch besseres, aber alles so entfernt und unlebendig, wie wenn man durch ein Fernrohr von ganz weit einer Gamsherde grasen zusieht; es kommt einem gar nicht wie wirklich vor.“ (Zit. nach Zeller 1974, S. 87) Die aus dem Zitat ablesbare, über die Metapher des Fernrohres evozierte Distanz des Autors zu der ihn umgebenden sozialen Realität ist freilich nicht ohne den Preis der Isolation zu haben. Dieser Gedanke führt zum Schlusssatz des Gedichts Tobt der Pöbel in den Straßen… „Schöne Wahrheit ,lebt‘ allein“ zurück, der nämlich eine doppelte Interpretation erlaubt. Auf den ersten Blick betont Hofmannsthal hier der generellen Argumentation seines Gedichts entsprechend die Exklusivität der Existenz seiner schönen, ästhetizistisch konzipierten Wahrheit jenseits sozialer Wirklichkeiten, allen voran jener der demonstrierenden Arbeiter im Wiener Prater (im Sinne einer Lesart der betreffenden Zeile als „einzig die schöne Wahrheit lebt“). Daneben kann man die Zeile aber auch in eine Richtung deuten, die der schönen Wahrheit eine Existenz in Isolation

_ 12

Vgl. die Passage der Erzählung, in der Andrians Held Erwin in die Vorstadt gerät, dort in eine Kneipe einkehrt, wo sowohl die Geschlechtsals auch die nationalen Identitäten zu oszillieren beginnen: Hier tritt ein junger, geschminkter Mensch im Frack auf (wobei sich der Begriff „Mensch“ hier sowohl auf eine Frau als auch auf einen Mann beziehen kann), und hier ist auch von den bosnischen Soldaten an einem getrennten Tisch in der Ecke die Rede (Andrian 1990, S. 36). Hier trifft Erwin auch auf eine homoerotisch konnotierte Doppelgängerfigur, an die Andrian in Verbindung mit der Vorstadt das Uneindeutigwerden der Kategorien von Wahrheit und Lüge bindet, vgl.: „Als der Erwin hinausging, kam ihm der Fremde nach und bat ihn um Feuer; sie gingen durch die Vorstadt gegen die Bahnen zu, und der Fremde erzählte sein Leben; der Erwin wußte, daß er log, aber er wußte auch, daß in dieser Lüge irgendwie die tiefe vielfältige Wahrheit lag“ (37–38). Zu einer Interpretation dieses Textes s. auch das Kapitel „Der Ästhet als Narziß. Leopold Andrians ,Der Garten der Erkenntnis‘“ in Paetzke 1992, S. 27–49.

208

Studie_Studies

zuschreibt und sie gleichsam zum Alleinsein verdammt. Über den Aufweis der simultanen Präsenz des Exklusivitätsanspruchs der künstlerischen Wahrheit im Zeichen des Ästhetizismus und der damit notwendigerweise verbundenen Isolation eröffnet gerade dieses scheinbar abseitige Gedicht des jungen Hofmannsthal wiederum eine programmatische Dimension, die (ähnlich wie beim Vortrag zu Poesie und Leben und dem Lord-Chandos-Brief) das Fehlen von eindeutigen Programmtexten durch programmatische Aussagen kompensiert, die scheinbar an den Rändern des Œuvres angesiedelt sind und von dort aus in dessen Zentrum abzielen. Man kann also zusammenfassend konstatieren, dass der zuvor referierte Ausschnitt aus dem Stadttext Wiens – nämlich die Arbeiterdemonstrationen im Wiener Prater anlässlich des Ersten Mai – von Machar und Hofmannsthal nicht zuletzt vor dem Hintergrund der divergierenden Programmatik von tschechischer und Wiener Moderne völlig unterschiedlich gedeutet wird. Bereits durch diesen Umstand lässt sich die grundlegende Pluralität des Wiener Stadttextes hinreichend dokumentieren; das Ausmaß an Pluralität wird freilich noch zusätzlich gesteigert, wenn man wiederum ausgehend von den beiden Schriftstellern eine metasprachliche Perspektive auf den Wiener Stadttext projiziert. Folgt man nun der 1960 im Aufsatz Linguistics and Poetics erstellten Systematik von Roman Jakobson, so repräsentiert die metasprachliche Funktion der Sprache die Einstellung auf den Code, es handelt sich also um das Sprechen über die Bedingungen und Möglichkeiten des Sprechens selbst (vgl. Jakobson 1979, S. 92). Umgelegt auf die Lektüre des Stadttextes würde dies wohl bedeuten, dass diese Form der Lektüre den Stadttext in seiner Gesamtheit fokussiert, also Aussagen zur Stadt insgesamt trifft. Dazu bedarf es freilich einer Position, die sich nicht innerhalb des Stadttextes befindet, sondern außer- oder oberhalb von diesem, eines Ortes also, von dem aus sich ein Blick auf die Stadt in ihrer Totalität eröffnet, die auf diese Weise kommentiert werden kann. Im Falle der spezifischen hügeligen Topographie Wiens bietet sich als ein derartiger, oberhalb des Stadttextes angesiedelter und damit dessen unmittelbaren Implikationen enthobener Punkt_ 13 der Kahlenberg am nordwestlichen Rand der Stadt an, der Hugo von Hof-

_ 13

Vgl. die Kombination von metasprachlichem, von einer ,entrückten‘ Position aus realisiertem Kommentar über die Stadt und deren Vertextung

Studie_Studies

209

mannsthal und Josef Svatopluk Machar auf unerwartete Weise wieder zusammenführt. In Machars „Klageliedern“ des Jahres 1893 findet sich neben dem Gedicht zum Ersten Mai noch ein Text mit dem Titel Na Kahlenbergu, der über die deutsche Namensform mit tschechischer Endung den spezifischen Blick auf Wien hinunter noch zusätzlich unterstreicht. Nach der durchgehenden Ablehnung, die Wien in Machars Werk erfährt, verwundert es nicht weiter, dass der Stadttext Wiens auch aus dieser Perspektive nichts Erfreuliches zu bieten hat. Wie auch schon beim Gedicht Prvního května, so erfolgt die Anbindung an die außertextuelle Welt auch hier wiederum durch ein dem Gedicht vorangestelltes Motto aus einem Gebrauchstext. War es bei Prvního května eine aktuelle Zeitungsmeldung zu den Arbeiterdemonstrationen im Prater, so ist es hier ein Ausschnitt aus einem zeitgenössischen Reiseführer zur Umgebung Wiens, der die Aussicht vom Kahlenberg auf Wien hinunter sowie nach Norden in Richtung des Marchfeldes hervorstreicht. Im Gedicht Na Kahlenbergu selbst wird dann die abgelehnte, zu Füßen des Berges hingestreckte Großstadt vom lyrischen Subjekt mit der im Norden gelegenen, entfernten und herbeigesehnten tschechischen Heimat gegengeschnitten und mit der Metapher einer wollüstig hingestreckten Frau von zweifelhaften Sitten bedacht (vgl. die Strophen I und V des Gedichtes): Ve klínu modrých Alp jak by byl rozepjat koberec travnatý svěží, a město obrovské jak žena luzných vnad tu na něm zhýřile leží; […]

A já, jenž jsem tu sám jako prst vztýčený, k severu obracím zraky,

in einer Notiz von Hofmannsthal aus dem Jahre 1894: „Türmer sieht über Wien. Sieht: Billroth, in seinem Garten die von Brahms für ihn komponierte Todesmusik anhörend. Kleine Häuser in der Magdalenenstraße. Poldy Andrian, hoch in seiner Mansarde an Hyazinth und Narziß denkend. Die Stadt kein sinnloser Steinhaufen: Kuppeln, Springbrunnen, Klöster, Wälle, alte Kanonen, Prater; anderseits Gotik, Stiegen, Fluß, Kahlenberg, alles wie eine Geschichte geordnet“ (Hofmannsthal 1980, S. 378).

210

Studie_Studies

tam v dálce našedlé tkví moje kořeny za lesy, horami, mraky. (Machar 1893, S. 18–19) Bei Hofmannsthal findet sich nun in seinen Aufzeichnungen eine mit 3. Mai 1894 datierte (und damit auch im zeitlichen Naheverhältnis zu Machars Gedicht stehende) Notiz, in der anders noch als bei der Thematisierung der Arbeiterdemonstrationen im Prater eine zu Machar ähnliche Perspektive auf Wien geboten wird. Auch Hofmannsthal, der hier zunächst eine Fahrt mit der Zahnradbahn auf den Kahlenberg hinauf notiert, versieht die Stadt im Anschluss daran mit ambivalenten Zügen des Verlockenden und Abstoßenden gleichzeitig, die er mit dem nicht geographisch, sondern psychologisch in den Bereich des Unterbewussten hineinreichenden Begriff des Orientalischen versieht. Hofmannsthal schreibt hier: „Hinter dem Regenschleier die Lichter der Stadt: man ahnt etwas Orientalisches, Gefährliches, Tückisches; etwas Verträumtes mit vielen Müßiggängern an Springbrunnen und Feigenbäumen“ (Hofmannsthal 1980, S. 383). Aus der metasprachlichen, dem Stadttext selbst enthobenen und diesen in seiner Gesamtheit kommentierenden Perspektive nähern sich die Blicke der beiden Autoren einander wieder an, indem hier in beiden Fällen die Ambivalenz der Großstadt in ihrer widersprüchlichen Anziehungskraft thematisiert wird. Die Wertmaßstäbe Hofmannsthals und Machars, die bei der Präsentation der Arbeiterdemonstrationen im Prater antagonistisch auseinanderstrebten, rücken also in einer metasprachlichen Perspektive von oben herunter auf die Totale der Stadt wieder eng zusammen. Dadurch zeigt sich auch die Pluralität der Positionen jenseits der nationalen Herkunft der Autoren, die im urbanen Stadttext aufgehoben sind: Die Großstadt (in diesem Falle Wien) erweist sich als Speicher von Zeichen und Werten, die nicht stabil gesetzt sind, sondern zueinander in einer dynamischen, nur temporär gültigen Relation stehen und wie die Splitter in einem Kaleidoskop in immer wieder neue Bezüge zueinander treten können. Bei der Parallelisierung der diversen Texte von Josef Svatopluk Machar und Hugo von Hofmannsthal drängt sich naturgemäß die Frage auf, ob es zwischen dem tschechischen und dem österreichischen Autor nicht etwa auch persönliche Verbindungen gegeben haben könnte; dies nicht zuletzt auch deshalb, da beide ja gezählte dreißig Jahre lang in der selben Stadt lebten und arbeiteten und dieser Umstand eine persönliche Bekannt-

Studie_Studies

211

schaft der beiden zumindest nahe legen würde. Gleich vorweg kann gesagt werden, dass eine direkte Begegnung von Machar und Hofmannsthal sich anhand der (zumindest bis heute verfügbaren und ausgewerteten) Quellen nicht bestätigen lässt. Vielmehr entsteht der Eindruck, als hätte sich die Pluralität des Wiener Stadttextes in diesem Fall in der Weise realisiert, dass die Biographien der beiden Autoren (vielleicht wie Hofmannsthals Brunnenschalen aus dessen Vortrag Poesie und Leben) ungeachtet der örtlichen Nähe fremd aneinander vorüber geglitten sind. So wie sich die entgegengesetzten Wege dieser Brunnenschalen freilich immer wieder für einen kurzen Augenblick lang kreuzen, so lassen sich auch sowohl bei Machar als auch bei Hofmannsthal Zeugnisse aufbringen, die eine Beschäftigung mit dem Werk des jeweils Anderen belegen. Von diesen Zeugnissen soll abschließend je eines von Machar und Hofmannsthal präsentiert werden._ 14 Im Falle Machars führt diese Spur zuerst einmal zu dessen großangelegtem Essay Vídeň, der von Mitte Jänner bis Juni 1903 in insgesamt zwölf Folgen in der Zeitschrift „Čas“ erschienen ist und Machars auffälligste und pointierteste Auseinandersetzung mit Wien und den Wienern darstellt. Die Wiener erscheinen hier in der Darstellung Machars als prinzipienlose, kulturlose und vergnügungssüchtige Menschen, die höheren geistigen und kulturellen Werten völlig gleichgültig und interesselos gegenüberstehen und sich stattdessen lieber kurzweiliger Unterhaltung hingeben, die in der typisch wienerischen „Hetz“ und dem Besuch beim Heurigen gipfelt. Aus dieser generellen negativen Wertung Machars heraus verwundert es nicht, dass auch die Darstellung des Wiener Kulturlebens im achten Kapitel des Essays von jener grundlegenden Distanz geprägt ist, die für den Text insgesamt charakteristisch ist. Hier bietet Machar kurze, prägnant gehaltene Porträts der wichtigsten Repräsentanten der Wiener Moderne, also von Hermann Bahr, Peter Altenberg, Arthur Schnitzler und eben von Hugo von Hofmannsthal. Bei dessen Darstellung greift Machar nun ausgerechnet auf eine Aussage von Hermann Bahr zurück (den Machar dadurch implizit trotz der von ihm heftig kritisierten Abkehr Bahrs von den internationalen künstlerischen Positionen der Moderne hin zu einem neu entdeckten Österreich-Begriff immer noch als

_ 14

Zu weiteren Belegstellen in dieser Beziehung vgl. Stern 1968–1971 (zu Hofmannsthal) bzw. Simonek 2002a, S. 121–126 (zu Machar).

212

Studie_Studies

literarische Autorität anerkennt). Unter Verwendung einer Aussage Bahrs, mithin also einer österreichischen und nicht einer tschechischen Referenzgröße (auch dies ein Indiz für die plurale Konstellation Machars in Wien) wird Hugo von Hofmannsthal in Machars Essay Vídeň folgendermaßen präsentiert: Z Bahrovy školy vynikl Hugo v. Hofmannsthal, ne tak svými pracemi, jako nadějemi, které v jeho talent kladeny byly, a obrovskou perspektivou, kterou mu celá škola neustále kreslila. Byl a jest „mnohoslibujícím mladíkem“, jak jej Bahr nazýval, nebo také „druhý Goethe“. (Machar 1904, S. 174) Wie auch in anderen Belegen zur Rezeption Hofmannsthals in Böhmen, wie etwa in Karel Tomans Gedicht Galantní slavnost aus dem Jahre 1898 oder in F. X. Šaldas Essay Ležela země přede mnou, vdova po duchu… (Dojmy a bolesti) aus dem Jahre 1905, ist Machars Umgang mit Hofmannsthal von einem subkutan präsenten Moment der Distanzierung gekennzeichnet._ 15 Dieser Umgang stellt zwar die indirekte Anerkennung in Rechnung, die mit jeder Erwähnung eines Namens zwangsläufig verbunden ist (da diese Erwähnung ihrerseits ja bereits einen Akt aktiver Rezeption darstellt), bringt aber Strategien der Um- und Abwertung ins Spiel, die auf den inneren Vorbehalt des aufnehmenden Autors hinweisen. Im Falle der Präsentation Hofmannsthals im Essay Vídeň verläuft diese Strategie einer indirekten Abwertung paradoxerweise eben gerade über die Berufung auf Bahrs Diktum vom „vielversprechenden Jüngling“, stammt diese doch bereits aus dem Jahre 1894, also beinahe ein Jahrzehnt vor Vídeň. 1894 schilderte Bahr in seinem Essay Loris seine „Entdeckung“ des jungen, unter dem Pseudonym Loris veröffentlichenden Hofmannsthal. Bahr, der Hofmannsthal zuvor persönlich nicht gekannt hatte und aufgrund des Tonfalls von Hofmannsthals Rezension seines Dramas Die Mutter (1891) in der „Modernen Rundschau“ hinter dem Rezensenten einen reifen Mann im Alter zwischen vierzig und fünfzig Jahren vermutet hatte, lernte Hofmannsthal dann am 27. April 1891 im Wiener Café Griensteidl persönlich kennen und konnte sich von seinem wahren Alter

_ 15

Zur Aufnahme Hofmannsthals durch Toman und Šalda vgl. Simonek 2002b bzw. in der „Moderní revue“ Zand 2006, S. 172–175.

Studie_Studies

213

überzeugen. Im Essay Loris wird Hofmannsthal (Jahrgang 1874) dann auch als „ganz jung, kaum über zwanzig“ (Bahr 1968, S. 161) charakterisiert. Wenn Josef Svatopluk Machar nun ausgerechnet auf Bahrs im Jahre 1903 fast zehn Jahre alte Darstellung von Hofmannsthal zurückgreift, so streicht er mit diesem Rückgriff auf den Bahr-Essay des Jahres 1894 implizit natürlich auch die biographische wie künstlerische Entwicklung aus, die Hofmannsthal in diesen zehn Jahren genommen hat. Immerhin hatte Hofmannstahl in diesem Zeitraum zentrale Teile seines Werkes, wie die Bände Theater in Versen (1899), Der Kaiser und die Hexe, Der Thor und der Tod (beide 1900) sowie Der Tod des Tizian (1901) veröffentlicht, hatte geheiratet und war Vater zweier Kinder. Hofmannsthal wird von Machar in seinem Essay Vídeň zwar als ein wichtiger Vertreter der Wiener Moderne angeführt, aber (eben durch die Präsentation über den Aufsatz Bahrs) in seiner Entwicklung auf den Stand des Jahres 1894 reduziert. Als einem Autor, der in der selben Stadt wie Hofmannsthal lebte und für Hermann Bahrs Wochenschrift „Die Zeit“ arbeitete, konnten Machar die zuvor erwähnten Veröffentlichungen seines Wiener Kollegen wohl kaum entgangen sein. Viel eher dürfte es sich hier um eine bewusst eingesetzte Strategie der Distanzierung Machars in Richtung von Hofmannsthal gehandelt haben. Das Interesse, das Hofmannsthal seinerseits dem Werk Machars entgegengebracht hat, steht im Kontext der verstärkten Hinwendung Hofmannsthals zur tschechischen Kultur insgesamt in den Jahren des Ersten Weltkriegs. Dieses Interesse kann auf der einen Seite als genuiner Versuch des gerade interkulturell höchst interessierten Hofmannsthal gewertet werden, neben der von ihm geschätzten russischen noch eine andere slawische Kultur näher kennen zulernen, hatte daneben aber auch unverkennbar kulturpolitische Züge, die auf den Erhalt der politischen Einheit der Donaumonarchie abzielten. Ein bezeichnendes Resultat dieser Bestrebungen war die von Hofmannsthal im Insel-Verlag, Leipzig, in den Jahren 1915 bis 1917 herausgegebene „Österreichische Bibliothek“, von der insgesamt 26 Bände erschienen sind. Für Hofmannsthal reichte dabei der Begriff des Österreichischen weit über die deutsche Sprache hinaus und inkludierte weite Teile der Monarchie, deren Kulturen von Hofmannsthal stillschweigend unter diesen Begriff subsumiert wurden. Diese kulturpolitische Prämisse geht eindeutig aus der am 15. August 1915 in der „Neuen Freien Presse“ erschienenen umfangreichen Ankündigung der „Österreichischen Bibliothek“ hervor, in der Hofmannsthal vor einem

214

Studie_Studies

Auseinanderbrechen der von ihm als Schicksalsgemeinschaft emporstilisierten Monarchie warnte: Aber in der freien Sphäre des Geistigen soll nur das Trennende hervortreten. Es ist als wollte jeder Teil mit Gewalt vergessen, daß er gesendet ist, ein Teil zu sein, und daß in dieser Sendung seine Auserwählung liegt. (Hofmannsthal 1979b, S. 433)_ 16 Nachdem Hofmannsthal Böhmen als zentrales Element des „Österreichischen“ in seiner Konzeption betrachtete, verwundert es nicht weiter, dass gerade die tschechische Kultur in der „Österreichischen Bibliothek“ gleich zweimal vertreten ist. Der von Friedrich Eckstein ausgewählte und eingeleitete Band 13 Comenius und die Böhmischen Brüder eröffnet dabei eine diachrone Achse in die Vergangenheit des tschechischen Geisteslebens, während Band 21 unter dem Titel Tschechische Anthologie mit Proben aus der Lyrik von Vrchlický, Sova und Březina in der Übertragung von Pavel Eisner für die zeitgenössische tschechische Literatur steht. In einem Brief an den tschechischen Publizisten Bedřich Hlaváč vom 29. Juli 1915 skizzierte Hofmannsthal nun das Programm seiner Unternehmung und nannte neben Comenius, Palacký, Havlíček und Březina auch Machar als einen Autor, der in seine Reihe Aufnahme finden sollte (vgl. Stern 1968–1971, S. 107). Ein weiterer Beleg für die Kenntnisnahme Machars durch Hofmannsthal findet sich in jenen Notizen, die Hofmannsthal während seines Aufenthalts in Prag im Juni 1917 zusammengestellt und in seinem Nachlass aufbewahrt hat. Hier ist nun in einem skizzenhaften Entwurf für eine „Denkschrift über die čechische Frage“ wörtlich von den

_ 16

Bereits in einer 1914 verfassten, unveröffentlicht gebliebenen Ankündigung der „Österreichischen Bibliothek“ findet sich in ähnlichen Worten der Einheitsgedanke formuliert. Es heißt hier zunächst in apodiktischem Tonfall: „Es gibt ein Österreich: Volk und Heer, Landschaft und Geist, Bauten und Überlieferung – es ist alles ein lebendes Wesen“ (Hofmannsthal 1979b, S. 429). In der ein wenig später gebrauchten Formulierung der „slawischen Österreicher“, die an der Reihe mitarbeiten sollen (430), tritt Hofmannsthals supranationale Konzeption von Österreich ebenso eindeutig hervor wie die (vor dem Hintergrund des Krieges zu lesende) Bestrebung, die slawischen Bevölkerungsteile der Monarchie in seinen Österreich-Begriff zu integrieren.

Studie_Studies

215

„,Wien‘ Invectiven bei Machar“ (Stern 1968–1971, S. 117) die Rede. Natürlich kann aufgrund der durchgehend kritischen Aussagen zu Wien in Machars lyrischem wie essayistischem Werk nicht mit Sicherheit festgestellt werden, auf welchen Text genau sich Hofmannsthal hier bezieht (genau genommen käme jeglicher Text Machars zu Wien in Frage), das Gedicht Prvního května käme als Bezugspunkt jedoch insofern in Betracht, als es in der von Heinrich Herbatschek 1911 in Wien herausgegebenen Anthologie tschechischer Literatur Aus dem Bildersaal eines verkann ten Kulturvolkes in deutscher Übersetzung erschien._ 17 Über die von Hofmannsthal vermerkten Invektiven Machars in Richtung Wien schließt sich aber in jedem Falle der Kreis zum Gedicht Prvního května und damit auch zur zentralen Thematik dieses Aufsatzes, nämlich der Pluralität des Wiener Stadttextes. Dieser ermöglicht also nicht nur eine konträre Thematisierung seines Zeichenreservoirs, wie am Beispiel der Darstellung der Arbeiterdemonstrationen im Prater bei Machar und Hofmannsthal belegt; darüber hinaus erlaubt er aufgrund seiner internen Vielgestaltigkeit auch unterschiedliche Positionierungen zu ihm selbst in seiner Gesamtheit. Der Umstand, dass die Perspektiven vom Kahlenberg auf die Stadt hinab bei Machar und Hofmannsthal in auffälliger Weise übereinstimmen, obwohl die beiden Autoren einander ansonsten über weite Strecken eher antagonistisch gegenüberstehen, belegt nachdrücklich die Vielgestaltigkeit urbaner Wirklichkeit um 1900 herum. Dass diese Vielgestaltigkeit eindeutige Aussagen weitgehend unmöglich machte, soll abschließend nochmals besonders hervorgehoben werden.

_ 17

In dieser Anthologie ist den übersetzten Texten Machars eine rund sieben Seiten starke Einführung vorangestellt, die mit dem Hinweis auf die räumliche Entfernung von Machars Wiener Domizil vom Großstadtgetriebe eingeleitet wird. Die Bemerkung „Weit draußen, fern vom Getriebe der großen Stadt, lebt Jan [sic] Svatopluk Machar, der geistreichste Dichter der Czechen“ (Herbatschek 1911, S. 64) erinnert eher an die Lebenswelten der Wiener Moderne und ruft implizit auch die Distanz Machars zum Milieu der Wiener Tschechen auf. – Zu den deutschen Übersetzungen aus Machars Werk vgl. weiter Nezdařil 1985, S. 210 – –220.

216

Studie_Studies

LITERATUR Andrian, Leopold: Der Garten der Erkenntnis. Mit einem Nachwort von I. Paetzke. Zürich 1990. Bahr, Hermann: Zur Überwindung des Naturalismus. Theoretische Schriften 1887–1904. Ed. G. Wunberg. Stuttgart u. a. 1968. Česká moderna. In: F. X. Šalda: Kritické projevy 2: 1894–1895. Praha 1950, S. 360 –363. Csáky, Moritz: Europa im kleinen: Multiethnizität und Multikulturalität im alten Österreich. In: Die eine Welt und Europa. Salzburger Hochschulwochen 1995. Ed. H. Schmidinger. Graz–Wien–Köln 1995, S. 207–248. Csáky, Moritz: Pluralität. Bemerkungen zum „dichten System“ der zentraleuropäischen Region. In: Neohelicon XXIII/1 (1996), S. 9–30 [= Csáky 1996a]. Csáky, Moritz: Die Wiener Moderne. Ein Beitrag zu einer Theorie der Moderne in Zentraleuropa. In: Nach kakanien. Annäherungen an die Moderne. Ed. R. Haller. Wien–Köln–Weimar 1996, S. 59–102 [= Csáky 1996b]. Grübel, Rainer: Literaturersatz, handgreifliche Kunst oder Vor-Schrift? Diskurspragmatik und Bauformen, Axiologie und Intentionalität literarischer Deklarationen, Manifeste und Programme der russischen Moderne (1893–1934). In: Manifeste: Intentionalität. Ed. H. van der Berg, R. Grüttenmeier. Amsterdam 1998, S. 161–192. Herbatschek, Heinrich (Ed.): Aus dem Bildersaal eines verkannten Kulturvolks. Wien 1911. Hofmannsthal, Hugo von: Reden und Aufsätze I: 1891–1913.

Frankfurt am Main 1979 [=Hofmannsthal 1979a]. Hofmannsthal, Hugo von: Reden und Aufsätze II: 1919–1924. Frankfurt am Main 1979 [=Hofmannsthal 1979b]. Hofmannsthal, Hugo von: Reden und Aufsätze III: 1925–1929. Buch der Freunde. Aufzeichnungen 1889–1929. Frankfurt am Main 1980. Houska, Miroslava: J. S. Machar und seine Zeit mit besonderer Berücksichtigung der österreichischen Verhältnisse. Wien (unveröffentl. Dissertation) 1978. Jakobson, Roman: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971. Ed. E. Holenstein, T. Schelbert. Frankfurt am Main 1979. Janáčková, Jaroslava: Česká literatura 19. století. Od Máchy k Březinovi. Praha 1994. Kostrbová, Lucie: „Zeit má kuráž a nebere ohledy“ – K vztahům české moderny a vídeňské Die Zeit. In: Česká literární kritika 20. století, Literární archiv č. 37, Praha 2006, S. 93–119. Lorenz, Dagmar: Wiener Moderne. Stuttgart–Weimar 1995. Machar, Josef Svatopluk: Tristium Vindobona I–XX. Básně 1889–1892. Praha 1893. Machar, Josef Svatopluk: Proza z let 1901–1903. Rokycany 1904. Maidl, Václav: Das Bild Österreichs und der Österreicher in der tschechischen Literatur. Ein Querschnitt durch die letzten 150 Jahre. Modern Austrian Literature 30 (1997), No. 3–4, S. 37–48. Nezdařil, Ladislav: Česká poezie v německých překladech. Praha 1985. Paetzke, Iris: Erzählen in der Wiener Moderne. Tübingen 1992. Rothmeier, Christa: Die entzauberte Idylle. Das Wien-Bild in der tschechischen

Studie_Studies

Literatur seit Mitte des 19. Jahrhunderts. In: Wien als Magnet? Schriftsteller aus Ost-, Ostmittel und Südosteuropa über die Stadt. Ed. G. Marinelli-König, N. Pavlova. Wien 1996, S. 255–291. Schamschula, Walter: Geschichte der tschechischen Literatur. Band II: Von der Romantik bis zum Ersten Weltkrieg. Köln–Weimar–Wien 1996. Schorske, Carl E: Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle. Aus dem Amerikanischen von H. Günther. München 1994. Simonek, Stefan: Distanzierte Nähe. Die slawische Moderne der Donaumonarchie und die Wiener Moderne. Bern u. a. 2002 [= Simonek 2002a]. Simonek, Stefan: Zur widersprüchlichen Rezeption Hugo von Hofmannsthals in der tschechischen Literatur um 1900. In: Acta Germanistica Savarensia VII: Sprache(n) und Literatur(en) im Kontakt. Szombathely 2002, S. 341–350 [= Simonek 2002b]. Simonek, Stefan: Zwischen sozialem Engagement und Internationalität: Zur Vermittlung tschechischer Literatur

217

und Kultur in österreichischen Periodika um 1900. In: Litteraria humanitas XIII: Austrian, Czech and Slovak Slavonic Studies in Their Central European Context. Ed. I. Pospíšil, M. Moser, S. M. Newerkla. Brno 2005, S. 151–167. Stern, Joseph Peter: Das Wien der Jahrhundertwende aus tschechischer Sicht. Österreichische Osthefte 28, 1986, S. 5–21. Stern, Martin: Hofmannsthal und Böhmen. In: Hofmannsthal-Blätter 1 (1968–1971), S. 3–30, 102–135, 195–215, 264–286. Wytrzens, Günther: Sprachkontakte in der Dichtung. Zweisprachige Autoren im Alten Österreich. Die Slawischen Sprachen 4, 1983, S. 143–151. Zand, Gertraude: Moderní revue. In: Die Wiener Moderne in slawischen Periodika der Jahrhundertwende. Ed. S. Simonek. Bern u. a. 2006, S. 161–180. Zeller, Bernhard (ed.): Jugend in Wien. Literatur um 1900. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. München 1974.

218

„CIZÍ ŽENA“ Paradoxy rané emancipace v díle Honoraty Zapové (1825–1856)

IRENA ŠTĚPÁNOVÁ Univerzita Karlova v Praze

S

lovo paradox se do názvu tohoto článku vnutilo v procesu shromažďování materiálu. Zpočátku totiž nebylo mým úmyslem pojmout text jako konfrontaci myšlenek a postojů, které tato zajímavá a nepříliš známá žena zakoušela a s kterými se byla nucena vyrovnávat. Narodila v polské šlechtické rodině Wiśniówskich v roce 1825 a dostalo se jí domácího vzdělání obvyklého pro dívky z jejích vrstev. Poměrně záhy však vstoupil do jejího života budoucí manžel, český intelektuál a slovansky orientovaný vlastenec, spisovatel a publicista Karel Vladislav Zap (1812–1872), pobývající jako úředník kamerální správy od poloviny třicátých let ve Lvově. Z vydané korespondence (Jelínek 1894) i z pozdějších Zapových zmínek je patrné, jak romantické byly okolnosti jejich sblížení a jak mladinká (dvanácti, třináctiletá) jeho budoucí nevěsta v té době byla. Prvním ze zmíněných paradoxů je to, že aristokratická (byť nebohatá) rodina přijala vztah své dcery k rovněž nemajetnému nešlechtickému cizinci s překvapující vstřícností, zatímco praktický otec budoucího ženicha se velmi obával o materiální zajištění mladé rodiny odkázané na nevelký plat státního úředníka. Tento pragmatický zřetel byl víceméně odsunut. U Zapových vždy převládaly ideální hodnoty. Společné naladění na notu slovanské vzájemnosti, zájem o kulturu a obrovská důležitost připisova-

Studie_Studies

219

ná neustálému vzdělávání a sebezdokonalování, to byly pro ně otázky o mnoho zásadnější. Mladá dívka vážné povahy chtěla co nejrychleji dohnat všechno to, co jejímu vzdělání ve srovnání s o třináct let starším partnerem přirozeně chybělo. Její hlad po vědomostech uspokojoval potenciální snoubenec bohatými zásilkami literatury, z velké části české_ 1 (Jelínek 1894, s. 18). Byla ve věku, kdy je snadné učit se jazyky a ona se navíc učila češtinu s láskou a dokázala to dokonale. Z vnějšího pohledu se jeví tato situace jako sice poněkud neobvyklá, pokud jde o sociální postavení snoubenců, jinak však vcelku standardní. Dívka se ochotně přizpůsobuje milovanému a respektovanému muži, snaží se plnit všechna jeho očekávání, a on ji za její píli chválí a odměňuje. Budoucí manžel „si vychovává“ svou ženu k obrazu svému a vzhledem k jejich věkovému rozdílu a hluboké vzájemné oddanosti nezapochybuje o úspěšnosti svého působení. Oba považují za samozřejmé, že po sňatku bude manželka následovat svého partnera a oba vědí, že on touží vrátit se domů, do Prahy, která se stane novým domovem i pro ni. Je to konvence, kterou nikoho nenapadne zpochybnit. Tak prosté to ale zdaleka nebylo. Mladá Honorata byla už v době, kdy se o ni Zap ucházel, vyspělou osobností s pevně zakotvenými názory. Zřejmě to ani sama o sobě nevěděla, protože zamilovanost ji nutila myslet jiným směrem, ale rozhodně nebyla tak tvárná a poddajná, jak si její okolí, představovalo. Netušila, jak pevné vazby ji poutají k domovu a doufala za ně najít náhradu ve spokojeném rodinném životě ve vzdálené, ale sesterské slovanské zemi, kterou jí manžel v nejčistším úmyslu vylíčil co nejpůsobivěji, div ne jako ráj. Šestnáctiletá novomanželka přesídlila z haličské Dymiče do Lvova. Do roka se narodila první dcera a všechno nasvědčovalo tomu, že život se bude vyvíjet podle představ mladé paní. Stýskalo se jí po domově, ale tam nebylo daleko a nový život ji plně zaměstnával. Zap byl společenský člověk a jeho domácnost se záhy stala

_1

„Zatím čítej jen pilně, milá Honorko, v těch knížkách historických a zeměpisných, alespoň budeš míti základ…Dnes Ti posílám Komenského Orbis pictus v pěti jazycích, z něhož možno Ti srovnati výrazy české, francouzské i německé s polskými. Dodávám k tomu ještě dvě knížky s českými písněmi […]. Miloval bych Tě zajisté méně, kdyby mne všeliké Tvé zdokonalení dotýkati se nemělo.“

220

Studie_Studies

centrem a shromaždištěm Čechů pobývajících ve Lvově a jeho okolí._ 2 Svůj podíl na tom pochopitelně měla jeho žena, která rozhodně nebyla tuctovou úřednickou paničkou. Její odlišnost a jistě i sílu osobnosti zachytil vnímavý svědek, Karel Havlíček Borovský, který se u Zapových zastavil kvůli administrativním průtahům na cestě do Ruska koncem roku 1842. Půvab mladé paní Zapové ho zřejmě nenechal lhostejným._ 3 V soukromém dopise se o ní vyjadřuje velmi pochvalně, ale právě tak dokázal do sebe výborně nasát atmosféru, ve které se pohyboval: „Polské paní jsou paní, pyšná, královská stvoření a v plné důvěře k své důstojnosti tolik si dovolují, že by naše povážlivé panenky se při všem, co Polka po celý den mluví a dělá, pořád jen červenaly. Polka se pranic nebojí, co si o ní mužští pomyslí, ona nevydělává a nevyprošuje sobě dobré mínění, vážnost u mužských, ale vynutí, abych řekl, poručí si, že ji musíš ctít anebo milovat. – Polka všem mužským poroučí a jen jediného poslouchá; jak to as láká, státi se pánem takového pyšného panského stvoření“ (Zelený 1873, s. 18). Namístě je otázka, nakolik je tato charakteristika obecná, nakolik reflektuje zcela konkrétní poměry v několika (polských nebo česko-polských) domácnostech, s kterými Havlíček přišel za svého několikatýdenního pobytu do styku, či zda je to běžný jev. Honorata sama ve svém díle odpovídá, že je to spíš výjimka. Nedělá si iluze o svých krajankách. Ty prosté, venkovské, mají příliš uvolněné mravy: „Mužští jsou zahálčiví větroplachové a ženštiny záletnice, pročež přirozená lehkomyslnost oběma jest společná (Zapová 1851, s. 143). Ty z lepší společnosti také nevycházejí z jejích popisů nejlépe. Vzhledem k tomu, že odešla ze své vlasti dvacetiletá, jsou její dojmy a postřehy překvapivě kritické a prozrazují neobyčejný pozorovací talent. Nejde přitom o pohledy zkreslené optikou dospívání a mládí. Je stejně nesmlouvavá k pří-

_2

_3

Salón Zapových hostil K. Pichlera, jehož paní byla Polka, F. Jáchyma, J. Rittersberka, J. I. Hanuše, J. K. Marka a další. Byl k dispozici i projíždějícím českým vlastencům a intelektuálům. Docházeli sem také polští umělci a intelektuálové, např. Rosciszewski, Bielowski a Szajnocha. „Poznamenávám, že pan Zap má půlletou dceru a sedmnáct a půlletou paní a to sice velmi krásnou, jak se sám brzy přesvědčíte, neboť má naději co nejdřív do Prahy přesazen býti. Pak se na ni podíváte, jest čarnobríva, jak Rusíni mluví (dcera šlechtice z Bukoviny), umí tedy i malorusky a česky ji pan Zap velmi dobře naučil, jak se dá velmi lehko mysliti“ (cit. podle Jelínek 1894, s. 36).

Studie_Studies

221

slušnicím všech generací a je jí jasné, že hlavní příčinou jejich plytkosti a omezenosti je nedostatek vzdělání. Středostavovské starší ženy nedbají na svůj zevnějšek a pokud se slavnostně obléknou, je výsledek dosti žalostný: „Kdo spatří nyní všecky ty starodávné kokrhele a úzké opjaté šaty, které někdy před třiceti lety v módě bývaly, velkou moc nad sebou míti musí, aby nevybuchl smíchem jako při nějaké komedii […], bývá to rozkošné podívání, jak v tom bývají nemotorné“. Konverzace těchto dam se točí kolem nízkého služného jejich mužů „a když naposled i toho materiálu se nedostává, zjevují se nové, nikdy nevyčerpatelné látky k rozmluvám, totiž o slepicích, husách a kachnách“ (Zapová 1844, s. 44). Mladé dívky, které čekají na ženicha, vypadají samozřejmě mnohem lépe, ale jejich duševní obzor je zhruba stejně široký. Charakterizuje je například rozhovor dvou sester, dcerek dosti vysoce postaveného činovníka pravoslavné církve v Haliči, o bývalém nápadníkovi jedné z nich. (Dotyčný mladý muž se zabýval sběrem lidové slovesnosti): „Ale to bylo nesnesitelné, že jsem nikdy nerozuměla, co vlastně mluvil. Ustavičně cosi žvástal o jakési symbolice, démonologii, že myslí něco vydávati, a Bůh ví o čem, konečně ještě o jakýchsi Slovanech.“ Pointou rozhovoru je otázka, co vlastně všechny ty pojmy znamenají, zda je to něco k jídlu nebo na sebe (Zapová 1844, s. 43). Honorata Zapová zaznamenává i jiné způsoby ženského chování, takové, které považuje za opačný extrém, tedy opět za něco, co vlastně ženám jako takovým škodí. Jsou to ženštiny „učené“ a ambiciózní až příliš, takové, které překračují rámec svého ženství, vymezený jim přírodou i božskými zákony. Troufale se dotýkají filozofie, dovolují si spekulovat o náboženství a podobně. „Vystupujíce ze svého pravého okresu, chtějí se mužským vyrovnati a snad je i převýšiti, rozhodují v otázkách politických, nerozumějíce jim, chtěly by vykonávati moc zákonodárnou a míti rovná práva na to, co již jest vykonáno na poli literatury a politiky; slovem činnost jich v tom ohledu jest rovněž přepjatá a směšná, jako z druhé strany smutná a škodlivá“ (Zapová 1845, s. 388). Co si má však počít žena, která nechce být vnímána jako takováto trapná a exaltovaná osoba a přece cítí silnou potřebu realizovat se i jinak než v privátní sféře, která je jí od věků vykázána? To je právě případ Honoraty Zapové. Puzení ke psaní je silnější než tradice a konvence, než obavy z nepochopení a strach, že může být ironizována. Ženy takto založené, její vrstevnice, řeší svou situaci různě, ale nikdy ne lehce. Honoratě se přesto na počátku její publicistické dráhy zdá, že našla

222

Studie_Studies

zlatou střední cestu. Domnívá se, že žena může a má být vzdělaná, kultivovaná, vědomá si své ceny a místa ve společnosti. Je její povinností i právem hlásit se k nejušlechtilejším morálním ideálům, být zbožná, pilná, oddaná svému manželskému a mateřskému poslání, svému ženskému údělu. Vlastenectví do tohoto údělu také patří. Realizuje se ovšem především formou výchovného působení v rodině. A pokud v sobě některá z (nemnohých) žen objeví literární nebo jiný talent, který by mohl posloužit veřejnému zájmu, pak je tu přece otevřená cesta k jiným ženám a dívkám, které může její tvorba obohatit. Má svou práci nasměrovat k ženskému světu, který ji jistě pochopí a ocení. Klasickým příkladem této orientace je dílo polské aristokratky, autorky pedagogických spisů pro dívky, Klementiny Hofmannové,_ 4 kterou Honorata považovala za svou učitelku a životní vzor. Život se ale nedá vtěsnat do učebnicových návodů. Mladičká Honorata rozhodně nepůsobila na Havlíčka Borovského jako krotká ženuška a hospodyňka. Lišila se od průměru českých žen, s kterými ji mohl srovnávat. A srovnával ji s nimi i manžel, paradoxně podporující její touhu po neustálém vzdělávání a zdokonalování. I on si byl vědom toho, že české ženy z měšťanského prostředí se ve své většině chovají skromněji a nenápadněji. Jeho charakteristika Polek, na rozdíl od té Honoratiny, je srovnatelná s Havlíčkovými postřehy: „Snad žádného národu ženy nevynikají takovou převahou svého ženského rozumu nad povahou mužův, jako Polky […] (žena I. Š.) nakazuje, řídí a vede každý krok a každé počínání svého muže i ve veřejném životě… as nikde nežádají ženštiny od mužských takového holdu, takového nadskakování a usluhování, nikde neslouží se tak otrocky rozmarům jejich jako v Polště […] Poláci, dověděvše se ode mne, že Češky naopak jen dobré hospodyně jsou, v panování nehrubě prospěchy činíce, mně naprosto tvrdili, že daleko k tomu výkvětu mají, když se tam druhé pohlaví ještě ze svého středověkého podřízeného stavu nepovzneslo (Zap 1844, s. 75). Zap byl Čech, měšťan, manžel polské šlechtičny. Zatím žili v Polsku. Pokud pociťoval nějaké nedostatky, bylo to v té době zřejmě pouze v rovině _4

_5

Památky po dobré matce K. z Tańskich-Hofmannové vyšly v roce 1838 a recenzoval je K. V. Zap v Časopise Českého musea 13, 1839, s. 370. „Polská kuchyně miluje vůbec ostrá a dobře kořeněná jídla a libuje si v míšení věcí někdy sobě nejodpornějších“. (Zap 1844, s. 71). Podobný dojem měl ostatně i Havlíček Borovský, (Jelínek 1894, s. 36).

Studie_Studies

223

čistě materiální, v kuchyni._ 5 Naučil svou ženu výborně česky, ale českou hospodyni a kuchařku z ní udělat nemohl. Mnohem důležitější se mu zatím jevila možnost otevřít nadané mladé paní cestu do české literatury. Honorata se představuje v roce 1844 v Kwětech příspěvkem Obrazy z mé otčiny. Je to práce laděná národopisně a vlastivědně, prokládaná pasážemi, které se blíží pojetí cestopisu. Její rodná Halič je v Čechách zemí exotickou a český popis z pera polské šlechtičny tím získal na přitažlivosti. Byl to článek poučný, rozhodně však nezapadal do modelu, který jeho autorka přejala od Klementiny Hofmannové. Byl určen bratrskému českému národu, nikoli pouze jeho ženské polovině (Zapová 1844). Být polskou paní v Polsku není nic těžkého, i když manžel není Polák a rodina se stýká s mezinárodní společností. Být polskou paní v Praze_ 6 je něco docela jiného. „Podobalo se mi zpočátku, že jsem do Prahy přibyla, abych každý její kámen slzami pokropila“ (Jelínek 1894, s. 47), shrnuje Honorata své počáteční dojmy z města, které jí manžel vylíčil v nejúchvatnějších barvách. Narazila na jinou mentalitu. Pražská dámská společnost byla šokována její bezprostředností a otevřeností, kritičností, která možná mohla působit až neomaleně, Honorata pak provinciální přízemností a ušlápnutostí, pletichami a pomluvami, které převládaly nad intelektuálními zájmy. Setkala se ovšem i s osobnostmi, které vybočovaly z tohoto průměru, s Boženou Němcovou, sestrami Rottovými,_ 7 s dámami Palackých, Fryčových, Staňkových, s paní Šafaříkovou a objevila se i nejbližší přítelkyně, mlynářská dcera Anna Hlavsová, která se stala neocenitelnou rádkyní ve věcech společenských i zcela praktických, například instruktorkou v oboru české kuchyně. Paní Honoratě hned v prvním roce pražského pobytu vychází v České včele příběh ze života polské šlechty (téma není jistě zvoleno náhodně). Protagonistkami jednoduchého schematicky pojatého děje s didaktickými a reflexivními, autobiografickými pasážemi, jsou ženy _ 8 (Zapová 1845).

_6 _7 _8

Zapovi se přistěhovali do Prahy na jaře roku 1845. Ani jedna z nich se nezapomněla zmínit o půvabu paní Zapové. H. z Wiśniówskich-Zapová, Paní starostka Międzyrzecká. Obrazy ze života polské šlechty, Česká včela 12., 1845, s. 374–388. Vedle toho také začíná překládat polskou beletrii, viz Z. Tarałjo-Lipowska, snahy o sblížení národů na salonní půdě, Salony v české kultuře 19. století, Praha 1999, s. 108–116.

224

Studie_Studies

Nejostřejší hroty se otupily_ 9 a Zapovi se zapojili do společenského života. V jejich salóně (Lenderová 1999, s. 179) se o nedělních odpoledních scházela intelektuální společnost: Erben, Vocel, Tomíček, Štorch, Šumavský, Staněk a jiní, především lidé z okruhu Českého muzea. Pro mladou ženu to musela být vynikající škola i inspirace pro její další publicistické práce. V roce 1846 jí uveřejnil redaktor České včely Karel Štorch na pokračování etnografickou studii o Rusínech (Zapová 1846). Z odborného hlediska je to zřejmě to nejlepší, co autorka kdy napsala. V jarních měsících roku 1848 byla Honorata Zapová hvězdou pražské společnosti. V té době se už dokázala chovat tak, jak se od ní očekávalo, a politicky vzrušená atmosféra, přející slovanské vzájemnosti, jí umožnila objevovat se na veřejnosti v polském národním kroji, který se stal inspirací pro některé rychle vznikající spolkové stejnokroje. Nešlo však jen o vnější symboly. Mnohem vážnějším počinem byl Spolek Slovanek. Ženské sdružení, jehož aktivity jsou známější (Lenderová 1999, s. 60, 239, 267) a také svým působením překračují rámec tradiční ženské orientace. A tento rámec, tento kánon, nerespektovala Honorata Zapová ještě jednou a to velmi výrazně v dalším etnografickém příspěvku o lidové kultuře Huculů, který vyšel v kalendáři Koleda (Zapová 1851). Vedle zajímavých, místy však velmi nostalgických a idealizujících pasáží, je tu několik otevřeně kritických vyjádření na adresu české lidové kultury. Část vlastenecké společnosti byla dotčena._ 10 (Celkem oprávněně, protože autorka české reálie neznala a její soudy byly emotivní, psané jen na okraj vlastního tématu. Emotivní ovšem byly i reakce jejích kritiků.) Stalo se jí přesně to, před čím varovala „učené ženštiny“. Je však třeba říci, že se

_9

_ 10

_ 11

_ 12

Zřejmě nikdy ne docela. I žena natolik emancipovaná a vzdělaná jako K. Světlá, píše sestře po mnoha letech: „Lidé si myslejí, že je chceme krvavě urazit, nevrátíme-li jim jejich poklony a banální fráze. Tak to bylo s nebohou Zapovou, která nám to nikdy nezapomněla. (Světlá 1959, s. 39–40). O českoslovanském Kalendářství. In: Pražský večerní list 1850, č. 183 a 193. K. V. Zap v dopise manželku kárá: „Všichni rozumnější uznávají vady, kteréž ty vytýkáš, jenže jsi neměla haniti tak všeobecně a užívati tak ostrých výrazů“ a popisuje scénu v jedné pražské hospodě, kde na její obranu vehementně vystoupil herec J. J. Kolár (Jelínek 1894, s. 69). K. H. Borovský reaguje na kritiku H. Zapové ve Slovanu 1850, s. 1690.

Studie_Studies

225

našli i rytířští obránci, kteří se postavili na její stranu,_ 11 především přítel Havlíček._ 12 Honorata Zapová, dávno procitlá z prvotního okouzlení mladé lásky, („V jednání milence bývá vždy tolik šetrnosti, tolik poslušenství, že ztěžka uhodne mladé děvče, že onen pokorný otrok co manžel pánem se stává“, Zapová 1863, s. 50), zoufalá ze smrti čtyř ze svých sedmi dětí, vážně nemocná a nikdy nepřekonavší stesk po rodné zemi, vložila všechnu zbývající energii do práce určené ženám. Vrátila se ke svému původnímu ideálu a intenzivně pracovala na založení dívčího vzdělávacího ústavu (Lenderová 1999, s. 60) a zároveň připravovala návodnou publikaci, věnovanou české dívčí mládeži (Zapová 1863 – 1. vyd. 1859) a psanou cele v duchu Klementiny Hofmannové. Obě tyto aktivity jsou všeobecně známé. Česko-polský penzionát po několikaměsíčním trvání zrušila sama umírající zakladatelka, protože byla přesvědčena, že není nikdo, kdo by mohl její ústav převzít. Vydání Nezabudek, ve své době velmi úspěšných, se autorka nedožila.

LITERATURA Jelínek, Edvard (ed.): Honorata z Wiśniówskich-Zapová. Zápisky z rodinné korespondence a vlasteneckých vzpomínek. Praha 1894. Lenderová, Milena: K hříchu i k modlitbě. Praha 1999. Světlá, Karolina: Z literárního soukromí II. Vybrané spisy sv. VIII, Špičák, Josef (ed.), Praha 1959. Tarajło-Lipowska, Zofia: Pod rouškou spořádaného manželství aneb Smutný případ Honoraty Zapové. In: Sex a tabu v české kultuře 19. století. Praha 1999, s. 104–113. Tarajło-Lipowska, Zofia: Snahy o sblížení národů na salonní půdě: Honorata z Wiśniówskich-Zapová a český salon. In: Salony v české kultuře 19. století. Praha 1999, s. 108–115.

Zap, Karel Vladislav: Zrcadlo života ve východní Evropě III., Cesty a procházky po Halické zemi. Praha 1844. Zelený, Václav: Ze života Karla Havlíčka. In: Osvěta III., 1873, s. 18. z Wiśniówskich-Zapová, Honorata: Nezabudky. Dar našim pannám. Praha 1863 (2. vyd.). z Wiśniówskich-Zapová, Honorata: Obrazy z mé otčiny. Květy XI., 1844, č. 9–13. z Wiśniówskich-Zapová, Honorata: Obrazy ze života Huculův, horákův karpatských. In: Koleda. Kalendář na rok obyčejný 1851, s. 133–147. z Wiśniówskich-Zapová, Honorata: Obrazy ze života Rusínů nad-Prutských. In: Česká včela 13, 1846, č. 18, 24 a 30.

226

z Wiśniówskich-Zapová, Honorata: Paní starostka Międzyrzecka. Obrazy ze života polské šlechty.

Studie_Studies

Česká včela 12, 1845, s. 379–388. Žáček, Václav: Češi a Poláci roku 1848. Praha 1947.

227

LADISLAV KLÍMA and the Klímaesque in the Czech Underground

GARETH BROWN University of Northumbria at Newcastle

But I slipped into a sewer and triumphantly swam away among the excrement, – and then suddenly everything vanished. How it Will Be After Death – Ladislav Klíma _ 1

O

ver forty years after his death, Ladislav Klíma’s works, concepts and philosophies became, once again, a major contributor to the progressive literary production of the Czech lands. The environment in which these works, concepts and philosophies were revived, that is, Czechoslovakia under Soviet rule, and undergoing the process of aggressive “Normalization,” gave them new significance. To those of this time who stubbornly strove onward to create forward thinking, and freely conceived art in a regime that forbade it, and refused, despite the gravity of its possible reprisals, to be “Normalized,” this significance certainly did not go unnoticed. This collective came to be known as the Czech Underground or “Second Culture,” and among its major protagonists was the rock group The Plastic People of the Universe, who in 1973 and in a later creative outing in 1979, called upon Klíma’s services to express the Underground’s cause._ 2

_1 _2

London Magazine. Vol. 16, no. 2, p. 42. Ivan Martin Jirous: Report on the Third Czech Musical Revival, p. 11.

228

Studie_Studies

On these two occasions, The Plastic People performed pieces adapted chiefly from Klíma’s short story How it Will Be After Death, these were adapted lyrically by the Plastics’ saxophonist, Vratislav Brabanec and conveyed musically under the direction of bassist and founder member, Milan Hlavsa._ 3 For the purposes of this essay, I have employed a term ‘Klímaesque’ as a part of the title in order that I am able to separate Klíma’s observations from Klíma himself. The major tropes of Klíma’s philosophy of significance here – which I shall shortly elaborate upon – are to be found in other persons who have influenced the Czech Underground, and who I would, therefore, also like to discuss in this essay. However, mainly due to the absence of translated works of Klíma in their respective times of activity, it is quite safe to assert that certain of these important influential figures could not have been exposed to Klíma’s works directly._ 4 I hope to demonstrate, however that there is something that we can identify as ‘Klímaesque’ – that is, concordant with Klíma’s ideas whilst not necessarily directly informed by them – present in the work of these persons, who are also important progenitors of the character of the Underground. It is the Underground, then, and particularly The Plastic People of the Universe, as opposed to Klíma himself, which is the common denominator of this essay. In order to proceed, a summary of Klíma’s relevant philosophies and an analysis of these philosophies at work in his story, How it Will Be After Death are necessary. The pivotal axis of Klíma’s philosophy is the assertion that pure subjectivity is in fact the only certainty._ 5 A sovereign existence is achieved through the recognition, therefore that one’s own will is the only subject of any agency at all, in all of existence. The logical symptom of this assertion is that ‘the world’ is in actuality a very different entity from that which it is traditionally perceived to be. Instead of being absolute and inflexible, and that which ultimately subjugates its inhabitants, the roles are reversed. The world is in fact ‘absurd’ and a void upon which, as Zumr puts it, “a sovereign individual will imprint meaning.”_ 6 Klíma describes _3 _4 _5 _6

Ibid. p. 6. London Magazine. Vol. 16, no. 2, p. 36 (Introduction by Paul Wilson). Josef Zumr: Ladislav Klíma; A Free Existence in the Absurd World, p. 4. Ibid. p. 3.

Studie_Studies

229

his simple, ultimate synopsis of ‘the world’ as Ludibrionism: that “the world is an absolute toy of my absolute will… the world is what, at any moment, I wish to have of it.”_ 7 The reduction of the role of the world to absurd and inconsequential, and the promotion of the human will to a potentially sovereign one is what opens the door to the chief Klímaesque concepts. Firstly of ‘the game,’ and secondly of the possibility of transcending your surroundings, however oppressive. Josef Zumr puts it in these terms: “[…] a free existence, even if it is mired in an absurd world.”_ 8 As the world is not to be taken seriously, to use it as a field of play is deemed a legitimate act. Meaning is also achievable at the hands of one who has accepted his sovereignty through “will as consciousness,” the only true certainty._ 9 It is no accident that this seems to be a development of Nietzsche’s Übermensch as development of Nietzschian ideas was a major concern of Klíma’s theoretical writing._ 40 How it Will Be After Death can be read as an application of these ideas through a work of fiction. Its protagonist, Matthias Lebermayer receives the revelation of the non existence of absolute reality and flirts with the power of sovereign will in the true version of the world in which he finds himself – where the labels of alive or dead; truth or fiction are no longer relevant._ 11 This flirtation with the ‘sovereign will’ that follows his revelation could be interpreted as ‘the game’ mentioned earlier. In terms of the story, this plays out in his temporary metamorphosis into a rat, in order to escape the demands, anger and violence of other characters._ 12 His exploits are a series of trials where he fluctuates between triumph and temptation. The incidents of triumph in the story are strictly connected to Lebermayer embracing the power of sovereign will, as he does when he transforms himself back from the form of a rat: “Triumphantly, I ran through the streets, quick and light as never before, paying no heed to my surroundings.”_ 13

_7 _8 _9 _ 10 _ 11 _ 12 _ 13

Ibid. Ibid. pp. 4 and 6. Ibid. p. 3. Ibid. p. 2. How it Will Be After Death (London Magazine, 16, 2) pp. 43–44. Ibid. pp. 41 and 46. Ibid. p. 42.

230

Studie_Studies

Lebermayer also expresses triumph when he succeeds in refusing to capitulate to the perceived world, choosing even excrement over a lie: “But I slipped into a sewer and triumphantly swam away among the excrement…”_ 14 At his finest moments he casts off the cowardliness of capitulation: “Like a coward, I had persuaded myself all my life of certainties which never existed, – now I am more noble, having seen through this entire comedy…”_ 15 At the same time, however, Lebermayer is horrified by the menacing implications of these new truths. He laments the lack of any indicators: that the church steeple, an indicator that pointed the way to God, is gone and that man is “[…] a wretched dry leaf, a plaything for black winds”. Unable to accept that, in true reality, his achievements and the love of his wife count for nothing, he desires once more for the whole experience to be a dream – he is tempted to reject the revelation and submit to the lie. The bulk of the story depicts Lebermayer’s struggle as he fluctuates between sovereign will and the temptation to capitulate._ 16 Twenty years after Klíma’s death, an environment emerged in his homeland that appeared to appropriate his ideas. The field of play and atmosphere of grotesque absurdity were perceived to have transcended the realm of fiction, and were now a tangible physical reality in the lands of Klíma’s birth. Following the installment of a communist establishment in the Czech lands in 1948, ideas that may have been considered the anarchic ramblings of the ‘enfant terrible’ of Czech writers started to find a new resonance among certain artistic contemporaries who had suddenly had this establishment unwittingly thrust upon them._ 17 Yet another twenty years on – on the advent of Soviet ‘reoccupation,’ as the Czech lands were forcibly ‘Normalized’ back alongside the party line – this new resonance of Klíma’s ideas appeared to be replaced by a complete realisation of them. This realisation should not be attributed purely to the environment in which the artists found themselves. It should be recognised that it was fulfilled through the artists themselves. _ 14 _ 15 _ 16 _ 17

Ibid. p. 46. Ibid. p. 44. Ibid. pp. 44–45. Ladislav Klima: A Free Existence in an Absurd World, p. 1.

Studie_Studies

231

Klíma recognised that the essential prerequisite for a Czech nation that, in his terms, took freedom into its own hands and did not capitulate before “recognised necessity” was a creative personality: something that Klíma felt the nation lacked since its heyday during the Hussite Rebellions and had never been regained._ 18 A key player in the Czech Underground, Ivan Jirous, claimed that Klíma’s requirement had been met in the birth of the Third Czech Musical Revival around 1973._ 19 He compares its participants directly, in fact, to the first Hussite pilgrims. His description of this ‘merry ghetto’ in Report on the Third Czech Musical Revival seems to show a community that corporately fulfills Klíma’s maxim of ‘sovereign will’: It is a community for the mutual support of people who want to live differently, for whom the desire for mental and spiritual satisfaction stands higher on the scale of values than the attempt to gain the material security offered to them by the establishment at the cost of repudiating everything that makes them free beings with a unique individuality._ 20 Following the example set by aesthetic and literary non-capitulation, communities of people, like minded in the desire for existence outside of the ‘recognised necessity’ of the surrounding regime, and inspired by the Klímaesque premises found in unofficial music, attempted to live out such an existence. In this attempt, happily foregoing the privileges of the first culture – like Lebermayer, triumphantly swimming among the excrement. To comment on the Klímaesque in the lyrics of The Plastic People of the Universe, is, in the same breath, to comment on the Klímaesque in the poetry of Egon Bondy. Bondy is the link between the generations of 1948 and 1968 in the Underground and is the dominant source of Klímaesque ideas upon The Plastic People. From the period described earlier by Jirous, the verse of Bondy was adopted almost exclusively for the lyrics of The Plastic People’s production.

_ 18 _ 19 _ 20

Ibid. p. 4. Report on the Third Czech Musical Revival, p. 1. Ibid. p. 10.

232

Studie_Studies

It is worth noting that Bondy’s influence, unlike the influence of others, is one that is directly exposed to Klíma’s ideas. As Bondy himself explained in his 1990 lecture, The Roots of the Czech Literary Underground, Klíma was the major philosophical input for Bondy and his resistant community, and most importantly upon the reactionary forms of literature that they created._ 21 What Egon Bondy realised – and this shall be revisited in other examples in this essay – is that, within certain ideological environments, Klímaesque ideas attain a strong political agency. Bondy and his literary entourage hoped to formulate an offensive aesthetics against the suppressive communist establishment. What they arrived at was Poetry of Embarrassment (trapná poezie) and Total Realism (totální realismus)._ 22 The rationale behind Total Realism was simply that, as the current perceived world, or, ‘reality’ was so grotesquely absurd, the most effective way to confound it was to simply hold a mirror to itself, thus a politically loaded ‘total’ reality was employed. Among the methods of this employment was the mimicking of official rhetoric: the use of, in Bondy’s words, “[…] the pseudoesthetics of Stalinist mythology for its very refutation” amplifying it “[…] to the very verge of vertigo and ad absurdum”._ 23 This is an important Klímaesque trope evident in many of the Underground’s influential texts, and, one that I shall return to in examples which will hopefully clarify the political agency of this method. The best way to demonstrate Poetry of Embarrassment is to cite examples in Bondy’s Poetry, put to music by The Plastic People on the record, Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned. The very basest of bodily functions recur in Bondy’s poems. The honesty of them withholds absolutely nothing from their reader, and the reader is confronted with social taboos. The reader experiences the embarrassing deterioration of the alcoholic in Francovka and Around the Window (Okolo okna) which is echoed in the clumsy cadence of the closing lines: I bought some Francovka it’s cheaper than rum

_ 21 _ 22 _ 23

The Roots of the Czech Literary Underground… pp. 2–3. Ibid. p. 2. Ibid. p. 2.

Studie_Studies

233

drinking it so oft is making my mind go soft

May flies in the air are swirling under the moon’s muddy shine my belly hurts me after wine and my brain’s in pain _ 24 Discontent with the quality of human life in the poem Twenty (Dvacet)_ 25 is manifested through “spewing” and “vomitting,” and the reader may feel the urge to follow suit after reading the graphic language of Constipation (Zácpa)_ 26 In my belly a hard stone turns in my bladder a flame burns My bowels are rotting I sense or like a lump of dung they’re dense Bondy’s American Beat Generation counterpart, Allen Ginsberg recognised the political agency of such candidness in his works of protest against the creative strangulation he felt to be inherent in the American establishment. We see it employed in the references to nakedness as vulnerability, and the graphic sexual slang in Howl._ 27 But nowhere more so than in his late work, Sphincter where he reflects on his life, based on the effectiveness and longevity of his sphincter’s performance in the roles

_ 24

_ 25

_ 26

_ 27

Francovka – Velká Kniha (1951–52) and Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned (1975) London 1978. Around the Window – Mala Kniha (1952–53) and Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned. Translated by Marek Tomin. From Zápisky z počátku let sedmesátých (1972) and Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned (1975) Translated by Marek Tomin. From Velká kniha (1951–52) and Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned (1975). From Howl and Other Poems. First Published 1956 – “Who copulated ecstatic and insatiate…” “who broke down crying in gymnasiums naked and trembling before the machinery of other skeletons” (see Bibliography for my online source).

234

Studie_Studies

it has had to play in his life. I would personally prefer not to repeat the more graphic parts here but it ends thus: Hope the old hole stays young till death, relax _ 28 Through a Klímaesque view of the world: seeing it as “absolute toy” of “absolute will,” poetry of embarrassment succeeds in provoking establishment ideals. By employing ‘the game’ upon a world that is meant to be taken seriously, one negates this proposed seriousness._ 29 By introducing Ginsberg into the essay, I open the way for other influential figures on the Underground whose ideas parallel with those of the Underground’s interests, those whom I have termed in this essay, ‘Klímaesque.’ A further theme illuminated by Bondy’s verse is the political agency to be found through giving the impression of idiocy or insanity. As Bondy proposes in Nobody (Nikdo), perhaps it is not so stupid to be stupid: Nobody nobody nobody never nowhere ever got anywhere

Perhaps I? such an idiot in the end am not _ 30 In ‘the game’ idiocy or insanity ceases to be an affliction. It becomes an option. An option of considerable impact, and one which is present in various of the musical and literary influences of The Plastic People. A particularly good example of this is Captain Beefheart’s Ant Man Bee. Examination of its lyrics may give one the impression of the ramblings of a deranged imbecile. Beefheart overemphasises the clumsy vernacular speech, and through it deliberately encourages an unsophisticated, uneducated persona. His inimitable performance style and musings over

_ 28 _ 29 _ 30

From Cosmopolitan Greetings. First Published 1986. Ladislav Klima: A Free Existence in an Absurd World, p. 3. From Básně Egona Bondyho od sprna 1954 do září 1958 and Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned (1975) Translated by Marek Tomin.

Studie_Studies

235

“White ants runnin’, Black ants crawlin’ Yella ants dreamin’” and “Brown ants longin’” suggest he is in harmless delirium whilst, simultaneously, a powerful social critique is being made._ 31 Beefheart’s persona reminds me of a character familiar to Czech readers, Josef Švejk: his apparently undeliberate and harmless stupidity gives him license to exasperate and heavily critique authority, and in a Klímaesque way gives him the ability to survive through the absurdity that surrounds him. Beefheart, as a Švejklike model of defiance, shows us the significance of idiocy as an artistic tool. As well as being an innovative musical influence, perhaps the Plastic People saw an otherwise invisible political significance in The Doors’ Alabama Song (Whiskey Bar), where the supposedly harmless slurred ramblings of a depressed alcoholic may in, fact, come to represent a strategic player in an effective counter culture._ 32 In America, Ginsberg passes sentence on the anticommunist rhetoric of the American establishment and the supposedly free press. Once again playing dumb is used politically to compound the insult levelled at the system. He uses broken English and feigns illiteracy to suggest what kind of mind the establishment aims its rhetoric at: America it’s them bad Russians …The Russia wants to eat us alive… …Her wants to grab Chicago… …Her wants our auto plants in Siberia… …That no good. Ugh. Him make Indians learn read…_ 33 The Plastic People use similar vernacular verse for a song on the Happy Hearts Club album, the short refrain, Me and Mike, which is the work of another Beat Generation writer, Kurt Vonnegut._ 34

_ 31 _ 32 _ 33

_ 34

From the album Trout Mask Replica (1969). From the album The Doors (1967). From Howl and Other Poems. First Published 1956 (see Bibliography for my online source). Slaughterhouse-Five (1969) p. 113 and Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned (1975).

236

Studie_Studies

It surely must be worth noting the influence of Vonnegut and his novel Slaughterhouse-Five, a novel which represents the peak of his particular idealism, simply because it appears on a record almost exclusively dominated by Bondy’s texts._ 35 Despite this, this short passage from Slaughterhouse-Five – which, in terms of the novel, occurs as an airplane of optometrists on which Billy Pilgrim and his father-in-law are travelling crashes – finds its way onto the Plastics’ seminal work. Billy Pilgrim, the hero of Slaughterhouse-Five, is another Švejk-like figure. The “[…] clown in his toga and [uneven] silver shoes” bobs up and down in his seemingly harmless and ineffectual way over the absurd terrain of Nazi Germany and later witnesses the unexplainable absurd act of the fire-bombing of Dresden._ 36 He is however, as Mark von Winkle terms it, one of Vonnegut’s ‘outcast crusaders.’ His entire existence is a rebellion, and he is really only viewed as a ‘nobody’ instead of a hero in the eyes of the perceived world, which, as we know from Klíma, is of no significance._ 37 Like Lebermayer, Billy Pilgrim has received the revelation – with the vital intervention of aliens – that concepts such as time, life or death are merely false indicators and are to be ignored. An outer-earth perspective shows him that significance itself is insignificant and his survival becomes easy when the Tralfamadorians enlighten him with the simple philosophy: “Ignore the awful times and look at the good ones.”_ 38 Authoritarian opposition in Slaughterhouse-Five and other books of Vonnegut’s with similar themes, are represented by the hero’s family. In this novel it is Billy’s daughter who plays tempter. She attempts to draw him out of his revelation back into capitulation using emotional blackmail, or, through threats of putting him into a care home, as she already has done with his wife._ 39 Billy however resists and realises his duty to impart these truths upon the rest of the world, “[…] prescribing corrective lenses for Earthling souls.”_ 40

_ 35 _ 36 _ 37

_ 38 _ 39 _ 40

Chris Hale [Kurt Vonnegut]: The Rise and Fall of Idealism, p. 3. Slaughterhouse-Five, pp. 24 and 115. [Kurt Vonnegut] Behaving Decently in an Indecent Society, p. 1. Ladislav Klima: A Free Existence in the Absurd World, p. 3. Slaughterhouse-Five, p. 85. Ibid. pp. 17–22. Behaving Decently in an Indecent Society, p. 5. Slaughterhouse-Five, p. 21.

Studie_Studies

237

A further connection to the Czech Underground was a common belief on the part of Vonnegut in the ideal existence of ‘mini-civilizations.’ In Vonnegut’s mind, this was what a human was designed for, and that all the dysfunctional symptoms in the characters of his novels are attributed to ‘sick societies’. The community described earlier in this essay by Jirous, a ‘merry ghetto’ or ‘happy hearts club,’ appears to be a model of Vonnegut’s ‘folk society’._ 41 American Underground band, The Fugs, were a significant and well documented influence on The Plastic People of the Universe._ 42 With the song Kill For Peace, they ingeniously employ the Klímaesque trope of confounding the absurdity of the false and perceived reality by holding up a mirror to its inherent weakness: a brilliant example, also, of the politically potent aesthetic of Bondy’s Total Realism in action._ 43 The title, Kill for Peace, alone is an oxymoron – the notion that peace will be achieved through killing is paradoxical and absurd, however, this premise is not dissimilar to patriotic propaganda of the time, which, for instance, may have been pro-Vietnam. This type of oxymoron is precisely the type employed for a propagandist ‘sound-byte’ and its manipulation here has a direct parallel to the Total Realism aesthetic of employing the pseudoesthetics of Stalinist mythology for its very refutation. As with Total Realism, its realism removes irony and the result is an uneasy humour as one encounters the stark sincerity of horrifying inhumanity:_ 44 The only gook an American can trust Is a gook that’s got his yellow head bust…_ 45 _ 41

_ 42 _ 43 _ 44 _ 45

Behaving Decently… p. 7. Vonnegut’s thoughts on mini-civilizations are inspired by the findings of a Dr. Redfield documented in his article, The Folk Society (American Journal of Sociology, 1947). Paul Wilson: What’s it Like Making Rock’n’Roll in a Police State… p. 2. From Fugs Second Album, (1966). The Roots of the Czech Literary Underground… p. 2. ‘Gook’ is a derogatory insulting slang term that has been used to describe Vietnamese. I include it in this essay on the strict understanding that I, just as The Fugs never advocate the sincere use of this word in its intended derogatory context.

238

Studie_Studies

The Beefheart/Švejk-like naïve honesty once again achieves a potent political agency. As Josef Švejk does, this naïve and embarrassing honesty completely negates the system and its ideology, precisely by complying with it. Compare the sentiment of the Fugs’s passage with this one: “They didn’t bring any pressure on you at the police station, did they?” “Why of course not, Your Worship. I asked them myself if I had to sign it, and when they told me to do so I obeyed. After all, I wouldn’t want to quarrel with them just because of my signature, would I? It certainly wouldn’t be in my interest to do that. There must be law and order.” The Good Soldier Švejk: Chapter 3, ‘Before the Medical Experts’ _ 46

I will finish my discussion of evidence of the Klímaesque present in The Czech Underground’s influences with a parallel between the plight of Matthias Lebermayer in How it Will Be After Death and similar struggles betrayed in the verse of Allen Ginsberg. In the poems Howl and America there exists an evident fear of capitulation, a constant temptation to just comply with the society that Ginsberg critiques and attempts to exist outside of. As he says in Howl, the best minds of his generation had been coaxed into capitulation, drawn from the truth of the sewer and seduced by the lie. Minds who “[…] gave up and were forced to open antique stores where they thought they were growing old and cried… or were run down by the drunken taxicabs of Absolute Reality”. Later he gives this perceived reality a name, “Moloch” and personifies it in terms of a biblical demon._ 47 In America this demonic personification occurs again. Time Magazine is a siren that seeks to tempt Ginsberg back into capitulation by making the lie attractive through its persuasive journalistic rhetoric. Its cover stares at him as he passes it. Although Ginsberg could not have been exposed directly to Klíma’s philosophy, the parallel is clear: this fear evident in his poems is a Klímaesque temptation to bend to the will of ‘the world’ despite the revelation of its insignificance. To lay aside the burden

_ 46 _ 47

Jaroslav Hašek: The Good Soldier Švejk, p. 25. Howl (1956) parts I and II – see Bibliography for online source.

Studie_Studies

239

of the sovereign will, in favour of the comforts found in accepting the oppressiveness of the rotten establishment around you. This temptation was a reality for Jirous, The Plastic People and their accompanying ‘merry ghetto,’ and the harshness of the reprisals of noncapitulation was also familiar to them._ 48 The perceived ideological environment into which they were thrust was one where the Klímaesque dangers were no longer merely fictional, like those inflicted upon Lebermayer, or, figurative like Ginsberg’s drunken taxicabs of Absolute Reality. This environment, however, inadvertently contributed to the emergence of Klíma’s prophesied collective of creative individuals who could physically manifest Klíma’s philosophy as did their Hussite ancestors. Like Lebermayer, they found a personal triumph in the Underground into which they had been forced. If there is a common thread to be found in the influences on the Underground mentioned here, perhaps it is that the very (perceived) environment in which the artist finds himself requires a ‘Klímaesque’ response.

LITERATURE Bondy, Egon: The Roots of the Czech Literary Underground in 1943–53. Transcription of a spoken lecture (Prague – New York 1990). Hale, Chris: The Rise and Fall of Idealism. Taken from The Kurt Vonnegut Essay Collection – geocities.com/hollywood/ /4953/kv… (Year not specified). Ginsberg, Allen: Howl (1956) America (1956) and Sphincter (1986). Found online at everydaybeat.org/ginsberg. Hašek, Jaroslav: The Good Soldier Švejk. First Published 1923. This edition: Penguin Books, London 2000). Translated by Cecil Parrott.

_ 48

Jirous, Ivan Martin: Report on the Third Czech Musical Revival. Found in The Merry Ghetto, a catalogue published with record Egon Bondy’s Happy Hearts Club Banned. Paris–London 1978. Klíma, Ladislav: How it Will Be After Death. Written between 1906 –1909. Translated into English by Paul Wilson and published in London Magazine, Volume 16, Number 2 with A Note on Klíma by Paul Wilson. Shenval Press, London 1976. Vonnegut, Kurt (Jr.): Slaughterhouse-Five, First Published, 1969 (London: Vintage, 1991).

The Plastic People were arrested in 1976 and served a prison term. Jirous served several prison terms. What’s it Like Making Rock’n’Roll in a Police State… p. 1

240

Von Winkle, Mark: Behaving Decently in an Indecent Society. Taken from The Kurt Vonnegut Essay Collection – geocities.com/hollywood/4953/kv… (Year not specified). Wilson, Paul: What’s it Like Making Rock’n’Roll in a Police State?: The same as anywhere else, only harder. Much harder.

Studie_Studies

Lecture handout (Originally published in Music Magazine, February 1983). Zumr, Josef: Ladislav Klíma: A Free Existence in the Absurd World. Lecture handout: Source and Publication not specified. Year of publication not specified (c. 1986 –1990).

241

MEZE SPRÁVNOSTI – klasifikace jazykových „chyb“

_1

VÁCLAV CVRČEK Univerzita Karlova v Praze

J

azykově regulační praxe v češtině je dlouhodobě determinována pojmem norma. Ačkoli je jeho přesné vymezení problematické a v různých obdobích se liší, společným jmenovatelem úvah o jazykové normě bývá adekvátnost (obecněji vztaženost k nějaké nejazykové kvalitě – funkci, situaci…). Na základě znalosti normy je poté vedena do jazyka intervence, která se snaží (obvykle bez objektivního pozorování, jak intervence působí) v tomto směru jazyk ovlivnit. Je pravděpodobné, že představa záhodnosti vyrůstá z pocitu „správnosti“ jazykového chování, který je u běžných mluvčích zakořeněn. Lingvisté tento postoj v pozměněné podobě přijímají a při své regulační činnosti vycházejí vstříc požadavkům mluvčích na odstraňování „chyb“ z jazyka přesto, že jazyková správnost (stejně jako chybnost) je lingvisticky objektivně nepoznatelná._ 2 V tomto příspěvku se pokusím nastínit, jakým způsobem může být správnost vnímána v současné situaci a jak by stejný koncept byl nazírán _1

_2

Tento příspěvek vznikl v rámci výzkumného záměru Ministerstva školství mládeže a tělovýchovy ČR číslo MSM 0021620823. V příspěvku budu používat termíny odchylka a „chyba“ jako totožné, ačkoli „chyba“ má z hlediska jazykovědy neopodstatněné negativní axiologické konotace.

242

Studie_Studies

v prostředí, v němž by vládla kvalitativně menší míra intervence (pluralita deskriptivních kodifikací_ 3). Pokud je kodifikace selekcí z reálně existujících prvků, rozděluje množinu všech prvků jazyka na dvě skupiny. Z hlediska mluvčích se toto rozdělení projevuje v hodnocení jazykových prostředků jako „správných“ nebo „chybných“, ačkoli intence, s jakou je kodifikace vytvářena, by odpovídala spíše dělení na spisovné a nespisovné prostředky._ 4 Účelem klasifikace, kterou hodlám níže nastínit, je rozdělit jevy, které jsou v běžné jazykové praxi hodnoceny jako „chyby“. Z klasifikace vyplývá, že „chybovost“ je vlastnost jevu založená na protikladu k většinovosti „nechybového“ jazykového chování. Čím víc se jev svojí frekvencí přibližuje k nule, bývá hodnocen nejdřív jako nekodifikovaný, expresivní,_ 5 později jako výraz záměrné aktualizace či jako jev na samé hranici potence jazyka, až nakonec jako agramatický. Z klasifikace také vyplývá nepřirozenost označení odchylek od kodifikace jako „chyb“, protože kritérium frekvence – jinak v těchto oblastech rozhodující a mluvčími intuitivně pociťované – je zde oslabeno. Klasifikaci „chyb“ je rovněž možné z druhé strany nahlížet jako způsob vytváření kodifikace, což by lingvistům mohlo pomoci při vytváření čistšího a méně sporného metodologického rámce kodifikační praxe.

_3

_4

_5

Takovéto prostředí by vzniklo např. aplikací Konceptu minimální intervence (Cvrček, připravuje se), který je charakterizován minimalizací lingvistického tlaku na jazyk a mluvčí a celkovým snížením preskriptivismu v jazykovědné práci především prostřednictvím pluralitních a funkčně odlišených deskripcí. Od kritiky puristické činnosti Naší řeči v třicátých letech se stalo společensky neúnosným užívat kodifikačního označení jevu jako „nesprávného“; „proto se tam, kde kodifikátoři chtěli regulovat jazykovou praxi proti stavu normy, volil v podstatě zastírací manévr využívající omezující slohové kvalifikace...“ (Stich 1982, s. 90) Odlišnost pojmů správnost vs. spisovnost a nesprávnost vs. nespisovnost je tak virtuální, protože obě dvojice pojmů jsou lingvisticky nedefinované (viz Cvrček 2006), navíc vlivem současného preskriptivismu je na ně běžnými mluvčími nahlíženo totožně. Z hlediska dalšího uvažování o „chybnosti“ jazykových prostředků a jejich vztahu k frekvenci není bez zajímavosti, že jedna z definic expresivity v sobě skrývá kritérium frekvence: expresivita je v tomto pohledu odchylka od očekávání na ose syntagmatické i paradigmatické. (Čermák 2001, s. 200) Míra očekávatelnosti daného prostředku je přitom přímo úměrná jeho frekvenci v daném kontextu a paradigmatu.

Studie_Studies

243

Kromě rozdělení jevů podle jejich chybovosti je možné také uvažovat o tom, do jaké míry má na tomto stavu podíl současná jazykově regulační (tj. zejména kodifikační) praxe. Je proto možné porovnávat, jak se koncept jazykové správnosti uplatňuje v současnosti a jak by se uplatňoval v případě hypotetického stavu minimální (kodifikační) intervence ze strany jazykovědy. Klasifikace je postavená na základní trichotomii kodifikace – norma – úzus, kterou můžeme doplnit o 4. článek, systém v saussurovském smyslu langue._ 6 Tyto pojmy korespondují v popisu jazyka s mírou závaznosti._ 7 Odchylky od jednotlivých rovin tohoto pojmového systému by měly proto korespondovat se závazností těchto rovin. Přijatým předpokladem této klasifikace je fakt, že variety češtiny mají za základ společný systém (langue) a společný úzus. Na těchto „rovinách“ tedy neuvažuji ve schématu útvarů, které je v našich podmínkách (v rámci tradice PLK) při uvažování o jazykové kultuře časté._ 8 Systém jazyka je možno si představit jako množinu kombinací jazykových prostředků a gramatických kategorií. Prvky této množiny jsou pak konkrétními gramatickými realizacemi daného prostředku, vyjádřením pravděpodobnosti jejich kolokability apod. V tomto přístupu ztotožňuji systém jazyka s jeho potencí. Jedná se tedy v podstatě o možnosti kombinace možných prostředků, které ovšem nemusí reálně existovat._ 9 Odchylkou od této roviny je agramatický prostředek.

_6

_7

_8

V souvislostí s pojmy potence jazyka a jeho systému, které jsou dále v textu hojně používané, je třeba připomenout odlišný saussurovský pojem faculté du langage, kterým se rozumí obecná schopnost jazyka umožňující jeho realizace v mluvě (parole). (Čermák 2001, s. 81; Saussure 1996, s. 46, 106) Otázku možného synkretismu pojmů norma a kodifikace, kterou formuloval např. Starý (1995, s. 51n), nechávám pro tuto chvíli stranou a pracuji s pojmy norma a kodifikace jako s oddělenými a odlišitelnými fakty. Viz A. Jedlička „...značná pozornost se [při zjišťování spisovné normy – V. C.] věnuje mluveným projevům, a to i spontánním, ovšem spisovným...“ (Jedlička 1978, s. 62) Autor zde zjevně předpokládal, že existuje spisovný úzus, který je rozpoznatelný od úzu nespisovného. Paradoxní na tom však je to, že tento spisovný úzus má sloužit k poznání toho, co je spisovná norma.

244

Studie_Studies

Úzus je první selekcí z jazykového systému. Uzuální prostředky jsou jen některé z prvků původní množiny (spíš by se dalo mluvit o tom, že některé prvky, které systém umožňuje, úzus nevyužívá). Neobsazené pozice zůstávají v jazyce jako možnosti pro aktualizace, jazykový vývoj. Úzus je tak výběr ze systému (z možných prostředků), přičemž kritériem je existence prvku v reálné řečové praxi (hypotetickém úplném korpusu). S trochou nadsázky by se daly tyto prvky z jazyka vydělit pomocí podmínky: n>1 (jejich frekvence, počet výskytů, musí být větší než jedna)._ 10 Shodu na rovině jazykového systému bez nutnosti shody na rovině bezprostředně vyšší (tedy na rovině úzu) reprezentuje jazykově potenciální jev._ 11 Při popisování roviny systému (v návaznosti na úzus) je třeba osvětlit rozdíl mezi prostředky, které reálně neexistují (n=0), ale existovat mohou (potenciální prvky), a neexistujícími prostředky, jejichž existenci podle současných znalostí jazykového systému nepředpokládáme nebo dokonce vylučujeme (nesystémové agramatismy). Rozdíl mezi těmito dvěma jevy je tedy v pravděpodobnosti_ 12 výskytu. Zatímco jevy potenciální mají pravděpodobnost p>0, jevy nesystémové agramatické mají pravděpodobnost výskytu p=0.

_9

_ 10

_ 11

_ 12

Podle F. Štíchy (Štícha 2001, ESČ 2002) je možné gramatičnost ztotožnit zhruba s akceptabilitou. Proti tomuto pojetí ale stojí fakt, že existují prostředky, které jsou v jazykovém společenství nepřijímané a přesto do systému jazyka patří (podle toho, co o systému jazyka v současnosti víme). Navíc je definice pomocí pojmu akceptabilita značně neostrá, neboť záleží na konkrétním arbitrovi (příp. velikosti korpusu), zda daný prvek akceptabilní je nebo není. Pro účely této klasifikace proto navrhuji použít definici, v níž se gramatičnost zhruba shoduje s languovostí. Je pravděpodobné, že jednotkový výskyt v reálném korpusu postačující nebude, protože tím by se do úzu promítly i některé nesystémové prvky jako překlepy a přeřeknutí. V tuto chvíli však není podstatné vymezit hranici úplně přesně, při řešení této otázky bude vždy záležet na konkrétním zdroji dat, rozhodně se však bude jednat o jednotky. Mluvíme-li o odchylkách, které mají vždy parolovou povahu, v souvislosti s jazykovým systémem (langue), nejde o rozpor, protože projev takové odchylky od langue je vždy projevem parole; identifikace této odchylky je pak možná pouze na podkladě naší znalosti systému. Nejedná se tedy v pravém slova smyslu o odchylku od systému jazyka, ale o odchylku v parole, která nemá žádnou oporu langue. Přitom nejde o pravděpodobnost ve striktním statistickém pojetí (p=n/N; n je počet zkoumaných elementů, N je počet všech [možných]

Studie_Studies

245

Při přechodu k normě dochází k redukci z úzu. V tom smyslu alespoň vyznívají formulace, podle nichž „v normě není nic, co není v úzu“ (Nebeská 1996, s. 35). Např. proteze vo- je v obecné češtině u některých slov uzuální. Slovo votec se ovšem v úzu objevuje jen velmi zřídka,_ 13 proto není do normy obecné češtiny (jejíž závaznost a uvědomovanost podle vyjádření českých lingvistů není tak velká jako u normy spisovné češtiny) přijato. Dala by se tedy formulovat hypotéza, že norma je redukce z úzu na základě frekvence, která je ovšem vztažená ke konkrétním situacím; co je frekventované ve „formálních“ situacích (ať už jsou definovány jakkoli), je v normě „formálního jazyka“._ 14 Tomuto pojetí odpovídá i často používaný pojem adekvátnosti, v němž je vztaženost k situaci (či funkci) implicitně zahrnuta. K normě (obecně) se tak dá přistupovat pomocí dvou kritérií: frekvence vztažené k situaci a pravděpodobnosti. Normu je takto možné charakterizovat jako výběr z existujících prostředků, na základě kritéria „frekvence v dané situaci/funkci“. Pojem norma má tedy smysl pouze pokud se k něčemu vztahuje (komunikační funkce/situace – např. norma oficiálních projevů). V případě, že se o normě uvažuje obecně v rámci celého jazyka, je to v podstatě frekventovanější úzus. Pokud bychom za kritérium noremnosti chtěli považovat pravděpodobnost výskytu jevu v dané situaci nebo při plnění dané komunikační funkce, vystavujeme se riziku nepopsatelnosti takové normy. Zahrnujeme-li do popisu potenciální a reálně se nevyskytující jevy, vzdalujeme se od běžného úzu, což v sobě vždy skrývá nebezpečí přehmatu._ 15

_ 13

_ 14

_ 15

elementů). Taková pravděpodobnost by byla při n = 0 vždy nulová. Jedná se tedy o pravděpodobnost intuitivní, která má oporu v potenci jazyka a naší znalosti jazykového systému. V Pražském mluveném korpusu existuje pouze jeden výskyt tohoto tvaru: prostě všichni byli votcové vod, anebo matky vod vod jedný holčičky. To ovšem není názor všeobecně přijímaný. Srov. Polívková–Kraus: „[...] jazyková norma není jevem statistickým, protože rozšířeným a často se opakujícím jevem může být, jak známo, i chyba.“ (1978, s. 263) Z článku přitom není jasné, na jakém principu je „chyba“ identifikována. Srov. i výrok A. Jedličky: „Statistická data podávají svědectví o jistém úzu, nikoli ještě o normě.“ (Jedlička 1968, s. 119) Toto riziko nám sice hrozí vždy při použití kritéria pravděpodobnosti, tedy i při odlišování jevů potenciálních od nesystémových agramatismů

246

Studie_Studies

Podle některých autorů normu od úzu odlišuje moment reflexe: „Úzus je to, co děláme, norma to, jak jazykové (a samozřejmě i jiné) prostředky v cizím i vlastním projevu vnímáme, co si o nich myslíme. Teprve na momentu reflexe stojí charakteristiky typu ‚vhodné‘, ‚správné‘ […]“ (Homoláč 1998, s. 140). Norma tak není inventářem prostředků, ale inventářem jejich charakteristik. Otázkou je, zda tyto charakteristiky připisujeme prostředkům na základě jiných kritérií, než je frekvence jevu v dané situaci nebo k naplnění určité funkce. To jistě platí v situaci spontánně ustavených norem, v případě norem, které jsou mluvčímu nějakou autoritou vnuceny (či vznikajících regulací norem spontánně ustavených), samozřejmě můžou hrát roli i jiná kritéria než frekvence. Jiný pohled prezentuje V. Dovalil: „Jazyková norma je historicky proměnlivá a na základě reflexe sociálních jevů intersubjektivně existující složka lidského vědomí, která funguje jako regulativ jazykových očekávání a jednání, která se vztahuje na případy stejného druhu a neurčeného počtu a jejíž porušení přivodí uživateli jazyka nějaké negativní důsledky“ (Dovalil 2001, s. 177–178) Oba přístupy k jazykové normě jsou možná přínosem pro teoretické poznání postojů mluvčích k jazykovým prostředkům, z hlediska aplikovatelnosti však nový pohled nepřinášejí. Ani jeden z citovaných přístupů nepřináší jednoduchou a hlavně jednoznačnou cestu k nápravě současné metodologicky nevyjasněné kodifikační praxe. V rámci teorie jazykové kultury se mezi územ a kodifikací ustavuje rovina spisovné normy z toho důvodu, že je třeba provést selekci z uzuálních forem na základě kritéria spisovnosti. Zároveň tato selekce nesmí být pouze na kodifikaci, protože by se tím příliš otevřeně přiznával preskriptivní status kodifikace (normotvornost kodifikace), vůči kterému se PLK v počátcích vytváření teorie jazykové kultury vymezoval._ 16 V případě zmiňovaného minimálně intervenčního prostředí je při popisu jazyka jako celku východiskem úzus, v případě „částečných popisů jazyka“ (popis variety spjaté s komunikační situací či funkcí) je norma těsně

_ 16

(viz výše). V případě potenciálních (tedy systémových) jevů však zapojení kritéria pravděpodobnosti nepřináší nové metodologické úskalí. Jazykový systém je poznatelný vždy jen zprostředkovaně, tedy vždy je více méně vzdálen od úzu, proto popis potencialit není zvýšením této nejasnosti. Viz např. B. Havránek (1947–1948, s. 14) – citováno níže.

Studie_Studies

247

svázána jak s územ, tak s komunikační funkcí/situací. Jedná se tedy o zapojení kritéria frekvence prostředku v dané situaci. Poslední redukcí (z normy) je v současné jazykově regulační praxi kodifikace. Ve všech případech přechodů z „nižší“ na „vyšší“ rovinu hraje nejvýznamnější roli frekvence výskytu daného jevu. V případě přechodu posledního (z normy do kodifikace) je toto kritérium oslabeno ve prospěch ostatních kritérií – adekvátnost k dané funkci, zapojenost do systému, viz Daneš 1996 – a zahrnované pod název noremnost (vžitost). Kodifikace je tak výběrem z existujících prostředků na základě autority (touto autoritou je v případě současné situace spisovná norma, tedy kritérium spisovnosti, v případě minimálně intervenčního prostředí úzus). Pokud by byl jedinou kodifikační autoritou úzus, pak by platilo, že frekvence kodifikovaného prostředku je větší než frekvence prostředku nekodifikovaného. Je nutno připomenout, že kodifikace, která je vždy omezená, musí být nutně redukcí potenciálně neomezené normy už z důvodů praktických (ale také z důvodu omezených znalostí o jazyce, které jsou k dispozici). V souvislosti s normotvorností současné kodifikace je zde potřeba udělat několik poznámek o vztahu mezi normou a kodifikací. Teorie jazykové kultury ve svých statích vždy proklamovala nezávislost spisovné normy na kodifikaci: „Spisovný jazyk má svou autonomní normu, existující v jazyce samém, kterou nelze ztotožňovat s lepší nebo horší její kodifikací v jazykových příručkách, ani podřizovat ji minulému stavu jazykovému nebo zvyku lidovému, omezenému místně nebo sociálně“ (Havránek 1947–1948, s. 14). Předpokládat proto shodu mezi spisovnou normou a kodifikací je podle Pražské školy nemožné. Ani v situaci, kdy by roviny normy a kodifikace byly skutečně samostatné, není možné tuto rovnost předpokládat, protože proti sobě stojí potenciálně nekonečná norma a kodifikace, která je vždy omezená (rozsahem, úrovní poznání atd.). V současné situaci však vlivem preskriptivismu paradoxně situace rovnosti mezi spisovnou normou a kodifikací nastává, kodifikace utváří normu, jelikož jediným rozhodujícím arbitrem pro přítomnost prvku v normě spisovného jazyka je kodifikace (Cvrček 2006)._ 17 Důkazem by mohl být fakt, že neexistují spisovné

_ 17

Spisovnost tak není vlastností, která kvalifikuje prostředek k tomu, aby byl kodifikován, ale stává se atributem již kodifikovaného prvku.

248

Studie_Studies

*

(a’) spisovné noremní = kodifikované

(b’) nespisovné nenoremní = nekodifikované

*

Prostředky

1. n > 0 uzuální prostředky

2. n= 0

(a) nS > 0 noremní v situaci S

(b) ns = 0 nenoremní v situaci S (a) p> 0 systémové neuzuální prostředky

(b) p = 0 agramatické prostředky

nekodifikované prvky (vyjma čerstvých neologismů a dosud nekodifikovaných odborných termínů), ačkoli by takové prvky vzhledem k rozdílnému rozsahu obou rovin měly existovat. Třídění prostředků je možné shrnout následujícím diagramem (hvězdičkami spojené třídy představují alternativy v současném preskriptivním prostředí a v prostředí minimálně intervenčním). 1. n_ 18 >0 …uzuální prostředky (a) ns _ 19 >0 …noremní prostředky v situaci S || (a’) spisovné – noremní = kodifikované

Studie_Studies

249

(b) ns = 0 …nenoremní prostředky v situaci S || (b’) nespisovné – nenoremní 2. n=0 …v úzu se nevyskytující prostředky (a) p_ 20 >0 …systémové neuzuální prostředky (b) p= 0 …agramatické prostředky Rozdíl mezi současným přístupem „projekce“ prvků ze systému do kodifikace a přístupem minimálně intervenčním je především ve dvou nejvyšších patrech – normě a kodifikaci. V minimálně intervenčním prostředí je princip projekce prostředků ze systému přes úzus do kodifikace podmíněn čistě kritériem frekvence. To má hned několik výhod: 1. Ve shodě s přiměřenou teleologií jazykového vývoje se předpokládá, že prostředky, které jsou v úzu, se užívají proto, že jsou funkční. Čím víc je daný prostředek frekventovaný (v tuto chvíli je jedno, zda uvažujeme o celém jazyku nebo o jeho jedné funkční výseči), tím je funkčnější a jeho úloha v komunikaci nezastupitelnější. 2. Kritérium frekvence je exaktně měřitelné a nesporné, což přináší pro běžnou kodifikační praxi velké výhody. Teorie jazykové kultury naproti tomu celé schéma znepřehledňuje dvěma problémy. Zaprvé zapojením pojmu spisovnost (spisovná norma, spisovný úzus a kodifikace pouze spisovného jazyka), který je sám o sobě nejasný, se ztěžuje možnost poznání prostředků patřících do dané roviny. Druhým aspektem je preskriptivnost kodifikace, která znejasňuje rozlišení mezi normou a kodifikací. Z toho důvodu se jen obtížně rozhoduje o tom, jaký je vztah mezi prostředky noremními a kodifikovanými (na základě čeho je selekce z noremních do kodifikovaných prostředků prováděna). Jak ukazuje další schéma, v rámci teorie jazykové kultury můžou existovat tři cesty k vytvoření kodifikace (pro všechny způsoby bychom našli v textech rozvíjejících teorii jazykové kultury oporu). První možností je, že na jazykový systém, který „generuje“ všechny možné varianty, se uplatní _ 18 _ 19 _ 20

Frekvence výskytu. Frekvence výskytu v situaci S. Pravděpodobnost výskytu; v souvislosti s vymezením gramatičnosti používá F. Štícha (2001, s. 163) namísto pravděpodobnosti termín potencialita jazykové struktury.

250

Studie_Studies

Kodifikace

Kodifikace

Kodifikace

rovnost

rovnost

Spisovná norma

spisovnost

Spisovná norma

frekvence

spisovnost

Spisovný úzus

spisovnost

Jazyková norma frekvence

Jazykový úzus

frekvence

Jazykový systém

kritérium spisovnosti. Z prostředků systémových se tak vymezuje spisovný úzus. Z něj je pomocí kritéria frekvence (vztažené k nějaké mimojazykové realitě) vybrána spisovná norma, která by v ideálním případě měla být přesně zobrazena v kodifikaci. Druhá možnost spočívá v aplikování kritéria frekvence na jazykový systém, čímž je vymezen (obecně) jazykový úzus (jsou odlišeny prostředky neuzuální systémové od prostředků uzuálních). V dalším kroku pak může být aplikováno kritérium spisovnosti nebo opět kritérium frekvence (v dané situaci/funkci). V prvním případě tak získáváme spisovnou normu, v druhém případě vzniká selekcí z úzu (obecně) jazyková norma. Stejně jako v případě první cesty je i v druhé variantě spisovná norma ideálně rovna kodifikaci. Z (obecně) jazykové normy se pak v poslední, třetí cestě, vytváří kodifikace podle teorie jazykové kultury na základě kritéria spisovnosti (pouze spisovné prostředky jsou předmětem kodifikace). Ve všech „cestách“ ke kodifikaci je použito kritérium spisovnosti, které na rozdíl od frekvence není přesně měřitelné. V praxi se pak stává to, že spisovnost je atributem prvku již kodifikovaného místo toho, aby byla

Studie_Studies

251

spisovnost předmětem výzkumu. Je proto nejasné, jakým způsobem inkorporuje teorie jazykové kultury pojem spisovnosti při selekci prvků z jazykového systému do spisovného úzu (nebo z jazykového úzu do spisovné normy apod.). Vzhledem k tomu, že minimálně intervenční prostředí by nepoužívalo kritéria spisovnosti, protože není jednoznačně odvoditelné z jazyka, a místo něj by aplikovalo „pouze“ frekvenci, nepotřebovalo by ani mezistupeň jazykové normy (byť by tento mezistupeň byl na základě frekvence vztažené k situaci nebo funkci konstruovatelný a poměrně přesně vymezitelný). Kodifikační praxe minimálně intervenčního prostředí pracuje pouze s územ, v jehož rámci pak rozlišuje prostředky více méně frekventované._ 21 V následujícím výkladu budu postupovat dle jednotlivých rovin a budu uvádět příklady, které jsou dokladem správnosti na dané rovině a odchylkou na rovině bezprostředně vyšší (kromě roviny 1, kde rovina vyšší již neexistuje). První dvě roviny jsou navíc rozděleny do dvou podtypů, které popisují odchylky a) v současné jazykově regulační praxi ovlivněné teorií jazykové kultury a b) v situaci minimální lingvistické intervence do jazyka. V celé klasifikaci ponechávám stranou stylistické neústrojnosti, které jsou občas mluvčími rovněž hodnoceny jako „chyby“. 1. Odchylky na úrovni kodifikace: a) Jako „chyba“ nebo jako tzv. substandardní_ 22 vyjadřování je v současné situaci hodnocena_ 23 jakákoli odchylka od kodifikace (morfologic-

_ 21

_ 22

_ 23

Při striktním dodržování dichotomie langue a parole není možné tvrdit, že v minimálně intervenčním prostředí je kodifikován úzus (který je z podstaty jev parolový), protože při kodifikaci dochází k popisu langue. V klasické teorii bývá proto norma součástí langue a jejím vypuštěním se dostáváme mimo zavedenou dichotomii. Přijatelným a teoreticky nesporným řešením je ztotožnění normy s územ, přičemž jediným odlišujícím rysem je (v ideálním případě) příslušnost jednoho k parole a druhého k langue. Samotný termín „substandardní“ evokuje negativní hodnocení prvku. Projevuje se tak základní rys současného preskriptivismu, kdy je mluvčí sankcionován za jazykové chování, které není ve shodě se současnou kodifikací, ačkoli jinak (z hlediska zvolených cílů a funkcí) nemusí být nijak defektní či neúspěšné. Specifikovat, kdo přesně je činitelem, který daný prostředek ohodnotí jako „chybu“, není otázka triviální. Zjevně se na tom ovšem podílejí

252

Studie_Studies

ká, lexikální, syntaktická „chyba“) – např. pozdějc, (já) su, furt, auta jely. Překročením ustanovení kodifikace_ 24 se ovšem ještě nemusíme dostávat mimo normu, úzus nebo systém jazyka. b) V případě minimálně intervenční situace existují odchylky na rovině kodifikace pouze u čerstvých neologismů a prostředků, jejichž frekvence nebyla natolik zřetelná v korpusu, který byl podkladem pro kodifikaci. 2. Odchylky na úrovni jazykové normy: a) Pokud zjistíme v současné situaci odchylku od normy, její hodnocení jako „chyby“ by mělo být podobné jako v případě odchylek od kodifikace (pokud by kodifikace byla věrným zachycením normy). V případě, že kodifikace není věrným zachycením normy (což pravděpodobně v úplnosti ani není nikdy možné), pak takováto odchylka od normy není v některých případech prokazatelná (dva mluvčí se mohou přít o to, zda je daný prostředek „správný“/spisovný, když nemají oporu v kodifikaci nebo ji nemají jednoznačnou). Např. kdyby pisatel v roce 1956, tedy rok před vydáním pravidel pravopisu 1957, napsal slovo sirup s měkkým i, ocitnul by se mimo pravidla kodifikace. Příkladem z jiné než pravopisné oblasti je Běličův článek Kdo zavřel okno? Otevři ho (Bělič 1961). Použití zájmena ho v této podobě se obhajuje jako noremní, avšak kodifikací stále neuznané. Podle teorie Pražské školy jde o užití noremního prostředku (ho, sirup), který byl teprve později zachycen v kodifikaci. b) Minimálně intervenční prostředí nemusí vůbec používat mezistupeň normy, jelikož nepotřebuje vytvářet selekci z uzuálních prostředků na základě nějakého mimojazykového kritéria (např. spisovnosti a podobně). Pokud by takový mezistupeň mezi územ a kodifikací přesto byl konstruován, odchylka by představovala prostředek, který se v dané situaci (k níž by byla norma vztažena) nepoužívá (např. vulgarismy v oficiálním projevu). Úkolem lingvistiky by v takovém případě mělo být zjistit, zda tato odchylka od většinového vyjadřování variuje v závislosti na regionu (pak se jedná o dialektismus), v závislosti na sociální skupi-

_ 24

lingvisté tím, že jsou tvůrci preskriptivní kodifikace. Ta sama je činitelem, který v mluvčích utvrzuje představu oprávněnosti takového hodnocení jednotlivých jevů. Jiná otázka vyvstává v případě odchylek způsobených následováním příkazů některé ze starších kodifikací. Tuto otázku ponechávám stranou.

Studie_Studies

253

ně (pak se jedná o sociolingvistický marker, index, popř. slangový výraz apod.) nebo v závislosti na stylu. Pokud nevariuje v závislosti ani na jednom z těchto činitelů, půjde pravděpodobně o jev, který je v nějakém vývojovém pohybu (pokud jsme vyčerpali všechny veličiny, na nichž by mohlo být použití dané varianty prostředku závislé). To, že v úzu jsou obě varianty v nějaké míře zastoupeny, svědčí jen o tom, že se nacházíme v přechodné době, kdy obě varianty soupeří o to, která bude ustálenou (preferovanou) podobou ve vyjadřování (stejně tomu bylo např. v případě konkurence tvarů velký a veliký v minulosti). 3. Odchylky na úrovni úzu: Jakákoli odchylka od kolektivního úzu je v současnosti hodnocena rovněž jako „chyba“. Pokud bychom interpretovali teorii jazykové kultury tak, že k zapojení kritéria spisovnosti dochází při přechodu mezi územ a normou, jsou příklady odchylek v současné praxi a v minimálně intervenčním prostředí stejné: jedná se o prostředky potenciální (např. *nůžka). Systém jazyka je připouští, v úzu se však nevyskytují. 4. Odchylky na úrovni jazykového systému: Od případu překročení úzu je potřeba odlišit případy, kdy jde o porušení systému jazyka (jedná se o záměrnou aktualizaci nebo o odchylku způsobenou nedostatečnou znalostí systému u cizinců nebo dětí či o lapsus linguae v širokém smyslu slova). V připravených projevech rodilých mluvčích se takovéto „chyby“ (např. *nepostarej se o nic, imperativ od muset) běžně nevyskytují. V potenci jazyka takové případy mohou být, teoreticky imperativ od slovesa muset vytvořit můžeme (vypadal by pravděpodobně *mus!), význam tohoto slovesa však takovou možnost nepodporuje. Dospěli jsme tedy ke čtyřem druhům odchylek: 1. Odchylky od kodifikace = a) nekodifikované / b) neologismy, nezaznamenané (řídké) jevy 2. Odchylky od normy = a) nespisovné / b) v dané situaci (nebo funkci) nepreferované varianty 3. Odchylky od úzu = potenciální jazykové jevy 4. Odchylky od systému = agramatismy V klasifikaci platí, že odchylka typu 1 automaticky neznamená, že je odchylkou typu 2, 3 a 4. Naopak odchylka typu 4 bude vždy hodnocena jako chyba typu 1, 2 i 3. V případě 1 (a částečně 2) rozpoznáváme v současné situaci odchylku (a) na základě přítomnosti/nepřítomnosti v kodifikačních

254

Studie_Studies

příručkách, u všech ostatních případů pak (b) na základě většinového použití jedné z variant. Případ 2 je (pouze u spisovné češtiny) na hranici mezi možnostmi (a) a (b), protože teorie jazykové kultury se přiklonila k tezi, ve které „usus sám nevytváří normu spisovného jazyka: vytváří se, totiž vzniká a dále se vyvíjí, z různých tendencí za teoretických zásahů a tím se liší od normy lidového jazyka. Tedy i teorie jazykovědná zasahovala a může zasahovati do vývoje spisovného jazyka“ (Havránek 1932, s. 39). Většinovou nebo kodifikovanou variantu pak hodnotíme jako spisovnou / noremní / uzuální / (gramaticky) správnou. Na rozdíl od případu 1 (částečně i 2), jejichž ne/odchylnost je způsobena více méně arbitrárním rozhodnutím skupiny jazykovědců vytvářejících kodifikaci, případy 2, 3, 4 mají v kritériu frekventovanosti racionální jádro, které podporuje falzifikovatelnost odchylek. Pro porovnání obou přístupů k jazykově regulační praxi můžeme vypracovat následující diagramy, které ukazují vždy shodu na dané rovině (rovina = řádek). Celá klasifikace může fungovat i pro různé jazykové oblasti, komunikační funkce/situace; systém zůstává stále stejný, úzus a norma jsou vztaženy na danou oblast, kodifikace pak vychází z úzu (popř. z normy). Klasifikace „chyb“ podle teorie jazykové kultury

Kodifikace

abychom

„správný“ tvar

abysme

abychom

morfologická „chyba“ (sem patří i „chyby“ pravopisné)

dvěmi

abysme

abychom

netradiční vyjádření

dvěmi

abysme

abychom

autorská licence

Norma

Úzus Systém

*nůžka *bude napsat

Popis

agramatismus (děti, cizinci)

Postavení hyperkorektních jevů je v této typologii na úrovni odchylek typu 2 (resp. 1). Mluvčí se snaží vyhnout chybě typu 1, a proto přímočaře spojí pravidelnosti vypozorované z kodifikace a po vzoru těchto pravidel upraví daný prostředek. To samo o sobě implikuje, že hyperkorektnost nemůže být odchylkou typu 4 (kodifikační systém je většinou podmnožinou

Studie_Studies

255

systému jazyka_ 25). Postavení hyperkorektního prostředku v rámci úzu není jednoznačné. Je pravděpodobné, že součástí běžného úzu jsou nejčastější odchylky tohoto typu (obchodovat něčím apod.). Při pohledu na tento způsob znázornění dané problematiky se nabízí otázka, zda existují prostředky, které se na jedné rovině shodují a jsou na odchylkou na rovině nižší, tj. existují např. kodifikované a zároveň nenoremní prostředky? Podle teorie jazykové kultury by takové prostředky být neměly. Jelikož je současná kodifikace artificiální selekcí z normy (na rozdíl od přechodů mezi systémem, územ a normou), může v ní být zahrnuto cokoli, tedy i prostředek, který se v normě nevyskytuje. Příklad bychom v současné češtině nejspíš nenašli,_ 26 můžeme ovšem argumentovat postavením některých prostředků, které jsou v normě zastoupeny marginálně, v kodifikaci se však těší výsadnímu postavení, např. tvar zájmena titíž (či naopak prostředky, které jsou v úzu hojně používány a do kodifikace se přes kritérium spisovnosti nedostanou, např. abysme). Jiným příkladem prostředků, které nejsou odchylkami na rovině úzu, ale na rovině bezprostředně nižší (jazykový systém) odchylkami jsou, by mohla být oblast frazeologie a idiomatiky. Jelikož se jedná o systémové anomálie či odchylky od systémové kolokability prostředků, je nutné je jako odchylku typu 4 vnímat. Zároveň však jejich status v porovnání s ostatními prostředky může být velmi silný a mohou být noremní i kodifikované. Při přechodu k vyšším rovinám (z úzu do normy a výš) pro tyto prostředky už platí stejná pravidla jako pro prostředky neanomální. Zároveň by podle teorie jazykové kultury ovšem měly existovat prostředky nekodifikované ale noremní. Jejich reálná existence je spíše však přáním protagonistů jazykové kultury než realitou. Současná situace je tak komplikována faktem, že teoretikové jazykové kultury od třicátých let až dodnes přijímají nesamozřejmý předpoklad útvarového chápání češtiny (problémy jazykové kultury, a tedy i odchylky od kultivovaného vyjadřování, chápou prizmatem spisovné češtiny a ne např. prizmatem „češtiny vůbec“; Starý 1995). Existuje tedy kromě spisovné normy a spisovného

_ 25

_ 26

Typická příčina vzniku hyperkorektních tvarů je podle mého názoru ta, že současná kodifikace sice je podmnožina (selekce z) normy, ale není vždy pro mluvčího jasně vymezená, nezná přesně její hranice. Puristická praxe Naší řeči ve dvacátých letech minulého století však nejspíš nějaké takové příklady poskytovala.

256

Studie_Studies

úzu i norma a úzus češtiny obecné, obecné hanáčtiny a všech inter–/dialektů. Pouze článek kodifikace je v současnosti vyhrazen spisovné češtině. Situace je v minimálně intervenčním prostředí značně zjednodušena a kritérium frekvence poskytuje jednoznačný základ pro hodnocení jevů a jejich zaznamenání do kodifikace. Tabulka ukazuje opět ukazuje příklady shod na dané rovině (tj. na daném řádku). Klasifikace „chyb“ v minimálně intervenčním prostředí

Kodifikace

Úzus

Systém

*nůžka *bude napsat

Popis

abysme/dvěmi

kodifikací zaznamenaný prostředek

NEO_ 27

abysme/dvěmi

kodifikací (dosud) nezaznamenaný prostředek

NEO

abysme/dvěmi

autorská licence agramatismus (děti, cizinci)

Klasifikace „chyb“ představuje obecnější metodologický postup, který je možné uplatnit i v jiných oblastech: básnický jazyk se aktualizuje právě v protikladu k jedné z rovin „jazykové správnosti“. Můžeme se proto v básnických textech setkat s odchylkami na rovině kodifikace, normy (což je v případě spisovné normy obtížně odlišitelné od „kodifikačních odchylek“ vzhledem k normotvornosti současné kodifikace), úzu i jazykového systému. Intenčnost těchto odchylek je přitom rysem, který tyto odchylky odlišuje od „chyb“, kterých se dopouštějí mluvčí při běžné komunikaci. Kromě zkoumání básnického jazyka a jeho aktualizací na podkladě vypracované klasifikace, by se dalo uvažovat i o jiných než jazykových strukturách, které podléhají podobné regulaci. Stejně jako v případě jazykových prostředků je možné na základě potence a frekvence poměřovat literární žánry a jejich kanonickou (kodifikovanou) podobu. V rámci určité vývojové etapy můžeme mluvit o možnostech literární tvorby (např. pes-

_ 27

Neologismus.

Studie_Studies

257

trost žánrů). Pouze některé z možných žánrů se v daném období realizují a stávají se územ literární produkce doby. Z těchto reálně existujících je možné excerpovat literární normy, tj. pouze ty útvary, které se těší prestiži v určité komunitě, nebo k vyjadřování určitých hodnot a funkcí. Existuje zde tedy stejně jako v jazykové rovině moment vztahování normy k autoritě, která stojí vně samotného systému (v tomto případě vně literární tvorby dané epochy). Poslední článek schématu, kodifikace, se týká pouze období, ve kterých existuje explicitní normativní estetika/poetika. Ta bývá tradičně odvozena od norem literární produkce, ovšem stejně jako v případě současné regulace jazyka, při selekci z normy hrají roli jiná kritéria než frekvence a jsou často mnohem významnější. Z lingvistického hlediska je možné z klasifikace „chyb“ vyvodit několik závěrů. Z jednotného hodnocení odchylek na základě frekvence jejich použití vyplývá, že jazyková „chyba“ je nezdůvodněně vnímána na podkladě spisovnosti či nespisovnosti prostředku._ 28 Současné totožné vnímání odchylek typu 1 (a 2 v případě zapojení spisovné normy do schématu) a odchylek 3 a 4 se nezakládá na zdůvodněných příčinách. Při uvažování o jazykové správnosti dochází právě kvůli útvarovému dělení češtiny na spisovnou varietu a ostatní útvary k inkorporaci nepřirozených (a neracionálních) měřítek (zejména kodifikace) do hodnocení jazykových prvků. Jazyková správnost je do české jazykové situace axiomaticky vkládána (stejně jako spisovnost), nemá oporu v lingvistických metodách ani v jazykovědném poznání. Z lingvistického hlediska tedy není možné rozhodnout, který jazykový prostředek je správný a který chybný. Jazykovědci by se proto měli vzdát rozhodovací pravomoci v těchto otázkách, kde rozhodující slovo má úzus (tedy zejména frekvence), a od školského chápání spisovnosti jako ostře ohraničené správnosti přejít k širšímu, tolerantnějšímu pojetí standardního vyjadřování s neostrými hranicemi (viz Čermák–Sgall–Vybíral 2005). Zároveň je třeba ověřit, zda současná jazykově regulační praxe není jedním z činitelů, který pomáhá tuto situaci udržovat. Problém, který s jazykovými „chybami“ úzce souvisí, je jazykový vývoj. Pokud není možné hodnotit jazykové prostředky jako správné či špatné, stejně tak není možné odlišit jazykovou „chybu“ od zárodku dalšího _ 28

Důvodem je především útvarové chápání češtiny (její rozdělení na spisovnou češtinu a ostatní útvary). Pokud by byla kodifikace vytvářena s ohledem na češtinu „vůbec“, nepřirozenost vnímání odchylek od kodifikace by nemohla nastat.

258

Studie_Studies

jazykového vývoje. Hodně jazykových inovací je mluvčími hodnoceno nikoli jako přirozený vývoj ale jako nedbalost/chyba, což je absurdní, uvědomíme-li si, že pravděpodobně neexistuje jazyková změna (kromě vytvoření nového termínu), která by se udála právě za zvýšeného úsilí mluvčího. Navíc každá inovace musela být v době svého vzniku hodnocena jako odchylka na jedné z rovin (minimálně na rovině kodifikace). V souvislosti s touto klasifikací tak opět vyvstává otázka, zda je nutné pokračovat v současné kodifikační praxi. Pokud platí, že „k chybám v mateřštině dochází u dospělého mluvčího zpravidla ve dvou ohledech: jednak pod vlivem jeho „rodného“ jazykového útvaru (…), a jednak v jevech hyperkorektních“ (Sgall–Hronek 1992, s. 95), jedná se tedy povětšinou o odchylky typu 1 (částečně 2), pak je to právě nepřirozenost kodifikací vnucené normy, která vytváří pocit nesprávnosti daného prvku. Na ostatních rovinách (2, 3, a 4) se dospělý rodilý mluvčí v mluveném projevu nedopouští odchylek. Kodifikace tedy může pomoct k odstraňování odchylek typu 1, ale nabízí se otázka, zda by jevy v této kategorii zahrnuté byly opravdu považovány za odchylky, pokud by kodifikační praxe byla jiná._ 29 Odchylky ostatních typů rodilí mluvčí většinou nedělají, a proto není důvod/potřeba tyto jevy preskriptivně kodifikovat (jiná je samozřejmě otázka vědeckého popisu jazyka či učebnic pro cizince).

LITERATURA A PRAMENY Bělič, Jaromír: Kdo Zavřel okno? Otevři ho. Naše řeč 44, 1961, s. 266 –271. Cvrček, Václav: Spisovnost a její zdroje. Slovo a slovesnost 67, 2006, s. 46 –60. Cvrček, Václav: Koncept minimální intervence. (Připravuje se) Čermák, František: Jazyk a jazykověda. Karolinum, Praha 2001.

_ 29

Čermák, František–Sgall, Petr– –Vybíral, Petr (2005): Od školské spisovnosti ke standardní češtině: výzva k diskusi. Slovo a slovesnost 66, 2005, s. 103–115. Český národní korpus – PMK. Ústav Českého národního korpusu FF UK, Praha 2001. Dostupný z ucnk.ff.cuni.cz.

K těmto odchylkám se navíc řadí i prvky, které jsou použity v projevech, jejichž autor je schopen tuto správnost dodržovat, ale voluntativně nechce, záměrně se od kodifikace odlišuje. Pro takový případ mluvčích je kodifikace rovněž zbytečná.

Studie_Studies

Daneš, František: Teorie spisovného jazyka Pražského lingvistického kroužku: pro i proti. In: Spisovnost a nespisovnost dnes (ed. R. Šrámek). Sborník příspěvků z mezinárodní konference Spisovnost a nespisovnost současné jazykové a literární komunikace. Masarykova univerzita, Brno 1996, s. 19–27. Dovalil, Vít: K souvislostem mezi jazykovou normou a varietou. Slovo a slovesnost 62, 2001, s. 176 –184. Encyklopedický slovník češtiny (ESČ). Eds. P. Karlík, M. Nekula, J. Pleskalová. Nakladateství Lidové noviny, Praha 2002. Havránek, Bohuslav: Úkoly spisovného jazyka a jeho kultura. In: Spisovná čeština a jazyková kultura. Eds. B. Havránek, M. Weingart. Melantrich, Praha 1932, s. 32– 84. Havránek, Bohuslav: Zásady Pražského lingvistického kroužku a nová kodifikace spisovné češtiny. Slovo a slovesnost 10, 1947–1948, s. 13–23. Homoláč, Jiří: K pojetí normy u Ivy Nebeské. Naše řeč 81, 1998, s. 138–147.

259

Jedlička, Alois: Studium současných spisovných jazyků slovanských a problematika variantnosti normy. Slovo a slovesnost 29, 1968, s. 113–125. Jedlička, Alois: Spisovný jazyk v současné komunikaci. Univerzita Karlova, Praha 1978. Nebeská, Iva: Jazyk – norma – spisovnost. Karolinum, Praha 1996. Polívková, Alena–Kraus, Jiří: O jazykové normě z hlediska statistiky. Naše řeč 61, 1978, s. 262–265. Saussure, Ferdinand de: Kurs obecné lingvistiky. Academia, Praha 1996. Sgall, Petr–Hronek, Jiří: Čeština bez příkras. H&H. Praha 1992. Starý, Zdeněk: Ve jménu funkce a intervence. Karolinum. Praha 1995. Stich, Alexandr: Výslovnostní kodifikace přejaté slovní zásoby. Naše řeč 65, 1982, s. 86 –101. Štícha, František: Kritéria gramatičnosti (Korpus jako argument a inspirace). Slovo a slovesnost 62, 2001, s. 161–175.

RETROSPEKTIVA

RETROSPECTIVE

263

MIROSLAV PROCHÁZKA, vysoký rozkročený muž s dýmkou…

PETR A. BÍLEK Univerzita Karlova v Praze

T

ak jako leccos jiného, také výuka české literatury na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy hledala v polistopadovém prostoru svůj způsob bytí. „Staré struktury“ opustily své pracovny a učebny, ale rozechvělá nejistota ohledně toho, co – a hlavně jak – učit, visela ve vzduchu: v osobnosti Miroslava Červenky se vrátilo teoreticky orientované dědictví pražské strukturální školy, v osobnosti Jiřího Brabce neskonale široký a konceptuální dějinný rozhled. Cesty vydatné a smysluplné, ale ne zcela slučitelné. Ve druhé vlně příchodů se na katedře objevil i sémiotik Miroslav Procházka. Člověk jiné generace, vychovaný univerzitou v šedesátých letech, a proto muž s neskrývaně světáckým appealem, s dbalým oblečením i vystupováním. Předchozí desetiletí prožil v šedé zóně akademického ústavu, kde mohl debatovat se Zdeňkem Mathauserem, ale za bdělého dohledu Sávy Šabouka, bojovníka proti revizionistům marxismu. Byť ve chvílích klidu kouříval dýmku, před vkročením do učebny do sebe dostával nikotin formou několika od sebe zapalovaných cigaret; náročně zvídavé pohledy studentů první porevoluční generace si žádaly své… Po necelých dvou letech rozkoukávání a habilitace se v roce 1993 stal Miroslav Procházka vedoucím katedry. Nebyl pro to vybaven ani letitými pedagogickými zkušenostmi, ale ani materiálem svého odborného zájmu: drama a divadlo stály nejníže v triádě literárních druhů, jimž se česká

264

Retrospektiva_Retrospective

literární věda v posledních desetiletích věnovala. Přesto – či právě proto – nastavil směřování oboru i katedry tak, že jeho relativně krátké působení snad ani nelze zpětně vnímat jinak než jako zakladatelské a dodnes relevantní. Sémiotika, kterou osobně proponoval jako základní metodologické východisko, se ukázala v daném kontextu jako produktivní pole, kde podněty strukturalismu nevylučují podněty hermeneutiky či sociologických přístupů. Ač svým materiálem situován z hlediska převažujícího literárněvědného zájmu na okraj, dokázal Miroslav Procházka vybudovat polyfonní prostor středu. Nastavil celý obor a jeho výuku tak, aby zaznívaly hlasy protikladné, vzájemně se překřikující, ale aby zaznívaly v prostoru, v němž každý hlas získává resonanci. Díky svým zahraničním kontaktům pootevřel oboru české literatury dveře do světa: nejen vlastním psaním, kde většina citované literatury pocházela z ciziny, ale i desítkami kilogramů xeroxů, jež vozil ze svých cest. A taky vybudováním široké nabídky zahraničních styků pro studenty i pedagogy. Obor založil na produktivní symbióze teoretické a historické složky a na akcentaci metodologie jako nesamozřejmého nástroje myšlení a psaní; šel – byť zdánlivě protikladně: ze světa domů – stejným směrem, kterým vedl literárněvědnou bohemistiku jeho generační souputník Vladimír Macura v Ústavu pro českou literaturu Akademie věd České republiky. Svou vizi polyfonie realizoval i plánem rozkročit se mezi Prahou a Austinem v Texasu. K uskutečnění tohoto snu už ale nedošlo. 22. 2. 1997 v Texasu zemřel. V knihovně, kterou na katedře zanechal, se nacházel komplet dvaceti ročníků časopisu New Literary History hned vedle několika cizojazyčných knih o světě dýmek. Miroslav Procházka byl vědec a pedagog výjimečné noblesy a charismatu; asi právě proto se v dané situaci ubránil nutkání svázat svou autoritou potenciál katedry do názorově i metodologicky sjednoceného, homogenního týmu. Namísto formalistní představy pracoviště jako výkonného stroje volil bachtinovskou – ale vlastně i jevištní – cestu mnohořečí, cestu scény, v níž jednotlivé verbální projevy jsou umocňovány neverbálními scénickými prvky. A budování této scény obětoval i své vlastní ambice publikační či kariérní. Jako připomínku 10. výročí jeho úmrtí přetiskujeme anglickou verzi jeho stati O povaze dramatického textu. Vyšla ve sborníku Semiotics of Drama and Theatre (eds. Herta Schmid and Aloysius van Kesteren). Amsterdam: John Benjamins,1984, Vol. 10 of the series Linguistic and Literary Studies in Eastern Europe, s. 102–121.

265

ON THE NATURE OF DRAMATIC TEXT

MIROSLAV PROCHÁZKA

1.1. Dramatic text has the strange fate of being claimed by two fields of art and it is ascribed a variety of functions, possibilities and ways of existence according to the type of arguments (and sometimes also goodwill to solve problems not incidental to the field itself). The duality of dramatic text is on the one hand conditioned by the character of some historic phases of the theatre (in connection with e.g. the emphasis on “theatricality”, the search for specific theatrical means of expression, the writing of scenarios for individual productions, with the extent of adaptation and modification of the text etc.); on the other hand the nature and interpretation of dramatic text is influenced by the development of verbal art (including the development of mutual relations between literature and the theatre), by the approach to functions and by different accentuation of them; it is also strongly influenced by the tradition of theoretical thought about literature (above all genealogy based on a traditional approach to the classification of literary genres). The problems of dramatic text are projected into various contexts: there are e.g. questions of criteria of textual differentiation within the framework of broad cultural context, questions of examining the specific nature of expressive means of a given text, problems of regrouping functions, of the specific nature of reception and interpretation etc.

266

Retrospektiva_Retrospective

Both in literary criticism and theatrology there is an overwhelming tendency to follow and solve above all some concrete and single problems of the particular field, neglecting those of the other and showing little interest in theoretical problems of drama. In the history as well as the theory of literature we often come across rather marginal treatment of questions of drama and/or a distorted picture of it resulting from taking into account only some criteria of interpretation or some strata of dramatic structure. Of course, even theatrology (and above all historical research of the theatre) is not much inclined to analyze dramatic text, concentrating mostly on describing relatively stable components of, let us say, visual communication (this can be clearly seen e.g. in the separation of the history of theatre from the history of drama). Taken theoretically the fact that theatrology and literary criticism occasionally find a common point of interest when interpreting the so called “idea of work of art” (or thematic level, “content”) does not solve but rather darkens the problem.

1.2. I think that under the given circumstances it might be useful to recall some arguments connected with two sharply defined theories of drama met with in the history of Czech esthetics. They are connected with the names of Otakar Zich and Jiří Veltruský._1 Their views were contrary (or at least different) on some fundamental points and even if there were no open polemics between them (Veltruský only bases one part of his work on criticism of Zich but without analyzing _1

Both authors are ones of the foremost personalities of Czech esthetics and theory of theatre. Otakar Zich (died in 1934) represented the climax of the line preceded by Czech Herbartism and in many ways he formed a transition to the Czech structuralism. Zich’s sphere of interest was very wide including apart from esthetics problems of many fields of research e.g. musicology, literary criticism, theatrology … Jiří Veltruský, one of the representatives of the Czech structuralism, Mukařovský’s disciple and later his assistant, concentrated mostly on the problems of drama and theatre. Although Veltruský was much younger than Zich, the temporal distance between the concerned works is not big (about 10 years). Recently Veltruský has been dealing with semiotics of acting, puppet theatre (this interest was indicated at the end of the thirties), the semantic of visual arts.

Retrospektiva_Retrospective

267

his arguments), their attitudes allow us to consider them as if there had been. I am interested in the type of their individual arguments and what meaning they have for us today. I am not going to treat them from the historical point of view or try to fix them in any historical context.

2.1. Otakar Zich expressed his opinions of the essence and function of dramatic text in an extensive work called Esthetics of Dramatic Art which appeared in 1931; there he focusses his attention on two theatrical genres that are usually called “drama” and opera. First it must be emphasized that Zich’s opinions were strongly influenced by the necessity of criticizing those conceptions which unambiguously incorporated in literature not only drama but the theatre as well. This trend arose from the rather traditional and selfevident setting of drama (i.e. dramatic text) in the framework of literature. A dramatic text was explicitly ascribed a determinative character; in a text so treated everything met with during the performance was roughly given beforehand – the components of theatrical expression only complete what is given by the text (e.g. acting is considered to be an executive art which only adds certain expressive nuances, etc.). Zich, on the contrary, starts from the opinion that the theatre is not reducible to any of its components. Having analysed some conceptions of drama he comes to the following definition: “Dramatic art” (e.g. certain type of theatre, genre of theatre – M. P.) is a work of art showing the interaction of characters through the actors acting on the stage“ (Zich 1931, p. 68). The relation of the visual component to the acoustic one of the given performance is the inseparable sign of this conception. Zich was trying to find out whether a dramatic text can substitute for what he calls a dramatic work (dramatic art) and he concludes that if the acoustic component is more or less determined by the text, the notion of visual component is fairly arbitrary and subjective in comparison to the form of this component in the performance. When disputing the “textual” (i.e. literary) conception Zich says that its causes are often motivated by e.g. time transiency which dramatic art shares with other temporal arts (i.e. mostly with literature) and also by the fact that in literature texts rightfully occur which resemble dramatic texts – so called closet plays; Zich places here e.g.

268

Retrospektiva_Retrospective

Goethe’s Faust, Mickiewicz’s Konrád Wallenrod and Gobineau’s La Renaissance. Zich tries to show how the form and function of different components of the theatre do not enable us to indentify them with dramatic text as well as deriving them from the text when confronting theatre (dramatic art) and dramatic text. Zich not only shows clearly that dramatic art is not reducible to text but he also shows how text can participate in the conception of a performance (being a so called “ideational directive”, the language of the text influencing actors manner of speech, deployment of plot, time, space and their connections, the hierarchy of characters, factors of rhythm and style etc.). The foremost problems (at least from the point of view of literary criticism) appear, however, where Zich tries to solve – in discussion with arguments of literary criticism – the question of the literary nature of dramatic text.

2.2. Zich states that literary criticism claims not only the language but also the plot and characters of drama as elements approximating it to epic poetry. He tries to show differences in the construction and conception of plot (and time): but not on the relation of dramatic text to the epic but on that of dramatic (theatrical) art to epic. This shift is caused by dramatic text being explicitly ascribed a dramatic function. Zich’s arguments against literary criticism are weakened in that point by his failing to confront the plot and time structures of the epic and drama in their literary forms. He does not ask whether a new specific variation of plot and time continuity, showing the influences both of theatre and literature, may appear when drama is read. The above mentioned shift is also proved by the categories of “real” (“objective”) and “imaginary” which Zich uses. The concentration on the confrontation of the epic vs. dramatic (theatrical) art does not allow Zich to admit a “functional shift” which was going to be fundamental for Veltruský later on. The above mentioned direct confrontation of epic poetry and dramatic (theatrical) art may be explained as well by Zich’s identifying the literary form of drama with the epic (as to the structures of plot and time) and also, as we shall see later, by his opinion that drama cannot fully gain a “poetic” (literary) function. On this point we must admit that cursory experience will show us that dramatic text is influenced by the epic but not to such an extent as to enable us to

Retrospektiva_Retrospective

269

speak – as Zich does – of entire literary dependence of dramatic text. The influence of the epic on drama may vary according to e.g. the nature of particular literary context and genre deployment, the type of theatre and its relation to literature, etc., but it cannot prevail onesidedly. Finally, Zich’s transferring the question into the field of reading gave rise to numerous problems which might be solved mainly by the sociology (or psychology) of literary reception._2

2.3. Anyhow we come across a most relevant problem in Zich’s conception of dramatic text when we follow his reasons for excluding a dramatic text from literature. This is also the very point which made Veltruský react contradictorily later on. Zich comes to conclusion that “dramatic poetry does not exist because a dramatic work of art is not an exclusively verbal art and we are not entitled to use pars pro toto here. Only those ‘dramatic texts’ which are intended by their authors to be autonomous as merely literary texts belong to literature, that is to epic literature, even if they have a so called ‘dramatic form’ of direct speech only” (1931, p. 75)._3 As dramatic text “records only one component of a real work, it might serve only as its imperfect and inclomplete substitute” (Zich 1931, p. 73). A literary work must be autonomous and, taken by itself, must satisfy the demand of being _2

_3

In the present state of research the sociology of literature (sociology of art) has been becoming more and more important as very subtle analyses of works of art often result in the lack of clear view of the actual functioning of some components or the hierarchization of them. Very often what was analyzed as a potential semantic possibility is automatically understood as a substantial feature of a work without offering the criteria of this determination. As to the reading: Zich admits existence of so called theatrical reading in which one can imagine the “real” plot and time connected with the performance as if it were performed by actors on the stage. Zich points out that one must have “a sense of dramaticality” for such reading. The demand for theatrical reading should be at least approximately satisfied whenever we are dependent on the mere text; the given demand must “of course, be satisfied by the director, the actor, the author…”. This is what Zich says about the relation poeticality-dramaticality: “the more poetic the dramatic text is, the more probably can we expect its dramaticality to be weakened” (1931, p. 37).

270

Retrospektiva_Retrospective

poetic. For Zich “every verbal formation is ‘poetic’, but only if it has an esthetic effect (1931, p. 75; underlined by M. P.). We must look for the meaning of the word “poetic” not in our subjective impression of the subject, but in its objective nature – i.e. in the material. The language of poetry must be artificially created so that it functions esthetically. Zich’s opinion of the literary aspect of dramatic text is on the whole limited to this definition, and the specification of “poetic quality” was not substantially deepened, though Zich promised to do so in the last part of his book. His attitude is somewhat less relentless when he speaks of the relationship of dramatic art (and the theatre) to the so called mother arts (though his basic thesis concerning the nonexistence of dramatic poetry remains valid). Zich asserts that in the case of these arts artists try to find “an exemplum, a model of how to stylize their own components of dramatic art without violating the principle of dramatic quality” (1931, p. 388). There is a “practical relationship” between a certain component of a dramatic work of art and “mother art”. Zich admits that dramatic text even must have literary values but not to the detriment of its dramatic quality. The postulate of poeticality is only a directive for verbal stylization. We recognize that a given component has artistic value when, all by itself, isolated from the whole of the work, it has such an artistic effect as a work of mother art; but its dramatic effect would be “weakened if not destroyed by this isolation”. Zich says that if he admits (following the postulate of poeticality) the literary effect of the text, it does not contradict his former opinions about the “restrictive meaning of the text” as they concerned mostly the aspect of dramatic quality. It is true, of course, that Zich implied here broader possibilities of the effect of dramatic text; nevertheless the relationship between dramaticality and poeticality is not further developed. Having disqualified dramatic text from poetry, Zich substantially interfered with established notions of literary criticism – especially those of delimitation of the substance of literary works of art and elementary genealogical classification. His conception of dramatic art and the determination of the text to be staged led Zich to demands for dramatic quality which were often opposed to poetic quality. The only texts which in his opinion fully realize the demand for poetic quality are so called closet plays, but he did not describe the nature

Retrospektiva_Retrospective

271

of these plays in detail nor show the movability of their limits. Even though “poeticality” was supposed to be determined according to the “objective nature of the subject” (“material”), Zich in fact started from the author’s intention determining the sphere and way of existence of the text (“to be staged”); in this way its function was established which its relation to the “mother art” could only modify.

2.4. However, Zich’s solution – above all of problems of literary criticism – gives rise to some questions. First, there is the problem of identification of intentionality and “purpose” in the text itself, which may sometimes be inconsistent with the author’s intention; it was not Zich who explicitly formulated this problem theoretically._4 In this connection the question arises of how some dramatic texts (not only of closet plays), in spite of being supposed to be staged, have the effect of independent and specific literary works, that is how they gain the “incidental” esthetic function only as a language formation. Finally we have to consider that the field of the theatre is broader than that of dramatic art and that a certain conception of the theatre can influence the nature of dramatic text to such an extent that it approximates to literature, whereas the opposite procedure may mean that literature will influence the forming of theatrical or even dramatic expression. 3.1. Of course, Zich does not deal in his work with dramatic text only, but he intends to describe what he calls “dramatic art” and which is already a theatrical expression. Therefore he does not treat the whole range of problems connected with text. It was Jiřf Veltruský who devoted some of his works solely to dramatic text, criticizing Zich in some points. He deals with drama mainly in two of his works: Dramatic Text as a Component of the Theatre, and Drama as Literature; evidently each of them concerns a different aspect of the problem. I am going to touch on the former work only briefly_5 as I want to _4

_5

In Czech esthetics this problem was dealt with most consistently in J. Mukařovský’s article “Intentionality and Nonintentionality” which was read in the Prague Linguistic Circle in 1943, but was not published until 1966 (Mukařovský 1966). I wrote about this Veltruský’s paper in a greater detail in the article U základů sémiotiky divadla II: Semiotická témata v české

272

Retrospektiva_Retrospective

concentrate on the latter with regard to Zich’s radical opinions on literary problems.

3.2. In the article Dramatic Text as a Component of the Theatre Veltruský tries to prove that the means of dramatic text predetermine the forming of individual components of staging: “though the concrete forming of every single component is not always clearly and explicitly determined, its total meaning and its position in the structure are always given” (Veltruský 1941, p. 142). Veltruský shows how sound values inherent in the text influence the vocal performance of an actor, how the gaps resulting from the removal of author’s notes are “filled up”, he shows the mutual relation between author’s notes and direct speech etc. The central problem is the relation of text and a stage figure as two elementary semiotic systems of the total theatrical sign (“the sign system of acting” and “the sign system of language represented by drama”). Veltruský’s article introduces quite a few new ideas, but his radical thesis of “predetermination” gave rise to some objections based not only on the experience of avant-garde. It is interesting that Veltruský’s paper appeared not long after a period of numerous attempts to search for a new theatrical expression and attempts to define theatricality as a specific form of expression._6 In this paper Veltruský overestimated the value of author’s notes and underestimated the semantic possibilities of kinesic and paralinguistic means, which especially in acting may go far beyond the “directives” of text; the thesis concerning the “total meaning” of a particular

_6

meziválečné teatrologii (At the Roots of Semiotic of Theatre II: Semiotic Themes in the Czech Theatrology between the Wars), Wiener Slawistischer Almanach 5, Wien 1980. For example, in the Czech translation of Tairov’s articles Osvobozené divadlo of 1927, we come across this formulation: “We know that the periods when the theatre flourished came when it did not stick to written plays and created its own scenarios” (Tairov 1927, p. 163). It would be possible to object (in support of Veltruský’s view) that such a scenario determines the performance in many ways; Veltruský, however, built on what Tairov calls “written plays” – it can be judged also from his not mentioning the mediating link of the so called director’s script.

Retrospektiva_Retrospective

273

component is not a sufficient condition, as it is based on the correspondence of meanings and not signs and is too general with respect to the importance of the sign aspect of the art of actors. Besides, a theoretical paper should take into account the historically changeable, uncertain and sometimes ambivalent nature of author’s notes (if there are any at all). When solving the problem of the relation of dramatic text and performance, we must consider the mediating meaning of so called director’s script (provided it is not identical with the dramatic text). On the other hand it should be seen that Veltruský showed – especially when analyzing the direct speech – various aspects of text (e.g. in sound values of speech, some relations in text etc.), which every theatrical interpretation must contain.

3.3. I am going to concentrate above all on Veltruský’s paper Drama as Literature. It will allow us to continue in the open problem of Zich’s interpretation of dramatic text (it means that I will deal mostly with the problems of literary criticism). The fact that Veltruský’s work appeared in its English revised version not long ago enables me to mention the main topics and attitudes only and then to deal more thoroughly with the problems I consider to be of present interest._7 Veltruský’s approach is a very specific one as to his theoretical conception as well as the elaboration (and selection) of problems to solve. He wants to prove what literary theory and history tacitly work with, that drama is an autonomous literary work of art. The concept of “drama” is used to designate a literary kind._8 Veltruský starts from the classical division into lyric, epic and drama _7

_8

The paper Drama as a Literary Work was published in the miscellany Reading on Language and Literature in 1942, the editors of which were B. Havránek and J. Mukařovský (Veltruský 1942). Its to an extent altered English version Drama as Literature was published in 1977 (Veltruský 1977). I relied on the Czech version, but I tried to verify the solutions in both in the points I concentrated on. Besides I tried to confront two versions in general. In addition to several smaller changes one extensive change was made: the passage on the so called semantic gesture was left out in the English version. Veltruský says that the criterion of drama is the “spontaneous evaluation by an unprejudiced reader”. This criterion seems to be missing in the English version.

274

Retrospektiva_Retrospective

and he wants to prove that drama is an integral part of literature. The literary kinds differ by “different organization of the same material only, i.e. of language” (Veltruský 1942, p. 407). Veltruský maintains that “all plays, not only ‘closet plays’, are read in the same way as poems and novels” (1977, p. 8– 9, and 1942, p. 406)._9 The modern theory of literature in his view has shown that a literary work is sufficiently realized by silent reading and there is no reason why drama should be an exception. Veltruský adds that so far the literary structure of drama has never been completely separated from the components added for a theatrical performance. What bears the meaning in a performance becomes the meaning when drama is read. The way of explication and interpretation Veltruský has chosen for treating the subject is – as he says – usual for a structural analysis: it starts with language and ends with theme._10 He shows the elementary attributes of dramatic dialogue, the characteristics of denomination in dramatic dialogue, the construction of semantic contexts. The most important is the part where he describes the means of semantic unification which should overcome certain disparities occuring between different semantic contexts of dialogue. Veltruský further follows monologue and dialogue appearing in all three literary kinds, then he shows how the dramatic characters and dramatic plot are

_9

_ 10

The word “all” is in the Czech version – in contrast to the English one – stressed. It seems that in the introduction to the English version the thesis about drama “being an integral literary work as well as lyric and epic are, for the specific sign of literature is that language is its only material” (Veltruský 1942, p. 406) was eliminated without being substituted by anything else. The opening part is much shorter than the Czech one. Veltruský left out a fairly long passage were he explained his approach and described the concept of “semantic gesture” which he at first took as a starting point. It is a pity that Veltruský did not transfer the problem of semantic gesture onto a level acceptable in a different scientific and language context, as in the given conception it is fundamental for defining conditions of the functioning of a literary work. It is true that some procedures connected with semantic gesture were kept by Veltruský in observing semantic statics and dynamics, though I find it disputable to connect it with the characteristics of a literary kind (I think they are functional on the level of a work or works by a particular writer or school etc.).

Retrospektiva_Retrospective

275

constructed by linguistic means, how situation and theme are denoted and at the end of the book he compares the three literary kinds from several points of view.

3.4.1. Although Veltruský’s conception is thoroughly and consistently worked out and represents an entirely new and individual way of solving the problems, there are some facts which make its fundamental thesis doubtful – i.e. the statement that all plays are literary works. In the following notes I am going to concentrate on some problems which I consider important for the theory of dramatic text and which in a way touch on Veltruský’s (and sometimes Zich’s) solutions. Veltruský truthfully described the disruption of the unity of semantic context caused by the differences in the context of individual speeches and he showed the necessity of finding the means of semantic unity. Here he followed up Mukařovský’s description of the semantic construction of a sentence, the principles of which, as Mukařovský says, can also be used for the construction of wholes larger than a sentence. Let us recall that there are three principles: 1) concentration on the unity of sense in the perception of a sentence, 2) the principle of an accumulation of meanings, 3) the oscillation between the semantic statics and dynamics which is given by the polarity between denomination and context. Mukařovský linked these principles with his idea and formulation of “semantic gesture”._11 After analyzing the tension between the interacting contexts, Veltruský searched for the semantic unity of dialogue. This unity in such a case is given by the subject-matter (theme) and the extralinguistic situation. In the case of dramatic text, provided it is supposed to be read and evaluated as literature, such a situation and subjectmatter can be presented only by linguistic means. The reader should _ 11

Mukařovský defines the semantic gesture e.g. in the following way: “The semantic gesture can be specified as concrete, but not qualitatively predetermined semantic intention” (1966, p. 100). It “organizes the work as a dynamic unity from its simplest elements up to its general outline” (1948, I, p. 120). It is “as to the content an unspecified gesture, by which the writer choses and combines elements into a semantic unity” (1948, III, p. 239; 1948, II, p. 374).

276

Retrospektiva_Retrospective

understand drama as a discourse united by the author, who defines the integral context which is in interaction with partial contexts. Veltruský wants to show the means which create the feeling of the continuity of the discourse, as well as those which cut the discourse up into segments. In the latter category it is necessary to distinguish “between those which serve the structure of the discourse itself and those which spring from the extra-linguistic situation” (Veltruský 1977, p. 15, and 1942, p. 421). The means presenting the extra-linguistic situation “through the direct speeches belong basically to two distinct categories. The speeches may contain direct descriptions, characterizations, accounts of the situation or its parts […], or else the situation may be first hinted at by a shade of meaning that slightly colors an utterance or all the utterances” (Veltruský 1977, p. 37, and 1942, p. 444). With regard to the semantic unity great attention should be paid to author’ notes which Veltruský holds as “the elementary (underlined by M. P.) means of semantic unity of dialogue” and as “an integral part of the literary structure” (1942, p. 450; 1977, p. 42).

3.4.2. In my opinion there are some reasons why we cannot generalize the function of notes for all texts in such a way. In the history of drama the presence of notes has often been closely connected with the theatre or with a sort of theatricality (and we know that the theatre and literature have not always approximated to each other). Besides often there were no notes (except for a list of characters), as the stage directions were supposed to be conveyed during staging (e.g. the author himself was the producer); or the text was variously adapted during staging (or sometimes it almost originated there). That means that notes are not necessarily part of the original intention and their presence or absence may be just incidental from the point of view of literature. But even in cases where the notes do form a part of the dramatic text, we can see a wide scale of them ranging from purely stage directions to truly poetic notes. In an extreme case the former type may be close to a “director’s script” and then the interaction between the spheres of drama and theatre make their literary value doubtful. The question of notes-names of characters where they appear in a text without any further specification is debatable as well; besides, we sometimes come across the names of characters as the names of stage

Retrospektiva_Retrospective

277

figures, i.e. connected with their theatrical functions (and that influences their semantic position in the text). Notes vary as to the level of generality or particularity and this also questions their stylistic value corresponding to the stylistic value of direct speech. There are cases when the level of notes and that of direct speeches are in contrast as to the means used, the contrast need not be functional from the point of view of the conception of the drama as a literary work. In drama – provided it is not intended to be read_12 – notes are usually not a self-sufficient literary means of creating the world of the work. It is true anyway that they may participate in the semantic coherence of the text (and sometimes its semantic unification) but they do not always do that systematically and consistently (remember e.g. the regularity of their distribution in the text); their presence does not yet mean that they are an adequate means of unification (sometimes they can even emphasize the gaps between the speeches).

3.4.3. I cannot analyze here the very interesting problem of semantic unification (“semantic gesture”) which Mukařovský indicated in some concrete analyses (solving the problem not on the level of literary kind or genre but on concrete works). Nevertheless I want to stress the fact, which is very important for theory of drama, that the category of semantic unification was used to describe conditions and possibilities of esthetic functioning of a work of art. This unification is not only to outline the composition of a work and follow the relations between units, but the concept implies “integrating of antinomies” of _ 12

Anyway, Hegel says about the orientation at a reader: “In my opinion no theatrical piece should be published, but the manuscript should, as it was in the ancient days, belong to the repertoire of the theatre and should be distributed as least as possible. In that case there would not be published so many dramas which in spite of having refined language, beautiful feelings, wonderful reflections and deep ideas, lack what make drama dramatic, that is action and its vivid movability” (1966, p. 336). At the beginning of the 20th century G. B. Shaw saw the problem rather differently (Shaw 1934, and 1965). He was already accustomed to the plays being published and he examined the conditions and the possibilities of readers’ reception of a dramatic work.

278

Retrospektiva_Retrospective

a work as well and it is to show the dynamic unity of a work of art. Therefore Veltruský was right in focussing his attention on the relation between semantic statics and dynamics. Anyway, dramatic text resists the demand for “the isolation of literary structure” by the circumstances of its origin as well as its elementary determination. We have already seen that in the problems concerning notes. It is true that dramatic text is usually “within the reach of the esthetic function”, but it is not always conceived with regard to it, and thence it does not make use of all means that would be available on the literary level. We cannot e.g. assert quite definitely that – from the theoretical point of view – the presence or absence of notes is significant with regard to the literary conception in the same way as we might do in the case of presence or absence of dialogue in a novel. The “crossing” of functions or the “shift of purpose” results in drama (if it is read) in e.g. confusion of connotation and denotation (i.e. in some cases connotation must substitute for denotative determination of a situation, emotional attitudes, the description of a character etc.), in the specific accumulation of meanings and by linguistic means “taking over” the plot (reference to narration), in transfers in the hierarchy of means and even in their probabilist structure, in the shift of time relations etc. It seems that the category of semantic unification should be supplemented by categories of semantic cohesion and coherence_13 and it should count on dramatic text being fragmentary and hybrid. The last two concepts should imply that to solve the problem of literary and esthetic functions of dramatic text is often impossible without reference to its relation to the theatre.

3.5. A theory of dramatic text must take into account the relevancy of “intersection” of two types of intention: 1) Most texts are intended to be staged and thus their elementary purpose is given. It is projected into the text in the form of different instructions, restrictions and even omissions motivated by the requi-

_ 13

This concerns e.g. the problems of “functional sentence perspective”. It is significant that Mukařovský when considering the semantic unification (“semantic gesture”) followed Mathesius’ formulations on FSP (these became fundamental for further thoughts about the problem in the Czech linguistics).

Retrospektiva_Retrospective

279

rement of this or that theatrical conception and style and at the same time the literary requirements may be neglected. 2) There is some disproportion between the means and their purpose (“aim”) allowing different possibilities of functional shift (often irrespective of the author’s particular intention and the supposed cultural function of the text). The so called author’s intention may be considered, in a given context of perceiving and evaluating, to be, in a way “inherent” in the text. The position of drama (being published as a literary work but originally intended to have another existence) is a specific one, as its interpretation must count on the two possible aims. The isolation of literary structure based on the possibility of “functional shift” can hardly neglect the aim of being staged, not only because the text is often incoherent and dicontinuous from the literary point of view, but also because the significance of the relation between “intentionality” and “non-intentionality” is affected._14 I mean the fact that the means of semantic unification (intentionality in Mukařovský’s sense) are not often connected with non-intentionality but with “empty places” resulting from the theatrical “purpose”.

3.6. This brings us to some other problems. Let us recall Hegel’s remark that “what makes drama dramatic, i.e. action and its lively movability, is missing in printed drama” (1966, p. 336), which reminds us of some of Zich’s views. Supposing text is basically intended to be staged, we must realize that speech is part of a broader category of action, within the framework of which it has different positions: from having a major role (in some special cases it may even become action itself) up to cases where it has a quite minor character. The literary (read) version of drama must anyway rely on action being carried by linguistic means only, even where their role within the total (supposed) category of action is not so important. This causes certain shifts leading to different accentuation of individual means. It makes monologues and narrative parts more important, the preferred texts are those with an active role of language, with close dialogic _ 14

We can find the explanation of this relation in the above mentioned Mukařovský’s paper Intentionality and Non-intentionality.

280

Retrospektiva_Retrospective

interaction, with a message of action, etc._15 Another problem is consequent on e.g. the mediated signification in the read version: the means which act as signs (or bearers of meaning) in a performance are only mediated by the language meaning in the literary (read) version; this concerns not only the author’s notes but sometimes dialogic action as well. A reader need not know why some units gain certain positions as a result of the theatrical function of the text, but he anyway may feel them as e.g. “impoverishing the meaning”, as sharp semantic reversals, discontinuances not motivated by the requirement for intentional literary semantic construction, schematic nature of denomination (of e.g. names of characters) etc._16 The contemporary literary atmosphere can also in a great measure influence the literary (reading) possibilities of drama by a certain conception of context (by the degree of its discontinuance or cohesion), or by comprehension of the semantic value of the dialogue (not only dramatic dialogue) etc. In any case there is the question of whether we may neglect, when identifying and evaluating the literary quality of a drama, the numerous gaps both in language and thematic construction of the drama (and thence certain inconsistencies in the reading itself) which do not arise from a particular literary conception, but whose relation to it is incidental, and at the same time they are not functional even from the point of view of “inner” intentionality.

3.7. I think that a necessary condition for interpreting drama as literature is to specify the position of direct speech (dialogue) among _ 15

_ 16

J. Honzl (1956) recommended to distinguish between action and a message on action, which is a functional distinction if we are speaking in this relation of action in its narrower sense, because in theatre every expression has a character of action, even e.g. narration. Though voiced reading is not a condition of a drama being realized by the reader, the schematicality comes forward especially in case of reading aloud a drama (see Hegel, 1966). In this connection I would like to refer to the problem of the relation written-spoken. This is quite evident in the case of drama, as it is conceived with respect to a certain form of a spoken realization. This problem is anyway a very complex one and it would require to be solved separately. The relation between written and spoken language has been described especially by J. Vachek (e.g. Vachek, 1942).

Retrospektiva_Retrospective

281

other dramatic means. This is a demand based on the mentioned supposition of “total action”, which is not negligible even in solving the problems of the literary structure of drama. It also includes the problem of the “self-sufficiency” of language in its different functions (including the esthetic one). To put it schematically, we can examine a broad repertoire of texts where on the one hand there are texts where speech has the dominant role, e.g. the language is evidently esthetized, the speech is monologized (not only by monologues but by monologization of dialogic relations as well), or the speech becomes action in a prevailing measure – in all these cases we can observe that some explicitness and synthetization is formed even on the dialogic level_17 and is accompanied either by the limitation or modification of nonverbal communication, which is influenced by the nature and function of direct speech. On the other hand there are texts where utterance (direct speech) has just a general nature either because physical action (or its denomination) takes place in a great measure or because e.g. speech gains its full meaning only in coexistence with the particular situation (or rather the speech completes its meaning)._18 Both poles are connected with transitional spheres (their breadth can have a different historical validity): on the one hand they may tend towards closet plays (leading to the dialogical novel), on the other hand to a libretto, synopsis, scenario, i.e. to texts often having questionable literary value.

3.8. It should also be added that the kind and nature of “linguistic means” changes according to the communicative possibilities of individual kinds and genres in connection with the demand for the realization of the esthetic function. This can be seen in e.g. various _ 17

_ 18

Of course, in the case of monodramas it may be constructed on the monological level. The position of monodrama is a special one in sometimes making use of the means of inner and outer dialogization (cf. Goethe’s Proserpina or Beckett’s Krapp’s Last Tape). The role of notes is becoming more important in such text, but we know, that dramatic usage need not always describe a situation or an action, or is not always due to describe the atmosphere by purely literary means. Of course, the interpretation of particular texts evaluates the function of the notes if there are any.

282

Retrospektiva_Retrospective

accentuation of values of a word, sentence, utterance, discourse; or in the relevancy of various linguistic levels; or even in the specifity of the relation between language and theme. In any case both the purpose and nature of linguistic means should be conceived with regard to the nature and possibilities of the “material”. In the structuralist conception the esthetic function is connected with focussing on the message itself, on its inner construction. Mukařovský defines a function in general as “the way of utilizing the features of a given phenomenon” (1948 I, p. 80). The dynamic conception of the hierarchy of functions sometimes enables a function to be considered as dominant, though it did not have such a role originally, i.e. it becomes dominant beyond its original destination (let us recall the above mentioned disproportion between means and purpose). In contrast to former literary theories which mostly conceived drama as literary work on the basis of its theme, Veltruský showed how all levels share in the realization of literary structure. He built upon the above mentioned theory of functions which allows a description of the functional shift, which is the important point in the case of drama. Nevertheless some problems are left open: e.g. the connection between the supposition of the esthetic function and the theory of literary kinds; then there is the question whether and how “linguistic means” (their definition, construction and organization) correspond to that function.

3.9. In drama – as we have seen – the possibilities of language are not made use of to such an extent as in the case of the lyric and epic. The dialogic functions lead in many cases to a greater dependence of the linguistic means on the extra-linguistic situation (which is not always described) within the semantic structure of text already. The above mentioned position of direct speech among other dramatic means influences the possibility of realization of the esthetic function: the emphasis can be transferred from evident esthetization, which can already be seen on the level of direct speech (in e.g. “poetic” dramas) to various extra-esthetic functions and up to the entire absence of conditions for the esthetic function. The “dramatic” and “theatrical” functions (here I must take into consideration some of Zich’s remarks – though not so sharply outlined) influence the nature of “linguistic means” in dramatic text and thus

Retrospektiva_Retrospective

283

they form broader or narrower conditions (if any) for the esthetic function to be realized. The matter is complicated by the fact that literary criticism often defines drama on the basis of linguistic means (dialogue character) though not regarding their art structure. What we call dramatic text is often delimited above all by its belonging to the theatre (or theatrical genre); literary criticism then from its viewpoint accepts or rejects particular texts (e.g. scenarios, librettos etc.) rather arbitrarily._19 We can see that even texts which relatively satisfy the demands for a literary work cannot avoid the influence of the theatre on the nature of linguistic means and thus on the possibility of the esthetic function being realized. Every literary interpretation of drama should be made on the basis of the two mentioned features: the fragmentary nature _20 in the very concept of which there is the fact that drama does not aspire to totality and integrity of message by using literary means only; and hybridity based on the demand for completation of verbal expression by other communicative means. Both categories should show the relative ambiguity of the literary existence of dramatic text.

3.10. To conclude I would like to mention a conception of a classical literary problem within the framework of which the self-evident idea of the literary character of drama has been maintained. It is a question of literary kinds. Veltruský builds on the classical opinion of the three basic literary kinds: the lyric, epic and drama._21 As a matter of fact _ 19

_ 20

_ 21

It would be e.g. interesting to show why we do not encounter as permanent and systematic evaluation of dramas as literature as it is in the case of similar evaluation of other works of literature. Much can also be seen from the practice of editing dramas and plays (in connection with the problems of translations, too; e.g. the difference between translating plays to be published in collections and translating them if they are to be presented on a contemporary stage). It does not concern the fragmentary quality of e.g. Kafka’s Castle but that which occurs in the development of the text itself already. Compare also Zich’s formulation, which shows the fragmentary nature from the point of view of theatre (so it is valid mutually): “do not let us forget that the text alone is not a complete work, but only its part” (Zich, 1933). In the English version Veltruský sometimes speaks about narration instead of epic, which makes the distinguishing criteria rather

284

Retrospektiva_Retrospective

Czech structuralism did not elaborate on the problem of literary kinds and genres._22 Veltruský was the first to concentrate thoroughly on one type of literary discourse as a literary kind. The problems concerning this conception I would like to point out are, roughly, these: 1) it is not such a problem to determine what distinguishes the three kinds on the level of language (as well as other criteria), but rather what unifies them when opposed to other literary discourse; 2) what is the basis for the classical tripartition applying either to the historical point of view or the classifying criteria (if the condition in 1 is kept). Ad 1) What unifies the kinds is firstly the fact of verbal record, secondly the condition of the esthetic function, (various remarks by Veltruský as well as his general attitude show that he started from this condition). But we have already seen that aiming at the esthetic function is more complicated in the case of drama than in the case of the other kinds. From a certain point of view it is not possible to include all| dramas as literature (unless we eliminate the demand for the esthetic function and are content with verbal recording); nevertheless even dramas which we do include here, do not satisfy this condition to such a degree as the lyric and epic do. Ad 2) It appears that the classical tripartition is not firmly established either historically or on the basis of classifying criteria. This uncertainty even led to strict statements about drama not belonging either to the tripartition or to literature._23 It seems that certain classifications (and the mentioned tripartition is one of them) have a justifiable historical function, but that it will be necessary to work out a new typology as well as new criteria capable of describing the wide variety of texts in a better way. Otherwise – if we stick to the classical classification – we should have to use another formulation of the

_ 22

_ 23

confusing – cf. (Genette 1977). In this version Veltruský also uses the term “genre” instead of “kind”. Mukařovský only refers to the difference between the dialogue and monologue, further he reminds different consequent temporal characteristics: actual presence and transitoriness (the dialogue having both, lyric only the former, epic the latter one). Later Veltruský tried to differentiate the literary kinds using a wider range of criteria – but that all was done on the basis of the tripartition of literary kinds. This radical view is held by S. Skwarczyńska (e.g. 1970). Cf. (Ziomek 1977).

Retrospektiva_Retrospective

285

esthetic function or even to cease requiring it as the unifying feature of all three traditional kinds of literature.

4. I hope that this outline has shown sufficiently the contribution of both theories (Zich’s and Veltrusky’s) in spite of the debatable questions I have pointed out. In my opinion both theories are most productive where the description of different functions of dramatic components is independent of radicalness and explicitness of the basic attitude, i.e. drama either is or is not a literary work. Then the description of different semantic relations of dramatic structure is valid for both theatrology and literary criticism. As we have seen, the two authors’ attitudes are essentially different in that Veltruský sees dramatic text as a (determining) model of performance as well as an independent literary work, while for Zich text is only a part of performance, the conception of which may be influenced by some of its components, but he denies its independent poetic existence which is often in contradiction to the dramaticality. The specific nature of drama makes its position in a way ambiguous in the sphere of theatre as well as in the sphere of literature. The radicalness of the theses affirming that drama is not literature, or that drama is both literature and theatrical text, which are both in my opinion unsufficient – correspond to this ambiguity. That all results in the necessity of delimiting the nature of text on the basis of not one but several cultural contexts. In addition, literary criticism, if it intends to follow the literary value of dramatic text, cannot do so without understanding its various theatrical functions (including basic “intentionality”) and similarly a theatrological interpretation should not be made without considering literary influences. In the historical continuity the relationship between literature and theatre being interwoven in the questions of dramatic text may be variously radicalized (from complete separation up to relative identity) according to the nature of particular context. After all, even the concept of “drama”, itself signifying in some languages sometimes dramatic text as a literary genre and sometimes one of the theatrical genres (a play), records this duality that we must always have in mind. (Herta Schmid, Alozsius van Kesteren (eds.): Semiotics of Drama and Theatre. John Benjamins Publishing Co., Amsterdam/Philadelphia 1984, s. 102–126)

286

Retrospektiva_Retrospective

REFERENCES Bachtin, Michail Michajlovič: Voprosy literatury i estetiki. Chudožestvennaja literatura, Moskva 1975. Burian, Emil František: Příspěvek k problému jevištní mluvy, Slovo a slovesnost 5, 1939, n. 1, pp. 24–32. Daneš, František: O pojmu „jazykový prostředek“. Slovo a slovesnost 28, 1967, n. 4, pp. 341–349. Daneš, František: O identifikaci známé (kontextově zapojené) informace v textu. Slovo a slovesnost 40, 1979, n. 4, pp. 257–270. Genette, Gérard: Genres, “types”, modes. Poétique 32, 1977, pp. 389–421. Głowiński, Michał: Gatunek literacki i problémy poetyki historycznej. In: M. Janion and A. Piorunowa (eds.): Proces historyczny w literaturze i sztuce. PIW, Warszawa 1967, pp. 31–60. Głowiński, Michał: Style odbioru. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977. Hansen-Löve, Aage A.: Der russische Formalismus. Die österreichische Akademie der Wissenschaften, Wien 1978. Hegel, G. W. F.: Estetika. Odeon, Praha 1966. Honzl, Jindřich: K novému významu umění. Orbis, Praha 1956. Jakobson, Roman: Dominanta. In: I. Černov (ed.), Chrestomatija po teoretičeskomu literaturovedeniju I. Tartuskij gosudarstvennyj universitet, Tartu 1976, pp. 56 –63. Kačer, Miroslav: Drama. Pokus o definici. Prolegomena scénografické encyklopedie 2. Scénografický ústav, Praha 1971. Karcevskij, Sergej: Du dualisme asymétrique du signe linguistique.

Travaux du Cercle linguistique de Prague I, 1929, pp. 88– 93. Kesteren A. van and Schmid, H. (eds.): Moderně Drametatheorie. Scriptor, Kronberg 1975. Lukeš, Milan: K problémům programu inscenace. Informace a materiály I. FF UK, Praha 1977. Mukařovský, Jan: Kapitoly z české poetiky I.–III. Svoboda, Praha 1948. Mukařovský, Jan: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966. Mukařovský, Jan: Cestami poetiky a estetiky. Československý spisovatel, Praha 1971. Nicoll, Allardyce: The Theatre and Dramatic Theory. G. Harrap, London 1962. Osolsobě, Ivo: Divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Supraphon, Praha 1974. Pavis, Patrice: Problèmes de sémiologie théâtrale. Univ. du Quebec, Quebec 1976. Pokorný, Jaroslav: Složky divadelního výrazu. Ústav pro učební pomůcky průmyslových a odborných škol, Praha 1946. Pokorný, Jaroslav: O dramatu. In: M. Kouřil (ed.): Divadelní prostor. Ústav pro učební pomůcky průmyslových a odborných škol, Praha 1945. Ryan, Marie-Laure: Toward a competence theory of genre. Poetics 8, 1979, n. 3. Shaw, G. B.: Preface to Plays Unpleasant. In: Prefaces by G. B. Shaw. Constable, London 1934. Shaw, G. B.: How to Make Plays Readable. In: Shaw on Theatre. New York 1965. Skwarczyňska, Stefania: Niektóre praktyczne konsekwencje teatralnej teorii dramatu. Dialog 1961, n. 10, pp. 133–138.

Retrospektiva_Retrospective

Skwarczyňska, Stefania: Dramat – literatura czy teatr? Dialog 1970, n. 6, pp. 127–132. Steiner, Peter and Steiner, Wendy: The Axes of Poetic Language. In: J. Odmark (ed.): Language, Literature and Meaning I. John Benjamins, Amsterdam 1979, pp. 35–70. Tairov, Alexandr: Osvobozené divadlo. Orbis, Praha 1927. Vachek, Josef: Psaný jazyk a pravopis. In: B. Havránek a J. Mukařovský (eds.): Čtení o jazyce a poezii. Družstevní práce, Praha 1942, pp. 231–306. Veltruský, Jiří: Člověk a předmět na divadle. Slovo a slovesnost 6, 1940, n. 3, pp. 153–159. Veltruský, Jiří: Dramatický text jako součást divadla. Slovo a slovesnost 7, 1941, n. 3, pp. 132–144. Veltruský, Jiří: Drama jako básnické dílo. In: B. Havránek a J. Mukařovský (eds.): Čtení o jazyce a poezii. Družstevní práce, Praha 1942, pp. 403–502. Veltruský, Jiří: Contribution to the Semiotics of Acting. In: L. Matejka (ed.): Sound, Sign and Meaning. The University of Michigan, Ann Arbor 1976, pp. 553–606.

Veltruský, Jiří: Drama as Literature. Peter de Ridder, Lisse 1977. Veltruský, Jiří: Theatre in the Corridor. The Drama Review 23, 1979, n. 4, pp. 67– 80. Vodička, Felix: Mezi poezií a prózou. K funkci žánrového systému české literatury 19. století. Česká literatura 16, 1968, n. 3, pp. 245–265. Vološinov, V. N.: Marksizm i filosofija jazyka. Leningrad 1929. Vološinov, V. N.: Konstrukciji vyskazyvanija. Literaturnaja učeba, 1930, pp. 65– 87. Zich, Otakar: O typech básnických. Časopis pro moderní filologii 1917, n. 6, pp. 1–47. Zich, Otakar: Estetická příprava mysli. Česká mysl 1921, n. 17. Zich, Otakar: Loutkové divadlo. Drobné umění 1923, pp. 7– 9, 56 –60, 140 –143. Zich, Otakar: Estetika dramatického umění. Melantrich, Praha 1931. Zich, Otakar: Rozhovor s Otakarem Zichem. Čin 4, 1933, n. 20, pp. 464–469. Ziomek, Jerzy: Projekt wykonawcy w dziele literackim a problemy genologiczne. In: T. Bujnicki and J. Sławinski (eds.): Problémy odbioru i odbiorcy. WPAN, Warszawa 1977.

287

OTÁZKA PRO…

QUESTION FOR…

291

Otázka pro … Otázka pro… v tomto čísle časopisu je tentokrát otázkou pro jediného adresáta. Zeptali jsem se Martina Machovce, který se mnoho let svými osobními i profesními zájmy pohybuje mezi – řekněme – dvěma diskurzy – světem oficiální kultury a undergroundu. Tyto světy se zdají být oddělené; pro mnohé je navíc nepřijatelné jejich hranice překračovat. Jeden má odér oficiálnosti a strnulosti, druhý jakoby charakterizovalo stále něco nehotového, co se (v případě textů) zdráhají sami jeho vyznavači označit slovem literatura, neboť jde o pojem petrifikovaný, ustrnulý, neživotný… Otázka tedy zní: co je ve vašem pohledu centrem a co periferií kultury, když se zdá, že živé je spíše to, co stojí mimo oficiální struktury. Existuje tedy cosi jako periferie a střed, nebo snad máme mluvit jen o různých tzv. (foucaultovsky řečeno) diskurzivních formacích, které nejsou nijak hierarchicky uspořádány? Mění soudobá masová kultura pojetí samotného středu i periferie, když je čím dál tím zřejmější, že oba světy – jak underground, tak „oficiální“ kultura – jsou vlastně minoritní? Co se děje na hranicích středů a periférií kultur (snad plurál může naznačit, že dnes nejde o jeden střed a jeho periférie) nebo řekněme na hranicích různých subkultur? Je jisté, že střety přinášely a přinášejí mnoho pozitivního pro literaturu a kulturu obecně; není však tento střet v dezorientovaném mnohostředném prostoru nebezpečný? A pokud budeme souhlasit s tím, že mluvíme spíše o různých verzích kultur (nikoliv o středu a periférii), které nejsou hierarchicky uspořádány a které mají různé ideály, potřeby, záměry i své mocenské ambice, neztrácíme jaksi schopnost soudit a rozpoznávat důležité a „dobré“ a snad i etické od jejich opaků? Redakce

292

Odpověď Martina Machovce

Na otázku po středu a periferii kultury, kterou se mimochodem již před rokem 1989 snažil vyřešit Jan Lopatka, lze odpovědět několika způsoby, v několika rovinách. Jistě je nejprve nasnadě podat jakýsi výčet osobní zkušenosti, posléze přejít k úvahám o příčinách zřejmě neuspokojivého stavu, který v oné pomyslné hierarchii toho, co je „okrajové“ a co je „centrální“, v naší zemi existuje, konečně pak snad i položit si též otázku obecnější, zda totiž vůbec na světě ještě je čas a chuť něčím takovým, jako je literatura a umění s jejich různými funkcemi a s jejich rolí ve společnosti, se zabývat – a pokud nikoli, proč tomu tak asi je. Referovat o vlastních zkušenostech mi připadá poněkud malicherné, autoři, jejichž dílem se léta zabývám, jsou na periferii zájmu čtenářstva i načalstva trvale, nic na tom nemění ani skutečnost, že např. I. M. Jirousovi se nedávno dostalo velmi slušné satisfakce v podobě Seifertovy ceny, ani to, že např. druhdy undergroundový básník J. H. Krchovský je prý dnes nejprodávanějším a nejčtenějším českým poétou. Potěší to, ale stále jde jen o pár set, maximálně pár tisíc čtenářů, které takováto díla zaujmou. 99 % Čechů nemá o Jirousovi či o Krchovském ani tušení a zúžíme-li záběr toliko na české čtenářstvo, bude skóre snad o něco příznivější, ale ne o moc. Přecházím tedy raději k úvahám o něco obecnějším. Konkrétně v dnešní české literatuře zřejmě o žádném středu a periferii hovořit nelze. Podle čeho by je bylo možno stanovit? Podle „oblíbenosti“ toho či onoho autora u čtenářů, případně u kritiky? To snad přece jen ne. A nějaká jednotící, normativní hodnotová kritéria v rovině jazykové,

293

estetické i myšlenkové dnes prostě chybějí. Uplatníme-li pak některá z normativních kritérií kdysi akceptovaných, na jejichž základě pak i vyneseme hodnotový soud, můžeme se okamžitě ocitnout v příkrém rozporu s důsledkem uplatnění jiného z dříve akceptovaných kritérií – a navíc ovšem s onou „oblíbeností“. Literární kritika je tedy dnes téměř beze zbraní, každý literární kritik vlastně může mluvit „svou“ řečí, a zřejmě také proto je jí přikládáno tak málo sluchu. „Hodnotu díla“ toho kterého autora nelze tedy dnes zřejmě alespoň poněkud závazněji stanovit. Počet publikovaných titulů, počet (pokud možno kladných, ale třeba aspoň nějakých) recenzí, začlenění hesla do literárních slovníků – to vše dnes bohužel, jak víme, nic neznamená, o ničem nesvědčí. A nějaký kritik, jenž by silou své osobnosti a šíří svého rozhledu nám svá kritéria za normativní prostě vnutil, zde není. V rovině ještě obecnější: Ať již si myslíme o hodnotových preferencích tzv. majoritní společnosti a tzv. masového čtenáře (resp. spíše „diváka“, „konzumenta“, „recipienta“) cokoli, je zřejmé, že vždy existovali umělci, kteří se prostě na „masy“ neorientovali, pro něž „masy“ nebyly předem uvažovaným adresátem jejich díla. A vždy také byli autoři, kteří o ohlas u mas stáli apriorně – a nemusíme přitom nutně tomu či onomu hned předesílat kladné či záporné ohodnocení. Jistěže ona orientace „jinam“ měla a má různé motivace (a na druhé straně také opravdu není nutno všechny umělce, jejichž cílem je oslovit co největší počet lidí, hned podezírat z toho, že jejich důvody jsou jen a jen „pekuniární“!), jistěže i za ní se může skrývat jen snobismus, případně zvláštní taktika nezájmu toliko předstíraného, neměli bychom se však příliš divit, že ony „jinak“ orientované tvůrce prostě budou masy spíše přehlížet, ignorovat. Masy prostě ex definitione nejsou totéž co intelektuální a uměnímilovná elita. Bavíš nás, tedy jsi „náš“, bavíš nás a trochu nás kářeš, no budiž, ale píšeš jen o tom, že jsme hovada, že to všechno špatně skončí, že už můžeš komunikovat jen s hrstkou svých přátel, no, o něco takového tedy opravdu nestojíme. V tomto smyslu by tedy asi také nemělo být příliš překvapivé, že např. díla literárních autorů českého undergroundu žádné zvláštní obliby u majoritní společnosti nedošla. Jakkoli byl těmto autorům v padesátých a posléze pak v sedmdesátých a osmdesátých letech onen úzký komunikační prostor vlastně vnucen, jakkoli o něj sami nestáli, naopak, někteří z nich, jak jejich dílo dokládá, by dokonce za tzv. normálních okolností byli zřejmě rádi plnili roli jakéhosi karatele společenských neřádů, kritika, obracejícího se svými apely nejen

294

Otázka pro…_Question for…

k vlastnímu národu, ale potažmo i k celému lidstvu, jejich dílo bylo naprosté většině čtenářů po desetiletí nepřístupno, z jakžtakž normálního literárního provozu vyřazeno, nebylo možno jím komunikovat, vůči němu se – ať již pozitivně či negativně – vymezovat, a tato skutečnost je zřejmě jednou provždy poznamenala. Navíc dnes, kdy jsou masy „recipientů“ na celém světě vlastně manipulovány ke stále větší roztěkanosti, k novému a novému konzumování pro konzumování, kdy je jim vnucována představa, že „zábava“, „kratochvíle“, „užít si“ jsou oněmi hodnotami svrchovanými, kdy jsou nuceny ke stále vyššímu životnímu tempu, neboť „život je krátký, zábav [tj. kvaziaktivit] mnoho“, je již zřejmě naprosto zpozdilé očekávat od těchto mas cokoli: hodnotové preference tohoto „obyvatelstva“, s Bondym řečeno, jsou vlastně určovány zábavním průmyslem, komerčními tlaky, které jsou přímo či nepřímo zaštiťovány politiky z libovolných politických stran, neboť velmi jednoduchou úvahou lze dospět k závěru, že takto zdebilnělému lidu se snadněji vládne, je snáze manipulovatelný. Hovořit v tomto ohledu o plánované menticidě, ba až jakési „insektizaci“ lidského druhu je asi již dnes docela aktuální a s takto nasměrovaným procesem již žádný prorok, žádný Ježíš či Buddha neřkuli „prorockým duchem“ neobdařený básník, myslitel, filozof, umělec, intelektuál, nic nesvedou. Konec konců, onen „moloch konzumu“ to dobře ví, a také proto nás nechává živořit – jsme již neškodní, SLOVO dnes již neznamená opravdu NIC. Obávám se, že s takto radikálně nastíněnou bezvýchodností nemůže souhlasit ani ta hrstka hypotetických čtenářů, k nimž se snad tato má „odpověď“ dostane, a je mi vlastně i zřejmé, že právem. V takto chápané situaci se pak vlastně VŠICHNI, tedy všichni ti, komu ještě jde o to vytvořit poctivé umělecké, myšlenkové, vědecké dílo, jaksi ocitají v onom opovrhovaném, bagatelizovaném, marginalizovaném „undergroundu“, tedy na naprostém okraji zájmu tzv. majoritní společnosti. Kdyby nebylo hodnotné literatury a umění, neřkuli kdyby se znovu a znovu nevydávala klasická díla, obávám se, že by si toho 99 % obyvatel této planety ani nevšimlo. Má nebo nemá to spisovatele a umělce znepokojovat? Navíc ona „prorocká“, hybatelská, ke společenskému pohybu vybízející myšlenková aktivita je dnes na celém světě považována za něco nejspíše podezřelého, zdiskreditovaného (do jaké míry je to oprávněné, by snad také stálo za diskusi) a ekonomicko-političtí manipulátoři a jejich hlásné trouby,

Otázka pro…_Question for…

tj. žurnalisté, před myslitele, intelektuály, umělce dnes kladou vlastně jen možnost dvojí volby: buďto budeš „naše masy“ pokud možno kultivovaně bavit, budeš oním pérem za naším kloboukem, pak se ti snad dostane jisté míry společenského ocenění, vyjádřeného též hmotně, ocenění, které sice nikdy nebude moci konkurovat „skutečným hrdinům“ dnešní doby: tj. hvězdám showbyznysu, vrcholovým sportovcům, oné „společenské smetánce“, o představitelích politicko-ekonomicko-mafiánského managementu ani nemluvě, ale trochu žilou ochotni pustit jsme, protože budeš dodávat našemu zrůdnému systému zdání „kulturnosti“, a nebo – a tu svobodu ovšem dnes máš, kdo by se to odvážil popírat – se nebudeš starat o to, co masám hoví, ale pak se nediv, že také třeba svobodně chcípneš hladem. Opět zřejmě poněkud přeháním, ale k této kvazihodnotové preferenci, obávám se velmi, dnešní alespoň euro-americká civilizace spěje opravdu rychle. A bojím se také, že alespoň v podvědomí, byť třeba v tom nejzasutějším koutečku podvědomí, chová dnes každý intelektuál, každý umělec a básník děs z takto nastolené vlastní marginalizace. Dobrá, jsme-li na tom již dnes tak zle či nikoli, asi není možno definitivně rozhodnout, avšak jistý trend k tomuto by asi bylo možno popírat jen stěží. Resumuji svou tezi: ideově-pedagogické, žebříček hodnot v rovině estetické a myšlenkové stanovující funkce umění, literatury, intelektuálního díla vůbec, jsou dnes popírány, ba jsme dokonce často už tak daleko, že sami máme tendenci umění a literaturu od těchto funkcí „oprostit“: např. literatura prý má snad řešit nějaké „své“ problémy! Jako by jejím hlavním problémem, tématem nebyl odjakživa člověk sám, člověk ve vztahu k lidstvu, světu, k Bohu, k univerzu, ke hledání smyslu sebe sama, smyslu života a smrti, smyslu dimenze etické atd. Osobně jsme přesvědčen, že naprostý opak tohoto „oproštění“ je kýžený: literární tvůrci a umělci vůbec nikdy nesmějí na tyto funkce rezignovat, a pokud tak činí, nechť jsou si vědomi toho, že vlastně jen provozují jakousi kolektivní samohanu. Že o eticky, výchovně, ba nebojme se říci, též ideologicky pointovanou literaturu a umění dnes nikdo nestojí, by je nemělo zviklat: lidstvo se prostě nyní ocitlo myšlenkově na mrtvém bodě, hypnotizováno kobrou své vlastní „techné“, kořící se své vlastní „dovednosti“: Trvat to věčně nemůže a věřím, že právě na umělcích a básnících a na myslitelích, kteří se snaží i za těchto absurdních okolností vytvořit dílo poctivé,

295

296

Otázka pro…_Question for…

kteří se snaží uchovat si alespoň zbytky zdravého rozumu a rozvahy, to bude v oněch pozdějších dobách „apokalypsy“, aby pomohli lidstvu zase trochu se vzpamatovat. Od politiků tuto naději opravdu nečekejme. Z úvah výše nastíněných pro mne vyplývá, že nemohu mít žádnou úctu k oněm básníkům a veršovcům, prozaikům a publicistům, jakkoliv „úspěšným“, jimž míra sebekritičnosti rozhodně těžkou hlavu nedělá, kteří jako na běžícím pásu produkují „kratochvilné čtivo“; pokud možno ještě menší úctu pak chovám k těm autorům, kteří se nehanbí zveřejňovat své vzdechy, citečky a myšlenečky, za nimiž je možno najít jediné: zálibu ve vlastním egu, jež se jim stalo středem vesmíru, jediným pevným bodem, kterého se křečovitě drží. Kdyby raději drželi hubu! Oproti tomu si mohu považovat např. všech poctivých pedagogů a dalších odborných pracovníků, kteří u vědomí hrozící kulturní pouště a navzdory své společenské marginalizaci neztrácejí naději a pokračují v nenápadné, leč snad přece jen smysluplné práci. A vážím si také oněch nečetných myslitelů a spisovatelů, kteří – byť i třeba na první pohled nikoli „k dobrému“ – se snaží vykročit ze své specializace, z jim vykázaných ghet filozofických, uměleckých či literárních, kteří se jimi nenechávají spoutat.

TRANSLATIONS

PŘEKLADY

299

Frederik Jakobus Johannes Buytendijk

JOSEF VOJVODÍK Univerzita Karlova v Praze

H

olandský fyziolog, biolog a psycholog F. J. J. Buytendijk (29. 4. 1887– –21. 10. 1974) je považován za jednoho ze zakladatelů a čelnou postavu psychologické antropologie a antropologicko-fenomenologické psychologie a za jednoho z předchůdců kybernetické antropologie. Studoval a působil na univerzitách v Amsterdamu, v Groningenu, kde se v roce 1925 stal profesorem fyziologie a kde se zabýval také psychologií hry u zvířat. Dále působil na univerzitách v Utrechtu, Cambridge, v Berlíně, Kolíně nad Rýnem i v Basileji. Důležitý byl pro Buytendijka kontakt s filozofem biologie Hansem Drieschem a především s fenomenologem Maxem Schelerem. Od roku 1918 jej pojilo hluboké přátelství s antropologem a dalším stoupencem Husserlovy fenomenologie Helmutem Plessnerem; společně napsali a publikovali několik studií. Plessnera ukrýval Buytendijk v pruběhu války v Holandsku, ačkoliv byl také sám hledán gestapem a musel se určitou dobu skrývat. V roce 1947 byl F. J. J. Buytendijk jmenován profesorem obecné psychologie na univerzitě v Utrechtu, kde působil do svého emeritování v roce 1957. V dalších letech přednášel jako mimořádný profesor teoretickou a srovnávací psychologii na univerzitě v Nimwegenu. Filozoficky i literárně vzdělaný Buytendijk (kontakt a korespondence s Mauricem Merleau-Pontym, Romanem Guardinim, Martinem Hiedeggerem a dalšími) napsal vedle speciálních studií a publikací z antropologické fyziologie

300

Translations_Překlady

a psychologie také práci o psychologii románu (zvláště u Dostojevského), De psychologie van de roman (1950). Ostatně jedna z prvních Buytendijkových studií je věnována básnickému umění; napsal ji spolu s německým filozofujícím biologem Hansem André a je věnována známému filozofickému eseji Paula Claudela: O biologické hodnotě Claudelovy Art poétique. Nebude bez zajímavosti připomínka, že český překlad této studie otiskl Josef Florian ve sborníku Archy (1931). Také později se Florian ve svých sbornících k Buytendijkovým studiím vracel. Na počátku padesátých let vzbudila pozornost Buytendijkova rozsáhlá antropologicko psychologická práce De vrouw (Žena, 1951), která je mimo jiné polemikou s knihou Simone de Beauvoirové Le deuxième sexe (Druhé pohlaví, 1949; česky 1966). Z pozdějších prací třeba zmínit Prolegomena van een antropologische fysiologie (1965). Psychologicko-antropologická a kulturně antropologická úvaha o fotbale (Het vootballen) byla poprvé publikována v roce 1951 ve filozofickém časopise Tijdschrift voor Filosofie. Jedním z podnětů k napsání této studie byla na začátku padesátých let, kdy Buytendijk psal svoji práci o psychologii ženy, diskuse, zda je fotbal vhodným sportem pro ženy. Bylo to v době, kdy příznivkyně tohoto sportu žádaly v západní části Německa o uznání a zapsání do německého fotbalového klubu s možností postavit ženský „mančaft“. Buytendijkova odpověď byla záporná: „ve fotbalu se formou hry ukazuje základní schéma mužských sklonů a hodnot mužského světa“. A z hlediska kulturního chování je podle Buytendijka kopání obecně pro ženu zcela nevhodné. V závěru své studie předvídá Buytendijk prozíravě osud tohoto sportu: v okamžiku, kdy se fotbal stane profesí a předváděním, ztratí svoji sociálně pedagogickou hodnotu a stane se bezduchým pseudo-sportem.

301

Futbal

F. J. J. BUYTENDIJK Utrecht

Hoci zámerom našej Akadémie telesnej výchovy nebolo počas jej dvadsaťpäťročnej existencie vychovať odborníkov na futbal, špičkových futbalistov alebo fanúšikov – a ani to nerobila –, rád by som Vás v tento výročný deň požiadal o pozornosť, pokiaľ ide o teoretickú reflexiu futbalu, a to z nasledujúcich dôvodov. Po prvé: Na to, aby som mohol ako psychológ jednoduchým spôsobom pred Vami rozvinúť niektoré najnovšie názory na existenciu človeka, jeho svet a k nemu sa vzťahujúce správanie a aby som bol pritom pokiaľ možno čo najmenej vyčerpávajúci (a nudný), bude želateľné zamerať sa na nejaký konkrétny, každému známy, záujmom a ocenením ohodnotený jav, a tak aby mohlo dôjsť k prieniku jeho významu do spoločnej myšlienkovej predstavy. Toto pripomenutie si podstatných charakteristických čŕt futbalu a pokus o pochopenie jeho významu zo všeobecne ľudského, ako súčasne vo fyzickosti manifestujúcom sa duchovne, bude sa odvolávať výlučne na „zdravý rozum“. Ak k tomu dodám, že vychádzam z toho, že disponujete len ním, bude to menej samozrejmé, než by si to človek azda myslel. Zdravý rozum sa niekedy nazýva aj „triezvym“, vníma sa teda ako pohľad a z neho vyplývajúci názor, ktorý sa ešte nestal prieberčivý alebo sýty v dôsledku predchádzajúceho „kŕmenia“. Takže:

302

Translations_Překlady

v tomto zmysle máme ďaleko od triezvosti. Kŕmení sme pravidelne, a to ťažkou stravou, zatiaľ čo vo vzdelaní, ktoré dostávame v súlade s našou kultúrou od detstva, nás viedli k tomu, aby sme svoj pohľad zameriavali na viac či menej schematický prírodovedný svetonázor – akoby ani nejestvovalo mnoho ďalších svetov. Vtedy býva ťažké zbaviť sa myšlienky, podľa ktorej sa všetky javy vysvetľujú tým, že sa im prisudzuje miesto v prírodovedeckom svetonázore. A predsa je potrebné vzdať sa tejto myšlienky, aby sme pochopili niečo o človeku, a napríklad aj o jeho futbale. Ak sa teda odvolávam na triezvy zdravý rozum, znamená to, že Vás chcem pozvať, aby ste sa so mnou bez predsudkov pozreli na javy ľudskej existencie a objavili ich charakteristické znaky, súvisiace s druhom našej existencie. Budeme sa pri tom usilovať o to, aby sme sa vyhli všetkým odbornotechnickým a najmä metodickým a filozofickým pojmom. Prvá výhoda spočíva v nádeji, že vo Vás vzbudím ilúziu, že moje ľahkomyseľné expozé naozaj nie je vedou v bežnom slova zmysle, ale predsa len obsahuje pravdu, pretože to nie som ja, kto Vás presvedčivo osloví, ale oslovia Vás samotné javy. Za druhú výhodu považujem, ak tí, čo v „commedii del arte“ vedy o človeku zohrávajú hlavnú úlohu, predsa len budú môcť poznamenať, že tu ide o problémy, ktoré v našich časoch väčšmi než kedykoľvek dosiaľ znepokojujú tak psychológiu, ako aj filozofiu. Dúfam, že zároveň príkladným spôsobom zažijú, ako môže „triezve“ chápanie, o ktoré sa usilujú dnešní psychológovia, môže lepšie než učenosť predchádzajúceho obdobia vytvoriť aj hlbší fundament pre teóriu telesnej výchovy a vďaka nemu môžeme lepšie pochopiť súvislosť života a prežívania, hry a športu, cvičenia a formovania. Na druhom mieste si myslím, že výber mojej témy – futbal ako hra a ako šport – nám umožní lepšie spoznať istý druh ľudí, totiž obyčajných ľudí našich čias a našej krajiny, tak ako ich jestvujú milióny vo veku od šiestich do osemdesiatich rokov – aj keď ide výlučne o mužov –, ktorí, ako sa vraví, sa „zaujímajú“ o futbal buď ako hráči, alebo ako diváci. Tretí dôvod môjho výberu tkvie v druhu, rozsahu a mohutnosti tohto „záujmu“ ako sociálno-psychologického javu. Záujem o futbal predsa ďaleko presahuje okruh hráčov a dokonca aj divákov. Možno dokonca povedať, že hráči akoby tvorili stredobod šírych obežných dráh záujmu, a tak boli redukovaní na minimum – resp. na číslo jedenásť národnej jedenástky. Vytvárajú centrum väčšieho okruhu zanietenia než

Translations_Překlady

303

slávna oeteldonkská rada jedenástich na karnevale v Bose. Pre toho, kto nie je oboznámený s touto lokálnou oslavou radosti, smieme na vysvetlenie dodať, že plný záujem o týchto „jedenástich“, ktorí tu predstavujú bláznov, je len symbolický a ľahkovážny, a že ako slávnostná nespútanosť trvá len tri dni. Človek by predsa dlhšie nemohol byť hrať „blázna“! Druh záujmu o jedenástich, alebo x-krát jedenástich futbalistov je však po všetkých stránkach veľmi hlboký, vážny, trvalý a preniká všetkým, všetko obsiahne a naplní. Je obsiahlejší než záujem o umenie a vedu – to je, mimochodom, úplne pochopiteľné –, ale je aj všeobecnejší a mohutnejší než záujem o ceny potravín, svetový mier alebo úmrtia bratancov a sestreníc – ak už nemáme hovoriť o prírodných pohromách a správach parlamentu. Tento záujem u mladých a starých, u hráčov a fanúšikov, divákov a čitateľov novín, u školákov, robotníkov a bankových riaditeľov má – na tom sa azda môžeme zhodnúť všetci – rovnako málo do činenia so zdravím a hygienou, ako s výchovou a tvorbou charakteru. Istotne sa dá súhlasne konštatovať, že zahrať si futbal nie je nezdravé, a že ani pri najťažšom zápase nejde o otázky života a smrti, a ak áno, potom len mimoriadne zriedkavo. Prirodzení aj profesionálni pedagógovia vedia, že hodnotu sociálnej spolupatričnosti, disponability, kamarátstva a férovosti, takisto ako hodnotu výdrže, nasadenia, vitálnej zručnosti, telesnej obratnosti a tak ďalej, môže mládež exemplárne objaviť počas futbalu v družnom školskom klube – toto však nie je ten „pravý“ futbal. Je to len taká malá hra pre potechu, na ktorú sa nikto nepríde pozrieť ako divák a kvôli ktorej sa ani nikto nebude vzrušovať. Pedagógovia nemajú do činenia so skutočným futbalom. Pravý futbal, na ktorý sa dnes chceme pozrieť, je dianie, ktorého sú každý pondelok plné noviny – a musia ho byť plné, pretože v opačnom prípade by sa museli obávať straty tisícov predplatiteľov. Skutočný, vážny futbal, ktorý tu chceme pochopiť, je predmetom každotýždennej literatúry o futbale, lyrických, romantických, epických výlevov alebo prozaických, závažných technických či štatistických statí a rozhlasových prednášok; je to futbal veľkých alebo malých združení, rozpráv na slávnostných medzinárodných konferenciách a na tam navrhovaných presných reglementácií, najväčších štadiónov so stotisíc miestami; je to futbal národnej pýchy a kultu hrdinov. Toto všetko môže človek považovať za smiešne alebo nepríjemné a tvrdiť, že ide o jav degenerácie našej kultúry, alebo o nebezpečnú

304

Translations_Překlady

hysterickú nákazu – rovnako sa z neho však môže človek aj tešiť, a to zo sociálno-etických dôvodov, napríklad preto, lebo dúfa, že vďaka futbalu budú muži menej chodiť do krčiem, mladí ľudia budú menej rozvíjať obscénne fantázie, starší ľudia sa budú menej hádať, či už doma alebo inde. Týmito negatívnymi a pozitívnymi hodnoteniami sa tu nebudeme zaoberať. Dovoľte mi na tomto mieste jedinú poznámku: skutočného človeka, takého ako jestvuje a teda aký je, nemožno vymyslieť, ani si ho odmyslieť. Je vedeckou a etickou povinnosťou brať ho takého, aký je. Myslieť tu možno skôr na všeobecné, nezmeniteľné ľudské možnosti, a toto myslenie je potrebné, aby sme pochopili, ako výlučne sa utvára ľudská existencia v stretnutiach s blížnymi a so svetom, a tým aj spôsob každého človeka, jeho charakter a osobnosť, a to v rade slobodných rozhodnutí, aj keď je táto sloboda obmedzovaná prírodou a kultúrou. Niekto sa napríklad rozhodne, že bude futbalistom (alebo divákom), stane sa ním však len v dôsledku stretnutí, ktoré toto rozhodnutie vyvolajú. Stretnutia však bývajú vždy vzájomné. – Nuž, v našom modernom svete uviedli futbalisti spolu s divákmi a tlačovými správami do života „pravý“ futbal a naopak, futbalové dianie uvádza do života hráčov, divákov a atmosféru národného a medzinárodného záujmu, a rovnako podporuje aj písanie o futbale. Na to, aby sme pochopili toto vzájomné pôsobenie, bude potrebné, aby sme na okamih poodstúpili a vo všeobecnosti premysleli vzťah človeka a sveta. Až potom môžeme odpovedať na otázku, prečo je v našich časoch taký populárny práve futbal, a prečo sa jedni stávajú futbalistami a druhí divákmi. Človeka možno spoznať len z vnútra jeho sveta. Je to pochopiteľné, pretože niečí svet je to, čo si zvolí a utvára, čomu teda prisudzuje význam a hodnotu, pre čo sám niečo „pociťuje“, a na čo sa zameriava jeho konanie. Maliara rozpoznáme podľa jeho farieb a tém, ženu v domácnosti podľa interiéru a oblečenia, školáka podľa jeho koníčkov, športovca podľa jeho športu. Psychológia alebo poznanie ľudského duševného života, správania, úsilia, myšlienok a pocitov predstavuje teda predovšetkým poznanie svetov, na ktoré sa zameriavajú všetky aktivity človeka. Preto jednoducho hovoríme o psychológii farieb, hudby, bývania, odievania, hrania, športu atď. K usporiadanému svetu alebo kozmu určitého človeka však nepatrí len to, čo je pre iných viditeľné a hmatateľné, ale všetko, čo niekto

Translations_Překlady

305

utvára, projektuje a napĺňa zmyslom; patrí k nemu to, na čo sa prednostne zameriava, s čím obcuje a čo ho pohlcuje, v čom, s čím a čím žije a čomu „daroval srdce“. K ľudskému svetu patrí aj spriadanie fantázií, patria sem plány aj želania, ktoré súvisia so všetkým vnímateľným a s každou skúsenosťou, ale rozhodne aj ľudské telo, a to nielen v zmysle jeho možností a hraníc, moci a zjavu – či už o tomto všetkom človek získa poznatky v dôsledku úvahy alebo bez nej – čiže v zmysle obstátia vo svete, praktického zakúsenia sveta alebo jeho obrazu –, ale aj do tej miery, do akej si človek svoje telo predstavuje – teda ako si ho predstavuje – a teda aký mu prikladá význam, ktorý jeho zjav nadobúda v očiach blížneho. Okrem všetkých situačných zmien – nanucovaných človeku z veľkej časti v dôsledku životných nevyhnutností alebo nátlaku prostredia, a výlučne ony dodávajú týmto zmenám akceptovateľný význam – pozostáva každá ľudská bytosť z charakteristickej základnej schémy hodnôt, obsahujúcich všetko, o čom človek vie – teda tak zo svojho telesného stavu ako aj zo svojho zjavu, ale takisto aj z vecí a ľudí z okolia. Človek vyjadruje základnú schému týchto hodnôt v primeranom správaní, v činoch, slovách, zámeroch, názoroch, citoch, želaniach a očakávaniach a v telesnosti, ktorá sa začleňuje do jeho „schémy sveta“, je voči nej primeraná. Toto všetko sa utvára od mladosti v rade zväčša nepremyslených rozhodnutí, a o osudovosť ide teda len do tej miery, do akej sa človek vyznačuje obmedzenosťou slobody pri projektovaní sveta, v správaní a zväčša sa dobrovoľne rozhoduje pre vernosť svojej vlastnej histórii. Jednoducho povedané: človek je z veľkej časti tým, čím sa vo svojich osobných dejinách rozhodol byť a čím sa rozhodol zostať. Mohol by sa však v každom okamihu stať niekým iným; zviera takouto možnosťou nedisponuje. Krava sa nemôže stať levom, ale sedliak sa môže stať vojakom, maliar obchodníkom alebo „colník“ maliarom, hoci tieto zmeny nie sú jednoduché a teda ani nie mnohoraké. Tak sa ani nemôže každý stať dobrým futbalistom a dokonca ani vášnivým divákom. Takéto zmeny si vyžadujú nové stretnutia, ktoré sú – ako sa právom vraví – pôsobivé. Je teda zrejmé, že niečo môže zapôsobiť len vtedy, ak jestvuje nejaký záchytný bod, na ktorom je možné pôsobiť, a to znamená, že človek sa v dôsledku určitého stretnutia zmení len vtedy, ak už nejako a v čomsi upustil od svojho starého sveta a nejako a v čomsi sa teda stal „prístupným“, to znamená, že sa otvoril pôsobeniu.

306

Translations_Překlady

Na tomto mieste preruším našu všeobecnú reflexiu o vzťahu medzi človekom a svetom a uvediem istý príklad, aby som sa vrátil doprostred našich úvah o futbale. Príklad sa týka stretnutia s loptou. Na ulici sa hrá niekoľko chlapcov s loptou. Tá sa zakotúľa k nohám okoloidúceho – napríklad nejakého starého pána. Čo spraví? Každý to pozná zo skúsenosti: kopne do lopty, zdanlivo aby spravil po vôli hrajúcim sa chlapcom, no vlastne nie tak úplne a len kvôli tomu. Urobí tak preto, lebo mu to nedá, lebo má príjemné zadosťučinenie z odkopnutia lopty, z prihrávky a teda z toho, že ju vidí, ako sa kotúľa späť opačným smerom – a to ešte jeho vlastným pričinením. Človek to rád vidí aj u druhých a dôvod spočíva v tom, že by to urobil rád sám, a už to mu spôsobuje potešenie. Tu by sa však dalo poznamenať, že nie každý odkopne späť loptu, ktorá sa k nemu prikotúľa. Je to pochopiteľné, pretože nie každý je prístupný pôsobeniu, aké prináša stretnutie s loptou. Neprístupný je voči nemu človek, ktorý sa na ulici pohybuje v pevnej spätosti so svojím súkromným svetom, a je v ňom úplne uzamknutý. Predpojatý, povedzme do svojich myšlienok zahĺbený učenec alebo starostlivý občan si so sebou nesie svoj myšlienkový svet, ktorý ho zahaľuje, a nedokáže doňho preniknúť nijaká lopta. Koketné dievča, ktoré sa na ulici rozhodlo byť otvorené pre všetky menlivé situácie, no ani v najmenšom pre pohľady okoloidúcich, je natoľko uzavreté do svojich vzťahov a do svojho „postoja“, že nechce stratiť svoju figúru a preto do lopty nekopne, podobne ako dôležitý pán, ktorý sa nemôže vzdať svojej vážnosti bez toho, aby „nevypadol“ zo svojho sveta. Aj on sa stal neprístupným pre stretnutie s kotúľajúcou sa loptou, ktorá je taká lákavá pre každého človeka – a dokonca aj pre psíka. Ak tento pán predsa len – váhavo a rozpačito – loptu odkopne, znamená to preňho (a pre ostatných) veľkú „senzáciu“, pretože sa vzdal istého sveta a hrozí mu, hoci len na jediný okamih, že sa stane iným človekom. Dieťa je na to pripravené v každom okamihu – ešte si nezvolilo „figúru“ a je otvorené pre takmer každé stretnutie. Ženy, aj keď už nie sú koketnými dievčatami, bývajú v živote väčšmi vystavené pohľadom druhých ľudí, takže sa ťažšie rozhodujú, či majú kopnúť do lopty – ale na to jestvuje, ako uvidíme, hlbší dôvod. Úvaha nad najjednoduchším príkladom spontánne odkopnutej lopty však rozhodne prináša dvojicu problémov, ktoré treba vyriešiť, aby

Translations_Překlady

307

sme dospeli k jasnejšiemu pochopeniu futbalu. Tieto dve otázky znejú: Čo je také zvláštne na lopte? a následne: V čom spočíva rozdiel medzi ručnou a nožnou hrou, teda medzi hádzaním a kopaním? V nadväznosti na tieto dve otázky sa budeme usilovať odpovedať na ďalšie dve, a to tieto: Čo je na futbalovom zápase charakteristické pre hráčov? A nakoniec: Prečo priťahujú práve tieto zápasy v našich moderných časoch toľko verejnosti? Najprv sa zahĺbime do krátkej úvahy nad charakteristickými znakmi lopty. Lopta je niečo nesmierne mimoriadne! Učia nás o tom dejiny prírodných vied, ale ešte lepšie samotná lopta. Pozrime sa najprv na loptu samu osebe, teda na jej tvar, ktorou je guľa. Ako je známe, guľa je najjednoduchší a najdokonalejší tvar, avšak nielen z geometrického hľadiska. Guľa je aj predstava a najmä „pocit“ jednoduchosti. Tu sa musíme na chvíľku zastaviť a uvedomiť si, že pod „pocitom“ rozumieme v prvom rade vnímanie hmatajúcej ruky, a keďže sa ohmatávaním predmetu nezisťujú len kvality objektu, ale zároveň sa na týchto kvalitách tak vrúcne podieľame, môžeme prostredníctvom ruky zakúsiť aj takú zmenu nášho vlastného stavu, akú vo všeobecnosti nazývame afektom. Keď ohmatávame loptu, dlaňou kĺžeme po jej povrchu a nepociťujeme nijaký odpor ani prekvapenie. Nie sú tu nijaké body obratu, a v dôsledku rovnomerného zaokrúhlenia sa s ohmatávajúcou rukou ocitáme stále v rovnakej vzdialenosti od stredu, od ťažiska predmetu. Dojem, vznikajúci pri tomto ohmatávaní, je dojmom úplnej zomknutosti, ktorý je daný našej ruke a ktorý vlastníme úplne a nepretržite rovnakým a dokonalým spôsobom. Tento uzamknutý celok je niečo, čo dokonale jednoduchým spôsobom jestvuje samo osebe a preto sa takto predstavuje aj navonok. S ohmatávaním gule sa spája výnimočný druh príjemnosti; „pocit“, ktorý je úplne iného druhu, ako keď ohmatávame hranatý predmet. Dokonalá guľa má okrem toho hladký povrch a už preto nebude klásť ruke odpor, nebude jej poskytovať trenie či drsnosť. Pocit gule je teda pocitom bytia spolu bez akéhokoľvek vzdorovania, a preto sa môže ohmatávanie gule ľahko rozvinúť do nepretržitého pohybu hladenia, príbuzného jednoduchej radosti, akú pozná aj matka pri hladení okrúhlej guľôčky dojčaťa. Často si možno všimnúť, že dieťa tým istým hladkajúcim spôsobom ohmatáva hladkú guľu alebo loptu a takmer nikto sa neubráni príjemnému pocitu, aký v rukách vzbudzuje hladká okrúhla, napríklad sklená guľa.

308

Translations_Překlady

Hoci človek ohmatáva veci pohľadom tak isto ako rukou, pri tomto optickom ohmatávaní sa dôraz kladie na konštatovanie tvaru, a radosť z optického vnímania gule je menej silná, než pri skutočnom haptickom vneme. Aj napriek tomu je tu však prítomná nezameniteľná príjemnosť, spôsobená účasťou na dokonalom tvare, ktorý sa nám predstavuje. Zaviedlo by nás to priďaleko, keby sme tu chceli rozvinúť všeobecný, „transsubjektívny“ aspekt gule. Tých niekoľko indikácií, ktoré som Vám tu predostrel, môžu postačiť na to, aby sme sa presvedčili, že naše nepremyslené správanie a postoj k veciam sú vyvolávané ich „prirodzenosťou“, a základ psychológie je potrebné hľadať v samotných fenoménoch, a teda nie v ľudskom „zvnútornení“. K jednoduchosti okrúhleho tvaru je podstatná ešte jedna poznámka, ktorá nám pomôže pochopiť pôvod loptových hier. Vo svojej uzavretej jednote je dokonalý už kruh. Na tomto tvare nie je nič menlivé alebo náhodné, a tento charakteristický znak sa odhalí už pri prvom pohľade. Aký mimoriadny význam má kruh a kruhová platňa vo vnímaní, nám dokazuje už sám fakt, že obe vlastnia všade na svete pre primitívneho človeka magický význam, a to nielen na základe tvarovej príbuznosti so Slnkom a Mesiacom. Guľa je platňou, ktorá sa zmenila na vec a tak chápeme, že magický, „archetypálny“ význam kruhu prináleží aj guli. Aj najstaršia loptová hra vznikla ako rituál z mágie a z mýtu. Ak je guľa vo svojej názornej nehybnosti vecou dokonale statického poriadku, vo svojej maximálnej pohyblivosti sa potom stáva loptou, vecou, ktorá vyjadruje „zázrak“ dokonalej dynamickej náhodnosti, zriedkavej harmónie labilnosti a stability, bez akéhokoľvek uprednostnenia určitého smeru pohybu či pozície. Tak chápeme, prečo bola guľa, podobne ako kruh a platňa v najstarších dejinách všetkých národov pôsobivým, tajomným predmetom a prečo sa aj v tých najvzdialenejších kútoch sveta a vo všetkých historických obdobiach hrali mladí aj starí s loptou. Lopta je naozaj najprirodzenejším predmetom na hranie, pretože je dokonalá. Hráme sa vždy s niečím, čo sa hrá aj s hráčom. Kotúľajúca lopta to robí väčšmi než akýkoľvek iný predmet. Túto skúsenosť mali už Egypťania a Číňania tisíce rokov pred Kristom, podobne ako ju majú aj dnešní chlapci na ulici, ktorí si do lopty zviažu motúzom papier a handry.

Translations_Překlady

309

Najdokonalejšia lopta na hranie je elastická. Jej vynájdenie predstavovalo veľký kultúrny objav. Je známe, že už pred viacerými stáročiami sa v Taliansku, vo Francúzsku a inde používal mechúr z ošípanej, ktorý si ľudia obalili plátnom alebo kožou. Elastické telo je v zásade vynikajúcim protihráčom, pretože každý tlak alebo úder vyvoláva „odpoveď“ v podobe protitlaku alebo úderu, a ten vedie reaktívne k ďalšej aktivite hráčov. Teraz sa dostávame k našej druhej otázke, totiž k rozdielu medzi ručnou a nožnou hrou, alebo jednoduchšie, k rozdielu medzi hodom a kopom. Za východisko si zvolíme nasledujúci jednoduchý fakt. Pozorovanie detskej hry nás učí, že dievčatá skôr inklinujú k ručným loptovým hrám, zatiaľ čo chlapci väčšmi k futbalu a to tým viac, čím sú starší. Prečo? V neskoršom veku síce dievčatá hrajú hokej, tenis a tak ďalej, ale k futbalu si nenachádzajú cestu. Nemožno to vysvetliť rozdielmi v sile muskulatúry alebo na základe racionálnych motívov! Jestvujú fundamentálne dôvody, to znamená také, ktoré vyplývajú z mužského a ženského spôsobu bytia, zo stretnutia so svetom a s prežívaním vlastnej telesnosti a z jej významu. Čin kopnutia je úplne iný než čin vrhu, a to z nasledujúcich hľadísk. Po prvé, kopanie je agresívnejšie než hádzanie. Po druhé patrí k hádzaniu aj chytanie, teda prijímanie; pri kopnutí ide skôr o kopnutie späť. Je pozoruhodné, že hádzanie a chytanie možno pomužštiť, napríklad v prípade bejzbalu, kriketu a podobne, no niet športov, v ktorých by dochádzalo k poženšteniu kopania. Vo vývine hier a druhov hier vznikajú väčšmi diferencované typy, kde môžu prevládať mužská agresia alebo ženská prispôsobivosť. Schematicky sa dajú rozlíšiť dva druhy ručných hier, totiž tá, pri ktorej sa kladie dôraz na hod ako na hádzanie proti niečomu, a tá, kde sa zdôrazňuje chytanie. V hre, nazývanej škôlka, s obľubou hranej dievčatami, je chytanie vykultivované až do umeleckosti, prejavujúcej sa v kontinuite opakovaní a variácií. Úplne iní sú chlapci, ktorí majú „tvrdú ruku“. Na treťom mieste si kopanie vo dvojici, ktoré je praformou futbalu, už priamo vyžaduje vzájomné spätné prihrávky nohou, ktoré sa stávajú ešte silnejšou a príkrejšou formou agresie, pretože nie sú namierené len na loptu, ale prostredníctvom nej aj proti spoluhráčovi. Zámerom je zasiahnuť protihráča, pravdaže, nie v doslovnom zmysle, ale v tom, aby nebol schopný loptu zadržať.

310

Translations_Překlady

Ešte z jedného hľadiska sa kopanie líši od hádzania. Kopanie je vždy odvážnejšie než hádzanie, a to vďaka strate istoty telesného postoja. Môže sa teda vyvinúť do akejsi akrobacie, predstavujúcej do istej miery riziko, ku ktorému inklinujú muži a najmä adolescenti a ktoré kráča ruka v ruke s vedomím víťazstva alebo dokázania si niečoho pred sebou, a teda s vystupňovaným pocitom seba samého. Významný protiklad medzi hádzaním a kopaním však spočíva v tom, že kopanie poskytuje väčšmi stratu uzavretosti „figúry“ než vrh, teda rozvrhnutá telesná postava. V širokom rozkročení vidíme aj protiklad významu ženskej sukne. Kopanie je teda predovšetkým expanzívnejšie. Človek môže hádzať ako dievča – „skutočné“ dievčatá hádžu vlastným spôsobom, teda menej odstredivo –, ale kopať možno len ako muž, aj keď kope žena! Preto majú dievčatá, ktoré sú chlapčensky založené, potešenie z futbalovej hry a považujú za skvelé, keď môžu kopať. Futbal teda predstavuje v hravej podobe demonštráciu mužnosti, tak ako ju chápeme na základe tradície, ale takisto ako ju vyvoláva z určitej časti telesné uspôsobenie (hormonálne podráždenie). Pre ženy sa nikdy nepodarilo zaviesť futbal, aj keď sa pre ne podarilo zaviesť basketbal, hokej, tenis a tak ďalej. Kopanie je teda špecificky mužské, no ponechám bokom, či je ženské nechať do seba kopať. Kopanie teda rozhodne nie je ženské! Pri futbale sa v hravej forme demonštruje základná schéma hodnôt mužského sveta. Preto už v nedisciplinovanej detskej podobe, ktorú môžeme dennodenne pozorovať na ulici, jestvuje zameranosť na cieľ, zámer niečo dosiahnuť, napríklad niekoho prestreliť. Ide o boj a o výkon, a teda aj o napätie a silu a tým o rad znakov, charakterizujúcich človeka mužského rodu (homo faber), ktorý si želá stretnutie so svetom v podobe prekonávania odporu. Popri tom navyše dochádza k tomu, že kotúľajúca sa lopta sa priamo stretáva s nohou a chodidlom, kopanie teda predstavuje spontánne, bezprostredné telesné nasadenie. Pri ručnej loptovej hre sa hod uskutočňuje síce priamo rukou a dlaňou, tie sú však ako protiklad k nohe a k chodidlu väčšmi ľudskými orgánmi, vlastniacimi mnohostranný význam v kultúrnych vzťahoch. Sú to „kultúrne“ končatiny. Človek podáva druhému človeku dlaň, nepodáva mu chodidlo. Iste, v zlosti možno dieťa udrieť rukou, no nie je to také „odporné“ ako kopnutie. Malé dieťa, ktoré v parku „slušne“ hádže loptou, beží za ňou, chytá ju do rúk a opäť ňou hádže, sa teší vo svojej ľudskosti a zo slobody, ktorú získala jeho ruka vzpriamenou chôdzou

Translations_Překlady

311

a tým možnosťou uchopovať veci a zaobchádzať nimi. V tejto hre a vo všetkých ručných loptových hrách je od samého začiatku určitá rozvaha, ba dokonca aj disciplína, adaptovanie sa na loptu, na terén a na spoluhráčov. Samozrejme, že sa to môže vytratiť, a jestvuje množstvo ručných loptových hier – sú to predovšetkým hry, pri ktorých sa udiera do loptičky pálkou, raketou atď. –, pri ktorých sa hrá „surovo“, takže z nich majú potešenie aj chlapci. Avšak futbal ako spontánne primárna chlapčenská hra sa vyznačuje bezprostrednosťou, nedisciplinovanosťou a nepremyslenosťou. Primárne je tu pritom ovládanie chodidla, totiž cielené kopanie, čo je ťažšia úloha, než cielené hádzanie, hoci v dôsledku určitých pravidiel hry môže byť aj to veľmi ťažké. Chlapec inklinuje väčšmi než dievča k tomu, aby si vytváral takýto svet ťažkých úloh, tak ako k tomu dochádza okrem iného v jeho vášni po dobrodružstvách a trúfalostiach. Chlapcovi navyše dodáva silnejší pocit vlastnej hodnoty vedomie, že dokáže spraviť niečo ťažké. Práve futbal je vo svojej podstate uspôsobený tak, že sa v ňom veľmi ľahko dá prekročiť sféra rýdzej hravosti a je možné prejsť k športu, t. j. k výkonu a súťaži, hoci aj podľa pravidiel hry. Právom by mohol niekto namietnuť, že niet takého ľudského úkonu, ktorý by nebol zároveň výkonom. Činnosť, ktorú vykonáva zviera, je reaktívna, pretože vychádza z významu situácie, ktorý má oporu v skúsenosti a taktiež z vnímateľnej štruktúry a vývinovej perspektívy. V meniacich sa situáciách je zviera prítomné s veľmi obmedzenou a dosť konštantnou iniciatívou, ktorá vyplýva z jeho telesného stavu a potrieb. Rozdiel medzi ním a hrajúcim sa dieťaťom je principiálny. Iste, aj dieťa reaguje a reprodukuje, no zakaždým aj improvizuje nové hodnoty a významy vecí, udalostí a činov. Keď zo stavebnice stavia veže – čo najmúdrejší šimpanz nikdy neurobí sám od seba –, alebo keď hádže loptou na určitý cieľ, vtedy demonštruje svoju ľudskosť. Niečo dosahuje a je pritom naplnené zámerom, že koná „dobre“, neopakuje alebo neimituje niečo zlé. Dieťa nie je ovládané predpokladmi, nevyhnutnosťami a štruktúrou situácie. Výkon znamená splnenie úlohy, dodávanie nového zmyslu tomu, s čím sa človek stretáva. Vedomie výkonu je potom skôr vedomím toho, čo človek dokáže v protiklade k tomu, čo nedokáže, je to vedomie patričnosti v protiklade k nepatričnosti a zaviazanosti, ktorú si vyžaduje povinnosť.

312

Translations_Překlady

Toto všetko sa vyjadruje v detských hrách, ide tu však o preniknutosť radosťou, ktorá vyplýva z toho, že dieťa sa v styku úplne oddáva vzájomnosti. V športe je však ústredným faktorom výkon, ktorým sa v súťaži meria a zakúša moc. Zatiaľ čo pri každej profesionálnej práci hrozí, že sa stane „zvykom“, opakovaním a automatizáciou, nadväzujúcou na požiadavky situácie –, človek robí to, o čom sa nazdáva jeho ruka, že je to potrebné urobiť –, je šport formou slobodného výkonu, spadajúcou do sféry každého „bežného“ človeka. Šport je – nech to znie akokoľvek čudne – formálne príbuzný so slobodným povolaním umelca alebo učenca, a sebavedomie vykonávateľa športu nie je často o nič menšie! Teraz však prerušíme tok týchto úvah – mohli by ohroziť ľahkosť môjho dokazovania – a budeme sa venovať otázke, ktorú sme nadhodili predtým: Čo je pre hráčov charakteristickým znakom futbalového zápasu? Dalo by sa na to odpovedať, že táto charakteristika pozostáva z radosti a zadosťučinenia, lebo veď predsa to je motív, prečo ľudia hrajú futbal. Ale prečo by mal človek zažívať práve pri tomto zápase radosť a zadosťučinenie? Musíme sa tu opäť pokúsiť pochopiť človeka – hráča – na základe jeho sveta, teda futbalového zápasu. Aké charakteristické črty má futbalový zápas? Sú rôzne vlastnosti, ktoré má tento druh zápasu rovnaké s inými. Po prvé ide, tak ako pri všetkých športoch, o oddávanie sa situácii. Je to však ľudské oddávanie sa, pretože tu ide o zabudnutie na samého seba, pri ktorom človek napriek všetkému zostáva sám sebou, akoby to bola zámerná strata samého seba. Zviera takéto niečo nedokáže. Vždy sa úplne oddáva svojmu svetu. Preto sa síce dokáže hrať, ale nejestvuje nijaký psí alebo opičí šport. A predsa: športový hráč žije úplne z prežívanej situácie, vytvára ju však prostredníctvom svojej hry, akokoľvek ju aj musí akceptovať – prostredníctvom hry protihráča a spoluhráča, resp. prostredníctvom nevypočítateľnej náhody. Preto je každý zápas výkonom a zároveň v istom zmysle aj dobrodružstvom. Nie je to však osamelé dobrodružstvo – tak ako napríklad horolezectvo. Hráč akoby sa vedel na seba pozrieť zvonka, a to aj bez obecenstva; počas hry sa naňho upiera pohľad spoluhráčov a protihráčov, a on tento cudzí pohľad prijal a sčasti si ho osvojil. V skutočnosti teda nie je úplne slobodný, ale práve táto nesloboda je príkladom každého sociálneho výkonu a poskytuje dvojnásobné zadosťučinenie, ako bezprostredný výkon a ako výkon, na ktorý upiera pohľad niekto iný.

Translations_Překlady

313

Nasledujúcim znakom futbalu je to, že podobne ako mnohé ďalšie športy predstavuje hru na určitom teréne, s pravidlami, teda s disciplínou. Pokiaľ ide o priebeh hry, ten je úplne neurčitý, no sloboda nie je subjektívnou ľubovôľou. Je to sloboda vzhľadom na prijímanú regulatívnu normu, a preto je príkladným prežívaním „plnohodnotnej ľudskosti“, hoci len vo formálnom zmysle, teda bez vážnosti a zodpovednosti, ktoré však môžu byť v skutočnom jestvovaní také ťaživé. Toto všetko je – dalo by sa poznamenať – charakteristické aj pre hokej, bejzbal, basketbal a pre všetky skupinové športové hry. Prečo teda práve také enormné rozšírenie futbalu? Čiastočne spočíva v spomínanom mužskom charaktere tejto hry, ale ešte aj na ďalších dvoch znakoch. Skôr, než sa ich pousilujem objasniť, musíme dôrazne skonštatovať, že rozšírenie istého športu, tak ako určitej detskej hry, má aj svoje historické dôvody. Dejiny športov a hier – podobne ako dejiny čohokoľvek iného – nie je možné vysvetliť v úplnosti racionálne. Spomíname si, ako sa v našej mladosti náhle zjavilo „guľôčkové obdobie“ alebo obdobie, keď dievčatá skákali cez gumu – takisto ako sa zjavila jar alebo jeseň. Pred niekoľkými desiatkami rokov bola v civilizovanom svete mánia na jojo; objavila sa a zmizla ako nákazlivá choroba. Kto by teda povedal, prečo si v nejakej krajine našiel futbal viac hráčov než v inej? Sociálno-psychologické špekulácie bývajú nebezpečné. Chcem sa tu obmedziť na reflexiu futbalu, tak ako sa nám javí, a nazdávam sa, že popri mužskom charaktere tejto hry dokážem označiť ešte dve ďalšie jej typické vlastnosti. Prvou charakteristickou črtou je opakujúci sa rituál, daný takzvaným rozostavením hráčov na začiatku zápasu a po každom góle. Ide tu o reprezentáciu istej slávnostnej vážnosti, očakávania a pripravenosti. Po druhé futbalový zápas netvorí jeden priebežný celok, ako je to napríklad pri rýchlostnom behu a tak ďalej. Ide tu o východiskovú pozíciu, hru a vývin situácie; o narastajúce napätie a o rozuzlenie: či padne gól alebo nie – či niekto z hráčov „strelil vedľa“, a tak ďalej. Môžeme to nazvať dramatickým charakterom, ktorý sa mnohokrát opakuje. Ale aj tieto znaky sa viac či menej opakujú aj pri ostatných hrách. Tak nám pri futbale nezostáva iná špecifika, než len tá „noha“. V nohe a výlučne v nej sa ukrýva „tajomstvo“ jedinečnej príťažlivosti futbalu, v protiklade k iným loptovým hrám. Noha znamená, ako sme už povedali, kopanie –, teda istú formu agresie a určitý vzťah k vlastnému telu, základ pre demonštratívnu mužskosť a neúprosnú tvrdosť, ktorá

314

Translations_Překlady

sa s ňou spája a ktorú niektorí nazývajú brutálnosťou. Väčšinou sa stretávame s názorom, že futbal predstavuje zmiernenú, pretože prísnymi pravidlami viazanú brutalitu. Mnohí sa nazdávajú, že toto zmiernenie zachádza príliš ďaleko a preto uprednostňujú napríklad ragby, ktoré je určite brutálnejšie. V našej krajine má väčšina ľudí iný názor. Nazdáva sa, že brutalite sa treba ako viditeľnej agresii muža proti mužovi podľa možnosti vyhnúť, a rýdzi futbal by sa mal vyvíjať smerom k ideálnym formám pohybu, súhry a techniky prostredníctvom ovládania tela, rýchlosti, obratnosti a výdrže. Vtedy nadobudne futbal charakter „umeleckosti“. No práve preto, že takéto niečo nikdy nebude úplne možné, a futbalová hra si zachováva rovnako prvok dramatickosti, náhodnosti, nedokonalosti ako aj maximálneho vypätia, agresie a rizika, zostáva u nás neustále populárna medzi mladými i starými hráčmi. Preto nás ani neprekvapuje, že Nizozemský futbalový zväz má státisíce členov. Keby sme chceli odhadnúť celový počet futbalových hráčov v našej krajine, museli by sme toto číslo určite vynásobiť tromi. Všetky futbalové zápasy majú obecenstvo – niektoré len niekoľkých zarytých, no zato vášnivých fanúšikov, niekedy je to len jedna školská trieda, no inokedy možno divákmi zaplniť celý štadión. Tak sa dostávame k štvrtej otázke, ktorú sme položili na začiatku pri našom malom výjave na ulici. Prečo sa ľudia tak radi dívajú na toto „kopanie do lopty“ a tým väčšmi, čím sa odohráva v podobe dobre hraného zápasu? Z dejín vieme, že od raného stredoveku slúžili loptové hry v Európe, a to tak v Taliansku, vo Francúzsku, ako aj v Anglicku zábave. Zvyčajne ich sprevádzalo surové správanie, a knieža hry opakovane zakazoval sčasti preto, lebo to občanov zdržiavalo od cvičení sa v zbraniach, sčasti kvôli nehodám, k akým dochádzalo pri hrách, no rovnako aj pre bitky, ktoré vznikali medzi hráčmi a divákmi. Dovoľte mi, aby som si vypožičal z knihy J. Jusserauda_1 výstižný opis istej fázy jeu de soude (alebo choulle, zrejme podľa slovesa choler – choleare „follem pedibus propellere“) z čias Ľudovíta Svätého: „V tej chvíli divák nevidí nič iné než zmätený dav jednotlivcov, ktorých úlohou akoby bolo navzájom

_ 14

J. Jusseraud: Les sports et jeux d’exercice dans l’ancienne France, Paris 1901 (Plon).

Translations_Překlady

315

sa pozabíjať; tí, čo sú mimo kruhu, sa usilujú zo všetkých síl zmocniť tých, ktorí sa nachádzajú vo vnútri… Toto úsilie jednotlivcov, ktoré sa stále obnovuje, dodáva davu veľmi osobitý pohyb:… akoby išlo o nejaké fantastické zviera s tisícmi hlavami a tisícmi nohami. Podchvíľou sa niektorá z hláv zohne a zmizne: to niektorý z hráčov spadol; boj pokračuje na jeho tele, a keď sa zápas skončí, vstane úplne bledý a niekedy aj zranený a krvácajúci.“ Toto sa predsa len zmenilo za posledných sto rokov. Približne pred storočím boli pre futbal stanovené „cambridgské pravidlá“, a športová hra sa postupne vyvinula do dnešnej civilizovanej podoby. Hoci bol kedysi „ludos soularum“ mocnou, emóciami nabitou ľudovou zábavou, „z ktorej vyplynulo mnoho neduhov, zakázaných Bohom“, ako sa uvádza v istom dekréte z roku 1313, futbalový zápas dodnes víri mysle ľudí. Prečo však v dnešných časoch priťahujú futbalové zápasy o toľko viac obecenstva zo všetkých stavov, než povedzme hokej, tenis, atletika či automobilové preteky? Naše preplnené štadióny sú v Európe porovnateľné jedine so španielskymi arénami, v ktorých sa odohrávajú býčie zápasy. Nie je to náhoda. Aj keď medzinárodné futbalové stretnutia, napríklad zápasy medzi Nizozemskom a Belgickom, neprinášajú pre hráčov také riziká, akým sú vystavení toreadori, obe predstavenia znamenajú „senzáciu“, i keď rozličným spôsobom. Pre dobré pochopenie populárnosti futbalu bude užitočné, ak si sprítomníme význam javu nazývaného „senzácia“. Vtedy konštatujeme, že senzácia je nečakaná udalosť, avšak taká, ktorá nie je náhodná, nie je nezmyselná, ale sa vzťahuje na isté očakávanie. Senzácia narúša očakávanie, nie však tým, že by ho likvidovala – vtedy by sme hovorili o sklamaní –, ale tým, že sa toto očakávanie prekročí udalosťou, ktorá má význam, poukazujúci v tom istom smere ako očakávanie. Senzácia teda vždy predstavuje „rozuzlenie“, či už ide o drámu, vojenskú bitku, automobilové alebo konské preteky, futbalový zápas alebo nejakú jeho časť. Senzácia je teda úplne niečo iné než obdivuhodnosť, krása, excentrickosť či smiešnosť – hoci aj tie sa môžu vyznačovať senzačnosťou. Ak si vybavíme očakávania počas zápasu, ktoré – ako sa príznačne hovorí – smerujú k napätiu, potom toto vzrastajúce napätie vzbudzuje

316

Translations_Překlady

vzrušenie. Vzrušujúca hra, na ktorú sa dívame, je taká, ktorá v nás vyvoláva napätím pohnutie, tak ako keď natiahneme hodiny, alebo ešte skôr ako hudba, pretože sama je vzrušujúca, to znamená, že vďaka rytmu a svojmu uspôsobeniu nadobúda zvyšujúce sa dynamické napätie, väčšiu potenciálnu energiu, na ktorej vnímajúc – teda virtuálne pohnutí – participujeme. Takouto hudbou je „dobrý“ futbalový zápas, počas ktorého sa mnohokrát opakuje vzrušenie a senzácia. Človek by si však azda pomyslel, že futbalový zápas je menej vzrušujúci než býčie zápasy, ale to by bol povrchný súd. Protirečí tomu v prvom rade fakt, že v Španielsku futbal „priťahuje“ obecenstvo väčšmi než tradičné býčie zápasy. Ale aj naša úvaha o uspôsobení a zmysle senzácie dokazuje, že vzrušovať môže len to, kde vzniká napätie vzhľadom na očakávanie a toto očakávanie závisí len od nášho poznania – pod čím rozumieme osobnú účasť – diania. Táto podoba ľudského poznania je nevypočítateľná a plná možností, tak ako láska. A tak sa odvažujem azda trochu smelo tvrdiť, že s určitosťou nie je vylúčené, že ešte raz zažijeme v preplnenom štadióne napäté vzrušenie senzácie Sofoklovej drámy – alebo nejakého iného, moderného autora. Jedna vec je však istá: Ten, kto nepozná „osobitosť“ býčích zápasov, futbalu, rugby, kriketu a tak ďalej, tomu tieto činnosti nič nehovoria. Dúfam, že je to zrejmé. V každom prípade nebude priveľmi smelé tvrdiť, že futbalový zápas patrí skôr k miernym vášňam našich statočných severonizozemských oblastí. Osobné nasadenie hráčov je však aj pri zápasoch, ktoré poznáme, také úplné, že hra sa stáva vážnou a skeptický názor, že „jedna z tých dvoch pochabých jedenástok musí, samozrejme, zvíťaziť“ nenachádza uplatnenie. To, že futbal priťahuje množstvo divákov, má rozličné dôvody. Prvým je ten, že každú súčasť aktivity môže sledovať a pochopiť každý človek, a teda aj žena. Človek sa môže na hre zúčastňovať, spolu s hráčmi „obývať“ hraciu plochu, a to nepretržite – nielen tu a tam. Pri krikete alebo tenise je človek oveľa väčšmi divákom, podobne ako pri atletike. Nakoniec vidí výsledok. Pri futbale sa zúčastňujeme – ak poznáme pravidlá, a teda aj hru – na každej fáze hry, no nikdy nie úplne. Divák sám nekope do lopty, nebeží k nej, sám nestrieľa na bránu. Jeho vzťah k hre a k hráčom je ambivalentný, dvojzmyselný. Zostáva divákom, ktorý vidí niekoho iného čosi vykonávať, no má tú slobodu, aby si vo svojej fantázii predstavil priebeh hry inak, a ak hra nie je dobrá, má príjemné právo myslieť si, že on sám by hral oveľa lepšie – a to sa deje vždy!

Translations_Překlady

317

Divák je teda spoluhráčom a zároveň kritickým divákom, a v práve v tom spočíva tá dvojitá a dvojzmyselná rola, ktorá je taká výnimočne príťažlivá – dokonca aj pre ženy. Divák nenesie nijakú zodpovednosť, neunaví sa, a napriek tomu príjemne prežije vývin celej situácie zápasu a vkĺzne do kože každého hráča. Vo výhode je dokonca aj vzhľadom na hráčov, pretože ako virtuálny spoluhráč sa môže stotožniť s úlohou každého z nich. Tak zdieľa senzáciu každého hráča a všetkých dovedna. Zároveň si však – a to je najväčšia, priam najvznešenejšia irónia – udržiava odstup od situácie i futbalistov, takže jeho sledovanie hry môže byť nepretržitou pochvalou alebo negatívnym hodnotením. Ak si k tomu prirátame neistý výsledok každého dobrého zápasu, nikdy nedosiahnutú dokonalosť hráčskej techniky, zúčastňovanie sa na už spomínanom rituáli na začiatku hry a po každom góle, národnú alebo lokálnu hrdosť, sugestívne uctievanie športových favoritov a podnecovanie tohto všetkého rozhovormi v tlači, potom dostaneme všetky faktory, ktoré v našom západnom svete zaručujú popularitu futbalu podobne, ako ju niekde inde zaručujú bejzbalu alebo ragby, v Španielsku býčím alebo v antickom Ríme gladiátorským zápasom. Ak sa nakoniec spýtame na spojivo medzi futbalom a moderným európskym človekom, musí nám zreteľne vyplynúť zo základnej hodnotovej schémy nášho moderného sveta. Ako som sa pokúsil objasniť, lopta je objektom hry nezávisle od osobitosti akejkoľvek historickej situácie. Hra predstavuje nemeniteľnú ľudskú možnosť, ktorá sa uskutočňuje vždy, pokiaľ si človek v sebe uchoval mladistvosť, určité oslobodenie sa od núdze, práce a starostí. Človek mohol nohou kopať rovnako dobre v dobe kamennej, v Ríme alebo v dnešnom Amsterdame. A pokiaľ to boli kopajúci muži, zakaždým išlo o demonštrovanie agresivity a sily. Ale futbalové zápasy, tak ako ich poznáme, nejestvovali odjakživa. Objavili sa a stali sa populárne až v modernom technickom svete. Vznikli uprostred devätnásteho storočia na anglických „highschools“ a najprv sa rozšírili v mestách, až neskôr prenikli na vidiek. Nie je v mojich silách, aby som v krátkosti tejto prednášky načrtol základnú schému nášho moderného sveta. Určite to nie je možné urobiť na základe jedného pojmu. Naša kultúra je v každom prípade zameraná na krotenie vášní, na stieranie hraníc, na technickú reguláciu, racionalizáciu hodnôt a tým na skepsu voči akejkoľvek podobe

318

Translations_Překlady

tradičného ceremoniálu a solidarity, ktorá sa v ňom zjavuje. Individualizmus devätnásteho storočia našiel určitú kompenzáciu svojej osamelosti v duchu klubov; demokracia zjavne zotrela hranice stavov; doprava zlikvidovala ohraničenia životných priestorov. K tomuto modernému svetu patrí popularita lokálneho, národného a medzinárodného hráčskeho športu, v ktorom sa demonštruje zmiernená mužská agresivita a systematická technická schopnosť pri vykonávaní aktivít, nevyznačujúcich sa nebezpečnosťou, s možnosťou temperovanej senzačnosti a hrdého uctievania bez vážnych dôsledkov. Takouto športovou hrou je futbal. Každá epocha si tvorí svoj vlastný svet a volí si vlastné hry. Ak Shakespeare vložil vo svojom Kráľovi Learovi do Kentových úst výrok „you base foot-ball-player“, adresovaný intendantovi, potom to má iný význam, ako keď sa tieto slová vyslovia v našich časoch. Ten, kto trochu rozumie gréckemu kultúrnemu duchu, pochopí, že na olympijských hrách by bolo futbalové stretnutie nemožné. V gréckej, prevažne eroticko-estetickej kultúre, je uctievanie nasmerované väčšmi na osobný výkon. Technická kultúra si vysoko cení tímovú prácu, a to aj pri demonštratívnych hrách, ktoré formálne reprezentujú ideu civilizácie. Bolo by lákavé preskúmať bližšie spojenie medzi formami civilizácie a populárnymi hrami (a v tom aj druhmi športov). Myslím však, že sa musím obmedziť na niekoľko všeobecných hľadísk a chcel by som len poznamenať, ako na jednej strane technická diferenciácia práce podporuje dobre premyslený intelektuálny plán, na druhej strane však industrializácia uprednostňuje „primitívny grif“ pre masy, automatizmus a tým aj monotónnosť. Človek koná bez inšpirácie a prázdne srdce si hľadá rozptýlenie, opojenie – a šport. Ten potom niekedy nemôže byť viac než rozptýlením prostredníctvom senzácie, ale môže sa stať aj skúsenosťou s výkonom a teda aj plnohodnotnou ľudskosťou. K tomu pristupuje aj skutočnosť, že každá práca, ktorú navonok pevne rámcuje jej charakter a časové nároky, je „bezstarostná“, na rozdiel od práce sedliaka, ktorá nepripúšťa voľný čas a z hľadiska starostlivosti, ktorá ju štruktúruje, pozná len tichý večer a nedeľu. Ľud, vyžadujúci chlieb a hry, obýva vždy mestá a netuší, ako rastie obilie, a ani nepozná „hravý logos“ v stvorení. Tento ľud však, ktorému napriek všetkému blahobytu chýba krátky pracovný deň, nazvaný Christianom „vedomím hodnoty v konaní“, môže niečo podobné zažiť pri športovej hre. Preto

Translations_Překlady

319

sa tešíme z toho, že futbal je taký populárny a nespočetné množstvo ľudí, ktoré sa na ňom zúčastňuje, zažíva výkon a „správnosť“ činu. S ničím nezameniteľná je pôvodnosť hodnotového vedomia v samotnom konaní, ktoré si človek volí slobodne. Na začiatku tejto krátkej úvahy som vymenoval tri dôvody, prečo som Vás ako teoretik žiadal o to, aby ste venovali pozornosť futbalu. Prvý dôvod bol ten, aby som Vám niečo povedal o vzťahu človeka a jeho sveta bez toho, aby som Vás zahltil nudou. Neprichodí mi posudzovať, či sa mi to podarilo. Po druhé som si zvolil úvahu o futbale preto, aby som ukázal moderného človeka – najmä človeka mužského rodu – ako hráča a diváka. Som si vedomý, že jediné, čo som mohol ukázať, bola cesta, na ktorej je možné dosiahnuť toto poznanie. Tretím dôvodom mojej voľby bol, ako si zaiste spomínate, rozsah a hĺbka záujmu o futbal v našej krajine. Konštatovali sme to úplne vecne a bez toho, aby sme vyslovovali hodnotové súdy. A napriek tomu je – dalo by sa poznamenať – práve úlohou psychológa, aby dodal telesnej výchove, a teda aj športu pozitívne vedenie. Za každou myšlienkou výchovy stojí názor na človeka, a nejde pritom len o to, čím človek je, ale aj čím by mal byť. Čo sa týka športu, vyslovili už psychológovia názor, že jeho rozvoj podporuje vývin mládeže – ak sa bdie nad tým, aby nevznikali excesy. Chcel by som sa pripojiť k tejto myšlienke a dodať, že hranie futbalu sa v našej krajine vo všeobecnosti vyznačuje múdrou mierou, k akej náš zdravý národ inklinuje vo všetkom. Tam, kde hrozí, že dôjde k prekročeniu tejto miery, netreba hľadať dôvody u modernej mládeže, ani v podstate futbalu, v existencii zápasov, či dokonca v medzinárodných stretnutiach, ktoré s sledujeme takým súhlasom a s toľkým pôžitkom. Dôvod pre nedostatok miery v športe tkvie výlučne vo vplyve zainteresovaných, alebo v nezodpovednom vzbudzovaní vášní, ktoré ohrozujú dobrého športového ducha. Ak k takémuto niečomu dochádza pri futbale, môže ísť len o profesiu alebo demonštráciu, ktorým chýba akákoľvek sociálno-pedagogická hodnota. Taký futbal však, ktorému chýba duša, nie je „pravým“ futbalom, ktorý bol predmetom našej úvahy. Preto si smiem dovoliť nevenovať sa teoreticky tomuto pseudošportu a vysloviť len nádej, že jedného dňa sa bude považovať za bezvýznamný aj z praktického hľadiska. Vtedy zostane len človek mužského rodu, noha, hra, výkon a radosť hráčov a divákov, a práve toto všetko tvorí podstatu a zmysel futbalu.

320

Translations_Překlady

Poznámky 1. Pokiaľ mi je známe, jestvuje jediná vedecká rozprava o psychológii futbalu, a to od H. G. Hartgenbuscha (Beobachtungen und Bemerkungen zur Psychologie des Sports, in: Psych. Forschung, 1926, 7, s. 386). Autorovým zámerom bolo zistiť, nakoľko sa v priebehu hry vyskytujú javy, ktoré možno vysvetliť známymi psychologickými pravidlami. Je to napríklad fakt, že obrancu zasiahnu loptou oveľa častejšie, než by sme na základe útočníkových nepresností pri streľbe považovali za pravdepodobné. Obranca zaujíma v priestore „vyznačené miesto“, ktoré na seba púta hráčov pohľad. Útočník musí hľadieť v ústrety otvorenému priestoru brány, nie na brankára alebo na žrď. (Nervózny človek, ktorý sa učí bicyklovať, tiež narazí do stromu, ktorý bojazlivo fixuje pohľadom a rád by sa mu vyhol.) V každom prípade je nesprávne učiť sa strieľať na bránu tým spôsobom, že sa hráč usiluje trafiť do žrde. Hráč sa musí naučiť, aby spravil ťažisko svojho poľa z „nevyznačeného miesta“, a teda „naučiť sa vidieť, kde protivník nestojí, aby ten už svojou čírou prítomnosťou neurčoval smer lopty“. – Teoreticky dôležité a záväzné pre loptovú hru, ktorá sa odohráva v poli, je vyrovnávanie sa s tzv. štruktúrou terénu. „Hráči budú vidieť vždy pri ťahu na protivníkovu bránu hraciu plochu ako pole premenlivých línií s hlavnou líniou smerujúcou k bráne… Je potrebné nájsť líniu, ktorá najistejšie vedie k úspechu,… tak, aby protivníkov systém línií nepretínal vyznačený bod, reprezentovaný hráčom alebo jeho blízkosťou… Preštruktúrovanie poľa v zmysle presunu ťažísk: všetky motorické výkony hráčov tvoria ako presuny na poli spojitosť s týmito optickými presunmi (nijaké myslenie, ktoré by smerovalo k nejakým záverom; hráčovi sú celkovo cudzie myšlienky v tradičnom slova zmysle)… optická situácia tvorí pri napätí hráča jeho motorický výkon.“ – Toto označenie štruktúry hracej plochy, tak ako jestvuje pre spoluhráčov, podal aj Merleau-Ponty (La structure du comportement, Paris, 1942, s. 228), a to ešte vo vyhrotenejšej formulácii: „Futbalové ihrisko“ nie je „objekt“, ale „ním prechádzajú siločiary, rozdeľujúce ho na sektory, napríklad na medzery medzi protihráčmi. Ihrisko hráčovi nie je dané, ale sa predstavuje ako imanentná realizácia jeho praktických intencií; hráč s ním tvorí celok, napríklad pociťuje smerovanie gólu v tom istom okamihu, ako cíti vertikálu a horizontálu svojho tela. Nestačí povedať, že na tomto mieste je prítomné vedomie. V tejto chvíli nie je vedomie nič iné než dialektika prostredia a akcie. Každý manéver, ktorý hráč urobí, mení hľadisko ihriska a pridáva k nemu nové siločiary, kde popri vedomí prúdi aj akcia, a realizuje sa tým, že nanovo mení fenomenálne pole.“ – Ak by sme sledovali Hartgenbuschovu argumentáciu, potom je tu ešte dôležité, čo hovorí o „taktike klamania“. Tá spočíva v umení vlákať protivníka do štruktúry, „ktorá sa neuzatvorí, do ktorej je však už

Translations_Překlady

2.

3.

4.

5.

6.

7.

321

strhnutý. Skôr, než sa prekvapený hráč stihne nanovo zorientovať, je už lopta v iných oblastiach.“ Je zjavné, že futbal je ako jedna z mnohých podôb komplikovaného, do meniacich sa situácií zapleteného správania, vynikajúcim príkladom, na ktorom možno predviesť „všeobecnú teóriu ľudského pohybu“ (porovnaj k tomu moju rovnomennú knihu, Utrecht 1948). Tak možno pri tomto športe jednoducho ukázať, že hráč sa neučí pohybu, ale spôsobom pohybu, že správanie je závislé na kategorických schémach a možno tu hovoriť o „senzomotorickej inteligencii“. Okrem toho sa zdá, že človek nepremyslene prisudzuje význam situácii, a to v súvislosti s jej možným vývinom a v úzkom vzťahu k vlastným pohybovým schopnostiam. V prípade ľudských výkonov nedochádza k úplnému prestúpeniu síl, preto hráč „cíti“ hodnotu svojho výkonu a subjektívne vie, či sa zhoduje s jeho cieľom a zámermi. Pre teóriu a prax športu je dôležitý pojem „štýlu“. Mohli by sme to nazvať aj gramatickou formou a syntaxou hry. Každý hráč a každý tím sa vyznačuje vlastným štýlom, ktorý môže byť pre iných viac či menej „zrozumiteľný“. Môže však protivníka aj prekvapiť a zmiasť (poznamenáva to aj Hartgenbusch). Chýba charakterologický prieskum futbalistov. Je samo osebe otázne, či jestvuje určitý typ, alebo mnoho typov. To druhé bude najpravdepodobnejšie. Peters (Psychologie des Sports) sa kedysi pokúsil vykresliť „pravého športovca“. Hoci sa tento pokus sa opiera o výdatnú skúsenosť, celý rad dojmov sa týka nepriaznivého druhu športových fanatikov (hoci ide tiež profesionálov). Peters súdi, že šport stratil všetky znaky hry, okrem iného spontánnosť a bezstarostnú radosť. Športovec je o seba dbajúci, uvážlivý typ, je neautentický, narcistický, precitlivený, primitívne ctibažný, štylizuje sa a okrem športu a osobného výkonu nemá záujem o nič iné; je to „nihilistický typ“. Jeho morálka férovosti je povrchná, uplatňuje ju len na športovisku – a aj to len z praktických dôvodov. Na Petersových úvahách bude určite dosť pravdy, ale skôr sa týkajú toho, čo šport ohrozuje, než toho, čím šport je. Pokiaľ ide o dejiny futbalu (a loptových hier všeobecne), disponujeme niekoľkými veľmi dobrými štúdiami. Okrem francúzskeho diela, spomínaného v texte, rád by som uviedol: Joseph Strutt: The Sport and Pastimes of the People of England, London 1801. – G. A. E. Bogeng: Geschichte des Sports aller Völker und Zeiten, Leipzig 1926. Vysvetlenie faktického rozdielu medzi dievčenskými a chlapčenskými hrami nadväzuje na teóriu expanzívnej a adaptívnej dynamiky, ktorú som rozvíjal v knihe De Vrouw (Utrecht, 1951). Pojem „transsubjektívny“ pochádza od Minkowského a stretneme sa s ním napríklad v jeho článku Sur le chemin d’une psychologie formelle. Tento článok, podobne ako nádherná kniha toho istého autora Vers une cosmologie (Aubier, Paris 1936) sú veľmi vhodné na to, aby poskytli orientáciu, pokiaľ ide o zámery modernej psychológie.

322

Translations_Překlady

8. Ešte raz by som rád veľmi dôrazne poukázal na veľkú hodnotu Christianovej úvahy (Vom Wertbewusstsein im Tun, Enke Verlag, Stuttgart 1948). Autor vychádza z nevyhnutnej súhry medzi poháňajúcimi a vyvolanými silami, ktoré sú predpokladom toho, aby sa správnym ťahom lana rozozvučal kostolný zvon a potom ukazuje, ako človek zažíva objektívne a subjektívne správny čin vo svojej hodnote ako totalitu. Implicitná intuícia samotného konania nemá nijakú explicitnú motiváciu, ale je priamo hodnotovou skúsenosťou a preto vypadáva z protikladu zmyslového a intelektuálneho poznania. Po skvelej analýze niektorých Pascalových Myšlienok (fragment 276 a fragment 4) Christian argumentuje, že vedomie správnosti určitého výkonu (napríklad v športe) tvorí analógiu k morálnej správnosti nášho správania. Pri každom správaní si človek nevšimne, čo chce spraviť, no uvedomí si svoje chyby – teda to, čo nechcel spraviť: „najpríkrejšie pociťujeme to, čo sa v zmysle hodnotového projektu javí ako nesprávne“ –, a to isté platí pre futbal. Rovnako je dôležité, že „urobiť niečo dobre“ si vyžaduje „štýl“, a že technicky najcieľavedomejšie pohyby nie sú totožné s „najlepšími“. Vycvičiť sa za „majstra“ znamená teda vyvinúť štýl, „esprit de finesse“ pre hodnotu konania počas samotnej realizácie.

(Reč pri príležitosti dvadsiateho piateho výročia Akadémie telesnej výchovy v Amsterdame, ktorú autor predniesol 30. septembra 1950. In: Tijdschrift voor philosophie. Leuven – Utrecht, vol. 13, no. 3, september 1951. Preložil Adam Bžoch, francúzske citáty preložila Jana Truhlářová.)

PŘEKLADY

TRANSLATIONS

325

The Gaze of Death OTOKAR BŘEZINA

Oftentimes, I know, at bedsides and in twilights of premonition, before your triumphant gaze my gaze has been extinguished. In mine weakness and longing, in yours the glistening laughter of steel, and I glimpsed my own thought in its mirror. She walked, pale and confused, into the distance of unknown Cities buried in snow, into gloom and polar nights, along the mute weariness of roads. The anguish of doubt had frozen in her face, and the cold of timeless space Had bound her feeble, tortured limbs in metal raiment. In the folds of vanishing forms, as from the flower of a mystical tree, through the mists, from your eyes snow was shaken down in heaps, and it thickened and darkened, absorbed radiance, whisked it up, and blew it about, and, as though on pale crimson flames, melted on the wounds of my thought. Oftentimes, I know, at bedsides and in twilights of premonition, before your fixed gaze my gaze has been extinguished. Pale, spellbound, mute, like a sleepwalker lured from his bed, hypnotized by the Unknown, with my dream I tread, and, lit by your eyes, the lights of funeral torches, clutched in the feeble hands of my days, tremble faintly before me.

1895

326

Překlady_Translations

Evening Prayer OTOKAR BŘEZINA

Pour your mysterious sap into my ardent blood, O death of living bodies, by which night turns into day, Bind me in my bed with your mortal languor, Like maidens’ white arms, so soft is your embrace. In your miraculous fragrance I scent another world, Melt my earthly life, stir the heavenly into waves, Placate in my soul my prayers’ fervor and blaze, Which burn upon my lips and flame red upon my face! Incline, O sainted one, the dark lantern in my eyes, Pour new oil into it, give my perception light, That I may see thousands of miles with the ray of my gaze Into the gloom of the sea’s jungles and the glow of mountain heights; How crystal presses to crystal in the cliffs’ deepest womb, How the radiance of colors in a web of blossoms descends, How life awakens from slumber in matter’s hidden depths, In being’s infinite flowering and eddy and ferment. And heighten my mortal hearing, grant it increased strength, Into an instrument of resonance reshape it, That, like mysterious music, I may hear the rumble of growth, And overspilling juices’ undulation; Let me hear the music of stellar paths and the plants’ obscure pulse, The refraction of rays of light, and the beat and hum of air, Butterflies’ silent flight, and in the depths of the soul, The mysterious birth and struggle, whirl and dampening of thoughts. Free my thought from earthly weight, That at the speed of light in flight it may soar Over the green sea and the realm of crystal and rock, Into the pits of extinct volcanoes and the earth’s molten core;

Překlady_Translations

Let me fly like lightning through the night’s eternal abyss, Where seething streams gush from fiery springs Into weeping caves, whose tears through the ages Have petrified in sleep beneath their baldakins. And into the poles’ long nights, where eternal ice and snow In frigid brilliance scintillate on crystal cliffs, To the bright land of the south, where the laughter of odalisques, Like music in sultans’ gardens, flutters and billows and ripples, Above the din of nations and deserts’ wordless sorrow, Where, above black primeval forests and the sheen of alpine peaks, The pulse and beat of life, in weakened rhythm, dies, Above the pensive steppe and the prairies’ green. Let me grasp everything, the aims of all paths and roads, All that I see live and grow, blossom, mature and die, The eternal cycle of living forces, which clothes the constellations In its gossamer nets, and which governs all fall and flight, Which suffers in our souls, and gives the lily scent, And in a bluish flame above the marshland gleams. I am thirsty; let me drain, and become inebriated with The wine of mystery, on the shores of eternity. Permeate my body, and from your mysterious springs Diffuse nepenthe through every muscle and nerve, In the unknown rapture of your delirious fire Spurt out like lava, and flame and flow and burn, Until desire’s incandescent breath, like a pitch torch, burns Down to ashes in your mysterious blaze, Then breathe onto my forehead and let me go to sleep, An eternal, final sleep, from which I shall never awake. 1895

327

328

Překlady_Translations

Mood OTOKAR BŘEZINA

Heavy, languid from the heat, on the trees a murmur falls And hangs motionless, while in longing intervals The oppressed forest breathes and a hot stream of sweat And a coarse scent from fissured leaves mingles with its breath. Beneath the rigid trees pale lethargy creeps, Breathes foreboding in my face, settles next to me and speaks With my melancholy soul in a language of dead words, And within me the yearning for timeless mysteries stirs. The sun’s overripe blossom withers in white gleams, Quivers in sprays of twilight and sinks through the blue leaves Into the mute exhaustion of apathetic hush, and quenched In moss, in springs of mysterious breath, It lulls me with lassitude, as beneath slow waves Of blood, flowing over me from my freshly opened veins. 1896

Překlady_Translations

Dead Youth OTOKAR BŘEZINA

On an old piano, in its sleeping metal strings, As from quivering harps I heard a rhythm flow That clung to the subtly vibrating wires In a tearful dew of languorous, plaintive tones. In my soul a thought arose like a heady scent, And the song that in my youth I used to hear Respired in my face and took me by the hand, And led me through the silenced gardens of past years. The heavens’ beauty shimmered in brilliant constellations, Dripping the magic of stars into time’s silent streams, Where in a glass coffin, like a sainted woman, dead, My youth lay in a shroud of extinguished springs. The bloom of rosy dreams blossomed in its cheeks, And my tears’ hard gems in a luminous diadem gleamed, Mingling with the radiance of its fresh, young limbs, Embalmed with the fragrant treasure of my pure memories. And the warmth of dead charms, which, fresh, beckoned me, Beneath the rosy veil that my days’ dawn had woven, The blaze of long looks that lie extinguished in my soul, And dead kisses, whose fiery ardor left me cold; The fire of embraces rendered cold by thought, And the bitter blood of grapes, from which I sucked no bliss, The rain of blossoms, wafted down, which once fell in my lap, But died, at my hands’ touch withered, Dewy rainbows’ languid flame, which bathed me not in cool, The blaze of breaking dawns, which did not light up my face,

329

330

Překlady_Translations

The faded light of white days, which turned my time into nights, Like the luminous peace of night into turbid, graceless day, All of this flared up in my soul, and in the music of dead hopes, In echo trembled with anguished moaning, as I, in pensive mood, Grieving, stood over the corpse of my own youth, Like a lover over the dead girl he had seduced. 1895

Překlady_Translations

331

Regret OTOKAR BŘEZINA

I bear within my soul the regret of one confined to bed, when the triumphant ringing of bells ripples down from the highest tower (he has built altars to the Lord’s Body with lilies and let the sickly translucence of flames in silver candlesticks blossom in the fires of the sun), when the steps of crowds are smothered in green carpets of flowers and quake in broken rhythms from fragrant reeds with the warm exhalations of the waters, when the greetings of gardens shine from the wreathes of maidens of honor, and when thanks for life solemnly float with billowing sails over waves of smoke in a hymn to the Mystery of the Supreme Being. I bear within my soul the regret of an impoverished ruler of boundless realms, when, weary of life, he hears the corn splitting on the sloping edges of the cornfields: clusters of silver needles scattered by the wind, glistening swarms of bizarre insects settled on the sonorous stalks, evenings fatigued by fragrances, reposing in the vineyards; he hears his death knell in the ringing of scythes, his funeral song in cries of strength; whose will be the crop of grain, where the rays of day have hardened into the shiny scales of serpents and the blood of the earth into blackish grapes? Who has breathed frost onto my windows and obscured the pure singing of colors? In the white halls above my room evening chandeliers start to glitter, with a smile mirrors return the cheerful blush to cheeks, the cold glass starts to glow with the snow of perspiring breasts, the air thickens with cries of laughter and fragrances. The rhythmic beats of the dance! I bear within my soul the regret of a prisoner on the day of May celebrations, the regret of a lover at the door of the church on his wedding day,

332

Překlady_Translations

the regret of one banished to the roar of artillery, who welcomes ships bearing flags of angry distant lands, the regret of one exhausted from searching for dreams in the first blue light of dawn, the regret of gazes worn out from vain waiting before departure, the regret of fading faces that never blushed from kisses, the regret of a foreigner touched by the naive embrace of a Christmas carol, the regret of a musical instrument hung over the bed of a deceased maestro, the regret of flowers that no one picked and no one sacrificed in vases on an altar, the regret of light that burned out in a solitary lamp and that no one put into the bedroom of lovers. The hours of my past have left me, and I did not gather flowers for them, the days came secretly, and I did not decorate them with roses, and I did not harvest their ripening rays, the time of twilight has come, the wind of the Unknown is rising in the lanes, and not one joyous song reaches me from afar. 1895

* Poems translated by Kirsten Lodge, from her forthcoming anthology of Czech Decadent poetry, Solitude, Vanity, Night.

333

Evolution and Integration in the Poetry of Otokar Březina _1

F. X. ŠALDA

1 n his first book, Mysterious Distances (1895), Březina is a poetic dualist of essentially the same type as Mácha; he expresses the same awe, only refracted differently. For Mácha that awe is closer to terror; for Březina, to pleasure. Březina moans and groans from an awe before life that does not stand still, but flees, in which each moment swallows the next, and which is therefore unreality, deceit, delusion, a dream, an illusion, hypnosis. Březina’s first book stands beneath the linked double melancholy law of memory and death, like Mácha’s entire oeuvre. It is no coincidence that one of Březina’s first poems, “Dead Youth,” is inspired by Mácha and imbued with his spiritual intonation all the way through to the concluding image, which evidently alludes to Mácha’s poetry: “in pensive mood I stood over the corpse of my own youth, like a lover over the dead girl he had seduced.” This type of image inspired by Mácha completely disappears from Březina’s later work.

I

_1

Translated from F. X. Šalda: Vývoj a integrace v poezii Otokara Březiny. Duše a dílo. Podobizny a medailony. Melantrich, Praha 1950, p. 131–156; Soubor díla F. X. Šaldy 2.

334

Překlady_Translations

Mácha and Březina are distinct human rather than poetic types; the difference between them is rooted in their life experience rather than in their fundamental spiritual disposition. Granted, already in this early poem Březina’s melancholy adds a new note to Mácha’s melancholy, but this difference is in effect a consequence of the two poets’ relation to life: positive for Mácha, and negative for Březina. The melancholy of Březina’s “Dead Youth” is more complex than Mácha’s melancholy; it is a double grieving: whereas Mácha simply mourns past joys and the bliss of youth because they have passed and will never return, Březina breaks down in “anguished moaning” in the belated realization that he never even lived the youth that he has lost forever. His grief over his lost youth is compounded by grief over the youth he never experienced, his horror at the opportunities he has missed forever: “the bitter blood of grapes from which [he] sucked no bliss and the fire of embraces rendered cold by thought” frighten him now. This ironic and tragic fate of disappointed spiritualism attains its final objective form in the poem “Sovereigns of Dreams” in his second collection, Light in the West (1896). Here the poet’s cursed brethren, whose joy in real life has been destroyed by the life of the imagination and who, in punishment for their pride, “which disdained the satiation of the earth,” long at last, in vain, “to suck out the dried juice of those grapes they’d unwittingly crushed in their princely dreaming.” “En toi la rêverie continuelle a tué l’action”:_2 this line from Vigny’s most personal drama, which is the key to all of the pessimism of this most profound and inner French Romantic, could serve as the epigraph to Březina’s first book of verse. Only this ironic premise, accepted in silence, gives meaning to the entire paradoxically tragic and at the same time methodical structure of Březina’s first poetry collection. Whereas Mácha acted out his excruciating life drama alone, whole, in his own person, with unabated passion and veracity – whence the authentic, terrifying, “vital” tone of his poetry, Březina split himself into actor and spectator at the same time. He found his typical poetic attitude immediately in his first book: already in Mysterious Distances he is “Pale, spellbound, mute, like a sleepwalker lured from his bed,” and “hypnotized by the Unknown, with [his] dream he tread[s]” (“The

_2

“In you continual reverie has killed action.” Chatterton I, 5.

Překlady_Translations

335

Gaze of Death”). He is an actor or a puppet drawn by some power outside of himself, an objective power. That is the basis – and not only in Březina’s first book – of the theatrical and dreamlike nature of Březina’s poetry and all of its stylistic monumentality. Březina’s poetic dualism thus surpassed Mácha’s: he took it to its logical conclusion, and it split down to its very root. However, it immediately approached its own redemption at its origins, for it had to postulate an object outside of itself, if only, at this point, for aesthetic reasons – for a theatrical conception of life is not sustainable without dialogue, at least rudimentary, without apostrophe. Thus already in embryonic form Březina’s poetics acquired an objectively theatrical nature, which the poet later developed both subconsciously and through conscious artistic craft into a new poetic pathos. He eventually succeeded in creating a super-personal lyrical form on a dialogical and choral basis. The process and course of Březina’s poetic objectification deserves to be traced and studied step by step, for that is the only way to come as close as possible to understanding the genesis of his oeuvre. As Březina is first and foremost a poet of the Will and its mystery,_3 we find a true dramatic and logical chain through his life work; a conscious struggle for poetic development; a well-organized assault in which weapons once captured or that have served their purpose are never tossed aside, for they may be continually adapted to new goals; and a cyclical interplay of works, in which the objective of the first spiritual act is at the same time but a starting point and precondition for the second act. The poet’s first attempts at objectification are completely negative: at this stage objectification is deception and illusion for the poet. As for Schopenhauer, whose profound influence is evident throughout Březina’s first books in both their imagery and their mood, the senses are a source of delusion, for the subject is a priori imprisoned in them and they fabricate phenomena for him where no phenomena exist. At the beginning of his literary career, Březina is convinced that all _3

“And whose force has a single fear: his own mystical will!” (“Psalm in Honor of the Supreme Name,” Light in the West). “We tremble over the power of our will, which in the enchantment of this life has been left to us as the princely inheritance of a mysterious fall…” (Hands, 1901).

336

Překlady_Translations

knowledge and love, as well as any attempt to go beyond or outside of the self, is self-deception. In the telling poem “The Prisoner”_4 (who would not recall Mácha in this context?), he admits the tormenting and hopeless truth that his song is “walled-up alive” in eternal solitude, for he has realized that all activity, creativity, and spontaneity that he had ascribed to the object of his love (whom, in contrast to himself, a prisoner, he addresses as “the Uncaptured”) were merely his own activity and his own imagination projected onto the external world. Phantoms of his own mind, the scent of his own blood, had intoxicated him. His life circumstances were such that true life was impossible for him, for objective engagement in love and creative cooperation were rendered impossible. In his youth the poet lived an authentic life, a life of complete identification with another soul – that is, he was empowered, but a kind of ironic power, about which the poet speculates in vain, completely destroyed that unity for him and stole that kindred being from him._5 Indeed, every soul that was dear to him – his mother, his beloved – possibilities for life, possibilities for creative love and its objects – are mere phantoms of memory for the poet, and only through the medium of death and the cult of death may he commune with them._6 Only once in his life did the poet almost have the opportunity to break out of his imprisonment, the walls that confined his being in solitude: “once the breath of another life flushed me with the nearness of a kindred longing” – but it immediately vanished. It is not yet time for the merging of souls; the era of love has not yet come: it is still the era of mistrustful, egoistic, and small-minded misanthropy: “souls pass one another unrecognized and, upon meeting, each shades its glowing lantern, mistrustful.” For now only “a mute meeting in death”_7 is possible. Whence the cult of death in Březina’s early work: it is a lifting of the curse of the solitary soul and the breaking of its fetters; it is its entry into the company of others; it is an open path to love; it is a spiritual wedding, a ferment of pleasure and strength. Cheated of life, the poet listens with longing to hear “the tolling of my last hour, the angel of _4 _5 _6 _7

Mysterious Distances. “Friendship of the Soul” (Mysterious Distances). “My Mother”; “Silent Pain”; “Anniversary” (Mysterious Distances). Light in the West.

Překlady_Translations

337

Mystery, tremble in metal tears from the towers of the Eternal City.”_8 In “Autumn Evening,” he hears “the rejoicing of souls redeemed by death.” “From eternal distances,” as if from the nearest phenomena of life, a voluptuously horrifying song of destruction sings to him the poems “Like the Night…” and “When You Sit Down at My Table…,”_9 which are no less than epithalamia of death: the mystery of death in these poems is evidently of an erotic nature. Death is a sexual act that transforms pain into pleasure, and during which spirituality mingles with sensuality. In many of Březina’s poems Death intoxicates, lures, and entices him like a sensual dizzy spell or a spasm: thus in “Evening Prayer”_10 he implores Death, “Bind me in my bed with your mortal languor, like maidens’ white arms, so soft is your embrace”; and in “Motif from Beethoven”_11 he writes: “And the longing for death, like a tide of sweet dampness and triumphant pleasure and the black wine of yearnings, like a soft repose on the alabaster of breasts, and like the desirous union of two nude shoulders, flows down in your agitated and intoxicated being, in the weary and oppressive captivity of the senses.” To understand Březina’s sensually tinged erotic ecstasy before Death, we must be fully aware of the immeasurable suffering caused by his erotic isolation, which makes it impossible for him to love, that is, to live fully and authentically. From the poem “The Return,”_12 one of the most terrifying ever written, the attentive reader will discern that Březina was familiar with all of the torments of erotic loneliness and that he knew – not theoretically, but through the experience of his heart and blood – how love that cannot survive objectively, through actions, turns its stinger against itself and turns its favor into poison (the last line of the last stanza: “you will drink only brutal pleasure from the unclean chalice of my blood”). And in another poem, one of the most original ever written, “Perhaps Later…,”_13 he conceals his idealistic regret over a life rendered impossible in a gesture of revolt and vengeful

_8 _9 _ 10 _ 11 _ 12 _ 13

“The White Glow of Light…”; Mysterious Distances. Light in the West. Mysterious Distances. Mysterious Distances. Mysterious Distances. Mysterious Distances.

338

Překlady_Translations

rejection; it is here that he comes closest to Schopenhaurerian rebellion and its practical atheism. “At the foot of the mountain range of Death, where the dizzying cascade of glaciers mingles with the torrent of Eternity, exhausted, I want to sleep, and I want to dream the illusion of days, the deceit of blood, and the gloom of my own life like an oppressive nightmare kneeling on my chest.” This erotic-ecstatic view of death is one of Březina’s most original poetic and philosophical conceptions. To my knowledge, Novalis was the only modern poet before him who expressed a similar attitude towards death, motivated by a similar desire for redemption through death. But Novalis’s erotics of death are different from Březina’s: lighter, more naive, more childlike and playful, closer to joy than to pleasure. This different tone is evident in Novalis’s culminating poem, “The Song of the Dead” (“Das Lied der Toten”), in which his conception crystallized in final form and which scintillates with sparks, which we may compare to similar poems by Březina: “Do praise our quiet strongholds, Our gardens, our rooms, Comfortable households, Our goods and chattels. Daily, new guests arrive, Some early, some late, The embers of new life Blaze forever on the wide hearths.” And several stanzas later: “Sweet charm of Midnights, Quiet circle of secret powers, Pleasures of cryptic games, Only we know you. Only we have arrived at the high goal, Betimes to flow into one current, Betimes to disperse into drops, And at the same time to sip.”_14 There is no doubt: the difference in intonation is a question not only of their different personalities, but also of the periods in which they wrote. The black shade of Schopenhauer separates Novalis from Březina, and it has been aptly illustrated that the sources of Schopenhauer’s pessimism are hedonistic. An oppressive sensuality lies like

_ 14

Lobt doch unsre stillen Feste, Unsre Gärten, unsre Zimmer, Das bequeme Hausgeräte, Unser Hab’ und Gut. Täglich kommen neue Gäste, Diese früh, die Andern späte, Auf den weiten Herden immer Lodert neue Lebens-Glut. […] Süsser Reiz der Mitternächte, Stiller Kreis geheimer Mächte, Wollust rätselhafter Spiele, Wir nur kennen euch. Wir nur sind am hohen Ziele, Bald in Strom uns zu ergiessen, Dann in Tropfen zu zerfliessen Und zu nippen auch zugleich (Novalis, Schriften I, herausgegeben von J. Minor, 114ff; English translation by Karin Beck).

Překlady_Translations

339

a heavy thunder-cloud over Březina’s erotic mystery of death and dates it as a new phenomenon in the history of the suffering and torment of the human heart. With its explicit viewpoint, “Perhaps Later…” marks a turning point in Březina’s oeuvre. The poet could not tolerate his early divagation – specifically the poet in Březina – because of its vengeful coldness; if he had continued in this direction, he would have vanished into the fog of illusionist nihilism, which destroys not only the capability of appreciating acts in life, but also the possibility of living life itself more profoundly and intensely. A poet is a poet only for the price of a paradoxical love for life in spite of and in defiance of everything: he rejoices even in its pain and suffering and flares up even in its darkness and ice. The silenced wealth and unlived love within Březina had to be transformed into action and organized in a creative process to prevent it from turning against the poet, and it in fact became objectified in a poetic feat of great courage and strength. The fact that that feat is poetic or literary does not make it any less relevant to life – on the contrary: true poetry is always an amplified creative affirmation of life and it requires at least as much accumulated vital energy as a feat in the literal sense, a feat in the material world. Inspired by something other than logic, but that does not contradict logic – a positive act of love and faith, which had to anticipate their justification – he reversed all of the concepts he had hitherto used to classify the world and on which he had based his inner space and his forays. The power that, until then, he had sensed as the ironic and treacherous architect of his disempowerment, the power shaping his fate that he still felt to be greater than himself, full of paradoxical intentions, the power that cannot be measured by mere human reason,_15 he now saw as a providential power; and on principle he ceased to judge pain merely emotionally: instead, he saw it architectonically, as a means to an end. Pain thus conceived becomes edifying: “Through the fires of sunsets, like glowing coals reflecting the ardor of saints’ madness in eyes, with your whip the Lord drives the confused herd of my dreary thoughts onto the pastures of mystery.”_16

_ 15 _ 16

“I Hear in My Soul,” Light in the West. “The Mystery of Pain,” Light in the West.

340

Překlady_Translations

And death itself, observed from this new point of view, loses its absoluteness, ceases to be a goal and becomes a mere transition and starting point. The poet expresses this new symbolic attitude right away, at the very beginning of the first monumental poem of Light in the West, “Morning Prayer”: “At your order I rolled up the black tent of death that the soul spreads out to rest on its path, and, facing the sunrise, I said to my thoughts, which were kneeling on the pink carpets of morning: Pray.” The poet is aware of the madness of his act, its superhuman and tragic nature. Already in the opening poem to Light in the West, he feels that his love and longing are somehow suicidal, that he has strayed from human roads and is now wandering uncharted paths: “By your oil sources, which tremble, burning, with the breath of centuries and shine with an eternal glow, I filled up my lamp; but I spilled its full bowl on myself and set myself aflame.” There are times when he cannot bear to look into “his fathers’ workshops”;_17 he knows that he is walking towards God on “the roads of death”;_18 he realizes that “we sing a hymn of words that mean death in all the languages of the earth.” Březina’s creative act may be described in the realm of ideas and by rational means as follows: the poet found the supreme object, God, approached him in a dizzying, parabolic, comet-like flight, and thus acquired once and for all a medium that not only gives meaning to all past acts, but also justifies and sanctifies all revitalized efforts in the future. It is no coincidence that Březina adorns the threshold of his new collection with “Morning Prayer” like a triumphal arch. The very title of this poem corresponds to the antithetical “Evening Prayer,” in which his initial illusive nihilism culminated, and in which his hedonistic pessimism rose to a suicidal crescendo. “Morning Prayer” is not only undervalued by Czech literary scholars; it has not been assessed or appreciated in Březina’s oeuvre at all, although it is one of the greatest poetic structures in the world – a unique monument to collaborative and tragic love, a glowing flight of thought and emotion, equal to the greatest moments of all religious adepts – Master Eckehart, Jan Tauler,

_ 17 _ 18

“Why Do You Turn Away, O Weak One,” Light in the West. “Psalm in Honor of the Supreme Name,” Light in the West.

Překlady_Translations

341

Pascal, and Kierkegaard. It is a poem that has found not an image, but an awe-inspiring attitude and action to be definitive for the final tragic paradox of divine love, for as a dramatic poet Březina – and I emphasize this again and again because it is so important – thinks in gestures and attitudes:_19 “And my dream shall rise with wings that reflect eternal morning, and like the giant phantom of an eagle it shall carry the earth in its red-hot talons, it shall push the black clouds of night to either side and lie at your feet, and it shall submissively fix the stare of its pride, blinded by the radiance, on the piercing of your look in the hissing gush of blood.” Now a great complementary value has been found for the reality of life; for it and in it everything has not only a purpose, but also a meaning: pain and joy, love and hate, dream and action; past and future, life and death. This poem contains in nuce and anticipates all of Březina’s future work; this is where the remainder of his oeuvre is conceived. Hand in hand with this conception came the topos that we may call, after the poet, the legend of mysterious guilt. It necessarily accompanied his certainty and faith in God. In this new world, ethical through and through – cf. in “Morning Prayer”: “Permit me to respect the brilliance of your mystery in the angry glares of enemies, and to the times they send against me, let me say with a smile: My workers!” – pain and suffering had to be motivated and thus justified and sanctified by the concept of guilt – in particular, given the poet’s monistic conception at the time, hereditary guilt.

_ 19

And, of course, in settings as well. Many poems in Březina’s first book are set in a chamber, a bed; the poet lives “in silent reclusion”; his Belovèd comes “over the black carpet that Night has woven into a full wave through the darkness towards [his] bed”; the sky oppresses him “like heavy gray vaulting”; “the pall of night descends over his head”; there is no movement or, if there is, it is only “through the corridors of an abandoned cloister.” A comparison of these settings with those of Březina’s last poems, such as “Places of Harmony and Reconciliation” in Hands, demonstrates the evolution of this tangible aspect of his work well. The abandoned cloister of the first book is transformed here into a “palace” with “crystal halls of your silences” and “corridors of azure heavens,” in which “by the most secret magic reflection our thoughts are visible to all like the purest constellations in the sky.”

342

Překlady_Translations

There are a number of lines in Březina’s oeuvre that demonstrate that for the poet existence in itself was linked to the concept of guilt or a curse, guilt that is incurred not by specific acts, but simply through participation in life. This is most clearly stated in the poem “The Sleepers Speak with Death” in The Builders of the Cathedral (1899): “Lo, the souls of thousands have finally opened up, and beyond all of their azure heavens lies an abyss. We know that everything has been cursed. The birds of the heights and the reptiles of the earth tremble before the more powerful. Nations of insects are waging a hundred-year war. Even in the purest world of the plants there is a struggle and a withering away, in which fragrant lunar ethereality succumbs to the onslaught of barbarian force. Life seethes with the turmoil of struggle and our hopes falter in its glow and steam: we live the pain of innumerable beings. Our blood, it seems, has gushed forth from the mysterious wound of Everything and flowed into our body, where it whirls in a convulsive pulse.” Likewise, the poem “The Waters Sang” mentions the fire of human blood “oppressed by a curse,” and therefore “burning eternally and inextinguishably”;_20 in “The Music of Blind Men,” “in millennia our souls go through the exile of the earth, blinded by the mystical wine of birth,”_21 and in “Guardians of the Dead,” the poet sees the enigma of human existence in the paradox that “so lightly, like the image of infinity in one’s eyes” people bear “the weight of mysterious guilt, the tragic dream of this universe.”_22 But worst of all: the curse affects even humanity’s ability to organize: “It lies on the brotherhood of souls and it has divided the speech of the builders.”_23 But the concept of existential guilt necessarily calls for its complement: redemption. From the very beginning all of Březina’s poetry was redemptive; the difference is that in the first collection he saw redemption in death and its ecstatic pleasure, whereas now, in his second period, he sees it in pain, work, and love. If earlier his poetry had surrendered itself to death with a self-destructive passion, as a river rushes into the sea or a waterfall into a lake, now, when his perspective is reversed, the concept of life, eternal life, life intensified and _ 20 _ 21 _ 22 _ 23

Hands. Hands. Hands. The Builders of the Cathedral.

Překlady_Translations

343

multiplied beyond all normal limits, obsesses the poet: he exhausts himself seeking ever new paths to it, longing for the broadest and most intensive collaboration, ruling out nothing and no one, gathering together and embracing everything, and weaving them tighter and tighter into his redemptive collective work.

2

T

he state of passive hypnosis and moral solitude to which the poet was fated and which made active love and creation in love impossible for him overexcited his longing, which grew to superhuman proportions. It hypostasized and externally projected his dream of a man of increased strength and power, a man that could do everything denied to his creator by parsimonious fate. In Březina a general law was fulfilled, one that is manifest in all romantic writing, whether poetic or philosophical, throughout the nineteenth century: romanticism, which consciously divorced itself from society and set itself in opposition to it, which analyzed all of the details and peculiarities of its “I” with morbid pleasure and cultivated in it precisely what distinguished it from general humanity, necessarily had to create as an antithesis, if only to maintain mechanical equilibrium: the idea of a higher man, an augur, a thinker, a poet, a lawgiver, a creator, a hero – in a word, a superman. Titanism in the most varied forms, from the meekest to the harshest, was a necessary creation of romanticism. In different degrees and for different reasons, Werther, Tasso, and Faust feel outside the norm of humanity, which fetters them; the greater capacity for suffering of Byron’s and Vigny’s heroes is proof of their moral superiority and the reason for their contempt for society. That is what inspired Sénancour to create his dreamer; Stendhal, his dilettante and beneficiary; Flaubert and the Goncourt brothers, their artist; Vigny, his poet; Carlyle, his hero; Emerson, his representative; and Nietzsche, his superman. These are all types onto which the authors projected their longings, which had been betrayed by contemporary society, and which embodied everything that could not exist in real life. It is very characteristic for Březina that his dream, longing, and conception of a higher redemptive humanity were never individualistic,

344

Překlady_Translations

but collective from the very beginning. Březina did not conceive of his higher man as an individual who consciously distinguished himself from the average and was set off in the incandescent colors of debauchery or power, or the scarlet lines of crime, from the gray or dark background of generality, but rather as an entire human community, united by the age-old endeavors, longings, and tensions of innumerable generations working towards perfection and liberation. Immediately in his second book, Březina’s transformative “Myth of the Soul” culminates in a vision of a powerful race, “whose blood will scintillate with sparks, fanned by the supreme will,” vintners who “have lit sulfur in the barrels where the primeval wine has gone sour, strengthening the weak, and throw fire before them into thickened gases poisoned with sweat, so as to purify the distances and revive the fragrance in the air for the future crowds to breathe.” Later, in The Builders of the Cathedral, in the poem of the same title, he shifts this warrior type somewhat closer to pain, work, and inner joy. Alone among confused, silent, and divided crowds, his cathedral builders “recognize one another by signs”; they read “the promise of other heavens and another earth” in the material world; they are able to liquefy the solid forms of things into the original seething of creation; “pain and work for them were the redemption of mysterious guilt”; “inner joy, certainty of their path”; they welcome “the mother and sister of victories” in woman and “their mission was to millions of suffering brethren like the hiring of workers for construction.” “The Prophets” in the same collection are another variant of the same type – those with superhuman strength, “who have not known what pleasure is,” who have overcome egoism in all its forms and its pleasurable charms and temptations; the tragic and redemptive type, heroes of love, who come “unnoticed, your envoys, the conquerors of your kingdom.” They know the curse that “lies on the brotherhood of souls” and long to lift it; the nobility of the earth, they dream of its highest evolutionary possibilities, but they do not turn away from it. They do not treat it with proud disdain: “their hopes, capable of such high _ 24

How can one fail to recall Dostoevsky here, who felt the same way; what he likes best in the young generation that is just coming of age and that does not promise much is its impatience, its speed, and the decisiveness with which it acts.

Překlady_Translations

345

flight and songs, build their nests low, near the earth itself.” Their pain is “worthy of their strength”; it is the pain of “lingering time,”_24 the pain of insufficient means and ways of love. They desire “to fly through the centuries with the speed of light,” and they want “to enliven all souls” with the spiritual wine that is welling up from the earth, but is as yet unknown to her children. In “Roundelay of the Heart” and “Madmen” in Hands, the poet gives clear and final form to his metaphysical hope; here he also clearly calls for the participation of all human beings in the superhuman type. In the first poem, among the reasons for which living is sweet, he lists as the last and greatest reason, “the imminent approach of a mysterious, bright man, a conqueror of space, who, alone among the millions of brethren who will be and have been, will transform the earth from pole to pole in accordance with your holy will and, with a mind that has learned lightness, dance, and song from obedient suns, will take his place on your mysterious council, among the princes of the cosmos.” Before that he speaks of “our mysterious participation in the work of all conquerors who mark events like flocks for shearing.” And among the dreams of the “Madmen,” there is the dream “of merging all of the millions into a Single Man, redeemed, the helmsman of the spiritual earth, who sails to the shores of your mysteries, raises sails passed down through millennia towards your holy winds, and names the flowers of your invisible gardens in a new language, as powerful as the language of angels and as pure as the language of children.” From the very beginning Březina overcame romanticism, which widened the rift between the individual and the collective to an abyss and exploited it poetically for sharp contrasts; Březina’s higher man, who is both redeemed and a redeemer of his little brothers, is not a rebel against God, as he was for so many romantics in numerous variants, but his envoy, who carries out his will. It is possible to trace this objectification of creative and redemptive work through each of Březina’s collections, and it will be immediately evident that there is nothing schematic or abstractly straightforward about it. For Březina it is not a kind of mechanical progress of development, but a creative élan, to use Bergson’s term – intuitive creative acts that carried and organized with great effort and tension the uncertain and contestable forays of poetic thought. At the very end of Light in the West, in the concluding poem, “The Wine of the Strong,”

346

Překlady_Translations

Březina strikes the distinctive chord of all of his future work: the cult of strength. The vintners of the wine that the brethren pass in a chalice from hand to hand are “Sadness and Loneliness”; the poet suggests here that the wine is merely despair that has been given value, and that only the strong can drink it. The weak will only drink its dregs of slumber and apathy: “the punishment of the weak will be that they will forget their name when they awake, and the reward of the strong, that in the glowing darkness they will remember the islands of their captivity.” Like all creators worthy of that name, Březina too can say that his medicine is concocted from the most terrible poisons of this earth. How did Michelangelo put it? “E di quel c’altri muor, convien ch’i’viva.” And from what others die, I must live! The poet has thus already redeemed his altruism from weakness: his altruism is truly strong, not sentimental. Březina has a cult of creative action, a cult of the man-creator, a cult of the act – and these give rise to what makes his work truly grand: its tragic nature, which is always there, even in his most optimistic dreams. Březina’s poetry is, however, full of love for the smallest and the poorest: “But I awoke,” sings his Queen of Hopes in Winds from the Poles, “and I submissively answered the miserable joys of the earth, when they nestled up to me fearfully, their eyes turned away so I would not see the tears falling from the dazzling brilliance of my too bright light”; “But the last of all (how we wailed with love!) the millions of disinherited, ants pouring forth from the quarries, slaves who slink through life as through forbidden orchards, pressed on around us”;_25 “and he dresses your poorest in robes of royal purple, which, though they are not visible to the brothers of the earth, are visible to angels.”_26 However, this altruism has its limits in the consciousness of justice: the poet respects and loves the smallest and “the last” and “the poorest” of all only as workers and participants in the creative work of redemption, and because he knows all of the dangers of this work, he tells the weak: “The lightning that kills the fated will show the fortunate the roads and distances, the scorching heat in which sick flowers wither will strengthen the stalks of wheat

_ 25 _ 26 _ 27

The Builders of the Cathedral. “Grace,” The Builders of the Cathedral. “The Final Ripening,” Winds from the Poles (1897).

Překlady_Translations

347

on golden wires, it will blind eyes accustomed to twilight, but it will prepare the eyes of the powerful for the flashing of lightning.”_27 Březina never gave in to superficial optimism or sentimental egalitarianism: his poetry is essentially tragic and heroic. The evolution of his work did not yield to a comfortable dogmatic idea, a refuge of spiritual complacency and laziness, or a suicidal mechanism, as in the case of so many of his contemporaries; it led to a dramatic conception full of uncertainty, betrayal, darkness and seething, disappointed efforts, vain tension, unexpected catastrophes, and incomprehensible peripeteias, unforeseeable and completely inaccessible to reason. Březina knows the mystery of the will, love, and sacrifice as the very center of all of the being and acting of the universe, and he emphasizes always and everywhere that only in their subconscious workshops, in which sound and the light of day are refracted differently and their action is governed by a logic different from rational logic, are spiritual battles waged whose outcome determines the future forms of the earth, the world, and life on them; and that there decisions and acts are born that cannot be lost or destroyed in the world economy and will re-echo, possibly transformed, sooner or later, perhaps only after tens of thousands of years. Březina knows that it is impossible to predict the consequences of human action, that “the wave that we have raised flows out through infinity, treacherous and revitalizing, in kinship with the millions of brethren.”_28 The power of the human will fills him with awe: it is “a princely heritage” that has come down to us “from the mysterious fall.”_29 In his second stage of development, Březina is precisely the opposite of a quietist or a deterministic spirit: he repeatedly invokes the sublime madness of heroism, the mysterious hopes of the human heart, moments of joyous certainty, the glory of ecstasy, the mute heroism of love and sacrifice, heroic submission and ascetic magnanimity, mystical recollections, the mysterious murmuring of blood, the painful beating of hearts – in a word, the inner absolute, inner integration against the evolutionary uncertainty, deceit, and flow of the external world. Březina is a great dramatic and heroic poet, despite all of the differences in his form, expression,

_ 28 _ 29

Hands. Hands.

348

Překlady_Translations

temperament, and life experience compared to other poets of the same spiritual disposition, such as Heinrich von Kleist. Like Kleist, in opposition to the unsteadiness, inadequacy, and perfidy of the world Březina sets the secure feeling of the individual, his solid will, functioning with perseverance and the dreamlike readiness of a mechanism shifted out of equilibrium. Both are poets of the subconscious and its holy, vital mystery. Březina’s last words, like Kleist’s, are enthusiasm, will, ecstasy, the holy, and the unbroken naiveté of the believing and loving soul: this is a point from which it is possible to move the world and life. “The earth is deep enough for the graves of countless bodies, but the entire universe, blossoming with worlds, is not enough for the flight of souls.” And such souls are the conquerors and transformers of the earth: “We shall bind evil forces with a magic chain. And we shall force the earth to blossom as she has never blossomed before, until we go forth to meet immortality among the roses.”_30 Březina is a poet of great inner effort and tension: the dream as the last expression of inner integration is the coping stone of his vaulting. “For you too, O Eternal One, Thrice Holy, in the abysses of your inner being, where thousands of dead and future universes slumber, preserve your dream, and you approach it with the anguish of love through the mystery of centuries.”_31 This heroic conception of life is intensified more and more clearly by the consciousness that all spiritual acts are unique and lost moments will never return. Březina does not share the comfortable Nietzschean concept of the eternal return. On the contrary: the world is continuously in dramatic animation and transformation, and it does not have solid, fixed forms. It is not a storehouse of accomplished and dead states, and it therefore cannot be a ball or a toy, nor can it be a mechanism, or rationalism. Březina’s world is an eternal battleground, an object of continual forays and incursions that never cease, but that become more and more difficult. Březina’s world is continuously new, different, young, uncertain, dangerous, liquid, and seething.

_ 30 _ 31 _ 32

The Builders of the Cathedral. Winds from the Poles. “Guardian over the Dead,” Hands.

Překlady_Translations

349

“Your caustic, abysmal currents roar in everything, they seethe in stone, blood, and thought, eternal wind recasts the clouds of things in countless forms, and no one has touched a single place twice with his hand or in thought.”_32 “The higher up, the deeper and more hidden the struggle, the more ominous the maelstroms of your glory; the closer to the eternal sea, the higher the source of the roar of the waterfalls of our thought; eruptions of fire in the collision of worlds are like drops of water.”_33 In a world thus conceived nothing happens twice, not even the lost opportunity for victory. Březina’s oeuvre is permeated throughout with the tragic awareness of “decisive moments” that will never return; “the heavy regret of lost victories, from which the darkness of our past is composed, for victories attained remain with us and before us, strengthening the atmosphere of our light.”_34 “In the ecstasy of love I want to sing to brotherly souls that there is no greater pain than that of their lost victories, that there is no greater joy than the intoxication of the gaze strengthened by eternity.”_35 “Love that has lost a single victory has been defeated a thousand times.”_36 What has been attained has been attained for centuries, and what has been lost has been lost forever: such is Březina’s formula, based on a logic that is truly intuitive and dramatic. In it there is a tension that never eases and an aggressiveness and onslaught that never tire, and it culminates in the tragic paradox that it reassesses suffering as pleasure and turns poison into a blessing. It is to this poetic culmination that Březina is led by his cult of creativity and heroism, his profound and passionate vital conception of development, which Březina, like Bergson, has the right to call creative evolution, in contrast to the mechanical development of Spencer. This paradox is the inner spiritual style of Březina’s personality, his final, essential spiritual experience, as well as the basis of his external style. His metaphors, which join opposite worlds, form bridges over abysses and impassable maelstroms, turn back and unite the most

_ 33 _ 34 _ 35 _ 36

“Madmen,” Hands. The Music of Sources. Opening poem of Winds from the Poles. “Love,” Winds from the Poles.

350

Překlady_Translations

distant rays in one focal point, all the while regenerating and rejuvenating themselves, are the external symbol of his inner ferment, his conquering of souls, his creative striving towards redemption. Nothing was impossible for that paradox. It armed a sensitive, melancholy, and reclusive soul for collective love; it transformed a mystic into a worker and a hedonistic pessimist into a “submissive conqueror”; it imposed impersonal and superhuman tasks and goals on the poet’s work and joy: “Heavy armor weighs you down: you have been chosen to do battle for the liberation of all of the earth’s beings” – “you are joined with millions in secret brotherhood and you will rejoice only in the joy of millions” (“Answers,” Hands). It depersonalized all of the poet’s individual pain, turning it into a kind of purely metaphysical anguish, so he would not approach God with fear: “And no longer knowing pain other than the most mysterious losses, to fear your proximity on the threshold of your inner worlds – submissive conquerors, we follow you to your gardens, and all forces sent out against us join our ranks.”_37 And it dictated to Březina, the greatest Czech artist of the word, that art serves “the enrichment of means of understanding among souls,” a goal that presumes a conception of art similar to Tolstoy’s. It also altered the speculative noetic foundation of Březina’s poetry. Březina was never a pantheist, as some commentators have claimed; however, some poems from his first period suggest that he was a monist. His monism gave way more and more clearly to pluralism, which is fundamental to the style of dramatic poetry of the tenor of Březina’s poetry. Cf. in Hands: “But the princes of the night celebrate their feast among the clatter of chalices! And your song is quiet, like a river babbling beyond the mountains, sweet bird of the soul!”_38 This paradox is evident in Březina’s later work as well, in his most original and striking conception: the conscious cult of joy. The poet, whose work was through and through tragic and dramatic, had finally managed, it seemed, to capture what had been, from the very beginning, the most precious and completely alien to him: joy. In the epilogue to Winds from the Poles, he characteristically describes it as a goal for

_ 37 _ 38

Hands. “Heat.”

Překlady_Translations

351

multiplied and intensified strength: “our joy, a gift that is too heavy, that until now has fallen limply from our childlike hands” – mankind at the evolutionary stage of childhood cannot yet handle it. Faithful to this conception, in The Builders of the Cathedral, the poet measures the passage of time by the soul’s ability to handle joy. “A chill blows through the ends of our time and has already given us a benevolent autumn for the sowing of primeval suns; now the roses are blooming towards morning and souls are calling each other in the blue of joy, they are singing like birds, lining up in triangular array in the fragrances of the oceans.”_39

3

P

aul Claudel, the great French poet and playwright who is so like Březina in many fundamental ways, based his Poetic Art on metaphor. For him metaphor is the instrument of a new and subtler logic, just as syllogism was the instrument of the older, less refined logic. According to Claudel, the starting point of the older logic is a general and absolute statement: it ascribes some quality or character to a subject once and for all. Regardless of time and place, for the older logic the sun shines, and the sum of a triangle’s angles is equal to two right angles. Through definitions it creates abstractions; its function is basically descriptive. Claudel compares this logic with “the first stage of grammar, which determines the nature and function of various words.” The second, higher logic, he asserts, resembles the structure that teaches the art of joining words, and it is in effect creative logic, for science is the knowledge of the universal, whereas every creation has uniqueness as its object. And even nature, he asserts, knows this art of metaphor and realizes it everywhere before our eyes: “it is an innate art, used by everything that is born.” And what is this metaphor for Claudel? Nothing more than “a new word, a dynamism that derives from the fact that two different things are at the same time linked simply by their being,” from the fact that they coexist. Everything that coexists,

_ 39 _ 40

“When the Sky Lights up Your Windows…” Paul Claudel: Art poétique: Connaissance du Temps.

352

Překlady_Translations

that is interconnected, is mutually contingent. Claudel derives the word for knowledge etymologically from common birth: connaissance – conaissance: I can know – at least actively, through a creative act – only that with which I have been born._40 Those are among the truest and most profound words that have ever been said about the creative process by creators themselves. Every process that is truly creative has its origins in the senses and the imagination: a poet is one who thinks in images. The word is thus in itself a poet’s creative act, and there is no conflict or division for the poet between knowledge and expression, thought and word. Whereas for a pure scholar the word emerges post factum as a means of communication, as a transcript of a thought or a kind of popularization of it, for the primary and true expression of thought is in mathematical, algebraic, and logical signs, for the poet the word is, on the contrary, the act itself, the expression itself, the creative process itself, the “let there be light” itself. Through the image, the metaphor, the poet truly and literally gains knowledge: in it processes and activities hitherto separated in time and space come together for him, in it he grasps the structure of the world, and in it his own creative activity and that of the world reach a peak for a time. Metaphor is not a description or a superficial record, but a musically creative and harmonic art, the art of enriching the world symphony with a new chord. Metaphor testifies to the fact that the world is always new, inexhaustible, unfinished, full of surprises; that it is reborn before your eyes with great effort and tension and, of course, danger as well. Březina always had full consciousness of the weightiness and fatal consequentiality of his word, the creative poetic word; full consciousness of his blessed creative significance, strength, capacity, fertility. In “O Power of the Eternal Word” in The Builders of the Cathedral, he addresses the word in an apostrophe: “Liberator! Dissolving the dusk with another light into sweetness! Teach us a new prayer in our pain over the dreams of our brethren! A prayer calming the anguish of death and blood, increasing the anguish of love and growth, mastering invisible beings, exorcising the vampires of dreaming from the beds

_ 41 _ 42

“Vigil III.” “Dithyramb of Worlds.”

Překlady_Translations

353

of our brethren!”_41 And similarly in Hands: “Holy harvest of the Word! From the springs of every grain a torrent of corn! Over every place where it has fallen, even the most hidden, thousands of Julys in fire!”_42 For Březina the word is not the toy of a virtuoso; all descriptiveness, all linguistic materialism is alien to him. His word does have sensual tenderness and sensual charm, but that is the consequence of its power and its functional fullness and precision, or at least the former is never gained at the expense of the latter. The aggressiveness of Březina’s metaphors is unique, and unique not only in Czech poetry. When you read him, you have the impression that innumerable forces were entering his soul at once from everywhere in the world, that they were all pressing into it and seething there, laying siege to its gates. Březina’s spiritual view is distinguished both by the breadth of its field of vision and by the oppressive fullness of its simultaneous observations. His metaphors are true creative and pioneering metaphors, which contain within them the seeds of more and more new worlds, filled to overflowing with the seeds of more and more new creative gestures. He flits like a shuttle on an enormous loom and weaves into a single thick tissue threads of the most varied origin, which seem to be completely unlike one another and infinitely far apart. Březina’s use of metaphor became the poetic expression of his dramatic life paradox: metaphor united life and death, spirit and matter, love and pain, cruelty and sacrifice; it joined things that were far apart and separated things that were close together; it liquefied solids and solidified the fleeting and imperceptible; it revalued the entire inner and outer world; and it forced everything it touched to develop its latent energies and yield all of its evolutionary capacity. Metaphor takes the knowledge gained by the most exact sciences – mathematics, geometry, statistics, dynamics, optics, acoustics, chemistry, spectral analysis, magnetism, and biology – and turns them into yeast for the image-making process, and it makes them the bearers of the most perspicacious poetic suggestion. It anthropomorphizes everything, for that is the goal of art: to force even the most resistant and intractable material to feats of human love and human pain, human greatness and human strength; to give awareness to forms existing in the semiconscious; to sing their dark, nebulous, and murmuring striving towards a clear unifying image and extend their imprisoned, self-consuming inner tension into a rainbow spanning from horizon

354

Překlady_Translations

to horizon. Art reduces everything to a common denominator, and it is man. It is characteristic of Březina’s imagery that it is not only visual; in addition to truly ethereal images, weighed on the most sensitive scales and containing distillates of distillates, Březina also has images that are, I would say, still half-imprisoned in matter, moaning and groaning in its subconscious, painfully emerging from it, and they are not any less powerful or striking. Březina seems to storm all of the senses at once in a swift attack; his images grow before you and spread out before you and tower before you; they entwine you and make you tremble with their vibration, which they transfer to you; they interpenetrate, but above all they mutually provoke one another into a dynamic state of madness, they ignite one another into an ever new vital explosiveness, and they shoot out the final, often most stupefying branches when the attention of the inexperienced reader and the expectation of the attentive and educated reader have already flagged. The stylistic analysis that I cannot carry out here, but only hint at and suggest, will have to measure first, the intensity of Březina’s images, by emphasizing the distance between the realms and spheres that he fuses and unites; second, their dynamic expansiveness, by demonstrating how they grow in breadth and height out of a single root into a new trunk, branches, and twigs; and finally, their density, by enumerating the processes that seem to be pressed together under a single vaulting. As examples of Březina’s imaginative intensity, I will purposely cite only a few of the simplest, most elemental figures from Winds from the Poles, in order to show clearly the direction my stylistic analysis will take. “In the roaring of winds you heard the strokes of light and the flight of the earth as it spun through space”; “for pain and light are forms of the one vibration of your mystery!”; “embrace transformed into light!” – in these three images, chosen purposefully for their relative simplicity, it is striking how Březina moves from material to spiritual processes, how he teaches us to conceive of matter and its realm as a function of spiritual organisms. In the first image, the atmospheric material process, the windstorm, is merely an allusion to and initiator into a much more powerful, complex, and subtle process, a process of astrophysics, which is, however, still considered here in its idealized reflection of spiritual invigoration and animation. In the

Překlady_Translations

355

second and third images, the poet clearly shows theoretically how he thinks and teaches us to think by associating and linking physical and moral, corporeal and spiritual ideas, with the former serving as the illustration and foil of the latter. This is always Březina’s symbolic method: nature in his conception is the entranceway to a church, the entranceway to the Spirit. The poet thus scores two great victories: first, he intimately includes nature in the great creative foray that is his poetry; secondly, he gives nature a stylistic significance, tragic character, and grandeur that it does not have in a purely naturalistic conception. There is no lifeless decoration anywhere; everywhere nature is a participating, initiated, and sanctified actor in his drama of creative tension and resolution. Březina’s universal dramatic dream of a grand spiritual assault does not stop even before nature: it subjugates nature to itself and makes it serve as an auxiliary force in his crusade. This linking and merging of worlds and the most distant values, smelting and fusing them into a single focus of the will, does not take place without violence, and Březina, like all great masters of literature and art who endeavor to shape reality in accordance with their impatient and feverish dreams, is full of condensations that the schoolmasterly mind would be only too willing to call distortions. Oxymoron, apparent or real, is not only characteristic of Březina’s style; it is also essential to Březina’s conception of the life process. This device is typical of all great dramatists from Sophocles, in whose Oedipus the paradoxical nature of tragic irony is discharged in a wild game with related concepts, through Seneca, Shakespeare, Lope de Vega and Calderón, to Kleist and Hebbel! The entire breadth and length of the earth squeezes and presses into the poet’s mind, whose roused, aggressive gaze is especially capable of reacting to the disputes and opposites of souls and eras, to everything in which it perceives and discerns a splitting sprout, the origin of future growth, and only through the violent coupling of opposites, sometimes linguistic, sometimes conceptual, can the creator master and reevaluate his constructions in a tectonic structure. “Lo, it began to roar silently in flashes of lightning…” (Winds from the Poles); “I came to know the false sincerity of colors” (Winds from the Poles); “sadness is always more joyful, laughter is always more painful” (Hands); “when my thought seethed before the storm like a swarm of bees and the eternal voice of silence in it was

356

Překlady_Translations

dying in a heavy echo!” (Light in the West); “and January breathed on me in the snow from the blossoms of apple-trees” (Light in the West); “the sweetness of my grapes and the kisses of brotherly souls burn on my lips” (Winds from the Poles); “silence fell in heavy strokes from earth to earth and from sun to sun, and a new silence rose from its echo from my depths, different from the silence of the earth, it seethed with the breathing of thousands…” (Winds from the Poles); “and in my weeping hopes of return resound in the ringing smile of light” (The Builders of the Cathedral); “the kisses of a single night, in which souls sing of death and future lives in a single blazing of lips, forever sick with the pleasure of a single flash of lightning” (Winds from the Poles)… these and numerous similar examples demonstrate that the stylistic paradox that more or less approximates oxymoron is Březina’s fundamental creative method, and wherever his gaze falls, it stirs up everything into dramatic ferment and discord. Březina thus became a great conqueror in the empire of the word: he expressed what was deemed inexpressible, he captured the magic of his will in the translucent mountain crystal of his expression, which, it seemed, would always vanish in anticipation of fog and dusk. “Nights of recluses, whose souls light their extinguished fires on stars and descend with them into the depths, where kisses have the powerful taste of death and silence” (Winds from the Poles); “Bitterly, like the bushes of lost gardens, in which women have breathed for ages, shaking off kisses in the darkness of the ardent wind, and in them the moon’s glow summons to pleasure, like silver circles over the white ankles of a captured dancer” (Hands) – these are examples of Březina’s synthetic power, which, with the light foot of a dancer, touches the slopes of high mountains on which, it was believed before him, only the wing of musical intuition could tremble. Try to describe in analytic sentences the live, warm, melodic and harmonic tissue of Březina’s poetry, to convey in scholarly prose the content of those dark underground wells, seething not with springs of water, but with the music of words, analyze and explicate what is reevaluated here in this hermetic marriage of word and concept, melody and harmony – and you will soon see that you need as many sentences as Březina has words. “Lo, in the movement of centuries in which worlds once drowned in the depths of this world like wrecked frigates weighted down with riches, after they had left mysterious harbors shining, and foundered

Překlady_Translations

357

in the tempest hailed as creation – among the gale-winds fulminating with all the voices of pain and love, among the fires expanded by all the stars in the distance into the night of infinity like bloody sparks – over the sea of metamorphoses devouring its own wave for entire centuries and still unsated: like the coral islands the earth of Victories settled down” (The Builders of the Cathedral) – this unique passage is an excellent example of what I have called the dynamic expansiveness of Březina’s poetics. A stylistic analysis of this passage and other, similar melodic and harmonic poetic structures will show that the basic idea (here the storm sinking valuable freight) not only reassigns values and spiritualizes the passage, but also ramifies and dissects it, as poetic images are taken up and developed in the next phrase, and as groups of words stir one another up and set one another on fire and gush forth in pockets of sparks and seethe with a ferment that is newly revived and communicated to its neighbor as in a relay race. This mysterious wedding feast of idea, word, and music, and logic, intuition, and aural sensuality, demonstrates that through his melodic and harmonic poetic method Březina perfects stylistic absolutism, in which the image is an end in itself in the sense that it is neither a paraphrase nor a reminder of the external world, but instead it is an independent and purposeful substitute for it. This is the stylistic absolutism, as I have shown in this book in my articles on Rousseau and Mácha, that is in itself the final, supreme formal postulate to which romanticism necessarily and fatally had to submit, in accordance with its own inner laws. But at the same time Březina overcomes this stylistic absolutism by creating an external process and object that is just as great, and that counterbalances the superhuman chimera of the overly exuberant inner being. What for even the greatest romantics was the opium and hashish that poisoned them because, as vain captives of their own pessimistic hedonism and illusionism, they could not escape their vicious circle, became for Březina, who managed to break out of the circle, if not bread, at least a parable and source of life. Březina, as a paradoxical dramatist of the love of God and one’s neighbors, a dramatist of universal redemption through the collaboration of all the living and the dead, a theologian of pain and sacrifice, and at the same time a devotee of the act and an indefatigable fanner of inner striving and tension, always and everywhere performs this transsubstantiation.

358

Překlady_Translations

From the melancholic impressionist and hedonistic pessimist of his early verse, Březina metamorphosed into a heroic, superhuman poet who melted down his misery and despair through magical, transformative art and turned it into armor that made him invincible, armor like that “armor of silver lights” the army of angels wears in one of his poems, and whose “reflection rouses innumerable sleepers from oppressive dreams with a smile.” From a sensitive poet of the nerves and their sensations, Březina matured into a dramatist you cannot fail to recognize in his work by all of its inner and outer signs. How characteristic it is, for instance, that in Březina’s poems you so often encounter pronounced and typical shifts and postures that embody all of the action! Let us take as an example the awe-inspiring, monumental image he creates of a woman giving birth to a child: “and when her secret name is called, a pallid woman in agony, as though on steps slippery with blood, mounts to the enchanted sources of life, which are driven into the circle in the moaning of centuries, in the jealous seething of invisible beings, and with a cry of horror she lies back, pales, and with painful flames presses her booty to her breast with her hands: wailing life meeting this sun” (Hands) – each word is the horror and awe of fatal tension and fatal resolve and responsibility, and the whole: tragic posture itself and tragic action itself._43 Březina’s drama is supported by the rhythm prevailing in his middle and later books, i.e., free verse, for this rhythm is the rhythm of human breath, which is powerfully released each time the entire being has exerted immense effort from the depths of dramatic excitement, and

_ 43

_ 44

It is worth adding another posture typical of Březina’s poetry: “Do you remember that cry carried through the centuries, when life first moved, stupefied by your glow, and, paralyzed in the ecstasy of amazement, began to stagger away from the night on its knees?” (Winds from the Poles). In the last poems of Hands the more realistic free verse gives way to traditional, closed, and conventional verse, evidently once again as a consequence of the dramatic paradox that governs all of Březina’s oeuvre: for Březina there was an inner necessity, once he had attained growth and mastery on the empirical level, to transfer his achievements to the higher sphere of melody and harmony and to idealize them in it abstractly and generically.

Překlady_Translations

359

whose breadth changes, narrowing or expanding, depending on the profundity of inner turmoil._44 And only a great dramatic poetic power with the mad courage to anthropomorphize cosmic processes and see the history of the universe as the history of the poet’s own soul could attain what I believe to be the artistic, stylistic peak of Březina’s lyrics: the creation of spiritual families and genera (types). Throughout all of Březina’s oeuvre we find poems that bring together all of the legacy and heritage of centuries, processes, forces, powers, curses, and spells or dramatic and ironic situations in several typical spiritual postures, shifts, lines, questions, exclamations, laments, or incantations. Read “The Martyrs” – of bodies, love, silences, inherited guilt, sin, supreme longing; read “They Stood for a Long Time” in Winds from the Poles; read “The Prophets” and “The Builders of the Cathedral”; read “The Madmen” and “The Blind Men” in Hands, and you will be amazed at what a rich creator of spiritual forms Březina is, what power of objectification he has mastered, and how he manages to maintain an overall equilibrium among various forces and join them in a temporary armistice in an artistic plasticity that testifies to their vitality. It is on this type-creating art that Březina based his superhuman choral and roundelay poetics, in which the mute and heavy worlds of the elements, the stars, and suns sing, and he was able to transform horror, pressure, distress, and despair through the evolution of his dramatic verse into a whole nation of joyful cries, certainties, wings, and souls, capable of populating even the most barren desert, and he thus created a new style and hitherto unfathomed evolutionary possibilities for poetry, which he redeemed from the most dangerous captivity of solipsism. Translated by Kirsten Lodge.

Gaston Bachelard Anne Hultschová Sylva Fischerová Jakub Synecký Miroslav Machotka Karel Šiktanc Paul Celan Ingeborg Bachmannová Torgny Lindgren Leonid Cypkin Mojmír Otruba Deset slovenských básníků Ľubica Somolayová Recenze Ohlasy a další <www.souvislosti.cz>

souvislosti REVUE PRO LITERATURU A KULTURU

3'2006

ðóéíîçñžžžžžžžžžžžž®°ž®´

ðãôóãžížîñßìv

íð

ížô™óáãžîíãøçã

óæâã

îãò‹vkãé

ókçòãêžòô˜ðkvæížîñßìvžôžðíøîßáváæ

àíðåãñíôߞßðñžîíãòçáß

õíêäíôb

kòãìvžßžîñßìv

ßèøãìàãðå

îßôãñã

ãçáæ

ðãôçãõžíäžõðçòçìåžîðßáòçáã

éߜâbžàbñ〞èãžî‹vê玞âêíóæb

ßóòíð

øžâãìvé˜

ðíøæíôíðžñžèíñçäãëžàðíâñé™ë

ïóçìì

î‹ãéêbâßòžéðáæíôñémæí

æíñòíôñéb

éíò÷é

î‹ãéêbâbìvžñžèíñãäãëžæçðŽßêãë

íéìߞñîçñíôßòãê˜

ËèóäñcñíwŸàêàãäìèä ÒîôêñîìcŸõøòîêcŸêîëà ÉîòäåàŸSêõîñäâênçî ÍàŸÏàíêñcâ蟴³«Ÿ°³¯Ÿ¯¯ŸÏñàçàŸ³ ööö­ëèó¬àêàã­âù ëèó¬àêàã¿ëèó¬àêàã­âù áîñêîõäâ¿ñàùãõà­âù

česká literatura

  Dvouměsíčník Česká literatura je mezinárodně respektovaný vědecký časopis s více než padesátiletou tradicí. Je zaměřen na dějiny české literatury a literární teorii; kromě původních vědeckých studií, překladů významných literárněteoretických textů a edic archivních materiálů jsou v něm uveřejňovány zejména recenze odborných literárněvědných publikací a informace o aktuálním dění v české i zahraniční literární vědě. Časopis, vydávaný Ústavem pro českou literaturu Akademie věd ČR, je určen odborné veřejnosti a ostatním zájemcům o českou literaturu či kulturní dějiny. Vychází 6× ročně a stojí 50 Kč.   Časopis Česká literatura lze objednat na internetových stránkách www.ucl.cz/ceslit. V rámci internetové prezentace časopisu jsou k dispozici resumé jednotlivých příspěvků, vybrané texty v pdf-formátu a kompletní bibliografie ČL za 50 let její existence. Adresa redakce: ÚČL AV ČR, Na Florenci 3, Praha 1, 110 00; e-mail: [email protected]. ČESKÁ LITERATURA | ČASOPIS PRO LITERÁRNÍ VĚDU

Slovo a smysl Word & Sense

Časopis pro mezioborová bohemistická studia A Journal for Interdisciplinary Theory and Criticism in Czech Studies Roãník III., ãíslo 6 Vydává dvakrát ročně Ústav české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze v nakladatelství Academia.

Výkonná redakce: Libuše Heczková, Josef Vojvodík a Jan Wiendl Redakční kruh: Neil Bermel, Petr A. Bílek (předseda), Peter Bugge, Annalisa Cosentino, David Danaher, Xavier Galmiche, Tomáš Glanc, Jiří Homoláč, Reinhard Ibler, Lenka Jiroušková, Joanna Krołak, Kirsten Lodge, Petr Málek, Holt Meyer, Stefan Michael Newerkla, Catherine Servant, Michael Špirit, Irena Vaňková, Václav Vaněk, Miloslav Vojtech, Michelle Woods, Gertraude Zand Grafická úprava a předtisková příprava: Klánovičtí grafici – Karel a Petr Vilgusovi, Smiřická 296, 190 14 Praha 21-Klánovice Tiskárna: Serifa, spol. s r. o., Jinonická 80, 150 00 Praha 5 Objednávky předplatného přijímá: Expedice Academia, Rozvojová 135, 165 02 Praha 6, tel.: (+420) 296 78 05 10, e-mail: [email protected] web: www.academiaknihy.cz, www.academiabooks.com ISSN 1214 -7915 Registrace Ministerstva kultury České republiky MK ČR E 15459