Slovo a smích Sylvie Richterová Praha: Československý spisovatel, 1991

Sylvie Richterová – Slovo a smích

1 /20

Slovo a smích Sylvie Richterová Praha: Československý spisovatel, 1991.

OBSAH Úvodem Proměny subjektu v próze Věry Linhartové Tři romány Milana Kundery Totožnost člověka ve světě znaků Kontury ticha: oxymóron v moderní české poezii Krajina proměn a tvary ticha (2x100 čtyřverší Jana Skácela) Co psát a k čemu to vést (Český snář Ludvíka Vaculíka) Jasnozřivý génius a jeho slepý prorok (Haškův Dobrý voják Švejk) Poznámky Sylvie Richterová se narodila 1945 v Brně, posledních dvacet let žije v Itálii. V Praze navštěvovala Univerzitu 17. listopadu a Filozofickou fakultu Karlovy univerzity a studie dokončila na univerzitě v Římě, kde také od roku 1973 učila na Institutu slovanské filologie. V posledním roce přednáší na univerzitě ve Viterbu. Literární práce Sylvie Richterové byly publikovány časopisecky v několika evropských zemích, v časopisech a edicích vydávaných naším exilem a samizdatem. Zasahují do různých žánrů a jsou oceňovány jako výrazná hodnota současné české kultury. Sylvie Richterová píše básně a prózu, publikuje literární eseje a překládá českou literaturu do italštiny (Skácel, Linhartová, Kolář). „Naději, že česká literatura může vznikat a rozvíjet se i mimo hranice zeměpisně vymezeného domova“ (K. Chvatík) potvrzovaly všechny její práce. Objevovaly se různě, v české samizdatové edici Petlice, v Mnichově, v Torontu atd. (Návraty a jiné ztráty, 1977, Rozptýlené podoby, 1979, Místopis, 1980, Slabikář otcovského jazyka, 1986, sbírka básní Neviditelné jistoty, 1988) a italsky vyšla kniha Topografia (Řím, 1986). Citlivostí pro hodnoty básnického jazyka a pro autorský styl vzbudily pozornost také její eseje: z doktorské teze vychází studie o Prévertově poetice (Torino, 1974) a důležité eseje o české poezii a próze shrnuje kniha Slova a ticho, vydaná poprvé v nakladatelství Arkýř v Mnichově (1986). ÚVODEM Tato kniha byla napsána v rozmezí deseti let, tvoří však jednotný celek, který vznikal postupem času na základě mé koncepce současné české literatury, kterou jsem si ověřovala a prohlubovala během práce. Doufám, že soubor studií vyjadřuje tuto koncepci dost jasně; klíčem by mohla být studie Totožnost člověka ve světě znaků, kde jsem se pokusila vystihnout základní souřadnice současné české literatury, souřadnice dané zpochybením slova, vyhrocenou nespolehlivostí a zároveň osudovostí řeči, a problematizací totožnosti promlouvajícího subjektu, která může sahat až k faktickému vyloučení osoby autora ze světa komunikace. Řeč, dorozumění, sdělování, psaný i ústní slovní projev prodělaly v moderní české historii hluboká traumata,

od nesamozřejmosti a ohrožení samotného jazyka, po historickou mystifikaci a falzifikát, až k naprostému potlačení, zamlčení a zničení. Tyto okolnosti byly dosud literární historií chápány především jako slabá stránka, nevýhoda, handicap. Ve světle vynikajících děl současné české literatury je však možné obrátit takovou perspektivu a vidět je jako specifické rysy, jejichž hluboké pochopení a umělecké ztvárnění představují originální příspěvek do kontextu světové literatury. Nesamozřejmost jazyka, ohrožení řeči a potlačení individuální promluvy nelze jistě považovat za výlučně česká témata: zvláštní česká situace je však přiměla uzrát a odhalit kořeny. Díla Linhartové, Kundery, Hrabala, Vaculíka a dalších autorů jsou krystaly, jejichž prizmatem můžeme nahlédnout do tříště literárních i obecně kulturních hodnot, spatřit příčiny jejich sesuvu, pochopit, proč byl nezbytný, a rozeznat jeho kladný smysl. Jazyk je materiál, ze kterého rostou umělé světy, hranice podvodu a životodárné imaginace tu prochází nitrem člověka, jehož totožnost vůči jazykovému projevu není o nic jistější a zaručenější nežli pravdivost řeči jako takové: to jsou stručně řečeno souřadnice slov. Ticho je zde potom plnovýznamový protiklad, který vůči bytostné nejistotě společenského a tedy komunikujícího slova staví básník. Rozměr ticha je nezprostředkovaný, je to jediný průnik, jímž se člověk musí navracet do nepojmenovatelného, ale také nezcizitelného světa o sobě. K eseji Totožnost člověka ve světě znaků se zrcadlově váže esej Kontury ticha: oxymóron v moderní české poezii. Ticho je nevyslovitelné a básník, který je chce sdělit, se ocitá v paradoxní situaci, kdy není možné vyjádřit to, co je jádrem sdělení (z tohoto paradoxu vyrůstá i dílo Skácelovo). Na jedné straně máme tedy paradox řeči jako jediného, ale naprosto nezaručeného, nespolehlivého, často mystifikujícího nástroje dorozumění, na druhé straně ticho jako překonání tohoto pochybného nástroje, ovšem překonání neméně paradoxní. Oba tyto paradoxy se dotýkají samé podstaty člověka a jejich zkoumání snad zaujme i čtenáře, který nemá odborné literární ambice. Nepochybuji o tom, že koncepce literatury, vystavěná na těchto principech, nevyjadřuje jediné možné hledisko, její funkcí je však vystihnout vitální a dynamické prvky, jimiž se vyznačují i naprosto rozdílní autoři a které také vpojují problematiku české literatury do širšího kontextu. Je jistě pozoruhodné, že krajní problematičnost řeči, literatury a kulturních dějin vůbec není v české literatuře ani tolik výjimečným stavem, jako (statisticky vzato) téměř normou, a že je zapsána hluboko v českém kulturním povědomí. Uplynulo teprve dvě stě let od doby, kdy zakladatel slovanské a české filologie, Josef Dobrovský, pochyboval o možnosti použití češtiny jako literárního jazyka. Obrození české literatury se pak odehrálo za podivuhodného spolupůsobení vědy, imaginace, realismu a mystifikace: víra mladých vědců a básníků Jungmanna, Šafaříka, Palackého, Kollára, Máchy, Erbena, Tyla pomohla vyvrátit vědecky fundovaný názor filologa Dobrovského, zatímco sebevědomí národa se upevňovalo díky proslulým falešným Rukopisům badatele Hanky, které byly teprve o mnoho desítek let později demystifíkovány díky


vědecké, filologické – a především mravní – poctivosti Masaryka a dalších. Zároveň s počátky českého moderního básnictví musel být v Čechách pěstován i důvtip, jak přelstít cenzuru, spolu s ním se začal rozvíjet i smysl pro skryté významy slova a narůstala zkušenost s jeho působením... Když se takto ohlédneme na svoji blízkou minulost, nemůžeme se divit, že je český autor vůči celé této problematice tak citlivý a výborně vyzbrojený. Bylo by jistě zajímavé napsat dějiny paradoxů české literatury: možná by se ukázalo, že kategorie Hrabalova „pábení“ by nemohla vzniknout bez tradice poznamenané fantastickovědeckými pracemi Jana Kollára z oboru slovanské archeologie a “slávy“, nebo že tradice písmáků a zapadlých vlastenců navodila prostor, ve kterém mohl vzniknout Vaculíkův Český snář (přičemž ovšem oba tito autoři mohou být srovnáváni též se jmény světové literatury a kořeny jejich umění jdou stejně tak k Cervantesovi nebo Sternovi, Joyceovi nebo Rozanovovi). Bytostně paradoxní vývojová linie české literatury předurčuje Kunderovu reflexi o smyslu historie a samostatnosti slova i národa jako společenského činitele; na její logiku navazuje také Linhartová se svými odvážnými konstrukcemi prostoru řeči, v němž se člověk a jazyk osudově podmiňují. Nejdál zašel na poli paradoxů Hašek, který svým životem i dílem dokázal zmást veškeré opěrné rozlišování mezi skutečností a její parodií, mezi vážností a výsměchem, mezi mystifikací a angažovaností, mezi smysluplností a nesmyslem, mezi dějinami a fikcí, mezi realismem a absurditou atd., a vytyčil tak jakýsi nulový bod, od něhož lze vést souřadnice kladné i záporné. Podobně klíčové jsou z jiného hlediska i další postavy: Ladislav Klíma nebo Jakub Deml, Karel Čapek nebo Richard Weiner, a ani při čtení velkých českých básníků narozených na přelomu století – Seiferta, Holana, Halase i Nezvala – by nebylo správné tyto určující české paradoxy zapomínat. Kniha není a neměla být obrazem celé současné české literatury – z hlediska, které nabízí, bylo by třeba prozkoumat ještě dílo Kolářovo, Havlovo, Grušovo ad. Doufám však, že čtenář najde v jednotlivých studiích klíč k četbě velkých a jedinečných děl těch několika vybraných autorů – a to je také jejím hlavním cílem. S.R. PROMĚNY SUBJEKTU V PRÓZE VĚRY LINHARTOVÉ I Cesta, po které se ubírá současnou českou literaturou dílo Věry Linhartové, je po mnoha stránkách neobvyklá. Pět knížek próz vydaných v letech 1964 až 1968 napsala autorka v období 1957 až 1965. (Linhartová se narodila v Brně roku 1938.) Samostatné a téměř samotářské dílo autorčino se při svém opožděném vstupu na scénu ocitlo v kontextu nejčerstvějších formálních a tematických experimentů české literatury na jednom z nejpřednějších míst. Ignorujíc ruch kolem byrokratického realismu, vybudovala si Linhartová vlastní vyhraněnou uměleckou koncepci na mohutné základně klasické literatury i evropských avantgard, studiem výtvarného umění i pozornou četbou ruských formalistů a díla Jana Mukařovského. Přes všechnu publikační zdrženlivost pohybuje se Linhartová se svou tvorbou nesmírnou rychlostí: její práce publikované v češtině do roku 1968 představují úctyhodně vyzrálé a koherentní dílo sledující krok za krokem nosnost slovesného tvaru. Od krátkých symbolic-

2 /20

kých vyprávění à la thèse přes destrukci tradičních narativních kánonů dospěla autorka ke svéráznému druhu metavyprávění, k fúzi poetických a narativních postupů a posléze až k deformacím syntaktických a morfologických norem jazyka. Od roku 1968 žije Linhartová v Paříži a píše francouzsky. Tento průnik do cizí jazykové oblasti byl pravděpodobně předurčen vnitřní logikou jejího českého díla a celkovou kulturní formací; svůj podíl na této volbě má možná také to, že Linhartová ve svých posledních českých textech dospěla až na samu hranici představitelných formálních inovací a že se tudíž orientace na jiný jazyk jeví jako nevyhnutelný příklon k novému materiálu. Linhartová je ze spisovatelů, jakým se francouzsky říká ,,láuteur savan“: vypravěčské a poetické postupy, které můžeme v jejích textech identifikovat, jsou užity zasvěceně, s důkladnou znalostí i technickou obratností; autorka tu uplatňuje poznatky moderní estetiky a lingvistiky – nikoli ovšem jako poučky, nýbrž jako předmět vlastního, tedy uměleckého zkoumání. Moderní literární teorie došla na základě zkoumání konkrétních a jedinečných uměleckých děl k odhalení jistých obecných vlastností uměleckého znaku: v textech Linhartové nacházíme tyto teorií obsažené mechanismy v podobě jedinečných a konkrétních námětů a témat. Promítat obecné jevy do jedinečné struktury díla je v umělecké tvorbě postup zcela běžný: všechny složky, které vstoupí do uměleckého znaku, se stávají jedinečnými a jsou uvnitř díla uváděny do jedinečných vztahů. Interpretace uměleckého znaku potom zobecňuje novou podobu a nové vztahy těchto složek. To, že Linhartová promítá do svého díla jevy týkající se umělecké tvorby vůbec, představuje podle našeho názoru zvláštní případ: jádro její básnické vize tkví totiž v pokusu ztotožnit otázky tvorby a otázky bytí, lidské existence. Zákonitosti, meze a svobody slovesného tvaru představuje jako souřadnice lidského údělu a možnosti člověka hledá v klíči do krajnosti dovedeného slovesného útvaru. Dějem jejích próz je právě zkoumání takto zdvojeného klíče, jenž je jakousi ontologickou hypotézou budovanou textem a současně ověřovanou z vnitřku stavby. Je příznačné, že zatímco se próza Linhartové po formální stránce velkou rychlostí vyvíjí, zůstává její filozofická vize v podstatě stále táž. V prvních prostých příbězích představuje autorka své názory v podobě zjevených anebo snadno dedukovatelných axiómat, s každou další povídkou je pak prohlubuje, vtahujíc je stále hlouběji pod povrch textu. Smysl jejího uměleckého pokusu vyplývá tedy z vnitřní dynamiky díla; pokusíme se vystihnout jej sledováním proměn subjektu v díle. II Abychom mohli mluvit o subjektu v literárním díle, je třeba nejprve provést několik předběžných rozlišení. Umělecké dílo je znak prostředkující mezi dvěma individui jakožto členy téhož kolektiva a jako každý znak potřebuje k vykonávání své sémiologické funkce dvou subjektů: onoho, který znak dává, a onoho, který znak přijímá. Jenže – na rozdíl od jiných druhů znaků, kde se především uplatňuje vztah mezi znakem a věcí jím zastoupenou, vystupuje u uměleckého díla, znaku autonomního s věcným vztahem oslabeným, do popředí především souvislost mezi znakem a subjektem.1 Mezi autora a vnímatele je vsunut v uměleckém díle třetí abstraktní subjekt: obsažený v samé struktuře díla,


který je jen bodem, z něhož lze celou tuto strukturu obsáhnout jediným pohledem. V každém díle, i nejneosobnějším, se najdou příznaky prozrazující tuto osobnost. (...) Subjekt nesplývá nikdy – a ani nemůže plně splynout – s žádnou konkrétní osobností, ať autorem, ať vnímatelem daného díla; ve své abstraktnosti představuje jen možnost promítnutí 1. J. Mukařovský, Individuum, a literární vývoj in Studie z estetiky, Praha 1966, str. 227. těchto osobností do vnitřní struktury díla. 2 Předmětem našeho zkoumání bude jen subjekt vyjádřený v textech Linhartové, tj. dominantní postava či postavy jejích próz. Hlavním charakteristickým (a charakterovým) znakem těchto postav však je, že působí jako metafora onoho abstraktního subjektu, o němž hovoří Mukařovský, jako pokus o jeho personifikaci. Výsledkem tohoto pokusu je za prvé výrazná aktualizace vypravěčské funkce: vypravěč je zároveň metavypravěčem, jakousi skleněnou figurou, která jako optická čočka zostřuje a zvýrazňuje jemnou tkaninu promluvy. V prózách, které Linhartová napsala v letech 1958 až 1962, nacházíme ústřední postavu vypravěče, fiktivního autora a zároveň protagonistu vyprávěných příběhů. Podívejme se nejprve blíže na některé složky narativní funkce zdůrazněné skrze tuto postavu či sérii postav. Funkce inkluzívní a funkce prostředníka Na nejranějších povídkách Linhartové je patrné především hledání vypravěčské formule. V Povídkách o čemkoliv (1957 – 58) vystupuje skrytý vypravěč, stylizovaný jako nezaujatý mluvčí; v textu bezprostředně následujícím, v Povídce nesouvislé (1958), nacházíme otázku zrodu literární postavy a vztahu mezi ní a autorem jako jedno z témat vyprávění. Mluvčí tu užívá plurálu: spíše nežli plurál majestátní je to tzv. plurál inkluzívní, neboť zjevně zahrnuje jak hovořícího, tak posluchače a supluje tím funkci duálu. Zároveň zde nacházíme předchůdce vypravěče; čtenáři je představena osoba, která: nebude mít jiný úkol, než promlouvat [jiné lit. postavě – S. R.] do svědomí, přesněji: uvést ve známost náš vlastní názor.3 Vypravěč se tedy rodí z osamostatněné funkce komentátora-prostředníka a z inkluzívního plurálu. Obě tyto funkce vypravěč v dalších textech mohutně rozvíjí: jednak promlouvá ke čtenáři, jednak vyslovuje autorské komentáře. Kromě těchto klasických úkolů vkládá autorka do jeho rukou ještě další prostředky, jimiž se snaží vtáhnout čtenáře co nejtěsněji do textu. Tak například v Métově životě v obrysech (1960) vyvolává na jednom místě vypravěč jakési krátké spojení mezi skutečností a textem: Mikuláš Medek maluje krávy na stěnu mléčné jídelny v Plzni.(...) Věra Linhartová provádí školáčky a výletníky po státních hradech a zámcích.4 Tento biografický průzor se neodbývá pouze spojením autorka-vyprávění: je navíc jakousi mezerou, prázdným místem fikce nastraženým na čtenáře, který se „propadá“ mezi řádky vyprávění, aby odtud vzhlédl ke skutečnosti, ocitaje se tak na okamžik ve stejné rovině s vypravěčem, tedy uprostřed fikce. Uvidíme dále, jak autorka pokus zahrnout čtenáře do textu prohlubuje. Funkce prostředníka, vložená do rukou vypravěče, souvisí s celkovou autorčinou koncepcí jednání

3 /20

a poznávání. Otevřeně se jí Linhartová zabývá v textu Totéž později (1961): Ve své věci – jako v mnoha jiných – jsem se raději dal zastoupit, než abych se jí účastnil osobně (.. .)5 a dále: Mám-li být zcela přesný, vedla mě záliba k neúčasti k tomu, že jsem dal přednost rozmlouvání s někým, kdo se tomu, s nímž jsem si vskutku přál rozmlouvat, pouze podobal; a že jsem se obecně raději zabýval věcmi, které se něčemu podobaly, než těmi, které něčím byly. (...) Chápu, že je to počínání možná poněkud podivné: ale vyhovovalo mi být spíše něčím jiným, než čím bych vskutku chtěl být, namísto abych překryl úplně svoji představu a umenšil 2. Tamtéž, str. 224 3. Prostor k rozlišení, Praha 1965, str. 35. Data uvedená v textu za tituly jednotlivých próz označují rok jejich vzniku, nikoli vydání. 4. Přestořeč, Praha 1966, str. 100. 5. Meziprůzkum nejblíž uplynulého. České Budějovice 1964, str. 127. ji svou neúplností.6 Tato slova můžeme chápat jako vyprávění o povahové zvláštnosti i jako reflektovanou funkci vypravěčeprostředníka v linhartovských textech. Můžeme za nimi také vidět interpretaci prosté a obecné komunikace prostřednictvím znaků: viz pravidelný charakter zástupnosti věcí a lidí, o němž vypravěč hovoří, přikládaje mu osobitý význam. Aktualizace autorského subjektu Přestože abstraktní subjekt obsažený v díle s žádnou skutečnou postavou nesplývá, může se jí více nebo méně přibližovat. Nejpříměji poukazuje k autorce vypravěčské femininum užité v Promluvě rozlišení (1958), v textu, který připomíná zčásti umělecký deník a zčásti esej, a kde autorka vytyčuje svůj vlastní umělecký program. (Pro náš zpětný pohled je tento raný text důkazem neobyčejné jasnozřivosti a důslednosti tvůrčí cesty Linhartové. Od Promluvy rozlišení po Meziprůzkum nejblíž uplynulého (1963) se vypravěčské femininum neobjeví. Postava vypravěče pak bude nejen zastupovat a zastiňovat subjekt autorský, ale zároveň na něj čtenáře upozorňovat. Zřetelně vystupuje aktualizace autorského subjektu například v citovaném Métově životě v obrysech. Do dějového plánu je tu promítnuta dvojice autor-vypravěč; „autor“ píše v první osobě příběh jiného člověka, symbolicky pojmenovaného Mét, který píše příběh vlastního života, také v první osobě. Toto pro čtenáře nepřehledné rozdělení úkolů reflektuje vztah mezi skutečnou autorkou a jejími vypravěči, reflektuje jej však nepřímo, prostřednictvím třetího promlouvajícího subjektu „autora“ příběhu. Fiktivní autor se čtenáři náležitě představuje, čas od času se od svého hrdiny distancuje, zdůrazňuje kardinální rozdíly mezi sebou a literární postavou – přesto však figury obou čtenáři splývají. Záměny mezi „autorem“ a jeho vypravěčem jsou vyvolávány promyšlenou kompozicí příběhu: v okamžicích, kdy čtenář pro poutavé vyprávění druhého zapomněl na prvního, odhaluje autorka mechanismus tohoto ztotožňování. Střídavé odhalování a ukrývání autorského subjektu vyjadřuje autorčino pojetí spisovatelského údělu, který se projevuje jako nemožnost obsadit přímo já promlouvající v textu. Zároveň je tu ak-


tualizován mechanismus prostředkované přítomnosti autora v textu: zápletkou povídky je záměna funkcí mezi autorem a vypravěčem, kteří si vyměňují místa, pronásledují se navzájem, vypovídají jeden o druhém, a když se nakonec setkají, ozve se za nimi třetí hlas, hlas skutečné autorky, jehož zvukem je tečka za příběhem. Důsledkem takové epizace vztahu autor-vypravěč je útok na čtenářský automatismus, na mechanické vnímání subjektu v díle. Funkce metaliterární – vypravěč jako prostředník mezi různými literárními díly Od Šklovského poznatku, že každé literární dílo, nejenom parodie, je psáno na pozadí jiného díla, došla Linhartová k záměrnému uměleckému postupu. (Ne náhodou cituje Šklovského již v Promluvě rozlišení.) Odkazy k jiným uměleckým dílům, otevřené transponování motivů i postupů z různých literárních předloh do vlastních textů jsou v prózách Linhartové konstantní. Autorka tímto způsobem interpretuje vybrané spisovatele, vede s nimi dialog, sbližuje a proplétá různé spisovatelské osobnosti i literární postavy. V raných povídkách se zřetelně rýsují rukopisy zvolených mistrů v pozadí; tak v Cestě do hor (1957 – 58) vede Linhartová více méně otevřený dialog s Kafkou. Rekviem za W. A. Mozarta (1958) je paralelou a kontrapunktem k rukopisu Máchovu, Dobrodružství nevlastního dítěte (1960) se otevřeně hlásí ke Gogolovi. V této povídce je technika gogolovského skazu svérázným způsobem transponována do dějového plánu vyprávění: role, kterou má ve skazu jazyk, je personifikována v postavě „přítele jazyka“; jazykové hříčky, kalambúry, mimika se stávají zápletkami příběhu, čtveráckými kousky anarchistického kamaráda. Vypravěčovým úkolem je bdít nad jazykovou nevázaností, udávat směr dění. Vztah obsahu a formy je tu představen jako přátelství dvou bytostí (anebo naopak, přátelství 6. Tamtéž, str. 130 dvou bytostí je viděno v klíči dialektického vztahu obsahu a formy). Podobným způsobem je konkretizována metaliterární funkce vypravěče v dalších textech. Například v Račím kánonu na běsovské téma (1960) vypravěč nejprve čte Dostojevského Běsy a posléze se ocitá ve Stavroginově pracovně ve Skvorešnikách, kde na místě Stavrogina promlouvá s Lizou Nikolajevnou. Celkový metaliterární plán je v textech Linhartové velmi komplexní a jeho rozbor by si vyžádal samostatné studie. Uvedeme pro ilustraci ještě aspoň jeden příklad: V množství literárních odkazů v Métově životě v obrysech jsou přítomni tito tři autoři: Šklovskij, Sterne a Rozanov. Víme, že Šklovskij ve své studii Literatura vně syžetu cituje úryvek z Mrtvých listů, kde v úvaze o podstatě duše Rozanov připisuje: „nad ranním šálkem kávy“. V úvodu do Métova života popisuje vypravěč, jak se jednoho rána polil kávou; tato příhoda je mu příležitostí k hluboké meditaci a stane se v průběhu vyprávění orientačním bodem časového určení jednotlivých příběhů. Háček je v tom, že se na ni vypravěč odvolává, ačkoli si její umístění na časové ose sám nepamatuje: tak Linhartová „zdůrazňuje konvencionalitu literárního času a pohrává si s ní“. Tento citát je opět ze Šklovského (Parodie románu: Tristram Shandy) a týká se Sternova pojetí

4 /20

času. Linhartová tedy užívá rozanovovského motivu k aktualizaci sternovského postupu. Dalo by se říci, že se její vypravěč polil kávou Rozanovovou; a co víc, leitmotivem jeho vyprávění je dívka, která má podivuhodně mnoho společného s Jenny z románu Sternova. Nepřeberným množstvím literárních odkazů a kontaminací se ovšem může pobavit jen velmi erudovaný čtenář. Jejich odhalení je však důležité už proto, že ukazuje, jakým způsobem Linhartová naplňuje svůj program vyslovený v Promluvě rozlišení: celou svou promluvu stavím z hotového, na jedno místo sneseného materiálu: zavádím jej dál, než bylo původně v jeho úmyslu.7 Takové antioriginální pojetí psaní je hybnou silou pokusu ověřit a vyčerpat všechny zděděné literární nástroje, účelem těchto metaliterárních experimentů je prozkoumat možnosti řeči chápané jako prostor pro společnou účast mluvčích: Někdy rozumím slovu řeč ve významu věci společné, přizvukuje mi souznělost s polským rzecz, jemuž vojvodí res – rzecz pospolita, věc obecná, tedy to, co je mezi námi, co je mi s tebou společné.8 Jedním z důsledků metaliterární metody psaní je rychlost, s jakou Linhartová proměňuje své výrazové prostředky. Funkce metanarativní Dalším posláním vypravěče je zveřejňovat některé spisovatelské úkony: programuje vyprávění, komentuje jeho průběh i zdařilost, podává vysvětlení k výběru slov, zdůrazňuje autorskou libovůli manipulující postavami i příběhem a definuje vlastní roli ve vyprávění. Vyprávění o vyprávění je Linhartové příležitostí k ironickému odstupu i k zasvěcujícím výkladům. Uvedeme několik příkladů: Povídka Kleopatra (1960) je vystavěna na známém triku s nalezeným rukopisem; vypravěč však spěchá tento trik vlastnoručním zásahem znehodnotit: Celé vyprávění je založeno na věrném přepisu (...) bezprostředního záznamu, čímž je zaručena jeho opravdovost, je však v podobě, kterou vám chci dát, zcela přepsáno mnou (...)9 Vypravěč Rozpravy o zdviži (1960) komentuje příběh takto: Zúčastněné osoby se tu pohybují v ryzí libovůli jmenované osoby; říkám v její libovůli, protože by nebylo lze říci výlučně ani z její libovůle (genitiv příčiny), ani k její libovůli (dativ účelový) – mohlo by to být obojí.10 7. Prostor k rozlišení, str. 95. 8. Meziprůzkum nejblíž uplynulého, 1963, stejnojmenná sbírka, str. 180. 9. Přestořeč, str. 47. 10. Rozprava o zdviži. Praha 1965, str. 12. Dimenzí existenciálních nabývá nejzazší otevřenost vypravěče Métova života. Jednou z peripetií příběhu je účast protagonisty v kočovné divadelní společnosti; o tom, že si ji vymyslel, informuje čtenáře takto: (...) nedávno, když jsem vypověděl ten smutný příběh své krátké lásky, který považuji za nejpodstatnější v mém životě, jsem ani náznakem netušil, že bude Dorotce souzeno, aby se mnou prodělávala v minulosti nesnadný život člena zájezdového divadla. Ve skutečnosti jsem ještě přednedávnem netušil – neměl jsem nejmenší


ponětí – že taková společnost někdy byla, že jsem s ní jezdil a že jsem se znal už tak dlouho s Dorotkou. – Nicméně teď to vím, a teď jsem to taky napsal, a musí to být pravda, ať už si to přeju nebo ne. Nezávisí to na mně. Každý objevuje svůj osud jak může – a mně se to teď nejlíp jeví právě tak, jak říkám, a tomu musí ustoupit, lépe řečeno do toho musím vrátit všechno, co jsem říkal kdy dřív.11 Na jiném místě vypravěč popisuje svoji roli v zájezdním divadle: (...) téměř pravidelně na mě připadala úloha prologu, vlastně jakéhosi šaška, který hru uváděl a prováděl diváka během celého děje, nakonec uzavíral – a mezitím pořád sledoval, omlouval a vysvětloval všechno, co se na jevišti dálo (...)12 Přesně takovou funkci plní vypravěč jak v Métově životě, tak i v mnoha jiných textech (viz zejména Povídka k obrazu, 1958, Povídka nesouvislá, 1958, Rozprava o zdviži, 1960). Vypravěčské komentáře reflektují obrazně umělecký postup autorčin. Pokus o zrcadlení narativních prostředků stupňuje Linhartová až po text Ponaučení, přizpůsobení, setrvačnost (1961). Vypravěč tu popisuje osobu a dílo autora literárního rozboru smyšlené knihy: každá složka tohoto textu reflektuje autorčin vlastní způsob psaní a pohrávání s fikcí, povídka je vlastně fikcí o fikci. Vezmeme-li v úvahu celky větší nežli jednotlivé prózy, metanarativní charakter textů vyvstane ještě s větší důrazností. Linhartová nevydávala své práce v chronologickém pořadí, nýbrž jako sbírky, ve kterých je pokaždé zastoupeno téměř celé období 1957–63 (výjimku tvoří Dům daleko). Seřadíme-li však texty podle toho, jak vznikaly, zjistíme, že na sebe navazují, často přímými odkazy, vždy jako by následující vypravěč vypovídal o předchozím a znovu představoval v pozměněných okolnostech některé z předešlých témat. III Naznačili jsme tu, jakým způsobem činí Linhartová z vypravěčských funkcí a narativních technik předmět vlastního díla. Dalo by se říci, že se pokouší učinit obsahem organizaci díla, tedy to, co činí z mimoestetického materiálu dílo umělecké (jako by dováděla do krajnosti poučení, které nám dali ruští formalisté). Výsledkem tohoto experimentu je poznání, že takový obsah je neobsažitelný v uzavřené umělecké struktuře. Kdybychom tu provedli analýzu kompozice jejích textů, zjistili bychom, že jejich architektura připomíná stavbu o nekonečně přibývajících patrech anebo nekonečný zrcadlový sál; perpetuem mobile této donekonečna se množící konstrukce je právě onen mechanismus charakterizující jak aktualizaci narativní funkce, tak aktualizaci autorské osobnosti; každý pokus promítnout autora do textu a každý pokus popsat cele stavbu vlastního vyprávění zmnožuje tvar, který měl být popsán, obohacuje jej o další prvek, takže text narůstá jako zrcadlová soustava stále násobící obraz reflektovaných předmětů, vždy však ještě otevřená dalšímu pohledu, a nikdy tedy úplná. Společným východiskem oněch aktualizovaných funkcí – od funkce prostředníka po funkci metanarativní – je subjekt snažící se o výpověď o své vlastní osobě a činnosti. Řekli jsme, že se linhartovský vypravěč chová, jako by personifikoval abstraktní subjekt obsažený v každém uměleckém díle (podle definice Mukařovského). Avšak v okamžiku, kdy je takto konkretizován, tříští

5 /20

se v celou množinu subjektů. V eseji Co je autor (1969) říká Michel Foucault: 11. Přestořeč, str. 124. 12. Tamtéž, str. 128. Víme, že v románu, který se představuje jako výpověď vypravěče, neodkazuje nikdy ani první osoba, ani přítomný čas oznamovací, ani znaky lokalizace přímo ke spisovateli. (...) Všechny promluvy mající autorskou funkci nesou s sebou pluralitu ego.13 Foucault v této práci dosazuje za zmizelou postavu autora v tradičním, křesťanském pojetí, za autora, jemuž „připadá role mrtvého v rukopise“, různé aspekty autorské funkce (fonction-auteur). Za její hlavní rysy pokládá funkci autorova jména, které leží na přelomu mezi stavem občanským a dílem, funkci autora jako garanta napsaného slova; autor je dále výsledkem komplexní operace vybudované podle určitých pravidel, autorská funkce působí v různých projevech různě, a konečně, přítomnost autorské funkce znamená nutně pluralitu ego. Foucault navrhuje dále převrátit tradiční nazírání autorské osobnosti: vzít subjektu (nebo jeho náhražce) roli prvotního základu, analyzovat ho jako variabilní a komplexní funkci projevu. Foucault také hypotetizuje kulturu, ve které by slovesné projevy kolovaly bez autorské funkce, v “anonymním šepotu“. Otázka „Kdo opravdu mluvil?“ by v takovém případě byla nahrazena otázkami po způsobech a podmínkách existence toho kterého projevu a po tom, jaké podmínky představuje pro umístění možných subjektů. Domníváme se, že v optice, kterou Foucault navrhuje, můžeme aspekty vypravěčské funkce, jak jsme se jimi zabývali, sjednotit. Texty Linhartové bychom z této perspektivy mohli pokládat za svého druhu model mezní polohy autorské funkce a její kvalitativní proměny. Mezi pluralitou subjektů, rodících se z pokusu aktualizovat autorský subjekt i z opatření zplnomocněného prostředníka a nekonečným reflektováním vypravěčských postupů, je vztah úzké závislosti: linhartovské postavy, které se snaží uplatnit svou autorskou funkci zevnitř slovesného tvaru, nemají k tomu jiného prostředku, nežli stát se jeho autory; činí tak tím, že stále znovu opakují gesto rukopisu pokaždé totéž a pokaždé poněkud jinak, opisujíce jím tvar, který si chtěly přivlastnit. Projev pak nenarůstá lineárně, rozrůstá se do prostoru; vlastností tohoto prostoru-řeči je odstraňovat jakoukoli hierarchii i pouhé pořadí promluvivších subjektů: pluralita já znamená simultánní přítomnost rozdílností, nevylučuje protiklady. Přitom však k tomu, aby slovesný tvar mohl vzniknout a aby byl obdařen dostatečnou soudržností, musí být splněny jisté zákonitosti a podmínky. Těmto podmínkám vyhovuje i metaliterární plán textů, který není ničím jiným, nežli další přítomností „autorských“ subjektů. Tomuto „přijetí subjektu za jistých podmínek“ je otevřena i funkce inkluzívní. Pokusme se nyní o synchronní pohled na linhartovské vypravěče; jejich specifickým rysem je určité vnitřní zvrstvení, několikerá dvojznačnost jejich postav. Jsou nositeli abstraktních vlastností subjektu obsaženého v díle a zároveň jsou vnímáni jako konkrétní osoby. Abstraktní stránka jejich povahy je jimi samými často zdůrazňována; například vypravěč Račího kánonu o sobě tvrdí, že je koulí ze slonové kosti, vypravěč Rozpravy o zdviži se zase představuje jako rotační hyperboloid; kromě takových nefigurativních autoportrétů odpovídá jejich abstraktnímu


charakteru to, že jsou osobami bez tváře, bez obvyklých fyzických a sociálních atributů, že jsou povětšinou těžko představitelní jako osoby z masa a kostí. Na druhé straně jsou jednotlivá vyprávění vykonstruována tak, jako bychom měli před sebou neopakovatelný a jedinečný lidský život o zcela člověčích láskách, radostech a souženích. Tato bytostná dvojdomost neznamená vnitřní rozpornost, nýbrž dialektické napětí; mohli bychom říci, že se obě stránky vypravěčských figur navzájem umocňují a vytvářejí místo pro další vrstvy významů. Tak absence sociální i tělesné fyziognomie je součástí autorčiny antideterministické vize lidského údělu a vytváří zároveň jakési prázdné místo k promítnutí konkrétních subjektů (autorského i čtenářského). Dalším bodem dvojznačnosti vypravěčů je to, že nejsou redukovatelní na jednu osobu a zároveň se z velké části překrývají. Jejich dobrodružství se většinou týkají celého života jedné osoby a tudíž se vzájemně vylučují. Na druhé straně hovoří všichni týmž jazykem, mají 13. M. Foucault, Qu‘est-ce qu‘un auteur? in Bulletin de la Societé française de Philosophie, juillet–septembre, 1969. společnou slovní zásobu, užívají téže větné stavby, všichni si libují ve slovních hříčkách a hluboce vnímají etymologickou stránku jazyka, mají tytéž oblíbené autory, jsou výbornými znalci literatury, malířství a divadla, prozrazují obšírné znalosti v exaktních vědách a v logice. Úvahy, které kolem různých dějů spřádají, krouží stále kolem stejných témat, shodně také své pokusy o logické a rigorózní traktáty opouštějí pro subjektivně zaujaté vyprávění. Linhartovští vypravěči jsou literárními postavami v tom smyslu, že plní jisté poslání, jsou nositeli jistého ideálu. (Charakterizujeme-li literární postavu jako ideál, rozumíme tím schopnost znaku – literární postavy – obsáhnout něco, co mimo umělý znak v krystalické podobě neexistuje.) Tito vypravěči mají vlastní specifický obsah, společného jmenovatele, který je klíčem k jejich poslání: personifikují estetickou funkci. Odvoláme se tu na formulace Jana Mukařovského a pro přehlednost zopakujeme stručně některé závěry: 14 Umělecké dílo se objevuje jako soubor mimoestetických hodnot, jež jsou podrobeny funkci a hodnotě estetické. Nadvláda estetické hodnoty a funkce vytváří ze souboru mimoestetických prvků obsažených v uměleckém díle dynamický celek, který vstupuje ve styk s celým systémem hodnot vnímajícího kolektiva. Estetická funkce, jež upíná pozornost na znak sám, nesměřuje k žádnému praktickému cíli, postrádá jednoznačného obsahu a stává se „průhlednou“. Pod vlivem estetické funkce směřuje umění k mnohofunkčnosti a pomáhá člověku obnovovat mnohostranný tvůrčí vztah ke skutečnosti. Nepřítomnost praktického cíle je leitmotivem meditací vypravěčů, jejich životním principem a podstatou jejich působení ve slovech i skutcích: (...) jsem posedlý odvahou ukázat cenu věcí zbytečných, nejsoucích k ničemu.15 To jsou slova vypravěče Métova života. V Kleopatře čteme: Myslím, že všechno na světě děláme po celý život „prozatím“, totiž „pro to, co je za tím“; dejme tomu, že za tím vším něco je. Má-li tam něco být, pak je zajisté nejvýhodnější, aby tam nic nebylo; a tady děláme všechno

6 /20

nejen prozatím, ale taky pronic a zanic. Což je dostatečná pohnutka k jednání. Představa, že bych měl něco dělat za nějakým účelem, mě plní děsem a dokonale mě ochromuje ve schopnosti pohybu a jakékoli řízené činnosti.16 Obyčejně se pokoušíme dát svému jednání co nejurčitější účel, abychom se vyhnuli jeho marnosti. Zatímco marné nemůže být jenom takové jednání, kde opačný účinek nemůže převážit nad účinkem žádaným, tedy bezúčelné. (...) Tady přicházíme k nejdůležitějšímu znaku věcí, které nejen nejsou, ale ani nemohou být marné: jsou to takové záměry, které jakkoli přesahují možnost uskutečnění.17 Nezájem o praktické cíle se neomezuje jenom na explicitní prohlášení vypravěčů; v zorném úhlu téhož principu se jeví také kompozice textů: pokud je fabule vůbec naznačena, jsou všechny dějové prvky, které by mohly vést vyprávění odněkud někam, výrazně a dráždivě obcházeny, vyprávění je záměrně mateno (třebas proto, že se zúčastněné osoby pomátnou na mysli, jako je tomu v citované Kleopatře). V každém příběhu se také uplatňují prvky prakticky nemožné a neuskutečnitelné. Další charakteristickou vlastností vypravěčů je jejich výsostná péče o způsob jednání a psaní. Nejnápadnějším důkazem jsou jejich neúnavné komentáře reflektující vlastní život a dílo, skrytějším a o to podstatnějším postupem je neustálé zrcadlení vypravěčských technik. (Viz kapitola o metanarativní funkci.) Princip autoreflexivnosti poetického jazyka je všeobecně známý ze studií Romana Jakobsona, viděli jsme již, že v próze Linhartové je tento princip předmětem aktivní činnosti vypravěčů. Některé výroky prozrazují personifikaci principu estetické funkce přímo: Objevoval jsem řád tím, že jsem jej neustále porušoval.18 (...) estetická norma je k tomu, aby 14. J. Mukařovský, Studie z estetiky, Praha 1966; Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948. 15. Přestořeč, str. 116. 16. Tamtéž, str. 64. 17. Ponaučení, přizpůsobení, setrvačnost in Prostor k rozlišení, str. 172. 18. Račí kánon na běsovské téma in Meziprůzkum nejblíž uplynulého, str. 82. byla téměř bez ustání více či méně porušována (...)19 I nepřítomnost jednoznačného obsahu a “průhlednost“ estetické funkce je ve vypravěčích personifikována. Viděli jsme již, že jsou tyto postavy jako lidské bytosti nedefinovatelné; neustále skrze ně spatřujeme autorku a prolínají se s ostatními postavami vyprávění. Uvedli jsme příklad vypravěče Račího kánonu, proniknuvšího do Stavroginovy pracovny, dalším příkladem může být vypravěč Vícehlasného rozptýlení, který se postupně identifikuje s Billy Holliday, Charlesem Parkerem, Dylanem Thomasem, Verlainem, Nižinským a nakonec s postavou Watteauova Lhostejného. Najdeme opět i přímé svědectví o tom, že „průhlednost“ vypravěčů je záměrná: Je třeba být průsvitný jako sklo, aby podoba, kterou obrážíme v sobě, byla vždycky jenom přibližná.20 Výsledná definice linhartovských vypravěčů zní tedy takto: jsou to protagonisté a zároveň (fiktivní) autoři textů, klíčem jejich činnosti je princip estetické funkce. Zatímco první dvě vlastnosti vypravěčů jsou prostě dány, třetí – jejich estetická dimenze – je skryta. Dovolíme si dodat, že je skryta důkladně; účinkem tohoto nezjevného


principu je pro čtenáře nepopiratelná nepředvídatelnost a překvapivá jedinečnost jednání těchto osob. Závěr naší analýzy můžeme vyjádřit v několika aspektech. Nejzřejmější je skutečnost, že vypravěči Linhartové představují jakousi hypotézu ideálního autora, autora, který se rodí simultánně se svým dílem ve vzájemném podmiňování a nezrušitelné jednotě. Linhartová ovšem ví stejně dobře jako čtenář a snad ještě lépe, že ve skutečnosti vytvořila svého autora zároveň s jeho dílem anebo své dílo zároveň s fiktivním autorem, a že tedy ideál jejich simultánního zrodu je uskutečnitelný právě jenom díky onomu rozdílu mezi autorem a jeho dílem, který se pokusila zrušit. Právě tento pokus je však hybnou silou její tvorby, skutečná hranice mezi subjektem a jeho dílem je zde hranicí ve smyslu existenciálním právě tak jako ve smyslu zákonitostí umělecké tvorby, a v obou těchto smyslech je pak pokus Linhartové pokusem o překročení této hranice. Dalším pozoruhodným aspektem je sémantická operace, kterou Linhartová personifikací estetické funkce provedla: termín estetická funkce označuje specifické uspořádání materiálu vstupujícího do uměleckého díla, uspořádání mimoestetických prvků. Je to „noetickoestetický princip“, který „ztrácí materiální esencialitu“21 Vypravěč je ovšem pouze jedním prvkem konkrétní umělecké struktury, jejíž specifické uspořádání je výsledkem umění autorčina; noeticko-estetický princip je tak převeden do roviny principu noetického, jehož ambicí je přesahovat rámec uměleckého díla. Jako hodná pozoru se nám jeví také úzká souvislost mezi personifikací estetické funkce a metanarativním (metaliterárním, metalingvistickým) principem, který je nosným pilířem vlastní struktury textů Linhartové. Jevy, které jsme zkoumali pod hlavičkou aktualizace narativních a autorských funkcí, jsou zároveň dalšími důkazy o personifikaci funkce estetické. Nerozlučnost metanarativního a estetického principu je dána právě tím, že vypravěči jsou koncipováni jako autoři. Specifická podoba vypravěčů, to, jak oscilují mezi antropickým a abstraktním nebo prostě nemožným, představuje důležitý bod k pochopení logiky proměn subjektu v díle Linhartové. Druh, který tu máme před sebou, není definovatelný jako člověk-subjekt, nýbrž jako zvláštní kategorie promlouvajícího subjektu, subjektu výpovědi: mohli bychom jej nazvat promlouvající estetická funkce. Uvidíme dále, jak se vyjádřené já v následujících textech Linhartové proměňuje k podobě definovatelné promlouvající subjekt tout court, a pokusíme se zjistit, jakých kvalit nabývá, anebo jaké jsou podmínky jeho existence v promluvě. 19.J. Mukařovský, Estetická norma, Studie z estetiky. 20. Meziprůzkum, nejblíž uplynulého, stejnojmenná sbírka, str. 146. 21. Robert Kalivoda, Moderní duchovní skutečnost a marxismus, Praha 1968, str. 22 a 24. IV Intenzívní sled próz Linhartové končí textem Totéž později (1961); po něm následuje v dotud nepřetržité a neobyčejně bohaté práci autorčině téměř roční mezera. Meziprůzkum nejblíž uplynulého, vzniklý koncem roku 1962, svědčí o tom, že odmlka souvisí s koncem či přerodem vypravěče: Nepřiměřím, kam bych mohl klást určitou chvíli, kdy jsem se změnil.22

7 /20

Proměna, kterou hovořící já v tomto textu zkoumá, je zřejmá: není už oním ideálním a nezachytitelným vypravěčem, jeví se jako osoba docela pravděpodobná a nic, kromě vypravěčského maskulina, nebrání ztotožňovat jej s osobou autorky. Vše naopak k tomu pobízí: Nevím, jestli bych si přál, aby si v dohledné době kdokoli tento průzkum četl. – Připadá mi, že je to věc tak příliš osobní, a živou skutečností zatížená, že by rozpoznání okolností nutně převážilo nad směřováním, o které mi jde především.23 Víme, že například místopisné údaje v tomto textu jsou skutečné biografické údaje autorčiny a nemáme důvodů pochybovat o autenticitě těchto zápisků. Ať už jsou však dílem autostylizace anebo výpiskem z deníku, pro naši studii je podstatné, že Meziprůzkum je jediný text Linhartové, v němž se pravděpodobnost vyjádřeného subjektu nevymyká možné empirické zkušenosti a navíc podle všeho svědčí o zkušenosti autorky. Takový zlom k autenticitě je výrazným mezníkem v próze Linhartové; maximální sestup od ideálního k autentickému subjektu je novým výchozím bodem anebo spíš obnoveným východiskem. Prostředky, kterými bude umělecké hledání Linhartové pokračovat, byly již připraveny, zlom, ke kterému dochází zánikem vypravěče, se ve světle dalších próz jeví jako koherentní vývoj uměleckého tvaru. K označení subjektu vyjádřeného v dalších textech se termín vypravěč již nehodí, za nejpřípadnější tu pokládáme výraz hovořící já. Proměny, ke kterým próza Linhartové dospívá, se odehrávají po liniích, kterými jsme se zabývali již v prózách s vypravěčem. Vrací se znova položená otázka subjektu výpovědi. (Setkali jsme se s ní v rané Povídce nesouvislé, viz kapitola o funkci inkluzívní a funkci prostředníka.) Otázka vstupu subjektu do promluvy, která byla vyjádřena nekonečnou řadou prostředkujících subjektů, jež odkazovaly jeden k druhému a mířily k autorce i ke čtenáři, je nyní řešena pluralitou ego přímo v prvním plánu promluvy. Pluralita subjektů se tu už nepředstavuje jako důsledek přítomnosti autorské funkce v textu, nýbrž jako vědomí skutečnosti, jejíž přijetí přináší nové možnosti. Funkce inkluzívní a funkce prostředníka nesplývají už skrze literární postavu – byť natolik svéráznou, jako byl vypravěč – ale vstupují přímo do já výpovědi, do polohy subjektu ve výpovědi. Já, ty, on si vyměňují místa, formální diskontinuita vyjádřeného subjektu se projevuje ve střídání maskulina a feminina, v propůjčování řeči věcem neživým. Namísto nekonečně reflektovaného já nacházíme tu spíše já jako jev topologický,24 k němuž se má text jako jakýsi topografický model: stojíme tedy před obnoveným pokusem zkoumat a vytvářet podmínky subjektu promluvy. Podívejme se nejprve na způsob, jakým se do prózy Linhartové po pěti letech vrací vypravěčské femininum. Úryvek je z Pikareskního průmětu na pozadí, textu bezprostředně následujícího za Meziprůzkumem: Budoucí čas – prokazatelné neskutečno. Říkám-li budu – znamená to: nejsem. A nejsem-li, tedy nemohu být, tedy ani nebudu. Ale nejsem-li skutečně – nebo si myslím, že nejsem – a myslím si to, pak tedy na tom něco skutečně bude, pak to znamená, že na tom něco není, ale že na tom není nic, protože jsem neřekla, že na tom bude všechno skutečné. Takže na tom něco je. – Jenomže co je na tom, proč to tak je a odkdy. To by se muselo zjistit. Muselo by se to zjistit – to je způsob přikazovací bezodkladný, ale


něco je v něm nedostačujícího, aby mohl být stejně vyplněn. Nedostačující je v něm jeho neosobní 22. Meziprůzkum nejblíž uplynulého, str. 141. 23. Tamtéž, str. 158, podtrženo V. L. 24. Jacques Lacan, Ecrits, Paris 1971, I; zejména: La chose freudienne, str. 209–248. podmíněnost. Musím říci: musím to zjistit. Ale musímli, tedy nechci, – nutnost zjištění je zde ne bez mé vůle, ale proti mé vůli. Nechci-li a musím-li, tedy musím chtít proti své nechtějící vůli. Nechce-li má vůle a musím-li proti ní chtít, musí mé chtění zrušit nechtějícnost mé vůle, musím chtít zrušit svou vůli, která nechce mému chtění. – Musím chtít být bez vůle – chci být bez ní, musím to chtít zjistit – chci to zjistit. Mám to zjistit, musím být naprosto sama b proti sobě. Jsem-li už natolik sama proti sobě – tedy to zjistím, a tedy to řeknu. Sama sobě se k zániku protivím.25 První věta této pasáže připomíná českému čtenáři atmosféru známého Máchova verše: Budoucí čas?! – Zítřejší den?! – Co přes něj dál, pouhý to sen.26 Na metafyzickou reflexi romantického básníka navazuje Linhartová metalingvistickou výpovědí o futuru, která zas postupně přechází v metafyzickou úvahu v Descartesovském duchu. (Tyto sémantické zkraty, slučování na první pohled disparátních oblastí, jsou z nejoblíbenějších postupů Linhartové.) Všimněme si proměn gramatického subjektu v této pasáži: podmět druhé věty: ,,Říkám-li, budu (...)“, je podmětem čistě gramatickým, bez dalších atributů, funkční v lingvistické výpovědi o futuru. Tato výpověď si však vynucuje subjektivní zásah: „nedostačující je v něm jeho neosobní podmíněnost (...).“ Subjekt nejprve zobecňující – viz maskulinum podtržené námi,a se konečně stává ryze osobní a jedinečnou záležitostí – viz femininum.b Uvedený úryvek pokračuje takto: Protivím-li se sama sobě k zániku, tedy jsem na konci. Jsem--li na konci, tedy jsem, tedy poněkud jsem. Myslímli si, že nejsem, jsem-li na konci, je na tom tedy něco skutečného, ne všechno, když vlastně jsem a přitom myslím, že nejsem – něco však na tom je, a tedy poněkud nejsem. Takže tedy jsouc na konci, jsem i nejsem poněkud, ale protože nebýt poněkud znamená pouze nebýt odtud až sem, a odtud dál už zase být, tedy odtud už poněkud zase jsem. Jsem vlastně jen odtud až potud, a chci-li to zjistit, mám jenom zjišťovat, odkud až kam dosáhnu, kam až je plno. Jestliže jsouc si myslím, že nejsem, tedy to pomyšlení, že nejsem, musím pustit z mysli, ne abych byla, neboť jsem, ale abych se stala tím, co jsem. Stanu se tím, co jsem, jestliže to řeknu. Stanu se tím, co řeknu. Budu-li mluvit o věcech, stanu se věcí, ale nejsa věcí a maje se stát tím, co jsem, stanu se něčím, co nejsem. Budu-li mluvit o sobě, stanu se tím, co si myslím, že jsem – ale pokud na sebe myslím, myslím si, že jsem poněkud i nejsem – zatímco se mám stát tím, co jsem v plnosti, bez ohledu na to, co si o sobě myslím. Mám-li se tedy stát sebou, nemohu o sobě myslit. Stanu se však tím, co řeknu. Nejsem-li řečí a nejsem-li ani sebou, nemohu mluvit o věcech ani o sobě – musím vést řeč, kterou se mám stát. Nevedu tedy řeč o sobě nebo o něčem, vedu řeč, kterou se stávám. Stanu se sebou, stanu-li se řečí. Jsem řečí.

8 /20

Jsem řečí, stávám se řečí. – Ale neztotožňuji se s ní, nepřevtěluji se do ní, jsem stále také něco jiného než řeč. Teprve řečí se stávám sama sebou, řeč však přece nadále zůstává něčím ode mne odlišným, něčím, co setrvávajíc mimo mne, podstatně omezuje a nalézá svou podobu.27 Domníváme se, že je možné spatřit určitou paralelu mezi touto promluvou, která postupuje od přijetí subjektivity chápané jako povinnost ve smyslu morálním k identifikaci s řečí, a známou freudovskou formulací: „Wo Es war soll Ich werden“. Tato Freudova teze, shrnující jeho pojetí subjektivity jako radikální excentricity, stojí u kolébky Lacanovy teorie odcizujících identifikací, ve kterých subjekt výpovědi ztrácí vlastní subjektivitu – tj. odcizuje se – v okamžiku, kdy se, vypovídaje, identifikuje se subjektem výpovědi viděným jako 25. Meziprůzkum nejblíž uplynulého, str. 170; pozn. a) b): proloženo námi, viz str. následující 26. K. H. Mácha, Máj, verše 288 a 289. 27. Meziprůzkum nejblíž uplynulého, str. 171. faktor lingvistický, který existoval dříve nežli on a který je na něm do jisté míry nezávislý. 28 Pro Linhartovou však skutečnost odcizujících identifikací neznamená, že by subjekt ztrácel svůj smysl v objektivizacích promluvy. Není neznámé tvrzení, že jakmile subjekt rozpozná svoji odcizující skutečnost, neztrácí již svoji identitu, nýbrž naopak ji získává. Linhartová se právě snaží odhalit smysl subjektu v objektivizacích promluvy. Linhartovské vypravěče můžeme považovat za sérii odcizujících subjektů. Ex definitione odcizující já výpovědi koncipuje autorka jako já ideální (ve smyslu uvedeném výše), já přinucené aktem promluvy stát se ideálním; v tom smyslu jsme tu svědky pokusu o ideální odcizení. (Ideální já vypravěče autorka opouští v okamžiku, kdy pokus byl dovršen.) Zkušenost vypravěče jako zkušenost rozdílných identit, rozdílných subjektů, subjektu vyjádřeného v textu, subjektu autorského (a subjektu čtenářského) chápe Linhartová jako možnost setkání a komunikace: Teď by šlo jenom o to, zda lze prostou řečí vytvořit předmětný tvar, to jest samostatný předmět, který by byl schopen stát na vlastních nohou a pohyboval se z vlastních sil. – Je vůbec otázka, zda je možno stvořit předmět, který se mě netýká, který se netýká svého původce. Rád bych se k tomu teď vyslovil, obzvláště rád bych přispěl k větší přesnosti výkladu a užití slova předmětný (objektivní) – které bývá v závorkách vysvětlováno jako: na naší vůli nezávislý, působící vlastní silou. – Tak tedy myslím, že tato vlastnost předmětu (objektu) není tou nejpodstatnější. Jsem-li já (podmět), pak objektivní (předmět) vzniká jenom skrze mne, skrze tuto řeč a nijak je nelze ode mne odloučit. Není tedy předmět to, co by nesouviselo se mnou. Ale jestliže objekt souvisí se mnou, si l'objet dépend de moi, pak přece jen je něco, co jej ode mne liší, a to je – zdá se mi – schopnost být s někým sdílen, být dán; takže snad l'objet, c'est le sujet à donner (...) Předmět je to, co lze někomu dát. 29 Linhartová tedy chápe subjekt jako já objektivizované proto, aby mohlo být s druhým subjektem sdíleno. Nerozpouští však subjekt v promluvě beze zbytku, já je pro ni ještě něco jiného (viz poslední část citátu z Meziprůzkumu); středem jejího zájmu je ale já vyjádřené v řeči. Akt promluvy je událostí, příležitostí stát se:


Mluvím-li, stávám se tím, co nejsem já – tím, co jsem nejen já sám. Stávám se také tím, co stojí proti mně, když mluvím – co mi brání v řeči. Mluvím-li s někým, naslouchám mu tak pozorně, že – jsa vně – stačím sledovat jeho úmysl přesněji a záměrněji, než on sám, který teprve hledá, a vyslovovat ji úplněji a dřív, sotva ji jenom započal. Stávám se tím, kdo se mnou proti mně mluví. Mluvím-li o něčem mimo mne, a stávám-li se tím, mluvím už nejen já sám, mluvíš se mnou ty, jakmile stojíš proti mně a jen nasloucháš, a tedy to, čím se stávám, jsem už nejen já sám. Toto nejen-já-sám jsi pak ovšem také ty, „ty“ se nestáváš mnou, ale stáváš se tímtéž, čím jsem také „já“.30 Zároveň s otázkou účasti osob v subjektu výpovědi zkoumá Linhartová otázku sociální a ontologické situace mluvčího, úděl, který takto formuluje Umberto Eco: „Člověk, i když věří, že mluví, je mluven pravidly znaků, jichž užívá“31. Tento citát uvádíme proto, že vypadá jako odpověď na otázku, kterou autorka položila ústy vypravěče v roce 1961: Je pravda, že mým nástrojem je řeč; ale není tak zcela jisto, vedu-li řeč já, anebo ona vede mne.32 Položí-li si básník otázku svobody v termínech řeči, je jasné, že se pokusí být aktivním subjektem v pravidlech užívaných znaků, což by mělo být samozřejmé; Linhartová však tuto explicitně položenou otázku také explicitně řeší. Přestože jsou některé její texty z roku 1963–64 (sbírka Dům daleko) na první pohled neproniknutelné, jsou pravým opakem toho, 28. J. Lacan, cit. dílo, odvoláváme se tu zejména na studii Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse, str. 111–208. 29. Kleopatra in Přestořeč, str. 46–47. 30. Pikareskní průmět na pozadí in Meziprůzkum nejblíž uplynulého, str. 172. 31. Umberto Eco, I problemi filosofici del segno in Segno, Milano 1973, str. 138. 32. Ponaučení, přizpůsobení, setrvačnost in Prostor k rozlišení, str. 165. co se obvykle nazývá hermetismem. Linhartová totiž vývojem moderní literatury prochází doslova: začíná prostým symbolickým příběhem, postupně ruší fabuli, tj. ruší logiku příčin a následků, aby vystavěla útvar determinovaný pouze libovůlí subjektu, tím zároveň porušuje zákonitosti místní a časové a nakonec deformuje i pravidla gramatická a syntaktická. Přitom všechny tyto proměny motivuje uvnitř vlastního uměleckého znaku – a motivuje je explicitně. (Hovoří například o nepoužitelnosti příběhu a vysvětluje, co tím myslí, navazuje neustále na předchozí texty a, jak jsme viděli, nelení předložit čtenáři ani gramatický rozbor použité vazby.) Deformace jazykové normy, neologismy i jemné kontaminace nejrůznějších autorů, které potom nacházíme v pozdějších textech, vyrůstají organicky z předešlého a lze zpětně vysledovat jejich genezi; odpovídá-li náročnému dílu náročná četba, nezůstane tu čtenáři nic uzavřeno. Z hlediska naší studie je podstatné to, že zkoumání i porušování pravidel znaků (uměleckých i jazykových vůbec) je vůdčí nití celého díla – trpělivý pokus o svobodu. Četba próz Domu daleko vyžaduje potom od čtenáře aktivní dotváření textu, bez něhož je nemožná. To je první obsah sdělovaný tímto textem; a tak, jak se promluva ne-propůjčuje pasivnímu vnímání, nepropůjčuje se ani subjekt v ní vyjádřený pasivnímu promítání čtenářského

9 /20

subjektu. – Postulát teoreticky platný pro každé umělecké dílo Linhartová mocně stupňuje, takže se stává podmínkou sine qua non, a co víc, struktura uměleckého znaku je budována tak, aby čtenářská interpretace byla maximálně provokována, vedena a ovlivňována. Toto je místo jen pro oči, jimiž se vchází ne do mne, ale do věcí, které vidím – říká právem Linhartová v jednom místě Domu daleko. A nám nezbývá, než odkázat k textu, jehož médiem jedině se může tato konkrétní tvůrčí aktivizace subjektu uskutečnit. Je však tímto způsobem vyřešena otázka, zda je či není subjekt „mluven“ znaky, jichž užívá? Jinými slovy, považuje autorka, která tuto otázku položila, básnickou aktivizací subjektu za řešení této otázky? Ne, považuje ji pouze za nutnou odpověď subjektu vědomého si této otázky. Zároveň s mistrnou manipulací znaků zevnitř jejich vesmíru vytváří také novou syntetickou metaforu pro subjekt. Analogicky tomu, jak se subjekt objektivizuje projekcí do promluvy, projektuje Linhartová subjekt také do předmětů: Příchozí nepozorují, že jsem prostřen co koberec, po němž stoupají do prvního poschodí. Má žebra mramorové balu-try. Mé oči sedmiramenné lustry.33 Krov domu na mých ramenou. Ústa zuby váznou lešením v trhlině.34 Odpírám svojí kůží napjatou přes řeku. (...) Krev stoupá sešlou zdí.35 Kdyby si tento dům mohl být jist.36 Prolnutí člověka a města, člověka a krajiny, maximální personifikace předmětů – společný prostor osob a věcí, který se Linhartová pokouší vybudovat iradiací gramatického subjektu, to je básnická metafora její ontologické hypotézy. Jednou z podob této metafory je sbližování kvalit subjektu a světla: Procházejíc se v sobě jsem jako světelný bod, který ohledává stopy času. Jsouc světelný bod jsem zcela nepatrná a mám nekonečně mnoho místa v temnotě všeho, co jsem, neboť jsem před časem i teď, a celý čas je se mnou.37 Motiv světla a světelného bodu se vrací na mnoha místech; světlo se ztotožňuje s očima k vidění a vidění je totéž, co tělesné bytí a čin. Čin je současností takového vidění: Uchopuji, co vidím, a činím to jasnějším. Jsem stále v tomto pokoji, ale předměty v něm si vyměňují místa, střídajíce se v ose mého pohledu, aniž se pohnou (...) Cílím usilovně ke změně koncovky: voyeur – voyant. Voyanteur.38 Sedmiramenné ruce dohasínají. Září 33. Dům daleko, Praha 1968, str. 21. 34. Tamtéž, str. 15. 35. Tamtéž, str. 12. 36. Tamtéž 37. Pikareskní průmět na pozadí in Meziprůzkum nejblíž uplynulého, str. 173. 38. Dům daleko, str. 23. chladným světlem, odkud utíkali zachváceni panikou v přeplněném domě, vyděšeni praskotem požáru. 39 Ve svém celku je dílo Linhartové útvarem, v němž se odehrává motivovaná proměna subjektu. Takový děj je v literatuře tradičně vyhrazen románu. Specifickým rysem linhartovského subjektu je to, že se proměňuje nejprve v konfrontaci s řečí a teprve potom v konfrontaci se


světem. Řeč je tu současně nositelem zákonitostí a nosným pilířem představivosti; subjekt proměňuje řeč, vycházeje od daného k představovanému, a je jí zároveň sám proměňován. Vzájemné působení světa a člověka je tu skutečností v té míře a tím způsobem, jak dochází k proměně obou. (Řím 1974) TŘI ROMÁNY MILANA KUNDERY I Kunderova výpověď o historické a společenské zkušenosti poválečného Československa se setkala s neobyčejně živým čtenářským ohlasem snad hlavně proto, že přes zvláštní a neopakovatelnou podobu typických českých konfliktů, společenských i osobních, dospívá k obecně platným aspektům věci. Kundera předvádí konkrétní historický materiál v krajních situacích, odhaluje tak i všechny jeho potenciální kvality a nutí čtenáře nejen k hledání odpovědí na naléhavě vyhrocené otázky, ale vůbec k novému promýšlení některých základních hodnot moderní evropské kultury. Autorův zájem se soustřeďuje především na otázky vztahu mezi člověkem a jazykem – člověkem a řečí jako historickým a společenským jevem. Kundera ve svých románech zkoumá složité filozoficko-sémiotické problémy a jejich historický dosah a činí to způsobem, který zdánlivě nestaví před čtenáře žádné větší překážky. Využívá naopak mnoha osvědčených vypravěčských postupů: poutavá zápletka vzbuzující pozornost i napětí, rychlý, dalo by se říct kinematografický střih a prudké střídání různých časových a prostorových plánů, retrospektivní průhledy, montáže panoramatických pohledů a zvětšených detailů. Ani po jazykové stránce se Kundera nepouští do převratných experimentů, udržuje rovnováhu mezi hovorovým a literárním jazykem a jeho vyprávění je svěží, rychlé a přesné. Nosnou osou experimentu jsou totiž prvky, kterým se tradičně říká obsahové: zápletky jsou vlastně figurativní podobou teoretických problémů týkajících se člověka jako subjektu a objektu dějin, komunikace a vztahu k druhému; osoby, epizody i jednotlivé motivy jsou pak variantami těchto problémů, kladených a zkoumaných rigorózním způsobem a s objektivizujícím, téměř vědeckým zaujetím. Jedním z možných klíčů ke Kunderovým románům je pokus číst je jako sémiotickou metaforu. Kritika jazyka je důležitou, často základní složkou literatury; v literatuře moderní jsme si zvykli setkávat se s ní v plánu syntaktickém, lexikálním a často i morfologickém. Kundera zvolil jinou cestu: jeho jazykový experiment spočívá v epozici vztahu mezi subjektem a jazykem. Na stránkách jeho brilantního rukopisu se odehrává drama a fraška základních jistot a nejistot řeči. V pořadí první z románů, Žert (1967), lze nazvat realistickým v tom smyslu, že jeho děj vychází z jedné z typických historických situací poválečného Československa. Pro ideologii programující socialistický realismus je ostatně právě realismus, pokud znamená poznávání historické skutečnosti, největším nepřítelem. (Zdůraznila to správně např. Julia Kristeva ve svém příspěvku na Biennale v Benátkách r. 1977.) Pozoruhodné je, že jakmile z Kunderova realistického, historicky ověřitelného a ověřeného děje vyjmeme a soustředíme některá klíčová fakta, obdržíme výčet, který by mohl být surrealistický:

10 /20

Nafackovat policajtovi, chodit do kostela, mít otce popraveného za smyšlený politický zločin, mít otce, který byl kdysi statkářem, krást, být pacifistou, močit na okraji chodníku 39. Tamtéž, str. 25. během prvomájového průvodu, malovat kubistické obrazy.1 Společným jmenovatelem tohoto podivuhodného paradigmatu je práce v uhelných dolech, které svedly dohromady skupinu mladých mužů ve zvláštním, tj. nápravném, tj. trestném vojenském útvaru. Jinými slovy, jde o viny spojené společným trestem. Protagonistou románu je člověk jménem Ludvík Jahn, jehož životní dráha je přervána a osobnost navždy poznamenána, protože byl vyloučen ze strany a z univerzity a poslán do onoho nápravného útvaru. Důvod: napsal na pohlednici „Optimismus je opium lidstva. Zdravý duch páchne blbostí. Ať žije Trockij!“ Jeho čin do uvedeného paradigmatu vin docela logicky zapadá, z hlediska systému jsou všechny členy paradigmatu rovnocenné a libovolně zaměnitelné. Není však náhodné, že Kundera zvolil pro svého hrdinu osudný krok, který má na rozdíl od ostatních jednu specifickou vlastnost: je to čin verbální. To znamená, že je nezbytně mnohoznačný, nejsnáze vystavený omylům a nedorozuměním, propůjčuje se nejrůznějším interpretacím; slovo také není přímo závislé na vnějších podmínkách, není to „dědičný hřích“ jako viny otců, je samostatnou iniciativou mluvčího a je tedy na místě mluvit o zodpovědnosti. Ale důvod, pro který Kundera soustřeďuje pozornost na slovo, je ještě hlubší: hlavním tématem jeho románu je otázka, čím je člověk dějinám a čím jsou dějiny člověku – a tento román „špatným žertem“ nejenom začíná, ale i končí. Celý můj životní příběh byl počat v omylu, špatným žertem pohlednice, tou náhodou, tím nesmyslem. (...) pocítil jsem děs, že věci vzniklé omylem jsou stejně skutečné jako věci vzniklé právem a nutně. (...) Kdo se to tehdy mýlil, když hloupý žert mé pohlednice byl vzat vážně? (...) Ty omyly byly tak běžné a všeobecné, že naprosto nebyly výjimkou nebo „chybou“ v řádu věcí, nýbrž právě naopak, ony tvořily řád. Kdo se to tehdy mýlil? Sama historie? (...) Co když historie žertuje?2 Jak odpovědět na otázku historické spravedlnosti, viny, trestu a okamžiku, kdy je pojmenování věcí, lidí i skutků natolik arbitrérní, že je nelze předvídat ani podržet? Hrdina románu shledává, že omyly a chyby tvoří řád, a přesto je nazývá omyly a chybami; svědčí tak o vypjaté mezní situaci, o krizovém okamžiku, kdy se současně uplatňují dva navzájem se vylučující sémiotické kódy. Z hlediska subjektu, který musí oběma nějakým způsobem odpovídat, je to situace jakési kontrolované schizofrenie a nejhlubší samoty. II Výmluvným dokumentem takové situace je dopis českého filozofa Karla Kosíka Sartrovi. Ocitujeme úryvek z něho, protože tu jde o týž problém: Jsem podezřelý, třebaže jsem se žádného trestného činu nedopustil. (...) Proč jsem podezřelý? Protože za určitých okolností, v atmosféře všeobecné podezíravosti, působí elementární lidské postoje a hodnoty, vlastní převážné většině lidí, jako je přátelství, čest, humor, smysl pro slušnost, přirozenost a opravdovost, jako výstřednost


a provokace a normální slova a věci nabývají převráceného významu. Jednoduchá věta: „Vymknul jsem si kotník a kulhám“ se v uších policie převrací z prostého sdělení na spiklenecké heslo, a ten, kdo skutečně kulhá, v očích policie pouze simuluje a zastírá nějakou „temnou“ činnost.3 Český marxistický filozof se obrací na Sartra s otázkou, která má „životní důležitost: Jsem vinen?“4 Nestačí a nemůže mu stačit vědomí, že se neprovinil, jde o úzkost, které zbavuje člověka jen vědomí historické pravdy nebo víra v Boha. Kdyby cokoli mohlo znamenat jakoukoli věc anebo její opak, znamenalo by to, že jsme v orwellovském pekle. Marxistický filozof nežádá o materiální pomoc, nýbrž o slovo; potřebuje potvrdit, že dosud platí kultura, systém hodnot, jazyk, mimo které neexistuje: 1. Žert, Praha 1967, str. 33. 2. Tamtéž, str. 250. 3. Praha, 26. května 1975, otevřený dopis K. Kosíka J. P. Sartrovi 4. Tamtéž Jsem mrtev – píše Kosík – a současně žiji. (...) Jsem pouhé nic, a proto nemohu přednášet filozofii na Karlově univerzitě ani být zaměstnán kdekoli jinde. (...) Jsem mrtev, a nemohu se proto zúčastňovat vědeckých zasedání (...) jako ten, který není a vlastně nikdy ani nebyl, nesmím uvádět v omyl čtenáře, a proto jsou všechny mé publikace v Československu zakázány, vyřazeny z knihoven a mé jméno je vymazáno ze seznamu autorů. Opakuje se tu v tragicky vyhrocené podobě krize identity člověka, se kterým se evropská kultura od 19. století neustále konfrontuje, ona opětovně a do únavy kladená otázka, zda v okamžiku, kdy „Bůh je mrtev“, není mrtev také člověk. Je to právě Sartre, kdo upozornil na jeden klíčový moment v historii této krize, v níž jde o to „inventer une nouvelle table de la loi“ – vymyslet nový zákon. Sartre připomíná André Gida, který ,,refusait de se laisser traiter au départ comme une brebis galeuse (...) il a compris quìl se libererait seulement par lìnvention radicale et gratuite du Bien et du Mal“.5 Ještě jednou Sartre: „Le revolutionnaire veut changer le monde, il le dépasse vers làvenir, vers un ordre de valeurs qu'il invente ...“6 Musí v podmětu této věty stát slovo revolucionář a žádné jiné? I v případě, kdy není řečeno, jaké jsou ony nové vymyšlené hodnoty? – Tyto otázky jsou nad Kunderovým dílem nevyhnutelné a odpověď na ně by se mohla zdát až příliš samozřejmá. Kundera sám však sféru konkrétních společenských obsahů nehodnotí. (A to je snad nejoptimističtější složka jeho díla, neboť počítá u čtenáře s týmž systémem hodnot, kterého se Kosík dovolává u Sartra, zatímco absence jakéhokoliv pevného bodu nejen v hodnotovém systému, ale i ve smyslu běžných pravidel dorozumění, je základním strukturotvorným prvkem jeho románů.) Nahradíme-li v uvedené Sartrově větě slovo revolucionář pouhým x, dostaneme rovnici, jejíž neznámou Kundera ve svém díle zkoumá a analyzuje. Žert v tomto hledání odpovídá rozpoznání jisté (nové) situace a identifikaci mechanismů, které ji charakterizují. Život je jinde (1970) představuje zobecnění rozpoznaných principů: ústředním tématem se stává lyrismus, který v Kunderově pojetí znamená totéž, co arbitrérní manipu-

11 /20

lace pojmenování a hodnot. Kundera pod tímto společným jmenovatelem sdružuje protagonistu románu, mladého básníka, který se v Praze padesátých let stává udavačem, a největší představitele světové i české moderní poezie (Baudelaire, Rimbaud, Puškin, Shelley, Lermontov, Majakovskij, Éluard, Wolker, Nezval, Orten atd.), dále základní principy surrealistické poetiky, maloměšťáckou paničku, stoupence pražského února 1948 a studenty, kteří pod heslem „imaginace u moci“ vytáhli do pařížských ulic v květnu 1968. Dalo by se říct: avantgardní ideologie od poezie k moci, anebo také: od Gida k Orwellovi přes „laboratoř“ československé zkušenosti. Valčík na rozloučenou (1973) je pak groteskním „theatrem mundi“, kde se pod povrchem pikantní detektivní historky vina navždy rozchází s trestem a vědomí míjí se skutečností. Kundera vylučuje ze hry všechny moralistické prvky a rozvíjí svoji komedii o vymyšlených hodnotách, tlačí je do krajnosti tak, že se v tragikomickém reji v podstatě shodují věci, na jejichž historickém a hodnotovém rozlišení nám tolik záleží. Nemyslím si, že by Kunderovi šlo o to, prostě zavrhnout hodnoty avantgardně revoluční tradice, udělal však toto: na základě nové konkrétní zkušenosti jim nastražil past, uvedl je na scénu, kde se budoucnost revolucionáře stala přítomností x. Vymyšlené se tu stalo skutečností – nelze je však už nazývat hodnotou. Arbitrérnost pojmenování: omyl, nebo zákonitost 5. Odmítal nechat se sebou hned od začátku zacházet jako s prašivou ovcí.... pochopil, že se osvobodí jedině radikálním a nezdůvodněným vymyšlením Dobra a Zla. Cit. podle J. P. Sartre, Baudelaire, Paříž 1963, str. 60. 6. Revolucionář chce změnit svět, předhání ho směrem k budoucnosti, k řádu hodnot, které vynalézá ... Cit. dílo, str. 62; podtrženo námi. Hrdina Žertu nenajde nikdy odpověď na otázku, je-li jeho životní příběh dílem omylu nebo zákonitosti. Ví jenom, že se stal obětí křivdy, chce ji napravit, ale nezmůže se na nic jiného než na to, že v soukromém pokusu o odvetu sestrojí v menším měřítku věrnou kopii téhož křivého mechanismu: jeho omyl, zbytečnost i neodčinitelnost. Protagonista románu Život je jinde, básník Jaromil, by mohl být mladším bratrem Ludvíka Jahna, jeho příběh je ještě tristnější a začíná také omylem: Jaromil je tout court počat omylem: Přemýšlela-li básníkova matka o tom, kde byl básník počat, připadaly v úvahu jen tři možnosti: buď na lavičce ve večerním parku, buď jednou odpoledne v bytě kolegy básníkova otce, anebo dopoledne v romantické krajině kousek za Prahou. Když si položil podobnou otázku básníkův otec, docházel k závěru, že básník byl počat v bytě jeho kamaráda, neboť toho dne měl samou smůlu.7 Tato věčná náhoda je v našem románě specifikována svérázným způsobem: od prvních známek embryonálního života tu máme básníka, nikoli biologickou, nýbrž kulturní jednotku. Velmi příbuznou výchozí situaci máme i ve Valčíku na rozloučenou. Opět náhodné těhotenství, tentokrát však biologické i fyziologické ohledy mizí ze scény téměř úplně, na váhu nepadají vůbec a celý příběh se rozjíždí arbit-


rérním přiřknutím otcovství a stejně arbitrérním přijetím otcovství: Klíma tu hroznou zprávu už dávno očekával (...) očekával takové sdělení už mnoho let, už dlouho předtím, než Růženu poznal. (...) ví, že těhotenství je rána, proti níž není hromosvodu a která se ohlašuje patetickým hlasem v telefonu. (...) pravděpodobnost takového neštěstí je při jeho chorobné opatrnosti sotva jedna tisícina procenta. Růžena si nebyla zpočátku (tedy před několika týdny) tak zcela jista, kdo je příčinou jejího budoucího mateřství. (...) To bylo ovšem jen zpočátku, protože později se čím dál víc klonila k trumpetistovi jako ke svému oplodniteli, až se nakonec rozhodla, že to byl určitě on. Rozumějme dobře: nechtěla mu těhotenství lstivě přiřknout. Svým rozhodnutím nevolila lest, nýbrž pravdu. Rozhodla se, že tomu tak opravdu bylo.8 Tímto způsobem jsou kategorie náhody a omylu zlikvidovány: reálné příčiny a následky jsou pro obě postavy irelevantní, rozhodující je subjektivní pocit, intenzita emoce. Jenomže, jak uvidíme dále, toto emotivní osvojování skutečnosti znamená, že jednání zúčastněných osob je od tohoto okamžiku řízeno zákony diktovanými arbitrérně danou či přijatou rolí, její vnitřní samostatnou logikou a nutností. V této souvislosti je třeba připomenout první Kunderovy prózy, sbírky povídek Směšné lásky (1963, 1965). Skoro všechny příběhy jsou i zde vystavěny na tomtéž mechanismu (viz zejména povídky Autostop, Nikdo se nebude smát, Já truchlivý bůh): hrdina vyšle do světa slovo, gesto, slib, vymyšlenou historku nebo dokonce vymyšlený jazyk, většinou to udělá jen z hravosti nebo jako více méně drsný vtip, vždycky se však ukáže, že znak takto vzniklý dosahuje nečekané autonomie, nabývá vrchu nad svým původcem, pracuje jaksi „z vlastní podstaty“ a seje po světě omyly a neštěstí. Řečeno v termínech sémiologie – ale také lacanovské psychologie – „signifiant“ čili označující převažuje nad „signifié“ označovaným. III Základní souřadnice Kunderova světa vyplynou z mechanismů, kterými je nesena dynamika událostí v Žertu. Román sestává z vyprávění čtyř různých osob a jejich subjektivní, jen relativně platné a často vzájemně se vylučující pohledy zdůrazňují absenci jakéhokoli objektivního orientačního bodu uvnitř dané struktury. Osobnosti vypravěčů i jejich osudy jsou zcela rozdílné, ale nacházíme v nich jisté společné mechanismy, které je všechny stejným 7. Život je jinde, Toronto 1979, str. 13. 8. Valčík na rozloučenou, Toronto 1979, str. 20–21 a str. 131. způsobem určují a zároveň propojují se společenskou a historickou skutečností. Převaha kontextu Osudná Ludvíkova pohlednice, určená naivní a příliš horlivé studentce, je čtena v místnosti politického sekretariátu a žertem míněná slova nabývají takového významu, že sám Ludvík „se jich v té chvíli bál a cítil, že mají ničivou sílu“.9 Účinek pohlednice je ještě drtivější před shromážděním svazáků: Ludvíkova slova jsou konfronto-

12 /20

vána s poselstvím Fučíkovým, jsou postavena „pod absolutní míru Fučíkových muk“.10 Vyloučení ze strany pak znamená také–a vlastně hlavně – být zbaven možnosti rozhodovat o svých vlastních činech a slovech, i o tom, jaký smysl nakonec budou slova a činy mít, znamená to být zbaven možnosti být jejich skutečným subjektem: V dolech se Ludvík snaží přesvědčit své nadřízené o tom, že byl potrestán omylem, že není nepřítelem strany, že je komunistou. Pracuje, co mu síly stačí, ale jediný smysl, kterého jeho snaha v novém kontextu může nabýt, je, že si chce vydělat. Stejně marný, ale tragický pokus vydělit se z kontextu nápravného zařízení učiní Alexej, syn komunisty popraveného v politických procesech: není mu však nic platné, že se veřejně vzdává svého otce, odvolává k vyšším autoritám atd. Klíčový význam má epizoda sportovní soutěže mezi trestanými a důstojníky: černí vojáci se rozhodnou simulovat únavu, kulhají a klopýtají; Alexej, který nechce simulovat, je slabý a unavený a jeho skutečné klopýtání působí provokativněji, nežli hraná únava kamarádů.11 Mnohoznačnost Mnohoznačnost je v Žertu základní vlastností každého slova, každé postavy, každého skutku, je neustále zdůrazňována ve všech motivech, od nejdrobnějších epizod po hlavní téma románu. Dvojsmysl a nedorozumění jsou vlastně jenom její povrchní podobou. Kundera aktualizuje mnohoznačnost znaku tím, že uvádí táž slova do různých kontextů a zdůrazňuje také různé funkce, kterých může mnohoznačnost nabýt: může se stát pastí, jako třeba Ludvíkova pohlednice, stejně tak dobře jí lze využít k vlastnímu prospěchu, jak činí např. Kostka, který těží z toho, že když odešel z fakulty, vyložili si to druzí „nikoliv ve smyslu mé [Kostkovy], nýbrž vlastní víry“.12 Hrou s mnohoznačností dosahuje Kundera nejkrutějších ironických účinků. Například v setkání Ludvíka s Helenou: Helena je žena funkcionáře Zemánka, jehož Ludvík považuje za odpovědného za své vyloučení z fakulty; chce se mu pomstít tím, že mu svede ženu. To je vlastní hlavní osa románu, který se odehrává v místě a čase, který si Ludvík zvolil pro svoji pomstu. Helena se slepě oddává iluzi velké lásky, zatímco Ludvík promyšleně a s odstupem vede oběť k vysněnému cíli. Jejich dialogy jsou dvojsmyslem na druhou: Helena např. nazývá Ludvíka „svou pravdou“ a Ludvík žasne nad „neuvěřitelnou lidskou schopností přetvářet skutečnost k obrazu přání a ideálů“, ale sám právě dělá přesně totéž.13 Je to jeden z nejoblíbenějších Kunderových postupů: jednotlivé věty, události i předměty nabývají postupně nejrozporuplnějších hodnot a přitom věc či znak, který je zastupuje, zůstává stále týž a má funkci jakéhosi pantu, kolem něhož se smysl otáčí jako korouhvička. Postavy románu se tak ocitají ve víru, kdy se vše může obrátit v opak: Například dívka Lucie nosí Ludvíkovi květiny, které on přijímá jako symbol lásky a medituje nad jejich tajemnou řečí. Později se dovídá, že Lucie kradla květiny na hřbitově; láska a vandalství jsou však jenom dvě z mnoha možných vysvětlení Luciina nesrozumitelného počínání. 9. Žert, str. 33. 10. Tamtéž, str. 179. 11. Tamtéž, str. 51. 12. Tamtéž, str. 196.


13. Tamtéž, str. 174. Neviditelný pramen zprávy, nesrozumitelné poselství a slepota Lucie, rodná sestra Viktorky a Ofélie, je tajemstvím zahalená dívka, se kterou se Ludvík a Kostka v různých okamžicích setkali: každý z nich vypráví svoji verzi Lucie, ale jediná jistota, jíž lze z jejich vyprávění nabýt, je, že skutečná dívka jedné ani druhé verzi neodpovídá. Jejím údělem je být neviditelným zdrojem příběhů, legend, pomluv, snů, barvotiskových historek pro vojáky, policejních zpráv a pohádek, které si o ní vymyslí děti. Lucie sama nemluví a je přítomná jen potud, pokud se o ní mluví, pokud je „mluvena“. Celý román je příznačně předznamenán scénou, kde se Ludvík a Lucie po letech ocitnou v těsné blízkosti a nepoznají se. Ludvík sedí u holiče a dává průchod svým fantaziím o tom, jak je vydán na milost a nemilost neznámé ženě tisknoucí břitvu na jeho krk. Tou neznámou je Lucie, jediná žena, kterou v životě opravdu miloval. Ale Ludvík sám si její totožností není jist, potřebuje, aby mu ji potvrdil někdo třetí. Protějškem neviditelného pramene zpráv, onoho neuskutečněného poznání, pravdy, která stále mění obsah, je motiv nesrozumitelného poselství. V nejúplnější podobě je rozvit v Jízdě králů. Jízda králů je starobylá moravská slavnost, ritus po staletí beze změny opakovaný, vrcholný okamžik v životě obce. Živé nebo alespoň srozumitelné zůstaly krása obřadu a jeho citový význam – úcta, již obec projevuje svým členům volbou krále. Sám smysl obřadu je však zapomenutý, zasutý v dávné minulosti, a přestože ohledně jeho původu existují různé hypotézy i pokusy o výklad, význam poselství Jízdy je navždy ztracený, nerozluštitelný. Jinými slovy, Jízda postrádá funkce sdělovací, je však vybavena funkcí emotivní a funkcí estetickou. Mladík zvolený za krále je oblečen do ženských šatů, jsou mu zavázány oči a je povinen po celý obřad mlčet: je zbaven své identity ve prospěch znaku, kterému propůjčuje život. Mezi maskovaným, slepým a němým „králem“ a okolním světem je stěna neprůhledná z obou stran: otec „král“, osoba, která je vlastně hlavním hrdinou obřadu, neboť jí náleží pocta vyjádřená volbou, musí slepě spoléhat na to, že převlečená postava na koni je vlastní syn. A jak se stalo Jaroslavovi, může být klidně oklamán. Všechny osoby, které se podílejí na Jízdě králů, jsou vstřebávány oním ztemnělým, nesrozumitelným poselstvím: uvnitř ritu jsou jako fyzické osoby zaměnitelní (Jaroslavova syna zastupuje přítel), vně ritu nevidomí a nevědomí jako Jaroslav. Oslepující moc má i nový a zcela netajemný ritus. Příkladem může být epizoda ceremonie vítání nových občánků na národním výboru, jak ji Ludvík s ironickým a jasnozřivým odstupem sleduje. Ludvíkovi neunikne žádné hnutí a žádný detail, nepozná však svého dávného přítele, ani když se na něj pozorně dívá: uvnitř ritu se skutečná postava ztrácí, není k poznání. (Ceremonie má ve skutečnosti nahradit křest: je to prázdný, všech funkcí zbavený ritus, jediné, čím oplývá, je emotivní funkce: ceremonie je ošklivá, přece však dojemná.) Zvláštní slepotou, analogickou té, kterou vyvolává ritus, jsou stiženy všechny postavy románu: Ludvík nepozná Lucii, Kostka nepozná v Ludvíkovi vojáka, o kterém mu Lucie vyprávěla, Helena nevidí mlhou svého senti-

13 /20

mentalismu skoro vůbec nic. Tato slepota je jakoby stupňována horečnou reflexí a autoreflexí vypravěčů, kteří vlastně neusilují o nic jiného než o to, zjistit pravou tvář svého i cizího jednání. Stále jim však něco rozhodujícího uniká a všechno je nějak maskováno. Například v krabičce s nápisem Algena jsou prachobyčejná laxativa a Helena si místo sebevraždy přivodí průjem. – A to je jen poslední z řady oněch pitvorných nedorozumění, mezi která patří i žertovná pohlednice „demaskovaná“ jako projev třídního nepřátelství. Je-li obsah zprávy nesrozumitelný a její pramen neviditelný, ohrožuje každý sebemenší zásah do jejího pořádku její samotnou existenci: možná že osudná Ludvíkova pohlednice je právě takovým nebezpečným, i když nicotným, zásahem do jistého obrovského a přísného ritu. Člověk jako subjekt předepsaného textu Byli jsme jen němí herci podstrčení pod dávno nazpívaný text. A ten text byl krásný, byl úchvatný a všechno to byla pravda. (...) Bože, co je to, že mne vzpomínka na rozmarýnový věneček dojímá víc, než naše skutečné první milování, než skutečná Vlastiččina panenská krev?14 Tak vypráví Jaroslav o své svatbě, která se odehrála přesně podle lidové tradice. Ztotožnit se s ní, vejít do scénáře a zosobnit jeho věčné a nesmrtelné postavy znamená pro něho zakusit hluboké štěstí: Byla to dlouhověká tradice, která si podávala člověka po člověku a strhávala ho do svého sladkého proudu. V tom proudu byl každý podoben každému a stával se lidstvem.15 Slova písně, prostor textu, jsou jediná místa, kde se postavy Žertu skutečně setkávají; téměř by se dalo říci, že mimo nějaký text se setkat nemohou. Kostka si promítá Lucii do podobenství evangelia, Helena se zamilovala do funkcionáře Zemánka „uvnitř“ písně Avanti popolo, Ludvík prožívá okamžik štěstí, když se setkává se svými přáteli uvnitř písní, které zpívá Jaroslav, ,,uvnitř skleněné kajuty těchto písní“, kde se cítí doma.16 Kundera zdůrazňuje pozitivní citové hodnoty, které takové spočinutí v “předem nazpívaném“ textu přináší: je to vlastně slast ukolébavky, jejíž slova jsou podružná. V románě je však ještě celá řada motivů nesených týmž mechanismem, kde ono „podstrčení pod dávno nazpívaný text“ působí utrpení a vyvolává tragédie. Jsou to především všechny epizody, které jsme popsali jako převahu kontextu; je to dále třeba onen nízce artikulovaný, ale vysoce účinný projev, jakým je zvedání rukou na politickém shromáždění, na jakém byla odhlasována Ludvíkova vina. Zaměnitelnost osob, čas bez historie a historie bez času Když se Ludvík konečně setká se svým životním nepřítelem Zemánkem, nedojde mezi nimi ani k hádce, ani k vysvětlování, ani k usmíření, nepadne ani facka, kterou Ludvík touží vrazit Zemánkovi už dvacet let: Ludvík a Zemánek jsou si pojednou podobní. Jsou totiž opět, po dvaceti letech, zaměnitelní. Tehdy byli oba úspěšnými funkcionáři a nadějnými studenty, nyní jsou oba pamětníky už nepříliš zajímavých událostí minulosti. Jsou si podobní v očích Heleny i v očích mladé Zemánkovy milenky, v konečné partituře dějin jsou zaměnitelní. Dějiny


– nebo to, co je dějinami nazýváno – tu mají stejný účinek jako ritus. Nejčastěji citovanou větou Žertu je Ludvíkovo závěrečné: „Vše bude zapomenuto a nic nebude odčiněno.“ Tragické omyly, zmarněné lidské životy, zbytečná utrpení, otřesné deziluze, konec víry v revoluci, to vše se propadá do mlžného zapomnění, kde spravedlnost, vina a trest pozbyly smyslu: „Úlohu odčinění (pomstění a odpuštění) zastoupí zapomenutí.“17 A také zabývat se minulostí pozbývá smyslu: Představuji si jedoucí chodník (to je čas) a na něm člověka (to jsem já), který běží proti směru, kterým se pohybuje chodník; chodník se však pohybuje rychleji nežli já, a proto mne zvolna unáší od cíle, ke kterému běžím; ten cíl (podivný cíl, který je umístěn vzadu) je minulost politických procesů, minulost sálů, v nichž se vzpažují ruce, minulost strachu, minulost černých vojáků a Lucie, minulost, kterou jsem uhranut, kterou se snažím rozluštit, rozmotat, rozplést a která mi brání, abych žil, jak má člověk žít, totiž čelem vpřed.18 V románě Život je jinde se „předepsaným textem“ stává i budoucnost: Revoluce dala budoucnosti opačný smysl: nebyla již tajemstvím, revolucionář ji znal zpaměti; znal ji z 14. Tamtéž, str. 138. 15. Tamtéž, str. 136. 16. Tamtéž, str. 274 – 275. 17. Tamtéž, str. 255. 18. Tamtéž, str. 253. brožur, knih, přednášek, agitačních řečí; neděsila, naopak poskytovala jistotu uvnitř nejisté přítomnosti, takže se k ní revolucionář utíkal jako dítě k mamince.19 IV Tragédií protagonisty Žertu bylo, že vešel do dějin jako herec vzbouřivší se proti cizí hře, ale neschopný vydat ze sebe víc než varianty předepsaného scénáře. Hrdinou Života je básník, tedy postava, která by měla být ex definitione autorem, svrchovaným a originálním aktivním subjektem. A k metafoře dějin jako předepsaného textu a ritu jako jejich nesrozumitelného „estetizovaného“ poselství staví tu Kundera ještě metaforu poezie, která by měla být příkladem textu nového a objevného. Básník se však zvrhne v udavače a báseň ve slogan. Otázka identity subjektu V Životě se Kundera soustřeďuje na genezi onoho jevu, který vyvolává zaměnitelnost nejrůznějších osob a převahu předurčené, odcizující role nad konkrétní bytostí. Hlavní činností Jaromila je jeho neustále a úpěnlivě obnovovaný pokus definovat sama sebe. Totéž platí i o jeho matce a o všech ostatních postavách románu v té míře, ve které jsou rozvinuty. Bez oddechu putují z jedné role do druhé, hrají či předstírají, vymýšlejí si své úlohy nebo je přijímají od druhých. Matka vystřídá role manželky heroické a manželky zklamané, vdovy po hrdinovi a vdovy po podvodníkovi, pokouší se sehrát vášnivou milenku a nakonec se rozhodne pro úlohu matky žijící jen pro syna. Jaromil osciluje mezi postavou básníka a revolucionáře, ale je pro něho otázkou herecké role, studia a cvičení i role muže a milence.

14 /20

Kundera popisuje okolnosti a motivy, které vedou jeho hrdiny k tomu, aby předstírali sami sebe; důležité je, že jejich počínání není nikdy dáno holou nezbytností, nepředstavuje také nikdy jediné možné řešení. Proč například se matka tolik snaží sehrát před malířem jakousi absolutní milenku, když jí ta role působí leda utrpení: nebyla to láska, kterou by dlouho snivě předem vyhlížela, přicházela k malířovi s úzkostí jako školačka, která se bojí vyvolání,20 Neměla ze své lásky pražádný požitek, ale věděla, že ta láska je velká a krásná a že ji nesmí ztratit.21 Není tu ani objektivní nutnost, ani svobodná volba. Snaží se být taková, jakou si ji malíř přeje, vlastně jakou ji vidí: A maminka v té chvíli nebyla opravdu nic víc než jeho výmysl a jeho obraz. Věděla to a dodávala si sil, aby to vydržela a nedala na sobě znát, že vůbec není malířovou partnerkou, jeho zázračným protějškem a milováníhodnou bytostí, nýbrž jen neživým odleskem, poslušně nastaveným sklíčkem, pasivní hladinou, na kterou malíř promítá obraz své touhy.22 Jako nutnost, jako imperativ, působí tu nabídnutá role; násilí matce nepůsobí malíř, nýbrž obraz, který si o ní jako Pygmalion vytvořil. Smysl mýtu o Pygmalionovi Kundera obrací naruby: namísto sochy, které bohové vdechnou život, je tu socha, která umrtvuje toho, kdo se jí pokouší život vdechnout. Je to ostatně týž jev jako v Jízdě králů, týž vztah jako mezi Ludvíkem a Lucií: partnerem je vysněná, vymyšlená osoba, která zastiňuje a umrtvuje osobu skutečnou. Tento jev je viděný jednou ze strany „Pygmaliona“ a podruhé ze strany „sochy“. „Sochou“ je Jaromil například v epizodě s filmovým medailónkem, který o něm natočí krásná filmařka ve spolupráci s matkou. Jaromil se v něm nepoznává, pokládá ho za stupidní, zosobňuje v něm odcizenou podobu sama sebe. Celý Jaromilův příběh je především tancem odcizujících identifikací a hledáním scénáře, který může mít úspěch. Téměř by se dalo říct, že 19. Život je jinde, str. 233. 20. Tamtéž, str. 56. 21. Tamtéž, str. 59. 22. Tamtéž, str. 61. pravým protagonistou je právě ta která společenská role, podoba, figura, kulturní jednotka, se kterou se člověk identifikuje, aby byl druhými uznán a poznán. Prostor, ve kterém se pohybují Kunderovi hrdinové, se rozpíná mezi skutečností a fikcí, přitom však skutečnost nenabývá nikdy jasných rysů; skutečná podoba osob je jen rychle mizejícím, zamlčeným a zapomenutým přeludem, projevuje se převážně jenom jako pól, jako orientační bod, pomocí kterého mohou být ostatní body zmapovány jako fiktivní, jenž však nemá žádnou vlastní náplň, pokud za vlastní náplň není pokládána nějaká vada, kterou je třeba stůj co stůj skrýt. Matka se rozhodne přerušit styky s malířem a říct mu, že: „je jiná, docela jiná, než si malíř myslí.“ (...) Odhodlala se tedy říci mu konečně pravdu? Ach vůbec ne. Nic mu nenapsala o tom, že to, co nazývala milostným štěstím, byla pro ni jen usilovná námaha (...) chtěla znovu najít bezpečí své cudnosti, a proto musila být neupřímná a psát jen a jen o svém dítěti a svatých povinnostech matky. Na konci psaní už sama věřila, že to nebylo její břicho ani namáhavý běh za malířovými nápady, co způsobilo


její nervovou krizi, nýbrž jen její velké mateřské city, které se vzbouřily proti velké, ale hříšné lásce. 23 Autentické jednání nepřichází vůbec v úvahu; v analogické situaci se ocitá nesčetněkrát Jaromil, hned například, když nemá odvahu svěřit se partnerce se svými sexuálními rozpaky a vymyslí si raději tajemnou ženu, která na jeho život vrhá temný stín. (Ostatně v této tajemné ženě Jaromil nevědomky popisuje vlastní matku – výmysl v těchto situacích neznamená něco skutečně nového, je to jen nahrazování jednoho stereotypu druhým.) Jaromil je muž, ale zároveň se musí mužem teprve stát, matka je malířovou milenkou, ale musí milenku předstírat. Za tragikomickými výjevy vyvstávají elementární lidské situace, na kterých Kundera ukazuje nesamozřejmost člověka, roztržku mezi jeho biologickou a společenskou funkcí. Ve snaze definovat samy sebe postavy Života svoji holou psychofyzickou skutečnost z procesu komunikace důsledně vylučují. Často právě tělesná nahota nebo věc s ní úzce související představují nepřekonatelnou překážku. (Viz např. osudná důležitost podvlékaček v epizodě s filmařkou.) A to, že jednou může být „hanbou“ nahota a podruhé to, co ji zakrývá, vyjevuje sémiotickou povahu problému. Namísto fíkového listu slouží Jaromilovi víceméně zdařile zvolené znaky či kulturní jednotky od červených trenýrek přes mítinková vystoupení po básně, které mu mají být vstupním lístkem do ráje společenského uznání. Potřeba projektovat se do společenského kontextu, nutnost být institucionalizován (jako básník, jako revolucionář, jako muž) ho žene silou, která je nakonec větší nežli pud sebezáchovy. Zrcadlo: básník, Narcis a ti druzí Lyrik je ten, kdo ukazuje svůj autoportrét světu veden touhou, aby jeho tvář, zachycená na plátně veršů, byla milována a zbožňována.24 Jaromilův příběh obsahuje také všechny důležité body tématu společenské krize básníka. V této souvislosti by bylo možné dlouze citovat právě Sartrův esej o Baudelairovi, neboť obsahuje mnoho tezí platných i v našem případě: dilema svobody a “posvěcení“ (consacration) básníka, „aristokratizace“ umělce, pokus být zároveň tvůrčím subjektem a objektem pro druhé, otázka nezávislosti či neodvislosti (gratuité) vědomí a konformismu, téma cizího pohledu a závislosti na mínění druhých, otázka spontaneity a předstírání, revolty a přejímání uznaných hodnot. Kundera tato témata neomezuje na problematiku básníka a míří svojí analýzou až k obecnému procesu utváření já v lidské psychice. Klíčovým motivem je tu zrcadlo: Narcisova tůň, tvář otcovských figur a vzorů, statná silueta alter ego a lesk vlastních výtvorů. 23. Tamtéž, str. 66. 24. Tamtéž, str. 252. V Jaromilově světě se stává zrcadlem všechno – od předmětů v jeho pokoji po osoby – vše odráží jeho podobu. Je to však podoba nestálá, prchavá nebo zas pokřivená a falešná. Díval se dlouze do zrcadla a zoufale se zmítal v tom obrovském prostoru mezi opicí a Rilkem.25 Jaromilova vlastní tvář je neustále pohlcována podobou matky a v obavě vypadat zženštile se zrcadlová past zdvojuje a stává paradoxem, neboť právě závislost na pohledu druhých charakterizuje typickou ženskou situaci ve

15 /20

světě, kde vládne měšťácká morálka, jak je tomu v Životě. (A to je další bod, ve kterém se Sartrův Baudelaire sbližuje s Kunderovým portrétem básníka jako mladého udavače.) Jediným povzbudivým zrcadlem jsou Jaromilovi jeho verše, ale pokud mu nevyslouží statut vyvoleného básníka, podoba, kterou obrážejí, se nezadržitelně rozplývá. Jaromilův pokus o obrat od narcistického já k já společenskému, je lemován celou řadou odcizených a odcizujících podob, tříštících se a dezintegrujících. Kundera je kreslí s notnou dávkou ironie: Jaromil se ztotožňuje s různými podobami, které mu nabízí vnější svět, vidíme ho například, jak si vypůjčuje myšlenky, gesta i hlas svého učitele při diskusi s kolegy, posléze užívá argumentů svých kolegů v hádce s malířem a ve tváři má přitom vtištěnu podobu své matky; na besedě básníků s policisty promlouvá znovu hlasem malíře. Bere na sebe dokonce hermafroditní podobu, „jednu stranu splaskle mužnou a druhou vypoukle ženskou“26, a to díky tomu, že na prsou chová prchavý důkaz své identity, noviny, kde jsou vytištěny jeho básně. Lyrismus V okamžiku, kdy se smyšlený čin ocitne na správném místě, na místě předvídaném společenským kontextem, následuje skutečná reakce: to je mechanismus falešného obvinění a skutečného trestu – a zde právě Kundera provokativně zdůrazňuje homologii mezi totalitním systémem, lyrikou a revolucí: Lyrika je území, na němž se jakékoli tvrzení stává pravdou. Lyrik včera řekl: Život je marný jako pláč, dnes řekl: život je veselý jak smích a pokaždé měl pravdu. (...) Lyrik nemusí nic dokazovat; jediným důkazem je patos prožitku.27 Revoluce netouží, aby byla studována a pozorována, touží po tom, aby s ní lidé splynuli; v tom smyslu je lyrická a lyriky potřebná.28 Takto vede malíř Jaromila v kreslení: Kresli takovou čáru, která by se ti líbila. A zapamatuj si, že malíř není na světě, aby něco obkresloval, nýbrž aby na papíře vytvářel svět svých čar. 29 Tato dnes již důvěrně známá lekce z moderního umění vyjadřuje to, co potom Jaromil skutečně dělá, ale ani ne tak v poezii, jako ve skutečnosti, stíraje právě hranici mezi skutečností a poezií: Ví, že poezie je mrtva (neboť umění je mrtvo, praví zeď Sorbonny), ale je mrtva, aby vstala z hrobu jako umění agitek a hesel psaných na transparenty a na zdi měst.30 Apollinairovskou vizi šťastného světa, kde budou všichni básníky, vypráví Kundera jako tragickou minulost: léta politických procesů, pronásledování, zakázaných knih a justičních vražd. Ale (...) nebyla to jen doba hrůzná, ale i lyrická! Vládl jí ruku v ruce kat i básník. Zeď, za kterou byli žalářováni lidé, byla celá vystavěná z veršů a podél té zdi se tančilo.31 25. Tamtéž, str. 112. 26. Tamtéž, str. 263. 27.Tamtéž, str. 250. 28. Tamtéž, str. 231. 29. Tamtéž, str. 45–46. 30. Tamtéž, str. 208–209. 31. Tamtéž, str. 309.


Můstkem od lyriky k takovéto „revoluci“ je převaha emotivní funkce nad funkcí referenciální; Jaromil měří intenzitou citu správnost svého udání: Jaromil uvrhl do nebezpečí svou vlastní dívku právě proto, že ji miloval více, než jiní milují své ženy; právě proto, že ví, co je láska a budoucí svět lásky.32 Dalším aspektem lyrismu je požadavek okamžitého a totálního naplnění absolutních hodnot. Téměř jako leitmotiv románu, objevuje se v různých obměnách stále totéž „totální“ heslo: Dospělost je buď úplná, nebo není. 33 Emancipace člověka bude buď úplná, nebo nebude.34 Láska znamená všechno, nebo nic. Láska je buď úplná, nebo není.35 Bezprostředním impulsem Jaromilova udavačského kroku je právě to, že jeho zrzavá dívenka neobstojí před zkouškou z absolutních ideálů lásky; tvrdí totiž realisticky, že by bez Jaromila byla smutná, nikoli, že by zemřela. „Musíš být moje, abys zemřela třeba na mučidlech, buduli to chtít“, cituje Kundera Keatse a sleduje Jaromila spěchajícího na policejní komisařství.36 Druhou tváří tohoto lyrického absolutna je představa smrti, stáří, bodu, ze kterého je vlastní existence viditelná a přehledná jako Osud, což dovoluje, aby se vlastní osoba stala předmětem kontemplace. Z tohoto rodu jsou fantazie nezralého mladíčka o milencích kladených do hrobu a obrůstajících mechem, o stáří a o smrti, sny, ve kterých Kundera zároveň odhaluje touhu po návratu do mateřského lůna i strach žít. Jeho život byl beznadějně malý, všechno kolem něho nijaké a šedé. A smrt je absolutní; nelze ji rozpůlit ani rozmělnit.37 Samostatným, ale také typickým plodem lyrismu je Jaromilův ideální dvojník Xaver,38 toto jeho smyšlené lepší já, osvobozené od ponižujících zákonů společenské i zemské tíže, jednající volně a “arbitrérně“, a o to věrněji odpovídající duchovnímu autoportrétu Jaromila, jeho pokusu vynalézt sama sebe. Logika kontextu Podívejme se nyní podrobněji na dynamiku událostí, které jsou neseny projekcemi subjektu do společenského kontextu: Malý Jaromil kreslí lidské postavy s psí hlavou, protože lidskou hlavu nesvede. Nemá odvahu se líbat se spolužačkou, ale pomaluje si tvář růží na rty, aby si druzí mysleli, že k líbání došlo. Začne chodit se zrzavou prodavačkou, která mu překážela v cestě za hezčí kamarádkou, tvrdí však potom, že mu naopak kráska překážela v nadbíhání zrzce. Mohli bychom vypsat ještě řadu dalších příkladů, kde dominantním aspektem znaku, jehož prostřednictvím postavy Života komunikují, je zastřít nějaký nedostatek, nahradit nějaký chybějící článek anebo prostě doplnit urychleně trhlinu v bezvadném předivu svých představ. Máme tu například nápadné množství jakýchsi opravných definic a vysvětlení následujících po každé nepředvídané události. Ono: „teď konečně pochopil“, „teď věděl proč“ nevyjadřuje žádné skutečné porozumění, nýbrž jenom schopnost přizpůsobit každý nový prvek danému kódu nebo vlastnímu přání. Kundera konkretizuje zástupnost znaku tak, že znak zastupuje skutečnost doslova, supluje to, co chybí, co se nějakým způsobem postrádá nebo

16 /20

ukrývá. Rozhodujícím kritériem přitom není skutečnost, nýbrž komunikace sama, její 32. Tamtéž, str. 302. 33. Tamtéž, str. 220. 34. Tamtéž, str. 211. 35. Tamtéž, str. 292. 36. Tamtéž, str. 303. 37. Tamtéž, str. 123. 38. viz díl II. a VII. žádoucí účinek. Jaromil neustále staví své jednání na předpokladu, ať už správném nebo mylném, jak bude druhými „čteno“. Svrchu uvedeným příkladům je společné to, že jsou to všechno jakási nouzová řešení. Tato nouzová řešení jsou však zpětně zhodnocována: Malíř vidí v lidských postavách s psí hlavou důkazy Jaromilovy originality (a odtud načerpá Jaromil vydatné ponaučení). Téhož roku jako příhoda s namalovaným polibkem je epizoda s krásnou filmařkou, kdy Jaromil rezignuje na milostné dobrodružství, protože se stydí za své ošklivé spodky. Aby své podivné chování vysvětlil, vyloží starému básníkovi ideál monogamní lásky tak velkolepě, že před ním starý básník poklekne. Zrzavou dívenku prohlásí potom Jaromil za múzu svých básní, i těch, které napsal, dokud ji ještě neznal. Disproporce mezi malichernou příčinou a drtivým následkem, která se v Žertu jevila jako nedorozumění, je tu předvedena v opačném sledu jako nabývání adekvátních proporcí a odtud plynoucí dorozumění. Této logice odpovídá i tragická událost, jíž román vrcholí. Rezavá dívenka přijde pozdě na schůzku a omlouvá se žárlivému básníkovi tím, že se zdržela s bratrem, který chce odejít za hranice. Jaromil bratra udá a zatčena je i dívka. Zpráva o ilegálním odchodu byla nepravdivá, nezakládala se na skutečnosti, nýbrž na správném předpokladu, že pouze takovou zprávu Jaromil přijme: v kontextu vykonstruovaných absolutních hodnot může společensky bezvýznamná, zrzavá, hubená prodavačka komunikovat s ambiciózním lyrickým básníkem, jedině omluví-li čtvrthodinové zpoždění záležitostí tak významnou, jako je tajný přechod přes hranice. Imaginace ve službách moci Dvě základní tendence charakterizující Jaromila jsou zdánlivě protikladné: na jedné straně směřování k objektivizaci vlastního já projekcí do společenského kontextu, na druhé straně subjektivní, na objektivní skutečnosti nezávislé jednání. Libovolnost, arbitrérnost, platí v Kunderově příkladě jenom jedním směrem – ve vztahu k předmětnému světu; vzhledem k systému společenských vztahů, možnosti sebeuplatnění a komunikace nacházíme naopak téměř stoprocentní podmíněnost a závislost na daných veličinách. Jaromil dosáhne cíle, o který celý život usiloval, v okamžiku, kdy udá svoji dívku. Konečně „skicoval svůj vlastní a zcela nový portrét. Znovu zatoužil být viděn ve své podivuhodné proměně“.39 Teprve dnes ho totiž napadlo, že svým činem vstoupil do tragédie.40 V čem spočívá metamorfóza, které Jaromil dosáhl díky tomu, že se stal udavačem? Neplyne mu z toho žádný praktický užitek: jen jeho slova jsou konečně brána vážně druhými a mají praktický dosah. Důležitost jeho spole-


čenské funkce se zdá být konečně stvrzena, a to proto, že vyhověl společenské poptávce, podobně jako když na univerzitě kontroloval zkoušející profesory a podával o nich hlášení. Rozhodující v jeho jednání je právě společenský vzestup – ne ve smyslu kariéry, nýbrž jako přijetí do společenství, do onoho „života“, který mu pořád unikal, konečné dospění do místa, kde lze být zároveň subjektem dění i objektem, který druzí uznávají a poznávají: Jde, jako by na ramenou nesl celý svůj osud; jde vzhůru po schodech, jako by stoupal nejen do vyššího poschodí budovy, ale i do vyššího poschodí vlastního života, odkud vidí, co dosud neviděl. (...) Usedl na nabídnutou židli a poprvé doopravdy cítil, že tu sedí proti svému spolužáku jako muž proti muži; jako proti rovnému; jako drsný proti drsnému.41 Mechanismus neobjektivního údaje odpovídajícího požadavkům společenského kontextu se opakuje i ve vyšší instanci: ani pro policejní aparát není pertinentní, zakládá-li se Jaromilovo udání na skutečnosti nebo ne: „přivedl jsi nás na velice důležitou věc“ 42 sdělí potom policista Jaromilovi, dívka i její bratr jsou zatčeni, procesy vykonstruovány atd. – citovat historické příklady je tu nadbytečné. 39. Tamtéž, str. 300. 40. Tamtéž, str. 301. 41. Tamtéž, str. 297. 42. Tamtéž, str. 300. Okamžikem udání dochází ke zvratu, ke kterému se sbíhají i nitě všech ostatních motivů románu: namísto spravedlnosti dá se do pohybu mechanické soukolí, soukolí, ve kterém Jaromil našel „svoje“ místo. Všechny etapy cesty k němu vykazují tytéž zákonitosti: Ve víru únorových událostí se uchýlí k ideologické frazeologii: Jaromil se vždycky považoval za básníka (...), nikdy se nechtěl vzdát svých slov. A hle, teď najednou řekl: dělnická třída ti zakroutí krkem. Ano, to je podivuhodné; právě ve chvíli rozrušení (...) rezignoval Jaromil na svou řeč a zvolil raději možnost být médiem někoho jiného. Ale nejenom že tak učinil, ale učinil tak s pocitem intenzivního požitku; zdálo se mu, že je součástí tisícihlavého davu, že je jednou z hlav tisícihlavého draka zástupů, a připadalo mu to velkolepé.43 Také své poetiky se Jaromil vzdal na cestě svého nezadržitelného vzestupu, „šlápl na hrdlo své písni“, vzdal se svého jazyka i svých básní, aby se ponořil do opojného rytmu a líbivého rýmu oficiální poezie: vždyť nyní, kdy přistál na břehu skutečného života (slovem skutečný měl na mysli hutnost vzniklou smíšením zástupů, tělesné lásky a revolučních hesel), stačí jen, aby se tomuto životu zcela oddal a stal se jeho houslemi.44 Ach, být prostý, úplně prostý, prostý jak lidová píseň, jak dětské rozpočitadlo, jak potůček, jak zrzavá dívka!45 Už z Žertu známe tento motiv bezpečí a domova uprostřed písničky: Kundera znovu rýsuje paralelu mezi důvěrně známým nápěvem a tragédií, aby upozornil na to, že jsou z téhož rodu, jakmile a pokud se subjekt jejich proudem dá unést. Jaromilova cesta k Léthé probíhá pozpátku všechny mety jeho životní pouti; v karikatuře se tu rýsuje ani ne tak opak všeho, po čem básník toužil, jako spíš bezduchá mechanická přesmyčka. Jaromil-básník dosáhl společenského uznání, je o něm natočen film – ale je to film o trapném panákovi. Jaromil-muž dosáhl přízně krásné filmařky, ale v okamžiku, kdy se s ní má setkat, je

17 /20

už zcela zastřen, zastoupen oním panákem z filmu, který právě ona natočila. A nakonec to není nikdo jiný než jeho vymyšlený ideální dvojník Xaver (samolibý a bezohledný jako Jaromil, který ho stvořil k obrazu svému), kdo básníka nakonec urazí, poníží, vyhodí na promrzlý balkón a svede mu před očima krásnou filmařku. Jaromilova trapná a hloupá smrt přesně odpovídá scénáři, který si on sám vysnil ve fantaziích o Xaverovi, až na to, že Jaromilovi nepřipadne role Xavera, nýbrž role jeho oběti. Jaromil se nemýlil, když si myslil, že „vstoupil do tragédie“; spletl se jenom ohledně své role v této tragédii: nestal se ani autorem, ani velkou postavou, ale pouze loutkou podřízenou zákonům této tragédie: zákonům diktovaným textem, prostředky a potřebami režie. Hra, která pokračuje dál, zachová i bez něho stejná pravidla: Přítel zatčené dívky chce uvést na správnou míru aféru s vymyšleným přechodem přes hranice. Za umírajícího Jaromila odpovídá jeho matka: „Můj syn věděl, co dělá! Všechno, co dělá, je v zájmu dělnické třídy.“ „Slova, jež jí byla dosud cizí“, klišé, stokrát slyšené heslo znamená i pro ni prostředek k splynutí s velkou duší davu a skrze ni se synem.46 V Z dosavadní analýzy vyplývá, že dominantní silou určující dynamiku i směr událostí v Žertu i v Životě je ono „cosi“, které si „podává člověka po člověku a strhává ho do svého proudu“,47 „předem nazpívaný“ text písně, partitura dějin, tradice, ritus, společenský kontext. Je to pokaždé síla, která vtahuje subjekt do vlastního řádu, podřizujíc jej vlastním zákonitostem, a která působí, že člověk pozbývá svých slov i své identity, že je s to obětovat nejbližší osobu a rezignovat na vlastní přesvědčení. Tento mechanismus je situován nad 43. Tamtéž, str. 152. 44. Tamtéž, str. 230. 45. Tamtéž, str. 232. 46. Tamtéž, str. 360. 47. Žert, str. 136 jednotlivými osobami, vykonává nad všemi a za všech okolností tytéž vlivy a je každé z postav románů i všem dohromady hlavním protihráčem. Zákonitosti, které vykazuje, se nápadně podobají Lacanovým zákonům „signifiant“.48 Na tomto místě se skutečně vnucuje analogie s Lacanovou teorií utváření já, které je podmiňováno nejprve na skutečnosti nezávislým a privilegovaným symbolickým řádem. Subjektivita je podle Lacana odvozována od „signifiant“ – označujícího, zatímco objekt je pro utvářející se já druhotný a jeho důležitost právě symbolickému řádu podřízená. Lacan ovšem hovoří o mechanismech podvědomí, zatímco Kundera zkoumá vědomé a racionálně se tvořící postoje; to, co francouzský filozof definuje jako diktát podvědomí, vidí Kundera jako společenský imperativ, jako společenský pud, k jehož ukojení se člověk sytí nabýváním společenské identity. V Kunderově optice je tedy otázka identity subjektu položena v termínech tohoto krajního dilematu: buď ztráta vlastní identity ve prospěch přijatého či vnuceného řádu, anebo vyloučení z tohoto řádu. (Např. Ludvíkovo vyloučení ze strany, které, jak jsme viděli, znamená ztrátu možnosti rozhodovat o vlastních činech, slovech a jejich smyslu, jinak řečeno, společensky existovat, viz dopis Kosíkův.) Subjekt psychologický a subjekt sociální jsou


násilně odloučeny, člověk nestojí před žádnou svobodnou volbou, nýbrž před dvojí nepřijatelnou alternativou. Ve Valčíku na rozloučenou Kundera pokračuje ve zkoumání společenských identifikací a odhaluje v jejich mechanismu stále hlubší analogie s pochody podvědomí: jednání osob probíhá podle postupů připomínajících snovou práci, zaměnitelnost postav se projevuje v jakési kolektivní dělbě příčin a následků, jednající osoby nacházíme jakoby uvnitř řeči, která je jim společná a zároveň je přesahuje. Uskutečněný sen Touha uskutečnit nějaký sen je mnohonásobným motivem románu: děj se odehrává v lázeňském městečku, kde se léčí neplodné ženy toužící po dětech, doktor Sláma uvádí do života pomocí své podivné léčebné metody sen o všeobecném bratrství, Růžena touží stát se ženou slavného trumpetisty, se kterým se setkala jako ve snu, František sní o tom, oženit se s Růženou, Jakub touží začít nový život v cizině atd. Pod těmito dějovými prvky najdeme další vrstvu snového charakteru ve zvláštní logice událostí, ve způsobu vidění i uvažování jednotlivých osob. Například Klíma je přesvědčen, že příčinou Růženina těhotenství je jeho žena Kamila: „Jen ona svou dnešní návštěvou způsobila, že je vše ztraceno, že jejich manželství je podminováno náloží uloženou v cizím břiše.“49 Některé věty resumují děj zvláště komicky a svérázný druh logiky zdůrazňují: „Když jsem ho učinil otcem, zasloužím si snad, aby on mne učinil synem!“ říká doktor Sláma o bohatém Američanovi, od kterého se chce nechat adoptovat. A nakonec Američan Bertlef: „Pan doktor se stal právě před několika minutami bratrem našeho Johna. Je tedy úplně v pořádku, že mají jako sourozenci stejné znamínko.“50 Jak víme z Freudova Výkladu snů, logická nebo chronologická inverze je jedním z nejhojněji užívaných postupů snové práce. V poslední citované větě bychom také mohli mluvit o “cenzuře“, protože nic jiného by nemohlo inteligentnímu Bertlefovi zabránit, aby si neuvědomil (anebo aby neřekl), že doktor není ani tak bratrem jako spíš otcem jeho Johna. Dalším typickým rysem snové práce je stírání rozdílů mezi doslovným a metaforickým významem slov: Tak doktor Sláma chápe otcovství jako povolání doslovně, v rámci své lékařské praxe. Díky jeho oplodňovací metodě se také v celém širém okolí lidé rodí doslova jako bratři. Bertlef nedělá rozdíly mezi křesťanskou a tělesnou láskou nebo mezi křesťanskou dobrotou a spropitným, takže jeho zásahy působí nevysvětlitelně až nadpřirozeně 48. Viz zejména Jacques Lacan, L'instance de la lettre dans Vinconscient ou la raison depuis Freud a Le stade du mirroir, Ecrits, Paris 1971. 49. Valčík na rozloučenou, str. 165. 50. Tamtéž, str. 212. (od pohádkového stolečku prostři se až po andělského posla lásky). A konečně, v logice snu jako splněného přání je vysvětlitelná také podivná „vražda“, kterou spáchá Jakub, i paralýza, která ho stihne v okamžiku, kdy může katastrofě zabránit. Intersubjektivita

18 /20

Osm hlavních postav románu představuje velmi pestrou škálu typů; každý člen oné různorodé společnosti je jedinečný, jakmile se kterékoliv dvě postavy setkají, vynikne mezi nimi nějaký ostrý protiklad, ve trojicích tvoří vždy napjaté trojúhelníky. Přes všechny nepřekonatelné rozdíly mezi nimi je tu však něco silnějšího, co je nerozlučně spojuje, co přesahuje jejich jedinečnost. Obzvláště zřetelně vystoupí jejich podstatná spřízněnost v souvislosti s protagonisty předchozích románů: jsou vlastně jejich rozvinutým spektrem. Bývalý politický vězeň Jakub je pokračovatelem Ludvíkovy racionální a přitom slepé msty, navazuje dokonce přímo na Ludvíkovy meditace, jako by komentoval Žert: Ti, co se stali oběťmi, nebyli o nic lepší než ti, kteří je obětovali. Jejich role si umím představit zaměněné 51 – říká a přitom nevědomky anticipuje svůj vlastní čin. Dědičkou Ludvíkovou i Jaromilovou je také Olga, neustále se zdvojující v osobu, která žije, a v osobu, která ji pozoruje; Jaromil je ve Valčíku přítomný také v žárlivostí zaslepené Kamile a v “Othellovi v zastoupení“, Františkovi. Bertlefovy teorie o vystavování se na odiv jako nejvyšší lidské slasti se mohou zpětně vztahovat k Jaromilovým narcistickým běsům, Klímova iracionální hrůza z otcovství je mužnější podobou Jaromilovy nezralosti, Růžena je další verzí touhy po vzestupu na společenské nebe, pravdivost jejího rozhodnutí přiřknout otcovství Klímovi je dána intenzitou citu, tímto známým již lyrickým principem, jehož prorokem je také Bertlef atd. Dalším stupněm intersubjektivního svazku postav je volná fluktuace motivů a činů uvnitř skupiny: na začátku románu sní Klíma o Růženině smrti, na konci Růžena umírá dílem Jakuba, který ji vůbec nezná, a odpovědnost za její smrt na sebe vezme František. František je také otcem Růženina dítěte, ale otcovství na sebe bere Klíma, stejně jako Sláma je otcem dětí svých pacientek, zatímco otcovství připadá jejich manželům. Společná řeč a transcendentnost slova Dalším výrazem intersubjektivního svazku všech postav románu je jejich společná řeč, ozývající se nad a pod jednotlivými epizodami jako ústřední melodie jedné skladby. Neznamená dorozumění, a pokud se vyvíjí jako dialog, je to dialog možný jen díky dvojsmyslnosti či mnohoznačnosti slov. Výsledný dojem je, že zúčastnění vlastně nevědí, co mluví, přestože si odpovídají a přestože vypovídají logicky vzhledem k situaci. Jindy zase se zdá, že si odpovídají a doplňují se na dálku. Za prvé tu nacházíme řadu stěžejních vět, kolem kterých jednotlivé postavy víří jako kulička v ruletě: „Není nic krásnějšího, nežli uskutečňovat přehnané nápady“, říká Klíma Růženě, ale nic by se nezměnilo, kdyby totéž řekli Sláma nebo Jakub nebo Růžena. Většinu vět o “svobodně zvoleném otcovství“, pronesených mužskými postavami v nejrůznějších kontextech, bychom mohli libovolně zaměnit. „Jsem někdo úplně jiný, než jak vypadám!“, říká Olga za všechny. Nikdo kromě Slámy netuší, co přesně znamenají Bertlefova slova: „Jsem otcem z vůle své a z vůle doktora Slámy“, ale v podstatě totéž říká i otec jiného „Slámova“ dítěte Jakubovi a vše nasvědčuje tomu, že ji vyslovilo mnoho šťastných otců a na konci románu shledáváme, že platí i na Klímu.


Transcendentnost slova vzhledem k mluvčímu se nejzřetelněji projevuje v případě Jakuba, který hovoří o svém poznání z trpkých zkušeností politické perzekuce a netuší, že za chvíli se budou jeho soudy vztahovat i na něho samého: Není na světě člověk, který by nebyl s to s poměrně lehkou myslí poslat svého bližního 51. Tamtéž, str. 80. na smrt. Většina lidí se pohybuje v idylickém kruhu mezi domovem a zaměstnáním. (...) Přitom stačí, abychom je vyvedli z tohoto tichého území, a stanou se vrahy, ani nevědí jak.52 Účinek Jakubova nevědomého „autoproroctví“ se zvyšuje užitím zobecňujících formulací, které vzbuzují automaticky dojem, že na toho, kdo je pronáší, se nevztahují. Klíčové věty mají v Kunderově románě často mnohonásobný, paprskovitý dosah: „Nejnižší touha udupat bezbrannou oběť“, o které mluví Jakub v souvislosti s otcem Olgy, platí například i na penzisty pořádající v městečku hon na psy, poskytujíce tak výmluvnou karikaturu psychózy pronásledování. A stupidní heslo, kterým Růženin otec odůvodňuje své rasovské nadšení, se v podivuhodné parabole vrací k Jakubovi: „Ženské za chvíli přestanou rodit a budou si vozit v kočárech pudly“, říká otec Růženě a Růžena tuto větu obrací proti Jakubovi, který se ujal pronásledovaného psa: „Vy byste taky nejraděj vozil v kočárku psy místo dětí!“ Jakub se potom o psa vskutku postará jako o dítě a v akademické diskusi s Bertlefem a Slámou o plození dětí říká: „Když si představím, že bych se měl s milióny ostatních nadšenců sklánět s tupým úsměvem nad kočárkem, jde mi mráz po zádech.“53 V této rafinované hře významů, osvětlujících se navzájem jako zrcátka odrážející světelné paprsky, se stává nemožným jakékoli morální hodnocení jednotlivých faktů, zatímco smysl každé věty se zvrstvuje a nabývá symbolické dimenze. Kunderovi se podařilo vyvolat dojem, že všechny postavy hovoří, užívajíce symbolů nějakého poselství pro ně nečitelného. Tak také smrtí Růženy nabudou nového a sjednocujícího významu i její protichůdná tvrzení: „Byl by to zločin.“ „Vzala bych si život, kdybych měla mít děcko.“54 – Splní se nakonec doslova a do písmene všechno tak, jak řekla, i když si to vůbec nemyslela: Růžena spolkne jedovatou pilulku (omylem), zatímco František ji přesvědčuje, aby si dítě nechala. A jedná se tu o zločin. A ještě jedna věta, která by se mohla vztahovat na všechny postavy románu bez rozdílu: Najednou měl pocit, že ve všem jeho rozhodování byla vždycky nějaká chyba.55 Háček je v tom, že Jakub dochází k tomuto „osvícení“, místo aby došel k výsledku svého činu. Ve skutečnosti se nikdy nedozví, že Růženu otrávil, jeho zločin zůstane pro něj navždy metaforou, krutou a pravdivou metaforou, přece však pouhou metaforou. Symbolický řád: nadpřirozený jev a slepota Kundera neustále zdůrazňuje dvojí možné čtení osudu. Nejvýraznějším nositelem této dvojí možnosti je řada znaků a znamení, jejichž dráhy osvětlují jednotlivé scény románu: modrá tabletka jedu, který si po zkušenostech vězení vyžádal Jakub od Slámy, aby mohl být „pánem

19 /20

svého života i smrti“, modrá svatozář na starých ikonách, modrá zář vyskytující se občas v blízkosti Bertlefovy hlavy, modrá látka na župan; „nebeská“ krása Kamily – a také oslňující a oslepující krása Kamily. Vše, co je přijato za symbol, může skutečnost stejně dobře osvětlovat jako zatemňovat, škála „nadpřirozených“ jevů, kouzel a zjevení v románě je vůbec velmi bohatá; od Bertlefových neočekávaných příchodů „jako by spadl s nebe“ a jeho pythických sentencí po „kouzelnou moc“ doktora Slámy. Kromě toho všechny postavy projevují jakousi tendenci k pansymbolismu (viz také například Slámovu lékařskou sémiologii plynule předcházející v teorii o vlivu barvy vlasů – i odbarvených – na charakter ženy). Kundera umocňuje „symboličnost“ jevů: zbožněný, zfetišizovaný symbol se stává znamením. Čtenář je do hry vplétán: jenom část „znamení“ je v kontextu vysvětlena a záleží na čtenáři, jaký klíč si z těchto vysvětlení vybere a jaký postoj k nečitelnosti jevů zaujme. Kdybychom nakreslili půdorys románu, sestával by z neprůhledných stěn, nevidoucích pohledů, špatně dešifrovaných zpráv, obrazů bez zvuku a zvuků bez obrazu, lží maskovaných 52. Tamtéž, str. 78. 53. Tamtéž, str. 49, 93 a 99. 54. Tamtéž, str. 83. 55. Tamtéž, str. 177. pravdivými důkazy, z náhod ve službách zákonitostí a zákonitostí ve službách náhod – jedním slovem, dostali bychom podrobnou fenomenologii Kunderova tématu slepoty a masky. A opět, jako v Žertu, nevidomost kontrastuje s touhou podívat se pravdě do očí, spatřit konečně celou pravdu, s touhou, která paradoxně ne-vidomost umocňuje. Disociace výrazu a obsahu Klíma je pro Růženu „jako sen“, „neuměla si už Klímu vůbec představit“, je to muž, „který sestoupil k ní s plakátů“ a “tak rychle unikl do svého grafického znaku“. Růžena je pro Klímu: „cizí daleké břicho“, „cizí útroby“, „žena, jejíž podobu si ani neuměl vybavit, když jí byl vzdálen“, „čistá ústa, mladá ústa, hezká ústa“, „snaživý otvor, jímž do dívky vešly metráky knedlíků, brambor a polévek“ ap. Jakub vidí Růženu jako tvář, která představuje jiné tváře: „Jakubovi se zdálo, že mu v té dívce přišlo naproti tisíce jiných tváří, jež dobře znal. Zdálo se mu, že celý jeho život nebyl než nepřetržitý dialog právě s touto tváří,“ „Světlovlasá dívka přišla, aby mu tajemným náznakem prozradila, že v této zemi nebude nikdy milován.“ Těhotenství pro Růženu znamená: „šanci a příležitost, která se tak snadno nevrátí“; „vstupenku do budoucnosti“.56 Jak je z těchto příkladů patrné, osoby jsou tu rozkládány v řadu částic, v řadu metonym seřazených podle různých syntagmatických os, přičemž celek, který jednotlivé znaky zastupují, se zcela vytratil. Dalším nápadným případem takové disociace je množství fyziologických motivů: vnitřnosti, ženská těla, pánve, břicha, ňadra, zděděné nosy, krátkozraké oči, spermata ve zkumavkách atp. vystupují v ději románu jako samostatné jednotky a pohybují se po zdánlivě samostatných drahách, podobně jako různá „nadpřirozená“ znamení. Dualismus těla


a duše, plození a lásky (některé postavy ho ostatně vyznávají jako světový názor), hmota a vzduch: jejich odloučené dráhy se jakoby náhodou protínají v břiše Růženy. Každá z postav tu má svůj symbolický řád, svoji soustavu syntagmat a paradigmat, do níž zařazuje – nebo podle níž dešifruje – znaky a znamení, pocházející z biologické či duchovní sféry a vyvázané z přirozených fyziologických i fyzikálních souvislostí. Znaky, zastupující osoby a věci, vstupují či „dosedají“ na předem připravená místa v tom kterém osobním „systému“: Klíma je předem připraven podstoupit muka nechtěného otcovství, Růžena očekávala právě takovou příležitost, Jakub si přál pomstít se takovému typu člověka, jaký vidí v Růženě, která, díky tomu, že má světlé vlasy, spadá také do Slámová apriorního paradigmatu nežádoucích osob. Jsou to očekávání, která jsou naplňována podle stejného imperativu, jakým byla v Životě nabídnutá společenská role. Chybějící článek Postavy románu mají tedy pro každou věc, pro každý „signifiant“ už předem připraven nějaký obsah, nějaký „signifié“. Je to opět, jako v Životě, tanec identifikací; zde však už nejde o nesoudržnost já konfrontujícího se se symbolickým řádem daným společností, nýbrž o krizi symbolického řádu (znakového systému, jazyka) jako takového. Do popředí vystupuje právě roztržka mezi formou a obsahem, hmotou a duchem, mezi symbolickým řádem a zákony příčiny a následku. Klíčovým prvkem určujícím dynamiku všech pohybů v románu je právě ten prvek, který nějakým způsobem chybí ve znakovém systému té které z postav. Například Kamila a František hledají výraz, hmotnou formu pro obsah své žárlivosti; děj se soustřeďuje kolem Růženy proto, že je nositelkou největšího množství znaků, které druzí znají, které se hodí do každého symbolického řádu, protože jsou nejrozšířenější, nejběžnější, nejsnáze poznatelné, „banální“, jak se domnívá Jakub. 56. Tamtéž V závěrečných scénách Čtvrtého dne pátrají Klíma, František, Kamila a Jakub po Růženě, aby dostali zpět to, čeho je nositelkou, znak, jímž ji – arbitrérně – poznamenali: nežádoucí otcovství, žádoucí otcovství, konkrétní tvář věčné Klímovy milenky, jedovatou pilulku, která symbolizuje moc nad životem a smrtí. Avšak Růžena se jim pojednou ztrácí, nemohou ji najít, protože v daném okamžiku neodpovídá jejich očekávání. Díky svému setkání s Bertlefem Růžena přestává být podmíněna těmito atributy, přestává představovat to, co hledají, a tudíž není ani tam, kde ji hledají. Je v tu chvíli neviditelná, „chybí na svém místě“. („Manque à sa place“ – podle výrazu L. Lacana: odvoláváme se tu ještě na jeho slavný Seminář o ukradeném dopise E. A. Poea.) Postavy Valčíku jsou buď úplně pasivní, dávají se unášet událostmi, zavírají oči a vkládají vše do rukou osudu, anebo naopak horečně někam spěchají, něco hledají, za něčím se ženou: v obou případech jsou vedeny právě tím, co porušuje rovnováhu jejich symbolického řádu, chybějícím článkem. Božské zrcadlo

20 /20

Jediná postava, ze které by snad bylo možné čerpat nějaké důvody k optimismu, je nábožensky založený Bertlef. Ve skutečnosti se však ani tento moudrý a šťastný dobrák nevymyká zákonům tragédie odehrávající se v jakési zemi nikoho, na rozcestí mezi tělem a duší, symbolem a skutečností. Kunderovi ostatně nejde o to, soudit a udílet tresty a odpuštění, jeho cílem je sestavit krystalicky jasný vzorek určité absurdní ontologické situace – absurdní, přitom však zbavené všech tajemství, demystifikované. Kundera ironicky ponechává některé „nadpřirozené“ úkazy nevyjasněné, nenechává však čtenáře na pochybách ohledně toho, že tento druh nadpřirozených jevů pramení ze slepoty, z iluzí a sebeklamů. Bertlef, podobné jako ostatní postavy románu, spolupracuje především na výrobě sebeklamu (a je také dvojnásobně oklamán: ve svém otcovství a ve smrti Růženy). Stejně jako ostatní se nad neoddiskutovatelnými fakty zdržuje jakéhokoli vyvozování závěrů. Od druhých se liší jenom tím, že autoportrét, který maluje, chce být obrazem dobra; jeho narcistická hra má „pozitivní“ obsah. Připadne mu úkol poskytnout oběti poslední útěchu, ale v okamžiku, kdy se hra konči, pověřuje otázkou spravedlnosti vyšší instanci, vševědoucího, neomylného a spravedlivého soudce, a tím se s celým kolektivem vzácně shoduje: Bylo to ode mne nerozumné, že jsem chtěl spravedlnost pro Růženu získat právě od Vás (...) Pohleďte na měsíc, svítí jako včera a mění tento pokoj v zahradu. Ještě neuplynulo ani čtyřiadvacet hodin od chvíle, kdy Růžena byla vílou této zahrady. A spravedlnost nás opravdu nemusí tolik zajímat, řekl doktor Sláma. Spravedlnost není lidská věc. (...) Je to něco mimo mne a nade mnou.57 Řetěz událostí se uzavírá tímto výkopem k nebi; poslední dějství hry na arbitrérní vynalézání lidských a společenských hodnot se nekoná. Spravedlnost je vložena do rukou Boha, který však neexistuje. Jakub na rozdíl od Bertlefa v Boha nevěří, ale role, kterou mu přikládá, je navlas stejná jako ta, kterou mu přikládá věřící Bertlef: Jakub si uvědomil, že je mu naprosto jedno, bude-li žít bytost s žlutými vlasy, a že by to byla vlastně jenom přetvářka a nedůstojná komedie, kdyby se ji snažil zachránit. Že by tím vlastně klamal toho, který ho zkouší. Protože ten, který ho zkouší (Bůh, jenž neexistuje), se chce dovědět, jaký Jakub opravdu je a ne jakým se dělá. A Jakub se rozhodl být před ním poctivý; být tím, kým opravdu je.58 Zatímco Bertlef promítá k Bohu obraz vlastní dobroty, Jakub tam hledá pravdu; Bůh tu však není ničím jiným nežli zrcadlem, které tím, že přijímá obraz člověka, zbavuje ho povinnosti skládat účty se sebou samým a s druhými. V Jakubovi Kundera rýsuje nejúplnější a nejzvrhlejší formu sebezrcadlícího vědomí: způsobit smrt proto, aby se ukázala „pravá“ 57. Tamtéž, str. 208. 58. Tamtéž, str. 159. vlastní tvář, promítnout vlastní podobu až do nebe, které však netrestá. [Setkání] se událo jen proto, aby uviděl v zrcadle svůj obraz: obraz toho, kdo podává svému bližnímu jed. Ale ten, kdo ho zkouší [Bůh, v něhož nevěří], si nepřeje žádné krvavé oběti, žádnou krev nevinných. Na konci zkoušky nemá být smrt, nýbrž jen Jakubovo sebeodhalení. 59


Narcistický lyrismus, jehož různé formy Kundera zkoumá ve všech postavách trilogie, vrcholí v této vyrovnané, zralé a mužné postavě, která jen zdánlivě nemá nic společného s nezralým, nezkušeným, lyrickým a pseudorevolučním básníkem z Života: ve skutečnosti patří oba do stejného rodokmenu. Jakubovým zrcadlem byl Bůh, který neexistuje, Klímovým zrcadlem byla Kamila, Kamiliným zrcadlem byla Klímova milenka, Olžiným zrcadlem byl Jakub, za jehož otcovským výrazem byla ,,prázdná tvář“; Slámovým zrcadlem byl ideál bratrství, Bertlefovým ideál dobra atd. Vše se tu dělo ve jménu něčeho, co vlastně neexistovalo, sloužilo to k poznání sebe sama, které se neuskutečnilo. Ten kdo nejzřetelněji a nejkrutěji spatří svoji pravdu, nespatří nikdy skutečnou pravdu. Hmota a duch šly ve skutečnosti toutéž cestou, přitom však vrah nikdy neuvidí mrtvolu a ti, kdo vidí mrtvolu, se nikdy nedovědí motiv vraždy. Vše se odehrálo „mimo spravedlnost“, jako „hra bez následků“. Tragédie bez katastrofy, zato plná emocí: „slastné mrazení a hrůza plná pýchy“ [Olga], „zvláštní nadšení“ [Bertlef], „nepochopitelně šťastné úsměvy“ [Klíma], „mimořádný den“ [Sláma]. Vražda Růženy je „acte gratuit“ [neodůvodněný, nemotivovaný čin, který provokativně a revolučně uvedl na jeviště hodnot André Gide ve Vatikánských kobkách]: Lafcadio vyhazuje z jedoucího vlaku Amedea, Jakub vkládá do Růženiny tuby s prášky na uklidnění jedovatou pilulku. Perfektní „acte gratuit“ Kundera předvádí v sérii motivovaných hnutí; neguje tak jakoukoli jeho revoluční či jenom novou hodnotu. Kunderovo filozoficko-sémiotické hledání, tak jak jsme je sledovali napříč jeho třemi romány, je pokusem analyzovat neúspěch avantgardní a revolucionářské ideologie. Cílem uměleckých – a nejenom uměleckých – programů avantgardy bylo prosadit novou stupnici hodnot, vytvořit novou představivost a vysvobodit člověka z pout zfetišizovaných předmětů a zkostnatělých vztahů. V pohledu, který před námi Kundera rozvíjí, se na místě toužené svobody ocitl systém hypostazovaných, autonomních a odcizujících znaků. Ve světle jedinečné historické zkušenosti přezkoumává proces volby nebo vytváření nových hodnot a odhaluje na jedné straně arbitrérnost této operace – její nezávislost na skutečných faktech, na druhé straně totální závislost vytvořených hodnot na systému stávajících společenských vztahů. Protagonistou této schizofrenní situace je lyrický hrdina ignorující vztahy mezi příčinou a následkem a stavící na místo poznání intenzitu citu a na místo činu narcistické sebezhlížení. Charakteristice lyrického hrdiny odpovídají v podstatě všechny postavy trilogie. Kundera nám představuje člověka, který se na jedné straně redukuje na soubor různorodých znaků a na druhé straně vstupuje do intersubjektivního mechanismu, v němž je nucen vykonávat operace diktované stávajícím systémem; hypostazovaný symbolický řád a lyrický subjekt se vzájemně podmiňují a doplňují, pravděpodobně nemůže jeden bez druhého být. Autonomie a soudržnost symbolického řádu je možná díky tomu, že celý systém odkazuje k vyšší instanci (k historii, k Bohu), na jejímž místě je však jen prázdné zrcadlo, do něhož člověk promítá svůj obraz, jako by to bylo jeho nejvyšším životním posláním. Téma identity člověka je v perspektivě, již nám Kundera nabízí, položeno jako otázka samotné soudržnosti já,

21 /20

tříštícího se a rozpouštějícího v různých odcizujících identifikacích. Kunderův svět je uzavřený a nejen osoby, ale i procesy, které uvádějí v chod různé události, jsou v podstatě stejného rodu. Zápletka vzniká v okamžiku, kdy slovo nebo jiný znak jsou povýšeny na skutečnost. V procesu, který se takto rozbíhá, přestává být možné rozlišovat kategorie omylu a náhody, spravedlnosti a odpovědnosti. Události potom jako by postupovaly 59. Tamtéž, str. 154. podle své vlastní vnitřní logiky, která se může jevit jako náhoda nebo jako nadpřirozený zásah, a jednajícím postavám se v jejich víru už nikdy nepodaří najít znovu normální poměr ke skutečnosti. Arbitrérnost přijímaných hodnot a nepřítomnost reálných motivací, které Kundera ve svém modelu uzavřeného světa především zdůrazňuje, jsou dva rozhodující faktory: vytvářejí a podmiňují zpředmětnění, hypostazi znakového systému (tedy onu situaci, kde smyšlená zpráva vyvolává reálné účinky, kde neopodstatněné tvrzení má větší váhu nežli skutečnost a kde vykonstruované teorie ubíjejí lidské životy). K tomu, aby čtenář mohl vnímat románový prostor jako neprostupně uzavřený (takový, jaký je pro postavy románu) a přitom mít na očích i jeho hranice (a moci se tedy od postav románu radikálně odlišit), slouží postava vypravěče. V Žertu jsme viděli čtyři postavy osvětlující se navzájem svým vyprávěním, poskytujíce tak čtenáři sdostatek příležitostí uvědomit si, že autoreflexivní vědomí každého z nich je jednostranné nebo falešné. V druhých dvou románech rozehrává stíny mezi skutečností a vykonstruovaným světem jediný vypravěč; v Životě je to neutrální a vševědoucí vypravěč, který se omezuje na zvedání opon a záclon, kryjících různé kouty a zákoutí; ve Valčíku se vypravěč ocitá vzhledem k dějovému plánu na vyvýšeném stupni, skoro se zdá, že se uhnízdil přesně v tom místě onoho chybějícího a zrcadlícího článku, do něhož postavy románu promítají své vize a své autoportréty. Vypravěč se už ale nespokojuje prostým odrážením jejich podoby, staví příběhu do každé zápletky a každého zákrutu zvětšovací čočky a deformující zrcadla: všechny iluze, klamy, triky, masky a falše rozehrává tak do fantastické, ale pravdě velmi podobné tragikomedie. Znepokojivé a palčivé otázky, které Kundera položil už v Žertu, možná vůbec nelze zodpovědět. Možná že jediná správná odpověď na ně zní: problém byl chybně zadán a mylně řešen. Kunderovo podobenství o zločinu a trestu odhaluje skutečné premisy tohoto problému, ukazuje různé varianty jeho řešení a prosvětluje do hloubky proces, ve kterém se to, co mělo být hodnotou, stává pastí. (Řím 1978) TOTOŽNOST ČLOVĚKA VE SVĚTĚ ZNAKU „Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre“, napsal Stéphane Mallarmé,1 všechno na světě existuje proto, aby vedlo, ústilo, vlilo se do knihy, všechno se stává nebo stane knihou. Kniha je metafora světa. Svět jako kniha. Tato představa, vyslovená básníkem, jehož dílo je pokládáno za konec jedné epochy v umění a začátek druhé, ať stojí v úvodu úvahy o současné české literatuře. O literatuře, která žije v situaci, kde společnost nabývá podoby jakési veliké totální knihy.


V srpnu osmašedesátého roku se na zdech a chodnících v celém Československu objevil křídou nakreslený čtverec a u něho nápis: „toto kolečko je černé“. Asi o rok později se na veřejných budovách téže země červenal transparent s heslem: „Se Sovětským svazem na věčné časy a nikdy jinak“. Autor sklerotického hesla a génius sémiotické syntézy postavili nám před oči dva body, jimiž prochází linie rozlučující svět skutečnosti a svět znaků. Znak jak známo je základním prvkem komunikace; podle jedné z definicí italského sémiologa Umberta Eca je znakem vše, čím lze stejně dobře říkat pravdu jako lhát. Pro člověka, který nakreslil křídový čtvereček a napsal pod něj toto kolečko je černé, měla souvislost slova a skutečnosti existenciální význam. Nemusel číst Saussura, aby pochopil, že znak, kterému přikládáme význam, je arbitrérní, protože právě zažil zrušení společenské smlouvy, podle níž dáváme jistým věcem jistá jména a něco více nebo méně jistého jimi rozumíme. Vyjádřil to definicí, která ruší všechny definice. Tautologické heslo naopak nemá jinou funkci nežli potvrdit platnost jediného, monolitního systému znaků, který existuje nezávisle na skutkové podstatě prvků, z nichž je utvořen. Zatímco tautologie potvrzuje jen sebe sama, označuje bílý 1. Stéphane Mallarmé, Variations sur un sujet, Oeuvres complètes, Paris 1965, str. 378. čtvereček všechno: celek i jakoukoli jeho část. Je to poslední stupeň onoho tolik v Čechách citovaného „všechno je jinak“, kdy už nemá smysl měnit náhledy, opravovat výpovědi nebo očekávat nová vysvětlení. Je to konec dosavadní komunikace, konečný bod, mat v partii, která se jmenuje dialog. Pokračujeme v hovoru proto, že pokládáme tuto partii dosud za rozehranou. Víme však už, jak vypadá mat, a proto se naléhavě ptáme, co je šachovnicí, jaké jsou na ní figury a kdo jimi vlastně táhne. Žijeme ve společnosti, která definuje člověka jako živočicha společenského a kulturu jako projev komunikace, založené na systému znaků. Psychologové, sociologové i antropologové dokazují, že člověk jako bytost společenská je nejprve podmiňován symbolickým systémem sdělovaným řečí a že praxe následuje teprve po jeho nastolení. Ne nadarmo se sémiologická vášeň zmocnila všech odvětví humanitních věd. Nejen to, člověk si navykl považovat sama sebe především za původce a příjemce nejrůznějších zpráv a dále začal pohlížet na sebe především jako na znak. Nevyřešená otázka identity člověka se nepozorovaně proměnila v otázku identity znaku. Jestliže se člověk převtělí ve znak, projde, nevěda třeba ani jak, hranicí, která ruší vztah znaku ke skutečnosti. Konec možného dorozumění prožívá jako katastrofu. Ale ne proto, že by touto proměnou ztrácel smysl. Katastrofa tkví v tom, že jeho smysl je nyní daný znakovým systémem, v němž se ocitá, v němž může být podle jím nekontrolovatelného klíče libovolně označen za cokoliv a mimo který neexistuje. „Jsem mrtev a nemohu se proto zúčastňovat vědeckých zasedání (...) jako ten, který není a vlastně ani nikdy nebyl, nesmím uvádět v omyl čtenáře, a proto jsou všechny mé publikace v Československu vyřazeny z knihoven a mé jméno je vymazáno ze seznamu autorů“. 2 Žádná sémiotická studie nevystihne přesněji hrubou, ale působivou analogii společnosti jako velké knihy, nežli tento

22 /20

úryvek z otevřeného dopisu Karla Kosíka Sartrovi. V důmyslné totální knize systému filozof neexistuje, jako neexistuje v románu postava, o níž autor nemluví. Je to prosté a není to metafora. A svědčí to ani ne tak o krizi identity, jako opět o jedné mezní situaci, s níž se člověk v dnešním světě měří. Jako člověka proměněného ve znak a putujícího slepě gramatikou společenského mechanismu můžeme definovat každou klíčovou postavu Kunderových románů. Všechny Hrabalovy „pábitele“ můžeme naopak vidět jako lidi, kteří vytvářejí v řeči samy sebe tak, aby do žádného známého a ustaveného systému nemohli být zahrnuti. V divadle Václava Havla se mechanismy samostatného, na skutečnosti nevázaného dorozumívání rozehrávají podle své přesné a dokonale fungující gramatiky. V prózách Věry Linhartové putuje vypravěč z jedné osoby do druhé v nikdy nekončících proměnách tak, že za promlouvajícím subjektem stále zůstává stát prostor nezachytitelné skutečné osoby. Dotazník Jiřího Gruši zakládá svůj účinek na tom, že se v programovacím štítku (dotazníku) ocitají informace, které do předepsaného symbolického systému nenáleží. Spisovatelé rozdílní, takřka nesrovnatelní, v mnohém protichůdní, scházejí se nad onou rozehranou partií, ve které jde o to, mluví-li člověk anebo je „mluven“ a jakým jazykem. Chtěla bych ukázat na příkladu Milana Kundery, Věry Linhartové a Bohumila Hrabala, jak vypadají tři naprosto různá řešení tohoto společného problému. „Byli jsme jen němí herci podstrčení pod dávno nazpívaný text“, říká v Žertu Jaroslav, kterého „vzpomínka na rozmarýnový věneček dojímá víc než skutečné první milování“.3 Tento citát vyjadřuje základní situaci všech postav Kunderových románů. Lidé se tu mohou setkávat pouze v prostoru nějakého textu. V Žertu se Helena zamilovala do funkcionáře Zemánka „uvnitř“ písně Avanti popolo, Kostka se setkává s Lucií díky tomu, že si ji promílá do podobenství evangelia, Ludvík se cítí doma „uvnitř skleněných kajut písní“ svého mládí. 2. Karel Kosík, Otevřený dopis J. P. Sartrovi, Praha 26. 5.1975. 3. Milan Kundera, Žert, cit. podle 2. vydání, Praha 1968 str. 138. Matka v románě Život je jinde4 vynakládá krajní úsilí na to, aby odpovídala podobě, jakou musí mít podle předpokládané konvence milenka malíře; Jaromil vidí důkaz své existence v tom, že jeho básně jsou otištěny v novinách. Silnější nežli sexuální pud je společenský význam teplých spodků a červených trenýrek. Pud společenské realizace, uskutečňované ztotožňováním se s prestižními znaky, je potom vůbec silnější nežli pud sebezáchovy. A to i tehdy, kdy člověk ještě má možnost volby. Hubená prodavačka může omluvit zpoždění na schůzku s ambiciózním básníkem, jenom vytáhne-li z rukávu kartu, jakou je na stupni společenských významů ilegální přechod přes hranice. A není to pouze výmysl, ale především sémiologická operace založená na správné znalosti platného kódu. Ve společenském systému je taková karta opravdové eso, neboť zaručuje svému nositeli vstup do společenského systému, přičemž nemusí být ničím podložena. Odměna a trest jsou čistě a jenom záležitostí pravidel hry. Hry, v jejímž rámci se hrdina pohybuje slepě, ztotožňuje se postupně s různými „kartami“, může vyjít z jedné partie


a vstoupit do druhé, ale není nikdy ničím jiným nežli více nebo méně úspěšně sestavenou kulturní jednotkou. Regrese k živočichu je už nemožná, narodil se jako básník, přesněji řečeno, byl básníkem, ještě než se narodil, z rozhodnutí, u jehož kolébky se tyčila sériově vyrobená socha antického boha. Setkání, rozchody, tragédie i frašky jsou v Kunderových románech podmíněny znaky, jejichž význam uniká z moci zúčastněných. Příběhy Směšných lásek5 i děje následujících tří románů mají na počátku vždycky slovo: slovo vymyšlené, žert, fikci, která nabývá převahy nad svým autorem. Je-li otázka identity člověka položena jako otázka identity znaku, pak se člověk může pohybovat pouze v jazyce, jenž je konvencí; jednotlivec do něj nemůže rozhodujícím způsobem zasáhnout. Tak Ludvík v Žertu může pouze reprodukovat v soukromí mechanismus, jehož obětí se stal ve sféře společenské. V klasickém díle experimentální literatury, Tristramu Shandym, si Stern hraje s konvencí vyprávění, zveřejňuje techniku vypravěčských postupů a ruší zákonitosti příběhu. Kundera naopak buduje peripetie svých příběhů ze zahalených, nesrozumitelných a železných zákonů řeči. Oneirická logika Valčíku na rozloučenou6 je dána tím, že se zúčastněné postavy podílejí společně, leč nevědomě na konstrukci konečné „zprávy“, jejíž smysl je přesahuje, kterou žádná z nich neuvidí v celém konečném smyslu. Motivace zločinu, zločin, trest a vina jsou mezi nimi volně distribuovány: Klíma by se rád zbavil Růženy, kterou zabije Jakub, přičemž vinu na sebe bere František, ačkoliv má na ní podíl Sláma. Zdá se, že řetěz příčin a následků je zpřetrhán, ve skutečnosti působí zcela neoblomně, ale za obzorem jednotlivých postav: Jakub se domnívá, že vyslovuje obecné soudy a zatím prorokuje vlastní čin: „Většina lidí se pohybuje v idylickém kruhu mezi domovem a zaměstnáním (...) Přitom stačí, abychom je vyvedli z tohoto tichého území a stanou se vrahy, ani nevědí jak.“7 Lidé jsou tu rozloženi v řadu znaků, a ty určují dráhu, po níž se za nimi sami povlečou nebo poženou, která rozhodne o jejich narození, životě a smrti. Počaté dítě je žolík, vstupenka do budoucnosti, anebo nebezpečná nálož, která hrozí vybuchnout. Záleží jen na tom, do kterého systému symbolů vstoupí. Vnitřnosti, vzpomínky, nosy, sny, pilulky, portréty na plakátech, spermata, ideály, milenky skutečné a hlavně neskutečné jsou pravými hybateli dějů, ve kterých člověk marně hledá svoji pravou podobu. Kategorie lyrismu jako ignorace skutečnosti, kterou Kundera vypracoval v románě Život je jinde, platí nejen, na nezkušeného lyrického básníka, ale i na zralého intelektuála Jakuba, který se nikdy nesetká se svým skutečným zločinem: odnáší si místo zkušenosti metaforu. Clementisova beranice, staré milostné dopisy, ztracené deníky v Knize smíchu a 4. Milan Kundera, Život je jinde, Toronto 1979. 5. Milan Kundera, Směšné lásky, Druhý sešit směšných lásek, Praha 1965. 6. Milan Kundera, Valčík na rozloučenou, Toronto 1979. 7. Tamtéž, str. 78. zapomnění8 jsou rozuteklé znaky zmizelé Historie, zfetišizované autobiografie, knihy, mimo něž se člověk propadá do bezčasí a nepaměti. Na jedné straně symbo-

23 /20

lický kruh lidí vykonávající stejné pohyby v jednotném rytmu (jakási mimická tautologie); na druhé straně nicota marně krmená slovy, mluvením o sobě, knihami napsanými i nenapsanými, grafománií a ,,bojem o ucho“ (marná snaha zpředmětnit se ve světě, kde cokoliv může znamenat cokoliv anebo něco jiného). Kundera dobře ví, že pro člověka, který se ztrácí ve větší či menší knize dějin, nemůže být alternativou žádný přirozený divoch; úsilí o přirozenost biologickou ruší přirozenost jako takovou. Sen o Dafnidovi je vnitřní a nesdělitelný. Kunderovy metafory jsou tak přiléhavé, že když jejich prizmatem znovu přehlížíme skutečnost, z níž vyrostly, zdá se nám, že ji obsahují celou. Že ona rozehraná partie s předem známým matem prochází už jenom různými variantami, které hru mohou sice prodloužit, ale ne změnit. Dalo by se to říct takhle: ten, kdo se ztotožní s některou z Kunderových postav, je ztracen, je jako ony slepý nebo oslněný oživlými symboly, pokud se nechce stát středem zvědavého zájmu coby tonoucí, jako Tamina. Kunderovy příběhy jsou tragédie bez proměny nevědomosti v poznání. Proto také tu mají katastrofy komický charakter. Jediné místo, odkud lze celou hru přehlédnout, je místo vypravěče. Jenom vypravěč, který není v textu uzavřen, tento abstraktní subjekt prostředkující mezi autorem a čtenářem, vidí a dovoluje rozeznat, jak slovní dorozumění zpečeťuje naprosté vzájemné nepochopení. Celé dílo Věry Linhartové můžeme charakterizovat jako zkoumání vztahu člověka a textu. Dva protipóly současné české literatury, Linhartová a Kundera, vycházejí ze stejných, historicky i antropologicky objektivních premis: také pro Linhartovou je řeč místem, kde se lidé mohou setkávat. „Někdy rozumím slovu řeč ve významu věci společné, přizvukuje mi souznělost s polským rzecz, jemuž vojvodí res-rzecz pospolita, věc obecná, tedy to, co je mezi námi, co je mi s tebou společné“, píše v Pikareskním průmětu na pozadí.9 Otázka, kterou si položila hned na začátku své cesty, je: „zda lze prostou řečí vytvořit předmětový tvar, to jest samostatný předmět, který by byl schopen stát na vlastních nohou a pohybovat se z vlastních sil“10. Nemohli bychom za samostatný předmět vytvořený řečí a pohybující se z vlastních sil považovat třeba hru, která se v Kunderově povídce Falešný autostop11 neodolatelně zmocní vlády nad dvěma milenci a rozmetá jejich vztah? Linhartová ovšem svůj vytčený úkol upřesňuje zásadní podmínkou, která se stane hybnou silou jejího dalšího hledání; vychází z obavy, „která se pomalu stává nejhlubší úzkostí a téměř posedlostí našeho života, abychom nevstupovali jen do slov samých“. 12 I tuto větu bychom mohli vztáhnout k Směšným láskám, jejichž hrdinové právě naopak vstupují do slov samých (od nerozvážného slibu po vymyšlenou řečtinu v povídce Já truchlivý bůh)13 a podléhají potom jejich demiurgické síle. Je s podivem, kolik styčných bodů nacházíme mezi autory, kteří snad jeden druhého ani nečetli: Kunderův Ludvík nazývá písně „skleněnou kajutou“, vypravěč Linhartové mluví o své řeči jako o “příbytku“. Zatímco však postavy Kunderových románů v zákrutech jazykových mechanismů ztroskotávají, vypravěč Linhartové zdůrazňuje, že si zachovává identitu právě tím, že dovršený jazykový útvar opět opouští: „Myslím, že tento příbytek je hotov“, končí povídka Totéž později, „můžete se v něj uvázat, jakmile se vytratím zadním vchodem“. 14


Důkazem, že jde u obou autorů o totéž základní téma, může být i to, že v díle obou je rozhodujícím strukturotvorným faktorem mnohoznačnost slov. V Kunderových románech jsou různé možnosti interpretace jednoho činu, žertu, gesta, slova nastraženou pastí, 8. Milan Kundera, Kniha smíchu a zapomnění, Toronto 1978. 9. Věra Linhartová, Meziprůzkum nejblíž uplynulého, České Budějovice 1964, str. 180. 10. Věra Linhartová, Přestořeč, Praha 1966, str. 269. 11. Milan Kundera, Druhý sešit směšných lásek, str. 56. 12. Věra Linhartová, Přestořeč, str. 56. 13. Milan Kundera, Směšné lásky. 14. Věra Linhartová, Meziprůzkum nejblíž uplynulého, str. 140. jakýmsi nadosobním strůjcem osudů. Linhartová naopak mnohoznačnost každého prvku řeči prohlubuje a znásobuje záměrně, hra je tu otevřená a její postavy vystupují spíš jako strůjcové mnohoznačnosti než jako její oběti. Na pozadí české tvorby Věry Linhartové lze číst celé dobrodružství moderní evropské literatury od chvíle, kdy se „umělecký postup stal protagonistou tvorby“, jak se vyjádřil Jakobson (tedy třeba právě od Sterna), po mnohostranné experimenty, ke kterým uvědomění vypravěčských technik vedlo. Linhartové však nikdy nešlo o literární experiment: maximálně otevřená, nikdy se v sobě neuzavírající struktura jejích textů, je výsledkem důsledného a tvrdošíjného pokusu o svobodu člověka, jenž se může sdílet s druhým jen pomocí řeči a přitom je si vědom nástrahy, kterou v sobě tento nejdokonalejší nástroj dorozumění skrývá: „Je pravda, že mým nástrojem je řeč; ale není jisto, vedu-li řeč já, anebo ona vede mne.“15 Linhartová jazyk personifikuje (v Dobrodružství nevlastního dítěte), vypráví příběh o vyprávění příběhu (Métův život v obrysech16); neúnavně dělá čtenáři průvodce po vlastní fikci i po fikcích jiných autorů (její vypravěč navštěvuje Skvorešniky z Běsů například). Cílem této cesty je za prvé dosáhnout dvojdomosti vypravěčeautora (i čtenáře), dosáhnout toho, aby hranice mezi skutečností a fikcí byla viditelná i průchodná oběma směry. Znamená to, že vymyšlené postavy ožívají a vlastní minulost, vlastní život, mohou být stejně dobře skutečné jako smyšlené (téma, které najdeme také u Hrabala). Dalším a hlavním cílem této cesty je proniknout z vlastního já k druhému, ke třetí osobě, ke světu, který je v konvenci řeči fikcí vždycky. Rozhodujícím východiskem je při tom vědomí situace, jejíž hluboký smysl se za zdánlivou samozřejmostí obvykle vytrácí: „Jsem řečí, stávám se řečí“, říká Linhartová (v Meziprůzkumu nejblíž uplynulého), „ale ztotožňuji se s ní, nepřevtěluji se do ní, jsem stále také něco jiného než řeč.“17 Odtud pramení jednak možnost mluvit za sebe i proti sobě, propůjčovat řeč druhému, promítat promlouvající já do rozporůplných množin osob, stěhovat vědomí do krajiny i do předmětů. Je to hledání řeči, „která by měla skladbu odlišnou ode všech, které znám“, jak říká Linhartová v knize Dům daleko,18 v textech, kde tento pokus dovedla nejdál. Znamená to totéž jako stavět labyrint znaků a symbolů, a zároveň se učit procházet v něm zdí. Tato metafora by byla planá, kdyby nebyla provázena současně radikální proměnou

24 /20

vlastního subjektu konfrontujícího se neustále s jazykem. Kdyby nebyla úsilím „probdít se k jiným očím“.19 Linhartová nejprve definovala své vypravěče jako osoby ve skutečnosti nemožné, přirovnala je k abstraktním figurám a geometrickým tělesům, aby postupně dospěla k metafoře subjektu jako světelného bodu, který „prochází v temnotě všeho“, je „před časem i teď“,20 je „pohybující se světlo bez zdroje“,21 a aby dál znovu opouštěla každou metaforu, protože: „není žaláře, leda by sis chtěl vystavět dům, ve kterém bys také přebýval.“22 Přirovnání řeči k příbytku (domu, kajutě) je potvrzeno, tentokrát ve vyšší rovině: ve smyslu biblického „člověk nemá, kam by hlavu složil“. Jako žije člověk na Zemi, žije v řeči a skrze ni. Ale království, které není z této řeči, lze dokázat zázrakem, uměním. „Neboť umění je znovuvzkříšení věcí vpravdě zemřelých a jejich zmrtvýchvstání. Je klíčem na prahu prachu. Je tím, co se hledá, v co se přerůstá, tím, v co se ukrývá a tají.“23 Hrabal od svých prvních Hovorů lidí a Perliček na dně24 sází právě na zázrak. Na zázrak nečekaných významů tryskajících z řeči, na jiskry přeskakující ze snáře k semaforu na Václaváku, z poutačů na fotbalové hřiště, z vyprávění do vyprávění. Úvahy o vztahu jazyka, 15. Věra Linhartová, Prostor k rozlišení, Praha 1964, str 165. 16. Věra Linhartová, Přestořeč. 17. Věra Linhartová, Meziprůzkum nejblíž uplynulého, str. 171. 18. Věra Linhartová, Dům daleko, Praha 1968. 19. Tamtéž, str. 20 a 27. 20. Věra Linhartová, Meziprůzkum nejblíž uplynulého, str. 175. 21. Věra Linhartová, Dům daleko, str. 70. 22. Tamtéž, str. 27. 23. Tamtéž, str. 26. 24. Bohumil Hrabal, Perlička na dně, Hovory, Praha 1963. člověka a skutečnosti jeho tvorbě předcházely, důkazem toho je i autorovo svědectví, že živelnost a spontaneita jeho mnohohlasých skladeb je výsledkem práce spočívající ve shromažďování materiálu, výběru, konfrontaci, střihu a montáži. Hrabalovou základní technikou je montáž a koláž různorodých textů: Morytáty a legendy, Toto město je ve společné péči obyvatel25 a málo známý, protože netištěný Mrtvomat, napsaný už v letech 1949–53. Princip koláže tkví v konfrontaci a prolínání textů odpoutaných, vzdálených jejich původci i kontextu. (V Mrtvomatu např. Hrabal sestřihuje seznam betlémových figurek nějaké hračkářské firmy, nápisy ze hřbitova v Nymburku, ceník lázeňského léčení, snář, mezinárodní telegrafní kód atd. Teprve když původní funkce i autor textu zmizí, může řeč ožívat vlastní pamětí; mnohoznačnost slova se obnovuje, nový kontext vykřesává nové významy: „Některé skvrny nelze vyčistit bez porušení podstaty látky“, zní motto Tohoto města; poklady, uložené pod povrchem běžných významů, se otevírají v okamžiku, kdy se sdělení odpáře od kabátu, na který bylo přišito, a přenese z čistírny na bílý papír. Tajemství Hrabalova neortodoxního surrealismu je v tom, že podvědomí, do kterého se dobývá, je podvědomí jazyka. Vytvoření nového významu, nebo spíš nalezení významu zasutého, vytěsněného, původního, je jiskrou, zá-


zrakem, iluminací, dobrem, katarzí. Slovo je Hrabalovi energie, duchovní síla, která ovlivňuje i tělo: „Procházím se Michalskou, čtu nápis: Železné dveře. To člověku dodává sílu jako železité víno.“26 Hrabalovské přirovnání je udílení milosti: „U kandelábru stojí člověk, jako by poslouchal vážnou hudbu. Teď ale zvrací, tekutina mu teče z úst, jako by mu vypadly kapesní hodinky na řetízku.“27 Anebo „Pan Iontek nemá zuby, jen sem tam skořepinku jakýchsi kostí a kostiček, stačilo kýchnout a ty zbědované zuby by mi vletěly do pokoje jak pár uschlých okvětních lístků jasmínu, který v závanu větru se sypal z keřů vločkovou letní vánicí.“28 V Pražských jesličkách29 Haňťa rozřezává s kostelníkem pilou dřevěné svaté a celou nesmyslnost té destruktivní činnosti vykupuje slovem; andělská křídla se mísí s křídly fotbalového mužstva, hlava archanděla Gabriela znamená v Haňťově mimické řeči míč. Cílem tohoto postupu je interpretovat každou i sebenepříjemnější událost jako vyhrávající číslo. Jméno přitom funguje jako magnet soustřeďující zlomky světa ve svém silovém poli: „Povídám stařeně – praví v Kafkárně – Paní, neznala jste náhodou Františka Kafku? Božíčku – řekla – já jsem Kafková Františka. A můj tatínek byl koňskej řezník a jmenoval se František Kafka!“30 Vyprávět, kecat, nadsazovat, vymýšlet si, mystifikovat, to všechno jsou způsoby, jak vymanit z rozumové kontroly jazyk, jak rozprostírat sítě, do kterých se zázrak řeči chytí. Osoby Hrabalových povídek žijí proto, aby mluvily, proto, že mluví, tou měrou, jak mluví, a díky tomu, že se o nich mluví. To je jejich hlavní funkce a vykonávají ji bez ohledu na skutečnost, o níž vypovídají, ve fantastickém rozporu s ní anebo v ještě fantastičtější shodě. Pábitelé říkají prachu cementárny zdravý vzduch, malují idylické výjevy, stojíce „po pás ve smradlavé břečce“, a “když slyší kapkat vodovod, už berou tužku a kreslí si vodopád v Niagaře“.31 „Pábitel je nástrojem jazyka, který obohacuje sebe sama o všecky něžnosti a finty, o něž má zájem jazykověda. (...) Pábitel, když se nedává do řeči s lidmi, baví hovorem sám sebe, podává informace o případech, jejichž význam je zveličen, přesunut, zpřeházen, protože pábitel cedí skutečnost přes diamantové očko inspirace.“32 – Tak definuje svůj typ vypravěče 25. Bohumil Hrabal, Morytáty a legendy, Praha 1968, Toto město je ve společné péči obyvatel, Praha 1967. 26. Bohumil Hrabal, Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, Praha 1967, str. 15. 27. Tamtéž, str. 17. 28. Bohumil Hrabal, Každý den zázrak (výbor), Praha 1979, str. 192. 29. Tamtéž, str. 43-59. 30. Bohumil Hrabal, Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, str. 17. 31. Bohumil Hrabal, Pábitelé, Praha 1964, str. 148. 32. Bohumil Hrabal, Rukověť pábitelského učně in Svědectví, 51, 1976, str. 567–570. Hrabal sám. A jako je pro něho člověk nástrojem jazyka, je skutečnost křivým zrcadlem, které nabývá lidského rozměru teprve skrze slovo. Zejména tehdy, když ztrácí svůj praktický význam; předmět, který žádnou praktickou funkci neplní, může mít stejnou funkci jako slovo: tak třeba pan Metek čerpá euforii z měřícího přístroje bez čoček a vidí lépe cvikrem beze skel.

25 /20

Exaltace smyslů, obžerství, opilost, nezřízenost, přemíra mohou být pokládány za důkaz hrabalovského hédonismu, ale jsou mnohem víc stimulátorem opojení ve službách jazyka; pivo a vepřová jsou Hrabalovi tím, co hašiš a opium prokletým básníkům a droga surrealistům. Pan Karel, který v povídce Na zahrádce pleje záhony vleže, protože jinak kvůli svému obrovskému břichu nemůže, není symbolem hédonismu, nýbrž nenasytnosti smyslů, která je Hrabalovi symbolem živoucího. Proto je Hrabalovo labužnictví slovní, je stejně smyslné, týká-li se jídla nebo huti Poldinky, mysliveckého slangu nebo zaprášených rekvizit divadelního skladiště. Stejně tak není základním Hrabalovým žánrem hospodský kec, nýbrž polyfonie hlasů (podobně jako Linhartová mění i Hrabal rod vypravěče)33 – je to koláž a montáž promluv; hospoda je rámcem koláže stejně jako maringotka nebo sběrna starého papíru nebo kterékoliv jiné místo, kde setkavší se hlasy nabývají nebývalé výjimečnosti a prorocké naléhavosti, jako věty sv. Augustina, Novalise, Nietzscheho, Herdera a sv. Jana na dvou stránkách Rukověti pábitelského učně, jako setkání Lao Ce s Kristem u lisu na starý papír a vyhozené knihy. Hrabal tak skrze jazyk, umocňovaný „pábiteli“, soustřeďuje maximum smyslové, citové a myšlenkové energie a podává jím jakousi kolektivní anamnézu. V podvědomí jazyka je ještě uchováno neporušené, plné vědomí člověka. Jenomže v Příliš hlučné samotě,34 která zatím uzavírá hlavní, „pábitelskou“ větev Hrabalovy tvorby, magická říše jazyka zaniká. Starý Haňťa, vzdělaný „proti své vůli“ obsahem knih, které ničí, je „sobě současně umělcem i divákem“. Ztotožnil se se svým předmětem tak, že se sám podobá mase starých knih, bydlí ve starých knihách a je moudrý jako staré knihy. Ale je sám. Polyfonní skladba hlasů se přestěhovala do stoupy a do jeho hlavy zasvěcené samotě. Balíky slisovaného papíru, se srdcem nejkrásnějších knih uprostřed, jsou posledním stadiem koláže. A Haňťa sám, s hlavou plnou nejkrásnějších slov, si vysnívá jako hrob, jako Rajskou zahradu slisovaný balík světa, který zaniká s jeho knihami a hlavně s jeho pracovní-životní metodou založenou na vztahu ke slovu. Nelisuje se tu snad kniha, o níž snil Mallarmé? Jak u Kundery, tak u Linhartové i Hrabala shledáváme, že těžištěm jejich pozornosti je prostor řeči, vytvářený více hlasy, spíš nežli dialog polyfonní skladba. Děj, dobrodružství, událost tu nastává vždycky přerušením přímého a jednoznačného vztahu slova ke skutečnosti. Toto přerušení vytváří zvláštní dimenzi, ve které se projevuje důležitost řeči nikoli už jako prostředku dorozumění, nýbrž jako existenciálního prostoru, který člověk vytváří vlastní vypovědí a jimž je přitom současně utvářen. Jediné, co překračuje tento rámec, je vypravěč, nebo lépe jen subjekt, který prostředkuje mezi autorem a čtenářem a nemůže se nikdy stát znakem žádného symbolického systému Ani ve vlastním světě, protože jej organizuje a tudíž zůstává nutně i mimo, ani v cizím, protože jakmile zmlkne, je neuchopitelný. Je i není, jeho jméno nelze vymazat z žádného seznamu, v tom je silnější než autor svému ovšem může vždycky znovu vytvořit k obrazu svému. Nevím, jestli je tento závěr dostatečný vzhledem k otázkám položeným v úvodu. Všechny možné analogie


s totální knihou společnosti, o níž byla řeč na začátku, ať zatím zůstanou otevřeny. (Řím 1981) 33. Viz vypravěčka v povídkách Třetihorní zábava, Vlasy a bicykl a dalších ve výboru Každý den zázrak. 34. Bohumil Hrabal, Příliš hlučná samota, Praha.

KONTURY TICHA: OXYMÓRON V MODERNÍ ČESKÉ POEZII Zbortěné harfy tón, ztrhané strůny zvuk, Zašlého věku děj, umřelé hvězdy svit, Zašlé bludice pouť, mrtvé milenky cit, Zapomenutý hrob, věčnosti skleslý byt, Vyhasla ohně kouř, slitého zvonu hlas ... Máchovo dílo jako pramen básnických hodnot proniká stále moderní českou poezií a těžko bychom hledali nejen básnické skupiny či proudy, které ve své době nepodaly vlastní interpretaci Máchy, ale i jednotlivé autory, u nichž by odkaz k Máchovi nebyl případný. Při četbě Vladimíra Holana, Františka Halase a Jana Skácela, básníků, kteří se nikdy k žádnému uměleckému hnutí nepřipojili a kteří se vůbec jakémukoli zařazování do skupin vymykají, vyvstává zřetelně jedna konstanta všem třem básníkům společná: oxymóron čili spojení významově protikladných slov.1 Oxymóron hraje určující roli v jejich poetice a vzhledem k tomu, že se všichni tři k Máchovi odvolávají velmi důrazně, můžeme jejich interpretaci Máchova oxymóra považovat i za výzvu k novému pohledu na Máchu samotného a třebas objevit vedle Máchy surrealistického,2 jenž je dosud nejúplnějším a nejvýraznějším příkladem moderního osvojení české poezie, ještě další a neméně zajímavou podobu Máchy. Vyzdvihnout jistý básnický postup jako konstantu a dominantu, společnou skupině autorů, znamená samozřejmě jenom vybrat si jeden z mnoha možných klíčů ke konkrétním dílům; jakmile jsme si úhel pohledu zvolili, je třeba se podívat na různé způsoby uplatnění tohoto principu a ukázat rozdílný účinek a význam, který teprve v konkrétním díle tvoří na základě abstraktního postupu vlastní básnické hodnoty. Tento pokus o synchronní pohled na oxymóron v díle Holanově, Halasově a Skácelově může snad být podnětný i pro hlubší studium máchovských témat v moderní české poezii vůbec. Už samo základní pojetí básnictví, společné všem třem autorům, lze definovat jako oxymóron: zakládá se totiž na výslovné nedůvěře ke slovu; hodnota ticha a mlčení je kladena nad samotnou poezii: Propustil jsem hlas přebytečný hlas zvučivý hlas na slovech hřadující říká Halas, pro něhož je i slovo jako takové předmětem svrženého kultu: 1. Máchovo „zbortěné harfy tón“ je citováno jako příklad oxymóra např. ve Větším poetickém slovníku Bruknera a Filipa (Praha 1968) a po nich také ve Slovníku literární teorie (Praha 1977). Definice samotného termínu

26 /20

oxymóron jsou však většinou velice obecné, příklady sousedí až příliš těsně s paradoxem a antitezí. Mukařovský definuje „zbortěné harfy tón“ jako kontradikci mezi adjektivem a substantivem („popření existence adjektivem a její suponování substantivem“); Významová stránka Máje, (Kapitoly z české poetiky III.). Jakobson v eseji Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa (Questions de poétique, Paris 1973) o “allience de mots (qui) présente deux variétés distinctes: un vocable qui est uni au terme contradictoire ou au terme contraire“ (str. 468). Formální stránka tohoto spojení slov není definována; Jakobson pokládá za oxymóron například spojení „metade de nada“ (polovina z ničeho), protože slovo polovina implikuje celek. Za oxymóron pokládá Jakobson dále např. verš „Foi por nao ser existindo“ (Byl, protože nikdy neexistoval) – tedy celou větu. Příklady jak vidět sahají od těsného slovního spojení po větu, včetně významů nevyslovitelných přímo, ale jenom implikovaných. Znakem oxymór je tedy opravdu jenom to, že spojují neslučitelné. Oxymóron může být součástí metafory, jako citovaný verš Máchův je metaforou zašlého „dětinského věku“; v jiných případech ho za metaforu nemůžeme považovat, protože žádný jiný znak nezastupuje a vymyká se tím pádem interpretaci (jako například Halasovo „nešťastně šťasten“). Právě proto, že jeho jedinou konstantou je pouze abstraktní protiklad anebo kontrast, dovoluje nám zjišťovat a srovnávat dynamiku výstavby smyslu u různých autorů, a přitom nezjednodušovat příliš termíny srovnání. 2. Viz surrealistický sborník Ani labuť ani lůna, Praha 1936. Černá tráva ticha saranče slov ji sžírají3 Holan vyjadřuje přímo, jaký význam tichu přikládá: Protože boží hlas je pouze plochou mlčení pod útlakem našeho sluchu –4 Skácel o ticho usiluje nejodhodlaněji; být v tichosti, zmlknout, je pro něho nezbytnou podmínkou toho, aby se něco významuplného mohlo zrodit, i slovo mlčet se v jeho podání stává slovesem přechodným: Kdo učil mlčet kámen Kdo bude mlčen námi5 Kult ticha je na rozhraní hodnot uměleckých a existenciálních. Nebylo by těžké najít v českých dějinách posledních padesáti let celou řadu mimoestetických a mimouměleckých důvodů, které by tuto volbu objasnily. Zajímá nás teď ale umělecký účin takového zdánlivě paradoxního pojetí. Básnický kult ticha nemůže být prázdným slovem – musí se stát strukturotvorným prvkem celého díla. U každého z těchto tří autorů dává princip ticha vyrůst formám v jádru zcela rozdílným, přičemž oxymóron je a zůstává jejich společným jmenovatelem. Poezie jako němý zpěv: pro Holana je to paradox, který se neuzavírá sám v sobě. Můžeme si znovu přečíst jeho známou báseň Ptala se tě: Ptala se tě mladá dívka: Co je poézie? Chtěl jsi říci: také to, že jsi, ach ano, že jsi,


a že ve strachu a úžasu, které jsou svědectvím zázraku, bolestně žárlím na plnost tvé krásy, a že tě nesmím líbat a že s tebou nesmím spát, a že nic nemám, a že ten, kdo nemá, co by daroval, musí zpívat... Ale neřekl jsi jí to, mlčel jsi a ona ten zpěv neslyšela.. .6

27 /20

častý i v Příbězích. I prostý výčet postav a personifikovaných věcí, které se ujímají v Holanově poezii slova, by byl dlouhý; a i tam, kde není mluvčí jmenován, nacházíme repliky nekonečného dialogu, nekončících otázek a odpovědí; je to střídavý proud hlasů, někdy jenom středověká hádání těla a duše, připomínající hlas a protihlas, jež si protiřečí a přitom jeden druhý nevylučují: – Nenávidět z lásky... Je to možné? – Drahá, vaše oči jsou plny slz ... – Milovat z nenávisti ... Je to možné? – Drahá, ptáme se chorého, proč stůně, a milujeme ho, ale nenávidíme ho, protože stůně...12

Ticho není popřeno jenom a jednoduše tím, že je tu báseň; ticho je Holanovi také odpovědí, třebaže neslyšnou. Holanův oxymóron se rodí zejména z dialogu: Noci, má přítelkyně, už nevím kudy kam! Pro všechna na nic jsoucí je tu jen samá bílá, kam která jedna ... Ano, odpovídá noc, ale kdybych bývala hýřila černí jako ty, už dávno bych přestala být tmou!7 3. František Halas, Přes smrt, A co?, Ticho, Sépie, Praha 1948, str. 41. 4. Vladimír Holan, Proč, Ale je hudba, Praha 1968, str. 13. 5. Jan Skácel, Metličky, Praha 1967, str. 87. 6. Vladimír Holan, Ptala se tě, Na postupu, cit. podle Noční hlídka srdce, Praha 1963, str. 51. 7. Vladimír Holan, Noc, Na sotnách, Praha 1967, str. 87. Noc, jež zbělela, noc, jež zbledla, běloba jako důsledek černých myšlenek: to jsou oxymóra, ve která Holanův dialog logicky ústí. A stejně jako ostatní Holanova oxymóra mají i ona charakter paradoxu významuplného, biblicky zjevujícího skryté pravdy. Neuzříš nic, dokud jsi neoslep8 (...) To hoře, přehoře, protože boží, a tedy jenom všemohoucí...9 (...) Naše ubývání je okoušení z plnosti. Uprostřed veselí čerň ještě zčerná. Ale kolem hrdla tragédie ta čerň je bělostná jako okruží Shakespearovo 10 Funkcí Holanova oxymóra není zdůrazňovat paradox jako slepou uličku lidského údělu. Už to, že plyne často právě z dialogu, naznačuje kontinuitu, vytrvalé kladení otázek a nevyčerpatelnost odpovědí. Z jedné otázky se rodí další, vzniká potenciálně nekonečné množství významových vrstev: Slzo, kde je tvá tíha, nepadáš-li z očí? A kam padáš, když tě nikdo nechce? Jsi to ty, která se vracíš do slzy bez člověka? Ty, která vracíš i posmrtný život smrti?11 Dialog je dominantní formou Noci s Hamletem i sbírek Na sotnách, Ale je hudba, Bajaja, Lamento a je

I hýřivé užití tří teček, přeryvů v řeči, stejně jako Holanova typická ale, a přece, i když, přestože, znamená potenciální kontinuitu řeči a zároveň neukončenost každého tvrzení, byť znělo sebedefinitivněji. Každý soud, každé vyjádření jsou potom jenom zlomkem, jsou neúplné, přerušené. Dimenze trvání naopak může být přenesena do jazyka: Ten nábytek dělal němý stolař a dělal jej pro staletí, 8. Vladimír Holan, Subidas, Noční hlídka srdce, str. 51. 9. Vladimír Holan, Jenom, Na sotnách, str. 72. 10. Vladimír Holan, Čerň, Bolest, Praha 1965, str. 141. 11. Vladimír Holan, V posledním tažení, Na sotnách, str. 204. 12. Vladimír Holan, Jenom tak, tamtéž, str. 128. ale ta postel se viklá, rezatí a vypravuje o tom, jak konečná láska, zoufajíc, chce obnoviti věčnost, která však nepřestala býti pomíjením...13 „Sled antitezí, tvrdošíjná hra paradoxů a protikladů (...) strategie baroka“, říká o Holanově poezii Angelo Maria Ripellino.14 Holan skutečně jako by byl posedlý potřebou svést všechny protiklady do jediného bodu. V Návratu básník hledající své dětství prochází hřbitovem, navštěvuje hrob za hrobem a snímá z křížů životy pochovaných tak dlouho, dokud se minulost nepřevrátí v budoucnost: Co je to zvěčnit? Hledat matku? Ano, vždyť hledat – už to je budoucnost!15 U Holana však nejde ani tak o převracení věcí v jejich opak, jako spíš o to najít, vykřesat z protikladů, další, třetí člen. Spojení protikladů implikuje tu často něco hmotného, fyzického, obdařuje konkrétní smyslností i nejabstraktnější pojmy; v tomto smyslu může být Holan, stejně jako Mácha,16 interpretován také v klíči sexuální symbologie: Já vím, já vím, neupozorňuj mne stále, že strom je všude tam, kde prostor s časem spí, budu ti psát odshora dolů a zastavím se tam, kde mne miluješ ...17


Zatímco v Holanově poezii se protiklady neustále vzpínají k transcendenci daného, v Halasovi nacházíme oxymóron jako úhelný kámen, jako sám základ světa. A může-li být Holanova poezie čtena jako parabola vesmírného nekonečna, Halasův básnický svět vyvolává představu věčného zanikání. Halas zachycuje život v okamžiku rozpadu. Odpuzující i fascinující vidina smrti, jíž je jeho poezie nasycena, je jenom jeden pól rozporuplného lidského údělu, avšak Halasova pozornost je téměř pořád obrácena právě k Thanatovu království. Dýchání propastí – k porodu smrti pracující.18 S horoucí falší miluji tento svět; s hněvivou láskou, nešťastně šťasten: všichni kritikové se jednomyslně shodují na tom, že Halas je mistrem oxymóra. Nenajdeme však v jeho díle vyrovnaná a krystalická oxymóra typu Holanova; v kontextu Halasovy poezie mají naopak právě citované verše funkci výjimečné, osvobozující katarze, zatímco pro jeho poetiku je mnohem charakterističtější konkretizace a “realizace“ oxymóra, prohlubující rozpory a neslučitelnost významů v oxymóru obsažených. Tato tendence je obzvlášť patrná zejména v četných máchovských motivech: Miluji růži, protože zvadne;19 v roce 1925, na začátku své básnické dráhy, si vybral Halas tento úryvek z Máchova deníku jako motto ke své sbírce (kterou nakonec neuskutečnil).20 Těžko bychom hledali přesnější syntézu jeho paradoxního básnického vidění, a tento epigraf by mohl být přímým resumé například k básni Paříži až nebudeš ze sbírky Sépie a hlavně celé sbírky Staré ženy, kde se unikání života a milostná óda na ženu slévají v jedinou litanii: oříšky bez jádra 13. Vladimír Holan, Pohleď, Ale je hudba, str. 159. 14. A. M. Ripellino, úvod k V. Holan, Una notte con Amleto, Torino 1966, str. 14. 15. Vladimír Holan, Návrat, Příběhy, Praha 1970, str. 171-192. 16. Vítězslav Nezval, Konkrétní iracionalita v životě a v dílech K. H. Máchy, Ani labuť ani lůna, str. 21–24. 17. Vladimír Holan, Dopis, Příběhy, str. 309. 18. František Halas, Z červeného zápisníku, Hlad, Praha 1966, str. 91. 19. K. H. Mácha, Dílo III. Praha 1950, str. 195. 20. Viz L. Kundera v úvodním eseji k F. Halas, Krásné neštěstí, Praha 1968, str. 28–29. misky bez obětin předsíňky mrákot studánky zasypané oblohy zatažené noci bez dnění křtitelničky vyschlé vody bez zrcadlení (...) kolébky prázdné pelíšky vychladlé hrobky chvil milostných okouzlení odkouzlená21 Jednotlivé výrazy uvedených veršů nejsou oxymóra: oxymóron je však za nimi ukryt jako nevyjádřená ústřední myšlenka; báseň je vlastně oslavou nejsoucích, obrazem zmizelých. Skoro jako by Halas zkonkrétnil

28 /20

a zpřítomnil Máchovo mrtvé milenky cit / zapomenutý hrob ve vidině zestárlé ženy – živého hrobu. Halas přebírá od Máchy zoufalství v jeho kulminačním bodě a klade si je jako základ, jako východisko, s cílem proměnit je v každodenní pravdu. Svit hvězdy umřelé jsem pil,22 začíná báseň věnovaná K. H. M. A v Laděni čteme: Přezpívám neživé zhaslé věci dobrotu hlasu jim dám (...) Kam dám já ale zemřelých nářky drásané tmou Pod sraženou lunu mrtva Pod sraženou lunu mrtva za loutnu bezestrunnou za loutnu bezestrunnou23 Sémantický posun vzhledem k Máchovi (viz ještě úryvek v mottu) spočívá v tom, že Halas zbavuje máchovský obraz dobrodiní metafory. Tak třeba motiv matka-kolébka-hrob, jímž Mácha rozumí zemi, která je také symbolem vlasti, se v Halasovi smršťuje v křečovitý a nesmyslný tik: Z klína do hrobu Z hrobu hrobu do klína v bleší tmě v bleší tmě24 V Sépii je tento motiv dokonce zbaven symbolu země a vzniká tak obraz syrově expresionistický: Každá nosí v sobě zmar pošetilých pološtěstí Jaká to jen řada mar 21. František Halas, Staré ženy, citováno podle Hlad, str. 46. 22. František Halas, K. H. M., Dokořán, Praha 1946, str. 55. 23. František Halas, Loutna, Ladění, Praha 1942, str. 43. 24. František Halas, Citáty, A co?, citováno podle Hlad, str. 81. chodí dole po náměstí25 Základní rozpor, z něhož Halasova poezie vyrůstá, působí v básnické struktuře i na úrovni zvukové: záměrná kakofonie (jakýsi zvukový oxymóron), rozvinutá umně v Sépii a ve sbírce Kohout plaší smrt, znemožňuje hledat útěchu v půvabech básnické melodie: básník užívá asonancí, které urazily ucho Šaldovo i Nezvalovo,26 přičemž nepřítomnost jakékoliv asonance by bývala nebyla v soudobém kontextu pociťována jako nedostatek. (Halas si však dovolil i takovou „nehoráznost“ jako rýmovat smrt – chrt.)27 V dalších sbírkách je kakofonický princip (kterému básník sám říká skřípění) uskutečňován hromaděním slov chudých na samohlásky nebo opakováním téže souhlásky: Crčí cvrkot cvrčků crčí do šírání --Miřte miřte dobře


s usmrcující láskou miřte miřte dobře28 Nakonec nacházíme ještě jeden fonetický citát z Máje: Halas opakuje v máchovském motivu i Máchovo jambické schéma, jako výkřik, jako trpkou ironii: Z loňského pláče smích bez konce huby jsou29 I když pro Halase neexistuje nic, co by mohlo překročit, transcendovat rozpory lidského údělu, uvádí jeho oxyrmóron do pohybu proces, jehož cílem je proměnit základní prvek, na němž je rozpor postaven, přepodstatnit společný jmenovatel oxymóra, který nám je umožňuje jako rozpor vnímat: Zezdola k růžím přivoníš / až budeš smrt svou žít.30 Je to pokus o syntézu rozporu v nicotě, ohrožující neustále i samu básnickou tvorbu; takto začíná A co básník: Ani k donošení ani k uhlídání to není31 Halas tento pokus podniká různými prostředky; například tím, že odstraňuje slovo, které protiklady váže (např. „stařeny“), že je pomalu rozpouští v utkvělém opakování podstatných nebo přídavných jmen seřazených v mnohostranné, jakoby fasetované shluky výrazů: Šaty měla podzimkové a vlasy měla podzimkové a oči měla podzimkové Ústa měla podzimková 25. František Halas, Jaro, Sépie, Praha 1948, str. 14 26. František Halas, Krásné neštěstí, cit. L. Kundera uvádí i další jména i citáty kritiků, kteří se jednomyslně shodli na odsouzení asonancí sbírky Kohout plaší smrt. 27. František Halas, Sépie, str. 45. 28. František Halas, Básník zraje, Torzo naděje, citováno podle Hlad, str. 63. 29. František Halas, A co básník, A co?, citováno podle Hlad, str. 83. 30. František Halas, Hřbitov, Tvář, Praha 1946, str. 11. 31. František Halas, Hlad, str. 83 a ňadra měla podzimková a snění měla podzimková ... Byla celá podzimková jako báseň dušičková32 Dušičkové je to, co se týká mrtvých, podzim je (ještě) živá podoba toho, co vzápětí nebude. Dalším prostředkem, jak zhmotňovat nicotu, je mluvit o jejím obsahu – o nicotě v nicotě: První hlína rozrazilek druhá hlína zimostráz třetí hlína mrtvých stráž třetí hlína mrtvá hlína Samý jíl hrnčířská to hlína z níž jsi byl33

29 /20

Kdyby poslední verš končil: hlína jsi z níž jsi, měli bychom tu protiklad smrti a života. Halasovo Bude to k páté k ránu ... však mluví k mrtvým – o rozpadu. Na druhé straně básník soustřeďuje v negaci co největší množství významů, tak, že se mu daří zvětšit, rozšířit, kvantitativně zmnožit i Nic a Nikde, jako by chtěl stvořit celý samostatný antisvět, jako by nic chtěl učinit hmatatelným. Nejvýmluvnějším a nejznámějším příkladem je báseň Nikde,34 v níž se slovo nikde opakuje jedenadevadesátkrát v osmdesáti osmi verších. Stejně jako pro Holana a Halase je i pro Skácela hodnota poezie uložena na samém kraji ticha; ale nemožnost slova se znásobuje, neboť tuto hranici už našel a vyjádřil Halas. „Je to až strašné, jak jste si to všechno napsal sám, a že naše touha a naše láska k vám nemá co připojit, tak strašně a nemilosrdně jste nás zbavil slova a tolik jste řekl za nás a už tenkrát.“ Tak se Skácel obrací ve vzpomínce k Halasovi; přesto ale si nakládá na bedra tíhu Halasova dědictví s předsevzetím protiřečit mu jen v jedné věci: „Napsal jste krásnou báseň Nikde a jenom tady vám budu protiřečit a budu neústupný k nicotě a nepůjdu pod erbem slova NIC.“ Skácel postupuje vědomě ve směru Halasově, avšak s pevnou vírou, že „vždycky je to někde“. Jestliže pro Halase: Slova Souloživá Těkavá Samolibá Stonavá Paličatá Sirotčí Zárodečná Kočičí Nedomrlá Troufalá Jsou35 Skácel odpovídá: Ta němá slova vypůjčím si od ryb budu je říkat vroucně pod vodou a ani trochu nebude mi líto 32. František Halas, Celá podzimková, A co?, Hlad, str. 53. 33. František Halas, Bude k páté k ránu, Hlad, str. 67–68. 34. František Halas, Nikde, Dokořán, str. 42–52. 35. František Halas, Dolores, A co?, Hlad, str. 80. jestli se utopí a na břeh nedojdou36 Marnost u Skácela přestává znamenat negaci – anebo negace přestává znamenat marnost. Halas píše: Přes štěstí vidění tak slepý přes dar slyšení tak hluchý37 ... a ty ten hlas neslyšně slyšný uslyšíš38 Mohli bychom ještě dlouho sledovat tento básnický dialog, abychom si ukázali, jak Skácel dovede sejmout zoufalství z halasovského nic a přitom si nic nenamlouvat, jak dokáže nadlehčit tragédii a přitom ji neumenšit. Proti hřbitovním obrazům Halasovým stojí pak takové vidění básnického údělu:


30 /20

s krásným zadkem.43 včelínky předminulých včel to prázdno uvnitř je má mzda39 Právě tam, kde Halas uniká protikladu tím, že prochází jako stěnou jedním z jeho pólů, nachází Skácel znovu rovnováhu tím, že ruší pozitivní i negativní denotaci klíčových slov jako prázdno, ticho, hlad, žízeň. Například: ať je nám nejvíc ticho až půjdou kolem s lží40 Tam kde u Halase sledujeme vášnivý útěk ke konci, ve Skácelovi objevíme pokus o zesoučasnění – a zrušení – tří časových rozměrů: dnešek je jenom poslední vteřina všeho co bývalo včera a možná zítřek nebude pozítří zbývá jenom do večera41 Běžně nacházíme výrazy typu: je tolik dávno; čas zastavil se v dávné budoucnosti / za humny bude navždy bývalý; zadávno podzim dávno rozsáhlost. Oxymóron je ve Skácelově poezii nejaktivnějším prvkem básnické metamorfózy krajiny. Stírá hranice mezi kvalitami lidskými, rostlinnými, zvířecími, pozemskými a kosmickými, a to se stává ustavujícím principem, téměř normou nového vesmíru: hvězdy voní jako vloni voněly po celé léto jako růže jako zvony 36. Jan Skácel, Chyba broskví, LVI, Toronto 1978, str. 62, římské číslice označují čtyřverší sbírky. 37. František Halas, Verše, Kohout plaší smrt, Praha 1937, str. 50. 38. Jan Skácel, Oříšky pro černého papouška, 16; časopisecky ve Svědectví, 61, Paříž 1980, str. 51–61. Citáty jsou uvedeny podle strojopisného exempláře díla kolujícího v Československu a datovaného 1976; v některých verších je znění odlišné od časopiseckého vydání a nevíme, jedná-li se o chyby nebo pozdější úpravy provedené autorem. Čísla označují čtyřverší, která jsou bez titulů. 39. Jan Skácel, Chyba broskví, XCIII, str. 99. 40. Jan Skácel, Oříšky pro černého papouška, 59. 41. Jan Skácel, Oříšky pro černého papouška, 88. jako hrány země této42 To, co jsme nazvali Skácelovou básnickou krajinou, je prostor, kde obvyklé kauzální, logické, prostorové ani časové vztahy neplatí, kde dokonce už ani fakt, že jsou zrušeny, není vlastním jádrem básnického sdělení: V té dávné písni pořád dohořívá a nejen lidé, dnes už i obyčejná města mají vpředu smrt, kulatou, jako ticho v ústí ptáčnice. Smrt jako noc, ta černá,

Tvrzení, že hvězdy voní nebo že v písni dohořívá, spojují smyslově nesrovnatelné zkušenosti způsobem, který jejich nesrovnatelnost ani nepřipouští. Namísto rozporů nacházíme pohyb, činy nebo jevy tím tajuplnější, čím samozřejměji jsou podávány: Hlídáme vlky dlouho do noci Pak sníme lunu Zůstanou jámy plné hvězd Tma voní jako námel sladce44 Tajuplnost takových sdělení je dána tím, že neznáme zákony umožňující podobné situace; samozřejmost plyne z toho, že přitom v racionálně zcela nepochopitelné situaci existují a působí zároveň i prvky důvěrně známé: Potom se opřel o žízeň a prosil aby nepřestala45 Jak běžné, důvěrně známé je gesto, opřít se o něco, tak nepochopitelné je opřít se o žízeň, jak obvyklé je prosit, aby něco nepřestalo, tak absurdní se zdá prosit, aby nepřestala žízeň. Ostatně i tajuplnost a samozřejmost jsou protiklady, a jejich spojování je jádrem poezie vůbec. Na otázky, které záhadná spojení vyvolávají, můžeme hledat odpovědi často i v prostém dovršení procesu potenciálně obsaženého ve verších: v hedvábné chvíli večerní harfy jak kolmé splavy ční46 Vycházeje z metafory splav-harfa (další harfa Máchova), Skácel nahrazuje časové určení smyslovou, hmatovou kvalitou (hedvábná), která do časové dimenze nespadá. Zastavuje také pád vody, která je – hned po čase – symbolem par excellence plynutí a míjení, a mění přitom oba prvky v cosi pevného. Kromě toho je zde převrácen i směr obsažený implicitně ve splavu: voda spadá dolů, zatímco harfy ční. Oba klasické symboly 42. Tamtéž, 6. 43. Jan Skácel, Pocta Erbenovi, Hodina mezi psem a vlkem, Praha 1962, str. 38–39. 44. Jan Skácel, Nokturno, Dávné proso, Brno, 1981, str. 21. 45. Jan Skácel, Uspávanka, tamtéž, str. 63. 46. Jan Skácel, Oříšky pro černého papouška, 8. nestálosti, uplývání a nenávratnosti jsou tak proměněny v pevný a trvalý předmět, který ovšem zahrnuje, alespoň potenciálně, i jejich pohyb a proměňuje dokonce „marné“ uplývání v hudbu: traviči studní studně tráví a modře ze sna křičí pávi pokračuje čtyřverší. Traviči tráví: je to samozřejmé a přesto věta traviči studní studně tráví působí jako objev, jako zjevení skrytého zákona: samozřejmost věci neospravedlňuje a také nevysvětluje. Odpověď samozřejmá může být stejně šokující nebo záhadná jako odpověď neznámá: otázka, jaké vlastně zákony světu vládnou, je


v obou případech platná a stejně naléhavá. Pro Skácela je oxymóron jako syntéza protikladů jednou ze základních daností světa, po jehož smyslu je ještě možné se ptát. Negace jedné věci je předpokladem objevení druhé: Pod samým tichem jakýsi jiný hluk a pod tím hlukem jakési jiné ticho Mítmavo Slova nahrstěná řitkami k sobě střídavě různem klásti47 Ironie prýští z vědomí, že slova se i hře protikladů propůjčují poddajně jako klásky na poli. Jen Kořeny těch slov jsou staré a tajemné48. Snad právě proto Skácel nejčastěji ukrývá třetí, srovnávací prvek oxymóra hluboko pod povrch slov tak, že jediné, co zůstává stále, je tajemství: dětství je to co dávno kdysi bývalo a dnes ze sna visí jak motouzek a zbytek pout jež lze a nelze rozetnout49 Skácelova básnická krajina, která se rodí v prostoru, kde se protiklady nevylučují (krystalizuje zejména ve dvou sbírkách čtyřverší – Chyba broskví a Oříšky pro černého papouška), se nakonec, v dosud poslední Skácelově sbírce Dávné proso, stává samostatnou hodnotou, samostatným a na vnější skutečnosti nezávislým světem, ve kterém – aniž se tajemství zrušilo – nabývá smyslu i takový protimluv jako darovat život vlastní smrti: a protože už brzy zestárneme a budeme jako domy ptáků našel jsem pro nás krajinu kde je napajedlo 47. Jan Skácel, Mitmem, Dávné proso, str. 67. 48. Jan Skácel v poznámce ke sbírce Dávné proso, str. 79: ,,...Dlouho jsem hledal po slovnících, až jsem zjistil, že „mitvy“ znamená v některých nářečích dávat věc jednou tak a podruhé obráceně. Například klásky na poli. Kořeny těch slov jsou staré a tajemné. Uslyšel jsem v nich mnoho ticha a pocítil jsem potřebu básně.“ 49. Jan Skácel, Oříšky pro černého papouška, 42. růžový kopec propadání a také stráň na které paměť ještě trvá A dám ti ji jako jsem daroval život vlastní smrti když jsem ji tenkrát přemohl na sloní louce v trávě nešlapané50

31 /20

Srovnání tří různých básnických užití oxymóra (které není a nechtělo být ani analýzou poetiky, ani výkladem smyslu děl tří velikých českých básníků) vede k zajímavému závěru: oxymóron, který sám o sobě je vždy spojením protikladných významů, slučováním neslučitelného, srovnáváním nesrovnatelného, současným přitakáním a popřením, prozrazuje svoji funkci v básnickém díle, teprve když zjistíme, jakou roli hraje v každém protikladu implicitně obsažený třetí prvek, umožňující vnímat protiklad jako takový. U Holana jsme zjistili úzkou souvislost mezi oxymórem a dialogem na jedné straně a tendenci k transcendování protikladů, případně k jejich vzájemnému „oplodňování“. Dalo by se říct, že třetím prvkem je tu sama kontinuita, věčná neukončenost řeči a biblicky transcendentní dialektika života a smrti, anebo i přímo vyjádřená jistota v hodnotu transcendentna: chcem budovat, co nás jen slaví Jenomže sama země praví: bez ryzí transcendentály se žádná stavba nedostaví, nikdy, ach, nikdy nedostaví.51 V poetice Halasově nacházíme pokus zrušit dvojpólnost protikladu rozvinutím jeho „negativního“ pólu. Halas odmítá dialektickou útěchu posmrtného života, ale tím právě rozšiřuje záhrobí a nejsoucno vůbec v samostatný kontinent. Strašná a neodolatelná síla jeho poezie tkví v tom, že tohoto rozporu se básník neleká. Jako klatba a jako memento zní stále jeho: Proti přitažlivosti zemské do výšek volím pád daleko odkud spadnout nemajících52 Skácel protiklad a rozpor přijímá jako základní danost, jako skutečnost, jež dovoluje člověku vnímat tajemství světa. Přičemž tajemství je vlastně hlavní hodnotou, věčným, stále otevřeným prostorem pro kladení otázek a ukládání smyslu. Tedy vlastně prostorem, kde člověk svůj vlastní smysl utváří. Skácel tajemství objevuje tím, že třetí, srovnávací prvek protikladů zamlčuje nebo ukrývá. Utvářením samostatné básnické krajiny ruší potom existenci protikladů vůbec. Zakládá totiž tuto krajinu na subjektivní pravdivosti, což je totéž, co utváření vlastního smyslu člověka. I jeho verše znějí často jako memento – ale tiché, nehybné, kající: 50. Jan Skácel, Sonet s krajinou místo náhrdelníku, Dávné proso, str. 58. 51. Vladimír Holan, První testament, Příběhy, str. 91. 52. František Halas, A co básník. Je studánka a plná krve a každý z ní už jednou pil a někdo zabil moudivláčka a kdosi strašně ublížil53 Máchův oxymóron oslavil Vítězslav Nezval jako příklad básnické obrazotvornosti nespoutané logickým myšlením, jako „projev samočinně se pohybující fantazie“, silnější nežli estetické kánony a významné coby výsledek „sublimované činnosti touhy, která je zdrojem vší lidské rozkoše“.54 Mnohem opatrněji bychom mohli říct, že


Máchův oxymóron je nesen rozporem, jehož srovnávací člen je nedosažitelný: to jestiť zemřelých krásný dětinský čas. Snad totiž kolébkou oxymóra je vždycky protiklad života a smrti, a nejspíš právě proto, že ve skutečnosti platí vždycky také, že tertium non datur, vznikají básnická řešení, která jsou mnohem víc nežli poetický postup. Jsou odpovědí osobní víry, odvahy a odpovědnosti. (Řím, červen 1980, březen 1982) KRAJINA PROMĚN A TVARY TICHA (2x100 čtyřverší Jana Skácela)1 Čtyřverší Jana Skácela jsou jako krajina důvěrně známá, a zároveň hluboce a tajemně proměněná. Jako průhledy do vesmíru, jemuž vládnou přesné, ale skryté zákony přírody, řeči a předmětů. Nebo jako krystaly dávného mýtu, ztraceného, ale ne docela zapomenutého; a také jako mžikové snímky z metamorfózy probíhající kolem nás a v nás. Něco se tu stalo, stane nebo může stát, ale jádro není v jednotlivé události, je v její potencialitě, v odhalení možnosti dané povahou věcí, jejich uzpůsobením a určením: štíhlý jak váza pro jediné kvítko flétnička hněvu verš a křehký je a krása uvázne jak srnka za kopýtko a sama o sebe se rozbije Nečekaná událost se objevuje v prostředí bezpečně známém, například v líbezně personifikovaném lese, který střádá oříšky pro veverku, jako ve slabikáři po babičce, najednou „hlad se šplhá do výšky“. Hlad, který potom „chodí a bere za rameno“, který „vyhledává nás“, který se stane jedním z klíčů celého básnického vesmíru: „jiný hlad“, slovo otevřené a nastavené významu, jejž nakonec člověk do oné proměny vloží. Na první pohled je krajina statická, utvořená z nehybných, v sobě uzavřených obrazů. Děj ale není ukončený ani zastavený, je jenom zhuštěný, stlačený do minimálního prostoru tak, že mění skupenství. Okamžik klidu svědčí o pohybu: „rybníky voda obrácená naznak“; to, co bylo odděleno, je v hloubi stále pevně spojeno: „na horách svislá vůle moří“. Je tušit nějaký pevný a moudrý řád, je však ukryt a probleskuje jen v definicích, které zamlčují to, co mělo být řečeno, v ironických tautologiích nebo v paradoxních pravidlech: „a ty jenž nechceš kamenovat / buď jako kámen v srdci svém“. Čím jsou naznačené děje tajemnější, tím víc se zdá, že svědčí o něčem nutném nebo nevyhnutelném: medúzu vysvlékají z vlasů 53. Jan Skácel, Píseň o nejbližší vině, Dávné proso, str. 25. 54. Vítězslav Nezval, Dvojí obrazotvornost, Moderní básnické směry, Praha 1979, str. 17 – 18. 1. Chyba broskví, 1974; tiskem Toronto 1978; Oříšky pro černého papouška, 1976, tiskem: Svědectví, č. 61, Paříž, 1980. Ve zkrácené verzi vychází tento esej jako úvod k italskému vydání Skácelových čtyřverší: Il difetto delle pesche, Řím 1981. Všechny citáty v eseji, pokud nejsou označeny jinak, jsou z těchto dvou sbírek. Dvojitými uvozovkami jsou uvedeny jen přímé citáty, jednoduchými parafráze.

32 /20

a pevně k hrudi tisknou basu jak černé torzo jehož hoře zůstalo ležet na dně moře Okamžik nehybnosti obsahuje obyčejně další dění: zatímco nepojmenovaní „teď tady naznak leží slepí / a v očích mají samé střepy“, jejich ruce už se proměnily v “hmatníky těch skřipek / na které jenom vítr skřípe“. Říše rostlinná, zvířecí, lidská i vesmírná se ve Skácelově krajině prostupují a rozpouštějí jedna v druhé: vítr stárne a ticho schne, čas neslyší a včely jsou předminulé, holub se mění v pád; hvězdy voní, mráz je hlasitý, kámen bez očí, kukačka vězí v mosazi, les je ze železa a déšť žulový; sníh černý, andělé zčernalí a havrani zbělelí. Atributy věcí se převracejí v opak, ale věci přitom neztrácejí totožnost: Napadlo sněhu až je v polích černo mráz je tak třeskutý a zlý že ještě za tmy dávno před úsvitem havrani oslepli a zběleli. Oxymóra tu neznamenají ani tak popření věcí, jako právě zdůraznění celé jejich potenciality. Také člověk je rozptýlen, jako by rozpuštěn v krajině personifikované či antropomorfní: leopard stavějící si sněhuláka, úmrtní lože léta, armády lesa, trávy bez dechu spící. Ještě častější je animalizace (pozvířetňování?): básníci zelení a vraní, básník včela, mraky dávící lunu, noc vydra, čas jako potkan, strom jako pták, večer přibíhající jako králík. Nerudovské zlidšťovací kosmografie je tu zbavena sebemenšího patosu, je však stejně zdůvěrňující a ještě více něžná. Skácelova kosmografie ale není antropocentrická. V jeho krajině je sice na každém kroku znát lidské vlastnosti, city a úkony, je však zrušena právě jejich lineární a samozřejmá závislost na člověku. Tak ticho varuje a strach potkává strach, měsíc hubne a slova se vracejí domů, zatímco člověk tíhne k říši rostlinné: „zakletý v jablkovém kraji / zelenou duši sadu mám“. Člověk se podílí na metamorfóze krajiny především tím, že je do ní vrostlý; zejména v Chybě broskví se lidské já prolíná co nejúžeji s koloběhem přírody: malinký jako pecka z třešně a vyplivnutá přímo před sebou vyrůstám znovu pro podruhé zbývám zebou ty ruce nebo nezebou Touha vrůst do přírody téměř ruší vědomí sebe sama, jako by krok k individuálnímu já teprve (nebo znovu) člověka čekal. V Oříšcích pro černého papouška je aktivní vůle subjektu důraznější nežli v první sbírce, osobní otázky zaznívají naléhavěji, hlas se chvílemi zvedá; ale i zde se často prolíná s neurčeným subjektem modlitby, rčení, citátu: „ať temno světlu ustoupí / ta stará prosba stále lpí“. I smysl činu docela individuálního, jako chodit bosý po střepech, klást nohu na žebřík nebo běžet pro kladivo, je v básních posunut do kosmických souvislostí celé krajiny. A krajina zase vrací člověku jeho totožnost – v dobrém i ve zlém: zmítání ve větvích a neklid a listí hněv a vítr za ním


ukrývá černé slepé zvíře a vzpomíná nás sobě samým Už v Smuténce2 jsme ostatně četli: „pokorný okamžik / kdy někdo za nás dýchá“. Čas a prostor se sloučily ve zvláštní dimenzi, zmizela časová osa a jsou tu jen místa vzdálená či dostupná podle nových (anebo prastarých) zákonů: „čas zastavil se v dávné budoucnosti / za humny bude navždy bývalý“. Stopy skrytých, sotva naznačených dějů sugerují přirozenost nebo zákonitost toho, co se událo: hrst slámy u kuchyňských dveří a leží tam už od večera vlaštovky loučily se včera a celý dnešní den je z peří Jakýsi lehce načrtnutý děj jako by spojoval všechna čtyřverší; je možné si ho představovat a vykládat v mnoha variantách, vycházejíc z konkrétních obrazů, například od „hodného kata“ k čínskému básníkovi, kterému ,,císař dal milost / pouze ho oslepili“, nebo od člověka zakletého „v jablkovém kraji“ po toho, kdo chce „odejít po svých někam s labutěmi“, od Orfea po Jiřího rytíře. Mnohonásobné, jak kola na vodě rozvlněné kruhy dějů, dní, roků, návratů protínají kolmo nevyhnutelný pochod od narození ke smrti: před navždy posledními vrátky až otevřou se maličko vrátí se dětská slza zpátky a skutálí se pod víčko Skácelova krajina je důvěrně známá nejen díky přírodním záběrům a detailům, které rozehrávají intimní vzpomínky, ale také díky tomu, že vyrůstá zřetelně z básnického podhoubí pohádek, dětských říkadel, lidové magie a lyriky z dob, kdy „koník klusal jako za Erbena“. Nerudův měsíček tu chodí obráceně po nebi „jako malé slůně“ a je zároveň jak „hloupá hlava holá“. Sládkova Křišťálová studánka je stále ještě zázračná: napít se plaché laně chodí za horkých nocí z mého dna jsem důlek čisté svěží vody a postýlka hvězd stříbrná Skácel prohlubuje symbolický dosah všech střípků uložených v paměti české poezie a objevuje mnohovýznamnost a aktuálnost symbolů zasutých mezi starými hračkami na půdě: k studánce chladné nechodíme pít u té se jenom potkáváme a nasloucháme jak zvěř utíká a v houští suché větve láme Tak také obrazy, které jsme dosud mohli číst jako prostou a milou personifikaci, třeba „hlavy koní snědl soumrak“, Skácel vzápětí konkretizuje v celé jejich třeba i brutální skryté síle – optická iluze se stává symbolickou pravdou: „černá růže rozkvetla a prudce voní“.

33 /20

I literární čas poetických narážek a odkazů přeměnil Skácel v novou veličinu a “pozadí“ citátů a připomínek z časů minulých prolnul s motivy, které aktualizují některé z nejkrajnějších a nejvyhraněnějších zkušeností české moderní poezie. Nejpřítomnější je Halas, s nímž Skácel vede intenzívní dialog nebo spíš jakési básnické hádání o nicotu: „Pokrme 2. Jan Skácel, Smuténka, Praha 1965. ptáků / z blátivé Léthé rumu už se nenapiješ“, vyhrožuje Halas,3 ale Skácel věří, že ,,i voda v řece Léthé zamrzne / kdo dvakrát zemře bude živý“. U Halase máme „rozbřesky co škrtí“,4 u Skácela „ráno bývá neúprosné“. Drobné motivy i velká témata, posedlost dětstvím, kult ticha, magie hlásek; krajina-pranýř, prázdná hnízda, černé zvíře; déšť tma, něha smrt: to všechno je přirozené Halasovo dědictví, jež připadlo Skácelovi. A Skácel na sebe vzal celé to břímě; nenadlehčuje ale marně jeho tíhu, dělá něco mnohem obtížnějšího, nadlehčuje nicotu. Často jen tím, že k velkému halasovskému motivu hladu staví žízeň, symbol hladu duchovního. Skácel také neumenšuje halasovskou všudypřítomnou smrt, činí ji však něčím důvěrným; jeho smrt „se vrací domů“, „sedá za stůl“, „klečí na zlatém hrachu“ a může „nás postavit do kouta“. V opisech kolují dvě verze jednoho Skácelova čtyřverší; v jedné čteme „v noci jsme byli bohatí / k chudobkám voněli jsme zdola“, v druhé je poslední verš pozměněn: „a nebe páčili jsme zdola“. Odkud se básník probíjí k hvězdám? Pravděpodobně z Halasova Hřbitova: „Zezdola k růžím přivoníš / až budeš smrt svou žít“. 5 Jako pocta Halasovi zní potom jedno z nejkrásnějších Skácelových čtyřverší: třeba se nedotýká kraje básník se jako včela brání a tomu koho poranil daruje vlastní umírání Skácelova zvířena, na první pohled tak rozmarně různorodá, prošla stejnou proměnou jako všechny ostatní prvky krajiny; každý tvor je tu za prvé sám sebou, je živý a zoologicky či mytologicky přesný jako živočichové a rostliny v básních Marianne Moorové, a zároveň je jakousi kouzelnou schránkou, v níž je uložena jak původní magická moc jména, tak symbolická váha znaku, tak i básnická tradice. Lenochod je líný chodit a medvědi vybírají med, dějištěm přitom ale není přírodní idyla, nýbrž potopa a sen. Symbolické labutě nás od Skácela posílají k Máchovi a odtud třeba až po „labuť, divný pták, / zpieva umieraje, / také já, smutný žák, / umruť v túhách zpievaje ...“, jak stojí v Písni mistra Záviše. O tom, že není mylné jít až ke středověké lyrice, svědčí další znak, který Skácel oživuje dokonce v barvách středověké symboliky mystické: je to růže, na kterou básník přísahá, již drží v ústech atd. Zároveň ale i v tomto motivu zní jemná polemika s Halasem, pro kterého „i na rtech básníků růže hnijí“.6 Je vidět, že Skácelův na první pohled jednoduchý slovník vracející se ustavičně k nemnoha klíčovým termínům, má ohromnou sémantickou váhu; básník místo aby použil nového rozmnožujícího slova, vždycky raději doplní, zvýší, prohloubí význam slova základního. V básnické krajině potom potkáváme laň Sládkovu a beránka biblického, pštros je zevšednělý známým přirovnáním a papoušek, pro kterého jsou oříšky, by mohl


být ten stejný papoušek, kterého kdysi Nezval v poetistickém opojení posadil na motocykl. 7 Skácelův papoušek už dávno na motocyklu nesedí, je černý a zobe oříšky v paneláku. Skácel ostatně motivy výběru jmen co nejhlouběji ukrývá. Rozluštění jejich tajemství je často teprve vlastním sdělením básně: „a někdo tady potmě byl / rosnička nebo krokodýl“. Rosa a krokodýlí slzy se můžou za úsvitu třpytit stejně – vyluštění Skácelových hádanek může být 3. František Halas, Ladění. 4. František Halas, Ze dna, Kohout plaší smrt. 5. František Halas, Hřbitov, Tvář, je na místě zde připomenout také Skácelovu vzpomínkovou řeč nad Halasovým hrobem v Kunštátě roku 1964: „Básníku, napsal jste překrásnou báseň nazvanou NIKDE a jenom tady vám budu protiřečit a budu neústupný k nicotě a nepůjdu pod erbem slova NIC. Vždycky je to někde, drahý básníku.“ A ještě několik vět z téhož projevu, jasně vypovídajících o tom, jak Skácel přijímá Halasovo dědictví: „Je to až strašné, jak jste si to všechno napsal sám a že naše touha a naše láska k vám nemá co připojit, tak strašně a nemilosrdně jste nás zbavil slova a tolik jste řekl za nás a už tenkrát.“ 6. František Halas, U hrobu, Sépie 7. Vítězslav Nezval, Papoušek na motocyklu, o řemesle básnickém, 1924, nyní in Dílo XXIV, Praha 1967. novou hádankou. Čas, prostor, jméno, poezie, člověk, květina, rok i luna tedy žijí v téže dimenzi a vyměňují si navzájem znamení, pod nimiž vystupují. V prostoru, kde jsou všechny vlastnosti a atributy znovu rozděleny a rozdány tak, že se člověk rozprostraňuje, skoro rozpouští mezi vonícími hvězdami“ a “touhou ve skříních domova“, v prostoru, kde zvuky, vůně, barvy, vlastnosti lidské, zvířecí, rostlinné i nebeské putují nesčetnými oxymóry ze čtyřverší do čtyřverší, jako by předváděly metempsychózu, se smysl na chvíli pozvedá nad veškeré stvoření. Básník jako by vytvářel jakousi mezeru, volné místo mezi minulostí a přítomností, nebo spíš jako by vytvářel přítomný okamžik sahající od ráje až po konečný a skrytý smysl života. skončilo vše a všechno ještě zbývá jak tenkrát v ráji znovu osloví milence had je studený a němý a poskvrněný slovem o krvi Couvnout do ráje znamená negovat arbitrérnost, nezávaznost, společenskou konvenčnost slova a vyvolávat místo toho jen magickou tvůrčí sílu. Skácelův čas ráje není v minulosti, rovná se rajsky smysluplnému souznění-jména a věci. Když „lnu ke lnu jak jsem nikdy nelnul / a kulatý jak tírna lnu / sám do sebe jsem celý velnul“ ... a když „všechno co nemá želva ze lva / má naštěstí...“, a Noe musí „lenochoda“ do archy nosit na zádech, dotýkáme se jistě rajského řádu zpečetěného rýmy a nezávaznými etymologiemi. A na druhé straně když slovo, místo aby s předmětem souznělo, docela chybí, když čin, jeho příčina nebo ten, kdo jedná, nemají jméno (což je případ všech čtyřverší, která vyvolávají otázku kdo, co, proč), vyvstává naléhavě potřeba najít nějaký nový smysl, třeba dosud nevyslovený nebo nevyslovitel-

34 /20

ný. Anebo ho znovu najít tam, kde se slovo vytrácí, abychom museli myslet na smrt nebo Boha mimo jazyk, v tichu. To, co je pro nás nedostupné, není nepřítomné v našem čase – je to nedostupné našemu vědomí: ticho jsme zapomněli bez lásky nemohlo trvat za trest nepoznáme pěšinky vyšlapané bělásky na konci léta školákům tak známé Ani nesplnitelná touha po dětství není otázkou návratnosti času: „od jablka se vrátit do květu / na to nám nezůstaly síly“. Jít opravdu na sám počátek, znamená pro básníka najít ticho, vymoci je na hranicích řeči, zjednat je v ohlušujícím rámusu zbytečných slov. „Když se navrací ticho, rodí se také řeč“, napsal Hölderlin.8 Ticho patří k nejvyšším hodnotám Halasovým, ticho je posvátné i Holanovi, „protože boží hlas /je pouze plochou mlčení / pod útlakem našeho sluchu“. Poezie, jako hudba, je vlastní sestrou ticha; a Skácel na toto téma navazuje: „a ty ten hlas / neslyšně slyšný uslyšíš“. V Metličkách9 jsou také verše: „Kdo učil mlčet kámen / kdo bude mlčen námi“. Ticho je pravou metou Skácelových slov a je ho v jeho poezii tolik, že lze sestavit celou fenomenologii ticha: ticho zavěšené, „ticho zhouslené“, ticho, které „mění holuba v pád“, „ticho, co je navíc“ a ticho, které „bolí svět / a hluchý chtěl by naslouchat mu / a slepý nahlas uvidět“, a čtyřikrát zpečetěné ticho němých slov vypůjčených od ryb, říkaných pod vodou a utopených. To, co zůstává nevyslovené, je tak plné významu, že váží víc nežli jakékoli 8. F. Hölderlin, Svátek míru. 9. Jan Skácel, Metličky, Praha 1968. vyslovitelné slovo. Podobnou důležitost má také prázdno: „včelínky předminulých včel / to prázdno uvnitř je můj plat“. Nepřítomnost něčeho nemusí být záporná, může naopak nabýt smyslu dovršeného, dokonalého činu nebo darování: „krásné jsou staré stodoly / prázdné po dávných úrodách“. To, co je přítomné, je vlastně negativem, obtiskem nepřítomného, důkazem věci uskutečněné, prožité, věnované nebo odcizené; je to svědomí prázdných hnízd, svědectví o něčem, co naplnitelné tvary přesahuje. Čteme už v Metličkách: „co oheň vypálil v tvar / Je schránka a násilí, pojatý prostor / To vskutku skutečné prázdnem / Co činí ochranu vzácného vína / Snímáme z vědoucí tváře / Až zase po horách chodívá Smrt“. Negovat je někdy jediný způsob, jak označit hodnoty absolutní, jediný způsob, jak rozlomit obruče konvence, která se tváří, jako že už všechno bylo řečeno a vyřešeno. Negovat samozřejmost věcí, svlékat z kůže banalitu jednání, má týž význam jako dosahovat v řeči ticha: okolo kulatého stolu v domě kde nikdo nebydlí do smrti budou sedět spolu bez oken slov a bez židlí Jeden pól na mapě Skácelovy krajiny je tedy dán tichem a prázdnem, negativními formami, druhý tvoří formy, které mají smysl v sobě samých a vypovídají o něm s rajskou přirozeností. Jsou to formy magické:


kar ezel ež uktápzop dívka rozplétá si cop pozpátku že leze rak dá se čísti všelijak Palindrom, obousměrné čtení, je odedávna oblíbená dětská hříčka a kejklířské číslo básníků, je to ale také způsob, jímž starověcí hermetikové vyjadřovali okultní pravdy. A Skácel dovede rozehrát jediným úderem tóny ironické, hravé, magické, infantilní a metafyzické: velbloud je bloud jenž bloudí tam kde je nouze o jabloně pro velblouďátko hledá žízeň hedvábnou hlavu k zemi kloně To je vstupní čtyřverší Chyby broskví; po stránce zvukové hotové zaklínadlo, šamanská sloka, jakých, je ostatně v obou sbírkách víc: udávají rytmus četby a udržují zvláštní atmosféru. Spřádají dokonce samostatné zvukové leitmotivy, hned právě b a l patří k nejopakovanějším hláskám („je v andách velký bílý lom / a na dně lomu bílé lamy“) a kromě toho je nejrozšířenější barvou ve Skácelově krajině bílá a k nejoblíbenějším stromům patří jabloň. Ale to není všechno: celé toto zaříkávání je současně vyslovením básnického programu – hledat žízeň (i na poušti) je tematický leitmotiv obou sbírek. a jaký vyhledá nás hlad a v jaký sloup se paměť změní až budou za nás nebudou zvoničky pro nic k nezvonění Zvuk proniká hlouběji nežli jednotlivá slova a obnažuje v podvědomí společný kořen zvoničky a ničeho, zpečeťuje nerozlučně fakt, že paměť mění atd. Přitakání a zápor se v takovém kontextu přestávají vylučovat a proměňují se v pravidelné údery hrany: až budou za nás nebudou. Už na počátku století si důležitost magie pro poezii uvědomoval Alexander Blok: „Čas zaříkání – napsal – je čas geniální jasnozřivosti, ve kterém zmizely hranice mezi písní, hudbou, slovem a pohybem, životem, náboženstvím a poezií (...) uskutečňuje se tu onen zvláštní jev, kterýsi už ani nedovedeme představit: slovo a věc se stávají nerozlučnými a totožnými, subjekt a objekt, čaroděj a příroda, zakoušejí slast plné jednoty. Tak jedině lze vysvětlit pro nás nepochopitelnou, pro duši našich předků však zcela samozřejmou víru v slovo.“10 Skácel toto dávné tajemství dobře zná a dokonale také vládne širokým repertoárem jazykové magie. Magickou funkci mají nejen rytmus a opakované zvuky zvláštních slabik; ale také zamlčování – zatajování jmen: jako by pojmenovávacím principem byl často eufemismus ve své původní zažehnávací funkci, založené právě na víře, že jméno přivolává pojmenované: „přijmu ji jako zlatý lem / jedinou svoji jiná není.“ Anebo: „chřestítka trav a to co hoří / a bojí se a mívá strach.“ Zamlčující eufemismus těsně sousedí s hádankou, která pramení v potřebě utajit, a přece vyslovit tajemství nebo tabu: ,,není to chleba vezdejší / a ani hlad náš někdejší“. Magickou atmosféru vyvolává i pověra: „aby smrt u nás nesedla si za stůl / nesmělo prádlo viset do rána“. Rozpoči-

35 /20

tadlo jako „moje vina tvoje vina / vytlučená zvonovina ...“ neobnovuje jenom dětskou hříčku, ale i původní napětí rozpočitadla: strach z vyloučení, strach z označení, fátum. Obnovená magie slov je připomínkou, že víra v sílu slova byla ztracena; nejen v sílu magickou, ale i etickou: „ať je nám nejvíc ticho / až půjdou kolem s lží“. Kult ticha je podmínkou toho, aby slovo mohlo zaznít, zasáhnout, být činem: těm kteří vyťali by olivu a lidem učinili o slovo se báti spílati budu toho podzimu a hlasitě a trpce odmlouvati Negování obvyklých obsahů a exaltace prázdna je pokynem jít za vnější tvář věcí, hledat vlastně pravou krajinu za krajinou. Nejvlastnější významový pohyb probíhá ve Skácelově poezii po vertikální ose. Tak jak se ve formálně prostých a jednoduchých výpovědích prohlubují a vrství významy klíčových slov nebo jmen, tak také přímé pokyny pobízejí neustále k hledání vlastního významu pod povrchem slov: „hlas neslyšně slyšný uslyšíš“; „jasné ticho za tichem / už nejasným“; „o druhou půlnoc noc se tříští“; „člověk za ním jiný had“; „pták je mrtvý tak / jak nikdy nebyl“. Takovéto vidění ruší mimo jiné i odlidšťující relativizování života. Vkrádá se sem vzpomínka na Ortenovy „oči za očima“. I hádanky, hříčky, paradoxní definice a ironické tautologie jsou gesto, jímž se smetají se stolu naučené jistoty, aby otázka po smyslu života zůstala holá a naprostá: střevíc je pravý nebo levý člověk spíš bytost nežli věc o lidské duši nic se neví a jezevec je jezevec Otevřené otázky i nevyřčené pravdy ukazují stejným směrem, ukazují k hodnotám, které jsou také uloženy pod povrchem a které Skácel opět zamlčuje a připomíná většinou 10. A. Blok, Poezija zagovorov i zaklinanij, 1906, dnes v Sobranije sočiněnij v šesti tomach, tom 5, Moskva 1971. jenom skrze symptomy a důsledky nevyřčeného: lítost, něha, stud, hněv. Šifruje také hodnoty do zdánlivých paradoxů: „málem bych plakal skoro prosil bych / o kapku žízně a zrníčko pýchy“. Pravděpodobně je na místě číst za Skácelovým motivem žízně biblické: „Tomu, kdo žízní, dám napít zdarma z pramene vody živé“.11 Skácel není katolický básník a nechce být ani metafyzický. Přitom ale jeho „bůh který je a také není“ odpovídá přesně hinduistické definici Boha, který nemůže prostě jenom být, protože potom by mohl být negován, zatímco když existuje a neexistuje zároveň, není popíratelný a může nás dokonce napomínat „ze zelí abychom tolik nezeli“. Rým je nutný a musí být naivní, aby smích doprovodil osvícení – tak nějak tomu chce logika orientálních učení. Však Skácelova láska k paradoxu, k hádankám, které nemají logické řešení, jako třeba „hnízdo na větvi která není ale na větvi“ nebo „bez očí se dívá / na kolemjdoucí kámen prahový“ nebo ještě „zbytek


pout / jež lze a nelze rozetnout“, připomíná hádanky mistrů Zenu, kteří ukládají svým žákům meditovat nad výrazy jako „dveře bez dveří“ tak dlouho, dokud se jim v hlavách nerozsype konvenční vidění světa a za paradoxem, za řečí, neprobleskne osvícení. Skácelovy orientální afinity se rýsují ještě zřetelněji, když si uvědomíme, jak důležitý je pojem prázdna právě ve východní filozofii. Našlo by se ve Skácelově díle i nemálo přímých odrazů a vyznání lásky k čínské poezii; jemný verš, který jen lehkým čeřením upozorňuje na skryté hlubiny, připomíná titul Mathesiovy sbírky japonských pětiverší – Verše psané na vodu.12 I sám nápad psát čtyřverší jistě s klasickou formou čínské poezie z doby Tang souvisí, zatímco princip sestavovat sbírky o 100 číslech je japonský. Přitom zůstává faktem, že lidová čtyřverší a říkadla ze sbírek Erbenových a Sušilových patří k prvním, dětským, rytmickým modelům češtiny, že se jim děti učí zároveň s mateřštinou. V moderní poezii se jimi inspiroval například Nezval v Abecedě a v Básních na pohlednice; Nezval, stejně jako Halas, užívá také s oblibou hádanek. Vlivy a inspirace nejsou nikdy přímočaré a jejich pravý důvod zůstává vždycky mimo psané slovo. Nejdůležitější je, že Skácelovo čtyřverší je novou, osobitou formou, která nemá v moderní poezii obdoby. Je v nich vtip, humor, ironie i zdánlivá dětská naivita, ale nesouznějí s nezvalovským poetistickým říkáním. Jsou duchovní, moudrá, nahlížejí do hlubin a objevují jako zázrak to, co mají všichni před očima, ale ve srovnání s orientálními pravzory jsou dynamická, dramatická, plná napětí. Stačí nakonec přečíst si ve Smuténce hanojský cyklus Malomocný král, aby bylo jasné, že Skácel touž poetikou a s týmiž hodnotami přistupuje ke skutečnosti blízké i vzdálené, protože krajina jeho duše je stále táž. Proměna, již Skácel ve svých čtyřverších uvedl v pohyb, je dovršena v okamžiku, kdy metaforická krajina se samozřejmostí zázraku splyne s krajem našeho skutečného života: znamená to, že způsob vidění i vědomí proměnou opravdu prošly. O takovém kroku svědčí poslední Skácelova sbírka, právě vydané Dávné proso.13 Pravidelné strofy, rým, cyklus sonetů sugerují představu světa pevného, definovaného, stabilního. Ze své cesty, ze svého díla, přinesl si sem však básník svou vlastní, dokonalou a ryzí řeč, kde každé pojmenování jistě a neomylně zjevuje věci utajené a zároveň tají věci zjevné: Na poli kde se říká 11. Zjevení Sv. Jana, 21, 6 12. Verše psané na vodu, Praha 1961. 13. Jan Skácel, Dávné proso, Brno 1981. Post scriptum Titul Oříšky pro černého papouška ve mně vyvolal reminiscenci na Nezvalova Papouška na motocyklu; představa, že poetistický papoušek zčernal, je svůdná a možná ne tak docela subjektivní, neboť jsou to jediní dva papoušci v titulech české poezie. Ukázalo se však, že jejich příbuznost je dána jenom tím, že jsou ve stejné „voliéře Čech“: V dopise k tomuto eseji Jan Skácel upřesňuje: „Můj papoušek zdaleka není z rodu Nezvalova ptactva. Už proto, že je černý. Ale na starých perských miniaturách bývají k vidění takoví ptáci. A ještě jeden citát z dopisu básníkova: „Daruje vlastní umírání“ není jen smutná pýcha Halasova, ale všech skutečných básníků.

36 /20

na Dávném prosu roste naše smrt a je to mařinka Obyčejné jméno a symbol jsou jedno – jako rub a líc mince, kterou obracíme v dlani jednou tak a podruhé onak a ona pořád stejně platí. Skácel je z rodu básníků, pro které poezie existuje mimo nás i nezávisle na nás, neposkvrněná a neposkvrnitelná; básník ji netvoří, objevuje ji „někde za“, skládá ji „jako z vozu“. V poezii je obsažena hodnota etická, náboženská, poznávací, společenská i estetická, je to zjevení pravdivého, v jehož záři lidský život není relativní a historie nemůže být zákonodárná. Člověk je tu sám sobě soudcem, který vidí vlastní velikost i bídu v absolutní míře věcí jedinečných jako on sám, neopakovatelných jako on sám a smysluplných jako on sám v okamžiku věčnosti svého života. Ústřední cyklus Dávného prosa je pojmenován podle básně Krajina s hlavou obrácenou zpátky: Nablízku někde potlouká se déšť v huralovém houští narostly strachu rohy Neslyšně nalétají sovy na kořist Znamení na nebi se zatím vystřídala Z vod vyšly rusalky a čekají až naskytne se chvíle utancovat Zvířata noční žehnají se křížem Večer až příliš zády opřený o střílnu tmy a o jabloně zarývá paty do horkého prachu Řeky jsou těžké Došly do rovin tak dávno (Řím 1981) CO PSÁT A K ČEMU TO VÉST Český snář Ludvíka Vaculíka Krajním rámcem Českého snáře1 je obklíčení, bezvýchodnost, bezmoc. Vše, co je uvnitř rámce, je těmito hranicemi určené. Mohlo by se také říct, že jsou součástí všeho a že tato kniha, vzniklá v panství totality, přerůstá právě těmito tématy faktická omezení vnucená člověku a objevuje jejich univerzalitu. Může tak být čtena, i když dnes možná k jejímu pochopení slouží nejlépe historický rámec současného Československa. Dílo, které se z něho rodí, neuhýbá do iluze ani do lži. Činem má být teprve ono samo, bezmoc není vlastním sdělením, ale východisko není předem dáno. Obklíčení nemůže být popřeno, ale paralýza nesmí být jeho důsledkem. Je sázkou, pokusem, jehož součástí je i to, že odmítá také po formální stránce jakýkoli předem vyzkoušený tvar. Struktura Českého snáře je neobyčejně složitá a jemná díky tomu, že je to román psaný jako deník a deník psaný jako román. Jeho tkáň je také dosud tak živá, že každý pokus o interpretaci bude neúplný. Román vyžaduje jistou logiku a ukončenost děje, deník žádný děj nepotřebuje. Román je fikce, od deníku se předpokládá, že bude autentický. Český snář není ani fikce, ani dokument. Vaculík vyloučil předem možnost konstruovat děj,


protože příběh značí, že autor ví, jak věci mají, mohou nebo nemají dopadnout. Ale deník jako prosté a věrné 1. Ludvík Vaculík, Český snář, Toronto 1983; všechny citáty jsou uvedeny podle tohoto vydání. svědectví o sobě a vlastním světě postrádá vnitřní, sebe sama reflektující strukturu, jejíž pohyb a směřování by nesly vlastní smysl díla. Jenomže právě taková struktura je nezbytná, aby kniha byla samostatným dílem. Do románu zde vstupují události a osoby, jaké zpravidla zachycuje deník, a deníková osnova je protkána záměrně volenými a s ohledem na účinek propracovanými prostředky. Mezi tím, co je záměrné, a tím, co je samovolné nebo nepředvídatelné, se rozpoutává složitá hra vztahů. Otázku „jak to dopadne“, si klade autor: Ale jaká je tato knížka? Když jsem začal, v lednu, nevěděl jsem, co se stane jejím hlavním tématem, neznal jsem všecky její příští postavy a neměl jsem žádný úmysl. Tak když už mě hlavní téma přišlo žrát a postavy se dostavily, mám je zapírat nebo přiodívat? Vím já, co kdo udělá a k čemu to bude dobré?2 Osoby vystupující v knize jsou nazývány skutečnými jmény, a jejich slova i činy víceméně odpovídají skutečným slovům a činům osob žijících pod těmi jmény. Vaculík je do své knihy přenáší, a tím se do jisté míry vzdává nezávislosti při výstavbě textu. Spleť vztahů se ještě víc komplikuje – stává se však přitom vlastním obsahem knihy. Lidé omezují autora už v bezprostředním psaní: nutí ho odskakovat od stroje, přijímat návštěvy, číst rukopisy, starat se o jejich opisování, kritiku, roznášení atd. Autor si zase zapisuje, co říkají a dělají, přičemž každý nový zápis ovlivňuje kontext celé knihy a vyžaduje si novou rovnováhu tvaru. Omezení a překážky, které si sám takto zvolil, jsou jako volba obtížné básnické formy: zvýšená obtížnost zvyšuje estetický účinek. Vaculík zachází se svými postavami podobně jako básník se slovy: staví je do souzvuků a protikladů významových, tvarových, zvukových nebo myšlenkových. Snad by se přesnou analýzou ukázalo, že každá postava je zde jako hudební nástroj ve velké skladbě ponechávající možnost i volným interpretacím. Nepředvídatelnost událostí, osob, jejich jednání a slov je tu zvláštností autorské situace, pro čtenáře je sama o sobě irelevantní, pokud se nepromění v nějakou osobitou hodnotu textu. Vaculík tohoto prostředku využívá maximálně už tím, že upozorňuje na přesnost zápisků i na dodatečné úpravy, hlásí škrty i subjektivní stavy projevující se v textu, jako třeba únava, nechuť psát nebo naopak důležitost knize přikládaná. Vzniká tak napětí, které se netýká tolik průběhu a výsledku dění, jako průběhu a výsledku psaní. Den, kterým zápisky začínají, se nevyznačuje žádnou zvláštní událostí; hlavním sdělením je, že autor v noci nemohl spát. Poslední zápis je o cestě vlakem z Prahy do Brna ve společnosti všech českých pronásledovaných spisovatelů. Je to sugestivní zápis, živý a výrazný; je to ale snová cesta, plod imaginace, happy end, který sám na sebe prozrazuje, že ve skutečnosti možný není. Jakou funkci má přesné datum u takových nečasových událostí? Mezi prvním a posledním zápisem je prostor jednoho roku: od 22. ledna 1979 do 2. února 1980. Chybí velmi málo zápisů, vnější čas je skandován pravidelně rytmem dní a znamenán událostmi přecházejícími zvnějšku nebo předurčenými pevným řádem přírodním,

37 /20

tradicí a také závazky, nutností i brutálními zásahy zvenčí. Historický čas knihy je z mnoha hledisek výjimečný: Československo 10 let po okupaci vojsky Varšavské smlouvy, po konsolidaci represivního režimu, doba, kdy část inteligence odchází do exilu a druhá část se pokouší zachovat doma kulturní identitu národa i svoji vlastní lidskou identitu přes pronásledování, útlak a izolaci. Je to situace zvláštní a pro nezasvěceného čtenáře fantastická. Deníkový čas, jak jej Vaculík zvolil, neobsahuje však ani začátek ani konec této situace; je to výsek na časové ose, kus, nepatrný zlomek nekonečného, jednosměrného, nenávratného času. Jeden rok, vyňatý individuem v jádře z neproměnitelné věčnosti, který má vzhledem k historii podobnou naléhavost a paradoxní osudovost náhodnosti a jedinečnosti, jako úsek času zvaného lidský život, od narození do smrti. Vaculíkův základní postoj je ahistorický, jako je ahistorické určení času lidského života. Náhodnost časového rámce je právě proto výrazem osudovosti. Je to rámec, v němž se každá 2. Str. 253-254 maličkost zhodnocuje, každá relativní hodnota nabývá významu jedinečného a každá historická událost se stává osudem. Také místo děje jako by bylo dáno zvnějšku, a nikoli strukturou knihy. Na rozdíl od času, který si autor určil, je dáno neprůchodným obklíčením státních hranic. Je to uzavřený prostor, odkud lidé mohou odcházet jenom na věčnost nebo do ciziny, což je z hlediska onoho místa skoro totéž, protože se nemohou odtud vrátit. Ti, kdo přicházejí odjinud, působí často jako zjevení, nejsou to jaksi bytosti stejného druhu jako lidé, kteří tento uzavřený prostor obývají. A ten je nezměnitelně narýsovaný a pojištěný mezinárodně, vojensky, historicky. Jenomže právě tento uzavřený prostor Vaculík přijal. Život v Československu je pro něho v okamžiku, kdy píše, výsledkem osobního rozhodnutí; zůstat, přese všechno neodejít, je jedním z leitmotivů knihy. Základní osnova Českého snáře je tedy dána paradoxem, jehož význam je obecný: libovolně daný čas vyjadřuje nezaměnitelnost vlastního osudu, zatímco nezměnitelný životní prostor je přijat volbou. Co se v této knize vlastně děje? Jsou tu přítomny všechny ingredienty dobrodružného románu: hrdinové jsou pronásledováni, musí se občas dorozumívat smluvenými signály, ničit stopy své činnosti, utíkat k nejrůznějším bezpečnostním opatřením, riskovat v nejobvyklejších každodenních situacích. Jsou sledováni, špehováni, vyslýcháni, vystavováni nátlaku. Není tu ale dobrodružství. Už proto, že tyto věci nejsou překvapivé pro postavy knihy a ani čtenáři nejsou vyprávěny tak, aby vzniklo napětí. Přitom jsou ale po stránce emotivní i faktické velmi intenzívní, nerozmělňují se ani tím, že se v různých obdobách neustále opakují. Románová konstrukce dobrodružství je tak vyloučena (ačkoliv teoreticky vzato by mohla existovat i v deníkové podobě), protože namísto dobrodružství je tu množina „dobrodružných“ situací, charakterizovaných ale jako každodennost, a týkajících se množství osob. Víc stav nežli děj, alespoň pokud se týká struktury knihy, protože dobrodružství, podobně jako tragédie, musí mít nějaký začátek, vyvrcholení a konec. Zde ale máme neohraniče-


né množství dobrodružných situací rozbujelých v každodenní stav. Totéž lze říci o tragičnosti. Odehrává se tu tragédie mnohonásobná: je v množném čísle, je jí nekonečně a nekonečný je počet tragických hrdinů, neboť nezačíná a nekončí na stránkách knihy, přesahuje ji svojí ustavičností, je také stavem. Kromě toho jsou hrdinové tragédie zaměnitelní. Hned třeba první část knihy je věnována polemice, která se rozpoutala kolem Vaculíkova fejetonu Poznámky o statečnosti. Vaculík zde cituje Václava Havla: Gruša musel sedět za Dotazník, ale Vaculík mohl sedět za Morčata (...) Jednou je taktičtější zavřít Grušu a snažit se tím vystrašit Vaculíka, jindy může být naopak šikovnější zavřít Vaculíka a snažit se tím vystrašit Grušu (...) Což si nevzpomínáte, že stále ještě jste – ostatně spolu se mnou – obžalován žalobou z roku 1969? A což si opravdu neuvědomujete, že jsme mohli první půlku let sedmdesátých sedět místo Šabaty a Hübla třeba my dva?3 Nejde dokonce jenom o zaměnitelnost hrdinů. I o tom, kdo se vůbec hrdinou stane, nerozhoduje jenom člověk sám svým jednáním. Subjektivní pocit odvahy či strachu pak nepotřebuje žádnou bezprostřední motivaci. Je na místě kdekoliv a kdykoliv, a jelikož je logicky důvodný pořád, stává se alogickým: Cítím se jak před neštěstím, o němž se bojím s lidmi mluvit, abych ho ještě víc nešířil a vlastně neuváděl v chod.4 To, co by mohl být románový děj, se odehrává nepřetržitě, a v každé chvíli jsou simultánně přítomny všechny jeho fáze: spisovatel Kohout byl zbaven možnosti vrátit se domů, malíř Trinkewitz se rozhodl odejít navždycky, historik Prečan už odešel, básník Kolář odešel, ale ještě se jednou vrátí. Anebo: spisovatel Pecka je bývalý vězeň, spisovatel Havel 3. Str. 20 4. Str. 182 byl právě uvězněn, filozof Tomin je sledován policií, spisovatel Vaculík je předvolán na policii. V tomto rámci je stupeň předvídatelnosti událostí tak vysoký, že děj postrádá dramatičnost: Natrhal jsem tedy včera košík třešní (...) rozloučil se s manželkou a jel do Prahy. Doma jsem vyndal všecko z kapes, jenom občanský průkaz jsem si nechal, a šel s třešněmi k Tominům. Netečně a bez pozdravu jsem už z dálky nastrkoval průkaz dvěma policistům, co tam sloužili u Tominových dveří dělnické třídě, a zmáčkl jsem zvonek.5 („Nikdy se dost nevynadivíme tomu, jak tu chybí údiv“, napsal o Kafkovi Albert Camus.) Namísto dramatických situací se tu objevují jakási pravidla, předkládaná často jako běžné samozřejmosti: Máme v Dobřichovicích dům, ale nemůžeme tam bydlet.6 Podobně vyznívají pravidla chování jako: Mluví-li se o něčem ve Slávii, nemusí se s tím chodit na chodbu.7 Neskrývá se za nimi absurdita, nýbrž automatizace prvků původně značících nebezpečí nebo drama. Překvapením se naopak stává věc podle běžných kritérií normální, jen v logice dané situace těžko očekávatelná:

38 /20

Ale největším překvapením je dnešní zpráva, že náš Jan je přijat po odvolání na strojní fakultu.8 Děj jako takový nemůže být zdrojem překvapení v okamžiku, kdy jeho varianty jsou v průběhu každého jednotlivého případu dány. I vlastní budoucnost hrozí, že vklouzne do předem daného schématu: Já vlastně nikam nemusím, a až úplně uznám, že nemám ani koho čekat, nebudu ani otvírat, a budu Kosík.9 Míra dramatičnosti textu je běžně dána neočekávatelností a překvapivostí dějových prvků. Vaculík vytvořil opačný postup: očekávatelnost a předvídatelnost učinil dramatickou. Protipólem takové absolutní předvídatelnosti děje v Českém snáři je nejistota o fázi, v níž se člověk právě ocitl, o tom, které jeho jednání právě probíhá. Napětí a překvapení vzniká v okamžiku, kdy skutečnost najednou proniká naléhavě do vědomí. Přitom nemusí jít o nepředvídatelnou událost, ale naopak o splnění dlouho očekávané věci. Tak například v kavárně Slavii je „Kolářův stůl“. Jiří Kolář je v cizině, ale jeho stůl plní stále charismatickou funkci jakéhosi středu, magnetu, místa pro zasvěcené, magického symbolu společenství. Kolářovo prázdné místo je naplněno významem, ale zároveň je neméně silný symbolický význam toho, že je prázdné. Motiv prázdných židlí (který už fascinoval Richarda Weinera) se objevuje i ve snech. Románová scéna „v kavárně sedí přítel, který se právě vrátil z ciziny“, sama o sobě z hlediska výstavby dramatického děje bezvýznamná, obvyklá, postrádající časového rozpětí, probíhá v Českém snáři v několika fázích s překvapivými obraty: a) zjistění, že přítel sedí u svého stolu, b) úlek – vlastně fyziologická reakce úleku jako podlomení v kolenou, dopad na nejbližší židli, zmatení mysli; c) úvaha o funkci a užitečnosti takových fyziologických reakcí, d) setkání a delší předem předvídaný hovor s třetí osobou, během kterého o návratu společného přítele nepadne ani zmínka, e) z toho vyplývající přesvědčení, sugerované čtenáři, že návrat přítele byl halucinací; f) nový pohled ke stolu, kde Jiří Kolář obvykle sedával; g) setkání a vzájemné oslovení obou přátel. Milostný příběh, který se knihou klene jako nosný oblouk, také nemá začátek ani konec: je jisté, že se milenci budou muset rozejít ještě dřív, nežli se sblíží. Konec příběhu 5. Str. 281 6. Str. 14 7. Str. 167 8. Str. 355 9. Str. 425 předchází jeho začátku, ale jako začátek je zas prožíváno loučení: Začal jsem si pořizovat snímky o dni L. Kupodivu jsem však neměl pocit loučení, měl jsem pocit cesty úvodní, nad uličkami a střechami, v parnaté atmosféře nad Vltavou, do níž slunce teklo nebeskými pruhy. 10 Nesrovnatelnost času objektivního a subjektivního je právě tady nejvíc zdůrazněná, diktát objektivní chronologie a zákony vnitřního dramatu se srovnávají jenom díky – v plném slova smyslu – umění. Loučení s Helenou je situováno do Malostranské kavárny; mohlo by být zároveň úvodem nového, proměněného vztahu, protože vypravěč dává Heleně schůzku v téže kavárně za týden, kdy ona už má být ve Vídni. Helenin odjezd je od počátku základním tónem vztahu, den odjezdu je předmětem dialogů, cito-


vých příprav, úběžným bodem nenapravitelného zlomu. Ale den odjezdu v pořadí dní prostě chybí. Čtenáři, který pravděpodobně nesleduje data a jména dní mezi jednotlivými zápisy, nejspíš unikne. Místo dodatečného zápisu o tomto dni stojí o dvě data později popis schůzky v Malostranské kavárně: ale je to první setkání s Helenou. I v dalších dnech očekávané zprávy o rozloučení chybějí, jsou tu jen zápisky týkající se vnitřního stavu po rozluce, o to působivější, že se obejdou bez jakékoliv narážky na jeho věcnou příčinu: Po nočním bezvědomí, a tedy po nejlepším odstupu od věci, když jsem ji teď nově uviděl, vynikla její obludná, nesmyslná krutost a já hodinu bez pohybu žasl, jak daleko může člověk zajít od sebe, od své touhy a prosby.11 Sem je ještě vsunut zápis mnohem pozdější, zvrstvující vědomí neuchopitelnosti objektivní podoby věcí: Co kdyby se člověk vrátil, dodávám 18. března 1980, v hněvu a lítosti odtarasil zas cestu, kterou si zarúbal: našel by na ní to, co mu narostlo do tak šílené potřeby, či jenom to, co tam leželo střízlivě, než zešílel?12 Čtenářské očekávání zprávy o odjezdu se v tomto místě nutně mění v pochopení, že jeho vynechání značí nevyslovitelnost. Taková zámlka je plnovýznamová zpráva. Pojednou se však znovu objevuje Malostranská kavárna a scéna čekání na schůzku se opět rozbíhá. Proti očekávání a navzdor časové posloupnosti Helena přichází: teď se začíná odvíjet den odjezdu, s intenzitou odpovídající jeho důležitosti. Je to snad nejdelší denní zápis z celé knihy a loučení je v něm zpřítomněno tak, že působí, jako by probíhalo právě v tomto dni. (Ale v deníku je současnost dění a zápisů vyloučena!) Teprve poslední věta („Dopíjím protější skleničku a jdu pryč.“) vrací příběh do pasti objektivní časové posloupnosti. Na totéž místo se potom vypravěč ještě několikrát vrací, jako by se musela jeho samota teprve nějakým způsobem promítnout do skutečnosti, jež o vnitřní pravdě věcí odmítá vypovídat. Počítání vypitých becherovek a pozorování lidí vystupujících z tramvaje vpravují pomalu do vědomí současnost. Také tak je dramatizován předem známý průběh děje. Existuje přitom ale ještě něco jemnějšího nežli příběh, co nad časem seznámení, setkání a rozchodu žije vlastním životem. I příběh o lásce vlastně v Českém snáři probíhá současně ve všech fázích a v různých podobách zároveň: dlouholetý hluboký manželský svazek plný porozumění, živý a rozkvetlý do krásných rodinných tradic. Milenecké pouto ustálené a klouzající nevyhnutelně ve vzájemně chápavé i ironické přátelství, veliká Láska a první, ještě sebe nevědomé, setkání se ženou, která by mohla být ústřední ženskou postavou dalšího dílu knihy. Přitom je však jisté, že základní struktura by zaručila i dál simultaneitu citových vztahů místo lineárnosti. (Vaculík možná vytvořil cosi jako model nového milostného románu: ani příběh, ani trojúhelník, ani řada dobrodružství. Snad mnohostěn? Nové a překvapující je na něm to, že jsou všechny vztahy krásné.) Tak jako prostupuje celou knihou erós, je všudypřítomný také thanatos. Motiv smrti 10. Str. 388 11. Str. 376 12. Tamtéž prostupuje celou kompozicí, úvahy jako by sem klouzaly při každé příležitosti neodolatelně:

39 /20

Hřbitov je pohodlný, přestože neveliký.13 Píseň, na které měří vypravěč délku svého dechu, je přípravou na smrt („Kak umřu, pochovejte mne na mohyly“). Odcházení do ciziny je prožíváno jako umírání: jako když někdo živý ještě při vědomí aranžuje svůj pohřeb.14 A umírání je vlastně synonymem žití: umíral jsem svému dětství (...) Ale ukázalo se, že umírám, do nového, dlouhého života.15 Sen o mrtvých je potom organicky součástí času, v němž svítání je „první den mé další smrti“.16 Prostor Českého snáře je organizován tak, že do popředí vystupuje jeho statičnost, lépe řečeno to, že nemůže být vyměněn za prostor jiný. Významy míst stále stejných se přitom vrství a proměňují, až vzniká zvláštní vnitřní dynamika neměnného prostoru. Základní půdorys je daný několika ústředními body, od nichž se pohyb v kruzích nebo v paprscích šíří a kam se stále znovu vrací. Nejdůležitějším takovým bodem je kuchyň doma, jeviště každodenních rituálů, místo setkání a východisko každého přemístění. Podobnými magickými středy jsou domky na venkově, kavárny, byty přátel, koncertní síně. Jen jednou pohled proniká za hranice. Úžas nad viděním jiného světa je takový, že při pohledu přes hranici není relevantní fakt, že východoněmecké městečko je úplně stejné, jako městečko české: V neděli šli jsme městečkem vzhůru podél potoka pořád k hranici. Městečko přestávalo, následovaly luhy, stráně, v korunách javorů bzučel dravý hmyz a ozývali se ptáci, i v tom žáru, ve vodě rušily státní hranici s NDR drobné ryby. Na asfaltu pořád prostředkem bílá čára, až jsme přišli k železné mřížové bráně. Tam jsem užasl, bylo to jako smyšlené: asi dva metry padesát centimetrů za branou začínalo městečko Klingenthal s třípatrovými domy. Byla tam lékárna, trafika, cukrárna a příčnou ulicí projel motocykl. Jako bychom se ze zvěřince dívali do světa lidí nebo v kině na cizí film. Nemohl jsem odtamtud ani odejít.17 Zajetí proměňuje jak vnímání nedostupných míst, tak vnímání sebe sama. Nepřekročitelná státní hranice začala působit jako přírodní jev, nebo aspoň se s ním ocitla v jedné rovině. Takový pocit je sugerován vnímáním ryb jako narušitelů zákona; jinde zase Vaculík uvádí například spojení „příkré a zakázané stráně“, aby označil přesný, jedinečný a geograficky lehce identifikovatelný útvar: šumavské hory. Nad hraničními horami plynou mračna. V chladné atmosféře pod nimi se podrobně značí každý vývrat na zakázaných stráních.18 Připoutání k jednomu místu proměňuje také vnímání vzdáleností, ruší důvod rozlišovat je podle objektivních měřítek. Svět a vesmír jsou pak stejně blízké i vzdálené, a že jsou neviditelné, vyplývá vlastně z ustrojení člověka: Venku fouká studený vítr, nebe je poseto velice chladnými hvězdami, chvěji se a nad Magellanovým obloukem se prodírá, podle nových zpráv, jakási jiná galaxie, ovšem očima nevidím nic.19 Tak jako se geografické nebo kosmologické jevy stávají věcí subjektivního vztahu, může se místo stát i průmětou času. Vaculík vnímá proměny místa jako postupující děj, zaostřuje při tom pohled na každou jednotlivou věc nebo, lépe řečeno, na jedinečnost každé věci. Dosahuje přitom zpřítomnění času minulého a budoucího, synchronie, dalo by se říct, v níž se zračí význam časo-


vých změn (ale kde ještě není žádný proces definitivně uzavřený): 13. Str. 76 14. Str. 215 15. Str. 243–244 16. Str. 244 17. Str. 256 18. Str. 444 19. Str. 421-422 A šel jsem k nemlýnu a k nepile, kde jsem myslel, že ještě jsou ty dřevěné stodoly, o kterých jsem tu psal, jak před nimi sedí mezi husami jakýsi chlapec, nejspíš bratranec Ludvík.20 Země je místo, do něhož se člověk může promítnout, s nímž se může ztotožnit a tak vyjít na okamžik z obklíčení, totiž ze sebe sama: Ráno jsem vyrazil s kosou na zahradu. Sekl jsem pod rynglí, která už začíná střásat žluté lístky, a ty tiše padají do trávy, kosa je shrnuje a já zapomínám, kde jsem a kdy jsem, to neseču já, to seče nějaký strýc a já chlapec se naň dívám, jak se rozhání, s travou shrnuje i zlaté lístky a za ním zůstává měkká hladká zem, po níž bosky jdu. 21 Vnější určení místa se stává vnitřním prožitkem: tím se problematizuje jeho podoba i danost. Ale problematizuje se tak i sama totožnost subjektu, daná také vnitřními souvislostmi a vzájemností. Kým ale, když odejde jeden, druhý, tisící, stávám se tu já! Nebudu moci zůstat stejný, jestli by se nevrátil třeba Pavel Kohout. (...) V poslední době cítívám nechuť být tu. Ale je to skoro nechuť být.22 Význam a funkci strukturálních proměn děje, času a místa v Českém snáři vystihuje nejpřesněji v jedné větě Vaculík sám: Řekl jsem mu, že dnešní poměry se dají posuzovat buď jako hrozně špatné, nebo jako rozdrcené v prvotní chaos, do něhož ten, kdo by měl postřeh, může vsít semeno nového, svého řádu.23 „Rozdrcení v prvotní chaos“ proběhlo za prvé v románové struktuře: namísto děje dění jako stav; čas rozpolcený na objektivní a subjektivní; místo, které se stává projevem času nebo kategorií subjektivního vztahu. Postavy, které jsou v rámci možného románového příběhu zaměnitelné, ale zároveň jsou pojmenované pravým jménem a příjmením, které jsou tedy jedinečné a nepředvídatelné i pro autora, a které pro českého čtenáře nutně přesahují rámec románu. Jako celá deníková forma nesená uměleckým záměrem a umělecký záměr skrytý v deníkové formě. Smysl takového postupu vyplývá právě z toho, že Vaculík vidí hodnocení situace jako volbu, jako čin, jako program postavený proti setrvačnosti, automatizaci a pomalému rozpadání věcí i hodnot. Je to čin odborně řečeno sémiotický: bez nového vidění a vyjádření dané situace není žádná společenská změna možná. Vaculík nemá ani nepředstírá záruku zdaru. Ví jen, že alternativa je „posuzovat poměry jako hrozně špatné“. Jazýček na vahách se mu k špatné straně kloní často: Už všecko, až maniacky, čtu jako předpověď budoucnosti a vychází mi špatná.24 Důležitější ale nežli momentální výsledek je práce rozkládání a přeskupování významových klíčů – či sémiotického kódu. Už sama výzva „číst všecko“ je velice dů-

40 /20

ležitá: je to první podmínka vybřednutí z automatizovaného vnímání: Přijímám už jenom ducha krajiny, staveb, čtu z půdorysů, z potoků a z reliéfů polí. A ze hřbitovů.25 Předmětný svět je členitější než řeč, různotvárnější. Přesným viděním se řeč proměňuje. A Vaculík čte také z vlaku, z tváří, ze snů, ze symbolů, z pozorování sebe samého, z hvězdářské ročenky, Einsteina atd. Hned někde v první části knihy referuje Vaculík o tom, jak se dává portrétovat od malířky, jejímž figurám je vidět do hlavy. V samém začátku vyhlásil program psát nikoliv pravdu o věcech, nýbrž pravdu o své mysli. Jinde ještě cituje Ladislava Klímu, který tvrdí, že 20. Str. 229–230 21. Str. 344 22. Str. 240 23. Str. 182 24. Str. 464 25. Str. 210 podmínkou básníka je vidět naprosto falešně. Jsou to všechno různé aspekty téhož: číst jinak, než jak si žádá gramatika a syntaxe. Vlastní mysl je prostor k otevření: zvědavost, co se v ní skrývá, téměř touha, aby tomu někdo pomohl na světlo, také odvaha riskovat pro to a dávat sebe v sázku, to je vlastní děj Českého snáře. Dalším ze základních kroků na cestě vidět jinak je posunování hranice normality a fantazie, reality a absurdity. Princip fantastické povídky je vytváření pocitu, že existují kauzální vztahy mezi věcmi na sobě nezávislými. Vaculík podobného účinku dosahuje tím, že zkracuje, syntetizuje nebo prostě přejímá v jiném kontextu příčinné vztahy vyplývající z logiky daného řádu: V jižních Čechách není žádný sníh, vláda se tu tedy může cítit pevněji než v Praze. Viděli jsme mnoho dravých ptáků, seděli na stromech nízko nad silnicí. 26 Je to narážka na všeobecně známý fakt, že přírodní jevy jsou v československých sdělovacích prostředcích zpravidla interpretovány jako katastrofy mající vinu za nedostatky národního hospodářství. I zde Vaculík mísí věci řádu přírodního a řádu umělého ve zvláštní dimenzi. Podobně stačí podat absurdní souvislost jako přirozenou: U svého zubaře jsem dnes nepořídil. Čekal jsem asi půl hodiny, pak vyšla sestra a pravila, že pan doktor předvádí kolegům v laboratoři pejsky.27 Tento vypravěčský postup bude ve Vaculíkově díle vystupovat s časovým (anebo místním) odstupem stále zřetelněji a účinněji. Uplatňuje se tu ostatně typicky český princip humoru a recese; kontext knihy uchovává i jeho tragické zázemí, tím tedy i hluboký smysl. Však také jednotlivé epizody mají často charakter hořké anekdoty: Včera večer přijela Madla z Dobřichovic s ovázanou rukou. Pořezala se srpem. Na Bulovce mladý chirurg místo aby jí naříznuté bříško palce sešil, mohl je už jen odstřihnout. „Proč jelas, proboha, z Dobřichovic až na Bulovku!“ – „Já jsem jela do Radotína. Tam mi doktor taky, takový mladý, řekl: „To se musí šít, paní, to neděláme.“28 Maximální intenzity dosahují syntetické zkratky, k nimž většinou stačí přesné pojmenování věcí anebo logické vyvození důsledků:


Do Prahy teď přijel, aby se pozeptal, jestli by mu někdo mohl výhodně operovat kýlu (...) Ale riskuje dneska někdo zločin dobrého skutku?29 František Kriegel umřel. Vinou zvrhlých úřadů nemohl mít slušný pohřeb, proto byl jenom technicky spálen. Obřad bude po převratu.30 Funkcí však takových zkratů je objevovat nesamozřejmost samozřejmého (samozřejmá a zároveň fantastická je za prvé každodenní skutečnost ručního opisování knih, odposlechů telefonu, složitého systému dorozumívání pomocí psaných papírků atd. atd.). Cílem je vyvolávat neustále krizi komunikačního kódu, pravidel dorozumění, vnímání i jednání. Komunikační kód se hroutí úplně v okamžiku, kdy se na scéně objeví cizinec. Francouzská snacha Izabela objevuje vypravěči jeho zemi jako „wonderland“, cizí novinář, neobeznámený s pravidly komunikace, klíč k hovoru, a vlastně ani k prostému setkání, vůbec nenajde: Zvedl jsem omylem telefon, a tam se ozvalo anglicky: Jmenuji se tak a tak, jsem dopisovatelem listu New York Times, přijel jsem z Varšavy a chtěl bych s vámi mluvit. Je to možné? – Odpověděl jsem, jak se domnívám takto: „Bývalo by to bylo bývalo možné, kdybyste mi byl nebyl volal, nýbrž přišel jste rovnou.“ Muž přemýšlel nad tím, co slyší, a pak se zeptal: „Well, a můžu tedy přijít rovnou?“ Odpověděl jsem opět svou oxfordskou angličtinou takto: „Kdybyste se nebyl takto otázal, byl bych vás mohl pravděpodobně očekávat. Obávám se však, že po vaší otázce vás nemohu očekávat více.“ Muž na druhém 26. Str. 60 27. Str. 287 28. Str. 285 29. Str. 167–168 30. Str. 558 konci se vypořádal s astonishmentem ne tak úplně, jelikož po chvíli řekl: „Baj, báj!“31 Odepřít pochopení může být sdělením, popřít smysl vyslovením nového významu. Prvotní chaos není prostě zmatek, nýbrž potenciální vesmír, díky tomu, že do jednotlivých částic bude zaseto „semeno nového řádu“. Vaculík v rozhodnutí „číst všecko“ objevuje potenciální smysl každého prvku, přírody, slova, činu, věci. Nové čtení stále stejné krajiny mění se v četbu znamení mluvících k vlastnímu osudu: Letním lijákem přetížené haluzí stromů spojovávalo se v klenbu, pod níž vládla tma, pavouci a mravencové. A tam byla jáma! Měřila asi dva krát tři, omyl, metr krát metr a půl. Každý do ní musel jednou spadnout, jak byla zastřena rostlinstvem! Z ničeho se nedalo poznat, k čemu byla, jak dávno ji udělali a kam dali vykopanou hlínu? Sypké a vlhké stěny neporostly dodnes ničím. Stál jsem nad jámou a hleděl do ní jak před čtyřiceti lety. Je stejná! Cítím, jak je teplá a čekající.32 Těžko říct, že Vaculík smysl věcí objevuje – bylo by to příliš fantastické; těžko ale také říct, že ho do věcí teprve vkládá – bylo by to hrubě voluntaristické. Podstatou je vlastní fakt čtení, ve smyslu „snáře“ jako knihy, kde se jistým symbolům připisuje jistý význam v přesvědčení, že všechno opravdu významné je. Je to rehabilitace smysluplnosti, gesto sdělující, že všechno něco znamená. Každá drobná epizoda stává se pak parabolou. Třeba kanářice Kateřina zapadla za nábytek a:

41 /20

Když jsme pohnuli mycím stolem, Kateřina vyfrnkla ke stropu. Ptáci létat dovedou, ale z díry sami nevylezou.33 Každý čin v takové říši smysluplnosti, tajemné nebo zjevné, je pak také plnovýznamový: sekání trávy nebo kříšení povadlých růží, vánoční rodinná tradice nebo trhání třešní nabývají hloubky sakrálních úkonů. Ne proto, že by do nich Vaculík vkládal posvátné obsahy, nýbrž proto, že k nim přistupuje s odpovědností adekvátní symbolu či znamení. Symbol nemůže mít relativní hodnotu, může jenom mluvit nebo mlčet, promluvit a zase čekat v tichu, jako krabice s hlavolamem, který na začátku knihy dostane k řešení Helena a který o rok později nečekaně promluví. Potenciální možnost, aby se všechno stalo v Českém snáři zprávou, řečí, znamením, je možná podstatnější nežli funkce samotných snů. Napětí mezi tím, co je dáno, co obkličuje, tíhne ke skleróze, a prohloubeným, rozšířeným a zintenzívněným vědomím i viděním Vaculík vystupňoval zvednutím stavidel mezi snem a skutečností. Sny jednotlivých osob si vzájemně odpovídají, vedou dialogy; „spojité nádoby“ světa oneirického a předmětného jsou průhledné a postavené proti světlu. Sen nejčastěji interpretuje tragický životní pocit, který nezůstává pozadu za vrcholy Máchova zoufalství jako třeba tento úryvek, hodný Pouti krkonošské: Točil jsem se, průhledné postavy kroužily kolem mne, je toto možné? Kdo z nich tedy věděl, že je to poslední den? Vědět den poslední, poznat jej! Mohl jsem teď ohýbat údy zemřelých: ohnul jsem každému ruku nebo tak. Zpíval jsem do lebeční kosti na mých prsou, celá noc před námi.34 Skutečnost proniká do snu varem a přetlakem, sen kompenzuje nedostatek dějové dynamiky, vyslovuje nevyslovené. Důležitější nežli psychoanalytická interpretace podvědomí je to, že snem zde pronikají do vědomí obsahy potlačené v bdění. Třeba úzkost z vlastní situace: Tábor se rozkládal na velikánském lánu ornice, svažujícím se mírně k západu. Nebyly tu žádné baráky, jenom vysoké dřevěné kůly pospojované nahoře sítí drátů. Vypadalo to z dálky jako prázdná jarní chmelnice. Zblízka jsem viděl, že z horních horizontálních drátů jsou zapuštěny drátěné klece čtvercového půdorysu o rozměru metr krát metr. Podobalo se to buňkám, v nichž se pěstuje vždy jediný keřík rajčat. Většina drátěných buněk byla prázdná, 31. Str. 518 32. Str. 556 33. Str. 178 34. Str. 244; viz také: K. H. Mácha, Pout krkonošská, dnes in Dílo II., Praha 1949. jen tu a tam, vzdáleni od sebe, dřepěli v některých lidé, po jednom. Přistoupil jsem k jedné obsazené buňce a prohlížel si to zařízení. Nebylo tu žádných hlídačů a nikdo si na nic nestěžoval. Povšiml jsem si, že půda mezi řadami drátěných buněk je podélně i napříč uvláčena branami, a polekal jsem se, že jsem tu udělal své osamocené stopy.35 Nejednou je hranice mezi snem a skutečností smazána, přechody jsou plynulé a mnoho skutečných epizod také připomíná noční můry. Zdánlivá iracionalita spojuje obojí, stejný je i materiál, protože sen otevírá sice průhledy, ne však cesty z obklíčení. Stejně působí i automatika dějů:


Automatika špatných snů je taková, že se v nich vždycky stane právě to, čeho se bojíte; sotva vás napadne, že by se červený chrám mohl zřítit, už se tiše řítí. Moudrá hlava do pečiva zná radu: ničeho se nebát. Umyl jsem se, oholil, dal čistou vodu ptactvu, vypil čaj a spolkl lék. Oblékl jsem se, nasadil čepici, otevřel dveře na chodbu a tam seděli na židlích dva mladí esenbáci.36 Nejpozoruhodnější a možná klíčový je jeden protiklad docela nenápadně naznačený. Není to protiklad snu a skutečnosti. Popis jednoho úzkostného snu končí takto: Věděl jsem, že je to sen – blbina, a bylo mi fuk, jak to dopadne. Sen, když poznal, že mi nevadí, prostě přestal. 37 Následuje, bez vnější souvislosti, osamocená věta: O Ivanovi to nechci tvrdit, ale já si svůj osud dopředu asi píšu.38 Jestli „život je sen“, tedy proti automatice „špatného snu“ stojí „psát si dopředu vlastní osud“. Český snář začíná polemikou o statečnosti, přesněji, polemikou o fejetonu Úvahy o statečnosti, a ta se děje formou dalších fejetonů, otevřených dopisů, úvah. Vaculík hájí svoje rozhodnutí nebýt hrdinou (důvody, které pro to uvádí, jsou také důvody, proč nenapsal román s ústředním hrdinou). Jediným a posledním hrdinou jeho knihy je samo psaní. Psaní je síla, která tu vyvolává pohyb víc než co jiného: většina cest je spojena s roznášením, vázáním, předáváním nebo hodnocením knih. Psaní je předmětem nejvyššího zájmu přátel i bezpečnosti, má za následek předvolání k pohovorům či výslechům, pronásledování lidí se týká psaní a psaní také vystupuje jako tajemný neznámý v akci S, která není nic jiného než práce na Slovníku českých spisovatelů, což se čtenář dozví až na konci románu jako rozuzlení. Psaní je původcem nebezpečí, a proto jsou některá sdělení v knize cenzurována, tajná spiklenecká schůzka, při níž je třeba z okna opatrně hlídat vchod do domu, a kde nečekané zazvonění na dveře působí poplach, se děje za účelem opravení překlepů ve strojopisném vydání knihy slovenského spisovatele Dominika Tatarky. Zvláštní kategorií psaní jsou petice a sbírání protestů. Nejen Vaculík, všichni spisovatelé vystupující v knize, píší o sobě a o druhých – všichni píší jaksi o všech, „všichni chtějí dneska psát“. Vzájemně si nastavují zrcadla a vzájemně se poznávají, i když kromě Vaculíka autoři skrývají své postavy za fiktivní jména. Zachytit písemně vlastní situaci je nezbytností, možná posedlostí. A každý portrét nese s sebou nějakou iluzi a nějakou fikci a největší nevolnost a pobouření vzbuzují zpravidla nejvěrnější zachycení skutečnosti – tomu, kdo posloužil za předlohu, jeví se jako nejneadekvátnější. I to je způsob, jak otevírat, zmnožovat prostor, jak rozvíjet a znásobovat jeho možnosti. Možná také jak hledat vlastní identitu, a tvořit paměť společnosti a její kultury. Autorův vztah k psaní je ambivalentní. Příznačné je už to, že vzal na svá bedra rukodělné vydávání knih, které v Československu nemohou vycházet, ale také po celý rok, co píše „snář“, se chystá od tohoto úkolu odpoutat. Stejně tak nemá žádnou jistotu nejen o výsledku 35. Str. 139 36. Str. 477 37. Str. 268 38. Tamtéž

42 /20

svého psaní, ale ani o tom, co vůbec psát a jak. „Nevím co psát a k čemu to vést“ si rýmuje s větou „pražské lípy 1979 chystají se kvést“. Psát je stejně nutné jako nemožné. Psaní je neustále nejvíc ohroženo (v ohroženém světě, kde je ohrožen spisovatel), ale jeho nejistota je také vnitřní; ono „nevím co psát a k čemu to vést“ je jeho výchozí situací, nikoli koncem. Jakmile se rukopis přese všechno zrodí, ukáže se, že to není kladný hrdina, jehož zachráněním román šťastně skončí. Je mi bližší příští čtenářova četba, nebo můj minulý život? Můj právě uplynulý rok je mrtvolka: balzamovat ji navoňavo, nebo nechat rozsypat v prach? – Vždyť je to jasné. A krom toho ty nečekané bodance, že je to propsaný život, že to byl život a není už. Že jsou to obrovské ztráty! Zájem mého spisu se rozchází se zájmem lidí, o kterých je!39 Hrdina se zrodil, vyrostl a obrátil proti svému rodiči. V okamžiku, kdy pochybnosti o díle vrcholí, začnou při četbě ožívat jednotlivé věci, které tam byly vloženy. Navazují vztahy uvnitř knihy a dokonce mohou ožít vlastním životem. Autor se jde podívat, kde je hlavolam: který jsem tu kdysi mrskl do stroje jenom tak, že z něho třeba něco bude, něco ke psaní, podle toho, až jak. Co dělá hlavolam, jak vypadá, mám ho? Přerušuju psaní...40 Do krabice s hlavolamem někdo vepsal otázku, něco se v ní změnilo, na otázku je třeba odpovědět. Mikrosvět snuje svůj vlastní příběh. To je, zdá se, rozhodující. Pochybnosti o vydání knihy jako by tím byly vysvětleny, dál už se týkají jenom tvaru, dodatečných zásahů, vhodného zakončení. Vypravěčské já se může stát třetí osobou, zatímco kniha diktuje své požadavky: Kniha, blížíc se svému konci (...) si žádá nezapřitelné pravdy, kterou by autor – naprosto samozřejmě – jinak mohl zapřít, kdyby se mohl spokojit s tím, že žije, a nechtěl ještě o tom i psát! Neboť skutek, víme, dá se zatajit, dítě skutku bude však na nás pokřikovat na ulici. 41 „Dítě skutku“ tedy dostává, co potřebuje, aby jeho kostra byla samonosná: zápis ze 30. ledna 1979 (ten, který jste dávno, klidně a bez pocitu poruchy četli) je psán dnes, 25. ledna 1980!42 Nakonec tedy v zájmu pravdy vítězí vypravěčská fikce. Román už sám spěje dál vlastní logikou, autor jako by se stáhl do pozadí. Myšlenkový závěr románu o současné české společnosti vysloví nakonec blázen. Podobá se autorovi a možná je to – v čekárně u zubaře – autor sám. Ale už to není podstatné, co mělo být vysloveno, vysloveno je, o tom, půjde-li hrdina do světa, mohou teď rozhodnout už jiní. Závěrečná snová cesta také žádného ručitele pravdivosti nepotřebuje. Román se tak uzavírá: ale Český snář je také, a možná hlavně, kniha o psaní, o tajemství psaní a autorství. Vaculík by ji byl nemohl napsat, kdyby i sám sebe neučinil její nepředvídatelnou součástí. Mohlo by se říct, že je to také kniha o lidské totožnosti. Totožnost vyplývající z etického postoje, názorů, myšlenkové koherence Vaculíkovi samozřejmě nechybí a je taková, že jeho názor z roku 1968 například je i odpovědí na otázku, kterou mu klade kniha dokončená v roce 1980. člověk může udělat s jistotou ten skutek, za který je ochoten sklidit nepřátelství svých přátel. 43 Když sklidil pohoršení a kritiku svých přátel, zabudoval je do knihy a potvrdil tak, že je skutkem udělaným


s jistotou. Ale to není jistota o knize jako takové. Je to spíš jistota o nutnosti psát: Můžu to zkusit přepisovat jenom víc a víc proti sobě. A pak se s lidmi přestanu 39. Str. 548 40. Str. 548 – 549 41. Str. 609 42. Tamtéž 43. Str. 138 stýkat.44 Maximální otevřenost psaní vyhošťuje autora ze světa. (A to je téma například Kafkovo.) Vaculík také s údivem shledává, ,,že si svůj osud dopředu asi píše“, ale i že už si jej vlastně napsal: Potom jsem přečetl své deníky dělnické a studentské, a co vidím: že já mám vůbec napsáno vše. A že jsem si to napsal naprosto včas. Pozdější prací jsem své názory a postoje už jenom varioval a ilustroval. Nebyl jsem nikdy moudřejší ani schopnější, než jsem byl do dvaceti let. Všecko se splnilo, došlo na má nejhorší tušení, zatímco mé hřejivé naděje neměly v ničem pravdu. Nejenom úspěchy, ale i všecky své nezdary, poklesky i pády jsem si jakoby předepsal do partitury a potom je odehrával.45 Tento objev autor učinil na začátku knihy. – Na začátku knihy, kterou začal psát, aniž věděl „co psát a k čemu to vést“. Rukopis, jakmile se stal samostatnou knihou, zřekl se svého autora – autor se stal součástí fikce, jako všechny jeho skutečné postavy. A v okamžiku, kdy je kniha vydána, zasahuje tvrdě do osobního života. Vaculíkův román zůstane velkým literárním dílem, a tajemství psaní a autorství velkým tajemstvím literární tvorby vůbec. Tajemství psaní jako vytváření prostoru nepředvídatelnosti, který se otevírá přesto, že vlastní osud už je někde (vlastní rukou?) napsaný – a zároveň psaní jako předpověď vlastního osudu, i když společnost, historický okamžik nebo řád nabízejí člověku osud pohříchu předvídatelný. (Řím, prosinec 1982 – únor 1983) JASNOZŘIVÝ GENIUS A JEHO SLEPÝ PROROK Haškův Dobrý voják Švejk Hašek za své skandální kariéry redaktora vědeckonaučného časopisu Svět zvířat mystifikoval své čtenáře tím, že si vymýšlel nové druhy tvorů. Dokládal jejich existenci fotografiemi (fotomontážemi a kolážemi). Například obrovský angorský králík s polární krajinou v pozadí, údajně objevený Amundsenem, je doložen ilustrací, na níž je lidská postava o něco menší nežli jedno ucho nově objeveného tvora.1 V pozadí na dokreslení atmosféry stojí stroj, který by mohl být vznášedlem, ale možná je to obyčejná zemědělská mašina na sekání trávy. Neobyčejné uspořádání, změna proporcí, jakož i autorita fotografie sugerují cosi nevídaného a fantastického. Podobným způsobem nevídaný a běžně známý, fantastický a prachobyčejný je i dobrý voják Švejk. Každá odpověď na otázku, kdo je vlastně Švejk, ponechává stranou některý jeho rys. Je-li Švejk jako literární postava rozporuplný a těžko definovatelný, jako lidský subjekt – jednotka vědomí, citu a vůle – jako by neexistoval vůbec, je nejen nepředstavitelný, ale prostě nemožný. To samozřejmě není náhoda, a nelze to považovat ani za stopu autorových improvizací. Je naopak správné po-

43 /20

važovat ho za svérázný typ románové postavy situovaný ve vývoji románu do okamžiku, kdy je realistický nebo psychologický hrdina překonán a kdy se pozornost soustřeďuje na roztříštění subjektu jako psychologické jednotky a kdy vstupuje do popředí jako nositel nebo prostředník funkcí jazyka.2 Švejk může být definován s odvoláním na velký román Haškova rakouského současníka jako „muž bez vlastností“ nízkého původu. Historicky i topograficky si světy obou spisovatelů odpovídají. Potkáváme-li Švejka na „malé stanici na trati, která vede do Ruska“, 3 je to místo, odkud Musil začíná sledovat mladého Törlesse, jenž bude mít v Muži bez vlastností své vyvrcholení. Švejk je z rodu anonymních postav hovořících nesrozumitelnou 44. Str. 567 45. Str. 26 1. Reprodukce těchto koláží je přetištěna v Revue K vydávané Jiřím Kolářem, č. 9, Paříž 1982 2. Z hlediska literárněhistorického je samozřejmě správné mít na zřeteli také pikareskní román, z jehož principu mnoho autorů strukturu Osudů dobrého vojáka Švejka dovozuje. 3. Robert Musil, Zmatky chovance Törlesse, Praha 1967, první věta románu. řečí, jež zalidňují nerozlišené šedivé okolí Törlessova prestižního internátu. Jeho řeč je nesrozumitelná dvojnásob: jako jazyk méněcenné menšiny v rakouském impériu a jako k účelům komunikace nepoužitelný útvar. Protiklad mezi Švejkem a Musilovým Ulrichem není jenom vnější, obě postavy jako by byly komplementární: tam, kde jeden poslušně vykonává rozkazy, druhý přemýšlí a filozofuje; zatímco první je stoprocentně extrovertní, druhý je vyhraněný introvert; vnitřně nemotivovaná přemíra aktivity prvního má svůj protějšek ve vnitřně motivované rezignaci na společenskou činnost druhého. Rozpad říše nazvané Kakánie je úběžným bodem obou aspektů a představuje rozpad řádu, jehož jsme doposud účastníky neznajícími další kapitoly jednání. Všeobecně přijímané klišé Švejka jako lidového hrdiny, dobráckého, leč přesvědčeného antimilitaristy, který sice žádné oduševnělé cíle nemá, zato jadrností svého přízemního postoje objektivně chod armády, ba i chod války narušuje, je neuspokojivé – a víc než neuspokojivé: nedovoluje spatřit v celém dosahu smysl této postavy a skutečnou velikost Haškova románu. Stačí namátkou vybrat několik příkladů, které toto klišé naprosto vyvracejí: v desáté kapitole prvního dílu například Švejk dobrosrdečně svede své dva vojenské strážce k pití a zanedbání vojenských povinností, aby jim vzápětí místo vděčnosti a solidarity ukázal, že „vojna není žádný med“, udal nadřízenému a pak sám svědomitě a se zbraní v ruce hlídal. Také hojně citovaný případ, kdy se Švejk zastává přihlouplého a vyplašeného pucfleka Kunerta proti zlému poručíkovi Dubovi: stačí citovat o pár řádků dál a vyplyne jasně, že Švejkovy ohledy nejsou ani tak humanistické jako spíš vedené snahou rozčílit Duba; na nešťastného pucfleka pouští vzápětí ještě větší hrůzu nežli předtím důstojník.4 Otázka lidskosti v případě Švejka nemá smysl, Švejk se jí vymyká. Stejně tak i názor, že Švejk je cynický, sobecký a destruktivní, je výsledkem dílčí interpretace nebo přesněji polidšťovací optiky, v níž tak postava byla přijata.


Užitečné je zaznamenat i to, že ani jako realistická figura v realistickém románě Švejk neobstojí: na začátku je odvážen na invalidním vozíčku k odvodu, zanedlouho deptá své nadřízené přemírou energie a činorodosti. Jeho fyzická schránka se pohybuje mimo fyziologické zákony, nepodmiňuje svého nositele: Švejk si může libovat, když dostane klystýr, může vypít láhev válečného špiritusu na lačný žaludek naráz a ještě s přehledem a “poslušně“ omeldovat svému nadřízenému sběh událostí. Může putovat sněhovou vánicí a vláčet s sebou ožralého vojáka, jenž ho měl hlídat. Může pochodovat, nejíst, nespat a to vše, aniž byla sebeméně podlomena jeho schopnost za všech okolností mluvit a “poslušně hlásit“. S psychologickou koherencí postavy je to ještě horší: Švejk například prohlásí před několika kumpány, že z vojny hodlá utéct (i toto místo je hojně citované), ale pokaždé, když k dezerci příležitost má, se zase vrací. Jednou krouží samoúčelně kolem města Putimi, podruhé se na hrázi rybníka převleče do ruské uniformy, ačkoliv fronta, kterou by jako dezertér mohl chtít eventuálně přejít, je daleko, možnost úniku rakouské armádě v podstatě nulová a naopak pravděpodobnost, že v případě dopadení bude na místě zastřelen, téměř stoprocentní. Švejk je prost veškerého pudu sebezáchovy, což je přece nejhlubší instinkt jakékoliv živé jednotky vůbec. Švejkovo chování není vysvětlitelné žádným druhem inteligence ani jejím nedostatkem. Jeho vědomosti sahají do nejdisparátnějších oblastí, cituje případně svatého Augustina i charakteristiky psích ras. Dovede cílevědomě uplatnit své vědomosti a zkušenosti, třeba když vyhazuje z bytu nepohodlného Katzova věřitele nebo když jako zkušený psycholog poradí Lukášovi, jak se zbavit dotěrné paničky, když dohání k zuřivosti Duba atd., atd. Příkladů inteligence jeho chování by mohlo být stejné množství jako příkladů jeho slabomyslnosti. Ani otázka inteligence nemá vůči Švejkovi smysl. Jeho minulost, původ, vzdělání, rodina atd. jsou sotva vytušitelné a vzhledem k románu nejsou vůbec pertinentní. Švejk se může chovat jakkoliv, zdá se, že ho nic 4. Viz Osudy dobrého vojáka Švejka, díl III., kap. 4. nepodmiňuje ani geneticky, ani kulturně, ani historicky, ani biologicky. Je racionální i absurdní, loajální i zrádcovský, statečný i zbabělý, nevypočitatelný i naveskrz banální, zvědavý i lhostejný, přátelský i bezohledný atd. Už sám pokus stavět do protikladů tyto vlastnosti by mohl vytvořit obraz příliš přesný a tím i falešný. Švejk nemá vlastní kontury, nemá ani žádné přání, rezignuje na volbu svého chování a na usměrňování svého osudu vůbec. Dokonce i jediný projev nejsilnějšího pudu – pudu pohlavního – je vykonáním rozkazu, dokonce dvojího: rozkazu nadporučíka Lukáše udělat pro dámu „vše, co jí vidí na očích“, a poté rozkazu dotyčné dámy. Švejk je čirý, průsvitný, nevrhá ani stín, nemá vlastní přání, nekoriguje požadavky, které jsou na něho kladeny, subjektivním zájmem ani kritickým rozumem. Jeho nezachytitelnost je daná stoprocentní svolností velkému osudu i malému šikanování, vlastně také naprostému nerozlišování mezi nimi. Dovoluje samozřejmě, aby každý do jeho postavy projektoval vlastní představy: dovolí, aby byl pokládán za blba i za ruského špióna, za provokatéra, simulanta, hrdinného vojáčka chudáčka před tváří staré baronky v nemocnici atd. Nikdy se nehájí před svými nadří-

44 /20

zenými a ani jako literární postava před svými vykladači. Stane se ochotně čímkoliv. Nastavuje vlastní hruď ne jako voják, nýbrž jako bílé plátno, na kterém se může objevit vše, co si jeho protistrana přeje. Blb je konstantní označení Švejka, nomen omen, definice, která ve skutečnosti nedefinuje vůbec nic. Kategorie blbosti je zvláštní, ontologickou kategorií v Haškově románu a Švejk je jejím prorokem. Blbost u Švejka není výrazem žádné ověřitelné, měřitelné a srovnatelné dávky inteligence. A není také něčím, co by Švejka odlišovalo od ostatních postav románu. Spojuje naopak všechny a všechno v jediný amalgamát. „Císař pán je blbej jako poleno“, podle vyjádření nějakého vojáka. Plukovník Kraus: Byl tak nehorázně blbý, že se mu důstojníci zdaleka vyhýbali, aby nemuseli od něho slyšet, že chodník rozděluje ulici na jízdní dráhu a že je to vydlážděný pruh kolem průčelí domu... Jeho přátelský poměr s velícím generálem a jinými neméně blbými vojenskými hodnostáři vynesl mu různá vyznamenání a řády...5 Hašek adjektivem blbý nešetří: blbá je monarchie, blbá je válka, blbí jsou důstojníci i vojáci, poručík Dub i pucflek Kunert. Blbé jsou vojenské rozkazy a oběžníky, blbé úřední výnosy i řeči kurátů. Blbost je všudypřítomná a naprostá. Nemá protějšek, není ničím korigována, ničím relativizována, nic ji neuvádí do souvislosti s nějakou hypotetickou nebo utopickou neblbostí, normalitou či dokonce chytrostí. Vyskytuje se tu zato „blb na kvadrát“ jménem Ibl, vrchní polní kurát, jehož trojhláskové jméno zrcadlově symetrické ke slovu blb působí jako „zaum“ a dotvrzuje, že blbost je pro Haška čímsi univerzálním. Celý román je vlastně epopejí blbosti. Kategorie blbosti a potenciál jejího ozvláštňujícího vztahu ke skutečnosti v Osudech dobrého vojáka Švejka zůstávají ještě dnes do značné míry nedoceněny nebo utajeny. Hašek objevuje, zviditelňuje blbost díky komickému účinku, kterého dosahuje demystifikací hodnot. „Hodnoty“ jsou jako ona fotografie sněžného obra ve Světě zvířat. najednou se zjistí, že obr je obyčejný angorský králík, což vyvolá buď vztek, nebo smích, podle zaujetí zúčastněných stran. Tak třeba když Švejk radí Balounovi: Vykašli se na hospodářství a raději padni za císaře pána. Copak tě to na vojně neučili?6 reprodukuje pouze věrně morálku válečného konfliktu v hovorové řeči. Neříká nic nového, opakuje klišé, které i čtenář zná. Dokud je toto klišé na svém místě ve slovníku a v kontextu příslušné ideologie, je jeho absurdita i směšnost skryta. Švejk ho zbavuje charismatické nedotknutelnosti případně automaticky vnímané samozřejmosti a přenáší je z prostředí propagandy na místo určení jemu vlastní – mezi vojáky. Do té doby se pohybovalo pod ochranou sémantické slepoty, která v rámci ideologie a přijatých hodnot jeho smysl 5. Díl I., kap. 15 6. Díl III., kap. 4 neviděla. Na stejném principu jsou vystavěny příklady týkající se jednoho z klíčových témat románu: služby až do roztrhání těla. Toto téma se vyskytuje v mnoha obměnách a absurdních variantách a je jedním z nejlepších dokladů Haškova jednoznačného a jasnozřivého antimilitarismu. Toto je například pitvorná kalendářová karikatura


hrdinství, jíž vrchní polní kurát Ibl oblažuje batalión odjíždějící na frontu: S roztříštěnými údy na poli pociťoval zraněný praporečník Hrt, jak na něho hledí maršál Radecký. Hodný zraněný praporečník ještě svíral v tuhnoucí pravici zlatou medaili v křečovitém nadšení. Při pohledu na vznešeného maršálka oživl se ještě jednou tepot jeho srdce a zchromlým tělem pronikl poslední zbytek síly a umírající pokoušel se s nadlidskou námahou plížit se vstříc svému maršálkovi. „Popřej si klidu, můj hodný vojíne,“ zvolal k němu maršálek, sestoupil s koně a chtěl mu podati ruku. „Nejde to, pane maršálku (...), mám obě ruce uraženy...“7 Zničení, rozložení vlastního těla je základní epickou, emotivní a jaksi perverzně transcendentální hodnotou militaristické ideologie. V druhém díle románu je epizoda truhláře, který dostal medaili za ztrátu nohy – a potom byl odsouzen k odnětí medaile a ztrátě nohy, „protože není hoden nosit umělou nohu“ (která je tedy významnější než noha živá). Slavný detektiv Bretschneider, „civilní strážník“ ve službách rakouské policie, který v první kapitole zatýká Švejka, je pověřen pátrat ve věci Švejkova obchodu se psy. Kupuje od Švejka psy za erární peníze, ale jelikož je jeho pátrání neúspěšné, uzavře se se sedmi psími ohavami v zadním pokoji, a nedal jim tak dlouho jíst, dokud ho nesežraly. Byl tak čestný, že ušetřil eráru za pohřeb.8 Švejk sám ostatně zahajuje svůj vstup do války jako mrzák a díky tomu je nejprve oslavován jako vlastenec. Za všemi těmito situacemi se ozývá slavný parodistický popěvek o kanonýru Jabůrkovi, který: u kanónu stál a pořád ládo ládo u kanónu stál a pořád ládoval. Přiletěla koule prudce utrhla mu obě ruce a on pořád stál a pořád ládoval... Ideologie obětovaného života a služby do roztrhání těla se svým zvráceným patosem s první světovou válkou ze světa nezmizela. Avšak jenom naprostá sémantická slepota mohla způsobit, aby právě tato ideologie byla šířena ve spojení s Haškovým jménem a ještě k tomu formou, která dokonale odpovídá duchu jeho humoru: ne jeden, ale deset životů kdyby měl, že by je s radostí obětoval ... A já tomu věřím doslova. Poněvadž to již mnohokrát dokázal. Ten, o němž je tato absurdní řeč, je Jaroslav Hašek. Řeč vede nějaká soudružka Gončarskaja, „vojenská komisařka sibiřská“, která Švejka ještě nemohla znát. Podivuhodné však je, že její slova referuje s naprostou vážností a přesvědčivě Ivan Olbracht, jeden z prvních význačných českých spisovatelů, kteří rozpoznali Haškova génia. Referuje je proto, aby doporučil podivína a výtržníka Haška čtenářům Rudého práva, kteří – v roce 1923 – mají zapotřebí tohoto kádrového dobrozdání. Absurdita té věty přečkala šedesát let incognito a dnes, k stému výročí Haškova narození, byla znovu otištěna jednak v týdeníku Nové knihy, jednak v úvodu k novému vydání svazku Kopa historek ze života Jaroslava Haška.9 7. Díl III., kap. 1 8. Díl I., kap. 6

45 /20

9. Doslova zní věta takto: „Jaroslav Osipovič říká, ne jeden, ale deset životů kdyby měl, že by je s radostí obětoval pro dělnickou vládu. A já mu věřím doslova. Poněvadž to již mnohokrát dokázal.“ Viz A. Bouček, Kopa historek ze života Jaroslava Haška, Praha 1983, str. 18. Olbrachtova předmluva, ze které pochází citovaná věta, byla do knihy převzata z Rudého práva, kde vyšla jako recenze na Haškův čerstvě vydaný román. K haškovskému výročí ji přetiskl také týdeník Nové knihy, Praha 21. 4.1983. Každé tištěné slovo prochází v Československu kontrolou mnoha redaktorů i jiných pracovníků odpovědných za jeho ideologickou čistotu. Nikoho smysl oné věty nepřekvapil, protože je součástí oficiální ideologie, a tedy neviditelný, chráněný sémantickou slepotou. Mezi kanonýrem Jabůrkem a hrdinou sovětské literatury z druhé světové války, „opravdovým člověkem“ Meresjevem, není rozdíl, pokud se na věc díváme mimo ideologie, ze stránky holé lidskosti, případně jejího absurdního popření. Sémantická slepota je korelátem kategorie blbosti ve Švejkovi. Smích je pak organickou reakcí na šok z prohlédnutí, z poznání. Švejk je označen za blba a díky tomu uniká vojenskému soudu, trestu za domnělou dezerci a řadě jiných nepříjemností. Protějškem Švejka a všech ostatních „blbů“ v románě je skutečný kretén, mentálně zaostalý obecní pasák Pepek Vyskoč, vystupující v kapitole o budějovické anabázi. Pepek se vyjadřuje kozím mečením, k tomu dělá hop a vyskakuje. I on se ocitá před soudem a: Žaloba mu dokázala nebezpečné a velezrádné rejdy, pobuřování, urážku Veličenstva a ještě několik zločinů a přečinů. Soud nerozpozná, že je Pepek kretén, přestože: Pepek Vyskoč se choval u soudu jako na pastvě nebo mezi sousedy. Na všechny otázky mečel jako koza a po vynesení rozsudku vyrazil ze sebe: „Mé, hop!“ a vyskočil. Byl za to disciplinárně potrestán tvrdým lůžkem o samovazbě a třemi posty.10 Pepek se chová před soudem adekvátně tomu, že je slabomyslný, neadekvátně tedy vůči soudnímu ceremoniálu – na základě toho je odsouzen jako subjekt za své činy odpovědný. Švejk vstupuje před soudní komisi, která má rozhodnout o jeho rozumových schopnostech, se zvoláním: „Ať žije, pánové, císař František Josef I.!“ Odehrává se to v městě rakouské monarchie, před komisí rakouských soudních lékařů zaměstnaných rakouskou armádou v době vypuknutí války, v úřední místnosti, pod portrétem císaře Františka Josefa I. V rámci dané reality je navíc jisté, že každý člen této komise musel nesčetněkrát při různých příležitostech tuto větu sám provolat. Což nebrání tomu, aby úřední posudek na Švejka zněl takto: Níže podepsaní soudní lékaři bazírují na úplné duševní otupělosti a vrozeném kretenismu představeného komisi výše ukázané Josefa Švejka, vyjadřujícího se slovy: „Ať žije císař František Josef I.“, kterýžto výrok úplně stačí, aby osvětlil duševní stav Josefa Švejka jako notorického blba.11 Švejkovo chování je adekvátní oficiálnímu ceremoniálu, neodpovídá však očekávání soudní komise, která má posuzovat jeho duševní schopnosti. Uvědomuje si, že má co dělat s blbostí, připisuje ji však Švejkovi, nikoliv ideo-


logii. Nerozezná proto ani, jestli si v následujících hloupých odpovědích Švejk dělá legraci nebo šikovně simuluje. Sémantická slepota spočívá v neschopnosti spatřit za prvé skutečný stav věcí, za druhé sebe sama v rámci tohoto skutečného stavu. Základní princip Švejkova jednání vůbec spočívá, jak bylo mnohokrát řečeno, v doslovném uplatňování a provádění pokynů, rozkazů, pravidel – tedy v aplikaci klišé chování a jednání. Švejk jedná vždy ve shodě s tím, co daný kontext předpokládá jako správnou reakci: když polní kurát pronáší opilé kázání, rozpláče se, když dostává klystýr, chválí vojenského ošetřovatele za výkon služby a ještě ho nabádá k větší razantnosti; když ho navštíví stará baronka, pomodlí se, když baronka odejde, poruší veškerá nařízení vojenské nemocnice atd. Je motivován kontextem, nikoli vlastní subjektivitou. Proto může být jeho chování tak hbitě proměnlivé – stačí, aby se proměnil kontext. Na první pohled se zdá, že jeho reakce jsou nepředvídatelné, dojem nepředvídatelnosti ale není dán jejich originalitou, nýbrž tím, že daná klišé uplatňuje čistě mechanicky. Neočekávatelnost Švejkových reakcí je dána jejich absolutní předvídatelností na základě kodifikovaných pravidel chování; tato 10. Díl II, kap. 2 11. Díl I, kap. 2 „předvídatelnost“ je v podstatě tautologická, potvrzuje neustále a pouze sebe samu. To je také zdrojem komického účinku. Švejk je nevyčerpatelnou pokladnicí všeho, co lze shrnout pod termín „doxa“ – mínění. Zdá se, že dobrý voják obsáhl celou sumu tohoto vědění, je schopen odvolat se na svatého Augustina i na vojenský řád, není situace, k níž by neměl přirovnání. Nevynechá žádný detail žádné zprávy, čím objektivně bezvýznamnější je jeho řeč, tím podrobnější. Řetězí k sobě nejrůznorodější motivy spojené mechanicky nějakým společným jmenovatelem, který funguje jako signál k jejich použití. Jedním z nejčastějších takových signálů je například užitečnost, pragmatismus. Švejk radí bázlivému Balounovi: Tak jdi tedy napřed. My půjdeme pěkně za tebou, abys nás chránil svým tělem, když seš takovej obr. Až budeš střelenej, tak nám to voznam, abychom mohli včas udělat „nieder“.12 Anebo: To právě má mít každej voják náramně rád, každej voják musí vědět, že čím víckrát po něm nepřítel vystřelí, tím se také nepříteli tenčejí zásoby munice. Každou ranou, kterou dá ne-přátelskej voják proti tobě, tím se vochuzuje jeho bojeschopnost. Von je přitom rád, že může po tobě střílet, poněvadž nemusí se alespoň tahat s patronama a lehčejc se mu běží.13 Pragmatičnost zde překrývá a ruší i rozdělení vojenských táborů. V úvodu románu je pragmatičnost silnějším kritériem nežli zřetel ke společenské hierarchii. Na zprávu o deseti černých praporech vyvěšených na Konopišti Švejk reaguje výrokem: Má jich tam být dvanáct. (...) Aby to šlo do počtu, do tuctu, to se dá lepší spočítat a na tucty to vždycky vyjde lacinějc.14 Pragmatismus je jeden z nejsilnějších a nejaktivnějších signálů, poslušnost vůči pravidlům stanoveným kontextem je ale, zdá se, imperativem převyšujícím všechny ostatní. Tak Švejk podepíše doznání zločinů, protože se to od něho žádá. Před vyšetřovatelem: pá-

46 /20

nem zločinného typu, který beze všech úvodů se ho zeptal tvrdě a neodvratně: „Přiznáváte se ke všemu?“ Švejk upřel své dobré modré oči na neúprosného člověka a řekl měkce: „Jestli si přejou, vašnosti, abych se přiznal, tak se přiznám, mně to nemůže uškodit. Jestli ale řeknou: „Švejku, nepřiznávejte se k ničemu“, budu se vykrucovat do roztrhání těla.15 Mechanické jednání namísto lidského označil za jeden z hlavních zdrojů komického účinku už Bergson.16 Ve Švejkovi je tento princip rozvinutý tak bohatě právě díky tomu, že Švejk nemá žádnou vlastní lidskou podstatu. Švejkovi chybí jakýkoliv smysluplný pořádající princip, nebere na vědomí hierarchii společenskou ani hodnotovou, historickou ani citovou, neprovádí selekci na základě žádné hierarchie. Jeho jednání může být díky tomu naprosto dvojsmyslné. Švejk jedná, jak si žádá situace, takto se zpovídá polnímu kurátu Katzovi za to, že se při jeho kázání rozbrečel: Já jsem viděl, že vašemu jednání schází jenom jeden polepšenej hříšník, kterýho jste marně hledal ve vašem kázání. Tak jsem vám chtěl vopravdu udělat radost...17 Jestli naopak Švejk chtěl udělat radost svým spoluvězňům v podvlékačkách a ostatním účastníkům opilého kázání, vyjde nastejno: Švejk pláče proto, že kontext si to žádá, účel může být znesvěcující i posvěcující, stejně jako výsledek. Švejkovi chybí jakýkoliv smysluplný pořádající princip – anebo přinejmenším jakákoliv odpovědnost za něj. Nebere na vědomí hierarchii společenskou ani hodnotovou, historickou ani citovou, neprovádí selekci na základě žádné ideologie. Díky tomu je pochopitelně rozvratným živlem, což neuniklo nikomu. Pozoruhodné teď je, že působí jako porouchaná kalkulačka, schopná pouze lineárně spojovat materiál na základě podobnosti a 12. Díl III., kap. 4 13. Tamtéž 14. Díl L, kap. 1 15. Díl I., kap. 2 16. Henry Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, 1916 17. Díl I., kap. 9 nezpůsobilá organizovat ho podle nějakého vyššího klíče. Řetězení sémantických jednotek se děje mechanickým hromaděním. Na základě tohoto principu se vlastně celý román rozjíždí. Na oznámení „Tak nám zabili Ferdinanda“, odpovídá Švejk podle principu Ferdinand jako Ferdinand. Pro hostinského Palivce je zase „host jako host“, zatímco pro strážníka Bretschneidera se mušinec na obraze císaře pána rovná jakémukoliv jinému podobnému znečištění. Pro vojenského lékaře jsou všichni stejní simulanti; polní kurát Katz zase na základě mechanické souvislosti Boha a vší skrze slovo hledat vyzývá vojáky při mši: Pusťte se krucifix do hledání boha a vši si hledejte doma.18 Švejkova absolutní paměť a nevyčerpatelná řečnost svědčí skutečně o jakémsi druhu mentální poruchy (skoro by se dalo říct „afázie“ s odvoláním na slavný Jakobsonův esej).19 Omyl je však pokládat to za deformaci vlastní Švejkovi samému: on ji pouze zveličuje a ozřejmuje jako zvětšovací čočka. Podle stejného principu jsou budovány i paradoxy vypravěčovy – například: smál se i umírající souchotinář simulující tuberkulózu.20


Paradox tu vzniká těsným spojením kodifikovaného (předepsaného) schématu a faktického stavu. Spousta dalších situací v románě je vystavěna stejným způsobem: nastydlý voják opakující si v kasárnách předpisy, jak se mají v pevnostech přijímat členové císařského domu, je stejně nemístně horlivý a nesmyslně poslušný rozkazů jako chování Švejkovo. O kontrast mezi užitím slova a reálnou situací se opírají také Haškovy absurdní sylogismy, na které upozornil M. Jankovič.21 Například: Nosil plnovous jako kníže, takže vypadal jako opice. Tyto postupy mají jeden společný rys: ruší praktickou funkci jazykového projevu, činí pravidlo, rozkaz či slovo nepoužitelnými. O tom, je-li tato rozkladná jazyková funkce pozitivní nebo negativní, se vedou spory od té doby, kdy Haškův román poprvé vyšel. Dnes je zřejmé, že geniální byl Hašek právě v tom, že dokázal tento rozkladný mechanismus tak konkrétně a jasně znázornit a přitom mu ponechat celou jeho mnohoznačnost. Nejde totiž o to, zda Švejk je génius nebo blb (tím spíš, uvědomíme-li si, že sám není ani tak postavou jako vykonavatelem rozkladné jazykové funkce). Důležité je právě pochopit podstatu tohoto mechanismu a zejména to, že smysl jeho působení záleží na kontextu a na promlouvajícím subjektu. Krajní příklad Švejka-blba v kontextu blbosti je k tomuto účelu opravdu geniálně zvolený. Na okraj je třeba poznamenat, že princip mechanického hromadění klišé, který je u pramene Haškova humorismu, jako by odporoval tomu, co jako první rozpoznal u Haška Fr. Halas:22 jeho spontánnímu dadaismu. Ve skutečnosti tu ale nejde o rozpor, nýbrž o dvě stránky téhož jevu: mechanické řetězení významů má za výsledek nonsens, mechanická motivace působí jako nemotivovanost. A na druhé straně – na straně dadaismu nebo surrealismu – není náhody, za níž by se neskrývala nějaká zasutá nebo nespatřená příčina. Je-li blbost v Osudech dobrého vojáka Švejka všudypřítomná a všeobecná, čím se Švejk liší od ostatních postav? Švejk není výjimečný tím, že je blb, nýbrž tím, že je jediný, kdo to o sobě ví. Plukovníku Krausovi se pro blbost všichni vyhýbají. Dub je tak blbý, že rozčiluje i své nadřízené, kadet Biegler je všeobecně uznáván za pitomce atd., atd. Žádný z nich to však o sobě neví, zatímco Švejk bez rozpaků, s úsměvem a ochotně na každý dotaz odpovídá: „Poslušně hlásím, že blb jsem“. Je tedy jediný, kdo není slepý vůči vlastní blbosti, jediný osvícený. Na rozdíl od Sókratova „vím, že nic nevím“ není však Švejkovo sebeuvědomění výsledkem sebepoznání, sebeuvědomění, intuice neznámého či 18. Tamtéž 19. Roman Jakobson, Dva aspekty a dva typy afatických poruch, Fundamentals of Language, L‘Aja 1956, česky in Studies in verbal act, Ann Arbor 1971, str. 51– 72. 20. Díl I., kap. 8 21. Milan Jankovič, Hra s vyprávěním in Struktura a smysl literárního díla, Praha 1966. 22. František Halas, Dadaismus a politika, přednáška z r. 1925, dnes in Imagena, Praha 1971, str. 514–530; viz též předmluva L. Kundery tamtéž, str. 14. nepoznatelného, není dílem individua: Švejk je blb úředně poznaný, ověřený a potvrzený. Stojí v první větě románu, že: byl definitivně prohlášen vojenskou komisí za blba ...

47 /20

Je tedy sice oproti nevědomým (blbům) osvícený, je však osvícený dílem těchto neosvícených, nevědomých, potažmo blbých. A jimi poháněným taktéž blbým mechanismem. Blbost tu zrcadlí sebe sama; je začátkem, koncem i svorníkem vesmíru, v němž se reflektuje donekonečna, avšak mechanicky, poněvadž nemá vlastního stvořitele. Je neosobní nebo spíš nadosobní, ten, kdo má v jejím rámci moc, se v ní nepoznává, ten, kdo se v ní poznává, nemá žádnou moc. Mechanismus bují sebereprodukcí. Jediným okénkem do tohoto vesmíru je blb vědoucí, že je blb, což je příklad zvráceného nekonečna podobný příkladu lháře, který říká, že lže. Architektura zrcadel, v nichž blbost reflektuje sama sebe, aniž se kdy spatřila, je v Haškově románě naprosto precizní a dokonalá. Na otázku vrchního štábního lékaře z vojenské komise: To bych rád věděl, vy mořské prase, co si teď asi myslíte, odpovídá Švejk s božským klidem nevinného dítěte: Poslušně hlásím, že já vůbec nemyslím. Himldonrvetr, hulákal jeden z členů komise, břinkaje šavlí, tak von vůbec nemyslí. Pročpak, vy jeden siamskej slone, nemyslíte? Poslušně hlásím, že já proto nemyslím, poněvadž je to na vojně vojákům zakázáno.23 Švejk dokládá toto oznámení podrobným líčením hejtmana, který takto poučil před lety vojáky 91. regimentu. Není tu stopy po jakémkoli osobním rozhodnutí, zaujetí nebo aspoň mínění. Švejkova kulatá tvář je prostě zrcadlo, v němž se zračí systém i jeho jednotlivé složky. Kouzelné zrcadlo, neboť je v něm vidět blbost, ne však jejího nositele. Člen citované lékařské komise podává důkaz toho, jak sám nemyslí a chová se, metaforicky řečeno, jako mořské prase: a přesně to vidí ve Švejkovi. Stejný úkaz vidíme třeba v případě obršta, který klade Švejkovi otázku – otázku, která vlastně už sama o sobě svědčí o omezenosti tázajícího se: Jsi blbec, nebo nejsi blbec? – Poslušně hlásím, pane obršt, že jsem blbec. – 21 dní tuhého vězení pro blbost, dva půsty týdně, kasárníka, 48 hodin špangle, hned zavřít, nedat mu žrát, svázat ho, ukázat mu, že erár blbce nepotřebuje. 24 Švejk je zrcadlo a jediná v úvahu přicházející odpovědnost patří zrcadlu. Švejk, který blbost zrcadlí a možná i vidí, nevidí nikdy blbost vlastní, není v tomto ohledu výjimkou. Nadporučík Lukáš se pokouší přinutit Švejka, aby spatřil vlastní tvář: Podívejte se na sebe do zrcadla. Není vám špatně nad vaším blbým výrazem? Vy jste nejpitomější hříčka přírody, kterou jsem kdy viděl. Nu řekněte Švejku, líbíte se sám sobě? Poslušně hlásím, pane obrlajtnant, že se nelíbím, jsem v tom zrcadle nějakej takovej šišatej nebo co. Vono to není broušený zrcadlo.25 Následuje Švejkovo vyprávění o vypouklém zrcadle, jež může být považováno za klíč k Švejkově postavě, které ale Švejka samotného chrání před nebezpečím sebepoznání. Blbost je tu fyzikou i metafyzikou; neviditelná a nespatřitelná vlastní blbost je mystérium vzbuzující úctu k vlastní osobě. Když Švejk provede záměnu dílů knihy, která má sloužit jako klíč k dešifrování tajných vojenských zpráv, dostane od Lukáše co proto, ale jelikož jde o věc příliš důležitou, nesmí se o tom dozvědět nikdo, ani pachatel sám. Lukáš tedy Švejkovi neřekne, co se stalo, a Švejk díky tomu: měl sám před sebou úctu. To se


každý den nestane, aby provedl něco tak hrozného, že se nikdy nesmí dozvědět, co to bylo.26 Hašek jako vypravěč sám ze sebe nikdy v Osudech dobrého vojáka nenazývá Švejka blbem. Podle autorova označení je Švejk prorokem. Jeho tvář „září prostotou“, jeho oči zase 23. Díl I., kap. 8 24. Tamtéž 25. Díl I., kap. 15 26. Díl III., kap. 1 „září prostotou“, jeho oči zase „září měkkostí a něhou“, jeho odpovědi jsou provázeny „nevinným, měkkým, skromným a něžným teplem zraku“ atd. Konstantní rysy Švejkovy jsou bohorovný klid a nevinnost, některé jeho portréty by mohly být popisem Buddhy, jeho vyrovnanost je tím velkolepější, čím větší bouře kolem zuří: Dobrosrdečné, nevinné oči Švejkovy dál zářily měkkostí a něhou, kombinovaným výrazem naprosté duševní rovnováhy, že všechno je v pořádku...27 Jindy je přirovnání explicitně křesťanské, Švejk nese: svůj kříž na vrchol Golgoty, sám ničeho nepozoruje o svém mučednictví.28 Jindy ještě vyhlíží jako by spadl z nebe z nějaké planety a nyní hledí s údivem na nový svět...29 Je tedy Švejk vlastní podstatou přece jenom z úplně jiného těsta nežli vesmír donekonečna reflektované anonymní idiocie? Anebo je jenom slepým prorokem tohoto vesmíru? Dvě postavy tvoří v románě výjimku v tom smyslu, že by nebylo lehké je označit jako „blby“. (Další výjimkou jsou postavy, které nepatří do císařsko-vojenského systému, tedy ženy jako paní Müllerová.) Tyto dvě výjimky jsou nadporučík Lukáš a jednoroční dobrovolník Marek. Nadporučík Lukáš, nejzoufalejší oběť Švejkových kousků, se nejprve marně snaží z neblahého dosahu dobrého vojáka uniknout. Postupně, jaksi proti své vůli, potom začíná vůči Švejkovi chovat podivnou náklonnost a důvěru. Lukáš je totiž jediný, kdo se ve Švejkovi skutečně spatří: Lukáš seděl již dlouho na židli, dívaje se na Švejkovy boty, a myslil si: „Můj ty bože, vždyť i já často stejně mluvím takové blbosti, rozdíl je jen ve formě, kterou to podávám.30 Druhou výjimkou je Marek, který rozpoznal celý mechanismus institucionální blbosti i jeho fungování. Vidí ho a je schopen ho reprodukovat i komentovat, užívat ve svůj prospěch a parodovat. To dělá, když jako štábní zapisovatel píše dopředu dějiny bataliónu, popisuje hrdinnou smrt vojáků i důstojníků, chod bitev války, dějin atd. Zrcadlí nesmysl války v nesmyslné zprávě o ní. Nesrovnalost mezi slovem a skutečností pro něho není předmětem zlosti ani smíchu, není stižen také v žádném směru sémantickou slepotou. Na druhé straně ale nelze říct, že by jeho vidění nějak přesahovalo vesmír daného systému, což platí i o Lukášovi. Lukáš a Marek – těžko podezírat geniálního spisovatele, který představuje svého hrdinu jako proroka, že by právě těmto dvěma výjimečným figurám ve Švejkově blízkosti dal jména evangelistů náhodou. – I jestli byl nadporučík Lukáš skutečnou postavou, musel si být Hašek vědom hříčky, jen nevíme, jestli by se byli v neuskutečněném pokračování objevili ještě Matouš a Jan. Nebo jestli pokládat za Maří Magdalénu paní Mül-

48 /20

lerovou.31 Markovy dopředu a do zásoby psané dějiny jsou výrazem stejné historické koncepce, jakou v první kapitole autor komentuje Švejkovo proroctví o průběhu války: Historiky bude zajímat, že on viděl daleko do budoucnosti. Jestli situace vyvinula se později jinak, než jak on vykládal u Kalicha, musíme mít na zřeteli, že neměl průpravného diplomatického vzdělání. Lhostejnost konkrétního průběhu dějin, záměnnost událostí jako záměnnost hrdinných smrtí vojáků v Markově kronice – tedy nesmyslnost dějin: není Švejk prorokem právě tohoto poselství? Jeho otázka „Kerýho Ferdinanda“ (zabili v Sarajevě) otevírá úhel pohledu, v němž je všechno možné, lhostejné a zaměnitelné. Švejk předvídá, že „ty císařové budou kapat jeden za druhým“, což je z jeho hlediska prašť jak uhoď. Z tohoto hlediska se pojednou jeví jako smysluplné právě Švejkovo absurdní jednání: je lhostejné, kterou uniformu na sebe navleče, jako je jedno, kterým směrem bude putovat do Budějovic. Není to o nic závaznější nežli jeho 27. Díl I. kap. 15 28. Díl I., kap. 2 29. Díl IL, kap. 1 30. Díl I., kap. 4 31. Paní Miillerovou, která zcizuje lože (Švejkovo) prodávajíc ho nočnímu portýrovi. Švejk jí potom coby odpuštění drsně rozmlouvá sebevraždu skokem z okna; oba se poté pouštějí do péče o maličké psy. Díl I., kap. 6. obchod se psy, v němž je lhostejné, jakého bastarda vydá za jakou rasu, komu psa ukradne a komu věnuje. Je to týž princip, podle kterého auditor Bernis u vojenského soudu zaměňuje a ztrácí soudní spisy týkající se zavřených vojáků. Díky tomu se stane Švejk pucflekem u kuráta Katze, který v duchu stále téže jednostejnosti zaměňuje pořádek mše. Ožralost je variantou blbosti, je lhostejné, přísahá-li opilý na Bibli nebo na Dekameron a samo spojení kurát Otto Katz není o nic více či méně smysluplné nežli podivuhodný logický zkrat mezi příčinou, následkem a geograficko-politickými vztahy, vyjádřený větou: Sarajevský atentát naplnil policejní komisařství četnými oběťmi.32 Švejk na sebe navlékl ruskou uniformu, protože mu to vyšlo při otrhávání lístků kopretiny. Motivovanost jeho jednání je stejného řádu jako rozsudky generála Finka, který za to Švejka má soudit: Jako má někdo koníčka sbírat krabičky od sirek, tak zase koníčkem tohoto pána bylo organizovat náhlé soudy, ačkoli ve většině případů bylo to proti vojenskému soudnímu řádu. Tento generál říkával, že žádných auditorů nepotřebuje, že to sezve dohromady a za tři hodiny že každý chlap musí viset.33 Pro tohoto generála je odsouzený jako odsouzený, pověšený jako pověšený. Autor k tomu připisuje: Z jeho stanoviska nemůžeme však mluvit, že by měl někoho na svědomí. Říká Hašek o Švejkovi, že je nevinný, aby vyjádřil tutéž nevědomost, tutéž slepotu vůči vlastnímu jednání? To, že provádí „něco tak hrozného, že se nikdy nesmí dozvědět, co to bylo“? Švejk je prorok stejně jako antiprorok. Prorokuje rozpad dějin, rozpad individuální odpovědnosti a totožnosti subjektu vůbec. Prorokuje však tím, že zrcadlí. Snímá z druhých blbost tam, kde Kristus snímal hříchy. Bere ji na svá ramena a vykupuje vlastní nevinností


– nevědomostí. Jeho hlavní činností je řeč – avšak mluvíli blb, řeč postrádá ručitele, stává se samohybným mechanismem klišé neustále tautologicky potvrzujících vlastní kontext. Smysl dějin, subjektu i řeči se rozpadají souběžně: Hašek to pochopil s notným předstihem před velkými apokalyptiky moderní doby, Huxleyem a Orwellem. Hašek ostatně s předstihem prožil i historickou zkušenost, v níž toto poznání mohlo vykrystalizovat. (Řím 1983)

49 /20

Jasnozřivý génius a jeho slepý prorok (Haškův Dobrý voják Švejk), Listy, XIV, č. 3, 1984, str. 145-150. Univerzita Karlova v Praze – Filozofická fakulta Katedra české literatury a literární vědy nám. Jana Palacha 2, 116 38 Praha 1 tel: 221 619 232 fax: 221 619 233 kontaktní e-mail: [email protected] website: http://cl.ff.cuni.cz textová edice: [MiŘ]

Veškeré poznámky, připomínky, námitky, dotazy či vynechávky v textu hlaste na e-mail [email protected].

32. Díl I., kap. 2 33. Díl IV., kap. 1 BIBLIOGRAFICKÁ POZNÁMKA Proměny subjektu v próze Věry Linhartové, první vydání česky v italském časopise Ricerche slavistiche, č. XXII–XXIII, 1975–76, str. 251–274. Studie vznikla na podkladě mnohem rozsáhlejší nepublikované práce z let 1973–74. Za laskavé svolení přetisknout uvedený text autorka děkuje redakci Ricerche slavistiche. Tři romány Milana Kundery, 1978, v plném znění dosud netištěno; ve zkrácené verzi italsky: I romanzi di Kundera e i problemi della comunicazione, v Strumenti critici, č. 45, 1981, str. 308–334; francouzsky: Les Romans de Kundera, v Lìnfini, č. 5, 1984, str. 32–55. Totožnost člověka ve světě znaků, vzniklo jako příspěvek k semináři o české kultuře, Franken 1981; tiskem Proměny, č. 10, 1982, str. 81–90. Kontury ticha: oxymóron v moderní české poezii, původně italsky: I contorni del silenzio: lòssimoro nella moderna poesia ceca, Studi in onore di E. Lo Gatto, Roma, Bulzoni, 1980, str. 253–263. Přepracováno pro české vydání. Krajina proměn a tvary ticha (2x 100 čtyřverší Jana Skácela), původně italsky jako předmluva k Jan Skácel, Il difetto delle pesche, Roma, Galleria Don Chisciotte ed., 1981, str. I–IV. Přepracováno pro české vydání. Co psát a k čemu to vést (Český snář Ludvíka Vaculíka), Listy, XIII, č. 3, 1983, str. 105-112.

Slovo a smích Sylvie Richterová Praha: Československý spisovatel, 1991

Recommend Documents