SUSAN A
SONTAú
FASIZM U S BŰVÖLETÉBEN
SLMan Sontag
AfMizmLM 6űröieté6en I Első tétel. A könyv 126 csodálatos, színes fotót tartalmaz, Leni Riefensthal készítette valamennyit, ez az utóbbi idők minden bizonnyal legelbűvölőbb fotóalbuma a világon. Dél-Szudán legyőzhetetlen magasságú hegyei között mintegy nyolcezer távoli, istenekre emlékeztető núbiai él, a fizikai tökély megtestesítői, hatalmas, jó formájú, helyenként borotvált fejük, kifejező arcuk és izmos, szőrte len testük van, vágott sebhelyekkel díszítve; tetőtől talpig szürkésfehér hamu tapad a férfiak testéhez, miközben táncolnak, guggolnak, merengnek, birkóznak a szikkadt lejtőkön. A The LaA ofthe Nuba (Az utolsó núbiaiak) című könyv hátsó borítóján pedig egy Riefensthalt magát ábrázoló, tizenkét, szintén elbű völő, fekete-fehér fényképből álló sorozat látható, mely időrendben tárja elénk a legkülönfélébb arckifejezéseket (a heves érzelmességtől a szafárizó, texasi matróna széles mosolyáig), ily módon illusztrálva az öregedés legyőzhetetlen folyamatát. Az első fénykép 1927-ben készült, huszonöt éves korában, amikor már filmsztár volt, a legutóbbiak 1969ből (meztelen afrikai csecsemőt szorít magához), illetve 1972-ből valók (fényképezőgéppel a kezében), s valamennyi egy tökéletes lény tökéletes jelenlétéről árulkodik, egyfajta elpusztíthatatlan szépségről, az Elisabeth Schwarzkopféhoz hasonlóéról, mely idős korban csak vidámabb, acélosabb és egészségesebb lesz. S aztán következik a fülszö-
veg, mely Riefensthal rövid életrajzát ismerteti, majd egy (senki által nem jegyzett) bevezetés, melynek címe Hogyan
kezJett Lent' Riefell<JthaL a kor{)ofáni muakin núbiaiak tanuLmányoZiÚába? elejétől végig nyugtalanító hazugságokkal teletűzdelve.
A bevezetés, mely részletesen beszámol Riefensthal szudáni zarándokútjáról (melyet, mint megtudjuk, Hemingway The Green Hitú ofAfrica [Afrikai vadásznapló] című művének elolvasása inspirált, "egy álmatlan éjszaka az ötvenes évek közepén"), a fényképészt lakonikusan csak úgy említi, mint "a háború előtti filmkészítés mitikus alakját, akit népe félig már el is felejtett, az a nép, mely úgy döntött, hogy történelmének egy korszakát kitörli emlékezetéből". Ugyan ki más agyalhatta ki ezt a mesét (remélhetjük legalábbis), mint maga Riefensthal, arról, amire ködösen csak úgy történik utalás, mint egy "népre, amely valamilyen meg nem nevezett okból úgy "döntött", hogy arról a megvetésre méltó gyávaságról tesz tanúbizonyságot, hogy "történelmének" elfelejti egy "korszakát" - melynek közelebbi természetére tapintatosan nem történik utalás. Feltételezhetően lesz azért legalább néhány olvasó, akit mégiscsak megriaszt majd a Németországra és a Harmadik Birodalomra történő eme szemérmes célzás. A bevezetőhöz képest a könyv borítója kifejezetten közlékeny a fényképész pályáját illetően, papagáj szerűen felmondva mindazt a téves informáci-
SUSAN A
SONTAG
FAS I ZM U S B ŰVÖ L E T ÉBEN
ót, amit Riefensthal maga terjeszt önmagáról az utóbbi húsz évben. "Leni Riefensthal Németország elátkozott és nagy jelentőségű harmincas éveiben szerzett magának nemzetközi hírneve t, fumrendezőként. 1902-ben született, első szenvedélye a kreatív táncművészet volt. Ez vezette a némafilmekbeli szerepvállaláshoz, majd hamarosan ő maga is hangosfUmeket készített, mint például a Tbe Mountain (A hegy, 1929), melyeknek főszerepeit is eljátszotta. Ezek a feszülten romantikus alkotások széles körű elismerésnek örvendtek, nem utolsósorban Adolf Hitlernél, aki miután 1933-ban hatalomra jutott, megbízta Riefensthalt, hogy készítsen dokumentumfumet az 1934-es nürnbergi nagygyűlésről." Nem csekély eredetiség kell hozzá, hogy a náci korszakot "Németország elátkozott és nagy jelentőségű harmincas évei"-ként jellemezzék, 1933 eseményeit úgy foglalják össze, hogy Hitler "hatalomra jutott", és azt állítsák, hogy Riefensthal, akinek legtöbb munkáját saját évtizedében helyesen náci propagandának minősítették, "nemzetközi hírnévnek" örvendett "fimrendezőként", akárcsak kortársai, Renoir, Lubitsch és Flaherty. (Lehet, hogy a szerkesztők LR-Ial magával íratták meg a fülszöveget ? Habozunk efféle barátságtalan gondolattal játszadozni, noha az "első szenvedélye a kreatív táncművészet volt" [her first devotio n was to creative dancing] olyan fordulat, melyre csak kevés angol anyanyelvű lenne képes.) A tények természetesen pontatlanok vagy légből kapottak. Riefensthal nem csupán nem rendezett - vagy játszott - egy Tbe Mountain (1929) cÍmű hangosfUmben. Ilyen fUm nem is létezik. Általánosabban szólva: nem egyszerűen az a helyzet, hogy Riefensthal először szerepet vállalt a némafumekben, és amikor megjelent a hangos technika, saját fumjeinek rendezésébe és főszerepeinek eljátszásába fogott. Mind a kilenc fum ben, amelyben valaha is játszott, ő volt a főszereplő; s ezekből hetet nem ő rendezett. E hét fUm a következő: Der beiLige Berg (1926), Der grO.:Me Sprung (1927), DM ScbiIcJaL derer von HabrJburg (1929), Die weiMe HötLe von Pú PaLü (1929) - valamennyi némafum -, melyeket a Stürme über dem MontbLanc (1930), a Der wei..:Me Rawcb (1931) és az S.O.S. Ei:Jberg (1932-1933) követett. Egy kivételével valamennyit Arnold Fanck rendezte, az alpesi hősköltemények 1919 óta nagy sikerű rJzerz/(je, aki ezeken kívül már csak két további fumet készített, mindkettő megbukott, miután
Riefensthal 1932-ben otthagyta, hogy önálló renfel. (A fum, amelyet nem Fanck rendezett, DM ScbiIcJaL derer von HabrJburg, királypárti érzelgős történet, Ausztriában készült: Riefensthal játszotta benne Vetsera Máriát, Rudolf trónörökös mayerlingi kedvesét. Valószínűleg egyetlen kópia sem maradt fenn.) Fanck populáris-wagneri eszközei Riefensthal számára nem csupán "feszülten romantikusak" voltak. Nem kétséges, hogy amikor a fumek készültek, apolitikus alkotásnak tekintetté k őket, mai szemmel nézve azonban, ahogy Siegfried Kracauer rámutatott, a protonáci érzelmek egész tárházának tűnnek. Fanck fumjeiben a hegymászás a legvégső, misztikus cél elérésére való korlátlan törekvés vizuálisan ellenállhatatlan metaforája, mely szépséges és rémítő egyszerre, és amely később a Führerimádatban nyer konkrét formát. A Riefensthal többnyire mindenre elszánt leányzót alakított, akinek van mersze nekigyűrkőzni a csúcsoknak, amelyektől a "völgy disznai" visszarettennek. Első szerepében, aDer beilige Berg (1926) cÍmŰ némafumben egy Diotima nevű fiatal táncosnőt játszik, akinek egy szenvedélyes hegymászó udvarol, ő vezeti be az alpinizmus egészséges eksztázisába. E figura dimenziói egyre nagyobb méreteket öltöttek. A Stürme über dem MontbLanc (1930) címú hangosfilmjében Riefensthal a hegyek bűvöletében élő leányt alakít, egy fiatal meteorológus szerelmesét, akit ő, a leány, ment ki a viharból a Mont Blanc-i obszervatóriumban. Riefensthal maga hat fUmet rendezett, melyek közül az első, a DM blaue Li.cbt (1932) szintén a hegyekről szólt. Ennek főszereplőjeként hasonló szerepet játszott, mint Fanck fumjeiben, amelyekért "olyan széles körű elismerésnek örvendett, nem utolsósorban Adolf Hitlernél", ugyanakkor azonban a vágyakozás, a tisztaság és a halál sötét témáit allegorizálva jelenítette meg - mindazt, amit Fanck inkább cserkészmodorban dolgozott fel. Mint általában, a hegy egyszerre fenségesen gyönyörűnek és veszélyesnek ábrázolódik, fejedelmi ereje egyszerre hív fel a személyiség megerősítésé re és a személyiségtől való menekvésre - egyszerre invitál a bátorság testvériségének és a halálnak birodalmába. A szerep, melyet Riefensthal kigondolt magának, a primitív teremtésé, akinek különleges viszonya van valamiféle romboló erőhöz: csak Junta, a falu rongyos, számkivetett leánya képes elérni a Mount CristalIo csúcsairól sugárzó, miszdezőként tűnjék
SUSAN A
FASIZMUS
tikus, kék fényt, míg a fiatal falubeliek a fény vonzásában próbálják megmászni a hegyet, és a mélybe zuhanva lelik halálukat. Ami végül a leány halálát okozza, az nem a hegy szímbolizálta cél lehetetlensége, hanem az irigy falubeliek materialista, prózai szelleme és szerelmesének, egy jó szándékú, városi embernek vak racionalizmusa. A következő film, melyet Riefensthal a Dad hlaue Licht után rendezett, nem az ,,1934-es nürnbergi nagygyűlésről szóló dokumentumfilm" volt Riefensthal négy dokumentumfilmet készített, nem pedig kettőt, ahogy azt az ötvenes évek óta állítja, és ahogy az ő szerecsenmosdatását célul kitűző beszámolók ismételgetik az utóbbi időben -, hanem a Sieg ded Glaubefl.J (1933) , mely az első Nemzetiszocialista Pártkongresszust ünnepli, közvetlenül azután, hogy Hitler magához ragadta a hatalmat. Ezt követte két film, melyek valóban nemzetközi hírnevet szereztek számára, köztük időrendben az első - Triumph du WiLfefl.J (Az akarat diadala, 1935) - a legközelebbi Nemzetiszocialista Pártkongresszusról szól, s címe sehol sem olvasható a The LaJt of the Nuha borítóján, majd a második, egy (tizennyolc perces) rövidfum a hadsereg számára készült, Tag der Freihei1: Ufl.Jere Wehrmacht (1935), mely a katonák és a Führer seregében való katonáskodás szépségét ábrázolja. (Nem meglepő, hogy a fumről, melynek egyik kópiáját 1971-ben megtalálták, nem történik említés; az ötvenes-hatvanas évek folyamán, amikor Riefensthal és mindenki más is elveszettnek hitte, a rendezőnő kihagyta fumográfiájából, és nem volt hajlandó beszélni róla a riportereknek.) A fülszöveg így folytatódik: "Riefensthal elutasította Goebbels azirányú kísérletét, hogy képi fogalmazásmódját a szigorúan propagandisztikus követelményeknek rendelje alá, s ez nézeteltéréshez vezetett kettejük között, mely akkor érte el csúcspontját, amikor Riefensthal elkészítette az 1936-os olimpiai játékokról szóló, OLympia című fumet. Ezt a fumet Goebbels szerette volna megsemmisíteni; csak Hitler személyes beavatkozása menthette meg. Riefensthal, miután a harmincas évek két legemlékezetesebb dokumentumfilmjét mondhatta magáénak, továbbra sem hagyott fel a fumrendezésseI, függetlenül a náci Németország felemelkedésétől, míg 1941-ben a háborús körülmények lehetetlenné nem tették a munka folytatását. A náci vezérkarralvaló ismeretsége miatt a második világháború után letartóztatták: kétszer állí-
SONT AG BŰVÖLETÉBEN
tották bíróság elé, és kétszer mentették fel. Hírneve elhomályosulóban volt, már-már elfeledték noha neve a németek egész nemzedéke számára sokáig igazi fogalom volt." A fenti szöveg egyetlen részlete sem felel meg a valóságnak, leszámítva azt, hogy Riefensthal neve egykor valóban fogalomnak számított a náci Németországban. Riefensthalt az individualista művész szerepében feltüntetni, mintha szembeszállt volna a kispolgári bürokratákkal és a paternalista állam cenzúrájával ("Goebbels azirányú kísérletével, hogy [Riefensthal] képi fogalmazásmódját a szigorúan propagandisztikus követelményeknek rendelje alá"), bárki számára nonszensznek tűnik, aki látta a Triumph ded WiLlen.Jt - a film alapgondolata ugyanis tagadja annak lehetőségét, hogy rendező jének bármiféle, a propagandától független esztétikai koncepciója lett volna. A tények, melyeket Riefensthal a háború óta tagad, azt bizonyítják, hogy a Triumph du WiLlen.Jt korlátlan lehetőségek közepette, bőkezű hivatalos támogatás sal készítette (soha nem volt semmiféle harc közte és a német propagandaminiszter között). Valóban, ahogy maga is beszámol róla a Triumph du WiLleM készítéséről szóló rövid könyvben, Riefensthal részt vett a nagygyűlés megtervezésében - melyet kezdettől fogva filmvászonra szántak. l A három és fél órás, (a Fut der Vó"llcer és a Fut der Schónheit címet viselő) két rész ből álló OLympia nem kevésbé volt hivatalos produkció. Interjúiban Riefensthal az ötvenes évek óta azt nyilatkozza, hogy az OLympia a Nemzetközi Olimpiai Bizottság megrendelésére készült, saját filmgyártó cégénél, Goebbels tiltakozása ellenére. Az igazság az, hogy az OLympiát a náci kormány rendelte meg, és teljes egészében finanszírozta is (Riefensthal nevével formálisan létrehoztak ugyan egy ún . filmgyártó céget, mert úgy gondolták, nem túl bölcs dolog, ha a kormány mint producer jelenik meg), továbbá a forgatás minden egyes fázisához Goebbels minisztériuma nyújtott segítséget;2még a hihetőnek hangzó legenda is hamis, miszerint Goebbels tiltakozott volna a Jesse Owens fekete amerikai futónő győzelmeit bemutató tudósítás terjedelme ellen. Riefensthal tizennyolc hónapig dolgozott a fum összeállításán, s még időben fejezte be ahhoz, hogy a világpremierre 1938. április 29-én, Berlinben kerülhessen sor a Hitler negyvenkilencedik születésnapját ünneplő eseménysorozat részeként; még ugyanebben az évben, valamivel később az OLympia volt a Velencei Filmfesz-
SUSAN A
FASIZMUS
tivállegfontosabb német filmalkotása, ahol aranyérmet nyert. Hazugság továbbá azt állítani, hogy Riefensthal "a továbbiakban sem hagyott fel a filmrendezéssel, függetlenül a náci Németország felemelkedésétől, egészen 1941-ig". 1939-ben (miután visszatért hollywoodi látogatásáról, ahol Walt Disney vendége volt) egyenruhás haditudósítóként, saját operatőr gárdájával elkísérte a megszálló Wehrmachtot Lengyelországba; nincs nyoma, hogy ebből az anyagból bármi is túlélte volna a háborút. Az OLympia után Riefensthal egyetlen filmet csinált még, Tie/Land címmel, melyet 1941-ben kezdett el, majd némi megszakítás után 1944-ben folytatott (a Barrandov Filmstúdióban, a nácik által megszállt Prágában), s végül 1954-ben fejezett be. A Dad blaue Lichthez hasonlóan a Tie/Land a mélyföld, illetve a völgy romlottságát állítja szembe a hegy tisztaságával, s a fő szereplő (Riefensthal alakításában) megint csak egy gyönyörű számkivetett. Riefensthal előszere tettel kelti azt a benyomást, hogy hosszú játékfilmrendezői pályáján mindössze két dokumentumfumet készített, az igazság azonban az, hogy az általa rendezett hat film közül négy dokumentumfilm, melyeket a náci kormány számára, annak finanszírozásával forgatott. Alig pontos Riefensthal Hitlerhez és Goebbelshez fűződő szakmai és baráti kapcsolatát "a náci vezérkarral való ismeretségként" jellemezni. Riefensthal már 1932 előtt is Hitler közeli jó barátja és ismerőse volt; Goebbelst is barátjának tudta: semmiféle bizonyíték nem támasztja alá az ötvenes évek óta kitartóan hangoztatott állítását, miszerint Goebbels gyűlölte őt, vagy hogy lett volna hatalma beavatkozni a munkájába. Éppen korlátlan személyes kapcsolata miatt Hitlerrel Riefensthal volt az egyetlen olyan német filmrendező, aki nem tartozott felelősséggel a Goebbels-féle propagandaminisztérium által fenntartott Filmirodának (Reichsfilmkammer) . Végül pedig igencsak félrevezető azt állítani, hogy Riefensthalt "kétszer állították bíróság elé, és kétszer mentették fel" a háború után. A valóságban az történt, hogy a Szövetségesek 1945-ben rövid időre letartóztatták, és két házát (Berlinben és Münchenben) lefoglalták. A kihallgatások és a bírósági tárgyalások 1948-ban kezdődtek el, s megszakításokkal egészen 1952-ig tartottak, amikor is "nácítlanították", mondván: "Nincs adat a náci államot támogató, büntetendő politikai tevékenységére." Ami ennél fontosabb: akár meg-
SONT/\C, BŰVÖLETÉBEN
érdemelte Riefensthal a börtönbüntetést, akár nem, a kérdés nem a náci vezérkarral való "ismeretsége", hanem a Harmadik Birodalom vezető propagandistájaként végzett tevékenysége. A The Ladto/the Nuba borítóján olvasható szöveg hűségesen összefoglalja annak a Riefensthal által az ötvenes években fabrikált önigazolásnak a fő vonalát, melya Cahierd du Ctizémának 1965 szeptemberében adott interjújában fogalmazódik meg a legvilágosabban. Az interjúban tagadta, hogy munkái közül bármelyik propagandacélzatú lett volna - filmjeit acinéma verité kategóriájába sorolta. "Egyetlen jelenet sincs megrendezve - mondja Riefensthal a Triumph ded Wi/LeMről. - A filmben minden eredeti. És nincs benne tendenciózus kommentár- sem, annál az egyszerű oknál fogva, hogy semmiféle kommentár nincs benne. Ami a filmben van, az történelem - túzta tö·rténeLem. " Itt már igencsak eltávolodtunk az esemény "heroikus jellegéhez" nem méltónak ítélt "krónikás film", a puszta "riportfilm" vagy a "megfilmesített tények" vehemens elutasításától, melyet a film készítéséről szóló könyvében megfogalmaz. 3 Noha a Triumph ded Wi/leMben nincs narrátor, a film mégiscsak írott szöveggel kezdődik, mely a nagygyűlést a német történelem megváltó csúcspontjaként üdvözli. Ez a bevezető kijelentés azonban a legkevésbé eredeti mindazon fogások közül, amelyek alkalmazásának következtében a film tendenciózus. A filmben nincs kommentár, mert nincs szükség kommentárra, mert a Triumph ded WilLeM a valóságnak egy már végrehajtott, radikális transzformációját jeleníti meg: a történelem színházzá változott. Az 1934-es pártkonvenció valóságos megrendezését részben a Triumph ded Wi/LeM elkészítéséről szóló döntés határozta meg - a történelmi esemény szolgált a film anyag ául, melynek azután az autentikus dokumentumfilm jellegét kellett öltenie. Valóban, amikor az emelvényről szónokló pártvezetőkről készült felvételek egy része nem sikerült, Hitler elrendelte a jelenetek újrafelvételét: és Streicher, Rosenberg, Hess és Frank hetekkel később, megjátszott szenvedéllyel megismételte a Führer előtt tett hűségnyilatkozatát, Hitler és közönség nélkül, egy Speer felépítette stúdióban. (Az viszont igaz, hogy Speer neve, aki a nagygyűlés gigantikus terepét megépítette Nürnberg külvárosában, becsületesen fel van tüntetve a Triumph ded WilLeM stáblistáján mint a film látványtervezőjéé.) Bárki, aki Riefensthal filmjeit dokumentumfilm-
SUSI\N A
FA SIZ M U S
ként veszi védelmébe, ha a dokumentumfilmet egyáltalán meg lehet különböztetni a propagandától, naivitásról tesz tanúbizonyságot. A Triumph ded Wi/lclld cÍmű filmben a dokumentum (a kép) nem csupán a valóság rögzítése, hanem egyike az okoknak, melyekért a valóságot megkonstruálták, s amelynek alkalmasint felül is kellett múlnia a valóságot. Liberális társadalmakban a betiltott személyiségek rehabilitációja nem a Swvjet EncikLope'dla elsöprően bürokratikus véglegességével történik, amelynek minden egyes új kiadásában korábban még csak említésre méltónak sem ítélt személyiségekkel találkozhatunk, és amely ugyanolyan vagy még nagyobb számú személyiséget küld a nemlét süllyesztőjébe. Mi kifinomultabban, sejtetőbben rehabilitálunk. Nem arról van szó, hogy Riefensthal náci múltja egyszerre csak elfogadhatóvá vált. Hanem egyszerűen csak arról, hogy a kulturális széljárás fordultával nem számít többé. A liberális társadalom ahelyett, hogy a történelem hivatalosan hibernált verzióját feldolgozná, az efféle kérdéseket úgy intézi el, hogy kivárja a kellő ízlésváltozást, s ezáltal kiszűri a vitát. Leni Riefensthal hírnevét már jó ideje igyekeznek megtisztítani a náci mocsoktól, de a folyamat az idén érte el csúcspontját, amikor Riefensthal díszvendége volt a Coloradóban megrendezett nyári filmfesztiválnak - melyet egy új filmbarát elit tartott ellenőrzése alatt -, valamint amikor az előt te tisztelgő cikkek, interjúk százai jelentek meg az újságokban és a televízióban, és most, a The LMt of
SONTI\G BŰVÖLETÉBEN
the Nuba megjelentetésével. Kulturális
emlékművé
való újkeletű előléptetés e nyilván annak a ténynek is köszönheti lendületét, hogy Riefensthal - nő. Az 1973-as New York-i Filmfesztivál plakátján, melyet egy jól ismert, egyszersmind feminista művész készített, egy szőke, babaarcú nő látható: jobb mellén három név fut körbe: Agnes, Leni, Shirley. (Vagyis Varda, Riefensthal, Clarke.) A feministáknak igazi fájdalmat okozna, ha fel kellene áldozniuk az egyetlen nőt, aki mindenki által elsőrangú nak ítélt filmeket készített. A Riefensthalhoz való viszony változásának legerősebb indítékát azonban a szépség eszméj ének új, kimeríthetetlen tartalékai képezik. Védelmezői, akik az avantgárd fJmvilág legbefolyásosabb hangadói közé tartoznak, azzal érvelnek, hogy Riefensthalt mindig is a szépség érdekelte. Jó néhány évig persze ezt állította ő maga is. Ennek megfelelően vezeti fel tehát a Cahim! dU Cine'ma riportere is Riefensthalt, amikor ostobán megjegyzi: ami a Triumph ded WiLlclldt és az O/ympiát "összeköti, az az, hogy mindkettő egy bizonyos valóságnak ad formát, mely valóság maga is a forma egyfajta eszméjén alapul. Lát-e valamiféle sajátosan németet ebben a forma iránti érdeklődésben ?" A kérdésre Riefensthal a következőt válaszolta: "Erre egyszerűen csak azt tudom mondani, hogy mindenhez spontán vonzódást érzek, ami szép. Igen: a szépséghez, a harmóniához. És talán ebben a kompozícióra irányuló figyelemben, ebben a megformáltságra való törekvésben valóban van valami nagyon német. De ezekről a dolgokról magam sem tudok túl sokat. Mindez a tudatalatti terméke, nem
SUSAN A
FAS IZ MUS
a tudásomé ... .Mit is mondhatnék még? .Mindaz, ami tisztán realista, életszagú, ami átlagos, hétköznapi, az engem nem érdekel... Engem a szép, az erős, az egészséges bűvöl el, mindaz, ami él. En a harmóniát kutatom. Amikor létrejön a harmónia, boldog vagyok. Azt hiszem, ezzel megválaszoltam a kérdést." Ezért jelenti a The Lut of the N uiJa az utolsó, szükséges lépést Riefensthal rehabilitációjában. Ez jelenti a múlt végleges újraírását; vagy hívei számára annak végleges megerősítését, hogy mindig is inkább szépségbaland, mint félelmetes propagandista volt. 4 A csodálatos kiállítás ú könyv belsejében a tökéletes, nemes törzs fotói. A borítón pedig "az én tökéletes, német asszonyom" (így nevezte Hitler Riefensthalt) fényképei, ahogy diadalmasan mosolyog holmi történelmi csekélységek felett. Be kell vallani, ha a könyvet nem Riefensthal jegyezné, nem feltétlenül gyanítaná az ember, hogy ezeket a fényképeket a náci korszak legérdekesebb, legtehetségesebb és leghatékonyabb művésze készítette. Legtöbben, akik átlapozzák a The LaA of the NuiJát, valószínűleg a primitív törzsek eltűné se feletti újabb panaszdalnak tekintik majd - e múfaj legnagyobb példája Lévi-Strauss Szomorú trópLMok cÍmű munkája a brazíliai borora indiánokról -, ha azonban alaposan szemügyre vesszük a fotókat, és Riefensthal terjedelmes szövegével is egybevetjük őket, világossá válik, hogy mindez náci munkásságának egyenes folytatása. Riefensthal sajátos nézőpontjáról árulkodik, hogy éppen ezt a törzset választotta, és nem egy másikat: olyan népet, amely a rendezőnő jellemzése szerint erősen artisztikus (mindenkinek van saját lantja) és gyönyörű (a núbiai férfiak Riefensthal tanúsága szerint "olyan atletikus testfelépítéssel rendelkeznek, me ly minden más afrikai törzsnél ritkaságnak számít"). .Minthogy "sokkal erősebb bennük a spirituális és vallásos viszonyok iránti érzék, mint a világi és anyagi dolgok iránti érdeklődés", Riefensthal határozottan állítja, hogy legfőbb tevékenységük ceremoniális jellegű. A The Lut of the NuiJa egy primitív eszményről szól: egy olyan nép portréja, mely tiszta harmóniában él környezetével, érintetlenül a "civilizációtól. " Riefensthal mind a négy, megrendelésre készült náci filmje - szóljanak akár pártkongresszusokról, a Wehrmachtról vagy atlétákról - a test és a közösség újjászületését ünnepli, mely egy ellenállhatatlan vezér imádatán keresztül jelenik meg. Köz-
SONT AG BŰVÖLETÉ B EN
vetlen folytatásai Fanck filmjeinek, melyekben fő szerepet játszott, és a maga rendezte Dad 6Laue Lichtnek. Az alpesi történetek a csúcsok utáni vágyakozásról szólnak, az elementáris és a primitív kihívásáról és megpróbáltatásáról; az erő előtti megszédülésről, amely erőt a hegyek fenségessége és szépsége szimbolizálja. A náci filmek a megvalósult közösség hőskölteményei, melyekben a hétköznapi valóság fölé eksztatikus önuralom és behódolás kerekedik; az erő diadaláról szólnak. A The Lut of the NuiJa pedig, mely egy primitív törzs - melyről Riefensthal "az ő adoptált népeként" beszél - hamarosan kihunyó szépségének és misztiku s erejének elégiája, harmadik darabja e fasiszta látványtár triptichonjának. Az első táblán, a hegyi fIlmekben vastag ruhákba öltözött emberek törekszenek fölfelé, hogy próbára tegyék magukat a hideg tisztaságában; az életerő a fizikai megpróbáltatással azonos. A középső táblához a náci kormány számára készített filmek tartoznak: Az akarat JiaJaLa hatalmas tömegeket befogó, túlzsúfolt, távoli felvételekkel dolgozik, melyeket közeliek váltanak fel, kiemelve egy-egy egyéni érzelmet, egy-egy tökéletes alárendeltséget: a kettő közötti zónában pedig kifogástalan külsejű, egyenruhás emberek rendeződnek újabb és újabb alakzatokba, mintha csak a hűségnyilvánításhoz legalkalmasabb koreográfiát keresnék. Az OLympiában, mely Riefensthal valamennyi filmje közül a leglátványosabb (egyaránt felhasználja a hegyi fIlmek vertikalitását és Az akarat JiaJalára jellemző horizontális mozgásokat), egyik feszülten küzdő, hiányos öltözetű alak a másik után keresi a győzelem eksztázisát a lelátókon újjongó honfitársak biztatása közepette, s mindezt a jóságos Szuper-Néző, Hitler néma pillantása kíséri, akinek stadionbeli jelenléte megszenteli mindezt az igyekezetet. (Az OLympia, mely szintén viselhette volna Az alcarat JiadaLa címet, azt hangsúlyozza, hogy nincsenek könnyű győzelmek.) A harmadik táblakép a The Ladt of the NuiJa, lapjain csaknem teljesen csupasz primitívek büszke, heroikus közösségük végső megpróbáltatását, közelgő kihalásukat várva ugrándoznak és pózolnak a perzselő napfényben. Ez a Götterdammerung ideje. A núbiai társadalom fő eseményei a birkózás és a temetés: a gyönyörű férfitestek és a halál ragyogó találkozása. A núbiai törzs Riefensthal interpretációjában esztétákból áll. Akárcsak a hennával bemázolt masaik és Új-Guinea úgynevezett iszapemberei, a núbiai-
SUSAN A
FASIZMUS
ak is befestik magukat minden fontos társadalmi és vallásos alkalomból, szürkésfehér hamut kennek magukra, mely tévedhetetlenül a halálra utal. Riefensthal azt állítja, "épp időben" érkezett, mert a fényképek készítése óta eltelt években a núbiaiakat megrontotta a pénz, a munka, az öltözködés. (És, minden bizonnyal, a háború is - ezt ugyan egy szóval sem említi, minthogy őt a mítosz izgatja, nem pedig a történelem. A polgárháború, mely jó néhány éven át dühöngött Szudánnak ebben a részében, nyilván új technológiát és sok-sok hulladékot hagyott maga után.) Noha a núbiaiak feketék, és nem árják, Riefensthal róluk készített portréja felidézi a náci ideológia néhány alapvető motívumát: a tiszta és a tisztátalan, a megronthatatlan és a bemocskolt, a testi és a szellemi, a boldog és a kritikai beállítódás közötti ellentétet. A zsidók elleni legfőbb vád a náci Németországban az volt, hogy urbánusok, intellektuálisak, s egy destruktív, megrontó, "kritikai szellem" képviselői. Az 1933. májusi könyvégetés Goebbels felkiáltás ával vette kezdetét: "A szélső séges, zsidó intellektualizmus ideje ezennel lejárt, és a német forradalom sikere ismét megnyitotta a német szellemhez vezető utat." Amikor 1936 novemberében Goebbels hivatalosan betiltotta a mű kritikát, ez annak "tipikusan zsidó jellemvonásai" miatt történt: a szív ellenében az ész, a közösség ellenében az individuum, az érzelem ellenében az intellektus előnyben részesítése miatt. Az újabb keletű fasizmus átalakult terminológiájában már nem a zsidók játsszák a bemocskoló szerepét. Ezt a szerepet maga a "civilizáció" játssza. A Nemes Vad régi eszméj ének fasiszta verziójában az a szembeötlő, hogy megvetéssel viseltetik minden iránt, ami reflektív, ami kritikus és pluralista. Riefensthalnak a primitív erkölcsről szóló dokumentumgyűjteménye - Lévi-Strauss könyvével ellentétben - nem az ősi mítosz, a társadalmi szerveződés vagy a gondolkodás bonyolultságáról és kifinomultságáról tanúskodik. Riefensthal erő sen felidézi a fasiszta retorikát, amikor ujjongva számol be arról, hogyan lobbantják lángra és egyesítik a núbiaiakat birkózó versenyeik fizikai megpróbáltatásai, melyek során a "ziháló és megfeszülő" núbiai férfiak "kiduzzadó izmaikkal" földhöz vágják egymást - nem anyagiakban kifejezhető díjakért, hanem "a törzs szent vitalitásának megújításáért" küzdve. Riefensthal beszámolója szerint a núbiaiakat a birkózás és az azzal járó rítusok tart-
SONTAG BŰVÖLETÉBEN
ják össze. A birkózásban "fejeződik ki mindaz, ami megkülönbözteti a núbiai életformát [ ... ] A birkózás szenvedélyes hűséget és érzelmi részvételt ébreszt a csapat szurkolóiban, akik közé lényegében a falu valamennyi »nem játszó« lakossága tartozik [ ... ] A birkózás a mesakinok és korongók egész életszemléletének kifejeződése, s mint ilyen, fontossága tagadhatatlan; a lélek és a szellem láthatatlan világának kifejeződése a látható és társadalmi világban." Riefensthal olyan társadalmat ünnepel, melyben, meglátása szerint, a fizikai ügyesség és bátorság, valamint az erősebbnek a gyengébb felett aratott győzelme alkotja a közösségi kultúra összetartó szimbólumait - ahol a harc sikere "az ember életének legfőbb célja" -, s ebben a vonatkozásban, úgy tetszik, aligha változtatott náci filmjeinek eszméin. A núbiaiakról rajzolt portréja a fasiszta eszmények egyikének felidézésében még tovább is lép filmjeinél: olyan társadalom ez, melyben az asszonyok kizárólag a tenyészállatok és a segítők szerepét töltik be, semmiféle rituális funkciójuk nem lehet, és fenyegetést jelentenek a férfiak integritására és erejére nézve. A "spirituális" núbiai nézőpontból (a núbiaiakon Riefensthal természetesen kizárólag a férfiakat érti) az asszonyokkal való érintkezés profán dolognak számít; egy olyan eszményi társadalomban azonban, mint amilyen ez is, az asszonyok tudják, hol a helyük. liA birkózók menyasszonyai vagy feleségei ugyanúgy ügyelnek rá, mint a férfiak, hogy bármiféle intim kapcsolatot kerüljenek társukkal [ ... ] az afeletti büszkeségük, hogy ők egy erős birkózó menyasszonyai vagy feleségei, felülmúlja szerelmi szenvedélyüket. " Ellenszenvesnek és rosszindulatúnak tűnhet, amikor a The Lut of the N ubát nem vagyunk hajlandók Riefensthal múltjától függetleníteni, munkásságának folytonossága azonban hasznos tanulsággal szolgál, akárcsak ez a különös és megfellebbezhetetlen, legújabb jelenség - Riefensthal rehabilitációja. Más művészek pályáját, akik szintén fasiszták lettek, mint Céline és Benn, Marinetti és Pound (nem beszélve Pabstról és Pirandellóról vagy Hamsunról, akik hanyatlásuk idején fordultak a fasizmus felé) tanulság szempontjából nem lehet összehasonlítani Riefensthaléval. Ó ugyanis az egyetlen nagy művész, akit teljes egészében azonosítottak a náci korszakkal, és akinek munkássága nem csupán a Harmadik Birodalom alatt, hanem
SUSAN A
SO N TAG
FASIZMUS
BŰVÖLETEBEN
~ ~
harminc évvel annak bukása után is, megszakítás nélkül illusztrálja a fasiszta esztétika számos elemét. A fasiszta esztétika magába foglalja a primitív meglehetősen különleges felmagasztalását. Úgy, ahogyan az a The LaA of the Nubában található, de jóval túl is lép azon. Általánosabb síkon az ellenőrzés, az engedelmes magatartás, az extravagáns erőfeszítés és a fájdalom elviselésének helyzetei izgatják, ezekből fakad (és ezeket igazolja); két, látszólag ellentétes állapotot idealizál, az egomániát és a leigázottságot. Az uralkodás és a szolgasorba vetés jellegzetes látványosság formáját ölti: embercsoportok tömegekbe szerveződéséét; az embereknek dologgá alakításáét; a dolgok megsokszorozásáét és másolás áét; valamint az emberek/dolgok egyetlen, mindenható, hipnotikus vezéralak köré csoportosításáét. A fasiszta dramaturgia azokra az orgiasztikus tranzakciókra összpontosít, amelyek emberfeletti erők és ezen erők uniformisba öltöztetett és egyre növekvő létszámúnak ábrázolt bábjai között zajlanak. Koreográfiája az állandó mozgást és a befagyott, statikus, "férfias" pózolást váltogatja egymással. A fasiszta művészet a megadást dicsőíti, a lélektelenséget magasztalja, a halált propagálja. Az ilyen művészet nemcsak a fasisztának bélyegzett művekre korlátozódik vagy azokra, amelyek fasiszta kormányok égisze alatt készültek. (Hogy csak filmeket idézzünk: Walt Disney Fantadiája, Busby Berkeley The Gang '.J ALI Here (Itt az egész banda) cÍmű alkotása vagy Kubrick2001-e szintén szembetűnően példázza a fasiszta művészet bizonyos formai struktúráit és motívumait.) No és persze a kommunista országok hivatalos művészete is tele van a fasiszta művészet jellegzetességeivel ez mindig a realizmus zászlaja alatt mutatkozik, míg a fasiszta művészet az "idealizmus" nevében megveti a realizmust. A monumentalitás, valamint a hősnek való tömeges engedelmesség iránti vonzódás a fasiszta és a kommunista művészet közös jegye, mely a totalitárius rendszerek azon nézetét tükrözi, hogy a művészet feladata "halhatatlanítani" vezetőit és doktrínáit. A mozgás grandiózus és merevalakzatokban való ábrázolása további közös elem, mert az ilyen koreográfia éppen az állam egységéről szól. A tömegeknek alakot kell ölteniük, megtervezett alakzatot. Ezért van, hogy a tömeges tornamutatványok, a testek koreografált felvonultatása valamennyi totalitárius országban nagyra értékelt tevékenység; és a tornászok Kelet-Európá-
ban oly népszerű művészete szintén felidézi a fasiszta esztétika ismételte n visszatérő jegyeit; a mili tári s pontosságot. A fasiszta és a kommunista politikában egyaránt nyilvánosan színpadra állítják az akaratot: a vezér és a kórus drámájában kap szerepet. A politika és a művészet viszonya a nemzetiszocializmusban nem azért érdekes, mert a művészet alárendelődött a politikai szükségleteknek, ez ugyanis a jobb- és baloldali diktatúrákra egyként igaz, hanem hogy a politika elsajátította a művészet retorikáját - mégpedig a késő romantikus korszak művészetéét. (A politika "a legmagasabb és legátfogóbb művészet - mondta Goebbels 1933-ban -, és mi, akik a modern német politikát alakítjuk, művésznek érezzük magunkat [ ... minthogy] a művészet és a mű vész feladata a megformálás, a formába öntés, a betegek eltávolítása és a szabadság megteremtése az egészségesek számára.") A nemzetiszocialista művészet éppen azoktól az elemektől érdekes, melyek a totalitárius művészet speciális változatává teszik. Az olyan országoknak, mint a Szovjetunió és Kína, a hivatalos művészete egy utópikus etika kifejtését és megszilárdítását célozza meg. A fasiszta művészet egy utópikus esztétikát jelenít meg a testi tökéletesség esztétikáját. A náci rendszerben dolgozó festők és szobrászok gyakran ábrázolták a meztelenséget, de megtiltották nekik, hogy bármiféle testi tökéletlenséget megmutassanak. Aktjaik a szexlapok képeihez hasonlítanak: szexbombák, akik egyszerre álszentül aszexuálisak és (technikai értelemben) pornografikusak, mert a fantázia tökéletességével vannak felruházva. Riefensthal szépség- és egészségkultusza, mondjuk meg őszin tén, ennél sokkal kifinomultabb; és sohasem szellemtelen, mint más náci vizuális műalkotások. Értékeli a különböző testfelépítésű embertípusokat - a szépség kérdéseiben nem rasszista -, és az OLympiában bizony megmutatja mind az erőfeszí téssel és igyekezettel együtt járó tökéletlenségeket, mind pedig a stilizált, látszólag könnyed erőmu tatványokat (például a műugrást, a film leginkább megcsodált képsoraiban.) A hivatalos kommunista művészet aszexuális tisztaságával szemben a náci művészet érzéki és idealizáló egyszerre. Az utópikus esztétika (a testi tökéletesség, az identitás mint biológiai adottság) eszményi erotikát foglal magában: olyan szexualitást, mely a vezérek mágneses vonzerejévé és a hívek élvezetévé alakul át. A fasiszta eszmény aszexuális
5 USAN A
FASIZMUS
energiának "spirituális" erővé való transzformálását jelenti, és ezt a transzformációt a közösség érdekében hajtják végre. Az erotika (azaz a nők) mindig jelen van mint csábítás, melyre a legcsodálatra méltóbb válasz a szexuális késztetés heroikus elfojtása. Így aztán Riefensthal megmagyarázza, hogy ellentétben a ragyogó temetésekkel, miért nem kísérik a núbiai esküvőket szertartások vagy ünnepségek. "A núbiai férfi legnagyobb vágya nem a nővel való egyesülés, hanem hogy jó birkózó legyen, ily módon megerősítve a józan önmegtartóztatás elvét. A núbiai táncszertartások nem érzéki események, hanem inkább a »tisztaság ünnepélyei« - az életerő féken tartásáéi. " A fasiszta esztétika az életerő féken tartás án alapszik; a mozgások behatároltak, szigorúan féken tartottak, visszafogottak. A náci művészet reakciós, kihívóan kívül marad a század művészi teljesítményeinek fő vonulatán. De éppen ez okból vívja ki magának a kortárs ízlés érdeklődését. A náci festészet és szobrászat legutóbbi (a háború óta első) kiállításának baloldali meggyőződésű szervezői Frankfurtban kétségbe esetten tapasztalták, hogy a látogatottság elképesztően nagy, és aligha olyan gondolati komolyság van mögötte, mint amilyenben reménykedtek. Brecht és a koncentrációs táborok fotográfusainak didaktikus figyelmeztetései ellenére a náci művészet e tömegeket a harmincas évek másik művészetére, nevezetesen az Art Decóra emlékezteti. (Az Art Nouveau sohasem lehetett fasiszta stílus; inkább annak a művészetnek prototípusa, amelyet a fasizmus dekadensként határoz meg; a fasiszta stílus legjobb formájában Art Deco, éles vonalaival és az anyag lekerekített összetömörítésével, megkövesedett erotikájával.) Ugyanaz az esztétika, mely Arno Breker - Hitler (és rövid ideig Cocteau) kedvenc szobrásza - és Josef Torak bronzkolosszusaiért felelős, hozta létre a manhattani Rockefeller Center előtt látható, izomkötegektől duzzadó Atlaszt és a philadelphiai Harmincadik utca vasútállomásán látható, enyhén érzéki emlékművet, melyet az első világháborúban elesett amerikai katonák tiszteletére emeltek. Németországban a naiv közönség számára a náci művészet vonzereje minden bizonnyal annak egyszerűségében, figuratív jellegében és érzelmességében rejlik; abban, hogy nem intellektuális; és hogy megszabadít a modernista művészet sokat követelően bonyolult viszonylataitól. A kifinomul-
SONT AC. BŰ VÖLETÉ BEN
tabb közönség számára a vonzerő részben abban a mohóságban nyilvánul meg, mely mostanában hajlamos a múlt valamennyi stílusirányzatát felújítani, azok közül is mindenekelőtt a leginkább kompromittáltakat. A náci művészet újjáéledése azonban, az Art Nouveau, a preraffaelita festészet és az Art Deco nyomdokait követve, a legkevésbé valószínű. A festészet és a szobrászat nem csupán szentenciózus; művészetnek is meglepően gyér. Azonban éppen ezek a tulajdonságok késztetik az embereket arra, hogy bölcselkedő és vihogó elfogulatlansággal tekintsenek a náci művészetre, mint a Pop Art egyik formájára. Riefensthal művei mentesek attól az amatörizmustól és naivitás tól, me ly a náci korszakban elő állított más műalkotásokban megtalál ható, mégis nagy részben ugyanazokat az értékeket hirdetik. És ugyanez a modern fogékonyság őt is értékelni tudja. A pop-okoskodás iróniája lehetővé teszi, hogy Riefensthal műveire úgy lehessen tekinteni, mint amelyeknek nemcsak formai szépsége, hanem politikai szenvedélyessége is esztétikai többletként fogható fel. S Riefensthal eme elfogulatlan értékelése mellett magára a témára adott tudatos vagy tudatalatti válasz is ott van, s ez adja műveinek erejét. Az akarat diadala és az OLympia kétségtelenül remek filmek (talán a két legnagyobb dokumentumfilm, amit valaha készítettek), de nem igazán fontosak a filmművészet történetében. Azok közül, akik manapság filmet készítenek, senki nem hivatkozik Riefensthalra, míg számos fumrendező (beleértve magamat is) Dziga Vertovot a fJmnyelvvel kapcsolatos eszmék kimeríthetetlen inspirátorának és forrásának tekinti. Mégis tartható az az álláspont, hogy Vertov - a dokumentumfilm legfontosabb alakja - soha nem készített olyan tisztán hatásos és lenyűgöző filmet, mint amilyen Az akarat diadala vagy az OLympia. (Vertov természetesen sohasem rendelkezett olyan eszközökkel, mint Riefensthal. A szovjet állam propagandára szánt költségvetése a húszas években és a harmincas évek elején nem volt túlzottan bőséges.) A propagandista művészet megítélésében jobb- és baloldalon kettős mércét használnak. Kevesen vallanák be, hogy az érzelmekkel való manipuláció Vertov kései filmjeiben és Riefensthal műveiben hasonlófajta lelkesültséget idéz elő. Ha magyarázatot kell adniuk megrendültségükre, Vertov esetében a legtöbben szentimentálisak, és őszintétle-
SUSAN A
f ASIZMUS
nek Riefensthallal kapcsolatban. így aztán Vertov fIlmjei az egész világon jókora morális rokonszenvet váltanak ki a mozikedvelő közönség körében; az emberek bevallottan megrendülnek. Riefensthal műveivel kapcsolatban azt a trükköt alkalmaz zák, hogy kiszűrik fIlmjeinek kártékony ideológiáját, s csak "esztétikai" erényeit hagyják meg. Vertov filmjeinek dicsérete mindig feltételezi annak ismeretét, hogy Vertov vonzó személyiség volt, intelligens és eredeti művész-gondolkodó, akit végül az a zsarnokság pusztított el, amelyet szolgált. Es Vertov jelenlegi közönségének többsége (csakúgy, mint Eizensteiné és Pudovkiné) abból indul ki, hogy a Szovjetunió korai éveinek fIlmpropagandistái egy nemes eszményt illusztráltak, bármennyire elárulódott is ez az eszmény a gyakorlatban. Riefensthal dicsérete azonban nem talál ilyen mentségre, mivel senkinek, még rehabilitátorainak sem sikerült, hogy akár csak szeretetre méltónak tüntessék fel a rendezőnőt; és Riefensthal egyáltalán nem gondolkodó művész. Ami ennél is fontosabb, általában azt hiszik, hogy a nemzetiszocializmus kizárólag a brutalitást és a terrort képviseli: Ez azonban nem igaz. A nemzetiszocializmus - szélesebb értelemben, a fasizmus - olyan eszményt vagy inkább eszményeket képvisel, melyek ma is jelen vannak, csak más lobogók alatt: az élet mint művészet eszményének, a szépség kultuszának, a bátorság fetisizmusának, az elidegenedés eksztatikus közösségi érzelmekben való feloldásának lobagói alatt; jelenti továbbá az intellektus megtagadását; az emberiség mint egyetlen család propagálását (a vezérek gyámkodása alatt). Ezek az eszmények élnek, és sok embert megrendítenek, nem becsületes dolog tehát és valójában tautológia azt mondani, hogy Az akarat diadala és az Olympia azért hat valakire, mert zseniális filmrendező alkotásai. Riefensthal filmjei azért hatnak máig is, mert, egyéb okokon túl, a bennük megfogalmazott vágyak még mindig élnek, mert tartalmukat egy romantikus eszmény képezi, amelyhez ma is sokan ragaszkodnak, és amely az új közösségi formákat hirdető kulturális elkülönülés és propaganda olyan változatos módozataiban nyilvánul meg, mint amilyen az ifjúságiJrockkultúra, a természetgyógyászat, az antipszichiátria, a harmadik világ campjéhez való csatlakozás és az okkultban való hit. A közösség felmagasztalása nem zárja ki az abszolút vezetés keresését; ellenkezőleg, elkerülhe-
SONTAG BŰVÖLETÉBEN
tetlenül elvezet hozzá. (Nem meglep ő, hogy azoknak a fiatal embereknek nagy része, akik most guruk előtt borulnak le, és a lehető leggroteszkebb zsarnoki fegyelemnek vetik alá magukat, a hatvanas évek egykori tekintélyrombolói és antielitistái közül kerül ki.) Riefensthal jelenlegi nácítlanítása és védelembe vétele, mondván, hogy ő - filmrendezőként és most mint fotóművész is - a szépség rettenthetetlen papnője, nem sok jóval kecsegtet a köreinkben meglévő fasiszta vonzalmak kifinomult érzékelésére való jelenlegi képességet illetően. Riefensthal aligha tartozik az esztéták vagy antropológiai romantikusok megszokott fajtáihoz. Műveinek ereje éppen politikai és esztétikai eszméinek folytonosságában rejlik, és ami a legérdekesebb, hogy korábban az emberek mindezt sokkal tisztábban látták, mint manapság, amikor azt áHítják, hogy Riefensthal képeihez szépségük vagy kompozíciójuk miatt vonzódnak. Történelmi perspektíva nélkül az effajta ínyencség mindenfajta destruktív érzelem propagandájának furcsa mód figyelmetlen elfogadásához készíti elő az utat - olyan érzelmekét, melyek implikációját az emberek nem hajlandók komolyan venni. Valahol persze mindenki tudja, hogy a Riefensthaléhoz hasonló művészetben a szépségnél több forog kockán. így aztán az emberek -, hogy a kecske is jóllakjon, és a káposzta is megmaradjon - egyrészt csodálják az ilyenfajta művé szetet kétségbevonhatatlan szépségéért, másrészt lenézik a szépség álszent propagálásáért. A komolykodóan igényes, formalista értékelések mögött az elragadtatás nagyobb tartalékai húzódnak meg. A camp fogékonysága ez, melyet nem kötnek gúzsba a szigorúbb komolyság kételyei: a modern érzékenység váltakozva hol a formalista megközelítésre, hol a camp-ízlésre épít. Az olyan művészet, mely visszaidézi a fasiszta esztétika motívumait, manapság népszerű, és a legtöbb ember számára valószínűleg nem több, mint a camp egyik változata. Lehet, hogy a fasizmus csupán divatos, s talán a divat a maga elfojthatatlan ízlés beli promiszkuitásával fog megmenteni bennünket. De maguk az ízlésbeli ítéletek kevésbé tűnnek ártatlannak. Az a művészet, mely tíz évvel ezelőtt kiválóan érdemesnek látszott arra, hogy a kisebbségi vagy alternatív ízlésre hivatkozva védelembe vegyék, manapság nem tűnik védhetőnek, mert az általa felvetett etikai és kulturális problémák komollyá, sőt veszélyessé váltak, mégpedig úgy, aho-
SUSAN A
FAS I ZMUS
SONTAG BUVÖ LET ÉBEN
gyan korábban nem voltak azok. A szomorú igazság az, hogy ami elfogadható lehet az elitkultúrában, esetleg nem elfogadható a tömegkultúrában, hogy azok az ízlések, melyek egy kisebbség sajátosságaként csupán ártalmatlan etikai kérdéseket vetettek fel, romboló hatásúvá válnak, ha jobban gyökeret vernek. Az ízlés kontextus, és a kontextus megváltozott.
II Második tétel. Itt egy könyv, me ly megvásárolható repülőtéri újságos standokon és "felnőtt" könyvesboltokban, viszonylag olcsó paperback, nem holmi drága, dohányzóasztalra való portéka, mely a művészetszerető és bien-pefklant közönséghez szól, mint a The LaA oj the Nuba. Mégis mindkét könyvre valamilyen morális eredetű hasonlóság jellemző, egyfajta elemi érdeklődés: ugyanaz az érdeklődés a fejlődés különböző fokain - lévén azok az eszmék, melyek a The Lut oj the Nubát benépesítik, kevésbé keresett divatcikkek a morál ruhatárában, mint az a nyersebb, hatásosabb eszme, mely az SS &galia mögött húzódik meg. Noha az SS &galia tiszteletre méltó, brit kompiláció (háromoldalas történelmi előszóval és jegyzetekkel a végén), tudható, hogy a könyv vonzereje nem tudományos, hanem inkább szexuális jellegű. Már a borító is egyértelművé teszi ezt. Egy SS-karszalagon látható hatalmas, fekete horogkereszt felett rézsútosan sárga csík szalad végig, melyen a "Több mint 100 csodálatos színes fényképpel, csak 2,95 dollárért" felirat olvasható, pontosan úgy, ahogy az árcédulát szokták felragasztani - részben viccből, részben a cenzúra kikerülésére - a pornó magazinok címlapján a modell nemi szervére. Az egyenruhákat belengi valami általános fantázia. Közösséget, rendet, identitást sugallnak (a rangok, jelvények, érdemérmek segítségével teszik ezt, olyan dolgokéval, melyek megmutatják, ki a viselőjük, és mit vitt véghez: értékét elismerendő), szakértelmet, legitim tekintélyt, az erőszak legitim gyakorlását. Az egyenruha azonban nem azonos az egyenruha fényképével - ez utóbbi erotikus anyag, s az SS-egyenruhák fényképei egy különösen erő teljes és széles körben elterjedt szexuális fantázia alkotóelemei. Miért éppen az SS? Mert az SS volt eszményi megtestesítője az erőszak jogosságát hangoztató fasiszta ideológiának: hogy jogossága van
a mások feletti totális hatalomnak, és hogy az embereket abszolút alárendeltként lehet kezelni. Az SS-ben látszott a legteljesebben kibontakozni ez az ideológia, mert egész különlegesen brutális és hatékony módon váltották gyakorlatra; és mert dramatizálták, oly módon, hogy önmagukat bizonyos esztétikai mércékhez kapcsolták. Az SS-t elit mili tári s közösségnek tervezték, mely nemcsak rendkívül erőszakos, hanem rendkívül szép is. (Nem valószínű, hogy olyan könyvre bukkanhatunk, melynek címe SA &galia lenne. Az SA, melyet később az SS váltott fel, köztudottan nem volt kevésbé brutális, mint utódai, tagjai a történelembe mégis nagydarab, zömök söröshordó kként vonultak be; egyszerű barnaingesekként.) Az SS egyenruhák stílusosak voltak, jó szabásúak, enyhén (de nem túlzottan) excentrikusak. Vessük csak egybe velük a meglehetősen unalmas és nem nagyon jó szabású amerikai katonai egyenruhát: zubbony, ing, nyakkendő, nadrág, zokni, fű-
s u S ,\ N A
F AS IZ MUS
zős CIpO lényegében polgári öltözék, függetlenül attól, mennyire borítják el az érmek és jelvények. Az SS-egyenruhák szorosak voltak, súlyosak és mereve k, kesztyű is tartozott hozzájuk a kéz elrejtésére, valamint csizma, melynek foglyaként elnehezült a láb és a lábfej, s amely arra kényszerítette viselőjét, hogy egyenesen álljon meg a lábán. Ahogy az SS Regalia hátsó borítóján olvasható: "Az egyenruha fekete volt, ez a szín Németországban fontos jelentést hordozott. Az egyenruhán az SS a legkülönbözőbb díszítéseket, szimbólumokat, jelvényeket viselte rangjelzésként, melyek skálája a galléron viselt rúnáktól egészen a halálfejekig terjedt. A megjelenés drámai és fenyegető volt egyszerre." A borító már-már nosztalgikus vágyakozást ébresztő csalogatása nem egészen készíti fel az embert a legtöbb fotó banalitására. Az ünnepelt fekete egyenruhák mellett az SS-csapattisztek amerikai hadseregéhez hasonló khaki egyenruhákat is kaptak, álcázó poncsókat és zubbonyokat. S az egyenruhák fotóin kívül több oldalnyi hajtóka, mandzsettadísz, ék alakú rangjelzés, övcsat, emlékjelvény, ezredlobogó, kürtzászló, katonasapka, érdemérem, vállszalag, engedély, menlevél látható - kevesen viselik azonban a hírhedt rúnákat vagy a halálfejet; minden egyes darab pedánsan azonosított rang, hadegység, a kibocsátás éve és hónapja szerint. Gyakorlatilag mindegyik fotó ártalmatlan, és éppen ez tanúskodik a kép erejéről: a szexuális fantázia breviáriumát tartjuk a kezünkben. Mert ahhoz, hogy a fantázia mélységet nyerjen, részletek kellenek. Milyen színe volt például annak az útiokmánynak, melyre egy SS-őrmesternek volt szüksége, hogy eljusson Trierből Lübeckbe 1944 tavaszán? Valamennyi dokumentálható bizonyítékra szükség van. Ha a fasizmus üzenetét egyfajta esztétikai életszemlélet neutralizálja, kellékeit szexualizálják. A fasizmusnak ez az erotizálása tetten érhető az olyan lenyűgöző és rajongó áhítatot sugárzó megnyilatkozásokban, mint amilyen Mishima Confeddwlld of a Madlc (Egy álarc vallomásai) és Sun and Stal (Nap és acél) CÍmű alkotásai és az olyan filmekben, mint Kenneth Anger Scorpw RMing (Az ébredő skorpió), valamint, újabban és sokkal kevésbé érdekesen, Visconti The Damned (Elátkozottak) és Cavani The Night Porter (Éjszakai portás) CÍmű műveiben. A fasizmus fennkölt erotizálása megkülönböztetendő a kulturális horrorral való kifinomult játszadozástól, melyben mindig jelen van a színlelés eleme. A poszteren, amelyet Robert Morris készített legutób-
SO N T A G BŰ VÖLETÉBI:N
bi showjára a Castelli Galériában, a művész derékig meztelen fotója látható, sötét szemüveget visel, fején náci sisakra emlékeztető fejfedőt, hegyes, merev gallért, melyhez vastag lánc kapcsolódik, ezt tartja bilincsbe vert, felemelt kezében. Morris szerint állítólag ez az egyetlen kép, amelynek még van ereje sokkolni a közönséget: ez jelenti az egyetlen értéket azok számára, akik biztosra veszik, hogy a művészet nem egyéb, mint a provokáció újra és újra megújuló gesztusainak sorozata. A poszter lényege azonban önnön tagadása. Az emberek sokkolása ebben a kontextusban egyben hozzászoktatásukat is jelenti a sokkhoz, mint ahogy például a náci anyagok bevonulnak a populáris ikonográfia hatalmas repertoárjába, amelyek aztán felhasználhatók a Pop Art ironikus kommentárjaihoz. Mégis, a fasizmus olyan módon bűvöl el, ahogyan más, a popérzékenység által felkapott ikonográfiák (Mao Ce-tungtól Marilyn Monroe-ig) nem. Nem kétséges, hogy a fasizmus iránt általánosan megnőtt érdeklődés részben a kíváncsiság számlájára írható. Azok számára, akik a korai 1940-es évek után születtek, és akiket lerohantak a kommunizmus elleni és melletti véget nem érő vitákkal, az ő számukra a fasizmus - szüleik nemzedékének legfőbb beszédtémája - jelenti az egzotikumot, az ismeretlent. Aztán ott van a fiatalok között a horror, az irracionális iránti általános vonzódás. Az egyetemi campusok leglátogatottabb kurzusai manapság az okkultról (és a vámpirizmusról) szólóak mellett azok, amelyek a fasizmus történetével foglalkoznak. És mindezen túl, a fasizmus határozottan szexuális vonzereje, amelyet az SS Regalia olyan leplezetlen nyíltsággal tanúsít, rendületlennek látszik, sem az irónia, sem a jólismertség nem kezdi ki. A pornográf irodalomban, filmekben, az ilyen-olyan tárgyakban az egész világon, de legfőképpen az Egyesült Államokban, Angliában, Franciaországban, Japánban, Skandináviában, Hollandiában és Németországban az SS a szexuális kalandorság megtestesítője lett. Az extrém szex számos képi megjelenése a nácizmus jegyében fogant. A csizmák, bő rök, láncok, a csillogó torzókat díszítő vaskeresztek, horogkeresztek csakúgy, mint a húsoskampók és a nehéz motorbiciklik az erotizmus legtitkosabb és legjövedelmezőbb parafernáliái közé tartoznak. Szexboltokban, fürdőkben, bőrfejű-bárokban, bordélyházakban az emberek ilyen és ehhez hasonló holmikban jelennek meg. De miért? Miért lett ero-
SU SA N i\
SON T AG
FAS IZ M U S B Ű VÖ L ETÉBEN
tikussá a náci Németország, mely egyébként a szexuális elfojtásra épülő társadalom volt? Hogy válhatott egy olyan rendszerből, mely üldözte a homoszexuálisokat, a melegek paradicsoma? A dolog nyitja abban lehet, hogy maguk a fasiszta vezetők is előszeretettel használtak szexuális metaforákat. Nietzschéhez és Wagnerhez hasonlóan a vezérséget Hitler is a ,,feminin" tömegek szexuális leigázásának, nemi erőszaknak tekintette. (Az akarat diddalában a tömegek eksztázisban nyilvánítják ki érzelmeiket; a vezér az élvezet csúcspontjára juttatja el a tömeget.) A baloldali mozgalmak inkább uniszex jellegűek voltak, képi megjelenésükben pedig aszexuálisak. A jobboldali mozgalmak, lett légyen akármilyen puritán és represszív az általuk beharangozott világ, erotikus felszínnel rendelkeznek. A nácizmus mindenesetre "szexibb", mint a kommunizmus (ami nem szolgál a nácik javára, hanem inkább a szexuális fantázia természetéről és korlátairól mond valamit) . A legtöbb ember persze, akit nemileg felizgatnak az SS-egyen ruhák, nem nyilatkozik elismerő en mindarról, amit a nácik tettek, ha legalább a leghalványabb fogalma is van arról, mit is jelenthetett valójában mindez. Mindazonáltal a szexuális érzések erőteljes és egyre növekvő hullámai jelennek meg, melyeket általában a szadomazochizmus névvel jelölnek, s amelyek a nácizmussal való játszadozást erotikusnak tüntetik fel. A szadomazochista fantáziák és a szadomazochista gyakorlat a heteroszexuálisok között éppúgy megtalálható, mint a homoszexuálisok között, noha a férfi homoszexuálisok között a leglátványosabb a nácizmus erotizálása. Az utóbbi néhány év nagy szexuális titka az sz-m, nem pedig a szving. A szadomazochizmus és a fasizmus között természetes kapcsolat van. "A fasizmus színház," ahogy Genet mondta.5 Akárcsak a szadomazochista szexualitás: részt venni a szadomazochizmusban annyit jelent, mint részt venni egy szexuális színházban, a szexualitás színpadra vitelében. A szadomazochista szex sorkatonái profi jelmeztervezők, koreográfusok és profi színészek, mégpedig egy olyan drámában, mely csak izgalmasabb attól, hogy hétköznapi emberek számára tilos. A szadomazochizmus úgy viszonylik a szexhez, mint a háború a polgári élethez: varázslatos élmény. (Riefensthal így fogalmazott: "Ami tisztán realista, életszagú, ami átlagos, hétköznapi, az engem nem érdekel. ") Ahogy a társadalmi szerződés unalmasnak tűnik a hábo-
rúhoz képest, úgy a szeretkezés és az orális szex is csupán kedves dolognak, így érdektelennek látszik. Minden szexuális élmény célja, ahogy ezt Bataille egy életen át próbálta bebizonyítani írásaiban, a bemocskolódás, a blaszfémia. "Kedvesnek" lenni, akárcsak civilizáltnak lenni, azt jelenti, hogy az ember elidegenedett ettől a vad élménytől melyet teljes egészében dramatizálnak. A szadomazochizmus természetesen nemcsak annyit jelent, hogy az emberek fájdalmat okoznak szexuális partnereiknek, ez mindig is előfordult és ilyenkor általában azt jelenti, hogy a férfiak verik az asszonyokat. Az örökrészeg orosz paraszt, aki püföli feleségét, csak olyasmit tesz, amihez kedve van (mert boldogtalan, elnyomott, elbutult; és mert a nők mindig kéznél lévő áldozatok). De az örök angol férfi , akit a bordélyházban megkorbácsolnak, egy élményt teremt újjá. Azért fizet egy kurvát, hogy az színre vigyen vele egy jelenetet, hogy újrajátssza vagy újraidézze a múltat - iskolaéveinek vagy kisgyerekkorának élményeit, melyek most a szexuális energia hatalmas tartalékait jelentik számára. Manapság talán a náci múlt az, amit az emberek felidéznek a szexualitás dramatizálásával, mert ezek azok a képek (sokkal inkább, mint az emlékek), amelyekből reményeik szerint szexuális energiatartalékokhoz lehet jutni. Amit a franciák "angol bűnnek" hívnak, nevezhető azonban az individualitás valamiféle művészi megerősítésé nek is; a rövid színdarab végül is az alany saját esettörténetére utalt. A náci szimbólumok iránti rajongás valami egészen más dolgot jelez: a szex (és más dolgok) területén való választás nyomasztó szabadságára, az individualitás elviselhetetlen mértékére adott válasz ez; a behódolás gyakorlása, sokkal inkább, mint annak rekonstruálása. Az uralkodás és a behódolás egyre többet gyakorolt rítusai, az a művészet, amely egyre hűsége sebben ábrázolja ezeket a motívumokat, talán csak a gazdag társadalom abbeli törekvésének logikai következményei, hogy az emberek életének minden részét egy ízlésre, egy választásra fordítsa le; arra késztesse az embereket, hogy életükre mint (élet)stílusra tekintsenek. A szex minden társadalomban mindmáig többnyire tevékenységnek számított (olyasminek, amit tenni kell, anélkül, hogy gondolkodnánk róla). De ha egyszer a szex ízléssé válik, akkor talán már megindult azon az úton, hogy tudatos színházi formává váljon, a szadomazochizmus pedig éppen erről szól: a kielégülés nek egy
SU SI\ N 1\
SON T I\G
FI\S IZ M U S BŰ VÖ L E T ÉBE N
formája, mely erőszakos és közvetett egyszerre, nagyon is szellemi természetű. Mindig is a szadomazochizmus volt a szexuális élmény legvégső birodalma: akkor beszélünk róla, amikor a szex a legtisztábban szexuálissá válik, vagyis amikor elszakad mindenféle személyességtől, kapcsolatoktól, szerelemtől. Nem kellene hát meglepődnünk azon, hogy az utóbbi években olyanannyira ragaszkodni kezdett a náci szimbólumokhoz. Soha azelőtt nem esztetizálódott ilyen tudatosan az úr-szolga viszony. Sade-nak a semmiből kellett megteremtenie a bűnhődés és élvezet színházát, improvizálva hozzá a díszleteket, a jelmezeket és a szentségtörő rítusokat. Most bárkinek mesteri forgatókönyv áll rendelkezésére. A szín: fekete, az anyag: bőr, a csáberő: a szépség, az igazolás: az őszinteség, a cél: az eksztázis, a fantázia: a halál. 1974 ANGOLB6L FORDíTOTTA GERA JUDIT
(In: A SLMan Sontag Reader. Penguin Books, 1983) JEGYZETEK 1 Leni Riefensthal: Hinta uen KuLiJ"n ueJ Reichparteitag-FiLrrw (München, 1935). A 31. oldalon látható fényképen Hitler és Riefensthal együtt hajolnak valamiféle tervek fölé, s a képaláírás így szól: "A Pártkongresszus előkészületei együtt haladnak az operatőri munka előkészítésével." A pártkongresszus szeptember 4-től IO-ig tartott; Riefensthal elmondja, hogy a munkát májusban kezdte, jelenetről jelenetre megtervezte a filmet, és felügyelte a filmfelvevő gépek számára pontosan megtervezett hidak, tornyok és terelőpályák építését. Augusztus végén Hitler Viktor Lutzéval. az SA vezetőjével Nürnbergbe jött "inspekcióra és hogy megadja a végső utasításokat." Riefensthal 32 operatőrét SA egyenruhába öltöztették a forgatás idejére, ami a "vezérkari főnök (Lutze) javaslata volt, hogy senki se zavarja meg polgári öltözékével a kép ünnepélyességét." Az SS gondoskodott az őrségről. 2 Lásd Hans Barkhausen Footnote to the HiJtory ofRiefelbJthaLJ 'OLympia c. cikkét, FiLm QuarterLy, 1974 őszi szám - a tájékozott véleménykülönbség ritka megnyilvánulása a Riefensthalnak behódoló számtalan írás közepette, mely az utóbbi néhány évben megjelent az amerikai és nyugat-európai filmmagazinokban. 3 Amennyiben még más forrás is szükséges - minthogy Riefensthal mostanában (a német FilmkritiJc c. magazin 1972. augusztusi számában közölt interjúban) azt állí~a, hogy a Hinter uer KuwJen ueJ ReichparteitagFilm.J egyetlen szavát sem ő írta, sőt akkoriban nem is olvasta -, nos,
akkor felüthető a Vó"lkiJcher Beohachter 1933 augusztus 26-i száma, ahol egy interjúban, mely az 1933-as nürnbergi nagygyűlés filmforgatásárói szól, Riefensthal hasonló kijelentéseket tesz. Riefensthal és apologétái mindig úgy beszélnek a Triumph ueJ WiLLelbJről, mintha az független "dokumentumfun" lenne, s közben gyakran felidézik azokat a technikai problémákat, amelyek a 111m forgatása közben felmerültek, hogy ezzel bizonyítsák , Riefensthalnak voltak ellenségei a pártvezetésben (Goebbels gyűlölete), mintha az efféle nehézségek nem lennének a filmkészítés szokásos velejárói. A Riefensthalról mint dokumentaristáról - és a politikailag ártatlan dokumentaristáról - szóló mítosz egyik leghűségesebb felelevenítője az Indiana University Press FiLmguiJe SerieJ kiadásában megjelent FiLmguiJe to " Triumph 0/ the WiLL" c. kötet, melynek szerzője, Richard Meram Barsam, a következő szavakkal fejezi be előszavát: "hálás vagyok magának Leni Riefensthalnak, aki többórás beszélgetésekkel segítette munkámat, kutatásaimhoz rendelkezésemre bocsátotta archívumát, és őszinte érdeklődé s t tanúsított könyvem iránt." Riefensthalt nyilvánvalóan érdekelhette egy olyan könyv, melynek első fejezete a "Leni Riefensthal és a függetlenség terhe" címet viselte, s amelynek témája "Riefensthal hite, hogy a művésznek mindenáron függetlennek kell maradnia az anyagi világtól. Saját életében sikerült elérnie a művészi szabadságot, de nagy árat kellett fizetnie érte." És így tovább. Ellenpontként hadd idézzek egy immár megkérdőjelezhetetlen forrást (szerzője legalábbis nincs itt, hogy azt állítsa, nem ő írta) - Adolf Hitlert. A Hinter uer KuLiiJenhez írt rövid bevezetőjében Hitler úgy jellemzi a Triumph ueJ WiLLe'lJt, mint olyan filmet, mely "mozgalmunk erejének és szépségének teljes egészében egyedülálló és semmihez sem hasonlítható felmagasztalása." És az is. 4 Jonas Mekas (The Vi/Mge Voice, 1974. október 31.) így üdvözli a The LaJt of the Nuha megjelenését: "Riefensthal folytatja az emberi tes.t ünneplését - vagy keresés ez? - , azt a keresést, melyet ftlmjeiben kezdett el. Ezt az asszonyt az eszményi, a monumentális érdekli." Mekas ugyanennek az újságnak 1974. november 7-i számában ezt írja: "És íme, ez az én végleges véleményem Riefensthal filmjeiről: ha valaki idealista, filmjeiben idealizmust lát majd; ha valaki klasszicista, fJmjeiben a klasszicizmushoz írt ódát fog látni; ha pedig az illető náci, nácizmust lát majd filmjeiben." 5 Genet a FuneraL RiteJ (Temetési szertartások) c. regényében egyike volt az elsőknek , aki leírta, milyen erotikus vonzerőt gyakorolt a fasizmus olyanvalakire, aki nem volt fasiszta. Egy másik, ehhez hasonló leírás Sartre-tól származik, aki maga nem nagyon jöhetett szóba efféle érzelmekkel kapcsolatban, s aki valószínűleg Genet-től hallott róla. La Mort uanJ L'anu (1949) c. regényében, mely Le" CheminJ ue la Liherlé c. tetralógiájának harmadik darabja, Sartre leírja, ahogy egyik regényalakja átéli a német hadsereg bevonulását Párizsba 1940-ben: ,,[Daniel] nem félt, bizakodva adta át magát a sok ezer szempárnak, »A mi hódítóink!«, gondolta, és kimondhatatlanul boldog volt . A szemükbe nézett, gyönyörködött szőke hajukban, napbarnított arcukban, szemük mint megannyi jeges tó, karcsú testükben, hihetetlenül hosszú és izmos csípőjükben. Ezt mormolta: »Milyen csinosak«[ ... ] Valami lezuhant az égből : a régi törvény. A bírák társadalma összeomlott, az ítéletet eltörölték; azokat a félelmetes, apró termetű, khaki egyenruhás katonákat, az emberi jogok védelmezőit legyőzték[ ... ] Valami elviselhetetlen, finom érzés áradt szét a testében; alig látott rendesen; lihegve ismételgette, »Mintha csak vaj lenne úgy hatolnak be Párizsba, mintha vajbóllenne.« [ ...] Asszony szeretett volna lenni, hogy virágokat szórhasson elébük."
