Seminář dějin umění. Proměny figury v raném díle Jiřího Načeradského ( )

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Seminář dějin umění Dějiny umění

Silvie Jasičová

Proměny figury v raném díle Jiřího Načeradského (1959 – 1967) Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc.

2011

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ..............................................................

2

Zde bych ráda poděkovala vedoucímu práce Prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi CSc, PhDr. Aleně Pomajzlové Ph.D. a Prof. Jiřímu Načeradskému, kteří svou pomocí a konzultacemi přispěli ke vzniku této práce.

3

Obsah Obsah ........................................................................................................................... 4 Úvod ............................................................................................................................. 5 Kapitola I. – konec let padesátých do roku 1961 ......................................................... 6 a) Hledání cesty – od kresby k malbě ...................................................................... 7 b) Hledání tvaru – od vlnovky k přímce ................................................................ 10 Kapitola II. (1962 – 1963).......................................................................................... 12 a) Kubismus jako cesta k novému pojetí figury ..................................................... 13 b) Studie lidské figury ............................................................................................ 15 c) Prozkoumávání nových moţností v tvorbě ........................................................ 17 Kapitola III. (1964 – 1965) ........................................................................................ 18 a) Surrealismus v díle Jiřího Načeradského ........................................................... 18 b) Cesta od automatické malby k dětské kresbě a primitivnímu umění ................ 21 Kapitola IV. – tvorba let 1964/66 a výstava roku 1967 ............................................. 23 a) Proměna figury pod vlivem Dubuffeta a art brutu ............................................. 24 b) Figura obklopená figurami................................................................................. 27 Závěr .......................................................................................................................... 29 Literatura: ................................................................................................................... 31 a) Primární literatura .............................................................................................. 31 b) sekundární literatura .......................................................................................... 32 Resumé: ...................................................................................................................... 33 Resume: ...................................................................................................................... 34 PŘÍLOHY .................................................................................................................. 35 a) Obrazová příloha ................................................................................................ 35 b) Příloha – Samostatné výstavy (výběr) ............................................................... 39

4

Úvod Předkládaná práce se snaţí mapovat počátky tvorby, práci se zobrazením figury a její proměny v díle jednoho z nejpřednějších českých malířů současnosti Jiřího Načeradského. Je vymezena lety 1959 – 1967, tedy dobou, kdy mladý umělec hledá svou cestu na Akademii aţ do doby, kdy doslova vtrhl „do introvertního a kontemplativního českého umění v půli šedesátých let bezprostředně vrženými obrazy a grafikami, které se prudce obracely na diváka groteskním humorem.“1 Vyuţila jsem publikace (ne)známý Načeradský, která vyšla v roce 1999 obsahuje především reprodukce Načeradského obrazů a kreseb právě z doby, které se v práci věnuji. Dílo Jiřího Načeradského, studované z autopsie, ale i z reprodukcí se stalo primárním zdrojem pro vznik práce. Rozdělit je do různých časových epoch mi pomohla i odborná literatura, například text Marie Judlové uveřejněný v katalogu k výstavě Jiří Načeradský obrazy z let 1958 – 1974. Text rozděluje činnost Načeradského na základě inspiračních zdrojů různých moderních stylů, jako je například kubismus, surrealismus, strukturalismu, art brut, pop art a nová figurace, coţ jsou světové vlivy a způsoby tvorby, které bezesporu ovlivnily dílo tohoto autora. Umělec podléhá těmto stylům jednotlivě, ale mnohokrát se hranice přechodů od jednoho k druhému ztrácejí. Načeradský se nebál experimentů a kombinoval techniku práce různých malířských stylů, často i starých mistrů a svého současného okolí. Sám mluví o tomto „slívání“ stylů v publikaci (ne)známý Načeradský „Picasso, Tizian, ale i Altamira – všichni pro mě byli součastníci! Prostě jsem od mládí rozlišoval obrazy jako takové, jejich aktuálnost, zajímavost, podněty, které mi přinášejí a zajímala mě vnitřní intenzita a život té malby, a nikoliv jestli je stará tisíc, sto, padesát let a nebo jestli je nová a moderní.“2 Etapy tvorby Jiřího Načeradského jsem v mé práci rozdělila převáţně na základě studia jeho díla, u kterého jsem si všímala především práce s figurou a proměn v jejím zobrazení. Ohraničení není nijak striktní a upozorňuje i na přelívání stylů, je pro nás spíše pomocí pro lepší orientaci v mnoţství obrazů a kreseb velice plodného autora. Zachované dobové texty nepřinášejí mnoho informací o inspiračních zdrojích a způsobu práce, spíše komentují Načeradského dílo a upozorňují na jeho talent, brzo však utichají. Předkládají četné reprodukce malířových obrazů v černobílé podobě. Katalogy vycházející v době Načeradského vstupu na výtvarnou scénu nepřinášejí většinou informace ţádné. Krom letmého představení osobnosti, se zaměřují spíše na černobílé reprodukce. K nárůstům informací o osobnosti a tvorbě Jiřího Načeradského dochází po roce 1989, od tohoto data nacházím mnoho textů, které se věnují i staršímu dílu. Načeradský do povědomí veřejnosti, jak odborné tak i laické, vstoupil především svou první samostatnou výstavou v galerii Mánes (1967). Jiří Načeradský však byl činný ještě před tím, neţ začaly vznikat obrazy 1 2

Chalupecký Jindřich, Nové umění v Čechách, Praha 1994. s. 134. Mach Jan (Ne)Známý Načeradský (kat. výst.), Galerie Peron, Praha 1999, s. 5.

5

k této výstavě, tvorbě, ve které umělec experimentoval s kubismem i surrealismem a art brutem se věnuji v předkládané práci. Poté následoval jeho radikální příklon k nové figuraci jeho slavnými běţci, inspirovanými sportovní novinovou fotografií. Snaţím se pojmenovat umělcovu práci s barvou, prostorem a figurou, která v jeho tvorbě zajímá nejvýznamnější místo. Proto představuji přerod jedné polohy zobrazení figury k druhé, neboť proměny v zobrazení figury jsou pro Načeradského tvorbu typické. Jeho „figurální kompozice [...] jsou výrazně poznamenány výtvarnými postupy nejen nové figurace, ale také pop artu, jako kreslenými komiksovými seriály [...], primitivními čmáranicemi a nápisy objevujícími se na veřejných záchodcích i na oprýskaných předměstských zdech.“3 V práci se zabývám obdobím v Nečeradského ţivotopise, kterému nebývá věnována velká pozornost, jde o etapu označovanou jako (do roku 1963) studium, a poté o dobu do roku 1967, kdy proběhla umělcova první samostatná výstava, na které prezentoval díla z let minulých, sám však jiţ tvořil svoje slavné běţce, kteří se stali mezníkem v jeho tvorbě. Stejně jako rok 1968 v českých dějinách, je tento rok, kdy byli běţci veřejnosti představeni, zlomovým rokem pro ţivot a dílo Jiřího Načeradského. Věnuji se době, před tímto zlomem, kdy umělec upadl v nemilost, která je historiky označována jako doba uvolňování „zjevný talent, vývoj evropského umění i zdejší příznivější společenské klíma – to vše byly okolnosti akcentující počátky pozoruhodné tvorby.“4

Kapitola I. – konec let padesátých do roku 1961 Kudy se ubíralo umění padesátých let v našem prostředí? „Sklonek padesátých let a počátek let šedesátých byl poznamenán bojem o svobodu uměleckého projevu. [...] První výstavu nového umění prosadil roku 1957 [...] Jan Kotík; třeba byl o něco starší a vystavoval už od předválečných let, přišel nyní s nekompromisní dramatickou a expresivní abstrakcí.“5 V té době se u nás do popředí pomalu dostává informel, který ve světě svůj vrchol zaţil jiţ v polovině padesátých let, vychází z širších evropských souvislostí navazuje bezprostředněji neţ ostatní polohy českého umění své doby na aktuální světové proudy. Silným podnětem pro český informel byl totalitní systém a s ním spojené vědomí opozice. Uţ po událostech odstartovaných v Mnichově roku 1939 dopadl na naši zemi proţitek naprosté opuštěnosti, existenciální pocity úzkosti, skepse a osamění se promítaly i do umění. Umělci jsou nuceni řešit problém, jak se vyrovnat s komunistickým diktátem, nelze se vrátit do doby předválečné. Plné rozvinutí nefigurativního informelu nastalo v Čechách na konci padesátých let, na našem území se

3

Slavíček Lubomír, Figury Jiřího Načeradského (kat. výst.) Galerie Brno, Akryly, figury, triptychy, Galerie Brno 2004, s. 7. 4 Wagner Radan, Postmoderní malíř Jiří Načeradský, Art revue č.1, 2006. 5 Viz Chalupecký (pozn. 1), s. 28.

6

uţívalo pojmu strukturální abstrakce, nová výtvarná řeč většinou vyrůstala z tvůrčího přehodnocení surrealismu. Rozvinutí nastalo právě proto, ţe jiţ konec padesátých let je ve znamení jistého uvolnění od striktní doktríny „socialistického realismu“, „byl rehabilitován impresionismus a volná malba fauvistického rázu. [...] V klatbě zůstal abstraktivismus a surrealismus (ve svých nejsyrovějších polohách). Čeští umělci dobře věděli o obecných tendencích ve světě, jenže sledovat je mohou jen zpovzdálí. Nikoli pro vnější okolnosti, nýbrž ze svých vlastních důvodů vnitřních. Mohli jen málo počítat s veřejným uplatňováním a jejich umění se tedy především řídilo soukromými osudy každého z nich v jejich světě. To asi vtisklo nejvýraznější znaky českému umění druhé poloviny dvacátého století.“6

a) Hledání cesty – od kresby k malbě Období kolem roku 1960 je u nás spojováno s uměním netvárnosti, kdy umělci pracují s barvou jako s materiálem, tento populární moderní styl tvorby – informel, měl v našich zemích mnohé stoupence, ale i kritiky, „mezi jinými patřil ke kritikům informelu malíř Jiří Načeradský, [...] zjistil, že západní umění už proniklo dál za informel do nových proudů usilujících o nový způsob uchopení skutečnosti.“7 Ve své tvorbě nepouţívá informelní principy, zaměřuje se právě spíše na formu, kterou představuje figura, ať uţ lidská, zvířecí či fantaskní, čerpá především ze zkušeností načerpaných při individuálním studiu dějin umění a zúročuje i svůj výborný pozorovací talent, který mu odkrývá detaily okolního světa. Ve svých výtvarných experimentech se nechává ovlivňovat uměním starých mistrů, ve vývoji moderního malířství nezůstává pozadu, „jeho tvorba kopíruje vývoj moderního umění u nás, z experimentů s avantgardní tvorby se dostává k art brutu a pak přechází k nové figuraci. Ve svém díle kombinuje rozbujelost metafory“,8 která přichází ke slovu spolu s moderním nefigurativním uměním, Načeradský ji však opět vyjadřuje pomocí především figurálních kompozic. Spojuje ve své tvorbě nejrůznější a mnohdy protichůdné malířské principy. Na počátku své tvorby se autor mnohem více přiklání ke své osobní zkušenosti, „ilustruje“ svoje ţivotní peripetie, nechává zde diváka nahlíţet více do svých intimních proţitků, coţ později z jeho tvorby mizí. „Kresby z roku 59 – realistické studie studenta se mísí s individuálním stylem umělce. [...] Na konci padesátých let autor jakoby cosi zastíral, jeho odcizení a ironizace je rubem sentimentu. Kresby z konce padesátých let nám představují Jiřího Načeradského ještě výtvarně nevyhraněného a mladistvě naivního. [...] jsou poetické a romantické, nic nepředstírají. Zachycují mládež své doby, studenty Akademie a jejich modelky, v mnoha variantách se objevuje kompozice dvojice u stolu a ležící dvojice v objetí, a první

6

Viz Chalupecký (pozn. 1), s. 23 a s. 103. Thomas, Karin, Nová figurace a Jiří Načeradský (kat. výst.), Galerie Peron – síň Mánes, Praha 2004. Nestr. 8 Chalupecký Jindřich, O Dada, Surrealismu a českém umění, Jazzpetit, Příbram 1980. s. 30. 7

7

inspirace hledá u Chagalla. Cítíme autorovu citovou účast, tedy něco, co se později důsledně snažil ze své tvorby vyloučit.“9 Kresebná tvorba z konce padesátých let dokládá talent a píli mladého umělce, který nespoléhá na genia v nitru, ale neúnavně pracuje na technice, která mu poté umoţňuje otevřít plně svou fantasii. Zkouší pracovat různými způsoby, hledá kolem sebe i v historii umění inspiraci pro svou tvorbu a „návod“ jak pracovat. Na tento způsob hledání vzpomíná rozhovoru „Umění jiných mistrů my bylo stejně samozřejmým jako takzvaný reál. Jablko z nějakého obrazu, který jsem znal, či jablka Cézannova nebo Bonnardův pugét byly námětem k dalšímu malování tak jako skutečné ovoce a kytky ze zahrady a nikdy jsem mezi tím necítil rozdíl.“10 Kresby, neodmyslitelná součást umělcovy tvorby, jsou prováděny snad všemi technikami – vyuţívá techniky leptu i litografie, v kresbě na papír pouţívá uhel, tuţky i tuše. Náměty se stávají výjevy všedního dne (V kavárně 1956, Kuřák dýmky 1957, Mladík u stolu 1959), ale i ilustrace různých emocí, jako je lept Úzkost z roku 1959, který ve své kompozici naznačuje Načeradského budoucí období běţců zároveň se obrací i do minulosti s odkazem na Výkřik od Edvarda Muncha. Kresba je zaplněná lidskými postavami, které jsou zachyceny v běhu, na jejich tvářích se však značí úsměv, který se neshoduje s názvem kresby. Jediná tvář, které lze přičítat úzkostný výraz je „maska“ v popředí. Je to obličej bez těla, větší neţ ostatní tváře, ona munchovská protáhlost zde sice absentuje, ale z pootevřených úst a výrazu tváře, lze vyčíst zřetelný odkaz na slavné dílo. Načeradský si však s kresbou pohrál, právě dosazením dalších postav, kterým na tváři hraje ironický úsměv lhostejnosti. Naráţí snad na lhostejnost lidí, na jejich přehlíţení úděsné skutečnosti, která se jim děje před zraky, jejich jedinou reakcí pak bývá rychlý ústup. Pozoruhodná je kresba ilustrující ţivot mladého studenta umění, ve které nás umělec pouští do svého nitra a dělí se s námi o kaţdodenní pohled, který se mu naskýtá při výhledu z okna. Vznikla roku 1960 jmenuje se Ráno v ateliéru (tuš na papíře). Kresba zachycuje pohled z okna ateliéru, nacházejícího se v některém nadzemním patře vyšší budovy. Zrak diváka tedy spočívá na korunách stromů, které jsou holé. Na zadním prospektu je velice realisticky zachycena obytná budova, coţ je v kontrastu s výjevem v popředí, zde je znázorněn havran, jehoţ podoba je daleka realistického způsobu malby, spíše evokuje dětskou kresbu. Načeradský překrývá realistickou kresbu zadního prospektu naivně nakresleným zvířetem, které je symbolem rána, podzimu i jakési melancholie, kterou mu přiřkl básník E. A. Poe. Jiţ zde je patrná umělcova hravost, která patří neodmyslitelně k jeho tvorbě, vše váţně „řečené“ je okamţitě shozeno hříčkou, která celkový dojem podtrhuje. Další výraznou kresbou je Žena v krajině ztvárněna uhlem, která vznikla v roce 1960 a je na ní patrná změna v zobrazení figury. Umělec zavítal na hranice kubismu a geometrické abstrakce. Seskládání geometrických předmětů na sebe do jakési věţe, vystupující z pozadí rozděleného na dvě neurčité plochy, posouvá kresbu spíše ke geometrické abstrakci, kde se nám můţe zdát, ţe jde pouze o navršení 9

Judlová Marie, Jiří Načeradský, obrazy z let 1958 – 1974 (kat.výst.), Galerie hlavního města Prahy, Praha 1990, Nestr. 10 Viz Mach (pozn. 2), s. 4.

8

geometrických předmětů dle pocitů autora. Na spodní části „stavebnice“, na kuţelu ve tvaru srdce, je zobrazen téměř realistický detail ţenského klína, který dává divákovi nový rozměr vnímání kresby – stavebnice z geometrických tvarů se proměňuje v ţenskou figuru. Na kresbě lze sledovat jedinečnou hravou ironii umělce, nejchoulostivějším detailem posunuje vnímání svého díla na novou úroveň. Tedy nutí diváka vnímat tento detail, aby správně pochopil celou kresbu, do jisté míry šokuje svou otevřeností tabuizovaných témat. Vnímání ţenské postavy jako matematicky dokonalých tvarů je metaforou na oslavu ţenské krásy. Načeradského zaujetí pro geometrické tvary a linky, provází umělce i v jeho další tvorbě, později vyústí aţ do plodného přátelství s malířem a matematikem prof. Jaroslavem Nešetřilem. Tvorbu Jiřího Načeradského provází spousta kreseb, kresba je pro jeho tvorbu podstatná sám se označuje za tvůrce pracujícího způsobem „starých Florenťanů“, kteří si (na rozdíl od „Benátčanů“) dělali dopředu pečlivé kresby, ze kterých pak vznikala jednotlivá díla. Načeradský tvoří dopředu tisíce kreseb, potom se z těchto kreseb zrodí obrazy. Některé studie patří k jedinému obrazu, některé zůstanou navţdy náčrty, bez přenesení do malby. O způsobu své tvorby sám říká: „To je metoda mojí práce, jinou neznám a ani nezkouším. Vždy se rozhoduji, a to je i dost utrpení, kterou z těch kreseb vlastně využiji k malování.“11 Kresba se Načeradskému stává podkladem, pro další rozvíjení tématu, na konci padesátých let, malbu jako takovou, s jejími moţnostmi a nesnázemi, spíše objevuje. Více se soustředí na kresbu, která mu umoţňuje propracovat si techniku znázorňování, coţ mu dalo nezaměnitelný dynamický rukopis. Ke kresbě byl vedený i svým profesorem na Akademii Vlastimilem Radou, který „stále bazíroval na studiích a řemeslu. [...] O ostatním říkal: To mi sem nenoste, na to budete mít celej život dost času.“12 Většina maleb, kde si mladý tvůrce zkoušel techniky různých moderních mistrů, se nedochovala, ale svůj talent a nezaměnitelný rukopis Načeradský rozvíjel neustále a obrazů přibývalo, proto i dnes můţeme sledovat malby z konce let padesátých. „Najdeme v nich motivy a obsahy, které charakterizují některé zásadní aspekty jeho nezaměnitelné obrazové řeči. Hlavní je zde figura – figura jako existenciálně podmiňovaná bytost, figura jako aktér ve věčných vztahových dramatech a tragikomediích, figura jako magnetické jádro veškeré energie bytí.“13 Z počátku tvorby ještě figury nenesou onu nezkrotnou dynamiku, ke které se autor postupně dopracoval, ve srovnání s pozdější tvorbou jsou více statické. Můţeme si toho všimnout na obraze Milenci ve městě (1957), kde dostává svůj prostor opět i geometrie. Dům v pozadí je nakreslen na způsob dětské kresby „podle pravítka“, je ze dvou stran olemován velkým polem růţové barvy, která vyplňuje zbylý prostor. Symbolizuje místo ve kterém se milenci nacházejí, tedy ulici, zároveň naznačuje i denní dobu, ve které se děj odehrává, a ta je utvrzena i v zobrazení dvojice, která je namalována pouze 11

Kováč Petr, Jiří Načaradský: Rubens je nejlepší školou, jak malovat figury, http://www.novinky.cz/kultura/161162-jiri-naceradsky-rubens-je-nejlepsi-skolou-jak-malovatfigury.html, vyhledáno 8. 2. 2011. 12 Viz Mach (pozn. 2), s. 8. 13 Drury Richard, Kasalová Jana, Sedlecký Zbyněk et al., Jiří Načeradský (kat. výst.), Galerie Dolmen, Praha 2009. s. 3.

9

v šedé siluetě. Načeradský jiţ zde nezapře svůj osobitý humor, obou figurám přidává jeden výrazný detail, kterým prozrazuje něco víc. Ţeně tradičně naznačení klínu, muţ má pak zdůrazněny paţe, které dívku svírají. Nabízí se symbolický výklad, kdy se malíř přiklonil k vţitým stereotypům a oběma figurám přidal charakteristickou úlohu jejich pohlaví – ţena, matka a muţ ochránce. Naprosto zjednodušená malba předjímá pozdější umělcův příklon k artbrutu. Zde nechává ještě mnoho prostoru nezaplněného a barvy ponechává spíše fauvisticky čisté. Později se na barevných velkých plochách začnou objevovat nápisy a číslice, postavy začnou podléhat deformacím a plátno se rozdělí na více jevišť. Inspiraci ve fauvismu můţeme vidět i v obraze Ležící krajina, abstraktní obraz je zaplněn čistými barvami, odstíny modré a zelené, na některých místech dochází k prolínání barev. Obrazy z těchto let ještě nejsou ona velká plátna, která přijdou později, je zde patrný nezaměnitelný rukopis v zobrazení postav, který se do jisté míry stále opakuje, i kdyţ Načeradského figury podléhají nejrůznějším proměnám. Od kulatých tvarů přechází k štíhlým prodlouţeným postavám, z očí naznačených barvou se stávají kruţnice, krajina se proměňuje spolu s figurou, ale nikdy se nestává výrazně akcentovanou.

b) Hledání tvaru – od vlnovky k přímce Konec padesátých let je pro Načeradského začátek jeho cesty, doba prvních let na Akademii, kdy sleduje a učí se, ale hned v dalších letech se dostává do popředí výrazný talent. Stejně jako experimentoval s kresbou, plně zapálen vrhá se do malby. Papír mění za plátno či za kartón, objevuje moţnosti olejomalby a nevynechává ani na temperu. „Na přelomu padesátých a šedesátých let se formálně sbližuje s dobovým magickým realismem“14 jeho obrazy vycházejí ze světa kolem nás, ale vţdy ho přesahují, otevírají dveře do naší fantazie. Kdyţ srovnáme výše zmiňovaný obraz milenců ve městě s obrazy z roku 1960, je na první pohled patrný velký posun v zobrazení figury. Figury na růţovém obraze jsou naznačeny v siluetě, tvary mají plné, linie kulaté. V roce 1960 se rukopis stává pevnější, mizí měkké plné tvary a nastupuje ostrost. Kresba Ženy v krajině se stává východiskem pro ztvárnění figury v malbě tohoto období, do centra se dostává ţenská figura, která je však kubisticky deformovaná. V obraze Housložena tvoří střed plátna malba houslí. Nejedná se o realistickou malbu houslí, nástroj si zachovává svůj typický tvar, krk je zakončen poloviční hlavicí a nástroj končí uţ v polovině těla, kousek za tradičním zaoblením. Místo strun je však mezi zaoblenými rameny houslí „vyřezaná růţe“, jejíţ střed opět evokuje ţenský klín. Stejně jako v předešlé kresbě, je i v této malbě nástroj v divákově očích povýšen tímto detailem na ţenské tělo. Jde tedy o jakýsi vliv kubismu, kde autor z předmětů kolem nás skládá podobu lidského těla. V Načeradského podání jde ale o mnohem čistější kombinace. Bere si vţdy jen jednu soustavu – housle, kostky, a ta mu postačuje k vyjádření myšlenky.

14

Viz Judlová (pozn. 9), Nestr.

10

Šedesátá léta nenesou pouze změnu rukopisného stylu a změnu v materiálech, ale mění se i pouţití odstínů. Světlé a jasné barvy se ztrácejí, jejich místo zaujímají zemitější odstíny. Například v krajinomalbách Ležící krajina (1957, zmiňován výše) a Zelená krajina (1961) má zelený odstín hlavní roly, v o čtyři roky starším obrazu se nanesený odstín zelené mění z jasné zelené do „podzimní“ zelené, čemuţ napomáhá míchání barev. Srovnání obou krajinomaleb je znovu potvrzením Načeradského přerodu od kulatých tvarů ke geometričnosti, hraní si s přímkami a jejich lámáním. Sinusovou křivku pouţívá v dalším obraze z roku 1960, kterým je Noční květ, přívlastek zvolený v názvu sám osobě evokuje odstíny ke kterým se zde tvůrce uchýlil, kombinace různých odstínů hnědé a zelené, které vizuálně podtrhují čas dne, kdy se výjev odehrává. Magická květina připomíná tvarem spíše sklenici a je ukončena květem – škvírkou vyplněnou bílím penízkem. Zajímavý je obraz Ptahotep stvořený mezi rokem 1960 aţ 61, v něm se moderní způsob malířství setkává se starověkým zobrazováním, čemuţ nahrává i samotné téma obrazu. Strnulá postava starověkého vezíra má dvě podoby tváře, jedna je zobrazení ánfas druhá z profilu. Profil je utvořen jen z jedné poloviny Egypťanova obličeje a v té druhé se lidské rysy spojují s rysy zvířecími, z profilu je vyobrazena hlava ptáka, kterého vezír drţí i v rukou. Pták byl v Egyptě uctíván jako symbol ţijící duše člověka. Snad i proto jej Načeradský přidal do rukou a tváře slavnému mudrci, jehoţ spis o mravnosti je dodnes aktuální. Prolívání podoby člověka a zvířete je vymyšleno velice originálně a vtipně, hlavy dvou ptáků jsou umístěny pod sebou a přitom obličej vezíra má změněný pouze malý detail – místo levého ucha má zobák. Je zde vidět, ţe umělec opravu rád řeší sloţité úlohy, jako je zobrazení z více úhlů zároveň a nutno zdůraznit ţe se mu to daří. Uţ v dalším roce (1961) se ukazuje „že surrealisticky orientovaný poetismus mu nebude blízký, ale zároveň zakotvuje groteskně erotickou symboliku v té podobě, v jaké se potom u něho bude trvale vyskytovat a prosazuje tak její poněkud překvapivě surrealistické východisko. Surrealistiská metafyzika Načeradskému skutečně intelektuálně vyhovovala, v daném okamžiku však nevyhovovala tempu doby. Jiří Načeradský hledal možnost rychlejšího vyjádření, a také provokace vůči vážnosti starších autorů.“15 Jeho postavy nabývají na dynamice, coţ je způsobeno především technikou tvorby, která se spíše neţ klidné a rozváţné tvorbě více podobá akční malbě. Neboť „Načeradský je za každých okolností nadmíru dynamický člověk [...] užívá výraznou gestikulaci, razantně se pohybuje, mluví břitce a dramaticky.“16 Taková je i jeho tvorba, z počátku je ovlivněna především dravostí a dychtivostí umělce, později se figury na plátně pohybují dynamicky ne jenom díky mocným tahům štětce, ale i díky promyšlenějšímu rozmístění a protaţením linií. Právě tento spontánní způsob tvorby otvírá dveře umělcova podvědomí, Načeradský se pomalu nechává inspirovat surrealistickou tvorbou, ke které se plně přikloní kolem roku 1963. Nespoutanost myšlenek a nápadů lze sledovat v obraze Vražda. Neurčité černé prostředí obklopuje dvě figury, které předznamenávají Načeradského 15

Viz Judlová (pozn. 9), Nestr. Juříková Magdaléna, Velké formáty (kat. výst.) Galerie Peron, síň Mánes, Velké formáty, Praha 2004. 16

11

příklon k surrealismu, ale i artbrutu. Hlavy postav nesou nekonkrétní obličeje, ve kterých se zrcadlí emoce, těla pak postupně splývají v beztvarou hmotu. Načeradský se však ani v posledním ročníku na Akademii nepřimkl k jednomu stylu, stále jej lákalo experimentovat s avantgardními způsoby tvorby, ve kterých neustále objevoval nové cesty. Jeho figury se tříští v kubismu, rozpouští v surrealismu a nabobtnávají v artbrutu, kdy plátna zaplňují nápisy i čísla.

Kapitola II. (1962 – 1963) Jiří Načeradský v roce 1963 zakončil své studia na praţské AVU, kam nastoupil do ateliéru prof. Rady. České neoficiální umění se tou dobou pomalu začínalo prosazovat na veřejnosti, jeho vůdčí směrem byl stále informel, který jiţ měl za sebou intenzivní období konfrontačních výstav z roku 1960. Jednotlivá díla přesto stále podléhají cenzuře, umělci otevření modernismu se pořád nedostávají ke slovu, jejich díla jsou mnohdy i vyloučeny z výstav, jako například v případě Evy Kmentové a Olbrama Zoubka „protože podle nadřízeného úředníka pražského magistrátu svými deformacemi ‚urážejí lidskou důstojnost‘.“17 Další kampaň v médiích se strhává roku 1962 kvůli výstavě skupiny UB 12, kdy byli umělci donuceni svá díla odstranit. Mnohé podobné události nám prozrazují, ţe k uvolnění cenzury doba pomalu mířila, ale změna probíhala pozvolna. V této situaci nebylo pro kreativního člověka lehké působit, nebylo snadné získávat informace o dění v zahraničí a ani prosadit se s novým pohledem na svět, který nás obklopuje, být umělcem „v období stalinského režimu, který se většinou se skutečnými osobnostmi nesnášel“18 znamenalo protloukat se na vlastní pěst, bez moţnosti prezentovat se před širokou veřejností. Načeradský si však hodnot skutečného díla byl vědom a dával mu přednost, před obdivem „slepého“ davu. Práce v tomto období, kdy se autor začíná teprve formovat, naznačuje ţe „Načeradský bude pravděpodobně typ konstruktivní, že bude své obrazy stavět z přesně vymezených segmentů. Vývoj však neprobíhá přímočaře, následující rok absolutoria (1963) přináší opět názorovou směsici, ve které vedle kubismu (Dvě nudistky) objevuje i rozměrný obraz spojující kubismus se specifickým metafyzickým výrazem, objevuje se též romantismus Picassova modrého a růžového období, barevně sice proměněný, ale formálně mu blízký, objevuje se secesně dekorativní mozaika (Dvě hlavy) a objevuje se také Dubuffet (Preiferie, 1963).“19

17

Viz Chalupecký (pozn. 1), s. 23 a s. 27. Viz Judlová (pozn. 9), Nestr. 19 Viz Judlová (pozn. 9), Nestr. 18

12

a) Kubismus jako cesta k novému pojetí figury Načeradský na počátku šedesátých let tvořil napříč výše zmíněnými směry, byl energickou bytostí, jeţ se s vervou vrhala do pokusů o nápodobu avantgardního tvoření. Jeho velká tvůrčí kapacita a nevyčerpatelná invenční schopnost mu umoţňují nezřídka pracovat souběţně na formulování několika tematických okruhů, které pak mohou být dokonce vyjádřeny odlišnými stylovými i výtvarnými prostředky. „V tom se umělec nápadně přibližuje onu „modálnímu“ způsobů tvorby velkých malířů baroka, kteří své současníky a také objednavatele svých děl neustále udivovali schopností pracovat ve stejnou dobu naprosto odlišnými způsoby.“20 Nakonec však převáţilo Načeradského inklinování především ke kubistickému nazíraní světa, jeho figury se podobají soustavám různých předmětů. Kubismus se stal i pro Načeradského nejranější tvorbu významným tvůrčím stylem. V Načeradského tvorbě se setkáváme s nepředstavitelným mnoţstvím obrazů a jen těţko můţeme u většiny z nich určit jejich důleţitost pro malířovu další práci. Existují však i plátna, které toto postavení mají, takovým je i obraz Dvě nudistky21 z roku 1963, kterým se Načeradský dotýká i strukturalismu a konstruktivismu. 22 „Dvě postavy nepředstavují obnažená těla, ale jsou sestavami geometrických prvků a stereometrických útvarů. Nahost je v evidentní netělesnosti neorganických těles.“23 Sledujeme zde kubistické rozčlenění lidského těla do soustavy geometrických tvarů s provokujícím názvem, který nabádá naši fantazii pracovat mnohem více, neţ při zvolení jakéhokoli jiného neutrálního názvu. Název se stává součástí díla, sledujeme viditelný posun práce umělce. Své provokace Načeradský dříve umisťoval přímo do obrazu (výše zmiňované ţenské figury), nyní „princip ironické parafráze vycházející z popartu spojil s kubismem,“24 a její část umístil mimo samotný obraz, tedy do názvu díla. K tvorbě reprezentované tímto dílem se Načeradský ve své práci ještě mnohokrát přihlásí. Toto plátno se stane základem pro spolupráci Načeradského s výtvarníkem a matematikem Jaroslavem Nešetřilem, který později obraz objeví a koupí. Z nové spolupráce v devadesátých letech vznikne další velice plodné období autora, které se naplňuje právě spojením s matematikou. Nechává se inspirovat strukturou a jejím skládáním znovu v desátých létech dvacátého století, kde je v obrazech patrný návrat k počátku šedesátých let. Vyuţívá ostřejší barevnost, nechává podobně pojaté geometrické tvary poskládané do podoby lidských figur, zde ale mnohem realističtěji (Kudlanka luční, Kudlanka vodomilná 25). Obraz Dvě nudistky byl Načeradským a Nešetřilem vybrán pro publikaci Stíny souvislostí,26 která dokumentuje společnou tvorbu dvou 20

Viz Slavíček (pozn. 3), s. 9. Soukromá sbírka 22 Načeradský Jíří, Nešetřil Jaroslav, Tůma Stanislav, Stíny souvislostí (tvarosloví), KANT, Praha 2007, s. 59 a 62. 23 Peterová Eva, Antropogeometrie (kat. výst.), Rabasova galerie v Rakovníku, Rakovník 1999. s. 3. 24 Viz Judlová (pozn. 9), Nestr. 25 Viz Drury Richard, Kasalová Jana, Sedlecký Zbyněk et al., (pozn. 13) s. 4. 26 Viz Načeradský, Nešetřil, Tůma (pozn. 22). s. 66. 21

13

výtvarníků a jednoho fotografa Stanislava Tůmy. Je inspirována Kupkovým nejvýznamnějším grafickým dílem – cyklem Čtyři příběhy bílé a černé – vědomě se zde Načeradský hlásí k odkazu „tohoto světově uznávaného autora, objevitele abstraktní malby – tvorby, která způsobila v kontextu moderního výtvarného umění naprostou revoluci zcela odlišným zachycování reality.“27 Ke Kupkovi se Načeradský hlásí i v jiných dílech, které vzniky ve spolupráci s Jaroslavem Nešetřilem, nejvýrazněji pak v plátně Velká fuga, který slavné Kupkovo plátno nepřipomíná jen názvem, ale i barevností a kompozicí, u Načeradského je oţivené o figury, které jsou rozčleněny v geometrické tvary. Inspirace v kubistickém rozkouskování světa je patrná i v dalších obrazech vzniklých ve spolupráci s Jaroslavem Nešetřilem v devadesátých letech – (Antropometrie I., Antropometrie II., Prométheus, Řecká váza, Turecká lázeň). Sami se vyjadřují ke svým inspiračním zdrojům – „je nám důvěrně blízký zápas kubistů a futuristů – jsou to naši ‚otcové‘, ale jdeme jinam. Nalezli jsme dílčí potvrzení našich technik a postupů v doposud záhadných liniích u Braquea. To bylo velmi důležité! [...] Snažíme se vrátit do malířství jeho základní a věčný problém – problém znázornění.“28 Vraťme se k tvorbě šedesátých let, kdy jeho figury stavěné z geometrických objemů teprve oţívají a do říše lidské se dostávají prostřednictvím erotických symbolů, ať uţ znázorněných na samotném obraze či přenesených do názvu. Načeradský na sebe nechává působit dílo Pabla Picassa, který neměl v jeho případě intencionální vazbu k matematice. Vraťme se do doby, kdy tělo se stává skládankou a umělec dítětem hledající cestu, jak ji sloţit – „René Descartes chápal tělo jako substanci prostorovou a dělitelnou, mluvil o ‚stroji údů‘. Tělem rozuměl vše, co je možné omezit nějakým tvarem a určit místem, co tak vyplňuje prostor, že z něho jiné těleso vylučuje, co je vnímáno smysly a co je uváděno v pohyb několika způsoby, ne samo sebou, ale něčím jiným, s čím přichází do styku.“29 Načeradský, v tomto období, své figury zbavuje jakýkoliv tělesných znaků, jako tomu je jiţ v obraze dvě nudistky. Odkaz na lidskou figuraci cítíme většinou pouze z názvu a z míry naznačení pohlavních znaků. Od obrazů předešlého období se tato díla liší především celkovou koncepcí. Na konci padesátých let se tvůrce snaţil skládat své objekty tak, aby jejich siluety mohly připomenout lidskou (především ţenskou) figuru. Tahle snaha, pomoci pozorovateli, na počátku šedesátých let zcela mizí, figury se stávají stavebnicí seskládanou z mnoha dílů, které mají svou inspiraci spíše v technických strojích neţ v organickém těle. Linie jsou ostré a předměty vystupují z především jednobarevného pozadí, jehoţ barva je v kontrastu s barvami pouţitými v malbě. Zaměříme – li se opět na názvy obrazů zjistíme, ţe umělec si začíná hrát i se slovy, své figurace pojmenovává Erotický stroj (1963), Erotické totemy (1963) či Totemická variace (1963/64). Divák začíná tápat, parafráze na lidské tělo se stává méně zřetelnou a ani název uţ neslouţí jako nápověda. Erotika je slovo evokující lidskou říši, zde je tendence hledat v obrazech podobu lidské figury. Naše oči jsou jiţ z počátku dvacátého století uvyklé kubistickému rozpojení 27

Mertha Kateřina (rec.), Ostravská výstava Františka Kupky, Svět bydlení, http://www.svetbydleni.cz/nejnovejsi-clanky/frantisek-kupka-ctyri-pribehy-bile-a-cerne.aspx, vyhledáno 10.1. 2011. 28 Načeradský Jíří, Nešetřil Jaroslav, Antropogeometrie vol. I (kat. výst.), Rabasova galerie v Rakovníku, Rakovník 1999. 29 Viz Peterová (pozn. 23) s. 2.

14

soustavy lidského těla do nových podob, ale v těchto obrazech marně hledáme části lidského těla, jen pár detailů nám jej připomenou. Lidská figura se vytratila, není zde ani jako silueta, ani rozloţená na části a ani nevytéká ze svých obvyklých tvarů, jak tomu bude později v surrealistickém období aţ do období ovlivněného Jeanem Dubuffetem. Zůstává je sloţenina jehlanů, kvádrů, krychlí, oblouků a kuţelů, vzdálená ţivočišné říši a přece z ní vycházející. Obraz Totemická variace se vzdaluje organičnosti jak v názvu tak v zobrazení, naznačení tkání lidského těla z dvou předešlých pláten se zde vytrácí. Navrstvení předmětů a název zavádí mysl k jakému si religióznímu významu obrazu, k rituální symbolice, k obřadu, kterým je do jisté míry i sexuální chování lidí. Posun z tohoto stylu je obraz Lesní žena 1963/4. Malíř pouţívá stejného vyjadřovacího materiálu jako v dílech předchozích, kombinuje geometrické tvary do různých soustav, ale od pozadí je uţ neoddělují ostré obrysy, linie ohraničující tvary stavebnice splývá s pozadím. Barvy se více prolínají, jeden odstín přechází v druhý plynule, bez násilného oddělení, zlomy a rohy se začínají zaoblovat. „Kubistické pokusy brzy nahradil další posun, ale princip parafráze, odstupu se schopností vysmát se nejen banalitě, ale i sám sobě zůstaly.“30

b) Studie lidské figury Paralelně s obrazy objektů seskládaných do nejrůznějších tvarů Načeradský nepřestává pracovat na svém kresebné umění. Jeho studium lidské figury nebere konce a přitom experimentuje s formou. Neúnavným zdokonalování kresebných technik vede k propracovávání nejrůznějších témat, ze kterých pak vznikají nové obrazy. Odpoutává se od kubistického vidění a zachovává lidskou podobu. Na obrazech se začínají hrdě vypínat muţské a ţenské akty hledící do dálky. Figuru umisťuje na plátno v barvě, natáčí ji frontálně a jeho „sumárně pojaté postavy a tváře připomínají schémata archaického období řeckého figurálního sochařství.“31 Spíše neţ realisticky pojaté lidské figury předkládají obrazy divákovy spodobnění soch, tomuto vnímání napomáhá i pouţití chladných odstínů. Vzpřímené postavy působí strnule a silně odkazují k počátkům výtvarného umění. Například obraz Dívka je reminiscencí na téma věstonické Venuše, její zaoblená ňadra a boky připomínají tělo slavné sošky se zdůrazněnými mateřskými znaky, mandlové oči prozrazují inspiraci v archaickém malířství. Další obraz svou kompozicí připomíná mladší období v historiografie umění, v plátně Mladík u stolu spočívá vedle chlapcovi ruky kousek ovoce, skladba připomene portréty starých mistrů, doplněné exotickými pokrmy či látkami. Obličeje charakterizují široce otevřené mandlové oči, hledící do dálky, rysy jsou volné a neurčité, bez jediného náznaku emoce. Kresebné obrazy jednotlivých figur rámují Načeradského tvorbu i v dalších letech, ale postupně se z nich vytrácí vyobrazení ţen. Jakoby autor rozdělil díla na tři různé světy ve kterých postavy ţijí. Prvním je svět většinou deformované ţenské figury, poté svět muţských urostlých postav a na konec svět ve kterém se muţi a ţeny setkávají v určitém konfliktu. Svět 30 31

Viz Judlová (pozn. 9), Nestr. Viz Slavíček (pozn. 3), s. 11.

15

muţských strnulých postav rozpracovává i později ve své „tvorbě z let 1985 – 1993 na rozdíl od předcházejících období, v němž se jedním z hlavních témat vedle technicistních konstrukcí, strojů a radarů staly především stylizované, lineárně pojaté postavy ženského rodu [...] se malířův zájem znovu ve větší míře obrací k mužskému aktu.“32 Znovu nás zaujmou vzpřímené figury, nyní však mnohem ztuhlejší a statnější neţ na počátku šedesátých let. „Strnule vzpřímené postavy, s pažemi napjatými podle těla [...] jsou nepochybně téhož rodu jako kúros řeckých sochařů z 6. století před naším letopočtem.“33 Téma muţské postavy se za dvacet let proměnilo jen málo, stejně jako lidské tělo, které fascinuje umělce jiţ několik tisíciletí, Načeradský své akty začíná malovat více a více realističtěji, o to však více strnuleji. Značné místo zaujímají i vlastní autoportréty, vycházející ze stylu antických soch, s jednou nohou nakročenou. Umělec přináší na trh sám sebe, přináší svou kůţi a svou nahotu. Načeradský není tvůrce, který by si dělal příliš velkou hlavu s mínění ostatních, je člověkem, který si plně stojí za svým dílem a nenechá se zviklat kritikou, i to dělá jeho dílo tak působivé. Jeho svébytnost je právě v tom, ţe se nesnaţí zalíbit, obrazy muţských figur jsou zrozené z pilné práce na kresbě, ze snahy zachytit realitu v jediném okamţiku a ze snahy naučit se pracovat způsobem dávno zapomenutým. Načeradský ve své tvorbě vţdy neúnavně pracuje na zdokonalování naučeného řemesla, coţ dokládá mnoţství kreseb, obsaţené v jeho díle. Pro jeho kresbu jsou typické jednoduché, dlouhé tahy, nevytváří objemy spoustou šrafování. Jeho linka uzavírá prostor vymezený figuře, nesnaţí se soustředit příliš na okolí. Kresby z roku 1963 jsou mnohem více dějové, neţ muţské akty osmdesátých let. Jejich témata jsou milenecké páry v těch nejintimnějších situacích. Jde o propracované spletence lidských těl, plné končetin nacházející se v neurčitém prostředí, levitující ve víru vášně. I kresby zamilovaných párů umělec přenesl na plátno, coţ dokládá olejomalba z roku 1963 nazvaná V objetí, kde si Načeradský mistrně pohrál s náročnou kompozicí, uplatnil zde svůj nácvik z několika desítek kreseb na toto téma. Dvojice zabírá většinu plochy obrazu, nahá těla jsou zobrazeny v poloze opravdu krkolomné zato však umoţňující odhalit umělcův talent. Mistrně namalovaný záklon ţeny podlamující se v kolenou, vinoucí se k partnerovi s hlavou zakloněnou do zadu na diváky, kteří mohou sledovat jemný obličej, je důkazem pilné práce na daném tématu, neboť bez důkladné průpravy a studia lidského objetí a záklonů by nebylo moţno tak působivě a přirozeně zobrazit ţenu v této poloze. V centru zájmu v první čtvrtině šedesátých let se těší láska, mladý umělec přenáší do svého díla proţitky a první city. Nikdy ne zcela naze, ale s patřičným tajemstvím a hádankou, to je Načeradskému vlastní v celé jeho tvorbě – dává prostor divákově fantazii.

32 33

Viz Slavíček (pozn. 3), s. 9. Viz Slavíček (pozn. 3), s. 11.

16

c) Prozkoumávání nových možností v tvorbě Načeradský tvoří na velké formáty, které nezalidňuje. Nechává svým figurám vţdy dostatek prostoru, pro jejich vlastní výpověď „zvládá rozměrné plochy a hledá si svou cestu. Nejdále se dostává tam, kde může spojit svůj konstruktivní talent s ironizující parafrází. (Ironie je fenomén, který se v českém umění v šedesátých letech prosazuje u řady autorů. Je reakcí na neuspokojivou společenskou situaci, má však v českém prostředí svou tradici literární (Kafka, Machar, Klíma, Hašek...) a ve výtvarném umění znamená určitou možnost).“34 V těchto letech se, mimo jiné, vrací i k tématu, kterým rozvinul svůj starší obraz Ptahotep, nyní se však pouţitý detail dostává do centra pozornosti. Jeho série Ptáci elegáni – je vitráţí přenesenou do plochy obrazu. Pouţívá zde velké barevné prostory, které jsou nápadně ohraničené linkou obrysu, jednoduše navazuje plochy na sebe, coţ připomíná práci s prostorovým materiálem. Uţ tyto obrazy předznamenávají umělcův pozdější příklon k art brutu, na první pohled naivní kresbičky rozpůlené na dvě stejné části připomínají dětskou hru se zrcátkem (přiloţením v půlce obrázku vznikne nový obrázek). Budoucí zájem o arbrut v sobě nese i další obraz z roku 1963 kterým je Jitro, nese v sobě pozůstatky kresby zmiňované výše z roku 1960. Námět ptáků jako ohlašovatelů nového dne, notně rozmazaných v červáncích úsvitu. Obraz je jako jeden z prvních malován pastózní technikou, místo lavírovaných tónů, struktura barvy, přidává obrazu na váţnosti. Zaschlé hrbolky utvořené nadbytkem barevné pasty dávají obrazu nádech naléhavosti. Jiné dva obrazy namalované ve stejném roce v sobě spojují další z Načeradského cest, stojí na pomezí kubistického rozčlenění figury, dynamického pohybu, přicházejícího později ve formě běţců a inspirací ve strojích kolem nás. Jsou to obrazy ne příliš velkých rozměrů V domě (1962/63) a Útěk (1963). první z nich je menší a s, pro Načeradského netypickou, podrobně vymalovanou světnicí. Detaily jako je nábytek, okno, obraz jsou v místnosti pouze naznačené, ale i přes rychlost, kterým štětec tento detail načrtl, jsou předměty absolutně nezaměnitelné, jejich místa a tvary jsou jasně dané. Jinak je to s figurami stojícími uprostřed místnosti. Jejich těla jsou také načrtnutá, stejně jako většina Načeradského maleb. Jeho obrazy vznikají spíše v rychlosti, neţ v propracování detailu, proto těţiště své práce umělec vidí v neustálém nácviku formou kresby, jen pevně a přesně vedená ruka můţe v rychlosti vytvořit jasný a přesný tvar, kterého umělec dosahuje. Setkáváme se opět se spletenci končetin lidských těl, tentokráte jsou spletená těla vţdy individuálně pojatá, nesetkáváme se s interakcí dvou postav. Zato sledujeme změť krouţků a koleček, která před námi vytváří lidskou figuru, hlavy postav z obrazu V domě se vrací k ptačímu tématu tohoto období umělce. V dalším obraze jsou figury oproštěné od konkrétního prostředí, vše se zde děje dynamicky v souladu s názvem obrazu. Lidé se zvednutýma rukama běhají z jedné strany na druhou ve zmatku a chaosu, který není namalován kolem, ale je přítomen v samotné podobě figur. Autor zde opět sahá po geometrických prvcích,

34

Viz Judlová (pozn. 9), Nestr.

17

které umisťuje do lidských těl, uţ ale spíše tvoří tělesnou konstrukci postav neurčitými tvary vznikajícími z pohybů štětce po plátně. Dramatické výrazy dostávají figury z malého obrazu Červenáčkova milá vzniklého také v roce 1963, oba aktéři jsou zachyceni s otevřenými ústy. Hlava muţe v předu otvírá svá zdvojená ústa a lačně poulí oči, sleduje cosi za rámem obrazu. Druhá malá figurka lišící se svým zeleným odstínem, od jinak červeného nádechu celého díla, stojí na jedné noze a ostatní končetiny se zvedají do výšky, ústa má pootevřená do kruhovitého tvaru. Obličeje figurek jsou opět viditelně inspirované uměním art brutu, které pomalu začíná Načeradského přitahovat.

Kapitola III. (1964 – 1965) Koncem roku 1964 došlo ve Svazu čs. Výtvarných umělců k volbám a bylo zvoleno docela nové vedení, „do čela se dostal Adolf Hoffmeister, umělci v Čechách mohli nyní plných pět let svobodně vystavovat a publikovat.“ 35 Obecně se říká, ţe šedesátá léta jsou zlatým věkem nejenom pro české výtvarné umění, ale také pro film, literaturu, hudbu a divadlo. V širším slova smyslu pro celou společnost jako doba, kdy po letech útlaku začala tzv. liberalizace a ţivot se stal o něco málo svobodnější a snesitelnější neţ předtím. Po druhé světové válce se u nás znovu začal ozývat Surrealismus a tyto tendence u nás přetrvali i v šedesátých létech, i kdyţ významní představitelé tohoto umění uţ tu nebyli. „Surrealistická atmosféra zasáhla po druhé světové válce více mladých umělců.“36 Byla tu snaha navázat na úspěšnou dobu před válečnou, a také se nabízelo mnoho osobností, které bylo hodno následovat. Tímto směrem se pustil i Načeradský a ve své tvorbě začal experimentovat se surrealistickým způsobem malby – tedy s něčím nereálným, ale z reality vyplívajícím, tedy s něčím aţ nad reálným. V hlouby jeho obrazů z této doby bují jiný, nový ţivot, „život tvarů, z něhož se záhy zrodily nové série, podivné postavy, strašidla, vize, třeštění, sarkasmus a humor. Tedy atmosféra zcela neabstraktní.“37 Ze struktury předchozích maleb se vynořují podoby lidí i zvířat, groteskní a obludné. „Jsou to stvůry, napůl lidské a napůl přírodní, bytosti bující a rozpadávající se, chechtající se a žeroucí, rvoucí se a objímající se,“38 utíkající a schovávající se, milující se i nenávidějící se.

a) Surrealismus v díle Jiřího Načeradského V roce 1964 byl Načeradskému přiznán čestný rok na AVU a v roce 1965 absolvoval základní vojenskou sluţbu. Ocitá se doslova na prahu své 35

Viz Chalupecký (pozn. 1), s. 28. Viz Chalupecký (pozn. 1), s. 37. 37 Peterová Eva, Z ateliéru Jiřího Načeradského, Výtvarné umění, 1967, č. 2, s. 88. 38 Viz Chalupecký (pozn. 1), s. 41. 36

18

kariéry, je čerstvým absolventem Akademie a po návratu z povinné vojenské sluţby se naplno, v nové uvolněnější situaci, věnuje své tvorbě, „začíná zkoušet řadu stylových možností bez hlubší názorové souvislosti, prověřuje i Kleea, kotíkovský překlad východní kaligrafie, zkouší Miróa. Ze všech ranných pokusů zjišťujeme, že vedle picassovské lekce bude pro něho významný právě surrealismus.“39 Kresby mileneckých dvojic se pomalu přetransformovávají do barevně pestřeji pojatých pláten, kde barvy přestávají respektovat hranice dané obrysovými linkami a přesahují do prostoru. Jeho tématem je stále člověk v dnešním světě, ale jeho výtvarná metoda i vyznění jeho obrazů je jiné. Jde opět o konflikt lidské bytosti a ustrojení moderního světa, ze kterého se ovšem stává svět snový, svět dosud nespatřený, který se i Načeradský snaţí dosáhnout prostřednictvím uvolnění mysli. První obrazy experimentující se surrealistickým způsobem tvorby vznikají na přelomu roku 1963/64, Načeradský se vzdaluje kubistickému vlivu a naopak „zakotvuje groteskně erotickou symboliku v té podobě, v jaké se potom u něho bude trvale vyskytovat a prosazuje tak její poněkud překvapivě surrealistické východisko. Surrealistická metafyzika Načeradskému skutečně intelektuálně vyhovovala, v daném okamžiku však nevyhovovala tempu doby. Obrazy vznikaly naráz, nespekulativně [...] v expresivním gestu se odráželo více z osobní zkušeni autora.“40 Načeradský dospěl k surrealismu především díky způsobu své tvorby. Jeho energická osobnost se nikdy nenechávala spoutat vykreslováním detailů. Detaily jeho figur, prostorů, kreseb i maleb, nejsou nikdy vytvořené drobným „štětcem“, ale vţdy „plnohodnotnou“ linkou, která se pokaţdé ocitne ve správném tvaru na správném místě a vytvoří tak potřebný předmět. Načeradský nemaluje spontánně, svůj námět nejprve podrobně studuje a mnoţství skic mu tak umoţní připravit se a naučit se řešit všechny nesnáze, které ho mohou potkat v plnění vytyčeného úkolu. Ovšem v okamţiku, kdy se malíř rozhodne pro nějaký námět, napne plátno a pustí se do práce, nechá svou ruku automaticky tvořit a zpracovávat okamţité nápady. Na pomezí surrealismu a jakéhosi konstruktivismu stojí jiţ dva zmiňované obrazy V domě a Útěk, kde postavy jsou namalovány jakoby naruby, spletence které tvoří těla, lze vnímat jako pohled do vnitřku lidské bytosti. Stejně jako na surrealistických obrazech, jsou postavy pojaté nelogicky (nadrealisticky), hlavy jim mizí ve změti čar, za kterými si lze představit cokoliv, jejich těla jsou protáhlá a velká, horní končetiny o proti tomu malé a nebo chybí úplně. Ze stejné „rodiny“ pochází i o něco starší obraz nazvaný AVU, který nepředkládá ţádný sloţitý příběh, je zachycením okamţiku, kdy kdosi vchází do dveří. Moment, který je zde zachycený, nečerpá z přílišné propracovanosti tématu, jde spíše o zachycení vzpomínky, přesto se právě díky podvědomí vyjevuje hierarchie vzpomínek a osobností. Obličeje se stále nacházejí na pomezí lidské a zvířecí říše, postavy tentokrát se zakroucenýma rukama, jsou ze stejného světa jako obyvatelé obrazu V domě. Vzpomínka na situace v proţité v ateliéru Akademie je spíše plná emocí, zobrazených v rozmístění postav a ve zvolených jasných barvách, neţ v detailech propracovaného realistického obrazu s portrétními podobiznami. 39 40

Viz Judlová (pozn. 9), Nestr. Viz Judlová (pozn. 9), Nestr.

19

Shluk emocí a nálad v čistých fauvistických barvách sledujeme v obraze menších rozměrů z roku 1964 Pijácké veselí, který připomíná obraz Joana Miró Harlekýnův karneval. Pokud se Miróuv obraz zrodil v halucinacích z hladu, pak měl Načeradského obraz podobnou cestu, jeho halucinace však nezpůsobil hlad, ale nedostatek svobody, kterou léčil pitím. V obraze tančí mnoho barevných, svíjejících se tvarů, které se vznášejí ve stavu beztíţe, povzneseny nad gravitaci, perspektivu a anatomii. Do fantastického, plochého prostoru malíř umístil prapodivné tvary, které vzájemně zapadají do sebe, jako dětské skládačky. Tvary objevující se na obraze se silně podobají těm co pouţil Miró, ale Načeradský jim dává o mnoho více prostoru a neuzavírá je hranicemi linií. Jeho tvary působí více kompaktně, jako jeden celek sestavený z mnoha tvarů, vlnících se a kroutících se v oparu rozostřeného vnímání, coţ je vloţeno i v samotné názvu obrazu41. I v tomto období se vrací k tématu ţeny, boří daný ideál, ke kterému lze pouze vzhlíţet, jeho ţeny jsou více ţivočišné a více prosazující své potřeby a záměry, neţ boţské tváře unylých portrétních obrazů starých mistrů. Ţenu podléhající chtíči moderní doby převedl později v devadesátých letech do podoby nenasytného hmyzu. V roce 1964 však viděl ţenu ještě jiným zrakem, který více směřoval k intimnímu proţitku, ze kterého „se dostává k surreálně metafyzickým eroticky vypjatým znakovým kresbám a obrazům vysoké výtvarné úrovně. Zejména kresby s velkým smyslem pro detail i ucelenou kompozici.“42 V obraze Ženanoci se jeho figura na nějaký čas rozloučila z geometrickým pojetím své tělesné konstrukce, ze struktury zůstávají jen tenké světlé linky, které z tmavého pozadí vykrajují figuru, která však nesplňuje anatomické pojetí člověka, je spíše snovou bytostí, bez tváře. Z této zasněné polohy se opět přibliţuje, v obraze Tramvaj Cikorie na přelomu let 1964 a 1965, k realistickému pojetí figur, umisťuje je i do realistického prostředí, nicméně celé vyznění obrazu je zcela surrealistické. Dvě nahé figury ocitají se za či před tramvajovým vozem, mandlově pojaté oči nacházejí se ve strnulém pohledu, mezi muţem a ţenou jsou umístěné dvě ţárovky dotýkající se jedna druhé. Zastavený okamţik přináší mnoho otázek a vyvolá plno asociací. K surrealismu v jeho syrové podobě Načeradský dospěl v polovině šedesátých, kde zúročil svoje kresebné úsilí let předcházejících. Námětem se opět stávají milenecké dvojice, jejich intimita naprosto mizí a otvírá se nám čistá sexualita. Ta je mnohdy podtrhnutá i názvem obrazů Sex a Sex II. Figura zde podléhá další proměně, je moţné zde spatřit podobu s figurami ze starších kreseb a s obrazem V objetí, anatomicky realistické prvky obličejů mizí a nahrazují je tváře pojaté stylem, který objevil Jean Dubuffet, nacházející se ve změti končetin jejichţ podoba vychází stále z reálného světa. Barvy jsou opět nanesené v silných vrstvách, které tvoří strukturu a podtrhují syrovost obrazu i samotného zobrazeného aktu. Díky hmotě působí obraz dráţdivým dojmem, vypadá jako by byl špinavý, šokuje nás aţ provokativní ošklivostí.

41

Podobně je to i s obrazem Harlekýnův karneval, který odkazuje na francouzský výraz „repas d´Arlequin“ (Harlekýnovo občerstvení) – označující zbytky potravy, které hledají uboţáci v odpadkových koších. 42 Viz Judlová (pozn. 9), Nestr.

20

Malby svým námětem připomínají obraz o třicet let starší, kdy surrealismus byl při plné síle i v zahraničí, vytvořený André Massonem, který znázornil stejný milostný akt podobně syrově zlehčil ho snad jen názvem a tím, ţe svou Metamorfózu milenců zasadil do prostoru vymezeného schody a klasickou balustrádou. Milenecký akt, Massona i Načeradského, proměňuje své aktéry v bytosti napůl lidské a napůl zvířecí. Milostný akt je současně poetický a bestiální, vznešený a groteskní erotika zde neskrývá prudkost se kterou je spojena, ani nízké pudy, z nichţ pramení, a zásadně mění charakter erotického představení. Načeradský na rozdíl od Massona nezasadil své milence do ţádného prostředí, coţ je v jeho tvorbě tradiční, málokdy se malíř soustředí na zobrazování prostoru či krajiny, v centru jeho zájmu jsou ve velké většině pouze figury. Později začíná vymezovat prostor uzavřením figur do jakési místností naznačením dveří a stěn, ale zatím jsou postavy v obrazech Sex, ponechané na podlaze, trávě, či posteli, jen tak v milostném aktu, bez jakéhokoli náznaku místa, kde se děj odehrává. V obou obrazech malíř nanáší barvy ve více vrstvách a míchá je přímo na ploše obrazu, přičemţ tmavé odstíny překrývá světlými, dochází tak ke zjemnění tmavých barev zjemňuje, nikoliv však k úplnému odlehčení. Barvu lidské kůţe prolíná s odstíny červeně, jeţ evokuje chtíč. Oči jsou do široka otevřené, ústa zkroucená v grimasy, v obličejích nenalézáme nic z něţných kreseb a obrazů z dob objetí. Načeradského příklon k surrealismu trval, ve srovnání s kubistickou inspirací, jen krátce, byl mu sice myšlenkově blízký, brzy ho však tato technika malby přivedla k jinému nazíraní na okolní svět. Skrze surrealistické hledání panenské pevniny, světa dosud nespatřeného, se dostal do světa dětské inspirace. Tento způsob zobrazování se mu stal na nějaký čas blízký a od roku 1964 Načeradský rozvíjí dubuffetovské téma.

b) Cesta od automatické malby k dětské kresbě a primitivnímu umění K umění v surovém stavu, které se inspirovalo dětskou kresbou, primitivním uměním a výkresy duševně chorých, se umělec dostal především díky svému osobitému rukopisu. Poloautomatické malby, které vznikaly v Načeradského surrealistickém období se pomalu vzdalují od propracovaných předmětů a postav našeho světa, začínají se podobat obrazům vzniklým necvičenou rukou, rukou dítěte či pacienta, který v klikatých čárách, někdy tvořících i postavy, nachází svůj vlastní svět, nachází zrcadlo své duše. Načeradský pomalu přechází od kubismu a surrealismu k art brutu, „hledá svůj typ. Zprvu nemůže sladit svůj intelektuální potenciál s malováním. Racionální úvaha ho vede proti vypreparovanosti strukturální abstrakce, podstata jeho osobnosti však zároveň nesouvisí s existenciální baconovskou figurací, ani se zájmem o řešení ryze malířské problematiky. Hledá tedy jakýsi intelektualizovaný primitivismus, provokativní spojení intelektu a opozice proti estetismu strukturalistů [...] Východiskem se stal pro Načeradského načas Jean Dubuffet. Zde našel figuru, a našel i možnost

21

ironizace strukturální malby.“43 Je to jen několik let po té, co v Paříţi roku 1960 uskutečnila Dubuffetova retrospektivní výstava, díky které Francouze začíná více objevovat i zahraničí. Najít konkrétní díla, které leţí na hranici mezi jednotlivými stylovými proměnami v tvorbě Jiřího Načeradského je takřka nemoţné. Je tedy nelehké najít dílo, které by mohlo otevřít kapitolu o podobách figury inspirované art brutem. Jean Dubuffet, otec této tvorby, pracuje sám spíše surrealistickým způsobem – „pracuje rychle, dokáže během jediného dne namalovat obraz, někdy dokonce začít práci na dalším. Používá improvizační metodu, [...] jeho obrazy, stejně spontánní a nepředvídatelné jako naplánované a promyšlené, vznikají takřka během okamžiku.“44 Podobně pracuje i Načeradský, jeho obrazy působí spontánně, ale přitom jsou velice promyšlené. Dynamika jeho malířského zápalu, pohlcuje vţdy celé plochy, které se s přibývajícím časem zvětšují. Na přelomu let 1963/64 vznikl cyklus obrazů s názvem Veselá hambatice, který představuje ţenskou figuru v aktu. Načeradského interpretace ţenského těla, zde má velmi daleko ke klasickému způsobu zpracování námětu. Jakoby zatouţil zničit symbol krásy, kterým je ţenský půvab, zbavuje ţenská těla jejich konvenčních znaků – chybí zde proporce, krása a souměrnost. Pokouší se destrukturalizovat pohled na objekt. Těla ţen byla vytyčena hrubou linií pastelky, která vyznačila i detaily obličeje a těla – nechybí zde zdůraznění ţenského pohlaví. Obličeje jsou pokroucené a jejich části se ne vţdy nacházejí na místech, na kterých jsme zvyklí je vídat – nos vyrůstající přímo od kořínků vlasů či ústa zkřivená úsměvem poloţená vertikálně. Malířský prostor, zcela zbavený hloubky, se přesně kryje s povrchem podkladu, jak je tomu v Načeradského tvorbě časté. Důraz klade na figuru, nikoli na prostor kolem ní, ten bývá často odproštěný od znalostí modelace perspektivou, pouze barevně doplňuje hlavní výjev. Posuzujeme-li obrazy z realistického hlediska, mohli bychom konstatovat pouze ošklivost v pokroucených obličejích a plnost tvarů. Načeradský jde dál za tento první pohled, jakoby se kriticky snaţil posoudit estetické normy, posvěcené všudypřítomnou reklamou. Práce vypadají jako náčrty, či dětské výkresy, namalované v krátkém čase a nepromyšlené, jako obrazy opuštěné uprostřed práce, tím z nich čiší ţivot, uchovávají si něco z vtipu a lesku nedokončených děl. Na počátku šedesátých let, aţ do chvíle, kdy se umělec zaměří na novou figuraci, a ve své díle pak znovu a znovu Načeradský tvoří častokrát i „hodně nekompromisní obraz, který se nepotřebuje zalíbit a ani nechce. V českém umění je jen málo malířů, kteří si dovolili nebýt estetičtí a malovat i náměty, které se do obýváků nehodí.“45 Takovým je například i obraz Nudita 1963, v nedisciplinovaných tvarech stvořených pestrou paletou barev můţeme hledat cokoli od tvarů pocházejících z lidské říše aţ po nově vzniklé předměty. V roce 1965 se Načeradský opět ocitá na pomezí surrealismu a art brutu, jeho fantaskní obrazy jsou zaplněny dvojicemi hlav, které volně navazují na starší obraz vzniklý ještě na Akademii Dvě hlavy. Jeho cyklus hlav je plný nepřeberným mnoţstvím barev, které se přelívají jedna přes druhou, 43

Viz Judlová (pozn. 9), Nestr. Špačková Martina, Jean Dubuffet, Největší malíři, 2000. č. 111. s. 14. 45 Viz Drury Richard, Kasalová Jana, Sedlecký Zbyněk et al., (pozn. 13) s. 5. 44

22

omezeny v konturách naznačující siluety lidských hlav, uvnitř postrádající jakýkoliv detail připomínající obličej. Svým dílem Načeradský potírá tradiční hodnoty a umělecké výrazové prostředky, zpochybňuje ustálené způsoby vnímání skutečnosti. V obraze Zuřivé žluté hlavy, jak je jiţ z názvu patrné, převaţuje ţlutý odstín v kombinaci se zeleným pozadím a červenými doplňky tvoří barevně velice harmonický prostor, vyváţenost tvarů (ve smyslu rovnoměrnosti obou hlav) také nechybí, ale tvary jsou zrcadlem fantaskního světa tvůrce. Kruţnice, vlnky, čárky i křivky v pokřiveném oválu symbolizujícím hlavu levitují a plynou bez jakéhokoliv stálého místa ve vymezeném prostoru. Dvojportrét a Necudné hlavy opakují námět pokaţdé v jiném duchu, první z nich vnáší do pestrých barev i geometrické tvary, druhý je barevností nevyniká, hlavy jsou tvořeny skrumáţí čar a tahů štětce. V obraze Dvě velké latexové hlavy se ke slovu dostává „dekorativnost ulice“ tentokráte s číselnými motivy, které se později objevují i v obrazech se sportovní tématikou. Celkový dojem obrazu vyznívá ve stylu geometrické abstrakci – uvnitř hlav sledujeme čtverce, trojúhelníky i kolečka, které tvoří dekorativní strukturu v duchu panáků malovaných dětmi na ulici. Reminiscencí na Načeradského kubistické období je i obraz Tři slizouni, ve kterém jsou figury opět seskládané z geometrických tvarů, prostor zde dostávají především jasné odstíny barev. Pevná linka geometrického období se nesměle hlásí o slovo v obraze Město (1966). V barevných vertikálách tvořených pastelkou vynořují se pokřivené domy a věţe, zdobené nápisy, písmeny a čísly nesoucí sdělení o letopočtu, autoru a dni, ve kterém obraz vznikl, je to něco co si Načeradského obrazy dlouho uchovají, nápisy a čísla na nich nejsou většinou náhodně zvolená, mají souvislost se skutečností, ve které se obraz rodí. Obraz Město naznačuje další přerod génia jeho pouť napříč městem inspirujícího svou osobitou dekorativností.

Kapitola IV. – tvorba let 1964/66 a výstava roku 1967 V polovině šedesátých let se figura ani zdaleka nepřibliţuje podobě, kterou později získá pod vlivem novinové sportovní fotografie se kterou je Načeradský nejvíce spojován. Jeho figura je daleka realistickému znázornění, realita v obraze je však mnohem skutečnější, kopíruje čmáranice, nápisy a obrázky existující reálně v praţských ulicích a pojí je s primitivní malbou připomínající dětské výkresy, stále je také zřetelný smysl pro symetrii – „ve spojení dobové strukturální malby a dětské kresby nalézá půdu pro vytvoření množství variací, využívá písma a znaků vyskytujících se v naší všední realitě, hraje si s tématem. Do obrazů se v nápisech projektuje i jeho velká a trvalá potřeba ironické sebereflexe.“46 Detaily z obrazů, mnohdy rozdělených „čtvercovou sítí“ na drobnější pole poskytující menší jeviště, mohl tehdejší divák znát z ulic, ale na plátně dostávají nové konotace – „šokoval svou blízkostí k realitě přenesenou 46

Viz Judlová (pozn. 9) Nestr.

23

groteskním rukopisem art brut první generaci české paralelní kultury vězící v abstraktním expresionismu a samozřejmě také vyvolával nelibost orgánů cenzury svým sklonem k Chaplinovské ironizaci.“47 Tento způsob tvorby byl další cestou, kterou se malíř nechal unést a která mu umoţňovala sarkasticky deformovat figuru a tím promlouvat ke společnosti a k době ve které ţil. Kritizovat její pokřivenost a tím do kapitoly dějin umění nazvané art brut přidává hodnotnou část o české umění – „cítíme zde velkou míru autobiografičnosti, přes clonu Dubuffeta [...] na nás naléhavě doléhá doba prožitá zde, u nás, či konkrétně v Praze. Vyzařuje z nich ovšem také velká chuť k malování, a groteskní veselí, které myslím dosti přesně charakterizuje stav české společnosti v období druhé poloviny šedesátých let. Zdálo se být méně těsno, ale nikterak volno.“48 Načeradský (stejně jako před ním Jean Dubuffet) se inspiruje městským graffitti, které jsou součástí antikultury a stojí na okraji umění, rudimentární systém znaků, jenţ je výplodem fantazie těchto autorů, je tradičním estetickým formám naprosto cizí. Umělec vyuţívá těchto městských dekorací a přenáší je do svých děl, jeho „skripturální graffittti na podkladech s přídavkem písku jsou konkrétní citáty prožívané skutečnost“.49 Toto umělecké východisko strhne Načeradského ve třetí třetině šedesátých let a poskytuje mu neomezenost v tvůrčí výpovědi, coţ je reflektováno veřejností na umělcově první samostatné výstavě roku 1967. Hned v lednu nového roku je v galerii mladých Mánes pořádána jeho první samostatná výstava pod názvem Jiří Načeradský: Obrazy, kresby, grafika. Na výstavě jsou prezentovány aktuální výtvory inspirované dubuffetovskými inspiračními zdroji, které autor kombinuje s geometrickou abstrakcí, směsice těchto vlivů dává vzniknout dějům rozdělených do samostatných polí v narativním celku obrovských obrazů, zároveň také nechybí obrazy zaměřující svou výpověď pouze na centrální motiv, děj či objekt. „Nesmírné množství rozměrných obrazů a kreseb z let 1966 až 67 dokumentuje nejen sílu jeho malířského potenciálu, ale ukazuje i prudký vývoj, který probíhal stále v těsné vazbě na světové umění. [...] jde o tvorbu značně závislou, vyvozenou. Je však třeba upozornit, že jde o závislost parodovanou a že Načeradského tvorba z této doby zcela přesvědčuje, je plně prosáknuta naší realitou, (středoevropanstvím, které jaksi proměňuje předlohy k obrazu lidskému).“50

a) Proměna figury pod vlivem Dubuffeta a art brutu Figura Jiřího Načeradského se promění jen nepatrně po polovině šedesátých let, jeho ţeny jsou stále podobné spíše Věstonické Venuši neţ pozdějším sportovkyním, či ještě pozdějším protáhlým kudlankám. Postavu více ponechává její „nahotě“, nevyplňuje figuru detaily tvořící objemy a hloubku trojrozměrného člověka, určuje jen základní tvar těla výraznou linkou, ve kterém se hmota přelévá v dynamice výjevu. Jakási geometričnost je stále přítomná, například i v rozdělování obrazů do různých polí, kdy má obraz narativní potenciál, někdy se jedná a posuny v čase (deformování 47

Viz Thomas (pozn 7) Nestr. Viz Judlová (pozn. 9) Nestr. 49 Viz Thomas (pozn 7) Nestr. 50 Viz Judlová (pozn. 9) Nestr. 48

24

figury v plynutí večera, pohyb figur v jedné místnosti), jindy práce kopíruje rozmístění příběhu na renesančních reliéfech, kdy děj je na jedné ploše rozdělen do více úrovní perspektivou, u Načeradského zůstává v jedné rovině, dělítkem zůstává linie. Na přelomu roku 1965 a 1966 proţívá Načeradského figura jistý přerod, ztrácí antropomorfní rysy a její obličej připomíná rozpláclou hlavu kočky. Stále zůstává výrazná linie vydělující figuru z jejího okolí, které je unylé jednobarevné. Například v obraze Z ulice je šedavé a modré, i volbou barev evokuje zaprášenost městských ulic, šedivou barvu chodníků i ocelovou oblohu. Chmurná postava prochází kolem symbolů, které jsou do silného nánosu barvy vyryty štětcem nanášejícím barvou jinou. Krajanem figury z obrazu Z ulice jsou postavy v obraze Dva skelety, hlava ztratila ještě více ze svého objemu, do stran trčí bulvy připevněné na jakých si ramenech a pod místem, kde je naznačena dutina nosní, jsou ve skrumáţi čar pootevřená ústa. Pod velice abstraktním obličejem je v kontrastu namalována realistická kostra lidského těla, kosti nemají anatomicky přesnou podobu a ţebra jsou namalovaná v ploše, ale výjev nepřipouští jakýkoliv jiný výklad pro tyto dvě figury, nacházející se ve změtí čar a čísel. Jde o lidské skelety, coţ utvrzuje i název obrazu, jsou to jen pochodující kostry bez myšlenek a citu. Podobně jsou deformovány figury i v obraze nazvaném Návrat ztraceného syna. Hlava rozplácnutá do oválu a prodlouţený nos se začíná prosazovat na obličejích Načeradského figur uţ v období výše zmiňovaného cyklu hlav, kdy se v abstraktních objektech uvnitř obličejů začíná uprostřed protahovat nos. Tuto podobu dostaly i postavy z biblického příběhu – Načeradského pojetí známého výjevu se nikterak nepřibliţuje slavným předlohám minulosti, je velice svérázné a neotřelé. Otec ze synem nemají v sobě ani špetku půvabu, jeţ byl přidělován biblickým hrdinům, Načeradského dvojice čerpá výhradně z dětské kresby a z námětů na zdech veřejných toalet, obohacená je pozadím oprýskaných městských ulic, zušlechtěných podpisy a značkami pouličních umělců. Snad i v tomto lze vidět důvod proč autor umisťuje svou signaturu v plném znění do centra obrazu, dokonale tak parafrázuje graffiti, které častokrát vycházejí z přezdívek umělců či určitých skupin. Obraz Návrat ztraceného syna je zvláštním i z dalších důvodů, je to jedna z prvních parafrází slavných uměleckých děl, k jejichţ produkci se autor přikloní o chvilku později, spojí zde slavné figury s méně slavnými postavami dětských kreseb a s pouliční dekorací stěn. Jsou zde slova, která vloţil autor postavám do úst způsobem převzatým z komiksů, do dalšího obrazů tento nápad uţ nepronikl. V tomto období umělec experimentuje opět i s různými technikami, k zdůraznění svého inspiračního zdroje vyuţívá pro svou práci také pastelky a papír či karton, tyto kresby se věnují především opět zachycení figury, především figury ţenské a zároveň zachycení nějaké emoce a vášně (Hysterický dvojportrét, Noc, zvířata, ptáci). Figury mají ráz postaviček malovaných dětskou rukou, narozdíl od dětských kreseb jsou však figury nahé s vykresleným vyspělým pohlavím. Co ukazují práce tohoto období „je příbuzné s tvorbou některých členů Cobry, zhruba charakterizovanou pojmy: groteskní – fantastická – expresivní.“51

51

Viz Peterová (pozn. 37) s. 88.

25

Roku 1966 nastává zlom, Načeradský začíná do svého pojetí art brutu přidávat odkazy na klasická díla, spojuje pouliční umění s uměním vysokým „parafrázuje staré mistry, ať už tak, že výřez klasického obrazu doplňuje novou pointou (Leonardův sen, 1966), nebo že určitý motiv používá v rámci nové narativní kompozice (Tizian a Já, 1966).“52 Obrazy jsou jakousi koláţí, kde vedle obličejů známých ze starých obrazů, vystupují v groteskním příběhu figury z obrazů Načeradského – „používal jsem nějaké detaily z Leonarda a Tiziana a skládal je v různé abstraktní celky. Odtud byl k fotografii jenom krok.“53 Parafráze na umění starých mistrů se tak stalo předstupněm experimentů s novinovou fotografií, na obrazech se tak vedle dokonale proporčně zachycených postav vyskytují příšery, nápisy, písmena, číslice a v neposlední řadě lidské figury s načrtnutým obličejem a rozloţitou postavou. Zdroj inspirace osobitého dekorativního stylu Načeradský spatřuje ve svém dětství – „Jako kluk jsem sbíral známky [...] a také jsem sbíral obaly od žiletek s půvabem starých reklam – pamatuji se na těžké grotesky křiklavé bary a figurky. Tyhle záliby spolu s plakáty ve škole jsou možná jedním z důvodů toho, že mě cosi pudí psát na obrazy čísla a písmena.“54 Mezi změtí písmen a číslic rozehrávají svůj příběh nejrůznější postavy a postavičky, vše je smícháno groteskně dohromady v jediném prostoru a „každá groteska oplývá bohatstvím tvarů, objemů, předmětů a figur, nešetří se množstvím, všechno je nakupeno na hromadu, nesleduje se přesný myšlenkový cíl, fantazie volně těká, nadvláda rozumu nechce být zřejmá.“55 Celé toto období je však stále lemováno cyklem obrazů, pro nějţ byl hlavní podnět ţivot ve městě s jeho šedivými zdmi, které lákají zanechat osobité stopy na anonymní, bezduché městské krajině. „Ve své sérii Zdí (1964 – 1966) se mu daří dubuffetovský dětský styl kombinovaný s odvážnými inovacemi ve způsobu malby a se smyslem pro groteskní humor transponovat do českého prostředí.“56 V roce 1964 vzniká obraz Nazdiprasátko, který předznamenává pozdější obrazy z tohoto cyklu, který směřuje do reálné městské krajiny. Umělec netvoří pouze bezduché kopie vtipným obrázkům viděných na ulicích pro samoúčelné šokování diváků, přejímá motivy pouličních obrazů i styl jejich tvorby. Do svých děl je zakomponovává s důvtipem, obohacuje je o jednoduché dětské kresbičky, tvoří jimi prostředí, do kterého umisťuje další příběhy, ať uţ ty ze starých obrazů, a nebo ty ze současnosti – z novinových fotografií. „Východiskem se malíři stávají syrové zážitky ze skutečnosti dnešního světa, ať již v jeho vnější, často komické a infantilní podobě nebo vnitřní, dynamické a rozporuplné podobě současného života. Výlučný výtvarný děj je tak nahrazován anekdotou a gagem.“57 Motivy převzaté z této pouliční kultury se později projektují i ve slavných obrazech běţců. Někdy je však nechává ţít jejich vlastní ţivot, oblíbeným motivem se stávají různé fáze domečku, malovaného jedním tahem a nebo ono známé prasátko. Nechybí číslice – vymalované do úctyhodné tloušťky, nebo jen načrtnuté šířkou štětce či

52

Viz Judlová (pozn. 9) Nestr. Klusák Alexej, Hovory 16, Výtvarná práce, 1970, č. 17., s. 6. 54 Viz Klusák (pozn. 53), s. 6. 55 Šindelář Dušan, Kapitola o grotesce, Výtvarná práce , 1967, č. 2. s. 8. 56 Viz Judlová (pozn. 9) Nestr. 57 Felix Zdeněk, Jiří Načeradský v galerii mladých, Student, 1967, roč. III., s. 17. 53

26

tuţky, často se objevuje i Načeradského jméno, či jeho část, a také data, která snad označují konkrétní den vzniku díla. „V cyklu Zdí se poprvé soustředěně realizuje Načeradského neodbytná potřeba malovat, jeho élan vital pro malování jako naléhavě potřebnou aktivitu. Zde se znovu setkáváme s Picassem, ne již ve formální příbuznosti, ale v podobné obsesi malbou a variační schopnosti. Pozdější Načeradského vývoj tuto podobnost ukázal mnohem zřetelněji. Vidíme, že u obou posedlost variacemi převažuje nad zaujetím jednotlivým obrazem, že jejich síla se potvrzuje především ve vyrovnanosti celku. Pracují překotně. Spojuje je takřka výhradní zaujetí klasickým tématem figury, a vše prostupující erotičnost, kterou však chápou odlišně. Zatímco u Picassa přitahuje její síla, Načeradský ji vidí karikovaně, groteskně.“58

b) Figura obklopená figurami Náměty z městských zdí vyrůstají do expresivně stylizovaných obrazů, jejichţ výpověď je umocněna groteskností celého výjevu. Ty Načeradský vystavil v roce 1967 nejprve v galerii mladých Mánes a později i na bienále mladých v Paříţi. Obrazy, viděné na výstavách jsou díla rozměrově rozsáhlejší něţ malby o kterých jsme doposud hovořili, pozdější Načeradského cesta jej zavede ještě k rozměrnějším plátnům, která celé pokryje jediným výjevem. V roce 1966 velké formáty často rozděluje na několik polí, které mu kaţdé poskytuje prostor pro individuální vyjádření související však s ostatkem dějů na plátně. Novou prací s figurou, kterou představuje Načeradský na obrazech z této doby, se také „přihlašuje k oněm proudům neofigurativní malby, které nabyly v několika posledních letech59 na významu. Snad nejmarkantněji k tendencím takzvané narativní figurace, tedy malby, která usiluje různými cestami o návrat času a děje do výtvarného artefaktu.“60 Jedním z narativních obrazů je i plátno Proměny upírovy,61 které odkazuje námětem na kresby a malby dřívějšího období, je ze série témat v ateliéru či pijácké veselí, ale jeho způsob provedení se naprosto odlišuje. Jde o portrét mladé dívky, který se repetuje v kaţdém okénku, a v kaţdém se výjev proměňuje a detaily se mísí, mizí i přibývají – obraz je plný atmosféry tajemného večera s tajemnou dívkou, či bytostí, rozostřeného vnímání, magie. Atmosféru doplňuje i experimentování s formou, kdy ne kaţdý dívčin portrét je namalovány přímo na velký sololit, někde autor připevnil do řad menší obrazy namalované na kartonech. Ne všechna místa jsou však zaplněná připevněnými obrazy, vznikly zde i prostory, které autor zaplnil malbou přímo na sololitový podklad své „koláţe“, celkově je malba provedena v přírodních barvách, a jednotlivé odstíny vznikají různým mícháním pigmentů. Styl zobrazení figury není příliš odlišný od postaviček, jeţ jsme spatřovali v parafrázích obrazů známých mistrů. Těla nepůsobí hranatě a tvary jsou zaoblené. Sledujeme jak realisticky provedené akty 58

Viz Judlová (pozn. 9) Nestr. Autor míní dobu, ve které vznikl článek (rok 1967) 60 Viz Felix (pozn. 55) s. 17. 61 Obraz je ve sbírce Národní galerie v Praze 59

27

střídají s rozpouštějícími se těly a něţné rysy dívčí tváře se ztrácejí v nejrůznějších úšklebcích. Obrazem zaplněným figurami i fantaskními předměty, z nichţ kaţdý tu „obývá“ svůj individuální prostor je malba Přes řeku a do lesů.62 Zde jsou menší obrazy namalované přímo na plátno olejovými barvami a plátno je pokryté silným aţ pastózním nátěrem klihu a barvy. Struktura plátna skrze malbu provedenou v jasných barvách základními nemíchanými pigmenty téměř neprosvítá, sledujeme odstíny červené, ţluté, modré i zelené. K hlavnímu barevnému spektru je připojena i černá a bílá, které jsou, mimo jiné, na obraze vymezena dvě samostatná pole černobílých výjevů. Figury rozmístěné v jednotlivých polích přechází od realistické kresbičky aţ po tvar, připomínající postavu velice vzdáleně, jde opět převáţně o ţenské akty, coţ lze vyčíst pouze z naznačení ţenských pohlavních znaků. Do výjevů autor přidal i písmena a číslice, a některé plochy zůstaly ponechány nefigurativním výjevům – abstraktní tvorbě inspirované výtvarnou kulturou primitivních národů, ale také odkazu Kazimira Maleviče, kdy jsou dva prostory ve spodu obrazu ponechány vţdy pouze síle jediného odstínu – červený a bílí čtverec. Následující ze série obrazů rozdělených na více částí je menší malba Sweet sixty opět se zde jedná především o ţenské akty, těla jsou však v souladu s názvem namalována něţněji, chybí zde přetékání tvarů. Jednotlivá pole jsou vymezena jedním odstínem syté bary, která slouţí jako pozadí, doplněná pouze o téma číslic a písmen. Dalším obrazem z roku 1966 o kterém bych se ráda zmínila je dílo Ze života umělcova, kde figury sice ţijí své individuální příběhy, ale jejich prostor není jiţ striktně ohraničený. Mezi ţenskými akty nachází se tu akty muţské. Jejich podoba se lidské figuře vzdaluje ještě více neţ nahé dámy téměř bez tváří, v nadsázce je znázorněný muţský pohlavní orgán, který se stává dominantou celé figury, coţ leze chápat jako kritickou ironii světa muţů. Pozadí je jedním z vrcholných děl Načeradského období zdí, kdy se kolem postav bez jakékoliv perspektivy či logického umístění pohybuj objekty a graffiti převzaté z ulic. Střed tvoří útrţek z plakátu, zvoucí na „filmový festival pracujících“, nebo-li na cenzurou schválený filmový festival, jehoţ existenci Načeradský cynicky paroduje na svém obraze v podobě malého nápisu, nesoucího na sobě přesně napodobený grafický design plakátů roku 1966. Mezi dalšími, jiţ neurčitými objekty na obraze, pohybujícími se mezi figurami se nachází i malý obrázek namalovaný pastelkami, odkazující na Načeradského experimentální pastelkové obrazy a zdůrazňujíc realistické zasazení obrazu, podtrţené i jeho samotným názvem. První samostatná výstava byla významnou událostí ne jen pro samotného Načeradského, ale i pro umělecký svět šedesátých let. Jeho činnost měla vulkanický charakter, a práce přirůstali ve zběsilém tempu, které nezastavilo ani období, ve kterém malíř upadl v nemilost cenzury – „stalinský režim se většinou se skutečnými osobnostmi nesnášel. [...] Po srpnové invazi, bylo řadě autorů dříve nebo později znemožněno vystavovat a živit se svou tvorbou. Tato izolace nemohla zůstat bez důsledků. [...] Prudký zlom po srpnu zastihl Načeradského v pozici, kdy na sebe právě připoutal pozornost širší veřejnosti sérií rozměrných pláten běžců a 62

Obraz je ve sbírce Národní galerie v Praze

28

sortujícíci postav, traktovaných s groteskní nadsázkou. Politický zvrat pro něho stejně jako pro celou generaci nastal v mimořádně citlivém okamžiku vývoje.“63 Přesto se jeho originální malby s nezaměnitelným rukopisem navţdy staly hodnotným přírůstkem české výtvarné scény a dokladem jedné epochy, i proto, ţe Načeradský vţdy „dokázal problematizovat i samotnou malbu nejrůznějšími ‘prohřešky‘ proti dobrému vkusu. V jeho neklidném obrazovém světě je však cosi živého a dnešního, něco z pocitu, který na nás útočí ze stránek novin a časopisů, z pláten kin a reklamních poutačů, krátce ze všech zdrojů soudobé civilizace.“64

Závěr Mým cílem bylo ve své práci představit dílo jednoho z nejvýznamnějších ţijící českých malířů, zasahujícího do výtvarného dění v celé republice i za jejími hranicemi. Svou tvorbou Jiří Načeradský dává české i světové výtvarné scéně originální rozměr a zpracovává nová a neotřelá témata. Svému řemeslu se naučil na praţské Akademii pod vedením profesora Vlastimila Rady. I v současné době, ve svém pokročilém věku, se stále věnuje výtvarné činnosti. Jeho nespoutaná energie dala vzniknout obrovskému mnoţství obrazů, kreseb i grafik, a je proto nemoţné postihnout veškeré dílo tohoto autora v jediné práci. Zaměřila jsem se na rané období jeho tvorby a pro přiblíţení jeho práce, jsem vyuţila pouze vybraná díla. Záměrně jsem zvolila dobu, která není tak častokrát mapována, coţ sebou přineslo i sloţitější vyhledávání literárních zdrojů. Podkladem k práci mi byly, kromě samotných obrazů a kreseb, převáţně dobové texty zachované v periodikách vydávaných v šedesátých letech. Podstatnou část informací jsem načerpala z katalogů k nejrůznějším Načeradského výstavám, které obsahují i reprodukce obrazů. Důleţitým vodítkem se pro mě staly i nejrůznější rozhovory s mistrem samotným, ve kterých jsem mohla čerpat informace o způsobu jeho práce a jeho inspiračních zdrojích. Práci jsem vymezila lety 1959 aţ do roku 1967, tedy obdobím, kdy mladý Načeradský nastupuje na Akedemii, aţ do doby konání jeho první samostatné výstavy, od které se jeho styl lehce posune k práci méně inspirované dějinami výtvarného uměním a více ovlivněné světem kolem nás. Jednotlivé kapitoly se snaţí drţet jednotlivých epoch v Načeradského tvorbě. Kdy pro kaţdou platí určitý inspirační zdroj a způsob ztvárňování figury, čemuţ se má práce věnuje především. Načeradského tvorba je neodmyslitelně spjata se zobrazováním lidské figury. Proměny jejího ztvárňování jsou hlavní osou celé práce. V jednotlivých kapitolách se věnuji různým etapám vybraného desetiletí díla Jiřího Načeradského. Mým úkolem však nebylo vypočítávat a přiřazovat 63

Petrová Eva, Jiří Načeradský, Studie na téma rotujících figur (kat. výst.), Galerie 55, Kladno 1985. Nestr. 64 Viz Felix (pozn. 55) s. 17.

29

jednotlivá díla do jednotlivých časových údobích. Snaţila jsem se na vybraných dílech vysvětlit Načeradského práci, která pro jednotlivá stylová období byla dominantní. Soustředila jsem se především na zobrazování figury a na její proměny v nejrůznějších etapách, ve kterých umělec experimentoval s různorodými výtvarnými cestami. Kaţdá etapa přináší novou práci s lidskou postavou a většinou navazuje na moderní výtvarné dění v Evropě. Věnuji se i Načeradského práci s různými médii malířského a kresebného umění, protoţe malíř se vţdy s entuziasmem pustil do experimentování s novým a neznámým. Jeho obrazy nejsou pouze plátna s olejomalbou, ale i kartóny, sololity a koláţe. Zmiňuji se i o pouţívání barev – i zde se Načeradský nebojí experimentů. Někdy obraz zaplní pastózním nátěrem, jindy jemnou vrstvou, stejně tak pouţívá čisté svítivé tóny, jindy tvoří potřebné odstíny mícháním barev. Zmiňuji i prostor a prostředí do kterých Načeradský své figury umisťoval, nevěnuji mu příliš místa, právě proto, ţe i pro umělce se nikdy nestalo prostředí ve kterém se jeho figury nacházely, příliš důleţité. Doufám, ţe jsem svojí prací přispěla k lepší orientaci v rané tvorbě Jiřího Načeradského a ţe má práce bude moci být oporou pro další badatele zabývající se dílem tohoto výtvarníka.

30

Literatura

a) Primární literatura 1. Drury Richard, Kasalová Jana, Sedlecký Zbyněk et al., Jiří Načeradský (kat. výst.), Galerie Dolmen, Praha 2009. 2. Hlaváček Luboš, Výtvarná problematika šedesátých let, Umění XXX., Academia, Praha 1985, str. 29 – 53. 3. Chalupecký Jindřich, bez názvu (kat. výst.) text v katalogu výstavy v Brně, Na bidýlku, Brno 1986. 4. Judlová Marie, Jiří Načeradský, obrazy z let 1958 – 74 (kat. výst.), Galerie hlavního města Prahy, Praha 1990. 5. Juříková Magdaléna, Velké formáty (kat.výst.) Galerie Peron, síň Mánes, Velké formáty, Praha 2004. 6. Kusák Alexej, Hovory 16, Výtvarná práce, 1970, č. 17, s. 6. 7. Načeradský Jíří, Nešetřil Jaroslav, Antropogeometrie vol. I (kat. výst.), Rabasova galerie v Rakovníku, Rakovník 1999. 8. Načeradský Jíří, Nešetřil Jaroslav, Antropogeometrie vol.II. (kat. výst.), Rabasova galerie v Rakovníku, Rakovník 1999. 9. Načeradský Jiří, Nešetřil Jaroslav, Tůma Stanislva, Stíny souvislostí (tvarosloví) (kat. výst.) KANT, Praha 2007. 10. Neumann Ivan, 12/15 (kat.výst.), Media, Praha, nedat. 11. Novák Luděk, Hudební inspirace (kat. výst), Galerie Bratří Čapků Svaz československých výtvarných umělců, Knihtisk, Praha 1967. 12. Novák Luděk, Hudební inspirace (kat. výst.), Galerie Bratří Čapků, Praha 1967. 13. Peterová Eva, Jiří Načeradský, studie na téma rotujících figur, (kat. výst.), Galerie 55, Kladno 1985. 14. Peterová Eva, Z ateliéru Jiřího Načeradského, Výtvarné umění, 1967, č. 2, s. 88 – 89. 15. Petrová Eva, Nová figurace (kat. výst.), Galerie výtvarného umění Litoměřice 1993, Litoměřice, Galerie výtvarného umění 1993. 16. Potůčková Alena, Načeradský, Němec, Sopko, Lamr, Sokolov 1981.

31

17. Řehánková Naďa, Jiří Načeradský, výběr z figurální tvorby (kat. výst.), Oblastní galerie v Liberci, Liberec 1994. 18. Slavíček Lubomír, Figury Jiřího Načeradského (kat. výst.) Galerie Brno, Akryly, figury, triptychy, Galerie Brno 2004. 19. Umění zrychleného času/ česká výtvarná scéna 1958 – 1968 (kat. výst), Protosk, České Budějovice 2000. 20. Jiří Načeradský – obrazy, kresby, grafika (kat. výst), Galerie mladých Mánes 1967, Knihtisk, Praha 1967. 21. Šindelář Dušan, Kapitola o grotesce, Výtvarná práce, 1967, č. 2, s. 8 – 9. 22. Tomas Karin, Nová figurace a Jiří Načeradský (kat.výst.) Galerie Peron, síň Mánes, Velké formáty, Praha 2004.

b) sekundární literatura 23. Dušková Dagmar, České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty, Praha 2001. 24. Eduard Gustav, Jiří Načeradský v Mánesu, Atelier, č. 10, 2004, str. 4. 25. Foster Hal, Krausová Rosalind, Bois Yve-Alain, Buchlo Benjamin H.D.,Umění po roce 1900, Praha 2007. 26. Hlaváček Luboš, Řeč tvarů, umění vnímat umění, Praha 1984. 27. Chalupecký Jindřich, Nové umění v Čechách, Praha 1994 28. Chalupecký Jindřich, O Dada, Surrealismu a českém umění, Příbram 1980 29. Mach Jan, (Ne)Známý Načeradský, Galerie Peron, Praha 1999. 30. Marie Klimešová, Od nové figurace k nové expresi a grotesce, in: Dějiny českého výtvarného umění, VI/ 1958–2000, Praha 2007, s. 691–713. 31. Mertha Kateřina (rec.), Ostravská výstava Františka Kupky, Svět bydlení, http://www.svet-bydleni.cz/nejnovejsi-clanky/frantisek-kupka-ctyri-pribehy-bilea-cerne.aspx, vyhledáno 10.1. 2011. 32. Tětiva Vlastimil, České umění XX. století/ 1940 – 1970, České Budějovice 2006. 33. Tomeš Josef a kolektiv, Český biografický slovník XX. století, II.díl, Praha 1999. 34. Wagner Radan, Postmoderní manýrista Jiří Načeradský, Revue Art I, 2006, č. 1, s. 4. 35. Wolf Petr, Klasik dýchá, Reflex XI, 2000, s. 64.

32

Resumé Svou bakalářskou práci jsem věnovala jedné etapě v tvorbě významného ţijícího českého malíře prof. Jiřího Načeradského. Zaměřila jsem svou pozornost na dobu umělcových studií a posléze na dílo, které předcházelo roku 1968, který byl zásadní jak pro tvorbu samotného umělce – poprvé veřejnosti představil své malby parafrázující sportovní novinovou fotografii, které mu získali popularitu, tak i pro celou českou společnost. Práce je rozdělena do čtyř kapitol, které se dělí většinou na dvě podkapitoly. Kaţdá kapitola se věnuje konkrétnímu časovému období, které je vţdy svázáno s určitým stylem, jenţ byl pro umělce v daném období hlavním zdrojem inspirace. Soustřeďuji se především na malířovo zobrazení figury, protoţe figura je v celé tvorbě Jiřího Načeradského nevyčerpatelným tématem. První kapitola se věnuje Načeradskému jako mladému studentovi praţské Akademie. Její první část je zaměřena na období, kterému dominovala kresba, jako prostředek zdokonalení malířského řemesla. V další části se věnuji malířově inspiraci v geometrických tvarech. Ve druhé kapitole, vymezené léty 1962 aţ 1963, se mladý tvůrce nechává strhnout kubistickým viděním světa. V té době se však stále věnuje i kresbě, ze které vycházejí realistické malby sošných figur, coţ se stalo hlavním tématem další podkapitoly. Druhá kapitola má i třetí podkapitolu, která se zaměřuje na Načeradského opouštění kubistických tendencí. Malířův příklon k surrealistické tvorbě charakterizuje kapitola třetí ve své první části. Surrealismus a způsob jeho tvorby, malíře pomalu přivádí k primitivnímu umění a dětské kresbě. To má za následek nové deformování figury, pod vlivem Jeana Dubuffeta, coţ je tématem čtvrté kapitoly. V tomto období jsou pro malíře důleţitým podnětem i pouliční graffiti a obrázky nacházejíc se na veřejných místech, které začal začleňovat do svých prací. Poslední podkapitola představuje tvorbu těsně předcházející slavným obrazům běţců, je to tvorba parafrázující staré mistry. Kaţdá kapitola se věnuje Načeradského práci s figurou, od rozdělení těla do geometrických soustav, přes svět příšer, podivínů a strašidel, po infantilnost v zobrazení našeho světa. Načeradský se svým dílem zapsal mezi nejvýznamnější osobnosti výtvarného světa. Zaujal jako představitel nové figurace, ke které se připojil především svým cyklem sportovců a běţců. Moje práce se však věnuje práci s figurou ještě před tímto zlomem.

33

Resume My thesis is devoted to one period in the formation of famous Czech living painter prof. Jiři Načeradský. I focus on the period when the artist was studying and on his work before 1968. This year was very important not only for the development of this artist, who for the first time introduced his paintings that paraphrase sports newspaper photo and that became popular, but also for the whole Czech society. My work is divided into four chapters which are then divided into two subchapters. Every chapter is devoted to a particular period that is characterized by a specific style. This style was the main source of inspiration for the artist at that time. I particularly focus on the painter’s view of figures because figures are an inexhaustible topic for whole artistic work of Jiří Načeradský First chapter is devoted to Načeradský as young student of Prague Academy. The first part focuses on the period when drawing was dominant. In the other part I deal with inspiration by geometric shapes. In the second chapter, which describes the period between 1962 and 1963, I describe the artist’s fascination by cubism. At that time he was still drawing. Paintings of statuesque figures originate in these drawings but it is the topic of another subchapter. There is also the third subchapter in chapter two; that focuses on Načeradský leaving cubisms. New inspiration was surrealism and his work from this period is described in chapter three. From surrealism Načeradský moved to primitive art and child drawing. In the aftermath, under the influence of Jean Dubuffet, he started deformation of figure – and it is the topic of the fourth chapter. At this time a very important stimulus is street graffiti and pictures coming from public places. Last subchapter introduces work from the period before famous pictures of runners that paraphrase old masters. Every chapter is dedicated to Načeradský’s work with figure – from the divided body to geometrical systems, the world of monsters, freaks and ghosts to infantile view of the world. Načeradský belongs among the most prominent persons of the world of art. He is a representative of new figuration, but my work focus on work with figure before his new figuration period.

34

PŘÍLOHY a) Obrazová příloha Milenci ve městě, ( 22,5x33) kombinovaná technika, 1957

V objetí, (100 x 80) olej, plátno, 1963

35

Dívka, (100 x 70) tempera, papír, 1963

Ptahotep, (70 x 50) olej, karton, 1960/61

36

Proměny upírovy, (162x145) olej, sololit, 1966

Dva skelety, (130x100) olej, sololit 1966

37

Přes řeku a do lesů, (162x135) olej, sololit 1966

Návrat ztraceného syna, (162x130) email, 1966

38

b) Příloha – Samostatné výstavy (výběr) 1967 Praha, Mánes, Galerie mladých 1968 Západní Berlín, Galerie im Prisma – Praha, GVŠ 1968 Olomouc, Divadlo hudby 1978 Brno, Výstava ve sklepě 1983 Soběslav, Muzeum 1985 Kladno, Galerie 5 (MKS) – Praha, Opatov 1986 Brno, Galerie Na Bidýlku 1990 Praha, Malá galerie ČSS – Praha, GHMP, Retrospektiva 1958 – 1974 1992 Praha, GVŠ – Brno, Dům umění – Praha, Galerie Via Art 1993 Brno, Galerie J. Krále 1994 Praha, Galerie U prstenu 1995 Praha, Galerie Via Art, Antropogeometrie (s J. Nešetřilem) 1997 Praha, Galerie Genius Loci 1998 České Budějovice, Dům umění (s J. Nešetřilem – Praha, Galerie U prstenu – Sokolská 26 – Cheb, Galerie U kamene 1999 Praha, Galerie Čertovka, aukční síň Peron, Neznámý Načeradský 1956 – 1967 2004 Praha, Mánes, Velké formáty

39