STUDIE stdie
se nezabýval. Jeho herecká akce byla docela dobrá. Orchestr těchto oper nebyl špatný a byl veden dobrým houslistou, Laurentim z Bologne.“ 9
9
Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen, in: Historisch-Kritische Bayträge zur Aufnahme der Musik von Friedrich Wilhelm Marpurg. Band 1, Stück 3, Berlin 1755, s. 197–250, zde na s. 231–232. Překlad Ondřej Macek.
10
Libreto z pražského provedení: CZ-Pu 65 E 8877. Za obstarání kopie srdečně děkuji Zuzaně Petráškové.
11
Jediným neapolským skladatelem uvedeným v Praze před Porporou byl na jaře 1727 Francesco Feo, šlo však o reprízu jeho starší opery L’amor tirannico z roku 1713.
12
Jako srovnávací materiál sloužily tyto prameny: libreto Benátky: I-Mb Racc. dram. 3215; libreto Miláno: I-Mb Racc. dram. 6038/4; partitury: GB-Lbl/ Add. 14116 (autograf, chybí 2. akt); B-Br/ Ms II 3972 Mus Fétis 2530 (čistopisný opis odpovídající benátskému libretu, pouze ve druhém aktu obsahuje dvě árie z milánské verze – Libaniovu „Ubbidirò, ma poi“ a Ismeninu „Già corro in seno“).
Provedení Siface v Praze Jediné další provedení první verze Siface se odehrálo v Čechách, a to v pražském divadle hraběte Františka Antonína Šporka v lednu roku 1729.10 Nájemcem tohoto divadla byl impresário Antonio Denzio, který zde od roku 1724 prováděl především benátský operní repertoár (Tommaso Albinoni, Antonio Bioni, Antonio Lotti, Antonio Vivaldi). Premiéra Porporova Siface představovala uvedení moderního neapolského operního stylu do Prahy a dílo také sklidilo velký úspěch.11 V titulní roli krále Sifaka vystoupil impresário Denzio, další úlohy zpívali Margherita Gualandi, řečená „la Campioli“ (Viriate), Matteo Lucchini (Orcano), Angela Capuano (Ismene), Lorenzo Moretti (Erminio) a Chiara Costantini (Libanio). Nově přikomponována byla role sluhy Mustafa, kterou zpíval Sebastiano Zane. V pražském libretu se oproti benátské premiéře vyskytují dva typy změn, jednak dramaturgické úpravy a jednak nahrazené či nově vložené árie.12 Dramaturgické změny se týkají všech tří aktů. Škrtnuta je hned úvodní scéna, opera začíná příjezdem princezny Viriaty, kvůli „údernějšímu“ začátku je zde však nový sbor Dal Lido Lusitano, který zároveň plní funkci jakéhosi uvedení do děje. Další změny souvisejí s připsanou rolí Mustafa, zejména nově vložená scéna ve druhém aktu s jeho árií Vada, e accusi la Regina. Nejvíce je změněn třetí akt, v němž je původních dvanáct scén různými přesuny a sloučeními předěláno na devět scén (texty recitativů i árií jsou ovšem z velké části zachovány). K dramaturgickým změnám je možno počítat také nové arioso Ismeny (I/4) a škrtnutí jejího monologu s árií T’intendo sì mio cor v 10. scéně prvního aktu. V hudebních číslech byla opera pochopitelně upravena na míru zpěvákům, které měl impresário Denzio k dispozici, avšak ne v takové míře, jak bychom očekávali. Role Sifaka, Erminia a Orcana jsou beze změn, ačkoliv první dvě byly původně určeny kastrátům – tenoristé Denzio a Moretti je tedy museli zpívat v transpozicích. Také seconda donna Ismene nemá kromě výše uvedených spíše dramaturgických úprav žádnou novou árii. Podstatněji tedy byla proměněna pouze role Viriate a vedlejší tenorová role Libania, kterou v Praze ztvárnila zpěvačka. Z Viriatiných šesti hudebních čísel byly ponechány pouze dvě árie a tercet se Sifakem a Ismenou, nově zpívala primadonna árie Se la bella tortorella (I/8), Rea mi vuoi, ma rea non sono (II/8) a Quel Nocchier, che il suo Naviglio (III/4, namísto duetu se Sifakem). Libaniova úloha byla obohacena o tři nové
opus musicum 3/2013
13
Spáčilová, Jana: Brněnská opera Argippo z roku 1733 ve světle nových výzkumů, Opus musicum 45, 2013, č. 2, s. 6–21.
árie, což výrazně posunulo její význam (II/1 Ti piaccia la mia fede, II/7 Chi Marte si crede, III/5 Vasto pensier non giova). Pražská verze je celkově delší – namísto 27 hudebních čísel jich má 32. Autor nových pasáží není znám, avšak je zajímavé, že Viriatiny árie Se la bella tororella a Quel Nocchier zazněly později roku 1733 v Brně v pasticciu Antonia Costantiniho Argippo a k první z nich je dochována také hudba.13
Závěr Vztah neapolského skladatele Niccolò Porpory k našim zemím by se dal zkoumat důkladněji, avšak již z předloženého stručného přehledu vysvítá, že šlo o autora, který měl pevné místo v operním i oratorním repertoáru českých zemí doby baroka. Od konce 20. let 18. století bylo v Praze, Brně a Kroměříži provedeno sedm jeho vokálně dramatických děl, mezi nimiž zaujímá významné místo Siface jako jedna z prvních oper v novém neapolském slohu. Po 284 letech bylo toto dílo uvedeno letos v květnu opět do Prahy v podání souboru Hof-Musici pod vedením Ondřeje Macka. Další reprízy se odehrají 20. – 22. září 2013 v rámci Festivalu barokních umění v zámeckém divadle v Českém Krumlově. Jana Spáčilová vystudovala hudební vědu na Univerzitě Karlově v Praze (2001). Na Masarykově univerzitě v Brně získala titul Ph.D. (2007) a působila zde jako odborná asistentka do roku 2009. Od roku 2007 je kurátorkou v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Zabývá se hudbou baroka, především italskou operou a oratoriem.
Summary The study deals with Niccoló Porporo, a Naples composer, and his opera Siface from 1726. It brings the summary of so far available facts on Porpora’s vocal drama compositions performed in the Czech lands in the 18th century and on his relationship to the local music patrons (Schrattenbach, Questenberg, Hartig). A special attention is paid to the production of the opera Siface in Prague in 1729 and to the comparison of the Prague libretto with the original Venice version.
42 ~43
STUDIE stdie
VCHOD Zpívající herec aneb Boj o prostor TOMÁŠ STUDENÝ
opus musicum 3/2013
Výzkumné centrum hudebního/operního divadla: výzkum a rozvíjení výrazových prostředků operního pěvce – situace operního pěvce v kontextu současných trendů operní praxe – problémy komplexního rozvoje a vzdělávání interpretů – geneze, východiska a dosavadní výsledky výzkumu.
Úvodem Opera je žánr náročný pro umělce i teoretiky. Teatrologové se jí jako útvaru převážně hudebnímu mnohdy vyhýbají. Muzikologové se jí tolik nevyhýbají, ale zpravidla se zase nepouštějí do otázek divadelních, nebo se jich dotýkají jen okrajově. Protože opera jako obor spojuje prakticky všechna umění, je opravdových odborníků na její teorii málo a to stejné platí i o operních prakticích. I oni často v zajetí své specializace nedokáží vidět celek. Skladatel, libretista, dirigent, výtvarník i režisér, každý si v historii opery zabral svůj prostor, v němž se pohybuje bezpečně. Dějiny opery se tak často stávaly právě dějinami teritoriálních tlačenic. „Prima la musica, poi le parole“ se ozývá v různých obměnách podnes (vždyť co jiného je spor o originál versus překlad), stejně jako volání po reformách, syntéze či Gesamtkunstwerku v minulosti. V posledních desetiletích si silnou pozici vybojovali divadelníci a opera se tak stala hřištěm režisérů a také, což je příznačné pro velké divadlo, režírujících scénografů. Možná se režiséři jako barbarští dobyvatelé tu a tam opravdu chovají, přesto se ale domnívám, že trendy směřující k divadelně působivějšímu, režijně i herecky propracovanějšímu inscenování mají své opodstatnění a díky nim je opera stále živou součástí kulturního života. Pokud má někdo potenciál pracovat se všemi složkami vyváženě a z odstupu se soustředit na celek, je to možná právě režisér. Soustřeďme se teď ale na herce, respektive pěvce, kteří mají v této spletité situaci obzvlášť komplikovanou úlohu. Operní pěvci, kteří ztělesňují postavy hudebních dramat, se těžko mohou zaměřit pouze na hudební, hereckou nebo vizuální stránku. Sami totiž doslova vlastním tělem provádějí syntézu všech složek hudebního divadla a jsou tudíž nuceni povahou své profese na jednu stranu ke stěží dosažitelné univerzálnosti a na druhou k věčnému vnitřnímu zápasu o rovnováhu mezi přitažlivými silami několika múz. Jak se na nelehkou úlohu připravit? Jak se vyrovnat s vysokými nároky? Kde čerpat inspiraci a proč je nutné stále hledat? Chceme-li na tyto otázky hledat pravdivé odpovědi, je třeba začít u sebe. Múzická zkušenost je ve skutečnosti prakticky nesdělitelná. V různých formách záznamů lze vidět jen matné odlesky okamžiků ztracených v čase. Divadlo je umění přímého prožitku. Na teoretické poznání nebo ve výtvarném umění se dá lépe navazovat. V divadle génius umírá s okruhem lidí, které zasáhl, a proto pokaždé začínáme
44~ 45
STUDIE stdie
skoro od nuly, a když chceme něco objevit, na něco přijít, posunout hranice svého poznání, poznání prožitého a nejen přečteného, musíme obětovat čas a energii na zkoumání, přemýšlení, cvičení a hledání. Začít tady a teď, s tím, co máme k dispozici. Začali jsme tedy hledat odpovědi na palčivé otázky v oboru tvorby operního pěvce v současném hudebním divadle. V ojedinělém operním studiu s názvem VCHOD na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně třetím rokem probíhá výzkum, jehož objektem je výrazivo operního pěvce v kontextu současných tendencí hudebního divadla. Východiska, genezi, cíle, charakter i dosavadní výsledky zkoumání zde přibližuji ne z pozice teatrologa nebo muzikologa, ale opírám se o přímou zkušenost režiséra, pedagoga a do určité míry i zpěváka.
Herectví v opeře Jedním z prvotních podnětů pro obsáhlejší zamýšlení a důkladnější rozbor dané problematiky a posléze i vlastní výzkum pro mne byl názor zastávaný některými profesionály, s nimiž se při svém působení setkávám. Patří mezi ně pěvci, pěvečtí pedagogové, dirigenti i publicisté. Podle tohoto názoru tvoří herecké a pěvecké umění operního pěvce dvě různé kategorie, přičemž zpěv je vnímán jako dominantní a herectví v opeře jako v případě nouze postradatelný doplněk. Tímto myšlením je ovlivněn názor řady lidí, dokonce se stále uplatňuje při vzdělávání mladých pěvců na našich uměleckých školách. Zpěv je v praxi doposud chápán jako absolutní estetická kvalita a herectví jako přidaná hodnota. Stále slýcháme: „Teď musíš hlavně pěkně stát, zpívat a dívat se na dirigenta, hraní není tak důležité, když tak si vezmi nějakou vhodnou rekvizitu, kdybys nevěděl co s rukama [...].“ Považuji za naprosto nutné podrobit toto smýšlení radikálnímu přehodnocení, nejen proto, že mě osobně jako režiséra dohání do pocitů zoufalství, ale bez důkladné revize klíčových pojmů a jejich vztahů a nástinu východisek snad ani není možné pokročit k hlubším úvahám a důkladnějšímu rozboru možností operní interpretace. Základní pojmy jako hudba, opera a divadlo nechám stranou, jakkoli jsou komplikované, a spokojím se s jejich obecným chápáním; jejich hraniční jevy nebudou mít na mé úvahy vliv. Nebude ani podstatné, zda interpreta nazveme operním pěvcem nebo jinak.1 Tradičního označení se myslím není potřeba zříkat, jeho význam vystihuje skutečnost celkem uspokojivě. Že opera je hudebně-divadelním žánrem, jenž vzniká inscenováním, tj. jevištním provedením hudebního dramatu existujícím ve formě zápisu (partitury), to snad také není třeba problematizovat. V úvahu sice připadají i realizace např.
opus musicum 3/2013
1
Např. Otakar Zich používá termínu operní herec, což má jistě velké opodstatnění, nicméně do obecného používání se termín nevžil.
2
V každé oblasti kromě hlavního proudu samozřejmě existují i tendence a směry, které těmto tvrzením odporují, avšak jedná se o jevy spíše minoritní.
3
„Z toho plyne, že zpěv operního herce odpovídá mluvě herce činoherního […], operní zpěv jakožto druh hlasové mimiky musí konat týž úkol jako mluva, tj. charakterizovat postavu […], zpěv plnící tento úkol je zpěvem dramatickým.“ Zich, Otakar: Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. Melantrich, Praha 1931, s. 138.
4
Ve svých textech se Ivo Osolsobě věnuje především sémiotice hudebního divadla. Široce známý a oblíbený je jeho výrok, že „divadlo je komunikace komunikací o komunikaci,“ jenž je jednou z hlavních tezí monografie Divadlo, které mluví, zpívá a tančí, kde Osolsobě velmi zevrubně rozebírá tuto problematiku, např.: „Ještě předtím, než jsme se dali do podrobného vyšetřování písně, jsme věděli, že divadlo, které mluví, zpívá a tančí, užívá písně jako modelu lidské komunikace, tedy že zpívané promluvy užívá jako token:token modelu promluvy mluvené.“ Viz Osolsobě, Ivo: Divadlo, které mluví, zpívá a tančí: teorie jedné komunikační formy. Editio Supraphon, Praha 1974, s. 103.
5
Hyvnar, Jan: Herec v moderním divadle: vize, metody a techniky herectví 20. století. Pražská scéna, Praha 2000, s. 16. Pozn.: Samozřejmě by bylo možno se teorií herecké tvorby zabývat daleko více do hloubky. Tento citát uvádím, protože ho považuji za výstižný.
filmové nebo televizní, to ale v problematice, jíž se budeme věnovat, nehraje velkou roli. Držme se tedy divadla. Nechci polemizovat ani o tom, zda hudba a zpěv jsou v opeře dominantní. Připusťme, že ano, podobně jako je tomu u baletu nebo pantomimy s pohybem nebo u činohry se slovem.2 První potíž však vidím v tom, že zpěv v opeře bývá někdy chápán (paradoxně často zpěváky) jako čistě hudební projev. Vyjdeme-li ale z toho, jak chápal hudební divadlo už Otakar Zich,3 nebo i významný divadelní teoretik Ivo Osolsobě,4 pak zpěv obsažený v hudebně-dramatickém díle je potřeba považovat za stylizovanou komunikaci, ačkoli zpěv sám o sobě, jako expresivní projev esenciální hudebnosti a emocionality člověka, zasahuje i mnoho jiných oblastí života. Zběžným analytickým pohledem můžeme u zpěvu obecně rozlišit tři hlavní komunikační roviny. Zaprvé hudební (vokální), tedy hlasově-melodicko-rytmickou, zadruhé verbální a konečně i nonverbální (a nehudební), evolučně zřejmě nejstarší a obsahově mimořádně sugestivní vrstvu výrazovou, která dává zpívanému obsahu významový nebo emocionální podtext. Oblast hudební a verbální jsou z hlediska smyslového vnímání zpěvu ryze auditivní (pomineme-li odezírání slov z úst), oblast nonverbální obsahuje jak auditivní prvky (zabarvení hlasu a další nehudební zvukové výrazové prostředky), tak vizuální prvky (držení těla, svalové napětí, gesta, výraz obličeje). Ty viditelné je možno zcela vynechat, aniž by to integritu pojmu narušilo, zpěv zůstane zpěvem, i když zpěváka nevidíme, což mimochodem pozoruhodně koreluje s rozšířenou oblibou poslouchání operních audionahrávek, stejně tak verbální složka (sémantická) může být ve zpěvu potlačena a text redukován na vokál bez konkrétního významu. I scat, nebo pouhá vokalizace je stále zpěvem. Jedině vokální složku, která tvoří samotnou podstatu zpěvu, vynechat nelze. Substance zpěvu je tedy bezesporu skutečně hudební povahy, další dvě součásti nejsou nezbytné, nicméně všechny tři tyto komponenty dohromady jsou přítomné u valné většiny spontánního i umělého, sborového i sólového, artificiálního i non-artificiálního zpěvního projevu. Samotného principu herectví se velmi blízce dotýká např. Jan Hyvnar, když ve své knize Herec v moderním divadle píše o Stanislavského organickém jednání v imaginárních okolnostech. (Doslovně: „Ale Stanislavskému šlo ve skutečnosti o přirozené nebo organické jednání, které nemá nic společného s všedností a normálností. [...] Jde o spontánní chování v okolnostech, které jsou v divadle umělé.“5) Herecká tvorba se tedy děje, když člověk-herec je přítomen v imaginární realitě (dramatické situaci, prostoru), k níž zaujímá vztah a kterou svým jednáním zároveň vytváří a zprostředkovává člověku-divákovi, přičemž nic víc než sebe sama k tomu nezbytně nepotřebuje. Do tohoto hereckého jednání pak ovšem logicky spadají i všechny výrazové prostředky herce. Mluva, pohyb, tanec, zpěv, emoce,
46 ~47
STUDIE stdie
hudební projev, vše toto lze chápat jako herecké jednání. Pěvec se tedy stává hercem v momentě, kdy vstupuje do imaginárního prostoru (scéna, situace) a začne v něm vědomě existovat – jednat. To platí bezpochyby pro jakoukoli scénickou produkci nehledě na konkrétní místo. U koncertního pódia, které a priori nepředstavuje imaginární prostor, není znakem, už to zpravidla neplatí. Pódium má blíže k prostoru rituálnímu (scéna, pravda, svým způsobem také). I na koncertě ale interpret někdy vytvoří svým jednáním novou realitu a při obzvláště sugestivní interpretaci operní árie nebo písně může dojít ke značné míře ztělesnění také.6 Hranice je tu neostrá, protože hudební umění má při živém provozování velmi mnoho divadelních rysů, avšak poměrně jasně z tohoto vymezení vyplývá vztah mezi zpěvem a herectvím. Herectví (hereckou tvorbu, scénické jednání) chápu v kontextu opery, jakožto hudebního divadla, jako pojem obecnější a zpěv jako jeden z jeho výrazových prostředků, jenž má právě v případě opery dominantní postavení. Nepřipadá mi tedy příhodné brát zpěv v opeře jako zcela samostatný element. Je třeba jej chápat jako koherentní součást herecké tvorby, jako herecký výrazový prostředek s mimořádnou hudební kvalitou. Analogicky i hudbu samu je v opeře potřeba vnímat jako jeden z výrazových (komunikačních) prostředků divadla, byť s vysokou mírou dominance v daném žánru. Hudba tedy není v opeře svrchovaná vládkyně, není ovšem ani služebná. Existuje jako prostředek spoluutvářející podle svých specifických zákonitostí imaginární svět. Podobně jako tanec, pohyb a další složky plní v divadle úlohu nositele významu, byť jakkoli abstraktního. Z toho mimochodem vyplývá, že onen výše zmiňovaný starý spor o to, co je důležitější, zda hudba nebo slova, je už od počátku nesmyslný, protože lapidárně řečeno plují na jedné lodi. Cílem interpreta je tedy hlavně synergie zvolených prostředků směřující k vytvoření potentního divadelního díla. Pěvec se svým vstupem na jeviště (v obecném významu do hracího prostoru) stává automaticky zpívajícím hercem a musí na to být připraven vzhledem ke stále se zvyšujícím nárokům velmi pečlivě a všestranně. Podotýkám, že tyto skutečnosti nejsou neznámé,7 ale navzdory tomu, jak jsem v úvodu naznačil, zejména v tuzemské interpretační a pedagogické praxi stále čekají na osvojení. Myslím, že by pomohlo, kdybychom se toho, čemu se dnes už s pejorativním nádechem říká operní herectví, doopravdy vědomě zřekli. Herectví (ve smyslu herecké umění) je pestrým souborem řady schopností, dovedností a technik pro práci s tělem, představou, prostorem, emocí, slovem, hlasem atd., a v různých žánrech se přiměřeně proměňují zvolené prostředky, protože každý útvar má své specifické zákonitosti, ale herectví jako takové, jeho podstata (jednání v imaginárních okolnostech před zraky diváků) se nemění, pouze se
opus musicum 3/2013
6
Tímto fenoménem se zabývá podrobněji např. významná britská choreografka Valerie Preston-Dunlop ve studii Ztělesňování a překračování hranic v interpretační tvorbě otištěné ve čtvrtletníku Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance. Viz Preston-Dunlop, Valerie: Embodiment and border crossing in performative productions. Dance Theatre Journal, 2001, 17/3 s. 28–31.
7
„Je tedy nasnadě názor, že podstata dramatického umění je ve spojení několika umění, z nichž žádné nemá z estetického hlediska přednost před druhými, nýbrž všechna jsou – v hotovém námi vnímaném díle – umělecky rovnocenná.“ Viz Zich, op. cit., s. 26.
8
Např.: Rusalka v English National Opera v režii Davida Pountneyho (1983), Orphée et Eurydice v režii Roberta Wilsona v Théâtre du Chatelet (2000), La Traviata na Salzburger Festspiele s Annou Netrebko a Rollandem Villazónem v režii Willyho Deckera (2005), dalo by se jmenovat mnoho dalších význačných inscenací.
uplatňuje jinak v tragédii, jinak v klauniádě a jinak v opeře. Teď přichází na řadu důležitá otázka: Jak začít, obrazně řečeno, chodit po zahození protéz a berlí, když jsme dosud nohy normálně nepoužili? Jak hrát, když se vzdáme všech dobrých rad a osvědčených návodů, jak „udělat“ Mimi, Othella nebo Kecala, jak dobře zahrát radost, zoufalství, lásku, anebo vystřihnout zaručený fór? Určité individuality se berlím vzpírají instinktivně a hledají svou klikatější cestu, jiní se jich sveřepě bojí pustit. Operní boom posledních několika desetiletí, na němž se do značné míry podílí rozvoj záznamových a informačních technologií a široká dostupnost všech možných nahrávek, ve světě způsobil, že kvalita produkce dosáhla pozoruhodně vysoké úrovně. Zájemci o operu mají nyní k dispozici mnoho nahrávek s těmi nejlepšími interprety a jsou tím pádem nároční i jako publikum v divadle. Mezi operními pěvci je obrovská konkurence a nároky na vokální virtuozitu, herecký talent, ale i třeba fyzický vzhled nebo výkonnost se blíží občas hranici lidských možností. Opera jako žánr, si ale i přes zmíněné vzestupné tendence stále nese s sebou mnoho předsudků zakořeněných mezi širokou veřejností. Pro mnoho lidí, často podle mých zkušeností jinak velmi kulturních, znamená opera nudnou a nesrozumitelnou záležitost, spojenou navíc s elitářskou společenskou pózou. Operní obecenstvo tedy stále tvoří velmi malou skupinu lidí, která je navíc ještě značně názorově rozpolcená na různé tábory. Je proto stále aktuální snaha získat širší a především nové, neoperní publikum. Aby tedy operní pěvec měl šanci zaujmout s trochou nadsázky i diváka, jehož dosavadně nejčastěji navštěvovanou kulturní institucí bylo multikino, musel se velmi razantně proměnit. Musel se svým vzhledem a hereckým projevem o kousek přiblížit současným hvězdám stříbrného plátna. Vizuální přitažlivost reklam tak pronikla i do umělecké sféry včetně opery, což je patrné už při letmém prolistování např. Opernweltu, ale i Harmonie. Samozřejmě lehce zjednodušuji, ale to jen proto, abych se dostal k dalšímu důležitému aspektu a podnětu pro svůj výzkum. O inscenační praxi ve světě za posledních zhruba 50 let by se dalo mluvit a uvažovat opravdu obšírně. Zatímco interpretační kvality dosahují na evropských a světových scénách k vrcholům,8 produkce autorská stagnuje a k odvážnější dramaturgii se odhodlají operní domy poměrně vzácně, a tak se vesměs stále dokola točí pár desítek osvědčených titulů. Některé operní domy se profilují výrazněji, zejména evropské (Německo, Francie), jiné si potrpí na tradici a sázejí spíše na hudbymilovné publikum (USA, Itálie). Klasickým případem tradicionalisticky založeného operního domu je newyorská Metropolitní opera, kde na repertoáru převažují opulentní produkce ve hvězdném obsazení s veškerou společenskou pompou kolem. Pro příklad z opačné strany spektra bych uvedl třeba Theater an der Wien,
48 ~49
STUDIE stdie
kde již několik let souvisle pokračují v progresivní dramaturgii a každá inscenace má ambice stát se osobitou divadelní událostí. Mimoto existuje řada sezónních operních festivalů, některé mají dlouhou tradici (Bayreuth, Glyndebourn, Salzburg), je ale i mnoho mladších, přičemž koncentrace je nejhustší v Evropě.9 I festivaly se tak často aktivně podílí na nových směrech v interpretaci opery, snaží se definovat nové moderní trendy v inscenování, nebo se zaměřují na méně frekventované oblasti (např. barokní operu, současnou tvorbu), anebo se úzce specializují na tvorbu jednoho autora (Bayreuth, Wels, Pesaro). Stále vznikají další nové festivaly, i v českém prostředí jich funguje několik (Festival Opera, Janáček Brno, Smetanova Litomyšl, New Opera Days Ostrava,10 Třebíčský operní festival). Je ovšem i řada těch, jejichž primárním cílem je potěšit publikum oblíbenou hudbou v krásném prostředí a vědomě se zříkají všeho experimentování, což je zřejmě zcela přirozený jev. Nic proti gustu. Ostatně když se pro srovnání podíváme např. na odvětví filmu, je sice daleko masovější, ale analogie tu určitě najdeme, hlavní proud filmového průmyslu tvoří víceméně zábava, a jen část celkové tvorby má skutečně uměleckou hodnotu. A operní produkce? Ta také v průběhu času mnohdy oscilovala mezi zábavou pro vyšší společnost a nezávislým uměním. Pozoruhodný je přitom u opery fenomén hry na vysoké umění a snahy zdůrazňovat její elitní povahu. Je to princip společné hry na „velkou operu“, takovou jaká existuje v kolektivní představě, takže zpravidla naprosto stereotypní. Skutečně umělecké ambice jsou pak proto většinou na překážku. Naproti tomu tendence k přibližování se prostším vrstvám s sebou v minulosti nesly často zrod nového otevřeně zábavného žánru (buffa, singspiel, opereta). Ze sledování současných inscenací a trendů v opeře v evropském a světovém kontextu vyplývá, že zásadní rozvoj zaznamenaly vedle technologií a režie ruku v ruce s ní právě herecké schopnosti interpretů, zpěv se za poslední dobu nijak zásadně neproměnil, ale pokud se podíváme na inscenace dnes a srovnáme je se záznamy staršími o zhruba padesát až šedesát let, rozdíl v hereckém projevu bude vesměs značný.11 Tento směr vývoje dává možnosti vznikat vedle spotřební produkce i naprosto mimořádným a vysoce artistním inscenacím s neobyčejnou výpovědní hodnotou a stejně tak skýtá otevřenější prostor výrazným režisérským osobnostem. Herecký standard operního pěvce se za posledních několik desetiletí výrazně zvýšil a proměnila se i estetika opery a divadla obecně. V současnosti se i na operním jevišti můžeme setkat s kultem vizuální líbivosti, stejně jako estetikou ošklivosti, vulgarismy, nahotou, násilím, sexem, drogami a vším, čím kdysi pobuřovaly avantgardní činoherní inscenace. Nedávno jsem např. zhlédl ukázku z Bizetových Lovců perel, v níž známý duet Nadira a Zurgy zpívali, mi-
opus musicum 3/2013
9
Několik známějších evropských operních festivalů: Arena di Verona Festival, Festival Puccini, Maggio Musicale Fiorentino (it.), Bayreuther Festspiele, Festspiele Baden-Baden, München Biennale, München Opera Festival, Richard Strauss Festival (něm.), Bregenz Festival, Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Wiener Festwochen (rak.), Budapest Spring Festival, Miskolc Opera Festival (maďar.), Buxton Festival, London Handel Festival, Wexford Festival Opera (Brit.), Chorégies d’Orange, Festival d’Aix-en-Provence (fr.), Drottningholm (švéd.), George Enescu Festival (rumun.), Operosa Opera Festival (bulh.). Viz Operabase: Festivals. Operabase: Festivals [online]. [cit. 201303-26]. Dostupné z: http:// www.operabase.com/festival. cgi?lang=en&is=type
10
Viz Kratochvíl, Matěj: Nový festival nové opery v Ostravě. His Voice: časopis pro současnou hudbu [online]. Praha: Hudební informační středisko, 2012 [cit. 201303-26]. ISSN 1213-2438. Dostupné z: http://www. hisvoice.cz/clanek_923_novy-festival-nove-opery-v-ostrave.html
11
Pozn.: Jsem si vědom řady jednotlivých případů, které jsou s tímto tvrzením v rozporu, např. ve své době novátorské inscenace Wielanda Wagnera, Waltera Felsensteina, Jean-Piera Ponella a dalších, naopak některé dnešní by se docela dobře hodily klidně i o sto let zpět. Mám zde opět na mysli převažující tendence, ale vzhledem k tomu že tato otázka není hlavním tématem
tohoto textu, nenabízím obsáhlejší podklady, opírám se zde pouze o vlastní zkušenost v oboru.
12
V mnohých divadlech to umožňovalo na svou dobu velmi progresivní dramaturgii, vzpomeňme třeba na éru Fr. Jílka a V. Noska v Janáčkově opeře Brno: „V 60. a 70. letech vytvořili z brněnské opery dramaturgicky nejprůbojnější českou operní scénu dirigent a šéf opery František Jílek a dramaturg a dirigent Václav Nosek: opakovaně se vraceli k dílu L. Janáčka a B. Martinů, uváděli moderní světovou operu (S. Prokofjeva, D. Šostakoviče, B. Brittena, A. Honeggera, P. Dessaua, A. Berga ad.). Ze sólistů kmenového ansámblu vybudoval Nosek tzv. Minioperu – komorní scénu, zaměřenou na moderní experimentální hudebnědramatická díla (B. Martinů, J. Berg, D. Milhaud ad.) a na tvorbu barokní (Lully, Telemann). Miniopera vyprovokovala i vznik několika původních děl (J. F. Fischer: Dekameron, I. Hurník: Diogenes, M. Štědroň: Kuchyňské starosti, A. Hába: Malý princ. aj.). Šaldová, Lenka: IV. Janáčkova opera Národního divadla v Brně. Hudební rozhledy. Dostupné z: http://hudebnirozhledy. scena.cz/www/index. php?page=clanek&cislo_ id=139&id_clanku=217.
mochodem skvěle, dva vypracovaní svalovci, patřičně obnažení na scéně realisticky evokující písečnou pláž jako z nabídky cestovní kanceláře. To jen dokresluje, jaké kontrasty je možné v opeře potkat. Od kýčovitě podbízivých obrázků přes patetické pózy kredenciózních div, které tvoří páteř tradičních předsudků o opeře, až k syrovým krvavým psychothrillerům doprovázeným známými operními šlágry. Ve skutečnosti všechny tyto protipóly koexistují paralelně vedle sebe a je proto dost složité vyvozovat nějaké jednoznačné závěry. Ve všech těchto extrémních i umírněných polohách také vzniká skutečné umění stejně jako brak. Situace u nás je patrně stále silně ovlivněna tím, že předlistopadový režim operu poměrně protežoval, za což se zasloužil velkou měrou např. Zdeněk Nejedlý. Opera se stala totemem excelentní a přitom politicky nekonfliktní kultury národa. To bylo z určitých hledisek nepopiratelným přínosem,12 avšak vzniklo tu velmi zvláštní, skleníkové klima. Opera v něm skvěle bujela, takže teď je sice hezky kyprá, ale dost neduživá. Na to navazuje mimo jiné i zajímavý společenský jev, a sice téměř plošně přijímaný postoj k opeře jako vysoké, reprezentační kultuře, kde existují pevná kritéria jak díla interpretovat „správně“, tj. v souladu s autorským záměrem kodifikovaným tradicí. Pokud umělec z jakýchkoli, např. koncepčních důvodů nerespektuje tato ve skutečnosti zcela fiktivní kritéria, pak v očích většiny operního publika buď fatálně chybuje a je označen za neznalce, nebo dokonce záměrně ničí tradiční hodnoty a je napadán coby barbar ukájející své ego na úkor bezbranného autora. Možnost výkladu je z principu vyloučená, a že by dílo mělo určitou autonomní hodnotu, která je uchopitelná bez ohledu na autora, to už zavání přímo kacířstvím. Dnes je operní ovzduší už samozřejmě o něco liberálnější, dramatické pěvectví a především výchova mladých interpretů se u nás ale přesto obrozuje jen velmi pozvolna. Absolventi klasického nebo operního zpěvu tak až na výjimky mohou jen stěží čelit vysokým nárokům praxe, zejména v mezinárodním měřítku. Jejich mezery jsou často právě v komplexní přípravě a nejcitelněji je vnímám právě v oblasti samostatné jevištní tvorby, tedy ovládnutí všech důležitých výrazových prostředků a schopnosti jich samostatně kreativně užívat při interpretaci jak v divadle, tak na koncertním podiu. Donedávna bylo rozšířeným zvykem při inscenování víceméně plnit pokyny režiséra a naučit se zadané aranžmá. Pěvec měl tak velmi podrobně nadiktováno, co má „herecky dělat“, a více či méně obsažně toto zadání plnil. Tento jistě po mnoha stránkách funkční model ale bohužel, nebo spíš bohudík, přestává být použitelný v současných trendech inscenování, kdy se častěji posouvají hranice konvenčních interpretací. Pěvci, kteří lpí na tomto stylu práce, se dostávají často do svízelných situací. Očekávají totiž od inscenátorů určité podněty, na něž
50 ~51
STUDIE stdie
byli zvyklí a které nepřichází, a tak jsou nuceni tápat a v pocitu mírného nátlaku v sobě budit v různém stupni kómatu spící hereckou představivost a kreativitu. Naopak režiséři, hlavně zahraniční, nedovedou pochopit, proč jsou skoro všichni tak nepříjemně naladěni a zkoušejí s očividnou nechutí. Nelze to zcela generalizovat, záleží samozřejmě na individuální flexibilitě. V současné době, kdy bychom předpokládali, že dojde k rychlému ozdravení, se přesto mnozí z mladé generace pěvců potýkají stále se stejnými problémy. Příčin je jistě mnoho. Nezanedbatelný je vliv pedagogického vedení, v němž se obecně projevuje přirozený sklon reprodukovat známé modely. Čím generace dnešních pěveckých pedagogů prošla, to předává svým žákům s dobrým i špatným a samozřejmě se značným osobním vkladem. Tímto principem je zachována kontinuita kvality, ovšem také v tomto případě kontinuita nedostatku. Ve vzdělávání pěvců chybí především komplexně rozpracovaná metodika výuky herecké a pohybové výchovy a dalších souvisejících předmětů, která by vycházela ze současných potřeb, možností a výzkumu.
Studio Nejdůležitější je z mého pohledu naučit se pracovat jinak, než jak se ještě ze setrvačnosti učí ve školách. Prvotně to chce najít v sobě samém sílu zapochybovat o dosud víceméně neochvějných pravdách a provozních praktikách. Ne že by byly rady zkušených bezcenné, naopak. Jenže pokud má člověk umělecké sklony, má především velmi silnou potřebu tvořivé činnosti. Díky ní nachází vlastní uspokojení a zároveň obohacuje své okolí reflexí svého individuálního vnímání a poznání světa okolo sebe. Touha po sdílení prožitku tak člověka nutí i známé pravdy podrobovat zkouškám a dojít k nim svou vlastní cestou, neboť právě tato cesta je potenciálním zdrojem osobního prožitku, jenž pak může sublimovat v umění. Tato potřeba není ničím nahraditelná. Veškerá technika je pouze nástrojem k vyjádření, a pokud není čeho, nástroj sám je jen prázdným potrubím.13 Snad vyvolá obdiv k dokonalosti formy, ale může se stát uměním, které zasáhne nitro? Cesta pěvce je dlouhá a obtížná. Zásadní vliv na rozvoj umělecké individuality mají osobní postoje. Adept operního zpěvu musí v souladu se svým talentem přemýšlet o svém zaměření. Nesmí chybět ani silná motivace. Čím dříve budoucí interpret pochopí, že nestačí jen schopnost okouzlit krásnými tóny, tím více času na svůj komplexní rozvoj bude mít. Operní zpěvák musí kromě dosažení vysoké úrovně ve vokální oblasti zvládnout i spousty dalších nezbytných dovedností, od muzikality po herecké techniky. Další z velmi důležitých
opus musicum 3/2013
13
„Opera vznikla před padesáti tisíci lety, když lidé, právě opouštějící jeskyně, vydávali zvuky. Z těchto zvuků pak vzešel Verdi, Puccini a Wagner. Existoval zvuk pro strach, lásku, pro štěstí a pro hněv. Byla to atonální opera o jedné notě, tam to všechno začalo. V tom okamžiku šlo o přirozený lidský výraz, a z něj vznikla píseň. Za nějaký čas byl tento proces kodifikován, propracován a proměněn v umění. Nic proti tomu. V určitém okamžiku však tato umělecká forma ztuhla; začala být dokonce pro svou ztuhlost obdivována a milovníci opery začali projevovat ohromný obdiv k umění jakožto umělosti. Nemoc artificiálnosti měla velice dobré okamžité výsledky, a tak máme nádherná stylizovaná díla Monteverdiho a Glucka. Pak přejdete k Mozartovi a naleznete dokonalé propojení artificiálního s něčím plně živým – nabízí se příměr pevné trubky, kterou proudí voda. Postupně se ale zájem stále více obrací k artificiálnímu, až se doberete jisté sklerotičnosti. Všechnu pozornost najednou zabírá trubka, ale protéká jí stále méně vody. Konečným výsledkem je od základu nezdravá a pomatená společnost, ve které lidé zapomněli, že potrubí se dává do zdí proto, aby jím proudila voda, a je již považováno pouze za umělecké dílo. Lidé strhnou zdi, obdivují potrubí a zcela zapomenou jeho původní účel a funkci. To se přihodilo mnoha uměleckým formám a opera je toho nejjasnějším příkladem.“ Brook, Peter: Pohyblivý bod: čtyřicet let divadelního výzkumu 1946–1987. Nakladatelství Studia Ypsilon, Praha 1996.
14
Např.: Moskevské umělecké akademické divadlo – MCHAT zal. 1898, K. S. Stanislavskij a V. I. Němirovič-Dančenko; Mezinárodní centrum divadelního výzkumu – CIRT (Centre International de Recherche Théâtrale) zal. 1970, Peter Brook, Micheline Rozan; Odin Teatret, zal. 1964, Eugenio Barba; Mezinárodní škola divadelní antropologie – ISTA (the International School of Theatre Anthropology) zal. 1979, Eugenio Barba; Teatr Laboratorium, zal. 1965, Jerzy Grotowski; Théâtre du Soleil , zal. 1964, Ariane Mnouchkine, Philippe Léotard.
15
Např.: Peter Brook: La Tragédie de Carmen, Bizet, Vivian Beaumont Theatre, Lincoln Centre, New York (1981–1983), Impressions de Pelléas, Debussy (1992), Don Giovanni, Mozart, Aix-en-Provence (1998), A Magic Flute, Mozart, Bouffes du Nord (2010).
16
Členy týmu jsou: Marek Mokoš jako pomocný režisér, dále zpěváci Lucie Kašpárková, Jana Krajčovičová, Radka Hudečková, Aneta Petrasová, Lukáš Hacek, Roman Hoza a Aleš Procházka. Od října 2012 se náš ansámbl rozšířil ještě o Martu Reichelovou a Aleše Janigu. V loňském roce s námi spolupracoval i student činoherního herectví z Divadelní fakulty JAMU Libor Stach. Hudební nastudování a provedení řídí Ema Mikešková, klavírně spolupracují Kostiantin Tyshko a Richard Pohl. Vedle toho příležitostně spolupracujeme např. s Ondrejem Olosem. V produkci pracují Alžběta Lupíšková a Pavla Hrubšová.
postojů je vědomí toho, že každý výsledek je úměrný obětovanému úsilí a práci a že talent nezaručuje snadno dostupné výsledky. Pokud si nevydobudeme v profesním i studijním životě prostor pro intenzivní, vytrvalou a koncentrovanou práci, otevřený současně časově náročnému experimentování a zkoumání, jen stěží dosáhneme změny v poněkud neuspokojivé praxi. Ačkoli v divadelní oblasti experimentální nebo studiová divadla mají už dlouhou historii a z řady z nich se staly pojmy ve světovém kontextu,14 s operou se na podobné bázi pracuje poměrně vzácně. Je to jistě dáno i tím, že opera je žánr, který se pro divadlo experimentálního nebo studiového typu příliš nehodí, a pokud ano, jde spíše o výjimečné Tyto a podobné daldílo, anebo dramaturgicko-režisérský exces.15 ší úvahy a podněty směřovaly k založení Výzkumného centra hudebního/ operního divadla (VCHOD), laboratoře, kde by byl prostor pro soustředěnou a dlouhodobější práci v oblasti operního divadla. Něco takového se ovšem neobejde bez institucionálního zázemí a nemalých prostředků. Vhodná příležitost k realizaci této vize se naskytla díky studentské grantové soutěži na JAMU. Celý výzkumný projekt je rozvržen do tří let, tedy maxima pro projekty specifického výzkumu. Během nich zatím vznikla jedna komorní operní inscenace a druhá se právě připravuje. Cílem však je do značné míry cesta sama. Výsledky výzkumu by měly být přínosem ve zmíněné oblasti metodiky výuky herecké výchovy pro operní zpěváky. Krom toho pracujeme intenzivně na osobité interpretační kvalitě obou inscenací, jež mají ukázat smysl našeho počínání. Tým VCHOD je složen z lidí, kteří projevili o tento druh práce vážný zájem, mají předpoklady k rozvoji v oblasti herectví a zároveň jsou již na určitém stupni pěveckého vývoje buď jako pěvci z praxe, nebo jako mimořádně nadprůměrní studenti. Při výběru členů realizačního týmu jsme brali v úvahu i dispozice pro týmovou práci a chuť pracovat na svém vlastním růstu. Důležitou roli sehrála i vytíženost jednotlivých umělců, některým z původně oslovených znemožnilo účast v projektu pracovní zaneprázdnění. Vedle zpěváků jsme museli myslet i na hudební a produkční stránku. Bylo zkrátka třeba dát dohromady miniaturní operní soubor se vším všudy. Celkem v projektu pracuje 15 stálých členů a k tomu několik příležitostných spolupracovníků.16 Celá skupina má jednou týdně společnou zkoušku v délce klasické čtyřhodinové frekvence a k tomu několikrát za sezónu ještě soustředění o minimálně pěti frekvencích. V tomto čase je práce rozvržena mezi praktické studium a trénink hereckých technik, hudební přípravu a vlastní scénické zkoušky připravované opery, v níž se nově osvojené dovednosti uplatňují a procvičují. Ve VCHOD se soustřeďujeme především na výrazové prostředky operního pěvce a pokoušíme se systematicky hledat možnosti a učit se různým způsobům vyjádření. Směřujeme ke zvládnutí důležitých hereckých technik a jejich
52 ~53
STUDIE stdie
uplatnění ve tvorbě. Cenné podněty nabízí literatura17 i setkání s osobnostmi, jako Marie Mrázková nebo David Radok. Ne všechny inspirační zdroje lze vždy přesně určit, činnost je mnohdy intuitivní nebo na základě vlastních zkušeností a úsudků. Na rozdíl od běžné interpretační praxe, ve VCHOD nejde o naplňování předem dané režijní koncepce, ale o rovnocennou spolupráci všech interpretů na realizaci, skutečně týmové dílo. U opery akcentujeme fundamentální divadelní principy, především moment, kdy herec v bezprostřední přítomnosti diváka face to face zprostředkovává velmi intenzivní prožitek. Svým vlastním tělem, svým jednáním, svou osobností vytváří uměleckou skutečnost a konfrontuje diváka s doslova hmatatelným bytím, které přesto není realitou či jejím pouhým zobrazením, ale jejím záměrným přetvořením v novou umělecAby mohli kou výpověď dotýkající se esence životní skutečnosti.18 zpěváci, členy výzkumného týmu nevyjímaje, tyto intence naplňovat, potřebují především rozšířit a zdokonalit svou řemeslnou hereckou výbavu. Neznamená to ale, že zpěvu samotnému není potřeba věnovat pozornost. Naopak. Vycházejme z předpokladu, že právě zpěv je v opeře dominantním nositelem obsahu, součástí hereckého instrumentáře. Intenzivní péči je tedy třeba věnovat zejména přirozené dikci zpívaného slova, odstínům hlasového zabarvení a výrazovým kvalitám zpěvu, jež jsou leckdy předmětem nedostatečného zájmu při klasickém pěveckém školení, zaměřeném primárně na tónovou kulturu, dechovou oporu a ostatní technické finesy. Výslovnost zpěváků tenduje ke dvěma extrémním polohám. Buď je až příliš akcentovaná a působí nepřirozeně „operně“, anebo nedostatečná, přičemž se mohou objevovat i různé návykové posuny oproti ortoepické normě. V obojím případě ubývá srozumitelnosti a narušuje se prostá krása zpěvu. Někdy se dokonce deformace zakoření natolik, že se přijme jako norma. Příkladem toho je třeba v minulosti běžně přijímaná a vyučovaná výslovnost slabičného „r“ a „l“ s předsazeným neutrálním vokálem srdce [sə:rce], smrt [smə:rt] apod. Emocionálnímu a výrazovému zabarvení hlasu a různým dalším zvukovým projevům citoslovečného charakteru (smích, pláč, výkřik, slyšitelný dech atd.) se zpěváci často i vyloženě brání ve strachu o ztrátu pěveckého posazení. Neurotické lpění na tónu, např. je-li notován smích apod., přitom působí skoro vždy křečovitě. Veškeré hlasové projevy, i krajní, je ale třeba používat s ohledem na fundamentální hlasovou a dechovou techniku a hygienu. Jedná se tu ovšem také o otázku stylovosti a citu pro přiměřenost zvolených prostředků a v ní je zapotřebí obezřetnosti. Dobrou službu může pro představu šíře možností interpretace udělat srovnávací poslech několika renomovaných interpretů. Zkušenost z prvních fází výzkumného projektu ukazuje, že je nezbytné vyrovnávat se i s drobnými zlozvyky a pěveckými manýrami.
opus musicum 3/2013
17
Michail Čechov: O hereckém umění, Yoshi Oida: The Invisible Actor, Declan Donnellan: Herec a jeho cíl, Keith Johnston: Impro, Jan Grossmann: Texty o divadle, Marie Mrázková: Kultura pohybu operního pěvce.
18
Poznámky z workshopů s Davidem Radokem na HF JAMU (20.–24. 6. a 5.–9. 12. 2011).
První kroky
19
Lukavský, Radovan (ed.): Stanislavského metoda herecké práce. Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1978, s. 42.
20 Rossiniho jednoaktovka byla veřejně uvedena celkem osmkrát, z toho šest představení proběhlo na konci minulého akademického roku (21. června v rámci oslav Evropského svátku hudby na nádvoří Staré radnice, 26.–29. června v atriu Fakulty sociálních studií MU a 7. září na Třebíčském operním festivalu). V letošním roce byla operní burleska uvedena 25. ledna na nové domovské scéně VCHOD v Divadle na Orlí a hned následujícího dne na festivalu Opera 2013 v pražském Divadle Kolowrat.
V počáteční fázi jsme se soustředili na ovládnutí hereckého těla, prostoru a vnitřních technik, představ, koncentrace, pocitů, emocí. Začali jsme od úplných základů a jiným způsobem, než se kterým se kdokoli z účastníků zatím setkal během svého profesního růstu. Prováděli jsme různá herecká cvičení, např. představivosti, koncentrace, pohybových schopností, jednání s různým emočním podtextem, improvizace na nejrůznější zadání, souhra a interakce v různých situacích, pohybové variace konkrétního pocitu nebo emoce, relaxační apod. Trénink byl fyzicky i psychicky náročný a většina zúčastněných zkraje pociťovala i určitou nejistotu. Od počátku jsme nastolili velice koncentrovanou avšak neautoritativní pracovní atmosféru. Jsem přesvědčen, že v kolektivním umění je důležitá zejména individuální sebekázeň. Po této úvodní a náročné etapě práce jsme začali zkoušet jednotlivé části z Rossiniho opery Příležitost dělá zloděje. Pro první studijní inscenaci VCHOD jsme zvolili tuto Rossiniho jednoaktovku, protože skýtá velmi flexibilní studijní materiál po hudební i dramaturgické stránce a je přiměřená náročností vokálních partů i obsazením. Při hledání vhodných titulů jsme ale brali v úvahu ještě mnohé další aspekty, např. obsahovou hodnotu díla, možnost nastudovat a provést dílo v českém jazyce atd. Z počátku jsme často měli pocit, že práce drhne, a propadali jsme pochybnostem. Jakmile člověk objeví zcela nové obzory, přirozeně znejistí a začne daleko více přemýšlet, a to brzdí spontaneitu. Pro většinu členů byla také novou skutečností herecká autonomie, s níž se dosud nesetkali. V operní praxi je zcela běžné, že pěvci alespoň zpočátku plní režisérem zadané aranžmá a až na základě toho tvoří svou vlastní postavu. My jsme chtěli herce více osamostatnit, a proto bylo zpočátku třeba překonat jistý vnitřní blok. Jakmile člověk vstoupí do hracího časoprostoru, mozek spustí poplach: „Co mám dělat?“ A začne konstruovat ta nejbizarnější řešení. Žádné z nich ale překvapivě skoro nikdy nepřipomíná ani zdaleka smysluplné a přirozené herecké jednání. Je potřeba si trochu přeorientovat myšlení a zkusit se zaměřit na představu situace, v níž se nalézám, na představu atmosféry, prostoru, fyzického pocitu, zeptat se, kdo jsem, co cítím, čeho chci dosáhnout, v jakém vztahu jsem k ostatním atd. a na tyto okolnosti mohu zcela organicky reagovat. Pěvec si tedy musí nejprve osvojit tuto naprosto triviální přirozenou víru v jevištní skutečnost,19 aby mohl řídit své jednání nepřímo pomocí reakcí na impulzy v představě (imaginární realitě) nebo okolí (od partnera). Otevřít se podnětům i vlastní tvořivosti a hravosti, nebát se, zvyknout si být na očích, svobodný a smířený se svou fyzickou skutečností. Při práci na Rossiniho opeře20 jsme dospěli k prostému, víceméně civilnímu a psychologicky zdůvodněnému hereckému
54~55
STUDIE stdie
uchopení jednotlivých postav a situací, bez jakýchkoli příkras a záměrně konstruovaných gagů. To byl základní stupeň, na nějž jsme se chtěli dostat, což se víceméně podařilo. Naším cílem byl mimoto ještě experiment s interpretací recitativů. Pokoušeli jsme se recitativy učit vlastně obráceně. Nejprve jako činoherní situace a až potom jsme chtěli na podkladě harmonického doprovodu do textu dostat intonaci na bázi improvizace. Tento pokus se ale v praxi ukázal jako téměř neproveditelný, a pokud se jednotlivé části dařily do určité míry takto rozezpívat, výsledek byl i přes mimořádnou časovou náročnost prakticky nepoužitelný. Proto byly nakonec recitativní pasáže nahrazeny mluvenými dialogy s harmonickým podkladem, aby se zcela neztratila hudební kontinuita. To mělo sice také jistý přínos, i tato možnost se ukázala jako použitelná alternativa, nicméně záměr byl jiný. Při zpětné analýze jsem došel k závěru, že při našem způsobu práce (v opeře) je zpěv daleko více vázán na techniku, která musí být velmi dobře zvládnutá a naučená, aby v ní člověk získal určitou svobodu. Představa, že operní pěvec bude jako jazzman improvizovat recitativ a přitom bude herecky plně přítomen v situaci, se ukázala být kamenem úrazu, protože herectví samo o sobě soustředění natolik zaměstnává, že nezbývají kapacity na další vysoce kreativní činnost v reálném čase. Naopak pokud pěvec zvládne melodicko-rytmickou (hudební) strukturu automaticky, což je naprosto běžný princip, může ji v rámci situace rozehrávat, narušovat a dál dotvářet. V tomto bodě jsme se tedy stali tak trochu cimrmanovskými pionýry slepé uličky. Jinak lze první fázi výzkumu považovat za úspěšnou. U všech účastníků projektu došlo díky systematické pravidelné činnosti k výraznému zlepšení v oblasti výrazových prostředků, což se mimochodem projevilo i v jejich uměleckých aktivitách mimo VCHOD. Zvládli základy práce s tělem, představou, emocí, pocitem, dokáží samostatně herecky stavět situaci, využívají barvitého výraziva a svobodně se pohybují v prostoru. Výrazně se zlepšili v dikci a zacházení se zpívaným i mluveným slovem. Podařilo se nashromáždit i mnoho materiálu pro teoretické zpracování.
Další směr Jako finální praktický výstup z celého projektu jsme zvolili Smetanovu Hubičku, po hudební a pěvecké stránce náročnější už tím, že tvoří koherentnější hudebně-dramatický celek. Smetanovské zpěvní party jsou romanticky široce klenuté a dynamicky vypjatější oproti Rossiniho hudbě, k jejímuž zvládnutí je zapotřebí spíše technická bravura. Také psychologicky má příběh Hubičky mnohem vážnější a dramatičtější polohy, což je samozřejmě částečně dáno konkrétním dramaturgic-
opus musicum 3/2013
