Schubertova tvorba pro klavírní duo se zaměřením na Fantazii f moll D.940

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klavírní interpretace Studijní obor Hra na klavír

Schubertova tvorba pro klavírní duo se zaměřením na Fantazii f moll D.940 Bakalářská práce

Autor práce: Pavla Marková, DiS. Vedoucí práce: prof. Alena Vlasáková Oponent práce: MgA. Helena Suchárová Weiser

Brno 2015 Bibliografický záznam MARKOVÁ, Pavla. Schubertova tvorba pro klavírní duo se zaměřením na Fantazii f moll D.940 [Schubert piano duo work with focus on Fantasy f minor D.940]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, rok. 2015 s. 46. Vedoucí bakalářské práce prof. Alena Vlasáková

Anotace Bakalářská práce „ Schubertova tvorba pro klavírní duo se zaměřením na Fantazii f moll D.940 “ se zabývá tvorbou Franze Schuberta pro čtyřruční klavírní duo. Úvodní kapitola stručně pojednává o životě a hudebním vývoji skladatele. Druhá kapitola se zabývá bližším popisem klavírního dua čtyřručního a dvouklavírního a obecnou historií klavírního dua včetně literatury pro toto uskupení. Těžištěm práce je třetí a čtvrtá kapitola, kde pojednávám o Schubertově díle pro klavírní duo, blíže popisuji díla většího významu a věnuji pozornost analýze Fantazie f moll D.940 z pohledu formového, interpretačního a metodického. Součástí bakalářské práce je příloha seznamu Schubertových skladeb pro klavírní duo.

Annotation This thesis deals with Franz Schubert´s work for four hands. The introductory chapter briefly covers the life and music development of the composer. The second chapter is focused on more detailed description of piano duet for four hands and two pianos and the history of piano duet, including the literature concerned with this formation. The core of this thesis is constituted by chapters three and four. They discuss Schubert´s work for piano duet, major compositions are examined and a special emphasis is put on the analysis of Fantasy f minor D.940 from formal, interpretative and methodical point of view. Complete list of Schubert´s compositions for four hands is enclosed.

Klíčová slova Franz Schubert, klavírní duo, čtyřruční tvorba, Fantazie f moll, historie klavírního dua

Keywords Franz Schubert, piano duo, work for piano duet, Fantasy in F minor, piano duo history

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci vypracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.




V Brně, dne 4. května 2015

Pavla Marková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala své vedoucí práce prof. Aleně Vlasákové a dále Bc. Emě Skráškové za překladatelskou pomoc.

Úvod

7

1. Biografie:

9

1. 1. Dětství

9

1. 2. Počátky hudebního vzdělávání

10

1. 3. Pobyt v konviktu

10

1. 4. Hudební růst po studiích

12

1. 5. Schubertova potřeba společenství

14

2. Čtyřruční a dvouklavírní duo 2. 1. Historie klavírního dua

16 17

2. 1. Význam klavírního dua na konci 18. století a na začátku 19. století 20 3. Tvorba Franze Schuberta pro klavírní duo

22

3. 1. Schubert jako interpret

25

3. 2. Významná díla F. Schuberta pro klavírní duo

27

3. 2. 1. Sonáta C dur - Grand duo C dur D.812

27

3. 2. 2. Rondo A dur D.951

29

3. 2. 3. Divertissement à la Hongroise D.818

30

3. 2. 4. Variace As dur D.813

31

4. Formová, interpretační a metodická analýza Fantazie f moll D.940 33 4. 1. Okolnosti vzniku Fantazie f moll D.940

33

4. 2. Analýza skladby

34

4. 3. Zkušenosti s interpretací Fantazie f moll D.940

40

Závěr

42

Seznam použité literatury

43

Seznam použitých pramenů

44

Seznam ilustrací

45

Seznam příloh

46

Úvod Od prvních let studií na konzervatoři se stala nedílnou součástí mého hudebního života hra v klavírním duu s Johanou Kolčavovou, rozenou Novákovou. Naší první nastudovanou skladbou vůbec byly Slovanské tance č. 7 a 8 op. 62 od Antonína Dvořáka. Bylo to v prvním ročníku studia a pamatuji si, že ačkoliv jsme při hře těchto skladeb musely vyřešit technicky obtížná místa, charakter a nálada skladeb pro nás vyplynula v podstatě sama. Jaké bylo naše překvapení o rok později, když jsme se seznamovaly s dílem Franze Schuberta. K nastudování jsme si vybraly hudebně v tom nejlepším slova smyslu prosté Rondo D dur D.608. Když jsme si noty poprvé prohlížely, nenašly jsme nic, co by nám při nastudování skladby mělo dělat větší problém. Velmi jsme se zmýlily, neboť tato skladba nás stála mnoho a mnoho společného úsilí a hodin u nástroje, i bez nástroje.

Domnívám se, že ačkoliv Schubertovy čtyřruční skladby nedosahují tak jednoznačně strhujícího efektu jako například již zmiňované Slovanské tance Dvořákovy, přestože neobsahují takové technicky brilatní plochy jako například Uherské tance Johannese Brahmse, jsou mezi všemi ostatními skladbami pro klavírní duo jedněmi z nejtěžších, s jakými se hráči tohoto uskupení mohou setkat. Jejich kompoziční a zvuková průzračnost a čistota jim totiž neodpustí jakoukoliv nedbalost a nesouhru. Rovněž nelze tyto skladby zahrát přesvědčivě bez potřebné dávky muzikality obou interpretů.

Spolu s obrovským množstvím čtyřručních skladeb, které Franz Schubert za svůj krátký život napsal a jeho významem na tomto poli, je toto důvodem proč jsem

7

se rozhodla do tématiky více proniknout a obohatit tak vědomosti a zkušenosti jak své, tak potencionálního čtenáře této práce o více informací.

V závěru práce se budu zabývat především Schubertovou Fantazií f moll D.940. Vzhledem k tomu, že jsme se této skladby zhostily i v našem klavírním duu, dovolím si zmínít specifické technické aspekty hry, které dílo vyžaduje mít dobře zvládnuté od obou hráčů klavírního dua, pokusím se nastínit okolnosti vzniku skladby a uvést některá světová dua, jejichž interpretací si velmi cením. Fantazie spolu se Sonátou C dur D.812, Allegrem a moll D.947 a Rondem A dur D.951 korunuje celé Schubertovo dílo pro klavírní duo, jehož trvalou hodnotu si hudební svět uvědomuje čím dál tím více.

8

1. Biografie: 1. 1. Dětství Franz Schubert je s územím České republiky spjat více, než je na první pohled zřejmé. Jeho oba rodiče pocházeli z Moravy a Slezska (matka Elisabeth Vietz z Zuckmantelu - nyní Zlatých Hor, otec Theodor Florian Schubert z Neu Dorfu - nyní Vysoké). Přesto se poznali až později ve Vídni, kde si oba vydělávali na živobytí. Tam se také 31. 1. 1797 Franz Peter Schubert jako jedno ze čtrnácti dětí manželů Schubertových narodil (Schubertův otec Franz Theodor Florian se po smrti své první ženy oženil podruhé a to s Annou Kleyenböckovou, která mu na svět přivedla další čtyři děti). Franz Schubert je jediný skladatel celosvětového významu, který se ve Vídni narodil i zemřel. Neboť Mozart i Beethoven, velikáni, jimiž se rakouská metropole může chlubit, nejsou ve skutečnosti vídeňskými rodáky.

S hudbou se Schubert setkával od raného dětství, neboť se těšila v Schubertově rodině veliké oblibě. Hra na různé hudební nástroje či společný zpěv byly v osmnáctém století ještě stále oblíbenou kratochvílí a náplní společného času všech společenských vrstev. Schubertův otec i matka hráli na housle a ke hře na různé hudební nástroje vedli i své děti. Přestože zdokonalování hry a delšímu cvičení nepříkladali příliš velký význam, dovedli hrát hodiny a hodiny. Franz Peter projevoval smysl pro hudbu i jinde než doma. Jeho kamarád, truhlářský tovaryš ho vodíval do výrobny klavírů, na které si Franz rád brnkal.

9

1. 2. Počátky hudebního vzdělávání Schubertův otec se těšil, že má Franz hudební vlohy, neboť s ním do budoucna počítal coby s učitelským pomocníkem. Snažil se proto co nejdříve naučit malého chlapce hře na housle. Brzy však hudební výuku přenechal Michaelu Holzerovi, řediteli kůru ve farním kostele v Leichtenthalu. Jím byl malý Schubert vzděláván v kontrapunktu, harmonii, figurovaném basu, zpěvu a hře na varhany. Výměnou za hru na housle v Holzerově orchestru a zpěv v jeho sboru dostával Schubert tyto lekce zdarma. Schubertův bratr Ferdinand se údajně vyjádřil, že si Holzer často postesknul se slzami v dojatých očích, že cokoliv nového chce Schuberta naučit, on už to dávno ví. Podobně se vyvíjela situace ve hře na klavír. Franz během několika měsíců překonal svého staršího bratra Ignaze, který jej hře na klavír vyučoval. Nezůstalo však jen u rozvíjení technických dovedností. Sopránové party na kůru kostela Franz údajně zpíval “s nejnáležitějším výrazem” a rovněž skládal drobné písně.

1. 3. Pobyt v konviktu Na přání svého otce se ve svých devíti letech Schubert zúčastnil audience u Antonia Salieriho, který sice měl již dobu své největší slávy za sebou, ale ve svých padesáti letech se stále těšil velké váženosti a úcty u dvora. Salieri, kapelník Eybler a sbormistr zdejšího konviktu Korner byli při zkoušce uchváceni Schubertovou pohotovostí a vybrali jej mezi deset zpěváčků, kteří zajišťovali hudební složku během bohoslužeb u Augustiniánů. Schubertovým největším vítězstvím však nebylo prvenství v této zkoušce, ale získání bezplatného vzdělání v konviktu, které by se jinak nemohlo uskutečnit. Schubert tak získal nejkvalitnější možné vzdělání, o jakém se mu v jeho původu mohlo vůbec zdát. 130 chlapců bylo vzděláváno členy piaristického řádu, který vznikl v 17. století s cílem vzdělávat chudé. Škola za vedení ředitele Dr. Innocenze Langa 10

hudebně vzkvétala a hudba v jejím životě hrála velkou roli. V hudebních činnostech nacházel Schubert únik od jinak přísného a tvrdého ducha konviktu. Součástí studia byla také hra v orchestru, který měl v konviktu velmi vysokou úroveň. Schubert zpočátku obstarával pomocné úkony, posléze hrál ve skupině druhých houslí a po několika měsících postoupil do skupiny prvních houslí a dirigent Wenzel Ruzicka jej ustanovil svým zástupcem v řízení orchestru. Z první ruky se tak seznamoval s orchestrálními díly Haydna, Mozarta, rannými díly Beethovena a skladbami méně významných vídeňských současníků. Vedoucí druhých houslí byl student práv Josef von Spaun, který si osmiletého Schuberta, mladého houslisty brzy všiml a vzniklo mezi nimi trvalé přátelství, které vytrvalo až do Schubertovy smrti.

Během studia navštěvoval Schubert pravidelně lekce kompozice u Antonia Salieriho. Schubert byl horečně zaujat dílem Mozartovým, Haydnovým, Beethovenovým a měl ve velké úctě Goetheho a Schillerovu poezii, kterou s oblibou používal jako materiál ke svým písním, Salieri jej naopak nutil zkoumat jeho postupy a způsoby práce v tvorbě italské opery. Ačkoliv bylo Schubertovo hudební směřování postupem času čím dál více vzdáleno tomuto vkusu Salieriho, choval k němu Schubert po celý život velkou úctu a byl pro něj uznávanou autoritou. Mladý Schubert měl ve svých třinácti letech za sebou návštěvu více než půltuctu operních představení. Mezi nimi byla i Mozartova Kouzelná flétna, Cherubiniho Médea a Spontiniho Vestálka. Dle Spaunova svědectví, byl po shlédnutí Gluckovy Ifigénie v Tauridě v lednu 1813 s Johannem Michaelem Vogelem a Annou Milder Hauptmanovou v hlavních rolích Schubert naprosto uchvácen. Byl nadšen ze všech efektů takové hudby a nechal se slyšet, že nemůže být na světě nic hezčího než tato hudba. Navzdory jeho zaujetí hudebními předměty a aktivitami, jeho vysvědčení z prvních čtyř let studia obsahují samé dobré nebo velmi dobré hodnocení ve všech akademických předmětech. V pozdějších letech se prospěch zhoršil a navíc Schubert

11

začal mutovat. Sám se dobrovolně v létě roku 1813 nedostavil k reparátu z matematiky, čímž ukončil svůj pobyt v konviktu.

1. 4. Hudební růst po studiích V kompozici se nadále vzdělával u Salieriho. Přestal k němu docházet teprve v roce 1816 poté, co Salieri napsal velmi vlažný doporučující dopis do německé školy v Lublani. Schubert očekával od Salieriho větší pomoc a tato událost jejich formální vztah ukončila. Navzdory tomu k němu Schubert neztratil pocit vděčnosti za vše, co pro něj dříve udělal.

Salieri byl jeho posledním učitelem kompozice. Schubert se nadále vzdělával a formoval sám. Při pozdější spolupráci s Michaelem Vogelem si často musel vyslechnout jeho kompoziční doporučení, ale těch však nedbal. V posledních týdnech svého života pojal úmysl věnovat se více kontrapunktu a objednal se se svým přítelem houslistou a skladatatelem Josephem Lanzem u vídeňského teoretika Simona Sechtera. Na tuto myšlenku jej přivedlo studium Händelových děl. ,,Teprve teď vidím, co mi schází”, řekl, “ale já chci se Sechterem pilně pracovat, abych dohonil, co jsem zmeškal.” 1 Zúčastnil se však bohužel jen první lekce, neboť byl ke konci života příliš vysílen. O několik týdnů později, 19. listopadu 1828 Schubert zemřel na prudký záchvat tyfu. Několik dní před smrtí blouznil a několikrát zmiňoval Beethovena. Starala se o něj nevlastní sestra Josefa, kterou měl Schubert obzvlášť v lásce a bratr Ferdinand.

1

HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert. Editio Supraphon Praha 1972. str. 80.

12

Ačkoliv, jak je uvedeno výše, byl Antonio Salieri jediným trvalejším Schubertovým učitelem, jistě se Schubert mnohému naučil z pera Beethovenova a také Mozartova. K Beethovenovi choval téměř posvátnou úctu. Vždyť sám Beethoven osobně obdržel 8 čtyřručních variací na starofrancouzskou romanci Reposez - vous, bon chevalier ‘od jeho ctitele a obdivovatele’. Beethoven je údajně hrával se svým synovcem a liboval si v jejich harmonické a melodické vynalézavosti. Když tyto variace vyšly tiskem, chtěl je Shubert Beethovenovi předat. O této události se dochovaly dvě verze. První verze Anselma Hüttenbrennera - přítele Schubertova i Beethovenova, vypráví o tom, že Schubert Beethovena doma nezastihl a tak nechal exemplář služebnictvu k předání. Druhou líčí Beethovenův osobní důvěrník Anton Schindler. Schubert prý Beethovena zastihl, ale při setkání pozbyl veškeré odvahy do té míry, že ze sebe nebyl schopen vypravit slovo. Beethoven mu navrhl, aby slova psal, ale Schubert samou nervozitou neovládl ani ruku. Beethoven exemplář otevřel, podíval se na nějaké místo a upozornil Schuberta na jistou harmonickou nesprávnost. Přestože tak učinil velmi citlivě a mírně a dodal, že to není smrtelný hřích, upadl Schubert do naprostých rozpaků. To bylo údajně jejich první a poslední setkání. Schubertův přítel Joseph Spaun však namítá, že Schubert do konce života litoval toho, že byl Beethoven při schůzce tak málomluvný a nepřístupný. Jak se tomu stalo doopravdy se už nikdy nedozvíme, jisté však je, že Beethoven byl Schubertovi hudebně nakloněn. Když se na své smrtelné posteli rozptyloval zkoumáním Schubertových písní, žasl nad jejich krásou a zvolal: ,,Opravdu, v tom Schubertovi je boží jiskra! “ 2 Beethovenův zjev však byl pro Schuberta také destruktivní, protože jeho vlastní citlivá a měkká povaha jej neustále ponoukala k sebereflexi a kritice sebe samého.

2

HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert. Editio Supraphon Praha 1972. str. 72.

13

,,Zápas s Beethovenem se odehrál také v ringu klavírních sonát. Šlo v podstatě o totéž jako u symfonií a komorní hudby. Když se blížil některé z těchto oblastí, vztyčila se před ním zeď Beethovenovy tvorby….Pouze spontánní a silná muzikálnost hnala Schuberta i v těchto oblastech kupředu; někdy se podřizovala dobrovolně přijatým mezím, jindy - ve šťastných případech - dala zapomenout na domněle povinnou úctu a vedla si po svém.” 3

Ve čtyřruční tvorbě Schubert naplno využíval tuto svou spontánní muzikálnost. S oblibou užíval formy fantazie, nedržel se jen sonátové formy a dnes už můžeme objektivně říct, že v této oblasti Beethovena překonal.

1. 5. Schubertova potřeba společenství Jistě nebude troufalé tvrdit, že pro Schubertův život byli nejdůležitější přátelé a hudba. Všechna jeho přátelství byla hudbou prodchnuta a jeho přátelé mu pro jeho talent a osobnost i mnohé odpouštěli. Spořivost a praktičnost nebyly jeho silnou stránkou a nebýt přátel, byl by Schubert často bezradný a bez pomoci. Jak velkou roli v jeho životě hráli blízcí lidé, lze snadno vyčíst z jakéhokoliv životopisu. Poskytovali mu střechu nad hlavou, muzicírovali spolu, trávili spolu veškerý volný čas, ať už zábavou nebo společnou hrou, postupovali několikatýdenní cesty i kratší výlety. Sám Schubert málokdy vystupoval sám, za to se na Schubertiádách v hojné míře interpretovaly jeho písně a čtyřruční skladby. V bookletu CD <>, na kterém si můžeme vyslechnout některé Schubertovy čtyřruční i sólové klavírní skladby ve vynikajícím podání pianistů Marie João Pires a Ricarda Castra, nalezneme odvážný, ale zajímavý psychoanalytický rozbor Schubertovy potřeby společnosti a hudby: ,,Schubert nikdy nepřestal zdůrazňovat svůj sen o “komunitě”. Tato myšlenka ho pronásledovala během celého jeho života. Vyjadřuje se přímo, vědomě v převleku

3

HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert. Editio Supraphon Praha 1972. str. 132.

14

jeho téměř vnitřního spojení se všemi jeho „bratry a sestrami” ve společenství duší. Znakem je jeho nevyhnutelná potřeba tvořivosti. ,,Jsem na světě abych skládal” řekl. ,,Mé dílo je dětmi mých muzikálních schopností a mé bolesti.” V roce 1810 je Schubertovi 13 let. Jeho první dílo zapsané na seznamu je pro čtyřruční klavír a neochvějně evokuje nesmiřitelné rány, které ho postihly. Ti bratři a sestry, kteří umírali jeden po druhém…Ti zdecimovaní sourozenci – jenom pět přeživších z celkových čtrnácti – stejně tak jako smrt matky, kterou chtěl tolik oživit. Pokoušel se, s pomocí své hudební geniality, vyléčit smrtelné rány všech vrstev svého života…? Je známo, že smrt matky byla pro Schuberta něčím hrůzným. Tato srdcervoucí bolest ho ještě více poutala k tvořivosti…” 4

4

PIRES, Maria João; CASTRO, Ricardo. “Résonance de l’Originaire”. Franz Schubert. Deutsche Grammophon 2004. Brožura k CD str. 13.

15

2. Čtyřruční a dvouklavírní duo Existují dva druhy klavírního dua. Čtyřruční klavírní duo, kdy hrají dva hráči na jeden nástroj a dvouklavírní duo, kdy má každý hráč nástroj svůj. Každý typ dua ssebou nese svá plus a svá minus. Čtyřruční klavírní duo má mnohem širší a bohatší repertoár, se kterým mohou hráči vystoupit všude tam, kde je jeden nástroj v požadovaném stavu. Čtyřruční duo je však považováno za zvukově skromné, mírné a nemůže obsahovat takové užití brilantních pasáží či jiných specifických způsobů hry a to z důvodu posazení dvou hráčů v těsné blízkosti. Toto posazení při hře je omezuje v elementu virtuosního výrazu, který je naopak dvouklavírním hráčům s plným rozsahem klaviatury zcela k dispozici. Naopak nevýhodou dvouklavírního dua, která se v praxi stává výrazným omezením, je řídký výskyt dvou klavírů v koncertních sálech všech úrovní. Jeden z klavíru se může nahradit např. pianinem nebo Clavinovou, ale zvuk nikdy nebude kompaktní a taková vystoupení nepřinesou tolik radosti ani hráči, ani posluchači. Ať už se ale jedná o kterýkoliv typ klavírního dua, u posluchačů je vždy velmi vítán a rovněž se těší velké oblibě u samotných hráčů. Vždyť více než hra na nástroj těší už jen hra na nástroj s dalšími muzikanty, kteří mají podobné či stejné hudební myšlení a přinášejí do práce na skladbě své nápady a vize. Kouzlo čtyřruční hry půvabně a výstižně vyjádřil Alfred Einstein právě v souvislosti s Franzem Schubertem. Dle jeho soudu byl Schubertův zájem o klavírní duo tak veliký také ,, z toho důvodu, že vzájemná souhra čtyř rukou na stejném nástroji…je symbolem přátelství.” 5

5

QUEFFÉLEC, Anne; COOPER, Imogen. Schubert. Piano Works for Four Hands. Erato Disques 1995. Brožura k CD str. 4.

16

2. 1. Historie klavírního dua Oba typy dua mají svůj původ více méně v polovině osmnáctého století a jeho vznik zcela jistě souvisí s dobovými nástroji. Spinety a virginaly měly zpravidla jeden manuál a hra čtyř rukou by nebyla možná. V 17. a 18. století se uskutečnily pokusy o znásobení zvukových možností clavichordu. Objevily se také dvojclavichordy se dvěma manuály. Profesor René Adámek ve své habilitační práci uvádí: „Oním prvotním impulsem, který patrně inspiroval skladatele k vytvoření kompozic pro dva hráče, mohl být fakt, že byl rovněž postaven tzv. dvojitý virginal. Měl dvě klávesnice umístěné vedle sebe a přímo vybízel k netradičnímu využití. Naši domněnku potvrzují i zachované nejstarší rukopisy čtyřručních skladeb, uložené v Britském muzeu v Londýně. Jedná se o díla T. Tomkinse a N. Carletona pocházející z první poloviny 17. století.“ 6

Tomkinson a Carleton byli blízcí přátelé a také sousedé ve městě Worcestershir a kusy byly pravděpodobně napsány pro jejich společné hraní. Název tohoto kusu: A Verse for two to play on one Virginal or Organ nabádá k domácímu muzicírování stejně tak jako k liturgickému užití. Kus pro 3 ruce A Battle and No Battle, který je připisován Johnu Bullovi je nedatován, ale vznikl pravděpodobně ještě dříve než dílo Tomkinsovo a Carletonovo. Mezi skladatele předbarokní éry, kteří se rovněž zabývali tvorbou pro klávesové duo patří také Bernardo Pasquini (Sonáta G dur pro dva klavíry a Sonáta F dur pro dva klavíry) a Johann Mattheson (Sonáta, Suita). Vzhledem k velikosti a konstrukci nástrojů je zcela pochopitelné, že převažovala díla pro dva klavíry.

ADÁMEK, René. Klavírní duo v koncertní a pedagogické praxi. Ostrava: habilitační práce. PedF Ostravská univerzita. 1997. s. 3.
 6

17

Barokní duety skládali autoři Gaspard de Roux, George Frederic Händel, Francois Couperin, Wilhelm Friedemann Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach a další. Stále převažují skladby pro dvě cembala. V raných letech klasicistního období se zdokonaluje nový nástroj klavír. Autoři 18. století píší svá díla pro klavír i cembalo a od roku 1800 už klavír v kompozicích pro duo zcela nahrazuje cembalo. Výzamným skladatelem na tomto poli je Johann Christian Bach. Od něj pochází 9 sonát pro čtyři ruce a Rondo F dur pro čtyři ruce a dvouklavírní sonáta G dur. Jeho odkaz je stále aktuální a s jeho skladbami pro klavírní duo se na koncertních pódiích setkáváme i dnes. Spolu se sonátou italského skladatele Niccola Jomelliho (1714-1774) jsou sonáty J. Ch. Bacha považovány za první klasické čtyřruční skladby. Přestože nejsou tato díla přesně datována, má se za to, že vznikly před rokem 1765. Charles Burney, od něhož pochází první publikované duetové skladby 4 Sonate zu 4 Händen a Duett Es dur zu 4 Händen v předmluvě k sonátám již uvádí, že dueta byla co se týče provádění mnohem praktičtější, než díla pro dva klavíry, protože bylo složité zajistit dva klavíry v jedné místnosti a rovněž celodřevěná konstrukce klavírů způsobovala nestálost v ladění. Významným skladatelem, který přinesl díla trvalé hodnoty byl W. A. Mozart. Je považován za jednoho z nejlepších skladatelů čtyřručních skladeb a jeho díla jsou často povinným repertoárem na světových soutěžích pro klavírní dua. Historicky první koncert pro klavírní duo provedl právě W. A. Mozart se svou sestrou Marií Annou 13. května 1765 v Londýně. Dallas Weekley a Nancy Arganbright ve své knize Piano duet - Learning guide uvádí, že Mozart rovněž vystupoval v duu i s J. N. Hummelem, J. Ch. Bachem a dalšími. Tak jako jiní i Mozart využíval čtyřruční skladby ve výuce svých žáků. 18

Instruktivní dueta byla určena pro hru učitele a žáka a obecně byla v primu napsána ve velmi jednoduchém stylu doprovázena prokomponovanějším doprovodem v sekundu. Nejznámějším autorem těchto skladeb je Anton Diabelli, vydavatel některých Schubertových děl, se sbírkou Melodických cvičení op. 149 a Daniel Gottlieb Türk se sbírkou Tonstücke für 4 Hände, angehenden Klavier – und Fortepianospielern gewidmet (Čtyřruční kousky věnované začínajícím klavíristům) obsahující 120 kusů s programními názvy. V tomto období bylo rovněž běžné vydávání příruček obsahujících rady pro zlepšení čtyřruční hry. Nejvýznamější z nich byla Practical pianoforte school for four hands op. 239 Carla Czerneho, autora velkého množství skladeb pro klavírní duo. V klasicismu byl zvětšen rozsah klavíru, což umožnilo dvěma hráčům u klavíru pohodlnější posazení. Díky roustoucímu zájmu o hru v duu se Janu Ladislavu Dusíkovi a Johannu Baptistu Cramerovi podařilo přesvědčit Johna Broadwooda, výrobce klavírů, aby klaviaturu rozšířil z pěti na šest oktáv. Jak bude zmíněno níže, v důsledku francouzské revoluce byla velká hudební tělesa nahrazena menšími tělesy, či klavírními dui. Rovněž výuka hry na klavír se rozšířila z vyšších vrstev i do vrstev středních a tak se zvýšil počet návštěvníků koncertů, zájemců o knihy s hudební tématikou, noty, sborníky a lekce klavírní hry. Hra v klavírní duu se stala oblíbenou kratochvílí. Vedle Johanna Christiana Bacha se tvorbě pro klavírní duo věnovali také Wilhelm Friedemann Bach, Johann Baptist Cramer, Ludwig van Beethoven, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Joseph Pleyel a ve velké míře také Jan Ladislav Dusík. Zejména tito skladatelé připravili prostor skladatelům z éry romantismu, kde se čtyřruční hudba začala rozvíjet ve velkém měřítku. Kromě skladeb přímo napsaných pro klavírní duo existovaly také aranže operních předeher, symfonií, instrumentálních koncertů, zlidovělých písní apod.

19

2. 1. Význam klavírního dua na konci 18. století a na začátku 19. století Schubert vyrůstal a žil ke konci období napoleonských válek. Během nich se Vídeň stala hlavním městem nově vytvořeného Rakouského císařství. Roku 1814 byl do Vídně svolán kongres, který řešil nové poválečné uspořádání Evropy. Tato doba byla poznamenána bouřlivým rozvojem města. Na místě hradeb vznikla rozsáhlá okružní třída lemovaná veřejnými budovami - Ringstraße, nově byla přestavěna podstatná část města a dřívější předměstí se propojila s vnitřním městem. Tak jako se Vídeň rozrůstala v osídlení, rostl i význam a kvalita uměleckého života. Než však vývoj celého města dostal expanzivní směr a než se město dostalo ze zásahů válek, mnozí bohatí občané a mezi nimi i členové císařské rodiny museli šetřit. V tomto období se rozpadlo mnoho orchestrů a kapel, protože na jejich podporu a vedení zkrátka nebyly peníze. Neznamenalo to, že by hudebníci najednou neměli uplatnění, ale koncerty se začaly pořádat v mnohem menším nástrojovém obsazení. Platit a mít ve svých službách celý orchestr si mohl dovolit málokdo. A to byl čas, kdy se nejvíce začala rozšiřovat čtyřruční hra. Současně s tímto faktem této expanzi nahrává také to, že Vídeň nebyla jen hudebním centrem ve smyslu počtu interpretů a skladatelů, ale také se zde mnoho mistrů věnovalo zdokonalování klávesových nástrojů (v historii byl znám také pojem čtyřruční rozsah, který vyjadřoval šířku klaviatury). V 19. století docházelo u klavíru k mnoha změnám. Kolenní pedály byly vyměněný za nášlapné, pětioktávový rozsah byl rozšířen na šestioktávový, později šesti a půl, pedálů bylo dva až šest, vyměnila se barva kláves - černé za bílé a opačně. V polovině století bylo čím dál běžnější užití pancéřové – litinové desky. 20

Vídeň byla městem plným hudby, ale i hudebních nástrojů a jejich výrobců. Vynikala zde jména jako Conrad Graf, Joseph Brodmann, Nannette Streicher, Mathias Müller. Byl tedy pravý čas na to, aby se tehdejší pianoforte začalo naplno využívat a toto plné využití rozsahu a zvuku umožňovalo právě klavírní duo. Není divu, že skladby pro dva klavíry se v hojnější míře v této době nevyskytovaly a nevíme, že by snad Schubert nějakou takovou napsal. (Zajímavý počin učinil Evgeny Kissin a James Levine na společném koncertě v Carnegie Hall, kdy některá ze Schubertových významnějších děl pro čtyři ruce zahráli na dva klavíry. Následně vyšlo CD s nahrávkou z tohoto koncertu. CD vydalo SONY BMG MUSIC v roce 2006.) Udržovat dvě křídla sladěná a vůbec si moci dva nástroje dovolit nebylo v tehdejší době jednoduché navzdory tomu, že bylo umění a hudba dotováno mnohem více než v dnešní době. Na počátku století neexistovaly žádné přehrávače a tak se hudba reprodukovala pouze živě. Víme, že v tomto období nastal obrovský nárůst originálních skladeb a také přepisů pro klavírní duo. Objevovaly se aranže symfonií, kvartety, přepisy celých oper, transkripce lidových písní, salónní hudba, ale také hudba vážná, psaná přímo pro toto obsazení.

21

3. Tvorba Franze Schuberta pro klavírní duo Kompozice pro čtyřruční klavírní duo psalo mnoho skladatelů, ale Schubert byl první, kdo tomuto uskupení věnoval velkou pozornost během celého života. Všichni ostatní skladatelé (snad vyjma Mozarta, který měl o komponování pro toto uskupení také velký zájem, což mohlo být způsobeno faktem, že hrával v duu se svojí sestrou Nannerl, ale i s dalšími umělci a psal pro ně samotné sonáty, fantazie a fugy, a zcela jistě také možností orchestrálního myšlení, ke kterému toto obsazení vybízí) věnovali duu několik svých skladeb, ale nevěnovali se mu tak soustavně, jako Schubert. Schubert byl ve všech směrech velmi plodný skladatel a zanechal velké množství čtyřručních skladeb od forem drobnějšího rozsahu (landlery, pochody, polonézy, valčíky atp.) po díla velmi propracovaná a obsáhlá ( Fantazie f moll, Grand duo C dur, Allegro a moll, Rondo A dur, několik variací, Divertissementy). Mnoho jeho skladeb se nedochovalo a některé nebyly ani zapsány. Veškeré dílo, které se dochovalo, však svědčí o tom, že to byl právě Schubert, kdo - stejně jako v písni - uchopil okrajový žánr a udělal z něj žánr hlavní. Svědčí o tom i zájem vydavatelů o Schubertova čtyřruční díla. Víme, že měl Schubert s vydáváním děl mnoho potíží. Kromě toho, že si trh žádal lehkou literaturu co do obtížnosti, tak i do obsahu, někteří vydavatelé Schubertova díla nechtěli vydávat vůbec, protože nebyl ve své době ještě tak známý, jiní vydělávali na jeho naivitě a za vydání velkých děl skladateli poskytli neúměrný honorář (A. Diabelli osobně Schubertovi nabídl 800 zlatých za plotny a vydavatelské právo prvních dvanácti děl jednou provždy. Jak moc Schuberta ošidil můžeme vidět na výnosu jen z prodeje balady Král duchů, která nakladateli během čtyřiceti let vynesla 40 000 zlatých). Vydavatelé rovněž Schubertovým dílům přidělovali názvy, kterými Schubert své skladby nikdy neoznačil (např. Valses sentimentales, Homage aux belles Viennoises, Grand duo).

22

Pokud si ale přímo vydavatelé od Schuberta něco žádali, byly to právě čtyřruční kusy, jako v případě Heinricha Alberta Probsta a Bernharda Christopha Breitkopfa.

První díla F. Schuberta pro klavírní duo jsou tři fantazie - G dur D.1, g moll D.9, c moll D.48. Prvními skladatelovými dochovanými kompozicemi vůbec jsou právě Fantazie D.1 pro čtyři ruce z roku 1810 a píseň Hagars Klage D.5, která vznikla o rok později. Jsou to zástupci dvou nejrozšířenějších polí Schubertovy kompoziční působnosti, žánrů, pilířů jeho díla, které jej provázely celým životem.

Je s podivem, že forma fantazie pro čtyřruční obsazení se mladému předčasně vyzrálému skladateli jevila jako méně zastrašující, než klasická sonátová forma pro jednoho klavíristu. Fantazie G dur D.1 si zasluhuje pozornost pro svou šíři - obsahuje přes 1000 taktů a je modulačně velmi svěží. Trvá okolo dvaceti minut a je členěna do mnoha částí rozlišných tónin a tempových označení. Struktura přímo nahrává Schubertovu způsobu komponování, který je tak typický v jeho kompletní tvorbě: odvážně experimentuje s modulacemi. Je příznačné, že obě jeho první skladby končí v jiné tónině, než v jaké začaly.

Skladatelův hlubší zájem o oblast tvorby pro čtyřruční klavír prokazuje několik po sobě vzniklých skladeb během ročního pobytu v Želiezovcích v roce 1818. V tomto plodném období vzniklo Rondo D dur D.608, první ze dvou skupin polonéz D.599 a Sonáta B dur D.617. Rondo D dur nese podtitul Notre amitié est invariable, což se dá přeložit jako ‘naše přátelství je neměnné’. Je jen malá šance, že je tak skladba označena vydavatelem Antonem Diabellim, který poetickými názvy označoval mnoho Schubertových skladeb. Schubert zde nepochybně má na mysli hudební i osobní 23

přátelství s Josefem von Gahym, skladatelovým dlouholetým spoluhráčem v klavírním duu. Sonáta B dur D.617 byla vydána až pět let po svém vzniku. Schubert ji dedikoval hraběti Ferdinandu Palffy d’Erdöd. První část Allegro Moderato začíná překvapivou kadencí v primu. S dalšími větami Andante con moto a Allegretto tvoří celek plný svěží a mladistvé hudby. Sonáta není příliš dlouhá, ani technicky náročná, naopak je velmi kompaktně, čitelně zkomponovaná a dodnes ji klavírní dua zařazují do svých repertoárů.

Schubertův první větší úspěch však zaznamenala až sbírka Vojenských pochodů D.733 (op. 51; D dur, G dur, Es dur), která pravděpodobně vznikla v létě či na podzim taktéž roku 1818. Pochodům ve své tvrobě Schubert věnoval pozornost vícekrát. Původ jeho neobyčejného zájmu o tuto formu bychom však v žádném případě neměli hledat v zaujetí válkou nebo čímkoliv podobným, ale spíše ve velkém rozsahu stylistických možností, které pochody nabízí - od smutečního pochodu k hudebnímu znázornění malých vojáčků jakožto chlapeckých hraček. Nejlepší z těchto pochodů (včetně Šesti velkých pochodů z roku 1824) nám představují plný zvuk čtyřručního klavíru a zároveň zachovávají intimní konverzaci čtyř rukou. Schubertův nepřekonatelný přínos pro klavírní duo představují kromě jeho velkých kompozic právě i pochody, tance, ländlery a polonézy.

Předěl ve čtyřruční tvorbě znamenal druhý pobyt v Želiezovcích v roce 1824, kde vznikly tři významné kompozice: Sonáta C dur D.812, Divertissement à la Hongoroise D.818 a Variace As dur D.813. Tato díla povýšila klavírní duet na záležitost hodnou srovnání se smyčcovým kvartetem nebo symfonií. Od ledna do června v posledním roce svého života nevytvořil Schubert nic menšího než jeho tři nejzávažnější díla pro klavírní duo. Fantazie f moll D.940 sdílí s jeho Fantazií “Poutník” D.760 pro sólový klavír čtyřdílné schéma.

24

Mistrovsky provedená komprese velkého obsahu této fantazie kontrastuje s expanzivním charakterem Allegra a moll D.947, s podtitulem Lebensstürme, vydaným Antonem Diabellim v roce 1840. Poslední čtyřruční skladbou, kterou Schubert napsal, je Rondo A dur D.951, které hýří optimistickou náladou, přestože skladatel nebyl už zcela vůbec zdráv.

3. 1. Schubert jako interpret Franz Schubert nebyl pouze skladatelem, který psal díla pro čtyři ruce, ale také jejich vášnivým a vysoce ceněným interpretem. Zcela jistě hrával v Želiezovcích se svými žačkami Carolinou a Marií Esterházy. Po druhém návratu z Uher se v jeho blízkosti objevil Josef von Gahy, původem Maďar, se kterým Schubert velmi často hrával a jejich přátelství věnoval Rondo D dur D.608. Dalším spoluhráčem a přítelem byl Franz Lachner, který se ve Vídni uchytil zprvu jako varhaník, později jako kapelník. Ve své době byl velmi uznávaným skladatelem, dokonce sám sebe stavěl velmi vysoko. Když se o Schubertovi ve svém pozdním věku zmiňoval, litoval, že se Schubert nenaučil tolik jako on sám, protože by se z něj při jeho výjimečném talentu mohl stát také mistr. Nicméně se Lachner setkával se Schubertem velmi dlouho a přátelsky. Konzultovali spolu své kompoziční plány, procházeli se a doma hrávali velmi často čtyřručně, zejména Fantazii f moll. Zcela jistě hrával Schubert čtyřručně velmi často. Narozdíl od dnešní tradice měl více duových partnerů. Při hře se prý často nestrefoval na správné klávesy a neoplýval bravurou hry. Svou skladbu Fantazii “Poutník” D.760 nedovedl zahrát celou a přeskakoval obtížné pasáže, zatímco si sám pro sebe šeptal, to že aby čert hrál. Jeho velikou předností však byla výjimečná citlivost a přesvědčivost hry. Výstižně Schubertovu hru popsal Ferdinand Hiller, žák Johanna Nepomuka 25

Hummela, se kterým se zúčastnil veliké Schubertiády: ,,Schubert měl málo techniky, Vogl málo hlasu, ale oba v sobě měli tolik života a citu a podávali se ve svých výkonech tak cele, že nebylo možné tlumočit nádherné skladby jasněji a současně spirituálněji. Nemysleli jsme ani na klavírní hru ani na zpěv, bylo to, jako by hudba nepotřebovala hmotný zvuk, jako by se melodie zjevovaly jako duchové zjevy zduchovnělým uším. O svém dojetí, o svém entuziasmu nemohu mluvit - ale můj mistr, který měl za sebou přece skoro půl století hudby, byl tak hluboce pohnut, že plakal.” 7

Způsob Schubertovy klavírní hry by nám při interpretaci jeho děl měl být příkladem. Přestože je Schubertova čtyřruční tvorba velmi rozsáhlá a významná, mnoho klavírních duí raději pro své koncerty vybírá zcela jiné skladby. Díla totiž nejsou technicky nehratelná, za to však vyžadují veliké pochopení a citlivé zacházení, které vyžaduje od pianisty mnoho snahy a vyzrálosti.

7

HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert. Editio Supraphon Praha 1972. str. 71.

26

3. 2. Významná díla F. Schuberta pro klavírní duo 3. 2. 1. Sonáta C dur - Grand duo C dur D.812

Toto velkolepé dílo Schubert napsal v červnu roku 1824 při svém druhém letním pobytu v Želiezovcích. Z jejích čtyř vět se v poslední nepochybně odráží maďarský vliv.

V době, kdy Schubert skladbu psal, byl příliš slabý na to, aby mohl hrát na klavír. Sužovala jej bolest v kostech, přesněji v levé paži a léze v ústech a krku. Vzpamatovával se z vážného onemocnění a období osobního nezdaru. V dopise svému bratru Ferdinandu píše: ,, Nemysli si, že se nemám dobře či klesám na mysli, právě naopak. Je jasné, že ten požehnaný čas, kdy se vše zdálo být v oblaku mladistvé slávy, je pryč. Místo něj je třeba čelit hořké existenci, kterou se snažím zkrášlit, nicméně však tak, jak mi má představivost (za niž děkuji Bohu) dovolí.”

8

Jako důkaz předkládá “impozantní sonátu a variace na mé vlastní téma, oboje pro čtyři ruce”. 9 V jiném dopise blízkému příteli napsal v březnu roku 1824 o plánu napsat “velkou symfonii” a poznamenal, že si “vyšlapává cestičku” skrze komorní hudbu. Jen o pár měsíců později složil Sonátu C dur. Sonáta byla vydána Antonem Diabellim až po Schubertově smrti v roce 1838, kdy vyšla tiskem s názvem Grand duo, pod kterým je doposud známa, přestože neexistuje žádný důkaz o tom, že by Schubert sám ji takto pojmenoval. Nakladatel ji dedikoval Claře Schumannové, toho času ještě Wieckové.

8

KISSIN, Evgeny; LEVINE, James. Schubert Piano Music for Four Hands. SONY BMG MUSIC 2006. Brožura k CD, str. 5. 9

KISSIN, Evgeny; LEVINE, James. Schubert Piano Music for Four Hands. SONY BMG MUSIC 2006. Brožura k CD, str. 5.

27

Svou délkou okolo čtyřiceti minut se stala Schubertovým nejdelším dílem pro klavírní duo.

V době, kdy byla vydána, vzbudila skladba svými rozměry, bohatou polyfonní strukturou a smělou harmonií podezření, že jde o klavírní skicu Gastýnské symfonie, o které se dlouho myslelo, že je ztracená. Ve skutečnosti však taková symfonie nikdy neexistovala. Sám Robert Schumann napsal o Sonátě následující slova: ,,Vnímal jsem ji jako symfonii upravenou pro klavír, tedy až do doby, kdy jsem viděl rukopis, kde jeho vlastní rukou stálo 'Sonáta pro čtyři ruce’ .” 10 Dále vysvětluje, proč to však jeho přesvědčení nezměnilo: ,, Slyšíme smyčcové a dechové nástroje, tutti, několik sól, víření bubnů…výrazné echo Beethovenových symfonií…všechno tohle spolu se světlejšími pasážemi, které se mi zdají, že ještě něco postrádají, potvrzuje můj úsudek.” 11 Schumann rovněž vznesl myšlenku, že Schubert mohl cítit, že by dílo mělo větší šanci na publikaci jako čtyřruční sonáta než jako symfonie. Schumannovy domněnky vyvrací ve své knize o Schubertovi Václav Holzknecht: ,, Schumann, který sice slyšel smyčce, dechy … odmítl tvrzení, že klavírní verze přesahuje nástroj, jemuž byla skladba určena.” 12

Sonátu se pokusilo zinstrumentovat mnoho skladatelů. Nejznámější je úprava od Josepha Joachima z roku 1856. Na CD nosičích či na webových stránkách www.youtube.com jsou dokonce dostupné nahrávky.

10

KISSIN, Evgeny; LEVINE, James. Schubert Piano Music for Four Hands. SONY BMG MUSIC 2006. Brožura k CD, str. 5. 11

QUEFFÉLEC, Anne; COOPER, Imogen. Schubert. Piano Works for Four Hands. Erato Disques 1995. Brožura k CD str. 5. 12

HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert. Editio Supraphon Praha 1972. str.147.

28

Instrumentace J. Joachima je však pro mnohé velmi přesvědčivým důkazem toho, že se nejedná o přepis orchestrálního díla.

Sonáta C dur se skládá ze čtyř vět v následujícím pořadí: I. Allegro moderato, II. Andante, III. Scherzo: Allegro Vivace, IV. Allegro vivace. První i druhá věta se vyznačují expozicí obsahující nenucené přechody tří tónin. Bohatá a hustá faktura Scherza s jeho mollovým triem je přesně tou přípravou, kterou závěrečné finále, jehož tóninou je překvapivě a moll místo očekávané C dur, potřebuje.

3. 2. 2. Rondo A dur D.951

Rondo A dur D.951 je poslední Schubertovou kompozicí pro čtyři ruce. Vzniklo v červnu roku 1828, šest měsíců před skladatelovou smrtí. Schubert zde v nejvyšší možné míře představuje svou melodickou vynalézavost. Skladba nese tempové označení Allegretto quasi Andantino. Jeho prostý, pokojně radostný charakter připomíná vzpomínku na píseň z dětství. Hlavní téma, které téměř ve všech uvedeních nese prim, se neustále rozvíjí a je bohatě dekorováno melodickými a rytmickými obměnami. Každý part má odlišnou úlohu. Zatímco pro hráče primu je celá skladba technickým oříškem plným brilantních virtuozních ploch, hráč sekundu musí dobře procítit harmonické změny, citlivě vést basovou linii a dbát na dobrou pedalizaci, která je zde při hustotě horního partu velmi náročná. Ačkoliv skladba vyznívá na první poslech velmi prostě a jednoduše z interpretačního hlediska, zřídkakdy se setkáme s kvalitním provedením, které si toto Rondo zaslouží. Tak jako mnoho jiných velkých Schubertových děl, i tato skladba vyšla tiskem až po skladatelově smrti pod názvem “Grand Rondeau” u vídeňského nakladatele Domenica Artaria, přestože mu ji Schubert nabídl ještě za svého života. 29

Podobně jako Sonáta C dur D.812, i Rondo bylo v minulosti předmětem velkých spekulací. Odborníci se domnívali, že by se mohlo jednat o poslední část jiné sonáty pro čtyři ruce, k níž by první větu tvořilo Allegro a moll D.947.

3. 2. 3. Divertissement à la Hongroise D.818

Tato skladba je jednou ze tří kompozic pro čtyři ruce, které vznikly v Želiezovcích roku 1824. Je v tónině g moll a má tři části: Andante, Marcia: Andante con moto, Allegretto. O původu této Schubertovy skladby se můžeme dočíst následující: ,, Víc na něho působily lidové písně, které slýchal u Esterházyů u čeledníků nebo na polích venku. Jejich melodika ho okouzlovala. Těžká melancholie a divoké veselí, jaké poznal u cikánů, ho zaujaly svým kontrastem a místní barvou. V Divertissement à la Hongroise op. 54 použil nápěvu, který zaslechl v zámecké kuchyni, když se vracel z procházky se Schönsteinem; převzal melodii, bručel si ji cestou a večer ji už měl na papíru pro chystanou klavírní skladbu.” 13 Divertissement vyšel jako jedna z mála větších čtyřručních Schubertových skladeb již za jeho života a to v roce 1826. Zřejmě se tomu tak stalo kvůli maďarskému “nádechu”, neboť maďarský folklór se v té době stával více populární. Sám Schubert skladbu věnoval ve své době velmi uznávané herečce a zpěvačce Katharině Laszny von Folkusfálva. Schubert se s Katharinou setkával velmi často a jeho přítel Moritz von Schwind píše 14. února 1825 Franzi Schoberovi, jednomu ze Schubertových nejbližších přátel následující: ,, To je ženská! Kdyby nebyla pomalu jednou tak stará jako já a kdyby, bohužel, pořád nestonala, musel bych z Vídně, to by se nedalo

13

HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert. Editio Supraphon Praha 1972. str. 54.

30

vydržet! Schubert ji zná už dlouho, ale já ji potkal teprve nedávno. Velmi se jí líbí moje tvorba, více než komukoliv jinému s vyjímkou Tebe…” 14 Katharina a její manžel pořádali ve svém domě na vídeňském předměstí hudební večery. Schubert, jehož děl si zpěvačka vysoce cenila, byl jejich častým návštěvníkem. Kromě Divertissementa Katharině věnoval ještě písně Der zürnenden Diana D.707 a Nachstück D.672. Klavírní technika K. Laszny von Folkusfálva nebyla na příliš vysoké úrovni a zřejmě proto je dílo napsáno v jednodušším stylu. Part sekundu má spíše doprovodný charakter. V závěru můžeme slyšet akordy, které vyzývají v interpretaci k veliké rozšafnosti, s čímž se u Schuberta setkáváme zřídka. K Lisztovým Uherským rapsodiím či jiným jeho skladbám s tímto charakterem má však tato skladba ještě hodně daleko.

3. 2. 4. Variace As dur D.813

Variace As dur vznikly stejně jako Grand Duo C dur a Divertissement à la Hongroise při druhém pobytu v Želiezovcích v roce 1824. Publikovány byly již v roce 1825 s věnováním Antonu Berchtoldovi, císařovu komorníkovi. V dopise adresovaném blízkému příteli Moritzi von Schwindovi Schubert píše: ,, Složil jsem pro čtyři ruce velkou sonátu a variace, které se zde setkaly s velkolepým přijetím, ale protože příliš nedůvěřuji maďarskému vkusu, nechám na vás a na Vídeňanech, aby posoudili jejich skutečnou hodnotu a velikost. “ 15 O následném vřelém přijetí variací vídeňským obecenstvem svědčí událost ze dne 26. prosince 1827, kdy Spaunova nevěsta Františka Ronerová uspořádala večírek, který byl zároveň poslední Schubertiádou. V ten večer bylo uvedeno Trio Es

14

CLIVE, Peter. Schubert and his work. A Bibliographical Dictionary. Oxford University Press; 1st edition (April 24, 1997) str. 113. 15

http://bachtrack.com/review-andreas-staier-alexander-melnikov-madridseptember-2014

31

dur D.929, Rondo brillant D.895, Fantazie - Sonáta pro housle a klavír D.934 a nakonec tyto variace. Klavírní part obstarával po celý večer vynikající klavírista Carl Maria von Bocklet, se kterým si Schubert tyto variace zahrál. Skladba nadchla posluchače i spoluhráče tak, že Bocklet po posledním akordu Schuberta objal. Pochodové téma je rozvíjeno v osmi variacích na vlastní téma. První a druhá variace jsou velmi zdobné, pátá, velmi expresivní, připomíná nokturno, sedmá evokuje kouzelnou pohádkovou píseň. Poslední variace největšího rozsahu skladbu vede k jejímu konci v rytmu siciliany.

Variace zaujímají jedno z předních míst v repertoárů čtyřručních duí. Zdá se, že Schubert sám si dobře uvědomoval, čeho dosáhl, když svému bratrovi 16. července 1824 napsal, že zrovna znovu začíná objevovat pocit štěstí a klidu. V dopise dále píše: ,, Grand Sonata a Variace na vlastní téma, oboje pro čtyři ruce, které jsem napsal, by toho měly být důkazem. Variace se setkaly s velmi vřelým přijetím a chválou.” 16 Žádné další dílo nevykazuje tolik znaků zainteresování Beethovenovou 7. symfonií jako tyto variace.

16

http://www.franzpeterschubert.com/ eight_variations_on_an_original_theme_d_813.html

32

4. Formová, interpretační a metodická analýza Fantazie f moll D.940 4. 1. Okolnosti vzniku Fantazie f moll D.940 Skladba vznikla v roce 1828 a poprvé byla vydána o rok později. Je známo, že tuto skladbu věnoval Schubert Karolině Esterházy, své dlouholeté žačce. Byla starší dcerou hraběte Esterházyho, kterým byl Schubert dvakrát zaměstnán. Ve hře na klavír vzdělával také Karolininu mladší sestru Marii a výuku obohacoval svými čtyřručními kompozicemi. Jistě také proto má Schubert ve svých skladbách takový rozptyl co se týče náročnosti. Neboť dívky vedl velmi dlouho a obzvlášť Karolina se ve hře na klavír zlepšovala rychle. Skladby pro čtyři ruce s ní však hrával také sám. Když Karolina dospěla, Schubert podlehl jejímu kouzlu a zamiloval se do ní. V dnešní době už nevěříme pouze této romantické myšlence, ale zvažujeme, jestli byl Schubert skutečně zamilován, nebo doufal, že se Karolina stane jeho patronkou, když se jí bude dvořit a věnovat jí skladby. Byl téměř po celý život jak známo nemajetný. Mít svého patrona, mecenáše, bylo v tehdejší době běžným a normálním způsobem obživy. Ona jeho city však neopětovala a ani se nestala jeho patronkou. Já se osobně nedomnívám, že by byl schopen Schubert uvažovat takovým vypočítavým způsobem. Vzhledem k jeho přímočaré a naivní povaze, díky níž ho mohli nakladatelé ochuzovat o výnosy z vydávání jeho skladeb a která mu neumožnila trvale setrvat na jednom pracovním místě, by to ani nebylo možné.

Pro mnoho hudebníků je tato Fantazie tím nejhlubším a nejkrásnějším, co vzešlo ze Schubertova pera. Nese v sobě zasněnou a zároveň smutnou náladu přerušovanou radostnými záblesky a neobyčejně mnoho krásy. Je obrazem Schubertova duševního života.

33

4. 2. Analýza skladby Pojem fantazie vzbuzuje v mnohých lidech obraz něčeho zasněného. Schubert však tohoto označení použil proto, že tuto skladbu není možné zařadit ani do sonátové formy, ani do variací, nemohl ani užít názvu symfonie vzhledem k výběru nástroje, pro který je tato skladba určena. Při bližším zkoumání jeho děl lze snadno zjistit, že měl fantazie ve zvláštní oblibě.

Skladba je členěna na čtyři části, pomyslné čtyři věty, které jsou však všechny svázány názvem Fantazie a jejich plynulé přechody nepřipouští to, aby byly hrány vytrženě z kontextu, samostatně. V období romantismu měla forma fantazie a sonáty hodně společných znaků. V klasicismu a baroku byla fantazie daleko uvolněnější (střídání taktů, absence taktových čar, střídání temp apod.) a od romantické fantazie velmi odlišná. Myšlenka fantazie se čtyřmi spojenými částmi se objevuje rovněž ve Wanderer-Fantazii D.760. Stavba “vět” obou fantazií je totožná: allegro, pomalá věta, scherzo, allegro s fugou.

Díl A s tempovým označením Allegro molto moderato se odehrává v základní tónině f moll. Je krásnou ukázkou Schubertova typického rukopisu. V primu je umístěna teskná, ale prostá písňová melodie s typickou rytmickou figurou tečkovaného rytmu, zprvu umístěná do pravé ruky primu, později hraná rovněž v primu unisono. Základní dynamika je p. obrázek č. 1

34

Sekund dokresluje celou atmosféru doprovodem s ostinátní figurou a dává nám poznat úchvatné harmonické postupy. obrázek č. 2

První dva takty fantazie připomínají začátek 1. věty Symfonie g moll č. 40 W. A. Mozarta, kde také nejprve houpavá doprovodná figura uvede posluchače do dění a až po dvou taktech nastoupí hlavní téma. Tato Mozartova symfonie byla Schubertovi velkým zdrojem inspirace už v počátcích jeho komponování. Hlavní téma se rozkládá na jedenácti taktech. Doprovod prvního uvedení tématu ústí v sekundu do durové dominanty, zatímco při druhém opakování tohoto tématu nás sekund přes mimotonální mollovou dominantu zavede do Es dur. Následuje mezivěta, kde je zpracovávána rytmická figura hlavního tématu. Typický tečkovaný rytmus si v půvabných melodiích předává prim i sekund. Tento malý díl a končí na dominantě C dur. Poslední takt dílu a je v sekundu vyplněn pomlkami. Toto rozpačité ticho, kdy se jakoby zastaví tlukot srdce skladby, přeruší nástup hlavního tématu v primu na třetí době. Poslední uvedení tématu v dílu a se odehrává v bezstarostné F dur. Přes dominantu se vracíme zpět do f moll, ve které začíná ve 48. taktu díl b. Vedlejší téma je uvedeno v sekundu. obrázek č. 3

35

Oproti hlavnímu tématu se charakter vedlejšího prudce mění. Má více energie, rozhodnosti a je označeno dynamickým znaménkem f. Má opět tečkovaný rytmus a rozkládá se na čtyřech taktech. Toto téma si mezi sebou prim a sekund předává. Sekund uvádí téma beze změny a s charakterem pevným a rozhodným. Prim odpovídá s mírnou rytmickou obměnou a melodickou figurací v pravé ruce. obrázek č. 4

Po osmnácti taktech této motivické práce se vrací část hlavního tématu, tentokrát v tónině des moll (6. stupeň základní tóniny). Schubert na tomto krátkém úseku moduluje do a moll, ve které se znovu odehraje práce s vedlejším tématem, jen s malými obměnami. Díl b je zakončen posledním uvedením hlavního tématu v tomto velkém dílu A v domovské tónině f moll a závěrem dílu, který kánonicky zpracovává materiál vedlejšího tématu. Závěr má krásnou intimní atmosféru s pastorálním charakterem. Toto místo připomíná pomyslné ticho před bouří, která zahajuje druhý velký díl B. Přechod do tohoto dílu je uskutečněn ve dvou posledních taktech dílu A. Schubert velmi prostě avšak nekompromisně moduluje do fis moll jednoduchým posunem akcentovaných opakovaných akordů v primu a lomených oktáv v sekudnu o půl tónu výš. Obrázek č. 5

36

Druhý díl B, s tempovým označením Largo (viz. obrázek č. 5) v tónině fis moll přináší uplně novou motivickou práci. Dynamické označení ff a doporučený způsob hry ben marcato napovídá mnohé o charakteru úvodu tohoto dílu. Jednotícím prvkem, kterým je protkána celá skladba je tečkovaný rytmus, kvůli kterému snad mnoho interpretů přisuzuje Fantazii uherský charakter. Z hlediska souhry hráčů primu a sekundu je právě tento tečkovaný rytmus velkým oříškem. Úvodních dvanáct taktů tohoto dílu a se odehrává ve velmi vypjaté atmosféře harmonických modulacích. Klavírní sazba nám připomíná svou hustotou orchestrální fakturu. Na dvanáctém taktu tohoto dílu nás Schubert konečně dovede do durové dominanty Cis dur, která zůstane viset ve vzduchu jako nezodpovězená otázka. Schubert nás i nadále napíná taktem ticha a dále pokračuje překvapivě ve Fis dur. Tento díl b má překrásnou pokojnou náladu s konejšivými melodiemi obsaženými v pravé ruce primu a levé ruce sekundu. Pro mě osobně je toto místo jedním z nejkrásnějších míst v celé Fantazii. Místo s pomyslným zastavením času, zhmotněním překrásné vzpomínky na bezstarostné časy, světlou skvrnou na jinak temně rudě zbarveném dílu B, plném vnitřní rozervanosti a boje. Ani tady Schubert nedá spát tečkovanému rytmu, který zde však hudbu nečiní bojovnou, ba naopak houpavou. Obrázek č. 6

Houpavý pohyb hudby zde také zajišťuje triolová figura, jíž je vyplněna každá doba v taktu až do nástupu dílu a1 v taktu č. 149 (viz. obrázek č.6). Tuto figuru si mezi sebou prim a sekund opět předává. Cílem hráčů by v této věci mělo být vytvoření dojmu, že tuto figuru hraje pouze jeden hráč, čehož se dá dobře docílit vzájemným pozorným posloucháním a zahájením a opuštěním každé figury měkkým úhozem. Rovněž je důležité dbát na úsporné pohyby a držet prsty stále u kláves. 37

V taktu č. 149 přichází malý díl a1, tentokrát v pokornější náladě. Dynamické označení pp nás nabádá k úspornému zvuku, ve kterém dobře vyniknou dlouhé trylky, nastupujícím střídavě od sopránové až po basovou linku. Je to místo zvukové průzračnosti připomínající mihotající se odlesky světla na vodní hladině. Na poslední dvaatřicetině 154. taktu je tento klid prudce přerušen akordem fis moll v primu, který zahajuje stejnou motivickou práci jako v dílu a. Díl B končí sextakordem durové dominanty (Cis dur) postavené na oktávě základního tónu v basu, po němž následuje osminová pomlka s korunou.

Schubert je mistrem překvapení a prudkých změn nálad. Tónina předchozí dílu sice zůstává zachována, za to se změní takt na tříčtvrťový a nový díl C nese tempové označení Allegro Vivace. Tato třetí část je ve formě scherza, oblíbené formě třetích vět ze symfonií. Obrázek č. 7

Charakter je taneční, radostný, laškovný i slavnostní. Skladatel zde poprvé opouští tečkovaný rytmus. Hlavní téma malého dílu a (viz. obrázek č.8) má 8 taktů, následuje 8 taktů mezivěty a na dalších osmi taktech je rozvíjeno téma vedlejší. Až do nástupu tria Schubert zpracovává tento tématický materiál. Spojovacím prostředkem je zde opět rytmus. Tento díl C je jeden z nejvyrovnanějších z celé Fantazie co do obtížnosti jednotlivých partů. V 274. taktu tohoto velkého dílu začíná trio v tónině D dur s označením con delicatezza, které je u Schubertových skladeb velmi časté. Po něžném, avšak živém triu se vrací opět úvodní část tria v totožném znění, avšak bez repetic. Plynulý přechod k dalšímu dílu učinil Schubert opět přímočarým způsobem. Po repetovaných tónech CIS - cis3, zaznívajících současně ve všech čtyřech rukou na čtvrťových notách se enharmonickou záměnou ocitneme v

38

Des dur, ze které se pomocí zmenšeně malého septakordu g dostaneme na dominantu (C dur) tóniny posledního dílu. Poslední takt dílu C je vyplněn pomlkami s korunou.

Nový díl v tónině f moll přináší hlavní téma skladby s jeho klidnou, lehce bolestnou náladou. Díl D nese tempové označení Tempo I. a jeho malý díl a je téměř doslovným opakování úplného začátku skladby. Namísto další motivické práce přichází po dvojité taktové čáře fuga, jejímž hlavním tématem je vedlejší téma této Fantazie. Obrázek č. 8

Schubert nechává fugu nabývat na síle, vynalézavým způsobem pracuje s tečkovaným rytmem, který zpočátku uvádí jako triolový, později jako šestnáctinový, čímž zvyšuje napětí a naléhavost, kterou hudba překypuje. Po taktu č. 559, který je plný ticha, přichází coda. Namísto majestátního vyvrcholení nás překvapí poslední pokorné uvedení hlavního tématu, kde snad každý, kdo kdy tuto skladbu hrál, musel cítit touhu po něčem, co miluje, co bylo dobré, ale co mu již nikdy není souzeno mít, či spatřit. Toto strašlivé uvědomění je stvrzeno posledními osmi takty, jejichž harmonie vedou ke katarzi člověka smířeného s osudem. V těto codě však není uvedeno jen téma hlavní, ale skrytě také téma vedlejší. ( Část tématu hlavního je vyznačena zeleně, lehce modifikované téma vedlejší je vyznačeno červeně. ) Obrázek č. 9

39

Na pouhých šestnácti taktech se Schubert tím nejkrásnějším a nejdůstojnějším způsobem dokázal rozloučit s celou Fantazií a to jak po stránce obsahové a významové, tak i po stránce tématické.

4. 3. Zkušenosti s interpretací Fantazie f moll D.940 V praxi se setkáváme s mnoha provedeními skladby. Svou krásou přitahuje hráče všech úrovní (vyjma klavíristy základního stupně vzdělávání) a může se stát, že jejich hráčské zkušenosti nestačí k dosažení správného pojetí skladby, dostatečného nadhledu, precizní souhry a pokory, která interpretaci díla přísluší. Přiznám se, že s přáním zhostit se Fantazie se mi moje spoluhráčka svěřila již v jednom z prvních ročníků studia na konzervatoři. Mně se tehdy tato skladba líbila, ale nedalo se říci, že by mě velmi oslovila, nebo že bych po její hře toužila tak jako ona. Je to skladba hlubokého obsahu a z rozhovorů s kolegy vím, že ji mnozí považovali dlouhou dobu za příliš zdlouhavou a rozjímavou. Tento názor je možná způsoben často slýchanou nezralou interpretací. Pro oba hráče je totiž těžké, aby v touze vyjádřit veškeré bohatství skladby zůstali klidní, aby nepojímali hudbu příliš pateticky a aby zachovali čistotu skladatelova záměru. Myslím si, že takto k tomu mohou přistupovat hráči nejdříve na vysoké škole nebo velmi vyspělí interpreti pozdějších ročníků studia na konzervatoři. Je potřeba, aby byli pianisté spolu dobře sehraní a sžití, protože Schubert ve Fantazii střídá tempa jednotlivých částí a užívá časté protichůdné rytmické hodnoty. V hojné míře také užívá tečkovaný rytmus, ať už v triolové nebo v šestnáctinové variantě. Preciznost tečkovaného rytmu bývá těžká i pro jednoho hráče. Sjednotit hru dvou hráčů v této záležitosti je ještě těžší tehdy, je - li tečkovaný rytmus uveden v emocionálně vypjatých místech, jako je tomu právě u Fantazie D.940. Snaha o přesvědčivou interpretaci takových míst vede často k nepřesnosti reprodukce tečkovaného rytmu a proto je důležité domluvit se na tom, v jaké míře 40

bude tečkovaný rytmus ovlivněn náladou příslušného místa, několikrát si poslechnout interpretaci tohoto místa v podání druhého hráče a v neposlední řadě společně cítit těžké doby. Vzhledem k tomu, na jaké klavíry měl Schubert možnost komponovat, drží se oba party po celou dobu trvání skladby poměrně u sebe, což při hře způsobuje oběma hráčům určité nepohodlí. Týká se to zvláště pravé ruky hráče primu, neboť hrát v nepřirozené poloze dvacet minut poměrně hustě pasážově obsazený part bez větších pauz k odpočinku ssebou nutně přináší určité nepohodlí. Obtíže se dají vyřešit tím, že si oba dva hráči sednou více do leva, než běžně sedávají a že se budou oba dva snažit hrát lehkým měkkým úhozem a svěžím zvukem. Je také důležité zohlednit tuto skutečnost při cvičení, aby si ruka na požadovanou pozici zvykala a našla si co nejlepší a nejpřirozenější způsob hry. Velmi pomáhá zahrát si Fantazii a vůbec všechna Schubertova klavírní díla na autentický historický nástroj, kde není potřeba větších pohybů a váhy paže při hře, ale naopak je třeba veliké uvolněnosti dlaně a zápěstí a úsporných pohybů. Pro dobrou výstavbu skladby je žádoucí zohlednit její formovou stránku, čímž se docílí dobrého rozvrstvení gradací. Je rovněž důležité pečlivě zvukově rozlišit hlasy hlavní a doprovodné a prostudovat partituru i bez nástroje.

Každému klavírnímu duu, ale i komukoliv, kdo se chce blíže seznámit s touto skladbou bych doporučila poslech CD <>, na kterém si lze Fantazii poslechnout v podání klavírního dua Marie João Pires a Ricarda Castra (vydal Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg v roce 2004). Jejich interpretace si cením obzvláště pro zvukovou čistotu, práci s pedálem, důslednou artikulaci, vynikající rozlišení hlasů a adekvátní zacházení s vysokými dynamikami, ke kterým hra v klavírním duu často svádí.

Studium Fantazie f moll D.940 mě velmi obohatilo a jsem velmi ráda, že jsem se touto skladbou mohla více zabývat i ve své bakalářské práci. 41

Závěr

Tato bakalářská práce měla za úkol komplexní formou pojednat o čtyřruční tvorbě Franze Schuberta, jednoho z nejvýznamějších skladatelů na tomto poli a také poukázat na význam klavírního dua jak v historii, tak konkrétně na počátku 19. století. Schubert žil v době, kdy bylo klavírní duo na vrcholu své slávy a okolnosti zmíněné v mé práci mohou pomoci lépe porozumět obsahu, významu a napomoci vhodné interpretaci děl z tohoto období.

Schubertovy skladby pro klavírní duo se dnes dostávají více do popředí zájmu kvůli rostoucí oblíbenosti klavírních duí jak u interpretů, tak u posluchačů. Vzniká mnoho nových festivalů a soutěží pro toto hráčské uskupení. V České republice je pravidelně pořádána od roku 1978 Schubertova soutěž pro klavírní dua, pro kterou je potřeba nastudovat povinné skladby právě z pera tohoto skladatele. Moje práce proto zahrnuje informace o významějších čtyřručních dílech Franze Schuberta a podrobněji se zabývá Fantazií f moll D.940, která se na koncertních a soutěžních pódiích vyskytuje nejčastěji.

Věřím, že se mnou stanovené cíle podařilo naplnit, neboť součástí práce je shrnutí historického vývoje klavírního dua, přiblížení Schubertova vnímání hry v klavírním duu, seznam Schubertova díla pro klavírní duo, pojednání o skladbách tohoto typu většího významu a rozbor Fantazie f moll D.940 s doporučeními k jejímu dobrému nastudování.

Pokusila jsem se bakalářskou prací přispět ke všeobecnému většímu uvědomění si významu a šíře Schubertova díla pro klavírní duo. Věřím, že výsledek této snahy obohatí zájemce o studium a interpretaci těchto skladeb a studentům i vyučujícím dopřeje mnoho dobrých podnětů a inspirace při jejich vzájemné hudební spolupráci. 42

Seznam použité literatury KOJANOVÁ, Ludmila ; NOVOTNÝ, Pavel: Bibliografia pôvodnej literatúry pre klavír štvorručně, pre dva klavíry, rôzné komorné aj orchestrálné zoskupenia, skladby pre viac klavírov a viacručné. Prešovská univerzita v Prešove, Fakulta humanitných a prírodných vied, Katedra hudby. ©2008. ISBN - 978-80-8068-883-7 HOLZKNECHT, Václav: Franz Schubert. Praha: Supraphon. ©1972. PEČMAN, Rudolf: Franz Schubert. Brno: Koncertní oddělení PKO. ©1978. KISSIN, Evgeny; LEVINE, James: The Carnegie Hall Concert. FRANZ SCHUBERT. SONY BMG MUSIC. ©2006. Brožura k CD QUEFFELÉC, Anne; COOPER, Imogen: Schubert Piano Works for Four Hands. Erato Disques. ©1995. Brožura k CD PIRES, Maria João; CASTRO, Ricardo: <>. FRANZ SCHUBERT. Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg. ©2004. Brožura k CD HOLZKNECHT, Václav: Bach a synové. Praha, Bratislava: Panton. 1968. CLIVE, Peter: Schubert and His World: A Biographical Dictionary. Oxford University Press. ©1997. ISBN - 019816582X KUBÍČKOVÁ, Veronika: Vývoj repertoáru pro klavírní duo. Ostrava, 2014. Diplomová práce (MgA.). OSTRAVSKÁ UNIVERZITA V OSTRAVĚ. Fakulta umění. WILLIAMS, John-Paul: Piano: průvodce hudebním nástrojem a jeho místem v dějinách. Praha: Slovart, ©2003. ISBN 80-7209-473-4. ADÁMEK, René: Klavírní duo v koncertní a pedagogické praxi. Ostrava: habilitační práce, PedF Ostravská univerzita, 1997. WEEKLEY, Dallas & ARGANBRIGHT, Nancy: The Piano Duet. A Learning Guide. San Diego: Neil A. Kjos Music Company, ©1996.

43

Seznam použitých pramenů

Audio-záznamy: KISSIN, Evgeny; LEVINE, James: The Carnegie Hall Concert. FRANZ SCHUBERT. SONY BMG MUSIC. ©2006. QUEFFELÉC, Anne; COOPER, Imogen: Schubert Piano Works for Four Hands. Erato Disques. ©1995. PIRES, Maria João; CASTRO, Ricardo: <>. FRANZ SCHUBERT. Deutsche Grammophon GmbH, Hamburg. ©2004.

Elektronické zdroje: SCHUBERT, F.: Variace As Dur D.813. In: [online]. [cit. 2015-04-08] http://bachtrack.com/review-andreas-staier-alexander-melnikov-madridseptember-2014

SCHUBERT, F.: Variace As Dur D.813. In: [online]. [cit. 2015-04–08] http://www.franzpeterschubert.com/ eight_variations_on_an_original_theme_d_813.html SCHUBERT, F.: Sonate C dur D.812, arr. Joseph Joachim. In: [online]. [cit. 2015-03-05] https://www.youtube.com/watch?v=4-m8IlO0kks

44

Seznam ilustrací Obrázek č.1 - č.9: Edition Peters no. 155, Pl. no. 10059: Franz Schubert: OriginalKompositionen für Klavier zu 4 Händen Band III.

45

Seznam příloh Příloha A - Seznam děl Franze Schuberta pro klavírní duo

46

Příloha A Seznam děl Franze Schuberta pro klavírní duo s názvy děl v originálním jazyce - Fantasie G dur D.1 (1810) Vydavatelství: G. Henle Verlag - Fantasie g moll D.9 (1811) Vydavatelství: G. Henle Verlag - Fantasie c moll D.48 (1813) Vydavatelství: G. Henle Verlag

- Allegro moderato C dur und Andante a moll D.968 Vydavatelství: G. Henle Verlag

- Zwei Ouvertüren im ,,italienischen Stile” D.592 und D.597 (1817) Vydavatelství: Bärenreiter / Kassel

Original Kompositionen für Klavier zu 4 Händen Band I: - Variations op. 10 D.624 (1818) - Trois marches héroiques op. 27 D.602 (h moll, C dur, D dur)

- Grande Sonate B dur op. 30 D.617 (1818) - Variations sur un theme original As dur op. 35 D.813 (1824) - Six grandes marches op. 40 D.819 (1824) (es dur, g moll, h moll, D dur, es moll, E dur)

- Trois marches militáires op. 51 D.733 (D dur, G dur, Es dur) - Divertissement a la Hongroise op. 54 D.818 (1824) Vydavatelství: Editio Peters, Leipzig G. Henle Verlag op. 51 Schott

Band II:

- Grande Marche funèbre d’Alexandre I. op. 55 D.859 (1825) - Six Polonaises op. 61 D.824 (1825) (d moll, F dur, B dur, D dur, A dur, E dur) - Divertissement op. 63 D.823 (1825) - Marche héroique op. 66 D.885 (1826) - Quatre Polonaises op. 75 D.599 (1818) (d moll, B dur, E dur, F dur) - Variations sur un théme de Herold op. 82, č. 1 D.908 (1827) - Variations (Original - Thema) op. 82, č. 2 D.968a (1818) - Andantino varié op. 84, č. 1 D.823 (1825) - Rondeau brillant op. 84, č. 2 D.823 (1825) Vydavatelství: Editio Peters, Leipzig G. Henle Verlag

Band III:

- Fantasie op. 103 D.940 (1828) - Grand Rondeau op. 107 D.951 (1828) - Deux Marches caractéristiques op. 121 D.968b - Rondeau op. 138 D.608 (1818) - Grand Duo (Sonate C dur) op. 140 D.812 (1824) - Allegro op. 144 D.947 (Lebensstürme) a moll (1828) - Fugue op. 152 D.952 (1828) Vydavatelství: Editio Peters, Leipzig G. Henle Verlag

Band IV:

- Ouvertüre op. 34 F dur D.675 (1819) - Sonate c moll - 4 Ländler (1824) - Kindermarsch G dur (1827) - Märsche - Polonaise - Ländler und Stücke - Leichte original Kompositionen Vydavatelství: C. F. Peters, Leipzig op. 34, 4 Ländler, Kindermarsch - G. Henle Verlag některé skladby Franze Schuberta ve výběrech vydalo i Editio Musica Budapest a International Music Company, New York

- Marches originales: (Märche zu 4 Händen) - Trois grandes Marches héroiques op. 27 D.602 (1818) - Six Marches héroiques op. 40 D.819 (1824) - Trois Marches militaires op. 51 D.733(1822) - Grande Marche funébre op. 55 D.859 - Marche héroique op. 66 D.885 (1822) - Deux Marches caractéristiques op. 121 D.968b (C dur) (1826) Vydavatelství: C. F. Peters, Leipzig op. 27, op. 121 G. Henle Verlag op. 51 Schott

- Tänze: - Walzer op. 9a D.365 - Walzer op. 9b D.365 - Walzer und Ecossaisen op. 18a D.145 - Walzer und Ecossaisen op. 18b D.145 - Deutsche Tänze und Ecossaisen op. 33 D.783 - Galopp und Ecossaisen op. 49 D.735 - Valses sentimentales op. 50a D.779 - Valses sentimentales op. 50b D.779 - Homage aux belles Viennoises op. 67 D.734 - Valses nobles op. 77 D.969 - Grätzer Walzer op. 91a D.924 - Grätzer Gallop op. 91b D.924 - Letzte Walzer op. 127 D.146 Vydavatelství: Editio Peters, Leipzig 10 Walzer vydal Breitkopf & Härtel

- Ouvertüre g moll D. 668 (1819) - Ouvertüre zur Oper ,,Alfonso und Estrella” op. 69, D.773 (1823) Bearbeitung der Opern - Ouvertüre D.732

- Ouvertüre zur Oper ,,Fierabras” D.798 (1824) Bearbeitung der Opern - Ouvertüre D.796