SAJÁTOS SZEMPONTOK AZ ERDÉLYI HANGSZERES NÉPI HARMÓNIA VIZSGÁLATÁBAN*

Pávai

István

SAJÁTOS SZEMPONTOK AZ ERDÉLYI HANGSZERES NÉPI HARMÓNIA VIZSGÁLATÁBAN*

A z európai m ü z e n e fejlődésével párhuzamosan kialakult zeneelméleti fogalom­ rendszer és elemzési módszerek gépies alkalmazása a népzenei alkotásokra n e m mindig j e l e n t garanciát a népzenei jelenségek helyes megközelítésére, sőt gyakran tévútra vezet. Ez a kérdés a különböző hangrendszerek és ritmusfajták értelmezé­ sekor már fölvetődött a román és a magyar népzenekutatásban, á m a térségünkben kevésbé kutatott népi többszólamúság esetében nem nagyon került szóba. A népi harmónia vizsgálatában megtett kezdő lépések mindegyikénél - itt Avasi Béla, Tiberiu A l e x a n d r a , Pascal Bentoiu, és Speranta Rádulescu tanulmányaira g o n d o ­ l o k - a klasszikus összhangzattan fogalomköre volt az az elméleti modell, amely­ hez viszonyítva a hangszalagról lejegyzett népzenei partitúrát próbálták értelmezni. A z említett szerzők idevonatkozó munkái közül Speranta Rádulescué a legterje­ delmesebb, az elméleti fejtegetéshez 193 dallam partitúralejegyzését mellékeli. Ez a szám a z o n b a n túl alacsony ahhoz képest, hogy a m ű nemcsak Erdély, hanem a mai R o m á n i a egészének román népi harmóniáját próbálja átfogni, főleg ha tekin­ tetbe vesszük Bartók megállapítását, amely szerint a román népzene „nem egysé­ ges, hanem k i s e b b - n a g y o b b területenként sokszor teljesen különböző, szinte ellen­ tétes k a r a k t e r ű " , ami jórészt a hangszeres zenére, a hangszerhasználatra is érvényes. Ezért Rádulescu tizenöt tételben megfogalmazott megállapításai közül nyolcat n e m tartok megalapozottnak, mert egy viszonylag kis mennyiségű anyagra támaszkodik, s figyelmen kívül hagyja azokat a sajátos szempontokat, amelyekről az alábbiakban lesz szó. Azért ezt a nagyobb terjedelmű, kötetnyi munkát hoztam fel példának, mert m a g á b a n foglalja és részben támaszkodik a többi említett tanul­ m á n y helytálló vagy téves következtetéseire is. 1

2

3

4

A z alább tárgyalandó sajátos szempontok figyelembevétele által olyan tényezők kerülnek a vizsgálódás fókuszába, amelyek egyébként kívül esnek a szorosan vett harmóniai elemzés fogalomkörén, ugyanakkor a segítségükkel modellezett jelensé­ gek hatással v a n n a k a többszólamú zenei szöveg realizálására, ezért mellőzésükkel a harmóniai j e l e n s é g e k téves értelmezését kockáztatjuk. Ezek az ismérvek az aláb­ bi 6 kérdéskörbe csoportosíthatók:

* Első közlés a jelen kötetben. Bráiloiu, Constantin 1967a; 1967b; Márza, Traian 1966; Ciobanu, Gheorghe 1979; Pávai István 1993.88. Avasi Béla 1954, Bentoiu, Pascal 1965, Alexandra, Tiberiu 1980, Rádulescu, Speranta 1984. Bartók Béla 1966.418. Rádulescu, Speranta 1984. 77-78. a-o. 1

2

3 4

1. a vizsgálandó zenei a n y a g hitelessége; 2. a zenei folyamat egyes pontjain alkalmazott harmonizálási elvek; 3. a harmóniát biztosító kísérőhangszerek technikai korlátai és lehetőségei; 4. a dallamot megszólaltató hangszerjátékos ismétlési és dallamváltási szán­ dékainak követése a kísérőhangszeresek által; 5. az adott műfajhoz (tánctípushoz) hagyományosan alkalmazott kísérőritmus­ formulák és az ezekkel összefüggő tempókeret hatása a harmóniára; 6. a dallam stílusa, karaktere, tipológiai sajátosságai. Mielőtt sorra vennénk a fenti tényezőket, elöljáróban megjegyzem, h o g y a tárgyalt jelenségeket az erdélyi hangszeres népzene egészére kiterjesztve vizsgáltam, füg­ getlenül attól, h o g y a gyűjtött anyag melyik etnikum zenei igényeinek kielégítésére szolgál. A leírt jelenségek általában nem egy-egy vidékre jellemzőek, h a n e m az a n y a g egészére, illetve annak egy-egy korábbi vagy újabb harmonizálási stílust mutató rétegére. Ezért kottapéldáim forrásait nem j e l ö l ö m m e g , hiszen ezek több­ nyire csupán néhány ütemnyi dallamrészletet tartalmaznak, amelyeket bármely má­ sik vidék anyagából is idézhettem volna. A vizsgálandó

zenei anyag

hitelessége

A hitelesség kérdését itt és most kizárólag a népi harmonizálásnak az adatközlők tudatában élő, de a gyakorlatban teljes egészében soha m e g n e m valósuló ideális formáinak viszonylatában vizsgálom. Nevezzük ezt az egyszerűség kedvéért zenei hitelességnek, szemben a néprajzi hitelességgel, amely sokkal több lehetőséget foglal magába, például a rendszeresen előforduló tévesztéseket, rossz hangszerek használatát, a g y e n g é b b képességű hangszerjátékosok alkalmazását zenétől füg­ getlen okokból (pl. anyagiak, j o b b zenész alkalmi akadályoztatása stb.). U g y a n i s a népéletben a lakodalomnak vagy más, a hagyomány rendje által vezérelt közösségi rendezvénynek le kell zajlania zenével, tánccal együtt, függetlenül attól, h o g y ren­ delkezésre állnak-e minden szempontból megfelelő zenészek vagy sem. Zeneileg hiteles anyagnak azt nevezem, amelynek harmóniai megoldásait egy tapasztalt, hangszeres tudását a hagyományból örökölt, j ó képességű falusi népze­ nész utólag visszahallgatva helyeseknek ítéli, az improvizációból származó eltérő variánsokra pedig azt mondja, hogy „így is lehet". Ezzel szemben az alkalmazott harmonizálási módszertől eltérő hangzatokat téveseknek tartja, azzal együtt, hogy szerinte „nekik" (vagyis a táncosoknak, a mulatság résztvevőinek) így is j ó , mint­ egy igazolván ezzel a zeneileg téves megoldások néprajzi hitelességét. A zenei a n y a g hitelessége a zeneszerzők által komponált m ü z e n e esetében is fontos mérlegelési szempont. Különösen azzá vált a historikus előadásmód X X . századi gyakorlatának kialakulásával. A z orális, valamint a műzeneinél fokozot­ tabb mértékű improvizatív jelleg miatt azonban a népzenei anyaggal kapcsolatban a

hitelesség kérdése k o m p l e x e b b m ó d o n értelmezendő. Műzenei analógia ezért az ún. régizene esetében merülhet föl leginkább, különösen az egykori tánczenével kapcsolatban, a m e l y funkció szempontjából is részben rokon az erdélyi hangszeres folklórral. A népzenei hitelességhez hasonló problémák vetődneknek föl az olyan m ű z e n e i alkotások esetében, amelyek notációja vázlatos, hozzávetőleges, esetleg teljességgel hiányzik. Ilyen pl. a korai európai műzene, vagy a keleti zenekultúrák orális úton h a g y o m á n y o z o t t alkotásai. A z európai reneszánsz és barokk kor az elő­ a d á s m ó d o t általában a gyakorlatra bízta. A n é p z e n e esetében viszont a teljes zenei anyag, m a g a a repertoár is az emlékezés útján hagyományozódik és ugyancsak ez­ által szólal m e g . A dallamokhoz hasonlóan, a harmonizálási m ó d o z a t o k is válto­ zatokban élnek, ekként regisztrálhatók. A variánsok egyike sem tekinthető egyfajta ősalaknak v a g y ideális modellnek, ilyet csak a változatok sokaságából kísérelhe­ tünk m e g elméleti úton kikövetkeztetni. A zenei a n y a g hitelességét két személyi tényező is befolyásolja. Ezek egyike az adatközlő, m á s i k a a gyűjtő. 5

6

• A z adatközlő hitelessége A z adatközlőt harmóniai szempontból és a helyi h a g y o m á n y vonatkozásában akkor tekinthetjük hitelesnek, ha beleszületett vagy kiskorától benne élt ebben a kulturális környezetben, hangszerismeretét, dallamtudását a szájhagyományból örö­ költe, olyan hangszeregyüttesnek tagja, amelyben eltöltött kellő időt ahhoz, hogy abba tökéletesen integrálódjék, j ó hallással rendelkezik ahhoz, hogy hangszerét megfelelően fel tudja hangolni és a hagyománynak megfelelő akkordkíséretet tudja rögtönözni az ismert repertoárhoz, illetve bármely újonnan megjelenő dallamhoz is. Terepkutatásaim során Erdélyben számos olyan kontrással és bőgőssel talál­ koztam, akinek a hallása n e m megfelelően fejlett, nem tudja megvalósítani a helyi hivatásos zenészek által megfelelőnek tartott harmonizálást, mégis rendszeresen muzsikál a helyi táncmulatságokon, lakodalmakon, mert a kísérőhangszerek el­ sődleges szerepét, a ritmuskíséretet el tudja látni. A hangszeres tudás mértékén túl, illetve gyakran azzal összefüggésben vetődött föl az adatközlő etnikai hovatartozásának kérdése, mint a hitelességet befolyásoló tényező. A köztudatban kialakult az a nézet, hogy a cigányok zenei hallása j o b b , mint a többi n e m z e t h e z tartozóké, ami arra engedne következni, hogy harmonizálá­ si feladatok ellátására is alkalmasabbak. A helyszínen szerzett személyes tapaszta­ lataim alapján e l m o n d h a t o m , hogy az erdélyi cigányok és n e m cigányok körében egyaránt találunk j ó hallású, j ó harmóniaérzékű egyéneket és ún. botftilűeket. 7

Kissé más értelmezésben, más jelenségek megvilágítására használja Paksa Katalin a „zenei hitel" és a „néprajzi hitel" fogalmát: „A népdalok gépi rögzítése egycsapásra megoldotta a zenei hitel kérdését, hiszen a fonográf pontosan azt örökíti meg, ami elhangzik [...] A folklorista Vikár Béla [...] tisztában van a néprajzi hitel kérdésével is. Gyűjtései során válogat - [...] anyagában kevés a műdal" (Paksa Katalin 1988. 70-71). Lásd pl. Brown, Howard M. 1980. 127; Donington, Róbert 1978. 14-32. Ezt támasztja alá Kodály véleménye: „A cigányok között éppúgy, mint mások között, akadnak jó és rossz zenészek" (Kodály Zoltán 1989b. 96). 5

6 7

Szociáletikai okokra vezethető vissza az, h o g y a hivatásos falusi zenészek z ö m e ci­ gány nemzetiségű, így természetes, h o g y a j ó hallásúak többsége is közülük kerül ki. Félreértésre az adhat okot, ha a hivatásos cigányzenészeket a kedvtelésből m u zsikálgató parasztemberekkel hasonlítjuk össze, akiket esetleg senki sem tanított muzsikálni, maguktól próbálták megkeresni az akkordokat a brácsán. A hivatásos falusi kontrások mindig képzettebbek - akár cigányok, akár m a g y a r o k vagy romá­ nok - , természetesen a helyi hagyomány és harmonizálási stílus vonatkozásában. A hangszeres tudás, illetve a harmóniai hallás fejlettségének (fejletlenségének) mértéke széles skálán m o z o g az ujjait szinte találomra rakosgató zenésztől az olya­ non át, aki érzi, hogy váltani kell az akkordokat, d e ritkán találja el a megfelelőt, egészen a h a g y o m á n y szerint jól harmonizálóig. Tapasztalataim szerint a falusi zenészek körében megvan az igény a „helyes" harmonizálásra. Ennek fontosságát az is jelzi, hogy k e v é s kivétellel minden prímás tud kontrázni, s kiskorú gyermekét rendszerint előbb n e m hegedülni, hanem kontrázni tanítja. 8

9

10

• A zenekar összeforrottsága A vizsgálandó zenei anyagnak a h a g y o m á n y szerinti ideális formáit csak össze­ forrt, hosszabb ideje együtt muzsikáló, összeszokott zenészek tudják megvalósíta­ ni. Hiába válogatunk össze találomra kiváló hangszerjátékosokat, ha ők még s o s e m játszottak együtt, összjátékuk n e m fog megfelelni az említett h a g y o m á n y o s a n ideá­ lis formának, az improvizatív elemek száma túl m a g a s lesz. Ezt a jelenséget j ó l le­ het dokumentálni a napjainkban Erdélyből különböző táncházi rendezvények al­ kalmából Budapestre felhozott ad h o c együttesek hangfelvételeivel." Említhetek egy m é g j e l l e m z ő b b példát, amely az ilyen gyűjtések alapján leszűrt t u d o m á n y o s megállapítások m i n ő s é g é r e is fényt vet. A Trianon utáni időszakban, de főleg a második bécsi döntést követő években az észak-erdélyi r o m á n o k közül több ezren próbáltak szerencsét a r o m á n főváros­ ban. A cigányzenészek egy része érdekeltté vált abban, hogy az erdélyi r o m á n o k bukaresti kolóniájának zenei szükségleteit kielégítse, hiszen a stílusban és reperto­ árban teljesen eltérő havasalföldi zenészek nem voltak erre alkalmasak. E g y ilyen, Erdélyből áttelepült zenekar játékát rögzítette gramofonlemezekre 1941-ben Buka­ restben Tiberiu Alexandru, román népzenekutató. A hangfelvételek lejegyzéseiből később publikált, majd hanglemezen is közreadott néhányat. Ezt követően Pascal Bentoiu 5 dallam partitúralejegyzései alapján 15 pontba foglalva próbálta meghatá­ rozni ennek a harmonizálásnak a törvényszerűségeit. Eltekintve attól, hogy ilyen kisszámú dallam egyetlen alkalommal készült fel­ vétele túl kevés ahhoz, h o g y érvényes megállapításokat lehessen leszűrni belőlük, S á r o s i Bálint 1996. 124-125. „Kontrázni minden prímásnak tudni kell" (Lajtha László 1955. 4). Dincsér Oszkár figyelte meg Gyimesben a negyvenes évek elején, hogy ott akkor a kontrázás szinte kizárólag ebben a tanulási fázisban volt használatos (Dincsér Oszkár 1943. 12-13). Saját későbbi ku­ tatásaim alapján ugyanezt a megállapítást tudom megerősíteni. Ilyen ad hoc összetételű zenekar az adatközlők természetes környezetében spontán módon is kiala­ kulhat, pl. zenészhiány miatt. 8 9

1 0

11

ennek az elemzésnek a t u d o m á n y o s értékében azért is kételkedhetünk, mert a há­ r o m zenész Erdély három különböző településéből, sőt különböző vármegyéjéből származott: Szászlekence (Beszterce-Naszód vm.), Melegföldvár (Szolnok-Doboka vm.) és B o n y h a (Kis-Küküllő vm.), utóbbi n e m is szomszédos m e g y e az előzőek­ kel. A három zenész m á s - m á s alkalommal került Bukarestbe, az egyik a felvétel időpontja előtt 12 évvel, a másik kettő 7, illetve 1 évvel azelőtt költözött át. A legfiatalabb m i n d ö s s z e 16 éves volt. A felvétel idején a bukaresti N a g y p i a c nevü tér v e n d é g l ő i b e n muzsikáigattak. Mindhárman tudtak hegedülni, kontrázni és bo­ gozni, így felváltva játszották saját vidékük repertoárját a gyűjtés alkalmával, köl­ csönösen kísérve e g y m á s t . A felvételekből természetesen a hegedűjáték tekint­ hető hitelesebbnek, a kíséret ritmikailag és harmóniailag is rendhagyó. N e m csoda, ha m a g a Bentoiu is megjegyzi a harmonizálással kapcsolatban: „megkülönböztet­ hetők b i z o n y o s szándékok, amelyek nem valósultak m e g úgy, ahogy talán a hang­ szerjátékos szerette v o l n a " . Ez egyrészt olyan dallam kíséreténél fordulhat elő, amelyet a kísérőhangszeres eredeti lakóhelyének vidékén n e m , vagy j ó c s k á n más­ ként játszanak. A későbbi gyűjtések alapján állíthatjuk, hogy u g y a n a z a tánctípus, akár ugyanazzal a kísérődallammal vidékenként más-más ritmus- és tempóárnya­ latokkal ismert, a m e l y e k n e m érvényesülhetnek egy ilyen alkalmi összetételű zene­ kar esetében. 12

13

• A gyűjtő hatása az adatközlőre A dallam egy-egy pontján megjelenő harmonizálási megoldás indítékának felderí­ téséhez figyelembe kell venni azokat a lehetséges módosulásokat, amelyeket a gyűjtő jelenléte vált ki. A rendszeresen muzsikáló, a falu által megbecsült cigány­ z e n é s z magát professzionistának tartja, ugyanakkor a gyűjtőről is úgy tudja, h o g y szakember, aki talán ellesi szakmájának titkait. Ebben az esetben előfordulhat, hogy az adatközlő tudatosan másként muzsikál, s ez a kíséretet megszólaltató hangszerjátékosokra is vonatkozhat. A szándékos rosszul muzsikálás oka lehet pél­ dául az, hogy az adatközlő nincs eléggé megfizetve, esetleg ingyen kénytelen m u ­ zsikálni a hatóságok utasítására. Utóbbi esettel a kommunista évek Romániájában többször is találkoztam, s igen tanulságos egybevetni az ilyenkor rögzített dalla­ mokat a megfizetett gyűjtések anyagával, valamint a lakodalomban készült funkci­ ós felvételekkel. E g y mezőcekedi (Torda-Aranyos vm.) hegedűs egy alkalommal bemutatta hangszerén, h o g y ugyanazt a dallamot hogyan játszotta a falubeli orvos kérésére, akinek életét köszönhette, és hogyan a helyi párttitkár hatalmaskodó pa­ rancsára. A z adatközlő azonban a gyűjtő szerepét ellenkező előjellel is félreértheti. Bará­ tot vagy „kollégát" láthat benne, akinek a rendelkezésre álló kis idő alatt minél 14

Alexandru, Tiberiu 1956. 323-324. „Se pot distinge anumite intenjii, nu realizate asa cum ar fi dórit poatc instrumentistul" (Bentoiu, Pascal 1965. 155). Cilika János (szül. 1919, Türe, Kolozs vm.) cigányprímás elbeszélése szerint édesapja számára a bogártelkiek (Kolozs vm.) házat építettek, csakhogy vállalja az átköltözést hozzájuk a szomszéd falu­ ból, mert fontosnak tartották, hogy „saját" (falujukbeli) zenészük legyen. 12

13

14

többet szeretne mutatni tudásából. Ilyenkor gyakrabban váltja az akkordokat, szo­ katlan harmóniaruzéseket improvizál, vonótechnikájában sűrűn alkalmaz olyan ritmikai különlegességeket, amelyeket máskor szinte sosem használ, vagy amelyek csak a tánccal együtt nyernek funkcionális értelmet (pl. csizmacsapásolás hangef­ fektusainak alátámasztása). A z adatközlő is tudja, hogy ő falusi, a gyűjtő pedig vá­ rosi „zenész", s ez a sorrend egyben értékrendet is jelent az ő tudatában. Ezért is igyekszik az általa városiasnak ismert, bonyolultabb, a városi cigányzenéből vagy a könnyűzenéből kölcsönzött harmóniákat használni, jelezvén ezzel, h o g y ismeri valamennyire azt a zenei világot is, amelyhez a gyűjtő vélhetőleg tartozik. Ennek a jelenségnek a dokumentálása elég nehéz, hiszen gyakran n e m verbális k o m m u n i ­ káció útján történik. A z ilyen akkordok játszása közben az adatközlő arca elválto­ zik, sajátos m o s o l y á t a gyűjtő így dekódolja: „látod, én ilyen különlegességeket is tudok", s ha erre a gyűjtő egy „látom, értékelem" értelmű mosollyal válaszol, az adatközlő tovább halmozza a h a g y o m á n y o s helyi közönsége előtt n e m , vagy alig használt harmonizálási-ritmizálási elemeket. Ezzel a jelenséggel gyakran találkoz­ tam a helyszíni kutatásaim során, különösen a fiatalabb hangszerjátékosok körében, de ezt a n e m verbális információcserét csak olyan videofelvétel tenné egyértelművé a kívülálló számára, amely a gyűjtő arckifejezését is rögzítené, de erre az adott technikai feltételek mellett nincsen lehetőség. A zenészről készült videofelvételt utóbb megtekintő kutató, ha nem maga végezte a gyűjtést, n e m tudja ezt a dekó­ dolást (mármint az adatközlő sajátos arckifejezésének megfejtését) elvégezni, kü­ lönösen akkor, ha a helyszíni gyűjtő nem a kamera mellett helyezkedett el, így az adatközlő tekintete nem a kamera (a néző) felé irányul. A fenti eset azt példázza, h o g y egy természetes környezetében h a g y o m á n y o s egyszerűséggel harmonizáló kontrás hogyan bonyolíthatja el akkordhasználatát a gyűjtő jelenléte következtében. Ennek fordítottjával is találkoztam, egy olyan nagysármási (Kolozs vm.) kontrás esetében, aki számára m á r természetes volt a dúr, moll, szűkített hármas- és négyeshangzatok összetett használata. A gyűjtés kezdetén következetesen a bonyolultabb, az akkordokat minden ütemegységre váltó funkcionális harmonizálást használta. Látván azonban, hogy kérdéseim gyak­ ran irányulnak arra, h o g y az őket megelőző generációknál milyen volt a zenélés, régen kik muzsikáltak és hogyan, bemutatta, hogy két vidékbeli előde hogyan har­ monizálta kizárólag öt dúrakkorddal az egész repertoárt. Lenéző mosollyal beszélt erről az elfeledett stílusról, de nem okozott számára semmi gondot azt alkalmazni, egészen hosszú, tánconként több dallamot magába foglaló táncrendet kísért végig ezen a m ó d o n anélkül, hogy visszazökkent volna a számára m á r természetesebb funkcionális harmonizálásba. Világossá vált, hogy ifjabb korában ő is a régies dúrmixtúrás kíséretmódot használta. Felmerül a kérdés, hogy az ugyanazon kontrás által alkalmazott kétféle harmo­ nizálási stílus közül melyik a hiteles? Természetesen mindkettő, d e a h a g y o m á n y állapotának m á s - m á s korszakában. A folklór változásának folyamatait pontosan az ilyen adatközlők h a g y o m á n y a n y a g á n a k vizsgálatával lehet j o b b a n megérteni, akik­ nek tudatában a régi és az új m é g együtt van jelen. A példaként említett adatközlő fia is kontrás, de ő már nem ismeri a két generációval korábbi állapotot. A hagyó-

m á n y n e m is módosul mindig generációnként, ezért fontos a stílusváltások határ­ pontján álló adatközlők részletes kikérdezése, hiszen ezek a folyamatok és struktú­ rák csak a diakronikus és szinkronikus szemlélet együttes alkalmazásával világít­ hatok m e g . • A gyűjtés egyéb körülményei A gyűjtés egyéb körülményei is befolyásolhatják a vizsgálandó zenei anyag hite­ lességét. A fent leírt j e l e n s é g dokumentálása csak korszerű audiovizuális techniká­ val készített funkciós felvételek és a helyszíni megfigyelő b e n y o m á s a i n a k írásbeli rögzítése útján oldható meg. A funkciós felvétel esetén a gyűjtő egy h a g y o m á n y o s táncalkalom (lakodalom, táncmulatság, keresztelő stb.) keretében készíti a felvételt, s ilyenkor kisebb mértékben befolyásolja az adatközlőt, hiszen utóbbi most n e m a gyűjtő kedvéért, h a n e m helyi megrendelésre, javadalmazás ellenében játszik, a he­ lyi elvárásoknak megfelelően. Ilyenkor a helybeli közönség (pl. a táncszervező ke­ zesek vagy m a g u k a táncosok) figyelmeztetik, sőt megfenyegetik a zenészt, ha ide­ genek (pl. gyűjtők) jelenléte, túlzott alkoholfogyasztás vagy bármely m á s ok miatt eltér a h a g y o m á n y o s j á t é k m ó d t ó l . A többoldalúan dokumentált, helyszíni megfigyelésekkel kiegészített audiovi­ zuális funkciós felvételekhez képest a természetes környezetükből kiszakított adat­ közlőktől rögzített anyag, bár hitelesség szempontjából nem egyenértékű, megfele­ lő körültekintéssel és a hitelesség érvényességi körének meghatározásával jól hasz­ nálható. Lajtha László említi, hogy a széki zenészekkel készített stúdiófelvételek némelyike esetében a tempó kétszer olyan gyors, mint az a falubeli táncalkalmak­ kor hallható. M i n d e z természetesen nem jelenti azt, hogy ezek a felvételek sem­ milyen szempontból sem hitelesek. A helyszíni funkciós felvételekkel egybevetve lehet esetenként valószínűsíteni a stúdió- v a g y m á s rendhagyó körülmények között készült felvételek hitelességének mértékét. Lajtha írja a M a g y a r Rádió stúdiójában végzett gyűjtéseivel kapcsolatban: „ T u d o m , sokan ellenzik, hogy stúdióban ké­ szüljenek népzenei felvételek. Ragaszkodnak a helyszíni felvételhez. M a g y a r vi­ szonylatban nincs igazuk. Helyszíni feljegyzéssel, helyszínen készült fonográf (újabban magnetofon) felvétellel ellenőrizhetjük, vajon másképpen énekelnek, m á s k é p p e n muzsikálnak-e a stúdió mikrofonja előtt. Tapasztalataink szerint a stú­ dió mikrofonja n e m okoz semmifele lényeges változást. Előfordult, hogy néha az énekes gyorsítja a tempót. Idegesség jele. D e énekese válogatja. V a n , aki végig tartja a tempót. A prímás meg egyenest, j o b b a n , hitelesebben játszik a stúdió mik­ rofonja előtt, mint amikor egyéni szóló-játékát vettem fonográfra. A cigánybanda m i n d i g k ö z ö n s é g n e k játszik. Megszokta a nyilvánosságot. A prímás m e g csak a banda élén hiteles. A fonográf felvételekor csak szólózott, többször v é t e t t " . 15

16

Kodály hasonlót figyelt meg a zenészek és közönségük viszonyáról: „Nem teljesen passzív a tö­ meg: erre a zenére járja a táncot és nagyon is megérzi, ha nem kedvére való módon játsszák. Ellenőr­ ző, válogató, meg tudja különböztetni a jobbat. 1910-ben mondta egy fiatal falusi cigány Erdélyben: legnehezebb az öreg székelynek muzsikálni. Ahogyan ő kívánja, fiatal cigány nem is igen tudja már" (Kodály Zoltán 1989a. 360). Lajtha László 1954. 4. 15

16

A harmonizálási

elvek

hatása

A z eddig fölsorolt hitelességi szempontokon túl fontos tényező az adatközlők által helyenként alkalmazott harmonizálási stílusok azonosítása. A z erdélyi népzenei gyakorlatban használt kétféle harmonizálás, a dallami pillérhangokat dúrakkord mixtúrákkal követő régies stílus (lásd a 7. kottapéldában), illetve az ún. funkciós harmonizálásnak elsősorban a városi cigányzenéből átvett változatai n e m c s a k kü­ lön-külön jelenhetnek meg, hanem helyenként, adatközlőnként, műfajonként m á s ­ más arányban keveredhetnek egyazon dallamstrófa kíséretén belül is. A téves ér­ telmezések elkerülése érdekében minden két szomszédos akkord esetében mérle­ gelni kell, hogy kapcsolatuk melyik harmonizálási elv alkalmazásával j ö t t létre, hi­ szen láthattuk - A gyűjtő hatása az adatközlőre alfejezetben leírt nagysármási kontrás esetében - , hogy néha ugyanaz az adatközlő mindkét harmonizálási stí­ lust ismeri, s h o g y mikor melyiket alkalmazza, az nemcsak saját szubjektív dönté­ sétől, hanem külső körülményektől is függhet. 17

1 8

19

A hangszerek

és a játékmód

technikai

korlátai

A népi harmónia vizsgálatában alkalmazandó sajátos szempontok következő cso­ portja a hangszerek, valamint a j á t é k m ó d technikai korlátainak és lehetőségeinek figyelembevételéből adódik. A bőgő esetében ismerni kell, h o g y a helyi hagyo­ mány szerint hány aktív húrt használnak, miért van például csak két húr, valóban annyin szoktak-e játszani, vagy pusztán n e m áll pillanatnyilag módjukban egy el­ szakadt húrt pótolni. Van ahol a bőgőre valóban két húrt szerelnek, de ezek közül csak az egyiken, a j o b b a n , k e m é n y e b b e n feszülőn játszanak, a másiknak pusztán az a szerepe, h o g y a húrtartó lábat biztosabban rögzítse a korpuszhoz. Leggyakoribb a h á r o m h ú r o s b ő g ő , ritkább a négyhúros, és még ritkábban fordul elő az, h o g y a négyhúros b ő g ő £"-húrján játsszanak is. Néha ezt a húrt lazábbra eresztik, és leemelve a húrtartó lábról, annak és a fogólapnak az oldalánál vezetik. A népi tánczenében ugyanis a ritmuskíséret kiemelése végett a vonóval igen erőteljes nyomást kell gyakorolni a húrra. A gyári nagybőgők esetében, mivel a húrtartó láb íve eny­ hébb, a belső húrok ilyen erőteljes megszólaltatásakor a vonó hozzáérhet a szom­ szédos h ú r o k h o z is. Ezért előnyösebb a legfönnebb három bélhúrral fölszerelt nép­ zenei bőgő, amelyet esetenként házi készítésű, nagyobb ívű húrtartó lábbal látnak el. Minél kisebb a húrok, pontosabban az aktív húrok száma, a hangszer annál al­ kalmasabb egyenletes intenzitású ritmuskíséretre, ezzel együtt azonban dallami, s ezáltal a h a r m ó n i á h o z való illeszkedési lehetőségei csökkennek. Például egyetlen aktív húr esetén előfordulhat, hogy a harmonizálási elv értelmében egy szekunddal vagy terccel kellene mélyebbre ereszkedni egy adott hangról. Ha ez kívül esik a hangszer hangterjedelmének alsó határán, akkor természetesen a megfelelő hang oktávval m a g a s a b b transzpozíciója jöhetne szóba helyette. A bőgősök viszont rend17 18 19

Rövid összefoglalásban lásd: Pávai István 1979-1980. Lásd a 166. oldalon. Lásd a 13. kottát és az azt megelőző magyarázatot a 180. oldalon.

szerint mellőzik a n a g y o b b , nehezebben elérhető hangközugrásokat. Ezért vagy megtartják az előző hangot (akkor is, ha az n e m illeszkedik a brácsa akkordjába), vagy találomra megszólaltatnak bármilyen m á s , esetleg a brácsa akkordjától ide­ gen, de k é n y e l m e s e n elérhető hangot. Megtévesztőbb, ha az így eltalált hang benne van az akkordban, vagy az elméleti összhangzattan szerint valahogy értelmezhető. Ilyenkor u g y a n a n n a k a dallamnak a többszöri elhangzása nyújthatja számunkra a helyes értelmezés kulcsát. Megállapíthatjuk tehát, hogy a bőgőjáték tekintetében érvényes e g y , a legkisebb m o z g á s elvének (lex minimállak) nevezhető törvényszerűség, természetesen tágabb értelemben v é v e , mint a klasszikus összhangzattanban. Előfordul, hogy a bőgő üres húrja n e m u g y a n o l y a n intenzitású, mint az ún. „fogott" hangok, ezért kerülik hasz­ nálatát. Emiatt az üres húrra való szekundnyi ereszkedés helyett e g y szeptimmel kellene m a g a s a b b r a ugrani, ami a fent jelzett problémát eredményezné. A népzenei bőgőjáték esetében a n a g y o b b ugrás azért is nehézkesebb, mert minden egyes h a n g n a k a megszólaltatása 3 - 4 , laposan fektetett ujjal történik. E h h e z hozzájárul m é g e g y technikai körülmény: a bőgősök rendszerint állva játszanak, a j o b b kéz a v o n ó v a l erőteljes n y o m á s t gyakorol a húrra, ezért a bal kéz hangszertartó szerepe is nehezíti a n a g y o b b távú k ö n n y e d mozgást. Szélsőségesebb esetben - főleg ha a bőgő szerepét olyan kisbőgő tölti b e , a m e l y n e k kisebb a hangereje, esetleg hangonként nagyon eltérő - előfordul, hogy a bőgős kikeres rajta két erőteljesebb hangot, s azokat váltogatja több-kevesebb sza­ bályossággal, függetlenül a brácsa akkordjaitól, hiszen a ritmus, a ritmikusan lük­ tető hangzás a fontosabb. Ezáltal lemond a tulajdonképpeni „harmonizálásról", s esetleges egybecsengései a kontrás akkordjaival véletlenszerűek, n e m szándékosak. A technikai korlátokat a hangolás is befolyásolhatja. A hangolásnál gyakran n e m az a szempont, h o g y a bőgő üres húrja a hegedű vagy a brácsa valamelyik húrjával m e g e g y e z z é k , h a n e m az, hogy annyira feszüljön, h o g y a rajta megszólal­ tatott h a n g o k minél erőteljesebbek legyenek. Előfordulhat, h o g y ezáltal az üres húr n e m illeszkedik a hangrendszerbe, például m a g a s a b b egy negyed- vagy akár egy félhangnyi távolsággal. Megtörténhet, hogy ezt a m a g a s a b b hangot annak eredetije helyett szólaltatják m e g , a brácsa akkordjában viszont az eredeti hang szerepel. A z alábbi példában a két hangszer együtteséből létrejött hangzat, a fizikai hangzás sze­ rint e g y elliptikus béta-akkordnak tekintendő, a népzene harmóniarendjében mégis egyszerű dúr akkordnak értelmezhető, hiszen a bőgős a c-hangot kívánta megszó­ laltatni, de erre technikailag n e m volt m ó d . Itt a cisz-hang tehát n e m m á s , mint a chang realizációja:

Kéthúros bőgő. Vice, Szolnok-Doboka (Pávai István felvétele)

vm., 1978.

Háromhúros bőgő. Csávás, Kis-Küküllő 1988. (Szánthó Zoltán felvétele)

vm.,

A kontra hangolása sokkal kevésbé változó, mint a bőgőé, sosem ötletszerű, illetve sohasem változik m e g hangszer-akusztikai szempontok miatt. Ilyen csak a hegedű­ vel összhangban fordulhat elő: a Mezőségen igen gyakran az egész zenekar egy félhanggal, E n y e d vidékén egy egészhanggal vagy egy kisterccel magasabbra han­ gol, az élesebb, ércesebb, erőteljesebb hangzás érdekében, ami a tánc ritmikai alá­ támasztása szempontjából fontos. Természetesen vannak a kontránál is különböző hangolási m ó d o k , vidékenként vagy zenekaronként azonban stabil megoldásokat találunk, míg a b ő g ő esetében ugyanaz a hangszeres alkalmanként is változtathatja a hangolást. A kontra hangolásának és használati módjának szempontjából csak egyetlen lé­ nyeges technikai tényező van, amely a harmonizálást befolyásolja, ez a kéthúros és a h á r o m h ú r o s kontra és kontrázás közötti k ü l ö n b s é g . A dallamkövető harmoni­ z á l á s esetében a háromhúros kontrázás technikai lehetőségei szűkebbek, mint a kéthúros kontrázás esetében, ezért utóbbinak a hegedűhöz viszonyított heterofonikus hatása n a g y o b b . A z 1. példa 2. kottasorában a kontra kettősfogásaiból az üres 20

21

2 0

21

E kétféle kontráról, kontrázási módról lásd: Pávai István 1993. 33-35. Lásd Pávai István 1979-1980.

kottafej jelzi a dallamnak megfelelő pillérhangot, amely hol az alsó, hol a felső szólamban, hol egyik, hol másik oktávszakaszban jelenik m e g . A hegedű dallamá­ val ( 1 . kottasor) való k ö n n y e b b összehasonlítás kedvéért ezeket a pillérhangokat külön kiírtam a 3 . kottasorba, az oktávváltások helyreállításával. 1. kotta

V a n n a k azonban a falusi népzenészek között kivételesen j ó képességűek is. A kö­ vetkező dallamot (2. kotta) pusztán háromhúros kontrán előadva szokták kérni a csávásiak a lakodalmi mulatság végén, de úgy, h o g y a dallam is kihallható legyen az akkordok hangjai közül. A brácsajáték lejegyzésében az üres kottafejek a dal­ l a m h a n g o k a t jelzik, a középső kottasoron. Fölötte a dallam egyik helyi vokális változatát, alatta az üres kottafejek által a megfelelő oktávtranszpozíciókkal kiraj­ zolt dallamívet különítettem el, vagyis azt a dallamvariánst, amelyet a kontrás a vokális változatot u t á n z ó szándékában megvalósított. Ha a teljes zenekar játszotta ezt a dallamot, u g y a n e z a kontrás egyszerűbben harmonizált, csak félütemenként váltva az akkordokat. (A háromhúros kontra fogástáblázatát lásd a 3 9 5 . oldalon.) 22

Az adatközlő (Mezei Ferenc „Csángáló", szül. 1951) így nyilatkozott erről a játékmódról: „A vén nagytatámtól, a vén Kráncitól [tanultam] ... Prímás vót, de amikó' valaki kevetelte, e'vette [a három­ húros brácsát] s e'jáccotta úgy, me' ő tutta, s ő szerette ezt a nótát ... úgy kevetelték a csávási népek [háromhúros brácsával] ... kérték, táncoltak, szerették ... reggel felé mikor elbomlott a vendégség".

2 2

2. kotta

A b ő g ő - h á r o m h ú r o s kontra viszonylatban előbbi a mozgékonyabb. A régiesebb harmonizálási stílus esetében a háromhúros kontra kizárólag dúrhármasokat szó­ laltat m e g a hegedüdallam pillérhangjainak megfelelően, a bőgő viszont esetenként törekedhet a dallamvonal megközelítőleg pontosabb visszaadására ( 3 . kotta): 3. kotta

A b ő g ő n a g y o b b mobilitása a funkciós harmonizálási elvek alkalmazása mellett is érvényesülhet. A z következő példában (4. kotta) a bőgős gyakran az akkord alap­ hangja után annak tercét is megszólaltatja, megkettőzve a következő akkord alap­ hangjára irányuló vezetőhangot: 4. kotta

A dallamot

megszólaltató hangszerjátékos ismétlési és dallamváltási szándékainak követése a kísérőhangszeresek által

A népzene orális és rögtönzött jellege miatt a zenei folyamat bizonyos pillanatai­ ban n e m lehet előre látni a folytatást. M e g kell azonban különböztetnünk az aleatorikus improvizációt - amely esetében az adatközlő több lehetséges , j ó " m e g ­ oldás közül választ - a sztochasztikus improvizációtól, amelybe a véletlen melléfo­ gások is beletartoznak. A rögtönzésnek ez a kétféle értelmezése is alátámasztja a hitelesség kérdésének zenei és néprajzi kétarcúságát. A h a g y o m á n y által megszabott szokás, hogy mindig a prímás szerepkört betöltő hegedűs a felelős a repertoárért, mindig ő alkotja meg egy-egy tánc vagy más mű­ faj dallamkészletéből a pillanatnyi füzért anélkül, h o g y a zenekar többi tagjával ezt előre egyeztetné. Ez az oka annak is, h o g y a prímás mindig egyedül kezdi m e g az első dallamot, amelybe csak néhány ütemrész vagy ütem múltán kapcsolódnak b e a többiek, akik azt sem tudják, és nem is figyelik, hogy a dallam h á n y s z o r is­ métlődik, m i k o r lesz áttérés a következőre. A dallamrész-ismétlés, újrakezdés, dallamváltás kérdéses ütemeiben vagy megtartják az előző akkordot, vagy m e g ­ szólaltatnak találomra egy másikat. A z ő elsődleges feladatuk a tánc ritmussémájá­ nak biztos intonálása, hiszen ez képez biztos alapot a táncosok s z á m á r a . Ehhez képest másodlagos a harmóniai szerep, illetve az a körülmény, hogy az akkordok egyeznek-e valamilyen rendszer szerint a dallamhangokkal. A kontrások és b ő g ő ­ sök nagyon határozottan érvényesítik a ritmus elsődlegességét, így a dallamtól ide­ gen hangok, akkordok is teljes biztonsággal szólalnak m e g , m é g akkor is, amikor a hangszerjátékos tudatában van annak, hogy nem ez az akkord talál oda, s ezt utóla­ gos rákérdezésre szóban meg is erősíti. Pontosan ez a magabiztos intonáció lehet félrevezető a kutató számára, aki úgy vélheti, hogy szándékos harmonizálás ered­ m é n y e egy-egy ilyen akkordfüzés. M e g t é v e s z t ő b b egy-egy ilyen akkord, ha a klasszikus összhangzattan valame­ lyik elve szerint értelmezhető. A z 5. kottapélda 2. ütemében a hegedű a-hangja „alatt" G-dúr akkordot játszik a kontrás. A kettő együtt az európai m ü z e n é h e z szo­ kott fül számára nónakkord hatását kelti. Valójában másról van szó. A dallam első hangja a, az utolsó g. A helyi harmonizálás logikája szerint az elsőhöz A-, az utol­ sóhoz G-dúr akkord járul. A záró G-dúr után a hegedűs elölről kezdi a dallamot, a kontra azonban ezt késve reagálja le. A késés ideje alatt hangzik a pszeudo-nónakkord, a kontrás által megtartott G-dúr akkord és a hegedű szólamában megjelenő a" együtthangzásából. A k k o r is tévednénk, ha úgy gondolnánk, hogy ez az anadiplózis-szerű hangzatismétlés - akárcsak a műzenében - szándékos, és bizonyos esztétikai hatáskeltés indítékát keresnénk benne. Bonyolítja a harmóniai értelmezés 23

24

Az erdélyi magyar, román és cigány néptáncok többségéhez nem egyetlen, hanem több vagy sok dallam kapcsolódik. A néptáncok zenekíséretének vizsgálatában Martin vezette be az egy tánchoz kapcsolódó dallamok számának ilyen szempontú figyelését, s osztotta ebbe a három (egy, több, sok) kategóriába (Kallós Zoltán - Martin György 1970. 208-233). Martin György 1977. 367. 2 3

2 4

5. kotta

kérdését, h o g y a fenti példában a bőgős sem reagálja le egyből a dallam újrakezdé­ sének tényét, sőt a kontráshoz képest is késve talál rá a helyes (a-e) kettősfogásra. A z ilyen és ehhez hasonló esetek tisztázásához elengedhetetlen ugyanannak a dallamnak többszöri elhangzását, illetve más alkalommal is fölvett összes változa­ tát megvizsgálni. Ezek, valamint az adatközlőktől kapott szóbeli információk alapján rekonstruálható a dallamok egyfajta ideális harmonizálási módja, az az ak­ kordsorozat, amely valójában létezik az adatközlő tudatában, de az említett ténye­ zők miatt n e m mindig valósulhat meg maradéktalanul. G y a k r a n előfordul az is, hogy a prímások már az előző ütem végén apró futa­ mokkal előkészítik az új dallamrész kezdőhangját, amely egyben a kíséret számára is figyelmeztetés, s ennek hasznosítása esetén már az új dallamrész kezdetétől a helyi harmonizálási m ó d szerinti „ h e l y e s " akkord szólal meg, s ezáltal az ideálistól eltérő harmóniai ütközés elkerülhető (6. kotta, 2. ütem vége, 3 . ütem eleje). Ez természetesen függ a prímások harmóniaérzékétől is, de mindenképpen jelzi azt a tényt, hogy ők a saját rendszerük szerinti ideális harmóniát várják a megfelelő helyre. 25

6. kotta

2 5

Egy másik idevágó példát idéz erre az esetre Sepsi Dezső 1980-1981. 5. 26.

A ritmuskíséret

és a tempó hatása a

harmóniára

A népzenében a kísérőhangszerek elsődleges rendeltetése a tánc alaplüktetésének biztosítása, a harmonizálás másodlagos kérdés. A z adatközlők által ismert és empi­ rikus m ó d o n alkalmazott harmonizálási e l v e k , általuk ideálisnak tartott megoldá­ sok alkalmazására csak olyan mértékben kerülhet sor, amennyire lehetőséget adnak azok a kísérőritmus-sémák, amelyek az egyes tánctípusok ritmikai hátterét jellem­ zik, s amelyet a hangszerjátékosnak folyamatosan m e g kell szólaltatnia. Kísérő­ ritmus és t e m p ó együttesen befolyásolja a harmonizálást, hiszen az egyes tánctípu­ sok regionális változatai gyakran eltérő tempókeretek között m o z o g n a k , így a megfelelő ritmuskíséreti s é m á k megszólaltatása is részben másként történik. Gyor­ sabb tempóban, az adott ritmuskíséret korlátai mellett nincsen lehetőség ugyanan­ nak az akkordsorozatnak a megszólaltatására, amely lassú t e m p ó b a n szokásos. A bőgőjátékkal kapcsolatos fennebb említett relatív lex minima-elv alkalmazása is a tempó függvényében valósul m e g : lassúbb táncok esetében előfordulnak n a g y o b b hangközugrások is, a gyorsaknál ritkán. 26

27

7. kotta

Lásd a 17. jegyzet hivatkozását. A Martin által az egyszerűség kedvéért kontraritmusnak Martin György 1967. 147-153; Pávai István 1993. 87-97. 2 6

2 7

is nevezett tánckíséreti formulákról lásd:

E két tényező - ritmuskíséret és tempó - hatása a mixtúrás-heterofonikus har­ monizálási stílusban érvényesül jobban. A 7. kottapéldában látható, hogy egészen lassú t e m p ó b a n ez a harmonizálási m ó d maradéktalanul megvalósul, amely azáltal is lehetséges, h o g y a kontrakíséret minden váltakozó (rövid-hosszú) ütemegységet külön vonóra v e s z . Olyan táncok esetében, amelyek kontrakíséretében egy v o n ó ­ m o z g á s r a két ü t e m e g y s é g kerül (dűvő), az akkordváltások lehetőségei korlátozód­ nak, hiszen a hangszerjátékosok erre a két ütemegységre (egyetlen vonómozgásra) rendszerint egy akkordot szólaltatnak meg. Előfordulhat azonban, hogy ezalatt a hegedű szólamában két dallami főhang is elhangzik, amelyek közül a kíséret az egyiket tetszés szerint kiválasztja, s az annak megfelelő akkordot szólaltatja meg. A 8. példa 4. és 5. kottasora azt a kétféleképpen értelmezett dallamvázat mutatja be, amelyet a 2., illetve a 3. kottasorban látható m ó d o n harmonizáltak. A dallamsor utolsó, f-f-e-d hangcsoportjából egyszer az f-Qt, máskor az e-t érzik főhangnak. 28

8. kotta

Látható, h o g y ritmuskíséret és tempó együttes hatása aleatorikus improvizáláshoz is vezethet. A j e l e n s é g m é g jobban megfigyelhető olyan dallamok esetében, ame­ lyeket egyaránt j á t s z a n a k lassú és gyorsabb tánchoz, a reneszánsz proporcióelvvel analóg m ó d o n . Martin a proporció fogalomkörének népzenei értelmezéséhez számítja u g y a n a n n a k a dallamnak más-más, n e m e g y m á s után játszott, esetleg nem is u g y a n a z o n vidék h a g y o m á n y á b a n szereplő, műfaji sajátosságokra visszavezet­ hető ritmikai többalakúságát. A harmonizálási alternatívák vizsgálata szempontjá­ ból azonban elokvensebbek az ugyanazon zenekar által játszott, egyazon dallamra 29

2 8

2 9

Szalay Zoltán 1992. 164-165; Pávai István 1993. 87. Martin György 1980.

alkalmazott l a s s ú - g y o r s kapcsolatok. A 9. kottapélda is ezt illusztrálja, ahol a kap­ cson kívül eső 3 . kottasor azt a virtuális dallamvázat ábrázolja, amelyet a kontrások az akkordválasztásnál figyelembe vettek. Látható, hogy a lüktetésenként külön vo­ nómozgást a l k a l m a z ó , lassabb (J = 54) kontraritmus esetében (9a. kotta) ez a dal­ lamváz sokkal közelebb áll a hegedű által játszott tényleges dallamhoz, mint a gyorsabb (J = 80), két-két negyednyi lüktetést egy vonómozgásra alkalmazó tánc esetében (9b. kotta): 9. kotta

A 9. kottapéldában egy egészen lassú és egy mérsékelten lassú tánc kíséretének harmóniai különbségeit szemlélhetjük. Ha a tempó tényleges értéke ennél valami­ vel gyorsabb ( J = 112), a kísérőritmus pedig esztam, vagyis a kontra ütemenként csak minden második nyolcadot szólaltatja m e g , a dallamhangok dúrmixtúrás har­ monizálása m é g kisebb mértékben érvényesül (10. kotta):

10. kotta

A dallam stílusa, tipológiai

hovatartozása

A dallamok stílusa, tipológiai hovatartozása is befolyásolhatja a harmonizálás mi­ lyenségét. A hangszerjátékosok természetesen n e m rendelkeznek dallamrendszer­ tani ismeretekkel, így n e m emiatt keletkeznek az ezzel összefüggő harmóniai elté­ rések. A z ok az, h o g y a különböző járású dallamok elvileg sugallhatnak eltérő jellegű harmonizálási módozatokat. így például az akkord-figurációkból építkező hangszeres dallamok esetében a kontrások rendszerint meghallják a hegedű ak­ kordfelbontásait, és az azoknak megfelelő hármashangzatokat szólaltatják m e g ( 1 1 . kotta): 11. kotta

Ugyanezt tapasztaljuk olyan dallamok esetében is, amelyek ha n e m is akkord­ felbontások útján, de mindenképpen erős tonális érzetet keltenek. Erre különösen egyes dúr jellegű dallamok alkalmasak. Érdemes ebből a szempontból egybevetni a 12. kottapéldát - amely egy ereszkedő dúr tetrachord funkciós harmonizálását áb­ rázolja - a 7. kottapéldával, amelynek a 3 - 4 . ütemében hangzó ereszkedő dór hangsort mixtúrás-heterofóniás akkordsorozat kíséri. Mindkét példát u g y a n a z a ze­ nekar játszotta, azonos tempóban, azonos tánctípus egy-egy kísérődallamaként, te­ hát a dallamok jellegén, stílusán kívül nincs más tényező, ami e kétféle harmoni­ zálás alkalmazását indokolhatná (12. kotta): 12. kotta

A /a-pentaton dallamok elsősorban szintén a dallamutánzó harmonizálásra adnak ösztönzést olyan zenekarok esetében, amelyek hagyományosan ezt a kíséretstílust alkalmazzák, akár funkciós harmonizálással keverten is. A 13. kottában olvasható ötfokú dallamsor minden hangjára a rá építhető dúr akkord szólal m e g , kivéve a 2. ütem 2. hangját, ahol a kontra a G-dúr előkészítéseként az a-hangra D-dúr hármas­ hangzatot alkalmaz, tehát a funkciós harmonizálásra vált át, a bőgő viszont megőr­ zi a dallamkövetés elvét: 13. kotta

G y a k r a n egy-egy dallam pentaton jellege elhomályosodik a hegedű hangszeres figurációi miatt, viszont a kísérőhangszerek ezt a sajátosságot ennek ellenére ki­ domborítják, hiszen a b ő g ő az énekelt változatokhoz közel álló dallamvázat játssza, a h á r o m h ú r o s kontra pedig ezekre a pillérhangokra építi párhuzamos dúrakkordsorozatát. A 14. példa 3 . kottasora a kontra akkordsorozatának alaphangjaiból re­ konstruált dallami pillérhangsorozatot tartalmazza, amely gyakorlatilag harmoni­ zálásra került. 14. kotta

Természetesen olyan zenekarok, amelyek kizárólag a funkciós harmonizálást al­ kalmazzák, ezt ötfokú v a g y bármely m á s modális dallamra is ráerőltetik.

* A fentiekből magyarázatot k a p u n k arra, h o g y miért nincs értelme annak, hogy a hangfelvételről lejegyzett nyers partitúrában az autentikus és plagális akkordkap­ csolatok arányát m é r l e g e l j ü k , hiszen mint láttuk, e kapcsolatok milyenségének gyakran a harmonizálási szándéktól független, n e m zenei okai vannak. Fontos is­ mételten hangsúlyozni, h o g y a harmóniát befolyásoló, zeneileg n e m megfelelő hangzást e r e d m é n y e z ő tényezők néprajzilag teljesen hitelesek, hiszen a népzene megszólalásának h a g y o m á n y o s a n determinált szituációiból fakadnak. Kiszűrésük 30

3 0

Lásd Avasi Béla 1954. 30.

Hegedű és háromhúros kontra. Vice, Szolnok-Doboka (Pávai István felvétele)

vm., 1978.

viszont a valódi népi harmonizálási elvek megértése, a zenei a n y a g helyes h a r m ó ­ niai értelmezése szempontjából elengedhetetlen. Volly István hivatkozik Stumpfnak a berlini Vierteljahresschrift fúr Musikwissenschaft című folyóiratban 1892ben megjelent írására, amely szerint „az egyéni hibák, a kuriózumok n e m tartoznak a folklór m i n t a a n y a g á h o z " . Ez a „mintaanyag" az általunk vizsgált téma keretei között n e m más, mint a hiteles adatközlő tudatában található harmonizálási elkép­ zelésnek a h a g y o m á n y által ellenőrzött és ideálisnak tartott formája, amely a folk­ lór természetéből fakadóan n e m egyetlen, h a n e m esetenként több helyesnek tartott megoldást jelent. A tárgyalt, fizikailag egyféleképpen hangzó, zeneileg m á s k é p p e n értelmezhető hangzatok viszonya hasonló a nyelvi tudatban levő fonéma és annak a beszédben megvalósuló allofónfoi közötti relációhoz. Erre az analógiára a nyelvész van Ginneken hívta fel a figyelmet az 1 9 3 l - e s amsterdami konferencián, majd Becking tá­ masztotta alá népzenei példákkal. Ezek közül témánk szempontjából a legjellem­ zőbb az afrikai bennszülött esete, aki két különböző h a n g r e n d s z e r t furulyán játssza el ugyanazt a dallamot, amelyet az európai zenetudós tévesen m á s - m á s hangsorú két külön dallamnak vél. E példa n y o m á n fogalmazza m e g Jakobson: „ A zenében n e m a naturalisztikus adottság a fontos, n e m a ténylegesen létrehozott h a n g o k a 31

3 1

Volly István 1959. 30.

fontosak, h a n e m azok, amelyeket ezeken é r t ü n k " , tegyük hozzá: a népzenében azok, amelyeket egy hiteles adatközlő ideális esetben m e g szeretne szólaltatni. Ma­ gyar dudások esetében is megfigyelték, hogy énekes előadásban moll jellegű dal­ lamokat a hangszer adottságai miatt dudán vagy furulyán dúrban j á t s z a n a k . A j e l e n s é g bizonyos szűkebb keretek között a műzenére is érvényes. Kodály ír­ ta, h o g y „ v o n ó s , fuvóhangszeren, énekben a gyakorlott művész intonációja is inga­ dozik. H a fizikai műszerrel mérnők: alighanem igen sok hamis hangot találnánk. Szerencsére a fül efféle kis eltéréseket elfogad tiszta hangnak. A ritmust illetőleg ismeretes m o n d á s a Leschetitzky hírneves bécsi zongorapedagógusnak: a j ó előadás voltaképpen ritmikai hibák folytonos sorozata. Érti rajta a kottaértékek m e r e v pontosságától való kis eltéréseket". Ugyanez történik a népzenében is, csak az in­ gadozás keretei tágabbak, az eltérések mértéke n a g y o b b . Mindez fokozottan érvé­ nyes a népi harmóniát j á t s z ó hangszeresekre, hiszen a dallam és a ritmus vonatko­ zásában létezik közösségi kontroll a hangszeres népzene közönsége részéről, a harmónia j ó vagy rossz megszólaltatásának viszont ők az egyedüli letéteményesei. Talán ez is az o k a annak, hogy a hangszeres népzene harmóniai oldala első hallásra zűrzavarosabbnak - ahogyan Lajtha írja - hamisnak t ű n i k . Ha viszont a tárgyalt sajátos s z e m p o n t o k a t figyelembe vesszük a vizsgálódás során, van rá esély, h o g y a népzenei h a r m o n i z á l á s tudati síkon létező, a gyakorlatban ritkábban megvalósuló kikristályosodott rendszereit föltárhatjuk. 32

33

34

35

IRODALOM Alexandru, Tiberiu 1956 Instrumentele muzicale alepoporului román. Bucuresti 1980 Armonie si polifonie in cántecul popular románesc. Folcloristicá, Bucuresti organologie, muzicologie. Srudii II. Editura Muzicalá, Bucure§ti Avasi Béla 1954 Bartók Béla 1966

A széki banda harmonizálása (Lajtha László gyűjtése alapján). Néprajzi Értesítő. X X . 2 5 - 4 5 . Budapest

és

lejegyzése

Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje. In: Bartók összegyűjtött írásai I. Közreadja Szőllősy András. 4 0 3 - ^ 6 1 . Budapest

Jakobson, Román 1972. 435^136. Vargyas Lajos 1981. 171-172; Sárosi Bálint 1998. 86. Vö. Kodály megjegyzését a „népi é n e k e d ­ ről, aki öntudatlanul igyekszik a maga hangterjedelmébe szorítani az abba nem férő dallamot (Kodály Zoltán 1982.265). Kodály Zoltán 1982. 265. Lajtha László 1953. 169-173. 3 2

3 3

3 4

3 5

Bentoiu, Pascal 1965 Cáteva aspecte ale armoniei in muzica populará din Ardeal. Studii de muzicologie I. 147-214. Bucuresti Bráiloiu, Constantin 1967a Sur une mélodie russe. In: Constantin Bráiloiu: O p e r e I. Traducere §i prefatá de Emilia Comi§el. 3 0 5 - 3 9 9 . Bucure§ti 1967b Un probléme de tonalité. Constantin Bráiloiu: O p e r e I. Traducere §i prefatá de Emilia Comisel. 2 8 1 - 3 0 3 . Bucuresti Brown, H o w a r d M . 1980 A reneszánsz

zenéje.

Budapest

Ciobanu, G h e o r g h e 1979 Aportul lui Constantin Bráiloiu la lárgirea conceptului de sistem tonal. Studii de etnomuzicologie §i bizantinologie II. 1 3 1 - 1 3 5 . Bu­ curesti Dincsér, Oszkár 1943 Két csíki hangszer. Mozsika és gardon. A Néprajzi M ú z e u m füze­ tei 7. Szerkeszti: D o m a n o v s z k y György. Budapest Donington, Róbert 1978 A barokk zene előadásmódja. Jakobson, R o m á n 1972 Zenetudomány

és nyelvészet.

Kallós Zoltán - Martin G y ö r g y 1970 A gyimesi csángók táncélete nyok 1969-70. 191-254.

Budapest H a n g - jel - vers. 4 3 5 - 4 3 8 . Budapest és táncai.

Tánctudományi Tanulmá­

Kodály Zoltán 1982 Népzene és műzene. In: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, b e ­ szédek, nyilatkozatok II. Sajtó alá rendezte és bibliográfiai j e g y z e ­ tekkel ellátta Bónis Ferenc. 2 6 1 - 2 6 7 . Budapest 1989a A magyar népzene. In: Visszatekintés. Hátrahagyott írások, beszé­ dek, nyilatkozatok III. Közreadja Bónis Ferenc. 2 9 2 - 3 7 2 . Budapest 1989b A cigányzenéről. In: Visszatekintés III. Hátrahagyott írások, beszé­ dek, nyilatkozatok. Közreadja Bónis Ferenc. 96. Budapest Lajtha László 1953 1954 1955

Egy »hamis« zenekar. 1 6 9 - 1 9 8 . Zenetudományi T a n u l m á n y o k I. Szerkesztette Szabolcsi Bence és Bartha D é n e s . Budapest Széki gyűjtés. Budapest Kőrispataki gyűjtés. Budapest

Martin G y ö r g y 1967 A néptánc és a népi tánczene kapcsolatai. m á n y o k 1 9 6 5 - 1 9 6 6 . 145-195.* * A jelen kötetben lásd a 9. oldalon.

Tánctudományi Tanul­

Martin G y ö r g y (folytatás) 1977 A táncos és a zene. Tánczenei terminológia Kalotaszegen. Népi K u l t ú r a - N é p i Társadalom IX. 3 5 7 - 3 8 9 . Budapest* 1980 A botoló és zenéje. M a g y a r néptánchagyományok. Szerkesztette Lelkes Lajos. 1 2 5 - 1 4 5 . Budapest Márza, Traian 1966 Paksa Katalin 1988

Cadenfe modale finale in cántecul muzicologie II. 8 1 - 1 0 8 . Bucuresti

popular

Magyar népzenekutatás a 19. században. m a g y a r zenetörténethez. Budapest

románesc.

Studii de

Műhelytanulmányok a

Pávai István 1 9 7 9 - 1 9 8 0 Népi harmóniavilág 1-3. Művelődés 1979. 12, 1980. 1-2. Bukarest 1993 Az erdélyi és a moldvai magyarság népi tánczenéje. Budapest Rádulescu, Speranta 1984 Taraful si acompaniamentul armonic Nationalá de Folclor. Bucuresti Sárosi Bálint 1996 1998 Sepsi D e z s ő 1980-1981 Szalay Zoltán 1992

A hangszeres magyar népzene. Budapest Hangszerek a magyar néphagyományban.

dc joc.

Colectia

Budapest

Hangszertechnikai kérdések a széki banda velődés [Bukarest] 1980. 12, 1981. 1-4.

kíséretében

1-5.

Mű­

A palatkai népi vonószenekarok kísérete. Kriza János Néprajzi Tár­ saság É v k ö n y v e . 1. 1 6 4 - 1 7 5 . Kolozsvár

Vargyas Lajos 1981 A magyarság Volly István 1959

in muzica

népzenéje.

Somogyi „Kalevala". 4. Kaposvár

* A jelen kötetben lásd a 66. oldalon.

Budapest Vikár Béla Somogyban.

Somogyi almanach