Rudolf Firkušný. Umělecký a osobnostní vývoj českého pianisty a skladatele do roku 1948

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudebnífakulta Katedra klavírníinterpretace Interpretace a teorie interpretace

Rudolf Firkušný. Umělecký a osobnostní vývoj českého pianisty a skladatele do roku 1948 Disertační práce

Autor práce: MgA. Richard Pohl Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jindřiška Bártová Oponenti práce: Prof. Jiří Doležel a PhDr. Alena Borková, MgA. Brno 2016

Bibliografický záznam POHL, Richard. Rudolf Firkušný. Umělecký a osobnostní vývoj českého pianisty a skladatele do roku 1948. Rudolf Firkusny. The artistic and personal development of the Czech pianist and composer through 1948. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, 2016. 401 s. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Jindřiška Bártová.

Anotace Diplomová práce „Rudolf Firkušný. Umělecký a osobnostní vývoj českého pianisty a skladatele do roku 1948 pojednává o životě a profesionální činnosti Rudolfa Firkušného. Zaměřuje se především na období pianistova tvůrčího a osobnostního zránído jeho emigrace v roce 1948. Práce zpracovává dosud neznámé materiály z pianistova osobního archivu a také přináší první ucelený přehled jeho skladatelské činnosti. Detailně také rozebírá a mapuje pianistův rozsáhlý repertoár a dokazuje tak jeho jedinečné postavení mezi českými klavíristy jako významného propagátora české hudby a hudby 20. století.

Abstract This dissertation, titled „Rudolf Firkusny: The artistic and personal development of the Czech pianist and composer through 1948,” concerns itself with the life and professional activity of Rudolf Firkusny, with a focus primarily on the period of the pianist’s creative and personal growth through his departure from Czechoslovakia into exile in 1948. The dissertation makes use of previously unknown and unpublished materials from the pianist’s personal archive and also presents the first complete overview of his compositional work. It describes in detail the pianist’s broad repertoire, proving his singular status among Czech pianists as an eminent promoter of both Czech music and music of the 20th century.

Klíčová slova Klavírista, skladatel, hudební interpretace, životopis, česká hudba.

Keywords Pianist, composer, music interpretation, biography, Czech music.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 16. ledna 2016

Richard Pohl

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval všem lidem, bez kterých by tato práce nemohla vzniknout. Nejprve svým pedagogům klavírní hry, kteří mě vedli v rámci studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, tedy prof. Zdeňku Hnátovi, prof. Aleně Vlasákové a doc. Janu Jiraskému, Ph.D. Děkuji též své školitelce, prof. PhDr. Jindřišce Bártové, která mi byla vždy nápomocna a díky níž se mi podařilo tento disertační projekt dovést do

zdárného konce. Děkuji doc.

MgA. Mgr.

Monice

Holé,

Ph.D.

a MgA. Kateřině Poláškové za pomoc s přípravou mého grantového projektu v roce 2011. Děkuji též produkčnímu týmu festivalu 100. výročí Rudolfa Firkušného, zejména doc. MgA. Mgr. Monice Holé, Ph.D., Ing. MgA. Lucii Šilerové, Ph.D. a BcA. Matěji Plíhalovi. Děkuji všem vstřícným správcům a pracovníkům knihoven a archivů, kteří mi umožnili získat výzkumný materiál. První poděkování patří viceprezidentce Lila Acheson Wallace Library na Juilliard School v New Yorku, paní Jane Gottlieb. Děkuji také celému jejímu týmu, zejména jejím asistentkám Jeni Dahmus a Lee Anne Tuason. Dále děkuji řediteli Stevenson Library na Bard College Jeffu Katzovi a jeho asistentům, zejména pak Bonnie Sgarro. Děkuji kurátorovi International Piano Archives při Michelle Performing Arts Library na univerzitě v Marylandu Donaldu Manildimu a jeho týmu. Děkuji pracovníkům New York Library of Performing Arts, zejména paní Katrině Dixon. Děkuji také prezidentovi hudebního festivalu v Aspenu panu Alanu Fletcherovi a jeho týmu, zejména jeho asistentce Frances Atkins a pracovníkům Pitkin County Library v Aspenu, zejména pak administrátoru knihovny, panu Davidu Gollonovi. Děkuji též Mgr. Veronice Vejvodové, kurátorce sbírek v Muzeu Antonína Dvořáka v Praze, Mgr. Ondřeji Pivodovi, kurátorovi Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea v Brně a Mgr. Zoje Sejčkové z Institutu Bohuslava Martinů v Praze. Děkuji všem bývalým žákům Rudolfa Firkušného, kteří byli tak laskaví a podpořili můj projekt a přispěli svými vzpomínkami do obou mých prací. Děkuji též všem z nich, kteří přijali účast na festivalu k 100. výročí Rudolfa Firkušného, aby na naší hudební fakultě vystupovali, přednášeli, vyučovali, atd., to vše přes to, že nebylo v naší moci jim zajistit odpovídající honorář.

Děkuji prof. Zdeňce Trösterové za jejílaskavou pomoc v počátcích mého projektu. Děkuji též své snoubence Xingxing Wang, bez jejíž podpory bych tuto práci nemohl dokončit. Děkuji mé matce Jarmile Pohlové za léta, která se mnou kdysi strávila u klavíru. Nemohu ani dostatečně poděkovat paní Veronice Firkušné – Callegari a její rodině za nesmírnou vstřícnost, laskavost a podporu mého projektu. Bez její trvalé přízně by se nikdy nemohl uskutečnit. Děkuji též jí a panu Jiřímu Peroutkovi za důkladné korektury této práce. Na závěr bych rád poděkoval dvěma lidem, kteří bohužel tuto práci nebudou moci číst. Douglasi Buysovi z New England Conservatory v Bostonu, žákovi Rudolfa Firkušného, vynikajícímu hudebníkovi, pedagogovi a výjimečnému člověku. Děkuji mu za jeho odborné rady, vzpomínky na Firkušného a osobní pomoc při realizaci projektu a vzácný dar přátelství. Dokončení tohoto projektu se nedožil ani můj otec, Ing. Jaroslav Pohl. Tuto práci si dovoluji věnovat jejich památce.

Obsah PŘEDMLUVA ...................................................................................................................................... 8 ÚVOD .................................................................................................................................................. 10 1.

HUDEBNÍ ZAČÁTKY RUDOLFA FIRKUŠNÉHO ............................................................ 14

2.

POD JANÁČKOVÝM VEDENÍM ......................................................................................... 23 2.1 U LUDMILY TUČKOVÉ ................................................................................................................ 23 2.2 PRVNÍ LEKCE U MANŽELŮ KURZOVÝCH ..................................................................................... 27 2.3 STUDIUM KOMPOZICE U LEOŠE JANÁČKA................................................................................... 29 2.4 PRVNÍSTIPENDIUM TOMÁŠE GARRIGUE MASARYKA ................................................................. 30 2.5 PRVNÍKONCERTY ....................................................................................................................... 32 2.6 VYSTOUPENÍS ČESKOU FILHARMONIÍ........................................................................................ 37 2.7 POČÁTEK PROFESIONÁLNÍ KONCERTNÍ ČINNOSTI........................................................................ 44 2.8 DENÍK JINDŘICHA ŠINDELÁŘE .................................................................................................... 48 2.9 PRVNÍ ZAHRANIČNÍ KONCERTY .................................................................................................. 50 2.10 POKRAČOVÁNÍ STUDIÍ NA GYMNÁZIU V BUČOVICÍCH ............................................................... 57 2.11 PRVNÍUVEDENÍJANÁČKA A OTÁZKA KONCERTNÍCH IMPROVIZACÍ.......................................... 59 2.12 POPRVÉ V PAŘÍŽI ...................................................................................................................... 66 2.13 ROZLOUČENÍ S LEOŠEM JANÁČKEM ......................................................................................... 75

3.

STUDIA V PRAZE A PRVNÍKONCERTNÍ ÚSPĚCHY .................................................... 94 3.1. NA PRAŽSKÉ KONZERVATOŘI .................................................................................................... 94 3.2. POPRVÉ V ITÁLII, ZAMÍTNUTÍ PAŘÍŽSKÉHO STIPENDIA............................................................... 97 3.3 ABSOLUTORIUM S VLASTNÍM KLAVÍRNÍM KONCERTEM .............................................................. 99 3.4 MATURITA NA GYMNÁZIU V BUČOVICÍCH ................................................................................ 103 3.5 CESTA DO PAŘÍŽE A SETKÁNÍ S CORTOTEM .............................................................................. 106 3.6 CESTA DO ITÁLIE A ZÁPAS O JANÁČKOVO CONCERTINO .......................................................... 110 3.7 JANÁČEK V PAŘÍŽI A ČLENSTVÍ VE ZKUŠEBNÍ KOMISI ............................................................... 112 3.8 DVOŘÁKŮV KONCERT A PRVNÍ PREMIÉRY ČESKÝCH AUTORŮ................................................... 113 3.9 RECITÁLY KOMORNÍHUDBY, CESTA DO BRUSELU A LONDÝNA ................................................ 116 3.10 PRVNÍNASTUDOVÁNÍDVOŘÁKOVA KONCERTU ..................................................................... 118 3.11 STUDIJNÍCESTA DO NĚMECKA ............................................................................................... 121 3.12 ČESKÁ HYMNA NA ITALSKÉM KRÁLOVSKÉM DVOŘE............................................................... 123 3.13 SROVNÁVÁNÍS HOROWITZEM A KURZY U ARTURA SCHNABELA ........................................... 125 3.14 POSLEDNÍIMPROVIZACE, ZALOŽENÍ KLAVÍRNÍHO TRIA .......................................................... 130 3.15 SMETANOVO VÝROČÍ A PRVNÍSETKÁNÍS VÁCLAVEM TALICHEM .......................................... 132 3.16 ZANECHÁNÍ KOMPOZIČNÍ ČINNOSTI, ROZCHOD S VILÉMEM KURZEM ..................................... 135

4.

PŘEDVÁLEČNÉ OBDOBÍ ................................................................................................... 149 4.1 PRVNÍSPOLUPRÁCE S VÁCLAVEM TALICHEM .......................................................................... 149 4.2 PROVEDENÍ TŘETÍHO KONCERTU SERGEJE RACHMANINOVA .................................................... 149 4.3 PŘÍPRAVY PRVNÍHO AMERICKÉHO TURNÉ................................................................................. 154 4.4 PREMIÉRA DRUHÉHO KLAVÍRNÍHO KONCERTU BOHUSLAVA MARTINŮ .................................... 159 4.4 ČESKÁ HUDBA V DIPLOMATICKÝCH KRUZÍCH .......................................................................... 162 4.5 „AUTENTICKÁ“ SMETANOVSKÁ INTERPRETACE ....................................................................... 163 4.6 POBYT V LONDÝNĚ .................................................................................................................. 164 4.7 PRVNÍREPERTOÁROVÉ VEČERY A STUDIUM URTEXTU ............................................................. 166 4.8 NÁVRAT K JANÁČKOVI ............................................................................................................. 169 4.9 SETKÁNÍS VÍTĚZSLAVOU KAPRÁLOVOU A ZAMLČENÁ TRAGÉDIE ........................................... 170 4.10 OTÁZKY PRO MLADÉHO FIRKUŠNÉHO .................................................................................... 174 4.11 PRVNÍAMERICKÉ TURNÉ ........................................................................................................ 176 4.12 JANÁČEK V ROZHLASE A TŘI VEČERY ČESKÉ HUDBY .............................................................. 183

5.

VÁLEČNÁ LÉTA................................................................................................................... 198 5.1 POSLEDNÍVYSTOUPENÍPŘED OBSAZENÍM ČESKOSLOVENSKA .................................................. 198 5.2 MEZI ČESKÝMI UMĚLCI VE FRANCII NA POČÁTKU 2. SVĚTOVÉ VÁLKY ..................................... 200 5.3 UPRCHLÍCI Z PAŘÍŽE ................................................................................................................. 203

5.4 ČECH V NEW YORKU ............................................................................................................... 207 5.5 RECITÁL V TOWN HALL V ROCE 1941 ...................................................................................... 209 5.6 AMBASADOREM ČESKÉ HUDBY ................................................................................................ 213 5.7 DEBUT S NEWYORSKOU FILHARMONIÍ..................................................................................... 215 5.8 CESTA NA VRCHOL ................................................................................................................... 216 5.9 LATINSKOAMERICKÝ TRIUMF ................................................................................................... 217 5.11 CESTA DO CARNEGIE HALL .................................................................................................... 220 5.12 K OTÁZCE UMĚLECKÉ KRITIKY ............................................................................................... 223 5.13 NA SKLONKU DRUHÉ SVĚTOVÉ VÁLKY ................................................................................... 227 6.

POVÁLEČNÁ LÉTA ............................................................................................................. 243 6.1 PREMIÉRY SOUDOBÉ HUDBY ČESKÉ I AMERICKÉ....................................................................... 243 6.2 NÁVRAT PO DRUHÉ SVĚTOVÉ VÁLCE – PRAŽSKÉ JARO 1946 .................................................... 245 6.3 ROZŠIŘOVÁNÍ REPERTOÁRU A STAVBA RECITÁLOVÉHO PROGRAMU ......................................... 248 6.4 OHLASY POLITICKÉ KRIZE V HUDEBNÍM SVĚTĚ ........................................................................ 251 6.5 KONCERTNÍ TURNÉ NAPŘÍČ AMERIKOU .................................................................................... 253 6.6 DUBNOVÁ PRELUDIA V CARNEGIE HALL.................................................................................. 254 6.7 PREMIÉRY LATINSKOAMERICKÝCH AUTORŮ ............................................................................ 256 6.8 PRVNÍAMERICKÉ NAHRÁVKY ................................................................................................... 257 6.9 ZMAŘENÝ NÁVRAT A NUCENÁ EMIGRACE ................................................................................ 259

7.

PO ROCE 1948 – AMERICKÁ LÉTA A NÁVRAT DO VLASTI .................................... 267 7.1 GLOBÁLNÍPIANISTA ................................................................................................................. 267 7.2 JMENOVÁNÍPROFESOREM A SVATBA ........................................................................................ 279 7.3 ČESKÁ HUDBA V CARNEGIE HALL............................................................................................ 281 7.4 OBDOBÍZRALOSTI .................................................................................................................... 282 7.5 NÁVRAT KE DVOŘÁKOVI.......................................................................................................... 284 7.6 MAJESTÁTNÍFINÁLE ................................................................................................................. 288

8.

VÝSLEDKY VÝZKUMU ...................................................................................................... 297

ZÁVĚR .............................................................................................................................................. 305 PŘÍLOHY ......................................................................................................................................... 309 PŘÍLOHA Č. I: FIRKUŠNÉHO RADY K INTERPRETACI JANÁČKOVA KLAVÍRNÍHO DÍLA PODLE ZÁZNAMŮ JEHO POSLEDNÍHO ŽÁKA AVNERA ARADA ..................................................................................... 309 1.1 NOTOVÝ MATERIÁL ........................................................................................................... 309 1.2 PO ZAROSTLÉM CHODNÍČKU - I. ŘADA ............................................................................... 310 1.3 PO ZAROSTLÉM CHODNÍČKU – „II. ŘADA“ (DODATEK/PARALIPOMENA)............................ 317 1.4 SONÁTA 1. X. 1905, "Z ULICE" .......................................................................................... 319 1.5 V MLHÁCH ........................................................................................................................ 320 PŘÍLOHA Č. II: SEZNAM REPERTOÁRU RUDOLFA FIRKUŠNÉHO....................................................... 324 PŘÍLOHA Č. III ILUSTRAČNÍ GRAFY K FIRKUŠNÉHO REPERTOÁRU .................................................. 336 PŘÍLOHA Č. IV SEZNAM DOCHOVANÝCH SKLADEB RUDOLFA FIRKUŠNÉHO ................................... 363 PŘÍLOHA Č. V: SEZNAM NOTOVÉHO MATERIÁLU Z FIRKUŠNÉHO POZŮSTALOSTI ........................... 365 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................. 372

Předmluva Toto detailně zpracované pojednání otevírá okno do období života mého otce, které nebylo nikdy s takovou úplnostíprozkoumáno, zejména mluvíme-li o úplných počátcích jeho kariéry. Richard Pohl použil dosud neznámé materiály, které jsou součástí archivních sbírek na Juilliard School a zároveň jako jeden z prvních badatelů odkryl Firkušného archiv na Bard College. Výsledkem jeho výzkumu je bohatě anotovaná chronologická mapa umělecké dráhy Rudolfa Firkušného. Práce mi umožnila poznání otce jako hudebníka a osobnosti z doby, kdy jsem jej ještě nemohla znát. Zodpověděly se mi tak mnohé otázky, které náš otec, jenž zásadně vyznával heslo “hledět kupředu”, nikdy dostatečně nezodpověděl. Tato práce se ve svém záběru také dotýká zásadní otázky, jaký význam má umělecké dědictví mého otce v kontextu současného hudebního světa. Práce v první řadě poodhaluje jeho studentská léta a potvrzuje, že se na počátku věnoval studiu kompozice se stejným zaujetím, jako hře na klavír. Poprvé se zde naskýtá možnost nahlédnout do jeho prvních kompozičních pokusů, jsou zde citována všechna dochovaná díla, která autor charakterizuje na základě znalosti původních rukopisů. Neméně zajímavé bylo pro mě zjištění, s jakým odevzdáním a nadšením se můj otec již od samého počátku věnoval interpretaci soudobých autorů, zejména českých, a následně i zahraničních. Skladby svých krajanů uváděl na koncertech pravidelně a s nezdolným přesvědčením je obhajoval před mezinárodním publikem, ať už byli známí či neznámí. To vše je metodicky zpracováno v tomto pojednání. Jako očitý svědek koncertů mého otce v pozdním období jeho kariéry, zejména mezi léty 1970 – 1993, mohu říci, že jsem byla sama ohromena šíří jeho repertoáru a množstvím nové hudby, pravidelně se objevujícína koncertech v rámci jeho dlouhé kariéry, která trvala prakticky tři čtvrtě století. Ráda bych zde poděkovala Richardu Pohlovi nejen za jeho poctivý zájem a profesionálně provedený výzkum, ale také za jeho citlivé, intuitivní uchopenítohoto tématu, které je patrné z každého detailu jeho práce. Náš otec byl velmi skromnou osobou a jen velmi nerad hovořil o sobě – vždy se vše týkalo hudby, kterou raději nechával hovořit místo vlastních slov. Tato práce o 8

něm vypovídá s jemností a nebývalou autenticitou. Richard Pohl, který se s mým otcem nikdy nesetkal, napsal práci, která jej nově přiblížila i nám, kteří jsme jej osobně znali a milovali. Ráda bychom mu touto cestou vyjádřila své poděkování.

Véronique Firkušný - Callegari New York, 1. ledna 2016

9

Úvod V

roce

2007,

tedy

přesně

před

osmi

lety,

jsem

započal

s prvním výzkumem, zabývajícím se osobností velkého českého klavíristy Rudolfa Firkušného. Cesta k poznání Firkušného pedagogické činnosti mě ovšem musela nutně zavést do krajů velmi vzdálených, neboť on působil především v New Yorku na Juilliard School a jeho následovníci, skvělí pianisté nejen americké národnosti působí v mnoha zemích v několika světadílech naší planety. Tito světoznámí umělci tehdy přispěli značnou měrou k tomu, že jsem o dva roky později mohl úspěšně obhájit svou magisterskou práci na téma Rudolf Firkušný – pianista a pedagog (JAMU, 2009). V ní jsem se detailně zabýval nejen Firkušného pianistickým uměním a repertoárem, ale též jeho přístupem k výuce. Vycházel jsem přitom především z pramenných informací, tedy přímo vzpomínek pamětníků z řad jeho vlastních žáků. Samozřejmě by se mohlo zdát, že tato diplomová práce, poměrně obšírná a bohatá na faktografická data, by mohla dostačovat a že nenídalšího výzkumu

potřeba.

I

já

se

přiznám,

že

jsem

byl

poněkud

na pochybnostech, zda detailní výzkum přímo v terénu, tedy především v nesčetných archivních institucích ve Spojených státech amerických, může přinést nějaké další zásadní informace, které by mohly být podkladem pro disertační práci. Takovou práci, která by si dokázala zevrubně objasnit umělecký a osobnostní vývoj Rudolfa Firkušného, žáka Leoše Janáčka a jednoho z předních nejen českých, ale především světových pianistů dvacátého století. Nicméně již první z mých výzkumných cest, která byla financována pomocí grantu z Fondu rozvoje vysokých škol, se ukázala být nesmírně plodnou a jejípřekvapivý výsledek mě nesmírně potěšil. Především se mi podařilo se poprvé (a nikoliv naposledy) osobně setkat s paníVéronique Firkušnou – Callegari, která mi nejen dodala tolik důležité oficiálnípodpory pro můj výzkum a další aktivity spojené se jménem jejího otce, ale též mi umožnila přístup k některým vzácným osobním materiálům, včetně Firkušného osobní korespondence. Dlouho očekávané osobní setkání s některými z jeho 10

někdejších žáků se stalo podkladem pro uspořádání mezinárodního festivalu – oslav 100. výročí Rudolfa Firkušného na hudební fakultě JAMU v roce 2012, na jehož přípravách jsem se osobně podílel v roli dramaturga. Z konference pořádané v rámci festivalu vydala JAMU sborník (Rudolf Firkušný. Člověk – pedagog – umělec, JAMU, 2012), jenž obsahuje nesmírné množství cenných materiálů týkajících se Firkušného amerického působení. Tento festival, stejně jako již existující festival Pocta Rudolfu Firkušnému v Napajedlích (jehož jsem se účastnil jako přednášející i jako pianista) ovšem dále obohatil můj výzkum, jelikož jsem mohl též nahlédnout do dalších archivních materiálů, které byly k dispozici v pianistově rodišti. Zároveň se na světlo světa vynořily nové informace a objevy, jako Vzpomínky na Rudolfa Firkušného z pera jeho přítele a spolužáka Roberta Smetany (JAMU 2012), nebo pozoruhodná výstava pod názvem Rudolf Firkušný – největší český pianista, kterou připravili pracovníci Moravského zemského muzea a Českého muzea hudby Ondřej Pivoda a Veronika Vejvodová. Pro mě ovšem byly nejcennější a nejvzácnější archivnímateriály z USA, které jsem osobně studoval a sbíral po dobu pěti let. Návštěva archivů International Piano Archives v Marylandu (2011 – 2012), Aspen Music Festival and School v Coloradu (2011 – 2012), Library of Performing Arts v New Yorku (2011 - 2012) a především Bard College v Annandale on Hudson (2014 – 2015) a The Juilliard School v New Yorku (2014 – 2015), stejně jako obsáhlý výzkum zdrojů na internetu (ne vždy veřejně přístupných) a osobního setkánís odborníky na klavírníinterpretaci a interprety, pamětníky a sběrateli nahrávek, mě nakonec dovedly až k cíli, kterým je tato práce. Jelikož detailní profil pianistického odkazu a pedagogické práce byl již autorem dostatečně zpracován v jeho předchozí studii, je jejíobsah převážně životopisný. Objasňuje a opravuje též množství nepřesných a zavádějících informací, které se objevovaly v dosud vydané literatuře, včetně odborných publikací a článků. Značnou pozornost věnuji repertoáru Firkušného, který zachycuji podrobně v jeho postupném vývoji; tak, aby bylo zřejmé, jakou výraznou roli v něm hrála česká a soudobá klavírní tvorba. Poprvé je zde též 11

zevrubně popsán kompoziční odkaz Rudolfa Firkušného, od prvních skladbiček z dětství až po virtuóznítranskripce z pozdějších let. Z doposud nezpracovaných biografických pramenů jsem vycházel například z deníků pianistova strýčka Jindřicha Šindeláře a z osobní korespondence Rudolfa Firkušného. Cenným zdrojem ovšem byli též pamětníci, zejména Firkušného dcera Véronique a pianistovi vlastní žáci z Juilliard School. Detailní popis vývoje Firkušného pianistické kariéry bude zajímavý nejen pro interprety (stavba programu, repertoár), pedagogy (jeho počáteční studia hry i kompozice, metody jeho učitelů), ale i posluchače hudebního manažerství (například fascinující spolupráce Jindřicha Šindeláře s Gustavem Svojsíkem při propagaci a organizaci prvních mezinárodních úspěchů mladého klavíristy). Ve světle nových pramenů tato práce také zpřesňuje a aktualizuje informace zveřejněné v dosavadních pojednáních o pianistově životě a díle. Ty, kterým by snad scházelo větší množství informaci odborného druhu, zejména ohledně Firkušného pedagogického působení, odkazuji na svou diplomovou práci Rudolf Firkušný – pianista a pedagog a sborník Rudolf Firkušný, člověk – pedagog - umělec. V průběhu mého rozsáhlého výzkumu se spolu s rozšiřujícím se archivem měnila i zamýšlená forma této práce. Rozhodnutí spojit část biografickou a odbornou v jeden celek je jistě podstatně náročnější pro autora práce. Disertace přináší celistvý pohled na Firkušného uměleckou kariéru, nicméně se zaměřuje především na její první polovinu do definitivní emigrace v roce 1948, tedy dobu umělcova vyzrávání, které bylo pro jeho další vývoj a

působení klíčové.

V roce

1948 pianista

na dlouhá léta opustil

Československo, aby hájil dobré jméno země a jejího kulturního dědictví za hranicemi a především v „západním“ světě. Je to také doba, kdy začal pravidelně natáčet na desky a dá se říci, že měl v tu chvíli „budování kariéry“ za sebou.

12

Jedním z cílů této práce je zobrazit právě ono budování, jak se z jednotlivých

koncertních

úspěchů,

poznávání

a

studia

repertoáru

i nehudebních zkušeností utváří koncertní pianista. Přáním autora by bylo též zpřístupnit obsah této práce i širšímu okruhu čtenářů. Byl bych rád, kdyby toto dílo mohlo sloužit nejen k završení mého doktorského studia na hudební fakultě, ale aby se stalo jedním ze studijních pramenů pro adepty klavírní interpretace i zajímavým zdrojem informací pro jakéhokoliv milovníka hudby a vážného umění. Přílohy, včetně seznamu Firkušného repertoáru a seznamu prostudované literatury, nechť vedou zájemce k dalšímu studiu a bádání po odkazu našeho největšího pianisty. Richard Pohl, 16. ledna 2016

13

1. Hudební začátky Rudolfa Firkušného Rudolf Firkušný se narodil 11. února 1912 v Napajedlích. Jeho otec byl notářem a v dětství spolužákem Gustava Mahlera na jihlavském gymnáziu (jeho rod pocházel z Vysočiny, konkrétně z Chotěboře)1. Přestože byl malý Ruda třetím dítětem v rodině, měl z něj jeho otec takovou radost, že se křtiny slavily šest týdnů. Rudolf Firkušný starší byl jistě velmi inteligentní muž a respektovaná osobnost ve svém kraji. Byl proslulý neomylnou pamětí a údajně dokázal diktovat i čtyři dopisy zároveň, aniž by se zmýlil. Zřejmě také dovedl nemnoho hrát na klavír a zdá se, že poprvé malý génius zaslechl zvuk tohoto nástroje právě od svého otce, kterýjej takto uspával. Tak alespoň vzpomíná Marie Kasíková – Firkušná ve strojopisném textu, uloženém v archivu na Juilliard School v New Yorku. Dle těchto vzpomínek mu otec poprvé zahrál již na zmíněných křtinách: „Při hostině doma se malý Rudýnek rozplakal a nebyl k utišení – a tak tatínek usedl ke klavíru a zahrál jednu velmi bravurní skladbu /víc jich neuměl – jen tuto znal perfektně zpaměti/ a při mohutných arpeggiích se chlapeček uklidnil a zaposlouchal. Tak si potom všichni ti, co byli u nás na těch slavných křtinách v Napajedlích, říkali, že to jistě Sudičky se vsunuly do té tatínkovy hry a přenesly svoje dary na toho chlapečka.“2 Bohužel, když byly chlapci pouhé tři roky, zemřel náhle jeho otec na následky mrtvice (v červenci roku 1915). Opustil tak navždy nejen jeho matku, ale též jeho bratra Leoše a sestru Marii. I oni se měli v budoucnu zabývat uměním – sestra jako tanečnice, bratr též studoval hudbu, ale uplatnil se především jako významný muzikolog a teoretik umění3. Pro jeho matku Karlu Firkušnou (rozenou Šindelářovou) tak nastala svízelná situace. Rozhodla se odstěhovat – nějaký čas pobývali v Bučovicích a poté se usadili v Brně, kde bylo více příležitostí k obživě a též lepší budoucnost pro děti. Rudolf Firkušný totiž již v té době projevoval hudební nadání. Jedním z prvních okamžiků, kdy projevil svůj talent, zaznamenal ve svém deníku jeho strýc Jindřich Šindelář. Podle něj při jedné z návštěv jeho sestry (tedy Firkušného matky) si malý Ruda u nich pobrukoval nápěv sokolské písně „Lví silou, vzletem sokolím“, čistě intonoval a pochodoval přesně do taktu.4 Šindelářovo tvrzení, že takového kousku byl schopen již 14

v

jeden a půl letech bereme s jistou rezervou. Nicméně vyprávění

o sokolské písni zřejmě nebude zcela smyšlené, neboť jej nepřímo potvrzuje i sám Firkušný.5 V čem se však shodujíi ostatníprameny, je fakt, že ještě než dovršil třetího roku života, dokázal Firkušný reprodukovat melodie lidových písní, které mu zpívala jeho chůva Anděla. A nejen, že si sám na klavíru našel a vybrnkal „Šla Nanynka do zelí“, zvládl k nápěvu i dotvořit vlastní improvizovaný doprovod. To vše bez jakékoliv předchozí instrukce. Dle vzpomínek Marie Kasíkové – Firkušné si jeho matka nejprve myslela, že to vyhrává jeho starší bratr Leoš (tehdy desetiletý), nejprve jej okřikla, aby nerušil a pak s překvapením zjistila, že to vyhrává Ruda. Šindelář též tvrdí, že chlapci bylo pouhých čtyři a půl roku a již dokázal podle sluchu doprovázet Leošovy housličky a dokonce si sám vytvořil doprovod k jistému kupletu, jehož byl sám strýček autorem. „Překvapilo nás tehdy, jak Ruda hraje, nejen, jak hbitě se mu prstíčky kmitaly po klávesách, ale jak doprovázel melodii valčíku harmonicky správně a dokonce, jak obdivuhodně přecházel do jiných tónin (….). Co já pracně šablonovitě slepil, to on spředl ve formu ušlechtilou a upravil umělecky.“6 Zde

se

setkáváme

s jednou

z prvních

upomínek

Firkušného

mimořádného improvizačního nadání. Dnes, kdy se po éře tvrdého drilu a nekonečného přehrávání cvičení a etud opět upřednostňuje při rozvíjení dětské hudebnosti volnost a kreativita, je potěšující, když vidíme, že takto začínal i jeden z našich nejvýznamnějších interpretů. Ruda zpočátku žádal maminku, aby mu basovala, ale brzy mu „dudácké kvinty“ přestaly vyhovovat a začal podle vnitřního slyšení dotvářet pozoruhodný kontrapunkt. Chlapec nicméně přesto potřeboval učitele – ostatně čím větší talent, tím více potřebuje kvalitní, fundované a důsledné vedení. Dotazovali se nejprve na hudební škole ve Filharmonické besedě, kde nemohl být přijat pro svůj příliš nízký věk.7 Bylo tedy třeba hledat v soukromí. Prvním učitelem mu byl jistý Václav Kolář, flétnista v brněnském divadelním orchestru, který bydlel v jejich domě na Údolníulici, či snad v sousedství. Podle Firkušného

15

vlastních vzpomínek se zdá, že se k tomuto učiteli dostal poměrně lapidární cestou: „Můj starší bratr byl tehdy už na reálce. Na té reálce zemřel ředitel a studenti museli jít na pohřeb. Bylo špatné počasí, a tak maminka rozhodla, že půjdeme naproti bratrovi s kabátem. Jak jsme čekali, a jáslyšel hrát muziku, začalo to se mnou šít a začal jsem si dupat do taktu. Vedle nás stála nějaká paní, dívala se na mě a povídá: „Tak se koukám na toho kluka, ten má ňákej talent. Můj manžel učí na piano.“8 Dům, v němž bydlela Karla Firkušná se svými dětmi, se nacházel naproti porodnici, tedy v místě, kde dnes sídlí Veřejnýochránce práv. Původní staveníbylo bohužel poničeno během druhé světové války a později zcela strženo. Dle Šindelářových vzpomínek nestíhal nový učitel Rudolfa Firkušného žasnout nad chlapcovými pokroky. Domníval se, že noty a stupnice je třeba děti učit až mnohem později – o to více byl překvapen, když mu jednou malý Firkušný sám zahrál C dur stupnici, kterou prý někde takto viděl hrát. Když jej Kolář požádal, aby mu ji zahrál od jiného tónu, maličký chlapec neomylně zvolil černé klávesy na správných místech.9 Václav Kolář ovšem nebyl ani pianistou10 ani hudebníkem, jehož vlastní talent a znalosti by mohly dostačovat požadavkům výuky geniálně nadaného dítěte. Ostatně, samotného chlapce brzy jeho počáteční nadšení z hodin klavíru přešlo. Písničky jej bavily, ale odmítal přehrávat suchopárná cvičení podle Riemannovy školy, a to i přesto, že mu byla nabízena sladká odměna v podobě čokoládových doutníků (a během války bylo cukroví nedostatkovým zbožím). Raději by si dále hrál sám podle sebe. Bylo třeba najít někoho mnohem zkušenějšího a schopnějšího. A největším hudebníkem široko daleko tehdy byl Leoš Janáček. Jak se však Firkušný dostal k Janáčkovi? Podle vlastních Firkušného slov v tom měl prsty jistý pan Svěntý, obchodník z Brna, který se podílel na organizaci koncertů a měl na Janáčka osobní kontakt.11 Firkušný sám nikdy nezapomněl na své setkání s Janáčkem, které v jednom rozhovoru vylíčil takto: 16

„Když mamina povídala, že mám jít na audici k Janáčkovi, všichni ji od toho zrazovali – že nikdo neví, co by se mohlo přihodit, že by mě snad mohli zabít. Ale nakonec tomu bylo docela naopak (…). Zamiloval jsem si ho hned v tu chvíli, kdy vstoupil do místnosti.“12 Zkouška byla dosti náročná, Janáček mu předehrával intervaly v rámci velmi komplikovaných akordů. Když je chlapec úspěšně rozpoznával, tak si s ním Janáček krátce pohovořil, aby viděl, zda se v něm již ukrývá nějaká osobnost.13 Poté si skladatel vzal do rukou jeho hlavu a důkladně ohmatal kontury lebeční kosti. To ovšem znamenalo, že byl Janáček příznivcem frenologie. Tato v devatenáctém století poměrně populární disciplína vycházela z předpokladu, že z vnějšího tvaru lebky lze poznat i topografii mozku. Stoupenci této teorie byli přesvědčeni, že podle toho, která část mozku je více rozvinutá, lze identifikovat vlohy, duševní schopnosti a vlastnosti jedince. Nicméně již v polovině devatenáctého století ji někteří odborníci odsuzovali jako pavědu a výzkumy na počátku dvacátého století úspěšně vyvrátily její předpoklady (nicméně moderní věda navázala na koncepci funkční specializace jednotlivých oblastí mozku).14 Firkušný v rozhovoru s Davidem Dubalem uvádí: „Ano, věřil, že existuje speciální zformování lebky, které člověku předurčuje hudební dispozice. Pak jsem si troufl zahrát mou vlastní verzi sboru z posledního dějství Pastorkyně. Toto naivní gesto jej zřejmě dojalo…“15 Co však Janáček s jistotou zjistil, je fakt, že se Firkušný narodil s výjimečnou schopnostíprecizníidentifikace tónové výšky, tzv. „absolutním sluchem“. Byť tato vloha nemusí být sama o sobě zárukou budoucího hudebního rozvoje, může být jistě nápomocna, zejména ve spojení se skvělou pamětí, kterou Firkušný zdědil. Nepochybně právě tyto vlohy přispěly k jeho později až příznačné schopnosti naučit se i velmi komplikovaná a rozsáhlá hudební díla ve velmi krátkém čase. To ovšem předbíháme. Firkušný si dovolil i zahrát na klavír – pravděpodobně něco z toho, co znal od Koláře, snad i nějaké své oblíbené písničky.16 Kromě výše citované verze sboru „Ej mamko, mamko“ z Janáčkovy nejslavnější opery ještě přidal svou vlastní úpravu Slovanského tance g moll,

17

op. 46, č. 8 (na motivy tradičního českého lidového tance Furianta). Jak můžeme vidět ve filmovém dokumentu „Návrat neztraceného syna“ Jaromila Jireše, kdy ji sám Firkušný reprodukuje na Janáčkově vlastním klavíru Ehrbar, toto „aranžmá“ bylo značně zjednodušené. Pobavený Janáček si na to sám zasedl za klavír a předvedl vše řádně v tempu Presto, jak se patří. A nebyl by to Janáček, aby pln nadšení nepřidal ještě jedno „Presto“ – tedy Presto agitato, finále z Beethovenovy Sonáty cis moll, op. 27. č. 2. To Firkušného zcela ohromilo. Jak později sám vyznal: „Byla to prvníopravdová hra na klavír, kterou jsem slyšel; něco, o čem jsem snil.“17 Firkušný rozhodně nepovažoval Janáčka za pouhého „varhaníka hrajícího na klavír“. Vždy zdůrazňoval, že měl Janáček „krásný úhoz a tónovou barevnost“. 18 Nadšený Janáček tehdy údajně prohlásil Firkušného za talent zcela výjimečný, jaký se rodí „jednou za století“.19 A že u talentu tak výjimečného je zapotřebí té největší opatrnosti, má-li z něj vyrůst hudebník odpovídající jeho předpokladům. Podle Marie Kasíkové měl Janáček hned jasno, čeho je nejvíce zapotřebí: „Musí se změnit učitel, musí jej učit žena – profesorka, která má k dětské duši blíže než muž – učitel, a musí už začít chodit do školy, aby se naučil dobře číst, a podle toho budete vidět, jaké úžasné pokroky bude dítě dělat. To, co jej učí pan učitel Kolář, to už Ruda zapomněl, než se narodil.“20 A tak se toho dne stal Rudolf Firkušný Janáčkovým žákem.

18

Poznámky 1 MELVILLE-MASON, Graham. Rudolf Firkušný. Essex: Dvořák Society, 1999, s. 1. O této skutečnosti

byl

Rudolf

Firkušný

mladší

(pianista)

informován

Prof.

Rychetským

z Humpolce v osobní korespondenci. K dopisu je přiložena informace o docházce a též zajímavá anekdota týkající se Mahlerových osobních vztahů k jihlavskému gymnáziu. Firkušného děd Josef je zde uveden jako “ekonom” a jako poručník jeho otce Rudolfa je vedenýjistý Vavřinec Sláma, obchodník z Chotěboře. Ucelený rodokmen Rudolfa Firkušného a jeho příbuzných zpracoval jeho vzdálený synovec Richard Firkušný. Výše uvedené materiály jsou uloženy v archivu na Juilliard School v New Yorku. Podrobné informace ohledně pianistova rodokmenu uvádí také Šafařík a Kozderka (viz literatura). Do Napajedlí (toto skloňování užíváme záměrně v souladu s lokálními zvyklostmi a tak, jak je užíval i R. Firkušný) se z Vysočiny dostala Firkušného rodina dle vlastních slov pianisty „čirou náhodou“, neboť si zde jeho otec našel místo v čerstvě uvolněné notářské kanceláři. Viz též RYCHETSKÝ, Jiří. Firkušný na Vysočinu již nepřijede. In: Hudebnírozhledy, 1994, č. 9, s. 21. Ohledně skloňování Napajedlí viz ŠÍDLOVÁ, Marie. V Napajedlech nebo Napajedlích? Obojí je správně. In: Zlínský deník,

11.

6.

2008

[online]

(cit

2015-08-17).

Dostupné

z

http://zlinsky.denik.cz/zpravy_region/v-napajedlech-nebo-napajedlich-oboji-je-spravne.html 2 Otec měl evidentně ze synka velkou radost a chlapec, který ještě neuměl pořádně vyslovovat, se všude představoval jako „malý notál“. Marie Kasíková – Firkušná (1909 – 1985) byla velmi nadanou tanečnicí, slibně se rozvíjející kariéru zastavilo zranění. Později působila pedagogicky, ale též jako režisérka, úřednice a kulturní pracovnice. Viz SMETANA, Robert. Vzpomínky na Rudolfa Firkušného. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012, s. 32 – 33; srv. ŠAFAŘÍK, Josef. Rudolf Firkušný. Brno: Nadace Universitas Masarykiana, 1994, s. 15 – 18 a SUCHDOLSKÝ, Ladislav. Rudy Firkušného veliká cesta a cíl. In: Obzor. 18. 10. 1931. 3 Leoš Firkušný (1905 – 1950). Hudební vědec, publicista, kritik, žák Vladimíra Helferta. Zabýval se hudbou Leoše Janáčka a stál také u zrodu festivalu Pražské jaro. V posledních dvou letech svého života působil v Buenos Aires, kde se velmi zasloužil o propagaci české a zejména Janáčkovy tvorby. Podle sestry Marie Firkušné - Kasíkové se podílel i na přípravě projektu inscenace Janáčkovy Pastorkyně, kterou doplnil obsáhlým komentářem. Viz SMETANA, Robert. Vzpomínky na Rudolfa Firkušného. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012, s. 32 - 33. Jímavá a poutavá korespondence mezi sourozenci se nacházív archivu na Juilliard School. Pianista bratra, který v Buenos Aires umíral na rakovinu, finančně podporoval a evidentně se snažil zajistit mu lepší budoucnost. Bohužel se to již nepodařilo. Muzikologova manželka Růžena Hořáková - Firkušná byla schopnou zpěvačkou a později vystupovala i v roli Kostelničky. 4 Jindřich Šindelář (cca 1879 - 1937) působil na ministerstvu železnic, v době svého skonu jako vrchní administrativní ředitel. Jeho podíl na vývoji rané koncertní kariéry Rudolfa

19

Firkušného byl doposud v literatuře a odborném tisku opomíjen, především pro nepřístupnost pramenů, dokládajících jeho význam pro počátky Firkušného umělecké kariéry. V archivu Juilliard School se nacházíjeho deník, v němž podrobně popisuje zákulisí osobnostního a pianistického vývoje pianisty. Až fanatická pečlivost, s jakou zakládal veškeré články, programy a další koncertní materiál a příslovečně střízlivý pohled záležitosti ekonomické (jak v souvislosti s financováním koncertních projektů, tak v rodinném kruhu) prozrazujíjeho profesi účetního rady a správce železničního archivu. Z korespondence se Svojsíkem, Kurzem a dalšími vyplývá, že vystupoval prakticky v roli chlapcova poručníka. Svou roli v tom hrál i fakt, že jeho vlastní manželství bylo bezdětné. Sám Firkušný o něm nicméně mlčí, snad i kvůli Šindelářově předčasném skonu. Smetana se o něm v původním textu pravděpodobně z důvodů osobních též nezmiňuje. Marie Kasíková nicméně považuje za nutné ve svých poznámkách k Smetanově spisu (které byly vydány jako doplněk k publikovanému textu Smetanových vzpomínkách) uvést na pravou míru, že mladý Firkušný skutečně necestoval na koncerty sám, ale téměř vždy (zpočátku i na zahraničních cestách) v doprovodu svého strýčka, respektive jeho paní. Zajímavé je, že na rozdíl od otcovy strany se na straně matky (tedy Šindelářů) nachází hudební talent, jeden z jeho předků Karel František Šindelář byl dirigentem na saském panovnickém dvoře a skladatelem vánočních pastorel. Bystrá inteligence, všeobecný rozhled a neomylná paměť charakterizovala Firkušného strýce stejně jako jeho otce, naopak jeho matka byla spíše prostou, zbožnou ženou (ohledně její hudebnosti víme od Firkušného jen, že „zpívávala v kostele“). Sám Šindelář měl rád hudbu coby posluchač (soudě dle deníku, musel sám sebe považovat přímo za znalce) a také jako autor textů k písním, které pro něj a jeho ženu Rudolf zhudebňoval. Srv. RUBIN, Stephen E: The Making of a Non-Superstar. In: The New York Times, 8. 4. 1973 a SCHUMACH, Murray. A Lesson Learned from Janacek. In: The New York Times, 2. 2. 1964. 5 „Tehdy byla válka, odvádělo se, a proto chodilo po městě mnoho muzik. To jsem miloval. Vždycky jsem muziku doprovázel, a hlavně se mi líbilo, když koníček táhl buben.“ FIRKUŠNÝ, Rudolf, KUBELÍK, Rafael, F. Smetana, K. B. Jirák. O Janáčkovi. Chicago: Společnost pro vědu a umění v Chicagu, 1978. s. 10. Podobný příběh popisuje i Marie Kasíková, která stejně jako Šindelář zmiňuje, že při svém nadšení pro okolní kapely chlapec nejednou utekl z domu a ne vždy ho bylo snadné najít a dovést zpátky. 6 Z deníku Jindřicha Šindeláře (rukopis v archivu Juilliard School). Toto potvrzuje i Marie Kasíková, která navíc uvádí v jiném strojopisném textu (určeném k přednášce o Firkušném v hudebním klubu), že se incident s „Nanynkou“ odehrál přesně týden po otcově smrti (klavír tedy mohl být v mysli malého chlapce spojen se vzpomínkou na tatínka). 7 Podle článku Firkušný na cestě do Ameriky. České slovo, 10. 10. 1937. Kasíková také potvrzuje, že byl chlapec pro přijetí na místní hudební školu příliš malý. 8 FIRKUŠNÝ, Rudolf. O Janáčkovi, s. 10. V pozdějším přepisu tohoto textu pro Svobodné slovo z roku 1979, kterýbyl též vydán knižně v roce 2012 jako součást „Vzpomínek na Rudolfa Firkušného“, je tato pasáž (podobě jako několik dalších) vynechána. V navazujícím textu

20

(shodném v obou verzích) používá Firkušný obdobné formulace, jako jeho sestra ve svém strojopisném materiálu – tedy, že manželé Kolářovi „bydleli vedle.“ Zda to znamená, že ve stejném domě, či snad ve vedlejším, se nezdá být jisté, nicméně Veronika Vejvodová uvádí, že podle sčítání lidu z roku 1921 v tomto domě nikdo jména Kolář nebydlel. Viz VEJVODOVÁ, Veronika. Brněnské začátky Rudolfa Firkušného a jeho studia u Leoše Janáčka. In: Musicologica Brunensia, 48, 2013, 1, s. 119. 9 Podle deníku Jindřicha Šindeláře. 10 Podle Šindeláře mu jen „ukazoval prstoklad“, což od hráče na jiný nástroj může být samo o sobě spíše škodlivé. Marie Kasíková naopak tvrdí, že se noty učil a pamatoval si je podle jmen Cecilka, Emilka, apod. Totéž potvrzuje i SUCHDOLSKÝ a GREGOR, který se zmiňuje o jeho nechuti k „luštění černých hlaviček a prstových cvičení.“ Gregor i Kasíková dodává, že jeho motivaci k výuce posilovaly též sladké odměny z „kouzelné skříňky“. Suchdolskýtéž tvrdí, že jej Kolář vyučoval v Bučovicích, ale to bude zřejmě omyl, který je v rozporu s ostatními prameny. Srv. GREGOR, J. Prvé začátky mladého umělce. In: Hudební besídka, 1926, č. 4 – 5, s. 69. 11 FIRKUŠNÝ. O Janáčkovi, s. 10. Šindelářovo tvrzení, že tehdy právě oni naléhali na matku, aby jej vzala k Janáčkovi, se zdá být v rozporu s jejich evidentně negativním postojem k jeho hudbě a kontroverznímu rozhodnutí chlapce nepustit na skladatelův pohřeb – viz s. 75 této práce. Poprvé se Svěntý objevuje jako iniciátor setkání v rozhovoru pro České slovo z roku 1937: „Když se ho pak ujal Janáček – přivedl ho nebožtík obchodník Svěntý z Rudolfské, později České ulice…“ Vejvodová píše, že se pravděpodobně jednalo o Františka Svěntého, velkoobchodníka, vedeného jako člena Klubu přátel umění. Srv. VEJVODOVÁ, s. 119, poznámka 26. 12 PFAFF, Timothy. A Conversation with Rudolf Firkušný. In: Piano Magazine. London: April 1993, s. 24 a DUBAL, David: Reflections from Keyboard, s. 162. Dle Firkušného jeho matka věřila, že si získá Janáčkovu náklonnost i proto, že také pocházel ze skrovných poměrů. Přitom si musela být dobře vědoma jeho nechuti k výuce tzv. „zázračných dětí“, které označoval za „cvičené opice“. Miloš Štědroň nicméně prokazuje na doposud opomíjený fakt, že Janáček měl o zázračné děti zájem již v roce 1886, kdy se zaujetím psal o schopnostech mladého Josefa Hofmanna, který tehdy jako devítiletý pořádal v Brně recitál (snad se tedy v případě Firkušného upamatoval na tento zázrak a rozhodl se, že se pokusío podobný „experiment“). A není jistě náhodou, že se o Hofmannově vystoupení zmiňuje i Vilém Kurz (a o tom, jak se Janáčkovi rozzářily oči při vzpomínce na mladého pianistu) ve své stati O zázračných dětech, v níž píše především o Firkušném, jejich společném žákovi!. Srv. FIRKUŠNÝ, Rudolf: Janáček. In: The New Yorker. 4. 3. 1991, RUBIN, ŠTĚDROŇ, Miloš. Rudolf Firkušný: 5 tezí. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012, s. 55 a KURZ, Vilém: O zázračných dětech. In: Listy Hudebnímatice, 1925.

21

13 „Poslal mě do kouta, hrál na pianě akordy, které jsem já jmenoval, pak vůbec, jaksi tak trošku se mnou mluvil, tak všeobecně…“ Viz PŘIDAL, Antonín. Rozhovory z očí do očí. Praha: Ivo Železný, 1994, s. 55. Citovaný text podle originálního znění v televizním rozhovoru v rámci stejnojmenného pořadu z roku 1991. 14 Ve „Slovníku českých skeptiků“ najdeme o frenologii následující: „Dnešní představa o činnosti mozku je taková, že mozek pracuje jako celek a že nelze najít lokální sídlo pro jednotlivé psychické vlastnosti a schopnosti člověka. V mozku sice existují projekční oblasti orgánů, např. zraková oblast v týlním laloku, centrum řeči v laloku spánkovém, motorická a senzitivní oblast v temenní části mozku, ale při psychické činnosti všechny tyto oblasti podle potřeby spolupracují jako jednotlivé moduly. Frenologie je tedy čirá pseudověda, ale nelze jí upřít zásluhu na rozvoji výzkumu mozku, speciálně antropologických metod, jako je antropometrie a kraniometrie.“ Více viz Frenologie. In: Slovník českých skeptiků [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z: http://www.sysifos.cz/tisk.php?id=slovnik&act=zobrazit&idd=&pismeno=&vyraz=1197015702 &heslo=Frenologie, srv. BOSHEARS, Renda, WHITAKER, Harry. Phrenology and Physiognomy in Victorian Literature. In: Literature, Neurology, and Neuroscience:Historical and Literary Connections. Amsterdam: Elsevier, 2013, s. 87 - 112. 15 DUBAL, s. 163; podobně též BECKERMAN, Michael. In This Little Opera, of Sorts, The Piano Is a Hero, of Sorts. In: The New York Times, 20. 2. 1994 (překlad autora této práce). 16 „Hrál jsem, co mě napadlo…“. FIRKUŠNÝ. O Janáčkovi, s. 11 17 BECKERMAN, Michael. In This Little Opera, of Sorts, The Piano is a Hero, of Sorts (překlad autora této práce). 18 FIRKUŠNÝ, Rudolf. Sempre crescendo. In: FIRKUŠNÝ, Rudolf a FIALA, Jan Šimon. Rudolf Firkušný. Praha: BÍLÝ SLON, 1993. V nadpisu textu je chybně natištěno „Sempre crezendo“ místo crescendo, kterému však předchází přetisk Firkušného rukopisu „Sempre crescendo“. 19 Štědroň se domnívá, že by tento výrok nemusel být autentického původu. Podle něj byl takto explicitně vyjádřen až u Šafaříka (s. 20). Podle našeho výzkumu je nejstarší záznam tohoto výroku v jednom ze strojopisných textů Marie Kasíkové (s rukopisnými poznámkami a korekcemi, cca 60. léta). Tento materiál je nynív archivu na Juilliard School. Firkušný uvádí v roce 1978, že jej Janáček u jeho matky pochválil tak významně, že mu o tom stud zabraňuje hovořit. Podle toho se jeví jako pravděpodobné, že mu toto hodnocení sdělila buď sestra, nebo přímo jeho matka (možná až po mnoha letech) a že jej kvůli své příslovečné skromnosti odmítal dále šířit. Hodnocení zřejmě nebyl osobně přítomen, dle Marie Kasíkové jej totiž Janáček poslal, aby si zatím prohlédl varhany. Viz též FIRKUŠNÝ. O Janáčkovi, s. 11. 20

Podle

strojopisu

Marie

Kasíkové,

archiv

O Janáčkovi, s. 11.

22

Juilliard

School.

Srv.

FIRKUŠNÝ.

2. Pod Janáčkovým vedením 2.1 U Ludmily Tučkové Janáček se tedy rozhodl, že se postará o další vývin chlapcova talentu. On sám jej ovšem neučil hrát na klavír, to svěřil profesorce na své varhanické škole, slečně Ludmile Tučkové.1 Podle Marie Kasíkové k ní zpočátku Firkušný nechtěl chodit (týden prý kvůli tomu „horečkoval“), ale profesorka Tučková byla evidentně velmi zkušenou pedagožkou s mimořádně citlivým přístupem k dětem a brzy objevila, jakou metodou jej nejlépe oslovit. Aby se mohla svému novému svěřenci lépe přiblížit, uspořádala doma hostinu pro děti, kam pozvala i Rudu. Doma měla připraveno mnoho hraček a postarala se tak dětem o zábavu. Jak podotýká Kasíková, malého Firkušného však nejvíce zaujalo jejíkoncertní křídlo se třemi pedály. Prozatím znal pouze pianino. A když mu pak bylo dovoleno, že si může podle libosti hrát (učitelka mu navíc ukázala noty s lákavě vypadajícími skladbami od Marca Enrica Bossiho), byla láska na světě. Ke klavíru i k nové učitelce. A sám velký skladatel jej zasvěcoval do tajů hudby jako takové, jak se dá již u Janáčka předpokládat, zcela po svém a nikoliv podle běžných konvencí. Jelikož v té době (1917 – 1919) docházelo k transformaci varhanické školy na konzervatoř, zajistil mu Janáček, aby se mohl stát řádným žákem této nově vzniklé školy. Ovšem pod podmínkou, že splní řádnou zkoušku, stejně jako všichni ostatní. Jak pozoruhodně musel působit mezi ostatními uchazeči šestiletý chlapec si lze jistě snadno představit. Zahrál mimo jiné svoji vlastní skladbu, Humoresku Fis dur, kterou uvádí jako svůj op. 1. V závěru rukopisu, jenž se nacházív archivu Juilliard School stojí připsáno „Věnováno veleváž. panu řediteli Leoši Janáčkovi“ spolu s datem XII, 1919.

Skladba je prostého

charakteru a tečkované dvojhmaty prozrazují, že se pianista (jak později s humorem doznává ve filmovém dokumentu Návrat neztraceného syna) inspiroval

stejnojmenným,

enharmonicky

spřízněným

dílem

Antonína

Dvořáka. Členové komise se údajně dotazovali, zda to složil snad nějaký jeho blízký příbuzný, na což Janáček se smíchem odvětil, že je to všechno chlapcova vlastnípráce.2 Kuriózní skutečností je, že v tu chvíli byl žákem klavírního odděleníkonzervatoře coby střední školy, zároveň se stal žákem 23

Janáčkovým na pobočce školy mistrovské (tedy de facto na vysoké škole) a k tomu navštěvoval i obecnou školu. Mohl se pak tedy celý život chlubit tím, že se mu podařilo studovat zároveň na třech různých stupních. I jeho druhá nejstarší dochovaná skladbička (na rukopisu prvníverze je vepsáno datum 1918, na poslední1920) je věnována učiteli, tedy přesněji řečeno jeho učitelce klavíru „mé milé paní profesorce L. Tučkové.“ Skladba s názvem „Zastaveníčko“ rozvíjí prostý dvojhmatový model převážně formou sekvenčních transpozic. V závěru se pak diminucí a opakováním z tohoto prostého motivku stává dvojhmatový trylek (opět transponovaný) na způsob janáčkovské figury. Z výše uvedených skutečností je zřejmé, že první Firkušného skladbičky byly

v podstatě

zapsanými improvizacemi,

v nichž užíval

základních kompozičních a pianistických technik, které mu vštěpovali jeho první

učitelé.

Janáček

ho

vyučoval

bez

rigidně

postavených

pravidel – z Firkušného prvních zápisníků lekcí harmonie a posléze též kontrapunktu je zřejmé, že se ho snažil Janáček nabádat ke kreativnímu myšlení. Kromě červenou tužkou opravených prostých čtyřhlasých kadencí se zde objevují náznaky rozvádění, rytmizace, motivické práce, apod. První sešity z kompozičních lekcí a též první dochované skladbičky pocházejí z let 1918 – 1921, tedy z doby, kdy již byl řádným žákem konzervatoře. Janáček si ovšem vymínil, že bude současně navštěvovat i obecnou školu a nebude tak zanedbávat své celkové vzdělání. Zároveň nebudou žádná koncertní turné bez jeho svolení. Zajistil tak nadanému dítěti přirozený duševní rozvoj, který by mohl být jinak ohrožen.3 Janáček Firkušného vyučoval hudební teorii a základům skladby podle své vlastní, poměrně originální metody. Ve Firkušného skladbě „Pozdrav sluníčku“ z října roku 1920 nacházíme například v závěru první části vzestupnou pasáž přes několik oktáv s poznámkou „Sluníčko vychází“. Tato skladba mohla též vzniknout na podkladě improvizace, a to přímo pod Janáčkovým vedením. Firkušný totiž mimo jiné uvádí, že:

24

„Byla to nemalá práce vysoukávati z šestiletého chlapce drobné skladbičky, přístupné dětskému duchu. Dával mně zhudebňovat pohádky, jež jsem slyšel vyprávět, nebo viděl v divadle na dětských představeních.“ 4 Zdá se tedy, že Janáček měl přímý vliv na Firkušného a jeho později proslulé improvizace. To potvrzuje i jeho strýc Jindřich Šindelář, když ve svém deníku zaznamenává: „Velmi rád četl a pak čtené hudebně básnil. Četl například Maryšu Mrštíkovu, knihu dal si na pult a komponoval hudbu k ní. Také rád improvizoval, buď na nějaký motiv anebo fantazíroval vůbec. Všechny tyto jeho fantazie udivovaly nás a také ostatní, poněvadž vždy byly uspořádány v určitý celek a nebyly primitivní, v nich rád též uplatnil svoji dosavadní techniku…“5 Ovšem Firkušný byl pořád ještě dítětem a tak se bavil i docela dětsky po svém – jeho umělecké předurčení však bylo znát i v těchto hrách. Kromě hry na doktora a průvodčího (přirozenou tíhu k vlakům a k cestovánísdílel s Antonínem Dvořákem a evidentně ji zdědil i jeho vlastní syn Igor) si nejraději hrál na školu a dirigenta.6 Míval svůj oblíbený úkryt v koruně stromů na zahradě domu Firkušných na Údolní55 a tam si rozkládal partitury, nohou bubnoval, jednou rukou dirigoval a k tomu si pobrukoval melodie jednotlivých nástrojových partů. Jak totiž Janáček správně prorokoval, číst se naučil velmi rychle – jak písmena, tak noty. Marie Kasíková uvádí, že v prvnítřídě chodil předčítat pro děti do páté třídy a že sám Janáček nechápal, kde se naučil číst partitury. Na to mu on odvětil, že sám neví, že „to prostě tak slyší.“7 Obchody s hudebninami (jako například brněnské knihkupectví „Barvič - Novotný“) byly častým cílem jeho toulek po městě. Marie Kasíková vypráví: „V obchodech s hudebninami chtíval vždy klavírní výtahy a partitury, ale příručí nebývali ochotní takovému klukovi něco překládat a ukazovat – vždyť prý tomu stejně nerozumí – ale když jej pustili dozadu ke klavíru a on z not hned přehrával, kde mu zrovna noty otevřeli – tu přestávali být neochotní a často přidali noty zdarma za požitek, kterému byli přítomni.“8

25

Muzikolog Robert Smetana vzpomíná na četné diskuse s Firkušným před Barvičovým knihkupectvím na hudebnítémata: „Přesně si vzpomínám na prvnísetkánís Rudou Firkušným; rozmlouvali jsme o tympánech a jejich tajích…“9 Smetana neopomíjí podotknout, že Firkušnému tehdy bylo pouhých osm let a projevoval znalosti, jaké scházely i jeho mnohem starším „spolužákům“ z konzervatoře. Nebylo se čemu divit. Výuka pod Janáčkem byla především výukou hudby, zcela v duchu jeho vlastnítradice, kterou zavedl na varhanické škole. Její kurikulum patřilo k nejprogresívnějším a zahrnovalo mimo jiné přednášky z psychologie – integrace všeobecné a hudební teorie s provozovací praxí byla pro Janáčka alfou a omegou kvalitního hudebního školství. Firkušný k Janáčkovi docházel dvakrát týdně, hodiny trvaly hodinu, někdy i dvě (Janáček dle vlastních Firkušného vzpomínek nedodržoval žádný striktníplán).10 Na každou hodinu bylo třeba donést nové dílo, což nemuselo znamenat skladbu vlastní. Když se neskládalo, tak se analyzovalo, když se nerozebíralo, tak se hrálo. Cílem bylo jistě rozšiřovat chlapcovy obzory a umožnit mu poznat rozsah hudebního výrazu a následně jej podněcovat k vlastní tvorbě. V rozhovoru s Elyse Mach Firkušný vzpomíná, že mu výtah Káti Kabanové přinesl skladatel k přehrání ještě předtím, než byla skladba odeslána do tisku.11 Hráli též čtyřručně partitury soudobých zahraničních skladatelů – například Debussyho („Moře“, „Pélleas a Melissanda“, nebo Stravinského „Petrušku“). Zabývali se však i romantickou hudbou, například Čajkovským a podle Firkušného Janáčkovi zvlášť učarovala harmonická stavba Chopinových kompozic.12 „Společně jsme diskutovali o tom, co jsem napsal a on mi pak ukazoval, co by se dalo řešit jinak. Ale nikdy se nesnažil striktně korigovat můj vlastní rukopis - „proč“ jej zajímalo mnohem více než „co“.“13 Takový byl tehdy Janáčkův žák Ruda Firkušný.14 Pohledný chlapec s krátkými kalhotami, podle slov Roberta Smetany vždycky střízlivě, ale dobře ustrojený a také pečlivě učesaný na způsob „accroche-coeur“, tedy háčku na srdce.15 Inspirován Janáčkovou osobností, a pod vedením vynikající 26

Ludmily Tučkové se jistě rozvíjel mnohem rychleji než u Václava Koláře. Bohužel mu však po dvou letech studia profesorka onemocněla (v pramenech se nedočteme, o jakou chorobu se jednalo) a vyžádala si roční zdravotní dovolenou. Firkušný se pokoušel hrát též na housle, ale to mu Janáček rozmluvil.16 Jako klavírista však nemohl zůstat tak dlouho bez vedení. Podle Marie Kasíkové by v takovém případě musel buď odejít anebo opakovat ročník, což bylo ovšem nemyslitelné.

2.2 Prvnílekce u manželů Kurzových Náhoda tomu chtěla, že právě v té době přišli do Brna manželé Kurzovi. Vilém Kurz byl tehdy již velmi zkušeným pedagogem, jenž se po úspěšné koncertní kariéře (jako sólista se účastnil soutěže o cenu Antona Rubinštejna v roce 1895, jako komorní hráč byl zakládajícím členem Českého tria) proslavil především díky svému působení na konzervatoři ve Lvově. Do Brna byl povolán, aby zde vyučoval na nově založené pobočce mistrovské školy v Praze. Stejnou funkcí byl pověřen i Leoš Janáček, který si byl jistě vědom toho, že nejlepší hudební naděje Brna bude potřebovat také toho nejlepšího pedagoga. A tak byl Firkušný představen Vilému Kurzovi, který o jejich prvním setkání napsal následující řádky: „Osobně jsem jej seznal, když mu bylo osm let. Měl absolutnísluch a již tehdy překvapujícím způsobem improvizoval na klavíru. Jeho improvizace byla čistě polyfonická, vrozeným hudebním instinktem zcela správně vedl hlasy, moduloval logicky a na svůj věk velmi zajímavě a odvážně, tak že jeho improvizace nepůsobily ani dětským dojmem.“17 Dokázal-li rozvádět hlasy logicky a správně, nebylo to jistě jen jeho vrozeným instinktem, ale též Janáčkovým důsledným vedením. V únoru roku 1920 napsal pro svou zbožnou maminku krátkou skladbu s názvem „Modlitbička“, naopak pro svého strýčka a tetičku připravil k vánocům roku 1920 svou první píseň „Pravá veselost“ na slova Ladislava Čelakovského. Jednalo se o prvníz řady skladeb věnovaných strýci Jindřichu Šindelářovi a jeho manželce Anně, svým vždy věrným a nadšeným příznivcům. Janáčkovský vliv nezapře jeho druhá Humoreska (podle rukopisu dokončená 27. 8. 1920) – začíná opět „dvořákovsky“ v houpavých dvojhmatech, ale v závěrečné části („Presto“) poznáváme náznaky staccatových sčasovek, 27

nápadně připomínajících druhý díl „Našich večerů“. Navíc je psána v tónině Es dur a v „triu“ přechází do E dur, v níž nešetří „béčky“ – tedy v duchu janáčkovské logiky, kterou později zpochybňovali autoři kritické edice a kterou pak sám Firkušný vehementně obhajoval.18 Vilém Kurz se zjevně shodl s Janáčkem v tom, že je třeba, aby byl chlapec vedený ženou. Řešení bylo nasnadě, tuto úlohu na sebe vzala jeho vlastní manželka, Růžena Kurzová, která se zároveň stala profesorkou brněnské konzervatoře. Její manžel tak mohl na vše dohlížet zpovzdálí a nechat svou paní, aby mu žáka připravila (tedy podobně, jako to činila Anette Jesipová a další asistentky ve třídě jeho velkého vzoru Theodora Leschetizkého). Kurzová podle Firkušných vzpomínek citovaných Šafaříkem učila stejnou metodou, ale „v méně přísné verzi“. Nenínám jasné, co konkrétního značí termín „méně přísná Kurzova metoda“, nicméně podle Roberta Smetany a Jindřicha Šindeláře byla tato pedagožka mimořádně přísná a Firkušný se jí dosti obával.19 Jisté je, že jej vedla velmi důsledně a systematicky a v souladu se svým manželem, pro kterého jej v podstatě připravovala. Sám Firkušný se vyjádřil o počátcích svého studia u manželů Kurzových následovně: „Kurzův režim byl velmi, velmi přísný. Mimochodem, také Steuermann byl jeho žákem. Používal kombinovanou metodu, která se jemu samotnému osvědčila. Za velmi důležitou považoval práci prstů a doporučoval zcela volnou, uvolněnou paži, tak, aby bylo možné hrát po velmi dlouhou dobu, aniž byste se cítili unavení či vyčerpaní (….). To platilo pro všechny, jak pro začátečníky, tak pro pokročilé. Na těchto cvičeních jsme pracovali po dobu jednoho měsíce. Samotná cvičení sestávala z pětiprstových motivů a škál. Vše bylo třeba provádět velmi pomalu a s maximálním soustředěním. Jestli jste udělali byť jen maličkou chybičku, byl zcela bez sebe. Jeho žena byla velmi jemná, ale zároveň se ho velmi bála, neboť ty lekce chodíval kontrolovat. Pak přišla prostá Bachova preludia, menší Mozartovy kousky a české sonatiny. Etudy přišly až později; nepřál si, abych hrál etudy hned od začátku. Jediné etudy, které považoval za vhodné, byly krátké studie Czerného.“20

28

Na hodiny klavíru u Růženy Kurzové jej až do čtvrtého ročníku (který dobrovolně opakoval kvůli drobné ruce) doprovázela maminka, která podle vzpomínek Marie Kasíkové dohlížela zpočátku i na to, že doma vše cvičí podle zápisu v indexu.

2.3 Studium kompozice u Leoše Janáčka Zároveň pokračoval na mistrovské škole skladby pod vedením Janáčka.21 Podle Marie Kasíkové chodil též na hodiny dirigování k Františku Neumannovi. Jak později Firkušný vzpomíná, stát se dirigentem byl jeho velký sen, a to pokud možno operním.22 Pianistova celoživotní láska k tomuto hudebnímu žánru se datuje již od dob jeho dětství a zásluhu na tom měl opět Leoš Janáček. Ten jej brával vždy k sobě do lóže na operu, tedy především na představení a premiéry svých vlastních děl. „Byl jsem na každé premiéře, počínaje Káťou Kabanovou. Když mě v roce 1921 pozval na Káťu, vyděsilo mě to k smrti a povídal jsem o tom doma mamince. A ona na to, jak je možné brát kluka na tak nemorální příběh. Ve skutečnosti jsem tomu příběhu vůbec nerozuměl. Ale šel jsem, samozřejmě a byl to neskutečně vzrušující zážitek. Paní Janáčková seděla v první řadě lóže, on se schovával vzadu na malém lehátku. Byl neskutečně nervózní ze všeho toho rozruchu kolem. Nerad a pouze s velkým ostychem se nechal vyvolávat na pódium. Když se měl jít uklonit, vždycky si začal mumlat pro sebe něco jako „Dobry den, dobry den“. Jeho řeč byla velmi krátká a úsečná, pocházel z části Moravy, kde se užívalo krátkých frází a nápěvů. Byl mnohem více Moravanem než Čechem…Jeho hudebníobtisk – melodické fragmenty, nepravidelné rytmy a proměny metra, užití mollového tónorodu a vzdálených tónin – to vše je zesíleným odrazem moravského nářečí a zpěvu (…). Byl to rebel, měl rád Dvořáka a zpočátku psával delší melodie, které byly charakteristické pro dvořákovský vlastenecký, ale přece jen německou kulturou ovlivněný, sloh. Později se zcela distancoval od takzvané pražské školy…“23 Díky Janáčkově ochraně se mohl Firkušný již jako mladý chlapec dostat do bližšího styku s brněnskými hudebními kruhy. Od ostatních učitelů se lišil i jednou pozoruhodnou vlastností, s chlapcem jednal zcela vážně a jako s dospělým a dokonce mu i vykal.24 Ruda se ostatně od svého nástupu 29

na konzervatoř neustále pohyboval ve společnosti starších. Firkušného „spolužáky„ v mistrovské škole skladby byli tehdy Břetislav Bakala, Josef Černík, Rudolf Kvasnica a Rudolf Macudzinski.25 Janáček mu ještě pomohl v jedné záležitosti rovněž nesmírného významu. Rodina se nacházela ve svízelné finanční situaci. Karla Firkušná byla přece jen vdova se třemi dětmi a její jediné příjmy byly z pronájmu částí jejího bytu. Jeden čas musel dokonce malý Rudolf spát na třech židlích vedle sebe a matka se snažila přivydělávat, kde to jen bylo možné (praním a dalšími domácími činnostmi).26

2.4 Prvnístipendium Tomáše Garrigue Masaryka Bylo tedy potřeba finanční podpory pro Rudovu výchovu a další studium. V září roku 1921 navštívil poprvé moravskou metropoli první československý prezident Tomáš Garrigue Masaryk. To byla ideální příležitost představit mu nový talent. Bohužel nejsou známy žádné konkrétní okolnosti této události (deník Jindřicha Šindeláře zaznamenává události až od roku 1925), ale z Firkušného vlastních vzpomínek je zřejmé, že mu Janáček uložil na první pohled zcela nevinný úkol „napsat skladbu pro pana prezidenta“. Téma zvolil příhodně – píseň „Tatíčku starý náš, šedivou hlavu máš“, tedy lidovou píseň, která se stala neoficiální hymnou pro pana prezidenta. Firkušný tak skutečně učinil a na prvním čistopisu kompozice pod názvem Píseň beze slov a podtitulem „Tatíčku starý náš“ je uvedené datum dokončení 13. srpna 1921. K samotnému předání skladby došlo asi o měsíc později, zřejmě přímo v den, kdy Masaryk přijel poprvé jako československý prezident to Brna (tedy 16. září 1921 nebo snad jindy v průběhu jeho třídenní návštěvy).27 Ve filmové verzi svého portrétu z řady „Galerie elity národa“ (GEN) říká Firkušný pouze, že se Janáček na jeho setkání s Masarykem podílel nepřímo a že si nemyslí, že si toho Masaryk všiml či si na to jen vzpomněl, avšak připouští, že od tédoby si byl Masaryk vědom jeho existence. Naopak v knižně vydané podobě rozhovoru se dočítáme následující:

30

„Janáček mi řekl, že mám napsat skladbičku pro pana prezidenta a pak mu ji sám předat. Díky Janáčkově přímluvě jsem nakonec dostal pozvání, abych na Vánoce přijel s maminkou do Lán a zahrál panu prezidentovi…“28 K první návštěvě u prezidenta Masaryka se ještě dostaneme později. K výše uvedenému ještě dodejme, že se jedná více méně o aranžmá nápěvu s motivicky spřízněnou předehrou a dohrou. Na finálníverzi rukopisu této skladbičky je krasopisně uvedené jednak jméno autora s celým datem narození, ale také přípis „Na památku prvního zájezdu našeho tatíčka do Brna, 16. září 1921.“ Mimochodem, na stejnou melodii složila o 16 let později Vítězslava Kaprálová krátké „Posmrtné variace“, které zkomponovala přímo v den Masarykova úmrtí. V rozhovoru pro Opus Musicum z roku 1991 Firkušný rovněž píše o tom, že se pro něj Janáček snažil získat u prezidenta Masaryka finanční podporu.29 Jisté nejasnosti ve výše uvedených tvrzeních jsou pochopitelné, neboť Firkušný si jistě nemohl po tolika letech pamatovat detaily něčeho, co se mu přihodilo více méně bez jeho vědomí, když mu bylo pouhých osm let. Nevíme tedy, do jaké míry vše vycházelo z potřeb matky, která mohla osobně požádat Janáčka o kýženou intervenci. Dochovaná doporučení Leoše Janáčka pro Firkušného z let 1922 a 1924 (tedy z doby před začátkem jeho prvních koncertních turné) nepochybně nasvědčují této hypotéze. Nicméně z výzkumu Veroniky Vejvodové vyplývá, že Firkušný obdržel několikrát finanční podporu z prezidentské kanceláře ještě mnohem dříve než po své první návštěvě v Lánech v roce 1927.30 Vejvodová se domnívá, že Janáčkovo doporučení mohlo souviset s Firkušného individuálním programem na reálném gymnáziu v Brně. Správnost její hypotézy potvrzují závěry našeho výzkumu podle deníku Jindřicha Šindeláře. Ten se poprvé zmiňuje o Firkušného stipendiu v záznamu z ledna roku 1927: „Také intervenoval p. Svojsík v kanceláři prezidenta republiky o vyplacení podpory Rudovi. Ruda dostával od p. prezidenta roční podporu 2000 Kč a byla mu poskytována i od min. školství podpora ve výši školného, od

něhož

Rudu

jako

mimořádného

31

žáka

nechtěli

osvobodit.

P. Říha, min. rada z kanc. prezidentovy slíbil, že věc bude urgovat a postará se o to, aby byla Rudovi poukázána zvýšená podpora.“31 Výše citovaná konverzace posléze vedla k pozvání do Lán a dalšímu stipendiu ze strany prezidentské kanceláře. V každém případě je zřejmé, že jej prezident podporoval od počátku jeho studií na gymnáziu, pravděpodobně na základě přímého doporučení ze strany Leoše Janáčka. Vraťme se však zpět do počátku dvacátých let a počátku Firkušného studií. Jak jsme již uvedli, chlapec studoval společně s konzervatoří též gymnázium. Na státním reálném gymnáziu v Brně byl Firkušný zapsán jako mimořádný žák od roku 1922. Studium nebylo jistě snadné, i proto, že v té době studoval též další dva obory, tedy klavír a kompozici. Jako mimořádný student nemusel sice být pravidelně přítomný na výuce, ale musel vykonávat pravidelné pololetní zkoušky ze standardních gymnaziálních předmětů (kromě zkoušek na konzervatoři z klavíru, kompozice a dalších teoretických předmětů).

2.5 Prvníkoncerty Firkušný

začal

veřejně

vystupovat

zhruba

rok

po

nástupu

na konzervatoř. Jeho úplně první koncert mu zařídil jeho strýc Jindřich Šindelář. Tento malý recitál proběhl dne 14. července 1920. Na programu je Firkušný uveden jako osmiletý posluchač konzervatoře a žák skladatele Leoše Janáčka.

Koncert

proběhl

v místnostech

Spolku

českých

úředníků

železničních v Příčné ulici v Praze. O okolnostech organizace akce vypráví Šindelář retrospektivně ve svém deníku: „Vyprávěl jsem o něm u nás v kanceláři a tu zemřelý náš vrchní rada Ondřej Patlejch navrhl, aby zahrál ve spolkovém domě (…), kde byl funkcionářem. Kromě jiných se na Rudu přišli podívati z podnětu redaktora Ladislava Tvarůžka (který byl tehdy tiskovým referentem min. železnic) i pražští kritikové Ing. Otakar Šourek (hudební referent

Venkova)

a Dr. Rychnovsky (hudebníreferent Prager Tagblattu), kteří se o něm vyslovili velmi nadšeně a byli překvapeni jeho neobyčejným hudebním talentem. To bylo Rudovo první veřejné vystoupení a tehdy také obdržel první kritiku od zmíněných referentů…“32

32

Na programu tehdy zazněly dva Lyrické kusy Edvarda Griega: Na jaře (op. 43, č. 6) a Motýlek (op. 43, č. 1), dvě Mozartovy sonáty (uvedené jako č. 6 a 14 – snad D dur, KV 284 a c moll, KV 457; druhou sonátu později Firkušný natočil i na gramofonovou desku). K tomu dva Dvořákovy valčíky (č. 1 A dur a č. 5 g moll). V druhé polovině „recitálu“ to bylo populární Rašení jara Christiana Sindinga, Kuhlauovo Rondo (zřejmě z některé z jeho sonatin, možná populární op. 20, č. 1), Chopinův Valčík č. 10 (pravděpodobně h moll, op. 69, č. 2), Firkušného vlastní Humoreska (podle kritiky ta první, věnovaná Janáčkovi) a na závěr vlastní improvizace na téma lidové písně „Holka modrooká“. Zprávu o této dnes již historické události přinesl Časopis českého úřednictva železničního 27. srpna 1920. Pod nedokonalou kopií článku, kterou měl k dispozici autor této práce, je značka Dr. R – Š, což potvrzuje Šindelářova slova. Ve článku stojí mimo jiné, že chlapcova ruka ještě neobsáhne oktávu, ale přesto se neobává obtížných pasáží, „které zmáhá s odvahou rozeného virtuóza“ a na svůj věk překvapivě chápe i méně přístupnou hudbu Griega a Mozarta, což je podle kritiků dáno jeho „živým vnitřním temperamentem a citem“. Nejvíce zaujala oba referenty jeho vlastnítvorba, konkrétně svérázná volba tóniny Fis dur pro Humoresku (souvislost s Dvořákem je evidentně vůbec nenapadla). Na závěr konstatují úspěch vystoupení a také, že „umělčík“ odměnil své publikum „četnými přídavky“.33 Další veřejný koncert, o němž se zachovaly zprávy, proběhl až o tři čtvrtě roku později v Národním domě v Hustopečích. Tentokrát se rozhodli Firkušní uspořádat neotřelý projekt, v němž společně vystoupil Ruda se svou sestrou Máňou (později MariíKasíkovou – Firkušnou), která je na plakátu uvedena jako žákyně baletního mistra Hladíka. Kromě árií a písní, které přednesla jistá „Slečna Valdenová, operní pěvkyně“ hrál Ruda opět tytéž skladby od Griega a k tomu virtuózní Skočnou ze Smetanových Českých tanců, tři části z Čajkovského Alba pro mládež (Skřivánek, Ježibaba, Kamarinskaja), Bachovo Preludium č. 3 (pravděpodobně c moll z Malých preludií, BWV 999) a opět improvizaci na národní píseň „Holka modrooká“. 34 K tomu doprovodil svoji sestru, která tančila na Sukovu Píseň lásky, Griegův Anitřin tanec z Peera Gynta, Dvanáct měsíců z Nedbalova baletu Z pohádky 33

do pohádky. Nevíme ovšem, zda hrál z výtahu, či si orchestrální party upravoval sám podle sluchu. Obdobné vystoupení opakovali ještě o měsíc později ve Velkém Meziříčí. Tam ovšem devítiletý Ruda hrál více sólových skladeb – Beethovenovu „Pro Elišku“ a „6 variací“ (zřejmě Variace na Paisiellovo „Nel cor piú sento“, WoO 70), Bendovy sonatiny a moll a D dur ze sbírky „České sonatiny“, Hellerovy etudy op. 125, č. 20 a 21, opět Čajkovského, kromě Malého preludia c moll také a moll, BWV 942 a samozřejmě doprovázel sestru – mimo jiné v Dvořákově Legendě č. 3. Přednesl též svoji druhou Humoresku a Zastaveníčko. Na závěr byla improvizace (téma nebylo uvedeno). Kritika ocenila jeho živé, temperamentní podání, ale také chválila ušlechtilost jeho pianistických pohybů a u jeho vlastních improvizací a skladeb jejich pozoruhodnou citovou hloubku. Autor článku také vyzdvihl Firkušného naprostou oddanost hudbě a českým autorům zvlášť.35 Z května roku 1921 se dochovala ještě jedna drobná skladba Rudolfa Firkušného, „Souzvukový valčík“. Oproti předchozím kompozicím je patrný rozdíl především v úhlednosti zápisu notace, jinak se jedná opět o prosté zpracování jednoduché taneční formy, které vzniklo zřejmě jako kompoziční cvičení (což je patrné i z názvu, jenž dílko velmi dobře vystihuje). Posledním dílem toho roku je nenápadná skladbička v romantickém slohu s názvem „Lístek do památníku“, dokončená 26. listopadu roku 1921. Kompozice je věnovaná paní Jarmile Baborovské z Brna a rozvíjí prostý sekundový melodický motiv (na bázi průtahu), který doplňují široké sestupné intervaly, vytvářející tak barvité, nicméně jinak velmi lapidárnídoprovodné pásmo.36 Další záznamy uložené ve Firkušného archivu se týkají až následujícího roku 1922, kdy sourozenci Firkušní vystoupili v Příbrami, Chrudimi, Počátkách a Pelhřimově. Máňa mimo jiné tančila na Firkušného skladbu „Pozdrav sluníčku“, která je doplněna komentářem: „Dívka očekává slunce, jehož poslem jest zpívající ptáček. Vycházejícímu sluníčku vzdává hold.“ Také jeho třetí (a poslední) Humoreska je uvedena příběhem: „Veselý usměvavý pierot radostně oddává se tanci.“ Janáček měl nepochybně z takového projektu radost.

34

Z nového

repertoáru

desetiletého

Rudolfa

Firkušného

zazněla

Nedbalova Suita z minulých dob, op. 13, Novákova Sonatina C dur „Jarní“ op. 54, č. 1, Chopinovo Nokturno č. 2 (zřejmě Es dur, op. 9, č. 2), Schumannovy skladby z Lístků do památníku, op. 124 (Fantastický tanec, Sousedská, Víla) a také Raffův virtuózní kus „Tour à cheval – Caprice“ ze Suity op. 75. Z vlastních pianistových děl to byl ještě Lístek do památníku a obě zbývající Humoresky. Třetí a závěrečná Humoreska Rudolfa Firkušného je psána v H dur a v šestiosminovém taktu. Stejně jako u Humoresky předchozí je zřejmé, že Janáček svého studenta nabádal k tomu, aby se co nejvíce oprostil od Dvořáka. Závěrečná část této „trilogie“ tedy nabízí poměrně originální téma a nepatrně rozvinutější formu (v „triu“ se objevuje repetice se dvěma závěry). Po první „dvořákovské“ a druhé „janáčkovské“ se dá tedy říci, že ve třetí Humoresce se poprvé zřetelně projevuje Firkušného vlastní tvůrčí vklad. Skladba byla dle dostupných rukopisů dokončena 20. 1. 1922. Zmíněné koncerty sourozenců Firkušných samozřejmě nemohly uniknout pozornosti tisku. Jistý fejetonista „O. H.“ píše o svém setkání s mladým talentem před vystoupením v Počátkách následující řádky: „Div, rozmar přírody! Výminka z povšechného přírodního zákona dětí normálních (…) Častější bývá - nepravý zázrak, zdánlivé schopnosti, dítě pečlivě vypěstované umělou drezúrou, které vám povždy odehraje svých několik naučených kousků, vždy stejně, jako fotograf, se stejnou šablonou, nesoucí zřetelné známky násilného výcviku, odporné strojenosti (…) Je to pak politováníhodná opička, která za trochu potlesku kloní se vám na všechny strany se stereotypním, naučeným úsměvem a gesty, hledíc vyvolati u vás stůj co stůj vyhlašovaný obdiv. Nic z toho všeho u Rudy Firkušného (…) přednosta stanice poskytl na svém pianinu mladému umělci hledanou příležitost se ukázati (…) Hoch předem počal hráti ze sbírky J. Suka „Letní dojmy“(…) s důrazem svědčícím o úplném pochopení přednášené skladby (…) Soudil jsem, že má snad tuto skladbu nacvičenu a tázal se, umí-li stejně hrát z listu (…).

Z narovnané

tam

spousty

not

našel

jednu

obtížnější sonátu

Beethovenovu, kterou podle svého tvrzeníneznal (…) Ale jak úžasně četlo to podivuhodné dítě (…) Udělal jsem tedy žert, jak jsem myslil a vyhledav svazek 35

Preludií a fug Šebestiána Bacha, otevřel jsem pětihlasou fugu (…) Rudíček pronikl toto těžké předivo (…) a reprodukoval tak hotově, že ani při nejtěžších zauzleních nezvolnil tempo ….“37 Ve stejném listu se objevuje o dva týdny později recenze na koncert v Pelhřimově, která chválí především provedení Novákovy Sonatiny. Oceněna byla i Firkušného Fantazie na národní píseň Holka modrooká, naopak volba Chopinova nokturna byla podle recenzenta ze strany jeho pedagožky předčasná. Je ovšem otázka, zda „rozbolněná touha životem zklamaného“ se projevuje právě v tomto nokturnu. Pozoruhodná je však následující pasáž, která stejně jako výše uvedený článek potvrzuje správnost Janáčkova „holistického“ přístupu k Firkušného výuce: „Ve volné improvizaci malého Rudy jeví se nám pestré barvy orchestru a myslíme, že nejsme daleko od pravdy, prorokujíce mu skvělou budoucnost dirigenta (…) a skladatele orchestrálního, nežli klavírního umělce pouze reproduktivní činností na tomto nástroji se spokojujícího.“38 Díváme-li se nyní na další vývoj Rudolfa Firkušného, víme, že musel nakonec svých skladatelských i dirigentských ambicízanechat. Nicméně bez Janáčkova muzikálního vkladu a jeho důrazu na všeobecné vzdělání by se nikdy nestal z Firkušného hudebník tak vysokých kvalit. Sám Firkušný to po letech nepřímo potvrzuje: „Na počátku byla moje klavírní hra vyjádřením hudebních idejí „per se“, nebo idejí skladatelů, kterými jsem se zabýval, nikoliv výsledkem systematického studia.“39 Z dalších společných vystoupení Rudy a Máni Firkušných v roce 1922 stojíza zmínku vystoupenív Příbrami, kdy absolvovali hned dvě akce zároveň – odpolední a večerní (uvedenou jako „hudební a rytmický večer“). Firkušný tak měl možnost přednést většinu svého tehdejšího repertoáru, kromě výše uvedených kusů také vlastníBaladu (skladbu, která jsme bohužel v žádném archivu nenašli), Debussyho Valčík panenky a Tanec Zlatovlásky z baletu Z pohádky do pohádky. Fejeton o Firkušného mimořádných schopnostech z listu shodou okolností vyšel ve stejný den, kdy malý skladatel sepsal další malé dílo, 36

tentokrát úpravu moravské písně „Láska tajená“, která je věnována „milostivé paní B. Králové“.

2.6 Vystoupenís Českou filharmonií Novákovou Sonatinou uvedl Firkušný také žákovský koncert klavírního oddělené konzervatoře v dubnu roku 1922. Spolu s dalšími jeho vystoupeními nepochybně přispěl k zapsání Firkušného do vědomí veřejnosti i odborných hudebních kruhů. Jakým způsobem se však podařilo něco docela nevídaného, tedy, že 14. ledna 1923 vystoupil s Českou filharmonií, neníz dostupných pramenů zcela jasné. Dobové kritiky naznačují, že vše vzniklo z popudu jeho pedagogů. Šafařík naopak tvrdí, že Růžena Kurzová byla zásadně proti veřejnému vystupování (což mohlo být v souladu s požadavky Janáčkovými i v rámci podmínek státní podpory, které se tehdy Firkušnému dostávalo). Jelikož to byli Šindelářovi, kteří zařídili první Firkušného vystoupení a zásadníměrou se podíleli na jeho pozdějších koncertních cestách, je docela možné, že to bylo na základě jejich iniciativy. Respekt hudebních kritiků, jako například Otakara Šourka, mohl mít též svou váhu. Ale ani to se nezdá být dostatečným zdůvodněním skutečnosti, že se takto zčistajasna objevil jako sólista prvního českého orchestru desetiletý chlapec. Kromě zastání Viléma Kurze mohlo klíčovou úlohu sehrát i doporučení Leoše Janáčka. V archivu Rudolfa Firkušného se dochovaly celkem tři doporučující lístky psané ručně i strojopisem. Na listu z ledna roku 1922 (tedy zhruba rok před koncertem s ČF) čteme: „P. Rudolf Firkušný vzdělává se skladebně na mistrovské škole skladby. Je zřejmým talentem hudebním, jenž zasluhuje, aby byl všemožně podporován v době jeho vyspívání.“40 Bohužel se nám nepodařilo zjistit nic dalšího a tak zůstává tato událost zahalena jistým tajemstvím. Zvážíme-li však veškerá dostupná fakta, musíme přiznat, že se jednalo ze strany Šindelářů i Kurzových o nesmírný risk. Dá se říci, že vše vsadili na chlapcův nesmírný talent – vždyť to bylo vůbec poprvé, co měl hrát s orchestrem, neměl ani mnoho zkušeností z komorníhry (dost 37

možná jen domácí muzicírování s bratrem) a jeho vlastnísólový repertoár byl na jeho věk jistě velmi pokročilý, ale stále dosti vzdálený požadavkům, které na hráče klade přednes Mozartova klavírního koncertu. A přímo s Českou filharmonií! Nelze se tedy divit, zdráhala-li se Růžena Kurzová. Ale Firkušného rodina a zejména Šindelářovi věřili v chlapcovy možnosti a tato sázka se nakonec vyplatila. Ovšem, není pochyb o tom, že se na vše pečlivě připravili. Nácvik koncertu zřejmě probíhal celý rok – svědčí o tom datum na kadenci, kterou Firkušný pro tuto příležitost zkomponoval – únor 1922, neboli asi měsíc poté, co Janáček vyhotovil výše zmíněný doporučující list. Paní Kurzová tehdy zadala vypracování vlastní kadence Firkušnému za domácí úkol. Toho tento nápad natolik zaujal, že ji nakonec napsal skoro celou sám. Po mnoha letech k tomu pianista uvedl následující: „ Když jsem ji přinesl ukázat, učitelka se zhrozila a prohlásila, že něco takového nemohu hrát (…). Podívejte se, toto jsem napsal já a toto je celý Janáček. Já bych se nikdy neodvážil napsat něco takového (…)“41 Detaily ohledně chlapcova orchestrálního debutu jsme načerpali z rozhlasového rozhovoru s jeho tetou Annou Šindelářovou z konce 60. let. Z vyprávění je evidentní, že jej měli na starosti v době, kdy probíhaly zkoušky na ono vystoupení: „On nikdy neměl trému (…) to dělal největší hlouposti (…). To bylo v Obecním domě ve Smetanově síni a s Filharmonií (…). Šli jsme na zkoušku, Filharmonie měla zkoušku v Hlaholu (…). Profesorka Kurzová řekla, že přijede z Brna na zkoušku a že se tam v Hlaholu sejdeme (…), všichni tam na mě koukali, co tam chceme (…) a já jsem povídala – já tady vedu sólistu (…), všichni kolem něho, takhle na něho koukali dolů, jak byl malinkej – tak to je ten náš sólista (…), a Stupka to tenkrát dirigoval a ten ho náramně hezky přivítal (…) a když přehráli první větu, tak ti Filharmonikové tleskali (…) a když to přehrál, tak tloukli smyčci o pulty a to bylo největší vyznamenání (…) a Stupka ho vzal a obejmul ho (…).“42 A malý „Ruda“ Firkušný? Ten měl dle vlastních vzpomínek i vyprávění Anny Šindelářové ze všeho pouze nesmírnou legraci. Nemusel pár dní 38

do školy, místo toho si z Brna udělal výlet do Prahy a na pódiu se evidentně cítil jako doma. A zatímco ti, co za něj zodpovídali, museli trnout nervozitou, on si měsíc před svými jedenáctými narozeninami někdy kolem osmé hodiny večerní vystřihl na „populárním koncertě České filharmonie“ (tj. na abonentním koncertě) ve Smetanově síni Obecního domu Mozartův virtuózní „Korunovační koncert“ D dur, KV 537. Kritika se nicméně k celé akci vyjádřila poněkud rozporuplně. Zatímco někteří odborníci (Šilhan, Vomáčka, Šourek) téměř bezvýhradně chválili toho malého chlapce, jenž byl uveden jako „virtuos na klavír, 10letý posluchač Státní konzervatoře v Brně“, jiní se vyjadřovali s menším nadšením. Dr. Jandík v Českém slovu projevil pochybnosti nad tím, zda je dobré, aby dítě tolik nadané a přirozeně muzikální muselo hrát repertoár, který je na hranici jeho možností, z čehož rozhodně neviní mladého sólistu, ale osoby za něj zodpovědné: „Jeho hudebnost je již dnes obdivuhodná. V technice bych doporučoval opatrnosti. Předhánět fyzické možnosti dané věkem znamená zrůdnění ruky, tak jako těžká práce ukládána nedospělým neznamená rozvin, nýbrž degeneraci. Mám za to, že méně koncertů a více tiché, účelné práce by spíše vedlo k cíli.“43 Josef Hutter byl též podobného názoru, byť zároveň jedním dechem nazval Firkušného „eminentním talentem“. Svou kritiku směřuje především jeho pedagogům, kteří by podle něj neměli k tomuto koncertu, navíc s orchestrem, připustit. K tomu dodává, že „tak vzácný talent není dovoleno zpracovávat obyčejnou šablonou konzervatoří“.44 Střízlivě se k této věci vyjádřil Jan Löwenbach, který konstatoval, že „velkou předností Firkušného je, že je mnohem více dítětem, než dítětem zázračným (…), přes to však zůstává dokladem hudebnosti, při jeho věku kromobyčejně vyvinuté (…) Nebude-li užíváno tohoto nadaného chlapce jako „zázračného dítěte“, může z něho být dobrý hudebník.“45 Jaromír Borecký poukazuje na to, že „chlapec hrál bez jediné chybičky“ a že při veškerém školení a zjevném respektu k tomu, co jej učí ostatní, projevuje individuálnícit a pochopení, z čehož je zřejmé, že jeho hra není jen 39

výsledkem drezúry. Shodně s ostatními pak dodává, že chlapcův „úspěch opravňuje naděje.“46 V každém případě není pochyb, že tímto vystoupením se Firkušný oficiálně představil jako velký talent českého interpretačního umění a poprvé ukázal, jaké možnosti se v něm skrývají. Když o necelý měsíc později nastupoval

k opakování

svého

výkonu

před

brněnským

publikem

na orchestrálním koncertě brněnské konzervatoře, suverénně ohromil kritiky i publikum. Je vhodné dodat, že v obou případech měl štěstí na vynikající dirigenty – v Praze jím byl František Stupka (který byl v té době druhým dirigentem ČF po Talichovi a jeho oficiálním zástupcem v nepřítomnosti) a v Brně sám šéf opery František Neumann, oba skvělí doprovazeči sólistů. Od té doby už ovšem nebylo cesty zpět. Přesto, že se Firkušný na zbytek roku stáhl z koncertních pódií a věnoval se svému studiu (nepochybně správné rozhodnutí!), byl nyní pevně zapsán v povědomí a musel nadále počítat s tím, že bude každý jeho další umělecký krok pozorně sledován a hodnocen.47 Ve Firkušného archivu se z roku 1923 zachoval jen jeden další záznam o veřejném vystoupení, kdy zazněla v jeho podáníSmetanova Idyla (podle přiloženého děkovného dopisu zřejmě i další skladby) ve dvoraně Besedního domu na koncertě pro podporu středoškolské mládeže. Zdá se, že se jak na základě výše uvedených kritik, tak podle Firkušného studijních potřeb, domluvili Kurzovi s Firkušného rodinou tak, že bude pracovat na technice a repertoáru pouze interně a veřejně se představí opět s orchestrem, tak, aby to mělo smysl jak pro jeho umělecký a pianistický růst, tak pro jeho veřejné renomé. Navíc je jisté, že měl chlapec dost práce se studiem, jak postupoval do vyšších ročníků reálného gymnázia. 48 A Janáček Firkušnému vystavil další doporučení: „Leoš Janáček doporučuje mladičkého Rud. Firkušného vřele. I skladebně rozvíjí se utěšeně – když se mu dobrodiní dostane, je to pravému člověku.“49 V létě pak přináší tisk následujícízprávu:

40

„Jedenáctiletý sekundán reálného gymnázia (…). Nejlepší žák konzervatoře. Absolvent IV. Ročníku klavírní školy. V zimě hrál Mozartův koncert zpaměti s velkým úspěchem, letos nás překvapí Beethovenem (…) MalýMozart – sláva!“50 Malý Mozart neměl v té době zřejmě v rámci tak náročného programu zřejmě příliš času na skládání, neboť se z té doby dochovala pouze dvojice písní, věnovaných Marii Slámové. První z nich „Letní noc“ zpracovává text „Letní ty noci zářivá“ z Písníkosmických básníka Jana Nerudy. Druhá nese nadpis „Probuzení“ a je napsána podle lidového říkadla „Když počne skřivánek povrzávat.“ Jestli byl Mozartův koncert spíše jen zkouškou, ve které Firkušný obstál, jeho další úkol byl skutečný „křest ohněm.“ Beethovenův prvníklavírníkoncert C dur, op. 15. A opět s Českou filharmonií. Nyní bylo třeba předešlý úspěch „obhájit“ a nasadit ještě vyšší laťku, dokázat, že se nejedná jen o nějakou náhodu, jednu z mnoha hvězdiček, které stejně rychle přicházejí, jako zhasínají. Je leden roku 1924 a Jindřich Šindelář píše do novin: „Dvanáctiletý Ruda Firkušný, žák státní konzervatoře brněnské účinkuje se svolením ředitelství (…) na populárním koncertě České filharmonie. Sledujeme vývoj tohoto hocha s upřímným zájmem. Vzpomínáme na jeho dvě koncertní produkce, které uspořádal jako sedmiletý a osmiletý v místnostech našeho spolku (…). Jest zajisté štěstím pro tento talent, že ujaly se jeho (…) pí Růžena Kurzová (…) a mistr Janáček, kterýv oboru kompozičním dává plně rozvíjeti se jeho individualitě a že i ředitelství brněnské konzervatoře vývoj jeho bedlivě sleduje a podporuje. Těšíme se na jeho letošní koncert, v němž po roce pilné práce ukáže svůj pokrok v oboru hudby klavírní, jakož i na publikaci některých jeho skladeb, kterou zamýšlí vydati mistr Janáček, který se snad proto, že jsme úmysl jeho prozradili, na nás hněvati nebude.“51 Ze Šindelářova článku tušíme, že považoval za nutné veřejně poděkovat nejen učitelům, ale také vedení školy. To se zdá být v souladu s našimi hypotézami – nebylo to tedy jen paní Kurzová, ale i ředitelství, kteří měli po „káravých“ komentářích z Prahy jisté pochybnosti. Tím spíše, pokud byl Firkušný držitelem stipendia, jehož smyslem bylo uchránit jej předčasnému

41

koncertování. Překvapující je Šindelářovo tvrzení, že Ruda poprvé vystoupil ve spolku železničářů již v sedmi letech. Možná tedy hrál jen interně, možná jen jako doplnění jiného programu ještě rok před svým oficiálním recitálovým debutem. Zmínka o tom, že Janáček plánoval vydat kompozice svého svěřence se nám zdá spíše jako projev strýcových vlastních ambicí než vyjádření skutečných Janáčkových záměrů. Skladatel si byl jistě přes veškerou lásku k mladému Rudovi dobře vědom toho, že chlapec má ještě na vše hodně času.52 Z dochovaných skladeb z roku 1924 stojí za zmínku „Nokturno mamince“, které se nachází v archivu Moravského zemského muzea v Brně. Dále známe příležitostnou skladbičku s názvem „Na prázdniny!“ a skladatelův osobní katalog (pravděpodobně vyhotovený jeho strýcem) uvádí ještě obdobně znějící titul s názvem „Vánoce“ (věnováno slečně Vonkové). Nejzajímavější je zřejmě „Pochod věnovaný příteli vojákovi Johnovi“ (27. února 1924), který se zdá být jednou ze skladeb, naznačujících, jak mohly vypadat Firkušného tehdejší improvizace. Výrazné a snadno zapamatovatelné téma je rozvíjeno a opakováno na podkladě prostého rozkladového doprovodu. Stylizace je jednoduchá, ale velmi pianistická, doprovod se rozprostírá přes dvě oktávy a hojné využití akordů a oktáv prozrazuje, jak Firkušnému v posledních letech stihla dorůst ruka. Ale především se nám z roku 1924 dochoval Firkušného jediný pokus o „operu“. Dílo nese název Broučci, takže se jedná o námět podle oblíbené knížky Jana Karafiáta. Opera je ovšem nedokončená – zachoval se jen náčrt klavírního výtahu (s poznámkami k instrumentacemi). Snad se jednalo o jisté symbolické uzavření jeho studia mistrovské školy skladby pod vedením Leoše Janáčka. Tomu by odpovídalo jak symbolické přidělení opusového čísla čtyři (kromě Humoresek tedy svá ostatní díla z té doby nepovažoval za hodná katalogizace), tak i svérázně „janáčkovsky“ proškrtaná partitura. Od roku 1925 byl pak vedený jako člen kompoziční třídy Jaroslava Kvapila (dirigovánístudoval pod vedením Viléma Steinmana) a s Janáčkem zřejmě pouze konzultoval. Skladatel se ovšem nadále zajímal o jeho umělecký vývoj a jistě měl radost, že Firkušný i přes náročné úkoly ve hře na klavír pokračoval i ve svých v kompozičních studiích. 53 42

Ale zpět ke klavíru. Beethovenův koncert doopravdy zahrál – v únoru v Praze (ve stejné síni, se stejným dirigentem a samozřejmě též stejným orchestrem) a o dva měsíce na sokolském Stadionu v Brně s orchestrem konzervatoře

pod

Neumannovou

taktovkou.

Tentokrát

již

byl

přijat

jednomyslně jako talent první kategorie a slibně se rozvíjejícípianista. Jaromír Borecký píše, že jeho interpretace „neztrácí pří veřejném vystoupení pel mládí“ a oceňuje, že se chlapcův dostatečně průrazný tón neztrácí v orchestru. Otakar Šourek zdůrazňuje, že mohl sólistu slyšet již několikrát (včetně vystoupení v soukromém kruhu), ale že jej přesto neustále překvapuje. Na závěr dodává: „Hrát C-dur Beethovena není maličkost, tím spíše ve dvanácti letech a s takovým úhozem a porozuměním pro obsah díla. Jde nesporně o mimořádný talent.“54 Umění roste s uznáním, říkává se. Studijní léta Rudolfa Firkušného mohou toho býti důkazem. V prosinci téhož roku (1924) přednáší na orchestrálním koncertě brněnské státní konzervatoře další klavírní koncert, tentokrát Mozartův d moll, KV 466 (uvedený je jako mimořádný posluchač 5. ročníku ze třídy Růženy Kurzové). Kritiky konstatují nesmírný pokrok po stránce technické i přednesové, i když zároveň naznačují, že co do lehkosti, zřetelnosti a rytmické určitosti by se ještě dalo leccos vylepšit.55 A o necelý týden později, 15. 12. 1924 si dvanáctiletý sólista dovolil přednést oba dva koncerty (tedy Beethovena i Mozarta) zároveň. Tentokrát pro změnu v Bratislavě s místním symfonickým orchestrem pod taktovkou Oskara Nedbala. O nadšení slovenského publika nad takovým kouskem nepochybujeme, nicméně se nám nedochovala žádná kritika, neboť tehdy stávkovali sazeči a noviny nevycházely. Zato máme z této akce první dochovanou profesionální smlouvu mladého Rudy Firkušného (tak je na ní i podepsán) na velmi slušný honorář. Má-li se někdo stát koncertním pianistou, musí mít dostatek sil a odvahy zdolávat náročné úkoly – a to se Firkušnému v Bratislavě nepochybně podařilo, takže lze konstatovat, že si i finanční ohodnocení (které bylo samozřejmě určené pro rodinné potřeby) zcela zasloužil.56

43

V lednu roku 1925 zahrál Mozartův koncert d moll i v Praze. Českou filharmonii opět řídil František Stupka a kritiky byly vesměs velmi příznivé. Povšimly si například toho, že mladý pianista nelpí na dirigentovi, ale počíná si naprosto sebevědomě a směle. Josef Hutter konstatuje, že pianista opět učinil velký pokrok: „Firkušný zřejmě chápe hudbu, kterou hraje; cítíte, že neodehrává not a naučených prstokladů, nýbrž že opravdu hraje, to jest, že dává své reprodukci přízvuk. Cesta odtud k pojetí jest otázkou času. Jeho výkon o sobě podal výsledek ucelené práce, vznikající kinetické schopnosti a zvukové sytosti.“57 Nepodepsaný autor komentáře v „Nové síle“ nazývá Firkušného géniem, neboť se doslechl, že se celý koncert naučil Firkušný nazpaměť za pouhé dvě hodiny.58 Karel Boleslav Jirák napsal, že Firkušný hrál „s dětsky prostou jasností, která tomuto dítěti velice slušela“ a že již dnes stojí na výši, „které dostoupiti přáno je toliko vyvoleným“.59 Zvolený přístup se tedy vyplatil – kvalitní příprava a vystoupení pouze dvakrát ročně za odměnu. Chlapec se mohl poměrně nerušeně rozvíjet po všech stránkách a k tomu se vždy předvést v tom nejlepším světle.

2.7 Počátek profesionální koncertní činnosti Rok 1925 by pro Firkušného do značné míry přelomový. Po úspěšných kritikách chlapcových orchestrálních vystoupení se Jindřich Šindelář rozhodl, že je na čase pokročit dále. Přes jisté pochybnosti paníKurzové domluvil chlapci první řádný recitál, nejprve na zkoušku a zcela neoficiálně, ve Vimperku v jižních Čechách. V nedalekém Zdíkově totiž trávili Šindelářovi letní prázdniny, často i ve společnosti malého Rudy. Na koncertě 6. srpna v budově „Místního odboru Národníjednoty pošumavské“ účinkoval Firkušný spolu s jejich přáteli a známými, takže se mohl zcela uvolnit a hrát bez jakéhokoliv napětí. Program koncertu nejlépe ukazuje, jak nesmírně stihl Firkušný za dva a půl roku (poslední dochovaný recitálový program máme z prosince 1922)60 vyrůst. Zazněly Chopinovy Brilantní variace B dur, op. 12, Smetanovy Polky a moll z Českých tanců a Es dur ze „Vzpomínek na Čechy“, op. 13 a na závěr

44

Firkušného vlastní Fantazie na píseň „Teče voda, teče“. K tomu se představil i v komorníhudbě. Blízký přítel Šindelářů a zřejmě skvělý amatérský hudebník, ministerský rada Ing. Miloš Kafka přednesl spolu s Rudou Firkušným Dvořákovu Sonatinu a Smetanova dua Z domoviny. A jistý Jindřich Mařík, který je zde uveden jako „odborný učitel“ a barytonista zazpíval několik národních písní a část z Prodané nevěsty (pravděpodobně jeden z výstupů Kecala). To vše za Firkušného doprovodu.61 Toto vystoupeníbylo ovšem jen jakousi první zkouškou před důležitým vystoupením. Druhou „generálkou“ byl koncert pro „Místní skupinu báňských a hutních úředníků v Karlově Huti“, 3. října 1925. Program byl velmi podobný, nově

zazněla

Firkušného

Balada,

Chopinovo

Nokturno

Es

dur

a „Brilantní valčík“ F dur, op. 34, č. 3 a celý program korunovala jeho nová Fantazie na národní píseň „Bodejž by vás, vy mládenci, čerti vzali“. Na koncertě spoluúčinkovala „Občanská beseda“ z Frýdku a tenorista Joža Hruša. Koncert v Karlově Huti u Berouna je ale památný z jiného důvodu. Zde ve Firkušného podání poprvé zazněla sólová tvorba Leoše Janáčka. Již nebyl jeho žákem na mistrovské škole skladby – nyníse stal jeho interpretem, který s hrdostí přednesl díla svého mistra. Zazněly tři části z cyklu „Po zarostlém chodníčku“ – Naše večery, Lístek odvanutý a Sýček neodletěl. A nakonec přišel onen zlomový moment. 21. listopadu vystoupil Ruda Firkušný na recitálu v sále pražské konzervatoře na Slovanech pro Umělecké sdružení učitelek hudby. Přednesl Bachovo Capriccio na rozloučenou s milovaným bratrem, BWV 992 v Busoniho úpravě, Chopinovy variace, Debussyho Dětský koutek, dvě části z Drobností od Jana Kunce (Dudy a Intermezzo), Novákovu Sonatinu „Pohádku“, op. 54, č. 4, Loutkovou suitu Jaroslava Křičky a na závěr Improvizaci na národní písně (není uveden nápěv – možná improvizoval volnou směsici na základě fantazií, které hrál na předchozích dvou koncertech). Sám skladatel Jaroslav Křička uváděl celý program, jenž nesl název „večer drobné humorné klavírní poezie“. Podle Otakara Šourka i Boleslava Vomáčky až „příliš obšírně“, ale to bylo dáno tím, že bylo vystoupeníurčené především pro mladé obecenstvo. Firkušný se zde představil nejen jako skvělý

45

pianista, na úrovni přesahující jeho věk, ale též jako interpret soudobých skladatelů. Nová hudba a zejména ta česká jej měla provázet celý život – je tedy velmi příznačné, že na tomto vystoupení zazněla díla hned třech žijících českých autorů. Učitelky, které následující den pořádaly ještě zvláštní představení pro děti, navíc požádaly Šindelářovi, zda by mohl Ruda zahrát i v neděli. A když řekly „zahrát“, tak to myslely doslova… Jak vzpomíná Anna Šindelářová, jednalo se o představení, v němž vystupuje „Malý Mozart“, kterého měl on jako třináctiletý talentovaný pianista ztvárnit. Očekávalo se, že jen vystoupína pódium a před hraním pozdraví publikum. Chlapec však měl již tehdy svou hlavu a nezlomné přesvědčení, že hudba je naprosto vážné umění. I když jej Šindelářovi několik dní přemlouvali a nabízeli mu sladké odměny, on prohlásil, že „hrát bude, ale tajtrlíka dělat nebude“. A pak v neděli 22. listopadu na večeru, který byl složený z různých scénických čísel (hudba, zpěv, balet) jej učitelky vystrčily v kostýmu na scénu, aby mohl přednést očekávanou repliku. On však šel přímo ke klavíru a neřekl ani slovo. Hrál tehdy drobné kusy Rameaua a Scarlattiho, Gluckovu Gavottu (pravděpodobně úpravu populární Gavotty z Ifigenie v Aulidě) a samozřejmě Mozarta.

Jednalo

se

o

blíže

nespecifikované

variace,

„Valčíky“

(pravděpodobně Německé tance v úpravě Czerného) a Kánon. Podle Anny Šindelářové mu to tehdy „moc slušelo“, nicméně z dochovaných fotografiíje zřejmé, že chlapcovi takové herecké pózovánípříliš nesvědčilo.62 Co všechno se však odehrálo po koncertě, o tom zřejmě neměl mladý Firkušný ani tušení. Ale nechť promluví jeden z aktérů celé události, jeho strýc Jindřich Šindelář. Citujeme z první strany deníku, který opatřil nadpisem „Vzpomínky na koncerty, činnost a vývoj Rudy Firkušného“: „Klavírní večer (…) stal se (…) velkým úspěchem Rudovým, takže po ukončení skladatel Vítězslav Novák dlouho s Rudou rozmlouval a stal se jeho příznivcem. Den tento také rozhodl o dalším vývoji hochově. Kdežto prof. Kurzová

měla

tendenci

z hocha

vychovat

učitele

hudby

a nebyla příznivkyní jeho veřejného vystupování, byl jsem po Rudově koncertu 46

osloven kritikem Národnípolitiky prof. Dr. Jaromírem Boreckým, který mě vyzval k tomu (…), aby hoch již nyní jako mladík dostal se za hranice, že s ohledem na své nadání a vyspělou klavírní techniku může si již dnes získati světového jména a to spíše nyní, nežli později (…) tento názor projevil také před prof. Kurzovou, která před ním neměla pak již námitek…“63 Námitky Firkušného pedagožky byly ovšem podložené vlastními zkušenostmi. Růžena Kurzová na následném setkání Šindelářovi vysvětlila, že pořádání koncertů za hranicemi je velmi nákladné (Kurzovi měli dostatek zkušeností z organizace turné jejich vlastnídcery, vynikajícíklavírnívirtuosky Ilony Štěpánové – Kurzové) a že něco takového nemůže doporučit vzhledem k finanční situaci Rudovy rodiny. Borecký

však

Šindelářovi

doporučil

navštívit

profesionálního

impresária, někdejšího operního sólistu Gustava Svojsíka. Šindelářovi pak po souhlasu chlapcovy matky skutečně tohoto impresária oslovili. Ten byl zpočátku

nedůvěřivý,

chtěl

chlapce

slyšet

a

pro

jistotu

si

k přijímací předehrávce pozval i klavíristu, profesora Emila Hájka.64 Firkušný však na zkoušce projevil nejen zřejmé pianistické dovednosti, ale též přirozenou inteligencí, skromnost a vzorné vystupování. Navíc byl, smíme-li to tak definovat, v pravou chvíli na pravém místě a s pravým člověkem. Svojsík totiž měl dostatek zkušeností nejen jako interpret, ale také jako manažer zahraničních cest velkých českých pěvců a houslistů. A při pohledu na Firkušného talent a nadšení vytušil, že by mohl poprvé představit světu i českého klavíristu. S hochem pak uzavřel prostřednictvím Šindeláře a Karly Firkušné smlouvu na šest let. Šindelář dodává, že to byla zejména jeho žena, která na něj naléhala, aby se Rudovi pomohlo ke koncertní kariéře. Zároveň se zmiňuje o tom, že uzavření smlouvy nebylo snadné, neboť se v Brně mnozí „pokoušeli smlouvu u chlapcovy matky zmařiti.“65 Z deníku je nicméně zřejmé, že Šindelářovi na něčem podobném pracovali již před listopadovými koncerty v Praze. Přiznává totiž, že už chlapci vyjednali některá vystoupení dříve, než došlo k prvnímu setkáníse Svojsíkem. Nevedly je k tomu pouze jejich nesporné ambice, ale především starosvětské 47

přesvědčení, že i umělec musí být schopen si vydělat sám na sebe, své živobytí a je-li to nutné, zaopatřit též vlastní rodinu. Firkušný tedy nebyl ani svými nebližšími vychováván jako nějaké rozmařilé zázračné dítě, naopak byl veden k profesionálnía společenské odpovědnosti, a to již v patnácti letech.

2.8 Deník Jindřicha Šindeláře Jindřich Šindelář byl osobou velmi důslednou a do svého deníku podrobně zapisoval veškeré detaily ohledně chlapcových koncertů, smluv, honorářů, přípravy a zákulisí ohledně vystoupení. Vytvářel dokonce podrobné grafy s počty vystoupení ročně a při „mapování“ Firkušného vystupování projevoval až fanatickou důslednost. Vzal si také na starost jednání se všemi zúčastněnými osobami (tedy zejména Svojsíkem, prezidentskou kanceláří, ale i dalšími vlivnými a zámožnými osobami, které mohli pomoci nejen prostřednictvím styků, nebo například reklamou – fotografiemi a plakáty zdarma, koncertními nástroji, apod.). Při tom ovšem využil i vlastních styků a možností, zajistil například chlapci slevu na dráhy (on sám a jeho žena měli samozřejmě lístky první třídou zdarma, jak potvrzuje i Marie Kasíková). Z jeho záznamů je zřejmé, že nezřídka pobízel k větší aktivitě i samotného Svojsíka a snažil se u něj mladého chlapce „prosazovat“ oproti zavedeným „hvězdám“ v manažerově portfoliu. Šindelář totiž především doufal, že se mu podaří chlapce dovést k finanční nezávislosti. Chápal dobře komplikované postaveníjeho matky, která byla odkázána na vnější podporu, a snažil se tedy do všech důsledků šetřit honoráře z domácích produkcí. Ty směřoval na organizaci koncertů v zahraničí. Snažil se přitom důsledně propočítávat a minimalizovat počáteční investice. Osobně též připravoval a rozesílal noticky a informace do tisku. Bylo mu jasné, že při domácích poměrech by se Firkušný nikdy nedostal ke koncertování, pokud by mu právě jeho hra nezajistila obživu (a s tím i jeho rodině). Rozdělili si tedy své kompetence – Karla Firkušná se měla v Brně především

starat

o

své

další

děti,

zatímco

Rudovu

„kariéru“

a vše s tím spojené si vzal na starosti Šindelář. Když viděl, jak doma Ruda

48

hraje náročné skladby z listu bez jediné chyby, jak improvizuje bohaté fantazie a jak si bez problémů pamatuje skladby po jediném přečtení, nemohl si přát nic jiného, aby tento zázrak hudebního talentu poznali i ostatní. Šindelář ve svém deníku zachovával nejen množství článků, koncertních programů, apod., ale též korespondenci, týkající se Rudových vystoupení, studií a další fakta. Dokonce máme od něj i komentáře ke koncertům, které společně navštívili, mimo jiné znamenitých pianistů té doby (Backhause, Rubinsteina, Cherkasského a samozřejmě též Horowitze). Dozvídáme se leccos i o pozadí Firkušného absolutoria, ovšem ze strýcova subjektivního (a mnohdy pochopitelně zaujatého) pohledu. Zachoval tak pro budoucnost fascinující materiál, bez nějž by nemohla vzniknout ani tato práce. Nicméně je třeba při jeho čtení postupovat kriticky a zohledňovat i další, objektivnější zdroje. Samozřejmě to vše nemělo jen pozitivní stránky. Šindelář nebyl ve vysoké funkci na železnici náhodou. Z deníku lze snadno vyčíst, že se snažil působit jako otcovská autorita nejen vůči chlapci, ale i jeho sourozencům a svým způsobem i své sestře (tedy Firkušného matce). Kromě častého moralizovánía kritice nakládánís chlapcovými financemi (účetní se v něm nezapřel) se také rozcházeli v otázkách dalšího studia. To vedlo k pozdějším sporům v rodině a také vyostření vztahů s Kurzovými, kteří jakožto chlapcovi pedagogové měli beze všech pochyb právo na hlavníslovo ve věcech jeho veřejného účinkování a stavby koncertního repertoáru. Je největším důkazem nesmírné čistoty a až naivní skromnosti osobnosti mladého Firkušného, že nic z toho nepůsobilo negativně na jeho vývoj a že si sám dokázal při tom všem udržet pozitivní vztah jak k hudbě, tak ke svým blízkým. Nebylo to pro něj jistě snadné, očekávalo se od něj hodně a přechod k profesionalitě nastal ve velmi krátkém čase. Už nestačilo jen si skladby přehrát, jako dříve. Nyní bylo nutné vše pečlivě nastudovat, a to už se jednalo o poměrně náročný repertoár. Navíc vystoupení přibývalo a času na práci bylo méně i kvůli dalším studijním povinnostem. Potřebný klid a rovnováhu nacházel ve svém skládání– z roku 1925 se nám dochovala Preludia, označená jako op. 7.66 Porovnáme-li dílo

49

z předchozími, je zřejmý pokrok zejména z hlediska užitých prostředků. Forma je, jak naznačuje název, zcela volná, bez důsledného sledování šablonovitých formulí. V průběhu třech volně navazujících částí (Ponurý čas – Bouřlivo – Pozdníletní čas) je patrné, že autor experimentuje se zvukovými možnostmi nástroje, který již v té době počal mistrně ovládat. Skladby se vyznačují dynamickými i tempovými extrémy (ppp – fff, Adagissimo – Presto), množstvím rozmáchlých arpeggií a trylků, tremol a košatých chromatických pasáží i glissand. Závěrečná část je podložena mimohudebním programem – „Úvod, hra dětí, intermezzo, finále“ a na jednom místě se objevuje „instrumentační“ poznámka – „Šalmaj nebo hoboj“. To vše ukazuje, jak se Firkušného kompoziční umění vždy vyvíjelo ruku v ruce s interpretací– prozrazuje se zde vliv studia děl nových autorů a zejména Clauda Debussyho. V lednu roku 1926 hrál Firkušný opět Beethovenův první koncert, tentokrát pod taktovkou Vladimíra Helferta s jeho Orchestrálním sdružením. O měsíc později se představil v Plzni na koncertě „Sdružení pro pěstování komorní hudby“. Poprvé se v jeho repertoáru objevuje Beethovenova sonáta – Es dur, op. 21, č. 1 („Quasi una fantasia“) a také skladby Sukovy - dvě části z op. 12. K tomu hrál ze svého dosavadního repertoáru Debussyho Dětský koutek a Chopinovy variace a na závěr přidával Paderewského Krakowiak. Přednesl i svoji Fantazii na „Teče voda, teče“. Na koncertě účinkovala také mladá italská houslistka Adalbertina Ferrari. V jedné kritice je již uveden jako žák Viléma Kurze a hodnoceníje velmi příznivé. Autor prohlašuje, že při hře Firkušného „vidíte dítě, ale slyšíte umělce.“ Zároveň se zde píše, že pianista již pracuje na koncertu s klavírem a orchestrem (!), nicméně podotýká, že k přednesu Beethovenovy sonáty ještě nedozrál (na programu je Firkušný avizován jako třináctiletý virtuóz, byť už mu bylo čtrnáct). Druhá kritika taktéž chválí Firkušného talent a předčasnou vyspělost, nicméně je ještě ostřejší k výběru programu a uvádí také, že akustika sálu nevyhovovala pianistovu podle kritika až příliš zjemnělému stylu.67

2.9 První zahraniční koncerty Na říjen pak připravil Firkušného nový impresário Svojsík Firkušného debut v zahraničí. Zvolil Vídeň, která byla tradičně českým hudebníkům 50

nakloněna a kde měl velmi dobré styky. Nejprve uspořádali vystoupení v Liberci a poté v Brně, na nichž hrál Firkušný obdobný repertoár. V Národním domě v Liberci přednesl Bachovo Capriccio, Beethovenovu sonátu, Novákovu „Pohádku“, Sukův op. 12 a nově také Humoresku. Dalšími novými skladbami byly dvě části ze Smetanových Snů (V Čechách a Slavnost českých sedlíků) a také Chopin - Polonéza A dur, op. 40 a tři etudy – As dur a f moll z op. 25 a F dur z op. 10. Kritiky byly velmi příznivé, ocenily zejména jeho improvizační schopnosti – chlapec si poprvé troufl před obecenstvem ukázat to, čím zatím udivoval v soukromí; přednesl „extempore“ volné fantazie na témata zadaná na místě publikem (konkrétně na lidovou píseň „Sil jsem proso“ a státní hymnu „Kde domov můj“). Publikum uvedl v naprosté nadšení. Od té doby se po mnoho let staly tyto improvizace pravidelnou součástí jeho vystoupení a jejich samozřejmým vrcholem. Druhého října stejnýprogram (kromě Suka) hrál v Besedním domě jako „absolvent klavírní třídy Růženy Kurzové“. Na závěr hrál svou Fantazii na „Teče voda, teče“. Hodnoceníobou koncertů bylo vesměs skvělé, kritici se pouze pozastavovali nad Polonézou a Sny, v nichž se podle jejich názoru projevovala jistá nedozrálost a také přílišné uvolnění rytmu dané chlapcovým dosud neovládnutým temperamentem. Ale jak už to u umělecké kritiky bývá, objevují se i názory zcela opačné – kritik z Lidových novin prohlásil, že Slavnost českých sedláků zněla spíše jako „výlet dobře vychovaných studentů“. Už tehdy si pianista musel začít uvědomovat, že kritikům se vždy nezavděčí… Nejsympatičtější se jevil Firkušného zřejmý příklon k vážnému a neokázalému hudebnímu umění: „A proto, kdykoli Firkušný veřejně vystupoval (…), vždy hrál skladby, i když méně efektní, přece především hudebně cenné. (…) byl by jistě mohl zahrát svou perlivou jiskřivou technikou skladby daleko působivější (…) Firkušný nemá zapotřebí dělat ústupky vkusu obecenstva.“68 Poté Firkušný hrál ještě 6. října v Radium Palace v Jáchymově. Na koncertě účinkovala též operní pěvkyně Gabriela Horváthová. Zahrál Nováka, Chopinovy variace, ale také Berceuse a Paderewského Krakowiak.

51

Samotný debut ve Vídni proběhl v závěru října 1926. Uspořádání koncertu bylo spojeno s velkým finančním nákladem – Svojsík tedy vymyslel řešení. Rozhodl se získat pro vystoupení spoluúčast československého velvyslanectví. Podporu na ambasádě vyjednal ústřední inspektor státních drah Alois Tachecí, který posléze se Šindelářovými a malým Rudou jel do Vídně. Svojsík k tomu zajistil další interpretku, zpěvačku Haunerovou – Trappovou, která na své účinkování přispěla nemalou částkou. Ve Vídni se nejprve setkali s lidmi z velvyslanectví a dalšími hosty, mezi nimiž nechyběl ani Erich Graf-Smetana, majitel továrny na klavíry Ehrbar a syn Boženy Graf – Smetanové (dcery Bedřicha a Bettiny Smetanových). Tedy stejného klavíru, na jakém hrál v Janáčkově domě Ruda onu památnou audienci a kterýdodnes stojív Janáčkově muzeu. Nyní mu sám továrník nabídl, že jej bude hmotně podporovat a dá mu své nástroje k dispozici. Šindelář musel jeho štědrou nabídku bohužel odmítnout, protože Svojsíkovo koncertní ředitelství mělo pro tyto účely exkluzívní smlouvu s Augustem Försterem.69 Večer dvacátého sedmého října pak Ruda improvizoval pro velvyslance Vavrečku s chotí. Následujícího dne (tj. 28. září) pozval velvyslanec na recepci v Lobkovicově paláci asi sto padesát hostů, převážně z řad předních vídeňských Čechů a Slováků. Promítaly se filmové záběry z Prahy a poté zazpívala paní Haunerová Dvořákovy písně. Vrcholem večera byl ovšem Ruda Firkušný. Zahrál čtyři Smetanovy skladby (pravděpodobně ze svého dosavadního repertoáru – tedy vybrané části Snů a Českých tanců) a podle Šindelářových záznamů přivedl i přítomnou Smetanovu dceru Boženu v nadšení. A poté bez váhání improvizoval na veškeré lidové písně, které si okouzlení „krajánci“ vyžádali. Určitě si o to více vychutnali i následující vystoupení– dvacátého devátého zahrál v Kroftově domě zvláštní koncert pro českou menšinu. Vrcholem byl ovšem veřejný koncert třicátého října ve „Středním sále koncertního domu ve Vídni“ (Mittlerer Konzerthaussaal). Předpokládal, že bude hrát podobný program jako v Brně, pouze bez Chopina a Nováka. Na plakátu bylo však napsáno, že bude hrát také Debussyho… Šindelářovi nelenili a ještě v předvečer koncertu mu v místním obchodě s hudebninami 52

pořídili celý cyklus. Možná i proto byl ten večer Ruda, kterýdo té doby neznal slovo tréma, dosti napjatý, neboť se číslo od čísla zlepšoval, jak poznamenává Šindelář. Publikum si nakonec zcela získal – diváci se na závěr nahrnuli k pódiu a dožadovali se přídavků až do té doby, než zhasla světla. A kritiky v rakouském i českém tisku pak přinesly zprávu o naprostém triumfu pianisty. Zejména okouzlil svými improvizačními dovednostmi – rakouská kritika poznamenala, že toto dříve samozřejmé umění velkých virtuózů bylo již považováno za ztracené. Improvizoval na téma z obecenstva, které

mu

publikum

zapsalo

do

not.

Jedno

z nich,

z nespecifikované Beethovenovy symfonie, mu zadal místníkritik.70 Sám mladýpianista si ze svého senzačního úspěchu nic nedělal a více než z nějakého honoráře (který samozřejmě příslušel rodinnému rozpočtu) se těšil z toho, že jej choť generála Podhajského z Brna pozvala v závěrečném dni jeho vídeňského pobytu do Staatsoper na představení Pucciniho opery Turandot. Pověst o pianistově úspěchu se ovšem donesla do Prahy a tak se na jeho listopadovém recitálu sešla ve Smetanově síni celá tamější hudební smetánka (seznam významných osobnostízabírá v koncertním deníku celou stránku). Šindelář konstatuje, že i přesto, že krátce předtím v Praze koncertoval oblíbený Lisztův žák Emil von Sauer, byla návštěva vynikající. Byli zde jednak osobnosti z politických kruhů - zástupci ministerstva, prezidentské kanceláře, apod., tak významní hudebníci a kritici. Ze skladatelů to byli například Foerster, Suk, Hába a Jirák, z kritiků Šourek a přišli také nejlepší pražští pianisté – v té době již všeobecně uznávaný a obdivovaný Jan Heřman, Ilona Štěpánová – Kurzová s manželem Dr. Václavem Štěpánem a dokonce i legendárníJosef Jiránek, nejslavnější žák Bedřicha Smetany. Osobně mu pak přišli pogratulovat Štěpánovi, Jiránkovi, za nemocného manžela choť Vítězslava Nováka i se synem a celá rodina Kubelíkova. Houslista Jan Kubelík byl v té době hlavní akvizicí Svojsíkova koncertního ředitelstvía z Rafaela se, jak známo, později stal přední světový dirigent a celoživotní kamarád a kolega Rudolfa Firkušného. Navštívila jej také „celá kolonie Pražáků ze Zdíkova“, věrných přátel Jindřicha Šindeláře. V deníku se

53

píše o nadprůměrném výkonu a mnoha přídavcích (Smetana: Medvěd, Chopin: Berceuse, op. 57, Smetana: Polka a moll, část z Debussyho Dětského koutku), včetně improvizací.71 Skončilo se opět, až se zhaslo. Samotný hlavníprogram recitálu ovšem nebyl vůbec snadný – poprvé ve Firkušného podání zazněl vrcholný Bach – Preludia a fugy G dur a g moll z 1. dílu Dobře temperovaného klavíru a Toccata g moll, BWV 915. K tomu hrál ještě Beethovena, Suka a Smetanovy Sny. V improvizaci byl řádně prověřen – témata mu určili skladatelé Hába a Jirák. Spojil pak do jedné parafráze melodii lidové písně „Pásla ovečky“, téma z Dvořákovy houslové Sonatiny a svou oblíbenou melodii „Teče voda, teče“.72 Firkušného také sám Alois Hába ve své kritice velmi vyzdvihl, když ocenil jak jeho „neobyčejnou technickou zralost“, tak „zdravou hudebnost“, zejména v Sukových Klavírních skladbách, op. 12. Zdá se, že tentokrát provedl mladýpianista všechny části tohoto cyklu. Jiný kritik se pokusil zajímavým způsobem definovat Firkušného tehdejší projev: „Nejlépe se daří jeho umění tam, kde jako v Chopinových etudách klavírní technika stává se poezií nebo poezie technikou, nebo kde se může fantazie jeho upnouti k určitým představám, jako při Smetanových „Snech“. Není nic naučeného, uměle vypěstěného v jeho hře, která je projevem skutečného, zdravého, velkého nadání (…), pružnost hudebního myšlení osvědčil pak mladý umělec ve volné improvizaci na témata, obecenstvem daná. Vykouzlil z nich hezounké kousky, vymýšleje si různé jejich obměny, obepřádané zvučným i ladným pasážovím a protkané nejedním modulačním obratem, aniž by kdy ztratil Ariadninu nit logické spojitosti….“73 Otakar Šourek dodává, že Firkušného improvizace byly stavěné vesměs na prostém harmonickém plánu, ale „s takovou fantazií a brilancí stylizací klavírní, že bylo nad čím žasnout“.74 Bohužel dnes nemáme žádnou představu o tom, jak jeho proslulé improvizace vypadaly; přestože jej Šindelář žádal, aby ty nejlepší zapsal do not, Firkušný tak nikdy neučinil. Je však třeba uvést, že na koncertě v Liptovském Mikuláši na Slovensku, který se konal krátce po pražském 54

vystoupení, z nich kritikové až tak nadšení nebyli a jeden z nich je neváhal označit za příliš „salónní“ a „šablonovité“. Firkušný, který vystoupení absolvoval v doprovodu své tety, také uspořádal dva výchovné koncerty pro místní žáky a studenty, kde z nového repertoáru přednesl též Paderewského Mazurku (není specifikováno, kterou). Jinak byl program všech koncertů obdobný, jako v Praze.75 Co se Firkušného skladeb z roku 1926 týče, dochovala se krátká píseň pod názvem „Přání“ tetičce Anně Šindelářové k svátku 26. 7. 1926 (na text M. Žlábkové). V jeho osobním katalogu je uvedená ještě Ukolébavka (taktéž pro tetu) a Menuet věnovaný „panu legačnímu radovi Jindrovi“ z Vídně. V lednu na Šindelářovu žádost Svojsík žádné koncerty nepořádal, neboť měl chlapec zkoušky na konzervatoři a gymnáziu. Na počátku února 1927 vystoupil Firkušný ve Slovenské Levici a v Prostějově. Repertoár byl obdobnýjako v Praze. V Prostějově mu byla dána tři témata k improvizacím – ze Schubertova kvartetu, op. 29, Haydnova kvartetu op. 74, č. 2 a hanácké písně (mimo jiné „Měsíco jak denní“, kterou mu předzpívala jistá paní Z.) a lidovou „Hore potůčky“. V únoru se pak počtvrté v řadě představil jako sólista s Českou filharmoniív Obecním domě pod taktovkou Františka Stupky. Tentokrát se představil s velmi náročným kusem a svým prvním romantickým koncertem čtvrtým Saint-Saënsovým koncertem c moll, op. 44, skladbou, kterou připravoval pro své absolutorium na konzervatoři. O jeho výkonu referoval Mirko Očadlík: „Nelze říci, že by se tento výběr skladby hodil pro čtrnáctiletého hocha. Ale tím uspokojivěji vyznělo provedení, energicky odhodlané a pevné. Firkušný je velký temperament: projevuje se to jeho úhozem, poněkud zrychlenou hrou a trochu přílišným pedálováním. Ale to jsou typické příznaky sympatického a výbušného mládí, kterým Firkušný upoutává pozornost a budí živý souhlas se svým uměním…“76 Firkušného „výbušné mládí“ se však jevilo méně sympatickým jeho profesorům z dalších předmětů, jak na gymnáziu, tak na konzervatoři. Ředitel konzervatoře Kunc telefonoval Šindelářovi a upozornil jej, že pro samé 55

koncertování chlapec zanedbává své další povinnosti. Dokonce mu odmítl povolit některá vystoupení. A zkoušky na gymnáziu také nebyly vůbec dobré – při vší práci na repertoáru a cestování měl Ruda stěží čas a energii „biflovat“ fyziku, matematiku či přírodovědu. A právě jistý profesor biologie Plachý se rozhodl, že z tohoto předmětu nechá mladého Firkušného propadnout. Na pololetímu udělil nedostatečnou a bylo zjevné, že vůbec nemá v lásce hocha, který jakožto mimořádný žák vůbec nenavštěvoval jeho moudré přednášky a jen si jezdil někde vyhrávat po koncertech. Přitom se Firkušný opět stal držitelem studijních stipendií, která na počátku roku Šindelář se Svojsíkem domluvili u ministerského rady Říhy a v prezidentské kanceláři.77 Prozatím se sice podařilo vše urovnat, ale bylo jasné, že se brzy bude muset rozhodnout, co dál. Šindelář se Svojsíkem byli podle záznamu v deníku rozhodnuti chlapcovo všeobecné vzdělání po kvintě ukončit a nechat jej studovat pouze hudbu, tedy jak obor hry na klavír, tak kompozice. Očekávalo se, že po ukončení konzervatoře bude pokračovat na mistrovské škole pod vedením Viléma Kurze. Nicméně s filharmonií hrál a úspěšně, i když byl koncert podle Šindeláře poměrně slabě navštíven. Byl desetkrát vyvolán a jeden z houslistů filharmonie prohlásil, že se Ruda zcela liší od ostatních pianistů, neboť jako jediný „vyhraje každou notičku správně a přesně a nepovolí si žádnou úlevu“. 78 Precizní čtení textu tehdy evidentně ještě nebylo tak samozřejmé jako dnes. Přišli mu též pogratulovat Kurzovi i Štěpánovi, kteří si jej přišli poslechnout. Hlavním cílem v tu chvíli však bylo další zahraniční vystoupení – po rakouském debutu bylo nyní na řadě Německo, tedy Berlín. Zde bylo vystoupení

zajištěno

prostřednictvím

spolupráce

s místní agenturou

Hermanna Wolffa a financování opět rozděleno mezi Firkušného a paní Haunerovou – Trappovou (s menší podporou velvyslanectví). Ekonomický fond paníTrappové zjevně výrazně překonával její fond hlasový, neboť i přesto, že se na svou vlastní pěst inzerovala v místním tisku, jejíkritiky byly zdrcující(ve Vídni bylo převážně české publikum, které bylo mnohem shovívavější). Samostatnou propagací nejen porušila zásady 56

Svojsíkova

koncertního

ředitelství,

ale

i

svým

výkonem

se

zcela

diskvalifikovala pro další účinkování a Svojsík s ní následně ukončil spolupráci. Z toho plyne zásadní ponaučení pro všechny aspirující koncertní umělce – dobrý manažer či agentura rozhodně mohou pomoci, ale tu důležitější polovinu úspěchu si musí každý zajistit sám za sebe na hudebním pódiu! Firkušného dráha popsaná v této práci budiž toho důkazem. Paní pěvkyně tedy propadla, avšak mladý pianista šestnáctého března 1927 v Berlíně zcela exceloval. Inspirovala jej nejen akustika „Bechsteinsaalu“ na Linkstrasse 42, ale i nádherný klavír stejnojmenné značky. Oproti svým předcházejícím vystoupení měl navíc „snadný“ repertoár – hrál méně věcí a převážně ty, které měl už dokonale usazené. Zaznělo Bachovo Capriccio, Beethovenova Sonáta Es dur (v programu chybně uvedená jako slavnější cis moll ze stejného opusu), Debussyho Dětský koutek, dvě části ze Smetanových Snů a tři Chopinovy etudy. Jedinou novou skladbou byla oktávová etuda h moll z op. 25, která později patřila k pianistovým parádním číslům. Je tedy zřejmé, že patnáctiletému pianistovi již dorostla ruka a v době, kdy se mu otevírala mezinárodnípódia, mohl konečně přistoupit k většímu romantickému repertoáru. Koncert uzavřel přídavky (Chopinova Berceuse a Sukova Humoreska) a improvizacemi – vzdělané německé publikum mu zadalo témata náročná a závažná, mezi nimi z Brahmsovy symfonie.79 Kritika v Berlíně byla neobyčejně příznivá, chlapce nazvali „mladým titánem“ a ocenili též jeho porozumění pro „celou architekturu díla.“ Od Němců to byla mimořádná pochvala, a to i v porovnánís domácími kritikami. Rudolf Kastner prohlásil, že jeho „skvělý improvizační talent je známkou obzvláštního kompozičního nadání“ a též Adolf Diesterweg byl nadšen.80 V závěru března se také poprvé představil v Bělehradě na hudebním soirée, pořádaném československým velvyslanectvím.

2.10 Pokračování studií na gymnáziu v Bučovicích Bylo ovšem nutné rozhodnout co s chlapcovým dalším studiem. V květnu se sešli se Svojsíkem, aby padlo definitivní rozhodnutí. Objevily se pochybnosti, zda má vůbec smysl, aby se pokoušel o zkoušky na gymnáziu,

57

kde proti němu byli již někteří profesoři zaujatí. Nicméně studium bylo podporováno stipendiem a Šindelářovým přesvědčením bylo, že všeobecné vzdělání není dobré zahazovat. V tom se tedy shodl i s názorem Firkušného „patrona“ Leoše Janáčka. Podle deníku se zdá, že nakonec vše vyřešila matka, která s věcí seznámila ředitele gymnázia v Bučovicích a, ten správně pochopil, že cílem je především ukončení všeobecného vzdělání, nikoliv příprava na akademickou profesi. Z přiložené korespondence se zdá, že buď chlapce slyšel sám hrát, nebo se o jeho reputaci dozvěděl odjinud. Při osobním setkání pak matku ujistil, že její syn u nich rozhodně žádné problémy mít nebude. Skutečné pozadí této události známe pouze díky vzpomínkám jednoho z blízkých přátel Firkušného Roberta Smetany. Tyto vzpomínky se nám zachovaly díky Josefu Kovalčukovi a patří k cenným pramenům, o které se opíráme v této kapitole. Dovolíme si nyní ocitovat několik pasáží, týkajících se tématu Firkušného gymnaziálních studií: „Tehdy přihrála shoda okolností příležitost zasáhnout do osudů Rudova středoškolského studia i mně: měl jsem odněkud už z dřívějška nějaké doporučení na ředitele reálného gymnázia v Bučovicích. Zajel jsem do Bučovic, byl v ředitelně bučovického reálného gymnázia starým laskavým pánem vlídně přijat a dostal příležitost vypovědět celý studijní problém Rudy Firkušného a mohl se vrátit do Brna (bylo to nedlouho před koncem školního roku) se zprávou, že Ruda bude moci vykonat zkoušky za kvintu ještě v tomto školním roce na reálném gymnáziu a že tu také může dokončit svá gymnaziální studia. Nějak automaticky z toho vyplynulo, že jsem s Rudou studoval pravidelně před pololetními a závěrečnými zkouškami a takto jej připravoval a že jsem jej připravoval nakonec i k maturitě…“81 20. června pak úspěšně absolvoval konzervatoř se Saint-Saënsovým koncertem c moll. Po vystoupení se Šindelářovi s paníKurzovou dohodli, že v příštím školním roce 1927/1928 bude Ruda zároveň studentem třetího ročníku oboru skladatelského – dirigentského (pedagog nespecifikován), mimořádným žákem mistrovské školy klavírní pod vedením Viléma Kurze a k tomu ještě privatistou sexty reálného gymnázia v Bučovicích. Šindelář pak

58

odeslal řádně veškeré výsledky studia do prezidentské kanceláře se žádostí o další podporu, zkoušky na konzervatoři udělal na výbornou, i sám Kunc mu osobně poblahopřál. Dokonce o něm jako o slavném absolventovi učinili zápis v kronice, do nějž vlepili kritiky z Berlína.

2.11 První uvedení Janáčka a otázka koncertních improvizací Ten rok nepořádal Firkušný žádný recitál v Brně, neboť se Šindelářovi zdálo, že si jej zatím „domácí“ publikum dostatečně nepovažovalo a také Svojsík souhlasil s tím, že nemá smysl pořádat poloprázdné koncerty.82 V září tedy hrál opět v Prostějově a v říjnu v Praze a Brně. Že chlapci prospělo vyřešení jeho studijních záležitostí, prozrazuje i množství nových náročných skladeb, které stihl za pár měsíců nastudovat. Tentokrát si dovolil pražskému i brněnskému publiku poprvé přednést dílo svého mistra Leoše Janáčka. Zazněly čtyři části z cyklu Po zarostlém chodníčku – kromě dříve uvedených ještě „Štěbetaly jako laštovičky.“83 Šindelářovi se první poloviny recitálu obávali (Anna měla prý z toho dokonce „horečku“), a to všechno jen proto, že byl na programu „Bach a samá moderna, a to ještě ne mnoho hodnotná – Dohnányi a Janáček…“ Nečekali vůbec takový úspěch. Jak vidno, musel Firkušný již v patnácti zápasit o Janáčka a to dokonce u vlastnírodiny. A nebylo to poprvé, ani naposledy. Začal ovšem Bachem – konkrétně třemi chorálovými předehrami v Busoniho úpravě („Komm Gott, Schöpfer heiliger Geist“, „Nun komm der heiden Heiland“ a „Nun freut euch, lieben Christen“). Poprvé také hrál Ravela (tedy ještě žijícího autora!), po němž sklidil bouřlivý potlesk. A co konkrétně? Z cyklu Zrcadla „Údolí zvonů“ a také proslulý virtuózní kousek „Alborada del gracioso“, jednu z technicky nejnáročnějších klavírních skladeb vůbec. Od Ernsta von Dohnányiho to byla jeho Suita ve starém slohu, op. 24. Druhá

polovina

musela

Šindelářům

vyhovovat,

zazněl

pouze

romantický repertoár, především Chopin – Impromptu Fis dur, op. 36, Etudy Es dur, op. 10 a h moll, op. 25, Mazurky As dur a G dur, op. 50. Následoval Valčík, op. 42 stejného autora a známá Lisztova Útěcha Des dur, č. 3. Celý program uzavřel Firkušný ve velkolepém stylu – Lisztovou parafrází na Mendelssohnův Sen noci svatojánské.

59

Samozřejmě též improvizoval – na začátku druhé poloviny koncertu. Původně byla v plánu jen dvě čísla, ale mohutný potlesk jej donutil improvizovat více, jak potvrzuje záznam v deníku i celkem pět dochovaných témat - např. píseň „Nešťastný šafářův dvoreček“, ale i jedno běhavé připomínající subjekt barokní fugy, či jiné chromatické, pocházejícíod Aloise Háby. Ten sám opět Firkušného pochválil (mimo jiné za to, že celý program odehrál zpaměti) a dá se říci, že i další kritiky byly příznivější než doposud. Ocenily poetický přístup a hloubku chápání Janáčkových „svérázných“ miniatur i jeho „ušlechtilé“ improvizace, „formálně uhlazené“ a „bystře postřehující charakter daného tématu i jeho vývojové možnosti.“ Všeobecně se kritikové shodli na tom, že pianista již není dítětem, ale mužným jinochem, v jehož hře není ani stopy po jakékoliv vyumělkovanosti či afektovanosti. Také poukazovali na jeho moudrý výběr repertoáru a skvělý smysl pro Chopina, což přičítali též Kurzově škole. Kritik v Reformě také oceňuje jeho rozhodnutí odmítnout nabídku do Ameriky, aby mohl dokončit svá studia.84 Názory na improvizace se ovšem jako vždy rozcházely. Jaromír Boreckýse projevil jako jejich jednoznačný příznivce: „Byť při několikerém opakování bylo poznati jistou osnovu, s níž chápe se rozvíjení a zpracování témat, přece dlužno se podivovati invenční pružnosti jeho skladebného talentu, sypeť z rukou nápady, jaké mnohýdnešní skladatel ze sebe mačká a nedomačká…“85 Podobně smýšlel i Otakar Šourek, kterému se obzvlášť zamlouvala první improvizace na téma lidové moravské písně, která „rostla ve variace krásné formy a podmanivé náladovosti.“ Naopak Karel Boleslav Jirák si dovolil vyslovit své pochybnosti o jejich objektivní hudební kvalitě: „Svědčí jistě o podivuhodné pohotovosti mladíka, ale zvrhají se lehce v manýru, jak o tom svědčí nyní překotné neodůvodněné basové prodlevy.“ 86 Ale ještě něco málo k Firkušného improvizacím. Aniž by to sám tehdy tušil (a je docela možné, že se to ani nikdy nedozvěděl), vynesly mu první zmínku v zámořském tisku. Během našeho výzkumu se nám podařilo získat 60

článek z května roku 1927 z USA, v němž se píše o jisté americké dívence jménem Dana Suess, která by měla být pozoruhodným improvizačním fenoménem. Autor článku k tomu dodává, že v reakci na mediální šum ohledně této dívky přišla z Prahy zpráva o jistém patnáctiletém chlapci jménem „Ruder“ Firkušný, který je údajně v improvizaci neméně zdatný. Pisatel dodává, že nezbývá doufat, že se improvizační umění navrátí na koncertní pódia. Tato ojedinělá zmínka v tisku je jen jednou z mnoha indicií, naznačujících že byl Firkušný v hledáčku amerických koncertních agentů již před rokem 1930.87 V listopadu hrál Firkušný v Pardubicích podobný program jako v Praze a v Brně (jedinou novou skladbou v repertoáru byl Smetanův Furiant). Recitál opakoval také v Moravské Ostravě. Zde si dokázal zcela získat publikum, když improvizoval na téma u Novákovy Slovácké suity a na lidové písně z Moravy i Slovenska (např. „Duha vodu pije“ a „Keď já pojdem“, kterou zpracoval jako kánon). Poskytl také rozhovor místnímu deníku, kde mimo jiné uvádí, že cvičí maximálně čtyři hodiny denně a že má velmi rád historii a jazyky. V té době již uměl obstojně německy a v rozhovoru uvádí, že se učí též francouzsky a anglicky. K tomu přiznává, jak rád jezdí na prázdniny se strýčkem na Šumavu, kde mu „dvojnásobně chutná jíst“, a že by vůbec nejraději bydlel v Praze. Také se zmiňuje o tom, jak ho potěšilo, když jej nedávno Janáček oslovil titulem „Pane Ruda“. A na co se nejvíce těšil? Na své nadcházející zahraniční debuty, ale ještě více na to, až bude moci v příštím roce poprvé obléci dlouhé kalhoty, které mu byly dosud zapovězeny. Nálepka „zázračného dítěte“ mu zjevně byla stále více a více nepříjemnou…88 Nelze se ovšem divit, neboť i sám autor rozhovoru byl překvapen temperamentním, bystrým, ale jinak velmi vážným jinochem, když očekával „chlapečka

s nevinným

pohledem“.

A

ostravská kritika

oslavovala

jednomyslně jeho vytříbený vkus a vyrovnanost technickou i zvukovou – tedy vlastnosti, kterými se měl vyznačovat po celý život.89 Na koncert se přijeli podívat i Kurzovi v čele se samotným Vilémem Kurzem, který byl v tu chvíli již jeho oficiálním pedagogem. Na snídani

61

po koncertě pak společně se Sindelářem rozebírali chlapcovu budoucnost. Kurz prohlásil, že je třeba uzavřít koncertování a cvičit sedm až deset hodin denně, důsledně podle jeho metody. Jeho paní byla naopak přesvědčena, že je třeba dávat improvizace až na závěr koncertu (tehdy byly dávány po přestávce, aby byl prostor pro přídavky). Oba manželé Kurzovi také vyjádřili značné rozhořčenínad Svojsíkem, který zjevně nejednal podle jejich přání. Také se domnívali, že by Firkušný neměl dále studovat gymnázium, neboť bylo potřeba veškerý čas věnovat cvičení u nástroje (v tom se paradoxně shodli s oběma bratry Svojsíkovi). Šindelář vše probral s malým Rudou, který projevil na svůj věk mimořádnou duševní vyspělost. Sám na základě vlastní zkušenosti dokázal poznat, že není schopen cvičit více než čtyři hodiny, neboť pak cítí duševní únavu a nechce hrát jen mechanicky – že by byl nakonec jen více nervózní. To je ovšem správný a zdravý přístup, potvrzený praxí profesionálů i výzkumy hudebních pedagogů. Je pozoruhodným důkazem chlapcovy umělecké vyspělosti, že již tehdy dokázal odhadnout rozsah svých možností a zvolit tu nejzdravější cestu. Je však nutné podotknout, že Kurzovi měli plné právo se podílet na rozhodování ohledně chlapcova vystupování, které bylo třeba respektovat. Dnešní pedagogové jsou jistě vyznavači liberálnějšího přístupu, než jaký panoval před sto lety. Nicméně nesmíme zapomínat na naši odpovědnost a nutnost komunikovat dostatečně jak s dítětem, tak především s jeho rodinou. Naše zkušenosti a znalosti z psychologie by nám měly být nápomocny při určování vhodné metodiky práce. Ne každý žák je totiž tak nadán a vybaven takovou vnitřní integritou jako Rudolf Firkušný. Ledabylý přístup k výchově a vedení jedince a též nepřímé působení na jeho zázemí by se pak mohlo negativně odrazit v dalším vývoji našich svěřenců. Firkušný se ovšem vyvíjel navzdory vnějším tlakům a nesrovnalostem utěšeně, jistě především díky muzikálním základům, které mu vštípil Leoš Janáček. Pokračoval též v občasném koncertování. Na počátku prosince 1927 hrál Firkušný v Bučovicích (první z mnoha akcí, které pořádal pro místo, kde se tak laskavě ujali jeho studií) a v Prešově.

62

Šestnáctého prosince 1927 pak přišel jeho matce dopis, který jí musel ohromit. Dopis začíná následujícími řádky: „Velevážená paní! Naskytuje se vhodná příležitost, aby Váš pan syn Rudolf, jak bylo již jeho přáním i Vaším, mohl zahráti a předvésti několik ukázek svého umění panu prezidentu republiky….“90 Prezident Tomáš Masaryk byl již dlouho zvědav na to, jak se vyvíjí talent, do kterého se vkládaly takové naděje (a též finanční prostředky). V deníku Jindřicha Šindeláře jsou ohledně události jak záznamy, tak doprovodná korespondence. Z dopisů je patrné, že byl vyžadován volný program, nicméně pana prezidenta zajímaly především improvizace a také Beethoven, zejména se dotazoval, zda hraje sonátu Appassionatu. Pozoruhodná je poznámka, že není potřeba večerních šatů, neboť se u pana prezidenta „žije zcela podomácku“. Když tedy Firkušný těsně před vánoci skládal své první zkoušky na gymnáziu v Bučovicích, asi se mohl jen stěží soustředit na učení a jeho nebývalá nervozita pramenila nepochybně i z nadcházejícíudálosti.91 Přes náročný program posledních měsíců všechny zkoušky úspěšně splnil, jen dějepis měl odložený na leden, kdy ho čekaly i zkoušky na konzervatoři. Dvacátého šestého prosince 1927 dorazili Firkušní do Lán, aby zde byli na pár dní hosty samotného československého prezidenta Tomáše Garrigue Masaryka. Dovedeme si představit, že před osobností takového formátu měli oba hosté nesmírný respekt. Když si je vyzvedával šofér vládního vozu, vyptával se hned pokojské, která nesla jejich kufry, kde že je pan virtuóz Firkušný. Patnáctiletého chlapce vskutku neočekával. V Lánech si je vyzvedla prezidentova dcera Alice Masaryková. Při čaji o páté pak zasedli přímo s panem prezidentem, který se věnoval paní Karle Firkušné zcela nenuceně, gentlemansky jí nabídl čaj a zákusky a živě se dotazoval na její domácnost, atd. Hovořilo se česky, ale i německy, neboť zde byl přítomna celá Masarykova rodina včetně Olgy Masarykové - Revilliodové a jejího manžela, švýcarského lékaře Henri Revillioda. Mluvilo se též o Firkušného studiích a Ruda měl možnost předvést svou znalost latiny. Od Alice Masarykové se mu pak dostalo neobvyklého 63

vyznamenání, neboť prohlásila, že je již „celým mužem“ a začala mu sama vykat.92 Po večeři přednesl Firkušný připravený program, tedy Bachovo Capriccio, Beethovenovu Es dur sonátu (Appassionatu si ovšem za pár dní netroufal nacvičit, navíc by si ji nedovolil hrát panu prezidentovi jinak, než na nejvyšší umělecké úrovni) a na závěr Smetanovu etudu „Na břehu mořském.“ Poté mu prezident, který se schválně usadil tak, aby mohl vidět i na pianistovy ruce, položil zvláštní otázku: „A viděl jste už někdy moře?“ Když Ruda po pravdě odpověděl, že nikoliv, prezident odvětil, že to tedy budou muset nějak zařídit, neboť nemůže hrát o mořském břehu, aniž by ho sám nepoznal. Po vystoupení mu pak poblahopřál a požádal jej, aby, až se z něj jednou stane světový umělec, nikdy nezapomněl na svou vlast a zůstal jí věrný. Pak ještě Firkušného požádal o volnou fantazii na svou oblíbenou píseň „Teče voda, teče“ a tím skončil první večer. Jelikož měl Firkušný ve svém apartmá v Lánech k dispozici tehdy ještě poměrně vzácný telefon, s potěšením jej užíval, aby informoval o všem dění do kanceláře svého strýčka Šindeláře. Navíc jej s matkou navštívili i osobně, neboť další den měl prezident mnoho audiencí a nechal jim k dispozici automobil. Poslední den jejich návštěvy, tedy 28. prosince, přijel k prezidentovi i Karel Čapek s chotía bratrem Josefem. Po zhlédnutífilmu v zámeckém kině hrál Firkušný pro hosty výběr ze svého chopinovského a smetanovského repertoáru a vše zakončil improvizací na motivy písně „Dobrú noc, má milá“. Na závěr setkání si vzal prezident Firkušného stranou a sdělil mu, že se nerozcházejí, ale že se brzy znovu setkají. Také dodal, ať od něj osobně pozdravují ředitele bučovického gymnázia, že ho velmi těší jejich pochopení a ohled na Rudovy potřeby. A pokud by snad byl příliš trojím studiem přetížen, ať na rok gymnázium vynechá. Ale krom toho dodal, že je jeho výchova zcela správná. Moudrá

slova

prezidenta

Masaryka,

zaznamenaná

Jindřichem

Šindelářem potvrzují, jak si prezident93 vážil hudebního umění, a že nikdy nechtěl, aby Firkušný studoval „za každou cenu“. Všeobecné vzdělání je ovšem velmi důležité, a proto by mělo být podporováno. S odstupem času není pochyb o tom, že Firkušného 64

interpretační osobnost byla silně ovlivněna jeho širokým rozhledem, který byl do značné míry výsledkem jeho důkladného studia v dětství a mládí. V době psaní této práce je ještě stále v našich zemích vzdělání všeobecné i odborné prakticky zdarma. Porozhlédneme-li se po světě, vidíme, že tomu tak vždy není. Bez něj by ovšem nebylo dalších velkých osobností národa, dalších Firkušných. Bylo by chybné domnívat se, že ukázat zázračný šestiletý talent, kterýohromív televizi či na internetových kanálech je cílem naší práce. Ať už pracujeme na jakémkoliv stupni v rámci odborného hudebního vzdělávání, měli bychom směřovat výše a chápat vývoj našich svěřenců v širších souvislostech. Po

odchodu

prezidentově

obdrželi

od

Alice

Masarykové

a ministerského rady Říhy ohromení Firkušní ještě „malý dárek“ – 2500 Kč jako honorář za vystoupení a 5000 Kč jako osobní dar. K tomu jim bylo připsáno 1500 Kč měsíčně na Firkušného výchovu a vzdělání a též, aby si nemusel přivydělávat pořádáním „malých koncertů“. Šindelář ještě doplňuje malou poznámku o tom, jak chlapec nacvičoval před návštěvou v Lánech na tetičce správné „rukulíbání“ a jak se pak bezvadně po celou dobu návštěvy choval. Vzhledem k událostem roku 1927 není příliš velkým překvapením, že z toho

roku nemáme

od

Firkušného

žádné dokončené

kompozice,

nepočítáme-li tedy další zhudebněné přání pro tetu k svátku (označené jako „Přání II“ – autorem textu byl tentokrát Jindřich Šindelář). Víme jen, že již tehdy pracoval na cyklu písnís orchestrem (zároveň ovšem aranžoval i klavírní výtah), ke kterému se ještě vrátíme později. V lednu Firkušný zdárně splnil zkoušky na gymnáziu a v únoru mu přišel dopis z Löbau od zástupce továrny na špičkové koncertní nástroje značky August Förster, na které tehdy Firkušný v rámci exkluzívní smlouvy se Svojsíkovým koncertním ředitelstvím hrával. Podpis na razítku není zcela čitelný, takže není jasné, zda je zde podepsán přímo jeden z bratří Försterových, či snad nějaký jednatel firmy (dopis je v češtině, ale mohl být také přiložen). V dopise mu byla zaslána ukázka jejich obchodní brožury, v níž bylo uvedeno množství světoznámých umělců (předních virtuózů, zejména z řad Lisztových žáků). Předmětem dopisu byla žádost, aby do této brožury 65

též přispěl krátkou recenzí. Förster měl evidentně v úmyslu vydat stejnou brožuru i v českém jazyce. Tak se i stalo a v publikaci byl Ruda Firkušný uveden jako pianista zvučného jména u nás i v cizině. Součástí byl i pianistův komentář k nástrojům. Firkušný označil Försterovy klavíry po zvukové i mechanické stránce za dokonalé a pochválil si i nástroj, který mu byl zapůjčen ke studijním účelům. Do brožury přispěli z českých umělců mimo jiné Jiránek, Heřman, Macudzinski a manželé Štěpánovi, ze zahraničních pianistů Lisztovi žáci Sauer, d´Albert, Stradal a Ansorge, dále například Wilhelm Backhaus a skladatelé Hába a Puccini.94

2.12 Poprvé v Paříži Sedmnáctého února vykonal Firkušný další důležitý debut – vystoupení v Paříži. Vše se dohodlo již v říjnu. Jedna z Rudových tehdejších „obdivovatelek“, jistá paníRosenkranzová (podle Šindeláře „majitelka hudební školy“), která jeho umění sledovala již od dob jeho pražského debutu, se znala s manželkou tehdejšího velvyslance v Paříži Štefana Osuského. Uspořádala tehdy recepci pro velvyslance a jeho francouzské hosty (přítomna byla i manželka tehdejšího ministerstva zahraničí Beneše), na níž Firkušný zahrál pět čísel. Velvyslanec sám by se asi nedal lehce přesvědčit, ale naštěstí bylo přítomno množství skvělých hudebníků – mimo jiné Ševčík, Lhotského kvarteto a též fenomenální polská sopranistka Ada Sari. A nepochybně i samotná manželka velvyslance, taktéž někdejší operní sólistka Pavla Vachková – Osuská přispěla k tomu, že se podařilo dohodnout pomoc při organizaci koncertu. Samozřejmě i s podporou velvyslanectvíbylo vystoupenív dalekém centru bohémského světa, ale také nejdražším městě Evropy, velmi náročné. Příslovečně šetrný Šindelář hovoří o rozpočtu 6000 Kč, na nějž se museli se sestrou složit. Koncert

pak

proběhl

sedmnáctého

února

1928

v „Salle

des

Agriculteurs“ na Rue d'Athènes. Program byl velmi uvážlivě volen z osvědčených kusů – začal chorálovými předehrami a pokračoval 66

Beethovenovou Sonátou Es, následoval Chopin, improvizace, Ravel (jakožto zástupce francouzské literatury) a na závěr Smetanovy České tance a Sen noci svatojánské. Mezi dvěma tématy k improvizacím se objevilo i jedno velmi archaické, od Clementa Janequina. Druhé mu zadal muzikolog Henry Prunières. Firkušný hrál na klavír Chopinovy oblíbené značky Pleyel. Kromě toho, že zaujal Pařížany svým námořnickým límcem a krátkými kalhotami lze říci, že francouzská kritika projevila očekávaný smysl pro vše umělecké a tvůrčí, když se nejvíce zaobírala pianistovými improvizacemi: „Tento talent, který dnes udržují jedině varhaníci, byl pěstován dřívějšími hudebníky všech nástrojů. Na našich koncertech takto improvizovali Chopin a Liszt. Nyní poznává Paříž toto zaniklé umění minulosti jen díky paní Wandě Landowské (…) a tomuto mladému muži…“95 A jiný list neváhal Firkušného přirovnat: přímo k výše zmíněným postavám hudebníminulosti: „Jeho improvizace (…) ukazuje instinktivní lehkost a smysl pro stavbu rozváženou a spontánní zároveň. Máme tu co činit s novým Lisztem? Bylo by nerozvážné to tvrditi. Budoucnost poví, bylo-li nerozumné to popírati.“96 A v La Liberté vše zakončili slovy: „Zdravíme skladatele, jenž přichází.“97 Firkušného legendární improvizace dokonce zaujala tvůrce zvukového filmu, vynálezce Léona Gaumonta. Ten právě natočil první sérii snímků s největším francouzským interpretem té doby, Alfredem Cortotem. A mladý Čech ho fascinoval – rozhodl se jej tedy pozvat do svého ateliéru také k natáčení. Firkušný skutečně zahrál na téma, které mu bylo na místě zadáno Gustavem Lyonem, majitele klavíru Pleyel. O této skutečnosti se dozvídáme z dobového tisku. Bohužel nám není známo, zda byl tento záznam nějakým způsobem zachován. Kdyby se snad v budoucnu objevil, byl by to objev k nezaplacení– nejen proto, že bychom mohli vidět Rudu Firkušného ještě v jeho jinošských letech, ale především protože jeho proslulé improvizační dovednosti nebyly nikdy předtím ani potom zachyceny.98 67

Po pařížském vystoupení následovalo turné po vlasti. Ještě v únoru vystoupil v Praze a shodou okolností též v Hradci Králové, sídle hlavního Försterova konkurenta Petrofa. Ten byl Firkušného se Šindelářem osobně přivítat a po koncertě s nimi dlouze hovořil. Kdyby si pianista přál hrát na jeho nástrojích, dopravíje zdarma kamkoliv. Úspěch byl fenomenální a pianista by byl na místě pozván k dalším vystoupením. Továrník Petrof se též přidal, že příště musí být jeho osobními hosty. Na tomto koncertě přitom Firkušný původně vůbec neměl hrát, neboť zaskakoval za nemocnou Ilonu Štěpánovou – Kurzovou. Nedůtklivý Šindelář neopomněl poznamenat místním pořadatelům, že předtím pro Firkušného nikdy neměli místo - až teď, když se vrátil z Paříže. Na programu byly tehdy zbrusu nové kusy a to ne ledajaké: Schumannova Sonáta fis moll, op. 11, Smetanova etuda Na břehu mořském (kterou hrál poprvé pro prezidenta Masaryka) a dva České tance – Hulán a Dupák. Na přání Petrofovo navíc pianista zaměnil Bacha za Debussyho (Šest preludií, názvy nejsou uvedeny). Improvizoval také na tři témata, mimo jiné z Mahlerovy symfonie a lidovou píseň „Teče voda proti vodě“. Následující březnové turné (Náchod, Praha, Boskovice, Libochovice, Chotěboř, Náchod, Brno) bylo věru tuhou zkouškou šestnáctiletého pianisty. Repertoár byl více méně obdobný. V městské dvoraně v Náchodě začal Schumannem, poté hrál Debussyho (pouze „Závoje“), pak Ravel a Smetana, po přestávce improvizace (na téma písní „Dobrú noc“ a „Na tom našem dvoře“), Chopin (etudy, mazurky a valčík), a na závěr Lisztova parafráze podle Mendelssohna. Tisk už se k mladíkovi vůbec nestavěl jako k „zázračnému dítěti“. Dokonce se dočítáme, z kritiky v Náchodských listech, že co se pianistické koloristiky týče, z našich pianistů se mu rovná pouze Jan Heřman (jenž byl ovšem téměř o třicet let starší). Získáváme též bližší informace o stavbě Firkušného improvizací: „Věc na pohled velmi jednoduchá. Mladý umělec sedne ke klavíru, zahraje jednosystémové téma, které před minutou za scénou dostal a již řítí se proud akordů a pasáží, z jichž přívalu tryská vítězně vedoucí melodie, tu 68

v mohutných oktávách ruky levé, tu zas v skřivánčích trylcích pravé. Zde nenasloucháte virtuosu, zde k Vám promlouvá hudebník, takový, jak nám jej kreslil Schumann ve svých spisech…“99 Následující týden se představil v Praze. Jak komentuje místnítisk, byl to pro pražské publikum pianistický týden, když se představily tři nové a výrazné talenty českého interpretačního umění. Sešly se tu vskutku tři zajímavé osudy – jako prvnívystoupila žákyně Dr. Václava Štěpána (Kurzova zetě a manžela jeho dcery Ilony) Alice Herzová, která uchvátila publikum svým přednesem Novákovy Sonáty eroicy. O osmdesát šest let později o ní psaly noviny po celém světě. Byla to stejná Alice Sommer – Herz, které dvacáté první století přiřklo titul „nejstarší pianistka, která přežila holocaust“. Další recitál patřil žáku ze třídy Albína Šímy Jaroslavu Obenbengerovi, kterému tehdejší kritika přiřkla titul Firkušného rivala. Ten se stal jako klavírista profesorem na konzervatoři, ale ještě více proslul jako plodný spisovatel, básník a dramatik. Zraky kritiky se ovšem upínaly především k „dravému lvíčeti“100 z Brna, o devět let mladšímu Firkušnému. Potvrdí svou třídu, nebo se na mladém „adolescentovi“ projeví vyčerpání z Paříže? Program „Druhého koncertu Rudolfa Firkušného“ začal Bachovým Capricciem, tedy skladbou, kterou hrál v hlavním městě poprvé již před třemi lety. Následoval Schumann a Debussy (šest preludií101) a v druhé polovině improvizace a Smetana – Na břehu mořském, Hulán, Furiant a Dupák a jako poslední novinka velkolepá Fantazie na české národní písně. Tímto si ovšem mladý pianista troufl postavit své vlastní improvizační umění vedle samotného Bedřicha Smetany. Není tedy překvapením, že se po jeho vystoupení rozdělila kritika na dva tábory. V Českém slovu se jistý H. D. vyjadřuje velmi ostře proti jakémukoliv improvizování: „Experimentování s improvizacemi na dodaná témata z obecenstva (byla ubohá!) jest v jeho dnešním stadiu zcela nemístné. Napodobovací schopnost jest pro něj již ziskem malým (…), k projevu tvůrčímu zbývá ještě dlouhá cesta odborného školení a všeobecného vzdělávání…“ 102 69

„Ubohá témata“ byla od Mozarta a z lidové písně „Dívča, dívča, laštovička“. Za Firkušného improvizace se pak překvapivě postavil hudební skladatel Alois Jiránek, který na osobní žádost Jindřicha Šindeláře vyhotovil jejich odbornýposudek. V podstatě se pokusil obhájit umění improvizace jako základ nejen kompoziční práce, ale hudebnosti jako takové. Jelikož se dnes, po téměř sto letech vrací umění volné fantazie zpět na koncertní pódia (například v podání venezuelské virtuosky Gabriely Montero), věříme, že jako příspěvek do odborné diskuse nebude vadit, ocitujeme-li jej zde celý: „Skladatel píše na dané téma skladbu, na čas se neohlížeje, když mu jen nikdo jiný nepřekáží a žádný zvuk cizí ho neruší. Geniální Mozart ale nedbal, když mu ve vedlejší místnosti hráli na klavír či na jiný cizí nástroj a klidně psal dál – tak silným byl jeho vnitřní sluch. Také Smetana psal celé opery, ačkoliv mu stále silněji pískalo v uších „čtyřčárkované E“. Improvizátor sic není nikým a ničím vyrušován, ale musí rychle a bez přestávky komponovat, neboť výkon jeho duševní práce sleduje na tisíc očí a uší. Firkušný na svém druhém koncertě zhostil se svého úkolu na dvě daná témata přímo výborně. Stálo by za to, přenést tyto skladby na klavír. Očitý svědek, Alois Jiránek.“103 Krom toho však byl jeho výkon jako reprezentanta „brněnské školy Viléma

Kurze“104

velmi

pozitivně

oceněn.

Následovalo

vystoupení

na Firkušného „domácí scéně“ v Brně. Na programu byl Bach-Busoni (tentokrát chorálové předehry), Schumann, Chopin (impromptu, etudy, valčík) a po přestávce Smetana, Ravel, novinka od Liszta – Vodotrysky ve Villa d´Este a na závěr Sen noci svatojánské. Firkušný byl evidentně tak zasažen ostrou kritikou jeho improvizace, že tentokrát podle programu žádnou neuspořádal. Podle deníku nicméně přidával Chopinovu Etudu f moll, Boëlmannovu Toccatu v Kurzově úpravě, Chopinův valčík a pak svou Fantazii na Teče voda, teče. Publikum si ji totiž vyžádalo, nicméně tuto skladbu již v té době hrával v neměnné podobě. Vše uzavřel svou zamilovanou Humoreskou od Suka.105

70

Svou touhu pro volném projevu mohl plně projevit na dalších vystoupeních – v Chotěboři (rodišti jeho otce) výše uvedený program doplnil fantaziemi na písně „Holka modrooká“, „Rudé růže“ a „Sil jsem proso“. Část programu přednesl též na koncertě v Boskovicích (spoluúčinkovaly pěvkyně Bernfeldová a Čermáková). Mezi zajímavosti z manažerského hlediska patří řešení problematiky malé návštěvnosti venkovských koncertů. Na plakát v Libochovicích nechali pořadatelé vytisknout i odjezdy a příjezdy lokální dopravy. V Libochovicích zaimprovizoval Firkušný mimo jiné na píseň „Zahučaly hory“. Brněnská konzervatoř mu pak dvacátého března poslala oficiální dopis, který musel potěšit jak mladého pianistu, tak Jindřicha Šindeláře: „Ředitelství konzervatoře a profesorský sbor (…) potěšeni Vašimi úspěchy doma a v cizině, blahopřejí Vám k nim a děkují za čest, kterou děláte brněnské konzervatoři. Doufají, že na tak skvěle načaté dráze vytrváte (…). Doufají také, že budete vždy pamatovati v cizině na to, abyste hrál v cizině díla českých skladatelů a stal se tak jejich průkopníkem. Per aspera ad astra!“106 Jak víme, Firkušný nezapomněl na tato slova, ani na doporučení prezidenta Masaryka a zůstal své vlasti coby umělec věrný po celou kariéru. Nicméně se opět otevírala dosud nevyřešená otázka chlapcových dalších studií. Profesor Vilém Kurz nemohl být přítomen na žádném z výše uvedených koncertů, neboť se v té době léčil v Tatranské Poliance na Slovensku. Se Šindelářem si tehdy vyměnili několik pozoruhodných dopisů ohledně Rudova dalšího studia. Kurz si přál, aby se chlapec místo gymnázia věnoval spíše svému cvičení. Nakonec však uznal svůj omyl, zejména díky Firkušného bezvadným výkonům v tak náročné zkoušce, jakou bylo březnové turné. V prvním z dopisů se profesor Kurz vyjádřil především k otázkám umělecké kritiky: „Zklamán jsem byl posudkem z Lidových novin, na němž by mně v Brně obzvlášť záleželo, nestává se to poprvé a přijedu-li zpátky, zajisté nikoli naposled (…) Je zvláštní, jak těžko je u naší kritiky nějaký srdečnější projev, 71

snad se ti lidé bojí, aby se to „dítě“ nezkazilo. U Němců je to zpravidla jiné. Ti jako veliký národ nevynechají žádné příležitosti, aby pro své lidi a věci na celém světě dělali jen tu největší reklamu. U nás je to akorát obráceně, pokud možno (…) ale zároveň malý národ naříká, že nejsme známí. Jedno jest pravda: jestli Rudovi nepomůže cizina a to zejména Němci (viz Janáček, Příhoda, atd.), tak se Ruda ani daleko ve světě nezůstane. Stále Rudovi kážu, ať se učí řeči a zase řeči107, co bych proň považoval stále ještě jako důležitější než všechno jiné….“ O týden později píše znovu a dává i svůj souhlas k dalšímu studiu, ale ještě více zdůrazňuje význam cizích jazyků pro hudebníkovu praxi: „Velevážený pane vrchní rado, děkuji Vám nejsrdečněji za kritiky (…) vesměs znamenité, i ta z L. N, jímž jsem udělal křivdu (…) Nejvíce mě ovšem bolí, že všichni mí žáci zůstali bez vedení, především Ruda (…), těšil jsem se, že zrovna nyní, když ustane sezóna, bychom mohli nastudovat mnoho a pohodlně, dosud to byla zejména překotná práce. Že to vše Ruda tak dobře a poměrně snadno svedl, to bylo možné jen při jeho výjimečném nadání, bystrosti a píli. U jiných nebylo by to možné (…) Proti Rudovu studiu měl jsem jisté pochybnosti již dříve, když jsem se domníval, že mu gymnaziální studium působí nesnáze. Nyní, když vidím, že to všechno zastane (věc mně stále ještě přímo nepochopitelná, před níž se skláním v největším obdivu a respektu) a přitom se vyvíjí fysicky tak skvěle (…), mám sám radost, poněvadž vím, že všeobecné vyšší vzdělání a inteligence jsou nanejvýš žádoucí, ne-li bezpodmínečně nutny k dosažení vyššího posvěcení v umění vůbec. Mám v tom již mnoho zkušeností ze Lvova, kde jsem měl celou řadu prvotřídních gymnaziálních studentů (…) Někteří z nich dokonce udělali právní doktorát. Steuermann je ve Vídni, hraje každýrok v Praze, Dr. Rodzinski je v New Yorku dirigentem108 (…) Vím tedy velice dobře, co znamená vzdělání v hudbě (…) když zároveň prvotřídně zastane klavír. Zároveň jsem však přesvědčen, že pro umělce, který hodně cestuje, jest znalost dvou nebo tří světových řečí bezpodmínečně nutna. Vím to z vlastní zkušenosti, jak mi prospěla němčina ve Vídni a Berlíně, franština a angličtina v Kruzích mezinárodních politických (…). Také jsem byl svědkem, jak ubohou hráli naši prvotřídní umělci úlohu, když se dostali do společnosti, kde se česky nemluvilo. To působilo nanejvýš 72

trapně, pamatuji si večírek u místodržitelství ve Lvově, kde byl pozván mistr K., z něhož nikdo nedostal ani jednoho slova. Druhého dne o tom mluvilo celé město. Jak potom ubozí Čecháčkové vypadají! Na to i na jiné věci bude muset dávat Ruda pozor (…).“ Následuje kritická pasáž, v níž se Kurz dožaduje větší sdílnosti, neboť evidentně nebyl příliš informován o posledních událostech (návštěva u prezidenta, apod.) a sám Ruda se před ním zřejmě příliš ostýchal hovořit o čemkoliv. K tomu dodává něco ze svých bohatých pedagogických zkušeností: „Je to snad také poněkud rys naší české povahy, obdivoval jsem se vždy zejména Židům, jak ti dovedli plně využiti každé příležitosti a vytahovati z učitele, co se jen dalo. Zajisté k obapolnému prospěchu (…) Ruda zůstane jinak stejně milým a skromným (…), ale bude se snažit o živější výměnu názorů, bude mu to nejen samému ku prospěchu…“109 Celkově bylo zřejmé, jak se Kurz těší, až bude moci s Rudou konečně řádně pracovat. Firkušný nacvičil většinu svého tehdejšího repertoáru více méně sám a Kurz mu občas posílal direktivy dopisem. To ovšem jen stěží mohlo nahradit řádné individuální studium. Ale zatímco Šindelář chlapcovo studium obhajoval před pedagogem klavíru a brněnská konzervatoř poslala chlapci čestnou gratulaci, ozvala se i prezidentská kancelář. Sám Masaryk dal prostřednictvím ministerského rady Říhy najevo, že nové stipendium udělil především proto, aby chlapec nemusel pořádat tolik koncertů, a nynínechápe, proč jich hraje dokonce více než dříve. Byly snad jeho úmysly špatně pochopeny? Vše vzniklo z jistého nedorozumění mezi Šindelářem a jeho sestrou v otázkách financování koncertů a do prezidentské kanceláře se zjevně dostaly velmi překroucené a nepřesné informace.110 Šindelář však neváhal, osobně zatelefonoval do kanceláře a také napsal obsáhlý dopis, v němž osvětluje smysl své a Svojsíkovy činnosti. Chlapcova impresária totiž někdo nařkl z vykořisťování mladého chlapce. Korespondence a přiložená dokumentace však dokazuje, že chlapec nikdy nehrál bez honoráře a získané prostředky z koncertů byly pečlivě 73

ukládány pro budoucnost a v žádném případě nebylo využito financí ze stipendia, které byly zcela výhradně pro potřeby Karly Firkušné a jejích dětí.111 Šindelář měl ovšem díky své důkladnosti veškerá vyúčtování k dispozici. Koncerty byly pořádány podle plánu v době volna, které bylo pro tyto účely domluvené předem se souhlasem konzervatoře. V dopise pak Šindelář potvrzuje, že Firkušný (ač se tomu mnozí v okolí zdráhali věřit) měl vskutku skvělé studijní výsledky a nic neodbýval: „Pokud se týče jeho prospěchu ve studiích, dovoluji si sděliti, že při poslední konferenci o skladebně – dirigentském oddělení konzervatoře /na němž je Ruda řádným žákem/ měl Ruda ze všech předmětů /devět/ známku výbornou, pouze z instrumentace /prof. Chlubna/ známku chvalitebnou (…) tento profesor výbornou známku nikomu nedává. Jako privatista bučovického gymnázia složil řádné zkoušky (…).“ Uvádí také, že Firkušný již tehdy obdržel nabídku k několika transkontinentálním turné, které však pro jeho studijnípovinnosti vždy odmítli. K tomu připisuje pasáž, která potvrzuje, že před téměř devadesáti lety měli mladí umělci neméně těžké podmínky, jako dnes: „Každý umělec (Kubelík, Příhoda, aj.), chce-li nabýti světového jména, musí své prvé koncerty i celé zaplatiti, protože cizina navštěvuje pouze koncerty umělců majících již jméno a na začátečníky nechodí (…) Po svých skvělých úspěších hlásíse cizina již o něho – jehož dříve neznala (…) později by musel prodělávat trpké začátky znovu…“112 Zároveň přesně popsal všechna pečlivě plánovaná turné, která byla dopředu nastavena tak, aby co nejméně zasahovala do chlapcova náročného studijního programu. Moudrý Tomáš Garrigue Masaryk projevil pochopení a chlapce následně podporoval jako doposud, vděčný Šindelářovi za jeho příkladnou důslednost a naprostou upřímnost.113 Zbývalo ještě dohodnout, jak bude Ruda pokračovat ve studiu. Vilém Kurz totiž odcházel do Prahy a s ním měli jít i jeho žáci. Šindelář byl přesvědčen, že bydlení v Praze při současném studiu v Brně (měl ještě před sebou čtvrtý ročník skladby a dirigování) a Bučovicích (gymnázium) by bylo příliš nákladné (jako obvykle si vše spočítal do všech důsledků) a navrhoval 74

pouze dojíždění na hodiny. Přál si, aby se Ruda více soustředil na skládání a aby zapisoval i své vlastní fantazie114. Měl též obavy, že by pražská konzervatoř nesvolila ke koncertům, které podle něj v té době „nepovolovala nikomu“. Svojsík ho totiž informoval, že již připravuje větší akce v Paříži (setkal se přímo s Cortotem, který se už tehdy mohl doslechnout o Firkušného debutu) a také v Londýně opět ve spolupráci s velvyslancem (kterým byl tehdy v Londýně Jan Masaryk). V souladu s výše uvedeným referoval Šindelář prezidentské kanceláři, kde mimo jiné uvádí, že chlapec nemusel vykonávat na konzervatoři zkoušky z klavíru, jelikož jako zkouška stačila zaslaná hodnocení jeho recitálů. Uvádí také, že měl vystoupit na přehlídce žáků mistrovských škol v Praze i v Brně, ale pro svou „přílišnou vyspělost“ mezi ostatními nebyl k vystoupení připuštěn. Také píše o tom, jak se v červnu připravoval koncert k poctě prezidenta, který se nakonec nemohl (zřejmě ze zdravotních důvodů) zúčastnit. Pro tyto případy nastudoval zcela sám za pouhý týden Beethovenův „Císařský“ koncert, čímž zcela konsternoval všechny své pedagogy (což potvrzují i záznamy v deníku).

2.13 Rozloučení s Leošem Janáčkem Nakonec se však o Rudově budoucnosti rozhodlo jinak a bez Šindelářova vědomí. K vyhroceníkomplikované situace přispělo i to, že v létě zesnul Firkušného první učitel a největší vzor, Leoš Janáček. To, že se o věci píše v deníku jen mimochodem, není překvapení, Šindelářovi si zjevně jeho zvláštní hudby příliš nevážili a skladatelův skutečný význam pro chlapce (pro nějž zůstával Janáček nedostižným hudebním vzorem) jim musel zcela unikat. Bohužel však v té době byli i s chlapcem na prázdninách na Zdíkově a telegram, že má Ruda přijet na pohřeb přišel až den předtím. Šestnáctiletý hoch by musel jet celou noc vlakem komplikovaně domů, což se Šindelářům zdálo příliš nebezpečné, takže jej do Brna nepustili (v deníku je také poznámka, že měl v tu chvíli veškeré šaty v Praze). Rozloučil se tedy s ním sám a po svém, u svého pianina na Zdíkově. Zahrál tehdy Janáčkův cyklus Po zarostlém chodníčku, ne podle vydaných not, ale podle toho, co mu osobně sdělil muž, kterého již neměl nikdy více spatřit.115 Pro plachého a citlivého hocha to muselo být velice nepříjemné, když pak

75

musel paní Janáčkové jen napsat kondolenci a to spolu s dalšími spory vedlo k dočasnému rodinnému rozkolu. Vše se naštěstí poměrně rychle urovnalo, mimo jiné i s pomocí Rudolfova přítele Roberta Smetany. Mladého klavíristu však trápilo jen jediné, že se již neměl více setkat s tím, kdo ho uvedl do čarovného světa hudby. Jistě toho bylo hodně, na co by se ještě rád zeptal, s čím by potřeboval poradit. Nicméně s odstupem času můžeme říci, že i tato událost přispěla k zformování a upevnění osobnosti budoucího velmistra české klavírní školy. Šestnáctiletý chlapec si tehdy začal uvědomovat, že nic není věčné a že i doba jeho bezstarostného dětství začala pomíjet. Už nebyl zázračným dítětem, ale mladým umělcem, schopným se začít stavět na vlastní nohy. A zatímco mu Gustav Svojsík dojednával v Paříži koncert s orchestrem, on už věděl, který by si nejvíce přál hrát. Čekala jej ovšem ještě dlouhá a náročná cesta, jak ještě poznáme v následujících kapitolách této práce. Na závěr druhé kapitoly, v níž jsme se zabývali Firkušného brněnskými začátky, si dovolme ocitovat Firkušného vlastní slova, která byla zčásti zachycena Jindřichem Šindelářem a zčásti vychází z textů publikovaných později. Jsou zřejmým dokladem jak silného osobního vztahu k Leoši Janáčkovi, ale také důkazem jeho velkého vlivu na Firkušného umělecké a osobnostnívyzrávání: „Sklonil se ke mně, tehdy pětiletému a věnoval mi plných deset let možnost čerpat z jeho umění (…). Jeho pevná, zkušená a při tom laskavá ruka našla vhodný způsob jak mne seznámiti od základu s hudebníteorií, skladbou, jak poučiti v klavírní hře a jak podpořiti a nabádati ve studiu všeobecném. Sklonil se ke mně a hledal se mnou stezku, po níž by mohlo kráčet dítě bez nebezpečí úrazu (…). Hovořil se mnou vždycky mírně a laskavě, což při jeho povaze, toužící stále po rychlém střídání se dojmů a věcí, znamenalo mnoho. O hudbě mluvil vždycky srdečně, stále mi dokazoval, že mimo hudbu musím studovat jiné věci, protože potřebujeme „inteligentní muzikanty“. Vypravoval mi o různých potížích, které ho na jeho skladatelské dráze pronásledovaly, a jednou – bylo to po smrti jistého dirigenta – ukazoval mi dopis, v němž byl dědici upomínán o zaplacení veliké sumy. Mistr však našel dopis, v němž mu

76

dirigent stvrzoval vyrovnání účtu. „Podívejte se,“ řekl, „ jak je někdy důležité schovávati staré dopisy (…).“ I potom, když jsem přestal být jeho žákem, nezměnil se jeho poměr ke mně. Jednal se mnou jako s mužem a dovedl při tom nezapomenout, že jsem dítě (…). Byl velmi zvídavý a zajímal ho psychologický vývoj dítěte (…), určité skladbičky jsem s ním probíral jako maličký, takže mi je předával jako dítěti. (…) Poslednísetkánís Janáčkem bylo v červnu 1928, když jsme mu s přítelem Peškou zahráli houslovou sonátu. (…) Dal si s námi dost velikou práci, což bylo dost vzácné. (…) Janáček byl zřejmě velmi spokojen, čemuž nasvědčuje jeho děkovný dopis, který mi potom poslal. Také doporučil, abych tuto sonátu hrál v Písku s prof. Kudláčkem. Do svého dopisu prof. Cyrilu Vymetalovi připojil poznámku, aby stejně tak jako členům Moravského kvarteta, kteří na koncertě v Písku měli zahrát jeho 2. kvarteto, zaplatili i mně cestovné 3. třídy z Brna do Písku a zpět. (…) Bohužel k tomu koncertu nedošlo, Janáček v srpnu zemřel. Tak jsem ani nikdy nepoznal paní Stösslovou, u které jsme měli bydlet (v Brně to bylo trošičku tabu, a pak, byl jsem moc zadobře s paní Janáčkovou). (…) Janáček je současný skladatel v tom smyslu, že touto svou jedinečnou osobitostí odolával novodobým ismům a směrům (…). Janáček byl umělec a člověk, který neznal povrchnosti a povýšenosti. Dovedl se lidsky přiblížit, upřímně a přátelsky poradit a otcovsky pokárat. Pro Janáčka nebylo předepsaných formulívýchovných. Tvořil si vlastní metodu podle individuality žáka a neoklešťoval jeho pozornost na jediný předmět, nýbrž snažil se obsáhnouti vše, co hudba vyžaduje (…), setrvával v mých hodinách s největší láskou a nikdy nepocítil jsem nejmenší známky netrpělivosti. Naopak, stanovené hodiny prodlužoval (…). V každé hudební práci i sebemenší musí se projevovat serióznost a neúprosná snaha po dalším zdokonalování a vůle najít nové a lepší cesty uměleckého výrazu. To bylo hlavním vodítkem Janáčka při vyučování (…). Ale Janáček pamatoval i na jinou důležitou pedagogickou pravdu. Dítě nutno povzbudit a vyvolat v něm lásku k hudbě.“ A tuto lásku se mu podařilo probudit i v malém Rudolfu Firkušném, kterého však čekala ještě dlouhá cesta k naplnění nadějí toho, jenž jej kdysi hrdě představoval slovy: „Ruda, můj nástupce.“116

77

Poznámky 1 Ludmila Tučková (1882 – 1960). Klavíristka a pedagožka, absolventka Janáčkovy varhanické školy. Později studovala hru na klavír v Praze u Josefa Jiránka a též hru na harfu u Hanuše Trnečka. Kromě koncertní činnosti (premiérovala Janáčkovu Sonátu a pro budoucí generace zachránila rukopis prvních dvou vět) se též věnovala výuce na hudebním učilišti v ukrajinském Chersonu a především na Janáčkově varhanické škole. Po založení brněnské konzervatoře ve výuce pokračovala v pedagogické činnosti na této instituci až do roku 1939. 2 FIRKUŠNÝ, O Janáčkovi, s. 11. Firkušný zde i v jiných pramenech vždy uvádí toto dílo jako svou prvnískladbu. V poznámce pod čarou se píše, že na originálním rukopise partitury je poněkud jiný přípis: Napsal Rudi Firkušný, žák 2. třídy obecné školy, narozen 11. 2. 1912. V Brně 21. 12. 1919. Jedná se ovšem o druhou verzi rukopisu (čistopis). Oba jsou nyní uloženy v archivu na Juilliard School. Ke zkoušce dodává Marie Kasíková ve svém strojopise též humornou historku, jak je nejprve nechtěli ke zkoušce vůbec pustit, že „tady je konzervatoř, nikoliv mateřská školka“ a že poté vykonal všechny zkoušky s „výjimečným prospěchem“. 3 Vejvodová uvádí, že v roce 1917 – 1922 navštěvoval „Cvičnou školu při Československém ústavu ku vzdělání učitelů v Brně“, a mezi léty 1918 – 1922 byl také žákem „Školy moderních jazyků“. Ne každé zázračné dítě mělo tuto možnost. Walter Gieseking například do školy nechodil vůbec a zdá se, že přes jeho přirozený intelekt a fenomenální paměť byl stran hudebního světa (a jeho zamilovaných motýlů) spíše omezeným člověkem. Na rozdíl od Firkušného tedy nedokázal pochopit, jak hrůzná dokáže být totalita a dosti naivně věřil, že nastupující nacisté „zachrání jeho vlast“. Solomon Cutner měl přehnaně ambiciózní učitelku klavíru a byl v dětství tak přetížen koncerty s nepřiměřeným repertoárem (mimo jiné Čajkovského koncert), že se z toho poté dosti komplikovaně vzpamatovával. Claudio Arrau dokonce absolvoval kvůli svému „komplexu zázračného dítěte“ mnohá sezení u psychiatra, aby vůbec mohl pokračovat v koncertní kariéře. Firkušného seriózní profil s mimořádnou vyrovnaností ve hře i zevnějšku, se počal formovat již v útlém dějství a Janáček měl na tom nepochybnou zásluhu. 4 FIRKUŠNÝ, Rudolf. Leoš Janáček jako učitel. In: Lidové noviny, 9. 11. 1928. Podobně píše Firkušný i ve strojopisných vzpomínkách z roku 1938. Srv. FIRKUŠNÝ, Rudolf. Můj velký učitel Leoš Janáček. In: Lidové noviny, 12. 8. 1938: „Nejdříve maličké skladbičky formálně jednoduché, výrazově jasné a prosté. A když dětská inspirace neměla zdrojů, radil mi chodit do divadla na pohádky, zapamatovat si místa, která na mne nejvíce působila a pokusit se o jejich hudební vyjádření. Anebo doporučoval, co bylo stejně přístupné dětské duši, vžít se do předprázdninové nebo vánoční nálady.“ 5 Z deníku Jindřicha Šindeláře, archiv Juilliard School. Podobně se vyjadřuje i Vilém Kurz, ve své známé stati O zázračných dětech. Viz KURZ, Vilém. O zázračných dětech. 6 Dle Marie Kasíkové trávil i hodiny na vysněných cestách a stejně nadšeně si hrál na školu, v níž byl zároveň žákem, pedagogem i ředitelem. V archivu Juilliard School se nachází

78

i dokumenty k fiktivní škole, kterou si Firkušný vymyslel. Jsou zde předměty převážně akademického charakteru, ale též hygiena a „nauka o erotismu“. Mezi jmény „posluchačů“ se objevuje i Vilém Kurz, kterého v roce 1926 Firkušný zařazuje do svého seznamu jako „repetenta“ a přestupujícího studenta. Tato hra byla evidentně důsledkem extrémního studijního přetlaku v době, kdy byl maličký Firkušný současně studentem třech škol na třech různých stupních. V letech 1926/27 také nejvíce zápasil se svým gymnaziálním studiem a zvažovalo se i jeho ukončení. O tom, že Firkušného vlastní syn má zálibu ve vlacích píše o mnoho let později Anya Laurence (aniž by měla tušení, že stejné zájmy měl i jeho otec). Viz LAURENCE, Anya. Rudolf Firkusny on Czech Music. In: Clavier Magazine, únor 1973, s. 15. 7 Podle Marie Kasíkové. O jeho zálibě v dirigování se zmiňuje i Šindelář. 8 Podle Marie Kasíkové. 9 SMETANA, s. 10 10 FIRKUŠNÝ, Rudolf. Můj velký učitel Leoš Janáček, srv. též strany 76 – 77 této práce. 11 MACH, Elyse. Great Contemporary Pianists Speak for Themselves. New York: Dover Publications, 1991, s. 77 12 VALDES, Lesley. Firkusny: The Living Link to Janacek. In: Philadelphia Inquirer , 21. 10. 1988. 13 MACH, s. 77 (překlad autor této práce). 14 Zdrobnělinu Ruda nepoužíváme jen proto, že se tehdy jednalo o osmiletého chlapce. Pod touto přezdívkou byl totiž znám i mezi veřejností - od roku 1925 až do roku 1937 to také bylo jeho oficiálníumělecké jméno, které se objevovalo na veškerých koncertních programech i v odborném tisku (a jako Ruda Firkusny byl prezentován i na svém prvním turné po USA). 15 A jak dodává, tomuto stylu zůstal věrný po celý svůj život. To potvrzuje i rozsáhlýobrazový materiál, který měl při svém výzkumu k dispozici autor této práce. 16 MARCUS, Adele. Great Pianists Speak. Neptune: Paganiana Publications, 1979, s. 92. Ve strojopisných vzpomínkách na Viléma Kurze v archivu Juilliard School Firkušný píše poněkud odlišné důvody pro přerušení výuky ze strany Tučkové: „Opustil jsem právě třídu L. Tučkové – důvodem k přerušení studia u této vzácné dámy byla její dvouletá dovolená – cesta do Ruska/…“ Není ovšem vyloučeno, že se jednalo o ozdravnýpobyt. 17 KURZ, O zázračných dětech. 18 V rukopise v archivu Moravského zemského muzea v Brně se nachází sešitek s některými rukopisy raných Firkušného skladeb. Za Humoreskou číslo 2 se nachází poznámka: „RF V Brně 11. V.“ Poslední římská číslice se zdá být nedokončená (možná VI?), ale v každém případě se v tomto případě datace neshoduje. Samotný sešitek obsahuje čistopisy, které jsou psány výrazným inkoustem, velice elegantně a bez škrtů. Ne vždy následujíchronologicky, domníváme se tedy, že v případě Humoresek vznikly později než ostatní rukopisy, které máme k dispozici. Naopak u některých dalších skladbiček nacházíme škrty na místech, kde

79

u pramenů z Juilliard School (některé z nich jsou fotokopie) žádné nejsou. Vzájemná komparace zdrojů naznačuje, že se v jistých případech mohlo jednat i o několikrát revidované přepisy. To značně komplikuje badatelskou práci a případný budoucí vydavatel a interpret těchto děl by měl přihlížet k faktu, že většina skladeb existuje v několika opisech, jejichž hierarchie nemusí být vždy na první pohled patrná. Ohledně Firkušného názoru na Janáčkovskou edici viz POHL, Richard. Rudolf Firkušný – pianista a pedagog. Diplomová práce, HF JAMU, 2009, s. 47 – 53 a BÁRTOVÁ, Jindřiška. „Do Brna se vždy vracím rád“ Firkušný, Janáček a Brno. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012, s. 37 – 42. 19 Šindelář se vysloveně zmiňuje o jejích „uštěpačných poznámkách“ a jak byl chlapec extrémně nervózní, když se přijela podívat na jeho koncert. To ovšem není nikterak nepřirozené. Výraznější komplikace ve vzájemných vztazích zřejmě přišly na řadu až v době, kdy začalo období Firkušného prvních koncertních turné. Viz též ŠAFAŘÍK, s. 24. 20 MARCUS, s. 90 – 91 (překlad autor této práce). Eduard Steuermann (1892 – 1964) byl rakouský klavírista a skladatel, známý především jako interpret soudobé hudby a pedagog (mezi žáky jeho mistrovských tříd byli též Alfred Brendel či Moura Lympany). Později působil v USA a až do své smrti v roce 1964 vyučoval na newyorské Juilliard School, kde jej o rok později

vystřídal

právě

Rudolf

Firkušný.

Spolu

s dirigentem

Arturem

Rodzinskim

a samozřejmě Rudolfem Firkušným je zřejmě nejznámějším exponentem Kurzovy klavírní školy v zahraničí. Technická cvičení, o kterých Firkušný hovoří, vyšla v roce 1924 pod názvem Technické základy klavírní hry a byla do značné míry založena na cvičení, které vydaly asistentky Theodora Leschetizkého. Po vzoru Leschetizkého se zde též objevují fotografie pianistické

ruky

v různých

polohách,

v tomto

případě

Kurzovy

dcery

Ilony

Kurzové – Štěpánové, významné pianistky, která se později z důvodů přílišného nervového vyčerpání věnovala pouze pedagogice a podílela se na založení klavírního oddělení pražské HAMU. Viz KURZ, Vilém. Technické základy klavírní hry. Praha: Hudební matice, 1924 a BRÉE, Malwine. The Leschetizky Method. A Guide to Fine and Correct Piano Playing. New York: Dover Publications, 1997. Kniha Malwine Brée byla doplněna fotografiemi ruky samotného Leschetizkého. 21 „Janáčka, ve kterém se hlavně po prvé světové válce probudila neuvěřitelná svérázná tvořivost, takže v posledních deseti létech svého života vlastně vytvořil drtivou většinu svých světově proslulých a uznávaných mistrovských skladeb a který neméně aktivně pracoval i veřejně (organizačně a pedagogicky i publicisticky, atd.), aniž dbal na to, že většina brněnských maloměšťáků v řadách muzikantů podepsala petici, zaslanou na ministerstvo školství. Žádali v ní, aby tvůrce brněnské varhanické školy, ze které se po čtyřiceti létech konečně stala konzervatoř, nebyl pověřen funkcí ředitele nového ústavu ve státní správě; Janáček tedy musel v Brně působit jako profesor konzervatoře pražské (mistrovské třídy s místem působení v Brně! – podobně jako klavírista Vilém Kurz) a až udělení čestného

80

doktorátu brněnskou univerzitou jej částečně usmířilo.“ BARVÍK, Miroslav. Janáčkův „syn“. Článek uložený v archivu Rudolfa Firkušného na Juilliard School. Srv. KUČEROVÁ, Lenka. Výuka klavírní hry na Janáčkově varhanické škole. Bakalářská diplomová práce. HF JAMU Brno, 2013, s. 24, kde se píše že „Přestože instituce vznikla sloučením JVŠ a spolků Beseda brněnská a Vesna, předpokládalo se, že na post ředitele nastoupí tehdejší ředitel JVŠ. Nicméně Janáček nikdy nebyl do této funkce oficiálně zvolen a ředitelem se stal Jan Kunc. V říjnu 1920 došlo ke sjednocení osnov všech předmětů s pražskou konzervatoří.“ V příslušné poznámce č. 120 na stejné straně autorka dodává, že „Byl však z této funkce oficiálně odvolán, a to 6. 10. 1920.“ Informace o Firkušného matce ze strojopisu Marie Kasíkové. 22 LAURENCE, s. 15 23 VALDES (překlad autora práce). Srv. též PFAFF, s. 24, kde přímo říká, že bylo představení Káti tak ohromující, až se mu udělalo mdlo. 24 Je však možné, že k vykání přešel až postupně v době, kdy už nebyl Firkušný jeho oficiálním žákem. V rozhovoru z roku 1927, kdy bylo Firkušnému patnáct let, se dočítáme následující: „Jak mi říká? Říká mi „Rudo“ - jen „Rudo“, ale jedenkráte mi řekl, a to bylo před krátkým časem, „pane Ruda“. A to mě tak potěšilo.“ Vzhledem k tomu, že se jedná o článek z doby, kdy byl Janáček ještě naživu, můžeme jej považovat za autentický a je pozoruhodné, že se zde Firkušný přímo o vykání nezmiňuje. To ovšem nevylučuje, že mu Janáček vykal a zároveň jej oslovoval jménem, Citováno podle Ruda Firkušný v Ostravě. In: Ostravskýdeník, 12. 11. 1927. Srv. FIRKUŠNÝ, O Janáčkovi, s. 11. „…a Janáček mi řekl: „Počkej“, vlastně ne, on mi vždycky vykal…“ a FIRKUŠNÝ, Můj velký učitel Leoš Janáček. „Mistr se mnou jednal jako s dospělým člověkem, vykání mně strašně lichotilo.“, ale také strojopisné vzpomínky určené pro rozhlasové vysílání z roku 1938: „Jednal se mnou jako s děckem, ale nikdy nedal najevo, že by mé sebenepatrnější pokusy hudební bral na lehkou váhu.“ V každém případě je zřejmé, že jej Janáček respektoval jako hudebníka rovnocenného talentu přes veškeré věkové rozdíly. 25 VEJVODOVÁ, s. 121. Nejmladší z nich byl „jen“ o pět let starší, ale nejstarší o celých dvaatřicet! 26 Véronique Firkušná – Callegari, dcera pianisty popisuje tíživou rodinnou situaci v rozhovoru s Renatou Spisarovou pro Český rozhlas, natočeném v únoru roku 2012. Podle Marie Kasíkové Karla Firkušná zdědila celý dům po strýci Leopoldu Šindeláři, zbylým dědicům (pravděpodobně včetně jejího bratra Jindřicha) následně vyplatila jejich podíl. Firkušné slova potvrzuje i výzkum Veroniky Vejvodové, podle níž Firkušná bydlela ještě s dalšími třemi podnájemnicemi a v roce 1921 již nevlastnila ostatní byty (i když je stále vedená jako majitelka domu). Viz VEJVODOVÁ, s. 118. 27 Masarykův první den v Brně byl zakončen představením Smetanovy Prodané nevěsty. Jinou příležitost k setkání a předání této skladbičky mohl Janáček mít během audiencí, které pan prezident uděloval následujícího dne v budově Zemské správy politické na Lažanského

81

náměstí (dnešní Moravské náměstí). Viz PRVNÍ OFICIÁLNÍ NÁVŠTĚVA PRESIDENTA T. G. MASARYKA V BRNĚ. In: Encyklopedie dějin města Brna [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://encyklopedie.brna.cz/home-mmb/?acc=profil_udalosti&load=204 28 GALO, Roman. Rudolf Firkušný. In: GEN 100 Čechů dneška. Podle televizního projektu Fera Feniče. 2. díl – 25 OsobnostíGenu. Praha: VydavatelstvíFischer, 1994, s. 182. 29 KULIJEVIČOVÁ, Marie. Na oběžné dráze světem. In: Opus musicum, 1991, s. 197. 30 Viz VEJVODOVÁ, s. 124, kde autorka uvádí několik poměrně vysokých částek (všechny v řádu několika tisíc korun), které byly pro něj vyplaceny z prezidentské kanceláře a také příspěvky z Ministerstva školství a národní osvěty v letech 1922 - 1924. Pokud byl Firkušný podporován takto významně již od počátku a na základě Janáčkovy intervence, nelze se divit, že skladatel tak přísně trval na tom, že bude Firkušný studovat zároveň všeobecně vzdělávací instituce – v tomto názoru se totiž zcela shodoval s prezidentem Masarykem. Jestli Janáček předal Masarykovi Firkušného první skladbičku během soukromé audience v roce 1921, nepochybně měl dobrou příležitost si na toto téma s prezidentem pohovořit. Skutečnost, že prezident a ministerstvo podporovali Firkušného již od jeho desíti let, poněkud objasňuje, proč jim musel Šindelář tak pracně vysvětlovat pořádání koncertních turné v době, kdy neměl chlapec ukončené gymnaziální vzdělání (viz s. 73 - 75 této práce). Navíc, byl-li si vědom toho, že Karla Firkušná obdržela tak vysoké částky již před několika lety, lze i chápat jeho časté pochybnosti ohledně úspornosti jejího nakládání s chlapcovými financemi. Srv. též KULIJEVIČOVÁ, s. 197. Pozn. autora práce: Výše uvedená hypotéza byla potvrzena krátce před dopsáním této práce. Sám Rudolf Firkušný uvádí v rozhovoru, natočeném v roce 1991 na JAMU, že o něm Janáček mluvil při příležitosti Masarykovy první návštěvy v Brně. 31 Z deníku Jindřicha Šindeláře, archiv Juilliard School. 32 Z deníku Jindřicha Šindeláře, archiv Juilliard School. Šafařík uvádí, že Růžena Kurzová nebyla příliš nadšena, ale musela ustoupit, když už bylo vše dojednáno. Zdá se, že tedy vzájemné napětí mezi jeho pedagogy a Šindelářovými, kteří se snažili chlapce co nejdříve dovést na koncertnípódia, začalo již tehdy. Viz Šafařík, s. 25. 33 Koncert. In: Časopis českého úřednictva železničního, XX, č. 16, 27. 8. 1920. Neníjisté, jak se oba referenti o koncertě doslechli, ale vzhledem k ostatním pramenům a dalšímu vývoji soudíme, že je pozval sám Šindelář. 34 V průběhu své rané koncertní kariéry Firkušný pravidelně improvizoval na rozličná témata zadaná obecenstvem. Zdá se však, že měl také několik svých oblíbených „parafrází“ na témata lidových písní (například Holka modrooká, nebo Teče voda, teče), které měl do jisté míry „předehrány“ a které měl v záloze jako svá parádní čísla. Zpočátku byly zřejmě hodně obměňovány a zdokonalovány ruku v ruce s jeho pianistickými a kompozičními dovednostmi, později byly hrány obdobně bez větších změn (podle svědectví deníku Jindřicha Šindeláře). Přes veškeré naléhání svého strýce je bohužel nikdy nezapsal do not. Jeho jedinou důkladně zapsanou transkripcí (která však prozatím zůstává pouze v rukopise) tak zůstává úprava tanečních melodií ze Smetanovy Prodané nevěsty, kterou zpracoval spolu se skladatelem

82

Vilémem Tauským. Zajímavé je též, že v pianistových záznamech jsou uvedeny „Variace na píseň Ach, není, tu není“ jako jedna ze skladeb, provedených veřejně v roce 1921. Autorem však podle tohoto záznamu měl být jistý „Jungman“. Pianista samozřejmě hrál i transkripce a fantazie jiných autorů, než vlastní. V období své umělecké zralosti však od nich až na několik výjimek zcela upustil. 35 „Mluví o Smetanovi s náboženský zanícením a zbožňuje svého mistra ve skladbě Leoše Janáčka…“ Koncert. Velké Meziříčí, 20. května 1921 (článek z archivu na Juilliard School). Podle Firkušného soukromého seznamu repertoáru tehdy hrál ještě jednu Čajkovského skladbu, „Sněženky“ z Ročních dob. Program inkriminovaného vystoupení se zřejmě nedochoval, stejně jako provedení Variací na českou píseň „Ach néni tu, néni“ od Alberta Jungmanna. 36 U Souzvukového valčíku nacházíme poznámku „Milovanému p. profesoru Parmovi připisuje v Brně dne 22. 5. 1921 vděčný R. Firkušný“. V opise, který se nacházív archivu v Moravském zemském muzeu, je na titulní straně připsána poznámka: „K tisku připravil Čestmír Šťastný. První provedení: Hana Seďová (?) z klavírní třídy paní Boženy Mazenauerové/ Lidové škole hry umění v Bučovicích na I. klavírní přehrávce v sále LŠU v Bučovicích 11. prosince 1962.“ Není nám známo, že by někdo další hrál veřejně Firkušného kompozice až do roku 2012, kdy zazněl malý výběr v Janáčkově muzeu v podání Jany Hlaváčkové – Hrubé. Jarmila Baborovská byla manželkou prof. Jiřího Baborovského, elektrochemika, který působil na České vysoké škole technické (též v roli děkana i rektora). Podle deníku Jindřicha Šindeláře byla blízkou přítelkyní Firkušného matky (její syn Jiří Vojtěch Baborovskýtéž studoval na stejném gymnáziu, jako Rudolf a zmínky v rodinné korespondenci naznačují, že se kamarádil s bratry Firkušnými). Mezi oblíbené hry Firkušného patřilo i Alšovo loutkové divadlo, které hrál se sourozenci a kamarády – ostatníobstarávali pohyby a on „daboval“ jednotlivé postavy. Viz „My si hrajeme v kozím chlívku“. In: SVĚTOZOR (?), léto 1923 (?), archiv na Juilliard School. 37 O. H. Zázračné dítě. In: Týdeník z Českomoravské vysočiny. Pelhřimov, 2. 12. 1922. 38 O. H. Klavírní a taneční koncert. In: Týdeník z Českomoravské vysočiny. Pelhřimov, 16. 12. 1922. 39 MARCUS, s. 87. 40 Janáček tehdy vyhotovil dvě verze stejného doporučení, strojopisná je kratší a pouze konstatuje, že „Rudolf Firkušný je zřejmý talent hudební.“ Z toho je patrné, že se nejednalo pouze o konkrétní záležitost, ale typ doporučení, které by bylo možné v případě potřeby využít i při dojednávání koncertů, apod. Koncert s Českou filharmonií by byl jistě ideální příležitostí se na Janáčkovo hodnocení odvolat. Zda a jakým způsobem Firkušný absolvoval případný konkurz či zda jej před vystoupením slyšel osobně Václav Talich, nebo někdo jiný z ČF (včetně dirigenta večera Františka Stupky) zůstává tajemstvím. Fakt, že byl v té době již finančně podporován ze strany prezidenta a ministerstva školství byl pravděpodobně interní záležitostí a zřejmě v tomto případě nehrál roli.

83

41 BECKERMAN, srv. také MARCUS, s. 92. Podle vzpomínek ze soukromého archivu Rudolfa Firkušného se nakonec kadence na koncertě nehrála, neboť se manželům Kurzovým nezdála vhodná. Jakou kadenci Firkušný přesně hrál, není zřejmé - podle zmíněných vzpomínek to byla „tradiční kadence, která nepatří k tomu koncertu, ale je od Mozarta“. Mohlo se jednat o jednu z kadencí ke koncertu KV 175 (možná i KV 451). V té době patřily k oblíbeným též kadence J. N. Hummela a A. E. Müllera, dnes je spíše „tradicí“ hrát kadence Wandy Landowské, které nahráli například C. Curzon a D. Barenboim (hraje je též Firkušného žačka Anya Laurence). Firkušného kadence je uložena v archivu Juilliard School a je označena jasně čitelným datem 25. 2. 1922. Je poměrně krátká a využívá především chromaticky zbarvených akordických rozkladů a stupnic. Janáčkovský charakter jídodávají především příkré disonance podepřené ostinátním triolovým rytmem. 42 ČERNÝ, Tomáš. Fonogramy - Rudolf Firkušný. Vysílání Českého rozhlasu, 10. 2. 2012. Rozhovor s paní Šindelářovou byl natočen koncem 60. let v domově důchodců v Praze - Krči. Autor pořadu, jenž používá svůj vlastní sestřih originálního materiálu, poněkud znejasňuje fakta (Firkušného orchestrální debut zaměňuje s jeho prvním recitálem a navíc datuje incident s „malým Mozartem“ ještě před něj), nicméně původní materiál rozhovoru je nepochybně dokumentem nedozírné hodnoty, ke kterému však bohužel autor této práce v době psaní těchto řádek neměl přístup. Šindelářová ještě dodává humornou historku, kdy se ani ne jedenáctiletý Firkušný po zkoušce tajně napil vína, což se ovšem projevilo na následné procvičovací lekci u paní Kurzové… „Představte si, den před koncertem a prvním (…) byli jsme s manželem celí nešťastní a ona taky (…)“. Na den svého debutu se z toho naštěstí řádně vyspal – jinak by asi „zázračné dítě“ obdrželo zcela jiné kritiky. V deníku i v některých dedikacích Firkušného skladeb je Anna Šindelářová uváděná často jako „Ada“ nebo „Adička“. 43 JANDÍK. Rudolf Firkušný, Koncert s Filharmonií. In: České slovo, 14. 1. 1923 44 HUTTER, Josef. Večer: R. Firkušný, desetiletý pianista. In: Tribuna, 16. 1. 1923 45 LÖWENBACH, Jan. Nedělní populární koncert České filharmonie. In: ČAS, 16. 1. 1923 46 BORECKÝ, Jaromír. Populární koncerty České filharmonie. In: Národnípolitika, 17. 1. 1923 47 Viz SMETANA, s. 10: „Zájem o R. Firkušného vzrostl i mimo brněnskou hudebnickou obec po roce 1920, když se v Brně rozšířila zvěst o tom, že tento osmiletý chlapec hrál v Praze s Českou filharmonií Mozartův klavírní koncert…“. Signifikantní je, že vzdor přirozené logice věcí hrál Firkušný nejprve s ČF a až poté s konzervatorním orchestrem v Brně (který byl doplněn posilami z řad profesorů a divadelního orchestru). Vzhledem k tomu, že se vystoupení plánovalo téměř rok dopředu, je zřejmé, že bylo vše organizováno jako oficiální představení nového talentu tak, aby mohl zapůsobit co nejvýrazněji. 48 Z pianistových vlastních slov v televizním pořadu „Z očí do očí“ je patrné, že v té době svůj náhlý veřejný vzestup ani nevnímal, neboť měl dost starostí se školou a klavír byl pro něj stále především potěšením, nikoliv něčím, na co by se musel nutně vázat. Janáčkův „experiment“ tedy nakonec fungoval dobře – veřejnost sice ve Firkušném přese všechno nemohla nevidět „zázračné dítě“, on sám však studoval hudbu z vnitřní potřeby. A k tomu se musel zabývat i gymnaziálními předměty, takže nakonec neměl kdy přemítat nad vlastní „slávou“. Tento

84

zdravý přístup ke svému povolání si zachoval po celý život, jak dokládají i svědectví z pianistova nejbližšího okolí. 49 Doporučení je ručně sepsáno a podepsáno Janáčkem s datem 10. března 1923. 50 „My si hrajeme v kozím chlívku“. In: SVĚTOZOR (?), léto 1923 (?), archiv na Juilliard School. Článek přináší reportáž z Firkušného prázdnin, takže jej datujeme do letního období. 51 ŠINDELÁŘ, Jindřich. Mladý umělec. In: Časopis českého úřednictva železničního, 25. 1. 1924. 52 Podle Šindelářova deníku víme, jak moc se snažil chlapce přesvědčit, aby více skládal a také zapisoval své improvizované fantazie. Za pozornost stojí i to, že zde Šindelář uvádí Firkušného pod přezdívkou „Ruda“, zatímco byl v té době všude psán jako Rudolf, nebo jen zkratkou (Rud., R.). Od roku 1925 se pak tato přezdívka uvádí na všech programech koncertů (včetně těch, které byly sjednány před Svojsíkem), což naznačuje, že užívání Firkušného křestního jména v této „sympatičtější“ podobě byl jeho nápad. 53 Viz VEJVODOVÁ, s. 125. Autorka též na straně 115 uvádí, že byl mimo jiné žákem Viléma Petrželky, bez další specifikace (ani v jejívlastnítabulce se toto jméno neobjevuje). V článku z roku 1925 je naopak psáno, že jsou jeho učiteli v pátém ročníku konzervatoře kromě Kurzové ještě Jan Kunc a Osvald Chlubna. Tyto informace se nám nepodařilo v nám dostupných pramenech ověřit (ani deník J. Šindeláře se o ničem takovém nezmiňuje). V rozhovoru z Lublaně z roku 1929 Firkušný uvádí jako svého učitele po Janáčkovi pouze Jaroslava Kvapila a Rudolfa Karla (obdobně též článek v Literárníhlídce z roku 1930). Viz KOPORC, Srečko.Rudo Firkušný. In: Cerkevni glasbenik, listopad 1929. 54 ŠOUREK, Otakar. Pražské koncerty. In: Venkov, 22. 2. 1924 a BORECKÝ, Jaromír. Populárníkoncert České filharmonie. In: Národnípolitika, 19. 2. 1924. 55 Z brněnských koncertů. In: Lidové noviny, 12. 12. 1924. 56 Šafařík uvádí nepřesně, že klavírista hrál poprvé Beethovena až spolu s Mozartem v Bratislavě. Viz ŠAFAŘÍK, s. 27 57 HUTTER, Josef. Hudebnítýden. In: Tribuna, 17. 1. 1925. 58 Toto nemusíbýt daleko od pravdy. Ze Šindelářova deníku víme, že si často skladby pamatoval již po prvním přečtení. To ovšem neznamená, že by je pak ovládal tak, aby je mohl prezentovat na koncertním pódiu, zvláště ne s Českou filharmonií. Později si Firkušný v nejednom rozhovoru povzdechl nad tím, že jeho mimořádné schopnosti čtení z listu a dar fenomenální paměti byly zpočátku spíše na škodu, neboť se vše učil příliš snadno a často zůstával jen na povrchu. Viz např. MARCUS, s. 93 – 94. 59 JIRÁK, Karel Boleslav. Z koncertů. In: Národníosvobození, 16. 1. 1925. 60 Viz s. 36 této práce. 61 Miloš Kafka patřil podle Šindelářova nekrologu do kroužku tzv. „zdíkovské prázdninové společnosti.“ V nekrologu je uveden jako „přednosta ministerstva oboru železnic“, byl tedy Šindelářovým kolegou. Společně s dalšími přáteli pořádali na Zdíkově improvizované hudební večírky, kde byl Šindelář hlavním autorem textů (podle nekrologu byl zdatný básník – humorista), zatímco ostatní, včetně Rudy Firkušného, společně muzicírovali. Informace

85

o koncertu čerpáme jednak ze strojopisně vyhotoveného programu (s ručně vypsanými interprety jednotlivých čísel), jednak z dopisu, který je vystřižen z novin a nadepsán „dopisy z kraje“. Jednalo se zřejmě o vystoupení, které bylo zčásti spontánní, zčásti ze strany Šindeláře připravené jako zkouška před nastávajícími recitály. Program ještě doplnila dvěma klavírními čísly jistá slečna Bažantová. 62 O události se píše v článku z 1. ledna 1926 v archivu na Juilliard School. Firkušný je zde uveden jako žák Kurzové, Kunce a Chlubny (ve 4. ročníku konzervatoře) a mimořádný žák čtvrtého ročníku reálného gymnázia. Je možné, že se jedná o omyl, nebo k nim snad také v té době docházel na hodiny? Minimálně Kunc je zmíněn ještě v jednom pozdějším článku ze stejného roku. Pod chlapcovou fotografiív kostýmu je poznámka „13letý virtuos, mladý Mozart posledního století.“ Zároveň je zde upřesněno, že sobotní recitál byl chlapci uspořádán Sdružením českých učitelů hudby jako reciprocita za vystoupení v nedělním divadelním představení. To ovšem vysvětluje, proč na něj okolí tolik naléhalo, aby se účastnil něčeho, co vůbec neodpovídalo jeho přirozenému naturelu. Článek není podepsán, ale je pod něj ručně vepsána poznámka – š -, což by mohlo znamenat, že byl jeho autorem sám Jindřich Šindelář. Viz Nejmladší náš klavírista Rudolf Firkušný. In: Ilustrované noviny. Praha-Smíchov, 1. 1. 1926, srv. též rozhlasový rozhovor s Annou Šindelářovou - ČERNÝ, Tomáš. Fonogramy – Rudolf Firkušný. 63 Z deníku Jindřicha Šindeláře. Tento koncert byl příhodným okamžikem i proto, že zde byli hned dva pražští skladatelé přítomni provedenísvých děl. Janáček byl sice v té době již uznávaným skladatelem, ale jeho vliv v Praze nebyl až tak silný. Firkušný nehrál Janáčka zřejmě proto, že jej přesvědčili Šindelářovi (kteří všeobecně Janáčkovu hudbu neměli příliš v lásce). Kunc mohl být do jisté míry úlitbou ředitelství (s jehož svolením vystupoval, jak bylo opět uvedeno v programu), ale zásadní byla přítomnost Nováka a Křičky. Zda byl Novák přítomen náhodou, ze zvědavosti, nebo zda ho někdo na koncert pozval, není důležité. Dovedeme si představit jeho počáteční pochybnosti ohledně „zázračného dítěte“. Pokud však po bezvadném provedení svého díla ještě s chlapcem „dlouho rozmlouval“, dá se předpokládat, že si jej chlapec získal nejen svou prostotou a skromností, ale také udivujícími hudebními znalostmi, získanými od Janáčka. Později se o Firkušného a jeho vývoj zajímal natolik, že se přijel podívat na jeho hodinu do Brna. Janáčka (jehož žáci nezřídka „dostudovávali“ v Praze u Nováka – např. V. Kaprál, nebo výše zmíněný J. Kunc, tehdejší ředitel brněnské konzervatoře) to tehdy hodně vyvedlo z míry: „Pouze jednou se prý Janáček rozzlobil a příkře poslal malého Rudolfa za dveře (…) Až po smrti mistra Novák vyprávěl, že se tehdy Janáček velmi rozzlobil pro jeho otázku: „Tak jak s tím chlapcem pokračujete?“ Janáček pak Rudolfa Firkušného poslal pryč a odsekl: „To má být výslech?“ Citováno podle KAŇKA, Petr. Umělec nezlomné víry. Článek z roku 1990 (červen?), archiv na Juilliard School. 64 Gustav Armin Svojsík (1879, Dvůr Králové nad Labem - 1940, Praha). Operní pěvec, barytonista a koncertní ředitel. Vystupoval v operách v Olomouci, Trevíru, Brémách a Luzernu. Ve filmu Svatý Václav z roku 1929 hrál svatého Metoděje, moravského arcibiskupa. Jeho manželka Anna byla harfenistkou v Národním divadle. Jeho bratr Antonín Svojsík procestoval

86

jako člen Českého pěveckého kvarteta celý svět, byl zaníceným Sokolem a později prvním českým skautským náčelníkem. Byl tak jednatelem Umělecké besedy a stál i u založení Hudební matice. Je tedy zřejmé, že měli oba bratři Svojsíkovi velmi dobré styky a kontakty nejen v Praze, ale také v zahraničí. Volba byla tedy ze strany Šindelářů zcela ideální. Svojsík své koncertní ředitelství založil po první světové válce a díky svým konexím a zkušenostem se mohl zaměřit na mezinárodní umělce (z našich zejména Kubelíka, Příhodu a Destinnovou), ale v jeho materiálech najdeme množství umělců světových, kterým zprostředkovával vystoupenív Československu. Klavírista Emil Hájek byl tehdy hlavním doprovazečem Jana Kubelíka, tedy umělce, na němž Svojsik vystavěl svou „manažerskou“ kariéru. 65 Z deníku Jindřicha Šindeláře. 66 Které skladby měly nést čísla 5 a 6 (pravděpodobně některé z těch, které nejsou v archivu na Juilliard School) se prozatím nepodařilo zjistit. 67 Zdá se tedy, že se již v té době začaly ve Firkušného hře projevovat prvky, které později charakterizovaly i jeho zralou hru – noblesa, ušlechtilost a záliba v nižší dynamické hladině. Kritik se zmiňuje o „dětském tónu“ a „častých a neodůvodněných pianissimech“ (uznává ovšem, že byl jeho úsudek ovlivněn i akustikou sálu). U obou výstřižků kritik ve Firkušného archivu neníuveden zdroj. 68 Brněnské koncerty. In: Moravské noviny, 2. 10. 1926 69 Symbolicky tak Firkušného první výjezd za hranice předznamenal budoucí zápasy klavírních značek o Firkušného přízeň – mnoho let se tak o něj „přetahovaly“ zejména dvě nejvýznamnější značky v Československu, tj. Förster a Petrof. 70 Ruda Firkušný. In: Národnílisty, 7. 11. 1926. 71 Jako zajímavou kuriozitu píše i o tom, jakou měl Ruda radost, že kromě květin a bonboniér obdržel i několik tyček svého zamilovaného uherského salámu. 72 Témata k Firkušného improvizacím byla na pianistovu žádost obvykle zapsána na notovém papíře a následně založena do Šindelářova deníku, tudíž se nám většina z nich zachovala – první z nich jsou uchována právě u materiálů z tohoto koncertu. O tom, jak je spojil při interpretaci do jednoho celku, viz BORECKÝ, Jaromír. R. Firkušný. In: Odpolednívydání Národnípolitiky č. 329, 1. 12. 1926. 73 Příloha Národních listů, In: Národnílisty, 3. 12. 1926. 74 ŠOUREK, Otakar. Rudolf Firkušný. In: Venkov, 26. 11. 1926. 75 Národníosvobození, 31. 11. 1926. 76 OČADLÍK, Mirko. In: Národníosvobození, únor 1926. Šindelář vyjmenovává také menší vystoupenína banketech a recepcích, zřejmě s účelem navazováníkontaktů pro případný „fundraising“. Například na večírku 14. února uzavíral svůj program improvizacína téma z písně Holka modrooká a jistý velkostatkář jej pak pozval, aby zahrál u něj na čaji (20. února, tedy v den, kdy hrál i Saint-Saënsův koncert; přednesl Chopinovo Impromptu Fis dur, op. 36 a Etudu h moll, op. 25 č. 10). Vystoupení na večírku bylo též vysíláno rádiem, stejně jako rozhlasový koncert s Orchestrálním sdružením v Brně s prvním Beethovenem (6. února). V roce 1927 je to první informace o Firkušného účinkování v rozhlase. Bohužel se tyto snímky,

87

stejně jako mnoho dalších z 20. – 30. let, kdy Firkušný hrál nebo natáčel pro rozhlas, s největší pravděpodobností nedochovaly. 77 Viz s. 31 - 32 této práce. Ministerstvo následně poukázalo Firkušnému 800 Kč jako v dřívějších dobách a prezidentská kancelář poskytla částku 3000 Kč. 78 Podle deníku Jindřicha Šindeláře. 79 Chlapec se však ještě více než z úspěšného koncertu těšil z moderních dopravních prostředků v Berlíně a strávil nemálo času projížďkami elektrickou dráhou, podzemní dráhou, automobilem a zejména si užíval jízdy dvojpatrovým autobusem. Šindeláře naopak potěšilo, že přes vysoké požadavky spolupracující německé agentury nakonec po všech příjmech doplácel pouze něco málo přes 1000 Kč. K tomu poznamenává, že dle slov Kurzových je stál zahraniční debut jejich dcery kolem 6000 Kč, jeho ekonomický pohled na záležitosti veskrze umělecké tedy slavil objektivní úspěchy. Pro ilustraci – podle jednoho z jeho záznamů stál tehdy roční nájem dvoupokojového bytu v Praze 10800 Kč. 80 Bohužel jsme neměli k dispozici originály, tak vycházíme jen z dobových překladů v českém tisku – Diesterweg podle nich označil Firkušného za „prazdravý rasový talent“. Ve světle nadcházejících berlínských událostí takové hodnocení nezní příliš hezky, ale to mohlo být způsobeno i méně citlivým překladem. 81 Vzhledem k tomu, že se Smetanova datace dokonale shoduje se Šindelářovým deníkem (chlapec skutečně konal na začátku června zkoušky a setkání se Svojsíkem proběhlo na začátku května), můžeme považovat tento příběh za pravdivý a přiznat Smetanovi zásluhu na tom, že bylo možné naplnit přání Masaryka a Janáčka, aby měl chlapec úplné středoškolské vzdělání. Dle Smetany jezdil Firkušný do Bučovic vlastním autem, které mu zapůjčil brněnský starosta Karel Tomeš. Ten mu musel být skutečně nesmírně nakloněn, neboť mu podle Šindelářova deníku sdělil, že by po něm jednou rád pojmenoval ulici. K tomu však nedošlo ani v době psaní těchto řádek o nějakých devadesáti let později, a to i přes to, že již máme ulici Zdeňka Nejedlého, jak podotýká profesorka Bártová. Viz SMETANA, s. 14 – 15 a BÁRTOVÁ, Jindřiška. „Do Brna se vždy vracím rád“. Firkušný, Janáček a Brno. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012, s. 36. 82 Firkušného strýc investoval veškerou energii do vytvoření obrazu Firkušného jako umělce, který je schopen si pouze svými schopnostmi (ovšem s pomocí důmyslného managementu) vydělat na sebe i na svou rodinu. Naopak chlapcova matka měla silné existenční starosti a snažila se především chránit své děti. Navíc strýc jednal, jako by měl samozřejmé právo rozhodovat o všem sám za sebe a prakticky vystupoval, jako by byl skutečným otcem nejen Rudy, ale i jeho sourozenců. V květnu píše o tom, jak kritizoval Firkušného bratra Leoše, který podle něj dojednával koncerty bez jeho a Svojsíkova vědomí a zřejmě se snažil zasahovati do interních záležitostí sourozenců, včetně jejich soukromého života. K tomu zde byli i Kurzovi, kteří měli své požadavky – všichni chtěli po svém to nejlepší, ale velmi odlišným způsobem, což muselo dříve nebo později vést k otevřeným sporům. Z hlediska ontogeneze Firkušného

88

osobnosti to lze brát jako pozitivní zkušenost, která mu pomohla k osamostatnění v následujících letech, kdy se již formovaly jeho vlastní umělecké názory. 83 Viz str. 45 této práce. Není tedy pravdou, jak tvrdí Miloš Pokora ve svém spisu o Josefu Páleníčkovi, že Firkušný zařadil Janáčkovy sólové skladby do repertoáru až v roce 1941 na recitálu v newyorské Town Hall. Z našeho výzkumu bez jakýchkoliv pochyb vyplývá, že veřejně hrál „Chodníček“ v roce 1925, Concertino v březnu 1931 (s tím, že původně jej měl hrát již v roce 1930), Sonátu 1. X. 1905 a Houslovou sonátu v únoru 1937 (s tím, že nastudovány byly prokazatelně dříve), Variace na vlastnítéma a V mlhách v roce 1938 (ve stejném roce také poprvé natáčel souborné dílo pro rozhlas). Navíc nemáme k dispozici programy úplně všech vystoupení (a v polovině třicátých let končí i Šindelářův deník), takže je možné, že některá díla hrál na koncertech i dříve (i když to není vzhledem k dostupným materiálům příliš pravděpodobné). Tato mylná a zavádějící informace se objevuje jak v původní knize o Josefu Páleníčkovi z roku 1982, tak i v portrétu pro Hudební rozhledy z roku 2014. Viz POKORA, Miloš. Portréty velkých klavíristů 20. století. In: Hudební rozhledy, 2014, čís. 5, s. 49; srv. POKORA, Miloš. Josef Páleníček. Praha: Editio Supraphon, 1982, s. 48, kde se píše: „Pětadvacetiletý Josef Páleníček hrál 17. ledna 1939 Janáčkovu Pohádku (…). To bylo v době, kdy s výjimkou Jana Heřmana, (…) Ludvíka Kundery a Ilony Štěpánové-Kurzové (…), nehrál klavírní party Janáčkovy hudby ze známých klavíristů téměř nikdo. Janáčkův brněnský žák Rudolf Firkušný, jen o dva roky starší než Páleníček, uvedl Janáčkovu klavírní hudbu do svého veřejného programu sonátou es moll až v prosinci 1941 v newyorské Town Hall“. Co se týče Dohnányiho suity, tu Firkušný nastudoval kvůli plánovanému koncertu v Budapešti, který se nakonec neuskutečnil. Janáčkův „Chodníček“ plánoval také uvést v Berlíně (podle rukopisného plánu z jeho vlastního pera), ale Svojsík se Šindelářem zřejmě rozhodli jinak. Firkušný se také v rozhovoru pořízeném na JAMU v roce 1991 zmiňuje o tom, že jedinou skladbu, kterou slyšel hrát vcelku samotného Janáčka, byla Frýdecká Panna Maria. Popisuje také skladatelův něžný a barevný úhoz bez jakéhokoliv forsírování(jeho ruka byla prý tak „půvabná“, že bylo jasné, že by z ní nikdy nemohl přijít jakýkoliv brutální či nehezký zvuk). 84 Firkušného tehdy podle deníku oslovil jistý pán se slovy „Vy máte toho strýčka?“ a v průběhu rozhovoru z něj vyšlo, že má kontakty na Ameriku a mohl by mu zařídit vystoupení. Šindelář vše ověřoval u Svojsíka, podle nějž se jednalo o velmi nedůvěryhodnou postavu. Svojsík ovšem také pomýšlel na Ameriku, kde měl dlouhodobé kontakty už od dob turné svého bratra. Ale oběma bylo jasné, že bylo příliš brzy, současným cílem byla Evropa a v první řadě Paříž. V rozhovoru z Ostravy se uvádí, že Ruda „odmítl nabídku amerického impresária Handsena“. Ten mohl též podat do Ameriky svědectví o Firkušného fenomenálních improvizačních schopnostech. Viz Ruda Firkušný v Ostravě. In: Ostravskýdeník, 12. 11. 1927. 85 BORECKÝ, Jaromír. In: OdpolednívydáníNárodnípolitiky, č. 310, 10. 11. 1927. 86 JIRÁK, Karel Boleslav. In: Národní osvobození, 25. 10. 1927 a ŠOUREK, Otakar. In: Venkov, 23. října 1927

89

87 Podle článku The Musical World. In: The Lincoln Sunday Star, 15. 5. 1927, s. 39. Viz též poznámka č. 84 88 I v tomto rozhovoru je chlapec, jako v mnoha dalších článcích uvedený jako o rok mladší než ve skutečnosti. Může se jednat o omyl, ale také je možné, že se Svojsík uchýlil k v té době běžné taktice a představoval jej jako mladšího, aby ještě více vynikl jeho talent (tedy ve věku, v němž dělají děti velmi rychlé pokroky). 89 Firkušný si získal v Ostravě mnoho příznivců, z nichž vyniká zejména Ing. Otakar Pavlousek s chotí. Ohledně jejich vztahu a Firkušného účinkování ve slezské metropoli viz PALÁK, Milan. Koncertování Rudolfa Firkušného v Ostravě v létech 1927 – 1939. In: Opus Musicum, 1998, č. 2, s. 70 - 88. 90 Z archivu na Juilliard School. 91 Podle deníku Jindřicha Šindeláře. 92 A na dlouho skutečně zůstalo u tohoto vykání, jak dokládá dochovaná korespondence. Až v dopisech z konce padesátých let, kdy již byli oba „starými přáteli“ se vrátili k původnímu tykání (tentokrát již nepochybně vzájemnému). 93 Byť sám o sobě nebyl příliš muzikální, na rozdíl od své zesnulé paní, která byla špičkovou pianistkou. Firkušný v pořadu „Z očí do očí“ uvádí, že hudba, klavír, Beethoven a Appassionata museli Masarykovi připomínat jeho manželku, neboť to bylo pro něj něco velmi osobního, až citového, ač jinak hudbě příliš nerozuměl (na rozdíl od svého syna Jana Masaryka). Podobně hovoří i v rozhovoru z roku 1930, kde nicméně uvádí, že Masaryk dokázal udělat přednášku o jakémkoliv tématu a že při prvním rozhovoru s ním měl pocit, že je vzdělaný i v muzikologii. V jiném rozhovoru přímo říká, že se Masaryk díval na hudbu spíše „z vědeckého hlediska“. FIRKUŠNÝ, Rudolf. Mé návštěvy u prezidenta Masaryka. In: Úsměv, březen 1930 a STEJSKAL, R. Rozmluva s R. Firkušným. In: České slovo, 18. 12. 1934. V posledním zmiňovaném rozhovoru také uvádí, že spíše než píseň „Teče voda, teče“ měl prezident rád „Ach synku, synku“. 94 Továrna Augusta Förstera měla od konce 19. století pobočku též v českém Jiříkově (Georgswaldu). Ve vedení firmy byla tehdy třetí generace Försterů – bratři Gerhard a Manfred. Firkušný dával jejich klavírům přednost až do třicátých let, kdy stále častěji hrával na Steinwayi. To neznamená, že by neměl rád i jiné nástroje (velmi si chválil např. Bechsteina), ale taková byla interní dohoda mezi Svojsíkem a Försterovými (týkala se zřejmě pouze českého trhu – Šindelář se zmiňuje o nabídce kontraktu, podle níž by hrál v zahraničí po dobu 5 let pouze na jejich nástrojích výměnou za turné v Itálii, kterou však nakonec nepřijali). Samozřejmě se jej neustále snažil „přetáhnout“ jejich hlavníkonkurent na českém trhu, tedy firma Petrof. Firkušný skutečně jeden čas hrál i na jejich nástrojích, mimo jiné poté, co mu jednou nebyl řádně dodán Försterův koncertníklavír. Soutěžení o pianistovu přízeň vedlo i ke kuriózním situacím, když byly například dodány nástroje od obou firem a Firkušný pak musel hrát na koncertě střídavě na dvou různých klavírech. 95 Le Temps, 25. 3. 1928, podle deníku Jindřicha Šindeláře. 96 Intrasigeant, 26. 2. 1928, podle deníku Jindřicha Šindeláře.

90

97 La Liberté, 24. 2. 1928, podle deníku Jindřicha Šindeláře. 98 Gaumontův zvukový film. In: Lidové noviny, 16. 3. 1928. 99 Koncert Rudy Firkušného. In: Náchodské listy, 9. 3. 1928. Ke koncertu se dochoval v deníku také plánovacílist s repertoárem z pera mladého Firkušného, kde je poznámka, že by Ravel byl vhodnější než Debussy, který je příliš „salónní a fajnovej“. Z poznámek na tomto listu také vyplývá, že si Ruda přál hrát při svém debutu v Berlíně Janáčka (tomuto přání však nakonec nebylo vyhověno). 100 Přezdívku zmiňuje článek Ruda Firkušný v Ostravě, 12. 11. 1927. 101 Podle notového materiálu z archivu na Bard College se nám podařilo identifikovat, která preludia tehdy Firkušnýs největší pravděpodobností hrál (přesně šest jich je totiž zatržených a opatřených poznámkami): z první řady Závoje, Co viděl západní vítr, Pukův tanec; z druhé řady Vinná brána, Generál Lavine – excentrik a Audienční terasa ve svitu luny. Tato informace byla posléze potvrzena podle Šindelářova deníku. 102 Rud. Firkušný. In: České slovo, 13. 3. 1928 103 K rukopisnému textu je připojena poznámka: „Posudek skladatele a profesora klavíru Aloise Jiránka mi byl odevzdán 15. března. Jindřich Šindelář“ 104 V původních materiálech na turné měl být Firkušný uveden jako žák brněnské konzervatoře, na což v dopise upozornil sám Vilém Kurz a Jindřich Šindelář pak zajistil nápravu. V té době, tj. školním roce 1927/28 byl již Rudolf mimořádným žákem Kurzovým na mistrovské škole (konzervatoř absolvoval v minulém školním roce). Jinak bezvadnátabulka Veroniky Vejvodové tento detail poněkud znejasňuje. Viz VEJVODOVÁ, s. 125; srv. též s. 56 - 58 této práce. S tím ovšem nesouvisí fakt, že jeho studium pod vedením u Kurze tehdy probíhalo pouze na papíře, neboť pan profesor tehdy trávil ze zdravotních důvodů většinu času v zotavovně v Tatranské Poliance a svému novému svěřenci posílal rady ke cvičení a interpretaci prostřednictvím dopisů. 105 O celé záležitosti informoval Šindelář Kurze dopisem. Uvádí také, že Ruda přidával „Boëlmannovu Toccatu, Vámi krásně upravenou“). Myšlena je část ze Suite gothique, op. 24 pro varhany Léona Boëlmanna. V roce 1908 vyšla u Duranda úprava pro klavír z pera G. Zieglera. Jelikož v době psaní těchto řádků nemáme k dispozici Kurzův rukopis, nemůžeme tyto transkripce porovnat, předpokládáme tedy, že se skutečně jednalo o zcela původní Kurzovu úpravu. Tato virtuóznískladba patřila k oblíbeným Firkušného přídavkům až do počátku padesátých let. 106 Z archivu na Juilliard School. 107 Podtrženo Vilémem Kurzem. Ze vzájemné korespondence vyplývá, že se v té době Firkušnému začaly dávat též soukromé lekce němčiny, francouzštiny i angličtiny. 108 Vyjmenovává ještě několik podobných žáků s doktorátem, kteří působili v Kanadě, Nizze a Lvově, jména jsou vesměs nečitelná. 109 K tomu dodává, že se sice „nepovažuje za neomylného“, ale má za sebou již čtyřicet let zkušenosti, tudíž má v tomto případě „zcela jistě pravdu“. Přidává na závěr, že i Ruda se o tom přesvědčí, neboť to nakonec uznali všichni jeho žáci, i ti, se kterými byla „tuze těžká

91

práce“. Ze závěru dopisu je zřejmé, že Šindeláře upozorňuje na fakt, že je třeba, aby měl hlavní slovo on jakožto chlapcův pedagog, jenž logicky nese nejvyšší odpovědnost. 110 Karla Firkušná chtěla vše financovat prostřednictvím půjčky, s čímž Šindelář nesouhlasil. Podle jeho názoru by to bylo nebezpečné kvůli nejisté budoucnosti, volil tedy cestu pozvolného splácení prostřednictvím menších vystoupení. Zdá se, že jeho úmysly nebyly na brněnské straně příliš chápány, možná je ani on sám příliš neobjasňoval. Jako účetní rada si zřejmě ani nedovedl představit, že jeho precizní přehled o příjmech a výdajích a snaha udržet celýprojekt v pozvolném zisku nemohl být okolím správně pochopen. To ho vedlo až k tomu, že neustále káral své příbuzné pro jejich „hospodaření“. Nebýt ovšem jeho moudrého rozhodnutí v žádném případě nevyužívat pro koncertní účely prostředků ze stipendia, asi by vše dopadlo jinak a i sám prezident Masaryk by dost možná na Firkušné zcela zanevřel. Poté, co se koncertní činnost dostala do zisku (v roce 1930) pak Šindelář uložil zbývající prostředky na knížku na místo stipendia. 111 Lze bez jakéhokoliv přehánění prohlásit, že ve svých šestnácti letech Rudolf Firkušný zajišťoval po ekonomické stránce jak svou matku, tak oba sourozence (!). 112 Podle deníku Jindřicha Šindeláře. 113 Robert Smetana shodou okolností ve svých vzpomínkách zmiňuje událost, která dokazuje, jak prezident Masaryk dobře chápal, že to umělci nemají snadné: „V jedné chvíli se prýRuda ocitl v kruhu několika hudebníků, ve kterém vedl slovo Václav Talich. Mluvil o Rudovi a jeho generaci a vyslovoval podiv, jak se tahle Rudova generace uměla narodit s „mejdlem v ruce“. Nečekaně byl přerušen odněkud zezadu, „co to je narodit se s mýdlem v ruce?“ Všichni se ohlédli a zjistili, že za nimi stojí T. G. Masaryk, kterýnepozorovaně Václava Talicha poslouchal. Václav Talich pak začal rozpačitě vykládat, že tato mladá generace má hned všechno jasné, že vyrůstá bez problémů, že jí jde všechno jako na drátkách, zatímco oni měli ve svém mládí fůru starostí a všelijakých trampot „se sebou samými… s ženskými… no zkrátka jako bohéma.“ Když Talich skončil, odpověděl mu prý Masaryk „možná že jo a možná že ne“, otočil se a odešel k jiné skupině hostí.“ SMETANA, s. 26 – 27. 114 Podle deníku měl tehdy Firkušný v úmyslu začít svou parafrází na píseň „Teče voda, teče“, kterou měl již vypracovanou v jednotné formě. Bohužel pak přišlo stěhování do Prahy, nové studijnínároky a prostředí, v němž byly jeho improvizace velmi kritizovány. Nakonec je tedy nikdy nezapsal a dnešní badatel si může jejich skutečnou podobu jen představovat podle dochovaných kritik a svědectví. 115 V deníku Jindřicha Šindeláře se zachoval strojopisný článek „Ruda Firkušný na prázdninách“ z léta 1928. V něm mimo jiné čteme následující: „Často zval ho k sobě do bytu, do divadelní lóže, posílal mu vstupenky do divadel a koncertů, ba i ho obdaroval. Měl radost z Rudových úspěchů, těšil se z jeho pokroků jak klavírních, tak i ve skladbě. Ruda naučil se jeho klavírní skladby „Po zarostlém chodníčku.“ Způsobil tím Janáčkovi velikou radost, kterou Janáček projevil tím, že je s ním úplně dynamicky přepracoval, takže je dnes Ruda jediným interpretem těchto skladeb podle posledních Janáčkových intencí. Opětnou radost způsobil Firkušný Janáčkovi tím, že tyto jeho skladby zařadil do programu svého

92

velkého koncertu v Praze v říjnu 1927, kdež přednesem jich vzbudil velkou senzaci u obecenstva a pochvalu kritiky. V den pohřbu Janáčkova nám Firkušný tyto poeticky křehké skladby zahrál tak, že nelze na ně zapomenouti. Firkušný jest také hrd na to, že mu mistr Janáček daroval bohatou sbírku svých skic k různým operám, zejména k opeře „Věc Makropulos“. Sbírky té si velice váží (…)“ 116 Podle následujících pramenů: FIRKUŠNÝ, Rudolf, KUBELÍK, Rafael, F. Smetana, K. B. Jirák. O Janáčkovi. Chicago: Společnost pro vědu a umění v Chicagu, 1978; FIRKUŠNÝ, Rudolf. Leoš Janáček jako učitel. In: Lidové noviny, 9. 11. 1928; SMETANA, Robert. Vzpomínky na Rudolfa Firkušného. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012. Také strojopisné vzpomínky Rudolfa Firkušného pro rozhlasové vysílání z roku 1938 a publikovaná verze FIRKUŠNÝ, Rudolf. Můj velký učitel Leoš Janáček. In: Lidové noviny,12. 8. 1938 a rozhovor z Hudebních rozhledů z roku 1990 – KULIJEVIČOVÁ, Marie. Nesmírně dlouhé odloučení. In: Hudebnírozhledy, 1990, s. 209 - 210. V původním nezkráceném článku „O Janáčkovi“ z Chicaga z roku 1978 je houslista Josef Peška uveden správně, ve zkrácené verzi pro Svobodné slovo z roku 1979 je již chybně uveden jako Pešek, což následně převzala i další literatura (SMETANA, KULIJEVIČOVÁ, VEJVODOVÁ). Viz též strany 23 – 31 této práce. Janáčkova slova na závěr uvádíme úmyslně bez diakritiky podle originální citace (SMETANA, s. 10).

93

3. Studia v Praze a první koncertní úspěchy 3.1. Na pražské konzervatoři Příchod do Prahy znamenal pro Firkušného další zásadní krok v cestě za uměleckým uznáním. Nebylo to ovšem tak snadné – zatímco v Brně byl více méně „bez konkurence“, v Praze působilo mnoho schopných pianistů několika generací a pravidelně tu koncertovali světoznámí umělci. Se samotným studiem problémy neměl, strýčkovi se svěřil, že je to mnohem snazší než v Brně. Ten pocit mohl mít i proto, že měl také na chvíli klid od gymnázia, i když se mu podle Šindelářova deníku věnovali též soukromí učitelé matematiky a deskriptivy. Na konzervatoři měl ovšem skvělé pedagogy: Rudolfa Karla (kompozice) a Otakara Ostrčila (dirigování). O druhém jmenovaném se Firkušný zmínil, že sice skvěle přednášel, ale v praktickém cvičení se naučil více od Neumanna. A praxi měl v Praze velmi brzy – již 13. října poprvé dirigoval orchestr. Ze samé nervozity šestnáctiletý hoch málem spadl z dirigentského „můstku“, ale profesor byl spokojen, pouze mu vytkl příliš prudké počáteční tempo, při prvním výstupu zcela omluvitelné (Šindelářův deník nespecifikuje, jakou skladbu tehdy Firkušný dirigoval). Také získal bližší kontakt s Vítězslavem Novákem, který mu byl již dříve velmi nakloněn, stejně jako Křička – oba jej neopomněli osobně přivítat v Praze. Novákovy skladby měly brzy zaujmout čelní místo v pianistově repertoáru. Firkušný se věnoval studiu s maximálním nasazením, o čem svědčí pochvala Rudolfa Karla, jehož zhýčkaní studenti odmítali nosit kompoziční úkoly, což byla pro Firkušného odchovaného janáčkovskou školou samozřejmost. Za měsíc studia v Praze zkomponoval variace, které ukázal jak Novákovi, tak svému novému profesoru Karlovi, jemuž se velmi zalíbily. Hned po práci na variacích se pustil do přípravy dalších děl – nejvíce se těšil na klavírní koncert, se kterým už tehdy plánoval absolvovat. V rámci svého školení musel též připravit píseň, sonátu a komorní kvartet. Své nové spolužáky ohromoval, když na hodinách analýzy precizně přehrával z listu partitury symfonických skladeb od Vivaldiho, přes Beethovena až ke Straussovi a Mahlerovi. A když potřeboval cellista Zikova kvarteta Černý 94

přehrát náročný part Hindemithova koncertu, sdělil mu doktor Štěpán, že on to z listu nezahraje – a v Praze jedině jeden pianista, a to Firkušný.1 Také měl dvakrát týdně jednu hodinu u Viléma Kurze, se kterým připravoval nový repertoár pro následující koncertní turné. Na Kurzovo doporučení zrušil plánovaný recitál na listopad, snad i proto, že se již mezi mladými pražskými adepty klavírního umění povídalo o tom, že „má nyní přijít móda krátkých kalhot a bílých límečků.“2 Naštěstí již mohl svůj „chlapecký stejnokroj“ odhodit. V září též podruhé navštívil prezidenta Masaryka v Topolčiankách (dle Firkušného Masarykovo nejoblíbenější místo odpočinku, jediné, kde se „cítil méně prezidentem“). Hostem byla tentokrát i mladá pěvkyně, budoucíslavná sopranistka Jarmila Novotná. Ta byla právě v hlasové indispozici, takže jí prezident sdělil, že ještě musí pracovat na technice, aby „měla v hrdle takovou, jakou má Ruda v prstech.“ A sám spisovatel Čapek Firkušnému ukázal, jak si řádně uvázat kravatu a pak pochválil jeho hru, která byla „jako gramofonová destička.“3 Tentokrát prezidenta Masaryka potěšil zejména Smetanovou Fantazií (ta se mu jako známému milovníku lidové písně líbila nejvíce), ale hrál též Chopina (Impromptu, Berceuse, aj.) a Lisztovu parafrázi podle Snu noci svatojánské. K dispozici měl klavír značky Bösendorfer. Oficiálně však stále hrál na základě Svojsíkova kontraktu především na nástroje Augusta Förstera. Osmého října účinkoval v Brně, kde na koncertě konzervatoře v Besedním domě provedl světovou premiéru Klavírních variací Zdeňka Blažka. Přednesl též Concerto romantico pro housle a klavír Riccarda Zandonaie spolu s Josefem Peškou. Jeho jediné veřejné recitály do konce roku proběhly v Plzni a Mladé Boleslavi, kde však hrál pouze osvědčený repertoár a žádné „novinky“. V Boleslavi též improvizoval, přestože se v Praze na kompozičním oddělenítato aktivita nesetkávala s takovou podporou jako u Janáčka.4 Jeho dlouholetý „mentor“ mu jistě velmi chyběl; o to větší musela být jeho radost, když mu, tak jako každý rok, přinesla Janáčkova služebná na přání skladatelovy vdovy cukroví, v duchu každoroční tradice. Paní Janáčková zachovala i další vzájemnou tradici – pozvala jej na premiéru opery „Z mrtvého domu“ do lóže, tak jak to dělával i Janáček.5

95

V Boleslavi hrál sice starší repertoár, ale kritika ocenila zřejmé vyzrání a prohloubení jeho interpretačního projevu. Podle ní v žádném případě nehrál jako „talentované dítě“, kterému je potřeba shovívavosti, ale jako hudebník, na němž je poznat vedení podle „pedagogické metody Viléma Kurze a Leschetizkého“.6 Co se Firkušného kompoziční práce týče, z roku 1928 se dochovala tři hudebnídíla. Třetí přání k svátku pro tetu Annu Šindelářovou na text Jindřicha Šindeláře je výtečně pianisticky stylizováno a je též ze všech tří přání nejrozsáhlejší, objevují se v něm i kratší mezihry. Mnohem závažnější je písňový cyklus, který nese název op. 10 a skládá se ze čtyř částí. Tři z nich jsou na texty Fráni Šrámka („Sám a sám“, „Čtrnáctiletý“ a „Raport“), pouze jedna (v pořadí třetí) je na text čínského básníka Kao-ši (v tradiční čínštině psáno 高 適 ; v mezinárodní transkripci Gao-Shi). Volba čínského textu zřejmě vychází z janáčkovského kontextu. Tuto báseň s názvem „Smutek“ totiž předtím zhudebnil další Janáčkův žák, hudební skladatel Pavel Haas, který později zahynul v koncentračním táboře. U Haase se jedná o prvníz jeho „Třech čínských písní“, op. 4 z roku 1920, z doby, kdy byli oba spolužáky na konzervatoři pod Janáčkovým vedením. Je tedy více než pravděpodobné, že Firkušný toto dílo znal a inspiroval se jím při výběru textu. Písňový cyklus je v archivu na Juilliard School ve dvou verzích, klavírní a orchestrální, ale ani jedna z nich není zcela dokončená. Verze označená jako op. 12 obsahuje převážně náčrty a je věnována „D. Hromádkovi“. Do finálnípodoby se skladateli podařilo dopracovat pouze píseň číslo jedna – „Sám a sám“ a číslo čtyři – „Raport.“ Poslední jmenovaná existuje i v samostatné verzi jako „Balada pro zpěv s průvodem orchestru“ a je věnovaná „příteli Johnovi na důkaz přátelství“.7 Poslednískladbou z roku 1928 jsou Firkušného „Klavírnívariace“, první skladba napsaná po přestupu do Prahy. Jedná se o pět variací na vlastní téma, z nichž nejlépe působí velkorysé finále s důsledně vystavěnou tempovou gradací. To je ze všech částí nejdelší a hýří náročnými pianistickými efekty (septimové a sextové dvojhmaty, množství brilantních lomených rozkladů, 96

oktávové pasáže). Předcházející části však při vší ekvilibristice působí spíše šedě. Podle Šindelářova deníku zazněla skladba poprvé na večeru kompozičního oddělení přímo v podáníautora. Rok 1929 přinesl další rozšíření pianistova repertoáru. V únoru v Praze přednesl jako sedmnáctiletý na recitálu v Praze hned několik „novinek“. Koncert zahájil 32 variacemi c moll, WoO 80, Ludwiga van Beethovena, na které navázala série transkripcí barokních autorů – Corelliho Pastorale (Angelus), Loeillyho Gigue a Lullyho Sarabanda v úpravě Leopolda Godowského z jeho „Renesanční suity“ a Dandrieuovo Capriccio („Le Caquet“) v úpravě Ignaze Friedmana. Následovaly nové kusy od Chopina – Nokturno H dur, op. 62, č. 1, Etuda Ges dur z op. 10 a zejména Fantazie f moll, op. 49, která uzavírala prvnípolovinu koncertu. V druhé polovině nicméně mladý pianista odhalil, kudy se hodlá nadále ubírat. Vybral si hned několik soudobých českých autorů. Z cyklu „Na rozhraní“, op. 24, od Karla Boleslava Jiráka zahrál „Ukolébavku“ a „Pochod“. Poté

přednesl

„Allegro

giocoso“,

třetí

část

z cyklu

„Hledání“,

op. 4 od Boleslava Vomáčky. Pokračoval ukázkou z dílny Václava Štěpána („Burleska“ z cyklu „Con umore“, op. 6) a celou sérii zakončil poslední ze šesti „Klavírních skladeb“, „Allegro risoluto“, op. 6, z pera Aloise Háby. Večer pak uzavřel dvěma dalšími skladbami, které také nastudoval nově. Jednalo se o virtuózníkusy Lisztovy – „La Campanellu“ a dvě části ze „Soirées de Vienne“ na motivy Schubertových valčíků (č. 4 Des dur a č. 8 D dur). Dnešnímu čtenáři se jistě bude zdát překvapující zjištění, že největší a nejhlučnější potlesk nenásledoval ani po Chopinovi, ani po Lisztovi, ani obvyklých přídavcích, ale po české moderně! Nebyl to jen smoking, do nějž se dospívající Ruda převlékl. Nyní se stal apoštolem nové české hudby, a to i přes pochybnosti svého „managementu“ - tedy Svojsíka a Šindeláře. Skladby soudobé studoval s nemenším nadšením a zodpovědností jako díla klasického repertoáru a se stejným elánem je také přednášel publiku.8

3.2. Poprvé v Itálii, zamítnutí pařížského stipendia Následovalo další mezinárodní turné, tentokrát se poprvé představil v Itálii. Na sérii koncertů přednesl značnou část svého repertoáru a také hojně

97

improvizoval – v Šindelářově deníku se dochovalo značné množství zapsaných témat, některých i velmi komplikovaných (to nejdelší bylo podle díla skladatele Giuseppe Martucciho, kritika se zmínila pouze o fantazii na téma tehdy velmi populární italské válečné písně „La giovinezza“). Provedl také Dvořákův kvintet se Ševčíkovým kvartetem na koncertě pořádaném československým velvyslanectvím v Římě. V březnu a dubnu pokračoval koncerty v Brně a Olomouci se stejným repertoárem (kritika od Vladimíra Ambrose vyzdvihla zejména jeho improvizaci na téma ze Straussovy opery Salome). I na těchto vystoupeních hrál výše zmíněné české autory. Nově zaznělo Schubertovo „Zastaveníčko“ v Lisztově úpravě. Po italském turné už nemohlo být pochyb o tom, že ve Firkušném roste přední český pianista a umělec mezinárodního formátu. Výrobce klavírů Förster mu nabídl novou exkluzívnísmlouvu. Musel by ovšem hrát na jejich klavíry zcela výhradně, a to i v zahraničí. Za to mu nabízeli 10 000 Kč ročně, klavíry vždy k dispozici a spolupráci při domlouvání zahraničních turné. Po dohodě se Svojsíkem to Šindelář zamítl, i proto, že Ruda již poznal křídla Bechstein i Steinway a nechtěl se vázat pouze na jednu značku. Zároveň mu tehdejší ředitel konzervatoře, dr. Jan Branberger9 nabídl možnost stipendia pro studium v Paříži. Mělo být rozděleno do osmi měsíčních splátek, s cestovními náklady zcela zdarma. Jedinou podmínkou bylo, aby se zapsal do některého z kurzů na École normale. Toto stipendium bylo skvělou příležitostí k rozšíření mladíkových uměleckých obzorů a zároveň mu skýtalo příležitost si splnit odvěký sen, studovat u Alfreda Cortota. I sám prezident Masaryk byl tomuto plánu nakloněn (a dokonce nabídl i vlastnípodporu), jsa přesvědčen, že právě Paříž je ideálním místem pro cestu mladého umělce „na zkušenou.“ Nadšení však netrvalo dlouho. Když vše sdělili manželům Kurzovým, nesetkali se s příliš příznivou reakcí. Profesor Kurz byl přímo rozčilen a prohlásil, že jestli se nechá zapsat do kurzu k někomu jinému, „víc Rudu nezná“. Ať si jede do Paříže, ale ne jako klavírní stipendista. Prý se mu již dříve stalo, že mu takto „uprchli“ žáci. Paní Kurzová navrhla „smírné“ řešení, že by

98

dostal menší stipendium, ale jako student kompozice. Při pobytech v Paříži by stále občas zajížděl na hodiny ke Kurzovi, případně by mu byly potřebné instrukce sdělovány dopisem, jako dříve. A řediteli Branbergerovi sdělili, že je to přece především zájem pražské konzervatoře, aby chlapec nevyšel odjinud. Jako „kompenzaci“ nabídli, že zajistí placené koncerty v Paříži i v Praze s Českou filharmonií (posledníjmenovanýby financoval sám Kurz). Nedalo se tedy nakonec nic dělat, stipendium se muselo odmítnout. Firkušný se alespoň utěšoval tím, že bude moci po maturitě studovat filozofii, jak tehdy plánoval. A klavírní stipendium bylo nakonec přiděleno Otakaru Vondrovicovi, se kterým byl Firkušný ve velmi přátelském vztahu. Fakt, že se na tom nic nezměnilo, je dalším důkazem mimořádné noblesy a ušlechtilosti osobnosti největšího českého klavírního interpreta. Ten též o události v českých médiích (až na výjimky) diskrétně mlčel.10

3.3 Absolutorium s vlastním klavírním koncertem Kurzova nečekaná reakce mu ovšem nemohla pokazit chuť k přípravě na vrchol jarní části sezóny - tedy uvedeníjeho vlastního klavírního koncertu, který připravil jako svou absolventskou práci. Příprava této kompozice nebyla snadná – necelé dva měsíce před provedením mu profesor Rudolf Karel škrtl celou „třetí větu“11 a také nebylo jisté, zda se koncert bude vůbec hrát za doprovodu filharmonie. Sám pianista nebyl se svou prací příliš spokojen a měl pocit, že příliš mnoho převzal od Čajkovského a dalších virtuózních koncertů. Nicméně po revizi jej profesor pochválil a ani jeho spolužáci Schächter, Koporc, Vaňura a Polák neměli špatných slov. Podle Šindelářova deníku dokonce Karel přislíbil, že napíše Simrockovi o vydání, z toho však zřejmě nakonec sešlo. O důvěře profesora Karla v úspěch skladby svědčí i fakt, že Rudolfův klavírní koncert byl na programu večera na závěr (dokonce až po Čajkovského koncertu b moll!). Firkušného absolventské vystoupení bylo vysíláno ze Slovanského ostrova rozhlasem v přímém přenosu a mělo nakonec značný úspěch: Přítomný skladatel Josef Suk byl natolik spokojen, že Firkušného po zkoušce pozval na oběd. Přitom se mu svěřil, jak se těší, že bude jeho žákem a vyžádal si, aby pro něj přes prázdniny napsal něco pro dřeva. Gratulovali mu i Josef

99

Bohuslav Förster, Vítězslav Novák a dirigent František Stupka, který byl již tradičně pianistovým doprovazečem. Kritiky byly spíše rozporuplné, tedy co se samotné skladby týče. Karel Hába byl přesvědčen, že zde autor „nahrazuje nedostatek invence šablonovitými efekty“ a spoléhá spíše na vnější brilanci, než skutečnou hudební hloubku či originální nápady. Dle jiných však ukázal „nepochybný hudební talent“ a „neobyčejnou šíři svého fondu“, jenž vedl „jemným vkusem“, byť ještě v příliš „uhlazené formě“.12 Podle článku z Reformy z 29. června 1929 se ukázal především jako talent „dynamicko – emoční“, ale též se smyslem pro jednotu výsledného tvaru. Většina kritik se shodla na pianistických kvalitách koncertu a též na tom, že Karlova kompoziční škola je spíše eklektického typu - její předností je harmonická barevnost a celkově vycházíz jistého kompromisu mezi prvky pozdně romantickými a vymoženostmi moderní školy. K. B. Smetana oceňuje, že všichni Karlovi žáci prokázali vážný přístup ke svému řemeslu, pracovitost, vážnost a korektní práci s tématickým materiálem. Nikdo ovšem ani na chvíli nezapochyboval o pianistické zdatnosti hrajícího skladatele.13 Krom toho, že se představil jako interpret své vlastníhudby, provedl též na dalším „Výstupním koncertě absolventů kompozičního oddělení“ světovou premiéru „Suity pro klavír“ svého spolužáka, skladatele slovinského původu Srečka Koporce. O všem přinesly zprávu Národní listy: „Rudolfa Firkušného Koncert pro klavír zdá se ukazovati, že v obdivuhodně talentovaném hudebníku výkonném probouzí se stejně překvapující tvůrčí talent, z jehož kompoziční práce tu a tam již probleskují jiskry vlastního myšlenkového fondu. Mladičký autor hrál klavírnípart svého koncertu v každém směru skvěle (…). „Suita“, v níž komponista S. Koporc usilovně probíjí se v invenci k originalitě (…) Svým podáním doporučil Rudolf Firkušný, mezi pianisty chlouba naší konzervatoře, tuto skladbu co nejlépe,“14 Profesor Kurz však nebyl příliš spokojen se stylizací koncertu a po vystoupeníse mladému skladateli svěřil, že nechápe, jak tak znamenitý pianista může psát tak „neklavírně“ pro svůj vlastní nástroj.15

100

Firkušný se nyní mohl více koncentrovat na své další studium, jak všeobecné (ještě neměl maturitu), tak klavírní. A interpretačních úkolů přibývalo. Po vystoupení na soukromé recepci v Lánech (hrál Smetanu a Dvořáka) měl na starosti další recitály a studium nového repertoáru. Na recitálu ve Dvoře Králové ještě hrál osvědčené skladby z dřívějška, ale na podzim se představil se skladbami, které jsou oříškem i pro zralé mistry. V říjnu přednesl v Plzni poprvé Beethovenův Koncert Es dur spolu s Českou filharmonií pod Stupkovou taktovkou. V listopadu pak uvedl v Kroměříži a Praze jak menší skladby – Mazurku cis moll, op. 63, č. 3 či Scherzo cis moll, op. 39, tak virtuózní Lisztův „Mephisto Waltz“, ale též mimořádně náročné Brahmsovy Variace na téma Paganiniho, op. 35. Bylo mu rovných sedmnáct let a již měl na repertoáru skladbu, které se vyhýbají i leckteří profesionální koncertnípianisté. Na pražském recitálu k tomu uvedl ještě další dvě novinky – Beethovenovu Sonátu E dur, op. 109 a Novákovu Sonátu eroicu, op. 24. Zatímco prvníz nich se stala jeho věrnou průvodkyní po celé jeho pianistické dráze, Novákova sonáta se měla stát symbolem jeho mládí. Repertoár tedy hrál nesmírně obtížný, ale přesto dokázal zvítězit. Tentokrát nejen u publika, které mu bylo vždy nakloněno, ale i u vší odborné kritiky. Zcela se vytratily jakékoliv pochybnosti – stylová vytříbenost, uchopení odlišné hudební látky, zvuk plný, ale ne forzírovaný, technická dokonalost… Pisatelé se předháněli v superlativech.16 Samozřejmě, někteří museli uvést i zřejmý fakt, že k pozdnímu Beethovenovi ještě zcela nedozrál. Ale přesto je evidentní, že důkladné studium a zkušenosti ze zahraničních vystoupení pomohly k akceleraci mladíkova vývoje. Snad chtěl dokázat sám sobě i ostatním, že mu bylo stipendium odepřeno neprávem. Sonáta eroica byla jednomyslně označena za zlatý hřeb večera a i sám skladatel byl provedením nadšen. Je jistě škoda, že toto dílo, které Firkušný hrával ve svých mladých letech tak často, nikdy nenahrál a v tuto chvíli nám není známa ani jediná živá nahrávka. Při formování svého nového repertoáru byl Firkušný inspirován koncerty velkých pianistů v Praze. Zapůsobilo na něj například vystoupení Wilhelma Backhause, který hrál mimo jiné Chopinovy etudy. Vilém Kurz byl přesvědčen, 101

že některé z nich zvládá Ruda lépe, a tak i jeho musely potěšit následující řádky z jedné z tehdejších kritik: „Z celé řady přidaných čísel, které si obecenstvo nadšeným aplaudováním mladého umělce vyžádalo, stojí za zvláštní zmínku Chopinova etuda z op. 25, kterou zahrál v ještě úžasnějším tempu a větším fortissimu, než před několika dny velký mistr klavíru Wilhelm Backhaus“.17 Pražská konzervatoř jej také spolu s Alfrédem Holečkem, Eliškou Reissigovou a Martou Cittovou vybrala k reprezentaci na koncertě v Rize, kde studenti doprovodili přednášku doktora Jana Branbergera. Vystoupil dvakrát s různým programem, nicméně přední místo zaujímali současní čeští skladatelé. Kromě Chopina a Liszta tehdy přednesl Sonátu eroicu, Vomáčkovo Allegro giocoso, nově též Idylu z Jarních písní, op. 6 od Otakara Šína, Štěpánovu Burlesku a Hábovo Allegro risoluto. Koncert vysílal lotyšský rozhlas. Mezitím ještě vystoupil spolu s ostatními na velvyslanectví ve Varšavě, což bylo jeho první veřejné účinkování v Polsku. V Rize též improvizoval na lotyšské národní písně. Téma z písně „Bílé nožky ovcí“ mu zadal skladatel Jāzeps Vītols a ve Varšavě ho pak s jinou místnímelodiínapodobil kritik Niewiadomski. A ve stejném měsíci se Firkušný odvděčil svému gymnáziu v Bučovicích prvním z mnoha koncertů, které pro ně během svého studia (a též po něm) uspořádal.18 Popišme ještě v krátkosti pianistovo vrcholné dílo, tedy jeho klavírní koncert. Notový materiál se nacházív archivu Juilliard School a je k dispozici v několika formátech. Jednak je zde nedokončený klavírní výtah (úprava pro dva klavíry), jednak pracovnínáčrt partitury, který se vyznačuje výraznými škrty a přepisy. Na závěr této verze je Firkušného signatura „Rf“ a datum 3. 6. 1929. K tomu

však

máme

k dispozici

též

čistopis

partitury,

z nějž

pravděpodobně řídil František Stupka premiéru díla. Na titulní straně je dokonce tužkou připsána reálná délka skladby „10 minut“. Na druhé straně je poznámka o prvním uvedenídíla, kdo dirigoval, atd. (viz výše). Celýrukopis je datován 13. 5. 1929, což znamená, že výše zmíněná „pracovní“ partitura je 102

pozdějšího data – to je poněkud zvláštní, nicméně se nedá vyloučit, že Firkušný (pravděpodobně pod dohledem svého pedagoga) skladbu revidoval i po vyhotovení čistopisu. Skladba samotná je jednovětá, z hlediska formového fantazijní, z pianistického hlediska jsou zde prvky motorické (odpovídajícíduchu nové doby) a virtuózní(zejména bryskníoktávové pasáže směřují až k hranicím hratelnosti), expresívních momentů je již méně. Přes relativní krátkost kompozice najdeme v partituře množství tempových a výrazových „nadpisů“ (Maestoso, Allegro vivace ma ben ritmico, Meno mosso, Molto appassionato, L‘istesso tempo, Andante sostenuto, Poco vivo energico, Allegro energico, molto ritmico, Molto allegro (alla marcia), Meno mosso, espressivo, Appassionato, Largamente, Adagio, Maestoso). Občas se objevujívirtuózní sólové vsuvky, nadepsané jako „Quasi cadenza“. Koncert je scelenýprostřednictvím úvodní hudební myšlenky (přednáší ji nejprve trubka, později je opakována a rozvíjena dalšími sekcemi a též sólovým nástrojem), která prochází jako hlavní téma, takřka „fixní idea“ celou kompozicí. Koncert doprovázíkomornísymfonickýorchestr - obsazenípro dechové nástroje (pikola, 2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 4 lesnírohy, 2 trubky, 2 pozouny, basový pozoun), bicínástroje (tympány, triangl, činely) a klavír. Tedy zcela bez smyčců, což by mohl být i vliv Janáčka, ale spíše se jedná o vlastní snahu o invenční přístup ke konvenční formě. Jedná

se

pravděpodobně

o

Firkušného

nejpokročilejší

a nejpropracovanější kompozici, dílo, které by si jistě zasluhovalo připomenutí, ovšem v rukou schopného interpreta.

3.4 Maturita na gymnáziu v Bučovicích Z roku 1929 se ještě dochovala další skladba, věnovaná Anně Šindelářové k svátku, tentokrát na text Josefa Tomana pod názvem Pohádka („Bílá jsi bílá, jako sníh“). Part je oproti předchozím o poznání sofistikovanější, autor neváhá užít chromatiky a vzdálených tónin. Podobně jako další skladby z Firkušného „pražských let“ je skladbou reprezentativní, byť nikterak průlomovou. 103

Rok 1930 zahájil Firkušný vystoupení v Jaroměři se svým dosavadním repertoárem a improvizacemi, tentokrát na závěr recitálu. Následovalo další turné po Itálii, zemi, kam se měl pianista ještě mnohokrát vracet. Z českých autorů hrál Smetanu (vybrané České tance, Na břehu mořském, V Čechách) a Suka (Humoreska). Zařadil také hudbu italskou - dvě Scarlattiho sonáty (není uvedeno, které) a nově i současného autora. V jeho podání zazněly skladby Vitalba e biancospino – Fiaba silvana, op. 21 a Valčík (první část z trilogie „Alt Wien“) od Maria Castelnuova Tedesca. A koncerty uzavíral též po italsku – zvonivým Paganinim v Lisztově úpravě, tedy ničím jiným než slavnou La Campanellou. Tedesca hrál i po návratu na recitálu v Olomouci, kde takéimprovizoval. V Brně (Besední dům) přednesl program, který byl podobný jeho pražskému recitálu (Novák, Beethoven, Brahms, Liszt). V květnu 1930 složil v Bučovicích maturitu – všemi hlasy a bez jakýchkoliv potíží. Všichni porotci, včetně hostujícího profesora z Brna Šindelářovi odpřisáhli, že mu nemuseli vůbec pomáhat, snad jen, že hovořil příliš tiše. Studia však nezanechal – nechal se dokonce zapsat na filozofickou fakultu, aby mohl navštěvovat Helfertovy přednášky z hudební vědy. Kvůli náročnému programu v následujících letech ovšem studium nemohl dokončit. V Bučovicích též zorganizoval koncert pro chudé studenty, kde kromě sólového programu uvedl nově Franckovu sonátu pro housle a klavír spolu s W. Wagnerem. Podobnou benefici uspořádal též v říjnu v Nové Pace, kde hrál další přírůstek do svého repertoáru - Foersterovu „Hudbu večera“, op. 79, č. 2. V září se pro změnu vrátil do kraje svého dětství, když přednesl recitál v Lidové domě ve svých rodných Napajedlích. Hrál také opět v Hradci Králové na klavír od Petrofa, který byl tak nadšen, že mu i přes deficit koncertu (opět přišlo málo lidí) nabídl úhradu nákladů, včetně hotelu. V programu koncertu se nachází množstvíchyb, takže není jasné, zda Chopinovo „Nokturno F dur, op. 52“ je ve skutečnosti f moll, op. 55, č. 1, nebo snad jiná skladba.19 Krom výše zmíněných děl tehdy nehrál nic nového. Až v závěru října v Pardubicích představil několik nových čísel. Připomněl přitom šedesátiny Vítězslava Nováka. Poté, co téměř rok na většině

104

koncertů uváděl Sonátu eroicu, nastudoval Firkušný nově i dvě části z Pana, op. 43 – „Les“ a „Moře“. Celý recitál pak uvedl Chromatickou fantaziía fugou d moll, BWV 903, Johanna Sebastiana Bacha (v Busoniho úpravě). Pro Ostravu také poprvé nastudoval Chopinovu třetí sonátu h moll, op. 58 – jednu ze skladeb, která jej později proslavila po světě. Kvůli sporům mezi výrobci nástrojů a Svojsíkem pro něj byla v Pardubicích připravena dvě koncertní křídla – odehrál tedy jednu polovinu na Försterovi a druhou na Petrofovi. Představitelé společnosti Förster pak napsali rozhořčený dopis, v němž poukazovali na to, že v Praze se hrálo na Bechsteina a následně si vyžádali pro ostravský koncert vysoký poplatek. Šindelář neváhal, zavolal Petrofovi a Firkušný měl v Ostravě výborný klavír zdarma. Rostoucí nespokojenost s podmínkami českých výrobců nakonec vedla Firkušného koncem třicátých let k definitivnímu příklonu ke Steinwayi. V tuto chvíli se však nerušeně věnoval své umělecké činnosti. Na počátku října též uskutečnil turné po Polsku s veřejnými i rozhlasovými vystoupeními ve Varšavě a Poznani. Mimo jiné při té příležitosti provedl Beethovenův Koncert Es dur pod taktovkou Oskara Frieda. Také improvizoval na téma tanečního charakteru (uchováno v Šindelářově deníku). Program uvedl též v Praze, v Brně a Prostějově. Na recitálu ve Smetanovém síni zazněl opět Novákův Pan za osobní přítomnosti skladatele. Pohádková skladba Castelnuova Tedesca Vitalba e biancospino („Klematis a hloh“) byla v programu uvedena textem osvětlujícím fantastický smysl díla. Z hlediska celkové atmosféry tak tato kompozice ideálně připravila závěrečné číslo programu, parafrázi na Sen noci svatojánské. Smysl pro promyšlené a vkusné seřazení děl je patrný ze všech Firkušného veřejných programů. Nevíme ovšem, do jaké míry určoval sestavení programu Firkušný spolu se svými profesory a do jaké míry pianistův management. Pražští kritikové si dobře uvědomovali, jak se mladíkovo jméno stává známých

za

hranicemi

vlasti

a

neváhali

jej

přirovnávat

ke

Kubelíkovi, Příhodovi, či dokonce k Paderewskému (nepochybně v době jeho mládí, neboť v tu chvíli bylo jeho dávné umění ve značném úpadku). Kritik „N.“ k tomu uvádízajímavou osobnívzpomínku:

105

„(…) v mladém umělci nám vyrůstá nový Paderewski. Pamatuji si jasně, jak jsme s Paderewskim spěchali do vídeňské koláže, kde bydlel učitel Paderewskiho, Lešetický (…). Já arciť se klavíru neučil, ale Lešetický byl mi v skladbě dobrým rádcem. Na stěně měl obraz, jak Beethoven vyučuje Černého (Černý byl učitelem Lešetického) a dodal: „Černý mně často vypravoval, že Beethoven to při vyučování nebral tak přísně (…) a tak maně mi připadá, že ve Firkušném vidím nového adepta umění a la Paderewski (…).“20 O tom, že se svou popularitou skutečně začínal blížit začínajícímu Paderewskému, svědčí i přízeň varšavských dam, které se doslechly, že Firkušný používá před hraním pudr na ruce (proti pocení) a na pódium mu pak před hraním přistálo několik desítek pudřenek. V Brně jeho hra rozvášnila nejen publikum, ale i přítomné skladatele, kteří mu přišli ukázat své skladby pro případné provedení. Podle deníku projevili zájem zejména Vilém Petrželka, Václav Kaprál a Vladimír Štědroň, jejichž skladby pianista vskutku později interpretoval. Nadšení polští profesoři klavíru mu doporučovali, aby se zúčastnil Chopinovy soutěže, kde by podle jejich názoru byl nepochybně jedním z nejlepších (po společné poradě s Kurzem se nakonec rozhodli, že se tohoto tehdy zcela nového hudebního svátku nebude účastnit).21

3.5 Cesta do Paříže a setkánís Cortotem V adventním období pak konečně přesídlil do vysněné Paříže, kde měl pobývat v rámci stipendia až dokonce června (viz výše). Nejprve vystoupil na zvláštním večeru v Hotelu Majestic s hudbou Josefa Suka - poprvé přednesl cyklus Jaro a přidal též svou oblíbenou Humoresku. Samozřejmě zahrál i francouzskou hudbu, tedy Ravela. Koncert byl koncipován jako oslava české hudby a vystoupil na něm též početný sbor pražských učitelek. Denně navštěvoval lekce francouzské konverzace a brzy neměl potíže se dohovořit. Ale nejvíce měl zájem o poznání francouzského kulturního prostředí a zejména tamější pianistické školy. Hned na počátku jej oslovila Madame Rey-Gaufres, výtečná komorní pianistka a pedagožka, která byla ve vysokém postavenív pařížském filharmonickém prostředí. Sdělila mu, že s ním ráda

106

probere otázky stylové hry Bacha a Beethovena a také, že jediný vhodný pedagog v Paříži pro takový talent je pouze Alfred Cortot a že do dvou let bude stejně skvělým pianistou, jako Horowitz. Toho slyšel Firkušný v listopadu v Praze a podle Šindelářova deníku byl několik dní velmi sklíčen, neboť měl pocit, že jeho technika nikdy nedosáhne takové brilance. Nakonec však přijal tuto zkušenost jako inspiraci pro další růst a do Paříže odjížděl s touhou po novém studiu. Ostatně, právě Horowitz v té době občas navštěvoval Cortota, zejména pro jeho fascinující provedení Saint-Saënsovy „Etudy ve formě valčíku“. Firkušný doufal, že se i jemu podaří načerpat něco z umění největšího francouzského mistra. Než přejdeme k tomu, jak nakonec jejich setkání dopadlo, připomeňme, že Firkušný ani po svém absolutoriu nepřestal skládat. V červenci 1930 dokončil Klavírní suitu o třech částech – Passacaglia, Berceuse, Burlesca. Rukopis sice obsahuje škrty a úpravy, takže se jedná spíše o pracovní verzi, které by pro případné uvedení prospěla důkladná revize. Dílo prokazuje příklon pianisty k závažnějšímu slohu a hledání nových výrazových možností. Tento přístup byl zřejmě veden snahou vybočit z cesty prvoplánového pianistického efektu, před kterou ho varovaly kritiky na jeho klavírní koncert. Zejména je to patrné v první části, která obsahuje impozantní fugu, bohužel ne zcela dokončenou. Druhá část je jen načrtnuta a závěrečná část je přeplněná téměř neproveditelnými pasážemi (snad se inspiroval Brahmsovými Variacemi na Paganiniho téma, které hrál v předešlé sezóně). Ze stejné doby pochází i smyčcový kvartet - detailně vypracovaná, ale zjevně spíše studijní kompozice. Firkušný se mohl věnovat v Paříži důkladnému studiu i díky přízni firmy Pleyel. Chopina oblíbená značka mu věnovala klavír na cvičení a též mu umožnila přístup do jejich hudebního ateliéru. Firkušný měl následně možnost se seznámit s hned několika představiteli francouzské pianistické školy a poznat ji tak ze všech úhlů. V první řadě to byla výše zmíněná Rey – Gaufres, s níž probíral zejména Bacha a Chopina (Šindelář uvádí Polonézu As dur). Francouzská pianistka

mu

prorokovala

velkou

budoucnost

a

pomohla

mu

též

k předehrávkám u dalších významných osobností, včetně dirigenta Gauberta. 107

Poté byl uveden k předním francouzským mistrům té doby - Robertu Casadesusovi a Yvesi Natovi. Prvníbyl tak okouzlen jeho jemným a v té době již vyspělým uměním, že mu nabídl místo studia přátelství a výměnu názorů. Yves Nat mu skutečně poskytl několik lekcí, které mu podle Šindelářova deníku hodně prospěly. Porozumění našel také u vynikající pianistky a pedagožky Marguerite Long. Pouze populární španělský virtuóz José Iturbi byl vůči němu kritický, když si jej nejprve pozorně poslechl a pak jen prohlásil, že musí ještě výrazně zapracovat na technice, má-li dobýt světová koncertní pódia.22 Firkušný ovšem v Paříži také koncertoval. Na počátku února vystoupil se Zikovým kvartetem na recepci, na níž bylo přítomno množství hudebních osobností Paříže. Přišli si poslechnout zejména kvarteto mladého Čecha, původem z Vysočiny. Nebyl jím nikdo jiný, než Bohuslav Martinů, který byl přítomen nejen své premiéře, ale též pozoruhodnému výkonu mladíka z Napajedlí. Bylo to zřejmě jedno z jejich prvních osobnísetkání. Firkušný se s Martinů velmi brzy spřátelil. Také mu zahrál několik jeho menších skladeb, které plánoval uvést v nadcházející sezóně. Jeho hudbu znal již z Brna, města, které měl Martinů obzvlášť v lásce, neboť tam panovalo avantgardnější ovzduší a také se tam často uváděly jeho skladby. Jak Firkušný sám potvrzuje, Martinů vždy říkával, že „v Brně to dělají nejlépe“. Citujeme z kritiky na výše zmíněný koncert v Paříži: „(…) krásné kvarteto Čecha Bohuslava Martinů, který byl právě tak oslavován, jako jeho interpreti. Mladý český umělec, R. Firkušný, se představil jako umělec nejpřednějšího řádu (…)“23 Následně vystoupil Firkušný na slavné Sorbonně při příležitosti oslav uplynulého výročí Vítězslava Nováka. Tentokrát zvolil Sonátu eroicu, neboť „Pana“ přednesl jeho kolega Otakar Vondrovic, jako stipendista u Alfreda Cortota z pražské třídy Karla Hoffmeistera. Firkušný si ovšem také přál zahrát Alfrédu Cortotovi. Ten jej nakonec pozval k účasti na svém veřejném interpretačním kurzu v rámci École normale. Na těchto pravidelných kurzech se představovali především Cortotovi studenti (podle Šindeláře hrál i Vondrovic), kteří pak naslouchali Cortotovým 108

připomínkám a zevrubné kritice. Na závěr francouzský pianista poprosil i přítomného Firkušného, aby přednesl ukázku ze svého repertoáru. Firkušný zvolil Bachovo preludium v Busoniho úpravě a Chopinovu „oktávovou“ etudu. Po skončení jeho výkonu propuklo přítomné obecenstvo v jásot a sám Cortot povstal, došel k mladému pianistovi a veřejně prohlásil: „Vy nepotřebujete učitele, ale obecenstvo“.24 Byla to největší pocta, jaké se mu v té chvíli dostalo. Cortot byl zcela přesvědčen, že Firkušný již není žádným zázračným dítětem, ani nějakým studentem z Prahy, nýbrž hotovým umělcem, který se musí především postavit na vlastnínohy. Stejného názoru byl i Casadesus a Nat. To byl zcela nový pohled, odlišný oproti tomu, na co byl Firkušný zvyklý z Prahy. Samozřejmě to znamenalo velkou zodpovědnost, za své umění, interpretaci, autory, které hraje. V té době se se ovšem ještě necítil být zcela připraven takovou úlohu přijmout, ale Cortot byl přesvědčen, že pravý čas již nastal. Firkušného také pochválil u diplomata Miloše Šafránka, kterému se svěřil, že by Československo mělo být hrdé na takového umělce. A pianistu pak pozval k sobě domů a sdělil mu, že se postará, aby v Paříži dostál stejného postavení,jako Horowitz. Představil ho svému vlastnímu impresáriovi a požádal jej, aby mu ukázal nějakého Janáčka. Cortot se ukázal být velkým obdivovatelem Janáčkovy hudby a dle Firkušného svědectví již tehdy dobře znal Jejípastorkyni a Sinfoniettu. Firkušný měl s sebou partituru Concertina, které měl v plánu v Paříži uvést již v minulém roce a které připravoval pro turné v Itálii. Cortot jej požádal o interpretaci skladby a sám zasedl k druhému klavíru a z partitury jej doprovodil. Po provedení byli oba nadšeni – Cortot podivuhodnou hudbou a Firkušný pianistovým uměním hry z listu. Francouz prohlásil, že před Janáčkem smeká klobouk. A hned Firkušného ubezpečil, že mu zajistí orchestrální vystoupení. Jen si vymínil, že je třeba počkat, až bude mít po svém koncertním turné – rád by byl sám přítomen. Přislíbil mu též, že jej uvede k dirigentu Pierru Monteuxovi25, který měl dobrývztah k moderníhudbě. Když se loučili, Cortot provolával „Bravo“. Pro osmnáctiletého Firkušného to byl životní zážitek a inspirace pro nadcházející léta intenzivní koncertní činnosti. 109

3.6 Cesta do Itálie a zápas o Janáčkovo Concertino Čekaly ho další umělecké povinnosti, nejprve veliké turné v Itálii. Tam si evidentně získal srdce diváků, neboť se jeho koncertníšňůra postupně rozrůstala a nakonec zahrnula více než tucet koncertů na různých místech, sólově i s orchestrem, rozprostřených od února až do poloviny dubna. Přednesl na nich mnoho ze svého repertoáru, samozřejmě též českou a italskou hudbu. Z místních skladatelů přidal k Tedescovi též ukázku od Francesca Ciley, známého především svými operami. Nicméně tento autor napsal též množství skladeb pro klavír. Jeho „Risonanze nostalgiche“ je skladbou

výrazového

typu,

tonální, barevnou

a

psanou

víceméně

v romantickém slohu. Ze světové literatury hrál Firkušný v Itálii například Bachovu Chromatickou fantazii a fugu, Beethovenovu sonátu op. 109, Brahmsovy Variace na téma Paganiniho, Chopinovu Fantazii f moll a Lisztův Mephisto Waltz a La Campanellu. S orchestrem přednesl též čtvrtý Saint-Saënsův koncert,

pravděpodobně

naposledy

v životě.

Náročnost

repertoáru

osmnáctiletého českého virtuóza přirovnával italský tisk k Rachmaninovovi, Cortotovi a Zecchimu. Citujeme z dobové kritiky: „Obdivuhodná vyrovnanost, jemný a výborný cit, přednes myšlenek a pozoruhodná obratnost ucelené zvučné hry, řadí Firkušného na čestné místo mezi největší dnešní pianisty. Vyniká, když svou duší vyjadřuje nejtěžší a nejhlubší autorská díla, ještě lépe, než když vyjadřuje průzračnou senzitivnost

rafinovaných

klavírních

lyriků.

Zvláštní

esencí

svého

privilegovaného temperamentu podobá se spíše významnému sochaři nežli výbornému básníkovi.“26 Během italského turné hrál převážně na německé klavíry Bechsteina a Blüthnera. Svojsík zatím vyjednával s Bechsteinem a Steinwayem o půjčování klavírů zdarma, jelikož Förster si vymiňoval exkluzivitu, která by znamenala pro Firkušného koncertování zbytečnou brzdu (z uměleckých i logistických důvodů). Pianista také improvizoval a kritiky prohlašovaly, že má jistě budoucnost velkého komponisty. Bohužel byl pianista ve skutečnosti blízko závěru své skladatelské dráhy.

110

V první řadě chtěl ovšem interpretovat hudbu své rodné vlasti. Pro českou hudbu se zdálo být počátkem třicátých let v Itálii příznivé období. Na výroční schůzi v roce 1933 svatoceciliánské akademie byli jmenováni jejími čestnými členy naši přední skladatelé Novák a Suk. Firkušný ovšem hrál i jejich skladby – Sonátu eroicu, Pana a Humoresku. Ze Smetanovy hudby měl tehdy na repertoáru Hulána a Dupáka. Pak se však turné nachýlilo k závěru, na nějž měl Firkušný připraveného autora svému srdci nejbližšího. Konečně měl možnost zahrát Janáčkovo Concertino, na které se připravoval již dva roky. Schoval si jej pro hlavní město Řím a krásný sál Augustea. Doprovázel jej jeden z předních italských dirigentů té doby – Bernardino Molinari27 a samozřejmě též místní „L'Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia“. Ten večer, 22. března 1931, začalo vše velmi nadějně. Beethovenův Koncert Es dur vyšel zcela suverénně, ovace nebraly konce. Pak ovšem následovala skladba, která byla na plakátu uvedena jako „prima esecuzione in Italia“ (prvníprovedenív Itálii). Janáčkovo Concertino pro klavír a komorní ansámbl. Firkušný se jistě těšil, jak si vychutná prvníprovedenískladby, ze které byl i velký Alfred Cortot nadšený. První věta je stavěná na bázi dialogu mezi lesním rohem a klavírem. Jako by se v ní ozýval Janáčkův zemitý hlas. Do klidného přednesu však záhy začal pronikat podivný šum. Ten ovšem přicházel ze sálu. Italové měli jen málo pochopení pro novinku moravského mistra. Provedeníbylo nemilosrdně vypískáno a druhý den se pod notickou na plakátu objevil zlomyslný dovětek: „anche la ultima“ (a také poslední). A stejně jako publikum, tak i kritiky byly zdrcující: „Je to hudba většinou nevkusná a nevyrovnaná (…), toto Concertino irituje svou domýšlivou nemohoucností. Říkají, že toto dílo bylo v Londýně přijato láskyplně. Ale v Římě nalezlo obecenstvo netrpělivé a promptní je odsouditi (…), nic než skromná hříčka, složená na náměty málo význačné s chudičkými zvláštnostmi (…), s náhlým mihnutím někdy vzlykajícím, někdy kýchajícím (…), nejsme s to odchýliti se od úsudku, které obecenstvo dalo včera, syčíc, jeho Concertinu, ve kterém se klavír zdá býti zesměšněn

111

s ostatními nástroji (…), zdálo se vyjadřovati opičí rondo. To stálé setrvání na ostrých a groteskních tónech, které s pravou arogancí dráždilo to málo, co zbylo na klavír (…) hudebnízívání, trylkováníptactva, mekot, klení, tělesné bolesti (…), bylo přijato dlouhotrvajícím sykotem celého obecenstva.“28 Dlužno dodat, že jinak Firkušného vesměs chválili, i když jeden pisatel neopomněl dodat, že se i v sólovém repertoáru nacházely skladby, „které by si zasloužily hodit do ohně.“ Pro Firkušného to znamenalo první velký otřes, i proto, že byl úspěch italského turné důležitý pro další budoucnost. Navíc byl jeho strýc Jindřich Šindelář, který výše uvedené kritiky zaznamenal, zapřisáhlým odpůrcem moderní hudby. Samozřejmě, že ani Svojsík nemohl pianistovi doporučit, aby vystupoval s repertoárem, který mu přináší takové výsledky. Česká hudba jistě, ale stačilo by zůstat při Smetanovi a Dvořákovi. Pianista se však nenechal tímto fiaskem zlomit a nedal ani na „rady“ svého tehdejšího „managementu“. Naopak se rozhodl, že provede i skladby žijících moravských mistrů, svých někdejších profesorů a nynějších příznivců. Incident v Římě tak byl nakonec jen malou skvrnkou na jinak veleúspěšném turné. V Palermu jej neváhali přirovnávat k odcházejícím mistrům minulosti Pachmannovi, Rosenthalovi či d’Albertovi, v Neapoli dokonce k Lisztovi a Thalbergovi. Jakoby jej neúspěch burcoval k ještě větší touze zvítězit - překonával sám sebe, předváděl celou šíři svého repertoáru, běžně přidával i šest, sedm čísel a improvizoval. A když se 30. března vrátil s recitálem

do

Říma,

místo

syčení

z publika

zazněl

výkřik:

„Miracolo!“ – zázrak!“29

3.7 Janáček v Paříži a členství ve zkušební komisi V Paříži se Firkušný seznámil s mnoha osobnostmi veřejného i uměleckého života. Kromě výše zmíněných pianistů se konečně osobně seznámil s Horowitzem, dále například s básníkem Paulem Valérym. Horowitz byl již o Firkušném dobře zpraven od šéfredaktora „Revue musical“, Henryho Prunièrese. Mladý Čech oslovil Prunièrese natolik, že jej poprvé představil americkému tisku. Ve zprávě z Paříže z 22. března 1931 pro The New York Times Firkušného popisuje jako „technicky skvělého pianistu“, který na něj 112

učinil „podobný dojem, jako před čtyřmi lety mladýHorowitz.“ K tomu dodává, že mladík jistě v několika letech zaujme obdobné vedoucí místo.30 Navštěvoval také operu, klavírní koncerty, ale například Paderewski Firkušného velmi zklamal. Tehdy byl již jen odleskem své někdejší slávy. Naopak jej velmi oslovil Moiseiwitsch, jehož vystoupení navštívil spolu se Šindelářovými, kteří za ním přijeli na návštěvu. V dubnu se pak sešel s Cortotem, který se vrátil z turné a měl velký zájem o provedení Concertina. Pianista se mu (i kvůli naléhání Svojsíka a Šindeláře) svěřil se svými obavami – pochopí Paříž skladbu, kterou v Itálii tak pohaněli? Největší francouzský interpret se jen pousmál a sdělil mu, že není třeba žádných strachů. Skladbu se rozhodl sám dirigovat a publiku ji osobně představit a řádně vysvětlit. A tak se i stalo. Na večeru 5. června 1931 v rámci koncertního cyklu „Association Amicale de l’Ecole Normale de Musique“ Firkušný přednesl Janáčka, který byl podle všeho přijat velmi příznivě a vřele. Na koncertě spolu s ním vystupovali jen ti nejlepší umělci – kromě uměleckého vedoucího Alfreda Cortota to byl houslista Jacques Thibaud, violoncellista Pablo Casals a pianista Lazare Lévy. A Cortot poté devatenáctiletého Firkušného vyznamenal i tím, že jej osobně požádal, aby zasedl 8. července ve zkušební komisi na École normale, čímž jej oficiálně potvrdil nikoliv jako žáka, ale jako umělce sobě rovného (prvnícenu na zkouškách tehdy získal i Firkušného přítel Otakar Vondrovic).

3.8 Dvořákův koncert a prvnípremiéry českých autorů Pianista se pak navrátil do vlasti, kde na něj čekala nová práce. Profesor Kurz mu zanechal u Šindeláře noty s Čajkovského Koncertnífantazií, op. 56 a svou vlastní úpravou Dvořákova klavírního koncertu g moll, op. 33, kterou původně pořídil pro svou dceru Ilonu. Dal mu tehdy na vybranou – je otázkou, jak by se věci vyvíjely, kdyby se pianista nakonec rozhodl pro Čajkovského. Naštěstí se mu zalíbil Dvořák, ale provedení ještě muselo počkat. Nyní byly na řadě recitály (Praha, Olomouc, Ostrava, Přerov, Nymburk, Rakovník, Teplice, aj.), na kterých si předsevzal uvést další hudební novinky. K tomu do svého repertoáru zařadil další velký romantický cyklus, skladbu, kterou později poprvé natočil v Americe a která patřila k jeho nejproslulejším –

113

Schumannovu Fantazii C dur, op. 17. Také přidal nového Bacha – Toccatu C dur, BWV 564, varhannískladbu, kterou přednesl v Busoniho úpravě. Zřejmě inspirován kongeniálníinterpretacíAlfreda Cortota zařadil do svého repertoáru také Chopinova Preludia, op. 25 (výběr). Polonézu As dur, op. 53 studoval u paníRey-Gaufres. 31 Z českého repertoáru přibyli dva žijící autoři – brněnský Vilém Petrželka a jeho Suita, op. 22, věnována přímo Firkušnému, která zazněla 26. října 1931 ve Smetanově síni Obecního domu ve světové premiéře. Na stejném vystoupení se poprvé v rukou Firkušného zaskvěla i hudba „pařížského“ Bohuslava Martinů. Budoucí „korunní interpret“ skladatele tehdy přednesl tři skladby – z nedávno vydaných Preludií, H. 181 zazněly dvě části: Scherzo, Andante. K tomu ještě přidal Polku ze Tří českých tanců, H. 154. Firkušného přesvědčení, že je třeba zápasit o slávu nové české hudby, se odrazilo v příznivých kritikách. Dokonce i Jindřich Šindelář uznal, že hrál bravurně a že i novinky měly úspěch. Z kritiků snad jen Karel Hába měl pocit, že „ta parodie na Smetanu“ (Martinů) byla „na hranici taktnosti“.32 Krom toho Firkušný hrál své oblíbené kusy od Suka, Smetany a Nováka. V listopadu pak hrál v Brně s orchestrem Zemského divadla Beethovenův Koncert Es dur za řízení Zdeňka Chalabaly. Poté hrál i recitál na Stadionu, kde mimo jiné za přítomnosti autora uvedl Petrželkovu Suitu. Sám autor se vyjádřil k vystoupenítakto: „Velmi mne zajímalo podání Bachovy Toccaty C dur, kterou zde hrál nedávno s neobyčejným elánem též slavný pianista Horowitz. Podání Firkušného dávám přednost pro čistotu tónu a výstižnou plastiku myšlenky a zvuku. Firkušný má ještě jednu velikou přednost před mnohými našimi vynikajícími reprodukčními umělci. Má živý poměr k naší soudobé hudbě a uplatňuje uvědoměle vždy nějaké soudobé dílo naší klavírní literatury (…) Obě novinky mohu jako zúčastněný autor pouze zaznamenati a konstatovat výstižné a duchaplné provedení mladým mistrem klavírní hry (…).“33 Firkušný také improvizoval na téma písně Holka modrooká, ale jak lze vyčíst z dobových článků, zdaleka ne vždy a už ne tak nadšeně jako dříve. V tu chvíli v něm již dozrávalo rozhodnutí zaměřit se plně na interpretační

114

dráhu. Celkově však kritiky a články z Prahy a dalších měst konstatovaly, že za rok strávenýv Paříži vyrostl v umělce první kategorie, kterýse navíc projevil jako muž, stojící si pevně za svým i proti vší kritice. Zkušenost z Říma mu nakonec prospěla více, než by sám mohl kdy očekávat. Na podzim také stihl oficiálně uzavřít svá hudební studia. Pátého října ukončil mistrovskou školu klavírní hry ve třídě profesora Viléma Kurze. V závěrečném diplomu podepsaném všemi veličinami pražské školy, v čele s Hoffmeisterem, Novákem, Sukem, Kocianem, Branbergerem a Hoffmannem se dočítáme následující řádky: „Pan Rudolf Firkušný opouští mistrovskou školu jako dokonalý virtuóz, jehož zcela výjimečnou úroveň oceňuje vždy znovu a jednohlasně kritika hudebních středisek. Díky pečlivé přípravě na konzervatoři v Brně a díky svým jedinečným vlohám klavírním, započal Rudolf Firkušný v útlém ještě věku úspěšnou činnost koncertní, která jej vedla opětovně za hranice, kde jeho umění vzbudilo obdiv soudců nejpřísnějších. Nejen jeho talent, nýbrž i jiné vzácné osobní vlastnosti činí z Rudolfa Firkušného ucelený umělecký zjev. Nikdy neumdlévající zápal, láska a nejvážnější poměr k hudebnímu umění, neúmorná píle při vrozené skromnosti ve vystoupení – tyto vlastnosti jsou zárukou dalších, stále rostoucích úspěchů tohoto mladého českého umělce, v nějž skládáme největší naději.“34 V prosinci pak začal připravovat nový repertoár. Byl mezi ním i Lisztův koncert Es dur, který se naučil podle Šindelářova deníku za jedno dopoledne. Bohužel jej z neznámých důvodů nakonec nikdy veřejně nehrál. Podobně dopadl i Chopinův koncert e moll, který nastudoval podrobně a minimálně jednou hrál profesoru Kurzovi. Snad se jej rozhodl nehrát i proto, že v tu chvíli byl na prvním místě Dvořák a jeho koncert g moll. Náročný, ale krásný kus, který byl tehdy prakticky zcela opomíjený i českými pianisty, o zahraničních nemluvě. Z roku 1931 se dochovalo několik Firkušného skladeb, z nichž většina je věnována strýci a tetě Šindelářovým. Podle deníku některé z nich vznikly z improvizacív tanečním a jazzovém duchu, které hrával doma k obveselení. 115

Několik z nich pak na naléhánístrýce napsal – mimo jiné Tango, ovšem s podmínkou, že nikdy nepřizná, kdo skladbu složil.35 Strýčkovi k narozeninám pak zkomponoval Foxtrot. Zároveň mu připsal první z trilogie valčíků, dokončených v roce 1932. Tetě naopak věnoval Fantazii pro klavír a orchestr (nadepsanou francouzsky s datem 2. července, Paříž) na téma „A-d-a“. Jedná se ovšem pouze o klavírní výtah, poměrně rozlehlý a nedokončený. Původně se zřejmě jednalo o příliš ambiciózní projekt, který nakonec musel opustit. 36 Skladba je přeplněna pianistickými pasážemi (chromatické sexty, lomené oktávy, glissanda), takže se zřejmě i v tomto případě jedná do značné místy o zapsanou a nedopracovanou improvizaci, jak už ostatně napovídá i název díla. Šindelářovi se také svěřil, že chystá velkou symfonii. Snad se jednalo o první vizi skladby na biblické žalmy, o níž se zmiňuje i v rozhovorech z devadesátých let a jejíž náčrt se též nachází v jeho pozůstalosti, ovšem bez konkrétnídatace.37

3.9 Recitály komorníhudby, cesta do Bruselu a Londýna Na počátku roku 1932 se představil na Slovensku (žádný nový repertoár, uvedl též Martinů, Nováka a Smetanu). Bylo ovšem načase si dále rozšiřovat obzory. Nyní, když byl již volný od studijních povinností se mohl věnovat více práci na repertoáru, a tak se v únoru jako dvacetiletý představil v komorním recitálu. Spolu s tehdejším koncertním mistrem Radiojournalu, violoncellistou Bohušem Heranem, přednesl ve Smetanově síni Obecního domu koncert, na němž kromě sólových klavírní skladeb (Sonáta eroica, Mephisto Waltz) zazněly také

sonáty s violoncellem a

klavírem

–

Beethovenova D dur, op. 102, Debussyho d moll a Honeggerova Sonatina. Kritikové jej tehdy namnoze považovali za typického sólistu, bravurního, dravého a „mladicky nerozvážného“. Byli jistě velmi překvapeni jeho přirozeností a porozuměním pro partnerskou interpretaci. Svoji univerzalitu pak potvrdil i spolupracís Ondříčkovým kvartetem, se kterým přednesl Sukův klavírní kvartet a moll, op. 1. A s Českou filharmonií zahrál pod taktovou Nikolaje von Palse Beethovenův Klavírní koncert Es dur.

116

Když pak v únoru vystoupil na recepci tehdejšího ministra zahraničí Edvarda Beneše, musel se jistě začervenat, když francouzský velvyslanec vyprávěl, jak se Cortot, který právě navštívil Prahu, vyptával jedině na Firkušného, jak se mu daří a kde by ho mohl slyšet hrát. Firkušného pak Cortot uvítal slovy: „Hrajete pořád tak krásně?“ Pianista také navštívil vystoupeníSimona Barereho, který ho velmi zklamal. Zdál se mu technický dokonalý, ale spíše suchý. Naopak Shura Cherkassky, jehož jméno tehdy nebylo tak známé, jej okouzlil. Zejména se mu zalíbila Dohnányiho transkripce Délibesova valčíku z baletu Coppélia, který si musel hned pořídit (není nám známo, že by ji někdy veřejně hrál). Z dalších umělců, kteří jej tehdy inspirovali, uvádí Šindelář také další zázračné dítě – o čtyři roky mladšího houslistu Yehudi Menuhina. Firkušný ještě stihl přednést recitál v Teplicích, ovšem bez jakýchkoliv repertoárových novinek. V březnu se pak opět vypravil do světa. Nejprve se navrátil do Paříže, kde přednesl Beethovenův Koncert Es dur pod taktovkou Philipa Gauberta v rámci cyklu „Société de Concerts“ na pařížské konzervatoři. V závěru března pak přednesl v Paříži i svůj sólový recitál v sále pařížské konzervatoře, na němž zazněla mimo jiné hudba Smetany a Nováka. Ve stejné době poprvé navštívil Belgii. V Bruselu měl možnost se představit na soukromém koncertě na velvyslanectví, kam byli též přizvání přední kritikové. O jeho umění se pak doslechla samotná královna Alžběta, která byla nejen milovnicí hudby a umění, ale sama zdatnou houslistkou. Pozvala si jej tedy sama k vystoupení na zámku. Z původně plánované velkolepé recepce sešlo kvůli úmrtí prezidenta Doumera, a tak Firkušný přednesl v kruhu jejích blízkých a několika vzácných hostů dvouhodinový koncert ze svého repertoáru, včetně českých autorů Smetany, Suka a Nováka. Nadšená královna mladému umělci přislíbila, že se brzy zúčastní jeho recitálu. Snad i pro tuto krásnou vzpomínku na milé přijetí později Firkušný s takovou radostí přijímal pozvání do porot světoznámé bruselské hudební soutěže, která nese od roku 1951 jméno královny Alžběty. Ale ne všichni byli v Belgii českému umění nakloněni. V Antverpách k němu na recepci u konzula přisedla jakási dáma německého původu, která se jej dotazovala, jakou řečí to vlastně v tom Československu hovoříme. Když 117

jí Firkušný odpověděl, chvíli mlčela a pak poznamenala: „Ale bylo to u Vás lepší za Rakouska…“. Když jí na nemístnou otázku odvětil Firkušný s úsměvem plynulou francouzštinou, ztichla a dále již neříkala nic. Pianista byl již tehdy hotov bránit svou zemi se svou vrozenou elegancínejen na pódiu, ale i ve společenských kruzích.38 V dubnu hrál také pro prezidenta na hradě, který jej veřejně pochválil za jeho vzornou reprezentaci vlasti v cizině. Zároveň se ho dotázal, jak je na tom daleko ve filozofii. Firkušný na to odvětil, že připravuje disertaci na téma Smetana – Chopin. Masaryk mu odpověděl, že něco takového by se mělo vydat tiskem. Bohužel se zdá, že nakonec tato práce nikdy nespatřila světlo světa – svá studia hudební vědy na filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně musel pianista pro své koncertní závazky předčasně uzavřít. 39 V dubnu hrál v Hradci Králové na klavír tamní značky Petrof. V té době také přijal nabídku k užší spolupráci a Petrof mu následně poskytl nástroj na domácí cvičení v Praze. Steinway bohužel vyžadoval i po slevě poměrně vysoké poplatky. Zajímavá je poznámka ze Šindelářova deníku, že v Brně hrál Firkušný raději na Förstera, protože místní Steinway nebyl příliš dobré kvality. Prezident Masaryk si ovšem přál, aby se dále zdokonaloval a poznával i jiné kulturní zázemí, než frankofonní. Proto mu přislíbil podporu pro pobyt v Berlíně. Podle Roberta Smetany byl také prezident přesvědčen, že v našem světě příliš převládl „anglický vliv“.40 Zařizovat cokoliv v Německu však v tu chvíli nebylo vůbec snadné, neboť se již začínalo vyhrocovat internacionální napětí mezi Čechy a Němci, jak dokládají i některé poznámky v Šindelářově deníku.41

3.10 První nastudování Dvořákova koncertu Nicméně s přispěním prezidentova syna Jana Masaryka byla další zastávka na Firkušného evropském turné Velká Británie, konkrétně Londýn. 2. května 1932 debutoval ve slavné Wigmore Hall. Program byl velmi dobře sestavený: začal Bachem (Toccatou C dur v Busoniho úpravě), pokračoval Schumannovou Fantaziía na závěr první polovice zazněla tři samostatná čísla, dosti kontrastního charakteru – Alborada del gracioso od Ravela, Smetanův Hulán a Moře od Nováka. Druhá polovina obsahovala spíše „lehčí

118

romantismus“ – dvě etudy, mazurku a dvě preludia od Chopina, po kterém následoval Liszt – transkripce Zastaveníčka a La Campanella. K tomu vystoupil v Londýně ještě jednou, 5. května, na zvláštním večeru u Jana Masaryka spolu s maďarskou houslovou virtuoskou Jelly d‘Arányi. Tehdy zahrál Brahmsovy variace, Smetanovu etudu Na břehu mořském a Polku a dvě skladby od Chopina – Berceuse a Polonézu (pravděpodobně As dur). Vystoupeníve Wigmore Hall vyvolalo velkou pozornost kritiky. Potvrdilo se však, že dobýt anglosaský svět je přece jen poněkud náročnější. Britové již slyšeli o „zázraku ze srdce Evropy.“ A podle očekávaní byli uznalí, ale přitom i náležitě skeptičtí. Zatímco si někteří stěžovali na poněkud příliš razantní přístup k Bachovi, další se domnívali, že nedokázal zcela odhadnout vrcholové momenty a jiní měli z koncertu pocit, že ten pohledný mladík všeobecně příliš spěchá. Většina pisatelů se shodla na tom, že předvedl pianistické dovednosti první třídy a výrazný talent, nicméně že mu ještě schází pár let, aby dozrál. To ovšem nebylo žádným překvapením u sólisty, kterému bylo teprve nedávno dvacet let. Nicméně někteří byli zcela nadšeni, jako například autor následujících řádků: „Brilantní- to byl verdikt, který jsme nejčastěji slyšeli z úst početných návštěvníků Wigmore Hall (…). Firkušný prokazuje veškeré známky toho nejvyššího a největšího (…).“42 Po debutu v Londýně se však Firkušný již těšil, až si bude moci zasednout za svůj nový cvičební nástroj od Petrofa. Konečně měl čas na přípravu Dvořákova koncertu g moll – bylo načase, neboť měl na přípravu svého partu a zkoušky s orchestrem pouhé dva měsíce. A Česká filharmonie pod vedením již tradičního Firkušného doprovazeče Františka Stupky si podle Šindelářova deníku dala s koncertem také hodně práce. Na koncert 3. července 1932 v pražské Lucerně přišlo početné publikum. Ze svého letního bytu v Rakousku poslouchali provedení také Kurzovi a Štěpánovi. Gratulace přímo od autora úpravy a jeho první interpretky

119

Ilony Štěpánové – Kurzové musela pianistu potěšit ještě více než ovace publika, které si vyžádalo množství přídavků. Samotné vystoupení bylo pořádáno při příležitosti „IX. Všesokolského sletu“ v Praze a zazněla na něm též pro tuto příležitost mimo jiné i „Slavnostní sletová ouvertura“, H. 211 Bohuslava Martinů, s níž skladatel dokonce zvítězil ve všesokolské skladatelské soutěži (získal druhou cenu, první nebyla udělena).43 Krom toho zazněla pouze československá hudba (Novák, Smetana, Dvořák, Blodek, Schneider – Trnavský, Fibich, Bendl, Jindřich, aj.) v podáníoperního sólisty Viléma Zítka a Pražského sboru “Smetana“ pod vedením Františka Spilky. Z důvodů práce na Dvořákově koncertě, komorním repertoáru a náročným debutům v Bruselu a Londýně neměl Firkušný v tomto roce příliš mnoho času na přípravu nového sólového repertoáru. Nicméně na svých recitálech dále uváděl česká díla i náročné romantické cykly (v Přerově neváhal za sebou uvést Brahmsovy variace a Chopinovu sonátu). V září hrál také recitál v Bučovicích a obdržel za to děkovný dopis od moudrého ředitele Karla Suchana, jenž mu s dojetím píše, jak je celá škola vděčna tomu, že právě takový velký umělec vyšel z jejich středu. A slovutný brněnský profesor Plachý byl zatím dáván v pedagogickém semináři na univerzitě za špatný příklad.44 Firkušný v té době nastudoval jedinou novinku, nicméně dosti významnou – 14. září přednesl v Besední domě Václavu Kaprálovi jeho třetí sonátu pro klavír takovým způsobem, že i sám skladatel provedení spokojeně kvitoval v tisku. Takto se ke Kaprálově sonátě vyjádřily Lidové noviny: „Nadchla jeho obecenstvo v jeho pronikavém a jemném podáníjaksi spontánní nádherou svého ušlechtilého obsahu, přesvědčivým bohatstvím výrazu a skvělými hodnotami nástrojovými, kteréžto stránky činí tuto skladbu z nejpozoruhodnějších projevů nové české tvorby pianistické a zabezpečují jí jedno z nejčestnějších míst ve světové literatuře.“45 Kritiky se také shodly na tom, že Firkušného mistrovské pojetí umožnilo skladbu ukázat v nejlepším světle a že takové provedení může zajistit slávu i dalším kompozicím tohoto autora. U pianisty ocenily vyzrálost, vypracovanou 120

polyfonní složku, živý, mužně pevný výraz a suverénní dynamickou práci. Ve svých dvaceti letech byl Firkušný zařazen mezi přední české interprety a soudě dle publicity, která se kolem něj tehdy rozvinula, můžeme říci, že též ty nejpopulárnější – jeho profil se objevil i v novém vydáníOttova slovníku naučného z roku 1932 a nadále se o něj přetahovali výrobci klavírů na českém trhu. 46

3.11 Studijní cesta do Německa V závěru sezóny se Firkušný odebral do Německa, aby se zde mohl zdokonalit v němčině a zároveň dále rozšiřovat své hudební obzory. Jeho hlavním cílem bylo studium u významného představitele tehdejší německé klavírní školy, pokud možno u Artura Schnabela. To ovšem nebylo možné bez předchozího doporučení. Zpočátku se tísnil sám v chladném bytě, ale pak se mu naštěstí podařilo zařídit soukromou předehrávku u dirigenta Ericha Kleibera, který byl tak nadšený, že mu přislíbil, že se Schnabelem osobně promluví. I proto, že Schnabel jinak v té době bral 100 marek na hodinu, což by bylo prakticky nemožné při Firkušného poměrech. Šindelář se snažil zajistit alespoň nějaké stipendium od ministerstva, ale nakonec to byl opět prezident Masaryk, který osobně přislíbil přispět i na lekce ze svých vlastních zdrojů, ať už by měly stát cokoliv. A mladíkovi doporučil, ať si vezme alespoň 10 – 12 hodin, aby to bylo ku prospěchu. Masaryk opět prokázal svůj mimořádný rozhled, zvláště coby hudební „laik“. Jediná konzultace může jen stěží přispět k muzikantskému rozvoji, spíše daného posluchače zmýlí. Vhodnější je delší kurz, během kterého si může student zažít nové koncepce a věnovat potřebný čas též náslechům na lekcích dalších studentů. Firkušný si tehdy v knihkupectvízakoupil noty k „Appassionatě“, aby ji mohl prezidentovi přednést jako výraz své vděčnosti. Zatím měl ovšem dost starostís „Valdštejnskou“ sonátou, kterou připravoval na další turné. Také jej pozval dirigent Malko k účinkování v římském Augusteu s programem postaveným na české hudbě. Přál si Novákův koncert, ale mladýpianista sám

121

prohlásil, že je Dvořákův koncert podstatně kvalitnější a udělá české hudbě vhodnější reklamu. Až v závěru roku se konečně sešel se Schnabelem. Měl též příležitost zahrát dirigentu Brunovi Walterovi. Walter si od něj nechal přednést mnoho repertoáru a bylo zjevné, že jej sympatický Čech zaujal. Chválil zejména jeho barevnou pedalizaci a vláčnost jeho „jedinečného zápěstí“. Firkušný se jej ptal, zda má na hodiny chodit k Schnabelovi, či Edwinu Fischerovi, ale on doporučil pouze Schnabela. Firkušný sám slyšel Fischera naživo a jeho hra na něj zapůsobila silnou atmosférou, ale zároveň jej zklamala slabší technika a objektivní nedostatky Švýcarova vystoupení. Bylo tedy jasné – jedině Schnabel.47 Ten však Firkušnému přiznal, že se skutečně těší na spolupráci, ale kvůli projektu 32 Beethovenových klavírních sonát (nahrávánía koncertní turné) si na výuku bude moci udělat čas až v létě. Zároveň předeslal, aby si na hodiny připravil Bacha, Beethovena, Mendelssohna, Webera, Brahmse a Schuberta. Chopina a Liszta ať si hraje doma sám. Nestor německé klavírní školy zůstal věrný své pověsti. V roce 1932 Firkušný dokončil sérii třech valčíků věnovaných Šindelářovi (Petite valse, Valse joyeuse a Valse melancolique). Prvníz nich je poměrně prostý, postavený na přímočaré melodice v chromatických terciích. Nejpozoruhodnější je třetí, který je také nejrozsáhlejší (verze, kterou měl k dispozici autor této práce, však působí spíše dojmem náčrtu). Firkušný zde neváhá využívat celého rozsahu nástroje a způsob, jakým využívá harmonických proměn, dává poznat silný vliv nových hudebních směrů, které mohl slyšet v Paříži. Píseň s názvem „Dvacet let“ a podtitulem „Tempo di tango“ byla napsána

k výročí

manželů

Švecových,

dlouholetých

brněnských

podporovatelů Firkušných (Rudolfa i jeho sestry Marie). Na slova Jindřicha Šindeláře pak napsal píseň s názvem „O Adičce“ (již tradičně tetě k svátku), která měla být podle deníku i rukopisu skladby určená k instrumentaci. Autor této práce měl k dispozici k nahlédnutípouze poměrně rozsáhlou předehru (náčrt klavírního výtahu). Poslední Firkušného skladbou datovanou do roku

122

1932 je Presto, krátká brilantní miniatura využívající především oktávové techniky.

3.12 Česká hymna na italském královském dvoře Rok 1933 zahájil Firkušný již tradičním turné po Itálii. V Augusteu tentokrát triumfoval. Tedy alespoň u publika. Na koncertě české hudby se představil s Dvořákovým koncertem g moll, op. 33 v Kurzově úpravě. Dokonce i přidával - Smetanu a Debussyho. Dirigent Nikolaj Malko si však neodpustil Janáčkovu Sinfoniettu, přestože si byl nepochybně vědom toho, co se na stejném místě přihodilo před rokem. Zatímco Dvořák sice kritiku nikterak zvlášť nenadchl, ale ani neurazil, publikum bylo neznámým koncertem nadšeno. Janáčka bohužel odmítlo snad ještě razantněji než naposledy. Podle Šindelářova deníku i vlastních Firkušného vzpomínek nebylo během Sinfonietty slyšet jediné noty, lidé tloukli židlemi a odbíhali - a to se prý ještě drželi, neboť byla přítomna královská rodina.48 A právě italští panovníci byli Rudovým uměním natolik okouzleni, že jej pozvali k audienci. O této situaci píše v poněkud humorném duchu Robert Smetana: „Byl tehdy vyznamenán rytířským řádem italské koruny (podle Brockhausovy encyklopedie, svazek 15 z roku 1932, je to jeden z osmi italských řádů, má či měl pět tříd a byl založen v roce 1868) a pobaveně vyprávěl, jak u této audience všechno popletl (…) tak, že rozvrátil celý audienční ceremoniál. Situaci prý zachránila královská rodina tím, že se zvedla z trůnu a vyšla Rudolfu Firkušnému vstříc. Když se po audienci vracel ve zlaté dvorní ekvipáži římskými ulicemi zase zpět, dověděl se, že mu královská rodina prokázala poctu, jakou prokazuje podle ceremoniálu jen hlavám států.“49 Šindelář naopak přináší detaily k samotné audienci. Nejprve se jej ptali na to, odkud pochází,studia, apod. Samotnákrálovna pak povstala a pokynula ke klavíru. Slyšela již o Firkušného nevšedním improvizačním umění a požádala jej, aby jí zahrál něco na téma, které sama přednese. Zasedla ke klaviatuře a zahrála melodii od Františka Škroupa - českou státní hymnu „Kde domov můj.“ Užaslý Firkušný se tedy posadil a improvizoval. A aby toho

123

nebylo málo, královna si vyžádala ještě české a moravské písně a zejména svou zamilovanou – „Nešťastný šafářův dvoreček“, kterou dokonce i zazpívala. Odkud mohla italská královna tyto písně znát? Podle Šindelářova deníku pověděla Firkušnému lámanou češtinou, že byla spolu se svou sestrou, princeznou Battenberskou50 do osmi let vychovávána česky, že dobře znají Prahu, kterou pokládajíza jedno z nejkrásnějších měst a jak se těší, až budou moci Prahu opět navštívit. Přednesem českých skladeb jim Firkušný připomenul vzácné vzpomínky. Do paláce pak byl pozván ještě několikrát a princezně Marii Savojské předehrával Chopina a dokonce jí i radil s jejívlastníinterpretací. Od všech dam pak dostal krásné dary na památku. V Itálii samozřejmě odehrál i sérii recitálů, na kterých předvedl i dva nové kusy od tamních autorů – poprvé to byl Alfredo Casella a jedna část z jeho cyklu Nove pezzi, op. 24 - In modo di minuetto. Přidal též další kus od Tedesca – Cipressi, op. 17. Nově nastudoval také Chopinovu Etudu C dur, op. 10, č. 1. Opakovaná turné v Itálii potvrdila Firkušného nejen jako pianistu mezinárodníreputace, který se neobává žádných výzev a který si pevně stojí za svým i v případě, že je kritika opačného názoru (viz Janáček a Dvořák), ale také jako umělce, který dokáže svou zemi reprezentovat se vším všudy. Velmi výstižně se o tom vyjádřil o rok později pisatel v Lidových novinách v článku nazvaném příhodně „Pianista-diplomat“, kde popisuje, jaký dojem Firkušný učinil na československém velvyslanectví: „Kdo by si býval pomyslil, že z toho ryze slovanského a tak nadaného 14letého chlapce (…) se stane v několika málo minutách tak znamenitý hudební diplomat! (…) všichni shodně prohlásili, že program koncertu byl vybrán s diplomatickým gustem. (…) Ale i ve společnosti při legační recepci vystupoval Firkušný tak, jako by byl zvyklý pohybovat se jen mezi diplomaty a šlechtou v nejlepší společnosti. Mluvil plynně francouzsky s vévodou (…) S italskými umělci hovořil italsky o krásách Říma a italské hudbě. (…) S ušlechtilou a elegantní chotí vyslance (…) dokázal po koncertě hovořit (…) jako se žádnou jinou dámou. S hrabětem Lesleyem d’Aix (…) spřátelil se tak,

124

že ho doprovázel i do Pisy (…) Všichni hosté provolávali sympatickému a diplomatickému mladému umělci (…) opět na shledanou v Římě.“51 Po návratu nejprve zahrál u prezidenta Masaryka v Lánech spolu s pěvkyní Jarmilou Novotnou (na programu byly čeští autoři, české písně a také Beethovenův opus 109), poté jej čekala další vystoupení jak v Čechách (Teplice, Náchod aj.), tak i na Slovensku (Trenčín, v říjnu pak Nitra aj.). Na nich hrál výběr ze svého dosavadního repertoáru. V březnu uspořádal turné po Belgii a Holandsku. V Antverpách hrál mimo jiné nově náročnou Chopinovu Etudu As dur z op. 10. Vrcholem bylo vystoupení v Palais des Beaux Arts v Bruselu. Koncert byl pořádán pod protektorátem československého velvyslance a účastnili se jej i příslušníci vlády a další významné osobnosti. Následovaly koncerty v Amsterodamu a Haagu (na československé legaci). Na všech vystoupeních byli součástí repertoáru čeští autoři (Smetana, Novák a Suk). Tehdy se na Firkušného programech objevil i nový repertoár v Nové Pace na koncertě k prezidentovým narozeninám poprvé představil Beethovenovu Sonátu C dur, op. 53 (tzv. „Valdštejnskou“). S podobným programem pak vystoupil i v Brně, kde se kritika nadchla jeho velkorysou koncepcía dozrávajícím uchopením velké formy. V dubnu uvedl ve Valašském Meziříčí s vojenským symfonickým orchestrem „Hudba pěšího pluku 40“ pod taktovkou dirigenta - praporčíka Františka Rylicha Dvořákův koncert.52 Na koncertě spoluúčinkovala také dramatická pěvkyně Milada Šimíčková a Firkušný hrál i sólově.

3.13 Srovnávánís Horowitzem a kurzy u Artura Schnabela Rudolf Firkušný byl již tehdy považován za předního českého pianistu. O tom svědčí i články, které jej srovnávají s největší hvězdou klavíru té doby: Vladimirem Horowitzem, tehdy třicetiletým. Jelikož krátce před tím koncertoval v Praze, vyvolal jeho výkon v odborných kruzích značný rozruch a hned se nabízelo srovnání s největší českou nadějí – tedy Rudou Firkušným. Jen krátká citace z obou z nich je dostatečně výmluvná: „Svět má dnes dva mladé pianisty, kterým se přiznává primát: jedním z nich je Rus Horowitz (…) druhým náš Firkušný, o osm, devět let mladší (…). 125

Technika obou je velkolepá, hudební smysl obou je skvěle vytříben, ale citovou vřelostí a niternou odevzdaností vítězí Firkušný nad Horowitzem již teď (…), obraz našeho pianisty Firkušného. Slyším v duchu jeho hru, ale jak rozdílná jest od hry Horowitzovy! Firkušný hraje jednu z posledních sonát klasika Beethovena (…) Cítil jsem, že v reprodukci Chopina reprodukuje Firkušný sama sebe, svůj vlastní citový život (…), Firkušný hraje jen a jen pro nás (…). Chápal jsem Firkušného hru citem a až pak rozumem. Obdivuji se a kloním před dokonalým uměním Horowitzovým, k čemuž mne přivádí především rozum, ale srdce, to patří Firkušnému (…).“53 Firkušný ovšem myslel jen na to, až se bude moci osobně setkat s tím, za kým jezdilo mnoho předních klavíristů té doby, včetně výše zmíněného Horowitze. Hovoříme ovšem o Arturu Schnabelovi, se kterým se zatím setkal jen krátce a který na něj poprvé zapůsobil, když jej slyšel hrát klavírní koncert Johannese Brahmse. Absolvovat lekce v Berlíně samozřejmě nepřipadalo v tu chvíli v úvahu – od ledna jej ovládali nacisté. Schnabel tedy prostřednictvím svého syna Karla Ulricha pozval Firkušného na nově otevřené mistrovské kurzy v Tremezzu u jezera Como v severní Itálii. Klidná oblast poblíž švýcarských hranic byla ideálním místem pro novýfestival. Schnabelův

kurz

měl

jen

velmi

málo

společného

s běžnou

konzervatorní výukou. Nešlo ani o žádné osobní soutěžení mezi mladými talenty. Zde se učila hudba, nikoliv technika a nebylo místa pro jakýkoliv druh egoismu. Na Firkušného působil inspirativně nejen slavný klavírista, ale též jeho mladí kolegové – mimo jiné se zde sešel s Cliffordem Curzonem, Lili Krausovou nebo Adrianem Aeschenbacherem. Na těchto intenzívních kurzech strávil Firkušný nakonec téměř celé léto až do srpna. Mohl tak poznat celou německou a rakouskou literaturu, která se zde probírala pod Schnabelovým vedením. Poté, co Lago di Como opustil, zůstal se Schnabelem v kontaktu a formou výměny názorů od něj nasbíral mnoho cenných zkušeností i v dalších letech. Dle Firkušného vlastních slov na něj měl Schnabel značný vliv, ani ne tak z hlediska pianistického, jako hudebního. Více k tomu řekl v rozhovorech pro americkýtisk:

126

„Byl to velmi intelektuální člověk. Otevřel mi ohromné možnosti nazírání na věci. Jen ta možnost být v jeho přítomnosti – a také často demonstroval na hodinách, což bylo nádherné. Měl geniální nápady, obzvláště doma, když byl v uvolněné náladě (…) Začal jsem poslouchat hudbu úplně jiným způsobem (…). Jako učitel říkával: “Můžete hrát dobře, nebo špatně, ale musí to být přesvědčivé.“54 V říjnu vystoupil na recitálu v Kladně, v Olomouci a Břeclavi a o měsíc později v Praze. Zde dostál svému předsevzetí uvést každý rok něco ze současné tvorby. Tentokrát si vybral horkou novinku - Tři skladby pro klavír, op. 2 Emila Hlobila. Sám skladatel, jenž byl koncertu přítomen, si před Šindelářem po vystoupení povzdechl, že jediná škoda je, že už mu to nikdy nikdo nezahraje tak, jako Firkušný. Nicméně je třeba podotknout, že Firkušný nehrál jeho dílo naposledy, Ukolébavku z cyklu přednesl ještě na mnoha dalších koncertech – stejně jako u dalších moderních děl, která si vzal na starost. Nebylo tomu tedy tak, jak u některých interpretů i v dnešní době, kdy se nová věc přednáší pouze jednou a ještě na speciálním koncertě soudobé hudby. Firkušného oddanost moderní tvorbě a rozvoji domácí hudební kultury byla velmi důsledná, jak dokládají programy koncertů z jeho pozůstalosti. Opět rozšiřoval svůj repertoár. Z barokníitalskéhudby tehdy nastudoval Scarlattiho Sonátu C dur a skladbu s názvem „Pastorale“. Pod touto přezdívkou se pravděpodobně skrývá Sonáta d moll, K. 9, kterou podle pozdějších programů hrál Firkušný v úpravě Carla Tausiga. Mezi další „novinky“ patřila Stravinského etuda Fis dur, op. 7, dvě mazurky op. 59 (a moll a As dur), jeden z Lisztových „Valses oubliées“ (bez bližší specifikace) a také jeho Polonéza E dur, č. 2. Z ruské hudby přibyla Prokofjevova Toccata, op. 11, která patřila k oblíbeným závěrečným číslům Rudolfa Firkušného až do konce 50. let. Z Chopinova díla to byla půvabná Barkarola, op. 60, která také patřila po několik desetiletí k jeho základnímu repertoáru. Co je zajímavé, již tehdy mu bylo nabídnuto nahrávání na desky. Jednalo se o společnost Ultraphon. Svojsík se Šindelářem se nakonec rozhodli nabídku odmítnout, neboť si přáli, aby mohl své první desky natočit pro společnost „His Master’s Voice“ a to pokud možno pod „červenou pečetí“ 127

(Red Seal), která příslušela nahrávajícím umělcům první třídy. Na to si ovšem museli ještě pár let počkat. Na doporučení Artura Schnabela se Firkušný také poprvé osobně setkal s Georgem Széllem. Tento dirigent měl od mládí blízký vztah k českým zemím.

Krom

toho,

že

studoval

v Praze

(byl

žákem

Foerstera

a Mandyczewského) se také po založení Československa dobrovolně přihlásil k československému občanství. Po působení v Německu (Darmstadt, Düsseldorf, Berlín) neváhal přijmout nabídku k návratu do Čech, když přijal funkci uměleckého vedoucího orchestru Německého divadla v Praze, kde působil od roku 1929. Prahu opustil až koncem třicátých let, když se začala zhoršovat politická situace. Během svého působení v Praze ovšem dirigoval i další orchestry, včetně České filharmonie. V Praze poznal „Jiří Széll“ (jak byl tehdy znám a zásadně uváděn v českých kruzích, veřejném tisku i Šindelářově zápiscích) i svou manželku Helene. Széll měl zájem s Firkušným připravit Dvořákův koncert pro koncert dvacátého osmého října v německém divadle – když mu rozpačitý mladík sdělil, že by mu nejraději nejprve zahrál, Széll odvětil, že mu bohatě stačí, co mu sdělil Schnabel. A když pak měli o měsíc později zkoušku ve skladě prodejce klavírů Kleina, vše šlo až nečekaně dobře. Firkušný našel v jinak velmi přísném až diktátorském dirigentovi spřízněnou duši. A strýčkovi pak nadšeně vyprávěl, jaký je Széll skvělý pianista, když náročný doprovodnýpart k Dvořákovi zahrál bez jediného kazu. Po vystoupeníSzéll před Šindelářem prohlásil, že si snad nikdy tak skvěle s nikým nezahrál a že je Rudovi kdykoliv k dispozici nejen jako dirigent, ale též jako spoluhráč ve hře na dva klavíry. Byl to počátek celoživotního uměleckého partnerství, které vydrželo až do Széllovy smrti. Na koncertě byl přítomen též známý berlínský impresário Dauzinger, který prohlásil, že v mladém Čechovi nachází ideálního interpreta – s technikou Horowitze a muzikalitou Menuhina. Na náklady souvisejícími se Schnabelovým kurzem přispěl Firkušnému prezident Masaryk. Firkušný tehdy již sice vydělával, ale většina prostředků 128

byla určená potřebám jeho rodiny. Dokonce přispěl i svému impresáriovi Svojsíkovi na cestu do Ameriky, kam vyrazil vyjednávat pro české umělce koncertníturné. Schnabel Firkušného inspiroval k dalšímu studiu a rozšiřování vlastních hudebních obzorů. Je možné, že právě díky jeho vlivu se zúčastnil v listopadu 1933 koncertu, na němž přednesl klavírní part v Bachově pátém Braniborském koncertu za spoluúčasti členů ostravského rozhlasového orchestru a orchestru Národního divadla moravskoslezského (zároveň hrál již tradičně Beethovenův 5. klavírní koncert, dirigoval Jaroslav Vogel). Na závěr listopadu měl poprvé možnost vystoupit s proslulým Českým kvartetem. Bylo to právě po odchodu mistra Josefa Suka na odpočinek ze zdravotních důvodů. Z původní sestavy tak po Nedbalovi a Wihanovi zbyl jen primárius Karel Hofmann. Firkušný na vystoupení přednesl jako zvláštní host Sukovy Ukolébavky, op. 33 – cyklus, který se podle Šindelářova deníku začal učit pouze necelý týden před koncertem (a zpaměti se je naučil za jediné odpoledne). A k tomu se připojil ke členům Českého kvarteta v Novákově „Baladickém“ triu d moll, op. 27. Podle Šindelářova deníku mu na zkoušce Karel Hofmann sdělil, že může hrát přesně tak, jak to sám cítí, neboť má muzikantské uši. A když pak hrál Ukolébavky, dokázal dojmout slavné interprety k slzám. Hofmann mu poté sdělil, že není třeba, aby jel před koncertem zkoušet Sukovi do Křečovic, neboť to, jak je hraje sám, je již zcela výtečně.55 Podle Národních listů dokázal na vystoupení „vyspělé reprodukční umění“ a Sukovo lyrické dílo přednesl „s minuciézní věrností“.56 V prosinci pak provedl s Pražským kvartetem Sukův klavírní kvintet g moll, op. 8 a konečně též Janáčkovo Concertino na domácí půdě. 11. prosince v Brně měl ovšem na jevišti ideálního partnera – dalšího Janáčkova žáka, Břetislava Bakalu a jeho komorní orchestr. Byl to věru rozdíl, spolupracovat s podobně naladěnými umělci, o čemž svědčí i odezva obecenstva a kritiky, které neváhala označit skladbu za „geniální“. Na programu byla tehdy pouze hudba 20. století– kromě „Dr. Janáčka“ (tak byl tehdy uveden v programu) ještě Rieti, Ravel, Schulhoff a Hüttel.

129

3.14 Posledníimprovizace, založení klavírního tria V první polovině třicátých let Firkušný pomalu, ale jistě opouštěl svou skladatelskou dráhu. Z roku 1933 se dochovalo pouze jedno dokončené dílo. Tetičce k svátku připsal sérii šesti klavírních Bagatel. Bohužel ani toto dílo není zcela dokončeno, i když je třeba uznat, že to, co se dochovalo, potvrzuje, že mladík měl dostatek talentu, aby v této dráze pokračoval. Cyklus se poměrně odlišuje od většiny děl z předcházejících období, v nichž se mladý tvůrce často až příliš opájel nedozírnými možnostmi své pianistické techniky. Zde si naopak více hraje s rytmem a motivickými prvky a směřuje k uvolněnějšímu a přesto niternějšímu výrazu. V některých částech se objevuje lyrická melodika, prozrazujícívliv Sukovy hudby. V lednu 1934 se opět navrátil do Itálie. Kromě tradiční série vystoupení poskytl též rozhovor pro noviny v Cremoně. V něm se vyznal z lásky k italskému publiku (na nějž by méně ušlechtilí jedinci kvůli dříve zmíněnému janáčkovskému skandálu dávno zanevřeli), ale také zareagoval na dotaz novináře, zda bude po skončení programu improvizovat. Pianista tehdy odpověděl kladně, s tím, že je to pro něj velmi snadné. A podle kritiky pak skutečně improvizoval, na téma z díla Amilcara Ponchielliho. Je to zřejmě poslední zmínka o Firkušného improvizacích, kterých na následujících koncertech zcela zanechal. V únoru hrál také v Amsterodamu. V souladu s trendem posledních dvou let se Firkušný také stále více věnoval komorní hudbě. V dubnu hrál v Plzni Sukův kvintet s Pražským kvartetem a v únoru Smetanovo Trio g moll, op. 15 se členy Ondříčkova kvarteta ve Smetanově síni Obecního domu. Na stejném koncertě hrál i sólově. Poprvé představil Chopinovy mazurky f moll, op. 7, č. 3; e moll, op. 41, č. 2 a C dur, op. 56, č. 2. Úspěch koncertu přesvědčil všechny tři zúčastněné umělce (kromě Firkušného ještě houslistu Richarda Ziku a violoncellistu Bedřicha Jaroše), aby utvořili stabilní uskupení. Oficiálně se nové trio poprvé představilo v listopadu v Hradci Králové. Kromě Smetany tehdy zaznělo i Sukovo Trio c moll, op. 2.57 Zároveň se pianista stále více a více přikláněl k nové české tvorbě. V březnu se v Brně uvedl poprvé celovečerním recitálem pouze z české

130

hudby. Na úvod zazněla Bendova Sonáta a moll. Následovala naprostá novinka – skladba psaná Firkušnému „přímo na tělo“. Preludium, toccata a fuga Osvalda Chlubny. Kompozice byla posléze vydána jako autorův opus 37 a nadepsána „Rudovi Firkušnému“ na titulní stránce. Ostatně, o Firkušného zájmu o soudobou produkci svědčí i nastudování Preludia op. 12, č. 7 Sergeje Prokofjeva (kde bylo přesně provedeno, nám bohužel není známo, nicméně je uvedeno ve Firkušného osobním seznamu repertoáru). Chlubna nebyl jedinou českou novinkou na programu výše zmíněného brněnského recitálu. Pianista přednesl ještě Scherzo Jaroslava Kvapila a Ukolébavku Viléma Blažka. Všechny tři české kompozice zazněly ve světové premiéře. Druhou polovinu koncertu vyplnily Sukovy Ukolébavky a Smetanovy České tance (pět částí). Tím připomněl Firkušný významná jubilea obou autorů (šedesátiny Josefa Suka a 50. let od úmrtí Bedřicha Smetany). Kritika ocenila jak hloubku a výraznost podání, tak volbu repertoáru. A publikum ve vyprodaném sále brněnského Stadionu odměnilo interpreta ovacemi ve stoje. V březnu se po letech navrátil do Vídně, kde v koncertním sále „Musikvereinu“ v rámci cyklu spolku „Gesellschaft der Musikfreunde“ uspořádal recitál se smíšeným repertoárem. Nechyběly ovšem ukázky české hudby - Smetana a Suk. Následoval koncert ve Zlíně spolu s koloraturní sopranistkou Mílou Ledererovou, kterou doprovodil Břetislav Bakala. Jak silně se prohloubilo Firkušného umění od setkání se Schnabelem, dokládá i článek z Moravských novin z března 1934, kde vysvětluje základní rozdíly mezi reprodukcía interpretací hudebního díla. Pozoruhodné je, že uvádí poněkud jiné pojetí této terminologie, než na jaké jsme si zvykli dnes: „Interpretace je pokud možná nejpřesnější vyjádření skladatelovy představy. Umělec, který dílo interpretuje, snaží se je co nejúplněji realizovat. Při reprodukci umělec skladbu dotvořuje, tj. uplatňuje taktéž svou osobnost (…) Druhým požadavkem je ideové zvládnutí skladby, jež je dosažitelné bezpodmínečným hudebním a všeobecným vzděláním, pak hudebním cítěním a konečně vrozenou chápavostí (…) Hudební představivost lze rozšířit jednak velkým studiem a též odposloucháváním velkých umělců všech oborů (…)

131

Umělec musí být především sluhou díla, a to je třeba zdůraznit (…) dokonalé technické podání (…) bez ohledu na umělecké dílo, poškozuje čisté umění (…).“58 Firkušného mezinárodní zkušenosti se tedy začaly odrážet i v jeho verbálním projevu, který byl o poznání vyzrálejší než dříve. V tu chvíli byla jeho turné již běžnou součástí československého koncertního života. V dubnu hrál Firkušný recitál v Pardubicích s tradičním repertoárem. V závěru měsíce bylo na pořadu neméně tradiční vystoupení s Českou filharmonií, tentokrát pod taktovkou

známého

rakouského

dirigenta

a

skladatele

Alexandra

Zemlinského. Firkušný se představil s Mozartovým koncertem d moll, devět let poté, co jej hrál v Praze naposledy ještě jako malý chlapec. Takto o provedení referoval tehdy začínající kritik Jaroslav Zich: „Zahráti Mozartův koncert není zajisté ani tak obtížno technicky jako v hudebním podání. A po této stránce zhostil se Firkušný svého úkolu vskutku znamenitě. Nejvíce zdůraznili bychom zde celkovou vyrovnanost podáníjak v síle, tak agogice, již mladý umělec omezil co nejvíce. Také způsob, jak odlišil v reprodukci kadence pocházející od Beethovena (…), svědčí výmluvně o tom, že Ruda Firkušný pronikl až k stylovému podáníMozartovy individuality – a to znamená již nejvyšší cíle výkonného umění.“59 Mozartův koncert přednesl též v říjnu ve Vyškově pod taktovkou Jana Štědroně a v Olomouci s Filharmonií Žerotín a jejím dirigentem Ivo Miličem – Pecháčkem.60

3.15 Smetanovo výročí a první setkání s Václavem Talichem Hrát

Mozarta

s Alexandrem

Zemlinským

byla

pro

Firkušného

nepochybně pocta, stejně jako Dvořákův koncert s George Széllem. Ale největší ctí se mu nepochybně dostalo, když pátého května mohl na slavnostním koncertě České filharmonie ke Smetanově výročí přednést výběr z hudby Bedřicha Smetany. Filharmonii totiž řídil sám šéfdirigent Václav Talich, se kterým zatím Firkušný neměl možnost spolupracovat. Připravil si pro tuto příležitost hned několik novinek. Nejprve to byly části ze „Vzpomínek na Čechy“: kromě Polky e moll to byla ještě Polka a moll, op. 12 a také Polka e moll z op. 13. Přidal také skladbu, kterou poprvé zahrál 132

prezidentu Masarykovi – koncertní etudu Na břehu mořském, op. 17, s podtitulem „Vzpomínka“. Vrcholem však bylo dílo, které Firkušný doslova vzkřísil z popela – skica ke scéně ze Shakespeara pod názvem Macbeth a čarodějnice. Talich byl nepochybně potěšen, neboť Firkušnému brzy nabídl spolupráci. Česká filharmonie měla v říjnu uvést zbrusu nový koncert Pavla Bořkovce, skladbu asentimentálního slohu, která vyžaduje zdatného pianistu, jemuž nedělají potíže brilantní pasáže a který má v krvi pevný rytmus – tedy ideální práce pro Firkušného. Taková nabídka se ovšem neodmítá. Během přípravy díla se spřátelil nejen s mladým skladatelem, ale i dalšími osobnostmi nastupující generace – tedy se členy hudební skupiny Mánesa - Išou Krejčím, Václavem Holzknechtem, Jaroslavem Ježkem i Jaroslavem Zichem, který v mladém Firkušném poznával ztělesnění ideálu své interpretační estetiky, jak je zřejmé z jeho teoretických spisů o výkonném hudebním umění. Pianista ovšem zároveň pracoval na zcela novém repertoáru. Podle Šindelářových záznamů tehdy připravoval jednu Haydnovu sonátu, všechny Smetanovy České tance a Chopinovy etudy a k tomu také Čajkovského koncert, který dokonce v rodinném kruhu přednesl celý zpaměti (bohužel se nakonec rozhodl jej nikdy neprovést, obdobně jako v případě koncertů Chopina a Liszta).61 V roce 1934 se Firkušný představil opět v Anglii, tentokrát v rámci dvou turné po britských ostrovech. Na přelomu ledna to byly zejména recitály v Dublinu a londýnské Aeolian Hall, kde hrál svůj tradiční repertoár. Do Spojeného královstvíse pak vrátil v listopadu. V repertoáru se objevilo několik novinek - Chopinovy mazurky, op. 24, č. 2 a Scarlattiho Sonáta c moll. Tyto skladby uvedl mimo jiné v rámci „dvojkoncertu“ v Irsku, kdy během odpoledního a večerního programu ještě stihl přednést Brahmsovy variace, Chopinovu sonátu, pět Chopinových etud, ukázky z díla Debussyho, Ravela, Liszta, Chopina a Suka a Bachovu Toccatu. Firkušného osobní premiéra Smetanova Macbetha byla překvapivě úspěšná, bereme-li na vědomí, že se jednalo o dílo v Británii zcela neznámé. 133

Ovšem, měl-li jej hrát v zahraničí, nemohl si vybrat lepší místo než vlast Williama Shakespeara. Citujeme z irského tisku: „Smetanův Macbeth umožnil pianistovi předvést svou schopnost vytáhnout z nástroje orchestrální barvy (…) Hráč dokázal naší mysli zřetelně předložit celou tragédii díla – pocit neodkladného tažení vpřed i přes varovné mumlání basových akordů (…).“62 Český klavírní virtuóz byl tehdy opět srovnáván s Vladimirem Horowitzem. Podle dublinského kritika z „The Irish Times“ předvedl Firkušný stejně znělé a barevné pianissimo, stejnou jasnost úhozu a tónovou krásu a mistrovstvív ovládánínástroje.63 V Londýně měl Firkušný možnost se osobně spřátelit s polským klavíristou Arturem Rubinsteinem. Ten dostál své pověsti znamenitého vypravěče a zejména dokázal zajímavě hovořit o Paderewském, který stál u zrodu jeho mezinárodníkariéry. Firkušný Rubinsteina na oplátku seznámil s českou klavírní hudbou. Zahrál mu Smetanův „Oves“ z Českých tanců. Pozoruhodné je, že se jen o pár měsíců později dočítáme, jak se pianista začal zabývat španělskou hudbou a přehrával doma „skvělého Albénize“. Je možné, že jej mohlo inspirovat i toto setkání, neboť právě Rubinstein byl tehdy v Evropě nejproslulejším a nejnadšenějším exponentem hudby iberského poloostrova. Pianista byl v roce 1934 uveden mezi britskou smetánku, kde získal i cenné podporovatele v čele se Sibyl Sassoon, markýzou Cholmondeley. V hlavním městě Velké Británie tehdy probíhal festival československé hudební kultury. Pod hlavičkou London Contemporary Music Society se prezentovaly skladby Martinů, Jiráka, Moyzese, Bořkovce, Finkeho, Reitera a dalších. Den poté následoval písňový recitál a recepce, rovněž s hudební produkcí. Vše v podání českých umělců – mimo jiné Pražského smyčcového kvarteta, zpěváků Ludikara a Herlingerové a také klavíristů – Václava Štěpána a samozřejmě i Rudolfa Firkušného. V listopadu 1934 navštívil mladý pianista opět Belgii a Holandsko. Po recitálu v Antverpách účinkoval v rozhlase v holandském Huizenu, kde přednesl Smetanova Macbetha a klavírní part v Bachově pátém Braniborském 134

koncertu s komorním orchestrem holandského rozhlasu KRO řízeným Johanem Gerritsenem. Na programech jeho podzimních recitálů ve Vyškově, Přerově, Ostravě, Bohumíně a Nitře se nově objevila i Smetanova Sousedská. Podle Šindelářova deníku tehdy Firkušný již ovládal všechny Smetanovy České tance bezvadně zpaměti. Podle našich informací je jako celek uvedl až v Carnegie Hall v roce 1958, třebaže to podle Šindelářova deníku bylo v plánu již v roce 1934. V každém případě lze říci, že Smetana byl v té době skladatelem, kterého Firkušný uváděl nejčastěji. Je zřejmé, že se Firkušný v uplynulé koncertní sezóně věnoval především intepretaci českých autorů. Následně poskytl rozhovor Českému slovu, ve kterém se pokusil odpovědět na otázku, která zahraniční země má nejbližší vztah k české hudbě: „Podle svých zkušeností mohu jen soudit, že doposud jen v Německu byla naše hudba oceněna tak, jak si toho svými kvalitami zasluhuje. Míním tím totiž, že není reprezentována pouze ouverturou k Prodané nevěstě a devátou symfonií od Dvořáka (…), nýbrž se tam uplatňuje v celém svém vývoji, od nejstarších mistrů až po naše nejmodernější autory, jako je například Janáček a Alois Hába. Tak tomu bylo alespoň před nynějším režimem (…) Francouzům a Italům je pochopitelně česká hudba (…) ještě stále hodně vzdálena. Vysvětluji si to právě onou jednostranností, s níž je s ní obecenstvo důsledně v těchto zemích seznamováno. Nesmí se ovšem zapomenout na různorodost temperamentu (…). Přesto si ale myslím, že i zde je půda pro naši hudbu (…). Poměrně blízký vztah k naší speciálně moderní hudbě mají (anebo se snaží mít) Holanďané. Je to asi zásluhou úžasné propagační práce, kterou zde vykonalo České kvarteto. A také v Anglii – myslím – by mohla býti naše hudba správně chápána. Podle mého názoru z nejhudebnějších národů jsme my a snad také i Italové. Nejhlubší porozumění se zase nacházelo u Němců, kdež je to pochopitelně i při tradici, kterou tento národ měl.“64

3.16 Zanechání kompoziční činnosti, rozchod s Vilémem Kurzem V té době došlo k dalšímu důležitému mezníku Firkušného hudební kariéry. Již v roce 1934 dobře chápal, že věnovat se dvěma oborům

135

na nejvyšší úrovni nebude možné. Volba to nebyla lehká, ale nakonec se rozhodl, že skládání zanechá. Strýci Šindelářovi se svěřil, že sice nemá nouze o myšlenky, ale k absolutní hudbě mu schází příprava, čas na práci, revize, zkrátka praktické cvičení, stejně jako u nástroje. Cítil, že jeho skladbám schází pevnější forma a že té lze dosáhnout pouze po mnohaletém úsilí. Zvažoval, že se bude procvičovat na orchestrální formě, nějaké ouvertuře a že bude stále skládat vokální kusy, které mu šly přirozeněji. Nakonec však i toho zanechal a ke kompozici se vracel jen výjimečně jako k oddechové činnosti. Mezi jeho poslední díla patří poslední „přání tetičce“ z roku 1934, nedokončená třívětá Sonatina z roku 1935 a Rondino z roku 1936. Z pozdějších let se dochovala píseň na slova Jiřího Muchy, Ukolébavka pro dceru Veroniku, píseň na známý text „Na tom avignonském mostě“, náčrt klavírního výtahu symfonické skladby na biblické motivy „Žalm“ a také působivá transkripce Polky a Skočné z Prodané nevěsty pod názvem „Taneční hudba z opery Prodaná nevěsta“. Skladbu napsal Firkušný spolu s hudebním vědcem, skladatelem a dirigentem Vilémem Tauským.65 V té době přestal již docházet ke Kurzovi na hodiny, kterého se to zpočátku nepříjemně dotklo, což bylo

příčinou dalších vzájemných

nedorozumění. Trvalo nějaký čas, než se ujasnilo, že v tom nebylo nic osobního. Firkušný pouze dospěl k odlišným interpretačním názorům a umělecky se cítil být blíže Schnabelovi a Georgu Széllovi, se kterým též konzultoval. Své důvody objasňuje mimo jiné v rozhovoru s Davidem Dubalem: „Byl to skvělý učitel, který perfektně rozuměl pianistické technice, ale také velmi náročný a komplikovaný člověk – ne vždy dokázal pomoci z psychologického hlediska. Když jsem začal rozvíjet svou vlastní osobnost, nemohl se s tím srovnat. Byl příliš panem profesorem (…) Schnabel byl zcela jiný (…) Lekce byly pouze diskusemi o hudbě (…) otevřel mi zcela nové možnosti, co se týče hudby jako takové. A nemusel jsem vždy souhlasit s tím, co říkal. Podporoval mě v tom, abych myslel samostatně a objevoval nová a odlišná řešení (…)“66

136

Firkušný však vždy uznával Kurze jako toho, který mu poskytl cenné technické základy. Ostatně, i při pohledu na videozáznamy Firkušného hry pozornému posluchači neujdou detaily, jako fixace konečků prstů při flexibilitě zápěstí, které se plavným pohybem uvolňuje v závěru fráze či lehké odskakování pružných prstů při pasážové technice. Jistě, Firkušný byl osobností syntetickou, která dokázala plodným způsobem aplikovat poznatky různých interpretačních škol. Díky svému vzdělání a logické analýze hudební struktury se nemusel dogmaticky vázat k jakékoliv „pianistické tradici“ a najít svou vlastní cestu. Ale základ mu položila česká Kurzova škola spolu s muzikálním vkladem Leoše Janáčka. To je nepochybný fakt, kterého si jistě byl i sám Firkušný dobře vědom. Je třeba též podotknout, že nikdy neopomenul uvést oba manžele Kurzovy jako svéklavírnípedagogy jak ve svých životopisech, tak rozhovorech v médiích. Je-li dneska heslo Vilém Kurz součástí zahraničních odborných slovníků, je to především jeho zásluhou. V archivu na Juilliard School se též dochoval strojopis Firkušného vlastních vzpomínek na Kurze jako pianistu a pedagoga. Potvrzují, že přes veškerá vzájemná nedorozumění a Kurzovu až chorobnou pedagogickou žárlivost mu ušlechtilý a noblesní Firkušný zachovával respekt i po ukončení studií: „Vzpomínám si, jak jsem obdivoval jeho hru – tehdy v Brně ještě dost často hrával, což později v Praze pak již téměř zcela nechal stranou. Jeho reprodukce např. Chopinova Nokturna G dur mi zůstane navždy v paměti. Dále jsem obdivoval jeho žáky – především ovšem velké umění jeho dcery Ilony, ale i jiných šťastlivců, kterým bylo dopřáno u něj studovati. Při nedělních žákovských produkcích jsem zbožně toužíval, abych mohl profesoru Kurzovi obracet noty (…). Když jsem měl jakž takž „hotový“ Mozartův Koncert D dur /Korunovační/, požádal mne pan profesor Kurz, abych mu jej zahrál (…), netušil jsem, že toto přehrání bude vlastně první lekcí u pana profesora (…). A když jsem pak hrál tento koncert na nedělním „hraní“ za doprovodu prof. Kurze u druhého klavíru, myslím, že mohu klidně přiznat, že to byl okamžik, v němž se mi dostalo jedné z mých nejhlubších vnitřních satisfakcí (...). Mé přání studovat u něho, začalo ovšem (…) někdy v roce 1928. Teď teprve začala ta tuhá a přísná škola, pověstná škola Kurzova. Mnohá 137

zklamání, častá zatínání zubů, výchova k nesmiřitelné přesnosti a kritičnosti a často i odhodlání celého toho klavíru nechat. (…) i při svém nynějším rozhledu, jak v Evropě, tak v Americe (…) se těžko najde takový učitelský formát, jakým byl prof. Kurz (…), úžasná kázeň a smysl pro systematičnost s dokonalým pojmem perfekce klavírní hry (…), všem zůstane prof. Kurz věčným symbolem tuhé kázně a autokritiky (…). Touto malou vzpomínkou chci se nejen poklonit velikému umění prof. Kurze, ale také jeho památku ubezpečiti, že přes ty naše některé – často malicherné a zbytečné – diference, mu budu vždy zavázán vděčností.“67 Nyní však byl Firkušný již zcela hotovým a dospělým umělcem, který i podle vlastních Kurzových slov nepotřeboval další výuky. Jeho studijní léta byla u konce. Byť nadále získával zkušenosti konzultacemi u Artura Schnabela a vzájemnou výměnou názorů s Alfredem Cortotem, Georgem Széllem a dalšími, jeho domovem již bylo koncertní pódium, na němž musí každý stát sám za sebe. V přípravě byl debut Americe, který již zařizoval impresário Gustav Svojsík.68 A samozřejmě nelze zapomínat na výjimečnou možnost spolupráce s Václavem Talichem, jenž pro Firkušného připravil prozatím nejnáročnější úkol v jeho dosavadní kariéře.

138

Poznámky 1 Viz KOPORC, který se též zmiňuje o tom, jak na přednášce dr. Krupky Firkušný zahrál na požádání zpaměti dvanáct Smetanových skladeb a množství dalších z listu. Událost s cellovým koncertem podle deníku Jindřicha Šindeláře. Firkušný byl oblíbeným interpretem skladeb svých „spolužáků“, ale i pedagogů (Blažek, Chlubna, Petrželka, Kunc, Kvapil…). 2 Z deníku Jindřicha Šindeláře. Zmíněná narážka, i další poznámky na více místech deníku naznačují, že Firkušný narážel v Praze zejména zpočátku na nemálo závisti a musel dlouho bojovat o to, aby mu přestala být ustavičně přišívána nálepka „zázračného dítěte“. Sám byl ovšem povahy skromné a neprůbojné, takže to zdaleka nepřišlo hned. Zrušení koncertu v Praze se muselo zaplatit z Firkušného peněz a nebylo vůbec levné – Svojsík už na poslední chvíli nestihl sehnat náhradníprogram pro zarezervovanýsál. 3 Podle deníku Jindřicha Šindeláře způsobily Firkušného dlouhé kalhoty malou senzaci v dívčí části Masarykovy rodiny. Ostýchavý a příjemně vypadající jinoch byl již tehdy velmi populární u dámského pokolení, což byla charakteristika, která později přivedla Rudolfa Kunderu k nazváníjedné z kapitol svých vzpomínek „Ruda Firkušný hrál, dámy omdlévaly.“ Viz JIRKŮ, Irena. Rendez-vous s Rudolfem Kunderou. Jihlava: Listen, 1999. 4 Podle Šindelářova deníku se Firkušný dosti trápil s tím, jak přistoupí k úkolu napsat klavírní koncert (pro šestnáctiletého chlapce, který zatím neměl na kontě žádnou velkou orchestrální formu jistě nesmírně náročná úloha) a tehdy právě dospěl k názoru, že „se pokazil improvizacemi.“ Skutečně improvizace postupně omezoval, nicméně dle našeho výzkumu se improvizované fantazie objevovaly na jeho koncertech (často i formou přídavků) až do počátku třicátých let. 5 FIRKUŠNÝ, Můj Janáček, s. 12 a strojopis vzpomínek Rudolfa Firkušného pro rozhlasové vysílání z roku 1938. Šindelář ještě uvádí, že v roce 1929 dostal Firkušná na vánoce od paní Janáčkové jako dárek zlatou jehlici do kravaty, kterou nosíval sám skladatel. 6 Klavírní koncert Rud. Firkušného. In: Mladoboleslavské listy, 19. 12. 1928. 7 Na titulní straně je připsáno obyčejnou tužkou „Věnováno Johnovi Pardonovýmu“. John Pardon byl (podle vzpomínek Rudolfa Firkušného z jeho soukromého archivu) jeden z jeho kamarádů z dětství. Jednalo se pravděpodobně o stejného „Johna“, kterému je věnován Pochod z roku 1924 - viz s. 40. První náčrty písňového cyklu jsou datovány „1926“, Firkušný se jím tedy zabýval minimálně dva roky. 8 O úspěchu soudobých autorů viz například Dospívající zázračné dítě. In: Národnílisty, 23. 2. 1929. 9 Dr. Jan Branberger byl ředitelem konzervatoře od roku 1924, nicméně od počátku 20. let působil jako odborový rada na ministerstvu školství a národní osvěty. Nepochybně se podílel i na schvalování předchozích Firkušného stipendií a byl tedy jeho dlouholetým příznivcem. Je možné, že osobně toto stipendium pro Firkušného vyjednal, což do značné míry vysvětluje

139

jeho zklamánípo následném odmítnutístipendia, které vedlo k jistému ochlazenívzájemných vztahů. 10 Celá událost byla po léta značně zamlžována, resp. udávána nepřesně. Sám Firkušný se o věci vyjádřil v rozhovorech s Adele Marcus (MARCUS, s. 92 – 93) a Robertem Silvermanem. Uvádí tam mimo jiné, že „můj učitel Kurz byl velmi žárlivý člověk a nechtěl mne nechat studovat u kohokoliv jiného. Samozřejmě, že mi to neudělalo radost. Nicméně pan Kurz si stál na svém a tak jsem musel stipendium odmítnout…“. SILVERMAN, Robert. Rudolf Firkusny. In: Piano Quarterly, 1982, s. 27. V Čechách o všem úmyslně mlčel ve snaze zachovat osobníreputaci tohoto jinak vynikajícího pedagoga. Proto není nic vysvětleno ani v Šafaříkově monografii (s. 30). Jedinou výjimkou byl jeho závěrečné osobní vyznání, určené pro sběratelskou edici „Bílý Slon“. Zde nacházíme následující řádky: „ A byl to opět prezident Masaryk, kterými – na vlastníútraty – zařídil studijní pobyt v Paříži, když mi můj tehdejší profesor klavíru Vilém Kurz zakázal přijmout stipendium na pařížské École normale“. (FIRKUŠNÝ, Rudolf. Sempre crescendo). Až Šindelářův deník vše uvádí na pravou míru a potvrzuje též, že Firkušný obdržel z rukou ministerského rady Říhy podporu pro pobyt v Paříži (toto stipendium bylo vypláceno i v době, kdy byl na koncertním zájezdu v Itálii). 11 Skladba je ovšem jednovětá, Šindelář zřejmě myslí některou z částí – možná Allegro vivace ma ben ritmico, které je v pracovní partituře plné úprav a škrtů. 12 Například HÁBA, Karel. Hudba - Z pražské koncertní síně. Článek z archivu na Juilliard School. Dále SMETANA, K. B. Pražské absolutorium brněnským konzervatoristům. In: Brněnské svoboda, 3. 7. 1929, Výstupní koncerty ve státní konzervatoři. In: Národnílisty, 5. 7. 1929, Divadlo a hudba. In: Národnípolitika, 2. 7. 1929, Výstupní zkoušky konzervatoře. In: Národníosvobození, 10. 7. 1929, B. V. Výstupní zkoušky státní konzervatoře. In: Lidové noviny, 3. 7. 1929; srv. In: TEMPO. Listy hudebnímatice, 24. 10. 1929. 13 SMETANA, K. B. Pražské absolutorium brněnským konzervatoristům. In: Brněnská svoboda, 3. 7. 1929. Dodává též, že je pěkné, jak se Karlovi žáci vyhýbají všemu „nestravitelnému“, zejména „muzikantskému vtipkování“, které bylo podle něj u tehdejší pražské skladatelské mládeže nejvíce rozšířené. Pisatel z Reformy „J. H.“ Firkušného vyděluje od ostatních coby reprezentanta slohového směru, zatímco jeho spolužáci podle něj představují umění hudebně – technické. J. H. Skladatelské školy. In: Reforma, 29. 6. 1929. 14 Výstupní koncerty ve státní konzervatoři. In: Národnílisty, 5. 7. 1929. V Šindelářově deníku je kritik poměrně mnoho (viz poznámka 12) a vyloženě negativní je pouze jediná, některé z nich naopak vyznívajívelmi pozitivně. 15 Zmiňuje se o tom například ve filmovém dokumentu „Návrat neztraceného syna.“ Viz JIREŠ. 16 Článek v Národních listech, 15. 11. 1929 jej například označuje za „technický fenomén“, který „na perutích svého mnohostranného nadání spěje tam, kde je dnes Wilhelm Backhaus“. Podobně článek Z pražských koncertů. In: Lidové noviny, 16. 11. 1929, kde se mimo jiné píše:

140

„Tuto naději můžeme po včerejším večeru směle považovati za splněnou, neboť výkon Firkušného dosáhl v krásném pořadu po stránce virtuózní i hudební úrovně prostě strhující.“ Také V. B. A. Ruda Firkušný. In: Reforma, 16. 11. 1929: „Ne zázračné dítě! Ne dorůstající talent! Nýbrž geniální umělec, který uchvátí! (…) bude pendantem našich slavných houslistů a pěvců.“ 17 Ruda Firkušný. In: Právo lidu, 21. 11. 1929. Firkušný navštívil Backhausův koncert spolu s Vilémem Kurzem, kterého však špičkový výkon německého virtuóza nikterak neoslnil. Na vánoce pak Firkušnému věnoval „vydáníetud s rozborem“ (možná myšlena edice Arthura Friedheima). Viz též poznámka 16 výše. 18 Vystoupil spolu se dvěma houslisty – V. Wagnerem a J. Doležalem. V programu je napsána věta z Mozartova houslového koncertu op. 101 a Fibichova houslová sonatina d moll. Vzhledem k tomu, že na programu není uveden žádný další klavírista ani doprovazeč, je možné, že je doprovodil sám Firkušný. Ozvěny Firkušného studijních záležitostí nacházíme ještě v dopise od pianistova bratra Leoše z 15. 1. 1931, který Rudolfovi sděluje, že jim byl na hodinách pedagogiky profesor Plachý dáván za špatný příklad, neboť z brněnského gymnázia vypudil Rudolfa Firkušného. 19 Porovnáním s koncertním programem z Polska, kde je uvedeno „Nokturno H dur, op. 52“ jsme dospěli k názoru, že se jedná s největší pravděpodobností o Nokturno H dur, op. 62, č. 1, které měl Firkušný již dříve v repertoáru. 20 N. Rudy Firkušného koncert ve Smetanově síni. In: Národnírepublika, 1930. Článek pocházíz materiálů z archivu Rudolfa Firkušného na Juilliard School. Totožnost tajemného „N“ se nám nepodařilo zjistit. 21 Je to jediný známý případ, že by se Firkušný (jako dvacetiletý) plánoval účastnit jakékoliv klavírní soutěže, jednoho z kontroverzních vynálezů dvacátého století. Svého konečného rozhodnutí ale podle Šindelářova deníku alespoň jednou litoval, když viděl, jak se velmi rychle rozneslo po Evropě jméno do té doby zcela neznámého Alexandra Uninského (historicky prvního vítěze varšavské soutěže), jenž byl jen o dva roky starší než Firkušný. 22 Podle deníku Jindřicha Šindeláře. Firkušný sám později vysloveně uvádí Yvese Nata, Isidora Philippa a Marguerite Long v rozhovoru s Robertem Silvermanem. V rozhovoru s Carole

Montparker

zmiňuje

pouze

Nata

a

Philippa.

Viz

SILVERMAN,

s.

27

a MONTPARKER, Carol. Rudolf Firkušný: An Aristocrat with a Folk Tradition. In: Clavier magazine, s. 13. Pianistův vztah k Marguerite Long je nepřímo definován i v jejíbiografii, kde se objevujícitace z jeho dopisů. Mimo jiné zde vysloveně píše: „Často na Vás myslím, na Vaši laskavost a dobré rady…“ Dopis z 1. dubna 1950, citován podle DUNOYER, Cecilia. Marguerite Long: A life in French Music. Indiana University Press, 1990, s. 157 (překlad autor této práce). Iturbiho zmiňuje Firkušný – podle deníku mu hrál v červnu 1931, poté, co byl již vysoce oceněn Alfredem Cortotem.

141

23 Les mardis de la Revue musicale, únor 1931. Podle překladu z deníku Jindřicha Šindeláře. Pozdější literatura (včetně předcházejících studií autora této práce, též MASON, PIVODA, MIHULE, Jaroslav. Martinů – osud skladatele. Praha: Univerzita Karlova, 2002, s. 225) datovala první setkání Firkušného s Martinům i na základě pianistových vlastních vzpomínek až ro doku 1933. Nicméně se podle dostupných pramenů zdá, že se setkali již v roce 1931, nebo možná již na sklonku předchozího roku. Na zmíněné recepci 3. února 1931 byl přítomen i učitel Bohuslava Martinů v Paříži, Albert Roussel. Následující vzpomínka tedy byla zřejmě přesná (oproti tezi, kterou autor této práce uvedl ve své magisterské práci na téma Rudolf Firkušný: pianista a pedagog): „Tehdy mu bylo čtyřicet jedna let a mně sotva devatenáct, ale ten věkový rozdíl nehrál žádnou roli. Hned jsme se spřátelili (…). Jeho manželka Charlotte mě často zvala k nim na návštěvu, kde jsem ochutnal mnohá prostá, ale velmi chutná jídla, která sama s láskou připravovala (…).“ Podle FIRKUŠNÝ, Rudolf. My friend Bohuslav Martinů. In: Bohuslav Martinů Newsletter. Praha: Bohuslav Martinů Institute, září-prosinec 2006. Vol. VI/No. 3., s. 8 (překlad autora práce) a rozhovoru s Rudolfem Firkušným, který byl natočen na JAMU v roce 1991. V tomto rozhovoru Firkušný uvádí, že za propagaci Martinů v Brně byl zodpovědný především Antonín Balatka. Jinde zmiňuje též kuriózní příhodu, kdy se během představení Janáčkovy „Bystroušky“ dával o přestávce krátký balet, v němž vystupovala zvířátka. Autorem byl právě Martinů, který se po letech vyptával Firkušného, co na jeho hudbu říkal brněnský mistr. Firkušný se mu nikdy neodvážil sdělit, že se tehdy skladatel velmi rozzuřil. Ne však kvůli hudbě, ale kvůli tomu, že postava kohouta v představení od Martinů měla mnohem hezčí kostým… Srv. též CRUTCHFIELD, Will. Firkusny in Reprise with Czech Orchestra. In: The New York Times, 18. 1. 1987, kde tvrdí, že „Brno mělo v těchto věcech určitý náskok před Prahou…“ a MIHULE, Jaroslav. Rudolf Firkušný pozdravuje domov, 1990: „Já jsem se poprvé setkal s Martinů v Brně, když hráli jeho operu Voják a tanečnice (…). Pak hráli v Brně jeho balety – a potom samozřejmě mě chytly jeho Hry o Marii, taky v Brně (…). Hrál jsem Tři české tance, pak Préludes. No a samozřejmě, že jsem s ním toužil poznat osobně (…)." PIVODA uvádí, že se Firkušný setkal se jménem Martinů na počátku 30. let, nicméně z výše uvedených pramenů je zřejmé, že jeho jevištní hudbu poznal již za Janáčkova života (Vojáka a tanečnici hráli v roce 1928). Jejich prvníosobnísetkání pak datuje do března 1933, kdy se měli sejít na večírku po jistém koncertě. V té době Firkušný hrál v Belgii a Holandsku, takže by to bylo skutečně možné (pravděpodobně cestoval přes Paříž). Podle Šindelářova deníku byl nicméně v Paříži v dubnu (odjel 14. a vrátil se koncem měsíce), kdy si též objednal kompozici druhého klavírního koncertu. Nedá se ovšem vyloučit, že si koncert objednal i po tak krátké známosti. Pivodův článek bohužel neuvádíani zdroj informace, ani konkrétnídatum a přesné místo zmíněného prvního setkání. Viz PIVODA, Ondřej. Rudolf Firkušný: pianista mezi domovem a emigrací. In: Harmonie, č. 3, ročník 2015, s. 36. Frank Rybka datuje prvnísetkánís Martinů do roku 1928, to však odporuje všem nám dostupným zdrojům. Viz, RYBKA, Frank James. Bohuslav Martinu: The Compulsion to Compose. Scarecrow Press, 2011, s. 71.

142

24 Událost je dokumentována jak v Šindelářově deníku, tak v rodinné korespondenci. Popisuje ji i SMETANA, s. 24, který také uvádí, že mu Cortot nabídl tykání. 25 Pierre Monteux (1875 – 1954) byl francouzský dirigent, který se později usadil v USA. Na počátku své kariéry spolupracoval se Stravinským a Ďagilevem (premiéry Svěcení jara a Petrušky), ale také Ravelem (premiéra Dafnise a Chloé), aj. S Firkušným se na pódiu sešli několikrát, v roce 1949 Monteux dirigoval pianistův debut se San Francisco Symphony (Brahms: Koncert d moll). 26 Ruda Firkušný. In: Gazetta dell‘ Emilia. Modena: 12. 3. 1931. 27 Neplést s jeho žákem Francescem Molinarim – Pradellim (nebyli příbuzní). 28 Podle následujících kritik, uložených v deníku Jindřicha Šindeláře: Koncert Ruda Firkušný – Molinari. In: Il Giornale d’Italia, 24. 3. 1931; Il Piccolo, 23. 3. 1931; Ruda Firkušný v Augusteu. In: Il Tevore, 23. 3. 1931; Il Meridiano, 23. 3. 1931 a Koncert Rudolfa Firkušného v Augusteu. Hudba Leoše Janáčka. In: La Tribuna, 24. 3. 1931. Překlady podle deníku Jindřícha Šindeláře. 29 Ruda Firkušný. In: Roma, 30. března 1931. 30 PRUNIÈRES, Herny. MODERN AND ANCIENT MUSIC IN PARIS CONCERT HALLS. In: The New York Times, 22. 3. 1931. 31 Viz strany 106 - 107 této práce. Z preludií hrál podle programů následující: č. 22, 19, 10, 16, 15. 32 HÁBA, Karel. Z pražské koncertní síně. In: Československá republika, 30. 10. 1931. 33 PETRŽELKA, Vilém. Ruda Firkušný. In: Moravské slovo, 25. 10. 1931. Srovnávání a porovnáváníse s Horowitzem provázelo Firkušného po mnoho let. Spolu s Rachmaninovem patřil k jeho největším vzorům a idolům, nicméně tento vztah nakonec dospěl ke kolegiálnímu přátelství a vzájemnému respektu. Firkušný byl týden před svým vystoupením přítomen Horowitzově recitálu v Lucerně a dle Šindelářova deníku byl velmi zklamán, zejména první polovinou. Zmíněnou Toccatu hrál tehdy Horowitz tak rychle, že ji pak téměř nemohl dohrát. Naopak druhá polovina a zejména Stravinského „Petruška“ na něj udělaly dojem mimořádný. Horowitz si na něj pamatoval z Paříže a věnoval mu na památku lístek s věnováním. 34 Spolupráce s Kurzem ovšem nebyla ještě zcela ukončená. Jak se totiž Kurz sám svěřil Šindelářovi, Firkušný byl jeho největší chloubou, žákem, jakého nikdy neměl ani mít nebude jeho úspěch byl tedy i jeho úspěchem. Když se SILVERMAN dotázal Firkušného, zda se někdy vracel ke Kurzovi, ten odvětil: „Ano, ale ne pravidelně. Kurz byl skvělý učitel, mezi jeho žáky byli Eduard Steuermann a Arthur Rodzinski, ale já jsem si uvědomil, že jsem se s ním již nemohl dostat dále. Problémem bylo, že byl extrémně dogmatický. Musel jste následovat přesně toho, co řekl. To bylo dobré pro mladého studenta, ale vždy přijde čas, kdy musíte myslet sami za sebe a ten čas nastal i u mě. Vracel jsem se k němu především proto, abych neporanil jeho city, tak jako Steuermann, který odešel k Busonimu. Smířili se tehdy až

143

po mnoha letech…“ SILVERMAN, s. 28 (překlad autora práce). Podobně se vyjadřuje i v rozhovoru s Adele Marcus: „Když naše spolupráce skončila, měl jsem velkou snahu se postavit na vlastnínohy. A on byl v tom případě velmi zvláštní; byl tak žárlivý na vše a měl sklony si mě přivlastňovat. Snažil se mě udržet, což jsem nemohl přijmout. Tak jsem se tedy od něj oprostil (…) Po ukončení mistrovské třídy jsem si začal uvědomovat, že mám na některé věci jiné názory (…) Byl to úžasný učitel, ale také trochu otrokář (…)“ MARCUS, s. 91 – 93 (překlad autora práce). Kurz mu po ukončení studia věnoval svou podobenku s věnováním: „Velkému umělci, mému bývalému žákovi a drahému příteli.“ V roce 1932 spolu ještě několikrát konzultovali a dokonce si i připili na profesorovu žádost na bratrství, ale opět se rozešli poté, co paní Rey-Gaufres inzerovala v pražských novinách Firkušného jako svého žáka a Kurz se dožadoval veřejné nápravy (nicméně to byla, jak víme, do značné míry pravdivá informace). Francouzská pianistka dokonce vyhrožovala soudem, což muselo nevinného Firkušného silně zasáhnout. Naštěstí se vše opět srovnalo, ale je pochopitelné, jaké pocity to muselo v mladém pianistovi zanechat. 35 Šindelář si jej skutečně opsal a doplnil melodii vlastním textem. Skladbu pak nadepsal přesmyčkou složenou z jejich jmen. Firkušného pozitivní vztah k jazzu potvrzuje například článek z Melbourne Sun, 16. 4. 1959, který je součástí kolekce z jeho australského turné v archivu na Juilliard School. 36 KULIJEVIČOVÁ, Marie. Splněný sen. In: Náš domov, 9. 10. 1992. 37 Šindelář uvádí, že skladbu také začal instrumentovat, ale jako obvykle pro svou přílišnou autokritiku práci nedokončil. 38 Podle deníku Jindřicha Šindeláře. 39 Viz VEJVODOVÁ, s. 125, kde je uvedeno „1930 – 1933; Hudební věda na FF MU (neukončené studium)“. 40 SMETANA, s. 14. Můžeme si jen domýšlet, co by podle toho říkal Masaryk dnes. 41 Mimo jiné uvádí, že v Praze zabránily nacionální kruhy koncertu Rudolfa Serkina – paradoxně právě jeho, který o několik let později musel pro svůj rasový původ Německo opustit. 42 Ruda Firkušný. In. Saturday Referee, 8. 5. 1932 (překlad autora práce). Šafařík uvádí, že byl tehdy Firkušný indisponován kvůli nějakému zánětu v konečcích prstů. To rozhodně nelze vyloučit, neboť se v té době setkáváme i s poznámkou v Šindelářově deníku, že si mladík z nervozity před vystoupeními velmi často kousal nehty a způsoboval si tak četné záděry. 43 O události se dočítáme například v článku z online verze časopisu Harmonie, kde je však uvedeno chybné datum provedení (1938): „Dne 29. března 1932 opět napsal rodině: „Dostal jsem (druhou) cenu za Slavnostní ouverturu pro sokolský slet, bude provedena na zahajovacím koncertě. Byl bych dostal první cenu, psal mi pan Kunc, že to byla jediná seriózní věc, která byla zadána, ale že jednomu pánovi se to nezdálo dost slavnostní, takže

144

mi nemohli dát první cenu, ačkoliv ostatní všichni byli pro. I. cena nebyla vůbec udělena.“ Porota zahrnovala Josefa Suka a dirigenta Františka Stupku; Martinů dostal cenu 3 000 korun českých. Skladba později zazněla na sletu v roce 1938.“ Podle BATEMAN, Anthony. Martinů „sportsmanem“ - Sportovní ozvěny v díle Bohuslava Martinů (ed. L. Berná). In: Harmonie online, z

22.

března

2009.

[online]

(cit

2015-08-17).

Dostupné

http://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/martinu-sportsmanem-sportovni-ozveny-v-dile-

bohuslava-martinu.html 44 Viz poznámka 16. 45 Ruda Firkušný. In: Lidové noviny, 16. 9. 1932. 46 V Šindelářově deníku se kromě četných novinových karikatur Firkušného objevují dokonce i dobové anekdoty na jeho jméno (jehož původ byl jazykovědcům již tehdy nejasný). Například v roce 1929 psali o tom, že mají kdesi hrát „čtyři huby“ (z německého Fier-Küssen), či jak mladý Firkušný dávám všem virtuózům „šejdrem přes ústa“. Jan Werich pak v říjnu 1932 glosoval finanční krizi tak, že když se teď bude muset všechno redukovat, tak by si měl i Firkušný změnit jméno na „Dreikušný“. Jistý pisatel v novinách navrhuje též, že by se snad mohlo jednat o přesmyčku „Kurfürstný“ (podobně jako Fejfar vznikl z německého Pfeiffer). Sám Firkušný pouze říká, že někteří prohlašují jeho jméno za polské, jiní za maďarské. Viz Firkušný na cestě do Ameriky. In: České slovo, 10. 10. 1937. Co se výrobců klavírů týče, v té době již hrál na Förstery méně a v zahraničí většinou na Steinwaye (příp. Bechsteiny či Pleyely podle místa). Nicméně se jej firmy stále snažily získat exkluzívně – např. v roce 1933 se zástupci továrny Rösler pokusili získat lstí vyjádření, které by mohli používat pro reklamní účely. Vždy opatrný Šindelář včas zakročil a zabránil tak komplikacím s už tak složitými obchodními vztahy s dalšími výrobci. Zejména Förster jim stále nabízel výhradní smlouvu na tři roky s tím, že mu velice záleželo na tom, aby Firkušný hrál na jejich nástroje v německy mluvících zemích. Podle záznamů v deníku se zdá, že ani reklama, kterou tehdy v tisku inzeroval Petrof, nebyla zcela jasně smluvně zakotvená. Tím ovšem vzájemné přetahování neskončilo. Petrof byl ochoten financovat i náklady spojené s koncerty. Förster pak pro změnu nabídl dodávání všude zdarma, pokud se zařídí, aby Rudova fotografie zmizela z Petrofových materiálů. Podle Šindelářova deníku se nakonec uzavřela s Försterem tříletá smlouva v polovině třicátých let, kdy Firkušný hrál na Förstery i v zahraničí. Nicméně přesto i poté občas hrál veřejně jak na Petrof, tak na Steinwaye, Bechsteina a Bösendorfera. V rámci smlouvy s americkými agenty ovšem na počátku 40. let přešel výhradně ke Steinwayi, kterému zůstal věrný po celý zbytek profesionální kariéry. 47 V rozhovorech z tohoto obdobíuváděl pianista jako své vzory Giesekinga a samozřejmě Cortota, Horowitze a Serkina. Později mluvil i o Rachmaninovovi, von Sauerovi, Casadesusovi, Backhausovi a Rubinsteinovi (byť ten ho při prvním setkání podle Šindelářova deníku příliš neohromil – ostatně to byla doba, kdy Rubinstein měl sklon hrát nečistě a někdy až „amatérsky“).

145

48 Někteří kritikové však měli výhrady jak k Janáčkovi, tak Dvořákovi. Viz Italové by raději poslouchali Smetanovu předehru k „Prodané“ a Dvořákovu symfonii z Nového světa. In: Večer, 13. 1. 1933. 49 SMETANA, s. 20. 50 Myšlena Anna Černohorská, vdova po princi Františku Josefovi Battenberském a sestra Eleny Černohorské, tehdejší italské královny. Obě dámy musely umět díky svému původu srbsky, takže jim čeština nebyla tak vzdálena. Podle vzpomínek z Firkušného soukromého archivu měla tato dáma v Černé Hoře „samé české učitele, kteří ji zpívali české písničky“. Dozvídáme se též, že po návratu Firkušného do Čech se v novinách objevil titulek „Italská královna se cítí českou“, což v době rostoucího napětí v Evropě nebyl zrovna nejlepší nápad, ale nakonec se to „ututlalo“. Také řád italské koruny nebyl nakonec z politických důvodů udělen (ŠAFAŘÍK, s. 48). Ostatní informace o události čerpáme ze Šindelářova deníku. 51 Pianista – Diplomat. In: Lidové noviny, 12. 2. 1934. 52 Tento pozoruhodný vojenský symfonický orchestr hrával svého času též opery, včetně Rusalky, Prodané nevěsty, apod. Více informací na JANOUŠEK, Jindřich. Z historie města: Valašské Meziříčí mělo také vojenskou hudbu. In: Obelisk, ročník 10/02, říjen 2002. [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.obeliskval.cz/starsi/21_02/posledni/his_1.htm Viz též článek přímo o zmíněném koncertě: JANOUŠEK, Jindřich. Z historie města: koncert klavíristy Rudolfa Firkušného. In: Obelisk, ročník 13/05, srpen 2005. [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.obeliskval.cz/starsi/14_05/posledni/his_1.htm 53 Citováno podle Horowitz a Firkušný. In: Jitro, leden 1933 a Ruda Firkušný před lety a dnes. In: Rozkvět, 19. 1. 1933. 54 Citováno podle FIRKUŠNÝ, Rudolf. An Old-School Virtuoso Reflects Upon This Century's Piano Traditions. As Told To Kyle Kevorkian. In: Keyboard Magazine, červen 1987 a REICH, Howard. Soul of a Czech. In: Chicago Tribune, 14. 10. 1988. Šindelář se zmiňuje o tom, že byl Firkušný přede všemi významně pochválen. To potvrzují i vlastní Firkušného vzpomínky, které cituje Šafařík. Dle něj tehdy hrál Schnabelovi Schumannovu Fantasii C dur brzy ráno. Sám Firkušný nebyl se svou interpretací příliš spokojen, ale Schnabel právě naopak. Když pak přišli další studenti, sdělil jim, že dnes ráno měli být raději přítomni, neboť přišli o něco skutečně výjimečného. Viz ŠAFAŘÍK, s. 38. Ohledně Firkušného studií u Schnabela viz též MONTPARKER, s. 14 a SCHUMACH. 55 Z deníku nicméně nepřímo vyplývá, že je skladatelovi hrál ještě před tímto vystoupením (kterému byl Suk osobně přítomen). 56 AŠ. Pražské koncerty. In: Národnílisty, 24. 11. 1933. O kvalitě Firkušného interpretace Sukových Ukolébavek svědčí i názor kritika z pozdějšího provedení v Pardubicích: „(…) neobyčejně vzácný smysl pro něžnost a jemnost snivých skladeb (…). Dovedl dáti hebkosti svých rukou a oduševnělosti jedinečný výraz tak těžko zachytitelný na klavíru pro autorovu příliš orchestrální představu (…).“ MH. Kultura a umění. In: Východ v Pardubicích, 23. 3. 1934.

146

57 V první recenzi jsou nadepsáni jako „Pražské koncertní trio“, evidentně to však nebylo myšleno jako jejich oficiální název – v programech koncertů byli umělci uváděni pod svými jmény, respektive příjmeními, tedy Firkušný – Zika – Jaroš. 58 HERRMANN, Viktor. O interpretaci a reprodukci hudebních skladeb. In: Moravské noviny, 21. 3. 1934. 59 ZICH, Jaroslav. Mozart – Mahler. In: Národní střed, 1. 5. 1934. K této události se váže také definitivní rozchod mezi Firkušným a Kurzem. Ten za ním přišel před koncertem v Národním divadle s nepříliš povzbudivými slovy a v době, kdy se Firkušný rozehrával, vyběhl na pódium a začal mu opravovat prstoklad. Po koncertě také vyjádřil pochybnost nad použitými kadencemi (které překvapivě neznal, možná i proto, že tehdy byly velmi populární kadence od Hummela a Reineckeho) a po provedení ani nezatleskal, a též se vyjádřil, že Firkušný v poslední době upadá, co k němu již nechodí. Paní Kurzová sice vše napravila s tím, že to pan profesor tak nemyslel (snažil se svému bývalému žákovi spíše pomoci). Zdá se totiž, že Kurz očekával, že se Firkušný k němu po kurzu u Schnabela vrátí a též doporučí všechny Američany a další účastníky, aby jeli do Prahy k němu. Později mu pianista musel osobně přiznat, že se cítil lépe u Schnabela, kdy bylo vše v srdečné přátelské atmosféře, oproštěné od osobních pocitů a zcela zaměřené pouze na hudbu. Nakonec se tedy veškerá spolupráce uzavřela, bez jakékoliv osobnízášti, ale také bez nutnosti společného studia či vzájemné výměny názorů. 60 Vlastním jménem Cyril Pecháček. 61 Šindelář píše, že jim doma zahrál oba dva koncerty, tj. Bořkovce a Čajkovského za sebou, s tím, že se Čajkovského vůbec nemusel učit. 62 Podle G. O’B. Dublin Recital by Ruda Firkusny. In: The Irish Press, 13. 11. 1934 (překlad autora práce) a H. R. W. Skillful Young Pianist. In: The Irish Independent, 13. 11. 1934 (překlad autora práce). 63 Ruda Firkusny’s Recitals. A Brilliant Young Pianist. In: The Irish Times, 30. 1. 1934. 64 STEJSKAL, R. Rozmluva s Firkušným. In: České slovo, 8. 12. 1934. 65 Zdá se, že když se po Firkušného úmrtí objevil záměr vydat toto dílo, vyjádřil se jeho spoluautor (kterýbyl ovšem již ve velmi pokročilém věku) v takovém smyslu, že si vzpomíná, jak transkripci sepsal sám na Firkušného žádost. Nicméně na rukopise jsou uvedena obě jména (Tauského na prvním místě). Dle svědectví Taťány Firkušné (dokumentované v osobníkorespondenci) bylo Firkušného vyjádření takové, že skladbu napsal on, nicméně Tauský měl „ten geniální nápad na spojení obou tanců“. Taťána Firkušná byla také přesvědčená, že byly noty psány rukou jejího manžela. Muzikolog Graham Melville-Mason (znalec české hudby i obou „autorů“) však po prozkoumání kopie autografu dospěl k názoru, že minimálně nadpisy a popisky pocházejíz pera Viléma Tauského. Je nicméně zřejmé, že se Rudolf Firkušný považoval za spoluautora díla. O tom svědčí i fakt, že ji do svého osobního repertoárového záznamníku uvedl pod heslem Smetana – Firkušný. Jelikož Tauský zemřel

147

dříve, než se mohla situace konkrétně vyřešit, zůstává případné vydání této velmi působivé transkripce klasického díla české hudby v nedohlednu. 66 DUBAL, David. Reflections from the Keyboard. The World of the Concert Pianist. Summit Books: London, 1984. s. 164 (překlad autor této práce). Viz též strany 121 - 122 této práce a poznámky č. 54 a 59. 67 Firkušný připravil tuto vzpomínku v New Yorku v roce 1946 jako poctu svému dlouholetému pedagogovi krátce po jeho úmrtí v květnu 1945. Učinil tak s příkladnou pietou, úctou a upřímnou vděčností. Že se však nejednalo z Kurzovy strany jen o „zbytečné malichernosti“ viz poznámky 10, 34 a 59 a s. 98 – 99 této práce. 68 Dle záznamů v deníku se na debutu v Americe pracovalo již od konce třicátých let, první konkrétní Svojsíkův zájezd pro účely vyjednávání případného turné se datuje do roku 1933. Co se týče spolupráce s George Széllem, viz např. DUBAL, David. Reflections from the Keyboard, s. 164 – 165: „Byli jsme blízkými přáteli po mnoho let, často jsem se k němu obracel s prosbou o radu. Lidé se jej trochu báli, snad proto, že byl tak nekompromisní a přísný sám k sobě. Očekával od ostatních stejný přístup. Ale osobně jsem jej nikdy neshledal ani náročným v tom smyslu, že by byl nějaký nepříjemný. Když se mu někdo zalíbil, mohla být vzájemná spolupráce jen ku prospěchu a samozřejmě to byla úžasná inspirace. A také nikdy (tedy alespoň ne v mém případě) neřekl něco takového, jako: „Pokud to neděláš stejně jako já, je to špatně.“ Srv. též PFAFF, s. 26, kde mimo jiné uvádí, že co se Mozarta týče, rozuměl si s ním lépe než se Schnabelem. Ohledně spolupráce s Cortotem, viz např. SMETANA, s. 24, pozn. 4 pod čarou, kde potvrzuje, že si při vzájemných setkáváních v Praze přehrávali stejná díla a srovnávali svou interpretaci. Potvrzuje též, že mu Cortot nabídl tykání, byť byl o mnoho let starší a v té době též mnohem slavnější.

148

4. Předválečné období 4.1 Prvníspolupráce s Václavem Talichem Když 10. října 1934 nastupoval dvaadvacetiletý Rudolf Firkušný do Smetanovy síně Obecního domu, aby se poprvé představil spolu s Českou filharmoniípod taktovkou samotného šéfdirigenta, v té době již mezinárodně proslulého mistra Václava Talicha, neměl ještě tušení, jak důležitým krokem pro jeho další působení bude tento moment. Talich sice považoval dílo Pavla Bořkovce za poněkud „suchopárné“ a sám Firkušný se po letech o něm vyjádřil jako o „koženém koncertě“, nicméně lze říci, že si skladba po tomto uvedení získala své příznivce. Zejména v odborných kruzích byl Firkušného výkon velmi vyzdvihován. Původní dedikant koncertu Václav Holzknecht byl sice znamenitým pianistou, ale jistě ne virtuózem formátu mladého Rudolfa Firkušného. Tisk označil skladbu za plnou „duchaplných moderních prostředků“ a čistou „hudbu v moderním smyslu bez určité předlohy v osobitém výrazu.“ Nejvíce zapůsobila třetí věta, plná mladistvého živého rytmu. Ocenili jak dirigování Václava Talicha, který dokázal orchestr povznést k „nejvášnivějšímu výrazu“, ale především sólistu, který byl podle nich „dnes již zcela mimo konkurenci i pro interpretaci nejmodernější hudby“.1 Sám Václav Talich nicméně řekl, že mu Firkušný připomíná jedině Horowitze a že by si tento koncert netroufl uvést, kdyby nevěděl, že to bude hrát jediný český pianista, který má přesný rytmus. Firkušný byl ovšem v té době přirovnáván k Horowitzovi velmi často, jak jsme si již všimli dříve. Ostatně, není žádným překvapením, že se česká kritika snažila předního domácího virtuóza porovnávat s předním světovým. Co však Firkušný nečekal, byla nabídka, kterou mu Talich po této zkušenosti učinil.

4.2 Provedení třetího koncertu Sergeje Rachmaninova Psal se prosinec 1934 a dirigent pianistu požádal, zda by nemohl v únoru s Českou filharmonií opět provést jeden klavírní koncert žijícího autora. Tentokrát nic tak moderního – pozdníromantismus. Nejednalo se však o nic menšího, než Koncert d moll, op. 30 Sergeje Vasilijeviče Rachmaninova.

149

Zřejmě nejtěžší klavírní koncert, jaký byl do té doby napsán a také jeden z nejrozsáhlejších. Je otázkou, zda by mladý pianista nabídku přijal, kdyby měl tušení, jak náročný úkol jej čeká. Ale byl to přece sám profesor Václav Talich, takovým umělcům se neodmítá. Navíc byla ve hře pianistova budoucnost – má se věnovat jen koncertování, nebo by měl přijmout místo na konzervatoři v Brně? O této nabídce píše Šindelář s tím, že o ní mladík vskutku zcela vážně uvažoval. Dr. Říha z prezidentovy kanceláře samozřejmě doporučoval spíše počkat a domluvit se s pražskou konzervatoří, a to nejlépe tak, aby mu bylo umožněno (podobně jako právě Václavu Talichovi) vyučovat bez přerušení profesionální koncertní činnosti. V tu chvíli byla taková nabídka vítaným impulzem pro mladého umělce, aby se soustředil pouze na svůj nástroj. Když mu Alice Masaryková sehnala noty všech Rachmaninovových koncertů, nadšeně je otevřel a začal přehrávat… Jeden náročnější a delší než druhý. A třetí koncert začínal tématem, které samo o sobě mělo dvě stránky. A celá skladba byla přeplněna nejnáročnějšími pianistickými pasážemi. „Pianistické šlágry“ - hudebně lehčí, ale technicky velmi obtížné. Takové bylo hodnocenízaznamenané v Šindelářově deníku. A samozřejmě zde byly ostatníkoncertnípovinnosti. Jindřich Šindelář měl zřejmě sám pochyb o tom, že to mladík zvládne. Ale nebylo by radno podceňovat sílu talentu, znásobeného několikaletou usilovnou prací.2 Firkušného vzácné nadání se ostatně projevovalo všude – když byl tehdy pozván na francouzské velvyslanectví, setkal se zde mimo jiné se skladatelem Jacquesem Ibertem. Ten pianistu požádal, zda by nemohl zahrát na recepci klavírní part nějaké jeho skladby pro sólovou flétnu (možná známý koncert?), kterou předtím Firkušný nikdy neviděl. Zahrál zcela bezvadně a dojatý skladatel jej pak nadšeně objímal. Ovšem třetí Rachmaninov je přece jen úkol nepoměrně náročnější. Přesto pianista své okolí ohromil, když již za pár dní po prvním čtenípřehrál celý koncert zpaměti. Firkušný měl nicméně jisté pochyby o ryze muzikálních kvalitách koncertu. Zároveň si opakoval Beethovenův Es dur koncert 150

a studoval též koncert G dur, op. 58 (ke kterému ho inspiroval poslech vystoupení Ilony Štěpánové – Kurzové). Beethoven pro něj reprezentoval dokonalou, čistou krásu. Rachmaninova obdivoval jako klavíristu, ale nebyl si jistý, zda je to hudba dostatečně hluboká (podobný názor zastával například Artur Rubinstein). Připouštěl ovšem, že je z pianistického hlediska úchvatně stylizována. V každém případě po bližším seznámení s koncertem uznal, že to nakonec půjde. Zmínil se o tom také Vítězslavu Novákovi, který jej pozval na oběd a na vyjížďku autem. Ten se Rachmaninovovi (na rozdíl od

Firkušného

vrstevníků

z řad

avantgardních

skladatelů)

nikterak

nevysmíval, nicméně přiznal, že tento koncert vůbec nezná. 3 V polovině ledna, necelý měsíc poté, co poprvé uviděl noty, jej však přepadly záchvaty malomyslnosti. Dokonce zvažoval, zda by nebylo lepší celý koncert odříci. Nebylo to snadné, neboť měl i další koncertní závazky (mimo jiné hrál v Teplicích, Bratislavě a na několika uzavřených akcích). Pořídil si také desky s Horowitzovým provedením (tehdy jedinou nahrávkou, která byla k dispozici), místo inspirace však přemítal nad nečekanými změnami v textu a škrty (které byly zčásti zapříčiněny omezenou kapacitou tehdejších desek), což v něm vnitřní napětí spíše jen posilovalo. 4 Poslední týden před koncertem však bylo zřejmé, že už dílo ovládá perfektně. Sám se nejlépe cítil ve volné větě 5, ale z hlediska pianistického zvládl precizně celý koncert. Navíc měl pár dní před provedením ideální inspiraci – byl přítomen recitálu samotného velkého skladatele a pianisty, který právě v Praze hrál. Krom toho v lednu slyšel hrát Sergeje Prokofjeva, který v Praze představil svůj třetí klavírní koncert. Mladý pianista si postupně uvědomoval, že přichází důležitý moment a je třeba k němu přistoupit s čistou hlavou. Uvolnil se, cvičil raději jen dvě hodiny u nástroje, techniku měl přece bezvadnou, nač riskovat přehrání rukou či profesionální onemocnění. Václav Talich by byl jistě spokojen! Proč zde používáme kondicionálu? Jen z toho důvodu, že ironií osudu došlo k tomu, že Talich vážně onemocněl a musel svou účast na celém projektu odříci. Firkušný, který se skladbu učil

151

vlastně především kvůli němu, však nebyl příliš zklamán. Taktovkou totiž převzal František Stupka, s nímž se znal od dětství. Tréma se tedy přece jen trochu umenšila. Nejprve mu koncert přehrál třikrát doma a pak už byly na pořadí zkoušky s Českou filharmonií. Filharmonici to neměli o moc snadnější než pianista, sám dirigent dokonce upřímně prohlásil, že takto těžký koncert ještě nedoprovázel. Skladbu společně přednesli 22. února 1935 ve Smetanově síni Obecního domu před přítomnými členy vlády a dalšími významnými osobnostmi. Koncert byl totiž pořádán pro Společnost československého Červeného kříže. Program byl převážně ruský (Musorgskij, Šostakovič a samozřejmě Rachmaninov - jedinou výjimkou byl Ravel), neboť byl výtěžek věnován ruským dětem. Šindelář si poznamenal, že nepříliš muzikální publikum sice právem oslavovalo sólistu, ale stěží zatleskalo dirigentovi, který měl nepochybně na velkolepém kusu také svůj podíl. Zajímavé je, že Firkušný tehdy hrál na vlastní žádost na Förstera, nikoliv na původně připraveného Steinwaye. Zdál se mu totiž pro tento koncert příliš těžký, takže se důvodně obával únavy v závěru provedení. Na Förstera také odehrál většinu koncertů v nadcházející sezóně a měl jej tehdy i k dispozici pro domácí přípravu. Kritika se postavila k československé premiéře Rachmaninovova koncertu spíše zdrženlivě, když jej prohlásila za „lisztovsky bravurní a místy salónně nadechnutý“, přitom však „nepříliš melodicky výrazný“. Nicméně uznala, že se pianista s těžkým úkolem vypořádal zcela suverénně. A tím spíše, když zde byla možnost srovnání nejen s Horowitzem, ale i se samotným Rachmaninovem, kterýbyl v Praze krátce předtím. Citujeme z dobové kritiky: „Koncert S. Rachmaninova skýtal stejný obraz jako vždy: vrcholná technická dokonalost a jistota ve všem, noblesa a elegance přednesu, jedinečný kult detailu a přitom monumentální celek. V těch stránkách dnes jest snad největším tento interpret, u něhož nikde není stínu, vše vyrovnáno, odměřeno, víc rozumem, než prodchnuto sentimentem (…). Se jménem Rachmaninova setkali jsme se také v nejbližším koncertě. To jako se skladatelem, jehož klavírní koncert hrál R. Firkušný. V něm roste nám český

152

Rachmaninov a věru skoro lze říci, že by asi sotva lépe sám skladatel práci svoji interpretoval technicky i s vybroušenou virtuozitou, než mladý český umělec. A přitom hra Firkušného má vzlet a jarost mládí (...).“6 Následovalo vystoupení v Polsku (kde byl Smetanův Český tanec uveden jako „tanec cyganski“7). Firkušný si zopakoval také pátý Braniborský koncert v rámci cyklu Českého spolku pro komorní hudbu v Praze spolu s Pražským kvartetem a flétnistou Robertem Hertlem. Přidal ještě Toccatu C dur a uctil tak 250. výročí narození Johanna Sebestiana Bacha. Následně přednesl v Praze svůj oblíbený Beethovenův koncert Es dur pod taktovkou hostujícího Ericha Kleibera. Kritika tehdy označila celé vystoupení za jeden z nejkrásnějších a nejhodnotnějších koncertů České filharmonie vůbec. A Kleiber jej přede všemi vyznamenával již na zkoušce. V březnu

vystupoval

opět

v zahraničí

(Haag,

Paříž,

Pesaro).

V Lucembursku dokonce natáčel pro rozhlas. Zazněly tehdy skladby Bedřicha Smetany (Hulán, Furiant, Sousedská, Dupák) a také jedna Sukova Ukolébavka

(pravděpodobně

Vánoční

sen,

který

Firkušný

hrával

na koncertech odděleně) a Scherzo. V Paříži nejprve vystoupil v rámci akce pořádaném francouzským ministerstvem školství a dalšími institucemi k poctě československé kultury a vzájemné kulturní spolupráce. Na programu byla ovšem česká hudba. Provedl zde také Dvořákův kvintet A dur, op. 81 s Calvetovým kvartetem. Následujícího dne, to jest 31. března pak pod taktovkou Philippa Gauberta v rámci cyklu „Société des Concerts“ na pařížské konzervatoři přednesl opět Rachmaninovův koncert číslo tři. Kritiky hovořily o senzačním debutu v tomto „svatostánku umění“ a neváhaly jej přirovnávat přímo k jeho učiteli Arturovi Schnabelovi.8 Koncert byl natolik úspěšný, že se pianistovi naskytla možnost přednést tento koncert také v Londýně na zájezdu České filharmonie. Bohužel se nakonec místníkomise rozhodla pozvat Jarmilu Novotnou a jako pianistovi dala přednost Arturu Rubinsteinovi. Václav Talich musel uznat argument, že je Firkušný ještě příliš mlád a nakonec tedy ze všeho sešlo. Bohužel se tak

153

zhatilo i jednání o nahrávání Dvořákova koncertu pro His Master’s Voice, které měl na starosti Svojsík. Těžko říci, co by se stalo, kdyby měl Firkušný možnost se prezentovat s náročným Rachmaninovovým koncertem, který v té době hrál málokdo, na tak ostře sledovaném mezinárodním pódiu. Byla by to jistě velká výzva, i vůči dalším pianistům, nicméně to jsou již jen plané hypotézy. Nakonec koncert přednesl ještě v závěru roku 1935 v Ostravě s dirigentem Jaroslavem Vogelem (s nímž pak provedl i Beethovenův Koncert Es dur). Poté se věnoval dalším úkolům a k tomuto koncertu se dle nám dostupných materiálů již nikdy nevrátil.9

4.3 Přípravy prvního amerického turné V dubnu pak v Rakovníku poprvé hrál Debussyho „Večery v Granadě“ a jako jeden z přídavků Chopinovo Nokturno As dur, op. 32, č. 2. Podobný program hrál i v Bučovicích (opět jako benefici pro nemajetné studenty) a Místku. 30. května se představil na koncertě k 20. výročí bitvy u Arrasu pod záštitou Dr. Edvarda Beneše. Bohužel krátce před tím zemřel skladatel Josef Suk a tak byl program nakonec věnován symbolicky jemu. Firkušný ovšem tehdy Suka nehrál, připravil

jej

však

pro

pozdější

příležitost.

V dubnu

hrál

také v

brněnském Besedním domě a v Prostějově, na programu však nebyl žádný nový repertoár. V plzeňském „Pekle“ přednesl mimo jiné Kaprálovu třetí sonátu, která byla velmi příznivě hodnocená kritikou, stejně jako jeho výkon, který

ovšem

porovnávali

s místní

vycházející

pianistickou

hvězdou,

Františkem Rauchem. Kaprálovu sonátu hrál také v Moravské Ostravě za skladatelovy osobnípřítomnosti. Ostravská kritika si všimla jedné maličkosti. Pisatel si povzdechl, že mu klavírista dal pocítit, jak stárneme. Ruda Firkušný již nebyl Rudou. Na vystoupení je zval Rudolf Firkušný, již zcela dospělý umělec. Své dosavadní umělecké přezdívky se nicméně oficiálně vzdal až v následujícím roce - v tisku i na dalších propagačních materiálech se jméno Ruda objevovalo ještě v roce 1937 a bylo též na programech jeho prvního amerického turné v roce 1938.

154

Nadále se věnoval i komorní hře, především v triu se Zikou a Jarošem. Suka a Smetanu hráli například v Náchodě, v listopadu ve Zlíně a Praze přednesli Beethovenovo Trio Es dur, Smetanu a Dvořákovy Dumky, op. 90. V prosinci pak ke Smetanovi přidali Ravela a Schumannovo Trio d moll, op. 63. V březnu se Firkušný představil v Karlových Varech jako sólista v Mozartově koncertu d moll (pod taktovkou Roberta Manzera), později hrál tento koncert také v Českých Budějovicích za řízení Ludvíka Schmidta a v Ústí nad Orlicí(dirigoval Jaromír Lahulek). Na stejném koncertě spolu s Bohušem Heranem provedl poprvé Sonátu c moll Camilla Saint-Saënse. Vystoupil také na recepci v Římě. V červnu se Firkušný zúčastnil zkoušek konzervatoristů, se zájmem studoval knihu o Bachovi, kterou mu poslala Alice Masaryková, a pilně se věnoval přípravě nového repertoáru. Podle Šindelářova deníku tehdy cvičil především Lisztovu Sonátu a Chopinovu Baladu (pravděpodobně As dur, kterou hrál veřejně v následující sezóně). Svojsík zatím domlouval velká turné - Ameriku a Sovětský svaz. V červenci měl možnost se na hudebním festivalu v Salzburgu osobně seznámit s Toscaninim, s nímž strávil celý večer. Slavný dirigent na něj udělal mimořádný dojem. Nejen jako umělec, ale také jako moudrý a mimořádně skromný (!) člověk. Hovořili spolu italsky, zejména o operách, Smetanovi a Emě Destinové, se kterou Toscanini kdysi spolupracoval. Spolu se Šindelářem též navštívili recitál Toscaniniho zetě Vladimira Horowitze. Kupodivu nebylo vše zcela na výši (zejména Bach a Brahms), nicméně jeho mimořádnou virtuozitou bylo zastíněno cokoliv, co nevyhovovalo obecnému vkusu. Zdá se, že se v Praze již začínala projevovat rasová segregace, protože byl koncert dle Šindeláře překvapivě slabě navštíven a přítomni byli především občané židovské národnosti. Na počátku září se představil na koncertě v rámci Festivalu mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Praze. Českou filharmonii na tomto večeru dirigovali ti nejlepší z Prahy – skladatel Karel Boleslav Jirák a čtveřice velkých jmen – Zdeněk Chalabala, mladý Karel Ančerl, Georg Széll 155

a samozřejmě též Václav Talich, s nímž Firkušný opět uvedl Bořkovcův klavírní koncert. Kritika označila dílo za vkusné, slohově čisté a ovlivněné mezinárodními trendy. Provedení bylo označeno za mistrné a oběma umělcům se dočkalo štědrého potlesku. Pianista byl sice velmi zklamán, neboť v první větě vynechal čtyři takty (což v sále poznal pouze Talich, Bořkovec a on), ale nadšení

autora

i

dirigenta

po

vystoupení

mu

bylo

dostatečným

zadostiučiněním. Bořkovec jej také pozval na výlet za svou rodinou. Následovalo vystoupení v Ženevě na diplomatické půdě v rámci setkání organizace Spojených národů. Firkušný se tam sešel s Jarmilou Novotnou, kterou osobně doprovázel. Při příležitosti recepce pořádané paní Benešovou zahrál skladby Smetany, Chopina a Boëllmanna. Novotná zazpívala árii Chimène z Massenetova Cida, píseň Amor mio Vincenza Riccardiho, Dvořákovu Rusalku a tři české písně (Teče voda, teče, Láska a Naděje). V Hradci Králové uvedl Firkušný nově další z velkých romantických sólových kusů – Lisztovu Sonátu h moll.10 Recitál byl avizován jako „jediný koncert před

odjezdem na koncertní turné do Ameriky“. Svojsík totiž již

v dubnu odcestoval do USA, aby mohl zařídit pro Firkušného dlouho očekávaný zájezd do zámoří. Pomocíagentury Francise Charlese Coppicuse se mu podařilo zařídit turné Janu Kubelíkovi, jednání ohledně mladého pianisty byla ovšem podstatně komplikovanější. Jak píše Svojsík Firkušnému v dopise z New Yorku z 14. dubna 1935, Američané byli zvyklí jen na to nejlepší a „konkurence“ bylo obrovská – Horowitz, Paderewski, Hofmann, Schnabel, Gieseking, Cortot, Iturbi, aj. Vyjednáváníse nicméně zdálo vyhlížet poměrně nadějně. Svojsík doporučil připravit alespoň 3 – 4 recitálové programy. Dodal k tomu, že je třeba hlavně najít repertoár, který zaujme. Podle jeho osobních zkušeností mají Američané nejraději „elán“. Svojsík totiž během svého pobytu navštěvoval hlavně koncerty klavíristů a zaznamenával veškerý program i reakce publika. Zdá se, že se tehdy projevoval jistý vliv ekonomické krize, neboť Šindelář uvádí, že ani Horowitz neměl velkou návštěvnost (v dopise dokonce vypisuje jeho celý recitálový program pro ukázku) a pouze Toscanini

156

s Newyorskou filharmonií měl zaručeně vyprodaný sál. Také poznamenává, že se oproti jeho dřívějším zkušenostem změnily ceny lístků i honoráře a i Metropolitní opera silně závisí na přízni svých patronů. Doporučil Firkušnému také více hrát s orchestrem, neboť jej dirigenti žádali o kritiky a repertoár (dle zmínky v dopise je možné, že se dopisy od Firkušného a Šindeláře někde ztratily). Zároveň píše, jak je zde vysoko ceněn Schnabel jako velká hudební autorita a že i jeho letošní americké turné bylo velmi úspěšné, a to i přes jistou „těžkopádnost“ Schnabelových programů. Zároveň uvedl, že se pokusí zorganizovat vystoupení České filharmonie s Talichem (o kterého byl evidentně zájem) v New Yorku, Chicagu, atd. Na závěr dodal, že to nebude snadné, ale že se díky Firkušného serióznosti a píli jistě vše podaří a také jej varoval před odlišnou mechanikou amerických Steinwayů (které se od hamburských liší více než je obecně známo). Nakonec Firkušný skutečně Ameriky dosáhl, ale bylo to skutečně spíše kvůli Firkušného schopnostem než Svojsíkovým. Ten sice získal v Americe jistý kontakt a dokonce podle Šindelářova deníku přinesl i koncept smlouvy podepsaný samotným Coppicusem. Zřejmě však nebyly jasné podmínky. Nakonec byla smlouva podepsána v září v Drážďanech, pravděpodobně s jiným manažerem, jenž není v deníku zapsán příliš čitelně. Podle této smlouvy by měl v únoru 1936 odehrát několik koncertů s orchestrem v New Yorku, Washingtonu, Philadelphii a Chicagu. Následovat mělo turné s minimálním počtem 10 koncertů v rámci příští sezóny. Samozřejmě, že tato zpráva zněla nadějně a jelikož byly i další Firkušného vystoupení v té době avizovány jako příprava na Ameriku, bylo vše spojeno i s velkým očekáváním. Alice Masaryková mu dokonce dala vědět, ať ještě zapomene na dlouho očekávanou Appassionatu a že si ji rádi poslechnout až po jeho návratu.11 Na podzimních recitálech před odjezdem na plánované turné představil Firkušný ještě několik nových čísel ve svém již velmi širokém repertoáru. Ve Vsetíně to byla Poulencova Toccata z „Trois pièces“, Sukova poetická skladba „O přátelství“, op. 36 a Granadosova „Danza espagnola“ (bez bližší specifikace). Jeden z posledních Firkušného recitálů toho roku proběhl 17.

157

října 1935 ve Smetanově síni v Praze. I na něm zazněly nové skladby: Poulencova

Improvisation

C

dur

a

dvě

nové

sonáty

od Scarlattiho (E dur, K. 46 a h moll, bez bližší specifikace). Zahrál zde také Lisztovu Sonátu h moll, jejíž interpretaci ocenil podle Šindelářových záznamů i přísný Vilém Kurz. Hrál také v Olomouci (mimo jiné Kaprálovu sonátu), Teplicích a Břeclavi. V říjnu připomněl Spolek pro komorní hudbu v Praze památku Josefa Suka. Přizvali též Firkušného, kterýspolu s Pražským kvartetem provedl jeho klavírní kvartet a moll. Oslovili též Dr. Václava Štěpána, aby zahrál klavírní cyklus O matince. Ten však odmítl s přáním, ať dají šanci Firkušnému, kterého v tu chvíli považoval za nejlepšího českého pianistu. Stejný názor projevila i jeho choť, Ilona Štěpánová – Kurzová. Dle dochované kritiky nicméně na koncertě hrál sólově osvědčený sukovský interpret Jan Heřman cyklus „Životem a snem“.12 Ve své neúnavné propagaci pokladů české literatury pokračoval Firkušný v Kodani, kde přednesl spolu s dirigentem Nikolajem Malkem Dvořákův koncert. Následovalo vystoupeníse stejným koncertem v Bělehradě pod záštitou velvyslance, kde místní filharmonii řídil Metod Vymětal, sbormistr Pěveckého sdružení pražských učitelek. V listopadu přednesl recitál též v Brně. V té době se v Národních listech objevil pozoruhodný článek, z něhož si dovolíme ocitovat pár řádků: „Nathan Milstein téměř každým rokem se vrací na svých uměleckých cestách do Prahy (…). Milstein – stejně jako Pjatigorský – je z rodu umělců tvořivých. Jde neomylně k vysokým metám v umění a při svém mládí udivuje technikou, jistotou své hry a přednesu, stejně jako náš Rudolf Firkušný v umění klavírním (…). Koncert Gregora Pjatigorského i N. Milsteina pro výjimečnou úroveň zasluhuje plným právem hrdého označení „mistrovský“.“13 Šindelář, který tento článek vlepil do poslední,nedokončené části svého deníku, by měl jistě radost, kdyby mohl být svědkem synovcových budoucích úspěchů a desek natočených ve spolupráci právě s těmito umělci. K tomu však vedla ještě dlouhá cesta. Na co však mohl být hrdý on, stejně jako česká

158

interpretační škola bylo následující hodnocení, které mu osobně poslal Artur Schnabel: „Můj názor na Firkušného úroveň a výkony jsem již vyjádřil dříve – rád bych tedy zopakoval, že jej považuji za výtečného hudebníka, výjimečného pianistu, senzitivního umělce vysokého intelektu, krátce řečeno, mimořádnou osobnost, která se bude nepochybně nadále přirozeně rozvíjet.“14 Na konci listopadu 1935 hrál Firkušný také v rozhlase ve Wroclavi následujícírepertoár: Dvě Bachovy chorálové předehry v Busoniho úpravě, Chopinovu Barkarolu a Etudu C dur, op. 10, č. 1, Sukovu Humoresku, Jirákovu Ukolébavku a Pochod a na závěr výběr ze Smetanových Českých tanců.

4.4 Premiéra druhého klavírního koncertu Bohuslava Martinů Nejdůležitější událost toho podzimu zmíníme na konec. Firkušný totiž provedl světovou premiéru druhého klavírního koncertu Bohuslava Martinů, H. 237. Dle Šindelářova deníku si u skladatele objednal tento koncert již v dubnu roku 1933 a také jej tehdy požádal o právo prvního uvedení. Skladatel mu plánoval dílo přímo věnovat, ale nakonec jej dedikoval francouzské pianistce Germaine Leroux, žákyni Marguerite Long. Tu si totiž za svou nevěstu vyvolil JUDr. Miloš Šafránek, kulturní tajemník francouzského velvyslanectví. Martinů v tu chvíli neměl k dispozici žádný vhodný svatební dar, rozhodl se jí tedy nakonec věnovat právě tento koncert. Dle partitury bylo dílo dokončeno 31. prosince 1934, nicméně bylo ještě dále revidováno. To potvrzuje i Šindelářův deník, ze kterého je zřejmé, že se pianista naučil dílo za pár měsíců, jelikož nebylo ještě v létě zcela hotové, a navíc s ním měl hodně práce, protože byly v partituře chyby. To nepřímo potvrzuje i korespondence skladatele s pianistou z října 1935, v němž se zmiňuje o tom, že je třeba „připravit kopii sólového partu pro Firkušného,“ neboť si jediný opis nechala „Madame Šafránek k práci“. Ve stejném dopise mu též přislíbil, že další koncert napíše pro něj, „až budou někdy ve větším a přímém kontaktu pohromadě“.15 Nezbývalo než dořešit, co s premiérou skladby. Jelikož by Václav Talich s nikým jiným dílo neprovedl16, vyřešil to skladatel nakonec tak, že ponechal pianistovi premiéru českou a Francouzce premiéru zahraniční (zatímco 159

Firkušnému trvala finálnípříprava asi měsíc, Germaine Leroux poprvé uvedla skladbu v Paříži až v prosinci roku 1936 v Lucembursku a poté v lednu 1937 v Paříži)17. Provedeníbylo nad očekávání úspěšné. Jak vzpomíná i sám Firkušný, filharmonici si dali velmi záležet, stejně jako Václav Talich, který měl k hudbě Bohuslava Martinů velmi příznivý vztah.18 Skladba byla přitom natolik přístupná, že se zalíbila i odpůrci moderní hudby Jindřichu Šindelářovi. Dokonce i přísný profesor Kurz zapomněl na všechny vzájemné neshody a zcela konsternován sdělil Šindelářovi, že to bylo ohromné. Nechme ale slovo kritikům, kteří Martinů již tehdy označovali za předního žijícího českého skladatele: „Svou

tvůrčí

asentimentalismem,

lehkostí převahou

a

jistotou

připomínající

rytmického

živlu

a

Mozarta, espritem

svým blízký

Stravinskému, svými muzikantskými kořeny roste z české půdy. Jeho výraz přes svou modernost je prostýa srozumitelný. V jeho klavírním koncertě, jehož hlavní part hrál R. Firkušný, působí především složka rytmická a jí nesená čistá hudba, bez citového a programového zatížení. Pianista se svrchovanou jistotou hry a výrazu byl skvělým tlumočníkem hlavního partu (…).“19 Sám skladatel poslouchal prvníprovedenídíla z rozhlasu a v dopise ze 14. 11. 1935 (den po premiéře) k ní připojil velmi zajímavý komentář: „Milý příteli, děkuji Vám a gratuluji k provedení koncertu (…) orchestr jsem takřka neslyšel, Vy jste měl asi mikrofon namířen na sebe (…) musím se obdivovat Vašemu výkonu a děkuji Vám srdečně za Vaši velkou práci a za provedení. Rád bych znal Váš názor, co se týče koncertu a také Váš dojem, co se týče orchestru, není-li příliš plný pro doprovod? Není příliš těžký pro studování, já totiž jsem měl a mám dojem, že není, ale z toho, co jsem slyšel, bych spíše řekl, že je dosti komplikovaný. Musím ovšem říci, že jsem myslel obě krajní věty o dost pomaleji, zvláště první větu klidné Allegro, spíše zpěvné. I třetí jsem chápal spíše jako Allegretto a může být o nuanci volnější (...), z toho, co jsem zaslechl, se mi zdál orchestrální part těžký k provedení (nehledě ovšem k Vašemu partu klavírnímu, nikdy bych si nebyl představil, že to vůbec lze v takovém tempu zahráti). Myslím, že by oběma

160

větám prospělo uvolnit tempo (...). Druhou větu jsem slyšel špatně, ale myslím, že tempo bylo přesné. Napište mi, co o tom soudíte? Děkuji Vám mnoho a ten příští koncert budu psát pro Vás a v kolaboraci s Vámi.“20 Z výše uvedeného dopisu si můžeme povšimnout několika detailů, které vypovídajío charakteru jejich spolupráce. Jednak je zřejmé, že Martinů sám nebyl žádný velký klavírista (jak potvrdila i Firkušného studentka Sara Davis Buechner, odvolávajíc se přímo na svědectví svého učitele) a sám si nedovedl představit, v jakém stylu lze jeho náročný koncert zahrát, vezme-li jej do ruky opravdový virtuóz. Je také evidentní, že patřil k tomu typu skladatelů, kteří velmi dbají na zpětnou vazbu od interpreta a jsou schopni a ochotni skladby upravovat, vyžaduje-li to koncertní praxe. Přitom měl velmi jasné představy, jak by mělo provedení díla vypadat (jemně upozorňuje na to, aby se mladý virtuóz nenechal příliš unášet svým technickým mistrovstvím a hrál krajní věty spíše zpěvně). Díky těmto předpokladům se později mohla vyvinout velmi pozoruhodná a plodná spolupráce mezi oběma hudebníky. Taková byla tedy světová premiéra koncertu, který patřil k Firkušného nejoblíbenějším (také se díky Firkušnému stal druhým nejhranějším českým koncertem po Dvořákovi). Kouzlo tohoto neoklasicky laděného koncertu je především

v

excelentně

napsaném

partu

sólisty.

Martinů

nicméně

na Firkušného žádost přeinstrumentoval orchestrální doprovod (ovšem až později, v roce 1944).21 Jedním z důvodů, že si tento koncert pianista tak zamiloval, bylo i jeho přesvědčení o českém charakteru některým motivů – podle jeho názoru zde Martinů parafrázoval melodické prvky Smetanových oper.22 Před vánoci 1935 ještě uspořádal turné po Rumunsku (hrál samozřejmě Smetanu, Nováka a Suka, ale žádný nový repertoár). Poté se již těšil na další novou sezónu. Ta začala recitály v Užhorodě na Podkarpatské Rusi, v Košicích a v Pardubicích. Následovalo vystoupenís Vídeňskými symfoniky v sále „Musikvereinu“, se kterými přednesl Dvořákův klavírní koncert pod taktovkou Oskara Kabasty. Koncert, na nějž se přišel podívat i známý vídeňský pianista a pedagog Emil von Sauer (žák Franze Liszta) byl též nahráván rozhlasem.23 Přítomen byl i zpravodaj The New York Times, který přinesl o Firkušném velmi pozitivní zprávy. Spolu se Serkinem, Rubinsteinem 161

a Orlovem jej označil za nejlepší pianisty, kteří se ve Vídni v posledních letech ukázali.

4.4 Česká hudba v diplomatických kruzích Jelikož se americké turné opět muselo odložit, bylo pak dostatek času dokonale nastudovat sonátu, kterou si tolik přál slyšet prezident Masaryk. Ten v prosinci toho roku abdikoval a užíval si zaslouženého odpočinku. 30. ledna si mohl v Lánech v kruhu nejbližších poslechnout Sonátu f moll, op. 57 „Appassionatu“ a zavzpomínat tak na svou manželku, která byla vynikající pianistkou.24 Krom toho přednesl Bacha a Smetanu. Prezident se dotazoval na mnoho detailů ohledně jeho koncertů a studií. Zajímaly ho však i otázky hudebně teoretické a hudebně historické. V deníku je zmíněna diskuse o Beethovenovi a Smetanovi. Z hlediska psychologického Masaryka zajímalo, jakou metodou se pianisté učí skladby nazpaměť. O týden později vystoupil Firkušný i na recepci pořádanou Masarykovým nástupcem, Edvardem Benešem. Kromě Smetanových Českých tanců zahrál také Dvořákův kvintet s Pražským kvartetem. Na diplomatické půdě vystoupil i v únoru, tentokrát v Kodani. Kdo by očekával, že bude při takové příležitosti hrát jen Chopinova nokturna či snad něco ještě přístupnější, by byl vskutku překvapen. Zazněla především česká hudba a z klasiků pouze Bach, Chopin a Smetana. K tomu přidal Nováka a Suka a dokonce si dovolil zahrát i Jirákův „Pochod“ a zbrusu nové dílo Julie Reisserové. Z klavírních skladeb této renesanční ženy25 si vybral první část z cyklu „Esquises“. A na recitálu o týden později přidal ještě Vomáčku. Skladatelka byla ovšem osobně přítomna a v archivu na Bard College se dochoval rukopis skladby s jejím věnováním. Následovaly koncerty na Slovensku, kde kromě klasiků hrál i Martinů a Vomáčku a dokonce doprovázel státní hymnu za zpěvu celého obecenstva. Hrál také několik koncertů v Jugoslávii, kde byl dokonce vyznamenán řádem svaté Sávy. Neváhal přitom opět přednést z české literatury nejen klasiku (Smetana), ale i modernu (Vomáčka, Suk, Novák, Jirák). V dubnu pak vystoupil na Slavnostním koncertě pro stavbu pomníku Antonína Dvořáka v Praze, kde zazněly v podání jeho a jeho kolegů z tria Zika 162

a Jaroše tři Dvořákovy slavné koncerty – tedy klavírní, houslový a violoncellový. Jelikož Metod Vymětal nezvládl zkoušku, zaskočil za něj vždy připravený „rutinér“ František Stupka. Koncert měl úspěch a kritika velice ocenila Firkušného za propagaci koncertu ve světě a profesora Kurze za zdařilou úpravu.

4.5 „Autentická“ smetanovská interpretace Ve svých čtyřiadvaceti letech se Firkušný začal důkladněji zabývat i otázkami tzv. „autentické“ interpretace. Stal se tak jedním z průkopníků interpretačního směru, který doplňuje hudební cit poučenou znalostí odborné literatury a především původních pramenů. Měl ovšem velkou výhodu, že se z mnohými skladateli (Janáček, Martinů, Novák, Suk, Bořkovec, Kaprál, aj.) znal osobně. Ale co například Smetana? Během studií byl sice chválen korunním smetanovským interpretem Josefem Jiránkem, ale to mu nestačilo. Rozhodl se tedy navštívit přímo Smetanovu dceru, Zdeňku Hejduškovou – Smetanovou. Tato dáma byla ovšem již ve velmi pokročilém věku. Firkušný se s ní sešel podle deníku minimálně dvakrát. Dokonce s níkonzultoval svou práci na téma Smetana – Chopin (která však nikdy nebyla dokončena), ale bohužel jí již paměť nesloužila tak, aby mu mohla dostatečně poradit. Diskutovali také o Smetanově tvorbě a o repertoáru, který plánoval studovat. Podle Šindelářova deníku se tehdy zabýval také studiem Smetanových méně známých skladeb, zejména Allegra capricciosa, Koncertníetudy C dur a koncertní parafráze na Schubertovu píseň „Der Neugirige“ z cyklu Spanilá mlynářka. Allegra capricciosa posléze zanechal, neboť to byla podle paní Hejduškové skladba slabší, vhodná jen na menší koncerty. Firkušný ve svém důsledném studiu zašel až tak daleko, že navštívil výstavu v Litomyšli a poté i archiv ze Smetanovy pozůstalosti, aby mohl porovnat originální rukopisy s vydáními Urbánka a dalších. Zdeňka Hejdušková mu při jedné z návštěv také přednesla několik Smetanových tanců. Hrála podle staré estetiky, s velmi přehnanými rubaty a poměrně nečistě, ale přece jen Firkušného velmi zaujala. Šindelář uvádí, že nejvíce na něj zapůsobily polky, které hrála velmi „svěže a řízně“. Zeptal se jí 163

také na předehru k Prodané nevěstě, která má v partituře poměrně pomalý metronom. Odvětila mu, že tehdy nebyl orchestr dostatečně vyspělý, aby mohl předehru zahrát v patřičném tempu – prý by se měla hrát tak svižně, jako ouvertura k Figarově svatbě. Na závěr jejich setkání došlo k úsměvné příhodě. Klavírista byl požádán, aby také zahrál něco od „tatínka“ na oplátku. Zvolil si svého oblíbeného „Macbetha“. Poté, co skončil, stará paní jen zakroutila hlavou a pověděla: „No tak to jsem tedy věru netušila, že ten můj otec napsal tolik falešných not (…)“26 Pak však pianistovi velmi poděkovala za to, že toto dílo, které sama evidentně neznala, objevil a přivedl k mezinárodní proslulosti. V květnu účinkoval Firkušný ve Smetanově síni společně se španělským barytonistou Celestinem Sarobem.

4.6 Pobyt v Londýně V červnu pak obdržel své poslednístipendium, tentokrát od prezidenta Beneše. Cílem bylo završení jeho „celoevropských“ studií, podle osobního přání prezidenta Masaryk. Tentokrát se jednalo o pobyt v Londýně, kde se měl nejen naučit angličtině, ale také předehrávat dirigentům a zástupcům společnosti His Master’s Voice. Producenti z „HMV“ byli po předehrávce ve studiu velmi spokojeni a ihned pianistovi nabídli smlouvu pro natočení desky. Na jedné straně měl být Chopin a na druhé něco českého. Svojsík se Šindelářem se nakonec dohodli, že nabídku nepřijmou, neboť jim nebylo zaručeno, že by deska vyšla s červenou pečetí „Red Seal.“ Oba pevně věřili, že přijde čas, kdy bude moci mladývirtuóz nahrávat v té nejvyšší třídě. Rozhodnutíto bylo na jednu stranu prozíravé, na druhou stranu tak budoucí generace přišly o cenný dokument Firkušného interpretace ze třicátých let. Navíc se dá očekávat, že úspěch jedné desky by zajistil i další. Svojsík také připravil další kontrakt pro Ameriku, tentokrát ve spolupráci s Charlesem Wagnerem, koncertním manažerem, který měl na starosti především operní hvězdy (např. tenoristu Johna McCormacka či koloraturní sopranistku Amelii Galli Curci) a do USA přivedl německého klavíristu Waltera 164

Giesekinga. S Wagnerem se Firkušný sešel v Londýně. Manažer v něm poznal skutečný talent, neboť mu skutečně nabídl, že mu zařídí řadu koncertů v USA. Svojsíkovi následně nabídl stejné podmínky, jako Giesekingovi na jeho prvním americkém turné. Nebyl zřejmě příliš nadšen z repertoáru mladého Čecha, postaveném na především na moderní a české hudbě a doporučil mu připravit především velkolepé romantické koncerty – pokud možno hlavně Čajkovského b moll, který byl podle něj „zárukou úspěchu“. Dle Šindelářova deníku se Firkušný skutečně pokusil vrátit jak k Čajkovskému, tak k Lisztovi a Chopinovi, ale evidentně se s těmito koncerty necítil být dostatečně spřízněn. Nemohl hrát skladby, které mu nebyly vnitřně blízké, v nichž by se nemohl naplno projevit. I v pozdějších rozhovorech ostatně uváděl, že si nemyslí, že je třeba na koncertech hrát všechno. Souhlasil se soukromým studiem rozsáhlého repertoáru pro poznání skladatelova stylu. Ale na jevišti by měl interpret volit takový repertoár, který nejlépe vyhovuje umělcově temperamentu a estetickému zaměření. Je pozoruhodné, že mu Wagner nedoporučil Rachmaninova a že se pianista sám nerozhodl předvést tento koncert, který hrál naposledy v minulé sezóně. Odmítl obětovat vlastní uměleckou integritu pro úspěch za každou cenu. Soustředil se raději na koncerty Mendelssohna a Bořkovce, na nichž tehdy pracoval. Během svého pobytu v Londýně se také sblížil s Janem Masarykem, na kterého pianista vždy vzpomínal jako na člověka mimořádného rozhledu, inteligence a také člověka vzácně muzikálního. Společně tehdy navštívili londýnské nastudování Čapkovy hry „Ze života hmyzu“. Cenné bylo i setkání s dirigentem Arturem Rodzinskim (jenž kdysi studoval ve Lvově klavír pod vedením Viléma Kurze), který projevil zájem provést v Clevelandu Dvořákův koncert. Podobně jako Georg Széll ani on nevyžadoval, aby mu Firkušný zahrál, neboť o něm měl již skvělé reference jako o nejen skvělém virtuózovi, ale především „znamenitém hudebníkovi“.27 Firkušný se představil také dirigentu Adrianu Boultovi. Po návratu jej opět čekaly koncertní povinnosti. Kromě menších koncertů (Litovel) to byly především další zahraniční zájezdy. Ve Francii jej 165

čekalo vystoupení v rozhlase s koncertem Pavla Bořkovce, koncert na velvyslanectví a především recitál v proslulém „Maison Gaveau“. Na vystoupení uvedl mimo jiné i Smetanu, Martinů a Suka. Takto o koncertě referoval reportér Lidových novin: „Na koncert Rudy Firkušného (…) šli jsme se srdcem trošičku stísněným (…). Poprvé jsme si oddechli, ale ještě ne docela, když jsme ve foyeru zastihli pařížskou divadelní obec v plném lesku (…). Bylo plno. Koncert pokračoval, potlesk po každém čísle rostl. Vedle mne to však vždycky jen tak trochu suše zatleskalo (…). Ale pak přišel ten hlavní triumf. Sukova Humoreska (…), halasné: Bravó!, které v tu chvíli zaznívalo z každého koutku sálu (…). Firkušný a Suk nám v sobotu večer zase vyhráli Paříž,“28 Výše uvedená slova potvrzují i naše vlastní teze. Skutečná hodnota jeho interpretace totiž nespočívala v nadpřirozeném pianistickém vybavení. Nejcennější byla Firkušného jemnost, schopnost vytvářet barevné, proteplené fráze a cit pro hudební stavbu. Trvalo ovšem ještě nějaký čas, než si to dostatečně uvědomil jak pianista, tak především jeho profesionálnízázemí. To mělo nepochybně silný vliv na to, že se v médiích neustále hovořilo o srovnávání Firkušného s Horowitzem, jako by se jednalo o soutěž, v níž se československý stát pokouší vyrovnat velmocem. Hodnoty domácíhudby i její interpretace byly však postaveny na zcela jiných prioritách. V říjnu hrál Firkušný poprvé veřejně Chopinovu Baladu As dur, op. 47 (Přerov), ale pokračoval též v prosazování soudobých autorů, tentokrát se pro změnu vrátil k Hlobilovi.

4.7 První repertoárové večery a studium Urtextu Nejvíce se však v tu chvíli soustředil na Chopina. V rámci své snahy o prohloubeníinterpretace a směřování k větší autenticitě podání se Firkušný jako jeden z prvních pianistů u nás začal zajímat o kritická vydání a původní rukopisy děl. V rozhovoru pro Kulturní hlídku uvádí, že pro svůj ryze chopinovský recitál nastudoval všechna díla nově „v originále“ (dnes bychom řekli podle “urtextu“). Jednalo se tehdy o novou oxfordskou edici z roku 1932 redaktora Edouarda Gancheho, založenou ovšem pouze na rukopisech, které měl zmíněný vydavatel v té době k dispozici.29

166

Premiéra

Firkušného

chopinovského

večera

proběhla

v Brně

na Stadionu 13. října 1936. Přesně o měsíc pak celý repertoár zopakoval ve Smetanově síni Obecního domu. Kromě Sonáty h moll přednesl výhradně nový repertoár. Výše zmíněnou Baladu, dále Scherzo b moll, op. 31, Nokturno cis moll, op. 27, č. 1 a v druhé přestávce jeho vlastní výběr dvanácti etud z obou opusů 10 a 25.30 Kritiky byly vesměs nadšené, až na jednu, v Českém slovu, kdy se pisatel domníval, že nejlepší byly virtuózně pojaté etudy, ostatní skladby se mu zdály spíše nesourodé, salónně pojaté a pojetí „nechopinovské“. 31 Je ovšem otázkou, co se tím mohlo myslet. Firkušný rozhodně nebyl typem pozdně romantického interpreta jako Paderewský, Koczalski či Rosenthal. Jestli se jeho hra zdála být příliš objektivní, bylo to především dáno tím, že v té době docházelo ke generační proměně interpretační estetiky. Možná to bude znát překvapivě, ale podobně byl kritizován i Artur Rubinstein na počátku své koncertní kariéry. Jeho pojetí bylo tehdy považováno za protichůdné jak polské tradici, tak expresívnímu pojetí Alfréda Cortota. Dnes však jeho nahrávky studují posluchači oboru klavírní hry na všech univerzitách a konzervatořích od Ameriky až po Asii. V jednom referátu také Firkušného porovnávali s rusko-americkým pianistou Alexandrem Brailowským, kterýhrál v Brně krátce po něm. Pisatel si povšiml, že mají oba podobný úhoz a vedení ruky, což bylo nepochybně znakem společného dědictví Kurzovy a Leszetyzkého školy (Brailowsky byl přímý žák Leschetizkého). Zatímco Firkušný měl podle kritika větší vkus, zejména co se výběru skladeb týče, Brailowský si vysloužil pochvalu za mimořádně dynamický a poetickýprojev.32 Chopinovský

večer

zopakoval

Firkušný

i

počátkem

prosince

v Pardubicích. Tehdy se též dozvěděl, že mu Rada hlavního města Prahy jednomyslným hlasováním přiřkla Sukovu hudební cenu (ustanovenou po úmrtíJosefa Suka) za přínos české kultuře a neúnavnou propagaci české hudby

v zahraničí.

Úspěšný

rok

pak

zakončil

osobní

premiérou

Mendelssohnova Koncertu g moll, op. 25 s Českou filharmonií pod taktovkou Václava Talicha.

167

Firkušnému bylo nynítéměř pětadvacet let. V době, kdy většina pianistů teprve uzavírá svá studia, měl za sebou nejen oba obory, tedy kompozici i hru na klavír, ale především více než šestnáct let veřejného vystupování. Bylo zřejmé, že roste nejen jako klavírista, ale i jako umělec a člověk. V Českém slově jej kritizovali za to, že vyzrává jen po technické stránce, to však byl do značné míry důsledek nesmírného vypětí posledních dvou let. Firkušný v té době odehrál v průměru 10 vystoupení měsíčně a zároveň nastudoval velmi náročný repertoár, včetně koncertů Rachmaninova, Martinů a Bořkovce. V nadcházejících letech však mělo dojít k několika významným událostem, které do značné míry ovlivnily jeho dozrávání jak ve smyslu uměleckém, tak osobním. Co se týče repertoáru, po chopinovském večeru se rozhodl opět přiklonit blíže k české hudbě. Na počátku ledna odehrál několik vystoupení, na kterých prezentoval své české klavírní koncerty – tedy Dvořáka, Martinů a Bořkovce. Martinů hrál v Olomouci pod řízením Adolfa Hellera. Zároveň přednesl svůj oblíbený Beethovenův koncert Es dur. V Teplicích naopak uvedl Dvořáka s vedoucím tamního lázeňského orchestru Oscarem Conradem Willem. Bořkovce pak přednesl v Amsterodamu s Concertgebouw orchestrem. Původně měl dirigovat Václav Talich, ten však z neznámých důvodů na poslední chvíli odřekl, a tak jej musel zastoupit místnídirigent Eduard van Beinum. Následovaly koncerty na Slovensku (žádný nový repertoár, z českých autorů Smetana, Martinů, Suk) a v Ostravě, kde přednesl komorní recitál spolu s violoncellistou Bohušem Heranem. Na programu byl z jejich dosavadního repertoáru Debussy a Honegger, nově pak Beethovenova Sonáta A dur, op. 69 a Händelova Sonáta g moll. V dubnu spolu hráli také na Slovensku, kde přednesli ještě Mendelssohnovy Koncertní variace, op. 17. V Ostravě zahrál také sólově, Novákovu Sonátu eroicu. Takto o jeho interpretaci referovaly Lidové noviny: „Vystihl znamenitě hlavně lyrický výraz její střední, volné části, a pak jiskrnou rytmičnost věty závěrečné. Nevšedně mohutnému zvukovému rozmachu vrcholných míst prvé věty zůstávají prsty našeho znamenitého mladého pianisty prozatím přirozeně ještě něco málo dlužny. Neznamená to

168

ovšem mnoho vedle všeho onoho skvělého (…). Poohlédněte se ostatně po ostatních, starších našich pianistech: Kolik z nich dovede učinit plně zadost všem, hlavně zvukově tak vypjatým nárokům prvé věty Novákova díla?“ 33 V závěru měsíce se v přerovském „Obzoru“ objevil přehled Firkušného plánů na nadcházející rok. Mimo jiné se zde uvádí, že v závěru roku odcestuje do USA, kde bude kromě Dvořáka a Martinů hrát i Čajkovského.

4.8 Návrat k Janáčkovi Nyní však byl na řadě skladatel, který mu byl nejmilejší. Dlouho se těšil, až se konečně po všech náročných studijních a koncertních úkolech bude moci dostat k jeho přípravě. Je také možné, že jej od něj Svojsík se Šindelářem zrazovali (zvláště po výše popsaných italských incidentech), dokud nebude dostatečně umělecky i finančně etablován. Dal si vlastně předčasný dárek k narozeninám. Osmého února 1937, kdy mu bylo ještě čtyřiadvacet let, vystoupil na koncertě Českého spolku pro komorníhudbu v Praze. Spolu s ním se představil též houslista Josef Peška a Pražské dechové kvinteto spolu s houslistou Františkem Vohankou a violistou Karlem Moravcem. Na programu bylo téměř výhradně dílo Leoše Janáčka – Concertino, Sonáta pro housle a klavír a také Sonáta 1. X. 1905 uvedená s podtitulem „Památce dělníka probodeného při manifestacích za univerzitu v Brně – fragment klavírní sonáty.“ Pod tímto textem byl v programovém bukletu ještě malým písmem předtištěn celý Janáčkův nadpis („Bílý mramor schodiště…“). Byl to vlastně Firkušného prvníryze janáčkovský večer. Zajímavé je, že se klavírní sonátu podle Šindelářova deníku naučil velmi rychle, zřejmě během jednoho měsíce.34 V únoru

pak

vystoupil

nejprve

v Kodani

a

poté v Bělehradě

na benefičním koncertě ve prospěch nezaměstnaných pod protektorátem kněžny Olgy. Na programu byl mimo jiné Martinů, Novák, Suk, Smetana i Hlobil. Princ vladař mu tehdy za jeho šlechetnost věnoval zlaté manžetové knoflíčky se svými iniciály. Na tento recitál navázalo malé turné po Jugoslávii, jehož vrcholem bylo provedení Dvořákova koncertu se Záhřebskou filharmonií řízenou Oskarem Jozefovičem. Novinkou v repertoáru bylo Mozartovo Rondo D dur, KV 485.

169

V březnu měl pak v Paříži poprvé čest sdílet pódium s Pierrem Fournierem, jedním ze svých slavných komorních partnerů. Tentokrát byly zde oba jako sólisté – konkrétní skladby nebyly v dochovaném programu k dispozici. Na dalších koncertech v Paříži (včetně recepce u pořádané paní Osuskou) se na repertoáru objevil Dvořákův koncert, Novákova i Janáčkova Sonáta a dokonce též Esquisses Julie Reisserové. Na recitálu v Praze pak hrál mimo jiné sonáty Janáčka i Kaprála.

4.9 Setkánís Vítězslavou Kaprálovou a zamlčená tragédie Po koncertech v Paříži a Praze se Firkušný navrátil do Brna, aby zde spolu s orchestrem Zemského divadla pod taktovkou Milana Sachse provedl druhý klavírní koncert Bohuslava Martinů. Na koncertě byla přítomna i mladá, talentovaná a ctižádostivá skladatelka Vítězslava Kaprálová. Provedenína ní udělalo silný dojem a inspirovalo ji hned ke dvěma důležitým krokům v jejím životě. Jedním z nich bylo definitivní rozhodnutí odejít do Paříže a vyhledat tvůrce tak okouzlující hudby a tím druhým bylo napsat něco pro sólistu, který koncert přednesl, tedy Rudolfa Firkušného. Pianista k tomu později napsal vzpomínku, která byla poprvé uveřejněna ve sborníku Přemysla Pražáka z roku 194935. Tato vzpomínka však byla později nepřesně interpretována. Na základě toho se v pozdější literatuře, včetně té nejnovější, objevovala nepřesná informace. Podle toho byl koncert Bohuslava Martinů proveden v dubnu 1935 a odtud pocházítaké název cyklu „Dubnová preludia“. Bohužel v tu chvíli Firkušného (který v době, kdy emigroval, neměl zřejmě při ruce potřebný dokument) zradila paměť, když si toto provedení podvědomě spojil s premiérou skladby v roce 1935. Ve skutečnosti koncert proběhl 21. března 1937. Zbytek příběhu však proběhl tak, jak se píše v pozdější literatuře, a jak vzpomíná Rudolf Firkušný. V dubnu se Kaprálová skutečně poprvé osobně setkala s Martinů a také v ní uzrála myšlenka sepsat Dubnová preludia. Více již Rudolf Firkušný: „Dubnová preludia. Jak vznikla, nevím. Kdy přesně vznikla, také nevím. Ale vím, proč se nazývají Dubnová (…). Vitka byla na koncertě. Krátce potom mi řekla, že pro mne něco píše, a poněvadž ji to napadlo v dubnu, že to budou jakási dubnová preludia. A snad také trochu pro tu druhou větu koncertu

170

Martinů, kterou byla okouzlena a jejíž, i když zcela nepatrnou a osobní reminiscenci, zahlédneme v druhém čísle těchto Preludií. Častý styk s Vitkou v té době mi hodně přiblížil interpretaci jejího díla, ale také proto, že jsem ji dosti poznal. Ačkoli její hudba mluví ke všem stejnou řečí, těm, co ji znali, snad dovede říci jaksi víc. Jako někdy duben u nás doma je nevypočitatelný, taková byla také Vitčina osobnost (…).“36 Osmého dubna se Vítězslava Kaprálová poprvé osobně setkala s Bohuslavem Martinů a o týden později, 15. dubna počala s kompozicí Dubnových preludií. Těšila se, že je provede Firkušný, ale vše se nakonec mělo udát zcela jinak. Po mimořádně úspěšném provedení díla Bohuslava Martinů (kritika ocenila jak skladbu, tak provedení) jej čekal další klavírní koncert, tentokrát jeho pro změnu jeho oblíbený Beethovenův „Císařský“ koncert Es dur. Představil

se

tehdy

v Paláci

krásných

umění

v Bruselu

s tamním

filharmonickým sdružením pod taktovkou Ericha Kleibera. Druhý den pak přednesl recitál v Antverpách. Při bádání v rozsáhlém Firkušného archivu nám nemohlo uniknout, jak se záznamy v Šindelářově deníku již v roce 1936 krátí. Také z přiložené korespondence se Svojsíkem je patrné, že ministerského radu trápila vážná nemoc neznámé povahy. V roce 1937 se setkáváme jen se stručnými a kusými zápisy. Na jednom z posledních záznamů psaných jeho rukou se dočítáme, že se podařilo připravit smlouvu, podle níž měl Firkušný nahrávat pro His Master’s Voice. Podle záznamu byly domluveny alespoň dvě sólové desky s červenou etiketou a také Dvořákův koncert. Šindelář si jistě přál být svědkem toho, jak se vydaří dlouho připravované turné po Americe. Bohužel, záhadná choroba postupovala příliš rychle. Po posledních záznamech z konce dubna roku 1937 se v deníku objevuje vlepený výstřižek se Šindelářovým nekrologem z pera hudebního skladatele a sběratele lidových písní Karla Weisse. Skladatel zde s dojetím vzpomíná na improvizované hudební večery „zdíkovské společnosti“ a žertovné kuplety na Šindelářovy texty s hudbou Rudolfa Firkušného.

171

Nakonec tedy nebylo panu radovi dopřáno pozorovat, jak se jeho vize, že jednou synovcův talent pozná celý svět, stává skutečností.37 Není třeba vysvětlovat, jak musela Firkušného tato událost zasáhnout. Opustil jej jeden z nejbližších - muž, který mu do značné míry nahrazoval otce a velký životní rádce.38 O jeho smutku svědčí i to, že od května až do konce léta nikde nevystupoval, pouze v rozhlase, kde pořídil sérii snímků skladeb Bedřicha Smetany, Šindelářova oblíbeného autora.39 V polovině září se pak dozvěděl o tom, že zesnul i další člověk, který pro něj znamenal mnoho, jeho velký vzor a ideál, „prezident osvoboditel“ Tomáš Garrigue Masaryk. Naposledy jej spatřil podle vlastních slov v červnu 1937, kdy mu přijel soukromě zahrát. Snad mu i tehdy přinesl i zprávu o úmrtí svého strýce. Prezident sám byl v té době již velmi churav a byl méně sdílný, než obvykle. Pianistovi údajně řekl pouze stručně: „Tož tu Appassionatu…“.40 Firkušný tak ztratil v krátké době poslední dva muže z těch tří, kteří stáli u zrodu jeho koncertní dráhy. Opustili jej ve chvíli, kdy jej čekala jedna z nejnáročnějších uměleckých zkoušek, prvnícesta do zámoří. Rodák z Napajedlí však již nebyl zázračným dítětem, ale již zcela dospělým mužem a hotovým umělcem. Ze všeho se nakonec vyzpovídal jako pravý český muzikant - u klavíru. Jeho interpretace Janáčkovy sonáty byla snad symbolickou předtuchou těchto událostí. On se však rozhodl, že památku blízkých uctíještě jiným způsobem a věnoval letní čas nastudování Chopinovy sonáty b moll, op. 35 se smutečním pochodem a dalšímu, nebývale závažnému repertoáru. Na koncertnípódia se pak vrátil až na konci září, kdy hrál Dvořákův koncert v Ústí nad Labem pod taktovkou Františka Allerse. Hrál také sólově – poprvé to bylo dílo Franze Schuberta, konkrétně jeho Impromptu As dur, D. 899. Vítězslava Kaprálová si zatím stihla podat žádost o stipendium pro cestu do Paříže (červen 1937). Samozřejmě si velmi přála, aby Firkušný hrál světovou premiéru jejích Dubnových preludií. Jeho odmítnutím se cítila velmi dotčena, jak bylo mnohokrát popsáno v odborné literatuře. Na základě

172

našeho výzkumu a ve světle výše zmíněných okolností se však zdá vše dosti dobře pochopitelné. Zatímco 5. října proběhla premiéra tohoto cyklu v Praze v podáníDany Šetkové41, Firkušný hrál o den později poprvé Chopinovu „smuteční“ sonátu v Hradci Králové. Na programu recitálu v Hradci (na novém křídle značky Petrof) měly být podle tištěného letáku i Lisztovy Funérailles, které však pianista nakonec nechal z programu vyškrtnout. Přednesl nicméně další Lisztovy skladby, které byly na jeho repertoáru poprvé – „U pramene“ z „Let putování“, a jednu část ze třech “Zjevení“. Celý koncert pak uvedl Symfonickými etudami, op. 13, Roberta Schumanna. Ale nebyl to jen repertoár, který byl nyní o poznání „vyzrálejší“. Recitál v Hradci Králové byl jedním z posledních, na nichž byl uveden pod svým dlouholetým „chlapeckým“ pseudonymem Ruda. O týden později hrál v Brně již jako Rudolf Firkušný a svým městem byl oficiálně vítán jako největší český pianista.

Závažnost programu není třeba zdůrazňovat -

přednesl obě „smuteční“ sonáty – Janáčka i Chopina. K tomu zazněly Smetanovy Sny, Schumannovy Symfonické etudy a dvě soudobé skladby – Burleska Vladimíra Štědroně a dvě části (Pastorale a Preludium) ze Suity, op. 13 Pavla Haase. O dva dny později hrál v Praze – Chopina, Schumanna, Smetanu a Liszta (tentokrát přibylo do pianistova repertoáru Sposalizio). Obecenstvo, které tleskalo až do zhasnutí světel v sále, muselo poznat, že slyší zcela nového Firkušného, kterého jedna z kritik označila za „umělce boží milosti“. A pisatel z Českého slova, který před rokem odsoudil Firkušného jako pouhého „virtuóza“ náhle slyšel ve hře mladého pianisty něco zcela nového: „Srovnáme-li letošní výkonný formát Firkušného s formátem loňského koncertu, musíme konstatovat velké hodnoty vývojové. Projevily se nejzřetelněji na dvou stěžejních skladbách programu, Chopinově sonátě b moll a Schumannových Symfonických etud (…) Letošní interpretací pronikal již jednotící plán (…). Jeho přednes se zkáznil, umělecky prohloubil a zmužněl (…) uplatnění nejjemnějšího reprodukčního umění zvukového a nejvzdušnější techniky (…). Smetanovskému duchu odpovídala nejvěrněji interpretace

173

skladby U hradu, jejíž heroický tón vystihl nejširší stupnici dynamického vzletu.“42 Svými podzimními výkony dokázal Firkušný bez jakýchkoliv pochyb sobě i ostatním, že je plně připraven reprezentovat české interpretační umění i v zámoří. Uměleckou „inkubaci“ měl již za sebou. Prošel také potřebným emocionálním zocelením, když se musel vyrovnávat se ztrátou svých blízkých. Nynístál na vlastních nohách, jen sám za sebe. Rozhodl se, že je třeba hledět vpřed a dokázat, že naděje, které do něj vkládali jeho někdejší „patroni“ nebyly liché. Před Amerikou si tedy dával náročné úkoly. V Bukurešti odehrál za sebou dva recitály s odlišným programem (na jednom z nich hrál Chopinovu sonátu, na druhém Janáčkovu spolu s Lisztovou sonátou h moll – česká hudba byla ovšem samozřejmostí), následovala podobná vystoupení v Kišiněvě, Skopji, apod. V listopadu pak noty se Chopinovou „smuteční“ sonátou zavřel a již se k nínikdy nevrátil. Totéž platí o Appassionatě. Obě skladby mu zůstaly navždy spojené se vzpomínkou na zamlčenou tragédii, o které nikdy nehovořil, a to ani s vlastními dětmi.43

4.10 Otázky pro mladého Firkušného V říjnu Firkušný poskytl dva rozhovory, které zřetelně kontrastují s jeho předešlými. Projevuje se v nich jako vážný, vnitřně koncentrovaný umělec, který již má ve svém zaměření zcela jasno. Novináři se s ním setkali v místnosti, v níž měl před klavírem umístěnou fotku Janáčka a Smetanův portrét od Švabinského. „Toto jsou mí dobří duchové“, sdělil jim pianista. Podle jednoho z rozhovorů zapreludoval pár taktů a pak začal hrát skladbu, začínající arpeggiem. Hned se dotazoval, zda ji snad reportér zná. Ten musel přiznat, že ne. Jednalo se o ovšem o Janáčkovu sonátu, kterou dle Firkušného slov jeho první učitelka slečna Tučková opisovala ještě, když ji Janáček skládal. Janáčka nazval Firkušný „vulkánem“ a svěřil se s náročností svého řemesla. Také se jasně vyhranil jako představitel nové, moderní interpretační estetiky:

174

„Lamond hraje a bude hrát ještě dlouho Beethovena, svého Beethovena. My mladí máme ctižádost hrát ne sebe, ale ty génie a samotné a co je v nich.“ Přiznal, že největší úspěchy zažil v Itálii, i když právě tam mu vypískali Janáčka. Připomněl také, že pro veřejnost již není „Ruda“, jelikož už dávno není malým chlapcem. Zároveň podotkl, že jeho komponovaný večer klavírního romantismu měl významný estetický podtext. Cílem bylo ukázat Schumanna, Chopina a Liszta jako inspiraci pro Smetanovo dílo. K tomu dodal, že by rád učinil podobných večerů více a především s autory českého impresionismu. Mezi své plány zahrnul též provedenídruhého Brahmsova koncertu s Talichem

(tento

projekt

se

však

z neznámých

důvodů

nakonec

neuskutečnil). Na dotazy ohledně své pravidelné přípravy odvětil, že hraje alespoň pět hodin denně. Podotkl, že mu jeho mnohaleté studium kompozice velmi usnadnilo průnik do nitra skladby a pamětní učení. Novinář na závěr konstatoval, že spatřil na jeho pultu i rozepsané kompozice. V listopadu Firkušného čekalo turné po severských zemích. Kromě několika recitálů také přednesl Mozartův koncert d moll ve Stockholmu s Erichem Kleiberem. V Lotyšsku recenzent vzpomínal na to, jak zde kdysi skvěle improvizoval. To však bylo již minulostí. Ze Skandinávie odcestoval do Mariboru, kde kromě Janáčkovy Sonáty, Smetanových Snů, atd. přednesl Dvořákův Koncert za řízení Marjana Koziny. Na počátku prosince se v jeho repertoáru po mnoha letech objevila Schumannova první sonáta a především zazněla premiéra skladby, psané přímo od něj – Partity Pavla Bořkovce. Skladba měla podstatně lepší kritiky než klavírní koncert, nepočítáme-li jednu, jíž autor psal sice velmi poeticky, ale přitom si spletl Beethovenových třicet dva variací c moll s variacemi na Diabelliho valčík.44 Následovalo další uvedení Dvořákova klavírního koncertu, tentokrát s dirigentem, jenž dílo dobře znal, tedy Georgem Széllem. Koncert proběhl v Glasgow v prosinci za účasti The Scottish Orchestra a Firkušný hrál též sólově Smetanu a Liszta. V prosinci uskutečnil také turné po Francii (Lyon 175

a Paříž), kde vystupoval i s orchestrem (Beethovenův Koncert Es dur) pod taktovkou Pedra de Freitase Branca.

4.11 Prvníamerické turné Při návštěvě Británie v prosinci 1937 Firkušný poprvé nahrával pro His Master’s Voice. V lednu roku 1938 pak v Le Havru nastoupil cestu ke svému prvnímu americkému turné, téměř deset let poté, co se objevila prvnínabídka. Charles Wagner zvolil pro jeho americký debut podobný model jako Svojsík ve Vídni a v Berlíně. Spolu s Firkušným se na prvních vystoupeních představily dvě pěvkyně. 10. ledna ve Washingtonu to byla Getrud Pålson-Wettergren, mezzosopranistka Metropolitníopery v New Yorku. Samotný koncert proběhl v rámci zvláštního matiné v hotelu Mayflower pod názvem Musical Morning pořádané chotí amerického diplomata Lawrence Townsenda.

Tato

koncertní série

patřila

k významným

kulturním

a společenským událostem amerického hlavního města. Na akci se sešla jak místnísmetánka (přítomna byla například vdova po prezidentovi Wilsonovi), tak kritikové. Navíc se jednalo o jubilejní stý večer (i sám Toscanini poslal při té příležitosti paníTownsendové kytici), takže si oba umělci museli dát záležet, jak na provedení, tak výběru programu. Firkušný začal předehrou Bacha-Busoniho, následoval Schubert, dvě Chopinovy etudy, Scherzo b moll, Polka As dur (pravděpodobně myšlená Es dur

ze

Vzpomínek

na

Čechy),

poprvé

jedna

z Dvořákových

Silhouet, op. 8 a Smetanův Furiant z Českých tanců. Kritiky byly bohužel rozporuplné. Zatímco téměř bezvýhradně chválily známou zpěvačku z Ameriky (která byla hostem těchto představení již dříve), k novému mladíkovi ze Střední Evropy se postavily chladněji. Česká díla se zdála být „charakteristická, ale jinak bezvýznamná“. Jeden pisatel klavíristu označil za technicky disponovaného a jeho intepretaci za zajímavou, nicméně zároveň poukázal na znatelné přehmaty a příliš pedálu. Druhý ocenil jeho celkovou úroveň, ale zároveň vyjádřil pocit, že se v jeho hře objevovaly prvky „salónního pianismu“. Uznal ovšem, že závěrečný Furiant byl vynikající. Další kritiky však byly příznivější. Konstatovaly značný potlesk, kterýsi sympatický umělec u amerického publika vysloužil a chválily jeho umírněný 176

a ušlechtilý projev, porozumění pro stylové odlišnosti, kantabilní legato a tón zvláštní barevnosti, který zněl nad očekávání svěže a neotřele. Opět se objevily výhrady k pedalizaci, ale objevily se i hlasy, že to mohlo být způsobeno i odlišností amerického modelu Steinwaye, se kterým se Firkušný setkal vůbec poprvé.45 Badatel, který je zároveň hudebním interpretem, dokáže jistě vytušit, co se skrývá pod výše citovanými řádky. Je zřejmé, že se na pianistově prvním kontaktu s americkým pódiem podepsala tréma. Naštěstí měl již za sebou několik těžkých zkoušek a tak se nenechal prvními kritikami odradit. Naopak, je zřejmé, že pro další koncerty v rámci prvního amerického turné získal další, silnější impulz. Nové publikum bylo třeba přesvědčit, dokázat, že česká hudba a česká klavírní škola může obstát i v Novém světě. Firkušného další vystoupení bylo ovšem nesmírně důležité. Ve čtvrtek třináctého ledna 1938 jej totiž čekal oficiální recitálový debut – v New Yorku v Town Hall, tehdy druhé nejvýznamnější koncertní síni ve slavné metropoli hned po Carnegie Hall. Pro slušně naplněný sál připravil „Ruda Firkusny“, jak byl v souladu s původními

smluvními

podmínkami

prezentován,

poměrně

bohatý

a různorodý program. Začal jako obvykle Bachem – Busonim (dvě předehry), následovalo nejzávažnější dílo programu, tedy Lisztova sonáta, v druhé polovině pak tři Chopinovy etudy, Mazurka cis moll, Smetana (Hulán, Macbeth a Čarodějnice), Polka od Martinů, Vánoční sen ze Sukových Ukolébavek, Debussyho Vinná brána a Prokofjevova Toccata. K tomu přidával Sukovu Humoresku, Smetanovu Sousedskou a na závěr Debussyho Serenádu pro panenku. Kritika jej přijala o poznání lépe než ve Washingtonu. Francis Davenport Perkins napsal mimo jiné v hudební kolonce New York Herald Tribune následující řádky: „S koncertní kariérou trvající již jedenáct let je pan Firkušný ve svých pětadvaceti letech zkušeným umělcem (…), expertní technika, která sloužila zralým a individualizovaným ideám (…), udržela posluchačovu pozornost. Bylo zde pár taktů, v nichž příliš rychlé odevzdání se bleskovému spádu zabránilo 177

vyznění dlouhého acceleranda (…), rychlost a energie poněkud zamlžily jinak výraznou čistotu jeho hry (…). Tah a vitalita jsou však ve všeobecnosti (…) cennými interpretačními dary, zatímco v měkkých a lyrických pasážích dokázal rozezpívat a přednést zdařilé momenty plné barev a stínů, zejména tam, kde se objevujíhranice mezi pianem a pianissimem. Dokázal se také opřít bez forsírování; jeho tempa sice nebyla vždy v souladu s textem, ale tuto svobodu nikdy nehnal do krajností (…).“46 Další hodnocení byla spíše rozporuplná. Všechny ocenily techniku na nejvyšší úrovni a jeho zjevný muzikální potenciál. Chopinovy etudy a Smetanovy kusy se setkaly s všeobecným uznáním. Oproti Washingtonu byl naopak pochválen za své dovedné a promyšlené zacházení s pedálem. Také bylo oceněno přímé a zřetelné traktování hudebních myšlenek, které kontrastovalo se známějšími pianisty předcházející generace. Pisatel z Brooklyn Eagle byl přesvědčen, že Firkušný dokázal dostatečnou citlivost vůči celkové formě, ale méně k individuální melodické linii. Byl však velmi potěšen barevnou průzračností jeho hry a vyjádřil přesvědčení, že impresionismus a česká hudba vůbec mladíkovi sedí nejvíce. V úvodu též předeslal, že se jedná o talent, kterýstojíza to nadále sledovat. Problematický byl pouze Bach-Busoni a Lisztova sonáta. Zatímco se Firkušného střídmý přednes chorálových předeher zdál některým málo duchovní, Lisztova sonáta měla podle většiny pisatelů stavební trhliny, prokazující jistou nezkušenost interpreta. Nejdůležitější bylo ovšem stanovisko hlavního kritika New York Times v té době, Noela Strause. Tento kritik byl znám nesmírnou přísností. V pozdějších letech například několikrát tvrdě odsoudil Williama Kappella, dnes některými považovaného za nejtalentovanějšího amerického pianistu vůbec. Snad byl obzvlášť kritický ke klavíristům i proto, že sám v mládíhru na klavír studoval. Ani Firkušného neuvítal v New Yorku se zcela otevřenou náručí. Na úvod sice uznal, že se Firkušnému podařilo zaujmout publikum, jelikož oplývá lehkou perlivou technikou a potěšující kvalitou tónu. Hned poté si ovšem dovolil vyslovit jízlivou poznámku na adresu Wagnerovy agentury, 178

která neváhala (zřejmě i v souladu s dodanými podklady od Svojsíka) ohlásit pětadvacetiletého mladíka při jeho debutu jako „největšího československého pianistu“. Podle něj by stačilo „připomenout Dusíka, Moschelese, Dreyschocka či Stradala“, které Firkušný jako interpret rozhodně nepředčil. Tato poznámka ovšem byla zcela irelevantní. Straus sice uvádí skutečně legendární virtuózy českého původu, nicméně zmínění umělci měli jen málo společného s Československem, státním útvarem, jenž jako konglomerát Čech, Moravy, Slovenska a Podkarpatské Rusi vznikl až po první světové válce. Až na Stradala totiž všichni zemřeli dlouho před první světovou válkou. V době své koncertní kariéry navíc nepůsobili v rámci české kulturní obce. Moscheles se proslavil v Rakousku a Německu, Dreyschock v Rusku a Dusík byl světoběžník, který se do rodných končin vrátil jen párkrát na velmi krátkou dobu. Poukazovat tedy na tento detail bylo ze strany kritika nejen nemístné, ale též neprofesionální.47 Co se týče samotné kritiky, autor článku si ke svému obšírnému komentáři vybral v podstatě jen polovinu předneseného repertoáru. Chorály byly podle něj technicky uhlazené, ale fortissimo příliš tvrdé (názor, v němž se shodl s některými, ale zdaleka ne všemi dalšími pisateli). Noel Straus musel uznat, že Lisztově Sonátě h moll nescházel půvab v lyrických pasážích a překvapivý švih a oživení v pasážích vyžadujících hbitost. Zároveň nemohl zapřít, že oktávové pasáže a vůbec virtuózní stránka díla byla ohromující (byť si též neodpustil poznámku, že při takové hraniční rychlosti je zbytečné hovořit o srozumitelnosti). Nicméně všeobecně vyjádřil přesvědčení, že Firkušnému scházela vyrovnanost, strukturální jednota a přesvědčivé drama. Tempové kontrasty se mu zdály příliš vyhrocené a volné pasáže přes veškerou zvukovou krásu podle jeho názoru nezapadaly dostatečně do celku. Chopinovy etudy v podání mladého Čecha naopak označil za příklad nejvyššího pianistického umění. Celou kritiku zakončil krátkým dodatkem, v němž jakoby mimochodem poznamenal, že též zazněl Smetana, Martinů, Suk, Debussy a Prokofjev.48

179

Tato kritika byla později považována za hlavní důkaz „menšího úspěchu“ Firkušného prvního amerického turné. Dnešnímu badateli něco takového zní neuvěřitelně. Vždyť kdyby pisatel neměl nad sebou hlavičku The New York Times, museli bychom konstatovat, že se jednalo o někoho, kdo byl buď nedostatečně informován, nebo úmyslně předpojatý. Zatímco zavádějící komentář ohledně „slavných československých pianistů minulosti“ zabral kritikovi celý odstavec, v případě pěti autorů, zabírajících třetinu večera, se vyhnul jakémukoliv hodnocení. Jeho znalosti české, respektive československé historie byly zřejmě již vyčerpány. Firkušný však nebyl z těch, kteří by si mnoho dělali z jediného článku. Naštěstí byly ostatní kritiky laděny příznivě a tak můžeme jeho newyorský debut považovat za úspěšný, byť ne zcela oslnivý. Hlavní chybou byla zřejmě skladba repertoáru -

zejména Lisztova sonáta, kterou měl pianista příliš

zafixovanou v podáníVladimira Horowitze. Krom faktu, že i tento virtuóz měl v Americe své kritiky (např. Virgil Thompson jej nejednou zkritizoval mnohem přísněji než Straus Firkušného) si mladý Firkušný stále neuvědomoval, že jeho hlavní předností nebyla „horowitzovská“ technika, se kterou tehdy měl ještě pořád sklon podvědomě soupeřit. Amerika totiž už jednoho Horowitze měla a zároveň i jeho hlavního rivala, Artura Rubinsteina. A mnoho dalších, mladších i starších, jako Moritze Rosenthala, který se osobně zúčastnil Firkušného debutu a údajně mladíkovi nadšeně tleskal. Měl-li Firkušný v Americe uspět, mohl toho dosáhnout pouze akcentacítěch prvků, které činily právě jeho interpretaci jedinečnou. Bylo třeba pozměnit jak stavbu samotného recitálu z repertoárového hlediska, tak celkový přístup ke komunikaci s publikem. Nedávat na odiv to stejné, co Horowitz, kterému by se stejně v očích jeho obdivovatelů nikdy nevyrovnal. Jít více do hloubky, dát najevo svůj intelekt a smysl pro styl. Zaujmout něčím jiným, tak, aby si jeho nepopiratelné pianistické dovednosti uvědomila kritika až v druhém plánu. Ostatně, už nebylo co komu dokazovat – i přísný Straus musel uznat, že takové oktávy se jen tak neslyší… Toto vše měl jistě Firkušný na paměti při svém druhém americkém turné o dva roky později. Nyní však měl na starosti další koncerty. Na těch si mohl 180

trochu oddechnout – v souladu s předem dohodnutými podmínkami mu je Wagner zajistil na menších místech, kde už Gieseking nevystupoval. Zatímco v New Yorku bylo obecenstvo i odborná veřejnost zvyklé na každodenní servis toho nejlepšího, na publikum v Lowellu (19. ledna), Springfieldu (26. ledna) a Saint Paulu (10. února) muselo Firkušného umění zapůsobit jako zjevení. Na navazujícím turné opět sdílel své recitály se zpěvačkou, tentokrát s altistkou Getrude Pitzingerovou, rodačkou ze Šumperka.49 Pro tuto dámu se také jednalo o debutové turné po USA, a také absolvovala vlastnírecitál v Town Hall. V tisku byla prezentována jako československá zpěvačka a „loajální představitelka německé menšiny“. Novinářům se svěřila i s tím, že měla českou babičku a podle všeho uměla výborně česky. Ostatně na koncertech zpívala též Dvořákovy Biblické písně. Bohužel musela i ona, stejně jako mnoho dalších loajálních Němců, po druhé světové válce opustit svou vlast. To už ovšem není předmětem naší práce. Kritický ohlas turné byl bez jakéhokoliv přehánění vynikající. Firkušný byl označen za „génia“, interpreta, který se vyznačuje poetickou představivostí bez afektovanosti a neomylným vkusem. Za typické znaky jeho techniky byla označena jemnost a brilance. Jeho česká hudba též zaujala, byť byla přijata spíše jako kuriozita, než zásadní příspěvek do světového repertoáru. Je pozoruhodné, že málokdo psal o tom, že by snad byl pouhým virtuózem, naopak, pisatel ze Springfieldu dokonce uvádí, „že se snaží spíše potěšit, než ohromit“ a že se vyznačuje vzácnou schopností „intimního spojení s posluchačem“. K tomu dodává, že České tance byly fascinující novinkou a že jen půlka Firkušného programu by stačila k tomu, aby si získal jak klíče od města, tak od srdcí posluchačů.50 K výše zmíněnému výkonu mohlo pianistu inspirovat i zaplněné Mass Auditorium, kde se na něj přišlo podívat kolem 3000 posluchačů. Na programu turné měl Firkušný Bacha-Busoniho, Schuberta, Smetanu, Suka, Prokofjeva a přidával též Debussyho a Boëlmanna. Nejvřelejšího přijetí se mu ovšem dostalo v Chicagu, kde byla přítomna silná československá menšina. „Krajánci“ jej přišli osobně přivítat na nádraží a dokonce mu připravili jako překvapení narozeninovou oslavu. Jelikož byl 181

tehdy šerifem pro celý okrsek „Cook County“ Čech Jan Toman, byla součástí jeho pobytu v Chicagu i prohlídka vězení. Na koncertě 13. února v místním Studebaker Theatre byla bohužel slabší účast, takže si „československý Paderewski“, jak mu krajané přezdívali, mohl spravit chuť až o měsíc později na koncertě, jenž byl dohodnut přímo na místě. Firkušný měl totiž zájem přispět na postavení Masarykova pomníku. Nebylo ovšem jisté, zda bude možné tento recitál uskutečnit z důvodů jeho dalších závazků a přesně daného kontraktu. Na turné bylo plánované i uvedení Dvořákova koncertu. Z projektu, v němž jej měl dirigovat Victor Kolář (americký dirigent maďarsko – českého původu) v Carnegie Hall z neznámých důvodů sešlo, avšak náhrada byla více než dostačující. 28. února 1938 uskutečnil Firkušný americkou premiéru Dvořákova koncertu g moll v Kansas City v „Municipal Auditorium“ před více než 2000 diváky. Zároveň se jednalo o jeho orchestrální debut na americkém kontinentu. Kansaskou filharmonii tehdy řídil Karl Krueger a skladba se setkala s velmi příznivým ohlasem. Kritika konstatovala, že zejména první dvě věty by stály za opakované vyslechnutí. Co se pianisty týče, pisatel měl jen slova chvály pro jeho pianistické schopnosti, náročnost koncertu mu ani na první poslech neunikla. Zejména vyzdvihl přesnost a zřetelnost úhozu i při velmi svižném tempu. Na závěr konstatoval, že by si český klavírista rozhodně zasloužil opětovného pozvání s tímto, nebo i jakýmkoliv jiným koncertem.51 Oficiálně mělo skončit pianistovo turné koncertem 1. března na československé legaci ve Washingtonu. Na tomto recitálu uvedl Beethovena, Bacha, výběr ze Smetany a Chopina a poprvé také Sukovo Capriccio, op. 12, č. 2 a též svou oblíbenou Humoresku. Představitelům

„Československého

vzdělávacího

a

politického

sdružení“, kteří si vzali za cíl postaveníMasarykova pomníku v Chicagu, se nicméně podařilo zařídit ještě jedno vystoupení. Koncertní turné v Americe tedy Firkušné zakončil 13. března 1938 v zaplněném auditoriu „J. Sterling Morton High School“ v Ciceru před dvěma tisíci diváky.52 Mezi nimi bylo též nemálo studentů, kteří tak měli poprvé 182

příležitost seznámit se s českou klavírní hudbou. Firkušný již nebyl závislýna smlouvě s Wagnerem a mohl si zvolit repertoár podle vlastního uvážení. Na program nakonec zařadil téměř výhradně české skladby: Bendovu Sonátu a moll, Novákovu Sonátu eroicu, výběr z Chopina, Smetanova Macbetha, a ukázky ze Snů i Českých tanců. Snad v rámci „výchovného koncertu“ byla v programu u Macbetha důkladně popsána celá původní shakespearovská

scéna.

Polovina

výtěžku

koncertu

byla

věnována

na postavenípomníku prezidenta, Masaryka. Pianista si byl jistě vědom, že by bez jeho podpory na tomto pódiu nikdy nestanul. Nakonec tedy můžeme říci, že Firkušného prvníamerické turné nebylo tak neúspěšné, jak se uvádělo v dřívější literatuře. Není pochyb o tom, že se od něj očekávalo ještě o trochu více. Pianista však především načerpal zkušenosti, z nichž mohl těžit v následujících letech. Poznal podstatu americké kritiky, seznámil se s prostředím, poučil se. Do příštího amerického vystoupení měl dostatek času na práci na své interpretaci i vhodném repertoáru. Psal-li Svojsík po turné poněkud zklamanému Firkušnému, že není důvod k jakýmkoliv „poraženeckým náladám“, měl tedy naprostou pravdu.53

4.12 Janáček v rozhlase a tři večery české hudby Po návratu si nechal jistý čas na přípravu nového repertoáru. Vyplýval jednak z jeho původního plánu, jednak z událostí, které začínaly hýbat Evropou. Bylo zřejmé, že by české země mohly být v ohrožení a jeho přirozené vlastenecké cítění se ještě více posílilo po návštěvě Ameriky. Začal se tedy věnovat s velkou péčí české hudbě. Poprvé se také prezentoval jako editor, když se podílel na klavírní úpravě orchestrální partitury koncertu Pavla Bořkovce pro nakladatelství Hudební matice Umělecké besedy.54 V červnu pak přednesl v Paříži v klubu „Cercle de l'Union interalliée“ recitál, na němž uvedl pouze díla Chopina a Smetany, V Londýně pokračoval v nahrávání pro HMV a zároveň vystoupil na několika recepcích. V tisku se již psalo, že bude jeho umění poprvé od dob Kubelíka a Destinnové označené červenou etiketou. Prázdniny strávil v Paříži a v závěru léta vystoupil na zahájeníMezinárodního kongresu

183

pro hudební výchovu v Bernu. V archivu na Juilliard School se bohužel nedochovaly žádné programy ani další materiály k těmto koncertům.55 V létě 1938 pak připravil unikátní projekt k desátému výročí Leoše Janáčka. V rozhlase uskutečnil první souborné provedení klavírních skladeb Leoše Janáčka, včetně Variacína vlastnítéma a obou koncertantních skladeb – tj. Concertina a Capriccia a dokonce i komorních děl s klavírem – houslové sonáty a violoncellové Pohádky. Trojice vystoupení pro rozhlas započala osmého srpna. Asistovali mu Josef Peška a Alois Ibl (housle), Bohuš Heran (violoncello), Jaroslav Svoboda (viola), Josef Schwarz (lesníroh) a Antonín Hotový(fagot) a členové rozhlasového orchestru pod taktovkou Karla Ančerla. K tomu zavzpomínal na Janáčka v rozhlase i v tisku. 56 Capriccio, Variace, Pohádku a cyklus v Mlhách hrál tehdy poprvé veřejně. Zároveň přednesl dvě části z tzv. druhé řady cyklu Po zarostlém chodníčku, v novějších vydáních uváděné jako „Dodatek“ či „Paralipomena“. Tyto skladby nebyly v té době ještě vydány a pianista je hrál z rukopisu. Firkušný je podle článku z února roku 1939 objevil v létě 1938 během přípravy výše

uvedených

přenosů.

Porovnával

tehdy

různá

tisková

vydání

a v brněnském muzeu našel tři skladby z roku 1911. Co je však zajímavé, podle dobových článků se zdá, že Firkušný plánoval tyto tři části vydat ve vlastnírevizi v nakladatelstvíHudebnímatice Umělecké besedy v rámci cyklu Klavírnírepertoár v redakci Viléma Kurze. Jak známo, Kurz právě v roce 1938 vydal ve zmíněném nakladatelství Janáčkův cyklus Po zarostlém chodníčku ve své vlastní revizi. Firkušný hodlal evidentně navázat na práci svého učitele. To by ovšem znamenalo, že kromě úpravy Františka Schäfera, která byla vydána v roce 1942, ještě existovala jiná revize z pera Firkušného. Podle Jana Jiraského Schäfer dokončil a doplnil jednu z částí „vlastními kadencemi“.57 V příslušné poznámce Jiraský dodává, že jeho úpravy není snadné odlišit od původního textu. Nevíme ovšem, jestli je zde nějaká souvislost s plánovaným dokončením Firkušného a jestli zde došlo k nějakému vzájemnému kontaktu se Schäferem. K vydání totiž z politických důvodů nikdy nedošlo – Firkušný 184

emigroval hned následující měsíc, v březnu roku 1939. Nicméně se zdá, že pianista tyto skladby uvedl na svých podzimních večerech české hudby. Bohužel se nám nepodařilo prozatím lokalizovat ani nahrávku z výše uvedeného rozhlasového přenosu, ani rukopis těchto skladeb z Firkušného vlastnictví(v archivu na Bard College a Juilliard School bylo pouze Concertino a Capriccio). Budeme tedy doufat, že se to v budoucnu podaří, třeba nějakému jinému badateli. Prozatím zůstává otázka Firkušného revize „Dodatku“ k cyklu Po zarostlém chodníčku záhadou, která může být inspirací pro další badatele.58 V polovině roku 1938 vyšly první Firkušného desky se dvěma Českými tanci Hulánem a Furiantem. Nahrávku vydala společnost His Master’s Voice (DB 5300) na základě zvukových snímků pořízených 20. prosince 1937 v EMI studiu č. 3 na Abbey Road v Londýně. Podle reklamního letáku z roku 1938 byly ještě v přípravě nahrávky Chopinových etud, Smetanovy Sousedské, Sukovy Humoresky a Idyly, a dokonce i chorálové předehry Bacha-Busoniho. Politický vývoj bohužel všechny plány zmařil. První deska byla jistě důležitým mezníkem ve Firkušného kariéře. Pianista si však kladl ještě vyšší a závažnější cíle. Na podzim (listopad 1938 – leden 1939) připravil projekt, který znamenal dovršení a kulminaci jeho veškerých dosavadních uměleckých aspirací: tři večery české hudby ve Smetanově síni Obecního domu. Citujeme z úvodního textu k projektu, jehož autorem je skladatel a muzikolog Jaroslav Tomášek: „Předkládá-li umělec typu Rudolfa Firkušného právě dnes hudební veřejnosti výběr z československé tvorby klavírní, je k tomu důvodů několik. Byla to naše těžce dobytá a s největšími obětmi udržovaná politická a duchovní svoboda, co především umožnilo růst a neslýchaný rozvoj našeho hudebního umění reprodukčního, k jehož vrcholkům rostl a roste také R. Firkušný. Jsou chvíle, kdy každý z nás, a tím spíš umělec, chce vyjádřit svou vděčnost k zemi, z níž roste, k národu pro nějž kvete (…). Neboť v každém i tom nejosobnějším a nejintimnějším díle v pravdě uměleckém promlouvá k nám tajemný hlas této nejkrásnější země (…), hlas našeho národního společenství, které se ozývá tím hlasitěji, čím větší jest nebezpečím, hrozící našemu bytí. (…), národ který má takové živoucí 185

a mnohotvárné bohatství kulturní a umělecké, nemůže být žádným násilím zdolán“.59 Jednalo se ovšem na reakci na mnichovské události ze září 1938. Firkušný věděl příliš mnoho o jejich pozadí. V srpnu byl totiž pozván jako zvláštní host na soukromý večer, kde prezident Beneš hostil jistého lorda Waltera Runcimana, vikomta z Doxfordu. Ten měl v Praze závažný diplomatický úkol coby zástupce Velké Británie. Prozkoumat situaci v Československu a prokázat, že zde docházelo k perzekuci práv sudetských Němců. Tento postarší lord, jenž byl stoupencem Nevilla Chamberlaina a někdejším přímým politickým soupeřem Winstona Churchilla, byl ovšem jen velmi málo zasvěcenýdo pozadícelé problematiky. Během své návštěvy byl hostem na panstvích aristokratů německého původu, kteří se mu dokázali velmi obratně dvořit. Češi se ovšem snažili přesvědčit postaršího lorda, že je situace poněkud odlišná, než tvrdili stoupenci Adolfa Hitlera. Prezident Beneš tehdy pro Runcimana uspořádal bohatou recepci, na nichž vystoupili nejlepší čeští umělci – Rudolf Firkušný a Pražské kvarteto. Společně přednesli Dvořákův kvintet a Firkušný zahrál i sólově. Lord Runciman nicméně důvěřoval spíše německé šlechtě než českým demokratům. Po návratu do Anglie napsal zprávu, která hovořila jednoznačně proti české straně a zároveň vylučovala jakoukoliv interní dohodu mezi československou vládou a představiteli sudetských Němců. Na základě této zprávy se pak britská strana v čele s premiérem Chamberlainem rozhodla pro podpis mnichovské dohody.60 Československo bylo tedy odevzdáno třetí říši bez boje. Firkušný byl jistě zdrcen, ale přece jen se rozhodl bojovat alespoň svou vlastní zbraní – hudbou. Pro své večery české hudby nastudoval značné množství nového repertoáru. První recitál zahájila hudba „před-smetanovská“. Jako první číslo zazněla Dusíkova dramatická Sonáta f moll, op. 77, známá jako „Invokace“. Poté přednesl dvě Eklogy F dur a C dur, op. 35, Václava Jana Tomáška. První polovinu pak uzavřel Voříškovou Rapsodií a moll, op. 1, č. 3. 186

Druhou polovinu koncertu pak vyplnila pouze hudba Bedřicha Smetany. Také v tomto případě šlo většinou o nově nastudované kusy. Začal Preludiem ze Skic, op. 4., pokračoval Pohádkou z Bagatelles et Impromptus a Pastýřkou z Šesti charakteristických skladeb, op. 1, č. 3, následovala Salónní polka f moll, op. 7, č. 2 a již dříve nastudovaná skladby - Poetická polka Es dur, op. 8, č. 1 Polka e moll ze Vzpomínek na Čechy, op. 12, č. 2. Novinkou byla i Koncertníetuda C dur (kterou začal studovat již v roce 1934, ale až při této příležitosti dopracoval k finální podobě). Po etudě následovala Útěcha ze Snů, Polka fis moll z Českých tanců (další novinka) a vše zakončil Furiant, tedy jedna z mála českých skladeb, která dokázala oslovit i americkou kritiku. Druhý koncert české hudby proběhl v prosinci. Také na něm zaznělo několik novinek. Od Antonína Dvořáka to bylo Téma s variacemi, op. 36, následoval Dvořákův žák Josef Suk a jeho cyklus O matince, op. 28. Málo slýchanou klavírní tvorbu Josefa Bohuslava Foerstera připomenul cyklus Snění, op. 47 a vše uzavřela skladba dalšího Dvořákova žáka, Vítězslava Nováka - Sonáta eroica. V listopadu a prosinci prezentoval Firkušný české autory i v zahraničí (Holandsko, Francie, Velká Británie). Tentokrát se ovšem nejednalo o recitály pouze české hudby, ale o rozumně zvolený výběr. Klavírista začal systematicky propagovat české autory na všech svých programech, což ovšem nebylo možné jinak než postupně. V Anglii (Aeolian Hall) a Francii hrál kromě Bacha a Chopina také Smetanu a Janáčka. V Marseille například postavil za sebe Beethovenovu, Janáčkovu a Lisztovu sonátu. Pokračoval tak v prohlubování a rozšiřování ambitu svých repertoárových večerů. Janáčkova sonáta se nakonec stala samozřejmým hostem jeho recitálů. V Lyonu v sále Rameau pak Firkušný představil další přírůstek do svého repertoáru – Mozartovy Variace na menuet Jeana Pierra Duporta, KV 573. Tuto skladbu přednesl též v Eindhovenu. Pokračoval ovšem i v propagaci českých koncertů. 15. listopadu 1938 poprvé spolupracoval s Rafaelem Kubelíkem, když společně s Českou filharmonií provedli ve Queen’s Hall (tehdejší hlavní londýnské koncertnísíni)61 druhý klavírní koncert Bohuslava Martinů. Koncert přenášela BBC. V prosinci

187

si totéž zopakovali v Praze ve Smetanově síni. V Londýně byl Firkušný požádán Walterem Runcinamem (který byl po mnichovské dohodě jmenován Nevillem Chamberlainem do funkce lorda kancléře), aby zahrál zvláštní koncert pro Sněmovnu lordů. Pianista si dovolil překročit veškerý diplomatický protokol a nabídku odmítnul.62 V listopadu také přednesl Dvořákův koncert v pařížském Théâtre du Châtelet s proslulým L'Orchestre Colonne pod vedením Paula Paraye. S Georgem Széllem se po roce vrátil do Glasgow, tentokrát ovšem s Mendelssohnovým koncertem. Posledníz cyklu koncertů české hudby měl proběhnout v lednu 1939 a byl věnován Leoši Janáčkovi, Firkušnému mistrovi. Zazněl průřez jeho celým klavírním dílem, komorníorchestr složený z členů rozhlasového orchestru řídil Karel Ančerl. Už tehdy se ozývaly hlasy proti tomu, aby byl doprovázen „židovským dirigentem“. On však řekl, že s nikým jiným hrát nebude a ze svého rozhodnutíneustoupil.64 Firkušný zároveň vystoupil v Brně, kde zahrál recitál z české tvorby – Dusíkovu sonátu, Dvořákovy variace, Janáčkův cyklus V mlhách a na závěr Smetanovy kusy, včetně brilantní etudy C dur, kterou koncert uzavřel. Program brněnského koncertu ozdobil Firkušného kresleným portrétem „brněnský Desiderius“, akademický malíř Rudolf Kundera a Firkušného blízký přítel. 63 V jednom z posledních rozhovorů, které Firkušný poskytl před vstupem německých vojsk na československé území, čteme následující řádky: „Doufám, že mi bude možno v příštích letech v tomto započatém úkolu pokračovati, abych pak mohl přistoupiti také k našim skladatelům soudobým a nejmladším, které jsem bohužel z časových důvodů nemohl zahrnouti do svého cyklu prvního.“65 Jen za několik měsíců však musel na veškeré osobní i umělecké plány zapomenout. V polovině března 1939 vstoupila na území Československa německá vojska.

188

Poznámky 1 Viz Česká filharmonie. In: České slovo, 12. 10. 1934, Koncert České filharmonie. In: Polední list, 12. 10. 1934 a Koncerty. In: Národnípolitika, 16. 10. 1934. Firkušný uvádí překvapivě v rozhovoru s Jaroslavem Mihulem, že koncert „vlastně podstrčil Talichovi“ (nespecifikuje ovšem, jakým způsobem mohl něco takového provést). 2 Firkušný během svých pražských let cvičil i více, než by bylo považováno za zdravé, podle Šindeláře někdy i sedm hodin denně. Později dával více přednost mentálnímu cvičení a u nástroje trávil méně času. 3 Skutečnost, že tento koncert nebyl znám ani Novákovi, ani samotnému Firkušnému může překvapit jen členy generace, jež vyrostla v digitálním věku (do ní ovšem patří i autor této práce). V té době byly gramofonové nahrávky novinkou a ani notové materiály nebyly tak dostupné jako dnes. 4 Nahrávku pořídil Vladimir Horowitz v roce 1930 spolu s Albertem Coatesem a London Symphony Orchestra. Dle Šindelářova deníku si Firkušný všiml, že některé pasáže pianista vůbec nevyhrává. Šindelář k tomu poznamenává, jak bylo i při poslechu desky a vlastní Firkušného hry zřejmé, že mají podobný úhoz. Vzájemné srovnávání v tisku nakonec muselo podvědomě ovlivňovat i mladého pianistu. Ten tušil, že právě skrze třetího Rachmaninova se mu nyní dostává možnosti předvést, zda se jednalo jen o hru médií, či zda je skutečně již na takové úrovni, aby se ruskému virtuózovi vyrovnal v jeho kmenovém repertoáru. Pro budoucí badatele by bylo vhodné též zjistit, kdo tehdy kromě autora a Horowitze hrál tento koncert veřejně. V repertoáru jej měl mimo jiné Alfred Cortot, kterýjej hrál v roce 1920 ve Philadelphii. V roce 1939 pak vznikla druhá nahrávka díla, kterou pořídil Walter Gieseking. O deset měsíců později pak koncert natočil sám Rachmaninov. 5 Šindelář poznamenává, že měl pianista od začátku pocit, že je mu tato část bližší než Horowitzovi. Pianistu v rozhodnutí neodříci koncert podpořila i Alice Masaryková, která mu vzkázala, že je to její osobní přání, aby Rachmaninova hrál. Později byla jako zástupkyně Československého červeného kříže i podepsána na krásném děkovném dopise, který je uložen v archivu na Juilliard School. 6 Pražské koncerty. In: Národnílisty, 27. 2. 1935. 7 Zřejmě dostali cizojazyčný program, kde byla skladba uvedena jako „danse bohémienne“, nebo „Bohemian Dance“. Důvod, proč se ve francouzštině a angličtině běžně užívalo obou termínů jak pro Čechy, tak příslušníky romské národnosti pochází již 15. století, kdy tehdejší český král Zikmund vystavil cikánům na českém území dekret, umožňující jim volný pohyb po jeho zemích. To byl výjimečný moment, neboť většina tehdejších středověkých států odmítala jakýmkoliv způsobem legalizovat jejich existenci. Tento dekret pak s sebou vzali do Francie, kde byly české země známy jako „La Bohéme“. Protože byl dekret vydán v této zemi, byli označeni za „les Bohémiens“, což jim již zůstalo až do počátku 20. století, kdy se mnohem

189

častěji začal používat termín „les Tziganes“, resp. anglicky „gypsies“. Zmíněná víceznačnost termínu nicméně způsobila a způsobuje nejeden překladatelský omyl, jako v případě polského programu. Více viz BERMAN, Andrew. How Bohemians Got Their Name. In: Off the Grid. The Blog

of

the

Greenwich

Village

Society

[online]

(cit

2015-08-17).

Dostupné

z http://gvshp.org/blog/2013/04/16/how-bohemians-got-their-name 8 Artur Schnabel et Ruda Firkusny – Le maitre et son disciple. In: Le jour, 8. 5. 1935. 9 Naši tezi potvrzuje i Firkušného osobní seznam repertoáru z roku 1961. V americkém období nicméně hrával s úspěchem Rapsodii na Paganiniho téma, op. 43. 10 Šindelář vzpomíná, jak společně poslouchali a porovnávali podání skladeb, které hrál Firkušný s deskami Horowitze a Backhause. V případě Sonáty h moll Šindelář píše, že pojetí obou je „vkusné“ a „stejně hodnotné“ a že zatímco Horowitz hraje některé pasáže rychleji, Firkušný má vřelejší tón. Jinak však zhodnotil jejich způsob hry a interpretace jako „velmi podobný“. Naopak Backhause společně odsoudili jako „příliš studeného“. 11 Jedním z důkazů toho, jak si Firkušný nesmírně považoval prezidenta Masaryka je i fakt, že trvalo celých osm let, než mu skutečně zahrál jeho zamilovanou Beethovenovu sonátu. Pianista jeho schopností ji přitom mohl pro něj zahrát z listu stejně lehce, jako hrál Rachmaninovův koncert. On ji však chtěl nastudovat na té nejvyšší úrovni, jako kdyby ji hrál na veřejném koncertě, jako upřímný důkaz své vděčnosti. Není nám přitom známo, že by ji kdykoliv předtím nebo potom zařadil na program veřejného vystoupení. 12 Je zvláštní, že na dochovaném programu jsou uvedeny pouze komorní skladby. Snad z toho důvodu, že nebyl do konce jistý ani konkrétní interpret, ani jeho repertoár, takže se finálníprogram již nestihl dotisknout. 13 Nathan Milstein. In: Národnílisty, 14. 11. 1935 14 Z deníku Jindřicha Šindeláře (překlad autora práce). 15 Korespondence Bohuslava Martinů s Rudolfem Firkušným. Archiv nadace Bohuslava Martinů v Praze. Dopis Martinů Firkušnému, 7. 10. 1935. V tomto dopise Martinů také žádá o laskavost – aby klavírista udělal „propagandu“ na konzervatoři v Praze – už tehdy se tam snažil získat post profesora (jak známo, marně). Nicméně Firkušný se skladatele skutečně zastával, což potvrzuje Martinů v dalším dopise z 30. 6. 1935, kde mu děkuje „za jeho intervenci“ (ale nezapře jistou hořkost nad tím, že to na postoji konzervatoře nic nezměnilo). Ondřej Pivoda uvádí, že byla skladba objednána v roce 1934 (zdroj informace neníuveden), což však odporuje záznamu v Šindelářově deníku, podle nějž byla skladba objednána v dubnu roku 1933 (záznam je z 27. 4. 1933, kdy se Firkušný vrátil z návštěvy Paříže). Pivoda též píše, že kompozice započala v říjnu 1934 a poté ji společně s interpretem konzultovali. To se zdá být do značné míry v souladu se záznamy v Šindelářova deníku, podle něhož skladbu Firkušný neměl v ruce ještě počátkem léta roku 1935 a posléze měl s nastudováním hodně práce, neboť v partu byly chyby a neměl k dispozici partituru. Viz PIVODA, Ondřej. Rudolf Firkušný: Pianista mezi domovem a emigrací. In: Harmonie, číslo 3, ročník 2015, srv. též

190

MIHULE a zejména KULIJEVIČOVÁ, Na oběžné dráze světem, s. 196, kde Firkušný tvrdí, že skladbu tehdy nastudoval více méně sám a až později v New Yorku ji společně procházeli, revidovali a hovořili i o její interpretaci. 16 MIHULE, s. 226, srv. též nahrávka rozhovoru Firkušného na JAMU, 1991. Šindelář dokonce přímo tvrdí, že se musela premiéry zřeknout, nejen kvůli Talichovi, ale i z důvodů náročnosti díla, které skutečně studovala téměř dva roky. 17 Frank Rybka se domnívá, že důvodem pro věnování mohly být i dobré konexe klavíristky v Paříži, zejména s vydavatelstvím Leduc. RYBKA, Frank James. Bohuslav Martinu: The Compulsion to Compose, s. 71 – 72. Pianistka nicméně učinila Martinů velmi dobrou propagaci a koncert s úspěchem (soudě dle dochovaných kritik) hrála i v Paříži, Glasgow, New Yorku, Praze a Ottawě. Skladatel jí věnoval i další koncertantní dílo, Sinfoniettu giocosu, H. 282, kterou premiérovala v roce 1942 v New Yorku pod taktovkou Leona Barzina. V repertoáru měla též Taneční črty, H. 220 a další české skladatele (Janáčka, Nováka, Suka, Štěpána a Hlobila). Viz MIHULE, s. 323 a COLOMB, Joseph. Germaine Leroux, une pianiste franco – tch

èque.

In:

Musica

Bohemica.

[online]

(cit

2015-08-17).

Dostupné

z http://musicabohemica.blogspot.cz/2014/03/germaine-leroux-une-pianiste-franco.html 18 Dle Firkušného rozhovoru pro Český rozhlas, vysílaného v rámci jeho stoletého výročí v únoru 2012. Zmiňuje se tam také, že tehdejší koncertní mistr filharmonie Stanislav Novák byl blízkým přítelem skladatele a měl velký zájem o provedení díla. 19 Z archivu Rudolfa Firkušného na Juilliard School. 20 Korespondence Bohuslava Martinů s Rudolfem Firkušným. Archiv nadace Bohuslava Martinů v Praze. Dopis Martinů Firkušnému, 14. 11. 1935. 21 MIHULE, s. 226; Revidovanou verzi hrál v říjnu roku 1945 v Carnegie Hall spolu s filharmoniípod vedením Artura Rodzinského. Viz strany 229 - 232 této práce, srv. Concert Salutes Czech Birthday. 27th Anniversary Marked by Philharmonic Orchestra – Benes Sends Message. In: The New York Times, 23. 10. 1945. 22 ENTWISTLE, Erik. At Life's End, a Tribute to an Old Friend. In: The New York Times, 13. 8. 1994 (překlad autor této práce); též CRUTCHFIELD, srv. JIREŠ 23 Další badatelé by mohli zkusit pátrat v archivech po této i dalších rozhlasových nahrávkách Firkušného ze třicátých let (jak je zřejmé z této práce, nebylo jich málo). 24 Viz poznámka 11. Firkušný hrál podle vlastního svědectví skladbu ještě jednou, v červnu 1937, tedy v době, kdy skonal Jindřich Šindelář. Aniž by to tušil, bylo to setkání poslední Masaryk zemřel o necelé tři měsíce později – viz strana 172 této práce. 25 Julie Reisserová (1888 – 1938) byla nejen klavíristkou, zpěvačkou a skladatelkou (klavír studovala u Adolfa Mikeše, skladbu u J. B. Foerstera, A. Roussela a N. Boulanger), ale též básnířkou a překladatelkou. Její manžel působil v té době jako velvyslanec v Dánsku.

191

26 PFAFF, s. 26 a SILVERMAN, s. 34; srv. JIREŠ, Jaromír. Návrat neztraceného syna. Praha: ČST, 1990. Revidováno podle záznamů v deníku Jindřicha Šindeláře. 27 Podle Šindelářova deníku. Artur Rodzinski (1892 – 1958) působil jako hudební ředitel Clevelandského symfonického orchestru mezi léty 1933 – 1943. V roce 1940 provedl v New Yorku skladbu Bohuslava Martinů Památník Lidicím, H. 296. 28 DUCHÁČEK, Ivo. Firkušný v Paříži. In: Lidové noviny, 19. 11. 1936. 29 Ruda Firkušný bude hráti Chopinovy skladby v originále. In: Kulturníhlídka, 15. 10. 1936. 30 1. Allegro C dur, op. 10 - 2. Agitato a moll, op. 25, č. 4 - 3. Lento cis moll, op. 25, č. 7 - 4. Vivace Ges dur, op. 10, č. 5 - 5. Andante es moll, op. 10, č. 6 - 6. Allegretto Es dur, op. 10, č. 11 - 7. Vivace assai As dur, op. 10, č. 10 - 8. Allegro molto agitato f moll, op. 10, č. 9 - 9. Vivace e moll, op. 25, č. 5 - 10. Allegro sostenuto As dur, op. 25, č. 1 - 11. Presto f moll, op. 25, č. 1 - 12. Allegro molto con fuoco c moll, op. 25, č. 12. 31 Rudolf Firkušný. In: České slovo, 20. 10. 1936. 32 B. Š. Alex. Brailowsky. In: Lidové noviny, 17. 11. 1936. 33 V následujících letech postupně zaujala místo této sonáty ve Firkušného repertoáru Janáčkova sonáta. Bohužel se zatím nepodařilo vypátrat žádný neoficiální snímek z pozdějších let. Jeho interpretaci můžeme vyčíst nejen z dochované kritiky, ale především z not, které se dochovaly v archivu na Bard College. Obsahují množství poznámek ještě z doby, kdy Firkušný skladbu studoval pod vedením Viléma Kurze. Tento materiál je hodnotný i proto, že pianista hrál Sonátu eroicu několikrát i před samotným Novákem, který byl s jeho interpretacívelmi spokojen. 34 V deníku se dočítáme, že „(…) dnes to hrají v Komorním spolku. Ruda hraje sám Janáčkovu Sonátu (fragment), kterou se mezitím ještě naučil. Zítra ráno odjíždí do Bělehradu (…)“. To nemusí být v žádném rozporu s Firkušného tvrzením, že měl možnost hrát většinu Janáčkových skladeb samotnému skladateli. Podle Janáčkova naturelu se pravděpodobně jednalo o volné konzultace, nikoliv detailní nastudování. Patnáctiletý Firkušný mu mohl kteroukoliv skladbu zahrát bez problémů z listu. Konkrétně však hovoří jen o „Chodníčku“, který u něj konzultoval pro potřeby veřejného vystoupení (což je doložitelné i z dalších zdrojů, např. Šindelářových záznamů) a houslové sonátě, kterou studoval ještě jako student konzervatoře s Josefem Peškou, se kterým dílo hrál i na janáčkovském večeru o deset let později. Co se týče Concertina a Capriccia, o těch dle vlastních slov s Janáčkem nediskutoval, nicméně zejména Concertino velmi dobře znal. Viz KULIJEVIČOVÁ, Na oběžné dráze světem, s. 196, kde také píše, že u houslové sonáty si Janáček přál „aby zněla tak, že to trhá srdce…“ (tím mohla být myšlena pasáž před závěrem, která se podle „kudláčkovské“ tradice má hrát oproti zápisu ve forte – pozn. autora práce). Srv. též FIRKUŠNÝ, O Janáčkovi, s. 13. 35 PRAŽÁK, Přemysl. Vítězslava Kaprálová. Praha: Hudební matice, 1949

192

36 Citováno podle MUCHA, Jiří. Podivné lásky. Praha: Mladá fronta, 1988, s. 252, srv. PRAŽÁK, Přemysl. Vítězslava Kaprálová – studie a vzpomínky. Praha: Hudebnímatice Umělecké besedy, 1949, s. 104. Chybnýúdaj o události se objevuje i v Kaprálová Companion Karly Hartlové a Erika Entwistla z roku 2011 či ve studii Michaela Hendersona o vztahu mezi Martinů a Kaprálovou z roku 2006: „V roce 1935 provedl Firkušný 2. klavírní koncert od Martinů v Brně a Kaprálová byla mezi publikem. To na ni mělo okamžitý účinek, byla hluboce zasažena touto hudbou. O dva roky později, v roce 1937, když Martinů navštívil Prahu, spolu poobědvali v restauraci (…)“. Tato nepřesnost unikla i jinak ostřížímu zraku muzikologa Michaela Beckermana, editora Hendersonovy posthumní antologie. Podle HENDERSON, Michael. Bohuslav Martinů and Vítězslava Kaprálová (revised, 2006). In: BECKERMAN, Michael Brim a HENDERSON, Michael. Martinů's mysterious accident: Essays in honor of Michael Henderson. Hillsdale/New York: Pendragon Press, 2007, s. 58 (překlad autor této práce). Srv. ENTWISTLE, Erik: Kaprálová’s Piano Works. In: HARTL, Karla a ENTWISTLE, Erik. The Kaprálová Companion. Plymouth: Lexington Books, 2011, s. 48, kde se píše: „I když bylo dílo zkomponované v roce 1937, jeho inspirace evidentně sahá do roku 1935, tedy o dva roky dříve, kdy v dubnu 1935…“ (překlad autora práce). 37 Vrchní administrativní ředitel ministerstva železnic Jindřich Šindelář zemřel v pondělí21. června 1937. V nekrologu se mimo jiné píše, že odešel „strýc našeho nadějného mistra klavírní hry Rudolfa Firkušného, jemuž byl po léta vzácnou náhradou za předčasně zemřelého otce.“ Srv. též Lidové noviny, 24. 6. 1937: „Jindřich Šindelář, ředitel v ministerstvu železnic, blízkýpříbuzný klavírního virtuosa R. Firkušného zemřel v těchto dnech v Praze…“. 38 Anna Šindelářová později do deníku doplnila krátký, velmi těžce čitelný text o událostech z přelomu čtyřicátých let, podle níž Firkušný sám označil tehdy Šindeláře za svého otce, nejdražšího přítele a rádce. 39 Nahrál tehdy všechny Smetanovy Sny a výběr Českých tanců – Furiant, Sousedskou, Hulána, Cibuličku a Medvěda spolu s menšími skladbami (Polka g moll, V Čechách, Přívětivá krajina, Polka E dur, Hulán), k nimž připojil ještě výběr Nováka (Les) a Suka (Ukolébavka, Humoreska. Repertoár byl na programu vysílání 17. července a 4. srpna 1937). Některé Firkušného

nahrávky

z konce

třicátých

let

se

evidentně

stále

nachází

v rozhlasových archivech, jak potvrzuje pořad Fonogramy, vysílaný v únoru 2012 v rámci Firkušného výročí. 40 Poslední setkání Firkušný popisuje v rozhovorech z 90. let. Jak ve filmových dokumentech JIREŠ, GALO), tak tištěných – např. KULIJEVICOVÁ, Na oběžné dráze světem, s. 197 – 198, nebo FIRKUŠNÝ, Sempre crescendo. 41 Podle Muchy začala Kaprálová psát Preludia v dubnu a posledníz nich ukončila 12. září (dva dny před Masarykovým úmrtím). V té době však Firkušný pracoval na Chopinově sonátě (a na dalším osobně zvoleném programu – Lisztových „Pohřbech“ a „Zjeveních“). Vzhledem k jeho příslovečné poctivosti a osobnímu rozhodnutí věnovat nový repertoár památce dvou zesnulých, je pochopitelné, že neměl ani čas, ani upřímnou náladu se zabývat tímto cyklem.

193

K provedení se nicméně dostal později a Kaprálovou nakonec přednesl jak v Paříži (1940), tak v New Yorku (1947). Můžeme tedy říci, že pokud pozdější literatura dávala Firkušnému za zlé, že napoprvé Kaprálovou odmítl, nebylo tomu zcela právem. Jeho vnitřní hrdost mu však bránila o věci příliš hovořit, neboť se jednalo o situaci zvlášť citlivou. Dubnová preludia byla nakonec přesto Firkušnému věnována a přes jisté osobní neshody (které vyplývaly též ze značné odlišnosti jejich temperamentu) zůstali oba umělci v přátelském vztahu. 42 Rudolf Firkušný. In: České slovo, 16. 10. 1937. Otakar Šourek, který byl přítomen již prvním Firkušným vystoupením a musel být dobře obeznámen s jeho rodinou situací, do své kritiky vložil narážku, která potvrzuje naše hypotézy: „(…) hrál sonátu b moll se smutečním pochodem (ne snad bez určitého úmyslu)… (…)“ ŠOUREK, Otakar. Firkušný. In: Venkov, 16. 10. 1937. 43 Podle svědectví jeho dcery Véronique tuto sonátu nehrál proto, že mu smuteční pochod způsoboval nepříjemné pocity. Při rozhovoru s autorem této práce si ani ona nebyla vědoma žádných dalších souvislostí, včetně faktu, že ji její otec kdysi hrál. 44 Viz Na paměť Alberta Roussela – Pianista R. Firkušný. In: Národnílisty, 11. 12. 1937. Rukopis Bořkovcovy Partity se na rozdíl od drtivé většiny ostatních nenachází na Bard College, ani na Juilliard School, ale v Brně v archivu Moravské zemské knihovny a určitě by stálo za to, aby se jej chopili nejen vydavatelé, ale především interpreti. Podle kritika z Národního osvobozeníbyla skladba „(…) koncipována s dokonalou kompoziční jistotou, je myšlena čistě klavírně a dovede zaujmout stejně noblesní, produševnělou melodikou volných částí jako vervou, temperamentní vypětím a rytmikou (…)“. JBK. Nová skladba Pavla Bořkovce. In: Národníosvobození, 9. 12. 1937. 45 Podle následujících článků: BUCHALTER, Helen. Will You Support the National Symphony Pleads Mrs Townsend at 100th Musical. In: News, 2. 1. 1938; BROWN, Ray C. B. Postlude (nedatováno); Many at Musical of Mrs. Townsend. Her 100th in Washington Has Me Wettergren and Ruda Firkusny as Artists. In: The New York Times, 10. 1. 1938 a Mrs. Townsend Musicale Wins Highest Praise. In: The Washington Times, leden 1938. Toto vystoupení bylo vskutku prvním koncertem Rudolfa Firkušného na americké půdě a tak bylo publikováno i v dobovém americkém a českém tisku. Bohužel pozdější literatura tento fakt zcela opomíjela. Viz ŠAFAŘÍK, s. 53 - 54, PIVODA, Ondřej. Rudolf Firkušný: pianista mezi domovem a emigrací. In: Harmonie, číslo 1, ročník 2015, s. 28, kdy autor správně vyjmenovává celou šňůru následujících koncertů, nicméně tento vůbec nezmiňuje. Srv. též Úspěch R. Firkušného v Americe. In: Lidové noviny, 27. 1. 1938. 46 PERKINS, Francis Davenport. Firkusny, Young Czech, In Piano Debut. In: New York Herald Tribune, 14. 10. 1938. 47 S možnou výjimkou Augusta Stradala, který zemřel v roce 1930 a po působení v Německu a dalších zemích se skutečně na sklonku života vrátil do svého rodného kraje. 48 STRAUS, Noel. Firkusny At Town Hall. In: The New York Times, 14. 1. 1938.

194

49 Gertrude Pitzinger (1904 – 1997), česko-německá altistka. Narodila se v Šumperku a mládí prožila v Olomouci, kde v roce 1929 také poprvé vystoupila veřejně. Nejprve působila jako učitelka a pak se rozhodla zdokonalit své pěvecké nadání na vídeňské konzervatoři. Později se usadila v Liberci. Po druhé světové válce byla přinucena odejít do Německa, kde působila jako předním interpretka písňové a oratorní literatury a profesorka na Hochschule ve Frankfurtu. 50 REGAL, Francis. Pleasing Recital Closes Current Group. In: The Springfield Daily Republican, 27. 1. 1928. 51 C. H. T. A „Pop“ Concert Record. In: The Kansas City Times, 28. 2. 1938. 52 V pozdější literatuře bylo mylně označeno za poslední koncert amerického turné vystoupenína československé legaci ve Washingtonu. Viz ŠAFAŘÍK, s. 53 – 53, PIVODA, Ondřej. Rudolf Firkušný: pianista mezi domovem a emigrací. In: Harmonie, číslo 1, ročník 2015, s. 28. 53 Svojsík napsal po turné Firkušnému dopis, v němž jej nabádá, aby se nenechal nikterak odradit od své další práce kvůli jedné hloupé kritice. Nyní to byl on, kdo musel zastupovat Šindeláře a zajistit, že mladík bude pokračovat v nastoupené cestě i přes všechny překážky. Píše mimo jiné následující řádky: „(…) podívej se jen kolem sebe a uvidíš, že všichni o sobě referují jako o vítězích ne na 100, ale 300 procent, a ono to v kumštu bohužel jinak nejde (…), kdežto u tebe je umění přece jen něco reelního (…). Tato upřímnost budiž vyhražena jen nám, kteří Ti stojíme nejblíže. Tvá rodina, tetička (…)“. Citováno podle PIVODA, Ondřej. Rudolf Firkušný: pianista mezi domovem a emigrací. In: Harmonie, číslo 1, ročník 2015, s. 28. Zmínkou o tetičce ovšem připomněl i strýčka, jemuž byl Rudolf přece jen mnohé dlužen. Dle materiálů z našeho výzkumu, včetně osobního rozhovoru s jeho posledním manažerem Laurencem Tuckerem se nicméně Firkušný (naštěstí) nikdy příliš nezměnil. Skromnost, pokora, upřímnost a zaměření pouze na umění, to vše s ním zůstalo až do pozdního věku. Jestli se tedy Svojsíkovy a Šindelářovy manažerské aktivity z počátků pianistovy kariéry mohou zdát až příliš propagační, byly bohužel pro specifické vlastnosti umělcovy osobnosti „nutným zlem“. Laurence Tucker se dokonce autorovi této práce svěřil, že by pianista (který byl koncem 70. let již všeobecně uznávanou legendou) hrál za jakýchkoliv podmínek a že mu trvalo dlouho, než jej vůbec „naučil“ odmítat koncertní nabídky, které neodpovídaly jeho schopnostem a všeobecnému statusu. Srv. též KRAUSOVÁ, Marie. Evropana Firkušného (neúplný název – článek z roku 1991 z archivu na Juilliard School), kdy Firkušný prohlašuje, že jedinou příčinou prvního neúspěchu byl fakt, že ještě nebyl „hotovým“ pianistou. 54 Viz Nové hudebnítisky. In: České slovo, 18. 1. 1938. Další revize Firkušného, Burleska Vladimíra Štědroně, vyšla v Hudebnímatici v roce 1939, kopie se nachází ve Firkušného archivu na Bard College. 55 V archivu na Juilliard School se nacházíčlánek o vystoupení v Ostende s Dvořákovým koncertem za řízení Eduarda van Beinuma. Výstřižek je přilepený k dalším článkům z roku

195

1938 a bez datace. Podle našeho výzkumu Firkušný vystupoval v Casinu v Ostende 11. srpna 1939, u záznamu jsme však našli pouze poznámku „Au concert classique“. Rok 1939 je bohužel snad nejhůře dokumentovaný jak v dostupné literatuře, tak dochovaných pramenech. V Šafaříkově monografii se píše, že si zde zahrál Dvořákův koncert „naposledy před válkou“, Vejvodová naopak uvádí, že koncert proběhl „v prvních letech války“ (v článku pro Opus Musicum 6/2013 nicméně datum specifikuje na rok 1939, což je ovšem správně). Bohužel většina badatelů neuvedla své zdroje. Viz ŠAFAŘÍK, s. 57 a VEJVODOVÁ, Veronika. Rudolf Firkušný: Pianista mezi domovem a emigrací. In: Harmonie, číslo 2, ročník 2015, s. 35. Vzhledem k tomu, že je Firkušného koncert z 11. 8. 1939 v seznamu koncertů, u nichž je uvedeno též jméno dirigenta Beinuma, přikláníme se k Šafaříkově tvrzení. Sám Firkušný potvrzuje naše závěry v rozhovoru s Janem Löwenbachem a v materiálu, který připravil pro badatele Johna Tibbettse, dostupném v archivu na Juilliard School. LÖWENBACH, Jan. Válečný rekord Rudolfa Firkušného. In: Tempo 18, 1946, s. 99; srv. CASINO-KURSAAL D'OSTENDE Programme du 7 au 14 août 1939. In: Le Sud, 6. srpna 1939, s. 3 [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.historischekranten.be/issue/LSU/193908-06/edition/null/page/7 56 V podstatě se jednalo o identický materiál, jehož strojopisný originál se nachází v archivu na Juilliard School. Viz strany 76 - 77 této práce a příslušné poznámky. 57 Viz JIRASKÝ, Jan. Klavírní dílo Leoše Janáčka. Brno: JAMU, 2005, s. 26 – 30. Jedná se o skladby, které Jiraský nazývá č. 11, 12 a 14. 58 Viz Rudolf Firkušný vydá neznámé skladby Janáčkovy. In: Národnípolitika, 30. 11. 1938 a zejména Rozhovor s Rudolfem Firkušným: Pianista, který šíří slávu české hudby. In: Národní noviny, 17. 2. 1939. Jedná se patrně o poslední rozhovor před březnovou invazí. Mimo jiné se zde píše: „(…) jak vypadal rukopisný materiál Janáčkových skladeb, jež jsme slyšeli poprvé na posledním večeru Firkušného cyklu české hudby (…) První skladba vyšla kdysi v příloze Lidových novin (Večery), druhá se dochovala jen jako Janáčkův bizarní rukopis a třetí je v opisu, k němuž je připojena spousta většinou nečitelných poznámek. V nejbližší době vydá Hudební Matice tiskem všechny tři v úpravě Firkušného, jenž tak nepřímo obohatil českou klavírní literaturu cenným přínosem.“. Dlužno dodat, že těsně před smrtí Firkušný pracoval na antologii české klavírní hudby pro nakladatelství Dover. Kniha, která vyšla posmrtně s Firkušného předmluvou, obsahuje též obě řady „Chodníčku“ v edici Kurz/Schäfer. Avner Arad, který s pianistou konzultoval celé Janáčkovo dílo, potvrdil, že to byla edice, kterou preferoval i sám Firkušný. Viz též přílohy k této práci a JIRASKÝ, s. 26 – 30. 59 Průvodní text je uložen v archivu na Juilliard School a byl součástí „bookletu“ k programu všech tří recitálů. 60 Podle informacíz e-mailové korespondence s Véronique Firkušnou – Callegari (uloženo v archivu na Juilliard School).

196

61 Queen’s Hall byla hlavní orchestrální síní v Londýně, sídlem Londýnské filharmonie i BBC orchestru a také místem, kde probíhaly slavné promenádní koncerty („PROMS“). Bohužel byla zničena během druhé světové války. Parlament posléze rozhodl, že nebude znovu vybudována a jejípostavenízaujala Royal Albert Hall. 62 Viz poznámka č. 60. Úryvek z korespondence: „(…) Odmítl jsem, protože se nezachoval správně. Vše proběhlo skrze ambasádu – vyjádřil jsem svou omluvu, která byla naštěstí přijata. Chtěl mě použít, aby mohl předvést svou velkorysost, neboť jsme byli v nezáviděníhodné situaci (…).“ (překlad autora této práce, slova Rudolfa Firkušného podle Véronique Firkušné - Callegari). Překlad dopisu Lorda Runcimana ohledně stavu v ČSR a další informace k jeho návštěvě je možné najít na Lord Runciman: zpráva z 21. září 1938 [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.fronta.cz/dokument/lord-runciman-zprava-z21-zari-1938 (podle SLÁDEK, Milan. Němci v Čechách, Praha 2002, s. 170 – 177). K německé aristokracii, která se dovedně starala o Lorda Runcimana během jeho návštěvy a neschopnosti jejich českých protějšků viz GLASSHEIM, Eagle. Noble Nationalists: The Transformation of the Bohemian Aristocracy. Harvard: Cambridge, 2005, s. 178 – 186. Ohledně Benešova jednání s Runcimanem a problematice pozadí mnichovských událostí též KAZIMOUR, Ivan. Edvard Beneš bez adorace. E-kniha – vydavatelství Koláček Martin, 2015. 63 Klavírní koncert Rud. Firkušného. In: Moravské noviny, 25. 1. 1939. Umělecká přezdívka Rudolfa Kundery převzatá z téhož článku. 64 KULIJEVIČOVÁ, Marie. Splněný sen. In: Zlínské noviny, 9. 10. 1992. 65 KOVAL, K.. Česká hudba pronikala do světa klavírem. In: Večer, 8. 11. 1938. Srv. též ROSENKRANZOVÁ, Boh. Firkušný na chvíli doma. In: Národní politika, 7. 1. 1939 a poznámka 58 výše. Co se koncertů české hudby týče, ve Firkušného záznamech jsme také našli poznámku o provedení dvou etud, op. 12, č. 7 a 8 Karla Janečka z roku 1939. Nevíme bohužel, kdy k provedení došlo, protože se nám z tohoto roku nedochovaly téměř žádné záznamy. To se týká i následujících skladeb britských autorů – Cyrila Scotta (Etuda op. 2, č. 64) a Johna Irelanda (Chelsea Reach z jeho sbírky London Pieces), které měl Firkušný přednést někdy v roce 1937. Je však pravděpodobné, že k oběma provedením došlo během pianistova zájezdu do Velké Británie v listopadu toho roku.

197

5. Válečná léta 5.1 Poslednívystoupenípřed obsazením Československa Porovnáváme-li Firkušného v roce 1934 a na počátku roku 1939, je zřejmé, že hovoříme o docela jiném člověku. Díky událostem posledních let dokázat dozrát v samostatnou a jedinečnou uměleckou osobnost. Samozřejmě na tom měly svůj podíl náročné projekty (Rachmaninovův koncert, tematické večery), ale též události v pianistově osobním životě. Nyní byl opravdu prvním českým pianistou jak z hlediska techniky, tak repertoáru. Ležela na něm tedy odpovědnost za propagaci české hudby a udržení našeho kulturního bohatství v těžkém období německé okupace. Ještě v polovině února Firkušný hovořil o tom, jak se těší na vystoupení v Londýně s Dvořákovým koncertem. Naposledy tam tento koncert řídil sám Antonín Dvořák v roce 1885 (sólový part přednesl Franz Rummel). Tentokrát měl dirigovat Sir Thomas Beecham, v té chvíli zřejmě největší anglický dirigent. Koncert měl proběhnout 26. února v královské opeře v Covent Garden. Bohužel však z politických důvodů došlo ke zrušení koncertu i všech dalších vystoupení. Stejně tak došlo k zmaření ostatních Firkušného plánů – vydání dalších nahrávek, které natáčel pro HMV, edice Janáčkových skladeb, pokračování projektu koncertů české hudby. Poslední

vystoupení

Rudolfa

Firkušného

v okleštěném

Československu proběhlo 3. března 1939. Za účasti prezidenta Emila Háchy a členů vlády uspořádala Národní rada československá koncert ve prospěch Národnípomoci a pomoci uprchlíkům ze zabraného pohraničí. Sál pražské Lucerny byl tehdy naplněný k prasknutí. Hlavní protagonisté večera, Jan Kubelík, Jarmila Novotná a Rudolf Firkušný vystupovali bez honoráře. Vybralo se čistých 10000 Kč. Následující události všechno obrátily naruby. V den obsazení Československa 15. března 1939 měl Firkušný na programu recitál v Mladé Boleslavi. Anna Šindelářová vzpomíná, že při poslechu denních zpráv samozřejmě předpokládala, že koncert nebude. Pak však přišel telegram, že koncert proběhne, organizátoři pro něj dokonce vyslali vůz. Přes veškeré obavy se však rozhodli na koncert přece jen vyrazit. Problémem bylo již 198

opuštění Prahy, neboť zrovna v tu chvíli projížděl kolem Šindelářové bytu konvoj se samotným Adolfem Hitlerem. A za Prahou bylo ještě hůře, kolony a závěje, přímo před nimi se i převrátil tank, všude probíhaly kontroly. Přesto na koncert nakonec docestovali. Bylo vyprodáno, Šindelářová neuvádí bohužel program vystoupení, dá se předpokládat, že zazněla česká hudba. Ten večer byla kvůli koncertu výjimečně prodloužena policejní hodina až do 11:00. Po koncertě se museli vracet pěšky do hotelu, neboť taxíky již nebyly k dostání. Na náměstí je překvapilo rozložené vojsko. Následoval výslech, jelikož již bylo po jedenácté, kdy nesměl nikdo vycházet. Odvedli je tedy k veliteli. Jistě si dovedeme představit, jak se museli v tu chvíli cítit, zvláště když je provázel jeden z pořadatelů koncertu, který byl židovského původu. Když Firkušný dokonalou němčinou veliteli oznámil, že zde měl koncert a kdo vlastně je, velitel opáčil, že by to mohl říci každý. Paradoxně je v tu chvíli zachránil výše zmíněný pořadatel, který měl v kapse kopii programu s Firkušného fotografií. Nakonec se jim podařilo dostat na hotel a druhýden do Prahy. Poté se ovšem muselo řešit, co bude vlastně dále. Přišel telegram z Paříže, aby pianista neprodleně odcestoval. Šindelářová jej předala Svojsíkovi, který však byl proti, obával se věcí příštích. Firkušný byl dokonce osobně kontaktován ministrem Chvalkovským s tím, že se v budoucnu očekává turné v Německu včetně recitálu pro samotného Hitlera. Jestli tak neučiní z vlastní vůle, bude to na rozkaz.1 Bylo zřejmé, že je nutné z postupně se svírající pasti uniknout. Povolení k výjezdu po počátečním odmítnutínakonec obdržel. Nebylo tak ani tak díky jeho precizní němčině a elegantnímu vystupování, ale spíše díky štěstí a přispění dobrých kontaktů: některému z jeho starých přátel na ministerstvu se nakonec podařilo podstrčit německým úředníkům spolu s dalšími dokumenty i jeho povoleník podpisu.2 V Paříži se ovšem žádné vystoupení nekonalo, všechno bylo ochromeno, divadla a koncertní síně zavřeny. Podařilo se jen několik menších vystoupenív Lille, Tours a Ostende, kde hrál 11. srpna Dvořákův koncert pod taktovkou Oskara van Beinuma. Původně byl přitom v plánu jinýkoncert, 199

ale na posledníchvíli jej (snad jako morálnípodporu v těžké politické situaci) požádal belgický dirigent o provedení Dvořáka. Materiály byly v té chvíli v Praze, ale podařilo se je získat prostřednictvím jistého diplomata. Firkušný tak měl partituru a sólový materiál podle Kurzovy úpravy s sebou i na svém neplánovaném útěku z vlasti, a aniž by to ještě dostatečně tušil, tato skutečnost byla klíčová pro jeho další kariéru. Na výše zmíněném koncertě vystoupila též Jarmila Novotná. Ta kromě dvou árií na závěr zazpívala pro asi tři tisícovky posluchačů české lidové písně. 3 Přítomna byla také její rodina a všichni společně Firkušného přesvědčili, že návrat domů by byl příliš riskantní. V tu chvíli bylo zřejmé, že ať se stane cokoliv, nic již nebude takové, jako dřív.

5.2 Mezi českými umělci ve Francii na počátku 2. světové války Firkušný tedy prozatím zůstal ve Francii. Počáteční podvázání umělecké činnosti se trochu uvolnilo koncem roku 1939 a počátkem roku 1940. Firkušný tehdy vstoupil do československé armády v exilu a účastnil se menších propagačních večerů v Orléans, Lille, Nantes a Tours, kde se kromě přednášek a filmů prezentovala také československá hudba. Spoluúčinkovala s ním např. zpěvačka Růžena Herlingerová a barytonista Otakar Kraus. Podle malíře Rudolfa Kundery zůstali v Paříži společně s Fedorem Hodžou (synem někdejšího československého předsedy vlády) a v rámci vojenské služby vyráběli grafy pro československou informační službu.4 Firkušný ovšem nadále působil jako klavírista. Účastnil se především různých komorních vystoupení. V Orléans vystoupil společně s houslistou Jacquesem Dumontem na benefičním koncertě pro francouzské i české válečné oběti. Na programu byly mimo jiné sonáty pro housle a klavír Francka a Mozarta (sonáta č. 10), sólové klavírní skladby Tomáška, Dvořáka, Chopina a Smetany a také houslová sóla (Francoeur, Nováček, Ravel). Na jiném vystoupeníhrál na dva klavíry Mozartovu Sonátu D dur, KV 448 a Fugu c moll, KV 426 a také jednu čtyřruční sonátu. 28. ledna 1940 měl konečně příležitost přednést Dubnová preludia Vítězslavy Kaprálové na koncertě pořádaném pařížskou „Société pour la musique contemporaine“. Na programu, který byl přenášen rozhlasem,

200

zazněla též Bořkovcova Partita a skladby pro housle a klavír – druhá sonáta Alberta Roussela a Duo Concertant Igora Stravinského (Firkušný je přednesl s jistou francouzskou houslistkou). O koncertu přinesl zprávu Československý boj: „Avšak úspěchu vpravdě bouřlivého docílila Dubnová preludia Vítězslavy Kaprálové, čtyři drobné skladby, tmelícíšťastně moderníhudební formu s bohatosti citu a invence v hudební útvary velikého půvabu. Zdá se opravdu, že je této mladé dívce souzeno, aby tvořila vzácnou výjimku v pravidle o nedostatku hudební tvořivosti žen. Ovšem, skladbám dostalo se v rukách umělce nejpovolanějšího, Rudolfa Firkušného, reprodukce, o jaké sní každý skladatel. Hra Firkušného, jehož zázračná paměť a technika nezná hmotných překážek, jest kongeniálním spolutvořením skladby, jejíž krása se jeví v jeho hře ozářena magickým světlem. Firkušný a Kaprálová sklidili veliký a zasloužený úspěch a prokázali tak své vlasti službu dvojnásob žádoucí.“5 Úspěch koncertu potvrzuje i pianistův přítel a manžel skladatelky, spisovatel

Jiří

Mucha.

Podle

něj

Firkušný

hrál

v nebývalé

formě

a „s množstvím strhujícího citu“. Snad byl i inspirován publikem, v němž bylo tolik osob blízkých – spíše než velká akce to bylo vystoupení klubové, pro vybrané publikum. Jiří Mucha cituje Bohuslava Martinů, podle nějž byly tyto komorní koncerty tak trochu společenským setkáním moderních umělců a milovníků umění. Po koncertě bylo obvyklé, že se společnost odebrala do restaurace a nakonec též k Martinů do bytu, kde oslava pokračovala. Bohuslav Martinů tehdy prohlásil, že to bylo „vítězství na celé čáře“ a Firkušný si u skladatelky objednal další skladby – dva tance pro klavír.6 Kdo byli členové výše zmíněné společnosti? Kromě Kaprálové, Muchy a Martinů též malíři Rudolf Kundera a Adolf Hoffmeister, spisovatel Egon Hostovský, ale i herec Hugo Haas a mnoho dalších. Společně navštěvovali kulturní i společenské akce, sami pořádali soukromé koncerty a večírky. Často zde hrával i Firkušný, nejen jako vážný umělec, ale i jako muzikant, který s patřičnou dávkou humoru dokázal na požádání zaimprovizovat jakýkoliv tehdejší „šlágr“. Jiří Mucha vzpomíná na jednu kurióznísituaci:

201

„(…) Hugo Haas, Kripner, Egon Hostovský a pan Fischer, který se mi zapsal do srdce, když na hudebním večírku u Puců přistoupil k Firkušnému, který právě dohrál Po zarostlém chodníčku, a povídá: „Copak to bylo?“ „Janáček,“ odpověděl Firkušný skromně. „Tak vidíte! Teď zahrajte něco hezkého (…).“7 Na vánoce 1939 pak „společnost“ připravila dokonce vlastní společnou skladbu, dnes bychom řekli „skupinový projekt“. Pro matku malíře Kundery vytvořili společnou kompozici s názvem „Přání mamince“ na Muchův text a s hudbou Bohuslava Martinů. První provedení obstarali Otakar Kraus a Rudolf Firkušný, kterému to všechno muselo připomenout každoroční sváteční písně pro Annu Šindelářovou. Kaprálová napsala pro tyto památné vánoce skladbu s názvem Vánoční preludium.8 Rudolf Kundera také vzpomínal na okouzlení Francií na počátku války: „Byl to prapodivný čas. Paříž žila jedním velkým karnevalem. V kavárnách jsme se vídali s Picassem a kumštýři z celé Evropy, v ateliéru jsem vařil guláš pro dvacet třicet lidí, na víkendy jsme jezdili do víkendového domu Bohuslava Martinů (…)“9 Bohužel tyto avantgardnívečírky mladých bohémů byly jen krátkou epizodou uprostřed války. Všichni podvědomě tušili, že klid nevydrží věčně. Francouzi se zatím snažili být českým uprchlíkům dobrými hostiteli. Firkušný po letech vzpomínal, že když hrál v dubnu koncert v sále Gaveau ve prospěch Červeného kříže, tak po každém českém čísle (Suk, Martinů, Smetana) zazněl ohlušující

potlesk

vyjadřující

sympatie

francouzských

občanů,

kteří

nesouhlasili s politikou vlastnívlády. Firkušný provedl v té době ještě jednu světovou premiéru. Tentokrát se jednalo o dílo Bohuslava Martinů - Sonátu pro violoncello a klavír, č. 1, H. 196, která byla věnována světoznámému francouzskému cellistovi Pierru Fournierovi. Koncert se uskutečnil 19. května 1940 již v nepříjemném ovzduší probíhajících bojů. Atmosféru těchto chvil zachytil ve svých vzpomínkách sám Bohuslav Martinů:

202

„Byl to jakoby poslední pozdrav, paprsek světla z lepšího světa (což je úsudek přítomných, nikoli můj vlastní). Na několik minut jsme chápali, co hudba může dáti, a zapomněli na skutečnost.“10 Pianista na zmíněném koncertě interpretoval výhradně nový repertoár – Stravinského Tři věty z Petrušky a s Fournierem ještě Čerepninovu Sonátu D dur. Skladatel byl osobně přítomen, ale oslavy prvního provedenínemohly trvat dlouho. 10. června 1940 obdržel Firkušný zprávu od doktora Ducháčka o postupu německé armády. Bylo jasné, že bude Paříž brzo obsazena. Firkušný tehdy zavolal Martinů a osobně jej přesvědčil, že není jiné možnosti, než uprchnout. Martinů hned následující den opustil město. Tehdy mu klavírista pravděpodobně zachránil život, neboť si pro něj později přišlo gestapo, jeho byt však našlo prázdný.

5.3 Uprchlíci z Paříže Firkušný uprchl (stejně jako jeho přátelé malíř Rudolf Kundera a Dr. Jaroslav Stein, novinář a překladatel) na jih. Měl s sebou pouze malý ruční kufřík s Dvořákovým koncertem, který jej provázel jako jediná vzpomínka na stále vzdálenější vlast.11 Prchali, jak se dalo, nákladními auty, vlakem, pěšky. Prvnízastávkou bylo Nantes, kde se všichni tři sešli, více méně náhodou. Odtud vedla cesta do Bordeaux, kde doufali, že zastihnou ambasadora Štefana Osuského a další přátele z Paříže. Bohužel však již proběhla evakuace. S exilovou vládou se jim spojit nepodařilo, Firkušný doufal, že snad najdou nějakou zámořskou loď, ale ty již všechny odpluly. Bezpečno zde nebylo, tudíž museli pokračovat dále. V Toulouse měli štěstí, podařilo se jim přespat u českého emigranta z Nymburka, kterého náhodou potkali na ulici. Bez velkých nadějí a ve velkém chaosu se díky aktivitám generála Louise Eugèna Fauchera12 nakonec propracovali do Marseille. Následovalo tříměsíční čekání, období ještě větší nejistoty. Naštěstí zde bylo uplatnění pro Firkušného přirozený šarm a pianistické schopnosti. Jak vyprávíRudolf Kundera: „Marseille byla jen všeobecná čekárna na vízum (…). Postupně jsme se seznámili s místnísmetánkou. Rudolfův klavír nám otvíral salóny. Pro mne

203

bylo osudovým setkání s paní Marguerite Fournierovou. Byla přítelkyní Debussyho a Ravela, obdivovala Martinů a asi tajně milovala Firkušného…“13 Firkušný si dle vlastních vzpomínek nebyl vědom až tak výrazného obdivu ze strany paní Fournier. Znal se s ní díky setkání se slavnou francouzskou pianistkou Marguerite Long. Pianista se jí svěřil, že čeká na šanci opustit zemi a že se mu stýská po hudbě. Slavná virtuoska, se kterou Firkušný kdysi konzultoval francouzské autory, jej uvedla právě k paní Fournier. Hudba jistě pomohla Firkušnému zapomenout na strach z neznáma, které se před ním otevíralo. Cvičil nejen u paní Fournier, ale také v místním obchodě s klavírem. Nebyl tehdy jediný, kdo okouzloval zákazníky. Spolu s ním se tam objevoval i Samson François, či Clara Haskil (která emigrovala o něco později). Tito proslulípianisté navštěvovali Kunderovy výstavy ještě dlouho po válce. Rudolf Kundera se tehdy bezhlavě a natrvalo zamiloval do francouzského jihu a Firkušný se díky Madame Fournier znovu setkal s Bohuslavem Martinů, který náhodou zakotvil v nedalekém Aix-en-Provence. Oba tehdy mysleli na jediné, jak se dostat za moře, do USA. Evropa již nebyla bezpečná. Bohužel nebylo snadné dostat vízum, takže museli čekat a doufat. Záviseli přitom na úřadech, které byly do značné míry ochromeny. Jeden z mála, který zůstal v provozu, byl československý konzulát v Marseille. Firkušný

v rozhovorech

po

válce

zmínil,

že

mu

tehdy

pomohl

i tamníkonzul, JUDr. Vladimír Vochoč.14 Situaci v tehdejší Marseille popsal Adam Hájek ve své rigoróznípráci, jejímž ústředním tématem bylo působení Vladimíra Vochoče: „Vichy se sice stalo sídlem francouzské vlády po porážce, ale centrem neokupované Francie se přirozeně stala Marseille. Do tohoto kosmopolitního přístavu, který se i za mírových dob hemžil všemi možnými etniky a národnostmi, se po porážce hrnuly davy uprchlíků i demobilizovaných vojáků francouzské armády. Chodníky hlavního bulváru Canebière, velkolepé schodiště k nádraží připomínající úspěchy francouzských koloniálních výbojů i neproniknutelný labyrint uliček Starého Přístavu, celé město, kterému dominuje chrám Notre Dame de la Garde usazený na kopci nad přístavem, 204

bylo zaplavené uprchlíky. Marseillské hotely, ubytovny a dokonce i nevěstince byly plné Francouzů, Holanďanů, Poláků, Čechů a Belgičanů, kteří prchali před

nacistickými

vojsky:

Židů,

antifašistů,

obyčejných

civilistů

i demobilizovaných vojáků.“15 S pomocí Vochoče se Firkušnému podařilo získat potřebné „visa de sortie“ (povolení k odjezdu z Francie) – americké vízum již dle Kundery v té době již vlastnil (získal jej díky pomoci Edvarda Beneše).16 S Martinů se opět na čas rozešli. Mezi tím však v rámci jejich schůzek v Marseille a Aix-en-Provence vzniklo jedno z vrcholných děl Bohuslava Martinů - skladba s názvem Fantazie a Rondo (přejmenovaná jako Toccata až po premiéře). První část spatřila světlo světa v srpnu 1940, druhá v září téhož roku.17 Tato kompozice se do jisté míry vymyká z dosavadnítvorby autora pro klavír – na jedné straně reprezentuje určitou neobaroknílinii, která do jeho kompozičního stylu výrazně prosakovala již od počátku třicátých let, na druhé straně se v ní objevuje jistý improvizační rys, který spolu s extrémním dramatickým napětím dodává skladbě téměř romantický patos. O tom ostatně dobře vypovídá dochovaná faksimile rukopisu, která je k dispozici v Institutu Bohuslava Martinů v Praze díky daru dědiců Rudolfa Firkušného. Firkušný se vyjádřil k programovému obsahu díla takto: „Tato skladba vyjadřuje úzkost z chaosu, do nějž byla uvržena Evropa. Náš návrat do vlasti se proměnil v nedosažitelný sen (…).“18 Nikdy se ovšem nedozvíme, zda se v této skladbě nachází i něco z bolesti, kterou musel Martinů pocítit, když se právě od Firkušného dozvěděl o smrti Vítězslavy Kaprálové na následky miliárnítuberkulózy v Montepellieru, kam odešla se svým nastávajícím manželem Jiřím Muchou. Ale zpět k Rudolfu Firkušnému. Ten hned po obdržení víza vyrazil na jih. Na španělských hranicích jej však čekalo nemilé překvapení. V září 1940 byly uzavřeny hranice a do země měly zakázány vstup osoby starší osmnácti a mladší čtyřiceti let. Musel se tedy vrátit a počkat věcí příštích v nedalekém Perpignanu. Jediným možným řešením byl nakonec ilegální

205

přechod přes hranice. Podle Rudolfa Kundery jej nakonec vzal do auta nejmenovanýdiplomat a tajně jej převezl přes hranici.19 Tak se mu podařilo přejít do Madridu a 28. října, v den osvobození a v den, kdy Itálie přepadla Řecko, konečně do Lisabonu na neutrální půdu. Též Lisabon byl doslova přeplněn uprchlíky a Firkušný zde potkal i některé dávné známé – mimo jiné bývalého pražského kulturního ředitele Marka Bičurina. Ten býval jedním ze Svojsíkových konkurentů, na starosti měl především divadelní hvězdy a v Praze reprezentoval například hostujícího Fjodora Šaljapina.20 V následujících letech byl jedním z těch, kteří Firkušnému hodně pomohli při vyjednávání s newyorskými agenturami a podílel se také na organizaci jeho koncertních turné. Firkušný měl možnost se též seznámit s dirigentem Pedrem de Freitasem Brancem, který jej pozval k přednesu Dvořákova klavírního koncertu v rozhlase. Jednalo se o historicky první uvedení tohoto díla v Portugalsku, ovšem v poněkud neoficiálním prostředí, jelikož koncertní život tehdy nefungoval. Do studia přišlo nicméně množství obecenstva, včetně ředitele tamní konzervatoře José Vianny da Motty, jednoho z posledních žijících žáků Franze Liszta. Firkušný uspořádal i další koncerty, včetně večeru komorní hudby v Portu. Hrál též na univerzitě v Coimbře. Jak se svěřil Janu Löwenbachovi, na každém vystoupení přednesl alespoň jednu českou skladbu (Smetanu, Janáčka, Martinů, Dvořáka, Suka, Tomáška, aj.). Tyto koncerty mu nejen umožnily propagovat naše autory, ale také vynesly prostředky na lístek do zámoří. Lisabonská kritika o něm napsala: „Firkušný, jenž je české národnosti, neopomněl nám tlumočiti hudbu své vlasti díly Smetanovými, jenž je tvůrcem české hudby národní, a Janáčkovými, jenž je největším moderním skladatelem této mimořádně hudební země. Polky Smetanovy zasloužily by si větší známosti (…).“21 Pianista nakonec doplul k americkým břehům, ovšem až po třech pokusech

nasednout

na

loď

-

dvakrát

byl

jeho

nástup

odmítnut

z diplomatických důvodů. Nakonec se mu podařilo získat místo na lodi SS

206

Excalibur a svobodné půdy dosáhl pravděpodobně 17. prosince 1940 (podle některých pramenů již o týden dříve).22

5.4 Čech v New Yorku Krátce po vstupu do země se ovšem začal zajímat o možnosti uplatnění svého pianistického umění. Prosadit se ovšem v tu chvíli ve „Velkém jablce“ nebylo vůbec snadné. Neměl téměř žádné kontakty a navíc byla koncertní sezóna již v plném proudu, sály dávno rezervované a v nich hráli každodenně ti největší světoví pianisté. A samozřejmě nebyl Firkušný zdaleka jediným výkonným umělcem, který v tu chvíli přicházel z Evropy. Běžná reakce agentur, které tehdy navštívil, zněla: „Ještě o jednoho pianistu víc?“ Naštěstí si jej někteří pamatovali z jeho prvního zájezdu a také se mu podařilo získat podporu československých zastupitelských úřadů. Nyní byla jeho „masarykovská“ společenská výchova k nezaplacení. Brzy přivyknul newyorské angličtině a v nejvyšších společenských kruzích se pohyboval s naprostou samozřejmostí. Z profesionálního hlediska pak zaujal především díky svému inteligentnímu, vkusnému a pro Američany poměrně nevšednímu repertoáru. Na jaře roku 1941 se mu podařilo odehrát první koncerty v komorním a univerzitním prostředí. Prvnívystoupeníproběhlo 24. března na hudebním oddělení Brooklyn College. Firkušný přednesl rozumně zvolený repertoár, složený jak z klasiků (Bach, Mozart, Chopin), tak české hudby. Kromě „amerického“ Dvořáka zahrál též Smetanu. Ani ne týden poté dorazil k americkým břehům Bohuslav Martinů se svou ženou. Firkušný jej v přístavišti v New Jersey přivítal společně s Milošem Šafránkem, jeho manželkou Germaine Leroux a českým konzulem. Samozřejmě,

že

přítomnost

kamaráda a

známého

skladatele

znamenala pro Firkušného vzpruhu jak osobní tak uměleckou. Vystoupil také na benefici pro newyorskou „Junior League“ a začal tak postupně pronikat do newyorských hudebních kruhů.23 Zásadní průlom však přišel v podstatě náhodou. V Americe tehdy pořádal turné Sir Thomas Beecham. S Firkušným se potkali na jedné recepci a dirigent si vzpomněl, jak kvůli válce přišli o možnost společně představit

207

Dvořákův koncert. Slíbil mu tedy, že to při nejbližší příležitosti napraví. Taková příležitost se naskytla na letním open-air festivalu Ravinia v Chicagu. Pořadatelé byli evidentně proti, souhlasili zřejmě především proto, že se toho roku připomínalo sto let od Dvořákova narození. O tom, že se s Firkušným nepočítalo, svědčí i fakt, že v oznámeníze zahájenífestivalu v červnu 1941 se jako hlavní sólisté léta uvádí pouze houslista Yehudi Menuhin, wagnerovská zpěvačka Helen Traubel a Gita Gradova, dnes zapomenutá pianistka, svého času považovaná za jeden z velkých talentů americké klavírní školy. Na festivalovém koncertě 5. července 1941 se sešlo kolem sedmi tisícovek lidí. Dirigent Beecham si později stěžoval na hluk nedaleko projíždějících vlaků, nicméně podle chicagského tisku se Firkušnému podařil velký triumf jak pro něj, tak pro dílo, které zaznělo v chicagské premiéře. Pianista zřejmě na festivalu zůstal, neboť ještě 26. července vystoupil na recepci, na níž se setkal i se skladatelem Carlosem Chávezem a Yehudi Menuhinem.24 V Chicagu vystoupil Firkušný ještě jednou, opět v univerzitním prostředí – tentokrát na „Lane Technical High School Auditorium“. Tento koncert byl přímo určen oslavě Dvořákových „stých narozenin“. Spoluúčinkoval tehdy slovenský sbor Zora pod vedením Johna Golosince. Ohledně programu nemáme bohužel žádné informace (sám pianista uvádí, že pouze hrál „na několika koncertech krajanských sdružení“). Zájem o Dvořákovu hudbu pak Firkušného zavedl až do Spillville v Iowě, tedy místa, kde Dvořák skicoval svou Novosvětskou symfonii. Zde se setkal s Josefem Kovaříkem, Dvořákovým sekretářem a měl možnost nahlédnout do skladatelovy pozůstalosti z amerického období. 21. září 1941 také hrál na narozeninové oslavě Doris Rybkové skladbu složenou pro tuto příležitost přímo dalším českým autorem, který musel zakotvit v Americe. Myslíme ovšem Bohuslava Martinů – Firkušný tehdy premiéroval jeho Dumku č. 3, H. 285bis. 25

208

5.5 Recitál v Town Hall v roce 1941 Český pianista se v té době seznámil s koncertním agentem Frederickem Christianem Schangem. Neníjisté, zda si Schangův obchodní partner Coppicus ještě pamatoval na dávné jednáníse Svojsíkem. Jistou úlohu mohla hrát i známost s Bičurinem. Zdá se však, že Firkušného se Schangem seznámil Richard Leo Simon, známý v New Yorku jako Dick Simon, spoluzakladatel proslulého vydavatelstvíSimon and Schuster. Jakým způsobem se pianista seznámil se Simonem, není jisté. Možná na nějaké recepci, neboť je z dochované dokumentace zřejmé, že jej slyšel hrát několikrát v soukromém prostředí. Firkušný na něj musel učinit velký dojem, a to ovšem něco znamenalo. Simon byl známým milovníkem hudby. Pocházel z prostředí plného umění (rodina židovského obchodníka), sám byl excelentním amatérským pianistou a jeho prvním zaměstnáním byl prodej klavírů. Jeho manželka Andrea se kromě aktivistické činnosti věnovala též zpěvu. V Americe byl jedním ze symbolů podnikatelského úspěchu – podařilo se mu přece vydělat na něčem tak tak „nekomerčním“, jako je obchodovánís knihami. Značnou roli přitom hrál inovativní přístup k reklamě, když dokázal v tomto odvětví invenčně aplikovat modernímarketingové metody (vydával například klasická díla jako kapesní „paperback“, což umožnilo masovou produkci, atd.).26 Richard Simon musel poznat ve Firkušném pianistický talent první kategorie. Jako zkušený promotér (byť v jiném oboru) jistě chápal, že takový talent potřebuje být zastupován někým zdatnějším než postarším Wagnerem, který již nebyl americkým agentem číslo jedna. Nejlepší a nejzářivější agenturou byla v tu chvíli Columbia. Doporučil tedy devětadvacetiletého pianistu přímo Fredericku Schangovi, který si jej soukromě poslechl. Jestli Schang v tu chvíli uvěřil v pianistův úspěch, nedal to před ním vůbec najevo. Možná si při tom vzpomněl na Noela Strause a jeho pochybovačnou kritiku z roku 1938. Má-li nabídnout smlouvu neznámému mladíkovi z Evropy, nebude to tak jednoduché. Schang tedy učinil nabídku v duchu americké „fair play“. Jeho agentura zajistí recitál v Town Hall pod svou hlavičkou. Až podle výsledku koncertu se uvidí, co bude dále.

209

Pro Firkušného to znamenalo jediné – připravit kvalitní a promyšlený repertoár, lépe sladěný než posledně. Cvičit, pracovat, uvolnit se psychicky. Nenechat se ovlivnit žádnou trémou. Tento koncert byl beze všech pochyb nejzásadnějším vystoupením v jeho dosavadní kariéře. Když pak v neděli 14. prosince 1941 v 8:30 nastoupil na pódium v Town Hall, jediný pohled do publika by stačil i zkušenějšímu interpretovi, aby se mu rozklepala kolena. Publikum nebylo příliš početné, zato v něm seděli snad všichni, kteří v té době něco v newyorském klavírním světě znamenali. Mimo jiné Vladimir Horowitz, Artur Rubinstein, Claudio Arrau a Rudolf Serkin. A k tomu všichni známí kritikové, včetně Noela Strause. To ovšem nemohla být žádná náhoda. Agentura evidentně očekávala posudky jak ze strany kritiků, tak Firkušného starších a slavnějších kolegů. Podobně musel uvažovat i Richard Simon, jenž osobně rozeslal pozvánky, obsahujícínásledující řádky: „Rudolf Firkušný pořádá příští neděli klavírní recitál v Town Hall. Pravděpodobně Vám jeho jméno nic neříká. Posílám Vám toto oznámení jen proto, že vím, že Vás zajímá kvalitní klavírní interpretace. Sám jsem slyšel Firkušného mnohokrát soukromě. Podle mého se může během pár let řadit mezi půltucet nejlepších pianistů světa (...). Toto oznámeníVám posílám pouze ze svého osobního rozhodnutí. Nikdo mě o nic takového nežádal. Dělám to proto, že se sám domnívám, že je Firkušný skvělým klavíristou a že byste snad rádi jednou slyšeli muže, který má nejen technické vybavení, ale který především hraje hudbu s láskou. Srdečně Váš, Richard L. Simon.“27 A klavírista, který se později blahosklonně usmíval nad tím, jak se nová generace bezhlavě žene za klavírními soutěžemi, nyní sám skládal nejnáročnější

a

nejdůležitější

pianistickou

zkoušku

svého

života.

Poslechněme si, jak svůj výkon hodnotil přesně padesát let poté: „Hrál jsem vabank. Byl jsem v dramaturgii koncertu velmi taktický, hrál jsem Bacha a Chopina, Martinů a Smetanu. Už během koncertu jsem cítil, že se lidé chytli. Jenže to podstatné slovo museli říci kritici. Po koncertu byl večírek, přišel tam i Jan Masaryk a podle mě se tehdy seznámil s Marcií Davenportovou. Trošku jsme to natáhli, a když jsem konečně šel domů, tak 210

jsem zjistil, že nemám klíče. Nechtěl jsem budit bytnou, tak jsem si šel pro zítřejší noviny. Tehdy to v New Yorku bylo možné, novin tehdy vycházely spousty, ale podstatné byly dvoje: New York Times a Herald Tribune. Otevřu je, čtu – kritiky byly nadšené. Tak jsem se na nádraží – to se tenkrát ještě smělo – dospal na lavičce. Tím začala moje skvělá kariéra.“28 Je třeba upřesnit, že Firkušný (nebo snad paní redaktorka) v tomto rozvrhu vynechal autora nejdůležitějšího – Leoše Janáčka. Program celého recitálu byl následující: Bachova Toccata c moll, Mozartovy Variace na Duportův menuet a Chopinova sonáta h moll tvořily úvodní polovinu před přestávkou. Druhou půlku pak vyplnila pouze česká hudba. Zazněla Janáčkova Sonáta, poprvé Ritornely (Ritournelles), H. 227, od Bohuslava Martinů a na závěr čtveřice Smetanových Českých tanců. A co tedy ty „jediné podstatné kritiky“? New York Herald Tribune jej prohlásil za „umělce jedinečných kvalit“, „plného individuality“ a interpreta, jenž nejvíce uchvacuje romantickou a moderní hudbou. Jindřich Šindelář by se asi podivil, kdyby mohl být svědkem, jak nakonec „samá moderna“ vyhrála jeho synovci New York.29 Ale Herald Tribune hodnotil pianistu pozitivně již v roce 1938. Jak se však postavil k Firkušnému představitel konkurenčních New York Times, vždy přísný a odměřený Noel Straus? Ten hned na úvod předeslal, že se Firkušný za tři roky podstatně změnil. Podle něj během této doby dospěl k ucelenějšímu a osobitějšímu stylu. Podobně jako posledně pak označil za centrální dílo programu velkou romantickou sonátu, v tomto případě ovšem Chopinovu. Tentokrát musel uznat, že nic nevybočilo z mezí toho nejpřísnějšího vkusu. Konstatoval, že se pianistovi podařilo velmi zdařile srovnat příkré kontrasty a přitom zaujmout, a to i v méně atraktivních pasážích, jako v triu z druhé věty. Ocenil také jemnost v zacházení s protikladnými motivy a polyfonií, stejně jako barevný zvuk. Tempo v Bachovi označil za volnější, což mu evidentně vyhovovalo. A zatímco v poslední kritice českou hudbu odbyl pouhým výčtem, tento večer ani na Janáčkovi a Martinů nešetřil chválou. Sonátu označil za silné dílo 211

(a vyzdvihl též Firkušného kontrastní zpracování obou vět) a skladby od Martinů dokonce za fascinující. Ke Smetanovým tancům pak dodal, že byly zahrány „skvěle“.30 I další kritikové chválili zejména Chopina a českou hudbu. Irving Kolodin z The Sun označuje Firkušného interpretaci za vynalézavou, plnou síly, individuální, ale přitom velmi dobře vyváženou. Dokonce přiznává, že jeho vlastní koncepce Chopina je odlišná, nicméně dodává, že Firkušného vřelé provedeníjej v ten moment uchvátilo natolik, že si nedovedl představit žádné jiné. Podle něj byla Chopinova sonáta v podání českého interpreta vznešená a heroická. Je zajímavé, že krom toho jej nejsilněji oslovil Janáček, kterého pianista podal publiku s vroucízaníceností.31 V Brooklyn

Daily

Eagle

se

dočítáme

o

pianistově

mužném

a objektivním projevu a pozoruhodném smyslu pro stylovost. Každá skladba měla svůj vlastní, přísně definovaný zvukový prostor. Kritika též ocenila zřetelnou koncepci v Chopinovu, kterého označila za „poeticky prozaického“. Janáčka a Martinů považovala za zajímavého, avšak nejvíce z českých autorů vyzdvihla Smetanu, jelikož zde interpret dokázal nejpřesvědčivěji uvolnit svůj přednes. Celkově konstatovala, že se jedná o skvěle disponovaného interpreta, který je více než jen běžným pianistou.32 Autor článku z Musical Courier porovnával (podobně jako Straus) Firkušného s jeho minulými výkony (evidentně jej slyšel v minulosti vícekrát). Nejvíce pochválil jeho Chopinovu sonátu (v níž ocenil, že ji pianista nijak nepřekrucoval a nesnažil se jí vnucovat dle staré estetiky morbidnícharakter) a též české autory, z nichž především Janáčkova sonáta zapůsobila mocným dojmem. Dodal, že pianista nepochybně patří mezi vyvolené.33 Grena Bennettová v New York Journal byla nejvíce okouzlena Firkušného „upřímným muzikantstvím“34 a pisatel pro New York WorldTelegram prohlásil, že Firkušný obohacuje svou plynulou techniku širokým množstvím odstínů a oplývá jak výrazovou vřelostí, tak smyslem pro odlišení přednášených

stylů.35

Nejlépe

však

charakterizoval kritik z New York Post:

212

nového

Rudolfa

Firkušného

„Malá, ale exkluzívní společnost, v nichž se nacházeli též známí interpreti včetně Rudolfa Serkina a Claudia Arraua, si přišla poslechnout brilantního mladého českého pianistu (…). Pan Firkušný je tak úchvatným interpretem a jeho porozumění hudbě tak důkladné, že je téměř nemožné odtrhnout pozornost od hudby, abychom si mohli též utvořit jasný dojem o čistě technických

schopnostech

pianisty,

jeho

prstové lehkosti a

tónové

vyrovnanosti (…). Pan Firkušný má neobvykle výrazný tón a jeho technické schopnosti dosahují úplné dokonalosti: ale zdají se být přitom natolik součástí jeho hry a jsou užívány k tak účelu tak neposkvrnitelně uměleckému, že jestli si je vůbec uvědomujeme, je to jen nepřímo (…). Jeho intepretace je stavěná tak čistě a umělecky a realizována tak promyšleně, že nebylo možné najít detailu, kterýby byl příliš malý, či nepodstatný, aby nebyl vyplněn jedinečným hudebním či formálním významem.“36 Podle Henryho Simona měl koncert vzestupnou tendenci a na závěr zazněly čtyři přídavky. Tečku za koncertem pak mělo na starosti efektně virtuózníprovedeníChopinova Preludia C dur, čímž pravděpodobně myslel Etudu C dur). Konstatoval též, co naznačovali ostatní. Že je Firkušný více muzikantem než pianistou, a že je nyní novým a pevně usazeným jménem na hudební mapě.37 Po koncertě čekali na Firkušného nejen jeho čeští přátelé Bohuslav Martinů (který se přišel po své premiéře poklonit na pódiu) a Jarmila Novotná s Janem Masarykem. Čekala na jen také zbrusu nová exkluzívnísmlouva k podepsání s Columbia Artist Management, Inc. Rudolf Firkušný byl tak na prahu svých třicátin oficiálně přijat na hudební Parnas.38

5.6 Ambasadorem české hudby Na začátku roku 1942 byl Firkušný svědkem premiéry písňového cyklu Nový Špalíček, H. 288, Bohuslava Martinů v podáníJarmily Novotné (která v tu chvíli byla již sólistkou Metropolitníopery v New Yorku) za klavírního doprovodu Jana Masaryka. Od září roku 1942 se vztah mezi Firkušným a Martinů ještě více prohloubil. Martinů zpočátku bydlel v části zvané Jamaica na kraji New Yorku, ale dojíždění do centra bylo pro něj příliš komplikované (jeho hudebnímu sluchu a slabým nervům příliš nevyhovoval rachot podzemní dráhy). Firkušný se zeptal své bytné na West 58th Street, zda náhodou 213

o něčem neví a jelikož měla volný byt hned vedle, mohli se pak denně společně procházet po Central Parku, jak zaznamenává slavná fotografie. 39 Firkušný se pod hlavičkou své nové agentury začal brzy etablovat jako přední osobnost mezi novými pianisty v New Yorku. Kdyby v tu chvíli chtěl, mohl by si teď hrát jen čísla z nejoblíbenějších kusů klasické hudby na prestižních amerických scénách a vydělávat statisíce dolarů. Jeho rozhodnutí bylo však zcela jiné. Ve svém odloučení nemohl zapomenout na svou vlast. Proto se v květnu 1942 opět přihlásil ke své „vojenské“ službě v rámci Československé informační služby. 30. května byl exilovým ministerstvem zahraničí oficiálně povolán. Jeho kompetencí byly kulturní vztahy mezi Československem a Spojenými státy a hlavním úkolem dohlédnutí nad řádnou propagaci československé hudby. Díváme-li se na jeho činnost z odstupu let, skoro nás napadá, že si kromě čestných doktorátů zasloužil i hodnost generála. Do amerického tisku se mu v tom roce dokonce podařilo umístit článek, příznačně nazvaný „Duch české hudby žije“, v němž píše o české hudbě. Byl to prvníz mnoha propagačních a edukačních článků o českém hudebním dědictví, které v Americe publikoval. Píše se v něm mimo jiné, že „i přes veškeré útlaky bude v Československu nadále psána nádherná hudba“ jelikož „nejlepší česká díla byla napsána v těch nejkrušnějších dobách“. Firkušný poukazuje zejména na rytmický cit a melodiku českých autorů a popisuje také vysokou

úroveň

českého

publika,

veřejného

hudebnímu

povědomí

a přirozenou muzikalitu národa. Zároveň vyjadřuje přesvědčení, že je tento repertoár dosud příliš málo známý, takže je jeho povinností s ním americké publikum důkladně seznámit. Ve článku je také první známá zmínka o Fantazii a Rondu od Martinů několik měsíců před světovou premiérou skladby. Zvláštní

prostor

pak

věnuje

povídání

o

Dvořákově

koncertu

a nepublikované úpravě Viléma Kurze, jedinému vlastnictví, které si dovezl z Československa. Autorka rozhovoru píše v závěru článku, že Firkušného české programy jistě přispějík lepšímu porozumění mezi oběma národy.40 Co se týče konkrétních koncertů s českým repertoárem, opakovaně vystupoval pro Československý kulturní kroužek v New Yorku. Na konci dubna 214

1942 například vystoupil na benefici v „Jan Hus House“ na 351 East 74 Street, kterou spolupořádal Československý červený kříž (výtěžek byl určen českým legionářům v Rusku). Dokonce zde i za účasti československého konzula Emanuela J. Hajného osobně daroval vlastní krev, aby tak učinil řádný příklad pro ostatní. V lednu 1942 přednesl v Colony Clubu recitál, na němž kromě svého tradičního repertoáru a českých autorů hrál též Mozartovu Sonátu C dur, KV 330, která patřila v jeho repertoáru k novinkám. 11. března 1942 se poprvé prezentoval v americkém rozhlase. Pro CBS přednesl jednu ze Smetanových Polek ze Vzpomínek na Čechy a

ještě

jednu

další

Polku

(pravděpodobně

z Českých

tanců).

O Československu a válečné situaci přitom pohovořil Jan Masaryk a celý pořad doprovodil hudební program složený především z českých autorů (dirigoval Howard Barlow). Podobné vystoupení zopakovali 29. června ve studiu KGLO v Mason City v Iowě. Firkušný tehdy hrál Dvořákovu skladbu „Na starém hradě“ z Poetických nálad, op. 85 (skladbu, kterou měl podle svých soukromých záznamů v repertoáru od roku 1933), Sukovu Humoresku, Bachovu Toccatu c moll, Chopinovu Barkarolu a blíže nespecifikovanou mazurku. Vystupoval také pro armádu a dle Franka Rybky pro tyto účely i někdy přeladil svůj obvyklý repertoár do „populárnějšího slohu“.41

5.7 Debut s Newyorskou filharmonií V létě jej pak čekal oficiální debut s „New York Philharmonic“, proslulým orchestrem, s nímž během své kariéry vystoupil asi padesátkrát. Osmého srpna 1942 hrál pro asi 10 000 posluchačů pod otevřeným nebem na Lewisohn Stadium Mendelssohnův koncert. Koncert sponzorovala Leon Levy Foundation a dirigoval Werner Josten. Umělec německého původu zde řídil též premiéru svého Concerto Sacro, č 2. O kvalitě těchto koncertů svědčí i fakt, že pár dní před ním v rámci stejné série účinkoval v té době již živoucí legenda, ruskývirtuóz Josef Lhévinne. Hlavní kritik magazínu The New Yorker Robert A. Simon jej tehdy označil za excelentního pianistu a k tomu podotkl, že dříve nebylo zvykem, aby sólista nadělil po koncertě svému publiku tolik přídavků.

215

42

Je zřejmé, že v roce 1942 Firkušný, neodehrál příliš mnoho koncertů, přestože již patřil mezi umělce pod hlavičkou Columbie. Bylo to ovšem jeho vlastní, velmi moudré rozhodnutí. Místo toho, aby se hned vrhnul do víru koncertních turné a uvrhl se tak v nebezpečí ustrnutí, či dokonce úpadku svého slibně se rozvíjejícího interpretačního umění, věnoval veškerý volný čas přípravě a studiu nového repertoáru. Správně totiž tušil, že v následujících letech nebude mít již tolik času.

5.8 Cesta na vrchol Rok 1943 začal pro Firkušného důležitou zkouškou, to dalším recitálem v Town Hall. V něm bylo potřeba potvrdit, že jeho poslední mimořádný úspěch nebyla jen senzace a shoda šťastných náhod. Repertoár byl opět sestaven velmi inteligentně z velkých i menších kusů s těžištěm na hudbě romantické, moderní a české. Tentokrát si jej vzal na starost další z obávaných newyorských kritiků, nesmírně inteligentní a důkladný analytik Olin Downes. Citujeme z jeho článku pro New York Times: „Je skvělé slyšet pianistu, který hraje jako vyspělý umělec, jenž má co říci a jako muž (...). Pan Firkušný je mimořádně vybavený hudebník zářící virtuózním duchem, osvěžující svou upřímností a mužným stylem (...) Hrál novou skladbu, harmonicky moderní a pozoruhodně strukturálně a rytmicky stavěnou od Boleslava43 Martinů z Československa, krajana pana Firkušného. Po prvním slyšení se zdá, že hodnotu skladby ukáže až budoucnost. Na pianistu klade značné nároky a i zde, stejně jako ve zbytku recitálu, dokázal pan Firkušný, že jeho technika vystačí jakýmkoliv moderním nárokům a že má v žilách dostatek virtuózní krve, která je nezbytným požadavkem pro umění koncertního pianisty. Byť to mohlo být díky zmíněným schopnostem a ne žádným hlubším hodnotám díla, jeho výkon si vysloužil vřelý aplaus (...).“44 Downes též konstatuje, že zde bylo opět přítomno velmi vybrané publikum a definuje Firkušného jako umělce, jenž je naplněn úctou a také sám úctu vzbuzuje. Za nepochybný vrchol večera označil Schumannovu Fantazii, v níž se Firkušnému podařilo ukáznit volnou formu a ideálně tak spojit prvky „Eusebia a Florestana“ v Schumannově velkolepém eposu. Největší radost měl Downes z lyrických okamžiků a také závěrečné části, kterou Firkušný přednesl bez jakéhokoliv přeslazeného sentimentu. Jedinou výhradu měl 216

oproti Chopinově Barkarole, která se mu zdála pojatá příliš „konvenčně“. Naopak se mu velmi líbila klasicky pojatá Beethovenova Sonáta c moll, op. 10, č. 1, kterou pianista hrál zřejmě poprvé. Na závěr neskrýval nadšení nad přednesem Chopinových etud, zejména a moll a C dur z op. 10 a závěrečné Smetanovy Koncertníetudy C dur. Celou kritiku ukončil poznámkou, že oba Firkušného recitály v Town Hall potvrdily jeho vysoký status mezi současnými virtuózy, a že to třicetiletý pianista nepochybně dotáhne velmi daleko. Další kritika, kterou měl v ruce autor této práce, byla též jednoznačně pozitivnía o Martinů prohlásila, že se jedná o „prvotřídní kus pro každého virtuóza se zájmem o moderní hudbu“. Celkové zhodnocení pak bylo, že tento klavírní večer nadchl jak neznámého pisatele, tak obecenstvo.45 V březnu 1943

se Firkušný opět objevil s vlastním recitálem

v americkém rozhlase (WABC). Pokračoval též ve svých „vojenských“ povinnostech. Dokonce v rámci služby hrál Dvořákův koncert s vojenským orchestrem v Camp Lee pod taktovkou kolonela George Hayena. Uctil tím 25. výročí svobodného Československa. Z korespondence s Československým kulturním kroužkem je evidentní, že jeho jediným honorářem za tyto akce byl původní význam slova „honor“ – tj. čest.

5.9 Latinskoamerický triumf Je zřejmé, že pianista v té době hledal nové možnosti a spolupracoval s různými agenty. Potvrzuje to i doporučující dopis z pera známého dirigenta Waltera Damrosche, který je adresován přednímu newyorskému agentovi Arthuru Judsonovi. Dirigent se zmiňuje o tom, že jej slyšel soukromě hrát Bacha, Debussyho a že mladý Čech prokazuje nejen virtuózní dovednosti, ale dokáže do hry vložit také oheň a jemné detaily. Svěřuje se též o svém přesvědčení, že s agentem Judsonových kvalit by neměl problém se zařadit mezi největší klavíristy světa.46 Naštěstí mu pomohl jeho starý známý z Prahy Marek Bičurin, kterého oslovili jihoameričtí manažeři Bernardo Iriberri a Ernesto de Quesada. Hledali pianistu, který by se nebál absolvovat turné po celé latinské Americe. Jedenatřicetiletý Firkušný se svým jedinečným repertoárem, brilantní a lehkou 217

technikou, „evropským“ smyslem pro stylovou interpretaci a atraktivním vzhledem, byl pro jihoamerické turné ideálnívolbou. Podle údajů z Firkušného archivu na Juilliard School se vše domluvilo již v prosinci roku 1942. Nabídka to byla poměrně lákavá. Celkem tři několikaměsíční turné od roku 1943 až do roku 1946 s opcí na další tři roky. Každé turné mělo zahrnout několik desítek vystoupení, včetně koncertů s orchestrem a dokonce i rozhlasových a filmových nahrávek. Naposledy v této oblasti pořádal turné v takovém rozsahu Artur Rubinstein. Firkušný i jeho agenti museli slyšet, jaký dalekosáhlý dopad na jeho kariéru zmíněné turné mělo. Byl to však opět skok do neznáma. Času na přípravu bylo neskutečně málo, termín byl vskutku šibeniční. Navíc se jednalo i o finanční risk. Pianistovy výdělky byly tehdy ještě poměrně sporadické a Quesadovy podmínky byly sice zajímavé, ale též velmi záludně formulované. Pro pianistu sice vyhradil nadpoloviční většinu zisku, ale veškeré osobní náklady (včetně logistických a ubytovacích) měly jít na účet interpreta. Takové podmínky by se daly snadno zneužít v umělcův neprospěch, neboť více méně nezaručovaly žádnou ochranu v případě, že by projekt sám o sobě nebyl ziskový. Firkušný se nicméně neobával a na nabídku kývnul. Sám pak o pár letech přiznal v rozhovoru s Janem Löwenbachem, že úspěch překonal i jeho vlastní očekávání. 47 Prvníturné proběhlo mezi dubnem a zářím roku 1943. Bez nadsázky lze říci, že dosáhlo gigantických rozměrů. Dle dobového tisku tehdy navštívil následujícízemě – Argentinu, Urugay, Brazílii, Chile, Peru, Dominikánskou republiku, Portoriko a Mexiko. Z dalších zemí měl během svých navazujících latinskoamerických turné navštívit ještě Venezuelu, Trinidad, Kostariku, Honduras, Nikaraguu, Kolumbii, Ekvádor, Curaçao, Guyanu, Jamajku, Haiti, Guatemalu, Panamu, Arubu a Kubu. Tak je alespoň uvedeno na smlouvě, uložené ve Firkušného soukromém archivu. Iriberri Concert Organization tehdy připravila pro latinskou Ameriku velmi speciálníakvizice – kromě Firkušného také Witolda Malcuzynského a houslistu Yehudi Menuhina. 218

Ale byl to právě Rudolf Firkušný, který byl ze všech tří označen za největší objev. Podle dobového tisku triumfoval především díky vzácné a nevídané schopnosti rozlišení rozmanitých hudebních stylů v době, kdy se většina umělců specializovala jen na úzce ohraničený repertoár: „(…) mechanická čistota a úcta ke slohu u klasicismu, střídmá expresivita u romantiků, porozumění nutné pro správnou interpretaci moderní a současné hudby, barevnost a procítěnost v hudbě jeho vlastní země, zvlášť ve Smetanově hudbě; to vše činí z Firkušného jednoho z hrstky umělců, které budou milovníci hudby vždy sledovat s oddaným obdivem.“48 Bohužel by důkladný výzkum archivů v Jižní Americe byl příliš nákladný, takže se autoru této práce podařilo získat jen pár ukázek z programů, které pianista tehdy v iberoamerické oblasti prezentoval. Z tehdejšího tisku a pianistova osobního záznamníku víme, že hrál Dvořákův koncert (Montevideo, Buenos Aires, Lima, Rosario) a také druhý koncert Bohuslava Martinů (v Limě s dirigentem Theodorem Buchwaldem). Prezentoval však též hudbu severoamerických i jihoamerických skladatelů. Bohužel nám nejsou známy detaily, byť není pochyb, že právě s latinskoamerickými skladateli navázal velmi úzké tvůrčí i osobní vztahy. Mnoho z nich mu tehdy a během následujících let věnovalo svá díla a některá byla dokonce přímo psána pro něj. K jejich výčtu přistoupíme později, nyní si dovolíme uvést ještě několik informací k prvnímu jihoamerickému turné. Konkrétních dokumentů máme bohužel poměrně málo. Program z Teatro Solis z července 1943 v Montevideu obsahuje následujícírepertoár: dvě Scarlattiho sonáty, Beethovenovu Sonátu op. 53, Schumannovu Fantazii, Sukovu Humoresku, Smetanova Hulána a Koncertní etudu C dur. Jako zvláštnost se zde objevuje fragment z opery Julietta od Bohuslava Martinů, kterýpodle svých soukromých záznamů poprvé provedl v roce 1939. Jedná se o duet starých manželů (Moderato) ze třetí scény druhého dějství doprovázený pouze klavírem. Dle článku v New York Times tuto úpravu pořídil on sám, ale na přebalu jeho jediné nahrávky z roku 1989 o tom není zmínka. V každém případě si pro provozování této části sólově vyžádal povolenískladatele (který ovšem ochotně souhlasil).49 219

Firkušného turné po jižní Americe znamenala v jeho kariéře zásadní průlom. Získal si nejen publikum, ale také odbornou veřejnost. Firkušného úspěch dobře ilustruje i další kritika z té doby: „Není pochyby, že je jedním z velikých umělců naší doby. Spojuje v sobě harmonickou rovnováhou veškeré kvality prvořadého umělce od přirozeného nadání až po solidně pěstěnou dovednost (…). Vždy táž vážnost, táž obdivuhodná přesnost v koncepci i formě, táž schopnost nalézti tón mužný i něžný, vášnivý i vážný, jak si toho skladba žádá, a táž klidná a silná životnost struktury i celého provedení.“50 Vystupoval i jako sólista s jihoamerickými orchestry, např. v Buenos Aires s National Symphony Orchestra za řízení Fritze Busche. V hlavním argentinském městě měl hrát pouze tři koncerty, ale publikum si vyžádalo dalších osm.

5.11 Cesta do Carnegie Hall Po návratu jej ovšem čekal závažnější úkol. V závěru října (28. a 29.) proběhly dva Rodzinského,

koncerty Newyorské filharmonie pod vedením Artura které

měly

připomenout

dvacáté

páté

výročí

vzniku

samostatného Československa. Koncert spolupořádala společnost „American Friends of Czechoslovakia“. Na koncertě vystoupili tehdy nejvýznamnější čeští interpreti v Americe – Rudolf Firkušný a Jarmila Novotná. A zároveň zde proběhla světová premiéra skladby největšího českého skladatele v Americe, tedy Bohuslava Martinů. Zazněla jeho tryzna, věnovaná obětem nacismu - Památník Lidicím, H. 296. Firkušný při té příležitosti provedl newyorskou premiéru Dvořákova koncertu g moll v Kurzově úpravě. V programu se mimo jiné dočítáme, že se jedná o autorem schválenou verzi, což bylo ovšem dosti zavádějící tvrzení.51 Kritika se ke skladbě vyjádřila spíše zdrženlivě. Pisateli z Brooklyn Daily Eagle se zdála poněkud příliš obstarožní a navíc podle něj utrpěla kvůli působivým Smetanovým skladbám, které byly před nía po ní– Smyčcovému kvartetu „Z mého života“ v orchestrálnítranskripci George Szélla a symfonické básni Blaník. Podle tohoto kritika byla ten večer Smetanova hudba tím

220

nejlepším. Firkušného výkon nicméně označil za oduševnělý a brilantní a vyzdvihl jeho přístup k neznámému dílu.52 Robert A. Simon z „Newyorkeru“ souhlasil s tím, že skladba určitě nemůže zaujmout takové postavení jako houslový koncert a violoncellový koncert, ale ocenil brilantně aranžované finále, které zaznělo jako „úderná smršť v rukách Rudolfa Firkušného, jenž byl podle něj sám o sobě „zlatým hřebem večera“.53 Olin Downes z The New York Times skladbě přiznal melodické půvaby, ale přitom se mu zdála příliš nesourodá. Firkušného „ohnivou a mistrovskou hru“ však označil za něco, na co půjde jen stěží zapomenout. Konstatoval také, že nadšenému publiku nemohlo tak málo od pianisty jeho úrovně stačit. 54 A americké publikum mělo již brzy možnost se pianisty nabažit více než dostatečně. Jihoamerické turné nebylo jen náročnou a vyčerpávající zkouškou. Bylo také odrazovým můstkem k podobným koncertním šňůrám v severní části Ameriky. Koncertů přibývalo, jen mezi sezónou 1943 – 1944 vystoupil Firkušný ve 43 městech Spojených Států a Kanady. Samozřejmě nezapomínal na své „služební povinnosti“. V listopadu 1943 například odehrál benefiční koncert na „Technical High School“ v Ottawě. Výtěžek byl určen pro československé válečné oběti. 24. listopadu hrál opět v rozhlase, tentokrát s dirigentem Bernardem Herrmannem přednesli Koncert č. 2 Bohuslava Martinů. Program doplnila Novákova Slovácká suita pro orchestr. Je evidentní, že Firkušného propagační činnost ve válečných letech přispěla v Americe nejen k prosazení české klavírní hudby, ale ke zvýšenému zájmu o české autory vůbec. A v dobových oznámeních se o něm dočítáme nejen jako o „pianistické senzaci roku“, ale také o největším československém pianistovi. Nyní již nepochyboval nikdo. Ve dvaatřiceti letech se Rudolf Firkušný zařadil po bok velkých českých interpretů minulosti. Rok 1944 se svým průběhem podobal předchozímu, až na to že intenzita a náročnost vystoupení znatelně vzrostla. 23. ledna 1944 přednesl v rozhlase Mozartův koncert d moll za řízení Franka Blacka (hudebního ředitele NBC). Jednalo se o jeho první účinkování s Clevelandským 221

orchestrem. Spolupracoval dokonce i s pozdějším vedoucím Clevelandského orchestru Georgem Széllem (jeho starým známým z Prahy), který ovšem v té době působil v Montréalu. Také se poprvé představil s Filadelfskou filharmonií. Vystupoval samozřejmě i na „patriotických“ akcích, a to nejen československých. O jeho snaze vyjádřit vděčnost USA za aktivní účast ve válečných akcích v Evropě svědčí i fakt, že v březnu 1944 zahájil koncert provedením vlastníklavírníúpravy americké hymny a v říjnu v Ottawě naopak vše zakončil britskou hymnou. Sám ke svému vztahu ke svému novému domovu řekl následující: „Jak mohu jen vyjádřit pocity, které jsem cítil, když loď vplouvala do přístavu kolem Sochy Svobody, toho dojemného symbolu Ameriky a všeho, za čím si tato země stojí: Když Excalibur dosáhl břehu, prošel jsem přes můstek do svobodné země, poprvé po roce (…). Toho dne se mi otevřel nový život. A teď, když se Amerika sama vrhá do boje, cítím se být poctěn tím, že mohu sdílet jejíutrpenía zapojit vlastnísíly v zápase o konečné vítězství. Vím, co znamená ztráta svobody a právě proto je mi svoboda tak drahá.“55 O dva měsíce dříve hrál také v Nebrasce recitál pro 800 posluchačů. Při čtení dobové kritiky české badatele jistě potěší, když vidí, že nejvíce se pisateli líbily tři čísla od Smetany (jeden z Českých tanců, polka a Etuda C dur). O tom, jak se postupně v Americe více a více provozovala česká hudba, svědčí květnový koncert v Times Hall, kde zpívala Novotná Večerní písně, zahrálo Kolischovo kvarteto a dokonce zaznělo i Smetanovo trio. Jelikož byl tehdy Firkušný v Latinské Americe, náročný part provedl neméně zdatně George Széll, tentokrát v roli klavíristy.56 Firkušný v průběhu roku 1944 uspořádal v USA kolem 60 koncertů a samozřejmě absolvoval též další latinskoamerické turné (35 koncertů). Hrál ovšem stále se stejným nadšením českou hudbu. Dvořákův koncert uvedl v rámci své „legionářské“ činnosti několikrát – v Minneapolisu, Chattanooze, Ciceru, Coloradu a Washingtonu. Jedním z vrcholů bylo jistě provedení se šéfdirigentem

symfonického

orchestru

z

Minneapolisu

Dimitrijem

Mitropoulosem.57 Se stejným dirigentem takéhrál osobnípremiéru Brahmsova

222

koncertu d moll, op. 15 s Newyorskou filharmonií. Psalo se 3. září a bylo to Firkušného historicky první účinkování ve slavné Carnegie Hall. Tři měsíce poté, třináctého prosince 1944 pak uspořádal svůj historicky prvnírecitál v nejprestižnější koncertní síni světa. Začal Mozartovou Fantazií c moll, KV 396 (prvnízmínka) a následovala další „novinka“, Haydnova Sonáta c moll, Hob. XVI:20. Následovala Beethovenova Sonáta, op. 53, po níž si mohli Newyorčané vyslechnout provedeníFantazie a Ronda od Bohuslava Martinů (později přejmenované na Fantazii a Toccatu). Následoval výběr čtyř Chopinových etud z op. 10 (č. 1, 6, 11 a 8). Vše uzavřela jedna z Polek z Českých tanců a Furiant.

5.12 K otázce umělecké kritiky Kritiky na jeho vystoupení, tedy alespoň ty, které jsme měly k dispozici, jsou pozoruhodnou ukázkou toho, jak mohou dva odborníci hodnotit stejný výkon diametrálně odlišně. Nejprve ocitujeme Olina Downese z The New York Times: „Rudolf Firkušný, mladý pianista, jehož zdravý a spontánní hudební instinkt a řádné muzikantství mu získali značný věhlas v tomto městě (…), poměrně konvenční, až na Fantazii a Rondo od Martinů, neznámou skladbu, jež se sice vyznačuje důkladně zpracovanými myšlenkami, ale přitom je svým ustrojením spíše konvenční, přestrojená do debussyovského hávu (…). V druhé polovině koncertu, tedy v Martinů, Chopinovi a Smetanovi se pianista zjevně uspokojil s následováním běžných interpretačních linií a svou velmi efektivní techniku přizpůsobil hudebním problémům (…). Chopina hrál přirozeně, v mírném tónu a spíše v lyrickém duchu (…), přímá, poměrně svalová hra, vyleštěná, profesionální a mužná v melodice (…).“58 Jistýpán jménem Virgil Thomson však byl „poněkud“ jiného názoru: „Rudolf Firkušný, jenž hrál včera recitál v Carnegie Hall, se vyznačuje dynamickým temperamentem a pořádným stiskem v prstech. Povětšinou hraje velmi rychle a nahlas (…). Slyšel jsem jej v klavírním koncertu, který přednesl tím nejhezčím způsobem. Ale v klavírním koncertě se muzikant neukáže tak, jako při sólové hře (…). Včerejší koncert ukázal pianistu s dovednostmi, které vůbec nejsou nejmenší (ale zároveň ani úplné) a banálně násilným 223

temperamentem (…) Krom dvou Chopinových etud, které byly předneseny vskutku citlivě a příjemně, bylo prostě všechno, ale opravdu všechno, tak rychle a nahlas, že to bylo k nerozeznání (…). Beethovenovu Valdštejnskou sonátu pisatel těchto řádků poznal jen podle not, a co se výrazového obsahu týče, pouze jej upamatovala na časy filmových klavíristů jeho mládí. První věta by se dala nazvat titulem „Jednoho dne na dostizích“, kdy se za sebou valily hordy plnokrevníků (…). Rondo připomínalo průvodní hudbu k béčkovému westernu. Pohlednou slečnu venkovského vychovánítu zřejmě polapila banda padouchů, pak ji usadila na koně a odvezla na osamělé místo (…). Nicméně se odněkud vynořil urostlý mladý kovboj, aby ji spasil a cvalem odvezl zpět. Po cestě měli i pár něžných chvil, kdy mu slečna poděkovala za záchranu. A když se nakonec vrátili domů, tak si spolu všichni pěkně zatancovali (…). Hudba neníjen zběsilost a spěch. Kdyby nebyl pan Firkušný tak okouzlující osobností na jevišti, snad by neměl takový úspěch, jaký (musím uznat) měl u včerejšího publika (…).“59 Tento literární výtvor, jenž se pokusil autor této práce úměrně originálu přeložit, byl bohužel míněn zcela vážně. Stejně jako kritikův předcházející elaborát, označující Toscaniniho za nedostatečně historicky vzdělaného a dirigenta bez jakékoliv fantazie, myslícího jen na efekt, jaký skladba učiní na publikum. Podle něj byl Toscanini (tehdy na vrcholu slávy) radikální zjednodušovatel, muž bez kultury, který naštěstí neměl dost času napáchat dostatek škody v Evropě, jelikož byl více méně známý jen v Americe.60 A stejně tak pan Thomson „pochválil“ i Horowitze, kterého označkoval titulem „mistr překrucování a přehánění“: „Kdo ještě nikdy neslyšel skladby, které pan Horowitz hrál v Carnegie Hall (…), myslel by si (…), že Brahms byl takový přidrzlý Gershwin v noblesním nočním klubu a Chopin cikánský houslista (…). Pohřebnípochod zněl jako píseň ruských námořníků (…). Liszta dokáže zahrát rychleji a silněji a přesněji než kdokoliv před ním. A občas tak hraje i ostatní kusy (…) téměř každý poetický virtuóz, například Rudolf Serkin či Robert Casadesus, vlastní krásnější tón (…). Horowitz se ovšem nezabývá akademickými záležitostmi. Chce vzrušovat a být vzrušován. Chybný akcent či frázování umístí kamkoliv, kde se tím dá zaujmout a každá fráze je okrášlena buď obřím crescendem, 224

nebo zmíravým efektem. Je to vlastně docela zábavné koukat na to, jak mu pěkně jde tahle „vzrušovací technika“ (…).“61 Cílem jiného článku byl pro změnu v tehdejší Americe nejslavnější houslovývirtuóz Jascha Heifetz, jehož umění definoval následovně: „Čtyřhvězdičkové nejluxusnější hotely jsou legitimní příklad komerce. Faktem zůstává, že se ve svém strojově nablýskaném lakování a prázdné eleganci, jen s obtížemi udržují nad hranicívulgarity.“62 A Rudolf Firkušný? Dal kritika k soudu? Nebo jeho list New York Herald Tribune, který jej dříve chválil, ale nyní se postavil proti konkurenčním „Timesům“? Očernil snad pisatele přede všemi za to, že se pokusil jej „sestřelit“ při příležitosti jeho recitálového debutu v Carnegie Hall? Veřejně se mu vysmál? Nebo se jen zaradoval z toho, že byl tak vlastně poprvé newyorskou kritikou oficiálně zařazen do linie těch úplně nejslavnějších? Bohužel pro kritika, který snad doufal, že se mu podaří ještě více „rozvířit vody“, se nic takového nestalo. Mladý pianista byl již mnohem rozvážnější, než před šesti lety, kdy jej jedna špatná kritika mohla přivést do pesimistické nálady. Firkušný s noblesou sobě vlastní kritiku přijal, vzal ji jako zajímavý názor k zamyšlení a aby dokázal, že proti „panu spisovateli“ vůbec nic osobně nemá, za pár let dokonce zařadil na jeden ze svých recitálů Thomsonovy Etudy (autor výše citovaných článků byl neméně plodný skladatelsky jako pisatelsky). Ostatně i kritici potřebují občas své momenty slávy. Thomson se v průběhu let stal jedním z nejméně oblíbených, ale také nejčtenějších kritiků. A jeho „humorný“ spis o Firkušném se stal natolik proslulým, že si dokonce vysloužil publikaci ve výběrové antologii „toho nejlepšího z pera Virgila Thomsona“.63 Objektivní čtenář se dnes může jen pousmát nad tím, jak se mohli i tehdejší novináři někdy „rozepsat“. A snad si i stejně objektivně přiznat, že Firkušný v počátku 40. let měl opravdu raději svižná tempa (jak dokládají jeho nahrávky Smetanova Furianta a do jisté míry i Dvořákova koncertu z doby těsně po druhé světové válce). V rozhovoru s Janem Löwenbachem se pianista o slavné newyorské kritice vyslovil zcela prostě a upřímně: 225

„O newyorské kritice vůbec bych řekl, že je velmi svědomitá a podrobná v rozboru jednotlivých výkonů a že i když vytýká, činí to zpravidla věcně. Proto je vždy možno se od ní něčemu naučit nebo aspoň nad výtkou se zamyslit.“64 A po mnoha letech k tomu ještě dodal následující: „Je to jistý druh sadismu (...). Nemohu se dočkat, až zítra otevřu noviny: věřím, že kritici jsou pro mladého umělce nesmírně důležití (...), pro starší, uznávané umělce už mnohem méně, neboť důležitějším faktorem je jeho komerční atraktivita. Jestli se dobře prodá, pozvou ho, i kdyby se v novinách psalo cokoliv (...), ale v mém případě, jelikož nejsem žádný mimořádně prodejný umělec, je tisk stále velmi důležitý. Nemohu vyžadovat tak fantastické honoráře jako Van Cliburn, které dostává, protože na něm i přesto vydělávají. A nikdy nebudu moci, neboť nejsem tento typ umělce (...). Konstruktivníkritika může být užitečná každému. Já jsem sám sobě tím nejpřísnějším kritikem (…) a pokud jsem nehrál dobře a uvědomuji si to, spíše spílám sám sobě než kritikovi. Interpreti by si měli uvědomit, že jsou vystaveni širokému publiku, v němž má každý svůj osobní názor a vkus. A na kritiku je třeba pohlížet filozoficky; není třeba se urážet, je-li nespravedlivá a jestli je spravedlivá, tak nezbývá, než se z ní poučit (...).“65 Tento postoj budiž inspirací pro dnešní generace hudebníků. Neměli by zapomínat, že pokora a poctivá práce u nástroje je jediná zaručená cesta k výsledkům. Zatímco většina interpretů kritiky buď pohrdá, ignoruje je, nebo je vysloveně nenávidí, pro Rudolfa Firkušného to byli lidé, kteří mohou být omylní, nicméně si přese všechno zasluhují svůj respekt. A kdo není schopen vydržet kritiku, byť i neoprávněnou, ten bohužel není disponován pro těžký život koncertního umělce. Pro ilustraci doplňujeme na závěr této diskuse ještě třetí kritiku na pianistův recitálový debut v Carnegie Hall, tentokrát z magazínu Musical America: „Rudolf Firkušný, jeden z nejtalentovanějších pianistů současnosti (…), dával ohromujícírecitál v Carnegie Hall (…). Vše, co hrál, bylo intenzívně předneseno, možná někdy až příliš intenzívně a na všem bylo zanecháno znamení mimořádné hudební inteligence. Jsou pianisté, kteříhrajíMozartovu 226

Fantazii KV 396 delikátněji a plněji, ale málokdo dokáže dát tak silně najevo její vznešenost. Haydnova Sonáta č. 25 byla příjemně jasná a čistá, Firkušný přitom opět dokázal vyjádřit její odvážné harmonie a expresívní rozsah. Nejzdařilejším číslem byla zřejmě Valdštejnská sonáta. Přes mimořádné napětí a rychlost však docílil vyvážené interpretace. Rytmickýinstinkt Rudolfa Firkušného, jenž staví každý rytmický akcent se zřejmou nevyhnutelností, neustále udržoval pevnost hry. Výrazně pak vystoupila struktura celé věty, imaginárníkoncepce díla. Fantazie a Rondo Bohuslava Martinů byla sice poněkud zklamáním, ale ukázala se být pro Firkušného skvělým parádním kusem. Jsou zde pasáže krásné hudby, ale také příliš mnoho výplní a zvukových efektů. Skladatel i dílo byli srdečně aplaudováni (…). Firkušného Chopin byl příliš intelektuální (…) i když jeho interpretace byla vždy citlivá k vrstvám a dynamice (…), je to opravdový hudebník, stejně jako brilantní virtuóz, jehož vášnivá upřímnost je mezi současníky vzácnou vlastností.“66 Ještě je třeba dodat, že týden před vystoupením v Carnegie Hall se Firkušný představil v Jordan Hall v Bostonu, kde přednesl kromě Fantazie a Ronda a Smetanových skladeb zcela odlišný repertoár – Chopinovu sonátu, Bachovu Toccatu a Mozartovy Variace.

5.13 Na sklonku druhé světové války V posledním válečném roce 1945 se Firkušný již spolu s ostatními radoval z příznivých zpráv z fronty. V Nevadě v únoru uspořádal recitál, na němž, podobně jako na mnoha ostatních předtím, byly vyhrazeny zlevněné lístky pro vojáky a další osoby „ve službě“. Jeho recitálový program tehdy vycházel z podobného modelu, jako v předcházející

sezóně.

Bach-Busoni

na

začátek,

Beethovenova

„Valdštejnská“, Chopin (Scherzo b moll, Barkorola a k tomu dvě etudy a valčík), dvě skladby od Debussyho (Vinná brána a Audienční terasa), Stravinského „Petruška“ a Smetana na závěr (Medvěd, Polka, Koncertní etuda C dur). Mezi přídavky figuruje Smetana a Chopin. Kritika nešetřila superlativy. Zmínila, že pianista pochází z vlasti mnoha slavných hudebníků a k tomu dodala, že hrál „s poetickým citem“ a především skvěle interpretoval. Valdštejnskou sonátu označila za „nepřekonatelnou“

227

a konstatovala, že se jednalo o nejlepší a nejuspokojivější klavírnírecitál, jaký kdy nevadští posluchači slyšeli.67 O měsíc později vystupoval v Kansasu a při té příležitosti se vyjádřil k válečné situaci. Největší obavy jevil přitom o svou rodinu, kterou neviděl téměř šest let: „Obávám se o svou rodinu, nikoliv o svou zemi – ta to jistě zvládne. Tato země byla dlouho republikou, lidé milují demokratický způsob života a Velká trojka to jistě dobře ví.“68 Bohužel se mělo za pár let ukázat, že lid tento způsob života zdaleka nemiluje tak, jak se tehdy pianista domníval. Firkušný se zde (jako několikrát již v předešlém roce) také zmiňuje o tom, že plánuje svou zemi pravidelně navštěvovat, ale přitom se trvale usadit ve Spojených státech. V Kansasu hrál mimo jiné Fantazii od Martinů a Smetanu, kterého zde uvádějí jako „největšího českého skladatele“.69 V březnu hrál Beethovenův koncert Es dur v New Yorku v Carnegie Hall pod taktovkou Artura Rodzinského a s Eugenem Ormandym provedl ve Philadelphii druhý koncert Bohuslava Martinů (již v nové revizi). Co se Beethovena týče, kritika byla vynikající. Pisatel si sice stěžoval na podivně sestavený program orchestrálního večera, ale zároveň dodal, že to vše zachránil fantastický výkon Firkušného: „Firkušného krásné pianistické zpracování Beethovenova Císařského koncertu lahodilo sluchu. Plynulost jeho prstové techniky a kouzlo jeho tónu vytvořily kvalitně stavěnou interpretaci. Jelikož jeho koncepce je spíše založena o zvukové kráse (…), majestátní charakter hudby jej zajímal méně. Finále vystřihl brilantně a ani jednou nepřekročil zvukové limity nástroje. Velmi okouzlující hra.“70 V dubnu pak přednesl v Carnegie Hall také Brahmsův koncert za řízení Leona Barzina. Následovalo po dlouhé době komorní vystoupení, kdy spolu s belgickým violoncellistou Marcelem Hubertem uspořádal recitál v Kaufmann Auditorium v New Yorku. Na programu byly mimo jiné novinky ve Firkušného repertoáru – 2. violoncellová sonáta Bohuslava Martinů, H. 286 a Brahmsova Sonáta e moll, op. 38 a Variace na téma z Mozartovy Kouzelné flétny Ludwiga 228

van Beethovena, WoO 46. O jeho narůstajícím renomé v USA svědčí i článek z Illionisu, kde jej označili za jednoho z „opravdových umělců naší doby“. 71 Někdy ve čtyřicátých letech, soudě podle pianistova vlastního repertoárového seznamu z roku 1960 (archiv na Juilliard School), též provedl Schubertovo Trio Es dur, op. 100 spolu s Robertem Kolischem a Jánosem Scholzem. Tento koncert bohužel není čitelně datován (jisté je jen, že byl někdy v prosinci). Pravděpodobně však proběhl někdy mezi léty 1940 – 1945 před recitálem s Marcelem Hubertem, jelikož je tento seznam řazen poměrně důsledně chronologicky. Totéž se týká i provedení Bachova Koncertu pro čtyři klavíry, BWV 1065 a Brahmsova klavírního kvintetu f moll, op. 34. Bachův koncert byl doprovázen „American Czechoslovak Orchestra“ (jméno dirigenta nečitelné) a jeho spoluhráči byli Mieczyslaw Horszowski, Alexander Borowsky a Artur Balsam. Brahmsův kvintet zazněl podle záznamů 19. října (rok není čitelný) ve Washingtonu (další údaje byly bohužel opět nečitelné). Co se týče dalšího latinskoamerického turné Rudolfa Firkušného, zdá se, že předčilo obě předchozí. Počet koncertů v Buenos Aires narostl na patnáct a z toho osm bylo vyprodáno. Ve slavném Teatro Colón (4000 míst) dokázal přitom zlomit několik koncertních rekordů, když za sebou zahrál dva koncerty s orchestrem a pět recitálů. Mimo jiné uvedl jeden výhradně chopinovský večer, koncert s orchestrem ve prospěch Československého červeného kříže a další, na kterém přednesl hned dva klavírníkoncerty – Mendelssohna a pátého Beethovena. O jeho úspěších již referovala i svobodná vlast. Mimo jiné se zde dočítáme,

že

podle

brazilské

kritiky

„sesadil“

tamního

doposud

nejobdivovanějšího virtuóza Brailowského z trůnu. Když pak hrál Brahmsův koncert v Buenos Aires za řízení Alberta Wolffa, musel přidávat tak dlouho, dokud se nezhaslo. A nadšené publikum aplaudovalo vestoje ještě dlouho poté. 72 V říjnu hrál opět se Széllem v Montréalu (tentokrát Brahmse) a dle vlastních slov též v průběhu sezóny několikrát uvedl koncerty Mendelssohna, Mozarta a Dvořáka (ten přednesl podle nám dostupných materiálů 30. října 229

v Torontu se Sirem Ernestem MacMillanem).73 Osvobození Československa pak oficiálně oslavil na orchestrálním koncertě v Carnegie Hall. Tento benefiční koncert proběhl 22.

října a pod názvem

„Czechoslovak

Independence Day Concert“ jej uspořádala společnost „American Friends of Czechoslovakia“. Celé vystoupení bylo přenášeno rozhlasem a poslouchali jej také Firkušného příznivci v pianistově rodné vlasti. Zazněl Památník Lidicím Bohuslava Martinů, Dvořákův Koncert pro violoncello a orchestr v podáníGregora Pjatigorského. 2. klavírníkoncert Bohuslava Martinů (hrál ovšem Firkušný) a na závěr Smetanova Vltava a Blaník. Newyorskou filharmonii dirigoval Artur Rodzinski. Herec Raymond Massey, který byl zde také jako reprezentant Národní válečné nadace, také přednesl úvodní slova prezidentů obou zemí – Trumana a Beneše. Co se týče samotného koncertu, zprávu o něm přinesla například Musical America: „Tento koncert (…) nás rozechvěl. (…). Dojemný „Památník Lidicím“ Bohuslava Martinů zůstává zdaleka nejlepším a nejvýraznějším ze všech menších děl věnovaných pozdnímu válečnému období (…). Tato silně zasahující partitura stále působí na posluchače, jako když byla hrána poprvé (…). Klavírní koncert Bohuslava Martinů si udržel obdobnou úroveň. Dílo je z muzikálního hlediska spíše tenčího formátu a uváděné hudební myšlenky nejsou příliš originální. Upřímně, je to zářivé, ale trochu povrchní dílo, nicméně virtuózní a na sólistu klade těžké nároky, co se týče brilance, švihu a téměř nezastavitelné rychlosti. Pan Firkušný, který je nyní řazen k nejnadanějším pianistům

své

doby,

se

dokázal

vyrovnat

s technickými

obtížemi

ve velkolepém stylu (…). Pan Martinů se musel ve svém boxu řádně uklánět.“74 V listopadu pak uvedl světovou premiéru klavírního koncertu Giana Carla Menottiho, mladého amerického skladatele s italskými kořeny. Tento koncert byl přímo napsán pro Firkušného a je tak prvním z řady významných děl, které mu věnovali američtí skladatelé, jak ze Spojených států, tak z Latinské Ameriky. Jedná se o mladistvé, temperamentnídílo, v němž cítíme vítěznou vitalitu Ameriky z konce druhé světové války.

230

Premiéra proběhla 2. listopadu 1945 v Bostonu. Místní symfonický orchestr tehdy řídil Richard Burgin. Kritika v Musical Courier zhodnotila skladbu i pianistův výkon velmi příznivě: „Firkušného elegantní hra „con brio“, představila svou uvolněností a zpěvným tónem hudbu v tom nejlepším světle.“75 V listopadu Firkušný pokračoval Firkušný ve svých recitálových turné po USA. V Illinoisu přednesl kromě svého běžného repertoáru (Bach-Busoni, „Valdštejnská sonáta“, „Petruška“, Smetana) také jako jeden z přídavků Brazilský tanec Joaquima Antônia Barroze Netta. Tuto skladbu nepochybně získal přímo od skladatele na jednom ze svých turné po Brazílii. Podle poznámky v pianistově osobním repertoárovém seznamu se jednalo o skladbu s názvem „Minha terra“. Kritika ocenila Firkušného zřejmý přehled a schopnost dát přesně najevo směřování každé fráze. Autor článku píše přímo o „dechberoucím pianissimu“. Ocenil též pianistův přímý a vznešený přístup k Bachovi a Beethovena označil za zlatý hřeb večera. Smetanovy skladby, včetně závěrečné Etudy C dur byly podle kritiky velkým objevem. Pisatel vyjádřil nejen nadšení, ale také zájem slyšet více děl od tohoto českého skladatele.76 Posledním zásadním vystoupením v roce 1945 pak bylo účinkování s Newyorskou filharmonií pod taktovkou Bruna Waltera. Pianista s ním 20. prosince v Carnegie Hall přednesl významnou osobní premiéru Beethovenův třetí Koncert pro klavír a orchestr c moll, op. 37. Firkušný koncert provedl podle dobové kritiky brilantně a také ji dokázal důkladně vystavět. Bruno Walter doprovázel celým srdcem a oba byli také odměněni srdečným aplausem. Rodák z Napajedlí si tak dokázal během čtyř let zcela podmanit nejen obávané kritiky, ale také náročné newyorské publikum.77

231

Poznámky 1 Anna Šindelářová dopsala 12. 5. 1946 na závěr deníku svého manžela několik řádek, reflektující válečné události. Její zápis končí poznámkou, že musela později strávit téměř dvě hodiny na výslechu u gestapa. Další informace o Firkušného životě a díle během válečných let čerpáme z literatury, především LÖWENBACH, MUCHA, JIRKŮ, KULIJEVIČOVÁ, RYBKA ŠAFAŔÍK, záznam rozhovoru na JAMU z roku 1991 a další. Ohledně turné po Německu viz GALO, s. 183 a KULIJEVIČOVÁ, Nesmírně dlouhé odloučení, s. 211 – 212. 2 Šindelářová uvádí, že měl nejprve pouze krátkodobé povolení k jednomu koncertu (měsíční, tj. do konce dubna), na začátku května se na pár dnínavrátil a obratem jel zpátky (na nové povolení, pravděpodobně to, o kterém hovoří Firkušný v rozhovoru s Marií Kulijevičovou). Situace byla tehdy velmi nepřehledná, je možné, že Firkušný doufal, že se mu podaří vrátit ještě v roce 1939. Bohužel nakonec vše dopadlo zcela jinak. Viz též KULIJEVIČOVÁ, ibidem a LÖWENBACH, s. 99, kde Firkušný vzpomíná: „Pomocí několika přátel dostal jsem se po okupaci Prahy v květnu 1939 do Paříže (…).“ Firkušný také uvádí v rozhovoru s Marií Kulijevičovou, že jej Alfréd Cortot přesvědčil, aby se nevracel, neboť byla válka nevyhnutelná. Sám Cortot se nicméně během druhé světové války prezentoval poněkud kontroverzně, když přijal funkci uměleckého komisaře „vichistické“ Francie a vystupoval v hitlerovském Německu. Není nám znám názor Firkušného na tuto záležitost, nicméně někteří z jeho židovských studentů (Perlemuter, Haskil) s ním po druhé světové válce z těchto důvodů přerušili veškeré styky. 3 Naši umělci v Ostende. Nedatovaný článek, archiv na Juilliard School. Viz též kapitola 4, s. 183, poznámka 55. 4 JIRKŮ, Irena. Malovat až do konce, 1994 – rozhovor s Rudolfem Kunderou v archivu Juilliard School. Ohledně celé situace též JIRKŮ, Irena. Rendez-vous s Rudolfem Kunderou. Jihlava: Listen, 1999 a MUCHA. 5 Koncert Rudolfa Firkušného. In: Československý boj, 2. 2. 1940. Citováno podle webových stránek

The

Kapralova

Society

[online]

(cit

2015-08-17).

Dostupné

z http://www.kapralova.org/REVIEW_3848.htm 6 Viz MUCHA, s. 341 - 342. Dochovala se pouze skica prvního tance. Ve Firkušného archivu na Bard College bohužel autor této práce neobjevil žádný rukopis Kaprálové, pouze vydané (tištěné) Variace. Podle Jiřího Muchy se Firkušný skladatelce omlouval za to, že preludia provedl tak pozdě s tím, že se mu skladba úplně nezdála, jelikož byla taková trochu příliš ženská a citová (a naznačoval i přílišný vliv Martinů). Kaprálovou to zřejmě hodně urazilo, zvláště jelikož byl Firkušný „jen“ klavírista, kterých si příliš nepovažovala (dle Muchy si dokonce pro Firkušného v jednom dopise vymyslela přezdívku „harmonikář“). Před samotným provedením se evidentně také hodně dohadovali ohledně výsledné koncepce – viz MUCHA, s. 330 a JIRKŮ, s. 52. S odstupem se nicméně zdá, že celá situace zdaleka nebyla tak vážná

232

a že Firkušný skladbu plánoval uvést a provedení oddálily především události posledních let. 7 MUCHA, s. 316 8 MUCHA, s. 331: „Bylo to půlhodinové vysílání ve francouzském rozhlase, „Pražské vánoce“ (…). Napsal jsem text a pro každého nějaké uplatnění – pro Firkušného, Otakara Krause a hlavně pro Vitku, jejíž skladba měla vysílání zahajovat (…)“. O Štědrém večeru s „Přáním mamince“ viz s. 336 – 337. ŠAFAŔÍK (s. 59), MIHULE (s. 301) a PIVODA (Harmonie č. 3, ročník 2015, s. 36) tvrdí, že bylo přání zamýšleno pro maminku Rudolfa Firkušného. MUCHA naopak hovoří o Kunderovi s tím, že mělo být určené k padesátinám a o tom, že pak dílo putovalo do Tuřan. Totéž potvrzují Irena Jirků a Lucie Harasim – Berná v článku pro online verzi časopisu Harmonie, kde se odvolávají na samotného Rudolfa Kunderu: „Tehdy vznikly dva nejlepší Kunderovy portréty skladatele a Martinů zase zkomponoval drobnou skladbu Přání mamince H. 279bis . Kunderově mamince bylo v roce 1939 padesát let a Martinů pro ni „na dálku“ složil hudební gratulaci na text Jiřího Muchy. „Premiéru si skladbička odbyla 14. prosince 1939 v našem bytě v Passy, kde jsme slavili také později Vánoce. Na piano zahrál Ruda Firkušný, zazpíval Ota Kraus. Notový záznam jsem pak poslal za maminkou do Brna,“ vzpomínal Rudolf Kundera.“ Citováno podle JIRKŮ, Irena a BERNÁ, Lucie. Bohuslav Martinů - v portrétech jihofrancouzského Čecha Rudolfa Kundery. In: Harmonie online, 28. 2. 2009 [online] (cit 2015-08-17).

Dostupné z http://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/bohuslav-

martinu-v-portretech-jihofrancouzskeho-cecha-rudolfa-kundery.html

Stejné tvrzení uvádí

Kundera i po mnoha letech, kdy dokonce říká, že toto přání jeho matka obdržela až ke svým pětadevadesátinám, kdy ji pro jeho matku natočili v brněnském rozhlasu. Viz JIRKŮ, Irena. Rendez-vous s Rudolfem Kunderou, s. 53. Rozhodli jsme se tedy přiklonit k verzi Rudolfa Kundery a Jiřího Muchy jakožto očitých svědků této události. 9 JIRKŮ, Irena. Malovat až do konce, 1994 – rozhovor s Rudolfem Kunderou v archivu Juilliard School. 10 MIHULE, s. 306. Komorní koncert proběhl v klubu „Société pour la musique contemporaine“. Recitál pro Československý červený kříž v sále Gaveau (na kterém se zvlášť tleskalo českým číslům) proběhl 19. dubna pod záštitou ministra Štefana Osuského a předsedy francouzského parlamentu Édouarda Herriota. Na programu byl Mozart, Chopin, Debussy, Suk, Martinů a Smetana. Viz LÖWENBACH a Koncert Rudolfa Firkušného v Paříži. In: Československý boj, 19. 4. 1940. Citováno podle webových stránek The Kapralova Society [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.kapralova.org/WRITINGS.htm 11 Situaci jistě zhoršovala i finanční tíseň, neboť zpočátku měl Firkušný (stejně jako Kaprálová a Mucha) stipendium, které si vyzvedával na československé ambasádě. JIRKŮ, Rendez-vous s Rudolfem Kunderou, s. 43. 12 Louis Eugène Faucher (1874 – 1964). Francouzský generál, působil jako náčelník francouzské vojenské mise v Československu, v roce 1938 podal demisi, jelikož nesouhlasil s postupem své vlády. Po Mnichovu se vrátil do Francie, kde se podílel na výstavbě naší zahraniční armády. V době, o níž Firkušný hovoří, vedl jihovýchodní frakci (oblast B-1) Tajné

233

armády - „Armée sècrete“ ve Francii. V lednu 1944 zatčen gestapem a vězněn až do konce války. I po válce propagoval československo-francouzské přátelství a zastával se vojenských osobnostíperzekuovaných v ČSR komunistickým režimem. Ohledně celé situace z pohledu Firkušného viz LÖWENBACH, s. 99. 13 JIRKŮ, Malovat až do konce. Marguerite Fournier byla též blízkou přítelkyní Paula Valéryho. 14 LÖWENBACH, ibidem. Vladimír Vochoč (1894 - 1985) působil v Marseille jako československý konzul od roku 1939 až do března roku 1941, kdy byl na nátlak nacistů konzulát uzavřen. Direktivy, podle nichž měl předat úřad již v roce 1939, totiž systematicky ignoroval a dokázal tak po dlouhou dobu udržet v chodu úřad, na němž závisely naděje uprchlíků na emigraci. Přestože se jednalo o velice riskantní pozici, vykonal mnoho zejména pro československé, ale i některé další uprchlíky. Jako konzul ovšem úzce spolupracoval s velvyslancem Štefanem Osuským, jedním z dlouholetých přátel a podporovatelů Rudolfa Firkušného. Spolupracoval též s „americkým Schindlerem“ Varianem Fryem. Konzul vydal československý pas komukoliv, koho Fry doporučil, a na oplátku Američan financoval tisk nových pasů. Díky Vochočovým a Fryovým pasům přešli španělské hranice kromě Firkušného i spisovatelé Franz Werfel a Heinrich Mann, malíři Marcel Duchamp či Marc Chagall a mnoho dalších. Vladimír Vochoč byl v 50. letech uvězněn a propuštěn až po amnestii v roce 1960. Viz ŠLAJCHRTOVÁ, Leona. „Americký Schindler“ zachránil před nacisty Marca Chagalla i Franze Werfla. In: Mladá fronta IDnes.cz. [online] (cit 2015-08-17).

Dostupné

z http://idnes.cz/81p64 Podle rigorózní práce Adama Hájka pojednávající o Vladimíru Vochočovi se zdá, že z Paříže (kam byl na počátku roku 1940 odvolán) prchal zpátky do Marseille po podobné ose - tedy přes Bordeaux, kam dorazil v červnu. 19. 6. se tehdy setkal naposledy s Osuským, který mu sdělil „že Portugalsko není vůbec laciná země a že se nyní má každý starat o sebe.“ V chaotické situaci, když už měl sám potřebná víza se místo útěku rozhodl převzít zpět svůj konzulát v Marseille (v té době byl Osuský již v Anglii). Do Marseille dorazil 1. července 1940. Jeho statečné rozhodnutí pak zachránilo život mnohým a pravděpodobně i Rudolfu Firkušnému. Na straně 51 Hájkovy práce se dočítáme následující: „Mezi Čechoslováky se vyskytovala i řada významných osobností. Kromě již jmenovaného sociálního demokrata Bohuslava Ečera a bývalé šéfredaktorky Česko-slovenského boje Milady Sísové například Bohuslav Martinů se svou ženou, Rudolf Firkušný, Franz Werfel nebo mladý malíř Rudolf Kundera. Československými pasy se mohli vykázat i Heinrich a Golo Mannovi.“ Je zajímavé, že Bohuslav Martinů od Vochoče vízum již nezískal a musel se spolehnout na pomoc odjinud (ibid., s. 51). Ohledně celkové situace v době Firkušného příjezdu a působení Vochoče v Marseille viz strany 40 – 55 Hájkovy práce. Podle HÁJEK, Adam. JUDr. Vladimír Vochoč. Československý konzul v Marseille 1938-1941. Rigorózní práce. Praha: Univerzita Karlova, filozofická fakulta, 2009. Viz též poznámka 16 níže. 15 HÁJEK, Ibid., s. 40.

234

16 JIRKŮ, Rendez-vous s Rudolfem Kunderou, s. 56. Na straně 62 Kundera uvádí, že mu k vízu mohla pomoci též spisovatelka Edmonde Charles-Roux, která posléze pomohla i Bohuslavu Martinů, nicméně přiznává, že jsou to všechno pouze jeho domněnky. Tuto informaci v době dokončování práce potvrdila pianistova dcera Veronika Firkušná na základě nahrávky vzpomínek Rudolfa Firkušného z rodinného archivu (páska č. 7). Otec spisovatelky Francois Charles-Roux (bývalý velvyslanec v Praze) mu prý pomohl s „visa de sortie“, stejně jako Steinovi a Werfelovi. Podle těchto vzpomínek to byla právě Edmonde Charles-Roux, která Firkušného poslala do Perpignanu. Tam měl být připravenýjistýhotelovýportýr, který působil jako převaděč. Zmíněného portýra bohužel krátce před Firkušného příjezdem zavřeli do vězení, takže si pak pianista musel pomoci jinou cestou. Je zajímavé, že se sám Firkušný o Edmonde Charles-Roux (či jejím otci) ve svém vlastním textu pro Jana Löwenbacha vůbec nezmiňuje (píše pouze o Vochočovi a Fournierové). HÁJEK nicméně potvrzuje, že byli Vochoč a Charles-Roux ve spojení (Charles-Roux z pozice generálního sekretáře ministerstva zahraničí také umožnil formální uznání marseillského konzulátu v roce 1941). Viz HÁJEK, s. 46 a LÖWENBACH, s. 99, srv. poznámka 14 výše. 17 Firkušný vzpomíná, jak Martinů vtipkoval, že Fantazii a Toccatu složil ve vlaku mezi Aix en Provence a Marseilles. Viz PFAFF, s. 28. V té době také komponoval Sinfoniettu Giocosu pro Germaine Leroux, které dílo připsal s poznámkou „poslední dárek z Francie“. Podle BERNÁ, Lucie. Nešťastný Newyorčan Martinů. In: Vltava. Čvrtletník posluchačů a příznivců stanice Český rozhlas 3 – Vltava, č. 2, 2009 [online] (cit 2015-08-17).

Dostupné

z http://media.rozhlas.cz/_binary/00929832.pdf Podle Firkušného osobních záznamů také někdy v roce 1940 provedl další skladby Martinů – dvě části z Tanečních črt, H. 220 a další z jeho Preludií(Preludium ve formě etudy). 18 FREED, Richard. Martinu Can Now Be More Than a Name. In: The New York Times, 15. 10. 1989 (překlad autora práce). 19 JIRKŮ, s, 63. Podle nahrávky vzpomínek Rudolfa Firkušného z archivu rodiny Firkušných (páska č. 7) mu tehdy pomohla neznámá Belgičanka: „(…) objevila se nějaká paní, která se taky moc zlobila, že je Belgičanka a že tam má sestru (…) řekla, že by mně třeba mohla pomoci, že ale tudy to nepůjde. Řekla, ať na ni čekám zítra v Perpignanu v poledne, že přijede autem a pojedeme za hranici, tam auto necháme a přejdeme pěšky. A tak mně tam dostala, ani jsem nevěděl, a do dneška nevím, kdo byla.“ 20 Marek Blecher - Bičurin byl někdejší ruský carský důstojník, takže pro něj nebylo těžké dostávat do Prahy ruské hvězdy (kromě Šaljapina např. též Annu Pavlovu). Během třicátých let se zde pro svůj židovský původ přestal cítit bezpečně a tak emigroval do USA, kde posléze založil úspěšné koncertníagentury M. Bichurin Concert Corporation a spolu s Josephem Stawskim též agenturu Bichurin – Stawski. Podílel se na organizaci několika Firkušného turné a pomáhal mu též v kooperaci s dalšími agenty. Byl prvním manželem Vlasty Petrovičové, matky spisovatele Ondřeje Neffa a spolu s Petrovičovou a mladou operní pěvkyní Jarmilou Novotnou dokonce účinkoval jako herec ve filmu Vyznavači slunce z roku 1925.

235

21 LÖWENBACH, s. 100. 22 Podle Rudolf Firkusny, Pianist, To Be Presented In Concert. In: Statesville Record and Landmark, 22. 3. 1944. Dle nahrávky vzpomínek Rudolfa Firkušného z rodinného archivu (páska č. 7) byl pianista na listině pro odjezd z Evropy podstatně delší dobu. Jelikož však měl v Lisabonu velmi úspěšné koncerty a potřeboval si něco vydělat pro svůj nadcházející pobyt v Americe, snažil se svůj pobyt prodloužit, jak jen to bylo možné. Nakonec si pořídil lístek do nejnižší třídy, ale jako „odměnu za krásné koncerty“ mu zodpovídající úředník věnoval lístek „do kabiny“. 23 Ibidem, s. 101. Ohledně koncertu v Brooklynu viz článek Brooklyn College Recital. In: The Brooklyn Daily Eagle, 23. 3. 1941. Junior Leage byla asociace ženských dobrovolnic pro charitativní a edukační účely. Ohledně Firkušného vystoupení pro tuto asociaci jsme bohužel nic konkrétního nezjistili. Co se týče příjezdu Martinů a vystoupenína recepcích pro emigranty, viz RYBKA, s. 99 – 105, co se týče datace a detailů příjezdu do USA viz Rudolf Firkusny, Pianist, to be Presented in the Concert. 24 Z neznámého důvodu nacházíme odlišnou dataci (12. července) v textu v bookletu k CD s rozhlasovými nahrávkami Rudofa Firkušného vydaného společností Meloclassic z roku 2015, které připravil Michael Waiblinger. V ostatních zdrojích se setkáváme pouze s určením měsíce (červenec 1940), s výjimkou Löwenbacha, který jednoznačně naznačuje, že byl koncert dříve (cituje z kritiky ze 7. července 1941). Z dobového článku z roku 1941 se dozvídáme, že datum bylo 5. července, stejné datum pak uvádí i článek Tullyho Pottera v International Piano z roku 2007. Viz LÖWENBACH, s. 101, srv. LUCAS, John. Thomas Beecham: An Obsession with Music. Woodbridge: The Boydell Press, 2008, s. 268 a WAIBLINGER, Michael. Rudolf Firkušný. In: Rudolf Firkušný /sleeve note/. Meloclassic, 2015. Datum 5. července uvádí vysloveně deník The Advocate: America’s Jewish Journal, 1941, svazek 100, s. 343 a POTTER, Tully. Artist to the Fingertips. In: International Piano, 2007, s. 53. ŠAFAŔÍK (s. 151) cituje kritiku ze 7. července od Claudie Cassidy. Ohledně recepce a setkání s umělci viz Mr. Firkusny Ravinia Soloist and Early Season Concert. In: Chicago Tribune, 26. 7. 1941. Co se setkánís Beechamem týče, v článku z Austrálie uvádí Firkušný

též,

že

si

Beecham

nejen

pamatoval

na

něj,

ale

dokonce

mu

i na místě sám zahrál část sólového partu Dvořákova koncertu. Viz LAMBERT, Joyce. Pianist’s Good Luck Piece (článek z australského turné z roku 1959, archiv Juilliard School). 25 O koncertu k Dvořákově výročí viz Rudolf Firkusny Plays at Lane Tech Tonight. In: Chicago Tribune, 7. 12. 1941. Frank Rybka byl sousedem Bohuslava Martinů na počátku jeho působení v New Yorku a dobrý přítel jak skladatele, tak Firkušného. Více o jejich vztahu viz publikace syna Franka Rybky – RYBKA (literatura). Uvádíse zde mimo jiné, že Rybka pomohl v roce 1941 zorganizovat pro Firkušného koncerty na Mary Louis Academy v Jamaice na kraji New Yorku. Překvapivě píše, že se Firkušný právě vrátil z turné po Jižní Americe (možná záměna s Portugalskem, nebo chybná datace?) – viz RYBKA, s. 105.

236

26 K uměleckému zaměření rodiny Richarda Simona (1899 – 1960): jeho bratr George T. Simon byl jazzový hudebník a kritik; mezi jeho dětmi nacházíme hned několik úspěšných hudebníků – mezzosopranistku Joannu Simon, muzikálovou skladatelku Lucy Simon a populárnífolkrockovou zpěvačku a písničkářku Carly Simon. V jejíbiografii se mimo jiné dozvídáme, že Dick Simon miloval klavír natolik, že byl schopen hrát Chopinovy skladby i pět hodin denně. Viz DAVIS, Stephen. More Room in a Broken Heart: The True Adventures of Carly Simon, Gotham Books, 2012, kapitoly The Pianist a Mrs Simon and Schuster, srv. KORDA, Michael. Another Life: A Memoir of Other People, New York: Dell Publishing, 2000, kde se mimo jiné dozvídáme detaily o Dickově bratru Henry Simonovi, který také pracoval ve vydavatelství a později jej dočasně zastupoval v práci. 27 Z archivu na Juilliard School (překlad autor této práce). Mezi přílohami se nachází pozvánka, z níž je zřejmé, že se na organizaci koncertu podílela „Tolstoy Foundation“ Na pozvánce je totiž nabídka lístků, které měly být k dostánív předprodeji jak v Town Hall, tak přímo v sídle nadace. Cílem nadace byla především pomoc uprchlíkům ze Sovětského svazu, ale i všeobecná podpora integrace emigrantů v USA. Spoluzakladatelka této nadace Tatiana Schaufuss spolupracovala navíc před válkou s Alicí Masarykovou (která měla podíl i na uspořádání koncertu Červeného kříže pro ruské uprchlíky v roce 1935, kde Firkušný hrál Rachmaninovův koncert). Čestným předsedou této organizace byl prezident Herbert Hoover. Viz MOSS, Scott. A History of the Tolstoy Foundation 1939 – 1989. [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.tolstoyfoundation.org/pdfs/tf_history_s-moss_.pdf 28 KRAUSOVÁ, Marie. Evropana Firkušného (neúplný název – článek z roku 1991 z archivu na Juilliard School). 29 Firkusny, Czech Artist, Heard in Piano Recital. In: New York Herald Tribune, 15. 12. 1941. Bohužel kopie programu, kterou měl v ruce autor této práce, neobsahovala druhou část koncertu, takže vycházíme z dochovaných kritik (a právě zde citovaná kritika je mezi kopiemi v archivu neúplná). Ve většině článků byly skladby Bohuslava Martinů uvedené jako „newyorská premiéra“ (cyklus sám pochází z roku 1932). Co se týče „čtyř Smetanových tanců“, je jisté, že hrál Polku fis moll, Medvěda a Furianta. Nejsme si jistí, zda Janáčkova Sonáta byla někdy hrána v New Yorku od doby své publikace v roce 1924, ale domníváme se, že se i v tomto případě jednalo o premiérové uvedení. 30 STRAUS, Noel. Rudolf Firkusny in Recital. In: The New York Times, 15. 12. 1941. 31 KOLODIN, Irving. Rudolf Firkusny Warmly Received by Audience. In: The Sun, 15. 12. 1941. 32 Firkusny Plays. In: The Brooklyn Daily Eagle, 15. 12. 1941. 33 Firkusny Impresses. In: Musical Courier, 5. 1. 1942. 34 BENNETT, Grena. Rudolf Firkusny in Piano Recital. In: New York Journal – American. 15. 12. 1941.

237

35 Rudolf Firkusny in Piano Recital. In: New York World-Telegram, 15. 12. 1941. 36 Young Czech Pianist Plays at Town Hall. In: New York Post, 15. 12. 1941. 37 SIMON, Henry. Firkusny – A Name To Remember, In: PM, 15. 12. 1941. Podle WELLER,

Sheila.

Girls

Like

Us:

Carole

King,

Joni

Mitchell,

Carly

Simon.

New York: Atria Books, 2008, s. 80, se bratři Richarda Simona stali odborníky na různé

druhy

hudby

–

operu,

muzikál

a

jazz,

nicméně

on

jediný

měl

talent

na to, aby se stal interpretem. Kritika z PM na koncert v Town Hall je podepsána Henrym Simonem, jenž v té době psal pro PM jazzové články. Richard Simon se možná obával, že se někteří kritikové postaví proti novému pianistovi na newyorské scéně, naštěstí se ovšem mýlil. Dokonce i obávaný Noel Straus musel otupit břitké hroty své kritiky tváří v tvář Firkušnému v životní formě. Při rekonstrukci možných souvislostí setkání se Schangem, Simonem a

„zkušebního“

recitálu

v Town

Hall

vycházíme

z LÖWENBACHA

a

materiálů

z korespondence v archivu na Juilliard School. Sám Firkušný k tomu uvádí, že se seznámil se Schangem, který o něj nejevil příliš velký zájem, ale nakonec mu nabídl recitál na zkoušku (LÖWENBACH, s. 101). Že to byl právě Richard L. Simon, kdo jej se Schangem seznámil, se dozvídáme z korespondence („motivační“ dopis Simona Firkušnému z 20. 3. 1947). Je otázkou, kdo pozval na koncert slavné pianisty (Serkin od května roku 1941 nahrával pro spřízněnou Columbia Records Corporation), nicméně jejich názor pravděpodobně suploval finálnígarant kvality v otázce případné smlouvy pro nového pianistu. Horowitze a Rubinsteina jmenuje ŠAFAŘÍK, s. 65, dobový tisk uvádí pouze Serkina a Arraua (viz poznámka 35 výše). Je možné, že to souvisís příběhem, který vyprávěl Dr. Jaromír Kříž. Kříž byl klavírista a přední odborník na otázky pianistiky v Československu a dobrý přítel Rudolfa Firkušného. Podle něj byli Rubinstein, Horowitz a Serkin přítomni jeho koncertu na českém velvyslanectví (pravděpodobně závěrečný koncert v rámci turné v roce 1938). Ti mu tehdy údajně jemně sdělili, že je velmi muzikální, ale v jeho hře jsou nedostatky. Firkušného to údajně inspirovalo k tvrdší a důslednější práci. Podle KITTNAROVÁ, Olga. Analýza interpretačního výkonu v hudbě. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 1999, s. 76, poznámka 1. 38 Na kopii letáku přiloženému k programu na archivu v Juilliard School je psáno následující: Management: Metropolitan Musical Bureau, Inc. Division of Columbia Concerts, Inc. 113 West 57th Street, New York City. Termín Columbia Artist Management, Inc. uvádí Firkušný ve svém soukromém strojopise se seznamem akcíz válečných let z roku 1946. Naopak v rozhovoru s Janem Löwenbachem používá termín Columbia Concert Corporation, viz LÖWENBACH, s. 101. Podle oficiálních stránek společnosti došlo k přejmenování až v roce 1948. Viz CAMI History [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.cami.com/?topic=history V programu byla také reklamní noticka Steinwaye a Firkušného osobní pochvalné vyjádření k jejich nástrojům. Zdá se tedy, že od té chvíle byl pianista oficiálně jedním ze „Steinway Artists“. Zajímavé je, že svůj první recitál v Town Hall v roce 1938 hrál na Baldwinovi. 39 Podle nahrávky rozhovoru s Rudolfem Firkušným na JAMU, 1991. Srv. RYBKA, s. 126 – 127, kde jmenuje přesnou adresu: 28 West 58th Street (na stejnou adresu byla podle našeho

238

výzkumu toho roku zasílána korespondence i Firkušnému), tedy velmi blízko Central Parku a Carnegie Hall. Zároveň upřesňuje, že manželé Martinů před stěhováním pobývali v Manometu (Plymouth) v Massachussets. 40 KROKEVER, Rosalyn. Spirit of Czech Music Lives, Say Firkušný, 1942. Článek uložený v International Piano Archives v Marylandu. 41 RYBKA, s. 113. 42 SIMON, Robert A. Musical Events. In: The New Yorker, 22. 8. 1942. 43 Omyl autora článku v New York Times. 44 DOWNES, Olin. Rudolf Firkusny in Piano Recital. Audience at Town Hall Hears the Czechoslovak Artist in a Varied Program. In: The New York Times, 3. 2. 1943 (překlad autor této práce). 45 S. Rudolf Firkusny Pianist. In: Musical America, 1943. Článek ze sbírky v International Piano Archives v Marylandu. 46 Z archivu na Juilliard School. Arthur Judson byl v tu chvíli prezidentem Columbia Concerts Corporation, jejíž součást tvořilo i Metropolitan Musical Bureau Coppicuse a Schanga (vůči kterým byl tedy de facto nadřízenou postavou). Pod direkcí této společnosti Firkušný absolvoval svůj recitál v roce 1941 i turné po Jižní Americe v roce 1943. Srv. poznámka 37. 47 LÖWENBACH, 102. Na kontraktu, který se nacházív archivu na Juilliard School jsou tužkou připsány doplňkové podmínky, podle nichž musel nakonec Quesada zajistit i několik koncertů s pevně danými honoráři. Podle pamětí houslisty Louise Kaufmana Firkušný po letech vzpomínal na své turné následovně: „Mají tam skvěléhudebníky a São Paolo je městem klavíristů (…). Ale na turné nejezdi, pokud ti manažer nezajistí letenku zpátky (…) s garancí zaplacených životních nákladů (…) plus procentuální zisk netto ze všech koncertů.“ Viz KAUFMAN, Louis. A Fiddler's Tale: How Hollywood and Vivaldi Discovered Me. The University of Wisconsin Press, 2003, s. 263 (překlad autor této práce). 48 Firkusny Scores in Debut. Buenos Aires, 1943 (překlad autor této práce). Ze sbírky v International Piano Archives v Marylandu. 49 MIHULE, s. 306. Firkušný tuto úpravu natočil také na své jediné album se sólovými skladbami Martinů pro firmu RCA Victor. Martinů: Piano Works. New York: BMG Music, 1989; srv. FREED, Richard. Martinu Can Now Be More Than a Name. In: The New York Times, 15. 10. 1989. „Moderato z druhého dějství opery Julietta sám upravil se skladatelovým svolením a často mu jej hrál v době, kdy společně nalezli útočiště v New Yorku“ (překlad autor této práce). 6. února 1939 také provedl premiéru úpravy části Julietty pro violoncello a klavír spolu s Bohušem Heranem (MIHULE, s. 272). Údaj v osobním záznamníku pianisty to potvrzuje. S Heranem v té době provedl také Beethovenovu Sonátu g moll, op. 5, č. 2. 50 Citace z článku v „El Mundo“ podle LÖWENBACH, s. 102.

239

51 Později se k tomu vyjádřil v rozhovoru s Adele Marcus následovně: „Když se Kurz potkal s Dvořákem, diskutovali také o jeho klavírním koncertu. Můj učitel řekl Dvořákovi poněkud nevybíravým způsobem, že není dobře napsaný pro klavír a že není dostatečně pianistický. Dvořák mu tehdy v žertu pověděl: „Můžete ho upravit, jestli chcete.“ A on tak učinil… Dvořák krátce poté zemřel a opravdu netuším, jestli by s výsledkem souhlasil. Hrál jsem koncert prakticky celý život a stále jsem zkoušel něco nového. Nakonec jsem se rozhodl hrát originál, nepianistickou verzi od Dvořáka. Byla to vskutku pořádná dřina, protože jsou to drobné rozdíly, ale cítil jsem, že takhle to bude mnohem lepší.“ Viz MARCUS, s. 102. Srv. též POHL, Richard. Rudolf Firkušný – pianista a pedagog. Diplomová práce, HF JAMU, 2009, s. 33 – 35 a VEJVODOVÁ, Veronika. Kurzova verze klavírního koncertu g moll, op. 33 Antonína Dvořáka. In: Opus musicum, č. 6, ročník 2013, s. 46 – 65. 52 KASTENDIECK, Miles. Philarmonic-Symphony Dedicates Concert to Czech Anniversary. In: The Brooklyn Daily Eagle, 29. 10. 1943. 53 SIMON, Robert A. A Stack of Novelties. In: The New Yorker, 6. 11. 1943, s. 97 – 98. 54 DOWNES, Olin. Rodzinski Offers Martinu’s Lidice. In: The New York Times, 29. 10. 1943. 55 Podle Rudolf Firkusny, Pianist, To Be Presented In Concert. In: Statesville Record and Landmark, 22. 3. 1944 (překlad autora práce). 56 O Firkušného recitálech viz např. Firkusny Given Enthusiastic Applause Here. In: Statesville Record and Landmark, 26. 3. 1944 a Young Czech Pianist Draws Warm Ovation. In: Beatrice Daily Sun, 28. 1. 1944. Firkušného typický recitálovýprogram v této části sezóny začínal předehrami Bacha-Busoniho, následovala Beethovenova Valdštejnská Sonáta, čtyři kusy od Chopina (mimo jiné scherzo, valčík, nokturno), dvě Debussyho skladby (Preludia, Dětský koutek), poté Smetana, a vše uzavřela Stravinského Petruška. Podobný program přednesl v té době jak v Nebrasce, tak i v Michiganu a SeverníCarolině. V podzimní části sezóny tvořila centrum běžného recitálu pro změnu Schumannova Fantazie, nebo Chopinova sonáta. Co se Georga Szélla a smetanovského večeru týče, viz Česká hudba v Americe. In: Zemědělské noviny, 22, 11, 1945. 57 TROTTER, William. Priest of Music. Portland: Amadeus Press, 1995, s. 145. 58 DOWNES, Olin. Rudolf Firkusny in Piano Recital. In: The New York Times, 14. 12. 1944 (překlad autor této práce). 59 Citováno podle THOMSON, Virgil. Violence and Charm (1944). In: KOSTELANETZ, Richard. Virgil Thomson: Reader, Selected Writings, 1924 – 1984. New York: Routledge, 2002, s. 131 – 132 (překlad autor této práce). 60 THOMSON, Virgil. The Toscanini Case (1942). In: Ibidem, s. 128 – 131 (překlad autor této práce). 61 THOMSON, Virgil. Master of Distortion and Exaggeration (1942). In: Ibidem, s. 125 – 127 (překlad autor této práce).

240

62 THOMSON, Virgil. Silk-Underwear Music (1940). In: Ibidem, s. 127 – 128 (překlad autor této práce). 63 KOSTELANETZ, Richard. Virgil Thomson: Reader, Selected Writings, 1924 – 1984. New York: Routledge, 2002. Virgil Thomson, americký skladatel, muzikolog, novinář a spisovatel působil v letech 1940 – 1954 jako kritik New York Herald Tribune. Firkušný se o Thomsonově kritice zmiňuje i v rozhovoru s Löwenbachem, kde dodává, že o něm jindy psával příznivě a že nakonec kritice v Americe neujde nikdo. Z rozhovoru je zřejmý Firkušného profesionální nadhled i zdravé sebevědomí. LÖWENBACH, s. 103. 64 LÖWENBACH, s. 102. 65 RUBIN a MACH, s. 84 (překlad autor této práce). 66 S. Rudolf Firkusny Pianist. In: Musical America, 25. 12. 1944 (překlad autora práce). Článek ze sbírky z International Piano Archives v Marylandu. Löwenbach cituje též kritiku Roberta A. Hagua z PM, v níž byl pisatel nadšen jeho Beethovenovou sonátou, plnou dramatických kontrastů. LÖWENBACH, s. 103. 67 Rudolf Firkusny Acclaimed by Enthusiastic Audience. In: Nevada State Journal, 8. 2. 1945. 68 Czech Pianist Has No Fear For His Native Country. In: The Emporia Gazette, 19. 2. 1945. 69 Ibidem; Firkušného úmysl zůstat v USA viz např. Firkusny Finds Musical Interest Fine in US. In: Clovis News Journal, 19. 11. 1944, srv. Noted Piano Artist Plays. In: The News Palladium, 9. 2. 1944, kde dokonce uvádí, že má již první dokumenty pro získání občanství. 70 Rodzinski Reverts to Old-Fashioned Idea in Long Philharmonic Concert. In: The Brooklyn Daily Eagle, 22. 3. 1945 (překlad autora práce). 71 Freeport Journal Standard, 3. 4. 1945. 72 LÖWENBACH, s. 103; srv. KREJČÍ, Emil. Rudolf Firkušný za mořem. In: Svobodné noviny, 1945, srv. The New York Times, prosinec 1945. O „sesazení“ Brailowského se píše v nečitelně označeném článku z archivu na Juilliard School (podobně i článek o zhasnutí světel v Buenos Aires). Na dalších novinových notickách, přilepených na stejném papíře (v rámci knihy, kterou zpracovával někdo z Firkušného rodiny, pravděpodobně matka, bratr nebo teta) se nachází též informace, že tehdy vystupoval na velvyslanectvína recitálu uspořádaném na jeho počest. 73 WARREN, Richard S. Begins with the Oboe: A History of the Toronto Symphony Orchestra, 2002, Toronto: University of Toronto Press, s. 43, srv. KREJČÍ. 74 P. Czechoslovak Anniversary Concert. In: Musical America, 4. 10. 1945 (překlad autora práce). Článek ze sbírky v International Piano Archives v Marylandu. 75 Musical Courier, 5. 2. 1949 (překlad autora práce). Gian Carlo Menotti (1911 – 2007) byl americkýskladatel a libretista, proslulýzejména svou opernítvorbou. Klavírníkoncert F dur je považován za jeho první zralé dílo a pochází z doby, kdy byl velmi blízký umělecky i lidsky skladateli Samuelu Barberovi. Je tedy možné, že se s pianistou seznámili na jednom z večírků

241

u Barbera, se kterým byl v té době pianista ve velmi dobrých vztazích (na jednom z těchto večírků také poprvé provedl Mazurku, H. 284 od Bohuslava Martinů, skladbu objednanou nakladatelstvíBoosey and Hawkes jako poctu Ignáci Paderewskému). Firkušný tento koncert podle našich informací pravidelně uváděl až do roku 1954 (včetně). Poté jej zřejmě z důvodů malého zájmu promotérů opustil. Firkušného žák Douglas Buys se svěřil autoru této práce, že byl osobně přítomen recepce, na níž se Menotti vyptával Firkušného, proč přestal hrát jeho koncert. Ten údajně odpověděl, že jej má stále na seznamu repertoáru. Z toho vyplývá, že to nebylo jeho vlastním rozhodnutí. Bohužel nám není známá žádná nahrávka, nicméně vysílání a zaznamenávání nové americké hudby bylo běžné, takže se nedá vyloučit, že bude jednou objevena. Jedinými známými komerčními nahrávkami Menottiho koncertu jsou snímky bulharského pianisty Jurije Bukova (Yuri Boukoff) a amerického virtuóza Earla Wilda (v repertoáru jej měl též Leonid Hambro a další). Více viz HIXON, Donald. Gian Carlo Menotti: A Bio-Bibliography. Greenwood, 2000, s. 236 – 238. 76 BARRETT, Russell. Firkusny, Czech Pianist, Given Highest Praise. In: Freeport Journal Standard, 13. 11. 1945. 77 Kritika viz SIMON, Robert A. Large-Scale Offerings. In: The New-Yorker, 5. 1. 1946.

242

6. Poválečná léta 6.1 Premiéry soudobé hudby české i americké Rudolf Firkušný se na sklonku roku 1945 vyjádřil ústy zpravodajů Jana Löwenbacha a Emila Krejčího, že by se rád v květnu příštího roku podíval domů. Připravoval se totiž první ročník zbrusu nového festivalu, který byl uspořádán při příležitosti 50. výročí založení České filharmonie. Datum začátku byl stanoven na 12. května, den narození zakladatele české národní hudby Bedřícha Smetany. Než však mělo dojít k jeho vytouženému návratu na československá koncertní pódia, musel ještě splnit své koncertní povinnosti v Americe. 18. ledna 1946 pořádal, jako již každoročně, sólový recitál v Carnegie Hall. Na programu bylo hned několik nových skladeb v pianistově repertoáru, včetně další světové premiéry. Recitál začal Bachovou Toccatou e moll, BWV 914 (zřejmě novinka v repertoáru), následovala Mozartova Sonáta C dur, KV 330. Ústředním číslem byla osvědčená Chopinova Sonáta h moll, op. 58 a po ní již zazněly novinky. Nejprve to byla Firkušného osobní premiéra jednoho zbrusu nového díla. Jednalo se Exkurze (Excursions), op. 20, amerického skladatele Samuela Barbera. Tento nový cyklus hrál Firkušný jako druhý, resp. třetí pianista vůbec po Vladimiru Horowitzovi a Jeanne Behrend (která skladbu hrála ještě před Horowitzem na rozhlasové stanici WQXR).1 Nejednalo se však o jedinou soudobou skladbu na programu. Následovala světová premiéra cyklu Etudy a Polky, H. 308, Bohuslava Martinů, konkrétně pianistův vlastní výběr čtyř částí z cyklu v následujícím pořadí: Etuda in E z 1. sešitu, Polka in F z 2. sešitu, Pastorale z 1. sešitu a Etuda in F z 2. sešitu. Na programu byl ještě Debussy (Audienční terasa a Dívka s vlasy jako len) a Smetana - Polka F dur z Českých tanců (první konkrétnízmínka) a Koncertníetuda C dur. Co se kritické recepce týče, můžeme potvrdit, že Firkušný opět skvěle posloužil Bohuslavu Martinů. Noel Straus v New York Times píše následující: „„Zvláštním číslem na programu byla světová premiéra čtyř částí z nedávno dokončeného cyklu od Martinů (...) Zazněly Etudy e moll a F dur, 243

Polka F dur a „Pastorale“. Hudba výrazně zapůsobila čistotou své formální stavby, harmonickými jemnostmi a bohatstvím invence. Delikátní „Pastorale“ a Etuda F dur bohatá na rytmické složitosti byly obzvláště příjemné a stejně jako obě další skladby byly předneseny tím nejprofesionálnějším způsobem.“ K Barberovým skladbám (zazněly tři části Excursions – Honky-Tonk, Blues a Calypso3) se kritik vyjádřil těmito slovy: „Calypso

je

z těchto

tří

experimentů

s folklórním

materiálem

nejcennější, a zároveň nejnáročnější. Firkušný dokázal vypracované rytmické kombinace odlehčit vskutku expertním způsobem, stejně jako atmosféricky pojatého Debussyho (…).“4 Na Chopinovi Straus ocenil především práci s opakovanými pasážemi ve střední částí sonáty a v zásadě konstatoval, že se jednalo o večer „fascinujícího pianistického umění, poezie a jasu“. Milesi Kastendieckovi z „Daily Eagle“ se Firkušného hra zdála krásná, nicméně občas trochu příliš strohá a místy i neuvolněná a uspěchaná. Nicméně konstatoval, že se pianista neustále rozvíjí a že od něj v budoucnu jistě bude možné očekávat ještě více.5 Francis Davenport Parkins v „New York Herald Tribune“ uvedl, že byl koncert „význačnou událostí“. Ve skladbách Bohuslava Martinů pak cítil vliv Chopina a Smetany. Zejména ho zaujala Polka (v našem zdroji není uvedeno která) a Pastorale. Neznámý pisatel v Musical America se vyjádřil, že jej mrzí pouze, že se jedná o jediný letošní recitál Firkušného v New Yorku, neboť by s radostí vyměnil čtvrt hodiny jeho senzitivní a překvapivé interpretace za všechny ostatní „virtuózy“. Ne, že by si myslel, že Firkušný nemá techniku, aby s nimi soupeřil. Ale umění českého pianisty mělo podle jeho názoru vznešenější cíle, neboť „ve všem, co činí, je cítit pravdivost a vyšší duch“.6 Následovalo tradiční recitálové turné po zemích Spojených Států a Kanady, na které navázala série koncertů v Mexiku a přilehlých státech. Navázal v nína úspěch koncertu v Carnegie Hall. Jeho repertoár totiž vycházel ze stejného modelu, jen soudobé autory zařazoval zřejmě na základě dohody s managementem vzácněji. Mezi přídavky se objevily především Smetanovy a Chopinovy skladby. Tito autoři také ve Firkušného podání vzbuzovali 244

největší ohlas, i když i jeho cudný a neokázalý Mozart postupně získával více a více příznivců. Kritička ze Syrakuse Firkušného označila za „mistra klavírního tónu“ a potvrdila, že slavný pianista naplnil „veškerá nejvyšší očekávání“.7 Odlišný repertoár hrál Firkušný v Montréalu. Program byl zjevně cílený na odborné publikum. Na úvod přednesl jednu z předeher Bacha-Busoniho a poté Haydnovu sonátu. Následovala Beethovenova „Valdštejnská“ a vše uzavřel Chopin – Balada, Barkarola, Nokturno a tři Etudy. Mezi Beethovenem a Chopinem zazněla moderní hudba. Jediné, co se však na názoru kritika vůči novinkám může zdát českému badateli pozitivní, je fakt, že se Martinů líbil podstatně více: „Dvě z těchto skladeb se nazývajíEtudy. Jsou skutečně jen studiemi obratnosti a zahrány byly obdivuhodně. Mezi nimi se objevila malá živá Polka a také Pastorale, které je sice excentrické, ale atraktivní. Pak přišly tři kusy od Američana (…). Jsou krátké, což jim slouží ke cti, a také je to jejich jediná ctnost. Nazvané jsou Honky-Tonk, Blues a Calypso. První dvě jsou jen naprostý nesmysl, třetí má přece jen jakýsi tvar na základě melodií toho nejprimitivnějšího charakteru. Nechápeme, proč pan Firkušný ztrácí čas s něčím takovým (…).“8 Firkušný se ovšem za skladbu postavil a na svých recitálech ji uváděl ještě na konci 50. let, kdy už si cyklus získal jistou reputaci a zařadil se do základního repertoáru nové americké tvorby. Snad mu dovedně zapracované nápěvy amerického folklóru s jazzovými ozvěnami připomněly třicátá léta v Praze, jeho vlastní improvizace a večírky, kdy hrával „šlágry“ pro přátele. V Americe se ostatně setkal i s Jaroslavem Ježkem, který mu věnoval svou klavírní sonátu. Společně pak v soukromí hrávali písně z Osvobozeného divadla, avšak z provedení sonáty z neznámého důvodu sešlo. Sara Davis Buechner také vzpomíná, jak ji jednou pianista napomenul, aby se nevysmívala hudbě Rudolfa Frimla, se kterým se též osobně přátelil.9

6.2 Návrat po druhé světové válce – Pražské jaro 1946 V květnu pak přišla ta slavná chvíle, na kterou čekali snad všichni milovníci klavírníhudby v českých zemích. Návrat Rudolfa Firkušného, v tu

245

chvíli všeobecně uznávaného československého pianisty číslo jedna. Pro historicky první ročník Mezinárodního hudebního festivalu Pražské jaro 1946 připravil hned tři vystoupení s repertoárem, zaměřeným především na české, ale i světové autory. Nejprve přednesl Bořkovcův klavírní koncert s Českou filharmonií pod taktovkou Jaroslava Krombholce. Následně se představil v sólovém recitálu. Program byl postaven z toho nejlepšího v jeho tehdejším repertoáru – z „klasiky“ zazněla Chopinova Sonáta a výběr ze Smetanových Českých tanců (Medvěd, Polka, Furiant), po přestávce pak Janáčkova Sonáta, skladba, kterou hrál ve vlasti na jednom ze svých posledních vystoupení a která mu také otevřela New York. Poté byli na řadě současní skladatelé – Martinů s jeho Etudami a Polkami, Barberovy Exkurze a na závěr Stravinského Petruška. S podobným programem se představil i 30. května v Brně na Stadionu.10 Autor této práce neměl bohužel k dispozici kritiky k těmto recitálům. Jiří Šafařík ve své monografii o Rudolfu Firkušném uvádí, že se pražská kritika postavila k Barberovi poněkud rozpačitě. Ať už k tomu měla jakýchkoliv důvodů, publikum bylo evidentně opačného názoru. Potvrzuje to přinejmenším korespondence samotného autora skladby Samuela Barbera. Ten byl tehdy v Praze přítomen a dokonce i dirigoval vlastní kompozice. Z festivalu byl nadšen a stejně tak z provedení svého díla a jeho přijetí českou veřejností: „Byl to skvělý nápad sem přicestovat. Sešli se tu nejlepší ruští, francouzští, angličtí muzikanti, od války je to vskutku prvníopravdové setkání hudebníků (…). Rusové snad poprvé potkali amerického skladatele (…). A mohli jsme se volně setkávat celé tři týdny, bez jakýchkoliv kontrol (…). David Oistrach je například skvělý houslista, beze všech pochyb v Heifetzově třídě (…) Zejména s dirigentem Mravinským jsme si mohli popovídat hodně upřímně (v němčině, anglicky ani francouzsky tu nikdo neumí). Jsou tu nadšení z americké hudby, chtějí ji poznat více a musím říci, že reakce na Bernsteinův americký koncert byly velmi zajímavé (…). Opravdu bych si přál, aby všichni američtí skladatelé mohli slyšet svá díla na tak podivuhodném místě – ve starodávné koncertnísíni blízko hradu z patnáctého stoletía zcela před cizím publikem, kde byly vidět nedostatky americké školy více než 246

v Carnegie Hall – mnohem více (…). Nicméně zde mají velký zájem o naši hudbu a poté, co Firkušný hrál moje Exkurze, bych mohl sám přímo na místě prodat stovky výtisků!“11 V závěru dopisu se zmiňuje o tom, jak se zúčastnil recepce mezi zástupci z Leningradu a Čechy na pražském velvyslanectví. Údajně se mu zástupci ambasády v tu chvíli svěřili, že se jedná o nejbližší kontakt mezi Čechoslováky a Sověty v historii. Barber k tomu dodal, že hudba překonává hranice. Bohužel to byla jen jedna z prvních předzvěstí budoucích událostí, kdy se měla mezi západní a východní hudební svět postavit hranice na celých čtyřicet let. A jestli se Firkušného podání americké hudby vskutku setkalo s takovými ovacemi, brzy se mělo na vše zapomenout. Na pianistu, i na americké skladatele. V tuto chvíli byl ovšem Firkušný šťastný, že se mohl navrátit. Byl opět s rodinou, sešel se se svými známými hudebníky, absolvoval i návštěvu u skladatele Nováka, který mu děkoval za oddanou propagaci české hudby během světové války. Navštívil místa, kde probíhala válka, také i skutečný památník Lidicím. Svému bratrovi Leošovi, tehdy již známému muzikologovi, mohl také osobně poblahopřát k jeho nové funkci na ministerstvu školství a národní osvěty. Oba Firkušného koncerty v Praze se setkaly s odpovídajícím ohlasem, i když Bořkovec nemohl vyhovovat vkusu každého. Rudolf Felber například v rámci svého článku o festivalu pro Musical Times napsal, že byl koncert méně přesvědčivý než Chačaturjanův, který přednesl Lev Oborin. Podle něho kompozici scházelo více citu a působila spíše jako příliš dlouhé technické cvičení. Nicméně Firkušného hru označil za zcela brilantní. 12 Při poslechu nahrávky tohoto provedení se však skladba nezdá být až tak mechanickou. Nepočítáme-li závěr poslední věty, který byl celý pojat v poněkud nadsazeném tempu, musíme říci, že se Firkušnému daří úspěšně nacházet v díle expresívnímomenty, které rozkrývá i pomocíefektivního, ale zcela vkusného tempa rubata. Celkově je ovšem skladba postavená na rytmu a důrazu, to nelze popírat. Přes všechny možné námitky však tento snímek zůstává velmi cenným dokumentem. Po několika rozhlasových snímcích

247

a interpretace třech Smetanových tanců z konce 30. let je to totiž nejstarší doložená a dochovaná nahrávka Firkušného hry. I přes nedostatky tehdejší techniky z ní slyšíme krásu pianistova tónu a jeho důkladný, zvonivý úhoz. Co se Smetanových tanců týče, byly tehdy kritizovány za přílišnou rytmickou exaktnost a některými odborníky kladeny do protikladu vůči interpretaci nejvýznamnějšího představitele starší generace, tedy Jana Heřmana. Aniž bychom měli v zájmu upřednostňovat kteroukoliv z nich, můžeme jen konstatovat, že doba pokročila a Firkušný stál v čele nové interpretační estetiky. A klasikové sice reprezentují hodnoty nadčasové, ale mezi ně patří i schopnost se věčně přizpůsobovat podle toho, jak se proměňuje perspektiva těch, co hrají, i těch, kteří jim naslouchají. Firkušný navíc neměl na mysli nic jiného, než precizní a důkladné čtení textu na základě respektu k autorovi. Jestli jej pak kritizovala „vlastenecká“ škola za to, na čem byl kdysi vychován, je to spíše směšné, než smutné. A faktem zůstává, že Firkušný dokázal Smetanovy skladby ve Spojených státech zviditelnit natolik, že se objevili i názor, že je tento skladatel z Čechů vůbec největším. A to hovoříme o „Dvořákově“ Americe!13 Firkušný zahrál také na závěrečném koncertě festivalu 4. června, kdy přednesl svůj oblíbený Dvořákův Koncert g moll. Na slavnostním koncertě, jemuž byl přítomen i prezident Edvard Beneš a ministr zahraničí Jan Masaryk, jej doprovodila Česká filharmonie pod vedením jejich nového šéfdirigenta, Rafaela Kubelíka. I tento koncert byl zaznamenán a je dokladem skvělé úrovně pianisty i doprovázejícího orchestru. Zejména energetické finále potvrzuje, jak pianista stihl během válečných let vyrůst. Nyní se radoval ze svého návratu a těšil se, že se do vlasti brzy vrátí. Nejpozději za rok, na dalším festivalu.

6.3 Rozšiřování repertoáru a stavba recitálového programu Po vystoupeních v Paříži a Londýně, o nichž informuje leták jeho hudebního managementu, se navrátil do Spojených států. Čekaly na něj další závazky. Mezi nimi jeho první„pedagogické“ účinkování. Spolu s newyorským kritikem

Olinem

Downesem

připravil

sérii

přednáškových

recitálů

na konzervatoři v Kansasu, v podstatě něco na způsob mistrovských kurzů.

248

O tom, jakým způsobem celá akce proběhla, bohužel nemáme žádných konkrétních zpráv, nicméně se z dobového tisku dozvídáme, že jistá slečna Geneva Wilfley, klavírní pedagožka z Maryvillu, odcestovala právě na tento kurz, aby se zdokonalila a poučila u slavných mistrů z New Yorku. Dozvídáme se tak jméno nejstarší známé Firkušného žákyně, byť u něj s největší pravděpodobností konzultovala jen velmi krátce.14 V červenci Firkušný opět vystupoval s Georgem Széllem, se kterým provedl Beethovenův Koncert Es dur ve Filadelfii. S Eugenem Ormandym naopak představil Dvořákův koncert. V říjnu pak uvedl nové recitálové programy, včetně několika nových přírůstků do svého repertoáru. Poprvé zařadil menší sólové skladby Johannesa Brahmse, konkrétně Intermezzo e moll z op. 119 a Capriccio fis moll z op. 76. Koncert zahájila další nová skladba ve Firkušného repertoáru, slavná Beethovenova Sonáta cis moll, op. 27, č. 2. Mezi Chopinovými skladbami se objevujínově Valčík Es dur, op. 18 (který měl ovšem podle vlastních záznamů v repertoáru již od roku 1938) a cis moll, op. 64, č. 2 (dle záznamů v repertoáru od roku 1943) a Mazurka As dur op. 41, č. 4. Z Debussyho přidal do repertoáru „Přerušovanou serenádu“ z Preludií a „Odrazy na vodě“ z Obrazů. Program doplnily Barberovy Exkurze a nejen Prokofjevova, ale také Boëlmannova Toccata, ke které se po letech vrátil. Nejzajímavějším novým repertoárovým číslem však byla beze všech pochyb Firkušného vlastní transkripce „taneční hudby z Prodané nevěsty“, která od té doby po mnoho let patřila k jeho parádním číslům. Skladba je tématicky postavena na Polce z opery s tím, že se v závěru přidává pasáž ze Skočné. Jedná se o velmi zdařilou, náročnou, avšak hratelnou parafrázi. Její komplikovaná, ale efektivní stylizace se přitom nevyhýbá ani náročným pasážím v širokých akordech, ani jemné polyfonii. Vyžaduje tedy zkušeného hráče s dostatečným rozpětím ruky, jenž nemá problém ani s kombinací oktávových a sextových postupů. Firkušný ji hrával velmi často až do 70. let, později ji uváděl jen sporadicky a bohužel se zatím nepodařilo objevit jediný zvukový záznam, na kterém by ji hrál.

249

Pianista byl jistě rád, že měl po pár letech, kdy koncertoval téměř bez přestávky, také trochu času na nastudování nového repertoáru. Přesto stojí za zmínku, že svou interpretací české hudby již v té době tak proslul, že musel recenzent z Oregonu vyjádřit své zklamánínad menším počtem českých skladeb. Prodaná nevěsta tedy svůj propagační účel naplnila beze zbytku. Autorský podíl Viléma Tauského je nicméně dodnes předmětem sporů, což ovšem přesahuje zaměření této práce. 15 Pianista si nepochybně dobře uvědomoval nebezpečí ustrnutí, které visí nad každým, kdo je věčně na koncertních cestách. Svůj repertoár tak v následujících letech systematicky rozšiřoval a prakticky jej rozšiřoval ještě v posledních letech života (byť již ne v takovém rozsahu jako dříve). To je mezi koncertními pianisty poměrně vzácné. Firkušného příslovečná univerzalita mu dokonce u americké kritiky vysloužila přezdívku „pianista plus“.16 Pochybovační kritikové ostatně přišli záhy na chuť i Barberovi, o kterém se ve výše zmíněném článku dočítáme, že byl „potěšující“, zejména „Blues“, které se autorovi zdálo být „gershwinovskou konceptuální abstrakcí“. Když se díváme na repertoár, jenž se objevoval na Firkušného recitálech v průběhu sezóny, nemůže nám uniknout, že modelově vycházel ze stavby recitálu v předchozích dvou letech, doplněné o některé novinky (například Barber). Pro dnešní adepty koncertních pódií to může být dobrým ponaučením, jak se vypořádat s náročnou povinností udržovat zároveň několik koncertních programů a přitom se nadále rozvíjet a přidávat do svého „portfolia“ nezbytné novinky. Byť je tato práce v současnosti částečně suplována koncertními agenty (mají-li ovšem potřebné znalosti, jsouce sami bývalými interprety), hlavní zodpovědnost leží stále na samotných výkonných umělcích, na což by se nemělo zapomínat. Zároveň je důležité mít na paměti, že interpret slouží publiku – je tedy třeba zejména na menších místech sestavit repertoár tak, aby kromě neznámých, respektive soudobých autorů zaznělo i něco z „osvědčené klasiky“. Přílišná arogance ze strany „umělce“ se totiž může spíše obrátit proti němu i repertoáru, který hodlá představit – přetížené publikum tím spíše odmítne případnou novinku přijmout.

250

6.4 Ohlasy politické krize v hudebním světě Firkušný samozřejmě pokračoval ve spolupráci s orchestry – zatímco v New Yorku a Washingtonu (National Symphony Orchestra) byl již stálým hostem, s orchestry Chicaga a Detroitu spolupracoval poprvé. 29. října se zúčastnil dalšího benefičního koncertu pro nově vzniklé Československo. Na koncertě v Hunter College Assembly Hall přednesl Bořkovcův klavírní koncert za řízení Františka, nyní již Franze Allerse. Ten jej naposledy doprovázel před deseti lety v Ústí nad Labem a nyní měl namířeno na Broadway, kde nakonec udělal více než slušnou kariéru. Podle Harolda C. Schonberga dokázal svou prací pozvednout úroveň tamní práce, když zde zavedl pravidelné a důsledné zkoušky jako v opeře. V roce 1959 mu dokonce umělecké duo Lerner a Loewe svěřilo nastudování dnes již klasického muzikálu My Fair Lady.17 Na tomto vystoupeníse nicméně začalo ukazovat, že není vše tak růžové ohledně budoucnosti naší vlasti, která se začala pomalu, ale jistě zbarvovat do červena. V rámci koncertu promluvil Jan Masaryk, který se ve své řeči snažil obhajovat zahraniční politiku Československa a vyjádřit své přesvědčení, že vztahy ke Spojeným státům zůstávají přátelské. Jednalo se o velmi napjaté období, krátce předtím totiž sovětský ministr zahraničí Vjačeslav Molotov odmítl americký návrh na kontrolu vývoje atomové energie. Masaryk se v New Yorku zúčastnil mezinárodní konference, na níž diskutoval o budoucnosti mezinárodního práva a československých postojů. Sešel se zde s představiteli západních států, včetně generála Eisenhowera. Závěrem konference bylo tehdy, že by se po druhé světové válce konečně mělo směřovat k „světovému humanismu“. To bylo ovšem velmi naivnítvrzení. Článek o Masarykově vystoupení na koncertě 29. října 1946 je natolik ilustrativní, že si jej dovolíme ocitovat téměř celý: „29. října jsme oslavili Československý Den nezávislosti na Hunter College. Hlavním hostem byl Jan Masaryk, který přicestoval, aby se mohl zúčastnit několika sezení Organizace spojených národů. Masarykovým záměrem bylo informovat americkou veřejnost o současném trendu zahraniční 251

politiky Československa (kdy v zemi získala druhé nejvyšší preference komunistická strana a předsedou vlády byl zvolen Klement Gottwald) a odstranit veškeré chybné stereotypy a nedorozumění, vznikající v důsledku propagandy: „V Československu není žádná železná opona,“ řekl. „Děláme mnoho věcí, které Americe nevyhovují, ale děláme je zcela otevřeně.“ Vyjádřil také přesvědčení, že soukromé a statní podniky mohou fungovat zároveň jako právě v případě Československa. Československo rozhodně není žádným ruským satelitem, obě země jsou nicméně spojeny historickým a kulturním přátelstvím. Právě podepsaná dohoda mezi Ruskem a Československem je pouze dohodou dvou svobodných zemí. Podotkl též, že je Československo otevřeno stejně tak americkým vlivům, jako ruským. Poděkoval také Dr. Millerovi, prezidentovi společnosti American Friends of Czechoslovakia za jejich pomoc během války i po ní (…). Na konci své řeči vyjádřil Masaryk naději, že i když propagandou zaslepená Amerika nyní zavrhuje československou zahraniční politiku, obě země zůstanou v přátelských vztazích, neboť mají mnoho společného a zejména obě vášnivě milují svobodu, za níž Československo bojovalo po staletí, na čemž se vůbec nic nemění. Jan Masaryk, jehož matka a manželka byly Američanky, je jeden z nejupřímnějších podporovatelů kooperace západních sil s Ruskem. Jako ministr zahraničí není členem žádné strany, ale má realistický vhled do vnitrostátních záležitostí. Na oslavě byla prezentována moderní československá hudba a především koncert Pavla Bořkovce v podání známého pianisty Rudolfa Firkušného stojí za zmínku.“18 Bohužel tento „realistický vhled“ se ukázal být zanedlouho zcela nerealistickým a naivním. Koncert byl nejen posledním provedením Pavla Bořkovce v podání Rudolfa Firkušného, ale též jedním z posledních (možná úplně posledním) setkánímezi pianistou a Janem Masarykem.

252

6.5 Koncertníturné napříč Amerikou Firkušný se prozatím vrátil ke svým koncertním povinnostem. Při svém podzimním turné procestoval Severní Ameriku křížem krážem, od El Pasa a Los Angeles až po Ottawu a Montréal. A reakce byly opět mimořádné. Citujeme z obsáhlého hodnocenírecitálu v Iowě: „Než tento zcela skromný umělec dokončil první polovinu svého programu, uvědomili jsme si, jakou poctu nám učinil svou návštěvou (…). Před koncertem nebyl nijak zvlášť anoncován (…), ale když se usadil za nástroj, bylo brzy jasné, že patří k velkým interpretům (…). Jestli zde byla jediná vada, byl to jen jistý nedostatek histrónství. Neboť pan Firkušný není žádným demonstrativním umělcem. Je totiž především interpretem, který přináší do popředí hudbu a skrze svou interpretaci dokáže nevyslovitelným způsobem znovuzrodit čistou, přesvědčivou krásu. Zejména jeho přímočarý přístup k Chopinovi (…), mužný, živoucí, dramatický (…), pro ty, kteří se nás snažili přesvědčit, že je to domácí hudba pro mladé slečny (…), naše srdce dokázal vzrušit tak, že bilo jen pro tento hudební okamžik. A sám seděl za klavírem klidně a s hrdostí, jelikož mu bylo svěřeno privilegium rozevírat oponu ostatním (…). Smetana, Martinů, Barber a Debussyho naplněný stínovanými barvami a celkovou vitalitou, jaká se málokdy slýchá u francouzského impresionismu (…), téměř jsme měli pocit, že se klavír zřítí pod náporem pianistových létajících prstů. Následovala jedna z největších ovací, jaké pamatuji a mnoho přídavků (…).“19 V Iowě hrál Firkušný mimo jiné i Scarlattiho sonáty (e moll a h moll), Pastorale od Martinů a Barberův Honky-Tonk. Kromě Smetanových polek pak přidával i Koncertní etudu C dur. V roce 1947 pokračoval Firkušný v intenzívní koncertní činnosti. Jak vzrostla jeho reputace, svědčí i fakt, že byl již v lednu v tisku označen za jednoho z pěti největších světových pianistů.20 V Chicagu prohlásil místníkritik po provedeníBeethovenova Koncertu Es dur, že se jednalo o interpretaci plnou mladistvé vervy, která však byla zcela pod kontrolou zralého a vyspělého klavíristy.21

253

Dále ovšem obohacoval svůj repertoár, poprvé začal například uvádět v páru Mozartovu Sonátu c moll, KV 457 a Fantazii c moll, KV 475. Mezi další novinky v pianistově koncertním repertoáru se zařadilo Chopinovo Impromptu As dur, op. 29. Samozřejmě nadále pokračoval v propagaci české a moderní hudby. Zejména současní autoři ovšem nebyli vždy přijímání s otevřenou náručí. Svědčí o tom i kuriózní událost z Nového Mexika, kde jistý pán osobně napsal do novin, že nechápe, proč byla tři moderní čísla na závěr koncertu a že „je mu líto pánů Barbera, Debussyho, Prokofjeva a dalších autorů, jejichž skladby by zasloužily omluvný text v průvodci k programu“.22 Firkušný ovšem pokračoval ve své osvětové práci v nezmenšeném úsilí i přes podobné excesy. Ostatně podle odborné kritiky exceloval - o jeho Prokofjevovi napsala, že „hřměl jako orchestr“ a opět potvrdila jeho postavení mezi největšími žijícími pianisty.23 V Nebrasce hrál v únoru opět Barbera, stejně jako Smetanu a nově také Mendelssohnovy „Vážné variace“ d moll, op. 54. V rozhlase přednesl Brahmsův koncert za doprovodu Montréalského symfonického orchestru pod taktovkou Désiréa Defauwa. V newyorské Town Hall se představil v komorním repertoáru spolu s Gordonovým kvartetem.

6.6 Dubnová preludia v Carnegie Hall 14. března pak přednesl další recitál v Carnegie Hall. Tentokrát si pro své příznivce připravil překvapení. Po obligátním začátku v podobně předeher Bacha-Busoniho zazněly Mozartovy Variace, po nichž následovaly tehdy prakticky neznámé Schubertovy Tři klavírní kusy, D. 946, které byly novinkou ve Firkušného repertoáru. Páteř programu tvořila Schumannova Fantazie, po níž následovalo skutečné překvapení – newyorská premiéra Dubnových preludiíVítězslavy Kaprálové. Večer uzavřel Debussy a Prokofjev. Olin Downes z New York Times ocenil jak Firkušného provedení, tak vkus při výběru málo uváděného repertoáru: „Recitál Rudolfa Firkušného v Carnegie Hall přinesl cenné hodnoty (…) smysluplně

vybraný

repertoár,

laděný

nekonvenčně

(…),

zajímavý

z pianistického hlediska a navíc vyžadující široký rozsah výrazových 254

prostředků (…) jednomu by se chtělo zatleskat jen proto, že hudbu přednášel zcela v souladu s její přirozenou náturou (…). Firkušný sice hrál ve velké síni, ale publikum cítilo jeho blízkost (…). Jako by pianista říkal: Je to tak krásné, neboť je to prosté. Jen poslouchejte!“ (…) Dubnová preludia své krajanky dokázal interpretovat s fantazií, když dokázal mezi notami zahlédnout city, které je inspirovaly (…) Pan Firkušný je nyní celistvým interpretem se svým vlastním jedinečným pohledem na hudbu.“24 Vítězslava Kaprálová by byla nepochybně polichocena. Firkušný byl jistě také rád, že se mu podařilo učinit něco pro její památku. Odlišného názoru však byl Firkušného management. O tom svědčí dopis Richarda Simona, který byl v té chvíli v Miami a sešel se zde též s Frederickem Schangem, jednou z vůdčích postav v Columbii. V pozoruhodném „motivačním dopise“, napsaném ryze manažerským stylem, vyjádřil svůj údiv nad tím, proč by měl přední pianista hrát nějakou „Kaprílovou“. K tomu mu vzkázal, ať se nebojí projevit volně své emoce i před kritiky a zaměřit svou interpretaci na vybrané osoby v publiku, v nichž vycítí sympatické naladění. A jestli bude nějaký kritik příliš netrpělivý, aby vydržel jedinou delší césuru, ať si raději počká. Podle Simona bylo právě uvolněné dýchání frází, oproštěné od jakéhokoliv napětí na pódiu, tajemstvím úspěchu Rubinsteina a Horowitze. Zároveň Firkušnému doporučil vydání jeho transkripcí Smetanových děl - Prodané nevěsty a Vltavy.25 Firkušný ovšem hrál české i moderní autory nadále. Avšak k vydání jeho transkripcí nakonec z neznámých důvodů nedošlo. Nedošlo ani k očekávanému účinkování na Pražském jaru. Proč se tehdy nezúčastnil, se nám nepodařilo dostatečně osvětlit. Šafařík uvádí, že to bylo kvůli zranění ruky, ale k tomu evidentně došlo později, jak potvrzují i slova samotného Firkušného.26 Tušil již, k čemu se schyluje? Z nám dostupných materiálů z té doby se zdá být evidentní, že ještě v dubnu vystupoval (Brahmsův koncert d moll s Kusevickým v Bostonu) a poslednívystoupeníz té doby, které našel autor této práce, proběhla na počátku května v Kalifornii (Los Angeles, San Diego).

255

Jedno

z

nich

mělo

být

též

věnované oslavě

výročí

konce

války

v Československu.27

6.7 Premiéry latinskoamerických autorů V červnu pak nastoupil k dalšímu latinskoamerickému turné. Tehdy byl již v Jižní Americe známou a uznávanou postavou. Firkušný také mnoho let s nadšením prováděl rytmicky výrazné, barevné a pianisticky znamenité kompozice tamních autorů. Brazilský skladatel Francisco Mignone mu věnoval svou skladbu s názvem „Minuet e samba“, kterou právě v roce 1947 premiéroval. Podle dobového článku a soukromých záznamů přijal pianista do svého repertoáru i další Mignoneho kompozice (Sonáta, Miudinho). Od roku 1943 až do poloviny padesátých let Firkušný postupně uváděl i díla dalších jihoamerických skladatelů. V jeho aktivním repertoáru se nacházely skladby Brazilců Heitora Villa-Lobose (O chicote do diabinho, A lenda do caboclo), Fructuosa Vianny (cyklus 7 Miniaturas sobri temas Brasileiros) a Camarga Guarnieriho (Canção Sertaneja, Lundú, Dansa negra). Mignoneho a Barroze Netta jsme již zmínili dříve. Interpretoval také díla svého blízkého přítele, guatemalského skladatele Enriqua Solarese (Preludium C a Capricho C dur), kterého znal již z Prahy (Solares studoval klavír u Kurze a skladbu u Křičky). V repertoáru měl i skladbu „Triste č. 1“ Uruguajce Eduarda Fabiniho. Co se týče mexických autorů, víme, že byl v kontaktu s Carlosem Chávezem ohledně provedení několika jeho skladeb, bohužel se nám však nepodařilo získat žádný důkaz, že je skutečně někde provedl. Z venezuelských komponistů se ve Firkušného repertoáru objevil Juan Bautista Plaza a jeho Sonata venezolana. Nesmíme ovšem zapomenout na skladby Argentinců – Carlose Guastavina (Bailecito, Sonatina, Danza Argentina, Cantilena), Juliána Aguirra (Triste, č. 4), Jorgeho Fontenly (Atardecer en la sierra) a Alberta Ginastery (Malambo, Suite de danzas criollas, op. 15, Rondó sobre temas infantiles argentinos, op. 19. Argentina byla také ve čtyřicátých letech spolu s Brazílií jeho nejvděčnější koncertní destinací. V Teatro Colón v Buenos Aires pak odehrál čtyři vyprodané recitály. 26. července na jednom z nich přednesl světovou premiéru Ginasterovy Suity 256

kreolských tanců, která mu byla také věnována. Tehdy byl Ginastera ještě skladatelem na počátku kariéry a provedení slavným pianistou si jistě velmi považoval.

Dnes

je

tento

cyklus

jedním

z nejhranějších

kusů

v latinskoamerickém repertoáru. Argentinské publikum seznámil také s Janáčkovou Sonátou, Ritornely Bohuslava Martinů, skladbami Smetany a Suka, ale i Barberovými Exkurzemi.28 Na svém turné hrál také koncerty Beethovena, Mendelssohna a Brahmse, ale i druhý koncert Bohuslava Martinů. Posledně uvedený koncert uvedl v Riu s Olivierem de Fabritisem, který mu napsal ve francouzštině dojemný dopis plný vděčnosti za skvělou spolupráci. Firkušného srdečný vztah k latinské Americe dokládá i fakt, že se v rozhovorech v padesátých letech několikrát svěřil, že je španělština jeho nejoblíbenějším cizím jazykem.

6.8 Prvníamerické nahrávky Letní turné však musel nakonec předčasně přerušit. Po jednom z vystoupení se šel projít na čerstvém vzduchu, nešťastnou náhodou upadl a pohmoždil si levou ruku. Naštěstí došlo ke zlomenině pouze v horní části paže a zranění nemělo trvalé následky. Nicméně to pro něj znamenalo, že se musel omluvit ze všech svých dosavadních závazků a do konce roku se stáhnout z koncertního života.29 Mohl si tak alespoň na chvíli vydechnout, soustředit se sám na sebe a přemýšlet co bude dál. S Bohuslavem Martinů se domluvili, že společně přijedou na další Pražské jaro se zbrusu novým koncertem, který Martinů Firkušnému sliboval již dávno. Nyní se skutečně pustil do práce. Firkušný se zatím věnoval odpočinku, a když se trochu vzpamatoval, začal opět tvrdě a nekompromisně pracovat. Soustředil se opět na prohloubení hry a uvolnění svého emocionálního projevu. Zároveň dále opakoval a rozšiřoval svůj repertoár. A především vyrazil do nahrávacího studia, aby připravil svou úplně první zámořskou desku, prakticky deset let poté, co natočil svou první. Vydala mu ji společnost „Concert Hall Society“, jejímž cílem bylo vydávat pouze špičkové nahrávky přímo z původního „master tape“. Všechny desky v této edici vycházely v limitovaném nákladu. A kterého autora si tehdy 257

pro svůj další „debut“ zvolil? Samozřejmě jím byl Leoš Janáček. Nahrávka Concertina spolu s Jacquesem Gordonem (housle), Uricem Rossim (housle), Davidem Dawsonem (viola), Clarkem Brodym (klarinet), Davidem Weberem (klarinet), Johnem Barrowsem (lesníroh) a Harold Goltzerem (fagot) vyšla pravděpodobně v prosinci roku 1947, nesla označení B 1030 a každá ze třech tisíců dochovaných desek byla ručně podepsána Rudolfem Firkušným. 30 Počátkem roku 1948 vyšla Firkušnému také další deska, která se dokonce propracovala do každoročního seznamu nejlepších nahrávek listu The New York Times. Na programu byla opět česká hudba a opět dílo komorního charakteru. Tentokrát se jednalo o Smetanovo Trio g moll, op. 15, které spolu s houslistou Louisem Kaufmanem a violoncellistou Willemem van den Burgem natočil pro nahrávací společnost VOX.31 V závěru ledna se také konečně vrátil na koncertní pódia. Kromě recitálu v newyorské galerii „The Frick Collection“ vystoupil také v rozhlase. V únoru pak začal opět koncertovat naplno, s novou chutí a také novým repertoárem. V Iowě poprvé uvedl Griegův klavírní koncert a moll, op. 16. Navázal i na své recitálové série napříč Amerikou. V Nebrasce přednesl program složený z Bacha-Busoniho, Mendelssohna, Barbera, Beethovena, Chopina, Debussyho a Smetany. Barbera kritika označila za rytmicky vzrušující a melodické kusy, které si publikum vychutnalo stejně jako jejich interpret.32 Na svých vystoupeních v Kalifornii přednesl množství nového repertoáru: na recitálu v Los Angeles poprvé uvedl celý cyklu Brahmsových Čtyř klavírních kusů, op. 119 a v San Franciscu poprvé představil severoamerickému publiku Ginasterovu Suitu kreolských tanců. Ukázka z kritiky mluví za vše: „Recitál Rudolfa Firkušného (…) dal publiku dobrý důvod, aby jej mohli označit za jednoho z velkých pianistů naší doby. Klavírní hra je záležitostí intelektu a temperamentu a pan Firkušný má obojího dostatek (…), každá fráze důkladně promyšlená a přednesená se vzácnou jemností (…). Schumannova Fantazie patřila k těm nejohromnějším, jaké mám v paměti (…). Ginasterova Suita kreolských tanců se svými opojnými rytmy a houpavými 258

nápěvy byla tím správným koktejlem smutku a veselí (…). A všechno co hrál, Schumann, Mozart a Ginastera, vše zpívalo tak, jak se podaří jen zřídka. A hudba by měla především zpívat (…).“33

6.9 Zmařený návrat a nucená emigrace Blížilo se však Pražské jaro a nový klavírní koncert od Bohuslava Martinů nebyl ještě dokončen. Skladatel byl jako obvykle poněkud zpožděn a vše dopracovával na poslední chvíli. Vše vlastně začalo již o pár let dříve, 8. listopadu roku 1945, píše Martinů v dopise domů: „Paul Sacher si objednal novou kompozici a také jsem dostal objednávku na klavírní koncert od Firkušného (...).“34 Nicméně trvalo další dva roky než se skladateli, který tehdy procházel jistou osobní a tvůrčí krizí, podařilo dlouho slibovaný koncert dokončit. Jak dokládá dopis Karlu Novákovi z roku 1947, skladatel doufal, že premiéra proběhne v Praze s Českou filharmonií (tomu nakonec zabránil vývoj politické situace): „(...) už jste skoro dohonili moji produkci, tak si něco nechte na příští sezóny, než zase začnu pracovat, chci psát koncert pro Firkušného, to by si asi zahrál poprvé s vámi. Půjde-li vše dobře, tak bych se objevil na podzim, teď bych Vám v Praze stejně nebyl moc platný (...).“35 Nakonec nebyl platný ani on, ani Firkušný – oba se záhy ocitli na seznamu nepohodlných osob a jejich návrat byl tím znemožněn, stejně jako plánovaná premiéra třetího klavírního koncertu. Koncertu, který skladatel dokončil právě ve chvíli, když se dozvěděl o smrti jejich společného přítele a pro oba posledního symbolu skomírajícídemokracie – Jana Masaryka. V článku Erika Entwistla se z úst Rudolfa Firkušného dozvídáme, jak silně oba umělce tato událost zasáhla: „Bylo krátce po válce a Martinů toužil napsat něco veselého pro Prahu. Chodil za mnou každý den a ukazoval mi, jak se dílo vyvíjí. Měl pocit, že nemohl najít to správné naladění; vkrádala se mu do toho úzkost. A když už si myslel, že nalezl správnou náladu ve finále, přišla mu do toho znenadání ta část v moll. Když mi pak jednoho dne přinesl poslední stránku, zeptal se mě –

259

už jsi viděl dnešní Times? (…) Masaryk spáchal sebevraždu a to byl konec vlády v Československu. Ty mollové tóniny to předpovídaly (...).“36 Svědectví potvrzujícíklavíristovy vzpomínky se dochovalo v původní partituře koncertu. Za posledním taktem čteme: „New York March 10, 1948 – Jan Masaryk's death.“37 V únoru došlo k převzetí moci komunisty. Masaryk odmítl podat demisi a za necelé dva týdny byl nalezen mrtev pod oknem svého bytu v pražském Černínském paláci. Zprávu o smrti přinesl list The New York Times 11. března 1948. Rudolf Firkušný, stejně jako všichni, kteří se s Masarykem osobně znali, nikdy nepřijal tehdejší oficiální tvrzení, že se jednalo o sebevraždu. O dva dny později se dozvěděl novinky i o sobě samotném. Byl oficiálně vyřazen ze Syndikátu českých skladatelů. Nebylo žádných pochyb. Po pár letech domnělé svobody se jeho vlast ocitla opět v moci zločineckého režimu. V tu chvíli nebylo jistě rozhodování lehké. Nešlo přece jen o něj, ale také o jeho rodinu. Leoš Firkušný zvolil emigraci do Jižní Ameriky. Ale ve vlasti zůstala jeho matka, sestra a teta. Musel mít obavy o jejich budoucnost, ale zároveň si dobře uvědomoval, že by jeho návrat mohl být tím spíše zneužit jak proti němu, tak jeho rodině. Jeho blízký vztah k veličinám „první republiky“ a působení v USA byly dobře známy, nebylo by nic snadnějšího než jej obvinit ze špionáže či vlastizrady.38 Nakonec tedy emigroval a do vlasti se nevrátil celých jednačtyřicet let. Pouze v dobách relativního politického klidu občas navštěvoval svou rodinu, ovšem zcela inkognito, jako pouhý turista. Nikdy se nenechal zlákat k tomu, aby zde vystoupil na koncertním pódiu, i když byl mnohokrát zván, zejména představiteli festivalu Pražské jaro. Kdyby se tenkrát rozhodl jinak, zradil by tím nejen sám sebe, ale také památku Tomáše Garrigue Masaryka. Muže, bez nějž by se Firkušný nikdy nestal tím, k jehož památce nyní s úctou vzhlížíme. Když se zpětně díváme na fakta, zpracovaná v této disertační práci, je z ní zřejmé, jak důležitý pro Firkušného Masaryk byl. Na čem se tehdy s Janáčkem v Brně domluvili, se již nikdy nedozvíme. Jisté je však, že jejich společným záměrem bylo vychovat nejen pianistu 260

a hudebníka, ale především celistvého člověka - osobnost, která by mohla reprezentovat to nejlepší, v co oba věřili. To je ovšem náročnější úkol než vychovat pouhé zázračné dítě. Věděl to i slavný učitel Ludwiga van Beethovena, Christian Gottlob Neefe. Zatímco se Janáček pečlivě staral o jeho všeobecný hudební vzrůst na základě neotřelé, progresívní a především čistě muzikálnímetody, Masaryk měl zásadní podíl na jeho celkovém vzdělání a kulturním rozhledu. Působil na něj svým osobním příkladem při jejich vzájemných stycích, všestranně jej podporoval

v gymnaziálních

studiích,

ale

především

v jeho

prvních

zahraničních cestách. Stejně jako Komenský věděl, že jen skrze vlastní poznání okolního světa a lidské společnosti může lidská osobnost dospět. Tato práce měla za cíl popsat zrání a růst velkého českého hudebníka. Svým rozhodnutím prokázal Rudolf Firkušný, že v šestatřiceti letech dosáhl plné zralosti nejen jako pianista a hudebník, ale především jako vzdělaný, demokraticky smýšlející člověk.

261

Poznámky 1 Jeanne Behrend (1911 – 1988). Americkápianistka, studovala mimo jinéu Josefa Hofmanna a zabývala se především interpretací amerických autorů. Již v roce 1932 hrála část z Barberových Interludes a stála také u zrodu celého cyklu. V roce 1938 požádala Barbera o delší klavírní skladbu, kterou skladatel nakonec začal komponovat v roce 1942 a dokončil o rok později. O dva roky později (1944) přednesla první část v rozhlase, části 1,2 a 4 pak hrál v následujícím roce Vladimir Horowitz (mimo jiné v březnu v Carnegie Hall) a v lednu 1946 Rudolf Firkušný. Premiéra celého cyklu proběhla oficiálně až v roce 1948 v podáníJeanne Behrend, původní iniciátorky kompozice, nicméně fakticky jej celýprovedla Nadia Reisenberg v Carnegie Hall již o rok dříve. Firkušný hrál v New Yorku, Praze a Brně pouze tři části, nicméně není zcela vyloučeno, že na svých dalších koncertech v rámci sezóny (kdy byl Barberův cyklus běžně na programu jeho recitálů) někde neprovedl i všechny čtyři části. 17. listopadu 1950 skladbu natočil pro CBS v jejich studiu na 30th Street a nahrávka byla později vydána na LP jako první komerční snímek celého cyklu (Columbia ML 2174). Při genezi provedení cyklu vycházíme z HEYMAN, Barbara. Samuel Barber: A Thematic Catalogue of the Complete Works. Oxford University Press, s. 252 – 255. Zde najdeme podrobný komentář, zjevně přesnější než ve starších zdrojích (kde se běžně dočteme, že Firkušný hrál v roce 1946 newyorskou premiéru – např. WENTZEL, Wayne Clifford. Samuel Barber: A Guide to Research. New York: Routledge, 2001, s. 79, aj.). 2 STRAUS, Noel. Firkusny Scores In Piano Program. Artist Fascinates Audience at Carnegie Hall With Recital From Bach to Martinu. In: The New York Times, 19. 1. 1946 (překlad autor této práce). 3 Je zajímavé, že jsme ani v tématickém katalogu, ani v žádné odborné literatuře nenašli vysvětlení, proč se skladby v podání Firkušného, ale též Mary Syme (která hrála stejné tři části v Montréalu v roce 1947) uvádějí pod názvy Honky-Tonk, Blues a Calypso, byť tak nebyly vydány. Dle neověřeného zdroje (pianistka Emily Martin) by mohlo být rozdělení následující: 1. New York 2. Blues 3. Calypso 4. Barn Dance. Barn Dance by mohl znamenat Honky-Tonk (klavír na způsob stylu country), v tom případě by se však údaje neshodovaly s katalogem paníHeymanové. Za zmínku stojí, že v programu k recitálu Firkušného v Iowě z prosince 1946 se nachází u skladby Honky-Tonk poznámka, že skladatel zde napodobuje „foukací harmoniku“, což ovšem odpovídá závěrečné části. Navíc je zcela zřejmé, že Blues nemůže být žádná jiná část než druhá, která je tak označena i tempově (tempová označení v cyklu podle edice Schirmer z roku 1945 – Un poco Allegro, In slow blues tempo, Allegretto, Allegro molto). Proto se domníváme, že údaj v katalogu je chybný a Firkušný ve skutečnosti hrál části 2, 3 a 4. Co se týče provedení Mary Syme, viz ARCHER, Thomas. Toronto Pianist Shows Talent in First Program Given Here. In: The Montreal Gazette, 27. 10. 1947. 4 STRAUS, Noel. Firkusny Scores In Piano Program (překlad autor této práce).

262

5 KASTENDIECK, Miles. Rudolf Firkusny, Czech Pianist, Gives Recital in Carnegie Hall. In: The Brooklyn Daily Eagle, 19. 1. 1946. 6 Citováno podle: Úspěch R. Firkušného v Americe. In: Lidová demokracie, 24. 2. 1946 a neúplného článku Rudolf Firkusny, Pianist. In: Musical America, 25. 1. 1946 ze sbírky International Piano Archives v Marylandu. 7 SCHENCK, Thola Tabor. Rudolf Firkusny, Czech Pianist, Scores Tremendous Hit at First Local Concert. In: The Post Standard, 6. 3. 1946. 8 H. P. B. Firkusny Plays Some New Music (překlad autora práce). Na článku z archivu v Juilliard School je poznámka tužkou, že je z roku 1945, což se nám nicméně nepodařilo ze žádného zdroje potvrdit. Sám pianista si ve svém záznamníku poznačil, že oba nové cykly poprvé uvedl až v roce 1946. 9 Evropskou premiéru Ježkovy sonáty provedl Václav Holzknecht v rozhlase 1. 1. 1945. Firkušný se ke skladbě vyjádřil v rozhovoru s Irenou Jirků: „Měl jsem hrát jeho sonátu, vůbec první, se kterou se chtěl uvést v Americe jako autor vážné muziky. Bohužel, nějak z toho pak sešlo. Ježka to velmi mrzelo. Cítil se v USA velmi sám (…).“ JIRKŮ, Irena. Dobré znamení. In: Mladá fronta DNES, 19. 10. 1991. 10 Neměli jsme k dispozici kopii programu z pražského vystoupení, nicméně na brněnském koncertě přednesl stejný výběr Etud a Polek, jaký předtím hrával v Americe. Na stránkách nového klavírního festivalu Rudolfa Firkušného se uvádí, že poslední ze čtveřice nebyla Etuda F dur, nýbrž C dur. Nedá se sice zcela vyloučit, že zvlášť pro Prahu Firkušný svůj program takto nenápadně obměnil, ale vzhledem k známým faktům se to nezdá být příliš pravděpodobné. a

Program

VEJVODOVÁ,

festival

Rudolfa

pražského

Veronika.

koncertu

Pražská

Firkušného

jara

[online]

citujeme Rudolfa (cit

podle

PIVODA,

Firkušného. 2015-08-17).

In:

Ondřej Klavírní

Dostupné

z http://www.firkusny.cz/cz/novinka/prazska_jara_rudolfa_firkusneho 11 Dopis Samuela Barbera vydavateli Gustavu Schirmerovi, 11. 6. 1946. Citováno podle HEYMAN, Barbara. Samuel Barber. The Composer and His Music. New York: Oxford University Press, 1992, s. 245 – 247 (překlad autora práce). 12 K Bořkovcovi viz FELBER, Rudolf. The International Music Festival at Prague. In: The Musical Times, červenec 1946. 13 Kritiku interpretace Českých tanců ve Svobodném slově jsme citovali podle ŠAFAŘÍK, s. 72. 14 Miss Wilfley to Attend a Master Class in Piano. In: The Maryville Daily Forum, 21. 6. 1946. Tento kurz trval asi týden, neboť se v článku píše, že se slečna Wilfley vrací 30. června. Dalším pianistou, o němž se dočítáme v té době že „studoval u Rudolfa Firkušného“ je jistý Charles Wootton, který působil jako „music chairman“ na Howard Payne College v Texasu. Co se Firkušného spolupráce s Olinem Downesem týče, z konce 40. let se dochoval koncept

263

přednášky, napsané Rudolfem Firkušným a zřejmě určené mladým pianistům. Tento pozoruhodný text objevila pianistova dcera a přeložil autor této práce pro konferenci na HF JAMU při příležitosti oslav 100. výročí Firkušného narození. Další informace včetně kompletního textu lze najít v příslušné antologii. FIRKUŠNÝ, Rudolf. Koncertní umělec – problémy a výzvy kariéry hudebního interpreta. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012, s. 148 – 152. 15 BUREN, Maxine. Czech Pianist’s Technique Said Brilliant, Poetic. In: The Oregon Statesman, 21. 10. 1946. Ohledně sporů kolem autorství transkripce viz strana 147 této práce (poznámka 65). 16 Daily Capital Journal, 12. 10. 1945, s. 6. 17 Podle dirigentova nekrologu. Viz Franz Allers, 89, a Conductor And Broadway Musical Director. In: The New York Times, 28. 1. 1995. 18 KONRADOVA, Eva. Masaryk Speaks On Policy of Czechs. In: Vassar Miscellany News, 6. 11. 1946 (překlad autor této práce). 19 TALLMAN, Ron. Iowa City Audience Thrills to Firkusny. In: Iowa City-Press Citizen, 5. 12. 1946 (překlad autor této práce). 20 Firkusny, Czech Pianist, Will Give Concert at U. R. Tuesday. In: The Sand Bernardino County Sun, 12. 1. 1947. Autor článku cituje názor kritika z „Montréal Herald“. 21 GOLDBERG, Albert. Young Pianist Displays Talent With Orchestra. In: Chicago Tribune, 3. 1. 1947. 22 PERKINS, Alfred. PRIVATE OPINIONS PUBLICALLY EXPRESSED.In: Las Cruces Sun News, 10. 2. 1947. 23 Community Concerts Series Larges Audience Greets Firkusny Enthusiastically. In: Las Cruces Sun News, 7. 2. 1947. 24 DOWNES, Olin. Firkusny, Pianist, Plays New York. In: The New York Times, 15. 3. 1947 (překlad autor této práce). 25 Chybný „spelling“ převzat z originálu dopisu v archivu na Juilliard School. Je to jediná zmínka o transkripci Vltavy. V archivu na Juilliard School se nachází její náčrt, takže je možné, že pianista na ní plánoval pracovat, ale nakonec ji nedokončil. Zároveň se jedná o další důkaz Firkušného autorského podílu na transkripci Prodané nevěsty. Simonův dopis je zajímavou ukázkou pohledu na uměleckou problematiku ze zcela jiné stránky. Možná je trochu i poznamenán americkým „obchodním“ pohledem na otázky umění. Struktura tohoto „motivačního“ dopisu, kde se snaží pianistovi „mluvit do duše“ v otázce nutnosti větší propagace a méně artistního výběru repertoáru, by stála za rozbor spíše badatelům v oblasti hudebního manažerství a psychologie. Vyplývá z něj především, že pianista byl mezi přáteli a odborníky více ceněn než u širší veřejnosti, což vydavatel přičítal zejména Firkušného přílišné skromnosti, přehnané sebekritice a také repertoáru, o němž vyjadřuje jisté

264

pochybnosti. Co je však evidentní, přesto, že se mu zdál Firkušného repertoár a interpretační styl příliš „nekomerční“, vyjádřil přesvědčení, že během jednoho roku bude jedním z největších pianistů vůbec, a to díky svým jedinečným vnitřním vlastnostem. Zároveň píše, že se společně s jeho managementem postarají o to, aby pianista začal nahrávat na desky. Z toho je evidentní, že sám umělec neměl ani dostatečných konexí, ani snahu si je budovat. Ve velké zemi plné hudebníků by ovšem bez patřičného „PR“ nebylo možné nic. Simon se taképodivuje nad tím, proč Firkušný vůbec neinvestuje do publicity a nenajme profesionála, kterýby se o ni staral. Kromě Firkušného příslovečné skromnosti však mohl být důvodem i fakt, že pianista myslel na svou rodinu v Československu, kterým nepochybně chtěl zajistit lepší budoucnost. Zdá se, že se však přece jen nad Simonovými slovy zamyslel, protože již na jeho květnovém recitálu v San Diegu je pod značkou Columbie (Coppicus – Schang) uveden jako jeho „personal representative“ Marek Bičurin (uvedenýjako Marc Bichurin). V únoru 1948 navíc do svého repertoáru zařadil Griegův klavírní koncert, který byl v porovnání s jeho běžným koncertním repertoárem (Martinů, Janáček, Bořkovec, Menotti, Dvořák, Mendelssohn, Brahms, Beethoven, Mozart) téměř populárním číslem. 26 ŠAFAŘÍK, s. 75. Pianista sám vysloveně uvádí, že ke zranění došlo v létě: „(…) v srpnu v sedmačtyřicátém roce jsem byl na turné v Jižní Americe, pozdě v noci jsem na špatné dlažbě uklouzl a zlomil si ruku (…).“ Podle rozhovoru s Rudolfem Firkušným. DUFEK, Jaromír a ČECH, Vladimír. S Rudolfem Firkušným převážně v durové náladě. In: Svobodné slovo, 26. 9. 1991. 27 Našli jsme oznámení, podle nichž měl 5. května hrát v Los Angeles a program ze San Diega ze 7. května. Zajímavé je, že v dubnu 1947 se objevila v kalifornském tisku informace ohledně několika květnových termínů, kdy by neměl být k dispozici (zřejmě kvůli Pražskému jaru?). Žádné konkrétní informace jsme však nenašli, ani v osobních pianistových záznamech. Viz Tri-City Concert Postponed from April 9 to May. In: Covinia Argus, 4. 4. 1947. V San Diegu hrál Firkušný velmi podobný program jako v Carnegie Hall (místo Schumanna Chopinovu Sonátu a místo Kaprálové Smetanu). 28 Prvníprovedenív Buenos Aires – podle Firkusny Returns, In: Musical America, 1947. Článek ze sbírky v International Piano Archives v Marylandu. 29 ŠAFAŘÍK uvádí, že k zranění došlo po provedení Brahmsova koncertu s Fritzem Buschem, který proběhl v Buenos Aires podle pianistova záznamu 18. 8. 1947. 30 První zmínka o nahrávce se objevuje na počátku prosince 1947. ROGERS, W. G. Books and The Arts. In: The Gazette and Daily York, 2. 12. 1947. Autor článku jej uvádí v seznamu nahrávek, které byly nedávno vydány, nebo by měly v nejbližší době přijít na trh. Nejsme si jisti, zda se jedná o identickou nahrávku s deskou Concert Hall Society CHS-1075, která by měla být z roku 1948 (tedy o rok mladší) a později vyšla na CD u Forgotten Records FR 1044). Sestava interpretů je nicméně identická na obou deskách.

265

31 Podle záznamů v Library of Congress ve Washingtonu byla nahrávka pořízena v květnu roku 1947. Houslista Louis Kaufman ve svých pamětech vypráví, že jej Firkušný také seznámil s Bohuslavem Martinů. Na Firkušného doporučení totiž Kaufman nastudoval jeho Concerto da Camera, H. 285. Skladatel dokonce podle Kaufmanova návrhu přepracoval sólový part. Cituje také vřelý děkovný dopis, který mu Firkušný poslal poté, co se dozvěděl o nominaci nahrávky. Také píše, že se těší na další spolupráci. Bohužel nám není známo, zda k ní někdy později došlo. Je zvláštním paradoxem, že ač se Firkušný během svého amerického působení s úspěchem věnoval komorní hře v duu s několika slavnými houslisty a violoncellisty, ke klavírnímu triu se v pozdějších letech (až na pár výjimek) nevracel. Viz KAUFMAN, Louis. A Fiddler's Tale: How Hollywood and Vivaldi Discovered Me, s. 145 – 147. 32 HAYES, Helen Mary. Czech Pianist Receives Warm Approval. In: The Nebraska State Journal, 4. 2. 1948 (překlad autora práce). 33 BAREFOOT, Spencer. Firkusny is Brilliant in Recital Here, 1948. Článek ze sbírky v International Piano Archives v Marylandu. 34 Z materiálů v Institutu Bohuslava Martinů. 35 MIHULE, s. 394; ještě během dokončování koncertu v únoru 1948 píše „(...) nicméně bych byl rád, abyste něco i vy i Ruda měli nového (...) ovšem Ruda by to musel míti už v březnu, aby se to mohl naučit...“ MIHULE, s. 401. Že byl koncert určen pro Pražské jaro 1948 a že se Martinů plánoval této premiéry zúčastnit, potvrzuje i sám pianista. Viz FIRKUŠNÝ, Rudolf. My Friend Bohuslav Martinů. In: Bohuslav Martinů Newsletter. Vol. VI/No. 3, s. 8. 36 ENTWISTLE, Erik. At Life's End, a Tribute to an Old Friend. (překlad autor této práce); srv. též CRUTCHFIELD a WHITNEY, Craig R. Rudolf Firkusny Once Again Plays in Czechoslovakia. In: The New York Times, 29. 5. 1990. 37 MIHULE, s. 404; Bohužel v digitalizované faksimili rukopisu partitury, kterou jsem zkoumal v Institutu Bohuslava Martinů, jsem odpovídajícípoznámku neobjevil. Nicméně za třetí větou je pouze podpis – přitom u předchozích dvou vět je vždy doplněno datum. Nepodařilo se nám zjistit, zda se zde něco při skenování useklo (to je skutečně velmi nepravděpodobné), nebo zda byla tato část odstřižena z originálu, nebo zda se nachází tento vpisek v jiné kopii, než v té, kterou najdeme v Institutu Bohuslava Martinů v Praze (a která pochází přímo z majetku Rudolfa Firkušného). Více o rukopisech z Firkušného pozůstalosti viz HŘEBÍKOVÁ, Jana. Autographs & facsimiles of Martinů's compositions dedicated to Rudolf Firkušný. In: Bohuslav Martinů Newsletter. Vol. VIII/No. 1, s. 14 -15. 38 Díky Firkušného korespondenci víme, že se snažil přivést i svou matku a ostatní příbuzné do zámoří, nebylo to však snadné a jeho stárnoucí matka se přece jen necítila na opuštění své vlasti. Obavy o jejich osud jej však musely doprovázet na každém kroku.

266

7. Po roce 1948 – americká léta a návrat do vlasti 7.1 Globálnípianista Firkušný se tedy rozhodl zůstat v zahraničí a stát se americkým občanem. Ještě v roce 1948 zasedl v porotě významné tamní klavírní soutěže. Jednalo se o zcela mimořádnou akci, kterou pořádala nadace Sergeje Vasilijeviče Rachmaninova. Soutěž bohužel neměla dlouhého trvání. První ročník proběhl v roce 1943 a poslednív roce 1949. V roce 1948 byla nicméně mezinárodní porota skutečně na výši: Vladimir Horowitz, Nadia Reisenberg, Abram Chasins, Erich Leinsdorf, Gita Gradova, Jesús María Sanromá a samozřejmě též Rudolf Firkušný. Vítězem se stal Seymour Lipkin, mezi oceněnými finalisty byl též Garry Graffman.1 Firkušný v poválečném období pokračoval v nezmenšeném úsilí jak v rozšiřování repertoáru, tak ve spolupráci s významnými současnými hudebními umělci. Přednesl například Brahmsův Klavírníkvintet f moll, op. 34 s Maďarským smyčcovým kvartetem a 30. prosince 1948 uvedl další významnou světovou premiéru, klavírní koncert Howarda Hansona. Skladba byla věnována přímo Rudolfu Firkušnému a pianistu doprovodil

Bostonský symfonický orchestr

pod

taktovkou

Sergeje

Kusevického (oficiální premiéra proběhal v Bostonu však až 14. ledna 1949). Následovalo

provedení Menottiho

koncertu

s Newyorskou

filharmonií

v Carnegie Hall, což byla pro změnu Firkušného první spolupráce s Leopoldem Stokowskim. Přednesl také skladby Virgila Thomsona, jenž před lety napsal onu nechvalně proslulou kritiku na jeho debut v Carnegie Hall. Pokud se zdá, že se pianista v tu chvíli přiklonil pouze k americké hudbě, není tomu tak. Na svých recitálech neustále uváděl české skladby, včetně klavírních koncertů. Třetí klavírní koncert Bohuslava Martinů premiéroval 20. listopadu 1949 v Dallasu za řízení Waltera Heindela. Také uváděl stále více staré české klasiky. V Montaně hrál v březnu 1949 Dusíkovu Útěchu, op. 62 a také svoji vlastní transkripci Černohorského varhannífugy a moll. Ze světového repertoáru to byly Lisztovy Funérailles, Chopinovo Nokturno fis moll, op. 48, č. 2 a Bachova Partita c moll, BWV 826.2

267

Samozřejmě pokračovala jeho úspěšná jihoamerická turné, k nimž se přidala turné evropská, ovšem pouze po západní Evropě. Již v roce 1949 poprvé navštívil Izrael. Na svých koncertech prováděl jak české, tak americké kompozice a přitom nezapomínal ani na světový repertoár. Pro společnost Columbia natočil v roce 1949 svou první sólovou desku v Americe se Schumannovou Fantazií. V roce 1950 rozšířil svůj repertoár o Mozartovu Fantazii d moll, KV 397, Beethovenovu Sonátu D dur, op. 10, č. 3, Chopinovu Tarantellu, op. 43, Polonézu c moll, op. 40, č. 2, Baladu f moll, op. 52, Valčík a moll, op. 34, č. 2, Faurého Barkarolu (neníznámo, kterou) a Debussyho Bergamskou suitu. Důležité bylo nepochybně provedení kanadského autora českého původu Oskara Morawtze (Scherzo). Nezapomínal ani na komorníhudbu – novinkou byl Mozartův Klavírní kvartet Es dur, KV 493. A prezentoval se se všemi svými klavírními koncerty - jen během této sezóny hrál s více než tuctem orchestrů. Druhého února 1950 provedl v New Yorku Mozartův koncert d moll pod taktovkou slavného Bruna Waltera. Vystoupení, které bylo přenášeno rozhlasem, později vyšlo i na desce (Historical Performances, RPCL 2032). Český pianista tehdy do svého repertoáru zařadil také Beethovenův čtvrtý klavírní koncert G dur, op. 58. Úplně poprvé jej uvedl již v roce 1950 v Chicagu s Rafaelem Kubelíkem, poprvé v New Yorku pak o čtyři roky později s dirigentem Georgem Széllem. Jeho sláva rostla a dokonce jej i americkýtisk, dvacet let po prorockých slovech Madame Rey-Gaufres, nazval „druhým Horowitzem“.3 On však, místo zbytečného honu za úspěchem, pokračoval ve zviditelňování českého hudebního odkazu. V srpnu 1950 publikoval v newyorském magazínu WABF rozsáhlý článek s názvem „The Music of Czechoslovakia“. Provedení třetího klavírního koncertu

Bohuslava

Martinů

s Bostonským

symfonickým

orchestrem

pod vedením Charlese Munche přenášel americký rozhlas. Prostřednictvím Rudolfa Firkušného se tak hudba našich autorů dostávala doslova k milionům posluchačů.

268

Co se americké hudby týče, nadále spolupracoval se Samuelem Barberem. 1. dubna roku 1950 hrál poprvé jeho Sonátu. Byl teprve druhým interpretem této skladby, na níž měl tehdy exkluzívníprávo Vladimir Horowitz. Ten k provedení svolil, neboť dobře znal Firkušného jako pianistu výjimečných kvalit, jednoho z mála, kterých si prokazatelně sám velmi vážil.4 O tom, že přezdívka „druhý Horowitz“ byla zcela na místě, svědčí i následujícíukázka z kritiky Firkušného provedení Barberovy sonáty, kdy americká kritička dává přednost interpretaci českého virtuóza: „I v dalších dílech má jeho hra eleganci a jas, jak z hlediska tónu, tak celkového zaokrouhlení, což bylo ještě jasnější při provedení Barberovy Sonáty, skladby, kterou zde přednesl před pár měsíci Horowitz. Tehdy se mi zdála velmi nepříjemná, dokonce prázdná, a tak bylo příjemné objevit ve Firkušného podáníhloubky, které v předchozím provedení nebyly patrné (…), volná věta se ukázala být nezvykle básnivou, až tragickou (…). Fuga (…) nabitá elektrifikovaným ohňostrojem pianistické techniky byla Firkušným podána minimálně se stejnou zdatností, jako u jeho předchůdce, a to je to nejlepší, co by si kdo mohl přát (…).“5 Důvěru samotného Barbera ve Firkušného schopnosti dokládá i fakt, že mu svěřil první nahrávku skladby u Columbie (1950, vyšla o rok později pod značkou ML 2174). V roce 1951 byl Firkušný na prahu čtyřicítky neoddiskutovatelně jeden z předních klavírních virtuózů ve Spojených státech. Svědčí o tom i pozvání do funkce vedoucího klavírní fakulty nově založeného letního festivalu v Aspenu. Zde nejen vyučoval, ale také vystoupil na mnoha koncertech, ovšemže též s českou hudbou (Janáčkovo Concertino, Smetanovy Polky a v americké premiéře Sinfonia concertante pro hoboj, fagot, housle, violoncello a klavír, H. 322 Bohuslava Martinů). Mezi novými skladbami v pianistově repertoáru se objevilo také Mozartovo Koncertní rondo D dur, KV 382. Spolu s dalšími festivalovými umělci představil i množství komorního repertoáru: S Rayou Garbousovou přednesl Mendelssohnovu violoncellovou Sonátu D dur, op. 58 a s Henrim Temiankou Beethovenovu houslovou Sonátu G dur, op. 96. S Romanem 269

Totenbergem přednesl pro změnu Brahmsovu Sonátu G dur, op. 78. S Paganiniho smyčcovým kvartetem provedl také Blochův náročný klavírní kvintet č. 1. Se stejnou chutí, s jakou se na festivalu v Aspenu věnoval výuce a interpretaci komorního repertoáru (krom toho, že zde samozřejmě hrál i sólově), se pouštěl do dalších turné po Spojených státech i vzdálenějších destinacích. Pokračoval také v nahrávání. Úspěch jeho první desky u společnosti Columbia si vyžádal pokračování spolupráce. V listopadu roku 1950 nahrál Mozartovu Sonátu a Fantazii c moll (album pak vyšlo o rok později). V roce 1951 vyšlo na desce také jeho provedení Hansonova klavírního koncertu pod taktovkou skladatele. Kromě tohoto koncertu hrál Firkušný také Hansonovy zbrusu nové Fantazijní variace pro klavír a smyčce („Fantasy Variations on a Theme of Youth for piano and strings, op. 40). Zároveň do svého repertoáru zařadil klavírní sonátu Richarda Cumminga, svého žáka z Aspenu. Obzvlášť si oblíbil Scherzo z této sonáty, které hrával často ještě v šedesátých letech.6 Samozřejmě dále rozšiřoval svůj sólový repertoár. V roce 1951 to byla Chopinova Polonéza c moll, op. 40, č. 2, Bartókovo Allegro barbaro, populární Ohňový tanec Manuela de Fally a především Schumannovy Tance Davidových spojenců, op. 6. Z amerických skladatelů to byl Aaron Copland a jeho „Two Blues“. Z českých autorů přednesl Firkušný několikrát skladby Karla Boleslava Jiráka, mimo jiné též dvě Poetické polky, op. 48. Ty hrál v Chicagu za přítomnosti autora. Ano, i tento významnýčeský hudebník emigroval, stejně jako Rafael Kubelík, jenž se v té době též usadil v Chicagu, kde přijal místo vedoucího tamního slavného orchestru (později ovšem působil na mnoha dalších místech, včetně Londýna a New Yorku, aby nakonec zakotvil v Mnichově). S Firkušným mnohokrát spolupracoval na provedeníklavírních koncertů českých (Dvořák, Martinů, Janáček) i světových (Rachmaninov, Beethoven, Mozart, aj.).

270

V roce 1951 také poprvé natočil na desku svoji oblíbenou Chopinovu Sonátu h moll (Columbia - ML 2201). V lednu roku 1952 přednesl Firkušný na čtyřech večerech za sebou dvakrát Menottiho koncert F dur a po něm stejným způsobem Dvořákův Koncert g moll (v Kurzově úpravě a se škrty) s Newyorskou filharmoniípod vedením Guida Cantelliho. Českému koncertu vydobyl takový úspěch, že hned po ukončení první věty propuklo obecenstvo ve spontánnípotlesk. S Guidem Cantellim před jeho předčasnou tragickou smrtí přednesl ještě několik nezapomenutelných večerů (Beethoven, Brahms). Většina jejich společných vystoupení byla naštěstí vysílána rozhlasem a nedávno vyšla i na kompaktních discích. Samozřejmě nadále spolupracoval s Georgem

Széllem,

pod

jehož

taktovkou

pravidelně

vystupoval

až do dirigentovy smrti v roce 1970. Americkému publiku taképoprvé představil Smetanovu Pastýřku a vrátil se i k Etudám a Polkám Bohuslava Martinů. S potěšením také přidával skladby Sukovy. Ze světového repertoáru začal s úspěchem přednášet další významný romantický cyklus, Musorgského Kartinky, které na rozdíl od Horowitze hrál v originále (jen s nenápadným „posilováním faktury“ formou „oktavizace“ v závěru cyklu).7 Nahrál též kompletní cyklus Schubertových Impromptus (ML 4527) a především poprvé album se sólovým klavírním dílem Leoše Janáčka (ML 4740). V době, kdy byl Janáček povětšinou přijímán na světovém pódiu s jistou rozpačitostí, se jednalo o zcela zásadní počin. V následujících letech uváděl Janáčka stále častěji (především Concertino a Sonátu) a se stále výraznějším úspěchem. Z klasického repertoáru dokázal tehdy pro americké i světové publikum „objevit“ málo vzácně uváděné Beethovenovy Variace B dur na Salieriho téma z opery Falstaff, WoO 73. Dalším zajímavým přírůstkem v pianistově repertoáru byla hudba Felixe Borowského (část z jeho „Grande Sonate Russe“). V té době byl ovšem již žádaným a vyhledávaným interpretem. Pravidelně se vracel na festival v Aspenu, kde s úspěchem hrál množství komorní literatury (např. Milhaudova flétnová Sonatina s Albertem Tiptonem, Mozartova houslová Sonáta Es dur, KV 380 s Romanem Totenbergem, Dvořákův kvintet) a také přednesl Mozartův koncert B dur, KV 456. Při jiné 271

příležitosti tehdy zařadil do repertoáru také Faurého Klavírní kvartet c moll, op. 15, č. 1. V Aspenu také v roce 1952 provedl Janáčkův cyklus V mlhách. V roce 1954 se představil na koncertě pod otevřeným nebem na Lewisohnově stadionu, místě, kde kdysi debutoval s Newyorskou filharmonií. Tentokrát řídil koncert Sir Adrian Boult a Firkušný přednesl Beethovenův Koncert c moll. Dále se ovšem zabýval i soudobou tvorbou v USA. Přednesl například „Fantastic Caprice“ Roberta Sheldona. Na festivalu v Aspenu se setkal s mladým nadějným pianistou Carlislem Floydem. Ten Firkušného obdivoval již dlouho a doufal, že u něj bude moci najít vhodnou alternativu k striktním metodám, kterými byl vyučován doposud. Novým učitelem byl zcela okouzlen. Ohromen byl také Firkušný, a to především však skladatelským talentem svého nového eléva, o němž neměl tušení. Floyd totiž na festival přivezl partituru své nové opery Susannah, která jej později proslavila (dnes je řazena k nejslavnějším americkým operám vůbec). Firkušnému nové dílo učarovalo natolik, že si u něj následně objednal klavírní sonátu. Tato dlouhá a náročná kompozice je dnes řazena k nejvýznamnějším americkým klavírním sonátám 2. poloviny 20. století. Firkušný ji premiéroval v roce 1959. Carlisle Floyd se postupně zařadil mezi přední operní skladatele 20. století a na svého velkého učitele dodnes vzpomíná s láskou jako na velmi inspirativnía okouzlujícíosobnost.8 V dubnu roku 1954 Firkušný nahrál poprvé ve studiu Dvořákův Koncert g moll na desku, tenkrát ještě v revidované a zkrácené verzi. Nahrávka vyšla v následujícím roce (Columbia ML 496717) a podílel se na nís Georgem Széllem a Cleveland Orchestra. Za doprovodu Philadelphia Woodwind Octet opět nahrál Janáčkovo Concertino (ML 4995). O Firkušného stále rostoucí popularitě v Jižní Americe svědčí ustanovení „Asociación

Rudolf

Firkusny“

v Buenos

Aires.

Skupina

dlouholetých obdivovatelů Firkušného umění založila v roce 1954 jistýkulturní kroužek, který nesl pianistovo jméno. Sdružení pořádalo především přednášky na různá témata (většinou v souvislosti s uměním, historií a literaturou) a prezentovalo též Firkušného nové nahrávky. 272

Zástupci

asociace

s pianistou

zřejmě

zachovávali

především

korespondenční vztah, v osobním kontaktu byli s jeho švagrovou Růženou (vdovou po Leoši Firkušném). Zdá se, že dokonce oficiálně vítali v Buenos Aires nové koncertující umělce. Toto pozoruhodné sdružení bohužel nemělo dlouhého trvánía po pár letech z neznámých důvodů zaniklo.9 V roce 1955 Firkušný zařadil do svého repertoáru poprvé jednu ze Schubertových sonát – a moll, D. 784. Podobně jako např. Claudio Arrau považoval Firkušný Schuberta za jeden z nejnáročnějších interpretačních úkolů. Začal se tedy jeho hudbou podrobněji zabývat až jako čtyřicátník. Americký tisk jej v té době neváhal opět označit za jednoho ze „čtyř, pěti největších pianistů světa“.10 Provedl také a Janáčkovo Concertino v Town Hall s Little Orchestra Society a Capriccio v Carnegie Hall spolu se členy Newyorské filharmonie. Do repertoáru však tehdy zařadil i stejnojmenné dílo Igora Stravinského a Mozartův Klavírníkoncert D dur, KV 451. Ze sólových děl to byla například skladba s názvem „Conviction“ kanadského skladatele Alexandera Brotta a Chopinovo Nokturno Des dur, op. 27, č. 2. Svůj komorní repertoár naopak obohatil

díky

spolupráci

s proslulým

americkým

violistou

Williamem

Primrosem (violové sonáty Hindemitha, Milhauda a Brahmse). Pokračoval též v nahrávání, tentokrát pro firmu Capitol Records. V rámci jejich spolupráce natočil sérii úspěšných repertoárových alb. Jako první vyšla LP deska s Beethovenovými sonátami (Capitol P 8322), mimo jiné též obsahující Sonátu c moll, op. 13 „Patetickou“, další významný přírůstek do Firkušného repertoáru.11 V druhé polovině padesátých let Firkušného dráha nabírala stále více a více hvězdných rozměrů. Vystoupil dokonce pro setkání Organizace spojených národů a vysloužil si titul „globální pianista“. O respektu v odborných kruzích svědčí nejen to, že jeho recitály v Carnegie Hall byly pravidelně navštěvovány předními pianisty (povídalo se tehdy, že „když hraje Firkušný, klavíristé naslouchají“), ale i reakce Pittsburského symfonického orchestru, se kterým natáčel Brahmsův koncert d moll za řízení Williama Steinberga (deska vyšla u Capitolu pod značkou 273

P 8356). Ten po osmihodinovém nahrávacím maratónu vypukl ve spontánní potlesk.12 V říjnu 1956 přednesl světovou premiéru „Inkantací“ pro klavír a orchestr, H. 358 Bohuslava Martinů. Jednalo se o poslední uměleckou spolupráci obou velikánů českého hudebního umění. Do svého repertoáru zařadil také kompozice amerického skladatele Richarda Yardumiana (Dance, Chromatic Sonata), Berceuse a Rondino belgického autora Jacquese de Menasce a Bartókovu Sonátu. Spolu s vynikajícíhouslistkou Erikou Morini premiéroval houslovou sonátu amerického skladatele Ezry Ladermana (sonáta je věnována přímo Erice Morini). Ze sólových autorů to byl pro změnu Ital Goffredo Petrassi a jeho Due Invenzioni. Z klasiků to byl po dlouhé době Domenico Scarlatti. Pianista nově nastudoval tři jeho sonáty D dur, které (evidentně pod vlivem výzkumu Ralpha Kirkpatricka) uváděl na úvod svých recitálů jako jednolitýcelek (K. 490, 491, 492). Vydal také další ze série repertoárových alb pro Capitol, tentokrát s hudbou Clauda Debussyho (P 8451) a Roberta Schumanna (P 8337). Na prvních z nich najdeme Dětský koutek, Bergamskou suitu a Rytiny, na druhém velké cykly – Symfonické etudy a Tance Davidových spojenců. Zásadním počinem byla nepochybně premiérová zahraniční nahrávka kompletních Českých tanců Bedřicha Smetany (P 8372). V roce 1957 navíc Firkušný spolu s dirigentem Rafaelem Kubelíkem představil evropskému publiku Inkantace Bohuslava Martinů. Koncert v rámci festivalu v Edinburghu byl naštěstí zaznamenán a před několika lety byl vydán na CD (TESTAMENT 1421). Významnou poctou bylo jistě také jeho první účinkování s Berlínskou filharmoniív roce 1957. V polovině padesátých let se Firkušný počal věnovat soukromé výuce - mezi jeho prvnížáky patřili Aldo Mancinelli a Wiletta Warberg – Bar Illan. V roce 1958 Firkušný obohatil svůj český repertoár o dalšího velkého klasika – Josefa Myslivečka (Rondo A dur). Pokračoval ovšem též v propagaci Dvořákova koncertu, který provedl v roce 1958 v Chicagu pod vedeníFritzem Reinera. Premiéroval též klavírní koncert s názvem „Passacaglia, Recitative and Fugue“ Richarda Yardumiana. Doprovázel jej tehdy Filadelfský orchestr

274

vedený Eugenem Ormandym. Nahrávku Firkušného interpretace tohoto díla lze vyslechnout v archivech newyorské Library of Performing Arts. Podobně jako mnoho dalších byla digitalizována na žádost autora této práce. S Rafaelem Kubelíkem pro změnu přednesl Rachmaninovu Rapsodii na Paganiniho téma v Carnegie Hall. Koncert přenášela CBS a dochovaný záznam potvrzuje vrcholnou formu pianisty i doprovázející Newyorské filharmonie. Toto dílo ovšem zařadil Firkušný podle svých soukromých záznamů do repertoáru již v roce 1954. Nezapomněl ovšem na českou hudbu - na stejném koncertě prezentoval též Inkantace Bohuslava Martinů (ty bohužel nebyly natočeny). V den výročí Masarykova úmrtí pak přednesl v téže síni památnýrecitál. Kromě Scarlattiho sonát, Chopinovy Sonáty h moll a Janáčkovy Sonáty zazněla v jeho podání celá druhá řada Českých tanců. Pianista pokračoval v horečnaté nahrávací činnosti i ve studiu – úspěch Brahmsova koncertu jej přivedl k další spolupráci se Steinbergem. Tentokrát se jednalo o Beethovenův Koncert Es dur, jedno z nejstarších koncertantních skladeb v pianistově repertoáru (P8419). Sérii repertoárových alb pro Capitol obohatila chopinovská deska (P8428), v níž se Firkušný představil jako přední exponent nového chopinovského

stylu,

v porovnání

s předešlou

generací

méně

sentimentálního, ale přitom laděného spíše introspektivně, se smyslem pro nenápadné, nicméně velmi důkladné agogické nuance (zazněl výběr z pianistova dosavadního repertoáru – Barkarola, Scherzo b moll, Polonéza c moll a rozličné miniatury). Neméně zdařilé bylo další album Debussyho, obsahující mimo jiné dvě části z Obrazů, Arabesky, Rêverie, La plus que lente a výběr z Preludií (P 8451). Do svého repertoáru tehdy zařadil také Brahmsovy Rapsodie, op. 79 a Intermezza, op. 117. Intenzívnístudium Brahmsova díla vyústilo v nahrávku dalšího repertoárového alba, tentokrát ovšem brahmsovského (P 8485). Deska vyšla v následujícím roce a obsahuje výběr z několika cyklů (op. 76, 79, 116, 118, 119).13 Nejednalo se ovšem o jediný Firkušného snímek z roku 1959. Brahmsovy sonáty pro violu a klavír natočil spolu s Williamem Primrosem 275

(P 8478). Tento americký interpret zvučného jména ovšem zdaleka nebyl jeho jediným komorním partnerem. Firkušný pokračoval v intenzívní spolupráci s Erikou Morini a svůj repertoár obohatil též o Brahmsovu třetí houslovou sonátu d moll, op. 108 a Mozartovu sonátu pro klavír a housle C dur, KV. 296. Uskutečnil také recitál spolu s francouzským violoncellovým virtuózem Pierrem Fournierem a spolu s ruským houslistou Nathanem Milsteinem nahrál Beethovenovu „Jarní“ Sonátu F dur, op. 44 (PBR 8502). Premiéru Floydovy sonáty jsme již zmínili výše. Pianista nicméně doplnil svůj americký soudobý repertoár též o „Preludium, tanec a chorál“ Richarda Yardumiana. Co se jeho koncertní činnosti týče, za zmínku stojí jistě vystoupení na „open air“ festivalu Ravinia v Chicagu (Mendelssohnův koncert pod taktovkou Carlose Cháveze) a uvedeníklavírníúpravy scény z opery Juiletta Bohuslava Martinů. Největší událostí roku však bylo nepochybně jeho první turné po Austrálii a Novém Zélandu. V průběhu třech měsíců absolvoval několik desítek vystoupení, včetně natáčení pro rozhlas a televizi (pro společnost Australian Broadcasting Corporation).14 Na repertoáru byly ovšem i české skladby – Dvořákův koncert (první uvedenív této oblasti), Janáček, Smetana a též Inkantace Bohuslava Martinů (skladateli tehdy bohužel zbývalo již jen pár měsíců života). Firkušný však neváhal uvést též novinku místního autora, australského skladatele Raymonda Hansona (miniatura „On Holidays“). Na australské turné navázalo také prvníturné po Asii – klavírista navštívil Hongkong, Singapur a Honolulu. Spolu s Rudolfem Serkinem, Georgem Széllem, Abramem Chasinsem, Nadiou Reisenberg, Garym Graffmanem, Leonem Fleischerem, Gitou Gradovou a Alfredem Wallensteinem zasedl v roce 1959 do poroty soutěže Leventrittovy nadace. Jednalo se o mimořádnou poctu a tato soutěž (která již neexistuje) má dodnes v odborných kruzích pověst nejnáročnějšího klavírního klání všech dob. O rok později přijal obdobnou funkci i na proslulé Mezinárodní soutěži královny Alžběty v Bruselu (mezi dalšími členy poroty byli tehdy např. Browning, Fleischer, Frank, Meržanov, Jašinski, Mogilevskij, ale i další velký 276

český klavírista Ivan Moravec). Firkušný byl od té doby pravidelným hostem tohoto hudebního svátku. Ostatně, jako držitel vyznamenání přímo od královny Alžběty byl přímo povolán k tomu, aby oceňoval nové talenty. Sám ovšem vždy zdůrazňoval, že je třeba soutěže nepřeceňovat a rozvíjet umělecké schopnosti především na koncertním pódiu. Na prahu šedesátých letech byl Firkušný již světoznámým pianistou s výrazným profilem a nesmírně bohatým a rozmanitým repertoárem. Mimo jiné do něj zařadil několik dalších Mozartových koncertů (KV 271, 449, 491 a 503) a Beethovenovu Fantazii c moll pro klavír, sbor a orchestr, op. 80. Přibyly též další Schubertovy sonáty (B dur, D. 960 a D dur, D. 485). V roce 1960 mu vyšla bezpochyby nejzdařilejší deska u Capitolu – LP se Chopinovou Sonátou h moll a Schumannovými Dětskými scénami (SP 8526). Jeho pracovní režim v rámci sezóny se zatím ustálil – šest měsíců pro koncerty v Severní Americe, dva měsíce v Jižní Americe, tři měsíce v Evropě a jeden měsíc měl pravidelně vyhrazen na prázdniny. Dobře si uvědomoval, jak zásadní je pro kvalitní interpretační výkon dostatečný odpočinek. Pravidelně několikrát do roka uváděl Dvořákův klavírní koncert, v roce 1960 například v Londýně s Alceo Gallierou a v Kolíně s Rafaelem Kubelíkem. Spolu s Hansem Rosbaudem přednesl v New Yorku Brahmsův koncert d moll. Koncert byl přenášen rozhlasem a později vyšel na CD (Archipel ARPCD 055). V roce 1961 zařadil do svého programu poslední Bachovo dílo, Fantazii a fugu a moll, BWV 904. Postupně se nicméně z programů jeho koncertů Bachovo dílo začalo vytrácet, stejně jako hudba Domenica Scarlattiho. Naopak komorníhudba v jeho repertoáru zaujala stabilnípostavení. Zejména jeho recitály s Erikou Morini oslňovaly publikum i odbornou kritiku. Vzájemný repertoár rozšířili tehdy o další sonáty (Beethovenovu Es dur, op. 30, č. 3, c moll, op. 30, č. 2 a Mozartovu B dur, KV 454). V témže roce se stal prvním českým pianistou (a v době psaní této práce stále jediným), který natočil sólovou desku pro prestižní Deutsche Grammophon Gesselchaft (LPM 18679). Na albu se objevily Musorgského

277

Obrázky z Výstavy a tři skladby od Ravela (Vodotrysky, Údolí zvonů a Alborada del gracioso). S Erikou Morini nahráli pro změnu pro britskou společnost DECCA (DL 710038) desku s houslovými sonátami Mozarta (KV 481) a Francka. Kritikové nešetřili chválou a neváhali označit duo Firkušný – Morini za „nejlepší sonátový tým na dnešní scéně“.15 Tato spolupráce vynesla Firkušnému jeho prvnínominaci na cenu GRAMMY (1962). O necelý rok později následovala deska s Beethovenovými Sonátami op. 24 a op. 30, č. 2 (DL 710045). Na programech svých recitálů ovšem neustále prosazoval české autory. Především Fantazie a Toccata od Martinů a Smetanův Macbeth patřili k jeho vrcholným číslům. V roce 1962 se navrátil na festival v Aspenu, tentokrát jako hostujícípianista. Z jeho účinkování v tomto ročníku (stejně jako z ročníků následujících) se dochovala vynikající nahrávka, dokládající, že tehdy pianista dosáhl naprosté zralosti. Při provedení Schumannovy Fantazie zachovává nadhled a přitom se neváhá ve vhodnou chvíli i zcela uvolnit a zariskovat. Firkušný na festivalu přednesl též Janáčkovo Capriccio a svůj zamilovaný druhý klavírní koncert Bohuslava Martinů. Dirigoval Walter Süsskind, umělec rakousko-českého původu a toho času též ředitel festivalu. S tímto dirigentem Firkušný spolupracoval již dříve na nahrávce Beethovenova třetího klavírního koncertu (SP8468).16 Na prahu padesátky byl Firkušný na vrcholu tvůrčích sil. Jeho reputaci potvrzuje i veřejné uznání Artura Rubinsteina, citované v dobovém tisku.17 V roce 1962 opět účinkoval na Lewisohnově stadiónu s Newyorskou filharmonií, tentokrát jako sólista ve dvou klavírních koncertech

–

Mendelssohnově g moll a Mozartově c moll. O rok později natočil s Erikou Morini třetí společné album, tentokrát s třetí houslovou sonátou Johannese Brahmse a Beethovenovou Sonátou G dur, op. 30, č. 3. V roce 1963 znovu natočil Dvořákův klavírní koncert, tentokrát v doprovodu Lászla Szomógyiho a orchestru Vídeňské Státní Opery (nahrávka pro společnost Westminster – WST 17004). Kromě toho, že se jednalo již o pokročilejší stereo nahrávku, je toto provedení zajímavé i jistým odklonem od Kurzova virtuózního pojetí a směřování k lyričtější interpretaci sólového

278

partu. V průběhu 60. let se pianista začal přiklánět k původní verzi, aby se nakonec stal přesvědčeným zastáncem Dvořákova originálního textu bez úprav. Emocionálním momentem pro něj muselo být setkání s Českou filharmonií po sedmnácti letech. Na festivalu v Salcburku s ní provedl Beethovenův třetí klavírní koncert pod taktovkou Georga Szélla. 18 Musela to být krásná vzpomínka pro všechny zúčastněné a publikum tento památný večer odměnilo dlouhotrvajícími ovacemi. Návrat domů ovšem nepřipadal v úvahu. Firkušný neměl osobně nic proti svým kolegům hudebníkům, ale odmítal se podřídit požadavkům totalitního režimu, kterýjim vládl. V roce 1964 Firkušný vystoupil v americké televizi s programem složeným ze Schuberta, Musorgského a Schumanna. Zároveň mu vyšla čtvrtá a poslední deska s houslovými sonátami ve spolupráci s Erikou Morini. Na programu byla Beethovenova Sonáta Es dur, op. 12 a MozartovaC dur, KV 296. Spolu s Rudolfem Kempem a Royal Philharmonic Orchestra též natočil již druhou verzi svého nezapomenutelného podání Beethovenova Koncertu Es dur, tentokrát pro společnost RCA Victor (RCA GL 25014). Některé Firkušného rozhlasové nahrávky z 60. let byly později vydány na CD (Meloclassic MC 1032). Svůj repertoár v té době obohatil o Haydnovu Sonátu Es dur, Hob. XVI:49.

7.2 Jmenováníprofesorem a svatba V roce 1965 pokračoval ve své celoživotní propagaci díla Bohuslava Martinů, když v New Yorku přednesl jeho třetí klavírní koncert pod taktovkou Josefa Kripse (koncert byl vysílán rozhlasem). Toto dílo ovšem provedl i na mnoha dalších místech. Jeho nejoblíbenějšími však byly koncerty č. 2 a 4, které s úspěchem interpretoval v mnoha zemích světa až do pozdního věku. Pianistova propagační činnost však dosahovala ještě dále, než k pouhé interpretaci na pódiu. V materiálech agentury Columbia se dochoval Firkušného článek „The Piano Literature of Czechoslovakia“, pocházející pravděpodobně ze šedesátých let. Jeho prostřednictvím se mohli pořadatelé

279

koncertů i veřejnost seznámit se životopisy a dílem málo známých skladatelů, které Rudolf Firkušný uváděl. V roce 1965 nicméně došlo ve Firkušného životě ke dvěma zásadním událostem, v profesionálním a osobním životě. Byl jmenován profesorem na slavné newyorské Juilliard School (dalšími významnými akvizicemi toho roku na univerzitě byli skladatelé Luciano Berio a Roger Sessions) a především se oženil. Vzal si svou krajanku Taťánu Nevolovou, která se stala jeho celoživotní partnerkou. Posléze se jim narodili dvě děti, Veronika a Igor. V druhé polovině šedesátých let se tedy Firkušný musel vypořádat s náročnými interpretačními a pedagogickými úkoly a zároveň se věnovat své rodině. To byl zřejmě i jeden z důvodů, proč po dvou letech působení na Juilliard School (kde byli jeho prvními žáky Edith Kraft a David Volckhausen) fakultu na několik let opustil a k výuce se navrátil až počátkem sedmdesátých let. Významnými studentkami Firkušného z té doby byly Annlynn Miller a Anya Laurence. Druhá jmenovaná byla nicméně jeho soukromou žákyní. Firkušný se v té době zabýval studiem nového komorního repertoáru a spolu s violoncellistou Gregorem Pjatigorským nahrál pro společnost RCA Victor desku se sonátami Prokofjeva a Chopina (RCA 645.063 A). Nahrávka mu vynesla druhou nominaci na cenu GRAMMY (1966).19 Mezi

významná

koncertní

vystoupení

patří

jistě

účinkování

s Newyorskou filharmoniív Central Parku (Brahmsův koncert pod taktovkou Alfreda Wallensteina) před cca 100 000 posluchači. Spolu s koncertním mistrem Clevelandského orchestru, houslistou Rafaelem Druianem přednesl benefiční recitál pro penzijní fond členů orchestru. Se stejným interpretem později spolupracoval jako editor na sbírce Mozartových sonát pro klavír a housle, kterou vydala edice Schirmer (1979). Spolu s violoncellistou Pierrem Fournierem nahrál Brahmsovy sonáty pro violoncello a klavír pro společnost Deutsche Gramophon (DG 139119). V rámci tradičních „open air“ koncertů v New Yorku představil pro změnu Dvořákův koncert.

280

7.3 Česká hudba v Carnegie Hall Rok 1968 byl dalším významným momentem ve Firkušného kariéře. Kromě vystoupení s orchestrem a na významných festivalech (navrátil se například do Aspenu) především se zájmem sledoval vývoj politických událostí ve vlasti. Ohlasy „Pražského jara“ v Americe jej dokonce vedly k tomu, že zvažoval návrat na domácí koncertní pódia. Jistě jej přesvědčovali i jeho kolegové z řad hudebníků a dalších umělců, se kterými stále udržoval jisté styky. Připravil též speciální recitál v Carnegie Hall pouze s českou hudbou jako oslavu 50. výročí ustanovení Československé republiky. Bohužel se nakonec z plánované oslavy stalo spíše „rekviem“.20 Firkušný nicméně věnoval výtěžek koncertu krajanské nadaci a na vystoupení hrdě prezentoval celou šíři českého hudebního odkazu – od Bendy, Dusíka a Voříška až po Janáčka. Bendova Sonáta F dur a Voříškovo Impromptu As dur dokonce patřily k nově nastudovaným kompozicím. Vrátil se i k Novákově Sonátě eroice a samozřejmě nezapomněl na Smetanu a Dvořáka. Symbolicky tak navázal na své projekty z roku 1938 (na jiných vystoupeních v závěru roku 1968 uvedl také koncertantní skladby Janáčka a Martinů). Jistě si přál, aby mohl podobné koncerty prezentovat i ve své rodné vlasti. Takové plány však znemožnila sovětská okupace, a tak musel Firkušný dále čekat a doufat, že český národ přes všechny útlaky jednou dospěje ke svobodě a demokracii. V závěru šedesátých let pianista dále rozšiřoval svůj repertoár – ovládal již kompletní cyklus Beethovenových koncertů, přidal i další skladby od Mozarta (koncerty B dur, KV 450 a C dur, KV 503), Chopinovu Baladu g moll, op. 23, pozdní Beethovenovu Sonátu e moll, op. 90 a Bagately, op. 126. Firkušný se ve skutečnosti naučil nazpaměť všechny Beethovenovy sonáty a koncerty, nicméně veřejně prezentoval jen vybraná díla. Během Beethovenova výročí v roce 1970 provedl mnoho skladatelových skladeb, včetně Fantazie c moll pro klavír, sbor a orchestr pod taktovkou českého dirigenta a skladatele Karla Husy.21 Pianista se evidentně připravoval

281

i na uskutečnění kompletní nahrávky klavírních koncertů. K té však nakonec bohužel nikdy nedošlo. Jeho provedení Mozartova koncertu d moll spolu s dirigentem Günterem Wandem z roku 1969, které bylo vysíláno rozhlasem, nicméně později vyšlo na CD (Hänssler Classics PHO 6005). Blížící se šedesátka Firkušnému nijak neubírala na chuti k práci, což potvrzuje i fakt, že v roce 1971 uvedl světovou premiéru nové skladby s názvem

„Pentagram“

amerického

skladatele

narozeného

v Kyjově

na Moravě, Paula Reifa.22 V letech 1970 – 1972 se intenzivně věnoval natáčení pro Deutsche Grammophon. Ke spolupráci přizval i svého dlouholetého přítele a kolegu Rafaela Kubelíka. Jednalo se o „kompletní“ nahrávku Janáčkova klavírního díla, včetně Concertina a Capriccia. Tato spolupráce vynesla Firkušnému další nominaci na GRAMMY (1973) a prvnív roli sólisty.23 Přispěla k propagaci Janáčkovy hudby značnou mírou nejen díky skvělé interpretaci a vyspělé zvukové režii, ale též díky důkladnému doprovodnému komentáři, na němž se podílel i sám pianista. Firkušný byl navíc v roce 1971 prvním, kdo představil newyorskému publiku II. řadu (Dodatek) Janáčkova cyklu Po zarostlém chodníčku. V šedesáti letech byl Firkušný světoznámou celebritou, zejména ve své „nové vlasti“. Jeho dlouholetá spolupráce s Clevelandským orchestrem mu vynesla čestné občanství města, reprezentované symbolickým zlatým klíčem, jenž mu byl udělen v roce 1972.

7.4 Obdobízralosti V roce 1973 se Firkušný vrátil k vyučování na Juilliardu (spolu s ním nastoupil tehdy i houslista Nathan Milstein). Mezi jeho prvnístudenty v té době patřil Douglas Buys, pozdější profesor na New England Conservatory v Bostonu. Vzhledem k Firkušného výjimečné vytíženosti u něj vždy studovalo jen několik studentů zároveň (obvykle tři až čtyři), organizaci hodin měla na starosti jeho manželka. Z dalších studentů z té doby je třeba jmenovat Sergeje Edelmanna, Domnu Candido a Robin McCabe. Soukromě u něj tehdy studovaly Ellsworth Snyder a Nina Deutsch.

282

Samozřejmě měl hodně žáků i na festivalu v Aspenu, kam se v první polovině sedmdesátých let pravidelně vracel. Na jeho vystoupeních v Coloradu zaznívala často česká hudba – Dvořákův koncert, klavírní kvintet i kvartet, Janáčkovo Concertino i Capriccio, Po zarostlém chodníčku, nebo třeba Smetanův Macbeth. Samozřejmě účinkoval také v komorní hudbě s dalšími festivalovými hosty – violoncellistkou Zarou Nelsovou (Beethoven), violistou Samuelem Rhodesem (Brahms) či festivalovým klavíristou Leem Luvisim, s nímž přednesl Schubertovu čtyřruční Fantazii f moll. Krom toho se nadšeně věnoval interpretaci klavírních kvartetů a kvintetů s proslulými tělesy své doby. Hrál například s Guarneri kvartetem (Dvořák, ale též Faurého Klavírní kvartet g moll, op. 45), Juilliard kvartetem (mimo jiné též Schumannův Klavírní kvintet Es dur, op. 44 a Mozartův Klavírní kvartet g moll, KV 478), a dokonce i s Českým kvartetem na jejich zájezdu do USA. V roce 1974 se na trhu objevila třetí a poslední deska s Firkušného podáním Beethovenova pátého klavírního koncertu Es dur. Partnerem mu na tomto snímku byl New Philharmonia Orchestra a dirigent Uri Segal. Nahrávka vyšla v luxusníedici London Phase 4 Stereo (SPC 2017). Pro další „sběratelskou“ společnost VOX Candide pořídil Firkušný dlouho očekávanou sérii desek s českou hudbou. První dvořákovská deska vyšla již roku 1972 a objevil se na něj kompletní cyklus Dvořákových Silhouet, op. 8 a zároveň Firkušného oblíbené Téma s variacemi, op. 36 (CANDIDE CE 31067). V následujících letech byla vydána další dvě alba. Objevily se na nich skladby Bendy, Dusíka, Voříška, Tomáška (CANDIDE CE 31086) a Dvořáka (kompletníMazurky, op. 56 a Humoresky, op. 101 – CANDIDE CE 3170). K tomu též rozšířil svůj repertoár o Schumannův Koncert a moll, op. 54, který spolu s Mendelssohnem nahrál s Orchestre de Radio Luxembourg pod vedením Louise Fromenta (Turnabout TV 34468S). V roce 1975 provedl v Torontu Janáčkův Zápisník zmizelého se slavným americkým tenoristou Jonem Vickersem a sopranistkou Janet Stubbs. Vystoupení přenášela CBC. Spolu s nevydanou nahrávkou z festivalu v Edinburghu ze srpna 1978 (spolu s Philipem Landridgem a Soňou 283

Červenou) patří k vzácným dokumentům interpretace tohoto díla v podání Janáčkova nejslavnějšího žáka. Autorovi této práce se zatím nepodařilo záznam ze CBS dohledat, snímek z Edinburghu vlastní Firkušného rodina. Pianista pracoval na interpretaci „Zápisníku“ ještě krátce před smrtí a dokonce připravoval studiovou nahrávku, celý projekt však byl nakonec ze zdravotních důvodů zrušen. Jeho pozitivní vztah k vokální literatuře potvrdilo i účinkování na festivalu v Ravinii, kde hrál čtyřručně s Jamesem Levinem a mimo jiné zde společně doprovodili Brahmsovy „Liebeslieder Waltzes, op. 52“. V New Yorku se stalo jednou z hudebních událostí roku unikátní provedení Mozartova koncertu F dur, KV 242 pro tři klavíry s neobvyklým obsazením – Firkušného doplnil Erich Leinsdorf v roli „hrajícího dirigenta“, a dokonce též Carlos Moseley, který se zhostil ještě méně obvyklé role „hrajícího ředitele“ Newyorské filharmonie. Nahrávka z vystoupení, kterou mohl autor této práce vyslechnout v archivech newyorské Library of Performing Arts, potvrzuje naprostou profesionalitu všech zúčastněných.

7.5 Návrat ke Dvořákovi V roce 1976 se představil jako sólista s Berlínskou filharmonií pod taktovkou hostujícího Zdeňka Mácala (Brahms). Jeho další úkol byl ovšem mnohem náročnější - po více než čtyřiceti letech interpretace Dvořákova koncertu v Kurzově transkripci se rozhodl nastudovat celédílo v původní verzi. Snaha o návrat k originálu je zřejmá již z jeho nahrávky ze šedesátých let. Nejstarším nám známým provedením původní verze (až na několik maličkostí) je živá nahrávka z koncertu na festivalu v Aspenu 1974. Zpracovat koncert zcela znovu a přeučit se množství komplikovaných pasáží byl pro zralého šedesátníka nepochybně náročný úkol, ale Firkušný byl přesvědčen, že dílu bude nejlépe slušet autorem zamýšlený symfonický charakter. Koncert také znovu nahrál – spolu s dirigentem Walterem Süsskindem a Saint Louis Symphony Orchestra pro společnost VOX (Vox Box QSVBX 5135).24

284

Na festivalu v Aspenu v roce 1976 se představil jako sólista na recitálu i s orchestrem, a též v komorní hudbě se svými tradičními aspenskými uměleckými partnery Zarou Nelsovou a Samuelem Rhodesem. Opět hrál čtyřručně s Lee Luvisim – tentokrát zaznělo Schubertovo Andantino varié h moll, D. 823 a Allegro ma non troppo a moll, D. 947. V přestávkách mezi koncertováním a natáčením pokračoval ve výuce na Juilliard School. Ohlas jeho „elitní třídy“ ilustruje i vydánípozoruhodné série článků pro známý magazín The New Yorker. V hlavní roli se zde představili Firkušného žáci Robin McCabe a Alan Weiss a příběh Robin McCabe následně vyšel i knižně pod názvem „Pianist’s Progress“ (New York: Crowell, 1979). V roce 1977 byl Firkušný členem poroty prestižní Van Cliburn Competition v Texasu. Ve stejném roce uctil 150. výročí Beethovenova narození provedením všech skladatelových klavírních koncertů během dvou týdnů ve Washingtonu. Spolu s Juilliard String Quartet natočil pro Columbii desku s Dvořákovým Klavírním kvintetem A dur, op. 81 a málo slýchanými Bagatelami, op. 47, původně určenými pro harmonium (Columbia M 34515). Nahrál také (již podruhé) druhou řadu Smetanových Českých tanců pro VOX Turnabout (TV 34673). Rok

1978

Janáčkovského

byl

výročí

pro se

Firkušného aktivně

obzvlášť

podílel

na

významný. akcích

a

V rámci

festivalech

ke skladatelově poctě a při těchto příležitostech provedl všechny jeho zásadní skladby. Janáčkův odkaz propagoval i prostřednictvím médií, ať už rozhovorů v rozhlase, nebo článků v tisku. S úspěchem přednesl jeho skladby i v Itálii, kde jej s ním před několika desetiletími vypískali. Uskutečnil také své první turné po Japonsku, kde si díky svému vytříbenému projevu a preciznímu přístupu k hudebnímu detailu získal srdce tamního publika. V té době též spolupracoval s violoncellistou Davidem Soyerem, se kterým představil recitál, na němž obohatil svůj dosavadní repertoár o Straussovu velkou Sonátu F dur, op. 6. Firkušného zájem o neustálé objevování pozapomenutých děl dokládá též uvedení Dvořákovy půvabné Suity A dur, op. 98 (tzv. „Americké suity“), kterou uctil 75. výročí úmrtí Antonína

285

Dvořáka v roce 1979. V tom roce mu byla též udělena Janáčkova medaile, nicméně ani toto symbolické ocenění jej nepřesvědčilo, že by se měl oficiálně navracet do vlasti, kde byly stále systematicky omezovány osobní a umělecké svobody. Zapojil se nicméně do veřejné diskuse ohledně nové edice Janáčkova díla v pozici přísného kritika a obhájce zachování původního autorova textu.25 Na sklonku 70. let (1978) též připravil nahrávku Mozartova díla pro dva klavíry a klavír na čtyři ruce. Ke spolupráci přizval jednoho ze svých vlastních žáků Alana Weisse. Vzniklou sérii desek posléze vydal VOX Turnabout (CD3X 3010, 04716330102). Svůj repertoár rozšířil také o Ravelovu Sonatinu, Schubertovu Sonátu a moll, D. 845, Brahmsův druhý klavírní koncert B dur, op. 83, Dvořákovo Trio f moll, op. 65 a několik skladeb Mozartových - Klavírní koncerty A dur, KV 414 a F dur, KV 459 a Kvintet pro klavír a dechové nástroje Es dur, KV 452. Navázal též na úspěšnou spolupráci s Juilliard String Quartet, se kterými natočil další dvořákovské album, tentokrát s klavírními kvartety (včetně raného Kvartetu D dur, op. 23). Na prahu sedmdesátky byl Firkušný na vrcholu sil. Pokračoval v pravidelných koncertních turné po čtyřech kontinentech a zůstával mimořádnou postavou klavírního oddělení na Juilliard School. V 80. letech se v jeho třídě objevilo množství mimořádně úspěšných osobností – patřili k nim například Sara Davis Buechner, Daming Zhu, Yefim Bronfman, Carlo Grante, Dora Nováková – Wilmington, Sachiko Hasegawa, Ken Noda, Kathryn Selby, Nataša Veljkovič a Richard Cionco. Na počátku 80. let (1979 – 1980) pořídil pro soukromou společnost Audio Lab vzácnou kolekci čtyř LP desek s poměrně širokým repertoárem (ALC-1071). Nahrávku měl na svědomí Firkušného obdivovatel, známý sběratel nahrávek a editor magazínu „Stereo Sound“, Okihiko Sugano. Na deskách se nachází díla Musorgského, Janáčka, Schuberta, Mozarta a Beethovena, včetně skladeb, které jinak Firkušný nenahrál (Mozartova Sonáta C dur, KV 330 a Beethovenova Sonáta e moll, op. 90). 26 V roce 1981 uvedl v New Yorku spolu s Musica Aeterna Frederica Waldmana Janáčkovo Concertino a Capriccio. Janáčkovo Concertino

286

přednesl také o rok později na Marlboro Festivalu, svátku komorní hudby, který založil Firkušného dlouholetý kolega a dobrý přítel Rudolf Serkin.27 V roce 1982 také poprvé vystoupil společně s americkým violoncellovým virtuózem Lynnem Harrellem, se kterým v následujících letech uspořádal několik úspěšných koncertních turné (na programu byla kromě jiného pravidelně Janáčkova Pohádka a díky rozhlasovým záznamům se nám zachovala i jediná nahrávka Firkušného interpretace této skladby). V roce 1984 na svých recitálech pravidelně uváděl Smetanova díla (zejména České tance a „Macbetha“) jako připomínku stého výročí skladatelova

úmrtí.28 V osmdesátých

letech

se

též vrátil

k Bachovi

(Chromatická fantazie a fuga) a Ginasterovi. Dvořákův koncert a Martinů (druhý a třetí koncert) byly ovšem na jeho repertoáru samozřejmostí. Dvořáka uvedl například v Avery Fisher Hall s Martinem Turnovským, který si při té příležitosti odbyl dirigentský debut s Newyorskou filharmonií. Martinů byl na programu naopak při jednom z jeho vzácných hudebních setkání s Českou filharmonií, v roce 1987 v New Yorku. Dirigoval ovšem šéfdirigent filharmonie Václav Neumann. V roce 1988 uctil sedmdesáté výročí založení Československa účinkováním na koncertě s ryze českým programem spolu s Orchestra of St. Luke v New Yorku pod taktovkou Karla Husy. Na koncertě k poctě americké pianistky Nadii Reisenberg přednesl Dvořákovy Slovanské tance v původní čtyřruční verzi spolu s Richardem Goodem. Firkušný též pokračoval v pravidelných turné po Evropě, Izraeli, Jižní Americe, Asii (Hongkong, Japonsko), Austrálii a Novém Zélandu. Koncem osmdesátých let začal spolupracovat s Ridge String Quartetem a po dlouhé době přijal nabídku velké nahrávací společnosti – tentokrát od RCA Victor (BMG). Symbolicky se tak navrátil pod „červenou pečeť“, pod níž před padesáti lety vyšla jeho první deska. Na jaře 1989 pak vyšlo album se sólovým klavírním dílem Bohuslava Martinů – překvapivě jeho úplně první studiový projekt s hudbou jeho dávného přítele (RCA 7987-2-RC). Nahrávka mu vynesla čtvrtou nominaci na cenu GRAMMY (1990).

287

7.6 Majestátnífinále Rudolf Firkušný byl na sklonku osmdesátých let váženým americkým občanem a zavilým Newyorčanem – dokonce mu v březnu roku 1989 starosta New Yorku udělil zvláštní cenu „Ethnic New Yorker Award“ za přínos newyorské kultuře a společenskému životu. V srdci však stále zůstával Čechem a nic mu nemohlo způsobit větší radost, než události listopadu 1989, které po čtyřech dekádách vrátily zemi svobodu a demokracii. Pozvánku na festival Pražské jaro 1990 samozřejmě nemohl odmítnout. Jeho návrat na česká pódia po čtyřiačtyřiceti letech byl vpravdě triumfální. Vybral si druhý klavírní koncert Bohuslava Martinů, který provedl spolu s Českou filharmonií za řízení Jiřího Bělohlávka. Koncert byl vysílán českou televizí v přímém přenosu a později vyšel na LP i CD (Supraphon SU 1988 – 2031). Na počátku devadesátých let tedy do svého koncertního kalendáře mohl opět zařadit i svou rodnou zemi. V Československu a České republice ještě odehrál několik památných vystoupení, jako sólista, s orchestrem, ale též v komorním recitálu se slavným houslistou Josefem Sukem (nahrávka později vyšla na CD (Supraphon SU 3857-2). Domácí publikum mělo konečně možnost poznat naživo jeho pojetí světových klasiků jako Brahmse, Schumanna, Mozarta, ale především jeho nezaměnitelnou, poetickou, propracovanou, kosmopolitní, ale přece českou interpretaci Smetany, Dvořáka, Martinů a Janáčka. Leoš Janáček, jak známo, dosáhl svého uměleckého vrcholu v pozdním věku. Zdá se, že podobně na tom byl i jeho „adoptivní syn“ Rudolf Firkušný, který na prahu osmdesátky nahrál hned několik špičkových desek. Po desce s Bohuslavem Martinů následoval též „do třetice a naposledy“ Janáček (RCA 60147-2-RC). Album vyhrálo prestižní francouzskou cenu „Diapason d’or“ a japonskou cenu Ongakuno Tomo a v roce 1992 vyneslo pianistovi další nominaci na GRAMMY.29 Neméně zdařilá je ovšem jeho interpretace Symfonických variací Césara Francka, spolu s Royal Philharmonic Orchestra řízeném Clausem Peterem Florem (RCA 60146-2-RC). Na počátku 90. let též pořídil sérii

288

nahrávek Mozartových koncertů pro společnost Intercord (Intercord Art of Classics 908) ve spolupráci s dirigentem Ernstem Bourem a SWF SinfonieOrchester Baden-Baden. Přes nedostatky samotné nahrávky a průměrnou kvalitu orchestru je jeho hra krystalicky průzračná, fráze se odvíjejí s dynamickým odrazem a přes poměrně plynulá tempa se nade vším rozprostírá nekonečný klid. Pianista již neměl kam spěchat. Firkušný byl pravidelným hostem mnoha světoznámých festivalů. Za všechny lze jmenovat Salcburk, Ravinii, Edinburgh, Luzern, Roque d’Antheron, Hollywood Bowl, Blossom Festival, Mostly Mozart, Aldeburgh, Montreux, Brescii – Bergamo a v jeho posledních letech též Pražské jaro. Mimořádné postavení nicméně v jeho zámořské kariéře zaujímal Aspen, kam se naposledy vrátil v roce 1991. Přednesl tam výhradně díla Janáčka a Martinů, včetně Concertina pro klavírní trio a smyčce, H. 231. Z nahrávky vystoupeníje poznat jistá nostalgie, příznačná pro Firkušného pozdní, takřka impresionistickou interpretaci Janáčkova díla. Samozřejmě nadále prosazoval Dvořákův koncert, tentokrát již vždy v původní verzi. Přednesl jej dokonce v New Yorku v Thomas Kaufmann Hall na spolu s komorně obsazeným filharmonickým uskupením „New York Chamber Symphony“ spolu s dirigentem Geraldem Schwarzem. Přesvědčil tak i ty největší pochybovače, že originální verzi je možné provozovat i naživo, když je k tomu dostatek vůle a odpovídající podmínky. Českou hudbu interpretoval na svých posledních koncertních turné s ještě větším nasazením než doposud. Mimo jiné přednesl Janáčkovský recitál v Brně a dokonce měl v plánu i na JAMU uspořádat mistrovský kurz janáčkovské interpretace. Důkazem jeho neobyčejné šlechetnosti a štědrosti je i fakt, že své honoráře za vystoupení v Československu věnoval ve prospěch uměleckých škol a institucí. Sám ovšem svou pedagogickou činnost v posledních letech omezil a na Juilliardu vyučoval pouze dva žáky, Donnu Lee a Avnera Arada (posledně jmenovaný u něj mimo jiné nastudoval kompletní Janáčkovo klavírní dílo). V posledních letech také s překvapivou intenzitou nahrával ve studiu. Je pozoruhodné, že mezi nejoceňovanější nahrávky Rudolfa Firkušného patří

289

ty, které pořídil v závěru života, již jako moudrý, ale přesto věčně mladý umělec, který si vždy zachoval něco ze svěžestí a energie někdejšího „zázračného“ dítěte. V posledních dvou letech života ještě stihl vydat nahrávku obou Dvořákových klavírních kvintetů A dur (op. 5 a op. 81 – RCA 0902660436-2) s Ridge String Quartet, Dvořákův koncert spolu s Janáčkovým Concertinem

a

s Českou

Capricciem

filharmonií

řízenou

Václavem

Neumannem (RCA 09026-60781), písňový recitál českých autorů (Dvořáka, Janáčka,

Martinů)

s Gabrielou

Beňačkovou

(RCA

09026

60823-2),

violoncellové sonáty Bohuslava Martinů s Jánosem Starkerem (RCA 0902661220) a tři klavírní koncerty Bohuslava Martinů s Českou filharmonií pod taktovkou Libora Peška (RCA 09026-61934). Jednalo se přitom o samé skvosty. Můžeme nyní jen litovat, že si Firkušného umění nahrávací společnost RCA nevšimla dříve, zejména kvůli dalšímu sólovému repertoáru a unikátnímu tónu pianisty, který je nejvěrněji zachycen právě na nahrávkách RCA a Audio Labu (druhá edice byla nicméně velmi limitovaná). Svůj podíl na tom měla jistě i pečlivá práce zvukových inženýrů a producenta Davida Frosta. Firkušného za

druhým,

poslední

včetně

nahrávky

ocenění

doslova

v časopisech

sbíraly

Stereo

jedno

ocenění

Review,

Fanfare,

Connoisseur’s Choice, atd. Za Dvořákovy kvintety získal Firkušný další Diapason d’or a šestou nominaci na GRAMMY. Na „zlatý gramofon“ byla nominována i jeho dvě poslední alba, na nichž spolupracoval s Gabrielou Beňačkovou a Jánosem Starkererem. Obě desky ovšem soutěžily ve dvou různých kategoriích.30 Při oslavách stého výročí narození Antonína Dvořáka přednesl a nahrál část z Dvořákova Tria „Dumky“, op. 90 s Itzhakem Perlmanem a Yo-Yo Ma. Zároveň doprovodil americkou mezzosopranistku Frederiku von Stade a sám přednesl jednu z Dvořákových Humoresek. Revidoval a připravil k vydání dvě notové sbírky české hudby – „Humoresques and Other Works“ se skladbami Antonína Dvořáka a „Anthology of Czech Music“ s dílem Dusíka, Smetany, Janáčka a Martinů.31

290

Připravoval také nové nahrávky – Janáčkův Zápisník zmizelého, Schubertovy sonáty, Mozartovy klavírní kvartety. Bohužel tyto projekty již nedokázal realizovat, dostihla jej těžká choroba, se kterou tajně zápasil.32 Poslední léta Rudolfa Firkušného byla logickým završením dlouhé cesty, na níž jej kdysi uvedli jeho první „patroni“ – Leoš Janáček a Tomáš Garrigue Masaryk. Věříme, že z toho množství významných ocenění, čestných občanství a doktorátů, které Firkušný v závěru svého života obdržel, byly pro něj nejcennější ty, které nesly jméno těchto velkých osobností. Řád Tomáše Garrigue Masaryka prvního stupně a historicky první čestný doktorát Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, který mu mohl být udělen díky iniciativě rektorky JAMU, profesorky Aleny Veselé.33 Profesorka Veselá měla zásluhu i na tom, že od roku 2007 Firkušný odpočívá i se svou chotí nedaleko svého prvního Mistra na čestném pohřebišti Ústředního hřbitova v Brně. Kruh se uzavřel. Rudolf Firkušný zůstává vzorem pro všechny studenty a aspiranty nejen na oddělení klavírní interpretace. Je samozřejmým vzorem všem českým hudebníkům, kteří se mohou poučit z jeho interpretace, ale též z jeho poučné a inspirativní umělecké dráhy.

291

Poznámky 1 V archivech z amerického tisku jsme objevili zajímavou informaci. Podle níto nebylo poprvé, co Firkušný zasedl v soutěžní komisi. V roce 1945 byl součástí komise, která udělila cenu „The Griffith Award“ jistému mladíkovi z New Jersey. Rudolf Firkušný mu tehdy udělil nad očekávání vysoké skóre - 99 bodů ze 100. Český pianista měl vskutku „čich“ na potencionální osobnosti: tímto mužem nebyl nikdo jiný než Seymour Bernstein, pozdější významný americký klavírní pedagog a autor mnoha cenných publikací o klavírní hře a technice. Viz The Daily Standard (Sikeston, Missouri), 4. 11. 1954, str. 9. 2 Rukopis této úpravy se nacházív archivu na Juilliard School. 3 Firkusny, Pianist, Returns Jan. 3rd. In: Greeley Daily Tribune, 26. 4. 1950. 4 Dle internídohody pak Horowitz hrál v lednu oficiálnínewyorskou premiéru (v prosinci 1949 ji však již hrál na Kubě) a Firkušný jej následoval 1. dubna s premiérou washingtonskou (místo koncertu: „Dumbarton Oaks“). Viz WENTZEL, Wayne Clifford. Samuel Barber: A Guide to Research. New York: Routledge, 2001, s. 81. 5 NORTON, Mildred. Rudolf Firkusny Recital. In: The Los Angeles Daily News, 1. 10. 1951. 6 Richard Cumming (1928 – 2009). Americký skladatel narozený v Číně, žák E. Blocha, A. Schoenberga a R. Sessionse. Byl též schopným pianistou (kromě Firkušného studoval také u Lili Kraus) a pro klavír napsal několik zajímavých děl, která jsou k dispozici v archivu na Bard College. ŠAFAŘÍK uvádí jeho jméno chybně jako Cummings (s. 68). 7 „Obrázky z výstavy“ měl na repertoáru prokazatelně v roce 1952. Viz Noted Pianist. In: Lubbock Morning Avalanche, 14. 11. 1952. 8 „Americký Puccini“ Carlisle Floyd (1926) se autorovi této práce svěřil v e-mailové komunikaci o mimořádném respektu, který k Firkušnému cítil. O tom, jak jej ovlivnil i o některých detailech z Firkušného lekcí se lze dočíst v jeho nedávno vydaném životopise. Viz HOLLIDAY, Thomas. Falling Up: The Days and Nights of Carlisle Floyd. Syracuse University Press, 2013. Zde se také dočítáme detaily ohledně premiéry díla: první „neoficiální“ provedení odehrál Floydův student Ryan Edwards na školním „senior“ recitálu v květnu roku 1957. Sám Firkušný skladbu oficiálně premiéroval na festivalu ve Vancouveru 30. července 1959 a následně v newyorské Carnegie Hall 13. října 1959 (HOLLIDAY, s. 178 – 179). 9 Informace o asociaci jsme získali z archivu na Juilliard School. Poslednídochovaný dopis pochází z konce roku 1922. Kdy přesně a z jakých důvodů došlo k přerušení činnosti asociace, nám bohužel není známo. Asociace měla podle záznamů sídlo na Calle Esparza 38, členové jejího sekretariátu jsou na dopisech podepsáni ručně, což ztěžuje jejich případnou identifikaci pro potřeby dalšího výzkumu. 10 Czech Pianist to Appear in Concert at Claremont. In: The San Bernardino County Sun, 11. 2. 1955. Jinde se dočteme, že „(…) pianista prokázal virtuózní schopnosti, kterým se

292

vyrovná pouze stejně známý Cladio Arrau (…)“. MYERS, Sim. Lubbock Artist Wins Places in Shows with Impressive Works. In: Lubbock-Avalanche Journal, 5. 10. 1952. 11 Patetickou sonátu však překvapivě hrál na koncertech jen zcela výjimečně (například v Austrálii v roce 1959). Je možné, že stejně jako u jiných děl posléze dospěl k názoru, že mu nenítak blízká, jako jiné sonáty (např. op. 53 a op. 109 hrával pravidelně až do závěrečného obdobísvé kariéry). 12 Firkusny Wins Plaudit of Orchestra While Making Record. In: The Daily Republican, 17. 10. 1956. 13 Deska s Brahmsem byla předposlední, kterou Firkušný pro Capitol natočil (následovalo ještě album se Schumannem a Chopinovou 3. Sonátou). Důvod ukončení spolupráce nám není znám, nicméně ve Firkušného archivu na Juilliard School jsme objevili dopis, v němž jej slavný dirigent Eugene Ormandy doporučuje jiné nahrávací společnosti s tím, že doufá v možnost budoucí spolupráce v rámci stejného „labelu“ (z dopisu je zřejmé, že k jejich spolupráci mělo dojít již dříve, ale zástupci Capitolu ji zmařili). Ormandy zde o Firkušném mimo jiné píše, že jej považuje za jednoho z deseti největších žijících pianistů (!) a že by mohl být i mezi prvními pěti, nebýt jeho „přílišné skromnosti“. Pianistovo další sólové album nakonec vyšlo u Deutsche Grammophonu. 14 Natáčení, zejména televizní, ovšem sám pianista vůbec neměl v lásce. Autorovi této práce to potvrdil i jeho osobní manažer Laurence Tucker. V článcích z australského turné (archiv na Juilliard School) se svěřuje o tom, jak se nerad exponuje, byť jen na fotografii a jak má problémy hovořit, když je zapnutý mikrofon. 15 Viz SMITH, Delos. Concert Records. In: Simpson’s Leader Times, 28. 2. 1962. 16 Nahrávka byla pořízena v roce 1959, ale vyšla až v roce 1966. Podrobnosti o Firkušného působení na festivalu v Aspenu a dochovaných záznamech, uložených v archivu tamní „Pitkin County Library“ viz POHL, Richard. Neznámé nahrávky z archivu hudebního festivalu v Aspenu. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012, s. 69 – 74. 17 „Po mně jen jeden pianista – Rudolf Firkušný“. Tak se polský klavírní virtuóz Artur Rubinstein měl vyjádřit podle článku v novinách z Texasu. Viz QUILL, Gynter. Rubinstein Has High Acclaim for Firkusny. In: Waco-Tribune Herald, 17. 11. 1963. 18 Tak to bylo alespoň uvedeno v dobovém tisku. Veronika Vejvodová nás upozornila na skutečnost, že se jednalo o již druhé vystoupení Firkušného s Českou filharmonií po roce 1948. Poprvé s ní účinkoval již v roce 1951 na festivalu v Edinburghu. Tento koncert nesměl být z politických důvodů v Československu vysílán. Viz článek v časopise Harmonie (VEJVODOVÁ, Veronika. Rudolf Firkušný: pianista mezi domovem a emigrací. In: Harmonie, číslo 4, ročník 2015, s. 35). ŠAFAŘÍK (s. 85) uvádí chybně rok salcburského koncertu (1965; správně 1963). Viz též Firkusny and Szell Perform with Praguers in Salzburg. In: The New York Times, 6. 8. 1963.

293

19 KING uvádí chybně, že tehdy GRAMMY vyhráli, což je stejně nepřesné jako obdobné tvrzeníŠAFAŘÍKA ohledně nahrávky s Jánosem Starkerem. Viz ŠAFAŘÍK, s. 122 a KING, Terry. Gregor Piatigorsky: The Life and Career of the Virtuoso Cellist. Jefferson: McFarland and Company, 2010, s. 290. 20 Zde jsme si dovolili parafrázovat pianistova vlastníslova, zveřejněná v deníku The New York Times. ERICSON, Raymond. Celebration becomes Requiem. In: The New York Times, 29. 9. 1968. Více o Firkušného názorech na události „Pražského jara“ a následné okupace viz DENKO, Gloria. Soloists Consider Future for Czechs. In: The Amarillo Globe Times, 10. 12. 1968. 21 Nahrávka z tohoto vystoupeníje k dispozici v archivu Cornell University v Ithace (stát New York). 22 Paul Reif studoval ve Vídni, mimo jiné housle pod vedením Eriky Morini. 23 Ocenění tehdy obdržel Firkušného dlouholetý přítel a vzor Vladimir Horowitz za desku „Horowitz plays Chopin“. V roce 1989 získal cenu András Schiff (Bachovy Anglické suity), v roce 1992 Alicia de Larrocha (hudba Enrique Granadose). 24 V roce 1969 byl Firkušný ve svém „přechodu“ k originálu tak daleko, že vysloveně uvádí: „Dnes, po bezpočtu provedení, jsem dospěl k verzi, kteráje z 80 % originál a jen ve zbývajících 20 % se držím Kurzovy úpravy. Totiž tam, kde je koncert klavíristicky skutečně tak, jak to napsal Dvořák, nehratelný (…).“ Citováno podle G69. Noviny ze světa hudby a zvuku, roč. 5, č. 9, 15. 9. 1969. Ve Firkušného archivu na Bard College je k dispozici bohatě popsaná partitura, která byla pravděpodobně podkladem k interpretaci koncertu před přechodem k původní verzi koncertu. Je na ní také poznámka o provedeních koncertu v letech 1960 – 1962, takže zmíněný „přechod“ začal zřejmě někdy kolem roku 1963. Prvním interpretem, který se k Dvořákově originálu navrátil, nebyl Sviatoslav Richter, jak se dodnes mylně uvádí v tisku i odborné literatuře, ale rakouský pianista Friedrich Wührer, který koncert nahrál v původní verzi již v roce 1952 s Vídeňským symfonickým orchestrem pod taktovkou Rudolfa Moralta (nahrávka tedy vznikla ve stejné době jako Firkušného první studiový snímek s George Széllem či Maxiánovo provedení s Talichem a Českou filharmonií). Později koncert nahráli též Michael Ponti (jenž hrál vlastní úpravu vycházející z Kurze se střihem evidentně převzatým od Firkušného) a Justus Frantz (který hrál svůj vlastní „mix“ Kurze a originálu). Ze současných pianistů mají koncert v repertoáru např. András Schiff, Pierre Laurent Aimard, Garrick Ohlsson a Firkušného žáci Sara Davis Buechner a Avner Arad. Z českých pianistů měli koncert v repertoáru např. František Maxián, Zdeněk Hnát (Kurzova verze), Jan Panenka, Jiří Skovajsa, Radoslav Kvapil (originál) či Antonín Kubálek (vlastní „mix“ obou verzí). V současnosti se zdá být přístup poměrně vyvážený s jistou preferencí originálu (např. Jan Jiraský, Kurzovu verzi nahráli např. Igor Ardašev či Martin Kasík). Více k dané problematice viz VEJVODOVÁ, Veronika. Kurzova verze klavírního koncertu g moll, op. 33 Antonína Dvořáka a GOLDSMITH, Harris. Dvořák Plain vs. Dvořák Fancified. In: High Fidelity, prosinec 1977. Vejvodová uvádípodrobný seznam prvních interpretů koncertu, v případě Firkušného

294

vystoupení ovšem dosti neúplný (částečně jsme se pokusili tyto informace doplnit v naší práci – podle dostupných záznamů do roku 1962 soudíme, že Firkušný tento koncert uváděl na různých místech každoročně a obvykle zhruba čtyřikrát do roka). Kromě zmíněného vystoupenív Aspenu se také dochovalo živé provedení z roku 1970 s William Steinbergem, kde se také setkáváme s většinou prvků podle skladatelova originálu. Detailníporovnávání jednotlivých provedení Dvořákova koncertu bohužel přesahuje rozsah této práce. 25 Více k dané problematice viz POHL, Richard. Rudolf Firkušný – pianista a pedagog. Diplomovápráce, HF JAMU, 2009, s. 47 – 53 a BÁRTOVÁ, Jindřiška. „Do Brna se vždy vracím rád“ Firkušný, Janáček a Brno. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012, s. 37 – 42. 26 Sugano též nahrál jeho recitál z prvního japonského turné v roce 1978 a booklet z Firkušného druhé turné v roce 1983 doplnil krásným esejem, kterýje k dispozici k nahlédnutí v archivu na Juilliard School. V bookletu je též překvapivě fundovaný esej jak o Firkušného kariéře, tak o české hudbě a českých zemích (zejména o Moravě). Všechny eseje pochází z pera japonských odborníků. V rámci turné v roce 1983 byly pořízeny další nahrávky s Firkušným (Schubertova Sonáta a moll, Debussyho „Rytiny“, Janáček „V mlhách“), které vyšly na CD pod soukromým Suganovým labelem (SUGANO DISC SCD 83002). 27 Bližší styky Rudolfa Firkušného s jeho jmenovcem Serkinem se datujíod padesátých let. Jak autorovi této práce sdělila pianistova dcera, společně bývali častými hosty v salónu Helen Huntington Hull, významné mecenášky umění (podporovala mimo jiné Newyorskou filharmonii). V jejím salónu prý hrávali společně na dva klavíry a Helen Hull podle Firkušného dcery často prohlašovala, že „jejími nejoblíbenějšími klavíristy jsou dva „Rudové“.“ Díky Firkušného korespondenci uložené v archivu Juilliard School také víme, že byl Firkušný osobně přítomen premiéře klavírní sonáty Bohuslava Martinů, která byla věnována právě Serkinovi (jenž byl ostatně sám rodákem z Chebu). Serkin jej také osobně v jednom dopise pozval na Marlboro festival a při té příležitosti jej prosil, aby zde nejen vystupoval, ale též vyučoval. 28 Zvažoval dokonce uvedení Smetanovy Klavírní sonáty g moll, jak potvrzuje jeho korespondence (dochoval se dopis, v němž mu známý newyorský kritik Harold C. Schonberg napsal poměrně nelichotivé hodnocení této skladby, od jejíhož provedení jej evidentně odradil právě on). 29 Ovšem cena americké akademie jí opět unikla, stejně jako všechny další. Každoroční nominování ve Firkušného posledních letech života se zdá působit dojmem, že americká akademie se snažila poněkud dohnat, co zameškala. Nicméně je třeba podotknout, že Firkušný prakticky (nepočítáme-li nahrávku pro Audio Lab) od poloviny 70. až do konce 80. let žádná sólová alba nenatáčel. Výjimkou byla nová nahrávka Českých tanců pro Turnabout z roku 1977, která se zřejmě nesetkala s výraznějším kritickým či komerčním ohlasem.

295

30 Celkem tedy obdržel nominací na GRAMMY osm, tři za sólová alba a pět za komorní hudbu. 31 Knihy vyšly s Firkušného předmluvou, vydány byly posmrtně prostřednictvím nakladatelství DOVER (1994, 1995). 32 Z nahrávky Mozartových klavírních kvartetů spolu s Panochovým kvartetem nakonec vyšla deska se třemi větami z kvartetu g moll pod názvem „In honorem Rudolf Firkusny“ u společnosti Supraphon (katalogové číslo 11 2242-2 131). Pozoruhodnou raritou ve Firkušného diskografii je ovšem také čtyřruční nahrávka předehry k Janáčkově opeře Její Pastorkyňa s názvem „Žárlivost“ (Supraphon 111878-2 931). Celé album s názvem „Janáček neznámý“ končí Firkušného provedením skladbičky s názvem „Čekám Tě“ věnované původně Kamile Stösslové. 33 Mezi další neméně významná ocenění ovšem patří čestný doktorát Univerzity Karlovy, zlatá medaile AMU, předsednictví výkonného oboru festivalu Pražské jaro a čestná občanství Brna, Prahy, Uherského Hradiště i rodných Napajedlí. Na čestném pohřebišti Ústředního hřbitova v Brně (tzv. „brněnský Slavín“) jsou kromě Janáčka a Firkušného pohřbeni např. básník Jan Skácel, ale též skladatelka Vítězslava Kaprálová a její „kolega“ Jan Novák, který se s Firkušným přátelil (jeho dcera Dora Nováková - Wilmington u něj dokonce studovala) a věnoval mu cyklus Capricinia, který však byl oficiálně premiérován až Carlem Grantem (Firkušného žákem) v roce 2014.

296

8. Výsledky výzkumu V předcházejících kapitolách jsme měli možnost sledovat průřez životem a dílem Rudolfa Firkušného se zaměřením na jeho začátky a první úspěchy až do období dosažení umělecké zralosti. Jaké jsou tedy výsledky našeho výzkumu, kromě detailního zmapování vývoje profesionálníkariéry velkého českého rodáka? Mnohokrát jsme se zmínili o talentu mladého pianisty, vzácném nadání, které jej již v dětství předurčilo k profesionální dráze. Avšak co je to vlastně talent? Je to vrozená vlastnost vyvolených jedinců, díky níž právě jen těch pár vyvolených

může

dosáhnout

úspěchu

v umělecké

sféře,

zatímco

pro zbývajících devadesát devět procent lidstva je tato cesta zapovězena? Domníváme se, že po důkladném prostudování raného vývoje Rudolfa Firkušného můžeme na tuto otázku odpovědět negativně. Ano, Firkušný měl nepochybně talent. Určitě zde byly silné vrozené vlohy, např. citlivý sluch či výrazná paměť. Ale talent sám o sobě nestačí, nehledě na to, že se nejedná o jedinou vlastnost, či schopnost, ale komplex schopností, z nichž značnou část lze získat a rozvíjet. A bez rozvíjení by se z nadaného dítěte nikdy nestal pianista mezinárodního formátu, ani z Rudolfa Firkušného. Leoš Janáček to také dobře věděl. Když si chlapce vybral, věděl, že to je jen první krůček. Místo toho, aby mu naordinoval hodiny drilu, mu dával úkoly, které chlapce nutily k přemýšlení o hudbě, a co více, k přemýšlení v hudbě. Dnes můžeme vidět na internetu tisíce „child prodigies“ z celého světa, zejména z asijských zemí, které hrajív pěti letech náročný repertoár. Kolik z nich by však dokázalo zaimprovizovat hudební příběh? Rozebrat harmonickou stavbu skladbičky či vysvětlit emocionální obsah partitury, kterou právě vyslechlo? Firkušný toto všechno dokázal, neboť byl veden k tomu, že je hudba především zobrazením krásy. Janáčka nezajímalo, zda bude hoch virtuózem a zřejmě by mu ani nevadilo, kdyby se jím nakonec nestal. Důležité bylo, aby z něj mohl být hudebník. Pianista po letech v rozhovorech častokrát vyjádřil údiv nad přístupem nových studentů interpretace. Zatímco mu hráli parafráze oper, 297

neměli často ani tušení, jak zní originál, natož aby znali a rozuměli jeho obsahu. Firkušný varoval před zužováním repertoáru v souvislosti s mylným zacílením studentů na vítězství v klavírních soutěžích. Mrzelo jej, že přestali skládat, improvizovat a pátrat po tajemstvích hudebního významu. Přál si, aby cvičili střídmě a s rozmyslem a zbytek času věnovali studiu, poznávání literatury, filozofie a samozřejmě též hudby, ale nejen té klavírní a nejen té, kterou připravují ke zkouškám. Jsou totiž závažnější zkoušky, ve kterých budou muset obstát. To je jeden z poznatků životní zkušenosti Rudolfa Firkušného. Další otázkou, která byla častým předmětem diskusí, je otázka aktuálnosti Firkušného uměleckého odkazu. Je možné formulovat význam Rudolfa Firkušného ve světovém, potažmo českém pianistickém kontextu? Jsou jeho zaznamenané interpretace vhodným studijním materiálem pro dnešního posluchače? Věříme, že na tuto otázku můžeme odpovědět pozitivně. Firkušný samozřejmě nebyl jediným českým pianistou, který dosáhl mezinárodní proslulosti. Nebyl ani jediným, který se systematicky snažil o propagaci české hudby. Většina emigrujících klavíristů tak činila a činí tak i ti, kteří jezdí do zahraničí jen na krátkodobé koncertní zájezdy. Ale Firkušný byl první. Byl průkopníkem, který razil cestu ostatním. Samozřejmě, nebyla to svým způsobem jen jeho zásluha. Jeho talent byl objeven v pravou chvíli pravými lidmi. Tomáš Garrigue Masaryk se postaral o to, aby byl vychován k reprezentaci nového národa, nové země, která patřila k ekonomicky nejsilnějším v nově uspořádané Evropě. Prezident této země si jistě přál, aby byla na čelním místě i v kultuře, vždyť již v 18. století byla považována za „konzervatoř Evropy“. Proto systematicky sponzoroval jeho výchovu, včetně čest do zahraničí, de facto stáží v době, kdy Erasmus bylo pouze jméno renesančního myslitele. Máme-li si brát poučení i z hlediska pedagogického, není pochyb o tom, že zatímco Janáček byl vyznavačem progresivního holistického školení

298

ve smyslu muzikálním, Masaryk věděl, že je třeba poznat i kus světa, rozšířit žákovo intelektuální zázemí. Díky tomu se podařilo, aby z Rudolfa Firkušného nevyrostlo jen „protekční dítě“ (jak jej podle Roberta Smetany nazval nevybíravě jistý Dr. Frček), ale umělec s jasnými prioritami a neochvějnou mravní integritou. Takový člověk pak dokázal říci jasné ne režimu, se kterým nesouhlasil a rozpoznat přetvářku pod falešnými sliby. Zachoval tak příklad následujícím generacím a potvrdil, že bylo Masarykovo rozhodnutí a vskutku neobvyklá investice (ve světle námi objevených skutečností) správnou volbou. Firkušného považujeme, přestože od jeho narození uplynulo již více než 100 let, za moderní typ interpreta. Jestli se v jeho hře zachovaly některé prvky pozdně romantické estetiky, jako vzácné využití rytmických dislokací (tzv. metrického rubata) či občasná pedalizace přes césury a v portamentu, jedná se spíše o půvabné ornamenty, které dokrášlují jeho jinak velmi důsledné čtení textu a průzračnou hru. Ostatně, nejnovější výzkumy odborníků na interpretační estetiku (Da Costa, Philip, Carter) dokazují, že je užití těchto prostředků, zejména dislokací zcela legitimní a dokonce „autentické“, a to nejen u Chopina. Podíváme-li se na pianistovo postavenív kontextu americké klavírní školy, je jeho zařazení poměrně jednoduché. V USA se v polovině dvacátého století zřetelně vydělily dvě linie – horowitzovská a serkinovská. První stavěla na podmanivosti tónových kontrastů a nespoutaném virtuózním projevu, při kterém se nekladly žádné meze. Osobnost interpreta měla hlavní slovo, cílem bylo uchvátit posluchače a přivést jej do extáze, otázka smysluplného čtení zápisu a interpretační stylistiky byla druhotná. Druhá linie byla nenápadnější, směřovala k větší sevřenosti formy, zachování rytmické plynulosti a místo toho, aby překvapovala a očarovávala, měla posluchače spíše přinutit k zamyšlení. Zběhlost ve stylových otázkách a znalost Urtextu byly zásadními předpoklady kvalitní interpretace. Firkušný stojí mezi oběma liniemi. Ostatně, celý život se netajil k upřímnému obdivu k oběma umělcům, se kterými ho pojilo i osobní přátelství. V mládí byl spíše horowitzovským typem interpreta, což do jisté míry

299

souviselo s předčasným vývojem, kvapným rozvíjením jeho pianistické erudice a do jisté míry též brzkým nástupem na mezinárodní pódia. To jej burcovalo k stále většímu úsilíve vybrušování techniky, což v jistém období vedlo k dočasnému zploštění jeho interpretačního projevu. Do jisté míry to v něm také probudilo příslovečnou trému, „nemoc“, kterou trpěl Firkušný stejně jako Horowitz. Že míval největší český pianista často trému, je dobře dokumentováno v materiálech z jeho archivu. V pozdním obdobíse s ní vyrovnával dokonce prostřednictvím jistého druhu jógových cvičení, jak se dočítáme v jednom rozhovoru. Skutečnost, že i tento velký umělec musel zápasit s trémou, může být úlevou pro studenty klavírní interpretace. Skutečně, ani velký mistr jí neujde, je to jev zcela přirozený pro každého, kdo musí vystupovat na pódiu. Firkušný však měl leccos společného i se svým „jmenovcem“ Serkinem. Jeho repertoár byl orientován na závažnou literaturu, zejména v obdobíjeho zralosti. Jeho tón byl nenápadný, od publika vyžadoval maximální koncentraci. A pódiových gest užíval ještě méně než oba výše zmínění umělci dohromady. Přesto dosáhl nejvyšších met a prosadil se v USA, přestože byl zcela jiným typem než Van Cliburn, jak sám říkával. V nedávné době se v odborném světě hovořilo o důsledcích výzkumu Dr. Chia-Jung Tsay, která prokázala, jak silný je při hodnocení pianistických výkonů vizuální vjem. Firkušný se zdá při svém klidném, až asketickém postoji u nástroje tento fenomén popírat. Ve skutečnosti se jedná jen o zdánlivý rozpor. Nedostatek pianistické choreografie totiž posluchače neodvratně vede ke koncentraci na zvuk, zejména při zachovávání nižší dynamické hladiny, pro Firkušného tak typické. Interpretace se tak navracíke svému primárnímu účelu, tedy zdůraznění interpretovaného. Pianista nechává hudbu plynout k hlavním kulminačním bodům, které jsou zdůrazněny někdy artikulačně, někdy agogicky, občas s pomocí mírné tempové akcelerace, ale bez většího dramatizování. Slyšíme tedy v první řadě Beethovena a až poté Firkušného. K otázce Firkušného postavení v rámci tzv. české klavírní školy je třeba zdůraznit, že jeho hudební vzdělání bylo do značné míry kosmopolitní. Ostatně, mluvíme-li o tzv. kurzovské škole, nemůžeme zapomenout na to, že

300

sám Vilém Kurz strávil důležité období své kariéry na Ukrajině, kde se setkal s představiteli východní tradice a především se žáky Theodora Leschetizkého. Měl tedy možnost poznat tehdejší progresívní směry a nepochybně to na něm zanechalo vliv. Podle Firkušného byla jeho metodika kombinací směru breithauptovského a leschtizkého, nebyla tedy tak jednostranná, jak by se nám mohlo zdát. Navíc byl Firkušný poměrně záhy vystaven i dalším vlivům – pravidelně navštěvoval vystoupení Rachmaninova, Horowitze a dalších velikánů ruské školy a zásadní formativní léta pozdní adolescence trávil v blízkém kontaktu s francouzskou školou. Díky našemu výzkumu víme, že to nebyl jen Cortot, který jej odmítl přijmout za žáka, nicméně mu i v rámci „kolegiálních konzultací“ předal leccos cenného. Nelze zapomenout na Rey-Gaufres (v dosavadní literatuře zcela opomíjenou), Nata, Longovou, Phillipa, Casadesuse… Firkušný sám navíc vždy označoval za největší vliv Artura Schnabela, snad i proto, že podobně jako kdysi Janáček, od něj vyžadoval samostatné myšlení a kreativní přístup k rozebíranému repertoáru. Firkušný však vždy zůstával pianistou českým, který přitom dokázal intepretaci českého repertoáru obohatit díky svému širokému rozhledu bez úzkostlivého lpění nad každým detailem. Jeho Smetana je řízně rytmický a odlehčený, s minimálními metrickými odchylkami. Jeho pohled na Janáčka se samozřejmě vyvíjel, zpočátku byl poměrně dramatický, nakonec se však stal spíše výrazem vnitřní poezie. Překvapivé nápory skladatelovy imaginace pak Firkušný nepotřeboval ještě více zdůrazňovat necitlivými sforzaty, spíše dovednou pedalizací a nepatrnými agogickými odchylkami zdůrazňoval pozoruhodnou barevnost Janáčkovy klavírní faktury. Jeho Janáček přitom zpívá, velmi osobním a zřetelným hlasem. Firkušný dokázal mistrně odlišovat zvuková pásma a to i v dalším repertoáru. V podstatě byl především melodik, u kterého ve většině případů převládalo horizontální myšlení. Porovnávánís dalšími českými pianisty by ovšem bylo velmi ošidné. V době psaní této práce bohužel navždy odešla další velká osobnost české klavírní školy, Ivan Moravec. Ten však přišel až o generaci později a byl velmi odlišným typem jak z hlediska interpretačního projevu, tak koncertního repertoáru. Při poslechu Moravcových nahrávek si lze všimnout jeho záliby 301

v sušším, konkretizovaném zvuku, který kontrastuje s pasážemi, které jsou naopak značně pedalizovány. Horizontální detail, třeba skrytý vnitřní hlas může někdy tok hudby dočasně pozastavit, aby pak došlo k přelití energie do akcelerovaného pohybu v následující pasáži. Firkušný je z tohoto hlediska méně sofistikovaný, zaměřuje se totiž více na celek. Hudební sdělení u něj vyplývá logicky v průběhu skladby, tón je zářivý, dovedně obalovaný polopedálem. Co se repertoáru týče, je vidět, jak se čeští pianisté v mezinárodním měřítku drželi dvou základních tendencí. Buď hráli především domácí repertoár, typickým příkladem může být například Radoslav Kvapil. Výše zmíněný Ivan Moravec se naopak spíše zabýval interpretací osvědčené klasiky, obohacené o vybraná díla českých autorů. Jak prokazuje tato práce, Firkušného repertoár byl mnohem variabilnější. Jak je patrné z přílohy této práce, signifikantní místo v něm zaujímala hudba žijících autorů. Mezi světovými pianisty jeho generace se jednalo o naprostý unikát, jediným, kdo se v tomto ohledu mohl s Firkušným měřit, byl Svjatoslav Richter. Česká hudba byla pak na jeho recitálech samozřejmostí, ze stovek programů, které měl autor této práce k dispozici, byla jen hrstka takových, na kterých vůbec nezazněla (v takovém případě však obvykle figurovala mezi přídavky). Krom toho je ještě jednou třeba zdůraznit, že byl pianista v tomto ohledu průkopníkem. Janáčka a Martinů představoval mezinárodnímu publiku již na počátku třicátých let. V dnešní době, kdy oba automaticky řadíme ke známým klasikům, si jen málokdo dostatečně uvědomuje, že tomu tak nebylo kdykoliv. Jestli mají dnes Janáčkovo dílo v repertoáru přední světoví pianisté (András Schiff, Marc-AndréHamelin, Leif Ove Andsness, Richard Goode, Piotr Anderszewski, Stephen Hough, Nikolaj Luganskij, Viktoria Postnikova, Alain Planès či nedávno zesnulý Aldo Ciccolini), je to především Firkušného zásluhou. Lásku k české hudbě předal i svým žákům, kteří na jeho odkaz navazují jako koncertní umělci i pedagogové mezinárodního formátu. Je toho ještě mnoho, z čeho by se dalo poučit. Pedagogům se potvrdilo, jak je důležitá komunikace nejen s žákem, ale především s jeho rodinným

302

zázemím (dle starého pořekadla, že je třeba působit nejen na studenta, ale též jeho rodiče). Studenti, kteří mají sklon zanedbávat některé oblasti mimohudebního vzdělání, snad konečně pochopí, jak zásadní je pro úspěšnou reprezentaci české klavírní školy v mezinárodním kontextu společenské vystupování a především znalost cizích jazyků. Nejen Rudolf Firkušný, ale prakticky všichni velcí pianisté byli polygloti. To není žádná náhoda, ale naprostá nutnost. Zejména v moderní době, době snadného a rychlého cestování, době poznamenané informačními technologiemi, kdy se vlastně z nás ze všech stávají „globální pianisté“. Pianista také zdůrazňoval význam pódiových zkušeností pro zdravý vývoj koncertního pianisty. Z našeho výzkumu se ještě více potvrzuje, jak důležitou roli hraje intenzívní studium repertoáru v mládí. Většinu svého kmenového repertoáru (např. Janáčkovu Sonátu a „Chodníček“, Chopinovu Sonátu h moll, Schumannovu Fantazii, Beethovenovy Sonáty op. 53 a 109, Smetanovy České tance a Macbetha, Mozartův koncert d moll, Beethovenův koncerty Es dur, Dvořákův koncert, druhý koncert Bohuslava Martinů) pianista nastudoval do svých pětadvaceti let. To je fakt, který rozhodně nutí k zamýšlení. Firkušný byl svým vnějším ustrojením konzervativním typem umělce, který vyrostl v ovzduší masarykovské „první republiky“. Působil ovšem převážně v „Novém světě“, v multikulturní liberální společnosti. Společnosti umožňující naprostou volnost umělecké tvorby, ale též společnosti, kde je důležitým měřítkem společenské prestiže úspěch a kde si je možné pořídit za peníze téměř cokoliv. Jak však potvrdili účastníci konference na JAMU k Firkušného výročí v roce 2012, pianistovi vlastní žáci, dokázal přitom do tohoto světa přinést i něco evropského – respekt k tradici i při zkoumání nových trendů, zájem v první řadě o obsahovou složku interpretace, jež má vždy přednost před složkou technickou. Není pochyb, že byl Firkušný americkým prostředním fascinován – jeho vášeň pro občerstvení typu „Burger King“, či účinkování v reklamě pro NIKE jsou toho též dokladem. Odmítal však sportovní přístup ke studiu hudebníinterpretace ve smyslu – čím více a rychleji, tím lépe.

303

Rudolf Firkušný nám nezanechal jen zdařilé nahrávky českého a světového klavírního repertoáru. Zanechal nám také poselství o významu a postavení umělce ve společnosti. Působil jako reprezentant své kultury, země, z níž pocházel, a jejích tradic. Měl jsem možnost prostudovat několik desítek rozhovorů s Rudolfem Firkušným a všiml jsem si, že se vůbec nesnažil hovořit o sobě, o své slávě a úspěších. Vždy se snažil věnovat tento prostor hovorům o hudbě, o své vlasti, její historii a o tom, co zde bylo cenné a krásné. Výzkum tedy potvrdil, že moderní interpret plní důležitou společenskou funkci. Ověřil se význam kreativní hudební výchovy na prvním stupni vzdělávání.

Podařilo

se

též

detailně

zmapovat

pianistův

repertoár

a shromáždit faktografický materiál, upřesňující některé mylné poznatky předchozích badatelů a potvrzujícíjedinečné postavení Rudolfa Firkušného coby prvního propagátora české klavírní hudby v mezinárodním kontextu.

304

Závěr Cílem této práce bylo nejen detailně a celistvě zmapovat Firkušného životní a uměleckou dráhu od nelehkých a komplikovaných počátků až do klíčového momentu pianistovy emigrace, ale též poukázat na to, jakým způsobem se z ní dnes lze poučit. V dnešní době se snad více než jindy potýkáme s problematikou prosazenívlastního uměleckého já v nepřehledném světě ovládaném marketingem, televizní reklamou a všudypřítomným civilizačním stresem, postihujícím bohužel i sféru vážného umění. Firkušný se nevyhýbal životu a světu kolem, naopak, jak jsme si ukázali, dokázal žít vskutku naplno, nicméně přesto je zde patrné, že si při tom všem neustále uchovával vnitřní integritu. Nikdy se nenechal svést k tomu, aby dal své interpretační schopnosti do služeb komerce, na svých nahrávkách a koncertech prezentoval pouze díla, kterým sám nejlépe věřil a o kterých si byl jistý, že je dokáže přednést se vší vážností a kvalitou, kterou si zasluhují. Rodinná korespondence, do které autor této práce mohl nahlédnout, dokládá ještě více, než svědectví ostatních, že byl zároveň laskavý a upřímný člověk, který měl v první řadě na starosti záležitosti své rodiny a blízkých. I přes to, že to mohlo být zneužito proti němu, navštěvoval při pravidelných soukromých návštěvách vlasti svoji matku. Nabídky k vystoupení však rezolutně odmítal a neskrýval svůj nesouhlas s domácími poměry. A přesto, když byl na jevišti, zaznívalo pod jeho prsty především to, co sám považoval z české tradice za to nejcennější - tvorba našich velkých skladatelů. Na českou hudbu nezanevřel, naopak, postavil se za ni mnohokrát během své kariéry, byť ne vždy mu to jeho promotéři doporučovali a byť musel zpočátku překonávat pochyby a nedůvěru publika a neváhal na svých koncertech uvádět ani soudobá díla. Z hlediska šíře a záběru repertoáru nepochybně zaujímá Rudolf Firkušný výjimečné postavení jak mezi českými, tak světovými pianisty. Sběr materiálů byl náročný i tím, že většina výše zmíněné dokumentace se nacházela ve fondech archivů velmi vzdálených a na počátku mého výzkumu nebyla ani dostatečně zkatalogizována. Dá se tak říci, že moje cesty do USA přinesly prospěch nejen mě a mému výzkumu, ale i celé badatelské 305

obci, když byly jak s mým přispěním a na mou osobní žádost vyhledány, zkatalogizovány a digitalizovány nejen cenné a doposud málo známé články, ale i vzácné nahrávky Firkušného umění a dokonce též notový materiál. Jedná se především o skladby z jeho vlastního archivu, mezi nimiž se nachází množství skladeb, které byly napsány přímo pro něj, nebo v jeho rukou zazněly v české, americké a nezřídka i světové premiéře. Jistě by bylo ještě mnoho, co by se dalo napsat, mnohé zajímavé články a vzpomínky, které by bylo možné ocitovat, nahrávky, které by stály za detailní rozbor. Podařilo se mi též objevit vzácné snímky děl, které Firkušný nikdy oficiálně nenahrál (včetně skladeb českých autorů), stejně jako víceré nahrávky stejných děl z Firkušného repertoáru. Bezpochyby zejména interpretace Janáčka, Martinů, Smetany a Dvořáka jsou nesmírně cenné pro možnost porovnání odlišnosti pianistovy interpretace díla v různých obdobích. Můžeme tak být svědky toho, jak dílo v rukou interpreta zrálo a občas nabývalo i poměrně odlišné podoby (jako např. v případě Dvořákova klavírního koncertu). Právě objev vzácných nahrávek z Firkušného koncertů, rozhlasové snímky, apod., by mohl vést k dalším zajímavým a cenným poznatkům. Nejen, že jsem si některé mohl osobně poslechnout, ale dokonce se mi podařilo získat i řadu kopií pro badatelské účely. A pro studenty klavírní interpretace je takový materiál tím nejcennějším. V budoucnu se dá předpokládat, že mladí klavíristé budou chtít znát, jak působil první český světový virtuóz na pódiu, zda vskutku hrál tak, jak známe z desek, jak se měnil jeho pódiový projev, vyvíjela interpretace. Lze tedy konstatovat, že přes veškeré dílčí úspěchy tohoto výzkumu je zde stále prostor pro další badatele. Ve Firkušného pozůstalosti se nachází množství not se vzácnými skladbami málo hraných autorů, které jsou často téměř nedostupné, v některých případech dokonce považované za ztracené, či jejich první rukopisy. V přílohách k této práci uvádím alespoň jejich výčet. Jejich zpracování ovšem přesahuje rozsah a zaměření této práce. Aspirující interpreti, kteří by rádi hráli i méně známá díla či se seznámili důkladněji s tvorbou dvacátého století, je nynímohou sami vyhledávat. Budou tak moci poznávat nový repertoár, rozšiřovat své interpretační obzory (noty nezřídka 306

obsahují i Firkušného vlastní prstoklady a další poznámky) a třeba si i porovnat rukopisnou podobu díla s pozdější tištěnou verzí. A skladby, které sám mladičký Firkušný napsal v době svého studia kompozice, mohou sloužit jako zajímavý materiál a inspirace pro studium a výuku umění klasické hudební kompozice. Léta intenzívního výzkumu Firkušného odkazu byla pro mě nejen prací a studiem, ale též neocenitelnou inspirací pro mou vlastní uměleckou a pedagogickou činnost. Jako u každého interpreta, i jeho osobní cesta za úspěchem nebyla snadná. Při psaní stránek této práce jsem se mnohokrát pozastavil nad tím, čeho všeho se mu podařilo dosáhnout. Nejprve skvělé studium klavíru, ale i hudební kompozice, pak koncertní turné po většině civilizovaného světa, výuka na jedné z nejprestižnějších uměleckých škol, uvedení desítek nesmírně náročných nových klavírních děl, návrat do vlasti po čtyřiceti letech odloučení. Ovšem, jeho hlavním posláním byla hra na klavír, tlumočení obsahu děl velkých skladatelů. Jako pianista dokázal skloubit estetické principy rozdílných interpretačních škol tak, aby mohl co nejlépe sloužit přednesu autorova textu. V jeho hře se setkáváme se vždy samozřejmou mírou vkusu, s barevnou hmotou romantického zvuku prozářeného klasicistním jasem a často až barokně zjemnělou artikulací. Jeho velký učitel Leoš Janáček by na něj byl jistě právem hrdý. A my, kteří nyní hledáme svou vlastní stopu v „zarostlém chodníčku“ velkých osobností brněnské janáčkovské školy, se máme od něj stále co učit. Zůstal skromným i přes to, že se posvátné síně Carnegie a Avery Fisher Hall (nyní David Geffen Hall) staly takřka domovskými scénami, dokázal si zachovat optimismus přes veškeré nezdary a životní nesnáze. Ovšemže se musíme učit v první řadě z jeho uměleckého odkazu. Jak hrát Beethovena i Janáčka s nasazením, ale i se sebezapřením, s jistým nadhledem, ale též s emocionálním odevzdáním. Jak vyučovat a předávat moudrost bez dlouhých proslovů, jak být zároveň tvůrčím umělcem a zachovávat disciplínu.

307

Doufám, že tato práce pomůže nejen k tomu, že umění našeho největšího klavíristy nebude zapomenuto, ale že také poukáže na nutnost se z jeho příkladu poučit a inspirovat se jeho odkazem pro vlastní životní i uměleckou pouť každého, kdo na ni vykročí. A příběh kluka z Napajedlí, který dobyl Ameriku, snad bude ponaučením a povzbuzením i pro ty čtenáře, kteří nejsou přímo studenty hudebního umění. Rudolf Firkušný byl nejen mimořádný pianista a umělec, ale též velký člověk, naplněný vnitřní silou, vírou a neskutečnou životní energií a jako takový budiž příkladem nám všem.

308

Přílohy Příloha č. I: Firkušného rady k interpretaci Janáčkova klavírního díla podle záznamů jeho posledního žáka Avnera Arada Avner Arad konzultoval s Rudolfem Firkušným Janáčkovo klavírní dílo v posledních letech pianistova života, dle svých vzpomínek zřejmě někdy kolem roku 1993. Následující příloha podává shrnutí poznatků, které lze vyčíst z Aradových vlastních not, v nichž jsou zachovány poznámky z těchto konzultací, doplněné vzpomínkami Arada i dalších Firkušného studentů, kteří s ním pracovali na některých Janáčkových klavírních skladbách, zejména Sonátě 1. X. 1905. Arad neměl dle vlastních slov dostatek času na to, aby s Firkušným studoval dílo opakovaně, proto si zapsal všechny jeho rady velmi důkladně, aby je nemohl zapomenout (jak se ukázalo, učinil tak velmi moudře, neboť Firkušnému tehdy zbývaly pouhé dva roky života).

1.1 Notový materiál Prvním překvapivým zjištěním pro badatele je, že se většina zpracovávaného textu nachází v kontroverzní kritické edici SNKLHU z roku 1978, od které se Firkušný, jak známo1, distancoval. Avner Arad na můj dotaz odpověděl takto: "Bohužel jsem neměl potřebné znalosti ohledně dané problematiky, když jsem si při jedné ze svých prvních návštěv v Praze pořídil tyto noty s Janáčkovou hudbou. Konzultace s Firkušným probíhaly obvykle v přesně specifikovaném čase během přestávek mezi jeho koncertní činností a dalšími povinnostmi a já jsem pro tato sezení připravoval značné množství repertoáru, který jsem měl precizně naučený dle svého textu a to platilo i v tomto případě. Takže jsem se sice dozvěděl, která edice je ta správná 2, ale abychom využili času, který jsme na prozkoumání celého Janáčkova díla měli3, zvolili jsme pragmatické řešení. Všechny podstatné detaily, včetně odlišných not jsou tedy zaznamenané v mých notách přesně podle Firkušného pokynů 4." Badateli tedy nezbývá

než vycházet

u

většiny materiálu

z problematické edice vyznačující se změnami metra i tóniny. Nicméně 309

Firkušného postoj k této problematice je dostatečně dokumentován v předcházející kapitole této práce a v Aradových notách se skutečně nacházejí i korekce not, které nesouhlasí s původním Janáčkovým záměrem (a poskytují tak další potvrzení zásadních nedostatků tzv. kritické edice - v současnosti dokonce vydávané nakladatelstvím Bärenreiter za "Urtext"5).

1.2 Po zarostlém chodníčku - I. řada Naši procházku po stopách Firkušného interpretačního pohledu začneme s tzv. I. řadou cyklu Po zarostlém chodníčku. Vycházíme z poznámek v notách, zapůjčených Avnerem Aradem a budeme si i všímat, do jaké míry koincidují s detaily na nahrávkách Rudolfa Firkušného, zejména těch, které pořídil v posledních letech života. První řadu "Chodníčku" Arad studoval z edice SLNKHU z roku 19786. Naše večery Poblíž (chybného) metrického značení je nečitelná poznámka a za ní věta,

uvozující

do atmosféry kusu, tak jak si ji představoval

Firkušný - "Janáček na procházce se svou dcerou". Nad takty 6 - 8 je zvýrazněné crescendo (evidentně myšleno k vynesení sopránového, tj. hlavního melodického hlasu) a nad taktem 8 je poznámka "linie pokračuje". Značku

pro

"výdech"

nacházíme

až

za

taktem

11,

další

pak

za taktem 22 a hned poté za taktem 25. Zde, tj. nad ritardandem v taktech 23 - 25 je též zřetelná poznámka "nová fráze". Další odsazení se pak vyskytuje až na analogickém místě, tj. v taktu 36 před ritardandem, uzavírajícím první část skladby. Z těchto faktů lze snadno vyvodit, že v ožehavé otázce frázování "Našich večerů", kde autor sestavil asymetrické obloučky a taktové členění dle prvočísel (v kritické edici opominuté), zaujímá Firkušný spíše konzervativní postoj, s důrazem na stejnosměrné plynutí linie v širším kontextu. Dochované záznamy Firkušného interpretace na deskách tento postoj potvrzují (zejména nahrávka pro společnost Audio LAB z roku 1982), i když především na poslední z nich (pro společnost RCA, rok 1989) je 310

evidentní, že to v žádném případě nemusí být v rozporu s autorovým textem. Firkušný člení menší "fráze" spíše nenápadnými akcenty a skutečná vydechnutí přiřazuje k větším částem, strukturovaným dle motivického plánu (plus oddělení třítaktových "závěrů" s ritardandem). Nicméně je z toho zřejmé, že jeho osobní názor nebyl v tomto případě na straně doslovného čtení textu ve smyslu zřetelného odsazování přísně dle zapsaných obloučků. Na nahrávkách pro Deutsche Grammophon a Audio Lab slyšíme též, že Firkušný má sklon hrát při repeticích "výrazněji" a to se týká jak dynamiky, tak zmiňovaného frázování. Nejvýraznější členění nalezneme na úplně první nahrávce Firkušného (Columbia, 1952), kde skladba vyznívá spíše pochmurně a zjevně "dramatičtěji"; Firkušný zde věnuje značnou pozornost středním hlasům a nefrázuje tak jasně a "úhledně", jak na pozdních nahrávkách. V další části "Našich večerů" vidíme hned nad taktem 40 poznámku týkající se změny charakteru při repetici ("podruhé hrát méně "f" ve středním hlase, což má za následek zmírnění barvy akordu a tedy tišší, zadumanější atmosféru) a v taktu 48 Firkušného vlastní prstoklad staccatové "sčasovky" v sopránu (obě „es“ třetím prstem), spolu s poznámkou "absolutně rovně" (tj. bez přidaných akcentů, jak lze slyšet na všech Firkušného nahrávkách). V taktech 55 - 57 se setkáváme s pokyny vzhledem k dynamice ("nové sforzato na b a pak více"), souvisejícími zřejmě s následujícím forte v taktu 58. V taktu 70 (prima volta) je přeškrtnuté mezzo forte, jež nahrazuje forte. V taktech 77 - 80 se nachází další doklad Firkušného názoru na frázování analogických pasáží (šipka dopředu nad partem pravé ruky v taktu 77 a zřetelné odsazení za taktem 80). Hned v následujícím taktu 81 je doporučení pro vynesení středních hlasů (kontrastující s úvodem, kde je daná přednost sopránové melodii). Celou část uzavírá důrazné upozornění na zeslabení v taktech 89 - 92. Poslední stránka přináší (kromě notových změn, odpovídajících původnímu Janáčkovu záměru dle vydání v Hudební matici z roku 1942) jen několik poznámek. Před Adagiem je přeškrtnuté decrescendo (spolu s poznámkou "bez diminuenda") a u následujícího ppp poznámka "subito"7. V taktu 122 je zdůrazněno ritardando a u následujícího "Tempo I" čteme pokyn 311

"tentokrát slaběji". V souladu s analogickými částmi též nacházíme značku odsazení až za taktem 136 a zdůraznění následujícího ritardanda. Celou část uzavírá doporučení zaměřit pozornost na změnu ve středním hlase v taktech 140 - 142 (chromatický postup e - eis - e). Lístek odvanutý Druhou část uvozuje poznámka k první frázi, která se evidentně vztahuje k celému úvodnímu dílu - "jako zpěvák - s rubatem". I v této skladbě se vyskytují značky pro odsazení frází - první hned po dvou taktech, navíc v taktu 6 jsou zvýrazněny pomlky v levé ruce. Zřejmě to indikuje oddělení hudební myšlenky, avšak na Firkušného nahrávkách slyšíme, že pedalizuje skrz a zvuk se tak nese až k poslední době taktu. Nicméně např. na nahrávce pro Audio Lab, či RCA je evidentní, že při repetici již pedál pouští. Jedná se tedy spíše o osobní interpretační manýru a poznámka v Aradových notách svědčí o tom, že Firkušný chtěl, aby byly pauzy slyšet (byť on sám nebyl příznivcem zcela "suchého" zvuku, jak nasvědčují i ostatní janáčkovské nahrávky, které máme k dispozici). Další poznámky nacházíme až v části "Con moto" na následující straně. V taktech 32 - 33 a 35 - 38 se nachází značení pro rozdělení ruky (v souladu s běžnou praxí), ale co je zajímavé, v taktu 42 (a pouze v něm, jak naznačují šipky) se setkáváme s poznámkou "Firkušný - hraj oktávy". Na pianistových nahrávkách se skutečně tyto oktávy vyskytují (a to na všech, které máme k dispozici). Nepochybně zesilují účinek místa, nicméně nám není známo, že by se jednalo o podobný případ, jako v houslové sonátě, kde se skutečně nachází místo, kde Janáček sám přepsal vlastní text oktávami pro posílení sazby8. Poslední poznámky se týkají samotného "závěru" skladby. Kromě opravy chyby v trylku (kritická edice), končícího evidentně na tónu b, se zde objevuje doporučení týkající se dynamiky ("hraj více" nad partem pravé ruky). Tradiční přístup, evidentní i na Firkušného nahrávkách, nám radí při „Da Capo“ hrát "in tempo" i přes zpomalení v závěrečném taktu (tj. přejít k repetici bez většího přerušení tak, aby byl zachován asymetrický pětidobý takt). Možná z toho důvodu se u poznámky rit. v Aradových notách objevuje otazník. 312

Pojďte s námi Hned na úvod se setkáváme s několika pokyny. Šipky nahoru a dolů se mohou týkat technického řešení (které ovšem souvisí s dynamikou těchto "motivků"), za druhým taktem je zdůrazněné (obtažené) odsazení a hned následuje poznámka "in tempo" pro poslední dva takty před repeticí. V následující části je zdůrazněno pianissimo a nad frází je poznámka "in tempo - ne pomaleji". Za taktem 13 čteme opět výrazné odsazení a u předtaktí ("triolová" skupinka) poznámka "nespěchat". V taktech 17 a 21 jsou jen zdůrazněny vytištěné poznámky (pp a rit.), v taktu 24 ještě znovu připomenuto pokračování zpomalení z předcházejícího taktu. Následující takt je nadepsán in tempo (a zdůrazněna je původní dynamika ppp a "a tempo" od Janáčka), poznámka "in tempo" je i nad následující frází (takty 27-28). Na závěr se ještě setkáváme se zdůrazněním Adagia v taktech 31 - 32 a zakroužkování basové linie s poznámkou "blízký bas" (evidentně pokyn k vynesení chromatického postupu). Nad taktem 22 se objevuje zvláštní poznámka "NOO'S", jejíž význam se nám nepodařilo objasnit. Frýdecká Panna Maria U úvodních akordů se nachází poznámka "více", u "tremola" v levé ruce Arad pro změnu píše "levou ruku jakoby nic". Oproti "Večerům" Firkušný volí u této skladby odsazování po každém obloučku (tedy na způsob otázka odpověď). Značky pro "nádech" sice najdeme pouze na začátku díla, ale dá se předpokládat, že se totéž týká všech následujících analogických pasáží. I u dalšího nástupu akordů se nachází poznámka "více", stejně jako u následující fráze (v souladu s autorským textem - "blíže"). V "Un poco piú mosso" se kromě poznámky nad taktem 30 (doporučující představu "triol", zřejmě pro pevnější vnímání pulzace) vyskytuje zvýraznění zaznamenané dynamiky (pp v taktu 35 nadepsáno v partech obou rukou "méně"). Poslední akord před návratem je dle Firkušného třeba držet déle, než je psán (v notách "dlouho"). Ani závěrečná část nevybočuje z pravidla, že je úvodní akord třeba hrát "více" (Firkušnému zřejmě zvláště záleželo na vytvoření přesvědčivého dojmu "varhanního" zvuku). V levé ruce máme u taktů 56 a 57 313

pozoruhodnou radu, menší "pianistický trik", kterým lze dle Firkušného „vykouzlit“ psychologický efekt crescenda na jednom akordu. Stačí vyměnit pedál v půli taktu a pak jej stlačit hodně nízko. U následující fráze se objevuje jednak poznámka "nejvíce" (tj. nejblíže, jak si žádá Janáček), ale také "nespěchat". Štěbetaly jak laštovičky U "Laštoviček" nacházíme doporučení na pozměnění dynamiky (decrescendo mezi takty 66 - 67) a také několik značek týkajících se pedalizace (výměna mezi 69 - 70 a následujících analogických místech). U taktu 86 se setkáváme s pokynem - "Firkušný: hraj piano" odkázaným na tón „his“ v partu levé ruky v 85 taktu. Na následujícím analogickém místě (takt 88) je poznámka "hrej vše, bez ligatury". Na posledním taktu je zřetelně vyznačeno, že je třeba vyměnit pedál. Nelze domluvit! Nad úvodní frází se setkáváme se zřetelným nadpisem - "hodně rubata - jako zpěvák". První zřetelné odsazení se objevuje na očekávaném místě, tj. před dvaatřicetinovou skupinkou - předtaktím ve třetím taktu. Následující sčasovky v pravé ruce jsou nadepsány jako "ne důležité" (tj. leggiero). U taktu 9 vidíme poznámku "něžně" (změna nálady v dalším dílu) a arpeggiovaný disonantní akord v taktu 11 je nadepsán jako "nerozvedeně neukončeně". Následující mezzoforte je pak označeno jako "mnohem silněji než v 9. taktu". V taktu 15 je pak výrazně a podtrženě zapsána poznámka "zde ukončení" (tj. uzavření celé myšlenky, počínající taktem 9). U taktu 21 nacházíme poznámku "nespěchat" a u taktu 25 ritardando. Takty 27, 28, 29 jsou opatřeny poznámkami ohledně pedalizace - výměna v polovině taktu. V taktech 34 - 35 čteme nad partem pravé ruky poznámky "navracející se téma - mnohem více", u disonantního akordu v následujícím taktu je poznámka "plná délka, dlouze, ale ne příliš pomalu". Dobrou noc! Pedalizace Firkušného je zde velmi jasně vyznačena - je třeba brát pedál pouze na šestnáctiny, tedy pouštět na veškeré pauzy a nechat tak znít 314

pouze bas. Nicméně od poslední doby taktu 9 až ke kontra „c“ v taktu 14 vidíme čáru označující držený pedál až k této notě, tj. po celou dobu trvání znějícího akordu. U ppp motivu v taktu 15 je poznámka "zpívat" a až u taktu 24 se setkáváme s dalším pokynem, decrescendem ústícím do „d2“ v taktu 25 se značením "uzavření linii". Následuje značka pro odsazení a pak následuje velmi pozoruhodná poznámka: "začíná další dlouhá fráze až k taktu 45 "(!). U tohoto taktu je pak zvýrazněno tištěné ritardando. Následující "a tempo - fortissimo" uvádí výrazný akcent na sopránu (s poznámkou "velmi" a u následujícího melodického tónu a2 "rozeznít"). Takt 50 je opět označen jako "uzavření fráze" s odsazením za následujícím taktem. U taktů 72 - 73 lze nalézt zčásti nečitelnou poznámku: "molto expressivo ... mf, slaběji než předtím". Firkušný toto místo zřejmě nepovažoval za vrchol z hlediska absolutní síly. Další uzavření fráze je označeno za taktem 77. V samotném závěru se nachází kromě poznámky "malé ritardando" také upozornění na rozdílné délky pauz v posledních dvou taktech, kterým interpreti často nevěnují dostatek pozornosti. Tak neskonale úzko! První takty jsou nadepsány výraznou poznámkou "ne příliš rychle a velmi úzkostlivě". Nad taktem 6 je značka, která se zdá ukazovat poněkud překvapivé fortissimo (Janáček uvádí pouze crescendo, které se zdá být dle textu myšleno jako postupné - viz navazující crescendo v následujícím taktu). Průzkum následujících taktů, kde se podobné značky opět objevují, prokazuje, že se jedná pouze o informaci týkající se notového záznamu (záměny „fis-f“). Takt 9 je nadepsán výraznou a poněkud neobvyklou poznámkou "uzavřít úzkost" (close the anxiosity – skončit s úzkostí?), související evidentně s agogickým průběhem (accelerando - a tempo). K tomuto taktu odkazuje šipka z taktu 15 s poznámkou "to stejné", upozorňující na motivickou spřízněnost. Oblíbený Firkušného termín "espressivo" je zakroužkován a hned vzápětí je u sopránové melodie poznámka - "ne tak moc", varující před přílišným vynášením dlouhých držených not. Následující akcenty jsou vehementně zvýrazněny a v taktu 28 spatřujeme k arpeggiu na druhé době odkazovat delší poznámku "akord typický pro Janáčka - ujisti se, že jej slyšíš jasně". U taktu 30 (ritardandovaný 315

závěr části) je poznámka "méně" s otazníkem. V taktech 48 - 49 se setkáváme s doporučeními hrát v taktu a nezrychlovat puls. Taktu 56 naopak zaznamenáváme

zakroužkované

fortissimo

a

předpis

"rozezleně".

V navazující pasáži (takt 58 - pp dolcissimo) je upozornění na to, že je třeba interpretovat "s výrazem zcela odlišným od taktu 56". V závěru je u předposledního taktu poznámka "mf", takže zde Firkušný měl zřejmě na mysli "výrazové" crescendo. V pláči I zde se setkáváme s "podtitulem" komentujícím Firkušného pojetí - zde zjevně tlumočící přímý Janáčkův pokyn: "Janáček řekl: ne příliš pomalu". U dlouhého drženého basového tónu „d“ spatřujeme pod textem oblouček opisující linii ligatury s poznámkou "ujisti se, že je d slyšet". Tyto obloučky jsou zde ještě dvakrát naznačeny, potvrzující, že Firkušný (a pravděpodobně i

Janáček)

považovali

zachování

celistvosti

frází

v

této

části

za bezpodmínečně nutné. V taktu 17 je z sforzato, které zde reprezentuje první relativní klimax pobídku "více". U následující pp pasáže je velkými písmeny nadepsáno: "Žádný Debussy!!. A u taktu 31 ještě k tomu Firkušný požaduje "neopakovat každé b"9. U taktu 38 - 39 se setkáváme s upozorněním na nutnost pustit zavčasu akord v pravé ruce a u zakroužkovaného drženého basu i s poznámkou "slyšet samotné". S podobnými značkami se setkáváme i u analogické pasáže v taktech 75 - 76. Výrazně je zde zakroužkováno i "tre corde" a "ritardando", stejně jako následující "Adagio" (i pp a una corda), které je nadepsáno jako "pomalé" a svědčí o Firkušného přesvědčení, že Janáček zde formuloval velmi jasně, jak si sám přál tuto skladbu slyšet. Sýček neodletěl! Úvodní arpeggiované trioly Firkušný požaduje "velmi silné", u sýčkova houkání (dolce/dutě/cupo v taktu 3) se setkáváme s poněkud překvapivou poznámkou "non legato" zjevně s účelem docílit onoho "dutého" zvuku (který ovšem nemusí být nutně v kontradikci s frázovým obloučkem sahajícím až k taktu 6). To ostatně potvrzuje i nečekaný prstoklad pouze se třetím prstem. U "a tempo" v taktu 13 je poznámka "ne příliš rychle", která se 316

zdá souznít s názorem, že se jedná o "prosebný motiv". V taktu 17 je příhodně upozorněno na často chybně vypočítanou čtvrťovou pomlku (s poznámkou "only", tedy ne déle!). Nicméně zde Firkušný zpřesňuje poněkud matoucí pedalizaci - je třeba držet pedál jen od poslední osminy k začátku následujícího taktu (tedy skrze tuto pomlku - a obdobně na analogických místech). V navazujícím motivu se u tečkovaného zdvihu na vrcholu v taktu 25 setkáváme s radou "nespěchat", tj. vše důkladně vypovědět. V souladu s původní dynamikou vidíme u taktu 38 (po první repetici) poznámku "více než v taktu 13" a u tečkovaného motivu opět poznámku "nespěchat". Taktéž u taktů 71 - 72, které jsou zvlášť zakroužkovány, zřejmě je tedy třeba oba artikulačně oddělit v duchu Janáčkova zápisu. Vše je stejně značeno i na analogických místech, v taktu 88 je opět poznámka "více", naznačující, že zde měl Firkušný na mysli permanentní vnitřní gradaci prostřednictvím "prosebného motivu". Překvapením je přeškrtnuté ppp v taktu 63 jako ff - zřejmě dle Janáčkova přání (obdobně v taktu 68)10. Problematický bas „h“ v taktech 95 99 navrhuje Firkušný řešit zopakováním basu v taktu 96 a následně jej držet až do konce (zakroužkovaná pomlka v taktu 99 nenechá nikoho na pochybách, že je třeba, aby byl bas zřetelně slyšet doznít osamoceně). Poznámky "méně" v taktech 105 a 109 naznačují, jakým způsobem je vhodné interpretovat postupné doznívání sýčkova houkání, v závěrečných čtyřech taktech navrhuje Firkušný pedalizovat pouze takty s předrženým akordem, basy tedy staccato, přísně podle Janáčkova zápisu.

1.3 Po zarostlém chodníčku – „II. řada“ (Dodatek/Paralipomena) Podívejme se nyní, jaké poznatky lze vyčíst z not II. řady "Chodníčku". Arad ji studoval z vydání Hudební matice z roku 1952 (dotisk vydání z roku 1947). Celý tento balíček je označen velkým podtrženým nápisem "dobrá edice!". Bohužel v dochované kopii z Aradova soukromého vlastnictví schází několik stránek. Přesto stojí za zmínku alespoň to, co jsme měli k dispozici. 4. 1. Andante Na začátku je první třítaktová fráze spojená velkým obloučkem 317

s poznámkou "zakulatit" (make round) a mezi řádky poznámka vztahující se zjevně ke střednímu hlasu (bez crescenda). Úvodní fráze jsou odděleny vehementními odsazeními (s poznámkou "break"). U taktu 4 vidíme, že si Firkušný přál, aby "crescendo započalo až zde". Hned vzápětí spatřujeme nápis "ještě více crescenda". U taktu 11 (pp) je zaznačeno "impresionisticky", obdobně i u analogické pasáže v taktu 25. U melodie v části "Con moto" je soprán nadepsán poznámkou "jako árie v Beethovenově op. 110" a u doprovodné figury se nachází rada "levou ruku velmi blízko klávesám - nesmí znít odděleně". U taktu 38 je zakroužkovaný motiv v pravé ruce s poznámkou - "velmi výrazně - důležité". 4. 2. Allegretto Úvod je nadepsán poznámkou "takty 1-3 expresivně, 4-5 prostě, velmi prostě" a poněkud nejasnou poznámkou "if afraid 16 - not melodic", (pokud se obáváme 16 – ne melodicky). U taktu 47 (krátce po Tempo Primo) se setkáváme s doporučením "tentokrát může být méně - jako vzpomínka". 4. 3. Piú mosso U taktu 17 (a tempo accelerando e crescendo) vidíme u basových figur radu "cítit synkopace", hned poté Firkušný radí hrát "accelerando pouze zde, jen trochu". V rámci následujícího forte (takty 19 - 20) vidíme zakroužkovanou sopránovou melodii s poznámkou "důležitější". U taktů 44 - 46 si nelze nepovšimnout mohutného dvojitého crescenda s poznámkou "zde velké cresc", které směřuje k sf v taktu 47. Poslední stránka v dochované kopii bohužel schází. 4. 4. Vivo V taktu 20 se setkáváme pouze se zaškrtnutým Prestem a poznámkou "rychleji". Poslední stránka v dochované kopii schází. 4. 5. Allegro Zde máme nad textem výrazně nadepsáno "levá ruka především nepříliš suše a více pedálu". U jedné z tremolových figur je poznámka "úplně jinou barvou - i v tremolu". Více poznámek v naší neúplné kopii nebylo.

318

1.4 Sonáta 1. X. 1905, "Z ulice" Podívejme se nyní blíže, co můžeme vyčíst z poznámek Avnera Arada ke skladbě, kterou Rudolf Firkušný považoval za Janáčkův nejlepší opus.11 Tuto skladbu Arad nastudoval z edice SLNKHU z roku 1978. 5. 1. Předtucha Hned na začátku úvodní melodie se setkáváme s poznámkou "neuspěchat, rovně" spolu s krátkou šipkou směřující od tónu „as“ k tónu „f“ (takty 1 - 2) a druhou, větší, spojující takty 1 - 4 s poznámkou "směrem k b". Zakroužkované jsou následující akcenty a pauzy na konci sčasovky, která uzavírá první frázi. U taktu 7 je poznámka "počkej" (take time), stejně také u následujících taktů 9 - 10. Před začátkem taktu 15 nacházíme zřetelné odsazení, spolu s poznámkou "zační odznova". Akcenty v taktu 19 v levé ruce jsou zakroužkovány s poznámkou "více" a obdobně jsou zakroužkována staccata (neakcentovaná) v taktu 22 (s poznámkou "více"). V taktu 25 Firkušný radí vynést střední hlas. U taktu 30 se kromě poznámky "espressivo" setkáváme s doporučením cítit melodické osminy jako dlouhé v porovnání s pohyblivými osminami ve středním hlase. V taktu 60 je osminová oktáva v sopránu („b“) označena slovem "delší", naopak o dva takty později vidíme u analogické pasáže zakroužkovanou první oktávu a na obdobném místě v taktu 73 je nadepsána jako "delší" čtvrťová oktáva na třetí době. Zřejmě se zde setkáváme s velmi konkrétní interpretací tohoto místa Firkušným, které doporučoval i svým žákům. V taktu 66 v levé ruce je překvapivě doporučeno hrát "a" (místo „as“), zakroužkované je i obdobné místo v taktu 68. V tištěných zdrojích se přitom setkáváme s „as“ - zřejmě se tedy jedná o doporučení, převzaté od Janáčka (vyloučíme-li těžko zdůvodnitelnou a zcela nepravděpodobnou Firkušného textovou svévoli). U taktu 98 je výrazná poznámka "poněkud rozšířit, neboť tento motiv zaznívá naposledy", na začátku taktu 100 je výrazné odsazení. U taktu 106 spatřujeme nečitelnou poznámku, koruna v taktu 108 je označena poznámkou "více" a následující závěrečné sestupné figury jsou nadepsány 319

doporučením "rovně". 5. 2. Smrt Zde Firkušný doporučil Aradovi, aby hrál celou větu "jako smuteční pochod, nepříliš pomalu". Úvodní fráze je vedená šipkou směrem k třetí době, nad závěrečným opakovaným „b“ spatřujeme spíše psychologickou radu crescendo-decrescendo. V taktu 8 je u sopránu připsáno "e nota nejvíce" spolu s malým crescendem. U "seconda volty" je zakroužkována "una corda", stejně jako následující "tre corde". U ritardanda v taktu 45 je předepsáno vehementní crescendo, nad sopránem ještě jedno další. V taktu 46 (a tempo) jsou rytmické odpovědi v levé ruce označeny slovy "přesně rytmicky", u taktu 53 vidíme šipku k tónu a na začátku taktu následujícího jako cíle směřování melodické linky. U taktu 55 je nadepsáno - "více, nepříliš tiše" a u závěru vidíme zřetelnou poznámku - "poslední akord nepříliš tuše - smrt není tichá!" Je tedy vidět, že Firkušný tuto část pojímal přes veškeré převládající pianissimo jako nabitou nesmírným vnitřním nábojem, který nelze nechat jen tak "vyšumět do ztracena".

1.5 V mlhách Bohužel i tento cyklus studoval Avner Arad z vydání SLKNHU z roku 1978. Poznámek je zde možná o něco méně, než v předchozích cyklech, přesto však jistě stojí za bližší prozkoumání. 6. 1. Andante Na úvod (takt 3) se setkáváme s předpisem "rubato" a v souladu s předepsanými frázemi s výraznými odtahy. V taktu 49 vidíme zřetelně předepsáno "ne příliš rychle" a "pp - z dálky". U následujícího taktu jsou některé osminy zakroužkovány s poznámkou "nikdy s těmito nespěchat" a akord na třetí době je označen poznámkou "méně" (analogicky takty 54 - 55). U taktu 60 je čtvrtá doba oddělena od předchozí odsazením a v taktu 63 se setkáváme s poznámkou "rubato", vzápětí (takt 61) se zakroužkovaným fortissimem a poznámkou - "bouřlivé, pesante". V taktu 62 je navíc zakroužkovaný melodický hlas (soprán). U taktu 73 je výrazný popisek "tentokrát espressivo". U taktu 100 je poznámka "g" (v SLKNHU 320

i Hudební matici ges), ale s otazníkem. Nad taktem 109 se setkáváme s poznámkou "slyšet c, ale neakcentovat" a u taktu 111 (Con moto) je zřetelně napsáno "zde melodičtěji než předtím". 6. 2. Molto adagio Hned na úvod je oblouček označen logickou poznámkou "jedna fráze" (což ovšem nehovoří o artikulaci!). U taktu 17 je napsáno "slyšet dimiunedo tématu v pravé ruce", zatímco u basového partu se objevuje poznámka "atmosféra". V taktech 28 - 29 (Presto) se setkáváme s naznačením frázování - po skupinkách o čtyřech dvaatřicetinách (s odsazením). U taktu 30 je naznačeno - "více marcato, portato, pak sforzando". K taktu 39 (Tempo primo) vede šipka (zřejmě v dynamickém, nikoli agogickém smyslu). U taktu 62 (prima volta) vidíme zakroužkovanou pomlku s poznámkou "slyšet pauzu". U taktu 74 je zvýrazněn pokyn "espressivo" a k tomu je uveden komentář: "appassionato!! jako předtím“). Nad taktem 86 (Adagio) je popisek "ne příliš pomalu" se šipkou směrem k taktu 94 ("Un poco meno mosso") a "hrej více, více pravou rukou". Nad taktem 96 je napsáno "méně", naopak u doprovodného partu v taktech 97 - 98 lze spatřit pokyn "připrav tuto krásnou modulaci". 6. 3. Andantino U taktu 8 (Poco mosso) je napsáno "jedna velká fráze k taktu 31". U taktu 12 je part pravé ruky zakroužkován s poznámkou "pravá ruka rubato". Takt 23 je nadepsán slovy "hrej více kvůli pianissimu v taktu 26". U taktu 36 je upozornění na jeho motivickou spřízněnost s taktem 30. U taktu 55 jsou odděleny obě doby a je zde poznamenáno "slyšet cis", po němž je odsazení. 6. 4. Presto U taktu 7 je poznámka "silné forte", vzápětí (takt 10 - Tempo di Meno mosso) je poznamenáno "pomaleji". U "Tempo I" v taktu 52 se vyskytuje obdobná poznámka "volněji". U taktu 55 je zakroužkovaný poslední tón a k tomu poznačeno: "slyšet as jako vibrace". V taktu 58 je poznámka "before" (tedy dříve). U taktu 77 vidíme zakroužkované "molto pesante" se značkou "pomaleji", analogickou poznámku lze spatřit i nad taktem 82. Nad takty 104 - 106 je nadepsáno "nedělej příliš mnoho z této části", v taktu 133 je poznámka "méně než v taktu 58". Takty 139 - 140 doprovází nadpis "opět silně".

321

Shrnutí Většina poznámek odpovídá Firkušného pojetí, jak jej známe z nahrávek, o autenticitě tedy nemůže být pochyb. Ze srovnání nahrávek z různých období též jednoznačně vyplývá, že Firkušného interpretační názor se postupem času vyvíjel k většímu důrazu na celistvost a sevřenost hudební struktury. Nejvyrovnaněji přitom působí nahrávka ze sedmdesátých let pro společnost Deutsche Grammophon, naopak pozdní nahrávky (Sugano, Audio LAB, RCA) směřují k větší niternosti a poezii, ovšem stále s důrazem na jednotné vyznění a celkovou stavbu. Nicméně autor této práce považuje jeho málo známou a bohužel již několik desetiletí nedostupnou první desku s Janáčkovým klavírním dílem za mimořádně inspirativní a doporučuje ji každému zájemci o janáčkovskou interpretaci k důkladnému poslechu. Důkladnější badatelé pak mohou své studium doplnit o studium Firkušného neoficiálních živých nahrávek, které jsou k dispozici k poslechu např. v Pitkin County Library v Aspenu, USA. Poznámky 1 Více k problematice Firkušného postojů k janáčkovským edicím viz POHL, Richard. Rudolf Firkušný – pianista a pedagog. Diplomová práce, HF JAMU, 2009, s. 47 – 53 a BÁRTOVÁ, Jindřiška. „Do Brna se vždy vracím rád“ Firkušný, Janáček a Brno. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012, s. 37 – 42. 2 U materiálu týkajícího se 2. řady Janáčkova "Chodníčku" nacházíme podtrženou poznámku "Good edition" s několika vykřičníky. Jedná se ovšem o vydání Hudební matice z roku 1942. 3 Arad studoval u Firkušného nejen všechny zásadní sólové skladby, ale též komorní hudbu a koncertantní díla s klavírem. 4 Jedná se jak o objektivní změny notového textu, tak množství subjektivních interpretačních poznámek. Do jaké míry byly Firkušného osobním názorem a do jaké míry vycházely z jeho poučení od Janáčka, ať už skrze vlastní studium, či poslech vlastní skladatelovy hry, resp. soudobých pianistů (Tučková, Kurzová apod.) se ovšem můžeme pouze dohadovat. 5 Jedná se o vydání pod katalogovým číslem BA 6841 z roku 2005, oficiálně distribuované se značkou Urtext, byť se evidentně jedná pouze o přetisk kritické edice z roku 1978 s novou předmluvou a minimálními revizemi. Názor, že se jedná o „Urtext

322

kritické edice Ludvíka Kundery a Jarmila Burghausera“ nemůže v seriózním interpretačním diskurzu obstát. 6 Tedy kritické edice, kterou Firkušný podrobil přísné kritice v českém i zahraničním tisku. Viz poznámka č. 1. 7 Velmi pozoruhodný detail, který se nachází na první Firkušného nahrávce pro společnost Columbia z roku 1952, jsou pokračující "secco" (tj. staccatované) sčasovky ve středním hlase až do taktu 105, kde se již přidává do hry pedál. Tímto nenápadným prostředek klavírista působivě sceluje tento díl s předcházející kontrastní pasáží. Navíc takový postupný přechod od "scačsovky" k figuře vyznívá velmi "janáčkovsky". V pozdějších nahrávkách se Firkušný přiklonil k jednotné "zamlžené" artikulaci v rámci celého Adagia. 8 Podle tzv. „kudláčkovské“, resp. „brněnské“ interpretace tradice interpretace závěru houslové sonáty. 9 Tj. ne na všech místech, což je jistým kompromisem mezi originálem v textu Hudební matice (kde je tento střední hlas ligaturovaný) a verzí v kritické edici, která se zřejmě snaží vyhovět interpretům, kteří nemají takové rozpětí, aby mohly dané místo kvalitně provést. Firkušný zde tedy nabízí praktické řešení, kterému také většina interpretů (a především interpretek) dává přednost. 10 Firkušný se o tom zmiňuje v bookletu k nahrávce Janáčkova díla pro společnost RCA z roku 1990 (60147-2-RC). 11 PFAFF, s. 25, kde Firkušný říká: „Myslím si, že je to jeho nejcharakterističtější a nejvýznamnější dílo pro klavír.“

323

Příloha č. II: Seznam repertoáru Rudolfa Firkušného Tento seznam zahrnuje skladby, které podle našeho výzkumu pianista prokazatelně provedl veřejně, resp. natočil ve studiu, včetně komorního repertoáru. Ve výjimečných případech (koncerty Chopin, Liszta a Čajkovského) jsme přidali i skladby, které Firkušný prokazatelně nastudoval, ale nehrál veřejně. Kromě dochovaných koncertních programů jsme vycházeli též z Firkušného soukromého seznamu repertoáru, pořízeného mezi léty 1959 – 1961 (mimo jiné obsahuje též data prvních uvedení sólových skladeb a datum všech provedení klavírních koncertů). Tento seznam je součástí Firkušného archivu na Juilliard School. Dalšími zdroji byly články (zejména kritiky) a vzpomínky pamětníků. Pianistovu diskografii, aktuální k roku 2009 přiložil autor této práce ke své předcházející studii. Viz POHL, Richard. Rudolf Firkušný - pianista a pedagog. Diplomová práce, JAMU, 2009, s. 140 - 150.

Aguirre, Julián: Triste, č. 4 Bach, Johann Sebastian: Malá preludia c moll, BWV 999, a moll BWV 942 Preludia a fugy G dur, BWV 860 a g moll, BWV 861 z Dobře temperovaného klavíru (1. díl) Toccata e moll, BWV 914 Toccata g moll, BWV 915 Partita c moll, BWV 826 Fantazie a fuga a moll, BWV 904 Braniborský koncert č. 5 D dur, BWV 1050 Koncert pro čtyři klavíry a orchestr, BWV 1065 Bach, J. S. – Busoni, Ferruccio: Komm Gott, Schöpfer heiliger Geist, BWV 667 Nun komm der heiden Heiland, BWV 659 Nun freut euch, lieben Christen, BWV 734 Capriccio na rozloučenou s milovaným bratrem, BWV 992 Toccata, Adagio a Fuga C dur, BWV 564 Chromatická fantazie a fuga d moll, BWV 903* Bach, J. S. – Kempff, Wilhelm: Jesus bleibet meine Freude, BWV 147 Barber, Samuel: Excursions, Sonáta Bartók, Béla: Allegro barbaro Sonáta Beethoven, Ludwig van: Pro Elišku, WoO 59 6 variací G dur na téma „Nel cor piú sento“ Giovanniho Paisiella, WoO 70 Variace na téma „La stessa, la stessissima“ z opery Antonia Salieriho „Falstaff“, WoO 73

324

32 variacíc moll, WoO 80 Sonáta c moll, op. 10, č. 1 Sonáta D dur, op. 10, č. 3 Sonáta c moll, op. 13 „Patetická“ Sonáta G dur, op. 14, č. 2 Sonáta Es dur, op. 27, č. 1 „Quasi una fantasia“ Sonáta cis moll, op. 27, č. 2 „Quasi una fantasia“ Sonáta C dur, op. 53 „Valdštejnská“ Sonáta f moll, op. 57 „Appassionata“ Sonáta e moll, op. 90 Sonáta E dur, op. 109 Bagately, op. 126 7 variací pro violoncello a klavír na téma „Bei Mannern weiche Leibe fühlen“ z Kouzelné flétny Wolfganga Amadea Mozarta, WoO 63 Sonáta g moll, op. 5, č. 2 pro klavír a violoncello Sonáta A dur, op. 69 pro klavír a violoncello Sonáta D dur, op. 102 pro klavír a violoncello Sonáta Es dur, op. 12 pro klavír a housle Sonáta F dur, op. 24 „Jarní“ pro klavír a housle Sonáta G dur, op. 30, č. 3 pro klavír a housle Sonáta c moll, op. 30, č. 2 pro klavír a housle Sonáta G dur, op. 96 pro klavír a housle Trio Es dur, op. 1 Koncert C dur, op. 15 Koncert B dur, op. 19 Koncert c moll, op. 37 Koncert G dur, op. 58 Koncert Es dur, op. 73 Fantazie c moll pro klavír, sbor a orchestr, op. 80 Benda, Jiří Antonín: Sonatina-Rondo D dur Sonatina-Allegro a moll Sonáta a moll Sonáta F dur Blažek, Vilém: Ukolébavka Blažek, Zdeněk: Klavírnívariace (17 variacína vlastnítéma) Bloch, Ernest: Klavírní kvintet, č. 1 Boëlmann, Léon: Suite gothique, op. 24 - Toccata (arr. V. Kurz) Borowski, Felix: „Movement“ č. 1 g moll (možná první věta z jeho „Velké ruské sonáty“ g moll?) Bořkovec, Pavel: Partita

325

Klavírní koncert č. 1 Brahms, Johannes: Valčíky, op. 39 (nespecifikováno) Variace na Paganiniho téma, op. 35 Capriccio fis moll, op. 76, č. 1 Intermezzo As dur, op. 76, č. 3 Rapsodie g moll, op. 79, č. 2 Capriccio d moll, op. 116, č. 1 Intermezzo b moll, op. 117, č. 2 Intermezzo es moll, op. 118, č. 6 Klavírníkusy, op. 119 Klavírníkvintet f moll, op. 34 Sonáty pro housle a klavír G dur, op. 78, A dur, op. 100 a d moll, op. 108 Sonáty pro violu a klavír f moll a Es dur, op. 120 Sonáty pro violoncello a klavír e moll, op. 38 a F dur, op. 99 Liebeslieder Waltzes pro soprán, alt, tenor, bas a klavír na čtyři ruce, op. 52 Koncerty d moll, op. 15; B dur, op. 83 Brott, Alexander: Conviction Čajkovskij, Peter Iljič: Album pro mládež, op. 39 – Skřivánek pěje, Ježibaba, Kamarinskaja Roční doby, op. 37 – Sněženky (Duben) Koncert b moll, op. 23 – nastudován, nikdy neproveden Čerepnin, Alexander: Sonáta D dur pro violoncello a klavír Černohorský, Bohuslav Matěj – Firkušný, Rudolf: Fuga a moll Casella, Alfredo: Nove pezzi, op. 24 – č. 7 „In modo di minuetto“ Castelnuovo – Tedesco, Mario: Cipressi, op. 17 Vitalba e biancospino – Fiaba silvana, op. 21 Waltz z „Alt Wien“ – č. 1 Cilea, Francesco: Risonanze nostalgiche Copland, Aaron: Two Blues Corelli, Arcangello – Godowsky, Leopold: Pastorale (Angelus) Cumming, Richard: Klavírní sonáta č. 1 - Scherzo Dandrieu, Jean-Francois – Friedman, Ignác: Capriccio Debussy, Claude: Valčík panenky Etudy (výběr) Bergamská suita Dětský koutek (Children’s Corner)

326

Preludia (Závoje, Co viděl západní vítr, Přerušovaná serenáda, Pukův tanec, Vinná brána, Generál Lavine – excentrik, Ohňostroj a Audienční terasa ve svitu luny) Rytiny (Estampes) La plus que lente Rêverie Obrazy (Images) – Odrazy na vodě, Zlaté ryby Sonáta pro violoncello a klavír d moll Dohnányi, Ernst von (Ernö): Suita ve starém slohu, op. 24 Dusík (Dussek), Jan Ladislav: Sonáta f moll, op. 77 „Invokace“ Útěcha, op. 62 Dvořák, Antonín: Silhouety, op. 8 Téma s variacemi, op. 36 Valčíky op. 54 – A dur, g moll Mazurky, op. 56 Legenda č. 3, op. 59 (klavírní úprava) Poetické nálady, op. 85 – Na starém hradě, Rej skřítků, Vzpomínání, Serenáda Suita A dur, op. 98 Humoresky, op. 101 Rondo g moll pro violoncello a klavír, op. 94 Sonatina G dur pro housle a klavír, op. 100 Trio „Dumky“, op. 90 Trio f moll, op. 65 Klavírníkvartet D dur, op. 23 Klavírníkvartet Es dur, op. 87 Klavírníkvintety A dur, op. 5 a dur, op. 81 Slovanské tance, op. 46 a 72 pro klavír na čtyři ruce (výběr) Písně milostné, op. 83 (výběr) V národním tónu, op. 73 Biblické písně, op. 99 (výběr) Cigánské melodie, op. 55 Koncert g moll, op. 33 (Kurzova i originálníverze) Fabini, Eduardo: Triste Fauré, Gabriel: Barkarola Klavírníkvartet c moll, op. 15 Klavírníkvartet g moll, op. 45 Fibich, Zdeněk: Houslová sonatina d moll Firkušný, Rudolf: Humoresky Zastaveníčko

327

Lístek do památníku Balada Fantazie na národní píseň „Holka modrooká“ Fantazie na píseň „Teče voda, teče“ Fantazie na národní píseň „Bodejž by Vás, vy mládenci, čerti vzali“ Fantazie na národnípísně Variace pro klavír Koncert pro klavír a orchestr Improvizace a úpravy českých lidových písní Firkušný, Rudolf – Tauský, Vilém: Taneční hudba z opery Prodaná nevěsta Bedřicha Smetany Floyd, Carlisle: Klavírnísonáta Foerster, Josef Bohuslav: Hudba večera, op. 79, č. 2 Snění, op. 47 Fontenla, Jorge: Atardecer en la sierra Franck, César: Sonáta pro housle a klavír Symfonické variace pro klavír a orchestr Ginastera, Alberto: Suita kreolských tanců, op. 19 Malambo Rondo na téma argentinských dětských písní, op. 15 Gluck, Christoph Willibald: Gavotta z Ifigenie na Aulidě (transkripce) Godowsky, Leopold: Renesanční suita (viz Corelli, Loeilly, Lully) Granados, Enrique: Danzas espagnolas – jedna část Grieg, Edvard: Lyrické kusy - Na jaře, Motýlek Anitřin Tanec (Peer Gynt – úprava) Koncert a moll, op. 16 Guarnieri, Camargo: Canção sertaneja Lundú Dansa negra Guastavino, Carlos: Bailecito Sonatina Danca Argentina Cantilena Haas, Pavel: Suita, op. 13 – Preludium, Pastorale Hába, Alois: Klavírnískladby, op. 6 - č. 6 „Allegro risoluto“ Händel, Georg Friedrich: Sonáta pro violoncello a klavír g moll Hanson, Howard: Klavírníkoncert G dur Fantasy and Variations on a Theme of Youth pro klavír a smyčce, op. 40 Hanson, Raymond: On Holidays

328

Haydn, Joseph: Sonáta c moll, Hob. XVI:20 Sonáta Es dur, Hob. XVI:49 Heller, Stephen: Etudy č. 20 a 21, op. 125 Hindemith, Paul: Sonáta pro violu a klavír (nespecifikováno) Hlobil, Emil: Tři klavírní skladby, op. 2 Honegger, Arthur: Sonatina pro violoncello a klavír Chlubna, Osvald: Preludium, Toccata a fuga, op. 37 Chopin, Fryderyk: Balady g moll, op. 23, As dur, op. 47 a f moll, op. 52 Barkarola, op. 60 Brilantnívariace B dur, op. 12 Etudy, op. 10 – C dur, a moll, Es dur, F dur, Ges dur, As dur, cis moll, f moll, es moll Etudy op. 25 – As dur, f moll, h moll, e moll, Ges dur, c moll, a moll Etuda As dur, op. posth. Fantazie f moll, op. 49 Impromptu Fis dur, op. 36, As dur, op. 29 Mazurky f moll, op. 7, č. 3; a moll, op. 17, č. 4; C dur op. 24, č 2; Des dur, op. 30, č. 3; cis moll, op. 41, č. 1; e moll, op. 41, č. 2; As dur, op. 41, č. 4; G dur, op. 50 č. 1 a As dur, op. 50, č. 2; C dur, op. 56, č. 2; a moll, op. 59, č. 1 a As dur, op. 59, č. 2; cis moll, op. 63, č. 3; a moll, op. 67, č. 4 Nokturna Es dur, op. 9, č. 2; cis moll, op. 27, č. 1; Des dur, op. 27, č. 2; As dur, op. 32, č. 2; fis moll, op. 48, č. 2; H dur, op. 62, č. 1 Polonézy A dur, op. 40, č. 1; c moll, op. 40, č. 2; As dur, op. 53 Preludia, op. 28 – č. 22, 19, 10, 16, 15 Scherza b moll, op. 31, cis moll, op. 39 Sonáty b moll, op. 35, h moll, op. 58 Tarantella, op. 43 Ukolébavka (Berceuse), op. 57 Valčíky Es dur, op. 18; a moll, op. 34, č. 2; F dur, op. 34, č. 3; As dur, op. 42; cis moll, op. 64, č. 2; h moll, op. 69, č. 2 Sonáta pro violoncello a klavír g moll, op. 65 Koncert e moll, op. 11 – nastudován, nikdy neproveden Ireland, John: London Pieces – č. 1 „Chelsea Reach“ Janáček, Leoš: Po zarostlém chodníčku (I. řada + Dodatek/Paralipomena) Sonáta 1. X. 1905 V mlhách Téma s variacemi „Zdenčiny variace“ Čekám Tě! Sonáta pro housle a klavír Pohádka pro violoncello a klavír

329

Zápisník zmizelého pro tenor, alt, tři ženské hlasy a klavír Moravská lidová poezie v písních (výběr) Concertino pro klavír a komorníorchestr Capriccio pro levou ruku a dechové nástroje Jirák, Karel Boleslav: Na rozhraní, op. 24 – Ukolébavka, Pochod Poetické polky, op. 48 Miniatury Jungmann, Albert: Variace na českou píseň „Ach néni tu, néni, co by mne těšilo“, op. 90 Kaprál, Václav: Sonáta č. 3 Kaprálová, Vítězslava: Dubnová preludia, op. 13 Koporc, Srečko: Suita pro klavír – Prélude fantastique, Poem, Humoreska Kuhlau, Friedrich: Rondo (možná ze Sonatiny op. 20, č. 1) Křička, Jaroslav: Loutková suita Kunc, Jan: Drobnosti, op. 19 (Dudák – Intermezzo) Kvapil, Jaroslav: Scherzo Laderman, Ezra: Sonáta pro housle a klavír Liszt, Franz: Koncertní parafráze na Svatební pochod a Rej víl ze Snu noci svatojánské Felixe Mendelssohna - Bartholdyho Tarantella La Campanella Mefistův valčík č. 1 Léta putování (Années de pèlerinage) - U pramene, Vodotrysky ve Villa d'Este, Sposalizio Zjevení(Apparitions) – 1 část Valses oubliées – jedna část Útěchy (Consolations) E dur, č. 1 a Des dur, č. 3 Sen lásky (Liebestraum), č. 1 Sonáta h moll Koncert Es dur, č. 1 – nastudován, nikdy neproveden Fantazie na uherské národní písně – nastudována, nikdy neprovedena Liszt, Franz – Schubert, Franz: Soirées de Vienne, č. 4, 6 a 8 Zastaveníčko Loeilly, Jean Baptiste – Godowsky, Leopold: Gigue Lully, Jean Baptiste – Godowsky, Leopold: Sarabanda Martin, Frank: Preludes (výběr) Martinů, Bohuslav: Tři české tance, H. 154 – Polka Preludia, H. 181 – Andante, Scherzo, Etuda Taneční črty, H. 220 – 2 části Ritornely, H. 227

330

Přání mamince, H. 279bis Fantazie a Rondo/Fantazie a Toccata, H. 281 Mazurka, H. 284 Sonáta pro klavír, H. 350 Dumka, H. 385bis Etudy a polky, H. 308 – Etuda in E z 1. sešitu, Polka in F z 2. sešitu, Pastorale z 1. sešitu a Etuda in F z 2. sešitu, Etuda in C z 2. sešitu, Etuda in A z 1. sešitu, Polka in E z 2. sešitu, Polka in D z 1. sešitu, Polka in A z 1. sešitu, Etuda in F ze 3. sešitu Klavírní fragment třetí scény z druhého dějství opery Juiliette (Moderato) Úprava opery Juliette pro violoncello a klavír Sonáty pro violoncello a klavír (H. 196, H. 286 a H. 340) Písničky na jednu stránku, H. 294 Concertino pro klavírní trio a smyčce, H. 231 Sinfonia concertante pro hoboj, fagot, housle, violoncello, klavír a smyčcový orchestr, H.322 Koncert č. 2, H. 237 Koncert č. 3, H. 316 Koncert č. 4, H. 358 „Inkantace“ Menasce, Jacques de: Petite suite - Berceuse, Rondino Mendelssohn - Bartholdy, Felix: Píseň beze slov C dur „Přástevní“, op. 67, č. 4 Vážné variace d moll, op. 54 Koncertnívariace pro violoncello a klavír, op. 17 Sonáta D dur pro violoncello a klavír, op. 58 Koncert g moll, op. 25 Menotti, Gian Carlo: Klavírníkoncert F dur Mignone, Francesco: Sonáta Miudinho Menuet e samba Milhaud, Darius: Sonatina pro flétnu a klavír Sonáta pro violu a klavír (nespecifikováno) Mozart, Wolfgang Amadeus: Fantazie c moll, KV 396, d moll, KV 397, c moll, KV 475 Menuet D dur, KV 94 Rondo D dur, KV 485 Sonáty D dur KV 284, C dur 330, c moll KV 457 Valčíky (Německé tance) G dur a C dur, KV 600 Variace (nespecifikováno) Variace D dur na menuet Jeana Pierra Duporta, KV 573

331

Sonáty pro klavír a housle č. 10 (KV 15 nebo 31?), Es dur KV 380, Es dur KV 481, C dur KV 296, B dur KV 454 Klavírníkvartet Es dur, KV 493 Klavírníkvartet g moll, KV 478 Kvintet pro klavír a dechové nástroje Es dur, KV 452 Sonáty pro klavír na čtyři ruce G dur, KV 357, B dur, KV 358, D dur, KV 381, F dur, KV 497, C dur, KV 19d, C dur, KV 521 Fuga c moll pro dva klavíry, KV 426 Sonáta D dur pro dva klavíry, KV 448 Andante a Variace G dur pro dva klavíry, KV 501 Koncert F dur pro tři klavíry a orchestr, KV 242 Koncert Es dur, KV 271 Koncert Es dur pro dva klavíry a orchestr, KV 365 Rondo D dur pro klavír a orchestr, KV 382 Koncert A dur, KV 414 Koncert Es dur, KV 449 Koncert B dur, KV 450 Koncert D dur, KV 451 Koncert F dur, KV 459 Koncert d moll, KV 466 Koncert c moll, KV 491 Koncert B dur, KV 456 Koncert C dur, KV 503 Koncert D dur, KV 537 Musorgskij, Modest Petrovič: Obrázky z výstavy Mysliveček, Josef: Rondo A dur Nedbal, Oskar: Z minulých dob, op. 13 (Preludium – Air – Gigue) Z pohádky do pohádky – úprava (Dvanáct měsíců, Tanec zlatovlásky) Netto (Neto), Barrozo: Minha terra Novák, Vítězslav: Sonáta eroica, op. 24 Pan, op. 43 – Jaro, Moře Sonatiny C dur "Jarní", op. 54, č. 1; e moll "Pohádka", op. 54, č. 4 Mládí, op. 55 - Sousedská Klavírní trio d moll „Quasi una ballata“, op. 27 Paderewski, Ignác: Krakowiak, op. 9 Mazurka (nespecifikovaná) Petrassi, Goffredo: Due invenzioni Petrželka, Vilém: Suita, op. 22 Plaza, Juan Bautista: Sonatina venezolana Poulenc, Francis: Improvisation C dur, č. 7

332

Trois pièces - Toccata Prokofjev, Sergej: Toccata, op. 11 Preludium, op. 12, č. 7 Gavotta fis moll, op. 32, č. 3 Sonáta pro violoncello a klavír C dur, op. 119 Rachmaninov, Sergej: Koncert d moll, op. 30 Rapsodie na Paganiniho téma, op. 43 Raff, Joachim: Tour à cheval – Caprice, op. 75 Rameau, Jean Philippe: Menuet G dur, Tambourin, Gavotte Rathaus, Karol: Theme and Variations on a theme by Böhm, op. 62** Ravel, Maurice: Zrcadla (Miroirs) – Údolí zvonů, Alborada del gracioso Sonatina Klavírnítrio Reif, Paul: Pentagram Reisserová, Julie: Esquises - č. 1 Roussel, Albert: Sonáta pro housle a klavír č. 2 Saint- Saëns, Camille: Sonáta c moll, op. 32 pro violoncello a klavír Koncert c moll, op. 44 Scarlatti, Domenico: Sonáty G dur (?), c moll (?), C dur (?), E dur K. 46, h moll; D dur – K. 490, 491, 492 Scarlatti, Domenico – Tausig, Carl: Sonáta d moll „Pastorale“ (K. 9) Scott, Cyril: Etudes, op. 64 – č. 2 Schubert, Franz: Moments musicaux, D. 780 – č. 2 Impromptus , D. 899, D. 935 Tři klavírní kusy, D. 946 Sonáty a moll, D. 784, D dur, D. 485, a moll. D. 845 a B dur, D. 960 Sonáta a moll pro arpeggione a klavír, D. 821 Trio Es dur, op. 100 Andantino varié h moll pro klavír na čtyři ruce, D. 823 Fantazie f moll pro klavír na čtyři ruce, D. 940 Allegro ma non troppo a moll pro klavír na čtyři ruce, D. 947 Schumann, Robert: Tance Davidových spojenců, op. 6 Sonáta fis moll, op. 11 Symfonické etudy, op. 13 Dětské scény, op. 15 Fantazie C dur, op. 17 Novelety, op. 21, č. 8 Vídeňský masopust, op. 26 Lístky do památníku, op. 124 - Fantastický tanec, Sousedská, Víla

333

Sonáta a moll, op. 105 pro housle a klavír Trio d moll, op. 63 Klavírníkvintet Es dur, op. 44 Koncert a moll, op. 54 Sheldon, Robert P.: Fantastic Caprice Sinding, Christian: Rašení jara Smetana, Bedřich: Šest charakteristických skladeb, op. 1 – č. 3 „Pastýřka“ Črty, op. 4 – č. 1 „Preludium“ Črty, op. 5 – č 3 „Přívětivá krajina“ Bagatelles et Impromptus – č. 3 „Idyla“, č. 6 „Pohádka“ Tři salónní polky, op. 7 – č. 2 f moll, č. 3 E dur Tři poetické polky, op. 8 – č. 1 Es dur, č. 2 g moll Vzpomínky na Čechy ve formě polek, op. 13 – e moll, Es dur, op. 12 - e moll, a moll Na břehu mořském (Vzpomínka), op. 17 Koncertníetuda C dur Fantazie na české národní písně Macbeth a čarodějnice Sny České tance Z domoviny – dvě dua pro housle a klavír Trio g moll, op. 15 Solares, Enrique: Preludium in C Capricho C dur Šostakovič, Dmitrij: Preludium č. 10 Stravinskij, Igor: Etuda Fis dur, op. 7, č. 4 Tři věty z Petrušky Duo concertant pro housle a klavír Italská suita pro violoncello a klavír Capriccio pro klavír a orchestr Suk, Josef: Píseň lásky, op. 7 Klavírnískladby, op. 10 – Jarníidyla, Legenda, Capriccio Klavírnískladby op. 12 - č. 2, 3 a 6 Jaro, op. 22a Letnídojmy, op. 21 Humoreska C dur O matince, op. 28 Ukolébavky, op. 33 O přátelství, op. 36 Trio c moll, op. 2

334

Klavírníkvartet a moll, op. 1 Klavírníkvintet g moll, op. 8 Šín, Otakar: Jarní písně, op. 6 – Idyla Štěpán, Václav: Con umore, op. 6 – Burleska Štědroň, Vladimír: Burleska Thomson, Virgil: Etudy Tomášek, Václav Jan: Eklogy F dur a C dur, op. 35 Vianna, Fructuoso: 7 Miniaturas sobri temas Brasileiros Villa-Lobos, Heitor: O chicote do diabinho A lenda do caboclo Vomáčka, Boleslav: Hledání, op. 4 – č. 3 „Allegro giocoso“ Voříšek, Jan Václav Hugo: Rapsodie a moll, op. 1, č. 3 Impromptu A dur, op. 7, č. 4 Yardumian, Richard: Preludium, Dance and Choral Chromatic Sonata Dance Passacaglia, Recitative and Fugue pro klavír a orchestr Zandonai, Riccardo: Concerto romantico pro housle a klavír nebo orchestr * Chromatická fantazie a fuga byla na prvních dochovaných programech občas uváděna pod heslem Bach-Busoni (naposledy v roce 1935), později jen Bach. Není dostatečně průkazné, zda se jednalo o záměnu, či se Firkušný snad přeučil jinou verzi, případně celý život hrál Busoniho, aniž by se to uvádělo v programech (jako jediná Bachova kompozice se tato fantazie udržela na Firkušného repertoáru až do pozdního období). Navíc nemáme k dispozici žádnou nahrávku k porovnání. Ale záznam ve Firkušného osobním seznamu repertoáru napovídá, že se skutečně jednalo o Busoniho úpravu. ** Rathausovy variace měly být podle článku, uloženém v International Piano Archives v Marylandu, premiérovány Rudolfem Firkušným v roce 1949. Rukopis skladby z roku 1948 se nacházív pianistově archivu (s věnováním „For Gerta“), nicméně skladba neníuvedena v pianistově osobním seznamu repertoáru, takže se domníváme, že z plánovaného uvedeníz neznámého důvodu sešlo.

335

Příloha č. III Ilustrační grafy k Firkušného repertoáru Při analýze dat jsme vycházeli z materiálů, které jsme získali během našeho výzkumu v archivech v ČR a USA. Jedná se celkem o 521 programů sólových a komorních vystoupení, zvlášť jsme pak zpracovali 364 programů z vystoupenís orchestrem z let 1920 – 1993. Data jsme rozčlenili do dekád, aby bylo možné přehledně sledovat vývoj Firkušného repertoárových preferencí. Dokládáme tak jeho mimořádný vztah k české a soudobé hudbě. Za „soudobou“ označujeme takovou, kterou Firkušný nastudoval v době, kdy byl skladatel ještě naživu (tzn. Janáček, Martinů, Ravel, Prokofjev, Barber, Stravinskij aj.). Následující grafy jsou ovšem pouze orientační. Velmi přesná jsou data z 20. a 30. let, jelikož máme k dispozici téměř všechny programy vystoupení. Méně přesná jsou data z pozdějších dekád, zejména od 60. let (do roku 1960 jsme se mohli opírat též o Firkušného vlastní záznamy, zejména ohledně koncertů s orchestrem). Přesto považujeme za vhodné je zde uvést. Při analýze dat jsme totiž dospěli k několika pozoruhodným zjištěním. Například ve 30. letech byl Vítězslav Novák naprostou stálicí Firkušného programů. To se však začalo obracet v roce 1937 a od 40. let až do Firkušného smrti jsme si vědomi pouze jednoho (!) vystoupení, na kterém by zazněla Novákova skladba. Sara Davis Buechner se autorovi této práce svěřila, že Novák byl jediným českým skladatelem, kterého Firkušný odmítl konzultovat, neboť „jej neměl sám příliš v lásce“. To je potvrzeno i v některých dalších dochovaných materiálech. Pravý opak ve Firkušného repertoáru tvoří Novákův protipól Janáček, kterého od roku 1937 uváděl stále častěji, až se v závěru jeho života stal povinným číslem (z 90. let nemáme k dispozici jedinýprogram, na kterém by Janáček nezazněl). Jako pravděpodobné se tedy jeví, že Nováka hrál mladý Firkušný částečně pod vlivem svého prvního „managementu“ a naopak byl zrazován od Janáčka, zvlášť po vypískání v Itálii. Nezpochybnitelný vliv zde měl jeho strýc Jindřich Šindelář, který píše o Novákovi a Sukovi s velkou úctou a o Janáčkovi s netajeným despektem. Svojsík byl ovšem již svým povoláním pragmatik a dá se očekávat, že Šindelářovy názory více méně sdílel.

336

Když se Firkušný definitivně „postavil na vlastní nohy“, začal postupně prosazovat více modernistů a to i přes počáteční rozpaky kritiky i publika. Z pozdního romantismu uznával více méně jen Josefa Suka, kterého však v americkém období také uváděl spíše sporadicky. Ovšem nesmíme zapomínat, že i o českou hudbu musel zápasit, a to včetně Smetany a Dvořáka. Zejména Dvořákovo sólové dílo se objevuje především v pozdním období, Dvořákův koncert naopak patří k nejhranějším od 30. let až do smrti. Signifikantníje totálníabsence sólového díla Sergeje Rachmaninova. Jeho třetí koncert hrál pouze v roce 1935 a v americkém období občas hrál Rapsodii na Paganiniho téma, ale sólovým skladbám se zcela vyhýbal. V tomto smyslu byl

pianista

repertoárově

blízký

zejména

Michelangelimu,

Arrauovi

a Serkinovi. Suverénně nejčastěji uváděným českým

skladatelem ve Firkušného

repertoáru byl Bedřich Smetana, světovým Fryderyk Chopin, oba však v posledních dekádách ustupují. Největšími „stálicemi“ v pianistově repertoáru byl Janáčkův „Chodníček“ (v repertoáru od roku 1925 až do smrti) a Schumannova Fantazie C dur (od roku 1931 až do smrti). Mezi další patří Chopinova Sonáta h moll (od roku 1930 do 80. let), Beethovenovy Sonáty op. 53 (1932 až do 80. let) a 109 (v repertoáru od roku 1929 do 80. let), Janáčkova Sonáta (v repertoáru od roku 1937 do smrti) a Fantazie a Toccata spolu s Ritornely Bohuslava Martinů (v repertoáru od roku 1941 do smrti). Prokofjevovu Toccatu patřilo k jeho oblíbeným číslům od roku 1933 do konce 60. let, Stravinského „Petrušku“ uváděl pravidelně od počátku 40. let do poloviny 70. let. Musorgského „Obrázky“ a Schumannovy „Tance Davidovců“ od počátku 50. let do 80. let. Barbera uváděl především v 50. – 60. letech, Ginastera se v jeho repertoáru nacházel ještě v polovině 80. let. Od 60. let je zřejmá snaha o větší vyváženost Firkušného programů. Ke slovu se více dostávajíklasikové Mozart a Beethoven a „klasiko-romantik“ Brahms. Je patrné, že přes nesmírnou šíři pianistova repertoárového záběru (viz předchozí příloha) a množství soudobé hudby byl pianistův základní repertoár spíše užší, zejména v posledních třech dekádách. Z frekvence uvádění české hudby v 80. a 90. letech je evidentní, že Firkušného celoživotní zápas o Smetanu, Janáčka a Martinů byl navýsost úspěšný. 337

1. období– 1920 - 1929 Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů recitálů (sólových i komorních) v daném období zazněla česká hudba:

Podíl české hudby - 20. léta

8% Koncerty bez české hudby Koncerty obsahující českou hudbu

92%

Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů koncertů v daném období zazněla soudobá hudba:

Podíl soudobé hudby - 20. léta

24%

Koncerty bez soudobé hudby Koncerty obsahující soudobou hudbu

76%

338

Následujícígraf znázorňuje nejčastěji interpretované klavírní koncerty v daném období:

Nejčastěji interpretované klavírní koncerty - 20. léta 6 5 5 4 4 3 2 2 1 1 0 Beethoven č. 1

Mozart KV 466

Saint-Saëns

Beethoven č. 5

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované skladatele na ostatních vystoupeních (tj. sólových a komorních) v daném období:

Nejčastěji uvádění skladatelé - 20. léta 50 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0

43 33

30

29

29 23 13

339

10

10

10

10

8

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované české skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění čeští skladatelé - 20. léta 33

35

30

30 25 20 15

10

10

10

7

6

6

5

5

4

5

3

3

2

0

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované soudobé skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění soudobí skladatelé - 20. léta 35

30

30 25 20 15 10

13 10

10 7

6

6

5 0

340

5

5

5

4

4

2

2. období– 1930 - 1939 Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů recitálů (sólových i komorních) v daném období zazněla česká hudba:

Podíl české hudby - 30. léta 3% Koncerty bez české hudby Koncerty obsahující českou hudbu

97%

Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů koncertů v daném období zazněla soudobá hudba:

Podíl soudobé hudby - 30. léta 5% Koncerty bez soudobé hudby Koncerty obsahující soudobou hudbu

95%

341

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované klavírní koncerty v daném období:

Nejčastěji interpretované klavírní koncerty - 30. léta 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

16

9

5 4

4

16

9

5

4

4

Dvořák

Beethoven č. 5

Mozart KV 466

Janáček Concertino

Martinů č. 2

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované skladatele na ostatních (tj. sólových a komorních) vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění skladatelé - 30. léta 200 180 160 140 120 100 80 60 40 20 0

190 160 119

112

103 84

77 59

342

56

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované české skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění čeští skladatelé - 30. léta 180 160 140 120 100 80 60 40 20 0

160 119 77 30 14 Smetana, Bedřich

Suk, Josef

Novák, Vítězslav

Martinů, Bohuslav

Janáček, Leoš

10

8

Vomáčka, Hlobil, Emil Boleslav

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované soudobé skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění soudobí skladatelé - 30. léta 140 120

119

100 77

80

56

60

34

40

30

29 19

20

14

0 119

77

Suk, Josef

Novák, Vítězslav

56

34

30

Prokofjev, Stravinskij, Sergej Igor

343

Martinů, Bohuslav

29

19

14

Ravel, Castelnuovo Janáček, Maurice – Tedesco, Leoš Mario

3. období– 1940 - 1949 Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů recitálů (sólových i komorních) v daném období zazněla česká hudba:

Podíl české hudby - 40. léta 2% Koncerty bez české hudby Koncerty obsahující českou hudbu

98%

Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů koncertů v daném období zazněla soudobá hudba:

Podíl soudobé hudby - 40. léta 3% Koncerty bez soudobé hudby Koncerty obsahující soudobou hudbu

97%

344

Následujícígraf znázorňuje nejčastěji interpretované klavírní koncerty v daném období:

Nejčastěji interpretované klavírní koncerty - 40. léta 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

26

19

18

9 7

7 4

26

19

18

Brahms č. 1 Beethoven č. 5

9

Dvořák

7

7

4

Mendelssohn Martinů č. 2 Beethoven č. 3

Mozart KV 466

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované skladatele na ostatních (tj. sólových a komorních) vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění skladatelé - 40. léta 50 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0

47

45

24

22

21

345

20

20

16

16

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované české skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění čeští skladatelé - 40. léta 47

50 45 40 35 30 25

20

20 15 8

10

8 3

5

3

2

2

2

0

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované soudobé skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění soudobí skladatelé - 40. léta 25 20 20 16

16

15

12

10

8

8

7

5 0 20

16

16

12

8

8

7

Martinů, Bohuslav

Stravinskij, Igor

Barber, Samuel

Prokofjev, Sergej

Suk, Josef

Janáček, Leoš

Ginastera, Alberto

346

4. období– 1950 - 1959 Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů recitálů (sólových i komorních) v daném období zazněla česká hudba:

Podíl české hudby - 50. léta

10% Koncerty bez české hudby Koncerty obsahující českou hudbu

90%

Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů koncertů v daném období zazněla soudobá hudba:

Podíl soudobé hudby - 50. léta

19%

Koncerty bez soudobé hudby Koncerty obsahující soudobou hudbu

81%

347

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované klavírní koncerty v daném období:

Nejčastěji interpretované klavírní koncerty - 50. léta 44 43 42 41 40 39 38 37 36 35 34 33 32 31 30 29 28 27 26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

41

31

21

21

15 13

41

31

Brahms č. 1 Beethoven č. 3

21 Dvořák

21

15

13

12

12

Beethoven č. Martinů č. 3 Mendelssohn Rachmaninov 4 Rapsodie

348

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované skladatele na ostatních (tj. sólových a komorních) vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění skladatelé - 50. léta 40 35 30 25

36

36

35 31 29

20 15

18

17

17

16 14

10

14

13 9

5

7

0

349

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované české skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění čeští skladatelé - 50. léta 40

36

35 30 25 20 14

15 10

7

6 3

5

3

2

Dvořák, Antonín

Jirák, Karel Boleslav

0 Smetana, Janáček, Leoš Martinů, Bedřich Bohuslav

Dusík Suk, Josef (Dussek), Jan Ladislav

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované soudobé skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění soudobí skladatelé - 50. léta 18

17

16

14

14

14 12 10 7

8

7

6

4

4 2 0 17

14

Prokofjev, Sergej Barber, Samuel

14

7

Janáček, Leoš

Martinů, Bohuslav

350

7

4

Stravinskij, Igor Cumming, David

5. období– 1960 - 1969 Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů recitálů (sólových i komorních) v daném období zazněla česká hudba:

Podíl české hudby - 60. léta

17% Koncerty bez české hudby Koncerty obsahující českou hudbu

83%

Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů koncertů v daném období zazněla soudobá hudba:

Podíl soudobé hudby - 60. léta

Koncerty bez soudobé hudby

35%

Koncerty obsahující soudobou hudbu

65%

351

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované klavírní koncerty v daném období:

Nejčastěji interpretované klavírní koncerty - 60. léta 10 9 9

8

8

7 6

6

5 4

4

3 2

3

3

3

3

3

3

1 0 9

8

Brahms č. 1

Dvořák

6

4

Beethoven č. Beethoven č. Martinů č. 2 Beethoven č. 3 4 5

Mozart KV 449

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované skladatele na ostatních (tj. sólových a komorních) vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění skladatelé - 60. léta 16 14

15 14

12 12 10

11

11 10

8

9

9 8

6

7

4 2 0

352

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované české skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění čeští skladatelé - 60. léta 16

14

14 12 10

8

8 6 4

2

2

2

1

1

1

Dvořák, Antonín

Tomášek, Václav Jan

Novák, Vítězslav

0 Smetana, Janáček, Leoš Martinů, Bedřich Bohuslav

Benda, Jiří Antonín

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované soudobé skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění soudobí skladatelé - 60. léta 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

9 8

2

2 1

1

1

1

9

8

2

2

1

1

1

1

Ravel, Maurice

Janáček, Leoš

Stravinskij, Igor

Martinů, Bohuslav

Prokofjev, Sergej

Milhaud, Darius

Ginastera, Alberto

Novák, Vítězslav

353

6. období– 1970 - 1979 Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů recitálů (sólových i komorních) v daném období zazněla česká hudba:

Podíl české hudby - 70. léta 6% Koncerty bez české hudby Koncerty obsahující českou hudbu

94%

Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů koncertů v daném období zazněla soudobá hudba:

Podíl soudobé hudby - 70. léta

22%

Koncerty bez soudobé hudby Koncerty obsahující soudobou hudbu

78%

354

Následujícígraf znázorňuje nejčastěji interpretované klavírní koncerty v daném období:

Nejčastěji interpretované klavírní koncerty - 70. léta 7 6 6

5

6 5

4

5

3

4

4

2 1 0 6

6

5

5

4

4

Brahms č. 1

Dvořák

Mozart KV 450

Beethoven č. 3

Mozart KV 491

Beethoven č. 5

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované skladatele na ostatních (tj. sólových a komorních) vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění skladatelé - 70. léta 14 12 12 10

11

11 10

8

9

9

9 8

6 6 4 3

2 0

355

3

3

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované české skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění čeští skladatelé - 70. léta 12

11 10

10

9

8 6 4

3 2

2 0 Janáček, Leoš

Dvořák, Antonín Smetana, Bedřich Martinů, Bohuslav Dusík (Dussek), Jan Ladislav

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované soudobé skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění soudobí skladatelé - 70. léta 12

11

10 8 6 4

3 2

2

1

0 11

3

2

1

Janáček, Leoš

Martinů, Bohuslav

Ravel, Maurice

Stravinskij, Igor

356

7. období– 1980 - 1989 Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů recitálů (sólových i komorních) v daném období zazněla česká hudba:

Podíl české hudby - 80. léta 0% Koncerty bez české hudby Koncerty obsahující českou hudbu

100%

Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů koncertů v daném období zazněla soudobá hudba:

Podíl soudobé hudby - 80. léta

7% Koncerty bez soudobé hudby Koncerty obsahující soudobou hudbu

93%

357

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované klavírní koncerty v daném období:

Nejčastěji interpretované klavírní koncerty - 80. léta 6 5 5

4

4

3

4

2

3

3

1 0 5

4

4

3

3

Brahms č. 1

Dvořák

Martinů č. 2

Mozart KV 491

Mendelssohn

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované skladatele na ostatních (tj. sólových a komorních) vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění skladatelé - 80. léta 25 23 20

22

15 14 10

14

14 11 8

5

7

7 4

0

358

3

3

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované české skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění čeští skladatelé - 80. léta 25

23

20 14

15

14

10

7

5

2

0 Janáček, Leoš

Smetana, Bedřich Martinů, Bohuslav Dvořák, Antonín Benda, Jiří Antonín

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované soudobé skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění soudobí skladatelé - 80. léta 25

23

20 14

15

10

5 1

1

1

0 23

14

1

1

1

Janáček, Leoš

Martinů, Bohuslav

Ravel, Maurice

Stravinskij, Igor

Ginastera, Alberto

359

8. období– 1990 - 1993 Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů recitálů (sólových i komorních) v daném období zazněla česká hudba:

Podíl české hudby - 90. léta 0% Koncerty bez české hudby Koncerty obsahující českou hudbu

100%

Následující graf znázorňuje, na kolika procentech dochovaných programů koncertů v daném období zazněla soudobá hudba:

Podíl soudobé hudby - 90. léta 0% Koncerty bez soudobé hudby Koncerty obsahující soudobou hudbu

100%

360

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované klavírní koncerty v daném období:

Nejčastěji interpretované klavírní koncerty - 90. léta 4 3 3 2 2

2

2

3

2

2

2

Dvořák

Mozart KV 503

Beethoven č. 4

Martinů č. 2

1 0

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované skladatele na ostatních (tj. sólových a komorních) vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění skladatelé - 90. léta 16 14

15

12 10 10

8

8

6

7 6

4

6 4

2 0 Janáček, Leoš

Martinů, Bohuslav

Schubert, Franz

Schumann, Robert

361

Smetana, Bedřich

Beethoven, Ludwig van

Dvořák, Antonín

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované české skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění čeští skladatelé - 90. léta 16

15

14 12

10

10 8

6

6

4

4 2 0 Janáček, Leoš

Martinů, Bohuslav

Smetana, Bedřich

Dvořák, Antonín

Následující graf znázorňuje nejčastěji interpretované soudobé skladatele na sólových a komorních vystoupeních v daném období:

Nejčastěji uvádění soudobí skladatelé - 90. léta 16

15

14 12 10 10 8 6 4 2 0 15

10

Janáček, Leoš

Martinů, Bohuslav

362

Příloha č. IV Seznam dochovaných skladeb Rudolfa Firkušného Následující seznam je řazen chronologicky podle údajů z našeho výzkumu. Pokud není uvedeno jinak, jedná se o skladby pro sólový klavír. Notové materiály jsou k dispozici v archivech na Juilliard School a Moravském zemském muzeu v Brně. U výrazně nedokončených skladeb je poznámka náčrt. 1918 – 1920

Zastaveníčko

1919

Humoreska č. 1

1920

Humoreska č. 2

1920

Modlitbička (Modlitba)

1920

Pozdrav sluníčku

1920

Pravá veselost pro zpěv a klavír

1921

Lístek do památníku

1921

Píseň beze slov (Tatíčku starý náš)

1921

Souzvukový valčík

1922

Kadence (k Mozartově klavírnímu koncertu D dur, KV 537)

1922

Humoreska č. 3

1922

Láska tajená pro zpěv a klavír

1923

Letní noc pro zpěv a klavír

1923

Probuzení pro zpěv a klavír

1924

Broučci – náčrt klavírního výtahu opery

1924

Na prázdniny

1924

Nokturno

1924

Pochod příteli vojákovi Johnovi

1925

Preludia

1926 - 1928

Cyklus písní pro zpěv a orchestr (Sám a sám, Čtrnáctiletý, Smutek,

Raport - balada) - též v úpravě pro zpěv a klavír 1926

Přání tetičce č. 1 pro zpěv a klavír

1927

Přání tetičce č. 2 pro zpěv a klavír

1928

Přání tetičce č. 3 pro zpěv a klavír

1928

Variace

1929

Koncert pro klavír a orchestr

1929

Pohádka pro zpěv a klavír

1930

Klavírnísuita

363

1930

Smyčcový kvartet

1931

Fantazie pro klavír a orchestr – náčrt

1931

Foxtrot

1931 – 1932

Petite valse, Valse joyeuse, Valse mélancolique

1932

Dvacet let pro zpěv a klavír

1932

O Adičce pro zpěv a klavír

1932

Presto

1933

Bagately

1934

Přání tetičce pro zpěv a klavír

1935

Sonatina – náčrt

1936

Rondino

1938

Čekám na Tebe, přijdeš do nebe pro zpěv a klavír

1955

Risoluto

Nedatováno: Gavotte (20. léta?), Tempo di tango (30. léta?), Firkušný - Černohorský: Fuga a moll (1948?), Firkušný – Tauský: Taneční hudba z opery Prodaná nevěsta Bedřicha Smetany (1946?), Firkušný – Smetana: Vltava (40. léta?) – náčrt, Na avignonském mostě se tančí pro zpěv a klavír, Přiznání (?) pro zpěv a klavír (1940 - 1941?), Véronique Berceuse (konec 60. let?), Žalm pro sbor a orchestr – náčrt

364

Příloha č. V: Seznam notového materiálu z Firkušného pozůstalosti Seznam zahrnuje pouze noty nacházejícíse v archivech na Bard College (většina položek) a Juilliard School (pouze Poulenc: Improvisation, Janáček: Capriccio a Smetana: České tance). Jedná se jak o skladby věnované Firkušnému a skladby z pianistova aktivního repertoáru, tak o díla, která byla součástí jeho soukromé sbírky vzácných rukopisů. Tučně vyznačená díla byla prokazatelně původně věnována Firkušnému (tištěná dedikace, resp. psaná, je-li skladba v rukopise, případně ji prokazatelně uvedl ve světové premiéře). Vzhledem k tomu, že archiv na Bard College nebyl doposud dostatečně roztříděn a zkatalogizován, jedná se o přibližný přehled, vycházející z osobního výzkumu autora práce (včetně identifikace neoznačených rukopisů). Lze tedy předpokládat, že následujícíseznam neníúplný. Některé další notové materiály (např. Partita Pavla Bořkovce) se nachází v neveřejném fondu Moravského zemského muzea v Brně.

Ambros, Vladimír: Spring Mood Anda, Géza: Kadence k Mozartovým klavírním koncertům Aronowicz, Dan: Chant antique; Nokturno (Isreli suite) Axman, Emil: Pět klavírních skladeb Bach – Beethoven – Brahms: Klavírníkoncerty Bach, Johann Sebastian: Klavírní dílo (výběr); Toccata a fuga, Preludium, fantazie a fuga; Toccata c moll; Francouzské suity; Dobře temperovaný klavír Bach – Briskier, Arthur: Malá fuga g moll Bach – Kempff, Wilhelm: Jesus bleibet meine Freude Bach, Wilhelm Friedemann – Hintze: Burlesque – Imitatio de la Chasse Balsam, Arthur: Kadence k Mozartovu koncertu c moll Barati, George (György): Prelude; Two Piano Pieces Barber, Samuel: Excursions Bauer, Harold: Variations and Finale on a Theme by Henry Purcell Bax, Arnold: Lullaby Beale, James: Second Piano Sonata Beethoven, Ludwig van: Koncert č. 1; Sonáty (výběr); Sonatina pro mandolínu a cembalo (transkripce pro klavír – Felix van Dyck); Blanchet, Emile Robert: Turkey on the Straw – Concert Paraphrase Blažek, Zdeněk: Intermezza; Klavírnívariace Boskovich, Alexander Urijah: Ornements

365

Brahms, Johannes: Variace na Paganiniho téma Branco, Luiz de Freitas: Dez preludios Brown, Arthur L.: Dolores – The Desert Flower Buchbinder, William C.: Variations on a theme from Intermezzo, Op. 117, No. 1 by J. Brahms Guarnieri, Camargo: Etude No 1; Blues No 1; Cancao sertaneja; Dansa negra; Danza brasileira; Ponteios; Toccata Candelaria, Frederick: Prologue and Epilogue Casadesus, Robert: Premiere sonate pour piano Casella, Alfredo: Due ricercari sul nome BACH; Sei studi; Sinfonia, arioso Toccata Castelnuovo – Tedesco, Mario: Candide Castro, Washington: Intermezzi Cavallini, Isabel: Notturno Černohorský, Bohuslav Matěj: Varhanní skladby Cooper, John: Bagatelles; Pavane; Waltz Corona, Rodolfo del: Notturno; Burlesca Copland, Aaron: Passacaglia Cumming. Richard: Alleluia for Joyous Occassion; Charlequinade; Prelude, Adagio and Toccata; Piano Sonata; Sonata No 2 Butler, Bill: Sonatina Czerny, Carl: Toccata Cunha, Brasilio Itibere da: Estudo; Ils s’amusement; Marche humoristique Dasso, Hugo: Tango Davis, Arnold: Prelude and Fugue in G major De Lastra, Erich Eder: Konzert für Klavier, Streicher und Schlagzeug Debussy, Claude: Estampes, Preludes Dello Joio, Norman: Prelude to a Young Musician Despas, Jean: Poemes Arabes Diamond, David: Prelude, Fantasy and Fugue; Sonata; Sonata No 2; Sonatina No 2 Dobiáš, Václav: Tři toccaty Downey, John: Eastlake Terrace Dutra, Eduardo: Etude; Preludio Dvořák, Antonín: Klavírní kvartet Es dur; Silhouetty; Valčíky; Sonáta pro housle a klavír; Koncert g moll; Trio B dur Eben, Petr: Sonáta Eisenberg, Jacob: The New Hanon Eyre de Jahn, Agnes Gardner: Eye Drifting; Beyond the Mist Fachinetti, Giancarlo: Sonata Classica Falla, Manuel de: Noches en los jardines de Espana; Pieces espagnoles; Siete canciones popolares Fauré, Gabriel: Nocturne No. 13; Trio

366

Fiala, Petr: Čtyři ironické monology; Responsorium pro klavír a orchestr Fibich, Zdeněk: Námluvy Pelopovy; Nevěsta messinská Fitelberg, Jerzy: Trois mazurkas Flothuis, Marius: Kadence k Mozartovým klavírním koncertům; Moments musicaux Folprecht, Zdeněk: Klavírní koncert Fried, Isadore: Intrada and Fugue on the name A.C. F. LLER Fuleihan, Anis: Ionian Pentagon Garvey, John: Song for Dancing George, Earl: Lento Ghedini, Giorgio Federico: Concerto Ginastera, Alberto: Pequena Danza; Rondo sobre temas infantiles; Sonata; Suite de danzas criollas Glass: Kadence k Mozartovu klavírnímu koncertu c moll Gluck, Christoph Willibald: Orfeus a Eurydyka Godowsky, Leopold: Renaissance (suita transkripcí barokních skladatelů) Goldberg, Lucio: Danza guerrera; Preludio Goosen, Frederick: Piano Pieces Goosens, Eugene Aynsley: Concert Study Graaf, Tonnie de: Klavier-Sonate Nr. 6 Gradstein, Alfred: Concerto No. 1 Gratton, Hector: Danse; Danse rustique; Sonate No I Grieg, Edvard Hägerup: Koncert a moll Guastavino, Carlos: Cantilenas; La Siesta; Sonata; Sonatina Haas, Pavel: Suita pro klavír Hába, Karel: Sonáta pro klavír Hanson, Raymond: Preludes Haydn, Joseph: Sonáty (výběr); Tria; Andante con variazioni Henselt, Adolph: Douze etudes caracteristiques Hier, Ethel Glenn: Theme and Variations Hindemith, Paul: Sonáta pro violu a klavír Hintze, Louis: By the Brook Hovhaness, Alana: Yenovk; Piano Sonata Hummel, Johann Nepomuk: Koncerty (výběr); Rondo Hurník, Ilja: Pět klavírních vět Champagne, Claude: Quadrilha Brasileira Chasins, Abram: Fairy Tale Chávez, Carlos: Piano Concerto; Seven Pieces for Piano Chlubna, Osvald: Preludium, Toccata a fuga Chopin: Koncert č. 1; Preludes Janáček: Capriccio; Concertino; Na památku

367

Jindřich, Jindřich: Variace karakteristické na téma české lidové písně z Domažlicka; Klavírní skladby Jirák, Karel Boleslav: Klavírní koncert; Five Miniatures; Na rozhraní; 2. klavírní sonáta; Tři poetické polky; Twelve Piano Pieces for Children Johnson, Hunter: Piano Sonata Jolas, Jacques: Five Pieces for a Precocious Child; Sonata in C Jones, Charles: Ballade; Toccata Joseffy, Rafael: School of Advanced Piano Playing Kabeláč, Miloslav: Otto preludi Kalabis, Viktor: Tři polky pro klavír Kaprál, Václav: Miniatures; Sonáta č. 2; Ukolébavky jara Kaprálová, Vítězslava: Variations sur le carillon de l’eglise St. Etienne du Mont Keeney, Wendell: Sonatina Kohan, Celina: Tres piezas argentinas Kohout, Josef: Petite suite Korte, Oldřich František: Sonáta Kubelík, Rafael: Kadence k Mozartovu klavírnímu koncertu c moll Kunc, Božidar: Seven Album Leaves Kunc, Jan: České tance Labunski, Wiktor: Reminiscence Laderman, Ezra: Sonata No. 3 Lecuna, Jose Vicente: Cuatro sonatas de alta gracia Lídl, Václav: Deset preludií Liszt, Franz: Fantazie na maďarské lidové melodie; Uherské rapsódie; Vodotrysky ve Villa d’Este; Etudy podle Paganiniho; Fantazie a fuga „Ad nos ad salutarem undam“ Logar, Mihovil: Dve grotesque; Dve japanske priče; Musique a mon bebe; Sonatina Long, Marguerite: Le piano de Marguerite Long Lopatnikov, Nikolaj: Koncert č. 2; Sonáta Fernandez, Oscar Lorenzo: Jongo Lucký, Štěpán: Sonatina Macudzinski, Rudolf: Capriccio Magaloff, Nikita: Kadence k Mozartovým klavírním koncertům Mahler-Kalkstein, Menachem Avidom: 5 Impressions Mana-Zucca (Zuckerman, Augusta): Piano Sonata No. 3 Marescotti, Andre Francois: Fantasque; Koncert; Suite No 2 Martinů, Bohuslav: Sonáty pro violoncello a klavír č. 2 a 3; Veselohra na mostě; Concertino; Koncert č. 1; Nový Špalíček; Otvírání studánek; Dvě písně na texty negerské poezie Masaryk, Jan: Národní písně McDonald, Harl: Prelude, Serenade, Two Miniatures, Two Sketches Medtner, Nikolaj: Trois novelles

368

Menasce, Jacques de: Petite suite; Sonate; Sonatina No. 3 Mendelssohn – Bartholdy, Felix: Koncert g moll; Sen noci svatojánské Menotti, Gian Carlo: Koncert F dur Migot, Georges: Le zodiaque Mikeshina, Ariadna: Ballade No. 2 Milhaud, Darius: Kvintet č. 1 Miller, Jacques: Fantazie; Impromptu es moll Mirovitch, Alfred: Toccata Moffat, Richard C.: Preludes Mokrejš, John: Boutade; Piano Solos; Piano Preludes; Valčík; Two Compositions for Piano Montsalvage, Xavier: Sonatine our Yvette; Tres divertimentos Morawetz (Moravec), Oskar: Concerto; Scherzo; Sonata tragica Morillo, Robert Garcia: Malbourough’s Return Mozart, Wolfgang Amadeus: Koncert pro tři klavíry a orchestr; Symfonie C dur KV 200 a KV 551; Sonáty pro housle a klavír Nacamuli, Guido: 2 composiciones para piano Netto, Joaquim Antonio Barrozo: Serenata diabolica; Coriscos Nordio, Cesare: Umoresca Novák, Jan: Inventiones; Cantica natalicia; Carmina profana; Capricinia; Cori natalizzi Novák, Vítězslav: Dědův odkaz; Eklogy; Mládí; Sonáta eroica Oldberg, Arne: Sonata Schenker, Heinrich: Ein Beitrag zur Ornamentik Ostrčil, Otakar: Česká legenda vánoční; Prosté motivy Otey, Orlando: Sonata Palmer, Courtland: Concerto Parchman, Gern Louis: 2nd Piano Concerto Parker, Charlotte: Romance orientale Pearl-Mann (Perelman), Dora: Vision victorieuse Pergolesi, Giovanni Battista – Falk, Richard: Adorazione Petrassi, Goffredo: Toccata Petrželka, Vilém: Suita Pisk, Paul A.: Polonaise Poulenc, Francis: Improvisation h moll; Concerto Powell, John: Sonata teutonica Prokofjev, Sergej: Concerto No 3 Prokofjev, Sergej – Solares, Enrique: Gavotta Rathaus, Karol: Variations on a theme by Böhm Reger, Max: Variationen und Fuge über ein Thema von Telemann Reif, Paul: Pentagram Reisserová, Julie: Esquises

369

Reti, Rudolph: Fantasy and Fugue; Five Pieces; Primeval melody; The Magic Gate Ricker, Herbert: Sonatine Rósza, Miklós: Kaleidoscope Rubinstein, Anon: Concerto in d minor Rudajev, Alexander: Trois etudes Rutini, G. P. (Giovanni Marco Rutini?) – Solares, Enrique: Minuetto Sacheverell Coke, Roger: Piano Concerto No 3; Sonata in G; Twenty Four Preludes Saint-Saëns, Camille: Concerto No. 4 Samazeuilh, Gustave: Serenade Santoro, Claudio: Paulistanas Sarauer, Alois: Obrázky z dětského života; Z kraje rybníku; Drobnosti; Sedm malých kousků; Jitro; Poetické variace a čtyři drobné skladby; Dětem (neúplné – schází první tři části) Scarlatti: Sonáta E dur, K. 46 Scelsi, Giacinto: Capriccio Secnitz, Paul: Blues Serebrier, José: Sonata Sheldon, Robert P.: Premonition; Sonatina Shvedov, Constantine: 10 Preludes and Finale Schidlowsky, León Jorge: Tres trozos Schubert, Franz – Sheldon, Robert: Andantino varié Schumann, Robert: Variace Abegg; Klavírníkvintet; Sonáta a moll pro housle a klavír Siciliani, José: Serie Argentina de danzas Skrjabin, Alexander: Sonáta es moll Slavický, Klement: Etudy a eseje; Sonáta „Zamyšlení nad životem“; Tři skladby pro klavír Slavický, Milan: Variace na tichýakord Smetana, Bedřich: České tance; Fantazie na české národní písně; Črty; Sonáta; Tři polky; Z domoviny Smith, Norman McLeod: Intermezzo Solares, Enrique: Ricercari; Sonata; Toccata; Toccatina; Canción de cuna; Capricho Quinto; Capricho Cuarto; Capricho Primero; Disparates (Koniny); Estudio en forma de marcha; Suite miniatura; Preludio; Preludio (Quasi fantasia); Preludio en Re; Preludios; Sonatina; Suite Sollima, Eliodoro: Sonata Staller, Karel: Národní písničky Štědroň, Vladimír: Burleska Sternberg, Erich Walter: Toccata Stoll, Benjamin: Vzpomínka, Motýl Stravinskij, Igor: Concerto Suffern, Carlos: Cuentos de ninos; Sonata Suchoň, Eugen: Baladická suita

370

Suk, Josef: Humoreska; Jaro; Nálady; Klavírníkvartet; Klavírníkvintet; Suita; Letnídojmy; Životem a snem Svoboda, Tomáš: Nine Fugues Szulcz, Leon: Waltz Szymanowski, Karol: Masques Szymanowski, Karol – Sitelberg, Jerzy: Danse des montagnards du ballet Harnasie Támás, János: Eisblumen Thomsen - Mucha, Geraldine: Loučení; Škádlivá Čerepnin, Alexander: Sonata No. 2; La monde en vitrine; Songs Without Words Tomášek, Václav Jan: Six Eclogues Triggs, Harold: Danza Braziliana Tubin, Edvard: Concertino Vačkář, Dalibor C.: Oblouk Vačkář, Tomáš: Sonata „Teenagers“ Van Apledoorn, Mary Jeanne: Set of Five Van Lier, Bertus: Liedje en Canon Van Slyck, Nicholas: Concerto Van Vactor, David: Suit efor Young Pianists Vasconcellos Correa, Sergio de: Toccatina; Introducao a Choros; Suite Infantil No. 2; Seresta Vianna, Fructuoso: Miniaturas; Valsa Vomáčka, Boleslav: Hledání; Intermezza Wagenaar, Bernard: Sonata Wagner, Joseph: A Fugal Triptych; Sonata No. 2; Three Inventions; Toccata Ward-Steinman, David: Sonata Weber, Carl Maria von: Oberon Weiss, Karel: Lešetínský kovář Wojtowicz, Boleslaw:Trois danses Yardumian, Richard: Dance Yrurtia (Irurtia), Joaquina Eva: Serie Incaica; Preludio; Scherzo Zich, Jaroslav: Dvě skladby Zinn, William: Chopinesque

Různí skladatelé (antologie): Celebrated Pieces for the Piano by The Old Masters; Clavicembalisti Italiani; Les clavecinistes francaises; Piano Sonatas by Early Masters (ed. Leo Podolsky) Neidentifikováno: Allegro, Grave and Presto (1958) – skladatel podepsán nečitelně A. (?). G. (?) Hu????

371

Použité informační zdroje AINLEY, Mark. Commanding Nobility. In: The Piano Files [online] (cit 2015-0817).

Dostupné z

http://www.thepianofiles.com/2012/02/11/commanding-

nobility/ ANONYM. Artur Schnabel et Ruda Firkusny – Le maitre et son disciple. In: Le jour, 8. 5. 1935

ANONYM. Brooklyn College Recital. In: The Brooklyn Daily Eagle, 23. 3. 1941 ANONYM. Brněnské koncerty. In: Moravské noviny, 2. 10. 1926

ANONYM.

CAMI

History

[online]

(cit

2015-08-17).

Dostupné

z

http://www.cami.com/?topic=history

ANONYM. CASINO-KURSAAL D'OSTENDE Programme du 7 au 14 août 1939. In: Le Sud, 6. srpna 1939, s. 3 [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.historischekranten.be/issue/LSU/1939-08-06/edition/null/page/7

ANONYM. Community Concerts Series Larges Audience Greets Firkusny Enthusiastically. In: Las Cruces Sun News, 7. 2. 1947

ANONYM. Concert Salutes Czech Birthday. 27th Anniversary Marked by Philharmonic Orchestra – Benes Sends Message. In: The New York Times, 23. 10. 1945

ANONYM. Czech Pianist Has No Fear For His Native Country. In: The Emporia Gazette, 19. 2. 1945

ANONYM. Czech Pianist to Appear in Concert at Claremont. In: The San Bernardino County Sun, 11. 2. 1955 ANONYM. Česká filharmonie. In: České slovo, 12. 10. 1934 372

ANONYM. Česká hudba v Americe. In: Zemědělské noviny, 22, 11, 1945

ANONYM. Divadlo a hudba. In: Národnípolitika, 2. 7. 1929 ANONYM. Dospívající zázračné dítě. In: Národní listy, 23. 2. 1929

ANONYM. Firkusny and Szell Perform with Praguers in Salzburg. In: The New York Times, 6. 8. 1963

ANONYM. Firkusny, Czech Artist, Heard in Piano Recital. In: New York Herald Tribune, 15. 12. 1941

ANONYM. Firkusny, Czech Pianist, Will Give Concert at U. R. Tuesday. In: The Sand Bernardino County Sun, 12. 1. 1947

ANONYM. Firkusny Finds Musical Interest Fine in US. In: Clovis News Journal, 19. 11. 1944

ANONYM. Firkusny Given Enthusiastic Applause Here. In: Statesville Record and Landmark, 26. 3. 1944

ANONYM. Firkusny Impresses. In: Musical Courier, 5. 1. 1942

ANONYM. Firkusny Plays. In: The Brooklyn Daily Eagle, 15. 12. 1941

ANONYM. Firkusny, Pianist, Returns Jan. 3rd. In: Greeley Daily Tribune, 26. 4. 1950 ANONYM. Firkusny Returns, In: Musical America, 1947. Článek ze sbírky v International Piano Archives v Marylandu

ANONYM. Firkusny Scores in Debut. Buenos Aires, 1943. Ze sbírky v International Piano Archives v Marylandu

373

ANONYM. Firkusny Wins Plaudit of Orchestra While Making Record. In: The Daily Republican, 17. 10. 1956 ANONYM. Firkušný na cestě do Ameriky. In: České slovo, 10. 10. 1937

ANONYM. Franz Allers, 89, a Conductor And Broadway Musical Director. In: The New York Times, 28. 1. 1995 ANONYM. Frenologie. In: Slovník českých skeptiků [online] (cit 2015-08-17). Dostupné

z:

http://www.sysifos.cz/tisk.php?id=slovnik&act=zobrazit&idd=&pismeno=&vyra z=1197015702&heslo=Frenologie ANONYM. Gaumontův zvukový film. In: Lidové noviny, 16. 3. 1928 ANONYM. Italové by raději poslouchali Smetanovu předehru k „Prodané“ a Dvořákovu symfonii z Nového světa. In: Večer, 13. 1. 1933 ANONYM. Klavírní koncert Rud. Firkušného. In: Mladoboleslavské listy, 19. 12. 1928 ANONYM. Klavírní koncert Rud. Firkušného. In: Moravské noviny, 25. 1. 1939 ANONYM. Koncert. In: Časopis českého úřednictva železničního, XX, č. 16, 27. 8. 1920 ANONYM. Koncert. Velké Meziříčí, 20. května 1921 (článek z archivu na Juilliard School). ANONYM. Koncert České filharmonie. In: Polední list, 12. 10. 1934

ANONYM. Koncerty. In: Národnípolitika, 16. 10. 1934 ANONYM. Koncert Ruda Firkušný – Molinari. In: Il Giornale d’Italia, 24. 3. 1931 374

ANONYM. Koncert Rudolfa Firkušného. In: Československý boj, 2. 2. 1940. Citováno podle webových stránek The Kapralova Society [online] (cit 2015-0817). Dostupné z http://www.kapralova.org/REVIEW_3848.htm ANONYM. Koncert Rudolfa Firkušného v Augusteu. Hudba Leoše Janáčka. In: La Tribuna, 24. 3. 1931 ANONYM. Koncert Rudolfa Firkušného v Paříži. In: Československý boj, 19. 4. 1940 . Citováno podle webových stránek The Kapralova Society [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.kapralova.org/WRITINGS.htm ANONYM. Koncert Rudy Firkušného. In: Náchodské listy, 9. 3. 1928 ANONYM. Lord Runciman: zpráva z 21. září 1938 [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.fronta.cz/dokument/lord-runciman-zprava-z-21-zari1938

ANONYM. Many at Musical of Mrs. Townsend. Her 100th in Washington Has Me Wettergren and Ruda Firkusny as Artists. In: The New York Times, 10. 1. 1938

ANONYM. Miss Wilfley to Attend a Master Class in Piano. In: The Maryville Daily Forum, 21. 6. 1946

ANONYM. Mr. Firkusny Ravinia Soloist and Early Season Concert. In: Chicago Tribune, 26. 7. 1941

ANONYM. Mrs. Townsend Musicale Wins Highest Praise. In: The Washington Times, leden 1938 ANONYM. My si hrajeme v kozím chlívku. In: SVĚTOZOR (?), léto 1923 (?), archiv na Juilliard School.

375

ANONYM. Na paměť Alberta Roussela – Pianista R. Firkušný. In: Národní listy, 11. 12. 1937

ANONYM. Nathan Milstein. In: Národnílisty, 14. 11. 1935

ANONYM. Noted Pianist. In: Lubbock Morning Avalanche, 14. 11. 1952

ANONYM. Noted Piano Artist Plays. In: The News Palladium, 9. 2. 1944 ANONYM. Nové hudební tisky. In: České slovo, 18. 1. 1938 ANONYM. Pianista – Diplomat. In: Lidové noviny, 12. 2. 1934 ANONYM. Pražské koncerty. In: Národní listy, 27. 2. 1935

ANONYM. Premieres. In: The New York Times, 31. 7. 1949. ANONYM. PRVNÍ OFICIÁLNÍ NÁVŠTĚVA PRESIDENTA T. G. MASARYKA V BRNĚ. In: Encyklopedie dějin města Brna [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://encyklopedie.brna.cz/home-mmb/?acc=profil_udalosti&load=204 ANONYM. Příloha Národních listů, In: Národní listy, 3. 12. 1926

ANONYM. Rodzinski Reverts to Old-Fashioned Idea in Long Philharmonic Concert. In: The Brooklyn Daily Eagle, 22. 3. 1945 ANONYM. Rozhovor s Rudolfem Firkušným: Pianista, který šíří slávu české hudby. In: Národnínoviny, 17. 2. 1939 ANONYM. Rud. Firkušný. In: České slovo, 13. 3. 1928 ANONYM. Ruda Firkusny’s Recitals. A Brilliant Young Pianist. In: The Irish Times, 30. 1. 1934 376

ANONYM. Ruda Firkušný. In. Saturday Referee, 8. 5. 1932 ANONYM. Ruda Firkušný. In: Roma, 30. března 1931 ANONYM. Ruda Firkušný. In: Gazetta dell‘ Emilia. Modena: 12. 3. 1931 ANONYM. Ruda Firkušný. In: Lidové noviny, 16. 9. 1932 ANONYM. Ruda Firkušný. In: Národní listy, 7. 11. 1926 ANONYM. Ruda Firkušný. In: Právo lidu, 21. 11. 1929. ANONYM. Ruda Firkušný bude hráti Chopinovy skladby v originále. In: Kulturníhlídka, 15. 10. 1936 ANONYM. Ruda Firkušný v Augusteu. In: Il Tevore, 23. 3. 1931 ANONYM. Ruda Firkušný v Ostravě. In: Ostravskýdeník, 12. 11. 1927

ANONYM. Rudolf Firkusny Acclaimed by Enthusiastic Audience. In: Nevada State Journal, 8. 2. 1945

ANONYM. Rudolf Firkusny in Piano Recital. In: New York World-Telegram, 15. 12. 1941

ANONYM. Rudolf Firkusny, Pianist. In: Musical America, 25. 1. 1946

ANONYM. Rudolf Firkusny, Pianist, To Be Presented In Concert. In: Statesville Record and Landmark, 22. 3. 1944

ANONYM. Rudolf Firkusny Plays at Lane Tech Tonight. In: Chicago Tribune, 7. 12. 1941 ANONYM. Rudolf Firkušný. In: České slovo, 20. 10. 1936 377

ANONYM. Rudolf Firkušný. In: České slovo, 16. 10. 1937 ANONYM. Rudolf Firkušný vydá neznámé skladby Janáčkovy. In: Národní politika, 30. 11. 1938

ANONYM. The Musical World. In: The Lincoln Sunday Star, 15. 5. 1927, s. 39

ANONYM. Tri-City Concert Postponed from April 9 to May. In: Covinia Argus, 4. 4. 1947 ANONYM. Úspěch R. Firkušného v Americe. In: Lidová demokracie, 24. 2. 1946 ANONYM. Úspěch R. Firkušného v Americe. In: Lidové noviny, 27. 1. 1938 ANONYM. Výstupníkoncerty ve státní konzervatoři. In: Národní listy, 5. 7. 1929 ANONYM. Výstupní zkoušky konzervatoře. In: Národní osvobození, 10. 7. 1929

ANONYM. Young Czech Pianist Plays at Town Hall. In: New York Post, 15. 12. 1941 ANONYM. Young Czech Pianist Draws Warm Ovation. In: Beatrice Daily Sun, 28. 1. 1944 ANONYM. Z brněnských koncertů. In: Lidové noviny, 12. 12. 1924 ANONYM. Z pražských koncertů. In: Lidové noviny, 16. 11. 1929

ANONYM. In: Daily Capital Journal, 12. 10. 1945

ANONYM. In: Freeport Journal Standard, 3. 4. 1945 378

ANONYM. In: Il Meridiano, 23. 3. 1931

ANONYM. In: Il Piccolo, 23. 3. 1931

ANONYM. In: Intrasigeant, 26. 2. 1928

ANONYM. In: La Liberté, 24. 2. 1928

ANONYM. In: Le Temps, 25. 3. 1928

ANONYM. In: Les mardis de la Revue musicale, únor 1931

ANONYM. In: Musical Courier, 5. 2. 1949

ANONYM. In: Národnílisty, 15. 11. 1929

ANONYM. In: Národníosvobození, 31. 11. 1926

ANONYM. In: TEMPO. Listy hudebnímatice, 24. 10. 1929 ANONYM. In: The Advocate: America’s Jewish Journal, 1941, svazek 100, s. 343

ANONYM. In: The Daily Standard (Sikeston, Missouri), 4. 11. 1954

ARCHER, Thomas. Toronto Pianist Shows Talent in First Program Given Here. In: The Montreal Gazette, 27. 10. 1947 AŠ. Pražské koncerty. In: Národní listy, 24. 11. 1933 B. Š. Alex. Brailowsky. In: Lidové noviny, 17. 11. 1936

379

BAREFOOT, Spencer. Firkusny is Brilliant in Recital Here, 1948. Článek ze sbírky v International Piano Archives v Marylandu

BARRETT, Russell. Firkusny, Czech Pianist, Given Highest Praise. In: Freeport Journal Standard, 13. 11. 1945 BÁRTOVÁ, Jindřiška. „Do Brna se vždy vracím rád“ Firkušný, Janáček a Brno. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012. 178 s. ISBN 978-80-7460-0326 BARVÍK, Miroslav. Janáčkův „syn“. Článek uložený v archivu Rudolfa Firkušného na Juilliard School BATEMAN, Anthony. Martinů „sportsmanem“ - Sportovní ozvěny v díle Bohuslava Martinů (ed. L. Berná). In: Harmonie online, 22. března 2009. [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/martinu-sportsmanemsportovni-ozveny-v-dile-bohuslava-martinu.html

BECKERMAN, Michael. In This Little Opera, of Sorts, The Piano Is a Hero, of Sorts. In: The New York Times, 20. 2. 1994 BECKERMAN, Michael Brim a HENDERSON, Michael. Martinů's mysterious accident: Essays in honor of Michael Henderson. Hillsdale/New York: Pendragon Press, 2007. 198 s. ISBN 978- 1-57647-003-9 BENNETT, Grena. Rudolf Firkusny in Piano Recital. In: New York Journal – American, 15. 12. 1941 BEITH, Richard. Rudolf Firkušný. A discography. In: MASON, GrahamMelville. Rudolf Firkušný. Essex: Dvořák Society, 1999. s. 12 - 28. ISBN 0 9532769 0 2.

380

BERMAN, Andrew. How Bohemians Got Their Name. In: Off the Grid. The Blog of the Greenwich Village Society [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://gvshp.org/blog/2013/04/16/how-bohemians-got-their-name BERNÁ, Lucie. Nešťastný Newyorčan Martinů. In: Vltava. Čvrtletník posluchačů a příznivců stanice Český rozhlas 3 – Vltava, č. 2, 2009 [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://media.rozhlas.cz/_binary/00929832.pdf BORECKÝ, Jaromír. In: Odpolední vydání Národní politiky, č. 310, 10. 11. 1927 BORECKÝ, Jaromír. Populární koncert České filharmonie. In: Národní politika, 19. 2. 1924 BORECKÝ, Jaromír. Populární koncerty České filharmonie. In: Národní politika, 17. 1. 1923 BORECKÝ, Jaromír. R. Firkušný. In: Odpolední vydání Národní politiky č. 329, 1. 12. 1926 BÖHMOVÁ-ZAHRADNÍČKOVÁ, Zdeňka. Vilém Kurz. Praha: SNKL, 1954. 193 s.

BROWN, Ray C. B. Postlude (archiv na Juilliard School) BUECHNER, Sara Davis: Studies with Rudolf Firkušný. New York a Vancouver: 2000.

BUCHALTER, Helen. Will You Support the National Symphony Pleads Mrs Townsend at 100th Musical. In: News, 2. 1. 1938 BUREN, Maxine. Czech Pianist’s Technique Said Brilliant, Poetic. In: The Oregon Statesman, 21. 10. 1946

381

B. V. Výstupní zkoušky státní konzervatoře. In: Lidové noviny, 3. 7. 1929 C. H. T. A „Pop“ Concert Record. In: The Kansas City Times, 28. 2. 1938 COLOMB, Joseph. Germaine Leroux, une pianiste franco – tch èque. In: Musica

Bohemica.

[online]

(cit

2015-08-17).

Dostupné

z

http://musicabohemica.blogspot.cz/2014/03/germaine-leroux-une-pianistefranco.html

CRUTCHFIELD, Will. Firkusny in Reprise with Czech Orchestra. In: The New York Times, 18. 1. 1987 ČERNÝ, Tomáš. Fonogramy - Rudolf Firkušný. Vysílání Českého rozhlasu, 10. 2. 2012

DAVIS, Stephen. More Room in a Broken Heart: The True Adventures of Carly Simon, Gotham Books, 2012. 448 s. ISBN 978-1-592-40651-7 DOWNES, Olin. Firkusny, Pianist, Plays New York. In: The New York Times, 15. 3. 1947

DENKO, Gloria. Soloists Consider Future for Czechs. In: The Amarillo Globe Times, 10. 12. 1968

DOWNES, Edward. Four Premieres. Stokowski Conducts, Firkusny at Piano. In: The New York Times, 5. 10. 1956

DOWNES, Olin. Firkusny, Pianist Plays New York. In: The New York Times, 15. 3. 1987

DOWNES, Olin. Martinu at 60. Position and Outuput of Czech Composer Who Makes His Home in This Country. In: The New York Times, 7. 1. 1951

DOWNES, Olin. Menotti Concerto Program Feature. In: The New York Times, 21. 1. 1949 382

DOWNES, Olin. Rudolf Firkusny in Piano Recital. Audience at Town Hall Hears the Czechoslovak Artist in a Varied Program. In: The New York Times, 3. 2. 1943

DOWNES, Olin. Rudolf Firkusny in Piano Recital. In: The New York Times, 14. 12. 1944

DOWNES, Olin. Rudolf Firkusny in Piano Recital. Plays Conventional Program, Including Works of Mozart, Martinu, Haydn, Smetana. In: The New York Times, 4. 12. 1944

DOWNES, Olin. Szell Conducts Orchestra Here. In: The New York Times, 16. 2. 1949 DOWNES, Olin. Rodzinski Offers Martinu’s Lidice. In: The New York Times, 29. 10. 1943

DUBAL, David. Evenings with Horowitz. Carol Publishing Corporation, 1994. 321 s. ISBN: 0-806-51513-9.

DUBAL, David: Reflections from Keyboard: The World of the Concert Pianist. New York: Summit Books, 1984. 450 s. ISBN 0-671-49240-3.

DUBAL, David. Remembering Horowitz. New York: Schirmer, 1993. 383 s. ISBN: 0-02-87-0676-5 DUFEK, Jaromír a ČECH, Vladimír. S Rudolfem Firkušným převážně v durové náladě. In: Svobodné slovo, 26. 9. 1991

DUFFIE, Bruce. Conversation with Rudolf Firkusny. Chicago: WINB, 1990. [online] (cit. 2015-08-17). Dostupné z http://www.bruceduffie.com/firkusny.html 383

DUCHÁČEK, Ivo. Firkušný v Paříži. In: Lidové noviny, 19. 11. 1936

DUNOYER, Cecilia. Marguerite Long: A life in French Music. Indiana University Press, 1990. 260 s. ISBN 978-0-253-31839-8

ENTWISTLE, Erik. At Life's End, a Tribute to an Old Friend. In: The New York Times, 13. 8. 1994 ENTWISTLE, Erik: Kaprálová’s Piano Works. In: HARTL, Karla a ENTWISTLE, Erik. The Kaprálová Companion. Plymouth: Lexington Books, 2011

ERICSON, Raymond. Celebration becomes Requiem. In: The New York Times, 29. 9. 1968

FELBER, Rudolf. The International Music Festival at Prague. In: The Musical Times, červenec 1946 FIRKUŠNÝ, Rudolf. An Old-School Virtuoso Reflects Upon This Century's Piano Traditions. As Told To Kyle Kevorkian. In: Keyboard Magazine, červen 1987. FIRKUŠNÝ, Rudolf. Janáček. The New Yorker. The Talk of the Town, 4. března 1991. FIRKUŠNÝ, Rudolf, WRIGHT, Elizabeth A. Janáček's Piano Music. In: Janáček. Piano Music. New York: BMG Music, 1990. FIRKUŠNÝ, Rudolf. K Janáčkovské edici. In: Hudební rozhledy, XXXIII/80. Praha: 1980. FIRKUŠNÝ, Rudolf. Koncertní umělec – problémy a výzvy kariéry hudebního interpreta. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012 (překlad – Richard Pohl) 384

FIRKUŠNÝ, Rudolf. Leoš Janáček jako učitel. In: Lidové noviny, 9. 11. 1928 FIRKUŠNÝ, Rudolf. Mé návštěvy u prezidenta Masaryka. In: Úsměv, březen 1930 FIRKUŠNÝ, Rudolf. Můj velký učitel Leoš Janáček. In: Lidové noviny, 12. 8. 1938 FIRKUŠNÝ, Rudolf. My Friend Bohuslav Martinů. In: Bohuslav Martinů Newsletter. Prague: Bohuslav Martinů Institute, září - prosinec 2006. Vol. VI/No. 3. FIRKUŠNÝ, Rudolf. My Recollection of Janáček. In: Janáček. Piano Music. New York: BMG Music, 1990. FIRKUŠNÝ, Rudolf. Rudolf Firkušný on Czech Music. Strojopisný článek s korekcemi tužkou, archiv Juilliard School FIRKUŠNÝ, Rudolf: Sempre crescendo. In: FIRKUŠNÝ, Rudolf, FIALA, Jan Šimon. Rudolf Firkušný. Praha: BÍLÝ SLON, 1984. 1 sv. nestr. FIRKUŠNÝ, Rudolf. Sleeve note. In: Martinů: Piano Works. New York: BMG Music, 1989. FIRKUŠNÝ, Rudolf. The Piano Music of Czechoslovakia. WABF, New York, srpen 1950 (článek z archivu v International Piano Archives v Marylandu) FIRKUŠNÝ, Rudolf, WILEY, Ronald John. Review. Leoš Janáček. Kritische Gesamtausgabe. In: Notes, Second Series. Vol. 37, No. 4. Music Library Association, 1981. FIRKUŠNÝ, Rudolf, KUBELÍK, Rafael, F. Smetana, K. B. Jirák. O Janáčkovi. Chicago: Společnost pro vědu a umění v Chicagu, 1978

385

FREED, Richard. Martinu Can Now Be More Than a Name. In: The New York Times, 15. 10. 1989. G. O’B. Dublin Recital by Ruda Firkusny. In: The Irish Press, 13. 11. 1934 GALO, Roman. Rudolf Firkušný. In: GEN 100 Čechů dneška. Podle televizního projektu Fera Feniče. 2. díl – 25 Osobností Genu. Praha: VydavatelstvíFischer, 1994. 256 s. ISBN 80-85919-02-8

GLASSHEIM, Eagle. Noble Nationalists: The Transformation of the Bohemian Aristocracy. Harvard: Cambridge, 2005. 316 s. ISBN 978-0674018891

GOLDBERG, Albert. Young Pianist Displays Talent With Orchestra. In: Chicago Tribune, 3. 1. 1947 GOLDSMITH, Harris. Dvořák Plain vs. Dvořák Fancified. In: High Fidelity, prosinec 1977 GREGOR, J. Prvé začátky mladého umělce. In: Hudební besídka, 1926 HÁBA, Karel. Hudba - Z pražské koncertní síně. Článek z archivu na Juilliard School HÁBA, Karel. Z pražské koncertní síně. In: Československá republika, 30. 10. 1931 HÁJEK, Adam. JUDr. Vladimír Vochoč. Československý konzul v Marseille 1938-1941. Rigoróznípráce. Praha: Univerzita Karlova, filozofická fakulta, 2009.

HARTL, Karla a ENTWISTLE, Erik. The Kaprálová Companion. Plymouth: Lexington Books, 2011. 228 s. ISBN 978-0-7391-6724-3

386

HAYES, Helen Mary. Czech Pianist Receives Warm Approval. In: The Nebraska State Journal, 4. 2. 1948

HENAHAN, Donal. Firkusny A Master of Mozart. In: The New York Times, 24. 8. 1977 HENDERSON, Michael. Bohuslav Martinů and Vítězslava Kaprálová (revised, 2006). In: BECKERMAN, Michael Brim a HENDERSON, Michael. Martinů's mysterious accident: Essays in honor of Michael Henderson. Hillsdale/New York: Pendragon Press, 2007

HERRMANN, Viktor. O interpretaci a reprodukci hudebních skladeb. In: Moravské noviny, 21. 3. 1934

HEYMAN, Barbara. Samuel Barber: A Thematic Catalogue of the Complete Works. New York: Oxford University Press. 562 s. ISBN 978-0199744640

HIXON, Donald. Gian Carlo Menotti: A Bio-Bibliography. Greenwood, 2000. 360 s. ISBN 978-0313261398 HOLÁ, Monika (editor). Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012. 178 s. ISBN 978-80-7460-0326

HOLLIDAY, Thomas. Falling Up: The Days and Nights of Carlisle Floyd. Syracuse University Press, 2013. 440 s. ISBN 978-0-8156-1003-8 H. P. B. Firkusny Plays Some New Music (článek z archivu na Juilliard School)

H. R. W. Skillful Young Pianist. In: The Irish Independent, 13. 11. 1934 HŘEBÍKOVÁ, Jana. Autographs & facsimiles of Martinů's compositions dedicated to Rudolf Firkušný. In: Bohuslav Martinů Newsletter. Vol. VIII/No. 1, s. 14 – 15. 387

HUTTER, Josef. Hudebnítýden. In: Tribuna, 17. 1. 1925 HUTTER, Josef. Večer: R. Firkušný, desetiletý pianista. In: Tribuna, 16. 1. 1923 JBK. Nová skladba Pavla Bořkovce. In: Národníosvobození, 9. 12. 1937 J. H. Skladatelské školy. In: Reforma, 29. 6. 1929 JANOUŠEK, Jindřich. Z historie města: koncert klavíristy Rudolfa Firkušného. In: Obelisk, ročník 13/05, srpen 2005. [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.obeliskval.cz/starsi/14_05/posledni/his_1.htm JANOUŠEK, Jindřich. Z historie města: Valašské Meziříčí mělo také vojenskou hudbu. In: Obelisk, ročník 10/02, říjen 2002. [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.obeliskval.cz/starsi/21_02/posledni/his_1.htm JANDÍK. Rudolf Firkušný, Koncert s Filharmonií. In: České slovo, 14. 1. 1923 JIRÁK, Karel Boleslav. In: Národní osvobození, 25. 10. 1927 a ŠOUREK, Otakar. In: Venkov, 23. října 1927 JIRÁK, Karel Boleslav. Z koncertů. In: Národní osvobození, 16. 1. 1925 JIRASKÝ, Jan. Klavírní dílo Leoše Janáčka. Brno: JAMU, 2005. ISBN 8086928-07-1. JIREŠ, Jaromír. Návrat neztraceného syna. Praha: ČST, 1990. JIRKŮ, Irena. Dobré znamení. In: Mladá fronta DNES, 19. 10. 1991 JIRKŮ, Irena. Rendez-vous s Rudolfem Kunderou. Jihlava: Listen, 1999. 120 s. ISBN 80-902360-2-2 388

JIRKŮ,

Irena

a

BERNÁ,

Lucie.

Bohuslav

Martinů

-

v

portrétech

jihofrancouzského Čecha Rudolfa Kundery. In: Harmonie online, 28. 2. 2009 [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/bohuslav-martinu-vportretech-jihofrancouzskeho-cecha-rudolfa-kundery.html KAZIMOUR, Ivan. Edvard Beneš bez adorace. E-kniha – vydavatelství Koláček Martin, 2015

KAUFMAN, Louis. A Fiddler's Tale: How Hollywood and Vivaldi Discovered Me. The University of Wisconsin Press, 2003. 488 s. ISBN 978-0-299-183806

KONRADOVA, Eva. Masaryk Speaks On Policy of Czechs. In: Vassar Miscellany News, 6. 11. 1946 KOPORC, Srečko.Rudo Firkušný. In: Cerkevni glasbenik, listopad 1929 KOVAL, K.. Česká hudba pronikala do světa klavírem. In: Večer, 8. 11. 1938 KREJČÍ, Emil. Rudolf Firkušný za mořem. In: Svobodné noviny, 1945 KROKEVER, Rosalyn. Spirit of Czech Music Lives, Say Firkušný, 1942. Článek uložený v International Piano Archives v Marylandu. KURZ, Vilém: O zázračných dětech. In: Listy Hudební matice, 1925 LAMBERT, Joyce. Pianist’s Good Luck Piece (článek z australského turné z roku 1959, archiv Juilliard School). LAURENCE, Anya. My Studies with Firkušný. In: Clavier Magazine, 1994

389

LAURENCE, Anya. Rudolf Firkusny on Czech Music. In: Clavier Magazine, únor 1973

LEE, Donna. Reflections of Mr. Firkusny. Kent, 2009 LÖWENBACH, Jan. Nedělní populární koncert České filharmonie. In: ČAS, 16. 1. 1923 LÖWENBACH, Jan. Válečný rekord Rudolfa Firkušného. In: Tempo 18, 1946, s. 99 – 103

LUCAS, John. Thomas Beecham: An Obsession with Music. Woodbridge: The Boydell Press, 2008. 416 s. ISBN 978-1843836261

KASTENDIECK, Miles. Rudolf Firkusny, Czech Pianist, Gives Recital in Carnegie Hall. In: The Brooklyn Daily Eagle, 19. 1. 1946

KASTENDIECK, Miles. Philarmonic-Symphony Dedicates Concert to Czech Anniversary. In: The Brooklyn Daily Eagle, 29. 10. 1943

KING, Terry. Gregor Piatigorsky: The Life and Career of the Virtuoso Cellist. Jefferson: McFarland and Company, 2010. 358 s. ISBN 978-0-7864-4635-3 KITTNAROVÁ, Olga. Analýza interpretačního výkonu v hudbě. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta, 1999. 113 s. ISBN 80-86039-93-5

KOLODIN, Irving. Rudolf Firkusny Warmly Received by Audience. In: The Sun, 15. 12. 1941

KORDA, Michael. Another Life: A Memoir of Other People, New York: Dell Publishing, 2000. 530 s. ISBN 978-0385335072 KOSTELANETZ, Richard. Virgil Thomson: Reader, Selected Writings, 1924 – 1984. New York: Routledge, 2002. 304 s. ISBN 978-0415937955

390

KRAUSOVÁ, Marie. Evropana Firkušného (neúplný název – článek z roku 1991 z archivu na Juilliard School) KRIEGSMAN, Alan M. Czechoslovakia’s Music: A Legacy for Firkusny. San Diego, 14. 1. 1962 (článek z archivu v International Piano Archives v Marylandu) KUČEROVÁ, Lenka. Výuka klavírní hry na Janáčkově varhanické škole. Bakalářská diplomová práce. HF JAMU Brno, 2013 KULIJEVIČOVÁ, Marie. Na oběžné dráze světem. In: Opus musicum, č. 6, ročník 1991 KULIJEVIČOVÁ, Marie. Nesmírně dlouhé odloučení. In: Hudební rozhledy, 1990 KULIJEVIČOVÁ, Marie. Splněný sen. In: Náš domov, 9. 10. 1992 MH. Kultura a umění. In: Východ v Pardubicích, 23. 3. 1934

MACH, Elyse: Great Contemporary Pianists Speak for Themselves. New York: Dover Publications, 1991. 480 s. ISBN 0-486-26695-8

MARCUS, Adele: Great Pianists Speak. Neptune, New Jersey: Paganiana Publications, 1979. 160 s. ISBN 0-87666-617-9 MARHOUNOVÁ, Jana. Rozhovor s Rudolfem Firkušným. In: Svět hudby na plátně doby. Praha: Empatie, 1993. 230 s. ISBN 80-901618-3-9. MARTINŮ, Bohuslav. Korespondence Bohuslava Martinů s Rudolfem Firkušným. Archiv Nadace Bohuslava Martinů v Praze. MARTIENSSEN, Carl Adolf. Tvorivé vyučovanie klavírnej hry. Bratislava: OPUS, 1994. 198 s.

391

MELVILLE-MASON, Graham: Rudolf Firkusny. Essex: The Dvorak Society, 1999. 28 s. ISBN 0-9532769-0-2 MIHULE, Jaroslav. Martinů – osud skladatele. Praha: Univerzita Karlova, 2002. 626 s. ISBN 80-246-0426-4 MIHULE, Jaroslav. Rudolf Firkušný pozdravuje domov, 1990 MONTPARKER, Carol. Rudolf Firkušný: An Aristocrat with a Folk Tradition. In: Clavier Magazine. Únor 1984. MOSS, Scott. A History of the Tolstoy Foundation 1939 – 1989. [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.tolstoyfoundation.org/pdfs/tf_history_smoss_.pdf MRÁČEK, Jaroslav. Rudolf Firkušný at 75. Musical America, březen 1987 MUCHA, Jiří. Podivné lásky. Praha: Mladá fronta, 1988. 445 s.

MYERS, Sim. Lubbock Artist Wins Places in Shows with Impressive Works. In: Lubbock-Avalanche Journal, 5. 10. 1952 N. Rudy Firkušného koncert ve Smetanově síni. In: Národní republika, 1930

NEWCOMB, Ethel. Leschetizky As I Knew Him. New York: Da Capo Press, 1967. 320 s.

NORTON, Mildred. Rudolf Firkusny Recital. In: The Los Angeles Daily News, 1. 10. 1951

NOYLE, Linda J.: Pianists on Playing. Maryland: The Scarecrow Press, 1987, reprint 2000). 175 s. ISBN 0-8108-3889-3 OČADLÍK, Mirko. In: Národní osvobození, únor 1926

392

O. H. Klavírní a taneční koncert. In: Týdeník z Českomoravské vysočiny. Pelhřimov, 16. 12. 1922 O. H. Zázračné dítě. In: Týdeník z Českomoravské vysočiny. Pelhřimov, 2. 12. 1922

P. Czechoslovak Anniversary Concert. In: Musical America, 4. 10. 1945 PALÁK, Milan. Koncertování Rudolfa Firkušného v Ostravě v létech 1927 – 1939. In: Opus Musicum, č. 2, ročník 1998

PARELES, Jon. A Firkusny Tribute To His Czech Countrymen. In: Lincoln City Chamber Music Societsy Preview. Lincoln City: únor 1983.

PERKINS, Alfred. PRIVATE OPINIONS PUBLICALLY EXPRESSED.In: Las Cruces Sun News, 10. 2. 1947

PERKINS, Francis Davenport. Firkusny, Young Czech, In Piano Debut. In: New York Herald Tribune, 14. 10. 1938 PETRŽELKA, Ivan. Brněnské umělecké počátky Rudolfa Firkušného. In: PETRŽELKA, Ivan. Leoš Firkušný o Janáčkovi a české hudbě. Brno: Šimon Ryšavý, 2007. 119 s. ISBN 80-7354-045-2 PETRŽELKA, Vilém. Ruda Firkušný. In: Moravské slovo, 25. 10. 1931 PFAFF, Timothy. Rudolf Firkušný Home Again. In: Piano Magazine. Březen/duben 1993 PIVODA, Ondřej a VEJVODOVÁ, Veronika. Pražská jara Rudolfa Firkušného. In: Klavírní festival Rudolfa Firkušného [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.firkusny.cz/cz/novinka/prazska_jara_rudolfa_firkusneho

393

PIVODA, Ondřej a VEJVODOVÁ, Veronika. Rudolf Firkušný: pianista mezi domovem a emigrací. In: Harmonie, č. 8, ročník 2014 – č. 5, ročník 2015

POHL, Richard. Neznámé nahrávky z archivu hudebního festivalu v Aspenu. In: Rudolf Firkušný. Člověk - pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012. 178 s. ISBN 978-80-7460-0326 POHL, Richard. Rudolf Firkušný – pianista a pedagog. Diplomová práce, HF JAMU, 2009. POKORA, Miloš. Josef Páleníček. Praha: Editio Supraphon, 1982. 89 s. POKORA, Miloš. Portréty velkých klavíristů 20. století. In: Hudební rozhledy, 2014, čís. 5, s. 49

POTTER, Tully. Artist to the Fingertips. In: International Piano, 2007 PRAŽÁK, Přemysl. Vítězslava Kaprálová – studie a vzpomínky. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1949. 156 s.

PRUNIÈRES, Herny. MODERN AND ANCIENT MUSIC IN PARIS CONCERT HALLS. In: The New York Times, 22. 3. 1931 PŘIDAL, Antonín. Rudolf Firkušný, klavírní virtuos. In: Z očí do očí. Rozhovory ze stejnojmenného pořadu ČT. Praha: Ivo Železný, 1994. s. 277

QUILL, Gynter. Rubinstein Has High Acclaim for Firkusny. In: Waco-Tribune Herald, 17. 11. 1963

REGAL, Francis. Pleasing Recital Closes Current Group. In: The Springfield Daily Republican, 27. 1. 1928

REICH, Howard. Soul of a Czech. In: Chicago Tribune, 14. 10. 1988 394

ROGERS, W. G. Books and The Arts. In: The Gazette and Daily York, 2. 12. 1947 ROSENKRANZOVÁ, Boh. Firkušný na chvíli doma. In: Národnípolitika, 7. 1. 1939 RYCHETSKÝ, Jiří. Firkušný na Vysočinu již nepřijede. In: Hudební rozhledy, 1994, č. 9

RUBIN, Stephen E. The Making of a Non-Superstar. In: The New York Times, 8. 4. 1973

RYBKA, Frank James. Bohuslav Martinu: The Compulsion to Compose. Scarecrow Press, 2011. 374 s. ISBN 978-0810877610 S. Rudolf Firkusny Pianist. In: Musical America, 1943. Článek ze sbírky v International Piano Archives v Marylandu S. Rudolf Firkušný Pianist. In: Musical America, 25. 12. 1944 SANDERS, Alan. Sleeve note. In: Rafael Kubelík. Dvořák, Martinů, Beethoven. Kent: Testament Records, 2008

SACHS, Harvey. Arthur Rubinstein. A Life. New York: Grove Press, 1995. 525 s. ISBN 0-8021-1579-9 SETZER, Philip. Tribute to the Memory of Rudolf Firkušný (February 11, 1912July 19, 1994). In: Sequenza 21 [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://www.sequenza21.com/2012/02/tribute-to-the-memory-ofrudolf-firkusny-february-11-1912-july-19-1994/

SCHENCK, Thola Tabor. Rudolf Firkusny, Czech Pianist, Scores Tremendous Hit at First Local Concert. In: The Post Standard, 6. 3. 1946 395

SCHONBERG, Harold C. An Afternoon at Lincoln Center. Rudolf Firkusny Plays Martinu Concerto. In: The New York Times, 27. 2. 1965

SCHONBERG, Harold C. All-Czechoslovak Evening at Carnegie Hall: In: The New York Times, 23. 10. 1968

SCHONBERG, Harold C. Dvorak Piano Concerto Played. In: The New York Times, 21. 1. 1952

SCHONBERG, Harold C. Firkusny at Carnegie Hall. In: The New York Times, 6. 12. 1979

SCHONBERG, Harold C. Firkusny Program: Pianist at His Top. In: The New York Times, 28. 10. 1971

SCHONBERG, Harold C. Firkusny Recital. Pianist Performs at Hunter College. In: The New York Times, 18. 11. 1963

SCHONBERG, Harold C. Pianists. A Russian, Hungarian and Czech Reveal the Essentials of their Art. In: The New York Times, 26. 10. 1958

SCHONBERG, Harold C. Mozart. Records. In: The New York Times, 4. 5. 1958

SCHONBERG, Harold C. The Great Pianists (New York: Simon and Schuster, 1987, 1963). 525 s. ISBN 0-671-64200-6

SCHUMACH, Murray. A Lesson Learned From Janacek. In: The New York Times, 2. 2. 1964

SILVERMAN, Robert J. Rudolf Firkusny. In: Piano Quarterly, 1982. SIMON, Henry. Firkusny – A Name To Remember, In: PM, 15. 12. 1941 396

SIMON, Robert A. A Stack of Novelties. In: The New Yorker, 6. 11. 1943

SIMON, Robert A. Large-Scale Offerings. In: The New-Yorker, 5. 1. 1946

SIMON, Robert A. Musical Events. In: The New Yorker, 22. 8. 1942 SLÁDEK, Milan. Němci v Čechách, Praha 2002. 205 s. ISBN ISBN 80-7205901-7 SMETANA, K. B. Pražské absolutorium brněnským konzervatoristům. In: Brněnská svoboda, 3. 7. 1929 SMETANA, Robert. Vzpomínky na Rudolfa Firkušného. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2012. 47 s. ISBN:978-80-7460-016-6 SMITH, Delos. Concert Records. In: Simpson’s Leader Times, 28. 2. 1962 STEJSKAL, R. Rozmluva s R. Firkušným. In: České slovo, 18. 12. 1934

STRAUS, Noel. Firkusny At Town Hall. In: The New York Times, 14. 1. 1938

STRAUS, Noel. Rudolf Firkusny in Recital. In: The New York Times, 15. 12. 1941

STRAUS, Noel. Firkusny Scores In Piano Program. Artist Fascinates Audience at Carnegie Hall With Recital From Bach to Martinu. In: The New York Times, 19. 1. 1946 SUCHDOLSKÝ, Ladislav. Rudy Firkušného veliká cesta a cíl. In: Obzor. 18. 10. 1931 Š. Nejmladší náš klavírista Rudolf Firkušný. In: Ilustrované noviny. PrahaSmíchov, 1. 1. 1926 397

ŠAFAŘÍK Jiří: Rudolf Firkušný. Brno: Universitas Masarykiana, 1994. 228 s. ISBN 80-85834-10-3 ŠINDELÁŘ, Jindřich. Mladý umělec. In: Časopis českého úřednictva železničního, 25. 1. 1924 ŠLAJCHRTOVÁ, Leona. „Americký Schindler“ zachránil před nacisty Marca Chagalla i Franze Werfla. In: Mladá fronta IDnes.cz. [online] (cit 2015-08-17). Dostupné z http://idnes.cz/81p64 ŠOUREK, Otakar. In: Venkov, 23. října 1927 ŠOUREK, Otakar. Firkušný. In: Venkov, 16. 10. 1937 ŠOUREK, Otakar. Pražské koncerty. In: Venkov, 22. 2. 1924 ŠOUREK, Otakar. Rudolf Firkušný. In: Venkov, 26. 11. 1926 ŠTĚDROŇ, Miloš. Rudolf Firkušný: 5 tezí. In: Rudolf Firkušný. Člověk pedagog – umělec (ed. Monika Holá). Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2012. 178 s. ISBN 978-80-7460-032-6

TALLMAN, Ron. Iowa City Audience Thrills to Firkusny. In: Iowa City-Press Citizen, 5. 12. 1946

TAUBMAN, Howard. Pianist in Tribute to Thomas G. Masaryk. In: The New York Times, 6. 3. 1958 TERIAN, Gregory. Bohuslav Martinů and New York Philharmonic Orchestra. In: Bohuslav Martinů Newsletter. Prague: Bohuslav Martinů Institute, leden – duben 2008. Vol. VIII/No. 1

398

THOMSON, Virgil. Master of Distortion and Exaggeration (1942). In: KOSTELANETZ, Richard. Virgil Thomson: Reader, Selected Writings, 1924 – 1984. New York: Routledge, 2002

THOMSON, Virgil. The Toscanini Case (1942). In: KOSTELANETZ, Richard. Virgil Thomson: Reader, Selected Writings, 1924 – 1984. New York: Routledge, 2002

THOMSON, Virgil. Silk-Underwear Music (1940). In: KOSTELANETZ, Richard. Virgil Thomson: Reader, Selected Writings, 1924 – 1984. New York: Routledge, 2002

THOMSON, Virgil. Violence and Charm (1944). In: KOSTELANETZ, Richard. Virgil Thomson: Reader, Selected Writings, 1924 – 1984. New York: Routledge, 2002 TIBBETTS, John. A tribute to Rudolf Firkušný. In: Conversations with great pianists. Pandemonium Productions, 2006 (audiovizuálnímateriál CD-ROM z Library of Performing Arts v New Yorku) TIBBETTS, John. Rudolf Firkušný on Czech piano music. In: Conversations with great pianists. Pandemonium Productions, 2006 (audiovizuálnímateriál CD-ROM z Library of Performing Arts v New Yorku)

TROTTER, William. Priest of Music. Portland: Amadeus Press, 1995. 532 s. ISBN 0-931340-81-0 V. B. A. Ruda Firkušný. In: Reforma, 16. 11. 1929

VALDES, Lesley. Firkusny: The Living Link to Janacek. In: Philadelphia Inquirer , 21. 10. 1988 VEJVODOVÁ, Veronika. Brněnské začátky Rudolfa Firkušného a jeho studia u Leoše Janáčka. In: Musicologica Brunensia, 48, 2013, 1 399

VEJVODOVÁ, Veronika. Kurzova verze klavírního koncertu g moll, op. 33 Antonína Dvořáka. In: Opus musicum, č. 6, ročník 2013 VLASÁKOVÁ, Alena. Klavírní pedagogika. První kroky na cestě ke klavírnímu umění. 172 s. ISBN 80-7331-005-8 WAIBLINGER, Michael. Rudolf Firkušný. In: Rudolf Firkušný /sleeve note/. Meloclassic, 2015

WARREN, Richard S. Begins with the Oboe: A History of the Toronto Symphony Orchestra, 2002, Toronto: University of Toronto Press. 256 s. ISBN 978-0802035882

WELLER, Sheila. Girls Like Us: Carole King, Joni Mitchell, Carly Simon. New York: Atria Books, 2008. ISBN 978-1-74165-647-1

WENTZEL, Wayne Clifford. Samuel Barber: A Guide to Research. New York: Routledge, 2001. 333 s. ISBN 0-8153-3496-6 ZICH, Jaroslav. Mozart – Mahler. In: Národní střed, 1. 5. 1934

WHITNEY, Craig R. Rudolf Firkusny Once Again Plays in Czechoslovakia. In: The New York Times, 29. 5. 1990 Dále jsem použil materiály ze soukromých rozhovorů s následujícími lidmi: Véronique Firkušný – Callegari (uváděná v práci s vlastním svolením jako Véronique, resp. Veronika Firkušná), Constance Schuman, Laurence Tucker, Michaele Benedict, Anya Laurence, Alan Weiss, Edith Kraft, Avner Arad, Annlyn Miller, Sara Davis Buechner, Eduardus Halim, Carlo Grante, Dora Nováková – Wilmington, Richard Cionco, Douglas Buys, Nina Deutsch, Donna Lee, John Tibbetts, Donald Manildi, Alan Fletcher, Jerome Lowenthal. Použil jsem také rukopis deníku Jindřicha Šindeláře („Vzpomínky na koncerty, činnost a vývoj Rudy Firkušného“) a strojopisné vzpomínky Marie Kasíkové – 400

Firkušné, uložené v archivu Juilliard School i strojopisné vzpomínky Rudolfa Firkušného, tamtéž. Dále jsem využil nezpracovaných materiálů z osobní korespondence a záznamů Rudolfa Firkušného a nahrávek vzpomínek Rudolfa Firkušného (magnetofonový záznam konverzace s Taťánou Firkušnou, srpen-září 1986) z archivu rodiny Firkušných, nahrávku z besedy na JAMU v Brně v roce 1991 a rozhlasových pořadů k Firkušnému výročí z února 2012.

401