JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Doktorský studijní program Interpretace a teorie interpretace
Klavírní dílo pianisty a pedagoga Františka Schäfera Disertační práce
Autor práce: MgA. Martina Farana Školitel: prof. MgA. Jiří Doležel
Brno 2014
Bibliografický záznam FARANA, Martina. Klavírní dílo pianisty a pedagoga Františka Schäfera [The Piano Work of Pianist and Tutor František Schäfer]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Katedra klávesových nástrojů, rok 2014 s. 286. Školitel prof. MgA. Jiří Doleţel.
Anotace Disertační práce Klavírní dílo pianisty a pedagoga Františka Schäfera detailně pojednává o Schäferově skladatelském odkazu pro sólový klavír, který je představen v komplexní podobě formou časového začlenění vzniku, premiér a vydání jednotlivých klavírních děl, rozborů a interpretačních náhledů. Osobnost pianisty a pedagoga Františka Schäfera je zde zachycena v rámci vhledu do kulturní historie města Brna.
Annotation The dissertation thesis The Piano Work of Pianist and Tutor František Schäfer deals with Schäfer’s compositional legacy for solo piano, which is complexly introduced in the form of time inclusion of the creations, premieres and editions of particular piano works, as well as their analyses and interpretation prewievs. Personality of the pianist and composer František Schäfer is depicted as the insight into the cultural history of the city of Brno.
Klíčová slova František Schäfer, klavírní dílo, Janáčkova akademie múzických umění, Konzervatoř Brno, Jaroslav Kvapil
Keywords František Schäfer, piano work, Janáček Academy of Music and Performing Arts, Brno Conservatoire, Jaroslav Kvapil
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně s pouţitím uvedených informačních zdrojů. V Brně, dne 10. 1. 2014
Martina Farana
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. PhDr. Jindřišce Bártové za vhodné nasměrování disertace a důleţité rady v jejích počátcích. Stejný dík patří téţ paní Věře Lejskové za mimořádnou vstřícnost, ochotu a poskytnutí těch nejcennějších materiálů, prof. MgA. Jiřímu Doleţelovi za odborné konzultace, rady, velkorysost, podporu při psaní této práce, prof. MgA. Jaroslavu Smýkalovi a panu Richardu Schäferovi za hodnotné konzultace. Nemenší dík patří MgA. Martině Mergentalové, mému manţelovi Adamu Faranovi a dalším lidem, kteří svou obětavostí a podporou přispěli ke zdárnému dokončení této práce.
Obsah PŘEDMLUVA .................................................................................................................................... 1 ÚVOD ............................................................................................................................................... 2 1. UMĚLECKÝ ŽIVOT PROF. FRANTIŠKA SCHÄFERA V KULTURNÍM KLIMATU MĚSTA BRNA .............. 3 2. SCHÄFERŮV KOMPOZIČNÍ STYL A INSPIRAČNÍ ZDROJE ............................................................... 23 3. KLAVÍRNÍ TVORBA FRANTIŠKA SCHÄFERA .................................................................................. 35 3.1 Prstová cvičení .......................................................................................................... 36 3.1.1 Sešit č. 1 .............................................................................................................................. 38 3.1.2 Sešit č. 2 .............................................................................................................................. 41 3.1.3 Sešit č. 3 .............................................................................................................................. 43 3.1.4 Sešit č. 4 .............................................................................................................................. 44 3.1.5 Sešit č. 5 .............................................................................................................................. 47 3.1.6 Sešit č. 6 .............................................................................................................................. 49 3.2 16 etud op. 16 ............................................................................................................ 51 3.2.1 Etuda č. 1 Allegro con fuoco ............................................................................................... 52 3.2.2 Etuda č. 2 Allegro con sentimento ...................................................................................... 54 3.2.3 Etuda č. 3 Allegro appassionato ......................................................................................... 55 3.2.4 Etuda č. 4 Allegro ben rytmico ............................................................................................ 56 3.2.5 Etuda č. 5 Presto ................................................................................................................. 58 3.2.6 Etuda č. 6 Allegro ma non troppo ....................................................................................... 59 3.2.7 Etuda č. 7 Allegretto grazioso con moto ............................................................................. 60 3.2.8 Etuda č. 8 Allegro ................................................................................................................ 61 3.2.9 Etuda č. 9 Allegretto vivo .................................................................................................... 62 3.2.10 Etuda č. 10 Allegro ............................................................................................................ 63 3.2.11 Etuda č. 11 Cantabile ........................................................................................................ 64 3.2.12 Etuda č. 12 Allegro comodo .............................................................................................. 66 3.2.13 Etuda č. 13 TOCCATINA. Andante con espressione........................................................... 67 3.2.14 Etuda č. 14 Allegretto ....................................................................................................... 68 3.2.15 Etuda č. 15 Allegro eroico ................................................................................................. 69 3.2.16 Etuda č. 16 Con fuoco ....................................................................................................... 70 3.3 Minutové etudy op. 23 .............................................................................................. 73 3.3.1 Etuda č. 1 Allegro risoluto ................................................................................................... 74 3.3.2 Etuda č. 2 Allegretto ........................................................................................................... 75 3.3.3 Etuda č. 3 Allegro ................................................................................................................ 75 3.3.4 Etuda č. 4 Andante con espressione ................................................................................... 76 3.3.5 Etuda č. 5 Allegro vivo ........................................................................................................ 77 3.3.6 Etuda č. 6 Adagio cantabile ................................................................................................ 78 3.3.7 Etuda č. 7 Allegro ................................................................................................................ 79 3.3.8 Etuda č. 8 Dumka. Andante ................................................................................................ 80 3.3.9 Etuda č. 9 Allegretto ........................................................................................................... 80 3.3.10 Etuda č. 10 Risoluto .......................................................................................................... 81 3.3.11 Etuda č. 11 Adagietto ....................................................................................................... 81 3.3.12 Etuda č. 12 Allegro ............................................................................................................ 82 3.4 Romantica op. 12 ...................................................................................................... 84 3.4.1 Romance ............................................................................................................................. 84
3.4.2 Humoreska.......................................................................................................................... 86 3.4.3 Gondoliera .......................................................................................................................... 88 3.4.4 Valčík .................................................................................................................................. 89 3.5 Romantika II ............................................................................................................... 91 3.5.1 Tarantella ........................................................................................................................... 91 3.5.2 Dumka ................................................................................................................................ 94 3.5.3 Scherzino............................................................................................................................. 96 3.5.4 Ave Maria ........................................................................................................................... 97 3.6 Preludia op. 8 ........................................................................................................... 101 3.6.1 Preludium č. 1 Allegro ....................................................................................................... 101 3.6.2 Preludium č. 2 Allegro non troppo .................................................................................... 105 3.6.3 Preludium č. 3 Lento. Ukolébavka .................................................................................... 108 3.6.4 Preludium č. 4 Allegro ....................................................................................................... 111 3.6.5 Preludium č. 5 Allegretto. Canzonetta .............................................................................. 114 3.6.6 Preludium č. 6 Allegro ....................................................................................................... 117 3.6.7 Preludium č. 7 Tempo giusto. Non rubato. Serenatella .................................................... 119 3.6.8 Preludium č. 8 Allegro ....................................................................................................... 122 3.6.9 Preludium č. 9 Addolorato. Dumka ................................................................................... 125 3.6.10 Preludium č. 10 Allegro giocoso...................................................................................... 127 3.7 3 sonatiny pro mládež op. 6/I a 3 sonatiny pro dospívající mládež op. 6/II ........ 132 3.7.1 Sonatina č. 1 G dur op. 6/I ................................................................................................ 133 3.7.2 Sonatina č. 2 C dur op. 6/I ................................................................................................ 137 3.7.3 Sonatina č. 3 D dur op. 6/I ................................................................................................ 140 3.7.4 Sonatina č. 4 B dur op. 6/II ............................................................................................... 144 3.7.5. Sonatina č. 5 F dur op. 6/II ............................................................................................... 147 3.7.6 Sonatina č. 6 B dur op. 6/II ............................................................................................... 152 3.8 Tři koncertní sonatiny op. 14 ................................................................................. 158 3.8.1 Koncertní sonatina č. 1 ..................................................................................................... 158 3.8.2 Koncertní sonatina č. 2 ..................................................................................................... 164 3.8.3 Koncertní sonatina č. 3 ..................................................................................................... 169 3.9 Sonatina (bez op. č.) ............................................................................................... 175 3.10 5 Klavírních studií op. 10 ...................................................................................... 182 3.10.1 Jarní Impromptu ............................................................................................................. 183 3.10.2 Rej skřítků ....................................................................................................................... 187 3.10.3 Neslavnostní polonéza .................................................................................................... 192 3.10.4 Smuteční pochod ............................................................................................................ 196 3.10.5 Ballada ............................................................................................................................ 200 3.11 Furiant op. 11 ......................................................................................................... 207 3.12 Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 ........................................................... 214 3.13 Sonáta c moll op. 15 ............................................................................................. 225 3.13.1 Allegro risoluto ............................................................................................................... 226 3.13.2 Adagio ............................................................................................................................ 230 3.13.3 Scherzo............................................................................................................................ 233 3.13.4 Allegro con fuoco ............................................................................................................ 237 3.14 Instrumentální tvorba s doprovodem orchestru ................................................ 243 ZÁVĚR .......................................................................................................................................... 259
POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE .................................................................................................... 260 Prameny .......................................................................................................................... 260 Audio záznamy ............................................................................................................... 265 Literatura ......................................................................................................................... 266 Jiné zdroje informací ..................................................................................................... 269 SEZNAM PŘÍLOH .......................................................................................................................... 270
Předmluva František Schäfer (1905 – 1966), osobnost renesančního umělce 20. století. Při vyslovení tohoto jména se mnoho lidí dotazuje na jeho uměleckou profilaci. I takový bývá osud umělce, který pro společnost v době svého ţivota vykonal mnoho. Se jménem Františka Schäfera jsem se poprvé setkala na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, v době kdy jsem studovala hru na klavír u prof. Jiřího Skovajsy (1945 – 2006), jenţ byl jeho ţákem hry na klavír. Byla to právě má magisterská práce Prof. Jiří Skovajsa – pianista a pedagog, ve které jsem poprvé měla moţnost odkrýt mnoho společných uměleckých, pedagogických a lidských rysů těchto dvou osobností. Bylo aţ šokující, jak si v mnoha ohledech byli blízcí svými názory a postoji v rovině umělecké i lidské. Je nezpochybnitelné, ţe František Schäfer různou měrou nejen jemu, ale i celé řadě svých dalších studentů vtiskl onen odkaz poctivého muzikanta i nesmírně morálního, čestného a obětavého člověka, jímţ sám byl. Dotyk těchto hodnot tak skrze Jiřího Skovajsu cítím rovněţ. Uvědomuji si, ţe jsem ve svém ţivotě měla obrovské štěstí na pedagogy hry na klavír. Vţdy to byly osobnosti velkých profesionálů, vynikajících muzikantů a především lidé čistých morálních zásad. Ač tuto disertační práci chápu jako své poděkování jim všem – Aleně Kvapilíkové, Mgr. Heleně Zahradníčkové a prof. Jiřímu Doleţelovi, je věnována prof. Jiřímu Skovajsovi. Jemu jedinému jiţ totiţ nelze poděkovat osobně.
1
Úvod Z pohledu
hudebně-pedagogického
představuje
František
Schäfer
významnou osobnost úzce spjatou s děním na Konzervatoři v Brně a na Katedře klávesových nástrojů Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. Do historie těchto ústavů se zapsal jako pedagogická individualita, jeţ přispěla k základům moderního chápání výuky hry na klavír skrze své vynikající interpretační a pedagogické schopnosti. O jeho mimořádném talentu svědčí i dovednost ve hře na mnoho smyčcových a dechových nástrojů, působil i jako dirigent. Trochu stranou, téměř v zapomnění, dnes stojí jeho kompoziční odkaz, který vznikal především jako vedlejší produkt majoritně určený pro jeho vlastní koncertní a pedagogické potřeby. Za svůj ţivot tak vytvořil 25 opusů skladeb určených pro smyčcové, dechové a klávesové nástroje v sólových, komorních i orchestrálních uskupeních. Schäferovo klavírní dílo je dnešním posluchačům, aţ na drobné výjimky, neznámé. V případě mnoha opusů se jedná o kompozice nevydané, existující pouze v rukopisech. Hlavním cílem této práce je tedy poukázat na nespornou hodnotu těchto skladeb a probuzení zájmu potencionálních interpretů, kteří by se zhostili jejich oprávněného návratu na koncertní pódia, uvedli je zpět „do ţivota“ tak, aby se mohly objevovat v povědomí širší hudební veřejnosti. Tato práce je psána pohledem aktivního interpretaklavíristy, a tudíţ se můţe stát důleţitým informačním pramenem pro interprety a interprety-studenty, kteří by se chtěli tvorbou Františka Schäfera hlouběji zabývat.
2
1.
Umělecký
život
prof.
Františka
Schäfera
v kulturním klimatu města Brna Tato kapitola si klade za cíl poukázat na důleţité faktory, které měly významný vliv na směr ţivota a uměleckou kariéru Františka Schäfera. Do kontextu je nutné alespoň ve zkratce zahrnout obecný charakter doby a historii institucí, se kterými je provázáno jméno zmiňované osobnosti. Bude tak dokresleno kulturní ovzduší města Brna za doby ţivota Františka Schäfera, který na tomto místě strávil nejproduktivnější a nejrozsáhlejší část svého ţivota. Město Brno se v územním plánu nalézá na středu pomyslné vzdušné čáry mezi českým hlavním městem Prahou, a Vídní, jeţ byla do roku 1918 hlavním městem Rakousko-Uherské monarchie. Na počátku 20. století, v době narození Františka Schäfera (1905), se v obou těchto městech soustřeďoval bohatý kulturní ruch. Svým významem stálo česko-německé Brno vţdy v ústraní a jeho umělecký ţivot se prosazoval velmi svízelně. Zvrat nastal aţ ve dvacátých letech, po vzniku samostatného Československého státu (1918), kdy se město začalo pomalu vymaňovat z podřadné pozice vídeňského předměstí. Měnil se jeho architektonický ráz, k čemuţ přispěli mnozí moderní stavitelé – především Bohumil Babánek, Bohuslav Fuchs, Jaroslav Grunt, Jiří Kroha, Mojmír Kyselka, Adolf Liebscher, Václav Roštlapil, Bedřich Rozehnal, Bohumil Tureček a Arnošt Wiesner. Původní historické centrum města a výstavba secesního rázu se šťastně snoubila s postupně vyrůstající moderní zástavbou. Na poválečné reformě města Brna se kromě architektů podílelo i mnoho dalších osobností z oblasti umělecké, především hudební a divadelní. Brno se postupně stávalo skutečným centrem Moravy a vedle Prahy nabývalo svého významu jako druhé nejdůleţitější středisko české kultury. Podstatným rysem společenských a politických poměrů města Brna za první republiky a za 2. světové války byla vztahová situace mezi českým a německým obyvatelstvem. Ačkoli Němci byli v menšině (mezi 250 tisíci 3
obyvateli
asi
desetiprocentní),
prosazovala
se
tato
minorita
velmi
houţevnatě, německý vliv i přes rozpad monarchie zůstal značný. Ikonou německého ţivota v Brně byl Německý dům stojící v samém centru města na tehdejším Laţanského (dnes Moravském) náměstí, a další dvě stavby vybudované ve stylu německé pseudogotiky – tzv. Červený kostel a tělocvična Pod Hradem, všechny se vyznačující nepřehlédnutelnou červenou barvou pálených cihel. Do dnešní doby se nám zachovaly pouze poslední dvě jmenované, Německý dům byl manifestačně zničen ruskými vojsky při osvobozování Brna v roce 1945. V těchto třech budovách se soustřeďoval všechen německý společenský ţivot. Konala se tu různá setkání, porady, oslavy, ve třicátých letech stále častěji akce politické povahy. Německý dům uvítal v době své existence i řadu hudebních a divadelních umělců, produkce byly pořádány především pro německou menšinu. Němci měli v Brně rovněţ vlastní školství, časopisy, denní tisk, kulturní instituce, spolky, sportovní kluby, společenská střediska a především nezanedbatelné zastoupení ve všech důleţitých městských orgánech. Střed města budil dojem, ţe je Brno převáţně německé, jelikoţ tu sídlilo mnoho obchodů s německými názvy, na čemţ měli svoji zásluhu zejména němečtí Ţidé, zdatní a dobře prosperující obchodníci. Němci měli i své vlastní „korzo“ na Běhounské ulici, zatímco Češi na ulici Rudolfově (dnešní České). Vzájemná komunikace mezi obyvatelstvem byla po vzniku první republiky aţ do začátku třicátých let převáţně na úrovni lhostejnosti a nutné tolerance. Mezinárodní vztahy byly více narušeny v době nástupu Adolfa Hitlera k moci, kdy se v roce 1933 strana Konrada Henleina stala nejsilnější politickou stranou v Československé republice. Netečnost obou národních kultur – české a německé – se začala prohlubovat a měnila se ve vzájemnou agresi, zejména v mladé generaci mizela pro Brňany tehdy typická dvojjazyčnost a začalo docházet k otevřeným předválečným konfliktům a výpadům. Situaci v kulturním ţivotě města za druhé světové války charakterizuje Jaroslava Zapletalová, organizátorka Koncertního jednatelství inţenýra 4
Antonína Zapletala od roku 1941, slovy: „Okupace 15. března 1939 vyvolala ideovou krizi našeho hudebního ţivota. Po vzniku protektorátu vyrůstalo české hudební dění z moţností tzv. kulturní autonomie; rozvíjelo se zprvu do neobyčejné šíře i hloubky, vţdyť hudba byla vlastně jedinou platformou, kde bylo moţno uplatnit národní myšlenku a hovořit v jinotajích. S příchodem zastupujícího říšského protektora Reinharda Heydricha v říjnu 1941 zesílila de facto postupná germanizace – a hudba i koncertní ţivot byly opět útočištěm těch, kdo neztráceli naději v lepší budoucnost. V srpnu 1944 pak prakticky umlklo kulturní dění, neboť říšskoněmecký ministr propagandy dr. Josef Goebbels vydal zákaz pořádat kulturní akce. Všechny síly byly „totálně nasazeny“ a měly pomoci válečné výrobě, která se beztak jiţ hroutila. Věřili jsme v poráţku nacismu – a v květnu 1945 jsme uvítali svobodu.“1 Koncertní jednatelství Antonína Zapletala se významnou měrou podílelo na moravském a především brněnském kulturním ţivotě. Pořádalo koncerty váţné hudby, baletní večery, recitační a hudebně-recitační pořady ve válečných letech 1940 – 1945 i po nich. Na jejich pozvání přijíţděli do Brna účinkovat nejvýznačnější čeští a zahraniční umělci, a také mladí interpreti, kterým
připravili
významný
prostor
pro
jejich
seberealizaci
a pozdější kariéru. Do Brna zavítali např. pianisté Alfréd Holeček, František Rauch, Josef Páleníček, Viktorie Švihlíková, František Maxián, Milan Valter, houslisté Váša Příhoda a Alexandr Plocek, violoncellista Miloš Sádlo, flétnista Oldřich Slavíček, komorní uskupení Praţské dechové kvinteto, Praţské kvarteto, Peškovo kvarteto, Moravské kvarteto, Ondříčkovo kvarteto, Černého kvarteto, Zlínské klavírní trio, Trio Páleníček – Plocek – Sádlo, a také Brněnský komorní orchestr, Brněnské komorní sdruţení, Pěvecké sdruţení praţských učitelů, Brněnský dětský sbor a další. Do kulturního provozu
Koncertního
jednatelství
podstatně
zasáhlo
i
nakladatelství
Melantrich, na jehoţ pozvání přijela do Brna Česká filharmonie s dirigenty Karlem Boleslavem Jirákem a Karlem Šejnou.
1
ZAPLETALOVÁ, J. Vzpomínky na koncertní Brno, in: Rudolf Pečman (ed.), Morava v české hudbě. Brno: Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1985, s. 122. 5
Po osvobození se činnost Koncertního jednatelství Antonína Zapletala sloučila do společensky angaţované činnosti v koncertní sekci Unie českých hudebních umělců a přejmenovalo se na Koncertní jednatelství Unie českých hudebních umělců, odbočka pro Moravu. Pro velký ohlas a nadšení publika, jeţ si svůj enormní zájem o umělecké projekty vypěstovalo v těţkých válečných letech, byly nadále pořádány koncerty váţné hudby a jiné kulturní akce uměleckého rázu. Mezi léty 1945 – 1948 se obecně propagovala především hudba skladatelů národních a hudba skladatelů (např. ţidovského původu), která byla v letech války zatracovaná nacisty. Uváděly se i pořady hudby orientální a čínské, byli zváni umělci z celého světa. V koncertních záznamech z těchto let se setkáváme se jmény a komorními soubory světového formátu. K těm nejvýznamnějším se řadí francouzské Héwittovo kvarteto a Calvetovo kvarteto, britské Trio Carter s hobojistou Léonem Goosensem, italské sopranistky Ada Sari a Tatjana Menottiová, palestinský houslista Sasha Parnes a také sovětský pianista Lev Oborin. Ke slovu se samozřejmě dostali i interpreti čeští a slovenští, mj. i František Schäfer, který 6. října 1947 provedl v Besedním domě v Brně svůj recitál pod záštitou Koncertního jednatelství Unie českých hudebních umělců, odbočka pro Moravu: „Našimi koncerty prošel jako interpret např. i dr. Ludvík Kundera, i pianista František Schäfer, který hrával veřejně velmi málo, ale jehoţ vystoupení
mělo
vţdy
povahu
opravdového
činu
reprodukčního
2
i programového.“
Stěţejní význam pro ţivot města měla univerzální osobnost Leoše Janáčka. Leoš Janáček v Brně proţil velkou část svého ţivota a vţdy bojoval za práva Moravy a její tradice. Troufám si říci, ţe Janáček svou důleţitostí převyšuje jakoukoliv brněnskou hudební osobnost, a udává směr a charakter celkovému ladění kultury města ve své době a v pozdějších letech. Byl iniciátorem mnoha obrozeneckých aktivit, stál v čele kulturních spolků. Zmiňuji aspoň tyto v postupném časovém sledu: 1876 zvolen sbormistrem Filharmonického spolku Beseda brněnská 1881 zaloţil varhanickou školu a stal se jejím ředitelem 2
ZAPLETALOVÁ, J. Vzpomínky na koncertní Brno, in: Rudolf Pečman (ed.), Morava v české hudbě. Brno: Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1985, s. 126. 6
1897 zřídil Ruský krouţek 1903 poloţil základy hudebního odboru při Klubu přátel umění v Brně 1905 se stal předsedou Pracovního výboru pro českou lidovou píseň na Moravě a ve Slezsku 1909 byl zvolen předsedou Klubu přátel umění 1920 byl jmenován profesorem mistrovské školy praţské konzervatoře a stal se předsedou Klubu moravských skladatelů Mimo
to
byl
aktivním
publicistou
a
kritikem.
V roce
1884
zaloţil
a redigoval časopis Hudební listy, který vycházel do 1. června 1888, od roku 1890 psal kritické příspěvky do Moravských listů, 1893 začal uveřejňovat své první příspěvky v Lidových novinách a roku 1912 byl zvolen dopisujícím členem České akademie věd. Za svého ţivota byl aktivním hudebníkem, skladatelem a pedagogem, který vychoval řadu následovníků a měl vliv na pozdější generace. Jeho zásluţná činnost vtiskla městu Brnu zcela jedinečný janáčkovský ráz. Nepopiratelné
Janáčkovy
zásluhy
jsou
mimo
jiné
spatřovány
i v poloţení významných základů brněnského hudebního školství. Tyto vzešly ze Starobrněnské fundace, zřízené roku 1648, ve které Janáčka hudebně vzdělával Pavel Kříţkovský. Leoš Janáček zaloţil Varhanickou školu a stále zdokonaloval její umělecko-výchovný proces i vlastní organizaci. Avšak jeho snaha vytvořit z varhanické školy konzervatoř byla marná. Roku 1885 zřídil alespoň tzv. „přípravnu pro vysoce talentované studenty“ a roku 1900 „kurs pro přípravu ke státním zkouškám“. Po zaloţení Varhanické školy, v podstatě školy středního stupně, Janáček usiloval rovněţ o zaloţení vysoké školy varhanní hry. Zpracovaný koncept, ve kterém měl být jmenován profesorem Eduard Tregler, předloţil v roce 1907 rakouskému ministerstvu, které tento návrh okamţitě zamítlo. Janáček svoji snahu nevzdal a roku 1913 alespoň ustavil „kurz vyspělosti“, jenţ byl určen absolventům varhanické školy k rozšíření jejich uměleckých obzorů. Systémem své organizace se tento kurz stal předchůdcem mistrovských tříd konzervatoře. 7
Fátum brněnských mistrovských tříd je úzce spjato s historií konzervatoře. Brněnská konzervatoř, zaloţená 1. září 1919, se stala první moravskou konzervatoří. Na začátku jejího vzniku šlo vlastně o školu soukromou a mistrovské školy pro klavírní hru a skladbu byly samostatnými institucemi. V čele mistrovské třídy pro klavírní hru stanul Vilém Kurz, mistrovskou třídu kompoziční vedl Leoš Janáček. Janáček také usiloval o zřízení mistrovské třídy houslové hry, kterou měl vést Jaroslav Kocian, a mistrovské třídy sólového zpěvu, kde měly být odbornými pedagogy pěvkyně Ema Destinnová nebo Kristina Morfová. Z těchto plánů se bohuţel neuskutečnilo nic. Naopak, zestátněním konzervatoře v roce 1920 – 1921 ztratily tyto dvě existující mistrovské třídy svoji samostatnost a mistrovská škola se stala pouhým odloučeným pracovištěm – pobočkou mistrovské školy praţské konzervatoře. Na počátku se úroveň těchto tříd často neshodovala s vysokoškolskými nároky. Mnohdy bylo komplikovanější obstát u přijímací zkoušky na konzervatoř neţ do mistrovské třídy. Tuto absurditu zavinil fakt, ţe o přijetí do mistrovské třídy rozhodoval profesor sám a předchozí všeobecná hudební průprava nebyla podmínkou, nebyla vyţadována např. zkouška z hudební teorie. Často se tedy stávalo, ţe absolventi střední školy uměli své „řemeslo“ daleko lépe neţ absolventi školy mistrovské. Postupně se profesorský sbor snaţil přísněji vymezit kritéria přijímacích zkoušek a zvednout úroveň obou mistrovských tříd. S ohlasem se setkala především Kurzova třída klavírní. V době své existence absolvovalo tuto mistrovskou třídu 17 posluchačů: 1921 Genari Marie Svobodová (provdaná Kofránková) Libuše 1922 Jandl Vilém Kurzová (provdaná Štěpánová) Ilona Sköld Yngwe 1923 Gsöllhofer Bohdan Skalická Anna 1925 Kaff Bernard Šamalíková (provdaná Jodasová) Ludmila 1926 Ducati Beatrice 8
Ravnik Anton 1927 Fuchsová (provdaná Freudová) Liza Schäfer František 1928 Berková (provdaná Horová) Olga Šotola Emil 1929 Halmošová (provdaná Macudzinská) Macudzinski Rudolf „Výsledky Kurzovy klavírní třídy měly plný ohlas nejenom u veřejnosti, ale u brněnské kritiky, která oceňovala stylovost hry, technickou kázeň, brilantnost, citové zaujetí, reprodukční vkus a poetičnost jak v tónu, tak i výrazu. Pročítáme-li dnes programy zpravidla dvou koncertů za sezónu, vyplyne poznání, ţe repertoárovou osou byla díla osvědčená a vţitá. Byla však mezi nimi zdůrazněna tvorba ruských, sovětských a francouzských skladatelů. Česká hudba se však musela spokojit uţ s podřadnějším místem. Kurz zařazoval nejčastěji díla V. Nováka a J. Suka. Za osm let existence klavírní třídy byl pouze jedenkrát hrán Janáček, a to jeho klavírní cyklus V Mlhách.“3 Osud „brněnské“ mistrovské školy byl nešťastný. Leoš Janáček byl 1. dubna 1925 poslán do penze a Vilém Kurz od 1. září 1928 přeloţen do Prahy. Tak byly obě mistrovské třídy postupně a nenápadně zlikvidovány. Nakonec se ale Brno vysoké hudební školy přece jen dočkalo. Roku 1947 byla zaloţena Janáčkova akademie múzických umění.
I konzervatoř, v té době existenčně nestabilní, často bojovala o své postavení a holé bytí. Se svým zaloţením v roce 1919 stanul na krátkou dobu v jejím čele Leoš Janáček. Dekret vysokoškolského profesora jej ovšem stál místo ředitele a jeho kontakt s tímto ústavem se přerušil. Roku 1920 nesl tento hudební ústav oficiální název Státní hudební a dramatická konzervatoř. Konzervatoř přestála těţké časy. V roce 1922 byl podán
3
PETRŢELKA, I. Mistrovské třídy v Brně, in: Rudolf Pečman (ed.), Morava v české hudbě. Brno: Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1985, s. 107. 9
parlamentní úsporné komisi návrh na zrušení školy. V roce 1925 se uvaţovalo o přeloţení konzervatoře do Bratislavy. Ve třicátých letech, v čase hospodářské krize, byly některé předměty omezovány nebo rušeny. Ve zmiňovaných těţkých dobách dvacátých let nastupuje na konzervatoř v Brně šestnáctiletý student František Schäfer. Zatímco navštěvuje brněnské gymnázium na Poříčí, doplňuje si od roku 1921 na konzervatoři své vzdělání i jako mimořádný posluchač oboru hry na violoncello. Klavír, jemuţ se v této době nicméně věnoval nejvíce, je prozatím jen obligátním oborem. S pomocí výborné pianistky a pedagoţky prof. Ludmily Tučkové je v roce 1923 po ukončení vzdělání na klasickém gymnáziu přijat jako řádný posluchač konzervatoře do klavírní a kompoziční třídy věhlasného pianisty prof. Jaroslava Kvapila.4 Na konzervatoři se František Schäfer zařadil mezi výjimečně talentované studenty. Své první koncertní zkušenosti získával nejen jako sólový pianista ale i vyhledávaný korepetitor. Jeho rukopis Knihy koncertů počíná zapisovat s datem 4. října 1924, tedy rok po řádném přijetí na konzervatoř. Je velmi příznačné, ţe se jedná o koncert částečně sólový (uvedl zde Beethovenovu Sonátu pro klavír op. 53 – Valdštejnskou), částečně komorní (Franz Schubert – Klavírní trio op. 99, Antonín Dvořák – Sonatina pro housle a klavír) a uvedením své oficiální první skladby – Ballady pro trio bez op. č. – i skladatelský. S tímto mezioborovým propojením se na programech jeho koncertů setkáváme velmi často.
4
S těmito dvěma osobnostmi je úzce spjato i jméno skladatele Leoše Janáčka. Ludmila Tučková (1882 – 1960) studovala na Janáčkově varhanické škole v letech 1897 – 1900. Zároveň byla vyhledávanou interpretkou Janáčkových kompozic, mnohé z nich uvedla v premiéře (např. Sonátu 1. X. 1905). Zatímco Jaroslav Kvapil (1892 – 1958) byl přímým Janáčkovým ţákem v oboru kompozice. Není tedy náhodou, ţe to byl právě Schäfer, který se později, jiţ jako zralý skladatel a pianista, pokusil o dokomponování Viva Es dur z 2. řady Po zarostlém chodníčku, jeţ samotným skladatelem zůstalo nedokončeno. Ve své disertační práci Klavírní dílo Leoše Janáčka na tuto skutečnost upozorňuje Jan Jiraský: „Z edičního hlediska je skladba problémem, neboť v jediném dochovaném opisu nelze přesně dešifrovat Janáčkem tuţkou dodatečně naskicované vpisky nových nápadů. Pokusil se o to Fr. Schäfer, jenţ však na mnoha místech vyuţil Janáčkových vpisů k tvorbě vlastních konstrukcí, které ţel ve vydáních (HMUB, 1942, 1947) opomenul jakkoli odlišit od Janáčkova původního textu.“ JIRASKÝ, Jan. Klavírní dílo Leoše Janáčka. Výběrová řada doktorských prací. Brno: JAMU, 2005, s 106.
10
Jelikoţ byl František Schäfer přijat přímo do vyššího ročníku, absolvoval studium na konzervatoři za pouhé dva roky a to s výbornými výsledky. 8. června 1925 provedl Lisztův Klavírní koncert A dur za doprovodu orchestru konzervatoře řízeného dirigentem Františkem Neumannem. O týden později, 13. června 1925, uzavřel své studium kompozice provedením Klavírního tria bez op. č. za spolupráce houslisty Josefa Jedličky a violoncellisty J.5 Smetany. Studijní kroky mimořádně talentovaného Františka Schäfera automaticky směřovaly k dosaţení dalšího hudebního vzdělání. V letech 1925 – 1927 byl posluchačem Mistrovské školy praţské konzervatoře v oboru hry na klavír u prof. Viléma Kurze. Patřil mezi těch výše uvedených 17 absolventů brněnského
dislokovaného
pracoviště
Mistrovské
školy
praţské
konzervatoře. Jako jediný klavírista v tom roce absolvoval za doprovodu orchestru a to dne 21. června 1927 Brahmsovým Klavírním koncertem d moll ve spolupráci s Českou filharmonií, kterou řídil František Stupka. Toto vystoupení bylo dirigentem vybráno i pro přímý rozhlasový přenos. Ze závěrečného hodnocení diplomu Mistrovské školy vyplývá, ţe František Schäfer během studia dosahoval vynikajících výsledků i prospěchu. Dovídáme se, ţe členy absolventské zkušební komise byli profesoři Vilém Kurz, Adolf Mikeš, Josef Bohuslav Foerster, Vítězslav Novák, Jaroslav Kocian, Josef Suk, Jan Burian a Karel Hoffmann, tehdejší rektor státní konzervatoře, jako předseda komise. Součástí diplomu je i Posudek o zvláštní způsobilosti posluchače: „Pan František Schäfer jest vysoce nadaným pianistou velké muzikálnosti, který disponuje bravurní technikou, plně vyhovující poţadavkům všech stylů klavírní literatury. Díky svému nadání, svědomitosti a vytrvalé píli zvládnul pan Schäfer rozsáhlý repertoár, obsahující čelná díla autorů domácích a cizích. Neomylná paměť, podporovaná absolutním sluchem, činí jej zvlášť způsobilým pro úspěšnou
5
Přesné křestní jméno se nepodařilo zjistit. 11
koncertní kariéru.“6 Dne 25. června 1927 ukončil František Schäfer svá hudební studia. Prvním pedagogickým působištěm Františka Schäfera se stávají Moravské Budějovice.
O
jeho
téměř
dvouletém
působení
na
hudební
škole
v Moravských Budějovicích nenajdeme mnoho zmínek ani v dobových kronikách. Vedl zde všestrannou hudební výuku v týdenním rozsahu nejprve 27 hodin, později 41 hodin. Dle vzpomínek jeho syna Richarda Schäfera se Františku Schäferovi v Moravských Budějovicích velmi líbilo. Neusadil se tu ale natrvalo. V roce 1929 jej oslovil ředitel brněnské konzervatoře Jan Kunc a nabídl mu místo na tomto ústavu. Schäfer jeho nabídku přijal. Od 1. září 1929 začal na konzervatoři působit nejprve na částečný úvazek jako korepetitor a učitel povinného klavíru. Řádným profesorem klavíru byl jmenován aţ po sedmi letech – 1. února 1936, kdy uspěl u konkurzu vypsaného dne 22. října 1935. Po celou dobu působení na konzervatoři se František Schäfer prezentoval vynikajícími výsledky své pedagogické práce, proto byl v době vzniku vysoké hudební školy v Brně pověřen výukou hlavního oboru hry na klavír a to v letech 1947 – 1949 a 1958 – 1966. Samostatná Janáčkova akademie múzických umění v Brně byla zaloţena zákonem č. 168/1947 Sb. ze dne 12. září 1947. V roce svého zaloţení byla pouze jakousi pobočkou Akademie múzických umění v Praze, k jejímu osamostatnění došlo v roce 1948. Tato škola byla první vysokou hudební školou na Moravě. K jejímu zaloţení přispěly zejména výborné předpoklady. Byl to jednak v tomto městě koncentrovaný kulturní ruch Moravy, tradice hudebního školství s vynikajícími výsledky (především na tehdejší brněnské Státní hudební a dramatické konzervatoři) a působení excelentních hudebních osobností – interpretů, pedagogů i hudebních vědců. Od února 1948 se stal pověřeným děkanem Jan Kunc. Do školního roku 1958/1959 měla Janáčkova akademie múzických umění dvě fakulty – fakultu hudební (katedra skladby a hudební teorie, katedra hry na smyčcové nástroje a hudby 6
LEJSKOVÁ, V.; LEJSEK, V. František Schäfer – profil umělce a pedagoga. Břeclav: Moraviapress, 1995, s. 10. 12
komorní, katedra hry na nástroje klávesové, katedra dirigování, operní reţie a zpěvu, katedra hry na nástroje dechové) a fakultu divadelní (katedra herectví, katedra divadelní reţie a katedra dramaturgie a divadelní vědy). Pedagogický sbor tvořili profesoři, docenti, odborní asistenti a externí učitelé vybíraní z řad předních umělců. Mnozí z nich byli v minulosti přímými ţáky nebo spolupracovníky Leoše Janáčka (Břetislav Bakala, František Kudláček, dr. Ludvík Kundera, Jaroslav Kvapil, Vilém Petrţelka). Politické klima tehdejšího Československa silně ovlivněné komunistickým reţimem, jenţ v sobě soustřeďoval neomezenou moc nad všemi institucemi, svým ideologickým přesvědčením Františku Schäferovi nevyhovovalo. Byl tedy z vysokoškolského postu odvolán v roce 1949. Trvalo celých devět let, neţ se na Janáčkovu akademii múzických umění vrátil. Od roku 1958 pak opět nastoupil jako pedagog – externista. Ve svých 53 letech, podlomeného zdraví, byl nucen vykonat konkurz. Necelé tři roky před svou smrtí, v roce 1963, byl jmenován profesorem. V dopisech Vlastě Mills se v náznacích o neblahé situaci zmiňuje: „Konečně jsem byl jmenován profesorem, velká sláva, bylo nás 5, kteří jsme byli pozváni k ministrovi, kde byl nenucený pohovor o našich plánech a při tom lehké ale kvalitní pohoštění. Z naší školy jsme byli 3: reţisér Wasserbauer, skladatel Theodor Schaefer a já. Škoda, ţe to nepřišlo dříve, v 58 letech nemá jiţ nikdo mnoho elánu.“7 Prof. Schäfer byl věhlasným pedagogem, nikdy neměl nouzi o ţáky: „Stále učím na JAMU, o ţáky nemám nouzi, zejména těch slabších mám hodně, mám pro ně jakousi přitaţlivost, nedají pokoj, aţ se ke mně dostanou. Kdyţ se tak stane, potom si myslí, ţe po té námaze by si měli odpočinout. Minulý týden byla zase legrace, měl jsem předat 2 ţáky, aby nově jmenovaný prof. dr. Vondrovic (…) měl koho učit. Nikdo se ale nechtěl hnout, ani s losováním nechtěli souhlasit, tak to zase padlo a mám dál dvojnásobný úvazek.“8 Jeho odvoláním ztratila Janáčkova akademie múzických umění v Brně mnoho nadějných studentů. Mnozí z nich odcházeli studovat na Akademii 7 8
Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills. Strojopis, 22. 12. 1963. Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills. Rukopis, 1. 5. 1966. 13
múzických umění v Praze nebo se studia na vysoké škole jednoduše vzdali. I přes všechny svízelné skutečnosti dokázal vychovat během svého působení na konzervatoři i vysoké škole řadu pianistů a pianistů-pedagogů působících nejen u nás ale i v zahraničí. Najdeme mezi nimi významná jména pedagogů základních uměleckých škol, konzervatoří a vysokých škol uměleckých, řada z nich se proslavila také svými koncertními úspěchy v oblasti sólové hry nebo komorní spolupráce. Jmenuji alespoň tyto: Aleš Bílek, Naděţda Králová-Bučková, Zdeněk Duchoslav, Josefa Hloušková, Bohuslav Krška, Miroslav Langer, Věra Králová-Lejsková, Vlastimil Lejsek, František Malý, Milan Máša, Eliška Hanousková-Nováková, Jiří Skovajsa, Jaroslav Smýkal, Václav Šeffl, Jan Šimíček a další. Schäferův pedagogický přístup byl jedinečný. Disponoval vzácnou schopností vniknout do mentality ţáka, aniţ by narušil jeho osobnost a individualitu. Velmi krásně a výstiţně zhodnotil práci prof. Schäfera Dr. Ivan Petrţelka: „Klavírní třída Schäferova není školou prázdné a vnější virtuozity, ale především je v ní kladen důraz na uvědomělé ideové vystiţení obsahu děl, na ryzí slohovost a pak pochopitelně na citovost podání i krásu tónu. A celý tento princip spočívá v uvolnění a rozvinutí fantazie hráčovy a v podchycení zdravých prvků hudebnosti.“9 Kromě vlastní pedagogické praxe se Schäfer věnoval i práci pedagogickoteoretické. V jeho pozůstalosti se nalézá mnoho ručně psaných textů, zejména a
překladů
interpretace,
zahraničních
překlady
děl
týkajících
pedagogických
statí
se
klavírní
z různých
metodiky dobových
zahraničních periodik i opisy českých pedagogických publikací. Sám byl téţ teoreticky činný, v soukromém archivu Věry Lejskové najdeme rukopisné nebo strojopisné, dosud nevydané, statě: Drobné poznámky Charakteristiky různých prstových cvičení Moderní klavírní literatura Můj pedagogický vývoj od Kurze k Breithauptovi Návrh na reorganizaci konzervatoře Některé chyby a nedostatky kandidátů při státních zkouškách 9
PETRŢELKA, I. Z úvodního slova dra. I. Petrţelky k Schäferovým pětapadesátinám. Strojopis, nedatováno. 14
O cvičení O odlišnosti ţáků a jiné poznámky páté přes deváté O přednesu O různých klavírních školách O umění Předmluva k prstovým cvičením Špatný výsledek při memorování Z těchto teoretických prací byla tiskem vydána pouze jediná, a to jednostránkový text O cvičení.10 Působení na konzervatoři a vysoké škole bylo zásadní zejména pro jeho pedagogickou práci. Krůček po krůčku si ale František Schäfer vydobyl svůj prostor také v hudebním ţivotě rozličných měst tehdejšího Československa a také v zahraničí (Rakousko, Německo, Polsko ad.). Jeho jméno se hojně objevovalo na programech sólových recitálů, komorních koncertů a koncertů s orchestrem, ve kterých figuroval jako sólista nebo dirigent. Z pohledu aktivního pianisty pro něj sehrálo klíčovou roli i působení v Československém rozhlase, aktivity pod záštitou Klubu moravských skladatelů a také působení v Městském divadle Brno. Tradice divadelnictví v Brně byla započata jiţ v 19. století. V době Schäferova ţivota v Brně se město honosilo dvěma hlavními divadelními budovami: Městským divadlem a Starým divadlem. Historie obou spadá do doby 19. století, doby národního obrození. Ryze českou scénou bylo Staré divadlo sídlící na rohu ulice Veveří. Prostor dřívějšího hostince byl skromně upraven pro divadelní účely Druţstvem českého Národního divadla v Brně. Toto divadlo, v té době nazývané Prozatímní, zahájilo svoji sezonu 6. prosince 1884. Po dalších rekonstrukcích v roce 1894 bylo přejmenováno na Národní divadlo. Do obecného povědomí po celou dobu fungování tohoto uměleckého svatostánku se vryl spíše název Staré divadlo.
10
Nakladatel není uveden. 15
Městské divadlo (dnešní Mahenovo), původně německé, bylo vystavěno v letech 1881 – 1882. Němci na stavbě budovy nešetřili, patřila svou architekturou
a
technickou
vybaveností
(divadelní
budova
s prvním
elektrickým osvětlením ve střední Evropě) k chloubám monarchie. Po převratu v roce 1918 připadla tato stavba souboru brněnského Národního divadla. Pro umělecké účely se i nadále vyuţívala scéna Starého divadla (zejména pro uvádění operet a činoher) a také tzv. Reduta nacházející se na Zelném trhu. Dne 1. ledna 1931 přešel celek brněnského Národního divadla do zemské správy, proto bylo Městské divadlo přejmenováno na Zemské. V obecnou platnost vešel téţ název Na Hradbách. Za zlatou éru brněnského divadelního souboru je povaţována doba první republiky. První osobností, která pozvedla tento ústav na skutečně uměleckou úroveň srovnatelnou s praţskými divadly, byla osobnost Františka Neumanna. Na návrh Janáčkův byl operním šéfem v letech 1919 – 1929, od roku 1925 zastával také funkci ředitele. Za dobu jeho řízení budil „mezinárodní pozornost průbojnou dramaturgií, vysokým stupněm hudební
reprodukce, novými snahami inscenačními a neobyčejně cenným koncertním podnikáním“11. Po smrti Františka Neumanna v roce 1929 nastoupil do vedení divadla Otakar Zítek. Vedením opery byla tehdy pověřena trojice dirigentů – Zdeněk Chalabala, Břetislav Bakala a Antonín Balatka. Tento triumvirát působil do roku 1932, kdy na léta 1932 – 1938 převzal místo šéfa opery Milan Sachs, jenţ „pokračoval dramaturgicky ve slovanské linii, reprodukčně šel za vysokou úrovní hudebně interpretační.“12 V Schäferově době byla kromě standardního repertoáru uváděna díla orientovaná nejen k české, ale kompletně slovanské operní produkci. 11
ČERNUŠÁK, G.; ŠTĚDROŇ, B. Dr.; NOVÁČEK, Z. Dr. Československý hudební slovník osob a institucí, svazek druhý M – Ţ. Praha : Státní hudební vydavatelství, n. p., 1965, s. 597. 12 ČERNUŠÁK, G.; ŠTĚDROŇ, B. Dr.; NOVÁČEK, Z. Dr. Československý hudební slovník osob a institucí, svazek druhý M – Ţ. Praha : Státní hudební vydavatelství, n. p., 1965, s. 597.
16
Hlavním cílem bylo uvádění Janáčkových oper a děl soudobých autorů. Později se tato scéna zaměřila i na sovětské autory (velkou událostí byla světová premiéra Prokofjevova baletu Romeo a Julie). Na ţádost Otakara Zítka vstupuje na půdu tehdy ještě Městského divadla v Brně František Schäfer jako korepetitor. I kdyţ zde působil jen v sezóně 1929/1930, navázal významné umělecké kontakty především s pěvci operního souboru. Jednalo se v prvé řadě o stálé nebo příleţitostné sólisty operního ansámblu – Stanislav Tauber, Ladislav Němeček, Karla Tichá, Marie Kuncová, Míla Ledererová, Věra Strelcová, Marie Podvalová, Štěpánka Jelínková, Růţena Hořáková, Zdeňka Špačková a Máša Fleischerová. Československý
rozhlas
zanechal
nesmazatelnou
stopu
na
stavu
kulturního ţivota v celém státě: „Rozhlas způsobil naprostý převrat ve společenské distribuci hudby a vytvořil podmínky široké propagace umění a hudební výchovy. (…) Zároveň organizoval a rozvíjel vlastní studiovou produkci, která z rozhlasu učinila nejproduktivnější hudební instituci a jednu z rozhodujících sloţek hudebního ţivota.“13 Historie počátečních ţivých hudebních vysílání spadá do roku 1923, kdy byly organizovány první vysílací pokusy. Pravidelně začal rozhlas vysílat ze stanice Praha – Kbely 18. května 1923. Zrod rozhlasové stanice Brno se datuje k roku 1925, počátky rozhlasového vysílání z Ostravy k roku 1929. Všechny stávající rozhlasové stanice měly své vlastní orchestry. Ten brněnský vznikl bezprostředně po zaloţení samotné brněnské stanice. Z počátečních čtyř hráčů se orchestr do roku 1937 rozrostl na 35 členů. Historicky prvním šéfem orchestru v letech 1925 – 1936 byl Jan Janota, dirigent, který organizoval a zaloţil hudební oddělení Československého rozhlasu v Brně. Později toto místo zastupoval Břetislav Bakala, který v čele rozhlasového orchestru stanul na plných třicet let (1926 – 1956) a svou prací jej povznesl mezi čelní orchestry v zemi. 13
ČERNUŠÁK, G.; ŠTĚDROŇ, B. Dr.; NOVÁČEK, Z. Dr. Československý hudební slovník osob a institucí, svazek prvý A – L. Praha : Státní hudební vydavatelství, n. p., 1963, s. 212. 17
Podle záznamu v Knize koncertů byl František Schäfer ke spolupráci s Československým rozhlasem poprvé přizván 23. března 1931. Koncert v přímém
rozhlasovém
vysílání
byl
uveden
pod
patronátem
Klubu
moravských skladatelů. Zazněly soudobé kompozice Emila Axmana, Josefa Blatného, Karla Konvalinky a v premiéře Sonáta pro housle a klavír op. 22 Jana Kunce. Bohuţel není jiţ moţné zjistit přesně všechny tituly, které byly v tento den realizovány, ale podle spoluúčinkujících kolegů Marty Cittové a Stanislava Taubera lze usuzovat, ţe se jednalo o kompozice pro zpěv, housle
a
klavír.
František
Schäfer
dle
svých
záznamů
hostoval
v Československém rozhlase celkem 83 krát, z tohoto počtu tvoří více neţ třetinu vystoupení s rozhlasovým orchestrem. V záznamech nalézáme především jméno dirigenta Břetislava Bakaly, ale i dalších (Jiří Scheidler, Jan Plichta, Antonín Devátý, Miloš Konvalinka). Rozhlasem uvedené skladby pro klavír a orchestr v interpretaci Františka Schäfera: Jiří Benda – Koncert pro klavír a orchestr C dur César Franck – Dţinové pro klavír a orchestr Arthur Honegger – Concertino pro klavír a orchestr Johann Nepomuk Hummel – Koncert pro klavír a orchestr E dur op. 110 Fryderyk Chopin – Koncert pro klavír a orchestr č. 2 f moll op. 21 Andante spianato et Grande Polonaise brillante op. 22 Franz Liszt – Fantazie na uherské písně pro klavír a orchestr František Schäfer – Koncertní allegro pro klavír a orchestr Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ Jan Václav Hugo Voříšek – Introduction et Rondeau brillant pro klavír a orchestr op. 22 Rozhlasová spolupráce trvala od roku 1932 do roku 1964. Převáţnou měrou šlo o přímé přenosy, poprvé nahrával František Schäfer své vystoupení na magnetofonový pás 18. října 1939. Klub moravských skladatelů, jehoţ předchůdcem byl Klub mladých moravských skladatelů, zaloţený roku 1920 z impulzu Vladimíra Helferta, 18
Viléma Petrţelky a Václava Kaprála, vznikl 17. září 1922. Jeho hlavním cílem bylo upozornit na Prahou přehlíţenou tvorbu současných moravských skladatelů.
Zásluhou
Klubu
moravských
skladatelů
byla
provedena
významná část díla Janáčkova, Janáčkových ţáků a dalších současných moravských skladatelů. Byla prováděna také soudobá tvorba komponistů zahraničních, především sovětských. Interpreti, kteří se touto produkcí zabývali, patřili k brněnské umělecké elitě – zvláště Ludvík Kundera, Jaroslav Kvapil, František Schäfer, Máša Fleischerová, Moravské kvarteto, Janáčkovo kvarteto, Moravské dechové kvinteto a další. Byly pořádány koncerty pravidelné i mimořádné, přednášky a přednáškové cykly, byla zaloţena Edice Klubu moravských skladatelů. Chod Klubu byl zachován i po dobu okupace. Jeho činnost byla ukončena v roce 1949. Kdyţ nahlédneme do seznamu koncertního repertoáru Františka Schäfera, naskytne se nám pohled na paletu rozmanitých stylových epoch barokem počínaje a soudobou hudbou první poloviny 20. století konče. Jiţ výše bylo zmíněno jméno Františka Schäfera v souvislosti s interpretační propagací české soudobé hudby první poloviny 20. století. S Klubem moravských skladatelů spolupracoval dle svých záznamů v letech 1931– 1946. Koncerty pod záštitou této organizace tvořily podstatnou část jeho pianistických aktivit. Na koncertních programech se můţeme setkat se jmény skladatelů Emila Axmana, Františka Bartoše, Josefa Blatného, Zdeňka Blaţka, Josefa Černíka, Zdeňka Folprechta, Emila Hlobila, Osvalda Chlubny, Leoše Janáčka, Jaroslava Jeţka, Karla Boleslava Jiráka, Václava Kaprála, Vítězslavy Kaprálové, Josefa Kohouta, Karla Konvalinky, Iši Krejčího, Jaroslava Křičky, Jana Kunce, Vítězslava Nováka, Otakara Ostrčila, Oldřicha Palkovského, Viléma Petrţelky, Josefa Plavce, Vladimíra Polívky, Josefa Schreibera, Josefa Suka, Vladimíra Štědroně, Ladislava Vycpálka. V rámci Klubu propaguje i své vlastní kompozice. Svoji bohatou koncertní činnost rozvíjel František Schäfer téţ na poli komorní spolupráce. Jiţ od doby studií na konzervatoři se této oblasti věnoval v tak velké míře, ţe počet korepetitorských aktivit se blíţil celému jednomu úvazku pedagoga-korepetitora. Schäfer za svého ţivota spolupracoval s mnoha 19
významnými sólisty. Jiţ bylo zmíněno, ţe mnoho kontaktů k umělecké spolupráci
získal
orchestrálními
v brněnském
hráči
divadle.
divadelního
Vyhledáván
nebo
byl
rozhlasového
i
mnohými orchestru,
pedagogickými kolegy a studenty konzervatoře, např. houslisty Josefem Holubem, Josefem Jedličkou, Martou Procházkovou-Cittovou, Josefem Muzikou, Františkem Kudláčkem, Josefem Bartoňem, Karlem Heusslerem, Hynkem Wolfem, s violisty Josefem Trkanem a Antonínem Hyksou, violoncellisty Ferdinandem Švandou a Vášou Černým, klarinetisty Antonínem Kravkou a Bohumilem Opatem, flétnistou Oldřichem Slavíčkem, hobojistou Vítězslavem Winklerem. Z komorních ansámblů můţeme jmenovat Moravské kvarteto, Kvarteto Richarda Ziky a Doleţalovo kvarteto. Schäferova koncertní činnost je spojena i se jmény Paula Hindemitha a Igora Stravinského. Vlastní interpretace jejich děl byla tím zajímavější, ţe mohla těţit z přímého osobního kontaktu s těmito dvěma světovými skladateli. Hindemithovu Klavírní suitu 1922 op. 26 poprvé představuje na koncertním pódiu 5. prosince 1932 v Ostravě. Byl přítomen i sám Paul Hindemith. Dojmy z jejich setkání popisuje slovy: „Byl jsem tak šťasten, ţe jsem se osobně poznal s P. Hindemithem. Malý človíček, holohlavý, stále veselý, vţdy pohotový ke kaţdému čtveráctví, nejvýš dobrosrdečný, kaţdým pórem muzikant od narození, tak vydatného a překypujícího fondu hudebního, ţe nikdy nemusel pochybovat, zda je dobrá cesta, po které kráčí. Zatím co se Stravinským museli jsme se hodně namáhat, abychom našli společnou základnu, na které bychom si rozuměli, s Hindemithem bych si porozuměl vţdy. Nebyl ovšem vţdy tím, čím je dnes. Vlastně jsem ho znal ještě na sklonku jeho periody tvoření, která byla náramně expresionistická. Podařilo se mi získat jeho sympatie bravurním provedením jeho Suity 1922. Po koncertě jsem s Hindemithem o Suitě rozmlouval. Chtěl vědět, která místa se mi zdají nejlepší. Řekl jsem mu své mínění bez nejmenšího zřetele k jeho jiţ tehdy veleslavné osobnosti. Vzpomínám si, ţe se trochu divil a hleděl mne získat na svou, tehdy expresionistickou víru. Předehrával mně některá místa, o nichţ si myslel, ţe se mu podařila. Jenţe má odpověď byla často: “Ach to není nic, to ničeho neříká!“ Naopak ale zase jsem mu chválil části, které vyplynuly z jeho bohatého hudebního cítění a které on tehdy ale 20
nepovaţoval za nic. Kdyţ se teď ohlíţím zpět, vidím, ţe jeho vlastní vývoj mně dal celkem za pravdu. V pozdějších nepoměrně jednodušších skladbách nalézám více hudby. Jednou později jsem náhodou chytil rozhlasovou stanici Milán. Poslouchal jsem nějakou klavírní skladbu, zřejmě ve výborném provedení. Začátek jsem neslyšel, ale ţasl jsem nad tím, co to je; bylo to nové, nebylo tam mnoho disonancí, ale tak úchvatné, ţe jsem byl u vytrţení. Aţ ku konci jsem si uvědomil, ţe to byla druhá sonáta Hindemithova.“14 V záznamech koncertní činnosti Františka Schäfera se Hindemithova Klavírní suita 1922 op. 26 objevuje pouze dvakrát. Poprvé na jiţ zmiňovaném ostravském koncertě a podruhé na koncertě pořádaném Klubem moravských skladatelů 25. dubna 1933 v Brně.15 Při této příleţitosti byla uvedena také Sonáta pro klavír Igora Stravinského z roku 1924. Pianistické interpretační kvality Františka Schäfera nám bohuţel nemůţe zprostředkovat mnoho zvukových záznamů, ale těţíme z hudebních recenzí uveřejňovaných
v dobových
periodikách,
které
dokazují
mimořádnou
uměleckou vyzrálost spojenou s brilantním technickým uchopením skladby, které však nezůstávalo oproštěno od vroucného citového proţitku skladeb. Prof. Gracián Černušák ve Svobodných novinách, 8. 10. 1947: „Schäfer hrál v brněnském Besedním domě pořad plně vyhovující jeho rázovité osobnosti. (…) Schäferův výkon byl vynikající. Brilantní technika, dokonale uvolněná a individualizovaná v přebohatých úhozových nuancích, vroucnost kantilény a lesk pasáţí, ušlechtile zpěvný a barvitý zvuk v nejširší stupnici dynamického rozpětí, uváţenost koncepce, suverénní jistota ve slohovém postiţení skladby a intensita duchového i náladového proţití tvořily tu dokonale harmonický celek. Znamenitý pianista, vzácně vyzrálý umělec.“ Poslední léta svého ţivota zasvětil František Schäfer především pedagogické práci, pro kterou ţil a kterou tolik miloval a vykonával ji vţdy s největší 14
SCHÄFER, F. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno, s. 7 – 8. Ve své vlasti byl Paul Hindemith v této době odsuzován nacistickým reţimem. Po převzetí moci nacionálními socialisty (1933) byla víc neţ polovina Hindemithovy tvorby v Německu zakázána, později, roku 1936, následoval generální zákaz provádění jeho skladeb, aţ byl v roce 1938 Hindemith úplně vyřazen z veřejného ţivota a jeho umění bylo označeno jako „Entartete Kunst“ (Zvrhlé umění). Proto se jeho skladby prováděly zejména za hranicemi Německa, Suita 1922 v tomto nebyla výjimkou. 15
21
pečlivostí. Od roku 1961 měl časté problémy se srdcem, prodělal několik infarktů, operaci kýly a další nemoci. Fyzické nemoci byly pouze odrazem jeho psychického zdraví, na němţ se podepsaly četné překáţky, které v minulosti omezovaly jeho činnost uměleckou a pedagogickou. „Po těch 12 letech se mu teď poměrně klidně pracovalo, nikdy neměl tolik talentů, čtyři poslední celostátní soutěţe mu vyhráli jeho dva nejmladší.16 Na akademii dva a půl krát víc neţ E.17 Nikomu nedovedl odříct, mnozí ţáci na něj čekali celých těch 12 let! Hloušková má za sebou první ročník, Králová (Lejsková) letos absolvovala. (…) Děkuji Vám ještě jednou za Vaši upřímnou soustrast. Opustil nás v tak hlubokých prázdninách. Na kremaci byli krom ţáků a pár sousedů samí mně neznámí lidé. Skoro všichni známí byli právě buď za hranicemi, nebo někde na letním bytě, kde se noviny nečtou, a rozhlas neposlouchá. Mnozí se to dověděli hodně pozdě. (…) Jeho ţivot byl jen dřina a dřina, a pak to ostatní, víte, co myslím, tak není divu, ţe to to ušlechtilé, nemocné srdce nevydrţelo uţ dále.“18 František Schäfer zemřel 29. července 1966 v Městské nemocnici Brno ve věku 61 let.
16
Jedním z nich je míněn František Malý, druhým zřejmě Jiří Skovajsa. Zřejmě je zde míněn Jan Erml (1903 – 1978), který na JAMU vyučoval hru na klavír od roku 1949. 18 Dopis Valerie Schäferové Vlastě Mills. Strojopis, 20. 12. 1966. 17
22
2. Schäferův kompoziční styl a inspirační zdroje Tvůrčí perioda, kdy František Schäfer vytvořil svá klavírní díla, se vymezuje léty 1937 – 1953, tedy vznikem 16 etud op. 16 a Minutových etud op. 23. Nutné je přihlédnout zejména k období okolo druhé světové války, kdy se na tvorbu pro klavír Schäfer soustředil nejvíce. Evropské hudební dění, jeţ zasahovalo do tvůrčího myšlení mladého skladatele, bylo v období jeho nejprudšího vývoje obstoupeno mnoha směry, z nichţ kaţdý měl své představitele v klíčových skladatelských osobnostech. Pokud chceme rozpoznat vlivy, které nejvíce zapůsobily na Schäferovo kompoziční uvaţování, je nutné vzít v potaz zejména hudební díla autorů přelomu 19. a 20. století a první poloviny 20. století. Impresionismus, expresionismus, neoklasické tendence, serialismus apod. – zmíněné směry právě v této době náleţely k proudům ne-li čerstvým, tak rozhodně do jisté míry stále aktuálním a silným. Osobitý a autentický náhled na vývoj hudby první poloviny 20. století zaznamenal František Schäfer ve své přednášce Moderní klavírní literatura. K pochopení jeho skladatelského myšlení a cítění je nezbytné učinit malý průzkum formou náhledu do řádků tohoto textu: „Moderním cítěním myslím tonální
uvolnění,
uvolnění
metrické
struktury, nedbání
staré
nauky
o harmonii, resp. nové tónové kombinace a rozklad organické vazby celku. Prvním zcela moderním projevem své doby byl proto impresionismus, jenţ plně vykazuje jiţ znaky modernosti. Jeho největším representantem a tvůrcem byl franc. skladatel Cl. Debussy. Bylo šťastnou okolností pro náš nástroj, ţe těţiště tvoření tohoto skladatele bylo v klavírní hudbě. (…) Následovníkem Debussyho je M. Ravel. Tento nemá jiţ v té míře muzikálnosti a poetičnosti nápadů svého předchůdce, je ale velkorysejší a sloţitější ve svém projevu. Poţadavky technické jsou vyšší neţ u Debussyho. Skladby jsou duchaplné, plné barvitosti někdy monumentální délky a skoro vţdy stupeň těţkosti, jenţ činí na pianistu nejvyšší nároky.
23
Klavír zní brillantně jako u Liszta, jenţe barevněji. K reprodukci třeba nejen muzikálnosti, velkého smyslu pro poesii ale i velké technické erudice.“19 Jako impresionistický protipól vnímal František Schäfer zcela pochopitelně expresionismus a tvorbu Alexandra Skrjabina: „O Skrjabina byl dlouho boj, nejen u interpretů, téţ v jeho hudebně vědeckém ocenění. Cituji namátkou jistý posudek, jenţ mě pevně utkvěl v paměti: V hodnocení Skrjabina není hudební svět svorný. Zatím co jedni jej vynášejí do nebe, pokládajíce jej za jednoho z největších géniů, jenţ ukázal nové světy svojí tvorbou, druzí oproti tomu popírají jakoukoliv hudební hodnotu jeho díla atd. Jisto je, ţe k chápání jeho hudby je třeba mnoho dobré vůle a téţ jakéhosi myšlenkového přípravného rozpoloţení. Téţ je jisto, ţe jeho hudba je velmi působivá, překročí-li posluchač přehradu lhostejnosti a vlastním hloubáním a zvýšenou vnímavostí k tajemnému vyjde mu na půl cesty vstříc. Pak se jej jeho hudba zmocní
opravdu
sugestivně
a
přivede
jej
k záţitkům
nevídaného
a neslýchaného. (…) Nelze ale tuto hudbu pitvat. Nezbylo by pod prsty ničeho. Zbývá jen pokorně sedět a dívat se k Neznámému, anebo od toho utéci.“20 Díla autorů Druhé vídeňské školy nebyla Františku Schäferovi blízká. Byl to pro něj svět zajímavý pro svou objevnost, ale v ostatních dimenzích naprosto vzdálený. Rovněţ v těchto skladbách nenašel pro své skladatelské vyjádření ţádného rovnítka: „Schönberg napsal téţ klavírní skladby. Nikdy jsem je na koncertu neslyšel. Vypůjčil jsem si je a pozorně přehrál. O nějakém hudebním proţitku z hraného nemohlo být řeči. Ale to bych mu konečně neměl za zlé, vţdyť i se Skrjabinem při prvém poslechu je to obvykle všelijaké. (…) Zdá se tedy, ţe svět je jiţ Schönberga s jeho konstruktivismem syt. Schönbergovi samotnému to sice ještě projde, veřejné mínění si stěţí můţe doznat, ţe snad bylo kdysi se svým zboţňováním na omylu. Pravda je, ţe vývoj dnes jiţ šel dál. Ale kam? Jiţ se dosáhlo všeho co nejlépe můţe trhat uši. Všechno je odhozeno, forma, motiv, harmonie a přece najednou nevyhovuje to, kam se takřka s vyplazeným jazykem dospělo. Začíná se 19 20
SCHÄFER, F. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno, s. 1 – 2. SCHÄFER, F. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno, s. 4 – 5. 24
pociťovat potřeba nějakého řádu, logičnosti. Jen si to řádně uvědomme. Kdysi král všech pianistů a pokorný sluţebník pokroku v hudbě, Fr. Liszt prohlásil: Dílo, jeţ nepřinese v harmonii, melodice či v rytmu ţádného nového objevu, je dílem marným. Tohle si vzali všichni skladatelé, pokud to ovšem věděli, řádně k srdci a následek byl, ţe vývoj spěl horempádem kupředu. Nechci tvrdit, ţe to všechno způsobila jediná, Lisztem proslovená věta, byl to duch doby. Kam se v hudbě tím směrem dospělo? Ke konstruktivismu, jenţ byl jiţ osvobozen ode všeho a jenţ sotva kdy byl vůbec hudbou. Snad zbývalo jiţ zahodit jen noty.“21 Ačkoliv to doposud vypadá, ţe František Schäfer moderním hudebním směrům příliš nedůvěřoval, vzpomeňme na jeho osobní setkání s Paulem Hindemithem a Igorem Stravinským. O vzájemném porozumění s prvním z nich jsme se zmínili jiţ v úvodní kapitole. Díla Igora Stravinského, snad pro svou prostupnost mnoha směry, Schäfera oslovovala rovněţ. Skladatel na toto setkání vzpomíná s elegantním humorem: „Měl jsem příleţitost poznati Stravinského jako koncertujícího pianistu. Hrál tehdy Capriccio pro klavír a orchestr. Skladba se mi v jeho podání velmi líbila. Na zkoušce byl ve špatné náladě. Nadával v různých jazycích na všechno a nakonec musil být přivolán domovník, aby hadrem umyl klaviaturu. Hrál jsem na týţ klavír den před tím, prsty se mi nepotí a nic závadného jsem na tom klavíře, byl ostatně nový, neshledal. V téţe spojitosti si vzpomínám, ţe na jedné zkoušce, bylo to v Ostravě, omylem zamkli dům a poněvadţ jsem v něm zbyl se Stravinským sám, měl jsem příleţitost s ním delší dobu hovořit. Mluvil francouzsky a bylo mu špatně rozumět, dělal jsem, co jsem mohl. Ku podivu zdálo se, ţe on mi nerozumí o nic lépe, ač moje výslovnost vzhledem k závaţnosti okamţiku snaţila se být co nejdokonalejší /a nebo právě proto/. Tak nezbylo, neţ abychom mluvili, bohuţel, schweizerisch. Nakonec jsme vylezli oknem.“22 Podstatné těţiště jeho inspirací ovšem kotví v české národní hudbě. Jelikoţ většinu svého ţivota působil František Schäfer v Brně, přímo se tak nabízí paralela v podobě vazeb autora na samotného Leoše Janáčka. V první etapě 21 22
SCHÄFER, F. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno, s. 7. SCHÄFER, F. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno, s. 6. 25
svého ţivota se jako nejsilnější pojítko mezi nimi bezesporu jeví Schäferův pedagog klavírní hry a kompozice na konzervatoři Jaroslav Kvapil, jeden z přímých Janáčkových ţáků. Na varhanní škole v Brně studoval u Leoše Janáčka kompozici mezi léty 1906 – 1909. Ještě před Jaroslavem Kvapilem učila Františka Schäfera hru na klavír (jakoţto obligátní nástroj) Ludmila Tučková, jedna z nejvýznamnějších interpretek Janáčkova klavírního díla, jeţ některé z jeho děl premiérovala a byla jejich odhodlanou propagátorkou. Schäfer měl tedy k Janáčkovu hudebnímu odkazu velmi blízko. Jeho vztah k němu se formoval velmi pozvolna. Janáčkovy skladby studoval nejprve jako interpret, do svého repertoáru zařadil klavírní cyklus V mlhách a první i druhou řadu cyklu Po zarostlém chodníčku. Po kompoziční stránce z Janáčka
ovšem
nevychází,
pouze
v několika
skladbách
můţeme
postřehnout záblesk janáčkovské melodiky (příp. instrumentaci), která je spíše poplatná Schäferově oblibě v moravském a slezském folkloru. Patří sem Sonáta c moll op. 15 a Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17. Podstatnějším faktem je, ţe se František Schäfer stal autorem revize druhé řady jiţ zmíněného Janáčkova cyklu Po zarostlém chodníčku. Tato řada skýtá mnoho nejasností ohledně vzniku skladeb, vlastního řazení (které Janáček neurčil a ani ţádnou druhou řadu ze svých skladeb nesestavil), a v neposlední řadě také nejasnosti ohledně dokončenosti jednotlivých čísel samotným Janáčkem. Právě část Vivo se v této revizi pokusil František Schäfer na základě rukopisných vpisků Janáčka dokomponovat, jedná se hlavně o vloţené kadence. Schäferova revize druhé řady Po zarostlém chodníčku vyšla v nakladatelství Hudební matice Umělecké besedy roku 1942. Méně znalý interpret mnohdy ani netuší, ţe nehraje zcela věrný Janáčkův text – v tomto vydání nemáme moţnost jakkoliv rozlišit Schäferovy úpravy od originálního Janáčkova textu. Cokoliv bliţšího o šíři zásahů a změn bohuţel není uvedeno ani v poznámkách. Daleko více neţ Janáček však Schäfera inspirovali jiní čeští skladatelé. Byli to vrcholní čeští romantikové Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, zejména pak mladší generace skladatelů Josef Suk a Vítězslav Novák, jejichţ děl si nesmírně váţil: „Nečinili bychom dobře, kdybychom v Sukově úspornosti 26
klav. výrazových prostředků viděli jen tu příčinu, ţe Suk nebyl pianistou. Obdobně jako Janáček, přetvořil si svůj klavírní sloh. U Suka nikdy není barvitost cílem, technika je vázána myšlenkou, diktována citem, při čemţ cit bolesti je obzvlášť častý. (…) Čím stačíme na Ravela to je pro Sukova vrcholná díla stále ještě málo. Motivický materiál Sukův je nepoměrně bohatší a kaţdý ten motiv ţádá své místečko v celkové gradaci, ba kaţdá nota v motivu musí míti svůj, silově sice snad jen nepatrně odlišený stupínek oproti notě předešlé.(…) Not není nikdy mnoho, kaţdá ale musí být podána, jak obsah a muzikálnost diktují, proto je Suk na provedení tak těţký a proto cizina, jeţ často nejde v poţadavcích do takových důsledků, často dílu Sukovu nerozumí. Někdy se mluví jen o poetičnosti, ale schválně zdůrazňuji muzikálnost u Suka, neboť vidím v tom vliv Dvořákův, jenţ padl na nejúrodnější půdu a jenţ nikomu neslouţí k necti.“23 František Schäfer o klavírním díle Pan Vítězslava Nováka: „Sám se necítím povolán, abych svým hodnocením vystihl toto naše nejlepší a největší impressionistické klav. dílo. Dovolil bych si jen malé srovnání, jak se mi jeví oproti podobným dílům Ravelovým. Tedy ţádné cáry melodie, kaţdý motiv vypovídá vše, není zde impresionistické nahozenosti a nelogičnosti, ale zejména
klassicky
dokonalá
architektonika.
Jak
je
totéţ
moţné
v impressionismu, to se mi zdá vůbec tajemstvím Novákova génia. A pak nikoliv pouhá opravdovost v náladě, jak bylo často pohodlným heslem impresionistů, ale téţ vlastní melodická krása motivů.“24 Právě ona pověstná česká melodika a lidovost velmi často ovlivnila charakter, melodiku a kompoziční zpracování tanečních částí. Ve Furiantu op. 11 nebo Rapsodii pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 pozorujeme místa typicky smetanovská. Pokud jiţ hovoříme o jisté tanečnosti skladeb nelze nevzpomenout ani působení osobitého rukopisu Bohuslava Martinů. Efekt jeho frázovacích a rytmických nápadů se prolíná Preludii pro klavír op. 8, 16 etudami op. 16 a rovněţ ve všech třech cyklech Sonatin: „…najít místečko pro největšího našeho současného skladatele, Boh. Martinů. Ke 23 24
SCHÄFER, F. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno, s. 3. SCHÄFER, F. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno, s. 4. 27
konstruktivismu má stejně daleko, jako k expresionismu. Nádech klasičnosti jeho hudba rovněţ nemá, i kdyţ je svojí strukturou tak prostá. Ty tam jsou časy, kdy byli skladatelé zavrhováni jen proto, ţe nezapadali do formulky, určené přísnými hudebními vědci. (…) Hudba si uvědomila své nejzazší moţnosti, jít dále znamenalo by jít zpátky. (…) A ejhle, sem nám zapadá náš Martinů snad nejlépe ze všech mi známých skladatelů. Jistě mnozí znáte jeho nádhernou instruktivní sbírku Loutky. Ne tolik jsou známé jeho ostatní skladby, 3 exquisses de danse, 3 české tance, Ritornelly, Etudy a polky. Zejména toto poslední je celým Martinů a zase jednou jsou to skladby, jeţ je radostno hrát i poslechnout si.“25 V mnohých skladbách, především v jejich melodické struktuře, můţeme zaznamenat také inspirační vlivy jiných neţ českých autorů. V tomto ohledu se jedná především o působení proslulých romantiků píšících pro klavír – např. Edvarda Griega, Petra Iljiče Čajkovského, Fryderyka Chopina anebo Roberta Schumanna. Tyto vlivy jsou pro kaţdého skladatele přirozené. Navíc Schäfer jako pedagog a skvělý klavírista přicházel s kompoziční prací těchto autorů dennodenně do styku prostřednictvím hry svých studentů, mnoho skladeb těchto autorů sám studoval a interpretoval. Ruku v ruce se zmíněnými inspiračními zdroji si František Schäfer vytvořil kompoziční styl, který čerpá z odkazu romantiků, vedle něhoţ vyuţívá standardních skladebných technik, které v jeho době byly běţné. Náleţí k nim uţívání všech moţností tonality, rozšířené tonality a bitonality, modality. Z hudebně-časového hlediska s oblibou mění metrum (většinou v podobě zkracování taktů v závěrech frází). Z hlediska motivické práce často transponuje krátké sekvence (dva aţ čtyřtaktové motivky) vedoucí k zajímavé útrţkovosti a zkratkovitosti – úspornosti témat. Vedle homofonní faktury mnohdy uţívá polyfonního vedení hlasů a imitační techniky. „Současná hudba se osvobodila od barvité náladovosti, nad kterou se kdysi jásalo, osvobodila se od melodií, zlomků melodií, harmonie, od pravidelnosti a logiky (…). Konsonance jiţ neexistují, melodie se nesmí napsat pod
25
SCHÄFER, F. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno, s. 8 – 9. 28
nejtěţším trestem klatby, t. j. vyloučením skladatele z obce těch, kdoţ nesou pochodeň pokroku. A přišla doba, kdy obecenstvo poslouchá Křenkův kvartet či jde se podívat na operu, jejíţ úspěch mimo jazzových rytmů způsobil příjezd namalovaného vlaku na jeviště. Obecenstvo myslí si svoje ale tleská. Tleskat ostatně nikdy nepřestalo, přestalo jen chodit do koncertů. Snad to byl jediný způsob, jak mohlo bez risika projevit, co si myslí. (…) Nad světovým vývojem klavírní tvorby a konečně hudby vůbec jsem byl mnohdy velmi nešťasten. Často jsem s odporem poslouchal výstřelky různých -ismů a ještě hůře mnohdy jsem je musil hrát. Na štěstí, obzor se jasní, vývoj spěje k lepšímu a stále více a více moderních skladeb dá se hráti s potěšením. Dnes se jiţ ví, ţe modernost krásu nevylučuje a ţe krása není hanbou. Mějme důvěru v budoucnost a v opravdový pokrok v umění, zejména našem umění, v klavírní hudbě.“26 Klavírní dílo Františka Schäfera je pestrým kaleidoskopem skladeb různých forem, obsahu, rozsahu, zaměření. Nesmírnou roli v jeho skladatelském odkazu hraje úloha všestranně nadaného hudebníka. Skladatel tak vytvořil díla pedagogického rázu i díla patřící na koncertní pódia. Jeho tvorba tímto inklinuje ke zmíněnému rozčlenění. Jde o náhled podloţený mnoha aspekty, jimţ samozřejmě podléhá i subjektivní vnímání autorky této práce. Pedagogické kvality Františka Schäfera byly zmíněny a nastíněny jiţ v úvodní kapitole této práce. O tom, ţe šlo o mimořádnou osobnost, jeţ si zaslouţí úctu nejen svých ţáků, není pochyb. Jeho pedagogické postoje vynikajícím
způsobem
zobecňuje
vzpomínka
jednoho
z jeho
nejtalentovanějších ţáků – Jiřího Skovajsy: „U profesora Schäfera jsem studoval plných devět let (1957 – 1966), mohu tedy podat svědectví o posledním období jeho práce. (…) Kaţdého ţáka hned od počátku vedl k tomu, aby se naučil vnímat hudební obsah skladeb, nejen jako celku, ale i kaţdé sebenepatrnější fráze nebo motivu. Ve hře nepřipustil jediný prázdný, bezobsaţný tón, byl úhlavním nepřítelem plané virtuozity. Vystiţení nálady díla bylo vţdy prvořadým úkolem kaţdého z jeho ţáků. Prostředky, jakými
26
SCHÄFER, F. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno, s. 6 a 10. 29
toho prof. Schäfer dociloval, byly nejlepším důkazem jeho pedagogického mistrovství. Nikdo neměl dojem, ţe je mu nějaký názor autoritativně vnucován, kaţdý ţák měl pocit, ţe na určitý výrazový prvek přišel sám. Ve skutečnosti to však byly citlivé interpretační pokyny prof. Schäfera, podané s takovou přesvědčivostí a logikou, ţe jsme je (někdy i nevědomky) přijímali za své. U méně zkušených pianistů v niţších ročnících konzervatoře trval na tom, aby se konečný tvar hrané skladby kryl s jeho představou. Postupem času vedl ţáky stále více k samostatné práci a v závěrečných fázích studia nechal kaţdému širokou tvůrčí svobodu. Nechal nás uplatňovat naše vlastní pojetí, pokud bylo logické, dokonce i v případě, kdy měl proti němu určité výhrady. (…) V hodinách uměl příkladně hospodařit s časem. Mluvilo se málo, dorozumívacím prostředkem byla téměř výlučně hudba. (…) Vyţadoval od nás perfektní přípravu, dokonalé, promyšlené vypracování skladby, vychovával v kaţdém vysokou uměleckou zodpovědnost. Pocit příslušnosti k Schäferově
třídě
nedovolil
ostatně
ţádnému
z nás
jakoukoliv
nesvědomitost. Prof. Schäfer dovedl sjednotit kolem sebe svoji třídu v kolektiv, jaký jsem od té doby nepoznal. Nevadily tu značné věkové rozdíly posluchačů, ani různá pianistická vyspělost. Zde nebylo místo pro falešnou rivalitu, naopak, kaţdý z nás mohl u svých kolegů hledat oporu, kdykoliv bylo třeba. (…) Velikým přínosem Schäferovy školy bylo, ţe z ní vycházeli absolventi schopní naprosto samostatně pracovat, buď ve svém dalším studiu, nebo v činnosti pedagogické (zde je snad důkazů nejvíce, proberemeli pedagogické kádry moravských konzervatoří, JAMU atd.). Povaţuji prof. Schäfera za zakladatele moravské klavírní školy a je hanbou celé naší kulturní veřejnosti, ţe jeho obrovské zásluhy nebyly za jeho ţivota náleţitě oceněny. Jako profesor klavíru na kroměříţské konzervatoři povaţuji za svoji povinnost předávat svým ţákům poznatky, nasbírané při studiu u prof. Schäfera a vyučovat podle jeho zásad, poněvadţ progresívnější metodu jsem nepoznal.“27 Pedagogický aspekt František Schäfer tedy zahrnul do svého klavírního díla v mnoha ohledech. Prstová cvičení skýtají bohatou studnici nápaditých 27
Vzpomínky Jiřího Skovajsy. Strojopis, 18. 9. 1968.
30
a neotřelých materiálů, vhodných pro ţákův technický rozvoj. Dva cykly etud, 16 etud op. 16 a Minutové etudy op. 23, jsou příkladnou ukázkou moderně pojaté a vkusné cvičné látky pro niţší ročníky konzervatoře. K přednesovým skladbám sledujícím a vedoucím interpretační vývoj mladého pianisty nepochybně patří 3 sonatiny pro mládeţ op. 6/I, na ně volně navazující 3 sonatiny pro dospívající mládeţ op. 6/II, a Romantica op. 12. O něco technicky i přednesově náročnější jsou jiţ Preludia op. 8, Tři koncertní sonatiny pro klavír op. 14, 5 Klavírních studií op. 10, Furiant op. 11, Sonatina a Romantika II. Za nejobtíţnější lze označit díla pro klavír s doprovodem orchestru, tedy Koncertní allegro op. 4, Rapsodii pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17, a jeho nejrozměrnější a nejkomplikovanější sólové kompozice, kterými jsou Sonáta c moll op. 15 a Koncertní fantazie na ruské písně op. 19. Díky vydání některých skladeb tiskem se na koncertních pódiích nejvíce prosadily níţe zmíněné. Vydání se dočkalo celkem sedm titulů v rozmezí let 1940 – 1948: 1940 16 etud op. 16 (MELPA edition, č. 127) Preludia op. 8 (MELPA edition, č. 131) Romantica op. 12 (MELPA edition, č. 135) 1942 Furiant op. 11 (Hudební matice umělecké besedy, Praha, 740) 1944 3 sonatiny pro mládeţ op. 6/I (Hudební matice umělecké besedy, Praha, 864) 3 sonatiny pro dospívající mládeţ op. 6/II (Hudební matice umělecké besedy, Praha, č. 865) 1948 Tři koncertní sonatiny pro klavír op. 14 (Hudební matice umělecké besedy, Praha, 1015) Na revizích, které byly s těmito nakladatelskými úkony spojeny, nepracoval autor sám. Revizemi byla často pověřena Schäferova manţelka Valerie SchäferováZelená a pouze v jednom případě, u Furianta op. 11, je uvedeno jméno prof. Viléma Kurze. Se jménem Valerie Schäferové-Zelené (1906 – 1983) se ve spojitosti s klavírním dílem Františka Schäfera setkáváme velmi často. Tato výborná pianistka vystudovala Konzervatoř v Brně u Jaroslava Kvapila,
31
absolvovala v roce 1926. Manţelova díla nejen revidovala, rovněţ mnohá premiérovala a nahrávala v Československém rozhlase. Grafické zpracování návrhů jednotlivých obálek většinou vychází z jednotné ediční šablony. Vydání Preludií op. 8 disponuje grafikou navrhnutou architektem a kreslířem Jaroslavem Kovářem ml. (1905 – 1987), naopak Josef Hrádek (1904 – 1999) – pedagog, grafik a malíř – se podílel na vypracování grafického návrhu titulních obálek Sonatin pro mládeţ op. 6/I a Sonatin pro dospívající mládeţ op. 6/II. Velký nesoulad skýtá číslování jednotlivých opusů, jeţ postrádá logické uspořádání. Ať uţ přihlédneme k jejich řazení podle data vzniku28, podle data premiéry nebo podle data vydání, opakovaně narazíme na stejný problém – chronologie opusových čísel nesouhlasí. U některých autorů se opusová čísla řadí dle jednotlivých typů skladeb nebo podle instrumentálního určení, o čemţ se bohuţel v tomto případě nedá hovořit, jelikoţ počet skladeb Františka Schäfera není tak velký, jak bývá při tomto typu řazení zvykem. Navíc u tohoto typu řazení skladeb se většinou jedná o katalogizaci druhou osobou po autorově smrti. Zde s jistotou víme, ţe autor opusová čísla přiděloval osobně. Tento problém se bohuţel nepodařilo ani při hlubším probádání všech moţných aspektů objasnit a nezbývá neţ se smířit
28
Chronologické řazení skladeb podle data jejich vzniku: 1937 16 etud op. 16 1938 Koncertní allegro op. 4 Preludia op. 8 Furiant op. 11 1939 Romantica op. 12 1940 – 1941 3 sonatiny pro mládeţ op. 6/I 3 sonatiny pro dospívající mládeţ op. 6/II 5 Klavírních studií op. 10 Tři koncertní sonatiny pro klavír op. 14 1942 Sonáta c moll op. 15 1943 Romantika II Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 1945 Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 1950 – 1953 Minutové etudy op. 23 Nejasná doba vzniku: Prstová cvičení Sonatina Polka 32
s myšlenkou, ţe se jedná o opusování víceméně náhodné nebo dodatečně autorem přidělené. Klavírní dílo Františka Schäfera nabízí pohled do mnoha standardních forem. Uţívá především nadčasových a tudíţ prověřených kompozičních forem jako jsou preludia, sonátová forma větná, písňová forma, rondo, variace, rovněţ se nevyhýbá volné formě fantazie. Povětšinou se jedná o řazení kompozic do cyklů, jeţ jsou buďto propojeny určitou formální jednotností nebo programními názvy. V menším měřítku se vyskytují i samostatné skladby nezahrnuté do ţádného cyklu (Furiant op. 11, Koncertní fantazie na ruské písně op. 19). Interpretační problematika Schäferových klavírních skladeb se odvíjí od Schäferovy interpretační a technické úrovně jeho samotného. Na interpreta klade ve svých skladbách poměrně vysoké technické nároky. Skladby neoplývají bohatou virtuózní technikou lisztovskou, spíše technikou drobnou, často nepříjemnou pro klavíristovy prsty a uchopení motoriky. Druhým faktorem je poměrně nesnadno čitelná sazba u sloţitějších skladeb co se týká harmonických vazeb, neočekávaných spojení a obratů, které pianistům tzv. nejdou do rukou. Proto je pochopitelné, ţe např. rozměrná Sonáta c moll op. 15 a obě koncertantní skladby s doprovodem orchestru – Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 a Koncertní allegro op. 4 se na koncertních pódiích dnes vůbec neuvádějí. Skladby menšího rozsahu jsou často řazeny do cyklů a přinášejí tak zajímavé kusy šťastně propojené programním názvem – např. Sonatiny pro mládeţ op. 6/I, Sonatiny pro dospívající mládeţ op. 6/II, cykly Romantica op. 12 a 5 Klavírních studií op. 10. Tento typ skladeb se jeví jako kompozičně nejsilnější, jelikoţ ideálně vystihuje Schäferovo propojení techniky s hudebním výrazem. Zaměříme-li se na aspekt hodnocení díla Františka Schäfera, bude jím kompoziční hodnota jeho skladeb a z toho plynoucí subjektivní náhled na danou problematiku. Od Schäferovy smrti se z autorova kompozičního odkazu hrává jen několik skladeb. Z klavírních děl sem jistě budou patřit jiţ výše zmiňovaný Furiant op. 11, Preludia op. 8, 3 sonatiny pro mládeţ op. 6/I 33
a 3 sonatiny pro dospívající mládeţ op. 6/II. Z děl určených pro jiné nástroje vyniká zejména Koncert B dur pro pozoun op. 22 a Koncert pro flétnu op. 21. Osud zbývajících skladeb je totoţný – na koncertních pódiích se neuvádějí. To však nemusí nutně znamenat, ţe se tak děje právem. Při mém hlubším prostudování klavírních skladeb Františka Schäfera jsem často dospěla k závěrům, ţe mnohé skladby skýtají velmi promyšlený, efektní a působivý hudební materiál. Nutně bych do této sekce zařadila některá čísla z cyklu 5 Klavírních studií op. 10, Koncertní fantazii na ruské písně op. 19, oba cykly Romantiky, také Minutové etudy op. 23 a 16 etud op. 16. Poslední dva jmenované cykly sice nebudou patřit na koncertní pódia, jsou však velmi hodnotným studijním materiálem technického rázu. Kompoziční odkaz Františka Schäfera je velkou měrou věnován nástroji, kterému předně zasvětil svůj umělecký ţivot. V mnoha ohledech vznikla pod rukou tohoto autora ţivotaschopná díla, která si především v době ţivota autora našla mnohé interprety nejen z okruhu jeho ţáků. Řada skladeb nebyla vůbec vydána tiskem, existují jen v rukopisu či opisech. V mnohých případech je to jistě škoda, pozornost vydavatelů by si jistě zaslouţily Minutové etudy op. 23, Koncertní fantazie na ruské písně op. 19, cyklus Romantika II a 5 Klavírních studií op. 10.
34
3. Klavírní tvorba Františka Schäfera Cílem následující kapitoly je přiblíţení klavírní tvorby Františka Schäfera na podkladě orientačních rozborů formální a harmonické stránky, struktury motivů a témat, objasnění charakterů, technického a výrazového obsahu skladeb. Prvořadé je vykreslit čtenáři jednotlivé klavírní kompozice Františka Schäfera tak, aby upoutaly pozornost potencionálních interpretů. Záměrem tedy není sofistikovaný hudebně-teoretický rozbor. Pro svůj čistě instruktivní obsah není do následujícího textu začleněn Pochod z roku 1956, jeţ nalezneme v Klavírní škole pro začátečníky Böhmová – Grünfeldová – Sarauer a Polka z roku 1950, jejíţ rukopisný materiál se ani po prověřování mnoha soukromých i veřejných archivů a knihoven nepodařilo objevit. Plynutí textu je obohaceno o poznámky pod čarou, v nichţ mj. čtenář nalezne výňatky textů z přednášek nebo poznámek autora. Tyto cenné informace směřují k pochopení jeho interpretačních záměrů a také k praktickému vyuţití při nastudování repertoáru. Rovněţ jsou důkazem vyspělosti dobové klavírní metodiky zmíněného autora.
35
3.1 Prstová cvičení „Je prstových cvičení třeba, nebo je lépe jejich uţívání odvrhnout, jako zdrţující či dokonce škodlivý balast?“29 Touto přímou otázkou začíná Předmluva k prstovým cvičením Františka Schäfera. Prstová cvičení Františka Schäfera se vyvíjela postupně, jejich přesnou genezi nelze označit určitým datem, ale spíše vymezit na období, kdy se autor začal věnovat pedagogické činnosti na konzervatoři. Jejich vznik byl podnícen příchodem nového ţáka a tedy aktuálním pedagogickým poţadavkem, který popisuje těmito slovy: „Stal se mi ale případ, ţe přišel velice nadaný 12letý ţák, který mně ţádal, abych jej připravil na konservatoř – látka dnes asi pro 5 let, při dnešních vyšších poţadavcích. Prohlédl jsem chlapce, vidím ideální ruka, muzikálnost daleko nad jeho věk, schopnost zajímavé improvizace s prstokladem nemoţným, s četnými vadami v úhozu. Technická vyspělost minimální, dalo-li by se o ní vůbec mluvit. Chtěl jsem jej zachránit pro klavír, byl jsem si vědom, obětuji-li 2 – 3 měsíce z necelých dvou roků pro přizpůsobení ruky, ţe bychom jiţ látku nestihli. Byl to pokus, ale zdařil se. Dával jsem mu kaţdou lekci 2 – 3 cvičení, sledující onu nenáhlou přeměnu ruky, ta cvičení jsem si vymýšlel a současně psal do jeho sešitku. Zkouška se plně zdařila. Cvičení byla brzy nesnadná, bylo třeba těţkého transponování, ale při progressivním výcviku nedělalo obtíţe. Po dvou letech jsem si jeho sešit vypůjčil, abych cvičení ještě doplnil a progressivněji sestavil. Pouţívám jich od té doby u všech nových ţáků a zatím se velmi osvědčila.“30 Tento text ozřejmuje, jaké obtíţnosti prstová cvičení dosahují a pro jaký stupeň vývoje pianisty jsou vlastně určena. Je evidentní, ţe hlavními konzumenty by měli být ţáci připravující se na konzervatoř, potaţmo studenti, kteří jiţ v niţších ročnících střední školy studují. S narůstající obtíţností a poţadavkem transpozice se jejich uplatnění v niţších ročnících poněkud komplikuje, zde je nutné dodrţet systematický postup od 29 30
SCHÄFER, F. Předmluva k prstovým cvičením. Strojopis, nedatováno, s. 1. SCHÄFER, F. Předmluva k prstovým cvičením. Strojopis, nedatováno, s. 2 – 3. 36
jednoduššího ke sloţitějšímu, který dává dobrý předpoklad k úspěšnému zvládnutí náročných transpozic a manuálně účelně projektované svízelnosti srovnatelné s nejnáročnějšími podobně zaměřenými pedagogickými díly. V závěru své předmluvy Schäfer blíţe determinuje okruh pianistů, kterým tato cvičení mohou být prospěšná: „I kdyţ předpokládám, ţe ţáci s hotovou technikou prstových cvičení nepotřebují, myslím, ţe nejsou tato pouze záleţitostí konzervatoře. Chce-li se kdokoliv po více neţ týdenní přestávce dostat do formy, nebo cítí-li, ţe skladba při všem cvičení zvukově neodpovídá, dostaví-li se někdy pocit, ţe není spolehnutí na vlastní prsty, potom nepomůţe nic jiného a bude mne těšit, pouţije-li mých cvičení místo třebas náhodně volených cizích, ovšem, aţ budou vydány, stane-li se tak někdy.“31 František Schäfer byl pedagogem – badatelem, který neustrnul ve svém vývoji, naopak ţivě se zajímal o historii klavírní metodiky i o vše nové. Z toho pramení i obrovský přehled. Z předmluvy k prstovým cvičením vyplývá, jak výborně se orientoval v metodických názorech a postupech zde zmiňovaných pianistů
a
pedagogů:
Franze
Liszta,
Alfreda
Cortota,
Theodora
Leschetizkého, Aloyse Schmidta, Rafaela Joseffyho, Alberta Jonáse, v metodickém odkazu Karla Leimera a Waltera Giesekinga, Josefa Gáta, a pochopitelně Viléma Kurze, Schäferova vysokoškolského pedagoga hry na klavír. Co se týče prstových cvičení samotných, čerpá ve své inspiraci přímo z díla Emila von Sauera, Ernsta von Dohnányiho, Sigismonda Stojovského, Theodora Leschetizkého a Alberta Jonáse. Po dobu Schäferovy pedagogické činnosti vzniklo celkem šest sešitů prstových cvičení a strojopisně napsaná předmluva k nim. Co se týče rozsahu i obsahu tohoto díla, z hlediska systematičnosti, všestrannosti a nápaditosti nemají v české klavírní metodice rovného konkurenta. „Ke studiu svých prstových cvičení I. díl dodávám ještě přesnější návod. Cvičit denně (při normálním studiu ostatního repertoiru) 2 – 3 cvičení za
31
SCHÄFER, F. Předmluva k prstovým cvičením. Strojopis, nedatováno, s. 4 – 5. 37
3 dny, pouze v tak mírném tempu, aby bylo moţno hrát v dokonale přesném rytmu, transpozicí projít všechny tóniny v rozsahu oktávy nahoru nebo dolů. O event. úhoz shora nebo od klávesy se nestarat, cvičit tak, aby vynaloţena byla co nejmenší námaha, pouze kontrola sluchová a tělesného pocitu. Ţáci s měkkýma rukama mají dodrţovat předepsané dynam. stupňů: f – p, mf – p, p – p, p – pp. U ţáků s úhozem tvrdým doporučuji pouze tyto dvojice: p – p, p – pp. Dbát důkladného uvolňování celé paţe, zpočátku tak, ţe občas na libovolné notě uděláme korunku a uvolníme celou ruku od ramene aţ po zápěstí, později totéţ provádět v tempu, bez přerušení rytmu. Pozor na přesné dodrţování hodnot a bezvadné legato, coţ je jiţ od cvičení 8 velmi těţké.“32
3.1.1 Sešit č. 1 První sešit Prstových cvičení Františka Schäfera nejvíce poukazuje na snahu vytvořit komplex základních cvičení pro zvládnutí podstaty klavírní techniky. Pro transparentnost a snadné pochopení skladatel volí v naprosté většině cvičení pětiprstovou polohu ruky. Je to nejsnadnější způsob, jak dát pianistovi moţnost vysoké míry sebekontroly, kterou potřebuje věnovat kvalitě úhozu, zvukovému obrazu reprodukovaných tónů a rovněţ základu transpozic, které budou hojně vyuţívány i v následujících sešitech. Transpozice je vyţadována dur-mollová, tudíţ se student seznámí se všemi moţnými tóninami temperovaného ladění a s tím spojenými pětiprstovými polohami prstů na bílých i černých klávesách. Po zvládnutí hry kaţdou rukou zvlášť se přistupuje ke hře dohromady vyuţívajíc zrcadlové koncepce.
32
SCHÄFER, F. Předmluva k prstovým cvičením. Strojopis, nedatováno, s. 4. 38
První cvičení lze označit za poměrně snadná. Jedná se o procvičení prstů s jedním upoutaným tónem, v dynamických stupních odvíjející se buď na základním mezzoforte, nebo zaloţené na dynamickém kontrastu forte a piana. Kontrastnost lze najít i v často uţívané kombinaci legata s následným staccatem33. Notový příklad č. 1: Prstová cvičení, sešit č. 1 – cvičení 1
Notový příklad č. 2: Prstová cvičení, sešit č. 1 – cvičení 7
Postupně se cvičení komplikují, přibývají počty upoutaných tónů na dva nebo tři, rozsah pětiprstové polohy se občas účelně odchyluje z kvintového rozsahu, načeţ i transpozice nejsou pouze tonální. Kumulací více problémů najednou dochází ke značnému znesnadnění jednotlivých cvičení, čímţ prstová cvičení skvěle plní úlohu extraktu klavírní techniky. Kromě klasických technických prvků jako jsou dvojhmaty, opakované tóny jedním prstem 33
„Různé druhy staccat přispívají k barvitosti hry. Někteří učitelé za staccato uznávají jen tón znějící tak krátce, jako kdyţ píchne špendlíkem. V začátcích budiţ, neţ se ţákovi vţije představa staccato – krátce. Ale buďme si vědomi, ţe je to vlastně staccatissimo a ţe toto je vhodné jen zřídka. Při tom je ještě to čertovo kopýtko, ţe ţák si zvykne hrát staccato kouskem ruky, třebas zápěstím a později jsou s tím trampoty. Tečka značí zkrácení, obecně pouhé zkrácení, tedy osminka je často v Bachovi nejvhodnější způsob, jak hrát staccatovou čtvrtku. Někdo můţe namítnout, ţe pak není rozdílu mezi staccatem a portamentem. Ten rozdíl je v pohybu ruky. Vlnovitý pohyb ruky při portamentu je jiný neţ pohyb celé paţe při mírných staccatech, kratší staccata pohybem z loketního kloubu. Tím nechci tvrdit, ţe stále máme zkracovat jen o polovinu, častěji je vhodné zkracovat více, na čtvrtinu a ještě méně, ale všeobecné uţívání oněch staccatissim na místě obyčejných staccat hru citelně ochuzuje a vţdy zní suše. A zase podle druhu skladby. Jedná-li se o takové Mendelssohnovo Scherzo, jakýsi pizzicatový kousek, ostatně nadmíru vtipný, pak jsou staccatissima na místě. Nikdy nebudeme hrát příliš krátce staccatované celé nebo půlové noty. V nejhořejší poloze si i staccato můţeme odpustit, ledaţe bychom chtěli podpořit zvukový dojem, ale v hlubokých polohách vhodné staccato dovede vzbudit dojem cellového nebo kontrabasového pizzicato /Beethoven, Sonáta A dur op. 2 č. 2, volná věta/ a jeho studium pečlivě sluchem sledované zaslouţí zvláštní pozornosti. Nechceme-li zrovna suše znějící plné akordy staccato, béřeme je s krátkým pedálem.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 20 – 21. 39
i kombinací prstů, podklady palce a překlady prstů, ozdoby, je řešeno i procvičení hbitosti prstů, drobné prstové techniky, kombinace úhozů staccato a legato, akcentace lehkých dob a slabších prstů ad. Méně obvyklá jsou jiţ rytmická cvičení dvě ku třem v jedné ruce a příprava polyfonního vedení hlasů v jedné ruce. Občas jsou uváděna i přípravná cvičení k samotným prstovým cvičením, např. ve cvičení č. 32 a 33 (notový příklad č. 3): Notový příklad č. 3: Prstová cvičení, sešit č. 1 – cvičení 32 a 33
Notový příklad č. 4: Prstová cvičení, sešit č. 1 – cvičení 53 – 56
Notový příklad č. 5: Prstová cvičení, sešit č. 1 – cvičení 80 – 82
40
Notový příklad č. 6: Prstová cvičení, sešit č. 1 – cvičení 106, 107
Notový příklad č. 7: Prstová cvičení, sešit č. 1 – cvičení 206, 207
3.1.2 Sešit č. 2 Druhý sešit Prstových cvičení Františka Schäfera je svým rozsahem oproti prvnímu sešitu asi poloviční. Odlišuje se také absencí jisté metodické posloupnosti, která je v prvním sešitě zřejmá i z označení jednotlivých cvičení čísly. Zde čísla scházejí, Schäfer se v blocích zaměřuje na konkrétní technické problémy. Na straně 1 a 2 (notový příklad č. 8) se jedná o cvičení na rozpětí dlaně s poţadavkem zpěvné hry legato, kdy výchozím tempem je Lento, poté Moderato aţ ke konečnému Allegru. Rovněţ dynamický poţadavek se stupňuje od piana přes mezzoforte k forte. Tato cvičení mohou být zvláště pro malé ruce velmi obtíţná.
41
Notový příklad č. 8: Prstová cvičení, sešit č. 2 – cvičení str. 1
Následující dvě strany (str. 3 a 4, notový příklad č. 9) nadepsal autor slovem Trylky. První cvičení věnuje rozpohybování jednotlivých prstů opakovaným staccatem jedním prstem s jedním upoutaným tónem. Následují cvičení ve formě vypsaného trylku s postupným rytmickým zrychlováním, akcentace spodní nebo horní noty trylku se zvyšujícím se počtem rychlých hodnot. Všechna cvičení je nutno prohrát v určených prstokladových skupinách, transpozicích a samozřejmě oběma rukama. Notový příklad č. 9: Prstová cvičení, sešit č. 2 – cvičení str. 3
V dalším bloku je nutné upozornit na skutečnost, ţe autor začíná vůbec poprvé konkretizovat daná tempa vyuţíváním metronomických číselných pokynů. Cvičení na stranách 5 – 11 jsou různého typu, většinou se jedná o vyuţití malých rozkladů kvintakordu v méně obvyklých prstokladových
42
kombinacích se záměrem cvičení pruţnosti a pohotovosti hracího aparátu. Na následujících stranách 12 – 19 nalezneme výňatky prstových cvičení význačných pedagogů Ernsta von Dohnányiho (notový příklad č. 10), Sigmunda Stojovského, Alfreda Cortota, Theodora Leschetizkého a také přehled řešení transcendentálních terciových prstokladů ve všech stupnicích podle Feruccia Busoniho a Moritze Moszkowského. Notový příklad č. 10: Prstová cvičení, sešit č. 2 – cvičení str. 12
3.1.3 Sešit č. 3 Třetí sešit prstových cvičení lze pojmout jako o třídu obtíţnější pokračování sešitu druhého. František Schäfer volně rozšiřuje jiţ uvedená cvičení, k čemuţ pouţívá malý i velký rozklad kvintakordů a rozklad septakordů. Velmi často uvádí i přípravná cvičení k akordickému rozkladu spočívající v upoutání prvního prstu s následnými překlady druhého, třetího i čtvrtého prstu (notový příklad č. 11) Notový příklad č. 11: Prstová cvičení, sešit č. 3 – cvičení str. 4
Podstatná část tohoto sešitu se zaměřuje na hru opakovaných tónů v různých prstokladových kombinacích, s doplněním o oktávu, případně
43
o upoutaný prst (notový příklad č. 13). Rovněţ vůbec poprvé autor pouţívá vzájemné souhry obou rukou v rámci jednoho technického prvku – např. toccatová technika (notový příklad č. 12). Podstatná část je věnována i sloţitější hře trylků a dalších melodických ozdob (notový příklad č. 14). Notový příklad č. 12: Prstová cvičení, sešit č. 3 – cvičení str. 7
Notový příklad č. 13: Prstová cvičení, sešit č. 3 – cvičení str. 9
Notový příklad č. 14: Prstová cvičení, sešit č. 3 – cvičení str. 12
3.1.4 Sešit č. 4 Čtvrtý sešit Prstových cvičení čítá pouhých devět stran, je tedy ze všech dílů nejkratší.
Jeho
obsah
řeší
doposud 44
neprocvičovanou
technickou
problematiku skoků. Úvodní cvičení jsou věnována skokům s němým cílem, cílová klávesa nezazní – prst je pouze připraven, klávesu neuhodí. Pro tento způsob hry vyuţívá Schäfer speciálního značení ve tvaru hranaté hlavičky půlové noty (notový příklad č. 15). Princip skoku jednoho tónu přes tři oktávy aplikuje v obou rukou, nahoru i dolů, v různých prstokladových skupinách, postupně na stupnicích a akordických rozkladech ve všech tóninách, posléze ve stejnosměrných i protisměrných skocích při hře oběma rukama dohromady. Notový příklad č. 15: Prstová cvičení, sešit č. 4 – cvičení str. 1
Na následující straně je jiţ od práce s němou přípravou cílového tónu upuštěno, všechny tóny jsou znělé. K procvičení skoků je pouţito hustější akordické sazby, skladatel neopomenul ani charakteristický valčíkový doprovod. Poznámka „6x bez chyby, aniţ pohlédneme na klaviaturu“34 odkazuje na uvědomění si nutnosti zrakové absence při cvičení této problematiky a zaměření se na vnímání vnitřní představivosti v pocitu ruky a vzdáleností tónů (notový příklad č. 16). Notový příklad č. 16: Prstová cvičení, sešit č. 4 – cvičení str. 2
34
SCHÄFER, F. Prstová cvičení. Sešit č. 4. Rukopis, nedatováno, s. 2. 45
Blok cvičení na straně 4 a 5 je věnován méně obvyklé lomené nónové hře v kombinaci se stupnicovými pasáţemi nebo jejími úryvky. Tento prvek se objevuje střídavě v levé i pravé ruce, jeţ se takto vzájemně doplňují. Jako jedno z mála cvičení jsou party obou rukou kvůli odlišnostem ve hře dohromady vypsány (notový příklad č. 17). Notový příklad č. 17: Prstová cvičení, sešit č. 4 – cvičení str. 4
Cvičení na stranách 6 – 9 jsou různorodého charakteru, specializují se především na méně obvyklé, prstokladově poněkud nepříjemné vázání tónů ve vícehlasu (notový příklad č. 18).
46
Notový příklad č. 18: Prstová cvičení, sešit č. 4 – cvičení str. 6
3.1.5 Sešit č. 5 Dvanáctistránkový pátý sešit Prstových cvičení Františka Schäfera se zaměřuje na hru stupnic. Počínaje hrou ve všeobecně pouţívaném systému prstokladů stupnic pokračuje Schäfer v procvičování postupně se zhušťující akcentace po čtyřech, třech a dvou notách, rytmizováním (notový příklad č. 19), artikulací staccato, v dynamických variantách a na třetí straně v méně obvyklém způsobu hry stupnice zkříţením rukou. K těmto variantám připojuje i všeobecnou metodickou poznámku spojenou s vizuální kontrolou: „Při nejrychlejších stupnicích musí určitá klávesa slouţit pro oči jakoţto cíl (aby se ruce nerozjely), obvykle je to tónika, ale i jiný tón, např. v As dur C, ve Fis dur H.“35 Notový příklad č. 19: Prstová cvičení, sešit č. 5 – cvičení str. 1
Na následující straně nalezneme zajímavá a méně obvyklá cvičení pro realizaci stupnic bez pouţití prvního prstu. Spíše neţ o cvičení se jedná 35
SCHÄFER, F. Prstová cvičení, sešit č. 5. Rukopis, nedatováno, s. 1. 47
o jakýsi přehled prstokladového řešení stupnic s kříţky G dur, D dur, A dur, E dur, H dur, Fis dur, Cis dur a s béčky F dur, B dur, Es dur, As dur pro pravou ruku i levou ruku (notový příklad č. 20). Notový příklad č. 20: Prstová cvičení, sešit č. 5 – cvičení str. 2
Blok cvičení ze stran 4 – 10 je jiţ podle nadpisu věnován k procvičení rychlosti palce a lehkosti rukou. První část je realizována formou rychlých ozdobných skupinek s okamţitým podkladem palce, ta následující jako podklad palce za skupinou dvojhmatu nebo trojhmatu. Velmi efektním se můţe stát i cvičení na straně 7, které je koncipováno na několik fází (notový příklad č. 21). Závěr sešitu (str. 11 a 12) neopomíná ani procvičení chromatické stupnice, která do tohoto bloku neodmyslitelně patří. Notový příklad č. 21: Prstová cvičení, sešit č. 5 – cvičení str. 7
48
3.1.6 Sešit č. 6 Závěrečný šestý svazek prstových cvičení se se svým rozsahem o dvaceti sedmi stranách řadí k rozsáhlejším sešitům. Nicméně závěr tohoto sešitu poslouţil Františku Schäferovi k sepsání přehledu metronomicky měřených temp klavírního díla Johanna Sebastiana Bacha z Die Klavierwerke Bachs v revizi Hermanna Kellera, který ji zpracoval pro lipský Edition Peters. Posledních šest stran tedy k prstovým cvičením nelze počítat. Ústředním leitmotivem tohoto sešitu je procvičení tercií a sext. Vychází z nejjednodušší pětiprstové polohy, nicméně záhy se rozšiřuje v rozličné kombinace zaloţené na opakovaných dvojicích, postupující v rámci stupnic s akcenty po dvou, třech a čtyřech notách. Rovněţ zde narazíme na procvičení tercií v přírazech, trylcích a ve formách kopírující obrysy dalších melodických ozdob. S podobným rozsahem a komplexností cvičení jsme se jiţ seznámili v předchozích dílech.
Notový příklad č. 22: Prstová cvičení, sešit č. 6 – cvičení str. 2
Celistvost a účelnost sešitu je doplněna i prstoklady durových a mollových stupnic v terciích, prstoklady terciových stupnic chromatických a sextových stupnic durových podle Hanse von Bülowa a Maurice Moszkowského.
49
Prstová cvičení Františka Schäfera jsou v tuzemských měřítcích významným počinem. Jistá inspirace zde vychází od Schäferova pedagoga dr. Viléma Kurze s jeho známým počinem Technické základy klavírní hry z roku 1924, které ve všeobecném ohlasu klavírních pedagogů budily jistou dobu vlnu nevole z důsledku nedůkladného pochopení záměru tohoto díla. František Schäfer, podobně jako jeho vysokoškolský pedagog, byl pedagogem, který se nevyhýbal analytickému a logickému myšlení v přístupu k metodice hry na klavír, jeţ byla podněcována chutí po nových informacích z této oblasti, která ho nikdy neopustila. Prstová cvičení tak vytvářejí pohled na praxi zkušeného odborníka a nemají v tuzemských poměrech obdobného srovnání.
50
3.2 16 etud op. 16 Cyklus 16 etud op. 16 je jednou z prvních klavírních kompozic, které František Schäfer zkomponoval. Stalo se tak roku 1937, v době, kdy uţ pedagogicky působil na Konzervatoři Brno jako řádný profesor hry na klavír. V následujících osmi letech pak vzniká téměř většina jeho skladeb pro klavír. Řada z nich odráţí Schäferovu potřebu uplatnit je ve své výuce a tudíţ i procvičit nejrůznější technické prvky klavírní hry formou ať uţ instruktivních skladeb, drobných koncertních skladeb nebo technických cvičení, v tomto případě etud. 16 etud op. 16 vyšlo poprvé v roce 1940 v nakladatelství Melantrich Praha – Oldřich Pazdírek Brno (Edition MELPA) pod číslem 127. Bylo to právě toto dílo, které nejvíce ze všech Schäferových skladatelských počinů zaujalo odbornou hudební veřejnost. Mnohé z těchto ohlasů bylo publikováno v dobových periodikách: „Jejich myšlenková koncepce neutkvívá v pouhé suchopárné etudovitosti, nýbrţ se snaţí podati studijní materiál hudebně zajímavě a v moderním harmonicko-zvukovém vybarvení. Odtud Schäferovy etudy jsou zcela svébytným doplňkem světové etudové literatury, jmenovitě populárních etud Czerného.“36 „Jejich hodnota je v tom, ţe v šestnácti číslech řeší skladatel jednak úkoly čistě technické, jedna upoutávají zdravou hudebností a zpracováním. Nejen promyšlený úkol technický, nýbrţ sledování nápěvné krásy a duchaplné práce s nápěvem v často třídílné formě a s pouţitím moderních prostředků harmonických, to vše činí z těchto etud vskutku vzácné dílo v české hudebně-pedagogické literatuře.“37 „Dávno
jsme
v české
klavírní
literatuře
postrádali
podobného
díla.
16 Schäferových etud pro klavír je pozoruhodných novostí pojetí a nápadů, a při tom jsou krásně hratelné. Vycházejí z nástroje, coţ bohuţel nelze
36
Doc. Dr. Jan Racek, Národní politika, 19. 9. 1940. Citováno z LEJSKOVÁ, V.; LEJSEK, V. František Schäfer – profil umělce a pedagoga. Břeclav: Moraviapress, 1995, s. 39. 37 Prof. Dr. Boh. Štědroň, Lidové noviny, 31. 10. 1939. Citováno z LEJSKOVÁ, V.; LEJSEK, V. František Schäfer – profil umělce a pedagoga. Břeclav: Moraviapress, 1995, s. 39. 51
naprosto říci o všech moderních skladbách. Jsou originální ve vymýšlení nových hmatů, poloh prstů i ruky; jsou věcné, jasné a přehledné. Pozoruhodné je, jak skladatel např. dovede oţivit pasáţovou etudu rytmickými prvky. Toto dílo by neměli opomenouti ţádný učitel ani student.“38 16 etud op. 16 poprvé veřejně kompletně provedl přímo autor na koncertě Klubu moravských skladatelů v Brně dne 16. listopadu 1939 spolu s Dubnovými preludii Vítězslavy Kaprálové. Dle Schäferových koncertních záznamů se první premiéra některých čísel uskutečnila jiţ o šest dní dříve 10. listopadu 1939 v přímém přenosu vysílání Rozhlasu Brno. U tohoto záznamu je moţné přečíst úsměvnou poznámku: „Honorář 0, spolkl jej Klub moravských skladatelů.“39 Své etudy skladatel často uplatňoval i na vlastních autorských koncertech. Jejich výběr zazněl např. i 16. listopadu 1940 na koncertě pořádaném SAKB. Mezi další interprety patří zejména Schäferovi ţáci a ţáci jeho ţáků, kupř. Jaroslav Sháněl.
3.2.1 Etuda č. 1 Allegro con fuoco Pro první etudu zvolil Schäfer tóninu C dur (notový příklad č. 23). Velmi často bývá tato tónina volbou pro první skladbu cyklu anebo pro první etudy – inspiraci lze shledávat např. ve sbírkách etud Carla Czerného, Johanna Baptista Cramera, Ignaze Moschelese, Fryderyka Chopina, Franze Liszta a dalších. Notový příklad č. 23: 16 etud op. 16, Etuda č. 1 – takt 1 – 2
38
V. Polívka, 1. 10. 1940, Hudební věstník. Citováno z LEJSKOVÁ, V.; LEJSEK, V. František Schäfer – profil umělce a pedagoga. Břeclav: Moraviapress, 1995, s. 40. 39 SCHÄFER, F. Kniha koncertů. Rukopis. 52
Konkrétně tato etuda nápadně připomíná Etudu č. 1 op. 50 Johanna Baptista Cramera a to hned v několika ohledech. Stejně jako Cramer pouţívá i Schäfer podobných technických prostředků, najdeme tu sestupné a vzestupné čtyřtónové motivky, dále stoupající či klesající skupinky tercií a závěr etudy tvoří drobný čtyřtaktový dovětek s označením Poco meno mosso, který stejně jako u Cramerovy etudy celou skladbu zklidňuje. Ač je lze i rozsahem povaţovat za podobné, celková technická obtíţnost se oproti Cramerově etudě zdá vyšší. Technický prvek podkládání palce v pravé ruce a překládání čtvrtého prstu v ruce levé v taktech 4 – 6 je o to pracnější, ţe nepřichází pro obě ruce na stejné šestnáctinové hodnotě. V dalších třech taktech (7 – 9) se ruce uţ tzv. prstokladově spojí ve stupnicových pasáţích v protipohybu. Od taktu 10 dochází ke změně technického prvku v rozloţené tercie. Ke zvládnutí tohoto prvku Schäfer pouţívá logický a účelný prstoklad. V taktu 17 dospějí tercie k vrcholu, opět se zde objeví tři takty stupnicové pasáţe40 v protipohybu, které v transpozici kopírují jiţ zmíněné takty 7 – 9. V taktu 20 dochází k další významné změně, aţ doposud se děj celé etudy, (kromě pěti tónů v prvním taktu) odehrával pouze na bílých klávesách. V následujících taktech 20 – 23 vytvářejí palce obou rukou současně malé tercie, které se v osminových hodnotách chromaticky postupují nahoru a dolů. Po těchto čtyřech taktech se objevuje stupnice C dur hraná přes čtyři oktávy plynule střídaje pravou a levou ruku. Pravá ruka, za doprovodu levé ruky opakující stupnici C dur, přináší v závěrečné čtyřtaktové části Poco
40
„Pasáţe mohou být v různé síle, jak je skladatelem určeno, nebo jak vyplývá ze smyslu, stylu a stavebnosti skladby. Těţko jsou proveditelné ve FF pro slabší ruce a mnoho obtíţí skýtají v PP. t. zv. vzdušné pasáţe. Většinou se v nich jedná o rychlou a co nejvyrovnanější hru /brillantní hru/, pakliţe nejsou skladatelem označeny Non presto nebo pod. kdy je vyţadován spíše výrazný přednes, jako bychom hráli melodii. Passáţe rychlé ve FF jsou proto tak nesnadné, ţe při dnešních, hluboko zapadajících klaviaturách nemají prsty jiţ dost síly, kterou by při tak velké rychlosti /aţ 16 stisků za 1 vt. R. Breithaupt, Die natürliche Klaviertechnik/ vyvinuly. Arciť pouţijeme váhy či síly paţe k podpoře prstů do té míry, aby se ještě neztrácela brillance, ale nejlepší dosaţený výsledek bude kompromisem, ani největší síla zvuku, ani největší rychlost. V passáţích pp se uplatní kultura prstového úhozu – uvolněné prsty při velmi poddajné ruce. Pevnými, tvrdými prsty se nedá zahrát Zefiroso, jako jemný vánek, vzdušně. Takové passáţe cvičíme téţ ve F a v tempu pomalejším, abychom získali vyrovnanost. Vţdy se snaţme, aby nic neseslabovalo dojem z přednesu, nevyrovnanost v pasáţích působí velmi rušivě, kritického posluchače vytrhne z vnímavé nálady někdy i pro celý večer. Dlouhé jednohlasé pasáţe bývá výhodno rozdělit do obou rukou, vhodným rozdělením se vyznačují na př. Rauchovy revize. Vynalézaví ţáci často sami objeví výhodný způsob takového rozdělení. Studium pasáţí usnadní i bezpečnost memorování zvýší rytmické rozdělení pasáţí.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 8. 53
meno mosso (takty 26 – 30) nové akordické spoje – jsou jimi kombinace akordů H dur, C dur a Es dur. Jedinečnou zajímavostí této etudy je, ţe slouţila také jako inspirační podklad samotnému Františku Schäferovi k vytvoření vlastní kadence ke Klavírnímu koncertu C dur Jiřího Bendy provedené na koncertě 19. září 1940 v přímém přenosu Rozhlasu Brno. Dozvídáme se tak ze Schäferových vlastních koncertních záznamů, samotná kadence se bohuţel nedochovala, lze tedy pouze odhadovat rozsah shodného inspiračního materiálu.
3.2.2 Etuda č. 2 Allegro con sentimento Druhá z etud v tónině es moll svým tempovým označením Allegro con sentimento a poţadavkem výrazné hry melodie (La melodia espressivo) řeší především problematiku přípravy přednesové hry (notový příklad č. 24). Notový příklad č. 24: 16 etud op. 16, Etuda č. 2 – takty 1 – 4
Melodická linka etudy se ukrývá v prvních tónech jednotlivých triol, kterými je tvarována celá etuda aţ do konce. Melodické tóny jsou v textu zpočátku pro srozumitelnost a jednoznačný záměr označeny tenuto. Neodmyslitelným podpůrným výrazovým prostředkem je velmi podrobně autorem vyznačená a promyšlená pedalizace. Základní tektonický triolový prvek plynoucí v obou rukou nejčastěji v protipohybu je tvořen spletí rozloţených kvintakordů, jeţ jsou velmi rychle harmonicky pohyblivé (např. v prvním taktu kvintakordy es moll – Ces dur – zmenšený kvintakord II. stupně z es moll – Des dur, ve třetím taktu kvintakord es moll – Ces dur – e moll – C dur atd.). Po jedenácti taktech (takt 12) dochází k modulaci do nově předepsané tóniny fis moll, jde 54
však jen o výsledek předchozích chromatických postupů triol a tudíţ nutnosti zapsat text do podoby s kříţky. O čtyři takty dále (takt 16) se autor navrací k zápisu do původního předznamenání tóniny es moll. V taktu 21 dochází spolu s označením marcato i k implementaci nového prvku pro pravou ruku – duoly proti stálým triolám v levé ruce a následné vzájemné vystřídání těchto dvou prvků o dva takty dále. Tímto vzniklá čtyřtaktová plocha se sekvenčně posouvá o tón výše – z počátečního As na Hes
v levé
ruce
a
z
ces1
na
des1
v ruce
pravé.
Opakováním
a transponováním motivků posledních dvou taktů ještě výše dosahuje autor dynamického vrcholu etudy. Celá tato střední část klade na interpreta technicky náročnější poţadavky, neboť trioly zde jiţ nejsou tvořeny příjemněji hratelnými sestupnými rozloţenými akordy, ale lomenými rozklady. V taktu 36 se navrací úvodní díl skladby v doslovném znění, repríza tedy přináší obdobný notový materiál z úvodu etudy v rozsahu devíti taktů, po nich následuje poco a poco allargando e diminuendo, tedy upokojení celé etudy. V krátkém úseku následuje reminiscence středního dílu s duolami, oba technické prvky pouţité v této etudě – trioly z rozloţených akordů a trioly z lomených akordů – se střídají. K projasnění skladby autor pouţije závěrečného durového akordu Es dur.
3.2.3 Etuda č. 3 Allegro appassionato Třetí etuda v tónině F dur je zaměřena především na procvičení techniky levé ruky. Ačkoli má pouze 27 taktů, technická obtíţnost zde tkví v opravdu kvalitní koordinaci obou rukou (notový příklad č. 25).
55
Notový příklad č. 25: 16 etud op. 16, Etuda č. 3 – takt 1 – 6
V úvodu
levá
ruka
neustále
opakuje
ostinátní
čtyřtónovou
figuru
z rozloţeného stoupajícího akordu F dur a klesající oktávy. Do toho úsečně vstupuje pravá ruka s akcentovanými tóny e – dis – e na druhé aţ čtvrté době. Za stálého ostinátního doprovodu levé ruky střídá toto dvoutaktí nový prvek pravé ruky – stupnicová pasáţ tóniny Des dur zakončená střídáním tónů des2 a es2 – tedy vypsaným trylkem. Toto jsou dva základní motivické pilíře tvořící spolu s ostinátní levou rukou myšlenkový základ celé skladby. Drobnou pulzační výjimku tvoří pouze dvoučtvrtní takt č. 9, uvedený místo celého taktu a slouţící k chromatickému posunu části motivku z úvodního dvoutaktí. Dále skladatel pracuje opět ve dvoutaktích. Nové kombinace vznikají v taktech 14 – 17. Ty vyuţívají zajímavé kombinace tónů modu C, D, Es, F, G, A, H, C v levé ruce, na nichţ je nejzajímavější metrická práce, která se postupně z hodnot čtvrťových mění na osminové a je zakončena šestnáctinovými hodnotami obohacenými navíc ještě o tón Des. Schäfer v následujících taktech 16 – 17 opět uplatňuje chromatické posunutí předchozího motivu. V druhé polovině etudy skladatel výborně pedagogicky završuje účelné procvičení technického problému vzájemnou výměnou partů obou rukou známých jiţ z úvodu etudy.
3.2.4 Etuda č. 4 Allegro ben rytmico Jestliţe předchozí etuda řešila dobrou koordinaci rukou v pasáţích stejných hodnot, tato etuda v tónině c moll si klade podobný cíl, avšak s pouţitím 56
zcela jiných technických a výrazových prvků. V celé etudě převládá úhoz staccato v šestnáctinových hodnotách v pravé ruce podpořenou levou rukou, kde se vyskytují nejrůznější kombinace souzvuků dvou nebo tří tónů v osminových hodnotách. O přesnost tu jde především, charakter tomu napovídá uţ od samého začátku, kde je podtrţena především rytmičnost tématu. Dynamická škála této etudy je koncipována s vyuţitím pestrých kontrastů od piana aţ po fortissimo, coţ podtrhuje celkovou ţivelnou animalitu skladby. Úvod však začíná v tajemném pianu (notový příklad č. 26). Notový příklad č. 26: 16 etud op. 16, Etuda č. 4 – takt 1 – 4
Pro dosaţení obratné pohyblivosti úhozu na opakovaných staccatových tónech autor aplikuje prstoklad s uţitím střídání prstů. Střední část etudy uvozuje takt 24, kde se v pravé ruce rozezní kantiléna a technika opakovaných staccatovaných tónů v zjednodušené podobě se přesouvá do levé ruky, kde plní funkci doprovodných figurací. Po dvou taktech nastává přerušení zpěvného tématu zpočátku záhadnými, avšak v následujících dvoutaktích postupně více a více energickými lomenými oktávami ve staccatu v ¾ taktu. Děje se tak dvakrát za sebou. V taktech 33 – 40 se úvodní technický prvek repetovaných tónů přenáší do levé ruky. Opět se tedy setkáváme s schäferovsky dokonale promyšlenou pedagogickou účelností etudy. Zpěvná kantiléna pravé ruky v akordové sazbě nás přivádí k závěrečné části celé etudy, kde se v pravé ruce znovu objeví repetované tóny podporované lakonickými staccaty v levé ruce a dynamice fortissimo. Zjemnění charakteru přijde opět zcela nečekaně jiţ po čtyřech taktech uvedením kantilény v levé ruce, ke které se přidá ještě další melodický protihlas v pravé ruce. Spolu s ostinátní figurou repetovaných tónů, při níţ se neubráníme vzpomínce na Janáčkovy sčasovky ve skladbě 57
Naše večery, tak na závěr vznikne tříhlas, který dospěje do akordu Des dur v pianu, aby byl vzápětí završen vítězným akordem C dur. Jedním z klíčových prvků ke zvládnutí etudy je zde dobře koncipovaný prstoklad, setkáme se i s méně příjemně hratelnými místy. Např. v taktu 45 nelze s pouţitím tohoto prstokladu dodrţet přísné melodické legato vrchního hlasu.
3.2.5 Etuda č. 5 Presto Následující etuda se nachází v tónině cis moll a její primární cíl tkví v procvičení drobné techniky levé ruky. Ta je vytvořena šestnáctinovými hodnotami v sekundových postupech ve formě osmitónové ostinátní figury, která prochází prvními šesti takty a v dalších šesti taktech pokračuje stejným způsobem, avšak od tónu gis s drobnými obměnami v závěru. Autor v této etudě vytváří šestitaktí a později od taktu 13 uţ jen třítaktí dle druhu pouţitého technického prvku, který většinou poté moduluje sekvenčně (notový příklad č. 27). Notový příklad č. 27: 16 etud op. 16, Etuda č. 5 – takty 1 – 4
Od taktu 19 je v obou rukou pouţita unisono technika v šestnáctinových hodnotách nápadně připomínající některá z prvních čísel technických cvičení Charlese Louise Hanona. Zde je však autorem osvíceně pouţito kombinace černých a bílých kláves, takţe procvičení je takto účinnější neţ ve zmiňovaných Hanonových cvičeních. Jistou podobnost shledáváme rovněţ s Czerného Etudou C dur op. 740. Zatím co Czerny volí jako pulzní pátý prst v klasické pětiprstové poloze, 58
Schäfer efektivně přetváří tento prvek přesunutím pulzu k méně aktivním prstům. Navádí nás tak i k uţití technického přefrázování s následným začleněním do textu skladby. Tímto docílíme procvičení manuálně na sobě nezávislé rotace zápěstí obou rukou, které uţijeme především v taktech 23 – 28.
3.2.6 Etuda č. 6 Allegro ma non troppo V paletě technických problémů nesmí chybět ani dvojhmaty. V Etudě č. 6 jsou jimi především tercie, které skladatel uţívá k procvičení šikovnosti pravé ruky. Autor volí charakterově velmi rozšafné téma v tónině c moll, které je sekvenčně zpracováváno i v dalších osmi taktech, tentokrát posunuté o kvartu níţ. V průběhu se setkáváme se členěním pomocí apostrofů, jimiţ je naznačeno chápání frázování a změny pulzace uvnitř těchto dvou frází (notový příklad č. 28). Notový příklad č. 28: 16 etud op. 16, Etuda č. 6 – takty 1 – 8
V dalších taktech se skladatelská práce opírá opět o sekvenčně zpracované čtyřtaktové úseky, přivádějící nás k vrcholu v taktu 29 a zároveň k nejobtíţnější
oblasti
celé
etudy.
Technicko-rytmická
nástraha
tkví
v odlišném frázování pravé a levé ruky. Technický prvek tercií se v této etudě vyskytuje jak ve formě pasáţí z chromatických tercií (takty 35 – 41), tak střídáním tercie s jedním tónem 59
(např. takty 17 a 18) a také střídáním tercií, kvart a samostatných tónů (např. takty 2 a 4). Dochází tak bohatě k procvičení tohoto technického prvku klavírní hry. Autor důsledně u všech chromatických tercií vypisuje prstoklad.
3.2.7 Etuda č. 7 Allegretto grazioso con moto V pořadí sedmou etudu v tónině H dur lze chápat jako souhrn jiţ v předchozích etudách probraných technických prvků (notová ukázka č. 29). Notový příklad č. 29: 16 etud op. 16, Etuda č. 7 – takty 1 – 8
Skladatel vede základní myšlenku přes poutavé pouţití metricky rozdílných taktů, které tkví v obměňování taktu celého, dvoučtvrtního a jednočtvrtního. Takty celé většinou přinášejí rozloţené tercie nebo stupnicové unisono pasáţe v obou rukou, takty dvoučtvrtní pak polkový taneční prvek podpořený doprovodnou levou rukou ve formě basu a přiznávky. Od taktu 21 jiţ nejsou vkládány dvoučtvrtní takty, přesto však vnímáme v pokračujících celých taktech střídání technických prvků a charakterů tak, jako tomu bylo v úvodní části etudy. Ta se nyní opět navrací ve dvou osmitaktových frázích (od taktu 29), přičemţ druhé osmitaktí je oproti úvodu posunuto o kvintu níţ tak, aby bylo docíleno ukotvení v hlavní tónině H dur. Celá etuda se pak výslovným pokynem senza rit. (bez zpomalení) jakoby vytratí do pianissima.
60
3.2.8 Etuda č. 8 Allegro Etuda č. 8 je jiţ druhá v pořadí, u které autor zvolil tóninu cis moll. Autor tu klade před potencionálního interpreta úkol, jehoţ cílem je procvičení kvintového intervalu v obou rukou nejen na bílých klávesách, ale i na méně příjemných hmatových kombinacích s klávesami černými. K tomu je pouţita forma triol, kde se v pravé ruce objevují kvinty sestupné a při pouţití této techniky v levé ruce jsou to pak kvinty vzestupné. Svízelnost této etudy tkví v nutnosti pouţívat rozličně navrhované prstokladové varianty na interval kvinty. Z toho důvodu je zde prstoklad důsledně vypsán. Moţných prstokladových variant je v pravé ruce hned několik – např.: 3-1, 5-2, 4-1, 4-2, 5-1, 2-1. Obtíţnost těchto pasáţí vzrůstá také pouţitím jiného prstu na poslední notě z trioly, neţ toho, který triolu začínal. Tento studijní materiál tak poskytuje hráči výtečnou moţnost procvičit si svou zručnost a flexibilitu ruky (notový příklad č. 30). Notový příklad č. 30: 16 etud op. 16, Etuda č. 8 – takty 1 – 3
V úvodu etudy tedy plynou triolové pasáţe v pravé ruce, levá ruka přináší jednoduché skotačivé téma převáţně ve staccatu. V taktech 9 a 11 je pohyb na okamţik pedagogicky účelně přerušen splynutím obou rukou v unisono pohyb směrem nahoru. Od taktu 17 se role rukou vystřídají, triolové pasáţe přechází do levé ruky jako doprovodná figura. Prstokladových variant je zde o něco méně neţ v pravé ruce – jen 3-1, 5-2 a 4-1. Na tomto podkladě směřuje souvisle crescendující pravá ruka v oktávách k vrcholu v taktu 23 – dominantnímu septakordu z cis moll, aby nás následná pasáţ (takty 23 – 27) sloţená ze stupnic v terciích dovedla k repríze etudy. Repríza je oproti úvodu obměněna, triolové pasáţe nyní neobsahují v prvních čtyřech taktech interval kvintový, ale terciový.
61
Posledních šest taktů etudy přináší zcela nový triolový prvek. Ty nyní obsahují zvětšenou kvartu a malou sekundu k ní. Takto uskupené trioly jsou během jednoho taktu hrány unisono v obou rukou směrem nahoru a zpět. Jednotlivé takty mají pro takto sestavené trioly základní basové tóny Cis, E, G, E a Cis. Ve finálním rozkladu cis moll není pouţit standardní prstoklad akordu cis moll, ale poněkud obtíţnější varianta od prvního prstu v pravé ruce a od pátého v levé ruce.
3.2.9 Etuda č. 9 Allegretto vivo Poměrně zajímavý a ne často se vyskytující druh etudy, která se zaměřuje na zdokonalování rytmicko-pulzačního cítění klavíristy na základě akordicky pojaté techniky (notový příklad č. 31). Notový příklad č. 31: 16 etud op. 16, Etuda č. 9 – takty 1 – 3
Vzhledem k tomu, ţe celá etuda plyne nepřetrţitě v šestnáctinových hodnotách, které jsou mnohde rozděleny mezi pravou a levou ruku, není na první pohled zřejmé jasné rytmické členění etudy. Avšak to by (podle uvedeného 6/8 taktu a metronomického údaje pro hodnotu čtvrťová s tečkou) mělo zcela jasně být na dvě doby v taktu. Kromě akcentů, které autor na tyto
62
základní doby hned v úvodu předepisuje, poţaduje akcenty41 ještě na jiných dobách neţ těţkých a polotěţkých (v prvním taktu to jsou levou rukou hraná druhá, šestá a dvanáctá šestnáctinová doba). Celým 34 taktům této poměrně krátké etudy dominuje velmi neposedný charakter převáţným uţitím úhozu staccata. Tomu napomáhají staccatované akordy (např. takt 1), lomené oktávy (např. takt 10), opakované tóny a skoky (např. takt 18), dvojhmaty v terciích (takt 28) a oktávy (takt 30). Poslední tři takty závěru jakoby svou tanečností jiţ předjímaly některé z polek Bohuslava Martinů.
3.2.10 Etuda č. 10 Allegro Následující etuda je určena k procvičení techniky pravé ruky. Zdánlivě na první pohled nepříliš obtíţně vypadající kombinace šestnáctinových skupinek se s předepsaným metronomickým označením MM 144 pro čtvrťovou hodnotu promění ve velmi brilantní pasáţe. Autor opět vyuţívá častého střídání různých kombinací skupinek šestnáctin, většinou po dvou aţ třech taktech řazených oblíbeným sekvenčním způsobem (notový příklad č. 32).
41
„Akcent je silnější ozev tónu nebo akkordu. Melodickým přízvukem dostává se melodii pravého výrazu, rytmickým přízvukem docílí se výrazného přednesu rytmických motivů, dodává-li se přízvuk akkordu zvláště významnému, vzniká přízvuk harmonický, přízvuk na lehké době nebo některé z jejich částic nazývá se přízvukem patetickým. Pouţívá se ho k dosaţení zvláštních překvapujících efektů a k ostřejšímu vyznačení protikladů /Hud. slovník, Malát-Barvík./ Není-li zvláštních důvodů /na př. dramatických/ tedy akcent jen o stupeň silnější neţ okolí. V pianu akcenty F působí rušivě a hrubě. V klasických, skladbách sf značí prostý akcent. O něco silnější mohou být akcenty patetické. Je-li takových akcentů několik za sebou, musíme jiţ dbát vyrovnanosti akcentů. Jako akcenty musíme chápat i tenuto nad notami stejných hodnot. Zvláštní proporce rovněţ vyznačují akcenty. Jako výdrţ je budeme chápat pouze tam, kde se tím zvýší barvitost hry, nikdy ale v nejhořejší poloze, kde zvuk je krátký a upoutání ruky by zbytečně ztíţilo provedení /Liszt, Šumění lesa/. Rovněţ jako akcenty musíme chápat tečky /stacc./ nad některými z řady šestnáctinek. Pruţný odraz prstu ale k tomu i lehký akcent. Při studiu těţkých míst akcentujeme z počátku silně těţké doby. Později ono úmyslné akcentování těţkých dob se nahradí bezděčným, daleko slabším. Slyšíme-li u ţáků falešný akcent, můţeme se vsadit, ţe na onom místě nevědí, kdy je těţká doba. Snadno se o tom přesvědčíme, dáme-li jim počítat v pomalém tempu nahlas a hrát při tom zpaměti.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 15.
63
Notový příklad č. 32: 16 etud op. 16, Etuda č. 10 – takty 1 – 3
Zatímco je pravá ruka technicky zaneprázdněna, levá ruka přináší zpočátku něţnou melodii ve středním hlase, od taktu 23 ale přechází spíše v doprovodný charakter, který harmonicky podporuje běţící pasáţe v pravé ruce. Harmonické vyústění předposledního taktu celé etudy přináší velmi interesantní akord – tóny pravé ruky gis – cis – eis tvoří kvartsextakord Cis dur, který levá ruka podbarvuje oktávou Ais1 – Ais. Tento souzvuk je v posledním taktu rozveden to hlavní tóniny celé etudy – tóniny E dur. Za předpokladu dodrţení autorem předepsaného tempa se tato etuda řadí k technicky velmi nesnadným, coţ není na první pohled tak zřejmé. Nicméně pro studenty konzervatoře jde v mnohých aspektech o účinný a efektivní způsob, jak ovládnout tento druh technického problému.
3.2.11 Etuda č. 11 Cantabile Označením Cantabile Schäfer napovídá, ţe se jedná o jedinou výrazovou etudu celého cyklu 16 etud op. 16. Koncepce skladby je zaloţena na modelu doprovodného
neustále
sestupného
triolového
pohybu
v malé
nebo
jednočárkované oktávě, který tak vytváří harmonický doprovod pro kantilénu v levé ruce. Ta své melodické tóny přináší střídavě v basu a následně v diskantu přenášením nad doprovodnou pravou rukou. Principem této etudy je tedy plynulé propojení pohybu levé ruky (notový příklad č. 33).
64
Notový příklad č. 33: 16 etud op. 16, Etuda č. 11 – takty 1 – 4
Nedílnou součástí je i velmi pozorná a citlivá pedalizace 42, která je autorem pečlivě zaznamenána. Ne vţdy však je úkolem zachytit do pedálu basový tón, harmonie se často mění v místech, kde je melodický tón v diskantu a aţ poté směřuje do basu. Po prvním osmitaktí se taktové označení změní z 3/2 taktu na alla breve (takt 9 – 16) a plynule směřuje k části Animato (takt 17 – 25). Rovněţ se mění předepsané tempo z původní hodnoty MM 56 pro půlovou notu na MM 84 pro tutéţ hodnotu. Triolové skupinky v pravé ruce uţ nerozkládají akordy, ale plynou netrpělivým sekundovým pohybem. Stejnou nedočkavost nyní znázorňuje i levá ruka přenášením pravidelné staccatové čtvrťové hodnoty z niţší polohy v malé oktávě do vyšší polohy ve dvoučárkované oktávě. I v této části se tedy jedná o přenášení levé ruky nad pravou. Devítitaktová část Animato se diminuendem upokojí a vrací se k původnímu tempu, tónině 42
„Přednes melodie bez pedálu má větší zřetelnost neţ s pedálem ale je suchý, tóny mají krátký zvuk. Můţeme ho tu a tam uţít, abychom dosáhli kontrastu, jedná-li se ale o zpěvnou kantilénu, pak vţdy hrajeme s pedálem, který měníme tak často, jak vyţaduje zřetelnost hry. I kdyţ v celku uţívání pedálu ve skladbě vyţaduje dobrého rozmyslu, v místech zpěvných má se dít instinktivně. U těch ţáků, kterým to činí potíţe, můţeme onen častý pedál označit, pouze jeho sešlápnutí, nepíšeme hvězdičky, pouze samá P za sebou. Ponecháme-li ţákovi volbu, kdy má pedál pouštět, vedeme jej k větší samostatnosti a k tomu, aby se lépe poslouchal. Tu a tam se mu to třeba nepovede, ale nevytýkejme mu příliš takové chyby. Také uţívá-li za čas pedál ne zcela tak, jak jsme mu jej předepsali, ponechme jej při tom, zní-li hra přirozeně. Zkontrolujme, dovede-li klidně a bez hluku brát synkopovaný pedál. Nabádejme jej, aby neuţíval pouze tento, často je vhodnější pedál obyčejný, s úhozem tónu. Omezovat se pouze na pedál synkopovaný bylo by ochuzením hry, v rychlých tempech vedlo by k nedokonalé výměně. Slyšíme-li, ţe celá skladba je zastřena jakýmsi pedálovým oparem, ihned pryč se synkopovaným pedálem a upozorňujme na nedostatek zřetelnosti. Všimněme si, nepokouší-li se ţák o synkopovaný pedál na příliš krátkých staccatových notách nebo akkordech!“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 24 – 25. 65
i tématu z úvodu etudy. Po několika modulacích se v závěru ocitáme v tónině Des dur, nicméně pět taktů před koncem etuda nalézá původní tóninu G dur, ve které také končí. Ačkoliv skladatel zamýšlí výrazový typ etudy, vyhýbá se větším dynamickým kontrastům. Předepsaná dynamická škála se pohybuje mezi pianissimem a mezzoforte. Výrazovosti dociluje především naléhavými změnami tempa. Obé je nutné zvládnout v souladu s věrností textu a vkusným racionálním rozmyslem.
3.2.12 Etuda č. 12 Allegro comodo Při seznámení se s touto etudou v tónině E dur jsme svědky Schäferova geniálního pedagogicko-skladatelského talentu, kterým autor ve svých skladbách určených k upevnění základů klavírní hry disponoval. Na první pohled etuda procvičuje drobnou techniku levé ruky, ovšem po bliţším seznámení se s řešenými problémy zjistíme, ţe jde opět o jednu z etud, ve které Schäfer velmi účelně – po dvou- aţ čtyřtaktích – zpracovává několik různých kombinací technických prvků najednou (notový příklad č. 34). Notový příklad č. 34: 16 etud op. 16, Etuda č. 12 – takty 1 – 5
Za základní prvek lze označit drobné šestnáctinové motivy levé ruky, jejíţ technika, ač na pouhé pětiprstové poloze, je hráčsky ve velmi nepříjemné a záludné kombinaci. Nelze na tomto místě nevzpomenout podobnost se Schäferovými prstovými cvičeními, která se taktéţ zaměřují na méně 66
obvyklé technické kombinace. Nad zmíněným prvkem je vedena melodie o poměrně širokém ambitu. Zatímco levá ruka se o čtyři takty dále ocitá v tónině G dur, melodická linka čerpá z tónového materiálu tóniny e moll melodické, k čemuţ přistupuje ještě střední hlas hraný prvními a druhými prsty pravé ruky. Od taktu 10 přichází nová kombinace šestnáctinových hodnot v levé ruce, tentokrát řeší nácvik tónového rozpětí přes rozsah oktávy. Levá ruka projde za velmi krátkou dobu široké spektrum různých pasáţových kombinací, kromě jiţ zmíněného pětiprstového motivu v několika různých tóninách jde např. o střídání sekundových postupů (obdoba nácviku trylku), stupnicové pasáţe, rozklady, lomené postupy. Náročnost etudy je ještě
zvýšena
o
kombinaci
s různými
rytmicko-melodickými
útvary
a polyfonním vedením pravé ruky. Je zcela zřejmé, ţe se Schäferovi v této skladbě velmi odborně a zkušeně podařilo koncentrovat značné mnoţství kombinací pasáţových prvků. Předpoklad dobré koordinace rukou stojí ve zvládnutí etudy na prvním místě. Nejde zde ale pouze o technické záleţitosti, přednesové a zvukové poţadavky na kvalitu jsou u Schäfera vţdy na prvním místě, coţ dokazuje pečlivě předepsaná dynamika, frázovací obloučky a pedalizace.
3.2.13 Etuda č. 13 TOCCATINA. Andante con espressione Etuda č. 13 v tónině C dur s podtitulem Toccatina nám na první pohled nabízí moţné inspirační spojení se Schumannovou Toccatou op. 7, kterou měl František Schäfer na svém koncertním repertoáru. Tempové označení je u Schäfera sice Andante con espressione oproti Schumannovu Allegru, ovšem tonální zakotvení a pouţití intervalů je u obou autorů nápadně stejné. Dvojhlas pravé ruky je veden střídáním sextového a kvartového intervalu. Totéţ pozorujeme i v ruce levé, ale hned v prvním a třetím taktu jsou některé doby ve spodní lince zadrţeny ligaturou (notový příklad č. 35).
67
Notový příklad č. 35: 16 etud op. 16, Etuda č. 13 – takty 1 – 4
I v této etudě jsme svědky skladatelské koncepce pravidelných změn střídajících hudební materiál postupující většinou po čtyřech taktech. První čtyřtaktový úsek je v pátém taktu obměněn o další čtyřtaktový úsek, kdy jsou vnější hlasy obou rukou zadrţeny a ligaturovány, střední hlasy jsou vyplněny šestnáctinovými hodnotami. Na podobném principu je postavena celá kompozice, klavírista překonává technické záludnosti dvojhmatových pasáţí v intervalech od sekundy aţ k sextě. Komplexně je etuda velmi náročným technickým a zvukovým oříškem, poţaduje dovedné vedení polyfonních hlasů, flexibilitu a nezávislost prstů a rukou.
3.2.14 Etuda č. 14 Allegretto Tónina B dur se vztahuje k Etudě č. 14, která je zaměřena na hru doprovodných rozloţených akordů v levé ruce (notový příklad č. 36). Notový příklad č. 36: 16 etud op. 16, Etuda č. 14 – takty 1 – 3
Tento doprovod charakterizuje interval decimy nebo decimu přesahující mezi basovým a následným tónem. Levou ruku tak musíme chápat ve dvou pásmech – basovém (hraným vţdy pátým prstem) a tenorovém. Nezbytností k dokonalému zvládnutí této techniky levé ruky je především zvuková představa spojená s fyzickým pocitem plynulého pohybu volně nesenou rukou. Zevrubně lze hovořit o hře velmi elastickým zápěstím současně 68
s hbitým překonáváním vzdáleností větších neţ je decima. Nelze opomenout ani podstatnou roli pravé ruky, která přednáší hudebně neobvyklé téma s mnohými výrazovými instrukcemi v notovém textu.
3.2.15 Etuda č. 15 Allegro eroico Předposlední etudu cyklu, tonálně ukotvenou v Es dur, lze chápat jako účelnou kombinaci dvou technických problémů – hru tečkovaných rytmů v oktávách a sextách a hru tercií v obou rukou. V úvodních dvou taktech je s velmi hrdinským a energickým nábojem představována úvodní myšlenka a současně první ze zmíněných technických prvků zaloţený na tečkovaných rytmech, aby v prudkém kontrastu nastoupilo citlivě zabarvené čtyřtaktí plynoucích osminových pasáţí tercií v obou rukou. Prudká kontradikce základních motivů podpořená rovněţ protikladnou dynamikou vybízí k programově zabarvenému výkladu – rozhovoru dvou povahově odlišných osob. Notový příklad č. 37: 16 etud op. 16, Etuda č.15 – takty 1 – 7
V různě obměněném rozsahu autor modifikuje své myšlenky, místo tercií pouţívá i kvartových nebo sextových intervalů, tečkované rytmy houstnou nebo se doplňují. Takt 38 je mezním bodem faktického návratu úvodního dílu, který z počátku doslovně cituje prvních šest taktů kompozice, aby pak v dohasínání posledních jedenácti taktů pouze volně zpracoval daný hudební 69
materiál. Etuda, stejně jako mnoho předchozích čísel, končí zklidněním do nejslabší dynamiky.
3.2.16 Etuda č. 16 Con fuoco Výrazové označení con fuoco nás intuitivně přivádí k poslední skladbě celého cyklu. Skladatel zvolil jako závěrečnou tečku kontrast k jeho oblíbeným
vytrácejícím
se
závěrům
většiny
etud.
Prudce
náruţivá
dramatičnost skladby spolu s navrhnutými technickými úskalími rychlé (MM 176) melodické hry oktáv symbolizuje tonální návrat k počátku celého cyklu. Je jím tónina C dur, tedy tónina, která celý cyklus uváděla (notový příklad č. 38). Notový příklad č. 38: 16 etud op. 16, Etuda č. 16 – takty 1 – 5
Technická úskalí jsou jasně zaměřena na jiţ zmíněnou hru oktáv v pravé ruce. Jejím úkolem je dosáhnout zvládnutí prvku ve vysokém tempu a v převáţně silné dynamice. Jistou milosrdnost skýtá pouze dvoustránková délka etudy. Je zcela zřejmé, ţe skladba vyţaduje jiţ zkušeného hráče. Po úvodních deseti taktech přichází obtíţné místo i v levé ruce, kde autor napsal po sobě jdoucí akordy v decimové sazbě. Pro většinu pianistů bude nutné alespoň některé tyto hmaty rozloţit nenápadným arpeggiem. Teprve v závěru skladby se objeví ve skromné míře technický prvek hry oktáv i v levé ruce, čímţ autor docílí spolu s postupným allargandem efektivního zvukově bohatého finále.
Etudy op. 16 Františka Schäfera jsou vysoce koncentrovaným cyklem etud, kde autor na poměrně malých plochách jednotlivých čísel řeší velmi účinně
70
téměř veškeré základní prvky klavírní techniky. Dosahuje tak opakováním a sekvenčním transponováním motivů často jen po dvou aţ čtyřech taktech, a častým střídáním různých druhů problémů v rychlém sledu za sebou. Úskalím při studiu těchto etud můţe být poměrně špatná čitelnost harmonií, které se často objevují ve velmi bizarních spojeních a nečekaných obratech. Schäfer jako pedagog-skladatel zde dokázal s pouţitím minima prostředků, docílit velké efektivity nácviku klavírní techniky. Všeobecně tedy můţeme říci, ţe studiem těchto etud získá pianista velmi dobrou technickou výbavu pro svůj další rozvoj: Etuda č. 1 – pasáţová technika pravé i levé ruky Etuda č. 2 – výrazná hra melodie pátými prsty pravé ruky Etuda č. 3 – doprovodné akordické figurace v kombinaci se stupnicovými chromatickými vsuvkami Etuda č. 4 – rytmická přesnost ve staccatu Etuda č. 5 – pasáţová technika v pětiprstové poloze Etuda č. 6 – dvojhmaty v pravé ruce Etuda č. 7 – virtuózní pasáţová zběhlost obou rukou Etuda č. 8 – flexibilita ruky a zápěstí Etuda č. 9 – rytmická přesnost Etuda č. 10 – pasáţová technika pravé ruky Etuda č. 11 – výrazná hra melodie s pouţitím překládání rukou Etuda č. 12 – pasáţová zručnost levé ruky Etuda č. 13 – dvojhmaty v různých intervalových kombinacích Etuda č. 14 – doprovodné figurace levé ruky Etuda č. 15 – tečkované rytmy, dvojhmaty, cvičení rychlé exhibice a inhibice ruky Etuda č. 16 – hra oktáv Podobně jako velmi kladné recenze v úvodu kapitoly z doby vzniku 16 etud op. 16 i já osobně hodnotím z pohledu pedagoga konzervatoře celý cyklus velmi vysoko. Dle mého názoru v české klavírní literatuře dosud chybí moderní ucelená sbírka etud určených pro studium na konzervatoři. Vznikem tohoto cyklu se tak František Schäfer podělil o svůj cenný pedagogický
71
nadhled a přehled, jeţ se snoubil s osobními zkušenostmi z vyučovatelské praxe, koncertní činnosti a především s nesporným skladatelským nadáním.
72
3.3 Minutové etudy op. 23 Minutové etudy op. 23 představují poslední opus skladeb pro klavír Františka Schäfera. Jejich přesný rok vzniku není znám, ale datuje se mezi léty 1950 – 1953. Jejich náročnost je různorodá, najdeme zde etudy snadné, ale i etudy technicky nelehké, vyţadující jiţ určitou pianistickou zručnost. Tyto etudy jsou ale především velmi přínosné jako celek. Při poslechu dochovaných nahrávek jim nelze upřít osobité kouzlo, velké muzikantské nadšení a výrazovou opravdovost. Skladatel vyjadřuje v těchto drobných skladbách různé vjemy, od bouřlivých vnitřních konfliktů, přes etudy pocitově radostné a vlídné aţ po zranitelně niterné. Ačkoli i zde zůstává František Schäfer věrný své pedagogické profesi a pouţívá pro tento cyklus označení Etudy, osobně bych pro půvab a rozličnost těchto kousků raději pouţila označení cyklu drobných náladových skladeb – např. Preludia. Tím, ţe se skladatel v kaţdém čísle zaměřuje na jeden technický prvek, je cyklus podobný koncepčnímu řešení např. Preludií op. 28 Fryderyka Chopina. Dostupné dochované audio snímky, které jsou k dispozici v archivu Českého rozhlasu Brno, poskytují zajímavé srovnání. Starší nahrávka 43 z roku 1960 je v podání skladatelovy manţelky Valerie Schäferové (č. 3 Allegro, č. 6 Adagio cantabile, č. 5 Allegro vivo, č. 11 Adagietto, č. 9 Allegretto), v pořadí mladší nahrávka44 z roku 1985 patří Jaroslavu Smýkalovi, Schäferovu ţákovi z Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, který uvádí výběr osmi etud (č. 1 Allegro risoluto, č. 2 Allegretto, č. 3 Allegro, č. 6 Adagio cantabile, č. 5 Allegro vivo, č. 11 Adagietto, č. 9 Allegretto, č. 10 Risoluto). Nahrávky jsou rozdílné, nicméně obě mají jeden společný interpretační rys – jsou výrazně přednesové a kaţdá jakoby uměla číst mezi řádky Schäferovy hudby. Šlo přece jen o interprety pohybující se v blízkosti skladatelovy osobnosti. Nedrţí se striktně naznačené dynamiky, v mnohém jsou domyšlenější neţ zápis sám, uţívají hojně rubata a individuálního interpretačního přístupu.
43 44
Signatura T04321. Signatura VS674033. 73
Pokud bychom čerpali ze Schäferových koncertních záznamů, první zmínka o provedení Minutových etud se datuje ke dni 15. listopadu 1954, kdy je v Husově sboru v Brně premiérovala Věra Králová-Lejsková, která jiţ v té době byla absolventkou Konzervatoře Brno. Minutové etudy se dochovaly pouze v Schäferově rukopisu a opisu skladeb, který vznikl aţ po smrti Františka Schäfera. Pro studium a bádání je přínosnější jiţ zmíněný rukopis, kde u některých etud najdeme např. různé koncepční verze, často přeškrtnuté programní podtituly a náladovo-tempová označení, rovněţ drobné poznámky ohledně pořadí jednotlivých skladeb. Tento titul bohuţel nikdy nevyšel tiskem, i proto není příliš hrán ani znám. Název cyklu Minutové etudy musíme chápat spíše jako „krátké“ etudy, provedení většiny čísel rozhodně zabere více času neţ jednu minutu, coţ je zřejmé z nahrávek i z mé vlastní praktické zkušenosti.
3.3.1 Etuda č. 1 Allegro risoluto Pro Etudu č. 1 si František Schäfer vybral tóninu C dur. S tímto momentem se setkáváme i v dalších skladatelových cyklech, např. v 16 etudách op. 16 a v Preludiích op. 8. Je více neţ zřejmé, ţe Schäfer tuto tóninu chápe jako vstupní, jako primární tonální základ pro zahájení většího cyklu skladeb. Díky tomu všechny úvodní části jeho cyklů začínají optimisticky, v tomto případě dokonce odhodlaně a rázně. Technickým prvkem, kterým se etuda po celou dobu zabývá, je především hra stupnic v kombinaci se speciálním procvičením čtvrtého a pátého prstu v podobě střídavých melodických tónů. Charakterovou rozhodnost reprezentují především doprovodné akordy levé ruky. Etuda důsledně čerpá ve svém rozsahu z tóniny C dur, nenajdeme zde ani jedno tonální vybočení či posun. Je aţ zajímavé, jak obratně skladatel vyuţil tak omezeného rozsahu. Koncepce etudy je zaloţena na sekvenčním transponování technického prvku vţdy o sekundu nahoru nebo dolů (notový příklad č. 39).
74
Notový příklad č. 39: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 1 – takty 1 – 4
3.3.2 Etuda č. 2 Allegretto Pro v pořadí druhou etudu si Schäfer zvolil tóninu e moll a technický prvek procvičování drobných ozdob v obou rukou – v tomto případě přírazů, které jsou v tématu přidruţeny ke staccatovaným osminovým notám. Jako doprovod zvolil autor imitační prvek – opakuje základní motiv tématu. Kdyţ se v interpretaci snoubí předepsané drobně členěné frázovací obloučky a kontrastní dynamika, jde obsahově o velmi poutavou skladbu, ve které je dost prostoru pro individuální pojetí a vyjádření atmosféry (notový příklad č. 40). Notový příklad č. 40: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 2 – takty 1 – 4
3.3.3 Etuda č. 3 Allegro Etuda F dur měla nést podtitul „Slovácká“. Nicméně autor si to rozmyslel a uvedený podtitul přeškrtl. Vedly jej k tomu zcela jasné důvody, etuda příliš
75
neevokuje zamýšlený programní koncept. Svým stylem spíše připomíná zvukomalebnou hříčku z dílny raně impresionistického skladatele. Technický prvek figuračně rozloţených akordů pravé ruky zpočátku melodicky souzní s vedoucí linkou levé ruky, jejíţ jasná převaha vyplyne více najevo aţ v druhé polovině skladby. Přesně dotaţená pedalizace, prstoklady a zejména dynamika spojená s obsahem připomínající nevinnou dětskou hru činí ze skladby úsměvně optimistický hudební obrázek (notový příklad č. 41). Notový příklad č. 41: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 3 – takty 1 – 3
3.3.4 Etuda č. 4 Andante con espressione Tato skladba je postavena na jednom základním motivu, který se v úplném nebo zkráceném znění objevuje buďto v pravé nebo levé ruce. Nad kompozicí tedy můţeme uvaţovat jako nad účelným procvičením onoho motivu oběma rukama a v různých hlasech, tedy jako nácvik polyfonního slyšení a percepce. Etuda na velmi omezené ploše prochází několika tóninami a jejich modulacemi, coţ je přínosné pro procvičení věrnosti tématu v různých zvukově barevných kombinacích a rovněţ v různých polohách ruky. Celkem na třech místech (takt 7, 19, 27) je etuda zpestřena o technický prvek sestupných stupnic v terciích (notový příklad č. 42).
76
Notový příklad č. 42: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 4 – takty 1 – 5
3.3.5 Etuda č. 5 Allegro vivo Vitální etuda a moll má jediný cíl – procvičit pohyblivost a samostatnost čtvrtého a pátého prstu pravé ruky. Nepříliš významný převáţně přiznávkový doprovod levé ruky se v druhé části etudy změní na stejně pohyblivý technický prvek s tím rozdílem, ţe zde nejde o procvičení samostatnosti čtvrtého a pátého prstu, ale díky tónině A dur musí v levé ruce docházet k modifikacím prstokladů kvůli časté pozici prstů na černých klávesách. Důleţité je rovněţ Schäferovo předepsané legato a drobná crescendo a decrescendo dynamika. Těmito prostředky interpreta navádí, ţe není přípustné hrát tuto etudu pouze mechanickým způsobem, ale předně se zvukovou představou melodicky vyzpívaných not, ač v rychlém tempu (notový příklad č. 43). Notový příklad č. 43: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 5 – takty 1 – 7
77
3.3.6 Etuda č. 6 Adagio cantabile Jako poutavě dojemnou skladbu lze označit Etudu č. 6 Des dur. Pocit, ţe se nejedná o etudu, je ovšem mylný. Autor vybral velmi pomalé tempo Adagio, aby měl interpret prostor zaměřit se na brilantní hru ozdobných stupnicových vsuvek připomínající glissanda. V úvodním tempu jsou probírány vsuvky o jedenácti a devíti notách. Ve střední části Con motto jsou tyto technické prvky zkráceny na osm a šest not. V této části se nalézá gradační plocha zpestřená o pouţití drobných nátrylů. Atmosféra pomalého Adagia přináší výrazový materiál skladby v Schumannovsky nostalgicky laděných dimenzích (notový příklad č. 44). Notový příklad č. 44: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 6 – takty 1 – 3
78
3.3.7 Etuda č. 7 Allegro Protipólem předchozí etudy se dá označit Etuda č. 7 B dur. Rychlé tempo45 a především dovádivé vzestupné téma, se kterým si Schäfer s ţertem hraje tím způsobem, ţe jej ve středním díle b uvede sestupně dolů, nás v prvé řadě uvádí do technické problematiky hry doprovodů a kříţení rukou. Zatímco levá ruka hraje ve své přirozené pozici, pravá ruka překonává vzdálenosti z diskantové do basové polohy nástroje. Pro zpestření této problematiky pouţívá vzestupných stupnic v terciích. Zcela nečekaný je závěr etudy v uţití nového prvku repetovaných tónů s uţitím prstokladu vyuţívající střídání prstů (notový příklad č. 45). Notový příklad č. 45: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 7 – takty 1 – 5
45
„Tempo je pulsem skladby. Je vţdy stanoveno příkazem skladatelovým. Údaje jako Andante, Allegro, Allegretto udávají nám poměrné nebo přibliţné tempo, takţe mnohdy jsme u nové, dosud neslyšené skladby v pochybách. (…) Andante nám udává tempo pomalé, takt Alla breve nebo třípůlový jsme zvyklí spojovat s představou rychlého tempa. Ve skutečnosti je to jednoduché, počítáme pomalu na 2 /3/, z osmin stávají se ne příliš rychlé šestnáctiny. O něco přesnější je příkaz Mouvement de Habanera /Estampes – rytiny, Večer v Granadě/ nebo Tempo di Sarabanda /Images, Hommage./ Vzpomeneme si na známou Habaneru z Carmen nebo některou z Bachových Saraband, kterou máme dobře v paměti. Přesnou hodnotu tempa nám udává někdy metronom, je-li určen skladatelem. (…) Schumann udával tempa podle svého, pomalejší metronomu – nemohu doloţit toto tvrzení, ale jeho metronom. příkazy by na to poukazovaly. Bral bych v úvahu i to, ţe skladatel bývá leckdy i různě naloţen na př. slyšel-li těsně předtím nějaké sentimentální a málo hybné provedení některé své skladby, v příští skladbě má bezděčně sklon nadsadit. Také to můţe být chyba tisku, na př. Janáček, V pláči – čtvrtka 180. – správné je snad 80. Ještě kritičtěji máme brát =údaj vydavatelův /Czerný, přehnaná tempa Bachových rychlých vět a příliš pomalá v Sarabandách./ Někteří skladatelé mimo nebo místo metronomu udávají dobu trvání skladby. /Vít. Novák./ Tempo nesmíme si myslit jako veličinu nepruţnou s neproměnnou. I v Beethovenovi vedlejší thema část vyţaduje nepatrné zmírnění /Vyd. Bülow, cotta/ Jakákoliv údaj v tomto smyslu, byť i Pochettino Meno mosso mívá u ţáků za následek značnější zpomalení jeţ je hrubou chybou. V celku je moţno soudit, ţe tempo je správné tehdy, je-li přednes přesvědčivý. U různých pianistů nutně budou malé odchylky, básnivější povaha se vyţívá v tempu pomalejším, průbojný virtuos typu Richtěrova zvolí tempo nepatrně rychlejší, ale obě tempa jsou správná. Zvláštní kapitolou je zvolené tempo udrţet a nezrychlit, jak se často z nervosity děje.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 9 – 10. 79
3.3.8 Etuda č. 8 Dumka. Andante Podtitulem této Etudy e moll je název Dumka. V bolestně laděné atmosféře řeší Schäfer problém pianisticky neméně bolestný – spojování doprovodných středních hlasů v přísném legatu spolu se zadrţeným horním tónem melodie. Skladatel důsledně vypisuje prstoklad i frázovací obloučky, čímţ dává neústupně najevo účelný pedagogický směr skladby. Ač nám v mnohém práci usnadní pedál, je zřejmé, ţe nejde o samoúčelnou manuální úlevu, ale pouze o zvukové podbarvení teskně laděných harmonií (notový příklad č. 46). Notový příklad č. 46: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 8 – takty 1 – 4
3.3.9 Etuda č. 9 Allegretto Rozmanitý kaleidoskop technických prvků je v Etudě č. 9 E dur doplněn i o problematiku hry trylků. Neţ se ve třetím taktu etudy připojí k trylkům prvního a druhého prstu melodie hraná pátým prstem ve staccatu, nechá skladatel interpreta tzv. rozehrát na úvodních dvou taktech, kde je melodie vypuštěna. Celkem přesně by Schäfer vystihnul i původně zamýšlený podtitul Hrací hodiny. V doprovodné levé ruce se nemůţeme zbavit pocitu odtikávání vteřinové ručičky (notový příklad č. 47).
80
Notový příklad č. 47: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 9 – takty 1 – 3
3.3.10 Etuda č. 10 Risoluto Podobně jako v cyklu Etudy op. 16 zamýšlel tuto oktávovou etudu C dur zařadit na konec cyklu. Dokazuje nám to drobný vpisek „snad jako poslední?“ načrtnutý v záhlaví etudy. Etuda by při výběru skladeb z tohoto cyklu poskytovala interpretovi efektní závěr výkonu, nicméně je uvedena pod číslem 10, za kterým opus pokračuje ještě dvěma dalšími kusy. Podtitul Admirálská, kterým jí chtěl Schäfer označit, je opět přeškrtnut. Technické řešení této etudy osahuje hru oktáv jako osminového doprovodu i melodie, problematika se tudíţ smysluplně vyskytuje v obou rukou. Jedná se především o vedení zmíněných oktávových linek přes sekundové postupy vyhýbající se větším a obtíţnějším skokům (notový příklad č. 48). Notový příklad č. 48: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 10 – takty 1 – 5
3.3.11 Etuda č. 11 Adagietto Předposlední půvabné dílko tohoto cyklu nám dává moţnost nahlédnout do přednesově pojaté Etudy č. 11 D dur. Měkkost a líbeznost kompozice přímo 81
dává zapomenout na technické obtíţe. Pro toho, kdo ovládá lesklou barvu piana, není problém tuto etudu zahrát s elegancí a šarmem, která je základním předpokladem pro úspěšné zvládnutí tohoto drobného kusu. Pravou ruku vedenou v rychlých pasáţích, rytmicky se měnících ze sextol na pravidelné šestnáctinové nebo dvaatřicetinové hodnoty, staticky doprovází šestnáctinově vedený doprovod. Poţadavek plynulého pohybu tempa nesmí narušit ani rytmická hra 6:4, která se vyskytuje od taktu 15 (notový příklad č. 49). Notový příklad č. 49: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 11 – takty 1 – 2
3.3.12 Etuda č. 12 Allegro V poslední etudě dává Schäfer moţnost zaznít tóninu B dur, kterou zde pojímá jako bezstarostné večerní zastaveníčko, coţ lze opět dedukovat z přeškrtnutého charakterového označení alla serenata. Základní technický prvek, se kterým je zde pracováno, se objevuje v levé ruce. Jedná se o akordické rozklady vţdy po čtyřech šestnáctinách vedené od prvního prstu k pátému, coţ je méně přirozené neţ v opačné dispozici. Tímto na mnoha místech vzniká protimelodie v prvních prstech, která je i naznačena akcentováním. Závěrečná tečka cyklu není okázalá, cyklus je uzavřen spíše klidně a pokornou skromností (notový příklad č. 50).
82
Notový příklad č. 50: Minutové etudy op. 23, Etuda č. 12 – takty 1 – 6
Při pohledu na rukopisně dochované Minutové etudy op. 23 se nabízí mnoho otázek. Proč autor definitivně nedopracoval dílo, které vzniklo někdy mezi léty 1950 – 1953? Můţeme polemizovat nad samotným názvem cyklu – Minutové etudy, které se mnohé nedají zahrát za minutu, ale za rozhodně větší časový úsek. Mnohé skladby mají podtituly, coţ u etud samotných nebývá tak často zvykem, a zejména nedořešené je pořadí skladeb. Toto dílo nikdy nemělo ambice vyjít tiskem, koneckonců vznikalo v době Schäferovy nucené nepřítomnosti na akademii, jakoţto politicky nevyhovující persony. Můţeme vést dialog o tom, ţe tento svůj pozdní skladatelský počin nepovaţoval za příliš podstatný. Svou náročností je zcela jasně určen do niţších ročníků konzervatoře, měl tedy předně slouţit jako studijní materiál ţákům v jeho konzervatorní klavírní třídě. Schäfer nepočítal s kompletním provedením na koncertních podiích, nicméně se mu podařilo vytvořit cyklus skladeb, který v jeho klavírním díle, dle mého názoru, hraje více neţ čestnou roli půvabného intermezza.
83
3.4 Romantica op. 12 Tento poetický cyklus čtyř skladeb zkomponoval František Schäfer v roce 1939. V chronologickém sledu vzniku jednotlivých kompozic je Romantica op. 12 jeho prvním cyklem instruktivně-přednesových skladeb. Teprve o rok později vznikají Schäferovy sbírky sonatin. Romanticu op. 12 vydalo v roce 1940 nakladatelství MELPA Praha pod číslem 135. Cyklus se o čtyři roky později, v roce 1943, dočkal i svého volného pokračování – druhého sešitu pod názvem Romantika II. Ten však na rozdíl od sešitu prvního vydán tiskem nikdy nebyl. Dle Knihy koncertů Františka Schäfera došlo k prvnímu uvedení v přímém přenosu na rozhlasových vlnách dne 15. listopadu 1940. Koncert byl vysílán z koncertního sálu brněnského Husova sboru a patřil k jednomu z mála honorovaných koncertů Františka Schäfera (v záznamech jde o částku 200 Kč). Autor k premiéře cyklu připojil ještě své další skladby – Furianta op. 11 a Rej skřítků z 5 Klavírních studií op. 10. Nutno podotknout, ţe toho dne šlo o premiéru pouze částečnou, Schäfer uvedl části Humoreska, Gondoliera a Valčík. Plné premiéry se Romantica op. 12 dočkala aţ o den později, tedy 16. listopadu 1940, na koncertě pořádaném SAKB. František Schäfer tato drobná dílka uváděl na koncertech většinou odděleně. Z koncertních programů lze snadno vyčíst, ţe je chápal jako kusy oddechové nebo přídavkové. V roce 1962 vznikly i rozhlasové záznamy dvou skladeb – Humoresky a Valčíku v provedení manţelky Valerie Schäferové-Zelené. Pro mnohé ţáky jeho ţáků se právě tento cyklus stal jedním z interpretačně nejvíce vyhledávaných.
3.4.1 Romance Cyklus otevírá Romance, skladba, která svým lyricko-romantickým laděním odpovídá svému nepříliš epickému zaměření. Na rozdíl od blízké formy balady neobsahuje nijak tragický děj. Jasné rozvrţení dílů po stránce formální členitosti odkazuje na malou písňovou formu a – b – a. Prvních osm 84
taktů nabízí hlavní téma pouze malou sekundou přesahující rozsah čisté oktávy (notový příklad č. 51). Notový příklad č. 51: Romantica op. 12, Romance – takty 1 – 8
Sladká romantická kantiléna46, která získává na své nepatrné leţérnosti především díky pouţitým tečkovaným rytmům hlavy tématu, je v prvních taktech doplněna dvouvrstvou fakturou doprovodu – základní basový tón v kombinaci s akordickou harmonickou výplní. Ony harmonické funkce zpočátku vycházejí výhradně z tóniky a dominanty, později dochází k dočasné modulaci z hlavní tóniny Es dur do tóniny g moll, na jejíţ dominantě D dur v závěru celé téma spočine pravou rukou na trylku se základním tónem d2, načeţ následným hbitým melodickým chromatickým postupem opět nalezne hlavní tóninu Es dur. Čtyřtaktové předvětí tématu se v tomto okamţiku téměř doslovně opakuje, nepatrný rozdíl spočívá v dozdobení melodické linky arpeggii v taktech 10 a 12. Závětí je pak
46
„Krásně znějící kantiléna, t. j. zpěvné, melodické místo ve skladbě je především produktem ţákova talentu, jeho smyslu pro poesii a zvukovost. Kantilénu hrajeme vahou paţe. Není lehko vysvětlit, proč tomu tak je. Síla tónu v kantiléně se v nepatrných mezích, ale zato ustavičně, mění, hlas sestávající z tónů přesně stejné síly není nikdy zpěvný. Z toho vyplývá, ţe s poţadavkem pouhé prstové vyrovnanosti bychom zde nevystačili a vystihnout různě silným prstovým úhozem ony nepatrné odstíny silové, jeţ zpěvnost vyţaduje, bylo by nesmírně těţké. Téţ důvody psychologické mohou zde hráti svou roli. Zpěvák přidává nebo ubírá nutného napětí v hlasovém ústrojí, houslista plynule zvyšuje nebo sniţuje tlak na smyčec, chtěje vystihnout zpěvnost melodie a tak i pianista podobným způsobem mění tlak na klaviaturu. Tento není nikdy tak velký, aby převyšoval tíhu ruky, proto ona hra vahou paţe. (…) Nedaří-li se nám s některým ţákem kantiléna, i kdyţ technicky je na ni dostatečně připraven, je příčinou ta okolnost, ţe ţák onu zpěvnost necítí. Upozorníme ho na to, co skladba v dotyčném zpěvném místě vyjadřuje – vroucnost, bol, smutek apod. a nutíme jej opětovně ono místo zazpívat. Ke hře přikročíme, aţ je výraz zazpívané melodie dosti intensívní.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 6 – 7. 85
obměněno čtyřtaktovým úsekem tercií obou rukou, z jehoţ intencí čteme především harmonický pohyb přes dominantu a II. stupeň aţ k tónice. Autorem předepsaný základní tempový pokyn Poco lento e grazioso je ve střední části zdramatizován plochou Più mosso (takty 17 – 25, notový příklad č. 52). V paralelní tónině c moll se nyní pravá ruka stylizuje do doprovodné role harmonické výplně opakovaných akordů. Dramatičnosti je dosaţeno nejen celkovým rychlejším tempem a podstatně členitější dynamickou strukturou, ale i zhuštěním doprovodu do triol. V této části je i významně rozšířen ambitus melodie levé ruky od C po d1. Notový příklad č. 52: Romantica op. 12, Romance – takty 17 – 19
V taktech 23 – 25 se harmonické i melodické vrstvy pohybově uklidňují, čímţ je tento devítitaktový střední díl uzavřen harmonickým průchodem z b moll do B dur – dominanty hlavní tóniny Es dur. Následná repríza hlavního tématu je veskrze podobná úvodnímu znění, melodická linka je zde obohacena drobnými protihlasy a ozdobami. Skladbu uzavírá drobná pětitaktová coda tematicky vycházející ze závětí.
3.4.2 Humoreska Druhou skladbou cyklu je Humoreska, drobná miniatura vyznačující se lidovostí a rozmarným, aţ ţertovným obsahem. Rovněţ předpis Allegretto semplice dává tušit, ţe půjde o prostou skladbu bez výrazných dramatických ploch a komplikovaných rytmů. Příznačný kapric spatřujeme jiţ v počátku skladby, kdy předznamenání 1# můţe uvádět buďto tóninu G dur nebo e moll. Po pečlivém zhodnocení prvního taktu skladby je jasné, ţe nás skladatel v prvním taktu uvedl do tóniny e moll, načeţ druhý takt zakotvil
86
v tónině paralelní durové. Pohledem na závěrečný takt skladby a závětí jednotlivých témat je zcela zřejmé, ţe se dílo ocitá v tónině G dur. Počátek skladby lze tedy určit na VI. stupni. Formální strukturu bychom mohli chápat jako a – b – a – c (se dvěma obměnami) – a – b – a. Ţádný díl nepřesahuje rozsah dvanácti taktů, většinou jsou témata členěna po osmitaktích. Stejně je tomu i u hlavního tématu skladby (takty 1 – 8, notový příklad č. 53) – širokodechá melodie pravé ruky plynoucí v prostých osminových notách prochází jiţ zmíněným harmonickým vývojem od e moll ke G dur v předvětí a od E dur ke G dur v závětí. Právě kombinací mollových a durových začátků témat dochází ke zvláštní náladovosti dílka. Notový příklad č. 53: Romantica op. 12, Humoreska – takty 1 – 12
Zvolený doprovodný rytmický prvek zaloţený na synkopách je podobně jako v předešlé Romanci členěn na dvě pásma – basová linka v kombinaci s akordickou výplní. Je to právě jistá statičnost, kterou se díl a stává kontrastní k dílu b (takty 9 – 20), který má naopak díky ostinátní rytmické figuře tendence tempově akcelerovat, ačkoliv to není nijak předepsáno. Dochází zde rovněţ ke kontrastnosti v harmonickém vývoji, jenţ spočívá v uvedení počátku tématu tóninou G dur a jeho závěru v e moll, coţ se děje opět na čtyřtaktové ploše. Po doslovné citaci dílu a (takty 21 – 28) přichází díl c v tónině e moll s předpisem un poco più mosso (takty 29 – 54). Členění na 8+10+8 taktů přináší především bohatší proměny dynamik, poprvé v mezzoforte, poté ve 87
forte (vrchol celé skladby) a závěrem v pianissimu. Synkopický doprovodný prvek převzatý z dílu a podtrhuje v celé této části ještě větší rozpustilost a dovádivost. Po odeznění části c následuje opakování známých dílů a – b – a, při čemţ v posledním osmitaktí dojde k výrazné proměně dynamiky z forte na subito piano. Humoreska, ač jde o drobnou formu, je velmi nápaditým reprezentantem ţivějších čísel celého cyklu.
3.4.3 Gondoliera Gondoliera, jakoţto třetí číslo celého cyklu, nás svou prosluněnou tóninou C dur přenáší do italských krajů, kde jízda na lodi zvané gondola patří k lidovému benátskému folkloru. Gondoliéra označuje píseň veslařů, kteří se na těchto lodích plaví. Skladby s touto tematikou jsou typické svým houpavým rytmem imitující kolébavý pocit vzniklý nárazy vln při jízdě na gondole. Obdobnou hudební formou zaloţenou na stejném principu je barkarola. Nelze na tomto místě nevzpomenout na slavné Gondoliéry z Písní beze slov Felixe Mendelssohna-Bartholdyho, kterými se zřejmě nechal František Schäfer inspirovat. Gondolieře předepsal Schäfer tempové označení Andante con moto, coţ značí, ţe tempo nemá být příliš vleklé. Statické plynulé pojetí doprovodu ve formě rozloţeného akordu v rozpětí C – g evokuje díky 3/4 taktu zmíněný houpavý puls. Skladba je formálně rozvrţena do dvou částí a – b, přičemţ ta druhá se doslovně opakuje. Úvod otevírá drobná dvoutaktová předehra hudebně čerpající ze závěrečných taktů hlavního tématu (7. a 8. takt). Hlavní téma přednáší pravá ruka v terciích, v dalších osmi taktech je potom zpestřena šestnáctinovými skupinkami na třetích dobách, které imitují plavný houpavý pohyb vzhůru (notový příklad č. 54).
88
Notový příklad č. 54: Romantica op. 12, Gondoliera – takty 1 – 10
Ve druhém dílu skladby (od taktu 19), který ovšem tóninu C dur neopouští, plyne stylizace levé ruky velmi podobně, jako tomu bylo doposud. Melodický průběh je pohyblivější a na zdvojení hlasu se kromě tercií podílejí i sexty. Uţití obou těchto konsonantních intervalů je naprosto účelné k dokonalému vystiţení romantického charakteru skladby. Autor si však i tak na pár místech dovolil tento romantický charakter přece jen ozvláštnit působivou kombinací akordů Es7 a C dur, např. v taktech 27 – 30 a 45 – 48.
3.4.4 Valčík Romantica op. 12 se uzavírá skladbou v tónině e moll s názvem Valčík. Je to Schäferova osobitá hříčka. Zatímco levá ruka přináší doprovod typický pro valčík, pravá ruka nese charakteristické rysy furiantu. Vzniká tak kombinace frázování třídobého (levá ruka) a dvoudobého (pravá ruka). Ráznost úvodního motivu je dána jak zvolenou tóninou, tak stoupajícím frázováním po dvou a v neposlední řadě autorovým předpisem Energico (notový příklad č. 55). To je vystupňováno ještě akcentací lehkých dob a akordů na nich postavených v taktech 9 – 11 a 13 – 14.
89
Notový příklad č. 55: Romantica op. 12, Valčík – takty 1 – 7
Střední díl B (takty 26 – 63) přináší hbitý pohyb osminových pasáţí pravé ruky směrem dolů a opět vzhůru, odvolávající se na salónnost romantických typů valčíků. Tato čtyři sedmitaktí se opakují, ovšem vţdy v kontrastních dynamických odstínech. Pro pianistu přináší nelehký úkol docílit v úhozu křišťálové průzračnosti, kterou tyto pasáţe skýtají. V tomto úseku lze pro dosaţení různorodé barevnosti jednotlivých ploch vyuţít kromě kontrastní dynamiky i obměny v pouţití pedálu. V části a tempo (takt 64) se objeví nový motivek imitující téma úvodu – zde však v tónině a moll a dynamice piano. Rovněţ melodická linka je vytvořena odlišně (sestupně dolů) a frázování po dvou se objevuje jen v prvních dvou taktech. V dalších dvou taktech je její rytmický postup v souladu s levou rukou po třech. Všemi těmito prostředky úsek taktů 64 – 73 evokuje jakousi smírčí odpověď na úvodní energické téma. Repríza dílu A (takty 73 – 97) s následnou codou (takty 97 – 106), v jejímţ znění je na malé ploše vyţadován kontrast tří dynamických stupňů – piano skomírající do pianissima a náhlý energicky podtrhnutý závěrečný vpád dominanty a tóniky ve forte. Romantica op. 12 zahrnuje čtyři vzájemně kontrastní skladby – Romanci, Humoresku, Gondolieru a Valčík, tedy oblíbené drobné formy skladeb mistrů klavírního romantismu. Ţádná ze skladeb nepřesahuje rozsah dvou tištěných stran. Zajímavostí je, ţe autor vypsal velmi detailní pedalizaci, včetně uţití synkopického pedálu, který je v klavírní hře jinak samozřejmostí a nezapisuje se. Formálně se jedná o poměrně stručné skladby, buď v malé formě písňové, nebo ve formě rondové.
90
3.5 Romantika II Cyklus Romantica op. 12 se v roce 1943 dočkal svého pokračování v podobě druhého sešitu Romantika II. Volně tak navazuje na cyklus první, který vznikl roku 1939. I zde se jedná především o poměrně drobné skladby, z hlediska kompozičního vyuţívající především třídílné formy A – B – A. Při studiu těchto skladeb se přece jen nelze ubránit pocitu, ţe technická i výrazová obtíţnost tohoto cyklu je postavena o stupeň výše neţ u cyklu prvního – opět další příklad Schäferovy precizní promyšlenosti kompozičního vývoje jednotlivých skladeb z hlediska pedagogického. Romantika II obsahuje celkem čtyři skladby, u nichţ tentokrát známe i přesný datum vzniku – Tarantellu (7. srpna 1943), Dumku (8. července 1943), Scherzino (18. července 1943) a Ave Maria (20. července 1943). Existující rukopis František Schäfer dokončil 12. března 1944. Romantika II se svého vydání tiskem nikdy nedočkala. První provedení cyklu je sporné. Její část – skladby Dumka a Tarantella byly provedeny jiţ krátce po svém vzniku 23. srpna 1943 v přímém přenosu na brněnských rozhlasových vlnách. Tentokrát je premiérovala autorova manţelka Valerie Schäferová-Zelená, která i část Romantiky II v rozhlase natočila. Konkrétní dostupný snímek se datuje do roku 1962 a obsahuje skladby Tarantella a Scherzino. O dalších provedeních není nic známo. Díky tomu, ţe cyklus nevyšel tiskem, byla moţnost jeho interpretačního šíření omezena, a tak se nedočkal takové frekvence provedení jako Romantica op. 12 z roku 1939.
3.5.1 Tarantella Vstupní skladbu Romantiky II nazval František Schäfer Tarantella a zasadil ji do tóniny As dur a 6/8 taktu. Tempo je rychlé, ač v rukopisu není autorem ţádným předpisem uvedeno, dá se lehce odvodit od původnosti tohoto jihoitalského lidového tance, pro nějţ je rychlé tempo ţádoucí. Schäferova
91
Tarantella plní podstatnou část typických tanečních znaků jiţ uvedením 6/8 taktu, ale především charakteristickým rytmickým průběhem – vynecháváním druhé a páté osminové hodnoty. To dodává skladbě jiskru správné hopsavé tanečnosti47 (notový příklad č. 56). Notový příklad č. 56: Romantika II, Tarantella – takty 1 – 5
Tři díly této skladby jsou zřetelně ohraničeny dvojčárou. Hlavní téma dílu A tvoří dvakrát pět taktů. Skotačivé a jásavé téma, kde je vţdy druhá a pátá osminová nota vynechána, podtrhuje ještě uţití intervalu kvarty. Předvětí náleţí dynamika piano, v závětí je dynamika kontrastní, tedy forte. Setkáváme se i s protikladným harmonickým ztvárněním levé ruky, zatímco předvětí bylo v As dur, závětí je v as moll. Uţitím tóniny as moll a dynamiky forte vzniká charakterově ostrý zlom, se kterým autor pracuje i v dalších plochách. Po odeznění taktů 11 – 14, kdy pravá ruka mění artikulaci na staccato a to jiţ bez vynechání druhé a páté osminové noty, zaznívá od taktu 18 opět hlavní téma v pianu, k němuţ se přidává ještě melodicky výrazná linka v altovém hlasu (horní hlas v levé ruce). Vrchol dílu A nalezneme v dramaticky modifikovaném znění hlavního tématu od taktu 23. Zde nás melodický posun pravé ruky exponované v oktávách přivádí k vyústění zajímavého z hlediska harmonického, k akordu des – h – g1 – hes1 – ges2. Střední díl B L´istesso tempo (takty 32 – 67, notový příklad č. 57) je koncipován v tónině C dur, jelikoţ předchozí předznamenání je zrušeno. 47
„V klavírní literatuře se jedná o tance stylizované. Přihlíţejme k tomu, ţe kaţdý tanec ve své původní skutečně taneční formě je projevem lidové tvořivosti, ţe byl po staletí provozován lidovými hudebníky, kteří ani vţdycky neznali noty a ţe se tradicí jeho rytmus tak vyhranil, ţe se ani nedá do notového písma přesně převést. Abychom vnikli do jeho národního svérázu, citlivě poslouchejme, jak hrají Poláci své mazurky a polonézy, jak hraje lidová Vídeň své valčíky, Maďaři své čardáše, Španělé bolera a habanery. I naše polka má svůj zvláštní charakter, nepatrné rytmické zdrţování, stačí trochu rychlejší tempo a jiţ to není polka.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 13 – 14. 92
Nicméně tarantellový charakter skladby pokračuje, levá ruka doprovází, v diskantu se klene melodická linka a ve středním hlase plyne neúnavný tarantellový doprovod. Ač jsou atributy tohoto tance i nadále splněny, přesto se nemůţeme ubránit pocitu větší romantičnosti a lyričnosti ve smyslu melodického vedení plochy. Vrchol tohoto dílu tvoří sled septakordů Es 7 – D7 – F7 v taktu 63 a B7 v pravé ruce o takt dále. Propojením s levou rukou jsou zmíněné akordy podloţeny basovými oktávami, které ovšem těmto septakordům nenáleţí (Es7 – A, D7 – B, F7 – H, B7 – Fes) a činí tak tuto plochu disonantní. Notový příklad č. 57: Romantika II, Tarantella – takty 28 – 40
V části Tempo I. (takt 68), která jiţ předjímá návrat tématu a reprízu, se opět navrací předznamenání 4b a tím i hlavní tónina As dur. Repríza dílu A plyne beze změny. Ta nastává aţ v taktech 97 a 98, kdy oktávy pravé ruky nespočinou v disonantní harmonii, ale jsou přes tóny ges2 – fes2– es2 (všechny v oktávovém zdvojení) s předpisem poco rit. dovedeny zpět k tónice. Následující patnáctitaktová coda (takty 99 – 112) je myšlenkově zaloţena především na rytmickém dohasínání ostinátního doprovodu.
93
3.5.2 Dumka Druhou část cyklu nazval autor Dumka. Tónina g moll, ve které je skladba zkomponována, napovídá melancholickému programnímu materiálu, ze kterého tento druh skladby čerpá. Dumkami se většinou původně označovaly ukrajinské písně s váţným „zadumaným“ námětem. Třídílná forma A – B – A je zřetelně rozčleněna, plochy jsou značně kontrastní zejména po tempové stránce. Úvodní Andante napovídá, ţe tempo krajních dílů A bude volnější, dá se zvaţovat přibliţný metronomický údaj v rozmezí MM 70 – 78 pro čtvrťovou hodnotu. Myšlenka hlavního tématu kráčí v jednoduchém pohybu čtvrťových hodnot, v prvních dvou taktech je však celá synkopicky48 posunuta od druhé osminové hodnoty. Těţké doby zpracovává doprovodná levá ruka, která plyne taktéţ ve čtvrťových hodnotách formou basové oktávy a následných tří- aţ čtyřhlasých akordů. Téma samotné je po celou úvodní plochu sedmi taktů dynamicky modelováno drobnými crescendy a decrescendy, čímţ dosahuje skladatel rétorické nápodoby lidského hlasu. Postupně se rovněţ přidává v altu vedený protihlas, který má především rytmizující funkci (notový příklad č. 58). Notový příklad č. 58: Romantika II, Dumka – takty 1 – 8
48
„Jednotlivá synkopa neskýtá zvláštních obtíţí, leda ţe ţáci mají sklon zahrát onu akcentovanou notu trochu dříve. Hůře je tomu při delší řadě synkop. Ţák v rytmu ne dosti pevný ztrácí vědomí těţké doby. Příznačné je nervosní zrychlování. Právě zde je nutno, aby si byl stále pevně vědom okamţiku těţké doby, nesmíme povolit ani nejmenší zrychlení, počítat hodně hlasitě. Obyčejně ţák na takovém místě počítat při hře zpaměti vůbec nedovede. (…) Malý akcent má kaţdá synkopa, příliš velký akcent není vhodný, snaţme se vycítit správné kvantum.“ F. SCHÄFER. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 16 – 17. 94
Jelikoţ díl A plyne v sestavách 7 + 8 + 8 taktů, prvním osmitaktím vybočuje skladatel harmonicky do optimistické tóniny Ges dur. Jedná se o souvisle gradující
plochu
zaloţenou
na
opakování
motivicky
stejných
taktů
zachovávající vţdy tři pásma – sopránová melodie čerpající z melodického nápadu taktu 5, střední vrstva vychází ze synkop známých z taktu 1 a 2, a do třetice doprovodná sloţka levé ruky, která zůstává neměnná. Průběh plochy přináší postupné crescendo, které z pianissima tóniny Ges dur vrcholí v taktu 12 k dočasné harmonii Es dur s basovým G. V taktu 13 přichází subito piano a tónina B dur, která je opět vystřídána hrdinskou sílou opětovné harmonie Es dur. Závěrečné osmitaktí dílu A se jeví jako interpretačně obtíţnější, neboť hlavní téma v pravé ruce ve třech taktech doplňuje protihlas vedený v sopránové poloze a synkopicky vedená melodická linka se nachází v prostředním hlase. V taktu 24 dospějeme k tempově ţivějšímu střednímu dílu B předepsaném Allegretto. Jeho drobně členěné hravé téma, zaloţené na opakovaném motivu dvou osmin a noty čtvrťové s následným tečkovaným rytmem, můţe evokovat názvuky z Dvořákova Slovanského tance č. 7 c moll. Schäfer pro tuto část ale volí tóninu Es dur (notový příklad č. 59). Notový příklad č. 59: Romantika II, Dumka – takty 21 – 28
95
Téma samotné postupně prochází téměř všemi hlasy, od taktu 38 dokonce v reperkusi altového a tenorového hlasu. Celý díl B je oproštěn od výraznějších dynamických proměn, v závěru zpomaluje, připravuje tak návrat dílu A ve zkrácené devítitaktové verzi a zpětnou modulaci do g moll.
3.5.3 Scherzino Scherzino, jakoţto třetí část cyklu je bezesporu nejkratší. Předepsané Allegro uplatňujeme velmi ţivé, metronomický údaj můţe dosahovat aţ k jednotce MM 80 pro celý takt. Ve skladbě se nacházejí dva hlavní díly, díky předepsaným repeticím nám tak vzniká celkové formové rozvrţení a – a – b – c – a – b – c – a s malou codou. Všechna témata jsou segmentována do osmitaktových úseků kromě počátku dílu B, jehoţ členění je odlišné. Díl A vyniká zřejmou folklorní zabarveností a postupně aţ jistou syrovostí ve chvíli (od taktu 9), kdy v levé ruce víří doprovod nejprve v čistých melodicky rozloţených, dutě znějících kvintách E – H a posléze v malých sextách Dis – H. Samotné téma zní poněkud bolestínsky aţ ustýskaně. Je to dáno jednak tóninou e moll, ale pozornost upoutává především pouţití zajímavého tónového materiálu pro melodii tématu – e – eis – g – fis (notový příklad č. 60). Tyto melodické postupy zazní nejprve v taktu 1 v sopránu, aby se v dalším dvoutaktí dočkaly unisono odpovědi vnitřních hlasů.
Notový příklad č. 60: Romantika II, Scherzino – takty 1 – 6
Stýskavý charakter střídá ţivelně pojatý díl b (takty 17 – 32), jehoţ taneční téma jako by zdánlivě připomínalo furiant. Tento dojem je způsoben po dvou dobách se opakujícím motivem dvou osmin a čtvrťové noty. Od taktu 33 se setkáváme s dílem c, konečně klidnou odpočinkovou plochou klenoucí 96
prostou melodii pravé ruky v nepříliš širokém rozpětí – omezuje se pouze na tóny fis2 – a2 – cis3 – a2 – fis2 a následně e2 – g2. Levá ruka akordicky doprovází, je poměrně sloţité určit celkové harmonické ukotvení. Právě v levé ruce častokrát zazní akord h moll, je ale následován třetí dobou a prázdnou kvintou D – A, coţ nás přece jen přiklání k durovému chápání této části (notový příklad č. 61). Notový příklad č. 61: Romantika II, Scherzino – takty 32 – 39
V následujícím průběhu skladby autor vymezuje prostor pro doslovné opakování všech těchto tematických ploch. Závěr Scherzina tvoří malá desetitaktová coda v hlavní tónině e moll, jejímţ statickým pohybem dílko postupně utichá.
3.5.4 Ave Maria Poslední část cyklu Ave Maria označuje v českém překladu Zdrávas Maria, jednu ze základních modliteb katolické církve. Ačkoliv se zde nejedná o tendenci zhudebňovat samotný text modlitby, je prodchnuta nedozírnou pokorou a láskou. Samotný námět nás přivádí k otázce, proč chtěl Schäfer tuto závěrečnou část cyklu nahradit Polkou, coţ naznačil v rukopisu přeškrtnutím (viz titulní strana). Nabízí se mnoho odpovědí, k nimţ patří i moţné komplikace s vydáním cyklu v tehdejší politické situaci. Schäferova inspirace v modlitbě, ve stavu naprostého klidu a sounáleţitosti s Bohem, odkazuje i na varhanní pojetí skladby. Volně kráčejícímu Andante nás nabádají čtvrťové a půlové noty v taktu alla breve. Celá skladba je prakticky zaloţena na tomto statickém vedení rytmických hodnot ve čtyřhlasém polyfonním pohybu hlasů. V předtaktí začíná vrstva tenorového 97
hlasu zarputile rozvíjet opakující a poměrně úsporný melodický nápad des – es – f – es – des – es – ges – f. Basová linka je posazena celými notami na základních harmonických funkcích – tedy tónika na Ges, subdominanta na Ces a dominanta na Des. Altový hlas pravé ruky je nejméně nápadný, skýtá pouze doprovodné tóny, zatímco sopránový hlas přichází se vznešenou melodií (notový příklad č. 62). Notový příklad č. 62: Romantika II, Ave Maria – takty 1 – 11
Osmitaktové téma je v dalším průběhu (takty 9 – 16) znovu doslovně opakováno. V taktech 17 – 23 přichází nové harmonické podkreslení melodie také díky basové lince, která nyní vyuţívá postupů v paralelních oktávách. Postupný dynamický nárůst plochy by mohl předznamenávat další vývoj směřující ke gradaci skladby, avšak uzavírá se diminuendem a předpisem dolce opět do tóniky. Takt 24 otevírá prostor pro pohyb basové linky, která ač nemůţe konkurovat sopránové lince, stává se progresívnější a pohyblivější. V taktech 25 – 31 se rozprostírá intimní pianissimová část, která zahrnuje sedm taktů a připravuje návrat hlavního tématu (takt 32). Oproti úvodu skladby je zde faktura skladby mírně modifikována – tenorový hlas je přítomen aţ v závěru onoho základního osmitaktí a také altový hlas pravé ruky přináší zajímavé melodické obohacení v podobě tónů des1 – hes – a – es. Konečně se dočkáváme dynamické kulminace, v taktu 40 uţ dosahuje 98
dynamika forte a následující plocha graduje k celému vrcholu skladby do měkce malého septakordu es moll ve fortissimu (takt 49). Po fermatě uţ přichází závěrečné teskné rozloučení, jednoduchá melodie je uvedená dvakrát, podruhé v augmentaci a nečekaném znovunalezení hlavní tóniny Ges dur s přidanou sextou. Tím vzniká geniální protipól k harmonii měkce malého septakordu – vrcholu celé skladby v taktu 49. V obou případech je pouţito stejných tónů, pokaţdé však jimi autor vytvoří jinou harmonii se zcela odlišným dynamickým a výrazovým charakterem. Cykly Romantica op. 12 a Romantika II mají v mnoha ohledech společné rysy. Dá se říci, ţe na sebe volně navazují. Skladby mají velmi podobný rozsah a koncepci. Ve všech osmi číslech se jedná o kompozice čerpající z oblíbených a osvědčených forem uţívaných především mistry romantismu. S formou klavírní romance se setkáme např. u Petra Iljiče Čajkovského (Romance pro klavír op. 51 č. 5), humoreska byla oblíbenou formou Antonína Dvořáka (cyklus Humoresek op. 101), gondoliera neodmyslitelně patří k Felixi Mendelssohnovi-Bartholdymu (Benátské gondoliéry z Písní beze slov), valčík kupříkladu k Fryderyku Chopinovi (několik opusových čísel). Romantika II nabízí formu tarantelly – jedna z nejznámějších patří k Ferenci Lisztovi (Tarantella, Benátky a Neapol č. 3 z Let putování, Itálie), dumky komponovali především slovanští skladatelé, mezi nimiţ např. Petr Iljič Čajkovskij (Dumka op. 59), scherzino najdeme v mnoha instruktivních cyklech pro klavír a skladby typu Ave Maria v rozličných podobách a transkripcích pro klavír sólo nebo pro sólový nástroj s doprovodem. František Schäfer tak vyuţil pestrobarevný kaleidoskop forem a snaţil se po svém zpodobnit typy skladeb, se kterými se setkal za dob svého studia i pedagogického působení. Je zajímavé porovnat oba cykly z hlediska domyšlení zápisu. Romantica op. 12 vyšla tiskem, její vydání tedy obnášelo daleko více detailní práce v zápisu dynamiky, frázování a zejména pedalizace. Pedalizace je nejmarkantnějším
příkladem
Schäferovy
důslednosti,
jelikoţ
zapisuje
pedalizaci i synkopickou, která je v jisté výši interpretačních zkušeností uţ samozřejmá. Romantika II je v mnoha ohledech taktéţ vypracována pečlivě, 99
ale například pedalizace je naznačena malinko úsporněji, čímţ interpret na druhou stranu dostává více prostoru k vlastnímu ztvárnění.
100
3.6 Preludia op. 8 Preludia op. 8 skladatele Františka Schäfera patří k jedněm z jeho nejznámějších a interpretačně nejvyhledávanějších klavírních cyklů. Po 16 etudách op. 16 se jedná o první kompaktně uspořádaný cyklus, jenţ byl schopen reprezentovat autora v jeho vlastní koncertní činnosti. Preludia op. 8 jsou cyklem skladeb datovaných do předválečného období roku 1938. Doba vzniku je ale nejednoznačná (uvedena pouze v knize manţelů Lejskových), jelikoţ samotný rukopis díla není dostupný. Rukopis skladby byl zřejmě uloţen v jiţ zaniklém nakladatelství MELPA Praha – Brno, jeţ dílo poprvé vydalo pod číslem 131 v roce 1940. Preludia op. 8 se záhy po prvním veřejném uvedení 16. listopadu 1940 manţelkou Valerií Schäferovou-Zelenou stávají koncertně vyhledávaným dílem jeho ţáků. Dle záznamů v rukopise Knihy koncertů Františka Schäfera se setkáváme se jmény dalších interpretů – Zdeněk Jílek, Josefa Hloušková, Čestmír Šťastný, Boţena Němcová-Kalábová a další. Velmi příznivé hodnocení přinesly i kritiky v dobových periodikách. Jiří Fukač, Hudební rozhledy č. 22, 1966: „U Schäfera, snad s výjimkou předvedeného koncertu, který spadá spíše do oblasti instruktivní, cítíme, jak dílo roste z dokonale ztvárněných a perfektně uplatněných technických podnětů, vyvozených z tradiční klavírní literatury. Schäfer je však i dosti zdatným skladatelem, aby dokázal harmonickými komplikacemi i rytmickými zajímavostmi (preludia) ozvláštnit svou invenci. Jeho klavírní tvorba má proto své nesporné místo v moderním moravském klavírním repertoáru a na opus jeho preludií lze poloţit i náročnější stylově kritická měřítka.“
3.6.1 Preludium č. 1 Allegro Skladatel otvírá tento cyklus preludiem v tónině C dur. Ne náhodou, tuto úvodní volbu tóniny můţeme vypozorovat i u cyklů světově významných
101
skladatelů, jimiţ se zřejmě nechal František Schäfer inspirovat (Fryderyk Chopin – 24 preludií op. 28, Johann Sebastian Bach – Temperovaný klavír, 1. i 2. díl, Dmitrij Šostakovič – 24 preludií op. 34, ad.). Dalo by se také říci, ţe právě mnohá úvodní preludia emanují optimismem a myšlenkovou čistotou, tyto příznačné rysy nalézáme i v charakteru této skladby. Hned v úvodním taktu se dostáváme k základnímu motivu, jenţ se objevuje v různých obměnách a napodobeních v celém preludiu. Ačkoli trvá pouze jeden takt a jednu dobu, přináší melodický a rytmický materiál, od kterého skladatel odvodil vše podstatné. Všimněme si zejména charakteristického tečkovaného rytmického úseku q.
q q, tvaru melodie pravé ruky mezi třetí
dobou prvního taktu a první dobou následujícího taktu, a také střídavého melodického tónu c1 – d1 – c1 v basové lince levé ruky (notový příklad č. 63). Notový příklad č. 63: Preludia op. 8, Preludium č. 1 – takt 1
Je zajímavé sledovat jak skladatelsky úsporně a rafinovaně je schopen Schäfer pracovat. Jiţ v třetím taktu v partu levé ruky zaznívá první z odvozených motivů. Jeho funkce je doprovodná, náladově podporuje šestnáctinové pasáţe pravé ruky. Přesto si nelze nevšimnout jiţ zmíněných podobností s hlavním motivem. Pokud motiv rozšifrujeme po stránce rytmické, zjistíme, ţe skladatel opět uţívá tečkovaného rytmu, jde vlastně jen o přehození dob. Půvabnost a lehkost hlavního motivu se ve třetím taktu modifikuje do tvaru dvou prázdně, aţ nepříjemně znějících kvint, coţ je umocněno zejména kvintou d1 – as1, tedy tritonu. Téměř janáčkovská úsečnost je podpořena i staccatovým úhozem a osminovou pomlkou.
102
V taktu 12 se dostáváme k dějově druhému nejvýznamnějšímu motivu skladby. Podobnost motivu lze spatřovat opět v uţití charakteristického tečkovaného rytmu na druhé době, oproti hlavnímu motivu je v tomto úseku rytmus v diminuci. Melodický obrys je obdobou tvaru melodie pravé ruky hlavního motivu, zde ovšem v augmentaci. Motiv nás rovněţ zaujme prostou tanečností a zároveň významovou rovnováhou mezi pouţitím kombinací úhozu staccato a legato. Tento motivický tvar je jakýmsi smírem obou předchozích. Katarze je naplněna na samém kulminačním bodě skladby kupříkladu i tonální jednoznačností. Notový příklad č. 64: Preludia op. 8, Preludium č. 1 – takt 12
Všechny
zmíněné
tři
motivy
jsou
stmeleny
pouţitím
kombinacemi
vzestupných a sestupných šestnáctinových pasáţí. Z uvedení motivů, o kterých jsem se zmínila výše, lze odvodit samotnou formální koncepci skladby a – spojka – b – aI (coda). Úvodní díl a je tvořen osmitaktovou dvojperiodou, jenţ lze díky opakování základního hudebního materiálu rozdělit na dva tematicky obdobné čtyřtaktové úseky, odlišující se pouze tonálním průběhem. Jako téměř v celém cyklu i zde nalézáme harmonické mnohoznačnosti. Jiţ na první akord hlavního motivu můţeme nahlíţet dvěma způsoby: lze jej chápat jako kvintsextakord VI. stupně nebo jako tónický kvintakord C dur s přidanou sextou (tón a1), jeţ charakteristicky „schäferovsky“ zabarvuje akord. Půvabnost
tohoto
úvodního
motivu
je
přerušena
typickou
klavírní
stupnicovou pasáţí šestnáctinových not v unisonu, která do děje vpadne hned v druhém taktu. Tuto pasáţ lze rovněţ harmonicky chápat více způsoby. Počáteční tón stupnice a (A) nás opět přivádí k dilematu, zda se
103
jedná o stupnici aiolskou a moll nebo o stupnici C dur uvedenou od VI. stupně. V druhé části dvojperiody jsme modulací přes mimotonální dominantu D dur dospěli do tóniny G dur. Teprve v závěru dílu a pouţije skladatel konsonantní typický spoj D – T (G dur – C dur). Celý úvodní díl se odehrává v klidnějších dynamických nuancích, v pianu, pouze s drobnými crescendy a decrescendy podporujících melodické vlny. Tóninovým skokem se plynule přeneseme do druhé poloviny skladby. Úkolem unisonové spojky v taktu 9 – 11, začínající od tónu as (As), je připravit vrchol skladby. Dynamicky kulminačním bodem je takt 12, tedy díl b. S tímto motivem je v průběhu dalších taktů (12 – 15) pracováno pomocí chromaticky sestupující sekvence, model se odvíjí v tónině H dur, první napodobení v B dur, druhé v A dur a třetí v As dur. Hlavní motiv levé ruky je doprovázen pravou rukou typickým ornamentálním ozdobováním. V taktu 14 dochází k obměně rolí obou rukou – hlavní motiv je citován v pravé ruce, doprovod přebírá levá ruka. Zeslabující dynamický průběh celé části je ukončen počátkem dílu aI. V dílu aI se setkáváme s doslovně citovaným motivickým materiálem úvodního dílu a, pouze ve zkrácené variantě, formálně jej tedy povaţujeme za tematickou codu. V posledním taktu se harmonickou kadencí S6/5– D7 – T5 opět vracíme k základní tónině C dur. Interpretační úskalí tohoto preludia vyplývají z jeho postavení v ohledu na celý cyklus. Preludium je první, stavěno jasně, s jedním hlavním vrcholem uprostřed, je tedy nutné vyhovět zejména poţadavkům výstavby. Časté změny nálad s sebou nesou určitá rizika, kdy interpret nemusí přesně vyměřit potřebnou dávku emocionálního zaujetí. Lehce se můţe stát, ţe vyjádří skladbu pouze technicky, bez poetiky, nebo naopak příliš výbušně přehnanými agogickými nebo dynamickými prostředky. Je zde na místě chápat toto preludium jako představení celého cyklu, kde je nutné najít
104
potřebnou dávku smyslové čistoty i pokory ke skladatelovým myšlenkám a záměrům.
3.6.2 Preludium č. 2 Allegro non troppo Při interpretaci Preludia č. 2 Františka Schäfera jsem se setkala s reakcemi posluchačů, jeţ toto preludium často označují za bizarní a podivínské. Pohlédneme-li na notový text, zjistíme, ţe je jedním z jeho nejneobvyklejších preludií a dalo by se říci, ţe mnohými atributy vybočuje z celého cyklu. Charakteristickými znaky tohoto hudebního obrazu, dalo by se pouţít i výrazu koláţe, jsou na první pohled působící tematická roztříštěnost, mnohoznačnost a prudká kontrastní tóninová střihovost přicházející bez jakékoliv přípravy. Ačkoli by se forma dala určit více způsoby, za nejvíce vyhovující povaţuji formální schéma malé třídílné formy s reprízou a – b – spojka – aI. Základní
tóninou
v šestnáctitaktovém
dílu
a
je
dle
uvedeného
předznamenání Ges dur. Skladatel nás ovšem jiţ na začátku mystifikuje tématem pravé ruky linoucím se v materiálu stupnice lydické od des1 a rovněţ uţitím ostinátní doprovodné figury levé ruky sloţenou z odchylných tóninových materiálů – v taktech 1 – 4 a 8 – 10 střídání intervalů velké sexty des – hes a malé decimy As – ces1, v taktech 5 – 7 malé septimy G – f a zvětšené nóny Des – e, v taktech 11 – 14 velké sexty des – hes a čisté kvarty A – d. V tónině Ges dur se poprvé ocitneme aţ v taktu 11, kde melodie zakotví na tónu ges, následně je stvrzena i oktávou Ges 1 – Ges v taktu 13. Vše dohromady tvoří hudební materiál několikavrstevného sónického charakteru. Celkový průběh tóninových terénů v nás vzbuzuje pocit bitonality a jiţ zmíněné bizarnosti, kterou podporuje i formální asymetričnost dílu a (notový příklad č. 65).
105
Notový příklad č. 65: Preludia op. 8, Preludium č. 2 – takty 1 – 14
První tři takty dílu b nás svým rytmem a uţitím melodického terciového postupu myšlenkově přemístí k úvodnímu motivu lidové písně „Kdyţ jsem husy pásala“ (notový příklad č. 66). Změna předznamenání z původních 6b na 1# přemísťuje tonální terén do e moll, ryzí tonální terckvartakord h – d1 – e1 – g1 je toho pravým stvrzením, ale ne nadlouho – jiţ v druhém taktu dílu b se vyskytuje harmonická zvláštnost. Akord e – h – d1 – g1 obohacen o dis2 lze vysvětlit jako práci s tónickým septakordem se VII. stupněm tóniny e moll melodické, jeţ je v pravé ruce vzestupně zvýšen (dis), načeţ v levé ruce setrvává v její sestupné podobě (d). Tento třítaktový úsek končí prázdnou kvintou paralelní dominanty z G dur (d – a). Rytmické členění motivů by se dalo při odmyšlení taktových čar chápat ne jako tři 2/4 takty, ale jako dva takty 3
/4.
Notový příklad č. 66: Preludia op. 8, Preludium č. 2 – takty 15 – 17
Takty 18 – 22 jsou tóninovým skokem opět přeneseny do původní tóniny Ges dur. Tento úsek přináší motivický materiál, který je nový, vytvořený
106
z šestnáctinových hodnot s prodlevami v horní vrstvě a ostinátní osminovou akordickou figurou s průtahy v terénu spodním. Je zřejmé, ţe tento hybný motorický úsek, ačkoliv je nový, nepřináší ţádné významné téma. Jeho úlohou je propojit dva motivicky shodné třítaktové úseky, které ho obklopují. Návratem k hlavní myšlence dílu b se dostáváme do tóniny es moll. Dalším tóninovým skokem, tentokrát do C dur vstoupíme do čtyřtaktové spojovací části. Nejedná se o nic jednoduššího neţ o rozklady v protipohybu měkce malého septakordu II. stupně d – f – a – c, které jako kaskáda padají ze zvonivé vrchní polohy tříčárkované oktávy k poloze oktávy malé v plynulém crescendu z pianissima do mezzoforte, z něhoţ dynamicky vychází návrat dílu aI. Díl aI je oproti původnímu znění zkrácen o jeden takt. Poslední model ostinátní figury levé ruky v taktu 41 je oproti původní citaci v taktu 12 změněn posunem čisté kvarty A – d o velkou sekundu dolů na čistou kvartu G – c. Následným tritonovým spojem c – Ges (Ges1) skladatel připraví ostrý závěr celého preludia (notový příklad č. 67). Notový příklad č. 67: Preludia op. 8, Preludium č. 2 – takt 40 – 42
Preludium č. 2 Allegro non troppo přivádí interpreta svou bizarností nejen k zamyšlení nad obsahem kompozice, jak jiţ bylo naznačeno v úvodu, ale zejména nad naznačenou pedalizací. V dílu a se setkáme s naznačením současného pedálu, jeţ striktně dodrţován, je nevyhovující. Význam tohoto pedálu musí být správně pochopen. Označení sempre legato je jasným pokynem pro legatové propojení velkého intervalového rozsahu levé ruky, coţ by bez pedálu nebylo moţné realizovat. V dílu b se objevuje málo uţívaný výraz sine P. V hudebních slovnících jeho český význam nalezneme jen vzácně, jde o synonymum častěji pouţívaného výrazu senza P, tedy „bez 107
pedálu“. Interpretační otázkou zůstává uţití pedálu ve spojovací části (takty 26 – 29). Zde je pedál vypuštěn úplně, ač si, dle mého názoru, toto debussyovsky zabarvené místo o něj přímo ţádá. Skladateli v této kompozici jde především o kontrastnost charakterovou a úhozovou, nikoli dynamickou. Rafinovaná hra výrazových nuancí musí být respektována ve skladatelem naznačených mezích.
3.6.3 Preludium č. 3 Lento. Ukolébavka Skladba uţ názvem leccos vypovídá o svém charakteru a náladě. Ukolébavka jako hudební ţánr lidového původu je znám od pradávna, často bývá také obohacena o text. Schäferova Ukolébavka je ukolébavkou umělou, skladatel necituje ani nenapodobuje ţádnou konkrétní píseň, ale pracuje pouze s typickými prvky tohoto útvaru i s určitými lidovými elementy. Skladebný několikavrstevný terén celé kompozice lze rozdělit na tři základní pásma: basová linka – střední harmonická výplň – sopránová melodie. Zatímco sopránová melodie a střední hlasy jsou víceméně pohyblivé, v basové lince (aţ na výjimky) se setkáváme s ostinátním charakteristickým spojem. Sestupný basový postup v levé ruce E – H1 je samostatným prvkem, který dodává kompozici příznačný pocit houpavého ukolébavkového pulzu. Úvodní myšlenka v pravé ruce se, jak postupně zjistíme, prolíná celou kompozicí a hraje důleţitou úlohu v motivicky plynulém propojení skladby. Tato sopránová melodie je intervalově velmi úsporná, jedná se převáţně o opakované tóny – tedy čisté primy, sekundové a terciové postupy. Ambitus tématu nepřesahuje čistou kvartu h – e1. Tento čtyřtaktový úsek je jasně členitý, tvořící symetrickou periodu. Členitost periody je podpořena rozdělením předvětí a závětí v jejím středu, který je zvýrazněn časovým prodlouţením – čtvrtá doba je propojena ligaturovaným e1 s první osminou následujícího taktu. Na stejném místě nalézáme ligaturu i v basovém terénu levé ruky (oktáva H1 – H), zde je prodlouţení o čtvrťovou hodnotu, čímţ se ostinátní pohyb závětí zrcadlovitě otáčí proti předvětí. Na podobných místech 108
skladatel rád zvyšuje napětí pomocí akcentového znaménka i uţitím disonantního intervalu. Zde se jedná o zvětšenou oktávu eis – e1. Je to jeden z typických znaků autorova rukopisu (notový příklad č. 68). Notový příklad č. 68: Preludia op. 8, Preludium č. 3 – takty 1 – 4
Následující dvoutaktový úryvek (takt 5 a 6, notový příklad č. 69) je hudebněrétoricky kontrastní. Ustal pohyb osminových not, pulz je zachován levou rukou. Rytmika pravé ruky evokuje lehký ironický nádech lidového říkadla. Melodie je vystavěna především z kvartových melodických postupů a jedné kvinty. Zcela zřejmou přízvučnost lehkých dob naznačují příslušná akcentová znaménka.
Harmonickou
zajímavostí
je
dvojité
uţití 1
dominantního 2
septakordu, který je rozvodem akordu H – ais – e – cis . Tento, díky zvětšené septimě H – ais a tritonu ais – e1, tvoří velmi barevnou disonanci. Notový příklad č. 69: Preludia op. 8, Preludium č. 3 – takty 5 – 6
Po opětné doslovné citaci první myšlenky nalézáme v jedenáctém a dvanáctém taktu opět dvoutaktový kontrastní motiv. Kromě nového motivického materiálu pravé ruky si všimneme, ţe poprvé ustal ostinátní pohyb čtvrťových not v basovém terénu a je nahrazen půlovými prodlevami na tónu e. Bas je tedy po oba takty nejklidnější v celém preludiu. Čtyřhlasá sazba je dále doplněna sopránem a altem jdoucích v paralelních oktávách, tenor je nedůsledně melodicky kopíruje a vytváří s nimi střídavě intervaly sext a septim. Nevšední snová atmosféra uklidňuje plochu před následnou 109
gradací, kterou předznamenává i pohybové stupňování tvořené rytmickým triolovým dozdobením melodické linky v taktu 12. Následující citace úvodní myšlenky je zcela shodná, avšak v důsledku stupňování napětí je několikanásobně dynamicky zesílena a obohacena o akcentované čtvrťové tóny h1 na prvních dobách taktů 13 a 14, jeţ připomínají klidně odbývající večerní zvon laděný do určité tónové výšky. Závěrečný úsek pěti taktů (takty 17 – 21, notový příklad č. 70) v podstatě cituje motivy uvedené v předchozích dílech skladby. Pokud nejde o citaci doslovnou, jedná se o její méně zásadní metrické dozdobení (zhybnění pomocí trioly na druhé době taktu 18) nebo rozdíl v rytmice (čtvrťová hodnota místo osminové na poslední době taktu 19). Závěrečné takty 20 a 21 nejsou přímou citací předchozích motivů, avšak fakturou partu pravé i levé ruky jednoznačně navozují dojem příbuznosti úvodní myšlenky. Dynamické dohasínání a pojmy morendo a ritardando navozují pocit tichého zklidnění skladby.
Zakončení
kompozice
polovičním
závěrem
na
neúplném
dominantním septakordu (H – fis – a) v nás ovšem evokuje určitou otázku, jeţ je následně rozřešena aţ v úvodu Preludia č. 4 – Allegro. Notový příklad č. 70: Preludia op. 8, Preludium č. 3 – takt 17 – 21
Pokud se pokusíme o odhalení formální struktury, zjistíme, ţe je sice jasně členěná, ale rozčlenění na větší celky je poněkud nevyhovující. Je to způsobeno krátkostí hlavních motivů v taktech 4 a 5 a v taktech 10 a 11. Tyto jsou uvedeny počáteční předehrou skladby, která se v průběhu formálně transformuje v dvakrát se opakující mezivětu a dá se říci, ţe částečně i codu. Pokud dojde k separaci této části od hlavních motivů skladby, zbude nám asi osm taktů připomínajících svou stavbou jednoduchou lidovou píseň. 110
Interpretační nástraha skladby spočívá zejména v její délce. Ačkoliv svým počtem taktů nepřekračuje průměr cyklu, jedná se celkově o jeho nejdelší část, coţ je dáno především pomalu tekoucím tempem (označení Lento s metronomickým údajem, kdy se čtvrťová hodnota rovná číslu 44). Můţeme se tedy snadno dostat k problémům, jak pozornost posluchačů a celou stavbu kompozice udrţet. Osobně bych volila tempo o trochu ţivější (čtvrťová hodnota rovnající se přibliţně číslu 50). Myslím si, ţe v duchu ţivé interpretace to skladbě jen prospěje. I sám skladatel ve svém spise O přednesu připouští určité subjektivní interpretační metrorytmické odchylky: „Přesnou hodnotu tempa nám udává někdy metronom, je-li určen skladatelem. Neţ pouţijeme svého metronomu, překontrolujme si pomocí hodinek, jsou-li jeho údaje správné (60 úderů za 1 minutu). Nemáme téţ zaručeno, ţe skladatel měl vţdy přesný metronom, (…) Tempo nesmíme si myslit jako veličinu nepruţnou a neproměnnou.“49
3.6.4 Preludium č. 4 Allegro Preludium č. 4 lze povaţovat z hlediska návaznosti za neoddělitelnou součást předchozího Preludia č. 3 Ukolébavky. Tento fakt potvrzuje nejen zcela transparentní kontrast charakterový, ale taktéţ návaznost harmonická. Zakončení předchozího preludia je otevřené, s pomyslnou otázkou (viz výše) na neúplném dominantním septakordu (H – fis – a). Poslední tón melodie třetího preludia je h, a právě tón h je citlivým tónem tóniny C dur, v níţ je tonálně ukotveno následující čtvrté preludium. Vyřčenou otázku tedy skladatel rozřeší právě zde, na začátku Preludia č. 4. Charakterový kontrast je dán zejména tanečností skladby. Dvoudobé metrum, takt alla breve, sviţnější tempo Allegro (čtvrťová hodnota se rovná metronomickému údaji 100) a zejména prosvětlená tónina C dur v sobě nesou optimistický a ţivelný ráz českého národního lidového tance – polky. Opět jde o polku umělou. Příznačné jsou i melodické postupy v terciích, jeţ vyvolávají představu dvou sólových klarinetů patřících do lidových hudeb
49
SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 9. 111
dechových nebo cimbálových. Tanečnost je podpořena zdvihem i uţitím zvýrazňujících klínů jakoby naznačujících základní kroky tance. Na rozdíl od předchozího preludia se zde setkáváme s daleko bohatším tonálním plánem s častými modulacemi. Předchozí preludium snad působilo roztříštěně spíše formálně, tady jde o roztříštěnost tonální. Jiţ na samém začátku (notový příklad č. 71) – v hlavě tématu – postrádáme pocit tonálního zakotvení. Ten nastupuje aţ po krátké kadenci tvořenou septakordem VI. stupně – sekundakordem III. stupně – kvintakordem III. stupně – dominantním septakordem – neúplným tónickým kvintakordem (bez kvinty). Pocit tonálního zakotvení tedy získáme aţ na první době druhého taktu (předtaktí nepočítaje). Pro téma samotné jsou příznačné jiţ zmíněné paralelní tercie, které jsou zajímavě exponovány ve dvou crescendových gradačních vzestupných pasáţích pravé ruky z piana, jeţ dynamicky podporuje stupnicový protipohyb levé ruky. První z nich má svůj vrchol na kvintakordu II. stupně, druhá tedy nastupuje o malou sekundu výš, a právě tento průběh, končící na první době čtvrtého taktu tónickým sextakordem, celkový postup napětí umocňuje.
Notový příklad č. 71: Preludia op. 8, Preludium č. 4 – takty 1 – 4
Po opětovné expozici hlavy tématu a jeho modulaci do materiálu stupnice A dur harmonické pracuje skladatel opět s terciemi (takt 7 – 10). Nejedná se jiţ o stupnice v terciích, ale o drobné terciové vlnění v protipohybu nepřesahující pětiprstovou polohu ruky. Tato oscilují nejprve na dominantě nové tóniny, následuje další tóninový posun do As dur harmonické se stejným průběhem. Na konci taktu 10 dochází opět ke změně tóniny, začíná 112
modulace zmenšeným septakordem (ve tvaru terckvartakordu des 1 – fes1 – g1 – hes1) do tóniny G dur. V jedenáctém taktu nás skladatel přivádí k dominantě nové tóniny pomocí dominantního septakordu (d – fis – a – c1), aby v dalším taktu mohla být definitivně ztvrzena její tónikou. Na tomto místě nacházíme dvě podobné vzestupné terciové pasáţe jako v úvodním dílu s tím rozdílem, ţe jsou zakončeny lomením na svých vrcholech (notový příklad č. 72). Notový příklad č. 72: Preludia op. 8, Preludium č. 4 – takt 10 – 17
Chromatická terciová příbuznost ve třináctém taktu nás rovněţ dovede k originální změně členění. Je jasné, ţe se blíţíme ke kulminačnímu bodu skladby. Na tomto místě je důleţité vrátit se zpět a obrátit svůj pohled k celkovému frázovacímu řešení skladby, které hraje důleţitou úlohu při interpretačně-významovém ztvárnění skladby. Právě naznačené obloučky, jejich přetahování přes těţké doby a rozčlenění dodávají preludiu dráţdivou a ţivelnou rozmarnost. Ačkoliv i v taktu 15 a 16 sledujeme ostinátní běh tercií – tentokrát v podobě dvojitého trylku, soustřeďme se na levou ruku, která přináší zdánlivě náhodné, intervalově roztříštěné půlové noty. Jejich výrazný samostatně působící akcentovaný melodický postup as – Fis – e – H je kresbou melodické linie zcela jasně odvozen od levé ruky v počáteční hlavě tématu. Stejný rázovitý intervalový postup – zmenšená decima – malá septima – čistá kvarta – nalezneme i v závěru kompozice v taktech 23 – 24.
113
Jak si poradit s pochopením formální koncepce skladby? Dle mého názoru je jasným stmelovacím prvkem počáteční hlava tématu. Při jejím návratu v taktu 17 jasně cítíme, ţe skladba po svém vrcholu přešla zpět k určité náladové vyrovnanosti. Osobně se domnívám, ţe označení na díly lze vyloţit několika různými způsoby, ale ani jeden z nich by ve svém důsledku nebyl plně vyhovující. Stavba celé skladby je přitom interpretačně zcela jasná. Delší plochu připravující samotný vrchol lze jasně označit, probíhá v rozmezí taktů 7 – 17, na jejichţ konci skladba kulminuje dynamicky návratem hlavy tématu. Jiţ dříve citovaný motivický materiál, se kterým autor pracuje, je transponován zejména do tóniny C dur, která jiţ předznamenává spíše dovětek skladby. Interpretační stránka si ţádá hudebníka zdravě ţivelného, ale přitom přesného
rytmického
cítění,
zejména
se
smyslem
pro
dramatický
a dynamický kontrast, kterým je celá kompozice prostoupena. Autorem naznačená pedalizace je více méně akusticky vyhovující, v rámci větší zvukovosti lze přibarvit mnohá místa rovněţ přidáním bodového pedálu, avšak nesmíme jím narušit tanečnost a rytmičnost skladby.
3.6.5 Preludium č. 5 Allegretto. Canzonetta Canzonetta nás svým názvem uvádí do specificky zpěvavého preludia tohoto cyklu. Oproti dosavadně uvedeným skladbám je melodie uvedena přísně pouze v pravé ruce a konsonuje tak i formální písňovou stavbou s názvovým označením. Preludium je po stránce formální vystavěno zcela srozumitelně, explikace je zcela jasná. Jedná se o malou třídílnou formu se zkrácenou reprízou a – b – spojka – a I. Díl a je symetrickou dvojperiodou. Téma tohoto dílu má poměrně velký rozsah. V první periodě se jedná o nónový rozsah, v periodě druhé sahá aţ k undecimě. Stavba samotného tématu je souměrná. Myšlenkový materiál je vytvořen především ze sekundových postupů zalomených na tónu es2 114
septimovým skokem k tónu fes1, nebo pouze sekundovým krokem k tónu des2. Podobným způsobem jsou řešeny i harmonické postupy, konsonance jsou často náhle přerušeny disonancemi – téměř na všech prvních dobách v předvětí slyšíme konsonantní tónický kvintakord (ges – des1 – hes1) nebo tónický kvartsextakord (des – hes – ges1), které jsou na lehkých dobách vystřídány disonantními akordy. Celý díl je v tónině Ges dur, jeţ podporuje charakterovou čistotu, prostou radost a cudnost hlavní myšlenky vyjádřenou kantabilní sopránově vedenou linkou (notový příklad č. 73). Notový příklad č. 73: Preludia op. 8, Preludium č. 5 – takty 1 – 16
Zaměřme nyní svou pozornost k levé ruce. Její rytmický pohyb se po dobu celé dvojperiody nemění, vše plyne stejnoměrně ve čtvrťových hodnotách. Svými ostinátními rytmickými postupy je levá ruka nositelkou klidu. Současně je to právě ona, která do této části vnáší určitý harmonický decentní neklid v podobě jiţ zmíněných náhlých kontrastů (konsonance X disonance). Třináctitaktový díl b nastupuje nepřipraven, v taktech 17 a 18 se neočekávaně ocitáme tóninovým skokem v C dur. Tyto dva takty působí jako vsuvka, jelikoţ nijak nesouvisí s předchozím ani následujícím materiálem kompozice a jsou pouhým zastavením na harmonickém i melodickém rozkladu tónického septakordu ústícího v dalším průběhu zpět do tóniny Ges dur. Následující accelerandová plocha v taktech 19 – 29 vytváří působivé dynamické vyvrcholení celé skladby. Nastupuje v širokých trojhlasých 115
akordech, v pravé ruce zní paralelní sexty, levá ruka dotváří spodní sextu ke střednímu hlasu. Pohybová akcelerace předepsaného acceleranda je upevněna i drobným neklidným rozfrázováním plochy – nejprve drobné oblouky po dvou osminových hodnotách, potom po čtyřech, na konci této plochy jiţ frázovací oblouky nejsou vypsány (notový příklad č. 74). Notový příklad č. 74: Preludia op. 8, Preludium č. 5 – takty 17 – 28
Zcela nečekaný dynamický a tematický střih nadchází v taktu 32, dostáváme se tak ke spojovací části, vytvořenou z měkce pokládaných akordů v houpavém rytmu. Tato plocha uklidňuje dynamicky i tempově dosavadní průběh kompozice a připravit tak návrat dílu a. Ten se od původní předlohy liší pouze drobným variačním dozdobením melodie a polovičním rozsahem zkráceným o osm taktů. Spojovacím prvkem všech částí je houpavý rytmus tvořený čtvrťovou notou s tečkou a osminkou. V části a se objevuje v melodii (takty 2, 6 ad.), v části b ho nalezneme v levé ruce významově pozměněn frázovacím obloučkem (takty 23, 24 ad.) a ve spojovací části v obou rukou (takty 32 – 34). Interpretační problém můţe přinést opět otázka vyhovujícího tempa. Označením Allegretto (metronomické označení čtvrťová hodnota se rovná číslu 66) nás skladatel nabádá zvolit tempo o něco pomalejší. Rovněţ frázovací oblouk si vyţaduje přednést téma „na jeden dech“. Osobně bych volila tempo o malinko rychlejší – MM asi 70, kterým docílíme plynulé 116
širokodechosti fráze a udrţíme bez problémů její tah i znělost, aniţ bychom narušili skladatelův záměr. Znělost, tah a frázování pravé ruky je lépe podpořit častějším uţitím pedálu neţ je uvedeno v textu. Např. v taktech 20 – 22 není uveden vůbec, čímţ docílíme pouze nepříjemného úsečného zvuku nástroje, nemluvě o nedostatečně znějícím melodickém sopránu.
3.6.6 Preludium č. 6 Allegro Kdyţ pohlédneme na celkovou myšlenkovou stavbu preludia, zjistíme, ţe právě zde se František Schäfer nechal nejvíce ze všech preludií inspirovat formou miniaturní etudy. Preludium samotné lze povaţovat za krátký virtuózní kus, který, pokud splníme všechny tempové údaje, svou minutáţí nepřesahuje 30 vteřin. Technická úskalí této kompozice spočívají zejména v rychlém tempu rozloţených akordů, skocích, bleskových změnách polohy ruky, to vše se děje nepřetrţitě v obou rukách. Největší problém vzniká na začátku studia skladby. Je způsoben tím, skladatel často skáče do neočekávaných netradičně navazujících harmonií, coţ můţe být pro interpreta matoucí. Celé preludium je přehledným rytmickým monolitem neustále motoricky běţícím v šestnáctinových hodnotách. Jednoduchý model opakující se na kaţdé době je, s výjimkou závěrečného taktu, zaloţen na rozkladu obyčejného durového kvintakordu (v menší míře také tvrdě malého a tvrdě velkého septakordu), který je sestaven vţdy ze čtyř šestnáctinových hodnot v pravé i levé ruce. Obě ruce nepostupují v unisonu, ale většinou v terciových nebo kvartových intervalových vzdálenostech, kdy levá ruka na první době přináší mnohdy základní basový tón daného akordu. Ze zmíněných šestnáctinových vzorů vyvěrá melodie velmi jednoduchým a účinným prostředkem – akcentací první šestnáctiny kaţdé doby v pravé ruce. Vedení melodie leccos naznačuje i o formálním rozvrţení skladby. I zde se jedná o třídílnou malou formu se zkrácenou reprízou a – b – aI.
117
V tomto preludiu lze těţko určit jasný tonální plán. Jak je u hudby 20. století běţné, skladatel se nedrţí tóniny zvolené předznamenáním. Zde máme typický příklad: v místě pro předznamenání neobjevíme ţádný kříţek ani béčko, zato při pohledu do samotného notového textu se to v průběhu skladby změnami harmonií jen hemţí. Pokud skladbu rozčleníme na logické fráze, cítíme pouze tonální centra, ze kterých často myšlenka vyvěrá a ke kterým se i vrací (takty 1 – 2 tónina C dur, takty 3 – 5 tónina H dur, takty 9 – 11 tónina As dur, apod.). Je třeba upozornit i na postupy uvnitř frází samotných zaloţených na reálných transpozicích. Tato varianta se vyskytuje hned v prvním taktu skladby – model je rozkladem kvintakordu Es dur, následující akordy F dur a C dur jsou reálně transponovány (notový příklad č. 75). Notový příklad č. 75: Preludia op. 8, Preludium č. 6 – takt 1
Na první poslech je zřejmé, ţe dalším harmonickým pojítkem je i spojování modelů pomocí klasické kadenční vztaţnosti, tak jak je známe z klasickoromantické harmonie. Pokud bychom např. v druhém taktu uvaţovali v rámci tóniny C dur, nalezneme kadenci D6 – D7 – T5 (notový příklad č. 76) Notový příklad č. 76: Preludia op. 8, Preludium č. 6 – takt 2
Preludium lze povaţovat za pestrý kaleidoskop tónin a barev spojovaných neotřelým způsobem v jeden celek. Díky mnoha harmonickým změnám 118
a skokům působí neklidně, místy snad i divoce, ale děje se tak vzhledem k převaze pouţití durových akordů veskrze v optimistickém duchu. Celkový nepokoj zvyšuje i uţití dynamických prostředků – crescenda a decrescenda na malých plochách. O prvním interpretačním úskalí jsem se zmínila jiţ v úvodu kapitoly. Jedná se o první seznámení se skladbou samotnou, kdy interpretovo ucho nemusí lehce hned přivyknout netradičnímu vedení melodie a s tím související vedení harmonickému. Rovněţ souběţné vedení rukou uvnitř struktury akordů je pro interpreta zpočátku méně příjemné, neţ by bylo např. vedení v protipohybu. Pokud opomineme tyto počáteční problémy, je třeba dát pozor na
vedení
melodie
v palcích
pravé
ruky.
Vzhledem
ke
krátkosti
šestnáctinových hodnot lze uţít nepatrného předrţení melodických not a citlivého uţití pedálu, jenţ je v textu naznačen.
3.6.7 Preludium č. 7 Tempo giusto. Non rubato. Serenatella Serenatella se jako druh lyrické instrumentální nebo instrumentálně-vokální skladby často s milostnou tématikou objevuje zejména v románských zemích, kde se k doprovodu uţívalo zejména mandolíny nebo kytary. Toto Schäferovo „večerní zastaveníčko“ je inspirováno tklivým zpěvem a typickým kytarovým doprovodem těchto skladeb. Hned v úvodu skladby narazíme na nepříliš časté označení tempa – Tempo giusto. Non rubato. V italském jazyce výraz tempo giusto znamená přesný čas. Jde o doslovný překlad, který se v praktickém provozování takto označených skladeb můţe jevit jako trochu zvláštní. Lepším překladem pro hudební terminologii je správný čas, správné tempo. Pokud vezmeme v úvahu přesné metronomické označení, kdy se čtvrťová hodnota rovná údaji
119
126 a taktéţ skladatelovu instrukci non rubato50, vyplyne zcela jasně jeho záměr. Autorovi jde zejména o to, aby se interpret po výrazové a tempové stránce nenechal příliš unést lyrikou a sentimentem skladby. Jiţ jsem se zmínila o inspiraci zpěvem s doprovodem strunného nástroje, jehoţ stopy lze nalézt i v této kompozici. Hojně rozvlněná melodická linka části a pro sebe zabírá nezvykle široký prostor – od as1 po es3. Tento sopránový nápěv je kostrou asymetrického neperiodického tématu v části a. Téma je v první fázi (takty 1 – 4) rytmicky i intervalově klidnější a tím, ţe končí na tónu as1 (pátý stupeň v dané tónině Des dur), působí jako předvětí. Nabízí se tedy moţnost pokračovat závětím a získat periodu. Tuto moţnost však skladatel zavrhuje a pokračuje neperiodickou druhou frází, která je rozšířena na šest taktů (takty 5 – 10). Pokračování tématu v druhé frázi je 50
„Rubato je hra rytmicky uvolněná, zmenšuje symetrii rytmu. Chceme-li procítěně zahrát opakující se rytmický motivek /Chopin, Polonéza z pozůst. op. 71 č. 1 d-moll, trio/, uţijeme napřed malého zrychlení a potom zpomalení. Vyhneme se tím rytmické jednotvárnosti a do jisté míry zakryjeme hudební stagnaci. Někdy bývá rubato předepsáno skladatelem na místech více či méně k tomu vhodných, ta méně vhodná místa dovedou často způsobit pianistovi rozpaky. Rubato totiţ vţdy působí nehezky, je-li samoúčelné a chtěné. Jako nejlepší návod ke hře rubatové bych povaţoval předpis Molto espressivo, podáváme se citu, který nás sám vede ke správnému rubatu. Vůbec buďme s rubatem opatrní – často stačí jen nepatrné překročení, rubato sice na správném místě, ale o něco větší, neţ připouští dobrý vkus a hra začne být směšnou. Není horšího nevkusu, neţ hra přehnaně musikální, při které tempo skladby ustavičně kolísá. Dokud se nevzbudí v posluchači vědomí tempa skladby, nemá rubato smyslu, je to jen nerytmická hra - proto ţádná rubata v prvním taktu! Jsou místa, kde se rubato uţít nesmí, na př. v částech skladby, které mají vysloveně rytmický charakter, nebo bezvýznamných doprovodných figuracích nebo v místech, kde je spád ku předu nebo pomalé uklidňování. Hudební proud by tím utrpěl. Zvlášť se varujme zpomalovat tam, kde skladatel provedl uklidnění pohybu uţitím větších hodnot, na př. osmičky, čtvrtky, půlky. Špatné rubato působí vţdy trapně a dovede pohřbít i přednes jinak dobrý. V dnešní době hrajeme i Chopina nepříliš rubato – Poláci nechtějí zţenštilého Chopina. Jinak tomu bylo před 50 lety – je zajímavo poslechnout si desky třebas Paderevského – rubato je tam na rubato, časté předrţení levé ruky, kaţdý druhý akkord arpeggio. Můţeme z těch desek sice vycítit geniálního pianistu, ale dnes tak nehrajeme. Gieseking obešel se bez rubat i u Chopina – hudba je jen jedna a orchestr nerubatuje. Přes to všechno, přednes v dokonale přesném tempu je mrtvý. Jednotliví skladatelé vyţadují svoji míru uvolněné hry – Bach skoro nic, jen konce fug rozšiřovat, zrovna tak málo Mozart, trochu jiţ Beethoven, aspoň v plochách, vedlejší thema nepatrně pomaleji, neţ hlavní a pod. Chopin vyţaduje větší uvolněnost neţ Schumann, Suk neţli Novák. Ti pianisté, kteří hrají Smetanu chladně nedovedou vycítit ony nepatrné odstíny v tempu, jeţ právě Smetana vyţaduje a proto je tak těţký pro cizince. Ku podivu nesetkáváme se často s obdivem pro Smetanu v Polsku, ač je svojí citovosti, národní rázovitostí, poesií a umným klavírním stylem Chopinovi nejbliţší.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 11 – 12.
120
nečekaně zasazeno do vysoké diskantové polohy, začíná sekundovým postupem a překvapivě pokračuje skokem zmenšené oktávy a zmenšené kvinty (notový příklad č. 77). Notový příklad č. 77: Preludia op. 8, Preludium č. 7 – takty 1 – 10
Melodická linka stejnoměrně doprovázená jednohlasem v osminových hodnotách
není
nepodobná
jednoduchému
kytarovému
doprovodu.
Vyskytuje se tu ale jistý nesoulad způsobený jediným nedoškálným tónem g. Ačkoliv posluchači mohou vnímat tuto „falešnou“ notu jako interpretův omyl, ve skutečnosti jde o skladatelův drobný ţert, kterým záměrně a vtipně ruší jinak lyrickou atmosféru preludia. V dílu b se doprovodný osminový pohyb stává součástí hlavní myšlenky. Tato plocha postrádá konkrétní melodické téma, jedná se spíše o barevné zvukové vlny tvořených třemi pásmy: tajemný basový témbr tvořený prázdně znějícími kvintami – neklidný altový pohyb v osminových hodnotách s akcenty na třetích dobách – sopránové prodlevy, které se v taktech 19 – 22 v rámci gradace plochy rozvinou a převezmou altové osminové modely. Právě na tomto místě můţe interpret prokázat svůj osobitý smysl pro výstiţné odstínění jednotlivých nuancí zvukového zabarvení. Silně pozměněný sedmitaktový návrat dílu a završuje formální pochopení skladby. Spíše poklidné okrajové části a – aI obklopují gradační plochu dílu b. Jde tedy opět o třídílnou formu se zkrácenou reprízou a – b – aI.
121
Pro interpreta je v této skladbě nejdůleţitější vyrovnat se správným a skladatelem naznačeným vnímáním tempa. Musí plynout zbavené přílišného sentimentu a bez velkých zastavení, všechny zvláštnosti musí působit jakoby samozřejmě, není důleţité na nic významně poukazovat, skladatel si to nepřeje. Malé zklidnění bych ale doporučovala alespoň na posledních doprovodných osminách v závěrečném taktu 27. Poměrně široce rozepsaný
osminový
doprovod
v legatu
zřejmě
nebude
vyhovovat
interpretům s menším rozpětím ruky. Zde nám můţe pomoci uţití pedálu, ale pouze částečně, pocit legata musí být dán zejména správnou zvukovou a motorickou představou.
3.6.8 Preludium č. 8 Allegro „V čísle 8 autor velmi jednoduchými prostředky, prakticky stále unisonem, dosahuje
aţ
dramatického
účinku
(jakási
příbuznost
s Chopinovým
Preludiem es moll).“51 Jde o jedinou publikovanou zmínku k rozboru Schäferových Preludií op. 8, která se vztahuje ke konkrétní části tohoto cyklu. Manţely Lejskovými vypozorovaná příbuznost s Preludiem es moll op. 28 č. 14 Fryderyka Chopina (notový příklad č. 78) je opravdu moţná díky pouţití tóniny s béčky, která vytváří potemnělý a pochmurný ráz kompozice, díky podobné práci s dynamikou a zejména charakteristickými postupy v unisonu. Notový příklad č. 78: Fryderyk Chopin, Preludium es moll č. 14 op. 28 – takty 1–2
51
LEJSKOVÁ, V.; LEJSEK, V. František Schäfer. Profil umělce a pedagoga. Břeclav: Moraviapress, 1995, s. 30. 122
Podobně jako v Preludiu č. 6 se jedná o inspiraci drobným etudovitým útvarem. Autor pracuje na velmi malé ploše s kombinacemi úzkých a širokých intervalů, kdy je ruka nucena bleskově reagovat na změny dané notovým textem. Jde zejména o oktávové roztahování ruky a její okamţitý návrat
k úsekům
vedených
v sekundách,
technickým
termínem
jde
o rozpínání a zavírání dlaně. Vše je ztíţeno i tím, ţe interpret je nucen často v sekundových postupech aplikovat prstoklad s pouţitím prvního prstu na černých klávesách, nebo neustále střídat dvojici prvního a druhého prstu několikráte za sebou. V levé ruce se vyskytují i nepříjemné skoky přes interval oktávy a v závěru skladby nebezpečná nástraha v podobě skoků směřujících od sebe v protipohybu. To vše se děje v poměrně rychlém tempu Allegro nebo Più allegro. Jak jiţ bylo zmíněno výše, hlavní myšlenkou je uţití sekundových unisonových postupů, jeţ jsou prostřídány oktávovým protipohybem od sebe. Děje se tak vţdy na prvních dobách kaţdého nového taktu v úseku taktů 1 – 10. V rozmezí těchto taktů se rovněţ setkáváme se střídáním 3/2 a 2/2 taktu. Dva 3/2 takty přinášejí základní myšlenku, následující dva
2
/2 takty tuto
myšlenku zkrátí vypuštěním vrchních a spodních střídavých tónů. Dojde tak přirozeně k účinnému zrychlení pohybu děje a charakteristickému neklidu (notový příklad č. 79).
Notový příklad č. 79: Preludia op. 8, Preludium č. 1 – takty 1 – 11
123
Od taktu 11 skladatel vypouští plazivé sekundové postupy, skladba se stává více pohyblivou nejen po stránce intervalové (takt 10 – čistá kvarta, takt 11 – čistá kvinta, takt 12 – velká sexta). Taktéţ tím, ţe v taktu 7 jiţ zůstává 2/2 metrum nezměněno, nabývá větší dějový spád, který připravuje gradaci k dílu b. Díl b přináší prudký vývoj. Změna tempa z Allegro na Più allegro je provázena i metronomickým doporučením, z původního tempa, kdy se půlová hodnota rovnala číslu 160 se dostáváme aţ ke vznětlivému 208. Dvojhlas v unisonu v dílu a je proměněn na čtyřhlas, kdy melodická linka tématu pravé ruky je vedena přes těţké doby v altu a lehké doby přinášejí doprovodné opakované tóny. Levá ruka zrcadlovitě kopíruje pravou. V taktech 23 – 26 se hlasy stávají nezávislejšími a hybnějšími strmou chromaticky vedenou dynamickou gradací celého preludia, která vrcholí v návratu úvodní myšlenky dílu a a lze ji označit za tematickou codu. Pouze v tomto preludiu nacházíme vrchol skladby v samém závěru (notový příklad č. 80).
Notový příklad č. 80: Preludia op. 8, Preludium č. 8 – takty 23 – 31
Na interpreta číhá největší nástraha právě ve zvládnutí technických obtíţích popisovaných na začátku kapitoly. Velké nebezpečí falešných not a nečistá hra mohou zejména v této skladbě zkazit dojem z celého provedení. Pokud tento nezbytný předpoklad zvládneme, lze jen pouvaţovat nad správným, 124
plynulým a rovnoměrným dávkováním dynamické, agogické a tempové gradace.
3.6.9 Preludium č. 9 Addolorato. Dumka Preludium č. 9 pojmenoval sám skladatel názvem Dumka. Dumka Františka Schäfera čerpá právě z oné prvotní ukrajinské lidové písně. Jde o skladbu s jednoduchou sazbou postrádající ony romantické změny z melancholie k nevázanosti, coţ je dáno i krátkostí skladby čítající pouhých 22 taktů. Charakterově-tempové označení Addolorato v úvodu preludia interpreta navádí k ţalostně zabarvenému interpretačnímu projevu. Tematicky vychází celá skladba ze dvou dvoutaktových motivů. Jedná se o dvojici taktů 1 – 2 a taktů 5 – 6. Takty 1 a 2 přinášejí základní tvrdošíjně se opakující myšlenkový materiál celé skladby. Jde o melodický legatový námět, pozměněný pouze harmonickým doprovodem levé ruky. Kontrastní lehce naostřené dvoutaktí 5 a 6 je oproti ostatním taktům obměněno pouze po stránce melodické, rytmicky vychází z prvního dvoutaktí. Z toho plyne stavba celé první periody a tedy i části a: takty 1 – 4 jsou symetrické, vycházejí pouze z taktů 1 a 2, dále je vloţeno kontrastní dvoutaktí 5 – 6, a celou periodu zakončuje doslovné opakování taktů 1 – 2 (notový příklad č. 81). Notový příklad č. 81: Preludia op. 8, Preludium č. 9 – takty 1 – 8
125
Podívejme se blíţe na takty 1 a 2, které jsou základním tematickým modelem celého preludia. Tříhlasá sazba poskytuje několikavrstevný melodický terén: sopránová linka vedená pravou rukou je nositelkou melodie, ostinátní levá ruka přináší dvouhlasý doprovod kráčející ve čtvrťových hodnotách. Právě levá ruka je nositelkou četných změn. Drobné nuance harmonického napětí v celé skladbě určuje právě protimelodie ve středním hlase postupující vţdy na druhých a třetích dobách. Ačkoli vedení sopránové linky je hlavní melodií, právě tento protihlas vykazuje daleko větší pohyblivost a nápaditost, coţ dodává celé Dumce na pikantní zajímavosti. Obě ruce spojuje osobité frázování – první dvě doby jsou krátké (ve staccatu), třetí a čtvrtá doba a první doba spojena legatem. V levé ruce je legatový oblouček prodlouţen aţ k první době následujícího taktu. Další díl je vymezen takty 9 – 16. Jde o charakterově optimističtější verzi prvního dílu a, coţ je způsobeno pouţitím velké tercie as 1 – c2 v úvodním kroku tématu (notový příklad č. 82). V tom spočívá nejzásadnější změna celé části, jelikoţ tematický materiál zůstává jinak neobměněn. Tento díl tedy můţeme označit jako aI. Notový příklad č. 82: Preludia op. 8, Preludium č. 9 – takty 9 – 10
Tematická coda v taktech 17 – 22 zakončuje celou kompozici. Právě v tomto místě je stavba celé skladby nejpohyblivější, skladatel zahušťuje melodickou linku postupem osminových not, dochází, s ohledem na celou kompozici, i k nejvýraznějším změnám ve vedení basové linky. Celý pohyb ustrne v taktu 20 na trojnásobném opakování motivického materiálu druhé a třetí doby (notový příklad č. 83).
126
Notový příklad č. 83: Preludia op. 8, Preludium č. 9 – takty 18 – 22
Toto preludium poskytuje interpretovi dostatečný prostor pro vlastní ztvárnění skladby. Stále se opakující model melodické linky a ostinátní doprovod si místy přímo říkají o drobné agogické nuance, kterými zvýrazníme měnící se harmonii nebo nepatrnou obměnu ve frázování. Interpret tím dostává moţnost rozšířit náladovou paletu o různé ztvárnění ţalu, od hrdosti aţ k bolestínství, záleţí pouze na jeho fantazii a vtipu.
3.6.10 Preludium č. 10 Allegro giocoso Hravé a roztančené Preludium č. 10 Allegro giocoso je závěrečnou tečkou celého cyklu. Skladatelem zvolená optimistická tónina G dur, rychlé tempo, bohatá dynamická škála s početnými crescendy a decrescendy i prudké kontrasty vdechují preludiu přímo čtverácky dovádivý aţ rozpustilý ráz. Opět se jedná o formu inspirovanou útvarem drobné etudy, skladba řeší jasný technický problém, šestnáctinový prvek, se kterým je v rozličných obměnách pracováno po celé trvání skladby. V úvodním dílu a nás skladatel zavádí do atmosféry lidového tance. Svěţí rozmařilost šestnáctinových hodnot ani na chvilku neopouští terén pravé ruky. Jedná se o čtyřtónové šestnáctinové skupinky, pro jejichţ stavbu je příznačné uţití převáţně spodního střídavého tónu mezi první a třetí šestnáctinou tvořeného skoro vţdy intervalem malé sekundy. Poté vţdy následuje větší intervalový skok, který se souvisle s gradací zvětšuje – například v prvním taktu jde o zmíněný postup od intervalu čisté kvarty g1 – d1 přes čistou kvintu a1 – d1, velkou sextu h1 – d1aţ k malé septimě c2 – d1. V levé ruce se naopak vertikální vzdálenosti intervalů v přiznávkách plynule zmenšují (z intervalu velké sexty d – h přes čistou kvintu d – a, čistou kvartu
127
d – g aţ k velké tercii d – fis). Přiznávkový doprovod prvního a třetího taktu evokuje charakteristické kontury polky. Ve druhém a čtvrtém taktu je polkový doprovod vystřídán melodickým postupem dvou čistých kvint nad sebou G – d, es – hes ve stejném, stále osminovém rytmu. Právě v těchto taktech rovněţ nalézáme zajímavé sextové nebo terciové spoje: v druhém taktu je to spoj sextový spoj G dur a Es dur, ve třetím taktu jde o terciový spoj Es dur s Ges dur, nejbarevněji však vyzní spoj čtvrtého taktu – pokud vyuţijeme moţnost enharmonické záměny a akordický tón hes 1 zaměníme za ais1 získáme akord Fis dur s následným sextovým spojem s D dur. Celá část a je repetována (notový příklad č. 84). Notový příklad č. 84: Preludia op. 8, Preludium č. 10 – takt 1 – 4
Levá ruka v začátku (takty 5 – 6) dílu b poprvé přebírá dosavadní vedoucí úlohu pravé ruky. Právě levá ruka se ujmula provedení šestnáctinových hodnot,
jejichţ vedení je
patrně
podřízeno
skrytému
zmenšenému
septakordu v levé ruce – kaţdá první šestnáctina čtyřtónových skupinek tvoří akordický tón. V taktu 5 jde o zmenšený terckvartakord es – ges – a – c1, v taktu 6 o zmenšený septakord e – g – hes – des1. Oproti tomu pravá ruka citlivě doprovází levou ruku pouze staccatovými přiznávkami na lehkých dobách, z jejichţ postavení tušíme po terciích rozloţené durové kvintakordy Ges dur, D dur, G dur, Es dur. Celá dvoutaktová plocha taktů 5 – 6 směřuje v jednom crescendu k důraznému sforzatu akordu as moll v sedmém taktu. Okamţitým dynamickým střihem do piana s následným crescendem děj skladby opět graduje. Přiznávkový doprovod se opět vrací do levé ruky. Neklid je podtrţen také důmyslnou změnou struktury skupinky. Ta nezačíná 128
spodním střídavým tónem jako např. v taktu 1 ale hned skokem, vše je tedy obráceno (notový příklad č. 85). Notový příklad č. 85: Preludia op. 8, Preludium č. 10 – takt 7 – 8
Podobnou realizaci notového materiálu sledujeme i v taktech 9 a 10. Vedoucí úlohu zde opět získává levá ruka v šestnáctinových hodnotách. Po energickém sforzatissimu na akordu a moll se okamţitým střihem opět dostáváme
do
slabé
pianové
dynamiky.
Plocha
následně
graduje
dvoutaktovým crescendem připravující vrchol, čemuţ napomáhá i změna struktury
šestnáctinových
postupů
stoupajících
v chromatické
řadě
v protipohybu. Vrchol se ale nekoná, jako by všechna energie byla vyčerpána uvedením pádných sforzat. Místo vrcholu se ve 12 taktu dočkáme zpěvného závěrečného motivku dílu b doprovázeného rozklady durových a mollových kvintakordů, a následného uklidnění celého děje připravující návrat dílu a (notová ukázka č. 86). Notový příklad č. 86: Preludia op. 8, Preludium č. 10 – takty 10 – 12
Návrat dílu a je zcela identický pouze v prvních dvou a půl taktech (takty 14 – 16). V sedmnáctém taktu nalezneme začátek drobné kadence, která se několikrát opakuje a vytváří závěr skladby. Motivicky vychází z prvků jiţ uvedených v průběhu celé skladby – motorické šestnáctinové skupinky, polkový doprovod s basem a přiznávkou a příznačné nečekané střihy
129
tentokrát za pouţití osminových pomlk. Závěr preludia je ztišen do piana – zajímavé a poutavé řešení pro konec cyklu (notový příklad č. 87). Notový příklad č. 87: Preludia op. 8, Preludium č. 10 – takty 16 – 20
Formální struktura skladby v sobě nese jasné znaky třídílnosti. Počáteční díl a se navrací a opakuje v závěru skladby, kde je obohacen o drobnou codu. Střední díl b poskytuje moţnost sledovat práci skladatele s motivy uvedenými v dílu a, jedná se tedy o díl b s prvky malého provedení. Schematické znázornění skladby je tedy tradiční a – b – aI (coda). Tato skladba se svou technickou náročností řadí mezi nejobtíţnější části cyklu. Rovněţ prudké kontrasty na malých plochách ze zvukově silně exponovaných úseků do intimně něţných pian v sobě nesou jisté riziko nedostatečného ztvárnění. Přesvědčivé technické zvládnutí, citlivost prstů a schopnost bleskově reagovat na hudební podněty pomocí inhibice a expirace svalového napětí, jsou tedy významným předpokladem pro přesvědčivé zvládnutí skladby. K tomu se váţe i výběr vhodného typu interpreta, který svým technickým uměním dokáţe skladbu přesvědčivě ovládnout a rovněţ ji podat s příslušným dramatickým neklidem.
Preludia
op.
8
jsou
cyklem
deseti
stručných
skladeb
striktně
jednostránkových. Nepočítáme-li repetice, mají tato drobná preludia rozsah nejméně 18 nejvíce však 42 taktů. Je pozoruhodné, jak skladatel dokázal vyuţít malý prostor k vyjádření celého kaleidoskopu různých charakterů a nálad. Zcela jasně jsou preludia rozčleněná na tzv. přednesová a technická. Přednesová preludia č. 3, 5, 7, 9 jsou pojmenována názvy Ukolébavka, Canzonetta, Serenatella, Dumka, č. 1, 4, 6, 8 a 10 nesou pouze tempová označení. Preludium č. 2, ačkoliv vychází z melodického nápadu, 130
není blíţe pojmenováno. Skladatel našel v tomto cyklu oblibu v preludiích převáţně durových tónin, jen jedno je jednoznačně mollové dle uvedeného předznamenání tonálního základu, jako by chtěl svým hudebním nadšením zakrýt zlověstnou předtuchu války. Interpretační úskalí spočívá zejména v kompaktním ztvárnění a souhrnném pojetí cyklu. Krátkost jednotlivých částí, prudká charakterová kontrastnost na malé ploše vyţadující od interpreta okamţitou změnu uţití výrazových prvků patří k nejproblematičtějším úskalím, s nimiţ si pianista při interpretaci tohoto cyklu musí poradit.
131
3.7 3 sonatiny pro mládež op. 6/I a 3 sonatiny pro dospívající mládež op. 6/II Léta 1940 – 1941 dala Františku Schäferovi podnět ke vzniku mnohých klavírních skladeb. Jsou mezi nimi díla jak koncertantní, tak také instruktivní. Mezi instruktivní díla lze zařadit šest sonatin rozdělených do dvou sešitů vţdy po třech sonatinách. Na den 14. března 1942 připravili manţelé Schäferovi ve spolupráci se SAKB jejich premiéru společně se Třemi koncertními sonatinami op. 14. Jak uţ bylo předesláno, na tomto „sonatinovém“ večeru se nepodílel pouze skladatel sám, aktivně zde účinkovala i Schäferova manţelka Valerie Schäferová-Zelená. U koncertního záznamu se lze dočíst poznámku: „Vybralo se 700 Kč, doplatili jsme 200 Kč (spolku se dalo 100 Kč)52. Mezi další pozdější časté interprety těchto sonatin patřila především Věra Lejsková-Králová. Oba cykly se dočkaly souborného vydání o dva roky později v březnu roku 1944, kdy Hudební matice Umělecké besedy v Praze publikovala 3 sonatiny pro mládeţ op. 6/I pod číslem 864 a 3 sonatiny pro dospívající mládeţ op. 6/II pod číslem 865. Je jasné, ţe i kdyţ skladatel tyto sonatiny rozdělil do dvou dílů, zcela evidentně patří k sobě. Tímto rozdělením Schäfer spíše naznačuje jejich vzestupnou technickou i výrazovou náročnost. Zatímco op. 6/I bychom zařadili do repertoáru ţáků základních uměleckých škol, op. 6/II je určen uţ vyspělejším ţákům posledních ročníků ZUŠ nebo studentům niţších ročníků konzervatoří. Vzestupnou obtíţnost pozorujeme i v rámci cyklů samotných. Zatímco Sonatina č. 1 je vyloţeně dětská, Sonatina č. 3 uţ je přímým předstupněm konzervatorního repertoáru. Tyto tendence vnímáme rovněţ ve specifickém řešení tempových označení. V op. 6/I uţívá českých tempových pokynů nejen na začátku skladby, ale i v jejím průběhu, např. ve třetí větě Sonatiny č. 3 Koník se zlatou hřívou výraz „zrychlovat“ místo italského accelerando. Naopak společné rysy spatřujeme v uţití programních názvů 52
SCHÄFER, František. Kniha koncertů. Rukopis, 4. 10. 1924 – 5. 6. 1979. 132
a podtitulů ve všech skladbách, coţ napomáhá fantazii nejen dětského interpreta. Tyto názvy často plynou z autorových skutečných osobních proţitků a dojmů. Všechny sonatiny rovněţ vyuţívají klasického tempového schématu jednotlivých vět: rychle – pomalu – rychle.
3.7.1 Sonatina č. 1 G dur op. 6/I Úvodní věta Sonatiny pro mládeţ č. 1 Neposlušné prsty v nás svým programním názvem evokuje snad kaţdým začínajícím pianistou proţité studijní chvíle u klavíru. Zde čerpal inspiraci určitě i sám skladatel. S decentním humorem tak vytvořil skladbu inspirovanou vzdorovitými, nepoddajnými prsty, které si zejména u mladších ţáků mnohdy mimoděk dělají, co chtějí. Hned v prvním šestitaktí pronikneme do tajemství základního principu práce s hudebním materiálem, ze kterého lze vyčíst i spojitost s jejím programním názvem. Jedná se o vyuţití drobné variační techniky, kdy je uveden jednoduchý první motiv tak, aby byl vzápětí dozdoben melodickými tóny. Právě toto je princip zmíněných „neposlušných prstů“ – první úsek je v pohybovém slova smyslu téměř statický a následný dynamický (notový příklad č. 88). Notový příklad č. 88: Sonatina č. 1 op. 6/I, 1. věta – takty 1 – 9
Skladatel záměrně uţívá klavírní faktury připomínající drobné sonatinové věty mistrů klasicismu. Velmi prostá melodie je umístěna v pravé ruce, zatímco v levé ruce je veden nenápadný doprovod. Text se tak v obou rukou zaměřuje na velmi střídmé vedení hudební látky převáţně ve čtvrťových 133
a osminových hodnotách. První téma je prakticky sestaveno ze tří dvoutaktových motivků, přičemţ ono poslední dvoutaktí nás přes VI. stupeň a následnou mimotonální dominantu (akord A dur) přivádí k dominantě. Tím celé téma zůstává otevřené. V dalším průběhu skladby zpracovává autor čtyřtaktí. Např. takty 7 – 10 jsou o čtyři takty dále (takt 11 – 14) důsledně posunuty o kvartu výše. S variační technikou se setkáme také v taktech 23 – 26, po uvedení taktů 19 – 22, jeţ zpracovávají část tématu úvodního čtyřtaktí ovšem v opačném sledu. Závěrečných osm taktů je vytvořeno opakováním motivů taktů 7 – 10, s tím rozdílem, ţe se tentokrát nikam neposouvají a setrvají uţ v závěrečné tónině G dur. Celou první větu tvoří dohromady 38 taktů, kde se kaţdá z obou rukou pohybuje velmi úsporně v rozmezí ne více neţ dvou oktáv. Pokud nahlédneme na koncepci skladby pedagogicky, nemůţeme si nevšimnout účelného rozvrţení a taktického stupňování technických obtíţí. Více komplikovaným místům vţdy předchází jistý čas manuální i psychické přípravy. Pouze osmnáctitaktová druhá věta, Smutná chvíle, je příznačně tonálně zakotvená v a moll. Tempové označení Velmi zvolna (MM 44 pro čtvrťovou hodnotu) předznamenává, ţe se jedná o charakterově závaţnou část. V úvodním třítaktovém tématu se seznamujeme se základním hudebním materiálem skladby a rovněţ můţeme sledovat jeho vývoj (notový příklad č. 89). Notový příklad č. 89: Sonatina č. 1 op. 6/I, 2. věta – takty 1 – 3
134
První takt je ukotven převaţujícími tóny a1, vybočí pouze o sekundu nahoru a dolů, v druhém taktu dojde k vzepětí melodické linky od c2 po g2, fráze se následně v třetím taktu opět uzavírá k základnímu tónu a1. Levá ruka doprovází toto téma prostými dvojhmaty v terciích a jednou sextou. Při opakování tohoto tématu v taktech 4 – 6 dochází ke změně pátého taktu, kdy se melodie vzpíná jiţ k tónu a2 a stupňuje tak stísněnost smutné nálady celé části. Levá ruka má týţ doprovod, jako tomu bylo v úvodu, jen je posazen o tercii níţe. Charakteristické neustálé opakování úvodní rytmické struktury vykonává sluţbu jednotícího prvku, jehoţ naléhavost a neodbytnost má kýţený účinek pro gradaci dramatického napětí celé skladby. Od taktu 7 pracuje autor se čtyřtaktími zpracovávajícími stále stejné rytmické útvary. Ty jsou v taktu 10 harmonicky dovedeny k dominantnímu septakordu z a moll a v taktu 14 ke znějícímu dominantnímu septakordu na VI. stupni, který je však zapsán jako alterovaný akord dis – f – a – c. Takty 11 – 14 jsou v pravé ruce zcela totoţné jako závěrečné takty 15 – 18, odlišuje se jen doprovod levé ruky. Smutná chvíle utichá v tónině a moll. Třetí věta Sonatiny G dur, Pilná jako včelka, je nejrozsáhlejší větou celé sonatiny (97 taktů) a svým ţivým tempem také částí nejrychlejší. Autor tuto větu rozvrhl velice přehledně, jasné třídílné rozvrţení poukazuje na velkou písňovou formu A – B – A. Díly A se nacházejí v tónině G dur, zatímco díl B ve stejnojmenné tónině g moll. Díl A dále ještě můţeme taktéţ rozčlenit na malé díly a – b – a. Kaţdý z těchto malých dílů má 10 taktů. Základním tématem celé věty je rozverný pětitaktový motiv velmi ţivého tempa, které je rozpohybováno uţitím šestnáctinových pasáţí v pravé ruce (notový příklad č. 90). Malý díl b, nacházející se dočasně v subdominantní tónině C dur, je v taktech 11 – 20 rozvrţen do dvou čtyřtaktí a zbývající dvoutaktové dohry.
135
Notový příklad č. 90: Sonatina č. 1 op. 6/I, 3. věta – takty 1 – 4
S příchodem velkého dílu B (takt 31) se setkáváme s kontrastní oblastí, jeţ je charakterizována nástupem jednohlasého tématu ve dvoučárkované oktávě, do níţ levá ruka vstoupí formou kánonu o takt později (notový příklad č. 91). Notový příklad č. 91: Sonatina č. 1 op. 6/I, 3. věta – takty 31 – 36
Aţ od taktu 35 se levá ruka opět formuje v doprovod. Celý tento díl se skládá ze dvou téměř identických ploch, kaţdá čítá čtrnáct taktů. Drobné odchylky se vyskytují pouze v taktech 52, 56 a 58 a týkají se nepatrných dodatků ve vedení melodické linky. Díl B je i přes neměnné tempo skladby více závaţný a to nejen díky zvolené mollové tónině, ale i díky polyfonnímu zpracování tématu v pravé a levé ruce. Po této části nastupuje repríza dílu A v nezměněné podobě. Od taktu 88 se se skladbou loučíme drobnou codou, která je příznačná běţícími trylkovými pasáţemi v pravé ruce – dokonalou imitací bzukotu odlétající včelky.
136
3.7.2 Sonatina č. 2 C dur op. 6/I Jak uţ napovídá programní podtitul první věty sonatiny – Vzpomínka na Clementiho, Schäfer se zde nechal inspirovat osobností a skladbami tohoto italského skladatele. Vzpomínka na Clementiho evokuje jednu z jeho pozitivně laděných sonatinových vět. Více neţ o uţití formotvorných prostředků se jedná o aplikaci vylehčeného hravého tématu v tónině C dur (takty 1 – 2), vyuţívajícího v hlavě tématu typických opakovaných staccatovaných not c2 (notový příklad č. 92). Notový příklad č. 92: Sonatina č. 2 op. 6/I, 1. věta – takty 1 – 2
V dalším dvoutaktí (takty 3 – 4) je téma přeneseno do dominantní tóniny G dur. Následují rozklady základních harmonických funkcí (S, D, T) a celé téma končí v taktu 8 dvěma pevnými akordy v základní tónině C dur. Oproti výchozímu celému taktu je tento takt výjimečný, je pouze dvoučtvrtní. V klasických sonatinových větách by následovala půlová pomlka, zde tomu tak není. Tyto dvoučtvrtní takty vyuţité k zakončení menších úseků se objeví ještě několikrát (takt 12, 33 a 37). Od taktu 9 se pohybujeme v dominantní tónině G dur. Forma samotná je velice sporná a vykazuje pouze rámcové rysy sonátové formy. Můţeme ji chápat dvěma způsoby: dvoudílně (v tomto případě vymezujeme takty 1 – 25 jako díl A a takty 26 – 50 jako díl A1) nebo třídílně, kde vzniká problém v určení jasného provedení. To lze velmi obecně chápat od taktu 13, kde skladatel opět čerpá z úvodního tématu, tento vstupní motiv ale posouvá na tón des2 a později zpět na tón c2, v doprovodu se však skladatel rozhodl pro jiné harmonické ztvárnění, neţ tomu bylo v úvodním tématu. Tam levá ruka doprovázela terciovými hmaty, které pocházely z hlavní tóniny C dur. Na tomto místě levá ruka doprovází rozloţenými akordy, které vytvářejí v kaţdém taktu jiné harmonické ukotvení (takt 13 Es dur, takt 14 e moll, takt 15 D dur, takt 16 znějící es moll, zapsáno 137
jako fis – es – hes). Dohromady s pravou rukou vzniká poměrně disonantně znějící plocha čerpající z hlavního tématu – ona vzpomínka na Clementiho v moderním zpracování (notový příklad č. 93). Notový příklad č. 93: Sonatina č. 2 op. 6/I, 1. věta – takty 13 – 15
Ztracený klasicistní ráz skladbě navrátí aţ takty 22 – 25, které se pohybují v dominantní tónině G dur. Takt 26 je počátkem návratu dílu A, chceme-li – expozice, drobnou reprízou opakující nejprve doslovně prvních osm taktů a posléze následující část, která byla v první části věty v dominantní tónině, v C dur. Věta v téţe tónině plyne aţ do závěru v nezměněné podobě. Čekanka, odborně výraz označující rostlinu z čeledi hvězdicovitých, je zde názvem pro druhou větu sonatiny. S tímto vysvětlením však můţeme jen těţko souhlasit. Po delším bádání se podařilo odhalit, ţe výraz „čekanka“ je zastaralým ekvivalentem pro dívky, které čekaly na vdávání, jelikoţ si je jejich partner stále ještě nerozhodl vzít. Výklad tohoto zastaralého českého výrazu nalezneme pouze ve slovníku nespisovné češtiny. Tato 48taktová věta, podobně jako všechny volné věty Schäferových sonatin, je svým charakterem poměrně závaţná. Hlavní téma v tónině F dur je sloţeno z kvint lesních
rohů
v tečkovaném
rytmu,
předznamenávající
slavnostního obřadu (notový příklad č. 94). Notový příklad č. 94: Sonatina č. 2 op. 6/I, 2. věta – takty 1 – 4
138
očekávání
Hlavní téma je ještě několikrát za sebou zopakováno v barevných harmonických nuancích – v taktech 9 – 12 v C dur a v taktech 13 – 16 v tónině c moll. Toto téma je podbarvováno motivem čtyř basových šestnáctinových not střídající malé sekundy (např. takty 3 – 6 apod.). Dynamická výstavba skladby jde ruku v ruce se ztvárněním jejího mimohudebního obsahu. Na malých úsecích pozorujeme prudká zesílení – imaginární očekávání, a následná zeslabení – tedy zklamání. Po formální stránce se ţádná z částí neopakuje, větou procházejí zmiňované dva motivky v různých obměnách a tóninách. Od taktu 35 jiţ dynamika víceméně setrvá v pianové barvě a velmi prostě na akordu F dur končí. V této skladbě se odráţí mnohé představy a pocity nejistoty vdavekchtivých dívek, coţ se Schäferovi podařilo celkem originálně zachytit. Třetí věta označená podtitulem Koník se zlatou hřívou zprostředkovává návrat do hlavní tóniny celé sonatiny, čili do C dur. Velmi vysoký metronomický údaj (MM 144 pro čtvrťovou hodnotu) udaný autorem naplňuje charakter veselého dovádivého koníka. Skladba vznikla pod dojmem přečtení knihy afrických pohádek. Ať uţ se jedná o koníka skutečného nebo dřevěného, fantazie dětského interpreta je zde rozvíjena aţ do samého závěru skladby, kde se koník zrychlujícím se tempem nenávratně vzdaluje pryč. Notový příklad č. 95: Sonatina č. 2 op. 6/I, 3. věta – takty 1 – 6
Celá věta má tradiční formální strukturu A – B – A. Díl A čítá 38 taktů a je rozčleněn do malých dílů a – b – a. Malý díl a – hlavní téma této věty – převáţně zpracovává skotačivý primární rytmický prvek dvou osmin a čtvrťové noty. Na prvních šesti taktech se objeví celkem čtyřikrát (notový příklad č. 95). V následujícím šestitaktí (takty 7 – 12) je téma drobně obměněno a původní čtvrťové noty jsou vyplněny a dozdobeny rychlými 139
šestnáctinovými prvky. I v dílu b je základní rytmický model dále zpracováván a to v podobě sedmi taktů v dominantní tónině G dur (takty 13 – 19, rozdělených striktně na 2x3 a půl taktu) a sedm taktů v hlavní tónině C dur (takty 14 – 20, opět striktně rozdělených na 2x3 a půl taktu). Úvodní dvanáctitaktová část (díl a), čili téma hravého koníka, zazní i v závěru dílu A. V taktu 39 se přihlásí ke slovu střední část B v subdominantní tónině F dur. Příznačný je pro ni především charakteristicky ostinátně vedený sestupný osminový motiv v levé ruce zpracovávající většinou tóny d1 – c1 – a – f, tedy akordické tóny tóniky s přidanou sextou, nebo a – g – e – C, tedy akordické tóny dominanty s přidanou sextou. Ostinata napodobují pravidelný cval koníka a v pravé ruce vyplňují prostě plynoucí melodii vedenou většinou v dvojhmatech (notový příklad č. 96). Je zajímavé, ţe i tato myšlenka motivicky vychází z hlavního tématu této věty. Notový příklad č. 96: Sonatina č. 2 op. 6/I, 3. věta – takty 39 – 46
Takt 73 přináší doslovnou citaci dílu A se závěrečnou codou (takt 111). Ta je tvořena jednoduchými několikrát se opakujícími dvoutaktími, před samotným koncem oţivenými zrychlením a zkrácením motivu na jednotaktový. Skladba se vytrácí pomyslným odklusáním koníka do dáli.
3.7.3 Sonatina č. 3 D dur op. 6/I První věta této sonatiny je označena podtitulem Nejvěrnější kamarád. Tato věta má jistou programní spojitost se Sonatinou pro dospívající mládeţ č. 5 op. 6/II, jejíţ první věta se nazývá Nejvěrnější kamarád odešel. Z mnohých rozhovorů se Schäferovými ţáky se podařilo zjistit, ţe se jednalo o Schäferova domácího kocoura. Zatímco v páté sonatině jsme svědky smutného odchodu tohoto zvířete, zde v Sonatině č. 3 op. 6/I je hudebně 140
popsán jako ţivý hravý tvor. Takto jasný program můţe v dětské fantazii zapůsobit jako cenná inspirace při vlastní interpretaci, v charakteru skladby můţeme nalézat i jiné podoby nejvěrnějšího přítele, je to zcela individuální. Notový příklad č. 97: Sonatina č. 3 op. 6/I, 1. věta – takty 1 – 4
Po formální stránce jde opět o dvoudílnou skladbu, kdy oba díly tematicky přinášejí obdobnou látku. Zatímco první část přibliţně ve své polovině moduluje do dominantní tóniny A dur, druhá ustavičně setrvává v D dur. Hlavní téma je v prvních dvou taktech citováno levou rukou, v dalších dvou taktech jej přebírá ruka pravá. Skladatel zde zvolil synkopovanou formu doprovodu, která jakoby imitovala pravidelný štěkot psa (notový příklad č. 97). Vedlejší téma nastupuje v taktu 14. Vůči hlavnímu tématu je tato část kontrastní zejména po dynamické i úhozové stránce. Zatímco v hlavním tématu převaţovalo drobné krátké členění frází a prudké dynamické kontrasty, zde dominuje především konejšivý houpavý pohyb prostých osminových hodnot pravé ruky a plynulé dynamické vedení pod delšími frázovacími obloučky. Z taktu 16 a 17 vyčteme motivickou inspiraci ve formě melodické linky pro závěrečnou oblast prvního velkého dílu odehrávající se v taktech 25 – 31 (notový příklad č. 98). Notový příklad č. 98: Sonatina č. 3 op. 6/I, 1. věta – takty 14 – 17
141
Druhý velký díl této věty nastupuje nečekaným vpádem v druhé polovině taktu 31. Zachována je tematická posloupnost, vše je téměř doslovně citováno. Tonálně je věta oproti původní části zakotvena stále v základní tónině D dur aţ do samého závěru. Malebný obrázek Děvče z hor představuje druhou větu Sonatiny č. 3 op. 6/I. I tato věta, obdobně jako většina volných vět cyklů sonatin Františka Schäfera je poměrně stručná a prostá. Pouhých 27 taktů stačí na rozvrţení skladby do malé třídílné formy a – b – a. Okrajové díly – úvodní i závěrečný reprezentují totoţný hudební materiál a rovněţ základní stavební materiál věty o pěti taktech (notový příklad č. 99). Notový příklad č. 99: Sonatina č. 3 op. 6/I, 2. věta – takty 1 – 4
Pravá ruka sděluje posluchači hlavní myšlenku, nádhernou kantilénu rozprostírající se v oktávovém ambitu tónů d1 – d2. Malý střední díl b (takt 6 – 22) obsahuje osm taktů opakovaných repeticí. S dílem a je stmelen rytmickým útvarem, se kterým je melodicky i harmonicky pracováno, čímţ je připraven i dynamický vrchol věty. V taktu 23 zaznamenáváme doslovně reprodukovaný díl a. Sonatina č. 3 op. 6/I a tím i první z cyklu sonatin se uzavírá větou Veselý návrat. Ze všech tří vět je opět nejrozsáhlejší a v nejţivějším tempu, včleněná do velké formy A – B – A se závěrečnou codou. Autor uvádí základní tempově-interpretační pokyn Rázně, čemuţ odpovídá rytmičnost a úsečnost hlavního tématu v dynamicky výrazné rovině (notový příklad č. 100).
142
Notový příklad č. 100: Sonatina č. 3 op. 6/I, 3. věta – takty 1 – 4
Samotné tonální ukotvení zpočátku balancuje mezi tóninou D dur a tóninou paralelní – tedy h moll, coţ dodává větě sice rázný, ale i mírně rozpačitý profil. Od taktu 9 aţ k závěru dílu A sledujeme pohyb šestnáctinových hodnot, zejména v ostinátním doprovodu v taktech 16 – 23 vyvolávají pocit plynulé jízdy dopravním prostředkem (notový příklad č. 101). Notový příklad č. 101: Sonatina č. 3 op. 6/I, 3. věta – takty 16 – 18
Velký díl B (takt 24) je zahájen stejným rytmickým motivem jako v úvodu, pracující ovšem s tóninou a moll. Tuto rytmickou plochu střídá po osmi taktech (od taktu 32) gradační úsek, pro nějţ je typický podobný pohybový doprovod jako v taktech 16 – 23, s dynamickým vrcholem v taktu 40. Tento díl ovšem kromě gradace obsahuje ve svém závěru i hudebně zpracované zastavení domnělého dopravního prostředku (takty 42 – 46). Následující dvoutaktové úseky (takty 47 – 54) ostinátně zpracovávají drobný motivek v šestnáctinových hodnotách, který je originálně doplněn akcentovanými notami evokujícími houkání vlaku před odjezdem ze stanice. Část postupně naléhá a zesiluje do reprízy dílu A v taktu 55 (s předtaktím dvou šestnáctin taktu předchozího). Následující díl A je doslovně opakován a po něm se přidruţuje drobná rozjařená coda čítající celkem jedenáct taktů. Celá sonatina je slavnostně završena třemi akordy v tónině D dur, úsměvnou vzpomínkou na houkání vlaku, coţ je symbolika onoho šťastného návratu, tedy programního podtextu skladby. Za posledním taktem je uvedeno datum 143
31. 8. 1941 – pravděpodobné datum dokončení této sbírky sonatin Františka Schäfera.
3.7.4 Sonatina č. 4 B dur op. 6/II První větu sonatiny volí autor netradičně, je jím Menuet, tedy taneční forma typická pro barokní a klasicistní éru. Ačkoliv je zde zachována typická menuetová třídílnost – forma A – B – A, za netypické povaţujeme frázování53. Krajní díly A jsou díky němu interpretačně velmi zrádné a vyţadují jiţ dostatek nezávislosti obou rukou k realizaci autorem přesně zapsaného frázování s četnými akcenty. Toto poněkud spletité, pro některé mladší interprety moţná aţ matoucí frázování se vyskytuje v tématu pravé ruky v taktech 1 – 5 a poté i v levé ruce v taktech 6 – 10 (notový příklad č. 102). Obtíţnost frázování těchto pěti taktů je znásobena ještě tím, ţe je autor rozdělil do dvou stejných motivů přesně napůl – tzv. přes taktové čáry. Pro úspěšné zvládnutí tohoto prvku je nezbytná akcentace těţkých dob, přesně, jak je zapsáno v textu. Nesmíme opomenout, ţe jde o taneční formu – menuet!
53
„Frázování není vţdycky určeno skladatelem, někdy je vypracováno vydavatelem a někdy i vůbec chybí. Nepovaţujme ho za absolutní příkaz ani v tom případě, pochází-li od autora. Vţdy je moţnost změny, jsou-li pro ni dobré důvody /stavebná, melodická či rytmická souvislost/. Jsou případy, kdy interpret objevil novou a zvláštní krásu v dílech nám jiţ do omrzení známých malou korrekcí obloučků. Na druhé straně je ale nutno varovat před lehkováţnou změnou frázování, postrádající příčinného opodstatnění. Někdy nestačí vazba pedálem, přerušování zbytečnými a nevhodnými pohyby rukou můţe působit rušivě. I kdyţ zřetel optický je podřadné důleţitosti u kultivovaných hudebníků, nemůţeme předpokládat, ţe širší publikum se skládá pouze z těchto. Je nás ještě dost, kteří pamatujeme zvěčnělého poetického pianistu Jana Heřmana. Při básnivé uvolněnosti jeho hry bych byl nejméně čekal jeho přísnost v tomto ohledu. Dobře se pamatuji na onu část naší rozmluvy frázování se týkající: nestačí vázat pedálem, je nutno přesně vázat i prsty jak v melodii tak i v akkordech! V nejnovějších vydáních jiţ bývá frázování přesně vypracováno, ve starších vydáních je frázování zřídka věnována úzkostlivá pozornost. Vţdy přemýšlejme, hodí-li se odsazení na konci takového obloučku, je-li na ně čas a má-li ono přerušení legato nějaký smysl. Velmi často uvidíme, ţe by bylo lehčí v legatu pokračovat, ţe by měl být jeden velký oblouček nad celou partií, zkrátka, ţe frázování vyţaduje korrekce. Byl jsem svědkem, jak přehnaně úzkostlivá a nemyslící učitelka nutila ţákyni odtahovat po kaţdém obloučku v doprovodu /C – E – G/. Z důvodů společenských jsem k tomu mlčel a váţně se při tom tvářil. Ţačka se můţe naučit pozornému soustředění i na jiných věcech.“ SCHÄFER, F.: O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 7. 144
Notový příklad č. 102: Sonatina č. 4 op. 6/II, 1. věta – takty 1 – 6
Ve velkém dílu B (takty 25 – 80) není vystiţení třídobého taktu a jeho tanečnosti tak obtíţné jako je tomu v okrajových A dílech. Napomáhá tomu předepsané nepatrně se zvyšující tempo (MM 120 oproti MM 108 v úvodu), a zejména nekomplikované vedení dolce melodické linky v dílu a po 2x12 taktech (takty 25 – 48) doplněnou sestupným a vzestupným harmonicky podbarvujícím doprovodem (notový příklad č. 103). Notový příklad č. 103: Sonatina č. 4 op. 6/II, 1. věta – takty 25 – 31
Střední malý díl b uţ přináší nedočkavý pohyb osminových hodnot, které se celou touto částí proplétají vylehčeně vţdy směrem vzhůru (takty 49 – 64). Levá ruka zde řeší přenášení jednotlivých tónů střídavě z polohy basové do polohy sopránové nad pravou ruku. Ačkoliv se v B díle pohybujeme v rovině subdominantní tóniny Es dur, závěr tohoto dílu na chvíli překvapivě osciluje v tónině C dur (takt 65) a zmiňuje myšlenku známou z taktů 25 – 48. Po odeznění dílu B je Da Capo opakován díl A. Druhá věta Sonatiny B dur op. 6/II nese tajuplný název Mouřenín Nfuma. Samotný výraz „mouřenín“ je zastaralé slovo označující černocha. Podobně jako ve skladbě Koník se zlatou hřívou se jedná o postavu, která byla inspirována četbou afrických pohádek, černocha pocházejícího z velmi malého města Nfuma, které leţí v africké západní Ghaně v oblasti Axim. 145
Ač má tato věta pouhých 36 taktů třídílně rozvrţených, není jiţ tak výrazově stručná, jako tomu bylo u volných vět předchozích sonatin. Tónina d moll podává výraz zachmuřenosti, jakoby znázorňovala exoticky tmavou barvu pleti mouřenína. Harmonický podklad pro nástup tématu utváří rozváţné osminové postupy vedené v levé ruce. Samotné téma nastupuje aţ ve druhém taktu a je pojato velmi jednoduše – jedná se o třikrát opakovaný tón a2. Ve třetím taktu následuje harmonický posun levé ruky do dominanty, v níţ stále plynou ony rozváţné osminy spolu s motivem tónů a2 v pravé ruce. Tento motiv je aţ v pátém taktu rozvinut v sestupnou melodickou linku. V taktu 8 sledujeme přechod k dočasné tónině f moll a opět téma opakovaných tónů, tentokráte as1 (notový příklad č. 104). Notový příklad č. 104: Sonatina č. 4 op. 6/II, 2. věta – takty 1 – 8
Devítitaktová střední část věty (takty 19 – 27) se ohlásí dramatickým vpádem oktáv v pravé ruce, které jsou motivicky prostřídávány stupnicovými pasáţemi levé ruky. Celá tato část je ale především postavena na uvedení poněkud bizarnějších harmonií, které podtrhují napětí a dramatičnost této střední části. Celou skladbu uzavře návrat do původní tóniny d moll, kde opět zaznívá úvodní motiv s opakovanými tóny. V závěru celé věty se temný charakter rozjasní tóninou D dur, ve které skladba průtahem D – T v pianissimu končí – a Mouřenín Nfuma nám tím věnuje svůj úsměv. Třetí věta této sonatiny má název Kolotoč. Jedná se o větu vycházející z velmi rychlého tempa (MM 112 pro čtvrťovou hodnotu), které symbolizuje otáčivý princip této pouťové atrakce. Na tomto místě lze jednoznačně 146
vyzdvihnout Schäferovu představivost, která bude mladé interprety této skladby přirozeně inspirovat k ţivému tempu. Charakter kolotoče je velmi dobře
vystiţen
téměř
neustálým
pohybem
šestnáctinových
hodnot
a pouţíváním ostinátních rytmicko-melodických figur, coţ ze skladby činí drobnou závěrečnou etudku (notový příklad č. 105). Notový příklad č. 105: Sonatina č. 4 op. 6/II, 3. věta – takty 1 – 8
Celou větu můţeme opět rozdělit do tří velkých dílů A – B – A. Hlavní téma zpracovává rytmickou figurku postavenou na vyuţití akordického rozkladu B dur v prvním taktu a chromatiky v taktu druhém. Účelné střídání těchto dvou prvků prochází i dalšími takty (např. takty 9 – 14). Střední díl B (takty 25 – 43) je tonálně upevněn ve stejnojmenné tónině b moll, jde však jen o epizodu trvající devatenáct taktů, která skladbu maličko uklidňuje i přesto, ţe původní předepsané tempo zůstává. Děje se tak především pouţitím hodnot čtvrťových, oproti neustále ostinátně běţícím figurám v šestnáctinách. Takt 44 ohlašuje doslovnou reprízu úvodního dílu A, rozšířenou o krátkou desetitaktovou codu vzpomínající motiv středního dílu. S ní celá věta i celá Sonatina č. 4 B dur op. 6/II utichá.
3.7.5. Sonatina č. 5 F dur op. 6/II Pro většinu prvních vět Schäferových sonatin je příznačná jejich odlehčenost a hbitost. Ačkoliv i tempové označení této věty Allegro moderato nenapovídá nic
o
opaku,
jsme
překvapeni
rozmezím
147
metronomického
údaje
předepsaného autorem (MM 46 – 56), které nabádá k velkému klidu. Pod názvem Nejvěrnější kamarád odešel je ukryta tichá panychida. Svým názvem nás okamţitě napadne výše zmíněná spojitost s první větou Sonatiny č. 3 D dur op. 6/I Nejvěrnější kamarád. Opět se jedná o domácího kocoura, Schäferova oddaného zvířecího přítele. Nic však nebrání tomu, aby se i zde nechala interpretova fantazie unášet různými moţnostmi výkladu tohoto názvu a svou vlastní inspirací k vystiţení charakteru a obsahu této věty. S velkým klidem, něţně a citlivě, autor předkládá základní téma v úvodních taktech. Ono téma je vytvořeno střídáním dvou primárních motivů – skupinky dvou šestnáctinových a osminových not a dlouze poloţených akordů. Touto zkratkovitostí se téma podobá atmosféře pohřebních obřadů, vzlykot je doplňován o pomalé kroky smutečního pochodu. Vstupní téma přinášejí obě ruce, v mnoha momentech v unisono znění (notový příklad č. 106). Notový příklad č. 106: Sonatina č. 5 op. 6/II, 1. věta – takty 1 – 10
Od taktu 8 nabývá na významu malá opakující se skupinka dvou šestnáctinových hodnot v levé ruce. Ta svým sestupným pohybem formuje gradaci k prvnímu vrcholu této části v taktu 14. Přes echo v pianissimu v taktu 20, reagující na předcházející sforzato v taktu 19, dospějeme k desetitaktovému úseku uzavírající díl A, který funguje jako zjevné prosvětlení celého dílu pouţitím C dur tóniny. Formální třídílnost je doplněna o velice krátký malý střední díl b (takty 31 – 38), který nastupuje takřka bez 148
přípravy ve zcela nové tónině Des dur. Několik značně disonantních spojení hlasů umocňuje emoční naléhavost věty, jeho hlavním úkolem ale je pomocí modulace do E dur a a moll připravit hlavní vrchol skladby – příchod reprízy v podobě opakování hlavního tématu věty v majestátním forte rozsahem rozkročeným přes tři plné oktávy. Návrat dílu A je realizován obdobně jako v ostatních
úvodních
větách
sonatin
–
počáteční
doslovnou
citací
a kompletním zachováním základní tóniny. Skladbu uzavírá osmitaktová coda vyprchávající do subtilní pianissimové dynamiky. Druhá věta nastupuje pro Schäferovy sonatiny netypicky – attaca. Jedná se o reakci na větu první, jakoby chtěl autor zahnat chmurné myšlenky z první věty a nechat se ukonejšit představou uvedenou v podtitulu skladby – Ráj hodných zvířat. Programní děj pokračuje, autor proto příznačně zvolil durovou tóninu (B dur). Na první pohled je patrný stále se stupňující rozsah volných vět. Zatím co Mouřenín Nfuma čítá 36 taktů, Ráj hodných zvířat se rozšiřuje na 43, Sbohem (druhá věta ze Sonatiny č. 6 op. 6/II), jich má jiţ 90. Současně sledujeme i narůstající sdělnou náročnost těchto volných vět. Uţ to nejsou pouhá odpočinková zastavení. Po teskné první větě zaznívá trochu ostýchavé a váhavé téma sloţené z rozloţeného akordu B dur zakončeného na tónu c 2. Kráčivý pohyb symbolizuje doprovod levé ruky střídáním dvojhmatů tercií, nón a oktáv (notový příklad č. 107). Notový příklad č. 107: Sonatina č. 5 op. 6/II, 2. věta – takty 1 – 4
Formální schéma je opět třídílné, v taktu 15 se skladba pomalu tematicky adaptuje k dílu b, který předznamenává uţití tečkovaných rytmů. O takt později dospíváme ke zhybnění tempa pokynem Poco più mosso (MM 88 149
oproti původnímu 69). Tečkované rytmy se střídavě prolínají v basovém a středním hlasu, děj se komplikuje uţitím téměř bitonálních harmonií, neboť pravá ruka plyne v Es dur a levá ruka nás přesvědčuje o ukotvení v Des dur (notový příklad č. 108). Notový příklad č. 108: Sonatina č. 5 op. 6/II, 2. věta – takty 17 – 19
Po pěti taktech (takt 21) dojde k modulaci, kde pravá ruka přejde do D dur a levá má tečkované rytmy v C dur. Vše pokračuje dalšími a dalšími sekvenčními modulacemi, společným zesílením a akcelerací tempa aţ k Tempu I. To pak zaznívá jako logické fortissimové vyústění předchozí části do znovu opakování kráčivého začátku věty. Snad poprvé v tomto cyklu jsme svědky tak dramatického vývoje skladby. Jasný skladatelský záměr je podtrţen i nadmíru důkladným zápisem výrazových a úhozových instrukcí. Celá věta je zakončena závaţně (předepsané Pesante) s houstnoucím počtem akcentů v nejsilnější dynamice. Třetí věta Sonatiny č. 5 F dur op. 6/II, Rondo, je tempově nejţivější a nejobsáhlejší z celé sonatiny, avšak nikoliv ve velmi rychlém tempu, ale pouze v předepsaném Allegrettu (MM 92 pro čtvrťovou hodnotu). Nevylučuje tím znázornění lidového tance – např. polky. I kdyţ není přítomný programní děj, interpret si jej lehce můţe doplnit podle vlastní fantazie. Notový příklad č. 109: Sonatina č. 5 op. 6/II, 3. věta – takty 1 – 5
150
Na interpreta tu čeká poněkud více technických nástrah ve zvládnutí skladby jako celku. Celá věta má jasné rozvrţení A – B – A. Díl A (takt 1 – 26) je moţné rozdělit na malé díly a – b – a s počty taktů 8 – 9 – 8. Hlavní téma dílů a je velmi veselé, nachází se v dvojhmatech lidově zabarvených tercií a sext v pravé ruce (notový příklad č. 109). Zmíněné technické úskalí přináší především střední díl b. Manuálně nepříjemné osminové pasáţe v pravé ruce vyţadují nutnost uţít poměrně komplikovaný prstoklad. Střední díl B je zaloţen na principu kombinace několika různých motivů (notový příklad č. 110). Výrazný je motiv tečkovaného rytmu na opakovaných tónech (v taktech 31, 33, 35, 42, 44, 52, 53, 56 a 57) a poté motiv šestnáctinových hodnot se závěrečným trylkem (takty 37, 39, 47 a 49). Notový příklad č. 110: Sonatina č. 5 op. 6/II, 3. věta – takty 35 – 38
V celém dílu je autorem pouţita široká škála stupňů dynamiky od pianissima po forte, se kterou pracuje kontrastně, ač se stejným hudebním materiálem, ale v různých tóninách (B dur – piano, d moll – forte). Od taktu 52 se postupným stupňováním dynamiky i tempa začínají vířit netrpělivé motivky tečkovaných rytmů a šestnáctin. Plocha ústí k repríze dílu A v Tempu I. a hlavní tónině F dur (takt 64).
151
Slavnostnímu zakončení sonatiny předchází ještě závěrečné accelerando54 do posledního osmitaktí celé věty předepsaného Più mosso.
3.7.6 Sonatina č. 6 B dur op. 6/II S názvem vstupní věty Sonatiny č. 6 op. 6/II, Pierotovo zastaveníčko, nelze nevzpomenout skladbu s totoţným názvem. Do svého cyklu Loutek ji jiţ dříve zařadil Bohuslav Martinů. Tato komická postava, která se často objevuje v pantomimě, je u Schäfera vykreslena opakovanými staccatovými tóny v hlavním tématu a menší tanečností (notový příklad č. 111), neţ je tomu u Bohuslava Martinů, coţ je zjevně způsobeno rozdílem v uţití odlišných základních pulzačních jednotek – Martinů pouţívá ve své skladbě třídobý takt, Schäfer čtyřdobý. Charakterově se tak u Schäfera odráţí více komičnost postavy.
54
„Jistě jste si všimli, jak některý i technicky pokročilý ţák najednou ve skladbě zrychlí tou měrou, ţe se ohlíţíme, zda se mu něco nestalo. Dojem z předchozího je pryč a ovládne nás představa kousnutí vzteklým psem. Ţák se cítí v právu, accelerando tam bylo, neví, ţe dělat na takovém místě molto accel. je velkou chybou. Všechna ta agogická označení /korunky, rit. a accel./ nemají stálé a neměnné hodnoty. Je nutno vycítit, jak dlouhá koruna, jak velké rit. a accel. I přesnější skladatelovo označení, jako koruna breve, longa, poco, pochissimo accel. jen se přibliţují ke správnému podání, plně vystihnout jejich kvantum můţeme pouze citem a vkusem. Nepříznivý, aţ trapný dojem, vyvolaný chybou proti těmto z citlivého posluchače převýší nepříznivý pocit třebas několika překlepů, není to tedy ţádná maličkost, kterou bychom mohli zanedbat. Jen na zcela primitivním stupni stačí poukaz, aby ţák prodlouţil o polovinu hodnoty noty s korunkou. I zde korunka na případné celé notě ve skladbě s trvale stejným rytmickým pulsem nutně vzbudí u posluchače dojem, ţe nějak se nám tu narodilo půl taktu a výsledek je zas onen pocit bezradnosti u posluchače. Ať ţák hodnotu prodlouţí o polovinu, ale ještě k tomu něco přidá, pak teprve to bude rytmické a tempové přerušení, jak asi skladatel zamýšlel. Malé rittardando před kaţdou korunkou! Velikost rit. nebo accel. přiměřujeme ke spádu skladby nebo místa ve skladbě. Stále si buďme vědomi, ţe nejmenší accel. – rit. je na tom místě, kde je předepsáno, největší pak těsně před a tempem. K tomuto pravidlu hned patřičnou výjimku; těsně na konci dlouhého acceleranda před a tempem nepatrné rozšíření, má-li místo vyznít přirozeně. Jako nesmíme udělat ani nejmenší rittardando tam, kde skladatel hodnoty not zvětšuje, stejně tak nesmíme udělat accel., kde hodnoty zkracuje.” SCHÄFER, F.: O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 12 – 13. 152
Notový příklad č. 111: Sonatina č. 6 op. 6/II, 1. věta – takty 1 – 4
Věta je po formální stránce dvoudílná, s drobnými obměnami ve druhé části. Ty jsou zajímavé, protoţe do lakonicky opakovaných staccatových tónů tématu pravé ruky vstupuje v levé ruce „narušitel“ velmi intenzivním klepáním dvakrát rychleji opakovaných tónů – zde ovšem nenáleţejícím do hlavní tóniny B dur. Opakované tóny tématu se ještě objevují na dvou místech skladby, avšak v charakteru spíše zatěţkaném a v dynamice fortissimo (takty 13, 15, 37 a 39). Následuje druhá věta s názvem Sbohem. Cituji Jiřího Skovajsu: „My, coby desetileté děti, jsme nevěděli, co to má znamenat. Měli jsme hodinu u okna, ze kterého se dalo koukat na Kounicovy koleje. Ta sonatina byla psaná za války a asi 150 metrů od domu Schäferových bylo popraviště, takţe oni slyšeli všechny ty salvy z bezprostřední blízkosti, vţdycky dvě rány. V té sonatince jsou vţdycky z ničeho nic do pianissima dva holé akordy, dvě rány, které zřejmě znázorňovaly ty výstřely, bylo to v tom zašifrované. Já vím, ţe on si sedl a díval se z toho okna a tu větu zahrál. Na to nikdy nezapomenu, dodneška ho vidím, ten výraz očí, jak se díval tím směrem z toho okna. Vţdycky, jak on hrál elasticky měkce, tak ty dvě rány tvrdě napálil. To bylo naprosto něco nenapodobitelného, úţasného, a tehdy člověk pochopil…“ 55 (notový příklad č. 112).
55
Kopie záznamu vzpomínkové besedy ke 100. výročí narození prof. Františka Schäfera [zvukový záznam na CD]. Český rozhlas Brno, 2004. Soukromý archiv Martiny Mergentalové. 153
Notový příklad č. 112: Sonatina č. 6 op. 6/II, 2. věta – takty 1 – 5
Celou větou se linou velmi bolestné myšlenky, o jejichţ existenci nám dává vědět nejen název, ale i skladatelův předpis Andante, Maestoso e triste (MM 66 pro čtvrťovou hodnotu). I přesto je překvapivě zvolena durová tónina – Es dur. Základní hodnotou tématu je čtvrťová nota, která hraje mimořádný význam v podobě zatěţkaných akordů v těchto hodnotách (např. takty 1 a 2, 4 a 5, 7 a 8). Motiv je méně nápadně zachován i nadále v levé ruce obdobným způsobem opakovaných akordů nebo jen sext. Od taktu 16 přichází závěr prvního dílu, kde levá ruka doprovází rozklady akordů v široké harmonii něţně se linoucí kantilénu v dominantní tónině B dur. Díl A je poté opakován repeticí. Střední díl B je tvořen pouze 17 takty (takty 47 – 63). Na poměrně malé ploše ovšem dochází k prudkému crescendu spolu s několika modulacemi, které nás posunou do dočasné tóniny h moll a překvapí opakovanou zatěţkanou oktávou c – c1 v levé ruce (takt 56 a 57). Na několika dalších taktech dojde ke zklidnění, ale opakované oktávy jakoby předznamenávaly jiţ návrat úvodního charakteru celé věty. Repríza dílu A nese drobné změny oproti úvodu. V levé ruce se nyní vine osminový pohyb, dynamika narůstá spolu s poţadavkem hry espressivo a vrcholu je dosaţeno osmnáct taktů před koncem ve fortissimu – encore più espressivo. Po tomto emotivním proţitku skladatel uzavírá kompozici tiše zoufalou dohrou. Stále je přítomen motiv opakovaných smutných tercií ces 1 – es1 a poslední soucitná vzpomínka na sentimentální kantilénu ze závěru prvního dílu A. Vše se vytrácí v pianu pianissimu.
154
Jako pomyslné vzkříšení působí třetí věta s názvem U pramene živé vody. Rychle plynoucími šestnáctinovými skupinkami not, tempo je předepsáno poměrně vysoké – MM 116, vzniká dojem bublajícího potůčku. Na inspirativním podkladu si tak hráč zušlechtí drobnou prstovou techniku (notový příklad č. 113). Notový příklad č. 113: Sonatina č. 6 op. 6/II, 3. věta – takty 1 – 4
Formálně je skladba dvoudílná, v kaţdém z těchto dílů je pak moţno nalézt dvě rozdílné myšlenky. První skromné téma vedené ve dvojhmatech pravé ruky doprovází bublající skupinky šestnáctinových not. Inspiraci vodními hříčkami pak podporují i takty 9 – 12, kdy pravá ruka převezme ţivost levé ruky a přetvoří ji na stupnicové vzestupné a sestupné pasáţe. Zkrácený třináctý takt (2/4 oproti 4/4 taktu předepsanému pro celou větu) uţ v sobě zahrnuje zdvih k novému dílu a taktéţ k novému tématu. Toto vedlejší téma v dominantní tónině F dur je nyní velmi lehké, plynoucí linkou v osminových hodnotách částečně připomíná téma Pierotova zastaveníčka (notový příklad č. 114). Notový příklad č. 114: Sonatina č. 6 op. 6/II, 3. věta – takty 14 – 17
155
I při zachování stejného tempa máme nyní proti běţícím šestnáctinovým hodnotám předchozí části pocit klidu a tanečnosti. Repríza dílu A (takt 28 – 54) je citována téměř doslovně s drobnými odchylkami a ponecháním vedlejšího tématu v hlavní tónině B dur. Sedmitaktová coda nastupující po fermatách a naznačené césuře zpracovává motivický materiál obou původních témat.
Co je zajímavé na sonatinách, je sledování jejich vnitřního obsahového, rozsahového a technického vývoje. S jistotou můţeme tvrdit, ţe jde o dokonale metodicky seřazený cyklus skladeb, jenţ v díle Františka Schäfera v tomto ohledu nemá konkurenci. Kromě prstových cvičení, která pochopitelně nelze zařadit na koncertní pódium, jsou to jediné skladby upomínající Schäferovo pedagogické mistrovství z hlediska metodické posloupnosti. Zajímavé je i seřazení jednotlivých skladeb za sebou: Sonatina č. 1 op. 6/I Neposlušné prsty. Vesele (38 taktů) Smutná chvíle. Velmi zvolna (18 taktů) Pilná jako včelka. Ţivě (97 taktů) Sonatina č. 2 op. 6/I Vzpomínka na Clementiho. Vesele (50 taktů) Čekanka. Andantino (49 taktů) Koník se zlatou hřívou. Rychle (139 taktů) Sonatina č. 3 op. 6/I Nejvěrnější kamarád. Mírně rychle (61 taktů) Děvče z hor. Volným pohybem (27 taktů) Veselý návrat. Rázně (111 taktů) Sonatina č. 4 op. 6/II Menuet. Allegretto moderato (106 taktů) 156
Mouřenín Nfuma. Andantino (36 taktů) Kolotoč. Allegro (77 taktů) Sonatina č. 5 op. 6/II Nejvěrnější kamarád odešel. Allegro moderato (78 taktů) Ráj hodných zvířat. Andante (43 taktů) Rondo. Allegretto (96 taktů) Sonatina č. 6 op. 6/II Pierotovo zastaveníčko. Allegro (49 taktů) Sbohem. Andante. Maestoso e triste (80 taktů) U pramene ţivé vody. Allegro (61 taktů) Kromě v úvodu zmíněné formy tempových a výrazových označení, která skladatel zvolil, můţeme sledovat i větší prokomponovanost skladeb. S vyšší náročností se stupňují i výrazové poţadavky. Skladatel důsledně vypisuje veškeré frázování, dynamiku a další interpretační pokyny. Jedinou slabinou tohoto vydání je pouze nedostatečně předepsaný pedál (např. Sonatina č. 3 op. 6/I), coţ se zdá při Schäferově skladatelské preciznosti nepochopitelné. Stěţejním
vývojem
nicméně
prochází
především
obsahová
stránka
jednotlivých skladeb. Zatímco v úvodních částech se jedná spíše o ţertovné nenáročné kousky plné dětské naivity,
v posledních sonatinách se
dostáváme k Schäferovým osobním pocitům, záţitkům z válečných událostí, ztráty milovaných zvířecích přátel apod. Jsou to tedy právě sonatiny, které se nejvíce ze všech jeho skladatelských opusů bezprostředně dotýkají osobního ţivota. Právě přes tyto skladby nás nechává proniknout do své citlivé umělecké duše.
157
3.8 Tři koncertní sonatiny op. 14 Kromě 3 sonatin pro mládeţ op. 6/I a 3 sonatin pro dospívající mládeţ op. 6/II dokončil František Schäfer v roce 1940 také Tři koncertní sonatiny op. 14. Ty jsou jakýmsi pomyslným třetím vývojovým stupněm v Schäferově tvorbě sonatin co do obtíţnosti a rozsahu této formy. V těchto sonatinách jiţ není pouţito autorem ţádných programních názvů. Všechny části v prvním a jediném vydání z roku 1948, opatřila prstoklady Valerie Schäferová-Zelená. Právě v jejím podání existuje také jediná dostupná nahrávka uloţená v Archívu Rozhlasu Brno. Jedná se o snímek Koncertní sonatiny č. 1 a Koncertní sonatiny č. 256. První veřejné provedení Koncertních sonatin op. 14 proběhlo na jiţ zmiňovaném „sonatinovém“ večeru dne 14. března 1942 na koncertě pořádaném SAKB v Brně. První vydání sonatin bylo publikováno Hudební maticí Umělecké besedy pod číslem 1015 v roce 1948.
3.8.1 Koncertní sonatina č. 1 V první větě Koncertní sonatiny č. 1 Es dur Allegro slyšíme jasné názvuky inspirací v přírodě a lidovém folkloru. Jak víme, František Schäfer miloval hory, především moravské a slovenské, rád jezdil do přírody, obdivoval její krásu. Úvodní věta je komponována v celém taktu a tempovém předpisu MM 108, jasná třídílnost A – B – A odkazuje na uţití sonátové formy. Jako téměř ve všech případech, kdy Schäfer pouţil třídílnou formu pro rychlou větu, i zde lze v dílu A rozpoznat další dílčí členění na malé díly a – b – c, tedy na oblasti hlavního, vedlejšího a závěrečného tématu. Motivicky pracuje Schäfer velmi obdobně jako např. ve svých 16 etudách op. 16, v rychlém sledu po dvou nebo čtyřech taktech témata modifikuje nebo posouvá do jiných tónin. Hlavní téma je rozvrţeno do celkem tří a půl taktu. Obsahuje motiv hravých šestnáctinových hodnot, které jsou v druhé půli taktu imitovány levou rukou v obtíţnější chromatické podobě. Hlavní téma uzavírá charakterově zbojnicky 56
Signatura T09376 a T04321. 158
zabarvený motiv, coţ podporují i synkopické přiznávky v levé ruce (notový příklad č. 115). Notový příklad č. 115: Koncertní sonatina č. 1 op. 14, 1. věta – takty 1 – 5
V malém dílu b, oblasti vedlejšího tématu (takty 13 – 20), skladatel nezpracovává nový motivický materiál, ale myšlenkově čerpá z oblasti hlavního tématu. V zásadě lze mluvit o kombinaci základní látky z taktu 1 a 3, která je přibarvena o výrazné pouţití energického synkopování v nástupech melodické linky a doprovodu (notový příklad č. 116). Rovněţ okolnost, ţe se dostáváme do dominantní tóniny B dur, je jasným názvukem sonátové formy. Notový příklad č. 116: Koncertní sonatina č. 1 op. 14, 1. věta – takty 12 – 14
Značný význam vzhledem k poměrnému rozsahu všech dílů hraje aplikace šestitaktové spojky mezi oběma oblastmi (takty 7 – 12), kde skladatel opakovaně pouţívá šestnáctinové téma známé z druhého taktu skladby a doprovod tvořený osminovými hodnotami v levé ruce. Rozviřuje tím divoké polkové kreace, kterými posluchače drţí v napětí. Další spojku, tentokrát 159
pouze dvoutaktovou, nalézáme mezi dílem b a c (takty 19 – 20). Pro ni je typické vyuţití stupnicové pasáţové techniky, čímţ se plynule dostáváme k poslednímu malému dílu c, pro který je příznačné dvoutaktové členění. Zatímco pravá ruka je zpočátku zpracována jako doprovod rozloţených septakordů a lomených oktáv, výraznější námět přináší spodní poloha nástroje (takty 21 – 24), jeho část pak v závěru dílu c přebere pravá ruka (takty 25 – 27). I přesto ţe velký díl B není příliš rozsáhlý – 19 taktů, patří k poněkud komplikovanějším, jelikoţ zpracovává velké mnoţství prvků na malé ploše – hlavní téma dílu A, jeho imitace a augmentaci (takt 30), synkopický doprovod levé ruky, v taktu 31 známé „zbojnické“ téma dílu A, v taktech 35 a 40 nový prvek triol, který se v následující ploše rozrůstá do tříhlasu s triolami v levé ruce. Všechny jmenované prvky jsou mezi sebou obratně kombinovány, v taktech 38 – 44 je upuštěno od původního předepsaného předznamenání 3b, abychom se na okamţik ocitli v čisté
tónině C dur s následným
chromatickým zpracováním. Díl B tedy můţeme směle označit jako provedení v pravém slova smyslu – uvádí a transformuje téměř všechny motivy expozice. Repríza – tedy díl A (takty 47 – 73), přináší obdobný motivický materiál. Ve svých prvních jedenácti taktech se jedná o doslovnou citaci, v taktu 48 oproti expozici typicky setrvává v základní tónině Es dur. Ani druhá věta Un poco grave nevybočuje z tóniny o předznamenání 3b. Ačkoliv začátek samotný je v Es dur, pocitově při poslechu inklinujeme spíše k tónině c moll. Tato nejednoznačnost v tonálním ukotvení skladby se projevuje v průběhu celé skladby. Formálně je opět zvoleno třídílné členění a – b – a s rychlejším středním dílem Allegretto.
160
Notový příklad č. 117: Koncertní sonatina č. 1 op. 14, 2. věta – takty 1 – 3
Okrajové díly v tempu Un poco grave (MM 60) jsou pojaty velmi závaţně, coţ podporuje i hlavní spojovací prvek tvořený tečkovaným rytmem, který je přítomen v kaţdém taktu dílu a (notový příklad č. 117). Hlavní osou tohoto dílu se tak stávají široce klenuté fráze plynoucí vţdy postupným crescendovým a decrescendovým obloukem k vrcholu, které autor nejprve zpracovává jako dvě třítaktí s následným osmitaktím. Drobné ozdobující šestnáctiny v taktech 8 a 10 jsou upomínkou první věty. Idylicky znějící střední díl v tónině As dur je předepsán Allegretto, nicméně tempo by nemělo být výrazně rychlejší neţ u dílu a. Jeho hlavní úloha tkví v optimistickém oţivení ponuře laděných krajních dílů. Střední díl zpracovává čtyřhlasně vystavěnou plochu, kde by zpočátku měl být nejvýrazněji veden pohyblivý altový hlas, nicméně v průběhu dílu b je vhodnější zvolit variantu kombinací vedoucí pozice sopránové linky s altovou. Intimně měkký charakter se prudce mění od taktu 21, kdy v doprovodné levé ruce přichází rytmický energický motiv, který se aţ téměř nedočkavě ţene do forte kulminujícím v taktu 23, aby následně připravil krátké opakování čtyřhlasé plochy s idylickým nádechem. Závěrečné čtyři takty středního dílu se hudebním materiálem odvolávají na úvodní takty dílu b a současně svým tečkovaným rytmem dávají tušení návratu úvodu celé věty. Ten plyne v repríze beze změny, navíc přidány jsou pouze poslední čtyři takty, z nichţ ve druhém dojde k tonálnímu ukotvení v c moll a věta v této tónině utichá. Také třetí věta Allegretto vivo je psána v hlavní tónině Es dur. Jedná se o nejrychlejší část celé sonatiny, naplněnou veselým, hravým charakterem, 161
který lze v obdobném duchu spatřit např. v Písni noci karnevalové od Vítězslava Nováka. V harmonickém řešení jde Schäfer dále neţ Vítězslav Novák, v sazbě je naopak prostší. Nicméně i tak na pianistu číhají technicky méně příjemná místa. Z pohledu formálního skýtá tato věta poměrně nejasné členění, neboť Schäfer zde uplatňuje své typické pouţití krátkých motivů a témat, které se v rychlém sledu za sebou střídají a v mnohých případech se objeví pouze jednou. Hlavní téma je jako jediné uvedeno dvakrát. Čítá celkem osm taktů (takty 1 – 8) interesantních vţdy akcentovanou druhou osminovou dobou, s níţ je spojeno i frázování formou odtahu57. Jinak je celé téma artikulováno ve staccatu (notový příklad č. 118). Notový příklad č. 118: Koncertní sonatina č. 1 op. 14, 3. věta – takty 1 – 9
V dalších osmi taktech se melodická myšlenka rozvíjí a je podporována uţitím pedálu, čímţ energicky narůstá dynamická a obsahová naléhavost plochy. V taktech 16 a 17 je dokonce pouţito v Schäferově hudebním odkazu netradičního rytmického členění 3+3+2 zvýrazněného akcenty, coţ je typické pro latinskoamerický tanec rumba (notový příklad č. 119).
57
„Při dvou tónech legato jsme někdy na pochybách, je-li vhodné odtáhnout 2. tón pp. I talentovaní ţáci často chybují, ţe odtahují i kdyţ druhý tón je delší. Dochází k tomu tak, ţe zpočátku dodrţují druhý, delší tón pedálem, později na pedál zapomenou aţ nakonec ztratí vědomí o hodnotě 2. tónu. Proto má se druhý tón dodrţovat prstem /Chopin, Nokturno Des dur op. 27 č. 2./ Obloučky oddělit malou mezírkou. Z hudebního hlediska je dodrţení druhého tónu velmi závaţné, neboť patří naň slabý akcent, jako při synkopě.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 15 – 16. 162
Notový příklad č. 119: Koncertní sonatina č. 1 op. 14, 3. věta – takty 14 – 17
V následující ploše pracuje autor opět s krátkými dvoutaktími procházejícími přes tóniny as moll – b moll – as moll – G dur – as moll, která následně vyústí opět v hlavní tóninu věty, v Es dur. Takty 40 – 47 přinášejí interpretačně velmi zrádný úsek, kdy je pravá ruka vedena melodicky jednohlasně, místy dvojhlasně, místy v oktávách. Proti tomu je v levé ruce pravidelně opakován rozklad tónů ges – as – ces1 – fes1. Nepříjemnost tkví ve střídání poloh této skupinky tónů, kdy jedna začíná od ges a další od Ges. Plynutí těchto skupin není ani pravidelně dvě do taktu, ale skupinky začínají na druhé osminové notě a jdou tzv. přes takty. Zvládnout tento technický problém a neporušit přitom plynulé vedení melodické linie v pravé ruce je opravdu nesnadné. V taktu 48 se skladatel vrací k opakování osmitaktového hlavního tématu celé věty. Po dvanácti taktech přicházejí opět modulační plochy v es moll – G dur – as moll, kde pravá a levá ruka motorickým pohybem jedné osminy a dvou šestnáctin imitačně doplňují energické téma v osminových hodnotách es2 – es2 – hes2 – hes2. Ještě i v samotném závěru se setkáváme s novým tématem uvedeným v hlavní tónině – jedná se o humorně pojaté taneční téma v oktávách (takty 95 – 98, notový příklad č. 120). Notový příklad č. 120: Koncertní sonatina č. 1 op. 14, 3. věta – takty 95 – 98
Tematická mozaika je doplněná o reprízování myšlenky známé z taktů 40 – 47, tentokrát se skupinkou Hes – C – es – as v levé ruce. Jako závěrečná 163
reminiscence zazní opakování hlavy úvodního tématu s utichající dynamikou a následnými ráznými třemi akordy, které celou sonatinu uzavřou.
3.8.2 Koncertní sonatina č. 2 Zatímco Koncertní sonatina č. 1 byla více méně vedena v jedné tonální linii společné pro všechny tři věty, Koncertní sonatina č. 2 hlavní tóninu určenou nemá, kaţdá její věta má svou vlastní. První věta Allegro moderato je bez předznamenání, avšak její počátek vnímáme v As dur. Představuje se tak pokojná nálada téměř statického houpavého tématu prvního taktu rozvinuvší se v taktu druhém do melodického rozkladu. Totoţný melodický materiál je uveden i v taktech 3 a 4, pouze s tím rozdílem, ţe dochází k náladovému zatemnění způsobeného změnou tónorodu z As dur na as moll (notový příklad č. 121). Notový příklad č. 121: Koncertní sonatina č. 2 op. 14, 1. věta – takty 1 – 4
V následujícím průběhu pěti taktů je imitačně v obou rukou zpracováván motiv akordického rozkladu známého z taktu 2 a 4. Tonálně nyní inklinujeme k dominantě tóniny a moll, která se pro nadcházející úsek Più mosso (takty 11 – 22) stává tóninou zcela hlavní. Zjevné zhybnění tempa je i autorem metronomicky předepsáno MM 84 pro půlovou hodnotu, coţ je téměř dvojnásobek tempa úvodního, kde bylo předepsáno MM 88 pro čtvrťovou hodnotu. Ústředním motivem plochy se stávají tři úsečné akordy z taktu 11 (notový příklad č. 122). Posléze se za doprovodu akordických rozkladů v levé ruce tyto akordy augmentačně zamění v široce znějící půlové hodnoty v tónině A dur.
164
Notový příklad č. 122: Koncertní sonatina č. 2 op. 14, 1. věta – takty 9 – 12
Doposud lze celou zmiňovanou plochu chápat jako oblast hlavního tématu. Následující část Poco meno (takty 23 – 45) charakterizuje 5/4 takt a tónina e moll. Méně častému uţití taktu a jeho správnému chápání napomáhá vedení a frázování doprovodu na 3+2 doby (notový příklad č. 123). Celá plocha je příznačná častým pouţitím nátrylu na třetí době a současně gradačními úseky dovedenými do forte s následnou subito piano dynamikou. Notový příklad č. 123: Koncertní sonatina č. 2 op. 14, 1. věta – takty 21 – 24
Se změnou taktu z 5/4 na celý (takt 38) doznívá motiv předchozí kantilény a vstupuje do ní lakonicky úvodní motiv celé věty. Následující pohyblivá plocha Più mosso (takty 46 – 56, notový příklad č. 124), čítající celkem jedenáct taktů, přináší nejvypjatější úsek celé věty s velkou gradací do fortissima a s předpisem accelerando. S předchozími plochami ji tematicky pojí především díl a, díky uţití tří sestupných akcentovaných čtvrťových not ve staccatu, které byly příznačné pro Più mosso v taktu 11. Notový příklad č. 124: Koncertní sonatina č. 2 op. 14, 1. věta – takty 46 – 49
165
Zcela nečekaně a bez přípravy přichází doslovná repríza úvodní části. Shoduje se s ní ve všech atributech, obsahuje jak část Più mosso s úsečnými akordy, tak část v 5/4 taktu – zde ovšem konstatující tóninu a moll. Závěrečné Più mosso je malou čtyřtaktovou strettou doslovně opakující takty 46 a 47, která je nepředvídaně zakončená akordy právě v a moll, coţ nám naznačuje jisté centrální ukotvení celé věty v této tónině. Druhá věta v B dur – Lento – je poměrně drobnou skladbou čítající pouze 38 taktů. Jak jiţ napovídá tempové a metronomické označení (MM 48 pro čtvrťovou notu), jedná se o tempo dostatečně klidné. Úvodních patnáct taktů plyne pomalými čtvrťovými a osminovými hodnotami. S první větou sonatiny pojí tuto druhou větu obdobné vyuţití změny durového tónorodu na mollový, v tomto případě z B dur na b moll, kterého je vyuţíváno rovněţ jako u věty první v taktech 1 – 4 (notový příklad č. 125). Notový příklad č. 125: Koncertní sonatina č. 2 op. 14, 2. věta – takty 1 – 4
Následná část Più mosso (takty 16 – 25) má především, kromě zhybnění celé věty a postupné plynulé gradace, velmi zvláštní harmonický průběh. Její jasně daný počátek v tónině b moll působí temně, postupně ale dochází k bizarním harmonickým proměnám, jeţ se směle dají označit za bitonální kombinace harmonií levé a pravé ruky. Celá tato neobvykle znějící plocha je od taktu 21 tempově zvedána postupným accelerandem, jeţ dovede celý úsek k vrcholu skladby. Ten je výsledným produktem celé části Più mosso a na svém hrotu (takt 26) se vrací do tempa Più lento. Tematická náplň této skladby je laděna do lidové noty, hlava tématu silně připomíná píseň „Kdyţ jsem já slouţil to první léto“ (notový příklad č. 126).
166
Notový příklad č. 126: Koncertní sonatina č. 2 op. 14, 2. věta – takty 26 – 29
Bitonalita se zde rozpouští, jasné je harmonické ukotvení v B dur. Celá faktura je podpořena bohatým vyuţitím pedálu a zahuštěna doprovodnými imitacemi ve středních hlasech. Poslední čtyři takty jsou vyhasínajícím dovětkem celé skladby, tematicky i harmonicky čerpajícím z úvodu kompozice. Třetí věty Koncertních sonatin skladatel volí z hlediska dramaturgie této cyklické formy vţdy nejrychlejší a nejdravější. Je tomu tak i u třetí věty Koncertní sonatiny č. 2. Allegro vivo v tónině A dur, 2/4 taktu a přehlednou formou A – B – A. Je velmi podobně optimisticky laděná jako třetí věta předchozí sonatiny. Oproti ní vyuţívá menšího počtu tematických prvků, od původního tématu uvedeného v taktech 1 – 8 vlastně odvozuje podstatný hudební materiál skladby. Samotné hlavní téma se dá rozdělit na dvě poloviny. V první zní zábavný motiv vedený ve staccatovaných osminových akordech. V druhé části naráţíme na kontrastnost, která tkví ve větší melodičnosti a stylu synkopovaného legatového frázování. Kontradikce je i v tonálním výběru. V tomto směru se zde setkáváme s podobnou změnou tónorodu z A dur do a moll jako v předešlých větách, ač jí skladatel projde na širší ploše 4+4 takty (místo 2+2 takty), není tak zřejmá (notový příklad č. 127).
167
Notový příklad č. 127: Koncertní sonatina č. 2 op. 14, 3. věta – takty 1 – 9
Dále sledujeme zmiňovanou práci s materiálem skladby – v taktech 11 – 16 formou několikanásobné imitace hlavy první části tématu, v taktech 17 – 27 se dá hovořit o uvedení celého tematického materiálu v částečně modifikované formě podpořené bohatším doprovodem. Úsek taktů 28 – 54 lze pro svoji charakterovou kontrastnost označit jako oblast vedlejšího tématu. Mírně pastorálně zabarvené téma citované v taktech 28 – 35 působí poklidně, ač pod legatovým spojením akordů, v celkovém uchopení se nelze neodvolat na motivickou spojitost se začátkem skladby, vyznačující se podobným osminovým průběhem. Z něj skladatel čerpá i dál, tentokrát v doprovodné rytmické faktuře levé ruky, která je kostrou pro energicky probíhající proud pasáţových šestnáctinových hodnot střídající harmonie G dur a B7 (takty 36 – 44). Vedlejší téma pak zaznívá přenesené do tóniny E dur (takty 45 – 54), výraznější akcentací a dynamikou tvoří plynulé propojení s takty 54 – 64, závěrečnou oblastí, hudebně zpracovávající původní téma, lépe řečeno jeho první část, avšak v tónině C dur. Ta vědomě upozorňuje na absenci základního předznamenání 3# procházející celou plochou od taktu 5 aţ do druhé poloviny skladby (takt 76). Střední díl B (takty 65 – 94) je osobitý výrazným náladovým zklidněním, kterého skladatel dociluje tekoucími triolovými rozklady v levé ruce, jeţ lehce doprovázejí zpěvnou kantilénu pravé ruky. Ta je vytvořena formou navazujícího dialogu dvou nástrojových skupin (notový příklad č. 128).
168
Notový příklad č. 128: Koncertní sonatina č. 2 op. 14, 3. věta – takty 65 – 69
Celý díl B zahrnuje toto téma ve dvou tóninách – výchozí z předešlých ploch C dur (takty 65 – 75), a A dur (takty 76 – 95), jakoţto tónina závěru dílu B připravuje nástup reprízy formou spojky (takt 91 – 95). Repríza (od taktu 95) je zpracována tradičním způsobem. Ve stejném sledu jako expozice skladby uvádí známá témata, která procházejí pouze rozdílnými tóninami. Vroucí pastorální téma dílu A se tak objeví v hlavní tónině A dur a posléze v dominantní E dur. Mezi nimi je opět ona energická pasáţová plocha, tentokrát v kombinaci harmonií E dur a G7. Na závěr se objeví ještě jednou hlavní téma, které jakoby na chvíli utichalo, aby v posledních taktech připravilo energický závěr celé sonatiny v podobě spojení dominanty a tóniky. Interpretačně je tato sonatina podstatně vděčnější neţ sonatina předešlá, svou stylizací dává připomenout některé z předchozích sonatin pro dospívající mládeţ.
3.8.3 Koncertní sonatina č. 3 Poslední Koncertní sonatina č. 3 se nachází v tónině E dur. Pro první větu vybral autor tempové označení Allegro v taktu v alla breve. Koncepční řešení úvodní věty skýtá pohled na klasickou sonátovou formu s expozicí, provedením i reprízou. Zajímavé je vnitřní členění těchto dílů. Zatímco díl B je poměrně krátký – celkem 26 taktů, krajní díly A obsahují dvě rozsáhlejší plochy a – b s malou obměnou v repríze. Ačkoliv je první věta sonatiny v tónině E dur, její úvod začíná na dominantním septakordu. Na této harmonické funkci setrvává skladba plné čtyři takty, poté se přesune do gis moll (takt 5) a aţ v taktu 8 zazní poprvé 169
hlavní tónina. Nosným pilířem tématu jsou střídající se malé sekundy, netrpělivě se opakující a jakoby hledající definitivní tonální ukotvení (notový příklad č. 129). Notový příklad č. 129: Koncertní sonatina č. 3 op. 14, 1. věta – takty 1 – 9
Tyto sekundy, v podstatě vypsané trylky, se objevují v dílu a téměř ve všech hlasech. Díky pouţití dalšího prvku – terciových přírazů (od taktu 9) a lomených vzestupných oktáv (od taktu17) působí tento díl velice svěţe a čiperně. V typickém protikladu je v následujícím malém b dílu usazena velmi prostá myšlenka za doprovodu rozloţených akordů (takty 33 – 41), vystavěná sekvenčním posouváním modelu dolů. S tématem je pracováno v mnoha obměnách, kánonicky jej přebírají další hlasy, aţ ke svému vícehlasému zpracování v sextách a v oktávách, místo sestupné varianty je uţito stoupání, hlavy tématu je uţito v doprovodu. Toto vícehlasé zpracování poskytuje velké moţnosti interpretačních variací spočívající v dynamickém vyzdviţení a upřednostňování různých hlasů. V taktu 66 skladatel umístil i drobnou upomínku na díl a v podobě uvedení malých sekund v altové poloze známých ze začátku skladby. Díl B – provedení (takty 78 – 103) přináší prudkou gradaci a patří k nejobtíţnějším úsekům této věty. Je motivicky zaloţen na zpracování motivu střídajících se sekund. Postupnou modulací procházíme bohatou škálou tónin, faktura se zahušťuje počtem přibývajících protihlasů. Motiv sekund je poprvé uţit v tenorové a basové lince s výrazovým pokynem hry 170
rinforzando (takty 91 a 93). V samotném vrcholu nesmíme podcenit funkci akcentů na všech základních čtyřech dobách (takty 98 – 101). Repríza – Tempo I. – nastupuje bez přípravy subito piano, její nástup je stejně nečekaný jako v první větě Koncertní sonatiny č. 2. Tematicky tato část nijak nevybočuje a čerpá důsledně z expozice. Oproti ní je repríza zásadně zkrácena o část malého dílu a, ten je zde pouze v osmitaktové podobě oproti 32 taktům expozice. Ihned navazuje malý díl b, tentokráte v hlavní tónině E dur, i ten je nepatrně zkrácen. Celá věta končí zklidněním v pianové dynamice. Svým rozsahem velmi skromně pojatá druhá věta Andantino pastorale v tónině D dur, barevně odpovídá zvolené pastorálně laděné tónině. Věta je poměrně menšího rozsahu, celkově členěná na malou formu a – b – a. Stěţejní myšlenka zaznívá na podkladu dudácké kvinty D – A a její melodické vedení připomíná názvuky pastýřských fléten. Rovněţ zvolený nátryl na třetí době taktu podněcuje autentičnost (notový příklad č. 130). Notový příklad č. 130: Koncertní sonatina č. 3 op. 14, 2. věta – takty 1 – 4
Hlasů postupně přibývá, jelikoţ práce s tématem probíhá v imitačním vedení, coţ v tomto případě působí velmi prostorově. Úvodní část a (takty 1 – 14) lze chápat jako prostou lidovou ukolébavku. Nadcházející část b – Più mosso – je ryze gradační plochou opět částečně zpracovanou imitačně. Její hlavní úlohou
je
přinést
dynamický
vrchol
věty
postupným
crescendem
a accelerandem. Bod kulminace v taktu 21 přináší akord A dur v levé ruce a sestupnou lydickou stupnici zpracovanou i v následujících taktech. Návratem do tóniny D dur a pohybovým zklidněním je opět uvedeno základní téma věty (takt 26). Na tomto místě je ale imitace základního modelu 171
zprostředkována v opačném sledu neţ na začátku – nejprve v basové lince a aţ posléze přichází na řadu v sopránovém hlasu. Pohyb levé ruky se v taktu 30 aţ do závěru výrazně omezuje na ostinátně vedený melodický prvek v oktávách se základními tóny D – A1 – H1. Všechny melodie utichají na závěrečném akordu D dur. Pokud jsme v druhé větě pociťovali názvuky lidové ukolébavky, třetí věta Rondo. Allegro rustico je její protikladnou odpovědí. V ohledu na mnohé znaky můţeme tuto větu povaţovat za ţivelný vesnický tanec. Základním údajem je návrat k tonálnímu zakotvení sonatiny v hlavní tónině E dur a aplikace 3/4 taktu. Do této struktury skladatel začlenil hlavní osmitaktové téma osobité rázovitě posazenou melodií s akordy v levé ruce. Zajímavé je především rytmické členění melodie úvodu, kde dvakrát za sebou zazní téma tří čtvrťových a jedné půlové noty e – gis – a – fis. To čítá dohromady pouze pět dob, hlava tématu tak plyne v druhé vlně na jiných dobách v taktu (notový příklad č. 131). Notový příklad č. 131: Koncertní sonatina č. 3 op. 14, 3. věta – takty 1 – 11
Z autorova zápisu není zcela zřejmé, zda je ţádoucí v úvodních taktech rytmizovat na těţkých dobách a zdůraznit tak třídobost tématu, anebo ukázat dvojí uvedení hlavy tématu, i přesto, ţe je pokaţdé na jiných dobách. V následujícím osmitaktí (takty 9 – 16) se znovu opakuje předchozí téma, v pravé ruce se k němu přidává ještě horní hlas, který je rytmicky jasně členěn do třídobého taktu. Náročnost se tím pro interpreta ještě zvyšuje. 172
V dalším průběhu (od taktu 17) připomíná téma horního hlasu svým rytmizováním po dvou dobách typický furiant, v jehoţ středních hlasech slyšíme doprovodné figurace vypsaných sekundových trylků známých z první věty sonatiny. Podobnému rytmizování podléhají i další části skladby (notový příklad č. 132). Notový příklad č. 132: Koncertní sonatina č. 3 op. 14, 3. věta – takty 24 – 34
Nejinak je tedy tomu i od taktu 32 – příchod dílu b, kde je modifikována levá ruka do doprovodných osminek a společně s pravou rukou je frázována většinou po dvou čtvrťových hodnotách. Na několika místech jsou ke dvěma čtvrťovým hodnotám přidány ještě dvě osminové, čímţ je pro posluchače velmi obtíţná orientace v celkové pulzaci. Kromě toho tu na interpreta číhá zapeklité kříţení rukou na velmi úzké ploše. Kombinací těchto dvou ploch (rondové – tematické a furiantové) prochází věta aţ do svého závěru mnoha tóninami. Před závěrečným uvedením tématu ronda se nečekaně objevuje čtrnáctitaktová plocha čerpající výhradně z tématu první věty této sonatiny (takty 134 – 147). Objeví se krátce i po posledním uvedení tématu ronda v části Poco meno mosso v samotném závěru skladby.
Tři koncertní sonatiny op. 14 jsou ve svém rozsahu asi desetiminutovými vţdy třívětými celky dodrţující jasné schéma cyklické sonátové formy rychle – pomalu – rychle. Kaţdá sonatina je vnitřně propojená společnými znaky,
173
které vţdy nejsou patrné hned na první pohled nebo poslech. Pro Koncertní sonatinu č. 1 to můţe být např. tonální ukotvení v Es dur společné pro všechny tři věty a jistá formální roztříštěnost dvou krajních vět. Pro Koncertní sonatinu č. 2 je to nejvýraznější práce s harmonickou strukturou – dur-mollové
proměny
tónorodu
v úvodních
tématech
všech
tří
vět
a nejvýraznější pouţití chromatiky. U Koncertní sonatiny č. 3 je společným rysem jistá lidovost v pojetí a uţití sekundového prvku v podobě vypsaného trylku společné pro rychlé krajní věty. Rovněţ např. v celkové struktuře všech volných vět je jistým pojítkem formální členitost, která se vyznačuje klidnými periferními díly a hybným vnitřním dílem. Rozsah jednotlivých částí sonatin nepřesahuje 3 – 4 minuty, po formální stránce je hojně vyuţita struktura sonátové formy. Schäfer v těchto skladbách uţívá jiţ pokročilejších harmonických spojení, často nejen disonantních, ale aţ bitonálních. Také skladatelova práce s polyfonií je velmi rafinovaná. Všechny koncertní sonatiny jsou určeny jiţ pro vytříbeného hráče, který dokáţe dobře vystihnout proměny nálad jednotlivých částí ve spojení s technicky mnohdy nepříjemnými úseky. Z pohledu pedagogického by mohly být sonatiny provozovány na středním stupni – tedy na konzervatořích. Z pohledu hráčského jsou tyto skladby určeny především těm interpretům, kteří mají smysl pro detailní práci na poměrně krátkých plochách.
174
3.9 Sonatina (bez op. č.) V hudebním archivu Konzervatoře Brno je uloţena Sonatina C dur, jeţ není označena ţádným opusovým číslem. Rovněţ není zařazena do ţádného cyklu sonatin, stojí zcela osamoceně. Nelze určit ani přesný rok vzniku této kompozice, zůstává otázkou, zda vůbec došlo k jejímu koncertnímu uvedení. Téměř s jistotou lze vyloučit premiérování skladby Františkem Schäferem samotným, o tomto počinu by byla jistě nalezena zmínka v jeho koncertních záznamech. Ačkoliv dílo působí uceleně, nabízí se spekulace, proč jej autor neopatřil opusovým číslem. Podle značného rozsahu, který čítá 24 stran, bychom mohli uvaţovat i nad tím, ţe by se mohlo jednat o dílo jiţ zralejší skladatelské periody Františka Schäfera. Pro tuto kompozici autor zvolil formální třívěté členění – první věta nemá ţádné označení, druhá se nazývá Barcarolla a třetí Rondo. První věta čítá jedenáct stran rukopisu. Rukopis postrádá jakékoliv tempové označení, tempo tedy můţeme pouze odhadovat. Z jistých logických aspektů a kompozičních tendencí vyplývá, ţe se bude jednat o tempo poměrně ţivé. Ve svých sonatinách Schäfer vţdy dodrţuje ustálené schéma vět rychle – pomalu – rychle, a ve většině případů věta první nebývá tak tempově strhující jako věta závěrečná. Pro mírně rychlé tempo mluví i zvolený 2/4 takt, jenţ upozorňuje na základní pulzní jednotku čtvrťové noty. Chápat úvodní téma, ve kterém převaţují osminové hodnoty unisono s levou rukou, jako alla breve nelze, protoţe v dalších částech této věty přicházejí poměrně rozsáhlé plochy šestnáctinových pasáţí. Po formální stránce se první věta Sonatiny opírá o celkem tři zásadní díly A – B – A. V krajních dílech A nacházíme tři plochy, jejichţ členění na malé díly a – b – c je zřejmé, ačkoliv jejich přesné ohraničení se dá vyloţit různými způsoby. V kaţdém z dílů autor zpracovává vţdy delší plochy stejných rytmických hodnot. Malý díl a (takty 1 – 28) uvádí dvakrát melodické hlavní téma vedené unisono převáţně v osminových hodnotách, které dodávají hlavní myšlence určitou ladnost. Je to snad právě samotné téma, které
175
poukazuje
na
jistý
Schäferův
melodický
experiment.
V rámci
jeho
skladatelských počinů jde o téma nadmíru zajímavé pouţitím disonantně znějících postupů. S podobným přístupem se setkáváme pouze v jeho Sonátě c moll op. 15 (notový příklad č. 133). Notový příklad č. 133: Sonatina (bez op. č.), 1. věta – takty 1 – 11
Navazující malý díl b (takty 29 –64) zpracovává rovněţ podobu hlavního tématu. Proti úvodnímu dílu a je ale prudce kontrastní motorickým uţitím šestnáctinových hodnot s tématem v levé ruce, proti němuţ stojí následná pouţitá akordická sazba ve čtvrťovém pohybu od taktu 45. Malý díl c (takty 65 – 102) je příznačný především zahuštěním klavírního partu obou rukou triolami, které zdobí motiv z taktů 65 – 68. V jejich průběhu lze zachytit i jasnou melodii linoucí se ze spodního hlasu pravé ruky (notový příklad č. 134). Notový příklad č. 134: Sonatina (bez op. č.), 1. věta – takty 81 – 86
176
Střední díl B, jakoţto provedení, je poměrně krátký (takty 103 – 137). Jeho hlavní obsah tkví v modifikovaném uvedení materiálu odvozeného od hlavního tématu a později i tématu šestnáctin. K oţivení výrazu a sdělnosti této části skladatel předepisuje mnoţství agogických 58 a tempových změn v podobně zrychlení a zpomalení na malých plochách. Repríza dílu A (takty 138 –250) plyne bez velkých změn oproti původnímu uvedení. Celá věta je zakončena uvedením reminiscence hlavního tématu v levé ruce za doprovodu triolových rozkladů akordu C dur (246 – 250, notový příklad č. 135). Notový příklad č. 135: Sonatina (bez op. č.), 1. věta – takty 246 – 250
Následných pět stran rukopisu Schäfer věnoval druhé větě sonatiny s označením Barcarolla. Tentokrát větě neschází ani tempové označení, kterým je Allegretto. Melancholičnost a náladovost skladby podtrhuje zvolená tónina e moll. Programnost vyjádřená názvem se projevuje v typicky houpavém rytmu celé věty, který je podtrţen rytmickými figuracemi levé ruky. Nejtypičtější z nich je figurace vznikající kombinací noty osminové s tečkou s navazujícími třemi šestnáctinovými hodnotami (notový příklad č. 136). Tato figura se často objevuje nejen v doprovodné levé ruce, ale také v ruce pravé, 58
„I kdyţ musíme vţdycky dbát správného rytmu, není strojový rytmus ideálem, leda snad na místech, kde chceme vyjádřit určitou neúprosnost naprosto stejným pohybem. Tím se stává strojový rytmus výrazovým prostředkem. Jinak vţdy dbejme pouze správného rytmu. Někdy ono nepatrné prodluţování některých délek, provedené musikálním hráčem dává dojem rytmičtější hry, neţ suchopárně stejné hodnoty. Strojový rytmus by vylučoval všechnu agogiku a uvědomíme-li si, ţe výrazových prostředků na klavíru není nikterak mnoho, vlastně jen dynamika a agogika. U varhan zbývá k osobitému projevu vlastně pouze ta agogika. Beethovenovy idee se nedají vystihnout na hracím válci, právě ona osobitá agogika tu schází. Něco jiného je, nechce-li si ţák opravit nepřesný rytmus, s námitkou, ţe nechce hráti strojově. Tím prokazuje, ţe nemá sebekritičnosti a zatím ani dobré vůle, aby ji získal. Počkejme nějaký rok, aţ bude moudřejší, někdy se tak i stane.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 10. 177
jejichţ vzájemnou souhrou velmi často vznikají disonantní spojení. V samém závěru věty v taktech 47 – 49 máme dokonce pocit dur-mollového spojení obou rukou – doprovod levé ruky sestávající z tónu akordu E dur v kombinaci s tónem c1, versus melodické vedení pravé ruky v e moll. Barcarolla je jako celek postavena v poměrně volné písňové formě, opírající se o zpěv melodické linky s doprovodnou fakturou, neschází předehra, mezihry, či závěrečný dovětek. Notový příklad č. 136: Sonatina (bez op. č.), 2. věta – takty 1 – 9
Závěrečná třetí věta Rondo se vrací k úvodní tónině celé sonatiny, k C dur. Jak uţ je napovězeno názvem, autor zde zpracovává formu ronda, avšak s modifikacemi v závěrečném dílu. Hlavní téma je energické, pouze ve čtvrťových
hodnotách
sloţených
z chromatických
tercií v pravé
ruce
a prázdné kvinty v levé ruce. Celkový metricky jednotný ráz úvodu odkazuje na jistou pochodovost, jeţ je podpořena staccatovým úhozem a sudým 178
metrem celého taktu (notový příklad č. 137). Dynamická struktura se postupně rozvíjí z pianissima do forte v dalším úseku dílu A. V dalších uvedeních je téma modifikováno. Autor je uvádí často pouze ve zkratce, rovněţ jeho sazba pracuje se sloţitějším rozpětím jak levé, tak i mnohdy pravé ruky. Notový příklad č. 137: Sonatina (bez op. č.), 3. věta – takty 1 – 9
Dílu střednímu (takty 43 – 73) předchází jeden takt tvořený dvěma opakovanými čtvrťovými notami b1 pravé ruky a dvěma opakovanými čtvrťovými notami b levé ruky, který je v rukopisu jemně přeškrtán (takt 42). Zda to byl zásah autora či někoho jiného, nelze bezpečně zjistit. Nicméně v rukopisném opisu totoţné Schäferovy skladby opatřeným Schäferovým ţákem Zdeňkem Duchoslavem je tento takt vynechán, coţ můţe poukazovat na autorskou opravu původního rukopisu (notový příklad č. 138).
179
Notový příklad č. 138: Sonatina (bez op. č.), 3. věta – takty 40 – 48
Oproti charakteru hlavního úvodního dílu cítíme v tomto středním úseku značný kontrast, způsobený především vedením témat přes širší plochy a samozřejmě změnou artikulace úhozu. Reprízování dílu A je pak soustředěno na opakování hlavní tematické plochy, jejímţ vyústěním se dostáváme k allargandu a části Poco meno mosso (takt 103 – 112), dynamicky nejvypjatější ploše s četnou akcentací lehkých dob. S návratem k základnímu tempu se ještě jednou objeví hlavní téma, načeţ vše směřuje k závěrečnému technicky nejvypjatějšímu místu a slavnostnímu finále Sonatiny v tónině C dur. Přestoţe o okolnostech vzniku této Sonatiny a dalších detailech nevíme téměř nic, byla Františkem Schäferem zkomponována patrně aţ jako poslední ze všech sonatin. Je zde zřejmý kompoziční posun oproti 3 sonatinám pro mládeţ op. 6/I, 3 sonatinám pro dospívající mládeţ op. 6/II a Třem koncertním sonatinám op. 14. Lze se tak domnívat i na základě ukazatelů, jakými jsou např. rozsah jednotlivých vět, pouţití prvků klavírní techniky a v neposlední řadě také progresivněji řešený harmonický plán. Pro interpreta rozhodně interpretace Sonatiny není snadnou záleţitostí. Mezi nejobtíţnější momenty patří jednoznačně triolové plochy první věty a celkové uchopení závěrečné věty, kde se v rychlém sledu střídají virtuózní 180
chromatické tercie a kombinace akordů v širokých hmatech. Přes řadu technických nástrah se přenese pouze zkušený pianista, který tím objeví obsahově zajímavou kompozici, jeţ si zaslouţí být interpretována častěji.
181
3.10 5 Klavírních studií op. 10 Ač by název mohl napovídat, ţe půjde opět o drobné instruktivní skladby, není tomu tak. 5 Klavírních studií op. 10 patří k vysoce náročným skladbám jak po technické, tak po výrazové stránce. Taktéţ délkou patří k poměrně rozsáhlejším kompozicím určeným především ke koncertnímu provádění. Dílo nebylo nikdy vydáno tiskem. Doposud se podařilo nalézt dva rukopisné prameny. Jedním z nich je originální rukopis z hudebního archívu Konzervatoře Brno, který čítá celkem 48 stran a druhým je kopie jiného autorova rukopisu z pozůstalosti prof. Jiřího Skovajsy, která čítá také 48 stran. To, ţe je tato kopie pořízena z jiného rukopisu, je patrné ze samotného formátování jednotlivých stran – hned na první straně úvodní skladby je hudební text prvního řádku zapsán v případě originálu do pěti taktů, v případě kopie do čtyř. Naráţíme i na mnohé další nesrovnalosti vypovídající o dvou existujících rukopisech. Tak jako všechny sonatiny Františka Schäfera i tento cyklus skladeb vznikl přibliţně ve stejném období – v rozmezí let 1940 – 1941. Konkrétní data vzniku jsou známá – Jarní Impromptu 26. března 1941, Rej skřítků 31. března 1941, Smuteční pochod 6. dubna 1941 a Ballada 20. dubna 1941. Jediný časový údaj chybí u třetí ze skladeb – Neslavnostní polonézy. Pokud ovšem projdeme Schäferovy koncertní záznamy, zjistíme, ţe Rej skřítků byl poprvé uveden jiţ 16. listopadu 1940. Jelikoţ data jsou v obou rukopisech naprosto totoţná, coţ potvrzuje pravdivost údajů ohledně vzniku skladeb, Schäfer tehdy nejspíš premiéroval verzi, kterou později dopracoval v tuto pozdější rukopisnou podobu. Tento cyklus programních skladeb autor dle záznamů vlastní koncertní činnosti nikdy nepremiéroval kompletně. Na své recitály si vţdy vybíral jednu nebo více skladeb z tohoto cyklu. Jako první zazněl jiţ zmíněný Rej skřítků. Dne 23. srpna 1943 brněnské rozhlasové studio přenášelo Jarní Impromptu a rovněţ Rej skřítků v podání autorovy manţelky Valerie Schäferové-Zelené. Dalším z interpretů byl např. jeden z prvních Schäferových ţáků Jaroslav Sháněl, který si pro svoji část koncertu
182
pořádaného brněnskou konzervatoří v Besedním domě Brno dne 27. února 1946 vybral dvě skladby Františka Schäfera, mezi nimiţ najdeme i Neslavnostní polonézu. Po Schäferově smrti se skladby z 5 Klavírních studií op. 10 (Jarní Impromptu, Smuteční pochod, Rej skřítků) ocitly na koncertním repertoáru jeho dlouholetého ţáka Jiřího Skovajsy.
3.10.1 Jarní Impromptu Názvem skladby nás autor odkazuje k jeho inspiracím, které jsou úzce spjaty se samotným obdobím jejího vzniku. Přesné datum dokončení kompozice je 26. březen 1941, tedy doba probouzejícího se čerstvého jara se všemi krásami a zázraky procitání přírody ze zimního spánku. František Schäfer, její vţdy vnímavý a naslouchající obdivovatel, tak dokázal tyto vjemy ve skladbě zpracovat. V originálním rukopisu se patrně autor dopustil drobného omylu, kdyţ skladbě nadepsal název Jarní Impromtu, v jehoţ druhém slově je vynecháno sedmé písmeno „p“. V kopii je toto zaneseno jiţ správně. Pro tuto skladbu Schäfer zvolil formu volnou třídílnou A – B – A, kde díl B tvoří kontrastní vnitřní část. Díl A uvádí svěţí tóninu Es dur a tempový předpis Allegretto, metronomický údaj je znám pouze z kopie (MM 120). Celý úvodní díl je převáţně zpracován jako zpěvná kantiléna pravé ruky za doprovodu triolových rozkladů ruky levé, pouze v taktech 17 – 24 se jejich role vzájemně otočí. Osvěţující závany nadcházejícího jara za doprovodu štěbetání drobného ptactva v nás evokují doplněné melodické ozdoby (skupinky a nátryly) v průběhu kantilény (notový příklad č. 139). Zpočátku je dodrţováno periodické plynutí jednotlivých osmitaktových frází, čímţ je vlastně vymezen i rozsah hlavního tématu skladby, na němţ především zaujme jeho harmonická stylizace pouţitím sledu akordů Es dur – Ges dur – Es dur – Ges dur – es moll – Des dur – Des7 – Es dur. Následné uvedení tématu pouţívá sledu akordů B dur – Des dur – B dur – Des dur – b moll – F dur – Des7 – Es dur. Z toho vyplývá, ţe harmonická stránka je autorem
183
promyšlena opravdu detailně a nápaditě – nejprve uvedení tématu v hlavní tónině, následně v dominantní se stejným závěrem zase do hlavní tóniny. Notový příklad č. 139: 5 Klavírních studií, Jarní Impromptu – takty 1 – 9 (kopie rukopisu)
Od taktu 17 pracuje autor po čtyřtaktích. Role obou rukou se vyměňují, pravá ruka doprovází sestupnými triolovými rozklady akordů levou ruku přinášející v oktávách dramatičtěji a energičtěji zpracované téma, které postupným dynamickým gradováním dovede celou plochu v taktu 25 k vrcholu dílu A. Díl A se v taktech 17 – 32 vyznačuje především neotřelými harmonickými postupy v jednotlivých tóninách, které jsou promyšleny podobně detailně jako na začátku skladby. Následujících pět taktů (takty 33 – 37) s předpisem diminuendo e calando propojuje předchozí úsek skladby s následujícím. Zajímavostí pravé ruky je nyní pouţití chromatického postupu stoupající pasáţe horního hlasu, která v části a tempo zase klesá dolů. Sestupná pasáţ je doprovázena opět triolovým pohybem, jenţ tak tvoří plynulý přechod k tematickému
materiálu
známého
z úvodních
taktů
skladby.
Téma
posledních šestnácti taktů velkého dílu A (takty 41 – 56) je však drobně pozměňováno pouţitím jiných melodických tónů v pravé ruce a jinou 184
harmonizací v levé ruce (např. takt 42 a 44). Tečkované rytmy posledních čtyř taktů dílu A (takty 53 – 56), které dosud ve skladbě nezazněly, nás přivádějí ke kontrastnímu střednímu dílu B. Díl B se nachází v nové tónině H dur, která je uţ předepsána v závěrečném taktu dílu A. Tempové označení Andante sostenuto je v kopii upřesněno i metronomickým údajem MM 69. Dle očekávání se jedná o charakterově zcela odlišnou část, ačkoliv jí nelze upřít jistou podobnost s dílem A co do tematické práce pravé ruky – autor opět pouţívá periodicitu čtyřtaktí a ve třetím taktu tématu (takt 59) dochází k rytmickému zhuštění melodické linie (v dílu A to byly osminy, v dílu B jsou to osminové trioly). Celkově je základní téma dílu B zpracováno ve třech pásmech – harmonický doprovod formou hustých arpeggiovaných59 akordů levé ruky, melodie pravé ruky a jako třetí hlas vţdy na druhé době kaţdého taktu levou rukou překládané fis2, v pozdějších taktech i jiné tóny dvoučárkované oktávy (notový příklad č. 140). Notový příklad č. 140: 5 Klavírních studií, Jarní Impromptu – takty 57 – 62 (kopie rukopisu)
59
„Při arpeggiu nepřerušená klikatá čára značí harfově rozloţený akord odspodu aţ nahoru, přerušená současné arpeggio obou rukou. Na správnost vytisknuté čáry není vţdycky spoleh, raději přemýšlejme, které arpeggio tam lépe zní a je-li na ně dostatek času. Nejpřirozenější provedení arpeggio je s nejvyšším tónem na dobu – všechny tóny dolejší před taktovou čarou. Případný akkord v levé aţ s nejvyšší notou v pravé ruce. Protoţe ale je při tom pedál velmi obtíţný, pak někdy z nouze ulehčujeme ţákům arpeggio tak, ţe začínáme s nejspodnějším tónem na dobu (…). Protoţe pak sled tónů v arpeggiu musí být obvykle velmi rychlý, není mezi prvním a druhým provedením velkého rozdílu. V arpeggiu musíme se snaţit o vyrovnanost jako ve stupnicích. Skladbu volného tempa končíme arpeggiem zpomaleným (…). V tom případě ho hrajeme procítěně jako melodii. Velmi obtíţné pro pianisty slabší tělesné konstrukce je arpeggio ve FF. Nemůţeme-li v arpeggiu FF dosáhnout, vypustíme raději arpeggio ale zachováme FF.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 21. 185
Tomuto dílu nelze upřít emocionální vřelost a vroucnost, která vystřídala lehkost a bezstarostnost předchozího dílu. Opět můţeme zpozorovat autorovu detailní kompoziční práci po stránce harmonické – osm taktů v tónině H dur, následujících osm taktů v tónině E dur, ovšem podvakrát se stejným zakončením na dominantě Fis dur. V taktu 73 se vrací jiţ známý triolový doprovod, nyní ovšem s větší naléhavostí a ţivostí. S tempovým pokynem acellerando poco a poco je zřejmé, ţe průběh skladby bude postupně excitovat. Na celkem devíti taktech (takty 73 – 81) dochází k tempovému výkyvu s následným zklidněním v závěru úseku. Podobná plocha se po krátké čtyřtaktové vsuvce hlavního tématu dílu B poté objeví ještě jednou (takty 86 – 94), tentokrát rozvíjející se od dominanty H dur, coţ značí, ţe závěr dílu B bude ukotven v tónině E dur. Dvojčára v taktu 99 předznamenává návrat dílu A. Nejprve se jedná o znovuuvedení původní tóniny celé skladby – Es dur, v taktech 99 – 104 osamocená levá ruka oscilující na dominantě připravuje prostor pro příchod hlavní melodické linky tématu, která se objeví v taktu 105 spolu s crescendem v hlavní tónině Es dur. Následuje opakování dílu A se zásadními změnami v délce a průběhu dílu. Hlavní téma je uvedeno jen ve své osmitaktové verzi, ihned navazuje doslovná citace taktů 17 – 28 (takty 120 – 127) s energickým tématem levé ruky v c moll. V této zkrácené verzi vše spěchá k závěrečnému vrcholu skladby přes modulační plochu, kde předznamenání 3b zcela mizí a objevuje se část Più mosso s předpisem appassionato (takt 136) ve značně exponované dynamice fortissimo doplněné o výraznou akcentaci těţkých dob. K postupnému zklidnění úseku dochází chromatickým posouváním vţdy o půltónu níţ. V závěru skladby (takt 144) se Schäfer navrací opět k původnímu předznamenání 3b. Těchto posledních 21 taktů působí jako doznívající coda s předpisem tranquillo, nalézající postupně přes As dur a es moll svou domovskou tóninu Es dur. Hlavní téma zaznívá jiţ jen v útrţcích jako vytrácející se vzpomínka na jaro. V porovnání obou verzí skladeb se dá polemizovat nad škrty a změnami, které jsou tuţkou zaznačeny v originálu rukopisu. První takovou plochu 186
představují čtyři poslední takty před částí Andante sostenuto (53 – 56). Zde je tuţkou připsána chromatická sestupná řada osminových hodnot od b 1 po ces1, čímţ vzniká zajímavý protihlas k melodii a doprovodu. V taktech 62 – 69 v části Adagio sostenuto opravuje Schäfer basové tóny v levé ruce na jednotné H ve všech taktech, a toto basové H je tedy základem pro tóniku H dur a rovněţ subdominantu E dur a dominantu Fis dur. V sedmdesátém taktu Schäfer zaměňuje akord G dur za akord f – gis – ais – d1, tedy znějící terckvartakord B dur, ovšem s basovým H. V částech a tempo (takt 82) je dále připsán třetí hlas v podobě triolové výplně. K největším nejasnostem ale dochází v závěrečné části, kdy se ruší předznamenání 3b (takt 131). V taktu 132 je v pravé ruce opraveno fis2 na g2 a v taktu 134 (i kdyţ se jedná o stejný motiv) je opraveno na fisis2. V celé této části lze postřehnout i drobné změny v levé ruce, z nichţ některé jsou jiţ dnes velmi těţko čitelné. V následném vrcholu skladby Più mosso (takt 135) je levá ruka dokomponována do podoby basové oktávy na těţké době a následných triol. Patrně se autorovi jednalo o zhuštění sazby a tím i dosaţení většího dynamického účinku spolu s accelerandem. Opět jsou některé z dopsaných not těţko čitelné, coţ platí ještě více o samotném doznívajícím závěru skladby, kde autor dopsal do pravé ruky spodní hlas – opakující se chromatické postupy v osminových hodnotách. V samém závěru skladby je tento postup veden i nad melodickou linkou. Tato úprava je asi nejvíce diskutabilní, dle mého názoru se přidáním dalšího hlasu do závěrečné části skladby vytrácí onen pocit doznívání a část se tak stává pouze komplikovanější.
3.10.2 Rej skřítků Druhou skladbu cyklu autor pojmenoval Rej skřítků. Ačkoliv se nijak neodvolává na tematické předlohy svých slavných skladatelských vzorů Antonína Dvořáka (Rej skřítků z cyklu Poetické nálady) nebo Ference Liszta (Koncertní etuda Rej skřítků), skladbě nelze upřít podobnost v jisté rozpustilosti a hravosti. Jak jiţ tedy název napovídá, jedná se o tanečně laděnou ţivou skladbu v příznačném tempu Allegro, celém taktu a středně rychlém metronomickém předpisu MM 132 pro čtvrťovou notu, který opět nalezneme zapsaný pouze v kopii. Jako u předchozí skladby autor pouţil 187
koncepci třídílné formy A – B – A s codou. V krajních dílech A lze rovněţ zaznamenat ještě dílčí členění na malé díly a – b – a, coţ o dílu B uţ jednoznačně říct nelze. Celkovou tóninu skladby nelze s přesností určit, je psána bez předznamenání, úvod uţívá tonality in A bez pouţití malé nebo velké tercie, v průběhu však Rej skřítků dostává nádech jasně durový (A dur). Skotačivé ţivé téma dílu A je tvořeno pravou rukou v rozsahu dvou a půl taktu. Tematická hlava sestává z rytmické figury dvou staccatových osmin a tenuto čtvrťové noty. Tóny a2, tercie b1 – d2 a kvarta h1 – e2 jsou tedy hlavním motivem skladby, který má vyjadřovat její prvoplánový programní záměr. V druhém taktu tercie a kvarty v pravé ruce zůstanou, ale jiţ jen coby přiznávky, nad kterými se dále rozvíjí legatová melodie. Třetí takt hlavního tématu je pouze poloviční – tedy 2/4 (notový příklad č. 141). Následující tři takty jsou téměř totoţné, zapsány pouze o kvintu níţe, budí tedy dojem dočasné tonality in D. Notový příklad č. 141: 5 Klavírních studií, Rej skřítků – takty 1 – 5 (kopie rukopisu)
188
Jiţ od počátku se v levé ruce rodí doprovodné rytmické ostinato, postavené na basovém a a čistých kvartách e1 – a1. V začlenění do pravé ruky tak vzniká rytmický prvek jedné osminové noty, následných čtyř šestnáctinových not a opět osminové noty, se kterým se v doprovodu setkáme i dále, ale jiţ v jednohlasém rytmickém zápisu levé ruky. Její pohyb se mění v závislosti na zvolených harmonických postupech. V závěru malého dílu a (takty 12 – 16) je usazen vrchol dílu projasněný tóninou A dur, melodicky se rozvíjející v konsonantních intervalech tercií a sext, coţ mu dodává jasně optimistické zabarvení. Po opakování celého dílu repeticí, přichází malý díl b, kde zejména v úvodu autor pracuje s chromatickými postupy levé ruky (notový příklad č. 142). Plocha taktů 17 – 26 je neustále dynamicky stupňována do forte
opakovaným
harmonickým
posouváním
jednotlivých
čtyřtaktí
modulacemi, čímţ dospějeme k malé repríze dílu a (takty 27 – 34). Díl A se postupně stává dynamicky vyhraněnějším a kontrastní, čemuţ napomáhá i postupně se násobící implementování důrazů a sforzat v jeho průběhu. Notový příklad č. 142: 5 Klavírních studií, Rej skřítků – takty 17 – 18 (kopie rukopisu)
Od taktu 35 přichází pomalejší část Poco meno mosso (notový příklad č. 143), dochází ke změně předznamenání a tonálního zakotvení do Fis dur. V kopii je opět uvedeno i metronomické označení MM 108. K tomu se váţe rovněţ změna charakteru děje. Oproti ţivelně poskakujícím motivům z dílu A celá část B plyne prakticky jen v převaţujících čtvrťových hodnotách a akordy dodávají celku vznešený ráz.
189
Notový příklad č. 143: 5 Klavírních studií, Rej skřítků – takty 35 – 38 (kopie rukopisu)
Zajímavé je řešení samotného tématu dílu zaloţeném na neustálém opakování dvoutaktového motivku, aniţ bychom měli pocit, ţe fráze byla někde ukončena a začala nová. Členění této plochy na dvakrát deset taktů je patrné jen z obměny v levé ruce doplněním triolového pohybu na třetí a čtvrté době, která nastává právě ve druhé polovině celé plochy. Neustálý pohyb v dynamicky něţně klenutých částech v rozsahu piano – pianissimo přerušuje osmitaktová gradace v taktech 55 – 62, ke které přispívá také levá ruka svými arpeggio rozklady. Čtyři takty před samotným vrcholem ve fortissimu v části Allargando se napětí stupňuje i postupným rozšiřováním akordů a překvapujícím modulacím na čtvrtých dobách těchto taktů. Pět taktů Allarganda (takty 63 – 67) se uţ odehrává v maximální dynamice fortissimo. Prudký střih subito piano se vyznačuje opakováním tematického materiálu známého z taktů 50 – 53 s pomalu odcházejícími čtvrťovými akordy. Ty se postupně dynamicky v diskantu vytrácejí s autorovým předpisem perdendosi. Nadcházející repríza dílu A od taktu 75, stejně jako v úvodu bez předznamenání a svém původním tempu a dynamice, čítá plných 29 taktů shodných s úvodem. Jen v taktu 101 a 102 je třeba dát pozor na malé, ale významné změny – v taktu 101 je na těţkých dobách v basu oproti původnímu F zapsáno G, v taktu 102 na první době v sopránu h1 místo původního hes1. V této chvíli se jiţ ocitáme v samotném závěru skladby, který skladatel řeší nejprve postupným zvolněním do pianissima (takty 104 – 107) a přechodem do části Quasi adagio (takty 108 – 109), coţ by mohlo představovat
konec,
ve
kterém
ovšem
cítíme
jistou
harmonickou
neuzavřenost skladby. Nástup energické cody (takty 110 – 120, notový 190
příklad č. 144) působí jako úsměvné překvapení, Rej skřítků tak dostojí svého původního programního záměru. Závěr v podobě opakovaných akordů v osminových hodnotách dává v tomto místě připomenout skladbu podobného charakteru od Edvarda Griega s názvem Pochod Trollů. Notový příklad č. 144: 5 Klavírních studií, Rej skřítků – takty 110 – 115 (kopie rukopisu)
V této skladbě party originálního rukopisu a kopie nenesou stopy výraznějších změn nebo rozdílů. Je zde vlastně pouze jediný. V originále je přeškrtán jeden takt – nachází se osm taktů před koncem dílu B (takt 67) a obnáší pouze dvě osminové noty Fis1 a zdvih dis1 k následujícímu taktu v pravé ruce. Po interpretační stránce je skladba nesnadná vzhledem k častému uţití staccatového rytmického prvku spolu s legatovou melodií v pravé ruce. Na mnohých místech levé ruky je také často ostinátní figura šestnáctinových not, která je sloţena hmatově nepravidelně a tudíţ poměrně nepříjemně. Z hráčského hlediska je potřeba mít výkonnou drobnou prstovou techniku k perfektnímu zvládnutí těchto ploch.
191
3.10.3 Neslavnostní polonéza Třetí skladba cyklu se nazývá Neslavnostní polonéza. V úvodu je nutné zamyslet se nad původem názvu. V obou rukopisných pramenech je původní název „Polonéza“ přeškrtnut a nadepsán názvem novým – Neslavnostní polonéza. V kopii rukopisu ze soukromého archivu prof. Jiřího Skovajsy nalezneme v dolním levém rohu drobnou poznámku „Nadpis prof. Jan Posadovský“. Je tedy zřejmé, ţe právě tento člověk byl původcem následného překřtění, jehoţ důvod spočívá především v celkovém vyznění skladby. Další úpravy lze označit za autorské, coţ dokládá pouţití modré tuţky, jíţ je přeškrtáno pojmenování kompozice. Z toho vyplývá, ţe také veškerá pedalizace celého cyklu 5 Klavírních studií op. 10 dopsaná do tohoto rukopisu pochází z pera autora, protoţe i ta je zapsána modře. Jako snad kaţdá kompozice polonézy s sebou nese nutnost uţití 3/4 taktu. Zde skladatel pouţil tóninu A dur, čímţ jakoby navazoval na závěr předchozího Reje skřítků. Tato tónina můţe v mnohém interpretovi evokovat známou Chopinovu Polonézu A dur op. 40, coţ je dáno nejen shodnou tóninou, ale i zcela totoţným rytmickým obrysem posledního taktu obou těchto skladeb. Střední díl B jako by byl inspirován oktávovou technikou, kterou pouţil Fryderyk Chopin zase ve středním dílu své Polonézy As dur op. 53. Samotný název Neslavnostní polonéza je pro interpreta záludný. Charakter skladby polonézový opravdu je, autorem pouţitá dynamika však vyjma středního dílu B nikterak výrazně slavnostní charakter nepodporuje a je uţíváno spíše dynamiky střední nebo i niţší. Rovněţ tempo polonézy samotné je spíše pomalejší. V kopii rukopisu je zapsán MM 112, který byl posléze změněn na MM 104. Polonéza je rozvrţena do striktní formy A – B – A se středním dílem v tónině gis moll. Ač jsou tedy díly A jinak absolutně shodné, zajímavostí je, ţe Schäfer v repríze vynechal takt č. 22. Zda je tato změna záměrná nebo se jedná o pouhé autorovo nedopatření, nemůţeme s jistotou tvrdit. Krajní díly A opět můţeme rozdělit do třech dílčích malých dílů a – b – a1. Počty taktů 192
a jednotlivé členění frází se vyznačují svou nepravidelností. Malý díl a je členěn na 7+3+7 taktů. Hlavní téma začíná zdvihem v šestnáctinových hodnotách, následují čtvrťové hodnoty v intervalech kvint lesních rohů. Téměř většinu taktů dílu a tvoří v levé ruce ostinátní rytmická figura typická pro polonézu. V prvních sedmi taktech je totoţná rytmicky i výběrem tónového materiálu, v závěrečném sedmitaktí tohoto malého dílu je totoţná jen rytmicky. V úvodu zmíněnou reminiscenci s předchozím Rejem skřítků vnímáme i v jisté rytmické podobnosti a tvaru této figury (notový příklad č. 145). Notový příklad č. 145: 5 Klavírních studií, Neslavnostní polonéza – takty 1 – 6 (kopie rukopisu)
V malém dílu b se původní doprovod levé ruky mění v přiznávkové figury, coţ je pro tento díl příznačné. Jeho základem je rovněţ kontrastní začlenění mollové tóniny fis, která je paralelní k původní A dur. Po dynamicky něţnější koncepci dílu a naráţíme na první pouţití silnější dynamické struktury, která se pohybuje zejména v mezzoforte aţ forte s plynulým vedením crescend
193
a diminuend60. Stejně jako pro celou Neslavnostní polonézu je typické časté uţívání kontrastních harmonických obratů v podobě doškálných akordů v kombinaci s akordy mnohdy bizarně znějícími, a i tento díl je naplněn na mnoha místech podobnými harmonickými kombinacemi. Takty 30 a 31 lze vnímat jako vytrţení z rytmické statičnosti, coţ je dáno především uţitím jednohlasu s absencí jakéhokoliv doprovodu. Charakter jisté kadenční improvizace podtrhuje svébytnost sestupných skupin malých sekund a následných kvartových postupů směrem vzhůru – je zde uvedeno sedm čistých kvart na sebe postavených počínaje tónem Fis a konče tónem f 2. V jistém směru toto místo umoţňuje vyjádření volnější individuální smělostí interpreta. Závěrečné osmitaktí dílu A (takty 36 – 43) tvoří motivická vzpomínka na malý díl a, ovšem s obměnami v pravé ruce a stupňovanou gradací do forte. Změna předznamenání na 5# uvádí příchod velkého dílu B v gis moll dramatickým vpádem oktáv levé ruky. Ta je rytmicky stylizována do čtyř šestnáctin a čtyř osmin v taktu, coţ je v jistém směru vyvolává pocit analogie s dílem A (notový příklad č. 146). Pravá ruka se zapojí aţ na poslední osminové době v taktu. Nelze nepostřehnout vzájemné rytmické řešení obou rukou. Oktávová diskantová linie plyne v naprosto shodných rytmických seskupeních jako levá ruka, ovšem vše je mezi levou a pravou rukou posunuto kánonicky o pět osminových dob.
60
„Obtíţné problémy jsou dlouhá cresc. a dim. Ţák zesílí v několika taktech, chvíli tak vydrţí, aţ se unaví a ubere tam, kde má být FF největší a hlavně letí, jakoby cresc. a zrychlovat bylo totéţ. Tedy za prve, udrţet se ve správném tempu a zesilování si rozvrhnout, nestyďme se rozdělit si dlouhé cresc. na běţné dynam. stupně, 2 takty p, 2 mf a t d. Docílit plynulých přechodů je snazší, neţ vystavět cresc. bez této pomůcky. Také nechť si ţák uvědomí, ţe cresc. nesmí být poznat tam, kde začíná, stejně tak dím. Při cresc. udrţet se co nejdéle v p, při dim. zase ve F. Zvláštním klavírním efektem jsou dlouhá diminuenda, přecházející aţ do morenda, zastřená nebo zamlţená pedálem. Tento efekt se zvláště v současné době těší velké oblibě, někdy jej slyšíme i tam, kde skladateli se o nějakém dim. ani nezdálo, a kde to svědčí o nepochopení smyslu skladby. /Konec V mlhách pp!/ Pasáţe v cresc. před FF. Někdy slyšíme, jak pasáţ uvádějící FF vyběhne nahoru, tu se zarazí, větší či menší oddech a potom prásk! /Beethoven, Koncert c moll 1. věta./ Jistě je někdy lépe počkat, neţ vzít falešný akkord, ale je také třeba něco umět a něco riskovat. Oddech za takovým vzmachem je hudební nešvar.” SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 17 – 18.
194
Notový příklad č. 146: 5 Klavírních studií, Neslavnostní polonéza – takty 44 – 46 (kopie rukopisu)
Dynamickým rozvrţením této části sempre forte pro prvních 16 taktů (takty 44 – 59) se tato plocha malého dílu a řadí k nejdelším úsekům o silnější dynamice v celé skladbě. Pro zbývajících dvacet sedm taktů (takty 60 – 86) je předepsána dynamika prakticky jen v pianu s malými emočními crescendy a decrescendy. Ve vypjaté forte části malého dílu a témata vţdy po čtyřech taktech modulují – úvod v gis moll, čtvrtý takt v H dur, devátý takt ve fis moll, dvanáctý takt v A dur. Posloupnost těchto harmonií není náhodná, ale logicky vycházející z hlavních tónin H dur a A dur a jim předcházejících akordů na VI. stupních. Následnou plochu (takty 60 – 67) o dvakrát čtyřech taktech v pianissimu (druhé zaznění je poloţeno o kvartu níţ) s drobným crescendem a decrescendem v závěru čtyřtaktí lze označit jako díl b. Hlavní téma dílu B se navrací v taktu 68, ovšem jiţ ne v oktávách v pravé ruce, ale pouze v jednohlasu a v kontrastní dynamice piano. Plocha nemoduluje, jako tomu bylo při prvním uvedení této myšlenky ve forte, zůstává centrálně v gis moll a dynamika se vytrácí aţ do nejslabšího pianissima possibile. Mezi dvěma dvojčárami (takty 83 – 86) se nachází modulační úsek tří akordů – gis moll, znějícího A7 (zapsán ovšem jako A – e – cis1 – fisis1 – cis2) a akordu E7. Jak jiţ bylo zmíněno výše, následná repríza dílu A plyne totoţně s úvodním dílem, pouze s vynecháním jediného taktu č. 22. Co se týká srovnání rukopisných pramenů,
Neslavnostní polonéza
nevykazuje ţádné známky pozdějších autorových úprav, oba dva prameny
195
se shodují. Rovněţ ani jedna z rukopisných verzí neudává ţádný datum vzniku, jako je tomu u předchozích kusů. Interpretační úskalí této skladby je jednoznačně centralizováno do střední části. Oktávová technika plná skoků obou rukou v záludném kánonickém posunu a poměrně rychlém tempu je jistým omezením pro interprety s malou rukou nebo nepříliš dokonalou technikou tohoto druhu. Rovněţ skladatelem určená silná dynamika představuje jistý fyzický limit, na který interpret při studiu této skladby můţe narazit.
3.10.4 Smuteční pochod Těţko mohl autor zvolit pro čtvrtou skladbu Smuteční pochod cyklu jiné tempové a tonální zakotvení – v obou rukopisech tempový předpis Grave (MM 56) nás v celém taktu uvádí do tóniny f moll. Formálním členěním se tato kompozice dělí opět na tři velké díly A – B – A. Jiţ v samotném úvodu typicky zaznívá smuteční tečkovaný rytmus, kde pravá ruka čtyřikrát opakuje stejný motiv, zatímco levá ruka souzvuk kvinty na sudých dobách mění (notový příklad č. 147). Tím vznikají poměrně disonantní souzvuky, které směřují velkým crescendem z piana aţ ke sforzatu na zmenšeně zmenšeném septakordu Fis – A – c – es ve třetím taktu – jakémusi výkřiku zoufalství, po němţ následuje tří a půl taktová plocha unisono sestupujících triol, následně osmin a poté čtvrťových hodnot (takty 4 – 6). Notový příklad č. 147: 5 Klavírních studií, Smuteční pochod – takty 1 – 2 (kopie rukopisu)
196
Aţ nyní se objeví hlavní tónina f moll a samotné téma smutečního pochodu (takty 7 – 9, notový příklad č. 148), které je do podoby melodické linky kompozičně zpracováno unisono vedením horních hlasů obou rukou. Téma tedy, obecněji řečeno, zaznívá v sopránovém a tenorovém pásmu, zatímco spodní hlasy obou rukou (pásmo altu a basu) přinášejí zatěţkanou akordickou výplň příznačnou pro smuteční pochod. Notový příklad č. 148: 5 Klavírních studií, Smuteční pochod – takty 6 – 11 (kopie rukopisu)
Zpočátku pochmurné a statické třítaktové téma se rozvíjí v následných modulacích, v rychlém sledu za sebou je pouţito tónin b moll – Ges dur – a moll – As dur – h moll. Nicméně celá úvodní plocha znovu nalézá svůj tonální klid v základní tónině f moll v triolovém dovětku taktů 14 a 15. Ještě v tomtéţ taktu na poslední době však tento dovětek posunutím do tóniny As dur získává jasnější ráz a současná paralelní tónina se stává domovem pro následující plochu. Melodickou linku skladatel zde (takty 16 – 21) vede dokonce tříhlasně (akordicky) a místo původních zatěţkaných akordů se objevuje uţ jen ostinátně se na kaţdé z dob opakující As nebo Es ve spodním hlasu levé ruky. Hlavním cílem úseku taktů 16 – 27 je provedení dynamické gradace a tempového stupňování s předpisem crescendo e accelerando k vrcholu ve fortissimu v taktu 24. Tímto jsme dospěli 197
k závěrečné ploše dílu A, která je tedy vyvrcholením dílu útrţkovitě zpracovávající části předešlých témat. Analogie s jinou Schäferovou skladbou vzniká uvedením motivu rázných čtyř opakovaných tónů F v obou rukou vstupujících do ticha od taktu 32 (notový příklad č. 149). Následně zaznívají tyto prvky ještě třikrát, potřetí uţ méně energicky. Nabízí se tak podobnost s druhou větou Sbohem Sonatiny pro dospívající mládeţ č. 6 op. 6/II. Autor v této větě ráznými akordy imitoval výstřely, které během druhé světové války doléhaly z nedalekého popraviště aţ k domu Schäferových. I ve Smutečním pochodu se ozývají zoufalé výkřiky zanechávající za sebou prázdnotu a posmrtnou strnulost okamţiku. Vţdyť i datum dokončení Smutečního pochodu je válečné – 3. dubna 1941. Notový příklad č. 149: 5 Klavírních studií, Smuteční pochod – takty 33 – 35 (kopie rukopisu)
Střední díl B (takty 36 – 54) přináší smířlivou kantabilní melodii v tónině Ges dur. Levá ruka překvapivě zpracovává na sudých dobách zrcadlově obrácený motiv výkřiků a jejich umístění v doprovodu s sebou jiţ nenese takovou výrazotvornost jako v díle A (notový příklad č. 150).
198
Notový příklad č. 150: 5 Klavírních studií, Smuteční pochod – takty 36 – 39 (kopie rukopisu)
S taktem 45 přichází opět modulační plocha, jejíţ první takt je ještě zakotven v původním předznamenání 6b, následný takt 46 došel k proměně v 3# a takt 47 je uveden bez jakéhokoliv předznamenání. Tímto vývojem prudce dospějeme do části appassionato ve fortissimu opět s předznamenáním 6b. Část představuje hlavní vrchol celé skladby, v němţ levá ruka podporuje širokodechými rozklady v šestnáctinových hodnotách pravou ruku přinášející akordicky zpracované téma (notový příklad č. 151). Postupným diminuendem se uzavírá díl B, jehoţ závěrečný desetitaktový úsek opakuje repetice (takty 45 – 54). Notový příklad č. 151: 5 Klavírních studií, Smuteční pochod – takty 48 – 49 (kopie rukopisu)
199
Repríza dílu A plyne doslovně beze změny aţ do závěru, kdy je původní triolový dovětek začínající v taktu 82 pozměněn na vzestupný frygický mód od tónu F unisono v obou rukou s následným lydickým módem se zvětšeným V. stupněm od tónu h1. Ta je zakončena tónem c3, Smuteční pochod utichne dvěma lehce poloţenými oktávami na tónech F. Pokud srovnáme originál rukopisu a kopie, dojdeme ke zjištění, ţe se liší pouze v jedné drobnosti. Ve třetím taktu po sforzatu a osminové pomlce s tečkou následují trioly – v originále jsou uvedeny se třemi trámečky jako dvaatřicetinové, ale v kopii jsou jen se dvěma trámečky jako šestnáctinové. Vzhledem k tomu, ţe v obou pramenech je triolám předcházející pomlka zapsána stejně (osminová s tečkou), bude hudební realizace obou zápisů stejná. Dvaatřicetinové trioly se ovšem jeví jako logičtější zápis.
3.10.5 Ballada V poslední části cyklu 5 Klavírních studií op. 10 představuje autor Balladu. Původně zamýšlený název Etuda autor v obou rukopisech přepsal na Ballada. Rozpor mezi těmito oběma názvy je citelný. U etudy předpokládáme větší zaměřenost na problematiku různých technických prvků klavírní hry, zatímco u balady předpokládáme větší výrazovost a epičnost celého díla. Nutno podotknout, ţe v celkovém vyznění tato skladba naplňuje především charakter balady, tudíţ autorova oprava názvu byla na místě. Co však můţe interpreta na první pohled zmást, jsou dlouhé pasáţe šestnáctinových hodnot, které se téměř celou skladbou prolínají. Po technické stránce patří tudíţ Ballada k nejobtíţnějším kompozicím celého cyklu. Na rozdíl od předchozích částí cyklu se Ballada nenachází v třídílné formě. Utváří ji pomalý úvod v Adagiu (MM 40 pouze v kopii) a následná rychlá část Allegro (MM 138 uvedeno pouze v kopii), která je dále členěna na tři dílčí úseky. Je poměrně sloţité určit celkovou tóninu skladby, můţeme však s jistotou říct, ţe skladatel osciloval mezi tóninami dis moll, es moll a Es dur, coţ ukazuje na určité zakotvení na znějícím tónu Es. Úvod je zapsán se 6# v tónině dis moll. Velmi pomalé tempo spolu s dynamikou v pianu provází 200
jedenáctitaktový úvodní úsek, čímţ je tvořen lyrický, čistě popisný vstupní díl skladby. Zde se nabízí moţná asociace či inspirace Chopinovou Baladou F dur op. 38, kde po klidném houpavém úvodu nastupuje dramatická část. Zajímavostí této Adagio plochy je koncepční řešení střídavého zápisu v celém a 2/4 taktu s mírnými crescendy odráţející spíše vzestup či pokles melodické linky (notový příklad č. 152). Ta se nachází v horním hlase pravé ruky, doprovázena ještě dalšími třemi hlasy, z nichţ právě tenor vytváří stálý protihlas k melodické lince, zatímco ostatní dva hlasy doprovázejí – altový hlas šestnáctinovými hodnotami a basový celými nebo půlovými hodnotami podporující harmonické zakotvení kaţdého taktu. Při hlubší analýze a poslechu úvodu a závěru Adagia se opět navrací dilema s tonálním zakotvením této části. Nelze se ubránit pocitu autorovy obecné inklinace k tónině H dur. Vše je prokomponováno tak, ţe v úvodu je harmonie určena tóny dis – fis v levé ruce (coţ H dur nevylučuje) a v závěru zase poloţením souzvuku h – dis1, tedy velké tercie, která je základem pro durové odstínění akordu. Notový příklad č. 152: 5 Klavírních studií, Ballada – takty 1 – 4 (kopie rukopisu)
201
Dravost, s jakou nastupuje Allegro v taktu 11, se odráţí i ve změně předznamenání 6b a jasném nástupu tóniny es moll (notový příklad č. 153). Opět si nelze nevzpomenout na dramatický vpád druhého tematického dílu výše zmíněné Chopinovy Balady. Téma, nastupující dvěma čtvrťovými hodnotami v podobě předtaktí v intervalu kvarty k centrálnímu tónu es2, je zpracováno ve dvojhlasu tercií nebo sext a svým rozsahem zabírá čtyři a půl taktu. Doprovodná ostinátní rytmická figura dvou sestupných šestnáctin a osminy se skokově neustále přemisťuje z jednočárkované oktávy do malé oktávy a zpět. Notový příklad č. 153: 5 Klavírních studií, Ballada – takty 11 – 16 (kopie rukopisu)
V dalším průběhu dochází ke dvěma obměnám tématu, nejprve v taktu 16 a dále v taktu 22. V obou případech pravá ruka přebírá doprovodnou figuru levé ruky známou z úvodu Allegra. Právě v taktu 22 ji pouţívá ke ztvárnění vrcholu celé této plochy. Prima volta v taktu 27 vrací děj zpět a následuje autorem zapsaná repetice úvodního úseku Allegra. Po jejím odeznění dochází ke změně předznamenání na 3b, tudíţ se tónina es moll mění na stejnojmennou Es dur. Téma, které zpívá pravá ruka, známe ze samotného úvodu Allegra, počáteční vzestupný interval kvarty b 1 – es2 je zachován, jeho melodický obrys rámcově odpovídá původnímu znění. Téma 202
je členěno do čtyřtaktí, kde poslední takt je krácen na 2/4 (takt 47 a 51), coţ je v Schäferově skladatelském rukopisu velmi obvyklý jev, který můţeme zpozorovat téměř ve všech jeho drobných skladbách a také v etudách. Právě v tomto úseku (od taktu 44, notový příklad č. 154) se Ballada začíná podobat původně zamýšlené Etudě, levá ruka zde vyuţívá doprovodu sestupných triolových pasáţí. Notový příklad č. 154: 5 Klavírních studií, Ballada – takty 44 – 46 (kopie rukopisu)
V úseku taktů 52 – 59 se technická obtíţnost levé ruky značně komplikuje přidáním sekundového nebo terciového dvojhmatu ke kaţdé třetí době z trioly. Pasáţově řešená vzestupná stupnicová spojka (takty 60 – 61) přivádí děj k části označené tranquillo (od taktu 62, notový příklad č. 155), role obou rukou se proměňují. Melodickou linii vede autor přes levou ruku a pod její převahu spadá doprovodná pravá ruka v šestnáctinových hodnotách imitující trylkové sekvence. Autor opět člení plochu do pravidelných čtyřtaktí, podruhé však posouvá jen pravou ruku o zvětšenou kvartu níţe oproti původnímu znění a levou ruku ponechává ve stejné poloze (takty 66 – 69). Notový příklad č. 155: 5 Klavírních studií, Ballada – takty 62 – 64 (kopie rukopisu)
203
Hlavním cílem následujících deseti taktů je příprava návratu tématu v původním znění a tempu. Naléhavost spojená s výstavbou celé plochy postupně kulminuje dynamicky i tempově. Nejprve skladatel volí dvoutaktové vlny drobných crescend a decrescend (takty 70 – 73), poté přicházejí zajímavé, po taktech se střídající šestnáctinové pasáţe v obou rukou, jejichţ hudební obsah je zaloţen na uţití tónů pentatonických stupnic od g 1, As a ges1 (takty 74 – 76). V dalším dění jiţ průběh směřuje accelerandem k mohutnému vzestupu tří oktáv D ve forte (takt 79). Náhlé ticho v podobě půlové pomlky vyplňuje vzniklý meziprostor a dodává spojnici dílů efektní účinek strnulé nehybnosti a emocionálního otřesu. Dynamika hlavního tématu tak logicky, avšak i přesto překvapivě, nepokračuje ve forte, ale je moţnost začít znovu z piana, poslední tiché dynamiky. Právě zde dochází k přípravě nejdelší souvislé gradační plochy celé skladby. Téma tentokrát uvádí oktávami vedená levá ruka, pravá ruka komplementárním rytmem šestnáctin téma doplňuje (notový příklad č. 156). Notový příklad č. 156: 5 Klavírních studií, Ballada – takty 80 – 82 (kopie rukopisu)
Postupně narůstá dynamická hladina a posledních jedenáct taktů před závěrečnou codou Poco meno mosso jiţ plyne s velkou energií směrem k závěru. V taktu 94 v kopii rukopisu je třeba upozornit na malou textovou chybu v podobě opomenutého předepsání basového klíče pro levou ruku. V předchozím taktu totiţ platil pro tuto osnovu klíč houslový. V originálu rukopisu je toto uvedeno správně. Závěrečná coda Poco meno mosso (takty 102 – 108) není nepodobná koncepčním řešením mnoha balad klavírního repertoáru. Jedná se o její skutečný vrchol, v provedení obtíţný jak po technické, tak po dynamické stránce, jelikoţ před samotným koncem na 204
interpreta doléhá fyzická únava. Slavnostní ladění této části dodává tónina Es dur, široké harmonie akordů, četná akcentace a rytmická pregnance. Bezesporu nejzajímavějším taktem je takt 106, kde hraje pravá ruka vzestupnou pasáţ v Es dur a levá ruka sestupnou v G dur. To potvrzují i závěrečné rázné akordy v obou rukou, kde je střídavě jeden Es dur a další G dur, ovšem v podobě tvrdě velkého septakordu. Pokud nahlédneme do originálního rukopisu skladby a srovnáme jej s kopií, odhalíme drobné odchylky. Kromě výše uvedeného autorem opomenutého uvedení basového klíče v taktu 94, v taktu 75 jsou ještě na třetí a čtvrté době vepsány tuţkou šestnáctinové postupy, v originálu je pak vyškrtnut takt 76 a 78.
5 Klavírních studií op. 10 Františka Schäfera přináší pianisticky zcela nepochybně zajímavé hudební kusy určené vyzrálým interpretům. Mezi kompozičně zdařilejší patří Jarní Impromptu, Rej skřítků a Smuteční pochod. Svým rozsahem tyto skladby zdaleka překonávají délku kterékoliv věty ze Schäferových sonatin. Za nejobtíţnější číslo cyklu můţeme označit poslední skladbu Balladu. Schäfer často rafinovaně pouţívá drobnou, místy aţ pianisticky nepříjemnou prstovou techniku coby doprovodný materiál. Skladby jsou na mnoha místech tří- aţ čtyřhlasně propracovány a uţíváno je méně často vyskytujících se tónin a harmonických obratů. Srovnáním dvou rukopisných pramenů z archivu Konzervatoře Brno a z pozůstalosti Jiřího Skovajsy nalézáme někdy drobné, jindy významné odchylky. Shrneme-li dosavadní poznatky, lze je obecně definovat asi takto: v originálním rukopisu jsou tuţkou poznačené vpisky (snad moţných autorových pozdějších nápadů případných změn ve skladbách), na řadě míst jsou autorem také přeškrtány některé takty, doplňován hudební text, opravována sazba. Dynamika, pedalizace i některé prstoklady jsou v textu tohoto rukopisu oproti druhému pramenu celkem podrobně zaznačeny. Zda pocházejí přímo od autora, či od některého z interpretů není na všech místech zcela jednoznačné. Taktéţ je velmi sporné určit, který z těchto 205
rukopisů vznikl dříve a zda autor plánoval skladby podle svých tuţkou napsaných dodatků přepracovat anebo od nich upustil. Oba dva rukopisy totiţ nesou stopy změn, v obou případech Schäfer změnil např. názvy částí č. 3 a 5, přeškrtal je. Kopie druhého rukopisu ale co do hudebního textu nezpracovává ţádnou z tuţkou navrhovaných změn, které nese originál rukopisu. Z toho vzniká jistá hypotéza, ţe tyto dva rukopisné prameny mohly vzniknout v úzkém časovém rozmezí (v obou dvou jsou shodně přeškrtány názvy výše zmíněných dvou částí) a do jednoho z nich později Schäfer zasahoval tuţkou a připisoval moţné změny, pedalizaci apod. Ovšem musíme také připustit, ţe např. prstoklady mohl do rukopisu připsat kdokoliv, kdo skladbu z tohoto originálního rukopisu studoval. Jelikoţ neexistuje tištěné a autorem revidované vydání, není tedy na všech místech zcela zřejmé přesné znění a tudíţ finální záměr samotného skladatele. Nejedná se však o rozsáhlé plochy, tudíţ drobné odchylky v podobě moţných výkladů různými interprety nijak nenaruší samotný charakter a myšlenky jednotlivých studií.
206
3.11 Furiant op. 11 Původ slova „furiant“ můţeme nalézt v latinském slově „furians“, coţ značí v překladu rozzuřený, rozrušený. V hudební podobě pak je tato forma vlastní českému rychlému ohnivému tanci, který je zapsán ve 3/4 taktu, ovšem hlavní motiv je hudebně členěn tak, jako by byl zapsán v taktu 2/4. Kombinací klasického třídobého a dvoudobého vnímání vzniká velmi působivý efekt. Furiant op. 11 je stylizovanou taneční skladbou, která tuto formu zcela naplňuje a zpracovává. Moţnou inspirací Furiantu op. 11 mohly být pro Františka Schäfera klavírní skladby jiných českých autorů – např. Smetanův Furiant z cyklu České tance II. (Smetanovo téma velmi podobné taktům 13 a 14 Schäferova Furiantu) nebo Dvořákův Furiant z cyklu Dumka a furiant op. 12 (9. a 10. takt Dvořákův podobný hlavnímu tématu Schäferova Furiantu). V tvorbě Antonína Dvořáka zaujímá právě forma Furiantu velmi podstatné místo, nachází se i v dalších jeho kompozicích, jako příklad uveďme Slovanské tance op. 46 č. 1 C dur a č. 8 g moll, Symfonie č. 6 D dur op. 60 (3. věta), Koncert pro housle a moll op. 53 (3. věta) a další. Přesné datum vzniku této svébytné skladby se nedá přesně dohledat. Jasná je skutečnost, ţe byl poprvé uveden autorem dne 20. května 1938 v sále brněnského Stadionu61 spolu s Koncertní etudou Na břehu mořském Bedřicha Smetany. V koncertních záznamech lze rovněţ najít Schäferovu poznámku: „Bylo málo lidí pro politické nepokoje.“ Snad i proto zvolil pianista František Schäfer takto národně laděný program. V poměrně krátké době si Furiant op. 11 vydobyl své místo na koncertních podiích, kde jej s oblibou prováděl nejen František Schäfer, ale i mnoho dalších známých pianistů. Byli jimi např. Jan Erml, Jaroslav Posadovský, Jaroslav Sháněl, František Malý a Jiří Skovajsa. V archívu brněnského rozhlasu existuje dochovaný snímek vlastní autorovy interpretace tohoto díla z roku 196062, který svědčí 61
Nikoliv 20. května 1939, jak je uvedeno v publikaci manţelů Lejskových – František Schäfer, profil umělce a pedagoga. 62 Signatura DF397/7. 207
o Schäferově naprosto dokonalém technickém základu a geniálním vystiţení hudebního obsahu i výrazovosti skladby. Se zájmem se o tomto díle vyjádřil i pianista Jan Heřman: „…jsem si Vaše věci jiţ prošel, dokonce i s jedním posluchačem Mistrovské. Furiantem jsme nadšeni.“63 Skladba se za krátký čas stala známou natolik, ţe se ji František Schäfer rozhodl zinstrumentovat do orchestrální podoby. 10. listopadu 1943 se uskutečnila premiéra této verze. Shodou okolností se tak stalo opět v sále brněnského Stadionu pod vedením Zdeňka Jílka, hlavního propagátora tohoto díla, který jej asi o měsíc později přednesl i praţským posluchačům – 13. prosince 1943 ve Smetanově síni Obecního domu. Furiant op. 11 se dočkal svého prvního vydání v roce 1942 pod odbornou revizí
tehdy
sedmdesátiletého
profesora
mistrovské
školy
praţské
konzervatoře Viléma Kurze v nakladatelství Hudební matice Umělecké besedy hudby v Praze pod č. 740. Výtisk obsahuje deset stran tisku, jeho provedení trvá přibliţně 5 minut. Skladbu lze nejlépe uchopit ve formálním rozvrţení A – B – A. Všechny tři díly se pochopitelně člení na dílčí malé díly, ovšem celkově vykazují drobné odchylky a nepravidelnosti ve své výstavbě. Ţivelnost a vzletná tanečnost je dána autorem předepsaným Allegro con fuoco s MM 84 pro celý takt (3/4), jedná se tedy o tempo velmi ţivé. Předepsaných 5b nás uvádí do tóniny Des dur. Co je překvapivé, samotná tónina Des dur zazní přesvědčivě aţ ve dvacátém sedmém taktu skladby, nepočítáme-li repetice, jedná se jiţ o závěr malého dílu a. V předchozím průběhu se objeví jen na malý moment v taktu 7 na prvních dvou dobách. Hlavní téma je vystavěno v celkem dvanácti taktech v jasném členění 4+4+4 takty a opakováno repeticí (notový příklad č. 157). Uvádí jej zdvih – mohutné vykročení basové oktávy B2 – B1, v pravé ruce následuje stoupající motiv furiantu na tónech d2 – f2 – as2 vedoucí do rozvodné tóniny Es dur (takty 1 – 4). V následujícím čtyřtaktí (takty 5 – 8) je motiv furiantu na tónech ges2 – es2 –
63
Dopis Jana Heřmana Františku Schäferovi, 4. 1. 1944. Pozůstalost Františka Schäfera. 208
ges2 víceméně sestupný do jiţ výše zmiňované tóniny Des dur, a závěrečné čtyřtaktí hlavního tématu končí na dominantě As dur. Nutná výrazová přesvědčivost ve zpracování tematické látky je podmíněna technickou náročností provedení tématu. Ta tkví v autorem zapsané oktávové sazbě pravé ruky a široké akordické sazbě ruky levé spojené se skoky basových oktáv na přiznávkové akordy. Neméně podstatnou sloţku zde představuje i správné provedení pedalizace, které se odvíjí podle basových oktáv. Ani jedna z nich však není na těţké době, coţ můţe být pro interpreta mírně matoucí. Jako nejobtíţněji proveditelné se pak jeví pedalizování od třetí doby druhého taktu, kde končí v pravé ruce stoupající motiv furiantu, ale levá ruka zároveň potřebuje zadrţet basovou oktávu Es 1 – Es pro následující takt. S obdobným úsekem je pracováno opět o čtyři takty dále (takt 6 – 7) a ve všech uvedeních tohoto tématu skladby. Notový příklad č. 157: Furiant op. 11 – takty 1 – 12
Následující část (takty 13 – 27, opět opakovány repeticí) je členěna na 4+4+3+4 takty. Čtyřtaktí jsou zde psána vţdy formou rytmu furiantu, třítaktí představuje rytmicky po taktech členěnou pasáţovou vsuvku. Dynamická členitost tohoto malého dílu a je značně pestrá, v úvodu pracuje autor s rázovitým fortissimem a četnou akcentací, dále s mezzoforte a piano dynamikou a s drobnými, ale naléhavě znějícími crescendy. Malý díl b (takt 28 – 61) je započat opět ve forte a po celou dobu je rytmické členění pravidelně třídobé, nikoli furiantové. Tento díl je příznačný svými 209
mnohými modulacemi, začíná v Ges dur, pokračuje dále v Es dur, C dur, a moll, G dur, e moll a D dur, aţ se dostává šestitaktovou spojkou k opakování dílu a. V dílu b je výrazně exponována levá ruka, která svými velkými vzestupnými a sestupnými rozklady předkládá harmonické kořeny modulací a motivků pravé ruky (notový příklad č. 158). Tyto do levé ruky vstupují v akordické sazbě nejprve ve dvoutaktí (takty 31 – 32) nebo ve čtyřtaktí (takty 39 – 42). Notový příklad č. 158: Furiant op. 11 – takty 30 – 35
Nyní přichází modulační přechod do Es dur. Na tomto místě je nutné upozornit na patrně tiskovou chybu, která se objevuje v motivu pravé ruky v sopránovém hlasu, na druhé době by měl znít akord fis 1 – b1 – d2 (uvedeno je des2). Jde o doslovnou transpozici motivu předchozího, kde je na druhé době také akord sloţený ze dvou velkých tercií. Pro tuto skutečnost nehovoří pouze logická úvaha, ale téţ nahrávka samotného autora, kde v jeho podání zní akord fis1 – b1 – d2. Následující plocha od taktu 48 zpracovává rozklady akordů, které předává levá ruka do pravé, do nichţ na dvou místech vstoupí jako připomínka jednotaktový motiv ústředního tématu dílu b. Tato plocha má gradační význam, jedná se o přípravu opětovného nástupu malého dílu a. Ten má stejný rozsah jako na začátku, jen s tím rozdílem, ţe po třítaktové vsuvce jsou vloţeny navíc nové čtyři takty furiantového charakteru (takty 85 – 88). Část je pak uzavřena do Des dur tak, jak tomu bylo poprvé. Poté přichází spojovací část (takty 103 – 107), čerpající z motivku furiantu a přivádí nás k části Cantabile – dílu B (notový příklad č. 159). Ten je poměrně značně rozsáhlý (více jak tři strany) a charakteristický mnoha modulacemi. Poměrně nesnadným interpretovým úkolem je přirozené pochopení a tím i zvládnutí rytmické proměnlivosti dvoudobého a třídobého
210
členění frází v pravé ruce, zatímco levá ruka pracuje v úvodních dvaceti taktech výhradně s motivem dvou osmin a čtvrťové. Notový příklad č. 159: Furiant op. 11 – takty 108 – 119
V taktu 130 překvapivě odhalujeme názvuky typického menuetu – zaznívá čtyřtaktový taneční prvek jasného třídobého členění v B dur, jeţ je velmi uměřený, ale zároveň staccatově hravý (notový příklad č. 160). Jeho stín je pak rozehnán následným čtyřtaktím s vířivými rozklady do crescenda a zpět. V této podobě, avšak v jiných tóninách se objeví ještě na třech místech dílu B – v H dur, v E dur a opětovně v B dur. Notový příklad č. 160: Furiant op. 11 – takty 126 – 137
Tonálnímu ukotvení in B a in H odpovídá první i druhý úsek dílu B. V druhém případě (takty 141 – 171) jde o doslovnou transpozici o půltón níţ, v zápisu 211
od taktu 138 proto Schäfer mění předznamenání z 5b na 2#. Po doznění tanečního menuetového motivku v H dur, přichází nová plocha, která je předzvěstí následného divokého vzletu osminových hodnot v dalším ději. Tento se uklidňuje třetím zněním menuetového motivku tentokrát v E dur (takty 179 – 182). Zmíněné divoké víření osminových not nastává v následné delší ploše taktů 183 – 214, v jehoţ průběhu se opět modulačně a také zápisem autor navrací k původním 5b (takt 195). V pátém taktu staronového předznamenání nalezneme také vrchol celého středního dílu B v tónině Ges dur, kde v levé ruce odhalujeme názvuky opětovného furiantového členění. Unisono pasáţ obou rukou (takty 207 – 210), která je autorem velmi důmyslně prokomponována co do pouţití kombinace vţdy tří černých a pěti bílých kláves, nás přivádí k závěru dílu B s výrazovým pokynem poco crescendo e espressivo ma tranquillo, kde jsou doslovně opakovány takty 13 – 30 části Cantabile a jsou zklidněny ritardandem a morendem. Repríza dílu A přichází zcela bez přípravy ve strhujícím fortissimu jako v úvodu skladby. Pokud opomeneme vynechání repetice, můţeme hovořit o doslovné citaci samotného začátku Furiantu. V repríze malého dílu b odhalujeme rozdíl ve změně tóniny z původní Ges dur na A dur. Za tímto účelem je změněno také předznamenání na 3#, od taktu 270 dále znovu platí původních 5b. Těsně před samotnou codou skladatel zařadil reminiscenci menuetového motivu, který na tomto místě jako by hledal své tonální zakotvení, ze kterého vţdy na poslední chvíli ustoupí. Touto hravou formou vplyne celý úsek do předposlední části Poco meno mosso (takty 339 – 249), kde levá ruka letargicky rozkládá akordové pasáţe v dlouhém ritardandu, aţ se předáním do pravé ruky vytratí úplně. Závěrečná coda Presto (takty 350 – 372)
připomíná
znovu
motiv
a
energické
téma
furiantu
a
patří
k nejobtíţnějším úsekům ve skladbě. Celá plocha ještě graduje do závěrečného forte fortissima částí Grandioso (takty 369 – 372, notový příklad č. 161). Furiant op. 11 je slavnostně uzavřen ve své hlavní tónině Des dur.
212
Notový příklad č. 161: Furiant op. 11 – takty 366 – 372
O tom, ţe se formou furiantu zabýval Schäfer častěji, není pochyb. Je tomu tak např. v poslední části Valčík z cyklu Romantica op. 12, který zkomponoval přibliţně ve stejném období, a v poslední větě Koncertní sonatiny č. 3 op. 14, která následovala o rok později. V těchto dvou výše zmíněných případech díla motiv furiantu zpracovávají jen okrajově, v samotném názvu se slovo furiant neobjevuje. Furiant op. 11, jako jedna z mála klavírních skladeb Františka Schäfera, stojí osamoceně a není zařazena do ţádného cyklu. Ačkoliv asi pětiminutový časový prostor, který je Furiantu op. 11 vyhrazen, není nijak rozsáhlý, jedná se o Schäferovu snad nejvíce reprezentativní a nejznámější kompozici, která ke své interpretaci vyţaduje pianistu jiţ natolik zkušeného po technické i výrazové stránce, aby dokázal vystihnout v poměrně úzkém časovém limitu všechnu zvukovou barevnost, virtuozitu a s jistou rázovitostí i výrazový potenciál zaloţený na materiálu tohoto temperamentního lidového tance.
213
3.12 Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 byla na dlouhou dobu všeobecně povaţována za ztracenou. Tato skladba chyběla v pozůstalosti Františka Schäfera, kdyţ byla veškerá jeho díla věnována Hudebnímu archivu Konzervatoře Brno. Autor tento rukopis ještě za svého ţivota poslal do Moravského hudebního nakladatelství Františka Soukala v Brně za účelem prvního vydání skladby. Bohuţel k jejímu vydání nikdy nedošlo, jelikoţ nebylo politicky ţádoucí, aby byla jeho díla v období padesátých let příliš propagována. Nicméně právě tato dizertační práce zapříčinila její oficiální znovuobjevení. Rukopis Fantazie byl nalezen ve Studovně rukopisů a starých tisků Moravské zemské knihovny Brno64. Světlo světa spatřila tato poměrně rozsáhlá skladba v roce 1945. Toto datum dává tušit autorovu inspiraci a podněty, které vedly k jejímu zkomponování. Rok 1945 symbolizuje konec druhé světové války, který lidé přijímali s pochopitelnou úlevou a radostí. Právě ruská vojska maršála Malinovského byla ta, jeţ dokázala Brnu v dubnu roku 1945 znovu navrátit ztracenou a tolik vytouţenou svobodu. Schäfer pod dojmem těchto událostí píše Koncertní fantazii na ruské písně op. 19, opět jednu z mála skladeb samostatných, nezařazených do jakéhokoliv cyklu. Forma i charakter nápadně připomínají Smetanovu Fantazii na české národní písně, kde skladatel vyuţívá citací známých tuzemských lidových melodií. František Schäfer se na třiceti čtyřech stranách kompozice snaţil uchovat dojmy a rovněţ přímé nápěvky a melodie šesti ruských lidových písní, které měl moţnost slýchat od bojujících vojáků. Bohuţel ne u všech se podařilo odhalit původní předlohu. Témata písní jsou zpracována variačně a prokládána drobnými virtuózními kadencemi. Kaţdá z nich má své vlastní tempové označení i tóninu, vše tvoří naprosto dokonalý a logicky plynoucí jednolitý celek. Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 se na skladatelově koncertním repertoáru objevuje v rozmezí pěti let. František Schäfer ji premiéroval 64
Signatura RKP Mus-0577.391. 214
v přímém přenosu Rozhlasu v Brně dne 20. července 1945. 29. dubna 1946 ji znovu provedl na koncertě pořádaném Klubem moravských skladatelů v Besedním domě v Brně. K poslednímu oficiálnímu uvedení došlo podle koncertních záznamů autora 4. května 1950. Jedná se tedy opravdu o pouhých pět let jejího koncertního ţivota. Lze odhadovat, ţe právě potom byla zaslána do Moravského hudebního nakladatelství Františka Soukala, kde zůstala po mnoho let zcela ztracena očím veřejnosti. V úvodu zazní jako introdukce hrdinský motiv v c moll čerpající z první písně, jeţ je po šesti taktech rozveden v drobnou virtuózní kadenci (takt 6). Po jejím zaznění autor předepisuje předznamenání 3#, aby v tónině fis moll zazněla první z šesti citovaných ruských písní, z jejíhoţ motivu byl vytvořen úvod celé fantazie – Vyjdu na ulicu (Выйду на улицу). Pro velkolepé vyznění vstupu citované písně volí autor stylizaci melodie do oktáv v pravé ruce. Melodie písně je uvedena dvakrát, hlavní nápěv má vţdy po osmi taktech. Jiţ při prvním zaznění (takty 7 – 14, notový příklad č. 162) upoutá zajímavě harmonicky pojatý doprovod levé ruky, kde např. v úvodních dvou taktech Schäfer rozkládá měkce malý septakord fis – a – cis – e, ovšem v podobě sekundakordu od basového tónu E, čímţ mírně popírá základní harmonické ukotvení ve fis moll. I v následujících třech taktech pouţívá jako basový tón E, a to i přesto, ţe harmonie se mění a tón E není jejich základním tónem. Notový příklad č. 162: Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 – takty 6 – 14
215
Druhé uvedení melodické linky zvolil skladatel kontrastně k prvnímu, a to v něţném pianissimu s drobně dozdobujícím druhým hlasem v pravé ruce. Levá ruka doprovází vzdušnými staccatovými osminami taktéţ ve dvojhlasu. Nápěv plyne předepsaným accelerandem opět do drobné kadence, coţ signalizuje přechod k uvedení další písně (takt 32). Ta je svým pomalým tempem Lento ma non troppo (MM 60 pro čtvrťovou hodnotu) velmi kontrastní. Jednoduchá rytmická struktura zaloţená na čtvrťových notách je klíčovou stavební hodnotou nápěvu této písně (notový příklad č. 163). Tónina As dur přináší téma písně na základních tónech as 1 – es1 – as1 – hes1 – c2, které je členěno do dvou celistvých úseků. K uvedení této
písně
dojde
celkem
třikrát:
poprvé
s ostinátním
doprovodem
opakovaných osminových not Es v levé ruce (takty 32 – 60), podruhé v tempu Poco più mosso (takty 61 – 87) komplementárně zpracováno formou melodické linky vedené v horním hlasu pravé ruky s doplňujícími protihlasy pravé i levé ruky. Třetí uvedení (takty 88 – 112) zpracovává skladatel poměrně virtuózně.
216
Notový příklad č. 163: Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 – takty 32 – 42
Téma je uţ zpočátku přeneseno do partu levé ruky za doprovodu brilantních dvaatřicetinových pasáţí v pravé ruce, role obou rukou se ovšem v dalším průběhu vzájemně několikrát vymění. Pro pianistu můţe být obtíţné udrţet tah melodické linky, která je přenášená několikrát z levé ruky do pravé a naopak za stálého brilantního plynutí rychlých doprovodných pasáţí. V taktu 113 následuje citace další, třetí písně, tentokrát rychlého tanečního charakteru v tónině f moll (notový příklad č. 164). Šestnáctitaktová melodie této písně je uvedena celkem sedmkrát formou postupného tempového zrychlování jednotlivých uvedení. Z úvodního Allegra (MM 120) se u třetí citace mění tempo na Più vivo (takt 145) a dále u páté na Più mosso (takt 177). Pro přehlednost odděluje autor jednotlivé variace po šestnácti taktech dvojčárou. Samotné první uvedení této písně se odehrává v tajemné pianové dynamice v oktávách levé ruky, podobný charakter nalézáme i později u čtvrté citace, kde pod doprovodným tremolem pravé ruky cituje levá ruka téma písně v pianu.
217
Notový příklad č. 164: Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 – takty 113 – 127
Ostatní citace písně se nacházejí rovněţ v oktávách, avšak v silnější dynamice postupně gradující do závěrečného sedmého uvedení. Šesté uvedení písně je poutavě zpracováno toccatovým způsobem vţdy po dvou opakovaných šestnáctinových hodnotách v pravé a levé ruce, do kterých Schäfer
důmyslně
implementuje
chromatické
postupy
v pravé
ruce.
Grandiózní charakter navazující sedmé variace Poco meno ma sempre Allegro si ţádá nejen tempové rozšíření ve fortissimu dle autorova předpisu, ale i hustou akordickou sazbu prokládanou virtuózními stupnicovými pasáţemi. Závěr tohoto úseku předznamenává charakterovou proměnu a s ní citaci nové písně. Plocha dynamicky klesá a je dovedena do kadenční spojky v paralelní tónině As dur. Nyní přichází čtvrtá píseň v tónině Des dur (takt 230). Autorem předepsané velmi pomalé Larghetto (MM 46 pro čtvrťovou hodnotu) je na hranici udrţení celkového plynulého tahu fráze této písně. Melancholické téma písně Iz-za 218
ostrova na streţeň (Из-за острова на стрежень) známé i pod názvem Volga, Volga je citací ruské lidové balady o lidovém hrdinovi Stěnkovi Razinovi (1630 – 1671), pirátovi, ruském kozákovi a povstalci s pohnutým osudem, jenţ svým dobrodruţným ţivotem inspiroval mnoho literárních, filmových i hudebních děl. Podobně jako předchozí i tato píseň vyuţívá variačního zpracování. Základ poskytuje osmitaktová myšlenka třídobého taktu, jeţ Schäfer zpracovává celkově pouze dvakrát. Poprvé s doprovodem tečkovaného rytmu napodobující houpání Razinovy lodi na vlnách Volhy (takty 230 – 240, notový příklad č. 165), podruhé téma písně zdobí drobné sestupné pasáţe prolínající se z pravé ruky do levé (takt 241 – 250). Notový příklad č. 165: Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 – takty 230 – 238
V závěru druhého osmitaktí (takty 246 – 249) podkládají melodickou linku chromatické vzestupné a sestupné postupy. Poslední čtyři takty písně (takty 250 – 253) dávají vzpomenout na houpavý charakter samotného úvodu 219
a v konejšivém pianissimu tuto část uzavírají. Přechod k další písni je uveden formou brilantní kadence ad libitum (takt 254) směřující prudkým crescendem vzhůru. Třídobý takt zůstává, přichází ovšem radostný nápěv další, v pořadí jiţ páté písně v tónině Es dur. Allegretto con moto (MM 88) podporuje svěţí taneční motiv jiskřivě znějícího reje. Úvodní dva takty slouţí jako introdukce motivu písně s následnou chromatickou sestupnou pasáţí. Ta je pro pianisty poměrně
nepříjemnou
záleţitostí,
podoba
chromatického
dvojhlasu
zmenšených kvint v pravé ruce není tak často pouţívaná. Samotná píseň je velmi rytmická, coţ podporují časté synkopy v levé ruce (notový příklad č. 166). Notový příklad č. 166: Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 – takty 255 – 258
I zde je patrné dvojí uvedení tématu. Závěr druhého uvedení se však ocitá v tónině b moll a má postupný zklidňující charakter k očekávané brilantní spojce nadepsané ad libitum, která předchází písni poslední, šesté. Autorův předpis poslední písně v tónině a moll Allegro, il comincio non troppo allegro (v překladu vesele, ale zpočátku ne příliš vesele) nalezneme v taktu 220
309. Rozporuplné je však Schäferovo označení tempa MM 72 pro čtvrťovou hodnotu a o osm taktů dále předpis metronomu MM 80 pro půlovou hodnotu, coţ i vzhledem k alla breve taktu nekoresponduje s italským tempovým označením. Je málo pravděpodobné, ţe by autor zamýšlel více neţ dvojnásobné zrychlení tempa, proto se jeví počáteční údaj MM 72 pro čtvrťovou hodnotu jako mylný a více pravděpodobný je tento údaj pro hodnotu půlovou. Nápěv písně cituje lidovou a aţ do současnosti v ruských zemích velmi oblíbenou píseň Korobuška (коробушка), v českém překladu Bedna. Píseň skladatel zpočátku uvádí celkem čtyřikrát vţdy po dvanácti taktech. V prvých dvou uvedeních je píseň doprovázena staccatovým osminovým protihlasem v levé ruce, který se pohybuje ve velmi malém prostoru pod melodickou linkou. Manuálně skladatel doporučuje řešení mano sinistra sempre sopra, tedy levá ruka hraje vţdy nad pravou rukou. Interpretačně je tedy poměrně náročné zvukově udrţet melodickou linku jako hlavní (notový příklad č. 167). V dalších dvou uvedeních se melodická linka písně dostává do levé ruky, zpočátku zaznívá v pianu a poté ve forte v oktávách, sazba se v obou rukou tímto způsobem zahušťuje. Tento úsek uzavírá virtuózní kadence (takty 367 – 368) čerpající ze zmenšeně malých chromaticky sestupných rozloţených akordů, které jsou v pianissimu zakončeny stupnicí Des dur.
221
Notový příklad č. 167: Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 – takty 309 – 320
Následující část, počínaje taktem 369 označená tranquillo, představuje závěrečnou gradační plochu k závěru skladby. Pod drţeným trylkem65 na basovém C zaznívá v pravé ruce v tónině c moll znovu motiv poslední písně, následně přichází řada modulací přivádějící hudební děj k dominantě tóniny a moll v úseku Meno mosso (takt 392). V této části bohuţel zjišťujeme, ţe 65
„Vyrovnaný rychlý trylek je z nejtěţších problémů. Vyrovnanost je také tady důleţitější neţ rychlost, i kdyţ je trylek pomalejší není nesprávný, eventuelní nevyrovnanost, zaviněná příliš rychlou hrou ihned deklasuje celý přednes na diletantský. Pouze trylky na korunách hrajeme volně libovolným počtem kmitů. Všechny ostatní, t. j. ty, jeţ jsou v časomíře si rytmicky rozdělíme, podle správného tempa si předem určíme počet kmitů, abychom dosáhli jistoty a spolehlivosti. Je-li doba pro trylek příliš krátká, musíme se spokojiti s nátrylem. Mnohdy je výhodné začínat trylek horní notou. Při trylcích FF je dovoleno uhodit oba tóny současně, načeţ následuje spodní. Předchází-li trylku nota stejné výšky, začínáme trylek zpravidla horním tónem, lehký akcent zase na prvé notě. Klasický trylek končí obalem, v novějších skladbách tomu často tak není, rovněţ obvykle ţádný obal v řetězových trylcích. Prodluţovat v těchto základní notu je nevkusné, v sudé časomíře končíme trylky triolou. Dlouhý trylek není nikdy melodií, melodie je nad ním nebo pod ním, nezapomenout jej ztlumit!” SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 24.
222
v taktu 394 chybí poslední osminová hodnota, takt tudíţ není celý, není ani ukončen taktovou čarou (notový příklad č. 168). Podle motivu, který tento takt obsahuje, je patrné, ţe poslední dobou, která v pravé ruce chybí, by měl být nejspíše akord c1 – a1 – c2. Ovšem při bliţším ohledání celého úseku s uvědoměním si tématu písně, je zcela patrné, ţe chybí nejen tato poslední osminová doba, ale i dva následující takty. Motiv písně bývá totiţ vţdy striktně osmitaktový. Jelikoţ můţeme čerpat z jediného existujícího rukopisu, bylo by při realizaci skladby nutné tyto dva takty dokomponovat v obdobném duchu. Notový příklad č. 168: Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 – takty 390 – 394
Plocha Meno mosso připravuje závěr celé skladby bombastického stylu, kde je melodie v pravé ruce ztvárněna širokými akordy a oktávami v levé ruce. Mohutnou virtuózní vlnou stupnicové pasáţe Des dur je připravena závěrečná část Presto (takt 402), která v podobě stretty efektně uzavírá Koncertní fantazii na ruské písně op. 19.
Koncertní fantazie na ruské písně op. 19 představuje skladbu poměrně vděčnou, efektní, díky jednotlivým písním střídající různé charaktery vytváří
223
barvitý a veskrze kompaktní celek. Variační zpracování písní přináší oţivení s takticky narůstajícím napětím. Po interpretační stránce neskýtá skladba tak problematické plochy jako nalezneme např. u autorovy Sonáty c moll op. 15 nebo u Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17. Myslím, ţe tato skladba by si u interpretů jistě zaslouţila více pozornosti, neţ jí bylo doposud dopřáno.
224
3.13 Sonáta c moll op. 15
Svým rozsahem zaujímá Sonáta c moll op. 15 v klavírním díle Františka Schäfera významné místo. Jako by podnětem pro její vznik byly právě dva předcházející roky, kdy se Schäfer věnoval převáţně své sonatinové tvorbě pro klavír. Sonáta byla autorem zkomponována v roce 1942, tedy v době, kdy byly úspěšně koncertně prováděny všechny Schäferovy jiţ zmíněné cykly sonatin, Preludia op. 8 a rovněţ Romantica op. 12. Schäferovo skladatelské sebevědomí v této době podpořilo i vydání většiny vzniklých opusů tiskem. Nebereme-li v úvahu skladby určené pro klavír s doprovodem orchestru, je právě tato sonáta jedním z mála pokusů o kompozici závaţného a rozsáhlého cyklického díla, které má jisté parametry romantických klavírních sonát, jeţ mohly být pro Schäfera inspirací. Tato, pro Schäfera aţ neobvykle
monumentálně
koncipovaná
kompozice,
je
rozvrţena
do
klasicistně pojatého čtyřvětého základního schématu Allegro – Adagio – Scherzo – Allegro. Schäfer se uţ pak nikdy k tvorbě takto rozsáhlé kompozice neuchýlil. Na první pohled toto dílo upoutá svou velmi důmyslnou prokomponovaností, jeţ jde zároveň ruku v ruce s účelnou virtuozitou. Premiéra Sonáty c moll op. 15 se uskutečnila brzy po jejím vzniku 12. února 1943 na koncertě Klubu moravských skladatelů v Brně. Později zazněla opakovaně i v rozhlasovém vysílání 17. března 1943 a 2. dubna 1943. Jako stěţejní dílo byla zařazována na autorských celovečerních koncertech – např. 28. února 1944 ve Dvořákově sále v Olomouci a 26. dubna 1944 v Domě umění v Moravské Ostravě. Poměrně brzy sonáta našla svého zarytého interpreta v jednom ze Schäferových ţáků, Jaroslavu Shánělovi. Z jeho mnoha interpretací je nutno zmínit jednu z nejvýznamnějších a to provedení této sonáty v Dvořákově sále praţského Rudolfina dne 20. června 1947. I po letech ji Jaroslav Sháněl zařazoval na svých koncertech a především v rozhlasovém vysílání. Ačkoliv byla Sonáta c moll op. 15 interpretována poměrně často, ve srovnání s četností uvádění ostatních Schäferových děl nikdy pro její rozsah a interpretační náročnost nepřekročila
225
svůj stín. Snad i to je důvodem, ţe nebyla vydána tiskem a existuje pouze v autorově rukopisu.
3.13.1 Allegro risoluto První větu Allegro risoluto pojal Schäfer tradičně jak po formální stránce v třídílném schématu A – B – A, tak i zvolenou tóninou, nijak se neodchylující od hlavního záměru zkomponovat sonátu dle svého základního ukotvení v tónině c moll, a rovněţ rychlým tempem příznačným pro většinu prvních vět sonátových cyklických forem (MM 126 pro čtvrťovou hodnotu). Spolu se čtvrtou větou Allegro con fuoco patří k nejrozsáhlejším částem celé sonáty. Ústřední motiv celé první věty je vytvořen krátkým motivem pěti tónů, které rovněţ tvoří hlavní téma sloţené pouze ze sekund a tercií. Díky tomuto značně zúţenému ambitu působí celé téma spíše tajuplně neţ jakkoli efektně, s čímţ souvisí také předepsaná dynamika piano. Důleţité je zaměřit pozornost i na rytmickou stavbu tématu sestávající z hodnoty čtvrťové, půlové a osminové trioly. Vzdálené i blízké názvuky základního tématu autor velmi vynalézavě zpracovává v celém průběhu první věty. Přesvědčuje nás o tom jiţ v úvodních osmi taktech. Hlavní motiv pravé ruky (od tónu des1) je totiţ imitován v levé ruce od třetí doby prvního taktu (zde od tónu As) po celých šest taktů (notový příklad č. 169). Notový příklad č. 169: Sonáta c moll op. 15, Allegro risoluto – takty 1 – 6
226
Levá ruka po tomto šestitaktí přechází v chromatické pasáţe osminových hodnot, které v dalším průběhu doprovázejí znovuuvedení tématu (takty 7 – 15). Malý díl a plynule dynamicky narůstá do majestátních akordů v taktu 16, v jejichţ vnitřních hlasech opět vzdáleně zaznívá útrţek hlavního motivu. Před nástupem malého dílu b (takt 29) nabývá téma v f moll a posléze v D dur na větší epičnosti a baladičnosti díky doprovodným širokodechým rozloţeným akordům v levé ruce a bohatšímu dynamickému plánu. S příchodem tóniny g moll se kantiléna pravé ruky zjednodušuje a rytmicky eliminuje k pouţití jen čtvrťových hodnot. Levá ruka na první pohled působí staticky a pouze doprovodně. V jejím horním pásmu se však skrývá imitace kantilény pravé ruky. To můţe činit pianistovi problémy, protoţe rozpětí levé ruky se díky hornímu hlasu pohybuje i v decimách v rychlém sledu za sebou (notový příklad č. 170). Notový příklad č. 170: Sonáta c moll op. 15, Allegro risoluto – takty 29 – 36
V dalším průběhu expozice pak Schäfer zpracovává úryvky jednotlivých témat, pouţívá modulací (časté oscilování mezi tóninou as moll a g moll) a celá část graduje do fortissimového vrcholu první věty v ploše taktů 62 – 70. Změnou předznamenání – zrušení 3b – přichází po dvojčáře provedení (takt 77). To je specifické především svou promyšleností v pouţití citací motivů 227
z expozice a v pouţití modulací drobných úseků, které jsou pro Schäferovy kompozice hodně typické. Levá ruka v úvodním úseku hraje čistě doprovodnou roli a je zde řešena formou lomených oktáv od tónu E 1, později F1 (notový příklad č. 171). Notový příklad č. 171: Sonáta c moll op. 15, Allegro risoluto – takty 75 – 80
Od taktu 82 dochází ke zmíněné citaci tématu imitačním zpracováním vedeným pouze v pravé ruce ve dvou, místy aţ třech hlasech, coţ není pro pianistu lehký úkol. Na poměrně nepříjemný technický úsek narazíme i v taktech 87 – 93, kdy levá ruka k doprovodu uţívá v levé ruce triol s přibranou tercií. Během toho dochází ke změně předznamenání na 4b (takt 91). Pevnou tonalitu bychom však v počátku tohoto úseku hledali marně, aţ o pět taktů dále (takt 96) rozpoznáme tóninu f moll s hlavním tématem v pravé ruce. Pětitaktový úsek je poté uveden v tónině c moll a přechází do tóniny As dur, kde se setkáváme s diminucí vedlejšího tématu v pravé ruce (takt 106 – 108). Uklidňující pianissimová dynamika spojená se střídáním rozloţených akordů Des dur a Ces dur a úryvků jednotlivých témat je startovacím bodem v plynutí plochy k majestátnímu vrcholu Maestoso (takt 126). Autor jej dokonce velkolepě zapisuje na čtyřech osnovách, neboť probíhá ve dvou pásmech (notový příklad č. 172).
228
Notový příklad č. 172: Sonáta c moll op. 15, Allegro risoluto – takty 125 – 127
Spodní basové pásmo přináší téma v augmentaci, během něhoţ zaznívají citace tématu v diskantovém pásmu. Je zde patrná autorova chyba v zápisu v taktu 127 na první době levé ruky – triola, která se zde nachází, by měla sestávat z tonů ces – a – hes, nikoliv ces – a – h. Všechny trioly ve všech citacích hlavního tématu jsou vţdy vytvořeny zmenšenou tercií a malou sekundou, proto je zjevné, ţe v zápisu chybí u tónu h posuvka tak, aby platil tón b.66 Tato plocha pokračuje dále v kaskádu oktáv a výsledného nónového akordu Es9 (takt 137), z něhoţ poté vyplynou rozpínající se virtuózní kadencovité vlny této harmonie a čtyři oktávy fes – es – d – des, které nás přivádějí k repríze (notový příklad č. 173).
66
Zajímavostí je také to, ţe stejný motiv trioly sloţený z intervalu zmenšené tercie a malé sekundy se objevuje v 1. větě Klavírního koncertu b moll Petra Iljiče Čajkovského. 229
Notový příklad č. 173: Sonáta c moll op. 15, Allegro risoluto – takt 137
Následná repríza zpracovává stejný materiál jako expozice, vedlejší téma je dle pravidel klasické sonátové formy v hlavní tónině. Rozdíl mezi expozicí a reprízou je především v charakteru, který oba krajní díly vykreslují. Zatímco expozice začínala prostým uvedením hlavního motivku ve velmi tajuplné atmosféře a celkově byla výrazově skromnější, repríza nás překvapí naléhavým forte, které je zvýrazněno ještě polyfonním zpracováním tématu a zdvojením chromatických postupů v levé ruce a vedlejšího tématu v pravé ruce do oktáv. Tato naléhavost je podpořena také větší šíří a výraznější dynamickou škálou sahající aţ do fortissima samotného závěru.
3.13.2 Adagio Hlavní tóninou Adagia, druhé věty Sonáty c moll op. 15, je Des dur. I tato skladba svým laděním splňuje klasický poţadavek tempově odpočinkové věty, zde plynoucí ve 2/4 taktu s předepsaným metronomem MM 63 pro osminovou hodnotu. Formální schéma a – B – a ovšem netypicky vyplňuje tempově ţivější střední díl Un poco più mosso, zabírající, oproti krajním dílům o pouze 17 a 22 taktech, podstatně rozsáhlejší plochu. Samotná volba 230
tóniny a úvod lyrické kantilény této věty v posluchači probouzí představu pohádkově snových charakterů děl typických např. pro tvorbu Josefa Suka či Václava Trojana. První i druhou větu myšlenkově spojuje kánonické uvedení tématu. Druhý hlas nastupuje na druhé době prvního taktu v tenorovém hlasu levé ruky. Levá ruka zároveň ve spodní poloze poloţí kvartsextakord Des dur, který tvoří barevný základ pro tematický vývoj vrchních pásem (notový příklad č. 174). Notový příklad č. 174: Sonáta c moll op. 15, Adagio – takty 1 – 4
V dalším čtyřtaktí (takty 5 – 8) se téma pravé ruky lehce obměňuje, jeho kánonické uvedení levou rukou je ale i zde zachováno doslovně. Posledních devět taktů malého dílu a (takty 9 – 17) s postupně narůstající dynamikou do forte v taktu 13 nejprve zpracovává modifikaci tématu poloţeného oproti úvodu o sextu výše. I zde se naskýtá moţnost intenzivně vnímat kánonické zpracování tématu. Střední díl Un poco piú mosso je tempově ţivější, autorem je zde předepsáno MM 50 pro čtvrťovou hodnotu. Dochází také k proměně tóniny z Des dur do paralelní b moll.
231
Mollová tónina s ostrými dynamickými kontrasty67 tak ještě více obstarává charakter dramatičnosti a napětí tohoto dílu, který ústí aţ do vrcholového fortissima v taktu 54, tedy patnáct taktů před závěrem dílu B. I v tomto dílu Schäfer opět pouţil kánonického zpracování témat úvodního dílu, které zde v oktávách jako první realizuje levá ruka, pravá ruka nastupuje aţ v dalším taktu (notový příklad č. 175). Notový příklad č. 175: Sonáta c moll op. 15, Adagio – takty 18 – 21
Průběh levé ruky se jiţ v počátcích omezuje na ostinátní opakování zarputilého motivu vzestupných šestnáctinových not v oktávách. Následující osmitaktí (takty 26 – 33, notový příklad č. 176) nám odhaluje způsob kompozičního
směru
střední
části.
Ve
střídajících
se
šestitaktích
a osmitaktích autor pracuje s dynamickými vlnami – zatímco osmitaktové fráze vţdy končí ve ztišené dynamice, v šestitaktových frázích je souvislé 67
„Hudba nemůţe být bez kontrastů. Skladby cyklické kontrastují svými částmi, sonaty svými větami, v jednotlivých větách svými thematy nebo úseky, vybudovanými na těchto thematech, skladby nejmenší jsou seřazeny tak, aby si kontrastovaly navzájem. Trio kontrastuje s vlastním tancem, věty ve suitách kontrastují druhem taktu, pohybem a charakterem, kontrasty jsou i ve variacích. Nevystihne-li pianista kontrastu zamýšleného skladatelem, nevzbudí-li v posluchači kontrastující dojmy, bude jeho hra působit jako hysteps. Nikdo si nedá na program 4 ukolébavky za sebou, 4 málo kontrastní nokturna ale rovněţ tak ne 4 lomozné etudy. Umění sestavit působivý program spočívá ve vhodném vyuţití kontrastů. U klasických skladatelů /Haydn, Mozart, Beethoven/ nalézáme často náhlé F, úsek skladebný ve větším silovém stupni, aniţ by předcházela gradace nebo aniţ bychom nalezli jiného důvodu, neţ snahu po kontrastu /patrně Mannheimských skladatelů J. Stamice, Fr. X. Richtra a j./ Stejně tak náhlá p bez předchozího dim. Mnozí pianisté zapomínajíce doby a souvislosti vzniku těchto skladeb otupují hroty kontrastů, přizpůsobují je svému cítění, přidávají si diminuenda. Takto těm skladbám neposlouţí. Ve vyrovnaných skladbách klasických nepouţijeme přehnaných dramatických kontrastů, jaké často vyţadují větší klav. skladby Janáčkovy, nebo nádherné kontrasty na př. v Chopinově baladě F dur. Mohou být i jemnější kontrasty. Jaké bohatství kontrastů najdeme v kterékoliv ze Smetanových Českých tanců! Přehnané kontrasty mohou skladbu zabít, zase musíme vycítit, jak velkých kontrastů skladba při reprodukci vyţaduje - zde se uplatní vkus, vnímavost a častý kritický poslech jiných pianistů se srovnáním a trochu přemýšlení.” SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 18. 232
crescendo k dalšímu úseku. Dynamická naléhavost sebou nese i kompoziční posouvání motivu z taktu 26 (c2 – f2 – f2 – f2) o tercii výše v taktu 40 na es2 – as2 – as2 – as2. Jasný vrchol patnáct taktů před koncem dílu B (takt 54) tento motiv ještě stupňuje na f2 – b2 – b2 – b2. Závěrečné diminuendo středního dílu přináší překvapivé názvuky částí tématu třetího a čtvrtého taktu úvodního dílu. Notový příklad č. 176: Sonáta c moll op. 15, Adagio – takty 26 – 29
Návrat malého dílu a v původním Tempu I. skýtá pro pianistovu interpretaci poněkud svízelný úkol. Celý díl je zpracováván velmi obdobně jako v úvodu, problém se nalézá v pravé ruce, kde přibyl horní hlas s trylky. Zvládnutí dokonalého odstínění tématu vedeného ve spodním hlase a doprovodného trylku v horním hlase je pro celý závěr druhé věty klíčové.
3.13.3 Scherzo Rychlá scherzová třetí věta s tempovým označením Presto (MM 88 pro celý takt) naplňuje zcela klasické formální schéma A – B – A, přičemţ krajní díly A se vnitřně člení ještě na malé díly a – b – a´. Určení tóniny této věty je na první pohled velmi nejednoznačné. Předznamenání 4b nás vede k tónině As dur, ta však poprvé zazní aţ ve dvacátém taktu! Základní rytmickou jednotku tvoří čtvrťová nota, její uţití značně převaţuje nad ostatními rytmickými hodnotami, věta je tedy poměrně rytmicky nekomplikovaná. Úvod kompozice autor pojal především rytmicky, tvoří jej téma sloţené z noty půlové s tečkou a následných čtvrťových not obohacených tanečním frázovacím obloučkem mezi prvními dvěma dobami druhého taktu. Spodní 233
vrstva pravé ruky je vyplněna ještě na třetích dobách vedeným druhým hlasem v podobě přiznávek. I levá ruka plyne dvojhlasně, základem je staticky vedený basový podklad půlových not s tečkou a staccatový čtvrťový pohyb v tenorovém hlase, čímţ vznikají opakující se dvoutaktí (notový příklad č. 177). Od taktu 13 je totéţ téma uvedeno opakovaně ovšem v transpozici o celý tón níţe a úsek je o dva takty oproti úvodnímu znění zkrácen. Notový příklad č. 177: Sonáta c moll op. 15, Scherzo – takty 1 – 13
V dalším úseku skladby je uveden nový motiv charakteristický svým štěbetavým
skotačivým
staccatem
v pravé
ruce.
Ačkoliv
nelze
nepřeslechnout jistou motivickou inspiraci v úvodním tématu, kde se podobný pohyb objevuje v tenorovém pásmu, je to podobnost spíše zdánlivá, toto téma je členěno odlišně – po třech taktech. V dalších taktech se k tomuto tématu připojuje hlas vedený nejprve v terciích a poté sextách. Konečně zde jiţ jasně zaznívá tónina As dur a dynamika má od počátku taktu 23 jasně vzestupné intence aţ k posledním taktům dílu a (notový příklad č. 178). Prima volta přivádí poté celý díl a k opakování.
234
Notový příklad č. 178: Sonáta c moll op. 15, Scherzo – takty 23 – 29
Malý díl b (takty 43 – 56) je příznačný svým vstupem. Ačkoliv má na začátku utichající tendenci působící spíše jako dovětek předchozího dílu (opakující se tóny fes – es z minulého dílu), náhlý vpád tří zdvihových vzestupných osmin diskantu ve forte (takt 49) podporují úsečné čtyřhlasé akordy v levé ruce na prvých dvou dobách kaţdého taktu. Velké napětí vzniká i harmonicky, skladatel zvolil znějící zmenšené septakordy zapsané v alterované podobě. Krátký čtrnáctitaktový díl b končí opět v diminuendu a plynule přechází v reprízu dílu a (takt 57, notový příklad č. 179). Jak je skladatelovým zvykem, repríza dílu a je značně prokomponovaná – například úvodní téma se v pravé ruce nachází ve středním hlasu a přiznávkové třetí doby jsou psány ve formě akordů. V levé ruce zní toto téma také, ale v oktávách a od druhé doby, čímţ dochází opět k rytmickému posunu, který můţeme zaznamenat nejen v předchozích větách sonáty, ale i v mnohých dalších autorových kompozicích. Notový příklad č. 179: Sonáta c moll op. 15, Scherzo – takty 57 – 62
V taktu 64 se opět setkáváme s transpozicí tématu – tentokrát ne o celý tón níţe, ale výše. Celá plocha opět směřuje gradačně k dynamickému vyústění ve fortissimu, jejíţ závaţnost je vystupňována i tóninou as moll a oktávovými rozklady na tónech Es v levé ruce. Vzpomeňme, ţe právě tento úsek se 235
v úvodu nacházel v As dur a v poměrně jednoduché sazbě. Malou připomínkou tenorového hlasu z úvodu věty a klasickým spojem dominanty s tónikou se díl A uzavírá. Zcela evidentní zjednodušení a projasnění lze pozorovat ve středním dílu B. Tento plyne bez jakéhokoliv předznamenání v tónině C dur, tempo se zpomaluje (MM 69 pro celý takt), stavební faktura značně zjednodušuje. Díl má pouze 44 taktů, jeho charakter je očividně prudce kontrastní k oběma dílům A. Tanečnost a ţertovnost střídá charakter, u kterého si vybavíme spíše volné houpavé plynutí benátských gondoliér Felixe MendelssohnaBartholdyho. I tady se projevuje jistá monotematičnost prolínající se myšlenkovou stavbou celé kompozice, jedná se o známý názvuk z dílu A, téma je přítomno v levé ruce v podobě ostinátně se opakující čtyřtaktové figury, později jen dvoutaktové (notový příklad č. 180). Notový příklad č. 180: Sonáta c moll op. 15, Scherzo – takty 96 – 104
Díl B se přehledně člení na dva úseky o čtrnácti taktech a na závěrečný úsek o šestnácti taktech. Druhý a třetí úsek (takty 110 – 139) zpracovávají stejný motiv, poprvé v oktávách v pravé ruce, podruhé jiţ v akordické sazbě, která vţdy ve čtvrtém taktu obsahuje kvartolu, která vzhledem k rytmické střídmosti celé věty působí efektně. Závěr dílu B pozvolna utichá a po změně předznamení na 4b a dvojčáře přichází čtyřtaktová spojka v levé ruce, která jiţ připravuje půdu pro Da capo opakování celého dílu A.
236
3.13.4 Allegro con fuoco Sonátu c moll op. 15 uzavírá čtvrtá věta Allegro con fuoco, která se svým podobným rozsahem o devatenácti stranách blíţí první větě. S tou má i společné rychlé tempo (alla breve takt s MM 112 pro půlovou hodnotu), tonální ukotvení a formální sonátový plán A – B – A s menšími obměnami, kde nechybí ani závěrečná coda. V krajních dílech A můţeme nalézt ještě dílčí členění na malé díly a – b. Co do kompoziční práce autora bohuţel tato věta postrádá skladatelskou vzletnost a oduševnělost vět předchozích. Autor zachází za hranice tonality. Uţívání chromatiky spolu s prokomponovanou polyfonií jednotlivých hlasů vede k příliš častým disonantním rozporům mezi pravou a levou rukou. Interpretovi i posluchači tím autor poskytuje málo prostoru pro alespoň občasné vnímání ploch s jasným tonálním ukotvením. Hned na úvod zaznívá ve fortissimu jasná a energická čtyřtaktová myšlenka v oktávách obou rukou, která ve svém závěru vzdáleně připomíná ruskou národní píseň Ej uchněm (Эй ухнем, notový příklad č. 181). Notový příklad č. 181: Sonáta c moll op. 15, Allegro con fuoco – takty 1 – 4
Jedenáctý takt se zdvihem přináší rytmicky totoţné téma, oproti úvodu však v rozdílné dynamice a pouze v rozsahu tercie es1 – g1 . Další tři hlasy, které téma doprovázejí, plynou v sestupných chromatických akordech c moll – h moll – b moll – a moll – as moll – g moll, dále znějící fis moll – f moll – e moll. Na další straně přichází téma v rozsahu tercie C – Es v oktávách levé ruky, proti němuţ je v pravé ruce postavena nová myšlenka v kvintách lesních rohů (notový příklad č. 182).
237
Notový příklad č. 182: Sonáta c moll op. 15, Allegro con fuoco – takty 19 – 23
Ze závěru této myšlenky (rytmického prvku dvou osmin a čtvrťové noty) vytváří autor následující průběh věty, kde tento element ostinátně uţívá v altovém hlasu pravé ruky. Levá ruka tohoto prvku uplatňuje ve své poloze rovněţ, je zpracován pouze do čtvrťových hodnot o dvě doby později. Opět tedy vzniká kánonické vedení témat tolik typické pro Schäferovu sonátu. Následný významný komponent tvoří několikataktové vzestupné osminové pasáţe mající svůj počátek v taktu 41. Pro pianistu představují nepříjemný úsek chromatických postupů sloţených z klesajících sekund. Subito piano v taktu 52 otevírá vzestupné chromatické postupy ještě jednou, nyní v transpozici o tón níţe a mající za cíl nezadrţitelně vystupňovat napětí k vrcholu celého malého dílu a ve fortissimu v taktu 59, kde v plné síle mohutně zaznívá hlavní téma, které celou větu otevíralo (notový příklad č. 183). Notový příklad č. 183: Sonáta c moll op. 15, Allegro con fuoco – takty 59 – 63
Bezprostředně poté se díl b zklidňuje na dočasné tónině as moll v taktu 69. Tento přibliţně dvoustránkový úsek je rytmicky nekomplikovaný, autor uţívá ve velké míře jen čtvrťových a půlových hodnot. Tóninou as moll a současným pouţitím tónů fes1 – es1 v úvodním šestitaktovém tématu 238
vzdáleně zaznívá připomínka závěru malého dílu a z předešlé věty – Scherza. Pozornost si zaslouţí i originálně koncipovaná levá ruka, která rozkládá harmonie jak tonální (takty 69 – 74), tak posléze atonální (takty 75 – 80). Postupným sestupným melodickým vývojem průběhu této části se v podstatě velmi nečekaně octneme na akordu E dur (takt 91). V dalším průběhu se s podstatnou změnou setkáváme aţ v dílu B (takt 124), který je zcela zaplněn polyfonním zpracováním jednotlivých témat známých z dílu A. Nástupy hlavního tématu v opakovaných půlových notách autor, snad i pro větší přehlednost, vţdy důsledně označil dynamikou forte u příslušného hlasu (notový příklad č. 184). Takových nástupů můţeme nalézt celkem šest. Notový příklad č. 184: Sonáta c moll op. 15, Allegro con fuoco – takty 124 – 127
Po posledním z nich na oktávách F – F – B v levé ruce (takt 146) přichází opět další z komplikovaných a technicky náročných úseků. Levá ruka musí přecházet ve velmi rychlém sledu z horní polohy do spodní basové a vytvářet tak jednou rukou dialog jednotlivých motivů vzájemně si odpovídajících. Nový element Schäfer zařazuje od taktu 168, jedná se o stupnicové pasáţe zapsané do velkých triol. Procházejí vţdy od levé ruky vzestupně do pravé ruky (notový příklad č. 185). Dočasně vnímáme barevnost tóniny Des dur, ovšem následně jiţ dochází k uvolnění tonality a díl B spolu s citacemi hlavního tématu, které je doslovné jen svou rytmickou strukturou, dohasíná spolu s diminuendem a ritardandem.
239
Notový příklad č. 185: Sonáta c moll op. 15, Allegro con fuoco – takty 168 – 171
Repríza dílu A přichází v taktu označeným a tempo (takt 187). Začíná poznenáhlu, jelikoţ energie, se kterou věta začínala, je nyní koncentrována aţ do samotného závěru sonáty. Následné řazení tematických ploch odpovídá expozici sonáty, v jejíţ stavbě lze zaznamenat převáţně změny ve volbě tónin apod. Po dvojčáře v taktu 310, která navrací zpět předznamenání 3b, přichází část, která reprízu rozšiřuje. V několika vrstvách zde autor uvádí části témat a plocha se maximálně zhušťuje stále objemnější sazbou, spletitostí hlasů a exponováním dynamiky do forte fortissima k samotnému vrcholu sonáty v části Allargando (takt 332, notový příklad č. 186). Notový příklad č. 186: Sonáta c moll op. 15, Allegro con fuoco – takty 328 – 337
240
Následné Adagio (takt 340) přináší dočasné upokojení, kde se ztišený závěr dvou čtvrťových not es1 – c1 stává zároveň hnacím motorem závěrečné cody označené Presto (takt 348). Ta se v závratném tempu řítí kupředu, za zmínku jistě stojí autorem pouţité akordy, které nadepsal slovem Široce (takt 378). Tyto nónové akordy s vynechanou kvintou mohou být pro pianistu s menší rukou obtíţně hratelné. Závěrečné vzestupné virtuózní stupnicové pasáţe c moll (od taktu 392) podtrhují efektnost celé cody (notový příklad č. 187). Notový příklad č. 187: Sonáta c moll op. 15, Allegro con fuoco – takty 391 – 395
Sonáta c moll op. 15 poskytuje pohled na po kompoziční stránce velmi promyšlené dílo. Autor se více neţ obvykle uchyluje k častému pouţívání chromatiky a chromatických postupů a vytváří těmito prostředky dokonce nosná témata. Dalším prvkem, který je pro Schäfera typický, je polyfonní zpracovávání témat, často hned v několika hlasech.
241
Interpretačně v sobě skrývá řadu technických nástrah počínaje obtíţným čtením sloţitého zápisu textu, pasáţe se skoky68 a rychlými přesuny, velká rozpětí akordů, nutnost dynamického odstiňování jednotlivých hlasů a jejich správného vedení ad. Skladba můţe na posluchače působit poněkud rozvlekle díky velmi rozměrným krajním větám, jejichţ případné zkrácení by bylo účinné pro koncentrovanost celého čtyřvětého díla. Čtvrtá věta pak jiţ přináší tonální ukotvení jen na základních bodech, jakými jsou úvod a dva úseky malého dílu b, vše ostatní jiţ nemůţeme vnímat tonálně a pro posluchače se tak stává tato hudba více komplikovanou neţ sdílnou a oslovující.
68
„Hra přes ruku a skoky. Abychom odvykli ţákovy případné zbytečné pohyby, nutíme jej provést skok s přípravou co nejrychlejší. Vidíme-li, ţe ţák zbytečných pohybů jiţ nedělá, radím onu přípravu jiţ nepřipomínat, aby se naučil zacházet ekonomicky se svými silami a aby se pohyb stal plynulý a přirozený. Přílišné lpění na rychlosti přípravy a na přípravě vůbec mívá nepříjemné následky. Tón se neozve, právě proto, ţe byl připraven, pohyby vyhlíţejí křečovitě a místo jistoty v trefování, jak chce Breithaupt dostaví se jisté netrefení. Je ale dobře znovu a znovu nacvičovat skok bez hraní, pohyb je takto vyňat z celku a ţák si jej lépe uvědomí. Vţdycky skok provést klidně, malé zdrţení se nám mnohonásobně vyplatí větší jistotou v trefování. A nyní co se týče vlastního přednesu takových skoků. Kdyţ jiţ se ruka stěhuje přes půl klaviatury a nakonec se ozve cosi chabého, máme dojem, ţe to nestálo za tu hrůzu. Takové zvonečkové tóny levou rukou /Dvořák, Rej skřítků/ musí mít nepatrný akcent, musí na sebe upozornit ale nesmí překrývat melodii, ta musí zůstat hlavní. Nedovede-li ţák se zkříţenou rukou přednášet, dostaví se určité uvolnění, cvičí-li stupnice se skříţenýma rukama.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 21 – 22.
242
3.14 Instrumentální tvorba s doprovodem orchestru
I přesto, ţe není předmětem této disertační práce analýza instrumentálních kompozic s doprovodem orchestru Františka Schäfera, nelze se u nich na tomto místě nezastavit, jelikoţ se ve dvou případech přímo dotýká klavíru jakoţto sólového nástroje. Schäferova tvorba je v této oblasti poměrně zajímavá a z velké části také neprobádaná. Skladatel se komponování skladeb s orchestrálním doprovodem nevyhýbal, nutno však říci, ţe tato tvorba stojí poněkud v ústraní oproti skladbám věnovaným sólovému klavíru bez doprovodu. V průběhu let 1938 – 1956 zkomponoval celkem sedm koncertantních skladeb pro sólový nástroj a orchestr: 1938 – Koncertní allegro op. 4 pro klavír a orchestr 1943 – Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 1944 – Koncert d moll op. 13 pro klarinet a orchestr 1949 – Koncert D dur pro violoncello a klavír op. 20 (Fantasie pro violoncello a orchestr) 1949 – Koncert C dur op. 21 pro flétnu a orchestr 1955 – Koncert B dur op. 22 pro pozoun a orchestr 1956 – Koncert Es dur op. 24 pro lesní roh a orchestr Nejranější koncertantní skladbou tohoto typu je Koncertní allegro op. 4 pro klavír a orchestr. Vznik této skladby je datován do roku 1938. Skladba nebyla nikdy vydána tiskem, existuje pouze autorův rukopis (ve verzi sólového partu s doprovodem druhého klavíru a samostatná partitura), který čítá celkem 50 stran. Svědectví o několikerém uvedení této skladby s orchestrem se nachází tuţkou poznačeno na zadní straně rukopisu. Premiéra této kompozice proběhla dne 29. března 1939 s autorem v roli sólisty, orchestr Českého rozhlasu Brno řídil dirigent Břetislav Bakala. Následující provedení byla taktéţ s dirigentem Bakalou a Schäferem u klavíru – 18. října 1939 a 2. května 1941. Mezitím dne 16. listopadu 1940 bylo Koncertní allegro op. 4 provedeno s druhým klavírem, za který usedla Schäferova manţelka Valerie Schäferová-Zelená. O dalších provedeních ve dnech 25. října 1942, 17. prosince 1943, 22. října 1945 a 4. března 1947 jsou uvedeny bliţší 243
podrobnosti v koncertních záznamech autora. Vesměs šlo o Schäferovu spolupráci s brněnským rozhlasovým orchestrem pod taktovkou Břetislava Bakaly, pouze u posledního data stanul za dirigentským pultem Antonín Devátý. Koncertní allegro op. 4 je skladbou rámcově jednověté struktury vnitřně členěné třídílně velkými A – B – A díly. Jako základní materiál skladatel zvolil téma v tónině b moll, jeţ zpracovává energický rytmický motiv dvou šestnáctin a čtvrťové noty s tečkou několikrát opakovaně za sebou. To je patrné jiţ v orchestrální předehře, kde zaznívá v poněkud dramatičtější a zvukově plnější sazbě, neţ je tomu v nástupu sólového nástroje v taktu 20 (notový příklad č. 188). Notový příklad č. 188: Koncertní allegro op. 4 – takty 20 – 22
Vedlejší téma v taktech 73 – 76 je koncipováno kontrastně, pouţívá ke svému vyjádření jak něţnou Des dur tóninu, tak niţší dynamiky s předpisem dolce. Toto téma je ryze kantabilní a rozhodně nemůţeme hovořit o ţádné tematické analogii s úvodem, nicméně celková sazba melodie vedlejšího tématu je víceméně obdobně vedená ve dvojhlasu s doprovodnou funkcí levé ruky. Je tu ještě další zajímavost, podíváme-li se blíţe na rytmickou strukturu, zjistíme, ţe je rytmus ve třetím a čtvrtém taktu tvořen račím 244
postupem. Projdeme-li tedy od konce čtvrtého taktu rytmický obrys melodie, bude stejný, jako kdyţ budeme postupovat od první taktu ke čtvrtému. Takto pracuje Schäfer s tímto čtyřtaktím ještě v dalších třech uvedeních za sebou (notový příklad č. 189). Notový příklad č. 189: Koncertní allegro op. 4 – takty 71 – 76
Provedení (takty 133 – 222) je charakteristické útrţkovitým zpracováváním témat a hlavně častými modulacemi. V této části tudíţ nelze vnímat ţádnou tóninu jako centrální. Je zajímavé, jak autor provedení vystavěl po 245
dynamické stránce. Od počátku navádí interpreta ke hře s una cordou v subtilní pianissimové rovině a jen velmi opatrně přes dílčí drobné náznaky dynamických vln je patrný dobře promyšlený záměr jedné velké gradační plochy aţ k části Più mosso (takt 196), jeţ lze označit za kýţený dynamický cíl. Zatímco zde v úvodu provedení je sólový part zaplněn zdobnými pasáţemi, v orchestru (potaţmo v partu druhého klavíru) zaznívá téma odvolávající se k úvodu skladby. Ačkoliv i sólový part cituje téma, nelze si nevšimnout jeho podstatného virtuózního záměru vznikajícího zaplněním plochy zvukomalebnými pasáţemi šestnáctinových hodnot. Tyto skýtají přehlídku bohatství klavírní techniky odvolávající se především k lisztovsky laděným brilantním i dramatickým69 efektům. Vrchol provedení – část Più mosso, završí pianistovo virtuózní snaţení majestátními akordy a oktávami za vydatné podpory orchestru, jeţ posléze ústí do krátké sólistovy kadence (takt 207). Vstup orchestru po kadenci (takt 223) přináší hlavní energický motiv celého Koncertního allegra op. 4, jedná se tedy o reprízu dílu A. Samotná hlavní tónina se ale vrátí aţ vstupem sólistovým o osm taktů později. Koncertní allegro op. 4 uzavírá krátká a rázná coda v tónině B dur (takt 299). Koncertní allegro op. 4 je koncipováno jako efektní koncertní kus s doprovodem orchestru. Skladatel ho s oblibou hrával od počátku jejího vzniku a byla to zřejmě jedna ze stěţejních skladeb, která jej na počátku jeho kariéry komponujícího pianisty proslavila. Ačkoli se nejedná o laciný virtuózní kus, míra uţitých technických prvků značně převyšuje. Klavírní technika se ve velké míře opírá o odkaz a způsob skladatelské práce Franze Liszta – např. současná hra oktáv obou rukou, lomené oktávy, toccatová technika, 69
„Dramatičnost v klavírním přednesu poţadujeme tam, kde se jedná o vyjádření nějakého dramatického děje, nebo aspoň nějaké zahrocené situace, končící náhlým zvratem. /Chopin, Ballada F dur./ K vyjádření dramatičnosti nám slouţí přehnané kontrasty jednak dynamické: největší pp bezprostředně po velkém FF, potom téţ agogické: mrtvý klid následující po štvaném zrychlování a neklidu. Někdy je děj určen v nadpisu, /Smetana, Macbeth a čarodějnice/ někdy ho musíme s nějakou dávkou fantasie vytušit. /Dvořák, Selská ballada – poroba, dočasné vítězství vzpoury, nářek. Debussy, Dětský koutek, Sníh - drobná ptačí tragedie a pod./ Někdy ani název vodítka nepodává, např. Janáček, Naše večery se střední částí vysoce dramatickou. U skladatelů, jejichţ činnost spočívá převáţně v dramatické tvorbě, dá se soudit i na častou a vypjatou dramatičnost v klavírním díle. /Janáček, Zlomek sonaty, V mlhách, ba i v některých nejmenších formách. Pozor ale na poměr věcí: jinak houká sýček a jinak troubí slon./” SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 31. 246
stupnicové pasáţe, tercie, chromatické postupy aj. Skladba je energická a vzletná, naplněná mladickou odvahou a nadšením v sólistických dílech A a zvukomalebnou poetičností v dílu B.
František Schäfer, povzbuzen úspěchem Koncertního allegra op. 4, se k tvorbě koncertantní skladby pro klavír s doprovodem orchestru vrací o pět let později. Vzniká tak jeho druhá skladba tohoto typu určená klavíru, jíţ je Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17. Přesné datum vzniku uvádí autor na poslední straně rukopisu, je jím 12. srpen 1943. Z rukopisu je rovněţ patrné, ţe Schäfer původně skladbu nazval Na Radhošti pro klavír a orchestr. Slova „Na Radhošti“ byla vyretušována a nahrazena slovem „Rapsodie“. Pod tím je na dalším řádku dopsáno tuţkou „Na Radhošti“. I tato koncertní skladba nebyla tiskem nikdy vydána, k dispozici je pouze autorův rukopis ve verzi sólového partu s druhým klavírem o 35 stranách a orchestrální partitura, vše uloţené v notovém archívu Konzervatoře Brno. Dílo se dočkalo téměř okamţitého uvedení. Ještě téhoţ roku bylo provedeno dirigentem Břetislavem Bakalou, který se ho ujal podobně jako při nastudování Koncertního allegra op. 4. Premiéra díla se uskutečnila 7. listopadu 1943 na radiových vlnách Rozhlasu Brno. Dle Schäferových záznamů se jednalo o náhradní program, zaskakování, premiéra díla by se tedy za jiných okolností konala zřejmě později, moţná aţ 5. března 1944, kdy byla v tom samém obsazení uvedena podruhé. Kromě opakovaného nastudování Břetislavem Bakalou měl toto dílo moţnost řídit také Dalibor Doubek za doprovodu Moravské filharmonie Olomouc dne 10. 4. 1946, a také Jaroslav Gotthard v rozhlasové budově Moravské Ostravy dne 26. 6. 1947 (orchestrální doprovod nespecifikován). Nového nastudování se skladba dočkala rovněţ v roce 1954, kdy dílo objevil pro tehdejší Státní symfonický orchestr kraje brněnského dirigent Zbyněk Mrkos a dne 27.
11.
1954
jej
uvedl
v koncertním
sále
brněnského
Stadionu.
Nejpočetnějšího uvedení však Rapsodie dosáhla v nastudování dirigentem Milošem Konvalinkou mezi léty 1961 – 1964, kdy byla skladba vysílána celkem sedmkrát na rozhlasových vlnách (28. srpna 1961, 30. října 1961, 247
27. prosince 1961, 5. března 1962, 20. června 1963, 23. ledna 1964 a 2. srpna 1964). Při všech zmíněných provedeních se sólového partu ujal sám skladatel, orchestrální tělesa nejsou blíţe specifikována. Dalším interpretem, který zařadil tuto kompozici do svého repertoáru, byl pianista Jan Doleţal, student z klavírní třídy Františka Schäfera, jeţ si Rapsodii zvolil ke svému absolventskému výkonu (dne 19. června 1963, dirigent Zbyněk Mrkos). Miloš Konvalinka, ačkoliv dirigent, byl ţákem klavírní třídy Františka Schäfera, který ho vyučoval klavíru jako obligátnímu nástroji. Kromě četných uvedení Rapsodie se mimo jiné zaslouţil i o audio snímek této skladby v interpretaci Františka Schäfera a Moravské filharmonie Olomouc, jehoţ délka trvání čítá okolo 17 a půl minuty. Oproti Koncertnímu allegru op. 4 je Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 koncipována zcela jinak. Nejvýraznější rozdíl tkví ve dvoudílnosti kompoziční formy, jeţ attacca spojuje úvodní volnou část (celkem 10 stran rukopisu) a následující část rychlou (25 stran rukopisu). František Schäfer o své skladbě: „První část Rapsodie je jen takový úvod, vlastně selanka, ţádná výrazná melodie, vyvrcholí aţ v druhé části, kde je celé jádro skladby.“70 Je třeba se pozastavit i nad programností celého díla. Úvodní část Andante nese stejný název jako celá rapsodie, tedy Na Radhošti. Schäfer zde příznačně vyjádřil inspirativní vjem z návštěvy sedmého nejvyššího vrcholu Beskyd, Radhoště. Přírodu miloval a obdivoval, coţ lze vyposlouchat i právě v tomto úvodním dílu rapsodie. Druhá část Allegro – Doţatá vzdává hold folklorním tradicím Valašska, kde se slovem „doţatá“ označuje asi dnes všeobecně pouţívanější pojem „doţínky“, tedy slavnost spojená s radovánkami na oslavu ukončení ţní. Rozdílnost obou částí pramenící z inspiračních podkladů je vyjádřena rozdílnými tempy i odlišností hlavních tónin. Část Na Radhošti, připomínající spíše zmíněnou selanku, zapsal autor do tóniny H dur, následující Doţatá se
70
SCHÄFER, F. Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17. Rukopis, s. 1. 248
nachází v tónině As dur. V rámci obou dvou částí se samozřejmě vyskytují i mnohé další dočasné tóniny. Samotný úvodní vstup orchestru je přitaţlivý tematickou svébytností na dalším obsahu díla. Orchestrální předehra (takty 1 – 17) přináší téma, které není dále nikde rozvíjeno či opakováno, a to ani orchestrem,
ani
sólovým
klavírem.
Další
dialog
sólového
nástroje
s orchestrem přednáší dvě zásadní témata: hlavní v tónině H dur – vstup sólového klavíru po předehře v taktech 18 – 23 (notový příklad č. 190), a vedlejší v tónině G dur – v orchestrálním partu taktů 52 – 55 (notový příklad č. 191). Obě témata jistým způsobem spojuje v obou případech pouţitý převaţující pohyb osminových hodnot. Zatímco hlavní téma, které přednese klavír, je dále zpracováváno v orchestru, vedlejší téma přináší pouze orchestr a i ten jej pak dále zpracovává. Notový příklad č. 190: Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 – takty 18 – 27
249
Notový příklad č. 191: Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 – takty 52 – 55
Koncepce klavírního partu hraje na většině míst spíše doprovodnou roli, zatímco orchestr má poslání vést melodické linie, přebírá tudíţ funkci sólistickou (viz uvedení vedlejšího tématu). Ačkoli působí úvodní část více zvukomalebně neţ jakkoli efektně nebo snad dokonce virtuózně, part sólového klavíru není nikterak jednoduchý. K vystiţení zvukomalebných představ autor pouţívá opět velmi drobnou prstovou techniku, časté polyrytmy v rychlých pasáţích, chromatické tercie, trylky apod. S podobným principem kompozičního pojetí se setkáváme i v následující rapsodické části Doţatá, která nastupuje po zklidňujícím závěru předchozího dílu attacca (takt 103, notový příklad č. 192). Notový příklad č. 192: Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 – takty 103 – 107
250
Hlavní téma střídavě oscilující mezi tóninou as moll a As dur, silně zabarvené v duchu moravské tanečnosti, opět cituje orchestr. Sólistův vstup téma nepřednáší, pouze jej v šestnáctinových hodnotách ve vyšší diskantové poloze zdobí a dobarvuje. Můţeme zde spatřovat jistou podobnost se zpracováním klavírního partu, které uţíval často např. Petr Iljič Čajkovskij ve třetí větě Klavírního koncertu č. 2 G dur op. 44. Druhým zásadním tématem Doţaté lze označit úsek taktů partu klavíru 155 – 160, které skladatel zasadil do tóniny Des dur, nejprve jej ale spíše opět zabarvuje do moll (notový příklad č. 193). Tato melodická linka je v taktech 180 – 201 rozvíjena rozličnými orchestrálními sekcemi. Pouţitím dvou základních
harmonických
funkcí
k doprovodu
nápadně
připomíná
smetanovskou stylizaci. Téma v tomto momentu prochází několika tóninami – od Ges dur, přes D dur aţ k Es dur, zatímco klavír hlavní téma doprovází variačně zpracovanými figuracemi. Notový příklad č. 193: Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 – takty 155 – 164
251
V taktu 202 znatelně nastupuje střední díl. Sekce smyčcových nástrojů v názvucích cituje úvodní téma Doţaté. Výrazná hlava tohoto tématu prochází imitačně za sebou dalšími nástrojovými skupinami, coţ lze směle označit
jako
fugato71.
Sólový
klavírní
part
se
značně
zahušťuje
šestnáctinovými hodnotami, jejichţ zdvojením do oktáv vznikají extrémně technicky náročné momenty, např. takty 220 – 223. Tyto plynule přivádí celou skladbu k vrcholu v dynamickém vystupňování orchestru v taktu 240, po němţ následuje zklidnění a návrat hlavního tématu v podobě reprízy (takt 252). Repríza rámcově nabízí úvodní schéma Doţaté, samozřejmé jsou tonální změny i obměny klavírního partu, jeţ v mnoha případech znamenají vystupňované technické znesnadnění, např. lomené decimy pravé ruky zpracované do triolového členění v taktech 319 – 326.
71
„Přednes fugy. Thema kdekoli se vyskytne, musí na sebe upozornit jiţ prvním tónem, právě jen tak silně, aby tohoto účelu bylo dosaţeno, v p přirozeně p. Případné protithema výrazně, ale úhozově odlišit od hlavního. Mezihry většinou v p. Tím není řečeno, ţe vyskytne-li se v mezihře zajímavý pohyb hlasu, musel se tento hrát mdle. Líbí-li se nám takové místo, hrajeme jej tak, aby jeho melodická krása vynikla, jenom nesmí významem a zdůrazněním zastínit thema. Odlišovat provedení od exposice a závěru nebudeme. Závěrem fuga vrcholí, stává se sloţitější, vyskytují se těsny, prodlevy, augmentace a diminuce. Tempově je vhodné nepatrné rozšíření, zřetelnost i stavebnost jen získá. Stále si buďme vědomi, ţe fuga je skladba a to někdy i velmi působivá skladba, nikoliv nějaké kontrapunktické cvičení a ţe vyţaduje stejné oduševnělosti přednesu, jako kterákoli jiná hodnotná skladba. Ve fugách, jako ostatně ve všech kontrapunktických skladbách musíme úzkostlivě dbát, aby daný počet hlasů byl dodrţován. Nesmíme trpět ţádné předrţování hodnot. Otázka, máme-li hrát fugy bez pedálu či z ped. není jednoznačná. Rozhoduje tu charakter fugy, ale jen pianisté velmi kultivovaní si mohou dovolit hrát takovou Bachovu fugu z temp. klavíru s pedálem, aniţ by natropili mnoho škody.“ SCHÄFER, F. O přednesu. Strojopis, nedatováno, s. 25 – 26. 252
Notový příklad č. 194: Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 – takty 202 – 210
Samotný závěr skladby (poslední 4 strany rukopisu) je velmi rozporuplný co do celkového vyznění a gradace skladby. Orchestr přináší jasný vrchol v č. 22 (takty 374 – 388), které autor ještě podpořil předepsaným accelerandem a crescendem. Po gradaci ovšem nastupuje sólový klavír v pianissimu a vzestupná dynamická výstavba předchozího průběhu skladby se rozplyne do Andante tranquilla (takt 389), které obsahuje aţ banálně jednoduchou opakovanou rytmickou figuru v klavíru. Ta ústí do drobné sólistovy kadence a aţ nyní následuje závěrečné Presto, které přináší definitivní tečku za Rapsodií „Na Radhošti“. Pokud se zaposloucháme do tónů Rapsodie jako celku, nelze se ubránit jistým momentům, v nichţ lze vyčíst názvuky známých klavírních koncertů. Nejedná se ale o podobnost témat, ale spíš stylizaci faktury klavírního partu. 253
Výše byla zmíněna podobnost s Klavírním koncertem č. 2 G dur Petra Iljiče Čajkovského, rovněţ v taktech 39 – 41 můţeme dokonce zaslechnout melodiku typickou pro Klavírní koncert a moll Edvarda Griega. Oproti tomu takt 378 – 382 připomíná zdánlivě Janáčkovu harmonizaci a instrumentaci pouţitím převahy ţesťových nástrojů. Kompozičně je tato skladba poněkud problematická. Nabízí se zde jistá podobnost s Dvořákovým Klavírním koncertem g moll op. 33, který byl dlouhá léta mnohými zavrhován pro svou „málo efektní sazbu“. V Schäferově Rapsodii objektivně také naráţíme na velmi podobný problém. Témata v sólovém partu jsou často málo výrazná, anebo jsou daleko více exponována v orchestru, zatímco klavír vytváří doprovodnou sloţkou. Pro pianistu se zde objevuje několik technicky velmi nepříjemných úseků, nikoliv však s virtuózní sazbou, ale právě s drobnou prstovou technikou. Oproti Koncertnímu allegru op. 4 se v Rapsodii pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 Schäfer zaměřuje daleko více spíše na pianistickou drobnokresbu neţ na efektní virtuozitu. Ta stojí víceméně v pozadí celé skladby. Dnes se s oběma skladbami, Koncertním allegrem op. 4 a s Rapsodií pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17, na koncertních pódiích nesetkáváme. Jedná se o díla zapomenutá, hraná pouze autorem a známá především v okruhu jeho ţáků. Ačkoliv v rámci vývoje dějin klavírní literatury v našich zemích nepatří k vrcholným dílům, bylo by jejich novodobé uvedení jistě zajímavým a zásluţným počinem.
Podobný osud stihl i Koncert d moll pro klarinet a orchestr op. 13, vzniknuvší roku 1944. Z dochovaných záznamů máme zmínku o jeho prvním provedení dne 4. února 1945. Sólový part nastudoval Karel Holub, dirigentský pult patřil opět Břetislavu Bakalovi, orchestrální doprovod provedl orchestr brněnského rozhlasu. Rok poté, na jaře roku 1945, jej několikrát uvedl i další klarinetista – Antonín Kravka. Rovněţ si jej oblíbil i sóloklarinetista Státní filharmonie Brno Bohumil Opat, který jej uváděl opakovaně od roku 1955. Tento koncert v jeho podání zazněl i na 254
vzpomínkovém koncertu dne 2. 11. 1966 v Domě umění v Brně za klavírního doprovodu Boţeny Kalábové-Němcové, Schäferovy ţačky z konzervatoře i
Janáčkovy
akademie
múzických
umění
v Brně.
Partitura
tohoto
klarinetového koncertu členěného větami Allegro – Adagio cantabile con espressione – Rondo. Allegro, je uloţena v notovém archivu Konzervatoře Brno.
K téměř zapomenuté skladbě náleţí také Fantazie pro violoncello a klavír op. 20, původním názvem označovaná jako Koncert D dur pro violoncello a klavír op. 20 s věnováním „Dr. Vl. Novákovi – řediteli Úrazové nemocnice“. Prof. MUDr. Vladimír Novák, DrSc. (1891 – 1965) byl jednou z význačných osobností města Brna a uznávaným odborníkem, jenţ se zaslouţil o zaloţení Úrazové nemocnice v Brně, v níţ rovněţ zastával funkci jejího prvního ředitele. Premiéry se kompozice dočkala aţ šest let po svém vzniku, 15. dubna 1955 na koncertě konaném u příleţitosti padesátin autora. Violoncellového partu se tehdy ujal František Švanda za klavírního doprovodu pianistky Josefy Hlouškové, bývalé posluchačky z klavírní třídy Františka Schäfera. 5. prosince 1956, na koncertě konaném k uctění dr. Nováka, zazněla tato Fantazie opět, tentokrát v podání violoncellisty Váši Černého a pianistky Boţeny Kalábové-Němcové. Bohuţel o dalších moţných uvedeních se nepodařilo nalézt ţádné pramenné zmínky. U většiny Schäferových instrumentálních koncertů vznikly nejprve verze pro sólový nástroj a klavír a aţ později docházelo k jejich orchestrálním instrumentacím.
Kompozice
violoncellového
koncertu
existuje
pouze
v rukopisné verzi klavírního výtahu a sólového partu, jeţ je uloţena Moravské zemské knihovně Brno. Jestli někdy skladatel zamýšlel skladbu zinstrumentovat podobně jako své ostatní kompozice tohoto typu, není známo. Samotná forma tohoto díla je podobná klavírní Rapsodii. Skládá se také ze dvou částí, které plynou attacca za sebou – Largo a následné Presto. Právě v Prestu naráţíme na velmi zajímavý a pro Schäfera netypický zápis taktu – 255
pro violoncello platí takt 3/4 a 6/8 a pro klavír 6/8 a 2/4. Tento poměrně sloţitý zápis však lze rozluštit tak, ţe jednotlivé takty vţdy obsahují šest osminových not. Bude pouze záleţet na interpretově chápání buďto na 2+2+2 osminy (3/4 takt) nebo 3+3 osminy (6/8 takt a 2/4 takt při chápání osmin jako dvou triol). Jak v Largu, tak v Prestu se na mnoha místech setkáme s posazením violoncellového partu do velmi vysoké polohy, coţ jej činí velmi obtíţným aţ téměř nehratelným (např. závěrečné protrhávané osminy a oktávy směřující k tónům d2 – d3). Závěrečný úsek v durové tónině je kompozičně zvolen velmi šťastně, Allegro vivo v 3/8 taktu přináší hravý taneční motiv a efektní tečku za celou skladbou.
Daleko vděčněji se do českého koncertního ţivota zapsaly následující dvě koncertantní skladby, Koncert C dur pro flétnu a klavír op. 21 a Koncert B dur pro pozoun a klavír op. 22. První jmenovaný Koncert C dur pro flétnu a klavír op. 21 se stal oblíbeným kusem mnoha nejen brněnských flétnistů. Tato kompozice se datem svého vzniku vztahuje k roku 1949. Tehdy vznikl pouze ve verzi flétny s doprovodem klavíru, aţ později byl klavírní part zinstrumentován do orchestrální podoby. Premiérována byla tato skladba na koncertě Svazu československých skladatelů dne 30. ledna 1953 flétnistou Oldřichem Slavíčkem za klavírního doprovodu samotného autora. Následně v roce 1953 došlo i k jeho premiéře s orchestrálním doprovodem. Tentokrát se v roli sólisty představil Arnošt Bourek, tehdejší Symfonický orchestr kraje brněnského řídil Václav Neumann. Z dalších interpretů jsou známa jména Vojtěcha Bliţňáka. Marty Novozámské, Ludmily Zlámalové-Mašlaňové a Františka Kantora. Toto svěţí třívěté dílo, v rozvrţení Capriccio. Allegro – Dumka. Larghetto – Scherzo. Finale. Allegro, je typicky „schäferovské“. Volba tóniny C dur napovídá jasný, hravý, optimistický charakter spolu s aţ téměř lidově zbarvenými melodiemi sólové flétny. Druhá věta koncertu z této optimistické linie vybočuje a přináší velmi emotivní myšlenky spolu s bolestně dramatickým nádechem. Třetí věta plyne opět bezstarostně a jednotlivá témata se prolínají ve flétně i v orchestru (klavírním partu). Koncert přináší 256
řadu efektních ploch, drobné virtuózní kadence, širokodeché kantilény a hravá témata. Je kompozičně velmi šťastně koncipován tak, aby dobře vyzněla flétna jako sólový nástroj s doprovodem orchestru, jehoţ obsazení je poměrně široké (i s ţesťovými nástroji). Flétnistům tento koncert zdánlivě připomíná skladby, které pro jejich nástroj v pozdějších letech 20. století napsal Jindřich Feld (např. jeho Sonáta pro flétnu a klavír C dur).
Koncert B dur pro pozoun a klavír op. 22 z roku 1955 je taktéţ třívětý (Allegro – Andante pathetico – Allegro), pozoruhodné je, ţe druhá věta slouţí pouze jako kontrastní dramatická spojka ke třetí větě, pozoun v ní vůbec nehraje. Autor v tomto případě dobře vystihl výrazové i technické moţnosti nástroje a napsal pro něj velmi vděčný koncert. První věta místy nápadně připomíná aţ janáčkovskou melodiku spolu s často pouţitou triolovou „sčasovkou“ nejen v orchestrálním doprovodu. Triola hraje významnou úlohu i v samotném tématu, kde se objeví celkem třikrát. Třetí věta v rondové formě zase opakovanými akordy v doprovodu zdánlivě připomíná stylizaci doprovodu 3. věty Koncertu pro pozoun a orchestr Nina Roty. Celkově se tento koncert vyznačuje svěţími motivy a efektními plochami. Není divu, ţe právě toto dílo se zapsalo ke skladatelským úspěchům Františka Schäfera přímo zlatým písmem. Uţ první provedení se setkalo s velkým úspěchem. Premiéra proběhla na koncertě k oslavě padesátých narozenin autora dne 15. dubna 1955, sólový part přednesl Schäferův kolega Josef Smékal za klavírního doprovodu pianistky Věry Lejskové. Velmi brzy se začal tento koncert objevovat především na repertoáru mladých sólistů – studentů konzervatoří a především Janáčkovy akademie múzických umění v Brně (Jaroslav Zouhar, Mojmír Bártek, Pavel Göpfert, Josef Wenzel, Ladislav Julínek, František Vitha, Miloš Balcařík, Jaroslav Kummer, Lubomír Duba, Pavel Nevařil, Libor Buchta, Dalibor Mašek ad.). Částečně k jeho popularitě přispěl i fakt, ţe právě tato skladba se několikrát stala povinnou nebo volitelnou v rámci různých interpretačních soutěţí (např. Praţské jaro Praha 1962, Interpretační soutěţ Kraslice 1974, 1976, Mezinárodní ţesťová soutěţ Brno 2011 aj.). 257
Posledním koncertem a rovněţ velmi zřídka hraným dílem je Koncert Es dur pro lesní roh a orchestr op. 24 z roku 1956. Tato kompozice vznikla u příleţitosti absolventského koncertu autorova syna Richarda Schäfera, jenţ byl pochopitelně jeho prvním interpretem. Dne 3. května 1957 proběhlo první veřejné uvedení této skladby právě hornistou Richardem Schäferem za klavírního doprovodu Valerie Schäferové-Zelené. Jeho druhým známým interpretem byl František Psota.
Koncertantní tvorba Františka Schäfera se z celkového pohledu jeví poněkud nevyrovnaně. I přesto, ţe byl Schäfer koncertní pianista, jeho Koncertní allegro op. 4 a Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17 trpí poněkud málo průrazně zkomponovaným sólovým partem. Autor jakoby více uţíval pianistické drobnokresby, drobné motoriky a výrazná témata přenechával orchestru. Absence virtuóznějších ploch činí tyto skladby méně atraktivní a hráčsky poměrně nevděčné. Šťastnější osud potkal Koncert C dur pro flétnu a klavír op. 21 a Koncert B dur pro pozoun a klavír op. 22. Jejich jasné třívěté členění a naprosto dokonalé vyuţití technických a zvukových moţností těchto nástrojů činí tyto dva koncerty naopak velmi posluchačsky i hráčsky vděčnými a dodnes se s nimi na koncertních pódiích setkáváme.
258
Závěr František Schäfer je po smrti bezmála 48 let, tedy téměř půl století. Je obdivuhodné, ţe dodnes jsou mnozí jeho absolventi v osobním nebo písemném kontaktu, na počest svého profesora byla zorganizována kolektivní setkání, manţely Lejskovými sepsána a vydána profilová publikace,
objevily
se
i
rozhlasové
besedy
a
jubilejní
koncerty
z autorských kompozic věnované výročí jeho narození a úmrtí. Klavírní dílo Františka Schäfera stojí v pozadí literatury 20. století určené pro tento nástroj. Obsahuje díla mnoha kompozičních forem, rozdílného rozsahu a zaměření. Mimořádnou hodnotou vynikají především díla s pedagogickým náhledem – prstová cvičení, cykly etud a drobnější přednesové formy. V kontextu začlenění skladatelského uvaţování se František Schäfer drţí v mnoha ohledech spíše kompozičně osvědčených postupů, aniţ by vytvářel nebo nalézal nové a převratné, čímţ vznikají díla líbivá, interpretačně poměrně snadno uchopitelná a posluchačsky vděčná.
259
Použité informační zdroje
Prameny Dopis Františka Schäfera Marii Pavlíkové. Strojopis. 10. 3. 1958. V majetku Marie Pavlíkové. Dopis Františka Schäfera Marii Pavlíkové. Rukopis. 10. 4. 1960. V majetku Marie Pavlíkové. Dopis Františka Schäfera Marii Pavlíkové. Rukopis. 7. 4. 1962. V majetku Marie Pavlíkové. Dopis Františka Schäfera Marii Pavlíkové. Rukopis. 22. 4. 1965. V majetku Marie Pavlíkové.
Dopis Františka Schäfera Věře Králové (Lejskové) ze dne 19. 5. 1952. V majetku Věry Lejskové. Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills ze dne 5. 6. 1949. V majetku Věry Lejskové. Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills ze dne 18. 3. 1951. Rukopis. V majetku Věry Lejskové. Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills ze dne 13. 10. 1057. Strojopis. V majetku Věry Lejskové. Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills ze dne 11. 1. 1962. Strojopis. V majetku Věry Lejskové.
260
Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills ze dne 27. 8. 1962. Rukopis. V majetku Věry Lejskové. Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills ze dne 1. 6. 1963. Strojopis. V majetku Věry Lejskové. Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills ze dne 22. 12. 1963. Strojopis. V majetku Věry Lejskové. Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills ze dne 29. 11. 1964. Rukopis. V majetku Věry Lejskové. Dopis Františka Schäfera Vlastě Mills ze dne 1. 5. 1966. Rukopis. V majetku Věry Lejskové. Dopis Stanislava Kostry manţelům Lejskovým 22. 4. 1977 a 5. 9. 1977. V majetku Věry Lejskové. Dopis Valerie Schäferové Vlastě Mills ze dne 20. 12. 1966. Strojopis. V majetku Věry Lejskové. FUKAČ, Jiří, 1966. Koncert na němţ se netleskalo. Hudební rozhledy. č. 22. Ikonografické materiály v majetku Marie Pavlíkové. Ikonografické materiály v majetku Věry Lejskové. Program 2. abonentního koncertu Státního symfonického orchestru kraje Brněnského. 17. 11. 1954. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové.
Program
10.
abonentního
koncertu
Moravské
filharmonie
8. 4. 1949. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové.
261
Olomouc.
Úmrtní parte Františka Schäfera. Uloţeno v soukromém archivu Věry Lejskové. Úvodní slovo doc. Milana Máši ke vzpomínkovému koncertu. Strojopis, 30. 10. 1967. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. Úvodní
slovo
Dr.
Ivana
Petrţelky
k Schäferovým
pětapadesátým
narozeninám. Strojopis, nedatováno. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. Vzpomínky Dany Šrenkové. Rukopis, nedatováno. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. Vzpomínky
Jany
Radkovské
Jana.
Rukopis,
nedatováno.
Uloţen
v soukromém archivu Věry Lejskové. Vzpomínky Jiřího Skovajsy. Strojopis, 18. 9. 1968. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. Vzpomínky Marie Pavlíkové. Rukopis, 2. 10. 1979. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. Vzpomínky Richarda Kozderky. Strojopis, říjen 1979. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. SCHÄFER, František. 5 Klavírních studií op. 10. Kopie rukopisu. Soukromý archiv Martiny Mergentalové. SCHÄFER,
František.
5 Klavírních
studií op. 10.
Rukopis. Archiv
Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Kniha koncertů. Rukopis, 4. 10. 1924 – 5. 6. 1979. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové.
262
SCHÄFER, František. Koncertní allegro op. 4. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Koncertní fantazie na ruské písně. Kopie rukopisu. Uloţeno v Moravské zemské knihovně v Brně pod signaturou RKP Mus-0577.391. SCHÄFER, František. Minutové etudy op. 23. Kopie rukopisu. Soukromý archiv Martiny Mergentalové. SCHÄFER, František. Minutové etudy op. 23. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Moderní klavírní literatura. Strojopis, nedatováno. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. SCHÄFER, František. Návrhy na reorganizaci konservatoře. Strojopis, nedatováno. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. SCHÄFER, František. Některé chyby a nedostatky kandidátů při státních zkouškách. Strojopis, nedatováno. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. SCHÄFER, František. O cvičení. Tisk, nedatováno. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. SCHÄFER,
František.
O
přednesu.
Strojopis,
nedatováno.
Uloţen
v soukromém archivu Věry Lejskové. SCHÄFER, František. Prstová cvičení. 1. sešit. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Prstová cvičení. 2. sešit. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. 263
SCHÄFER, František. Prstová cvičení. 3. sešit. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Prstová cvičení. 4. sešit. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Prstová cvičení. 5. sešit. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Prstová cvičení. 6. sešit. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER,
František.
Předmluva
k prstovým
cvičením.
Strojopis,
nedatováno. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. SCHÄFER, František. Rapsodie pro klavír a orchestr „Na Radhošti“ op. 17. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Romantika II. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Sonáta c moll op. 15. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER, František. Sonatina. Rukopis. Archiv Konzervatoře Brno. SCHÄFER,
František.
Špatný
výsledek
při
memorování.
Strojopis,
nedatováno. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové. SCHÄFEROVÁ, Valerie. Poděkování za projevené kondolence. Tisk, srpen 1966. Uloţen v soukromém archivu Věry Lejskové.
264
Audio záznamy Kopie záznamu vzpomínkové besedy ke 100. výročí narození prof. Františka Schäfera [zvukový záznam na CD]. Český rozhlas Brno, 2004. Soukromý archiv Martiny Mergentalové. SCHÄFER, František. Furiant op. 11 [zvukový záznam na CD]. Hraje František SCHÄFER. Brno: Český rozhlas, 1960. Signatura DF397/7. SCHÄFER, František. Koncertní sonatina č. 1 op. 14. Allegro, Un poco grave – Allegretto, Allegretto vivo [zvukový záznam na CD]. Hraje Valerie SCHÄFEROVÁ. Brno: Český rozhlas, 1962. Signatura T09376. SCHÄFER, František. Koncertní sonatina č. 2 op. 14. Allegro, Andante cantabile,
Allegro
vivo
[zvukový
záznam
na
CD].
Hraje
Valerie
SCHÄFEROVÁ. Brno: Český rozhlas, 1960. Signatura T04321. SCHÄFER, František. Minutové etudy op. 23. Adagietto, Allegretto, Allegro moderato, Lento, Allegro vivo [zvukový záznam na CD]. Hraje Valerie SCHÄFEROVÁ. Brno: Český rozhlas, 1960. Signatura T04321, T04376. SCHÄFER, František. Osm minutových etud [zvukový záznam na CD]. Hraje Jaroslav SMÝKAL. Brno: Český rozhlas, 1985. Signatura VS674033. SCHÄFER, František. Romantica op. 12. Valčík, Humoreska [zvukový záznam na CD]. Hraje Valerie SCHÄFEROVÁ. Brno: Český rozhlas, 1962. Signatura DF397/5. SCHÄFER, František. Romantika II. Tarantella, Scherzino [zvukový záznam na CD]. Hraje Valerie SCHÄFEROVÁ. Brno: Český rozhlas, 1962. Signatura DF397/5.
265
Literatura ČERNUŠÁK, Gracian; ŠTĚDROŇ, Bohumír Dr.; NOVÁČEK, Zdenko Dr. Československý hudební slovník osob a institucí, svazek prvý A – L. Praha: Státní hudební vydavatelství, n. p., 1963. 856 s. ČERNUŠÁK, Gracian; ŠTĚDROŇ, Bohumír Dr.;NOVÁČEK, Zdenko Dr. Československý hudební slovník osob a institucí, svazek druhý M – Ţ. Praha: Státní hudební vydavatelství, n. p., 1965. 1080 s. FALTUS, Leoš. Hudební sémiotika pro skladatele. 2. vyd. Brno: JAMU, 2000. ISBN 80-85429-14-4. HELFERT, Vladimír. Leoš Janáček. Obraz ţivotního a uměleckého boje. Brno: Oldřich Pazdírek, 1939. HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba. Olomouc, 1936. HOLAS, Milan. Malý slovník základních pojmů z hudební pedagogiky a psychologie. 1. vyd. Praha: AMU, 2001. ISBN 80-85883-79-1.
HOLLFELDER, Peter. Die Klaviermusik. Hamburg: Florian Noetzel GmbH Verlag der „Heinrichshofen-Bücher“, 1999. 1007 s. ISBN 3-933203-12-0. HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Hudba 19. století. Praha: Euromedia Group, k. s. – Ikar, 2011. 464 s. ISBN 978-80-249-1700-9. HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby VI. Hudba 20. století (1). Praha: Euromedia Group, k. s. – Ikar, 2006. 408 s. ISBN 978-80-249-0808-5. HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby VI. Hudba 20. století (2). Praha: Euromedia Group, k. s. – Ikar, 2007. 543 s. ISBN 978-80-249-0978-3.
266
JANÁČEK, Leoš. Hudebně teoretické dílo. Praha: Supraphon, 1968. JANÁČEK, Leoš. Po zarostlém chodníčku [drobné skladby pro klavír]. Praha: Editio Supraphon, 1981. JANEČEK, Karel. Harmonie rozborem. Praha: Editio Supraphon, 1982. 216 s. JEŘÁBEK, Dušan. Brno – kulturní město předválečné a válečné. O divadle, literatuře, výtvarném umění a významných osobnostech univerzity v letech 1928 – 1948. Brno: Barrister & Principal, 2006. 207 s. ISBN 80-87029-08-9. JIRASKÝ, Jan. Klavírní dílo Leoše Janáčka. Výběrová řada doktorských prací. Brno: JAMU, 2005. 198 s. ISBN 80-86928-07-1. KOFROŇ, Jaroslav. Učebnice harmonie. 8. vyd. Praha: Supraphon, 1991. ISBN 80-7058-170-0. KOHOUTEK, Ctirad. Hudební kompozice. Stručný pohled z hlediska skladatele. Praha: Supraphon, 1998. LEJSKOVÁ, Věra. Moje Brno. Brno: Nakladatelství Šimon Ryšavý, 2003. 108 s. ISBN 80-86137-83. LEJSKOVÁ, Věra; LEJSEK, Vlastimil. František Schäfer – profil umělce a pedagoga. Břeclav: Moraviapress, 1995. 83 s. PEČMAN, Rudolf. Člověk čistého srdce. Gracian Černušák včera a dnes. Praha: KLP, 2007. 272 s. ISBN 978-80-86791-53-1. PEČMAN, Rudolf. Morava v české hudbě. Hudebněvědná konference Brno 28. – 29. 1984. Brno: Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1985. 129 s.
267
PEČMAN, Rudolf. Z hlubin paměti. Vzpomínky muzikologa. Započato 23. července 2006. Brno: Masarykova univerzita, 2007. 385 s. ISBN 978-80210-4232-2.
PETRŢELKA, Ivan. Mistrovské třídy v Brně. In: Rudolf Pečman (ed.). Morava v české hudbě. Brno: Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1985, s. 107. PŘIBYLOVÁ, Lenka. Paul Hindemith a české země. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2008. 200 s. ISBN 978-80-7414-011-2. SCHÄFER, František. Furiant op. 11. Praha: Hudební matice umělecké besedy, 1942. SCHÄFER, František. Preludia op. 8. Brno, Praha: Melpa Edition, 1940. SCHÄFER, František. Romantica op. 12. Brno, Praha: Melpa Edition, 1940. SCHÄFER, František. Tři koncertní sonatiny pro klavír op. 14. Praha: Hudební matice umělecké besedy, 1948. SCHÄFER, František. 3 sonatiny pro dospívající mládeţ op. 6/II. Praha: Hudební matice umělecké besedy, 1944. SCHÄFER, František. 3 sonatiny pro mládeţ op. 6/I. Praha: Hudební matice umělecké besedy, 1944. SCHÄFER, František. 16 etud op. 16. Brno, Praha: Melpa Edition, 1940. SEDLÁČEK, Marek. Klub moravských skladatelů 1992 – 2007. Brno: Editio Moravia, 2008. 250 s. ISBN 978808656599.
268
ZAPLETALOVÁ, Jaroslava. Vzpomínky na koncertní Brno. In: Rudolf Pečman (ed.). Morava v české hudbě. Brno: Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, 1985.
ZENKL, Luděk. ABC hudebních forem. Praha: Editio Bärenreiter, 2006. 256 s. ISBN 80-86385-33-7. ZENKL, Luděk. ABC hudební nauky. Praha: Editio Supraphon, 1991. 197 s. ISBN 80-7058-284-7.
Jiné zdroje informací DOLEŢAL, Jan. Osobní sdělení: duben 2012 LEJSEK, Vlastimil. Osobní sdělení: březen 2010 LEJSKOVÁ, Věra. Osobní sdělení: březen – červenec 2010, červenec 2011, prosinec 2013 MILLS, Vlasta. Osobní sdělení: březen – květen 2012 PAVLÍKOVÁ, Marie. Osobní sdělení: srpen – říjen 2012 SCHÄFER, Richard. Osobní sdělení: únor – květen 2010 SMÝKAL, Jaroslav. Osobní sdělení: duben 2010, říjen 2012 STELLOVÁ, Alena. Osobní sdělení: srpen 2012. ŠIMÍČEK, Jan. Osobní sdělení: srpen 2012, březen 2013.
269
Seznam příloh Příloha č. 1: Chronologický přehled ţivota a díla Františka Schäfera ....................... 1 Příloha č. 2: Fr. Schäfer – Romantica op. 12 (titulní strana) ..................................... 5 Příloha č. 3: Fr. Schäfer – 16 etud op. 16 (titulní strana) .......................................... 6 Příloha č. 4: Fr. Schäfer – Preludia op. 8 (titulní strana) ........................................... 7 Příloha č. 5: František Schäfer – Furiant op. 11 (titulní strana)................................. 8 Příloha č. 6: František Schäfer – 3 sonatiny pro mládeţ op. 6/I (titulní strana) ......... 9 Příloha č. 7: František Schäfer – 3 sonatiny pro mládeţ op. 6/II (titulní strana) .......10 Příloha č. 8: František Schäfer – Tři koncertní sonatiny pro klavír op. 14 (titulní strana) ....................................................................................................................11 Příloha č. 9: Fotodokumentace ...............................................................................12 Příloha č. 10: Smuteční oznámení o úmrtí Františka Schäfera................................14 Příloha č. 11: Přiloţená CD .....................................................................................15
270
