rubensbulletin KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN ANTWERPEN
Jrg. 2, 2008
aanbidding door de koningen1
BULLETIN
Een olieverfschets ter voorbereiding van Rubens’ altaarstuk met de Aanbidding door de koningen Arnout Balis Wanneer de Antwerpse Norbertijnen rond 1624 bij Rubens aankloppen voor hun nieuwe altaarstuk met de Aanbidding door de koningen heeft hij het thema al herhaaldelijk geschilderd, in steeds wisselende varianten, van klein (cabinetformaat) tot groot (altaarstuk), horizontaal dan wel verticaal1, en latere uitbeeldingen van het thema zouden volgen. Rubens moet voor de nieuwe opdracht wellicht een aantal ontwerpfasen doorgelopen hebben, maar daarvan is er slechts één bekend, dank zij het paneel in de Wallace Collection in Londen (ill. 1).2 Het is een mooi uitgebalanceerd geheel, wat opener van structuur dan enkele voorgaande composities, dank zij de schuin naar de diepte uitgewerkte cirkel die gevormd wordt door de lichamen van de drie koningen en Maria; het centrum blijft open. De as van de compositie (niet echt de meetkundige as, maar duidelijk wel een overheersend verticale ordeningslijn) kan men situeren dwars door het hoofd van de majestueuse zwarte (‘Ethiopische’) koning, met boven hem de kop van een kameel. Jozef rechts en de ruiter in middeleeuwse ridderdracht links sluiten de compositie af. Enige chaos heerst er wel nog in de onoverzichtelijke ruitergroep links achteraan. Maria is zoals altijd in Rubens’ Aanbiddingen een statige ill. 1 Kopie naar Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, olieverfschets; paneel (63,5 x 48,3 cm). Londen, Wallace Collection, nr.519 1) Zie Devisscher (1992) voor een kort overzicht; zie ook de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antwerpse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, pp. 59 e.v. 2) Held (1980), nr. 329, I, pp. 455-457 (met verdere bibliografie), II, afb. 324.
136
137
BULLETIN
BULLETIN
verschijning, hier tegelijk erg meisjesachtig en elegant; zij toont zich in (complex) zij-aanzicht.3 Zoals doorgaans speelt de oudste (‘Griekse’) koning de belangrijkste rol. Rubens heeft voor hem verschillende alternatieve types. In deze schets lijkt het wel dezelfde kaalhoofdige en wit-gebaarde man gehuld in een mantel van goudbrokaat en een schouderkap van hermelijn die we terugvinden in Rubens’ allereerste behandeling van het thema (ex-verzameling Norris)4, en opnieuw in het schilderij in het Koninklijk Museum te Brussel.5 In beide genoemde gevallen kust hij eerbiedig het been of de voet van het Christukind, hier (in de Wallace Collection) is hij heel diep neergeknield en reikt hij de schaal met goudstukken aan (goud is doorgaans zijn geschenk). Hoewel ze contact houden via de schaal is er enige afstand gecreëerd tussen hem en het Kind. In de meeste voorgaande composities is er sprake van een meer intiem contact tussen beide. Hier zou de verwijdering echter nog verder worden doorgedreven. In het uiteindelijke altaarstuk in het Antwerps museum (ill. 2) herkennen wij onmiddellijk vele elementen, maar toch heeft Rubens waarlijk drastische wijzigingen doorgevoerd. Eerst een oplijsting van wat plus-minus gelijk is gebleven, vaak zelfs identiek, zodat de indruk postvat dat de compositie van de Wallace-schets eigenlijk op bepaalde punten al kan zijn voorafgegaan door uitgewerkte studietekeningen naar levend model: deze werden dan eerst ingeschoven in de olieverfschets (die inderdaad eigenlijk al vrij gedetailleerd is, dus een modello), en dan in het uiteindelijke altaarstuk weer ter hand genomen, maar niets dergelijks is bewaard.
Anderzijds zou kunnen beargumenteerd worden dat het ontbreken van enige tekening voor de Antwerpse Aanbidding samenhangt met het feit dat Rubens hier blijkbaar zonder enige assistentie werkte, dus doorlopend zelf het penseel voerde, zodat extra ondersteunend materiaal overbodig was. Heel overtuigend lijkt mij dit toch niet: wellicht is er wel degelijk voorbereidend materiaal verloren gegaan.
ill. 2 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 3) Zoals Held opmerkte, herneemt Rubens hier haast letterlijk een vrouwenfiguur uit zijn altaarstuk met De Wonderen van Ignatius van Loyola in de San Ambrogio te Genua (ca. 1619). Zie Oldenbourg (1921), p. 202; Jaffé (1989), nr. 517. 4) Keulen (1977), pp. 151-152, nr. 10, kleurpl. p. 338. 5) Brussel (2007-08), nr. 51, pp. 175-177.
138
Een analyse Het rechterbovenste kwart van de compositie is omzeggens identiek gebleven, inclusief de meest nabije kameel (het tweede dier is nadien anders gekeerd) en de zwarte koning, zij het dat zijn gezicht in de Wallace Collection uitgelengder lijkt, en zijn kleed anders van kleur is.6 Het staldecor met de rustieke balken is quasi-identiek, evenals de toeschouwers op de verschillende niveaus. Jozef rechts behoudt dezelfde houding maar in Antwerpen is zijn hoofd in profiel weergegeven en toch ook anders gekarakteriseerd. Wanneer wij de compositie links van de middenas beschouwen (en hier zullen wij vooral de twee andere koningen in het oog moeten houden) lijkt dan weer alles anders, maar bij nader toezien zijn enkele figuren of groepen in Antwerpen toch vrij intact behouden. De ridderlijke ruiter is gebleven, maar is als mannelijker (minder jeugdig) gekarakteriseerd.7 Zulk een quasi-middeleeuwse ridderfiguur was door Rubens reeds geïntroduceerd in zijn vroegste Aanbidding8, en opnieuw opgevoerd in een schilderij in Potsdam.9 Dit anachronisme (middeleeuwse kledij hoort eigenlijk niet thuis in een tafereel uit het begin van onze jaartelling) nodigt uit tot een verklaring. Mogelijk is hier de doorlopende traditie (de
6) Voor dit motief van de zwarte koning, zie de bijdragen van Van Mulders, ‘Rubens’ Antwerpse Aanbidding’, en McGrath in dit Rubensbulletin. 7) Zie ook de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antwerpse Aanbidding’ in dit Rubensbulletin, ill.15, p. 76. 8) Zie noot 4. 9) Devisscher (1992), afb. 49.
139
BULLETIN
BULLETIN
continuatio) aangeduid tussen het Romeinse christendom uit de tijd van Constantijn (zie de Romeinse soldaten, een vaak wederkerend element in Rubens’ uitbeeldingen van het thema), en de latere Westerse kerk. Eveneens behouden (enige verschuiving en soms een andere invulling daargelaten) zijn de vier-hoofden-op-een-rij: twee gewone toeschouwers met baarden, en iets hoger naast hen de twee Romeinse soldaten. Zeker voor de eerste van deze toeschouwers lijkt er reeds een gedetailleerde studiekop te hebben bestaan toen de Wallace-compositie werd uitgewerkt, zo treffend is de gelijkenis in fysionomie tussen schets en altaarstuk, maar een dergelijke (mogelijk geschilderde) kopstudie is niet bewaard. De tweede man is in Antwerpen anders, en daar lijkt dan wel een van de nu nog gekende geschilderde ‘studiekoppen’ gebruikt te zijn.10 Wij blijven links en zakken naar omlaag. Op het eerste gezicht is de benedenhoek in het uiteindelijke altaarstuk totaal anders ingevuld. Maar helemaal juist is dat niet. Toch is hier erg doortastend geschoven (‘cut and paste’). Het klopt dat de nieuw gecreëerde groep in het Antwerpse werk op geen manier die van de Wallace Collection bedekt. Maar concentreren wij ons op de ‘tweede’ koning (vaak gekenschetst als de ‘Assyrische koning’; hij heeft hier zwart haar en baard, draagt een witte superplie; wij zien hem in profiel; hij neigt voorover en houdt de rechterarm tegen de borst, zijn rechterhand omvat de ketting van een wierookvat): deze figuur is quasiidentiek terug te vinden in Antwerpen (de linkerarm is daar wel meer naar voren geschoven). Men kan veronderstellen dat eenzelfde studietekening naar levend model hier gewoon in een lichtjes aangepaste houding werd hernomen. De verrassing is dat hij hier niet fungeert als tweede, doch als eerste, meest actieve koning. Nu is deze ‘Assyrische koning’ het dichtst bij het Kind geraakt, hij is degene die ‘de honneurs’ waarneemt. Bovendien krijgt hij nu het hermelijnen schoudermanteltje (dat droeg hij nog niet in de schets). Zijn hanteren van het wierookvat wordt hier ook meteen een volwaardige activiteit (in de Wallace-schets is dat detail eigenlijk nauwelijks op te merken).
Hoewel deze ‘Assyrische’ koning hier nadrukkelijk het dichtst genaderd is tot het Kind, dat zich overigens energiek naar hem keert, zal toch opvallen dat de psychologische afstand tussen beide in vergelijking met de schets in het altaarstuk in Antwerpen is opgedreven: deze koning reikt niet (zoals zijn tegenpartij, de ‘Griekse’ koning, in de schets) een met goudstukken gevulde schaal aan het Kind aan, waardoor er ‘contact’ gemaakt kan worden: er is tussen beide een cesuur, een fysiek onoverbrugbare afstand.
10) Zie de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antwerpse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, ill 13, p. 74. In andere gevallen gaat het eerder om aansluiten bij een welbepaald type dan de letterlijke overname van een kop.
140
Dit is op zichzelf reeds een opmerkelijke compositorische ingreep. Maar nog drastischer is de metamorfose van de ‘Griekse’ (oudste) koning, aanvankelijk (en doorgaans in heel de iconografie van het thema) de voorganger in het gebeuren. Hier moet hij plots zijn primauteit opgeven, en vrede nemen met een positie terzijde. In Antwerpen staat hij inderdaad helemaal links, maar toch ook helemaal vooraan (en dus groot van formaat). Dit blijft een belangrijke figuur, maar hij kreeg een nieuwe rol.11 Hoe moeten wij die rol verstaan? Rubens vond een formulering die compositorisch wonderwel functioneert: men zou kunnen stellen dat hij met het Antwerps altaarstuk een van zijn meest geslaagde composities realiseerde. Maar gezien de hier geschetste voorgeschiedenis, mag men de vraag stellen of de uiteindelijke compositie slechts om esthetische redenen zijn definitieve formulering kreeg, dan wel of inhoudelijke aspecten mogen worden verondersteld, eventueel zelfs een bijsturing op verzoek van de opdrachtgever (abt Irsselius of zijn mogelijke raadgever Van der Sterre). Intrigerend is ook de wat norse uitdrukking van deze nieuwe figuur, en zijn kledij: antiquiserend schoeisel, een vrij korte tuniek (in changeant-kleuren die zijde lijken te suggereren) afgezoomd met een wat ‘barbaars’ aandoende strook pels, en verder is hij helemaal gehuld in een indrukwekkende rode
11) Deze indrukwekkende figuur werd overgenomen (zij het in spiegelbeeld) maar omgewerkt tot een ander type in een altaarstuk met de Aanbidding door de koningen door Gerard Seghers in de O.L.V.kerk te Brugge (Bieneck (1992), nr. A71); hij hernam hem in een schilderij (nu in het Museo de San Carlos te Mexico; Bieneck (1992), nr. A78), waar hij achter hem een page schilderde die – zoals het geval is in het Rubensschilderij in Antwerpen – zijn hoofddeksel afneemt (een motief dat Rubens reeds gebruikt had in de Aanbidding in het Prado te Madrid: Vergara (2004)).
141
BULLETIN
BULLETIN
mantel met brokaatmotieven. Is deze ‘Europese koning’ (een soms ook toegepaste benaming, wanneer gerekend wordt per werelddeel; gezien zijn kledij ligt het immers niet voor de hand hem ‘Grieks’ te blijven noemen) mogelijk misnoegd over iets ? Men kan hierover slechts gissen. Wij moeten ten slotte nog de rechterbenedenhoek behandelen. Hier is de ingreep minder drastisch dan links, maar niettemin niet onbelangrijk. In de Wallace-schets werd de compositie rechtsonder afgesloten door een bussel stro of korenhalmen. In het definitieve altaarstuk blijven daar losse korenhalmen aanwezig (iconografisch zijn zij van belang).12 Maar op deze plaats is nadrukkelijk de kop van de os ingevoegd (hij ontbrak nog in de schets). Het is een indrukwekkende figurant, die ons (toeschouwers) aanstaart (zoals ook de norse Westerse koning doet). De ezel ontbreekt echter, waar men toch beide samen verwacht, zoals de traditie het wil. Er kan over worden getwist of hieraan een extra betekenis dient te worden verbonden.13 Maar rechtsonder vinden wij natuurlijk vooral de Madonna en Kind. Ook zij zijn in Antwerpen in vergelijking met de schets geëvolueerd. Maria, die er nu wat moederlijker uitziet, werd frontaal opgesteld, zodat haar actie van ‘presentatie’ van het Kind (hier wel een erg actief exemplaar)14 nadrukkelijker werkt. Laat ons nog een laatste belangrijke wijziging vermelden in de compositie: de achtergrond linksboven. In plaats van de wat verwarrende ruitergroep komt in het Antwerpse altaar stenen architectuur, waarbij vooral de mooi uitgewerkte witmarmeren gecanneleerde zuil met het korinthisch kapiteel opvalt. Verschillende interpretaties zijn voor deze antikiserende zuil gesuggereerd.15 In de Wallace-schets was enkel een houten stalbouwsel te zien; deze houten contructie werd in het Antwerps altaarstuk doorgetrokken naar links, waar het dus een later aanbouw blijkt
te zijn aan een stenen bouwsel dat wellicht een glorietijd uit het verleden suggereert, die nu met de geboorte van het Kind opnieuw actueel wordt. En ten slotte is er nog een detail dat ontbrak in de schets en slechts in het uiteindelijke altaarstuk werd uitgewerkt: het (gescheurde) spinnerag tussen twee balken rechts boven, met uiteraard een symbolische functie.16 Niet enkel wat motieven betreft en elementen uit de compositie die behoren tot de enscenering is er een groot verschil tussen de Wallace-schets en het uiteindelijke altaarstuk. Ook de kleurstelling is helemaal herdacht. In het paneel van de Wallace Collection staat het rood van de tuniek van de Moorse koning centraal, in de linkergroep overwegen wit en goudachtig, terwijl het blauwe kleed van de Maagd de rechterzijde beheerst. In het altaarstuk in Antwerpen is dit kleurensysteem volledig anders opgevat: twee verschillende tonen rood overheersen zowel rechts (donker want lakachtig) als links (hel vermiljoenachtig), waarbij men zou kunnen stellen dat de wijnrode achtergrond van het portret van abt Irsselius, dat wellicht links van het retabel aan een pijler was opgehangen17, een echo vormde op deze overheersende kleur. Centraal scheiden wit (de superplie van de knielende koning) en groen (de tuniek van de Moorse koning) beide roodachtige kleurdomeinen.
12) Zie de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antweprse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, p. 64. 13) idem, met verwijzing naar een interpretatie van Barbara Haeger. 14) Zoals Held opmerkte is zijn houding (in spiegelbeeld) die van een van beide door de wolf gezoogde kindjes in het Romeinse standbeeld van de Tiber, waarvan Rubens een tekening maakte (Milaan, Ambrosiana; zie Van der Meulen (1994-95), III, nr. 98, fig. 108-109). 15) Zie de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antweprse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, p. 67. Zuil en kapiteel werden door Gerard Seghers overgenomen in zijn altaarstuk te Brugge (zie noot 11).
142
De status van het paneel in Londen Tot heden is in de literatuur het paneel uit de Wallace Collection (ill. 1) unaniem als van Rubens’ hand betiteld. Toch zijn er mijns inziens redenen om dit oordeel te herzien. Misschien moet niet onmiddellijk gegrepen worden naar de term ‘kwaliteit’: kwalitatief is dit zeker een erg
16) Zie de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antwerpse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, p. 68. Zoals men heeft opgemerkt had Rubens reeds voordien het spinnenweb te pas gebracht in een Aanbidding door de herders, zoals gegraveerd door Lucas Vorsterman (zie Devisscher (1992), afb. 52), maar wanneer hij enkel jaren na de Antwerpse Aanbidding door de koningen in het koninklijk paleis in Madrid geconfronteerd wordt met een vroegere voorstelling door hemzelf van genoemd thema, die hij dan wenste aan te vullen, is ook het spinnenweb een van de motieven die hij toevoegt (schilderij nu in het Prado te Madrid; Vergara (2004)). 17) Zie de bijdrage van Herremans, ‘Opus vere basilicum & stupendum’, in dit Rubensbulletin, p. 6.
143
BULLETIN
BULLETIN
‘performante’ olieverfschets. Maar letten wij eens op de uitwerking van de fysionomieën: hierin treft onmiddellijk een zekere gecrispeerdheid en dus onnatuurlijkheid; het meest extreem is dit het geval in de koppen der beide kamelen, die de karikatuur benaderen. Men zou zelfs kunnen stellen dat deze uittekening of hertekening der fysionomieën (bij mens zowel als dier) een persoonlijke benadering verraden, zodat misschien vroeg of laat andere dergelijke Rubenskopieën hierrond kunnen worden gegroepeerd. Deze benadering wijkt mijns inziens inderdaad af van die van Rubens. Verder verdient de manier waarop anatomie en ledematen worden behandeld aandacht: let vooral op beide exotische figuranten op de kamelen (rechts), hoe weinig functioneel hun lichamen lijken. Men mist de structurele accenten die men meestal bij Rubens aantreft, zelfs in achtergrondsfiguren. Men lette ook op de paardenkoppen en de manier waarop daar de hoogsels werken als ‘beschrijvend decor’ eerder dan als structuurbepalende kenmerken. Dit zijn enkele aanwijzingen voor een stilistische herevaluatie. Op schildertechnisch vlak is de situatie niet ondmiddellijk eenduidig. Het gaat hier wel degelijk om een zeventiende-eeuws Antwerps paneel (met het Antwerpse brandmerk)18, en de witte grond lijkt bedekt met een grijsachtige streperige imprimatura (zoals we bij Rubens verwachten).19 Afwijkend van Rubens’ schildertechniek is daarentegen het verfgebruik. Overheersend lijkt hier het gebruik van een sterk verdunde verfspecie: slechts voor de echte hoogsels wordt opake verfpasta (met ‘body’) gebezigd. Hierdoor vertoont deze schets een zeker gebrek aan ‘materie’. Dit wordt nog verder in de hand gewerkt door het feit dat haast alle aangebrachte tinten gebroken zijn, vaak met iets bruins of zwartachtigs, wat resulteert in een wat ‘vuile’ totaalimpressie. Dit lijkt mij af te wijken van andere olieverfschetsen of modelli van Rubens.20
Men kan op zoek gaan naar andere observaties die in dit debat in enige zin relevantie kunnen hebben. Belangrijke pentimenti (die zouden kunnen wijzen op een creatieve arbeid op de fysieke drager zelf, het paneel in de Wallace Collection, en dus een argument ten voordele van Rubens zouden vormen) zijn voorlopig niet te noteren. Anderzijds zou er een aanwijzing kunnen zijn van het gebruik van een mechanisch procédé (ongewoon voor Rubens en dus eventueel te gebruiken als een argument contra): Elizabeth McGrath wees mij op het vookomen (op een detailfoto) van een horizontale zwarte lijn door de ogen van de Moorse koning, en mogelijke sporen van een verticale lijn eveneens in zijn aangezicht.21
18) Held (1980), I, p. 455. 19) Met het blote oog kon ik niet uitmaken of het streperig patroon opgeschilderd was met de borstel dan wel het gevolg is van het schuren van de krijtgrond. Technische opnamen (IR) werden niet ingeschakeld in dit onderzoek. 20) Er moet op gewezen worden dat schildertechnische analyses van Rubens’ olieverfschetsen tot heden heel schaars zijn zodat het voorlopig bij individuele indrukken moet blijven.
144
21) Bij mijn laatste bezoek aan de Wallace Collection waren die lijnen mij ontgaan; wellicht zouden ifraroodopnamen (IR) hier van nut kunnen zijn.
145
BULLETIN
Bibliografie - Bieneck, D. (1992), Gerard Seghers 1591-1651. Leben und Werk des Antwerpener Historienmalers. Lingen. - Brussel (2007-2008), Rubens, een genie aan het werk. Rondom de Rubenswerken in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Cat. tent. Brussel (KMSKB). - Devisscher, H. (1992), Peter Paul Rubens. Aanbidding der koningen, Bloemendaal. - Held, J.S. (1980), The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical Catalogue. Princeton. - Jaffé, M. (1989), Rubens. Catalogo completo. Milaan. - Keulen (1977), Rubens in Italien. Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen. Cat. tent. Keulen (Kunsthalle). - Oldenbourg, R. (1921), P.P. Rubens, des Meisters Gemälde (Klassiker der Kunst). Stuttgart-Berlijn-Leipzig. - Van der Meulen, M. (1994-95), Rubens: Copies afer the Antique (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XXIII). Londen. - Vergara, A. e.a. (2004), Rubens. The Adoration of the Magi. Museo Nacional del Prado. Madrid.
146
147
