rubensbulletin KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN ANTWERPEN
Jrg. 2, 2008
aanbidding door de koningen1
BULLETIN
Rubens’ Antwerpse Aanbidding door de koningen en het specifieke iconografisch programma Christine Van Mulders De Aanbidding door de koningen: een veelvuldig geschilderd thema door Peter Paul Rubens1 Tijdens het Twaalfjarig Bestand bereikte de restauratie van de katholieke kerk in de Zuidelijke Nederlanden een hoogtepunt. Nieuwe kloosterorden vestigden er zich en waren verantwoordelijk voor een nieuwe bouwactiviteit. Toen heel wat kerken en kloosters werden opgetrokken of gerestaureerd, kreeg Peter Paul Rubens van religieuzen in steden zoals Mechelen, Brussel, Affligem, Leuven, Aalst, Gent en Rijsel talrijke opdrachten voor altaarstukken. Ook opdrachten van openbare instellingen, burgerij, aristocratie en vorsten bleven niet uit. In de jaren 1608-1634 heeft Rubens verschillende Aanbiddingen door de koningen geschilderd.2 Het thema zelf bood gelegenheid tot enerzijds het benadrukken van religieuze doctrines en anderzijds het uitbeelden van wereldse pracht en praal, waardoor enkele van deze schilderijen een climax van hoogbarok betekenden. De op één na oudste Aanbidding van Rubens maakte hij in opdracht van de stad Antwerpen, namelijk voor de Statenkamer in het stadhuis3; het schilderij wordt bewaard in Madrid (Museo del Prado; 1609, vergroot en bijgewerkt in 1628/1629; ill. 1).4 In het vooruitzicht van
1) Devisscher (1992). Hans Devisscher geeft een uitgebreid overzicht van Rubens’ Aanbiddingen en hun voornaamste iconografische kenmerken. Deze publicatie was een basisreferentie bij het schrijven van dit artikel. Devisscher is auteur van het vijfde deel in de reeks van het Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, met als titel The Life of Christ before the Passion (in voorbereiding). 2) Devisscher (1992), pp. 79-91, 92-93. 3) Een Aanbidding gedateerd van omstreeks 1602 bevond zich eertijds in de Belgische privé-verzameling. Cat. Tent. Keulen (1977), nr. 10; Jaffé (1989), p. 149, nr. 21. 4) Jaffé (1989), p. 167, nr. 98; Devisscher (1992), pp. 31-42. Rubens’ voorbereidende olieverfschets bevindt zich in Groningen (Groninger Museum; 1609). Held (1980), I, pp. 450-453, nr. 325; Jaffé (1989), p. 166, nr. 96; Devisscher (1992), pp. 8-10; Devisscher (2004) in Cat. Tent. Lille (2004), pp. 69-71, nr. 29. In 1612 schonk het stadsbestuur het schilderij aan graaf Rodrigo Calderon, Spaans gezant bij
58
59
BULLETIN
BULLETIN
de finale onderhandelingen voor het Twaalfjarig Bestand (1609-1621) in Antwerpen liet het stadsbestuur de Statenkamer opnieuw decoreren. Kort na zijn terugkeer uit Italië in 1608 kreeg Rubens in het kader hiervan de opdracht voor deze majestueuze Aanbidding, die oorspronkelijk 256 cm hoog en 381 cm breed was. De statige processie ontstond dus als het ware tegen de achtergrond van de ondertekening van het Twaalfjarig Bestand. Meer nog, er bestond een causale ill. 1 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, relatie tussen de aanleiding olieverf op doek. Madrid, Museo del Prado. tot de opdracht en de keuze van het te schilderen thema.5 De onderhandelaars voor het Twaalfjarig Bestand, die naar Antwerpen kwamen om de vrede te dienen, konden worden vergeleken met de koningen die de vredesvorst Christus komen eren. De wereldse context van het vredesverdrag tussen Spanje en de Noordelijke Nederlanden drukte zijn stempel op Rubens’ uitwerking van het thema. De schilder bood extra aandacht aan de uitbeelding van de wereldse pracht en praal, zowel in de kledij, de geschenken als het gevolg van de koning. Ook de stille hoop dat het vredesverdrag ook de Antwerpse economie ten goede zou komen en dat de sluiting van de Schelde zou worden opgeheven, verwerkte Rubens subtiel in het Statenkamerschilderij6, door lastdragers uit te beelden, die zware koffers en pakken als geschenken aandragen voor het Christuskind.
Albrecht en Isabella; nadat Calderon in ongenade was gevallen, werd het schilderij verworven door de Spaanse koning Filips IV. Toen het zich in diens bezit bevond, vergrootte en bewerkte Rubens het in 1628/1629. 5) Baudouin (1977), pp. 71-72; Devisscher (1992), p. 34. 6) Held (1980), I, p. 453; Devisscher (1992), p. 34.
60
De schitterende gewaden en geschenken van de koningen en hun gevolg en het warme coloriet herinneren aan de Aanbiddingen van Paolo Veronese.7 De nachtelijke voorstelling met de krachtige licht-donkertegenstellingen verraadt de invloed van Caravaggio op het werk van Rubens tijdens zijn laatste jaren in Italië en kort na zijn terugkeer in Antwerpen. Deze Italiaanse invloeden voeden het feestelijke karakter van het schilderij.8 In grootte en formaat onderscheidt deze Aanbidding zich van de meeste andere schilderijen van Rubens met dit thema. Vooral het formaat zegt meer over de oorspronkelijke functie van de Aanbiddingen. In tegenstelling tot de altaarstukken met een hoogteformaat waren de schilderijen met een breedteformaat bedoeld als epitaafschilderijen of als decoraties van profane – al dan niet publieke – ruimtes, eventueel als schouwstukken. Rubens’ Aanbiddingen in Lyon (Musée des Beaux-Arts; 1618-1619; ill. 2)9 en Potsdam (Sanssouci, Bildergalerie)10 behoren, naast het Statenkamerschilderij, tot deze laatste categorie. Over het schilderij in Potsdam is bekend dat het ooit de schouw van de familie Moretus in Antwerpen heeft gesierd. Zoals in het Statenkamerschilderij zijn in deze Aanbiddingen bepaalde wereldse elementen extra benadrukt. De luxueuze kledij, stoffen en sieraden zijn breed uitgewerkt en gedetailleerd geschilderd. Ook de edelmetalen schalen en ill. 2 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, kisten met geschenken zijn fijn olieverf op doek. Lyon, Musée des Beaux-Arts.
7) Bijvoorbeeld de Aanbidding geschilderd voor de Santa Corona in Vicenza, bewaard in Edinburg (National Gallery of Scotland). 8) Over de verwerking van vreemde invloeden in Rubens’ Aanbidding, zie Devisscher (1992), pp. 5159. 9) Jaffé (1989), p. 242, nr. 503; Devisscher (1992), p. 83, afb. 27. 10) Eckhardt (1971), p. 62, nr. 55; Devisscher (1992), p. 83, afb. 49.
61
BULLETIN
BULLETIN
weergegeven. In deze ‘wereldse’ Aanbiddingen vertonen sommige figuren een meer uitgewerkt, karakteristiek gelaat; Rubens heeft hier mogelijk familieleden van de opdrachtgever of van hemzelf geportretteerd.11 Rubens’ Aanbiddingen met een hoogteformaat hadden, zoals gezegd, oorspronkelijk de functie van altaarstuk. Omstreeks 1617-1618 schilderde Rubens een Aanbidding voor de Sint-Janskerk in Mechelen.12 Nauwelijks twee jaar later maakte hij een altaarstuk met hetzelfde thema voor de Kapucijnenkerk in Doornik, bewaard in Brussel (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België; ca. 1619).13 Ook voor het Annunciadenklooster in Brussel schilderde Rubens een Aanbidding, die momenteel is ondergebracht in Parijs (Musée du Louvre; 1626-1627; ill. 3).14 Omstreeks 16331634 ten slotte leverde Rubens aan het klooster van de Witte Nonnen in Leuven een altaarstuk met hetzelfde onderwerp, dat zich vandaag de dag in Cambridge (King’s College Chapel; 1633-1634)15 bevindt. Doorgaans zijn deze altaarstukken, ondanks dat een krachtig en warm coloriet aanwezig blijft, ietwat soberder uitgewerkt dan de ‘wereldse’ Aanbiddingen; de schilderijen in Brussel, Parijs en Cambridge getuigen hiervan.
Rubens’ Aanbidding voor de Sint-Michielsabdij in Antwerpen (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen; ca. 1624; ill. 4)16, die het voorwerp vormt van dit artikel, is ten opzichte van de eerder genoemde altaarstukken hors catégorie. En dit om verschillende redenen: de grootte van het paneel, de rijkelijke uitwerking van het tafereel en het bijzondere iconografische programma.
ill. 3 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, olieverf op doek. Parijs, Musée du Louvre. 11) De ruiterfiguur met het portret van Rubens op het aangezette stuk van de Madrileense Aanbidding (zie noot 4) en de ruiterfiguur en het knaapje met gedetailleerd weergegeven, portretachtige gelaten in de Aanbidding in Potsdam (zie noot 10) illustreren dit. 12) Jaffé (1989), p. 118; Devisscher (1992), p. 82, afb. 44. Rubens’ voorbereidende olieverfschets is enkel bekend via een kopie in Schotland (Dumfries House, verzameling markies van Bute) en een variante kopie in New York (Metropolitan Museum of Art). Held (1980), I, pp. 453-454, nr. 326, II, pl. 461. 13) Jaffé (1989), p. 247, nr. 526; Devisscher (1992), pp. 82-83, afb. 46. Rubens’ voorbereidende olieverfschets bevindt zich in Althorp/Northamptonshire (Althorp House, verzameling graaf Spencer; ca. 1619). Held (1980), I, pp. 454-455, nr. 327, II, pl. 323; Jaffé (1989), p. 247, nr. 525. 14) Jaffé (1989), p. 300, nr. 880; Devisscher (1992), pp. 83, 93, afb. 48. 15) Jaffé (1989), p. 334, nr. 1095; Devisscher (1992), pp. 83, 93, afb. 47. Rubens’ voorbereidende olieverfschets bevindt zich in Londen (Wallace Collection, ca. 1633). Held (1980), I, pp. 457-458, nr. 330, II, pl. 325; Jaffé (1989), p. 334, nr. 1094.
62
De basiselementen van de iconografie van Rubens’ Aanbiddingen door de koningen waren niet nieuw. Eerder lieten onder meer Vlaamse en Italiaanse schilders uit de middeleeuwen en de renaissance zich hierbij inspireren door zowel Bijbelse als, latere, niet-Bijbelse bronnen die het verhaal van de aanbidding hebben vormgegeven. 4 Peter Paul Rubens, Los van deze vertrouwde beeldvorming van het Aanbiddingill. door de koningen, olievthema wist Rubens een grote persoonlijke stempel erf op paneel. Antwerpen, KMSKA te drukken op de iconografische uitwerking. Dit komt voornamelijk tot uiting in de Antwerpse Aanbidding. De context waarin het schilderij ontstond en, meer precies, de identiteit van de opdrachtgevers speelden hierbij een belangrijke rol. Rubens’ persoonlijke bijdrage in de iconografie van dit schilderij bestaat onder meer in een weloverwogen explicitering van context- en opdrachtgevergebonden elementen, in een natuurlijk en homogeen overkomend geheel.17 Het schilderij werd voor 1624 besteld door abt Matheus Irsselius voor het hoofdaltaar van de kerk van de Sint-Michielsabdij.18 In de globale context van de contrareformatie zijn het specifiek ordegerelateerde
16) Jaffé (1989), p. 283, nr. 780; Devisscher (1992), pp. 82, 92-93, afb. 16. De frequent aan Rubens toegeschreven olieverfschets in Londen (Wallace Collection) is (mogelijk) een kopie naar de eigenlijke voorbereidende olieverfschets van Rubens. Zie de bijdrage van Balis in dit Rubensbulletin. Voorts: Held (1980), I, pp. 455-457, nr. 329, II, pl. 324; Jaffé (1989), p. 283, nr. 779. 17) Vels Heijn (2003), pp. 196-197. 18) Over de argumentering betreffende de besteldatum, zie p. 38 in dit Rubensbulletin.
63
BULLETIN
BULLETIN
aspecten uit de geloofsleer van de norbertijnen die Rubens nadrukkelijk vertolkt in de betreffende Aanbidding. Met name de volgende drie norbertijnerovertuigingen worden in het licht gesteld: de openbaring van het Christuskind, de verheerlijking van de eucharistie in het lichaam van het Christuskind en omgekeerd de aanwezigheid van Christus in de eucharistie, en tot slot de bemiddeling van Maria bij de openbaring van het Christuskind en zodoende haar actieve betrokkenheid bij de verlossing van de mensheid van de zonde.19
een rode koningsmantel, versierd met brokaat. Hieronder draagt hij een decoratief kleed afgezet met bruine bont. De oosterse koning van middelbare leeftijd, Gaspar genoemd, heeft donkergrijs, halflang haar en een baard. Over zijn priesterkledij draagt hij een hermelijnen koningscape. De Afrikaanse/Moorse en jeugdige koning, Balthazar, heeft een korte, zwarte kroezelharen baard. Deze koning is meestal getooid in rijke gewaden met tulband. De liturgische kledij van de koningen komt bij Rubens’ Aanbiddingen vaker voor, maar in het Antwerpse schilderij besteedt hij er opvallend veel aandacht aan. De knielende koning, is getooid in een superplie met een stola (ill. 6). De superplie is een witlinnen, tot de knieën reikend liturgisch kleed met lange mouwen. De stola, een lange strook om de hals of linkerschouder, is een teken van priesterlijke waardigheid en staat voor het juk van Christus.22 De koning knielt neer en bewierookt het Christuskind, een expliciet liturgische handeling.23 Hij vervult de functie van priester voor het sacrament op het altaar. Boven het priestergewaad draagt hij een met bont afgemaakte fluwelen tuniek, een koning waardig. De geschenken van de koningen, het goud, de wierook en de mirre, vinden hun oorsprong in het evangelie van Matteüs: “Ze gingen het huis binnen en zagen het kind met zijn moeder Maria. Ze vielen op hun knieën en huldigden het. Ze haalden hun schatten tevoorschijn en gaven Hem goud, wierook en mirre als geschenk” (Matteüs 2: 11). Welke koning welke geschenken aanbiedt, kan variëren. In de meeste van Rubens’ ill. 6 Peter Paul Rubens, Aanbiddingen, zoals in het Antwerpse schilderij, is Aanbidding door de koningen, olieverf op paneel. Antwerpen, het de oudste koning die het goud schenkt in de KMSKA. Detail. vorm van goudstukken in een gouden schaal. De
Eucharistische iconografie De verwijzingen naar de eucharistie zijn in de Antwerpse Aanbidding, meer dan in de andere schilderijen van Rubens met dit thema, expliciet aanwezig en sluiten zoals gezegd aan bij de norbertijnergeloofsleer.20 Deze eucharistische iconografie is voorts gerelateerd aan de liturgische functie van het altaarstuk als decor voor de misviering. Het Christuskind zit op een houten kist, die dienst doet als kribbe (ill. 5). Op de kist en op de grond eromheen liggen enkele korenaren slordig verspreid; symbolen voor brood.21 De kribbe met het Christuskind op het stro verwijzen naar het altaar met de hostie en de transsubstantiatie binnen het eucharistische sacrament, het veranderen van het brood en de wijn in het lichaam en het bloed van Christus: “Hij daalde neer uit de hemel om het levend brood te zijn” (Johannes, 6:51). De westerse en oudste koning wordt meestal geïdentificeerd met Melchior. Hij is kalend en heeft een lange witte baard. Hij draagt in de Antwerpse Aanbidding ill. 5 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, olieverf op paneel. Antwerpen, KMSKA. Detail. 19) Over de norbertijnergeloofsleer, waarin de nadrukkelijke behandeling van de eucharistische iconografie in dit schilderij zijn voedingsbodem vond, zie de bijdrage van Herremans in dit Rubensbulletin. 20) Devisscher (1992), pp. 94-98. Over eucharistische verwijzingen in de iconografie van de aanbidding, zie Nilgen (1957); Lane (1975); Lane (1984). 21) Devisscher (1992), pp. 94-95.
64
22) idem, p. 97. 23) idem, pp. 87, 95.
65
BULLETIN
BULLETIN
knielende en Moorse koningen bieden beurtelings wierook of mirre aan. In het Antwerpse altaarstuk is het de oosterse koning, die het Christuskind – uitzonderlijk! - ook werkelijk bewierookt met een gouden wierookvat; deze handeling is beladen met eucharistische symboliek. De Afrikaanse koning schenkt in dit geval de mirre, eveneens in een gouden schaal. De geschenken van de koningen worden aangeboden in liturgisch vaatwerk: een wierookvat en twee kelken met goudstukken en mirre. Deze offers, die met hun uiteenlopende afkomst staan voor alle gelovige volkeren, vinden een weerklank in de giften van de gelovigen tijdens de offergang van de eucharistieviering.24 De koningen zijn vergezeld van een groot, bont gezelschap van pages, dienstknechten, lastdragers, kameeldrijvers, soldaten enzovoort (ill. 7).25 De voorstelling van dit gevolg is geenszins geïnspireerd op het evangelie van Matteüs. De uitgebreide stoet is een latere toevoeging die onder meer wordt genoemd in Johannes van Hildesheims (U1375) Historia Trium Regum. De typering van het gevolg op de achtergrond illustreert mede de uiteenlopende afkomst van de drie koningen: een Aziaat, een Europeaan en een Afrikaan. Mogelijk verbeeldt de man ervoor met een Spaans uiterlijk Zuid-Amerika.26 Tegelijkertijd verpersoonlijkt de grote variëteit binnen het gezelschap de universaliteit van het nieuwe rijk. De kamelen, die ostentatief zijn weergegeven, komen evenmin voor in Matteüs’ evangelie. Ze verwijzen naar de Bijbelse passage van de profeet Jesaja: “Een vloed van kamelen zal u bedekken, dromedarissen van Midjan en Efa; alle bewoners komen uit Seba, met
goud en wierook beladen; zij verkondigen de lof van de Heer” (Jesaja 60:6), tevens liturgisch offerandelied op de dag van Driekoningen.27 Bovendien worden ze traditioneel beschouwd als reisdieren van de koningen. De voorstelling van een koppel van deze dieren slaat mogelijk een link naar het Bijbelverhaal over de inscheping in de ark van Noach (Genesis, 7). Zoals de ark van Noach de mens heeft gered, zo brengt ook de katholieke kerk redding. De ark is een symbool van de kerk en Noach een prefiguratie van Christus. De aanbidding vindt plaats in een stalachtige constructie in steen en hout. Langs de buitenkant van deze zogenaamde stal wijzen overblijfselen van een muur en een Korinthische zuil op de ruïne van een antiek gebouw (ill. 8). Het is een symbool voor het verval van het oude rijk, waarna met Christus’ geboorte een nieuwe wereld ontstaat. Mogelijk slaat het specifiek op de ruïne van het paleis van koning David (Jesaja, 7:13-14), wiens koninkrijk ten onder gaat en uit wiens geslacht de nieuwe koning wordt geboren om een nieuw rijk te stichten.28 Haeger beklemtoont het iconografische belang van deze zuil bij het ontrafelen van de betekenissen van het tafereel van de aanbidding.29 Ze verwijst hierbij naar de zuil waar de maagd Maria tegenaan leunde toen ze baarde en de zuil waaraan Christus vastgebonden was toen hij werd gegeseld.30 Op deze manier wordt zowel de geboorte van Christus als zijn passie in herinnering gebracht. De link met de passie en het offer van Christus aan het kruis onderschrijft het eucharistische karakter van de aanbidding. Voorts geeft Haeger de mogelijkheid aan dat de zuil niet zozeer deel uitmaakt van de ruïne van het oude paleis van ill. 8 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, olieverf op paneel. Antwerpen, KMSKA. Detail.
ill. 7 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, olieverf op paneel. Antwerpen, KMSKA. Detail.
24) idem, pp. 94-95. 25) idem, p. 89. 26) Vels Heijn (2003), p. 197.
66
27) Held (1980), I, p. 456; Devisscher (1992), p. 95. 28) Wuyts (1990), p. 64. 29) Haeger (1997), pp. 50-56. 30) idem, pp. 50-51, 53-55.
67
BULLETIN
68
BULLETIN
koning David, maar eerder een intact architecturaal element is dat de overblijfselen ondersteunt en aldus symbool staat voor het nieuwe rijk en het tijdperk dat ingaat met de bevrijding van de gelovigen door het offer van Christus.31 Opnieuw wordt hiermee de eucharistische iconografie van het tafereel van de aanbidding kracht bijgezet. De klimop op de zuil verwijst eveneens naar de verdringing en de vernieuwing door de kerk. Deze altijd groene plant is een symbool voor het eeuwige leven en verwijst naar de verlossing door het offer van Christus dat in de eucharistie wordt herdacht.32 Ook de spin in haar gescheurd web heeft een eucharistische connotatie (ill. 9). De spin staat voor de duivel. Ze verstrikt met haar spinnenweb de zielen van de zondigende mens. Het gescheurde spinnenweb verwijst naar de verlossing van de mensheid door het offer van Christus en de herdenking ervan in de eucharistie.33 In het evangelie van Johannes (3:8) is er letterlijk sprake van de opdracht van Christus om de duivel te overwinnen. In de late zestiende en zeventiende eeuw wordt de spin ook een symbool voor de ketterij; het gescheurde spinnenweb verwijst naar de overwinning van de contrareformatie op de protestantse ketterij.34 Binnen de eucharistische iconografie van de aanbidding heeft Rubens mogelijk de specifieke ketterse ontkenning van de leer van de transsubstantiatie en de waarachtige aanwezigheid van Christus in het licht willen stellen. De spin kan, tot slot, ook in verband worden gebracht met een gebeurtenis uit een van de levensbeschrijvingen van de H. Norbertus, de Vita A Sancti Norberti.35 Tijdens een misviering valt er na
de consecratie een spin in de kelk, die de heilige desondanks leegdrinkt. Na de misviering bidt Norbertus in doodangst tot God, waarna hij de spin uitniest. De aanwezigheid van de os, die door zijn frontale blik extra de aandacht trekt, kan op meerdere manieren worden verklaard (ill. 10). In taferelen met de geboorte van het Christuskind wordt de os meestal afgebeeld in gezelschap van de ezel; ze vertegenwoordigen dan respectievelijk de Oude en de Nieuwe Wet, de joden en de christenen.36 De os, die hier alleen is afgebeeld, staat mogelijk voor het geloof van de koningen, dat contrasteert met het dwalen van de joden. Deze metafoor vindt in dat geval zijn oorsprong in de profetische verzen van Jesaja: “Een rund herkent zijn meester, een ezel kent zijn voederbak, maar Israël mist elk inzicht, mijn volk leeft in onwetendheid” (Jesaja, 1:3).37 Haeger stelt daarentegen een andere verklaring voor de os voor.38 Van alle in het Oude Testament geofferde dieren is de os het belangrijkste slachtoffer. Het doden van een os staat specifiek voor de kruisiging, het offer van Christus.39 De os wordt hierdoor ook algemeen geïdentificeerd met een heilig, ceremonieel offer. De enge betekenis van de os als Christus’ offer is al benadrukt in geschriften van kerkvaders, die de verschillende gevleugelde creaturen van de tetramorf (Ezechiël, 1:5-10), waaronder de os, niet alleen linken met de vier evangelisten maar tevens met verschillende episodes uit het leven van Christus.40 In dit kader is de os een symbool voor de evangelist Lucas en ill. 10 Peter Paul Rubens, verwijst hij naar het offer en het priesterschapvan
ill. 9 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, olieverf op paneel. Antwerpen, KMSKA. Detail. 31) Devisscher (1992), p. 90; Haeger (1997), p. 52. 32) Devisscher (1992), pp. 91, 97. 33) Timmers (1947), pp. 365, 528, nr. 759, 1176; Devisscher (1992), p. 91. Een gelijkaardig gescheurd spinnenweb komt onder meer voor in de prent van Lucas Vorsterman naar Rubens’ Aanbidding door de herders (Rouen, Musée des Beaux-Arts). 34) Haeger (1997), p. 59. 35) Herremans (2008).
36) Haeger (1997), p. 56. 37) Wuyts (1990), p. 64. 38) Haeger (1997), pp. 56-58. 39) Zoals gesteld in een contrareformatorische tekst symboliseert het slachten van een kalf in de ‘parabel van de verloren zoon’ het kruisigen van Christus. David (1600), p.38. 40) Haeger (1997), p. 57. Haeger verwijst naar de geschriften van Irenaeus (tweede eeuw). Roberts – Donaldson (1867-1897), I, pp. 293 e.v.
Aanbidding door de koningen, olieverf op paneel. Antwerpen, KMSKA. Detail.
69
BULLETIN
BULLETIN
Christus. Het evangelie van Lucas start met de offerande van priester Zacharias (Lucas, 1:8-9).41 Volgens Haeger moet Rubens in de Antwerpse Aanbidding de os, embleem van Christus’ kruisiging, vlak naast de altaarachtige kribbe hebben geplaatst precies als verwijzing naar Christus’ priesterschap en offer tijdens de mis.42 De weergave van een heldere en onnatuurlijke belichting, zowel op de voorgrond met een stralend Christuskind als op de achtergrond met een lucht in ochtendgloren – en dit in tegenstelling tot de nachtelijke situering van het Bijbelse verhaal –, verwijst naar enkele verzen uit Johannes’ evangelie: “... de komst van de Verlosser die als licht in de duisternis schijnt” (Johannes, 1:5).43 Bij Jesaja leest men: “Sta op en schitter, je licht is gekomen, over jou schijnt de luister van de Heer. Duisternis bedekt de aarde en donkerte de naties, maar over jou schijnt de Heer, zijn luister is boven jou zichtbaar” (Jesaja, 60:1-2). Haeger benadrukt hoe deze lichtwerking wijst op de komst van de nieuwe goddelijke wet en het tijdperk van genade, mogelijk gemaakt door Christus’ offer.44 Het is door Christus’ offer aan het kruis, herhaald in het offer van de mis, dat de gelovigen worden verlost van hun zonden en de duisternis. Deze duisternis maakt plaats voor een bevrijdend, hemels licht, dat Rubens in de Antwerpse Aanbidding feestelijk laat schitteren. Mariale iconografie Het aspect van de bemiddeling van Maria bij de openbaring van Christus is, zoals hoger aangehaald, eveneens een belangrijk element uit de norbertijnergeloofsleer.45 Maria, die frontaal is weergegeven, toont
41) Herremans (2008). 42) Over de katholieke geloofsopvatting over de vereenzelviging van Christus’ offer aan het kruis met het offer tijdens de mis, zie Haeger (1997), pp. 57-58. 43) Herremans (2008). 44) Haeger (1997), p. 58. 45) Over de context van norbertijnergeloofsleer, waardoor de nadrukkelijke behandeling van de mariale iconografie in dit werk gevoed werd, zie Herremans (2008) en de bijdrage van Bartholomeus in dit Rubensbulletin.
70
nadrukkelijk het lichaam van het Christuskind, en speelt aldus een actieve rol bij zijn openbaring en de nakende verlossing door zijn offer (ill. 11). Als het levend brood toont Maria haar boreling aan de koningen, aan alle naties. De schuine positie van het Christuskind is een prefiguratie van de bewening van Christus waarbij Maria hem eveneens in haar armen sluit. In Rubens’ voorbereidende olieverfschets (mogelijk een kopie)46 in Londen (Wallace Collection) is deze mariale rol nog niet zo geaccentueerd. Op het oorspronkelijke modello stond Maria en profil weergegeven. Ook enkele van de genoemde eucharistische elementen zijn er nog niet in opgenomen. In de olieverfschets is het de westerse koning die knielt voor het Christuskind; in het uiteindelijke altaarstuk maakt hij plaats voor de oosterse koning Gaspar, getooid in priesterkledij en het Christuskind bewierokend. Minder belangrijke verschillen doen zich eveneens voor in de kleuren van de kledij van de koningen, de positionering van hun begeleidende knaapjes, evenals in enkele compositorische elementen op de achtergrond. Mogelijk zijn na een eerste evaluatie van het modello door de opdrachtgevers en op hun verzoek ill. 11 Peter Paul Rubens, de bewuste mariale en eucharistische accenten Aanbidding door de koningen, door Rubens bijgestuurd in het definitieve olieverf op paneel. altaarstuk. Antwerpen, KMSKA. Detail.
46) Zie de bijdrage van Balis in dit Rubensbulletin.
71
BULLETIN
BULLETIN
Rubens’ beeldvorming in de Antwerpse Aanbidding door de koningen
westerse koning verwante oude mannen figureren als de H. Amandus op een buitenluik van de Kruisoprichting in Antwerpen (Kathedraal; 1610)52 en de H. Thomas van de Apostolado in Madrid (Museo del Prado; 16111612).53 Voor deze schilderijen gebruikte Rubens een andere studiekop van een Oude man met baard, eertijds ondergebracht in Londen (L. Koetser Gallery; ca. 1610).54 Ook de oosterse koning is een Rubensiaans type. Men herkent deze man met donkergrijs, krullend en halflang haar met baard in de oosterse koning in de Madrileense Aanbidding (Museo del Prado; ca. 1609)55, de rechterouderling in de Madrileense Suzanna en de ouderlingen (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; 1609-1610)56 en de H. Paulus in de eveneens Madrileense Apostolado (Museo del Prado; 1611-1612).57 Voor het eerstgenoemde schilderij gebruikte Rubens een studiekop van een Oude man met baard, bewaard in Rome (Palazzo Corsini, Galleria Nazionale d’Arte Antica; ca. 1609).58 Oorspronkelijk maakte deze studiekop en profil deel uit van een groter paneel met een studie van hetzelfde hoofd in vooraanzicht. Een kopietekening naar Rubens in Parijs (Musée du Louvre, Cabinet des Dessins) toont de originele compositie.
Rubens schilderde ter voorbereiding van de Antwerpse Aanbidding door de koningen een modello. Een in Londen bewaarde olieverfschets (Wallace Collection)47 is er (mogelijk) een kopie van. De oorspronkelijke, licht van het uiteindelijke schilderij afwijkende compositie werd vermoedelijk op aanwijzen van de opdrachtgever bijgestuurd. Buiten (de kopie naar) Rubens’ modello is er geen ander voorbereidend werk, zoals tekeningen, studiekoppen of schetsen, voorhanden dat Rubens speciaal in het vooruitzicht van deze Aanbidding zou hebben gemaakt. Daartegenover kan men zich niet van de indruk ontdoen dat de schilder zich voor de vormgeving van meerdere figuren, dieren, architectuurelementen en motieven liet inspireren door reeds eerder gemaakt werk. Voor wat de figuren betreft kan men spreken over regelmatig in zijn tekeningen, schetsen of schilderijen terugkerende Rubensiaanse types. Deze types zijn echter geen zuivere reprises van eerder gemaakte studiekoppen. De westerse koning is een mooi voorbeeld van zo’n Rubensiaans model (ill. 12). Gelijkaardige kale ouderlingen met een lange witgrijze baard komen voor in de gedaante van de westerse koning in de Aanbidding in Madrid (Museo del Prado; ca. 1609)48 en een figuur in Christus en de overspelige vrouw in Brussel (KMSKB; ca. 1614).49 Mogelijk liet Rubens zich hierbij inspireren door een studiekop (ca. 1609) van een Oude man met baard. Van deze studiekop zijn meerdere versies bekend, waaronder de panelen die bewaard worden in Glasgow (University of Glasgow, Hunterian Art Gallery; ca. 1609?)50 en Dayton/Ohio (The Dayton Art Institute)51; of het hier gaat om eigenhandige replica’s of oude kopieën moet verder onderzoek uitwijzen. Eveneens met de ill. 12 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, olieverf op paneel. Antwerpen, KMSKA. Detail. 47) Held (1980), I, pp. 455-457, nr. 324, II, pl. 324; Jaffé (1989), p. 283, nr. 779. 48) Jaffé (1989), p. 167, nr. 98. 49) idem, p. 197, nr. 261. 50) Held (1980), I, pp. 600-601, nr. 434 [3], II, pl. 476; Jaffé (1989), p. 166, nr. 94. 51) idem, I, pp. 600-601, nr. 434 [1], II, pl. 474.
72
De Moorse koning is enigszins verwant met zijn naamgenoot in Rubens’ Aanbiddingen in Madrid (Museo del Prado; ca. 1609)59, Mechelen (SintJanskerk; 1617-1619)60 en Lyon (Musée des Beaux-Arts; 1618-1619).61 In het schilderij in Mechelen hergebruikte Rubens voor de Moorse koning zijn Portret van Mulay Ahmed, bewaard in Boston (Museum of Fine Arts; ca. 1609)62, dat hij schilderde naar een werk van Jan Cornelisz. Vermeyen. De
52) Jaffé (1989), p. 174, nr. 135D. 53) idem, pp. 178-179, nr. 161. 54) idem, p. 173, nr. 134. 55) Zie noot 4. 56) Jaffé (1989), p. 100, 169, nr. 112. 57) idem, p. 179, nr. 164. 58) idem, p. 166, nr. 93. 59) Zie noot 4. 60) Jaffé (1989), p. 238, nr. 482A. 61) idem, p. 242, nr. 503. 62) idem, p. 167, nr. 100.
73
BULLETIN
BULLETIN
lichaamshouding, alsook de kledij van de moorse koning zijn zo goed als letterlijke citaten naar Rubens’ Portret van Nicolas de Respaigne in Kassel (Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister; 1619-1620).63 De Respaigne had zijn portret wellicht bij Rubens besteld nadat hij in 1619 naar Antwerpen was teruggekeerd uit de Levant, waar hij handel dreef, hetgeen zijn rijkelijk exotische, Turkse kleding verklaart. Eenzelfde lichaamshouding en kledij als deze van De Respaigne herkent men bij een van de omstanders in Rubens’ Tomyris en Cyrus in Boston (Museum of Fine Arts, 1622-1623)64 en de eerder genoemde Aanbidding in Lyon. Ook de tweede toeschouwer achter de westerse koning vertoont de gelaatstrekken van een specifiek Rubenstype: mager, hoge jukbeenderen, de ogen diep in de oogkassen, een spitse neus met een betrekkelijk lange snor en baard (ill. 13). Rubens heeft voor deze figuur waarschijnlijk een studiekop van een Man met baard in Newcastle/New South Wales (verzameling Bowmore; ca. 1611-1612)65 hergebruikt. Rubens schilderde de studiekop ter voorbereiding van de figuur van Jozef van Arimathea op het centrale paneel van de triptiek met de Kruisafneming in Antwerpen (Kathedraal; 1612).66 Hij benutte de studiekop eveneens voor een omstander op het centraal paneel van de Rockox-triptiek met het Ongeloof van Thomas in Antwerpen (Koninklijk Museum ill. 13 Peter Paul Rubens, voor Schone Kunsten Antwerpen; 1613)67 en in de Aanbidding door de koningen, Cijnspenning in San Francisco/California (Fine olieverf op paneel. Antwerpen, Arts museums; ca. 1614).68 KMSKA. Detail. De jonge man te paard met een hoofddeksel met pluim duikt eveneens op in Rubens’ Aanbidding in Potsdam (Sanssouci, Bildergalerie)69, zij het met een licht verschillend gelaat. Het gezicht en de
hoed van de jeugdige ruiter in de Antwerpse Aanbidding zijn daarentegen wel heel gelijkend op deze van de valkenier in Rubens’ Il Fico in Oakly Park, Ludlow/Shropshire (verzameling graaf van Plymouth; ca. 1613).70 Op meerdere Aanbiddingen door de koningen beeldde Rubens kamelen af. De exemplaren op het Antwerps schilderij onderscheiden zich door hun prominente aanwezigheid en natuurgetrouwe, gedetailleerd weergegeven fysionomie (ill. 14). Het is weinig waarschijnlijk dat de gestileerde voorstellingen van deze dieren in natuurhistorische catalogi of encyclopedieën tot voorbeelden hebben gediend. Mogelijk heeft Rubens, die sinds 1609 als hofschilder regelmatig te gast was bij de aartshertogen Albrecht en Isabella, ze geschilderd naar het leven in de aartshertogelijke menagerie.71 Kamelen hadden reeds vroeg hun vaste plaats in vorstelijke dierenparken aan de Bourgondische en Habsburgse hoven.72 Ze maakten op 31 mei 1615 deel uit van de jaarlijkse ‘Ommeganck’ ter ere van de maagd Maria. Denijs van Alsloots schilderij van de Ommeganck van 1615 in Londen (Victoria and Albert Museum), waarop vier kamelen voorkomen, illustreert dit.73 Indien Rubens de kamelen niet naar levend model heeft geschilderd, is het eveneens ill. 14 Peter Paul Rubens, mogelijk dat de schilder gebruik heeft gemaakt van Aanbidding door de koningen, voorstellingen van Jan Brueghel de Oude, met wie olieverf op paneel. Antwerpen, KMSKA. Detail. hij veelvuldig heeft samengewerkt. Na een verblijf van zes jaar in Italië manifesteerde Brueghel zich omstreeks 1596 als de voornaamste landschaps- en stillevenschilder in
63) Vlieghe (1987), pp. 145-147, nr. 129; Jaffé (1989), p. 249, nr. 534. 64) Jaffé (1989), pp. 20-21. 65) idem, p. 182, nr. 182. 66) idem, p. 183, nr. 189A. 67) idem, p. 190, nr. 221A. 68) idem, p. 197, nr. 260. 69) Zie noot 10.
74
70) Jaffé (1989), p. 186, nr. 202. 71) Op 23 juli 1609 kreeg Rubens van de aartshertogen de titel van hofschilder toebedeeld; buiten de belastingvoordelen genoot de schilder ook het voorrecht om de Brusselse hofbestellingen in Antwerpen te realiseren. Over de menagerie van de aartshertogen Albrecht en Isabella, zie Loisel (1912), II, pp. 23-24, 26; Smolaer-Meynart (1991), pp. 109-111; Thomas en Duerloo (1998), p. 316; Stols (1998), p. 298; Kolb (2005), p. 14. 72) Over de vorstelijke traditie van het verzamelen van dieren in de Nederlanden, zie Loisel (1912), I, p. 230; Saintenoy (1932-1935), I, pp. 72-73; Kolb (2005), p. 14 . 73) Loisel (1912), II, p. 26; Kolb (2005), p. 15.
75
BULLETIN
BULLETIN
Antwerpen. Ook Brueghel vertoefde sinds 1606 regelmatig aan het hof, waar hij werkte in opdracht van de aartshertogen. Een brief van Brueghel aan zijn mecenas kardinaal Federico Borromeo, gedateerd in 1621, getuigt van zijn observaties van de dieren in de aartshertogelijke menagerie.74 Dit rijke dierenpark bood Brueghel levende modellen voor zijn schilderijen. Het resultaat van Brueghels observaties van de meest verscheiden diersoorten is voornamelijk te zien in zijn voorstellingen met paradijslandschappen met onder meer de taferelen van de Intrede in de ark van Noach, waaronder het schilderij in Los Angeles (The J. Paul Getty Museum; 1613).75 In deze schilderijen stelt Brueghel, als een miniaturist met een encyclopedische benadering, een scala aan diersoorten voor met een ongelooflijk grote nauwkeurigheid en gedetailleerdheid. Een specifiek Brueghelmodel dat Rubens gebruikt zou hebben is echter niet voorhanden. Wel dient opgemerkt te worden dat in de meest recente Intreden in de ark van Noach van Brueghel, die aansluiten bij het genoemde werk in Los Angeles, de kamelen in een gelijkaardige houding staan. In zijn Ruiterportret van de hertog van Lerma in Madrid (Museo del Prado; 1603)76 legde Rubens een type witgrijs paard vast dat door heel zijn oeuvre invloedrijk is gebleven en dat eveneens tot model heeft gediend voor Jan Brueghel de Oude in hun werken in samenwerking.77 Ietwat later creëerde Rubens in zijn Ruiterportret van aartshertog Albrecht (verloren; ca. 1609), bekend via een kopie in Liechtenstein (Kasteel, verzameling van de prins), een ander type bruin paard dat op zijn
minst een even belangrijke rol heeft gespeeld in Rubens’ oeuvre (ill. 15). Een verwant paardenhoofd komt voor op de Antwerpse Aanbidding. Trouw aan de Vlaamse traditie, heeft Rubens een opvallende aandacht voor de stofuitdrukking. De glans van groen fluweel, lichtspeling op witte, doorzichtige katoen en de pracht van rode, met goudbrokaat bezette stof zijn in hun analytische materiaaluitdrukking bijzonder rijk.78
ill. 15 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de koningen, olieverf op paneel. Antwerpen, KMSKA. Detail. 74) Crivelli (1868), p. 272; Ertz (1979), pp. 304-306; Jones (1993), pp. 84-86, 236. 75) Over het ‘paradijslandschap’ bij Jan Brueghel de Oude, zie Ertz (1979); Paulussen (1997); Ertz (1997-1998); Van Mulders (2004); Kolb (2005); Cat. Tent. Los Angeles-Den Haag 2006-2007. 76) Jaffé (1989), p. 153, nr. 36. 77) Ook Rubens’ modellen voor leeuwen en luipaarden hebben Brueghel geïnspireerd.
76
78) Beheydt (2002), p. 181.
77
BULLETIN
Bibliografie - Vander Auwera, J. [etc.] (2007), Rubens. Een genie aan het werk. Rondom de Rubenswerken in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Tent. cat. Tielt. - Baudouin, F. (1977), Pietro Paulo Rubens. Antwerpen. - Beheydt, L. (2002), Eén en toch apart. Kunst en cultuur van de Nederlanden. Leuven, Zwolle. - Bott, G. e.a. (1977), Peter Paul Rubens 1577-1640. Tent. Cat. WallrafRichartz-Museum – Kunsthalle, Keulen. - Brejon de Lavergnée, A. e.a. (2004), Rubens. Tent. cat. Palais des BeauxArts, Rijsel. Gent, Parijs. - Crivelli, G. (1868), Giovanni Brueghel. Pittor fiammingo o sue lettere e quadretti esistenti presso l’Ambrosiana. Milaan. - Devisscher, H. (1990), Aanbidding der Herders en Aanbidding der Koningen in het Oeuvre van P.P. Rubens (1577-1640). s.l. - Devisscher, H. (1992), Peter Paul Rubens. Aanbidding der koningen (Palet serie). Bloemendaal. - Eckhardt, G. (1971), Die Gemälde in der Bildergalerie von Sanssouci. Berlijn. - Ertz, E. (1979), Jan Brueghel d.A. Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog. Keulen. - Haeger, B. (1997), “Rubens’s Adoration of the Magi and the program for the high altar of St Michael’s Abbey in Antwerp.” In Simiolus. Kunsthistorisch tijdschrift 25, pp. 45-71. - Held, J. S. (1980), The Oil Sketches of Peter Paul Rubens: a Critical Catalogue. 2 dln. Princeton. - Herremans, V. (2008), “Aanbidding door de koningen.” Webpublicatie op www.vlaamsekunstcollectie.be. Gent. - Jaffé M. (1989), Catalogo completo. Rubens. Milaan. - Jones P.M. (1993), Federico Borromeo and the Ambrosiana Art Patronage and Reform in Seventeenth-Century Milan. Cambridge. - Kolb A. F. (2005), Jan Brueghel the Elder. The Entry of the Animals into Noah’s Ark. Los Angeles. - Lane, B. G. (1975), “‘Ecce Panis Angelorum’: the Manger as Altar in Hugo’s 78
BULLETIN
Berlin Nativity.” In The Art Bulletin 57, pp. 476-486. - Lane B. G. (1984), The Altar and the Altarpiece. Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting. New York [etc.]. - Loisel, G. A. A. (1912): Histoire des Ménageries de l’antiquité à nos jours. 3 dln. Parijs. - Maréchal, E. e.a. (2003), Het museumboek: hoogtepunten uit de verzameling. Antwerpen. - Nilgen, U. (1957), “The Epiphany and the Eucharist: on the Interpretation of Eucharistic Motifs in Medieval Epiphany Scenes.” In The Art Bulletin, 49, pp. 311-316. - Paulussen M. (1997), Jan Brueghel d.Ä., ‘Weltlandschaft’ und enzyklopädisches Stilleben (Diss.). Aken. - Rooses M. (1886-1892)), L’Oeuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins. 5 dln. Antwerpen. - Saintenoy, P. (1932-1935), Les arts et les artistes sur le cour de Bruxelles. Brussel. - Smolaer-Meynart, A. [e.a.] (1991), Het paleis van Brussel. Acht eeuwen kunst en geschiedenis. Brussel. - Timmers, J. J. (1947), Symboliek en Iconographie der Christelijke Kunst, Roermond, Maaseik. - Timmers, J. J. M. (1978), Christelijke symboliek en iconografie. Bussum. - Vandamme, E. en Morel-Deckers, Y. e.a. (1988), Catalogus Schilderkunst. Oude Meesters, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Antwerpen. - Van Mulders, C. (2004), “Les Paradis terrestres de Jean Brueghel le Vieux.” In Flemish Art in Hungury. Budapest, 12-13 May 2000. Brussel. - Vels Heijn, A. e.a. (2003), Verborgen Verhalen. Betekenissen van de Vlaamse en Nederlanse schilderijen 15e-18e eeuw. Gent. - Vlieghe, H. (1977), De schilder Rubens. Utrecht, Antwerpen. - Vlieghe, H. (1987), Rubens. Portraits of identified sitters painted in Antwerp (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XIX, 2). Londen. - Weis, A. (1968) “Drei Könige.” In Kirschbaum E. e.a., Lexikon der christlichen Ikonographie dl. 1, Rome etc., kol. 539-549. - Wuyts, L. (1990), “De aanbidding der koningen.” in P. P. Rubens. Catalogus. Schilderijen-olieverfschetsen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, pp. 64-67. 79
