rubensbulletin KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN ANTWERPEN
Jrg. 2, 2008
aanbidding door de koningen1
BULLETIN
Peter Paul Rubens’ Aanbidding door de koningen: Materiaal- en schildertechnische beschrijving Barbara Schoonhoven
met medewerking van Lizet Klaassen, Nico Van Hout, Jean-Albert Glatigny, Koen Janssens en Geert Van der Snickt
Inleiding In het kader van het Rubensproject dat momenteel plaatsvindt in het KMSKA, werd het afgelopen jaar Peter Paul Rubens’ Aanbidding door de koningen onderzocht. Het schilderij werd op zaal, in de lijst bestudeerd. Omdat de verflaag daarnaast ook bedekt is met een vergeelde vernislaag en oude retouches, dienen de resultaten van het (voorlopig) materiaaltechnisch onderzoek met de nodige reserves geïnterpreteerd te worden. Van de achterzijde van het schilderij was een aantal foto’s beschikbaar.1 Daarnaast was de achterkant, omdat het schilderij enkele centimeters van de muur af hangt, gedeeltelijk zichtbaar met behulp van een spiegel. De zijkanten en de randen van het verfoppervlak bleven verborgen achter de sponning van de lijst. Ondanks deze beperkingen heeft het onderzoek van de drager interessante gegevens opgeleverd.2 Met behulp van een steiger kon het verfoppervlak bestudeerd worden, waardoor meer inzicht is verkregen in de schildertechniek van Rubens. De bevindingen door observatie konden worden aangevuld met diverse foto’s uit 1957, waaronder infraroodfoto’s en enkele röntgenopnames.3 Het huidige onderzoek omvat tevens een fotografische documentatie, uitgevoerd door Adri Verburg. Naast vele detailfoto’s, die
1) Er worden vier detailfoto’s van de achterkant van het paneel uit 1957 in de archieven van het KMSKA bewaard en er bestaan een overzichtsfoto en een tweetal detailfoto’s van de achterkant, gemaakt in 1994/95. 2) Het onderzoek naar de drager werd uitgevoerd door Jean-Albert Glatigny, met medewerking van Irma Prokopowicz (stagiaire). Zie onderzoeksrapport in de archieven van het KMSKA. 3) Vier infraroodfoto’s en een vijftiental röntgenopnames werden gemaakt door het KIK-IRPA in Brussel in 1957.
148
149
BULLETIN
de schildertechniek en conditie documenteren, werden van bepaalde partijen ook infraroodopnamen gemaakt, soms aangevuld met false colour infrared. Tot slot was er de mogelijkheid om elementanalyses uit te voeren met behulp van een Portable X-ray Fluorescentie Spectrometer (PXRF) en om een aantal verfmonsters en –dwarsdoorsneden te laten onderzoeken op de Universiteit van Antwerpen (UA).4 Drager De afmetingen van de houten drager zijn ca. 451,5 x 344,4 cm.5 Het paneel is opgebouwd uit achttien horizontale planken (ill. 1).6 De breedte van de afzonderlijke planken varieert van 19,5 tot 30,5 cm. Ook de diktes van de planken verschillen onderling. De bovenste plank heeft een dikte van ca. 2 cm, wat uitzonderlijk dun is voor zo’n groot paneel.7 De houtsoort is vermoedelijk eiken afkomstig uit het Baltische gebied. De planken zijn gezaagd van ill. 1. Overzicht van de achterkant van het paneel (foto 1994/95) 4) Onze dank gaat uit naar prof. dr. Koen Janssens en Geert Van der Snickt, Universiteit Antwerpen, departement chemie, voor de uitvoering van de analyses. 5) Deze maten zijn verkregen door de randen van het paneel zo nauwkeurig mogelijk op de achterliggende muur te projecteren/af te tekenen. Het afhaken van het schilderij werd om praktische en conservatorische redenen uitgesteld tot 2010, wanneer het schilderij – in het kader van de voorgenomen verbouwing van het museum – van de muur zal worden genomen. De afmetingen zullen dan zonodig gecorrigeerd worden. 6) Hoewel je bij een staand formaat verticale planken zou verwachten, is het in dit geval toch het meest voor de hand liggend om horizontale planken te gebruiken vanwege het grote formaat van het paneel; planken van meer dan vier meter waren simpelweg niet voorhanden (mondelinge mededeling Glatigny). 7) De dikte kon gemeten worden dankzij een kleine uitgezaagde opening langs de bovenrand van ca. 2,2 x 2,2 cm.
150
BULLETIN
kwartiersgekliefd hout, zogenaamd wagenschot. Dit is herkenbaar aan de specifieke bewerkingssporen. Er is vermoedelijk gebruikgemaakt van de lange handzaag, waarbij het laatste stukje van de plank gekliefd werd.8 De planken zijn koud verlijmd en met behulp van pen- en gatverbindingen verstevigd (ill. 2).9 Het paneel is aan de achterkant niet geëgaliseerd en heeft daarom zijn oorspronkelijke bewerkingssporen behouden. De randen van het paneel zijn aan de achterkant zowel rechts als links ca. 1 cm uitgefreesd, vermoedelijk ten behoeve van een eerdere (oorspronkelijke?) inlijsting. Op de oude foto’s is niet zichtbaar of het paneel is voorzien van een keur- of paneelmakersmerk. De actuele dagmaat bedraagt 445,3 x 334,7 cm.10 Het paneel is aan de achterkant verstevigd met twee verticale, ronde steunbalken (stammetjes), die met metalen strips en (handgesmede?) nagels op het paneel zijn bevestigd (ill. 1). De stammetjes zijn aan de kant van het paneel iets afgeplat ter verbetering van de stabiliteit. Het lijkt erop dat oorspronkelijk slechts op één punt in het midden de metalen strip zowel met het paneel als de steunbalk verbonden was. Als dit klopt, kon het paneel zich in radiale ill. 2. Onder het rechteroog van de Moorse richting vrij bewegen. De metalen strips koning is in de röntgenopname een deuvel zijn op geen enkele röntgenfoto terug te zichtbaar (foto KIK-IRPA, 1957)
8) Zie het onderzoeksrapport van Glatigny in de archieven van het KMSKA. 9) Er zijn enkele deuvels zichtbaar op de röntgenopnamen (ScL3111D.tif, ScL3115D.tif en ScL3116D. tif ), die digitaal zijn aangeleverd door het KIK-IRPA in Brussel. 10) Dit betekent dat ca. 6,2 cm afgedekt wordt door de sponningen van de lijst; aan de bovenkant wordt ca. 1 cm van het paneel door de sponning bedekt zodat aan de onderkant ca. 5,2 cm aan het zicht wordt onttrokken. Rechts en links is in totaal ca. 9,7 cm door de sponningen afgedekt; gemiddeld ca. 4,9 cm aan weerszijden, maar mogelijk eveneens ongelijk verdeeld. Er zijn geen redenen om aan te nemen dat het paneel is ingekort, maar dit zal pas definitief duidelijk worden na een nauwkeurige bestudering van de randen.
151
BULLETIN
BULLETIN
vinden. Op een van de röntgenfoto’s11 is wel te zien dat er drie nagels in de rechterbalk zitten, maar of deze ook door het paneel heen gaan, is niet duidelijk. Op de foto van de achterkant uit 1994/95 zijn her en der enkele spijkerkoppen in de steunbalken te zien. De steunbalken, die nu doorlopen tot aan de dertiende plank (van onderaf geteld), liepen oorspronkelijk door tot bovenaan, wat is af te lezen aan de sporen in de houten drager, die ook in 1957 werden opgemerkt.12 Glatigny veronderstelt op het eerste gezicht dat de steunconstructie aan de achterkant van de Aanbidding door de koningen oorspronkelijk zou kunnen zijn. Bij zowel Rubens’ De Kruisoprichting (1610-1611) als De Kruisafneming (1612-1614) in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen zijn op oude foto’s twee vergelijkbare ronde steunbalken te zien. Deze zijn echter verwijderd bij de laatste behandeling, respectievelijk eind jaren tachtig13 en begin jaren zestig, omdat ze niet origineel zouden zijn.14 Glatigny wijst er op dat de stammetjes bij de Aanbidding door de koningen anders van vorm zijn en dat de metalen beugels met nagels zijn bevestigd in plaats van met schroeven, zoals bij De Kruisafneming.15 Hopelijk zal een meer gedetailleerd onderzoek naar de steunbalken op de achterkant van de Aanbidding door de koningen in de toekomst meer duidelijkheid geven over de authenticiteit van deze steunconstructie. Van bovenaf zijn aan de achterkant drie verticale rechthoekige latten bevestigd met schroeven. Zij werden waarschijnlijk geplaatst ter compensatie van de deels afgezaagde balken. De gehele achterkant is voorzien van een zwarte verflaag (“asphalt”), die gedeeltelijk afgebladderd is. Ter hoogte van de zesde plank rechts (van voren gezien) zijn drie blokjes gelijmd ter versteviging van een barst. Er zijn diverse oude, gerestaureerde barsten in het hout, maar – voor zover zichtbaar – verkeert het paneel in redelijk goede conditie.16 Dat het nog altijd zeer vlak is, getuigt van de uitzonderlijke kwaliteit van het paneel.
11) Röntgenfoto ScL3113D.tif. 12) Voor een mogelijke verklaring van de gedeeltelijke verwijdering van de steunbalken zie de bijdrage van Klaassen in dit Rubensbulletin. 13) Vynckier e.a. (1992), afb. 25, p. 86. 14) Goetghebeur e.a. (1992), p. 98. Waarom de steunbalken waarschijnlijk later zijn toegevoegd, wordt beschreven door Lefève (1962), pp. 128-145. 15) Lefève (1962), p. 136. 16) Zie ook de bijdrage van Klaassen in dit Rubensbulletin, p. 181 e.v.
152
ill. 3a. Verfdwarsdoorsnede 298-03 in opvallend licht toont de grondering, de
ill. 3b. In het secondaire elektronenbeeld (SEI) van diezelfde verfdwarsdoorsnede worden duidelijk twee gronderingslagen onderscheiden (foto Van der Snickt, 2008).
Preparatielagen: grondering en imprimatura Het paneel is aan de voorzijde glad afgewerkt en voorzien van een witte gronderingslaag. In het secondaire elektronenbeeld (SEI) van een verfdwarsdoorsnede, genomen langs de bovenrand van het paneel, is duidelijk te zien dat de grondering uit minimaal twee lagen bestaat (ill. 3a en 3b). De onderste laag heeft een minder homogene structuur en bevat zowel kleine als grotere deeltjes. De bovenste is homogener, compacter en fijner van structuur. Het onderzoek met de Scanning Elektronen Microscoop (SEM) uitgerust met een Energie-dispersieve Spectrometer (EDS) heeft aangetoond dat de grondering hoofdzakelijk calcium bevat.17 Het calcium
17) Het onderzoek werd uitgevoerd door Van der Snickt.
153
BULLETIN
BULLETIN
duidt vermoedelijk op het gebruik van krijt. In de onderste laag werd daarnaast ook zwavel aangetroffen.18 Het bindmiddel is vermoedelijk een dierlijke lijm.19 Op sommige plaatsen lijken er in strijklicht schuursporen zichtbaar; nadat de grondering gedroogd was, werd die waarschijnlijk gladgeschuurd. Op de witte grondering is een grijze, streperige imprimatura aangebracht. Deze bestaat waarschijnlijk uit een mengsel van loodwit, krijt, aardpigmenten en zwart.20 De morfologie van de zwarte deeltjes doet vermoeden dat hier houtskool is gebruikt. Het loodwit in de imprimatura is mogelijk gedeeltelijk verzeept.21 De kwaststreek van de imprimatura is goed zichtbaar in de infraroodopnamen. Ook is deze op een aantal plaatsen aan het oppervlak te zien, bijvoorbeeld ter hoogte van de onbeschilderde rand links en boven (ill. 4). De imprimatura is op sommige plaatsen bewust zichtbaar gelaten, bijvoorbeeld in de kop van de os en in de bruine bontrand en de tulband van de Moorse koning. Door spaarzaam te zijn met verf, laat Rubens de imprimatura als middentoon meewerken in het verfoppervlak. In de huidige toestand wordt een goede waarneming van de imprimatura
bemoeilijkt door de vergeelde vernislaag. Links en boven is over de hele lengte en breedte een gedeelte van een onbeschilderde rand zichtbaar. Vermoedelijk lopen zowel de grondering als de imprimatura door tot aan de randen van het paneel, maar door de aanwezigheid van de lijst is dit niet met zekerheid vast te stellen. Om diezelfde reden was het niet mogelijk om de breedte van de onbeschilderde rand te meten.22 Deze loopt boven vrijwel parallel met de lijstregel. Links daarentegen loopt de onbeschilderde rand niet evenwijdig met de lijst, waardoor er linksboven een bredere strook zichtbaar is dan linksonder, waar nog slechts enkele millimeters te zien zijn. Langs de rechter- en onderkant is de onbeschilderde rand niet zichtbaar; mogelijk bevindt die zich achter de sponning van de lijst. Mechanische constructiesporen (krasjes, puntjes, maatstreepjes) werden (nog) niet waargenomen, behalve mogelijk op één plek langs de linkerzijkant, waar zich, ter hoogte van de pols van de ruiter links, drie krasjes bevinden.23 De functie hiervan is niet duidelijk.
ill. 4. De streperige imprimatura is hier te zien langs de linkerrand (foto 2008) 18) De aanwezigheid van zwavel is moeilijk te verklaren. Het zou wellicht kunnen duiden op het gebruik van krijt dat meer onzuiverheden als klei- of gipsachtige deeltjes bevat. De aanwezigheid van gips zou bevestigd kunnen worden met behulp van röntgendiffractie (XRD). 19) De gronderingslagen fluoresceren in ultraviolette straling. Er zijn geen bindmiddelanalyses uitgevoerd. 20) Uit de SEM-EDS-mappings blijkt dat de imprimatura onder meer calcium, lood en ijzer bevat. 21) Uit het optische beeld van de verfdwarsdoorsneden onder de onderzoeksmicroscoop lijken de ‘deeltjes’ loodwit soms uit de verflaag ‘gegroeid’ te zijn en lijken tevens sporen van het oranje loodmenie herkenbaar. Het bindmiddel van de imprimatura is niet geanalyseerd. Ook is er geen analytisch onderzoek uitgevoerd naar de mogelijke verzeping.
154
Contourtekening Het lijkt aannemelijk dat Rubens na het aanbrengen van de imprimatura aan de hand van voorbereidende schetsen de compositie in globale contourlijnen heeft opgezet. Behalve een olieverfschets op paneel, die bewaard wordt in de Wallace Collection in Londen, zijn er geen voorbereidende schetsen voor de Aanbidding door de koningen bekend. De schets in de Wallace Collection (mogelijk een kopie24) wijkt op een aantal punten sterk af van de uiteindelijke compositie. Rubens lijkt voor de opzet van de contourtekening gebruik te hebben gemaakt van een bruine verf - opgebracht met een kwast -, die wellicht op een aantal plaatsen zichtbaar is aan het oppervlak, bijvoorbeeld in de architectuur van de zuil linksboven en aan de bovenkant van de voet
22) Boven is de breedte van de onbeschilderde rand bij benadering 1,8 tot 2,5 cm. 23) De krasjes bevinden zich links langs de rand op ca. 133 cm van bovenaf gemeten. 24) Zie ook de bijdrage van Balis in dit Rubensbulletin.
155
BULLETIN
BULLETIN
van de oudste koning (ill. 5). De contourtekening lijkt ook zichtbaar in de rijkversierde, met edelstenen bezette stola, ter hoogte van het rode kussen aan de rechterkant. Ook in de kop van de os lijken contourlijnen zichtbaar: onder zijn oog links en ter hoogte van de snuit rechts.
ill. 5. De bruine contourtekening lijkt zichtbaar langs de bovenkant van de voet van de oudste koning (foto 2008)
Ondermodellering of ‘doodverf’ Nadat de compositie door middel van de contourtekening globaal was aangegeven, bracht Rubens meer diepte in de voorstelling door in monochrome vlakken licht en schaduw weer te geven. Met deze monochrome ondermodellering of ‘doodverf’ werd de compositie verder uitgewerkt in volumes, waarbij de imprimatura dienst deed als middentoon. Schaduwpartijen werden weergeven in een bruingrijze wassing (een sterk verdunde, bruingrijze verf ), waarin nauwelijks structuur aanwezig is, terwijl Rubens voor de allerlichtste partijen gebruikmaakte van een meer dekkende, lichte verf, die juist zeer pasteus is. Rubens maakte mogelijk bewust gebruik van de zichtbaar blijvende structuur als richtlijn bij het verder uitwerken van de compositie in kleur.25 De monochrome ondermodellering werd aangevuld met lokaal aangebrachte fletse kleurzones om de compositie verder op te werken.26 In de Aanbidding door de koningen lijkt de doodverf soms niet of nauwelijks verder uitgewerkt, bijvoorbeeld in delen van de architectuur in de achtergrond en in het gezicht van de jongen schuin achter Maria (ill. 6).
25) Zie hierover ook Dubois (2007), p. 161; Von Sonnenburg (1979), p. 189. 26) Zie voor een uitgebreide beschrijving van het gebruik van doodverf bij Rubens de doctoraatsthesis van Van Hout (2005).
156
Het lijkt alsof de imprimatura hier de lichtere partijen in het gezicht weergeeft27, terwijl de schaduwkanten geschilderd zijn met een dunne bruine verf. Een spaarzame kleurweergave van het incarnaat en de lippen maken de suggestie van een gezicht compleet. Rubens heeft de jongen in het doodverfstadium laten staan en nooit verder opgewerkt in ill. 6. Het gezicht van de jongen schuin achter Maria is in het doodverfstadium blijven staan en nauwelijks verder uitverf, waarmee hij heel effectief gewerkt (foto 2008) weergeeft dat deze figuur in de schemerige stal tot het achterste plan behoort. De kiel van de man links van hem, die zich vooroverbuigt om het Christuskind te begroeten, lijkt ook in het doodverfstadium te zijn blijven staan. Zo wordt op spaarzame wijze vormgegeven aan deze figuur, die van een afstand ook heel effectief is, maar van dichtbij beschouwd wellicht minder gemakkelijk te interpreteren. Storend in deze partij zijn de bruine vlekjes, waar vuil en vernis zich hebben opgehoopt langs de structuur van de houtnerf. In hoeverre de kiel van de man mogelijk gedeeltelijk verpoetst is, is in de huidige staat moeilijk te beoordelen. Het rode kleed van Maria is op een vergelijkbare wijze opgebouwd: een monochrome licht/donkerondermodellering, waar pas in een later stadium kleur op is aangebracht. In dit geval is het kleed wél in verf uitgewerkt, maar de structuur en richting van de penseelstreken van de ill. 7. In het rode kleed van Maria is de pasteuze toets van de doodverffase nog zichtbaar onder de rode verf (foto 2008) 27) Dat de imprimatura hier inderdaad zichtbaar is gelaten aan het oppervlak is een vermoeden, maar kan vanwege de aanwezigheid van het vernis, niet met zekerheid vastgesteld worden.
157
BULLETIN
BULLETIN
lichte, dekkende doodverf zijn (vooral in strijklicht) nog duidelijk zichtbaar onder de later aangebrachte rode verf (ill. 7). Hooglichten zijn in de rode verf uitgespaard om plooien en volume weer te geven op de mouwen en de borst van Maria. Ook onder de spaarzaam aangebrachte blauwe kleur van de cape van de man rechts van de oudste koning is de monochrome doodverf goed zichtbaar en effectief uitgespaard in de verf. Rond de hoofden van zowel de knielende als de Moorse koning heeft Rubens een smalle strook onbedekt gelaten, zodat een uitsparing in verf ontstaat. Hierdoor zijn de onderliggende verflagen zichtbaar. Op deze plaatsen vormt de grijze doodverf een soort contour of ‘halo’, waardoor ruimtelijkheid en beweging worden gesuggereerd (ill. 8). Ook in de onderste helft van het gezicht van de knielende koning zijn de onderliggende verflagen zichtbaar. Mogelijk mede als gevolg van de toegenomen transparantie en/of sleetsheid van de verf schemert de doodverf op sommige plaatsen door de verflagen heen, bijvoorbeeld ter hoogte van de donkere vlek in het kussen waar de knielende koning op rust. ill. 8. Rond het gezicht van de knielende koning vormt de grijze doodverf een soort contour of ‘halo’ (foto 2008)
Verflagen Omdat het schilderij zo vlot en veelal alla prima, deels nat-in-nat in verf is opgewerkt en omdat Rubens bijna alle stadia aan het oppervlak zichtbaar laat, lijkt een systematische opbouw zoals boven beschreven bijna kunstmatig en geforceerd. Echter, - hoewel het schilderen natuurlijk een organisch proces is en Rubens deze stadia niet strikt van elkaar scheidt 158
en ze in het geval van de Aanbidding door de koningen waarschijnlijk zeer snel op elkaar liet volgen - de fasen zijn wel degelijk in functie van elkaar te onderscheiden. Het beeldverhaal kan (nog) nauwkeuriger worden geïnterpreteerd wanneer de verschillende stadia van opbouw in de compositie worden herkend. De voornaamste figuren, die vooraan en in het volle licht staan, hebben niet alleen in het allereerste stadium (de doodverf ) al vorm en volume gekregen, zij zijn ook verder en meer pasteus uitgewerkt dan de figuren in de achtergrond, die meer schetsmatig zijn gebleven. ill. 9. De verdunde bruine verf van de architectuur is in brede snelle toetsen opgezet (foto 2008) Met een brede kwast, in heel snelle toetsen, lijkt Rubens de architectuur verder te hebben uitgewerkt in een bruine, sterk (met terpentijnolie?) verdunde verf (ill. 9). Hierin werden de figuren min of meer uitgespaard. Vervolgens werkte hij de figuren verder uit en tot slot is de lucht om de figuren heen geschilderd, wat zichtbaar is in de overlappingen, bijvoorbeeld bij de kameel links en langs de pilaren. Maar, omdat de verf over het algemeen in vlotte penseelstreken, alla prima, is opgebracht, lijkt een volgorde in opbouw - zeker wat betreft de details - niet aan de orde. Op veel plaatsen grenzen de kleurvlakken aan elkaar zonder elkaar te overlappen. Op andere plaatsen is de verf zo trefzeker opgezet en ook meer dekkend (droog/pasteus) gebruikt, dat de eventueel nog natte/drogende verf eronder hierdoor nauwelijks is verstoord. Daarnaast is de verf op veel plaatsen nat-in-nat gebruikt, ill. 10. De wimpers onder het oog zijn ingekrast in de nog natte verf (foto 2008)
159
BULLETIN
BULLETIN
bijvoorbeeld in de kleding, het haar en de gezichten en ook in het stro op de voorgrond. Er is op een zeer virtuoze manier diepte gesuggereerd door dekkende, pasteuze/vette/boterachtige verf effectief af te wisselen met een dunnere, vloeibare verf. Voor de figuren in de achtergrond en de schaduwen is de verf vaak dun en transparant gebruikt. In de dekkende, droge toetsen is de penseelstreek zichtbaar gebleven en door de afwisselende richting en breedte van de toets wordt het effect van volume en beweging versterkt. Ook is plaatselijk gebruikgemaakt van krassen in de nog natte verf, bijvoorbeeld voor de wimpers van de knielende koning (ill. 10) en mogelijk ook voor die van de Moorse koning en Maria.28 Met een paar pasteuze, borstelige, droge toetsen wordt de zachte harige neus van het paard links gesuggereerd. Een dikke, witte verfklodder geeft de glimlichten in de zwarte pupillen weer. De baardharen en wenkbrauwen van de oudste koning zijn in borstelige, snelle halen neergezet. De gouden glans van het liturgisch vaatwerk, waarin de geschenken van de koningen worden aangeboden, wordt met pasteuze hooglichten weergeven (ill. 11). Waar de hoofden van de koningen meer direct, in rake toetsen zijn geschilderd, wordt voor het incarnaat van Maria, Christus en de jonge dienaar, naast de knielende koning een lichtere verf gebruikt, die meer is uitgeborsteld en waar een dunne roze glacis overheen is aangebracht voor de wangen (ill. 12). Hierdoor lijkt de huid gladder en zachter. De kop van de os rechts vooraan was al in een vroeg stadium gepland; de os is uitgespaard in het piëdestal waar het Christuskind op rust, dat op zijn beurt in een vroeg stadium vorm kreeg. De streperige imprimatura
ill. 11. Pasteuze hooglichten geven de gouden glans van het liturisch vaatwerk weer (foto 2008)
28) De inkrassingen zijn ook zichtbaar in de röntgenfoto’s ScL3111D.tif, ScL3116D.tif en ScL3113D.tif.
160
schemert op veel plaatsen door; in enkele spaarzame, rake toetsen is de kop summier weergegeven. De zachte neus is met een dunne, transparante verf geschilderd en de meer pasteuze, lichte, borstelige toetsen geven de haren weer. De ogen zijn met enkele donkere verfstreken omlijnd, waarin een zwarte pupil met een wit glimlichtje dekkend is opgebracht. Op een aantal plaatsen – vooral in de onderste zone van het schilderij – zijn druipsporen in de verf te zien (ill. 13). Die zijn waarschijnlijk ontstaan door het ill. 12. Detail van het gezicht van Maria gebruik van een zeer vloeibare, met vluchtige (foto 2008) (terpentijn)olie verdunde verf die in druppels langs het verfoppervlak omlaag kwam.29 De vluchtige olie diende om de dikke olieverf te verdunnen en daarmee beter manipuleerbaar te maken.30 Elementanalyses met behulp van PXRF, aangevuld met analytisch onderzoek van een aantal verfdwarsdoorsneden, hebben aangetoond dat Rubens gebruik heeft gemaakt van pigmenten die in de zeventiende eeuw gebruikelijk waren; er zijn geen elementen gevonden, die historisch onverklaarbaar zijn. Vermeldenswaard is het feit dat Rubens waarschijnlijk gebruikmaakte van drie verschillende blauwe pigmenten. Azuriet is aangetroffen in een gedeelte van de mantel ill. 13. Detail van de voorgrond, waar de sterk verdunde verf druipsporen heeft veroorzaakt (foto 2008) 29) De druipsporen in de verf werden voor het eerst opgemerkt door Nico Van Hout. 30) Van de Graaf (1958), nr. 121, in de marge: “M. Rubens”, “N.B. Pour faire que vos couleurs s’estendent facilement, & par consequent se meslent bien, & mesmes ne meurent pas, comme pour les azurs: mais generalement en toutes couleurs, en peignant trempez legerement de fois a aultre votre pinceau dans de l’huile blanche de therebentine de Venise extraitte au baing M[arie]. Puis auec ledict pinceau meslez vos couleurs sur la palette” en nr. 122: “Il Signor Caualiero Rubens a detto che bisogna che tutti i colorj siano presto macinati operando con acqua di ragia (i. cum oleo extracto ex bice molli & alba qua colligitur ex arbore picea, est boni odoris, & distillatur in Acqua instar Olej albi Therebentinae) che é megliore e non tanta fiera come l’oglio di spica)”, p. 191.
161
BULLETIN
BULLETIN
van Maria en in de lucht.31 De blauwe toetsen op het kleurige onderkleed van de oudste koning bevatten ultramarijn32 en het linkergedeelte van de mantel van Maria bestaat vermoedelijk uit indigo.33 Er zijn enkele pentimenti zichtbaar, maar deze zijn zeker niet talrijk. Zo was de pluim op de hoed van de ruiter links in een eerste, nog niet ver uitgewerkte opzet hoger gepland. De onderkant van het deksel van het liturgisch vaatwerk in de linkerhand van de oudste koning was eerst kleiner en mogelijk was het hele deksel aanvankelijk meer naar rechts gepland.34
de lucht rond de kameel links. In de voorovergebogen figuur rechtsboven de Moorse koning en in het hoofd van de donkere man achter hem hebben vuil en vernis zich opgehoopt op de hoger liggende delen van de houtnerf.
Conditie en verkleuringen Hoewel de dikke, vergeelde vernislaag een zorgvuldige analyse van het verfoppervlak bemoeilijkt, wordt hier getracht om een zo compleet mogelijk beeld te geven van de conditie van de verflagen. De verflagen lijken op de meeste plaatsen nog intact. Wel zijn er in het verleden veel problemen geweest met de hechting van de verf, wat heeft geresulteerd in plaatselijk verfverlies, vooral langs de voegen, barsten en beschadigingen in het hout. Dit geldt onder meer voor het gezicht van de ruiter links, de blauwe mantel van de jonge dienaar naast de knielende koning en rond diens hoofd.35 Er is ook verfverlies in het rechtergedeelte van de blauwe mantel van Maria. In hoeverre deze hele partij vanaf haar schouder is overschilderd, is in dit stadium moeilijk te bepalen. De beschadigingen zijn voorzien van retouches die soms verkleurd zijn. Er zijn ook retouches/ lacunes die gerelateerd kunnen worden aan de houtnerf, bijvoorbeeld in
31) Met behulp van PXRF, uitgevoerd door Van der Snickt, werd koper aangetoond. Keymaster Tracer III-V, Rh-tube, peltier cooled SiPIN diode dectector, Al/Ti filter, 40 keV, 2,3 mA, time 60s. 32) Met behulp van SEM-EDS-mappings van een verfdwarsdoorsnede uit het onderkleed van de oudste koning werden onder meer aluminium, natrium, silicium en kalium aangetroffen. De analyses werden uitgevoerd door Van der Snickt. 33) Op het moment van schrijven is dit vermoeden nog niet analytisch bevestigd; het onderzoek is nog gaande. 34) Onderliggende reliëfrijke penseelstreken zijn zichtbaar onder het priestergewaad van de knielende koning. 35) Zie ook de bijdrage van Klaassen in dit Rubensbulletin.
162
ill. 14a. en b. De vermiljoenverkleuring in de rode mantel van de oudste koning resulteert in optisch grijze vlekken (foto 2008)
In hoeverre hier ook sprake is van verfverlies en verkleurde retouches, is in dit stadium moeilijk te zeggen. Aan de voorzijde staat op sommige plaatsen de verf iets op. In een aantal gevallen lijken deze opstuwingen te corresponderen met de nagels van de metalen strips op de achterkant van het paneel. Lokale optische veranderingen zijn soms te relateren aan de schildertechniek en de natuurlijke veroudering van de verflagen, zoals toegenomen transparantie en verkleuringen. De verf is in de loop der tijd transparanter geworden, waardoor pentimenti/onderliggende verflagen beter zichtbaar zijn. Ook is de samenstelling en structuur van sommige verflagen chemisch veranderd, onder andere onder invloed van licht, (vervuilde) lucht en schommelingen in temperatuur en luchtvochtigheid. Dit geldt bijvoorbeeld voor een gedeelte van de rode mantel van de oudste koning. De oranjerode partijen bestaan voor een groot gedeelte uit vermiljoen. Het vermiljoen is op sommige plaatsen wit en zwart verkleurd, wat optisch resulteert in blauwgrijze vlekken (ill. 14a. en b.).
163
BULLETIN
BULLETIN
Deze verkleuring komt vaker voor en is karakteristiek voor vermiljoen.36 Analytisch onderzoek heeft aangetoond dat het hier inderdaad een vermiljoenverkleuring betreft.37 Dat de verkleuring alleen plaatselijk zichtbaar is en tevens gerelateerd lijkt te zijn aan het decoratiepatroon van het brokaat, zou ermee te maken kunnen hebben dat er aanwijzingen zijn dat vermiljoen vooral gevoelig is voor verkleuring wanneer het pigment puur is gebruikt; in een mengsel met andere pigmenten is het stabieler gebleken.38 Mogelijk heeft Rubens lokaal extra rode accenten willen geven, die nu verkleurd zijn. Een verklaring voor het streperige patroon dat soms in de verkleurde partijen herkenbaar is, zou kunnen zijn dat vooral de hoger gelegen verfruggen van de kwaststreek verkleurd zijn; het contactoppervlak is hier immers groter. Een verpoetsing van de verkleurde partijen kan in dit stadium echter ook niet worden uitgesloten. ill. 15. De witachtige verkleuring in de schaduw van het Er is sprake van nog gezicht is te zien rechts naast de neus en het oog een andere verkleuring die van de Moorse koning (foto 2008) sterk in het oog springt. Vooral in schaduwpartijen komen op tal van plaatsen witachtige verkleuringen voor, bijvoorbeeld in het gezicht van de jongen in de achtergrond boven Maria, in het gezicht van de Moorse koning (ill. 15) en in de nek en tussen
de handjes van Christus. Dit zijn slechts enkele voorbeelden waar de verf oorspronkelijk donker moet zijn geweest en de lichte kleur nu letterlijk uit de toon valt. Mogelijk gaat het hier om ontkleuring van een onstabiele (rode) lak.39 Op andere plaatsen, bijvoorbeeld in (de schaduwpartijen van) zowel de mantel van de oudste koning als die van Maria, maar ook in de lippen van Christus, Maria en de jonge dienaar is het rood veel beter bewaard. Dit kan te maken hebben met de verschillende pigmentverhoudingen in de verf, maar de verwachting is dat Rubens gebruik heeft gemaakt van verschillende organische (rode) lakken.40
36) Zie voor meer informatie over deze verkleuring Spring en Grout (2002), pp. 50-61; Keune (2005), pp. 93-112. 37) Een verfschraapsel van de verkleurde partij is onderzocht met behulp van röntgendiffractie (XRD) in de European Synchrotron Radiation Facilities in Grenoble. Aan het oppervak van het vermiljoenmonster is een dun laagje van het witte reactieproduct calomel (Hg2Cl2) aangetoond. De analyse werd uitgevoerd door prof. dr. Janssens. Verdere bestudering van een verfdwarsdoorsnede om de verkleuring beter te lokaliseren, eventueel aangevuld met SEM-EDS en Raman Spectrometrie moeten nog worden uitgevoerd. 38) Spring en Grout (2002), p. 57.
164
Vernis Het vernis is dik, glanzend, vergeeld en vrij onregelmatig. Bovendien vertoont het een eigen craquelépatroon, waardoor de oorspronkelijke transparantie van het vernis vertroebeld wordt. De helderheid van de kleuren en de dieptewerking zijn afgenomen door de verkleurde, gecrepeerde vernislaag, waardoor de voorstelling een gedeelte van zijn kleurkracht en driedimensionaliteit heeft verloren. In de structuur van de penseelstreken is in de dieperliggende delen op veel plaatsen sprake van opgehoopte, bruin verkleurde vernisresten en vuil. Ook op plaatsen waar de verf minder pasteus is, zijn soms bruine vlekjes aanwezig; dit is vermoedelijk een ophoping van vuil en vernis op de hoger liggende delen van de houtnerf.
39) Op het moment van schrijven kan de verkleuring nog niet met analytische resultaten worden bevestigd; het onderzoek is nog gaande. 40) De resultaten van het PXRF-onderzoek laten zien dat bij diverse metingen op verschillende plaatsen het kaliumgehalte in het ‘gezonde’ rood steeds hoger is, terwijl bij de verkleurde partijen kalium minder goed geregistreerd wordt en het calciumgehalte juist aanzienlijk hoger is. Dit zou verklaard kunnen worden door de aard van het substraat. Dit kan uit verschillende materialen bestaan. Zie hierover ook Schoonhoven (2005), pp. 35-42.
165
BULLETIN
Altaaromlijsting Het paneel werd in de Sint-Michielsabdij in Antwerpen gepresenteerd in een stenen altaaromlijsting, die naar alle waarschijnlijkheid door Rubens zelf was ontworpen.41 Over de montage van het paneel in het retabel is niets bekend. Aangenomen wordt dat Rubens het schilderij in ieder geval in zijn atelier begonnen is. Er zijn aanwijzingen dat hij zijn opdrachten (schilderijen) soms op locatie voltooide. Pas ter plaatse kon Rubens het resultaat immers ten volle en in de juiste belichting beoordelen42. In verband met de installatie van de Medici-cyclus in Parijs schrijft Rubens aan Valavez: “…dat ik mij met mijn schilderijen in Parijs moet bevinden op de tweede, derde, ten laatste de vierde februari. Die termijn is zo kort dat ik moet beslissen om vanaf nu niet langer aan de schilderijen te werken; want anders blijft er geen tijd over om de kleuren te laten drogen en de reis van Antwerpen naar Parijs te maken. Toch zal dit geen grote problemen opleveren, want hoe dan ook moet ik de gehele cyclus retoucheren, op de juiste plaats (bedoel ik), opgesteld in de galerie zelf…”43 Ook het schilderen van de Hemelvaart van Maria voor de OnzeLieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen in 1626 lijkt Rubens - in ieder geval voor een gedeelte - ter plaatse te hebben uitgevoerd. Als hij in februari 1626, na een aanzienlijke vertraging vanwege een pestuitbraak, in Antwerpen terugkeert van diverse diplomatieke missies, geeft hij direct opdracht aan het kapittel om het koor te ontruimen, “omdat hij het schilderij anders niet ongehinderd kon schilderen.”44
41) Herremans (2008), “Aanbidding door de koningen.” Webpublicatie op www.vlaamsekunstcollectie.be. Gent. 42) Zie hierover ook Von Sonnenburg (1979), p. 198: “Ein abschließendes Überarbeiten bwz. Retuschieren nahm er aus diesem Grunde meist nicht mehr for eine Transport, sondern am endgültigen Bestimmungsort for, wie im Falle des Medici-Zyclus.”; Dubois (2007), p. 162: “In sommige gevallen werden die laatste correcties wellicht aangebracht na plaatsing van het schilderij op het altaar [...] De impact van vooral de grote formaten kon aldus worden geoptimaliseerd afhankelijk van hun locatie en omlijsting.”; Holubee en Meyer-Stork (2008), p. 144: “Diese besonders virtuos gesetzten letzten ‘Retuschen’ wurden oft bei von Rubens selbst auf Fernwirkung ausgerichteten Werken vor Ort in der Kirche ausgeführt, um bei endgültiger Beleuchtung nochmals Blickrichtungen und biltwichtige Partien hervorzuheben.” 43) De brieven van Rubens (2006), brief 40: Rubens aan Valavez, 10 januari 1625, p. 106. 44) Van de Velde (1975), p. 269.
166
BULLETIN
De Aanbidding door de koningen geeft eveneens aanleiding te denken dat Rubens het schilderij in zijn atelier begon en mogelijk in de abdijkerk voltooide. Langs de boven- en linkerrand zijn duidelijk twee schilderfasen te onderscheiden (ill. 16). Bij de eerste fase stopt de verf op ca. 1,8 à 2,5 cm van de bovenrand, terwijl de tweede fase op ca. 5,5 cm van de bovenrand wordt tegengehouden door een - inmiddels verdwenen afdeklat of profiellijst met een vermoedelijke breedte van ca. 3,5 cm.
ill. 16. Langs de bovenrand zijn – aan weerszijden van de spijkergaten – duidelijk twee schilderfasen te onderscheiden. Hier bevond zich oorspronkelijk mogelijk een lat of lijstregel, die op het paneel werd gespijkerd tijdens het schilderen (foto 2008)
Langs de gehele bovenkant en langs de bovenste helft van de linkerkant zijn oude spijkergaten te zien met een onderlinge afstand van ca. 25 cm. De spijkergaten langs de bovenkant corresponderen met een dubbele baard aan weerszijden van de rij spijkers. De baard erboven lijkt ontstaan te zijn doordat de verf van de eerste fase nog niet helemaal droog was toen de lat vanaf de voorzijde op het paneel werd gespijkerd, terwijl de baard ónder de rij spijkers is ontstaan doordat de verf tijdens het schilderen van de tweede fase door de lat werd tegengehouden. Rechts en onder zijn geen spijkergaten zichtbaar, vermoedelijk bevinden deze zich achter de sponning van de lijst. 167
BULLETIN
BULLETIN
De vraag is of het hier een (tijdelijke) werklijst betrof of dat een houten (profiel)lijst onderdeel uitmaakte van de altaaromlijsting en daarbij mogelijk tevens een buffer vormde tussen de verflaag en het stenen retabel. Er zijn helaas geen altaarstukken met de originele omlijsting uit de tijd van Rubens bekend die integraal bewaard zijn gebleven. Of het gebruikelijk was om een houten binnenlijst te gebruiken bij de montage van een paneel in een stenen retabel, is daarom moeilijk te verifiëren. Ook hier lichten de kerkrekeningen van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal echter mogelijk een tipje van de sluier op. Nadat het paneel met de Hemelvaart van Maria van Rubens’ atelier naar de kerk was verplaatst, bleek het te klein te zijn voor de stenen altaaromlijsting. De verbreding van het paneel kwam op rekening van de kerk. “Op 11 mei 1626 werden vier mannen ‘die het paneel van Rubens gedragen hebben tot in de kercke ende helpen stellen’ […] met drinkgeld bedacht. Onmiddellijk hierbij aansluitend staan in de rekeningen de betalingen ingeschreven aan Adriaen Schut, die de plamuurlaag had aangebracht en aan Michiel Vriendt, die de vergroting van het paneel had uitgevoerd (…): ‘Item betaelt Adriaen Schut over het voorgeschreven paneel te prumueren ende de lyst te swerten [fl.] 8 – Item betaelt Machiel Vrindt van het voorschreven paneel te vermederen dwelck te klein was [fl.] 38 –.’”45 Hier wordt gesuggereerd dat Adriaen Schut niet alleen de plamuurlaag op de vergroting van het paneel aanbracht, maar tevens de lijst zwart schilderde. Kennelijk was het nodig om na de vergroting van het paneel ook de lijst aan te passen, die vervolgens zwart geschilderd werd. Zou de Hemelvaart van Maria, die oorspronkelijk ook omgeven werd door een stenen altaaromlijsting, eveneens voorzien zijn van een houten, zwart geschilderde (profiel)lijst? De (profiel)lijst van de Aanbidding door de koningen is mogelijk verdwenen tijdens de verwijdering uit het retabel door de Fransen in 1794 voor transport naar Parijs.46 Ook is het mogelijk dat de lijst pas in Parijs verwijderd werd, waar het schilderij (waarschijnlijk) een nieuwe lijst kreeg voor de presentatie in de Grande Galerie.
45) idem, pp. 273-274. 46) Zie ook de bijdrage van Klaassen in dit Rubensbulletin, p. 173.
168
Enkele slotopmerkingen In de literatuur is altijd beweerd dat Rubens de Aanbidding door de koningen geheel eigenhandig geschilderd zou hebben. Ook bestaat er een anonieme achttiende-eeuwse bron, waarin de mondelinge overlevering is vastgelegd dat Rubens het schilderij in slechts dertien dagen geschilderd zou hebben.47 Hiermee zouden zijn verdiensten uitkomen op (ruim) 100 gulden per dag, want Rubens kreeg voor zijn opdracht betaald in twee termijnen van ieder 750 gulden: de eerste betaling op 23 december 1624 en de tweede op 29 augustus 1626.48 Hoewel het de vraag is hoe letterlijk wij de mondelinge overlevering moeten interpreteren, wel kan geconstateerd worden dat de bevindingen tot nu toe een zeer virtuoze en snelle techniek en penseelvoering onderstrepen. Ook de vermoede volledige eigenhandigheid kan door het huidige onderzoek niet worden tegengesproken; een bevestiging daarvan zou, gezien de beperkingen waarbinnen het onderzoek heeft plaatsgevonden en vanwege de actuele conditie van het schilderij, echter een te voorbarige conclusie zijn. Hiervoor is meer diepgaand en meer vergelijkend onderzoek nodig. De voorgenomen bestudering van de overige schilderijen van Rubens in de collectie van het KMSKA zal de voorlopige resultaten in de komende jaren een meer gedegen context verschaffen en de verkregen inzichten naar verwachting verder verdiepen.
47) “Den Hoogen Autaer […] heeft een stuck van de Anbiddinge des Koningen (I) door P.P. Rubens geschildert, volgens overleveringe, in 13 daeghen opgemaeckt…” In De Wit (1910), p. 149. 48) Rooses (1886-1892), p. 229.
169
BULLETIN
Bibliografie - De brieven van Rubens (2006), De brieven van Rubens. Een bloemlezing uit de correspondentie van Pieter Paul Rubens, vertaald, bezorgd en van een nawoord voorzien door Leen Huet, Antwerpen/Amsterdam. - De Wit, J., De Bosschere, J. (1910), De kerken van Antwerpen (schilderijen, beeldhouwwerken, geschilderde glasramen, enz., in de XVIIIe eeuw beschreven door Jacobus de Wit met aantekeningen door J. de Bosschere en Grondplanne), Antwerpen/’s-Gravenhage. - Dubois H. (2007), “’Come s’usa di fare non volendo ingannarsi’: de uitvoering van de grote altaarstukken op doek in het atelier van Rubens.” In Rubens. Een genie aan het werk. Rondom de Rubenswerken in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Tent. cat. Tielt, pp. 160-163. - Holubee, I. M. en Meyer-Stork, I (2008), “Der andere Blick - Material und Maltechnik des Gemäldes die “Himmelfahrt Mariae” von Peter Paul Rubens.” In Baumgärtel, B. (red.), Himmlisch – Herrlich - Höfisch: Peter Paul Rubens, Johann Wilhelm von der Pfalz, Anna Maria Luisa De’ Medici, Tent. Cat. Leipzig, pp. 140-145. - Keune K. (2005), Binding Medium, Pigments and Metal Soaps Characterised and Localised in Paint Cross-sections (diss.), Amsterdam. - Lefève, R. (1962), “Les supports.” In Bulletin van het KIK-IRPA, 5 pp. 128-145. - Rooses, M. (1886-1892), L’Oeuvre de P.P. Rubens, 5 dln., Antwerpen, dl. I. - Schoonhoven, B. (2005), “Degraded redwood lake identified in a strongly fluorescing glaze in Anthony van Dyck’s Head of a Young Man.” In Artmatters 3, pp. 35-42. - Van de Graaf, J. (1958), Het De Mayerne manuscript als bron voor de schildertechniek van de Barok, Mijdrecht. - Van Hout, N. (2005), Functies van Doodverf: de onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van P. P. Rubens (diss.), Leuven. - Von Sonnenburg, H. (1979), “Rubens’ Bildaufbau und Technik II: Farbe und Auftragstechnik.” In Maltechnik Restauro, 85, pp. 181-203. - Spring, M. en Grout, R. (2002), “The Blackening of Vermilion: An Analytical Study of the Process in Paintings.” In National Gallery 170
BULLETIN
Technical Bulletin 23, pp. 50-61. - Van de Velde, C. (1975), “Nieuwe gegevens over Rubens’ Hemelvaart van Maria in de Kathedraal te Antwerpen.” In Jaarboek KMSKA, Antwerpen, pp. 255-277. - Vynckier, J. e.a. (1992), “Condition before treatment.”, pp. 83-96, afb. 25, p. 86; N. Goetghebeur e.a., “Restoration”, pp. 97-118, afb. 35, p. 98. In Bulletin van het KIK-IRPA 24.
171
