JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Světelný design
Role světelného designéra při přípravě a plánování živých událostí Diplomová práce
Autor práce: BcA. Václav Olšar Vedoucí práce: MgA. Michal Zetel Ph.D. Oponent práce: doc. Mgr. Marie Jirásková Ph.D. Brno 2015
Bibliografický záznam OLŠAR, Václav. Role světelného designéra při přípravě a plánování živých událostí [ The importance of lighting designer in the preparation and planning of live events ]. Brno:
Janáčkova
Divadelní
akademie
Fakulta,
Ateliér
múzických Světelný
umění
design,
v
Brně,
rok.
2015
s.[105] Vedoucí diplomové práce MgA. Michal Zetel Ph.D.
Anotace Světelný design koncertů a událostí je nejrychleji se rozvíjející odvětví v oboru světelných technologií. Trh se velmi
rychle
zdokonalovat
přizpůsobil
této
poptávce
technologie
umožňující
a
začaly
obrovské
se
nároky
dnešních designérů. Veškeré tyto technologie se poté dále upravují a využívají se také v divadlech nebo architektuře. Proto je velmi důležitá role světelného designera v týmu lidí, kteří
danou
akci
připravují.
Světelný
designér
spojuje
požadavky a nároky umělců s technickými možnostmi dané akce.
To
vše
musí
podléhat
značné
organizovanosti
a profesionalitě jeho samotného a celého týmu.
Klíčová slova Koncert Událost Turné Světelný designér Tým Technologie Manažer Kapela
Annotation Concert and event lighting design is the most rapidly growing part in the world of lighting technology. The market was quickly adapted for this demand and began to improve technology which allowing huge demands of today's lighting designers. All of these technologies are further processed and used in the theatres and architecture. Therefore the position of lighting designer in organization team, which prepa re the event is very important. Lighting designer combines the requirements and demands of artists with the technical capabilities
of
the
event.
All
this
must
be
subject
to
considerable organization and professionalism of himself and the team.
Keywords Concert Event Tour Lighting designer Team Technology Manager Band
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně 2015
BcA. Václav Olšar
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval všem, kteří mi pomohli jak při získávání informací, tak při kompletaci práce. Velké dík si zaslouží také Nick Moran, Ben Ratcliffe a Andi Watson, kteří mi poskytli velmi cenné informace z oblasti světelného designu.
Obsah PŘEDMLUVA ...................................................................................................................................... 1 ÚVOD .................................................................................................................................................... 2 1
POČÁTKY KONCERTNÍHO SVÍCENÍ ................................................................................. 4 1.1 1.2 1.3 1.4
2
BILL GRAHAM A JEHO SVĚTELNÉ SHOW ................................................................................... 5 PINK FLOYD.............................................................................................................................. 7 POČÁTEK VELKÝCH KONCERTŮ .............................................................................................. 12 VÝVOJ NOVÝCH TECHNOLOGIÍ................................................................................................ 15
TYPY SVĚTEL......................................................................................................................... 20 2.1 PLOŠNÁ SVÍTIDLA ................................................................................................................... 20 2.2 FRESNEL A PC ........................................................................................................................ 21 2.3 PAR........................................................................................................................................ 21 2.4 PROFILOVÁ SVÍTIDLA.............................................................................................................. 22 2.5 AUTOMATIZOVANÁ SVĚTLA ................................................................................................... 23 2.5.1 Spot............................................................................................................................... 24 2.5.2 Profil ............................................................................................................................ 24 2.5.3 Wash ............................................................................................................................. 24 2.5.4 Beam ............................................................................................................................. 25 2.5.5 WashBeam .................................................................................................................... 25 2.5.6 DigitalSpot ................................................................................................................... 26 2.5.7 Ostatní efektová svítidla ............................................................................................... 27 2.5.8 LED světla .................................................................................................................... 28
3
TÝM LIDÍ A JEJICH FUNKCE ............................................................................................ 31 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 3.11 3.12 3.13 3.14 3.15 3.16 3.17 3.18 3.19 3.20 3.21 3.22 3.23 3.24 3.25 3.26 3.27 3.28 3.29
OSOBNÍ MANAŽER .................................................................................................................. 32 ROAD MANAŽER..................................................................................................................... 32 REŽISÉR TURNÉ ...................................................................................................................... 33 MANAŽER TURNÉ ................................................................................................................... 33 PRODUKČNÍ MANAŽER ............................................................................................................ 33 JEVIŠTNÍ MANAŽER ................................................................................................................. 34 ÚČETNÍ TURNÉ ........................................................................................................................ 35 PR SPECIALISTA ...................................................................................................................... 35 PÓDIOVÝ DESIGNÉR ................................................................................................................ 35 SVĚTELNÝ DESIGNÉR ......................................................................................................... 36 SVĚTELNÝ REŽISÉR ............................................................................................................ 38 PROGRAMÁTOR SVĚTELNÝCH PULTŮ ................................................................................. 39 OPERÁTOR AUTOMATIZOVANÝCH SVĚTEL ......................................................................... 40 HLAVNÍ ELEKTRIKÁŘ ......................................................................................................... 40 VEDOUCÍ TÝMU ................................................................................................................. 41 SVĚTELNÍ TECHNICI ........................................................................................................... 41 ZVUKOVÝ INŽENÝR............................................................................................................ 42 MONITOROVÝ ZVUKAŘ ...................................................................................................... 42 ZVUKOVÝ TECHNICI ........................................................................................................... 43 VIDEO REŽISÉR .................................................................................................................. 43 VIDEO TECHNICI ................................................................................................................ 43 SPECIALISTA AUDIOVIZUÁLNÍ TECHNIKY ........................................................................... 44 PYROTECHNIK.................................................................................................................... 44 OPERÁTOR LASERU ............................................................................................................ 44 TECHNIK PÓDIOVÉHO VYBAVENÍ ....................................................................................... 45 RIGGER .............................................................................................................................. 45 ŘIDIČI ................................................................................................................................ 46 OCHRANKA ........................................................................................................................ 46 OSTATNÍ PROFESE .............................................................................................................. 46
4
TYPY PROSTORU .................................................................................................................. 49 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 4.8 4.9
5
STADION ................................................................................................................................. 50 ARÉNY .................................................................................................................................... 51 AMFITEÁTRY .......................................................................................................................... 53 FESTIVALY.............................................................................................................................. 54 OPEN-AIR................................................................................................................................ 56 STŘEDNĚ VELKÉ HUDEBNÍ KLUBY .......................................................................................... 57 MALÉ HUDEBNÍ KLUBY ........................................................................................................... 58 DIVADLA ................................................................................................................................ 58 MULTIFUNKČNÍ HALY ............................................................................................................. 60
PŘÍPRAVNÁ FÁZE SVĚTELNÉHO DESIGNU ................................................................. 61 5.1 POČÍTAČOVÉ PROGRAMY ........................................................................................................ 62 5.1.1 Vectorworks Spotlight .................................................................................................. 64 5.1.2 WYSIWYG..................................................................................................................... 65 5.1.3 MA 3D .......................................................................................................................... 66 5.1.4 Martin Show Designer.................................................................................................. 67 5.1.5 Realizer ........................................................................................................................ 67 5.1.6 Light Converse ............................................................................................................. 68 5.2 UMÍSTĚNÍ SVĚTEL ................................................................................................................... 69
6
ROLE SVĚTELNÉHO DESIGNÉRA .................................................................................... 75 6.1 6.2 6.3
TECHNICKÉ DOVEDNOSTI........................................................................................................ 76 UMĚLECKÉ DOVEDNOSTI ........................................................................................................ 78 PRÁCE S LIDMI ........................................................................................................................ 79
7
ROZHOVORY O SVĚTELNÉM DESIGNU ........................................................................ 81
8
POSTPRODUKČNÍ PRÁCE .................................................................................................. 89
ZÁVĚR ............................................................................................................................................... 93
Předmluva Tato
práce
se
bude
v
širším
záběru
zabývat
problematikou svě telného designu na živých událostech 1. Téma
světelného
světelného
designu
designéra
je
a
nyní
implementace velmi
aktuální
funkce otázkou.
V našem prostředí je stále velmi málo dostupné literatury psané v českém jazyce o problematice světelného designu, a proto doufám, že tato práce může pomoct s náhledem na tuto
problematiku
budoucím
studentům ,
ale
i
lidem
z oboru, kteří mají zájem o více informací. Pro budoucí čtenáře jsou zde shrnuty základní milníky v oboru světelné techniky, ale i ve vývoji koncertního svícení. Světelný individuální
design
pro
disciplína,
koncerty která
se
a
události
vyvíjí
je
velmi
nezávisle
na
zeměpisném umístění, a proto můžeme sledovat nárůst pozic světelných designérů i v České republice. Organizační tým velkých koncertů a akcí čítá stovky lidí a měsíce plánování. Světelný designér těchto akcí musí umět spojit spoustu lidí a profesí a také dokonale komunikovat se všemi členy těchto týmů . Práce si tak klade otázky, jaké postupy designéři používají v plánování těchto projektů? Na čem všem je světelný design pro koncerty závislý? Jaká je návaznost designérů na tým lidí, se kterým pracují a kdo všechno rozhoduje o tom, jak bude celek vypadat? Také zda lze přípravy
světelného
designéra
zefektivnit
a
jak
pomáhají znalosti projektového ří zení.
1
Výraz živé události je odvozen od anglického „live event“. Obecně se tím rozumí společenská událost s „inscenovaným“ kulturním programem.
1
mu
Úvod Diplomová práce se zaměřuje na veškeré aspekty práce na světelném designu pro koncerty a události. Bude se věnovat profesím i nástrojům potřebným k celkovému výsledku. Tvorba koncepce světelného designu je ve velké míře
spojena
s
technickými
možnostmi
jak
samotné
produkce, tak místa konání, ale i s požadavky umělce případně režiséra a výtvarníka scény. Jak zmiňuje Nick Moran ve své knize „ Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce“: „Světelný
design
se
nedá
dělat
o
samotě
doma
v ateliéru, jak pracují profesionální výtvarníci. Jako každý design vyžaduje spolupráci. Architekt musí spolupracovat se stavaři a inženýry, grafik s autorem, nakladatelem a tiskárnou, a ani divadelní světelný designér nezvládne svou práci sám. Musí se sp ojit s dalšími členy tvůrčího týmu: s režisérem, autory scény, kostýmů, zvuku a videa, choreografem
a
samozřejmě
i
účinkujícím
nebo
účinkujícími.“ [1] Světelný designér tak při svém plánování musí myslet i na lidi ze svého nejbližšího organizačního kruhu, jako jsou technici, osvětlovači, štychaři nebo třeba programátoři. To , jak taková organizace probíhá na akcích jako je koncert nebo třeba celé turné , mapuje tato práce. Informace o přípravách a celkové organizaci těchto akcí
jsem
získal
jak
z
osobních
zku šeností,
tak
od
profesionálu v tomto oboru. Díky osobním zkušenostem z prostředí koncertů a turné jsem měl ideální startovací pozici pro získávání dalších informací. Na tomto základě,
2
jsem vytvářel soubor otáz ek a témat, které jsem později za pomocí lidí z oboru byl schopen zpracovat do této práce. Při získávání informací mi velice pomohla stáž, kterou jsem abso lvoval na Rose Buruford College v Londýně. V rámci stáže jsem se potkal například s ředitelem anglické divize
firmy
PRG 2,
který
mi
poskytl
cenné
inf ormace
o průběhu a organizaci těch největších a kcí, jako jsou například
olympijské
hry .
Na
pravidelných
setkáních
Asociace Světelných D esignéru (ALD) v Londýně jsem měl možnost potkat mnoho lidí z oboru, kteří doplnili mé znalosti
o
praktické
poznatky
z
těchto
akcí.
Znalosti
z oblasti nejnovějších trendů v používání technologií na koncertech jsem získal na veletrzích a výstavách předních firem, které vyvíjí tyto systémy. Na veletrhu Pro Light and Sound ve
Frankfurtu
jsem
konzultoval
tyto
trendy se
zástupci firem jako Vari -Lite, Martin, MA lighting, Cl ayPaky nebo třeba ROBE lighting . V práci je použito několik přepisů z osobních rozhovorů s úspěšnými světelnými designéry a váženými profesory jako například: Ben Redclife, Nick Moran, Jaron Abulafia nebo Andi Watson.
2
PRG je zkratka společnosti Production Resource Group, která je nyní největší společností na světě v oboru technického zajištění událostí.
3
1 Počátky koncertního svícení Je
velice
složité
určit,
kdo
začal
s
promyšleným
koncertním svícením a jak probíhal jeho vývoj. Velká koncertní turné, jak je známe dnes, však vznikala pozvolna a
inspirovala
se
v
devatenáctém
například
století.
u
Jedním
divadelních
z
příkladů
oper
může
být
i Divadlo Meiningenských, které založil roku 1831 Georg II. von
Sachsen-Meiningen. N a svou
dobu
mělo
nevídané
ambice. Velké nároky se kladly na vyjádření textů a detailní návrhy
kostýmů
a
dekorací.
Malované
kulisy
byly
nahrazovány věrnými plastickými dekoracemi . Pro tuto chvíli je však nejzajímavější fakt, že v letech 1874 – 1890 absolvovali řadu turné po Evropě. S tímto turné trvajícím šestnáct let navštívili 38 měst v 9 zemích a odehráli 41 různých
divadelních
představení.
Toto
her
turné
r ozprostřených
absolvovali
do
vlakem
s
2600 dvaceti
vagóny dekorací, kostýmů a rekvizit. Chceme -li nahlédnout do současnosti velkých koncertních turné, tak tento soubor je ideálním ohlédnutím do minulosti. O řadu let později ve 20. a 30. letech dvacátého století, se
ve
Spojených
státech
amerických
formují
hudební
swingové kapely, které se ihned stávají velmi populárními. Začíná se , mluvit o žánru „Rock & Roll„. Výborní muzikanti té doby se postarali o základní prvky a znaky rock & rollu. Nechyběla typická kytarová sóla a strohé, úderné a vždy propracované
riffy.
Dalším
milníkem
se
stal
nárůst
popových hvězd a idolů. Obrovskou vlnu davového šílenství a omdlévání mladých fanynek odstartovat „král swingu“ Benny Goodman. Zrod moderních koncertních turné vznikal okolo poloviny padesátých let v nezávislých nahrávacích společnostech, které cítily šanci využít vzrůstající oblibu
4
rock & rollu. Tato turné nebyla o mnoho jiná než turné swingových
kapel
a
orchestrů
ve
30.
a
40.
letech.
Znamenalo to zahrát v každém městě, které mělo kulturní sál nebo divadlo. Koncertní svícení úzce souviselo s rostoucím zájmem o dosažení studiového zvuku na koncertech. Jelikož většina prostor,
kde
se
koncerty
odehrávaly,
nebyla
dobře
vybavená, prvním zájmem kapel by l právě zvuk. Až ve chvíli, kdy kapely začaly
nakupovat zvukové vybavení
a vozily si jej po celém turné, bylo možné uvažovat o přidání speciálních efektů a světel.
1.1 Bill Graham a jeho světelné show V 60. letech byly oblíbené skupiny umělců jako Big Brother and the Holding Company nebo třeba Jefferson Airplane. Vždy se jednalo o psychedelický rock a takzvanou avantgardní muziku. Jednou ze zásadních kapel pro vývoj a náhled na koncertní svícení byla kapela The Family Dog, která v roce 1965 představila svou prv ní světelnou show. Tehdejší manažer kapely Bill Graham přišel za kapelou a navrhnul jim, jestli by nechtěli udělat show. Jediné co potřeboval, bylo zavěsit nějaké papíry nebo plochy, na které by mohl promítat. Z abýval se projekcemi a říkal si „liquid
proje ctionist“.
Bill
se
začal
zajímat
o
tvorbu
atmosfér pro koncerty a také začal ovládat světla, kterými byly haly a kluby vybaveny. Kromě již zmíněných projekcí využíval a
stroboskopická
nejrůznější
efektová
světla, svítidla
ultrafialová pro
dosažení
světla v izuální
nálady, nebo chceme -li atmosféry, která by pohltila jak kapelu, tak diváky. Projekce, které tvořil pomocí „liquid projector“ ,
nebyly
nikterak
technicky
náročné.
Jde
v základu o meotar, neboli zpětný projektor, který se hojně 5
využívá ve školách a vzdělávacích institucích k promítání obrazu pomocí fólií, papíru nebo diapozitivu. Předloha se tak pomocí čoček a zrcadla zobrazí na promítanou zeď či plátno. B ill používal namísto fólie a papíru průhlednou mísu naplněnou
olejem
nebo
vodou,
do
které
vléva l
nebo
vstřikoval barviva a ta vytvářela doslova úžasné obrazce. S mísou mohl pohybovat nebo s ní vibrovat, a tak měnil strukturu a vlastnosti promítaného obrazu. Tento obraz pak promítal jak na plochy k tomu připravené, tak přes kape lu nebo
lidi.
Podařilo
se
mu
zaplnit
celý
prostor
velmi
psychedelickým světelným efektem. Ve stejnou do bu jako za oceánem tento efekt začaly využívat kapely v Anglii.
Obrázek 1: Složitější zařízení pro tvorbu projekcí Zdroj: [online]. [cit. 2015-08-03]. Dostupné z: https://www.storehouse.co/stories/g1zh-liquid-cosmos
6
Obrázek 2: Scéna s použitím projekcí Zdroj: [online]. [cit. 2015-07-31]. Dostupné z: http://dfchannel.com/?p=4250
1.2 Pink Floyd Jako inovátory v tomto oboru jsou považováni členové tehdy začínající kapely Pink Floyd. Často míchali vodu s olejem a jinými látkami pro získání lepších přechodů. Před meotar umisťovali nejrůznější filtry a polopropustné plochy pro nejrůznější nové efekty. Při větších koncertech se spojoval obraz i za pomocí více jak deseti meotarů. Zájem členů kapely o světelné technologie začal již ve škole Hornsey Art College in London ve Velké Británii . Z počátku zkoumali světelné efekty v místnosti, kterou si pronajali od svého učitele Mika Leonarda . Ten byl architekt a velice ho zajímalo spojení světel a hudby a obecně pódiové
efekty.
Mike
se
začal
zabývat
sestavením
komplexního světelného zařízení pro tvorbu nejrůznějších
7
efektů. Tento
stroj
obsahoval mnoho
barevných disků
složených ze stovek kusů plastových č oček. Tyto kotouče pak vytvářely rozmanité kale idoskopické efekty.
Obrázek 3: Mike Leonard a jeho přístroj Zdroj: Mike Leonard: The man who created Pink Floyd's light show magic [online]. [cit. 2015-08-03]. Dostupné z: http://dangerousminds.net/comments/
Kapela Pink Floyd byla také jedna z prvních v historii, která
využívala
svého
světelného
designéra,
který
s kapelou cestoval na všechny jejich koncerty. Je pravdou, že jejich čas strávený s Mikem v laboratoři při
vymýšlení
nových
a
nových
efektů,
celou
kapelu
výrazně formoval i v budoucnu. Speciální efekty jako světelné v
show,
budoucnu
specifické
staly
kulisy
neoddělitelnou
a
pyrotechnika
součástí
Pink
se
Floyd.
V průběhu jejich turné „Dark side of the moon“ představili obrovské heliové balóny, zrcadlové koule velkých rozměrů a také obří kruhovou obrazovku, na kterou poté promítali
8
předtočené filmy a animace. Také představili velký model letadla, které prolítalo nad diváky a poté narazilo do pódiové konstrukce spolu s pyrotechnický m efektem. Poté vzniklo i tolik známe létající růžové prase a obrovské loutky soudce, učitele a matky, které spolu s grafikou, animacemi a obrazy tvořil britský umělec Gerald Scarfe. Pink Floyd tak změnili celý náhled na vývoj
koncertního
svícení , ale
i zvučení a používání speciálních efektů a atypických kulis. V pozdějších dobách se kapele dostávalo stále lepších technologií a postupů k naplnění jejich vizuálních cílů.
Obrázek 5: Nafukovací divočák použitý na samostatném koncertě Rogera Waterse Zdroj: http://www.neptunepinkfloyd.co.uk/photos/var/albums/Roger-Waters-Photos/
Obrázek 4: Loutka učitele na koncertě Zdroj: http://rockcetera.com/wpcontent/uploads/2011/06/DSC_4049.jpg
V roce 1984 kapela dosáhla nové technické hranice díky využití stovek automatizova ných světel a laserů. Poté v roce 1994 k turné „Division Bell“ byl použit nový laserový systém s názvem „copper vapor laser“ . Jednalo se o velmi technicky
náročný
systém
využívající
výparů
z
mědi.
Pomocí tohoto laseru vytvářeli naprosto nevídané efekty. Tento laser se nejprve využíval v jaderném výzkumu a poté
9
k armádním účelům . Za pomoci laseru byli schopni vysílat paprsky o velkém průměru a s obrovskou svítivostí na kilometry daleko. Zásluhu na tom, jak vypadal pódiový design , měl mladý architekt Mark Fisher, který po roce 1980 navrhnul dnes legendární scénu ke koncertu „The Wall“. Na scéně během koncertu
vyrostla
zeď
z
polystyrenových
bloků ,
která
měřila přes sto metrů a zakrývala koncertní haly až téměř po strop. Největší byla tato scéna roku 1990 v Berlíně, kde kapela uspořádala koncert k příležitosti pádu berlínské zdi. Na
Potsdamer
Platz,
který
ležel
mezi
východním
a západním Berlínem, tak vyrostla zeď 170 metrů dlouhá a 25 metrů vysoká. V průběhu celého koncertu se zeď postupně stavěla a od poloviny byla celá kapela již za zdí. Při poslední písni pak byla zeď zbořena. Historický koncert z Berlína zhlédlo na 400, 000 diváků a dalších 500 miliónů v živém vysílání. Toto turné bylo po všech stránkách velice revoluční a spousta lidí si začala uvědomovat, kde je budoucnost koncertních technologií a designu.
10
Obrázek 6: The Wall Berlín 1990 Zdroj: http://www.studiobling.com/images/project_images
Prvním světelným designér kapely se s tal Peter Wyne Willson. Zabýval se světelnými systémy na konstrukční úrovni a velice ho inspirovaly fotoaparáty a zrcadla. „Peter
se
pokročilejšího
soustředil systému
na
sestrojení
založeného
na
mnohem
třech
tisíci -
wattových projektorech Rank Aldis a začal experimentovat s různými způsoby zacházení se světlem tím, že ho pouštěl přes polarizační clony a membrány vyrobené z latexu. Peter také zjistil, že nejlepší obraz ce z polarizovaného světla se dají vytvořit za použití kondomů. Dalším způsobem, jak naložit se světlem, bylo nastavit zrcadlo pod úhlem 45 stupňů před konec dlouhé čočky. Zrcadlo se pak rozechvělo a vytvářelo Lissajousovy obrazce. Za pomoci elektrického přerušovače a barevných otáčejících se disků vznikalo něco, co Peter popisoval jako barevné červy. S pomocí Petera se začala rozvíjet nová tvář kapely a členové se 11
dokonce v článku pro jeden odborný časopis shodli, že osvětlovač by měl být právoplatným člen em kapely (bez podílu na tantiémách , dodává s úsměvem bubeník kapely Nick Mason).“ [2] Peter si také poté založil vlastní firmu „Light Machine Company“ a s touto firmou vstoupil na trh efektových svítidel. Například jeho zařízení s pevným zdrojem světla, které
bylo
prvním
pomocí
typem
malého zrcátka odráženo , se stalo
takzvaného
scan neru.
Toto
zařízení
s názvem „Light Machine Gun“ je pod jinými značkami používáno dodnes.
1.3 Počátek velkých koncertů Jelikož trend navštěvovat a pořádat koncerty stále rostl, začínaly být kluby pro tyto koncerty malé. K pořádání koncertů
se
tak
stále
více
využívaly
sportovní
haly
a areály. Tento fakt přispěl k přeměně a velkému růstu světelného průmyslu. Kluby, ve kterých se do té doby koncerty pořádaly, byly k těmto účelům vybaveny. Nastálo zde byl instalován zvukový a světelný systém, byly zde připraveny rozvody elektřiny, pódium a prostor byl po akustické stránce většinou uzpůsoben koncertům , stejně jako organizace celého prostoru. Nové sportov ní haly, které
převážně
sloužily
pro
sportovní
události ,
tyto
podmínky nenabízely. Primárně se zde konaly sportovní zápasy a prostor tak nebyl připraven pro koncerty. Haly většinou
nenabízejí
ideální
zvukové
jeviště, divadelní způsob svícení
podmínky,
pevné
a jsou vybaveny jen
základním zvukem pro přenos mluveného slova na tribuny. V závislosti na potřebách kapel, ceremoniálů a událostí se začaly zakládat první velké firmy nabízející zvuk, světla a pódia. Z počátku byly služby těchto firem velice drahé, 12
jelikož banky nebyly ochotny půjčit f inance těmto firmám k nakoupení většího počtu vybavení. Majitelé proto museli dokupovat novou techniku vždy , když dostali peníze od zákazníka. Spousta firem po světě pak vznikala při velkých kapelách. Kapely nakupovaly světelné a zvukové vybavení, aby si mohly obstarat své koncerty svépomocí. Často se ale stávalo,
že
kapelu
kontaktovali
zájemci
o
půjčení
audiovizuálního vybavení i mimo koncert. Jako příklad lze uvést počátky firmy Vari -Lite. „Daleko
před
vznikem
Vari -Lite
se
setkali
Rusty
Brutché a Jack Calmes. Pro kapelu, ve které hráli, si sami vyvíjeli a stavěli zvukové systémy, které poté využívali pro své koncerty. Ve chvíli, kdy o jejich systémy a odborné znalosti byl zájem i mimo jejich představení, se začala formovat firma Showco. Rusty Brutché, Jack Calmes a Jack Maxson založili firmu Showco za účelem pronájmu zvukové techniky na koncerty. Firma se velmi rychle rozvíjela a
začala
se
rozrůstat
i
o
tolik
potřebné
světelné
vybavení.„[3] Budoucnost firmy Vari -Lite o pár let později vdechla nový život do světa automatizované světelné techniky. Firma je v dnešní době stále mezi jed ničkami na trhu, a to hlavně díky silnému americkému trhu. Na nově situované koncerty ve sportovních halách bylo potřeba používat velké množství světel. Nové možnosti, jež se nabídly osvětlovačům a světelným designérům v halách, činily jejich práci o to zajímavější a kreativnější, ačkoli to znamenalo spoustu práce a těžké začátky. Bylo možné využívat
nové
pozice,
jelikož
celou
scénu
bylo
nutné
postavit od základů za pomocí modulár ních hliníkových konstrukcí a pódiových podest, takzvaných praktikáblů.
13
Oproti „divadeln ím“ prostorům v klubech nabízely nové koncerty velké možnosti svícení zadními světly , ale také světly umístěnými na pozicích v hale. Jednalo se především o balkóny naproti pódiu, kde vznikla vhodná pozice pro umístění sledovacích reflektorů, takzvaných folowspot ů. Čím více bylo světel , tím složitější a časově náročnější byla celá údržba a nastavení světelného parku. Často se ještě využívaly staré světelné systémy z koncertních klubů. Takové
světelné
konstrukci.
Často
plechovek,
aby
systémy se
měly
umisťovaly
osvětlovači
velmi
jednoducho u
reflektory
dosáhli
z
efektu
aut
do
rovného
a silného paprsku pro lepší efekty. Problémy začínaly být s
počtem
světel.
Firma
Vari -Lite
na
svých
stránkách
podotýká: „Na klasický rockový koncert té doby jste potřebovali až tři tisíce samostatných světel“ [4]. Takový Všechna
systém
světla
se
měl
však
musela
velké
ručně
časové
pozicovat
nevýhody. a
pomocí
gelových filtrů, které se umisťov aly před světlo , museli technici tato světla osadit.
14
Obrázek 7: Používání velkého množství světel na koncertě kapely Queen Zdrpj: http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/123990
1.4 Vývoj nových technologií Z důvodů velké časové náročnosti při přípravách se již dlouhou dobu nejrůznější vynálezci a technici z celého světa snažili sestavit automatizované světlo, které by dokázalo na dálku měnit pozici, barvu a intenzitu. Pokusy o sestavení takového světla se objevovali už mnoh o let. První projekty zahrnovaly světlo, které bylo schopno měnit pozici otočení
a náklonu, a to za pomoci kladkového
systému. Poté projekty Petera Wilso na, který jak již bylo zmíněno , experimentoval s pevným zdrojem světla a za pomocí zrcadla odrážel světelný paprsek. K tomu používal synchronizační motory. Jedno z prvních použití automatizované techniky ve velkém množství se však datuje okolo roku 1970. Ve Švýcarském centru múzických umění , kde realizoval fyzik
15
Fritz
von
Ballmoos
velice
předchozích
znalostí
a
svícení
koncertního
splňoval
požadavky
ambiciózní
problematiky začal
na
projekt.
vyvíjet
tvorbu
Bez
divadelního
systém,
ojedinělých
který
by
představ ení
a také ulehčil práci techniků m. Prostor vybavil dvě ma sty kusy automatizovaných světel, která byla schopna měnit pozici,
intenzitu
i
barvu.
To
vše
bylo
možno
ovládat
prostřednictvím řídícího pultu, který byl schopen uložit do paměti několik světelných změn. Proměna barev probíhala pomocí
barevných
kotoučů,
které
se
umisťovaly
před
světlo, a otáčením byl schopen uživatel vždy určit barvu, kterou chtěl použít. Každé světlo mělo kotouče dva a bylo tak velmi snadné kombinovat a míchat barvy. Byla to doslova revoluce ve využívání světelných technologií. Fritz se pokoušel tuto technologii prodat , ale díky neznalosti trhu
a
možná
také
špatným
geografickým
podmínkám
o tuto technologii nebyl zájem. Zásadní
vývoj
v
používání
světelných
technologií
udělala dnes vel mi známá a již zmiňovaná firma Vari -Lite. V koncertních halách a stadiónech se tou dobou používalo tisíce samostatných světel pro navození atmosféry. Rusty a Jack z tehdejší firmy Showco se zamysleli nad tím, jak tuto práci zjednodušit a jak udělat koncerty atraktivnější po světelné stránce. V roce 1978 se shodli na tom, že vymyslí systém, který bude měnit barvu. Hojně využívaný typ světla PAR 3, sloužil jako základ pro jejich myšlenku. Gelové filtry, využívané v té době , byly nespolehlivé, jelikož
se
často
propálily
a
barva
světl a
pak
nebyla
zachována. Nabízely se tak systémy chlazené vzduchem nebo kapalinové pneumatické systémy. Ty měly fungovat 3
PAR je anglická zkratka „parabolic aluminumised reflector“ česky přeloženo je to parabolické zrcadlo pokovené hliníkem.
16
na základě zabarvených kapalin ve třech komorách a tím dosáhnout systémů
možnosti nakonec
míchání
barev.
realizován
Žádný
nebyl ,
a
z to
těchto hlavně
z praktických důvodů. Z pomocí kolegy Jima Bornhorsta začal celý tým pr acovat na výměně barev za pomoci dichroického filtru. „Také nazýván tenkovrstvý nebo infračervený, je velmi přesný
filtr
schopný
propustit
úzké
spe ktrum
barvy
a ostatní barevné spektrum následně odrazit. Dichroický filtr využívá vlastnosti lomu světla na rozhraní dvou látek. Je sestaven se střídajících se vrstev skleněných substrátů s různými indexy lomu. V těchto vrstvách jsou odraženy vlnové délky, které nejsou žádoucí, a zbytek je propuštěn. Nežádoucí vlnové délky jsou odraženy a ne pohlceny jako u
běžných
plastových
filtrů.
a
všechno
přebytečné
teplo
Tím je
se
filtr
odraženo
nezahřívá na
místo
s chladičem.“ [3] S použitím těchto filtrů vznikl princip změny barvy, který se využívá s menšími změnami dodnes. U tohoto dílčího úspěchu vývojáři nechtěli zůstat, a proto měli zcela jasný nový cíl. Když se jeden z vývojářů zmínil o tom, zda by se to světlo nemělo i hýbat, byl to základ obrovského úspěchu firmy. O pár měsíců později už vzniklo světlo s označením VL0, které bylo schopno měnit pozici, barvu , intenzitu
i
tvar
světelného
kužele.
Tom
Walsh
spolu
s Taylorem Brooksem navrhli a uvedli do provozu kontrolér pro toto světlo s možností ukládat scény. Základem
úspěchu
této
firmy ,
ale
i
celého
zrodu
automatizované techniky a nového uvažování o koncertním svícení, byla prezentace tohoto systému kapele Genesis.
17
„Dne 15. prosince 1980 s prototypem letěli do Anglie, kde ho ve staré garáži vedle studia Genesis připravili k prezentaci. Na ovládacím pultu byly naprogramovány 2 scény, které měly ukázat pohyb a změnu barvy. VL0 bylo slavnostně zapnuto, avšak kvůli velmi nízkým teplotám pod nulou nefungovala žádná jeho část. Po chvíli, kdy lampa zahřála světlo na pra covní teplotu, se rozjela první scéna. Mike Rutherford člen kapely Genesis vystihl situaci větou „Čekal jsem, že to bude měnit barvy, ale pane na nebi, nevěděl jsem, že se to bude hýbat.“ Na cestě zpět do USA drželi v rukou šek na jeden milión dolarů na vý zkum a vývoj systému.“ [3] Kapely
a
firmy
automatizovanou
po
celém
techniku
a
světě
tím
se
začaly vývoj
využívat
světelného
designu koncertů a živých událostí velmi posunul. Automatizované systémy se začaly zdokonalovat a na trh se dostávaly nové, rychlejš í, přesnější a výkonnější zařízení. Produkty se stále vyvíjí , a to i zásluhou nemalého množství
světelných
designérů,
které
firmy
oslovují
s prosbami o nové funkce nebo připomínky. Další kapitolou v samotném vývoji koncertního svícení a technologiích se st aly LED diody. LED je zkratkou light emitting
diode
a
jedná
se
o
diodu
emitující
světlo.
V posledních letech se tato zkratka skloňuje snad na každém
veletrhu
a
předváděcí
akci.
Neustálý
tlak
na
snižování provozních nákladů, prodlužování délky výdrže a ekologii vedl výrobce k technologickému výzkumu LED technologií. Díky velkému konku renčnímu prostředí firmy vsadily často velkou část svých rozpočtu do vývoje LED. Začala
tedy
prostředím.
nekonečná Ve
chvíli ,
hra kdy
18
s
časem
firma
a
konkurenčním
investovala
ne malé
prostředky do vývoje LED technologií, nebylo cesty zpět. Výrobci věděli, že technologické problémy s LED zdroji světla
nejsou
pokračovat
a
malé, snažit
přesto se
za
však plného
museli
ve
provozu
vývoji
zdokonalit
a vyvinout to nejlepší řešení pro svět elné technologie. V dnešní době jsou na trhu k dostání světla s použitými LED zdroji a s téměř doko nalými vlastnostmi , avšak tomu je úměrná i cena. Firmy musí pokrýt rozpočet investovaný do
primárního
výzkumu,
a
proto
téměř
každá
nová
technologie je na trh nasazena s vysokou cenou. Navzdory
všem
kladům
a
záporům,
LED
revoluce
poznamenala svět světelných technologií a opět posunula možnosti
designu
o
krok
kupředu.
Další
obor,
který
navazuje na vývoj světelných technologií , je video. Video se dnes ve velké míře používá jak v divadle, tak v zábavním průmyslu. Velkým trendem pro koncerty jsou projekce ve formě LED obrazovek. Oblast projekcí však spadá do zcela nového
a
specifického
oboru
videotechniky.
Výrobci
osvětlovacích pultů a programů nabízí propojení obra zovek se světelnými pulty , a tak lépe propojují tyto obory a nabízí velké množství možností. Rozvoj video technologií je nyní v plném proudu, a proto je předčasné zmiňovat se o tomto směru z pohledu vývoje a srovnávání s jinými. Pravdou zůstává, že technologie se dnes stávají velmi dostupné a
téměř
každá
hudební
scéna
je
vybavena
automatizovanými světly, projekcemi a obrazovkami. Zde je třeba upozornit na nedostatek vzdělání a kreativity lidí, kteří tyto technologie obsluhují.
19
2
Typy světel Na
jevišti
či
koncertním
pódiu
je
třeba
pracovat
s určitým světelným vybavením. Jak už bylo zmíněno, osvětlovači a světelní designéři neustále posouvají vývoj světelných technologií kupředu. Na druhou stranu ale stále využívají
množství
původních
světelných
technologi í
a často se stává, že opravdu stará světelná technologie bude nakonec působit mnohem lepším a originálnějším dojmem,
než
použití
pouze
nových
technologií.
Tento
uvedený příklad jde ruku v ruce s přetechnizováním těchto akcí, a proto při kreativním použití a spojení netradičních technologií může světelný designér dosáhnout originality a jedinečnosti. K tomu je však zapotřebí znát nástroje, se kterými se běžně pracuje a jejich vlastnosti. Následující kapitoly proto velice stručně shrnou typy světel a jejich využití. Následné znalosti o typech a využití jsou pak využívány v organizaci, plánování a realizaci koncertů a organizaci týmů a lidí v průběhu akce.
2.1 Plošná svítidla Běžně
se
jim
říká
„vany“ ,
anglicky
pak
„floods“
z odvozeného slova „flood light“, které z namená doslova zalít světlem. Jedná se o velmi jednoduchý typ svítidla, které není vybaveno čočkou a principem tohoto světla je osvítit velkou plochu. Často se používá na osvícení velkých ploch
jeviště,
jeho
zabarvení,
svícení
velkých
kulis,
cyklorám nebo také jako pracovní světlo a světlo na diváky. Plošná svítidla dělíme podle vyzařovacích vlastností na symetrická a asymetrická. Pakliže paprsky světla opouštějí svítidlo ve shodném úhlu od středu svítidla, jedná se
20
o
symetrický
reflektor.
Opouští -li
paprsky
svítidlo
v rozdílných úhlech, jedná se o asymetrický reflektor.
2.2 Fresnel a PC Tyto typy světel patří mezi jedny ze základních v našich divadelních
podmínkách.
Na
koncertech
a
živých
událostech se používají spíše velmi výjimečně. Rozdíl mezi těmito typy konvenčních svítidel spočívá v použité čočce. PC udává, že ve svítidle je použita plankonvexní čočka . Tato čočka je vypouklá a většinou čirá, popřípadě s jemným zvrásněním povrhu. Světelná stopa vydává kruhové světlo a okraje nejsou příliš ostré. Fresnelova čočka je taktéž vypouklá, ale na rozdíl od PC je čočka zvrásněná formou vyfrézovaných soustředných kruhů, které zajišťují velice měkké okraje světelné stopy. Oba typy pak dokáží měnit velikost světelné stopy pomocí pohybu lampy s reflektorem směrem k čočce a od ní.
2.3 PAR Anglický význam zkraty zní parabolic aluminumised reflector a česky se jedná o parabolické zrcadlo pokovené hliníkem.
PAR
je
jedním
z
nejčastěji
používaných
konvenčních světel na koncertech , a to i v dnešní době. Světlo nemá ostré okraje a dá se tak slévat v jednolitou plochu. PAR je velmi jednoduché světlo, u kterého nelze měnit vyzařovací úhel jako u PC nebo fresnelu. Lampa je uzavřená v celku s reflektorem a čočkou. Chcete -li změnit vyzařovací úhel, je třeba vyměnit celou lampu. Tento druh světla
je
velmi
oblíben
hlavně
kvůli
své
nízké
ceně
a bytelnosti. Nejsou vybaveny žádnou složitou elektronikou nebo mechanikou, která by mohla zapříčinit technické problémy. U tohoto světla se často udává číselná hodnota,
21
která se umisťuje za zkratku. Tot o číslo nám udává rozměr lampy v osminách palce. Lampa v PAR64 má tedy průměr 8 palců (64/8 =8), v PAR32 pak 4 palce. Jeden palec je 2,54 centimetru .
2.4 Profilová svítidla V praxi se jim říká zkráceně profily a jsou dalším typem světla, které v žádném divadle nemůže chybět. Často se používají pro přední svícení a speciály. Světlo vyzařované profilem se dá modulovat za použití mnoha parametrů a jeho základní vlastností je ostrá světelná hrana. Přechod mezi světlem a tmou je výrazně skokový. Díky soustavě čoček lze světelnou stopu zvětšovat, zmenšovat, ostřit a rozostřovat dle potřeb. Dále nabízí čtveřici ořezových nožů, které mohou světelnou stopu tvarovat do zvoleného obrazce. Jako příslušenství lze doplnit clonu iris a gobo obrazec.
Clona
světelného
iris
toku.
minimálních
Lze
rozměrů.
slouží tak
ke
kruhov ému
světelný
Vhodné
kužel
použití
se
uzavírání
zmenšit
do
nabízí
pro
zvýraznění detailů, jako jsou obličeje, hodiny nebo třeba květ růže. Gobo obrazec se umisťuje do světelného toku , a tak lze obraz promítnout na scénu. Jako průkopník v používání goba je znám slavný scénograf a světelný designér Adolph Apia. „Dávno před vznikem pohyblivých světel se Adolph Appia
snažil
Richarda
přesvědčit
Wagnera,
že
velkého
kropenaté
operního světlo
skladatele
může
navodit
atmosféru lesa mnohem účinněji než jakékoliv množství pomalované
látky.
Od
té
doby
tento
nápad
nadšeně
využívají světelní designeři působící v mnoha žánrech.“ [1]
22
2.5 Automatizovaná světla „Automatizovaná světla se v posledních letech stále více rozšiřují. Taková, jak je známe dnes, jsou na trhu přibližně od roku 1981. Na počátku byla vyvíjena za účelem svícení
na
oblíbenou
koncertech součástí
a
událostech.
vystoupení
kapel,
Jakmile začal
se
se
stala
pro
ně
otevírat svět zábavných podniků, parků nebo například architektury.
Když
technologie
umožnila
vyrábět
tato
světla, která navíc plnila určitá kritéria pro umělecký provoz, jako jsou hluk, intenzita a funkce vhodné pro umělecké využití, bylo možné je používat i v divadlech. Poté se již rozšířila do odvětví průmyslu , jako jsou televize, film, výstavy a architektura.“ [3] Jak již bylo zmíněno, automatizovaná světla se vyvíjela díky narůstajícím potřebám velkých kapel a koncertních hal. V dnešní době mají na koncertních pódiích tyto typy světel největší zastoupení. Vše to pramení z praktičnosti a jednoduchosti tyto systémy využívat. Mezi základní parametry tohoto světla patří dálkové ovládání pozice, ostření, barvy a kužele. Světlo je tedy schopno najet na předem uloženou pozici s určitou barvou, zaostřené nebo naopak r ozostřené a ve zvolené velikosti kužele. Tyto parametry lze kombinovat a měnit jejich vlastnosti,
a
tím
se
pak
vytvářejí
takzvané
efekty.
Automatizovaných světel se na koncertech a událostech využívají stovky,
a jelikož se
jedná
o zařízení velice
sofistiko vané, je často zapotřebí celý tým lidí pro obsluhu a bezproblémový provoz těchto světel. Automatizovaná
světla
se
dělí
do
několika
druhů.
Běžně se označují jako „hlavy“ nebo „inteligentní světla“ z anglických názvů „moving heads, movers nebo inteligent 23
light“.
Typy
těchto
světel
určují
výslednou
vlastnost
světelného kužele, stejně jako tomu bylo u konvenčních světel.
2.5.1 Spot Základní
vlastností
tohoto
typu
je
ostrá
stopa
světelného kužele . Lze jej využívat jako speciál ale při přeostření a použití funkcí jako je frost 4 lze světla spojovat v jednolitou plochu a vysvítit tak daný prostor. K efektu dokonale ostrého kužele se často používá soustava až jedenácti čoček, které usměrňují světlo a upravují jeho dráhu. Světlo tohoto typu je schopné plynule měnit úhel vyzařovaného světla , a to většinou v rozmezí od 9° - 45°. Díky možnosti ostření lze využívat gobo obrazců a jejich kombinace nebo také mnohostranné prismy 5.
2.5.2 Profil Jedná se o stejný vnitřní systém jako u světla typu spot, avšak profil je vybaven ořezávacími
noži, které
mohou tvarovat stopu světla podle potřeb prostoru, kulisy nebo efektu. Práce s noži dokáže být velice přesná, a proto se toto světlo hodí i do divadelních prostor, kde může nahradit konvenční typ profilu. Nože dokážou vykonat změnu polohy v řádek několika desetin sekundy, a proto jsou i vhodným nástrojem pro vytváření takzvaných in air efektů.
2.5.3 Wash Konvenční
ekvivalent
světla
typu
wash
může
být
zmíněná vana nebo světlo s Fresnelovou čočkou. Wash se používá pro vysvícení ploch a pro barvení scén. Jeho úhel 4
Filtr frost je difuzní filtr, který je schopen rozostřit kužel světla a vytvořit tak světelnou plochu. Prisma je několikastěnné zrcátko, které dokáže paprsek světla rozdělit na několik identických. Používá se k znásobení obrazců a vytváření kaleidoskopických efektů 5
24
dosahuje až 87° a stopa nemá ostré okraje. Díky absenci ostřících čoček a mechanismů zde chybí efekty jako gobo obrazce, prismy a clony iris. Často bývá osazen ořezovými noži pro lepší kombinaci při vysvěcování celku. Washe se často používají pr o přední svícení a pro barvení celé scény. Nabízí
tak
designérovi
daleko
více
možností
než
jen
základní vysvícení scény.
2.5.4 Beam Toto čistě efektové světlo bylo vytvořeno na základě poptávky
světelných
koncertech
bylo
designérů
zapotřebí
a
osvětlovačů.
je dnoduchým
a
Na
levným
způsobem docílit výrazného efektu. Beam znamená paprsek nebo kužel, a to jsou také jeho hlavní vlastnosti. Rozpětí vyzařovacího úhlu je od 1° - 10°, což znamená velmi úzký a intenzivní paprsek. Toto světlo je velmi rychlé, malé a
relativně
veškerých
levné.
Stalo
koncertů
a
se
tak
živých
oblíbenou
událostí.
součástí
Nabízí
pouze
základní vybavení jako je změna barvy a gobo efekty. Díky těmto úsporám může být malé a rychlé.
2.5.5 WashBeam Jedná se o spojení více druhů již představovaných automatizovaných hodnot
od
4°
světel.
do
65°
Světlo a
je
tak
může
vybaveno
dosahovat
všemi
efekty
a vlastnostmi jako spot, profil, beam a wash. Tím, že je využití tak universální, nabízí se světelnému designérovi opět nové možnosti. Je schopen použít veškerá světla na scéně
jako
beam
a
udělat
tak
obrovskou
síť
úzkých
paprsků, které v dalším okamžiku může roztáhnout do maximální šířky a obarvit scénu velmi sytým a intenzivním světlem.
25
2.5.6 DigitalSpot Projekce instalací, kombinací
se
stala
událostí
a
nedílnou koncertů.
projektoru
a
součástí Zařízení
řady
divadel,
DigitalSpot
automatizovaného
světla.
je Jde
o projektor, kterému lze ovládat z řídící konzole parametry jako pozice, vyrovnání obrazu, spojení několika projektorů, vlastnosti barev a řadu efektů. Součásti zaříze ní je media server, který zařizuje běh celého systému. V media serveru jsou
uloženy
databáze
obrazců,
předinstalovaných
nastavení a šablon. Některé typy těchto zařízení nabízí i vestavěné LED panely, které uživatel může využívat k
podsvícení
projekce,
nebo
k
přisvícení
scény
mimo
projekci. Využití této technologie je široké a je možné ji použít jak v divadlech a televizích, tak na koncertech a událostech. Nevýhodou zatím zůstává vysoká cena celého zařízení.
Obrázek 8: Ukázka spotového světla
Obrázek 9: Ukázka světla typu wash
Zdroj: //www.robe.cz/products/
Zdroj: //www.robe.cz/products/
26
Obrázek 10: Ukázka světla typu beam Zdroj: //www.robe.cz/products/
Obrázek 11: Ukázka světla typu DigitalSpot Zdroj: //www.robe.cz/products/
2.5.7 Ostatní efektová svítidla Mezi efektová sv ítidla můžeme zařadit řadu zařízení používaných k tvorbě jednorázových efektů. Pro koncerty a živé události se hojně využívají stroboskopy, lasery nebo třeba blindery. V hudebních klubech se můžeme setkat s nepřeberným množstvím efektových světel, které vš ak nemůžeme
zařadit
do
profesionální
sféry
světelných
zařízení. Blindery mají na koncertních scénách velké zastoupení. Jedná se o typ svítidla, které má měkké světlo a v jednom bloku je většinou umístěno více zdrojů. Používá se na osvětlení hlediště. Původ slova je odvozen z anglického slova „blind“ a jde doslova o oslepení diváků.
27
Obrázek 12: Ukázka použití blinderů Zdroj: https://c2.staticflickr.com/4/3667/9159989549_cec58fc235_b.jpg
2.5.8 LED světla V
dnešní
době
se
jedná
o
velice
využívaný
typ
světelného zdroje. LED světla začínala formou LED PAR, kde se nacházely sektory RGB (červená, zelená, modrá). LED PARy se používají stále, ale vývoj si kladl vyšší hranice.
Nyní
světelnými
se
můžeme
systémy,
setkat
které
s
využívají
automatizovanými LED
zdroje,
ve
zpracování spot, wash i beam. U některých zařízení nelze na první pohled poznat, zda využívá LED zdroj či ne. Nejčastěji se na koncertních scénách používají LED washe. Jedná se o automatizované světlo se stovkami LED diod, které jsou již osazeny čočkami a jsou schopny bez vady namíchat jakoukoli barvu. Tyto systémy se využívají hlavně kvůli úspoře energie a snazší manipulaci, která je dána menšími rozměry svítidla.
28
Obrázek 14: LED Beam
Obrázek 13: LED Wash
Zdroj: ROBE LIGHTING S.R.O. User_manual_Robin_100_LEDBeam. Valašské Meziříčí, 4.12.2012.]
Zdroj: JURIK, Pavel a Josef VALCHAR. ROBE LIGHTING S.R.O. Beam control system for an LED luminaire [patent]. A1, US 2012/0127710. Uděleno 24.5.2012
Obrázek 16: Vnitřní řešení světla typu Spot s LED zdrojem
Obrázek 15: Směřování paprsků u světel s LED zdroji Zdroj: JURIK, Pavel. ROBE LIGHTING S.R.O. Light collection system for an LED luminaire [patent]. A1, US 2011/0133225. Uděleno 9.6.2011
Zdroj: JURIK, Pavel. ROBE LIGHTING S.R.O. Light collection system for an LED luminaire [patent]. A1, US 2011/0133225. Uděleno 9.6.2011
Pro světelného designéra je výběr správných zdrojů světla základní stavební prvek. Je potř eba aby se dokonale orientoval na trhu s touto technikou a aby znal možnosti těchto světel. Firmy upravují a vyvíjí nové technologie v závislosti na zkušenostech světelných designérů , jak z oblasti koncertů, tak divadla a instalací. Zvolení správné technologie je tedy základ úspěchu. Jako příklad lze uvést 29
rozdíl
mezi
zvolenými
technologiemi
pro
olympijský
ceremoniál a pro open air operní turné. Rozdíl je naprosto viditelný, ale
při přehlédnutí maličkosti v
technických
specifikacích daných svítidel může nastat velký problém. Zatímco na olympijském stadionu se v době konání akce nachází přes 90 000 bavících se lidí a rozměry stadionu jsou obrovské stejně jako vzdálenosti svět el od plochy, u
operního
návštěvností
představení a
velkým
se
počítá
nárokem
s
na
daleko snížení
nižší hluku
z jakéhokoli zdroje. Rozdílné použití techniky bude závislé i na tom, zda se daná akce bude kamerově zaznamenávat nebo ne. Zvolené technické řešení tedy závisí na typu, velikosti, umístění a v neposlední řadě také na podmínkách umělce, režiséra či světelného designéra dané akce.
30
3 Tým lidí a jejich funkce Okolo
velkých ko ncertů
a turné
se dnes pohybují
stovky lidí. Nebylo tomu tak však vždy. Na počátcích si kapely téměř veškerý servis zařizovaly samy . Není se čemu divit, jelikož v již zmiňovaných 60. a 70. letech nebylo pódiové vybavení na takové úrovni, aby bylo potřeba specializovaných firem. Kapely většinou hrály pouze na své zesilovače
a
kytarové
boxy,
bicí
se
nezvučily
a
do
improvizovaných reproduktorů šel pouze zpěv. Světelné řešení těchto akcí nabízel obslužný technický personál v
hudebních
klubech
a
jednalo
se
větši nou
pouze
o rozsvícení jeviště popřípadě jednoduché atmosféry. Při větší technické náročnosti kapel jako byli Pink Floyd nebo Jefferson Airplane a později pak napřík lad Rolling Stones, se vytvářely nové pozice, které vycházely z potřeb kapel. Anglicky se pozice kohokoli okolo kapely nazývala „roadie“ (odvozeno
od
označení
fanatických
fanynek
kapel
nazývaných „groupie“ ). Tito „roadie“ byli většinou známí, rodina a kamarádi kapel, kteří se chtěli účastnit koncertu spolu
s
kapelou,
a
tak
jim
pomáhali
s
technikou
a organizací. Koncertní a zábavní průmysl se však stal dostatečně rozšířený a
a
s
profesionálnější.
tím
i
Tyto
daleko okolnosti
sofistikovanějš í daly
vzniknout
specialistům na danou problematiku. Specialisté podílející se na přípravách dnešních koncertů a turné jsou většinou na danou práci školeni , a to jak na specializovaných školách, tak v jednotlivých kurzech. Díky tomuto rozvoji s e na
celé
řadě
škol
začaly
vytvářet
obory
související
s problematikou světelných, zvukových a video technologií, ale také obory zabývající se organizací a plánováním těchto
31
akcí.
Můžeme
proto
najít
obory
jako:
kreativní
programování pultů, jevištní technologie, světelný design, zvukový
design,
zvukový
inženýr,
zvučení
živých
představení, video design, riging, produkční management a další. Některé z velkých firem zajišťujících technické provedení
akcí
si
zakládají
a
provozují
vlastní
kurzy
s odborníky z oboru a zaškolují si tak své nové budoucí zaměstnance. Řada firem se také rozhodla podporovat školy a instituce, které tyto ob ory vyučují. Díky podpoře firem si studenti mohou vyzkoušet reálné podmínky na velkých akcích, a tím získat potřebné zkušenosti a znalosti. Následující
kapitoly
popíš í
jednotlivé
funkce
členů
týmu při organizaci velkého turné. Je třeba si uvědomit, že celkový počet lidí v týmu se může pohybovat i okolo devadesáti a organizovat takovou skupinu lidí vyžaduje určitá pravidla.
3.1 Osobní manažer Také
někdy
nazýván
umělecký
manažer
nebo
jednoduše manažer kapely. Z divadelní praxe by se dal přirovnat
k
produkčnímu
ma nažerovi.
Jeho
úkolem
je
nejbližší spolupráce a komunikace s kapelou či umělcem. Zajišťuje kontrakty, smlouvy, rozhovory, finance a vše, co kapela potřebuje. Zaměstnává další lidi v týmu a rozděluje a určuje úkoly. Členové kapely si musí lidsky i názorově s manažerem rozumět, a proto si jej většinou pečlivě vybírají.
Manažer
tráví
s
kapelou
téměř
veškerý
čas
a někdy je vtipně nazýván jako náhradní matka.
3.2 Road Manažer Tento manažer má na starosti vlastně celou cestu turné. Musí hlídat podmínky umělců a snažit se vše zařídit 32
podle jejich představ. Turné, které řídí, by mělo vždy naplnit cíle, a to za jakýchkoli okolností. Často se z této pozice stává osobním manažerem a také vybírá členy týmu. Turné manažerem se většinou stává některý ze členů týmu, který už z ískal dostatečné zkušenosti s problematikou.
3.3 Režisér turné Tato a
funkce
koncertech.
je
aplikována
Režisér
na
přebírá
velkých
část
událostech
povinností
road
manažera a je také ve velmi úzké spolupráci se samotnými umělci. Má na starosti bezchybný chod cel ého turné a všech činností, které probíhají. Často musí velmi tvrdě řešit problémy se zaměstnanci a ostatními lidmi z týmu. Je ale pravdou, že má veškeré informace o turné, a proto činní rozhodnutí dle svého nejlepšího úsudku.
3.4 Manažer turné Při velkých tur né je to další pozice, která ulehčuje práci nadřízeným
pozicím.
Nasazení
manažera
turné
rozdělí
práci, kterou vykonává road manažer. Zařizuje logistiku přesunu jak kapely, tak techniky a celého týmu. Často řeší soukromá
letadla
pro
členy
kapely,
případně
c estovní
autobusy a celou flotilu kamiónů s technikou, které musí bez problému dorazit z města do města. Dává pokyny celému týmu, jako například přesné souřadnice koncertu včetně načasovaných příjezdů a odjezdů. Kapele zařizuje bezproblémový přesun na hotel a z hotelu pronajatými auty a poskytuje servis i hostům kapely.
3.5 Produkční manažer Funkce, která je podobná pro divadlo či film. Patří mezi hlavní složky celé ho týmu a většinou se řadí i mezi nejvýše
33
postavené
pozice.
Tato
funkce
nepodléhá
režisérovi
a naopak režisér je podřízen produkčnímu. Pracovní pozice v týmu se týká čistě organizační stránky, nikoli umělecké. Produkční
obstarává
komunikaci
mezi
designér y
a dodavateli a snaží se tak vyjednat nejlepší podmínky a ceny, případně sponzorské plnění. V některých případech a týmech se produkční obchází a při jednání s dodavateli se angažují přímo designéři. V praxi se tato praktika nedoporučuje,
a
pokud
ano,
je
zapotřebí
naprosté
disciplinovanosti všech lidí v týmu. Produkční komunikuje se
zvukovými
inženýry,
designéry
scény,
světelnými
designéry nebo třeba jevištními mistry. Tento manažer má komplexní znalosti celého turné a všech organizačních podmínek, proto on sám ví nejlépe, jaké dopady bude mít na celek změna jednotlivých věcí. Pro světelného designéra je komunikace s produkčním velmi důležitá a svůj návrh by měl mít připraven co nejlépe pro jasnou a přímou prezentací prostředků, které bude potřebovat. Při velkých projektech je tak nezbytná i určitá neústupnost produkčního, který tak zajišťuje bezpečnost celého projektu.
3.6 Jevištní manažer Anglicky také „stage manager“ je odlišná pozice od toho, co známe z divadla nebo televize. Tato funkce je zařazena na velkých a složitých turné a koncertech. Má na starost celou logistiku pódia, včetně vykládky a nakládky a jejich načasování. Dokonale
zná provoz haly
a její
možnosti a je připraven řešit logistické problémy, které se pojí s přípravami koncertu. Koordinuje externí dodávky a externí pomocné síly.
34
3.7 Účetní turné S
navyšujícími
se
požadavky
na
celkovou
organizovanost turné a s přibývající technickou náročností se nutně zvedla i finanční zodpovědnost. Turné zajištují desítky firem a desítky subdodavatelů, kteří mají své finanční
nároky.
Ekonomické
oddělení
musí
pracovat
s obrovskými částkami, které se během turné pro měňují v závislosti na prodeji vstupenek, reklamních předmětů nebo
náročnosti
přesunu
turné
a
zasahují
zde
i nepředvídatelné skutečnosti, jako nutné opravy, výměny zařízení nebo dopravu nových členů týmu. Bezpochyby tak členové účetní sekce musí být naprostými profesionály v oboru.
3.8 PR specialista PR neboli „public relations“ lze přeložit jako vztahy s
veřejností.
Tito
lidé
se
zabývají
udržováním,
navazováním a analyzováním vztahů s veřejným sektorem. Komunikace je oboustranná , a proto i naslouchá průzkumu veřejného mínění a sleduje aktuální trendy, které poté navrhuje k projednání. Snaží se udržet image kapely a její oblíbenost.
Podílí
se
na
propagačních
aktivitách
a komunikuje tak i s grafiky a designéry webů, plakátů nebo
videoklipů.
PR
specialista
se
sn aží
udrže t
profesionální tvář kapely a řídí tak rozhovory, dokumenty a často jedná s širokou veřejností.
3.9 Pódiový designér V angličtině je tato pozice známá jako „production designer“, ale pro účely koncertů a živých události však není třeba používat přesné ho překladu do češtiny, který je návrhář výroby, popřípadě filmový architekt. Jedná se 35
o designéra, který vdechnul danému dílu atmosféru. Člověk v této pozici je přímo odpovědný za to, jak koncert, událost nebo
třeba
film
bude
vypadat.
Spolu
s
režisérem
a producentem se nakonec shodnou, jakým se budou ubírat vizuálním směrem a jak bude příběh nakonec odvyprávěn. Často se stává, že se do této pozice dostává světelný designér, jelikož na většině konaných akcí je v týmu téměř jediný kreativně myslící čl ověk okolo vystupujícího umělce a je tak schopen s ním komunikovat o celkovém vyznění díla. Nejde o kreativitu, kterou zajisté bude mít vice lidí v týmu, ale o pódiovou kreativitu. Vidět pódium jako čistý papír
a
umět
si
představit ,
co
se
na
něm
odehraje
k převyprávění příběhu.
3.10 Světelný designér „Když americký světelný designér Ken Billington získal cenu Tony za světelný design muzikálu Chicago, prohlásil o sobě v děkovné řeči, že je výtvarník, který neumí malovat ani kreslit. Oceňovaná britská světelná designérka Paule Constableová tvrdí, že se jí mnohem lépe kreslí světlem na jevišti
než
tužkou
na
papíře.
Tato
umělecká
forma
nepracuje s barvami tradičních výtvarníků, ale s pomíjivým a
nezachytitelným
světlem.
Po
světelném
designu
nezůstane žádné hmotné dílo, kter é by se dalo pověsit do galerie. Dokonce ani neexistuje nezávisle na představení, pro něž vznikl. V ideálním případě ale aspiruje na umění, protože dokáže změnit naše vnímání světa.“ [1] Světelný designér v první řadě spojuje mnoho týmů okolo samotného pře dstavení nebo koncertu. Koncertní světelný designér je často jedinou kreativní osobou v organizačním týmu a musí tak spoléhat sám na sebe a naopak navádět ostatní členy týmu a ukazovat jim cestu 36
ke správné vizualitě. Na koncertě nemá scénář a předem jasně dané narážky od režiséra jako v divadelním prostředí. V nejlepším případě se pro osobu světelného designéra stává režisérem sám umělec. Pokud má umělec na pódiu představu o tom jak by měla show nebo turné vypadat, je to velké plus, jelikož on je tvůrce hud by, která má určitý podtext a smysl a on sám má nejlepší představu o tom jak tato hudba vypadá. Práce světelného designéra tedy zahrnuje vytvoření světelného konceptu pro danou událost. V tomto případě jde o tvorbu světelného konceptu pro koncert či celé t urné. Je potřeba aby komunikoval se členy týmu na poradách o představách a možnostech, kterých je třeba dosáhnout. Pokud je to právě on, kdo vymýšlí celý vizuální koncept show, je na něm aby řídil ostatní pozice. Určuje, jak bude vypadat pódium, kde bude u místěna kapela, kde budou případné obrazovky a jaké budou použity kulisy a speciální efekty. Často, a hlavně u velkých koncertů , se může spolehnout na vedoucí jednotlivých týmů a nemusí tyto věci
vymýšlet
zcela
sám.
Velkou
část
věcí
si
rozdělí
s pódiovým designérem a ostatními specialisty. Vytváření
konceptu
však
není
jediná
stránka
jeho
práce. Spolu s formováním nápadu na to, jak bude scéna vypadat, musí myslet na technické možnosti a podmínky. Světelný
designér
je
primárně
technikem,
který
zná
vybavení a možnosti použití všech nabízených nástrojů a
umí
s
nimi
pracovat.
Během
příprav
a
přemýšlení
o konceptu musí jednat jak s ekonomickým vedením, tak s
dodavateli
o
potřebných
technologiích.
U
některých
koncertů a turné se stává, že je třeba vyspecifikovat přesný seznam žádaného vybavení , a to i víc než půl roku
37
před konáním akce. Velké firmy, jako například PRG, které dodávají vybavení, mají na starost mnoho akcí po celém světě, a proto je plánování zásadní činností. Světelný designér, který zakreslí návrh sc ény a technické řešení , pak vše projednává se specialisty z takové firmy a společně se dohodnou na celkovém technickém řešení. Na místě konání samotné akce pak dohlíží na chystání pódia a řeší případné problémy. V průběhu turné už většinou světelný designér nejezdí spolu s ostatními členy týmu. Záleží na tom, jak je domluven s kapelou, ale většina světelných designéru turné.
si
nemůže
Proto
po
dovolit
odjet
uskutečnění
na
několikaměsíční
premiéry
předává
zodpovědnost na světelného režiséra nebo programátora pultu. Často se vrací v průběhu turné, když je třeba upravit některé zásadní části designu, například z důvodu změny prostoru.
3.11 Světelný režisér Jeho zásadním cílem je dohlížet nad tím, aby show nebo celé turné běželo po světelné stránce bez problému , a to i v případě, že už na místě není světelný designér. Světelný režisér má veškeré podklady potřebné k tomu, aby mohl hlídat všechny potřebné postupy, které vedou ke správnému výsledku podle představ světelného designéra. Koordinuje
práci
světelných
techniků ,
hlídá
celkový
harmonogram příprav a řeší problémy přímo na místě konání akce. Má na starost změny ve světelném plánu, které vychází se změny místa konání naplňovat
koncept
světelného
a snaží se tak
designéra
podle
svého
nejlepšího uvážení. Při komplikova nějších produkcích řídí průběh
show.
Dává
povely
38
operátorům
sledovacích
reflektorů, laserů, speciálních efektů a někdy i scénických efektů.
3.12 Programátor světelných pultů Je to velice zkušený a technologický vzdělaný člen týmu, který je schopen programovat náročné a složité show a efekty. Často je najímán na opravdu velké akce, jako jsou olympiády, super bowl half time, nebo velké předávání hudebních cen v Americe. To jsou ovšem jen příklady zapojení
těchto
technologických
lidí
v
týmu.
řetězcích
Při
jsou
dnešních
služby
složitých
programátora
využívány daleko častěji. Je schopen před programovat show
ve
světelného
vizualizačních designéra.
programech
Spolu
se
pod
světelným
dohledem designérem
může připravit i dokumentaci a seznamy veškeré techniky. Po naprogramování show, vše upraví v reálném prostoru a poté už většinou není přítomen na samotné show. Stává se, že si jej světelný designér vyžádá na dobu celého turné. Pozice programátora pultů, je velmi dobře placená, a proto je třeba uvážit, zda projekt opravdu v yžaduje tohoto specialistu.
Mnoho
světelných
designéru
si
své
show
programují sami, jelikož jsou dostatečně vzdělaní v práci s vizualizačními programy i samotnými světelnými pulty. Jak se vyjádřil světelný designér Andi Watson na odborné přednášce o koncertním svícení na Rose Bruford College: „Světelným
designérem
jsem
se
nestal
přes
noc,
a proto jsem se několik let podílel na koncertech a show jako
osvětlovač,
vedoucí
osvětlovač
a
později
i programátor. Na většině koncertů není pozice světelného designéra, programátora a operátora. Jsi tam sám, sám si to vymyslíš, koordinuješ lidi a pak si otevřeš svůj program, doprogramuješ show a pak jí svítíš. Později, když jsem 39
dostal možnost dělat projekty jako světelný designér, nepotřeboval jsem programátora, protože jedině já vím, jak to má vypadat, a pokud umím programovat pult, je to pro mne rychlejší. Ale jsou projekty , které jsou technicky velice náročné, a tam jsi rád, když se můžeš spolehnout na programátora, který tě zná a ví, jaký máš styl myšlení.“
3.13 Operátor automatizovaných světel S
rozšířením
automatizovaných
technologií
vznikla
i poptávka po odbornících na tuto techniku. Na opravdu velkých akcích vznikají pozice operátorů automatizovaných světel, kteří mají dokonalé znalosti této techniky a jsou schopni být nápomocni designérovi ve vymýšlení efektů za použití
technologií
implementovaných
ve
světlech.
Operátor se často nabírá z řad programátorů, jelikož mají velmi podobné zaměření i znalosti. Operátoři se pak často stávají světelnými designéry.
3.14 Hlavní elektrikář Tato pozice začala být začleňována do týmu stále více. Dá se přirovnat k pozici mistra světel v divadle. U koncertů a turné byla tato pozice stejná a nazývala se mistr světel. Později
však
mistr
světel
měl
na
starosti
stále
více
elektrických zařízení . Není se čemu divit, jelikož práce s elektřinou je pro vedoucího světel stěžejní a má na starost tolik zařízení a takové výkony, že se stal hlavním elektrikářem. Má na starosti nejen světelné technologie a jejich zapojení , ale i celkové rozvody elektřiny a možnosti haly či prostoru. Je přímo zodpovědný za provozuschopnost celkového napájení konané akce. Kontroluje prováděné práce,
jak
na
světelných 40
technologiích,
tak
na
technologiích samotné stavby jako jsou motory, závěsné pozice a jiné. Částečně také říd í práce týmu techniků. Po začátku koncertu dohlíží na hladký chod všech technologií a zaměřuje se na hlídání rizikových míst. Během koncertu také
řeší
problémy
a
nutné
opravy,
které
je
třeba
neprodleně opravit. Může se jednat o výměnu lamp, nebo resetování a opravu určitých světelných technologií. Často se tak musí vydávat během koncertu do hliníkového roštu a v úvazu za chodu opravovat potřebné problémy. Hlavní elektrikář musí být v pohotovosti od příjezdu na místo konání až do úplného konce.
3.15 Vedoucí týmu Tým v kontextu koncertů a turné se anglicky nazývá „crew“. Takzvaná crew je tvořena brigádníky a pomocnými techniky. Vedoucí tohoto týmu bývá často zároveň hlavní osvětlovač nebo hlavní elektrikář. Každý tým lidí pracující na koncertě má svého vedoucího. L ze tak potkat vedoucího týmu
zvukových
techniků,
stavby,
videa,
kamerových
systému a dalších. Tento vedoucí zadává svému týmu úkoly, které následně kontroluje. Týmy často tvoří i lidi s minimálními znalostmi, a proto je třeba trvalého dohledu vedoucího, ale také dobré rozvahy o složitosti svěřeného úkolu.
3.16 Světelní technici Světelní
technici
jsou
přímo
podřízení
osvětlovači případně hlavnímu elektrikáři samotnou technologií.
manuální Jejich
práci prací
při je
a vykonávají
přípravách zavěš ování,
hlavnímu světelných
propojování
a oživování celého světelného parku včetně efektů jako jsou
mlhostroje,
LED
zařízení
41
a
speciálních
efektů
umisťovaných do scény. Připravují zázemí pro operátora světelného pultu a vybavení pro operátory sledovacích reflektorů
včetně
inte rkomunikačního
zařízení.
Z
řad
světelných techniků se někteří později stávají vedoucími týmu,
hlavními
elektrikáři,
operátory
pultů
nebo
automatizovaných světel.
3.17 Zvukový inženýr Může být v jedné osobě také zvukový designér a hlavní zvukař. Jeho práce je vytvářet co nejlepší zvuk pro diváky , a to vše řídí z takzvané FOH pozice. FOH znamená „front of the house“ a jedná se o umístění uprostřed haly naproti pódiu. Jelikož haly a stadióny nejsou primárně stavěny pro reprodukci
zvuku
směrem
na
plochu,
prací
zvuka ře
popřípadě zvukového inženýra je nastavit celý zvukový systém tak, aby pokryl veškerá prodaná divácká místa. Ke své práci využívá velmi sofistikovaná elektronická zařízení, která pomocí počítačových analýz dokáží pomoct zvukaři nastavit celý zvukový syst ém. Samotný koncert pak řídí pomocí zvukového pultu, který je umístěn na FOH. Určuje jednotlivé poměry a aplikuje předem vytvořené efekty. Spolu s monitorovým zvukařem je odpovědný za celkovou kvalitu zvuku koncertu.
3.18 Monitorový zvukař Monitorový zvukař má na starost odposlechový systém pro kapelu. Vše, co kapela na pódiu slyší, závisí na práci tohoto člověka. Tato pozice je většinou využívána pro koncerty. Monitorový zvukař vytváří zvukové poměry mezi nástroji pro každého vystupujícího na pódiu zvlášť. Jeho práce je velmi st resující a zodpovědná. Musí umět velice dobře komunikovat s kapelou a nenechat se rozhodit.
42
Nečekané
situace
na
pódiu
jsou
pro
umělce
hodně
stresující, a tak se stává, že vše musí řešit tento člověk, jelikož hlavně on s kapelou komunikuje .
3.19 Zvukový technici Mají
stejnou
Vykonávají
náplň
manuální
práce práci
jako
světelní
týkající
se
technici. postavení
a nastavování zvukového systému a jeho provozu.
3.20 Video režisér Jeho práce je vhodně rozmístit kamery a poté vybírat, které záběry se budou vysílat na obrazovky. Při jednoduché akci je třeba řídit pouze obraz z kamer na obrazovky pódia. Velké koncerty a události se často zaznamenávají nebo živě vysílají
prostřednictvím
přenosových
vozů.
V
těchto
případech video režisér musí řídit a koordinovat celý tým kameramanů a televize, a také vytvářet koncepci záběrů. Často se tak musí setkávat se světelným designérem a řešit, jak budou obrazy na kameře vypadat. Světelný design pro kamerové záznamy by vydal na celou odbornou práci. Odborníci často řeší ja k nastavit správně scénu, aby byla dobře zachytitelná kamerovým zařízením, ale aby stále měla danou světelnou atmosféru. Z těchto důvodů si musí být video režisér a světelný designér partnery.
3.21 Video technici Tento tým lidí obstarává práci okolo video techn iky. Jsou zde obsaženi kameramani, operátoři střižen, media serverů, ale také grafici. Část týmu zaznamenává a vytváří dokumentární fotografie a videozáznamy. Zaznamenávají život na turné, ale také pořizují zrychlené záznamy stavby
43
a bourání scény a v neposlední řadě také práci ostatních členů všech týmů.
3.22 Specialista audiovizuální techniky Mnoho postranních obrazovek, projekce filmů, velké projekční stěny a plátna jsou velmi rozšířenou součástí dnešních
koncertů
a
turné.
Tyto
technologie
musí
obsluhovat zkušený tým plný specialistů na audiovizuální techniku. Tyto týmy vedou vždy určení specialisti.
3.23 Pyrotechnik Koncertní
pyrotechnik
je
specialista
v
oboru
pyrotechniky a speciálních efektů, který spolu se svým zkušeným
týmem
pyrotechnické výbušniny v
efekty
a
jednotlivých
certifikovaných
vymýšlí, jako
další
připravuje plamenomety,
nebezpečné
státech
a
upravují
pyrotechniků,
a
spouští
dýmovnice,
efekty.
Vyhlášky
pravomoc
proto
je
těchto
třeba
oslovit
v každém státě místního certifikovaného pyrotechnika. Spolu s oblíbenými pyrotechnickými efekty je vždy nutné, aby na scénu dohlížel tým hasičů, kteří vše ještě nezávisle zkontrolují.
3.24 Operátor laseru Laser operátor má na starost provoz laserových efektů a údržbu laserových zařízení. Tento člověk musí vlastnit státem vydané oprávnění k používání laserů čtvrté a vyšší třídy. V dnešní době jsou na trhu k dostání lasery, které je možné
běžně
používat
bez
povolení.
Takové
běžně
dostupné lasery jsou používány nejčastěji v klubech a na diskotékách. Pro haly a otevřené prostory je však třeba použít
výkonné
lasery,
které
44
spadají
pod
kontrolu
bezpečnostních složek. Pro používání těchto technologií je nutné počítat s kontrolou bezpečnostního technika před začátkem akce.
3.25 Technik pódiového vybavení Jak už název vypovídá, tito techn ici mají na starosti vybavení kapely na pódiu. Mezi s ebou se dělí do několika skupin podle odborného zaměření. Náplní práce je zapojení a kontrola zesilovačů, efektů, bicích, kláves a ostatních nástrojů. Během koncertů jsou pak připraveni v zákulisí na případné potřeby oprav na pódiu. Nejčastější opravy jsou výměny bicích blán, oprava bicích, výměny strun u kytar, výměny celých kytar a například i jejich naladění. Členové týmu musí být profesionálové ve svém oboru, zvlášť pokud jde o kytarové nástroje a klavíry. Často sebou vozí celé dílny na opravy nástrojů a jsou zde vystudovaní nástrojáři. U
elektrických
nástrojů
jsou
přítomni
specialisté
přes
digitální tvorbu zvuku, kteří hlídají, aby všechny zvuky kláves byly správné a aby prostřednictvím MIDI běžela ce lá kompozice bezproblémově. Technici jsou často vysílá ni firmou, která dodává umělci nástroj.
3.26 Rigger V
českém
a
označuje
o
pracovníka,
zakreslení,
se
jazyce
pro
tuto
anglickým který
zaměření
je a
pozici
není
slovem
rigger.
zodpovědný
za
následnou
označení Jedná
se
naplánování,
realizaci
zavěšování
veškerých částí pódia, které je potřeba ať motorově či nemotorově
zavěsit.
Veškeré
vybavení
zavěšuje
na
takzvané závěsné body, které jsou většinou součástí hal a
stadiónů.
Tento
člověk
je
speciálně
školen
a
je
vlastníkem vazačského a jeřábnického průkazu. Je schopen
45
vypočítat zatížení a veškerá rizika související s budováním pódia. Poté on sám za pomoci horolezeckých lan a úvazů vyleze
k těmto
motory.
závěsným bodům
Kontroluje
veškeré
a připevňuje
používané
k nim
k onstrukce
a schvaluje zavěšování.
3.27 Řidiči Firmy i soukromníci se hojně podílí na převozech vybavení pro koncerty a turné. Některé firmy mají vlastní flotilu kamionů a najímají si řidiče na celou akci či turné. Tito řidiči pak mají jediný úkol. Převézt vybav ení z města do města, ze státu do státu , a to za každou cenu. Některé kapely
přijíždí
spolu
i
s
třiceti
kamiony.
Není
třeba
připomínat, že na této dodávce technologií a nástrojů závisí konání koncertu.
3.28 Ochranka Jak už je známo z jiných odvětví, ochranka se stará během celého turné o bezpečnost umělců , ale i ostatních členů týmů. Zajišťuje bezpečí v oblastech zákulisí a chrání tyto prostory před nepovolanými osobami. Členové kapel často uznávají, že takzvaní bodyguardi bývají většinou velice příjemní a zapadají perfektně do týmu. V některých případech sebeobrany.
nosí Jsou
zbraně,
jindy
vycvičeni
v
však
jen
bojových
prostředky
uměních ,
ale
i v jednání s lidmi. Často tento tým také hlídá kamiony s technikou, nástroji, světly a zvukem během nočních přestávek.
3.29 Ostatní profese V neposlední řadě je třeba zmí nit, že každé turné může mít svá specifika a je možné, že jsou na každém turné
46
nasazovány
jiné
profese.
Za
zmínku
stojí
autobusové
společnosti, které poskytují do konalý servis jak pro kapelu, tak
pro
vybaveny
celý jako
tým.
D nešní
moderní
touringové
dům
včetně
autobusy
obývacího
jsou
pokoje
s televizemi, baru, vířivky a kanceláře. Mezi další profese patří šéfkuchař, který se na některých turné stará nejen o jídelníček kapely , ale i o pravidelné stravování celého týmu.
V
neposlední
řadě
jsou
v
týmu
turné
také
kostymérky, maskérky, garderoba, zdravotníci nebo třeba maséři.
47
Obrázek 17: Ukázka týmu lidí pro turné kapely Metallica Zdroj: MOODY, James L a Paul DEXTER. Concert lighting: techniques, art, and business. 3rd ed. Boston: Elsevier/Focal Press, c2010, xvii, 334 p. ISBN 978-024-0806-891.
48
4 Typy prostoru Předtím
než
může
světelný
designér
usednout
k rýsovacímu prknu či počítačovému programu a začít plánovat, kreslit a vizualizovat světla pro koncert, událost nebo turné, potřebuje vědět základní informace o prostoru, ve
kterém
se
bude
akce
odehrávat.
Pro
světelného
designéra je velmi důležité vytyčit si prostor a vědět, jak moc bude muset být scéna variabilní vzhledem k přenosu do jiných hal. Pokud se chystá na turné, potřebuje vědět technické specifikace míst, kde se bude koncert odehrávat. S těmito informacemi je pak schopný dále pracovat a začít vymýšlet
koncept.
Přitom
jeho
práce
není
vůbec
jednoduchá. Musí zohlednit všechny informace o místech konání a udělat řadu kompromisů , aby bylo možné koncert odehrát
všude
se
stejným
vizuálním
konceptem.
S informacemi o halách a místech vystoupení mu pomáhá road manažer , případně pak produkční manažer. I když jsou potvrzeny první koncer tní haly nebo stadiony, nemůže se světelný designér spoléhat na tyto technické parametry a „napasovat“ show přesně na tato místa. Většina koncertů se potvrzuje a zařizuje někdy až dva týdny před začátkem prvního koncertu z celé řady. Je tak nutné počítat s tím, že můžou přijít nové a nové prostory, a proto musí designér nechat koncerty
dostatek mohou
prostoru mít
i
pro
několik
úpravy
show.
zájezdových
Některé verzí
dle
prostoru, ve kterém se budou odehrávat. Je možno udělat speciální návrhy, které budou zah rnovat prostory, jako jsou velké stadiony, open air koncerty, velké haly, menší haly, hudební kluby, nebo hudební festivaly. Základním
stavebním
ale
i
scénickým
prvkem
pro
koncerty jsou hliníkové konstrukce takzvané „truss“. Pro
49
venkovní akce je to nosná konstrukce pro střechu a na ní jsou dále upevňovány motory, které slouží pro zavěšování světel, zvuku a kulis. Tento systém je modulární a lze z něj sestavit téměř jakýkoliv tvar. Když světelný a scénický designér plánují podobu pódia, pracují převážně s těmito konstrukcemi ,
a
to
hlavně
díky
flexibilitě
a
možnosti
snadného přesunu a následného postavení celé show na jiném místě. Přiznané a viditelné konstrukce a světelné systémy se na rozdíl od divadla staly určitým standardem pro koncerty. Jejich využívání tak nabízí týmu jistotu v každé hale a stadionu. Světelný designér se nemusí spoléhat na závěsné pozice, které nabízí místní prostor ale za pomocí motorů a hliníkových konstrukcí vytvoří v hale stejný závěsný rošt jako v té minulé a vyhne se tak problémům
a
časovým
prodlevám
s
novou
fokusací
světelného parku.
4.1 Stadion Jedná se o největší vybudované prostory, kde je možné pořádat koncerty. Stadiony jsou stavěny primárně pro sportovní
utkání ,
otevřenou,
nebo
stupňovitým a a
a
tak
zatahovací
hledištěm,
výborným zázemím televizi.
Jejich
jsou
také střechu ,
velkou
pro
jsou
často
sportovce, začíná
Mívají
vybaveny
multifunkční
diváky,
kapacita
vybaveny.
plochou novináře
na
30,000
návštěvnících a největší stadiony mají kapacitu až 150,000 návštěvníků. Stadiony nemají vlastní pó dium a je třeba vše postavit. Pro umístění zvukového aparátu okolo stadionu pro dobrý poslech na ochozech často slouží místní střecha. Ta se
využívá
zvukovým techniku.
jako závěsné
aparátem , Stadiony
ale mají
místo
často
také
výbornou
50
pro síť
konstrukce pro
se
osvětlovací
zázemí,
které
vyhovuje všem složkám týmu. Po určitých úpravách lze najet do vnitřní části s jeřáby i kamiony. Světelný designér má k dispozici velký prostor bez limitací. Při tvorbě s větelného designu na stadionech je třeba brát v potaz pozice všech diváků. Světelné efekty, jako třeba blindery nebo nejrůznější záblesky , by měly být dostatečně výrazné i pro diváky na tribunách, a proto je třeba vybavení znásobit, nebo alespoň upravit vy zařovací úhly. Při stavbě scény a organizaci samotného koncertu je nutné brát v úvahu fakt, že stadiony bývají otevřené, a proto
celá akce
podléhá povětrnostním
podmínkám.
Z hlediska světelných technologií pak jde hlavně o čas západu slunce v dané lokalitě .
Obrázek 18: Ukázka koncertu na stadionu Zdroj: http://numberednotes.com/wp-content/uploads/2014/05/stadium-gig4.jpg
4.2 Arény Jsou menší než stadiony , a to jak kapacitně , tak rozměrově. Arény mají plné zastřešení a jejich kapacita se 51
pohybuje od 5,000 do 20,000 návštěvníků. Největší arény na světě dosahují něco málo přes 30,000 diváckých míst a ta největší na Filipínách pojme 55,000 diváků. Jsou podobně dobře vybaveny jako stadiony a práce v nich je velmi
podobná.
Většina
koncertů
v
arénách
se
dnes
kompletně zavěšuje. Jelikož není zapotřebí stavět střechu, není potřeba podpůrná konstrukce a je možno veškerý hliníkový
systém
zavěsit
na
připravené
závěsné
body
v aréně. Světelný designér může použít ve většině případ ů stejný koncept jako na stadionech. V některých arénách je třeba mírně zmenšit počet technologií v
závislosti na
velikosti. Díky zastřešení není nutné zabezpečov at scénu před nepříznivými povětrnostními vlivy, je
možné zde
pořádat koncerty celoročně a není třeba čekat na západ slunce. Arény mají velice vysoké nájmy a každá hodina je drahá,
proto
manažeři
turné
vyžadují
co
nejrychleji
odvedenou práci. Brány arény s e většinou otevírají v šest hodin ráno a kapela začíná hrát v osm hodin večer. Koncert končí po desáté hodině a manažeři turné většinou požadují odjezd kamionů okolo jedné hodiny ranní.
Obrázek 19: Koncert v aréně Zdroj: http://www.niras.com/business-areas/
52
4.3 Amfiteátry Jedná se o u nás málo rozšířená koncertní místa. Jsou to venkovní prostory o kapacitě od 5,000 do 30,000 lidí. Je zde umístěno pevné jeviště a diváci sedí na tribunách, které
jsou
půlkruhové
a
uzavírají
tak
prostor.
Díky
hliníkovým konstrukcím je možné postavit stejné pódium jako v aréně, nicméně je třeba poč ítat s limitací v podobě rozměrů jeviště. Některé nové amfiteátry jsou stavěny bez pevného pódia, s pevnou plochou připravenou pro stavbu toho koncertního. Zázemí zde není na tak profesionální úrovni jako v halách a je řešeno autobusy nebo buňkami. Světelný
designér
připravit
menší
bude verzi
muset
v
některých
světelného
parku.
případech Tyto
akce
v amfiteátrech jsou opět pod širým nebem, a proto je třeba se přizpůsobit jak počasí, tak světelným podmínkám.
Obrázek 20: Ukázka koncertu v přírodním amfiteátru ve skalnatých horách Zdroj: http://i.ytimg.com/vi/ZYlxvLQXP8s/maxresdefault.jpg
53
4.4 Festivaly Festival je typ venkovní akce, která nem á omezenou návštěvnost a záleží pouze na místě konání. Jedná se většinou o žánrově zaměřenou akci, která čítá několik vystupujících umělců za večer. Festivaly bývají jednodenní ale i vícedenní. Nejčastěji festival trvá čtyři dny, ale není výjimkou i šestidenní akce. Historicky festival vznikl v Řecku a jeho první podobou byly pěvecké Pýthijské hry. Ty se odehrávaly v Delfách a byly
založeny
na
počest
Apollóna,
který,
jak praví
legenda, zvítězil nad drakem Pythónem. Tyto hry byly soutěžní a účastníci soutěž ili ve zpěvu s kytarou. N a jednom pódiu se tak vystřídaly stovky umělců, kteří zahráli a zazpívali veřejnosti. Je tedy zcela jednoznačné, že lidé se už od historie chtěli bavit na vícedenní akci, která představí spousty umělců. Podobně probíhaly i slavnosti, na kterých se hrály divadelní hry (Velké Dionýsie). Největší festivaly mívají návštěvnost až 2,000,000 posluchačů (v součtu za všechny dny) . Bývá zde postaveno několik
stálých
pódií,
na
kterých
se
kapely
střídají.
Vybavení pódií má na starost firma, kte rá je obstarává a většinou nabízí veškerý standard , který kapela potřebuje. V případě velkých hvězd festivalu (každý den na každém pódiu je jeden takzvaný headliner, neboli hlavní hvězda), se
komunikují
požadavky
na
techniku
před
konáním
festivalu s firmou dodávající technologie. Hlavní hvězdy večera mají většinou možnost nachystat si alespoň část scény spolu se zvukovou a světelnou zkouškou v noci před samotným koncertem. Světelný plán je daný a neměnný a světelní designéři kapel jej na vyžádání dostanou včetně programu v pultu. Kapela si může dovéz t vlastní světelné
54
vybavení, které většinou umisťuje na pódium. Světelný designér musí vytvořit na každý festival speci fický návrh. Díky
možnosti
před programovat
si
světla
dopředu,
nenastává většinou žádná složit á situace a tyto světelné změny zvládá programovat operátor pultu vždy v autobuse před samotnou akcí. Jedná -li se o velký festival, kde je možnost ukázat plnou pódiovou show, světelný designér udělá speciální návrh pro tento festival. Zázemí
festivalu
a
jeho
organizace
plně
podléhá
organizátorovi , ale bývá zajištěn vysoký standart jak pro vystupující umělce, tak pro všechny členy týmu. K pódiu se dá přijet kamionem a nechybí zde ani soukromé místnosti pro umělce včetně objednaného jídla
a pití. Často je
festival vybaven i heliportem pro snazší převoz kapel.
Obrázek 21: Festival Rock in Rio Zdroj: https://katinrio.files.wordpress.com/2013/09/www-ironmaiden666-com-br.jpeg
55
4.5 Open-air Takzvané open -air koncerty můžou být i festivaly, ale v tomto případě jde o venkovní koncert pouze jedné kapely. Pro kapelu je to možnost jak prodat daleko více lístků než na stadion či do aré ny. Tyto akce bývají velice oblíbené, ale díky jejich finanční náročnosti se s nimi na vysoké úrovni
nesetkáváme
příliš
často.
Jestliže
chce
kapela
uspořádat open -air koncert pro 500,000 diváků na zelené louce či na letišti, je nutné zařídit vše jako pro f estival. Ploty, stánky, záchody, zabezpečení, parkoviště, scén y, obrazovky a mnoho dalších organizačních věcí. Je zcela viditelné, že kapela bude mít lepší podmínky na stadionu, kde veškeré zázemí je připraveno organizačním týmem stadionu. Ovšem pokud chc e kapela předvést unikátní show a je si jistá, že přijde více diváků než na stadion, je na čase začít organizovat. Pódiový designér a světelný designér mohou
vytvořit
zahrnovat velice
zcela
unikátní
složitou stavbu
koncept, i nároky
který
může
na prostor .
Nejsou omezeni v typech používaných technologií a vše pak záleží na finančním balíčku na celou akci. V našich českých podmínkách
se
organizací
velkých
open -air
koncertů
zapsala kapela Kabát, která si již poměrně dlouhou dobu najímá profesionální pódiové a světelné designéry.
56
Obrázek 22:Open air koncert kapely Kabát Zdroj: http://www.bvv.cz/pronajmy/aktuality/probehle-akce/kabat-2015/
4.6 Středně velké hudební kluby Tyto kluby jsou vhodné pro pořádání středně velkých akcí v krytém prostoru. Kapacita takových klubů bývá okolo 1,000 až 6,000 návštěvníků. Je zde připraveno pódium a v některých případech i kvalitní zvukové vybavení. Jiné kluby uzavírají smlouvy s firmami, které dodávají do těchto prostor
vybavení
na
míru
dané
akce.
Prostory
jsou
vybaveny profesionálním zázemím, jako jsou soukromé šatny,
soukromá
kuchyň
a
někdy
jsou
v
kombinaci
s hotelem. Tyto kluby však nej sou určeny jen místním oblíbeným kapelám. Často je využívají i slavné kapely, a to pro jejich komorní atmosféru a možnost silného scénického podání. Světelný designér musí dobře komunikovat s vedením klubu
o
podmínkách.
Většinou
je
možno
objednat
si
techniku, případně si dovézt svou vlastní. Se zavěš ováním to
však
nebývá
jednoduché
a
to
z
důvodu
určitého
stavebního omezení. V klubu jsou určena místa k možnému 57
zavěšení a mimo tato místa není možné zavěšovat. Pódium může
dosahovat
festivalového
někdy
pódia,
a
rozměrů
proto
středně
není
problém
velkéh o přichystat
kvalitní scénickou výpravu. Po upřesnění světelných pozic a
využitých
přepracovat.
technologií Samotné
je
možné
programování
koncept
částečně
provádí
operátor
často přímo na místě a využívá tak archite ktury prostoru.
4.7 Malé hudební kluby Malé hudební kluby, které každý zná ze svého okolí, se vyznačují kapacitou do 1,000 diváků a příjemným barovým prostředím.
Scéna
je
součásti
klubu
a
většinou
bývá
malých rozměrů. Hrají zde buď místní kapely, nebo kapely vyžadující toto prostředí pro vyniknutí jejich stylu. Místo pro scénickou výpravu zde není a kapelám dělá servis místní tým techniků. S techniky se lze domluvit na použití vlastního osvětlovače, ten však většinou nemůže měnit pozice zavěšených světel. Osvět lovač kapely má i přesto možnost vytvořit kvalitní atmosféru pro koncert. Spousta mladých designéry
osvětlovačů začínala
s
v
ambicemi
těchto
stát
klubech.
se
světelnými
Naučili
se
tak
kreativně přemýšlet o světle, protože v těchto klubech není velké množství technologií a je třeba využít veškeré tyto možnosti na sto procent.
4.8 Divadla Divadelní budovy jsou divadelnímu provozu
a
budovány
a přizpůsobovány
potřebám inscenací. Není však
výjimkou, že se v nich odehrávají nejrůznější kulturní akce, jako jsou plesy, konference, přednášky a v neposlední řadě i
koncerty.
Vynecháme -li
malá
divadla,
kapacity
se
pohybují od 600 až do 6,000 návštěvníků. Moderní divadla
58
jsou
vybavena
velmi
kvalitními
systémy ,
a
to
jak
zvukovými, tak světelnými. Nabízí dobré možnosti pro postavení koncertní scény a také velmi dobrou variabilitu prostoru. Divadelní budova je uzpůsobena pro náročné projekty, a proto nechybí téměř nevyčerpatelné množství závěsných pozic, kvalitní přípojky a profesionální režie. V těchto prostorech se často pořád ají události jako je udílení
cen,
benefiční
koncerty
a
televizní
přenosy.
Zajištění takové akce většinou obstarává externí firma, která může, ale nemusí , používat místní vybavení. Často si tak tato firma přiveze veškeré zvukové i světelné vybavení a použije pouze prostory a možnosti budovy. Světelný designér má poté stejné možnosti jako v arénách. Většinou jsou
však
tyto
akce
natolik
specifické,
že
designér
nepřenáší koncept ze stadionů a arén, ale vymyslí nový koncept, který bude odpovídat vlastnostem diva dla. Je zde dobré zázemí pro umělce, ale
i pro
celý tým včetně
televizních štábů. Světelný designér zde má téměř ideální podmínky
pro
tvorbu
světelného
designu
a
je
možné
předvést unikátní vizuální show. Divadelní budova není vhodná pro všechny žánry konce rtu díky určité formálnosti místa a faktu, že jsou zde většinou jen místa na sezení.
Obrázek 23:Koncert kapely Nightwish v divadle Zdroj: https://c1.staticflickr.com/9/8192/8417004234_8285a2a982_b.jpg
59
4.9 Multifunkční haly V
poslední
době
je
stále
oblíbenější
budovat
multifunkční haly, které slouží potřebám měst a lze v nich pořádat celou řadu událostí. Tyto
haly
jsou
spojením
divadelních budov a arén. Je zde místo až pro 10,000 diváků a celá hala je variabilní. Lze tak poskládat varianty s místem na stání nebo pouze na sezení. Jsou vybaveny pro zavěšování konstrukcí a počítají se zájezdy všech druhů událostí. Práce v nich není nikterak specifická a světelný designér často používá koncept pro haly a arény.
Obrázek 24: Multifunkční hala Gong v Ostravě Zdroj: http://www.colours.cz/admin/public/mainphotos/practical_26.jpg
60
5 Přípravná fáze světelného designu Světelná
stránka
koncertů
je
jednou
z
těch
věcí,
o kterých lidé nepřemýšlejí, ale může zásadně ovlivnit jejich pocity z koncertu. Pomocí světelných technologií a efektů můžete i koncert na velkém stadiónu vnímat jako by se odehrával v malém intimním klubu. Publikum tak můžete inspirovat, rozrušit, donutit jej k pohybu, a to vše v závislosti na tom, čeho chce umělec dosáhnout. Je to jedna z mnoha cest, využívaná koncertním průmyslem k a
tomu,
jak
z
nezapomenutelný
klasické
show
udělat
zážitek.
Světlo
nejlépe
velkolepý působí
na
divákovo podvědomí. Pokud se podaří světelný koncept navrhnout tak, aby doplňoval děj , ale divák se i tak stále soustředil na kapelu, je to nejlepší výsledek. Diváci budou reagovat na píseň, ale ve skutečnosti je k této reakci donutilo
světlo.
Je
to
úžasný
pocit
pro
osvětlovače
a světelného designéra, když rozsvítí připravenou scénu a diváci začnou jásat. Nevědí, proč tleskají a jásají, prostě je k tomu vhodná chvíle. Světelný designér se nemůže zaměřit jen na každou píseň zvlášť , ale je třeba, aby celý koncert svázal jednotnou vizuální linkou. Pro dosažení tohoto
výsledku
je
nutné
celý
koncept
vymyslet
a naplánovat. Designérovi v tom pomohou určité zavedené postupy, které se využívají ke tvorbě světelného designu. Některé postupy lze převzít i z divadelního prostředí, jiné jsou zase specifické pro pr áci na koncertech a událostech. V
dalších
kapitolách
budou
prez entovány
nástroje
a postupy, které využívají světelní designéři k naplnění svých vizí.
61
5.1 Počítačové programy Vše, po čem designéři toužili v
oblasti usnadnění
tvorby návrhů, dokumentace ale i fotorealistických modelů, je dnes stále dostupnější a také stále v íce používané. To vše je dnes designérům nabízeno pomocí nejrůznějších CAD (anglicky
computer
aided
drawing,
český
překlad
je
počítačem podporované navrhování) programů s podporou tří-dimenzionálního náhledu (3D). Dnes jsou na trhu víc jak dvě
desítky
programů
pro
tvorbu
světelných
plánů ,
vizualizací a dokumentací. Některé z těchto programů dokážou
pomocí
zásuvných
modulů
umožnit
sledovat
uživateli vizualizaci jeho plánu v reálném čase , a to i při vytváření světelných změn. Tyto programy je možné spojit se světelným pultem a programátor může pracovat s 3D modelem
scény
a
nahrávat
změny
přímo
do
pultu.
S rostoucími dovednostmi a možnostmi programů přichází také odpovídající cena. Některé základní programy jsou však za nízké ceny, případně zadarmo. Ostatní lze většinou vyzkoušet v takzvané zkušební verzi. Ve všech těchto programech je možnost vybírat objekty z vložené knihovny, případně importovat vlastní objekty vytvořené v jiném programu. Většina těchto programů je dnes už upravena tak,
aby
designér
nemusel
u mět
programovat
přímo
světelný pult. V editoru si po vytvoření scény a přidání světel může zapnout ovládací panel pro světla, který je velmi jednoduchý a umožní mu vizualizovat určitou scénu. K prvním projektům často stačí pouze z hlédnout video návod na internetu. Vždy je ale efektivnější, když se uživatel seznámí s programem do větší hloubky a nechá si případně pomoct od někoho, kdo mu může ukázat ti py, triky a efektivní nastavení. Používání těchto programů je
62
dnes velmi efektivní a hojně se využívá zejmén a u velkých firem a divadel, ale levnější varianty programů nebo ty zdarma se již běžně používají i pro programování světel na malých koncertech či v malých divadlech. Uživateli tak často ulehčí programování na místě dané akce, nebo mu tyto programy pomoho u při výběru a umístění světel. Profesionální designéři rádi volí tyto programy, jelikož mohou
svůj
nápad
poslat
ve
formě
souboru
jinému
designérovi, který může doplnit svou práci a přeposlat dále. V
praxi to pak může
fungovat tak, že pódiový
designér s riggerm zakreslí scénu a všechny její části, zvukový inženýr zde zakreslí polohu veškerého vybavení a světelný designér může na takto vypracovaném návrhu začít vrstvit světla. Pokud celý tým využívá tyto programy pro přípravu show,
později se
jim
investovaný
čas
vysoce
vyplatí.
Dokumentace, kterou tyto programy vytváří , je při dobrém nastavení k nezaplacení. Designér je schopen vytisknout přesné plány rozvěšení světel, adresy, přesné zapojení elektřiny
na
rozvaděče, Program v
ale
je
přívodních
celém také
pódiu zatížení
schopen kabelů
přepravních
včetně
i
obalech
jednotlivých
vygenerovat DMX je
výpočtu
konstrukcí.
množství
kabelů. schopen
zatížení
Podle spočítat
a
délky
rozmístění celkovou
hmotnost vybavení a přibližné využité místo v kamionu. Všechny
tyto
faktory
pak
vedou
k
velkým
finančním
úsporám a předcházení nenadálým situacím, kvůli kterým by se prodlužoval čas na přípravu. V neposlední řadě jsou vizualizace využívány pro prezentaci návrhu. Pořízením několika fotorealistických snímků scény můžou designéři zaujmout umělce nebo agenturu, která si je najala.
63
Programů je celá řada ale mezi ty nejvýznamnější můžeme zařadit například Vectorworks Spotlight od f irmy Nemetschek, WYSIWYG firmy C ast software, MA 3D od firmy MA lighting, Martin Show Designer, Realizer nebo třeba Lightconverse.
5.1.1 Vectorw orks Spotlight Nejpoužívanějším nástrojem jak v divadle, tak pro koncerty, patří Vectorworks, který kloubí práci v klasickém CAD
programu
s
velice
sofistikovaným
nástrojem
pro
vizualizaci světel. Řada designéru jej používá pro kreslení svých návrhů a vytváření podrobné dokumentace. Dokáže vytvářet propracované seznamy všeho, co může designér potřebovat. informace
Na o
speciálním
potřebném
listu
množství
si
můžete
elektřiny,
zobrazit kabelů
či
prostoru v autě. Jednotlivé zař ízení lze opatřit cenou a vygenerovat výslednou sumu za zapůjčení této techniky. Ovládnutí
tohoto
programu
do
hloubky
však
chce
podstatnou dávku času a motivace. Tento program nenabízí možnost náhledu scény v reálném čase a pro programování využívá doplňky , které spouští jiné vizualizační programy. Jeho
fotorealistický
render
je
však
na
vysoké
úrovni
a dokáže počítat reálné vlastnosti světla v prostoru. Bez problému
tak
zobrazí
průsvit
nejrůznějšími
a přesné odrazy od nakreslených ploch.
64
materiály
Obrázek 25: Program Vectorworks spotlight Zdroj: http://www.vectorworks-training.co.uk/files/6213/4554/6764/VWTJquery-HP-SLD-0006.jpg
5.1.2 WYSIWYG Název v sobě skrývá anglickou zkratku, „ what you see is what you give“ aneb „co vidíš, to dostaneš“. Zakládá svůj název na tom, že na svém monitoru uvidíte stejnou scénu jako v reálném prostoru. Je možné v něm kreslit scény a následně do nich vkládat s větla a celý výsledek si
Obrázek 26: Ukázka práce v programu WYSIWYG Zdroj: http://www.cast-soft.com/wysiwyg/showcase
65
prohlížet v reálném čase na svém monitoru. Je možné jej spojit se světelným pultem a programovat světelnou show, kterou můžete sledovat na obrazovce. Nabízí
i funkci
fotorealistického renderu. Stejně jako Vectorworks umí dokonale vytvářet dokumentace.
5.1.3 M A 3D Oproti předešlým dvěma programům, jejichž cena je v řádech desítek tisíc , je tento vizualizér zcela zdarma. Firma MA lighting je známa výrobou a vývojem jedněch z nejkvalitnějších pultu na světě. Už od samého počátku má v této oblasti jasnou politiku. Veškeré programy jsou zdarma ke stažení na jejich stránkách a kdokoli se může naučit s nimi pracovat. Proto, aby bylo možné reálně řídit světla, je však zapotřebí jejich vybavení. Tento program je velice ve
jednoduchý
kvalitě
a
výsledného
dokumentací.
Základní
výrobce
se
obrazu,
či
myšlenkou
nesnaží v je
konkurovat
tvorbě propojit
přesných MA
3D
s grandMA2 onPc (počítačová verze reálného světelného pultu),
aby
uživatel
viděl,
jak
bude
vypadat
jeho
naprogramovaná scéna. Spousta desig néru využívá tento nástroj
hlavně
díky
výbornému
spojení
Obrázek 27: Program MA 3D Zdroj: http://planet.vectorworks.net/wp-content/uploads/2014/07/Web-MA-Lighting-1024x491.jpg
66
s
reálným
světelným pultem. Pro přípravu a programování není třeba fotorealistických obrázků scény a díky faktu, že lze tento program
volně
použít,
se
stal
součásti
tvorby
mnoha
designérů.
5.1.4 Martin Show Designer Jedná se o podobný princip jako u konkurenční firmy MA lighting. Martin Show Designer (MSD) však není zdarma a uživatel si jej musí buď koupit pro své PC , nebo jej dostane spolu se zakoupeným světelným pultem této firmy. MSD nabízí téměř toto žné možnosti jako MA 3D s lepší kvalitou zpracování a výsledného obrazu. Podobně také nejsou implementován y funkce pro tvorbu dokumentace či fotorealistický režim.
Obrázek 28: Program MSD Zdroj: http://www.lighthouse.nl/content/msd6/MSD_6_01.png
5.1.5 Realizer Tento nový program může být použit jako zástupce počítačových pultů na trhu. Progra m se tak řadí mezi takzvané PC verze světelných pultů. Uživatel si zakoupí tento program spolu s firemním převodníkem z USB na DMX a je schopen řídit světelný park z počítače, případně pomocí připojeného ovládacího zařízení. Realizer nabízí 67
zajímavé prostředí, tvorbu základních světelných plánů a dobře zpracované grafické zobrazení světel. Na trhu má své místo mezi designéry, kteří budou navrhovat světla například v klubech.
5.1.6 Light Converse Tento program nabízí podobné služby jako Realizer, avšak v propracovanější verzi a s podporou videa. Je možné v něm vizualizovat scénu pomocí propojení s pultem. Jako první přišel s možností rozšířené reality pomocí brýlí pro virtuální realitu Oculus Rift. Uživatel si nasadí a zapojí tyto brýle
a
pak
se
pomocí
šipek
na
kl ávesnici
prochází
prostorem, ve kterém je mu pomocí brýlí umožn ěno se rozhlížet. Naprogramovaná světla si může takto virtuálně prohlédnout a snadno se podívat , kam přesně kužel svítí, nebo kde by mohlo být nepříjemné oslnění.
Obrázek 29: Ukázka scény v programu Lightconverce Zdroj: http://livedesignonline.com/site-files/livedesignonline.com/files/uploads/2014/10/LCv56.jpg
68
5.2 Umístění světel Jedna z prvních věcí po usednutí ke kreslícímu prknu nebo k počítačovému programu , kterou světelný designér řeší, je umístění technologií. V první řadě si bude klást otázku,
jaké
technologie
vlastně
potřebuje
použít.
Koncertní svícení se velmi liší od toho divadelního . Nemáte možnost jako v divadle umístit světla na balkóny z předního boku jeviště, ani na pozici FOH naproti jeviště v celé šířce. Na koncertech je designér limitován pódiovou konstrukcí a případně FOH věží, která je naproti pódia. Koncertní svícení je založeno na tvorbě silných světelných efektů a
vysvícení
samotné
scény
jako
v
divadle
se
stává
designér
dobře
doplňkovým světlem. Nad
umístěním
světel
by
se
měl
zamyslet. Lze použít takzvané funkční pozice, které se využívají na velkém množství koncertů a událostí, ale pokud má být design něčím originální, je třeba tyto pozice promyslet. Při plánování umístění světelných zdrojů bude designér vycházet z typů světel, které chce, nebo musí použít. Je třeba si uvědomit, že zaplnit prostor a pozice světly nikomu ne zaručí kvalitní světelný design. Mnoho designérů používá při zpracování světelných návrhů metodu vrstvení. Používání takzvaného vrstvení je velmi subjektivní záležitost a každý designér postupuje vlastní cestou. Ve chvíli, kdy je rozhodnuto, jak bude vypadat
scéna
a
co
bude
na
scéně
umístěno,
je
nejvhodnější čas k vymezení funkčních vrstev světelných technologií. Světelný designér pak v týmu vše komunikuje s
pódiovým
designérem
a
případně
s
video
týmem
a specialisty na efekty. Výsledná podoba scény je pro designéra velice podstatná, protože podobně jako v divadle
69
je v první řadě potřeba mít objekty, na které je třeba svítit. Nestojí na tom úspěch či neúspěch celého designu, ale vždy je
lepší
pracovat
s
něčím
hmatatelným,
co
má
svůj
podstatný význam pro konce rt. Těmito objekty může být, a většinou tomu tak i je, specifické umístění kapely na pódiu. První vrstvu, kterou světelný designér může vytvořit , je vrstva základního nasvícení prostoru . Tuto vrstvu bude vytvářet
podle
svých
zkušeností
s
vlastnostmi
světla .
Základní nasvícení tak bude tvořit př ední rampa se světly typu wash, mnohdy doplněná konvenčními světly typu PAR. Dále je tato rampa podpořena svítidly v roštu a na zadní rampě. Záleží na stylu d esignéra, ale ve většině případů je nutné pokrýt světlem pl ochu jeviště, kde se budou umělci pohybovat.
Toto
pokrytí
by
mělo
ideálně
naplňovat
tříbodový princip svícení, který je znám z divadelního prostředí. V první vrstvě plánu tak jde o to pokrýt plochu světlem tak, aby bylo schováno, co vidět nechceme a bylo zdůrazněno to, co je důležité. Jako druhá vrstva bývá většinou vybrána ta, kde jsou umístěna
efektová
světla.
Designér
rozmístí
efektová
světla dle plánovaného využití. Nejčastěji bývají vybrána světla
typu
spot
a
beam.
Pro
koncerty
jsou
typické
takzvané in air efekty, kdy se využívá zamlženého prostor u a síly světelných kuželů k zajímavým efektům nad scénou. Při plánování umístění efektových světel by měl designér využívat
pozice,
které
budou
funkční
napříč
celým
světelným konceptem. Není tak důležité využí t stovky světel, ale důležité je použít vešker á světla, která designér navrhl, efektivním způsobem.
70
Další vrstva obsahuje světelné zdroje umístěné na pódiu,
které
slouží
jako
efektové ,
ale
v
některých
případech designér používá světla na pódiu i k základnímu nasvícení. Může se jednat o zdroje umístěné kolem rampy bubeníka, pod kulisami nebo jako jejich součást. V neposlední řadě designér zakresluje efektová světla, jako jsou stroboskopy, blindery nebo netradiční zdroje světel použité na scéně. Veškeré plánování vždy závisí na konceptu designéra po domluvě s ostatními složkami realizačního týmu. Je však třeba se vždy zamyslet na d smyslem použití zvolených svítidel, jelikož za půjčení každého kusu je třeba zaplatit poplatek firmě, která koncert
realizuje. Pr oto
designér vždy vědět, jak chce světla, objednat a zaplatit, co nejlépe využít.
Obrázek 30: Ukázka návrhu světel Zdroj: MOODY, James L a Paul DEXTER. Concert lighting: techniques, art, and business. 3rd ed. Boston: Elsevier/Focal Press, c2010, xvii, 334 p. ISBN 978-0240806-891.
71
by měl
které je nutné
V neposlední řadě je nutné rozhodnout, zda budou použity
sledovací
reflektory
a
určit
jejich
množství
a pozice. V historii koncertního svícení byl y sledovací reflektory jedním se základních znaků koncertů. Mnoho lidí si i dnes, při pohledu na projíždějící kužel sledovacího reflektoru
prostorem,
představí
koncert ní
vystoupení.
Světelný designér za pomocí sledovacích reflektorů získává možnost navodit lep ší atmosféru na jevišti. Je to dáno jednoduchým faktem, že při nasvícení celé plochy jeviště světlem tak, aby bylo vždy zpěváka vidět, se z větší části vytratí možnost použít silné atmosféry. Proto, když je důležitá osoba na scéně zabírána sledovacím refle ktorem, je možné například celé pódium ponořit do hluboké červené barvy a atmosféra tak lépe vynikne. Podobné principy se často používají v divadle u muzikálových nebo operních představeních.
Mnoho
světelných
designérů
však
upozorňuje před špatným použitím sledovacích reflektorů. Nick Moran při osobním rozhovoru nastínil problematiku jak v divadle, tak na koncertech. Otázka: „Nicku, co si myslíš o využívání sledovacích reflektorů v divadle a na koncertech? Jedná se o silný nástroj designéra, nebo je to jen záchrana, která nemá kreativní smysl?“ Odpověď: „Používání štychů je d o jisté míry lenivost designéra a často se tím maskuje nedostatek času při vymýšlení světelného konceptu představení. Je to velice pohodlná cesta k tomu, jak nasvítit hlavní postavu, či dokonce celé místo v ději a v některých chvílích je to opodstatněné. Sledovací reflektor jako takový je výborný nástroj, ale jako s každým nástrojem je potřeba se s ním
72
naučit pracovat. Pro koncerty a živé události je většinou zcela v pořádku jeho přímé vy užití, ale i zde se nad jeho funkcí může designér zamyslet . Ať v divadle nebo na koncertě věnujeme spoustu času designu scény, kostýmů nebo třeba hudby k navození určité atmosféry. Snažíme se tedy
všemi
dostupnými
prostředky
podat
divákovi
prostředí, kde s e děj odehrává. Designér stráví hodiny práce nad tím , aby skrz okna dopadalo světlo jako při západu slunce a aby rekvizita lampy na scéně vydávala podobné
světlo
sledovací
jako
reflektor
koncertech
je
to
v
reálu
a
rozbije
jiné,
tam
a
poté
tím se
nakonec
tuto
štychy
použije
atmosféru. využívají
Na
spíše
účelově, ale i tam je poznat určitá pohodlnost designéra.“ Otázka:
„Jak
by
měl
tedy
designér
pracovat
se
sledovacím reflektorem, když jej chce použít?“ Odpověď: „V první fázi je důležité určit si, v jakých scénách ho použije a kde jej umístí. To je vlastně podobné jako rozhodování o jakémkoli jiném světle. A co se týče užití, myslím, že hlavně musí zapadat do celkového designu scény. Pokud je nutné, aby byl použit, protože designér chce, aby scéna vynikla a nemůže si dovolit herecké světlo, může použít korekční filtry pro úpravu barevné teploty. V určitých scénách jej může hodně rozostřit a použít jen na obličej postavy. Vyvaruje se tak rozbití celé atmosféry. Důležitá je také poloha, není nikde napsané, že mu sí být zepředu, sledovací
na
velkých
reflektory
koncertech umístěny
a
představeních
téměř
ze
všech
jsou stran.
Důležité tedy je to, aby si jej divák nevšiml , není-li to tvůj cíl.“ Na všech velkých koncertech jsou tak osvětlovači za sledovacími reflektory v ybaveni vysílačkami a dostávají
73
instrukce, co mají dě lat. Některé kapely si vozí vlastní operátory, kteří mají svůj scénář a vytváří tak i samotné efekty. Na koncertě Rogera Waterse byli dokonce dva osvětlovači zavěšeni na speciálním jeřábu, který s nimi během koncertu sjel nad jeviště, kde odsvítili část jedné písně a poté s nimi rameno opět odjelo.
Obrázek 31: Technická příprava designérů na koncert Zdroj: http://www.vectorworks.net/success-stories/?id=159&src=stage-directions
74
6 Role světelného designéra Světelný designér balancuje na velmi úzké hranici mezi třemi základními disciplínami, které jsou pro jeho obor stěžejní. Jsou to jeho tolik potřebné technické dovednosti, předpokládané
umělecké
dovednosti
a
výborná
práce
s lidmi. Ve všech těchto disciplínách musí vystupovat sebejistě a často ani nedat najevo, jak náročné takové balancování je. V následujícím grafu jsou vyobrazeny úkoly světelného
designéra
a
jejich
propojenost
s
výše
zmíněnými dovednostmi.
Obrázek 32: Úkoly světelného designéra Zdroj: MORAN, Nick. Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce. Vyd. 1. Praha: Institut umění, Divadelní ústav, 2010, 240 p. ISBN 978-807-0082-461.
75
6.1 Technické dovednosti Technické dovednosti designéra jsou velmi důležitým startem projektu. Vzhledem k jeho přítomnosti na dílčích schůzích celého týmu je třeba, aby byl schope n odpovídat na případné dotazy týmu a také aby se mohl zapojit do technického
plánování
celé
akce.
V
prvních
etapách
plánování se tím rozumí zejména výběr prostor, technické návrhy a nákresy, vytížení elektrické energie, nosnosti, logistika a mnoho dalších. Jakékoli velké vize musí umět technologicky obhájit i za cenu toho, že si na tento účel přivede další specialisty. Je však vždy lepší, když sá m světelný designér ví, jak celá jeho scéna funguje a kde by mohlo nastat případné riziko. Po
období
technických
příprav
celého
projektu
je
nutné, aby tyto informace předal všem vedoucím , ale i členům týmů. Musí neustále komunikovat a konzultovat veškeré své činnosti se specialisty. Všichni techni ci musí vědět, co je jeho cílem a v této fázi je velice výhodné, když designér zná technické náležitosti celého projektu, aby získal
větší
autoritu.
Tento
problém
je
nejčastěji
v divadlech, kdy místní technický tým nemívá s designéry dobré vztahy často díky absenci od borného slovníku či dovedností na straně designéra . V opačném případě se může celý projekt nést v kamarádském a kolegiálním duchu. Do sekce technických dovedností také z části patří již zmiňovaný výběr závěsných pozic. Je zde správně umístěn jen z malé části, a to proto, že na správném umístění svítidel
mnohdy
zá leží
celý
výsledek,
a
to
nejen
po
technické stránce , ale hlavně po té kreativní. Máte -li výborný nápad a nedokážete ho uskutečnit, jste na tom
76
stejně, jako když znáte ideální pozice a technické triky a nevíte , jak je využít. Výběr světlometů a všech scénic kých zařízení, které spadají pod světelný design, je z velké části technická činnost. Designér by měl mít vždy přehled o aktuálním dění na trhu se světelnými technologiemi. Důležitá je znalost fyzikálních vlastností světla jako celku, ale i vlastnosti každého daného svítidla, které může na jevišti využít. Pro výsledný světelný design jsou pak tyto znalosti klíčové. Vždy je nutné vybrat ty správné světelné zdroje o daném úhlu, ostrosti, intenzitě a podání barev. Nick Moran v grafu uvádí kolonku výběr barev, která je na hranici mezi technickými a uměleckými dovednostmi. Výběr barev je více zaměřen na divadelní prostředí a u koncertů a událostí, kde se v dnešní době používají výhradně
automatizovaná
světla,
je
výběr
barev
spíš
kreativní uměleckou dovedností než technickou. Je pravda, že bez technické ho porozumění vlastností světla bude pro designéra problém představit si například kolik světlometů s tmavě modrou barvou je zapotřebí použít na vysvícení scény, která při bílé barvě potřebuje pět světel. Kromě technických a uměleckých dovedností by někdy bylo nutné zařadit kategorii psychologie. Práce se světlem a s barvami je do jisté míry subjektivní záležitost, ale vzniklo několik významných
studií,
které
popisují
působení
barev
na
člověka. Často se toho dá využít k vytváření silných efektů. Designér také nemůže opome nout funkci lidského oka a mozku. Poznatky z oblasti biologie jsou také velmi ceněnými znalostmi. Jedná se zde například o rychlost akomodace
oka
či
jeho
schopnost
77
přeostřovat
mezi
barvami. Psychologie , ale i biologie, se proto často vyučují na školách a v kurzech pro světelné designéry. Další
kategorií,
která
se
přiklání
k
technickým
znalostem, je plán fokusu světel. Jedná se o podrobné nastavení světelného parku a tato kategorie je velmi úzce spjata s výběrem závěsných pozic.
6.2 Umělecké dovednosti V první řadě, ač to tak na první pohled nevypadá, se mezi umělecké dovednosti světelného designéra částečně řadí jednání o smlouvě a její tvorba. Jako každý člen týmu musí i světelný designér mít předem definov án okruh a rozsah jeho práce. Ve smlouvě tak musí být ustanoveno vše,
na
čem
se
s
produkčním
manažerem
předem
dohodnou. To se týká i umělecké činnosti jako jsou časy přípravy, doba zkoušek a jejich množství, průběžná činnost a příprava nejrůznějších materi álů. Tato kategorie má větší přesah v práci s lidmi, ale nesmí se zapomínat na jasnou kreativní vizi designéra, která musí být touto dohodou jasně ustanovena. Studium textu, hudby nebo jakéhokoli příběhu se řadí do zcela umělecké dovednosti. Světelný desig nér musí být schopen s texty pracovat, vědět jak a umět z nich tvořit výsledný koncept. Tento koncept se v první fázi zcela obejde bez technického myšlení a jde spíš o ucelenou představu o díle a o tom, jak ho uchopí. Studium textu volně přec hází ve vizuál ní přípravu, která ovšem z části podléhá práci s lidmi v týmu. Jak už zde bylo řečeno, světelný designér nemůže tvořit sám v ateliéru. Je nutné, aby spolupracoval
a projednával
veškeré nápady s celým týmem lidí. Ať je to formou
78
osobních
schůzek,
anebo
elek tronickou
komunikací
s použitím profesionálních programů, společné vytváření konceptů je velmi důležité pro celkový výsledek. Napříč všemi kategoriemi se táhne dobré navazování vztahů s týmem. Světelný designér často působí jako určitá spojka mezi týmy, které se běžně nepotkávají. Setkává se jak s vrcholovým vedením celého projektu , tak se všemi techniky, dodavateli nebo třeba zaměstnanci výrobní dílny. Často je nutné, aby řešil problémy napříč těmito pozicemi a snažil se nastavit nejlepší podmínky pro dobr o celého projektu. Rozvíjení
konceptu
navazuje
na
studium
textu
a vizuální přípravu. V této fázi designér vdechne dílu život a s pomocí ostatních složek týmu vzniká jasný vizuální koncept projektu. Od této fáze se už všechny návrhy stávají skutečnými a je třeba začít přemýšlet o možnostech realizace. Možnosti realizace jsou závis lé na dalších kategoriích, které
byly
zavedeny
v
technických
dovednostech.
Po
rozvinutí konceptu do finální podoby je třeba, aby designér navrhl technické řešení, na kterém závisí f inanční, ale i logistická náročnost projektu.
6.3 Práce s lidmi Každý dotázaný světelný designér mluvil o práci s lidmi jako o jednom ze stavebních kamenů celé jeho práce. Ač se může zdát, že práce s lidmi je spíše manažerská činnost, je třeba si uvědomit, že každý člen týmu musí vždy s někým komunikovat. A to, jak se svým okolím komunikuje, pak často určuje jeho úspěšnost. Světelný designér má navíc postavení vedoucího týmu lidí, a proto se svým týmem musí
79
umět pracovat. Spousta designérů vyhledává manažerské kurzy vedení a řízení lidí, aby byli schopni tuto disciplínu ovládnout.
Většina
souhlasí
s
tím,
že
základy
managementu a projektového řízení jim velice usnadňují práci. Na vysokých škol ách se tak vyskytují předměty zabývající se vedením týmů a lidí a například projektovým řízením.
Tyto
předměty
jsou
zařazovány
do
osnov
světelných designérů, programátorů, zvukových designérů, techniků a dalších. Za pomocí praktik získaných z této oblasti je možné zefektivnit práci na projektu a dosáhnout tak lepších výsledků. V průběhu dalších příprav jsou pak veškeré dovednosti spojovány a designér se musí soustředit na udržování svých znalostí a dovedností. Na tomto příkladu je možné vidět, že se práce na přípravách odehrávají ve všech třech kvadrantech
a
jedná
se
tak
o
nekonečnou
dovedností, které musí designér ovládat.
80
smyčku
7 Rozhovory o světelném designu Přímé zkušenosti jsou vždy víc než teoretické kapitoly, proto jsou zde uvedeny rozhovory se světelnými designér y o realizaci a problematice světelného designu. Následující rozhovorů,
otázky
které
mi
a
odpovědi
osobně
poskytl
jsou Andi
kombinací Watson,
a překladu rozhovoru Jamese Moodiho s Andim pro knihu Concert lighting. [5] Otázka: Kdo tě většinou kontaktuje ohledně prosby o vytvoření světelného designu? Odpověď: Design pro koncerty dělám už od roku 1994 a vždy mě kontaktovala přímo kapela. Pak už kapely ví, kdo dělal jaký design a volají ti přímo. Ze začátku musíš mít štěstí a snažit se sám protlačit k některé z kapel. Na základě toho pak můžeš disponovat portfoliem , a to je velmi důležité. Otázka: Máš nějaký rozpočet? Odpověď: Vždy je dán rozpočet nebo ne? Je to dobrá představa, koncertní turné bez rozpočtu , ale nevěřím tomu, že nějaké takové existuje. Jsou akce a události s opravdu obrovským rozpočtem. Pří klad může bý t olympiáda, kde se rozpočet může zdát bez limitu. Myslím, že je velmi složité tvořit s obrovským rozpočtem. Člověk si musí zachovat odstup a snažit se tvořit dobrý design , ale přitom stále musí myslet na to, že může koupit a vyzkoušet takové věci, o kterých se mu jen zdálo. Vždy je dobré mít dobrý nápad a pak ho začít realizovat. Když budete chtít mít na scéně hrad, můžete ho bez rozpočtu promítnout jako projekci, s vyšším rozpočtem projekci doplnit o reálné kulisy a s největším rozpočtem postavíte pó dium ve tvaru hradu i
81
s padacím mostem. Vždy jsou alternativy, jak svůj nápad realizovat v mnoha rozpočtových třídách. Otázka: Když jsi navrhoval scénu a světla například pro Radiohead world tour 2006 , které bylo velice technicky náročné,
kapela
musela
investov at
velké
peníze
do
vybavení. Jak se ti podařilo je přemluvit, když výslede k nebyl jasný? Odpověď: Tour 2006 bylo velice náročné na přípravu a technologie , ale kapela mi věřila. Byly tam obrazovky umístěné na pohybliv ých ramenech. Ty se pak skládaly do obrazců a vytvářely i dynamické e fekty. Tento systém jsem navrhl po elektronické stránce sám. Až jsem odzkoušel, že je to funkční (to mě stálo spoustu peněz) , tak jsem to navrhl kapele a dal do výroby. Je to vždy o důvěře, tvůj první design nemůže stát na ef ektu za milióny. Musíš dokázat, že umíš tvořit i s použitím klasického vybavení a pak začít zvedat laťku.
Obrázek 33: Scéna koncertního turné kapely Radiohead Zdroj: http://rontreal.com/2012/06/16/setlist-concert-review-radiohead-montrealbell-centre-june-15th-2012/photo-1-3/
82
Otázka: Jaké jsou požadavky kapely? Odpověď: S Radiohead je to jiné než s kýmkoli jiným, a
proto
si
vyberu
je
pro
popis
procesu.
Na
schůzky
s Radiohe ad chodím už s připraveným nápadem, nečekám na návrhy kapely. Jak říkám , je to velice specifický případ, protože když jsem na začátku začal komunikovat s vedením kapely, zazněl jeden požadavek. Kapela chce, aby celé turné co nejméně zatěžovalo přírodní pro středí. Šlo o jasný koncept,
který
bylo
třeba
naplnit.
Scéna
musela
být
nenáročná k životnímu prostředí a kapela také nechtěla, aby se muselo cokoli na turné převá žet letadlem. Letadlem cestovaly pouze nezbytné nástroje , ale scénu jsme udělali jak ve Spoje ných státech, tak v Evropě. Ve výsledku to bylo velice pohodlné. Člověk není závisl ý na tom, za jak dlouho lze
přepravit
technologie
a
kulisy
z
kontinentu
na
kontinent. Otázka: Jak kapela zasahuje do tvorby designu? Odpověď: Nyní už mi kapela plně důvěřuje a řešíme jen maličkosti a zbytek nechávají na mně . Neznamená to ovšem to, že mi neříkají své postřehy z turné. Bavíme se o tom, co fungovalo a co ne, nebo co příště uděláme jinak. Na počátku jsme komunikovali spíš přes emaily, ale plácli jsme si až ve chvíli, kdy kapela viděla vizualizaci návrhu scény. Otázka: V roce 2008 Radiohead vyjeli s novým turné In
the
rainbow.
Toto
turné
bylo
po
vizuální
stránce
nezapomenutelné, jak probíhaly přípravy od první schůzky po první koncert?
83
Odpověď: Ano, In the rainbo w bylo vizuálně velmi přelomové , ale také náročné. První schůzka se uskutečnila v listopadu 2007. Na začátku ledna proběhla schůzka základního týmu a specialistů nad způsobem výroby celého světelného sy stému. Ve stejnou dobu probíhaly nezávislé testy různých lineárních LED zařízení, která by mohla být použita. Celý tento vývoj zařízení a počítačových programů na řízení se povedlo zkompletovat a v lednu roku 2008 jsem předkládal kapele propracovaný návrh včetně podrobného 3D modelu scény a samozřejmě ukázky reálné funkce LED zařízení. Na konci února bylo
veškeré zařízení reálně
vyrobeno a zkompletováno a bylo postupně zasíláno do Londýna, kde v dubnu začínaly zkoušky. Celé vystoupení bylo postaveno v Bray Studios a trvalo tři týdny. První týden
se
vše
programovalo
stavělo a
třetí
a
zapojovalo,
týden
se
vše
druhý zkoušelo
týden
se
společně
s kapelou. Jak jsem již říkal, měli jsme dva sety celé show, jeden pro Evropu a jeden pro Ameriku, a proto před koncem zkoušení odletěl náš světelný technik do Chicaga, kde s e začínala stavět tato show také.
Obrázek 34: Koncert In the rainbow Zdroj: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/ 2e/68/0a/2e680afa0f98d992838caa08daa7714b.jpg
84
Obrázek 35: Koncert In the rainbow Zdroj: MOODY, James L a Paul DEXTER. Concert lighting: techniques, art, and business. 3rd ed. Boston: Elsevier/Focal Press, c2010, xvii, 334 p. ISBN 978-024-0806-891.
Otázka: Máš nějaké asistenty? Kolik lidí ti pomáhá dělat nákresy a přípravy? Odpověď: Všechny své návrhy včetně 3D modelů si dělám sám. Otázka: Jaké programy používáš pro své přípravné návrhy a 3D vizualizace? Odpověď: Používám VectorWorks Spotlight na mém MacPro
v
využívám
kanceláři Catalyst
a
na
Final
cestách Cut
a úpravy videí.
85
na
Studio
MacBook. pro
Dále
odbavování
Obrázek 36: Návrh Scény ve Vectorworks spotlight MOODY, James L a Paul DEXTER. Concert lighting: techniques, art, and business. 3rd ed. Boston: Elsevier/Focal Press, c2010, xvii, 334 p. ISBN 978-024-0806-891.
Otázka: Kdo během show ovládá konzoli a kolik máte celkově operátorů? Odpověď: Veškeré světelné změ ny odbavuji já na pultu grandMA. Často se také starám o programování pultu. Tým
obsahuje
mnoho
operátorů
video
techniky
a speciálních efektů. Otázka:
Už
jsme
zde
zmínili
ekologickou
v izi
koncertního turné, jaké byly výsledky tohoto turné a co všechno jste podřídili ekologii? Odpověď: Nejde jen o ekologii samotnou, jde o šetření celkových nákladů na tyto koncerty. Bavili jsme se zde o turné In the rainbow, které bylo prvním světovým turné, které
bylo
postaveno
jen
na
LED
zdrojích.
Veškeré
vybavení, včetně la mpiček u pultů a osvětlení v šatnách, bylo vybaveno LED zdroji. Pro srovnání mohu uvést, že na předešlém turné o podobné velikosti jsme pro napájení 86
pódia využívali 900 ampér pouze pro světla a video. Na turné In the rainbow jsme dosáhli odběru 135 ampér. Je to úžasné a jsem rád, že už jsou LED technologie na takové úrovni, že je možné je využívat i pro ty nejsofistikovanější produkce. pódium
Na
minulém
bateriemi,
turné
které
jsme
byly
vyzkoušeli
umístěny
v
napá jet
kamionech
a dobíjely se pomocí solárních p anelů na střechách těchto kamionů, které dlouhé dny ce stovaly napříč Spojenými státy. Podařilo se uložit tolik energie, že to vystačilo pro napájení LED obrazovek. Některé naše scény také obsahují recyklované materiály jako například tisíce pivních lahví, do kterých byli instalovány LED diody. Otázka: Teď
bych se chtěl zeptat obecněji, jsem
student světelného designu a vím, že ty jsi vystudoval elektronické a počítačové systémy na univerzitě v Sussex. Jak důležité může být pro mě formální divadelní vzdělán í? Odpověď: Ano máš pravdu, nemám žádné divadelní vzdělání a když mám říct pravdu, nechybí mi to. Je možné, že bych mohl mít nějaké výhody, nebo bych se dostal k velkým projektům dřív, ale to nemůžu vědět. Učil jsem se od výborných designérů přímo v
praxi, když jsem
programoval jejich koncerty a jsem za tyto zkušenosti velice rád. Když jsem začínal se světelným designem, čerpal
jsem
inspiraci
z
knih
o
divadelním
sv ětelném
designu, vyhledával světelné plány slavných designérů a zkoušel pochopit jejich postup y a práci se světlem. Dnes je již snadné učit se sám z internetových zdrojů a knih na trhu. Netvrdím tak, že škola není potřeba. Jen některé teoretické
znalosti
často
nesouvisí
s
tím,
v budoucnu dělat. To je ovšem na každé škole.
87
co
chceš
Otázka: Myslíš si, že je výhoda, když si designér projde praxí programátora a světelného technika? Odpověď: Určitě je to obrovská výhoda. Poté co si vyzkoušíte
práci
světelného
technika,
programátora
a vedoucího týmu, víte, co tato práce obnáší a jak se svým týmem pak jedn at. Víte, jak je těžké být každý den na jiném
místě
a
znova
a
znova
stavět
celou
scénu
s omezenými možnostmi spánku a s velmi omezeným časem. Proto, jako designér s praxí na těchto pozicích myslíte na celý tento tým a snažíte se pak navrhnout ideální
řešen í.
Tato
praxe
je
pak
velmi
užitečná
i v plánování a navrhování celého konceptu. Lépe uvažujete nad systémem zapojení a snažíte se jej optimalizovat pro rychlou a efektivní práci. Já jsem si těmito pozicemi prošel a byla to pro mne vždy výhoda na mé budoucí pozici. Otázka: Je něco co, bys mohl závěrem doporučit lidem, kteří by se chtěli uchytit v
oboru koncertního
světelného designu? Odpověď: Myslím si, že ať má člověk školu, nebo je z praxe, jde o jeho přesvědčení a kreativitu. Musí chtít se sám vzdělávat a zdokonalovat. Při dnešních možnostech počítačových
programů
se
může
každý
trénovat
i
na
obrovských scénách a může si tak lépe představit provoz této scény. Budoucím designérům bych chtěl popřát pevné nervy a hlavně zápal do oboru. A ať se jedná o světelný design v divadle, klubu nebo hale, nikdy by se z něj neměla stát rutina.
88
8 Postprodukční práce K porozumění termínu projektové řízení by bylo nutné napsat celou knihu. Informací ohledně projektového řízení je celá spousta a zabývají se jím zvláštní obory. „Projektový zahrnuje
management
čtyři
organizování,
manažerské
vedení
a
je
způsob
činnosti
kontrolu.
řízení, -
Využívá
který
plánování, znalosti,
dovednosti, techniky a nástroje tak, ab y bylo dosaženo cíle projektu. Definice projektového managementu vychá zí z managementu (tj. vedení a řízení), který lze definovat jako proces řízení zabývající se koordinací zdrojů za účelem dosažení stanoveného cíle"[7] Manažerská disciplína zabývající se organizací festivalů a kulturních akcí se nazývá event management . „Event management je možné chápat jako aplikaci metod projektového řízení k vytvoření/zrealizování určité události.
Tato
událost
je
plánována,
připravována
a
produkována a stejně jako u jiných forem managementu organizace eventu zahrnuje posouzení, vymezení, získání, řízení, kontrolu a analýzu času, financí, lidí, produktů, služeb a dalších zdrojů, a to za účelem dosažení cílů. Manažerskými funkcemi event manažera jsou - plánování, organizování, personalistika, vedení a kontrola, stejně tak, jak je definuje terminologie projektového managementu. Každý event, tedy i hudební festival, je projektem. Je třeba si uvědomit, že zorganizování eventu nezahrnuje pouze zrealizování akce na určitém místě a v určitém čase, ale
že
této
akci
předchází
předprojektová
fáze,
kd y
probíhají ta nejdůležitější manažerská rozhodnutí a kdy je
89
nutné určité metody projektového managementu využívat. “ [7] Pomocí
projektového
řízení
pak
lze
daleko
lépe
organizovat jak celé turné nebo koncert, tak i každou individuální činnost. Světelný des ignér si může rozvrhnout jednotlivé fáze svého projektu a podle nich pak dále postupovat.
Splnění
hlavního
cíle
projektu
však
není
poslední fáze. Prvním koncertem si světelný designér potvrdí, že vše co naplánoval, je v pořádku a v celku to dobře funguje. Mnohdy
je
to
samozřejmě
jasné
už
na
technických
zkouškách, a proto musí myslet i na dobré předání celého světelného designu svému týmu. Jak bylo již zmíněno, často světelný designér nejezdí s kapelou, a proto je důležité
připravit
dobré
podklady
a
zaučit
hlavního
osvětlovače a jeho tým se všemi detaily. Většinou je už podle smlouvy jasné daleko dopředu, jestli bude designér přítomný u každého koncertu či nikoli. Tým se pak těmto požadavkům přizpůsobuje a s dostatečným předstihem je možné předávat informace o světelném designu. Do takové dokumentace patří podrobně rozkreslený návrh scény, zavěšení světel
a jejich adresování , ale
i počítačový program s vizualizací. Dle prostor, které produkce plánuje vybrat, pak designér odevzdává i návrhy upravené pro menší či větší akce. Světelný designér většinou nemá žádného šéfa, který by mohl zhodnotit komplexně jeho práci, a proto je třeba, aby
vždy
udělal
rozbor
svých
výsledků
sám.
Do
postprodukční práce tedy patří i hodnocení odvedené práce a návrhy na její zlepšení.
90
Po úspěšném předání celé dokumentace či odjetém turné by si měl designér položit několik otázek a vytvořit pár
základních
tabulek,
které
mu
pomohou
s
lepším
rozhodováním v budoucnu. „Hlavním účelem poprojektové
fáze je
přispění ke
zvyšování kvality projekt ů. To znamená zajištění toho, aby se neopakovaly stále stejné chyby v projektech a naopak, aby se zhodnotily kladné zkušenosti. Skutečnost, že se ukončené
projekty
analyzují
a
získané
poznatk y
zaznamenávají do předem definovaných souborů, instituci umožňuje,
aby
neustále
zvyšovala
kvalitu
svých
dovedností
může
projektů.“[6] Pro designér
analýzu použít
svých
schopností
například
a
čtyřbodovou
analýzu
(někdy
nazývána jako SWOT analýza). Ta se dělí do základních čtyř segmentů a designérovi tak může pomoct urči t, na čem by měl pracovat, ale na druhou stranu i s tím, na čem může stavět. SILNÉ STRÁNKY
PŘÍLEŽITOSTI
Vyznám se v používané technice a znám veškeré parametry používaných technologií .
Mohu využít své silné stránky a kontaktovat zkušenějšího designéra, kterému mohu dělat asistenta a učit se od něj.
Umím obsluhovat všechny technologie a nejsem tak závislý na ostatních lidech. SLABÉ STRÁNKY Neumím odhadnout vhodné světelných technologií. Při realizaci se svého návrhu.
často
HROZBY umístění
odkloňuji
Nedodržováním plánů často čas, a tím i respekt týmu.
ztrácím
od
Tabulka 1: Ukázka zpracování čtyřbodové analýzy
Základní
analýzy
by
si
měl
designér
vytvářet
pravidelně a sledovat svůj posun. Pro světelný desi gn může použít například v lastní vytvořenou analýzu, která bude 91
obsahovat tři sloupce. V prvním bude výčet toho, co na konceptu dobře fungovalo a co je třeba udržovat. Druhý sloupec může obsahovat informace o tom, co nefungovalo a jak to změnit. A třetí sloupec popisuje potřeby k lepšímu naplnění cílů. Například nový počítačový program, naučit se ve stávajícím programu dělat dokumentace nebo pokusit se zařídit služby programátora a zjistit jeho cenu. Různých metod je spousta a jde jen o to udělat si základní návyk k hodnocení vla stní práce. V neposlední řadě je také nutná takzvaná kontrola „out of the box“ aneb nezainteresovaný pohled zvenčí. Designér může poprosit kolegu z oboru, aby se vyjádřil k jeho práci, a tím získá určitý nadhled nad daným projektem. Kolega nad tímto projektem nestrávil týdny a měsíce, a proto vám může dát zajímavé poznatky například o čitelnosti vašich plánů nebo o nesrozumitelnosti konceptu a záměru. Po úspěšném zakončení veškeré práce na projektu , včetně postprodukční práce , by měl světelný designér shromáždit portfolia.
obrazový Své
materiál
uskutečněné
pro
projekty
tvorbu by
vlastního měl
spolu
s dokumentací archivovat pro budoucí inspiraci a nápady. Kvalitní
portfolio
prací
mu
pak
může
zajistit
další
spolupráci, nebo jím může prezentovat svůj styl tvorby. Jeli manažerské vedení turné a hlavně umělec spokojen s prací designéra, zbývá jen pokusit se setrvat v této spolupráci a nabídnout umělci možnosti řešení dalšího koncertu nebo turné.
92
Závěr Primárním cílem této diplomové práce bylo zmapovat roli světelného událostí.
designéra
při
přípravě
a
průběhu
celé
práce
byla
V
designéra
popisována
z
mnoha
plánování role
hledisek.
živých
světelného Po
rozboru
organizačního týmu koncertů a událostí vyplynulo, že pozice světelného
designéra
je
na
těchto
akcích
téměř
nenahraditelná. Často se jedná o velice kreativního člověka s výbornými znalostmi v oboru světelných technologií, který svým vzděláním pomáhá nejužšímu organizačnímu týmu s plánováním celé akce. V úvodním náhledu do historie bylo možno zaznamenat vzrůstající zájem o světelné technologie , a to jak po stránce výzkumu
a
vývoje
nových
technologií,
tak
po
stránce
estetického využití. Pohled do historie také ukázal, že pozice světelného
designéra
nevznikla
uměle,
nýbrž
z
reálné
potřeby. Poté, co se začal koncertní průmysl rozrůstat, nastala
také
vlna
technologického
pokroku.
Po
vývoji
technologických novinek, jako například automatizovaných světel,
začala
prudce
stoupat
i
náročnost
koncertů
a
událostí. Pozice světelného designéra se v té době stala velice silnou. Práce si také kladla otázku, jaké postupy designéři používají v plánování těchto událostí a na čem je světelný design pro koncerty závislý. Také byla položena otázka, jaká je návaznost designérů na tým lidí a kdo všechno rozhoduje o tom, jak bude celek vypadat. Návaznost designérů na tým lidí popisuje kapitola tým lidí a jejich funkce. Tento tým se bude zásadně podílet na
93
postupech
světelného
designéra ,
a
to
především
svou
skladbou. Jestliže bude tým sestaven v menším počtu pro nenáročné turné, bude každý v týmu zastávat několik pozic a jeho postupy se budou lišit. Přípravná fáze světelného designu a práce designéra ovšem tímto ovlivněna nebude. Typy prostoru, které jsou rozděleny do základních osmi, jsou dalším a významným faktorem, který ovlivňuje postupy nejenom světelného designéra , ale všech, kteří patří do organizačního
týmu.
Některé
kapely,
případně
jejich
designéři, si často určují, že pódiovou show s celkovým vizuálním
konceptem
budou
představovat
pouze
na
samostatných koncertech v halách a do hudebních klubů a na festivaly budou jezdit bez této show. Celkově ovlivňuje typ prostoru práci světelného designéra z podstatné části. Na otázku jaký postup světelný designér zvolí pro určité typy prostoru, nelze univerzálně odpovědět a práce to respektuje. Koncertní
představení
není
svázáno
žádnými
pravidly,
a proto také nelze určit postupy, kterými by se měl designér řídit. Základní pravidla pro práci v rozdílných typech prostoru jsou i přesto v této kapitole popsána. Mezi využívané postupy lze také zařadit po čítačové programy, které úzce souvisí s prací světelného designéra. V kapitole týkající se plánování bylo uvedeno základní použití těchto programů. Po studiu literatury, osobních rozhovorech a
průzkumu
trhu
se
počítačové
programy
pro
tvorbu
vizualizací a světelných plánů ukázaly jako velice prospěšný nástroj. Z rozhovoru se zástupcem firmy PRG vyplynulo, že většina velkých firem by si práci bez použití těchto programů neuměla
představit.
technologické
Tento
náročností
výsledek
dnešních
je
přímo
událo stí
a
úměrný koncertů
a potvrzuje tak nutnost tyto programy ovládat , a to buď
94
přímo světelným designérem, nebo specialistou, který mu bude asistovat. V
průběhu
využívání
práce
se
projektového
lze
potkat
řízení
a
s
odvoláváním
managementu.
na Jak
v osobních rozhovorech, tak v literatuře na tento fakt upozorňují světoví světelní designéři. Potvrdili tedy mou hypotézu, že využitím projektového řízení v praxi světelného designéra je dosaženo vyšší efektivity. V Kapitole role světelného designéra je pak podrobně znázorněn
postup
jeho
činností
a
návazností
na
jeho
požadované dovednosti. Z této kapitoly vyplývá, že pozice světelného designéra prochází několika obory a často má funkci sociální i společenskou. V neposlední řadě otázkou stále zůstává budoucnost vizuální podoby koncertů a živých událostí. Rychlý nástup LED technologií v podobě jak světel, tak obrazovek, začal určovat nový směr. Je však třeba podotknout, že nadužívání těchto technologií bez kreativního myšlení a technologický znalostí způsobuje, že i přes použi té technologie vypadá mnoho události lacině až téměř estrádně. Problém se týká obrovských pódiích,
LED
které
obrazovek
svou
umístěných
svítivostí
ničí
na
jakoukoli
koncertních světelnou
atmosféru a často jsou na nich promítány obrazy a vzory, které nikterak nesouvisí s děním na pódiu. To, že lze tyto technologie využívat i kreativně , dokázal zde již citovaný Andi Watson pro kapelu Radiohead. Jeho revoluční práce by mohly být určitým náhledem do budoucnosti koncertního světelného designu.
95
Seznam obrázků Obrázek 1: Složitější zařízení pro tvorbu projekcí ....................................................... 6 Obrázek 2: Scéna s použitím projekcí .......................................................................... 7 Obrázek 3: Mike Leonard a jeho přístroj ..................................................................... 8 Obrázek 4: Loutka učitele na koncertě......................................................................... 9 Obrázek 5: Nafukovací divočák použitý na samostatném koncertě Rogera Waterse .. 9 Obrázek 6: The Wall Berlín 1990 .............................................................................. 11 Obrázek 7: Používání velkého množství světel na koncertě kapely Queen ............... 15 Obrázek 8: Ukázka spotového světla ......................................................................... 26 Obrázek 9: Ukázka světla typu wash ......................................................................... 26 Obrázek 10: Ukázka světla typu beam ....................................................................... 26 Obrázek 11: Ukázka světla typu DigitalSpot ............................................................. 27 Obrázek 12: Ukázka použití blinderů ........................................................................ 28 Obrázek 13: LED Wash ............................................................................................. 29 Obrázek 14: LED Beam ............................................................................................. 29 Obrázek 15: Směřování paprsků u světel s LED zdroji ............................................. 29 Obrázek 16: Vnitřní řešení světla typu Spot s LED zdrojem ..................................... 29 Obrázek 17: Ukázka týmu lidí pro turné kapely Metallica ........................................ 48 Obrázek 18: Ukázka koncertu na stadionu................................................................. 51 Obrázek 19: Koncert v aréně...................................................................................... 52 Obrázek 20: Ukázka koncertu v přírodním amfiteátru ve skalnatých horách ............ 53 Obrázek 21: Festival Rock in Rio .............................................................................. 55 Obrázek 22:Open air koncert kapely Kabát ............................................................... 57 Obrázek 23:Koncert kapely Nightwish v divadle ...................................................... 59 Obrázek 24: Multifunkční hala Gong v Ostravě ........................................................ 60 Obrázek 25: Program Vectorworks spotlight ............................................................. 65 Obrázek 26: Ukázka práce v programu WYSIWYG ................................................. 65 Obrázek 27: Program MA 3D .................................................................................... 66 Obrázek 28: Program MSD........................................................................................ 67 Obrázek 29: Ukázka scény v programu Lightconverce ............................................. 68 Obrázek 30: Ukázka návrhu světel ............................................................................ 71 Obrázek 31: Technická příprava designérů na koncert .............................................. 74 Obrázek 32: Úkoly světelného designéra ................................................................... 75 Obrázek 33: Scéna koncertního turné kapely Radiohead .......................................... 82 Obrázek 34: Koncert In the rainbow .......................................................................... 84 Obrázek 35: Koncert In the rainbow .......................................................................... 85 Obrázek 36: Návrh Scény ve Vectorworks spotlight ................................................. 86
96
Seznam použité literatury [1] MORAN, Nick. Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce. Vyd. 1. Praha: Institut uměni ́, Divadelni ́ ústav, 2010, 240 p. ISBN 978-807-0082-461. [2] MASON, Nick. Pink Floyd: od založení do současnosti. 1. vyd. v českém jazyce. Praha: BB/art, 2007, 326 s., [64] s. obr. příl. ISBN 978-80-7381-111-2. [3] OLŠAR, Václav. Automatizovaná světla [Automated lighting]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér divadelního manažerství, rok. 2013 s.[99] Vedoucí bakalářské práce BcA. Jan Hons Šuškleb [4] About Vari-Lite: The Leader in Automated Lighting Technology. Vari-Lite - Philips Entertainment [online]. 1997 [cit. 2013-03-09]. Dostupné z: http://www.varilite.com/index.php?submenu=Company&src=gendocs&ref=About-VariLite&category=Company [5] MOODY, James L a Paul DEXTER. Concert lighting: techniques, art, and business. 3rd ed. Boston: Elsevier/Focal Press, c2010, xvii, 334 p. ISBN 978-024-0806-891. [6] JEŽKOVÁ, Zuzana. Projektové řízení: jak zvládnout projekty. Kuřim: Akademické centrum studentských aktivit, 2013, 381 s. ISBN 978-80-905297-1-7. [7] CHOTĚNOVSKÁ, Klára. Řízení rizik v rámci organizace hudebních festivalů [Risk management within the organization of music festivals]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér divadelního manažerství a jevištní technologie, 2014. 103 stran Vedoucí diplomové práce MgA. Blanka Chládková. [8] WATSON, Andi, Christopher SCOATES, Thom YORKE, Dick HEBDIGE a J RAGHEB. Bullet proof-- I wish I was: the lighting. San Francisco: Chronicle Books, c2011, 287 p. ISBN 08-1187458-3. [9] BURIAN, Jarka a Josef SVOBODA. Scénografie mluví: hovory Jarky Buriana s Josefem Svobodou. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 2014, 303 s. ISBN 978-80-905952-0-0. [10] PART 1 - An introduction to Stage Lighting, Bill Williams [online]. 1999 [cit. 2015-0730]. Dostupné z: http://www.mts.net/~william5/sld/sld-100.htm [11] SOKANSKÝ, Karel, Tomáš NOVÁK, Marek BÁLSKÝ, Zdeněk BLÁHA, Zbyněk CARBOL, Daniel DIVIŠ, Blahoslav SOCHA, Jaroslav ŠNOBL, Jan ŠUMPICH, et al. Světelná technika. Vyd. 1. Praha: České vysoké učení technické v Praze, 2011, 255 s. ISBN 978-80-01-04941-9. [12] HABEL, Jiří. Světelná technika a osvětlování. Praha: FCC Public, 1995, 437 s. ISBN 80901-9850-3. [13] PRAŽÁK, Albert. Interpretace scénografického prostoru. Vyd. 1. Praha: ISV, 2003, 175 s. ISBN 80-866-4221-6. [14] SHELLEY, Steven. A practical guide to stage lighting. Boston: Focal Press, c1999, xxiv, 280 p. ISBN 02-408-0353-1. [15] CADENA, Richard. Automated lighting: the art and science of moving light in theatre, live performance, and entertainment. 2nd ed. Burlington, MA: Focal Press/Elsevier, c2010, xxi, 450 p. ISBN 02-408-1222-0.
97
[16] ČERNÝ, Jiří. Základy architektonického a scénického svícení. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, Divadelní fakulta, 2002. ISBN 80-733-1906-3. [17] KELLER, Max. Světelný design: the art and design of stage lighting. 2nd rev. and updated ed. Munich: Prestel, 2006, 239 s. ISBN 978-3-7913-3685-5.
98
