Rituál a město Diplomní projekt
Diplomní projekt Autor Tadeáš Říha Vedoucí práce Jan Jehlík Konzultace Tom Avermaete Leeke Reinders
České vysoké učení technické v Praze
2015
2
3
Část První:
Rituál a město textová část
4
5
Obsah textové části I. Úvod 7-10 Abstrakt Fyzický aspekt paměti Rituál jako metoda Město jako spektákl II. Semperův uzel 11-13 Rituál, Reprezentace a počátky Architektury III. Rozklad rituálu 13-22 Protagonista Celek v jednotlivosti Rámec Protiforma rituálu Dav Canettiho paradox Země Kontinuita, dotyk a místo Dočasné konstrukce Tribuna a oblouk a věnec IV. Náměstí Tiananmen 22-30 Rekonstrukce a dekonstrukce významů V. Hradčanské náměstí 30 -37 Místo nad městem VI. National mall 37-42 2000000:1 VII. Závěr 43-44 Použitá literatura 45 VIII. Přílohy Zadání diplomové práce 46 - 47 Úprava zadání 47 Prohlášení o autorství 48 - 49
Obrazová část 49-137
Výkresová část 137-143
6
Abstrakt
Rituály. Architektura. Reprezentace. To jsou tři obrovská témata, z nichž každé vydá na celoživotní bádání bez konce. V limitech této diplomní práce budu zkoumat konkrétní situaci, kdy se tyto tři setkávají a proplétají tak dokonale, že je těžké rozlišit jejich vzájemné hranice. Touto situací jsou ‚městské rituály‘. Symbolické, spektakulární události s politickým významem a tisícovou účastí. Události, v nichž se současné pragmatické město přibližuje době svého zrodu a důvodům své existence. Podle Gottfrieda Sempera jsou Reprezentace, Rituály a Architektura tři nejstarší oblasti lidského konání, jež stály navzájem u svého zrodu. Reprezentace v architektuře je téma teoretické diskuze, která je stejně stará jako teorie architektury sama. Touto prací navrhuji do tohoto bipolární diskurzu přidat třetí veličinu – rituály, skrze níž můžeme nahlédnout na vztah prvních dvou. Dalibor Veselý formuluje kritický úkol pro současnou architekturu: Jak smířit vynálezy a techniku moderní doby, které již mají svou autonomii, s lidským životem, zděděnu kulturou a přirozeným světem. Zdá se, že v mnoha ohledech v městských rituálech takové smíření můžeme pozorovat, teoretizovat a především prožít.
I. Úvod I.A Fyzický aspekt paměti Chladné prosincové ráno 21. prosince 2011. Procházím liduprázdnou Kampou. Když stoupám po schodech na Karlův most, nic není jiné než jakýkoli všední den. Jsem ospalý a přemýšlím o tom, jestli nejdu brzy anebo jinam. Poslední schod vede do jiného světa. Míjí mě právě černý prosklený automobil. Dvě postavy, které kráčejí v jeho závěsu, se dívají strnule do země a já, ohromen překvapením, schovávám telefon připravený k focení. Připadám si jako vetřelec, který vtrhnul do cizího domu v tu nejnevhodnější chvíli. Jako kdybych omylem vpadnul na osvětlenou scénu tragické hry. Stojím strnule na místě, dokud rakev nezmizí v neosobní vzdálenosti, dokud se já sám nerozplynu v tisícihlavém davu, který proudí po Karlově mostě. S nově nabytou anonymitou konečně vykročím vpřed. Na to že jsem ze všech stran obklopen lidmi, je všude absolutní ticho. Slyším jen svoje vlastní kroky a zvuk helikoptéry vysoko nad sebou. Když se vysoký černý automobil vepředu ztrácí v bráně Mostecké věže, nevím ani, zda jsem na počátku nebo už na konci průvodu. Je těžké odhadnout velikost davu úzce sevřeného mezi zábradlí mostu a pískovcové sochy. Trochu se stydím, že jsem se před okamžikem nechal tolik ovládnout situací, najednou nechápu proč. Zrychlím krok a udělám několik snímků, na kterých není nic vidět. Všichni najednou fotí. Okolo mě stále panuje ticho, ale není už nijak slavnostní, přemýšlím, jestli je to vůbec něco neobvyklého, že na ulici je ticho. Pohled na McDonald‘s na konci Mostecké ulice ze mě vyžene poslední zbytky patosu a já vzpomínám na vynechanou snídani. Zatímco přemýšlím, jestli jezdí tramvaje, vjíždí automobil s ostatky Václava Havla do otevřeného prostoru Malostranského náměstí a ztrácí se mi nadobro z dohledu. Z ničeho nic uslyším velmi tiché tleskání. Začíná kdesi u Malostranské Besedy a šíří se davem všemi směry až ke mně. Během několika vteřin tleskají všichni okolo, i já. Nic nevidím, stojím před McDonald‘s a tleskám. Na snídani hned zapomenu a stydím se, že jsem se styděl. Tleskám tiše a pomalu, stejně jako všichni ostatní. Takový potlesk jsem nikdy předtím ani potom neslyšel. Je v něm slyšet překvapení všech, kteří se podobně jako já diví, že to jsou skutečně oni, kdo tleskají. Nevěřícně poslouchám ten na pohřbu naprosto nepatřičný zvuk, který nepochopitelně vydávám i já sám.
7
Tento text píšu o čtyři roky později. Sám jsem překvapen jak jasně si těch několik málo minut mezi koncem Karlova mostu a Malostranským náměstím pamatuji, protože o zbytku toho dne nevím zhola nic stejně, jako netuším, co jsem dělal minulou středu. Nepochybuji o tom, že si budu těchto několik chvil pamatovat do konce svého života. Taková je povaha rituálu. Je to sofistikovaný nástroj na vytváření vzpomínek, prostředek sdílení a komunikace. Podle holandské teoretičky Anny de Vos je rituál „fyzickým aspektem paměti“ (de Mare, Vos, 1993, 10) série společných gest a činů vyvolávající emoce a zážitky. I.B Rituál jako metoda Téma a cíle práce Architektura ztělesňuje významy. Pokud jsou obecně srozumitelné, ovlivňují naše vnímání vystavěného prostředí a dávají mu určitý smysl a hierarchii. Pokud jsou autonomní a nesdílené, město se mění na sérii funkčních schémat a bezobsažných forem. Mechanismy reprezentace v architektuře se v současnosti bojácně skrývají pod nánosem prázdného obrazu, hypertrofované funkce a komplexního aparátu tisíců požadavků, jenž na tuto disciplínu vznáší dnešní fragmentovaný svět. Rituály rovněž ztělesňují významy, ovšem v jejich případě se tak děje v nekonečně zjednodušeném a zrychleném režimu několikahodinové události. Skrze tuto artikulovanou okamžitost nám dávají příležitost nahlížet na mechanismy representace významů v podobě téměř laboratorních podmínek. V limitech této diplomní práce se nemůžu pokoušet odpovědět na palčivé otázky tématu reprezentace v Architektuře, jako co by architektura měla reprezentovat nebo zda by vůbec měla reprezentovat něco víc než jen samu sebe. Touto prací navrhuji pouze metodu jak se přiblížit porozumění tohoto, jakou roli a formu může mít reprezentace významů v městském prostředí v současném technologickém městě. Jaká je tedy spojitost mezi reprezentací, rituály a fyzickým prostředím ve kterém se odehrávají? Úkolem architektury je podle Dalibora Veselého zakládat a ztělesňovat kulturu. Smysl rituálu je přesně tentýž, jen jinou formou. Oba tyto fenomény používají podobné reprezentační mechanismy, kterými strukturují konání člověka. Ve své eseji Generic city z roku 1995 tvrdil Rem Koolhhaas, že „reprezentace současného města už není definována ceremoniálním otevíráním bran, rituálními procesími a průvody, ani posloupností ulic a avenue.“ Architektura místo toho podle něj vstoupila do technologického věku, ve kterém „uživatelské rozhraní a člověka stroje nahradí fasády domů a zemi na které stojí“. Zdá se, že očekávání srovnatelné s optimismem futuristů o 70 let dříve se, jaksi znovu, nenaplnilo. Technologický pokrok je a zůstává nástrojem, nikoli hybatelem rozvoje měst. Moderní město Koolhaas staví do protikladu s jakousi jeho prastarou ‘rituální‘ podstatou. Rituál je bez odporu odsunut do skupiny toho minulého a mrtvého, kde je zřejmě uložen spolu s náboženstvím a čarodějnickými procesy. Takový odsudek je pochopitelný a v mnoha ohledech správný, v určitém smyslu se ale na rituál můžeme dívat právě jako na pojítko mezi nejniternější podstatou architektury a její nejsoučasnější podobou. Tato práce se nebude snažit dokázat, že současné město je tvořeno ceremoniály a rituály, bude to předpokládat. Nebudu se marně pokoušet přesvědčit čtenáře, že rituály ve městě dnes v sobě nesou význam srovnatelný se středověkem a pouze skrze ně nazíráme podstatu našeho světa. Skrze rituály rozhodně nenahlížíme povahu současného světa, můžeme se ale skrze ně pokusit nahlédnout na současnou povahu architektury a města a to zejména z hlediska reprezentace. Skrze rituály můžeme znovu na okamžik zahlédnout Architekta, jako toho kdo vytváří smysluplný svět. Pro tuto práci jsou tedy Rituály vlastně prostředek, nikoli cíl zkoumání. Dalibor Veselý formuluje kritický úkol pro současnou Architekturu: Jak smířit vynálezy a techniku moderní doby, které již mají svou autonomií s lidským životem, zděděnu kulturou a přirozeným světem. Zdá se, že v mnoha ohledech v městských rituálech takové smíření můžeme pozorovat, teoretizovat a především prožít.
8
Podle Veselého se naše prožívání Architektury smrsklo na introvertní zkušenost, oddělenou od sdílených významů. „Součástí našeho úkolu je rozšířit tuto osobní zkušenost do veřejné sféry sdílené zkušenosti, v níž dochází ke komunikaci nejen mezi různými rovinami reality, ale také mezi různými oblastmi kultury.“ A znovu se zdá, a pokusím se to v této práci ilustrovat, že takové sdílení je přesně v povaze rituálů ve městě. Rituál je tedy koncepční metoda zkoumání. Technická metoda této práce je jiná. Spočívá v komparativním postupu ve dvou liniích – v textové a obrazové. Stejný příběh bude řečený dvakrát. Jednou skrze psané slovo podruhé jako série obrazů. Text není popis obrazu a obraz nebude ilustrací textu. Jde o dvě vzájemně se doplňující konstitutivní složky této práce.
I.C Město jako Spektákl Současný stav problematiky Téma Rituálů ve městě nebylo dosud plně vyčerpáno ani z pohledu historiografie a antropologie natož z pohledu architektury. Na univerzitě v Heidelbergu probíhal od roku 2002 do roku 2013 mezinárodní projekt ‚Ritualdynamik‘ jenž se snažil zachytit rituál ne jako inertní entitu, ale jako měnící se a vyvíjející se organismus. Mezinárodní vědecký kolektiv složený ze 140 specialistů různých vědních oborů zkoumal rituály v Evropě, ale především v Asii. Do několika antologií přispěli odborníci na anglistiku, asyriologii, antropologii, egyptologii, historiografii, islámská studia, židovská studia, indologii, kunsthistorii, klinickou psychologii, muzikologii, religionistiku a teologii. Nebyl mezi nimi jediný architekt. V antologii Městské Rituály v Itálii a Holandsku editorky Heidi de Mare a Anna Vos vybrali sérii esejí na téma rituálu v urbánním prostředí. Pouze dva z těchto osmi krátkých textů jsou psány rukou Architekta. Konkrétně jde o The Domestic Boundary as a Ritual Area in Seventeenth century Holland od teoretičky architektury Heidy de Mare a Testaccio: Change and continuity in Urban space an Rituals od Architekty Anny de Vos. (de Mare, Vos, ed, 1993) Zajímavější je text Heidy de Mare, který podrobně zkoumá vztah mezi typologií holandského městského domu sedmnáctého století ve vztahu k společenským rituálům odehrávajícím se v meziprostoru mezi soukromým a veřejným prostorem. De Mare si všímá, jak se tento prostor postupně rozšiřoval oběma směry – do ulice i interiéru domu, a jak bylo toto doslova prahové teritorium (liminal territory) udržováno a kontrolováno paní domu pomocí série rituálních aktů. V roce 1977 proběhla na Technické univerzitě v Darmstadtu konference Město a Rituál. Několik příspěvků této konference popisovalo Rituály především ve Východní a Jihovýchodní Asii. Rozsah těchto příspěvků nepřesahoval krátké popisy vzdáleného kontextu rituálů Thajska, Indie Číny a Indonésie. Zásluhou formy konference, která spočívala v prezentaci diapozitivů před publikem má tento sborník i bohatou obrazovou část, která se skládá kromě zobrazujících výkresů i těch analytických jako je Plán, Axonometrie, a Řez. Z příspěvků v tomto sborníku je pro tuto práci nejzajímavější esej britského teoretika architektury Josepha Rykwerta nazvaná Město Jako Spektakl. (Gutschow, 1978) Nemluví o konkrétním rituálu ale o vztahu rituálu a města obecně. Jako základní hnací sílu těchto procesů popisuje tzv. ‚display‘ inherentní lidskou potřebu externalizovat své chování způsobem, jež je pro ostatní rozpoznatelný. Zatímco ve středověku ‚display‘ prolínal téměř skrze veškerou lidskou činnost ve městě i skrze formu jeho architektury, v moderních městech se ukazuje pouze fragmentárně skrze často nejasně zřetelné akty a významy. Je zakryt pod nánosy technologie, která sama sebe prezentuje jako primární „raison d’etre“ architektury i města. Moderní architektura by se technologii tudíž neměla podřizovat, ale odkázat ji do jejích mezí pouhého nástroje. Základní rolí současné architektury bylo podle něj ‚akulturace technologie ve městě‘. V tomto bodě je Joseph Rykwert ve výjimečné shodě s autorem, jehož práce se stala základní referencí tohoto textu.
9
I.D Architektura ve věku rozdělené reprezentace Základní teze této práce je dvojjedinost mezi reprezentačními mechanismy architektury a rituálů. Aniž by se vyjadřoval k té druhé, první z nich ve své Architektuře ve věku rozdělené reprezentace vyčerpávajícím způsobem popsal Dalibor Veselý. Vzhledem k tomu, že jde o primární teoretický zdroj, rád bych se mu věnoval ve větším detailu. Schopnost (nejenom) architektury odkazovat ve své matérii k významům se nazývá reprezentace. Dalibor Veselý popisuje vývoj tohoto mechanismu od středověku po současnost. Reprezentace je podle něj prostředek, jakým zakoušíme, vidíme a artikulujeme svět. Jejím opakem je ‚osamostatnění a autonomie‘. Rozvoj technologického vnímání světa tento prostředek vytlačil do pozadí. Aby si architektura i do budoucna uchovala svou původní roli, musí své zdůvodnění opřít o ‚stejně srozumitelné argumenty jako instrumentální myšlení.‘ (Veselý, 2008, 12) Zároveň musí do sebe začlenit instrumentální poznání a technické možnosti a podřídit je lidské praxi. Skrze svou dichotomickou povahu nástroje (v němž žijeme) a uměleckého díla (které odkazuje) má architektura latentní schopnost ‚harmonizovat různé roviny skutečnosti‘. Důkazem této její sjednocující síly je, že velmi abstraktní ideje a konceptuální struktury přítomné v procesu navrhování můžeme vztáhnout ke konkrétním situacím každodenního života. V modernismu reprezentaci definitivně ovládla technologie. Architektura měla reprezentovat techniku, jež ji tvoří. Podle Veselého, ale například i Josepha Ryckwerta ale ‚technika sama nemá nějaký zvláštní obsah, že je pouze metodou vynalézavé produkce a nemůže být proto sama zdrojem architektonického řádu.‘ Původní symbolická reprezentace, která zakládala a ztělesňovala Kulturu, se podle Veselého vytratila v 18 století s příchodem romantismu na jedné straně a inženýrských škol na straně druhé. Už zde má původ prasklina, která se v moderní době rozšířila na propast. Dnes tedy existují dvě nesouvislé formy reprezentace, z nichž ani jedna nesplňuje své původní poslání. První z nich je reprezentace technologie, která architekturu vytvořila. ‚V instrumentální myšlení se problém reprezentace obvykle redukuje na vnější vztah mezi předmětem reprezentace a procesem, jímž k ní dochází. To nutně vede k tautologii.‘ (Veselý, 2008, 240) Technologie může pak reprezentovat jen sebe samu a nic jiného. Takovýto přístup souvisí s honbou za pravdivostí konstrukce a materiálů, s přiznáváním instalací a přizpůsobováním forem moderním stavebním procesům. Druhý způsob se zrodil z romantického pojetí tvorby, reprezentace skrze osobu tvůrce. Romantikové věřili v sílu ‚genia‘ v jehož osobnosti a vzdělání se spojuje zděděná kultura s inovací. Architektura osobností, která je rovněž typická pro současnou tvorbu ovšem postrádá komunikativní schopnost. Individuální pohnutky a záměry tvůrce nejsou známy ani omezené skupině odborníků, nemluvě o uživatelích těchto staveb a lidem, kteří je míjejí ve městech. Taková reprezentace je autonomní a introvertní. Veselý uvádí příklad, kdy se tyto dva případy ‚rozdělené reprezentace‘ přímo fyzicky setkávají. Na Berlínském Mathaikirkplatzt, vedle sebe stojí Miesova Nová Galerie, představitel technologické školy, a k němu doslova stavena vis-á-vis Scharounova ‚autonomně‘ koncipovaná filharmonii. Navzdory kráse obou příkladů, zůstává jejich reprezentační potenciál nevyužit, protože v druhém případě není srozumitelný a v prvním odkazuje jen ke způsobu, jímž byl sám vytvořen. Veselý uzavírá svou knihu apelem. Architektura by se podle něj měla stát pojítkem mezi tradicí a zvykem na jedné straně, moderními technologiemi na té druhé a to vše skrze každodenní všedností našich prostředí. Takový úkol je ale téměř nemožné splnit, protože sama kultura, kterou by Architektura měla zprostředkovávat do všednosti života, se rozpadla do nezávislých introvertních fragmentů. Otázka, na kterou Veselý neodpovídá, je, zda by se Architektura v takové situaci měla vůbec pokoušet reprezentovat něco jiného než samu sebe.
II. Semperův uzel
Rituály, Reprezentace a původ architektury
Dříve, než se vydám k hmatatelné realitě rituálů, bych rád konstitutivní dualitu této práce – reprezentace v architektuře a reprezentace v rituálech – podpořil drobným historickým exkurzem. Architektonický diskurz osmnáctého a první poloviny devatenáctého století je charakteristický tvrdohlavým hledáním počátků. Spíše než o skutečně analytickou práci se často jednalo o jakési kreativní cvičení autora. Dalibor Veselý tuto situaci popisuje jako stav, v němž bylo kosmologické paradigma (Architektura reprezentuje svět) nahrazeno historickým (Architektura reprezentuje své primitivní počátky). Diskuze o původu ve skutečnosti nepřinášela mnoho nových teorií, spíše navazovala na dlouhou řadu hledačů počátků, z nichž nejznámější Vitruviova teorie o primitivní dřevěné chýši nacházela nové a nové modernější překlady. Z pohledu rituálů zajímavější teorii přinesl zakladatel moderní antropologie Gustav Klemm. Ve svých Obecných kulturních dějinách lidstva (Allgemeine Kulturgeschichte der Menschheit (1843 až 1853) se, ne bez ambicí, snažil o univerzální intepretaci vývoje člověka. Tato práce byla sice v mnoha ohledech jakousi konzervativní sbírkou existujících poznatků, ale zároveň přinesla překvapivě nový a neotřelý pohled na diskuzi o původu architektury a umění. Klemm si přeformuloval samotné zadání tedy, co to znamená původ architektury. V polovině 19. století převládal názor, že architektonická forma se dá vystopovat až ke třem základním archetypům. Jeskyně, chata a stan. Takovou teorii prosazoval například Quatremére de Quincy, když tvrdil, že řecká architektura je odvozena od jakési prvotní dřevěné chaty, zatímco ta čínská měla předobraz ve stanové konstrukci. Gustav Klemm naproti tomu prosazoval názor, že skutečný původ architektury leží mimo jakýkoli typus. Podle něj je původ architektury, stejně jako původ jakéhokoli (jiného) umění v inherentní lidské potřebě reprezentace ‚Počátky umění nacházíme v nejranějších fázích kultury (..), protože člověk má potřebu projevit svoje zážitky vnějškově, a zdobit svoje prostředí těmito reprezentacemi.‘ (Hvattum, 2004,43)1 Tuto touhu po reprezentaci označoval Klemm jako Kunsttrieb. Architektura byla podle něj zvěcňující silou, která původní projevy reprezentace, tj. pohybové a oslavné rituály převedla do hmoty. Teprve po ní následovalo obrazové umění a nakonec jazyk a písmo. Podle Klemma byla architektura po tanci a pohybu jedním z prvních nástrojů, kterým byl uspokojována touha člověka po reprezentaci světa. Ještě zajímavější pohled na tento Kunsttrieb nabízí texty Gottfrieda Sempera. Podobně jako Klemm,i on se staví velmi skepticky k ‚neplodným spekulacím‘ (Der Stil. Vol I, p2) o primitivní chýši a ‚pohádce‘ o jeskyni a stanu. Semper nevěřil, že hledání počáteční formy má jakýkoli smysl, protože lidská kultura je řádově starší než jakékoli její fyzické pozůstatky. Pokud je tedy nemožné vystopovat prvotní architekturu jako prvotní výsledek, větší smysl má ptát se po prvotních příčinách. Pro Sempera je to hledání formy, která „sama ještě není formou, ale ideou, silu, úkolem, a prostředkem“. Jinými slovy Semper jde ještě dál než Klemm a ptá se po příčině příčiny. Zajímalo ho, z čeho pramení ‚Kunsttrieb‘ ‚Obklopeni světem plným divů a sil, jejichž zákony člověk může vytušit, které může chtít pochopit ale nikdy plně rozluštit, které se ho dotýkají jenom skrze zlomkovité harmonie a které vystavují jeho duši souvislému stavu nesmiřitelného napětí, on sám vytváří chybějící dokonalost hrou‘ (citováno v Hvattum 2004, p 65)‘2
1
Zde je nutné připomenout Řecký pojem Kosmos, který značí řád, ale také právě zkrášlení. Pokud tedy Klemm mluví o ‚vyzdobení prostředí‘ v tomto smyslu je to tedy může být i prostředí konstruované, neboli umělé. Hvattum sama cituje z Allgemeine Kulturgeschichte, vol. I, p 214‘
2 10
11
Tato hra, je jenom jiný výraz pro rituál. Rituál je zde tedy definován jako prvotní lidská reprezentace světa. Rituál je podle Sempera něco, co dává světu řád a pravidelnost. Řád je způsob abstrakce, který dává nevztažitým jednotlivostem význam. Abstrakce je nástroj, díky kterému člověk může rozšířit svoje pole působnosti z okamžiku a místa na celý dostupný svět. Je to prostředek jakým se člověk vypořádává s chaosem světa. Německý kunsthistorik Wilhelm Woringer ve své knize Abstrakce a Empatie (Worringer, 1989) velmi názorně popisuje tuto instrumentální nutnost řádu. Představuje si moment vzpřímení člověka. V tu chvíli se jeho svět nutně převrátil vzhůru nohama. Malý, ohraničený kus země se změnil v nekonečno určené pouze horizontem, nebem a vlastní koncepcí o světě. Jediný způsob, jakým se člověk mohl podle Woringera vypořádat s touto novou situací byl skrze vědomí, že stejná pravidla jako v jeho nejbližším okolí platí i v tom nejširším, že z jednotlivosti lze usuzovat na povahu celku. Jinými slovy člověk objevil abstrakci. Není vůbec důležité, zda je tento popis blízký pravdě nebo ne, uvádím ho zde jako velmi obrazný popis instrumentální role řádu a abstrakce nad chaosem přírody. Tedy roli, která je, je zdá se, společná pro rituály i reprezentaci v umění i architektuře. Přesně v tomto duchu je Rituál podle Sempera, Klemma i Woringera prvním prostředkem pochopení a ovládnutí světa, a právě v této nově objevené možnosti lidského řádu vidí pravý počátek architektury. Jinými slovy architektura je podle Sempera zvěcněný rituál. ‘Člověk si tvoří malý svět, v němž je zákon kosmu zřejmý skrze přísné hranice, přesto celistvý a dokonalý. V takovéto hře člověk uspokojuje svůj kosmogonický instinkt’ (Prologemenon to der Stilj, p 196)3 Tento Semperův popis role rituálu může posloužit jako další ozřejmění vztahu rituálů a architektury pro chápání světa. Pro větší jasnost bych tuto analogii rád vysvětlil na konkrétním příkladu. Ve své knize Význam v Západní Architektuře popisuje Christian Norberg Schulz vztah mezi Egyptskou krajinou a architekturou. Všímá si výjimečné pravidelnosti Egyptského ‚kosmu ‘ charakteristického severojižní orientací Nilu, a východozápadní osou slunečního cyklu. Egyptský hieroglyf pro svět tuto pravidelnost přesně zobrazuje. V ortogonálně dvouosé orientaci chrámového komplexu v Sagaře poznává Norberg Schulz ‚symbolickou konkretizaci egyptského kosmu‘ která tím získává povahu trvalého a hlavně vnímatelného. Zatímco abstraktní pojem státu zůstává nepoznatelným konceptem, egyptský svět je ve své celistvosti reprezentován v materii chrámu. Stává se poznatelným, uchopitelným a ovládnutelným. Podíváme-li se na Džoserův chrám, uvidíme uzavřený perimetr, v němž jsou jasně definovány dvě osy. Podélná osa celého chrámu a vertikální osa ztělesněná pyramidou. Znovu tedy zopakuji Semperovu definici rituálu: ‘Člověk si tvoří malý svět, v němž je zákon světa zřejmý skrze přísné hranice’ Mluví-li Semper tedy stále ještě o ‘hře’, může být tato definice reprezentace světa stejně tak vztažena na příklad Džoserova chrámu a architektury vůbec. Rituál je prostředek chápání světa a zákonů přírody ‚jak zasvítí do reality skrze rytmické sekvence pohybů v prostoru a čase‘ Nachází svůj hmotný překlad ve ‚věnci, náhrdelníku, otočce, kruhovému tanci a rytmickému tónu který ho doprovází… To jsou počátky, ze kterých vznikla hudba i architektura.‘ (Prologemon to Der Stil, p 196) (il. U.II, U.III) Nejpřímočařejší překlad rituálu do stavební materie našel Semper v textilním umění. V obou se části spojují do větších celků především skrze rytmus. Základním prvkem tohoto téměř magického procesu je uzel, ‘nejstarší technický symbol‘, který je zároveň jednotkou času a rytmu. Semper se dále velmi podrobně zabývá implikací uzlu pro Architekturu. Byl fascinován představou, že i ten nejjednodušší textilní ornament je svědkem sjednocení užitečnosti a krásy. Přestože autor v úvodu svého Der Stil kritizuje neplodné hledání počátků, sám se k podobné strategii uchyluje, když se snaží vytvořit genealogickou linii mezi uzlem a zdí. Úkolu vskutku nelehkého se zhostí s odvahou a skrze různé techniky proplétání, tkaní a spřádání se nakonec uzel a zeď úspěšně setkají. Semper nabízí působivě přímočarou cestu od rituálu k architektuře, na kterou můžeme nahlížet doslovně anebo symbolicky.
Shrneme-li stručně tuto jeho konstrukci, můžeme říci, že předobrazem architektury je rituál, jakožto prostředek abstrakce tedy ukládání řádu. Rituál je akt pohybu v prostoru, charakteristický rytmem. Stejně tak uzel je jistým symbolem času a rytmu a dokonce sám bývá účastníkem některých primitivních rituálů. Uzel je univerzálně jednoduchý předobraz spojování. Je zároveň funkčním prvkem i prvkem symbolickým. Základní prostorová vlastnost architektury je uzavírání prostoru, základní jednotkou architektury tedy není sloup, ale zeď. První zeď byla upletena z větví podobně, jako bývá tkané plátno, až v pozdějších fázích byla opatřena jílovitou omítkou a získala povahu hmoty. Tedy počátky stavění se shodujíc s počátky tkaní. Z dnešního pohledu se nám může spojení mezi uzlem a zdí zdát poněkud umělé a těžko si lze představit užitečnost počínání, jež takový vztah ustanovuje. Je tedy zajímavé připomenout, že na cestě od textilního uzlu ke zdi našel Semper svůj koncept Bekleidung (šacení) který se stal jedním z nejvlivnějších konceptů teorie architektury devatenátého století. Gotfired Semper zemřel roku 1879, ve stejný rok kdy byly objeveny jeskynní malby ve španělské Altamiře, které samozřejmě naprosto přetvořily představu o původu umění. Semperovi texty by dnes zdaleka neobstály před nejnovějšími archeologickými poznatky, v nejzákladnější tezi ovšem nebyl daleko od pravdy. Jeskynní malby, první produkty reprezentace světa, zdaleka nejsou jen prosté zobrazení skutečnosti, ale nesporně souvisí s prvními magickými rituály. Jistá, dosud plně nepoznaná souvislost zde tedy nepochybně existuje, ale i kdyby tomu tak nebylo, pouhý fakt, že brilantní teoretik Semper vytvořil takovouto konstrukci mezi rituálem a architekturou naznačuje jejich koncepční blízkost. Společné charakteristiky a třecí plochy, na něž jsem chtěl Semperovým prostřednictvím v této kapitole poukázat mají pro nás obrovský význam. Pro tuto práci je tedy důležitý hlavně vztah, který Semper ustanovuje mezi Architekturou, Reprezentací a Rituálem. Reprezentace je inherentní potřeba člověka, skrze kterou se vypořádává se složitostí světa a strukturuje ho. Rituál i Architektura jsou každý svým způsobem nástrojem takovéto reprezentace. Oba dva používají abstraktní, to jest veskrze lidské formy, jako kruh a přímku. Oba dva se vyznačují vztahem k určitému místu a k zemi. Oba jsou zároveň aktem a prostředkem sdílení. Nakonec oba jsou podle Sempera definovány především svými hranicemi. Strukturování, Sdílení, Hranice a Místo. Tyto čtyři styčné body jsou tedy hlavním produktem tohoto historického exkurzu.
3
4 The relationship between the social community nad nature is not casual in Nature.
citováno v Hvattum 2004, 66
12
III. Rozklad rituálu Domenico de‘ Rossi je autorem rytiny zobrazující jeden z nejslavnějších a nejstarších městských rituálů vůbec, papežovo velikonoční poselství Urbi et Orbi. (Il.U.IV p.58) Je to v jistém smyslu archetyp rituálů. Každoročně se opakující událost, pečlivě zorchestrovaná podle neměnného programu. Podle definice Petra Burkeho je rituál „akce, nebo sekvence akcí, která je zároveň opakovaná, kolektivní a symbolická.“ (De Mare, 1993, 29) Rituál sám zůstává stabilní, zatímco se jeho doba, protagonisté, účastníci a dokonce i fyzické prostředí, ve kterém se odehrává, nenávratně proměňují. Tato práce je psána z pohledu architektonické disciplíny. Zajímají mě především prostorové aspekty rituálů a to jak se rituály a fyzické prostředí vzájemně ovlivňují. Tato konkrétní Rossiho rytina je zajímavá tím, že byla pořízena právě v době stavby Svatopetrského chrámu, jehož rostoucí kopuli vidíme v pozadí. V jistém smyslu obraz vyjadřuje proměnlivý vztah mezi rituály a městem. Je jisté, že to není vztah příčinný. Jsou to dva nezávislé fenomény, z nichž žádný se nedá redukovat na ten druhý. Stejně jako u mnohem složitějších procesů běžného života i u rituálů platí postřeh Alda Rossiho: Vztah mezi společenskou komunitou a architekturou není ve své podstatě příčinný.4 (Rossi, 1966) Na této rytině vidíme stabilní a věčný rituál na proměnlivé scéně materiálního města.
13
To je ale samozřejmě pouze zdání. Rituál obecně není nějaká inertní entita, ale živá struktura pečlivě poskládaná z menších ‘elementů‘. Části sami o sobě zůstávají neměnné, ale jejich role poměr a vzájemný význam se v historii posouvají. Podíváme-li se na reprezentaci stejné události, na stejném místě dnes, získáme výrazně jiný obraz, složený ovšem ze stejných částí. Na prvním místě tedy protagonista, v tomto případě samozřejmě papež. Kráčející, mluvící nebo dekorovaná postava jednotlivce je častým, ne ale nutným prvkem každého rituálu. Protagonistou může totiž být i socha, lidské nebo svaté ostatky, obraz nebo text. Protagonista je vždy singulární, může se ale objevovat i v mnoha kopiích. Moderní reprezentace Urbi et Orbi má obrácenou orientaci. (il. U.V p 59.) Svět se neobrací k papeži, ale papež se obrací ke světu. Jedná se o dialog. V tomto případě je svět reprezentován davem různých národností. Dav jako takový je druhým nezbytným účastníkem každého rituálu. Dav je zároveň divák i spektákl, pozorovatel i účastník. Ve vztahu k předchozí kapitole je dav ztělesněné sdílení. Třetí element je rovněž zřejmý na obou ilustracích. Architektonický rámec, ve kterém se tyto události odehrávají. Jasně vymezuje a komunikuje význam protagonisty, zároveň formuje, nebo naopak neformuje dav. Architektonický rámec může být a často bývá, navržen speciálně pro účel budoucích rituálů, ještě častěji však rituály vstupují do městských prostranství skrze náhodu. V terminologii předchozí kapitoly je rámec nástrojem strukturování a vytváří jasnou hranici. Na první pohled by se mohlo zdát, že rámec bude začátkem i koncem architektonického zkoumání rituálů., ale jsou zde hned další dva veskrze architektonické elementy. Prvním z nich jsou dočasné struktury. Slavobrány, symbolická podia, platformy, zábradlí, zdi a stožáry jsou neodmyslitelnou součástí každého skutečně spektakulárního rituálu. Je to dokonce jeden z elementů, který s moderní dobou nesporně získává na významu. Zatímco dříve byly tyto dočasné stavby nástrojem reprezentace symbolické, dnes jsou prostředkem reprezentace v doslovném smyslu, tedy znovu prezentování skutečnosti prostřednictvím média. Posledním, nejméně nápadným, ale konstitutivním elementem rituálu je povrch, na kterém se odehrává. Země. Skrze tři jednoduché veličiny, sklon, povrch a elevaci, může být naprosto určující pro povahu rituálu. Ale více než to. Pokud jsou rituály pozůstatkem jakýchsi prapůvodních magických procesů, tato jejich éterická vlastnost zůstává skryta právě v zemi. Půda nejblíže pracuje s posledním s produktů Semperova srovnání rituálů a architektury tj. místem. Toto je pouze stručný úvodní výčet. Těmto pěti základním prvkům každého rituálu protagonistovi, davu, rámci, dočasným strukturám a zemi se budu věnovat v pěti samostatných kapitolách. III.A Protagonista Celek v jednotlivosti Nejpůsobivější moment Mahlerovi druhé Symfonie přichází v polovině čtvrté věty. Ze sborového Aufersteh’n, ja Aufersteh’n wirst du ‘ vystoupí pozvolna a neznatelně jediný soprán a pokračuje v sólovém výstupu. V letmých záchvěvech tiše zazní jeden na pozadí desítek jiných hlasů. Tématem této Mahlerovi symfonie je vzkříšení, ale stejně tak by jím mohlo být zrození lidské individuality. Rituál je formalizovaný společný akt skupiny lidí - sboru. První známý básník Thespis v 6. století vyčlenil z mužského sboru jednu postavu, sólového zpěváka a dal jí kritickou, artikulační roli. Zrodil se Protagonista a s ním i Řecké drama. Jedním z nejviditelnějších prvků rituálu je jeho první postava. Obecně ho zde definuji jako vtělení celku do jednotlivosti. Tuto jednotlivost představuje většinou člověk, ale ne nutně. Zatímco v původním významu slova byl protagonista herec, jenž mohl v řecké hře hrát hned několik rolí v moderním smyslu se tímto termínem myslí hlavní postava hry, role sama. Tento rozdíl je pro mou definici protagonisty velmi důležitý. Představme si, že se oba významy potkávají v místě svého zrodu, řecké tragédii. Pokud je tedy původní protagonista skutečný živý herec, jenž střídá různé masky – různé postavy, v moderním významu je protagonista pouze jedna z těchto masek. Je to víc než role. V nejširším smyslu slova je to hlavní objekt – psaný, věcný, mluvený, ale se svým nositelem ne nutně spojený. Stejně tak protagonista rituálu nemusí být nutně spojen osobou, která ho představuje a vlastně vůbec nemusí jít o osobu.
14
Protagonistou může být skupina lidí – například sportovní tým, může to být socha – morena, můžou to být ostatky významné nebo svaté osoby. Protagonista může být vzácný předmět, například korunovační klenoty. Protagonista může být i text nebo obraz. Protagonistou může dokonce být i nějaký singulární akt sám o sobě – například otevření brány nebo zboření zdi. Důležitý je vždy dialektický vztah složitého celku a ztělesněné jednoduché části. Celek je skrze tuto část okamžitě a snadno pochopitelný s dostává ať už skutečně nebo zdánlivě, smysl. Přestože je protagonista ve své podstatě unikátní, může se v rituálu objevovat v libovolném počtu kopií a to dokonce tak, že žádný originál nemusí vůbec existovat. Podíváme-li se blíže na tento vztah kopie a vzoru dojdeme i k bližšímu pochopení role protagonisty jako takového. Pro takový příklad nemusíme chodit daleko do minulosti. Jedenáctého ledna 2015 proběhl v Paříži takzvaný pochod za jednotu. Statisíce lidí se přes imanentní hrozbu, rozhodli demonstrovat proti útoku na svobodu slova. Pochodu se zúčastnili ‚světoví vůdci‘ – vrcholní představitelé desítek zemí. Žádný z nich, ani francouzský prezident Holland, ani celá skupina jako taková na sebe ale nevzali roli protagonisty. Místo toho se vědomě pokusili stát součástí davu. Takové gesto se pro sovu určitou nepřesvědčivost okamžitě setkalo s vlnou kritiky. Evropští politici se prezentovali jako součást davu, přestože od něj byli odděleni desítkami metrů bezpečnostních zón a stovkami ozbrojených osobních strážců. Prázdno, které tímto na pomyslném řečnickém pódiu uvolnili, se ovšem okamžitě zaplnilo. Roli protagonisty převzal text – heslo. Je suis Charlie. Tento text, promítaný na architráv Vítězného oblouku představuje jasnou analogii Papeže rámovaného balkonem Svatopetrského chrámu. Heslo se objevovalo na transparentech, domech, lidech (sic). V milionech kopií proniklo na sociální sítě a skrze ně do celého světa během několika hodin. (il P.V, P.VI, p65,66) Takový milionkrát zkopírovaný protagonista skrze své opakování vůbec neztrácí na významu a účinnosti, naopak. Jeho síla pramení z toho, že originál neexistuje. Existují tisíce fotografických i jiných reprezentací papežova požehnání, z nichž žádná nemá ani zlomek komunikační schopnosti zážitku samotného. V případě násobného protagonisty, ale nejde o vztah skutečnosti a reprezentace. Každý sdílený hashtag na twitteru, každý vytisknutý papír i každý namalovaný nápis jeho sílu jenom multiplikoval. Každý z nich je originál a tudíž zážitek sám. Je to příklad moderního protagonisty, s jakým se jistě budeme setkávat častěji. Protagonisty, který umožňuje rituálu rozšiřovat se mimo veškeré prostorové hranice. V našich podmínkách jsme se v nedávné době setkali s podobným kopírovaným protagonistou. V listopadu 2014 proběhla demonstrace ‚Červená karta pro Miloše Zemana‘.(il. PVII, p 67) Už z názvu můžeme číst, kdo je jejím protagonistou. Není to ani prezident ani protestující dav ale červená karta sama. Snadno kopírovatelný symbol, ideální pro mediální svět i prostředí sociálních sítí. Tento současný příklad nám ukazuje druhou zajímavou vlastnost protagonisty, jak klasického tak současného. Skrze něj se totiž dav identifikuje jako dav. Vztah, který k protagonistovi zaujímá je sjednocujícím prvkem jeho činů. Tato kapacita protagonisty sjednocovat a artikulovat rituál je na příkladu červené karty vystižena dokonale. Každý účastník drží svého protagonistu, který skrze obecně srozumitelnou sportovní symboliku artikuluje smysl jejich shromáždění. Tento moderní protagonista svou artikulační schopnost ozřejmuje nejenom čtenáři tohoto textu, ale, i když podvědomě, účastníkům rituálu samotným. III.B Rámec Protiforma rituálu Architektura je podvodná disciplína. Vytváří dojem, že prostředí, ve kterém žijeme, je přirozený svět. Má všechny jeho předpoklady – Slunce a vzduch, vodu i zemi. V každodenním životě ve městě si znovu a znovu potvrzujeme přirozenost a samozřejmost prostorové a formální organizace našich životů. Samozřejmá ale není. Je to produkt politických, společenských, ekonomických, technických a formálních rozhodnutí někoho, na základě něčeho. Kevin Dovey popisuje tento stav jako napětí mezi svévolným, náhodným (arbitary) a univerzálním vnímáním světa. (Dovey, 2008)
15
Tento rozdíl v minulosti velmi trefně popsal francouzský sociolog a Antopolog Pierre Borideu. Ten rozlišuje mezi habitatem – přirozeným prostředím orgnismu a habitem – uměle vytvořeným světem. Bordieu si všímá, že většina lidí bere většinu času fyzické prostředí za samozřejmé. Nepochybují o jeho strukturování. V tom není žádný problém pouze do té doby, dokud se prostředí města nestane nástrojem reprezentace problematických společenských hodnot. V rituálech se s podobným zneužití často setkáváme. ‚Nejúspěšnější ideologické efekty jsou ty, jež nemají slov, a nežádají víc než mlčení komplice‘ (Bordieu, 1977,188, in Dovey, 2008, 1) Pokud si tuto základní iluzi na okamžik přestaneme uvědomovat, společenský řád, který lidská sídla vyprodukoval, se začne jevit jako přirozený řád všech věcí. V minulosti byl tento iluzivní potenciál architektury také často využíván. V takové chvíli se reprezentace stavu společnosti v určitém stádiu jejího vývoje, příkladem budiž feudální vlastnictví země a lidí na ní. Dominující přítomností hradu se jevila jako reprezentace přirozeného stavu věcí, jakéhosi nezměnitelného přírodního řádu. V jiné době a jiném měřítku zase obrovské soudní tribunály pod otevřeným nebem skrze svou monumentální, i když dočasnou strukturu ztělesňovaly pochybnou ‚přirozenou‘ spravedlnost krutých rozsudků, jež v po desítkách nich padaly. (il. KIV,KV, KXI, p 90-91) Jako současnější příklad můžeme uvést takzvané gated communities. V našich podmínkách se jedná stále o poměrně neobvyklý způsob bydlení a o samozřejmosti vnímání se tedy nedá mluvit. Ve Spojených státech nebo v západní Evropě ovšem jde o vcelku běžnou typologii. Kromě celého komplexu sociálních problémů takový způsob bydlení vytváří falešný obraz o ‚přirozeném světě‘ pro obě zúčastněné strany před i za hraniční zdí. Rámec, který vytváří architektura pro život svých uživatelů, je více než jen jakési vnější ohraničení. Ve skutečnosti se jedná o v podstatě násilné strukturování všeho, co se odehrává v jejích útrobách. Pochopení toho mechanismu získá na naléhavosti, uvědomíme-li si, že v jejích útrobách se v tom či onom smyslu odehrává v podstatě všechno. V případě rámce, rámování a strukturování můžeme na příkladu politického rituálu, pozorovat mechanismy které ovšem fungují i v běžném životě. Procesy, které se netýkají jen velkých národních náměstí a monumentálních os, ale které v menším, mnohem nenápadnějším měřítku strukturují náš život ve městech. V průběhu rituálu se mění metafory urbanistů a teoretiků na holý popis skutečnosti. Tento vztah nám můře ilustrovat Joseph Rycwert, když říká, že „městský prostor je současně hlediště i jeviště.“ (Gutschow.(ed.) 1978, 93) Rituální koňské klání, které se každoročně koná na náměstí Santa Croce ve Florencii, ho na jeden den mění z metaforicky společenské na skutečnou sportovní scénu. (il. R.IV, R.V,p72-73) Rád bych ještě blíže popsal volbu termínu pro tento element rituálu. Rám, rámování rámec. Je to pojem, který prosazuje Kim Dovey, profesor architektury a urbanismu na universitě v Melbourne, který na toto téma napsal knihu Framing places, Meidating power in built form. Koncept rámce, tedy frame podle něj vyjadřuje dvojí povahu architektury. Je to hranice zvenčí, ale zároveň vnitřní řád. Je to fyzický kontext našich životů, který se ale aktivně podílí na jejich utváření. Aldo van Eyck definoval architekturu jako protiformu (counterform) společnosti. Na příkladu rituálů ve městě vidíme, jak je tato jeho definice jednostranná. Městský rámec sice formuje děje uvnitř sebe pomocí resistence své hmoty, ale entita tvarovaná, tj. život ve městě přizpůsobuje tuto formu zpět. Rytina Dominika de‘ Rossi inauguračního papežského průvodu posseso výstižně, i když mimoděk, vyjadřuje tuto situaci vzájemného přizpůsobování. Obraz zachycuje dav, tj. Římskou nobilitu i protagonistu, tj. papeže při průvodu od Lateránského paláce do Vatikánu. Zajímavé je, jak jsou zobrazeny významné stavby na této cestě. Jsou to fragmenty města, které jakoby kráčely spolu s ostatními účastníky průvodu. Jediný skutečně spojující element tohoto obrazu je kráčející dav, tedy rituál sám. ‚Solitérní‘ budovy nespojuje městská tkáň ve vzdálenostech a prostoru, ale narativ jenž se, vlastně náhodou, kříží s některými z nich. Rituál přes město ukládá významovou vrstvu, jež s jeho fyzickou strukturou souvisí, ale jež z ní přímo nevychází. Při rituálním průvodu městem je tento ‚nekauzální vztah mezi hmotou prostorem a ději (Jehlík, 2013) jen o něco zřejmější než například při čekání na autobus nebo hledání ztracené peněženky.
16
III.C Dav Canettiho paradox ‚Člověk účastnící se kázání upřímně věří, že kázání je to, na čem mu záleží. Byl by užaslý nebo dokonce rozhořčený, pokud by mu bylo vysvětleno, že to je ve skutečnosti velký počet posluchačů, co mu přináší větší uspokojení než kázání samotné. (Canetti, 1978,21) Dav je zvláštní slovo. V češtině je odvozeno od dávení, tedy tlačení do uzavřené formy hrdla. I v angličtině je význam spojen s tlakem, vtlačováním. Zatímco tedy v obou těchto jazycích jeho pojmenování popisuje proces jeho vzniku, v německém výrazu pro dav už se zračí výsledek tohoto procesu, die Masse je kromě davu také hmota, matérie. Celá podstata davu se nám odhaluje už v jeho pojmenování, skrze tlak vzniklý hranicí a množstvím vzniká jednolitá masa. Individualita se ztrácí a dav funguje jako jednolitý organismus, jehož směr, pohyby i pocity jsou sdílené. Německý spisovatel a nositel Nobelovy ceny za literaturu Elias Canneti na téma davu napsal brilantní monografii, které bych se v této části rád detailně věnoval. Jeho pohled na dynamiku davu je založen na úvodním paradoxu. Podle Cannetiho neexistuje nic, čeho se člověk bojí více než doteku neznámého. Taková představa je mu natolik odporná, že kolem sebe v průběhu života staví nesčetné hmotné i nehmotné bariéry, jimiž se snaží zvětšit svou vzdálenost od ostatních. Oblečení, společenský status, dům zahrada a plot jsou všechno nástroje zvětšující tuto vzdálenosti. Tento odpor k cizímu doteku se ztrácí v jedné jediné situaci, v davu. Dokonce více než to, v davu se tento strach změní ve svůj opak. Před tím než se tak stane, se individualita člověka musí davu vzdát, jinak je pro něj situace nesnesitelná. Vzdání se všech vzdáleností a sebe sama vůbec je jediné východisko. Výsledkem je úleva a pocit svobody. Tento moment Canneti nazývá uvolnění, nebo discharge. V tuto chvíli jsou všechny sociální i fyzické vzdálenosti odstraněny. Každý v davu patří do těla davu. Čím větší je hustota a tlak tím je tento pocit silnější. Pouze v tento moment se dav stává davem, tohoto momentu chce podvědomě dosáhnout větší hustotou, růstem v počtu i rozsahu. Podle autora je dav vždy dynamický a chce růst, každý kdo se růstu nechce zúčastnit, je podezřelá entita. Dav existuje, dokud roste. V momentě kdy pro další růst není energie, dav se rozpadá. Taková je úvodní Cannetiho teze. Autor si dále všímá, že není jeden dav, ale mnoho různých davů, z nichž každý má úplně jinou dynamiku, životnost a smysl. Hlavní rozdělení popisuje jako dav otevřený a dav uzavřený. Otevřený dav je dav přirozený, spontánní. Jeho záměrem je zvětšit se nade všechny meze, a způsobem jak toho dosáhnout je směřování všech k jednomu ‚nejčernějšímu‘ místu. Každý se může přidat, každý by se měl přidat. Jakmile je dosaženo maximální hustoty a dav přestává růst, rychle se rozpadá, mnohem rychleji, než vznikl. ‚Jenom růst davu zabraňuje těm, co k němu náleží vplížit se zpět pod svá soukromá břemena.‘ (Canneti, 1978, 14) Uzavřený dav je pokus o jeho ovládnutí. To je možné pouze skrze hranici a vstup. Uzavřený dav není přístupný pro každého, vstup je privilegium nebo se tak alespoň pokouší jevit. Na rozdíl od otevřeného davu, který se prostě odehrává ve městě a nemá žádných hranic ani omezení, uzavřený dav má vždy maximální rozsah za který už nelze jít. Uzavřený dav podle Cannetiho obětuje základní charakteristiku přirozeného davu jakou je neomezený růst, ale díky tomu se zbavuje rizika nečekané a rychlé desintegrace. Uzavřený dav obětuje růst za stabilitu skrze své hranice. V terminologii této práce tedy skrze rámec. Co je mimo tento rámec, není důležité, vše na čem záleží a svět sám je uzavřeno přehledně a organizovaně v budově náměstí nebo areálu. Skrze rituální příklady si můžeme uvědomit další častou vlastnost organizovaných davů: Uzavřený dav není kontrolovaný pouze zvnějšku, ale bývá mu uložena i vnitřní struktura, která dále usnadňuje jeho kontrolu a organizaci. Organizace může být formální nebo obsahová pomocí třídění. Na příkladu středověkého průvodu, nebo moderní spartakiády dochází k takové vnitřní organizaci. Určené části obyvatelstva: matky, vojáci, ‚šediví starci‘ batolata nebo panny tvoří v rámci davu ucelené skupiny nebo přímo geometrické obrazce. (il. DIV,D.V, p. 82-83)
17
Pokus o vytvoření uzavřeného davu je ale podle Cannetiho nebezpečným podnikem, protože se snadno může stát, že jeho touha růst nakonec získá navrch. V takovém případě následuje podle něj ‚exploze‘ zavřený dav se mění v otevřený. Jeho dynamika je zrychlená předchozím odpíráním růstu. Rituál je typickým pokusem o ovládnutí davu. Prostředky dosud popsané tj. rámec, protagonista a navíc dočasné struktury jež popíšu v příští kapitole, slouží přesně tomuto účelu. Není to pouze skrze jeho fyzické ‚uzavření’ ale také skrze rytmus nebo společný cíl, díky nimž jinak neovladatelný dav získává smysl, účel a organizovanou formu. Tolik Canettiho příspěvek na téma davu. Nutno říci, že mu některými historiky byla vytýkána jistá míra nepřesnosti, kterou ale více než vynahrazuje jazyková přesnost. Na následujících řádcích bych rád blíže popsal implikace jeho popisu davu pro rituál a jeho prostředí. Canetti se velmi zřídka věnuje tomu, co zde nazývám ‚rámec‘. V jednom případě ale přispívá skvělým popisem toho, jak může architektonické pozadí formovat dav. Konkrétně na příkladu arény. Aréna je ‚kruhový dav‘. Je složena z vnější zdi, jež ji odděluje od zbytku světa a vnitřní zdi z lidí. Konsekvence takového uspořádání je, že dav hledí v každém okamžiku sám na sebe. V každém bodě arény má divák k dispozici pozadí tvořené ‚anonymními kopiemi jeho samého.‘ Jejich reakce zprůměrovaná vzdáleností je jeho reakcí. Utvrzuje ho, že jeho prožitek z čehokoli co se v aréně odehrává, je i prožitek obecný. Tady drobný Canettiho exkurz do architektury končí, ale souvislost mezi povahou davu a architektonickou formou rámce se mu na něm podařila ilustrovat dokonale. Pohled na sebe sama, v běžném davu nemožný, je tedy způsobem jak se může ještě více sjednotit a zcelit. Dav si proto v situacích, kdy sám sebe nevidí, dodává sebevědomí nevizuálními prostředky například skandováním nebo rytmickými zvuky. Architektonický rámec má podobné vnější vlivy jako je viditelnost a forma davu plně ve své moci, často je v tomto smyslu také využíván. Role rámce v životě davu se projevuje ještě v jednom s zásadním smyslu. Nakonec, a snad přesto především, dav potřebuje směr. Tento směr je možné vytvořit a udržet jen pokud město takovýto směr nabízí už předem, jaksi samozřejmě. Směr není možné vytvořit ad hoc, pokud jeho možnost už není nabízena sama fyzickou strukturou města skrze linii nebo střed, ke kterému se lze ubírat. Směr davu je nutnost, bez níž není možné vytvořit dostatečnou hustotu. Směr musí nejenom existovat předem, ale i jeho existence musí být obecně známá a srozumitelná pro každého jeho budoucího člena. (il.D.I, p 79) Právě v takových chvílích se nejjasněji ukazuje významová vrstva města, kterou dav jako radioaktivní lékařský indikátor zviditelňuje. III.D Dočasné Konstrukce Oblouk, tribuna a věnec Dočasné konstrukce jsou vetřelci ve veřejném prostoru. Město se v průběhu rituálu mění nejenom v myslích jeho účastníků, ale transformuje se přímo a fyzicky. V minulosti i přítomnosti dokázaly dočasné konstrukce naprosto přetvořit podobu rituálu a s ním i veřejného prostoru. Měřítkem i výzdobou mohly snadno konkurovat stálému prostředí města, architektonickému rámci. Objevují se buď na těch nejsymboličtějších místech, nebo naopak na místech s nedostatkem symbolů. Buď artikulují existující významy, nebo konstruují významy nové. Oblouk Některé dočasné konstrukce rituálu v sobě ukrývají znepokojivý paradox. Zatímco jejich životnost nepřesahuje několik dnů či týdnů, berou na sebe podobu monumentů. Monument, připomínka minulosti a poukaz k budoucnosti je využit jako přestrojení. To souvisí se základní vlastností těchto dočasných konstrukcích – jsou čistě symbolické. Aby tato symbolika byla také srozumitelná, využívají tito vetřelci existující kontinuitu významu. ‚monument patří ke všem dobám’ (Veselý, 2008,181) To se samozřejmě neděje skrze nějakou teoretickou reflexi, ale prostě skrze imitaci. Základní formy jako oblouk, obelisk, pyramida nebo sloupoví jsou jen některé z těchto věčných forem v přestrojení. (il. K.I, K.II, K.III, K.IX, p. 85-88) Pyramidy si Egyptští faraoni stavěli jako vstupenku do věčnosti. Obrovská kamenné hmota tvarovaná do abstraktního geometrického tvaru měla udržet jejich těla i vzpomínku. Dočasná pyramida je tak vlastně oxymóron. Věčnost byla stísněna do několika dní.
18
Dočasná konstrukce se za svou dočasnost v jistém smyslu stydí a za vzor si bere ty nejreprezentativnější skutečné budovy ve městě. Napodobuje je ovšem velmi pečlivě a to dokonce tak, že samotný fakt, že jde o imitaci, už není nijak důležitý. Přívlastek nejreprezentativnější je zde skutečně na místě. Diskuze o reprezentaci v architektuře, kterou jsem nastínil v úvodu této práce je jejímu běžnému uživateli naprosto vzdálená. Reprezentační schopnost architektury je ukryta pod nánosy subjektivního estetického a funkčního hodnocení. Dočasné konstrukce stavěné pro potřeby rituálů jsou ovšem zbaveny jakékoli jiné než reprezentační role. Ta je přeexponovaná a nepřehlédnutelná. Pokud význam z formy a polohy stavby není srozumitelný, svým měřítkem a úsilím nutným pro její vybudování se dočasná konstrukce jeví směšnou. Jako příklad takovéto reprezentační struktury bez srozumitelného významu uvedu Mittal Steel Tower od Anishe Kapoora, která se už tři roky trochu bezradně tyčí nad olympijským areálem. Dalibor veselý vidí protipól k současnému městu rozdělené reprezentace v konceptu, jemuž říká ‘komunikativní prostor’. Je to prostor, který skrze svou stavební formu komunikuje srozumitelné významy. V tomto smyslu mají dočasné struktury imanentní schopnost přeměnit jakýkoli prostor v komunikativní prostor. Tribuna Oblouk je symbolická struktura, která reprezentuje svou formou. Tribuna je utilitární struktura, která reprezentuje svou funkcí. Část události, většinou protagonista, je doslova povýšena nad ostatní tak, aby byla viděna davem, anebo naopak pozorující dav je ukázán sám sobě. Pokud architektonický rámec podobnou operaci nezvládne, nastupují dočasné konstrukce. Zatímco se symbolickými dočasnými strukturami, typu oblouk se setkáváme stále méně, význam tribuny roste se zvětšujícím se měřítkem rituálů v průběhu historie i v této chvíli. Typickou ‚tribunu‘ vidíme na slavném obrazu Francisca Rizi Auto-da-fe na náměstí Plaza Mayor v Madridu. (il. K.IV,p 90) Jedná se o podrobný záznam skutečné události z roku 1683, kdy se na hlavním španělském náměstí odehrál obrovský inkviziční proces s desítkami obviněných heretiků. Pro tuto příležitost byla vybudována obrovská dřevěná aréna se dvěma otvory ve svém středu. Náměstí se změnilo v arénu pro stovky a tisíce lidí, ve které se ‚právoplatnost‘ zločinných rozsudků potvrzovala v každém dřevěném sloupu. V moderních rituálech se sice stále ještě setkáváme s dočasnými strukturami, jako s utilitární konstrukcí, která zvedá nebo povyšuje, ale mnohem častěji jsou prostředkem reprezentace doslovné. Kamerové tribuny, podia pro fotografy, velkoplošné obrazovky navazují na staletou tradici tribuny. Sdílejí charakteristiku víceméně utilitární konstrukce, která zpřístupňuje určitý aspekt rituálu širšímu publiku a naopak ono publikum zviditelňuje. Není rozdíl mezi tribunou, pódiem a kamerovou věží. Tyto moderní nástroje mediální reprezentace jsou měřítkem plně srovnatelné se svou symbolickou obdobou. Díky nim se maximální rozsah rituálu, dříve omezený doslechovou a dohledovou vzdáleností rozšířil do nekonečna. Překvapivě ani forma těchto konstrukcí, alespoň při těch největších rituálech, není tak zcela utilitární. V tomto směru se jedná znovu o převlek. Svojí příhradovou hliníkovou materialitou se tváří jako čistě technický prvek, který se dá zařadit po bok mobilních záchodů a kabelů osvětlení. Tyto prvky mají ovšem kritickou roli jak při formování davu a protagonisty, tak při jejich vizuální a zvukové reprezentaci. Jejich důležitost není možné přeceňovat. Svou skutečnou důležitost skrývají pod pláštěm lešení, protože v demokratických společnostech dav nebývá, alespoň navenek, vnímán jako masa vhodná pro tvarování a rituál jako propagandistický nástroj. V příštích kapitolách bych ale rád ukázal, že i v demokratických rituálech se takovéto prvky objevují a hrají rolí tím významnější, o co větší je jejich měřítko. Agenti těchto nenápadných manipulací na sebe tedy berou podobu ‚nutných technickým opatření‘. Věnec
19
Proces imitace mezi dočasným a stálým je oboustranný. Zatímco dočasní vetřelci pod malovaným pláštěm stydlivě skrývají dutou dřevěnou konstrukci, vážně stojící domy okolo, jakoby v odpověď, mění svou povahu také. Zdočasňují se. Na začátku propagandistického filmu Leni Riefenstahlové ‚Triumf vůle‘ přelétá letadlo s Adolfem Hitlerem nad slavnostně vyzdobeným Norimberkem. Z této výšky je těžko rozeznat co z města je kulisa pro nacistický sjezd a co staleté chrámy a ulice. Celé město je pokryto prapory a vlajkami, které mění ulice v dekorační tribuny. Teprve takto připravené mohou přijmout desetitisíce postav kráčejících v anonymních geometrických formacích. Skutečný Norimberk je bezezbytku zakryt a ovládnut pod vrstvou těchto maskujících nánosů. (il. K.VII) Květiny a věnce vystihují dočasnost takovýchto konstrukcí lépe než cokoli jiného a látka zas promlouvá svou měkkostí a pohybem, jež bývá postaven do kontrastu s tvrdostí rámce. Z minulosti známe i architektonicky sofistikovanější příklady než nacistické fáborkování. Papež Lev X. Medičejský neváhal utrácet obrovské prostředky na svou sebepropagaci. Při rituálním procesí posseso, při němž papež získá svůj římský úřad, nechal vyzdobit procesní cestu Římem nejenom oblouky a květinami, ale části ulic Via Papale a Via Pellegrino byly dokonce transformovány dočasnými květinovými pilastry přidanými na fasády domů. (De Vos, De Mare, 2008, 45) Na rozdíl od symbolických struktur typu oblouk a utilitárních konstrukcí jako je tribuna, je věnec dekorace bez funkce i významu. Může pouze zakrývat nebo zvýrazňovat, obracet pozornost ‚k‘ nebo častěji ‚od‘. Může spojovat nesouvislé prvky do jednotných celků, měnit celá náměstí do podoby pokojů. III.E Země Kontinuita, dotyk a místo Tématem Bienále architektury v Benátkách 2012 byla Společná půda, Common ground. Byl to způsob jak se ‚vypořádat se zřejmým nedostatkem pochopení, které panuje mezi profesí (architektury) a společností.‘ (Chipperfiled, 2012) Paradoxně se tato výstava o společné půdě konala ve městě složeném z malých potápějících se ostrovů. Jakoby kurátor David Chipperfield naznačoval, že toho společného nemusí být až tak mnoho. Posledním elementem, o němž budu mluvit, je země. Společná půda je skrze svou kontinuitu metafora sdílení. V průběhu rituálů se tato metafora mění ve smyslový prožitek. Země je jediný element rituálů, který zažíváme přímo, hmatově. Při rituálu můžeme být obklopeni nádhernými tribunami, vyzdobenými domy, plamennými projevy, ale to vše má charakter divadelní a efemérní. Naproti tomu Stát nohama pevně na zemi‘ znamená nezpochybnitelnou jistotu. V angličtině může země, ground, být i sloveso, které pak znamená zakládat. Pokud tedy Dalibor Veselý tvrdí, že architektura ztělesňuje a zakládá strukturu světa, mluví vlastně o zemi. Základní vlastností této ‚zakládající‘ entity je podle Veselého její kontinuita. Půda je spojující medium, díky němuž jsou jednotlivé figury rituálů i města součástí jednoho celku. Povaha prostoru podle Veselého závisí na této kontinuitě, na ‚spojitosti odkazů k hlubším strukturám lidského světa.‘. Naše prožitky jsou podle něj „vztaženy k zemi jako k primární referenci (arché) a celistvost prostoru se zrcadlí ve vnitřní soudržnosti lidské zkušenosti.‘ (Veselý, 2008, 40) V jedné z minulých kapitol jsem popisoval, jak je fyzické prostředí, ve kterém žijeme přes veškeré zdání pouze sociální konstrukt. Město se tváří jako přirozený svět, ve skutečnosti je to ale jen jeho svévolná podoba. Země je potom rozhodně nejproradnějším z tohoto ansámblu podvodníků, které tvoří naše města a manipulace s ní má největší efekt. Stačí ji tomu tři veličiny: Sklon, povrch a elevace. Dotek Všechny koncepty vztahu těla a místa mají jeden prvotní zdroj, kterým je Heidegerovo, Myšlení, Stavění a bydlení. V osobě jeho autora se ztělesňuje riziko spojené s přílišným akcentováním země, identity a orientace, které bych rád ilustroval na rituálním příkladu.
20
Přestože je norimberské Zeppelin field vlastně obrovská aréna, působí spíše jako jáma s rovným dnem. Oficiální název celého areálu ‚Reichsparteitagsgelände‘ tento odkaz k půdě jenom potvrzuje. Albert Speer ji komponoval převážně pomocí modulace terénu, v tomto případě srovnáním obrovské plochy do absolutní roviny. Z přebytečné země byly vytvořeny tribuny po celém obvodu arény, z nichž jedna, ta hlavní je zvýrazněna kamennou konstrukcí a pláštěm. Aréna je roztažena do takové šířky, že její základní charakteristika podle Cannetiho, dav sledující reakce davu naproti sobě, se téměř rozplývá. Ne ale docela, vzdálenosti jsou už sice příliš velké, ale ještě existuje společná reakce. Jediná, která je v takto abstraktním měřítku ještě srozumitelná je ta nejabstraktnější možná, tedy ano nebo ne. V jistém smyslu zde nejde o stavbu, ale jenom lešení pro dav. Ten vytváří skutečnou fasádu. Dokonalá rovina terénu se mění v rovinu hlav, které na dálku splývají s tribunami. V určitých částech rituálů je tato rovina hlav ještě zvýrazněna stejnou pokrývkou hlavy, zde zřejmě vojenskou čepicí nebo helmou. Dav, půda a Rámec splývají do jednoho monumentálního a děsivého celku. Speer zde, snad záměrně, snad mimoděk, pracuje se zemí jako primární referencí. Pokud rituál pracuje s tímto vertikálním ukotvením, výsledek je vždy silný. Tvarováním terénu, stejně jako známými světelnými sloupy, umocňuje aréna vertikální vztah účastníků rituálu k zemi. ‚Vzpřímeným postojem odolávajícím gravitaci se vertikální směr, ukazující vzhůru, tj. opačným směrem od centra zemské tíže, stává přirozenou určující osou‘ popisuje náš vztah k zemi Leo Strauss. Zeppelinské navíc k této vertikále přidalo ještě sekundární, horizontální určení. Snad jde o náhodu, snad to byl dokonce záměr, ale každý účastník se svým vlastním tělem podřizuje této dvojí orientaci. Vertikálou své vzpřímené postavy směřuje od ‚svojí‘ země k reflektory osvětlenému nebi, zatímco jeho paže sleduje horizontální siločáru směrem k řečnickému pultu. Nacistický pozdrav je charakteristický svou směrovostí, která ještě detailněji orientuje každého jednotlivce směrem k protagonistovi jako kovovou pilinu v magnetickém poli. Nekompromisně strukturující moc prolíná všemi elementy, davem, zemí, rámcem a směřuje vše do jednoho bodu. Místo každého účastníka davu v životě i světě je jasně určeno. (il.Z.III) Kontinuita Země a terén mají magickou moc. Vyjadřují ten nejosobnější vztah k místu. Současně vládnou druhou kvalitou, kterou Veselý popisuje jako kontinuitu prožitku. Po frenetickém příkladu minulém bych tento fakt rád ilustroval na rituálu mnohem obyčejnějším, v žádném smyslu městském, ani spektakulárním, ale o to více osobním. Opouštíme-li na dlouhou dobu svoji vlast nebo místo k němuž máme silný vztah, návrat je vždy plný emocí. Podíváme-li se na takovýto proces z pohledu půdy, uvidíme její roli pro osobní zážitek ještě jasněji. Čas od času se ‚kontinuita půdy‘, o níž mluví Veselý, přeruší. Děje se tak pokud zemi na okamžik opustíme. Představme si přílet na velké mezinárodní letiště. Vzrušení z přistání je na místě, ale stále ještě nemáme příležitost k přímému kontaktu se svou zemí. Moderní letištní ramena nás dopraví do zavazadlových hal bez nejmenšího kontaktu se světem okolo. Co se dá označit za ten jeden moment návratu, dotyk kol letadla na ranveji, opuštění kabiny? První nápis v mateřském jazyce nebo průchod automatickými dveřmi do bezcelního prostoru? Dokonce i v exteriéru letiště je nám odepřen kontakt se ‚skutečnou‘ zemí, pravděpodobně se totiž stále nacházíme nad parkovištěm nebo přinejmenším na viaduktu. Naproti tomu na menších letištích nebo v dobách velkého vytížení tento proces proběhne úplně jinak. Letadlo zastaví a cestující po schodech sestoupí přímo na betonovou runway. V takovou chvíli je první krok skutečně silným zážitkem, a pokud cestujeme často, čas od času uvidíme, jak někteří lidé tento prožitek zvýrazňují dotekem ruky. Obrazy papeže Jana Pavla II. líbající zemi po přistání jsou snad ještě v živé paměti. Symbolické gesto polibku je jen o stupeň teatrálnější verzí mnohem obyčejnějšího posledního nebo prvního dotyku. Země vyjadřuje náš nejosobnější vztah k místu. Země a člověk mají nejbližší, nepřetržitý vztah. Vytváří kontinuitu, do které zasazujeme ostatní elementy rituálu, včetně rámce, téměř jako pohyblivé figury. Jednotlivec i dav ji zažívá přímo, hapticky a nejvýrazněji. Účastníme-li se spektakulárního rituálu lidská umělost a nepřirozenost našeho městského prostředí se pod černými baldachýny na okamžik plně odhalí. V těchto chvílích jako bychom nahlédli za fasády pomyslné Potěmkinovi vesnice a jediná jistota, která nám v tu chvíli zůstává, je země, na níž stojíme. 21
IV. Tiananmen
Rekonstrukce a dekonstrukce významu
Úvodní analytická část rozložila obecný rituál na základě mnoha drobných příkladů na pět elementů. Tři politické prostory popsané na následujících stránkách ilustrují tři různé způsoby, jimiž se tyto prvky skládají zpět do jednoty rituálu. Symbolický náboj Hradčanského náměstí je produktem organické ‚náhody‘, v Tiananmenském prostoru došlo opakovaně k ‚rekonstrukci‘ jeho symbolických významů a na příkladu Nationall Mall ve Washingtonu jsme svědky symboliky ‚konstruované‘ doslova na zelené louce. Na pozadí tisíce všedních dní je rituál schopen odhalit ty stránky svého prostředí, které jsou sice inherentně přítomné neustále, ale které se skrývají právě pod všedností a rutinou. Zdá se, že z pohledu historiografie přímá souvislost mezi rituály a prostředím ve kterém se odehrávají neexistuje. Ve svém textu Ritual Action and City history: Haarelem, Amsterdam and Hasselt (Vos,1993) naznačuje holandský historik Willem Frijhoff právě to. Všímá sice, že rituály se ‘přichytávají na viditelné prostorové důkazy’ zároveň se ale snaží dokázat, že fyzická stránka rituálů není v žádném smyslu nenahraditelná. Toto tvrzení ilustruje příkladem pravidelných náboženských aktů ve městě Hasselt, jež se odehrávaly před kaplí Svatých ostatků jako připomínka zázraku, který se měl udát na tomto místě kdysi ve středověku. Po reformaci holandské církve byla katolická kaple Svatých ostatků zbourána jako nejprominentnější katolický symbol ve městě. S prázdným prostorem se v příštích desetiletích zacházelo různě, ale vždy záměrně bez vztahu nebo dokonce proti smyslu původního náboženského významu. Byla zde střelnice a posléze popraviště. V roce 1590 byly jakékoli fyzické struktury spáleny a zůstala jen prázdnota. Přes všechny pokusy o odstranění si ale toto místo celou dobu zachovalo svůj symbolický význam. V roce 1890 haseltští katolíci parcelu téměř po třech stech letech zakoupili, vztyčili zde prapor a nakonec i nový kostel. Čeho si na tomto zajímavém příkladu Frijhoff jako historik nevšimnul, byla prostorová povaha změn, kterými se kalvinistická elita pokoušela změnit význam místa. Prázdno, které nakonec na pozemku zůstalo mělo samo o sobě velmi silný prostorový náboj. O to více pokud je to v paměti lidí ‘prázdno po něčem’. Prázdno provokuje a symbolizuje často výmluvněji než hmota. Nechci se pouštět hlouběji do detailů této zajímavé epizody holandské historie, místo toho se v této kapitole pokusím popsat jinou situaci, ve je rituál se svým fyzickým prostředím tak neodmyslitelně spjatý, že jeden bez druhého nemají žádný smysl. Za tím účelem se ale budu muset vydat daleko na východ mimo rámec evropské kultury. Místo, jehož prostorová struktura byla v minulosti dávné i moderní určována rituálními symbolickými akty a kde naopak rituály prokazují veskrze prostorové aspekty, je Peking a jeho zakázané město. Vzhledem ke kulturní vzdálenosti mi čtenář jistě odpustí drobný výlet do čínské historie, který je pro pochopení symboliky místa naprosto nezbytný. Pro faktografický základ budu využívat existující texty Wu Hunga, který tento prostor popisuje dvojím způsobem - z vnějšku pohledem historika umění a zevnitř skrze svou vlastní zkušenost. V této kapitole bych se na jeho podnětný popis náměstí rád podíval třetím a čtvrtým pohledem, tedy skrze architekturu a rituály. Bod Nula Zakázané město bylo po stovky let izolovaným ostrovem moci. Odtud císař vládl obrovské Číně až do revoluce roku 1911. Skutečná změna v povaze tohoto prostoru nastala ale až v roce 1949 s ým převratem Mao Ce-tunga. Dvě Číny – císařská a komunistická - se fyzicky setkávají na prahu hradební zdi, která je odděluje. Tato zeď v sobě má 4 otvory a ten hlavní z nich, Brána Nebeského klidu je tématem této kapitoly.
22
Historický Peking zde popíšu tak, jak byl koncipován, tedy od jeho středu ven. Nejhlouběji v jeho útrobách se nacházel a stále nachází trůnní sál. Sál Nejvyšší harmonie. Je to bod Nula. Střed Číny a celého světa. Sídlo císaře. Spojení nebe a země a počátek osy, která strukturovala celý svět. Budova je složena ze dvousetmetrového nádvoří mezi sálem nejvyšší harmonie samotným a branou Nejvyšší harmonie. Zatímco Sál je v geometrickém středu paláce, Brána je posunuta o sto metrů Jižněji a naznačuje tak polopřímku, procesní cestu od trůnního sálu na jih. Sál Nejvyšší harmonie je obklopen komplexem budov, nádvoří a zahrad vytvářející složitou ortogonální strukturu. S okolím ho spojují 4 brány, 4 směry zakládající ortogonální strukturu Pekingu. (ilPe.II, p 104) Jediná nepřerušená osa tohoto vysoce strukturovaného uspořádání je ta severojižní. Byla artikulována dodatečnými branami, zvonovými věžemi a parky po délce mnoha kilometrů. Jakkoli to bylo zřídka, císař palác opouštěl výhradně tímto jižním směrem. Procházel postupně všemi zónami města Pekingu oddělenými branami různých forem a funkcí. Jeho cesta tedy vedla nejprve Zakázaným městem skrze takzvané Císařské a Vnitřní msto k Vnějšímu městu a dál do otevřené krajiny. První z bran oddělovala Zakázané město od Císařského města, stále ještě naprosto nepřístupného běžnému obyvateli. Její jméno, Poledníková brána, potvrzuje kosmogonickou roli severojižní osy, již zakládá. O 500 metrů jižněji následuje další brána, která odděluje Císařské od Vnitřního města. Zde začíná rozhraní mezi mocí a jejím subjektem. Toto je Brána Nebeského klidu Tiananmen. Tato budova je komponována jako masivní platforma s pěti tunely, na které je postavena samotná tektonicky nezávislá budova ‚brány.‘ Později ji popíšu detailněji. Následoval prostor ve tvaru písmene T, mezi branami Tiananmen a Quianmen. I tato ‚ulice‘ podléhala speciálnímu režimu. Byly zde umístěny některé úřady, vykonávány rozsudky smrti a podobně. Při průchodu císaře bývala ‚ulice‘ uzavřena pro veřejnost a stala se vlastně posledním protažením Zakázaného města. Císař podstupoval tuto severojižní ceremoniální trasu s celým doprovodem jen zřídka, když opouštěl Peking na svoje letní sídlo, nebo v rámci rituálních polonáboženských aktů, jež byl povinen vykonávat v Pekingu i v celé říši. Tato trasa nebyla v žádném případě využívána k ohromení zahraničních delegací ani poddaných národů. Přístup k císaři byl možný pouze skrze mnohem obyčejnější východní bránu přes úřednickou část císařského města a tudíž vekou oklikou. Severojižní osa náležela čistě císařově ceremoniálním příjezdům a odjezdům z města. Skrze tyto středověké rituály, se konstituoval a utvrzoval neměnný řád neměnné Číny. Dva její nejdůležitější body jsou bezpochyby trůnní sál Nejvyšší harmonie a Brána Nebeského klidu Tiananmen. (il Pe.III,p 105) Trůní sál je vrchol i počátek celé kompozice. Je to bývalý ‚bod nula‘ jak si všimnul čínský architekt Chen Gan.5 To se odráží v měřítku stavby i faktu, že je jako jediná zvýšena nad ostatní na několikametrové platformě. Tato stavba, která bývala středem obrovské Číny, ale zcela ztratila svůj politický náboj v roce 1911, kdy ji upustil císař a od té doby se v tom či onom smyslu jedná pouze o působivé muzeum. Tento bod přestal existovat s odchodem císaře. Na prahu nejistého dvacátého století jakoby i celá země ztratila svou strukturující jistotu. Druhým ze dvou kriticky důležitých bodů na severojižní procesní ose Pekingu byla brána Nebeského klidu Tiananmen. Zónovaná struktura města se dá interpretovat jako stupňovaný gradient mezi sekluzí a otevřeností. Na tomto komplikovaném poli byla nejjasnější právě hranice mezi Císařským a Vnitřním městem. Za hradbami Císařského města, stále ještě výhradní domény císaře, se nacházely čtvrti mocensko–úřednického aparátu. Vnitřní město byl svět mezi císařem a Čínou, část Pekingu, která zprostředkovávala singulární císařovu moc a rozprostírala ji do obrovských čínských vzdáleností. Bodem, kde severojižní procesní osa protíná tuto nejjasnější hranici je právě brána Tiananmen. Zde byly čteny edikty, oznamovány významné události a císař sám se zde čas od času při významných příležitostech ukazoval veřejnosti. Před touto branou byly vyhlašovány rozsudky a vykonávány popravy. Před ní byl po složitých zkouškách jednou ročně jmenován nejvyšší úředník země. Brána sama se stala bodem kontaktu mezi mocí a jejím subjektem. Z hlediska moderních rituálů je toto místo mnohem zajímavější než Sál Nejvyšší harmonie protože na rozdíl od něj dodnes neztratilo, ale naopak zvýšilo svůj symbolický význam.
5
Chen Gan, Collected writings of Chen Gan, Beijing 1996 in Wu, 2005,8
23
Prostranství před Tiananmen se během stovek let jasně etablovalo jako politický prostor. Místo dialogu mezi vládnoucí a ovládanou částí Číny. V roce 1918 zde protestovalo asi 3000 Čínských studentů proti Versaillské smlouvě. Opakovaně se zde demonstrovalo v neklidné předválečné době Komintengu. Visely zde podobizny vládnoucích generálů, včetně Chan Kai Sekova. A konečně v roce 1949 to bylo právě zde, kde se Mao Ce-Tung rozhodl vyhlásit Čínskou lidovou republiku. Desetitisíce lidí ten den kancléř Mao oslovil, jak už víme vlastně tradičně, z brány Nebeského klidu. Tehdy mohlo jít o logisticky motivovanou náhodu, ale tato volba se v příštích měsících potvrdila definitivně. (il. Pe.I) K tomuto v podstatě lokátorksému rozhodnutí říká pozdější hlavní architekt Pekingu Chen Gan „Jakmile bylo rozhodnuto uspořádat zakládající ceremonii země na Tiananmenském náměstí, jakákoli myšlenka na zachování starého Pekingu v jeho původní formě byla odmítnuta‘6 (il.Pe.I, p 103) Prázdno V totalitních podmínkách komunistické Číny bylo možné to, co by nikde jinde v moderní době možné nebylo. Moc přeložila sebe samu do stavebního prostředí přes existující historickou tkáň. Nebrala nejmenší ohled na její historickou hodnotu, ale z vlastního zájmu se velmi zajímala o její, evidentně stále platnou, reprezentační hodnotu. Tu chtěla zároveň využít i popřít. Po vzniku nového státu probíhala urychlená několikaměsíční diskuze o tom, jak se nová politická situace promítne do organizace hlavního města. Existovali dvě varianty – architekt Lian Chen prosazoval výstavbu nového centra mimo hranice historického Pekingu, z důvodu zachování kulturního dědictví a snadnější logistiky. Jeho oponent, Chen Gan prosazoval umístění v historickém centru. Nakonec Mao Ce-tung osobně rozhodl, že nové centrální úřady a budovy budou postaveny symbolicky ve středu historického Pekingu. Mao hledal prostorové vyjádření, které by najednou vyjadřovalo symbolickou kontinuitu i naprostou revoluci. Chtěl novou výstavbou přepsat imperiální historii, ale využít síly její reprezentace. Vyžadoval náměstí, na které se vejde ‚miliarda lidí‘, ale které bude ukotvené v historické struktuře města. Tehdy hlavní architekt Pekingu, nám již známý Chen Gan, o tomto rozhodnutí ve svých pamětech napsal: „Všechno ve městě se musí odstřihnout od starého počátku a srovnat se s tím novým. Ve chvíli kdy národní vlajka zavlála na Tiananmenském náměstí poprvé, historie určila, že toto místo má být centrum hlavního města nové Číny a předpověděla následující transformaci Pekingu a jeho vzestup v Asii.“ 7 Volba pro nové centrum světa, nový bod nula, byla tedy jasná. Tiananmen. Brána byla nejprve kompletně vyjmuta ze svého původního kontextu, už v minulých desetiletích byla zbořena hradební zeď. Pro potřeby nového náměstí byl výrazně rozšířen prostor před branou vybouráním rozsáhlých historických čtvrtí. Nebyla to pouze nutná oběť. Demolice byla gestem zrušení minulosti. Bylo vytvořeno obrovské prostranství 1 x 0,5 km prázdného prostoru, které bylo nazváno ‚náměstím Tiananmen‘, i když koncept náměstí byl do té doby v Číně naprosto cizí. Prostor měl původně tvar výrazně prodlouženého písmene T, potvrzující severojižní procesní osu. Rozšíření na ‚náměstí‘ bylo prvním krokem, ne snad k úplnému zrušení, ale k potlačení onoho odvěkého směru. Dokonce brána samotná byla výrazně transformována. Tiananmen, jak ho vidíme dnes, je fyzicky jinou konstrukcí, než tou postavenou v 18. století. V 50. letech byl přestavěn, jeho křivky byly upraveny, byl zvýšen. Tento fakt jasně ukazuje, že brána nebyla ponechána pro svou historickou, ale symbolickou hodnotu, a ta se na původní materii nijak nevztahuje. Byl to zářící, zbrusu nový monument. (Hung, 2005, 668)
6
Druhým, mnohem důležitějším, krokem byla výstavba nového bulváru, který před Tiananmen procházel východo - západně ve směru odporujícím severojižní prostorové organizaci centrálního Pekingu. Jeho stavba začala už v předválečné době jako reakce na zrušení neprostupnosti Zakázaného města, ale teprve po roce 1949 získal svou gigantickou formu a význam. Stala se z něj osa pravidelných komunistických průvodů a vojenských přehlídek, které připomínaly založení ČLR v roce 1949. V roce 1955 už měl tento bulvár šířku 50 metrů, přímo před Tiananmen dokonce plných 80 metrů, a nepřerušenou délku neuvěřitelných 35 kilometrů. Wu Hung si všímá, že kurz Číny byl doslova otočen o 90 stupňů s branou Tiananmen jako středem otáčení. Tiananmen se stal novým bodem nula. Takováto organizace zároveň využívá i popírá imperiální kapacitu Pekingu. Obrovské nové prostranství s Tiananmen jako jeho tribunou dělá ze Zakázaného města za ní pouze historickou kuriozitu. Na druhé straně brána Tiananmen samotná, ač formálně součást zakázaného města, se stala ‚novým monumentem‘. Svědkem zrodu nové Číny. Svou roli sehrála samozřejmě i přímočará symbolika nového ‚otevřeného‘ náměstí proti předchozí neproniknutelné struktuře zdí, nádvoří a sálů. Nová struktura byla zamýšlena jako otevřená platforma. Tím ovšem reprezentační potenciál tohoto centrálního prostoru Číny zdaleka nebyl plně vytěžen. Zatímco doposud byly využívány spíše prostředky demolice než budování, v příští dekádě mělo dojít i na novou výstavbu. Nový rámec První novou ’figurou‘ na nově uprázdněném náměstí se měl stát Pomník Hrdinů lidu. Tento téměř čtyřicetimetrový pilíř se dodnes setkává s odporem historiků architektury na celém světe. Svou vertikální formou i umístěním doprostřed jinak striktně průchozí severojižní osy je popřením historické struktury Pekingu. Jde o ‚maoistické znásilnění prastaré metropole‘, „revoluční proletářskou oplzlost veprostřed posvátné cesty“ (Jia, ed., Tiananmen, 2001) 9 Nejtrefnější reakce historika Simona Leye mluví o ‚nevýznamném žulovém falu, čerpajícím svou nesmírnou důležitost z rouhačské hlouposti svého umístění‘. V popření historické logiky je dokonce přesně záměr této stavby. Její lokace i forma byly ustanoveny osobně druhým mužem komunistické strany Zhou Enlaiem dokonce ještě před stavbou náměstí. Monument je otočený k severu a vytváří protipól bráně. Figurální a historizující návrhy byly odmítnuty. Monument měl mít jedinou funkci. Byl to nositel textu, jehož význam neměl být ničím a nikým ohrožován. Jeho abstraktní vertikální forma není ničím než médiem pro tradičně vertikální „posvátný“ nápis, jehož autorem byl Mao Ce-Tung osobně. „Věčná sláva hrdinům lidu, kteří položili životy v lidové válce za svobodu a lidové revoluci v posledních třech letech. Věčná sláva hrdinům lidu, kteří položili životy v lidové válce za svobodu a lidové revoluci v posledních třiceti letech. Věčná sláva hrdinům lidu, kteří od roku 1840 položili životy v tolika bojích proti domácím a vnějším nepřátelům a za národní nezávislost, svobodu a dobro lidu.“ Tento ‚svatý text‘ byl milionkrát zopakován do každé učebnice a memorován celými generacemi. Skrze něj se náměstí dostalo do nejhlubšího podvědomí většiny dnes žijících Číňanů. Na příkladu Tiananmen můžeme studovat prolínání rituálů, symboliky a vystavěného prostředí. Protagonista je společný pro všechny tři a je jím beze sporu tento krátký text. (il. Pe XI, p 107)
(Chen Gan, Collected writinga of Chen Gan, Beijing 1996 in Wu, 2005,8 )
7
Everything in the city will have to divorce itself from the old zero and align itself with the new zero. To be sure, at the very moment when the national flag rose in Tianmnanmen Square for the first time, history had determined that this local should be the centre of the capital of New China, and had predicted Beijing’s subsequent transformation and its rise in Asia Chen Gan, Collected writings of Chen gan (Chen Gan wenji) finished and unfinished thoughts on Beijing, Beijing 1996, cited in Wu Hung 2005, 8)
8
Hung cituje z Jia Yingting, ed., Tiananmen, 9, 119
24
9
The maoist rape of the ancient capital, revolutionary proletarian obscenity in the middle of the sacred way, insignificant granitic phallus receiving all its enormous significance from the blasphemous stupidity of its location‘ (Simone leys Chinese shadows New York 1977 p 53-4, in hung 2005, 26)
25
Od roku 1949 se vyhlášení ČLR oslavovalo přehlídkou na Changově bulváru východo-západně křižující Tiananmen. Co začalo jako neformální pochod nadšených revolucionářů, dostávalo každý rok přesnější a organizovanější formu. (il.Pe.IV,p 106) Desetileté výročí revoluce mělo být oslaveno spektakulární událostí pro statisíce lidí. Nebyla to přehlídka vojenská, ale prostě jen přehlídka davu. 1000 železničářů, 20 000 farmářů, 3000 atletů, 5000 umělců, 90 000 dělníků. Tato organizace davu skrze ‚třídění‘ je nám známá z našeho vlastního kontextu. Při příjezdu Ferdinanda I do Prahy, který ještě popíšu, ho vítalo 3000 panen, 1000 vdov, 100 studentů, houf ‘batolat‘ nebo ‘šedivých starců.‘ Kromě pochodujících ‘stavů‘ se na samotném náměstí shromáždilo dalších 100 000 lidí, kteří ze svých těl vytvořili čísla 1949 a 1959 tak, aby byla čitelná z tribuny Tiananmen pro Maa a další hodnostáře. Dalších 50 000 lidí tvořilo prostě ‚dekorativní pruh‘ (Hung, 2005, 103). Za tímto účelem si organizátoři ceremonie dokonce vytvořili model tohoto davu. Na tomto příkladu, jehož obdobu můžeme sledovat v totalitních režimech celého světa, je dav plně transformován z pasivního diváka na tvarovatelnou spektakulární hmotu. Nový východo-západní směr Číny nebyl ovšem zvýrazněn jen rituálními pochody na Changově bulváru, měl být potvrzen i stavěnou formou. V lednu 1958 začal v Číně takzvaný „Velký skok vpřed“. Bezprecedentní pokus, který měl urychlit přechod od tradičně zemědělské k industriální socialistické ekonomice, byl poháněn ještě stále živým entusiasmem národa a z počátku se zdálo, že má snad i šanci na úspěch. Kromě chaosu a hladu byla jedním z mála hmatatelných výsledků výstavba takzvaných „Deseti skvělých budov“, jež měly demonstrovat úspěchy socialistického hospodaření během prvních deseti let existence země. Pokud byly demoliční úpravy náměstí Tainanmen iniciující, tedy zakládaly počátek nové Číny, deset skvělých budov mělo reifikovat už stabilizovanou novou situaci. Jejich program byl buď politicko–úřednický nebo kulturní. Výstavba deseti muzeí, galerií a kulturních sálů okolo Changova bulváru zabrala od koncepce k slavnostnímu otevření pouhé dva roky. Měla demonstrovat novou čínskou ekonomickou sílu nejenom svou reprezentativností a měřítkem, ale i rychlostí, s jakou byla uskutečněna. Dvě nejdůležitější Budovy jsou bezpochyby Velký sál lidu a Muezum Čínské historie. Uzavírají dodnes z obou stran nové Tiananmenské náměstí a zároveň přiléhají k východozápadnímu Changově bulváru. Obrovskému měřítku prostoru odpovídá velikost obou domů, jejichž délka je 360 metrů a hloubka až 250 metrů. Z jejich půdorysu je vidět, že délka fronty byla právě tím definujícím rozměrem. Můžeme totiž, hlavně u muzea historie, pozorovat různé druhy představených kolonád a úzkých postranních křídel, které evidentně roztahují program do tohoto podélného směru. Není náhoda, že právě tyto dvě budovy dostaly nejprominentnější lokaci přímo na Tiananmen. U velké Haly lidu daleko spíše než její prominentní pozice překvapuje, že se o svou vážnost musí dělit právě s muzeem historie na protější straně náměstí. Tato vis-á-vis organizace souvisí se známým Maovým citátem: „Lid, a jedině lid je hnací silou světové historie‘“ (Hung, 2005,117) Muzeum Historie a Velká hala lidu, ještě ale nebyly poslední kapitolou v tvorbě více či méně smysluplného rámce moderního rituálního prostoru Tiananmen. Ta byla napsána až v roce 1975. Velký skok vpřed byl naprostou katastrofou. V jeho důsledku zemřely miliony Číňanů hladem a do té doby neposkvrněný obraz ‚kormidelníka Maa‘ doznal značných trhlin. Jeho reakce byla nepřekvapivá - hledání vnitřních nepřátel. Stejně jako všechno ostatní v Číně i toto nové ‘spontánní hnutí‘ mělo své poetické jméno. „Velká kulturní revoluce.“ Nebudu popisovat její průběh ani strašlivé následky. Stojí pouze za zmínku, že toto krveprolití začalo povoláním 1,1 milionu členů rudých gard z celé Číny do Pekingu, kde jim Mao osobně uložil vrátit se do svých domovů a rozpoutat očistný teror. Nemusím snad ani uvádět, že tento akt se odehrál na náměstí Tiananmen. Kromě statisíců zavražděných byla výsledkem tohoto teroru i naprostá ztráta upřímného nadšení a obecná deziluze srovnatelná s československou normalizací ve stejné době. Symbolika i revoluční nadšení opustili společnost a i tato situace se, jaksi ze setrvačnosti, ještě propsala do fyzické struktury Tiananmenského náměstí.
26
V roce 1975 zemřel Mao Ce-tung a bylo rozhodnuto o výstavbě jeho mauzolea přímo na tomto ‚svatém‘ místě revoluce. Novým tajemníkem strany se stal nevýrazný představitel konzervativního křídla ve straně Hua Guofeng, který svou autoritu odvozoval plně a výlučně od údajného slovního pověření osobně Maem na jeho smrtelném loži. Mauzoleum mělo potvrdit Huúv následnický status. Přes svůj tupý pragmatismus stojí tato stavba za zmínku, přinejmenším pro svou doslovně rituální funkci. Na rozdíl od předchozích reprezentačních intervencí na náměstí Tiananmen, tato nepředstavuje lid, ani revoluci, ani otevřenost, ani novou Čínu, ale osobní kult jednoho mrtvého muže. Pterononvá forma tohoto objemu ukrývá sochu sedícího Maa a jeho balzamované tělo pod skleněným poklopem. Mao leží poklidně ve svém skleněném loži, obklopen květinami a čtyřmi malými smrčky. Reference, které tento obraz vyvolává, nevedou ani tak k revolučním počátkům komunistické Číny jako k spíš Disneyho Sněhurce a sedmi trpaslíkům. Maovo mauzoleum bylo posledním možným příspěvkem na Tiananmenské náměstí. Skrze něj se uzavřelo jak fyzicky, tak symbolicky. Od této chvíle byla jakákoli další intervence na náměstí jen dočasná a i tak nežádoucí. Prostor před Branou Nebeského klidu je konstruovaný jako prostor politický, jehož původ přeměny i současný fyzický stav mají svoje východiska v politických rituálech. Zrození Čínské lidové republiky na tomto místě je každoročně opakováno skrze statisícová shromáždění, vojenské a karnevalové přehlídky před bránou a portrétem Mao Ce-Tunga. Každý rok se zdánlivě nezpochybnitelně potvrzuje a rekonstituuje vztah tohoto prostoru a moci. Ve své Knize Framing Places Dovey vysvětluje, že prostory, ve kterých je moc tak jasně artikulována, samy v sobě obsahují možnost její negace a protiakce. Podobně jako se snáz argumentuje s někým, kdo svůj opačný názor vyjádří přesně a srozumitelně, i město může skrze určitou nepřirozenou jednoznačnost provokovat odpor. Stejně jako například Lincolnův pomník ve Washingtonu i nekompromisní přísnost Tiananmenského náměstí v sobě skrývá zárodek odporu. Zde se konečně dostávám k rituálu, který bych rád popsal blíže – studentským nepokojům v roce 1989. Přes tragiku a beznadějnost svého výsledku, je průběh těchto událostí zajímavý z hlediska rituálů a hlavně jejich prostorových aspektů. Demonstranti totiž náměstí fyzicky měnili a pracovali mistrně s reprezentačním rejstříkem popsaným na předchozích stranách. Rituální protest Přes veškerou snahu komunistického vedení Tiananmenské náměstí nebylo vnímáno tak jednoznačně, jak si jeho konstruktéři přáli. Po smrti oblíbeného Zou Enaje v lednu roku 1976 se zde například shromáždilo 100 000 lidí a po několik dnů ‚okupovali‘ prostor okolo Památníku lidových hrdinů. Co více, na tento nedotknutelný monument byly pověšeny stuhy se Zouovým jménem a květiny zaplnili celé jeho okolí. Tento první protest byl rozehnán policií a neobešel se dokonce bez obětí na životech. Od této chvíle ale pečlivě konstruovaná symbolika náměstí doznala značné trhliny. Význam Pomníku Hrdinů už nikdy nebyl stejný. Byla to právě tato trhlina v dokonalém obrazu Tiananmen, kterou využili studenti v roce 1989 ke svému ‚prostorovému‘ protestu. 15. dubna 1989 zemřel Hu Yaobang, populární činovník komunistické strany. V jistém smyslu se opakovala situace z roku 1976. Hu byl populární mezi lidmi, ale kritizovaný ve své straně. I reakce lidí byla z počátku stejná, spontánní proměna Památníku lidových hrdinů v jakýsi Huúv kenotaf. Černé stuhy, nápisy, věnce a květiny. Obě události se protínajíí dokonce v několika osobách, jež se účastnili obou protestů. Druhá není ničím jiným než přímým pokračováním té první. ‚Paměť, jakkoli neviditelná a skrytá, spojuje události do spojitého procesu‘ (Wu, 2005,49) Elementy rituálů, jež jsem navrhnul v úvodu této práce, mají většinou doslovný, ne metaforický význam. V případě popisu protestů na Tiananmen mi snad čtenář odpustí drobnou výjimku. Kontinuita paměti, o níž mluví Wu Hung, a jež spojuje individuální události do spojitého procesu, se zde totiž přímo nabízí jako obdoba elementu ‚země‘, média, jež spojuje jinak individuální nespojité cely do jednoho celku a jednoho zážitku. Protesty roku 89‘ nezačínali v bodě nula, byly pokračováním těch předešlých. Věnce, květiny a nápisy byly jen znovuobsazením již dříve dobytých pozic. Další, zdánlivě nevinné symbolické akty měly následovat.
27
Nejprve byl vyroben velký transparent „Ať žije Lid“, který zakryl Maovu inskripci na Památníku Hrdinům, o kterém už víme, že je v jistém smyslu protagonistou celého prostoru. 19. dubna byl navíc vytvořen velký Huův portrét a byl pověšen rovněž na Monument Hrdinů Lidu. Revoluční nebyl ani tak portrét Hua samotný, byl to koneckonců jeden z členů komunistické strany, ale fakt, že demonstranti si naprosto přisvojili jeden z hlavních čínských symbolů – Památník hrdinů lidu - a hlavně, že zakryli Maův posvátný nápis. Z jeho pilíře se stal nosič jejich vlastních poselství, z jeho podstavce vytvořili řečnické pódium, na němž rétoři mluvili o Huových zásluhách, ale postupně i o svobodě a demokracii. Přes vyhlášené stanné právo a absolutní zákaz vstupu na Tianamenské náměstí se protest rozšířil z několika tisíců na jeden milion lidí a velká část z nich odmítala odejít. Požadavky davu rychle rostly z umírněných komunistických reforem až k neomezené svobodě. Na transparentech se začala objevovat anglická slova ‚freedom‘ a ‚democracy‘. Symbolická kapacita Památníku lidových hrdinů v tu chvíli už přestávala stačit. Protagonista celého prostoru, Maův citát, byl zpacifikován a zakryt a dynamika protestu si žádala nových symbolů. Mezi studenty bylo naprosto spontánně rozhodnuto o vytvoření nového symbolu, nového protagonisty. Bohyně demokracie. 10 metrů vysoká socha byla vytvořena studenty akademie výtvarných umění a umístěna přímo před Maův portrét na hranici Chengova bulváru, tedy na křížení severojižní a východozápadní osy náměstí, dvě stě metrů před teď už nedostačující Památník hrdinů. Rozhodnutí o umístění prvního pomníku zabralo 9 let, nový monument byl zrozen z ničeho za 3 dny. V terminologii této práce je tato socha jasným novým protagonistou. Artikulačním symbolem celého protestu a v tomto konkrétním případě i celého prostoru. Obrovské měřítko náměstí a bezprecedentní množství protestujících si vyžádaly odpovídajícího protagonistu, deset metrů vysokou sochu. (il. Pe.VIII, p 110)
Na Tiananmenském náměstí tímto vznikla těžko představitelná, extrémně nepřehledná situace, kdy jakýkoli ‚protagonista‘ naprosto ztrácí svou unikátní roli. První z nich, Maův citát, byl zakryt a zapomenut. Nový byl postaven formou polystyrenové sochy, která se ale zároveň dívala do tváře dalšímu kandidátovi na tuto uvolněnou roli – portrétu Maa na Tiananmenské bráně. Aby zmatení nebylo málo, předobraz obrazu, Maova mrtvola, ležel o pět set metrů jižněji na stejné ose, za čtyřmi smrčky a skleněným poklopem v mauzoleu, které s osvěžující samozřejmostí všichni ignorovali. Pro oba, obraz i sochu, nebylo dost místa ani na tomto kilometrovém náměstí. Posledním krokem, jenž ovšem také mohl být pouze aktem provokatéra, se stala neutralizace obrazu. Maův portrét byl potřísněn barvou. (il. Pe.V, p 111) Připomínám, že náměstí bylo plně v rukou demonstrantů, portrét mohli kdykoli naprosto zničit, ale to se nestalo stejně, jako Mao 40 let předtím nezboural Tiananmenskou bránu. V tomto polonáboženském prostoru se symboly neodstraňují, ale recyklují. Významy se nemažou, ale rekonstruují. Výsledkem této přeměny byla naprosto nová situace. Památník hrdinů, nositel Huova portrétu a revolučních nápisů stál proti bráně Tiananmen a Maovi. Všude v tomto prostoru byly stany a dočasné přístřešky studentů, kteří zde trávili už druhý měsíc. Uprostřed této nové orientace, která po právu naprosto nebrala v potaz Maovo mauzoleum, byl jako středobod vztyčen nový symbol – Bohyně demokracie. Náměstí bylo ovládnuto, přepólováno, přivlastněno davem. Protestující, skrze tyto symbolické akty nejenom ovládali nejposvátnější čínský prostor, ale skrze každý nový symbol komunikovali svoje stanoviska s miliony lidí doma i v zahraničí. Okupováním fyzického usilovali o mediální prostor. Na konci května protest trval už téměř dva měsíce. Komunistické vedení si nevědělo rady, protestovala jeho vlastní elita a milion lidí okolo ní se stal jejím druhým štítem. Tím prvním byla posvátná a nedotknutelná půda, na které se protest odehrával. Kvůli této absenci okamžité represivní reakce došlo, v Cannetiho terminologii k explozi uzavřeného davu. Ani obrovská plocha Tiananmenského náměstí už nebyla schopna udržet ohromující množství lidí a energie. Protest se rozšířil na předměstí, nejenom jako demonstrace ale posléze i formou barikád. S každým dalším úspěchem, s každou další expanzí, s každou další minutou v mezinárodním zpravodajství, se ovšem nachyloval osud tohoto nadějného dvouměsíčního hnutí.
Je mnohem snazší srazit jednotlivce než statisíce. To, že jednotlivec nemusí být z masa a kostí, ale z polystyrenu ukazuje na sílu rituální symboliky a protagonisty jako takového. Druhého černa 1989 vyšel v Pekingských novinách článek, který překvapivě kritizoval hlavně vztyčení nové sochy. Ne milion živoucích těl ale jedna polystyrenová socha se stala záminkou k protiakci. Zdůvodnění vládního listu je pro nás velmi zajímavé: „Všichni občané mají povinnost oslavovat a chránit Tiananmenské náměstí. To se rovná oslavování a ochraňování naší vlastní země a oslavování našich vlastních práv. Náměstí je svaté. Nikdo nemá moc přidat jakýkoli trvalý památník nebo odebrat cokoli z náměstí. Takové věci se v Číně nesmí stát“.10 Formulace ‚nikdo nemá moc‘ změnit náměstí ukazuje, jak těsně jsou v tomto případě provázány reprezentace moci a moc sama. S poslední mrazivou větou ‚nesmí se stát‘ se nám navíc poodhaluje nevyhnutelně se blížící smutný konec této revoluce. Čvrtého června byl vydán rozkaz. Prvním cílem tanku v plné rychlosti se stala Bohyně Demokracie. Mnoho studentů při útoku na tento symbol zahynulo, ale značná část byla po dohodě s pořádkovými silami evakuována. Nejvíce utrpěly masy mimo střed náměstí, živé štíty na jeho hranicích a na pekingských předměstích. Ten den zemřelo na 2700 protestujících. Moc v zemi se konsolidovala a přes ekonomické reformy a prosperitu se politická svoboda nezvětšila. Snad právě naopak. (il, Pe.IX,p. 112) Od incidentu si ovšem vládnoucí elita plně uvědomuje protestní potenciál náměstí. Její reakce je dvojí. Z části represivní, pomocí kamer a plotů omezuje vstup na určitá místa. Velké množství strážců hlídá dodržování přísných pravidel, která zahrnují „žádné psaní, nic nepokládat na pomník, žádné sezení a ležení na zemi. Žádné vtipkování a hraní.‘ Dodržování je nejpřísněji vynucováno v okolí Památníku hrdinům a místa sochy Demokracie na hranici Changova bulváru. Wu Hung ale popisuje ale i druhou, taktičtější a pravděpodobně úspěšnější část reakce, která se ovšem neobešla bez vlastních obětí. Čínská vláda postupně depolitizuje tento svůj nejsvatější prostor. Pokud bude v tomto úsilí důsledná, tak podle Doveyho logiky s odstraněním posledního zbytku propagandistického potenciálu zmizí i potenciál protestní. Každoroční manifestační průvody mají už dnes spíše charakter jakýchsi karnevalů, sochy z květin bez významu jsou rozmisťovány po náměstí. Davové manifestace a výroční přehlídky postupně nahrazují festivaly nemající jinou ambici než potěšit vkus obyvatel Pekingu. (il. Pe.Xp. 113) Strategie komunistického vedení je dvojí, protesty v budoucnu nemají být fyzicky možné a nemají mít smysl. Pokud bude druhá část jejich počínání úspěšná, bude v budoucnosti protest na Tiananmen stejně směšný a nesmyslný jako by byl protest na Matějské pouti, v obchodním centru Harfa nebo na velikonočním trhu Staroměstského náměstí. Jedná se o poslední fázi manipulování významů na tomto starobylém místě. Po rekonstrukci nového středu Číny, přichází dekonstrukce a zahlazení stop. Zdá se, že komunistická vláda je ochotna obětovat veškerou tak pečlivě konstruovanou symboliku, kterou už zřejmě nepotřebuje. V tomto ohledu je zajímavé připomenout, že v 50 letech zapovězená Severojižní osa získala nedávno novou významnou roli v obrazu města. Olympijský areál her z roku 2008 byl totiž celý komponován podél této spící císařské linie. Možná je to náhoda, možná je to jeden z kroků vedoucí k úplnému a vědomému popření všeho, co Tiananmenské náměstí znamenalo v době svého vzniku v roce 19491958. Tato dvojí strategie depolitizace a nenápadné represe je zhmotněna ve zřejmě poslední architektonické intervenci na náměstí. Pod jeho dlažbu byla uložena série obrovských fontán, jež bývá zapojena jen ve významné dny roku. Tato spektakulární podívaná plná světel a hudby mění povahu prostoru z politického na zábavní. Podíváme-li se ale na umístění těchto skrytých trysek, najdeme je právě na místech, kde se před dvaceti šesti lety zrodil studentský protest. V tisíckrát větším měřítku se čínští komunisté nevědomky vyvarovali chyby kalvinistických radních města Hasselt. Rituálně symbolické místo není zvýrazněno represivní architektonickou intervencí, jakou by bylo například odstranění Pomníku hrdinů, ale zamaskováno pod nánosem květin, světel, hudby a dětských úsměvů.
10
Wu Ye, What does the statue of the Goddess of Democracy, which appeared in Tiananmen Square indicate? Renmin ribao (people’s daily), 1 June 1989
28
29
V.
Batolata a šediví starci Uvítání Ferdinanda I.
Hradčanské náměstí Místo nad městem
Rituální osa Prahy není osa. Královská cesta není ani cesta. Je to sekvence částí spojených náhodou a vnějšími okolnostmi. Tato nahodilá struktura dokonce nemá jistý ani jeden ze svých dvou základních bodů, totiž počátek. Nezpochybnitelný je pouze její závěr. Hradčanské náměstí je charakteristické svojí dvojí vzácností. Je vzácné skrze svou morfologickou polohu místa nad městem a ještě více pro svou roli před-prostoru nejposvátnějšího místa země. Stejně jako Tiananmenské náměstí ani to Hradčanské není přímo v mocenském areálu, ale na jeho hranici. Uzavřenost a nepřístupnost Hradu se ho netýká, má ale jeho důstojnost, váhu a tradici. Je vzdáleno všednosti veřejných prostranství města pod sebou, jeho rovná plocha může být ale stejně tak dobře jako ony využitá pro rituální akci. V této kapitole se budu zabývat Královskou cestou a Hradčanským náměstím jako jejím finálním bodem. Její bohatá historie a vynikající stavební památky jsou dostatečně známy. Soustředím se proto pouze na rituální aspekty těchto míst, jak se ukázaly během čtyř dnů tří různých staletí. Ceremoniální průvody panovníků Prahou mají svůj původ v dvojjedinosti jejího raně středověkého uspořádání. Pražský hrad i Vyšehrad byly oba sídlem knížat a králů už od dob Vratislava II. a přesuny, obyčejné i ceremoniální, byly běžnou součástí dvorního života. Vyšehrad byl první z ‚počátků‘ Královské cesty. V 15. století se podobná situace opakovala, když si Václav IV. postavil svůj městský palác na hranici Starého města a pravidelné putování na Hrad bylo logistickou nutností. Tady má tedy původ Královská cesta, jak ji známe z pražských průvodců a pohlednic. Jejím úvodním ceremoniálním bodem je Prašná brána a série linií a ploch vede až k Prvnímu nádvoří Pražského hradu. Při jiných příležitostech ale rituální procesí začínala i na Staroměstském náměstí, u Poříčské brány, Táborské brány nebo dokonce na Pankráci. Cíl byl vždy stejný: Chrám svatého Víta. Královská cesta byla využívána při příjezdech panovníků do města, jako náboženská pouť na nejsvatější místo země, při pohřbech, popravách a samozřejmě korunovacích. Při příjezdu panovníka čekal purkmistr s konšely, aby odevzdal králi klíče od města. Panovník byl doprovázen vojáky a kněžími k některé bráně Nového města, například k té na Koňském trhu. Stejný akt se opakoval u všech čtyř pražských měst později i tam, kde už nebyly ani hradební zdi ani brána ke které by klíč byl třeba. Bez ohledu na počáteční bod průvodu procházela většina z nich přes Staroměstské náměstí, kde se teprve mohla ukázat nádhera koní, kočárů, praporců a jejich držitelů. Staroměstské a Malostranské náměstí bylo také nejčastějším místem obrazového záznamu těchto rituálů a často právě díky nim máme záznam o povědomí dobové podobě. Jako zrcadlo panovníkově exhibici zde i město samo vyvářelo spektakulární podívanou. Než se dostanu k moderním rituálům Hradčanského náměstí, rád bych stručně popsal jeden jejich historický předobraz – příjezd Ferdinanda I. do Prahy roku 1585. Ve své kronice ho podrobně popisuje Jiří Melantrich z Aventina a jeho latinksou zprávu o tomto dni přeložil Daniel Adam z Veleslavína (Vorel, 2008, 90). Tento rituál na prahu novověku nám dá dostatečnou představu o podobě barokních i středověkých ceremonií v Praze.
30
21. 10. 1585 v ranních hodinách se na Pankráci setkal arcivévoda Ferdinand se svým otcem císařem Ferdinandem I. Spolu s ním císaře uvítal početný houf českých šlechticů, vojáků a kněžích a společně se ubírali směrem k Novému městu Pražskému. Na části pankráckého návrší se opevnila skupina vojáků po husitském způsobu a při průjezdu císaře řinčely zbraněmi na pozdrav. Průvod dorazil k hranici nového Města, kde ho před Koňskou bránou přivítali konšelé a primusové měst pražských. Celý den byl rozvržený jakousi osnovu tvořenou sérií devíti řeckých bohyň –malovaných figur nebo žen v kostýmech (to není z popisu jasné) které císaře vítali na významných místech průvodu. Skrze ně můžeme snadno stopovat jeho trasování. První z nich, Kalliopes stála na Koňském trhu, dále Thalie u svatého Havla, Euterpe v Dlážděné ulicí, Kleió u svatého Jiljí, Urania u svatého Jindřicha. Teprve v tomto bodě se průvod dostal k Prašné, tehdy ‚Nové‘ bráně vyzdobené trubači, prapory, čalouny, nápisy a erby. Bohyně Terpsichoré stála u svatého Petra před tehdejším Královským dvorem. Průvod pokračoval Celetnou ulicí na Staroměstské náměstí. Na různých místech Prahy se ten den shromažďovaly stavy pražských měšťanů. Jakoby se skrze rituál třídila pestrá středověká skladba obyvatelstva do ucelených skupin. U různých kostelů čekaly skupiny ‚batolat‘, ‚šedivých starců‘, studentů, kněží, vojáků nebo dokonce vdov. Právě na Staroměstském náměstí se shromáždilo na tři tisíce staroměstských panen v rudých šatech a vytvořili špalír od Týnského chrámu až ke kostelu svatého Michala. Na náměstí stálá předposlední, osmá bohyně. Průvod pokračoval uličkami Starého města na dnešní Křížovnické náměstí. Tady stálá devátá, poslední bohyně, Melpomene. Před Staroměstskou Mosteckou věží, celou pokrytou praporci a erby, už tu čekali malostranští konšelé, aby spolu s císařem přešli most. Jak jsem naznačil v úvodu, přechod přes most byl obecně vnímán jako jeden z vrcholů průvodu. Při této části střílela děla Pražského hradu a řinčelo se zbraněmi. Jakoby se viděná nádhera pražského údolí měla zvýraznit i zvukovým prožitkem. Zatímco průvod směřoval k Malostranské Mostecké věži, akrobaté skákali do Vltavy a řeka byla plná lodí s diváky. „Když císař přes most jel, takové hrozné střílení bylo z velikých kusů děl, kteráž byla na valech pod zámkem, že zvukem svým netoliko ohlušiti mohlo, ale i některá stavení na zámku a okolo zvukem svým strhalo a zbořilo, místy v Menším městě Pražském i domy se třásly“ (Vorel, 2008) Na Malostranské náměstí dorazil Ferdinand už v nočních hodinách. Zatímco Staroměstské náměstí předtím zdobilo 3 tisíce panen v poledním slunci, Malostranský rynek byl rámovaný špalírem vdov ve světle pochodní. Ferdinand se zde dlouho nezdržel a pokračoval Nerudovou ulicí, až k dnes už neexistují Strahovské bráně u dnešního kostela svatého Kajetána. Zde císař propustil celou svou pražkou suitu a pokračoval dál jen se svým vlastním průvodem. Strahovskou branou vstoupil na svou císařskou doménu, Hradčany. Bylo to právě zde, kde se soustředili ty nejvýpravnější fyzické prvky rituálu. Když se přes Úvoz a Pohořelec konečně dostal na Hradčanské náměstí, čekal tu na něj ‚Arcus Triumphalis‘. Jiří Melantrich popisu této brány věnuje přibližně stejný prostor jako celému předchozímu průvodu. Jeho popis začíná slovy: „Na té rovině rynku Hradčanského arcikníže Ferdinand na věst pana otce svého dal z dříví a prken dílem korintským postaviti jako bránu velikou (Arcum triumphalem) ale malířským uměním tak zbarvenou a ozdobenou, jakoby z tesaného Kamene udělána byla.“ (Vorel, 2008) Je zajímavé, že brána byla rovněž opatřena představenými obrazy zápasícího Samsona a Gedeona. Instalace, v níž můžeme vidět předobraz dnes stojící sochařské brány od sochaře Františka Platzera.
31
Průchod touto branou byl skutečným vrcholem příjímacího rituálu. Zde císař sesednul z koně a znovu se pozdravil se svým synem arcivévodou Ferdinandem. Festivity předcházející tomuto bodu reprezentovaly pražská města, která je rovněž financovala. Teprve na Hradčanském náměstí se Ferdinand I symbolicky ujal vlády v celém království. V úvodu jsem popsal dvojí hodnotu Hradčanského náměstí. Je vzácné skrze svou morfologickou polohu nad historickou Prahou a ještě více pro svou roli předsálí nejstátnějších a nejsvatějších míst Českých zemí. Nenachází se přímo v uzavřeném areálu ale na jeho rozhraní. Jeho sekluze a výlučnost se ho netýká, může ale těžit ze síly jeho symboliky. ‚Nešpiní‘ ho každodennost města pod ním, ale jeho terasovitá forma je plochou stejně, ne-li více univerzální, jako jakékoliv jiné Pražské náměstí. Je to platforma nad městem, skutečné pódium a politická scéna. Místo kontaktu moci a jejího subjektu. I jeho pravidelná palácová forma je pro Prahu velmi neobvyklá. Překrásné historické budovy vytvářející rámec náměstí dnes jsou dostatečně známé a nebudu je blíže popisovat. Nejkrásnější z nich je bezesporu ten, jenž na náměstí chybí. Volný prostor mezi Pacassiho křídlem Pražského hradu a Salmovským palácem nabízí omezené, ale o to intenzivnější spojení města a náměstí, plně srovnatelná s efektem Michelangelova Piazza del Campidoglio v Římě. V Praze zdaleka není nedostatek symbolických rituálních míst. Po tisíci letech to ani jinak není možné. Hradčanské náměstí, jako konečný bod Královské cesty je ovšem jedno z nemnoha, na nichž se středověká tradice setkává s rituály plně současnými. Na následujících stranách popíšu některé z nich.
Samozřejmá náhoda Smuteční průvod Václava Havla 18. Prosince 2011 v 9:46 zemřel Václav Havel. Česká veřejnost reagovala na svou stereotypizovanou povahu velmi nezvykle, totiž akcí ve veřejném prostoru. Na symbolických místech spojených s jeho životem, se Sametovou revolucí nebo jeho funkcí prezidenta se už po několika hodinách objevovaly svíčky a květiny, plakáty a fotografie. Je to příklad chování, které Joseph Rykwert popisuje jako ‚display‘, inherentní lidskou potřebu externalizovat své chování. ‚Aktéři konají na ritualizované městské scéně. Přizpůsobují si prostory pomocí rozpoznatelných, opakovaných , symbolických aktů.’ (Gutschow. (ed.) 1978, 93) V našem případě tento řetězec začíná zapálením svíčky. Zajímavé je, s jakou samozřejmostí přijímáme fakt, že svíčky nebyly kladeny především k jeho domu, ale že jejich naprostá většina skončila na Václavském náměstí u sochy svatého Václava. Pokud byl Václav Havel žijícím symbolem Sametové revoluce, a tím jistě i po 22 letech byl, materiálním a místním ztělesněním téhož je Václavské náměstí se sochou jako svým středobodem. Willem Frijhoff si všímá, že rituály se přichytávají k ‘hmotným prostorovým důkazům‘ a přesně toho jsme byli toho dne svědky. Do večerních hodin byl svatý Václav obklopen tisíci svíček a květin, zatímco před Havlovým domem nebo sídlem jeho nadace jich bylo sotva pár desítek. Byl to tehdy večer plný symbolů. Jména, místa a doby se magicky prolínaly a vše ukazovalo na jeden bod ve městě. Co je důležitější, tato symbolika byla obecně sdílená a srozumitelná. Pokud se chceš poklonit památce zemřelého, jdi sem, udělej to a to. Žádná organizace nebyla třeba. Takováto obecná rozpoznatelnost významu je nezbytná součást každého rituálu.
32
Jedná se o konstituující složku davu, kterou Canetti označuje jako směr. Canetti tento atribut už dále nerozvíjí, ale my se o to na příkladu událostí následujících bezprostředně po Havlově smrti můžeme stručně pokusit. Externalizovat svoji zkušenost lze samozřejmě různými způsoby, v případě rituálu jde o to externalizovat ji právě tím jedním způsobem. Tento jeden způsob má prostorový atribut – sochu svatého Václava, která se stává dostředným určením směru davu. Dav se podle Cannetiho vždy snaží přiblížit své maximální hustotě v tom ‚‚nejčernějšímu bodu.“ Tento dostředný směr byl tedy momentem zrodu truchlícího rituálního davu a to zdaleka nejen toho fyzického, který v teplém oblečení trpělivě zapaloval svíčky pod sochou světce, ale i toho neviditelného, který tyto obrazy viděl v médiích. Co začalo zapálenou svíčkou, skončilo grandiózní celostátní událostí, která se nedá popsat jinak, než jako svého druhu spektakl. Během dalších hodin a dnů jsme měli možnost pozorovat měnící se spektrum těchto rituálů, směřujících nezvratně od tohoto jednoho bodu ke grandiosnimu (doslova) zorchestrovanému závěru. Od těch individuálních, naprosto spontánních aktů, které jsem popsal výše, se s přibývající dobou objevovaly první organizované události. V dalších dnech se k organizaci přidala i Havlova rodina a přátelé a toto spektrum vyvrcholilo státním pohřbem ve Svatovítské katedrále, událostí jejíž komplikovanost a míru organizace nelze přeceňovat. Byl to posun od dostředného davu, skrz lineární dav k uzavřenému plně kontrolovanému uspořádání. Než se ale dostaneme na druhou stranu spektra, rád bych popsal ještě události osmnáctého prosince. Už tehdy se začínal dostředný směr ‘bodu‘ měnit v mnohem dynamičtější směr lineární. Stejný den večer proběhl spontánní, pouze na sociálních sítích organizovaný pochod asi stovky lidí právě z Václavského náměstí na Pražský hrad. Jeho účastníci nesli nad sebou desetimetrovou českou vlajku, jejíž nelehké proplétání úzkými pražskými ulicemi, stoupání po schodištích a kopcích je velmi detailně zaznamenáno na mnohých fotografiích a videozáznamech z toho večera. Jako by se vlajka sama procházela ulicemi města, deformovala se, zvedala a mačkala. V úvodu této kapitoly jsem upozorňoval, že Královská cesta není definována svým počátkem ale koncem. Tento naprosto spontánní průvod s vlajkou prošel od sochy svatého Václava na Hradčanské náměstí k Pražskému hradu. Byl to pochod od symbolu onoho momentu (jakkoli ve vztahu k roku 1989) k symbolu neměnnému a trvalému. Tato krátká epizoda pouze naznačovala mnohem masovější měřítko příštích dní. Ostatky krále Jiřího z Poděbrad byly vystaveny v jeho domově u Prašné brány, Králově dvoře, po dva dny. Stejně tak rakev Václava Havla čekala dva dny v domě Pražské Křižovatky, centra jeho nadace, na ceremoniální převoz na Pražský hrad. Tento den znamenal přechod od neformálních osobních, k celoměstským a státním, ve skrze spektakulárním rituálům ve veřejném prostoru. Průvod vyšel 21. prosince v 8:02 a pokračoval ulicemi Zlatá a Na Zábradlí na Křížovnické náměstí. Je to pouhá shoda okolností, že nejkratší cesta z místa vystavení rakve na Pražský hrad vedla právě trasou Královské cesty, je to ovšem stejná shoda okolností, která sem svým přirozeným symbolickým ale zároveň i logistickým magnetismem přitáhla všechny rituály minulosti. Na rozdíl od rituálních prostorů v Pekingu a Washingtonu ty pražské jsou rituální skrze samozřejmost, jíž se vztahují k místům, na nichž jsou vystavěny. Skrze tuto poloviční náhodu jsme tedy ten den měli možnost zažít městské prostory tak, jak to bylo naposledy možné roku 1836 při poslední korunovaci českého krále Františka I. Vojáci byli nahrazeni policisty v reflexních vestách, trubadúři drželi místo trumpet zbytečně teleskopické fotoaparáty a na Křížovnickém náměstí nevisely drahocenné tapety ale nápis „Václave Děkujeme“. I hierarchie prostorů byla stejná jako například při korunovaci Marie Terezie. Klidnější procesní spojení ulicemi střídaly velké otevřené prostory, jako Karlův most nebo Malostranské náměstí. Dav přibližně pěti tisíc lidí byl právě tak velký, aby zaplnil celý Karlův most, další tisíce čekaly na Malé straně a Hradčanech. Ve svém úvodním textu jsem popsal svůj vlastní zážitek z části tohoto rituálu od konce Karlova mostu k Malostranskému náměstí. Díky tomuto osobnímu vhledu bych rád upozornil na aspekt pochodu, který z vnějšku možná není tolik zřejmý.
33
Prvek rituálu, kterou bych bez vlastní zkušenosti nepochybně opomenul, je zvuk. Zvukový vjem byl totiž v naprostém rozporu s tím zrakovým. Tisícihlavý dav byl tišší než skupina tří švédských turistů za rohem. O to silnější byl zážitek z nenadálého společného potlesku, jenž jsem popsal v úvodu. Nebyla to podle dostupných zpráv zdaleka ojedinělá událost, ale naopak se opakovala na několika místech v průběhu celé trasy. Bylo to vždy v momentě, kdy automobil s ostatky vyjel z úzkého stísněného prostoru na otevřené prostranství s větším množstvím lidí anebo kdy takovýto prostor naopak opouštěl. Potlesk zazněl na Malostranském náměstí, před Radničními schody a při vjezdu do Matyášovy brány. Lidé rakev potleskem vítali nebo se s ní stejně loučili. Kromě zřejmého vztahu k osobě zemřelého měl potlesk také zcelující roli. Zvukové projevy davu obecně mu umožňují uvědomit si svoji velikost a sílu v situacích, kdy je mu odepřen zrakový vjem. Skandování, klíče nebo tichý potlesk zvládnou ve zvuku to, co amfiteátr nebo aréna dokáží svou architektonickou formou. Průvod pokračoval starší trasou směrem na Pohořelec a z něj Loretánskou ulicí zpět k Hradčanům. Zde došlo k ‚přepřahání‘. Ostatky byly z automobilu přeneseny na lafetu děla, na níž absolvoval svou poslední cestu i Tomáš Garrigue Masaryk. Poslední stovky metrů od kasárna Hradní stráže na První nádvoří už se truchlící akty od úvodní spontaneity plně zorganizovaly. Kordon vymezený ocelovými zábranami hlídali příslušníci Hradní stráže v bojových uniformách. Dav nebyl pouze na samotném náměstí, ale přelil se i na První nádvoří, kde se nacházela i velkoplošná obrazovka. Kamery byly umístěny na mobilních jeřábech a přeletové snímání se střídalo se záběry z Arcibiskupského paláce. Za zvuku vojenských pochodů se rakev pomalu ztrácela za sochami bojujících Titánů, zpoza kterých se ještě naposledy ozval tichý potlesk ve vlnách se přelévající přes mřížoví prvního nádvoří až na náměstí a dolů na Malou Stranu. Dělová lafeta a vojenská ekvipáž byli jasným gestem kontinuity, pojítkem, jež spojovalo přítomnost s dávnou minulostí. Rituály jsou ‚symbolické, kolektivní a opakující se‘ (Burke, 2008) a právě v opakování si potvrzují svůj raison d’etre, o němž by jinak mnozí pochybovali. Pokud tedy rituály žádnou tradici nemají, nějakou si zkonstruují. Ať už přirozeně nebo uměle navážou na tu minulost, která je v tu chvíli k dispozici.
Čtvrtá Strana tohoto čtvercového upořádání byla tvořena davem shromážděným ‚v husté frontě‘ na Hradčanském náměstí. Do středu tohoto čtverce na květinovou tribunu přinesli vojáci za zvuku fanfár Masarykovu rakev. Nemusím jistě popisovat významnou roli, jakou v tomto uspořádání hrají dočasné konstrukce, které v terminologii této práce popisuji pod hlavičkou ‚věnec‘. Měkké hmoty ze sametu a květin změnili chladné První nádvoří na dynamickou smuteční scénu.
Černý čtverec Smuteční průvod s ostatky Tomáše Garrigua Masaryka
I když bude smrt Václava Havla, o smrti TGM ani nemluvě, pro české učebnice dějepisu nesporně důležitějším datem, pátého dubna 2009 byl rituálně reprezentační potenciál Hradčanského náměstí vytěžen silněji, odborněji a pro tuto práci v mnohém zajímavěji. Událost, o které budu mluvit, splnila pouze dvě ze tří definic rituálu podle Burkeho, byla kolektivní a symbolická, ovšem zatím ne opakovaná. Tou dobou byla Česká republika předsednickou zemí Evropské unie, čímž se Praha stala na 6 měsíců jejím pomyslným hlavním městem. Nový americký prezident Barack Obama, pověstný svými komunikačním schopnostmi, si nemohl přát lepší kulisu pro svůj první zahraniční projev. Přestože projev jako takový nemá na Hradčanském náměstí žádnou tradici, reprezentační akty jsou, jak jsem už popisoval, pro něj naopak typické. Projev Baracka Obamy na ně navazuje moderním, profesionálním způsobem, který bych právě pro jeho ‚výpravnost‘ rád popsal blíže. Je zajímavý hlavně z pohledu práce s rámcem a dočasnými strukturami. Můžeme na něm ukázat, jak moderní mediální reprezentace fyzicky ovlivňuje charakter rituálů a jak si naopak přizpůsobuje městský rámec často bez ohledu na jeho fyzické vlastnosti. V průběhu této, pro historii úplně marginální události bylo náměstí dokonce přetvořeno fyzicky výrazně více než například při pohřbu Václava Havla, Tomáše Garrigua Masaryka a srovnatelně s některými korunovacemi. ‚Stavba‘ tohoto projevu se skládala z dlouhé diagonální rampy postupně stoupající z úrovně dlažby do výšky asi dvou metrů. Tato platforma byla zakončena malým kruhovým podiem s řečnickým pultem. Je zajímavé připomenout, že se jedná vlastně o klasickou ‚rituální‘ typologii. Naprosto stejnou formu měla například konstrukce, na které byl upálen heretik Girolamo Savonarola roku 1498 ve Florencii. Na místě Savonaroly stál v případě Hradčanského náměstí prezident Spojených států a plamenný byl pouze jeho projev o konci jaderných zbraní.
Tři sta dvacet metrů, jimiž Havlův průvod ve své závěrečné fázi ‘navazoval‘ na pohřební průvod prvního československého prezidenta, byl jakýmsi inverzním citátem. Masarykovo procesí totiž nemělo na hradě svůj cíl, ale počátek. 21. září 1937 byla na Prvním nádvoří vystavěna velká dřevěná scéna pokrytá černým sametem. Měla se na ní odehrát první scéna smutečního dramatu, jenž u nás ve svém měříku neměl obdoby. Jeden z čestných účastníků, Karel Čapek, tehdy popsal průběh celého dne v reportáži, která vyšla nazítří v Lidových novinách. „O hodině desáté byl uzavřen veliký čtverec na prvním nádvoří Hradčanském, byl to jako ohromný cour d’honneur, vybudovaný z Matyášské fronty a křídel starého hradu pražského, z černých praporů, spuštěných vlajek, paláců Hradčanského náměstí, z živých front lidí.“ Už v první větě popíše Čapek neomylně zážitek nedílné jednoty elementů rituálu, jež jsem popsal v úvodu práce. Architektonický rámec, dočasné konstrukce a dav se spojují v jednom geometrickém útvaru. Čapek popisuje uspořádání náměstí překvapivě podrobně. Srovnáme-li jeho popis s několika dostupnými fotografiemi a filmovými záznamy, získáme jasnou představu o prostorová organizaci tohoto rituálu rozloučení. Černý čtverec byl tvořen z jedné strany smuteční řečnickou tribunou z černých baldachýnů. Látka vlající v silném podzimním větru vytvářela dynamické pozadí statickým postavám mluvčích. Na filmovém záznamu je tichý projev Edvarda Beneše přerušován práskáním desítek praporů a vlajek. Dvě boční ‚stěny‘ pak lemovaly z jedné strany zahraniční návštěvníci ‚blyštící se zlatem‘ a ‚černá fronta‘ ústavních představitelů československých. 34
Po projevech je rakev umístěna na nám již známou lafetu a vydává se na svou pouť Prahou a Masarykovým životem. Kromě jejího cíle, změněného na počátek, místy křižuje Královskou cestu, nijak se k ní ovšem nevztahuje. Průvod prochází okolo prezidentova domu na Hradčanech, přes Čechův most k Rudolfinu, okolo Klementina, přes Staroměstské náměstí k Národní třídě a na Václavské náměstí. Konečně na Hlavním nádraží se přesune na speciální smuteční vlak do Lán. Nejenom Hradčanské náměstí ale celé město je zahaleno černými prapory a státními vlajkami. Jako by byla v každém pražském bytě zamčená komoda, která čeká sto let jen na to, aby mohla změnit svůj dům v kulisu historické události. Nejenom na Hradčanském náměstí, ale i na Václavském a Staroměstském, na Hlavním nádraží a v Lánech byly navíc budovány tribuny a černé platformy. Statisíce lidí fyzického davu roku 1937 totiž musely vidět na vlastní oči, to na co virtuálnímu davu 21. století stačilo 320 metrů a několik pečlivě umístěných kamer. Masarykova rakev putovala v dlouhém průvodu složeném z šiků tisíců legionářů, sokolů a vojáků v nových bojových uniformách celou Prahou. Stejný den dorazili všichni účastníci na Lánský zámek. Průvodu po celé jeho délce, od Hradčanského náměstí k zámku, ten den podle dobových odhadů přihlížely neuvěřitelné dva miliony lidí. Snad právě proto to byla tak velkolepá ceremonie, že nešlo jen o pohřeb prvního československého prezidenta ale i celého státu. Lidé se sešli „kvůli té demokracii, která byla vezena na lafetě děla, nikoliv na pohřeb, nýbrž k apotheose.“ Píše Karel Čapek v září 1937. Následující rok ukázal, že to byl přece jenom pohřeb. Tribuna Pražský projev Baracka Obamy
35
Zajímavá je především orientace diagonály. Pokud protáhneme její směr, dostaneme se totiž celkem neomylně k chrámu svatého Mikuláše. Naopak na druhé straně je velká divácká tribuna. Barack Obama mluví přímo směrem k této velké tribuně a Mikuláš je tudíž jeho pozadím. Na tribuně ovšem nesedí čeští politici ani vybraní čestní hosté, ale mezinárodní novináři s kamerami a fotoaparáty. Takováto orientace je zajímavá hlavně z pohledu davu. Protagonista se totiž k němu neobrací čelem, ale bokem. Vůbec vlastně nemluví k němu. Dav není pozorovatelem, ale sám se stává spektáklem pro miliony diváků a čtenářů v USA, o které konstruktérům tohoto rituálu jde především. (il. H.XII, p 125) Hlavní novinářská tribuna, Obama a chrám svatého Mikuláše vytváří tedy primární kompoziční osu této události. Sekundární osa je rovněž definována protagonistou jako pivotním bodem, další dva pak tvoří druhá, výrazně menší novinářská tribuna a samozřejmě dav. Tato druhá osa potvrzuje roli davu jako pozadí pro projev. Žádná platforma pro prominentní účastníky projevů z řad českých politiků postavena nebyla. Seděli doslova na dlažbě pod pomníkem Tomáše Garrigua Masaryka. Jakákoli konstrukce by znamenala zakrytí davu za nimi. Americkým konstruktérům rituálu se tedy podařila vcelku zajímavá operace. Zvolili si pro projev Hradčanské náměstí, jehož některé reprezentační kvality jsem již popsal, ovšem z těch základních dvou, to je pozice nad městem a blízkosti hradu, je zaujala pouze ta elevační. Pro mezinárodního diváka nemá Pražský hrad samozřejmě žádný symbolický význam. Jemná klasicistní hra lessen a frontonů na Pacassiho křídle dojímá všehovšudy asi čtyři historiky architektury, ne zámořské davy u televizních obrazovek. Ty chtějí vidět ‚Obamu v Evropě‘. Jistě bylo velmi problematické najít takový záběr, ve kterém by se poloha ‚nad městem‘ ukázala společně s řečíkem. Proto, a to je samozřejmě jen dohad, mohl být zvolen chrám svatého Mikuláše jako zástupce ‚města dole‘. Skrze kamery a objektivy fotoaparátů byl doslova vtažen na scénu Hradčanského náměstí. Při běžné návštěvě tohoto prostoru s ním, jistě uznáte, nemá mnoho společného. Konstruktérovi tohoto rituálu se podařilo přetvořit fyzickou strukturu rámce stejně tak, jak to vidíme na rytině ‚Kráčejících domů‘ od Domenica de Rossiho již jsem zmínil v kapitole o rámci. (il R.VIII, p 75) Budovy jsou pouze figury, které nespojuje městská tkáň, ale narativ který přes ně promítáme. Jsou oddělitelné od svého okolí a nezávisle na něm mohou být ‚umístěny‘ kamkoli je to zrovna vhodné. Tyto dva příklady nám ukazují, jak jsou rituály skrze svou vlastní logiku schopny přetvářet fyzickou strukturu města. Můžou vytvořit alternativní uspořádání. Takové, které sice vydrží pouze několik hodin, ale jehož stín na městě ulpívá jako prach a v paměti jeho obyvatel dává inertní kamenné hmotě strukturu a hierarchii. Apendix Jakkoli si rituál může fyzickou a symbolickou strukturu města přetvářet k vlastnímu obrazu a posouvat její významy, může se tak dít pouze do určité meze. Mao Ce-Tung přepóloval symboliku Taiananmenského prostoru rafinovanou hrou s existujícími významy. 19. března 1953 se konal smuteční pochod s ostatky Klementa Gotwalda. Veškerou tradici a ustanovenou symboliku prostě ignoroval a stvořil si vlastní trasu i cíl. Pražský hrad opustil ‘vedlejším‘ severním vchodem. V průvodu připomínajícím spíše vojenskou přehlídku, pak procházel přes Letnou, dolů dnešní ulicí Milady Horákové, přes dnešní Štefanikův most k Náměstí republiky, ulicí na Příkopě až k Václavskému náměstí, kde byla skleněná rakev umístěna na rudé podium přímo před budovou muzea. Sto tisíc lidí na náměstí si vyslechlo projevy z tribuny postavené nad rakví. Uspořádání této dočasné konstrukce nemluvilo o úctě a respektu jako Masarykův ‚čtverec‘, ani umně neměnilo realitu jako Obamova platforma. Rakev byla hluboko pod řečníky. Klement Gottwald tam u nohou Antonína Zápotockého ležel jako mrtvá myš, kterou kočka přinesla svému pánovi a který na ní teď svrchu štítivě pomrkává. Rakev navíc ležela jen několik metrů od křižovatky tramvajových tratí, jako krabice, co vypadla z vozu při přepravě. Událost byla jistě spektakulární, statisíce lidí, černé prapory, vojáci a tanky ovšem klidně mohli stát v Letňanech nebo Čiměřicích u Berouna, Staletá symbolika Prahy nebyla využita vůbec. 36
VI. National Mall 2000000:1
„Tady, na National Mall vzpomínáme na zakladatele našeho státu a na ty, jež bojovali za jeho svobodu. Shromáždili jsme se, abychom vyryli další hranu do tvrdého kamene historie.“‘ První slovo úvodního projevu inaugurace Baracka Obamy je, nepřekvapivě, „tady“. Na řečnickém pultu, který je vyvrcholením 270 metrů široké a tři kilometry dlouhé osy, není dost dobře možné nezačít vztažením se k místu. Největší Demokracie světa jednou za 4 roky slaví svou velikost na největším z velkých rituální prostorů, National Mall. Američané si hned na počátku své krátké historie vytvořili politický prostor, v jehož úplnosti se pak mohly odehrát všechny důležité momenty jejich minulé i budoucí historie. Pokud je Symbolický náboj Hradčanského náměstí produktem organické ‚náhody‘ a v Tiananmenském prostoru došlo opakovaně k ‚rekonstrukci‘ jeho symbolických významů, na příkladu National Mall ve Washingtonu jsme svědky symboliky ‚konstruované‘ doslova na zelené louce. V roce 1842 navštívil toto město anglický spisovatel Charles Dickens, právě v době, kdy byl tento ‚konstruovaný‘ symbol konstruován: „Washingtonu je někdy přezdíváno ‚město velkých vzdáleností‘, ale s větší přesností by se mu mělo říkat ‚město velkých ambicí‘. Prostorné prospekty, které začínají ničím a vedou nikam, ulice míli dlouhé, jež nepotřebují než domy, cesty a obyvatele, veřejné budovy, kterým nechybí nic než veřejnost ke své úplnosti, ornamenty hlavních tříd kterým schází jen hlavní třídy, jež by mohly zkrášlovat. To jsou jeho hlavní charakteristiky. Pro obdivovatele měst je to příjemné pole pro jejich představivost, monument postavený mrtvému projektu, z něhož není čitelný už ani nápis, jež by zaznamenal jeho ztracenou velikost.“ ‚11 Ještě v polovině 19. století byly některé z hlavních os této Americké metropole jen prosekány skrze les. Ambiciózní projekt Charlese L’Enfanta, vypracovaný na konci 18. století, došel naplnění až o sto let později. The Mall, páteř L’Enftantova projektu, Washingtonu a nového národa se dlouhá desetiletí projevoval pouze jako o stupeň jemnější prázdnota, uprostřed větší a hrubší prázdnoty. Dlouhou dobu ho definovaly pouze Solitérní objekty, jimž přitom právě on měl dávat smysl, Bílý dům jako sídlo prezidenta a Kapitol jako budova zákonodárného shromáždění. L’Enfant pro ně ve svém projektu vytvořil dvojí vztah: Urbánní, skrze městskou ‚Přeponu‘ Pensylvania Avenue a krajinný skrze dvě odvěsny tvořící velký Park. Delší z těchto odvěsen nese jméno Mall. V jeho projektu měla tato osa 2,3 km a měla být zakončena velkým monumentem Georgi Washingtonovi. Původně se zamýšlela jeho velká socha, ale tato možnost byla nakonec pro svou skoro monarchistickou ‚nevhodnost‘ odmítnuta a nahrazena abstraktním a ‚moderním‘ kamenným obeliskem. Na konci devatenáctého století už stál základ L’Enfatova plánu, trojúhelník tvořený Bílým domem, Kapitolem a ‚Monumentem‘. Na počátku dvacátého století byl tento základ rozšířen takzvaným McMillanovým plánem, jehož rozhodujícím architektem byl Frederick Law Olmsted Jr. Park ve tvaru písmene L byl rozšířen na obrovský kříž. The Mall, jeho hlavní osa, tím byl prodloužen z 2,3 na 3,6 km a Monument se tak ocitl ve středu nové kompozice. Tento sto sedmdesát metrů vysoký pylon se ze své periferní pozice změnil na „ground zero“(Bednar, 2006, 66), referenční bod kolem kterého se otáčí město i celá zem. Je ironií osudu, že tento ‚bod nula‘ musel být z technických důvodů posunut z křížení o přibližně sto metrů na východ. Podloží ve skutečném ‚bodu nula‘ neumožňovalo tak vysokou stavbu. 12
11
Washington is sometimes called the city of magnificent distances, but it might with greater propriety be termed the city of Magnificent Intentions. Charles Dickens in 20150519 L’Enfant’s Legacy, Public open spaces in Washingotn, DC. Michal Bednar, 2006, The John Hopkins University Press
12
‚Bod Nula‘ jen mimochodem první z několika společných rysů nejdemokratičtějšího a nejtotalitnějšího politického prostoru světa. Prvky podobnosti mezi Tiananmenským náměstím a Washingtonským Mallem jsou překvapivé vedlejší produkty této kapitoly.
37
Po jeho zveřejnění nebylo novému McMillanovu plánu vytýkáno jeho megalomanské měřítko, ale naopak ‚nedostatečná symboličnost‘. Kritici upozorňovali, že nedostatečně vyjadřuje základní tripartitu moci na legislativní, exekutivní a soudní, protože budova Nejvyššího soudu v něm nemá místo rovnocenné s Kapitolem a Bílým domem a je naopak přidružena ke Kapitolu. Na dvě prominentní místa, která vznikla protažením L’Enfantova L na kříž, byly místo toho navrženy pomníky Abrahama Lincolna a Thomase Jeffersona. Samotná forma parku, který tyto čtyři základní body spojoval, se v průběhu desetiletí opakovaně měnila a tento vývoj zde nebudu popisovat. Zmíním pouze několik bodů důležitých pro pochopení symbolické role, jakou the Mall hrál a hraje dál. Prvním z nich je architektonický kontext tohoto prostoru. Dlouhou dobu byl the Mall jen sérií menších parků obklopených drobnými domy a zahradami. Neměl tudíž hranice ani tvar. Po vypracování monumentálního McMillanova plánu ve stylu Beaux arts se měla proměnit nejenom pitoreskní romantická podoba parku, ale především jeho architektonická hranice. Teprve ta mu měla dodat monumentální podobu ‚hodnou národa.‘ (Worthy of a nation)13 Zde se nabízí další zajímavá paralela s náměstím Tiananmen. Tam se léta prázdný prostor zaplnil v hysterickém tempu prostřednictvím hnutí ‚Deset skvělých budov‘ za pouhé dva roky. Nevím, jaké síly vyvolaly podobný entusiasmus v duších amerických kongresmanů o 70 let dříve, ale i velká část domů po obvodu Mallu byla postavena za pouhé dva roky. I toto hnutí mělo úderný poetický název ‚City Beautiful‘ a jeho výsledkem bylo takzvané ‚White city‘, série novoklasicistních domů, většinou muzeí, po perimetru východní části Mallu. Hranice Západní část Mallu směrem k Lincolnově pomníku byla ponechána volná, akcentována pouze vzrostlými stromy. Tento obrovský volný prostor se překvapivě ještě v průběhu 20. století opakovaně měnil ve stavební parcelu. V roce 1917 byla pro potřeby válečného aparátu zastavěna parková plocha na sever od Mallu dvaceti dočasnými kancelářskými bloky pro 16 000 lidí. Podobně velká, vyzývavě volná plocha na druhé straně prospektu se dočkala stejného osudu o 24 let později, tentokrát v důsledku Druhé světové války. Tyto dvě obrovské skupiny dřevěných kancelářských bloků se setkaly dočasným dřevěným mostem, který spojoval obě války nevšímavě skrz osu Mallu. Pokud by byl zachován tento vratký most vedoucí jako jizva přímo skrz slavný ‚Reflective pool‘, sám o sobě by byl nejlepším možným pomníkem oběma světovým válkám. Neladil by ovšem s vítězně mramorovými pomníky všude okolo. (il. NmIII, p. 129) Druhým bodem, jenž chci ještě zmínit, je totiž schopnost tohoto rozlehlého zeleného prostoru absorbovat snad neomezené množství drobných sekundárních památníků nejrůznějších událostí, lidí a činů. Kromě těch dvou největších: Lincolnova a Jeffersonova, zde můžeme najít i obrovský monument druhé světové války, pomníky prezidenta Roosevelta, Vietnamské války, Korejské války. V parku okolo byly dokonce, napůl jako kořist a napůl jako gesto smíření, umístěny sakury darované po válce městem Tokiem a pagoda přenesená z Yokohamy. Pomníky zde mívají chladný neoklasicistní charakter a bývají umisťovány tam, kde je právě místo bez dalších prostorových nebo významových souvislostí. Prosazují je neziskové organizace a senátní komise, z nichž každá chce potvrdit důležitost právě jejich osobnosti nebo události pro americkou historii pozicí co nejblíže ose Mallu, Bílému domu nebo Monumentu. Tlak na zaplnění tohoto zeleného prostoru je dokonce tak velký, že v roce 2002 bylo vyhlášeno moratorium na jakoukoli jejich další výstavbu. Finální podobu, kterou můžeme vidět dnes, dalo parku Americké studio SOM v roce 1963. Vzhledem k tomu že první dvě ze čtyř budov na okrajích tohoto kříže, Bílý Dům a Kapitol, patří k těm nejslavnějším na světě, nebudu je zde nijak popisovat. Dva novější pomníky pro Abrahama Lincolna a Thomase Jeffersona jsou zajímavé především díky své funkci, nebo spíš její absenci. Jedná se o monumenty v měřítku paláce. Jakýkoli pouze sochařský památník by se v tříkilometrovém měřítku Mallu naprosto rozplynul. Sochy těchto dvou mužů tedy musely být z formálních důvodů, jaksi mimochodem, obklopeny budovou. Oba se skládají ze stejných klasických částí: Pódia, Schodiště, Pteronu, Architrávu a do takto vytvořeného prostoru umístěných monumentálních soch.
Jeffersonův pomník je menší pavilon kruhového půdorysu na sekundární severojižní ose, od politického prostoru Mallu oddělený velkým jezerem Tidal basin. Ani společnými silami se svým odrazem ve vodní hladině se této stavbě nepovedlo sehrát v celém areálu významnější roli. Zajímavá je na ní snad jen doba jeho výstavby v letech 1939 až 1943. V tu dobu se nové národní symboly jistě dobře vyjímaly v pravidelných filmových týdenících. Naproti tomu podobně apolitický Lincolnův pomník na západním konci osy Mallu je z pohledu významu a rituálů mnohem výmluvnější. Skrze obrovskou plochu před sebou se opakovaně stal prostorem rezistence proti politickým strukturám na druhé straně Mallu. Díky prostorové souvislosti byl nevědomky ustanoven i významový dialektický vztah mezi Lincolnovým památníkem a Kapitolem. Z tisíců větších či menších demonstrací na tomto místě připomenu protesty proti vále ve Vietnamu v letech 1967 až 1970, kterých se účastnili stovky tisíc lidí. Demonstranti tehdy dokonce obsadili i slavný ‚Odrazový bazén‘ pět set metrů dlouhou vodní plochu, navrženou tak aby se v ní zrcadlil centrální obelisk. Tento obrovský bazén, jenž jsem dosud ještě nezmínil, má svůj původ rovněž v McMillanově plánu. Rozprostírá se v délce 500 a šířce 50 metrů mezi Lincolnovým a obeliskem George Washingtona. Tato vodní plocha se při velkých demonstrací obtiskne do davu jako negativní forma. Vytváří velmi zajímavou situaci ‘davu s otvorem‘ jež sebou nese konsekvence pro viditelnost z jeho nitra směrem k Lincolnovi a naopak jeho podobu při pohledu z vnějšku. Je to fyzická, přesto velmi křehká hranice která umožňuje davu pohled na sebe sama v běžném rozvržení nemožný. Je to pro něj příležitost jak se může ještě více zcelit a sjednotit svoje reakce. Jde tzároveň o přepad, jejž může dav svým přetlakem kdykoli zaplnit, jak se opakovaně stalo při protiválečných protestech 60. let. (il.Nm.I, p. 127) Ještě slavnější, a pro tuto práci zajímavější, je ovšem demonstrace, která se zde konala 29. srpna 1963. Toho dne se zde shromáždilo na dvě stě padesát tisíc Afroameričanů, aby požadovali rovná práva ve všech státech Unie. Martin Luther King, právě zde pronesl svůj slavný projev ‚I have a dream‘ a volba tohoto prostoru tehdy zdaleka nebyla náhodná. Podobně jako demonstranti na náměstí Tiananmen roku 89‘ i King roku 63‘ rozšiřoval pozice dobyté už v minulosti. O dvacet čtyři let dříve se na stejném místě totiž odehrála podobná demonstrace. Americké zpěvačce Marian Anderson nebylo dovoleno vystoupit na kongresovém bále a na protest jí byl uspořádán obrovský koncert právě zde. Tento den roku 1939 se z rigidního a doslova prázdného mramorového symbolu stalo místo symbolicky spojené s identitou černých Američanů. Skrze sérii podobných událostí byl tento význam udržen až do roku 1963 a dále až do dnešních dní. (il.Nm.V, p130) Při inauguraci Baracka Obamy, odehrávající se před budovou Kapitolu přesně na opačném konci Mallu o 46 let později nemohl být tento význam ze zřejmých důvodů opomenut. Autorka úvodního projevu Diane Feinstein toho dne zmínila i tuto prostorovou symboliku : Až se příští generace podívají zpět, uvidí, že to byla tato chvíle, kdy sen, jenž se jednou rozezněl historií ze schodů Lincolnova památníku konečně dosáhnul zdí Bílého domu. (bouřlivý potlesk davu) ( Feinstein, 2009) 14 (il.Nm.IV, p131) Tento příklad znovu ukazuje nekauzální souvislost mezi významem, rituály a prostorem. První demonstrace u Lincolnova pomníku v roce 1939 se zde odehrála z části jistě proto, že Abraham Lincoln přinesl svobodu otrokům v jižních státech Unie, ale současně i díky tomu, že se zde jednalo o velký prostor s dostatečně velkým přirozeným pódiem. Bylo to beze sporu také proto, že na tomto místě protestovat ‚proti‘ systému nemá jen obsahový, ale stejně tak i hmatatelný prostorový význam. První protest v roce 1939 odemkl existující potenciál, na který bylo opakovaně navazováno, až se identita místa a události na něm odehrávající sjednotili do jednoho obecně srozumitelného celku.
13
14
Worthy of a nation je titul knihy jež byla vydána o tomto prostoru před 8mi lety a jejíž úvodní slovo napsala první dáma Laura Bush. (Worthy of the nation; the history of planning for the national capital, Frederick Gutheim, 1977)
38
Pokud je skutečně centrální Monument bodem Nula tohoto rozlehlého prostoru pak je Lincolnův památník jeho záporným extrémem akomodující negaci a protest. Na následujících stránkách bych rád popsal jeho opačný, ‚pozitivní‘ extrém a s ním, a skrze něj, rituál demokracie, jež se zde jednou za čtyři roky odehrává. Posledním a zdaleka největším rituálem, o němž budu mluvit, je inaugurace Amerického prezidenta Baracka Obamy 20. ledna 2009. Future generations will look back and see that this was the moment that the dream that once echoed through history from the steppes of the Lincoln memorial finally reached the walls of the White house.
39
2 000 000 : 1 Tradice americké Inaugurace sahá až k prvnímu prezidentovi Georgi Washingtonovi. Nepřerušená linie demokraticky zvolených vůdců si žádá oslavu vždy o to větší, o co delším a nepřerušenějším se tento řetěz stává. Tento oslavný den je strukturován sérií tradičních formálních aktů, jež jsou prokládány pouze zdánlivě neformálními výstupy a předstíranými „narušeními“‘. Nový ‚president elect‘ začíná tento den tradiční kávou v Bílém domě se svým předchůdcem a oběma rodinami. Z oken Bílého domu už jistě může vidět konec obrovského davu, jenž má svůj počátek někde u řečnického pultu před Kapitolem. Po prohlídce svého budoucího domova se po, nám již známé, diagonální Pensylvania Avenue přesunou oba prezidenti – minulý i budoucí, k této zákonodárné budově, v jejíchž útrobách se už nachází všichni ústavní činitelé země. Všichni významní hosté postupně vycházejí před Kapitol na mramorové podium, na němž budova stojí, přičemž jsou davu postupně představováni jako ‚honorable‘ ten a ten s manželkou. Zpívají se národní písně, vlají vlajky a atmosféra by těžko mohla být více americká. Jako poslední vychází ‚president elect‘ a zaujímá místo hned vedle řečnického pultu. Po nezbytném kázání, při němž všichni v dosahu kamer urputně šeptají slova modliteb, přichází konečně samotný obřad. ‚Volnost lidu vybrat si svého vůdce je základem svobody. Ve světě, ve kterém je politický boj příliš často řešen násilím, my přicházíme každé čtyři roky sem, abychom vložili moc na bedra našich demokraticky zvolených vůdců. Ti, kteří pochybují o nadřazenosti hlasů nad hlavní, nemůžou nikdy snížit sílu zplozenou bojem za spravedlnost a rovnost jako tu která učinila možným i tento den. Žádný triumf potřísněný brutalitou by se nemohl nikdy rovnat sladkému vítězství této hodiny.‘ 15 Zazní slavnostní slovo a ti, kteří ještě pochybovali, už nepochybují. Na řadě je konečně akt přísahy prezidenta. Není nutný žádný podpis, celý obřad je stvrzen jen slovy. Na bibli, kterou drží jeho žena, opakuje kandidát fráze, jimiž se postupně, slovo po slově, stává novým americkým prezidentem. Ještě, než vyřkne poslední ‚so help me god, rád bych obrátil pozornost čtenáře na zdánlivě nenápadný prostor, kde se tento akt odehrává. Vidíme balkon Kapitolu se zdobeným zábradlím, právě tak velký aby se tam pohodlně vešli tři lidé. Tento balkon osově vybíhá z polokruhové platformy, na níž sedí jen ti nejdůležitější hosté. Půlkruh je obklopen stupňovitým kamenným amfiteátrem radiálně uspořádaným rovněž směrem k prezidentskému balkonu na stejné ose. Hosté na Amfiteátru jsou doslova vystaveni zrakům statisíců lidí. Pět metrů před prezidentským balkonem je dvanáctimetrová věž s kameramany a fotografy a podobné dočasné tribuny jsou postaveny i okolo kamenného amfiteátru. I zde jsou desítky novinářů a techniků. Zprostředkovávají události v amfiteátru dvoumilionovému davu na Mallu, milionům divákům po celých Spojených státech a autorovi tohoto textu, pro nějž se jejich záznamy stanou o 6 let později hlavním zdrojem informací. Při bližším zkoumání tohoto ‚kamenného‘ amfiteátru a balkonu, kde se obřad odehrává, zjistíme, že vůbec nejsou z kamene. Je to naopak rovněž dočasná konstrukce postavená jen pro tento jediný den. Zatímco novinářské tribuny svou dočasnost plně odhalují, prezidentská platforma se za ni stydí. Samotná budova Kapitolu nevyhovovala plně potřebám Inauguračního aktu. V týdnech před složením přísahy k ní byla přistavena struktura, který přes svou obrovskou hmotu, přinejmenším na televizních obrazovkách, nenápadně splynula s exitující budovou. Byla opatřena nápodobami historických zábradlí a její dřevěný povrch je na televizní obrazovce stejně, ne–li více mramorový než skutečný obklad Kapitolu. Toto drobné odhalení skýtá dokonalý studijní příklad pro tuto práci. (il. Nm VII, p 133) Kapitol tedy stavba, která je od svého zrodu ztělesněním americké demokracie, se přizpůsobuje obřadu, který je ztělesněním Americké demokracie. Jasnější příklad užitečnosti rituálu pro pochopení mechanismů reprezentace si lze těžko představit.
Podstata rituálu ve městě je totiž právě ve ‚zrychleném‘ a ‚zjednodušeném‘ mechanismu reprezentace. Odhaluje a doplňuje to, co Architektura skrze komplexitu svých protiřečících si rolí splnit nemůže, nechce nebo neumí. Konstruktéři dočasné Obamovi tribuny jistě neřešili otázky demokracie, historie, svobody a moci. Vytvořili nejlepší možné prostorové ztvárnění logisticky jasné operace, při níž jeden člověk vykonává specifický obřad před dvěma miliony jiných lidí. Balkon je nezbytné měřítko mezi detailem (na obrazovkách) obrazem budovy (na obrazovkách) a vlastním zrakovým vjemem Kapitolu kdesi v dálce nebo paměti. Problém reprezentace se smrsknul na jednouchou prostorovou úlohu. Balkon. Teprve v tomto drobném polovičním šestiúhelníku je vystižena podstata rituálu, volby a celé americké demokracie. „Ve světě, ve kterém je politický boj příliš často řešen násilím, každé čtyři roky přicházíme sem, abychom vložili moc na bedra našich demokraticky zvolených vůdců.“ Americký lid vkládá celou svou moc na bedra jednoho svého člena. To je podstata jeho prezidentského systému a s ním i této ceremonie. Co na straně moci reprezentuje Kapitol s dočasným balkonem a přísaha na něm, na straně jejího subjektu představuje obrovský dvoumilionový dav shromážděný na Mallu. Nepředstavitelné měřítko, v níž se tato událost odehrála je další ze specifických aspektů tohoto konkrétního příkladu. Tři kilometry Mallu jsou pro akomodaci tak velkého davu více než dostatečné. Na rozdíl od Tiananmenského náměstí ‚pro miliardu lidí‘ L’Enfantův Mall samozřejmě pro takové události nebyl nikdy koncipován. Pro připomenutí, v době tvorby projektu za prvního prezidenta měly celé Spojené státy jen o jeden milion obyvatel více, než se jich o 43 inaugurací později sešlo před budovu Kapitolu. I v době McMillanova plánu byly politické události stále limitovány doslechovou vzdáleností a nízkou hustotou osídlení. Vynález výtahu umožnil domům růst do výšky bez limitu. Vynález klimatizace odstranil všechny meze šířky a hloubky. Moderní audiovizuální vývoj na poli dočasných reprezentačních struktur umožnil rituálům zbavit se veškerých myslitelných prostorových omezení a šířit se do libovolných směrů a vzdáleností. Pro potřeby 44. Inaugurace bylo instalováno devět obrovských desetimetrových obrazovek a desítky reproduktorů. Když se Barack Obama ve druhé větě dvakrát přeřeknul, jeho chyba byla zopakována pro devět krát sto padesát tisíc lidí. (il. Nm.VIII,p 134, obálka) Měřítko takovýchto ceremonií bude nejspíše ještě růst. Canetti popisuje jak je velikost davu jeho nejpřitažlivějším aspektem. Každý takový růst tedy podnítí jen další růst a jedinou mezí brzy bude jeden globální dav rozptýlený po všech Mallech světa, obývacích pokojích a vagonech metra.
15
The freedom of the people to choose its leader is the root to liberty. In a world where political strive is too often settled with violence we come here every four years to bestole the power of the presidency upon our democratically elect leaders. Those who doubt the supremacy of the ballet over the bullet can never diminish the power engendered by struggle on justice and equality like the one that made this day possible. No triumph tainted by brutality could ever match the sweet victory of this hour
40
41
VII. Závěr
Pod vrstvami systémových obkladů, kabelů a trojskel se pomalu ztrácí nesporný fakt, že architektura ztělesňuje významy. Zřejmě ne tak jako Rodinův polibek nebo Má vlast, ne jako Manifest futurismu nebo vzkaz na lednici. Významy v architektuře nejsou popsány malým písmem vlevo v rohu ani nevykřikují do světa svou přímočarost. Jsou fyzicky vepsány do našich životů v domech a městech. Architektura se vymyká definici umění nebo užitnosti. Je to umění, ve kterém žijeme. I rituál ztělesňuje významy. Je to jiná forma reprezentace skrze jinou formu ztělesnění. Neorganizuje stěny a sloupy ale lidské masy, prapory a věnce. Má jinou, výrazně kratší temporalitu. Vyjadřuje okamžité zřetelné významy okamžitým a zřetelným způsobem. Na rozdíl od architektury, rituál nemá bez významu, na který by odkazoval, žádný smysl. Tato práce je založena na dualitě těchto dvou způsobů reprezentace. V mnohém se liší, v mnohém jsou ale stejné. Existují společné body, plochy, hmoty a prostory kde se reprezentace rituálů a architektury dotýkají. Vztyčená brána, balkon, řečnický pult, volba místa, směr pochodu, hranice, počátek a cíl jsou jen některé z nich. Společnou půdu, jíž sdílí architektura a rituály poprvé zkoumal Gottfried Semper. Na své objevitelské cestě za původem své disciplíny v „Der Stil“ připsal její vznik právě jim. Popsal společné rysy obou jako pozůstatky tohoto prvotního svazku. Abstraktní geometrický vzorec jako je linie nebo kruh, vztah k místu, hranice a sdílený význam. Pro svou práci jsem se tyto jeho, jen mimochodem formulované souvislosti pokusil transformovat do pěti jasných elementů, konstitutivních prvků každého rituálu ve městě. Protagonista, dav, rámec, dočasné konstrukce a země.
Způsob jakým protestující studenti neomylně pracovali s konstruovanou symbolikou Tiananmenského náměstí napovídá, že významová vrstva měst není doménou urbanistů, ale žitou realitou. „Samozřejmá náhoda“, díky níž se průvod s ostatky Václava Havla ubíral staletou Královskou cestou, ukazuje že město není prázdné plátno, na které si dějiny malují vlastní obrazy ale spíše text, v němž si historická náhoda podtrhá slova. Způsob, jakým konstruktéři projevu Baracka Obamy vyjmuly chrám svatého Mikuláše z jeho kontextu a přemístili ho na Hradčanské náměstí naopak ilustruje, jak je fyzická struktura města ohebná a poddajná pod tlakem rituálu. Tajně dočasný balkon Kapitolu je nejvýmluvnější epizodou vůbec. Stavba, která je od svého zrodu ztělesněním americké demokracie, se přizpůsobuje obřadu, který je ztělesněním americké demokracie. Mezi časovost rituálu a domu je vklíněna utilitární dočasná konstrukce. Těžko uchopitelná komplexita reprezentace významů v měřítku národního parlamentu se vtělila do jediného architektonického článku. Balkonu. Pokud na tento balkon společně vystoupíme, na devíti obrovských obrazovkách nás uvidí devětkrát dvě stě tisíc lidí. Kapacita Amerického Mallu ještě není naplněna. Ve svých gargantuovských vzdálenostech je schopný pojmout až šest milionů lidí. Při některé příští inauguraci velkoplošné obrazovky dost možná nahradí posilovače internetového připojení a šest milionů rozsvícených displejů šest milionkrát zopakuje každé přeřeknutí nového prezidenta. Taková představa není zatím reálná, ale už nyní je veskrze realistická. Rem Koolhaas před dvaceti lety předpověděl že, „uživatelské rozhraní člověka a stroje nahradí fasády domů a zemi na které stojí“. Pokud by tomu tak skutečně bylo, máme právo se ptát, proč stojí milion lidí s ‚uživatelksým rozhraním‘ na stejných místech jako stálo deset tisíc jejich otců s vytištěným volebním letákem.
Protagonista je artikulátor významu rituálu v jednotlivosti. Řečník, socha, tělo, obraz nebo text. Dav je zážitek ze sdílení, haptická podoba společenství a jednolitá masa, v jejímž měřítku se ztrácí individualita. Rámec je ansámbl domů a prostorů, který strukturuje rituál podobným způsobem jako život člověka ve městě. Země je spojení s místem, jistota a kontinuita, která spojuje jinak bezcílně plující figury domů a prostorů. Tím nedoslovnějším spojením mezi architekturou a rituály jsou dočasné konstrukce. Jsou obojím zároveň. Skrze své tři různé formy, jež nazývám oblouk, tribuna a věnec se mohou nejsnáze stát předmětem zkoumání základní konstitutivní duality této práce. Reprezentace skrze architekturu a reprezentace skrze rituál. Od Arcus Triumphalis na Hradčanském náměstí po falešný balkon Baracka Obamy byly dočasné konstrukce nesporně nejplodnějším z pěti elementů pro zkoumání tohoto vztahu. Bylo řečeno mnohými přede mnou, že vztah mezi hmotou města, prostorem a ději zdaleka není kauzální. Aldo van Eyck se nejspíš mýlil, když tvrdil, že architektura je proti-formou společnosti. To platí pro cestu do práce, schůzku v parku, veřejné obnažování i rituály. Vztah ovšem nepochybně existuje. Troufám si říci, že přinejmenším toto bylo v průběhu této práce opakovaně dokázáno. Abstraktně analytickou úvodní tezi jsem se pokusil přiblížit realitě popisem tři případových studií. Tři politické prostory ilustrují tři různé způsoby, jimiž se význam a rituál mohou vztahovat k fyzickému prostředí. Symbolický náboj Hradčanského náměstí je produktem organické ‚náhody‘, v Tiananmenském prostoru došlo opakovaně k ‚rekonstrukci‘ jeho symbolických významů a na příkladu Nationall Mall ve Washingtonu jsme svědky symboliky ‚konstruované‘ doslova na zelené louce. Na pozadí tisíce všedních dní je rituál schopen odhalit ty stránky svého prostředí, které jsou sice inherentně přítomné neustále, ale které se skrývají právě pod nánosem všednosti a rutiny. Výsledkem této práce není všeobjímající syntéza, ale série drobných epizod, v nichž se se všední kulisová maska těchto prostorů rozpadá a z v jejích prasklinách se objeví nový, snad zajímavý pohled na mechanismy reprezentace.
42
43
Použitá literatura:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.
Veselý, Dalibor, Architektura ve věku rozdělené reprezentace: Problém tvořivosti ve stínu produkce, Aca demia PRAHA, org. Architecture in the age of divided representation přl. Petr Kratochvíl 2008 Dovey, Kevin“Framing places: Mediating power in built form” second edition Routledge, New York, USA, 2008 De Mare, Hedi and Vos, Anna (eds.) Urban Rituals in Italy and Netherlands Van Gorcum, The Netherlands, 1993 Norberg-Schulz, Christian: Meaning in Western Architecture Cassell Ltd, London, UK, 1974 Wu, Hung, Remaking Beijing: Tiananmen square and the creation of a political space Reaktion Books Ltd. London, UK 2008 Bednar, Michael, L’Enfant’s legacy: public open spaces in Washington D.C. The John Hopkins University Press: Baltimore 2006 Hvattum, Mari, Gottfried Semper and the problem of historicism Cambridge University Press, USA, 2004 Semper, Style Getty Research Institute, 2004 Canetti Elias, Crowds and Power The continuum publishing corporation, New York, USA, 1962 Gutschow, N (ed), Stadt und Ritual Technische Hochschule Darmstadt, 1978 Jehlík, Jan, Obec a sídlo. O krajině, urbanismu a architecture Ausdruck books, 2013 Vorel, Petr: Dějiny Evropského světa, 1453 - 1576 Rybka Publishers, 2008 Dvořák František a Drda Jakub, Po Královské cestě, zastavení s Františkem NLN Praha, 2011 Wilhelm Worringer, Abstraction and empathy : a contribution to the psychology of style, translated by Michael Bullock ; with an introduction by Hilton Kramer. – 1st Elephant pbk. Anderson, Stanford, (ed.) On streets MIT Press, USA, 1978 Koolhaas, Rem: Generic City in Architectural Positions: Architecture, Modernity and public Sphere: Tom Avermaete (ed.) Sun Publishers, Amsterdam, 2009 Rossi, Aldo, The Architecture of the City in Architectural Positions: Architecture, Modernity and public Sphere: Tom Avermaete (ed.) Koolhaas, Rem; Boom, Irma; Avermaete, Tom, Balcony Marsilio, 2014 Čapek, Karel; Cesta devíti hodin Lidové Noviny, 23. zaří, 1937 Feinstein, Diane, Introductory speech Kapitol, Washington, USA, 2009 Van Eyck, Aldo The Medicine of recirpocity, tentatively illustrated Studgart,1961 Film a video: Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann, Eberhard Taubert Berlin, 1935 Jan. 20, 2009: Inaugural Ceremonies for Barack Obama Congressional Inaugural Committee Hledání ztraceného času, Hledání ztraceného času “Ještě jednou Masaryk...,” Česká televize, 2006 Ivo Toman, Rozloučení s Klementem Gottwaldem, 1953
44
45
VIII. Přílohy VIIIA.
VIIIB. Úprava zadání diplomové práce po konzultaci s vedoucím práce upraveny podle aktuálních zjištění. Oproti zadání byly provedeny následující úpravy: 1) Požadované řezy byly nahrazeny zvýšeným požadavkem na textový rozsah práce. Minimální délka textu se zvýšila z 14500 na 19 000 slov. 2) Syntetická třetí část byla vtělena už do předchozích dvou částí práce. 3) Jedna z lokací byla změněna z Londýna (Spojené Království) na Peking (Čína).
Souhlasím s uvedenými změnami Datum a podpis vedoucího diplomové práce:
46
47
VIIIC. ČESKÉ VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V PRAZE FAKULTA ARCHITEKTURY Vedoucí práce: Oponent práce: Klíčová slova (česká):
Anotace (česká):
doc. Ing. arch. Jan Jehlík Ústav: Ústav urbanismu PhDr. Jana Tichá
Rituál, reprezentace, význam Městské rituály jsou symbolické, spektakulární události ve městě, s politickým významem a tisícovou účastí. Události, v nichž se současné pragmatické město přibližuje době svého zrodu a důvodům své existence. Podle Gottfrieda Sempera jsou Reprezentace, Rituály a Architektura tři nejstarší oblasti lidského konání, jež stály navzájem u svého zrodu. Reprezentace v Architektuře je téma teoretické diskuze, která je stejně stará jako teorie Architektury sama. Touto prací navrhuji do tohoto bipolární diskurzu přidat třetí veličinu – rituály, skrze níž můžeme nahlédnout na vztah prvních dvou. Dalibor Veselý formuluje kritický úkol pro současnou Architekturu: Jak smířit vynálezy a techniku moderní doby, které již mají svou autonomii, s lidským životem, zděděnu kulturou a přirozeným světem. Zdá se, že v mnoha ohledech v městských rituálech takové smíření můžeme pozorovat, teoretizovat a především prožít. Urban rituals are at once symbolic and spectacular events in the city, that are massive in scale and political in their meaning. These events bring the contemporary pragmatic city closer to its origin and the reason of its existence.
Anotace (anglická):
According to Semper, representation, rituals and architecture are three of the most ancient areas of human action. Representation in Architecture constitutes a theoretical discourse, as old as architecture theory itself. In this project, I propose to add a third entity to this discussion – through which we can explore the relationship of the first two. Dalibor Veselý formulates a task for contemporary architecture. How to reconcile the technology f modern times, that has already gained its autonomy, with human life, inherited culture and natural world. It seems that in many ways in the urban rituals we can witness, theorise and most of all experience such a reconciliation.
Prohlášení autora Prohlašuji, že jsem předloženou diplomovou práci vypracoval samostatně a že jsem uvedl veškeré použité informační zdroje v souladu s „Metodickým pokynem o etické přípravě vysokoškolských závěrečných prací.“ V Praze dne
podpis autora-diplomanta
Tento dokument je nedílnou a povinnou součástí diplomové práce / portfolia a CD.
48
49
Druhá část:
Město a rituály Obrazová část
50
51
Obsah: Semperův uzel Rituál, Reprezentace a počátky Architektury Rozklad rituálu Protagonista Celek v jednotlivosti
Rámec
Protiforma rituálu
Dav
Cannetiho paradox
Následující sbírka obrazů není ilustrací textové části ale samostatným sdělením téhož skrze obraz. Obrazová analogie odhaluje často souvislosti, jež by v textu zůstaly nepovšimnuty.
Země
Kontinuita, dotyk a místo
Dočasné konstrukce Tribuna a oblouk a věnec
Případové studie Náměstí Tiananmen Rekonstrukce a dekonstrukce významů
Hradčanské náměstí Místo nad městem
National mall 2000000:1
52
53
Semperův uzel
Reprezentace, Rituály a počátek Architektury
Pod vrstvami systémových obkladů, kabelů a dvojskel se pomalu ztrácí nesporný fakt, že architektura ztělesňuje významy. Zřejmě ne tak jako Rodinův polibek nebo Má vlast, ne jako manifest futurismu nebo vzkaz na lednici. Významy v architektuře nejsou popsány malým písmem vlevo v rohu ani nevykřikují do světa svou přímočarostí. Jsou fyzicky vepsány do našich životů v domech a městech. Architektura se vymyká definici umění. Je to umění, ve kterém žijeme.
I rituál ztělesňuje významy. Je to jiná forma reprezentace skrze jinou formu ztělesnění. Neorganizuje stěny a sloupy ale lidské masy a věnce. Má jinou, výrazně kratší temporalitu. Vyjadřuje okamžité zřetelné významy okamžitým a zřetelným způsobem. Na rozdíl od Architektury nemá bez významu, na který by odkazoval, žádný smysl. Rituál odkazuje k významům velmi podobně ‚vnitřním‘ způsobem jako architektura. Otázka: ‚Co vyjadřuje?‘ Zda pohřeb, narození, příjezd, svatbu, demokracii nebo spravedlnost nemá význam jen pro antropologa s koženým zápisníkem ale pro náš vlastní prožitek z jinak nesmyslného pohybu podivně ustrojených lidí a věcí v prostoru. Tato práce je založena na dualitě těchto dvou způsobů reprezentace. V mnohém se liší, v mnohém jsou ale stejné. Existují společné body, plochy, hmoty a prostory kde se reprezentace rituálů a architektury dotýkají. Vztyčená brána, balkon, řečnický pult, volba místa, směr pochodu, hranice, počátek a cíl jsou jen některé z nich. Společnou půdu, jíž sdílí Architektura a rituály poprvé zkoumal Gottfried Semper. Na své objevitelské cestě za původem své disciplíny v ‚Der Stil‘ připsal její vznik právě jim. Spojení mezi těmito dvěma ztělesňujícími způsoby reprezentace našel v tvorbě textilií a především uzlů. Uzel je podle něj nejstarší technický symbol a pojítko mezi rytmem tance a splétaným proutím první zdi. Díky tomuto fantazijnímu spojení mohl Semper poprvé popsat společné rysy Architektury a rituálů jako pozůstatky tohoto prvotního svazku. Abstraktní geometrický vzorec jako je linie nebo kruh, vztah k místu, hranice, a sdílený význam. Pro svou práci jsem se tyto jeho jen mimochodem formulované souvislosti pokusil transformovat do pěti jasných elementů, konstitutivních prvků každého rituálu ve městě. Protagonista, Dav, Rámec, Dočasné konstrukce a Země.
54
U.I
History
Průvod krále Jeongjo Korea, 1795 Fyzické prostředí, které rituály vytvářejí, je působivé především skrze svou jednotu. Na tomto hedvábném svitku splývají stěny z lidských těl s prapory a zdmi.
55
U.II
U.III
Fénický tanec slunce Idalium, 8. století př.n.l.
Šošonský tanec slunce Fort Hall Reservation, 1925
Rozvinutá kresba z fénické vázy znázorňuje náboženský tanec okolo emblému slunce. Podle Gottfrieda Sempera mají abstraktní geometrické útvary jako kruh a linie svůj původ právě v dávnověkých rituálech. Architektura sama, se podle něj zrodila z Rituálu: Rituál je zhmotnění lidského řádu skrze: ‚věnci, náhrdelníku, otočce, kruhovému tanci a rytmickému tónu který ho doprovází.
Semper ustanovuje vztah mezi Architekturou, Reprezentací a Rituálem. Reprezentace je inherentní potřeba člověka, skrze kterou se vypořádává se složitostí světa a strukturuje ho. Rituál i Architektura jsou každý svým způsobem nástrojem takovéto reprezentace. Oba dva používají abstraktní formy jako kruh a přímku. Oba dva se vyznačují vztahem k místu a k zemi. Oba jsou zároveň aktem a prostředkem sdílení. Oba jsou definovány svými hranicemi.
56
57
U.IV
U.V
Urbi et Orbi Domenico de Rossi, Rome, 17. století
Urbi et Orbi Vatikánská oficiální fotografie, 2014
Na této rytině vidíme stabilní a věčný rituál na proměnlivé scéně materiálního města. To je ale pouze zdání. Rituál obecně není inertní entita, je to živá konstrukce pečlivě poskládaná z menších ‚elementů‘. Části sami o sobě zůstávají neměnné, ale jejich role poměr a vzájemný význam se v historii posouvá.
Moderní reprezentace Urbi et Orbi má obrácenou orientaci. Svět se neobrací k papeži, ale papež se obrací ke světu. Jedná se o dialog. Výrazně jiný obraz se ovšem skládá ze stejných částí. Tyto nazývám element rituálů: Protagonista, Rámec, Dav, Dočasné konstrukce a Země.
58
59
Protagonista Celek v jednotlivosti
Nejpůsobivější moment Mahlerovi druhé Symfonie přichází v polovině čtvrté věty. Ze sborového Aufersteh’n, ja Aufersteh’n wirst du ‘ vystoupí pozvolna a neznatelně jediný soprán a pokračuje v sólovém výstupu. V letmých záchvěvech tiše zazní jeden na pozadí desítek jiných hlasů. Tématem této Mahlerovi symfonie je vzkříšení, ale stejně tak by jím mohlo být zrození lidské individuality. Rituál je formalizovaný společný akt skupiny lidí - sboru. První známý básník Thespis v 6. století vyčlenil z mužského sboru jednu postavu, sólového zpěváka a dal jí kritickou, artikulační roli. Zrodil se Protagonista a s ním i Řecké drama. Jedním z nejviditelnějších prvků rituálu je jeho první postava. Obecně ho zde definuji jako vtělení celku rituálu do jednotlivosti. Tuto jednotlivost představuje většinou člověk, ale ne nutně. Zatímco v původním významu slova byl Protagonista herec, jenž mohl v Řecké roli hrát hned několik rolí v moderním smyslu se tímto termínem myslí hlavní postava hry – role sama. Tento rozdíl je pro mou definici protagonisty velmi důležitý. Představme si, že se oba významy potkávají v místě svého zrodu – Řecké tragédii. Pokud je tedy původně protagonista skutečný živý herec, jenž střídá různé masky – různé postavy, v moderním významu je protagonista pouze jedna z těchto masek. Je to víc než role. V nejširším smyslu slova je to hlavní objekt – psaný, věcný, mluvený, ale se svým nositelem ne nutně spojený. Stejně tak Protagonista rituálu nemusí být nutně spojen osobou, která ho představuje a vlastně vůbec nemusí jít o osobu. Protagonistou může být skupina lidí – například sportovní tým, může to být socha – moréna, můžou to být ostatky významné nebo svaté osoby. Protagonista může být vzácný předmět například korunovační klenoty. Protagonista může být i text nebo obraz. Protagonistou může dokonce být i nějaký singulární akt sám o sobě – například otevření brány nebo zboření zdi. Důležitý je vždy dialektický vztah složitého celku a ztělesněné jednoduché části. Celek je skrze tuto část okamžitě a snadno pochopitelný s dostává ať už skutečně nebo zdánlivě, smysl. Přestože je protagonista ve své podstatě unikátní, může se v rituálu objevovat v libovolném počtu kopií a to dokonce tak, že žádný originál nemusí vůbec existovat. Moderní, to je kopírovatelný, protagonista svou artikulační schopnost ozřejmuje nejenom čtenáři tohoto textu, ale, i když podvědomě, účastníkům rituálu samotným.
60
P.I
Řeč Adolfa Hitlera 1934, Hamburg Prvním z elementů o nichž budu mluvit je protagonista, v tomto případě samozřejmě řečník. Kráčející, Mluvící nebo dekorovaná postava jednotlivce je častým, ne ale nutným prvkem každého rituálu. Protagonistou může totiž být i socha, lidské nebo svaté ostatky, obraz nebo text. Protagonista je vždy singulární, může se ale objevovat i v mnoha kopiích.
61
Korunovace císaře Ferdinanda I. Eduard Gurk, 1836 Korunovace císaře Ferdinanda I. českým králem v chrámu svatého Víta v Praze je příkladem takového rituálu, při němž protagonistou není osoba ale akt. V tomto případě akt položení koruny na hlavu budoucího Krále. Protagonista ve své jednoduchosti zřetelně artikuluje význam celé události.
62
63
Protagonistou může být i obraz. V tomto případě můžeme na Leightonově obraze vidět procesí s obrazem Pany Marie jako s fyzickým objektem. Obraz protagonista ovšem může být i nezávislý na své fyzické formě.
P.III
Cimbueho Madona nesena v průvodu ulicemi Florencie Frederic Leighton ,1855
P.II
P.IV
P.V
Průvod Janovského Bratrstva Alfred Dehonecq, Sevilla 1851
Unité March Paris Vítězný oblouk s nápisem, 2015
Socha odkazující ke skutečné osobě, nebo socha symbolická jako například moréna je dalším typickým protagonistou rituálů. Proti skutečným postavám z masa a kostí má tu výhodu, že může být mnohem snáze symbolicky zničena, hozena do vody, nebo naopak vyzvednuta na prominentní vyvýšenou pozici.
Roli protagonisty pochodu za Jednotu v Paříži převzal text. Je suis Charlie. Toto heslo, promítané mimo jiné na Architráv Vítězného oblouku představuje jasnou analogii Papeže rámovaného balkonem Svatopetrského chrámu. Heslo se objevovalo na transparentech, domech, lidech (sic), v milionech kopií proniklo na sociální sítě a skrze ně do celého světa během několika hodin.
64
65
P.VI
P..VII
Pochod Je Suis Charlie Liverpool, 2015
Červená Karta pro Miloše Zemana 2014, Praha
Milionkrát zkopírovaný protagonista skrze své opakování vůbec neztrácí na účinnosti, právě naopak. Jeho síla pramení z toho, že originál neexistuje. V případě násobného protagonisty, nejde o vztah skutečnosti a reprezentace. Každý sdílený hashtag na twitteru, každý vytisknutý papír i každý namalovaný nápis jeho sílu jenom multiplikoval. Každý z nich je originál a tudíž zážitek sám.
V listopadu 2014 proběhla demonstrace ‚Červená karta pro Miloše Zemana‘. Protagonistou není ani prezident ani protestující dav ale Červená karta sama. Snadno kopírovatelný symbol, ideální pro mediální svět a sociální sítě. Na tomto příkladu můžeme zároveň vidět, že vztah, který k protagonistovi zaujímá dav je sjednocujícím prvkem jeho činů. Protagonista sjednocuje a artikuluje.
66
67
Rámec
Protiforma rituálu
R.I
Architektura je podvodná disciplína. Vytváří dojem, že prostředí, ve kterém žijeme, je přirozený svět. Má všechny jeho předpoklady – Slunce a vzduch, vodu i zemi. V každodenním životě ve městě si znovu a znovu potvrzujeme přirozenost a samozřejmost prostorové a formální organizace našich životů. Samozřejmá ale není. Je to produkt politických, společenských, ekonomických, technických a formálních rozhodnutí někoho, na základě něčeho. Kevin Dovey popisuje tento stav jako napětí mezi svévolným, náhodným a univerzálním vnímáním světa. Stejně jako náš každodenní život, i rituály jsou formovány fyzickou strukturou města. Dalším elementem rituálu, o němž budu hovořit je tedy tento ‚rámec‘ složený z ansámblu domů, bloků, ulic a náměstí. Rámec, který vytváří Architektura pro život jejích uživatelů je více než jen jakési vnější ohraničení. Ve skutečnosti se jedná o v podstatě násilné strukturování všeho, co se odehrává v jejích útrobách. Pochopení toho mechanismu získá na naléhavost, uvědomíme li si, že v jejích útrobách se v tom či onom smyslu odehrává v podstatě všechno. Jako mnohokrát v této práci i zde zopakuji, že rituály ve městě jsou téma, které poukazuje na širší souvislosti stavěného prostředí. V případě Rámce, rámování a strukturování můžeme na příkladu politického rituálu, pozorovat mechanismy které ovšem fungují i v běžném životě. Procesy, které se netýkají jen velkých národních náměstí a monumentálních os, ale které v menším, mnohem nenápadnějším měřítku strukturují náš život ve městech. Aldo van Eyck definoval architekturu jako protiformu (counterform) společnosti. Na příkladu rituálů ve městě vidíme, jak je tato jeho definice jednostranná. Městský rámec sice formuje děje uvnitř sebe pomocí resistence svojí hmoty, ale entita tvarovaná, tj. život ve městě přizpůsobuje tuto formu zpět. Při rituálním průvodu městem je tento ‚nekauzální vztah mezi hmotou prostorem a ději (Jehlík, 2013) jen o něco zřejmější než například při čekání na autobus nebo hledání ztracené peněženky. Rituál přes město ukládá významovou vrstvu, jež s jeho fyzickou strukturou souvisí, ale jež z ní přímo nevychází.
68
Ponte dei Pugni Joseph Heintz il Giovane, 1673 Běžně skryté vlastnosti městského rámce se v průběhu rituálů zhmotňují v podobě lidských mas. Prahové (liminal) prostory na rozhraní různých území se ve středověku stávaly prostorem inscenovaných bitev. Benátský Ponte dei Pugni podle této své rituální funkce nese i jméno.
69
R.II
R.VII
Průvod na náměstí San Marco Gentile Bellini, 1496 Návrat z továrny Laurence Stephen Lowry, 1930 Všední opakovaná událost, která už je daleko za hranou rituálu se stala motivem tohoto obrazu L.S. Lowryho. Brána továrny si v 5 hodin odpoledne sama vytváří svůj vlastní dav, který se po své každodenní trase rozptýlí do svých domovů.
70
71
Klání na náměstí Satna Croce Jan Van der Straet, 1562
Městský prostor je zároveň hlediště a jeviště společenské akce. Tento citát Britského teoretika Josepha Ryckwerta se, jako mnoho jiných, v průběhu rituálu mění z metafory na holý popis skutečnosti. Koňské klání změnilo náměstí Santa Croce ze společenské na sportovní scénu. R.V
72 73
Ač rozměry větší než předchozí příklad, co na něm můžeme pozorovat v měřítku městském zde vidíme podobnou transformaci odhalující inherentní scénickou kvalitu nádvorní typologie. Malba F. A. Purgau, na níž vidíme slavnostní císařský závod na saních ve Vídeňském dvoře.
Saňová jízda na císařském dvoře Franz Michael Augustin von Purgau, 1766
R.IV
R.III
Průvod Corpus Christi Giacomo Franco, 1610
R.VIII
Posseso Ceremony Domenico de Rossi, 1667 Rytina Dominika de‘ Rossi zachycuje dav – Římskou nobilitu i protagonistu - Papeže při průvodu od Lateránského paláce do Vatikánu. Fragmenty města, které jakoby kráčeli spolu s ostatními účastníky průvodu. Jediný skutečně spojující element tohoto obrazu je kráčející dav, tedy rituál sám. ‚Solitérní‘ budovy nespojuje městská tkáň ve vzdálenostech a prostoru ale narativ jenž se, vlastně náhodou, kříží s některými z nich.
74
75
R.IX
Pohřeb Klementa Gotwalda Václavské náměstí, Praha, 1953 Jakkoli si rituál může fyzickou a symbolickou strukturu města přetvářet k vlastnímu obrazu a posouvat její významy, může se tak dít pouze do určité meze. Rakev Klementa Gotwalda byla vystavena na Václavském náměstí, na rudém pódium přímo před budovou muzea. Spočívá na tomto místě naprosto nesmyslně jako krabice, co vypadla z vozu při přepravě.
76
Dav
D.I
Canettiho paradox
Podle Canettiho neexistuje nic, čeho se člověk bojí více než doteku neznámého. Oblečení, společenský status, dům a plot jsou všechno nástroje zvětšující vzdálenosti od ostatních lidí. V davu se tento strach změní ve svůj opak. Před tím než se tak stane, individualita člověka se musí davu vzdát, jinak je pro něj situace davu nesnesitelná. Vzdání se všech vzdáleností a sebe sama vůbec je jediné východisko. Výsledkem je úleva. Pocit svobody. Taková je úvodní teze Canettiho ‘Davu a Moci’. Autor si dále všímá, že není jeden dav ale mnoho různých davů, z nichž každý má úplně jinou dynamiku, životnost a smysl. Hlavní rozdělení popisuje jako dav otevřený a dav uzavřený, oba dva popisuji na obrazových příkladech. Rituál je potom pokusem o ovládnutí davu. Prostředky dosud popsané – rámec, protagonista a dočasné struktury slouží přesně tomuto účelu. Není to pouze skrze jeho fyzické ‚uzavření‘ ale také skrze rytmus nebo společný cíl kdy jinak neovladatelný dav získává smysl a účel. Canetti se velmi zřídka věnuje tomu, co zde nazývám ‚Rámec‘. V jednom případě ale přispívá skvělým popisem toho, jak může Architektonické pozadí formovat dav. Konkrétně na příkladu Arény. Aréna je ‚kruhový dav‘. Je složena z vnější zdi, jenž jej odděluje od zbytku světa a vnitřní zdi z lidí. Konsekvence takového uspořádání je, že dav hledí sám na sebe. V každém bodě Arény má divák k dispozici pozadí tvořené ‚anonymními kopiemi jeho samého.‘ Jejich reakce zprůměrovaná vzdáleností je jeho reakcí. Utvrzuje ho že jeho z čehokoli co se v aréně odehrává je i prožitek obecný . Pohled na sebe sama, v běžném davu nemožný, je tedy způsobem jak se může ještě více sjednotit a zcelit. Dav si proto v situacích, kdy sám sebe nevidí, dodává sebevědomí nevizuálními prostředky například skandováním nebo rytmickými zvuky. Architektonický rámec má podobné vnější vlivy plně ve své moci často je v tomto smyslu také využíván.
78
Svíčky za Václava Havla Praha, 2011 Dav potřebuje směr. Tento směr je možné vytvořit a udržet jen pokud město takovýto směr nabízí jaksi samozřejmě. Směr není možné vytvořit ad hoc, pokud jeho možnost už není nabízena sama fyzickou strukturou města srze linii nebo střed, ke kterému se lze ubírat. Směr davu je nutnost bez níž není možné vytvořit dostatečnou hustotu. Takovým středem a bodem zrodu davu se v Praze opakovaně stává socha sv. Václava.
79
D.II
D.III
Unity March Praříž, 2015
Auto-da-fe Palermo Antonino Mongitor , 1724
Lineárním nebo dostředivým směrem jsou charakteristické davy ‘otevřené’. Takový dav je dav přirozený, spontánní. Jeho záměrem je zvětšit se nad všechny meze, a způsobem jak toho dosáhnout je směřování všech k jednomu – ‚nejčernějšímu‘ místu. Jakmile je dosaženo maximální hustoty a dav přestává růst, rychle se rozpadá, mnohem rychleji, než vznikl.
Uzavřený dav je pokus o jeho ovládnutí skrze hranici a vstup. Vstup je privilegium nebo se tak alespoň pokouší jevit. Obětuje základní charakteristiku přirozeného davu – neomezený růst, ale díky tomu se zbavuje rizika nečekané a rychlé desintegrace. Touha růst ovšem nakonec může získat navrch. V takovém případě následuje podle něj ‚exploze‘ zavřený dav se mění v otevřený.
80
81
D.V
Great Hall of the Poeple Congress Hall Peking, 1986
ČS Spartakiáda Rudolf Krejčík, 1980
Uzavřený dav není kontrolovaný pouze zvnějšku, ale bývá mu uložena i vnitřní struktura, která dále usnadňuje jeho kontrolu a organizaci. Organizace může být formální nebo obsahová skrze třídění.
D.IV
Na příkladu Spartakiády dochází k organizaci obsahové i formální. Určené části obyvatelstva: matky, vojáci, děti tvoří v rámci svojí skupiny geometrické obrazce. Navazuje se tím nevědomky na tradici korunovačních průvodů, kdy císaře Ferdinanda I zdravil ‘špalír’ panen nebo ‘houf ’ batolat.
82
83
Dočasné konstrukce Oblouk, tribuna a věnec
Dočasné konstrukce jsou vetřelci ve veřejném prostoru. Město se v průběhu rituálu mění nejenom v myslích jeho účastníků, ale transformuje se přímo a fyzicky. V minulosti i přítomnosti dočasné konstrukce dokázaly naprosto přetvořit podobu rituálu a s ním i veřejného prostoru. Měřítkem i výzdobou dokázali snadno konkurovat stálému prostředí města, architektonickému rámci. Objevují se buď na těch nejsymboličtějších místech, nebo naopak na místech s nedostatkem symbolů, například u jinak nezvýrazněného vstupu do města. Buď artikulují existující významy, nebo konstruují významy nové.
Některé Dočasné struktury rituálu v sobě ukrývají znepokojivý paradox. Zatímco jejich životnost nepřesahuje několik dnů týdnů, berou na sebe podobu monumentů. Monument, připomínka minulosti a poukaz k budoucnosti je využit jako přestrojení. To souvisí se základní vlastností těchto dočasných konstrukcích – jsou čistě symbolické. Aby tato symbolika byla také srozumitelná, využívají tito vetřelci existující kontinuitu významu. ‚monument patří ke všem dobám’ (Veselý, 2008,181) To se samozřejmě neděje skrze nějakou teoretickou reflexi ale prostě skrze imitaci. Základní formy jako oblouk, obelisk, pyramida, sloupoví jsou jen některé z těchto věčných forem v přestrojení. Dočasná konstrukce se za svou dočasnost v jistém smyslu stydí a za vzor si bere ty ‚nejreprezentativnější‘ skutečné budovy ve městě. Napodobuje je ovšem velmi pečlivě a to dokonce tak, že samotný fakt, že jde o imitaci, už není nijak důležitý. Přívlastek nejreprezentativnější je zde skutečně na místě. Diskuze o reprezentaci v architektuře, kterou jsem nastínil v úvodu této práce je jejímu běžnému uživateli naprosto vzdálená. Reprezentační schopnost architektury je ukryta pod nánosy subjektivního estetického a funkčního hodnocení. Reprezentativní struktury stavěné pro potřeby rituálů jsou ovšem zbaveny jakékoli jiné než reprezentační role. Ta je tedy přeexponovaná a nepřehlédnutelná. Pokud význam z formy a polohy stavby není srozumitelný, svým měřítkem a úsilím nutným pro její vybudování se dočasná stavba jeví směšnou. Jako příklad takovéto reprezentační struktury bez srozumitelného významu uvedu Mittal Steel Tower od Anishe Kapoora, která se už tři roky trochu bezradně tyčí nad olympijským areálem. Oblouk je symbolická struktura, která reprezentuje svou formou. Tribuna je utilitární struktura, která reprezentuje svou funkcí. Část události, většinou protagonista, je doslova povýšena nad ostatní tak aby byla viděna davem, nebo naopak pozorující dav je ukázán sám sobě. Zatímco se symbolickými dočasnými strukturami, typu oblouk se setkáváme stále méně, význam tribuny roste se zvětšujícím se měřítkem rituálů v průběhu historie.
84
K.I
Oblouk Maxmiliána I. Albrecht Dürer, 1515 Série nádherných maleb zaznamenávající korunovační průvod Maxmiliána I zobrazuje událost, jež se nikdy neudála. Postavy a brány existovali jen ve fantazii Albrechta Dürera. Tím nejdoslovnějším spojením mezi Architekturou a Rituály jsou dočasné konstrukce. Skrze tři své různé formy, jež nazývám oblouk, tribuna a věnec se nejsnáze mohou stát předmětem zkoumání základní konstitutivní duality této práce.
85
K.III
Brána k uvítaní Františka Josefa I. Praha, 1849
Pohřební ceremoniál padlých občanů Paříž, 1792
Pyramidy si Egyptští faraoni stavěli jako vstupenku do věčnosti. Obrovská kamenné hmota tvarovaná do abstraktního geometrického tvaru měla udržet jejich těla i vzpomínku. Dočasná pyramida je tak vlastně oxymóron. Věčnost byla stísněna do několika dní.
K.II
Oblouk je tektonická forma, jejíž prvotním účelem je nést břemeno. Těžko si lze představit něco více zbytečného než oblouk, který nese sám sebe. Takovýto políček do tváře střídmosti skýtá význam čistě symbolický. Funkce byla odstraněna a co zůstalo je čirá reprezentace.
86
87
K.IX
Tento světský oltář byl postaven k oslavě Federace italských knížectví. Monumentální prostor Berniniho kolonády zaplnilo obrovské dřevěné pódium se čtyřmi obelisky. Nepočetný dav je stísněný mezi dvě megalomanská gesta z nichž dočasné by svou nepravděpodobnou formou mohly být obě.
Oltář vlasti na Svatopetrském náměstí Felice Giani, 1798, Řím
89 88
‚Nejúspěšnější ideologické efekty jsou ty, jež nemají slov, a nežádají víc než mlčení komplice‘ (Bordieu, 1977,188, in Dovey, 2008) společenský řád, který prostředí vyprodukoval,se začne jevit jako přirozený řád všech věcí. V minulosti byl tento iluzivní potenciál Architektury také často využíván. U dočasných konstrukcí lze takovéto iluze docílit jen obtížně ale v obrovských arénách Inkvizice se tomu jejich konstruktéři mohli přiblížit.
Na obrazu Francisca Rizi vidíme obřad Auto-da-fe na náměstí Plaza Mayor. Jedná se o podrobný záznam skutečné události z roku 1683, kdy se na hlavním španělském náměstí odehrál inkviziční proces s desítkami heretiků. Pro tuto příležitost byla vybudována dřevěná aréna s dvěma otvory ve svém středu. Náměstí se změnilo v arénu ve které se ‚právoplatnost‘ zločinných rozsudků potvrzovala v každém dřevěném sloupu. K.IV K.V
Auto-da-fe Madrid Francisco Rizzi, 1683 Auto-da-fe Vallaloid Bramati a Rainieri, 1820
90 91
K.VI
K.VII
Oslava v Rue Montorgueil Claude Monet, 1878
Sjezd NSDAP Norimberg, 1938
Proces imitace mezi dočasným a stálým je oboustranný. Zatímco dočasní vetřelci pod malovaným pláštěm stydlivě skrývají dutou dřevěnou konstrukci, vážně stojící domy okolo, jakoby v odpověď, mění svou povahu také. Zdočasňují se. Obraz Clauda Moneta není impresionistickou nadsázkou ale zobrazením skutečné transformace.
Při Sjezdu NSDAP v Norimberku bývalo celé město pokryto prapory a vlajkami. Teprve ulice změněné v dekorační tribuny mohou přijmout deseti tisíce postav kráčejících v anonymních geometrických formacích. Skutečný Norimberk je bezezbytku zakryt a ovládnut pod vrstvou těchto maskujících nánosů.
92
93
K.VIII
Amfiteátr revoluce Francie, 1792
Corpus Christi Procession Manuel Cabral Aguado ,Sevilla, 1857
Dočasné ‘měkké konstrukce se neomezují pouze na vertikální a horizontální povrchy, ale často vytvářejí i střechu v měřítku celých ulic jako například při Křesťanském průvodu v Seville, rituálu, který přežil do dnešních dní.
K.XI
Lidové exteriérové soudy nebyly zdaleka vždy spojeny jen s náboženskými přečiny. Tato anonymní rytina zobrazuje Revoluční soud v Paříži.
94
95
Země
Kontinuita a dotyk
ZI
Země vyjadřuje náš nejosobnější vztah k místu. Země a člověk mají nejbližší, nepřetržitý vztah. Vytváří kontinuitu, do které zasazujeme ostatní elementy rituálu, včetně rámce, téměř jako pohyblivé figury. Jednotlivec i dav ji zažívá přímo, hapticky a nejvýrazněji. Účastníme-li se spektakulárního rituálů lidská umělost a nepřirozenost našeho městského prostředí se pod černými baldachýny na okamžik plně odhalí. V těchto chvílích jako bychom nahlédli za fasády pomyslné Potěmkinovi vesnice a jediná jistota, která nám v tu chvíli zůstává, je země, na níž stojíme. Země, nebo společná půda je skrze svou kontinuitu metafora sdílení. V průběhu rituálů se tato metafora mění ve smyslový prožitek. Kromě davu je půda jediný element rituálů, který zažíváme přímo, hmatově. Při rituálu mžeme být obklopeni nádhernými tribunami, vyzdobenými domy, plamennými projevy, ale to vše má charakter divadelní a efemérní. Naproti tomu Stát nohama pevně na zemi‘ znamená nezpochybnitelnou jistotu. Město se tváří jako přirozený svět, ale ve skutečnosti je to jen jeho svévolná podoba. Země je potom rozhodně nejproradnějším z tohoto ansámblu podvodníků, které tvoří naše města a manipulace s ní má největší efekt. Základní vlastností této ‚zakládající‘ entity je podle Veselého její kontinuita. Půda je spojující medium, díky němuž jsou jednotlivé figury rituálů i města součástí jednoho celku. Povaha prostoru podle Veselého závisí na této kontinuitě, ‚spojitosti odkazů k hlubším strukturám lidského světa.‘ Tyto struktury jsou podle něj v jistém smyslu vztaženy k zemi jako k primární reference (arché) a ‚celistvost prostoru se zrcadlí ve vnitřní soudržnosti lidské zkušenosti.‘ Pojmy jako vztah k místu, identita a sebeurčení se staly prominentními od 70. let, kdy architektonickou diskuzi ovládla fenomenologie. Christian Norberg Schulz například tvrdí, že základní rolí architektury je ‚orientovat a identifikovat‘. Všechny koncepty vztahu těla a místa mají jeden prvotní zdroj, Heidegerovo, Myšlení, Stavění a bydlení. V osobě jeho autora se ztělesňuje i riziko spojené s přílišným akcentováním země, a identity se kterým se u rituálů často setkáváme.
96
Vztyčení Obelisku na Svatopetrském náměstí Dibner, B., Řím, 1586 Vertikalita obelisku a jeho vztah k zemi je analogií vzpřímené postavy člověka. ‚Vzpřímeným postojem odolávajícím gravitaci se vertikální směr, ukazující vzhůru, tj. opačným směrem od centra zemské tíže, stává přirozenou určující osou‘ (E. Straus, 66,42). Obrovská síla, jakou Obelisky odolávají gravitaci je nejvíce patrná v okamžiku jejich vztyčení. Stejnou silou se pak vážou k místu a zemi.
97
Z.II
Z.III
Úpravy Říma Sixta V. Gianfrancesco Bordini, 1586
Zeppelin Field Norimberg, 1938
Obelisk na Svatopetrském náměstí byl jen jedním z několika ceremoniálních sloupů vztyčených při úpravách Říma Sixta V. Prastaré procesní cesty mezi sedmi kostely byl tehdy promítnuty do nových monumentálních bulvárů. Mramorové obelisky a sloupy byly vztyčeny na křížení těchto os.
Tvarováním terénu stejně jako známými světelnými sloupy umocňuje Zeppelinské pole vertikální vztah účastníků rituálu k zemi. Vertikálou své vzpřímené postavy směřuje od ‚svojí‘ země k reflektory osvětlenému nebi, zatímco jeho paže sleduje horizontální siločáru směrem k řečnickému pultu. Nacistický pozdrav je charakteristický svou směrovostí, která ještě detailněji orientuje každého jednotlivce směrem k protagonistovi jako kovovou pilinu v magnetickém poli.
98
99
S.IV
Přílet papeže Jan Pavel II Praha, 1990 Kromě vertikálního vztahu k místu má země ještě druhou rovinu, a tou je kontinuita jejího prožitku. Čas od času se kontinuita přeruší a při opětovném shledání je intenzita haptického zážitku o to silnější, o co delší bylo odloučení. Symbolické gesto polibku země je jen o stupeň teatrálnější verzí mnohem obyčejnějšího posledního nebo prvního dotyku runwaye s nímž se na letištích můžeme skutečně setkat.
100
101
Náměstí Tiananmen
Rekonstrukce a dekonstrukce významů
Pe.I
Zakázané město bylo po stovky let izolovaným ostrovem moci. Odtud císař vládl obrovské Číně až do roku 1911. Skutečná změna v povaze tohoto prostoru nastala ale až v roce 1949 s komunistickou revolucí Mao Ce-tunga. Dvě Číny – císařská a komunistická - se fyzicky setkávají na prahu hradební zdi, která je odděluje. Tato zeď v sobě má 4 otvory a ten hlavní z nich, Brána Nebeského klidu je tématem této kapitoly. Bodem, kde severojižní procesní osa protíná tuto nejjasnější hranici je brána Tiananmen. Zde byly čteny edikty, oznamovány významné události a císař sám se zde čas od času při významných příležitostech ukazoval veřejnosti. Před touto branou byly vyhlašovány rozsudky a vykonávány popravy. Před ní byl po složitých zkouškách jednou ročně jmenován nejvyšší úředník země. Brána sama se stala bodem kontaktu mezi mocí a jejím subjektem. V totalitních podmínkách komunistické Číny bylo možné to, co by nikde jinde v moderní době možné nebylo. Moc přeložila sebe samu do stavebního prostředí přes existující historickou tkáň. Nebrala nejmenší ohled na její historickou hodnotu, ale z vlastního zájmu se velmi zajímala o její, evidentně stále platnou, reprezentační hodnotu. Tu chtěla zároveň využít i popřít. Volba pro nové centrum světa, nový bod nula, byla tedy jasná. Tiananmen. Brána byla nejprve kompletně vyjmuta ze svého původního kontextu, už v minulých desetiletích byla zbořena hradební zeď. Pro potřeby nového náměstí byl výrazně rozšířen prostor před branou vybouráním rozsáhlých historických čtvrtí. Nebyla to pouze nutná oběť. Demolice byla gestem zrušení minulosti. Bylo vytvořeno obrovské prostranství 1 x 0,5 km prázdného prostoru, které bylo nazváno ‚náměstím Tiananmen‘, i když koncept náměstí byl do té doby v Číně naprosto cizí. Prostor měl původně výrazně tvar prodlouženého písmene T, potvrzující severojižní procesní osu. Rozšíření na ‚náměstí‘ bylo prvním krokem, ne snad k úplnému zrušení, ale k potlačení onoho odvěkého směru. Wu Hung si všímá, že kurz Číny byl doslova otočen o 90 stupňů s branou Tiananmen jako středem otáčení. Tiananmen se stal novým bodem nula. Takováto organizace zároveň využívá i popírá imperiální kapacitu Pekingu. Obrovské nové prostranství s Tiananmen jako jeho tribunou dělá ze Zakázaného města za ní pouze historickou kuriozitu. Na druhé straně brána Tiananmen samotná, ač formálně součást zakázaného města, se stala ‚novým monumentem‘. Svědkem zrodu nové Číny.Motivace pro vznik náměstí Tiananmen byla pečlivě zkonstruovat nový politický prostor. Novost skrze prostředky minulosti. Takový záměr se podařil beze zbytku.
102
Založení Národa Dong Xiwen, Tiananmen,Peking 1953 Roku 1949 to bylo právě z brány Tiananmen, odkud se Mao Ce-Tung rozhodl vyhlásit Čínskou lidovou republiku. Jakmile bylo rozhodnuto uspořádat zakládající ceremonii země na Tiananmenském náměstí, jakákoli myšlenka na zachování starého Pekingu v jeho původní formě byla odmítnuta‘ Chen Gan,
103
Pe.II
Pe.III
Zakázané město Anonym, Peking, 16. století
Císař Kangxi vracející se do města, dvanáctý svitek Peking, 1689
Na tomto svitku je jasně vidět severojižní orientace zakázaného města. Vidíme Sál nejvyšší harmonie, Bránu nejvyšší harmonie a úplně dole pak poledníkovou bránu, jejíž jméno nám ilustruje konstitutivní kosmologickou roli této severojižní osy.
Na druhém oddílu vidíme samotnou bránu Tiananmen. Z tohoto svitku je ovšem zřejmé, že speciální režim zakázaného města sahal daleko před tuto bránu. Při průchodu císaře bývala ‚ulice‘ uzavřena pro veřejnost a stala se vlastně posledním protažením Zakázaného města.
104
105
Pe.IV
Pe.XI
Oslava Národního dne Tiananmen náměstí Peking, 1952
Monument hrdinů lidu Tiananmen, Peking, 2009
Od roku 1949 se vyhlášení ČLR oslavovalo přehlídkou na Changově bulváru Východ-Západně k křižující Tiananmen. Desetileté výročí revoluce mělo být oslaveno spektakulární událostí, jíž se měly účastnit sta tisíce lidí. Nebyla to přehlídka vojenská, ale prostě jen přehlídka davu. 1000 železničářů, 20 000 farmářů, 3000 atletů, 5000 umělců, 90 000 dělníků.
Monument vytváří protipól Tiananmenské bráně. Jeho návrh nebyl architektonický ani umělecký, ale čistě politický, o lokaci i formě rozhodovalo vedení komunistické strany. Figurální a historizující návrhy byly odmítnuty. Monument měl mít jedinou funkci. Byl to nositel textu, jehož význam neměl být ničím a nikým ohrožován. Jeho abstraktní vertikální forma není než médiem pro tradičně vertikální posvátný nápis.
106
107
Není náhoda, že právě tyto dvě budovy dostaly nejprominentnější lokaci přímo na Tiananmen. U velké Haly Lidu daleko spíše než její prominentní pozice překvapuje, že se o vážnost své pozice musí dělit právě s muzeem historie na protější straně náměstí. Tato vis-á-vis organizace souvisí se známým Maovým citátem: Lid, a jedině lid je hnací silou světové historie‘ (Hung, 2005,117)
Dvě nejdůležitější Budovy jsou bezpochyby Velký sál lidu a Muzeum Čínské historie. Uzavírají z obou stran Nové Tiananmen Náměstí a zároveň přiléhají k Výhodo-Západnímu Changově bulváru. Obrovskému měřítku náměstí odpovídá velikost obou domů, jejichž délka fronty je 360 metrů a hloubka až 250 metrů. Pe.VI Pe.VII
Velká hala lidu Peking, 2010 Čínské národní muzeum, dříve Muzeum Čínské historie Peking, 2010
108 109
Pe.VIII
Pe.V
Bohyně demokracie Tiananmenské náměstí Peking, 1989
Potřísnění Maova portrétu Barvou Tiananmen Brána, Peking, 1989
Protestní symbol student, 10 metrů vysoká socha demokracie byla vytvořena studenty akademie výtvarných umění za pouhé 3 dny. Rozhodnutí o umístění prvního pomníku zabralo 9 let, nový monument byl zrozen z ničeho za 3 dny. V terminologii této práce je tedy tato socha jasným novým protagonistou. Artikulačním symbolem celého protestu a v tomto konkrétním případě i celého prostoru.
Pro oba, obraz i sochu, nebylo dost místa ani na tomto kilometrovém náměstí. Posledním krokem, jenž ovšem také mohl být pouze akt provokatéra, se stala neutralizace obrazu. Maův portrét byl potřísněn barvou. Připomínám, že náměstí bylo plně v rukou demonstrantů, portrét mohly kdykoli naprosto zničit ale to se nestalo stejně, jako Mao 40 let předtím nezboural Tiananmenskou bránu.
110
111
Pe.IX
Pe.X
Jediný dochovaný záznam zachycující zničení sochy Peking, 1989
Oslava Národního dne Náměstí Tiananmen, Peking, 2014
4. Června byl vydán rozkaz. Prvním cílem tanku v plné rychlosti se stala Bohyně Svobody. Mnoho studentů při útoku na tento symbol zahynulo, ale značná část byla po dohodě s pořádkovými silami evakuována. Nejvíce utrpěly masy mimo střed náměstí, živé štíty na jeho hranicích a na Pekingských předměstích. Ten den zemřelo na 2700 protestujících.
Strategie komunistického vedení je dvojí, protesty v budoucnu nemají být fyzicky možné a nemají mít smysl. Náměstí se postupně mění z politického symbolu revoluce na místo bezobsažných květinových slavností. Po rekonstrukci nového středu Číny, přichází dekonstrukce a zahlazení stop.
112
113
Hradčanské náměstí Místo nad městem
Rituální osa Prahy není osa. Královská cesta není ani cesta. Je to sekvence částí spojených náhodou a vnějšími okolnostmi. Tato nahodilá struktura dokonce nemá jistý ani jeden ze svých dvou základních bodů, totiž počátek. Nezpochybnitelný je pouze její závěr. Hradčanské náměstí je charakteristické svou dvojí vzácností. Je vzácné skrze svou morfologickou polohu místa nad městem a ještě více pro svou roli před-prostoru nejposvátnějších míst České země. Stejně jako Tiananmenské náměstí i to Hradčanské není přímo v mocenském areálu ale na jeho hranici. Uzavřenost a nepřístupnost Hradu se ho netýká, má ale jeho důstojnost váhu a tradici. Je vzdáleno všednosti veřejných prostranství města pod sebou, jeho rovná plocha může být ale stejně dobře využitá pro veřejnou akci jako ony.
Bohatá historie a vynikající stavební památky tohoto místa jsou dostatečně známy. Soustředím se proto pouze na rituální aspekty Královské cesty a Hradčanského náměstí, jak se ukázaly během čtyř dnů tří různých staletí. Ceremoniální průvody panovníků Prahou mají svůj původ v dvojjedinosti jejího raně středověkého uspořádání. Pražský hrad i Vyšehrad byly oba sídlem knížat a Králů už od dob Vratislava II a přesuny obyčejné i ceremoniální byly běžnou součástí dvorního života. Vyšehrad byl první z ‘počátků’ Královské cesty. V 15. století se podobná situace opakovala, když si Václav IV postavil svůj městský palác na hranici Starého města a pravidelné putování na Hrad bylo logistickou nutností. Tady má tedy původ ‘Královská cesta’ jak ji známe z Pražských průvodců a pohlednic. Jejím úvodním ceremoniálním bodem je Prašná Brána a série linií a ploch vede až k Prvnímu nádvoří Pražského hradu. Při jiných příležitostech ale Rituální procesí začínala na Staroměstském náměstí, U Poříčské brány, Táborské brány nebo dokonce na Pankráci. Cíl byl samozřejmě vždy stejný: Chrám Svatého Víta. Královská cesta byla využívána při příjezdech panovníků do města, jako náboženská pouť na nejsvatější místo země, při pohřbech, popravách a samozřejmě korunovacích. Při příjezdu Panovníka čekal Purkmistr s konšely, aby odevzdal králi klíče od města. Odtud byl panovník doprovázen vojáky a kněžími k některé Bráně nového města, například na Koňském trhu. Stejný akt se opakoval u všech čtyř Pražských měst tedy i tam, kde už nebyly ani hradební zdi ani brána od které by byl klíč třeba. Bez ohledu na počáteční bod průvodu naprostá většina z nich samozřejmě procházela přes Staroměstské náměstí, kde se teprve mohla ukázat nádhera koní, kočárů praporců a jejich držitelů. Staroměstské a Malostranské náměstí bylo také nejčastějším místem obrazového zaznamenání těchto rituálů a často právě díky nim máme záznam o jejich dobové podobě. Jako zrcadlo panovníkově exhibici zde i město samo vyvářelo spektakulární podívanou.
114
H.I
Pochod k uctění Václava Havla Hradčanské náměstí Praha, 2011 Královská cesta není definována svým počátkem ale koncem. Spontánní průvod k uctění Václava Havla vedl od Sochy svatého Václava na Hradčanské náměstí k Pražskému hradu. Byl to pochod od symbolu onoho momentu k symbolu neměnnému a trvalému. Tato krátká epizoda pouze naznačovala mnohem masovější měřítko příštích dní.
115
. Nejenom na Hradčanském náměstí ale i na Václavském a Staroměstském, na Hlavním Nádraží a v Lánech byly budovány tribuny a černé platformy. Sta tisíce lidí fyzického davu roku 1937 muselo vidět na vlastní oči, na co virtuálnímu davu 21. století stačilo 320 metrů a několik pečlivě umístěných kamer při smutečním průvodu Václava Havla. Bez ohledu na počáteční bod průvodu naprostá většina z nich samozřejmě procházela přes Staroměstské náměstí, kde se teprve mohla ukázat nádhera koní, kočárů praporců a jejich držitelů. Staroměstské a Malostranské náměstí bylo také nejčastějším místem obrazového zaznamenání těchto rituálů a často právě díky nim máme záznam o jejich dobové podobě.
H.II
H.III
Korunovační průvod Marie Terezie Staroměstské náměstí Praha, 1743
Smuteční průvod Tomáše Garrigue Masaryka Staroměstské náměstí, 1937
117 116
H.IV
Korunovace Marie Terezie Křížovnické náměstí Praha, 1743
Přenos ostatků Václava Havla Křížovnické náměstí Praha, 2011
Křížovické náměstí je jedním z několika míst kde se stísněný prostor úzkých ulic otevře a kráčející dav se do něj okamžitě rozlije. V roce 2011 byl na kolejním kostele sv. Salvatora místo drahých koberců nápis ‘Václava děkujeme’.
H.V
Křížovnické náměstí vždy bylo významnou zastávkou na trase průvodu. Po zřízení koleje Klementina se i ono zapojovalo do trasy průvodu. Na tomto místě bývala rovněž vystavěna slavobrána ze dřeva a květin a mnohojazyčných nápisů. Při korunovaci Maxmiliána II v roce 1562 byla celá kolej zakryta nejvzácnějšími Tapetami zapůjčenými z blízkých i vzdálených šlechtických domů.
118
119
H.VIII
H.IX
Korunovace Marie Terezie Ke Hradu, Praha, 1743
Přenos ostatků Václava Havla Ke Hradu, Praha , 2011
Průvod Marie Terezie stoupá na Hradčanské náměstí po Rampě, která zde byla vylámána do skály o šedesát let dříve podle návrhu J.B. Matheye. Do té dob musely v tomto bodě průvod pokračovat dál úvozem a směrem k Pohořelci, a odtud zpátky na Hradčanské náměstí.
Průvod Václava Havla sledoval původní trasu přes Pohořelec tak aby jeho ostatky mohly být v kasárnách hradní stráže přeneseny z černého mercedesu na Lafetu děla. Posledních 320 metrů tak absolvoval tradičně přes Hradčanské náměstí ze západu.
120
121
H.X
H.XI
Převoz ostatků Václava Havla Hradčanské náměstí Praha, 2011
Pohřební ceremonie Tomáše Garrigue Masaryka Hradčanské náměstí Praha, 1937
Nejkrásnější z paláců Hradčanského náměstí je bezesporu ten, jenž zde chybí. Volný prostor mezi Pacasiho křídlem Pražského hradu a Salmovským palácem nabízí omezené, ale o to intenzivnější spojení města a náměstí plně srovnatelná s efektem Michelangelova Piazza del Campidoglio v Římě. Na této fotce je tato hrana náměstí zvýrazněna stojící řadou lidí.
Čtvercový prostor byl tvořen na jedné straně smuteční řečnickou tribunou z černých baldachýnů, dvě boční ‚stěny‘ pak lemovaly na jedné straně zahraniční návštěvníci ‚blyštící se zlatem‘ a ‚černá fronta‘ ústavních představitelů československých. Čtvrtá Strana byla tvořena davem shromážděným ‚v husté frontě‘ na Hradčanském náměstí. Ostatky T.G.M. stály ve středu tohoto čtverce na květinové tribuně.
122
123
H.XIII
Poprava 27 Českých pánů Staroměstské náměstí Praha, 1621
Projev Baracka Obamy Hradčanské náměstí, Praha, 2009
Poprava českých pánů 21. Června 1621 sice proběhla na Staroměstském náměstí, ale to byla jen malá část tragické události jejíž smutné epizody se ten den odvíjeli po celé délce Královské cesty. Známá rytina neznámého autora zobrazující tuto událost na Staroměstském náměstí je pouze centrální částí grafického listu, jehož ostatní oddíly zobrazují Pražský hrad, Karlův most ulice Starého města při různých aktech odplaty.
H.XII
‚Stavba‘ tohtoto projevu se skládala z dlouhé diagonální rampy postupně stoupající z úrovně dlažby do výšky asi 2 metrů. Zajímavá je především orientace této diagonály. Pokud protáhneme její směr dostaneme se totiž celkem neomylně k Chrámu svatého Mikuláše. Naopak na druhé straně je velká divácká tribuna. Barack Obama mluví přímo směrem k této velké tribuně a Mikuláš je tudíž jeho pozadím.
124
125
National Mall
Nm.I
2 000 000:1
Tady, na National Mall vzpomínáme na zakladatele našeho státu a na ty, jež bojovali za jeho svobodu. Shromáždili jsme se, abychom vyryli další hranu do tvrdého kamene historie.‘ První slovo úvodního projevu inaugurace Baracka Obamy je, nepřekvapivě, ‘tady’. Na řečnickém pultu, který je vyvrcholením 270 metrů široké a 3kilometry dlouhé osy není dost dobře možné nezačít vztažením se k místu. Největší Demokracie světa jednou za 4 roky slaví sovu velikost na největším z velkých rituální prostorů. National Mall. Pokud je Symbolický náboj Hradčanského náměstí produktem organické ‚náhody‘ a v Tiananmenském prostoru došlo opakovaně k ‚rekonstrukci‘ jeho symbolických významů na příkladu National Mall ve Washingtonu jsme svědky symboliky ‚konstruované‘ doslova na zelené louce. The Mall, páteř L’Enftantova projektu, Washingtonu a nového národa se dlouhá desetiletí projevoval pouze jako o stupeň jemnější prázdnota, uprostřed větší a hrubší prázdnoty. Dlouhou dobu ho definovaly pouze Solitérní objekty, jimž přitom právě on měl dávat smysl, Bílý dům jako sídlo prezidenta a Kapitol jako budova zákonodárného shromáždění. L’Enfant pro ně ve svém projektu vytvořil dvojí vztah: Urbánní, skrze městskou ‚Přeponu‘ ‚Pensylvania Avenue‘ a krajinný skrze dvě odvěsny tvořící velký Park. Delší z těchto odvěsen nese jméno Mall. Na počátku dvacátého století byl tento základ rozšířen takzvaným McMillanovým plánem, jehož rozhodujícím architektem byl Frederick Law Olmsted jr. Park ve tvaru písmene L byl rozšířen na obrovský kříž. The Mall, jeho hlavní osa, tím byl prodloužen na z 3,6 km a Monument se tak ocitl ve středu nové kompozice. Tento 170metrový pylon se ze své periferní pozice změnil na ‚grand zero‘, referenční bod kolem kterého se otáčí město i celá zem. Pokud je skutečně centrální ‚Monument‘ bodem Nula tohoto rozlehlého prostoru pak je Lincolnův památník jeho záporným extrémem akomodující negaci a protest. Na následujících stránkách bych rád popsal prostor mezi ním a jeho opačným, ‚pozitivní‘ extrém a sním, a skrze něj, rituál demokracie, jež se zde jednou za čtyři roky odehrává. Posledním a zdaleka největším rituálem, o němž budu mluvit je inaugurace Amerického prezidenta Baracka Obamy 20. ledna 2009. Tradice Americké Inaugurace sahá až ke Georgi Washingtonovi. Nepřerušená linie demokraticky zvolených vůdců si žádá oslavu vždy o to větší, o co delším a nepřerušenějším se tento řetěz stává.
126
Forest Gump Lincolnův památník, National Mall, Washington, 1967 Extrémně jasná prostorová organizace Mallu v sobě zahrnuje příležitost pro oslavu i protest. Lincolnův pomník, prostorově opačný k budově kapitolu se opakovaně stal místem rezistence proti politickým strukturám na druhé straně Mallu. Při protestech proti vále ve Vietnamu v letech 1967 až 1970 se zde scházeli stovky tisíc demonstrantů z nichž nejznámější jsou ti fiktivní na této ilustraci.
127
Nm. II
Nm.III
Výhled z Monumentu National Mall, 1897
Dočasné federální úřady Lincolnův památník, Washington, 1943
Dlouhou dobu byl the Mall jen sérií menších parků obklopených drobnými domy a zahradami. Neměl tudíž hranice ani tvar. Po vypracováním monumentálního McMillanova plánu ve stylu Beaux arts se měla proměnit nejenom pitoreskní romantická podoba parku ale především jeho Architektonické hranice.
Volný prostor Mallu se v průběhu 20. století opakovaně změnil ve stavební parcelu. V roce 1917 byla část zastavěna dvaceti dočasnými kancelářskými bloky pro 16 tisíc lidí. Stejně velká, vyzývavě volná plocha na druhé straně Mallu se dočkala stejného osudu o 24 let později pro účely Druhé světové války. Tyto dvě obrovské skupiny dřevěných kancelářských bloků se setkaly dočasným dřevěným mostem, který nevšímavě spojoval obě války skrz osu Mallu. Pokud
128
129
Nm.V
Demonstration for equal rights Lincolnův památník, Washington, 1963 Moc a protest tvoří dva konstitutivní extrémy prostorového uspořádání, v jehož středu je abstraktní ‘nulový’ obelisk. Nejslavnější skutečná demonstrace se u Lincolnova pomníku konala 29. Srpna 1963. Toho dne se zde shromáždilo na 250 000 Afroameričanů, aby požadovali rovná práva ve všech státech Unie. Martin Luther King, právě zde pronesl svůj slavný projev ‚I have a dream‘
130
Nm.IV
Inaugurace Baracka Obamy Kapitol, The Mall, 2009 Při inauguraci Baracka Obamy, odehrávající se přesně na opačném konci Mallu o 46 let později autorka úvodního projevu Diane Feinstein nemohla tuto prostorovou souvislost opomenout: Až se příští generace se podívají zpět, uvidí, že to byla tato chvíle, kdy sen, jenž se jednou rozezněl historií ze schodů Lincolnova památníku konečně dosáhl zdí Bílého domu.
131
Nm.VI
Nm.VII
Inaugurace Abrahama Lincolna Washington Kapitol, 1861
Inaugurace Baracka Obamy Washington, Kapitol, 2009
Tradice Americké Inaugurace sahá až ke Georgi Washingtonovi, nepřerušená linie demokraticky zvolených vůdců si žádá oslavu vždy o to větší, o co delším a nepřekročitelnějším se tento řetěz stává. Američané si ve své krátké historii vytvořili svůj politický prostor hned v úvodu, čímž zajistili že všechny důležité momenty historie minulé i budoucí se odehrají v identických kulisách.
Nutné změny se podstatně nedotýkají matérie mocenských symbolů ale jsou přidávány v podobě dočasných konstrukcí. Na této fotce je vidět nenápadně dočasný balkon, na němž se odehrála prezidentská přísaha roku 2009 a který opravuje reprezentační ‘chybu’ budovy kapitolu, to jest chybějící článek jenž by artikuloval vztah jednotlivce a davu.
132
133
Nm.VIII
44. Inaugurace prezidenta National Mall, Washington, 2009 Vynález výtahu umožnil domům růst do výšky bez limitu. Vynález klimatizace odstranil všechny meze šířky a hloubky. Moderní audiovizuální vývoj na poli dočasných reprezentačních struktur umožnil rituálům zbavit se veškerých myslitelných prostorových omezení a šířit se do libovolných směrů a vzdáleností. Pro potřeby 44. Inaugurace bylo instalováno devět obrovských dvacetimetrových obrazovek a desítky reproduktorů. Když se Barack Obama ve druhé větě dvakrát přeřeknul, jeho chyba byla zopakována pro 9x 150 000 lidí.
135 134
Seznam ilustrací K.III K.IV K.V K.VI K.VII K.VIII K.IX K.XI Země
Úvod U.I U.II U.III U.IV U.V
Průvod krále Jeongjo Korea, 1795 Zdroj: Pldx1 wikimedia commons Fénický tanec patera, 7. Sto. Př.n.l. Zdroj: http://www.gutenberg.org/ Šošonský Tanec slunce, 1925 Zdroj: US National Archives bot Urbi er Orbi, Domenico de Rossi, Rome, 17. století Zdroj: http://speculum.lib.uchicago.edu/ Urbi et Orbi, Vatican offical photograph, 2014 Zdroj: www.vatican.ve
Protagonista P.I P.II P.III P.IV P.V P.VI P.VII
Řeč Adolfa Hitlera v Hamburku Zdroj: The Museum of Fine arts, Houston Eduard Gurk, Korunovae Ferdinanda I. 1836 Zdroj: Wikimedia commons Frederic Leighton, Cimboeho Madona nesena ulicemi Flor encie, 1853 Zdroj: Wikimedia Commons Průvod Janovského Bratrstva, Alfred Dehodec, Sevilla 1851 Zdroj: http://www.carmenthyssenmalaga.org/ Unité March Paris, Vítězný oblouk s nápisem, 2015 Zdroj: ČTK Je Suis Chalrie pochod Liverpool, Pete Carr, 2015 Zdroj:Peter Carr Photography Červená Karta pro Miloše Zemana, 2014, Praha Zdroj:Týdeník Echo 24
Z.I Vztyčení Obelisku na Svatopetrském námměstí Dibner, B., Řím, 1586 Zdroj: uh.edu Z.II Úpravy Říma Sixta V. , Gianfrancesco Bordini, 1586 Zdroj: Wikimedia commons Z.III Zeppelin Field, Norimberg, 1938 footage.framepool.com Z.IV Papež Jan Pavel II, Praha, 1990
Rámec R.I Ponte dei Pugni, Joseph Heintz il Giovane, 1673 Zdroj: Wikimedia Commons R.II Průvod na náměstí San Marco, Gentile Bellini, 1496 Zdroj: Wikimedia Commons R.III Průvod Corpus Christi, Giacomo Franco, 1610 Zdroj: associazionepiazzasanmarco.it/ R.IV Klání na náměstí Satna Croce, Jan Van der Straet, 1562 Zdroj: associazionepiazzasanmarco.it/ R.V Saňová jízda na císařském dvoře, Franz Michael Augustin von Purgau, 1766 Zdroj: Wikimedia Commons R.VI Amfiteátr revoluce, Francie, 1792 Prudhome, Revolutions, no. 1559. p. 97 R.VII Návrat z továrny, Laurence Stephen Lowry, 1930 thelowry.com R.VIII Domenico de Rossi, Průvod Posseso 1667, Řím Zdroj: http://speculum.lib.uchicago.edu/ R.IX Pohřeb Klementa Gotwalda, Václavské náměstí, Praha, 1953 Zdroj: CS dokument Dav D.I Svíčky za Václava Havla, Praha, 2011F.II Zdroj: rehaak.rajce.idnes.cz/ D.II Unity March, Praříž, 2015 Zdroj: www.lexpress.fr D.III Auto-da-fe Palermo, Antonino Mongitor , 1724 Zdroj: www.regione.sicilia.it/ D.IV Great Hall of the people Congress Hall Peking, 1986 D.V ČS Spartakiáda, Praha, 1980 Zdroj: Dokument Spartakida 1980, Rudolf Krejčík D.VI Posseso Ceremony, Domenico de Rossi, 1643 http://www.ibiblio.org/
ČTK Hradčanské náměstí H.I Pochod k uctění Václava Havla,Hradčanské náměstí Praha, 2011 Zdroj: LIFELINESFILM H.II Korunovační průvod Marie Terezie, Staroměstské náměstí Praha, 1743 www.artplus.cz/ H.III Smuteční průvod Tomáše Garrigue Masaryka, Staroměstské náměstí, 1937 www.lidovky.cz H.IV Přenos ostatků Válcava Havla, Křížovnické náměstí Praha, 2011 www.denik.cz H.V Korunovace Marie Terezie , Křížovnické áměstí Praha, 1743, J.Dietzler Praha, Kronika Metropole, kolektiv autorů, fortunap rint, 2006 H.VI Korunovace Marie Terezie, Malostranské náměstí, 1743 Praha, Kronika Metropole, kolektiv autorů, fortunapr int, 2006 H.VIII. Korunovace Marie Terezie, Ke Hradu, Praha, 1743, J. Diezelr Praha, Kronika Metropole, kolektiv autorů, fortunap rint, 2006 H.IX Přenos ostatků Václava Havla, Ke Hradu, Praha , 2011 Denik.cz H.X Převos ostatků Václava Havla, Hradčanské námětí Praha, 2011, Denik.cz H.XI Pohřební ceremonie Tomáše Garrigue Masaryka, Hradčanské náměstí Praha, 1937 Československý filmový týdeník, 03/09/1937 H.XII H.XIII
Dočasné konstrukce K.I K.II
Zdroj: http://monarchie.nm.cz/ Pohřební ceremoniál padlých občanů, Paříž, 1792 Zdroj: Prudhome, Revolutions, no. 180 p 559) Anderson, Stanford, (ed.) On streets, MIT Press, USA, 1978 Auto-da-fe Madrid, Francisco Rizzi, 1683 Zdroj: Wikimedia commons Auto-da-fe Vallaloid, Bramati a Rainieri, 1820 Zdroj: grupostirner.blogspot.cz/ Oslava v RueMontorgueil, Claude Monet, 1878 Zdroj: Wikimedia commons Sjezd NSDAP, Norimberg 1938 Zdroj: www.sinaimg.cn Corpus Christi Procession, Sevilla, 1857 Zdroj: http://www.pliniocorreadeoliveira.info/ Oltář vlasti na Svatopetrském náměstí, Felice Giani, 1798, Řím Zdroj: http://fr.museodiroma.it/ Amfiteátr revoluce, Francie, 1792 Zdroj: Prudhome, Revolutions, no. 180 p 559) Anderson, Stanford, (ed.) On streets, MIT Press, USA, 1978
Oblouk Maxmiliána I., Albrecht Dürer, 1515 Zdroj: Wikimedia commons Brána k uvítaní Františka Josefa I. Praha, 1849
136
Náměstí Tiananmen Pe.I Založení Národa Dong Xiwen, Tiananmen,Peking 1953 e n.chnmuseum.c–n Pe.II Zakázané město, Anonym, Peking, 16. Století Remaking Beijing, Wu Hung, 2005, Reaktion Books Lts,p. 167 Pe.III Císař Kangxi vracející se do města, dvanáctý svitek, Peking, 1689 Remaking Beijing, Wu Hung, 2005, Reaktion Books Lts, p 170 Pe.IV Oslava Národního dne, Tiananmen náměstí Peking, 1952 kniz Pe.V Potřísnění Maova Portéru Barvou , Tiananmen Brána, Peking, 1989 okok1111111111.blogpost.com Pe.VI Velká hala lidu, Peking, 2010 worldarchitecturenews.com Pe.VII Čínské národní muzeum, dříve Muezum Čínské historie Peking, 2010 Pe. VIII Bohyně demokracie, Tiananmenské náměstí Peking, 1989 kok1111111111.blogpost.com Pe. IX Jediný dochovaný záznam zachycující zničení sochy , Peking, 1989 Zdroj: http://www.thelifeanddeathofdemocracy.org/ Pe. X Oslava Národního dne, Náměstí Tiananmen, Peking, 2014 Zdroj: http://www.enghunan.gov.cn/ Pe.XI Monument hrdinů lidu, Tiananmen, Peking, 2009 Zdroj: Reuters Natioan mall Nm.I Nm. II Nm.III Nm. IV Nm.V
Forest Gump, Robert Zemeckis, 1994 Forest Gump, scéna Výhled z Monumentu , National Mall, 1897 Kongresová knihovna, v L’Enfant’s legacy, Michael Bednar, 2006, The John Hopkins university press,p. 125) Dočasné federální úřady, Lincolnův památník, Washingotn, 1943 (Worthy of the nation; the history of planning for the national capital, Frederick Gutheim, 1977) Inaugurace Baracka Obamy, Capitl, The Mall, 2009 Congressional Inaugural Committee Demonstration for equal rights, Lincolnův památník, Washington, 1963 (L’Enfant’s legacy, Michael Bednar, 2006, The John Hopkins university press, 73)
Nm. VI Inaugurace Abrahama Lincolna unmariussinonrien.blogspot.com Nm.VII Inagurace Baracka Obamy, Washingotn, Kapitol, 2009 Congressional Inaugural Committee Nm.VIII Inagurace Baracka Obamy, Washingotn, National Mall 2009 Congressional Inaugural Committee
Poprava 27 Českých pánů, Staroměstské náměstí Praha, 1621, www.30letavalka.eu Projev Baracka Obamy, Hradčanské náměstí, Praha, 2009, Zdroj: lidovky.cz
137
Část třetí:
Rituál a město Výkresová část
Demonstrace studentů červen 1989 Protagonista: Nápis Mao Ce-Tunga / Bohyně Demokracie / Obraz Maa Rámec: Náměstí Tiananmen, Peking Dav: 25 000 - 1 000 000 lidí Dočasné konstrukce: stanové městečko,tribuna na podiu památníku Hrdinů lidu Země: Žulová dlažba
08
„Všichni občané mají povinnost oslavovat a chránit Tiananmenské náměstí. To se rovná oslavování a ochraňování naší vlastní země a oslavování našich vlastních práv. Náměstí je svaté. Nikdo nemá moc přidat jakýkoli trvalý památník nebo odebrat cokoli z náměstí. Takové věci se v Číně nesmí stát“ Wu, Ye People’s daily, 1 june 1989
01
07
Popis: 01 Brána Tiananmen 02 Monument Hrdinů lidu 03 Socha Bohyně demokracie 04 Velká hala lidu 05 Muzem Čínské historie (Dnes Národní muzeum) 06 Mauzoleum Mao Ce--Tuna 07 Changův bulvár 08 Sál Nejvyšší harmonie 09 Stanové městečko studentů
04
03 02
06
09
05
Pražský projev Baracka Obamy Protagonista: Barack Obama Rámec: Hradčanské náměstí, Praha Dav: 25 000 lidí Dočasné konstrukce: 2x novinářská tribuna, výstupová platforma a kruhohvé podium Země: žulová dlažba 07
Když jsem se narodil, svět byl rozdělený, naše národy zažívaly různé okolnosti. Jen málo lidí by předpovědělo, že někdo takový jako já se jednoho dne stane americkým prezidentem. Jen málo lidí by předvídalo, že americký prezident bude moci jednoho dne hovořit k takovémuto publiku jako já dnes v Praze. Barack Obama, úryvek z projevu Popis: 01 Barack Obama 02 Nástupní plošina 03 Řečnické podium 04 Tribuna pro novináře I. 05 Tribuna pro novináře II. 06 Velkoplošné obrazovky 07 Chrám sv. Mikuláše
01
02,03
04 06
44. Prezidentská inaugurace 20. ledna 2009 Protagonista: Akt přísahy Rámec: National Mall, Washington Dav: 2 000 000 lidí Dočasné konstrukce: amfiteátr, balkon, 9x velkoplošná obrazovka Země: Travnatý povrch
05
Volnost lidu vybrat si svého vůdce je základem svobody. Ve světě, ve kterém je politický boj příliš často řešen násilím, my přicházíme každé čtyři roky sem, abychom vložili moc na bedra našich demokraticky zvolených vůdců. Ti, kteří pochybují o nadřazenosti hlasů nad hlavní, nemůžou nikdy snížit sílu zplozenou bojem za spravedlnost a rovnost jako tu která učinila možným i tento den. Žádný triumf potřísněný brutalitou by se nemohl nikdy rovnat sladkému vítězství této hodiny.‘
02
06
Diane Feinstein, úryvek z úvodního projevu
04
Popis: 01 Kapitol 02 Bílý dům 03 Lincolnův památník 04 Monument 05 Amfiteátr a balkon 06 Velkoplošné obrazovky 07 Jeffersonův památník
03 07
01
