TH E ATR E- B E R LI N
Haug, Kaegi & Wetzel / Rimini Protokoll C A L L C U T T A I N A B O X CREATION
09 - 31.05.2008 B RUSSEL / BRUXELLES / BRUSSELS
KUNSTENFESTIVALDESARTS
8002.50.13 - 90 SL E S S U R B / S E L L E X U R B / L E S S U R B
S TR A S E D L A V I T S E F N E T S N U K
Concept Rimini Protokoll (Haug/Kaegi/Wetzel) IT consulting & support / consultance et maintenance informatique Bob J. Ward / M D & M sa Brussels
Productie / Production Rimini Apparat Coproductie / Coproduction Baltic Circle Helsinki and Helsinki Festival, Camp X Copenhagen, Hebbel-Am-Ufer (Berlin), Nationaltheater Mannheim, Schauspielhaus Zürich, 104 CENT QUATRE (Paris), Kunstenfestivaldesarts In samenwerking met / En collaboration avec / In collaboration with Descon Limited (Calcutta) Met de steun van / Avec le soutien de / With the support of Goethe Institut / Max Mueller Bhavan (Calcutta), The European Cultural Foundation and the Regierende Bürgermeister von Berlin – Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten
Monnaie House 9/05-12/05 14/05-18/05 20/05-25/05 27/05-31/05 Tuesday > Friday 16:00 > 21:00 Weekends 14:00 > 21:00
Shows every hour, on the hour (booking required, call 070/222 199) 50 min
Met dank aan / Remerciements à / Thanks to de Vlaamse overheid, Vlaamse Gemeenschapscommissie
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K U N STE N F E STI VA L D E SA RTS I N G E S P R E K MET RIMINI PROTOKOLL Rimini Protokoll, een theatercollectief dat heel wat ervaring heeft in het ontwikkelen van projecten met ‘echte mensen’ over onderwerpen die bovenaan onze socio-economische agenda staan, opende voor dit project daadwerkelijk een callcenter in Calcutta. Zijn de bedienden acteurs of zijn zij professionele callcenterbedienden? De mensen met wie wij werken hebben allerhande achtergronden, en er zijn er inderdaad bij die ervaring hebben met werken in een callcenter. Maar professionele callcenterbedienden zijn per definitie acteurs, en ze zijn er voor opgeleid. Wij hebben naar hen geluisterd in allerhande performances. Mijn huidige favoriet is te vinden op een verdieping van BNK in Calcutta. Verschillende New Yorkse pizzeria’s hebben hun telefonische besteldiensten daar uitbesteed. De telefonisten – laten we hen even ‘performers’ noemen – hebben een heel andere en een veel moeilijker en veel vaker voorkomende opdracht dan een Europees theaterperformer. Het gaat er hier om de honger en eetlust van de New Yorker te stillen. Je staat dus vlak bij zo’n telefoniste in India en je hoort haar aan New Yorkers vragen of zij een extra portie kaas willen, of paprika, of de pizza groot, of extra groot, of zelfs supergroot moet zijn en welke drank zij erbij willen. Tot besluit herhaalt de performer de bestelling, maakt de rekening, controleert het nummer van de kredietkaart en vertelt de klant over hoeveel minuten de pizza in Brooklyn of Manhattan of zo geleverd zal worden. Stel je voor hoe het de eetlust van de klanten zou vergaan als zij zouden merken dat het personeel met wie zij praten ergens in India zit. Dat zou een zware portie “extra globale kaas” zijn die enigszins haaks staat op hun zin in een snelle pizza van om de hoek. In het belang van het callcenter bedrijf dus en van diens klanten moet de Indische performer er dus in de eerste plaats voor zorgen dat zijn dienstentheater de werkelijkheid van de globalisering verdoezelt. Eigenlijk zou dat een attractie kunnen zijn... een gratis internationaal telefoongesprek over andere dingen dan extra kaas. Mijn voorbeeld was een pizza, maar een van de snelst groeiende markten in de dienstensector heeft te maken met medische diensten - bij voorbeeld het analyseren van x-stralen, de transcriptie van mondelinge voorschriften voor de medicatie van ziekenhuispatiënten en dies meer. Allerhande diensten die worden bedacht op basis van de verschillen in loonkost tussen India en het Westen.
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Maar in dat dienstentheater is de Indische performer er ook toe genoopt zijn identiteit te verbergen. Zonder constant te letten op zijn acteursprestatie zou de oosterse verlener van westerse diensten algauw zijn rol verliezen – dat wil zeggen: zijn job. Globalisatie – laten we deze term even gebruiken, ook al is het alleen maar een nieuw woord voor iets dat al veel ouder is – impliceert illusie en zelfbedrog van de kant van de klant (van onszelf, dus) en dat heeft natuurlijk te maken met zijn racisme of xenofobie. Want er is uiteindelijk geen enkele reden waarom de pizza slechter zou zijn alleen maar omdat de informatie over de extra kaas via India komt. Het is overigens toch je Pakistaanse buurman die de pizza in de oven zal steken... Hoe heb je hen gevonden en welke criteria hanteerde u daarbij? Leverde uw research in de callcenter industrie verrassende inzichten op? De spelers in dit project zijn meestal non-acteurs, op enkele uitzonderingen na - met name enkele mensen die betrokken geweest waren bij theaterprojecten in Calcutta. Het zijn studenten, stadsbewoners uit de middenklasse. De bus pikt hen op om 14u30 (Indische tijd) en voert hen naar de rand van de stad, waar zij dan voor hun computercherm gaan zitten en met theaterklanten in Europa praten. Laten we hen ‘de Europese theaterploeg’ noemen, want zij delen hun werkstations met de zogenaamd ‘Australische ploeg’, bestaande uit mensen die opgeleid werden voor de verkoop van gsm’s, modems en bijbehorende invoercontracten aan klanten in Australië en die natuurlijk doen alsof zij in Australië zitten, én met de ‘Amerikaanse ploeg’, die bestaat uit mensen die pensioen- en ziekteverzekeringen verkopen in de US en die doen alsof zij vanuit de States bellen. Er zijn echter grote verschillen tussen onze ‘Europese’ ploeg en de andere twee. Eén belangrijk verschil is alvast dat onze mensen niet moeten werken onder de druk van verkoopsresultaten. En zij wenden niet voor iemand uit jouw buurt te zijn: zij gebruiken geen valse namen maar spellen hun echte naam voor je uit. Call Cutta in a Box is de tweede versie van het Call Cutta project. De eerste versie was een geleide rondrit door de stad: de toeschouwer werd via gsm verbonden met een medewerker van een Indisch callcenter en kreeg instructies voor een wandeling door Berlijn, waarbij hij het gevoel moest krijgen dat de persoon aan de andere kant van de lijn er meer over wist dan hijzelf. Waarom wilde u nog een 5
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tweede versie uitwerken? Het stadswandelingproject Call Cutta was heel leuk om te doen en het leverde ook een belangrijke bevinding op – we zetten een eerste deel op touw in het noorden van Calcutta en nadien een tweede in de Berlijnse wijk Kreuzberg. Binnen onze normale werkwijze zou dat project na twee maanden India en drie maanden Berlijn rond geweest zijn. Maar deze geleide wandelingen werden vooral bepaald door de instructies: de conversatie bleef nogal beperkt: we hadden nergens voorzien dat de wandelaar zou stoppen en beginnen praten. Technisch was de verbinding ook niet echt goed – de lijn viel gemakkelijk uit en er was teveel lawaai. We vroegen ons dan ook af wat er zou gebeuren als we complicaties onderweg zoveel mogelijk beperkten en echte gesprekken mogelijk zouden maken. En zo werd het ons duidelijk dat we dát voor het Kunstenfestivaldesarts moesten voorzien: de mogelijkheid om een beetje te praten. Call Cutta in a Box plaatst de toeschouwer in een kantoorruimte, van waar hij/zij uitkijkt over een stadsdeel. Ditmaal vindt de reis echter meer plaats in het hoofd van de toeschouwer, of heb ik het mis? Of gaat het ditmaal meer over details: het uitzicht vanuit het raam op dit welbepaalde plein in Brussel? Hoe verschillend is de aard van de interactie in deze tweede versie? De aandacht is helemaal van de buitenkant van deze eenvoudige connectie naar de binnenkant verschoven, naar je verbeelding met betrekking tot de persoon met wie je spreekt. Goed, er zijn ramen, eentje in Brussel en eentje in India. Hier is het namiddag of vooravond, daar is het al donker; hier zie je heel andere dingen dan daar. Maar het onderwerp van de interactie ben je zélf. Dat is natuurlijk een stuk riskanter omdat je nu zelf de touwtjes in handen hebt; hoe aantrekkelijk deze performance wordt hangt in veel hogere mate van jou zelf af. Voor deze performance vertrouwen wij er in hoge mate op dat beide partijen – de telefonist en de theaterbezoeker – deze mogelijkheid tot een echte dialoog ook echt zullen aangrijpen, zonder te zitten zoeken naar welke grote kunst er hier achter zou kunnen zitten, maar wel naar eenvoudige ideeën over verbeelding, rollenspel of mise-en-scène – of naar onverwachte emoties die aan de telefoon tussen jou en de andere opwellen.
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Het gebeurt allemaal op een ander niveau, maar er gebeuren vaak kleine dingen die van dit stuk een beklijvende ervaring maken voor beide partijen. Het callcenter is een fenomeen uit de zakenwereld – transacties op basis van dienstverlening. Het is klantgerichte dienstverlening toegespitst op efficiëntie en kostenbesparing, op strikt zakelijke interactie. Is Call Cutta in a Box de ‘persoonlijke’ versie die een soort intimiteit tot stand wil brengen? Jazeker. Gebruikt u dit professionele kader als een instrument voor theater, of fictie? Tijdens het ontwikkelen van dit stuk werkten we vaak op het niveau van fictie. Er waren verschillende pistes mogelijk. Afhankelijk van de antwoorden die je zou geven, zou je op een ander niveau van een soort sollicitatiegesprek terechtkomen. Maar we ondervonden dat zelfs de kleinste indicatie dat de telefonist verzinsels vertelt, volstaat opdat je niets meer gelooft van wat hij/zij nadien nog zegt. Bij voorbeeld dat hij de jongeman op de foto is. Maar er bestaat een andere mogelijkheid voor theater. Theater zoals wij het opvatten heeft niks te maken met herkenbaar rollenspel. Dat is een wijdverbreid misverstand. Theater is een proces tussen het ik en de andere, waarbij het ‘ik’ kijkt naar ‘hem’, of ‘haar’, of ‘het’, en zichzelf onderbreekt in fascinatie en openheid. Voor mij is theater het proces van een esthetische ervaring, een proces van creatieve perceptie. En dat is waarom theater politiek is. Zijn wij deelnemers die onszelf spelen, of zijn wij fictieve kantoorbedienden in een fictief bedrijf met hoofdkwartier op het Brusselse Muntplein? Nee nee... je bent gewoon wie je bent.. je haalt er meer fictie bij dan nodig... En het bedrijf is ook een echt bedrijf: Descon Limited in India. Het gesprek dat je voert vindt plaats omdat Descon Limited – een eerder kleine speler in de software en callcenter markt – zo vriendelijk was ons gratis 15 werkstations ter beschikking te stellen, samen met alle technische uitrusting en onderhoudsdiensten. We hebben ook gepraat met grotere bedrijven in India, die meer capaciteit hadden, maar 7
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zij wilden 100 US dollars of meer per dag en per werkstation. Descon vroeg alleen naamvermelding. Dit betekent dat elke performance in feite een gezamenlijke onderneming is tussen culturele instellingen hier en een bedrijf daar. We besloten dus dat de kantoren gewoon de kantoren van Descon Limited in India zijn. Tijdens de voorstelling ben je te gast op dit bedrijf en zij hebben de vraag wat de Europese theaterbezoeker bezorgd moet worden uitbesteed aan ons. En wij hebben dus onze eigen Descon huisstijl ontwikkeld, met kopjes en kogelpennen enzovoort – dingen die Descon zelf niet heeft. Het stuk geeft je goed en wel de gelegenheid om jezelf in de situatie van een bediende van dit kantoor verplaatsen. Eerlijk gezegd heb ik zelf een hekel aan stukken die mij zeggen hoe ik mijzelf moet verbeelden. Maar ik kan er wel mee leven als ik een keuzemogelijkheid voel. Maar dan moet ik het kunnen betrekken op mijn instincten en mijn eigen belang. Tijdens het festival zullen honderden individuele gesprekken plaatsvinden - sommige heel persoonlijk, andere heel afstandelijk – afhankelijk van de combinatie van de mensen die elkaar aan de lijn krijgen. De Indische kant van de lijn zal de Belgische kant natuurlijk een beetje leiden – zij weten hoe het werkt, en jij komt er onderweg wel achter. Leveren jullie een ‘theaterdienst’ of scheppen jullie omstandigheden voor een interactie tussen twee mensen? Tweemaal ja. Zij zijn immers één en hetzelfde: dit theater is een dienst en de dienst is het theater. Heb jij je ooit de vraag gesteld waarom de kassierster van de supermarkt naar je lacht en ‘dank u’ zegt? Hoe zou u dan het theatrale karakter van dit project willen omschrijven? In een klassieke ‘normale’ theatersituatie zit ik om zo te zeggen alleen in het publiek. Want wat mij aanspreekt – de persoon die mij aantrekt en mij iets vertelt van op het podium daar vooraan – zou voor een ogenblik onmogelijk zijn als ik met hem of haar zou beginnen praten. In ons project beweegt de theatraliteit als het ware heen en weer tussen twee mensen – zoals eigenlijk in elk telefoongesprek kan gebeuren en zeker als het gaat om twee mensen die elkaar niet kennen. Laat mij u de vraag stellen: ‘Wat denkt u, hoeveel telefoongesprekken vinden op dit eigenste ogenblik plaats? Hoeveel mensen die op dit ogenblik aan een 8
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telefoon praten, hebben de persoon aan de andere kant van de lijn nooit ontmoet (en praten dus tegen een beeld dat zij zelf van die andere hebben gevormd)? En hoeveel van deze gesprekken monden uit in een geldtransactie, of een andere zakelijke afloop? Ik heb geen idee van bedragen, maar soms probeer ik enerzijds een beeld te krijgen van deze wereldwijde oceaan van zakengesprekken die de hele tijd en overal ter wereld plaatsvinden, en anderzijds van het totale gemis aan communicatie van persoon tot persoon. En hoeveel conversaties vinden er dan op dit ogenblik plaats tussen twee mensen die elkaar niet kennen en die letterlijk in verschillende werelden thuishoren, tussen wie er geen zakelijke connecties bestaan, en die eigenlijk alleen maar proberen een glimp op te vangen van wie en waar en wat de andere zou kunnen zijn? Hoe beter je iemand kent, hoe langer je met die persoon kunt telefoneren. Als je vijftig minuten lang moest praten met iemand van een callcenter, waarover zou je het dan hebben? Call Cutta in a Box is een ‘kopie’ van een verschijnsel binnen de economische globalisering. Was het uw bedoeling om daar kritiek op te geven of om het in vraag te stellen? Theater kan een instrument zijn om ervaringen uit te lokken die niet passen in een traditioneel wereldbeeld of in de zogenaamde wereldorde – of het nu gaat om je buurman of om een ideologie inzake wereldwijde markten. Maar wij gebruiken het theater niet om je te vertellen wat we bekritiseren of wat wij vinden dat jij zou moeten bekritiseren. Dan zouden wij pamfletten schrijven. Dit stuk biedt je een gelegenheid om te praten met mensen achter de coulissen van het globaliseringproces. Wilt u de ‘absurditeit’ daarvan, het sterke gevoel van ontheemding dat er uit voortvloeit aan de oppervlakte brengen? Of wil u het gebruiken als een specifiek model voor individuele interactie? Absurditeit en ontheemding zijn misschien thema’s die u er in vindt, maar dat is uw zaak en ligt zeker niet onze bedoelingen. Zij komen veeleer rechtstreeks aan het licht uit het deel van de werkelijkheid waar wij u toegang toe geven. Natuurlijk is de feedback van mensen die het stuk ‘speelden’ heel erg uiteenlopend. Het is niet aan ons om vooraf te voorspellen wat voor ervaring u zult hebben. Ikzelf voelde een sterk gevoel van ontheemding – niets dan verschil – maar net zo goed waren er momenten van verrassende nabijheid en vertrouwdheid. 9
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Wij verkennen het theater als een ervaringsmodel in plaats van een representatiemodel. Maar wat jij representeert en wat de andere representeert – dat is iets waarmee wij kunnen spelen en waaruit wij ervaring kunnen putten in wat je met theater kunt doen. Gebruikt u deze format om ons bewust te maken dat er achter elk artistiek of theatraal evenement een economische structuur schuilgaat? Dat is iets dat wij niet nog eens moeten benadrukken; het is gewoon zo en je kunt het ook voelen. Centraal in dit stuk staat de mogelijkheid om wat de industrie ons dank zij haar hulpje het leger aanreikt te gebruiken op een manier die niet in het verlengde ligt van de strategieën van het kapitaal en diens hulpje de politiek. Barbara Van Lindt
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BIO Helgard Haug (1969), Stefan Kaegi (1971) en Daniel Wetzel (1969) studeerden aan het Institut für Angewandte Theaterwissenschaft (Instituut voor Toegepaste Theaterwetenschappen) in Giessen en werken in verschillende combinaties samen onder de naam Rimini Protokoll. Zij worden erkend als stichters en voortrekkers van een theaterbeweging die bekend werd onder de naam Theater der Zeit, een erg invloedrijke beweging in het alternatieve theatercircuit. Elk project vertrekt vanuit een concrete situatie op een welbepaalde plek en wordt dan verder uitgewerkt via een intensief onderzoeksproces. Zij trokken internationale aandacht met hun dramatisch werk, dat zich beweegt in de grijze zone tussen fictie en realiteit. Rimini Protokoll bracht sinds 2000 zijn theatre of experts (expertentheater) op de planken en in stedelijke openbare ruimtes. Zij noemen hun non-professionele acteurs daarbij experts, precies om die reden. Het drietal creëerde Shooting Bourbaki (Haug/Kaegi/Wetzel), waarmee zij in 2003 de NRW-Impulse Prize kregen. In hetzelfde jaar werden zij in het jaarboek van het magazine Theater meest veelbelovende jonge regisseurs van het jaar genoemd. In 2004 stelden zij Deadline (Haug/Kaegi/Wetzel)voor in het Berlijnse theater Encounters. Schwarzenbergplatz (Haug/Kaegi/Wetzel) werd in Oostenrijk genomineerd voor de Nestroy Theaterprijs en in 2006 speelden zij Wallenstein (Haug/Wetzel) in het theater Encounters. Vorig jaar won hun uiterst actuele stuk Mnemopark(Kaegi) de juryprijs op het festival Politik im freien Theater, terwijl Karl Marx: Das Kapital. Erster Band de Mülheimer Dramatiker Prize won. In november kregen Haug, Kaegi en Wetzel de Duitse Faustprijs voor theater.
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U N E NTR ETI E N AV E C R I M I N I P R OTO K O LL Rimini Protokoll est un collectif de théâtre versé dans l’organisation de projets traitant de sujets socio-économiques d’une actualité brûlante, auxquels participent des acteurs non professionnels. Pour ce projet-ci, Rimini Protokoll a réellement ouvert un centre d’appels à Calcutta. Les employés du centre d’appels sont-ils des comédiens ou de réels employés? Les personnes avec qui nous travaillons ont des bagages très divers, certains ont aussi une expérience de centre d’appels. Mais les employés de centres d’appels sont des acteurs par définition, et de par leur formation. Nous les avons écoutés lors de diverses performances. Celle que je préfère s’est déroulée à la BNK à Calcutta : plusieurs pizzerias new-yorkaises y ont externalisé leur service de commandes téléphoniques. Ainsi, les opérateurs – appelons-les performeurs pour le moment – ont une tâche très différente à accomplir, bien plus difficile et plus atavique qu’un performeur de théâtre européen : il leur faut assouvir l’appétit de New-Yorkais qui ont faim. On se retrouve donc en Inde et on entend des opérateurs demander à des New-Yorkais s’ils souhaitent un supplément de fromage ou de poivrons, s’ils veulent une pizza de taille grande, très grande ou géante, accompagnée de quelle boisson, etc. À la fin de la conversation, l’opérateur répète la commande, vérifie le numéro de carte de crédit, débite le paiement et annonce au client dans combien de temps sa pizza lui sera livrée à Brooklyn ou à Manhattan. Imaginez ce qui adviendrait de l’appétit des clients s’ils se rendaient compte que l’équipe auprès de qui ils passent commande se trouve en Inde. Cela signifierait une très grosse portion supplémentaire de « fromage global», qui irait à l’encontre de leur envie d’une pizza de derrière le coin, livrée rapidement. Donc, tant par égard pour la société qui externalise le service que pour les clients, le performeur indien doit avant tout s’assurer que ce théâtre de service cache la réalité de la mondialisation. En fait, ce pourrait être une attraction : un appel à longue distance gratuit, qui permettrait de discuter de bien d’autres choses que du supplément de fromage. Mon illustration porte sur les pizzas, mais l’un des secteurs en pleine expansion est le service médical : par exemple, l’analyse de radiographies, la transcription de protocoles vocaux d’ordonnance de médicaments pour des patients d’hôpitaux, etc. Toutes sortes de services sont inventés en s’appuyant sur le différentiel des coûts salariaux entre l’Inde et l’Occident.
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Mais ce théâtre de service oblige le perfomeur indien à cacher son identité. Sans surveillance constante de sa performance théâtrale, le performeur oriental de services occidentaux perdrait son rôle, c’est-àdire son emploi. La mondialisation – utilisons ce terme, même si c’est un mot nouveau pour désigner quelque chose de bien plus ancien – implique illusion et trahison de soi de la part du consommateur (nous) et peut bien entendu avoir des accents de racisme et de xénophobie. Il n’y a vraiment aucune raison que la pizza soit moins bonne parce que la commande du supplément de fromage passe par l’Inde. De toute façon, c’est le Pakistanais qui vit près de chez vous qui l’enfourne. Comment les avez-vous rencontrés ? Quels étaient vos critères ? Votre recherche dans les centres d’appels a-t-elle mis en lumière certaines situations étonnantes ? Nos performeurs dans ce projet sont pour la plupart des non-professionnels, à quelques exceptions près (des personnes qui ont participé à des projets théâtraux à Calcutta). Ce sont des étudiants ou des jeunes urbains issus des classes moyennes. Le ramassage est à 14h30, heure locale. Le bus les emmène dans la périphérie de Calcutta, puis ils s’installent devant leur module de communication et parlent à des clients de théâtre en Europe. Appelons-les l’équipe européenne de théâtre, parce qu’ils partagent le même environnement de travail que l’équipe dite australienne (des personnes formées pour vendre à des clients australiens des téléphones portables et des modems combinés à des contrats tarifaires, en faisant bien entendu semblant d’opérer en Australie) et avec l’équipe « états-unienne » (qui vend des contrats d’épargne-pension et d’assurance médicale, prétendant opérer aux USA). Il y a cependant bien des différences entre nos employés et les deux autres équipes. Une différence importante est que notre équipe ne travaille pas sous la pression du chiffre de ventes. Et ils ne prétendent pas être quelqu’un d’autre, situé près de chez vous ; ils ne se présentent pas sous un faux nom, mais épellent le vrai.
Call Cutta in a Box est la seconde version d’un projet appelé Call Cutta. La première version était une visite guidée de la ville : par le biais d’un téléphone portable, le spectateur était en communication avec un employé de centre d’appels qui l’orientait à travers la ville de Berlin, lui donnant l’impression que son interlocuteur du bout du monde connais13
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sait bien mieux la ville que lui. Pourquoi avez-vous eu envie de créer une seconde version ? Ce projet de visite pédestre intitulé Call Cutta, au-delà de nous avoir beaucoup amusés, était une expérience importante. Nous avons organisé un premier volet au nord de Calcutta et un second à Berlin Kreuzberg. Selon notre mode de fonctionnement habituel, au bout de deux mois en Inde et trois mois à Berlin, nous y aurions mis un point final. Mais ces circuits étaient configurés par rapport à leur fonction d’orientation et la conversation demeurait limitée car il n’était pas vraiment prévu de s’arrêter parler. Et puis, les communications n’étaient pas de très bonne qualité, elles étaient trop faibles et il y avait trop de bruit. Nous nous sommes demandés ce qui se passerait si nous réduisions les complications et offrions une occasion de réellement se parler. Et nous avons pensé que c’est exactement ce qu’il nous fallait mettre en œuvre pour le Kunstenfestivaldesarts : une possibilité de juste se parler pendant un moment. Dans Call Cutta in a Box, le spectateur prend place dans un bureau dont la fenêtre donne sur une partie de la ville. Cette fois, le trajet se déroule plutôt dans l’esprit du spectateur, n’est-ce pas ? Où s’agit-il plus de détails cette fois : la vue sur une place spécifique de Bruxelles. En quoi diffère la nature de l’interaction dans la seconde version ? Toute l’attention s’est déplacée de l’extériorité vers l’intériorité de cette relation simple, vers l’imagination qu’il faut mobiliser face à l’interlocuteur. Il y a en effet une fenêtre à Bruxelles et une en Inde. En Europe, c’est l’après-midi, en Inde c’est le début de la soirée et la nuit est tombée. On observe donc d’autres choses ici que là-bas. Mais le sujet de l’interaction est plutôt le spectateur. C’est bien sûr beaucoup plus risqué, parce que le spectateur a les choses en main : dans ce spectacle, les moments forts sont, dans une large mesure, générés par le spectateur lui-même. Et nous comptons sur les deux partis – l’opérateur et le spectateur de théâtre – pour jouer le jeu et mettre à profit l’occasion pour établir un dialogue réel, pas tant en quête de grand art qu’en vue de susciter, à travers des notions simples comme l’imagination, l’interprétation d’un rôle, la mise en scène, etc. des émotions inattendues lors d’une conversation téléphonique entre soi et autrui. Cela se passe à un tout autre niveau, mais dans ce spectacle, il arrive 14
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souvent que de toutes petites choses rendent l’expérience mémorable pour les participants des deux côtés. Le phénomène des centres d’appels fait partie intégrante du monde des affaires : l’échange s’appuie sur le service, vise à répondre aux attentes du client, est axé sur l’efficacité et la réduction des coûts. Bref, une interaction purement professionnelle. Peut-on voir Call Cutta in a Box comme une version « individuelle » aspirant à une sorte d’intimité ? Oui. Vous servez-vous de ce cadre professionnel comme d’un outil théâtral et fictionnel ? En préparant ce spectacle, nous nous sommes longuement penchés sur l’aspect fictionnel. Nous avons élaboré plusieurs pistes et, en fonction des réponses données, on accédait à un certain niveau de ce qui ressemble à une interview d’embauche. Mais nous avons appris qu’au moindre indice du caractère fictif de la réplique de l’opérateur du centre d’appels, la confiance disparaît. S’il prétend, par exemple, être le jeune homme sur la photo. Il existe cependant une autre possibilité de théâtralité. La théâtralité telle que nous l’entendons, ne s’articule pas autour de l’interprétation manifeste d’un rôle. C’est un malentendu très répandu. La théâtralité est un processus qui se déroule entre moi et l’autre alors que j’observe l’autre, sans faire autre chose, avec fascination et ouverture d’esprit. Je qualifie de théâtralité le processus d’une expérience esthétique, qui n’est autre qu’un processus de perception créative. C’est pour cela que le théâtre est politique. Les participants, jouent-ils leur propre rôle ou celui d’employés d’une société fictionnelle dont le siège est situé place de la Monnaie à Bruxelles ? Non, chacun est qui il est, et apporte plus qu’assez de fiction de la sorte… La société en Inde n’est pas fictive, elle est réelle : Descon Limited. Si ces conversations peuvent avoir lieu, c’est grâce à Descon Limited – un acteur mineur sur le marché des centres d’appels – qui a été assez généreux pour mettre gratuitement à notre disposition 15 postes de travail, avec équipement technique et service de maintenance. Nous avons approché plusieurs grandes compagnies indiennes disposant d’infrastructure et 15
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de moyens bien plus importants, mais toutes exigeaient un minimum de 100 dollars US par poste de travail par jour. Descon a juste demandé à être mentionné. En somme, cela signifie que chaque spectacle est une entreprise commune entre une institution culturelle en Europe et une compagnie en Inde. Voilà pourquoi nous considérons que les bureaux où se déroule le spectacle sont les « bureaux locaux » de Descon Limited. Pendant le spectacle, les spectateurs sont les hôtes de cette compagnie qui a externalisé auprès de nous la question : « Que procurer à des clients de théâtre en Europe ? » Ainsi, nous avons développé notre propre identité d’entreprise Descon, en apposant par exemple le logo sur des verres, des stylos, etc., ce que la société Descon ne fait pas. Le spectacle vous donne en effet l’opportunité de vous glisser dans la peau d’un employé de cette compagnie. Cela dit, j’ai horreur des spectacles qui me dictent dans quelle peau je dois me glisser. Mettons que je préfère la notion d’option. En me référant à mes instincts et à ce qui m’intéresse. Tout au long du festival se dérouleront des centaines de conversations seul à seul. Certaines seront très personnelles, d’autres beaucoup plus distantes, en fonction des deux personnes qui se rencontrent au téléphone. Il va de soi que les interlocuteurs belges seront un peu guidés par les interlocuteurs indiens, qui ont du savoir-faire en la matière. Vous découvrirez cela le moment venu. Procurez-vous un « service théâtral » ou créez-vous les circonstances permettant une interaction entre deux personnes ? Je réponds oui aux deux questions, car c’est une seule et même chose. Ce théâtre est un service et le service est du théâtre. Ne vous êtes-vous jamais demandé pourquoi la caissière du supermarché vous sourit et vous dit « merci » ? Comment décririez-vous l’élément théâtral de ce projet ? Dans une situation classique de théâtre, je suis pour ainsi dire seul dans le public, car ce qui m’interpelle – la personne sur scène qui attire mon attention et me raconte quelque chose qui me touche – serait empêché de le faire, ne fût-ce que momentanément, si je me mettais à lui parler. Dans notre projet, la théâtralité fonctionne dans les deux sens, elle navigue entre deux personnes, comme dans toute conversation téléphonique, surtout quand les deux interlocuteurs ne se connaissent pas. À votre 16
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avis, combien de conversations téléphoniques ont lieu en ce moment même ? Parmi toutes les personnes qui se parlent en ce moment, combien n’ont jamais rencontré leur interlocuteur (et parlent donc à une image qu’ils se sont fabriquée eux-mêmes) ? Combien de conversations de cette nature s’achèvent-elles par un transfert de fonds ? Ou par un autre objectif professionnel ? Je n’ai aucune idée des chiffres, mais parfois j’essaie d’imaginer ce vaste océan de conversations d’affaires tout autour de la planète, à tous moments, en regard du manque de communication entre individus. Par ailleurs, combien de conversations ont lieu en ce moment entre deux personnes qui ne se connaissent pas, appartiennent littéralement à des univers différents, n’ont aucun lien professionnel et cherchent juste à savoir qui est l’autre et où il se trouve? Mieux on connaît quelqu’un, plus on peut passer du temps au téléphone ensemble. De quoi parleriez-vous donc durant cinquante minutes avec un interlocuteur dans un centre d’appels ? Call Cutta in a Box est une « copie » d’un phénomène économique de la mondialisation. Avez-vous pour intention de la critiquer ou de la remettre en question ? Le théâtre peut être un outil générant des expériences qui ne correspondent pas au cadre standard des observations du monde et de son «ordre», qu’il s’agisse de votre voisin ou de l’idéologie des marchés mondialisés. Mais nous n’utilisons pas le théâtre pour communiquer ce que nous critiquons ou ce que l’on est censé critiquer. Dans ce cas, nous rédigerions un pamphlet. Ce spectacle offre l’opportunité de parler à des sujets qui opèrent dans les coulisses de la mondialisation. Voulez-vous souligner « l’absurdité » engendrée en parallèle et le sentiment profond de décalage ? Ou vous en servir comme modèle spécifique pour une interaction seul à seul ? L’absurdité et le décalage peuvent être des éléments que vous ressentez, mais c’est individuel et ne relève pas de nos intentions. La prise de conscience provient plutôt de la part de réalité à laquelle nous donnons accès. Certes, la réaction des personnes ayant participé au spectacle varie considérablement. Et nous ne pouvons pas préfigurer du type d’expérience que chaque individu vivra. Personnellement, j’ai éprouvé à la fois un sentiment profond de décalage – dû à des différences évidentes – et des moments d’étonnante proximité. 17
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Nous explorons le théâtre en tant que modèle d’expérience plutôt que de représentation. Ce que l’on représente, ce que les autres représentent constitue le matériau dont nous pouvons nous servir pour nos spectacles et avec lequel nous pouvons engendrer des expériences dans le cadre de ce que le théâtre permet de créer. Usez-vous de cette forme pour nous faire prendre conscience de la structure économique sous-jacente de chaque événement théâtral ou artistique ? Nous n’avons pas besoin de la souligner, c’est présent et on peut le ressentir. Le cœur du spectacle réside dans l’opportunité de faire usage de ce que nous offre l’industrie (grâce à sa complice, l’armée) sans que cela corresponde aux stratégies du capital et de sa complice, la politique. Barbara Van Lindt
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BIO Helgard Haug (1969), Stefan Kaegi (1971) et Daniel Wetzel (1969) ont étudié à l’Institut für Angewandte Theaterwissenschaft (Institut des Sciences théâtrales appliquées) de Giessen et collaborent depuis lors sous le label Rimini Protokoll (un groupe à composantes variables). Ils sont considérés comme figures de proue et créateurs du mouvement des Nouvelles réalités théâtrales (théâtre documentaire), qui a fortement influencé la sphère du théâtre indépendant. Chaque projet se base sur une situation concrète dans un lieu précis et est ensuite développé par le biais d’un processus d’exploration intensif. Se déroulant dans cette zone indécise située entre la réalité et la fiction, leurs pièces ont su éveiller l’intérêt d’un public international. Depuis l’an 2000, Rimini Protokoll fait venir son « théâtre d’experts » sur la scène et dans les espaces publics, avec des interventions qui sont le fait d’acteurs non-professionnels, raison pour laquelle ils sont appelés « experts ». Parmi les créations du collectif, il convient de citer Shooting Bourbaki (Haug/Kaegi/Wetzel), qui a remporté le prix Impulse de Rhénanie-duNord-Westphalie en 2003 (la même année, l’annuaire du magazine « Theater » a salué en eux les jeunes metteurs en scène les plus prometteurs de l’année). Ensuite Deadline (Haug/Kaegi/Wetzel), présenté aux Rencontres théâtrales de Berlin de 2004, Schwarzenbergplatz (Haug/Kaegi/Wetzel), nominé en Autriche pour le prix de théâtre Nestroy et Wallenstein (Haug/Wetzel), présenté aux Rencontres théâtrales de 2006. D’une actualité brûlante, leur pièce Mnemopark (Kaegi) a reçu le prix du jury au festival Politik im freien Theater (Politique dans le théâtre indépendant), tandis que Karl Marx: Das Kapital. Erster Band a remporté le prix de dramaturgie de Mülheim en 2007. En novembre dernier, Haug, Kaegi et Wetzel se sont également vu décerner le prix de théâtre DER FAUST en Allemagne.
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A N I NTE R V I E W W ITH R I M I N I P R OTO K O LL Rimini Protokoll, a theatre collective with quite a lot of experience in making projects with real people, about subjects at the top of our socio-economic agenda, really opened a call centre in Calcutta especially for this project. Are the employees actors or professional call centre employees? The people we work with have all kinds of backgrounds, and some also have call centre experience. But professional call centre employees are actors by training and definition. We’ve been listening to them in various performances. My current favourite takes place on one floor of BNK in Calcutta. There, several New York Pizzerias have outsourced their telephone ordering services. So the operators there – let’s call them performers for the moment – have a very very different task, much more difficult and atavistic than a European theatre performer. It is all about satisfying the appetite of people in New York, who are hungry. So you stand next to these operators in India and you hear them asking New Yorkers if they’d like extra cheese, extra peppers, large or extra large or XXL, combined with what drink and so on. And at the close, the performer repeats the order, clears the bill, checks the credit card number and tells the customer in how many minutes the pizzas will be delivered in Brooklyn or Manhattan and so on. Imagine what would happen to the appetite of the customers if they began to notice that the service staff they were talking to was located in India. This would mean a very heavy portion of “extra global cheese” that would run counter their desire for a quick pizza from around the corner. So, for the sake of both the outsourcing company and their customers, the Indian performer first of all has to make sure that his theatre of service hides the reality of globalisation. Actually, it could be an attraction – a free long distance call, with other things to talk about than extra cheese. My example was a pizza, but one of the growing service markets is around medical services; for example, the analysis of X-rays, the transcription of vocal prescription protocols about the medication for hospital patients and so on. All kinds of services that are being invented on the basis of the cost differential between India and the West. But this theatre of service also forces the Indian performer to hide his identity. Without constant monitoring of his theatrical performance, the Eastern performer of Western service would lose his part – that is, 20
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his job. Globalisation – let’s use this term even though it is just a new word for a much older thing – implies illusion and self-betrayal on the side of the consumer (that is, us) and this of course is connected to racism and to xenophobia. Because there’s actually no reason why the pizza should be any worse only because the information about extra cheese came via India. Anyway, it’s the Pakistani who lives next door to you who will put it in the oven. How did you find them, what were your criteria? Did your research in the call centre industry bring to light surprising insights? Our performers in this project are mostly non-actors, with a few exceptions (people who have been involved with theatre projects in Calcutta). They are students, young middle class urbanites. Pickup is at 2:30 pm Indian time, the bus takes them to the periphery of Calcutta and then they’re sitting in front of their communication units talking to theatre customers in Europe. Let’s call them the European theatre shift, because they share the same workstation landscape with the so-called Australian shift (with people trained to sell cell phones, modem devices and related tariff contracts to customers in Australia – of course pretending to be located in Australia) – and with the American shift (selling pension and health insurance contracts to the US, pretending to be located in the US). However, there are many differences between our workers and the two other shifts. An important one is that our people don’t work under the pressure of sales rankings. And they are not pretending to be someone else located close to you; they’re not using fake names, but spelling their real ones. Call Cutta in a Box is the second version of a project called Call Cutta. The first version was a guided tour through the city: the spectator was connected to an Indian call centre employee via mobile phone and got walking directions through the city of Berlin, having the impression the person on the other side of the world knew more about it then the spectator himself. Why did you want to develop a second version? It was great fun and a very important experience, this walking tour project Call Cutta – we staged a first chapter in the North of Calcutta and then a second chapter in Berlin Kreuzberg. And, according to our 21
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normal way of working, after 2 months in India and 3 months in Berlin that would have been it. But these tours were very much shaped by the guiding task, conversation was rather limited because to stop walking and start talking was not really foreseen. Also, technically the connection was just not so good – it was too fragile and noisy. We asked ourselves what would happen if we reduced the complications along the way and offered the option to really talk. So we found out that it is what we needed to stage now for the Kunstenfestivaldesarts: a possibility to just talk a while. Call Cutta in a Box puts the spectator in an office room, from where he/she has a view on a part of the city. This time, the travelling happens more in the head of the spectator, doesn’t it? Or is it more about details this time: the view from the window on this particular square in Brussels? How different is the nature of the interaction in this second version? The whole attention has shifted from the outside to the inside of this simple connection. To dealing with your imagination regarding this person you talk to. Yes, there are windows, one in Brussels and one in India. Here it’s the afternoon or early evening, there it is dark already; here you can see different things than there. But the subject of the interaction is more you. This is much riskier of course, because matters are in your hands this time; the attractions in this performance are, to a much larger extent, self-created attractions. With this performance, we also place a lot of trust in both sides – the operator and the theatregoer – that they really will use this possibility for a dialogue, not in search of the big art behind it, but for the maybe much more simple notions of imagination, role playing, staging – unexpected emotions that happen over the phone between you and the other. It happens on another level, but very often in this play small things happen that make the experience memorable for both participants. The call centre phenomenon is part of the world of business – the exchange is based on service, it is client-oriented and it is focused on efficiency and low cost: a strictly professional interaction. Is Call Cutta in a Box the “personal” version aiming at a kind of intimacy? Yes. 22
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Do you use this professional frame as a theatrical, fictional tool? While developing this play, we worked a lot on the fictional level. There were different paths available, and according to the answers that you would give, you’d enter a different level of some kind of job interview. But we learned that just the simplest indications that what the call centre performer tells you might be made up encourages you not believe anything he will tell you later on. For example, that the young man in the photo is him. But there is another possibility for theatricality. Theatricality, as we understand it, doesn’t have to do with obvious role-playing. This is a widespread misunderstanding. Theatricality is a process between me and the other while I watch him or her or it – in a state of interruption, fascination, openness – I call theatricality the process of an aesthetic experience. It’s a process of creative perception. That is why theatre is political. Are we participants playing ourselves, or fictional office employees in a fictional firm with its headquarters at the Place de la Monnaie in Brussels? No, no, you are who you are, you bring along more fiction than required.... And the company is a real one as well, Descon Limited in India. And this conversation you’re having takes place because Descon Limited – rather a small player on the software and call centre services market – is generous enough to provide us with 15 workstations including all technical equipment and maintenance services, for free. We’ve talked to bigger companies in India as well, with greater capacity, and they wanted US$100 or more per day per workstation. Descon just wanted to be mentioned. But in fact this means that every single performance is a joint venture between cultural institutions here and a company there, so we decided to declare the offices to be the offices of Descon Limited, India. You are a guest of this company during the show and they have outsourced the question of what to provide European theatre customers with to us. And we have developed our own Descon corporate identity, with cups and pens and so on, things Descon itself doesn’t have. And yes, the play gives you the chance to imagine being in the situation of an employee in this office. But frankly, I hate plays that tell me what to imagine about myself. I agree with the notion of an option. But 23
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then I want to refer to my instincts and my own interest. During the festival, hundreds of one-to-one conversations will take place. One-toone, some very personal, some very distant – according to the combination of the two people who meet over the phone. Of course, the Belgian side will be led a bit by the Indian side – they know how to do it, and you will find out along the way. Are you providing a “theatre service” or are you creating circumstances for an interaction between two people? Yes and yes again. These are one in the same. This theatre is a service and the service is theatre. Did you ever ask yourself why the supermarket cashier smiles to you and says “thank you”? How would you describe the theatrical element in this project? In a standard theatre situation, I am alone in the audience, so to speak, because what strikes me – the person who attracts me and tells me something up there on stage – would be at least momentarily prevented from doing so if I were to start talking to him or her. In our project, theatricality rather floats between two people – as might happen in every phone conversation, especially when two people talk who don’t know each other. Let me ask you: What do you think, how many telephone conversations are taking place at this very moment? How many of the people speaking at the moment have never seen the person on the other end of the line (and thus talk to an image they have created themselves)? And how many of these talks end with the transfer of money? Or some other business result? I have no idea about amounts, but sometimes I try to just imagine this vast ocean of business-related talking all around the globe, occurring all the time, on the one hand, and this absolute lack of communication from person to person, on the other hand. And then, how many conversations are happening at the moment between two people who don’t know each other, who are literally situated in different worlds, without any business-related reasons, and trying to just get a glimpse of who and where and what the other one might be? The better you know a person, the longer you can talk over the phone. If you had a 50-minute conversation with someone located in a call centre, what would you talk about? Call Cutta in a Box is a “copy” of an economic phenomenon of globali24
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sation. Do you want to criticise it or question it in some way? Theatre can be a tool to create experiences that don’t fit in the standard settings of perceiving the world and its so-called order – be it regarding the person next door, or the ideology of global markets. But we don’t use theatre in order to tell you what we criticise or what you’re supposed to criticise. We would write a pamphlet then. This play offers you an opportunity to talk to subjects on the backstage of the globalisation process. Do you want to stress the “absurdity” that comes along with it, the strong sense of displacement? Or use it as a very specific model for a one-on-one interaction? Absurdity and displacement might be elements you sense – but that is up to you and not an intention of ours. They rather arise from the part of reality that we’re providing you access to. Of course, the feedback of people who “did” the play varies considerably. And we’re not there to prefigure what kind of experience you will have. I personally experienced both a strong sense of displacement – just plain difference – and moments of surprising closeness. We are exploring theatre as a model for experience instead of representation. But what you represent and what the other represents – this is what we can play with and make experiences with, in the framework of what theatre can make happen. Do you use the format in order to make us conscious about the underlying economic structure of any artistic or theatrical event? This is nothing we have to stress, it is there and you can sense it. At the centre of the play is the possibility to use what industry provides us (thanks to its little helper, the military) in a way that is not consistent with the strategies of capital and its little helper – politics. Barbara Van Lindt
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Helgard Haug (1969), Stefan Kaegi (1971) and Daniel Wetzel (1969) all studied at the Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen and they now work together (in various combinations) under the name of Rimini Protokoll. They are {recognized as being/considered to be} among the leaders and creators of the theatre movement known as "Reality Trend" (Theater der Zeit), which has {had tremendous/exerted powerful} influence on the alternative theatre scene. Each project begins with a concrete situation in a specific place and is then developed through an intense exploratory process. They have attracted international attention with their dramatic works which {unfold/play themselves out/take place} in that grey zone between reality and fiction. Since 2000, Rimini Protokoll has brought its "theatre of experts" to the stage and into city spaces, interpreted by non-professional actors who are called "experts" for that very reason. Their work includes Shooting Bourbaki (Haug/Kaegi/Wetzel), which won the NRW-Impulse Prize in 2003 (the same year the Theater magazine yearbook called them the most promising young directors of the year); Deadline (Haug/Kaegi/Wetzel), {presented/performed} at the Berlin Theatre Encounters in 2004; Schwarzenbergplatz (Haug/Kaegi/Wetzel), and nominated in Austria for the Nestroy Prize for Theatre, and Wallenstein (Haug/Wetzel), performed at the Theatre Encounters in 2006. Their extremely topical {piece?/pièce}, Mnemopark(Kaegi), won the Jury Prize at the Politik im freien Theater (Politics in Free Theatre) Festival, while Karl Marx: Das Kapital. Erster Band won the Mülheimer Dramatiker Prize in 2007. Last November, Haug, Kaegi and Wetzel were awarded the German DER FAUST prize for theatre.
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Book presentation "Experts of the Everyday. The Theatre of Rimini Protokoll." in the presence of Daniel Wetzel 13/05 > 20:00 Passa Porta (booking required, call 02 / 226 04 54) Ontdek de kunst door het zelf te doen! / Découvrez l'art par la pratique! / Discover art by doing it yourself! WiSPER (Workshop / Atelier) THÉÂTRE INTIME / INTIEM THEATER 17 mai (NL) 14h00 – 22h00 24/05 (FR) 14h00 – 22h00 Monnaie House 38 € (représ. incl.) www.wisper.be & 016 / 25 16 21
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KUNSTENFESTIVALDESARTS Centredufestivalcentrum Beursschouwburg A. Ortsstraat 20-28 Rue A. Orts 1000 Brussel / Bruxelles
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