RESTAUROVÁNÍ NÁSTĚNNÝCH MALEB JOSEFA WINTERHALDERA MLADŠÍHO V BRNĚNSKÉ NOVÉ RADNICI

FILOZOFICKÁ FAKULTA MASARYKOVY UNIVERZITY V BRNĚ SEMINÁŘ DĚJIN UMĚNÍ

RESTAUROVÁNÍ NÁSTĚNNÝCH MALEB JOSEFA WINTERHALDERA MLADŠÍHO V BRNĚNSKÉ NOVÉ RADNICI - VLIV NA INTERPRETACI

Bakalářská diplomová práce Zuzana Žilková

Vedoucí práce: Mgr. Michaela Šeferisová Loudová, Ph. D.

Brno 2013

1

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně, že veškeré použité prameny a literatura jsou uvedeny v bibliografickém seznamu.

V Brně dne

2

Děkuji své vedoucí práce Mgr. Michaele Šeferisové Loudové, Ph. D. za její odbornou pomoc a připomínky, prof. Karlu Strettimu, akad. mal. za odkazy na literaturu v oboru restaurování a pracovníkům Národního památkového ústavu brněnské pobočky za ochotnou spolupráci. Velmi také děkuji své rodině a partnerovi za jejich podporu, pomoc a trpělivost.

3

OBSAH I.

ÚVOD...................................................................................................................5

II.

TEORETICKÝ PŘÍSTUP K RESTAUROVÁNÍ.............................................7 II.1.

Vymezení oboru restaurování.......................................................................8 II.1.1. Terminologie a vysvětlení pojmů...........................................................8 II.1.2. Historie oboru restaurování..................................................................10

II.2.

Etické přístupy k restaurování...................................................................16 II.2.1. Zásady restaurování ............................................................................16

II.3.

Nástěnná malba............................................................................................20 II.3.1. Technika nástěnné malby....................................................................20 II.3.2. Technika fresky v baroku....................................................................22 II.3.3. Restaurování nástěnných maleb.........................................................25

III.

WINTERHALDEROVY NÁSTĚNNÉ MALBY............................................29 III.1. Dílo v životopisných souvislostech..............................................................30 III.2. Nová radnice – fresková výzdoba...............................................................34 III.2.1. Winterhalderovy nástěnné malby jako součást stavby......................35

IV.

VLIV RESTAURÁTORSKÝCH ZÁSAHŮ NA PODOBU WINTERHALDEROVA DÍLA........................................................................38

V.

ZÁVĚR...............................................................................................................43

PRAMENY A LITERATURA......................................................................................46 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

4

I.

ÚVOD Vzájemné propojení oborů dějin umění a restaurování prostřednictvím předmětu

jejich zájmu, uměleckého díla, je oboustranně výhodné. Jejich poznatky ze zkoumání se doplňují a navzájem tak ovlivňují přístup k uměleckému dílu – k jeho vnímání, způsobu zkoumání a interpretaci. Znalost umělecko-historických okolností díla je pro rozhodování o restaurátorském zásahu zcela zásadní, jelikož restaurátor zachází se samotnou hmotnou podstatou uměleckého díla, která je nositelem všech nehmatatelných hodnot díla, a každá její modifikace se na těchto hodnotách projeví. V zásadě však všechny informace o díle a všechny ostatní okolnosti, které ovlivňují rozhodování o restaurátorském zásahu, jsou pouze pomocnými vodítky pro subjektivní názor restaurátora, který jediný nakonec rozhodne o podobě zrestaurovaného díla. Výsledek restaurátorského procesu je jen jedním z nekonečné řady možných individuálních interpretací uměleckého díla.1 Jeho hodnocení se navíc mění s postupujícím stupněm vědeckého a umělecko-historického poznání a vývojem názorů na teorii restaurování. Zhodnocení výsledků jednoho z příkladů takové „interpretace“ prostřednictvím restaurování je proto vždy aktuálním a zajímavým tématem. V případě maleb Josefa Winterhaldera mladšího v brněnské Nové radnici se jedná o zkoumání měnící se podoby díla, a s tím souvisejících dopadů na jeho interpretaci, působením jednotlivých

restaurátorských zásahů za porovnávání se současným stavem

po posledním restaurování z let 2005 až 2006. Pro možnost posouzení restaurátorských zásahů považuji za podstatné bližší uvedení do problematiky restaurování, které sestává z vymezení terminologie, představení historického a současného vývoje oboru a navazujícího stanovení 1

Martin Pavala, Restaurování jako tvůrčí čin. Příspěvek pro seminář Komory reštaurátorov a Obce reštaurátorov Slovenska v Banské Bystrici, 2007, dostupné z: http://restauro.cz/diskuze/restaurovani_jako_tvurci_cin.htm [vyhledáno 20. 3. 2013]; srov. Salvador Muñoz Viñas, Contemporary theory of conservation, Oxford 2005, s. 168-169. Tento rozměr restaurování je též zahrnut v českém Etickém kodexu při akcentování „umělecko-interpretační složky restaurátorského procesu.“ Restaurování v užším slova smyslu je zde chápáno jako „interpretace estetické hodnoty díla.“ Viz Etický kodex a zásady pro praxi restaurování výtvarných uměleckých děl, Asociace restaurátorů, 1991, dostupné z: http://www.restauro.cz/archiv/kodex.htm [vyhledáno 23. 3. 2013].

5

teoretických principů restaurátorského zásahu. Úvodní teoretická část dále navazuje stručným pojednáním o malířské technice nástěnné malby, které je specifikováno na její podobu v době barokní a smyčkou se uzavírá uvedením do problematiky restaurování nástěnných maleb. Část, týkající se Winterhalderových nástěnných maleb, které jsou předmětem výzkumu, představuje nejdříve stručně umělcovo dílo v životopisných souvislostech se zaměřením na nástěnné malby v jeho díle. Samotným malbám v brněnské Nové radnici se věnuji nejdříve v popisu jejich osudů v rámci stavby, abych mohla navázat vlastním zkoumáním jednotlivých restaurátorských zásahů a porovnáváním interpretačních výkladů maleb, které se vztahovaly k různým podobám díla, způsobeným vlivem jeho restaurování v průběhu téměř sta let.

6

II.

TEORETICKÝ PŘÍSTUP K RESTAUROVÁNÍ „Restaurování představuje metodologický moment uznání uměleckého díla v jeho fyzické soudržnosti a v jeho bipolaritě estetické a historické z hlediska jeho předání do budoucna.“2 Cesare Brandi (1906 – 1988)

Kořeny pietního vztahu společnosti ke kulturnímu dědictví a snah o jeho uchovávání sahají hluboko do minulosti, až ke starověkým civilizacím. Umělecká díla a historické památky minulosti můžeme dnes obdivovat právě díky úsilí našich předků o zachování jejich matérie. Schválně se zde odvoláváme pouze na materiální složku těchto děl, jelikož v historii šlo velmi často především právě o zachování pouhé existence předmětu bez zřetelnějších ohledů na respektování jeho hodnot duchovních, spočívajících například v historicky dokumentárním či estetickém významu. V důsledku toho byla umělecká díla, zachovaná z minulosti, často přetvářena a upravována pro aktuální ideologické potřeby doby.3 Takovou péči však z dnešního hlediska ještě nelze nazvat restaurováním. Podle Salvadora Muñoz Viñas restaurování vzniklo v momentě, kdy si lidé začali uvědomovat potřebu zcela jiného přístupu a jiných dovedností k péči o obraz a k udržování zdi běžného venkovského domu.4 Toto uvědomění začalo být všeobecně rozšířeným na přelomu devatenáctého a dvacátého století, kdy jsou, v souvislosti s rozmachem vědeckého nahlížení světa jako jediného správného, nastolovány základní otázky vztahující se k teorii restaurování.

2 3

4

Cesare Brandi, Teorie restaurování, Kutná Hora 2000, s. 9. Umělecká díla byla často upravována dle dobového vkusu a módy. Například obliba antických památek v sedmnáctém století povolovala vysoký stupeň rekonstrukce zachovalých děl, nahrazování a přidávání chybějících částí podle vkusu majitele. Viz Miriam Clavir, Preserving What Is Valued, Vancouver 2002, s. 5. Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 2.

7

II.1.

Vymezení oboru restaurování

II.1.1. Terminologie a vysvětlení pojmů Terminologie označující aktivity v oblasti restaurování je nejednotná nejen v mezinárodní rovině, ale i v české terminologii panuje stále jistý zmatek či spíše nedůslednost v pojmenování, která je způsobená částečně vlivem čím dál významnější role neodborné veřejnosti v ochraně památek, a tudíž i oboru restaurování (vzrůstající vliv majitele díla a celé široké veřejnosti, která se často vyjadřuje k ochraně národních kulturních památek). K vyřešení této situace přispívá jasné sémantické vymezení pojmů, označujících různé činnosti v oblasti restaurování, a ustanovení jejich definic. Nejčastěji se v těchto souvislostech užívá pojmů konzervování a restaurování, jejich použití má však svá úskalí. Nejen že významy těchto termínů jsou v různých skupinách jazyků různé, ale také označují odlišné aktivity (např. ve skupině románských jazyků představují výrazy restauro (italština), restauración (španělština), restauration (francouzština) slovo nadřazené pro označení oboru v nejširším slova smyslu; oproti tomu angličtina používá pro stejný význam slova conservation, přičemž restoration je zde chápáno jako specifická aktivita spadající do této kategorie. 5 Řešení této situace bylo nabídnuto v dokumentu z konference v Kodani roku 1984, kdy byl zaveden termín konzervování–restaurování (conservation–restoration) jako spojení obou pojmů pro obecné pojmenování oboru.6 Avšak toto označení a zároveň řešení mezinárodní terminologie nikdy nevstoupilo v anglicky mluvících zemích do praxe. Komise pro restaurování (ICOM-CC) proto na konferenci v New Delhi v září roku 2008 vydala usnesení pod názvem Terminologie pro charakteristiku ochrany hmotného kulturního dědictví, kterým vymezuje anglický pojem conservation jako označení „všech opatření a aktivit cílených k záchraně hmotného kulturního dědictví a zabezpečení jeho dostupnosti současným a budoucím generacím (spadají sem preventivní konzervování, nápravné konzervování a restaurování),“ přičemž by měly „respektovat význam a fyzické vlastnosti předmětu kulturního dědictví.“ Pro překlady 5 6

Ibidem, s. 6-7. Hans-Christoph von Imhoff, Aspects and Development of Conservator-Restorer's Profession since WWII, e-Conservation, the online magazine, 2009, č. 8, dostupné z: http://www.econservationline.com/content/view/717/236/#1 [vyhledáno 24. 3. 2013].

8

do

francouzštiny

navrhuje

výraz

conservation-restauration,

do

španělštiny

conservación. Pro překlad do ostatních jazyků doporučuje užívání dvojoznačení konzervování–restaurování.7 Navzdory tomuto doporučení je v českém prostředí stále často užíváno pojmu restaurování jako označení „souhrnu činností, prováděných na hmotných kulturních statcích, s cílem zamezit jejich hmotnému úpadku a současně zpřístupnit jejich kulturní hodnotu, a to při maximální míře respektování jejich autenticity a fyzikální, historické a estetické celistvosti.“8 V této práci se přidržíme tohoto tradičního českého označení. Pro zamezení případných nedorozumění si objasníme rozdíl mezi restaurováním a konzervováním a uvedeme definice obou aktivit tak, jak jsou chápány v českém prostředí. Legislativa České republiky zákonem č. 20/1987 Sb. o státní památkové péči v platném znění chápe restaurování jako „obnovu kulturních památek nebo jejich částí, které jsou díly výtvarných umění nebo uměleckořemeslnými pracemi,“ přičemž upřesňuje,

že

„restaurováním

se

rozumí

souhrn

specifických

výtvarných,

uměleckořemeslných a technických prací respektujících technickou a výtvarnou strukturu originálu.“9 Již citovaný dokument, etický kodex navržený českou Asociací restaurátorů roku 1991, upřesňuje v definici pojmu restaurování uměleckých děl, že cílem těchto úkonů je „maximálně možné zamezení hmotného úpadku uměleckého díla a zpřístupnění jeho duchovní obsahové hodnoty, a to při maximální míře respektování autenticity a fyzikální, historické a estetické celistvosti hmotné podstaty i výtvarné formy díla.“ Zároveň zdůrazňuje výtvarnou povahu této aktivity, doslova ji označuje jako „specifickou výtvarnou disciplínu, se specifickými nároky na kvalifikaci restaurátora,“ kterou odůvodňuje „umělecko-interpretační složkou restaurátorského 7

8 9

„Conservation – all measures and actions aimed at safeguarding tangible cultural heritage while ensuring its accessibility to present and future generations. Conservation embraces preventive conservation, remedial conservation and restoration. All measures and actions should respect the significance and the physical properties of the cultural heritage item.“ Viz Terminology to characterize the conservation of tangible cultural heritage, 2008, dostupné z: http://www.icomcc.org/54/document/terminology-to-characterize-the-conservation-of-tangible-cultural-%20heritageenglish/?id=368#.UW7Dy9dVKMk [vyhledáno 23. 3. 2013]. Etický kodex (pozn. 1). 20/1987 Sb., zákon ČNR ze dne 30. března 1987, o státní památkové péči (ve znění zákona ČNR č. 425/1990 Sb.), dostupné z: http://www.npu.cz/pro-odborniky/pamatky-a-pamatkova-pece/zakonymezinarodni-dokumenty/zakon-o-statni-pamatkove-peci/ [vyhledáno 23. 3. 2013].

9

procesu.“10 V tomto bodě lze spatřovat odlišnost činností restaurování a konzervování, 11 které je definováno jako „souhrn úkonů, jejichž cílem je zpomalit úpadek hmotné podstaty díla a zachovat jej co možná nejblíže dochovanému stavu.“ 12 Na tento rozdíl poukazuje již Bohuslav Slánský vymezením cíle konzervování „navrátit porušenému obrazu stálost“ a zároveň doplňuje, že „konservační zásahy nesouvisí s estetickými problémy a jsou převážně technického rázu.“ 13 Na druhou stranu je nutno dodat, že v restaurátorské praxi jsou obě činnosti velmi úzce spojeny, často jsou důsledky jednoho technického zásahu a v určitých případech nelze provést konzervování bez restaurování a naopak. 14 Záměna pojmů či jejich nedůsledné dodržování se tedy děje také v důsledku této vzájemné závislosti obou aktivit.

II.1.2. Historie oboru restaurování Zájem o udržování uměleckých děl a jejich zachování pro budoucí generace existoval již v dávných dobách, lišil se však přístup k obnově uměleckých děl, stejně jako se lišil přístup k samotným uměleckým dílům. Pojmy originality, dokumentární hodnoty díla a úcta k historii díla, s nimiž operujeme v přístupu k historickým uměleckým dílům v současnosti, neměly v minulosti příliš pevné obrysy. Restaurování prováděli vyučení malíři, umělci i řemeslníci rozličnými technikami a procedurami, které byly často velmi agresivní a primitivní a jejichž postupy si pečlivě chránili.15 Teoretické a především etické otázky o rozsahu a charakteru restaurátorského zásahu jsou poprvé předkládány v osmnáctém století ve spise Pietra Edwardse, který 10

Etický kodex (pozn. 1).

11

„Restaurovat lze jen na stejném základě jako vytvářet. Je to tvůrčí práce, při níž vznikají nové

12 13 14 15

hodnoty, a to je něco jiného, než co je obsaženo v konzervování.“ Viz Slavko Eichler, Etické problémy konzervování a restaurování – konzervace a konzervatizmus, in: Sborník příspěvků X. semináře restaurátorů a historiků, Litomyšl 1997, s. 69. Etický kodex (pozn. 1). Bohuslav Slánský, Technika malby, Díl II. Průzkum a restaurování obrazů, Praha 1956, s. 150. Pro příklady viz Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 18-19. K podrobnějšímu popisu historických restaurátorských metod viz Slánský (pozn. 13), s. 141-146.

10

byl roku 1778 ustanoven benátským inspektorem dohlížejícím na restaurování obrazů. Jeho list zásad restaurátorských výkonů (capitoli) byl na svou dobu poměrně vyspělým dokumentem a některá takto formulovaná pravidla mají platnost dodnes 16 Po dlouhou dobu se stal však jediným, pro restaurátorský obor tak závažným dokumentem. Dalšího význačného zájmu a posunu se dostává oboru v devatenáctém století s rozvojem vědy, která začíná být považována za jediný správný nástroj pro poznávání a odhalování pravdy. Kritické hodnocení dosavadní metodologie práce v řadě oborů a požadavek objektivity zasahují i do oblasti restaurátorství. Důsledky národních obrození – zájem o národní kulturní památky a umělecká díla jako dokladů historie spolu se zájmem o jejich dokumentární historickou hodnotu – přispívají k všeobecnému soustředění veřejnosti na otázky týkající se oblasti ochrany kulturního dědictví. V Anglii se v otázce restaurování památek dostávají do popředí dva odlišné názory: francouzský architekt Eugène Viollet-le-Duc, milovník gotického umění, považuje za správné obnovit památku či umělecké dílo do její původní podoby. Dokonce požaduje dosažení stavu ještě dokonalejšího, než byl v době vytvoření díla (původní stav díla není v době jeho vytvoření, nýbrž jeho vymyšlení).17 Proti němu se názorově staví Angličan John Ruskin, který ve svých zásadních knihách The Seven Lamps of Architecture (1849) a The Stones of Venice (1851 – 1853) obhajuje hodnotu historie budovy jako jejího nejcennějšího prvku. Sám, odpůrce jakékoliv formy restaurování, je paradoxně považován spolu se svým protipólem Viollet-le-Ducem za jednoho z prvních opravdových teoretiků restaurování. Jejich polemika nastolila základní problém, který se snaží různými způsoby vyřešit všichni následující teoretici. Jde o rozpor navrácení původního stavu uměleckému dílu na úkor ponechání znaků stáří jako dokladů jeho historického vývoje. 16

17

Např. odstraňování starších přemaleb, používání neleptavých, neagresivních látek či stanovení hranic doplňujících retuší (měly by vyplnit pouze místo mezery, kde chybí původní malba a nezasahovat dále, jak se v minulosti běžně stávalo). Viz Alison Richmond – Alison Bracker (ed.), Conservation: Principles, Dilemmas and Uncomfortable Truths, Oxford 2009, s. 47. Svou koncepci restaurování vysvětluje v osmém svazku svého Dictionnaire raisonné de l'Architecture française du XIe au XVe siècle (1866): „[Restaurování:] Slovo i význam jsou moderní. Restaurovat stavbu neznamená ji udržovat, opravovat nebo předělávat, znamená to navrátit ji do celistvého stavu, který ani nemusel nikdy, v žádném daném momentě, existovat.“ „[Restauration:] Le mot et la chose sont modernes. Restaurer un édifice, ce n'est pas l'entretenir, le réparer, ou le refaire, c'est le rétablir dans un état complet qui peut n'avoir jamais existé à un moment donné.“

11

Mezi badatele, snažící se nalézt uspokojivý kompromis těchto požadavků, patří mimo jiné italský architekt Camillo Boito, jehož názory na zásady restaurování, prezentovány roku 1883 na Konferenci inženýrů a architektů v Římě a shrnuty v první italské chartě restaurování, jsou respektovány dodnes. Jako první prosazoval roli vědeckých metod při průzkumu díla a restaurování ve své teorii „restauro scientifico“ a požadoval, aby rozhodování o restaurátorských zásazích nebylo ovlivňováno osobním názorem.18 Absence systematické výuky a vzdělávání restaurátorů a vyššího kontrolního, sdružujícího orgánu vedla k vytvoření mnoha různorodých teorií a zásad, podle kterých byla umělecká díla restaurována, a tedy i k různé kvalitě restaurátorských zásahů. Nutnost ukotvení principů restaurování a normalizace profese, stále sílící požadavek o zvědečtění přístupů k restaurovanému dílu a snahy o racionalizaci malířských technik, jejichž úroveň v devatenáctém století značně poklesla, 19 vyústily roku 1930 v uspořádání mezinárodní konference v Římě, která znamenala významný posun v ustanovování moderního restaurování.20 Myšlenky a názory zde projednávané byly podtrženy vydáním oficiální příručky pro restaurátory muzeí Manuel de la Conservation et de la Restauration des Peintures roku 1939 (anglická verze o rok později), která se zabývala popisem konkrétních restaurátorských postupů za využití vědeckých metod. Trend mezinárodních konferencí a jejich vyústění ve formulaci nových principů v tzv. chartách je charakteristický pro celé dvacáté století. Roku 1931 se na konferenci v Athénách (Athénská charta) objevily názory upřesňující vztah restaurování a konzervování, přičemž se upřednostňoval přístup údržbový, tedy konzervátorský, respektující do nejvyšší možné míry charakter starého uměleckého díla jako dokladu minulosti.21 18

19 20

21

Jako v případě Johna Ruskina, který se nechal vést osobním vkusem, nebo u Viollet-le-Duca, jenž prosazoval v restaurátorském zásahu svou vlastní hypotézu o původní podobě díla. Viz Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 79. Slánský (pozn. 13), s. 147. Paul Ackroyd, The structural conservation of paintings on wooden panel supports, in: Joyce Hill Stoner – Rebecca Rushfield, Conservation of Easel Paintings, Oxon 2012, s. 453; srov. Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 69. Vratislav Nejedlý, Restaurování – obecná charakteristika oboru na počátku 3. tisíciletí, současné teoretické modely, in: Obnova památek: sborník příspěvků k 8. ročníku konference na téma restaurování, Praha 2008, s. 7; srov. The Athens Charter for the Restoration of Historic Monuments – 1931, dostupné z: http://www.icomos.org/en/charters-and-texts/179-articles-en-

12

Od poloviny dvacátého století lze v teorii restaurování sledovat jisté vyvrcholení dalšího trendu, započatého již Boitem v pozdním devatenáctém století 22 – vznik tzv. new scientific conservation theory, která prosazuje systematické využívání vědeckých metod pro průzkum památky či uměleckého díla. Teorie je podpořena zakládáním specializovaných laboratoří a pracovišť pro restaurování předmětů, zpočátku zejména v rámci velkých evropských muzeí.23 V určité opozici k této vědecké teorii se nachází tzv. estetická teorie restaurování, jejímž hlavním zastáncem byl Cesare Brandi, historik umění, zakladatel restaurátorského institutu v Římě a jeden z nejvýznamnějších teoretiků restaurování dvacátého století. V knize Teorie restaurování, vydané v italském originále roku 1963, obhajuje názory upřednostňující estetickou a uměleckou složku díla jako jeho hlavní hodnotu, kterou je nutno respektovat a zachovat.24 Po druhé světové válce poskytovala situace v Evropě pro restaurátorský obor mnoho příležitostí uplatnění, což napomáhalo zviditelnění oboru širší veřejnosti. Výstava v londýnské National Gallery nazvaná „Cleaned pictures“ představovala výsledky restaurování obrazů, zbavených starých zažloutlých laků a přemaleb, vystavených v podobě nepoznamenané staletími, které prožily. Reakce na tuto kontroverzní exhibici, mezinárodní polemiky a bouřlivé diskuze, otevíraly otázky zkoumající problematiku čištění obrazů, patiny a rozlišování původnosti díla.25 Zvýšený

22

23

24

25

francais/ressources/charters-and-standards/167-the-athens-charter-for-the-restoration-of-historicmonuments [vyhledáno 24.3. 2013]. Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 67; srov. Zuzana Bauerová, Konzervovanie – reštaurovanie umeleckých diel v Československu 1918 – 1971 [nepublikovaná disertační práce], Brno 2009, s. 132-133. L'Istituto Centrale del Restauro v Římě, Doerner Institut v Mnichově, Fogg Museum v Harvardu, Louvre v Paříži, National Gallery v Londýně. Ibidem, s. 70. Ibidem, s. 6; k teorii restaurování podle Cesare Brandiho srov. např. Giuseppe Basile, Théorie et pratique de la restauration d'après Césare Brandi – première définition des termes, in: Nicole GeschéKoning – Catheline Périer-d'Ieteren (ed.), Césare Brandi. Sa pensée et l'évolution des pratiques de restaurations, Bruxelles 2007, s. 161-172. Kontroverze narostla v rozpor mezi tzv. hard a soft science, tedy mezi přírodovědci na jedné straně, kteří tvrdili, že byly odstraněny pouze ztmavlé ochranné laky, a vědci sociálních disciplín na straně druhé (historici umění), kteří namítali, že mezi laky, které byly odstraněny, se nacházely vrstvy záměrně tónované samotnými tvůrci. Do této diskuze, uveřejňované především v časopise Burlington Magazine, se zapojovaly ve své době přední osobnosti na poli restaurování a historie umění jako Cesare Brandi, Ernst Gombrich, Otto Kurz, Stephen Rees Jones a Joyce Plesters. Příspěvky byly roku 1988 vydány v italštině Alessandrem Contim, viz Ernst H. Gombrich – Otto Kurz – Sarah Rees Jones – Joyce Plesters, Sul Restauro. A cura di Alessandro Conti, Torino 1988, s. 197; srov. von Imhoff (pozn. 6); Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 106.

13

zájem veřejnosti i institucí o ochranu památek vedl k založení řady organizací, které zasahují i do oboru restaurování: organizaci UNESCO spadající pod Organizaci spojených národů (1945), Mezinárodní radu muzeí (ICOM, 1946), která později podnítila založení Mezinárodní rady pro památky a sídla (ICOMOS, 1965). Roku 1967 Mezinárodní rada muzeí založila Komisi pro restaurování (ICOM-CC). Tyto organizace diskutují, stanovují a normalizují standardy formulované v chartách, kodexech a dalších nařízeních, které upravují obor restaurování na mezinárodní úrovni, odkud jsou přenášeny a přijímány příslušnými orgány v jednotlivých zemích, které tak mají možnost se případně odvolat k vyšší moci. Je to právě období kolem roku 1950, kdy nebývalý zájem o obor nutil restaurátory komunikovat s veřejností, obhajovat svou práci, diskutovat předkládané problémy s odborníky z řad historiků umění i přírodovědců, které můžeme označit jako počátek formulování moderního restaurování, jež mělo být nedlouho na to ustanoveno.26 Druhá polovina dvacátého století je z pohledu historie oboru restaurování charakteristická snahami o ukotvení, kodifikaci a normalizaci. V průběhu čtyřicátých a padesátých let se v Evropě objevují první možnosti dosažení akademického vzdělání v oboru restaurování.27 V šedesátých letech započaly snahy o definování restaurování movitých památek a na rozdíl od předešlých dokumentů upravujících ochranu kulturních památek nemovitého charakteru vznikl roku 1963 v Americe první profesní kodex restaurátora movitých památek, který vešel ve známost pod názvem Murray Pease Report.28 V Evropě je přijata definice profese restaurátora a s ní spojené činnosti na konferenci v Kodani roku 1984, o dva roky později etický kodex. 29 Definice a její pozdější revize jsou postupně přijímány mezinárodními organizacemi i organizacemi jednotlivých zemí a implementovány do legislativních struktur. V devadesátých letech jsou iniciovány snahy o mezinárodní koordinaci různých 26 27

28

29

Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 106. Zahájení výuky restaurování v rámci univerzit: L'Instituto Centrale del Restauro v Římě (1939), University of London (1948), Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart (1950), Akademie výtvarných umění v Praze (1947). Murray Pease Committee, The Report of the Murray Pease Committee: IIC American Group Standards of Practice and Professional Relations for Conservators, Studies in Conservation, 1964, 9. sv., č. 3, s. 116-121. The Conservator-Restorer: a Definition of the Profession, dostupné z: http://www.icomcc.org/47/#.UWNEpL1u9Ro [vyhledáno 25. 3. 2013].

14

evropských národních organizací, asociací a sdružení v oboru restaurování, které vyvrcholily založením Evropské konfederace restaurátorských organizací (E.C.C.O.). Dokumentem z roku 1993 vymezila konfederace restaurátorskou profesi, ustanovila etický kodex a schválila základní požadavky pro vzdělávání restaurátorů. 30 Navazující Dokument z Pavie z roku 1997 se věnuje především ustanovení standardních požadavků na výuku restaurování.31 Požadavky na zajištění standardního vzdělávání restaurátorů v Evropě byla podnětem k vytvoření organizace ENCoRE roku 1997, jejímž cílem je „podporovat výzkum a vzdělávání v oblasti kulturního dědictví prostřednictvím pokynů a doporučení poskytnutých v Profesionálních směrnicích vydaných

Evropskou

konfederací

konzervátorsko–restaurátorských

organizací

(E.C.C.O.) a v Dokumentu z Pavie z října roku 1997.“32 Globalizující tendence ve společnosti posledních let podnítily vznik a spolupráci řady organizací kooperujících na mezinárodní úrovni, upravujících prostřednictvím konferencí a dokumentů principy teorie i praxe v oboru restaurování. Všeobecně je vyžadován profesionální interdisciplinární

přístup ve

spolupráci restaurátora,

zodpovědného za restaurované dílo, historika umění a technologa či přírodovědce, aby se restaurovanému dílu, ať již jde o movitou či nemovitou památku, dostalo vždy standardní péče na nejvyšší možné úrovni.

30

31

32

E.C.C.O. Professional Guidelines, poslední verze dokumentu z roku 2002 dostupná na: http://www.ecco-eu.org/about-e.c.c.o./professional-guidelines.html [vyhledáno 25. 3. 2013]. K Dokumentu z Pavie více na: http://www.iicc.org.cn/Info.aspx?ModelId=1&Id=433 (plný text dokumentu), http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/research_resources/charters/ charter65.html (anotace dokumentu) [vyhledáno 25. 3. 2013]. „[…] to promote research and education in the field of cultural heritage, based on the directions and recommendations given in the Professional Guidelines of the European Confederation of Conservator-Restorers Organisation E.C.C.O. and the Document of Pavia of October 1997,“ dostupné z: http://www.encore-edu.org/ [vyhledáno 24.3. 2013]; k požadavkům na vzdělávání restaurátorů viz Jeremy Hutchings, Educating the Conservator-Restorer, 2011, dostupné z: http://www.eccoeu.org/documents/ecco-documentation/index.php [vyhledáno 25. 3. 2013].

15

II.2.

Etické přístupy k restaurování Restaurátorský zásah, jak je popisován dokumenty zabývajícími se touto

problematikou, je vždy řízen absolutním respektem vůči estetické, historické a fyzické integritě díla a vyžaduje od jeho vykonavatele velkou míru morální zodpovědnosti. Morální principy a pravidla jednání jsou zastřešovány pojmem etika, která, aplikována kolektivně na skupinu lidí jednoho povolání, „definuje povinnosti a zodpovědnost těchto profesionálů vůči veřejnosti, vůči každému jednotlivci a vůči sobě navzájem v ohledu k výkonu jejich profese.“33 Definovány etickým kodexem, závazným pro konkrétní skupinu lidí, která jej přijme (např. v rámci určité organizace vnitrostátního či mezinárodního charakteru), poskytují tyto profesní hodnoty základní morální rámec, podle kterého lze uskutečňovat jednotlivé akce a volby. Etický kodex je zároveň vyjádřením ochoty skupiny lidí jedné profese přijmout kolektivní zodpovědnost za její profesní jednání.34 II.2.1. Zásady restaurování Z hlediska posouzení kvality restaurátorského zásahu je klíčová otázka jeho kvantity, tedy jeho rozsahu. Rozsah restaurování je limitován hranicí, za kterou by došlo k poškození autenticity restaurovaného díla.35 Jinými slovy, „nelze nadřadit novou, neautentickou historickou skutečnost, jež naprosto převládá, skutečnosti starší.“36 Respektování tohoto pravidla vede v etice restaurování k požadavku tzv. minimální intervence,37 který nastoluje nekompromisní princip minimálního možného 33

34 35

36 37

„[...] defines the duties and responsibilities membres have to public, to one another, and to themselves in regard to the exercise of their profession.“ Viz Frank Matero, Ethics and Policy in Conservation, dostupné z: http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/15_1/feature1_2.html [vyhledáno 26. 3. 2013]; srov. Clavir (pozn. 3), s. 26. Clavir (pozn. 3), s. 48. „Autenticita je vlastnost uměleckého díla, zahrnující originalitu tvůrčího duševně kreativního aktu a původnost jeho realizace.“ Viz Etický kodex (pozn. 1); srov. Martin Mádl, Autenticita uměleckého díla – látka, forma, obsah, in: Obnova památek: sborník příspěvků k 8. ročníku konference na téma restaurování, Praha 2008, s. 31-37. Brandi (pozn. 2), s. 60. V českém Etickém kodexu je tento pojem ukotven jako „nezbytnost restaurátorského zásahu,“ která musí být před samotným výkonem restaurátorského zásahu vždy pečlivě zvážena, přičemž „všechny restaurátorské zásahy musí být omezeny na míru nezbytně nutnou.“ Viz Etický kodex (pozn. 1).

16

rozsahu restaurování k dosáhnutí jeho vytyčených cílů. Tyto cíle je nutné definovat specificky pro každý jeden restaurátorský zásah na konkrétním díle a nelze se spoléhat na obecné účely restaurování, které poskytují pouze ideový rámec. Rozsah minimální intervence se může lišit s ohledem na požadovanou funkci zrestaurovaného díla.38 Tato úvaha nás přivádí k důležitému požadavku individuálního přístupu ke každému jednotlivému restaurovanému dílu, jelikož „není […] jen jedno řešení restaurátorského zásahu na díle. Je pouze takové, které bylo vybráno, aby nejlépe odpovídalo požadavkům díla s ohledem na jeho estetický, historický a materiální rozměr. Nebude to pravděpodobně nejlepší řešení, ale spíše to nejméně špatné.“39 Restaurátorská praxe může po uplynutí nějakého času odhalit nesprávnost či dokonce škodlivost některých restaurátorských přístupů či postupů, které byly dříve respektovány a považovány za správné.40 Další požadavek se pokouší řešit tyto situace vyžadováním reverzibility každého restaurátorského zásahu. Absolutní význam vykládá tento požadavek jako „etický princip, podle kterého by mělo být možné vrátit restaurovaný objekt do stavu, ve kterém se nacházel před restaurátorským zásahem.“ 41 Avšak praxe opět potvrzuje relativitu požadavku reverzibility (žádný čin v čase, tedy i restaurátorský zásah, nelze vymazat z historie a navrátit jím ovlivněné objekty do stavu, ve kterém byly před uskutečněním tohoto činu). Reverzibilita je tak chápána spíše jako provedení restaurátorského zásahu takovým způsobem, aby bylo možné jej „co nejsnadněji a nejúplněji odstranit s minimální mírou rizika vůči původní hmotě díla.“42 Pojem autenticity díla byl již představen výše jako jeho zásadní, určující 38

39

40

41 42

Názorný příklad odlišné funkce mramorové sošky v různých prostředích a závisle na ní měnícího se rozsahu minimální intervence uvádí Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 189. „[…] il n'y a pas […] de solution unique d'intervention sur une œuvre. Il y a celle qui sera choisie pour répondre le mieux possible aux besoins de l'œuvre tenant compte de ses dimensions esthétique, historique et matérielle. Ce ne sera probablement pas la meilleure solution, mais plus raisonnablement, la moins mauvaise.“ Gesché-Koning – Périer-d'Ieteren (pozn. 24), s. 121. Např. princip šrafované retuše často využívané v době Brandiho, od které se však postupně začalo upouštět. Viz Brandi (pozn. 2), s. 16. Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 185. Český etický kodex uvádí tento požadavek v souvislosti s pravidlem pro používání technik a materiálů při restaurátorském zásahu (pozn. 1). Pojem reversibility je v poslední době v anglickém prostředí nahrazován vhodnějšími pojmy removability či retreatability. Viz Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 187; k požadavku reverzibility v českém prostředí viz Slánský (pozn. 13), s. 149; srov. Karel Stretti, Vývoj a specifiky restaurování v českém prostředí, Technologia artis, 1993, č. 3, dostupné z: http://www.technologiaartis.org/3vse-studie-restaur.html [vyhledáno 26. 3. 2013].

17

vlastnost, která nesmí být v rámci restaurátorského zásahu nijak narušena. Restaurátor není oprávněn svým zásahem klamat (přetvářet původnost díla) a dopouštět se falsifikace (vytvářet svým zásahem podvrh). Dodržení těchto principů řeší požadavek rozpoznatelnosti restaurovaných částí díla, který je ukotven v klasických teoriích restaurování. Tato odlišitelnost doplněných částí díla však nesmí poškozovat jednotu celku, tzn. doplňky nesmí narušovat svou existencí celistvost originálu. Brandi specifikuje, že každý doplněk nesmí být rozeznatelný „z takové vzdálenosti, ze které se bude dílo prohlížet, avšak musíme jej bez speciálních pomůcek okamžitě poznat, jakmile se podíváme zblízka.“43 K dosažení tohoto požadavku lze použít stejného materiálu, ze kterého je vyroben originál, či patiny (historický aspekt díla je v takovém případě potlačen ve prospěch estetického). Z hlediska současné teorie restaurování podle Muñoz Viñase, která vychází z předpokladu, že restaurování je uskutečňováno pro obnovení významu díla pro konkrétní skupinu lidí, povoluje doplnění originálního díla materiály a způsobem nerozeznatelným, pokud je tato skutečnost žádoucí pro „uživatele“, pro které je dílo určeno, restaurováno.44 Pro naplnění účelu restaurování, který hovoří o „zpřístupnění kulturní hodnoty díla,“ je v určitých případech poničení díla nutné přistoupit k doplňkům a retuši pro jeho zcelení. Jedná se například o případ chybějících míst v obraze, která byla v průběhu času nenávratně zničena a která narušují jednotu zachovalého originálu. Podle Brandiho teorie jsou takové mezery vnímány jako samostatný obraz a potlačují tak originální malbu, která se pak jeví jako pouhé pozadí tomuto obrazu. Řešení v minulosti nabízela použití tzv. neutrálního odstínu k vyplnění mezer a tudíž jejich potlačení vůči malbě. To se ukázalo jako nedostatečné už z toho důvodu, že nelze nalézt neutrální odstín vzhledem ke všem barvám na původním obraze. Brandi vycházel k vyřešení tohoto problému z předpokladu, že je nutné položit mezery a obraz vůči sobě do různých rovin, které by si navzájem nebránily v percepci. Chybějící místa měla být tedy zvýrazněna natolik, aby byla vnímána jako „skvrny nad obrazem.“ V praxi to znamenalo „zviditelnit dřevo nebo plátno podložky, abychom dosáhli čistého 43

44

Brandi (pozn. 2), s. 40. Český Etický kodex v této souvislosti uvádí méně specifikovaný požadavek, a totiž ten, že „každý […] zásah a jeho rozsah musí být rozpoznatelný, ač nemusí být nápadný.“ Viz Etický kodex (pozn. 1). Muñoz Viñas (pozn. 1), s. 201.

18

a příjemného výsledku, zejména proto, že je odstraněna jakákoli dvojznačnost násilného vystoupení chybějícího místa jako obrazu.“45 Na palčivou otázku, jak se zachovat vzhledem k historickým doplňkům přidaným z rozličných důvodů v minulosti, které však nejsou původními vzhledem ke stavu díla v době, kdy bylo vytvořeno, pohlíží Brandi ve své teorii zcela příznačně ze dvou hledisek: historického a estetického. Historické hledisko chápe doplněk jako doklad lidského konání a je stejně legitimní jako původní umělecké dílo samo, je svědectvím historie. Proto je žádoucí veškeré doplňky ponechat, a pokud by již mělo dojít z nějakého naléhavějšího důvodu k jejich odstranění, je nutné to provést takovým způsobem, aby na díle v místě jejich dřívější polohy zůstala po nich stopa (doplněk i jeho odstranění jsou dvě rovnocenné historické události, které musí být na díle patrné). Také problematika patiny, jako svého druhu doplňku, který však nevznikl lidským konáním, je z historického hlediska nahlížena ve smyslu jejího zachování jako dokladu uplynulého času.46 Estetické hledisko vycházející z umělecké povahy díla oproti tomu upřednostňuje doplňky, nepůvodní a bránící tak plnému estetickému vyznění originálu, odstranit. Kolizi těchto dvou pohledů Brandi řeší argumentací o převažující důležitosti estetického hlediska díla, právě z toho důvodu, že jde o dílo umělecké, zakládající na hodnotách estetických, ne historických. Dodává však, že toto řešení není univerzální a je nutné je zvažovat případ od případu, plně v souladu s požadavkem individuálního přístupu k restaurovanému dílu (vyskytují se případy, kdy historická hodnota díla převáží nad estetickou, a tudíž je legitimní doplňky zachovat). Patina je z estetického hlediska podle Brandiho vnímána jako „tlumicí prvek materiálu,“ ze kterého je dílo vyrobeno a jehož úkolem je být „přenašečem,“ tzn. „nesmí převažovat nad obrazem.“ Patina je z tohoto důvodu žádoucí a podporuje tak estetickou hodnotu uměleckého díla.47 Problematika doplňků a patiny je v praxi české restaurátorské školy řešena v etickém kodexu stanovením, že „žádný aspekt restaurovaného díla nebude měněn ani z díla nebude odstraňován materiál, pokud k tomu není dobrý důvod.“ V případě 45 46 47

Brandi (pozn. 2), s. 41-44; srov. Slánský (pozn. 13), s. 151. Brandi (pozn. 2), s. 64-65. Ibidem, s. 74-77.

19

jakýchkoli změn požaduje pak nutnost dokumentace. 48 Z pohledu Brandiho teorie tedy dochází v případě doplňků k nerespektování estetické nadřazenosti díla, případ patiny je však řešen shodně v prospěch jejího zachování.

II.3.

Nástěnná malba Nástěnná

malba,

jejíž

prapůvod

sahá

v

podobě

jeskynních

maleb

až do prehistorie, tvořila v minulosti významnou složku výtvarného umění a byla zejména v interiéru architektury často využívána pro jeho oživení a rozčlenění. Jako samostatný druh malby má svá specifika, vyznačující se především spojením se stavbou a její zděnou konstrukcí. Tato existenční závislost determinuje nejen samotnou technologii provedení malby na stěně, ale především také její stav a přežití v rámci architektury, na kterou působí v průběhu času řada vlivů, modifikujících její podobu. Restaurování nástěnných maleb se musí vyrovnávat se všemi rozličnými faktory, které mohou ovlivnit podobu nástěnné malby.

II.3.1. Techniky nástěnné malby Během dlouholeté historie nástěnné malby se vyvinulo několik různých technik provedení, které dosahovaly rozmachu v různých historických etapách. Dle technického provedení je lze rozdělit do dvou základních skupin. První zahrnuje malbu provedenou na suché omítce, zatímco ve druhé skupině jsou malby malovány na čerstvou omítku, na čerstvě nanesenou vápennou vrstvu na omítku anebo na dodatečně navlhčenou omítku. Malba do suché omítky, odborně secco (dále seko), vyžaduje stejnou přípravu stěny jako malba do mokré, čerstvé omítky, odborně fresco (dále freska). Na stěnu jsou 48

Etický kodex (pozn. 1); k problematice patiny a tzv. ceny (hodnoty) stáří viz Ivo Hlobil, Připomenutí hodnoty stáří, Technologia artis, 1989, č. 1, dostupné z: http://www.technologiaartis.org/czech.html [vyhledáno 26. 3. 2013]; srov. Slánský (pozn. 13), s. 149; srov. též hodnota stáří památky podle Aloise Riegla a Václava Wagnera: Ivo Hlobil, Václav Wagner – strážce estetického působení památky, in: Václav Wagner, Umělecké dílo minulosti a jeho ochrana, Praha 2005.

20

naneseny dvě vrstvy omítky, z nichž poslední sestává z vápna a jemného písku49. Rozdíl tkví především v tom, že tato poslední vrstva omítky, tzv. intonaco (dále intonako), se u seka nenanáší po částech, na které se ihned maluje, ale je nanesena na celou plochu zamýšlené malby současně a nechá se úplně proschnout. 50 Z takového povrchu omítky je ještě před malbou odstraněna vrchní kůra krystalického uhličitanu vápenatého a poté je omyt vodou. Malba se provádí barvami pojenými jakýmkoli vodorozpustným pojivem (klih, žloutek, bílek). Od fresky se tento způsob provedení odlišuje ve výsledné podobě především absencí spojovacích linií, vzniklých mezi jednotlivými denními díly (které objasníme níže), nepřítomností ryté kresby a nemožností lazurního zpracování výsledné malby. Za nejklasičtější, nejtrvanlivější a také nejužívanější techniku nástěnné malby spadající do druhé skupiny je často považována technika fresky. Je běžnou praxí, že se pod tímto názvem rozumí obecné označení nástěnné malby, užívané nejen širokou veřejností, ale také i v odborných kruzích.51 Pojmenování techniky fresky je dále specifikováno na termín tzv. pravé fresky (buon fresco), která představuje malbu do čerstvé vápenné omítky za mokra pigmenty utřenými s vodou. 52 Princip této techniky podává odůvodnění jejího trvanlivého charakteru. Je založen na chemické reakci, probíhající při tvrdnutí vápenné omítky, během níž vzniká vodou nerozpustný uhličitan vápenatý, který vystupuje na povrch malby, obalí zrnka pigmentů a tím je váže. Pigmenty se stávají integrální součástí omítky a jsou přímo závislé na jejím stavu zachování. Závislost podoby malby na dobrém stavu stěny je proto v případě fresky velmi závažná. Jednou z modifikací techniky pravé fresky, je způsob nazývaný někdy fresco49

50 51

52

K přípravě stěn pro nástěnnou malbu viz např. Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, Stuttgart 1976, s. 134-140; Dmitrij Iosifovič Kiplik, Technika malby, Praha 1952, s. 377; František Petr, Malířské techniky. Fresko, sgrafito, malba klihová, kaseinová, temperová, nátěry zdí, polychromie, zlacení, stucco lustro a imitace mramorů, Praha 1926, s. 54-56; Bohuslav Slánský, Technika malby, Díl II. Průzkum a restaurování obrazů, Praha 1956, s. 240-255; idem, Technika v malířské tvorbě. Malířský a restaurátorský materiál, Praha 1976, s. 165-170; Jiří Toroň, Materiály a praktická technologie v malbě, I. díl, Praha 1984, s. 226-228. Kiplik (pozn. 49), s. 396. K terminologii fresky viz ibidem, s. 376-377; srov. Slánský (pozn. 13), s. 240; Martin Mádl, Heiligenkreuz-Gutenbrunn – Rajhrad – Řevnice: tři výjimky z pravidel barokní nástěnné malby, in: Zdeněk Kazlepka – Alena Volrábová (ed.), Verba volant, scripta manent. Příspěvky z kolokvia o kresbě a grafice Anně Rollové k narozeninám, Praha 2006, s. 17. Ivan Vaněček, Nástěnné malby, Praha 2000, s. 5.

21

secco,53 kde se barvy pojí vápnem – míchají se před nanesením s vápenným mlékem. Ivan Vaněček však upozorňuje na výstižnější souhrnné označení „malba vápennými barvami,“ vycházející z německého Kalkmalerei.54

II.3.2. Technika fresky v baroku Naše zaměření na freskovou malbu v rámci představení různých technik nástěnné malby lze odůvodnit jejím významným postavením z hlediska užití v různých historických etapách. Přestože původ i název „freska“ pochází z italského prostředí z první poloviny čtrnáctého století a největšího rozkvětu dosáhla za italské renesance, převládla tato technika v období baroka i na území Itálii vzdálených. Popis technik barokní nástěnné malby nalézáme v dobových dílech ze sedmnáctého a osmnáctého století, z nichž nejdůležitější je traktát o perspektivě Andrey Pozzo Prospettiva de' Pittori ed Architetti z roku 1692 představující základy návrhových a kompozičních metod pro malovanou prostorovou architekturu, který měl zásadní vliv na nástěnnou malbu osmnáctého století především severně od Alp. Pro toto území je dále významný rukopis Martina Knollera, vydaný Josephem Poppem roku 1768, Eine Lanze für die Freskomalerei mit einer Anleitung zum Freskomalen nach dem Manuskripte Martin Knollers (1768) a spis Gedanken eines Erfahrenen auf dem schweren Wege der Wissenschaft à la Fresque zu malen, von einem ehemaligen Mitgleid der Gesellschaft Arkadien neprávem Knollerovi přisuzovaný. Dále se popisu technik barokní nástěnné malby věnuje Georg Heinrich Werner v díle Anweisung alle Arten von Prospekten nach den Regeln der Kunst und Perspektiv von selbst zeichnen zu lernen nebst Anleitung zum Plafond und Freskomalen z roku 1781. V neposlední řadě jsou pro poznání techniky barokní nástěnné malby důležité archivní dokumenty doplňující významným dílem poznatky o způsobu práce a jejich podmínkách.55 Technika fresky v baroku se zakládala na dlouholetém vývoji, jehož vrchol 53 54 55

Viz např. Toroň (pozn. 49), s. 239. Vaněček (pozn. 52), s. 8. Paolo Mora – Laura Mora – Paul Philippot, La conservation des peintures murales, Bologna 1977, s. 166-167.

22

spatřujeme v italské renesanci, kdy nastává rozkvět pravé fresky. Ta se vymezila vůči dosavadním praktikám kombinujícím různé způsoby provedení malby (především použití tempery pro dokončení malby). Podklad barokní fresky se drží osvědčené tradice a užívá omítku skládající se z arriccia56 a intonaka, které jsou tvořeny směsí písku a vápna. Knoller doporučuje poměr osmi dílů vápna na jeden díl písku a přídavek konopných vláken či koňských žíní pro zajištění soudržnosti.57 Pozzo popisuje třetí fázi úpravy omítky před započetím malování, a to vyrovnání zrnitého povrchu za pomocí ke stěně přikládaného papíru (granire).58 Po půl hodině se na připravené intonako nanese vápenná vrstva, na kterou lze poté přenést přípravnou kresbu. Příprava podkladu může být ovlivněna způsobem používaným při úpravě podkladu barokního deskového obrazu a obrazu na plátěné podložce. Doporučuje se vymodelovat přípravnou kresbu červeným okrem (almagra), přičemž v místech, kde by měla ve finální malbě být modrá a zelená barva doporučuje použít pouze vápna, pro docílení světle růžové barevnosti podkladu.59 Komplexnost

a

složitost

námětů

barokních

nástěnných

maleb

vedla

k důkladnějšímu propracování postupu od návrhu malby na papíře k jejímu finálnímu provedení na klenbě či na stěnách. Přenášení kresby na stěny a na klenbu se provádí tradičně pomocí kartonu do pomyslné pomocné čtvercové sítě ještě před nanesením intonaka. Použití pomocné čtvercové sítě popisuje podrobně Pozzo. 60 Kontury kresby jsou přeneseny protlačováním šídlem, ostrým dřevem či železem přes karton do vlhké omítky a zůstanou tak viditelné i po dokončení malby. Pro přenesení menších obrazových celků Knoller doporučuje propíchat linie kresby na papíře (dnes se využívá 56

57

58

59

60

Tři vrstvy jemnější omítky z vápna a písku nanášené na vrstvu vápenné malty (jádrové omítky). Viz Ivan Vaněček, Techniky provedení nástěnných maleb. Příčiny poškození. Průzkum nástěnných maleb, Zpravodaj STOP, časopis Společnosti pro technologie ochrany památek, 2009, 11. sv., č. 1, s. 5; k technice barokní nástěnné malbě srov. např. Handwerk und Genie. Die Arbeitstechniken barocker Freskomaler am Beispiel von Rottmayrs Kuppelbild in der Salzburger Dreifaltigkeitskirche, Barockberichte 2, 1990; Manfred Koller, Wandmalerei der Neuzeit, in: Oskar Emmenegger – Albert Knoepfli – Manfred Koller – André Meyer, Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken 2 Wandmalerei, Mosaik, Ditzingen 1990, s. 213-398. Eine Lanze für die Freskomalerei mit einer Anleitung zum Freskomalen nach dem Manuskripte Martin Knollers (1768), citováno podle Mora – Mora – Philippot (pozn. 55), s. 450-454. Manfred Koller – Jörg Riedel, K technice freskové malby Franze Antona Maulbertsche, in: Zora Wörgötter – Jiří Kroupa, Kostel Bičovaného Spasitele v Dyji, Brno 2005, s. 136. Tento postup je popisován Františkem Petrem jako freska s horní vrstvou vápennou a je podle něj užíván do současnosti. Viz Petr (pozn. 49), s. 60; srov. Toroň (pozn. 49), s. 234-235; Slánský (pozn. 13), s. 250-251. Andrea Pozzo, Prospettiva de' Pittori ed Architetti, vol. 2, Řím 1693 – 1702, citováno podle: Mora – Mora – Philippot (pozn. 55), s. 433-449.

23

pauzovací papír) a přeprášit dírky prachem z dřevěného uhlí. Intonako se poté nanáší vždy pouze na část zamýšlenou vymalovat v jednom dni (vznikají tzv. denní díly, neboli giornata, které lze při bližším prozkoumání díla identifikovat). 61 Nadčasovost a praktická užitečnost tohoto postupu je doložena doporučováním postupu téměř nezměněného při provedení fresky i ve dvacátém století.62 Obecnému požadavku nastolenému barokním malířstvím nevyhovovalo hladké a jemné finální provedení povrchu intonaka, které se takto připravovalo zejména v trecentu. Povrch intonaca byl pro barokní působení malby zdrsňován, aby byl schopen pojmout mohutné nánosy barev a napomoci tak požadované hloubce obrazů. Pozzo dokládá též používání hrubších štětců (vepřové štětiny nahrazovaly štětce z kuního vlasu známé z trecenta).63 Také příprava použitých barev již nerespektovala všechny zásady techniky pravé fresky. Knoller uvádí „tření pigmentů ve vodě a jejich aplikování s Kalkwasser,“ což v tomto případě nejpravděpodobněji znamená vápenné mléko (a ne vápenná voda), které dodávalo barvám větší krycí mohutnosti a prodlužovalo dobu, po kterou bylo možné pracovat na jednom dílu. Tento způsob přípravy barev, ke kterému je referováno výrazem Kalkmalerei in fresko, je používán ve střední Evropě během celého 18. století. Škála pigmentů stálých ve vápně byla známa z dřívější praxe, dobové traktáty uvádějí seznamy použitelných pigmentů, které se od sebe liší navzájem jen velmi málo. 64 Pro docílení výrazné, živé a jednotné barevnosti, charakteristické pro barokní nástěnné malířství, musel malíř namíchat dostatečné množství jednotlivých barev předem, aby pak nebyl nucen přimíchávat další, čímž by pravděpodobně nedosáhl již použitého barevného tónu.65 Zblednutí barev po vyschnutí mělo být vyřešeno namícháním tmavších a výraznějších tónů než bylo zamýšleno použít na výslednou malbu. Werner zdůrazňuje nutnost rychlosti a jisté rozhodnosti práce při malbě: „Každý tah musí být definitivní a každá barva položena tak, aby již mohla zůstat, jelikož 61

62 63 64

65

„Giornata jsou denní úkoly při freskové malbě ohraničující výtvarné celky – hlavy postav, postavy, atp. Pontata jsou denní úkoly v podobě rozsáhlých pásů.“ Viz Vaněček (pozn. 56), s. 5. Kiplik (pozn. 49), s. 384. Pozzo (pozn. 60), s. 436. Srov. opisy uvedených historických traktátů publikovaných v Mora – Mora – Philippot (pozn. 55), s. 446 – 463. Pozzo doporučuje namíchání dostatečného množství barev pro jednu giornata (fáze preparare). Viz Koller – Riedel (pozn. 58), s. 136.

24

všechny opravy čerstvou barvou jsou nečistotami, které odnímají malbě její krásu a také trvanlivost.“66 Jednotlivé tóny bylo doporučováno nanášet bez míchání vedle sebe a pro prohloubení stínů či utlumení přílišných světel mohlo být užito šrafury provedené na již zaschlý nános barvy. Dokončení a finální tónové úpravy, retušování, zjemnění barev pro vytvoření měkkých barevných přechodů,67 mohly být provedeny až po zaschnutí, tedy seko.

II.3.3. Restaurování nástěnných maleb V souladu s definicí činnosti restaurování a jejími cíly, uvedenými výše, lze pro výkon restaurátorského zásahu stanovit standardní obecný postup, aplikovatelný také na případ nástěnné malby, jehož se zde dotýkáme. Zahrnuje průzkum díla, zajištění hmotné podstaty díla a „interpretaci“ díla, tedy všechny úkony, které determinují estetické vyznění zrestaurované památky (jedná se např. o čištění, odstraňování doplňků a retuší, tmelení, novou retuš či rekonstrukci chybějících částí díla). 68 Náročnost restaurátorského postupu vyžaduje multidisciplinární přístup, spolupráci několika

odborníků

různých

oborů

pro

identifikaci

materiálů

a

stanovení

nejvhodnějších restaurátorských zákroků. Jde o požadavek velmi naléhavý zejména v případě nástěnné malby vzhledem k jejímu specifickému spojení s architekturou. Samotný přístup k restaurování nástěnné malby je tímto jejím charakterem pochopitelně determinován. Nástěnná malba musí být chápána jako integrální součást architektury, na které je závislá. Jejím oddělením by byla popřena její historická a estetická jednoty. Malba by se v tomto případě stala „pouhou tapetou či dekorací“. 69 Respektování tohoto specifika vede k jednoznačnému požadavku restaurování in situ. 66

67 68

69

Georg Heinrich Werner, Anweisung alle Arten von Prospekten nach den Regeln der Kunst und Perspektiv von selbst zeichnen zu lernen nebst Anleitung zum Plafond und Freskomalen, citováno podle Mora – Mora – Philippot (pozn. 55), s. 458; Pozzo však uvádí ve svém postupu fázi ritoccare, znamenající retuš po zaschnutí. Pro úplnou opravu větší nehodící se či nepovedené partie hovoří o možnosti rifare, která znamená seškrábání dotyčné plochy omítky, nové omítnutí a opětovné namalování. Viz Koller – Riedel (pozn. 58), s. 136. Podle Pozza fáze sfumare ed intenerire. Viz. Ibidem. Luboš Machačko, Restaurování nástěnné malby – úvod do problematiky, in: Obnova památek. Sborník příspěvků k 8. ročníku konference na téma restaurování, Praha 2008, s. 44. Mora – Mora – Philippot (pozn. 55), s. 2.

25

Stupeň dochování nástěnné malby je přímo závislý na stupni dochování stavby, jejíž je součástí, restaurátor proto musí kromě samotné techniky provedení malby a použitých materiálů brát v potaz také stav dochování zděné konstrukce a jejích materiálů souvisejících přímo s malbou. Při rozhodování o restaurátorském zásahu je důležité počítat s výslednou prezentací zrestaurovaného díla v rámci architektury a zohledňovat její funkci, která mohla být modifikována vlivem změny funkce místnosti, ve které je situována. Restaurátor nástěnné malby pracuje pouze na části, jejíž podoba ovlivňuje celek, jímž je zároveň tato malba též ovlivňována. 70 Při nedostatečném reflektování tohoto vzájemného vztahu by mohlo dojít ke snížení výpovědní hodnoty díla, což by mělo za následek obtížné vnímání jeho hodnoty estetické a historické. Případ barokní nástěnné malby je svou závislostí na architektuře obzvláště typický. Její velkolepý charakter a velké měřítko provedení je podpořen častým využitím tzv. trompe l'oeil prvků, iluzívní malované architektury, která často komunikuje a reaguje na skutečnou architekturu.71 Restaurování barokní nástěnné malby proto vyžaduje velmi komplexní přístup s respektováním okolního interiéru a ohledem na celkové vyznění malby v rámci prostoru. Její charakter je z tohoto hlediska velmi křehký a zranitelný. Funkcí bohaté barokní malby na stěnách a především na klenbě bývaly většinou výzdoba, dekor a oživení místnosti reprezentativního charakteru (funkce oslavy objednavatele, většinou panovníka či vládnoucích struktur). V těchto prostorách se často shromažďovalo najednou velké množství lidí, což mělo silný vliv na stav dochování malby, která je citlivá na změny teplot a vlhkosti vzduchu. Její reprezentativní charakter býval také často důvodem k restaurování, ať již se jednalo o prostou údržbu či retuš a přemalbu z důvodu změny dobového vkusu či osobního vkusu aktuálního majitele.72 Rozlišujeme různé druhy poškození nástěnných maleb a jejich různé příčiny, 70

71 72

Tento vzájemný vztah lze demonstrovat na příkladu poškození malby v důsledku změny klimatu celkového prostoru, kde je situována. Jedná se o případ, kdy v kostele je nahrazena stará, porézní cihlová nebo keramická podlahová krytina novým nepropustným podkladem betonovým, asfaltovým nebo mramorovým, který zabraňuje odparu vlhkosti ze země do místnosti, čímž vzrůstá výška výstupu vzlínající vlhkosti ve stěnách a malby jsou tak rychleji a více poškozovány. Viz Vaněček (pozn. 56), s. 22. Srov. Mora – Mora – Philippot (pozn. 55), s. 3. Jane Davies, „The negligence of men“ – restoration techniques and the altered appereance of Baroque wall paintings, in: Robert Gowing – Robyn Pender (ed.), All Manner of Murals. The History, Techniques and Conservation of Secular Wall Paintings, London 2007, s. 59.

26

které se navzájem kombinují a prolínají. Jedna příčina často vytváří podmínky vhodné pro rozvoj jiné. Je proto nutné identifikovat a odstranit prvotní příčinu pro eliminaci jejích následků. Následky příčiny je však možné sledovat i dlouho poté, co byla odstraněna, proto musí restaurátor zkoumat historii památky se všemi vnějšími změnami jejího materiálu, včetně restaurátorských zásahů. Toto zjištění se zakládá na historicko-technologickém průzkumu díla.73 Pro potřeby klasifikace, lze rozlišovat dva hlavní druhy příčin poškození nástěnné malby: vnitřní a vnější. Do první skupiny spadají poškození související s vlastnostmi použitých materiálů a techniky a projevují se např. zakalením povrchu malby plísní či solí, tmavými skvrnami na malbě, zvětráváním a zpráškovatěním barevné vrstvy nebo uvolňováním a odpadáváním omítkové vrstvy. Vnější příčiny jsou dané okolím malby a projevují se například jako zanesení malby špínou, prachem a sazemi, trhlinami či poškozením malby zatékáním dešťové vody a vlhkostí.74 Toto rozlišení je však pouze orientační, jelikož příčiny se mezi sebou kombinují, a tak například zakalení povrchu malby zvětráváním může být zapříčiněno jak špatnou volbou vnitřních materiálů, tak vlivem okolí malby. Jednotlivé restaurátorské zákroky se snaží odstranit tyto příčiny poškození a také poškození samotná. Restaurování nástěnných maleb sestává z úkonů, které uvádí Vaněček: čištění (odsolení, sejmutí přemaleb, odstranění zabílení a zahození omítkou), zpevnění barevné vrstvy (fixáž), zpevnění podložní omítky (konsolidace–penetrace), obnova přídržnosti k podkladu (injektáž), tmelení prasklin a okrajů malby, retuš a finální úprava.75 Poškození

nástěnné

malby

může

být

také

způsobeno

nevhodnými

restaurátorskými zásahy, tedy především z neznalosti. S vývojem technologií a postupujícím poznáním se některé praktiky minulosti ukazují jako nedostatečné nebo škodlivé a jejich následky jsou odstraňovány, pokud je to ještě možné. Nesprávné restaurátorské zásahy mají zásadní vliv na podobu malby a její stupeň zachování. Poškození barevné vrstvy mohlo být způsobeno např. používáním drastických čistících metod (silnými alkáliemi)76 nebo aplikací nevhodných fixativů, které se při vysychání smršťují a strhávají barevnou vrstvu vytvářejíce pukliny (krakeláž). Konsolidace 73 74 75 76

Mora – Mora – Philippot (pozn. 55), s. 181. Petr (pozn. 49), s. 139. Vaněček (pozn. 52), s. 39. K historickým metodám čištění viz Slánský (pozn. 13), s. 145.

27

(zpevňování) maleb vodním sklem zase způsobuje v průběhu let na povrchu malby mléčné zákaly. Také použití cementových plomb a tmelů pevnějších než původní materiály způsobuje porušení, které se projevuje odpadáváním těchto druhotných zásahů společně s okolní, původně zdravou omítkou. Vliv přílišné či nesprávné retuše je v případě nástěnné malby v baroku velmi výrazný a má ničivé účinky. Živá, výrazná a jasná barevnost podtrhující působivou a křehkou atmosféru barokních nástěnných maleb je velmi snadno narušena až zničena opakovaným nanášením laků, které v průběhu let tmavnou, a překrýváním retušemi, které mění barevnost původní malby.77

77

Davies (pozn. 72), s. 60.

28

III.

WINTERHALDEROVY MALBY

„Restaurátor má mimořádnou odpovědnost, neboť předmětem jeho činnosti jsou zcela nenahraditelné originály, často unikátní mající vysokou uměleckou, náboženskou,

historickou,

vědeckou,

kulturní,

sociální a finanční hodnotu. “ Dokument UNESCO

Jednou ze všeobecně respektovaných zásad restaurování je interdisciplinarita, neboli mezioborová spolupráce, která je uskutečňována v případě restaurování nejčastěji s přírodovědcem či technologem a historikem umění. 78 Restaurátor by se měl před výkonem jakéhokoli restaurátorského zásahu seznámit do nejvyšší možné míry s charakteristikami uměleckého stylu umělce–autora i dobovými zákonitostmi výstavby díla (uměleckými a především technologickými) ve snaze „porozumět tvůrčímu záměru původce díla a jeho úmyslu pro užití tohoto díla“ a naplnit tak požadavek stanovený českým etickým kodexem restaurátora.79 Pro správné posouzení vlivu restaurátorských zásahů na současnou podobu Winterhalderových brněnských maleb na obou radnicích si stručně představíme umělcovo dílo v životopisných souvislostech s důrazem na jeho nástěnné malby.

78

79

Pro příklad mezioborové spolupráce viz Milena Bartlová, Malířské vrstvy z pohledu historika umění středověku, in: Technologia artis. Sborník příspěvků 1. semináře Akademické laboratoře materiálového průzkumu, Praha 2006, dostupné z: http://www.techartis.cz/TA_2006/9_Bartlova/9_Bartlova.htm#Poznamky [vyhledáno 25. 3. 2013]. Etický kodex (pozn. 1).

29

III.1. Dílo v životopisných souvislostech Přiblížení zásadních momentů či etap umělcova života, určující do jisté míry jeho uměleckou tvorbu, má vliv na správné pochopení všech sounáležitostí části malířova díla, kterému se tato práce věnuje. Na druhou stranu jejím cílem není zevrubná umělcova biografie ani rozbor jeho celkového œuvru. Spokojíme se proto pouze se seznámením s literaturou, která již tyto poznatky přinesla, a s její pomocí sestavíme vlastní Winterhalderův životopisný medailon, který se zaměří spíše na umělcovu tvorbu v oblasti Brna, s důrazem na nástěnnou a nástropní malbu v jeho díle. Hlavní a základní pramen, ze kterého další navazující literatura čerpá poznatky, je Winterhalderův vlastní životopis, vydaný v rámci spisu Jana Petra Cerroniho Sammlung über Kunstsachen vorzüglich in Mähren.80 Tato umělcova autobiografie vznikla v letech 1798 – 1800 a poskytuje základní údaje a informace o umělcově „mládí, učení, uměleckých stycích a o vlastním díle [...].“ 81 Ty se objevují také v Cerroniho třísvazkové práci pojednávající o dějinách umění na Moravě. 82 Dalším dobovým pramenem, poskytujícím informace o Winterhalderově životě a díle, je rukopis významného moravského sochaře a Winterhalderova přítele Ondřeje Schweigla Abhandlungen von den bildenden Künsten in Mähren zřejmě z roku 1784.83 Na základě informací uváděných v těchto zásadních pramenech se objevují další pojednání, dotýkající se Winterhalderova života a díla, většinou v rámci obsáhlejších slovníků umění

a

encyklopedií

či

topograficky

zaměřených

prací.

S pohledem

na Winterhalderovo dílo se můžeme setkat také v monografiích či studiích věnovaných Franzi Antonu Maulbertschovi, a to z pozice žáka k učiteli, jehož umělecký styl si do značné míry osvojil.84 Literatura pojednávající o Winterhalderově osobě a díle je poprvé 80

81

82

83 84

Josef Winterhalder, Mährische Künstler in Znaim und Gegent, in: Jan Petr Cerroni, Sammlung über Kunstsachen vorzüglich in Mähren, Moravský zemský archiv Brno (dále jen MZA Brno), G 11, č. 715, s. 17. Milena Hanavská, Dílo Josefa Winterhaldera ml. na Moravě [nepublikovaná disertační práce], Brno 1952, s. 13. Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren, MZA Brno, G 12, sign. I – 4, s. 309-313. Hanavská (pozn. 82), s. 13. Viz např. Hans Aurenhammer, Maulbertsch und Winterhalder in der Stiftskirche Obrowitz. Zu zwei Ölskizzen im Österreichischen Barockmuseum, Mitteilungen der Österreichischen Galerie XV, 1971; Klára Garas, Franz Anton Maulbertsch 1724-1796, Wien 1960; Lubomír Slavíček, Franz Anton

30

podrobněji shrnuta v roce 1947 v životopisném medailonu od Edmunda Wilhelma Brauna, publikovaném v Thieme – Beckerově slovníku výtvarných umělců. 85 Tato kritika literatury byla významně obohacena roku 1952, kdy Milena Hanavská vypracovala disertační práci na brněnské univerzitě věnující se Winterhalderově dílu na Moravě.86 Dalším významným příspěvkem k problematice byla magisterská diplomová práce Tomáše Valeše, vzniklé opět na univerzitě v Brně.87 Nejnověji lze nalézt souhrn literatury zabývající se Winterhalderem v katalogu Josef Winterhalder d. J. (1743 Vöhrenbach – 1807 Znojmo), Maulbertschs bester Schüler. Z této literatury budeme nadále vycházet při pokusu o sestavení Winterhalderova stručného biografického medailonu. Znojemský malíř fresek, oltářních a závěsných obrazů Josef Winterhalder se narodil 25. ledna 1743 do jihoněmecké sochařské rodiny žijící ve Vöhrenbachu jako nejstarší syn manželů Jana Michaela a Marie (za svobodna Schenzinger). 88 Ve svých devíti letech byl chlapec poslán do učení do Olomouce ke strýci, po němž získal jméno. Výchova u Josefa Winterhaldera staršího, váženého sochaře, který nabyl své vzdělání ve Vídni, dodala začínajícímu umělci základy kreslířských a malířských dovedností 89 a zároveň formovala počátky jeho pozdějšího stylu, v němž lze vypozorovat vliv osobností, se kterými se mladý učeň seznámil prostřednictvím svého strýce a jeho styků s vídeňským prostředím (např. Paul Troger, Daniel Gran, Johann Lucas Kracker). 90

85

86

87 88 89 90

Maulbertsch a jeho okruh na Moravě, in: Jiří Kroupa (ed.), Morava v době baroka 1670 – 1790. V zrcadle stínů [kat. výstavy], Brno 2003, s. 217 – 231; idem Franz Anton Maulbertsch und Joseph Winterhalder. Zur Ausschmückung des Sommerrefektoriums im Prämonstratenserkloster in Klosterbruck bei Znaim, Acta Historiae Artium XXXIV, 1989, s. 221 – 226; idem (ed.), Josef Winterhalder d. J. (1743 Vöhrenbach – 1807 Znojmo), Maulbertschs bester Schüler, Langenargen– Brno 2009; Zora Wörgötter, Eduard Hindelang (ed.), Franz Anton Maulbertsch und sein Umkreis in Mähren. Ausgewählte Werke aus tschechischen Sammlungen. Ausstellungsführer [kat. výstavy], Langenargen 2006; k důkladnějšímu výčtu literatury zabývající se touto problematikou viz Tomáš Valeš, Josef Winterhalder ml. (1743-1807) – poznatky z jeho života a díla: Znojmo – Rajhrad – Brno [nepublikovaná diplomová práce], Brno 2008. Edmund Wilhelm Braun, Josef Winterhalder d. J., in: Ulrich Thieme, Felix Becker (ed.), Allgemeines Kunstlerlexikon der bildenden Kunstler von der Antike bis zu Gegenwart XXXVI, Leipzig 1947, s. 8687. Milena Hanavská, Dílo Josefa Winterhaltera ml. na Moravě [nepublikovaná disertační práce], Brno 1952, s. 10-25. Valeš (pozn. 84), s. 9-14. Ibidem. s. 15. Winterhalder (pozn. 80), fol. 17r. Jiří Kroupa, Pozdní barok a osvícenství, in: Jiří Kroupa (ed.), Morava v době baroka 1670 – 1790. V zrcadle stínů [kat. výstavy], Brno 2003, s. 358.

31

Rozhodujícím momentem ve Winterhalderově malířském rukopisu byl teprve vstup do dílny Franze Antona Maulbertsche, kde pobýval mezi lety 1763 – 1768. 91 Spolupráce s tímto mistrem na jeho dílech do jisté míry předurčila Winterhalderovu kariéru malíře, jehož styl se přibližuje natolik svému učiteli, že byl právě pro tuto dovednost často vyhledáván.92 Zároveň je však často obtížné rozeznat mistra od žáka, a tedy

správně

atribuovat

některá

díla.93

Koncem

šedesátých

let

postupně

osamostatňující se umělec spolupracuje také s malířem a profesorem architektury vídeňské akademie Vincenzem Fischerem a dvorním malířem Josefem Hauzingerem při zhotovení fresek na Budínském hradě a ve dvou sálech trnavské univerzity. 94 Winterhalderova umělecká spolupráce s Maulbertschem však pokračuje i nadále, například při zakázce na výzdobě poutního kostela Bičovaného Spasitele v Dyji u Znojma mezi lety 1774 – 1775.95 Po sňatku roku 1773 s Františkou Hidrlovou z Břežan u Znojma se v této době již uznávaný a oceňovaný malíř usazuje natrvalo ve Znojmě, v jehož okolí získává postupně mnoho zakázek na freskovou výzdobu kostelů i zámků. Již na příkladu prvních Winterhalderových samostatně realizovaných nástěnných maleb z roku 1774 v kostele sv. Víta v Jemnici můžeme sledovat charakteristické prvky jeho malířského projevu, který s jistými obměnami provází celý Winterhalderův œuvre. Winterhalder zde vychází stále silně z příkladů děl Maulbertschových, jejichž vliv se projevuje především v dramaticky pojatých postavách na základě barokních principů. Zároveň však užívá typických dekorativních prvků ve znamení nového stylu klasicistního. 96 Již o dva roky později v roce 1776, kdy Winterhalder provádí zakázku na výmalbu kopule presbytáře benediktinského klášterního kostela v Rajhradě, tyto klasicistní prvky ustupují, aby daly plně vyniknout dramatičnosti zobrazované scény Zjevení Krista 91

92 93

94

95 96

Ivo Krsek, Malířství pozdního baroka na Moravě, in: Zdeněk Kudělka, Miloš Stehlík, Josef Válka et al., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996, s. 137. Ibidem, s. 137. Jde především o otázku atribuce olejových skic na papíře, jejímuž zkoumání se věnovala řada badatelů. Srov. např. Monika Dachs, Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis. Studien zur Wiener Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts III [nepublikovaná habilitační práce], Wien 2003, s. 80-81; Valeš (pozn. 84), s. 19. Klára Garas, Joseph Winterhalter (1743 – 1807), Bulletin du Musée Hongrois national des Beaux – Arts 14, 1959, s. 78. Valeš (pozn. 84), s. 36; k Dyji viz Wörgötter – Kroupa (pozn. 58). K výzdobě sv. Víta v Jemnici viz Hanavská (pozn. 86), s. 67.

32

na hoře Tábor. Úspěšné provedení této práce Winterhalderovi otevírá roku 1777 možnosti předvést své malířské umění při výmalbě sálu registratury zemských desk v Zemském domě v Brně, dnešní Nové radnici. V tomto momentě zmiňme pouze poněkud zarážející rozdílnost stylového provedení maleb rajhradských a brněnských 97 a ponechejme prostor bližšímu představení díla níže. Ve druhé polovině sedmdesátých let a na počátku let osmdesátých je Winterhalder zaměstnán výmalbami letního refektáře a farního kostela Nanebevzetí Panny Marie premonstrátského kláštera v Zábrdovicích, které tvoří jeho nejmonumentálnější freskařskou zakázku. Po této úspěšné době však nastává v malířově práci na zakázkách nástěnné výmalby znatelný útlum, způsobený pravděpodobně josefínskými restrikcemi, rušením klášterů a nedostatkem peněz zadavatelů.98 Umělec je nucen vykonávat zakázky menšího rozsahu, skromnější dekorativní výzdoby soukromých interiérů, malby iluzívních oltářů a oltářní závěsné obrazy v oleji. Do tohoto období, přesněji do roku 1790, patří nástěnné malby v bývalé soudní síni Staré radnice v Brně, provedené technikou en grisaille v klasicistním duchu.99 Skupinu děl, vznikajících v devadesátých letech, spojuje již převážně klasicistní projev, využívající grisaillovou malbu a iluzívní architektonické prvky, rytmicky rozčleňující stěny sálu. Kromě brněnských maleb ve Staré radnici sem patří nástěnné malby zámeckého sálu ve Zdislavicích, tři místnosti fary v Tasovicích a sálu na zámku v Dukovanech. Další díla z tohoto období – malby v sálu Reduty v Brně a v Tavíkovicích – se nedochovala. Roku 1798 Josef Winterhalder ml. přebírá zakázku v Szombathely po F. A. Maulbertschovi jako jeho nejlepší žák, který by ji dokončil způsobem co možná nejvěrnějším svému mistrovi. Winterhalderův přístup k Maulbertschovým skicám

97

98 99

Ibidem, s. 76; Valeš poukazuje u maleb v Zemském domě na návrat ke způsobu provedení bližšímu Maulbertschovu, od kterého se Winterhalder v malbách v Rajhradě spíše odklonil. Viz Valeš (pozn. 84), s. 62. Ibidem, s. 96; srov. Garas (pozn. 94), s. 78; Hanavská (pozn. 86), s. 83-84. K malbám v brněnské Staré radnici viz např. Brno v minulosti a dnes. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě Brna, Brno 1963, s. 188; Karel Kibic, Historické radnice, Praha 1988, s. 69; Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska I. A/I, Praha 1994, s. 143-144; Jiří Kroupa, Alchymie štěstí. Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770 – 1810, Brno 2006, s. 196-197; Tomáš Valeš, Josef Winterhalder d. J. (1743 – 1807) – Maulbertschs bester Schüler, in: Slavíček (ed.), Josef Winterhalder d. J. (1743 Vöhrenbach – 1807 Znojmo), Maulbertschs bester Schüler, Langenargen– Brno 2009, s. 112-117; František Zřídkaveselý, Brněnské radnice, Tábor 2006, s. 13-14.

33

a následnou realizaci studuje dopodrobna J. Kapossy100, jeho poznatky poté shrnuje a doplňuje Hanavská.101 Dokončením této rozsáhlé zakázky se začíná uzavírat Winterhalderova tvorba nástěnných maleb, roku 1805 je zaměstnán svou poslední známou zakázkou na výmalbu klášterní knihovny v rakouském Gerasu, jejíž předlohou se z velké části stala Maulbertschova dnes již nezachovaná freska v knihovně premonstrátského kláštera v Louce u Znojma z roku 1778. 102 O dva roky později, 17. února 1807, umírá malíř Josef Winterhalder mladší ve Znojmě. Pro plné pochopení Winterhalderova malířského rukopisu zdá se být nutné poznat i výraz Maulbertschův, jehož vliv je na Winterhalderově díle nejvíce patrný a jímž je do jisté míry určeno i vymezeno, svou podobností a zároveň odlišnostmi. Na nepopiratelný vztah mistra a žáka i jistou závislost na jeho tvorbě poukazuje veškerá literatura zabývající se Winterhalderem, z níž většina hodnotí Winterhalderův malířský výraz jako snahu o napodobení svého učitele, jemuž se však nedokáže vyrovnat. 103 Tento závěr byl však v poslední době znovu zkoumán a přehodnocen v názor, že si malíř i přes velkou blízkost k Maulbertschovi dokázal najít vlastní autonomní přístup,104 Vztah žáka a mistra je tak nahlížen z jiné perspektivy, z pohledu které Winterhalder představuje autonomního umělce, respektujícího a rozvíjejícího své malířské vzdělání, jež mu bylo dáno během studijních let u velkého umělce, osvojením jehož umění si zajistil nejen úspěšné zakázky do budoucna, ale i vlastní nezapomenutelnost po jeho boku.

III.2. Nová radnice – fresková výzdoba Brněnská převážně barokní budova Zemského stavovského domu, dnes tzv. Nové radnice jako pojmenování v protikladu k tzv. Staré radnici, se rozkládá na horní části Dominikánského náměstí. Poznámku o převážně barokním původu budovy lze 100 101 102 103

104

János Kapossy, A Szombathelyi székesegyház és mennyezetképei, Budavari 1922, s. 99-116. Hanavská (pozn. 86), s. 95-99. Ibidem, s. 100-103; k Louce u Znojma srov. např. Kroupa (pozn. 90), s. 191-193. Viz Garas (pozn. 94), s. 80; Vlasta Kratinová, Josef Winterhalder ml., Zjevení sv. Jáchyma, Bulletin Moravské galerie, 1974, č. 18, Brno, s. 28; Krsek (pozn. 91), s. 137. Valeš (pozn. 84), s. 122.

34

odůvodnit faktem, že historie této budovy sahá až do hlubokého středověku, kdy již v tehdejších „prostorách kapitulní síně dominikánského kláštera vedle kostela sv. Michala probíhala sněmovní a soudní zasedání Moravské země.“ 105 V průběhu staletí sloužila tato budova především jako sídlo stavovských či zemských úřadů, pro které byla často upravována a dostavována v souvislosti s měnícími se potřebami uživatelů. Od roku 1934 slouží jako sídlo městských úřadů. Její výjimečnost spočívá v pozoruhodné historické hodnotě dochovaných částí budov a jejich nesporné estetické a umělecké kvalitě a bohaté interiérové malířské výzdobě. Svůj význam má v tom, že „přes změnu své funkce stále symbolizuje zemské, stavovské řízení doby barokní.“ 106 Po četných dílčích opravách více či méně respektujících původnost stavby prošel dům v letech 1934 až 1935 generální rekonstrukcí podle projektu Josefa Poláška a jeho jednotlivé prvky restauracemi, jejichž hlavní zásadou bylo maximální možné zachování původní podoby památky.107 Všechny zásahy, kterými budova Nové radnice a s ní i její výjimečná fresková výzdoba prošla, se však takovými pravidly neřídily a jejich dopad dnešní podobu památky silně ovlivnil.

III.2.1. Winterhalderovy nástěnné malby jako součást stavby Jedna z mnohých úprav a přestaveb Zemského domu se udála v sedmdesátých letech osmnáctého století v souvislosti s oddělením výkonné a soudní moci na Moravě. Změna správního uspořádání si vyžádala nové prostory pro potřeby úřadu a při stavbě stavové pamatovali na opravu úřadoven zemských desk (poradní síň a registraturu zemských desk), které byly pro jejich uložení nedostačující.108 V letech 1772 až 1773 105

106

107

108

Adaptace Nové radnice 1934 – 1941, Brněnský architektonický manuál, dostupné z: http://www.bam.brno.cz/objekt/c124-adaptace-nove-radnice?filter=code [vyhledáno 27. 3. 2013]; k historii Nové radnice viz např. Zoroslava Drobná, Dějiny malířské výzdoby starého zemského domu v Brně v 18. století [nepublikovaná disertační práce], Brno 1933; Jaroslav Dřímal, Zemský dům v Brně, Brno 1947; Cecílie Hálová – Jahodová, Brno. Stavební a umělecký vývoj města, Brno 1947; Tomáš Jeřábek – Jiří Kroupa a kol., Brněnské paláce. Stavby duchovní a světské aristokracie v raném novověku, Brno 2006; Samek (pozn. 99), s. 136-138; Zřídkaveselý, (pozn. 99), s. 42-51. Jiří Kroupa, Zemský stavovský dům, in: Tomáš Jeřábek – Jiří Kroupa a kol., Brněnské paláce. Stavby duchovní a světské aristokracie v raném novověku, Brno 2006, s. 21. K rekonstrukci viz Jaroslav Dřímal, Nová brněnská radnice. Úprava sněmovny moravských stavů 28. IX. 1935, Brno 1935. Drobná (pozn. 105), s. 51-54.

35

vznikla v rámci stavebních úprav nová necková klenba,109 která měla být pojednána malířskou výzdobou. Tato práce byla zadána Josefu Winterhalderovi mladšímu, který namaloval Alegorii vzniku a oslavy existence zemských desk110 spolu s erby jejich tehdejších hlavních správců mezi lety 1776 až 1777. Období reforem císaře Josefa II. mělo však velmi záhy zastavit rozvíjení Zemského domu nařízením, které přikazovalo jeho vyklizení a předání vojenské oděvní komisi, ke kterému došlo 1. července 1784.111 Zřízení skladů v místnostech vybavených malířskou výzdobou mělo za následek nutný úpadek a ničení těchto maleb, zčásti usazováním prachu a nečistot, zčásti mechanickým poškozováním vojáky, kteří kreslili postavám na stěnách dlouhé brady a vousy.112 Moravští stavové se opakovaně pokoušeli získat Zemský dům zpět do svého opatrovnictví, nepodařilo se jim to až do roku 1869, kdy zemský výbor, reprezentant stavů, převzal opět Zemský dům avšak ve značně pozměněném stavu.113 Někdejší důstojnost a slavná tradice neměla být již obnovena. Roku 1874 byl Zemský dům prodán městu Brnu a bez patřičné péče a oprav, které si tehdejší stav vyžadoval, byl až do roku 1934 využíván způsoby, které potlačovaly nebo přímo poškozovaly jeho umělecké bohatství představované cennou malířskou výzdobou. Některé místnosti Zemského domu byly poskytnuty veřejné kuchyni, která poškozovala a záhy zcela zničila svou činností fresky v sále městské rady neznámého umělce a Ecksteinovy fresky na schodišti do městské rady (fresky na stropě schodiště se dochovaly).114 Další části domu, ke kterým patří i bývalá síň zemských desk, byly pronajaty německému gymnáziu. Winterhalderovy fresky byly proto roku 1871 zalíčeny115 a nebyly odkryty až do roku 1896. Od roku 1883, kdy vypršel gymnáziu nájem, se postupně začal Zemský dům zaplňovat magistrátem města a úřady, což si vyžadovalo jisté opravy a restaurace prováděné v průběhu osmdesátých let. S počátkem dvacátého století a vzrůstajícím zájmem o obnovu komplexu budov 109

110 111 112 113 114 115

Firma Imago, Restaurátorský průzkum – Nová radnice v Brně, 1991, s. 9 [nepublikovaný strojopis, přístupný v archivu NPÚ Praha, pobočka Brno]. Kroupa (pozn. 106), s. 42. Zřídkaveselý (pozn. 99), s. 44. Dřímal (pozn. 105), s. 18. Zřídkaveselý (pozn. 99), s. 45. Dřímal (pozn. 105), s. 144. Restaurátorský průzkum (pozn. 109), s. 9.

36

bývalého Zemského domu stanovuje Centrální komise pro ochranu památek (v řízení se Zemským domem často zastupovaná Maxem Dvořákem) zásady pro budoucí opravy. Předkládá požadavek o zachování původnosti historických částí budovy. 116 Dle Jaroslava Dřímala se roku 1905 „ukázala potřeba opraviti fresko […] ve sňatkové síni, protože trpělo vlhkem.“ Centrální komise tehdy určila zásady restaurování, podle kterých by bylo nejlepší „co možná nejméně k freskám něco přidati nebo zlepšovati.“ Mělo se pouze odstranit příčinu vlhka, upevnit odlepená místa v malbě a vystříkat místa odpadlá tam, kde již není žádná barva. Restaurování se ujímá roku 1908 Theofil Melicher, doporučený Komisí. Potřeba nových prostorů pro magistrátní úřady, které se již nevešly do budovy Staré radnice, podnítila realizaci generální rekonstrukce bývalého Zemského domu a jeho adaptaci pro potřeby městských úřadů v letech 1934 až 1935. V rámci těchto oprav se přistoupilo k dalšímu restaurování Winterhalderových fresek, které bylo prováděno akademickým malířem Janem Janšou „se třemi pomocníky téměř po čtyři měsíce.“117 Místnost s původní výmalbou Winterhalderovou, určenou pro uložení zemských desk, nabývala s postupnými úpravami různých jiných funkcí: fungovala jako skladiště vojenského materiálu, vyučovací třída gymnázia, sňatková síň, sál městského muzea, v němž byla „vystavena stará lékárna od alžbětinek na Starém Brně,“118 nebo naposledy současná šatna v předsálí rytířského sálu. Další restaurování maleb v místnosti bylo provedeno mezi lety 1970 až 1971 akademickým malířem Arnoštem Zvolským.119 Roku 1991 byl realizován restaurátorský průzkum firmou Imago, na jehož základě bylo rozhodnuto o novém a prozatím posledním restaurování v letech 2005 až 2006, které bylo zaštítěno restaurátory Janem a Kateřinou Knorovými.

116

117

118 119

Křížová chodba, jejíž oprava byla počáteční motivací k následující obnově, měla „zůstati v gotickém stavu, v němž se zachovala, její románské části se však měly úplně odkrýti.“ Viz Dřímal (pozn. 99), s. 147. Josef Polášek, Úprava sněmovny z hlediska architektonického, in: Jaroslav Dřímal, Nová brněnská radnice. Úprava sněmovny moravských stavů 28. IX. 1935, Brno 1935, s. 28. Drobná (pozn. 105), s. 8. Zřídkaveselý (pozn. 99), s. 51.

37

IV.

VLIV RESTAURÁTORSKÝCH ZÁSAHŮ NA PODOBU WINTERHALDEROVA DÍLA Období mezi odkrytím Winterhalderových maleb v roce 1896, téměř sto dvacet

let od jejich vzniku, a jejich prvním popsaným restaurováním v roce 1908 činí dvanáct let. Lze tedy předpokládat, že jejich stav v době, kdy k nim poprvé přistoupil Theofil Melicher (1860 – 1926), vídeňský malíř a restaurátor, nebyl zdaleka uspokojující a vyžadoval opravy a zajištění do budoucna. Melicher, vystudovaný na Vídeňské akademii, často doporučovaný restaurátor Centrální komisí pro výzkum a udržování památek uměleckých a historických, měl tou dobou již značnou praxi. Známý je především svým restaurováním nástěnných maleb rotundy sv. Kateřiny ve Znojmě, které bylo později kritizováno pro přílišné přizpůsobení aktuální podoby maleb tehdejšímu vkusu a mínění městské rady, které vyžadovalo rozsáhlé doplnění maleb a jejich rekonstrukci nehledě na úctu k autenticitě původních maleb. Literatura zabývající se restaurováním maleb rotundy uvádí v souvislosti s Melicherovým zásahem „jejich nešetrné a necitlivé očištění, souvislé obtažení kresby v konturách a přemalbu celých ploch,“ která „podstatně pozměnila původní charakter maleb a po výtvarné stránce znehodnotila jejich vysokou uměleckou hodnotu.“ 120 Je též poznamenáno, že Melicher nekonzultoval své restaurování s akvarelovými kopiemi maleb, které zhotovil třicet let před Melicherovým restaurováním Mořic Trapp společně s jejich obsáhlým popisem. 121 V následujících restaurátorských zásazích byla proto snaha Melicherovy přemalby odstranit, což se však nepodařilo zcela (s ohledem na původní malby, které by byly tímto sejmutím pravděpodobně také poškozeny). Na restaurátorovu obranu pozdější studie uvádějí, že se nedopustil vážnějších přehmatů po stránce ikonografické 122 a také 120

121

122

Antonín Matějček, Nástěnné malby znojemské rotundy sv. Kateřiny, in: Památky archeologické XXVII, 1945, s. 90-97, 201-208. K této problematice viz např. Antonín Friedl, Přemyslovci ve Znojmě, Praha 1966, s. 23, 28-29; František Sysel, Změny podoby a výrazu nástěnných maleb ve znojemské rotundě v souvislosti se zásahy do její hmotné struktury a z toho vyplývající otázka míry autentičnosti díla, ibidem, s. 110 – 115; Milan Togner, Restaurování nástěnných maleb znojemské rotundy, in: Pavel Ciprian a kol., Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání: vědecká konference, Znojmo 23. - 25. 9. 1996: sborník příspěvků, Znojmo 1997. Antonín Vrbka, Pohanský chrám od r. 1859 do dneška – Der Heidentempel von 1859 und Heute, in: Südmährerland: Mittwoch und Samstag erscheinendes Blatt für das deutsche Volk Südmährens, Znojmo 1931. Lubomír Konečný, Ikonografická problematika románské výmalby znojemské rotundy, in: Pavel Ciprian a kol., Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání: vědecká konference, Znojmo

38

kompozice byla zachována. Melicher provedl svým restaurátorským zásahem četná doplnění a přemalby na místech, kde již zjevně původní malby nebyly dostatečně zřetelné, plně v souladu s tehdejším názorem na restaurování, v němž dozníval romantický purismus.123 Této poněkud rozsáhlejší odbočky k jinému restaurátorskému dílu Melicherovu jsme se dopustili kvůli chybějící dokumentaci jeho zásahů na Winterhalderově díle (která chyběla i v případě znojemské rotundy) a pokusu proto odhadnout styl jeho restaurátorské práce, který by se uplatnil i v Nové radnici. Malby trpěly v době před prvním restaurováním vlhkem a zejména „v pravém rohu průčelí sálu u výjevu s Mojžíšem a se zákonem dvanácti desk“ byly značně porušené. Dřímal uvádí: „Tam nad znakem Jana Záblatského z Tulešic byl vlhkem zničen anděl a celá přilehlá partie v rohu. Proto tu část Melicher obtáhl a znovu namaloval na čerstvé omítce.“124 Lze proto usuzovat, že restaurátor provedl doplnění, podobně nešetrné jako v případě znojemské rotundy, ve snaze navrátit malbě zdánlivou původní podobu bez pokládání otázek o původnosti a autenticitě díla (jak byla definována výše). Pozitivním aspektem Melicherova restaurování je jeho snaha o zachování technické správnosti (rekonstrukci provedl na „čerstvé omítce“), jeho přemalba by z pohledu Pozzova traktátu mohla být klasifikována jako způsob retuše rifare.125 Otázkou však zůstává jaké materiály Melicher k rekonstrukci použil. Přílišná odlišnost vlastností vápna, písku a použití odlišných pigmentů mohou výrazně ovlivnit nejen vzhled doplňku vzhledem k původní malbě, ale především také jeho trvanlivost. Nejasné je též, zda Melicher provedl rekonstrukce na základě některých pozůstatků původní malby, které obtáhl a doplnil, anebo zda rekonstruoval chybějící části spíše

123

124 125

23. - 25. 9. 1996: sborník příspěvků, Znojmo 1997, s. 59-78; srov. Otakar Votoček, Přemyslovská rotunda svaté Kateřiny ve Znojmě, Zprávy památkové péče, ročník IX, Praha 1949, s. 101-127. V téměř bezprostřední době po jeho restaurování (v devadesátých letech) se objevuje převážně pozitivní zhodnocení výsledků restaurátorských zásahů: podle Václava Houdka byla obnova provedena „Theofilem Melicherem dovedně a svědomitě, přičemž bylo třeba umělého vyvolání zašlých maleb, načež [byly] ihned zachycovány a nově nanášeny. Kontury bylo možno ještě vystopovati a čerstvě přetáhnouti. […] Právem možno říci, že tato umělecká památka roku 1893, kdy obnova maleb dokončena, slavila své z mrtvých vstání po dlouhé době úpadku a zpuštění, podobné spánku smrtelnému.“ Viz Václav Houdek, Hradní kaple znojemská, ČSVMO 57 – 58, Olomouc 1898, s. 1-10. K zásadám restaurování v 19. století srov. Slánský (pozn. 13), s. 144-146. Dřímal (pozn. 105), s. 148. Viz Koller – Riedel (pozn. 58), s. 136.

39

pouze na základě napodobení typiky postav a způsobu autorova malířského rukopisu. Vzhledem k Dřímalově informaci o zničené postavě anděla a celé rohové partie však lze předpokládat spíše druhou variantu. Tento úsudek je podložen viditelnou odlišností rekonstruovaných částí, ke které se vrátíme níže, a výpovědí restaurátorů z let 2005 až 2006 hovořící o „nepřesvědčivých rozsáhlých partií rekonstrukce ztracené malby“.126 K platnosti hypotézy o neadekvátnosti restaurátorského přístupu Melicherova, přispívá fakt, že svým obtažením a opětovným namalováním zničených partií, popisovaných Dřímalem, se restaurátor odchýlil od doporučení Centrální komise pro ochranu památek, které zdůrazňovalo, že „se nesmí nic zlepšovati tam, kde je ještě nějaká kresba, ani že se nesmí zesilovati stínování a modelování malby, i když ji voda značně poškodila.“127 Dalším argumentem by mohla být deklarovaná reakce na první restaurátorské práce na malbách v síni zemských desk, že „nebyly prosty hrubých chyb a vzbudily u současníků oprávněnou kritiku.“128 Největší rekonstrukce se Melicher dopustil v jihovýchodním rohu na zmiňované postavě puttiho. V této souvislosti máme k dispozici pouze černobílou fotografii z Dřímalovy publikace, která byla vydána v roce 1947 (tedy po druhém restaurátorském zásahu z roku 1935). Tvář jednoho z doplněných andělů [obr. 1] je značně odlišná ve srovnání s dochovaným původním andělem na levé straně dotyčného výjevu [obr. 2]. Winterhalderova charakteristická typika zpodobňovaných postav, jejichž hlavy s vysokými čely a vypoulenými očními víčky v typicky precizním provedení detailů 129 a jejichž postavy bývají manýristicky zkrouceny, zde nebyla respektována. Srovnání podoby anděla po posledním restaurování, které se opírá o novodobé technologie a možnosti podrobného restaurátorského průzkumu, ukazuje jeho postavu a tvář v podobě mnohem přesvědčivější, bližší Winterhalderovu autorskému vyjádření [obr. 3 a 4]. S odvoláním na současné zásady restaurování uvedené výše se zdají být Melicherovy restaurátorské zásahy nedostatečně respektující původní malby. Také s ohledem na popis maleb, vzniklý z pera Zoroslavy Drobné roku 1933, 126

127 128 129

Jan Knor, Restaurátorská zpráva. Brno: dům, Dominikánské nám. č. o. 1, stavovský dům (nová radnice) - schodišťová hala, sál městské rady, šatna svatební síně, svatební síň - nástěnné a nástropní malby, 1991 [nepublikovaný strojopis, přístupný v archivu NPÚ Praha, pobočka Brno]. Ibidem. Dřímal (pozn. 105), s. 18. Valeš (pozn. 84), s. 18.

40

tedy dvacet sedm let po prvním, avšak ještě před druhým restaurováním (1935), lze usuzovat na ne zcela vyhovující stav maleb z hlediska jejich čitelnosti. V porovnání s Dřímalovým popisem z doby pravděpodobně po druhém restaurování nerozeznává Drobná postavu Mojžíše ze scény na uvedené nejvíce narušené stěně, kterého popisuje jako „muže v modrých spodkách, žlutém kabátci a červeném plášti,“ který třímá „v levici desky s nápisem Lex XII tabularum a pravicí na ně divákovi ukazuje.“ 130 Snad tento fakt zapříčinila podoba Mojžíšovy tváře, která je na zmiňované fotografii ve srovnání se současným stavem po poslední restauraci značně odlišná a podobá se svým provedením spíše tváři opravovaného puttiho než tvářím původním, věrným malířskému stylu Winterhalderovu [obr. 5]. Také světelné paprsky vyrůstající z Mojžíšovy hlavy, jeho typický atribut, jsou na černobílé fotografii velmi málo patrné a téměř neznatelně kontrastní s pozadím ve srovnání se současnými fotografiemi převedenými do černobílého provedení [obr. 6]. Také informace o nápisu na desce v Mojžíšových rukou, která je ve skutečnosti Desaterem, se neshoduje v popisu Drobné ani s popisy pozdějšími ani s aktuálním stavem. Z této skutečnosti však nelze rozlišit, zda tomu tak opravdu bylo v době před druhým

restaurováním

nebo

zda

se

jedná

o

chybu,

zapříčiněnou

zčásti

neidentifikováním postavy Mojžíše. Další odlišností popisu Drobné se všemi popisy následujícími je fakt, že postavu stojící nejvýše na podstavci a střežící zákon dvanácti desek (které nesou v dnešní podobě zmíněný nápis Lex XII tabularum) určuje Drobná jako císaře Ferdinanda III. Zákonodárce [obr. 7]. Tato postava je později charakterizována jako „ozbrojený Říman,“131 „ozbrojenec“132 nebo „římský císař Justinián“ [obr. 8].133 Jiný příklad změny mezi podobou malby po prvním restaurování a tou současnou lze uvést ve scéně obrany zemských desk na podélné stěně nad vchodem do místnosti. Jedná se o nápisy v knihách v přední části výjevu. Zatímco Drobná rozeznává v rozevřené knize podpírané jedním z puttiů letopočet 1648 a dále 130 131 132 133

Drobná (pozn. 105), s. 77. Dřímal (pozn. 105), s. 126. Hálová – Jahodová (pozn. 105), s. 214. Valeš (pozn. 84), s. 65. Valeš se ve své práci na straně 64 věnuje podrobně otázce identity panovníků, kteří jsou zobrazení na jednotlivých scénách. Poukazuje na odlišnost nápisů na štítu ležícího vojáka, který vypadá na černobílé fotografii v práci Drobné spíše jako Ferdinnand III., přičemž číslovka je velmi špatně čitelná, zatímco dnes lze pozorovat spíše nápis Ferdinand II.

41

uvádí též letopočet 1647 viditelný na jiných knihách, které leží na zemi okolo (tyto letopočty ztotožňuje s konáním válek s protestanty v Německu),134 Valeš čte nápis v rozevřené knize podrobněji: „Statuum QVATERN krage ber[?]nienskeho,“ přičemž na druhé straně rozpoznává „obdobný nápis v němčině s uvedeným letopočtem 1642.“135 Neuvádí však žádný další rozeznatelný letopočet v souvislosti s knihami na zemi. Drobná se dále zmiňuje o značném poškození freska v pravém rohu scény v průčelí sálu, který je vyplněn balvany, způsobeném vlhkem. Výsledkem restaurování po odkryvu maleb, jehož snahou bylo zpřístupnit dílo ve své celistvosti, bylo naopak znemožnění jeho plnohodnotného vnímání působením nesprávných a nepřesvědčivých retuší a rekonstrukcí, které ovlivnily dokonce výklad díla. Opakovanou aplikací fixáže, která v průběhu let ztmavla a zakalila se, 136 byla narušena a poškozena působivá, jemná barevnost malby. Mnohovrstevnatost fixačních laků potlačila správné vyznění Winterhalderova charakteristického malířského rukopisu, který se vyznačuje delšími jednotlivými tahy štětce a lehkou pastózitou.137 Je to až poslední opravné restaurování provedené mezi lety 2005 až 2006 pod vedením Jana a Kateřiny Knorovými, které, zdá se, dodává Winterhalderovým freskám podobu nejvíce se přibližující původní a dosahující onoho žádoucího smíření mezi stavem malby v době vzniku a v současnosti. Přemalby, zažloutlé fixáže a nevhodné tmely byly odstraněny, případně vyretušovány. Celistvost interiéru byla znovuobnovena také odkrytím tmavě modro-šedých monochromních nátěrů, které zakrývaly iluzívní architektonické členění ploch stěn a ornamentální dekorace klasicistního charakteru. Působení barokní nástěnné malby, úzce související a spolupracující s prostorem, jehož je součástí, vyznívá tak v podobě nejvíce se přibližující původnímu uměleckému autorskému záměru, pro nějž je v případě Winterhaldera typické spojení barokních výtvarných prvků s prvky klasicistními.138

134 135 136 137 138

Drobná (pozn. 105), s. 78. Ibidem, s. 68. Restaurátorská zpráva z let 2005 až 2006 popisuje zežloutlou, tmavou krustu. Viz pozn. 126. Valeš (pozn. 84), s. 31. Hanavská (pozn. 86), s. 100.

42

V.

ZÁVĚR Tato práce se zaměřila na zkoumání oboru velmi příbuzného oboru dějin umění,

se kterým si mohou navzájem poskytovat cenné poznatky. Restaurování uměleckého díla má na jeho podobu zcela zásadní vliv, a tím i na vnímání jeho estetických kvalit pro laika. Pro odborníka otevírá k tomu ještě možnosti hlubšího poznání díla a určujícím způsobem ovlivňuje jeho odborný výklad a interpretaci. Naše práce si určila zkoumat výsledky takového zásahu do díla a jejím cílem bylo v tomto ohledu popsat a zhodnotit jakými proměnami prošly nástěnné malby Josefa Winterhaldera ml. v Nové radnici v Brně. Otázkou bylo jaký vliv mělo restaurování na jejich současnou podobu a dnešní interpretaci díla. Naší ambicí v rámci snahy o dosažení vytyčeného cíle bylo představení oboru a teoretické uvedení do jeho etického profesního základu, ze kterého vychází při praktickém rozhodování o osudech zamýšleného restaurovaného díla. Po představení problematiky terminologie oboru a jejího vymezení pro účely této práce jsme přistoupili k nastínění historického vývoje oboru až do jeho současné podoby, což nám umožnilo navázat stručným pojednáním o hlavních současných respektovaných zásadách etického charakteru, které určují povahu restaurátorského zásahu. V rámci této části, která uvede čtenáře do problematiky, jsme připojili také krátké seznámení s odvětvím malířského umění nástěnné malby, s technikou, kterou ji lze provádět, kterou jsme následně specifikovali na techniku fresky v období baroka. Návratem k oboru vymezeném v první části jsme pak připojili přiblížení zásad a problémů při restaurování nástěnné malby. Tímto zběžným teoretickým uvedením do problematiky, které se v této práci dotýkáme, jsme mohli přistoupit k samotnému Winterhalderovi, jehož œuvre s úzkým zaměřením na nástěnnou malbu v jeho díle, jsme představili v životopisných souvislostech. Osudy samotných nástěnných maleb v brněnské Nové radnici byly představeny v souvislosti s historií budovy a místnosti, které jsou součástí. Nakonec již mohl následovat popis samotných restaurátorských zásahů do malby a zhodnocení jejich vlivu na podobu díla s odvoláváním na termíny, zásady a poznatky vymezené předchozími částmi. Opírajíce se o literaturu popisující dílo a jeho soudobý stav v průběhu mezi jeho

43

jednotlivými restaurováními a o restaurátorskou zprávu, podávající informace o stavu díla a jeho restaurování (bohužel byla nalezena pouze jedna zpráva z posledního restaurování z let 2005 až 2006), pokusili jsme se popsat a zhodnotit, jaký vliv měla jednotlivá restaurování na podobu díla a jeho výklad v umělecko-historické a jiné literatuře. Ukázalo se, že podoba díla po jeho odkryvu v roce 1896 byla vzhledem k jeho dnešní podobě odlišná v několika konkrétních detailech ve figurálních výjevech a jiných motivech díla. Podoba díla po prvním restaurování v roce 1908 ovlivnila soudobou interpretaci díla v literatuře, kde byly doloženy jisté odlišnosti a nesrovnalosti vzhledem k pozdějším výkladům. Restaurování uměleckých děl v období první poloviny dvacátého století sledovalo odlišné principy v přístupu k restaurovanému dílu. Respekt k autenticitě a původnosti díla nebyl zásadním kritériem rozhodování jako spíše snaha prezentovat dílo v co možná nejúplnější podobě. Rozlišné výsledky lze také přisuzovat na vrub technickému vybavení k průzkumu, které v té době zdaleka nedosahovalo dnešních možností a kvalit. Až poslední restaurování Winterhalderových maleb navrátilo jim za použití nových technologií k průzkumu a moderních materiálů a za aplikace novodobých zásad a principů restaurování podobu, kterou dnes hodnotíme jako nejbližší možnou k původní, za respektování znaků historického vývoje, kterým prošly. Některé interpretační nejasnosti ikonografického výkladu maleb způsobené poškozením maleb v minulosti proto stále přetrvávají kvůli nemožnosti doplňků na ztracených částech malby.139 Malby nezáří novotou, jako by byly dokončeny ve dvacátém prvním století, ale nesprávné retuše a nepůvodní přemalby byly odstraněny, spolu s odkrytím dekorativního malířského pojednání stěn byla obnovena jednota prostoru a dílo může znovu naplňovat zamýšlený malířův záměr. Takto zrestaurované Winterhalderovy malby mohou přispět k posledním tendencím ve vyjasňování vztahu Winterhaldera a jeho mistra Franze Antona Maulbertsche, snažící se o rehabilitaci názoru na Winterhalderovu uměleckou autonomii.

Působivá,

zemitá,

plná

barevnost

radničních

maleb

neodpovídá

popisovanému kalnému, mdlému, vyhaslému či střídmému charakteru, který je uváděn v porovnání s živější, kontrastní, dramatickou barevností Maulbertschovou, který dosahoval jejich jemných nuancí užíváním mnoha odstupňovaných odstínů barev 139

Např. otázka identifikace zobrazovaného panovníka, viz pozn. 153.

44

namíchaných pomocí příměsi vápna, jak tomu bývalo často zvykem v barokní nástěnné malbě. Winterhalder oproti němu pracuje s barvami zemitějšího, temnějšího charakteru, způsobeného pravděpodobně menší či žádnou příměsí čistého vápna k pigmentům, a s plným rovnoměrným osvětlením, zásluhou čehož světelný a barevný kontrast jeho malby není tolik výrazný a efektní. Jedná se však o odlišný přístup k malbě pozdního barokního názoru, který se střetává s nastupujícími klasicistními tendencemi a snaží se s nimi tímto způsobem vyrovnat. Popisovaný kalný charakter Winterhalderových barev může také plynout z nevhodných restaurátorských zásahů, které například přílišnou a nevhodnou fixáží (jako tomu bylo v případě Nové radnice v Brně) znejasňovaly původní barevnost a zabraňovaly plnohodnotnému, celistvém vnímání atmosféry působené barevností Winterhalderovy nástěnné malby.

45

PRAMENY A LITERATURA 1. Použité prameny

Moravský zemský archiv v Brně, fond G 12 – Cerroniho sbírka: J. P. Cerroni: Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren, sign. I – 4. Moravský zemský archiv v Brně, fond G 11 - Sbírka rukopisů Františkova muzea Brno, J. Winterhalder ml., Mährische Künstler in Znaim und Gegent, in: Jan Petr Ceronni, Sammlung über Kunstsachen vorzüglich in Mähren, č. 715.

2. Použitá literatura

ACKROYD, Paul: The structural conservation of paintings on wooden panel supports, in: Joyce Hill Stoner – Rebecca Rushfield, Conservation of Easel Paintings, Oxon 2012, s. 453-455. AURENHAMMER, Hans: Maulbertsch und Winterhalder in der Stiftskirche Obrowitz. Zu zwei Ölskizzen im Österreichischen Barockmuseum, Mitteilungen der Österreichischen Galerie XV, 1971, s. 36-43. BARTLOVÁ, Milena: Malířské vrstvy z pohledu historika umění středověku, in: Technologia artis, sborník příspěvků 1. semináře Akademické laboratoře materiálového průzkumu, Praha 2006, dostupné z: [vyhledáno 25. 3. 2013]. BASILE, Giuseppe: Théorie et pratique de la restauration d'après Césare Brandi – première définition des termes, in: Nicole Gesché-Koning, Catheline Périer-d'Ieteren (ed.), Césare Brandi, Sa pensée et l'évolution des pratiques de restaurations, Bruxelles 2007, s. 161-172.

46

BAUEROVÁ, Zuzana: Konzervovanie – reštaurovanie umeleckých diel v Československu 1918 – 1971 [nepublikovaná disertační práce], Brno 2009. Cesare Brandi, Teorie restaurování, Kutná Hora 2000, s. 9. BRAUN, Edmund, Wilhelm: Josef Winterhalder d. J., in: Ulrich Thieme – Felix Becker (ed.), Allgemeines Kunstlerlexikon der bildenden Kunstler von der Antike bis zu Gegenwart XXXVI, Leipzig 1947, s. 86-87. Brno v minulosti a dnes. Sborník příspěvků k dějinám a výstavbě Brna, Brno 1963. CLAVIR, Miriam: Preserving What Is Valued, Vancouver 2002. DACHS, Monika: Franz Anton Maulbertsch und sein Kreis. Studien zur Wiener Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts III [nepublikovaná habilitační práce], Wien 2003. DAVIES, Jane: „The negligence of men“ – restoration techniques and the altered appereance of Baroque wall paintings, in: Robert Gowing – Robyn Pender (ed.), All Manner of Murals. The History, Techniques and Conservation of Secular Wall Paintings, London 2007, s. 59-67. DORNER, Max: Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, Stuttgart 1976. DROBNÁ, Zoroslava: Dějiny malířské výzdoby starého zemského domu v Brně v 18. století [nepublikovaná disertační práce], Brno 1933. DŘÍMAL, Jaroslav: Nová brněnská radnice. Úprava sněmovny moravských stavů 28. IX. 1935, Brno 1935. DŘÍMAL, Jaroslav:, Zemský dům v Brně, Brno 1947. EICHLER, Slavko: Etické problémy konzervování a restaurování – konzervace a konzervatizmus, in: Sborník příspěvků X. semináře restaurátorů a historiků, Litomyšl 1997, s. 69-71. FRIEDL, Antonín: Přemyslovci ve Znojmě, Praha 1966. GOMBRICH, Ernst, Hans – KURZ, Otto – REES JONES, Sarah – PLESTERS, Joyce, Sul Restauro. A cura di Alessandro Conti, Torino 1988.

47

GARAS, Klára: Joseph Winterhalter (1743 – 1807), Bulletin du Musée Hongrois national des Beaux – Arts 14, 1959, s. 75-90. GARAS, Klára: Franz Anton Maulbertsch 1724-1796, Wien 1960. HÁLOVÁ – JAHODOVÁ, Cecílie: Brno. Stavební a umělecký vývoj města, Brno 1947. HANAVSKÁ, Milena: Dílo Josefa Winterhaldera ml. na Moravě [nepublikovaná disertační práce], Brno 1952. Handwerk und Genie. Die Arbeitstechniken barocker Freskomaler am Beispiel von Rottmayrs Kuppelbild in der Salzburger Dreifaltigkeitskirche, Barockberichte 2, 1990. HLOBIL, Ivo: Připomenutí hodnoty stáří, Technologia artis, 1989, č. 1, dostupné z: [vyhledáno 26. 3. 2013]. HLOBIL, Ivo: Václav Wagner – strážce estetického působení památky, in: Václav Wagner, Umělecké dílo minulosti a jeho ochrana, Praha 2005. HOUDEK, Václav: Hradní kaple znojemská, ČSVMO 57 – 58, Olomouc 1898, s. 1-10. HUTCHINGS, Jeremy: Educating the Conservator-Restorer, 2011, dostupné z: [vyhledáno 25. 3. 2013]. IMHOFF, VON, Hans-Christoph: Aspects and Development of Conservator-Restorer's Profession since WWII, e-Conservation, the online magazine, 2009, č. 8, dostupné z: [vyhledáno 24. 3. 2013]. JEŘÁBEK, Tomáš – KROUPA, Jiří a kol.: Brněnské paláce. Stavby duchovní a světské aristokracie v raném novověku, Brno 2006. KAPOSSY, János: A Szombathelyi székesegyház és mennyezetképei, Budavári 1922. KIBIC, Karel: Historické radnice. Praha 1988. KIPLIK, Dmitrij, Iosifovič: Technika malby, Praha 1952. KOLLER, Manfred – RIEDEL, Jörg: K technice freskové malby Franze Antona Maulbertsche in: Zora Wörgötter - Jiří Kroupa (ed.), Kostel Bičovaného Spasitele v

48

Dyji, Brno 2005, s. 132-143. KOLLER, Manfred: Wandmalerei der Neuzeit, in: Oskar Emmenegger – Albert Knoepfli – Manfred Koller – André Meyer, Reclams Handbuch der künstlerischen Techniken 2 - Wandmalerei, Mosaik, Ditzingen 1990, s. 213-398. KONEČNÝ, Lubomír: Ikonografická problematika románské výmalby znojemské rotundy, in: Pavel Ciprian a kol., Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání: vědecká konference, Znojmo 23. - 25. 9. 1996: sborník příspěvků, Znojmo 1997, s. 59 – 78. KRATINOVÁ, Vlasta: Josef Winterhalder ml., Zjevení sv. Jáchyma, Bulletin Moravské galerie, 1974, č. 18, Brno, s. 28-30. KROUPA, Jiří: Pozdní barok a osvícenství, in: Jiří Kroupa (ed.), Morava v době baroka 1670 – 1790. V zrcadle stínů [kat. výstavy], Brno 2003. KROUPA, Jiří: Alchymie štěstí: pozdní osvícenství a moravská společnost 1770 – 1810, Brno 2006. KRSEK, Ivo: Malířství pozdního baroka na Moravě, in: Zdeněk Kudělka – Miloš Stehlík – Josef Válka a kol., Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996. MÁDL, Martin: Autenticita uměleckého díla – látka, forma, obsah, in: Obnova památek: sborník příspěvků k 8. ročníku konference na téma restaurování, Praha 2008, s. 31-37. MÁDL, Martin: Heiligenkreuz-Gutenbrunn – Rajhrad – Řevnice: tři výjimky z pravidel barokní nástěnné malby, in: Zdeněk Kazlepka – Alena Volrábová (ed.), Verba volant, scripta manent. Příspěvky z kolokvia o kresbě a grafice Anně Rollové k narozeninám, Praha , s. 17-22. MACHAČKO, Luboš: Restaurování nástěnné malby – úvod do problematiky, in: Obnova památek. Sborník příspěvků k 8. ročníku konference na téma restaurování, Praha 2008, s. 44-47. MATĚJČEK, Antonín: Nástěnné malby znojemské rotundy sv. Kateřiny, in: Památky archeologické XXVII, 1945, s. 90 – 97, 201 – 208.

49

MATERO, Frank: Ethics and Policy in Conservation, dostupné z: [vyhledáno 26. 3. 2013]. MORA, Paolo – MORA, Laura – PHILIPPOT, Paul: La conservation des peintures murales, Bologna 1977. MUÑOS VIÑAS, Salvador: Contemporary theory of conservation, Oxford 2005. NEJEDLÝ, Vratislav: Restaurování – obecná charakteristika oboru na počátku 3. tisíciletí, současné teoretické modely, in: Obnova památek: sborník příspěvků k 8. ročníku konference na téma restaurování, Praha 2008, s. 7-11. PAVALA, Martin: Restaurování jako tvůrčí čin. Příspěvek pro seminář Komory reštaurátorov a Obce reštaurátorov Slovenska v Banské Bystrici, 2007, dostupné z: [vyhledáno 20. 3. 2013]. PETR, František: Malířské techniky. Fresko, sgrafito, malba klihová, kaseinová, temperová, nátěry zdí, polychromie, zlacení, stucco lustro a imitace mramorů, Praha 1926. RICHMOND, Alison – BRACKER, Alison (ed.): Conservation: Principles, Dilemmas and Uncomfortable Truths, Oxford 2009. SAMEK, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska I. A/I, Praha 1994. SLÁNSKÝ, Bohuslav: Technika malby, Díl II., Průzkum a restaurování obrazů, Praha 1956. SLÁNSKÝ, Bohuslav: Technika v malířské tvorbě. Malířský a restaurátorský materiál, Praha 1976. SLAVÍČEK, Lubomír: Franz Anton Maulbertsch und Joseph Winterhalder. Zur Ausschmückung des Sommerrefektoriums im Prämonstratenserkloster in Klosterbruck bei Znaim, Acta Historiae Artium XXXIV, 1989, s. 221-226. SLAVÍČEK, Lubomír (ed.): Josef Winterhalder d. J. (1743 Vöhrenbach – 1807 Znojmo), Maulbertschs bester Schüler, Langenargen–Brno 2009. SLAVÍČEK, Lubomír: Franz Anton Maulbertsch a jeho okruh na Moravě, in: Jiří 50

Kroupa (ed.), Morava v době baroka 1670 – 1790. V zrcadle stínů [kat. výstavy], Brno 2003, s. 217-231. STRETTI, Karel: Vývoj a specifiky restaurování v českém prostředí, in: Technologia artis, č. 3, 1993, dostupné z: [vyhledáno 26. 3. 2013]. SYSEL, František: Změny podoby a výrazu nástěnných maleb ve znojemské rotundě v souvislosti se zásahy do její hmotné struktury a z toho vyplývající otázka míry autentičnosti díla, in: Antonín Friedl, Přemyslovci ve Znojmě, Praha 1966, s. 110 – 115. The Report of the Murray Pease Committee: IIC American Group Standards of Practice and Professional Relations for Conservators, Studies in Conservation, 1964, 9. sv., č. 3, s. 116-121. TOGNER, Milan: Restaurování nástěnných maleb znojemské rotundy, in: Pavel Ciprian a kol., Znojemská rotunda ve světle vědeckého poznání: vědecká konference, Znojmo 23. - 25. 9. 1996: sborník příspěvků, Znojmo 1997. TOROŇ, Jiří: Materiály a praktická technologie v malbě, I. díl, Praha 1984. VALEŠ, Tomáš: Josef Winterhalder d. J. (1743 – 1807) – Maulbertschs bester Schüler, in: Lubomír Slavíček (ed.): Josef Winterhalder d. J. (1743 Vöhrenbach – 1807 Znojmo), Maulbertschs bester Schüler, Langenargen–Brno 2009, s. 112-117. VALEŠ, Tomáš: Josef Winterhalder ml. (1743-1807) – poznatky z jeho života a díla: Znojmo – Rajhrad – Brno [nepublikovaná diplomová práce], Brno 2008. VANĚČEK, Ivan: Nástěnné malby, Praha 2000. VANĚČEK, Ivan: Techniky provedení nástěnných maleb. Příčiny poškození. Průzkum nástěnných maleb, Zpravodaj STOP, časopis Společnosti pro technologie ochrany památek, č. 1, 2009, 11. sv., č. 1, s. 4-33. VOTOČEK, Otakar: Přemyslovská rotunda svaté Kateřiny ve Znojmě, Zprávy památkové péče, ročník IX, Praha 1949, s. 101 – 127. VRBKA, Antonín: Pohanský chrám od r. 1859 do dneška – Der Heidentempel von 1859 und Heute, in: Südmährerland: Mittwoch und Samstag erscheinendes Blatt für 51

das deutsche Volk Südmährens, Znojmo 1931. WÖRGÖTTER, Zora – HINDELANG, Eduard (ed.): Franz Anton Maulbertsch und sein Umkreis in Mähren. Ausgewählte Werke aus tschechischen Sammlungen. Ausstellungsführer [kat. výstavy], Langenargen 2006. WÖRGÖTTER, Zora – KROUPA, Jiří: Kostel Bičovaného Spasitele v Dyji, Brno 2005. ZŘÍDKAVESELÝ, František: Brněnské radnice, Tábor 2006.

Seznam obrazových příloh

Obr. 1. Putti v jihovýchodním rohu sálu Zemských desk – podoba po druhém restaurování (fotografie z roku 1947, zdroj: Jaroslav Dřímal, Zemský dům v Brně, Brno 1947, s. 12). Obr. 2. Putti v jihozápadním rohu sálu Zemských desk – podoba po druhém restaurování (fotografie z roku 1947, zdroj: Jaroslav Dřímal, Zemský dům v Brně, Brno 1947, s. 12). Obr. 3. Putti v jihovýchodním rohu sálu Zemských desk – podoba po posledním restaurování (fotografie pořízena roku 2013). Obr. 4. Putti v jihovýchodním rohu sálu Zemských desk – podoba po posledním restaurování (černobílá úprava, fotografie z roku 2013). Obr. 5. Postava Mojžíše na průčelní stěně sálu Zemských desk – podoba po druhém restaurování (fotografie z roku 1947, zdroj: Jaroslav Dřímal, Zemský dům v Brně, Brno 1947, s. 12). Obr. 6. Postava Mojžíše na průčelní stěně sálu Zemských desk – podoba po posledním restaurování (černobílá úprava, fotografie z roku 2013). Obr. 7. Postava vojáka na průčelní stěně sálu Zemských desk – podoba po druhém restaurování (fotografie z roku 1947, zdroj: Jaroslav Dřímal, Zemský dům v Brně, Brno 1947, s. 12). Obr. 8. Postava vojáka na průčelní stěně sálu Zemských desk – podoba po posledním restaurování (fotografie z roku 2013).

52