Restauraties van het concept

Restauraties van het concept Een onderzoek naar de restauratie-ethiek van de architectuur van Rietveld

Nora Leijen 0

Masterthesis: Restauraties van het concept. Een onderzoek naar de restauratieethiek van Rietveld. Voorblad: Gerrit Thomas Rietveld. Ontwerptekening van de chauffeurswoning, 1927. Bron: Rietveld Schröder Archief Utrecht. Eerste begeleider: Dr. Hanneke Ronnes Universitair docent leergroep Cultuurgeschiedenis van Europa Universiteit van Amsterdam Tweede begeleider: Dr. Rob van der Laarse Mastercoördinator Duale Master Erfgoedstudies Universiteit van Amsterdam Expertise uit de praktijk: Ida van Zijl Conservator toegepaste kunst Centraal Museum Utrecht

Nora Leijen Student: 5643740 Duale Master Erfgoedstudies 10-06-2010

1

Voorwoord In september 2009 ben ik begonnen met het schrijven van deze scriptie. Tien maanden later kijk ik terug op een inspirerende tijd. Ik kijk ook voorzichtig naar de toekomst. Met het afronden van deze scriptie komt er een einde aan mijn studerende leven. Eerst heb ik vijf jaar lang met veel plezier de opleiding kunstgeschiedenis gevolgd en voltooid. Afgestudeerd en 23 jaar oud vond ik mijzelf nog niet rijp genoeg om veertig uur in de week te gaan werken. Ik wilde mezelf nog meer verdiepen en verrijken met de tweede Duale Master Erfgoedstudies. De afgelopen twee jaar heb ik met veel interesse en plezier deze opleiding gevolgd. Door deze Master heb ik anders leren kijken naar het omgaan met erfgoed, ben ik kritischer geworden, heb ik een erg goede en fijne stageperiode gehad en heb ik mij academisch meer ontwikkeld. Nu breekt er een tijd aan van het zoeken naar een baan. Mijn goede voornemen is om meer tijd voor mezelf en voor de mensen van wie ik houd vrij te maken. Dat is er de afgelopen twee jaar te vaak bij ingeschoten. Allereerst wil ik mijn scriptiebegeleiders bedanken. Ik begin bij mijn eerste begeleidster Dr. Hanneke Ronnes. Zij heeft mij goede en scherpe feedback gegeven en geinspireerd om hard en zorgvuldig te werken. Ik kijk met fijne gevoelens terug op onze gesprekken. Samen met mijn tweede begeleider Dr. Rob van der Laarse heeft Hanneke ervoor gezorgd dat ik de afgelopen twee jaar erg veel geleerd heb en nieuwe inzichten heb gekregen. Ik wil hen daarvoor hartelijk bedanken. Ook wil ik mijn studiegenoten, Stefan, Corinna, Ward, Marieke, Leonie en Froukje bedanken voor de goede samenwerking. Ida van Zijl wil ik graag bedanken voor het aanwakkeren van mijn interesse voor Gerrit Thomas Rietveld. Deze scriptie gaat grotendeels over deze inspirerende meubelmaker en architect. Door mijn stage in het Centraal Museum bij Ida van Zijl heb ik de kans gekregen om mij te verdiepen in Rietveld. Ida heeft mij na mijn stage geinspireerd en geadviseerd bij het schrijven van deze scriptie. Ik wil ook graag de mensen bedanken die mij te woord hebben gestaan. Zonder hen was er geen compleet beeld ontstaan over de restauratie-ethiek en problematiek rondom het Moderne Bouwen. Allereerst wil ik restauratiearchitect Bertus Mulder bedanken voor de fijne gesprekken die ik met hem heb gehad en voor ons uitstapje naar de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum. Ik wil ook graag Henk Jansen en Ries Leijen van de monumentenzorg Utrecht, Marie- Thérèse van Thoor van de TU Delft, Bert van Bommel van de RGD, Rolf van der Weide van de Woningbouwvereniging Bo-Ex en de architect Wessel de Jonge bedanken voor hun tijd en adviezen voor mijn onderzoek. Als laatste wil ik de mensen bedanken die mij op persoonlijk vlak enorm hebben gesteund. Allereerste wil ik mijn lieve vriend Wander bedanken. Zonder zijn steun, adviezen, aanmoedigingen, geduld en onvoorwaardelijke liefde was het schrijven van deze scriptie en het volgen van deze Master een stuk zwaarder geweest. Ik wil ook graag mijn lieve ouders Ries en Lieneke en mijn zus Hanna bedanken voor hun steun en liefde die zij mij hebben gegeven tijdens het schrijven van deze scriptie. Mijn beste vriendinnen Renee, Froukje, Leonie, Debby en Leonie dank ik voor hun interesse en steun. Nora Leijen 08-06-2010, Utrecht.

2

Inhoudsopgave Inleiding

5

Hoofdstuk 1: De architect Gerrit Thomas Rietveld

8

1.1 De meubelmaker 1.2 Architectuur als ruimtebeleving 1.3 Prefabricatie en de sociale woningbouw 1.4 Faam en erkenning 1.5 Conclusie

8 10 13 17 22

Hoofdstuk 2: Restauratie-ethiek en de waardering voor en de omgang met het Moderne Bouwen

23

2.1 Problematiek van het restaureren 2.2 Een geschiedenis van het restaureren 2.3 Het behoud van de architectuur ban het Moderne Bouwen 2.4 De initiatiefnemers voor het behoud van het jonge erfgoed 2.5 Debat over de restauratiemethodiek 2.6 Restauratiefilosofie van het Moderne Bouwen Internationaal gezien 2.7 Conclusie

23 24 27 29 32 34 37

Hoofdstuk 3: De problematiek van en de betekenis van het begrip authenticiteit bij het restaureren van het Moderne Bouwen.

39

3.1 De betekenis van het begrip authenticiteit 3.2 Authenticiteit en problematiek bij restauraties van het Moderne Bouwen 3.3 Conclusie

39 43 46

Hoofdstuk 4: De chauffeurswoning: het restaureren van experimentele architectuur

47

4.1 Het ontwerp 4.2 De rol van monumentenzorg 4.3 De rol van de restauratiearchitect Dolf de Maar 4.4 De restauratie van het interieur: een vrije interpretatie 4.5 De restauratie en de reconstructie van het exterieur 4.6 Conceptuele authenticiteit versus materiële authenticiteit 4.7 Een compromis 4.8 Conclusie

47 50 51 52 54 55 57 57 3

Hoofdstuk 5: De arbeiderswijk Robijnhof: een renovatie van sociale woningbouw.

59

5.1 De geschiedenis van de Robijnhof 5.2 De rol van de initiatiefnemer: woningbouwvereniging Bo-Ex 5.3 De rol van monumentenzorg 5.4 De rol van de restauratiearchitect Bertus Mulder: renoveren en restaureren in de geest van Rietveld 5.5 De museumwoning: een beleving van ‘goed wonen’ 5.6 Conclusie

59 64 66 67 70 72

Hoofdstuk 6: Het Rietveldpaviljoen: een poging om tijdelijke architectuur eeuwig te maken.

73

6. 1 Het Sonsbeekpaviljoen 6.2 De bouw van het Rietveldpaviljoen 6.3 De rol van Rijksgebouwendienst: initiatiefnemers van de reconstructie 6.4 De rol van de restauratiearchitect Bertus Mulder 6.5 Sonsbeekpaviljoen of Rietveldpaviljoen 6.6 Een authenticiteitkwestie 6.7 Een debat over de reconstructie aanpak 6.8 Conclusie

73 74 77 79 81 82 84 86

Conclusie

87

Bibliografie

90

Bijlage 1-7

101

4

Inleiding De architect Gerrit Thomas Rietveld ging er vanuit dat alles wat hij bouwde tijdelijk was en niet per definitie behouden moest blijven. Hij zag zijn architectuur als een experiment dat heel snel weer achterhaald zou zijn en vervangen moest worden door andere en betere architectuur.1 ‘Zelf was Rietveld geen voorstander van restaureren of renoveren. Hij vond dat gebouwen zo weer afgebroken moesten kunnen worden om iets nieuws en beters te kunnen maken. Zijn gebouwen waren dan ook meestal niet erg solide van constructie.’2 Architectuur is constant aan verandering onderhevig. De architectuur van Rietveld is vrij jong en heeft nog niet zo lang een waardevolle betekenis gekregen. Eind jaren tachtig van de vorige eeuw is het besef ontstaan dat de moderne architectuur van Rietveld en zijn tijdgenoten behoedt moet blijven voor sloop en verval. De architectuur van Rietveld werd pas laat in zijn carrière erkend en gewaardeerd in Nederland. Ondanks dat er maar een klein gedeelte van zijn oeuvre als monument is aangeduid, is er de afgelopen twintig jaar wel meer waardering voor het oeuvre van Rietveld gekomen en is er een tiental restauraties van zijn gebouwen uitgevoerd. Zijn meest beroemde huis, het Rietveld Schröderhuis (werelderfgoed) te Utrecht werd in 1974 en 1985 grondig gerestaureerd. Het was de eerste restauratie van een gebouw van Rietveld.3 Bij deze restauratie werd er zoveel mogelijk vastgehouden aan het ontwerp van Rietveld. Het behoud van het authentieke materiaal en latere toevoegingen hadden niet de hoogste prioriteit. De restauratie van het Rietveld Schröderhuis is een voorbeeld van een andere aanpak van restaureren tegenover de restauratiemethode van zoveel mogelijk behoud en conserveren die gehanteerd wordt door de monumentenzorg in Nederland. Monumentenzorg volgt hierbij de internationale richtlijnen van UNESCO. Bij restauraties van de architectuur van het Moderne Bouwen 4 wordt niet standaard uitgegaan van het behoud van de authentieke materialen maar wordt het behoud van het oorspronkelijke ontwerp of idee nagestreefd en moderne materialen worden niet geschuwd. Dat deze nieuwe aanpak nog niet geaccepteerd is door monumentenzorg blijkt wel uit de discussie rondom de herbouw van het Rietveldpaviljoen. In januari 2010, tijdens het schrijven van deze scriptie is het Rietveldpaviljoen in de beeldentuin van het Kröller-Müller Museum gedemonteerd. Er is hier specifiek gekozen voor een reconstructie. Het bestaande Rietveldpaviljoen is op haar beurt al een reconstructie uit 1964-’65 van het Sonsbeekpaviljoen dat in 1955 als tijdelijk expositiepaviljoen werd gebouwd. De beslissing om het huidige Rietveldpaviljoen te reconstrueren, op het eerste gezicht een drastische keuze, heeft voor veel debat gezorgd binnen de monumentenzorg in Nederland over het restaureren van moderne architectuur. 5 De vigerende restauratie-ethiek in Nederland houdt in dat het behoud van

1

Mulder, B. Gerrit Thomas Rietveld. Leven, denken, werken. Nijmegen, 1994, p. 129. Edens, C. ‘Rietveld hechtte niet aan materie maar wel aan ideeën en mentaliteit. Bertus Mulder over de Robijnhof’. In: Edens (red.) Rietvelds Robijnhof. De geschiedenis van een moderne buurt. Bussum, 2008, p. 39. 3 Mulder, B. & I. van Zijl, Het Rietveld Schröderhuis. Utrecht, 2009, p. 7. 4 In deze scriptie wordt gesproken over het Moderne Bouwen. De termen het Nieuwe Bouwen, Nieuwe Zakelijkheid of Functionalisme worden teveel door elkaar gebruikt. Daarom is er in deze scriptie voor gekozen om een dekkende term te gebruiken voor de architectuur die tot stand is gekomen tussen 1920-1960. 5 Bommel, B. van. Het Rietveldpaviljoen bij Kröller- Müller Museum. Over de reconstructie van 2010. Praktijkreeks Cultureel Erfgoed, afl. 9 dec. 2009, nr. 24. Den Haag, 2009, pp. 39-41. 2

5

de authenticiteit van het historische object wordt nagestreefd.6 Met het restaureren van het Rietveldpaviljoen is een discussie ontstaan over de juiste manier om de veiligheid van het historische paviljoen te garanderen. De discussie over de reconstructie van het paviljoen gaat niet over het oorspronkelijke paviljoen uit 1955, maar over een kopie uit 1965. De tegenstanders van de herbouw zien liever een restauratie van het bestaande paviljoen. De slechte staat van de authentieke materialen worden om restauratie-ethische redenen geaccepteerd. De voorstanders van de reconstructie willen het paviljoen herbouwen naar het oorspronkelijke ontwerp van Rietveld met moderne materialen zodat de functie van het paviljoen de komende tweehonderd jaar gewaarborgd is. Het debat dat nu intern in de monumentenzorg is ontstaan en de problematiek en weerstand die de herbouw van het paviljoen oproept heeft ervoor gezorgd dat de Rijksgebouwendienst in 2009 tot een informatiestop heeft besloten. Deze informatiestop blijft van kracht totdat er met de herbouw (januari 2010) is gestart.7 Het besluit tot de informatiestop geeft de frictie op het gebied van deze restauratie sterk weer. In het onderzoek dat in deze scriptie wordt gepresenteerd, is er een analyse gemaakt van een aantal uitgevoerde restauraties van gebouwen van Rietveld. De analyses van de gerestaureerde architectuur van Rietveld dienen als illustraties om de stand van zaken in de restauratie-ethiek en de daarbij behorende problematiek van het Moderne Bouwen nader te beschouwen. Het restaureren van de gebouwen van Rietveld kan gezien worden als een grote paradox. Zelf was hij helemaal geen voorstander van restauratie van zijn eigen gebouwen. Hij bouwde voor een tijdelijke periode. Toch worden zijn gebouwen tegenwoordig gerestaureerd. Een restauratie van het Moderne Bouwen, net als bij veel restauraties van oudere architectuur, kan niet volmaakt zijn. Restauratiearchitecten staan altijd voor dilemma’s en moeten keuzen maken. Dit betekent dat bepaalde kenmerken van een gebouw onderbelicht blijven of verdwijnen. In de analyses wordt ingegaan welke keuzen zijn gemaakt en wat de gevolgen daarvan zijn voor het betreffende gebouw. Om sommige beslissingen te begrijpen die in een restauratieproces zijn genomen is het van belang om de principes van Rietveld over zijn architectuur goed te begrijpen. Rietveld zag zijn architectuur als een ruimtekunst. Het creëren en begrenzen van ruimte was het belangrijkste aspect in zijn ontwerpen. Herhaaldelijk worden de gedachten die de architect had over architectuur als uitgangspunt genomen voor een restauratie.8 Zonder het gedachtegoed van Rietveld te kunnen plaatsen, zijn de restauratiekeuzes ook niet te begrijpen. In het eerste hoofdstuk wordt aandacht besteed aan de architect zelf, zijn gedachtegoed, zijn positie en naamsbekendheid in de architectuurgeschiedenis. Voorafgaande aan elke restauratie is er een moment van bewustzijn dat leidt tot het restaureren van een gebouw. Monumentenzorg, maar ook particulieren zien in dat er tot actie moet worden overgegaan om bepaalde vormen van architectuur te bewaren. Het ontstaan van het bewustzijn om de architectuur van het Moderne Bouwen te behouden, wordt in tweede hoofdstuk van dit onderzoek uiteengezet. Bij de restauraties van de Rietveldpanden en eigenlijk bij elke restauratie is het begrip authenticiteit erg belangrijk. De betekenis van het begrip kan verschillende vormen aannemen. In het derde hoofdstuk wordt een

6

Wetering, E. van de ‘Voorwoord’. In: Ex, Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren. Amsterdam, 1993, p. 14. 7 Interview met Bertus Mulder. Zie bijlage 1. 8 Er wordt dan gesproken over een conceptuele restauratie.

6

selectie van de verschillende betekenissen die meerdere auteurs geven over het begrip authenticiteit uiteengezet. Er wordt hier ook ingegaan op de meest juiste betekenis van het begrip bij restauraties van het Moderne Bouwen en de problemen die hierbij ontstaan. De restauraties van gebouwen van Rietveld worden in de laatste drie hoofdstukken behandeld. Er wordt ingegaan op het restaureren van experimentele architectuur bij de chauffeurswoning, het restaureren van de arbeiderswijk de Robijnhof en het restaureren van tijdelijke architectuur bij het Rietveldpaviljoen. Er is gekozen voor deze drie voorbeelden, omdat zij allen een interessante restauratiegeschiedenis hebben en een andere architectonische typologie verbeelden; een woning, arbeiderswijk en een tentoonstellingsgebouw. Er wordt bij elke restauratie stil gestaan voor welke vorm van authenticiteit is gekozen, wat de betekenis is van deze vorm en wat het gevolg is voor de restauratie. De initiatiefnemers, of de zogenaamde actoren, achter elke restauratie zijn erg belangrijk. Zij bepalen welke vorm van restaureren wordt gekozen. De beweegredenen en de keuzen van de initiatiefnemers worden bij elke analyse van een restauratie behandeld.

7

Hoofdstuk 1 De architect Gerrit Thomas Rietveld Gerrit Thomas Rietveld had specifieke ideeën over het ontwerpen van zijn meubels en architectuur. Kenmerkend voor zijn ontwerpen zijn soberheid, ruimtelijkheid en het experimentele karakter. Om de restauraties te kunnen begrijpen is het belangrijk zijn materiaalgebruik bij en het experimentele karakter van zijn ontwerpen en zijn idealen te kunnen plaatsen. De ideeën achter zijn ontwerpen en de uitvoeringen daarvan vormen vaak de belangrijkste argumenten voor een restauratiemethodiek. Tevens zorgen ze ook vaak voor problemen bij een restauratie. In dit hoofdstuk wordt er eerst kort ingegaan op het feit dat Rietveld een groot deel van zijn loopbaan meubelmaker is geweest. Vervolgens wordt een korte schets gegeven over de uitgangspunten en materialen die Rietveld bij zijn architectuur toepaste. Als laatste wordt stil gestaan bij de waardering die Rietveld kreeg voor zijn werk aan het einde van zijn carrière en na zijn overlijden. 1.1 De meubelmaker Gerrit Thomas Rietveld werd geboren op 24 juni 1888 als tweede zoon van de meubelmaker Johannes Cornelis Rietveld en zijn vrouw Elisabeth van der Horst. Vanaf zijn twaalfde jaar, na de lagere school, werkte Rietveld in de meubelmakerij van zijn vader. Rietveld tekende veel en maakte ook al meubels. Het milieu waarvoor zijn vader en hij werkten, was de gegoede burgerij van Utrecht.9 Rietveld volgde, naast het werken bij zijn vader, vier jaar lang de avondlessen van ‘Het Kunstindustrieel Onderwijs der Vereeniging “Het Utrechts Museum van Kunstnijverheid te Utrecht”’.10 Vanaf 1907 stond Rietveld vermeld als meubelmaker in het adresboek van de Gemeente Utrecht. Hij nam in deze tijd ook deel aan een avondcursus bouwkunde bij de architect P.J.C. Klaarhamer. De kennismaking met Klaarhamer is erg belangrijk geweest voor de verdere vorming van Rietveld. Bij Klaarhamer raakte hij voor het eerst bekend met alles wat aan vernieuwing op het gebied van architectuur en andere kunsten gaande was in Nederland. Hij zag ook hoe abstracte idealen vertaald konden worden in architectuur en vormgeving. Rietveld leerde bij Klaarhamer hoe belangrijk de maatvoering van ruimte en massa in architectuur is.11 Vanuit deze omgeving ging Rietveld zich steeds sterker ontwikkelen en werd ruimte erg belangrijk in het ontwerpen van zijn meubels en architectuur.12 De Eerste Wereldoorlog veranderde veel in het artistieke milieu in Nederland. Hoewel Nederland neutraal was gebleven, had de Eerste Wereldoorlog gezorgd voor een totale breuk met de negentiende eeuw. Er was een tijd aangebroken waarin alles beter en anders moest.13 In deze periode, opende Rietveld in 1917 zijn eigen meubelwerkplaats. De werkplaats liep goed en Rietveld ontwierp de kinderstoel en de ongekleurde lattenstoel in 1918 (afb.1).14 Deze stoelen waren puur functioneel, zonder ornamenten, helder en ruimtelijk. 9

Mulder & Van Zijl 2009: 12-13. Ibidem: 14. 11 Rietveld, G., ‘In memoriam P.J.C. Klaarhamer’, Bouwkundig Weekblad jr. 72, nr. 13-14 (1954): p. 101. Geciteerd in: Dettingmeijer, R. e.a. Rietvelds Universum. Rotterdam 2010 [verschijnt in oktober 2010]. 12 Brown, Th. M. The work of G. Rietveld architect. Utrecht 1958, p.18. 13 Mulder & Van Zijl 2009: 17. 14 De rood-blauwe stoel is een gekleurde versie van de ongekleurde lattenstoel uit 1918. Rietveld kleurde de stoel met rood, blauw, geel en zwart nadat hij in contact was gekomen met De Stijl. Rood, blauw en geel, de 10

8

Zowel economische, als sociale en esthetische redenen motiveerden het ontwerp van deze stoel. Rietveld wilde meubels ontwerpen die gemakkelijk en goedkoop geproduceerd konden worden in de fabriek zodat iedereen de meubels kon aanschaffen. Door de fabrieksmatige productie wilde hij de handarbeiders bevrijden van het maken van meubels. Een of twee handgemaakte meubels waren mooi, maar in het begin van de twintigste eeuw stroomden de opdrachten binnen bij de meubelmakers. Zij moesten hard werken om Afb. 1: Rietveld voor zijn werkplaats in de honderden gelijke stoelen te produceren. ongekleurde lattenstoel, 1918. Rietveld leerde de architect Robert van ’t Bron: Centraal Museum Utrecht Hoff kennen via een opdrachtgever van hen beiden, de familie Verloop in 1914-1915. Van ’t Hoff had de villa ter Heide voor de familie ontworpen, het meubilair werd door Rietveld geleverd.15 Toen Van ’t Hoff Rietveld in 1918 opzocht in zijn werkplaats viel zijn oog op de kinderstoel en de ongekleurde lattenstoel. Hij was zo enthousiast over de meubels die hij daar zag, dat hij Theo van Doesburg, de redacteur en oprichter van het magazine De Stijl 16 attent maakte op Rietveld. In 1919 publiceerde Van Doesburg een tweetal foto’s van Rietvelds meubels in De Stijl, beide keren met commentaar van de ontwerper. Door het contact met Van Doesburg, Bart van der Leck, Vilmos Huszar en J.J.P. Oud werd Rietveld midden in de Nederlandse en Europese avant-garde beweging geplaatst.17 De Nederlandse kunstbeweging De Stijl werd in 1917 door Theo van Doesburg opgericht.18 Rietveld was niet alleen lid van De Stijl maar ook van de verenigingen Kunstliefde en Voor de Kunst in Utrecht. Door deze kunstverenigingen kreeg Rietveld veel contact met kunstenaars en opdrachtgevers in en buiten Utrecht. Rietveld koesterde zijn onafhankelijke opstelling. Hij was betrokken bij de Stijl, maar was geen lid. Hij ging zijn eigen weg en wilde kennis opdoen door te leren vanuit vele invalshoeken. Zo had Rietveld contacten met buitenlandse architecten als Walter

primaire kleuren waren bij uitstek de kleuren van De Stijl. Het is niet waarschijnlijk dat de stoel deze kleuren kreeg uit idealistische overwegingen, zoals wel het geval was bij de schilderijen van Mondriaan. Rietveld voerde de stoel ook uit in de kleuren roze, wit en groen. 15 Mulder & Van Zijl 2009: 17. 16 Het eerste nummer van magazine De Stijl wordt in oktober 1917 uitgegeven. Het blad is de spreekbuis voor de nieuwe kunst, de Nieuwe Beelding zoals deze rond 1917 gestalte krijgt. 17 Bless, F. Rietveld 1888-1964. Een biografie. Amsterdam & Baarn 1982, pp.39-40. 18 De leden van De Stijl streefden het principe van absolute abstractie na. De drie basiselementen waren: vorm, kleur en compositie. De primaire kleuren, geel, rood en blauw werden toegepast, aangevuld met zwart, wit en grijs. De asymmetrische compositie was erg belangrijk in de visuele expressie van de kunstenaars. Bij de architectuur kwam dit niet goed van de grond. Rietveld was de eerste die dit principe toepaste bij zijn meubels en architectuur. Zie voor meer literatuur over De Stijl onder andere: M. Friedman (ed.), De Stijl: 1917-1931, Visions of Utopia, Oxford 1982; M. Küper in De Beginjaren van De Stijl 1917-1922, Utrecht 1982; M. White, De Stijl and Dutch Modernisme, Manchester 2003; J. Wils, ‘ Symmetrie en Kultuur’, De Stijl, jr.1, nr. 12 (1918): pp. 137-140.

9

Gropius, Ernst May en door zijn deelname aan het Congrès Internationale d’ Architecture Moderne (CIAM) ontmoette hij vele internationale architecten. Rietveld was begonnen als meubelmaker, maar hij zou al snel het vak van de architectuur gaan beoefenen. Rietveld werd door zijn gehele carrière geclassificeerd als ‘functionalist’, ‘ontdekker’, ‘interieur- ontwerper’ en als ‘pionier’.19 Dit kwalificeert hem als een veelzijdig man. Tot aan zijn dood heeft Rietveld meubels ontworpen, waarbij zijn kernmotieven van het begin; massaproductie, ruimtelijkheid en functioneel altijd centraal hebben gestaan. Het warenhuis Metz & Co uit Amsterdam heeft veel van zijn meubels in productie genomen. 1.2 Architectuur als ruimtebeleving Rietveld kreeg zijn eerste architectonische opdrachten van de broers Begeer voor de verbouwing van hun juwelierszaak. De allereerste opdracht in 1919 was het ontwerpen van een nieuwe pui voor de juwelierszaak op het Oudkerkhof te Utrecht. De tweede opdracht was de verbouwing van een juwelierszaak in de Kalverstraat in 1921 te Amsterdam. Vooral de verbouwing van de juwelierszaak in Amsterdam viel op. Rietveld sloopte de oude pui en plaatste er een asymmetrische driedimensionale compositie van glas in. De volumes van glas die asymmetrisch werden geplaatst in de gevel, zorgden ervoor dat de smalle pui een stuk breder leek. De ideale vorm van De Stijl, de asymmetrie werd voor het eerst in de praktijk toegepast. Na nog wat kleine opdrachten zoals verbouwingen van panden ontwierp Rietveld in 1924 zijn eerste woning, het Schröderhuis, in opdracht van de weduwe Truus Schröder.20 Opvallend aan het exterieur van de woning is de asymmetrie in de gevels en het overlappen van verschillende horizontale vlakken (afb.2). Het exterieur en interieur lopen in elkaar over. Rietveld heeft geprobeerd om zoveel mogelijk lucht, licht en natuur het huis binnen te laten komen door middel van bovenlichten en hoekramen die geheel open kunnen, waardoor het lijkt alsof je in de huiskamer buiten zit. De verschuifbare wanden op de eerste verdieping verdelen ‘s avonds de ruimte in slaapkamers. Overdag worden de wanden ingeklapt en ontstaat er een grote woonruimte. Rietveld heeft in zijn ontwerp heel veel geëxperimenteerd met de ruimte. De onbegrensde ruimte van buiten heeft hij begrensd en weten te vangen in zijn architectuur. Het begrenzen van ruimte zal de rest van zijn carrière het belangrijkste uitgangspunt zijn, want zo zei hij: ‘Zoo Afb. 2: Het Rietveld Schröderhuis, 1924. is het in de Bouwkunst mogelijk een Bron: Foto Ernst Moritz. RSA 084 F 142.

19

Brown Utrecht: 14. De invloed van Truus Schröder op het ontwerp is groot geweest. Samen met Rietveld heeft zij haar huis ontworpen. Na de bouw van het huis is er altijd een intensieve samenwerking geweest tussen Rietveld en Truus Schröder. 20

10

ruimtebegrenzing te scheppen en niets meer.’21 Al vrij snel na de bouw werd het Schröderhuis beroemd in Europa. Het gebouw werd gepubliceerd in De Stijl, in een belangrijk Frans tijdschrift L’ Architecture Vivante en in Internationale Architektur uitgegeven onder leiding van Walter Gropius van het Bauhaus. De Europese architecten en critici waren onder de indruk van het open ontwerp van het gebouw.22 In 1926 publiceerde El Lissitzky foto’s en een artikel over het huis in het Russische tijdschrift Stroitel ‘naia Promyshlennost.23 Er kwam veel waardering van buitenlandse critici, zoals Gropius, Le Corbusier en Gideon. In Nederland was de receptie eveneens positief. De Nederlandse criticus en architect J.G. Wattjes besprak het huis in een artikel over moderne bouwkunst in Utrecht. Hij was zeer te spreken over de moderne woning, omdat het gebroken had met de traditionele architectuur en vanwege de sterke samenhang van het ontwerp met de ligging en het uitzicht.24 Wattjes zag evenals de criticus P.K. Meurs de woning als een voorbeeld van constructivisme. Meurs beschreef dit als volgt: ‘het samenstellen van massa- en vlakelementen in kleur tot een sprekende compositie van dienende kunst’.25 De opdrachten die Rietveld na de bouw van het Schröderhuis kreeg, waren van particulieren. Deze opdrachten waren soms moeilijk te realiseren, omdat de ontwerpen vaak werden afgekeurd door de gemeentelijke Schoonheidscommissies. In Laren hield zelfs de burgemeester de bouw van een woning tegen. De burgemeester, de heer Van Nispen noemde Rietvelds ontwerpen ‘kippenhokken’. ‘Het werk van den heer Rietveld getuigt aan een volkomen gemis aan fantasie. Het is nuchter en zakelijk, als men ‘t zoo wil noemen (ik zie het zakelijke er niet van in), maar het is ook koud en ongevoelig… Wij moeten dien schandelijke bouw niet in Laren hebben.’26 De woningen in het oeuvre van Rietveld zijn zeer divers. Rietveld experimenteerde met materialen en met ruimtebegrenzing. Daardoor bevinden zich in het oeuvre van Rietveld woningen die zijn opgetrokken uit baksteen, uit beton, uit hout of uit zoveel mogelijk glas. Hij heeft zowel woningen ontworpen met platte daken, als met kappen. Maar de maateenheid waarmee de ruimtelijkheid werd ontworpen, vond Rietveld belangrijker dan de toegepaste materialen: ‘?(…) Het gaat niet om steen, glas, ijzer, ook niet om de vorm hiervan (...). Maar het gaat om de maat en de hoedanigheid van de leegte tussen de materialen, erom en erop’.27 Het ontwerp van de ruimte was het belangrijkste in de ogen van Rietveld, daarna volgde het materiaal. De keuze tot het juiste materiaalgebruik was afhankelijk van zowel de structuur van het materiaal als door prijs, beschikbaarheid, bouwvoorschriften en wensen van opdrachtgevers.28 Hoewel het materiaalgebruik op de tweede plaats staat bij de ontwerpen van Rietveld, kan het ontwerpen van ruimte niet zonder het materiaal. Het materiaal is de vertaler van het ruimteconcept en het bepaalt de zwaarte en de

21

Rietveld, G. ‘Nut, constructie: (schoonheid: kunst)’, i 10, jr. 1, nr.3 (1927): p. 92. Bless 1982: 81. 23 Lissitsky, El. Stroitel ‘naia Promyshlennost, Moskou, nr. 12 (1926): pp. 877-881. 24 Wattjes, J.G. ‘Moderne bouwkunst in Utrecht’, Het Bouwbedrijf, jr.2 (1925): pp. 315-332. 25 Meurs, P.K. van. ‘Een woonhuis te Utrecht, architect G. Rietveld’, Bouwen, nr. 5 (1926): pp. 242-243. 26 Hausbrand, F. ‘Goed –en afgekeurd werk van Rietveld’, Bouwkundig Weekblad, nr. 44. Vol. 4 (1933): p. 225. 27 Rietveld, G., ‘Nieuwe Zakelijkheid in de Nederlandsche Architectuur’, De Vrije Bladen nr. 9(1932) schrift 7: pp. 1-27. Geciteerd in Dettingmeijer, R. e.a. Rietvelds Universum. Rotterdam 2010 [verschijnt in oktober 2010]. 28 Dettingmeijer, R. e.a. Rietvelds Universum. Rotterdam 2010 [verschijnt in oktober 2010]. 22

11

uitstraling van de architectuur. Kleine ramen in zware houten kozijnen in een betonnen gevel zijn niet kenmerkend voor de architectuur van Rietveld. Rietveld zocht naar zoveel mogelijk licht en ruimte in zijn architectuur. Dit kon hij bereiken door zo min mogelijk materiaalgebruik; Rietveld ontwierp wat noodzakelijk was en daarbij hoorde geen versieringen in de gevel. Het gebruik van het juiste materiaal is ook erg belangrijk in het bereiken van licht en ruimte, zoals veel glas, Afb. 3: Woning Van den Doel, 1958. geplaatst in slanke stalen kozijnen in een wit Bron: RSA 548 F 003 gesausde gevel. Platte daken zijn veel terug te zien in de ontwerpen van Rietveld. Een open gevel, meestal aan de tuinzijde, is kenmerkend bij de woningen die Rietveld heeft ontworpen. Hij hield bij het ontwerpen van zijn huizen veel rekening met landschap er omheen. De huizen kregen veel vensters zodat het interieur in verbinding stond met de omgeving en de functie van de kamers waren afgestemd op de stand van de zon. Aan de noordzijde lag de gang en de keuken, aan de zuidzijde de leefruimtes (afb. 3). De verbinding tussen buiten en binnen stond allemaal in het teken van zoveel mogelijk ruimtelijkheid creëren in de architectuur, het belangrijkste aspect in het werk van Rietveld. Bouwkunst zag hij als ruimtekunst.29 De woonhuizen die Rietveld ontwierp waren vaak een totaal concept. Zowel het exterieur als het interieur werden ontworpen, van voordeur tot inbouwkasten. Regelmatig kreeg Rietveld naast de opdracht om een woning te ontwerpen ook de opdracht om de inrichting te verzorgen met zijn meubels. Soms werden de meubels speciaal ontworpen voor zijn opdrachtgevers, zoals voor de familie Max. Rietveld had voor het echtpaar Max in 1952 een woning ontworpen in Amersfoort. De inrichting verzorgde hij ook, van inbouwkast tot toilettafel, van kapstok tot fauteuils. De inrichting werd gepubliceerd in het tijdschrift Goed Wonen als voorbeeld van een puur Rietveld interieur.30 Rietveld vond het niet nodig dat zijn werk behouden zou blijven. Hij was van mening dat hij leefde en werkte aan het prille begin van een nieuwe tijd waarin alles zou veranderen, en dat niemand nog wist waar het heen zou gaan met de architectuur. Daarom zag hij alles wat hij maakte als experimenten die heel snel achterhaald zouden kunnen zijn. Hij zag zijn architectuur als tijdelijk of voorlopig. Hij vond het in de begintijd van het Moderne Bouwen te pretentieus om perfectie na te streven. Rietveld was, door middel van het experimenteren met ruimte en materialen, op zoek naar een nieuwe architectuur.31 Zijn ideeën over de tijdelijkheid in zijn architectuur worden mooi verwoord in een reactie van Rietveld op het voorstel van de Adviescommissie voor Beeldende Kunst en Kunstnijverheid om zijn eervolle loopbaan te bekrachtigen met het vervaardigen van een buste. Het werd door Rietveld afgewezen: ‘ Zo’n kop op een voetstukje, neen niet van mij, ik ben hiervoor een veel te onbestendig figuur, als persoon en in m’n werk. ‘t Zou trouwens mijn werk overleven. Mag ik het vergeten?’ 32

29

Oku, K. The Architecture of Gerrit Th. Rietveld. Tokyo, 2009, p. 12. Goed Wonen, December 1955. 31 Mulder 1994:129. 32 http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn5/rietveld, geraadpleegd 15-02-2010. 30

12

De gedachten van Rietveld over zijn architectuur zijn duidelijk. Hij bouwde als experiment en voor de tijdelijkheid. Aan de materiële waarde van dingen hechtte Rietveld niet veel, zowel niet bij zijn meubels als bij zijn architectuur. Toen er een snelweg voor het Schröderhuis werd gebouwd, wilde Rietveld het huis het liefst laten slopen. Het huis was ontworpen met het weidse uitzicht op het landschap voor het huis en de ruimtelijkheid die de omgeving bood. Zijn bedoelingen werden teniet gedaan door de snelweg en volgens Rietveld was zijn architectuur daardoor niets meer waard. De bewoonster van het huis, Truus Schröder heeft weten te voorkomen dat het huis werd afgebroken. Bertus Mulder, een bouwkundige in dienst bij het architectenbureau van Rietveld ging in 1961 in de oude woning wonen van Rietveld op het Vredenburg, te Utrecht. Rietveld zelf was in 1957, na het overlijden van zijn vrouw, bij Truus Schröder gaan wonen.33 Mulder trof de woning aan met alle meubels er nog in, sommigen nog met stickers van het Stedelijk Museum te Amsterdam en het Museum of Modern Art te New York waar ze tentoongesteld waren geweest. Rietveld zei tegen Mulder over de inboedel: ‘wat je kunt gebruiken, gebruik je en de rest donder je maar weg’.34 1.3 Prefabricatie en de sociale woningbouw Rietveld bouwde in 1927 de chauffeurswoning. De woning was bedoeld als een experimenteel prototype voor verdere industrialisatie. De gevel was opgebouwd uit een staalskelet waarin betonplaten werden gehangen. Het staalskelet en de betonplaten waren geprefabriceerd, genummerd en op de bouwplaats in elkaar gezet. De chauffeurswoning was Rietvelds eerste experiment tot industrialisatie van het bouwen. Snel na de bouw bleek dat de chauffeurswoning met meerdere gebreken kampte, zoals lekkages. In hoofdstuk vier wordt uitgebreid ingegaan op de chauffeurswoning. Rietveld wilde het liefst, zoals bij de chauffeurswoning, een totale woning prefabriceren, maar dit bleek lastig uitvoerbaar te zijn. Door prefabricatie konden er snel en goedkoop woningen gebouwd worden. In de jaren twintig van de vorige eeuw waren er veel problemen op de huizenmarkt en er was een groot tekort aan goede huizen voor de arbeidersklasse. Rietveld dacht de oplossing te vinden in het prefabriceren van de huizen. Daardoor konden de kosten relatief laag gehouden worden en werd het mogelijk voor de lagere sociale klasse te bouwen. Het uitgangspunt van zijn ontwerpen waren om snel en goedkoop te bouwen. Licht en ruimte, geheel passend in de ideeën van het Moderne Bouwen, speelden een grote rol in zijn ontwerpen. Rietveld was in aanraking gekomen met de principes van het Moderne Bouwen door zijn deelname aan het CIAM. Door het Schröderhuis kreeg Rietveld internationale erkenning en raakte hij al snel betrokken bij de internationale avant-garde architectuur. In 1928 was hij een van de deelnemers van het eerste CIAM- congres in het Zwiterse La Sarraz.35 Door het CIAM kreeg Rietveld veel contact met internationale architecten. Het ideaal van het CIAM was om de verschillende elementen van de hedendaagse architectuur tot elkaar te brengen en de bouwkunst terug te voeren naar haar werkelijke, dat wil zeggen haar economische en maatschappelijke, doelstellingen.36 Voor de betrokken architecten betekenden dit onder meer rationalisatie en standaardisatie in het bouwproces en vooral ook bijzondere aandacht voor stedenbouwkundige problemen. Het Leitmotiv

33

Mulder & Van Zijl 2009: 66. Mulder 1994: 45. 35 Oku 2009: 55. 36 Woud, A. van der. Het Nieuwe Bouwen. CIAM Volkshuisvesting Stedebouw, Delft & Otterlo, 1983, p. 55. 34

13

van het CIAM was: Form follows function.37 Naast technische en constructieve aspecten en verschillende functies van stedelijk leven (wonen, werken, ontspanning) werd er ook intensieve aandacht besteed aan hygiëne, het praktische en functionele gebruik van huishoudelijke apparatuur en de betekenis van licht, lucht en zon. Rietveld heeft in zijn loopbaan veel aandacht aan de problemen van de volkswoningbouw besteed en experimenteerde met ruimte en geprefabriceerde onderdelen voor oplossingen in de woningbouw. Wat dat betreft paste hij bij de stroming van het CIAM en de Nieuwe Zakelijkheid. De functionele richtlijnen van het CIAM nam Rietveld mee in zijn gedachten en ontwerpen, maar het is nooit zijn eigen Leitmotiv geworden: Met mijn zin voor het betrekkelijke was die functie geen betrouwbaar uitgangspunt…; die functie was een toevallig verlangen, die met de tijd zou veranderen en die ook steeds in de tijd verandert. Al was dit voor mij eigenlijk geen goed standpunt, ik heb me er nooit tegen verzet; ik heb me zelf zelfs functionalist genoemd, omdat ik er toch veel in zag en ik zag die functie dus niet alleen voor vandaag, maar ik zag hem ook in de 38 toekomst.

Voor het Moderne Bouwen was de functie het uitgangspunt, voor Rietveld speelde de ruimtebegrenzing ook een belangrijke rol. Hij sprak dan ook niet van de Nieuwe Zakelijkheid of het Functionalisme, maar van ‘Nieuwe Noodzakelijkheid’. Volgens Rietveld moest er gebouwd worden ‘wat nodig was, nodig voor het gebruik en voor de ruimtebeleving, niet meer en niet minder’. 39 Opgemerkt moet worden dat meerdere collega-architecten van Rietveld niets zagen in puur functioneel bouwen. De vormgeving in de architectuur is bij architecten zoals Mart Stam, Merkelbach en Van Tijen altijd belangrijk gebleven. 40 In 1929 was Rietveld als Nederlandse vertegenwoordiger op het tweede CIAM congres, waar de woning voor mensen met een bestaansminimum ter discussie stond. In een ongedateerde handgeschreven tekst met de titel ‘woningbouw’ zet Rietveld zijn missie van sociale woningbouw uiteen: …Men kan echter ook een kook- en eetgelegenheid maken waar koken en eten een Breugels vermaak is. Hoe maken we het wonen tot een dagelijks feest, een feest van zon een feest van regen en mooie luchten; een feest in besloten kring op z’n tijd en een feest van met de natuur meeleven op z’n tijd. (…) Ik weet wel, dat noch de maatschappij noch de menschen hieraan toe zijn; maar wij moeten bouwen voor een toekomst, die we 41 als gelukkig en menschwaardig zien (…).

Rietveld zag het wonen als iets eenvoudigs: het moest bescherming bieden tegen ongewenste weersinvloeden, een plek om voedsel te bereiden en het maken van een ruimtelijke omgeving. Soberheid was voor Rietveld geen verarming maar juist een middel om de werkelijkheid intens te

37

De Amerikaanse architect Louis Henry Sullivan stelde dat er ontworpen moest worden vanuit de functie van het gebouw. De vorm volgde dan vanzelf. Door zijn uitspraak Form follows function wordt hij als de grondlegger van het functionalisme beschouwd. 38 Rietveld, G. Th. Lezing in het Centraal Museum. Utrecht 1958, RSA GR 101. 39 Rietveld, G. Th. Nieuwe zakelijkheid in de Nederlandse Architectuur. Ongedateerd, RSA GR 15. 40 Zie meer hierover in: Rebel, B. Het nieuwe bouwen. Het functionalisme in Nederland 1918-1945. Diss. Universiteit Utrecht 1983, pp. 183-188. 41 Rietveld, Woningbouw. Ongedateerd, RSA GR 117.

14

beleven. Hij was ervan overtuigd, dat in de architectuur, minder juist tot meer kwaliteit leidde. Hij riep dan ook iedereen op om de ‘weelde van de soberheid’ te beleven.42 Na het (mislukte) experiment van een totaal geprefabriceerde woning, de chauffeurswoning, ging Rietveld door om tot een oplossing te komen voor het tekort op de woningmarkt. In 1927 ontwierp Rietveld de woningkern. Zijn eerste ideeën voor een industriële woningkern werden opgepakt door het architectuurtijdschrift i 10 in 1927 43, en een jaar later verscheen er in het tijdschrift een artikel over ‘kleine woningen’ van Rietveld.44 In 1929 kwam Rietveld met een Afb. 4: Ontwerp voor de woonkern, 1929. Bron: RSA 143 F 001 ontwerp dat hij toonde op de reizende tentoonstelling ‘Neues Bauen’ van het CIAM in Frankfurt en Utrecht (afb. 4). Het ontwerp toonde een industrieel vervaardigde woningkern, bestaande uit een hal en voordeur, trappenhuis, badkamer, elektrische installatie en waterleiding. Voordeel van een dergelijke pre-fab kern was dat ‘plaatselyk en ongeorganiseerd en van het seizoen afhankelijk handwerk’ vervangen kon worden door ‘fabriekswerk’. De pre-fab kern had hij gedacht met ‘yzerconstructiewanden, plafonds, vloeren in materialen, die vocht, warmte en geluid isoleeren’; het ‘geheel verpakt te verzenden en te openen als de opbouw geheel voltooid is’.45 Met deze woonkern konden er kwalitatief goede en goedkope woningen gebouwd worden die voor de lagere sociale klasse betaalbaar was. Een van de grootste problemen waarmee een architect bij het ontwerpen van functionele en goedkope seriewoningen wordt geconfronteerd zijn de noodzakelijke functionele onderdelen als trap, toilet, keuken, douche en afvoerkanalen. Hierdoor wordt de architect beperkt in de vrijheid ten aanzien van de vormgeving van het in- en exterieur van zijn gebouw.46 De oplossing hiervoor zag Rietveld in de woonkern. Het voordeel van de woonkern was dat alle noodzakelijke voorzieningen in de kern werden geconcentreerd en dat er om de kern veel ruimte overbleef om te zitten, te eten en te slapen.47 De recensie op de tentoonstelling van 1929 was positief. … zoodat de kern ter plaatse kan worden opgesteld en het overige met weinig moeiten er om heen gebouwd, waardoor mede variatie in de grootte der huizen onderling verkregen kan worden en meer speling wordt 48 gelaten voor het uitwendig aanzien.

42

Mulder 1994: 85. Rietveld, G. ‘ Nut, constructie: (schoonheid: kunst)’. i 10, jr. 1, nr.3 ( 1927): pp. 89-92. 44 Architect Rietveld, ‘ Kleine woningen te Utrecht’ i10, nr. 17/18 (1928): pp. 91-93. 45 Tekeningen en teksten in Rietveld-archief NAi, Rotterdam (RIET 16-17). Geciteerd in Dettingmeijer, R. e.a. Rietvelds Universum. Rotterdam 2010 [verschijnt in oktober 2010]. 46 Bless 1982: 86. 47 Mulder 1994: 111. 48 Gruyter, W.J. de, ‘Bouwkundige tentoonstelling van den Utr. Kunstkring’, Utrechtsch Prov. En Sted. Dagblad, 24 oktober 1929. 43

15

In 1930 kreeg Rietveld de mogelijkheid om een kleine serie huizen te bouwen in opdracht van Bredero’s Bouwbedrijf aan de Erasmuslaan in Utrecht. In deze woningen is een afgeleide van de kern toegepast. Rietveld plaatste de kern van het huis; de trap, de keuken, het toilet en badkamer aan één zijde van het huis zodat het overgrote gedeelte van het huis vrij bleef voor de leefruimte.49 De woningen waren niet bestemd voor de arbeidsklasse waar Rietveld zo graag voor wilde bouwen, maar waren koopwoningen voor de middenklasse. De huizen aan de Erasmuslaan werden goed ontvangen door het Nederlandse publiek, maar de meeste ontwerpen van Rietveld werden slechts in een kleine kring van liefhebbers gewaardeerd.50 Op het tweede CIAM-congres in 1929 presenteerde Rietveld zijn ideeën over het prefabriceren van woningen. Dit resulteerde in 1930 in een opdracht van de Wiener Werkbundsiedlung voor het project ‘Mustersiedlung’. Verschillende architecten ontwierpen woningen voor het project. Rietveld kon eindelijk in een blokje van vier rijtjeshuizen zijn ideeën voor een volkswoning verwezenlijken. In 1932 werd het project, de ‘Mustersiedlung’ geopend. 51 Rietveld is hierna altijd bezig geweest zijn ideeën voor de sociale woningbouw verder uit te werken. Voor realisatie van zijn plannen was geen ruimte, omdat de opdrachtgevers er meestal geen succes in zagen tot na de Tweede Wereldoorlog. Uit de vele ontwerpschetsen die Rietveld als architect heeft gemaakt, blijkt dat hij altijd op zoek was naar geprefabriceerde onderdelen, vermindering van handeling en vereenvoudiging van maatvoering.52 Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd Rietveld gevraagd door Bredero’s Bouwbedrijf om samen met andere architecten technische en esthetische verbeteringen te ontwikkelen voor het montagesysteem dat Bredero’s Bouwbedrijf toepaste in de sociale woningbouw.53 Het montagesysteem bestond uit geprefabriceerde betonblokken. Het bouwbedrijf wilde de betonblokken na de oorlog snel en in grote oplage produceren zodat er veel gebouwd kon worden. Aan Rietveld was in dit project het ontwerpen van sociale woningbouw in Gorcum-Noord toebedeeld. Tot de uitvoering hiervan is het nooit gekomen, maar de experimenten van Rietveld uit de bezettingsperiode hebben geleid tot het ontstaan van de betonnen B2-blokken (afb.5) en Rietvelds interesse in de architectonische variatiemogelijkheden.54 De B2-blokken hadden het voordeel dat zij licht en modern oogden. Met de B2-blokken kon snel en flexibel gebouwd worden. Tevens was het mogelijk om afwisseling in een gevel te bereiken door de blokken met de holten naar voren te leggen, zoals bij het tijdelijke Sonsbeekpaviljoen te Arnhem (1955 en zie hoofdstuk zes). Nadeel was de beperkte vochtwering. Daarom waren de blokken slechts geschikt voor niet-permanente woningbouwprojecten met buitenwanden van betonblokken, zoals de Afb.5: Betonnen B2-blokken. vakantiewoningen te Markelo (1951). Bron: Foto Bertus Mulder.

49

Küper, M. & I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964. Het volledige werk. Utrecht 1992, p. 130. ‘Rietveld heeft met één slag een deel van het publiek gewonnen’, Telegraaf 29 oktober 1931. 51 Küper & Van Zijl 1992: 138. 52 Dettingmeijer, R. e.a. Rietvelds Universum. Rotterdam 2010 [ verschijnt in oktober 2010]. 53 Ibidem. 54 Ibidem. 50

16

Na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelde Rietveld de zogenaamde kernwoning met een ‘natte cel’, een afgeleide van de woonkern uit 1929.55 De ‘natte cel’ bevond zich in de kern van het huis om het trappenhuis heen en omvatte de keuken, douche en toilet (afb. 6). Na de Tweede Wereldoorlog was er sterke behoefte aan volkshuisvesting. Rietveld kreeg toen eindelijk de kans om zijn plannen te verwezenlijken bij het sociale woningbouwcomplex de Robijnhof. Op de Robijnhof wordt in hoofdstuk vijf uitvoerig ingegaan.

Afb. 6: Ontwerp voor de ‘natte cel’, 1956. Bron: Küper & Van Zijl 1992: 276.

1.4 Faam en erkenning Door de Tweede Wereldoorlog en de nasleep daarvan kreeg Rietveld in de jaren veertig van de twintigste eeuw weinig bouwopdrachten. Pas in de jaren vijftig namen de opdrachten weer toe. Tegelijkertijd werden de principes van De Stijl in de kunst en in de architectuur internationaal weer populair. Het nationale karakter van deze avant-gardebeweging kreeg in Nederland steeds meer nadruk.56 In 1951 en 1952 waren er drie grote tentoonstellingen over De Stijl in Amsterdam, Venetië en New York die door Rietveld werden ingericht. Zijn eigen werk was prominent aanwezig op de tentoonstellingen. In 1958 richtte Rietveld een grote overzichtstentoonstelling in van zijn eigen werk in het Centraal Museum te Utrecht. Na afloop van de tentoonstelling schonk Rietveld een gedeelte van zijn oeuvre aan het museum. De eerste stap om zijn werk te musealiseren was gezet. In deze periode ontstond er, vanwege de herleving van De Stijl, meer waardering voor Rietveld vanuit het grote publiek. Hij kreeg meer en grotere opdrachten, zoals de bouw van een fabriek voor Weverij de Ploeg in Bergeijk, de Academies voor de Kunsten in Amsterdam en in Arnhem, de Julianahal in Utrecht, een woningbouwproject in Utrecht en tentoonstellingsruimtes. Opvallend is dat er ook opdrachten vanuit de overheid bij zaten. Dit was voor het eerst dat Rietveld opdrachten van de overheid kreeg. Hij had toen al bijna dertig jaar als architect gewerkt voordat hij brede waardering kreeg voor zijn architectuur. Zelf had hij al in 1938 voorzien dat zijn architectuur niet direct zou aanslaan bij het publiek: ‘Kunst uit eigen tijd stoot af, omdat het probeert wakker te maken, en omdat er geen associaties gevoeld worden met bekende gevoelens’.57 In 1964 kreeg Rietveld het eredoctoraat aan de Technische Hogeschool in Delft. Bij zijn toespraak tijdens het aanvaarden van deze onderscheiding was hij verbaasd en verwonderd: ‘Ik bewonder U, dat U er zodanige waarde in hebt kunnen ontdekken, dat U meende tot deze onderscheiding te moeten overgaan.’58 Toch was hij gelukkig met deze erkenning: ‘Blij ben ik met 55

Küper, M. ‘Gerrit Rietveld’, in: C. Blotkamp (red.), De vervolgjaren van De Stijl 1922-1932, Amsterdam & Antwerpen, 1996, p. 237. 56 Dettingmeijer, R. e.a. Rietvelds Universum. Rotterdam 2010 [ verschijnt oktober 2010]. 57 Rietveld, G.Th. 8 en Opbouw, nr. 6 (1938): p. 53. 58 Rietveld, G. Th. Korte rede bij gelegenheid van het verlenen van het eredoctoraat in de technische wetenschappen door de senaat van de Technische Hogeschool te Delft op 11—1-1964. Gepubliceerd in Bless 1982: 246.

17

deze officiële erkenning, die door mij zeker nooit verwacht is, daar ik jarenlang een soort piraat in het bouwvak geweest ben. Met onstrijdlustige opzet, doch systematisch heb ik alle officieel erkende uitingen zoveel mogelijk vermeden, om open te blijven voor het nieuwe.’59 Was de reactie van Rietveld kenmerkend voor zijn bescheiden karakter of speelde er ook een vleugje ironie bij mee? Uit zijn reactie blijkt dat hij de latere waardering voor zijn werk wel op prijs stelde, maar het niet nastreefde. De erkenning voor het werk van Rietveld kwam pas laat en ook de faam voor Rietveld en zijn oeuvre is in Nederland nog niet zo lang bekend in tegenstelling tot het buitenland. Rietveld wordt in het buitenland gezien als een vooraanstaand leider in de Nederlandse bouwkunst en is in meerdere internationale standaardwerken over de architectuurgeschiedenis opgenomen, zoals in An Outline of European Architecture van Nicolas Pevsner uit 1943. Één van de eersten die Rietvelds werk serieus bestudeerd heeft, is de Amerikaanse onderzoeker Theodore Brown. Hij schreef in 1958 een dissertatie over het werk van Rietveld.60 In Nederland was er een gebrek aan kennis over Rietveld en als hij in de belangstelling stond was dat vanwege de kritiek op de veronderstelde slechte bouwkundige kwaliteiten van zijn ontwerpen. De ‘lekkende daken’ zijn hier het bekendste voorbeeld van.61 De afgelopen decennia is er meer waardering gekomen voor Rietveld als architect en meubelmaker. Totaal heeft Rietveld meer dan 350 meubelontwerpen en ongeveer honderd uitgevoerde gebouwen op zijn naam staan. Zijn wereldfaam echter dankt hij aan het Schröderhuis62 en de rood-blauwe stoel (afb. 7). De Afb.7: De rood-blauwe stoel, 1918 Nederlandse regering plaatste het Rietveld Schröderhuis in 1995 Bron: Centraal Museum Utrecht op de ‘Voorlopige Lijst’. Deze ‘Lijst’ was een inventarisatie van monumenten die de regering wilde gaan nomineren voor de Lijst van het Werelderfgoed van de UNESCO. In 2000 is het huis op de Lijst gezet omdat: ‘The Rietveld Schröderhuis in Utrecht is an icon of the Modern Movement in architecture and an outstanding expression of human creative genius in its purity of ideas and concepts as developed by the De Stijl movement. With its radical approach to design and the use of space, the Rietveld Schröderhuis occupies a seminal position in the development of architecture in the modern age.’63

59

Ibidem. Zie Brown, Th. M. The work of G. Rietveld architect. Utrecht, 1958. 61 Vaak wordt vergeten dat meerdere architecten van het Moderne Bouwen en de Internationale Stijl hier last van hadden, zoals Le Corbusier. De architecten hadden te vooruitstrevende ideeën die het beschikbare materiaal nog niet aankon. 62 Het Schröderhuis werd sinds 1970 het Rietveld Schröderhuis genoemd. Dit geeft aan hoe sterk de buitenwereld dit huis verbindt aan Rietveld. 63 http://whc.unesco.org/en/list/965. Geraadpleegd op 17-02-2010. 60

18

De rood-blauwe stoel is in 2007 opgenomen in de Canon van Nederland en vertegenwoordigt de beweging De Stijl in de canon. De stoel wordt gezien als een revolutie in de vormgeving en een verbeelding van de principes van De Stijl: ‘…De stoel voldoet daarmee nog wel aan de eisen die de kunstenaars van De Stijl aan beeldende kunst stelden. Ze vonden dat alleen de drie primaire kleuren (rood, blauw en geel) en de drie 'niet-kleuren' (zwart, grijs en wit) mochten worden gebruikt. Verder moesten alle lijnen recht zijn en ook de hoeken.’64 Hierbij moet wel de kanttekening gemaakt worden dat Rietveld geen waarde hechtte aan het specifieke en idealistische gebruik van de primaire kleuren.65 De stoel werd overigens ook al in 1918 ontworpen en toen had Rietveld nog geen Afb. 8: De Berlijnse stoel, 1923 contacten met de groep De Stijl. De Berlijnse stoel is wel degelijk een Bron: Centraal Museum Utrecht ontwerp gebaseerd op de principes van De Stijl (afb. 8). Rietveld ontwierp deze stoel in 1923, de periode waarin hij nauw betrokken was bij De Stijl. De stoel belichaamt de ideeën van De Stijl beter, want het heeft een asymmetrische vormgeving en is uitgevoerd in zwart, grijs en wit, kleuren die naast de primaire kleuren ook veel werden toegepast door de aanhangers van De Stijl. De sterke associatie met De Stijl heeft het overige architectonische werk en meubels van Rietveld altijd overschaduwd. Hij heeft, in de ogen van de critici, te vroeg gepiekt en heeft zijn hoogtepunt (rood-blauwe stoel en het Rietveld Schröderhuis) nooit meer kunnen overtreffen. In 1980 schrijft de Amerikaanse kunsthistoricus Scott Burton over de rood-blauwe stoel: ‘… and soon became the quintessential De Stijl object, the group’ s icon. It’s too famous, actually. Its celebrity is at the expense of our appreciation of Rietveld’s whole range.’66 Ook bij de tentoonstelling ‘Visions of Utopia’ in 1982, gehouden in Nederland en Amerika over De Stijl werd de rood-blauwe stoel enkel gepresenteerd vanuit De Stijl. De functionele en idealistische motieven van Rietveld bij dit werk werden genegeerd.67 Rietveld ontwierp de stoel voor fabrieksmatige productie zodat iedereen zich deze stoel kon veroorloven. Het clichébeeld werd gecorrigeerd door de publicaties van de auteurs Marijke Küper en Frits Bless in de jaren tachtig van de vorige eeuw.68 Dit heeft er echter niet voor kunnen zorgen dat de rood-blauwe stoel tegenwoordig niet meer als icoon van De Stijl wordt gepresenteerd. Volgens Peter Vöge ligt dit aan het feit dat de iconen van Rietveld voorbeelden zijn van revolutionaire design. Ze kennen geen voorlopers en geen relatie met de geschiedenis. Vanaf de jaren vijftig tot en met de jaren tachtig van de twintigste eeuw zijn ze ook altijd gepositioneerd als de driedimensionale kunstwerken van De Stijl.69

64

http://entoen.nu/stijl. Geraadpleegd op 17-02-2010. Voor de schilderes Charley Toorop maakte Rietveld bijvoorbeeld een roze en een zee- groene stoel. In: Küper & Van Zijl 1992: 76. 66 Burton, S. ‘Furniture Journal. Rietveld’, Art in America, jr.9, nr. 68 (1980): pp. 102-108. 67 Ibelings, H. ‘Rietveld’s fame’. In: M. Küper, W. Quist, H. Ibeling, Gerrit Thomas Rietveld: Houses (2G Books). 2007, p.31. 68 Bless, F. Rietveld 1888-1964. Een biografie. Amsterdam 1982; Küper, M. ‘Gerrit Rietveld’, in: C. Blotkamp (red.), De vervolgjaren van De Stijl 1922-1932. Amsterdam & Antwerpen 1996, pp.195-240. 69 Vöge, P. The Complete Rietveld Furniture. Rotterdam 1993, pp. 10-12. 65

19

Rietveld heeft in zijn carrière als architect veel aandacht besteed aan het ontwerpen van arbeiderswoningen. Hij experimenteerde met geprefabriceerde onderdelen en de ruimte om snel en goedkoop maar goede huizen voor de lagere sociale klasse te kunnen bouwen. Deze ontwerpen en experimenten hebben nooit zozeer in de schijnwerpers gestaan. Het feit dat de rood-blauwe stoel in de Nederlandse canon is opgenomen als een verbeelding van De Stijl en het Schröderhuis sinds 2000 tot het Werelderfgoed behoort, benadrukt de eenzijdige kijk op het oeuvre van Rietveld. Aan de andere kant kan het opnemen van Rietvelds iconen op deze lijsten, onderzoek naar en behoud van de rest van zijn oeuvre aansporen. Tot het einde van de vorige eeuw werd de architectuur van Rietveld weinig gewaardeerd. Menigeen van zijn panden zijn dan ook zodanig verbouwd dat het ontwerp van Rietveld er niet meer in te herkennen is. Het is niet zo verbazingwekkend dat de twintigste-eeuwse architectuur nog geen hoge status heeft. Het is nog relatief jong erfgoed. Nederland identificeert zichzelf gemakkelijker met de architectuur uit de Gouden Eeuw dan met architectuur van het Moderne Bouwen of het Functionalisme. De architectuur van de jonge bouwkunst werd en wordt veelvuldig bedreigd door verbouwingen of sloop.70 Toch staat de architectuur van het Moderne Bouwen sinds het einde van de twintigste eeuw meer in de belangstelling en zijn er meerdere initiatieven genomen om de architectuur tot erfgoed te creëren. In hoofdstuk twee wordt uitvoerig in gegaan op de vorming van deze architectuur tot erfgoed. Het gebouwde erfgoed van Rietveld valt ook onder het Moderne Bouwen. Aan het einde van de twintigste eeuw werd ook ingezien dat het belang en het behoud van Rietvelds oeuvre belangrijk is. Door het musealiseren van een gedeelte van zijn oeuvre, eind jaren vijftig van de twintigste eeuw, waren voornamelijk zijn meubels al erfgoed geworden. De initiatiefnemers voor het creëren van het gebouwde erfgoed van Rietveld zijn particulieren 71, het Centraal Museum in Utrecht, de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed en sommige gemeentelijke besturen laten zich in deze ook niet onbetuigd. Het toe-eigenen van Rietvelds erfgoed heeft ervoor gezorgd dat hij tegenwoordig wordt geroemd in architectuurhistorische overzichten en niet te missen is in reisgidsen voor architectuur. Meerdere identiteiten zijn al aan Rietveld verbonden. Zijn geboortestad Utrecht heeft hem toegeëigend als officieel icoon en hij wordt gezien als een belangrijk ontwerper van de kunststroming De Stijl.72 De afgelopen jaren is er tevens een aantal panden van Rietveld grondig gerestaureerd. De eerste restauratie van de architectuur van Rietveld was het Schröderhuis. De eigenaresse Truus Schröder droeg haar huis in 1973 over aan de Stichting Rietveld Schröderhuis, met het recht er te blijven wonen. Het huis was na een ruim een halve eeuw bewoning toe aan een grondige restauratie. De intentie was om het Rietveld Schröderhuis te restaureren in de staat zoals Truus en Gerrit het in 1924 hadden ontworpen en gebouwd. De begeleidende architecten bij de restauratie waren twee oud medewerkers van Rietveld’s architectenbureau, Jan Veroude en Bertus Mulder.73 De toenmalige Rijksdienst voor Monumentenzorg wilde in 1974 het pand de status van rijksmonument geven, maar ze wilde zich niet bemoeien met de restauratie. De reden hiervoor was

70

Zo is er heel veel van de architectuur van de architect Sybold van Ravesteyn gesloopt met als recent voorbeeld de stationshal van Rotterdam. 71 Bijvoorbeeld Truus Schröder. Zij heeft zich altijd ingezet om het erfgoed van Rietveld te delen met de wereld. Zij heeft zijn archief bewaard en dit en haar huis, het Rietveld Schröderhuis, nagelaten aan de Stichting Rietveld Schröder Archief en Stichting Rietveld Schröder Huis die beheerd worden door het Centraal Museum. 72 Dettingmeijer, R. e.a. Rietvelds Universum. Rotterdam 2010 [te verschijnen in oktober 2010]. 73 Mulder & Van Zijl 2009: 69.

20

dat nog niemand binnen de dienst ervaring had opgedaan met het restaureren van recente architectuur. 74 In 1974 werd begonnen met de restauratie van het exterieur. Elf jaar later, na het overlijden van Truus Schröder (12 april 1985) werd de restauratie van het interieur uitgevoerd. Het uitgangspunt bij de restauratie was om het exterieur van het huis in zijn meest oorspronkelijke staat terug te brengen. Het interieur moest zo worden gerestaureerd dat de ruimtebeleving en het ruimtegebruik van de beginjaren weer voelbaar werden. Na de restauraties is de woning opengesteld voor het publiek. Truus Schröder wilde niet dat het interieur een voorbeeld werd van het dagelijks leven van de bewoonster. Alle herinneringen en voorwerpen van haar moesten worden weggehaald. Het huis moest getoond worden als een voorbeeld van moderne architectuur. Om het huis in de oorspronkelijke staat terug te brengen moesten er een aantal ingrepen worden gepleegd. De toevoegingen uit latere periodes werden verwijderd. De oorspronkelijke inrichting van het huis moest worden gereconstrueerd. Het Schröderhuis was in 1924 een manifest van een nieuwe architectuur en een nieuwe manier van wonen geworden. Naar deze situatie en beleving werd teruggerestaureerd. Dit, terwijl de intentie van Truus en Gerrit was om een woonhuis te maken voor Truus en niet om een manifest te creëren. De onbedoelde symboliek die er na de bouw aan is gegeven, heeft doorgewerkt in de restauratieaanpak. Door de musealisering van het Rietveld Schröderhuis heeft de woning zijn oorspronkelijke doel, wonen, verloren. Dit fenomeen staat niet op zichzelf. De cultuurhistoricus Rob van der Laarse stelt dat op het moment dat een object wordt gemusealiseerd of herbestemd wordt het erfgoed zijn oorspronkelijke doel verliest.75 In het interieur bleken de stucwanden en plafonds in slechte staat te zijn. Mulder en de Stichting wilden het geheel verwijderen en nieuwe stuclagen aanbrengen. Dit stuitte op verzet van het Centraal Museum en de Gemeentelijke monumentenzorg vanwege de verwijdering van authentiek materiaal.76 Mulder heeft zijn plan doorgezet met als argument dat hij de ervaring had om precies te weten hoe Rietveld het had gewild.77 Bertus Mulder is de spil in het restauratieproces geweest. Samen met de Stichting heeft hij alle besluiten genomen en had hij de leiding over de restauratiewerkzaamheden. Bij problemen beriep hij zich vaak op de ervaring die hij had met het werken van Rietveld en dus handelde zoals Rietveld het ook zou hebben gedaan. Want zo zei Mulder: ‘Als Rietveld bij de bouw voor een slechte technische oplossing had gekozen dan werd deze bij de restauratie niet herhaald. Rietveld hechtte niet aan materie maar wel aan ideeën en aan mentaliteit en dat is ook de manier waarop we hebben gerestaureerd’.78

74

Archief Stichting RSH, 30-09-1973, brief en blauwe map. De directeur C. A. van Swighem van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg schrijft aan de secretaris Pieter Singelenberg: ‘ (…) wij zullen geen supervisor aanstellen omdat er niemand goed is in het restaureren van recente architectuur en omdat er nog geen ervaringskennis is. De bevoegdheid zal liggen bij het Rijk. Alleen als het echt nodig is moet overleg gepleegd worden met Ir. H. Dam, hoofdarchitect en chef Dienst Openbare werken Utrecht.’ Geciteerd in Mulder & Van Zijl 2009: 104-105. 75

Laarse, R. van der en Ch. Van Rappard, ‘Erfgoed: het grootste containerbegrip van deze tijd’, in: A. de Vries (red.), Underground Theory II: Cultureel Goed! Arnhem 2004, p. 37. 76 Mulder & Van Zijl 2009: 81. 77 Interview met Bertus Mulder. Zie bijlage 1. 78

Mulder & Van Zijl 2009: 72-73.

21

1.5 Conclusie Ruimtebegrenzing, experimenten en tijdelijkheid zijn de kenmerken van Rietvelds architectuur. Het materiaalgebruik komt op de tweede plaats te staan, maar is toch erg belangrijk om de ruimtebegrenzing te bepalen. Veel van de experimentele ontwerpen van Rietveld, zoals een geprefabriceerde woonkern, zijn niet uitgevoerd. Maar Rietveld heeft toch meer dan honderd uitgevoerde architectuurontwerpen op zijn naam staan. De waardering voor zijn architectuur en meubels is de afgelopen decennia steeds meer toegenomen. Vraagstukken over het behouden van zijn gebouwde erfgoed worden steeds belangrijker. De restauratie van het beroemde Rietveld Schröderhuis (afb. 9) is in het oeuvre van Rietveld een bekende en reeds beschreven restauratie.79 In de hoofdstukken, vier, vijf en zes worden minder bekende restauraties van de architectuur van Rietveld beschreven.

Afb. 9:De restauratie van het Rietveld Schröderhuis, midden jaren zeventig. Bron: Foto Bertus Mulder. RSA

79

Zie: B. Mulder & I. van Zijl, Het Rietveld Schröderhuis. Utrecht, uitgeverij Matrijs 2009. In deze publicatie wordt de restauratie uitvoerig beschreven.

22

Hoofdstuk 2: Restauratie-ethiek en de waardering voor en de omgang met het Moderne Bouwen Rondom het restaureren van monumenten spelen meerdere vraagstukken. Om een restauratieproces te begrijpen is het van belang om de geschiedenis en de ontwikkelingen in en de problematiek van de restauratiemethodiek voor ogen te hebben. Deze punten worden in dit hoofdstuk uiteengezet. Allereerst wordt een schets gegeven van de problematiek rondom het restaureren. De geschiedenis en de grondleggers van het restaureren wordt als tweede onderwerp uiteengezet. Voordat er overgegaan wordt tot restaureren, zijn monumenten eerst bestempeld om behouden te blijven. Hoe het proces van het tot stand komen tot erfgoed bij het Moderne Bouwen in zijn werk is gegaan en wie de actoren hierachter waren, wordt vervolgens uitgelicht. Als laatste wordt stilgestaan bij het debat over de juiste restauratiemethode voor het Moderne Bouwen, zowel op nationaal als internationaal niveau. 2.1 De problematiek van het restaureren Bij restauraties bestaat er een spanningsveld tussen het behoud van de historische authenticiteit enerzijds en de mate van vernieuwend of vervangend herstel anderzijds. Restauratie zorgt enerzijds voor het behoud van monumenten, maar anderzijds is er altijd sprake van een aantasting van de authenticiteit. Iedere ingreep is een verandering van het origineel. Waarom restaureren we dan eigenlijk? Volgens de auteur J.A.C. Tillema zijn er, vanuit de overheid drie hoofdredenen om een monument te handhaven: een wetenschappelijke, een sociale en vanuit de esthetische schoonheidsbeleving. Een monument is een historisch onderzoeksobject, de gehele opzet van het gebouw en de indeling vertellen veel over zijn ontstaans- en levensperiode. Deze constatering was al in 1835 gemaakt door de Franse staatsman en historicus F. Guizot: ‘ L’histoire des arts, n’est point écrite dans les livres, elle est écrite dans les monuments’.80 Een gebouw dient als een achtergrond van een tijdperk. De schoonheidsbeleving is, volgens Tillema, het meest aansprekende argument voor het behoud van een monument, want de Nederlandse architectuur beschikt over een unieke schoonheid.81 Het probleem is dat schoonheid onmeetbaar is, maar toch is het wel het eerste beschermingscriterium in de Nederlandse Monumentenwet.82 In de Nederlandse praktijk blijkt het belang van de schoonheid het veelal te verliezen van de economische marktwaarde. Auke van der Woud vraagt in zijn boek Over Schoonheid waar de culturele waarden zijn gebleven en hij bekritiseert de verwording van de cultuur tot een virtuele jungle onder invloed van het marktdenken. De cultuur is, volgens hem, ook aan onderhoud toe.83 Architecten zijn ook niet altijd voor het behoud van monumenten. Zij willigen de wensen van hun opdrachtgever in en wijzen, net als veel bestuurders, op de eisen en normen van de contemporaine tijd.84 Veel architecten willen graag iets eigentijds maken en hun eigen stempel op een ontwerp drukken; restauraties en reconstructies zijn voor hen 80

Léon, P. La vie des monuments français. Destruction- restauration. Parijs 1951, p. 120. Tillema, J.A.C. Schetsen uit de geschiedenis van de Monumentenzorg in Nederland. ’s Gravenhage 1975, pp. 30-31. 82 Kuipers, M. Conserveren in een wegwerpmaatschappij. Pleidooi voor een polychrone cultuur. Maastricht 2001, p. 31. 83 Woud, A. van der. ‘Waar zijn de waarden?’ in: Beek, M (red.), Over schoonheid. Architectuur, omgeving, landschap. Zwolle, 2000, pp. 64-71. 84 Krabbe, C.P. ‘Monumenten: architectonische overblijfselen’. in: F. Grijzenhout, (red.), Erfgoed. De geschiedenis van een begrip. Amsterdam, 2007, p. 164. 81

23

dan ook niet echt uitdagend. Het presentisme is kenmerkend voor zowel architecten als politici die niet willen vasthouden aan het bestaande, maar een stempel willen drukken op het heden.85 Het behoud van monumenten gaat dan ook niet zonder slag of stoot. Vragen die dikwijls gesteld worden zijn: waarom moeten alle historische objecten behouden blijven? Waarom moet daar zoveel vermogen in worden gestoken? Voor hetzelfde geld kunnen er meer woningen gebouwd worden die aan alle eisen en luxe van deze tijd voldoen. Stad en landschap zijn tegenwoordig het speelterrein geworden van grote investeerders die meestal (maar gelukkig niet altijd) meer geïnteresseerd zijn in hoge winsten dan in een duurzaam behoud van cultuur- en natuurwaarden.86 Monumenten staan vaak op kostbare grond in een stad. Projectontwikkelaars en soms ook gemeenten zien monumenten dan ook liever verdwijnen. De ballast van het verleden blokkeert in hun ogen de mogelijkheden voor de ontwikkeling van een stad.87 Aan de andere kant zal zonder het restaureren van monumenten veel van het gebouwde erfgoed en daardoor de geschiedenis verloren gaan. Zoals Guizot al zei, de geschiedenis van een land is af te lezen aan de architectuur van de gebouwen.88 Kastelen en paleizen vertellen de geschiedenis van de adellijke machthebbers. Stadhuizen, beursen en stedelijke bebouwing zeggen veel over de geschiedenis van de burgerlijke machthebbers en de leefgewoontes van de burgers. Architectuur heeft vaak een emotionele waarde voor een bevolking; architectuur kan dienen als een beeldicoon van een stad of dorp en is een tastbare herinnering van het verleden. Restauratie is dus zowel erg belangrijk voor het behoud van architectonische historische waarde en kennis als voor de emotionele waarde van architectuur voor de bevolking. 2.2 Een geschiedenis van het restaureren Zolang er gerestaureerd wordt, is nog geen duidelijk antwoord gevonden op het volgen van één restauratiemethode. De meningen zijn hier al zolang over verdeeld dat het niet te verwachten is dat dit vraagstuk ook opgelost zal worden. Maar dit moet misschien ook niet de ambitie zijn, want elke restauratie is uniek, met eigen problemen die zich gaandeweg in het uitvoeringsproces zullen voordoen. De discussie over restaureren begon in het midden van de negentiende eeuw op internationaal gebied met de Franse restauratie architect Eugène E. Viollet-le-Duc. Hij was een van de eerste die vond dat het de taak van de restaurator is om in te grijpen, zodat het gebouw zoveel mogelijk in oorspronkelijke, door de ontwerper bedoelde staat werd teruggebracht, zelfs al had deze toestand nooit bestaan: ‘rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné.89 Hij stelde dat hij in de huid kon kruipen van zijn voorgangers: ‘ de se mettre à la place de l’architecte primitif’.90 John Ruskin keurde deze - en eigenlijk elke- restauratiepraktijk af, zijn mening hierover in de tweede helft van de negentiende eeuw was duidelijk: ‘Neither by the public, nor by those who have the care of public monuments, is the true meaning of the word restoration understood. It means the most total destruction which a building can suffer: a destruction out of 85

Krul, W. ‘Tegen het erfgoed: over vooruitgang en vandalisme’, in: Grijzenhout 2007: 268. Kuipers 2001: 24. 87 Krul in: Grijzenhout 2007: 268. 88 Léon 1951: 120. 89 Viollet le Duc, E. ‘Restauration’ in: Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Francaise du XIe au XVIe siecle, Parijs eerste editie 1854-1868. Deel VIII (1866), p. 14. 90 Ibidem: 31. 86

24

which no remnants can be gathered: a destruction accompanied with false description of the thing destroyed. Do not let us deceive ourselves in this important matter; it is impossible, as impossible as to raise the dead, to restore anything that has ever been great or beautiful in architecture.’91 In Nederland was op dat moment Joseph Alberdingk Thijm92 een van de meest uitgesproken en invloedrijke liefhebbers van oude gebouwen. In een reeks artikelen die onder de titel ‘Wandalisme’ in diverse tijdschriften verschenen, kritiseerde Thijm vanaf 1847 de ‘afbraakwoede’ van zijn tijd.93 Zijn kritiek werd wel gehoord, maar tot 1873 werd er geen actie ondernomen om monumenten te beschermen. Victor de Stuers publiceerde in 1873 zijn artikel ‘Holland op zijn smalst’. De Stuers liet zich uit over de armzalige toestand van het Nederlands cultureel erfgoed.94 Hij vond dat de regering zich meer moest gaan bemoeien met het beheer en behoud. Zijn betoog werd een succes en hij stond aan de wieg van de officiële monumentenzorg in Nederland. In 1875 werd De Stuers benoemd tot hoofd van de nieuwe afdeling Kunsten en Wetenschap op Binnenlandse zaken, waardoor hij monumentenzorg, museumbeheer en archiefbeheer op de kaart zette. Monumentenzorg was nu een overheidstaak geworden.95 Tot aan de Tweede Wereldoorlog waren er twee theoretische richtingen te onderscheiden in de Nederlandse monumentenzorg. Toen de monumentenzorg eind negentiende eeuw van de grond kwam, werd een reconstruerend restauratie-uitgangspunt geformuleerd, waarbij het stijleenheid centraal stond.96 Een van de belangrijkste uitdragers van deze visie was de architect Pierre J.H. Cuypers (1827-1921) die vanaf 1888 erg actief was als restauratiearchitect. Hij hanteerde een methode, gebaseerd op de ideeën van Viollet-le-Duc, waarbij eenheid in stijl de leidraad vormde.97 Gotiek had de grote voorkeur van Cuypers en sporen van latere bouwgeschiedenis werden veelal uitgewist. Het werk van Cuypers was voor Alberdingk Thijm de norm in de architectuur, het was de ideale expressie van het mengsel van esthetiek, ethiek en godsdienst.98 Thijm voerde samen met De Stuers en Cuypers een bepalend monumentenbeleid uit, waarbij het historisme de boventoon voerde.99 De kunsthistoricus en letterkundige J. Kalf (1873-1954) kwam met een reactie op deze manier van restaureren. Hij ontwikkelde een nieuw theoretisch uitgangspunt. Kalf was van mening dat elke generatie recht had op een eigen, voor die generatie kenmerkende, moderne wijze om de monumenten aan te passen. Alles wat vervangen, toegevoegd of veranderd moest worden, moest gebeuren in de eigentijdse stijl, zodat er van vervalsing geen sprake meer kon zijn.100 Daarom vond 91

Ruskin, J. The Seven Lamps of Architecture. New York, 1989 (eerste editie 1849), p. 149. Alberdingk Thijm (1820-1889) was de eerste Nederlandse hoogleraar in de kunstgeschiedenis aan de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam. Samen met Cuypers en De Stuers was hij een van de belangrijkste beschermeling van het historisch stadsbeeld en hij speelde een belangrijke rol in de bewustmaking van publiek en regering van de historische betekenis van de historische Nederlandse steden. 93 Krabbe in: Grijzenhout 2007: 160. 94 Stuers, V. de. ‘Holland op zijn smalst’ in: De Gids, deel 4 (nov. 1873): pp. 320-403. 95 Ploeg, K. van der. ‘Het beeld van de stad en de monumentenzorg’, Holland nr. 4/5 (1992): pp.257- 258. 96 Denslagen, W. Romantisch modernisme. Nostalgie in de monumentenzorg. Amsterdam 2004, p. 25. 92

97

Tillema 1975: 53. Woud, A. van der. Onuitsprekelijke schoonheid. Waarheid en karakter in de Nederlandse bouwkunst. Groningen, 1993, p. 18. 99 Van der Ploeg 1992: 258. 100 Tillema 1975: 64. 98

25

hij ook dat alle bouwstijlen die zich vormen in een pand gerespecteerd en beschermd moesten worden. Zijn credo ‘behouden gaat voor vernieuwen’ (consoliderende visie) werd in 1917 op schrift gesteld en uitgegeven door de Nederlandsche Oudheidkundige Bond.101 Eind jaren dertig begonnen de grondbeginselen uit 1917 al scheuren te vertonen. Het bleek niet mogelijk om telkens een modern ontwerp te verkiezen boven een kopie van wat kort tevoren door een ramp was vernietigd.102 De houding ten opzichte van de uitgangspunten van Kalf werd na de Tweede Wereldoorlog dan ook soepeler en resulteerde in 1953 in het evalueren van de restauratiebeginselen door de Koninklijke Nederlandsche Oudheidkundige Bond. Er werd geconcludeerd dat algemene beginselen voor restauratie eigenlijk niet te geven zijn. Ieder geval van restauratie moet op haar eigen waarde beoordeeld worden. Elk geval van restauratie is anders en vraagt om een restauratie die specifiek op het betreffende pand is gericht. Na de Tweede Wereldoorlog werden dan ook zowel reconstruerende als consoliderende restauraties uitgevoerd en tot op de dag van vandaag is er sprake van een flexibele benadering ten opzichte van restauraties. Zowel het zoveel mogelijk behouden van een pand als vernieuwingen aanbrengen in een gebouw worden in de praktijk uitgevoerd. De Rijksoverheid geeft echter de voorkeur aan een consoliderend uitgangspunt binnen de monumentenzorg, zoals blijkt uit de restauratienota van 1982: ‘maar de algemene lijn is toch conserverend herstel, consolideren, en alleen verrichten wat nodig is voor de instandhouding, stopzetting van degradatie, voor de revalidatie en de gebruiksbestemming’.103 In de praktijk is het lastig om het consoliderende uitgangspunt altijd toe te passen. De bouwtechnische staat van een pand en de huidige wooneisen maken vernieuwingen soms noodzakelijk. Niet alleen op nationaal niveau, maar ook op internationaal niveau zijn er restauratierichtlijnen uitgeschreven. In 1964 vond een internationaal congres plaats, georganiseerd door de International Council on Monuments and Sites (ICOMOS). Naar aanleiding van dit congres werd een document opgesteld: het Charter van Venetië. Het Charter geeft richtlijnen voor behoud en restauratie van monumenten. Deze richtlijnen hebben een belangrijke impuls aan de wereldwijde bescherming van monumenten gegeven, maar hebben geen kracht van wet. De nadruk ligt op respect voor de historische authenticiteit.104 De bouwlagen uit verschillende perioden verdienen allemaal evenveel respect; eenheid van stijl wordt niet nagestreefd.105 Dat de authenticiteit in de betekenis van historische authenticiteit in de monumentenzorg en in het Charter de nadruk heeft gekregen heeft vooral te maken met de vaststelling dat er in het verleden veel monumenten kapot gerestaureerd zijn. Veel latere toevoegingen, die nu als interessante historische gegevens worden gezien, werden in het verleden gesloopt om plaats te maken voor reconstructies van een eerdere 101

Kalf, J. Grondbeginselen en voorschriften voor het behoud, de herstelling en de uitbreiding van oude bouwwerken, Leiden Nederlandsche Oudheidkundige Bond, 1917. 102 Denslagen, W.F. Omstreden herstel. Kritiek op het restaureren van monumenten, ’s-Gravenhage, 1987, pp. 200-201. 103 Restauratienota 1982, Nota over restauratie beginselen opgesteld door een subcommissie van de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg( …), p. 93. 104 Artikel 9 van het Charter van Venetië: “The process of restoration is a highly specialized operation. Its aim is to preserve and reveal the aesthetic and historic value of monument and is based on respect for original material and authentic documents.” (bron: www.icomos.org, bekeken op 27-10-2009). 105 Artikel 11 van het Charter van Venetië: “The valid contributions of all periods to the building of a monument must be respected, since unity of style is not the aim of a restoration.” (bron: www.icomos.org., bekeken op 27-10-2009).

26

toestand. De reconstructies uit het verleden berustten vaak op dun bewijs en verraden zichzelf ook als reconstructie door het Van – Meegereneffect. Het Van- Meegereneffect houdt in dat een reconstructie altijd een kind van zijn tijd is. Hoe betrouwbaar deze ook lijkt op het moment dat hij wordt gerealiseerd, een komende generatie zal hem, kijkend door een gewijzigde culturele bril, herkennen als een reconstructie en niet aanzien voor het origineel. Een dergelijke reconstruerende aanpak van stijleenheid behoort niet meer tot de normale aanpak van de huidige monumentenzorg en internationale richtlijnen. Dat wil niet zeggen dat een zorgvuldig en goed onderbouwde reconstructie geheel uitgesloten moet worden. Een reconstructie is wel hoogst uitzonderlijk en wordt slechts bij uitzondering na uitgebreide afweging bij beschermde monumenten toegestaan. Het toepassen van de restauratierichtlijnen op een monument gebeurt niet zomaar. Allereerst moet een gebouw een beschermd monument of erfgoed worden.106 Hoe architectuur beschermd kan worden en behouden kan blijven, wordt in de volgende paragraaf besproken. 2.3 Het behoud van de architectuur van het Moderne Bouwen Eind jaren tachtig van de vorige eeuw dreigde de architectuur van het Moderne Bouwen verloren te gaan. Het Witte Dorp in Eindhoven van de architect J.J.P. Oud, gebouwd in 1922, is, ondanks veel protest, in 1989 gesloopt. Langzaam begon door te dringen dat restauratie noodzakelijk werd om het jonge erfgoed te beschermen tegen sloop. Het bekendste voorbeeld uit die periode is de restauratie van het Sanatorium Zonnestraal (1926-1928) van de architecten Duiker en Bijvoet (afb. 10). Het complex voldeed niet meer aan de eisen van de tijd. Het gevolg hiervan was dat het gebouw gesloopt moest worden of dat er een nieuwe bestemming voor gezocht moest worden. De toenmalige Rijksdienst voor Archeologie, Cultuurhistorie en Monumentenzorg heeft ervoor gezorgd, nadat er een nieuwe bestemming aan was gegeven, dat de sloop niet doorging en het pand gerestaureerd werd.107 Door de dreiging van het verlies heeft de Afb. 10: Zonnestraal voor de restauratie toenmalige Rijksdienst Zonnestraal tot erfgoed Bron: http://www.hermanvandoorn.eu/data gemaakt (afb. 11).

106

De betekenis van het begrip erfgoed is complex. Op de vraag wat erfgoed is, is geen eenduidig antwoord te geven. Zoals Van der Laarse stelt, is erfgoed het grootste containerbegrip aller tijden en kan het op vele kunstobjecten, gebouwen, landschappen, tradities en culturen worden toegepast. Zie: Laarse en Van Rappard 2004: 27. In deze scriptie is het van belang dat begrepen wordt hoe de waardering voor het Moderne Bouwen is ontstaan, en dus erfgoed is geworden, en hoe dit erfgoed beschermd moet worden. 107

Henket, H.A.J. & W. de Jonge, Het Moderne Bouwen en restaureren. Het bepalen van de gevolgen van restauratiemogelijkheden. Zeist & ‘s- Gravenhage, 1990, p. 85.

27

De bewustwording voor het behoud van Zonnestraal is in een theoretisch kader te plaatsen. De cultuurhistoricus Gerard Rooijakkers beschouwt de vraag waarom het ene gebouw als monument wordt beschermd en gerestaureerd, in dit geval voorbeelden van het Moderne Bouwen, en een ander bouwsel aan zijn lot wordt overgelaten als een impliciete notie van onvervreemdbaarheid.108 Hieronder verstaat hij de zaken die belangrijk genoeg worden geacht om Afb.11: Zonnestraal na de restauratie niet vervreemd te raken uit de maatschappij, zij Bron: http://www.rogroep.nl/data mogen niet buiten de beleving van ons dagelijks leven raken. Een gedeelte van de architectuur in Nederland heeft een belangrijke culturele waarde voor de samenleving en moet daarom behouden blijven. Voordat het besef er is dat een object niet uit de beleving van ons dagelijks leven mag verdwijnen is er vaak een periode van verval aan vooraf gegaan. De zogenaamde erfgoedcyclus (Rubbish theory) wordt uitgelegd door de antropoloog Micheal Thomson in zijn boek Rubbish theory. The creation and destruction of value. In het geval van de architectuur van het Moderne Bouwen is er tijdens de ontstaansperiode een hoge gebruikswaarde. De gebouwen worden intensief gebruikt door een doelgroep. In de loop van de tijd raken de gebouwen meer in verval en voldoet het gebouw niet meer aan de contemporaine eisen: de zogenaamde vergankelijke fase. Het kan na deze fase twee kanten opgaan. Enerzijds kan het gebouw worden gesloopt en belandt het in de afvalfase als rubbish. Anderzijds kan er door de dreiging van sloop een alarmistisch vertoog worden ingezet.109 In het alarmistisch vertoog van de monumentenzorg in Nederland voor het Moderne Bouwen werd de zeldzaamheid van de architectuur benadrukt en de waardering en de betekenis van de architectuur in de geschiedenis geplaatst. Deze waardeverschuiving zorgt ervoor dat erfgoed gecreëerd wordt.110 Het Moderne Bouwen is een korte stroming geweest, maar wel erg belangrijk in de architectuurgeschiedenis. Het is de bakermat voor de hedendaagse architectuur. Naast de theorie van de Rubbish theory, is er ook nog een andere theorie over het behouden van erfgoed. De historicus en geograaf David Lowenthal stelt dat de modernisering van de westerse samenleving ervoor gezorgd heeft dat de samenleving steeds meer behoefte heeft om de geschiedenis te bewaren. Hoe meer er verandert in de samenleving, des te groter wordt het historische bewustzijn bij een samenleving.111 De geschiedenis is tastbaar en zeker, door de snelle veranderingen is de toekomst onzeker geworden. Er wordt vastgehouden aan de zekerheid en de betrouwbaarheid van de geschiedenis.112 De snelle modernisering en de technische vooruitgang 108

Rooijakkers, G. ‘De musealisering van het dagelijks leven. Cultureel erfgoed tussen bewaren en vergeten’. In R. van der Laarse (red.), Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering. Amsterdam, 2005, p. 212. 109 Zie voor een uitgebreide uitleg van de Rubbish theory: Thomson, M. Rubbish theory. The creation and destruction of value. Oxford, 1979, pp. 34-56. 110 Laarse en Van Rappard 2004: 32. 111 Lowenthal, D. Possessed by the Past. The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York, 1996, pp. 67. 112 Lowenthal, D. The Past is a Foreign Country. Cambridge, 1985 (herdruk 2005), p. 4.

28

hebben tot een enorme trend geleid dat een volk zoveel mogelijk wil behouden en wil conserveren van hun verleden. Door het erfgoed te bewaren kunnen waardevolle culturele waarden aan de toekomstige generatie worden doorgegeven.113 Omdat monumenten vergankelijk zijn, roept de uiteindelijke teloorgang van monumenten uiteindelijk gevoelens van melancholie op, volgens de architectuurhistoricus Fons Asselbergs.114 Die vergankelijkheid is de drijfveer om zorg te dragen dat de monumenten behouden blijven. Het Moderne Bouwen, een korte maar belangrijke stroming in de architectuurgeschiedenis, heeft genoeg waardevolle culturele waarden om te behouden voor de toekomst. De vergankelijkheid bij het Moderne Bouwen treedt sneller op dan de vergankelijkheid van een bijvoorbeeld een achttiendeeeuws pand. De relatief korte periode tussen de bouw van het Moderne Bouwen en benoeming tot erfgoed kan hierdoor verklaard worden. Het verval van Zonnestraal leidde ertoe dat het eerste grote complex van het Moderne Bouwen werd gerestaureerd in Nederland. Deze restauratie heeft ervoor gezorgd dat er meer aandacht is gekomen voor het behoud van het erfgoed van het Moderne Bouwen. De Rijksdienst heeft het Monumenten Inventarisatie Project (MIP) in 1987 in het leven geroepen. Dit project heeft bijgedragen aan meer bewustzijn voor het behoud van het Moderne Bouwen. De oprichting van DOcumentation and COnservation MOdern MOvement (DOCOMOMO) heeft hier ook sterk aan bijgedragen. Deze organisaties worden in de volgende paragrafen nader toegelicht. 115 2.4 De initiatiefnemers voor het behoud van het jonge erfgoed Het MIP is, in opdracht van de Rijksdienst van Monumentenzorg, in 1987 van start gegaan om de jongere bouwkunst en stedenbouw in Nederland te inventariseren, nadat er in 1986 de “Nota over de inventarisatie jongere bouwkunst en stedebouw”aangenomen was.116 De aanleiding voor dit grote inventarisatieproject was dat door de steeds grotere stadsuitbreidingen de cultuurhistorische waarde van de jonge bouwkunst verloren dreigde te gaan.117 De bescherming van de jongere bouwkunst en stedenbouw is in de monumentenwet van 1988 opgenomen.118 Het MIP kreeg vervolg in het Monumenten Selectie Project (MSP) en de Monumenten Registratie Procedure (MRP). De selectie en registratie van de jongere bouwkunst en stedenbouw moest binnen 8 jaar vanaf 1 januari 1991 gereed zijn. Tot de jongere bouwkunst behoort architectuur die tussen 1850 en 1940 is ontstaan.119 Van belang voor dit onderzoek is dat de stroming van het Moderne Bouwen een klein onderdeel van de 113

Lowenthal 1996: 10. Asselbergs, F. Niets is zo veranderlijk als een monument. Een pleidooi voor het cultureel argument. Zwolle, 1999, p. 18. 115 Dit zijn niet de enige organisaties die zich inzetten voor het behoud van het Moderne Bouwen. In veel landen zijn er lokale organisaties die de architectuur van het Moderne Bouwen promoten en beschermen. Bijvoorbeeld The Recent Past Preservation Network (RPPN) in de Verenigde Staten. 114

116

Nota Selectie en Registratie Jongere Stedebouw en Bouwkunst (1850-1940). Nota van de Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, 1992, p. 3. 117

Handleiding Selectie en Registratie Jongere Stedebouw en Bouwkunst (1850-1940). Rijksdienst voor de Monumentenzorg, oktober 1991, p. 15. 118 Zie: Monumentenwet 1988.Wet- en regelgeving, Rijksdienst voor de Monumentenzorg 1988 (herdruk 2001). 119 Monumenten Inventarisatie Project (MIP) handleiding. Inventarisatie jongere bouwkunst en stedebouw (1850-1940). Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist 1987, p. 9.

29

inventarisatie is geweest. Het Moderne Bouwen is één van de vijftien architectonische stromingen die onderzocht is. Het probleem bij dit onderzoek was dat er door de grote hoeveelheid stromingen die onderzocht zijn er minder aandacht per specifieke stroming was. Dit is ten nadele van het onderzoek, de inventarisatie en de selectieprocedure van het Moderne Bouwen. Een tweede kritisch punt op het MIP en MSP komt van de architecthistoricus Coert Krabbe. Hij is van mening dat in de architectuurtheorie die gehanteerd werd in het MIP en MSP de nadruk ligt op de uiterlijke verschijningsvorm van het gebouw en niet zozeer op de achterliggende ontwerpgedachten.120 De achterliggende ontwerpgedachten zijn juist heel belangrijk bij het Moderne Bouwen. Zonder het concept en de ideeën is de architectuur niet goed te begrijpen en op waarde te schatten. Ondanks de kritische punten heeft het MIP en MSP bijgedragen tot meer besef voor het onderzoek naar en het behoud van het erfgoed van het Moderne Bouwen. Een tweede inventarisatie van het Moderne Bouwen is uitgevoerd door Docomomo.121 In de periode dat Docomomo is opgericht werden de ontstaansredenen van het Moderne Bouwen niet begrepen. Veel van de gebouwen werden door verwaarlozing en sloop bedreigd. Docomomo hoopte hier iets aan te kunnen doen door ze te inventariseren, documenteren en zich als organisatie sterk te maken voor conservering. Zij stelden zichzelf en de buitenwereld een reeks kritische vragen over het behoud van het Moderne Bouwen. Niet alle gebouwen kunnen beschermd worden en behouden blijven, maar welke gebouwen of groepen gebouwen dan wel en waarom? Ieder gebouw is anders en heeft door zijn eigen karakteristiek zijn specifieke bescherming nodig. Hoe is het mogelijk om het hedendaagse economische en functionele leven te integreren in het gebouw zonder dat het authentieke idee, het visuele en technische gezicht worden aangetast? Kan de paradox van het beschermen van ‘wegwerparchitectuur’ worden gerechtvaardigd? Hoe kunnen ervaringen van buitenaf tot een gemeenschappelijk beleid worden gemaakt? Hoe moet het publiek worden geïnformeerd over het culturele belang van de Moderne Bouwen? Hoe moeten de organisaties die restauraties en behoud als taak hebben, herinnerd worden aan hun verantwoordelijkheid om dit nieuwe erfgoed te beschermen?122 De vragen die Docomomo stelde bij haar oprichting over het restaureren van het Moderne Bouwen zijn nog steeds actueel. De organisatie zet zich in voor de promotie en het behoud van de moderne architectuur. Het pleidooi van Docomomo is gericht op de culturele en historische waarde van de architectuur. Er worden seminars georganiseerd waar een internationaal wetenschappelijk netwerk discussieert over de verschillende manieren van restaureren van het Moderne Bouwen en

120

Krabbe, C.P. ‘Waarde en meerwaarde. Over de beoordelingswijze van de ‘jonge monumenten’ in het Monumenten Inventarisatie Project en het Monumenten Selectie Project’, De Sluitsteen. Jaarboek 1997, p. 46. 121 Docomomo is in 1988 opgericht door de Technische Universiteit van Eindhoven, faculteit Architectuur. De grondleggers van de organisatie zijn Hubert-Jan Henket en Wessel de Jonge. Henket was al in 1982 benaderd door de Rijksdienst voor monumentenzorg om een methode te ontwikkelen die zou helpen bij het inventariseren van de architectuur van het Moderne Bouwen. Voor aanbevelingen in zijn rapport contacteerde hij architecten en onderzoekers in het buitenland. Zij bleken dezelfde problemen en vragen te hebben als Nederlandse onderzoekers. De krachten werden gebundeld en Docomomo werd opgericht. Zie voor meer informatie: Sharp, D. & Catherine Cooke (red), The Modern Movement in Architecture. Selections from the DOCOMOMO Register. Rotterdam, 2000. 122

Henket, H.A.J. ‘The idea of Docomomo’. In: D. Sharp & Catherine Cooke (red), The Modern Movement in Architecture. Selections from the DOCOMOMO Register. Rotterdam, 2000, p. 6.

30

de vaak technische problemen die daarbij komen kijken.123 Een eenduidige en goede manier van handelen bij het restaureren van het Moderne Bouwen is tot nu toe niet gevonden en zal zich misschien wel nooit in regels laten vangen. Per restauratie van een gebouw van het Moderne Bouwen zal moeten worden afgewogen welke wijze (consoliderend of vernieuwend) van restaureren de voorkeur geniet bij het karakter van het betreffende gebouw. Een zeer belangrijk verschil tussen het Docomomo en het MIP van de Rijksdienst is dat Docomomo zich alleen richt op architectuur van de Moderne Beweging en al haar aandacht hierop kan vestigen. Een tweede punt is dat één van de fundamenten waarop het register van Docomomo is gebaseerd de verschuiving van object naar het proces van planvorming is. Er wordt getracht om de totale geschiedenis te vertellen. Hieronder vallen het object, het concept, de stadia van het ontwerp, het uiteindelijke resultaat, de transformaties en de plek in het collectieve geheugen. Dit motto werd mooi vertaald in de eerste internationale conferentie die werd gehouden om te discussiëren over de moderne architectuur: History can in some way contest and indeed destroy not only a work of architecture in itself, but also the context in which it was made, by concentrating on production methods, writing the history not of works or personalities but of methods and relationships… To be truly sophisticated, a historiographical tool must not, therefore, serve simply to eliminate critical impressionism. It must act on the perspective of the disciplinary 124 statues of history itself.

Docomomo is in Nederland opgericht, maar had vanaf het begin een internationaal werkveld. De organisatie is in veertig landen actief. Begin jaren negentig van de twintigste eeuw benaderde ICOMOS de organisatie met de wens een lijst te maken die als voorstel diende voor Unesco om gebouwen van de Moderne Beweging tot werelderfgoed te verklaren. Alle veertig landen die bij de organisatie zijn aangesloten deden mee en het resultaat monde uit in een lijst van zeshonderd gebouwen. De lijst werd in 1998 aan ICOMOS overhandigd. Streefpunt van het Docomomo was dat het werk van de vier grootste meester, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Ludwig Mies van der Rohe en Alvar Aalto opgenomen moest worden in de Unesco Werelderfgoedlijst.125 Volgens Docomomo moest de architectuur van deze vier architecten verzekerd zijn van bescherming en behoud door plaatsing op de Unesco Werelderfgoedlijst. Opvallend is dat Gerrit Rietveld toen niet genoemd werd, maar dat er juist wel een gebouw van hem in 2000, samen met Villa Tugendhat van Ludwig Mies van der Rohe op de Werelderfgoedlijst is opgenomen. De lijst die door ICOMOS is opgesteld en de Werelderfgoedlijst dragen bij tot meer internationale en nationale erkenning van erfgoed van het Moderne Bouwen, maar zij bieden geen honderd procent zekerheid. De lijsten zijn zeer tijdgebonden en voornamelijk een privilege voor de westelijke Wereld. Nu wordt de architectuur van het Moderne Bouwen belangrijk gevonden en gewaardeerd, maar misschien is deze waardering over een aantal decennia weer verdwenen. Toch lijkt de roep om meer waardering de overhand te krijgen. ICOMOS heeft in 2004 een speciale stichting, International Scientific Committee (ISC), in het leven geroepen om twintigste-eeuwse architectuur te onderzoeken, te promoten en te behouden. Eind 2004 123

Guillet, A-L. ‘Docomomo International’. In: S. Macdonald (red.), Conservation of Modern Architecture. Padstow, 2007, p. 155. 124

Toespraak van Manfredo Tafuri in 1980. Geciteerd in: M. Casciato, ‘Documenting Modern Architecture’. In Sharp & Cooke 2000: 8. 125 Casciato. In: Sharp & Cooke 2000: 9.

31

verdubbelde het aantal Werelderfgoed benoemingen van het Moderne Bouwen voor de voorlopig Unesco-lijst tot 23 gebouwen. Architectuur van Frank Lloyd Wright en Le Corbusier zijn genomineerd tot plaatsing op Werelderfgoedlijst.126 Er lijkt zich een positieve trend te ontwikkelingen rondom het behoud van het Moderne Bouwen. Toch moet er opgepast worden dat het jonge erfgoed niet vergeten wordt. Het bedreigde erfgoed van het Moderne Bouwen heeft gedeeltelijk plaats moeten maken voor een nieuw en recent bedreigd erfgoed, de bouwkunst uit de wederopbouw periode (1945-1960). Deze architectuur werd lange tijd niet gewaardeerd. Afgelopen decennia is er veel architectuur uit de wederopbouw periode gesloopt net zoals dit gebeurde bij het Moderne Bouwen eind jaren tachtig van de twintigste eeuw. Deze sloopdrift heeft er voor gezorgd dat er de laatste jaren een alarmistisch vertoog ontstond voor het behoud van de architectuur uit de wederopbouwperiode. Deels overlapt dit met de architectuur van het Moderne Bouwen, maar grotendeels ook niet.127 In de wetenschappelijke literatuur is een verschuiving te zien van het onderzoek naar het restaureren en het behouden van het Moderne Bouwen naar de bouwkunst uit de wederopbouw periode. Bij deze verschuiving betekent het niet dat het Moderne Bouwen is uitgesloten in de wetenschappelijke literatuur. Er is duidelijk een trend te zien waarbij veel onderzoek wordt gedaan naar zowel het Moderne Bouwen als naar de Wederopbouwperiode. De problematiek is deels hetzelfde. Bij beide stromingen wordt er gestreden om de architectuur te behouden. De restauratie van de twee stromingen vertaalt zich meestal wel in een andere aanpak. De architectuur van de Wederopbouwperiode is veel duurzamer gebouwd dan de architectuur van het Moderne Bouwen. Het voert, in deze scriptie, te ver om diep in te gaan op de verschillen in de restauratiemethodiek van beide stromingen maar het is zeker een interessant onderwerp voor verder onderzoek. 2. 5 Debat over de restauratiemethodiek Tijdens en na de restauratie van Zonnestraal is er een debat losgebroken over de beste manier voor het restaureren van het Moderne Bouwen. Vragen die gesteld zijn: Hoe verhouden concept en realisatie zich tot elkaar en hoe oorspronkelijk zijn nog de ruimten, materialen, functies en omgeving? Is het architectonische concept altijd belangrijker dan het resterende materiële gebouw? 128 Het gedachtegoed van het Moderne Bouwen was een belangrijk onderdeel van het debat geworden. De ideeën van de architecten van het Moderne Bouwen waren onder andere om architectuur te ontwerpen die voornamelijk functioneel was. Uitgangspunt was het bouwen van architectuur met een korte levensduur en het gebruik van nieuwe materialen.129 De ontwikkeling van het toepassen van nieuwe materialen was in de negentiende eeuw al begonnen in de traditie van het bouwen van de meeste Europese landen. Onder invloed van de industrialisatie waren er grote veranderingen opgetreden in de bouwtraditie. De eisen die aan het gebruik van

126

Burke, S. ‘Icomos’. In: S. Macdonald (red.) Conservation of Modern Architecture, Padstow, 2007, pp.146-147. In maart 2008 is de top honderd lijst van monumenten uit de wederopbouwperiode officieel aangewezen door toenmalig minister Plasterk. Zie: A.M. Blom & B. de Vries, ‘Aanwijzingsprocedure 100 topmonumenten uit de wederopbouwperiode van start’, Vitruvius, nr. 3 (april 2008). 128 Kuipers 2001: 9. 129 Woud, A. van der. ‘Ik word bang van die collectieve liefde voor alles wat er is, en die geringe belangstelling voor wat er komen moet’. In: K. Neuvel, De uniformering voorbij. Een nieuwe romantiek van stad en land. Zoetermeer, 2002, pp.67-68. 127

32

gebouwen werden gesteld, waren steeds diverser, specifieker en met een kortere levensduur.130 De restauratie van bouwwerken uit de periode 1850-1940 (jongere bouwkunst) vraagt in verband met een nieuwe materialisatie van de gebouwen om een andere methode dan de restauratie van oudere gebouwen. In Nederland werd in de periode 1920-1940 een direct verband gelegd tussen de vormgeving, de technische levensduur van een gebouw en de gebruiksbehoeften die daar ten grondslag aan liggen. De bouwkundige vertaling hiervan heeft tot een nieuwe architectuur geleid. Het begrip restaureren heeft bij de nieuwe architectuur een andere achtergrond gekregen dan bij de oudere gebouwen. Eind jaren tachtig van de vorige eeuw werd ingezien dat er andere technieken moesten worden ontwikkeld om dit bijzondere culturele erfgoed te behouden. In het restauratieveld was de technische restauratiekennis voor het Moderne Bouwen niet aanwezig. De Rijksdienst verklaart over het restaureren van het Moderne Bouwen: De door de ontwerpers van deze stroming gerealiseerde gebouwen hebben dan ook een specifieke architectuurhistorische betekenis, die zich nadrukkelijk onderscheidt van die van de oudere bouwkunst. De culturele erfenis van het Moderne Bouwen in Nederland is hierdoor van een geheel andere, internationale betekenis, dan de meeste andere architectuurmonumenten die ons land rijk is. De restauratie van deze 131 objecten vraagt mede daarom een bijzondere aanpak.

Het debat over restauratieprocessen van het Moderne Bouwen riep meerdere reacties op vanuit de wetenschap, hoofdzakelijk in de vorm van gepubliceerde artikelen. De artikelen waren onder andere reacties op het MIP en het MSP.132 De problemen die de monumentenzorg in verschillende steden tegen kwam bij het restaureren van het Moderne Bouwen werden ook veelal beschreven. De roep om meer onderzoek, onderhoud en behoud van het jonge erfgoed voerde de boventoon in de artikelen. Zo moest de restauratie-ethiek van het Moderne Bouwen nog worden uitgevonden, volgens Polman en Andela.133 Het merkwaardige feit doet zich volgens Polman voor dat de betrokken architecten bij de restauratie veelal geen restauratiearchitecten zijn. Volgens Polman is de afstand in tijd tussen het moment van bouwen en het moment van herstel nog te kort.134 Vaak is het ook het geval dat de architect zijn eigentijdse stempel wil drukken op de bestaande architectuur. Over de problematiek of de architectuur van het Moderne Bouwen wel gerestaureerd moest worden, ontstond eind jaren tachtig van de twintigste eeuw een debat tussen twee partijen. De voorstanders om de esthetische en historische uitdrukking van de architectuur te restaureren kwamen tegenover de voorstanders van het totale concept van het Moderne Bouwen te staan. 130

Jonge, W. de. ‘Historische waarde en authenticiteit. Zonnestraal: Hoe het tijdelijke voor het Eeuwige te verwisselen’, Lezing voor de cursus ‘Restauratie’ voor het Nederlandse Restauratie Centrum Zonnestraal. Hilversum 24 oktober 2003. 131

Henket & De Jonge 1990: 86. Zoals het artikel van: Pruijs, M. ‘Jongere bouwkunst 1850-1940. Het Monumenten Inventarisatie Project’, Ons Amsterdam, jg. 40, nr. 6, pp. 145-149. 133 Polman, W.B.J. ‘Onbekend vakgebied in ontwikkeling. Restauratie jonge monumenten vereist deskundigheid’, Bouwwereld, nr. 22 oktober 1992, p. 38. & Andela, G. ‘Het collectie geheugen wordt verminkt. Tegenstelling stadsvernieuwing en monumentenzorg in Rotterdam’, Architectuur/Bouwen jrg. 5, nr. 1 (1989): pp. 23-26. 132

134

Polman 1992: 38.

33

Werkte het concept niet meer, dan kon het bouwwerk worden afgebroken. Deze gedachten worden onder meer gedeeld door de leden van de Duikerwerkgroep van de Technische Hogeschool in Delft: Het cruciale in de discussie over de toekomst van het werk van de nieuw-zakelijken is dat de monumentenwet het fundamentele van hun filosofie in de weg staat: zodra een gebouw niet meer functioneert zal het kunnen 135 verdwijnen.

Als de functie vervallen is, moet de architectuur worden afgebroken, aldus de Duikerwerkgroep. De vorm van de architectuur was volgens de architect Duiker eigenlijk de materialisatie van de functie. De restauratie van Zonnestraal in de jaren tachtig van de vorige eeuw was daarom zo problematisch voor monumentenzorg, omdat het restaureren tegen de principes van de architect was. De Rijksdienst was het niet met het standpunt van de leden van de Duikerwerkgroep eens en de architectuurhistoricus Wim Denslagen verwoordt dit treffend: ‘Gelukkig heeft men Kafka’s wens om zijn werk na zijn dood te verbranden ook niet gerespecteerd.’136 Volgens Denslagen wil monumentenzorg niet alleen de intenties van vroegere bouwmeesters beschermen maar juist vooral hun architectuur, het tastbare. Hun bedoelingen worden in geschriften bewaard; die worden beschermd door bibliotheken en archieven. Over hun gebouwen moet de monumentenzorg waken. Denslagen is van mening dat de architectuurtheoretische pretenties van het Moderne Bouwen ter zijde moet worden gelegd om de architectuur ervan te behouden. De betekenis die wij nu hechten aan het Moderne Bouwen laten we toch niet bepalen door de theorieën die de architecten destijds hebben geformuleerd? Die theorieën verduidelijken wel veel over de wijze waarop men toen ontwierp en bouwde, maar die ontwerpen en gebouwen worden toch niet waardeloos op het moment dat men besefte dat hun theorieën luchtkastelen waren, aldus Denslagen? 137 Volgens Denslagen kan dus met een gerust geweten de architectuur van het Moderne Bouwen gerestaureerd worden. 2.6 Restauratiefilosofie van het Moderne Bouwen internationaal gezien De architectonische ideeën van het Moderne Bouwen is in een aantal landen min of meer gelijktijdig ontstaan en tot bloei gekomen. Er waren veel internationale contacten via de CIAM-congressen die elk jaar werden gehouden vanaf 1928 tot in de jaren vijftig van de twintigste eeuw. Volkswoningbouw en stedenbouw waren de belangrijkste thema’s op de congressen.138 De mede daardoor tot stand gekomen uitwisselingen van gedachten en ervaringen leidden tot een internationale beweging. Sommige ontwerpers van het Moderne Bouwen zijn in verschillende landen werkzaam geweest.139 Eind jaren tachtig van de vorige eeuw bleek dat in Europa en in Amerika de specifieke architectuurhistorische betekenis van het Moderne Bouwen werd erkend. Bij het behoud van deze architectuur werden de monumentenzorginstellingen in die landen met vergelijkbare problemen als 135

J. Duiker, Bouwkundig ingenieur. Constructeur in stuc en staal. Rotterdam, 1982, p. 2.

136

Denslagen, W. ‘Over het restaureren en renoveren van jonge monumenten’. In: B. Colenbrander (red.), Oud-

Mathenesse, het witte dorp 1923-1987 J.J.P. Oud. Rotterdam, 1987, p. 87. 137

Ibidem: 87-89. Derwig, J. & E. Mattie, Functionalisme in the Netherlands. Functionalisme in Nederland. Amsterdam, 1995, p. 13. 139 Rietveld heeft bijvoorbeeld een huizenblok in Wenen in 1930 ontworpen. 138

34

in Nederland geconfronteerd. De publicatie van de toenmalige Rijksdienst voor Monumentenzorg in Nederland, Het Moderne Bouwen en Restaureren uit 1990 werd, volgens de Rijksdienst met veel belangstelling gevolgd in het buitenland. De Rijksdienst vond het daarom uitermate belangrijk om juist vanuit Nederland verdere contacten met deskundige instituten en personen in het buitenland aan te gaan en te onderhouden, om op die manier tot een uitwisseling van theoretische en praktische kennis en opgedane ervaring te komen. De pioniersrol die Nederland in de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw in de ontwikkeling van het Moderne Bouwen speelde, zou zodoende opnieuw door ons land kunnen worden vervuld ten aanzien van het behoud ervan.140 Het lijkt naar mijn mening, als er naar de recente wetenschappelijke publicaties wordt gekeken, niet op dat de Rijksdienst in deze missie is geslaagd. De oprichting van DOCOMOMO is er daarentegen wel in geslaagd om meer aandacht voor het behoud van het Moderne Bouwen in Nederland en over de hele wereld aan te trekken. Een buitenlands voorbeeld van de restauratieproblematiek rondom het Moderne Bouwen is Villa Tugendhat. De Villa Tugendhat is in 1929-1931 gebouwd in opdracht van Greta en Frits Tugendhat. De architect was Ludwig Mies van der Rohe. De villa wordt gezien als een pronkstuk van het Moderne Bouwen (afb. 12). Het is het meest originele en vroege voorbeeld van de architectuur van Mies van der Rohe in West Europa. 141 Het was voorzien van uiterst moderne technieken voor die tijd. De ramen aan de tuinkant konden elektrisch in de grond zakken en er was airconditioning aanwezig. De plattegrond op de begane grond was een open ruimte. De open ruimte werd begrensd door vrijstaande muren van onyx, glas en Macassar hout. Ondanks het modernistische motto van Mies van der Rohe ‘less is more’ is er bij Villa Tugendhat alleen gewerkt met de duurste en beste materialen.142 Dit maakt het huis dan ook zo bijzonder. De Joodse familie Tugendhat vluchtte in 1938 naar de Verenigde Staten en de villa kwam in Duitse handen. Na het einde van de Tweede Wereldoorlog werd de Russische cavalerie in de woning gehuisvest en later werd het een kinderziekenhuis.143 De villa werd in de jaren 1981-85 gerenoveerd en daarbij sterk aangetast. Veel van de nog aanwezige oorspronkelijke materialen werden vervangen door goedkope materialen. De vijf meter brede ramen aan de tuinzijde werden vervangen door twee keer 2,5 meter brede ramen die aan elkaar werden gelijmd. Na deze renovatie werkte het elektrisch Afb. 12: Mies van der Rohe, Villa Tugendhat 1929-1931 Bron: http://tugendhat.eu

140

Henket & De Jonge 1990: 86. Damme, M. van. Symposium Villa Tugendhat. Architectuurcentrum Aorta 2003. http://www.aorta.nu/?pagina=meer&type=agenda&id=27. Geraadpleegd op 23-12-2009. 142 The Villa of the Tugendhats created by Ludwig Mies van der Rohe in Brno. Brno 1995, p. 7. 143 Hammer, I. ‘Surface is interface. Geschichte und Kriterien der Erhaltung des Hauses Tugendhat in Brünn’. In: D.H. Tugendgat & W. Tegethoff, Ludwig Mies van der Rohe. Das Haus Tugendhat, Wenen & New York, 1998, pp. 119-120. 141

35

neerzakken van de ramen en de vloerverwarming niet meer.144 In 1993 was er een initiatief vanuit architecten en de familie Tugendhat om de villa open te stellen voor het publiek. De gemeente van Brno is hiermee akkoord gegaan en op 1 juli 1994 werd Villa Tugendhat een Afb. 13: Villa Tugendhat tijdens de restauratiewerkzaamheden, april 2010 museum. Het debat om de Bron: http://tugendhat.eu villa in ere te restaureren ging toen van start. Vragen die gesteld werden: Moest de restauratie uit de jaren tachtig gerespecteerd worden of moest er juist terug worden gerestaureerd naar de periode van 19291931? De restauratie van de jaren tachtig werd door een aantal wetenschappers gezien als een voorbeeld van een restauratie tijdens het Communistische bewind in Tsjechië en moest daarom behouden blijven. Restauratiearchitecten en de familie vonden dat de restauratie uit de jaren tachtig geen eer deed aan Villa Tugendhat en daarom moest er zoveel mogelijk teruggekeerd worden naar het oorspronkelijke ontwerp.145 De kostbare materialen die gebruikt waren bij de bouw waren een wezenlijk onderdeel van het totaal ontwerp, maar niet meer aanwezig door de restauratie uit 19811985. In 2001 is de villa opgenomen in de Werelderfgoedlijst van Unesco, het ontwerp van de villa was de belangrijkste reden: ‘The Tugendhat Villa is a masterpiece of the Modern Movement in architecture; The German architect Mies van der Rohe applied the radical new concepts of the Modern Movement triumphantly to the Tugendhat Villa to the design of residential buildings; Architecture was revolutionized by the Modern Movement in the 1920s and the work of Mies van der Rohe, epitomized by the Tugendhat Villa, played a major role in its worldwide diffusion and acceptance.’ 146 In 2003 is er besloten om de villa terug te restaureren in zijn oorspronkelijke staat. De materiële authenticiteit wordt hierbij zoveel mogelijk behouden, maar indien nodig worden nieuwe materialen gebruikt die het ontwerp van Van der Rohe volgen. Door een oproep vanuit het bestuur van de villa in de omgeving zijn veel oorspronkelijk ontworpen interieurobjecten weer teruggegeven.147 De uitgangspunten van de restauratie zijn om zoveel mogelijk oorspronkelijke materialen en de historie te behouden. Maar door de keuze om terug te restaureren naar de oorspronkelijke situatie uit 1931, en dus de conceptuele authenticiteit, zal dit niet altijd mogelijk zijn. De restauratie is gestart in januari 2010 (afb. 13).

144

Wessel de Jonge adviseur Villa Tugendhat, 21-01-2010. http://www.architectuur.nl/1018108/Een-projectuitgebreid/Wessel-de-Jonge-adviseur-Villa-Tugendhat.htm. Geraadpleegd op 22-04-2010. 145 Hammer. In: Tugendgat & Tegethoff 1998: 128. 146 http://whc.unesco.org/en/list/1052. Geraadpleegd op 22-04-2010. 147 http://www.architectuur.nl/1018108/Een-project-uitgebreid/Wessel-de-Jonge-adviseur-VillaTugendhat.htm. Geraadpleegd op 22-04-2010.

36

In Dessau is een soortgelijke restauratie uitgevoerd. Het herstel vond niet plaats ten tijde van de DDR, maar na de hereniging van West- en Oost-Duitsland in 1989. De Meesterhuizen in Dessau, in opdracht van Bauhaus gemaakt en door architecten van Bauhaus ontworpen. De huizen ondergingen veel veranderingen tijdens het nationaalsocialisme. De moderne architectuur stond voor niet-arische architectuur en werd aangepast aan de wensen van de partij. Tijdens de bombardementen van de geallieerden op 7 maart 1945 raakten de Meesterhuizen zwaar beschadigd. Een aantal huizen werd opgelapt om na de oorlog dienst te doen als woonhuis. Geleidelijk aan veranderde de witte moderne gebouwen in grauwe huizen met kleine ramen en nieuwe schoorstenen op het dak. In 1992 is men begonnen met het restaureren van de Meesterhuizen. Het doel was terugrestaureren naar de oorspronkelijke toestand. De nadruk lag bij de restauratie op onderhoud en behoud van de originele bouwstructuren en materiaal. Volgens ICOMOS is de authenticiteit dan ook niet aangetast van de Meesterhuizen. Dit is tegenstrijdig, want hoewel er authentieke materialen zijn gebruikt is het exterieur voor een groot deel gereconstrueerd. Alle vernieuwingen uit de jaren dertig tot eind jaren vijftig van de vorige eeuw zijn verwijderd en voor het hedendaagse comfort zijn de authentieke materialen in het interieur aangevuld met moderne materialen en voorzieningen. De huizen staan op de Unesco Werelderfgoedlijst en ook Unesco ondersteunt de restauratieaanpak en is van mening dat de authenticiteit niet is aangetast, omdat volgens artikel 15 van het Charter van Venetië: All reconstruction work should however be ruled out "a priori." Only anastylosis, that is to say, the reassembling of existing but dismembered parts can be permitted. The material used for integration should always be recognizable and its use should be the least that will ensure the conservation of a monument and 148 the reinstatement of its form.

Unesco spreekt zichzelf in dit geval tegen, want met het verwijderen van de vernieuwingen die waren aangebracht in de jaren dertig tot en met de jaren vijftig is er een stuk geschiedenis van de gebouwen weggehaald. De periode van de DDR werd gerepresenteerd in de architectuur, maar deze is nu verdwenen. Dit, terwijl het Charter van Venetië in artikel 11 pretendeert respect te hebben voor alle periodes: ‘The valid contributions of all periods to the building of a monument must be respected, since unity of style is not the aim of a restoration.’ 149 Bij de restauratie is er, net als bij Villa Tugendhat, ook meer belang gehecht aan de cultuurhistorische waarde van de oorspronkelijke situatie van de huizen dan aan de verschillende historische lagen die in de huizen waren verwoord. 2.7 Conclusie Ondanks dat er tegenstanders zijn van het restaureren en behouden van het gebouwde erfgoed, is er de afgelopen honderd jaar veel gedaan om monumenten te beschermen en te conserveren. De dreiging van sloop en verval en de snelle modernisering van de maatschappij heeft er voor gezorgd dat de tastbare geschiedenis in grote mate wordt bewaard. Er is getracht om een juiste manier van restaureren te ontwikkelen. Dit heeft geleid tot adviserende richtlijnen, maar geen regels. Uit de praktijk is gebleken dat elke restauratie anders verloopt in het uitvoeringsproces en per restauratie moet gekeken worden wat de juiste manier van handelen is. Het restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen is eind jaren tachtig, begin jaren negentig van de twintigste eeuw zowel op nationaal als internationaal niveau onder de 148 149

Bron: http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 28-10-2009. http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 03-02-2010.

37

aandacht gekomen. De herwaardering en de restauraties waren ontstaan nadat er veel van het jonge erfgoed van het Moderne Bouwen verloren dreigde te gaan. Bij aanvang van de restauratieprojecten van het Moderne Bouwen eind jaren tachtig van de twintigste eeuw, bleek dat er weinig kennis was om de restauraties goed uit te voeren. Er ontstond een discussie over de juiste manier van restaureren. Tegenstanders van het restaureren van het Moderne Bouwen beargumenteerde vanuit het concept van de architect. Zij waren van mening dat de architectuur voor de tijdelijkheid was gebouwd en daarom niet gerestaureerd hoefde te worden. Zou er wel gerestaureerd worden, dan moest er gerestaureerd worden vanuit het concept van de architect. Dit zorgde voor discussie met de toenmalige Rijksdienst voor Monumentenzorg die juist voor het behoud van het gehele object is. Bij de restauratieprojecten, Zonnestraal, villa Tugendhat en de Meesterhuizen, die als illustratie zijn besproken in dit hoofdstuk is het begrip authenticiteit meerdere malen genoemd. Dit begrip kan meerdere betekenissen vertolken. In het volgende hoofdstuk wordt ingegaan op de verschillende betekenissen van het begrip authenticiteit en de gevolgen daarvan voor het restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen.

38

Hoofdstuk 3: De problematiek en de betekenis van het begrip authenticiteit bij het restaureren van het Moderne Bouwen. Bij het restaureren van een kunstwerk of een gebouw komt altijd het begrip authenticiteit ter sprake. De opvatting heerst: ‘Wat kunst ook wezen moet, het moet authentiek zijn.’ 150 Maar wat wordt er verstaan onder authentiek? En wat voor gevolgen heeft de betekenis van het begrip authentiek voor het restaureren van het Moderne Bouwen? Er bestaan verschillende opvattingen over de betekenis van authenticiteit. In dit hoofdstuk wordt een selectie gegeven van de meerdere betekenissen van het begrip die van toepassing zijn op dit onderzoek. Vervolgens wordt ingegaan op de betekenis van authenticiteit bij het restaureren van het Moderne Bouwen. 3.1 De betekenis van het begrip authenticiteit De historicus en geograaf David Lowenthal stelt dat er twee dominante benaderingen in de restauratie van de kunst zijn. De eerste is om de kunst te behouden, de tweede is om ze te beoordelen op de authenticiteit.151 De westerse samenleving is enorm bedreven om het erfgoed en het verleden dat wij geërfd hebben, te behouden. Bij het conserveren moeten de objecten trouw blijven aan hun materiaal, de context en de doeleinden (het concept). Deze drie aspecten van trouw, zijn volgens Lowenthal de drie vormen van authenticiteit. Met trouw aan het authentieke object wordt het behouden van het oorspronkelijke materiaal bedoeld. Het gevaar is, volgens Lowenthal, als er bij restauratie wordt vastgehouden aan de materiële authenticiteit dat het object niet meer zijn herkenbare vormen behoudt. Zodra er materiaal wordt vervangen omdat het in slechte staat verkeerd, bijvoorbeeld bij vervanging van een gedeelte van een gebouw, is het niet meer authentiek. Als de architectuur authentiek moet blijven dan mag er geen materiaal worden gerestaureerd, het gevolg hiervan is dat een gebouw tot een ruïne kan vervallen.152 Als er wordt vastgehouden aan de authentieke context bij een restauratie van een object, blijft het kunstwerk in zijn oorspronkelijke setting of omgeving staan.153 Dit kan erg belangrijk zijn voor een object omdat vaak het ontwerp en de functie zijn afgestemd op de omgeving. Het ontwerp van het Rietveld Schröderhuis hing sterk samen met de ruimtelijke omgeving (zie hoofdstuk één). Toen de context om het huis veranderde, zag de architect het liefst dat de woning werd afgebroken. Bij de authentieke doeleinden wordt de artistieke intentie van de kunstenaar of architect bedoeld.154 De artistieke intentie is belangrijk voor de keuze op welke manier er wordt behouden, beschermd, gerestaureerd en tentoongesteld. Als een idee is ontwikkeld door de kunstenaar moet het alleen nog maar worden uitgevoerd, en dat is slechts een technische aangelegenheid die ook wel door anderen kunnen worden verricht. Het maakt dus niet uit wie het uitvoert; als het object de gedachte van de kunstenaar duidelijk maakt, is het geslaagd.155 Lowenthal merkt terecht op dat om de intenties vanuit het verleden te vertalen naar het heden, de restauraties moeten worden uitgevoerd in de taal van het heden, dus vaak met moderne technieken en materialen. Het behoud 150

Trilling, L. Sincererity and authenticity. Cambridge 1972, p. 105. Lowenthal, D. ‘Art and Authenticity’, World Art. Themes of Unity in Diversity. Pennsylvania, 1989, vol. III, p. 843. 152 Ibidem: 844. 153 Ibidem: 844. 154 Ibidem: 845. 155 Ex, N. Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren. Diss. Vrije Universiteit Amsterdam, 1993, p. 106. 151

39

van de materiële authenticiteit wordt dan lastig. Als er wordt vastgehouden aan de conceptuele authenticiteit is er ook het gevaar dat er op geïdealiseerde wijze kan worden gerestaureerd. Een kunstwerk wordt mooier gemaakt dan het in werkelijkheid was, omdat de intentie van de maker (bewust) anders wordt begrepen. Of de bedoeling van de ontwerper wordt nu beter uitgevoerd, omdat hij het destijds niet perfect kon maken of niet de juiste materialen voor handen had.156 De kunsthistorica Nicole Ex hanteert zeven betekenissen van authenticiteit in haar boek Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren.157 De verschillende vormen van authenticiteit die zij benoemt, zijn niet allen relevant voor dit onderzoek en zullen daarom niet allemaal besproken worden. Ex hanteert net als Lowenthal materiële, contextuele en conceptuele authenticiteit maar, voegt nog meer betekenissen aan het begrip toe, zoals subjectieve, functionele, ahistorische en historische authenticiteit. Voor het restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen kunnen de functionele, de ahistorische en historische authenticiteit van belang zijn. Bij de functionele authenticiteit wordt de oorspronkelijke functie van een gebouw of een kunstwerk gerespecteerd. Bij monumenten loopt de functionele authenticiteit dikwijls gevaar, omdat gebouwen vaak worden herbestemd. De materiële authenticiteit gaat vaak verloren als er gekozen wordt voor verandering van de functie. Als de functionele authenticiteit van een monument behouden blijft, komt de materiële authenticiteit ook vaak in het gedrang. Een woonhuis kan een woning blijven, maar vaak wordt er veel vernieuwd om te voldoen aan de huidige wooneisen. Keukens en badkamers zijn het meest onderhevig aan vernieuwingsdrang. Het respecteren van de ahistorische authenticiteit houdt in, dat er bij restauratie wordt teruggerestaureerd naar het punt van de oplevering van een kunstwerk of gebouw. Er wordt geen rekening gehouden met de later aangebrachte lagen; deze worden verwijderd. Ex stelt dat erdoor deze manier van handelen niet de oorspronkelijke staat, maar een nieuwe staat wordt gecreëerd. De later aangebrachte lagen zijn namelijk onderdeel geworden van het oorspronkelijke gebouw of kunstwerk. Als deze worden verwijderd, wordt er een stuk geschiedenis van het object genegeerd.158 Bij historische authenticiteit wordt er juist voor gekozen om de geschiedenis die een object heeft ondergaan, zichtbaar te houden. Niet de esthetische beleving maar het werk als document staat centraal. Vragen die bij deze vorm van authenticiteit ontstaan, is naar welk punt in de geschiedenis er moet worden teruggerestaureerd? Moeten alle historische gebeurtenissen die een object heeft ondergaan zichtbaar blijven of alleen veelzeggende voorvallen? Hoe moet er gerestaureerd worden als een object wordt gekenmerkt door een lang en grillig levensverhaal? 159 Vaak kunnen niet alle lagen van de geschiedenis behouden blijven. Volgens Ex moet er geaccepteerd worden dat elke ingreep bij een kunstwerk of een monument consequenties heeft voor het origineel. Als we aan onze wens tot behoud tegemoet willen komen, is het onvermijdelijk dat daar de functie of de context, het concept of de geschiedenis voor moet worden opgeofferd. Ex stelt dat er bij een restauratie gekozen moet worden voor één vorm van authenticiteit. Deze wordt als uitgangspunt gebruikt en dat gaat in meer of mindere mate altijd ten koste van een andere vorm van authenticiteit.160

156

Lowenthal 1989: 845. Ex, N. Zo goed als oud. De achterkant van het restaureren, Diss. VU. Amber Amsterdam 1993. 158 Ibidem: 115. 159 Ibidem: 120. 160 Ibidem: 129 157

40

De architectuurhistoricus Wim Denslagen is het niet eens met Ex die verschillende vormen van authenticiteit erkend. Dit is, volgens hem, nodeloos ingewikkeld en maakt de problemen alleen maar groter. Het begrip wordt als het ware opgelost in andere betekenissen, waardoor in de praktijk vrijwel alles mogelijk wordt. Dit is verwarrend en misleidend bij een restauratie. 161 Denslagen is van mening dat het begrip authenticiteit één betekenis heeft: ‘In ons moderne spraakgebruik kan alleen de materiële substantie authentiek zijn en niets anders’.162 Een replica kan dus nooit authentiek worden genoemd. Denslagen stelt dat authenticiteit iets anders is dan originaliteit. Authentiek is het historische object zelf, al wel of niet beschadigd of veranderd. Origineel is de oorspronkelijke toestand, de staat waarin het gebouwd werd. Als één betekenis van het begrip van authenticiteit wordt gehanteerd bij restauratie van monumenten zorgt ook dit voor problemen. Als de historische substantie van een gebouw behouden moet blijven, blijft de vraag bestaan: In hoeverre zijn aanvullingen of toevoegingen de moeite van het behouden waard? Het is, volgens Denslagen, goed te verdedigen dat de monumentenzorg in de eerste plaats de monumenten moet zien te bewaren in de toestand waarin ze zijn overgeleverd, in de authentieke staat dus. Toch is het volgens Denslagen helemaal niet evident dat de monumentenzorg geen aantastingen zou mogen verwijderen en niets zou mogen reconstrueren.163 Achttiende- en negentiende-eeuwse toevoegingen op een zeventiende-eeuws gebouw hebben anno 2010 ook waarde gekregen. Zij zijn onderdeel geworden van de geschiedenis en dus van de authenticiteit van een gebouw. Maar toevoegingen uit bijvoorbeeld de jaren zeventig van de twintigste eeuw op gebouwen van het Moderne Bouwen hebben nog geen waarde. Zij worden vaak lelijk gevonden en zijn makkelijker weg te halen. Het zijn recente toevoegingen die nog geen onderdeel van de geschiedenis en de authenticiteit van een gebouw zijn geworden.164 De ingenieur Bert van Bommel, werkzaam bij de Rijksgebouwendienst, is in zijn artikel In search of a new interpretation for the concept of authenticity. A relativity theory for the heritage conservation sector op zoek naar de betekenis van authenticiteit die zowel toepasbaar is op het natuur- als cultuurerfgoed. Zowel natuur als cultuur worden door het Charter van Venetië aangewezen als erfgoed en daarom moet het begrip authenticiteit universeel toepasbaar zijn.165 In zijn zoektocht verwerpt hij de zeven vormen van authenticiteit van Ex. Van Bommel is van mening dat als je één vorm van authenticiteit kiest bij een restauratie, zoals Ex pretendeert, er heel veel belangrijke cultuurhistorische waarden worden uitgesloten bij een restauratie. Van Bommel ziet de verschillende vormen van authenticiteit van Ex niet als afzonderlijke authenticiteitvormen, maar als onderdelen of facetten van één authenticiteit. 166 De authenticiteit van een object of van architectuur moet bepaald worden wanneer het zijn maximale waarde heeft. Volgens Van Bommel wordt de maximale waarde bereikt op het moment

161

Denslagen, W. ‘The Duel Meaning of Authenticity’, Authenticity in the restoration of monuments. Colloquium Katholieke Universiteit van Leuven, 14 maart 2003, p.3. 162 Denslagen 2004: 115. 163 Ibidem: 125. 164 Denslagen 2003: 1. 165 Bommel, B. van. ‘In search of a new interpretation for the concept of authenticity. A relativity theory for the heritage conservation sector’, Authenticity in the restoration of monuments. Colloquium Katholieke Universiteit van Leuven, 14 maart 2003, p.1. 166 Ibidem: 11.

41

dat een object is gemusealiseerd of erfgoed is geworden.167 Op dit moment zijn de culturele waarden waarom we iets willen behouden het grootst. Daarna, als iets erfgoed is geworden, kan er van alles veranderen en het verliest het zijn maximale waarde. De meerdere vormen van authenticiteit, toegekend door Ex, ziet Van Bommel als een middel om de waarde van een object te bepalen. Om de culturele waarden en het kunstwerk als historisch document te behouden moet het fysieke werk worden geconserveerd. Het begrip authenticiteit verwoordt, volgens Van Bommel veel waarden. Als het erfgoed authentiek wil blijven, moeten alle waarden behouden worden wat tot gevolg heeft dat erfgoed zich niet meer kan ontwikkelen. Want erfgoed in ontwikkeling zal altijd één van zijn waarden verliezen. Tegelijkertijd pleit Van Bommel dat het behouden van de authenticiteit telkens moet worden gewogen tegenover de eisen van veiligheid, commerciële doeleinden, modern comfort en het beschikbare budget.168 Met dit praktische standpunt snijdt hij zichzelf in de vingers. Zodra een van deze eisen wordt toegepast op het erfgoed, verandert het erfgoed en is het niet authentiek meer. Maar het is wel een realistisch standpunt. Bij het gebruiken van een monument is het onmogelijk om vast te houden aan alle punten van authenticiteit. De architectuurhistoricus Koos Bosma stelt dan ook dat het begrip authenticiteit gerelativeerd moet worden.169 Hij ziet authenticiteit meer als een sociale constructie, waarvan geen enkele beschouwer een compleet beeld kan samenstellen. Authenticiteit is per definitie in beweging door wisselende opvattingen van machthebbers en culturen. Verschillende maatschappijvormen hebben uiteenlopende authenticiteitsbelevingen, authenticiteitsopvattingen en 170 authenticiteitsinvullingen. Authenticiteit kent dus geen meerdere vormen zoals Ex bepleit, maar uiteenlopende belevingen, opvattingen en invullingen. De dominante opvattingen over authenticiteit de afgelopen eeuw zijn, volgens Bosma, ten eerste de materiële elementen van de plek, maar ook relatie tussen deze elementen in hun fysieke, culturele, omgevings- en landschappelijke contexten. Ten tweede is de betekenis die het Charter van Venetië eraan geeft overheersend. Het begrip authenticiteit wordt door het Charter gebruikt voor fenomenen waarvan de verschijningsvormen staan voor een compleet en getrouw beeld van de historische werkelijkheid, uitgelegd in termen van ontwerp, materialen, vakmanschap en omgeving.171 Sinds de jaren tachtig van de twintigste eeuw worden er ook alternatieve authenticiteitsinvullingen toegepast. Dit is in gang gezet toen monumenten van geschiedenis en cultuur werden gekopieerd en deze als authentiek werden beschouwd. Een voorbeeld hiervan is het historische stadscentrum van Warschau dat na de Tweede Wereldoorlog gereconstrueerd is. Deze authenticiteitsinvullingen richten zich op immateriële zaken, zoals betekenissen van gebouwen voor een volk, de duurzaamheid van het concept of de spiritualiteit rondom de plek.172 De conceptuele argumentatielijn rond authenticiteit betreft gebouwen met een korte levensduur. De nadruk ligt niet op de organische materialen, maar op de authenticiteit van het ontwerpconcept, de techniek en de functie. Bosma constateert alleen processen in niet-westerse samenlevingen, zoals houten tempels in Japan die elke twintig jaar 167

Ibidem: 12. Ibidem: 14. 169 Bosma, K. Het post-Belverderetijdperk: Cultuurhistorisch beleid verankerd in de ruimtelijke ordening en de ontwerpopgave. Rijksadviseur voor het Cultureel Erfgoed. Atelier Rijksbouwmeester, zomer 2008, p. 24. 170 Ibidem. 171 Ibidem: 23-24. 172 Ibidem: 24. 168

42

vervangen worden door een kopie.173 Deze authenticiteitsinvulling kan, vooruitlopend op de volgende paragraaf, juist goed worden toegepast op de restauraties van het Moderne Bouwen en ook in de westerse samenlevingen worden gehanteerd. 3.2 Authenticiteit en problematiek bij restauraties van het Moderne Bouwen Bij het restaureren van gebouwen moet rekening worden gehouden met de authenticiteit van een gebouw. Uit de paragraaf hiervoor blijkt dat het begrip authenticiteit meerdere betekenissen, opvattingen, belevingen en invullingen krijgt toegekend. Bij het restaureren van een historisch object en architectuur kan dit tot verwarring leiden. Uitgaande van een restauratie van de architectuur van het Moderne Bouwen zijn twee vormen of invullingen van authenticiteit dominant: het volgen van de materiële authenticiteit of het behouden van de conceptuele authenticiteit. Bij elke restauratie moet gekeken worden of het authentieke materiaal wordt behouden of de conceptuele authenticiteit. De voorstanders om het ontwerp van de architectuur van het Moderne Bouwen te behouden hechten geen waarde aan het materiaal. Het concept staat bij hen voorop. Een veel gehoord argument is dat de architect zelf ook de functie het belangrijkste vond en niet de esthetiek, zoals in De 8 verklaard wordt in 1927: ‘Het is niet uitgesloten schoon te bouwen, maar het ware beter voorhands leelijk te bouwen en doelmatig, dan parade architectuur op te trekken voor slechte plattegronden.’ 174 Dit heeft tot gevolg dat er bij restauraties vanuit de voorstanders wordt gepleit het concept te herbouwen met nieuwe materialen wat indruist tegen de richtlijnen van de huidige Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed. Het materiaal is bij het Moderne Bouwen, volgens de voorstanders van het concept, ondergeschikt aan het ontwerp. De voorstanders van het ontwerp vergeten hier dat de architecten van het Moderne Bouwen de esthetiek niet op de eerste plaats hadden staan, maar er ook geen moeite mee hadden om zowel een functioneel als een mooi gebouw te ontwerpen. Dit blijkt uit hetzelfde citaat: ‘Het is niet uitgesloten schoon te bouwen,…’ 175 Mijns inziens is de esthetiek van een gebouw en daarbij de gebruikte materialen wel degelijk belangrijk om te behouden bij een restauratie. Naar mijn mening is bij elke vorm van restaureren de materiële authenticiteit het belangrijkste. Deze vorm vertelt ons veel over de geschiedenis van het object en maakt deze geschiedenis ook tastbaar. Onder het materiaal versta ik ook de latere toevoegingen met cultuurhistorische waarde aan het oorspronkelijke object. Materiële authenticiteit moet dan ook altijd als leidraad worden genomen. Als authentiek materiaal behouden kan blijven, moet dat ook gebeuren bij een restauratie. Aan de andere kant is het mijns inziens niet altijd even realistisch om het behoud van het authentieke materiaal als belangrijkste uitgangspunt te hanteren bij restauraties. Architectuur is een gebruiksvoorwerp en staat onder andere bloot aan weersinvloeden. Het authentieke materiaal is vaak aangetast door het dagelijks gebruik en de weersinvloeden. Het is dan niet realistisch om te pleiten voor het behoud van het authentieke materiaal, want behoud betekent in dit geval verval van het gebouw. Navolgers van Ruskin vinden dit juist mooi. Ruïnes zijn mooier dan wanneer een gebouw net is opgeleverd, want ouderdom en verval zijn de tastbaarheid van de tijd.176 Dit standpunt is niet in de reglementen voor het behoud van het erfgoed (Charter van Venetië)

173

Ibidem: 25. Derwig & Mattie 1995: 5. 175 Ibidem. 176 Lowenthal 1985 (herdruk 2005): 163-165. 174

43

terecht gekomen. Het algemene uitgangspunt van de monumentenzorg bij restaureren is ‘behouden gaat voor vernieuwen’. Er wordt geprobeerd zo min mogelijk in de authentieke vorm in te grijpen. Zodra het behoud van een gebouw in gevaar komt, zal er worden ingegrepen. Een gebouw kan dus, volgens de algemene richtlijnen voor behoud, nooit een ruïne worden. Als er ingegrepen moet worden om een gebouw voor verval te behoeden staat de materiële authenticiteit niet meer voorop. Het authentieke materiaal moet vervangen worden, zodat een gebouw verzekerd blijft van bestaan. Hierbij kan zowel het ontwerp of de intentie van de maker als uitgangspunt worden genomen als de oorspronkelijke toestand voor de ingreep. Dit is afhankelijk van het gebouw. Als het concept gevolgd wordt van de zeventiende-eeuwse architect Philips Vingboons en daarbij de achttiende- en negentiende-eeuwse toevoegingen worden genegeerd is dit naar mijns inziens geen goede restauratie. Zoals Kalf bepleitte hebben alle latere materiële toevoegingen bestaansrecht. Deze toevoegingen zijn onderdeel geworden van de geschiedenis en moeten mee gerestaureerd worden. Het is een ander geval bij het Moderne Bouwen. Deze architectuur is nog jong erfgoed, maar is vaak al voorzien van latere toevoegingen en aanpassingen. Moeten deze toevoegingen dan behouden blijven? Nee naar mijn idee niet, want deze toevoegingen hebben geen cultuurhistorische waarde en doen vaak afbreuk aan de architectuur van het Moderne Bouwen. Het toegepaste materiaalgebruik bij de architectuur van het Moderne Bouwen zorgt voor problemen bij het behoud. De materialen en de constructies van deze bouwwerken wijken niet alleen af van het hedendaagse gebruik, maar ook van het toen contemporaine gebruik. Het bouwfysische gedrag van de materialen was nog onvoldoende bekend.177 Er werd in de architectuur van het Moderne Bouwen veel gebruik gemaakt van staal en beton. Al snel na de bouw zorgden het gebruik van deze materialen voor technische problemen, zoals overmatige vorming van condens, koudeval bij de ramen die tot tocht leidde, verzakkingen van puien en betonrot. Bij de restauraties of renovaties vóór het bewustzijn van de architectonische waarde van het Moderne Bouwen werden er vaak belangrijke architectuurhistorische elementen verwijderd uit, of veranderd in een nog jong monument. Bij het restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen bevindt de architectuur zich haast nooit meer in haar oorspronkelijke vorm door deze eerdere renovaties.178 Welke periode moet er dan uitgangspunt worden gekozen bij het restaureren? Bij deze kwestie is veel van het authentieke materiaal vaak niet meer aanwezig. De conceptuele authenticiteit kan hierbij beter als uitgangspunt worden genomen. De positie van de moderne architectuur in de wereldgeschiedenis speelt ook een rol bij het kiezen van de juiste restauratiemethode. Als er overgegaan wordt tot restauratie van moderne architectuur wordt deze behandeld als traditionele kunst en als een object van historisch belang. Zij wordt het waard gevonden om geconserveerd te blijven, omdat zij een grote betekenis heeft in de architectuurgeschiedenis. Het feit dat dit geschiedenis wordt, druist in tegen de principes van het modernisme, volgens Alan Colquhoun: ‘The only way in which a building could make us feel the values of architecture were eternal and not subject to historical change would be if its form seemed “natural” to our ways of life, in other words “modern”.179 Een modern gebouw moet modern blijven en niet een historisch object worden. Dit heeft gevolgen voor de restauratiemethode. Bij historische 177

Jörg, E. ‘Terug naar Duiker? Het restaureren van de Openluchtschool’, Monumentenzorg vernieuwd, nr. 1 (2010): p.22. 178 Allen, J. ‘Points of Balance. Patterns and Practice in the Conservation of Modern Architecture’. In: S. Macdonald (red.), Conservation of Modern Architecture, Padstow, 2007, p.16. 179 Colquhoun, A. Modernity and the Classical Tradition: Architectural Essays 1980-87. Cambridge, 1989, p. 240.

44

gebouwen wordt er behoudend gerestaureerd om zoveel mogelijk van de oude sporen te tonen en de romantische uitstraling intact te houden. De architectuurhistoricus Alois Riegl erkende al heel vroeg, in 1902, dat het erg belangrijk was voor moderne gebouwen om er weer uit te zien als nieuw. Het Moderne Bouwen bestond toen nog niet, maar de theorie van Riegl is wel goed toepasbaar op de architectuur van het Moderne Bouwen en het behoud daarvan. Als moderne gebouwen er niet uitzien als nieuw, worden ze ook niet meer als modern gezien wat juist hun intentie is.180 In deze gevallen is het lastig om de materiële authenticiteit van een gebouw te bewaren, omdat er van de ahistorische authenticiteit wordt uitgegaan. Wim Denslagen is van mening dat er geen enkele reden is om te veronderstellen dat er een verschil in aanpak zou moeten zijn tussen de restauratie van oudere en die van jongere monumenten.181 Restaureren behoort eigenlijk een geleidelijk proces te zijn, niet anders dan het plegen van regelmatig onderhoud. Alleen in de wijze van onderhoud zou er soms verschil kunnen zijn tussen de restauratie van oudere en jongere monumenten. Bij oudere monumenten kan de zichtbare ouderdom een kwaliteit zijn, bij jongere monumenten wordt dat anders ervaren. Het verval van het exterieur betekent de ontbinding van het ontwerp zelf, want de moderniteit verdwijnt.182 Hier heeft Denslagen een goed punt naar mijn mening want een verbrokkelde pleisterlaag voegt hier geen romantische dimensie toe, of het zou een zeer macabere moeten zijn. Ook al blijft het geboden om zoveel mogelijk te bewaren van de oorspronkelijke bouwmaterialen, men zal er niet aan ontkomen het uitwendige pleisterwerk weer glad en strak te maken. Patinalagen die bij oudere monumenten de charme kunnen vergroten, zijn bij de monumenten van het Moderne Bouwen niet goed te verdragen. Moderne architectuur moet er nieuw uitzien voordat het er goed uitziet. 183 De materiële authenticiteit bij restauraties van het Moderne Bouwen loopt het risico dat het plaats moet maken voor de conceptuele authenticiteit van de architectuur. De materialen zijn vaak, door hun tijdelijke karakter, in slechte staat. Dit betekent dat ze of onderhouden moeten worden of gesloopt moeten worden. Zelfs het plegen van onderhoud tast de materiële authenticiteit aan, want je grijpt in het materiaal in. Maar onderhoud is noodzakelijk zodat de architectuur zijn moderne uitstraling behoudt. Is het dan erg dat de materiële authenticiteit verdwijnt? Niet altijd, want soms is het eerder een noodzaak dan dat er sprake is van een keuze. Als het materiaal niet vervangen of onderhouden wordt, kan de architectuur niet behouden blijven. Deze tendens is ook het geval bij het conserveren van moderne kunst. Hedendaagse kunstenaars werken regelmatig met vergankelijke (en organische) materialen om de tijdelijkheid en vergankelijkheid in hun kunstconceptie te incorporeren.184 Het idee van de kunstenaar is het belangrijkste, de materialen zijn de dragers van het idee.185 Vaak werden en worden er nieuwe producten gebruikt. De restaurateurs die zijn opgeleid om de traditionele doeken, beschildert met olieverf, te restaureren komen voor een groot probleem 180

Riegl, A. ‘The Modern Cult of Monuments; Its Character and its Origins’ 1902. Herdrukt in Oppositions Journal, nr.25, New York (1982): p. 32. 181 Denslagen in: Colenbrander (red.) 1987: 92-93. 182

Ibidem: 92-93. Allen in: Macdonald (red.) 2007: 16. 184 Damme, C. van. ‘Conservatie en restauratie van moderne en actuele kunst. Een veelzijdig debat’. In: C. van Damme (red.), Conservatie en restauratie van modern en actuele kunst. Een interdisciplinair gebeuren. Gent, 1992, p. 18. 185 Hummelen, IJ. & D. Sillé (red.). Modern Art: Who cares? The Foundation for the Conservation of Modern Art and the Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999, p. 164. 183

45

te staan. Hoe moeten ze deze nieuwe producten, zoals kunsthars en latex, conserveren en restaureren? Zowel het gebruik van vergankelijke materialen als het gebruik van innoverende materialen zorgen voor problemen bij het restaureren van hedendaagse en actuele kunst. In de collectie van het Centraal Museum te Utrecht bevindt zich Kast SYB van de kunstenaar Frank Halmans (afb. 14).186 In de kast liggen spullen die wij in het dagelijks leven gebruiken, zoals boeken, dekens, aardappels en kamerplanten. Aardappels en kamerplanten zijn lastig te conserveren voor een lange periode. Als Kast SYB wordt tentoongesteld worden er nieuwe aardappels bij de supermarkt gehaald en planten bij het tuincentrum. Dit voorbeeld geeft aan dat materiële authenticiteit bij moderne kunst niet altijd opgaat, omdat de materialen te vergankelijk zijn. De Afb.14: Frank Halmans, Kast SYB, 2004 materialen horen wel bij het kunstwerk en daarom Bron: Centraal Museum Utrecht worden deze nieuw toegevoegd. Bij het Moderne Bouwen zijn ook veel tijdelijke en vergankelijke materialen toegepast. Dit moet goed worden beseft tijdens het restauratieproces. Het verschilt per restauratie, maar het is niet altijd haalbaar om het behoud van de materiële authenticiteit als uitgangspunt te nemen. 3.3 Conclusie Het begrip authenticiteit kan meerdere betekenissen aannemen. Verschillende auteurs hebben hun mening gegeven over dit begrip. In dit hoofdstuk is er een zestal betekenissen uiteengezet die van belang kunnen zijn bij het restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen: materiële, conceptuele, contextuele, functionele, ahistorische en historische authenticiteit. Na de theoretische analyse in dit hoofdstuk lijkt het erop dat de materiële en conceptuele authenticiteit dominant zijn in de restauratieprocessen van het Moderne Bouwen. De historische authenticiteit komt vaak in gevaar omdat de patinalagen bij de architectuur van het Moderne Bouwen het gebouw geen extra uitstraling geeft, maar juist storend werken en daarom worden verwijderd. Of deze bevindingen in de praktijk ook zo worden toegepast, zal blijken uit de casusstudies in de volgende hoofdstukken.

186

http://www.centraalmuseum.nl/page.ocl?pageid=67&expo_id=219&filter. Geraadpleegd op 21-04-2010.

46

Hoofdstuk 4: De chauffeurswoning: het restaureren van experimentele architectuur. De chauffeurswoning is in het begin van de jaren negentig van de twintigste eeuw grondig gerestaureerd. De woning is het eerste experiment van Rietveld met geprefabriceerde betonelementen.187 Dat het experiment niet zo goed gelukt was bleek wel uit de benaming die de eigenaar na vijf jaar na de bouw al had gegeven aan de chauffeurswoning. ‘…de nieuwgebouwde doch schandelijke doorsijpelende en doorlekkende garage met bovenwoning, bijgenaamd het Mandje of Zeefje…’188 De chauffeurswoning heeft zowel bekend gestaan om de ‘lekkende daken’, maar werd ook gewaardeerd door zijn experimentele karakter. Door de ‘lekkende daken’ heeft de chauffeurswoning veel aanpassingen ondergaan en was de oorspronkelijke Rietveldarchitectuur niet meer zichtbaar. Door de restauratie of zoals de initiatiefnemer, de bewoner en restauratiearchitect, het liever ziet de ‘rehabilitatie’ is de chauffeurswoning weer teruggebracht naar haar oorspronkelijke uitstraling. In dit hoofdstuk wordt allereerst de geschiedenis van de chauffeurswoning uiteengezet. Daarna worden de actoren achter de restauratie en de restauratie zelf beschreven. Als laatste wordt er stil gestaan bij het belang van de authenticiteit bij de restauratie. 4.1 Het ontwerp Rietveld kreeg in 1927 de opdracht van Dr. H. van der Vuurst de Vries om een chauffeurswoning te ontwerpen voor zijn chauffeur in de achtertuin van de opdrachtgever. Het ontwerp maakte deel uit van een grotere opdracht die ook de verbouwing inhield van de woning aan de Julianalaan van de opdrachtgever. Het adres was de Waldeck Pyrmontkade 10 te Utrecht.189 Er stond al een garage in de achtertuin. Deze is door Rietveld uitgebreid met een bovenwoning en een aanbouw. Er ontstond een kubusvormige woning met een erker aan de zuid- west zijde. De benedenverdieping werd geheel door de garage in beslag genomen en boven kwam een eenvoudig ingedeelde woonruimte. De nieuwbouw van Rietveld was opgebouwd uit een skelet van ijzeren stijlen en liggers. De onderdelen van het stalen skelet zijn in een werkplaats genummerd. Ter plaatse werd op basis van de gecodeerde onderdelen het staalskelet in elkaar gezet. De gevel werd bekleed met geprefabriceerde betonnen geëmailleerde platen (afb. 15). Het constructieproces nam drie weken in beslag.190 De afmetingen van de platen waren gebaseerd op een raster van 1x1 meter. De platen werden gemaakt met de maten 1x1, 1x2 en 1x3 meter. Na plaatsing van deze Afb. 15: Axonometrie van de chauffeurswoning. platen met verschillende grootte ontstond er een Bron: Oku 2009: 59.

187

Oku 2009: 58. Bouwkundig Weekblad Architectura, nr.53 (1932): p.228. 189 Sinds 1991 hernummert naar nummer 20. 190 Oku 2009: 58. 188

47

afwisselend patroon in de gevel.191 Het staalskelet met de platen is duidelijk een vormgegeven aspect van het exterieur. De platen zelf werden zwart geverfd waarop met een rooster witte noppen werden gespoten. Zo leek de chauffeurswoning van veraf grijs, maar van dichtbij staken de witte nopen af tegen het zwart. Tussen de platen werden ruimtes opengelaten voor de deuren en vensters. De platen werden zowel horizontaal als verticaal geplaatst. De beschildering van de platen met de Afb. 16: De chauffeurswoning na de oplevering, 1927 witte noppen benadrukten de verticale en Bron: RSA 112 F 001 horizontale lijnen in de gevel extra. Het dak, zonder overstek, sloot strak tegen de gevel aan. Op het dak werd een lichtkoker geplaatst die de keuken en het trappenhuis van daglicht voorzag ( afb. 16). Het ontwerp van het interieur en het exterieur waren niet expliciet op elkaar afgestemd, zoals dit wel bij het Rietveld Schröderhuis het geval was. Over het eenvoudige interieur is niet veel bekend. Rietveld was bijzonder trots op dit project omdat het zijn eerste woning was waarbij hij geprefabriceerde elementen toepaste. Hij zei, in 1928, het volgende over industriële vervaardiging en prefabricatie: We moeten helpen het leven te vereenvoudigen, te verlossen van overtolligheden. Het werk dat overblijft verlichten door overleg, mechanisme en machines en het bouwvak maken tot een goed georganiseerd 192 industriebedrijf met een minimum aan passief en dwangwerk,...

Rietveld presenteerde de chauffeurswoning op een tentoonstellingspaneel als ‘Proeve voor industrialisering van de bouw’ (afb. 17).193 Het paneel werd tentoongesteld op de ABC tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, die werd gehouden van 4 februari tot 1 maart, 1928.194 In een toelichting over de bouw in het tijdschrift i 10 verklaarde Rietveld: Met deze bouw is getracht een stap nader te komen tot het fabrieksmatig vervaardigde huis. Het is in elkaar gezet van gewapend betonplaten gemonteerd tegen een 195 ijzercombinatie.

191

Afb. 17: Presentatiepaneel Chauffeurswoning. Bron: RSA 112 F 007, 1927.

Küper in: Blotkamp 1996: 227.

192

Rietveld, G. ‘Inzicht’, i 10. nr. 17/18 (1928): pp. 89-90. Gepubliceerd in Brown 1958: 161-162. Het presentatiepaneel bevindt zich in het Nederlands Architectuur instituut. 194 ABC was een kunstenaarsinitiatief om Architectuur, Schilderkunst en Beeldhouwkunst tentoon te stellen. Het ABC werd in de jaren twintig van de vorige eeuw opgericht op initiatief van de kunstenares Charley Toorop. 195 Rietveld, G. i 10, nr. 13 (1928): p. 13. 193

48

Het was dus niet de bedoeling van Rietveld om een afgerond systeem voor fabrieksmatige huizen te ontwikkelen. De chauffeurswoning is een van de eerste toepassingen van geprefabriceerde elementen in de Nederlandse architectuur en een stap in de richting van standaardisering.196 De geprefabriceerde elementen zullen in de rest van Rietvelds carrière, voornamelijk bij zijn ontwerpen voor sociale woningbouw, belangrijk blijven. Rietveld was niet de enige die experimenteerde met geprefabriceerde elementen. De Duitse architect Walter Gropius had gelijktijdig met de bouw van de chauffeurswoning een prefab- huis ontworpen. Het prefab- huis dat werd getoond op de Werkbund- tentoonstelling ‘Die Wohnung’ in 1927 in de wijk Weissenhof te Stuttgart was ook van betonplaten opgetrokken.197 Ernst May demonstreerde op die tentoonstelling het Frankfurter Montage-systeem: grote muurplaten werden met behulp van een kraan boven elkaar gemonteerd, waardoor het mogelijk was om binnen zes dagen een woning te bouwen.198 Rietveld heeft in tegenstelling tot Gropius het beton aan de buitenkant van de woning aantrekkelijker gemaakt door het zwart te verven met witte nopen. Hierdoor werden de verticale en horizontale vlakken ook extra benadrukt. Gropius liet het beton kaal. Helaas pakte het experiment van de chauffeurswoning niet zo goed uit voor Rietveld. Omdat het dak strak aansloot op de gevel en een spouwmuur ontbrak, kwamen er al snel na de bouw lekkages. Door het ontbreken van een spouwmuur (tussenruimte tussen de buiten- en binnenmuur) stond de binnenmuur direct tegen de buitenmuur en kon het regenwater door beide muren sijpelen. Hoewel de door Rietveld ontworpen constructie technisch gezien niet fout was, bleek het resultaat, als gevolg van de uitvoeringsfouten, niet bepaald succesvol.199 De opdrachtgever schakelde andere architecten in om met oplossingen te komen. In 1932 bedankte de opdrachtgever Van der Vuurst de Vries in het Bouwkundig Weekblad Architectura ‘de vele goede architecten en bouwmeesters’: …voor de uitstekende raadgevingen mij gegeven om de nieuwgebouwde doch schandelijke doorsijpelende en doorlekkende garage met bovenwoning, bijgenaamd het Mandje of Zeefje, droog te maken, zoodat mijn chauffeur zonder parapluie of oliejas in zijn bed en aan zijn tafel 200 tegen het hemelwater beschut kan worden…

De chauffeurswoning werd aangepast met een dakoverstek. Op de betonnen gevelplaten werd koolteer aangebracht waarin lichtbruin grind werd gestrooid om de platen waterafstotend te maken (afb. 18). De garagedeur is horizontaal in twee

Afb. 18: De chauffeurswoning na de ingrepen van de bewoner Bron: Foto Z. Leijen, voor 1994

196

Vanwege deze eigenschappen heeft de chauffeurswoning een belangrijke plaats in de architectuurgeschiedenis van de twintigste eeuw gekregen. 197 Küper in: Blotkamp (red.)1996: 229. 198 Rood, A.H. van. ‘De Werkbund-tentoonstelling in Stuttgart’, Bouwkundig Weekblad Architectura, nr. 48 (1927): pp. 305-307. 199 Küper in: Blotkamp (red.) 1996: 228. 200 Bouwkundig Weekblad Architectura, nr.53 ( 1932). Geciteerd in Küper in: Blotkamp (red.) 1996: 228.

49

delen gemaakt. Al na vijf jaar had de chauffeurswoning niet meer de uitstraling van een Rietveldwoning. De strakke kubusvorm van de woning was, door de plaatsing van het dakoverstek, verloren gegaan. Na de eerste veranderingen zijn er in de loop van de jaren nog meer wijzigingen aangebracht. De deuren en ramen werden aan de buitenkant allemaal donkerbruin geverfd. De grootste wijzigingen vonden plaats in het interieur. De doorgeefkasten werden vervangen door schrootjes wanden, de schuifdeuren tussen de zit- en de eetkamer zijn verdwenen en de plafonds werden ook gewijzigd. 201 Rietveld heeft zich jaren later, bij een lezing over sociale woningbouw kritisch uitgelaten over de wijzigingen die de opdrachtgever had laten uitvoeren: Ikzelf bouwde bijvoorbeeld in 1926 reeds een garage met bovenwoning van geëmailleerde betonplaten van 3x1 meter op een stalen frame, als eerste proef in drie weken met ongeoefende werklieden; dat mijn romantische opdrachtgever er een dakje op heeft laten maken en het geheel bruin en crème schilderde, omdat hij het niet mooi vond, mag geen bewijs zijn, dat het geen goede architectuur was en oneconomisch was het bij de eerste 202 uitvoering al niet; toch beschouw ik zulke proeven slechts als een zeer voorlopige studie,…

4.2 De rol van monumentenzorg Utrecht De chauffeurswoning werd op 15 februari 1990 een beschermd rijksmonument. De omschrijving van de rijksdienst is als volgt: Woonhuis vanwege de algehele architectonische en technische vormgeving, situering en plaats binnen het oeuvre van de architect – ondanks gewijzigde kleurstelling, dichtgemaakt bovenlicht in ZW-gevel en de toepassing van zwaar overstekende luifels – als voorbeeld van de Nederlandse bijdrage aan het Moderne Bouwen uit de periode 1920-40 van algemeen belang wegens de betekenis voor de ontwikkeling van de 203 moderne architectuur.

Ondanks de wijzigingen die al snel na de bouw waren aangebracht werd het dus toch een monument vanwege de belangrijke betekenis in de architectuurgeschiedenis en in het oeuvre van de architect. In het oeuvre van Rietveld neemt de chauffeurswoning een bijzondere plek in. Over het algemeen experimenteerde Rietveld met de ruimte en licht in zijn ontwerpen. Materiaal en techniek waren bijzaak. Bij de chauffeurswoning waren juist de materialen en de techniek die hij toepaste belangrijker dan de ruimte in zijn ontwerp.204 De aanwijzing als monument leidde er niet toe dat er vanuit de gemeente initiatieven werden getoond om de Rietveldwoning terug te brengen in haar oorspronkelijke staat. De expertise en de technische kennis over het restaureren van jonge bouwkunst was nog nauwelijks aanwezig bij monumentenzorg. Bureau Monumentenzorg van de gemeente Utrecht had slechts tot dat moment bouwhistorische en restauratiekennis opgebouwd van bebouwing uit de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw. Op de beeldbepalende kaarten van Utrecht uit de jaren zeventig en tachtig van de 201

Maar, D. de. Analyse en restauratieplan Chauffeurswoning, Utrecht, december 1991, p.2. Rietveld, G. ‘Rationele vormgeving’. Lezing gehouden bij de gelegenheid van de leerjaar- beëindiging der Haagse Academie en M.T.S. te Den Haag, mei 1953. Een getypte versie van de lezing bevindt zich in het RSA, GR 63. Gepubliceerd in Küper & Van Zijl 1992: 28-31. 203 Monumentenzorg Gemeente Utrecht, Redengevende omschrijving van woonhuis aan de Waldeck Pyrmontkade 10. Monumentnummer 46957, 15-2-1990. 204 Brown 1958: 88. 202

50

twintigste eeuw is goed te zien dat negentiendeen twintigste-eeuwse architectuur als beeldverstorend moet worden beschouwd en geen enkele cultuurhistorische waarden vertegenwoordigt. De rol van Bureau Monumentenzorg was beperkt bij de restauratie van de chauffeurswoning. Omdat de expertise ontbrak, zijn de adviserende bouwhistoricus en de restauratiedeskundige Particuliere Restauraties meegegaan met de plannen van de restauratiearchitect.

Afb. 19: Betonrot bij de chauffeurswoning. Bron: Foto Z. Leijen, voor 1994.

4.3 De rol van de restauratiearchitect Dolf de Maar Het initiatief om de woning weer te reconstrueren naar het oorspronkelijke ontwerp kwam vanuit de huidige bewoner in 1991. De architect Dolf de Maar had de chauffeurswoning in 1989 gekocht van De Maatschappij voor Diergeneeskunde die er jarenlang studenten in gehuisvest had. Het was er zo koud en vochtig dat zij het huis liever kwijt dan rijk was (afb. 19).205 De Maar had de wens om de woning bewoonbaar te maken: Het was geen genot om in de Chauffeurswoning te wonen: De woning tocht en is moeilijk te verwarmen omdat spouw en isolatie ontbreken zowel in de vloeren als in de buitenmuren. De wanden zijn hierdoor vochtig en kunnen ook niet geventileerd worden. Alleen in de woonkamer was er aansluiting voor een kachel; Het sanitair 206 was ook onvoldoende. En als laatste zijn de vloeren niet vlak en de plafonds in slechte staat.

De Maar wilde de woning graag in ere herstellen. Dit blijkt wel uit zijn eigen bijdrage aan de restauratie. Een derde van de kosten werd gesubsidieerd door het rijk, maar tweederde, zo’n tweehonderd duizend gulden heeft hij uit eigen zak gefinancierd. In 1993 had De Maar een vergunning aangevraagd bij monumentenzorg Utrecht en in 1994 werd deze verleend.207 Het restauratieplan voor de woning had de eigenaar zelf opgesteld. Tijdens de restauratie was hij zowel opdrachtgever, restauratiearchitect en aannemer. De adviserende commissie Welstand en Monumenten kon zich direct vinden in de plannen van De Maar. Monumentenzorg was blij dat een particulier het initiatief toonde om de chauffeurswoning te restaureren.208 Met de restauratie wilde de restauratiearchitect zoveel mogelijk teruggrijpen op het oorspronkelijke ontwerp van Rietveld. De oorspronkelijke aanwezige onderdelen van Rietvelds ontwerp zijn gerestaureerd, de ontbrekende elementen zijn op basis van de historische gegevens of naar eigen inzicht gereconstrueerd. De invloed van de restauratiearchitect op de restauratie van de chauffeurswoning is groot geweest. Hij kreeg veel vrijheid vanuit monumentenzorg, waardoor hij zelf de restauratie kon bepalen. Hoe de restauratie in zijn werk ging, wordt in de volgende paragrafen beschreven. 205

Metz, T. ‘Rietvelds chauffeurswoning gerehabiliteerd- met spouwmuur’ NRC 22-04-1996. De Maar 1991: 4. 207 Commissie Welstand en Monumenten Utrecht, Verslag van de vijfenveertigste openbare vergadering, 8 maart 1994. 208 Interview met met Z. Leijen. Zie bijlage 2. 206

51

4.4 De restauratie van het interieur: een vrije interpretatie De reconstructie van de woning richtte zich voornamelijk op het exterieur. In het interieur waren er geen kenmerkende Rietveldelementen zoals ‘ruimtelijkheid’ en ‘industrialisatie’ aanwezig. Het interieur had dan ook geen monumentale waarde volgens De Maar.209 Een niet bij naam genoemde bouwhistoricus, die een notitie schreef over de chauffeurswoning was het hier mee eens.210 Volgens het bouwhistorische onderzoek dat in 1992 werd uitgevoerd, was het interieur dat Rietveld had ontworpen onopvallend, voor die tijd zeer gangbaar en zonder bijzondere elementen. Door vele ingrijpen door de jaren heen hoefde het interieur niet te worden gehandhaafd, aldus monumentenzorg.211 De plattegrond die Rietveld had ontworpen was vrijelijk in te delen omdat de wanden niet dragend zijn. De huidige bewoner zag zijn kans schoon om het ontwerp van het interieur naar zijn eigen hand te zetten. Volgens De Maar werkte hijzelf hiermee nog wel ‘in de geest van Rietveld’ omdat Rietveld zelf de vrije plattegrond had ontworpen en de bewoner deze naar eigen wens kon invullen. Maar Rietveld had wel degelijk een bepaald interieur ontworpen voor de chauffeurswoning, een eenvoudig en bescheiden interieur. Door het interieur niet terug te brengen in oorspronkelijke staat, verdween de tegenstelling tussen het opvallende Rietveld- exterieur en zijn ontwerp voor een bescheiden interieur. Volgens de betrokken bouwhistoricus kon deze ‘bewuste keuze als goed verdedigbaar worden beschouwd.’212 De welstandscommissie is zelfs van mening dat Rietveld ‘niet zijn best heeft gedaan op het interieur en daarom onder toezicht gewijzigd mag worden’.213 Dolf de Maar had niet de pretentie het ontwerp van Rietveld te verbeteren, maar om zijn eigen ideeën in te passen in het oorspronkelijke ontwerp. Er werden dan ook meestal wijzigingen doorgevoerd die als tijdelijk gezien kunnen worden. De wijziging is eenvoudig weer in oorspronkelijke staat terug te brengen (reversibel).214 Een voorbeeld hiervan is een schuifdeur van glas die achter de bestaande schuifdeuren van staal in de zuid- west gevel is geplaatst. De stalen schuifdeuren staan direct in verbinding met de straatkant. De staaldeuren kunnen door het ingrijpen van De Maar worden opengezet waardoor er meer daglicht in het interieur valt, maar de bewoner toch beschermd is tegen de weersinvloeden (afb. 20). Afb. 20: De stalen schuifdeuren. Links Het interieur heeft De Maar ingedeeld met schuivende is gesloten en rechts is geopend en draaiende wanden, geinspireerd op Rietvelds ideeën. De Bron: Foto Z. Leijen, maart 2010 209

De Maar 1991: 2 Dienst Volkshuisvesting/ Sector Monumenten, Bouwhistorische notitie. Betreft: restauratie en verbouwing van de chauffeurswoning van Rietveld, 1927, Utrecht 20 januari 1992. 211 Ibidem. 212 Ibidem. 213 Gemeentelijke monumentencommissie, Subcommissie bouwplannen, Bouwplan voor Waldeck Pyrmontkade e 20, 31 openbare vergadering Utrecht 17 februari 1991, p. 1. 214 De Maar 1991: 4. 210

52

eigenaar hield rekening met de ontwerpen van Rietveld die meerdere malen door hem werden toegepast bij andere interieurs. De restauratiearchitect hield nauwelijks rekening met het oorspronkelijke ontwerp van het interieur van de chauffeurswoning. De Maar werd geïnspireerd in zijn ontwerp door het interieur van het Rietveld Schröderhuis wat het bekendste voorbeeld is van een woning van Rietveld met schuivende wanden. 4.5 De restauratie en de reconstructie van het exterieur Bij de restauratie van de gevel is de invloed van architect De Maar duidelijk te zien. De betonplaten die de gevel bedekten waren nog in goede staat, maar hadden een andere uitstraling gekregen omdat ze met koolteer en fijn grind waren behandeld. Deze laag kon eenvoudigweg worden weggehaald. Een aantal betonnen platen was na de schoonmaakbeurt in slechte staat en moest vervangen worden. De Maar had hierbij geen voorkeur voor beton, want dat was zo zwaar en beton hield de zwarte verf met witte nopen maar een paar jaar vast. Hij zag liever stalen platen toegepast als gevelbekleding, want zo verklaarde hij: Het idee van het plaat/maatsysteem is bepalend; materiaalkeuze is secundair’(…) ‘ In het geval van vernieuwing van de platen lijkt het me dan ook voor de hand liggen, een lichter, eenvoudiger aan te brengen en kleurecht 215 materiaal te kiezen. Wellicht had Rietveld nu, anno 1991, wel een écht geëmailleerde staalplaat gekozen?

Hij verantwoordt zijn eigen keuzen door te doen alsof hij werkt ‘in de geest van Rietveld’ en neemt aan dat Rietveld wellicht dezelfde keuze had gemaakt mocht hij nog leven. Deze manier van restaureren doet sterk denken aan de restauratiemethode van Pierre Cuypers. Cuypers volgde de restauratie opvattingen van Viollet-le-Duc. Bij een restauratie moest een gebouw zoveel mogelijk in oorspronkelijk, door de ontwerper bedoelde staat worden teruggebracht, zelfs al had deze toestand nooit bestaan (zie meer hierover in hoofdstuk twee). Het gevaar dreigt, zoals bij de chauffeurswoning ook is gebeurd, dat de restauratiearchitect beslissingen neemt uit naam van de ontwerper. Keuzen worden verantwoord, omdat de ontwerper, in dit geval Rietveld het ook zo had gedaan of had gewild. Dit kan natuurlijk niet zo expliciet gesteld worden. De ontwerper leeft niet meer en uiteindelijk is het de restauratiearchitect die Rietvelds ontwerp heeft geïnterpreteerd. De Maar geeft aan dat de materiaalkeuze bij Rietveld altijd secundair was. Als extra argument stelt hij dat Rietveld het materiaal niet belangrijk vond omdat hij het heeft beschilderd en dus eigenlijk wilde maskeren. Meestal is de materiaalkeuze bij de architectuur van Rietveld secundair, maar Brown stelt juist in zijn boek dat de chauffeurswoning zo speciaal is in het oeuvre van Rietveld vanwege de toepassing en het experiment met bouwmateriaal en techniek.216 De welstandscommissie zag dit ook in en riep De Maar ter verantwoording. Uiteindelijk heeft de eigenaar er vanaf gezien om betonnen platen te vervangen door stalen platen. Na het bouwhistorisch onderzoek bleek dat één betonplaat niet meer goed was. Deze bevond zich linksonder in de zuid- west gevel en op deze plek heeft De Maar een deur ontworpen. De verwijderde betonplaat is bewaard, zodat in de toekomst de huidige ingreep eventueel ongedaan gemaakt kan worden.217

215

De Maar 1991: 1. Brown 1958: 88. 217 Gemeentelijke monumentencommissie 1991: 1. 216

53

Bij de restauratie zijn de betonnen platen schoongemaakt en weer beschilderd met zwarte verf met daarover heen het witte noppenpatroon. De toegangsdeur aan de Waldeck Pyrmontkade heeft een rode kleur gekregen (afb. 21). Deze deur is nooit rood geweest. Op het al eerder genoemde presentatiepaneel voor een tentoonstelling is te zien dat de voordeur knalrood was (afb. 17), maar dat is niet zo uitgevoerd. Waarom is niet duidelijk, maar misschien had de uitspraak van de Schoonheidscommissie uit 1927 er iets mee te maken. Het ontwerp van de chauffeurswoning werd voorgelegd aan de Schoonheidscommissie en zij uitte haar bezorgdheid over de eventuele kleuren op de gevel aan de deftige laan.218 Waarschijnlijk heeft de opdrachtgever zich deze uitspraak aangetrokken en de voordeur in een gedegen blauwgrijze kleur, net als de ramen, laten schilderen. Het dakoverstek, dat vijf jaar na de bouw was Afb.21: Detail van de noppenstructuur gewijzigd, is verwijderd en er is een reconstructie uitgevoerd en de rode toegangsdeur Bron: Foto Z. Leijen, maart 2010 van het oorspronkelijke ontwerp van het dak. Het daklicht is weer blootgelegd en de schoorsteen is opnieuw aangebracht met de juiste maten. Op basis van de bouwtekeningen uit 1927 en 1928 van Rietveld zijn drie ramen verplaats naar hun oorspronkelijke plaats. De restauratiearchitect noemt de restauratie liever een ‘rehabilitatie’, omdat de chauffeurswoning volgens hem nu een getrouwere weergave is van Rietvelds oorspronkelijke bedoelingen dan toen die gebouwd werd. Het huis had toen niet zo gelekt als Rietveld zijn ideeën had mogen uitvoeren. Hij wilde achter de betonplaten een spouw, dat wil zeggen een tussenruimte waarin het doorslaande regenwater zou kunnen worden afgevoerd. Maar de gemeente vertrouwde het niet en eiste dat er tegen de betonplaten een gemetselde muur 219 kwam. Het gevolg was dat het water niet weg kon en dwars door beide muren heendrong.

Dolf de Maar heeft de gemetselde muur die tegen de betonplaten stond, weggehaald. De nieuwe binnenmuur staat door de toegepaste spouw los van de betonplaten. De scheldnaam ‘mandje’ of ‘zeefje’ gaat nu niet meer op voor de chauffeurswoning. De Maar noemt de woning liefkozend een ‘knutseldoosje’, vanwege het experiment dat Rietveld uitvoerde met deze woning. 220

218

Küper & Van Zijl 1992: 113. Metz 22-04-1996. Zie ook Küper in: Blotkamp (red.) 1996: 227. 220 Metz 22-04-1996. 219

54

4.6 Conceptuele authenticiteit versus materiële authenticiteit Esthetisch gezien is het exterieur van de chauffeurswoning weer in ere hersteld. Het concept van Rietveld is grotendeels gevolgd bij de restauratie, maar de eigen visie van de huidige bewoner is ook duidelijk zichtbaar. Er is geprobeerd om de esthetische uitstraling van de woning te herstellen, de materiële authenticiteit kwam hierbij niet altijd op de eerste plaats. Om de intentie van de architect te volgen zijn authentiek materiaal en nieuw materiaal tot een samenvloeiend geheel verwerkt. De verantwoording die gegeven wordt voor deze keuze is dat Rietveld zelf niet veel aan materiaal hechtte, maar de ruimte en de lichtwerking in een ontwerp belangrijker vond. Brown stelt juist het tegenovergestelde omdat de chauffeurswoning zo speciaal is in het oeuvre van Rietveld vanwege de toepassing en het experiment met bouwmateriaal en techniek.221 Brown heeft hier een interessant punt, want meestal is de ruimtebegrenzing het belangrijkste bij de ontwerpen van Rietveld. In het geval van de chauffeurswoning was het materiaalgebruik het belangrijkste experiment. Naar mijn mening was het materiaal in het geval van de chauffeurswoning belangrijker dan de ruimte die Rietveld schiep bij het ontwerp van de woning. Dit blijkt ook wel uit het ontwerp voor het interieur, dat eenvoudig was en niet zozeer een ruimtelijk geheel vormde zoals bij andere ontwerpen van Rietveld. Het argument dat De Maar gebruikt is in het geval van de chauffeurswoning onterecht. De instelling van de restauratiearchitect is dat hij gehandeld heeft in ‘de geest van Rietveld’. De Maar heeft deels het oorspronkelijke ontwerp van Rietveld gerestaureerd, maar heeft ook reconstructies gemaakt van een nooit bestaande situatie. In het geval van de rode toegangsdeur is er niet voor gekozen om terug te restaureren naar de oorspronkelijke uitvoering van de constructie van de woning, maar naar het ontwerp. Dit is een lastige kwestie. Het oorspronkelijke ontwerp van Rietveld is niet één op één uitgevoerd. Misschien heeft Rietveld tijdens de bouw dingen gewijzigd. Het kan ook zijn dat de opdrachtgever andere ideeën had gekregen. Omdat er nu nog maar heel weinig documentatie van de chauffeurswoning voor handen is, is de waarheid nu moeilijk te achterhalen.222 Een tweede kritisch punt bij de restauratie van de chauffeurswoning is dat er veel lagen van de geschiedenis zijn verdwenen. De uitstraling die de woning van 1928 tot en met 1992 had, bestaat niet meer. De verwijdering van deze historische laag lijkt geheel in strijd met het Charter van Venetië, artikel 11: ‘The valid contributions of all periods to the building of a monument must be respected, since unity of style is not the aim of a restoration.’223 Het beeld dat de woning in de lange periode van 1928-1992 manifesteerde, was altijd een uitdrukking geweest van het falen van Rietvelds ontwerp. De keuze voor reconstructie is bewust genomen door De Maar volgens monumentenzorg: ‘De aanleiding tot ingrepen is de huidige onbewoonbare staat van het huis. Daarbij moet op grond van de bouwtechnische slechte staat veel materiaal vervangen worden van wat in 1928 was aangebracht. De Maar heeft een keuze moeten maken welke fase van de bouwgeschiedenis van het pand leidend moest zijn in zijn restauratieontwerp. In dit geval heeft het ontwerp van Rietveld de voorkeur gehad, de latere wijziging voegde geen waarde toe aan het monument.’224

221

Brown 1958: 88. Dolf de Maar is van mening dat Rietveld alle tekeningen en correspondentie van de Chauffeurswoning heeft vernietigd, omdat Rietveld de bouw en de nasleep zo teleurstellend vond. In Metz 22-04-1996. 223 http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 03-02-2010. 224 Gemeentelijke monumentencommissie 1991: 3. 222

55

Uit afbeeldingen die voor de restauratie zijn genomen, is zichtbaar dat onder de teerlaag de noppenstructuur nog aanwezig is (afb. 22). Het terugbrengen van de gevel in originele staat is mijns inziens gerechtvaardigd omdat de noppenstructuur nog aanwezig was. De originele structuur heeft een grote historische en esthetische waarde en de later aangebrachte teerlaag niet. Afb.22: De noppenstructuur is zichtbaar onder de teerlaag Dit wordt ondersteund door artikel 11 Bron: Foto Z. Leijen, voor 1994 van het Charter van Venetië, omdat er in dit soort gevallen een uitzondering wordt gemaakt: ‘When a building includes the superimposed work of different periods, the revealing of the underlying state can only be justified in exceptional circumstances and when what is removed is of little interest and the material which is brought to light is of great historical, archaeological or aesthetic value, and its state of preservation good enough to justify the action.’225 Uit hoofdstuk drie bleek ook dat toegevoegde materialen bij gebouwen van het Moderne Bouwen meestal nog geen waarde hebben. Ze zijn te recent toegevoegd, maken geen onderdeel uit van de geschiedenis en maken een gebouw er vaak esthetisch gezien niet mooier op. Het Charter van Venetië stelt in artikel 9 dat de waarde van een monument wordt bepaald door het authentieke materiaal: ‘The process of restoration is a highly specialized operation. Its aim is to preserve and reveal the aesthetic and historic value of the monument and is based on respect for original material and authentic documents.’226 Bij de chauffeurswoning is juist het behoud van het materiaal op een tweede plaats komen te staan. De Maar is echter van mening dat de authentieke betekenis kan worden uitgedrukt door het authentieke concept te volgen met deels nieuwe materialen. Bij deze restauratie heeft de interpretatie van de restauratiearchitect de doorslag gegeven. Nieuwe materialen worden gecombineerd met het authentieke materiaal. Restauratiearchitect Bertus Mulder zou het heel anders hebben aangepakt. Hij zegt hierover het volgende in begin jaren negentig van de twintigste eeuw in zijn boek, Gerrit Thomas Rietveld. Leven, denken, werken: Rietveld kon zijn ontwerp toentertijd niet goed uitvoeren, omdat zijn denken de bouwwereld ver vooruit was. In de jaren negentig waren de goede middelen wel voorhanden. Daarom zou de mislukte buitenkant verwijderd moeten worden en moeten worden vervangen door echt geprefabriceerde elementen, in de oorspronkelijke vorm, maar dan in een perfecte uitvoering. Daarmee zou worden aangetoond dat het ontwerp 227 goed was.

Mulder kwam zelfs nog met een tegenvoorstel bij de Welstandscommissie in Utrecht om de restauratie anders aan te pakken. De betonplaten zouden allemaal vervangen moeten worden door 225

http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 03-02-2010. http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 04-02-2010. 227 Mulder 1994: 116-117. 226

56

betere, lichtere en waterdichte betonplaten waarbij het zwart met witte noppenpatroon zou worden ingegoten in plaats van geschilderd.228 Zijn intentie was om puur het idee van Rietveld te restaureren en niet het materiaal. Een mislukking hoef je niet te behouden, aldus Mulder.229 Wanneer dit plan was uitgevoerd, was er waarschijnlijk helemaal geen authentiek materiaal behouden gebleven. 4.7 Een compromis Belangrijk is om te realiseren dat het restaureren van architectuur niet altijd geheel conserverend kan zijn. Architectuur is een gebruiksvoorwerp. Het voortbestaan is er gebaat bij dat er in geleefd moet kunnen worden. Inwilliging van de eisen van comfort kunnen ook bijdragen tot behoud van het pand. Bij restauraties van woningen zal er altijd een afweging moeten worden gemaakt wat behouden kan blijven, versus wat vervangen moet worden met nieuwe materialen om meer comfort en een langere levensduur van het pand te verzekeren. Dit is een discussie die veel gevoerd wordt vanuit de wetenschappelijke hoek versus de praktijk. Vanuit de wetenschappelijke hoek wordt er veelal voor gepleit om zoveel mogelijk authentiek materiaal te behouden. Het voorzieningsniveau van een woning wordt bevroren op het niveau van zijn ontstaan. Vanuit de praktijk wordt er liever een middenweg gezocht. Gestreefd wordt naar het behoud van de historische authenticiteit, maar de bouwkundige staat van een gebouw dwingt soms tot ingrijpend herstel of zelfs vernieuwing. Wanneer dit achterwege wordt gelaten is de kans groot dat een gebouw tot ruïne zal vervallen. Uit de conclusie van de Welstandscommissie komt naar voren dat er bij de chauffeurswoning gekozen is voor een compromis. Het advies was positief, hoewel sommigen punten het ‘oogpunt van monumentenzorg raken’.230 Ondanks de voorgestelde ingrepen die niet overeen kwamen met de gedachten van monumentenzorg is er omwille van de bruikbaarheid van de woning tot een oplossing gekomen.231 Dit is een opvallende keuze, maar geen uitzondering. In veel gevallen is monumentenzorg bereid compromissen te sluiten met eigenaars. Monumentenzorg pretendeert pal te staan voor het behoud van de monumentale waarden van panden, maar zij gaan vaak mee in wijzigingen om de woning meer luxe en comfort te geven. De reden hiervoor is mijns inziens dat monumentenzorg bevreesd is dat de panden onbewoonbaar zullen worden. Geen bewoning en geen onderhoud, betekent het verval van de woning en uiteindelijk sloop. Bij de chauffeurswoning dreigde dit ook te gaan gebeuren. De bouwkundige toestand van voor de restauratie waarin de woning verkeerde was rampzalig. Het pand was totaal uitgeleefd door studenten en door de lekkages waren veel elementaire constructies verrot. Door het gesloten compromis kan de chauffeurswoning weer comfortabel bewoond worden. 4.8 Conclusie De restauratie van de chauffeurswoning heeft ervoor gezorgd dat het pand behouden is gebleven voor de toekomst, maar er kan wel kritisch gekeken worden of de chauffeurswoning wel in ere is hersteld of dat de restauratie een vervalsing van de geschiedenis is. Discutabel blijft of de restauratiemethode van de restauratiearchitect De Maar niet te sterk indruist tegen de huidige restauratieopvatting om zoveel mogelijk te handhaven in het oorspronkelijke ontwerp en het 228

Gemeentelijke monumentencommissie 1991: 2. Mulder 1994: 117. 230 Gemeentelijke monumentencommissie 1991: 4. 231 Ibidem. 229

57

authentieke materiaal. De opvattingen van de restauratiearchitect bepaalden de restauratie, de rol van monumentenzorg was erg klein. Bij de restauratie en deels reconstructie is sterk vastgehouden aan de conceptuele authenticiteit, de materiële authenticiteit kwam op de tweede plek. Zoals Lowenthal al stelde (hoofdstuk drie), is er bij het vasthouden aan conceptuele authenticiteit bij een restauratie het gevaar dat er geïdealiseerd wordt gerestaureerd. Dit is ook gebeurd bij de chauffeurswoning. Er is deels gerestaureerd naar een situatie die nooit in de praktijk heeft bestaan, zoals de voordeur. De restauratie van het interieur kan gezien worden als een vervalsing van de geschiedenis, er is uit gegaan van een ideaal interieur dat nooit in de chauffeurswoning heeft bestaan. Deze keuzen worden verantwoord met het argument dat er in de geest van Rietveld is gerestaureerd. Dit is een gevaarlijk argument van de restauratiearchitect, omdat de intenties van Rietveld nu niet meer te achterhalen zijn. Het concept en het materiaal van het exterieur van het pand is echter wel in ere hersteld: de originele betonplaten zijn weer te voorschijn gekomen en de woning heeft weer zijn originele uitstraling (afb. 20).

58

Hoofdstuk 5: De arbeiderswijk Robijnhof: een renovatie van sociale woningbouw. De Robijnhof is in 2008 gerestaureerd. De Robijnhof is een complex naoorlogse woningen in de wijk Hoograven te Utrecht van de architect Rietveld. De wijk was het laatste decennia een probleemwijk geworden en de huizen waren verloederd.232 Om van de buurt weer een ‘prachtwijk’ te maken is er vanuit de woningbouwvereniging Bo-Ex met ondersteuning van monumentenzorg Utrecht voor gekozen om de woningen niet te slopen, maar te renoveren. Het complex heeft formeel geen beschermde monumentenstatus. De beroemde Utrechtse architect werd gebruikt als visitekaartje in de hoop de wijk aantrekkelijker te maken voor een bredere doelgroep. In dit hoofdstuk wordt een analyse gemaakt van het restauratieproces van deze arbeiderswijk. De geschiedenis van de Robijnhof wordt kort uiteengezet, vervolgens wordt er ingegaan op de initiatiefnemers van de renovatie en tot slot de renovatie zelf. 5.1 De geschiedenis van de Robijnhof De Robijnhof en de andere woningen die Rietveld ontwierp voor de wijk Hoograven in de jaren vijftig van de twintigste eeuw is het enige grote project van sociale woningbouw geweest van Rietveld. Uit hoofdstuk één bleek dat Rietvelds interesse voor sociale woningbouw al in de tweede helft van de jaren twintig van de vorige eeuw begon, zo’n circa dertig jaar eerder dan de bouw van de Robijnhof. Na de Tweede Wereldoorlog was er sterke behoefte aan sociale woningbouw ten behoeve van de volkshuisvesting. Tijdens de wederopbouwperiode (1945-1965) was er een groot tekort aan grondstoffen en financiële middelen en een sterke behoefte aan woningen.233 Deze problemen leidden ertoe dat de sociale woningbouw sterk gereguleerd werd door de overheid. De opdrachtgevers waren in de meeste gevallen de gemeenten zelf, woningcorporaties en bouwbedrijven. Bij alle projecten hielden de gemeenten de controle over het ontwerp en de uitvoering. Er werden veel regels opgesteld waar een woning aan moest voldoen, bijvoorbeeld over de omvang en de voorzieningen. Een bouwproject kreeg materialen en subsidie van de overheid toegekend, afhankelijk van en uitgemeten aan de hoeveelheid te bouwen woningen.234 Tegen deze achtergrond kreeg Rietveld na bijna dertig jaar ontwerpen, eindelijk de kans om zijn plannen te verwezenlijken. Hij moest zich echter wel houden aan de regels en wetten die hem werden opgelegd vanuit de overheid. Rietveld werd in 1953 benaderd door de Woningbouwvereniging Hoograven en de Utrechtse Woningstichting met het verzoek 388 eensgezins- en etagewoningen te bouwen in Hoograven. Hoograven is een wijk in Zuid- Utrecht. Na de Tweede Wereldoorlog werd hier een hele nieuwe wijk gebouwd. De hoofdrolspelers waren van C.M. van der Stad die het stedenbouwkundige plan ontwierp en B.J. Galjaard die de inrichting van de openbare ruimte verzorgde.235 Acht architecten 232

Gebleken uit een onderzoek, uitgevoerd door de woningbouwvereniging Bo-Ex. In de wederopbouwperiode werden bijna twee miljoen woningen gebouwd. Zie meer hierover in: Meijel, L. van. De Naoorlogse wijk in historisch perspectief, Ministerie van OCenW en Ministerie van VROM 2001. 234 Zijl, I. van. ‘Hoe maken we het wonen tot een dagelijks feest… De woningbouw van Rietveld’. In C. Edens (red.) Rietvelds Robijnhof. De geschiedenis van een moderne buurt. Bussum, 2008, p. 22; Urban Fabric, Steenhuis stedenbouw/landschap, Cultuurhistorisch onderzoek en ruimtelijke analyse Utrecht NaOorlogse Wijken: Tolsteeg-Hoograven, Schiedam, juni 2006, p 8. 235 Urban Fabric, Steenhuis stedenbouw/landschap, Cultuurhistorisch onderzoek en ruimtelijke analyse Utrecht NaOorlogse Wijken: Tolsteeg-Hoograven, Schiedam, juni 2006, p. 5. 233

59

werden gevraagd om een gedeelte van de wijk te ontwerpen. In eerste instantie was het de bedoeling dat Rietveld het project samen met de architect J.J.P. Oud zou uitvoeren. Oud had veel ervaring met het ontwerpen van woningbouw en de opdrachtgevers zagen dan ook graag dat hij voor dit project zijn expertise zou delen met Rietveld. Oud gunde Rietveld de opdracht en trok zich terug uit het project.236 Rietveld ontwierp eerst eengezins- en etagewoningen rondom de Rijnesteinhof en de Tjepmahof. Zijn idee van de kernwoning liet hij hier varen, maar hij hield wel vast aan zijn basissysteem van woon- eet en keukengedeelte en een slaap- badkamerdeel. Het resultaat werd unaniem succesvol bevonden. Het Nieuw Utrechts Dagblad zag in de architectuur van Rietveld een ‘gevarieerde, riante nieuwbouw, een heel speciaal begrip.’237 En in 1957 werd er zelfs een speciaal nummer van het tijdschrift Goed Wonen gewijd aan dit project. De redactie van het tijdschrift was zeer te spreken over het project: …al deze blokken onderscheiden zich op zo’n aangename wijze van al de omringende complexen, dit buurtje heeft zo’n vriendelijke en ongedwongen atmosfeer, dat men het de moeite waard gaat achten te ontdekken waardoor de architect erin geslaagd is deze bevrijding tot stand te brengen…’ ‘ …dat de architect er in geslaagd was een plezierig uiterlijk aspect te bereiken en last but not least, dat bij het ontwerpen vooral de bewoning 238 uitgangspunt geweest was.

Het succes van het project zat, volgens Rietveld, in de variatie van de ontwerpen. Rietveld zat weliswaar vast aan het stedenbouwkundig ontwerpplan van Van der Stad, maar vermeed monotonie in zijn ontwerp. In Goed Wonen legt Rietveld uit hoe hij de eenzijdigheid onderdrukte: Laagbouw wordt afgewisseld met hoogbouw, de huizen bevatten veel kozijnen en de muren zijn gemetseld met verschillende kleuren baksteen, zodat er geen zware massa’s ontstaan. De stroken onder de ramen werden in verschillende kleuren geverfd (afb. 239 23).

Opmerkelijk is dat Rietveld op de platte daken van de laagbouw patronen met stoeptegels liet leggen. Van bovenaf gezien vormen ze een onderdeel van de ontworpen buitenkant.240 Om de huizen heen waren veel groenvoorzieningen. Rietveld ontwierp de huizen zo dat ieder huishouden uitzicht had op een stukje groen.

Afb. 23: Verschillende tinten baksteen en gekleurde panelen onder de kozijnen verbreken de monotonie. Bron: Foto auteur, maart 2010.

236

Van Zijl in: Edens 2008: 25. ‘Hoograven: aparte stad in een frisse en moderne bouwstijl’, Nieuw Utrechts Dagblad, 22 september 1956. 238 ‘Inleiding’, Goed Wonen, jrg. 10 nr. 9 (1957): p. 185. 239 Rietveld, ‘Opdracht en streven’, Goed Wonen, jrg. 10, nr. 9 (1957): p. 187. 240 Urban Fabric, Steenhuis stedenbouw/landschap 2006: 19. 237

60

De Woningbouwvereniging Hoograven was zeer te spreken over het resultaat en gaf Rietveld in 1956 een tweede opdracht voor sociale woningbouw rondom de Robijnhof. De Robijnhof is vrijwel gelijk aan de projecten rondom de Rijnesteinhof en de Tjepmahof. Het gaat om een ‘stempel’ van vijflaagse blokken gecombineerd met zogenaamde twee-op-een blokken van drie lagen hoog en rijen van eengezinswoningen van twee lagen hoog. In de wooneenheid van de Robijnhof kwam een kleine samenleving tot stand, bestaande uit 12 Afb. 24: De Robijnhof na de oplevering in 1956. eengezinswoningen, 36 maisonnettes Bron: RSA 512 F 030 (etagewoningen), 134 portiekwoningen, 60 driekamerwoningen, 99 vierkamerwoningen, 21 vijfkamerwoningen en 14 zes- en eenkamerwoningen. De huizen staan om een centraal binnenplein met speelvoorzieningen voor kinderen (afb.24). Ondanks de variatie in de grootte en hoogte van de gebouwen was het architectonische geheel in evenwicht. Rietveld ontwierp hetzelfde woningtype met een telkens variërend aantal slaapkamers. Voor het exterieur van de woonblokken gold hetzelfde. De wijze van metselen van de gevels en de vormgeving van de vensters zijn overal identiek. Met de horizontale lijnen zoals dakoverstekken en de golvende betonnen randen die de verdieping van elkaar scheiden, vormden dit de direct herkenbare karakteristiek van de buurt. Rietveld gebruikte verschillende kleuren baksteen om te suggereren dat de massa van de gebouwen is samengesteld uit vlakken. 241 De bakstenen schoorstenen, aan de kopse kanten van de gebouwen, raken de grond niet, zodat het lijkt alsof ze zweven (afb. 23). De vensters reiken van de vloer tot aan het plafond om de woning te voorzien van zoveel mogelijk daglicht. Om de eentonigheid te doorbreken bedacht Rietveld om gefigureerd glas in de bovenste kozijnzone aan te brengen en in de onderste zone gekleurde panelen achter draadglas. De kleuren van de panelen waren geel, rood of blauw.242 Het visuele effect van deze glasplaten is dat de horizontale lijnen in de architectuur benadrukt worden. Dit werd nog versterkt door de bovenste kozijnen in de gevel die zwart werden geschilderd (afb.25). Door het gefigureerde glas in het bovenste gedeelte van de kozijnen en de Afb. 25: Horizontale belijning in de gevel gekleurde panelen in het onderste Bron: Woningbouwvereniging Bo-Ex 241

Heer, J. de. ‘Het rad van Rietveld’. In: K. Jacobs & L. Smit (red.). De Ideale Stad. Ideaalplannen voor de stad Utrecht. Utrecht, 1988, p. 118. 242 ‘Complex van Rietveld is „ blikvanger” van Rondweg’, Nieuw Utrechts Dagblad 4 augustus 1955.

61

gedeelte probeerde Rietveld tevens het gebruik van ‘het toch nog slordige effect van vele gordijnsoorten te temperen’.243 Het beeld van allerlei verschillende kleuren en motieven op de gordijnen stoorde het rustige harmonische architectonische beeld van het complex. Om dezelfde reden zag Rietveld liever niet dat de was buiten werd gedroogd. Hiervoor ontwierp hij speciale droogruimten. De buitengevels van deze ruimten waren voorzien van betonnen lamellen zodat de lucht kon circuleren (afb.25). Het te drogen wasgoed werd zo aan het oog onttrokken. De oplossing die Rietveld hiervoor had bedacht werd niet veel gebruikt door de ‘huisvrouwen’ zoals blijkt uit een krantenartikel uit 1964. ‘Flatbewoonster droogt was liever in de buitenlucht’ is de titel van het artikeltje. 244 Het bleek dat de vrouwen geen gebruik maken van de droogruimtes, maar de was aan de andere kant van de flats zichtbaar in de wind hingen. De droogruimtes zijn vervolgens berghokken geworden. Ook de proef met gezamenlijke centrifuges was mislukt. Rietveld had bedacht om in elke flat een centrifuge in de kelder te plaatsen die gemeenschappelijk gebruikt kon worden, maar van deze voorziening werd geen gebruik gemaakt. 245 In het interieur is ook de hand van Rietveld te herkennen. Bij het ontwerp was vooral de bewoning het uitgangspunt geweest. Rietveld probeerde het zo gemakkelijk en bruikbaar mogelijk te maken voor de huurders. Door de ruimtelijkheid zijn de plattegronden voor die tijd erg vernieuwend. Karakteristiek voor Rietveld is de centrale hal waar via bovenlichten het licht naar binnen valt. De hal was vanuit elke ruimte te bereiken.246 Op de plattegrond is duidelijk zichtbaar dat de woonkamer de grootste ruimte is. Rietveld vond de leefruimte het belangrijkste in een woning. In de keuken, slaapkamers en de sanitaire ruimte was men maar kort (afb. 26). Over de inrichting van de woning had Rietveld bepaalde ideeën. Rietveld deelde de plattegronden globaal in en bepaalde voor de nieuwe bewoners waar de meubels het beste geplaatst konden worden.247 Zo waren de lichtschakelaars in de slaapkamers gericht geplaatst op een vaste positie van een één- of tweepersoonsbed.248 Niet alle bewoners waren daar zo blij mee blijkt uit een interview met een bewoner in 1957: We vinden alles goed en wel, we zijn blij met het huis, we zouden hier niet weg willen, maar mogen we alsjeblieft 249 zelf uitzoeken hoe we onze boel willen plaatsten?

Afb. 26: plattegrond van een vierkamerwoning Bron: WVAU Architecten, Bertus Mulder

243

Rietveld, ‘Opdracht en streven’, Goed Wonen, jrg. 10, nr. 9 (1957): p. 187. ‘Proef met centrifuges mislukt. Flatbewoonster droogt was liever in de buitenlucht’, De Volkskrant, 12 november 1964. 245 Ibidem. 246 Edens in: Edens (red.) Bussum 2008: 36. 247 J.E., ‘Woningbouw van G. Rietveld te Hoograven Utrecht’, Goed Wonen, jrg. 10, nr. 9 (1957): p. 191. 248 Interview met Bertus Mulder. Zie bijlage 1. 249 J.E., ‘Woningbouw van G. Rietveld te Hoograven Utrecht’, Goed Wonen, jrg. 10, nr. 9 (1957): p. 201 244

62

5.2 De rol van de initiatiefnemer: woningbouwvereniging Bo-Ex Het woningbouwcomplex aan de Robijnhof is eigendom van de Utrechtse woningbouwvereniging Bo-Ex. Zij was de initiatiefnemer van de grootschalige renovatie. Midden jaren negentig van de vorige eeuw ontstond het besef dat er iets met het complex en de wijk moest gebeuren omdat de woonomstandigheden niet meer voldeden aan de eisen van de tijd. Aanleiding waren, volgens de Bo-EX, sociale problemen in en verval van de wijk (afb. 27). Om de wijk Afb.27: De Robijnhof voor de renovatie weer leefbaar te maken, werd er in 1996 een Bron: Woningbouwvereniging Bo-Ex. ontwikkelingsplan gemaakt door Bo-Ex voor Hoograven. De voorgestelde plannen waren ingrijpend: nadrukkelijk werd er gemeld dat nieuwbouw de beste methode was: Met name de vele portiekflats voldoen niet meer aan de eisen van de tijden en zijn niet meer gewenst door de consument. In eerste instantie is er niet gekozen voor renovatie: renovatie is duur, terwijl de kwaliteit 250 achterblijft bij nieuwbouw.

Het behoud van het gebouwde erfgoed van Rietveld is niet zo vanzelfsprekend. In het geval van de Robijnhof gaat het om woonblokken met portiekflatjes uit de jaren vijftig die kunnen worden gerekend tot het standaard naoorlogse bezit van een corporatie. De vroeg naoorlogse wijken in Nederland staan onder druk vanwege de radicale moderniseringsdrang en versnelde economische afschrijving. De vaak sociale problemen in de wijken willen de woningbouwverengingen oplossen door sloop en nieuwbouw.251 Bij aanvang van de renovatie van de Robijnhof had de naam Rietveld niet veel betekenis voor de meeste bewoners; zij wilden in eerste instantie gewoon een goede woning hebben.252 Deze gevoelens die de bewoners hadden, zijn niet vreemd. De wijk was net vijftig jaar oud en door de vele wisseling van bewoners was er weinig binding met de wijk.253 De Robijnhof was nog niet een bewust onderdeel geworden van de geschiedenis en de herinneringen van de bewoners, van hun lieux de mémoire.254 Bij de Robijnhof lijkt er op tijd te zijn ingegrepen om de bewoners bewust te maken van de historische betekenis van hun woon- en leefomgeving. De ommekeer kwam bij de Bo-Ex in 2000. 250

Ontwikkelingsplan Hoograven/Tolsteeg, Utrecht, 1996, pp. 2-3.

251

Kuipers 2001: 10-11. Santen, B. van. ‘Zie niet het probleem, maar pak de kansen. Rietvelds Robijnhof renoveren’. In C. Edens (red.) Rietvelds Robijnhof. De geschiedenis van een moderne buurt. Bussum, 2008, p. 8. 253 Ibidem: 8. 254 Lieux de mémoire zijn plaatsen van herinnering. Deze plaatsen kunnen zowel fysiek als een symbool of een persoon zijn. Het begrip is ontstaan naar aanleiding van het onderzoeksproject van Pierre Nora naar het geheugen en erfgoed van Frankrijk. Zie meer hierover: Nora, P. Les lieux de mémoire, La République (1984), La Nation (1986), Les France (1992). Parijs. 252

63

Volgens projectleider Rolf van der Weide had dit te maken met de algemene trend van meer cultuurhistorisch bewustzijn in Nederland. Er was bij de Bo-Ex een besef gegroeid om de culturele waarden van hun bezit meer te onderkennen, omdat deze waarden kunnen bijdragen aan de opwaardering van buurten. 255 In 2000 besloot de directeur van de woningbouwvereniging, Johan Klinkenberg dat de Rietveldwoningen niet gesloopt mochten worden. De woningbouwvereniging was zich ervan bewust dat zij het Afb. 28: Woningbouwcomplex aan de enige sociale woningbouwcomplex van Rietveld in Jutphaase weg in Utrecht, circa 1950 Nederland beheerde. Over het algemeen is de Bron: Woningbouwvereniging Bo-Ex architectuur van portiekwoningen geen architectuur die op een brede waardering kan rekenen bij gemeentes, corporaties en de burgers. Bo-Ex is van mening dat de architectuur van de Robijnhof hoogwaardig is ten opzichte van andere complexen uit dezelfde periode. De architectuur van de Robijnhof wordt gekenmerkt door smalle kozijnen, horizontale lijnen en variaties in baksteenkleur (afb.23 en afb. 25). Deze details maken de architectuur van de Robijnhof bijzonder voor zijn tijd, want het is een esthetisch en praktisch geheel in plaats van de robuuste blokken die veelal werden gebouwd in de wederopbouwperiode. Een woningbouwcomplex aan de Jutphaaseweg in Utrecht uit dezelfde periode als de Robijnhof wordt binnenkort gesloopt door de Bo-Ex, omdat het volgens hen geen belangrijke cultuurhistorische waarde heeft en weinig woongenot aan de bewoners biedt (afb.28). Voor de renovatie van de Robijnhof ging de corporatie zelfs nog een stap verder dan alleen behouden en beheren. Het doel was om de Robijnhof op een hoog niveau op te knappen in ‘de geest van Rietveld’.256 Een tweede reden voor de renovatie was het aantrekken van nieuwe bewoners naar de wijk. In een notitie over de Robijnhof zette de Bo-Ex uiteen wat hun doelgroep was: ‘Als doelgroep voor dit complex op langere termijn zien wij jonge, kleine huishoudens, die stedelijk willen wonen.’ 257 Bo-Ex hoopte met de portiekflats van Rietveld in de Robijnhof andere bewoners naar de wijk te halen.258 De ligging van de woningen vlakbij de binnenstad is gunstig. Een deel van het complex kon volgens de Bo-Ex met enkele ingrepen getransformeerd worden tot woon-werk-woningen. Volgens Bo-Ex trekken de grote gezinnen uit de stad naar de nieuwbouw wijk Leidsche Rijn. Er kwam en komt steeds meer vraag vanuit eenpersoons- en tweepersoonshuishoudens naar woningen in de stad.259 Hier heeft de Bo-Ex op ingespeeld bij de renovatie. De naam van Rietveld als ontwerper van het complex, misschien niet zo bekend bij de toenmalige bewoners maar internationaal geroemd om zijn kwaliteiten, werd het visitekaartje. Het doel was om het imago van de wijk Hoograven te verbeteren: van achterstandswijk tot een

255

Notitie Weide, R. van der. Doelgroep en marketing van complex 405. Bo-Ex Utrecht, januari 2004. Van Santen in: Edens 2008: 10. 257 Notitie Van der Weide 2004. 258 http://www.utrecht.nl/smartsite.dws?id=281368. Geraadpleegd op 13-01-2010. 259 Notitie Van der Weide 2004. 256

64

bijzondere wijk met culturele waarden. De gedateerde portiekflat moest een gewilde designwoning worden. 260 Bertus Mulder werd aangesteld als restauratiearchitect. Onder het renovatiemotto van de Bo-Ex ‘Als je het doet, doe het dan Afb.29: Links de oorspronkelijke situatie: drie slaapkamers en ook goed’ ging de renovatie in 2005 dichte keuken. van start. Bij de renovatie werden Rechts situatie na de renovatie: twee slaapkamers en open keuken. er, volgens Bo-Ex, technische Bron: WVAU Architecten, Bertus Mulder. verbeteringen aangebracht aan de woningen zoals een moderne keuken en badkamer. Tevens werden er esthetische wijzigen doorgevoerd om het exterieur de echte ‘Rietvelduitstraling’ terug te geven. 261 De Bo-Ex ziet de ingrepen die zij heeft toegepast niet als grote ingrepen. Volgens hen waren ze noodzakelijk, omdat de woningen gemoderniseerd en aangepast moesten worden aan de behoeften van de hedendaagse bewoners. Zo zegt zij bij de start van de renovatie: ‘Om aan de huidige wensen tegemoet te komen is bij het maken van de renovatieplannen daarom niet angstvallig vastgehouden aan het oorspronkelijke ontwerp: Er is een zorgvuldig renovatieplan samengesteld dat enerzijds recht doet aan het architectonische gedachtegoed van Gerrit Rietveld en anderzijds wordt uitgevoerd volgens hedendaagse eisen ten aanzien van comfort en kwaliteit.’ 262 De oorspronkelijke afgesloten keukens werden bij de woonkamers getrokken en van drie slaapkamers werden twee slaapkamers gemaakt (afb. 29). Het type zeskamerwoningen zijn veranderd in woon-werkwoningen met drie slaapkamers en woonvertrekken op de eerste verdieping en een bedrijfsruimte met voorzieningen op de begane grond. Voor een betere toegang naar de bedrijfsruimtes zijn extra deuren gemaakt in de oorspronkelijke dichte gevel (afb. 30). In de eengezinswoningen werden de badkamers verplaatst en vergroot. Alle installaties, badkamers en keukens werden vernieuwd. Hoewel de Bo-Ex dit niet ziet als grote ingrepen, is er in het interieur van de woningen niets meer behouden gebleven Afb.30: Ingrepen in de gevel ten behoeve van de van de architectuur en indeling naar woon-werkwoning. ontwerp van Rietveld. Het hedendaagse Bron: Woningbouwvereniging Bo-Ex. 260

Henny de Lange, ‘Portiekflats ademen weer de geest van Rietveld’, Trouw 13-12-2008. Geraadpleegd op 1612-2009 op: http://www.trouw.nl/nieuws/nederland/article1922774.ece/Portiekflats_ademen_weer_de_geest_van_Rietve ld_.html. 261 Gunther, M. Projectaanpak, Bo-Ex Utrecht 2004. 262 Bo-Ex, ‘Rietveldwoningen’. Renovatieplan in de wijk Tolsteeg Utrecht. Utrecht, april 2005, p. 3.

65

wooncomfort van de nieuwe doelgroep stond voorop bij de renovatie. Bij de renovatie van het interieur is er geen rekening gehouden met de conceptuele en de materiële authenticiteit. De functionele authenticiteit van de woningen stond voorop. 5.3 De rol van monumentenzorg Bo-Ex zocht zelf in een vroeg stadium toenadering tot monumentenzorg Utrecht, omdat zij graag wilde weten of monumentenzorg de Robijnhof een waardevol complex vond. Monumentenzorg benadrukte dat de Robijnhof architectonisch en stedenbouwkundig waardevol was en is.263 Het woningbouwcomplex was en is geen monument, maar Bo-Ex benaderde de monumentenzorg voor kennis en subsidies. Deze samenwerking zorgde ervoor dat er toch, ondanks dat het complex geen monument is, inhoudelijke en financiële ondersteuning vanuit de Gemeente kon plaatsvinden. 264 De inspraakmogelijkheden van monumentenzorg bleef beperkt tot de inrichting van de buitenruimte. Bij de renovatie van de woningen kon monumentenzorg alleen advies geven, omdat de woningen geen monumenten waren. Maar in dit geval stond monumentenzorg heel positief tegenover het renovatieplan van de Bo-Ex. Zij konden zich volledig vinden in de strategie achter de renovatie; het aantrekken van een nieuwe doelgroep.265 Net als de Bo-Ex had monumentenzorg ook geen problemen met de ingrepen in het interieur, want zo stelde zij: ‘Het is een noodzakelijke aanpassing van deze tijd. Bo-Ex wilde graag nieuwe bewoners naar de wijk trekken, daarom is er gekozen om niet alleen te renoveren maar ook om de plattegronden aan te passen. Door bijvoorbeeld scheidingswanden door te breken, komen er minder slaapkamers in een woning en ontstaan er woon-werkwoningen. Dit trekt kleinere gezinnen en zelfstandigen aan in plaats van de grote gezinnen die er veelal voor de renovatie woonden. Deze renovatie was niet enkel het bouwkundig opknappen van de woningen, maar er zat ook nog een strategie achter om een andere doelgroep naar de wijk te halen. Monumentenzorg vond de wijziging van de plattegronden aanvaardbaar, omdat de ingrepen vanuit de strategie samen een goed verhaal vormden.’266 Het is opmerkelijk dat monumentenzorg deze houding aanneemt. Door de ingrepen is het authentieke beeld en de materiële authenticiteit van de interieurs die de woningen hadden, geheel verdwenen. Dit is in strijd met de richtlijnen voor monumentenzorg die staan beschreven in artikel 6 van het Charter van Venetië: ‘No new construction, demolition or modification which would alter the relations of mass and color must be allowed’.267 Als de traditionele situatie dus bestaat mag deze niet verwijderd worden. Volgens artikel 10 van het Charter van Venetië mogen alleen elementen verwijderd en vervangen worden, als er sprake is van inadequate constructies: ‘Where traditional techniques prove inadequate, the consolidation of a monument can be achieved by the use of any modem technique for conservation and construction, the efficacy of which has been shown by scientific data and proved by experience’. In de zin van het behouden van het oorspronkelijke Rietveldinterieur heeft monumentenzorg, ook al had zij geen inspraak in het proces, niet correct gehandeld. Hier kunnen wijze lessen van worden geleerd. Het was één van de eerste grootschalige renovaties van een na263

Interview met Henk Jansen. Zie bijlage 3. Jansen, H.P. ‘Nieuw leven voor woningen Rietveld in Robijnhof Utrecht’, Heemschut, (augustus 2008): pp. 21-22. 265 Interview met Henk Jansen. Zie bijlage 3. 266 Interview met Henk Jansen. Zie bijlage 3. 267 http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 04-02-2010. 264

66

oorlogse wijk in Utrecht, waarbij monumentenzorg de misstap heeft gemaakt om volledig akkoord te gaan met de plannen van de Bo-Ex. Het speelt natuurlijk mee dat de Robijnhof geen monument was en monumentenzorg formeel geen rol had, maar desondanks stond monumentenzorg wel achter de plannen. Waarschijnlijk waren ze al lang blij dat er eindelijk een na- oorlogse wijk werd gerenoveerd in plaats van gesloopt. Aan de andere kant moet beseft worden dat de ingrepen in het exterieur en interieur ervoor gezorgd hebben dat de wijk aantrekkelijker is geworden voor meerdere doelgroepen. Het credo ‘behoud door ontwikkeling’ van de Nota Belvedere is sterk van toepassing op de renovatie van deze arbeiderswijk. Dit credo is het afgelopen decennia steeds vaker toegepast. Bij het renoveren van woonwijken geeft de Nota Belvedere het advies om rekening te houden met de cultuurhistorie, de stedenbouw en de woningmarkt.268 Niet de monumentale waarden van afzonderlijke woningen staan centraal, maar de hele wijk. Bij de aanpak van de Robijnhof kan gesteld worden dat er inderdaad rekening is gehouden met de cultuurhistorie van het gebied: de architectuur van Rietveld is aan het exterieur in ere hersteld. De stedenbouw van de wijk is intact gelaten, er zijn geen complexen gesloopt om plaats te maken voor meer groen of nieuwe woningen. Er is sterk rekening gehouden met de woningmarkt; er is ingespeeld op de toegenomen vraag naar eenpersoons- en tweepersoonshuishoudens in het centrum van Utrecht. De renovatie van de Robijnhof past geheel in de richtlijnen van de Nota Belvedere. 5.4 De rol van de restauratiearchitect Bertus Mulder: renoveren en restaureren in de geest van Rietveld Zoals al eerder gezegd restaureert of renoveert Bertus Mulder de architectuur van Rietveld ‘in de geest van Rietveld’. Het eerste project waarbij Mulder dit zo uitvoerde was bij de restauratie van het Rietveld Schröderhuis in 1974 (zie hoofdstuk één). 269 Bij de renovatie van de Robijnhof ging het om het basisidee dat de gezamenlijke expressie van de gebouwen en de buurt in ere hersteld werden. Doel was om de buurt in zijn oorspronkelijke kwaliteit te herstellen als een prettige leefomgeving voor verschillende doelgroepen. Het werd dus geen museumstuk maar een levendige, hedendaagse buurt die bewijst dat de kwaliteiten van Rietvelds ontwerpen nog altijd actueel zijn.270 Door de veranderingen die aan het complex waren aangebracht tijdens twee voorgaande renovaties in de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw kwam de uitstraling van de architectuur niet meer overeen met het ontwerp van Rietveld. De slanke kozijnen waren vervangen door robuuste kunststof kozijnen. De gekleurde glaspanelen waren vervangen door groen trespa (houtvezels met kunststof hars geperste platen) en het gefigureerde glas was voor het overgrote deel verdwenen (afb. 27). Door de Bo-Ex en Mulder werd besloten om het oorspronkelijke ontwerp van Rietveld voor de gevels te reconstrueren. 271 Bij de renovatie van het exterieur van de Robijnhof was de conceptuele authenticiteit het uitgangspunt.

268

http://www.belvedere.nu/page.php?section=08&pID=5&mID=3&prID=181. Geraadpleegd op 29-04-2010.

269

Zie ook: Mulder & Van Zijl 2009. Edens in: Edens (red.) 2008: 35. 271 Tijdens de renovatie van de woningen is ook de buitenruimte aangepakt. De groenvoorzieningen bij naoorlogse wijken was altijd erg belangrijk in het ontwerp en daarom is het ook belangrijk dat de buitenruimte mee is genomen in het renovatieproject. De inrichting van de buitenruimte is ontworpen door het Ingenieursbureau van de Gemeente Utrecht. Op basis van een cultuurhistorisch onderzoek en in overleg met de bewoners van de wijk is er een ontwerp gekomen dat door alle partijen werd omarmd. 270

67

Bij de renovatie werd er begonnen met het casco van de woningen. Er bleek dat de fundering, het betonskelet en metselwerk nog in prima staat verkeerden en niet hersteld hoefden te worden. Meestal is het casco bij gebouwen van Rietveld wel in slechte staat omdat hij, zoals in hoofdstuk één wordt beschreven, bouwde met het idee dat het voor een korte periode was. In het geval van de Robijnhof had Rietveld te maken met strenge eisen en regels van de woningbouwvereniging en werd er solide Afb.31: De Robijnhof na de renovatie. gebouwd. Bron: Foto auteur, maart 2010. De gevels werden teruggerestaureerd naar het oorspronkelijke uitgevoerde ontwerp. De slanke kozijnen werden gereconstrueerd en teruggeplaatst. De bovenste kozijnen in de gevel, net onder de dakrand, werden weer zwart geschilderd zodat de horizontale belijning in de architectuur werd benadrukt. Het gefigureerde glas boven de kozijnen en deuren werd speciaal ontwikkeld voor de renovatie (afb. 31). Rietveld had daarvoor dof glas gebruikt, zodat er geen spiegeling kon optreden wat de horizontale lijnen wederom benadrukte in de architectuur. De gekleurde panelen werden terug gebracht in de gevel in de originele kleuren, geel, rood en blauw. De positie van de gekleurde panelen was niet helemaal duidelijk. De oorspronkelijke panelen waren verdwenen. In dit geval bepaalden Mulder en de Bo-Ex waar de panelen geplaatst moesten worden. Er is voor gezorgd dat in de tegenover elkaar liggende woningblokken niet dezelfde gekleurde panelen werden toegepast. Mulder zegt het volgende over de renovatie van de gevels: ‘Zo kregen de gevels weer dat lichte, kristallijne karakter dat zo kenmerkend is voor het ontwerp van Rietveld’. 272 De individuele schotels op de woningen zijn vervangen door één centraal antennesysteem, zodat er geen afleidende en storende elementen op de gereconstrueerde gevels meer aanwezig zijn. Dit is trouwens niet specifiek iets van deze tijd. Bij de oplevering van de Robijnhof in 1957 was er al één centraal antennesysteem om poliepvorming op de daken te voorkomen.273 Vanuit de Bo-Ex, Mulder en monumentenzorg is het een bewuste keuze geweest om de gevels te reconstrueren. De constructie en de invulling van de gevels waren nog goed en solide, maar de onderhoudsingrepen uit het verleden deden afbreuk aan de Rietveldarchitectuur.274 Door het verwijderen van de onderhoudsingrepen en vast te houden aan de conceptuele authenticiteit is er net als bij de chauffeurswoning een laag uit de geschiedenis gewist. Reconstructie van gebouwen of onderdelen van gebouwen is altijd een bewuste keuze van monumentenzorg, omdat sinds de jaren zeventig van de twintigste eeuw reconstructie niet meer vanzelfsprekend is. Sinds die periode overheerst de richtlijn om te conserveren en te behouden wat men aantreft. Bij de Robijnhof is gekozen voor reconstructie omdat de toestand van voor de renovatie weinig cultuurhistorische waarde had. Henk Jansen, adviseur monumenten en 272

Edens in: Edens (red.) 2008: 38. J.E., ‘Geboorte van een buurt’, Goed Wonen jrg. 10, nr. 9 (1957): p. 191. 274 Interview met Henk Jansen. Zie bijlage 3. 273

68

cultuurhistorie bij de Gemeente Utrecht merkt terecht op dat bij restauraties van jongere bouwkunst, reconstructie veel vaker aan de orde is dan bij oudere bouwkunst. 275 Want zo stelt hij, dat bij oudere gebouwen de authenticiteit van het materiaal juist erg belangrijk is en dan wordt er behoudend gerestaureerd. Naarmate het gebouw ouder wordt, wint het aan cultuurhistorische waarde. De jongere bouwkunst is nog jong en heeft dus nog niet veel erkende cultuurhistorische waarde. De architectuur van Rietveld begint steeds meer cultuurhistorische waarde te krijgen en komt dus steeds meer in aanmerking om behouden te blijven. Wanneer de architectuur van Rietveld verdoezeld is met latere ingrepen die van weinige cultuurhistorische waarde zijn, ligt het voor de hand dat er terug wordt gerestaureerd naar de oorspronkelijke staat (reconstructie). De reconstructie van de Robijnhof wordt ondersteund door het Charter van Venetië. Volgens artikel 15 van het Charter mag er alleen gereconstrueerd worden met nog authentieke elementen die samengevoegd en aangevuld worden met nieuwe materialen.276 Bij de reconstructie van de Robijnhof zijn er nieuwe materialen in de nog bestaande gevel toegepast. Tevens is de reconstructie van de Robijnhof gerechtvaardigd, omdat er historische lagen zijn verwijderd omwille van een betere historische esthetische waarde te tonen.277 In hoofdstuk drie werd al besproken dat dit bij de architectuur van het Moderne Bouwen vaker voorkomt. Patinalagen geven geen extra waarde aan het Moderne Bouwen en worden daarom tijdens restauraties of renovaties vaak verwijderd. Bepaalde keuzes die gemaakt zijn bij de renovatie worden ondersteund door het argument dat er gewerkt is ‘in de geest van Rietveld’. Mulder is hier een grote voorstander van. Hij werkt ‘in de geest van Rietveld’ door het concept van de architect te volgen maar met toepassing van moderne materialen en technieken om de architectuur aan te passen aan de eisen en wensen van de tijd. Het vertalen van het oorspronkelijk concept met moderne materialen en technieken beschouwt hij dus als ‘in de geest van Rietveld’ omdat Rietveld altijd mee ging met de tijd en nieuwe materialen probeerde te gebruiken. Volgens Mulder hechtte Rietveld in de meeste gevallen geen waarde aan de materialen die hij gebruikte. Zij waren enkel een omhulsel voor zijn ideeën. De argumentatie van Mulder is, dat hij zo werkt omdat Rietveld het ook zo zou hebben gedaan mocht hij nu nog leven.278 Dit is, naar mijn mening, een gevaarlijke uitspraak, want het is onmogelijk om dit te stellen. Als Rietveld nog in leven was, had hij misschien een andere aanpak gevolgd. Hier kan alleen maar over worden gespeculeerd. Rietveld was van oorsprong opgeleid als meubelmaker en niet als architect of bouwkundige. Mulder is opgeleid als bouwkundige en is daarom ook niet bang om Rietvelds architectuur bouwkundig te verbeteren.279 Er kan, naar mijn mening, beter gesproken worden dat Mulder restaureert vanuit het concept in plaats van ‘in de geest van Rietveld’. De werkwijze van de restauratiearchitect Mulder vertoont overeenkomsten met Cuypers en Viollet-le-Duc. Mulder reconstrueert om het oorspronkelijke beeld en concept weer terug te krijgen en verwijdert daardoor andere historische lagen. Hij werkt in de geest van Rietveld. Een nieuw aspect dat Mulder gebruikt, is de waarde die hij hecht aan de eisen en comfort van het contemporaine leven, zodat de oorspronkelijke situatie, de indeling en de functie van het monument verandert. 275

Interview met Henk Jansen. Zie bijlage 3. Zie artikel 15 Charter van Venetië op http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 04-02-2010. 277 Zie artikel 11 Charter van Venetië op http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 04-02-2010. 278 Interview met Bertus Mulder. Zie bijlage 1. 279 Interview met Henk Jansen. Zie bijlage 3. 276

69

Viollet-le-Duc restaureerde juist, in de geest van de architect, naar een geïdealiseerde situatie dat nooit bestaan had. Hierbij werd geen rekening gehouden met hedendaagse eisen voor comfort. Daarbij moet in acht worden genomen Viollet-le-Duc geen woonhuizen voor de arbeidersklasse restaureerde, maar monumentale gebouwen. Beiden restaureerden dus in de geest van de architect, maar Mulder restaureert in dit geval niet geïdealiseerd en houdt rekening met de eisen en gebruiken van het hedendaagse woongenot. Hij houdt bij zijn restauraties sterk vast aan de conceptuele authenticiteit, vertaalt in moderne materialen en soms met een vrije interpretatie. 5.5 De museumwoning: een beleving van ‘goed wonen’ Mulder en Bo-Ex kwamen op het idee om van één woning een museumwoning te maken. Deze trend is ook te zien bij andere gerenoveerde arbeiderswijken, zoals bij drie volkswoningbouwcomplexen aan het Spaarndammerplantsoen in Amsterdam. Michel de Klerk heeft daar, begin jaren twintig van de vorige eeuw, drie grote sociale woningbouwcomplexen ontworpen. De gebouwen zijn beschermde monumenten. Ook hier zijn ingrepen gedaan in de oorspronkelijke plattegronden en moderne voorzieningen aangebracht om te voldoen aan het hedendaagse woongenot. Één woning is teruggereconstrueerd en laat zien hoe een arbeidersgezin woonde in de jaren twintig van de twintigste eeuw.280 In Geuzenveld-Slotermeer zijn ver gevorderde plannen om in het Van Eesterenkwartier, gebouwd in de jaren vijftig van de twintigste eeuw, een Van Eesteren Museum op te richten. Het Van Eesterenkwartier is een gebied dat is bestempeld als belangrijk cultuurhistorisch erfgoed vanwege haar architectuur en stedenbouwkundige opzet.281 Het museum wordt gevestigd in een Van Eesteren woning en zal laten zien hoe het wonen in de jaren vijftig van de vorige eeuw was. Tevens zullen er wisselende tentoonstellingen worden gehouden en rondleidingen in de buurt worden georganiseerd. 282 De museumwoning in de Robijnhof is onderdeel geworden van de Rietveldroute in Utrecht en is een kans om te laten zien wat Rietveld onder ‘goed wonen’ verstond (afb. 32). Tevens kan hiermede extra positieve aandacht op het complex worden gevestigd. De museumwoning is er gekomen om zowel Rietveldliefhebbers aan te trekken als om de bewoners meer bewust te maken van de kwaliteit van hun wijk. De woordvoerder Corina van Dijk van de Bo-Ex vertelde het volgende in een interview: ‘Utrecht is een Rietveldstad, de Robijnhof hoort daar bij. We Afb.32: De woonkamer van de museumwoning Bron: Foto Ernst Moritz in opdracht van het Centraal willen de bewoners laten weten wat er Museum. opmerkelijk is aan hun complex. We hopen dat ze trots worden op hun buurt.’ 283 280

http://www.hetschip.nl/hetschip/nl/informatie/12-documenten/5-tentoonstellingen. Geraadpleegd op 2704-2010. 281 Rossum, V. van. ‘The Van Eesteren Museum. A protected fragment of Amsterdam’s Geuzenveld-Slotermeer postwar district’, Docomomo nr. 39 (september 2008): p. 54. 282 http://www.vaneesterenmuseum.nl/. Geraadpleegd op 28-04-2010.

70

De museumwoning is gevestigd op Robijnhof 13 en laat de situatie direct na de oplevering eind jaren vijftig van de twintigste eeuw zien. Hier is het interieur teruggebracht in oorspronkelijke staat. Een woning in oorspronkelijke staat, bestond er niet meer als gevolg van de twee voorgaande renovaties. In de woning van Robijnhof 13 waren de meeste oorspronkelijke gefineerde deuren nog aanwezig. De ontbrekende deuren zijn aangevuld met gefineerde deuren uit andere woningen.284 In Robijnhof 13 was de originele schouw nog aanwezig. Er werd een zoektocht gestart in alle woningen naar oude schakelaars, aanrechtbladen, keukenkastjes en inbouwkasten. Zo zijn de keuken en de badkamer mede gereconstrueerd met verzamelde onderdelen. Niet alles heeft Bo-Ex in de wijk kunnen achterhalen en daarom heeft het Centraal Museum meubels uit de jaren vijftig van de vorige eeuw beschikbaar gesteld (afb. 32 en afb. 33). Servies en kleedjes zijn uit tweedehands winkels gehaald. Er is veel moeite gedaan om de beleving van een oorspronkelijke Rietveldwoning te benaderen. Maar het begrip ‘oorspronkelijk’ bevindt zich hier in een schimmig gebied. De lichtschakelaars, het aanrecht en de keukenkastjes zijn vanuit meerdere woningen in de museumwoning samengebracht. De rest van het interieur is samengesteld met objecten uit een museum en heeft weinig met het oorspronkelijke ontwerp van Rietveld te maken. Rietveld heeft, behalve een kapstok, geen meubels voor deze volkswoningen ontworpen.285 De context van een woning uit de jaren vijftig van de vorige eeuw wordt hier verbeeld, het geeft een beeld van wat er verstaan werd onder ‘goed wonen’ (afb. 32 en 33).286 Om met de woorden van Ex te spreken is de contextuele authenticiteit gereconstrueerd. Door de samenvoeging van allerlei spullen, doet de museumwoning nostalgisch aan. Er wordt waarde toegekend aan de oude materialen en beleving van vroeger. Volgens Bosma en Van der Laarse is hier sprake van een authenticiteitsbeleving.287 De bezoekers beleven het wonen in de jaren vijftig van de twintigste eeuw. Dit is een sterke paradox met de renovatie van de gehele wijk waar juist de lijn is gevolgd om met nieuwe materialen en technieken de woningen aan te passen aan de behoeften en eisen van deze tijd. Hier wordt juist de functionele authenticiteit, wonen, gevolgd. Er is gewerkt in de geest van Rietveld en geprobeerd om zijn ontwerp zoveel mogelijk te handhaven, maar de uitstraling is Afb. 33: De keuken in de museumwoning Bron: Foto Ernst Moritz in opdracht van het Centraal hedendaags en modern. Museum. 283

Prins, M. ‘Aanpak naoorlogse Robijnhof goed voorbeeld’, Monumenten, nr. 5 (2009): p. 35. Interview met Bertus Mulder. Zie bijlage 1. 285 J.E., ‘Woningbouw van G. Rietveld te Hoograven Utrecht’ Goed Wonen, jrg. 10, nr. 9 (1957): pp. 197-198. 286 Dit is de intentie van het Centraal Museum. Het museum wil geen nostalgisch plaatje laten zien, maar de bezoeker onderwijzen in de woongebruiken en voorzieningen uit de jaren vijftig van de twintigste eeuw. 287 Zie: Bosma, K. Het post-Belverderetijdperk: Cultuurhistorisch beleid verankerd in de ruimtelijke ordening en de ontwerpopgave. Rijksadviseur voor het Cultureel Erfgoed. Atelier Rijksbouwmeester, zomer 2008 en Laarse, R. van der en Ch. Van Rappard, ‘Erfgoed: het grootste containerbegrip van deze tijd’, in: Alex de Vries (red.), Underground Theory II: Cultureel Goed!, Arnhem 2004, pp. 26-42. 284

71

5.6 Conclusie De renovatie wordt door de woningbouwvereniging en monumentenzorg Utrecht gezien als een groot succes. Door de renovatie is het voortbestaan van de woningen voor minimaal veertig jaar verzekerd.288 Voor monumentenzorg is de Robijnhof en de samenwerking met Bo-Ex een voorbeeldproject voor de aanpak van het naoorlogse erfgoed. Het restauratiemotto ‘als je het doet, doe het dan ook goed’ van de Bo-Ex en Bertus Mulder is, hoewel de renovatie geheel volgens de laatste trend ‘behoud door ontwikkeling’ is uitgevoerd, naar mijns inziens discutabel. De wijk kan naar mijn mening niet als een palimpset van een haar verleden geconserveerd worden. Het exterieur is, volgens het concept, gereconstrueerd naar de oorspronkelijke staat van oplevering. In de interieurs zijn er veel ingrepen gedaan, terwijl dit niet noodzakelijk was. Het Rietveldkarakter, dat nog aanwezig was, is verdwenen en nu zijn het standaard ‘moderne’ woningen geworden met alle luxe en comfort. Hier heeft de functionele authenticiteit het uitgangspunt gehad, maar de woningen zijn daardoor geen echte Rietvelds meer. Aan de andere kant heeft de renovatie ervoor gezorgd dat het esthetische beeld van de architectuur van Rietveld weer straalt in de wijk. Daarnaast speelt mee dat door deze renovatie de wijk weer is opgeleefd en een goede woonomgeving biedt voor de bewoners. De museumwoning zorgt ervoor, door het samenvoegen van authentieke materialen, dat er een tastbaar voorbeeld blijft bestaan hoe een Rietveldwoning er oorspronkelijk uit heeft gezien.

288

Jansen 2008: 21.

72

Hoofdstuk 6: Het Rietveldpaviljoen: een poging om tijdelijke architectuur eeuwig te maken. In januari 2010, tijdens het schrijven van deze scriptie is het Rietveldpaviljoen in de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum gedemonteerd. Er komt een reconstructie voor terug. De begeleidende restauratiearchitect is wederom Bertus Mulder. Het bestaande Rietveldpaviljoen is op haar beurt al een reconstructie uit 1964- ‘65 van het Sonsbeekpaviljoen dat in 1955 in Arnhem werd gebouwd. Het is niet gebruikelijk om een reconstructie te vervangen door een nieuwe reconstructie. Volgens de richtlijnen van de huidige monumentenzorg zou het bestaande paviljoen behouden moeten blijven, worden geconserveerd en waar nodig gerestaureerd. Toch is dit niet gebeurd en de voorgenomen reconstructie heeft voor een groot debat gezorgd. Gevreesd werd door (kunst-) historici dat het belang van de historische authenticiteit van het paviljoen zou verdwijnen. Het Rietveldpaviljoen is geen wettelijk beschermd monumenten en valt onder het beheer van de Rijksgebouwendienst (RGD). De RGD heeft een informatiestop rondom het Rietveldpaviljoen laten ingaan totdat de nieuwbouw gereed is. Daardoor is de informatievoorziening over het gehele project erg gering en eenzijdig. In dit hoofdstuk wordt allereerst de complexe geschiedenis van het paviljoen beschreven. Het paviljoen is nog geen zestig jaar oud, maar heeft al veel moeten doorstaan. Vervolgens wordt de aanleiding voor de reconstructie uiteengezet. De authenticiteitkwestie die speelde bij de reconstructie van het paviljoen en het debat daarover worden als laatste behandeld. 6.1 Het Sonsbeekpaviljoen In 1954 kreeg Rietveld van de Stichting Sonsbeek ’49 de opdracht om een paviljoen te ontwerpen voor de Internationale Beeldententoonstelling. De tentoonstelling werd gedurende de zomermaanden van 1955 in het park Sonsbeek te Arnhem gehouden. Het paviljoen was bedoeld voor de tentoonstelling van kleinere beelden. Met het ontwerp van het Sonsbeekpaviljoen wist Rietveld zijn idee over pure architectuur vorm te geven. In hoofdstuk één kwam uitvoerig aan de orde dat Rietveld architectuur definieerde als de begrenzing van de ruimte. In ideale gebouwen zouden binnen- en buitenruimten in elkaar overgaan en bestond de architectuur slechts uit vloeren, wanden en afdekkingen die de ruimte begrenzen en zichtbaar maken.289 Het tentoonstellingspaviljoen bood hem misschien wel de beste gelegenheid om zijn ideeën over zuivere, essentiële architectuur te realiseren. Het paviljoen heeft een aantal galerijen van drie meter breed, deels open, deels gesloten, en een centrale ruimte van twaalf bij twaalf meter.290 Het is opgetrokken in verschillende soorten holle betonblokken van het type B2. Een B2 blok is een hol betonblok. De blokken werden geproduceerd Afb.34: Het Sonsbeekpaviljoen, Arnhem 1955 door Bredero’s Bouwbedrijf. Een bedrijf waar Bron: Foto Jan Versnel, RSA 481 F 001 289 290

Dettingmeijer, R. e.a. Rietvelds Universum, Rotterdam 2010, [verschijnt oktober 2010]. Küper & Van Zijl 1992: 266.

73

Rietveld als sinds de jaren dertig van de twintigste eeuw mee samenwerkte. De muren werden opgetrokken uit de opeenstapeling van de blokken, afgewisseld tussen de open en de gesloten kant van de blokken (afb. 34). Rietveld deed dit bewust om een texturale achtergrond te creëren voor de sculpturen. Een aantal gaten in de betonblokken werd selectief gevuld met glas voor een specifiek effect op de sculpturen.291 Het vrij onbestemde grijs en de ruige structuur van de betonblokken krijgen door de tegenstelling met de andere kleuren een duidelijke meerwaarde. Rietveld gebruikte eenvoudige pure materialen als cementstenen, hout, glas, ijzeren buizen en een paar staalprofielen. Daardoor ontstond er een grote integratie van het gebouw in zijn natuurlijke omgeving. In het Sonsbeekpaviljoen stond men alweer buiten voordat men het wist. Het had geen grenzen meer.292 Het paviljoen werd direct na de bouw door vele critici gewaardeerd. De architect J.J. Vriend noemde het een ‘Rietveld op zijn best, want eigenlijk is het helemaal geen gebouw, maar een speels afbakenen door wanden en kleuren van de grote Sonsbeekze ruimte. Het paviljoen is misschien van alle werken die Rietveld tot stand heeft gebracht ten slotte de zuiverste vertolking van zijn persoonlijkheid; helder, spiritueel, bescheiden en zonder vrees voor de vergankelijkheid.’ 293 De beeldententoonstelling in het Sonsbeekpark duurde een aantal maanden. Rietveld had het paviljoen ook voor deze tijdelijke periode ontworpen.294 Zo zijn er bijvoorbeeld geen windverbanden gemaakt, terwijl dit bouwtechnisch gezien voor een lang bestaan wel noodzakelijk is. Het paviljoen was gebouwd voor de beeldententoonstelling die liep van 28 mei tot 15 september 1955, er hoefde in deze periode niet gevreesd te worden voor een herfststorm. Bij de realisatie van het paviljoen, was bouwtechnisch gezien de tijdelijkheid van het gebouw duidelijk aanwezig. Het was bedoeld als vergankelijke architectuur. Nog voordat het paviljoen werd afgebroken opperde prof. dr. A.M. Hammacher, toenmalig directeur van het Kröller- Müller Museum, het idee om het paviljoen naar de omgeving van het museum te verplaatsen. Vanwege de tijdelijkheid van het gebouw en ‘gebrek aan fundering’ is dit afgewezen en afgeraden door het toenmalige bestuur van de Stichting Sonsbeek. Na afloop van de beeldententoonstelling werd het Sonsbeekpaviljoen gesloopt en het materiaal werd afgevoerd naar de afvalcontainer of hergebruikt.295 6.2 De bouw van het Rietveldpaviljoen Na de sloop volgden verschillende initiatieven om het paviljoen te herbouwen. Het had in de korte tijd van bestaan indruk gemaakt. Kort na de Internationale Beeldententoonstelling in Arnhem kreeg Prof. Bijhouwer opdracht om bij het Kröller- Müller Museum een beeldentuin te ontwerpen. Bijhouwer suggereerde om het paviljoen van Rietveld te herbouwen in de nieuw aan te leggen beeldentuin. Vanwege de kosten werd dit toen nog niet gerealiseerd.296 Het Otterlose museum was niet de enige plek waar over de herbouw van het paviljoen werd nagedacht. Directeur ir. W. den Bakker, van de Eerste Nederlandse Coöperatieve Kunstmestfabriek te Vlaardingen, overwoog dat eveneens. Het paviljoen moest een expositieruimte in Vlaardingen worden. Vanwege de slappe 291

Oku 2009: 254. Bekaert G.S.J., ‘G.T. Rietveld leeft voort’, Streven. Maandblad voor geestesleven en cultuur, jr. 17, vol. 11 nr. 12 (1964): p. 1104. 293 Vriend, J.J. ‘Rietveld op zijn best’, De Groene Amsterdammer, 18-06-1955. 294 Oku 2009: 254. 295 Interview met Bertus Mulder. Zie bijlage 1. 296 Kroller Muller Archief, RIETV PAV map D3, Jaarverslag Kröller- Müller Museum 1965, p. 5. 292

74

bodem in Vlaardingen bleken de funderingskosten te hoog en ging de herbouw in Vlaardingen ook niet door. Hierna volgde het initiatief van Weverij De Ploeg in Bergeijk. Daar zou het paviljoen aan kunstenaars een stimulerende werkruimte moeten bieden. De directie van De Ploeg liet dit plan varen, toen duidelijk werd dat herbouw in Otterlo toch een redelijke kans van slagen had gekregen.297 De uiteindelijke herbouw van het paviljoen was het initiatief van een aantal architecten. W. van Tijen en S.J. van Embden leidden het initiatief. Zij vroegen aan een groot aantal architecten een financiële bijdrage voor de herbouw. Directe aanleiding was de vijfenzeventigste verjaardag van Rietveld op 24 juni 1963. De herbouw zou als een hommage aan Rietveld dienen: ‘Het was het gezamenlijk verlangen van vele van zijn collega’s en vrienden daarmee hem te eren, die met dit bouwwerk heeft duidelijk gemaakt hoe architectuur in ons leven verhelderend, zuiverend en verblijdend kan werken’.298 Dit is opvallend, want Rietveld hechtte zelf niet veel belang aan eerbewijzen. Het bleek dat Rietveld de herbouw van het Sonsbeekpaviljoen wel kon waarderen. De reputatie dat Rietveld geen belang hechtte aan eer kan door zijn reactie op de herbouw van het Sonsbeekpaviljoen in twijfel worden getrokken. Misschien was hij toch erg tevreden met het feit dat zijn architectuur gewaardeerd werd. In 1963 was er uiteindelijk genoeg geld verzameld om te kunnen starten met de herbouw. Ongeveer tweehonderd architecten hadden de herbouw gesteund.299 Rietveld werd ingeschakeld om de locatie van het paviljoen te bepalen. Hij deed dit samen met Truus Schröder en het werd de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum. Rietveld had wel de eis dat het paviljoen een één op één reconstructie zou worden van het Sonsbeekpaviljoen.300 Een jaar later overleed Rietveld. Aan de bouw van het paviljoen was nog niet begonnen. De originele bouwplannen van het Sonsbeekpaviljoen ontbraken op het architectenbureau van Rietveld, dat in 1961 was ontstaan door associatie met Joan van Dillen en Johan van Tricht. De jonge tekenaar Arnold Renes was net in dienst bij het architectenbureau en kreeg de opdracht om de nodige tekeningen voor het paviljoen te maken. Omdat de originele tekeningen onvindbaar waren, maakte Renes tekeningen en bestekken aan de hand van foto’s. De maten voor het paviljoen leidde hij af uit de standaardmaten van de gebruikte betonblokken. Het was geen gemakkelijke opdracht, omdat Renes van het tijdelijk bedoelde paviljoen een permanente versie moest maken aan de hand van foto’s. De bouwvergunning werd op 2 oktober 1964 verleend. 301 De uitvoering kwam in handen van bouw- en aannemersbedrijf L. de Vries uit Arnhem te liggen. Dit bedrijf had ook de eerste keer het paviljoen gebouwd en deels hebben dezelfde arbeiders als in 1955 aan de herbouw geparticipeerd. Op 13 mei 1965 werd het Rietveldpaviljoen officieel geopend (afb. 35).302 Het was de eerste maal in de architectuurgeschiedenis dat Nederlandse architecten een gebouw van een collega deden herleven.303

297

Küper & Van Zijl 1992: 266. Dit wordt vermeld met gouden letters op een steen van het in 1965 herbouwde paviljoen. 299 ‘Rietvelds paviljoen in gebruik genomen’, De Tijd-Maasbode, 10-05-1965. 298

300

Küper & Van Zijl 1992: 266. Bommel, B. van. Het Rietveldpaviljoen bij Kröller- Müller Museum. Over de reconstructie van 2010. Praktijkreeks Cultureel Erfgoed. Den Haag, afl. 9, nr. 24 (dec. 2009): pp. 17-19. 302 ‘Rietveldpaviljoen weer opgetrokken, Trouw, 14-05-1965. 301

303

Küper & Van Zijl 1992: 266.

75

Het Rietveldpaviljoen is niet het enige paviljoen dat eerst is gesloopt en daarna weer herbouwd is. Andere als tijdelijk bedoelde en dus weer afgebroken gebouwen zijn vanwege de bijzondere vormgeving weer herrezen als architectonische kunst- objecten: Mies van der Rohes Duitse paviljoen en Josep Lluis Serts Spaanse paviljoen zijn tot in detail gereconstrueerd in Barcelona, evenals Le Corbusier Pavillon de l’ Esprit Nouveau te Afb. 35: Het Rietveldpaviljoen in de beeldentuin van het Bologna. Zij hebben de waarde van een Museum Kröller Müller. kunstobject gekregen, waardoor het aspect Bron: Foto Bertus Mulder, maart 2009 van het tijdelijk bouwen totaal verdwenen is.304 Deze voorbeelden geven aan dat idee en receptie, theorie en praktijk, sterk uiteen kunnen lopen en dat de materiële vervangbaarheid in cultureel opzicht problematisch is. Volgens de architectuurhistorica Marieke Kuipers kan de wegwerpgedachte en de wegwerpdaad niet altijd gelijk opgaan.305 Hoe houdbaar is het concept van de wegwerpmaatschappij in relatie tot het culturele erfgoed? Afgaande op Amerikaanse keuzen in Preserving the Recent Past zijn het niet alleen de architectonische topstukken de moeite van het behouden waard in onze snel veranderde wereld, maar ook de zeldzaam geworden doch karakteristieke objecten van de massacultuur.306 Hoewel de paviljoens in hun tijd ook al zeer gewaardeerd en geprezen werden, behoorden zij niet tot de massacultuur. Het frictiegebied zit hem in het feit dat er geprobeerd wordt het tijdelijke voor het eeuwige te verwisselen. De wegwerparchitectuur heeft een andere betekenis gekregen en is erfgoed geworden. Het gereconstrueerde paviljoen was al snel na de bouw in bouwtechnische slechte staat en er moest telkens grondig onderhoud gepleegd worden. In 1970-71 waren er verzakkingen van het muurwerk en lekkages aan het dak ontstaan; de rieten bedekking was verteerd. 307 De slechte staat van het paviljoen kan deels worden verklaard door de toen gebruikte bouwmaterialen. Renes verklaarde dat de gebruikte B2-blokken van slechtere kwaliteit waren, omdat deze ook waren toegepast bij het Sonsbeekpaviljoen. Bij het ontwerpen van de constructie was door zowel Rietveld als Renes geen rekening gehouden met duurzaamheid. De onervarenheid van Renes speelde ook mee in de slechte staat van het paviljoen. 308 Toch heeft Renes het ‘heel consciëntieus’ aangepakt, volgens restauratiearchitect Bertus Mulder. 309 Tot in detail heeft hij alles nagerekend en uitgewerkt.

304

Kuipers 2001: 9.

305

Ibidem. Zie: Slaton, D. & R.A. Schiffer (red.), Preserving the Recent Past. Washington, 1995. 307 Kroller- Muller Archief 4.55: Ministerie van Volkshuisvesting en Ruimtelijke Ordening. RGD. Bestek. Voor het verrichten van diverse onderhoudswerkzaamheden aan het Rietveld-Paviljoen op het terrein van het rijksmuseum ‘Kröller-Müller’ De Hoge Veluw te Otterlo, 1971. 308 Voorthuijsen, A. van. ‘Bertus Mulder en het Rietveldpaviljoen in Museum Kröller-Müller’, SMAAK jr. 10, nr. 45 (februari/maart 2010): p. 41. 309 Ibidem. 306

76

Het enige en belangrijkste punt van kritiek, volgens Mulder en de RGD, is dat hij teveel aan het oorspronkelijke ontwerp heeft vastgehouden en daarmee ook aan de tijdelijkheid van het gebouw. Het Rietveldpaviljoen droeg dan ook de sporen van het vele onderhoud. IJzeren kolommen zijn vervangen door kunststof exemplaren en rijen van B2-blokken zijn vervangen door nieuwe exemplaren. Steeds werd er geprobeerd om het authentieke beeld zoveel mogelijk te bewaren, maar dit bleek een onhaalbaar streven te zijn. De balken onder het dak waren Afb. 36: De slechte staat van het Rietveldpaviljoen. gaan rotten (afb. 36) en werden Lekkagesporen en ontwrichting van het muurwerk. vastgemaakt met ijzeren ankers. De Bron: Foto Bert van Bommel, 2009 ankers zijn gaan roesten en zouden uiteindelijk de B2- blokken kapot drukken als er niets mee gebeurde. 310 Deze onderhoudsproblemen geven al een eerste indruk van de problematiek van het restaureren van het Rietveldpaviljoen waar in latere paragrafen verder op in wordt ingegaan. 6.3 De rol van de Rijksgebouwendienst: initiatiefnemers van de reconstructie Na de herbouw in 1965 werd het paviljoen, door de initiatiefnemer, de architect Van Tijen, van de reconstructie overgedragen aan de RGD. Het Rietveldpaviljoen is geen beschermd monument, maar valt onder het beheer van de RGD.311 Het idee om het paviljoen niet te restaureren, maar weer te reconstrueren kwam van de bouwtechnische medewerkers van de RGD. In 2004 werd de staat van het Rietveldpaviljoen slecht bevonden en een grondige opknapbeurt werd voorbereid. Bij de voorbereidingen van de opknapbeurt bleek dat de omvang van de noodzakelijke vervangingen en herstelwerkzaamheden steeds groter werd. De technische staat van de onderdelen waren uitermate slecht en moesten verbeterd worden. De herstelwerkzaamheden zouden, binnen afzienbare tijd leiden tot herhaling van de geconstateerde problemen, aldus de RGD.312 In de restauratievisie van 2005 313 werd verwoord dat er bij een de opknapbeurt maar weinig van het bestaande paviljoen behouden zou blijven en veel authentiek materiaal uit 1965 verloren zou gaan. Zo konden de uit B2-blokken opgebouwde wanden voor het overgrote gedeelte niet worden behouden. Het vervangen van aangetaste onderdelen zou tot gevolg hebben dat andere onderdelen daarvoor terzijde gesteld moesten worden. Het behoud van het één betekende in dit geval het 310

Van Bommel 2009: 19-20. De Rijksgebouwendienst is een agentschap van het Ministerie van Volkshuisvesting, Ruimtelijke Ordening en Milieubeheer. Tot de primaire taken van de dienst behoort het beheer van monumenten waarover de zorg van de dienst zich uitstrekt. 312 Van Bommel 2009: 8. 313 Back, A. de. Het Rietveldpaviljoen te Otterlo. Onderzoek en restauratievisie. Rotterdam, 22 september 2005. 311

77

verlies van een ander. Voor het verhelpen van sommige problemen, zoals scheefstanden en scheuren (afb. 37), zou veel verder moeten worden ingegrepen dan wanneer ingrepen zich zouden beperken tot wat verroest of verrot is. Ten slotte zou als er enkel preventief ingegrepen werd, dus het in technische zin verbeteren van details, voortdurend dilemma’s opspelen. Vragen die een rol speelden bij de RGD: Moest dan de goede, zoveel mogelijk onzichtbare verbetering worden nagestreefd, waarvoor wel veel materiaal moest worden gesloopt om erbij te kunnen? Of moest een (meer) zichtbare verbetering worden aangebracht, waarvoor minder sloop noodzakelijk was, maar wel aantasting geeft aan het beeld van het paviljoen als afspiegeling van het denkproces? 314 Deze dilemma’s en de eindconclusie leidden tot het voorstel om het paviljoen in zijn geheel af te breken, om Afb. 37: Scheefstand van het daarna ‘op een schone lei’ een nieuwe reconstructie te Rietveldpaviljoen bouwen. Erg groot zou het verschil met alleen noodzakelijke Bron: Foto Bertus Mulder, maart 2009 vervangingen niet zijn, terwijl een nieuwe reconstructie wel een gaver paviljoen zou opleveren. Een paviljoen dat ook heel wat minder onderhoudsgevoelig zou kunnen zijn dan het resultaat dat met gedeeltelijk herstel kon worden bereikt.315 Het voorstel heeft veel stof doen opwaaien. De Rijksbouwmeester 316 stelde voor om een nieuwe reconstructie te overwegen en daarmee bevond hij zich op dun ijs. Behoud van het authentieke materiaal staat in de monumentenzorg immers prominent op de voorgrond. Er werden vijf voorstellen gedaan omtrent het beheer en behoud van het paviljoen: I. Nauwgezet documenteren en daarna slopen van het Rietveldpaviljoen; II. Nauwgezet documenteren, slopen en een reconstructie van het oorspronkelijke Sonsbeekpaviljoen uit 1955 bouwen; III. Gedeeltelijk slopen respectievelijk demonteren van het paviljoen (waarbij een deel, dat nog in redelijke staat verkeert, gehandhaafd blijft) daarna reconstrueren; IV. Geheel slopen respectievelijk demonteren van het paviljoen en vervolgens bouwen van een reconstructie van het plan uit 1965; V. Uitvoeren van het ingrijpende onderhoudsplan van de RGD.317 Er werd gekozen voor optie 4: ‘geheel slopen respectievelijk demonteren van het paviljoen en vervolgens bouwen van een reconstructie van het plan uit 1965’. Volgens de RGD was deze optie het meest voor hand liggend omdat: ‘het in staat stelt om het paviljoen weer te aanschouwen overeenkomstig de intentie van de maker: jong, fris, onaangetast. De verwachting is tevens dat na de realisatie dit beeld ook langere tijd stand kan houden.’318

314

Van Bommel 2009: 29-30. Van Voorthuijsen 2010: 40. 316 Destijds architect Mels Crouwel. 317 Van Bommel 2009: 31. 318 Ibidem: 33. 315

78

In januari 2008 stemde de Rijksbouwmeester in met een volledige reconstructie. De directeur van het Kröller- Müller Museum, E. Van Straaten, ging een aantal weken later akkoord met de reconstructie. Voor de uitvoering van de reconstructie werd een viertal architecten benaderd. De voorkeur vanuit de Rijksbouwmeester lag bij restauratiearchitect en expert op het gebied van het Moderne Bouwen, Wessel de Jonge, maar deze kon zich niet vinden in de al op voorhand gemaakte keuzen en trok zich terug. Het uitgangspunt was volledige reconstructie. De Jonge wilde zelf een onderzoek uitvoeren naar de conditie van het paviljoen om te ondervinden of sloop echt noodzakelijk was. Om het paviljoen te behouden, zag De Jonge een reconstructie als laatste redmiddel. Hij was van mening dat de materiële authenticiteit van jonge monumenten te snel te laag gewaardeerd wordt. Hij wilde zelf toetsen of dit ook het geval was bij het Rietveldpaviljoen. Om zijn werk als restauratiearchitect goed uit te voeren, was het voor hem noodzakelijk om zijn eigen restauratiefilosofie te formuleren, aldus De Jonge.319 Het bezwaar van de RGD was dat zij zelf al jaren op het probleem studeerden en nu na veel wikken en wegen tot een beslissing waren gekomen, die omwille van tijd en budget ook niet weer opnieuw ter discussie kon worden gesteld.320 De adviseur van monumenten voor de RGD, Bert van Bommel, is er tevens van overtuigd dat De Jonge tot dezelfde conclusie was gekomen als de RGD; sloop was onvermijdelijk.321 Uiteindelijk is de opdracht naar Bertus Mulder gegaan, die na bestudering van de bevindingen van de RGD geen moeite had met de voorgenomen reconstructie. 6.4 De rol van de restauratiearchitect Bertus Mulder Mulder stond achter de keuze voor reconstructie, want zo zei hij: ‘Het Rietveldpaviljoen kan je niet restaureren want er zitten fundamentele fouten in de constructie.’322 Renes heeft met de reconstructie teveel vastgehouden aan de originele toestand van het Sonsbeekpaviljoen. Het paviljoen was voor tijdelijk gebruik ontworpen: met kolommen van vurenhout en slechte kwaliteit B2 blokken. Met inferieure betonblokken is het herbouwd in de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum. De vurenhouten kolommen waren in een stalen voetstuk geplaatst. Het regenwater kon vrij in deze constructie druipen wat houtrot tot gevolg had (afb.38). Om de paar jaar moest het hout weer vervangen worden. Het reconstructieplan ging, zoals hiervoor beschreven uit van een replica van het gerealiseerde plan van het paviljoen in 1965. De reconstructie moet minstens tweehonderd jaar kunnen blijven staan met normaal onderhoud.323 Deze eis heeft als Afb.38: Een houten kolom in een stalen voet. gevolg dat de reconstructie geen exacte kopie De pen geeft aan hoe rot het houtwerk is. kan zijn van de versie uit 1965. Mulder heeft Bron: Foto Bertus Mulder, maart 2009.

319

Brief van Wessel de Jonge, 21-10-2008. Zie bijlage 7. Mail van Bert van Bommel, 22-04-2010. Zie bijlage 5. 321 Mail van Bert van Bommel, 22-04-2010. Zie bijlage 5. 322 Interview met met Bertus Mulder. Zie bijlage 1. 323 Van Voorthuijsen 2010: 40. 320

79

de intentie om met de nieuwe herbouw, die in januari 2010 van start is gegaan hetzelfde beeld van het paviljoen weer te geven, maar met nieuwe bouwtechnieken uitgevoerd. Enige aanpassingen zullen moeten plaatsvinden. De voorwaarde is dat de aanpassingen niet door de beschouwer in de beeldentuin mogen worden gezien. De authenticiteit van het beeld blijft zo behouden. Als dit niet mogelijk is dan moeten de aanpassingen zo onopvallend mogelijk zijn en nauwgezet de kleur, vorm, structuur en materiaal van het originele Rietveldpaviljoen volgen.324 Omdat het paviljoen tweehonderd jaar mee moet gaan, moeten er bouwtechnisch verbeteringen aan het ontwerp worden aangebracht. Als er sprake is van een slechte conditie van de materialen of de constructie, mag er volgens artikel 10 van het Charter van Venetië gewerkt worden met moderne materialen: ‘Where traditional techniques prove inadequate, the consolidation of a monument can be achieved by the use of any modem technique for conservation and construction, the efficacy of which has been shown by scientific data and proved by experience.’325 Daarbij moet wel met enige voorzichtigheid te werk worden gegaan, want in hoeverre mag je Rietveld verbeteren? Een restauratie kan daar extreem terughoudend in zijn, maar dan los je in dit geval de problemen niet op, volgens de RGD.326 Een restauratie of in dit geval een reconstructie kan ook te ver gaan. En dan staat er een strak en gelikt paviljoen: technisch perfect, maar absoluut niet in de geest van Rietveld. Het werk van Rietveld wordt niet gekenmerkt door perfectie, maar zijn vaak experimenten voor ruimteoplossingen en met materiaalgebruik, zoals bij de chauffeurswoning bleek. In het geval van het Rietveldpaviljoen is het ontwerp uitgevoerd met goedkope onbehandelde materialen. Het weergeven van het beeld is voor Mulder het belangrijkste. Uit hoofdstuk één bleek dat Rietveld ruimte maakte. Bij de klassieke manier van bouwen gaat het om het gebouw, een combinatie van materiaalgebruik en de omgang met ruimte. Rietveld bepaalde de ruimte door begrenzingen. Die begrenzingen hebben textuur en kleur waarop het licht reflecteert. Licht speelt een belangrijke rol in ruimte.327 Mulder neemt de vrijheid om de constructie up to date te maken met nieuwe materialen en technieken want die tasten de ruimte en het licht, en dus het idee niet aan. Mulder restaureert ruimte en licht.328 Bij de klassieke manier van restaureren gaat het om de materialen en de authenticiteit van de materialen. Hier wordt een nieuwe ‘Rietveld’ gemaakt die met geen vinger door de meester zelf is aangeraakt. De conceptuele authenticiteit wordt als uitgangspunt genomen bij deze restauratie. Volgens Mulder maakt dit niets uit: ‘Als architect moet je het werk altijd overlaten aan bouwvakkers. Het oude gebouw (paviljoen) heeft Rietveld ook nooit gezien; hij overleed voor de oplevering.’ 329

324

Interview met met Bertus Mulder. Zie bijlage 1. http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 11-03-2010. 326 Van Bommel 2009: 40. 327 Zie meer over de ideeën van Rietveld in hoofdstuk 1. 328 Van Voorthuijsen 2010: 39. 329 Mulder zegt dit in een Interview met over de herbouw van de aula van de nieuwe begraafplaats Zwanshoek. Dit is een soort gelijke reconstructie als het Rietveldpaviljoen. In: Hulten, M. van. ‘Hetzelfde en toch anders’, Volkskrant, 12-06-2003.http://www.volkskrant.nl/archief_gratis/article969049.ece/Hetzelfde_en_toch_anders, geraadpleegd op 03-12-2009. 325

80

Het huidige paviljoen is nauwkeurig in tekeningen, foto’s en beschrijvingen gedocumenteerd, zodat het straks zo exact mogelijk kan worden nagebouwd. Het paviljoen werd niet gesloopt maar gedemonteerd. Dit is gebeurd om verschillende redenen. Ten eerste kon er zo beter begrepen worden hoe het paviljoen in elkaar zat, dit kon nog invloed hebben op de definitieve details van de toekomstige reconstructie. Ten tweede werd er beter begrepen waarom het huidige paviljoen zo dramatisch in verval Afb. 39: De mal van de houten kon raken, ook dit kon nog invloed hebben op de bekleding voor de stalen kolommen. uiteindelijke details van de toekomstige reconstructie. Bron: Foto auteur, maart 2010 Ten derde kon er overwogen worden om materiaal eventueel her te gebruiken.330 Bij het demonteren is geen nieuwe informatie aan het licht gekomen, wel is gebleken dat er een aantal onderdelen hergebruikt kan worden. De staalconstructie, de houten plafondbalken en het originele getrokken glas worden straks in de reconstructie hergebruikt. Mulder had gehoopt om ook de fundering te kunnen hergebruiken, maar deze bleek in een slechtere staat te zijn dan verwacht. Het demonteren ging heel snel, alles viel bijna van ellende uit elkaar. De kwaliteit van de betonnen B2-blokken was uitermate slecht. Het is kenmerkend voor het Moderne Bouwen om materialen als beton, glas en staal te gebruiken. Bij het restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen komen de restauratiearchitecten vaak voor problemen te staan met het toegepaste materiaal. Uit hoofdstuk drie bleek dat de kwaliteit vaak slecht is en de materialen die gebruikt zijn, worden tegenwoordig niet meer gemaakt.331 Bij het Rietveldpaviljoen was dit ook het geval, de betonnen B2 blokken worden niet meer geproduceerd en een mal was er ook niet meer. Om het nieuwe materiaal visueel authentiek te laten lijken is er een nieuwe mal gemaakt. Er zijn 2200 B2-blokken opnieuw geproduceerd. De blokkenwanden moeten er straks weer precies zo uitzien als die van het oude paviljoen. De originele blokken waren ruw afgewerkt. De nieuwe blokken worden van beter beton gemaakt, maar moeten straks wel dezelfde structuur hebben. Het proces om de blokken er zo uit te laten zien als oorspronkelijk is kostbaar. Het goedkope bouwmateriaal uit de jaren zestig van de twintigste eeuw is nu een flinke kostenpost van de reconstructie geworden. De houten pilaren die verrot waren, worden vervangen door stalen kolommen die bekleed worden met een koker van hout (afb. 39). De ingrepen die Mulder pleegt, zorgen ervoor dat het esthetisch beeld van het paviljoen hetzelfde wordt als het paviljoen uit 1965, maar de constructie is veel duurzamer.332 6.5 Sonsbeekpaviljoen of Rietveldpaviljoen? Toen het besluit genomen was om het paviljoen te reconstrueren, kwam een voorstel vanuit de architectuurhistorische en kunsthistorische hoek op om het Sonsbeekpaviljoen te reconstrueren in plaats van het Rietveldpaviljoen. Bij de bouw van het Sonsbeekpaviljoen was Rietveld zelf betrokken 330

Van Bommel 2009: 36-37. Guillet in: Macdonald (red.)2007: 154. 332 Van Voorthuijsen 2010: 40 331

81

geweest en hij had de laatste aanwijzingen gegeven. Bij de start van de reconstructie van het Rietveldpaviljoen was Rietveld al overleden. Het Sonsbeekpaviljoen werd gezien als een zeer belangrijk werk in het oeuvre van Rietveld en het is meerdere malen bestempeld als zijn beste ontwerp.333 Het Sonsbeekpaviljoen had de betekenis van een tijdelijke expositieruimte. Het Rietveldpaviljoen heeft meer betekenis als icoon van het Moderne Bouwen, als eerbetoon aan de ontwerper en als een kunstwerk op zichzelf in de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum. Welk ontwerp moest als uitgangspunt van de reconstructie worden genomen? Het Sonsbeekspaviljoen of de reconstructie in Otterlo? Het Rietveldpaviljoen is niet op Rietvelds aanwijzingen herbouwd, maar wel geheel in zijn geest tot stand gekomen, volgens de RGD.334 Mulder bepleit dat Rietveld zich bezig hield met het ontwerpen van ruimte, vlakken en lijnen in combinatie met de structuur van materialen. De technische uitwerking, zoals de verhouding tussen de hoogte van dakbalken en hun hart- ophartmaat liet hij aan anderen over.335 De geest van Rietveld wordt, met andere woorden, door het Rietveldpaviljoen vrijwel even goed uitgedrukt als door het Sonsbeekpaviljoen, want het beeld is praktisch hetzelfde. Vanuit deze beredenering werd besloten om het paviljoen uit 1965 te beschouwen als het origineel, zowel als een afspiegeling van het denkproces als in de materialisatie. Daarbij is het denkproces primair. Het gaat allereerst om de vorm, maat, verhoudingen, beeld en de textuur. Of een houten balk nu nog een houten balk uit 1965 is of een nieuwere van dezelfde houtsoort, met dezelfde afmetingen, kleur en textuur is, volgens de RGD, ook wel belangrijk, maar minder zwaarwegend dan de afspiegeling van het denkproces.336 Kritiek op dit besluit werd van de hand gedaan, omdat een reconstructie van het Sonsbeekpaviljoen veel minder betrouwbaar zou zijn. Er zal immers opnieuw aan de hand van tekeningen en foto’s een reconstructie moeten worden geïnterpreteerd. Dat het Rietveldpaviljoen geen honderd procent een kopie is van het Sonsbeekpaviljoen is bekend; maar het Rietveldpaviljoen is er nu nog wel en kan zeer betrouwbaar worden gereconstrueerd. Een reconstructie van het Sonsbeekpaviljoen zou niet honderd procent betrouwbaar kunnen zijn. Betrouwbare getuigen van de bouw in Arnhem waren er bij de reconstructie van 1964 nog wel, nu niet meer. Volgens de RGD was het maar de vraag of een reconstructie van het Sonsbeekpaviljoen dichter het oorspronkelijke Sonsbeekpaviljoen kon benaderen dan een reconstructie van het Rietveldpaviljoen. Tenslotte zou een kopie van het Sonsbeekpaviljoen betekenen dat er een paviljoen tot stand komt dat nooit in de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum heeft gestaan en ook geen betekenis als eerbetoon en nagedachtenis aan Rietveld heeft.337 6.6 Een authenticiteitkwestie De reconstructie van het Sonsbeekpaviljoen naar het Rietveldpaviljoen was een poging om het tijdelijke voor het eeuwige te verwisselen. Bij deze reconstructie werd er teveel vastgehouden aan het tijdelijke aspect van het paviljoen waardoor er nu, in 2010, een tweede poging wordt ondernomen om het ontwerp van het paviljoen eeuwig te maken.

333

Zie: Bekaert 1964: 1098-1105 & Vriend 18-06-1955.

334

Van Bommel 2009: 29. Van Voorthuijsen 2010: 40. 336 Van Bommel 2009: 29. 337 Ibidem: 34-35. 335

82

Voordat er begonnen werd met de sloop en de reconstructie van het paviljoen werd er door de RGD gekeken naar de authenticiteit van het paviljoen en wat daarvan bewaard kon blijven.338 Het paviljoen is onderdeel geworden van het beeldenpark. De contextuele authenticiteit is een wezenlijk kenmerk van het paviljoen. Het paviljoen is een materieel object en erfgoed, het belang van de materiële authenticiteit moest ook worden meegewogen in de besluitvorming rondom de reconstructie. Het paviljoen wordt ook gezien als een icoon van het Moderne Bouwen en als een eerbewijs aan Rietveld en een onderdeel uit de context van zijn oeuvre. De betekenis van het paviljoen in de architectuurgeschiedenis draagt ook bij aan de waarde van het paviljoen. Als laatste moest rekening gehouden worden met de conceptuele authenticiteit van het object. Het paviljoen is een afspiegeling van vele vormen of aspecten van authenticiteit. Het gevaar bij restaureren, zoals duidelijk is geworden in hoofdstuk drie, is dat elke ingreep voor de instandhouding zal leiden tot de aantasting van één van de vormen of aspecten van authenticiteit. De RGD en Mulder hebben onderzocht welke vorm van authenticiteit als uitgangspunt moest worden genomen. De conclusie van de RGD en de restauratiearchitect was dat de conceptuele authenticiteit van het paviljoen het belangrijkste werd geacht. De sporen van de geschiedenis, de patinalagen, zijn weliswaar interessant, maar het gewicht ervan gering.339 Zoals al eerder gezegd wordt Rietveld bestempeld als een ruimtekunstenaar. Als de ideeën en idealen van Rietveld worden doorgetrokken naar de betekenis van het Rietveldpaviljoen, dan zou die vooral gezocht moeten worden in de manier waarop het paviljoen ruimten afbakent en bepaalt. Het paviljoen is immers een bijzondere vorm van ruimteafbakening (afb. 40). Geen van de ruimten is afgesloten, de ruimte blijft begrensd en bepaald, maar met openingen naar buiten. Eigenlijk is het paviljoen een ruimtekunstwerk. De ruimten zijn gemaakt door vlakken die soms gesloten zijn, soms bezet met glas, en soms slechts bestaan door het ritme van slanke kolommen. Ook kleur en de textuur van de materialen werken mee in het bepalen van de ruimte. Eenvoudige en bescheiden materialen en constructies zijn voor de beschouwer zichtbaar. Volgens de RGD en Mulder is de ruimte de essentie van de primaire authenticiteit en die moet je kunnen voelen, beleven en ondergaan.340 Deze conclusie bevat tegenstrijdige elementen. De ruimte en het ontwerp zijn erg belangrijk, maar de ruimte wordt bepaald door de materialen, door haar structuur en kleur. Het materiaal is naar mijns inziens ook erg belangrijk en kan niet zomaar worden gesloopt. Het Charter van Venetie stelt in artikel 9 dat materiële authenticiteit erg belangrijk is bij restauraties: ‘Its aim is to preserve and reveal the aesthetic and historic Afb. 40: Het Rietveldpaviljoen, ultieme ruimtebeleving value of the monument and is based on Bron: http://farm4.static.flickr.com 338

Zie voor verschillende vormen van authenticiteit hoofdstuk drie. Van Bommel 2009: 28. 340 Ibidem: 26. 339

83

respect for original material and authentic documents.’ 341 Er moet natuurlijk wel realistisch worden gekeken naar de conditie van de materialen en dit was in het geval van het Rietveldpaviljoen, volgens de RGD, erg slecht. In het geval van het paviljoen is fabric focus 342 een utopie. De praktijk leert dat de gedachten vanuit de wetenschap over het behoud van monumenten niet altijd te realiseren zijn in de praktijk vanwege de bouwkundige toestand van een gebouw. Opgemerkt moet worden dat de RGD, waar mogelijk, het authentieke materiaal heeft bewaard en gaat hergebruiken in de reconstructie. 6.7 Een debat over de reconstructieaanpak De keuze tot sloop en reconstructie zorgden in de kleine kring van architecten, kunst- en architectuurhistorici tot ophef en bezwaren. Het maken van reconstructies behoort dan ook niet tot de meest voor de hand liggende opties binnen de hedendaagse monumentenzorg. Als het om restauraties van het Moderne Bouwen gaat, wordt dit echter nogal eens gesuggereerd en wordt er verwezen naar het conceptuele karakter van het Moderne Bouwen.343 Een gebouw is bedacht door de architect, maar door anderen uitgevoerd. Een verloren gegaan bouwwerk kan immers volgens de tekeningen opnieuw worden samengesteld zonder minder authentiek te zijn dan het resultaat van de oorspronkelijke bouw. Wat daarbij over het hoofd wordt gezien is enerzijds dat ook bij een modern monument inmiddels sprake kan zijn van een waardevolle historische authenticiteit. Anderzijds zijn er destijds materialen en technieken gebruikt, vanzelfsprekend voor de architect en de bouwers, nu niet meer vanzelfsprekend of soms niet meer beschikbaar. Dit maakt het vervangen van de authentieke materialen voor dezelfde type materialen vaak lastig en kostbaar. De B2-blokken bij het Rietveldpaviljoen zijn hier een goed voorbeeld van. Beschermers van de Moderne Bouwkunst kwamen tegen de keuze van de RGD in het verweer. Vanuit de (kunst-) historische hoek kwam kritiek. De ernst van de problematiek en de noodzaak tot ingrijpen bij het Rietveldpaviljoen werden onderkend, maar riepen ook kritische vragen op. Waarom weer opnieuw bouwen, in plaats van restaureren? Waarom er werd er uitgegaan van het Rietveldpaviljoen en niet van het Sonsbeekpaviljoen? Een groot punt van kritiek is dat er geen specialisten vanuit de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed (RCE) zijn aangetrokken in het beginstadium van het onderzoek. Het is niet vreemd dat de RCE niet in het beginstadium bij het onderzoek is betrokken. Het Rietveldpaviljoen valt onder het beheer van de RGD en is geen gemeentelijk of rijksmonument. Strikt genomen was het niet noodzakelijk om de RCE te betrekken in het vooronderzoek.344 Later is de RCE gevraagd om hun mening, maar toen lagen de plannen voor reconstructie al vast. Volgens de tegenstanders van de reconstructie was het paviljoen helemaal niet in een dergelijke slechte staat dat afbraak en reconstructie de enige oplossing was. Het restaureren van het paviljoen was volgens de critici ook een reële optie.345 Volgens de architectuurhistorica Marie- Thérèse van Thoor vonden de RGD en de directeur van Kröller- Müller Museum een restauratie een te zware opgave: ‘Ik denk dat de directeur 341

http://www.icomos.org/docs/venice_charter.html. Geraadpleegd op 11-03-2010. Fabric focus: de tamelijk eng op het behoud van materiaal gerichte houding van experts. Zie: L. Gibson& J. Pendlebury (ed.), Valuing historic environment, Ashgate Publishing Ltd Franham 2009, pp. 76-92. 343 Jong, R. de. ‘Authenticiteit en monumentenzorg/monumentenzorg en authenticiteit’, Monumenten en bouwhistorie. Jaarboek Monumentenzorg. Zeist & Zwolle, 1996, p. 278. 344 Mail van Bert van Bommel, 23-04-2010. Zie bijlage 6. 345 Mail van Marie-Therese van Thoor, 21-04-2010. Zie bijlage 4. 342

84

van het museum gewoon geen zin had in een ingewikkeld gedoe over restauratie en liever een clean nieuw paviljoentje wilde.’346 De adviseur van monumenten, Bert van Bommel, van de RGD is er echter van overtuigd dat de RCE tot dezelfde eindconclusie zou zijn gekomen als de RGD.347 Door deze tegenstrijdige uitgangspunten is het nu maar de vraag of het Rietveldpaviljoen wel een voorbeeld is van tijdelijke architectuur. Het Sonsbeekpaviljoen was dat zeker wel. Maar wellicht had Renes toch beter zijn best gedaan bij het ontwerp van het Rietveldpaviljoen dan de RGD ons wil laten geloven. Het bouwtechnische specialisme ontbreekt mij in mijn kennis om een deskundige mening te geven in deze kwestie. Maar het zegt wel veel dat er twee partijen recht tegenover elkaar staan en twee verschillende standpunten hebben over de reconstructie van het Rietveldpaviljoen. Een tweede punt van kritiek van de critici is dat er geen rekening is gehouden bij de reconstructie met de originele ontwerptekeningen van Rietveld. Uit een recente bevinding van Van Thoor blijkt dat Rietveld net voor zijn overlijden wel degelijk ontwerptekeningen heeft gemaakt voor de herbouw van het Rietveldpaviljoen in de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum.348 Bij het maken van de plannen voor de reconstructie van het paviljoen zijn de ontwerptekeningen van Rietveld niet overwogen in het plan. Het is zelfs zo dat de RGD en de restauratiearchitect het bestaan van deze ontwerptekening niet kenbaar hebben gemaakt. De afwegingen en de keuzen die de RGD en de restauratiearchitect hebben gemaakt, zijn naar mijn idee discutabel. Het valt te betwijfelen of de bouwtechnische staat van het paviljoen het niet onmogelijk maakte om vast te houden aan de materiële authenticiteit. Zoals ik al eerder stelde, ontbreekt mij het specialisme om in deze discussie een juiste kant te kiezen. In een aantal gevallen was het materiaal wel duidelijk te slecht om behouden te blijven. Er kan dan gekozen worden om het slechte materiaal te vervangen met nieuw materiaal in de bestaande constructie. De RGD erkent dat het paviljoen nog wel gerestaureerd had kunnen worden, zoals dat al jaren gebeurde.349 De bouwtechnische staat van het paviljoen was niet zodanig slecht dat het direct op in storten stond. De verwachting was wel dat dit binnen enkele jaren zou gaan gebeuren. Het restaureren van het paviljoen zag de RGD als een tijdelijk oplossing. In dit geval kon er beter voor een duurzame oplossing worden gekozen, aldus de RGD. In het geval van het Rietveldpaviljoen zag de RGD een duurzame oplossing in het demonteren en reconstrueren. Hierbij moet worden opgemerkt dat er nog een groot deel van het authentieke materiaal wordt gebruikt bij de reconstructie. Aan de andere kant wordt er sterk vanuit de conceptuele authenticiteit gerestaureerd met de toepassing van nieuwe materialen en technieken. In hoeverre je dan nog kan spreken van een ‘echte Rietveld’ zal een eeuwig discussiepunt blijven. Betreffende de discussie of het Sonsbeekpaviljoen of het Rietveldpaviljoen gereconstrueerd moest worden is naar mijn mening de juiste keuze gemaakt. Het Rietveldpaviljoen heeft haar eigen geschiedenis, betekenis en context in de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum, de plek waar de reconstructie komt te staan. Het Sonsbeekpaviljoen heeft haar eigen korte geschiedenis gehad in het Sonsbeekpark te Arnhem. Het zou een merkwaardige situatie worden om een paviljoen te reconstrueren die nooit in de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum heeft gestaan, terwijl het

346

Mail van Marie-Therese van Thoor, 21-04-2010. Zie bijlage 4. Mail van Bert van Bommel, 23-04-2010. Zie bijlage 6. 348 Deze tekeningen bevinden zich in het Nederlands Architectuurinstituut te Rotterdam in het archief van Rietveld, Van Dillen en Van Tricht. 349 Mail van Bert van Bommel, 23-04-2010. Zie bijlage 6. 347

85

paviljoen dat er wel heeft gestaan ook als voorbeeld voor de reconstructie kan dienen. Het behouden van de contextuele authenticiteit van het Rietveldpaviljoen is bij de reconstructie goed toegepast. 350 Naar aanleiding van de kritiek op de reconstructieplannen werd er vanuit de RGD besloten om alle overwegingen van het proces te publiceren in een essay.351 Het essay is gepubliceerd nadat het Rietveldpaviljoen is gedemonteerd. De publicatie kan daarom niet gezien worden als een suggestie voor de keuze tussen restauratie of reconstructie, maar als een verantwoording van het besluit voor reconstructie. Het besluit van de RGD wordt vanuit hun eigen standpunt nader toegelicht. Ruimte voor kritiek vanuit de andere hoek is er nauwelijks.352 Deze kritiek is ook nauwelijks hoorbaar in het openbare debat, omdat de RGD een informatiestop rondom het Rietveldpaviljoen heeft laten ingaan. De informatievoorziening over het gehele project is daarom erg gering. 6.8 Conclusie Het voorstel om het Rietveldpaviljoen te reconstrueren heeft voor veel kritiek gezorgd. Na een uitgebreid onderzoek van de RGD is gekozen voor een reconstructie. Hierbij waren geen specialisten van buitenaf bij betrokken, zoals architectuurhistorici van de RCE. Deze gang van zaken zorgde voor veel weerstand tegen het besluit van de RGD om het paviljoen te reconstrueren. De grootste kritiek was dat de bouwtechnische staat van het paviljoen helemaal niet zo slecht was en dat restauratie ook een reële optie kon zijn. In januari 2010 is de reconstructie, ondanks de kritiek van start gegaan (afb. 41). Het uitgangspunt van de reconstructie was het behouden van de conceptuele en de contextuele authenticiteit van het paviljoen. Hierbij is waar mogelijk, authentiek materiaal gebruikt van het oorspronkelijke Rietveldpaviljoen. Bouwkundig gezien zijn er veel nieuwe technieken toegepast om het paviljoen weer tweehonderd jaar met normaal onderhoud mee te laten gaan. Of hier nog gesproken kan worden van een ‘echte Rietveld’ blijft discutabel. Het ontwerp van Rietveld wordt in ere hersteld, maar de Afb. 41: De reconstructie van het Rietveldpaviljoen meeste oorspronkelijke constructies en In volle gang. Bron: Foto auteur, maart 2010 materialen worden vernieuwd.

350

Zie voor contextuele authenticiteit hoofdstuk drie en Lowenthal 1989: 844. Zie: Van Bommel 2009. 352 Meerdere malen is door de auteur van deze scriptie geprobeerd contact te zoeken met Prof. Dr. Marieke Kuipers, werkzaam bij de TU Delft en bij de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed. Zij is een tegenstander van de reconstructie. Zij wilde mij helaas niet te woord staan. 351

86

Conclusie De waardering voor de architectuur van het Moderne Bouwen en van Rietveld is sinds het einde van de jaren tachtig van de twintigste eeuw sterk toegenomen. Door de dreiging van verval en sloop stonden er meerdere initiatiefnemers op, zowel op nationaal als internationaal niveau, om het jonge erfgoed te beschermen. Dit is een proces dat niet op zichzelf staat. Thomson heeft aangetoond met zijn Rubbish theory dat voordat iets erfgoed wordt er vaak een dreiging van verval en sloop aan vooraf gegaan is. Het gevolg van deze dreiging is dat er een alarmistisch vertoog wordt ingezet om iets erfgoed te maken en daardoor het object te behouden. De wens tot behoud van Rietvelds gebouwde erfgoed heeft tot veel vraagstukken geleid over de juiste aanpak. Een probleem dat speelt bij het restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen, en eigenlijk bij elke restauratie, is de toepassing van het begrip authenticiteit. Het probleem begint al bij de betekenis van het begrip. Meerdere auteurs hebben verschillende betekenissen aan het begrip authenticiteit gegeven. Uit de discussie over de juiste manier van restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen blijkt dat een aantal vormen van authenticiteit de voorkeur genieten. De conceptuele authenticiteit is het belangrijkst in de ogen van de voorstanders die pleiten voor het behoud van het concept en het ontwerp van de architect. Hier tegenover staat een partij die voor het behoud is van het gehele monument, waarbij de materiële authenticiteit het belangrijkste uitgangpunt is bij restauraties. De ahistorische authenticiteit wordt vaak gevolgd bij de restauraties, omdat later aangebrachte lagen worden verwijderd. Naar mijn mening is het behouden van de materiële authenticiteit het belangrijkste uitgangspunt bij een restauratie. Toch blijkt het totale behoud van materiële authenticiteit in de praktijk een utopie te zijn. De analyses van de restauraties van Rietvelds gebouwen hebben duidelijk gemaakt dat de materiële authenticiteit regelmatig plaats moet maken voor de conceptuele authenticiteit van het monument. De materialen waren vaak, door hun tijdelijke karakter, in slechte staat, zoals bij het Rietveldpaviljoen. Dit betekende dat de gebrekkige materialen bij monumenten van het Moderne Bouwen of onderhouden moesten worden of vernieuwd moesten worden. Bij een moderne en nieuwe uitstraling is de architectuur van het Moderne Bouwen op haar best en dat betekent onderhoud of vernieuwing. Op dit punt komt de vraag naar welke situatie in de geschiedenis wordt teruggerestaureerd? Naar de exacte situatie voor de restauratie of naar de situatie van de oplevering van het monument? De conceptuele en de ahistorische authenticiteit worden bij deze keuze belangrijk. Bij zowel de chauffeurswoning als de Robijnhof zijn de exterieurs teruggerestaureerd naar de situatie van de oplevering, naar het concept. Het esthetische Rietveldkarakter dat door latere ingrepen grotendeels was verdwenen is teruggebracht of gereconstrueerd. Latere materiële toevoegingen zijn verwijderd. De vraag die bij het restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen moet worden gesteld, is of de latere toevoegingen, zoals het Charter van Venetië bepleit, behouden moeten blijven? De oorspronkelijke betonplaten met noppenpatroon van de experimentele chauffeurswoning waren verborgen onder een dikke teerlaag om de woning waterdicht te maken. Bij de woningen van de Robijnhof waren de slanke houten kozijnen bij eerdere renovaties vervangen door robuuste kunststof kozijnen. Is het dan erg dat de teerlaag werd verwijderd of dat de kunststof kozijnen werden vervangen door slanke houten exemplaren? Naar mijn mening niet, want de latere toevoegingen hadden een te recent verleden om tot de historische waarde van het monument te behoren. Tevens deden de latere toevoegingen afbreuk aan de esthetische uitstraling en het 87

Rietveldkarakter van de woningen. Terugrestaureren naar het oorspronkelijke concept van de architect was hier de beste optie, omdat hier de patinalagen hier geen waarde toevoegden. Bij het Rietveldpaviljoen was geen sprake van het verwijderen van latere toevoegingen, omdat deze niet waren toegepast. Bij het paviljoen was ook de conceptuele authenticiteit het uitgangspunt van de reconstructie. Door de slechte bouwkundige staat van het paviljoen was het behoud van de materiële authenticiteit niet volledig haalbaar, aldus de eigenaar en de restauratiearchitect. Er is gekozen voor een reconstructie van het paviljoen waarbij de onderdelen die bouwtechnisch gezien nog in goede staat waren, worden opgenomen in de reconstructie. Het paviljoen wordt, tijdens het schrijven van mijn scriptie, één op één herbouwd met nieuwe materialen en technieken zodat het, met normaal onderhoud, weer tweehonderd jaar kan blijven bestaan. Opvallend is dat bij de besproken restauraties van de gebouwen van Rietveld de restauratiearchitecten naar eigen zeggen, werkten in de geest van Rietveld. Dolf de Maar bracht in het interieur van de chauffeurswoning een geïdealiseerde, nooit bestaande, indeling aan. Het Rietveld Schröderhuis diende als inspiratiebron voor het interieur. De Maar verklaarde de wijzigingen die hij doorvoerde in het oorspronkelijke interieur met het argument dat hij werkte in de geest van Rietveld. De moderniseringen, met als gevolg veel wijzigingen, van de interieurs van het wooncomplex de Robijnhof werden door de restauratiearchitect Bertus Mulder gezien als logisch omdat Rietveld hetzelfde zou hebben gedaan, mocht hij nog in leven zijn. Bij het Rietveldpaviljoen wordt het werken in de geest van Rietveld in zoverre gevolgd dat zijn ontwerp, een van de mooiste ruimtebegrenzingen uit zijn oeuvre, wordt gereconstrueerd. Mulder neemt hier de vrijheid om de constructie up to date te maken met nieuwe materialen en bouwtechnische oplossingen. Het gebruik van het argument werken in de geest van Rietveld om de restauratiemethodiek te verantwoorden is naar mijn mening gevaarlijk. Het is een argument dat nooit hard te maken is. Als Rietveld nog in leven was, had hij misschien een andere aanpak gevolgd. Hier kan alleen maar over worden gespeculeerd. Het is goed om bij de restauraties van de panden van Rietveld rekening te houden met het concept van de architect voor het betreffende gebouw. Dit kan helpen bij het terugrestaureren naar de oorspronkelijke situatie van het gebouw. Maar om nooit bestaande toevoegingen of moderniseringen te verantwoorden met het argument in de geest van Rietveld is niet acceptabel. Deze wijzigingen kunnen beter beargumenteerd worden met de huidige veranderende eisen en wensen voor het woongenot. In de geschiedenis is er getracht om de juiste restauratiemethodiek in regels te vatten. Wisselende opvattingen en nieuwe problemen door de tijden heen hebben nog niet kunnen leiden tot één wetgeving betreffende de restauratiemethodiek. Wel zijn er richtlijnen opgesteld die als leidraad dienen bij restauratieprocessen. Het credo ‘behoud gaat voor vernieuwing’ is de belangrijkste richtlijn, waarbij het behoud van materiële authenticiteit voorop staat. De analyses van de gerestaureerde panden van Rietveld zijn geen voorbeelden van perfecte restauraties. Misschien moet er geaccepteerd worden dat geen enkele restauratie perfect kan zijn als het gaat om het behoud van authenticiteit. Of dat één vorm van authenticiteit is of meerdere vormen van authenticiteit zijn, maakt niet uit. Één of meerdere vormen van authenticiteit zal verloren gaan bij een restauratie. Wikken en wegen zijn de realiteit bij restaureren. Daarbij zullen keuzen gemaakt moeten worden en gaan meerdere aspecten van het monument verloren. Zo is bij de Robijnhof de oorspronkelijke indeling van de interieurs verloren gegaan om te voldoen aan het hedendaagse woongenot en woonwensen van meerdere doelgroepen. De chauffeurswoning heeft een geïdealiseerde en nooit bestaande inrichting gekregen, omdat de restauratiearchitect veel vrijheid 88

kreeg in het restauratieproces aangezien de aanwezige kennis over het restaureren van Moderne Bouwen nihil was bij de gemeentelijke monumentenzorg. Bij de reconstructie van het Rietveldpaviljoen gaat de materiële authenticiteit van de tijdelijke architectuur verloren en de zuivere ruimtelijke architectuur, het concept, van Rietveld wordt vereeuwigd. Het onderwerp restauratie zal altijd stof voor debat zijn. En dat is een goede zaak, want elke restauratie moet aangepast worden op de specifieke kenmerken van een gebouw. Bij elke restauratie moeten de betrokken partijen bij de les blijven en scherp oordelen wat wel en wat niet kan. Over de juistheid van restauratieprocessen kan eeuwig worden gediscussieerd. De gemaakte keuzen ontstaan in deze tijdsgeest. De grote paradox is dat er over honderd jaar weer andere keuzen worden gemaakt. Daarom is het van belang dat de nu gemaakte keuzen en restauraties goed worden gedocumenteerd. De latere generatie kan dan begrijpen waarom bepaalde keuzen zijn gemaakt en hier eventueel verder meegaan en nieuwe lagen toevoegen. Want om met de woorden van Fons Asselbergs te spreken: ‘Niets is zo veranderlijk als een monument’.353 De maatschappij gaat door met ontwikkelen en zo zullen monumenten dat ook moeten blijven doen met respect voor de materialisatie en de ideeën van de architect. Ondanks dat restauraties niet perfect kunnen zijn, kan er door behoud, ontwikkeling en vernieuwing van monumenten het gebouwde erfgoed blijven bestaan en inzicht geven in het gedachtegoed van een architect, een architectuurstroming, de ontwikkeling van de eisen van het woongenot, een stedenbouwkundige uitleg en het stadsbeeld een romantische uitstraling geven. In dit onderzoek zijn de restauratie-ethiek en de problematiek bij het restaureren van de architectuur van het Moderne Bouwen geanalyseerd. Uit deze scriptie is gebleken dat het behoud van de materiële authenticiteit bij restauraties van het Moderne Bouwen niet altijd een realistische keuze is. De vaak slechte bouwkundige staat van de materialen verplicht tot een andere aanpak van behoud. Een nieuwe vorm van restaureren heeft haar intrede gedaan. De verschuiving van materiële authenticiteit naar conceptuele authenticiteit is bij de restauraties van de architectuur van het Moderne Bouwen niet meer te vermijden. Hoewel ik aan het begin van deze scriptie sceptisch tegenover conceptuele authenticiteit als restauratie uitgangspunt stond, heeft het uitgebreide onderzoek mij doen realiseren dat het totale behoud van de materiële authenticiteit een utopie is. Hiermee wil ik niet zeggen dat de materiële authenticiteit niet meer belangrijk is, het moet juist, indien mogelijk, altijd behouden blijven. Ik wil ervoor pleiten dat er bij restauraties van de architectuur van het Moderne Bouwen de historie van het gebouw zoveel mogelijk bewaard blijft. Dit is te bereiken door zowel het authentieke materiaal te respecteren en te behouden als ook het concept van de architect te restaureren. Indien de bouwkundige staat van het materiaal dermate slecht is, moet naar mijn mening het concept als uitgangspunt worden genomen om terug te restaureren naar de oorspronkelijke situatie. Het behouden van de patinalagen zijn bij de restauraties van de architectuur van het Moderne Bouwen meestal niet van belang. Het is van belang dat de materiële, de conceptuele en de ahistorische authenticiteit bij de restauraties van de architectuur van het Moderne Bouwen worden meegenomen in de te maken restauratiekeuzen.

353

Asselbergs, F. Niets is zo veranderlijk als een monument. Een pleidooi voor het cultureel argument. Zwolle 1999.

89

Bibliografie Allen, J. ‘Points of Balance: Patterns and Practice in the Conservation of Modern Architecture.’ In: S. Macdonald (red.). Conservation of Modern Architecture. Padstow, 2007: pp. 13-47. Andela, G. ‘Het collectief geheugen wordt verminkt: Tegenstelling stadsvernieuwing en monumentenzorg in Rotterdam’, Architectuur/Bouwen, jrg.5, nr. 1 ( 1989): pp. 23-26. Aspecten bij het restaureren van jonge monumenten: ethiek, techniek en praktijk. Verslagen van een studiedag. Rijswijk, 2001. Asselbergs, F. Niets is zo veranderlijk als een monument: Een pleidooi voor het cultureel argument. Zwolle, 1999. Back, de, A. Het Rietveldpaviljoen te Otterlo. Onderzoek en restauratievisie. Rotterdam, 22 september 2005. Behoud jonge bouwkunst. Amsterdam, 1987. Bekaert, G. S. J.‘G.T. Rietveld leeft voort’, Kunstkroniek (1964). Bernini, B. & T. de Rijk. Het Nieuwe Wonen in Nederland 1924-1936. Rotterdam, 1990. Bestek: Voor het verrichten van diverse onderhoudswerkzaamheden aan het Rietveld-Paviljoen op het terrein van het rijksmuseum ‘Kröller-Müller”De Hoge Veluw te Otterlo. Ministerie van Volkshuisvesting en Ruimtelijke Ordening en Rijksgebouwendienst, 1971. Bless, F. Rietveld 1888-1964: Een biografie. Amsterdam, 1982. Blom A.M. & B. de Vries. ‘Aanwijzingsprocedure 100 topmonumenten uit de wederopbouwperiode van start’, Vitruvius, nr. 3 (2008). Boer, P. den ‘Geschiedenis, herinnering en ‘lieux de mémoire.’ In: R. van der Laarse (red.), Bezeten van vroeger, Amsterdam, 2005: pp. 40-58. Bommel, B. van. ‘In search of a new interpretation for the concept of Authenticity. A relativity theory for the heritage conservation sector.’ In: D. van Gemert, Authenticity in the restauration of monuments. Syllabus van het WTA Colloquium, Leuven, 14 maart 2003. Bommel, B. van. ‘De authenticiteit van het Rietveldpaviljoen.’ In: A. de Back. Het Rietveldpaviljoen te Otterlo: Onderzoek en restauratievisie. Rotterdam, 22 september 2005. Bommel, B. van. Het Rietveldpaviljoen bij Kröller- Müller Museum: Over de reconstructie van 2010. Praktijkreeks Cultureel Erfgoed, jrg. 9, nr. 24 (2009). 90

Bosma, K. Het post-Belverderetijdperk: Cultuurhistorisch beleid verankerd in de ruimtelijke ordening en de ontwerpopgave. Rijksadviseur voor het Cultureel Erfgoed en Atelier Rijksbouwmeester, zomer 2008. Bouwhistorische notitie. Betreft: restauratie en verbouwing van de chauffeurswoning van Rietveld, 1927. Dienst Volkshuisvesting/ Sector Monumenten. Utrecht, 20 januari 1992. Bouwkundig Weekblad Architectura, nr. 53 (1932). Bouwplan voor Waldeck Pyrmontkade 20. Gemeentelijke monumentencommissie, Subcommissie bouwplannen: 31e openbare vergadering. Utrecht, 17 februari 1991. Brown, Th. M. The work of G. Rietveld architect. Utrecht, 1958. Burke, S. ‘Icomos.’ In: S. Macdonald (red.). Conservation of Modern Architecture. Padstow, 2007: pp. 143-150. Burton, S. ‘Furniture Journal: Rietveld’, Art in America, jr.9, nr. 68 (1980): pp. 102-108. Casciato, M. ‘Documenting Modern Architecture.’ In: D. Sharp & C. Cooke (red.). The Modern Movement in Architecture. Selections from the DOCOMOMO Register. Rotterdam, 2000: pp. 7-12. Colquhoun, A. Modernity and the Classical Tradition: Architectural Essays 1980-87. Cambridge, 1989. ‘Complex van Rietveld is „ blikvanger” van Rondweg’, Nieuw Utrechts Dagblad, 4 augustus 1955. Crevecoeur, R. ‘Jong beton, monumenten van de toekomst’. Aspecten bij het restaureren van jonge monumenten. z.pl. z.j. Cultuurhistorisch onderzoek en ruimtelijke analyse Utrecht NaOorlogse Wijken: Tolsteeg-Hoograven. Urban Fabric, Steenhuis stedenbouw/landschap Schiedam, 2006. Damen, H. ‘Restauratie woonhuizen van Rietveld in Utrecht’, De Architect (jan. 1990): pp. 18-21. Damme, C. van. ‘Conservatie en restauratie van moderne en actuele kunst. Een veelzijdig debat.’ In: C. van Damme (red.). Conservatie en restauratie van modern en actuele kunst: Een interdisciplinair gebeuren. Gent, 1992: pp. 17-35. Damme, M. van. Symposium Villa Tugendhat. Architectuurcentrum Aorta, http://www.aorta.nu/?pagina=meer&type=agenda&id=27. Geraadpleegd op 23-12-2009.

2003.

91

Denslagen, W. Omstreden herstel. Kritiek op het restaureren van monumenten: Een thema uit de architectuurgeschiedenis van Engeland, Frankrijk, Duitsland en Nederland (1179-1953). Den Haag, 1987. Denslagen, W. Romantisch modernisme. Nostalgie in de monumentenzorg. Amsterdam, 2004. Denslagen, W. ‘Over het restaureren en renoveren van jonge monumenten.’ In: B. Colenbrander (red.). Oud-Mathenesse: Het witte dorp 1923-1987: J.J.P. Oud. Rotterdam, 1987: pp. 82-93. Denslagen, W. ‘The Duel Meaning of Authenticity.’ In: D. van Gemert. Authenticity in the restoration of monuments. Colloquium Katholieke Universiteit Leuven, 14 maart 2003. Derwig, J. & E. Mattie. Functionalism in the Netherlands. Amsterdam, 1995. Dettingmeijer, R. e.a. Rietvelds Universum. Rotterdam 2010, [verschijnt in oktober 2010]. Eck, H.C. van. Handleiding selectie en registratie jongere bouwkunst (1850-1940). Zeist, 1991 Edens, C. ‘Rietveld hechtte niet aan materie maar wel aan ideeën en mentaliteit: Bertus Mulder over de Robijnhof.’ In: C. Edens (red.) Rietvelds Robijnhof: De geschiedenis van een moderne buurt. Bussum, 2008: pp. 30-39. Ex, N. Zo goed als oud: De achterkant van het restaureren. Diss. Vrije Universiteit, 1993. Amsterdam, 2000. Franssen, B. ‘Jongere Bouwkunst het lelijke eendje van monumentenzorg’, Heemschut, jrg.64, nr. 7/8: p. 6-8. Friedman, M. (red.). De Stijl: 1917-1931: Visions of Utopia. Oxford, 1982. Gruyter, W.J. de. ‘Bouwkundige tentoonstelling van den Utr. Kunstkring’, Utrechtsch Prov. En Sted. Dagblad, 24 oktober 1929. Guillet, A-L. ‘Docomomo International.’ In: S. Macdonald (red.). Conservation of Modern Architecture. Padstow, 2007: pp. 151-156. Gunther, M. Projectaanpak. Bo-Ex Utrecht, 2004. Hammer, I. ‘Surface is interface: Geschichte und Kriterien der Erhaltung des Hauses Tugendhat in Brünn’. In: D.H. Tugendhat & W. Tegethoff. Ludwig Mies van der Rohe. Das Haus Tugendhat. Wenen, 1998: pp.119-131. Handleiding inventarisatie jongere bouwkunst. Zeist, 1987.

92

Handleiding Selectie en Registratie Jongere Stedebouw en Bouwkunst (1850-1940). Rijksdienst voor de Monumentenzorg, oktober 1991. Hausbrand, F. ‘Goed –en afgekeurd werk van Rietveld’, Bouwkundig Weekblad, jrg. 4, nr. 44 (1933). Heer, J. de. ‘Het rad van Rietveld.’ In: De ideale stad: Ideaalplannen voor de stad Utrecht 1664-1988. Z.pl.,1988. Henket, H.A.J. & W. de Jonge, Het Nieuwe Bouwen en restaureren. Zeist, 1990. Heuvel, W. van ‘Restauratie en het Nieuwe Bouwen’, Architectuur/Bouwen jrg. 2 nr. 2 (1986): pp. 1719. Heuvel, W. van. ‘Jonge monumenten in Stuttgart en Wenen’, Architectuur/Bouwen, jrg. 5, nr.1 (1989): pp. 9-14. Heuvel, W. van. ‘De Papaverhof gerestaureerd. Verrassende reconstructie van het kleurgebruik van Jan Wils’, Architectuur/Bouwen, jrg. 5, nr. 10 (1989): pp. 47-51. Heuvel, W. van. ‘Een opnieuw verbeterd jong monument’, Architectuur/Bouwen, jrg. 5, nr. 1 (1989): p. 22. ‘Hoograven: aparte stad in een frisse en moderne bouwstijl’, Nieuw Utrechts Dagblad, 22 september 1956. Hulten, M. van ‘Hetzelfde en toch anders’, Volkskrant, 12-06-2003. http://www.volkskrant.nl/archief_gratis/article969049.ece/Hetzelfde_en_toch_anders. Geraadpleegd op 03-12-2009. Hummelen, IJ.& D. Sillé (red.). Modern Art: Who cares? The Foundation for the Conservation of Modern Art and the Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999. Ibelings, H. ‘Rietveld’s fame.’ In: Küper, M., W. Quist, H. Ibeling, Gerrit Thomas Rietveld: Houses: 2G Book. Z.pl., 2007: pp. 30-33. ‘Inleiding.’ Goed Wonen, jrg. 10, nr. 9 (1957): p. 185. i 10, nr.13 (1928): p. 13. Jaarverslag Kröller- Müller Museum, 1965. Janssen, F. ‘Jonge monumenten, een “ tragedy of errors”?’, Monumenten, nr. 1 (1988): pp. 10-11.

93

Jansen, H.P. ‘Nieuw leven voor woningen Rietveld in Robijnhof Utrecht’ Heemschut( augustus 2008): pp. 20-22. J. Duiker. Bouwkundig ingenieur: Constructeur in stuc en staal. Rotterdam, 1982. J.E. ‘Woningbouw van G. Rietveld te Hoograven Utrecht.’ Goed Wonen, jrg. 10, nr. 9 (1957): pp. 189203. Jong, R. de. ‘Authenticiteit en monumentenzorg/monumentenzorg en authenticiteit.’ In: Monumenten en bouwhistorie. Jaarboek Monumentenzorg. Zwolle, 1996: pp. 274-282. Jonge, K. de & K. van Balen. Preparatory architectural investigation in the restauration of historic. Leuven, 2002. Jonge, W. de. ‘Weissenhofsiedlung weer als nieuw of een nieuw-zakelijk Volendam’, Archis, nr. 9 (1987): p 3. Jonge, W. de. ‘Historische waarde en authenticiteit. Zonnestraal: Hoe het tijdelijke voor het Eeuwige te verwisselen.’ Lezing voor de cursus ‘ Restauratie’ voor het Nederlandse Restauratie Centrum Zonnestraal. Hilversum, 24 oktober 2003. Jongere Bouwkunst in Utrecht. Gemeente Utrecht, 1985. ‘Jongere monumenten in Noord-Nederland’, Noorderbreedte, jrg.18, nr. 3 (1994): pp. 116-121. Jörg, E. ‘Terug naar Duiker? Het restaureren van de Openluchtschool’, Monumentenzorg vernieuwd, nr. 1 (2010): pp. 20-22. Kalf, J. Grondbeginselen en voorschriften voor het behoud, de herstelling en de uitbreiding van oude bouwwerken. Leiden, Nederlandsche Oudheidkundige Bond, 1917. Krabbe, C.P. ‘Waarde en meerwaarde.’ De Sluitsteen, jaarboek 13 (1997). Krabbe, C.P. ‘Monumenten: architectonische overblijfselen.’ In: F. Grijzenhout (red.). Erfgoed: De geschiedenis van een begrip. Amsterdam, 2007: pp. 151-174. Krul, W. ‘Tegen het erfgoed: over vooruitgang en vandalisme.’ In: F. Grijzenhout (red.). Erfgoed: De geschiedenis van een begrip. Amsterdam, 2007: pp. 265-303. Kuipers, M. Conserveren in een wegwerpmaatschappij: Pleidooi voor een polychrone cultuur. Maastricht, 2001. Küper, M. & I. van Zijl. Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: Het volledige werk. Utrecht, 1992.

94

Küper, M. ‘Gerrit Rietveld.’ In: C. Blotkamp (red.). De vervolgjaren van De Stijl 1922-1932. Amsterdam, 1996: pp.195-240. Laarse, R. van der en Ch. Van Rappard, ‘Erfgoed: het grootste containerbegrip van deze tijd.’ In: A. de Vries (red.), Underground Theory II: Cultureel Goed! Arnhem, 2004: pp. 26-42. Lange, H. de‘Portiekflats ademen weer de geest van Rietveld’, Trouw, 13-12-2008. http://www.trouw.nl/nieuws/nederland/article1922774.ece/Portiekflats_ademen_weer_de_geest_v an_Rietveld_.html. Geraadpleegd op 16-12-2009. Leeuwen, W. van, V. van Rossum, C.P. Krabbe, ‘Restaureren’, Jaarboek/ Cuypersgenootschap. Z.pl.: 2002-2003. Léon, P. La vie des monuments français: Destruction- restauration. Parijs, 1951. Lissitsky,El. Stroitel ‘naia Promyshlennost. Moskou nr.12 (1926): pp. 877-881. Lowenthal, D. Possessed by the Past: The Heritage Crusade and the Spoils of History. New York, 1996. Lowenthal, D. The Past is a Foreign Country. Cambridge, 2005 (1985). Lowenthal, D. ‘Art and Authenticity.’ World Art: Themes of Unity in Diversity. Pennsylvania, 1989 vol. III: pp. 843-847. Maar, D. de Analyse en restauratieplan Chauffeurswoning. Utrecht, december 1991. Maas, T. ‘Monumentenzorg tussen hoop en wanhoop: Jonge monumenten in het centrum van de belangstelling’, Architectuur/Bouwen, jrg.3, nr. 6/7: p. 32-33. Maas, T. ‘De restauratie van een wegwerpgebouw: Jonge monumenten vergen andere aanpak’, Architectuur/ Bouwen, jrg. 3, nr. 6/7: p. 39-41. Macdonald, S. (red.). Conservation of Modern Architecture. Shaftesbury, 2007. Meijel, L. van. De Naoorlogse wijk in historisch perspectief. Ministerie van OCenW en Ministerie van VROM, 2001. Metz, T. ‘Rietvelds chauffeurswoning gerehabiliteerd- met spouwmuur’, NRC, 22-04-1996. Meurs, P.K. van. ‘Een woonhuis te Utrecht, architect G. Rietveld’, Bouwen, nr. 5 (1926): pp. 242-243. Molema, J. The New Movement in the Netherlands: 1924-1936. Rotterdam, 1996. Monumenten Inventarisatie Project (MIP) handleiding. Inventarisatie jongere bouwkunst en stedebouw (1850-1940). Rijksdienst voor de Monumentenzorg. Zeist, 1987. 95

Monumentenwet 1988.Wet- en regelgeving. Rijksdienst voor de Monumentenzorg, 1988 (herdruk 2001). Mulder, B. Gerrit Thomas Rietveld: schets van zijn leven, denken en werken. Nijmegen, 1994. Mulder, B. & I. van Zijl. Het Rietveld Schröderhuis. Utrecht, 2009. Nes, C. van ‘Bouwen met licht, lucht en ruimte’, Diep, nr. 2 (2008): pp. 24-25. Nora, P. Les lieux de mémoire, La République (1984), La Nation (1986), Les France. Parijs, 1992. Nota Selectie en Registratie Jongere Stedebouw en Bouwkunst (1850-1940). Nota van de Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur, 1992. Offenberg, G.A.M. ‘Jonge monumenten: kiezen of verkiezen’, Heemschut, jrg. 64 nr. 7/8: p. 24. Oku, K. The Architecture of Gerrit Th. Rietveld. Tokyo, 2009. Ontwikkelingsplan Hoograven/Tolsteeg. Bo-Ex Utrecht, 1996. Padovan, R. Towards Universality: Le Corbusier, Mies, and De Stijl. London, 2002. Ploeg, K. van der. ‘Het beeld van de stad en de monumentenzorg’, Holland, nr.4/5 (1992): pp. 249269. Polder, R.B. ‘Kathodisch bescherming van ijzer en staal in jonge monumenten’, Aspecten van bij het restaureren van jonge monumenten, z.j.: pp. 26-33. Polman, W.B.J. ‘Restauratie jonge monumenten vereist deskundigheid’, Bouwwereld, nr.22 (1992): pp. 38-39. Pommer, R. & C.F. Otto. Weissenhof 1927 and the Modern Movement in Architecture. Chicago, 1991. ‘Proef met centrifuges mislukt. Flatbewoonster droogt was liever in de buitenlucht’, De Volkskrant, 12 november 1964. Prins, M. ‘Aanpak naoorlogse Robijnhof goed voorbeeld’, Monumenten, nr. 5 (2009): pp. 32-35. Pruijs, M. ‘Jongere bouwkunst 1850-1940’, Ons Amsterdam, jrg. 40, nr. 6 (1988): pp. 145-149. Rebel, B. Het nieuwe bouwen: het functionalisme in Nederland 1918-1945. Diss. Universiteit Utrecht. Utrecht: 1983.

96

Redengevende omschrijving van woonhuis aan de Waldeck Pyrmontkade 10. Monumentnummer 46957. Monumentenzorg Gemeente Utrecht, 15-2-1990. Restauratienota 1982. Subcommissie van de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg, 1982. Riegl, A. ‘The Modern Cult of Monuments; Its Character and its Origins.’ Herdrukt in: Oppositions Journal, nr. 25, New York, 1982 (1902): pp. 21-50. Rietveld, Architect. ‘Kleine woningen te Utrecht’, i10, nr. 17/18 (1928): pp. 91-93. Rietveld, G.Th. ‘Nut, constructie: (schoonheid:kunst)’, i 10, nr. 1/3 (1927): pp. 89-92. Rietveld, G.Th. ‘Opdracht en streven’, Goed Wonen, jrg. 10, nr. 9 (1957): p. 187. Rietveld, G.Th. Woningbouw. Z.p. en z.j. Rietveld, G.Th. ‘Verbouwing van het woonhuis Maliebaan 10a te Utrecht, architect J. P. Kloos’, De 8 en Opbouw, jrg. 9, nr. 4 (1938): pp. 34-36. Rietveld, G.Th. ‘Inzicht’, i 10, jr. 2, nr. 17/18 (1928): pp. 88-92. Rietveld, G. Th. De 8 en Opbouw, jrg. 9, nr. 6 (1938), p. 53. Rietveld, G.Th. Lezing in het Centraal Museum, Utrecht 1958. Rietveld, G. Th. ‘Korte rede bij gelegenheid van het verlenen van het eredoctoraat in de technische wetenschappen door de senaat van de Technische Hogeschool te Delft op 11—1-1964’. Gepubliceerd in Bless, F. Rietveld 1888-1964: Een biografie. Amsterdam, 1982: p 246. Rietveld, G.Th. Nieuwe zakelijkheid in de Nederlandse Architectuur. Z.p. en z.j. Rietveld, G.Th. ‘Rationele vormgeving’. Lezing gehouden bij de gelegenheid van de leerjaarbeëindiging der Haagse Academie en M.T.S. te Den Haag, mei 1953. Een getypte versie van de lezing bevindt zich in het RSA, GR 63. Gepubliceerd in M. Küper & I. Van Zijl. Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: het volledige werk. Utrecht, 1992: pp. 28-31. ‘Rietveld heeft met één slag een deel van het publiek gewonnen’, Telegraaf, 29 oktober 1931. ‘Rietvelds paviljoen in gebruik genomen’, De Tijd-Maasbode, 10-05-1965. ‘Rietveldpaviljoen weer opgetrokken’, Trouw, 14-05-1965. ‘Rietveldwoningen’: Renovatieplan in de wijk Tolsteeg Utrecht. Bo-Ex Utrecht, 2005.

97

Risselada, M. (red.). Functionalisme 1927-1961. Delft, 1997. Rodermond, J. ‘Veel jonge monumenten in gevarenzone’, De Architect (1987): pp. 54-59. Rossum, V. van ‘Jongere bouwkunst in de Amsterdamse binnenstad’, Monumenten, nr.9 (2001): pp. 20-22. Rodijk, G.H. De Huizen van Rietveld. Zwolle, 1991. Rood, A.H. van. ‘De Werkbund-tentoonstelling in Stuttgart’, Bouwkundig Weekblad Architectura, nr. 48 (1927): pp. 305-307. Rooijakkers, G. ‘De musealisering van het dagelijks leven. Cultureel erfgoed tussen bewaren en vergeten.’ In: R. van der Laarse (red.). Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering. Amsterdam, 2005: pp. 207-217. Rossum, V. van. ‘The Van Eesteren Museum: A protected fragment of Amsterdam’s GeuzenveldSlotermeer postwar district’, Docomomo, nr. 39 (2008): pp.54-58. Ruskin, J. The Seven Lamps of Architecture. New York, 1989 (eerste druk 1849). Salomons, I. ‘Omgaan met de jonge monumenten, opgave en noodzaak’, Wonen TABK, nr. 16/18 (1980): pp. 44-48. Santen, B. van. ‘Zie niet het probleem, maar pak de kansen: Rietvelds Robijnhof renoveren.’ In: C. Edens (red.). Rietvelds Robijnhof: De geschiedenis van een moderne buurt. Bussum, 2008: pp 8-17. Sharp, D. & C. Cook (red.). The Modern Movement in Architecture: Selections from the DOCOMOMO Registers. Rotterdam, 2000. Slaton, D. & R.A. Schiffer (red.). Preserving the Recent Past. Washington, 1995. ‘Sonsbeek geopend’, Nieuwe Rotterdamse Courant, 28-05-1955. Staas, C. Bouwtechnische bevindingen Rietveldpaviljoen KMM Otterlo. Ministerie van Volkshuisvesting, Ruimtelijke Ordening en Milieubeheer (Rijksgebouwendienst, Directie Beheer), 22 juli 2005 (gecorrigeerde en aangevulde versie 11 mei 2006). Steenhuis, M. ‘Een opgewekt beeld van een bevrijd leven. Historisch onderzoek naar de Rietveldbuurt in de Utrechtse wijk Hoograven.’ We waren in wezen heel praktisch en functioneel. Verslag van een Belvedere-onderzoek naar de ontwerpgeschiedenis en de toekomst van de Rietveldbuurt. Z.p. en z.j.

98

Stuers, de V. Holland op zijn smalst (ingeleid door een werkgroep van het Kunsthistorisch Instituut der Universiteit van Amsterdam). Bussum, 1975. Taverne, E. ‘Verantwoording aanpak van een inventarisatie van een groep bijzondere monumenten van de jonge bouwkunst’, Futura (1981): pp. 24-27. Taverne, E. ‘Bouwen zonder make-up: Acties van Oud tot behoud van de architectuur’, Wonen TABK, nr. 3 (1983): pp. 8-22. The Villa of the Tugendhats created by Ludwig Mies van der Rohe in Brno. Brno, 1995. Thomson, M. Rubbish theory: The creation and destruction of value. Oxford, 1979. Trilling, L. Sincererity and authenticity. Cambridge, 1972. Tillema, J.A.C. Schetsen uit de geschiedenis van de Monumentenzorg in Nederland. ’s Gravenhage, 1975. Wattjes, G. ‘Moderne bouwkunst in Utrecht’, Het Bouwbedrijf, jr.2 (1925): pp. 315-332. Weide, R. van der. Doelgroep en marketing van complex 405. Bo-Ex Utrecht, januari 2004. Wils, J. ‘Symmetrie en Kultuur’, De Stijl, jr.1, nr. 12 (1918): pp. 137-140. Woud, A. van der. Het Nieuwe Bouwen. CIAM Volkshuisvesting Stedebouw, Delft, 1983. Woud, A. van der. Onuitsprekelijke schoonheid: Waarheid en karakter in de Nederlandse bouwkunst. Groningen, 1993. Woud, A. van der. ‘Waar zijn de waarden?’ In: M. Beek (red.). Over schoonheid: Architectuur, omgeving, landschap. Zwolle, 2000: pp. 64-71. Woud, A. van der ‘Ik word bang van die collectieve liefde voor alles wat er is, en die geringe belangstelling voor wat er komen moet.’ In: K. Neuvel. De uniformering voorbij: Een nieuwe romantiek van stad en land. Zoetermeer, 2002: pp. 63-76. Verpoest, L. ‘Monumenten van de jonge bouwkunst: een kwetsbaar patrimonium’, Monumenten en Landschappen, jrg.6, nr. 6 (1987): pp. 14-24. Viollet le Duc, E. Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Francaise du XIe au XVIe siecle. Parijs, eerste editie 1854-1868. Vöge, P. The Complete Rietveld Furniture. Rotterdam, 1993.

99

Voigt, M.H. en S. Richel-Bottinga. Restaureren: toekomst voor het verleden. Opdrachtgevers en restauratiearchitecten in beeld. Amsterdam, 1998. Voorthuijsen, A. van. ‘Bertus Mulder en het Rietveldpaviljoen in Museum Kröller-Müller’, SMAAK, jrg. 10, nr. 45 (februari/maart 2010): pp.39-41. Vriend, J.J. ‘Rietveld op zijn best’, De Groene Amsterdammer, 18-06-1955. Zijl, I. van. ‘Hoe maken we het wonen tot een dagelijks feest… De woningbouw van Rietveld.’ In: C. Edens (red.). Rietvelds Robijnhof: De geschiedenis van een moderne buurt. Bussum, 2008: pp. 18-29.

Websites: http://www.inghist.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn5/rietveld, Geraadpleegd op 15-022010. http://whc.unesco.org/en/list/965. Geraadpleegd op 17-02-2010. http://entoen.nu/stijl. Geraadpleegd op 17-02-2010. http://www.utrecht.nl/smartsite.dws?id=281368. Geraadpleegd op 13-01-2010. http://www.centraalmuseum.nl/page.ocl?pageid=67&expo_id=219&filter=. Geraadpleegd op 21-042010. http://www.architectuur.nl/1018108/Een-project-uitgebreid/Wessel-de-Jonge-adviseur-VillaTugendhat.htm. Geraadpleegd op 22-04-2010. http://www.belvedere.nu/page.php?section=08&pID=5&mID=3&prID=181. Geraadpleegd op 29-042010. http://www.hetschip.nl/hetschip/nl/informatie/12-documenten/5-tentoonstellingen. Geraadpleegd op 27-04-2010. http://www.vaneesterenmuseum.nl/. Geraadpleegd op 28-04-2010.

Geraadpleegde archieven Rietveld Schröder Archief (RSA). Centraal Museum Utrecht. Nederlands Architectuur instituut (NAi). Rotterdam.

100

Bijlage 1 Interview met architect en restauratiedeskundige Bertus Mulder. Woensdag 21-12-2009 om 15.00-16.30 uur. NL: Nora Leijen BM: Bertus Mulder BM Ik vind het onderwerp van je scriptie erg interessant en ik ben blij is dat iemand het gaat aanpakken. Ik heb zelf drie, vier jaar geleden een lezing gegeven over restaureren en het Nieuwe Bouwen, naar aanleiding van de restauratie of eigenlijk herbouw van de Aula van Rietveld voor een begraafplaats. De Aula is herbouwd op een andere plek. De begraafplaats moest weg in.. omdat het een vlieg-en landingsbaan van Schiphol in de weg lag. Men wilde de Aula behouden, maar kon niet in zijn geheel worden getransporteerd en daarom werd het herbouwd. Marieke Kuipers van het RCE was hier fel tegen. Zij is van mening dat je architectuur net als een schilderij niet kan herbouwen of herschilderen, want dan is het niet meer het oorspronkelijke of authentieke gebouw of schilderij. Bij architectuur is het anders. De architect bedenkt een idee en een plan. Dit plan wordt uitgetekend door een van zijn werknemers. Het ontwerp wordt gebouwd door bouwvakkers. De architect heeft alleen een rol bij het idee, het ontwerp en niet meer bij de uitvoering. Daarom is het restaureren van een gebouw heel anders dan het restaureren van een schilderij en kan een gebouw dus wel herbouwd worden omdat men het idee behoud. Het is ook interessant om de restauratie van de Aula in je scriptie te behandelen. NL: Rietveld was zelf geen voorstander van restaureren. U restaureert Rietvelds werk in de geest van hem. Wat vindt u van deze paradox? BM: Rietveld maakte zijn bouwwerken als tijdelijke bouwwerken, want volgens hem veranderde de behoeftes en dan breken ze zijn architectuur af en komen ze met iets nieuws. Nu kijken we anders tegen gebouwen aan. We vinden ze waardevol en willen ze behouden. Rietveld maakte ruimte en daar gaat het om. Bij de klassieke manier van bouwen gaat het om het gebouw. Rietveld bepaalde de ruimte door begrenzingen. Die begrenzingen hebben textuur en kleur waarop het licht reflecteert. Licht speelt een belangrijke rol in de ruimte. Ik neem de vrijheid om de constructie up to date te maken met nieuwe materialen en technieken want die tasten de ruimte en het licht niet aan, en dus het idee niet aan. Ik zeg altijd dat ik ruimte en licht restaureer. Bij de klassieke manier van restaureren gaat het om de materialen en de authenticiteit van de materialen. NL: Hoe is de restauratie van de Robijnhof in zijn werk gegaan? BM: In de jaren tachtig was er een renovatiewoede gaande in de woningbouw die door de technische dienst werd uitgevoerd. Niemand hield daar toezicht op en de technische dienst kon doen wat ze wilde. Ze haalde de kozijnen eruit en veranderde alles. Ik was van mening dat bij Hoograven alles terug moest in de oorspronkelijke staat, tenzij het in strijd is met het huidige gebruik. Bijvoorbeeld het glas met staaldraad dat door Rietveld werd toegepast. Als de zon erop staat gaat het staaldraad 101

smelten en uiteindelijk knapt het glas. Bij de restauratie is er gezocht naar glas dat overeen kwam met het oorspronkelijke. Er is voor gekozen om gefigureerd glas met vierkantjes in het glas te gebruiken in plaats van glas met staaldraad. Het verschil is haast niet te zien. Ondanks dat er zoveel mogelijk terug is gegaan naar de oorspronkelijke staat, zijn er ook veranderingen toegepast. De zeskamerwoningen zijn veranderd in woon-werkwoningen. Hiervoor werd de begane grond aangepast, er werden bijvoorbeeld dubbele deuren in de begane grond gemaakt. Eerst was hier de berging maar nu is de gevel aangepast aan de levendigheid van de woning. Het beste is om een gebouw te restaureren zoals het gebouwd is en dat het ook na de restauratie zo weer gebruikt wordt. Als dit niet kan of niet voldoet aan de eisen van de tijd, moet je daar ook niet moeilijk over doen. De buitenkant van de Robijnhof is gerestaureerd en de binnenkant gerenoveerd. Er zijn nieuwe keukens en badkamers in geplaatst, mee met de tijd. Hier is niet terug gegaan naar Rietveld. Het hoeft dus niet altijd Rietveld te zijn maar ik vond het wel belangrijk dat er een woning helemaal gereconstrueerd zou worden, de museumwoning. De Robijnhof was zo’n succes omdat de Bo-Ex mij het volledige vertrouwen gaf. Wat ik zei was wet. NL: Wat waren de originele kleuren van de glazen panelen bij de Robijnhof? BM: Rood, geel en blauw. Er is een aantal oorspronkelijke panelen met kleur nog teruggevonden. Rietveld heeft op een tekening in het archief aangegeven wat de kleuren waren, maar waar ze werden toegepast heeft hij er niet bij gezet. In dit geval heb ik zelf bepaald waar de gekleurde panelen werden geplaatst. Er is voor gezorgd dat twee tegen over elkaar liggende blokken niet dezelfde kleuren kregen. NL: Wat is er nog origineel aan de museumwoning? BM: De woning had nog een aantal onbehandelde gefineerde deuren. De andere deuren zijn aangevuld met gefineerde deuren uit andere woningen. De schoorsteenmantel met de oorspronkelijke tegels is ontdaan van de stuclaag. De keuken en de badkamer, de onderdelen zijn gehaald uit andere woningen, zijn gereconstrueerd. NL: Had Rietveld ook het interieur ontworpen? BM: Deels. Hij had wel aangegeven hoe je de woning het beste kon gebruiken. Bijvoorbeeld waar de twee- en eenpersoonsbedden moesten staan en hij had daar ook rekening meegehouden met het plaatsen van de lichtschakelaars. Maar het was volkswoningbouw, dus de inrichting weerspiegelt een gangbare jaren vijftig inrichting. NL: Wat vindt u van de restauratie van de chauffeurswoning? BM: De chauffeurswoning is gebouwd, kort na het Rietveld Schröderhuis, als proef voor geprefabriceerd bouwen. Het ontwerp leent zich goed voor prefabricatie, maar Rietveld moest het doen met primitieve middelen en arbeid. Het skelet is van staal waaraan betonnen platen werden gehangen. Beton kan je waterdicht maken, maar dit kan alleen in een fabriek door middel van een 102

bepaalde stamptechniek van machines. Rietveld beschikte hier niet over en had dus geen waterdicht beton. De chauffeurswoning kreeg dan ook de bijnaam het ‘zeefje’. Wanneer ik gerestaureerd zou hebben, zou ik de platen die er nu hangen weghalen en vervangen met opnieuw geproduceerde platen die door de hedendaagse techniek wel waterdicht zijn. Dolf de Maar heeft voornamelijk consoliderend gerestaureerd en het materiaal behouden. Ik had laten zien dat het idee van Rietveld heel goed was, maar toen de middelen nog niet had. Ik had vanuit het idee gerestaureerd. NL: Hoe is de restauratie van de vakantiewoning in zijn werk gegaan? BM: Het vakantiehuisje is qua restauratieverhaal niet zo interessant. Het vakantiehuisje stond op een camping in Markelo. Er waren al veel vakantiehuisjes gesloopt, maar één stond er nog. Een groep architecten uit Twente of Enschede hadden zich ontfermd over het huisje en mij de opdracht gegeven om het vakantiehuisje te restaureren. Na de restauratie wilden ze ervan af. Het Openlucht Museum wilde het hebben. Zij hebben het doormidden gezaagd en getransporteerd naar het museum en daar weer in elkaar gezet. De restauratie hield in: opknappen, weer in dezelfde staat brengen, het vervangen van verrotte elementen. Het was een klassieke restauratie en een simpel klusje voor mij. Het ontwerp daarentegen vond ik wel erg interessant. Een erg klein huisje, maar er kon een heel gezin in wonen. Er konden geloof ik wel acht mensen in slapen op een paar vierkante meter. Ook handige foefjes zoals een tafel die je in en uit kon klappen, het afwaswater stroomde naar het toilet waarmee je kon doortrekken. NL: Hoe gaat de restauratie van het Rietveldpaviljoen in zijn werk? BM: Het Rietveldpaviljoen kan je niet restaureren want er zitten fundamentele fouten in de constructie. Toen het paviljoen in Sonsbeek werd afgebroken is het materiaal in de container verdwenen. Jaren later kwam er een initiatief van architecten om het paviljoen te herbouwen. Rietveld was akkoord en heeft zelf de plek met Truus bepaald in Otterlo. Kort daarna ging Rietveld dood. Een werknemer van het architectenbureau van Rietveld zou de nieuwe tekeningen voor het te herbouwen paviljoen maken. De originele tekeningen waren al door de familie van Rietveld meegenomen en de nieuwe tekeningen zijn allemaal gemaakt aan de hand van foto’s van Jan Versnel. De werknemer heeft teveel vastgehouden aan de originele toestand van het paviljoen. Het paviljoen was voor tijdelijk gebruik ontworpen en dus met pilaren van vurenhout en slechte kwaliteit B2 blokken. Met de inferieure betonblokken is het herbouwd in het Kröller-Müller. De vurenhouten kolommen zijn in een mal van staal geplaatst. Met regen komt er water in deze mal en dat water kan niet weg, waardoor het hout ging rotten. Om de paar jaar moest het hout weer vervangen worden. Met de nieuwe herbouw, die in januari gaat beginnen wordt hetzelfde beeld weergegeven, maar met nieuwe technieken. Ik ga nu bijvoorbeeld de houten kolommen van staal maken en deze bekleden met hout. Zo kan het paviljoen er weer lang tegenaan. Bij de restauratie van het R-S huis had ik een discussie over het stucwerk. Het stucwerk was gebarsten en afgebladerd en moest worden vervangen, Monumentenzorg zag liever dat datgene wat er nog zat werd behouden en gerestaureerd. Ik was het hier niet mee eens. Ik wist precies wat Rietveld had gewild en gedaan. Het stucwerk vervangen. Doordat ik jarenlang met Rietveld heb 103

gewerkt wist ik precies hoe ik het op de manier van Rietveld moest doen. Hoe het nieuwe stucwerk moest worden samengesteld. Het stucen zelf werd door de stucadoor gedaan en niet door Rietveld, er is dus niets ‘Rietvelds’ aan. Authenticiteit vind ik maar gelul. Wij moeten gewoon vernieuwen, op de manier hoe Rietveld het ook deed.

104

Bijlage 2 Interview met Zacherias Leijen, Restauratiedeskundige Particuliere Restauraties. Gemeente Utrecht. Dinsdag 2 februari 2010, 14.30-15.30. NL: Nora Leijen ZL: Zacherias Leijen

NL: De particulier heeft veel invloed gehad op de restauratie van de chauffeurswoning. Hij heeft een eigen analyse en plan geschreven en dit gemakkelijk door de welstand gekregen. Ging de Gemeente hierin mee omdat de expertise en kennis bij hen beperkt was op het gebied van de jongere bouwkunst? ZL: Ja, dat klopt. Monumentenzorg hield zich in die periode voornamelijk bezig met restauraties van gebouwen voor de negentiende eeuw. Het zwaartepunt van restauratiekennis lag op zestiende- , zeventiende- en achttiende-eeuwse architectuur. Dat is ook goed te zien op de beeldbepalende kaarten van Utrecht uit de jaren tachtig en negentig. Negentiende- en twintigste-eeuwse architectuur werd beschouwd als beeldverstorend en had geen cultuurhistorische waarde. NL: Waarom wilde De Maar zo graag restaureren? Is hij een ‘Rietveldfan’? ZL: Dat weet ik niet zeker, maar aan zijn architectuurontwerpen, bijvoorbeeld op de Pelmolenweg in Utrecht is wel goed te zien dat hij vernieuwende architectuur maakt. Zijn stijl is heel herkenbaar door het gebruik van ranke en slanke elementen, precies wat Rietveld ook gebruikte. Je moet je voorstellen dat De Maar bij de restauratie alles was. Hij was aannemer, architect en opdrachtgever. Hij heeft zelfs een deal gemaakt met de verfleverancier Sikkens om hem te sponsoren. De verf voor het exterieur heeft hij gratis van Sikkens gekregen.

105

Bijlage 3 Interview met Henk Jansen, adviseur Monumenten en Cultuurhistorie. Gemeente Utrecht. Dinsdag 2 februari 2010, 15.30-16.30. NL: Nora Leijen HJ: Henk Jansen NL: Wanneer is de ommekeer gekomen bij Bo-Ex om niet te slopen, maar om te gaan renoveren? HJ: Volgens mij is sloop niet serieus aan de orde gekomen, maar dat weet ik niet zeker. Duidelijk was in ieder geval dat Bo-Ex zich bewust was dat zij het enige sociale woningbouwcomplex van Rietveld in handen hadden. De adjunct-directeur van Bo-Ex, Jan Timmer kent Bertus Mulder heel goed en had al een liefde voor Rietveld ontwikkeld. Bo-Ex zag in dat zij met de naam Rietveld een positieve draai aan de wijk konden geven. NL: Hoe is de samenwerking tussen de Bo-Ex en monumentenzorg tot stand gekomen, aangezien de Robijnhof geen monument is? HJ: Bo-Ex kwam uit zichzelf met de vraag of monumentenzorg de Robijnhof een waardevol complex vond. Monumentenzorg vindt de Robijnhof erg waardevol vanwege haar stedenbouw, architectuur en context. Toentertijd hebben wij het niet als een monument beschouwt of voorgedragen als monument om het oponthoud voor extra vergunningen etc. te voorkomen. We hebben samen met de Bo-Ex wel geprobeerd om het complex te behandelen als een monument tijdens de renovatie. Destijds was monumentenzorg bezig met het inventariseren van naoorlogse wijken. Er werd gekeken naar de kwaliteit van de stedenbouw en de groenvoorzieningen en niet naar de kwaliteit van de architectuur op zichzelf. Die fase moet nog komen, wat ik graag ziet gebeuren. De Robijnhof zal dan worden voorgedragen als monument en grote kans maken om een monument te worden. NL: Hoe staat de gemeente tegenover het gewijzigde interieur? Door het slopen van muren en het toevoegen van extra deuren zijn het geen ‘echte’ Rietvelds meer. Gaan luxe en comfort voor op het behoud van het authentieke monument? HJ: Het aanpassen van de plattegrond vind ik geen grote ingreep. Het is een aanpassing van deze tijd. Bo-Ex wilde graag nieuwe bewoners naar de wijk trekken, daarom is er gekozen om niet alleen te renoveren maar ook om de plattegronden aan te passen. Door bijvoorbeeld muren door te breken, komen er minder slaapkamers in een woning en ontstaan er woon-werkwoningen. Dit trekt kleinere gezinnen en zelfstandigen aan in plaats van de grote gezinnen die ervoor de renovatie woonde. Deze renovatie was niet doorsnee, maar er zat een strategie achter om een andere doelgroep naar de wijk te halen. Bij de woon- werkwoningen werd in de plint een toegang gemaakt naar het werkgedeelte. Monumentenzorg vond dit en de wijziging van de plattegronden geen erge ingrepen, omdat de ingrepen en de strategie samen een goed verhaal vormen. Tevens hadden wij vertrouwen in het werk van de Bo-Ex en van Bertus Mulder. Voor hetzelfde geld had Bo-Ex een doorsnee aannemer en architect in de arm genomen en had de renovatie er heel anders uitgezien. Zo is het bijvoorbeeld gegaan in de Lessepstraat (Zuilen, Utrecht) van woningbouwvereniging Mitros. De renovatiearchitect heeft totaal geen rekening gehouden met 106

de cultuurhistorische waarde van deze vroeg twintigste-eeuwse arbeidswoningen. Aangezien het geen monumenten zijn, kon monumentenzorg niet veel doen, maar we zijn niet tevreden over het resultaat. NL: Rietveld wordt gezien als stadsicoon van Utrecht. Heeft dit meegewogen bij de gemeente om BoEx te helpen met de renovatie van de Robijnhof? HJ: Rietveld is heel aansprekend en daar moet je op zekere hoogte mee werken. Maar als monumentenzorg ben je primair bezig met het in stand houden van gebouwen. Vanuit de gemeente volgt dan eventueel tijdens of na een renovatie of restauratie stadspromotie. NL: Waarom is er gekozen om veel bij de Robijnhof te reconstrueren en niet om te behouden wat er was? HJ: Al sinds de jaren zeventig van de twintigste eeuw overheerst de regel om niet te reconstrueren maar te conserveren binnen monumentenzorg. Bij de Robijnhof en ook bij andere jongere bouwkunst gebeurt reconstructie wel vaak. De vraag is natuurlijk, waar de grens ligt? Bij de Lessepstraat is er bijvoorbeeld voor gekozen om bij de renovatie uit te gaan van de bestaande situatie en niet terug te gaan naar de situatie van 1915. Dit voorstel kwam van Mitros en monumentenzorg is hierin mee gegaan. Er zijn allerlei spelregels binnen monumentenzorg, maar er is geen wetgeving. Bij de Robijnhof is een bewuste keuze gemaakt. De onderhoudsingrepen na de bouw deden afbreuk aan de architectuur. Er is dus gekozen voor een reconstructie, hoewel die ook niet honderd procent zeker is. Bij de Bo-Ex waren ze blij met de reconstructie, hoewel het ook wel pijn deed. De vorige renovaties waren nog goed en dan gooi bij deze reconstructie toch iets goeds weg. Bij oudere gebouwen is de authenticiteit van het materiaal juist erg belangrijk en dan wordt er behoudend gerestaureerd. Naar mate het ouder wordt, wint het aan cultuurhistorische waarde. Rietveld is een ander geval. Bertus Mulder die optrad als restauratiearchitect bij de Robijnhof heeft Rietveld goed gekend. Hij restaureert heel anders, dan bijvoorbeeld een dertigjarige architect gebouwen van Rietveld zou restaureren. Bertus gaat veel meer uit van het idee en doet niet mee aan de heilig verklaring van het materiaal. Mulder is ook bouwkundig opgeleid, Rietveld was vanuit zijn opleiding een meubelmaker. Mulder is niet bang om Rietvelds panden bouwkundig te verbeteren.

107

Bijlage 4 Beste Nora, het gaat goed, in alle drukte. Mijn kritiek kwam natuurlijk omdat ik met Rietveld anderszins bezig was en die tekeningen heb gezien. Als ik met verder had verdiept in die materie, dan zou ik ook hebben willen weten waarom men zo nodig moest overgaan tot sloop. Dat is steeds min of meer het uitgangspunt geweest, ook voor de architecten. (Misschien kun je nog heel snel een mail sturen naar [email protected] om aan Wessel de Jonge te vragen hoe hij heeft aangekeken tegen deze vraag? Wessel is vanaf 24 april 3 weken weg, maar wie weet wil hij nog wel iets kwijt?) Marieke, en anderen vanuit die hoek, hebben groot bezwaar tegen die zogenaamde zeer slechte staat van de constructie. Bij nader inzien blijkt dat nl niet het geval te zijn, en bleek er geen absolute noodzaak voor sloop. Restauratie was dan een betere optie, en dan liggen de kaarten meteen anders. Dan speelt die vraag niet Rietveld of Sonsbeekpaviljoen. Er staat alleen het Rietveldpaviljoen en dat is waar je mee werkt. Wat ik dus bedoel is dat op die vraagstelling en de aanpak heel wat af te dingen is. Het is toch goed om Marieke te vragen, want zij is natuurlijk vanuit de RCE officieel om haar mening gevraagd. Ik heb me vanuit de zijlijn ertegenaan bemoeid (die mail van mij), mij is niets gevraagd. Ik neem aan dat er door haar ook een officieel standpunt is geformuleerd. Tot slot is er geloof ik niemand over ruine begonnen, eenvoudigweg omdat dat niet aan de orde is. Het ding was in redelijke staat van onderhoud. Ik denk dat de directeur van het museum gewoon geen zin had in een ingewikkeld gedoe over restauratie en liever een clean nieuw paviljoentje wilde. Marieke zat nu al een tijdje vast in Spanje vanwege de vulcaan. Misschien is ze nu weer terug (maar nu moet ze heel veel doen voor Rietveld) Succes, en als je vragen hebt mail maar! Marie-Therese

-----Oorspronkelijk bericht----Van: nora leijen [mailto:[email protected]] Verzonden: wo 21-4-2010 16:35 Aan: Marie-Therese van Thoor - BK Onderwerp: Reconstructie Rietveldpaviljoen

Beste Marie- Thérèse, Gaat alles goed? 108

Zou ik je wat vragen mogen stellen over de mail over de reconstructie van het Rietveldpaviljoen? Ik krijg maar geen contact met Marieke Kuipers? Ik kan ook geen informatie/ artikelen vinden over de gang van zaken vanuit een kritische hoek. Heb jij hiervoor nog een tip? Is het enige punt van kritiek gericht op het feit dat er ontwerptekeningen zijn van Rietveld voor de bouw van het Rietveldpaviljoen in de beeldentuin van het Kröller- Müller Museum? En dat er geen rekening met de ontwerptekeningen van Rietveld is gehouden bij het ontwerp van Mulder voor de reconstructie. Ligt de keuze voor reconstructie van het Rietveldpaviljoen i.p.v reconstructie van het Sonsbeekpaviljoen gevoelig? En wat is jouw mening daarover? Speelt het verlies van materiele authenticiteit bij de reconstructie, vanuit de critici, ook een rol? Zijn er ook voorstanders die ervoor pleiten om het paviljoen langzaam tot een ruine te laten overgaan (dus niet restuareren), omdat het gebouwd is als tijdelijke architectuur. Hopelijk heb je even tijd om mij hiermee te helpen! Hartelijke groeten, Nora

109

Bijlage 5

Nora, Een uitermate interessant onderwerp, je masterstudie. Het raakt erg aan mijn eigen PhD-onderzoek in Delft, en daarom bedel ik maar gelijk naar een exemplaar van je scriptie nadat die is voltooid. Als tegenprestatie beloof ik je een reflectie op wat je hebt geschreven. Ik ben in mijn artikel terughoudend geweest met het noemen van Wessels brief en onze reactie daarop, maar dat was slechts om praktische redenen. Ik had daarvoor toestemming aan Wessel moeten vragen en in de slotfase van het essay ontbrak daarvoor eenvoudigweg de gelegenheid. Ik wil je daarom wel in hoofdlijnen de gang van zaken schetsen. Wessel was één van de vier uitgenodigde architecten. In zijn brief geeft hij aan het niet eens te zijn met onze aanpak en een geheel ander traject te prefereren. In het telefoongesprek dat ik vervolgens met Wessel over zijn brief had bleek, dat hij onze aanpak niet zondermeer afwees. Probleem was dat hij er nog niet van was overtuigd dat wij de meest verstandige keuze hadden gemaakt. Wessel wilde daarom de definitiefase (al dan niet binnen het kader van een studentenopdracht) ook zelf – nog een keer – doormaken. Ons bezwaar daartegen was, dat wij zelf al jaren op het probleem studeerden en nu na veel wikken en wegen tot een beslissing waren gekomen, die omwille van tijd en budget ook niet weer opnieuw ter discussie kon worden gesteld. Ik ben ervan overtuigd dat ook Wessel, na er zelf nog eens goed op gestudeerd te hebben, geen andere oplossing zou zien dan die van de aanpak waarvoor wij al hadden gekozen. Dit gezegd hebbend vind ik het prima als aan jou de brief van Wessel ter hand wordt gesteld. Ik neem aan dat je hem met deze mail bij het architectenbureau kunt krijgen. Ik heb zelf namelijk de stapel archiefmateriaal die ik voor het essay heb gebruikt ingeleverd en die is nog niet netjes opgeborgen. Opzoeken van de brief is voor mij wel mogelijk, maar kost toch behoorlijk wat tijd en gedoe. Indien je nog tegenstanders van onze aanpak zoekt – echte notoire zijn er na uitleg onzerzijds niet meer, maar wel mensen die nog niet (helemaal) zijn overtuigd: dan moet je ook spreken met Ir. Mariël Polman (Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed), Prof.dr. Marieke Kuipers (Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed en TU Delft) en dr. Marie-Thérèse van Thoor (TU Delft). Desgewenst wil ik je ook te woord staan – voor een afspraak moet je even contact opnemen met Zynat Sahebali (zie onderaan mijn automatische handtekening). Met vriendelijke groeten, A.J. [Bert] van Bommel coördinerend adviseur monumenten Atelier Rijksbouwmeester Bezoekadres IPC 420, Postbus 20952

Oranjebuitensingel 90

2500 EZ 's-Gravenhage

2511 VE 's-Gravenhage

110

T: +31 70 339 47 89

E: [email protected]

F: +31 70 339 49 09

W: www.rijksbouwmeester.nl

M: +31 61 509 37 49 Secr.: Zynat Sahebali; +31 70 339 49 93

Van: nora leijen [mailto:[email protected]] Verzonden: donderdag 22 april 2010 10:51 Aan: Bert van Bommel Onderwerp: reconstructie Rietveldpaviljoen

Beste Dhr. Van Bommel, Ik schrijf mijn afstudeerscriptie over de restauratie-ethiek en problematiek van het Moderne Bouwen aan de UvA, master Erfgoedstudies. Ik analyseer een aantal gerestaureerde panden van de architect Rietveld, waaronder het Rietveldpaviljoen. Ik heb al uitgebreid gesproken met Bertus Mulder en uw interessante artikel gelezen in de Praktijkreeks Cultureel Erfgoed. Om een compleet verhaal te kunnen vertellen in mijn scriptie heb ik contact opgenomen met Wessel de Jonge om te horen wat zijn standpunt is. Zijn assistente vertelde mij dat hij tot eind mei niet bereikbaar is, maar dat hij wel een brief naar jullie heeft gestuurd met zijn standpunt. Zij mag die brief niet zomaar aan mij geven. Ik heb daarvoor toestemming nodig van de RGD. Is het mogelijk dat ik deze krijg? Het zou mij enorm helpen voor de compleetheid van mijn scriptie. Er wordt niets uit mijn scriptie gepubliceerd of iets dergelijks, het is enkel voor mijn eigen belang. Ik hoop dat u mij hierbij kunt helpen. Met vriendelijke groet, Nora Leijen

111

Bijlage 6 Nora, We hebben inderdaad de RCE aanvankelijk niet bij het project betrokken. Dat was strikt genomen ook niet nodig. Enerzijds was toen de samenwerkingsovereenkomst tussen Rijksgebouwendienst, Atelier Rijksbouwmeester en DG Cultuur en Media nog niet gesloten, anderzijds gaat het hier niet om een beschermd rijksmonument. Wij hebben het object als Atelier Rijksbouwmeester en Rijksgebouwendienst zelf als (onbeschermd) monument aangemerkt en intern afgesproken dat we het behandelen als ware het een beschermd monument. Inderdaad zijn mensen die, naar hun gevoel ten onrechte, ergens niet bij betrokken zijn, snel van mening dat ze het beter weten. We mogen echter niet uit het oog verliezen dat de RCE zich bezighoudt met het beoordelen van plannen en overwegingen van anderen, en we als Rijksgebouwendienst en Atelier Rijksbouwmeester in de dagelijkse praktijk werkzaam zijn. Ik ben uiteraard partijdig, maar kan echt niet tot een andere conclusie komen dan dat de RCE, ware deze dienst wel van aanvang af bij het proces betrokken geweest, uiteindelijk niet anders dan de Rijksgebouwendienst had kunnen oordelen. Door de RCE niet van meet af aan te betrekken hebben we die dienst ook een beetje in de rol van de beste stuurman (aan de wal) gedwongen. Het niet hoeven overtuigen van de RCE heeft echter per saldo wel tijd gescheeld en het feit dat men in Amersfoort daarover mopperig is begrijpen we, maar hebben we daarom maar voor lief genomen. Geen schoonheidsprijs voor interdepartementale samenwerking en daarvoor veel mea culpa dezerzijds; maar ik ben ervan overtuigd dat we anders zeker nog niet met het project begonnen waren, terwijl de uitkomst – zoals ik al zei – echt niet anders zou zijn geworden. Uiteraard hadden we het paviljoen weer op kunnen lappen, zoals we het al jaren steeds maar weer oplapten. Het had ook echt niet onmiddellijk ingestort, maar pas over enkele jaren, bij een goede herfststorm. De weg van herstel was echter uitzichtloos en het 'in leven houden' van het paviljoen zou steeds meer geld zijn gaan kosten. Belastinggeld, wel te verstaan. Het is overigens wel opmerkelijk dat de kritische oordelen over de bouwkundige staat voornamelijk komen van mensen met een geschiedwetenschappelijke achtergrond, zoals kunst- en architectuurhistorici en (sorry) erfgoedwetenschappers. De oordelen waarop wij zijn afgegaan zijn van mensen met een bouwkundige achtergrond. Die hebben allen allereerst gekeken naar mogelijkheden om het paviljoen te behouden en hebben daarbij zeker niet gekoerst op een reconstructie maar zijn uiteindelijk tot de conclusie gekomen dat een reconstructie de enige zinvolle optie was. Uiteraard wil de Rijksbouwmeester en zijn monumentenadviseurs ook niet anders dan behoud van het bestaande en blijft ook voor hen een reconstructie een allerlaatste optie. Dat geldt ook – dat wil ik nog even nadrukkelijk stellen – waar het gaat om 'conceptuele' architectuur zoals de producten van de Modern Movement. Ik vind het wel aardig dat je een (kennelijk) onderscheid maakt tussen de wetenschap (behoud materiële authenticiteit) en de praktijk (bouwtechnische staat). Ik moet daarbij glimlachen omdat ik dat een uitermate onwetenschappelijke opmerking vind. De fixatie op de materiële authenticiteit is een tamelijk dogmatische benaderingswijze vanuit een bepaald segment van de erfgoedwereld. Er zijn, zo leert ook de geschiedenis, vele manieren om naar een object van cultuurhistorische waarde te kijken. Behoud van de materiële authenticiteit is daarvan slechts één aspect, waarbij het monument als het ware de crime scene wordt van een als forensische wetenschap bedreven benadering van erfgoed. Het woord authenticiteit is bovendien uiterst gevaarlijk, omdat het tal van betekenissen kent, in elk geval vele malen breder dan de smalle 112

manier waarop jij dat nu neerzet. Ernst van der Wetering doceerde dat al in de jaren tachtig en negentig en één van zijn studenten (Nicole Ex) gaf een weerslag daarvan in haar boekje 'Zo goed als oud' (Amsterdam: Amber, 1993). Dat boekje is door veel erfgoedwetenschappers afgedaan als het werkstuk van een student, maar zowel Nicole als Ernst hebben me verzekerd dat het hier toch om de kern van de colleges en het gedachtegoed van Ernst gaat. Gedachtegoed dat overigens weer steunt op de ideeën van Cesare Brandi, zo bevestigde Ernst mij, toen ik hem daar nog eens specifiek naar vroeg. Authenticiteit wordt daarin al als een veel breder begrip, met verschillende uitleg, verklaard. In de museale wereld heeft men het begrip authenticiteit daarom ook grotendeels verlaten en men gebruikt daarvoor in de plaats begrippen als betekenis of integriteit – die beide overigens ook het manco hebben dat je ze moet toelichten omdat het gelaagde meervoudige begrippen zijn. Verder wijs ik graag op het door Ernst Stövel en Raimond Lemaire opgestelde slotdocument van de ICOMOS conferentie in Nara, Japan, in 1994. Dat slotdocument schetst een veel breder begrip van authenticiteit. ICOMOS zelf blijft overigens, in de lijn van het Burra-document van ICOMOS Australië, nogal (of heel erg) recht in de leer (geldt overigens niet voor alle ICOMOS-leden; ondergetekend ICOMOS-lid is het daar helemaal niet mee eens en moest breeduit glimlachen bij het oordeel dat ICOMOS velde over de kandidaatstelling van Amsterdam voor de Werelderfgoedlijst). Wat je dan ook niet over het hoofd mag zien is dat Nederland in dit alles internationaal gezien nog behoorlijk achterlijk is, waar het SWEO betreft: sociaalwetenschappelijk erfgoedonderzoek, ofwel de vraag wat de mensen belangrijk vinden. Met name in de Angelsaksische wereld en in mindere mate ook in Europa buiten Nederland wordt dit steeds vaker aandacht gegeven, maar in Nederland lijkt men nog steeds te vinden dat we monumenten behouden ten behoeve van monumentendeskundigen. Wat 'men' ervan vindt speelt in Nederland in de wetenschappelijke discussies nog nauwelijks een rol. Dat is jammer. Mijn nieuwsgierigheid naar jouw scriptie houdt ook verband daarmee. Met alle respect voor Erfgoedstudies bekruipt mij namelijk het gevoel dat men op een aantal aspecten nogal conservatief is, in elk geval wanneer dit wordt afgezet tegen discussies die internationaal worden gevoerd. Voor alumni overigens geen probleem (maak je geen zorgen over de waarde van je diploma), mits die alumni zich maar met een open wetenschappelijk oog los weten te maken van schoolse wijsheden. O, en a propos: bouwkunde is uiteraard ook een wetenschap, zij het niet zoals erfgoedstudies een geesteswetenschap, maar een (toegepaste) natuurwetenschap. Je kan dus niet stellen dat het gaat om een balans tussen wetenschap en praktijk, want ook die praktijk moet vanuit een wetenschappelijke benadering worden bezien. Je ziet aan mijn reactie dat het onderwerp mij boeit... eigenlijk is dit antwoord te lang voor een mailtje. En tegelijk nog op veel punten kort door de bocht en te beperkt. Ik laat het hier maar bij. Mocht je nog vragen hebben, dan hoor ik dat wel. Met vriendelijke groeten,

A.J. [Bert] van Bommel docent - onderzoeker Technische Universiteit Delft Faculteit Bouwkunde

113

Bijlage 7

Van: Bert van Bommel [mailto:[email protected]] Verzonden: donderdag 22 april 2010 12:14 Aan: [email protected] Onderwerp: DS: reconstructie Rietveldpaviljoen

------------------------------------------Van: nora leijen[SMTP:[email protected]] Verzonden: donderdag 22 april 2010 12:13:45 Aan: Bert van Bommel Onderwerp: RE: reconstructie Rietveldpaviljoen Automatisch doorgezonden volgens een regel

Beste Dhr. Van Bommel, Hartelijk dank voor uw snelle reactie. Ik had al wel een vermoeden dat de situatie zo in elkaar zat, maar het is toch fijn om het zeker te weten. Ik heb al contact gehad met Marie-Therese van Thoor. Marieke Kuipers had in februari toegezegd mij te helpen, maar reageert nu niet meer op mijn mails. Een beetje vervelend. Ik begreep van Marie-Therese dat er veel kritiek is gekomen op het feit dat de bouwkundige staat van het paviljoen helemaal niet zo slecht was en dat restauratie ook een reele optie was. Ik ben zelf geen bouwkundig specialist en vind dat lastig om te beoordelen. Vanuit de Rijksgebouendienst is duidelijk naar voren gekomen dat reconstructie de beste oplossing was. Weet u wat de reden van de kritiek is? Dat architectuurhistorici vanuit de RCE te laat bij het proces zijn betrokken? Of zetten zij vraagtekens bij het onderzoek van de Rijksgebouwendienst? Ik zal u, als mijn scriptie klaar is (ik vermoed dat ik begin juni mijn scriptie verdedig) u een exemplaar toe zenden. Ik ben benieuwd wat u ervan vindt. Ik probeer een balans te vinden tussen wetenschap (behoud materiele authenticiteit) en de praktijk (bouwtechnische staat van een pand maakt behoud van materiele authenticiteit vaak niet haalbaar). Met vriendelijke groeten, Nora Leijen

114

115

116

117