RENE DE LANNOY EEN PORTRET DOORHEEN ZIJN TEKENINGEN

FACULTEIT LETTEREN&WIJSBEGEERTE

MASTERPROEF

RENE DE LANNOY EEN PORTRET DOORHEEN ZIJN TEKENINGEN

DOOR

PROMOTOR

SARAH VERMEULEN

Prof. dr. C. VAN DAMME

MASTER KUNSTWETENSCHAPPEN, BEELDENDE KUNST - ACADEMIEJAAR 2007-2008

INHOUDSTAFEL Woord Vooraf Inleiding

p. 5

I. René de Lannoy: een biografie

p. 16

. Kinderjaren te Borgerhout (1907-1922) 1 2. Antwerpse studententijd (1922-1932) 3. Sint-Niklaas (1932-1985)

3.1 De eerste jaren in het Waasland (1932-39) – Armoede en vijandigheid 3.2 De woelige oorlogsjaren (1939-1945) – Politiek spel in de Academie 3.3 De naoorlogse periode : van 1945 tot de jaren zestig – de Lannoy en de sociale omgeving 3.4 De jaren zestig tot de Lannoy’s dood in 1985 – Mentale en fysieke aftakeling II. Sociaal-artistieke context in de 20ste eeuw 1. Avant-Garde en traditie. De rijkdom en diversiteit van de moderne kunst in Vlaanderen. De Lannoy tegenover het Vlaams expressionisme en de abstractie.

. Sint-Niklaas in het Land van Waas. Kunstenaarskringen 2 in een industriestad. III. De Lannoy als tekenaar

. Het grafische werk: presentatie en positionering binnen 1 het oeuvre

. Inspiratiebronnen uit de kunstgeschiedenis en contemporaine 2 invloeden

p. 6

p. 17 p. 20 p. 23 p. 23 p. 27 p. 31 p. 33 p. 35 p. 36 p. 39 p. 42 p. 43 p. 45

PAGINA2

INHOUDSTAFEL 3. De betekenis van het tekenen : de tekening als reflectie van een rusteloze ziel 4. Het experiment: de gewassen tekentechniek IV. Een analyse: de tekeningen uit het grafische oeuvre van de Lannoy Inleiding 1. Antwerpse periode en eerste jaren in Sint-Niklaas (1920-1939) 1.1 Naakten en figuurstudies : academisme en deformatie

1.2 Minnende koppels 1.3 Natuur 1.4 Varia: Zelfportret (1925), Familiescène (1930), De vergadering (1931) en De magiërs (1932) 2. De jaren 1940 te Sint-Niklaas (1939-1950) 2.1 Het dier en de landschap in de omgeving van de kunstenaar 2.2 Naakten en figuurstudies : monumentaliteit en onderzoek 2.3 Socio-politieke thema’s, religie en het lijden: Scènes uit de Spaanse burgeroorlog (1938-1939), Bewening (1939), Concentratiekamp (studie) (1946) en Oudejaarsavondfeest (1947) 3. De jaren 1950 tot 1970 : Afname van de zwart-wittekeningen binnen de grafische productie

3.1 De natuurlijke omgeving: de tekening als souvenir

3.2 Socio-politiek thema’s en het lijden: De commentator (1972), Studie voor de Dood van een rechtvaardig man (1976) en Piëta II (1976)

p. 48 p. 51 p. 54 p. 55 p. 56 p. 57 p. 59 p. 60 p. 60 p. 63 p. 63 p. 65 p. 67 p. 69 p. 70 p. 71

PAGINA3

INHOUDSTAFEL V. De Lannoy als portrettekenaar, Lenie als zijn Muze Inleiding

p. 74

p. 76

1. Evolutie, de techniek en het getekende subject

1.1 Van zwart krijt naar gewassen tekening 1.2 Het getekende subject 1.3 Een korte chronologische schets van twintig jaar portrettekenen

2. Lenie, eeuwig model. Het portret voorbij?

2.1 Deformatie en destructie of streling met de blik? 2.2 Het portret voorbij Conclusie

p. 75 p. 76 p. 77 p. 78 p. 87 p. 88 p. 89 p. 91

Bibliografie, bronnen en archivalia p. 95 Bijlagen (zie Masterproef: bijlagenbundel)

1. Afbeeldingen

3. Lijst van individuele tentoonstellingen en groepsexposities

2. Lijst van de afbeeldingen

4. Interviews

1. Interview met Karel MECHIELS (2 maart 2007) 2. Interview met Albert DE SMET (2 maart 2007) 3. Interview met Christiaan DE LANNOY (19 maart 2008) 4. Interview met Christiaan DE LANNOY (24 maart 2008) 5. Interview met Albert BRION (24 maart 2008) 6. Interview met Jef BARBIER (25 maart 2008) 7. Interview met Georges STAES (28 maart 2008) 5. Aankondiging van een boek van Frans Buyens over René de Lannoy

6. René de Lannoy: Verslag

p. 2

p. 180

p. 196 p. 209 p. 214 p. 218 p. 234 p. 243 p. 250 p. 260 p. 272 p. 273

PAGINA4

WOORDVOORAF Het realiseren van deze Masterproef is slechts mogelijk geweest dankzij de medewerking, assistentie en bereidwilligheid van tientallen personen, die gezorgd hebben voor een constante stimulans gedurende twee jaar intensief onderzoek.

In eerste instantie gaat mijn dank uit naar professor Van Damme, promotor van deze Masterproef, voor de intellectuele en academische bijstand gedurende dit onderoek, maar ook voor de vier verrijkende jaren Kunstwetenschappen aan de Ugent. Ook druk ik mijn appreciatie uit jegens dr. Patrick Van Rossem voor zijn goede raad. Christiaan de Lannoy heeft zich bereid gesteld het getekende oeuvre van zijn vader ter beschikking te stellen en is als zoon van de kunstenaar een onmisbare bron geweest. Ik wil hem dan ook danken voor het mogelijk maken van deze studie, voor de hulp en voor de vele interessante gesprekken. Zijn echtgenote, Chantal Delmotte, bedank ik voor het minutieus nalezen van de teksten en voor haar onvoorwaardelijke vriendelijkheid en gastvrijheid. De kennissen en vrienden die bereid waren hun herinneringen te delen in een interview, dank ik

van harte voor hun medewerking en tijd: Karel Mechiels, André De Smet, Francine Samyn, Walter Brion, Jef Barbier en Georges Staes. Ook André Roelant, conservator van de tentoonstelling in 2007 in het Stedelijk Museum te Sint-Niklaas, bedank ik voor zijn hulp bij de eerste stappen van het onderzoek.

Ten slotte hebben familie en vrienden gezorgd voor de onmisbare steun en toeverlaat. Mijn vader en moeder, Dirk Vermeulen en Muriel Vanderbauwhede bedank ik niet enkel voor het nalezen van de teksten en het onvoorwaardelijke vertrouwen, maar ook voor het mogelijk maken van de voorbije fantastische vier jaar studietijd. Mijn broer Jacob Vermeulen stond garant voor inspirerende pauzes. Mijn vriend, Romain Pouillon, wil ik bedanken om er steeds voor me te zijn en om liefdevol en geduldig af te wachten. Zijn humor en zijn opgewekte aanwezigheid schonken me energie en enthousiasme. Ten slotte waren er mijn goede vriendinnen Sarah Candaele, Lana Willems, Virginie D’Haene en Caroline Baert, met wie elk zielenroersel ten allen tijde kon worden gedeeld en hoogtes en laagtes uitvoerig geanalyseerd en geëvalueerd konden worden.

Ik vond het een eer dit onderzoek te kunnen uitvoeren en hoop de lezer een aangename en leerrijke tijd te bezorgen.

PAGINA5

INLEIDING René de Lannoy (1907-1985) was een Antwerps kunstenaar die is uitgeweken naar het Waasland in de jaren dertig.1 Hij liet een vrij omvangrijk oeuvre na van tekeningen, grafisch werk en schilderijen, dat zich tot op vandaag nagenoeg integraal in de familiecollectie bevindt.2 In 2007 werd in het Stedelijk Museum van Sint-Niklaas een retrospectieve ingericht ter herdenking van de kunstenaar, naar aanleiding van zijn honderdste verjaardag en als teken van (her)waardering.3 Dit onderzoek is een monografische studie en is tevens de een stap naar erkenning. De tekeningen zullen een gids zijn bij dit portret van René de Lannoy als mens en kunstenaar.

René de Lannoy is tot vandaag steeds op de achtergrond gebleven, maar verdient de rechtmatige erkenning die hij zelf nooit mocht beleven. Zijn oeuvre behoort tot de culturele erfenis van het 20ste-eeuwse Vlaanderen en zou zonder volwaardige studie voorgoed in de anonimiteit opgaan. De oorzaken voor het gemis aan enig constructief onderzoek zijn meervoudig. Men kan zowel de afstandelijke, onzekere houding van de kunstenaar tegenover de buitenwereld aanwijzen als de omgeving waarin hij functioneerde of de tijd waarin hij leefde. Er zijn nochtans genoeg argumenten om de artistieke verdiensten van deze kunstenaar aan te tonen, argumenten die tevens opgaan voor het kunsthistorisch belang van dit onderzoek. Uit het literatuuronderzoek, dat verder uitgebreid aan bod komt, blijkt hoe de Lannoy tijdens zijn leven weliswaar op de achtergrond bleef, maar meer dan eens als een mysterieus getormenteerd figuur met een obsessionele drijfkracht tot de verbeelding sprak. Met zijn uiteenlopende oeuvre, evenzeer omstreden als gewaardeerd, heeft hij de inkt van tientallen critici doen vloeien. Deze ‘miskende’ kunstenaar kwam gedurende zijn carrière regelmatig in de regionale en nationale pers, doorgaans naar aanleiding van tentoonstellingen. Naast zijn deelname aan de jaarlijkse groepstentoonstellingen van de Wase Kunstkring waartoe hij behoorde, verscheen de Lannoy ook in het bovenlokale kunstgebeuren met een tiental individuele tentoonstellingen.4 Dat zijn plastische prestaties ook buiten het Waasland opgemerkt en gewaardeerd werden, blijkt eveneens uit de onderscheidingen die de Lannoy op verschillende momenten behaalde5 en uit de interesse van buitenlandse kunstverzamelaars. Tot nu toe zijn er geen moderne kunstenaars bekend wiens oeuvre specifiek de invloed van de Lannoy vertoont. Wel getuigt de Wase kunstenaar André Roelant hoe de Lannoys kunst hem 1 N.N., Telling, Sint-Niklaas, Stad Sint-Niklaas, 1930 [onuitg., volkstelling, archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, P. Van Bouchaute, inv. nr. SNMA 1392, bijvoegsel 2, p. 313. 2 Dit is de privé-collectie van zijn enige zoon Christiaan De Lannoy. 3 Tentoonstellingscatalogus: ROELANT A. (2007). 4 DEMEY G.E. (1971). 5 De Lannoy ontving de Van Leriusprijs voor figuurschilderen in 1927 en in 1944 de Prijs van de Provincie OostVlaanderen (ROELANT A. (2007), p. 28); in 1955 kreeg hij de Prijs van de Tekenkunst van de stad Sint-Niklaas N.N. (‘In memoriam’ (1985), p. 262); en in 1961 de Jeroen Bosch Prijs in Brussel (ROELANT A. (2007), p. 28).

PAGINA6

INLEIDING beïndrukte en hoe hij zelfs een tijdje “epigoon” van deze laatste kon genoemd worden.6

Ook op methodologisch vlak blijkt dit onderzoek interessant dankzij de gunstige omgeving waarin het zich afspeelde. De privé-collectie van Christiaan de Lannoy, de zoon van de kunstenaar, hierna Christiaan genoemd, omvat nagenoeg het gehele oeuvre, waarvan bijna alle tekeningen – een driehonderdtal – voor onderzoek ter beschikking staan. Dit verhoogt niet alleen de haalbaarheid en de relevantie ervan maar biedt tevens ideale omstandigheden om de kunstenaar en het oeuvre van dichtbij te leren kennen. Verder is de tijdsdruk een cruciale factor voor het doorvoeren van deze studie. Informatie, verhalen en anekdotes, besloten in de geheugens van een oudere generatie, kunnen nu nog overgeleverd worden.

De Lannoy was een boeiende figuur. Deze bijdrage handelt evenzeer over de evolutie van de Lannoy als mens en de invloed van zijn leven en denken op zijn kunstschepping. Geïsoleerd van de wereld en mensenschuw, was hij paradoxaal genoeg een groot maatschappelijk idealist. Van zijn kunst gaat een grote zeggingskracht uit en zijn interpretatie van de werkelijkheid getuigt van diepmenselijke bekommernis om het leven. Zijn zoeken naar schoonheid vertaalt zich in subtiele sfeerschepping. Was deze man het prototype van de Romantische kunstenaar, die wars van zijn omgeving en in een abstract tijdperk zijn eigen gang ging? Liep hij achter of was hij mee met zijn tijd of was hij, zoals zijn zoon zegt, “een postmodernist avant-la-lettre”?7 Deze vragen zijn het beantwoorden waard in een onderzoek dat bijdraagt tot de vervollediging van de Vlaamse kunstgeschiedenis. Vooraleer een concrete en wel afgebakende onderzoeksvraag te formuleren, dringt een duidelijke stand van zaken zich op. Hier volgen voornamelijk de resultaten van de bachelorproef met de literatuurstudie en het bronnenonderzoek, gezien dit het eerste werkelijke onderzoek is omtrent deze kunstenaar. Er is nooit veel belangstelling geweest voor René de Lannoy (1907-1985) op kunsthistorisch vlak, laat staan op kunstwetenschappelijk niveau. Het voorbije onderzoek dat in 2007 resulteerde in een bachelorproef, was dan ook noodzakelijk voor een min of meer objectief inzicht in de persoon en de kunst van de Vlaamse artiest. In eerste instantie was deze studie vereist om kennis te maken met de Lannoy en zijn werk en om de eventuele onderzoekspistes te verkennen. Er diende een concrete methodologie bepaald te worden en vervolgens een plan uitgestippeld. Het was cruciaal reeds zoveel mogelijk bronnen te raadplegen om een eerste aanzet tot de biografie mogelijk te maken. Deze studie fungeerde als basis en vertrekpunt voor het huidig gepresenteerde werk. 6 ROELANT A. (2007), p. 19. 7 DE LANNOY C. (2007), p. 14.

PAGINA7

INLEIDING Tot op vandaag werd nog geen enkele monografische studie gepubliceerd over de Lannoy. In de weinige overzichtswerken die hem vermelden, wordt hij zonder meer als kunstenaar met verschillende invloeden geschetst.8 De meest waardevolle bijdragen zijn te vinden in tentoonstellingscatalogi. Duchateau bracht in 1972 een beschouwende tekst waarin hij de Lannoy inbedde in de kunstgeschiedenis door hem bij de expressionisten onder te brengen.9 De auteur beaamde de reeds vóór hem talloze keren beklaagde miskenning. In zijn kunst herkende hij een innerlijke verscheurdheid, als bron van het tragische levensgevoel. Hij zag ook het onophoudelijke experimenteren met technieken en materialen waarmee de Lannoy zijn visie kanaliseerde en vormgaf.10 Ook de catalogus van de huldetentoonstelling in 1983 te Sint-Niklaas is interessant. Bral wijdde de inleiding geheel aan de tekenkunst van de Lannoy, haalde kort de uiteenlopende stijlen aan en beschreef beknopt de gewassen tekentechniek.11 Voor de retrospectieve tentoonstelling in 2007 ter gelegenheid van de Lannoy’s honderdste verjaardag, bracht Christiaan de Lannoy een innemend verhaal. De aanvang van de tekst met een dierbare jeugdherinnering aan het zolderatelier van zijn vader, waar hij getuige was van het prille ontstaan van een portret, zet meteen de particuliere tendens van het geschrift.12 Misschien is deze meeslepende tekst wel een ode aan zijn overleden vader, maar doorvlochten met talloze anekdotes, leest hij als een intieme levensschets van een excentrieke kunstenaar. Dit bood een interessante aanvulling op de persoonlijke gesprekken. De meeste auteurs blijven echter relatief aan de oppervlakte door nooit echt dieper in te gaan op specifieke deelaspecten van het oeuvre of de mens. Een interessant boek betreft Demeys overzicht van vijftig jaar Wase kunstkring, uiterst relevant om het verloop van de Lannoy’s carrière te volgen in relatie tot deze kring.13 Het werd dan ook dankbaar aangewend voor de opstelling van de tentoonstellingslijst.14 De twee uitzonderlijke bronnen die de kunstenaar zelf aan het woord laten zijn van fundamentele waarde. Ze zijn belangrijk als biografisch document maar vooral interessant omdat de Lannoy er zijn kunstopvatting en zijn levensbeschouwing uitsprak. Ze zijn tevens een indicatie voor het persoonlijk vormgeven van zijn tragische levensmythe. Het artikel van Verbeke uit 1961 in Het Vrije Waasland, geschreven naar aanleiding van het ontvangen van de Jeroen Bosch Prijs, brengt een reportage van een bezoek bij de kunstenaar thuis, afgewisseld met fragmenten uit haar interview. Het is een diepgaand gesprek, waarin de Lannoy zichzelf voorstelt als een perfectionist en een individualistisch idealist, tegelijk meest bekommerd om het lot van de 8 VAN WIEMEERSCH A. (1973), pp. 76-77; TACK E. (1995), p. 302. 9 DUCHATEAU M. (1972), s.p. 10 DUCHATEAU M. (1972), s.p. 11 BRAL J. (1983), p. 4. 12 DE LANNOY C. (2007), pp. 6-7. 13 DEMEY G.E. (1971). 14 Een overzicht van de tentoonstellingen werd in bijlage toegevoegd, pp. 196-207.

PAGINA8

INLEIDING mensheid en desondanks zijn tragische lotgevallen onophoudelijk vechtend voor het goede.15 In 1978 had Mortiers een gesprek met de kunstenaar naar aanleiding van een retrospectieve in Turnhout. Dit interview is meer informatief maar wel interessant om de antwoorden, waarin de Lannoy niet meer dezelfde vechtkracht liet blijken dan zeventien jaar eerder.16 De overgrote meerderheid van het bronnenmateriaal bestaat echter uit artikels in kranten of tijdschriften vanaf de jaren vijftig, geschreven naar aanleiding van tentoonstellingen. De informatie is meestal summier en wordt bovendien telkens opnieuw herhaald. Wel dragen deze artikels bij tot de beeldvorming van de Lannoy als prototype van een getormenteerde Romantische kunstenaar, zoals hij in het Waasland en erbuiten geportretteerd werd. Waes beschreef hem bijvoorbeeld als een getourmenteerd man, met een oeuvre ontstaan uit “merkwaardige arbeid”, dat niettemin gekenmerkt wordt door een grote authenticiteit.17 In een iets vroegere kritiek uit 1948, sprak De Cnodder lovend over de dynamische lijn van de tekeningen, gemaakt door een ‘heraut van de eeuwige waarheid’.18 In een tweede artikel karakteriseerde hij de Lannoy’s kunst als resultaat van een worsteling en herhaalde hij zijn voorliefde voor de gewassen tekening, die doorheen de spontaniteit nog meer de ‘innerlijke strijd’ weerspiegelt.19 Naar aanleiding van de Jeroen Bosch Prijs in 1961, verscheen een lovende kritiek over de winnaar in Le Matin. De Lannoy trok de aandacht door zijn ‘caractère insolite’ en zijn ‘qualités plastiques’.20 René de Lannoy liet zelf weinig geschreven bronnen na. In het familiearchief bevinden zich enkele losse documenten met aformismen maar door privé-omstandigheden, die vertrouwelijk dienen te blijven, was dit slechts uiterst beperkt toegankelijk. Toch zijn er drie interessante geschriften beschikbaar van de hand van de kunstenaar. In 1948 publiceerde Voorpost, een op dat moment gloednieuw, jeugdig, Waas kunsten cultuurtijdschrift, twee authentieke teksten van de Lannoy. In Over de techniek der kleurenmengeling verdedigde de kunstenaar de noodzaak van een grondige technische vaardigheid of ‘stielkennis’ en het fundamentele belang hierbij van voortdurend experiment als basis voor goede kunst.21 Vooral de tweede tekst, Over de tekentechniek, interesseert ons hier als unieke bron, waarin de Lannoy de lezer begeleidt doorheen het ingewikkelde, omslachtige procédé van zijn gewassen tekentechniek. Deze tekst is tevens een aanklacht tegen de inferieure positie van de tekenkunst in de ‘officiële’ kunstgeschiedenis.22 Een merkwaardige en uitzonderlijke bron ten slotte betreft een document dat het midden houdt tussen een curriculum vitae, een verslag en een zeer beknopt dagboek van de jaren 1923 15 VERBEKE G. (11-18-25 februari 1961), s.p. 16 MORTIERS R. (1978), pp. 5-8. 17 WAES J. (26 december 1953), s.p. 18 DE CNODDER R. (17 juli 1948), s.p. 19 DE CNODDER R. (27 november 1948), p. 20. 20 N.N., ‘Les Lauréats du Prix J. Bosch’ (1961), s.p. 21 DE LANNOY R. (1948a), pp. 13-15. 22 DE LANNOY R. (1948b), pp. 12-15.

PAGINA9

INLEIDING tot 1946. De Lannoy schetste er zijn studies en carrière en wijdde er enkele bladzijden aan de perikelen betreffende de tewerkstelling aan de Academie en zijn persoonlijke frustraties omtrent hypocriet gedrag van de hier gevestigde orde: zowel de leraren en het bestuur van de Academie (en zelfs de leerlingen) als het stadsbestuur van Sint-Niklaas worden er als vijandige tegenstanders omschreven.23 De tekeningen fungeren als voornaamste en tevens meest dankbare bron voor dit onderzoek. Het plastische oeuvre is voor het overgrote deel nog in familiebezit. De Lannoy kon moeilijk afstand doen van zijn creaties en stond ervoor bekend het betere werk voor zichzelf te houden. Hetgeen verkocht werd, meestal om te overleven, bevindt zich nu in privéverzamelingen in België en daarbuiten. Het was doorgaans speciaal voor verkoop gecreëerd en meestal van mindere kwaliteit.

Het literatuuronderzoek was grotendeels verricht en heeft de nieuwe selectie binnen het brede scala aan bronnen vergemakkelijkt. Alle publicaties in verband met de Lannoy zoals de tentoonstellingscatalogi, artikels uit de regionale en nationale pers, enkele eigen geschriften, interviews, etc. waren geordend en gesystematiseerd. De gesprekken – waarover meer in het methodologisch gedeelte van deze inleiding – gaven reeds een zicht op het leven van de kunstenaar als dankbare aanvulling op de geschreven bronnen. De informatie uit deze interviews met onder meer Karel Mechiels, was gebruiksklaar.24 Het verhaal van nieuwe mensen, zoals de kunstenaars Jef Barbier of Georges Staes,25 zou echter noodzakelijk blijken voor zowel biografische als contextgegevens. Ik had reeds voeling met de tekeningen uit de Lannoy’s privé-collectie door ze eigenhandig te fotograferen en te digitaliseren, wat ook de analyseomstandigheden optimaliseerde. Bovendien had ik toegang tot de privé-verzameling tijdens het onderzoek. Uit de status quaestionis blijkt duidelijk dat er nooit eerder een degelijk, wetenschappelijk onderzoek verricht werd naar René de Lannoy. De onderzoeksvraag bestaat dan ook uit verschillende aspecten en weerspiegelt de gelaagdheid van deze monografische studie. De bedoeling is om inzicht te verwerven in het beeldend scheppen van de kunstenaar doorheen een analyse van de tekeningen. Een biografie is noodzakelijk om de Lannoy ook als mens te begrijpen. Wie was René de Lannoy, welke kunst bracht hij voort en in welke context gebeurde dit? Wat was hierbij zijn intentie? De vragen omtrent de biografische studie, het oeuvre, de context en de intentie kunnen gekoppeld worden aan de ultieme vraag: wat is het kunsthistorisch belang van 23 DE LANNOY R., kort verslag/CV/dagboek van carrière, Sint-Niklaas, periode 1923-1946 [onuitg. verslag/ dagboek archiefstuk], bewaard in: Gent, privé-bezit, zie bijlage pp. 197-207. 24 MECHIELS K. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage pp. 209-213. 25 BARBIER J. [interview] (25 maart 2008), zie bijlage pp. 250-259; STAES G. [interview] (28 maart 2008), zie bijlage pp. 260-268.

PAGINA10

INLEIDING een kunstenaar als de Lannoy?

De twintigste-eeuwse Vlaamse kunst omvat een breed scala van stromingen en stijlen, met naast enkele grote vernieuwers ook talrijke veeleer conventionele kunstenaars. Als de Lannoy geen avant-gardist was, kan dit onderzoek uitwijzen of hij wel behoort tot de zogenaamde traditionele kunstenaars die desondanks representatief zijn voor de Vlaamse kunstgeschiedenis. Met het onderzoek naar de tekentechnieken, materialen, stijlen en thema’s in relatie tot de expressiekracht, kunnen we pijlen naar de kwaliteit maar ook de originaliteit van het grafische oeuvre. De Lannoy wordt in deze monografische studie als tekenaar benaderd. De zwart-wit- en de gewassen tekeningen uit de familieverzameling, die het merendeel uitmaken van het grafische oeuvre, staan in de focus. Het overige grafische werk en de schilderkunst, een even belangrijk deel van zijn werk, wordt volledig buiten beschouwing gelaten om praktische redenen van ontoegankelijkheid voor onderzoek maar ook omdat de masterproef qua opzet te beperkt is om dit oeuvre in zijn geheel te behandelen. Tekeningen zijn de meest spontane uiting van de kunstenaar, tekenen is bijna een manier van denken. Onderzoek van deze kunst schenkt dus niet enkel inzicht in de beeldtaal maar kan misschien ook iets van de innerlijke mens reveleren. De Lannoy beschouwde zichzelf trouwens het meest als tekenaar en voor hem verdiende de tekening de status van grote kunst.26 Deze kunstenaar heeft dus aanzienlijk wat tekeningen geproduceerd, die, zoals reeds gezegd, nagenoeg allemaal beschikbaar zijn voor dit onderzoek. De Lannoy’s oeuvre bestuderen kan moeilijk zijn voor kunsthistorici omwille van het ‘eclecticisme’, een term waarmee het werk kan geduid worden bij een eerste confrontatie. De Lannoy gaat op het terrein van de tekenen schilderkunst doorheen zijn carrière eens proeven van elke stijl tot hij de smaak door en door kent, hanteert daarbij elke techniek, en zoekt... ‘Weinig origineel of authentiek’ zou een mogelijke eerste opmerking kunnen zijn. ‘Dat is helemaal Van Gogh, Michelangelo of Permeke’, zegt men dan bij het zien van één van zijn zonnebloemen, een naakt of een werk van moeder en kind. Men kan natuurlijk tot op zekere hoogte gelijk hebben. Maar heeft deze kunstenaar daarom geen eigenheid? Hoe ver ging de Lannoy in het exploreren van de tekenkunst? Blijft het bij een assimilatie van voorgangers en tijdgenoten of getuigt deze kunst van frisse inventie? Waar houdt pure ambachtelijke vaardigheid op en transcendeert die in authentieke creativiteit? Kunnen we bij de Lannoy überhaupt spreken van een dergelijke transcendentie? Doorheen dit onderzoek tracht ik ook een antwoord te vinden op deze vragen.

26 MORTIERS R. (1978), p. 5; DE LANNOY R. (1948), p. 12.

PAGINA11

INLEIDING De methodologie werd bepaald door de verschillende aspecten van dit onderzoek: biografie, context, oeuvre, intentie. Voor de biografie werd gebouwd op zowel archief- en literatuuronderzoek maar om de beperkte hoeveelheid en nauwelijks toepasbare literatuur over de Lannoy te compenseren, werd een heel aantal interviews van (jongere) vrienden, kennissen en familie afgenomen. De persoonlijke gesprekken waren zeer verrijkend en noodzakelijk voor een beter begrip van de kunstenaar en zijn milieu. Het veelvuldige contact met Christiaan de Lannoy was van cruciaal belang en impliceerde telkens opnieuw een onderdompeling in de materie. Als kunsthistoricus bekijkt hij het werk van zijn vader van op zekere afstand. Als zoon, beïnvloed door gebeurtenissen, herinneringen en emoties, is hij er onlosmakelijk mee verbonden. De verhalen van voor zijn geboorte werden hem door zijn vader of moeder overgeleverd, die vanaf de jaren veertig maken deel uit van zijn persoonlijke levensgeschiedenis. De complexe, zeer emotioneel geladen vader-zoon relatie bepaalde elke uitspraak, maar de informatie die Christiaan de Lannoy verschafte, bleek na verificatie veelal correct te zijn. Geen enkele andere getuige kon zo gedetailleerd en bezield over het leven en de kunst van de Lannoy vertellen. Toch is hier methodologische voorzichtigheid geboden omwille van de kans tot mythologisering van de vader-kunstenaar. Er werd dus rekening gehouden met de familiale band en de gevoelens die de verhalen kleurden, door hoofdzakelijk feitelijke en in de mate van het mogelijke verifieerbare gegevens te incorporeren. Behalve zijn zoon, waren ook enkele kunstenaars uit de Lannoy’s kennissenkring bereid hun herinneringen te delen voor dit onderzoek. De oudste kennis die werd geïnterviewd, amateurschilder en decorateur Jef Barbier, kwam in zijn jeugd gedurende de naoorlogse periode dagelijks aan huis bij de Lannoy, soms samen met een groep andere jonge kunstliefhebbers. Als huisvriend en bewonderaar van de kunstenaar, bracht hij een mooie getuigenis over het dagelijkse leven van die periode ten huize de Lannoy.27 Een ander interessant gesprek voerde ik met kunstenaar George Staes (°1927).28 Hij was eerst leerling bij Jos Hendrickx aan de Academie te Sint-Niklaas en werd later professor aan het Hoger Instituut te Antwerpen. Via Frans Buyens kwam hij met de Lannoy in contact. Hij sprak over diens perceptie op de kunstenaar en kon van Hendrickx verhalen uit de biografisch weinig gedocumenteerde Antwerpse tijd navertellen. Daarnaast kon hij als geen ander getuigen over de onrustige sociale toestand in Sint-Niklaas door de spanning tussen katholieken en socialisten gedurende de periode na de Tweede Wereldoorlog.29 Kunstschilder Karel Mechiels was de jongste kennis aan het woord. Hij was leerling aan de Koninklijke Academie tijdens de erg korte periode van de Lannoy’s aanstelling en werd er 27 BARBIER J. [interview] (25 maart 2008), zie bijlage pp. 250-259. 28 VAN BOUCHAUTE P. & A. ROELANT, Georges Staes, Nieuwkerken, Sander Wijnantskring, 2004 [brochure van de Sander Wijnantskring, archiefstuk], bewaard in: Bibliotheca Wasiana, Map 1876, D6. 29 STAES G. [interview] (28 maart 2008), zie bijlage pp. 260-268.

PAGINA12

INLEIDING later 27 jaar lang directeur.30 Als bron is hij vooral interessant om de sfeer en de politiek in de Academie en in het Sint-Niklaas van toen te schetsen.31 Walter Brion, een neef de Lannoy’s echtgenote Lenie Brion, zorgde voor een hele andere invalshoek. Lenie overleed helaas in 2002.32 Hoewel zij en haar neef pas laat met elkaar in contact kwamen, bouwden ze een vertrouwensrelatie op die tot een sterke vriendschap heeft geleid. Walter Brion hoorde veel intieme en affectief geladen verhalen van de oudere vrouw die haar leven in dienst gesteld heeft van haar echtgenoot/kunstenaar. 33 Onze kennismaking was vooral interessant omwille van de informatie over Lenie, doch ook hier diende de subjectiviteit van de verhalen in acht genomen te worden. Reeds in 2007 ontmoette ik ook Albert De Smet, een ander (bevriend) kunstenaar,34 en Francine Samyn, de dochter van de kruidenier die destijds in contact stond met het gezin de Lannoy.35 Beide contacten waren minder vruchtbaar, maar hun bijdragen bleken wel verhalen van anderen te bevestigen. De interviews zijn integraal opgenomen in bijlage en betreffen een letterlijke weergave van de uitspraken van de geïnterviewden. Zaken die zij liever vertrouwelijk hielden of informatie die volkomen irrelevant was, werd vanzelfsprekend weggelaten. Doorheen het onderzoek, maar voornamelijk in het biografische gedeelte, werden deze getuigenissen dankbaar aangewend en bij de verwerking van de informatie werd steeds rekening gehouden met de subjectieve invalshoek van de personen in kwestie.

Archiefonderzoek kon bepaalde informatie aanvullen of diende om gegevens te verifiëren. Voor informatie uit de Lannoy’s jeugd en studietijd in Antwerpen, vóór de crisis in de jaren dertig en zijn verhuis naar Sint-Niklaas, werd het Felixarchief en het archief van het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten geraadpleegd. Zijn veronderstelde activiteiten bij de Weerstand gedurende de Tweede Wereldoorlog werden bevestigd in het archief van het Nationaal Museum van de Weerstand te Brussel.36 Bekend voor zijn communistische gezindheid, werd zijn band met de Kommunistische Partij (KP) onderzocht in het Documentatie- en Archiefcentrum van de Communistische Beweging, eveneens te Brussel.37 Het onderzoek in de Bibliotheca Wasiana 30 DEMEY G.E. (1979), p. 148. 31 MECHIELS K. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage pp. 209-213. 32 Voor het overlijdensbericht zie afb. 13 en 14 . 33 BRION W. [interview] (28 maart 2008), zie bijlage pp. 243-249. 34 DE SMET A. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage pp. 214-217. 35 SAMYN F. [gesprek] (3 maart 2007). 36 N.N., Attest-L.V., Ministerie van Landsverdeling Dienst van de Weestand, 1ste sectie, Commissies, 18 september 1948 [onuitg., attest ter bevestiging van de aansluiting bij de Groepering Pattriottische Milities, archiefstuk], bewaard in: Documentatie- en Archiefcentrum van de Communistische Beweging, Collectie van federaties en lokale afdelingen van de KPB, Waasland, Bundel nr. IV/24204, doos 166. 37 N.N., Dossier R. De Lannoy, Gent, Archief van de Politieke Controlecommissie van de KPB, 1951, [onuitg. dossier, archiefstuk] bewaard in: Brussel, Documentatie- en archiefcentrum van de communistische beweging, A. Meynen, Archief van de Politieke Controlecommissie van de KPB, biografische dossiers 6, inv.nr. 5307.

PAGINA13

INLEIDING te Sint-Niklaas en in het Stadsarchief leverde vooral gegevens op in verband met de Lannoy’s activiteiten in de Stedelijke Academie, maar was ook noodzakelijk voor contextuele informatie. Dit alles is tevens gekaderd in een ruimere kunsthistorische context en maakt het deel uit van een ruimer onderzoeksveld. De Lannoy dient te worden benaderd als Vlaamse kunstenaar in de 20ste eeuw. Ondanks zijn levenslange isolering, functioneerde hij niet in een vacuüm. De contexten waren er, contemporaine invloeden bestonden. De Lannoy maakte deel uit of beter, isoleerde zich van een levende en bloeiende doch heterogene Vlaamse kunstscène, waar eerst expressionisme domineerde en later abstractie alles overspoelde. Wat betekende de Lannoy als kunstenaar in dit veranderlijk geheel?

Het kunstwetenschappelijke luik van de studie ten slotte, betreft het concrete onderzoek van het getekende oeuvre van midden de jaren 1920 tot 1976. Het digitaal fotograferen van de werken bood de kans om ze overal en ten allen tijde te kunnen raadplegen. Zoals eerder gezegd, was ook het werkelijk bestuderen en analyseren van de tekeningen ter plaatse in de privé-collectie mogelijk. Om een adequate analysemethode te vinden, werden verschillende factoren in acht genomen. De kunstwerken zijn uitsluitend figuratief en zeer vaak duidelijke adaptaties van verscheidene invloeden. Het is dus moeilijk om bij de Lannoy meteen een unieke stijl te onderscheiden. Ook de thema’s zijn eerder traditioneel dan vernieuwend of origineel, op enkele uitzonderingen na, die natuurlijk interessante casussen vormen. Vooral tekentechnisch biedt dit oeuvre boeiende onderzoeksmogelijkheden. De Lannoy was een getalenteerd tekenaar en leverde werken die getuigen van een grote technische kunde en precisie. Hij specialiseerde zich in de gewassen tekentechniek en produceerde werken van een grote esthetische kwaliteit. Het is interessant om te onderzoeken of we doorheen de technische analyse de echte de Lannoy leren kennen. Zijn de streken van het zwarte krijt zoekend of spontaan, is de toets twijfelend of trefzeker? Weerspiegelt het gevecht bij het wassen van een tekening een persoonlijke strijd van de kunstenaar? Het geïsoleerde leven, de tragische leefomstandigheden en daarbij de interrelatie obsessief idealisme-inertie in de Lannoy’s levenshouding hebben zonder twijfel zijn kunst beïnvloed. Hoewel frustratie, deceptie, lijden en kwaadheid zich vooral duidelijk uiten in de thematiek van zijn schilderkunst, zijn ook in zijn tekenkunst deze emoties voelbaar. De analyse heeft als voornaamste doel tot een stijlkritisch beeld te komen van het getekende oeuvre. We gaan na in hoeverre de Lannoy zijn voorgangers en tijdgenoten assimileerde en of hij er in slaagde zich toch een originele tekenstijl eigen te maken. Centraal staat de analyse van de techniek en de aangewende media in relatie tot de uiteindelijke zeggingskracht van een tekening. We concentreren ons op de lijn als essentieel element in de figuratieve tekening en hoe die evolueert doorheen de verschillende ontwikkelingsfasen.

PAGINA14

INLEIDING Dit is ook een onderzoek naar de intentie van de kunstenaar. Wat bewoog de Lannoy in zijn scheppen, waarom en voor wie tekende hij? Doorheen deze studie worden de analyses van de tekeningen steeds gekoppeld aan zijn bedoelingen als tekenaar. Persoonlijke uitspraken en meningen van de kunstenaar met betrekking tot de tekenkunst maar ook getuigenissen van zijn zoon worden aangewend om hieromtrent een inzicht te verwerven.

De structuur van deze monografie weerspiegelt de gelaagdheid van het onderzoek. Het eerste hoofdstuk wordt gevormd door de Lannoy’s biografie. Zo kan men van bij het begin inzicht verwerven in de persoon en zijn leven, eerst te Antwerpen en vervolgens te Sint-Niklaas. Na de levenschets is een contextualisering in ruimte en tijd noodzakelijk om het geheel te kaderen in het breder onderzoeksveld. Het tweede hoofdstuk gaat dus dieper in op de sociaal-artistieke context in Vlaanderen vanaf de jaren twintig tot de jaren vijftig. Achtereenvolgens wordt de situatie in Antwerpen en Sint-Niklaas geschetst. Daarna biedt hoofdstuk drie een algemene inleiding tot de problematiek van het kunstwetenschappelijk onderzoek met betrekking tot de Lannoy en zijn tekeningen. Deze kunstwerken worden eerst gepositioneerd in het oeuvre om erna in te gaan op de uiteenlopende invloeden. Vervolgens belichten we de Lannoy als tekenaar in een uitgebreide voorstelling van zijn visie op de tekenkunst en een uiteenzetting van zijn fascinatie voor techniek en materialen in relatie tot zijn drang naar experiment. Na deze meer algemene benadering, gebeurt de eigenlijke analyse in de twee laatste hoofdstukken. Hoofdstuk vier geeft een chronologisch overzicht van een representatief aantal tekeningen over de hele periode van de Lannoy’s tekencarrière waarbij de technisch-artistieke evolutie kan gevolgd worden. Naakten en figuurstudies, minnende koppels, dieren en de natuur zijn de thema’s die hier aan bod komen. In hoofdstuk vijf ten slotte, wordt één tot nog toe onbehandeld thema uitgelicht: het portret. De afwisseling chronologisch-diachronisch is hier de meest logische oplossing omwille van de unieke status van dit genre binnen de Lannoy’s kunst en ook omwille van het grote aantal portretten in vergelijking met de werken rond andere thema’s. Het portret wordt echter niet apart genomen zonder terugkoppeling naar de algemene evoluties, eerder geschetst in hoofdstuk vier. Het onderzoek wordt afgsloten met Lenie. Als echtgenote en model kan zij misschien tevens als de Lannoy’s Muze beschouwd worden en, zolang de Lannoy portretten maakte, als zijn eeuwige inspiratiebron.

PAGINA15

I. RENE DE LANNOY

EEN BIOGRAFIE

I. DELANNOYBIOGRAFIE

1. Kinderjaren te Borgerhout (1907-1922) René Constant Jules de Lannoy werd geboren op 21 januari 1907 als eerste zoon van Jan Renaat De Lannoy en Sofia Octavia Verwerft in Borgerhout nabij Antwerpen. Met zijn jongere zus Margriet (1908) en broer Victor (1909) was het gezin compleet.1 Renaat de Lannoy stond ingeschreven als ‘klerk’ en later ‘bureelbediende’ in de bevolkingsregisters2 maar zou volgens de mondelinge overlevering in de scheepsbevoorrading voor de Antwerpse haven gewerkt hebben en zo genoeg verdiend hebben om zijn kinderen in welvaart te laten opgroeien.3

Als volwassene zou de Lannoy zijn kindertijd als een afgesloten hoofdstuk beschouwen. Hij zou zijn verleden begraven door met niemand zijn herinneringen te delen. Als kunstenaar zou hij aanzienlijk wat portretten tekenen maar slechts uitzonderlijk van zijn familie, zoals die van zijn zus Margriet (zie afb. 2 en 3) of van zijn moeder (afb. 4). Vanaf de jaren dertig zou hij nagenoeg alle contact met zijn familie verbreken.4 Christiaan de Lannoy, zijn zoon, tast in het duister wat de jeugd van zijn vader betreft. Er waren geen familiefeesten en en zeer weinig familiebezoeken.5 Het lijdt echter geen twijfel dat de Lannoy zijn eerste twintig levensjaren een zorgeloos leven leidde, althans op financieel gebied. Over de sfeer in het gezin, de relatie met zijn ouders, zijn broer en zijn zus, valt slechts te gissen. Het weinige dat vandaag nog kan afgeleid worden uit de getuigenissen van Christiaan de Lannoy is in elk geval negatief. Renaat en Octavia zouden een slecht huwelijk gehad hebben. De Lannoy had weinig affiniteit zijn broer Victor, volgens Christiaan echter de meest ‘toegankelijke’ van de drie. René zocht zelden contact met zijn broer en zus. Later zou zijn echtgenote de brug leggen en zou Margriet een cruciale rol spelen in de verdere levensloop van de kunstenaar.6

1 Gemeente Borgerhout, Bevolkingsregister district Borgerhout, Borgerhout, 1900-1910, [onuitg. Bevolkingsregister, archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Felixarchief, reg. 110/111, fol. 5778/5959, n° 35-36. 2 Gemeente Borgerhout, Bevolkingsregister district Borgerhout, Borgerhout, 1900-1910, [onuitg. Bevolkingsregister, archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Felixarchief, reg 174, fol. 7899, n°1. 3 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 4 BARBIER J. [interview] (25 Maart 2008); DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 226. 5 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 226. 6 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008).

PAGINA17


De naam de Lannoy

Ondanks de breuk met zijn familie was de Lannoy trots op zijn naam. Hoewel die in de geboorteaktes met een grote D geschreven is, signeerde de Lannoy zijn werk steevast met een kleine d, of iets tussen beide. De kunstenaar deed het uit een zekere overtuiging van zijn eigenwaarde. De de Lannoy’s stammen volgens de familieverhalen af van de Hugenoten. Ze weken uit naar Breda in Nederland gedurende de godsdienstoorlogen, vanwaar ze opsplitsten en er een tak naar Kapellen trok. Zo kwamen de voorouders van René de Lannoy in Antwerpen terecht.7 Enkel genealogisch onderzoek kan uitsluitsel geven over deze beweringen.

De Lannoy als kind en zijn interesse voor de kunsten

Zijn karakter als volwassen man in acht genomen, was de Lannoy wellicht ook als kind eerder introvert, een stil en dromerig maar intelligent en doelgericht type. De Lannoy volgde niet de weg die zijn vader voor hem had uitgestippeld. Die wilde hem naar de nijverheidsschool sturen waar hij het beroep van marmerschilder zou kunnen leren. René wist echter al vroeg wat hij wilde: zijn gevoel en interesses richtten zich naar de tekenkunst. Als kleine jongen tekende hij vaak aan een hoekje van de tafel en fantaseerde dan bijvoorbeeld een bos met vogels en veel bomen. De bomen rond het huis waren voor hem toverbomen en de keien veranderden in kleine goudstukjes. Op zijn elfde maakte hij minstens één tekening per dag. Hier ontstond zijn liefde voor de natuur en voor al wat leeft: slakken, herfstbladeren, geologische voorwerpen.8 Tegen de zin van zijn vader9 die voor de oudste zoon vermoedelijk een financieel zekerder beroep wenste dan dat van kunstschilder, schreef René zich op zijn vijftiende in voor schilderkunst aan de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten.10 Als jongeman was hij fysiek sterk en handig.11 Daarnaast speelde de Lannoy ook viool. Een ongelukkige fysieke beperking van naar binnen gerichte pinken, zou hier zijn ambitie verhinderd hebben.12 Toch zal zijn liefde voor muziek hiermee niet uitdoven, integendeel. Van waar kwam de belangstelling voor tekenen schilderkunst? Het is niet helemaal duidelijk hoe de interesse van de Lannoy voor de kunst gewekt werd, te meer omdat de bronnen elkaar 7 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 226. 8 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 1. 9 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 10 NHISK, Leerlingenlijsten Hooger Instituut en Academie Antwerpen, schooljaar 1922-23, Antwerpen, 1935 [onuitg. Leerlingenlijsten archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Archief NHISK, MA 295. 11 DE LANNOY C. [gesprek] (2 juni 2008). 12 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 218

PAGINA18

I. DELANNOYBIOGRAFIE tegenspreken. In een reportage over de kunstenaar uit 1961 staat dat zijn grootvader een decoratiezaak had in Antwerpen en zijn vader tegen kunst was.13 In 1978 zei de oudere de Lannoy, terugblikkend op zijn jeugd, dat zijn ouders “weinig voelden voor kunst” maar dat zijn grootvader, die hij nooit gekend heeft, kunstschilder was. Hij voegde eraan toe dat hij op eigen initiatief kunstacademie is gaan volgen.14 Als men Christiaan aan het woord laat, lijkt het alsof de Lannoy toch voor een deel het vroege contact met kunst te danken heeft aan zijn kapitaalkrachtige vader. Dat de Lannoy in een interview het tegendeel beweerde, kan te wijten zijn aan de bittere gevoelens die de kunstenaar volgens Christiaan zijn hele leven lang gekoesterd heeft jegens zijn vader.15 Er zijn in ieder geval verschillende indicaties om een zekere affiniteit met kunst bij Renaat de Lannoy niet geheel uit te sluiten. Renaat de Lannoy zou over een collectie artistieke objecten beschikt hebben, waaronder drie klavecimbels en barokschilderijen.16 Christiaan herinnert zich de kwaadheid van zijn vader bij het vertellen van een schrijnende anekdote over een mooi schilderij van Guido Reni, ooit in het bezit van zijn vader. Na diens failliet begin de jaren dertig was op een dag voedsel belangrijker dan eender welk bezit en werd het schilderij verwisseld voor twee miezerige boterhammen.17 Wellicht op de grens tussen waarheid en fictie, illustreert deze anekdote ook de moeilijke omstandigheden waarin de Lannoy en zijn familie toen in Antwerpen leefden. Verder vertelde de Lannoy zijn zoon over het contact tussen zijn vader en Isodoor Opsomer (1878-1967), professor aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen, die geregeld aan huis kwam bij Renaat de Lannoy.18 Het is onmogelijk na te gaan of dit waar is, laat staan om de aard van hun relatie en de frequentie van de bezoekjes te kennen. Zeker is dat baron Opsomer banden met de hogere middenklasse en officiële kringen onderhield.19 Het is opmerkelijk dat de Lannoy in zijn kinderjaren viool speelde en dat ook zijn zus Margriet gepassioneerd was door muziek en later contacten met kunstenaars zou aangaan. Misschien heerste er in het gezin, niettegenstaande de latere beweringen van René de Lannoy, in een bepaalde periode toch een zekere artistieke sfeer die deze interesses verklaart. Het milieu waarin de Lannoy opgroeide, zal dus wellicht – zij het een geringe – invloed op zijn bezigheden en interesses in kunst gehad hebben. Toch lijkt het alsof de Lannoy liet uitschijnen dat hij de weg naar de kunst helemaal zelf vond, zich zo profilerend als geboren kunstenaar en misschien ook wel om zijn levenslange geïsoleerde kunstenaarsbestaan te legitimeren? 13 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 1. 14 MORTIERS R. (1978), p. 5. 15 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 16 IBIDEM. 17 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 224. 18 CLIJMANS F. (1978), p. 18; DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 19 DEVILLEZ V. (2003), p. 20.

PAGINA19


2. Antwerpse studententijd (1922-1932)

De Academie voor Schone Kunsten

In 1922 schreef de Lannoy zich in aan de Academie voor Schone Kunsten voor de eerste klas, ‘de blokskens’. De adolescent blonk uit in zowat alle vakken van zijn programma. In 1925 stond de Lannoy gerangschikt onder de ‘bijzonder begaafde leerlingen’ en kreeg hij de tweede prijs voor tekenkunst. Hij kreeg verscheidene andere prijzen en ook voor de theoretische vakken scoorde hij hoog.20 In 1926 was de voorbeeldige leerling klaar voor het ingangsexamen van het Hoger Instituut.21 Later, in 1978, zou de Lannoy deze jaren de belangrijkste en ook de gelukkigste van zijn leven noemen: “Niet om de mindere of meerdere kwalitatieve waarde van de leraren als zodanig, maar die laagste klassen zijn voor mij zo belangrijk door mijn persoonlijk enthousiasme.”22 De jonge de Lannoy volgde er naast de cursussen van zijn programma ook de dagklassen, buiten het reglement om.23 Ook zijn interesse in de andere plastische kunsten werd gewekt: de Lannoy volgde de boetseerklas bij de beeldhouwer Ernest Wijnants,verplichte lessen om aanvaard te worden in het Hoger Instituut, en behaalde er de eerste prijs in 1925.24 In zijn latere werk zal vaak het sculpturale aspect opvallen. Beeldhouwen zou voor de Lannoy slechts een droom blijven. Hij zou nooit over een atelier beschikken dat groot genoeg was om beelden te maken.

Het Hoger Instituut voor Schone Kunsten en het conflict met Opsomer

In 1926 werd de Lannoy aanvaard in het Hoger Instituut. Hij was er student van Isidoor Opsomer voor figuurschilderen.25 Ary Delen, leraar kunstgeschiedenis, openbaarde hem enkele van de grootste kunstenaars uit de geschiedenis die hem vanaf dan nooit meer zouden loslaten: Michelangelo en Van Gogh, twee polen waartussen het werk van de kunstenaar zich zou gaan bewegen.26 Over Opsomer zou hij later beweren er niet de minste invloed van te hebben ondergaan.27 De relatie met Opsomer verliep volgens verschillende bronnen niet van een leien dakje. De redenen 20 Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Palmaressen 1924-25 – 1934-35, 1935. p. 28. 21 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 1. 22 MORTIERS R. (1978), pp. 5-6. 23 IDEM, p. 5. 24 Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Palmaressen 1924-25 – 1934-35, 1935. p. 28; MORTIERS R. (1978), p. 6. 25 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 218; MORTIERS R. (1978), p. 6. 26 MORTIERS R. (1978), p. 6. 27 NHISK, Leerlingenlijsten Hooger Instituut en Academie Antwerpen, schooljaar 1925-6 tot 34-5, Antwerpen, 1935 [onuitg. Leerlingenlijsten archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Archief NHISK, MA 295.

PAGINA20

I. DELANNOYBIOGRAFIE hiervoor zijn wellicht meervoudig. Zelf zou de kunstenaar later gezegd hebben dat de baron hem aanvankelijk als zijn ‘dauphin’ beschouwd had:28 Opsomer zou hem met Michelangelo vergeleken hebben wannneer hij, door hard te werken, al na drie maanden uitmuntte in tekenen.29 Het winnen van de Van Leriusprijs voor figuurschilderen in 1927 na zijn eerste jaar, bewijst inderdaad dat de jonge kunstenaar in de gratie was gevallen van Opsomer. Het leverde hem niet alleen wat geld op. Dankzij deze prijs kon de laureaat nu over een eigen atelier en de nodige modellen beschikken. 30 De tengere, overgevoelige en kwetsbare de Lannoy kon de werklast en het werktempo dat hij zichzelf oplegde fysiek, noch psychisch aan. Dit verminderde zijn artistieke prestatievermogen en leidde tot een conflict met zijn leermeester. Volgens de Lannoy zou Opsomer hem verweten hebben lui te zijn en was dit de oorzaak van de breuk tussen hen.31 Het failliet van vader de Lannoy rond 1929 (zie verder) zou hier ook een niet onbelangrijke rol in gespeeld hebben.32 De mening van Karel Mechiels werpt overigens een ander licht op deze zaak. Volgens Mechiels verzette de Lannoy zich tegen de strakke visie van Opsomer. Deze duldde echter geen tegenstand. Zijn persoon was hoe dan ook onaantastbaar en beschermd door zijn band met burgemeester Camille Huysmans.33 De Lannoy was overigens niet de enige dwarsligger. Verschillende van zijn medestudenten, zoals aan Jos Hendrickx en Lode De Maeyer, behoorden tot de groep die wel eens tegendraads durfde te zijn. De Lannoy was wel de enige die tot het uiterste ging.34 Het is mogelijks één van de redenen waarom hij uit Antwerpen zou vertrekken en er later nooit zou terugkeren. Waren Opsomer en de Lannoy niet als vijanden uiteen gegaan, welke kansen zou de jonge kunstenaar dan misschien gehad hebben?

Vrienden en kennissen te Antwerpen.

De Lannoy’s Antwerpse studententijd is wellicht de meest bepalende periode geweest op sociaal gebied. Enkele jaren later zou hij in Sint-Niklaas in volkomen isolement geraken. Hij deelde deze sudentenjaren met onder meer Lea Steppe, Dis Van Raemdonck, Jos Hendrickx, Georges Fonteyn en Antoon Marstboom.35 In Antwerpen leerde hij met laatstgenoemde het linkse ideeëngoed kennen en legde hij de basis voor zijn politiek maar utopisch idealisme. 28 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 218. 29 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 1. 30 ROELANT A. (2007), p. 28. 31 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 1. 32 MORTIERS R. (1978), p. 5; DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 33 MECHIELS K. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage pp. 209-210. 34 DE NAVE F. (1995), p. 15; MECHIELS K. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage pp. 210; STAES G. [interview] (28 maart 2008), zie bijlage p. 264. 35 NHISK, Leerlingenlijsten Hooger Instituut en Academie Antwerpen, schooljaar 1925-6 tot 34-5, Antwerpen, 1935 [onuitg. Leerlingenlijsten archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Archief NHISK, MA 295.

PAGINA21

I. DELANNOYBIOGRAFIE De Lannoy vormde een ‘driemanschap’ met twee van zijn studiegenoten, Jos Hendrickx (19061971) en Lode De Maeyer.36 George Staes, leerling en vriend van Jos Henrickx, vertelt hoe het groepje zich collectief opstelde tegen Opsomer. Ondanks hun verschillende karakters en interessevelden, was hun relatie er één van wederzijds respect. Hendrickx was een religieus kunstenaar met zelfs specifieke belangstelling voor mystiek en hield ook van acrobatie (zie afb. 5).37 De Mayer entertainde met zijn grappen, terwijl de Lannoy ingetogen was en geïnteresseerd in linkse politiek.38 Hendrickx en de Lannoy stimuleerden elkaar in het tekenen en hielden ook later nog contact, waarbij hun tegengestelde visies tot hete discussies leidden. Toch bleven beiden artistieke vriendschap en bewondering voor elkaar koesteren.39

De Lannoy’s politiek ideaal

De Lannoy’s ‘politieke scholing’ gebeurde te midden van een groep linkse intellectuelen, waartoe ook kunstenaar Antoon Marstboom behoorde. Deze club streefde naar een nieuw humanisme, een ideaal op alle niveaus. 40 Hier werd wellicht de kiem gezaaid voor de Lannoy’s politiekmaatschappelijk ideeëngoed en zijn idealisme. De kunstenaar zou zijn hele leven nadenken over een maatschappij zonder klassenverschillen en ideeën opperen over een wereld van onderlinge samenwerking.41 Prioritair was de naastenliefde, die geluk met zich meebracht. Als kunstenaar wilde hij zich dan ook geheel aan de mensheid wijden. In het besef dat de maatschappij nooit een heilstaat zou vormen, wilde hij via zijn kunst dit oneindig verlangen naar de liefde aan de mensen meedelen.42 Maar de Lannoy zou niet veel verder raken dan een utopisch hunkeren. Hoe kon hij in een geïsoleerd bestaan ooit iets ondernemen voor de Mensheid die hij nochtans zo hoog in het vaandel droeg? Als hij in zijn kunstwerken zijn ideaal wilde uitdragen, waarom ze dan verbergen voor de buitenwereld? Innerlijk werd de Lannoy als het ware geregeerd door twee polen. In een strijd van trots en onzekerheid, hoop en wanhoop, liefde en haat tegenover de buitenwereld, won defaitisme het uiteindelijk van wilskracht. Ambivalentie bepaalde zijn leven en ook zijn kunst.

Het faillissement tijdens de economische crisis van de jaren ’30

De drastische daling van de beursindex van Wallstreet met de crash in 1929 als gevolg, bleef ook voor de de Lannoys niet zonder consequenties en maakte een einde aan hun financiële voorspoed. De nachtmerrie van deze economische ramp werd onvermijdelijk ook werkelijkheid 36 DE NAVE F. (1995), p. 15 37 STAES G. [interview] (28 maart 2008), zie bijlage pp. 262-264; DE NAVE F. (1995), pp. 15-18. 38 STAES G. [interview] (28 maart 2008), zie bijlage p. 264.. 39 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 229. 40 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 7. 41 DE LANNOY C. [gesprek] (november 2006). 42 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 7; MORTIERS R. (1978), p. 8.

PAGINA22

I. DELANNOYBIOGRAFIE bij dit handelaarsgezin. Het faillissement van vader de Lannoy dwong hem tot het opgeven van alle verworven rijkdom en sleurde zijn familie de armoede in. Van de één op de andere dag stonden ze, zoals zovelen die het zelfde lot beschoren was, op straat. Behalve enkele stukken uit de collectie die Renaat zou achtergehouden hebben, bezaten ze niets meer.43 Dit ongeluk trof de jonge kunstenaar net na zijn studies en zou een onherstelbaar litteken nalaten. Hij zou zijn vader het failliet nooit kunnen vergeven. Voor de Lannoy was dit het begin van een bescheiden en soms tragisch leven in armoede.

3. Sint-Niklaas (1932-1985)

3.1 De eerste jaren in het Waasland (1932-39) - Armoede en vijandigheid

De de Lannoy’s trokken naar Sint-Niklaas, aanvankelijk zonder René, die zes zware maanden zonder zijn familie doorbracht.44 Later, in 1968, beschreef het Vrije Waasland zijn hachelijke situatie niet zonder dramatiek: de laatste maand zou de Lannoy op een dagelijks rantsoen van enkele lepels levertraan en een Antwerps roggeverdommeke overleefd hebben.45 Albert Brion, de broer van Lenie Brion, René’s toekomstige echtgenote, was ook student aan het Instituut en zou ervoor gezorgd hebben dat de familie naar Sint-Niklaas kon uitwijken. Het was op voorstel van kunstenaar Georges Fonteyn, een vriend van zijn zus Margriet, dat de Lannoy uiteindelijk ook naar de Wase stad verhuisde in oktober 1932.46 Amper twee maand later stond hij echter opnieuw ingeschreven in de stad Antwerpen, waarschijnlijk omdat zijn gezin weer teruggekeerd was.47 Victor en zijn vrouw Julienne bouwden er een zaak op en namen Margriet en de ouders bij hen in huis. Vader de Lannoy is nooit opnieuw beginnen werken, nog iets wat zijn oudste zoon hem is blijven verwijten.48 In maart 1933 verliet de Lannoy definitief zijn geboortestad en vestigde zich in de Collegestraat 11, te Sint-Niklaas.49

43 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 44 MORTIERS R. (1978), p. 5. 45 N.N. (20 juni 1968), s.p. 46 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 47 N.N., Telling, Sint-Niklaas, Stad Sint-Niklaas, 1930 [onuitg., volkstelling, archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, P. Van Bouchaute, inv. nr. SNMA 1392, bijvoegsel 2, p. 313. 48 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 224. 49 N.N., Telling, Sint-Niklaas, Stad Sint-Niklaas, 1930 [onuitg., volkstelling, archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, P. Van Bouchaute, inv. nr. SNMA 1392, bijvoegsel 2, p. 313.

PAGINA23


Artistieke activiteit in Sint-Niklaas

De Lannoy had amper middelen om te overleven maar is desondanks altijd blijven tekenen en schilderen, zelfs in de meest schrijnende omstandigheden. Hij kon het atelier van Georges Fonteyn gebruiken waar hij, bij gebrek aan eigen materiaal, opgedroogde verfresten afkrabde van de paletten van zijn collega’s voor zijn schilderijen.50

In 1934 sloot de Lannoy zich samen met Werner Heyndrickx en Sander Wynants aan bij de Wase Kunstkring.51 Voor het eerst werd zijn oeuvre langzaam zichtbaar voor de buitenwereld. De Lannoy zou nu bijna jaarlijks deelnemen aan de groepstentoonstellingen samen met andere Wase kunstenaars.52 Dit was toen zowat de enige publieke gebeurtenis van het jaar voor de Lannoy en toch heeft hij er geen indrukken over nagelaten. Misschien omdat hij er zich niet echt goed voelde. De Lannoy was geen groepsmens. Karel Mechiels, medelid van de WKK, vertelt hoe de kring leven bracht in de Wase hoofdstad. Maar hij kan zich niet herinneren de Lannoy op tentoonstellingen of op vergaderingen ooit gezien te hebben.53

Het leven van de kunstenaar stond volkomen in het teken van de individuele artistieke activiteit. De Lannoy was duidelijk niet actief geëngageerd in het (artistieke) verenigingsleven en bond zich niet aan een groep kunstenaars. Liever bewoog hij zich als een onzichtbare in het leven en zonderde hij zich af. Tegelijk beweerde de Lannoy in hart en nieren een anti-individualist te zijn. Hij noemde zijn reactie tegenover de buitenwereld “hyperemotioneel”: bang zijn van de andere, maar toch niet zonder die andere kunnen leven.54 “Werkelijk, ik ben een gevangene van allerlei omstandigheden”, zou hij later zeggen, terugkijkend op deze periode van “miserie”. De vraag kan gesteld worden of de Lannoy niet zelf zijn eigen gevangenis bouwde. Was het een innerlijke, paradoxale verscheurdheid die hem belemmerde sociaal te functioneren? Niet in staat zelf naar buiten te komen, besloot hij dat het de ander was die hem niet begreep. Later, in de jaren zestig, zou het zijn innigste wens zijn naar Antwerpen terug te keren of naar nog een groter cultureel centrum te vertrekken om meer belangstelling te vinden voor kunst. Hij wou de mensen uit het Waasland, “die twijfelaars hier uit de streek”, ongelijk geven.55 Maar hij zou nooit vertrekken. Al van meet af aan voelde hij zich niet gelukkig in Sint-Niklaas en bouwde er toch zijn hele leven op.56 50 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 223. 51 DEMEY G.E. (1971), p. 38. 52 Een overzicht van de tentoonstellingen werd in bijlage toegevoegd, pp. 196-207. 53 MECHIELS K. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage p. 211. 54 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 7. 55 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 7. 56 MORTIERS R. (1978), p. 5.

PAGINA24

I. DELANNOYBIOGRAFIE Naar eigen zeggen tijdens het interview met Verbeke in 1961, overleefde de Lannoy dankzij de verkoop van schilderijen. Het publiek zou echter weinig vertrouwen in zijn werk gehad hebben gezien de lage prijs die hij er aanvankelijk voor vroeg.57 De Lannoy hield dan ook altijd het beste werk voor zichzelf. Misschien was dit in de hoop er ooit meer voor te kunnen krijgen? Ofwel kan men de lage prijs misschien begrijpen als een weigering van de kunstenaar om zichzelf doorheen zijn kunstscheppingen naar buiten te brengen? Het geld van enkele schilderijen per jaar kon in ieder geval onmogelijk volstaan als volwaardige broodwinning. Maar allesbehalve commercieel ingesteld, verhongerde hij nog liever dan zijn betere werk te moeten afstaan. Het zou niet helemaal juist zijn te beweren dat de Lannoy door zijn getourmenteerde geest als een zonderlinge schooier en wars van alle verantwoordelijkheid gedesillusioneerd door het leven ging. Hij slaagde alleen niet in zijn verlangen: zijn ideaal over de kunstenaar die zich inzet voor de gemeenschap werd niet alleen door zijn eigen persoonlijkheid maar ook door de buitenwereld gedwarsboomd. De Lannoy’s ongeluk en “miserie” zijn inderdaad ten dele veroorzaakt door de tijd en de omstandigheden waarin hij leefde: het milieu in Sint-Niklaas was hem niet erg gunstig gezind. Eind jaren dertig werd de kunstenaar tot wanhoop gedreven bij zijn vruchteloze strijd tegen de onwrikbare gevestigde orde. Hij wilde werken als leraar in de Academie maar kreeg tegenkanting van het gemeentebestuur. De Lannoy’s pogingen om een betrekking te krijgen staan te lezen in een soort van verslag, naar alle waarschijnlijkheid door de kunstenaar zelf opgesteld. Hierin uitte hij ook zijn mening over de erbarmelijke kwaliteit van het kunstonderwijs in Sint-Niklaas maar gaf hij ook enkele mogelijke oplossingen om er iets aan te doen.58 Van begin 1938 tot 1940 stuurde de Lannoy ettelijke brieven en had hij persoonlijke besprekingen met verschillende hooggeplaatste personen: Burgemeester Heyman, schepenen en volksvertegenwoordigers, kunstcriticus van de Vooruit Emiel Langui en de directeur van de Academie Emiel Bruwiel. Hij stuurde onder meer brieven naar senator Vermeylen en naar de minister van Openbaar Onderwijs. Dit alles bleef echter zonder resultaat.59 De Lannoy werd keer op keer geweigerd als leraar. Wat zijn zoon Christiaan de Lannoy zich herinnert, van wat zijn ouders hem hieromtrent vertelden, illustreert treffend de schrijnende situatie. Zijn vader zou tweeënvijftig brieven gestuurd hebben naar het stadhuis, die echter telkens teruggestuurd werden met in het rood een grote ‘NEEN’ erop geschreven. Wanneer de Lannoy voor de drieënvijftigste keer om de reden vroeg aan de toenmalige burgemeester Hyman, antwoordde deze: “Ga naar huis, heb je nog niet door dat hier in Sint-Niklaas gewoon 57 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 7. 58 DE LANNOY R., kort verslag/CV/dagboek van carrière, Sint-Niklaas, periode 1923-1946 [onuitg. verslag/dagboek archiefstuk], bewaard in: Gent, privé-bezit, zie bijlage pp. 273-276. 59 DE LANNOY R., kort verslag/CV/dagboek van carrière, Sint-Niklaas, periode 1923-1946 [onuitg. verslag/dagboek archiefstuk], bewaard in: Gent, privé-bezit. zie bijlage pp. 273-276.

PAGINA25

I. DELANNOYBIOGRAFIE geen plaats is voor jou?”.60 Hierop zou de kunstenaar beslist hebben de trappen van het stadhuis niet meer te verlaten vooraleer hij werk had. Hier zag de burgemeester wellicht zijn kans schoon voorgoed de ‘onderhandelingen’ stop te zetten: de Lannoy werd op politiebevel naar Merksplas gestuurd, vandaag een strafinrichting, destijds een toevluchtsoord voor landlopers. Een aantal portretten van zogenaamd krankzinnigen getuigt van dit verblijf (zie afb. 6 en 7). In zijn verslag schreef de kunstenaar hierover het volgende : “Verkeerde in een toestand zonder middelen van bestaan dan voorziet de Belgischen staat allen [sic] daarin door een verbanning naar Maxplas – kolonie als onfeilbaar middel tegen honger en koude (October 1938 – Januari 1939) onder motivering van landlopery.” Daar werd achteraf nog bijgeschreven: “twee maanden in psychiatrische afdeling, Dr. Doms Leuven.”61 In zijn overzicht van de Wase Kunstkring schreef Demey het volgende over deze opname te Merksplas: “[...] Hij was zonder middelen van bestaan en moest toch eten. Met goedertierendheid opgenomen, troetelkind van de dokter te Merksplas, zal hij misschien terug moed scheppen...”62 Volgens Georges Staes ging de Lannoy zich echter vrijwillig in Merksplas aanmelden om op een theatrale manier de aandacht te trekken. Na twee dagen zou hij als “anekdotisch geval” ontslagen zijn en bij zijn thuiskomst gevraagd hebben hoeveel opschudding hij teweeggebracht had.63 In zijn ietwat onsamenhangend betoog vertelde Albert De Smet hoe de Lannoy met stro en houten blokken op de trappen van het stadhuis ging zitten.64 Of hij hierbij verwijst naar de protestactie net voor de opsluiting van de kunstenaar, is niet duidelijk. Wel is duidelijk dat tot op vandaag over deze feiten wilde geruchten de ronde doen.65 De Lannoy liet zich hoe dan ook niet afschrikken door de korte opsluiting in Merksplas maar zette zijn acties voort. De kunstenaar zou echter nog tot 1943 moeten wachten vooraleer hij aan de slag kon in de Stedelijke Academie.

Sint-Niklaas : Politiek en idealisme

De achterliggende beweegreden voor de permanente weigering om de Lannoy als leraar aan te stellen was – zoals vaak – louter politiek. Sint-Niklaas werd beheerst door een katholiek stadsbestuur.66 Wie blijk gaf van enige politiek afwijkende gedachte, werd er consequent geweerd en kon elke kans op succes vergeten. De leraars aan de Academie waren katholiek gezind en 60 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 61 DE LANNOY R., kort verslag/CV/dagboek van carrière, Sint-Niklaas, periode 1923-1946 [onuitg. verslag/dagboek archiefstuk], bewaard in: Gent, privé-bezit. zie bijlage pp. 273-276. 62 DEMEY G.E. (1971), p. 43. 63 STAES G. [interview] (28 maart 2008), zie bijlage p. 263. 64 DE SMET A. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage p. 216. 65 De strafinstelling van Merksplas werd gecontacteerd maar heeft tot nog toe geen gegevens vrijgegeven in verband met René de Lannoy, waardoor we een officieel bewijs en de precieze gegevens omtrent deze ‘opsluiting’ schuldig blijven. 66 VAN DEN BRANDEN J. (2000), p. 119.

PAGINA26

I. DELANNOYBIOGRAFIE meestal onderwijzer in de katholieke school.67 Maar de Lannoy was noch het één, noch het ander. Hij verborg zijn linkse ingesteldheid niet: hij kwam uit voor zijn communistische ideeën zonder echter actief verzet te plegen. Hij is wel lid geweest van de KPB (Gentse federatie), maar was geen echt militant. Zijn dossier bevat enkel briefwisseling in verband met een conflict rond een schilderij, gemaakt voor de Belgische Unie voor de vrede.68 Wanneer hij zich aangesloten heeft bij de Communistische Partij, is niet geweten Politiek was voor de Lannoy wellicht meer een ideaal dan een middel tot revolte.

Wat hield de Lannoy tegen de stad Sint-Niklaas te verlaten in deze uitzichtloze toestand? Waarom keerde hij niet terug naar Antwerpen, waar ten slotte zijn familie woonde, waar hij minder geïsoleerd en gewantrouwd zou zijn en dus meer kans zou maken? Men kan deze vraag op verschillende manieren beantwoorden. Er was natuurlijk zijn grote liefde Lenie: een verloofde die op zich liet wachten. De Lannoy had Lenie Brion leren kennen via haar broer Albert, met wie hij in het Hoger Instituut gezeten had. Leonie was kapster maar legde zich vooral met hart en ziel toe op de zorg voor haar twee broers en vader sinds het overlijden van haar moeder. Plichtsgetrouw als zij was, zou ze hen steunen tot het einde van hun studies. Haar meenemen was dus onmogelijk en de wederzijdse onwil en angst om elkaar achter te laten zou waarschijnlijk te groot geweest zijn. Dan was er de reden die de kunstenaar zelf aangaf: het gebrek aan middelen. Het feit dat zijn familie nog in Antwerpen vebleef, was gezien de slechte relatie met zijn vader en misschien ook met de rest van het gezin de Lannoy geen stimulans er terug te keren. Toch zijn deze redenen niet doorslaggevend.

3.2 De woelige oorlogsjaren (1939-1945)

- Politiek spel in de Academie-

Niettegenstaande de erbarmelijke situatie waarin de Lannoys tot dan toe leefde, brachten de oorlogsjaren iets meer voorspoed. Hij trouwde, werd vader, kreeg eindelijk een –tijdelijke – job aan de Academie en ontving zelfs iets van steungeld. Hij werd gemobiliseerd bij het begin van de oorlog en ging tegen het einde in het verzet bij het Onafhankelijkheidsfront. Op 1 september 1939 werd de Lannoy gemobiliseerd. Tot het uitbreken van de oorlog stond hij opgesteld aan het Albertkanaal te Paal en werd, zo schreef hij, “op grond van zijn gedrag eerste van zijn compagnie aan de dagorde vermeld”.69 Aan de data van de tekeningen uit Paal te zien 67 STAES G. [interview] (28 maart 2008), zie bijlage p. 262. 68 N.N., Dossier R. De Lannoy, Gent, Archief van de Politieke Controlecommissie van de KPB, 1951, [onuitg. dossier, archiefstuk] bewaard in: Brussel, Documentatie- en archiefcentrum van de communistische beweging, A. Meynen, Archief van de Politieke Controlecommissie van de KPB, biografische dossiers 6, inv.nr. 5307. 69 DE LANNOY R., kort verslag/CV/dagboek van carrière, Sint-Niklaas, periode 1923-1946 [onuitg. verslag/dagboek archiefstuk], bewaard in: Gent, privé-bezit, zie bijlage pp. 273-276.

PAGINA27

I. DELANNOYBIOGRAFIE is hij er gebleven tot eind april 1940 (zie bijvoorbeeld afb. 8). Één tekening uit februari van datzelfde jaar is gemaakt te Duinbergen, waar hij waarschijnlijk ook even is opgesteld (zie afb. 9). Vanaf 1941 tijdens de bezetting was hij terug in het Waasland, thuis, waar stilaan zijn meest creatieve periode aanbrak.70

Op 14 december 1939 voltrokken René de Lannoy en Leonie Brion (afb. 10) eindelijk hun burgerlijk huwelijk na zeven jaar verlovingstijd en op 29 juni 1941 werd Christiaan geboren, hun enige zoon.71 Lenie’s leven stond volledig in het teken van haar echtgenoot. Zij was tegelijk zijn moeder, vrouw en muze. Zonder haar als ‘beschermengel’ zou de kunstenaar wellicht vereenzaamd en van honger gestorven zijn, zoals De Smet zei, wellicht spreekwoordelijk bedoeld.72 In tegenstelling tot haar man, was Lenie – zoals naar verluidt haar moeder – een erg sociale vrouw en door iedereen geliefd.73 Ondanks de armoede was zij vrijgevig en steeds opgewekt. Zo bouwde ze een netwerk op van welgestelde families en intellectuelen, die haar gezin niet alleen de broodnodige hulp boden maar ook interessante vrienden werden.74 Voor het eerste verwierf de Lannoy enige erkenning voor zijn kunst. De vrienden steunden hem uit bewondering en interesse voor zijn werk en misschien ook uit medelijden of uit respect voor Lenie. Zij slaagde erin haar gezin te onderhouden door ruilhandel, want inkomsten waren er slechts sporadisch. Zij onderhandelde met de bakker, de kruidenier of de slager en kreeg levensmiddelen in ruil voor een schilderij van de Lannoy. Hetzelfde gebeurde voor verf, kledij, steenkool of meubels. Ironisch genoeg kwam Lenie zo aan een prachtige pelsen mantel van de familie Rummes.75 Tot het netwerk behoorden onder andere een advocaat, Meester Steels, dokter Buys en de families Callens en Neyrinckx.76 Zij respecteerden de Lannoy als mens en als kunstenaar en bestelden wel eens een portret van vrouw of kind (zie hoofdstuk 5). Werkelijk overal had Lenie vrienden. Zelf zou ze verteld hebben dat, aangekomen in het moederhuis om te bevallen van Christiaan, alles geregeld bleek. Iemand zou voor haar een luxekamer gereserveerd en betaald hebben zonder dat ze ooit geweten had wie de weldoener was.77 Dankzij Lenie kon de Lannoy zich uitsluitend en ten volle toeleggen op zijn artistieke praxis. Bovendien had hij nu een beeldschoon model dag en nacht ter zijner beschikking. Vanaf midden de jaren veertig zien we inderdaad een spectaculaire productie aan schetsen en tekeningen 70 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 219. 71 Telling 1947, Sint-Niklaas, boek 14, p. 4121 (MA 1410). 72 DE SMET A. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage p. 216. 73 BRION W. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 246; BARBIER J. [interview] (25 maart 2008), zie bijlage p. 250, SAMYN F. [gesprek] (3 maart 2007); STAES G. [interview] (27 maart 2008), zie bijlage p. 266. 74 DE LANNOY C. [vele gesprekken] en [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 235.. 75 DE LANNOY C. [gesprek] (februari 2007). 76 DE LANNOY C. [gesprek] (2 juni 2008). 77 BRION W. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 245.

PAGINA28

I. DELANNOYBIOGRAFIE van Lenie. Wat zeggen deze werken over Lenie en wat reveleren ze over de kunstenaar zelf? Bracht de kunst het koppel dichter bijeen of schiep het een afstand? Dit zijn vragen zonder eenduidig antwoord. Hun huwelijk hield in ieder geval stand, maar soms lijkt het alsof het steunde op Lenie’s kracht, haar sociale talent en haar onvoorwaardelijke liefde voor haar man. De Lannoy nam veel, wat hij gaf is moeilijker in te schatten. In het laatste hoofdstuk echter komt de dialectiek tussen de kunstenaar en zijn vrouw/model uitgebreid aanbod. Hij manifesteerde tederheid en affectie naar zijn zoon en echtgenote op een zeer introverte manier. De Lannoy raakte bijvoorbeeld principieel zijn vrouw nooit aan in het bijzijn van anderen.78 De Lannoy werkte dag en nacht. Hij was een nachtmens en ’s Morgens sliep hij eerder lang. Maandenlang sloot hij zich op.79 In die jaren ging het gezin nooit op reis. Dat interesseerde de kunstenaar niet. Als René dan toch eens zijn huis verliet, was het om met een vriend naar een tentoonstelling te gaan.80 Wat deden René en Lenie dan samen? Ze brachten uren door in het atelier van de kunstenaar. De tientallen portretten die hij van haar maakte, leveren het bewijs voor de aandacht die de Lannoy haar gaf. Zij treden op als enige, stille maar toch zo veelzeggende getuigenissen van een wellicht zeer complexe situatie en worden uitgebreid behandeld in hoofdstuk vijf. De leraarsbetrekking waar de Lannoy zo voor ijverde, zou hem uiteindelijk toegekend worden. Zo leek het toch. In 1943 kreeg de kunstenaar inderdaad de kans om als leraar aan de Academie te werken. In zijn verslag noteerde hij dat men hem door zijn noodlijdende situatie zelfs verplichtte het examen af te leggen.81 Hij postuleerde voor leraar tekenen in de avonden de zondagklassen. De omstandigheden waren echter niet veranderd en na enkele maanden werd hij uit zijn proeftijd ontslagen. De Lannoy maakte in zijn verslag melding van vijandigheid onder de leerlingen en de leraren tijdens zijn korte aanstelling om wille van zijn communistische overtuiging. Men zou onder meer met krijt ‘communist’ en andere ‘scheldwoorden’ op zijn deur geschreven hebben om hem publiekelijk ten schande te maken.82 Uit de zitting van 5 juli 1944 in het Register der Beraadslagingen van de Academie, blijkt dat de Lannoy aangesteld was om een proeftijd te doorlopen van drie maand in oktober 1943, op voorstel van de Commissie van Onderwijsaangelegenheden. Hier wordt reeds geanticipeerd op potentiële incompetentie: “als Mr. De Lannoy R. niet zou voldoen in zijn proef als leraar, de kursus opengesteld zou worden.”83 Tijdens de zitting van 31 juli 1944 noemt men de Lannoy “volledig 78 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 213. 79 IDEM, p. 4. 80 DE LANNOY C. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 236.. 81 DE LANNOY R., kort verslag/CV/dagboek van carrière, Sint-Niklaas, periode 1923-1946 [onuitg. verslag/dagboek archiefstuk], bewaard in: Gent, privé-bezit, zie bijlage pp. 273-276. 82 DE LANNOY R., kort verslag/CV/dagboek van carrière, Sint-Niklaas, periode 1923-1946 [onuitg. verslag/dagboek archiefstuk], bewaard in: Gent, privé-bezit, zie bijlage pp. 273-276. 83 N.N., verslag van beraadslaging in de Academie, Sint-Niklaas, Academie voor Schone Kunsten, 5 juli 1944 [onuitg.

PAGINA29

I. DELANNOYBIOGRAFIE ongeschikt om het ambt van teekenleeraar te vervullen. De raad besluit niets dan ongunstig advies te kunnen voorleggen...” De Lannoy werd vervangen door Georges Fonteyn, wiens “gezag en talent van bijzonder belang is voor het onderwijs”. Fonteyn hoefde geen proeftijd door te maken.84 Zo kwam voor altijd een einde aan de officiële tewerkstelling van de kunstenaar. Jef Barbier, in die tijd zelf leerling aan de Academie, bevestigt dat de Lannoy onvoldoende capaciteiten had om voor een klas te staan,85 terwijl de latere directeur, Karel Mechiels, hem dan weer ‘stipt’ maar ook ‘bezeten’ noemt.86 Dat hij hem zelf nooit aangenomen heeft, betekent genoeg. Er was geen plaats voor de Lannoy in Sint-Niklaas. Hij gaf nooit meer les in de Academie maar heeft wel enkele privé-leerlingen gehad. Ondertussen liep de oorlog verder. De Lannoy stond ingeschreven als Gewapende Weerstander bij de Groepering Patriottische Milities vanaf 1 januari 1944 tot de demobilisatie van de binnenlandse strijdkrachten op 18 november 1944. Zijn officiële tijd bij de weerstand was dus betrekkelijk kort maar zijn dossier dateert van 1941.87 Tijdens de bezetting liepen zijn taken uiteen van wapensmokkel, over het verspreiden van sluikbladen met oproep tot de gewapende weerstand tot het ontvreemden van arbeidskaarten in het Arbeidsambt.88 Christiaan herinnert zich dat zijn moeder vertelde hoe ook zij pamfletten onder in de kinderwagen door de stad smokkelde.89

Register der Beraadslagingen archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, Collectie van de Academie voor Schone Kunsten Sint-Niklaas, P. Van Bouchaute, inv. nr. SNMA 5969. 84 N.N., verslag van beraadslaging in de Academie, Sint-Niklaas, Academie voor Schone Kunsten, 31 juli 1944 [onuitg. Register der Beraadslagingen archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, Collectie van de Academie voor Schone Kunsten Sint-Niklaas, P. Van Bouchaute, inv. nr. SNMA 5969. 85 BARBIER J. [interview] (25 maart 2008), zie bijlage p. 253. 86 MECHIELS K. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage pp. 210-211. 87 N.N., Attest-L.V., Ministerie van Landsverdeling Dienst van de Weerstand, 1ste sectie, Commissies, Eenheid Waasland, 18 september 1948 [onuitg., attest ter bevestiging van de aansluiting bij de Groepering Pattriottische Milities, archiefstuk], bewaard in: Brussel, Documentatie- en Archiefcentrum van de Communistische Beweging, Collectie van federaties en lokale afdelingen van de KPB, Waasland, doos 166, inv. nr. IV/24 204. 88 N.N., Fiche Ministerie van Landsverdediging, Ministerie van Landsverdeling Dienst van de Weerstand, Eenheid Waasland, januari 1941 [onuitg. fiche, archiefstuk], bewaard in: Brussel, Documentatie- en Archiefcentrum van de Communistische Beweging, Collectie van federaties en lokale afdelingen van de KPB, Waasland, nr 2H2OH, doos 166, inv. nr. IV/24 599. 89 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 220.

PAGINA30

I. DELANNOYBIOGRAFIE 3.3 De naoorlogse periode : van 1945 tot de jaren zestig -de Lannoy en de sociale omgeving-

Vanaf 1943 werd nu en dan een individuele tentoonstelling georganiseerd over de Lannoy met recent werk of retrospectief, meestal in galerijen en musea van Sint-Niklaas of Antwerpen. In de jaren tachtig exposeerde hij enkele keren in Oostende.90 Tot vlak voor het einde van de oorlog was de Van Leriusprijs de Lannoy’s enige onderscheiding geweest. In 1944 kreeg hij echter de Prijs van de Provincie Oost-Vlaanderen,91 in 1955 de Prijs van de Tekenkunst van de stad Sint-Niklaas92 en later, in 1961 de Jeroen Bosch Prijs in Brussel.93 Deze prijzen, noch de tentoonstellingen hebben echter tot een noemenswaardige carrière of bekendheid geleid maar wijzen wel op de appreciatie van zijn kunst in artistieke middens.

De de Lannoys woonden tot 1953 in een klein rijhuisje in de Consiencestraat, later verhuisden zij naar Driegaaien.94 Beneden in de woonkamer waar het leven zich afspeelde stond een kolenkachel. In de winter werd hier gegeten, huiswerk gemaakt maar natuurlijk ook geschilderd. Boven nam de Lannoys atelier de kleine onverwarmde zolder in beslag (afb. 11 en 12). Lenie’s gastvrijheid bepaalde de gezellige sfeer ten huize de Lannoy, althans voor anderen. Christiaan de Lannoy herinnert zich vooral de ernstige stemming, er werd thuis weinig gelachen.95 Toch noemt hij dit één van de leukere periodes uit het leven van zijn vader.96 Er was namelijk het Artistenfonds-Waasland, een v.z.w. speciaal opgericht om Wase kunstenaars te steunen.97 De vereniging was gevestigd op de Grote Markt in Sint-Niklaas en de cultuuravonden die er werden georganiseerd hadden een positieve invloed op de Lannoy. Het was een kruispunt waar artiesten elkaar op een informele wijze ontmoetten en de Lannoy voelde er zich goed in het gezelschap.98 Er was ook een groep jonge kunstminnaars die kort na de oorlog graag op bezoek kwamen bij de de Lannoy’s thuis.99 Ze bewonderden het werk van de kunstenaar en kwamen om te discussiëren. Er werd soms gedanst, ze brachten ambiance. Maar dit bleef niet duren: met de Lannoy viel niet te discussiëren, vooral als het om politiek ging. En als er geschaakt werd – 90 Voor een overzicht van alle exposities, zie bijlage pp. 196-207. 91 ROELANT A. (2007), p. 28. 92 N.N., ‘In memoriam’ (1985), p. 262. 93 ROELANT A. (2007), p. 28. 94 Stad Sint-Niklaas, Telling , 1947, Sint-Niklaas [telling, archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, boek 14, p. 4121 (MA 1410). 95 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 227. 96 IBIDEM. 97 ROOSE B. & BORMS A. (september 1954), pp. 6-7. Meer hierover in hoofdstuk 2. 98 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 227.. 99 BARBIER J. [interview] (25 maart 2008), zie bijlage p. 250.

PAGINA31

I. DELANNOYBIOGRAFIE schaken was een hobby van de kunstenaar – eiste hij stilte.100 Na een tijd bleef de jeugd weg. Er is geen duidelijke verklaring voor dit gedrag van de kunstenaar. Was het egocentrisme, koppigheid, angst? Of zoals hij later zelf zei: “bang zijn van de ander en toch niet zonder de ander kunnen leven...”101

Uit zijn levensloop blijkt meer dan duidelijk dat de Lannoy niet functioneerde in een sociale context. Buiten tekenen en schilderen bestond er weinig in het leven van de kunstenaar. Zijn interesses gingen uit naar quasi-individuele bezigheden. Hij hield van de natuur, een sterk vertegenwoordigd thema doorheen zijn hele oeuvre. Als hij ging wandelen nam hij zijn zoon wel eens mee. Reizen deed hij niet. De Lannoy had veel boeken, vooral kunstboeken waarvan hij de afbeeldingen grondig bestudeerde, maar weinigen zagen hem ooit echt lezen.102 De Lannoy hield ook veel van muziek. Rond de jaren zestig begon hij eigen composities te schrijven in de toccatastijl van Bach en spendeerde hij uren aan de piano.103 Misschien was het wel Christiaan, die muziek studeerde, die zijn vader hierin beïnvloed heeft. Al vanaf zijn Antwerpse tijd was de Lannoy een goed tangodanser. Hij danste met Lenie in het Artistenfonds op de Grote Markt in Sint-Niklaas. Hij leidde haar met souplesse en snelheid over de dansvloer en genoot hierbij van de aandacht.104 Op politiek vlak brak er iets voor de Lannoy en voor vele andere communisten: in 1956 verloor de Lannoy alle geloof in deze ideologie en stapte zoals velen uit de partij. De inval van de Russen in Boedapest als culminatie van de crisis in het Oostblok tussen de communistische landen zorgde ervoor dat de Lannoy zich naar het socialisme keerde.105

100 BARBIER J. [interview] (25 maart 2008), zie bijlage p. 254; DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 227. 101 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 7. 102 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 103 DE LANNOY C. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 240. 104 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 228.. 105 IDEM, zie bijlage p. 225.

PAGINA32


3.4 De jaren zestig tot de Lannoy’s dood in 1984

-Mentale en fysieke aftakeling-

De jaren zestig waren gekenmerkt door een betere financiële situatie in het gezin de Lannoy. Verschillende mensen bleken interesse te hebben voor het werk van de kunstenaar, maar het beste bleef hij voor zichzelf houden. Een Joods-Amerikaans diamanthandelaar genaamd Bernstein, verzamelaar van Vlaamse kunst, kocht elk jaar een schilderij van de Lannoy.106 Daarnaast was er ook een zekere Volckaert die naast werk van Floris Jespers en Gust De Smet ook werk van de Lannoy verzamelde.107 Bovendien ontvingen zowel Lenie als René op het einde van de jaren zestig een klein pensioen.108 In deze periode begon wellicht ook het contact met Frans Buyens, de Antwerpse schrijver en cineast. Deze zou veel bewondering gehad hebben voor het werk van de Lannoy en wilde zelfs een boek over hem maken, getiteld Tragische Belijdenis. 109 Het gebrek aan middelen heeft dit plan uiteindelijk belet.110 In het begin van de jaren zestig ondernam de Lannoy enkele van zijn zeldzame reizen naar het buitenland. In 1960 bezocht hij naar alle waarschijnlijkheid Parijs. Le Sacré-Coeur (1960, afb. 114), een tekening van dat jaar getuigt van zijn bezoek. Volgens Christiaan de Lannoy was het de bedoeling hier kunstwerken te verkopen ten voordele van slachtoffers van een overstroming.111 In 1961 zou hij Londen bezocht hebben en in 1962 ging hij op vakantie naar Zuid-Frankrijk met de familie, wat opnieuw bevestigd wordt door de tekeningen (Boerderij in Varace, 1962, afb. 112 en Istres, 1962, afb. 113).112 Molen in Alblasserdam (1971, afb. 116) ten slotte, getuigt van een uitstap in Nederland. De kunstenaar heeft deze reizen ondernomen wanneer het tekenen al in grote mate was afgenomen.

Vanaf de jaren zeventig begon voor de Lannoy de langzame mentale en fysieke aftakeling. “Ik geef mezelf de kans tot mijn vijfenzestig”, had Christiaan hem steeds horen zeggen. Eind de jaren zestig had de kunstenaar nog niet bereikt waar hij naar streefde.113 Ontmoedigd en teleurgesteld, bezat hij niet meer de energie om te vechten. Rond 1979 staakte de kunstenaar zijn artistieke activiteit, hoewel hij gekleed bleef in zijn witte kiel en elke dag ettelijke uren in zijn atelier doorbracht. In de laatste jaren van zijn leven werd de Lannoy door de ziekte van 106 DE LANNOY C. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 236. 107 BRION W. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 243. 108 DE LANNOY C. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 236. 109 STAES G. [gesprek] (27 maart 2008); DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 230. Voor een aankondiging en inschrijvingsformulier van het boek, zie bijlage p. 272. 110 STAES G. [gesprek] (27 maart 2008). 111 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 231. 112 IBIDEM. 113 DE LANNOY C. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 239.

PAGINA33

I. DELANNOYBIOGRAFIE Alzheimer getroffen.114 In een interview uit 1978 valt niets te merken van zijn toestand maar de ziekte ontwikkelde zich gestaag. Lenie nam de volledige zorg op zich. De Lannoy overleed op 4 februari 1985.115 Lenie bleef achter als weduwe. Zij leidde een rustig leven en bleef tot aan haar dood in 2002 waken over de kunst van haar overleden echtgenoot.116

114 IDEM, zie bijlage p. 238. 115 Het overlijdensbericht van de kunstenaar: zie afb. 14. 116 BRION W. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 245; Op het overlijdensbericht van Lenie is één van de Lannoy’s mooiste gewassen tekeningen afgebeeld uit 1947, zie afb. 13.

PAGINA34

II. RENE DE LANNOY

SOCIAAL-ARTISTIEKE CONTEXT IN VLAANDEREN EN SINT-NIKLAAS

II. ARTISTIEKECONTEXT Omdat er weinig geweten is over de Lannoy’s jeugdjaren en zijn studietijd slechts schaars is gedocumenteerd, is het interessant de artistieke context te schetsen waarin de jonge kunstenaar als student opgroeide. Antwerpen was een broeihaard van vernieuwing. De heterogeniteit van de Belgische kunst in de jaren twintig van de vorige eeuw heeft ongetwijfeld de Lannoy’s latere gevarieerde kunstscheppen gedefineerd. Tot en met de Tweede Wereldoorlog werd de Vlaamse kunstscène gedomineerd door het expressionisme en ook dit heeft bij de Lannoy zijn sporen nagelaten.1 Een korte blik op het artistieke leven te Sint-Niklaas vanaf de jaren dertig is ook noodzakelijk om een algemeen beeld te krijgen van de situatie en de stad waar de kunstenaar voor de rest van zijn leven zou verblijven.

1. Avant-Garde en traditie. De rijkdom en diversiteit van de moderne kunst in Vlaanderen. -De Lannoy tegenover het Vlaams expressionisme en de abstractie-

Enkele jaren vóór de Lannoy’s studietijd aan het Hoger Instituut,2 net na de Eerste Wereldoorlog, hadden ook de Belgische kunstenaars met een inhaalbeweging de weg naar de internationale moderne tendensen gevonden.3 Antwerpen werd – zoals Bussel – een vooraanstaand centrum van avant-gardekunst. 4 Een ware esthetische ommekeer vond plaats en hield de breuk in met de generatie van het impressionisme. In de avant-gardistische middens werden de sociaal-artistiek gevestigde orde, de academische kunst en traditie omvergeworpen. 5 De avant-gardekunst werd evenwel nooit echt publiek getolereerd. Dit verklaarde de oprichting van talrijke kunstenaarskringen en tijdschriften.6 Zo was er de Kring Moderne Kunst (1918) onder Jozef Peeters, 7 die vanaf 1921 zijn modernistische overtuigingen en de abstracte kunst propageerde in het tijdschrift Het Overzicht (1921-1925)8 en tussen 1925 en ’26 in het constructivistisch georiënteerde De Driehoek (1925-1926), waarbij ook Paul Van Ostaijen nauw betrokken was.9 De Lannoy moet op de hoogte geweest zijn van deze artistieke kentering, reeds in volle bloei wanneer hij ging studeren. Hij kreeg echter les van de traditioneel georiënteerde Isidoor Opsomer, een realistisch postimpressionist die banden had met het officiële milieu en die hem 1 DE WILDE E. & L. SCHOONBAERT (1992), p. 8. 2 NHISK, Leerlingenlijsten Hooger Instituut en Academie Antwerpen, schooljaar 1925-6 tot 34-5, Antwerpen, 1935 [onuitg. Leerlingenlijsten archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Archief NHISK, MA 295. 3 HOZEE R. (2004), pp. 11-12; PIL E. (1992), p. 93. 4 DE WILDE E. & L. SCHOONBAERT (1992), p. 8. 5 LEEN F. (1992), p. 11. 6 IDEM, pp. 56-57. 7 IDEM, pp. 25-28. 8 ADRIAENS-PANNIER A. (1992), pp. 179-182. 9 IDEM, pp. 188-189.

PAGINA36

II. ARTISTIEKECONTEXT zeker niet zal geïntroduceerd hebben in de avant-gardistische kringen.10 Misschien had de Lannoy’s interesse voor het expressionisme wel iets te maken met het conflict tussen meester en leerling?11 Gedurende zijn opleiding aan het NHISK was het Vlaams expressionisme immers uitgegroeid tot de toonaangevende stroming in België.12 De Lannoy moet ongetwijfeld het tijdschrift Sélection (1920-1927, 1928-1933) gekend hebben, dat tot 1927 duidelijk zijn enthousiasme uitdroeg voor het expressionisme.13 Constant Permeke, Gust De Smet en Frits Van Den Berghe vormden tussen 1925 en 1930, zoals Hozee het beschrijft, als het ware een soort ‘nationale ploeg’ die verondersteld werd op te komen voor de nationale kunst in het buitenland.14 Sinds 1922 had het Vlaams Expressionisme trouwens een goede positie verworven bij het Bestuur der Schone Kunsten.15 Vanaf de crisisjaren (1929) onderging de kunstmarkt de zware gevolgen van de financiële spanningen en kregen de non-conformistische kunststromingen het natuurlijk hardst te verduren.16 Men zag een tendens van terugkeer naar de klassieken, de mens, de natuur.17 De rechtse, fascistische politiek gedurende de Tweede Wereldoorlog wees de entartete Kunst de brandstapel toe en enkele belangrijke kunstenaars stierven (onder meer De Smet, Van Den Berghe, De Saedeleer).18 Het expressionisme zwakte af en de wens voor een ‘retour à l’humain’, reeds bij velen aanwezig, werd onder het gelijknamige manifest uitgeroepen door Paul Haesaerts. In 1942 zou het animisme ontstaan .19 Meteen na de oorlog in 1945 ontstond La Jeune Peinture Belge, dat gedurende vier jaar de generatie moderne en vernieuwende kunstenaars, geboren tussen 1910 en 1920, samenbracht.20

10 BERNARD C. (1951), p. 11. Opsomer verhield zich immers twijfelachtig ten opzichte van de non-conventionele kunstrichtingen. 11 Zie Biografie onder Antwerpse studententijd. 12 DE WILDE E. & L. SCHOONBAERT (1992), p. 8. 13 HOZEE R. (2004), p. 8; ADRIAENS-PANNIER A. (1992), p. 199-202. Na een reorganisatie in 1927 werd Sélection uitgebracht onder de vorm van monografische geschriften voorzien van kritische nota’s van binnen- en buitenlandse kunstcritici. 14 HOZEE R. (2004), p. 9. 15 DEVILLEZ V. (2003), pp. 22-25. 16 DEVILLEZ V. (2003), p. 41; LANGUI E. (1970), p. 168. 17 LANGUI E. (1970), p. 168. 18 IDEM, pp. 178-181. 19 DRAGUET M. (1992), p. 18. De eerste versie van Haesaerts manifest, L’Animisme. Une Nouvelle Tendance de l’Art Belge, Brussel/Parijs, Editions Apollo, 1942, werd herzien en verbeterd en verscheen in 1943 onder Retour à l’Humain; LANGUI E. (1970), p. 182. 20 ROBERTS-JONES Ph. (1992), p. 9.

PAGINA37

II. ARTISTIEKECONTEXT Na de langdurige hoogconjunctuur van het Vlaams expressionisme overspoelde de abstractie de Belgische kunstscène.21 Toch bleef een groep kunstenaars, voornamelijk Vlamingen, loyaal aan het expressionisme. Het was vooral Permeke met zijn monumentale kunst die deze postexpressionisten inspireerde en die veel navolgers kreeg.22 We zullen zien in de volgende hoofdstukken dat ook de Lannoy in bepaalde werken een radicale Permekiaanse vormentaal hanteerde en dat de invloed vooral in zijn naakten, figuurstudies en portretten blijvend voelbaar is. Zelf beweerde de kunstenaar opgegroeid te zijn “in de schaduw van de expressionisten”.23 De Lannoy verzette zich uitdrukkelijk tegen de abstractie en bleef heel zijn carrière zweren bij de figuratie. Hij zei over zijn generatie, toen die zich ontwikkelde binnen een context bepaald door de abstracten, dat ze na de bevrijding geen kansen meer had gekregen: “In die tijd behoorde ik tot de generatie die nog te jong was om te slagen en reeds te oud was, na de oorlog.”24 In de jaren vijftig voelde hij zich eenzaam tussen de abstracten.25 Abstractie vond hij, volgens zijn zoon Christiaan, een gemakkelijkheidsoplossing. Factuur, kleur en textuur intrigeerden hem wel maar het was uiteidelijk toch de kunst als ‘métier’, zoals de Klassieken ze beheersten, die hij hoog aanschreef.26 Over de conceptuele kunst later zou hij gezegd hebben dat het een mode was die wel zou overgaan, gezien men hier geen gebreken kon verhullen. Een idee was voor hem niet voldoende, een kunstwerk moest tevens van technische kunde getuigen.27 De Lannoy was in ieder geval op de hoogte van de contemporaine kunst. Vanuit Sint-Niklaas ging hij af en toe naar een tentoonstelling met mensen die hem konden vervoeren, soms in ruil voor een kunstwerk.28 Nadat de Lannoy echter de Antwerpse metropool had verlaten, was hij hoe dan ook geïsoleerd van het (inter)nationale kunstgebeuren. De situatie in Sint-Niklaas was immers die van een provinciestad, de kunstscène was er dan ook veel kleinschaliger.

21 LANGUI E. (1970), p. 183. 22 IDEM, p. 185. 23 MORTIERS R. (1978), p. 7. 24 IBIDEM. 25 IBIDEM. 26 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 222. 27 IBIDEM. 28 DE LANNOY C. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 236. Jammergenoeg was er tot nog toe geen mogelijkheid na te gaan welke tentoonstellingen de kunstenaar bezocht wegens de beperkte toegankelijkheid van zijn archief.

PAGINA38

II. ARTISTIEKECONTEXT

2. Sint-Niklaas in het Land van Waas.

-Kunstenaarskringen in een industriestad-

Het culturele leven in het Waasland stond ver van het bloeiende, vernieuwende artistieke gebeuren te Antwerpen waar de Lannoy vandaan kwam. In die tijd lagen beide steden trouwens op een grote afstand voor de ‘gewone’ mensen.29 Een Antwerpenaar beschouwde Sint-Niklaas als de ‘stad van over het water’.30 Sint-Niklaas was bovenal een industriestad. Vanaf de 13de eeuw, politieke en bestuurlijke kern van het Waasland,31 groeide de stad in de 18de-19de eeuw uit tot een welvarend centrum van textielnijverheid. De lokale economie had er steeds gebloeid en dankzij de gunstige ligging floreerde ook de (inter)nationale handel.32 Enkele periodes van stagnatie of terugval (bijvoorbeeld gedurende de Franse tijd (1794-1830) of tijdens de twee Wereldoorlogen) konden de indrukwekkende expansie tot op vandaag niet beletten.33 Bij de Lannoy’s aankomst in de jaren dertig werd Sint-Niklaas politiek bestuurd door de katholieken, wat de kunstenaar – met zijn communistische visie – natuurlijk parten speelde (zie biografie).34 Ook het Vlaams nationalisme met de zogenaamde Frontpartij maakte zijn opgang.35 George Staes, zelf een jongeman in die periode, omschreef de sociale situatie als onverdraagzaam, vooral ook door de constante spanning tussen socialisten en katholieken.36

Op artistiek vlak lijkt het Waasland zich doorheen de geschiedenis nogal geïsoleerd opgesteld te hebben. De linken met Antwerpen waren er (bijvoorbeeld in het Artistenfonds, zie verder), maar ze waren zeldzaam. De kunstenaars organiseerden zich in kringen. In de loop van de twintigste eeuw zien we hoe hun aantal zich uitbreidt en artiesten over het hele Waasland zich groeperen.37 De Koninklijke Wase Kunstkring (KWKK) was de grootste en ook veruit de belangrijkste kring. Gegroeid uit de literaire studiekring ‘Hoger op’ (1917), werd de KWKK officieel opgericht in 1921.38 De voorzitter was Alfred Bovy maar Paul Van Bel, de voormalig voorzitter van ‘Hoger op’, 29 STAES G. [interview] (28 maart 2008), zie bijlage p. 262. 30 MECHIELS K. [interview] (2 maart 2007), zie bijlage p. 209. 31 VAN DER GUCHT A. (2000), p. 80. 32 VAN DER GUCHT A. (2000), pp. 100; VAN DEN BRANDEN J. (2000), pp. 101-117. 33 VAN DEN BRANDEN J. (2000), p. 101; VAN DER GUCHT A. (2000), p. 97. Op 1 januari 2008 telde Sint-Niklaas meer dan 70.000 inwoners volgens de website van de stad, geraadpleegd op 8 juli 2008. http://www.sint-niklaas.be/ varia/item.php?itemid=59#cijfers. 34 VAN DEN BRANDEN J. (2000), p. 119. 35 VAN DEN BRANDEN J. (2000), p. 120. 36 STAES G. [gesprek] (27 maart 2008). 37 DEMEY G.E. (1979), p. 154. 38 DEMEY G.E. (1971), p. 6.

PAGINA39

II. ARTISTIEKECONTEXT secretaris van de KWKK, is altijd de geestelijke vader en bezieler geweest.39 Het doel van deze beeldende kunstkring was de ‘culturele opvoeding van het volk’ doorheen de organisatie van tentoonstellingen en voordrachten.40 De leden kunstenaars waren vaak leraar aan de Academie of aan de middelbare school.41 In 1934 sloot René de Lannoy zich aan, samen met Sander Wijnants en Werner Heyndrickx. Hij nam meteen deel aan de jaarlijkse tentoonstelling te Sint-Niklaas en zou dit regelmatig blijven doen tot 1967.42 De bekendheid van de (kunstenaars van de) KWKK bleef beperkt tot het Waasland, hoewel vanaf de jaren 1960 de interesse van buitenaf groeide en de kring nu ook elders begon te exposeren.43 Lange tijd bestond het ledenaantal uit 21 kunstenaars.44 De KWKK bestaat tot op vandaag.45

Hiernaast kwamen andere kunstenaars en kunstminnaars samen om hun idealen te delen en werden er nog vele (kleinere) initiatieven genomen, verspreid over het Waasland. Zo was er bijvoorbeeld de amateurskring De Lukasgezellen (1947) met naast beeldend kunstenaars ook dichters46 of de Sander Wijnantskring (1957), de Stekense Kunstkring, de Kunstkring van Melsele, de Kunstkring van Lokeren enz.47

Ten slotte is hier nog één (weliswaar kortstondig) initiatief het vermelden waard omwille van de band met René de Lannoy. In 1954 stichtte Alfred Borms het Artistenfonds v.z.w.Waasland, gevestigd op de Grote Markt in Sint-Niklaas (zie afb. 15).48 De vereniging was een afdeling van het Antwerpse Artistenfonds, een v.z.w. met hoofdzetel in het Rockockxhuis, onder het voorzitterschap van Benoit Roose.49 Het doel was om collectief de Waaslanders geestelijk te verrijken door de organisatie van tentoonstellingen, voordrachten en concerten. Het fonds diende Wase kunstenaars financieel bij te staan door hen opdrachten te geven en 39 IDEM, p. 51 en p. 56. 40 IDEM, p. 9. 41 IDEM, p. 9. 42 IDEM, p. 38; Tentoonstellingslijst in bijlage, pp. 196-207. 43 DEMEY G.E. (1971), p. 60. In 1961 exposeerden enkele leden van de kring, waaronder, in Kortrijk maar ook in Antwerpen en in 1966 in Oostende. 44 In 1961 waren de leden-kunstenaars: Karel Aubroeck, Gustaaf De Bruyne, René de Lannoy, Gabriël de Pauw, Albert De Roover, Hubert de Volder, Georges Fonteyn, Gerard Goudaen, Jos Hendrickx, Werner Heyndrickx, René Hulstaert, Luc Heyninck, Romain Malfliet, Karel Mechiels, Bert Peeters, Frans Pincé, Staf Pyl, Edmond Rooms, Achiel Strijbol, Alfons Van Meirvenne, Joris Van Osselaer. DEMEY G.E. (1971), p. 72. 45 Hun website: http://www.wasekunstkring.centerall.com/ 46 BOSTEELS R. (1983), s.p. 47 DEMEY G.E. (1979), p. 154. 48 BORMS A. Artistenfonds-Waasland, Sint-Niklaas, Artistenfonds v.z.w., 1954 [informatieve folder over het Artistenfonds-Waasland, archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Bibliotheca Wasiana, Map 2, K10. 49 N.N. ‘Onze afdeling Waasland’, (september 1954), p. 6.

PAGINA40

II. ARTISTIEKECONTEXT tentoonstellingsruimtes ter beschikking te stellen.50 In het huis op de Grote Markt was er plaats voor kleinkunst, er werden vrij toegankelijke variété-avonden ingericht, er waren recitals, er werd soms gedanst,...51 De documentatie beperkt zich echter tot het jaar 1955, wat doet veronderstellen dat dit fonds te Sint-Niklaas slechts één jaar heeft stand gehouden. Volgens Christiaan was dit alleszins de gelukkigste tijd uit het leven van zijn vader.52

50 ROOSE B. & BORMS A. (september 1954), pp. 6-7. 51 IBIDEM. 52 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 227.

PAGINA41

III. RENE DE LANNOY

DE LANNOY ALS TEKENAAR

III. DELANNOYTEKENAAR

1. Het grafische werk: presentatie en positionering binnen het oeuvre Hoewel de Lannoy in de eerste plaats is opgeleid als kunstschilder, is slechts een fractie van zijn tekeningen bedoeld als voorbereiding op zijn schilderijen. De tekeningen zijn autonome kunstwerken die deel uitmaken van een gevarieerd grafisch oeuvre. De geanalyseerde tekeningen worden hier als ‘zwart-wittekeningen’ voorgesteld, een algemene aanduiding voor de krijt-, houtskool-, potloodtekeningen. Daarbij komen ook de gewassen tekeningen, waarbij kleur tevens slechts een bescheiden plaats inneemt. Deze tekeningen maken het grootste deel uit van het grafische oeuvre en zijn in een representatief aantal voorhanden – ongeveer driehonderd exemplaren – over de volledige periode van de Lannoy’s carrière. De kunstenaar beheerste echter een uitgebreid aantal andere grafische technieken die in dit onderzoek buiten beschouwing gelaten zijn, ten dienste van een meer diepgaande studie van de gewassen en zwart-wittekeningen binnen de eerder beperkte opzet van een masterproef. Lithografieën, etsen, pasteltekeningen, werken met de doordruktechniek en talrijke gemengde technieken weerspiegelen echter zijn immer voortstuwende experimentatiedrang. In het exploreren van die technieken kon de Lannoy de angst om zichzelf te herhalen ontlopen. Steeds op zoek blijven gaan naar het technisch onbekende, betekende een uitdaging voor de kunstenaar en kwam de kwaliteit van het kunstwerk volgens hem ten goede.1 Naast de reeds vernoemde, vertrouwde technieken, ontwikkelde de Lannoy ook andere, minder beoefende of nieuwe grafische methodes. In de jaren zeventig maakte hij in een laatste creatieve impuls een reeks pictografieën of ball-pointtechniek, een techniek waarbij hij verschillende lagen kleurpoeders op papier met een ball-point inkraste. Discussies met Christiaan De Lannoy over de gelijkenissen tussen muziek en beeldende kunst, inspireerden de kunstenaar voor deze “contrapuntische textuur van thema’s, kleuren en lijnen in grondlegging en spiegelbeeld.”2 Hier toonde de Lannoy zijn fascinatie voor levende wezens. Zeedieren, koralen, insecten, fantastische wezens, jachttaferelen maar ook machines kwamen te voorschijn in een vrolijk spel van lijnen en kleuren (vb. Verschillende pictografiën, 1969-72, afb. 1 tot 3). Ook voor de gewassen tekentechniek, die hij gedurende vele jaren perfectioneerde, ontwikkelde hij een origineel procédé dat verder uitgebreid toegelicht wordt. De Lannoy voelde zich bovenal tekenaar, maar heeft zich gedurende zijn vijftigjarige carrière evenzeer op de schilderkunst toegelegd.3 Naast ongeveer vierhonderd grafische werken, liet de kunstenaar een tweehonderdtal schilderijen na. De creatieprocedures alsook de intenties voor beide kunstuitingen liggen dicht bijeen maar zijn tegelijk ook zo verschillend dat ze perfect los 1 MORTIERS R. (1978), p. 8. 2 DE LANNOY C. (2007), p. 14. 3 MORTIERS R. (1978), p. 5.

PAGINA43

III. DELANNOYTEKENAAR van elkaar te bestuderen zijn. De Lannoy beschouwde het schilderen als een proces, een zoekend groeien, een moment van stille vooruitgang. In de pers werd zijn drang tot creëren meer dan eens als een ‘kwelling’ omschreven, als een worsteling of strijd, als een tragische of dramatische belijdenis.4 In 1948 schreef De Cnodder “Deze artist geeft uiting van een getourmenteerde geest die achter het uiterlijke masker der dingen wel machteloosheid, doch immer berusting vinden kan.”5 De Lannoy werkte deze mythologisering mee in de hand door zijn afstandelijke opstelling tegenover de buitenwereld. Voor de Lannoy was een schilderij nooit af. Aan de data te zien, werkte hij er vaak jaren aan, liet het een tijdje liggen en hernam het later weer opnieuw. Metamorfose (voor Christiaan), begonnen in 1944 en beëindigd in 1953 (afb. 19 en 20), is een exponent van deze aanpak. Het schilderij is een vrucht van de Lannoy’s meticuleuze werkwijze, waarmee hij wou bewijzen dat vakmanschap zoals dat van de Vlaamse Primitieven nog steeds mogelijk was.6 Het is een illustratie van zijn aandacht voor technische kunde, zijn liefde voor materialen en texturen, een tendens die overigens ook in de tekeningen tot uiting komt. Het onderwerp, verwelkte

zonnebloemen, toont de schoonheid van natuurlijke processen en vergankelijkheid maar als men beter kijkt, is ook de onvoorspelbare en bedrieglijke kant van het leven zichtbaar. Niets is wat het lijkt. Een verdorde bloem blijkt een vogelachtig monstertje te zijn, de zonnebloempitten zijn parels geworden,... Betekenissen en boodschappen zijn vaak duidelijker afleesbaar van de schilderijen dan van de tekeningen. Realistische taferelen als zelfportretten, naakten, interieurs of stillevens thematiseren expliciet cynische spot, tragiek en teleurstelling (vb. Zelfportret met kroon en haring, 1940-59, afb. 21; Wees goed jegens de dieren, 1935, afb. 22) of sociale kritiek (vb Oorlogsmonument 1950, afb. 23). Cynisme en teleurstelling bijvoorbeeld zijn persoonlijke thema’s en weerspiegelen ongetwijfeld de Lannoy’s steeds intenser wordende levenshouding. Wanneer hij rond zijn vijfenzestig nog steeds niet de status van erkend, laat staan bekend kunstenaar bereikt had, staakte hij teneergeslagen de creatie.7 De buitenwereld had hem niet begrepen8 en zou hem in zijn ogen wellicht nooit kunnen begrijpen. Zonder een analyse doorgevoerd te hebben en dus in het besef dat voorgaande voorbeelden niet representatief zijn voor zijn schilderkunst, kunnen we toch stellen dat de thematiek hier reeds in het onderwerp vervat zit. In het grafische oeuvre is de thematiek niet direct weergegeven en meestal slechts impliciet doorheen de techniek voelbaar. Heel vaak stralen de tekeningen dankzij hun dynamische uitvoering een hevige expressiekracht uit. De bewogenheid van de lijn en de behandeling van het papier brengen hevige emoties aan de oppervlakte waarbij het onderwerp slechts een excuus lijkt te zijn. Deze spontaniteit, eigen aan de tekening, gunt de toeschouwer een blik op de innerlijke de Lannoy. 4 WAES J. (26 december 1953), s.p.; N.N. (16-17 september 1972), s.p.; W.V. (15 februari 1985), s.p. 5 DE CNODDER R. (17 juli 1948), s.p. 6 DE LANNOY C. [gesprek] (3 maart 2007). 7 DE LANNOY C. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 229. 8 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 231.

PAGINA44

III. DELANNOYTEKENAAR Diversiteit is een constante in het kunstzinnige oeuvre van de Lannoy. De kunstenaar werd soms een ‘alchemist’ genoemd, want hij ging ver in het experimenteren met uiteenlopende materialen en technieken.9 Ook exploreerde hij een veelheid aan stijlen en verwerkte hij verschillende invloeden, wat het moeilijk maakt hem in een bepaalde stroming te vatten. Men voelt aarzeling, voorzichtigheid en onzekerheid doorheen zijn stijlwissels maar voorwaartse stuwing van het geweten en de gevoelige diepgang van een artiest die creëert uit noodzaak.

2. Inspiratiebronnen uit de kunstgeschiedenis en contemporaine invloeden.

De Lannoy’s oeuvre is gevarieerd en verenigt in zich zeer uiteenlopende invloeden. Zelf wees de kunstenaar twee polen aan waartussen zijn werk zich bewoog: Michelangelo en Van Gogh.10 Het is niet meteen bescheiden zich te positioneren tussen twee grote kunstscheppers en iconen uit

de kunstgeschiedenis. Als jonge kunstenaar in het Hoger Instituut beleefde hij naar eigen zeggen een schok wanneer hij de Italiaanse renaissancemeester leerde kennen. Hoewel hij ze nooit ter plaatse heeft bewonderd, zouden de Sixtijnse fresco’s zijn geest nooit meer loslaten.11 De monumentaliteit in de Lannoy’s oeuvre zou inderdaad kunnen wijzen op de impact van de zo zeer bewonderde Michelangelo. Michelangelo dacht en concipieerde zijn schilderkunst vanuit de beeldhouwkunst. De Lannoy’s tekeningen getuigen van een zekere plasticiteit, duidend op een sterke sculpturale denken vormingswijze. Hoewel hij geen beeldhouwer was, had hij aanleg en belangstelling voor het ruimtelijke aspect van sculptuur en probeerde hij de tweedimensionaliteit te overstijgen. In zijn jeugd aan de Academie had hij de eerste prijs boetseren behaald, doch naar eigen zeggen is hij bij gebrek aan een ruimer atelier nooit verdergegaan met sculpteren.12 Werd dit pregnante gemis echter niet in zekere mate gecompenseerd in de creatie van zijn gewassen tekeningen? Door het wassen, krabben, schuren en scheuren in een procédé van fysieke arbeid met stenen, water en papier, beleefde hij ook een gevecht met de materie. In Moeder en kind (1946, afb. 24) zijn bijvoorbeeld de sporen van het schuren duidelijk zichtbaar en in Slapende vrouw (1946, afb. 37) tonen de kreuken het veelvuldige manipuleren van het papier. 9 VAN EYCK F. (1985), s.p. 10 MORTIERS R. (1978), p. 6. 11 IBIDEM. 12 Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Palmaressen, 1924-25 – 1934-35, 1935, p. 28 [palmaressen, archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Collectie van het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, MA 328.

PAGINA45

III. DELANNOYTEKENAAR Veel van de gewassen tekeningen vertonen duidelijke invloeden van andere meesters uit de klassieke traditie, zoals Da Vinci in de lichtwerking of Botticelli in de behandeling van het haar. Door zijn klassieke opleiding en zijn persoonlijke liefde voor de klassieken zal de antieke Oudheid altijd blijven doorschemeren in zijn werk en vooral in zijn portretkunst (bijvoorbeeld Slapende boerin (naar Lenie), 1942, afb. 43 of Mannenkop, 1942, afb. 25). De analyse dient uit te wijzen of en hoe de Lannoy zich hiervan trachtte te bevrijden.

Van Gogh vertegenwoordigde voor de Lannoy de Noordelijke pool in zijn werk. Van Gogh, het geïncarneerde model van de getormenteerde kunstenaar, zou de Lannoy een tweede schok bezorgd hebben. Met zijn ‘onaardse’ creaties reveleerde Van Gogh zijn ‘vreemdsoortige karakter’, de Lannoy beschreef hem als een ‘ander wezen’.13 De invloed van Van Gogh is te herkennen in de kleurwerking van sommige schilderijen, zoals zijn zelfportretten (Zelfportret met kroon en haring, 1940-59, afb. 21; Zelfportret, 1942- herwerkt in 1962, afb. 26) en in de thematiek van de – hier verdorde – zonnebloemen die de Lannoy op een originele kubistische tot bijna abstracte wijze in een achtdelige reeks verwerkte (zie vier van deze Verdorde zonnebloemen, 1957-1962 afb. 27 tot 30). De Lannoy kende Van Goghs oeuvre en bepaalde eigenschappen in zijn getekende portretten wijzen op sporen van de band met de 19de-eeuwse meester. De hevige deformaties van Lenie’s gelaatstrekken doen onrechtstreeks denken aan Van Goghs boerinnenportretten uit Neunen, (Kop van een vrouw, 1884-1885, afb. 31, Kop van een vrouw, 1885, afb. 32). Met de uitgesproken kin, mond en neus, verleende Van Gogh de koppen een aanzienlijke expressie en verhief de particuliere figuren tot universele types. Al in het begin van de jaren dertig heeft de Lannoy de neiging gelaatskenmerken uit te vergroten (Oude vrouw, 1932, afb. 33, Slapende vrouw, 1936, afb. 34). In de jaren veertig veralgemeent die tendens en worden de gezichten zelfs systematisch in de breedte uitgevoerd (Slapende vrouw (Lenie),1946, afb. 37, Slapende vrouw, 1945, afb. 36, Slapende vrouw (naar Lenie), 1945, afb. 35). Van Gogh – net als Michelangelo – was voor de Lannoy wellicht ook een symbolisch exemplum van het kunstenaarschap waaraan hij zich spiegelde. Er zijn verschillende indicaties dat de Lannoy zich misschien, al dan niet bewust, identificeerde met deze geesteszieke kunstenaar. De Lannoy leed aan een zenuwkwaal die hem vaak dagenlang uitschakelde. Hij gedroeg zich soms ziekelijk en sprak altijd over zijn sympaticus in de maagstreek, maar weigerde steevast elk doktersbezoek.14 Zoals Van Gogh deed te Saint-Rémy, maakte de Lannoy tijdens zijn korte verblijf in de instelling te Merksplas portretten van zijn medepatiënten (Krankzinnige, 24 oktober 1938, afb. 38). De Lannoy noemde in 1961 het Zuiden van Frankrijk de uitverkoren verblijfplaats voor een kunstenaar.15 In de zomer van 1962 ging hij zelfs op vakantie naar Istres, niet ver van Arles, waar hij enkele landschappen tekende. Ten slotte was het zijn ultieme wens 13 MORTIERS R. (1978) p. 6 14 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008). 15 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 7.

PAGINA46

III. DELANNOYTEKENAAR om ooit in een kunstenaarskolonie te werken.16 Zou de Lannoy geweten hebben dat Van Gogh droomde van een kunstenaarskolonie in het Gele Huis?17

Eens de grootste kunsthistorische invloeden in acht genomen zijn, valt toch niet te ontkennen dat de Lannoy zich met zijn kunst duidelijk inschreef in de twintigste eeuw en de contemporaine tradities. Tijdens de periode van de Lannoy’s studietijd eind jaren twintig, ging de belangstelling ten volle uit naar de levende kunst. Het Vlaams expressionisme, geloofd of bekritiseerd, was alomtegenwoordig. Ook de Lannoy ontsnapte klaarblijkelijk niet aan de betovering van deze vernieuwers. Zonder er zelf op gewezen te hebben maar overduidelijk zichtbaar, bevindt de Lannoy zich stilistisch het dichtst bij Permeke; in sommige werken toont hij zich zelfs als een epigoon (zie onder meer Zittend Naakt, 1941, afb. 39, Staand Naakt van een man in rugaanzicht, 1945-47, afb. 40, De verliefden, 1934, afb. 41). In de andere tekeningen en specifiek bij de portretten, is eenzelfde monumentale inslag merkbaar als bij Permeke. De robuuste massiviteit van zijn model, de zware contouren van de figuren en de afwisseling tussen gedetailleerde en gesuggereerde partijen zijn hier duidelijk overeenkomstige elementen. De monumentaliteit van Michelangelo, de expressie van Van Gogh en ten slotte de expressieve realiteit van Permeke. Men zou kunnen wijzen op de banaliteit van een dergelijke vergelijking. De Lannoy werd immers door een veelheid van andere stromingen, kunstenaars en externe factoren omringd en zijn kunst is niet zo simplistisch te omvatten. Dit zijn dan ook slechts drie grote lijnen die aangeven welke tradities de Lannoy verenigt. Toch is het de analyse die dient uit te wijzen in welke mate die invloeden en de gehele kunstgeschiedenis bepalend zijn geweest op de Lannoys oeuvre. Dient men zich hierbij af te vragen of de eigen inventie niet overschaduwd wordt door assimilatie? Kan de Lannoy zich bevrijden van de klassieke traditie en slaagt hij erin een persoonlijke expressiviteit te ontwikkelen? Een kunstenaar is steeds enigermate het product van zijn voorgangers en kan daarnaast vergeleken worden met zijn tijdgenoten. Wat is originaliteit, wanneer spreekt men van authenticiteit? Over de tekenkunst zegt men dat ze de meest spontane uiting is van het innerlijke gevoelsleven van de kunstenaar. De lijn beweegt zoals de trilling van de ziel, is Van Gogh daar niet het mooiste voorbeeld van?

16 DE LANNOY C. (2007), p. 9. 17 VAN HEUGTEN S. (2005), p. 138.

PAGINA47

III. DELANNOYTEKENAAR

3. De betekenis van het tekenen. De tekening als reflectie van een rusteloze ziel. “Drawings are born in the moment of the wish to create [...] and disclose the artists’ soul”.18 In tegenstelling tot een schilderij, onderworpen aan een veelheid van factoren, legt de tekening volgens Joseph Meder in zijn spontaniteit en intimiteit de ziel van de kunstenaar bloot.19 De tekening spreekt ook direct tot de toeschouwer.20 De tekening is bovendien uniek, als grondslag voor elk kunstzinnig of wetenschappelijk ontwerp.21 Meder gaat uit van de tekening als een intiem object, gecreëerd door en voor de kunstenaar, binnen diens persoonlijke ruimte. Vroeger was de tekening een voorbereiding tot, een schets, tot de renaissancekunstenaars, met Leonardo voorop, hier verandering in brachten. Hoewel nog steeds binnen het atelier, gingen de kunstenaars de tekening stilaan ook als autonoom kunstwerk beschouwen. Voor de Lannoy verdiende de tekening het statuut van grote kunst, een rechtmatig aanzien dat ze zelfs in de 20ste eeuw nog niet had verworven. In Over de tekentechniek betreurde hij de stiefmoederlijke behandeling van de tekenkunst door zowel het publiek als de kunstenaars zelf. Niettegenstaande haar verzelfstandiging, sloeg zij er allerminst in dezelfde interesse op te wekken als de schilderkunst. Daarin lag volgens de Lannoy trouwens de oorzaak van het gebrek aan uitzonderlijk getalenteerde hedendaagse tekenaars, op enkele uitzonderingen na – waarmee hij wellicht ook op zichzelf doelde.22 In een interview in 1978 noemde hij zichzelf een geboren tekenaar.23 Voor de Lannoy werd de atmosfeer van een tekening bepaald door de lijn, haar meest essentiële bestanddeel. De kunstenaar onderscheidde gevoels- of emotionele lijnen, verstands- of beschouwende lijnen, verstandelijke gevoels- en gevoelige verstandslijnen. Niet de duur van het creatieproces maar wel de geestestoestand van de kunstenaar beïnvloedt de spontaniteit van de tekening.24 Rond 1948, wanneer hij deze tekst schreef, realiseerde de Lannoy zijn beste gewassen tekeningen. Hij voelde zich het meest verbonden met deze techniek, ergens tussen schilderen en tekenen. Zijn idee over de spontaniteit van een tekening diende zijn persoonlijke creaties van dat moment te legitimeren.

18 MEDER J., uitgave AMES W. (1978), p. 16. 19 IBIDEM. 20 IDEM, p. 17. 21 IDEM, p. 21. 22 DE LANNOY R. (1948), p. 12. 23 MORTIERS R. (1978), p. 15. 24 DE LANNOY R. (1948), p. 12.

PAGINA48

III. DELANNOYTEKENAAR Al is de lijn essentieel, in de tekeningen lijken ook andere aspecten de beeldtaal te bepalen. De Lannoy’s natuurgezichten en vroege portretten kenmerken zich door een vlotte doch soms slordige, ietwat rusteloos zoekende lijnvoering. In de latere gewassen portretten is de lijn trefzeker maar zijn de figuren meer gedeformeerd dan vroeger. Als de kunstenaar zijn geestestoestand in de tekening reveleert, lijkt de Lannoy rusteloos op zoek te zijn. Als men zijn getekend oeuvre overschouwt, is zowel in de lijnvoering als in de vormgeving van de figuren, maar ook in stijl en techniek een zoekende kunstenaar aan het werk. Voor de Lannoy was het vooral een bewuste zoektocht naar het onbekende inzake techniek. Het verwerven van een persoonlijke techniek beschouwde hij als essentieel voor de eigenheid van kunst.25 Zo kan de Lannoy’s hele oeuvre, in het veranderlijke geheel van grafische en schilderkunstige technieken, worden ervaren als reflectie van zijn onophoudelijke zoeken. Doorheen de analyse zal die queeste binnen zijn tekenkunst uitgebreid aan bod komen. Grote kunst was voor de Lannoy trachten niet in herhaling te vallen doorheen vernieuwing en experiment. De idee om in één stijl te zoeken en die te ontwikkelen, keurde hij radicaal af. Het was niet zozeer een eenheidsstijl

dan wel een eenheidsgevoel dat een oeuvre harmoniseerde.26 Hoewel ze legitimerend is voor zijn eigen kunstschepping, lijkt deze stelling toepasselijk om het gevarieerde oeuvre mee te karaktiseren. Als we de Lannoy als tekenaar beschouwen, lijkt hij werkelijk door een noodzaak gedreven.

Voor de Lannoy was tekenen als het leven zelf, ademen deed hij doorheen zijn creatie. Tot zijn vijfenzestigste stond zijn leven in dienst van zijn kunst. Stoppen met creëren was misschien één van de redenen voor het begin van langzame psychische en fysieke aftakeling en ten slotte de dood. Sociaal contact, materiële luxe en zelfs een fatsoenlijk maaltijd heeft hij altijd kunnen missen.27 Zijn atelier volstond hem en hij kon soms maandenlang binnen blijven.28 Op het einde kon hij echter niet meer tekenen, maar vroeg wel nog onophoudelijk naar zijn werken, uit angst dat ze verdwenen waren. Deze kunstwerken waren zijn leven.29 De tekenact lijkt dus in eerste instantie een noodzakelijke act te zijn. Tekenen verdiende onverdeelde aandacht en eiste alle concentratie, ongeacht wie hem omringde. Wanneer zijn eigen zoon om aandacht vroeg, was het antwoord steevast dat hij geen tijd had.30 Misschien niet enkel in deze relatie ging kunst voor en dacht de Lannoy enkel aan zichzelf. In zijn nachtelijke tekensessies werd hij altijd bijgestaan door zijn echtgenote en model Lenie. Als zij te moe werd, dan verkoos de Lannoy haar slapend te tekenen dan het tekenen te moeten uitstellen. Zijn creatie primeerde. In dit verhaal liggen artistieke noodzaak en passionele obsessie nooit ver van egoïsme en egocentrisme. 25 VERBEKE G. (18 februari 1961), s.p. 26 IBIDEM. 27 DE LANNOY C. (2007), p. 8. 28 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 221. 29 IDEM, pp. 15-16. 30 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008).

PAGINA49

III. DELANNOYTEKENAAR Misschien was het een gevoel van verlangen dat de Lannoy stuurde in het tekenen. Een verlangen te begrijpen, door te dringen in wat hem zo bedreigend voorkwam. “Niemand begrijpt mij”, zei de kunstenaar herhaaldelijk,31 maar wat begreep de Lannoy zelf van de wereld? Angst en teleurstelling maar ook de noodlottige omstandigheden deden de Lannoy de dagdagelijkse werkelijkheid ontvluchten. Jarenlange afzondering isoleerde hem van de samenleving. Door zijn vrienden en familie werd hij als ‘wereldvreemd’ omschreven.32 Hij was bang van de andere maar kon tegelijk niet zonder de andere leven.33 De Lannoy ging echter niet zelf op zoek, men moest hém vinden. Maar alle aandacht bleef uit. Het tekenen was als een middel om de ander dichter bij zich te brengen, misschien wel het enige middel de ander te zien. Want ondanks zijn paradoxale houding tegenover de mens, was de Lannoy vóór alles een tekenaar van figuren. Op zijn blad kon hij de mens vangen, vormen naar zijn idee, metamorfoseren tot hij hem begreep. Dit doet denken aan wat Meder schreef over wat de kunstenaar in een tekening kan doen: “Nature is corrected at the artist’s pleasure.”34 De Lannoy kon zijn eigen realiteit scheppen, recht uit zijn vergeefs verlangende, zoekende ziel. Deze eigen waarheid bracht misschien soelaas in zijn kleine tragische wereld, leverde zekerheid, betekende een houvast. Tekenen was zo tevens een therapeutische act. Tekenen was ook een confrontatie met de materie, een strijd met de materialen en een gevecht met de elementen. De Lannoy was verliezer in de strijd van het leven maar zag zichzelf als winnaar in zijn daad van creatie. In de gewassen tekeningen was papier zijn breekbare vijand, een borstel zijn wapen en water de munitie. Hier kwam schoonheid tot stand doorheen destructie. Maar wie wil slagen, houdt zijn vijand te vriend. Scheurde het papier, dan mislukte de strijd. De Lannoy toonde zijn paradoxale ik in de spanning tussen kracht en zwakheid, actie en rust, durf en lafheid.

De Lannoy hield van de natuur. Zijn landschappen, bomen en dieren tonen zijn perceptie van de nabije buitenwereld tijdens zijn wandelingen. Deze realiteit leek minder bedreigend. In dit thema is het tekenen voor de Lannoy vooral een oefening; een oefening in tekentechniek en misschien een oefenig in aanvaarding. De Lannoy leek in vrede te zijn met zijn omgeving. Het zoeken, de diepgewortelde onzekerheid en de spannig uiten zich ook hier, maar enkel in de bewogen lijn. Het tekenen was dus ook een oefening, misschien om het evenwicht te herstellen. Want bovenal was het tekenen een gevoelige noodzaak. De Lannoy ging op zoek naar de mens, naar zijn mens, en probeerde te begrijpen wat hij in realiteit zo sterk ontvluchtte. Hij zocht zijn schoonheid, en 31 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 231. 32 BARBIER J. [interview ] (25 maart 2008), zie bijlage p. 256; DE LANNOY C. [gesprek] (3 maart 2007). 33 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 7. 34 MEDER J., uitgave AMES W. (1978), p. 17.

PAGINA50

III. DELANNOYTEKENAAR vond die in de strijd met de materie. Misschien trachtte de Lannoy vooral zichzelf te begrijpen en probeerde hij al tekenend zijn innerlijke tegenstellingen te verzoenen.

4. Het experiment : de gewassen tekentechniek De gewassen tekening is zowel technisch-artistiek als esthetisch gezien het meest interessante luik van de Lannoy’s tekenkunst. De dynamiek tussen het schilderachtige effect en dat van een tekening, verleent aan de werken hun unieke sfeerscheppende kracht. Ze zijn het resultaat van een ingewikkeld en langdurig creatieproces, echter te complex om puur visueel te achterhalen. Over de tekentechniek, een tekst waarin de Lannoy de lezer uitvoerig begeleidt doorheen dit omslachtige, experimentele procédé, is daarom een dankbare bron.35 Toch dient men het jaar van de tekst en het verschil tussen theorie en praktijk in acht te nemen. Het proces is misschien niet bij elke gewassen tekening precies verlopen zoals hier beschreven en is mogelijk na jaren experimenteren aangepast. De tekst geeft alleszins een idee van de complexiteit, zegt iets over het materiaalgebruik en licht uitgebreid de afwisselende fasen toe. Inzicht in de techniek door middel van deze gedetailleerde beschrijving is hoe dan ook cruciaal voor een waarachtige analyse en een correct begrip van dit aspect van het oeuvre. De Lannoy maakte zijn tekeningen steeds op papier. Al naargelang van zijn financiële toestand fungeerde nu eens kwaleitsvol tekenpapier als drager, dan weer een stuk karton, een blad uit een tijdschrift of werd zelfs een vel behangpapier aangewend. Dit geeft aan de tekeningen hun natuurlijke, reeds gekleurde of vaak groezelige uitzicht en heeft soms zelfs een antiek cachet. Scheuren, vlekken en grillige papierranden zijn geen uitzondering. De papieren drager voor een gewassen tekening werd grondig geprepareerd om de donkere grondtoon te verkrijgen. Het papier werd ingewreven met kleurpoeders (zwart, bruin, grijs en tussentinten), soms vermengd met een verdunde lijmoplossing. Hieraan kon puimsteenpoeder worden toegevoegd voor een ruwer uitzicht van het geheel.

Het eigenlijke proces bestond uit een afwisseling van droge en natte fasen met een aparte, aangepaste techniek. In de beginfase werd de tekening ontworpen met droge materialen als zwart krijt, sepia of sanguine voor de lijnzetting en met de hand uitgewreven zwarte of aardekleuren poeders. Deze eerste laag werd afgedekt met alcoholfixatief ofwel met een verdunde, lauwe lijmoplossing. Door de tekening vervolgens een tijdje rechtop te laten drogen, vloeiden partikels van de kleurpigmenten naar beneden, kleine stipjes achterlatend op het blad. Lijn en schaduwpartijen raakten in een organisch spel verstrengeld en verschillende materialen vloeiden in elkaar over. 35 DE LANNOY R. (1948), pp. 12-15.

PAGINA51

III. DELANNOYTEKENAAR De tweede, natte fase werd ingezet door de bevochtiging en impregnatie met koud water van het volledige papieroppervlak. Warm water kon tot mooie effecten leiden maar vereiste veel ervaring en een grote vakkundigheid opdat de onderliggende lijmlagen niet zouden oplossen. In deze fase kon eventueel verdergewerkt worden aan de lijnzetting. Om de tekening van het drogen te behoeden, kon ze herhaaldelijk opnieuw met een spons worden nat gewreven. Het wassen zelf, een verlichtingsproces, gebeurde door hard op het natte oppervlak te wrijven met een spons of borstel. De zware lijnen werden verzacht en de schaduwparijen verlicht. Opnieuw verdonkeren kon met krijt of kleurpoeders vooraleer de laag gefixeerd werd. Beide fasen werden een onbepaald aantal keer herhaald tot de Lannoy het gewenste effect verkreeg. Regelmatig werkte de kunstenaar een gewassen tekening af met hier en daar een toets Oost-Indische inkt op een weinig vochtig oppervlak, wat de lijnen of vlekken inkt lichtjes liet openvloeien. De laatste laag werd bedekt met was en ten slotte glanzend gemaakt door erop te wrijven met een hard voorwerp zoals ivoor of glas. Vooraleer de Lannoy een tekening als afgewerkt beschouwde, kon dit proces verscheidende jaren later hernomen worden. De constante alternering van de droge, verfijnde techniek van het tekenen met de natte, ruwe behandeling van het wassen, vroeg heel wat oefening en een grondige materiaalkennis. Aan de diepe scheuren en brede kreuken te zien in het merendeel van de werken, was het niet eenvoudig de methode perfect gecontroleerd uit te voeren. Mijn vrouw (slapend) (1935/10, afb. 42) is één van de eerste, weliswaar onafgewerkte, portretten uitgevoerd in deze techniek. Het bladoppervlak is duidelijk gekreukt, op de figuur werd te hard geschuurd en de schaduwpartijen zijn in verhouding te donker, met een weinig homogeen resultaat als gevolg. Er zijn haast geen gewassen tekeningen bewaard uit deze experimentele fase, wat het bemoeilijkt een zicht te krijgen op de ontwikkeling van de techniek. De volgende gewassen tekeningen dateren pas van tien jaar later. Hier zijn de meer harmonische, homogene factuurgebondenheid en het schilderachtige effect kenmerkend (Slapende boerin (naar Lenie), 1942/1, afb. 43, Kinderkopje (Christiaan), 1945/14, afb. 44). De betere werken zijn te onderscheiden door een trefzekere, spontane doch precieze lijnvoering. Het potentieel van het zwarte krijt is ten volle benut in de overgangen en nuances, als het ware renaissancistische clair-obscur. De donkere contouren van de figuur steken af tegen de oplichtende vleespartijen. De kleurpoeders hebben kleine stipjes achtergelaten bij hun afvloeiing en verlenen het geheel een antieke sfeer. Hier en daar dringt een scheur door tot diep in het blad, als getuige van de strijd tussen de verschillende materialen. Als product van een levensnoodzakelijke act in een drang naar creatie, als deel van een zoektocht maar ook als resultaat van een verlangen naar schoonheid, zijn deze tekeningen tot stand gekomen in een act van destructie. Rust en opwinding, liefde en haat, aantrekking en afstoting, perfectie en misvorming zijn terug te vinden in de gewassen tekeningen. In hun dubbelheid en ambiguïteit weerspiegelen ze misschien het best de Lannoy als mens en kunstenaar. In de uitvoering van deze techniek was de Lannoy liefhebbend en agressief, precies

PAGINA52

III. DELANNOYTEKENAAR en ruw, gedetailleerd en vaag. Ambivalentie bepaalde zijn leven en zijn kunst, maar misschien niet altijd in de negatieve zin. Waar de Lannoy haperde en vast kwam te zitten in zijn levensloop, werkte deze kunstschepping bevrijdend: hij bereikte iets. De Lannoy doorgrondde en beheerste de gewassen tekentechniek en voldeed aan zijn eigen ideaal van de kunst als métier. Hier had hij gezocht en gevonden. Enkel een uitgebreide analyse van de werken kan werkelijk de gelaagdheden van deze kunstwerken doorgronden.

PAGINA53

IV. RENE DE LANNOY

EEN ANALYSE: DE TEKENINGEN UIT HET GRAFISCHE OEUVRE VAN DE LANNOY

IV. TEKENINGENANALYSE

Inleiding In dit hoofdstuk spitst het onderzoek zich toe op het bespreken en analyseren van de Lannoy’s getekende oeuvre. Een beperkt aantal werken werd reeds gepubliceerd in tentoonstellingscatalogi, maar het grootste deel wordt hier voor het eerst vertoond. Aan de hand van persoonlijk genomen foto’s, konden de werken uitvoerig en van dichtbij worden bestudeerd. Voor de analyse kon gesteund worden op de digitale fotoreeks. De kwaliteit van de beelden is niet professioneel maar wel degelijk en benadert goed de reële kleur van de werken. Het fotograferen gebeurde binnen de context van de privécollectie. De digitale camera, een CANON Power Shot G5, 5.0 Megapixels met een lens van 7,2 – 28,8 mm, werd op statief en parallel met de kunstwerken geplaatst. Qua instellingen bleek de automatische stand, die steeds opnieuw de ideale belichting en sluitertijd opspoort, het meest voordelig te zijn. Indien die niet voldeed, kon het apparaat zonder problemen anders ingesteld worden. Sommige tekeningen, meer bepaald een serie minnende koppels, bleken onvindbaar in de Lannoy’s privécollectie en konden enkel nog op analoge zwart-wit foto’s bekeken worden. Voor de volledigheid werden ze toch opgenomen in het onderzoek. In plaats van een thematische indeling, werd in dit hoofdstuk voor een chronologische ordening van de werken geopteerd. Gezien allen gedateerd zijn, vormde dit geen enkel probleem. Chronologisch werken biedt het voordeel de technisch-artistieke evolutie in het oeuvre te kunnen volgen, belangrijk bij een eerste onderzoek. Het is tevens interessant een overzicht te krijgen van de periodes waarin de Lannoy zich actief geconcentreerd heeft op de tekenkunst. Deze werkwijze laat toe ‘opkomst en verval’ van bepaalde thema’s te zien en toont hoe de kunstenaar zich simultaan op verschillende thema’s toelegde eerder dan in periodes te werken. De Lannoy’s oeuvre is in drie periodes opgedeeld waarbinnen de thema’s telkens apart behandeld zijn: naakten en figuurstudies, minnende koppels, het dier en de natuur. De tekeningen die niet onder te brengen zijn in één van de genoemde thema’s en opvallen om hun bijzonderheid, zijn gerangschikt onder varia. Dit zijn qua onderwerp vaak zeer interessante tekeningen. Zij dienden soms als voorbereiding op een schilderij. Het doel van dit hoofdstuk bestaat er hoofdzakelijk in om een chronologisch overzicht te geven van het getekende oeuvre doorheen de analyse van een representatief maar beperkt aantal werken. De portretten zijn niet opgenomen in de chronologie, maar worden thematisch behandeld in hoofdstuk vijf. Zij zijn in aantal veruit het omvangrijkst: 150 portretten tegenover de overige 110 tekeningen. Zij overspannen de drie periodes en worden daarom liever diachronisch besproken. Bovendien zijn ze als studieobject interessanter dan de andere tekeningen omwille van de unieke, vanaf de jaren veertig frequent toegepaste gewassen tekentechniek. Artistiek zijn ze van grotere kwaliteit en authenticiteit en met hun aanzienlijke expressiekracht bekleden ze een aparte status.

PAGINA55

IV. TEKENINGENANALYSE De jaren 1920 en -30 omvatten de werken uit de Antwerpse periode met daaropvolgend de tekeningen uit het begin van de Sint-Niklase tijd. Naast de academische figuurstudies tekende de Lannoy, gespreid over twintig jaar en in opvallend expressionistische stijl, een reeks minnende koppels. Ook de natuur is reeds vertegenwoordigd in de tekeningen vanaf 1933. In de jaren 1940 bereikte de Lannoy een hoogtepunt in zijn tekencarrière. De beste werken dateren uit deze periode en de mooiste gewassen tekeningen zijn tevens dan ontstaan. Vanuit Sint-Niklaas was de Lannoy snel op het platteland: zijn liefde voor de natuur weerspiegelt zich in talrijke boszichten en landschappen. De naakten en figuurstudies zijn nu monumentaler geworden. Hoewel oorlogsgruwelen meer aan bod komen in zijn schilderkunst, duiken in de jaren veertig ook enkele uitzonderlijke tekeningen op met deze thematiek. Vanaf de jaren 1950 is er een duidelijke afname van de zwart-wittekeningen binnen de Lannoy’s grafische productie. Buiten de mens/Lenie lijkt de natuur de Lannoy’s enige inspiratiebron te zijn in deze periode. Na 1962 zien we enkel nog een paar merkwaardige doch sterke studies voor schilderijen maar geen tekeningen meer.

1. Antwerpse periode en eerste jaren in Sint-Niklaas (1920-1939)

In dit deel wordt een periode van twintig jaar overspannen. Het aantal tekeningen uit de Antwerpse tijd is echter zo beperkt, dat we al snel in Sint-Niklaas belanden. Pas vanaf het eerste jaar aan het Hoger Instituut zijn er tekeningen bewaard. De werken tussen 1927 en 1934 zijn echter schaars. Ook portretten (zie hoofdstuk 5) zien we pas echt ontstaan in 1935. De meeste werken uit deze periode gingen wellicht verloren, vermoedelijk omdat ze door de kunstenaar zelf of door zijn zoon werden vernietigd en misschien ook door de verhuis naar Sint-Niklaas in 1932.1 Het is ook mogelijk dat de Lannoy pas vanaf het midden/ het einde van de jaren dertig zich meer op het tekenen heeft toegelegd. Vanaf dan zijn de werken in ieder geval frequenter. Dit verklaart waarom de Lannoy in zijn naaktstudies een grote sprong lijkt te maken van de klassieke academische stijl tijdens zijn studententijd naar een meer persoolijke en expressieve stijl eind de jaren dertig. In tussentijd verschijnen enkel een reeks minnende koppels, een paar natuurstudies en een paar losse tekeningen met uiteenlopende onderwerpen. De werken uit deze periode zijn van wisselende kwaliteit, maar getuigen van weinig inventie of werkelijke authenticiteit. De Lannoy komt over als een getalenteerde, polyvalente maar nog jonge tekenaar, als het ware op zoek naar een stijl die hem het beste past.

1 N.N., Telling, Sint-Niklaas, Stad Sint-Niklaas, 1930 [onuitg., volkstelling, archiefstuk], ], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, Collectie van de Academie voor Schone Kunsten Sint-Niklaas, P. Van Bouchaute, inv. nr. SNMA 1392, bijvoegsel 2, p. 313.

PAGINA56


1.1 Naakten en figuurstudies : academisme en deformatie

De Lannoy’s vroegst bewaarde naakten figuurstudies dateren uit zijn eerste jaar aan het Hoger Instituut, waar hij leerling figuurschilderen van Opsomer was. Vanaf 1927, zijn tweede jaar, beschikte hij er dankzij de Van Leriusprijs over de nodige modellen. Deze stimulerende omstandigheden en het artistiek-academisch milieu zijn wellicht de voedingsbodem geweest voor het ontwikkelen van zijn passie: het bestuderen van de mens doorheen het tekenen naar levend model. De Lannoy gebruikte bijna altijd zwart krijt, een medium dat subtiele overgangen mogelijk maakt tussen de eindeloze variatie van toonwaarden. Met krijt kon hij nuanceren in halve tonen maar ook contrasteren in zwart-wit en de figuren volumineus of puur lineair weergeven. De (krijt) lijn, voor de Lannoy essentieel, laat zich zowel in dikte als in chromatische sterkte variëren en kan zo naargelang de psychologische toestand, steeds het juiste gevoel uitdrukken. Zwart krijt zou de Lannoy’s favoriete medium blijven gedurende zijn hele carrière en diende ook als basis voor de gewassen tekeningen, de meest plastische van zijn grafische technieken. De figuren zijn steeds in een statische pose en tegen een vlakke achtergrond opgesteld, waardoor ze soms wat lijken te zweven; ontdaan van bijkomstige randverschijselen en vrij van eender welk decor, speelt de mens hier altijd de hoofdrol.

In 1926 was de Lannoy klaarblijkelijk reeds een geoefend tekenaar. De menselijke figuur is voortreffelijk weergegeven in de weinige bewaarde academische studies. In Naakt vanop de rug gezien (1926, afb.45) modelleerde de Lannoy de figuur met het zwarte krijt, een bewijs voor zijn toen reeds aanwezige verlangen naar picturaliteit en volume. Invloed van de beeldhouwkunst is voelbaar in de volgende werken. Wellicht hebben gipsen modellen naar de antieken als voorbeeld gediend voor twee bijna levensgrote Staande naakten uit 1926-27 (afb. 46). De klassieke vormentaal die de Lannoy toen leerde kennen, zou altijd zichtbare sporen blijven nalaten in zijn werk. Kenmerkend zijn de correcte proporties en de subtiele overgangen in toonwaarden, waarmee de Lannoy levendig de musculatuur weergaf. De lichaamsextremiteiten werden weggelaten in beide studies, wellicht omdat de Lannoy worstelde met het tekenen van handen en voeten. Later zou hij echter vaak de handen benadrukken en uitvergroten maar dan steeds in een knoestige of ietwat misvormde hoedanigheid. In een klassiek Naakt uit 1927 (afb. 47), is te zien dat de jonge kunstenaar in een aantal rake lijnen het silhouet van zijn model kon schetsten, een bewijs voor zijn tekentalent maar ook voor zijn toen reeds gevorderde niveau. Van de Lannoy’s studententijd tot 1937 zijn geen naaktstudies bewaard. Aan de stijlbreuk van sommige tekeningen vanaf dan te zien, is het duidelijk dat de Lannoy het puur academische stadium voorbij was, maar tegelijk de klassieke traditie nooit helemaal achter zich liet. Een diptiek uit 1937 (afb. 48) confronteert ons voor het eerst met de Lannoy’s neiging tot

PAGINA57

IV. TEKENINGENANALYSE deformatie, een algemene tendens die van dan af aan tevens te ontwaren is in zijn portretkunst. Hoewel ze pas twee jaar later trouwden, was Lenie wellicht toen ook al zijn model. Zittend naakt (zonder kop) is als een vervormde kopie van Zittend naakt (met kop). De vrouw zit in dezelfde positie, haar benen zijn gekruist en haar linkerhand rust op haar rechter bovenarm, maar haar lichaam is in de lengte getrokken. De stoel waarop ze zit, is vaag gelaten. In Zittend naakt met kop, werden Lenie’s hoofd, haar en handen fijn uitgewerkt. Het papier is blank en haar strakke, melkwitte huid contrasteert met de slappe huid van haar tegenhangster. In Zittend naakt zonder kop zijn schoonheid en proportie verwaarloosd ten voordele van de expressie. Lenie is enkel nog lichaam zonder hoofd, ontdaan van elk anekdotiek en ontpersoonlijkt, zweeft ze als het ware op de ijle ruimte van het vale blad. In plaats van jong en fit, is ze mager en oud nu. De handen en voeten zijn onafgewerkt. De schriftuur is vluchtiger en de toets minder trefzeker. In contrast met zijn pendant, is dit luik bevreemdend en gaat er een naargeestige stemming van uit. In deze diptiek van tegenstellingen, is er één constante: het is alsof de kunstenaar een zoeken uitdrukt doorheen de frequente herhaling van de contouren. Ze werden fijn aangezet en met dikkere lijnen bijgewerkt. Van de brave lijnvoering die de Lannoy tien jaar voordien hanteerde, is nog slechts weinig op te merken. De zoekende lijn versterkt de tragiek. De Lannoy idealiseert niet meer maar dramatiseert en, bewust of niet, thematiseert hij doorheen de uitlenging vergankelijkheid en ouderdom.

Helemaal anders zijn de twee vrouwelijke naakten uit 1939 (afb. 49-50). Hoewel ook hier ongetwijfeld Lenie weer is voorgesteld, lijkt ze onherkenbaar. Een vrouw met robuust gestel neemt de plaats in van het eerder uitgemergelde lichaam. Ze is gedrongen en gespierd, heeft brede schouders, volle heupen en zware dijen. Haar hand is weggelaten, haar gezicht vaag met een onbestemde uitdrukking. Het is een verstild en intiem beeld. In dit werk is de lijn iets soberder, lichtjes aarzelend misschien en nog steeds onderbroken. In het andere werk is de toets harder en de tekenstijl hoekiger. Enkele vluchtig gearceerde vlakjes naast de contouren, geven de stevige benen als het ware nog meer gewicht. Fors en bijna mannelijk, straalt de vrouw in haar pose toch ook sensualiteit uit. Hoezeer de Lannoy zijn model ook veranderde, ze blijft een zekere vrouwelijke zachtheid uitstralen. Lenie’s lichaam is misschien onherkenbaar geworden maar ze is aanwezig in haar warme persoonlijkheid. In dezelfde ietwat losse stijl van eind de jaren ’30, maar binnen het klassieke canon, tekende de Lannoy ten slotte tevens een aantal mannelijke naakten (afb. 51 tot 54). Het zijn figuurstudies waarvoor de kunstenaar wellicht zelf model heeft gestaan. De man is gezeten in verschillende, gesloten houdingen. Het hoofd is ofwel gesuggereerd ofwel niet uitgevoerd. Weinig vernieuwend, zijn deze tekeningen eerder als losse oefenschetsen te beschouwen.

PAGINA58


1.2 Minnende koppels

Tussen 1931 en 1939, met uitlopers in 1941, tekende René de Lannoy een reeks van ongeveer twaalf minnende koppels met titels als De kus, Liefdesscène, De verliefden. De meeste zijn gedateerd tussen 1931 en 1933. Het thema van de liefde is zeldzaam in het oeuvre van deze kunstenaar maar de kennismaking met Lenie in deze periode biedt misschien een logische verklaring voor de uitzonderingspositie van deze werken. De tekeningen zijn gerealiseerd in potlood of zwart krijt op stukken verweerd, gescheurd en groezelig papier, een bewijs voor de Lannoy’s precaire materiële situatie. Ze stellen steeds een man en een vrouw voor, meestal naakt en vrijend of verwikkeld in een innige omhelzing. Ze zitten of staan en zijn ten voeten uit weergegeven tegen een lege achtergrond. Opvallend is de grote stilistische variatie, gaande van expressionistisch, over kubistisch tot louter academisch. In Twee verliefden, 1931 (afb. 55) De kus, 1932 (afb. 56) en Twee verliefden, 1933 (afb. 57) toont de Lannoy zich als een epigoon van het Vlaams expressionisme. De morfologie van de figuren, de kubistische trekjes en de stevige volumes verraden de invloed van het rijp expressionisme van Van Den Berghe en Permeke. Het werk uit 1933 is – uitzonderlijk voor de Lannoy – uitgevoerd in kubistische vormentaal. We herkennen Picasso in de maskerachtige gezichten en Malevich in de cilindervormige armen. De skelethanden rechts contrasteren met de volle rondingen van de Permeke-hand links onderaan. Liefdesscène met vergeet-mij-nietjes in ’t korenveld (1931, afb. 58), is dan weer een naïeve, spontane, bijna kinderlijke interpretatie van het thema, qua compositie bijna identiek aan de zopas vermelde Twee verliefden uit hetzelfde jaar (1931, afb. 55). Rechts vertegenwoordigen enkele bloempjes summier de vergeet-mij-nietjes. De lichamen zijn nu realistisch en anatomisch vrij correct weergegeven maar de Lannoy leek te worstelen met de hoofden en de handen. De verliefden uit 1934 (afb. 59) en De omhelzing, een later werk uit 1941 (afb. 60), zijn schetsen in de stijl van Permeke’s monumentale naakten uit de jaren 1920, wellicht bedoeld als voorbereiding op schilderijen. We zien dezelfe robuuste ledematen, de zware contouren en de monumentale inslag, maar het geheel is minder verfijnd dan bij Permeke. Het slordiger en ietwat schetsmatig resultaat is voor een deel te wijten aan de frequente herhalingen in de lijnvoering. In beide werken suggereert de Lannoy hiermee als het ware de ritmische bewegingen van het liefdesspel.

PAGINA59


1.3 Natuur

De Lannoy hield van alles wat leeft. Hij was niet enkel een fervent tekenaar van de mens; al van jongsaf was deze kunstenaar naar eigen zeggen geïntrigeerd door de natuur.2 Toch duikt dit thema pas aarzelend op in de jaren dertig, wellicht eenvoudigweg omdat de Lannoy nu ‘op de buiten’ woonde. Het Wase landschap werd bemind door zijn inwoners: tot op vandaag is dit voor hen ‘Het Soete Land’, zoals Willem (die Madocke maakte) van het Reynaertverhaal het noemde in de 13de eeuw.3 Vele Wase artiesten gaven het liefdevol weer in hun kunst, maar de Lannoy hield er niet van wegens te vochtig en te groen. Hij verkoos het droge Kempense landschap met zijn dennen en duinzand.4 Wandelen deed wel hij graag, maar zeer zelden. De schaarse krijttekeningen van de Wase omgeving zijn dus de vrucht van enkele van die zeldzame wandelingen.

Tussen 1933 en 1939 maakt bij de Lannoy vooral boszichten. Het zijn composities met groepjes bomen (afb. 61) of zichten vanaf het bospad om meer diepte te krijgen (afb. 62 en 65). Het schetsen met een meer impulsieve tekentrant en een losse, krachtige tekenstijl (afb. 63 en 64.) wisselde hij af met een meer verfijnde en bedachtzame manier van werken, zowel compositorisch gezien als op het vlak van de lijnvoering (afb. 62 en 65). Opvallend in de vroege werken is de variërende lijndikte binnen één tekening en de niet erg sierlijke, soms te saaie en dan weer te woelige weergave van de natuur. In 1939 realiseerde de Lannoy twee merkbaar sterkere tekeningen, die een voorbode vormen op de stuwende stijl van de jaren veertig en vijftig. Zoals de levenskracht van de jonge bomen stuwt in Struikgewas aan de beek (afb. 66), zo is de dood van een dorre tak bedreigend in Moeras (afb. 67). In beide werken wordt de lijn concreter, de toets overtuigender en is de compositie evenwichtiger. De bomen lijken nu ook werkelijk in de grond geworteld. Meer dan daarvoor, betrekt de Lannoy ons in de natuurlijke kringloop van het leven.

1.4 Varia: Zelfportret (1925), Familiescène (1930), De vergadering (1931) en De magiërs (1932)

Zelfportret, 1925 (afb. 68)

De Lannoy’s vroegst bewaarde tekening is tevens zijn enige getekende zelfprotret (1925, afb. 68). Het werkje valt op door de expressieve uitdrukking van de jongeling en wordt om zijn uitzonderingspositie niet bij de portretten ingedeeld maar hier afzonderlijk belicht. De Lannoy 2 VERBEKE G. (11 februari 1961), p. 1. 3 MELIS W. (1979), p. 8. 4 DE LANNOY C. (2007), p. 8.

PAGINA60

IV. TEKENINGENANALYSE doemt op uit het monochrome donkere vlak, alsof hij de toeschouwer wil doen schrikken met zijn speelse grimas. In de geschilderde zelfportretten toont de Lannoy zich als een beheerst man, een ernstig kunstenaar. Ook de portretten van anderen zijn eerder ingetogen. Hier echter is de Lannoy aanwezig in volle jeugdige kracht: hij was achttien jaar oud, onbevangen en zich niet bewust van alle toekomstige armoede, ellende en ontgoocheling. Het jaar erop zou hij zich inschrijven in het Hoger Instituut. Het lineaire element is van secundair belang in deze houtskooltekening, waardoor die een zacht karakter krijgt. De lijn verdwijnt in de gedoezelde en gearceerde vlakken, in een spel van licht en schaduw. Dit donkere palet en de manier van de figuur vorm te geven zijn zeldzaam in deze vroege periode en zullen pas terugkeren in de jaren veertig bij de gewassen tekeningen. Familiescène, 1930 (afb. 69 )

Deze Familiescène is één van de Lannoy’s meest merkwaardige tekeningen, zowel qua onderwerp als op het gebied van de tekenstijl. We zien vier figuren in een benauwde huiskamer. Centraal zit, gehurkt en de benen gespreid, een naakte mollige vrouw (de dochter?) met haar handen voor haar geslachtsdeel. Ze heeft haar gezicht naar de deuropening gewend, waar een deftig geklede heer (de vader?) het tafereel grimmig gadeslaat. Achteraan in de hoek van de kamer, bijna opgaand in het decor, ligt een man (de zoon?) met zijn broek geopend nonchalant op de bank. Boven hem hangt het portret van een jongen (de tweede zoon?). Op het voorplan in de schaduw zit een verdwaasde, in het niets starende oudere vrouw (de moeder?). De elementen zijn bijeengebracht in verkeerd perspectief en de vrouwen zijn op een bijna primitieve wijze getekend. Het lijkt bijna een kindertekening en doet denken aan de naïeve tekenstijl van Liefdesscène met vergeet-mij-nietjes in ’t korenveld (1931, afb. 58). Hoe moeten we dit werk interpreteren? Misschien tekende de Lannoy eenvoudigweg een projectie van het onderdrukte seksuele verlangen van de twee geklede figuren die zich, zonder iets aan elkaar te laten merken, deze scène inbeelden? Of misschien is het tafereel waar zij naar kijken een verre herinnering? Deze Familiescène dateert uit de crisisjaren en houdt het midden tussen een bordeelscène en een huiselijk tafereel: het is dus vatbaar voor vele interpretaties en roept al evenveel vragen op. Kunnen we ervan uitgaan dat de Lannoy hier zijn eigen gezin potretteert en hen voorstelt als een stelletje marginale, zonderlinge figuren? Is deze tekening dan misschien een verklaring voor de radicale breuk tussen de kunstenaar en zijn familie? Of is het gewoon een algemene kritiek op sociale wantoestanden? Verschillende mogelijkheden staan open, maar zonder commentaar van de kunstenaar zelf, blijft een zinnig antwoord op de vragen uit in dit stadium van het onderzoek.

PAGINA61

IV. TEKENINGENANALYSE De vergadering, 1931 (afb. 70) en De magiërs, 1932 (afb. 71)

Deze beide stukken uit de weinig gedocumenteerde tussenperiode Antwerpen – Sint-Niklaas, behoren tot de Lannoy’s sterker werk en mogen niet ontbreken in dit overzicht. Beide stralen ze een mysterieuze, occulte sfeer uit. In De vergadering zijn zes mannen voorgesteld, waarvan slechts de hoofden gedetailleerd werden uitgevoerd, rustend op een stevige blokvormige basis, waar met wat moeite een kostuum te onderscheiden is. De figuren zijn bijna identiek en lijken elkaars blik en die van de toeschouwer te ontwijken. De magiërs is een groepscompositie van zeven halffiguren in driekwart, allen naar dezelfde richting gekeerd. Ook hier zijn enkel de gezichten uitgewerkt maar door de felle lichtinval zijn ze amper te onderscheiden. Als men beter kijkt, doemen er meer figuren op uit de donkere achtergrond, lijkt de vrouw vooraan naakt te zijn en de man rechts dan weer gekleed. De lichtwerking creëert een mystieke sfeer, wat een goddelijke aanwezigheid doet vermoeden. Door de figuren vaag te laten, lijken ze tot een hogere instantie te behoren. Uiterlijk verschijnen deze werken als voorbode op de gewassen tekeningen. Hoewel de werkwijze grondig verschilt, is het resultaat vergelijkbaar door de sterke picturaliteit en de zichtbare, met opzet aangebrachte schade. De vergadering werd gerealiseerd op glanzend papier dat plaatselijk is afgekrabd en het papieroppervlak van De magiërs werd danig toegetakeld, dat de scheuren doordringen tot het midden van het blad. In 1936 – met herwerkingen in 1944 en 1966 – maakte de kunstenaar een schilderij naar De magiërs, ook wel Hommage aan Rembrandt genoemd (zie afb. 72).

In de jaren dertig dreef de Lannoy mee op verschillende stromingen. De meest uiteenlopende artistieke contexten waren aanwezig maar de kunstenaar leefde in zijn eigen wereld en haalde zijn kennis vooral uit boeken. Hoewel men hem zelden zag lezen, zou hij veel prenten bekeken hebben. Hij kocht regelmatig ‘Les Chefs d’Oeuvre de l’Art’, een tijdschrift waar de grote werken over de hele kunstgeschiedenis in verschenen. 5 Hij had ook veel andere boeken, vandaag helaas verloren of opgenomen in de bibliotheek van de familie. De bronnen waren aanwezig. Naast de invloeden zijn er ook de persoonlijke kenmerken waaraan we de Lannoy in de jaren veertig zullen herkennen: deformatie en destructie in combinatie met een unieke, zachte sfeerschepping karakteriseren het oeuvre van de volgende tien jaar. De lijn is scherp en trefzeker zoals die van een volleerd tekenaar maar, paradoxaal genoeg, even vaak ook rusteloos zoals die van een eeuwig zoekende mens en kunstenaar.

5 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008).

PAGINA62


2. De jaren 1940 te Sint-Niklaas (1939-1950) Een duidelijke toename van het aantal tekeningen gedurende de jaren veertig wijst op de Lannoy’s groeiende interesse in tekenkunst. Hoewel zijn belangstelling voornamelijk uitging naar het getekende en gewassen portret waarmee hij technisch-artistiek een hoogtepunt bereikte, zien we in deze periode ook opnieuw de andere thema’s verschijnen. Christiaan, die toen een kind was, vertelt hoe zijn vader steeds vaker de nachten al tekenend doorbracht.6 Het tekenen was voor hem een soort permanent artistiek onderzoek, ‘hij zag zichzelf zoeken al tekenend’.7 Ook de jaren veertig kenmerken zich door het samengaan van uiteenlopende stijlen binnen één thema, soms zelfs binnen één tekening. Toch is er tegelijk een onvoorwaardelijk bindende factor in dit oeuvre die steeds duidelijker wordt. In bijna elke tekening is een zekere paradoxale werking voelbaar die ongetwijfeld de ambivalente persoonlijkheid van de kunstenaar blootlegt. Naarmate de tijd vordert, komt die dan ook steeds duidelijker aan de oppervlakte. In 1943 exposeerde de Lannoy voor het eerst individueel te Sint-Niklaas in aanvulling op de gemeenschappelijke tentoonstellingen bij de Wase Kunstkring en stilaan verschenen ook kritieken in de pers. In een eerste artikel uit 1948 bijvoorbeeld, geschreven naar aanleiding van een tentoonstelling te Antwerpen, heeft De Cnodder het raak over de bewogen, woelende lijn, maar ook over de ‘trilling van het diepe leven’ die voelbaar is in de tekeningen.8 Toch groeide de (nooit meer dan matige) belangstelling pas vanaf de jaren zestig en bleef ze geografisch over het algemeen beperkt tot het Waasland. De Lannoy wordt dan ook sindsdien en tot op vandaag een miskend kunstenaar genoemd.

2.1 Het dier en het landschap in de omgeving van de kunstenaar

Inspiratie voor de tientallen landschappen en schetsen van dieren haalde de kunstenaar uit zijn directe omgeving. Grazende koeien en paarden, maar ook honden en konijnen zijn vrij statisch, meestal zonder entourage weergegeven in realistische tekeningen. Deformatie is niet aan de orde in deze werken, wel toonde de Lannoy zijn scherpe observatievermogen in een vrij sobere lijnvoering. Hier voelt men niet de tragiek of de angst zoals die in sommige naakten of portretten van deze periode voelbaar is. Het zijn eenvoudige, klassieke studies naar de natuur (voorbeelden van afb. 73 tot 75). Met het zwarte krijt liet de Lannoy de lijn nu eens vaag of dun, dan weer concreet en uitdrukkelijk verschijnen, zonder de vorm destructief aan te vallen 6 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 221. 7 IDEM, pp. 221-222.. 8 DE CNODDER R. (1948), s.p.

PAGINA63

IV. TEKENINGENANALYSE doorheen de techniek. Zoals steeds wisselde hij detaillering af met onafgewerkte partijen. Behalve een paar fraaie werken van koeien, is dit niet het thema waarin de Lannoy uitblonk als tekenaar. Min of meer het enige opvallende werk is Liggende koe, getekend te Paal in 1940 (afb. 76). Enkele voorbereidende schetsen (bijvoorbeeld afb. 77 en 78) leidden tot de licht gewassen tekening. Het is duidelijk de techniek die aan het werk een sfeerscheppende kracht verleent. De lijn is verzacht waardoor de tekening van het slapende dier rust uitstraalt. Tegelijk is ook de primitieve levenskracht van de natuur voelbaar. Het monumentale voorkomen van de gehoornde koe en de eenvoudige lijnvoering samen met de ruwe textuur van het blad, herinneren aan pre-historische wandschilderingen. Meer dan vijftien jaar later zou de Lannoy het onderwerp hernemen voor een indrukwekkende gewassen tekening in kleur (1956, zie afb. 79).

Bomen bleven ook in de jaren veertig het meest geliefkoosde thema in de Lannoy’s natuurgezichten. Hij tekende talrijke boszichten uit de omgeving van Sint-Niklaas, niet allemaal even goed maar vergeleken met die van tien jaar eerder veel verfijnder in de details en evenwichtiger qua compositie. Hoe zwaar deze periode biografisch ook was, de drang bleek groot om hier het leven uit te beelden. De Jonge elsen (1943, afb. 80) zijn in volle groeikracht met hun stevige stam onderaan, hun speelse takken boven en hun ontluikende prille twijgen en blaadjes aan de uitersten. In Bomen in ’s Gravenwezel (1943, afb. 81) is het blad haast te klein voor de imposante takken die zich wild zwiepend verweren in een zomerstorm. De naar boven toe stuwende, quasi ononderbroken lijn in beide tekeningen, lijkt de bomen effectief tot leven te wekken. Stilistisch zijn er geen grote breuken te bemerken, hoewel de bomen nu minder plat zijn dan voorheen. De Lannoy dacht deze tekeningen duidelijk niet enkel vanuit lijnen en contouren maar vanuit de vorm zelf. Nieuw zijn de plaatsaanduidingen naast de signatuur, gegevens die de Lannoy’s biografie konden documenteren over de oorlogsperiode. In 1940 tekende hij een reeks hoevelandschappen te Paal in de Belgisch-Limburgse Kempen, waar hij opgesteld stond aan het Albertkanaal om het Duitse leger tegen te houden (voorbeeld afb. 82 en 83).9 Definitief terug thuis vanaf 1941, tekende hij in Belsele, Nieuwkerken-Waas of Sint-Niklaas maar ook in ’s Gravenwezel, gelegen in de Voorkempen. Hier realiseerde hij zijn beste natuurzichten waaronder naast de zopas besproken werken, een Park in ’s Gravenwezel uit 1943, afgewerkt en gewassen in 1964 (afb. 84). Het stilstaande, troebele wateroppervlak weerspiegelt de stammen van de omstaande, in detail uitgewerkte bomen. De centraalperspectivische werking leidt de blik naar het centrum van deze harmonische compositie en de grote afmetingen versterken het atmosferisch effect wanneer men voor dit groen-aardekleuren werk staat. De natuur lijkt haar adem in te houden. Vol van zichzelf en rustig, verblijft ze in vredevolle spanning. Ook hier is de paradoxale kracht aanwezig die zozeer de portretten en de naakten van deze periode kenmerkt, maar die in de andere natuurgezichten of landschappen veel minder voelbaar is. Na 1943 verminderde de Lannoy’s interesse voor de natuur. Hij tekende nog een paar weinig 9 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 219.

PAGINA64

IV. TEKENINGENANALYSE belangwekkende Sint-Niklase straatzichten en hoevelandschappen (bijvoorbeeld Landschap in Sint-Niklaas, 1946, afb. 85), maar concentreerde zich vanaf toen bovenal steeds uitvoeriger op de portretten (zie hoofdstuk 5).

2.2 Naakten en figuurstudies : monumentaliteit en onderzoek

Tot het einde van de jaren veertig zal de Lannoy belangstelling tonen voor het naakte menselijke lichaam in zijn kunst. Daarna verdwijnt het thema abrupt uit zijn getekend repertoire, op enkele zeldzame werken na. Als model verschijnen opnieuw Lenie en (waarschijnlijk) de kunstenaar zelf maar nieuw zijn de studies van Christiaan (bijvoorbeeld afb. 86). Algemeen zijn de figuren minder statisch en onderscheiden we drie zeer verschillende stijlen. Permeke is over het volledige tijdvak vertegenwoordigd in een groot aantal vrouwelijke en mannelijke naakten. De Lannoy moet sterk onder de indruk geweest zijn van diens monumentale vrouwenbeelden en ontleende er uitdrukkelijk enkele als voorbeeld. Als we zijn werk met dat van Permeke confronteren is de gelijkenis frappant, hoewel de Lannoy niet dezelfde verfijning, noch een even grote trefzekerheid in de lijnvoering bereikte (zie Zittend naakt van Permeke, afb. 87 en 88 in vergelijking met enkele naakten van de Lannoy, afb. 89 tot 91). Ook in afmetingen verschillen de werken trouwens grondig van elkaar.

Daarnaast ging de Lannoy nog steeds verder met het bestuderen van de menselijke anatomie in eenvoudige klassieke studies, zoals bijvoorbeeld Studie naar Phidias (1944, afb. 92) en Naaktstudie – vrouwentorso (1948, afb. 93), lijntekeningen van de hand van een deskundig tekenaar. Twee Liggende naakten (1948, afb. 94 en 95) vallen op door hun intieme en uiterst fijne karakter. Lenie was een dankbaar model om haar mooie zwarte haren die ze naar zijn voorkeur lang droeg, haren die de Lannoy zo graag in detail weergaf.10 Aan het werk van Lenie ‘ruggelings’, werd hiervoor zelfs een reep papier toegevoegd. De ietwat onbeholpen voorgestelde hand die van onder haar hals tevoorschijn komt, contrasteert met de verfijning elders. Zoals steeds bevinden de figuren zich in de lege ruimte van het blad maar zij beschikken over de nodige plasticiteit waardoor dit niet stoort. Het is vooral de derde stijlcategorie die hier de aandacht opeist: de Lannoy tekende tussen 1940 en 1950 ook een aantal naakten met een meer persoonlijk handschrift en daarmee samengaand een grotere spontaneïteit in de lijnvoering. Enkele tekeningen toonden dat deze tendens reeds in volle ontwikkeling was op het eind van de jaren dertig. Nieuw zijn echter de Lannoy’s expressionistische mannelijke figuurstudies, die bijna zonder twijfel het – weliswaar vervormde – lichaam van de kunstenaar zelf voorstellen. Plots komen we zeer dicht bij de 10 DE LANNOY C. [gesprek] (18 maart 2008).

PAGINA65

IV. TEKENINGENANALYSE gekwelde de Lannoy. Twee studies uit 1942 (afb. 96 en 97) leunen nog zeer dicht aan bij de klassieke traditie en bij Pemeke’s expressionisme. In feite doen ze zelfs denken aan de studies uit 1939, of toch niet? De imposante, gespierde figuren staan in een gesloten en verwrongen, bijna verkrampte positie. Hun hoofden zijn bewust weggelaten en met een misvormde hand lijken ze zichzelf te beschermen. Deze lichamen zijn tegelijk welgevormd en misvormd, statisch en dynamisch, krachtig en onzeker. Typerend zijn de dubbele contouren en een lichte deformatie. In Zittend naakt uit hetzelfde jaar (afb. 98) gaat dit verder: we zien het lichaam ten voeten uit, naakt op een stoel gezeten klemt de figuur zich met knokige vingers vast aan de armleuning, alsof hij bang is om te vallen. De arm die naar de schildersezel reikt, lijkt te vervagen, ontbindt in de zich ontdubbelende lijnen. Het magere, misvormde lichaam lijkt tot niets meer in staat, ziekelijke zwakte belemmert de creatieve act. Dit werk ademt moedeloosheid en ellende, waarin de spanning van een tragische ambivalentie voelbaar is: hopeloos gevangen zijn tussen willen maar niet kunnen. De pogingen om een ambt aan de academie te krijgen, waren keer op keer negatief onthaald. De Lannoy was arm. Hier lijkt de figuur lichamelijk niet meer in staat te zijn het beoogde te realiseren. Het is alsof hij houvast zoekt in een wankele situatie waar zelfs creatie geen uitweg kan bieden. De vrouwelijke naakten verschijnen als een logisch vervolg op de ontwikkelingen eind jaren dertig. De vrouw die we zien is Lenie, haar lichaam steeds weer anders, als was ze alle vrouwen. Zittend en getekend vanuit kivorsperspectief, wordt ze verbreed weergegeven zoals in de portretten (zie voorbeeld Zittend naakt, 1940, afb. 99 en 100, Liggend naakt, afb. 101). Deze keer zijn haar gezicht en handen uitgewerkt. Het valt op hoe de Lannoy de lijn in de werken uit 1940 frequenter herhaalt dan in vele andere werken, alsof het tekenen tegelijk het verlangen van de noodzakelijke menselijke aanraking uitdrukte. Steeds weer verkende hij Lenie’s lichaamscontouren met zijn blik en voelde hij haar met het krijt terwijl hij haar opnieuw schiep, altijd een beetje anders. Tederheid, macht, afstand en verlangen gingen samen in een proces dat zich tevens zeer duidelijk afspeelt bij de gewassen portretten. Het is dan ook hier dat Lenie immer als model verschijnt.

PAGINA66


2.3 Socio-politieke thema’s, religie en het lijden: Scènes uit de Spaanse burgeroorlog (1938-1939), Bewening (1939), Concentratiekamp (studie) (1946) en Oudejaarsavondfeest (1947)

Zoals vele kunstenaars uit die tijd, was ook de Lannoy sterk onder de indruk van de gruwelen in de Spaanse burgeroorlog (1936-39). Bovendien sprak dit complexe ideologieconflict tussen linkse republikeinen en fascistische nationalisten zeker tot de verbeelding van een communistisch denker. De op dit thema geïnspireerde tekeningen tonen de Lannoy’s sociale bewogenheid en horen bij de kunstwerken – meestal schilderijen – waarin hij kritiek uitte op het onrecht en de wantoestanden in de maatschappij. Omdat ze meer aansluiten bij het algemeen tragische gevoel dat zich in de jaren veertig manifesteert in de Lannoy’s oeuvre en omdat de Spaanse Burgeroorlog wel eens de try out van de tweede wereldoorlog genoemd wordt, leek het passend volgende werken uit 1938 en 1939 bij deze periode in te delen.

In 1939 tekende de Lannoy de triptiek Scènes uit de Spaanse burgeroorlog (afb. 102) in een merkwaarig expressionistische stijl, waarbij hij een vlotte maar ruwe tekentechniek hanteerde. De dikke zwarte krijtlijnen vormen ronde figuren die als het ware organisch in elkaar overlopen tegen de eveneens zwarte achtergrond. Het zijn de onschuldige slachtoffers van deze ‘moderne’ oorlog. Bij de twee eerste taferelen houden moeders hun kleine kinderen, dood of nog in leven wanhopig in de armen, hun blik angstig gericht naar de daders in de lucht. Met hangende hoofden uiten ze hun emotionele bewogenheid. Bij de onderste scène zitten mensen op een lang en smal voorwerp, misschien wel de vleugel van één van de propellervliegtuigen, die de Nazi’s hielpen bij de aanval van Spanje. Of op hun schoot kinderlijkjes of kadavers van honden liggen, is even onduidelijk als van wie de ledematen zijn. De sfeer van apokalyptische chaos wordt versterkt door de zwarte achtergrond, met echo in de even zwarte omtreklijnen. Doodsangst, wanhoop en tragiek vormen de hoofthema’s van dit werk, waarin de Lannoy de mens wilde blijven herinneren aan deze donkere passage uit de geschiedenis.

In 1939 ontstond een werk rond hetzelfde thema in een volledig andere stijl. De titel Scène uit de Spaanse burgeroorlog (afb. 103) lijkt bijna een excuus te zijn om in een tekening een algemeen gevoel van angst en melancholie uit te drukken. Bovendien lijkt het meer op een bewening dan een oorlogsscène, alsof de Lannoy de Christusfiguur inzet als beeld voor de duizenden geofferde mensenlevens in de wrede machtsstrijd. Het lijk hangt met afgekapte armen en voeten in de armen van een reusachtig figuur, die zich in een kamer bevindt tegen de achtergrond van een lichtende maar nauwelijks te onderscheiden vlammenzee. Het zouden de moordenaar/ verkrachter kunnen en zijn slachtoffer met daarachter het vernietigende oorlogsvuur. Hoewel tekentechnisch niet echt sterk, doet de golvende lijnvoering aan Van Gogh denken, wat een voor de Lannoy zeldzame beweging brengt in het werk. Stilistische eenheid is echter zoek en

PAGINA67

IV. TEKENINGENANALYSE de uitvoering slordig, mede door de stroken papier die aan het blad werden toegevoegd zoals de Lannoy wel vaker deed uit plaatsgebrek tijdens het tekenen.

De Lannoy realiseerde ook een ‘echte’ bewening in datzelfde jaar. Hoewel eerder schetsmatig en uiterst eenvoudig, is het werkje (Bewening, 1939, afb. 104) sterker op alle gebied. De figuur die Christus’ lijk vasthoudt heeft, in zichzelf gekeerd van verdriet, het hoofd op zijn schouder laten hangen. De diagonale dynamiek versterkt de pathos van het innige tafereel en de vluchtige, losse lijnvoering intensiveert het gevoel van aardse vergankelijkheid. Bovendien sterven de lijnen af ter hoogte van de ledematen, als om te suggereren dat Christus lang niet meer tot deze wereld behoort. Verschillende expressonistische invloeden zijn latent aanwezig in dit werk. Algemene invloed van de pre-expressionist Munch is voelbaar en toevallig of niet, is er tevens een verre, vormelijke gelijkenis met de skeletachtige figuurweergave van de Vlaming Albert Servaes (zie de Piëta, 1918, afb. 105 en het detail van de hoofden, afb. 106 en 107). De Lannoy creeërt in dit eenvoudige werkje echter meer stijluniformiteit dan in het vorige. Hij was niet gelovig of althans, over religie spreken deed hij nooit.11 De religieuze thematiek is dan ook zeldzaam. Deze tekening is als voorbode te beschouwen van een veel later werk uit 1976 met hetzelfde onderwerp, dat op groot formaat en in een gestileerde surrealistische stijl hernomen werd in een tekening en zelfs in een monumentaal schilderij (zie verder in dit hoofdstuk). Verder dient nog een korte vermelding gemaakt te worden van een studie uit 1946, wellicht ter voorbereiding van een schilderij, waarin opnieuw de oorlog als onderwerp verschijnt. Deze keer tekende de Lannoy een scène uit een concentratiekamp in herinnering aan de tweede wereldoorlog (Concentratiekamp, studie, afb. 108). Het is duidelijk dat dit werkje vooral als voorstudie diende. Het is wel belangrijk te noteren dat dit thema de kunstenaar niet losliet in zijn schilderkunst, in het bijzonder na de eigen oorlogsbeleving. Ook kan het interessant materiaal bieden voor eventueel toekomstig onderzoek van de schilderijen. Helemaal anders is Oudejaarsavondfeest uit 1947 (afb. 109). Artistiek niet veelzeggend, maar biografisch interessant en treffend ter illustratie van de Lannoy’s cynische omgang met zijn armoedige situatie. Daarom verdiende het toch opgenomen te worden in dit overzicht. Commentaar is onnodig bij het opschrift: ‘Deze teekening met homp brood als prettig aandenken van het verloopen jaar werd voltooid op 31 december 10 seconden voor 12 uur 1947. R. de Lannoy’. Zoals reeds eerder werd aangehaald, zijn er meer werken rond een gelijkaardig thema in zijn schilderkunst. De thematiek van het persoonlijke lijden wordt hier echter minder uitdrukkelijk en niet steeds even cynisch als in de schilderijen weergegeven. Hoewel het nooit expliciet om 11 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p 231.

PAGINA68

IV. TEKENINGENANALYSE zelfportretten gaat in de mannelijke naakten noch in de zopas besproken werken, zouden de steeds weerkerende figuren zonder handen of met misvormde handen kunnen wijzen op een angst om te falen als kunstenaar. Veel interesse voor zijn werk was er niet in de (vijandige) stad Sint-Niklaas. Tijdens de twee enige individuele tentoonstellingen in de jaren veertig, één te Sint-Niklaas (1943) en één te Antwerpen (1948), bereikte de Lannoy wellicht slechts een klein publiek, zo ook tijdens de exposities van de Wase Kunstkring.12 Hij slaagde er amper in met zijn kunst het gezin te voeden, zelfs voor een armzalige lerarenpost aan de Stedelijke Academie wilde men hem niet. Wat betekende hij als kunstenaar? Misschien lezen we die vraag ook in de algemene weigering om zichzelf te ‘herhalen’ en de daaruit resulterende experimentatiedrang/ dwang, de zoekende lijnvoering en het eclectisch omgaan met stijl? Het zoeken was zijn credo maar misschien verborg dit credo juist een diepe onzekerheid? Mogelijk, maar de gewassen tekeningen lijken dan weer iets heel anders te vertellen. Een paradox in dit oeuvre die verder dient te worden onderzocht.

3. De jaren 1950 tot 1970 : Afname van de zwartwittekeningen binnen de grafische productie

De gestage afname van het aantal zwart-wit tekeningen vanaf de jaren vijftig is opmerkelijk vergeleken met de Lannoy’s aanzienlijke productie gedurende de voorgaande periode. Tussen 1950 en 1956 tekende hij slechts enkele portretten en daarna kwam de natuur nog als enige thema in de schaarse tekeningen aan bod. Dit kan te wijten zijn aan het feit dat de Lannoy als kunstschilder gekend was, toch wel enige schilderijen verkocht en zich dus voornamelijk op het schilderen toelegde. Het is echter hoofdzakelijk een periode waarin hij de ‘pictografie’ ontdekte, de techniek die langzaam de gewassen tekentechniek verving of ermee werd gecombineerd (bijvoorbeeld bij Insekten, 1963-64, afb. 110). Algemeen trad een grotere diversifiëring op in het grafische oeuvre: de Lannoy zocht naar andere mogelijkheden met de verschillende media en technieken. Zo zijn er heel wat kleurtekeningen met pastelpoeders en mixed media – steentjes, parels, glas of bladeren – zoals in Herbarium (1964, afb. 111). Ook hier focuste de Lannoy op de natuur en het levende wezen. Daarnaast bleef sociale bewogenheid een rode draad doorheen het oeuvre, waarvan tevens enkele zwart-wittekeningen getuigen. Stilistisch bleef de Lannoy voor hem nieuwe wegen exploreren. Expressionisme week voor een bijna surrealistisch-destructivistische vormentaal en in sommige werken is de invloed van de abstractie merkbaar, een tendens die de Lannoy nochtans afkeurde (bijvoorbeeld in de reeks geschilderde zonnebloemen, afb. 27 tot 30).13 12 Voor een overzicht van de tentoonstellingen, zie bijlage pp. 196-207. 13 MORTIERS R. (1978), p. 7.

PAGINA69

IV. TEKENINGENANALYSE Midden de jaren zeventig, tien jaar voor zijn dood, hield de Lannoy op met tekenen zoals hij zichzelf had opgelegd. Hij was bijna zeventig jaar oud en gedesillusioneerd, voelde zich misbegrepen en miskend.14 Hoewel hij de laatste jaren nog enkele keren tentoonstelde, bereikte hij nooit bekendheid, zeker niet buiten het Wase kunstlandschap. De Lannoy’s verbolgenheid is voelbaar tot in zijn laatste werken: voor Duchateau in 1972, is de Lannoy’s kunstscheppen dan ook als een daad van woede te begrijpen, met een climax naar het einde toe. Woede die aan de basis lag van het tragische levensgevoel van de kunstenaar, woede uit opstandigheid tegen het menselijke lot.15 De verscheurdheid bezielt inderdaad meer dan ooit sommige van zijn laatste werken en het lijkt alsof de Lannoy zijn karakter meer en meer bewust naar buiten brengt in zijn kunst. De lijn is geen direct uitdrukkingsmiddel meer, de fragmentatie van de vormen symboliseert nu expliciet de innerlijke gespletenheid. De natuurlijke vormen worden bruusk uiteengehaald en nieuwe, soms angstwekkende deformaties treden op de voorgrond in de werken die de dood thematiseren. De meeste werken blijven echter conventioneel en tonen een de Lannoy die het moe is te experimenteren. Eenvoudige natuurgezichten staan paradoxaal tegenover enkele van zijn merkwaardigste creaties over de tragiek van het lijden en de dood.

3.1 De natuurlijke omgeving: de tekening als souvenir

De twintig zwart-wittekeningen uit deze periode, met de omgeving van de kunstenaar als onderwerp, zijn misschien interessanter als biografisch document dan als kunstwerk. Deze opmerking zou ook kunnen gelden voor enkele van de vroegere tekeningen met dit thema. Noch stilistisch, noch technisch zijn er grote veranderingen waarneembaar. De Lannoy bleef op dezelfde natuurgetrouwe wijze zijn omgeving schetsen. Deze tekeningen lijken echter eerder bedoeld als souvenir van zijn schaarse reizen dan als persoonlijk uitdrukkingsmiddel. In 1962 gingen de de Lannoy’s op vakantie naar de Provence in Zuid-Frankrijk, in het dorpje Istres.16 De landschappen die de kunstenaar hier tekende zijn gerealiseerd in de tekenstijl die hij in de jaren veertig had ontwikkeld. Het zijn kleine boerderijtjes in een heuvelachtig landschap (Boerderij in Varace, 1962, afb. 112) of eenvoudige schetsen van boomrijke omgevingen (Istres, 1962, afb. 113) , kennelijk nog steeds de Lannoy’s geliefkoosde landschapselement. Opvallend in deze werken zijn de rustige doch trefzekere lijnvoering, de meer evenwichtige compositie en een hogere graad van afwerking in de details dan vroeger. Van zijn reis in Parijs twee jaar eerder bewaarde hij een schets van de Eglise Saint-Pierre (1960, afb. 114) en de Sacré- Coeur (1960, afb. 115). Verder getuigen nog drie Molens in Alblasserdam (bijvoorbeeld 1971, afb. 116) in sepia van zijn eerste en unieke uitstap naar Nederland tien jaar later, waar hij tevens Amsterdam bezocht.

14 DE LANNOY C. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 239. 15 DUCHATEAU M. (1972), p. 5. 16 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 231.

PAGINA70

IV. TEKENINGENANALYSE Ten slotte tekende hij nog een sfeervol natuurzicht in dezelfde stijl als van Park in ’s Gravenwezel (1943, afb. 84). Deze Vijver in Moortsele dateert uit 1974 en is, elf jaar voor de dood van de kunstenaar, één van zijn laatste werken geweest (zie afb. 117). Als we het witgelaten vlak rechts in acht nemen, werd de tekening wellicht nooit afgewerkt. De grote detaillering van het gebladerte en de perfect natuurgetrouwe weergave is tekenend voor de Lannoy’s drang naar detail, wat zich ook in bepaalde schilderijen uitte (denk aan de Metamorfose uit 1953, afb. 19). Hiermee in contrast staan de schetsmatige dierentekeningen uit de jaren vijftig. Opnieuw tekende de Lannoy enkele paarden en koeien, maar het hoofd en de poten of voeten werden niet uitgewerkt (typerend) en de lijn is slordig. Het zijn vooral twee opmerkelijke tekeningen uit de jaren zeventig met een heel andere thematiek die nu de aandacht opeisen.

3.2 Socio-politiek thema’s en het lijden: De commentator (1972), Studie voor de Dood van een rechtvaardig man (1976) en Piëta II (1976)

In de jaren zeventig maakte de Lannoy een reeks kleurtekeningen en schilderijen in een surrealistisch geïnspireerde vormentaal (bijvoorbeeld Personae (Maskers), 1972, afb. 118). De commentator uit 1972 (afb. 119) is echter één van de weinige zwart-wittekeningen die getuigt van deze stijlexploratie. Een bijna hyperrealistische redevoerende persoon is in potlood en ivoorzwart in halffiguur getekend. Het plastisch effect door de gemodelleerde weergave van de vleespartijen in de schaduwwerking wordt teniet gedaan door de deconstructie van de figuur. Het werk lijkt plat als een collage van een aan stukken geknipte foto. Slechts één detail wijst op de politieke betekenis van het werk: in de mondopening werd subtiel ‘My Lai’ geschreven, refererend aan het door de Amerikanen veroorzaakte bloedbad in het Vietnamese My Lai in 1968. Deze keer verwijst de Lannoy naar een specifiek oorlogsfeit, opnieuw met onschuldige burgers als slachtoffer in een schokkende massamoord. De commentator is wellicht getekend naar het voorbeeld van een foto van een Amerikaan (misschien Colin Powell?), die destijds verslag kwam uitbrengen van de ‘succesoperaties’ in Vietnam, waarbij de ergste zaken natuurlijk ontkend werden om in de doofpot te verdwijnen. In dit werk zweeft ‘My Lai’ dan ook ergens in de ruimte tussen realiteit en fictie, te erg voor woorden bleef het een (te) lange tijd onuitgesproken. Op het einde van zijn carrière maakte de Lannoy nog één van zijn merkwaardigste en meest indrukwekkende werken. Er bestaan verschillende versies met andere titels en het is opvallend hoe die telkens lichtjes van elkaar afwijken. In 1939 al ontstond een eerste tekening rond het thema van de bewening (zie Bewening, afb. 104). Een schilderij uit 1964-66 (zie afb. 123) en een litho (niet gedateerd, zie afb. 122) werden Pieta of De dood van een rechtvaardig man of nog, De dood van een rechtschapen mens genoemd, als om de christelijke connotatie te relativeren. De potloodtekening Studie naar de Dood van een rechtvaardig man (1976, afb. 120)

PAGINA71

IV. TEKENINGENANALYSE is slechts een schets voor een monumentale tekening waarin de dood, maar ook pijn, verdriet en bittere wanhoop gethematiseerd zijn. Pieta II (1976, afb. 121) is de titel van dit werk en hoewel een resultaat van gemengde technieken (de gewassen tekentechniek én de zogenaamde ball-pointtechniek, waarvan het proces niet geheel duidelijk is), leek het noodzakelijk dit in het onderzoek te betrekken voor een beter begrip van de oudere kunstenaar.

In een kubistisch/surrealistisch geïnspireerde stijl hernam de Lannoy op een originele wijze het thema van de piëta. Wat een reflectieve, ingetogen scène hoort te zijn is nu een huiveringwekkend beeld geworden. De heilige maagd heeft haar monsterachtige kop ten hemel gericht, waarbij dikke tranen van haar wangen rollen. Uitzinnig van verdriet, is zij enkel met haar eigen lijden bezig in plaats van Christus vast te houden. De tekenen van de dood zijn duidelijk zichtbaar. Christus’ hoofd lijkt een doodshoofd met op zijn gezicht de uitdrukking van diepe smart en uitputting. Hoewel Pieta als titel uitdrukkelijk verwijst naar het christelijke thema, krijgt dit werk een andere, meer persoonlijke dimensie door de II en door de kennis van de vorige versies – met de titel ‘Dood van een rechtvaardig man’. Het kan bijna zonder enige twijfel autobiografisch begrepen worden, waarbij de Lannoy de plaats inneemt van de christusfiguur. De II kan wijzen op de herneming van het thema maar ook op de ontdubbeling van de figuren en daarbij misschien de twee-heid in de persoonlijkheid van de kunstenaar? De diepzwarte fond suggereert echter niet de minste anekdotiek en contrasteert met de smallere witte strook onderaan. Zo is het hele werk in feite een spel van tegengestelden, die nooit zo uitdrukkelijk zichtbaar waren als hier. Zwart en wit, horizontaliteit en verticaliteit, eenheid en gespletenheid, leven en dood. De fragmentaties en perforaties van de lichamen verbeelden als het ware de innerlijke verscheurdheid van de kunstenaar. Als men goed kijkt, valt het bovendien op dat de linkerhand vingertopjes mist. Was de verminkte hand niet een terugkerend element in vele van de (verondersteld) autobiografische werken? Er is nog iets wat zou kunnen wijzen op een persoonlijk verhaal. De borstkas van de maagd is geperforeerd. Twee lege gaten nemen de plaats in van de borsten, die ooit de moedermelk bevatten waarmee het kind gevoed werd. Staat de maagd niet voor de moederfiguur waarmee de Lannoy al zo lang had gebroken? Op een tekening uit 1930 (Familiescène, afb. 69) had hij haar als een in zichzelf gekeerde vrouw voorgesteld, hier zien we haar als een afschrikwekkend schepsel, uiteengereten en deels beroofd van haar vrouwelijkheid. Bovendien lijkt het alsof Christus zijn gezicht van haar afwendt in zijn ontdubbeling. Misschien staat de maagd voor het lot, dat hem weliswaar beweent maar hem desondanks heeft losgelaten. Binnen het spel van huiver en contrast ontstaat in dit werk ook een nieuw geheel. De fragmenten zijn samen gerangschikt in een ritmische en evenwichtige compositie. Het is alsof de Lannoy doorheen de affirmatie van tweedracht zijn lot heeft aanvaard. Als rechtvaardig man, maar onbegrepen kunstenaar was hij in de harde strijd van het leven definitief verloren. Technisch

PAGINA72

IV. TEKENINGENANALYSE wijst de egale tekentrant op een vrij rustig creatieproces: het bladoppervlak is netjes, scheuren of gaten zijn er niet. De Lannoy legde de wapens neer maar daarmee verdween ook zijn vechtkracht en de artistieke activiteit die net bestond in dit vechten. De kunstenaar is dood, zoals dat van Christus is zijn lichaam verstijfd en zijn gezicht getekend door de lange lijdensweg. Zo thematiseerde de Lannoy voor een laatste keer zijn persoon in een tijdloos monument waarin dood, verdriet, verscheurende wanhoop en pijn vereeuwigd zijn.

PAGINA73

V. RENE DE LANNOY

DE LANNOY ALS PORTRETTEKENAAR LENIE ALS ZIJN MUZE

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR

Inleiding Sinds het ontstaan van de fotografie in de jaren twintig van de negentiende eeuw, kreeg het portret in de beeldende kunsten een nieuwe betekenis. Het portret als functioneel object, presentationeel of representationeel, werd geleidelijk verlaten. Waar sinds de 14de eeuw de exacte weergave van het individu voorop stond, primeerden nu heel andere waarden, vaak binnen een esthetische problematiek zoals in het impressionisme en het symbolisme.1 Het portret kon ook een eenvoudige aanleiding zijn voor beeldend onderzoek, zoals bij de kubisten en de fauvisten. Voor de surrealisten werd het een symbool.2 De expressionisten zagen in het portret de ideale mogelijkheid om het innerlijke gevoelsleven van de mens te weerspiegelen.3 De Lannoy, geworteld in de expressionistische traditie, was gefascineerd door de mens.4 De afzondering van de buitenwereld, de moeizame contacten en het alomtegenwoordige, ambivalente gevoel tegenover zijn naasten, hebben hem nooit belet deze een hoofdrol te geven in zijn kunst. De Lannoy maakte in zijn hele leven wellicht rond de driehonderd portretten, zonder de schilderijen mee te tellen. Enkel uit de collectie van Christiaan De Lannoy werden er voor dit onderzoek meer dan honderdvijftig beschikbaar gesteld. Dit zijn in hoofdzaak autonome portretten van intimi, meestal Christiaan of Lenie, want de kunstenaar vertrok altijd van een model zonder dit in een herkenbare situatie te plaatsen. Hiernaast tekende of schilderde de Lannoy ook portretten om te overleven. Tijdens de retrospectieve in 2007 werden onder meer werken uit andere privé-collecties geëxposeerd, waaronder tal van geschilderde en in kleur getekende, al dan niet gewassen portretten. De portretten in kleur net als deze uit andere, tot nu toe onbekende privécollecties, komen in deze studie, hoofdzakelijk op zwart-wittekeningen gebaseerd, echter niet aan bod. De Lannoy was – weliswaar binnen een kleine kring Waaslanders – relatief bekend als portrettist en dit vooral vanaf de jaren veertig.

De Lannoy lijkt bij het tekenen van portretten meer dan bij de overige thema’s werkelijk ergens naartoe te streven. Het is alsof vele andere tekeningen slechts handoefeningen zijn om een ultiem project waar te maken, alsof hij in de portretten zijn bevindingen synthetiseert. De deformatie en het sfeerscheppen, het zoeken naar plasticiteit en monumentaliteit worden met een bijzondere technische vaardigheid tot een hoogtepunt gedreven in de portretkunst. Er is een duidelijke tekentechnische evolutie merkbaar en dit, misschien meer dan bij de andere thema’s, binnen een uniforme stijl, alsof de Lannoy hier wel wist waar hij naar zocht. Paradoxaal genoeg is een grotere trefzekerheid voelbaar bij een onderwerp dat voor de Lannoy nochthans zo gevoelig lag: de mens. Het is alsof de spanning tussen emotionele aantrekking 1 STROO C. (1999), p. 122; BONNEURE F. (1999), p. 156. 2 BONNEURE F. (1999), p. 156. 3 IBIDEM. 4 MORTIERS R. (1978), p. 8.

PAGINA75

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR en afstoting inspirerend werkte, alsof de Lannoy uit de basis van zijn persoonlijke vraagstuk een scheppende kracht putte. Hij hield overigens van dit ambivalente spel, anders zou hij geen tangodanser geweest zijn. De Lannoy was misschien wereldvreemd, maar hij maakte zichtbaar op papier wat ontbrak in het echte leven. Menselijk contact werd vermeden maar in zijn kunst kon hij begrijpen en misschien ook begrepen worden?

Ten eerste wordt in dit hoofdstuk de technische evolutie van de Lannoy’s portretten geschetst. Ten tweede zal een beknopte inleiding tot de getekende subjecten reeds een inzicht verschaffen in de Lannoy’s interesses als portrettekenaar. Zoals in hoofdstuk vier zal ten derde een kort chronologisch overzicht toelaten om de portretten in de tijd te plaatsen, de evoluties waar te nemen en eventuele parallellen te ontdekken met de andere, gelijktijdige thema’s. Ten vierde volgt een deel dat handelt over Lenie als getekend subject maar ook over Lenie als muze en hoe de Lannoy haar weergaf in zijn tientallen gewassen tekeningen.

1. Evolutie, de techniek en het getekende subject

1.1 Van zwart krijt naar gewassen tekening

Zoals voor zijn andere tekeningen, diende het zwarte krijt ook voor de Lannoy’s portretten als hoofdmedium. In de vroege Sint-Niklase periode tot de jaren veertig gebruikte hij zelfs uitsluitend dit materiaal en bij de gewassen tekeningen bleef het de basis voor het beeld van waaruit hij vertrok. Van bij het begin is merkbaar dat de Lannoy niet naar vereenvoudiging van de figuren streefde maar wel de plasticiteit van het menselijke wezen trachtte weer te geven. In veel portretten is het alsof de Lannoy eerder als beeldhouwer dan als tekenaar dacht. Met het zwarte krijt dat nuances toelaat, kon de Lannoy bovendien atmosferisch werken, wat hem meer scheen te interesseren dan precisie in de lijnvoering. Het sfeerscheppen doorheen een lichtwerking zoals men dat ook in de Italiaanse renassancekunst terugvindt, werd tot een hoogtepunt gedreven in de gewassen tekeningen. Hier speelde hij soms met de diepe aardekleuren van de bruine poeders of met de schakeringen van het zwarte krijt, sepia of chinese inkt (zie bijvoorbeeld Jongenskopje (Christiaan), 1947, afb. 124). Het vrij fysieke, brutale proces dat de werken materieel beschadigt, verleent hen het patina-effect van antieke kunstwerken en draagt eveneens bij tot de warme sfeer die ze uitstralen. In Vrouwenkop (naar Lenie) (1947, afb. 125) lijken de honderden plooitjes op de barsten van een door craquelé geschonden schilderij.

Sommige werken onderscheiden zich door de hevige clair-obscur of door een sfumato-achtig effect, hetgeen de kunstenaar bereikte dankzij de gelaagde techniek beschreven in hoofdstuk drie. Een mooi voorbeeld is Slapende vrouw (naar Lenie) uit 1946 (afb.126). De Lannoy leek als een schilder te werk te gaan maar toch ligt de nadruk op het grafische en kunnen we deze kunstwerken zonder twijfel als tekeningen beschouwen.

PAGINA76

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR De monumentaliteit van de werken versterkt naarmate de jaren veertig vorderen. De gewassen techniek draagt hiertoe bij en geeft aan de werken een krachtig, soms bijna imposant uitzicht. Een gewassen tekening is minder discreet dan een krijttekening, de figuren lijken voller en meer aanwezig te zijn in de ruimte. De Lannoy dacht niet vanuit de lijn maar trachtte een grotere driedimensionaliteit na te streven, ook in de gewone tekeningen. De spontaniteit van de lijn is nergens zo opvallend als bij de portretten, zeker eens voorbij de jaren dertig, alsof de basistekening met een groot gemak, bijna moeiteloos doch steeds beheerst werd gerealiseerd. Bij de verfijning van de details zoals in het haar van Lenie of in de ogen is opnieuw de invloed van de Italiaanse renaissance voelbaar. Deze tekeningen bezitten een hoge graad van materialiteit en de figuren stralen lichamelijkheid uit door de techniek maar ook door de drager waarop zij werden gerealiseerd. Het ongelijke, dikke of hobbelige papier (behangpapier, karton, tijdschriften,...) in combinatie met de preparatie ervan, wekt een illusie van leven, verhevigt het gevoel van aanwezigheid. De Lannoy slaagde erin schoonheid te creëren, hij kende zijn materiaal en beheerste zijn techniek maar in hoeverre begreep hij ook zijn onderwerpen?

1.2 Het getekende subject

We kunnen de Lannoy’s portetten in twee groepen onderverdelen naar het getekende subject: één verzameling wordt gevormd door de werken waarvoor Lenie model stond en die meer dan de helft uitmaken van het beschikbare oeuvre. De overige werken, tevens naar model, staan hier los van. Ze vormen een andere groep, maar worden wel als eerste besproken. Zelfportretten zijn er niet. Uitgezonderd het werkje uit 1925 dat eerder beschreven werd in het begin van hoofdstuk vier (afb. 68), is deze categorie vooral in de schilderijen vertegenwoordigd. De eerste groep omvat dus de realistische meer traditionele portretten. Het zijn meestal tekeningen die personen voorstellen van buiten de familiale kring. De werken werden wellicht in opdracht uitgevoerd voor geld of wat noodzakelijke levensmiddelen. Ook wanneer hij een vrijwilliger binnen zijn kennissenkring vond die zich bereid stelde te poseren, schetste de Lannoy meestal een natuurgetrouw portret. De nadruk ligt hier op de weergave van de persoonlijkheid en hoewel we niet beschikken over foto’s van de personen

in kwestie, lijken de portretten vrij waarheidsgetrouw te zijn. In ieder geval toont de kunstenaar zich als een sterke observator en het is duidelijk dat hij zich trachtte in te leven in het karakter van de figuur die hij voor zich had. De Lannoy portretteerde niet alleen bevriende of behulpzame families maar ook enkele van zijn artistieke kennissen uit het Waasland. Zo is er bijvoorbeeld een tekening van Paul Van Bel (ca. 1945-46, afb. 127), de

PAGINA77

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR toenmalige voorzitter van de Wase Kunstkring, en één van Jos Hendrickx, bevriend kunstenaar (1936, afb. 128). Er zijn zoals hoger gesteld wellicht veel werken die zich verspreid over het Waasland in tot nu toe onbekende privécollecties bevinden en dus hier niet kunnen opgenomen worden. Er wordt omwille van deze onvolledigheid dan ook slechts miniem ingegaan op deze portretten. Opvallend is wel dat veel van de beschikbare portretten uit privécollecties niet gedateerd zijn en we ze dus op basis van stilistische kenmerken moeten inpassen in het oeuvre. Wellicht dateerde de Lannoy enkel de werken die hij bij zich wilde houden, zij die niet bestemd waren voor de buitenwereld en die hij zelf als superieur aanzag – een geluk voor dit onderzoek. Hierbij horen heel wat kinderportretten die tevens bij deze eerste groep kunnen gerekend worden, hoewel het niet steeds duidelijk is in welke mate de Lannoy realistisch portretteerde en niet eerder een ideale voorstelling van het kind weergaf. Helemaal anders zijn de portretten van Lenie, die het corpus van de andere groep uitmaken. Hier ontdekken we dat het model geen beslissende factor is maar enkel een vertrekpunt. De Lannoy liet zijn verbeelding gelden, deformeerde en transformeerde. We kunnen ons de vraag stellen waar hier de grens ligt tussen portret en persoonlijke projectie. De uiterlijke verlengingen maar vooral de verbreding van de gelaatstrekken – een algemene tendens hier die tevens de naakten kenmerkt – maken van haar telkens weer een andere vrouw. Vanaf 1935 komt zij voor in de Lannoy’s portretten en in de topperiode van de gewassen tekeningen is zij het favoriete onderwerp: meer dan de helft van deze werken zijn naar deze beeldschone vrouw getekend. Het laatste deel van dit hoofdstuk is volledig hieraan gewijd. De tekeningen van kinderen, waaronder die van de zoon van de kunstenaar, horen bij de eerste groep hoewel ze soms ook ten dele bij deze categorie kunnen worden ingedeeld.

1.3 Een korte chronologische schets van twintig jaar portrettekenen

Het eerste portret van de Lannoy dateert uit 1927 maar het is pas vanaf 1935 dat het thema een noemenswaardige plaats inneemt binnen zijn tekenkunst. De reden hiervoor is wellicht dezelfde als voor de andere tekeningen, waarvan het aantal ook pas vanaf dan echt toeneemt. Indien de portretten niet verloren zijn gegaan noch vernietigd werden, zou blijken dat de Lannoy zich pas relatief laat interesseerde voor de portretkunst en dat is weinig waarschijnlijk. Hij volgde les figuurschilderen bij Opsomer aan het Naionaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, waar zijn interesse en nieuwsgierigheid in het voorstellen van de mens ongetwijfeld geprikkeld werden. Opsomer werd immers zelf een geapprecieerd portretschilder, wat bevestigd is in diens portretten van onder meer Henri van de Velde, Camille Huysmans en Koning Albert I.5 De eerste gewassen tekening, merkbaar een proef, duikt pas op in 1935. Vanaf de jaren 5 TEIRLINCK H. (1950), p. 3; BERNARD C. (1951), pp. 11-12.

PAGINA78

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR veertig zijn de werken duidelijk van een grotere kwaliteit, wat een jarenlange oefening doet veronderstellen. Het lijkt echter alsof deze experimentele fase en het hieropvolgende groeiproces van tien jaar gewassen tekentechniek grotendeels ontbreken in het oeuvre. De Lannoy bewaarde enkel die werken waarover hij tevreden was en vernietigde wellicht de overige, minder goede of onafgewerkte tekeningen. De vruchtbare periode duurt van 1945 tot 1949: de Lannoy tekende bijna honderd portretten in vijf jaar. In zowel de gewassen als de krijttekeningen treedt Lenie op de voorgrond in heel expressieve en levendige of intieme en gevoelige portretten. Hierna concentreerde de kunstenaar zich op andere grafische technieken zoals reeds in het vorige hoofdstuk werd opgemerkt. Ook bracht hij andere onderwerpen in beeld, de mens speelt nu geen centrale rol meer in het getekende oeuvre. Het laatste portret in zwart-wit dateert uit 1956.

1927-1939

De tekeningen van eind de jaren twintig en begin de jaren dertig zijn schaars en vaak in slechte materiële staat. Ze werden gerealiseerd in uiteenlopende tekenstijlen. We herkennen vooral de zoekende de Lannnoy in het frequente gebruik van dubbele lijnen en in de schetsmatige weergave van de figuren hoewel enkele portretten opvallen door hun accurate, kwieke lijnvoering. Hiervan is het vroegste werkje Mijn zuster (1927, afb. 130), een goed voorbeeld. Dit is één van de weinige tekeningen van een familielid en tevens een zeldzaam exemplaar van een portret in profiel. Als we dit vergelijken met een later werkje van de Lannoy’s zuster in driekwart, lijkt het niet meteen om dezelfde persoon te gaan. De Lannoy tekende een meisje in een renaissancistisch geïnspireerde ideaalstijl. Het ontbreken van anekdotiek in achtergrond of kledij en de ietwat statische weergave versterken het gevoel van onpersoonlijkheid. De detaillering van het haar en de nadruk op de mond zullen nog vaak terugkeren in latere portretten. Hoewel de vorm van het gezicht, de fijne neus en de amandelvormige, grote ogen herkenbaar zijn, is het duidelijk dat het model eerder een vertrekbasis is voor de Lannoy. Beide tekeningen zijn in feite niet echt als persoonlijke portretten te beschouwen. Het zijn eerder algemene types, ontstaan in de geest van de kunstenaar, gefundeerd op de realiteit en in grote mate gedefineerd door de klassieke traditie. Deze manier van werken is een voorbode op wat de kunstenaar later bij de portretten van Lenie zou doen. De objectieve realiteit zal slechts een aanleiding zijn voor zijn subjectieve kunstscheppen. Nu is echter nog geen sprake van deformatie; de proporties zijn natuurgetrouw en correct – uitgezonderd de brede nek in verhouding tot het kleine hoofdje bij het portret uit 1932. Interessanter zijn drie werkjes van een onbekende oude vrouw, eveneens uit 1932. De Oude vrouw (1932, afb. 131), is getekend in driekwartprofiel, wat haar hoge jukbeenderen benadrukt. Een speldje houdt het slordig opgestoken zwarte haar vooraan uit haar ogen

PAGINA79

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR en haar starende blik is naar een punt buiten het getekende oppervlak gericht. Ze draagt een op het blad weinig uitgewerkte blouse of mantel en in haar hals is een kettinkje met een portretmedaillon zichtbaar. Met een slordige lijnvoering en een onregelmatige dikte van de krijtstrepen is ouderdom sterk naar voren gebracht. Op het voorhoofd en rond de mond heeft ze diepe rimpels en haar vale huid is gesuggereerd met lichte schaduwpartijen. De tweede Oude vrouw (1932, afb. 132) met het haarspeldje op dezelfde plaats doet vermoeden dat het om hetzelfde model gaat. Hier ging de Lannoy verder en karikaturaliseerde bijna de ouderdom doorheen de vooruitstekende kin, de deformatie van de neus, de rimpels en de verslapte huid rond haar kaakbeen. Het meest indrukwekkend portret ten slotte is het derde (Oude vrouw, 1932, afb.133). Hoewel ze opnieuw andere kledij draagt, gaat het wellicht weer om dezelfde figuur. Ze is frontaal in closeup weergegeven en gehuld in een dikke, zwarte mantel die onderaan oprijst als een donkere massa, elementen die aan deze figuur een aanzienlijke monumentaliteit verlenen. Ze straalt apathie uit met haar afwezige blik en de verbeten trek rond haar mond suggereert een tragisch verleden. De figuur overstijgt echter het persoonlijke en wordt een type waarmee de Lannoy niet enkel ouderdom maar ook verbittering thematiseert. Het geheel krijgt een dramatische lading door de ruwe bewerking van het papier: het asymmetrische, blanke gezicht lijkt zwaar toegetakeld in een spel van zwart en wit, waar getekende rimpels versmelten met de groeven en kreuken van het gehavende bladoppervlak. Ook in de periode 1933-1935 bij enkele meer conventionele portretten is het duidelijk dat de Lannoy zijn persoonlijke stempel drukte doorheen de bewerking van het materiaal (bijvoorbeeld in Vrouwfiguur, 1933, afb. 134). Het papier is ernstig toegetakeld. Tevens opvallend in de vroege periode zijn de opengesperde ogen met de starende blik van de personen, die overkomen als statisch poserende figuren. De titels van de werken verwijzen nooit naar een naam, ze zijn algemeen (vrouw, kind, man...) en tonen aan dat het hier niet de Lannoy’s intentie was om persoonlijke portretten te tekenen. Ook bij de kinderportretten uit 1935 is dezelfde tendens te bemerken. Kind (1935, afb. 135) is een tekening van een kleuter in erg krampachtige, bevroren houding. Bij Meisje (1935, afb. 136) is de pose natuurlijker en de gezichtsuitdrukking ongedwongener maar in beide werkjes getuigt de Lannoy van weinig inlevingsvermogen in het karakter van zijn model. Ondanks deze minder geslaagde portretten, de vrije lijnvoering en de slordige manier van werken

die deze vroege periode kenmerken, kon de Lannoy wel degelijk precisie en inleving aan de dag leggen. Enkele portretten van vrienden en kennissen illustreren de Lannoy’s capaciteiten als ‘echte’ portretteerder en contrasteren met de zonet besproken werken (bijvoorbeeld afb. 137 tot 140). Ze onderscheiden zich door de realistische benadering van de figuren en de treffende karakteruitdrukking, hoewel ze soms nog blijk geven van een zekere starheid. Een Mannenkop (soldaat, getekend in Berendrecht (1919, afb. 140) schetste de Lannoy treffend in enkele lijnen,

PAGINA80

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR met parallelle arcering voor de suggestie van de schaduwpartijen. Typerend is ook de soms verregaande detaillering zoals in het portret van een mijmerende Jos Hendrickx, kunstenaar en vriend van de Lannoy (1936, afb. 128 – vergelijk met de foto, afb. 129). De geportretteerde leunt met zijn hoofd op zijn rechterhand en houdt zijn linkerhand in de binnenzak van zijn vest. Zijn blik is die van een intelligent man, nadenkend en ietwat dromerig – en niet starend. In een opschrift getuigt de Lannoy van zijn vriendschap voor de kunstenaar: met de innigste verkleefdheid voor den beste vriend Jozef Hendrickx. De twee portretten van een krankzinnige uit de periode van zijn opsluiting in Merksplas (1938, afb. 141 en 142) illustreren de Lannoy’s talent als portrettekenaar. Bij het werk van de figuur in profiel hanteerde de Lannoy een hoekige tekenstijl met brede zwarte lijnen en vulde de witte plekken op met schaduwpartijen waarbij het krijt plat gehouden werd. Het andere werk beeldt wellicht dezelfde man af in vooraanzicht maar met fijnere en lichtere lijnen. De geportretteerde draagt een muts en heeft een verwarde, trieste en lege blik en een verbeten trek rond de mond. Ten slotte dienen de eerste portretten van Lenie vermeld te worden. Ook hier zijn de twee tendensen te onderscheiden: enerzijds zijn er de vrij realistische, verfijnde en gedetailleerde portretten naar de werkelijkheid, waarop Lenie als zichzelf verschijnt, een mooie vrouw, soms in renaissancistische stijl (bijvoorbeeld Mijn vrouw, 1935, afb. 143 of Lenie, 1938, afb. 144) en anderzijds zijn er die waar de Lannoy zijn (toekomstige) echtgenote vervormt op het blad en haar verandert door middel van de kenmerkende slordige lijnvoering (bijvoorbeeld Slapende vrouw, 1936, afb. 145). Hier is de tweede categorie nog in het beginstadium, maar de werken vormen de voorbode van de latere algemene teneur van deformatie die we bij Lenies portretten ontwaren. Hierbij horen ook de eerste gewassen tekeningen. Drie werkjes uit 1935 getuigen van de Lannoy’s experiment met de techniek (zie afb. 146 tot 148). Wellicht werd enkel de eerste fase van het omslachtige proces uitgevoerd. De Lannoy trachtte de figuur, die reeds in scherpe, verfijnde lijnen werd gedefinieerd, weg te vegen om zo de donkere krijtlijnen te verlichten: de sporen van een harde spons of borstel zijn nog zichtbaar (zie bijvoorbeeld Mijn vrouw, slapend, 1935, afb. 147). Lenie wordt ‘Mijn vrouw’ genoemd, wat erop wijst dat de Lannoy de werken later betitelde. Heel kenmerkend is dat zij slapend is weergegeven. Zoals uit deze korte analyse blijkt, is in de vroege periode nog een grote diversiteit waar

te nemen waarbij de Lannoy niet steeds als een groot portrettist naar voor komt. Wel is reeds een duidelijke tendens tot deformatie te bemerken die de boventoon zal voeren in de hieropvolgende periode en die de Lannoy’s portretten typeert en ze eigenheid en originaliteit verleent.

PAGINA81


1940-1949

Deze periode omvat het hoogste aantal portretten, waaronder vanaf 1942 de eerste echte gewassen tekeningen. Vanaf nu en zeker vanaf 1945 is bij de Lannoy duidelijk een eigen stijl te definiëren, weliswaar blijvend met zichtbare renaissance- en expressionistische invloeden. De Lannoy en Lenie trouwden in december 19396 waardoor nu ten allen tijde een model paraat stond voor de tekenaar. Twee jaar later werd Christiaan geboren die later eveneens geportretteerd zou worden hoewel hij dit stilzitten, in tegenstelling tot zijn moeder, als een weinig aangename verplichting ervaarde.7 Daarnaast blijven ook enkele vrienden en kennissen poseren voor de kunstenaar. Uiteraard is het onmogelijk hier alle portretten te vermelden en is een selectie binnen dit uitgebreide aanbod noodzakelijk.

Tussen 1940 en 1944 is er een evolutie waar te nemen die de kenmerken van de Lannoy’s (gewassen) portretten van de daaropvolgende vijf jaar reeds in de kiem draagt. Het verbreden van de figuren is een eerste en cruciale eigenschap, te beschouwen als de Lannoy’s signatuur. De verbreding werd – vooral later – vaak gecombineerd met een licht kikvorsperspectief, een gezichtshoek van waaruit de figuren nog meer afgeplat lijken (bijvoorbeeld Mannenkop, 1942, afb. 149, Slapende boerin, 1942, afb. 150, Slapende vrouw, 1945, afb. 151). Dit kenmerk valt voornamelijk op bij de portretten van Lenie die een grote mond met volle lippen, een brede neus en grote oren kreeg (Slapende vrouw, 1941, afb. 152). De werken voor de buitenwereld bleven conventioneel en werden zelfs heel realistisch uitgevoerd (Anne-Marie, vermoedelijk ca. 1945-46, afb. 153, Paul Van Bel, vermoedelijk ca. 1945-46, afb. 127).8 De verhoogde expressiviteit in de uitdrukking van de geportretteerden is een tweede duidelijk kenmerk. Als de figuren niet slapend zijn afgebeeld (Slapende vrouw, 1941, afb. 152, Slapende vrouw (naar Lenie), 1943, afb. 154), is nu voor het eerst steeds enige emotionele bewogenheid af te lezen op de gezichten. De Lannoy tekende een angstige (Vrouwenkop, 1941, afb. 155), of een blije gelaatsuitdrukking (Vrouw, echtgenote van de kunstenaar, 1941, afb. 156) en ook de eenvoudig geposeerde portretten zijn merkelijk minder statisch dan voorheen (Kameraad, 1944, afb. 157, Mijn moeder, 1944, afb. 158). Misschien een minder belangrijk kenmerk maar wel opvallend, is de Lannoy’s aandacht voor de kraag, de knopen van de kledij en soms het juweel van zijn model. Deze zijn steeds aanwezig maar blijven meestal heel vaag en zijn bijna zonder uitzondering de enige supplementaire objecten die de kunstenaar tekende (Lenie, 1944, afb. 159). Verder vrij van achtergrond of anekdotiek, bleef de Lannoy in zijn portretten de nadruk leggen op het gelaat dat hij van dichtbij en vaak vrij gedetailleerd – haar, mond en ogen – weergaf. 6 Stad Sint-Niklaas, Telling, 1947, Sint-Niklaas [volkstelling, archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, boek 14, p. 4121, MA 1410. 7 DE LANNOY C. (2007), pp. 10-12. 8 Deze dateringen berusten op de stilistische overeenkomsten met gedateerde tekeningen.

PAGINA82

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR Zowel Lenie als de andere geportretteerden werden nog slechts zelden bij hun naam genoemd in de titel, uitgezonderd indien het portretten voor verkoop/ruil bertrof (zie hoger). De gezichten worden uitgeleend, getransformeerd en als pars pro toto voor een volledige geslachtsgroep ingezet (de vrouw) of tot een type verheven (boerin), al dan niet in actie (roepende boerin). Op technisch vlak is de evolutie in de gewassen tekening het meest opvallend. Slapende boerin (1942, afb. 150), één van de mooiste werken uit deze periode, illustreert de Lannoy’s kunde. Doorheen de procesmatige behandeling van het papier met de droge (krijt, poeders) en natte materialen (lijmoplossing, water), creërde de Lannoy een plastisch effect waar hij duidelijk ook in zijn krijttekeningen naar op zoek was. De variatie in aardekleuren, roestbruinen en zwarten realiseren mee die plasticiteit en laten in grotere mate een spel met het licht toe. De Lannoy zette deze manier van werken door in de volgende jaren.

Vanaf 1945 neemt het aantal portretten exponentieel toe. Zoals in hoofdstuk vier reeds werd opgemerkt, concentreerde de Lannoy zich in deze periode op de tekenkunst en specifiek op het portret. De hierboven geschetste karakteristieken werden verenigd in een heel aantal topwerken. In hoofdzaak is het Lenie die, heel vaak slapend en vanuit verschillende gezichtshoeken, in zowel de gewassen als de krijttekening verschijnt, weliswaar uiterlijk steeds weer anders. Er zijn ook tientallen portretten van Christiaan, die in een meer geïdealiseerde hoedanigheid wordt voorgesteld zonder expliciete vervormingen. Ten slotte portretteerde de kunstenaar ook enkele van zijn kennissen, waar de kunstenaar meestal evenmin de gezichten vervormde. Gewassen en krijttekeningen bestaan naast elkaar, hoewel deze laatsten vanaf nu ook vaak als voorbereiding lijken te fungeren op de gewassen tekening, zoals in Kinderkopje (Christiaan) (1945, afb. 160) en Jongenskop (Christiaan) (1945, afb. 161). Het aantal krijttekeningen overstijgt wel nog steeds het aantal gewassen tekeningen, wellicht om de eenvoudige reden dat het wasproces veel tijd in beslag nam en de Lannoy niet snel tevreden was. Voor het eerst is het niet de stijldiversiteit die opvalt als rode draad maar is het een stijleigenheid die de werken met elkaar verbindt. Tegelijk zijn de continu bij de Lannoy voelbare tegenstrijdigheden en ambivalenties ook hier aanwezig. De portretten opdelen in de twee groepen (Lenie – de overige) is een eerste stap om dit duidelijk te maken. Een kort overzicht van de betere werken uit deze productieve periode moet een beeld geven van de artistieke kwaliteit die de Lannoy hier voortbracht.

PAGINA83

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR De Lannoy was een nachtmens.9 Tientallen nachtelijke tekensessies met Lenie in deze periode resulteerden in een noemenswaardige reeks ‘slapende vrouwen’. Lenie wordt soms uitzonderlijk verbreed voorgesteld en is meestal gezien vanuit een laag gezichtspunt. Slapende vrouw (1945, afb. 162) is één van de meest karakteristieke werken van deze periode (te vergelijken met afb. 163 en 164). Lenie is in een diepe slaap verzonken, alle aandacht gaat naar haar hoofd in verkort perspectief, dat slechts de helft van het bladoppervlak inneemt. Onderaan werd vluchtig haar nachthemd geschetst. De contouren zijn gemarkeerd met dikke, geprononceerde krijtstrepen en groezelige krijtvlekken suggereren de schaduwpartijen, wat het geheel een erg plastische indruk geeft. Sommige gewassen tekeningen ademen een erg renaissancistische sfeer uit. Slapende vrouw, tevens een werk uit 1945 (afb. 165) lijkt geïnspireerd op de karakterkoppen van Leonardo, met patine – door het wasproces – om het compleet te maken. Deze haast karikaturale voorstelling contrasteert met Vrouwenkop (1945, afb. 166), een gewassen tekening afgewerkt met zwarte chinese inkt. Lenie kijkt melancholiek-dromerig weg, haar volle lippen stralen sensualiteit uit, haar huid is strak in plaats van kwabbig zoals bij sommige vorige werken. Maar in een andere Vrouwenkop (1945, afb. 167) is ze dan weer tien jaar ouder. Roepende vrouw (naar Lenie) uit 1946 (afb. 168) is een sterke karaktertekening in zwart krijt. Het gezicht is van heel nabij voorgesteld en de stevige lijnvoering verleent het werk een hoge graad van expressiviteit. Toch getuigt het werk ook van een zekere starheid, alsof de figuur in een bevroren positie verkeert. Het kleurverschil van de haren verraadt dat bovenaan zoals bij vele tekeningen een strook papier bijgekleefd werd. Portret van Lenie (1944-46, afb. 169) is een uitzonderlijk werk om de specifieke vermelding ervan als Lenies portret. Haar gezicht lijkt waarheidsgetrouw te zijn maar haar schouders en romp zijn behoorlijk breed in verhouding. Ook hier drukte de Lannoy zijn stempel. Het wasproces creëerde een intens en sfeerscheppend effect. De gewassen tekeningen kunnen geapprecieerd worden om hun esthetische kwaliteit en zijn erg intiem van karakter. Slapende vrouw (1946, afb. 170) toont een Lenie in rustige slaap. Het invallende licht valt op haar bleke gezicht. De rijke variatie aan tonaliteiten van sanguine en zwart krijt in een spel tussen scherpe lijnen en verzadigde schaduwplekken op een beschadigde textuur, versterkt het mysterieuze facet van dit werk. Lenie lijkt een onecht wezen, transparant zwevend tussen dood en leven, één en al rust en discretie. Gelijkaardig en toch zo verschillend is Vrouwenkop (naar Lenie) uit 194748 (afb. 171), één van de Lannoy’s mooiste gewassen tekeningen. Weelderig golvende krullen omringen Lenies sierlijke gelaat en contrasteren met de blanke huid die het licht reflecteert. Haar ogen, dromerig, zijn in detail uitgewerkt en haar lippen zijn gehoogd met een tikkeltje rode inkt. Doorheen een harmonisch geheel van contrasten straalt dit werk een schilderachtig vredige en lieflijke sfeer uit. 9 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 221.

PAGINA84

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR Het wasproces kon op verschillende manieren uitgevoerd worden, telkens met ander resultaten, afhankelijk van de gebruikte materialen. De ongelijke, soms onderbroken (bijna stippel)lijn en de zichtbare borstelvegen typeren de licht gewassen werken zoals Slapende vrouw (1947, afb. 172). De twee portretten waar Lenie breiend voorgesteld wordt, zijn vervaardigd met chinese inkt en wit pastel en tonen dat de resultaten niet steeds optimaal waren, maar daarom niet minder esthetisch (1947, afb. 173 en 174). In andere werken slaagde de kunstenaar beter in zijn opzet. Het felbelichte gezicht bij Portret van een vrouw (naar Lenie) (1947, afb. 175) is in detail uitgewerkt en bewerkt met parallelle arcering in inkt. Het contrast van de porseleinachtige perfectie met de floue, vlekkerige wazigheid van de rest creëert een poëtisch effect. Lenie komt over als een zelfzekere vrouw met haar doordringende blik en fiere houding. De Lannoy speelde met de aaardetinten van de poeders en hield van de tegenstelling tussen de scherpe inktlijn en de ongedefinieerde kleurvlek (Slapende vrouw, 1947, afb. 176). Bij de een heel aantal werken uit 1947 valt op hoe Lenies trekken steeds breder en grover uitgevoerd worden, terwijl ze meestal slapend is afgebeeld (Slapende vrouw, afb. 177 of 178). Zo werd ze ook weer vaak van heel dichtbij getekend in de herkenbare donkerzwarte, stevige doch spontane lijnvoering (afb. 179 tot 181).

Vanaf 1948 vermindert het aantal portretten aanzienlijk. De Lannoy maakte dus ook zijn laatste gewassen portretten in deze periode (Vrouwenkop (naar Lenie), 1945-1948, afb. 182, Slapende vrouw (naar Lenie), 1949, afb. 183). Opvallend ten slotte zijn enkele studies in sanguine uit 1948 (bijvoorbeeld Slapende vrouw en twee studiekoppen, afb. 184 of Slapende vrouw, 1948, afb. 185). In het laatste deeltje van dit onderzoek en na een korte blik op de andere groep portretten, wordt dieper ingegaan op het intrigerende onderwerp van Lenie en haar impact op de Lannoy’s merkwaardige kunstproductie. De werken van de andere groep zijn beduidend lager in aantal. Maar of we de Lannoy hier meer als een portrettekenaar kunnen beschouwen is niet helemaal duidelijk. Ook hier leek hij soms vanuit een eigenzinnige gezichtshoek zijn idee over de persoon in kwestie te projecteren. Vrouwenkop (Rosa Symoens) (1946, afb. 186 en 187) is getekend vanuit het kenmerkende lage gezichtspunt, waardoor de vrouw in verkort perspectief wordt voorgesteld. Van onder gezien en met een onverschillige blik, vooral in de tweede tekening,

lijkt de Lannoy haar als eerder arrogant en dominant te willen voorstellen. Rosa Symoens was familie van Lenies kant en een niet erg door Christiaan de Lannoy geliefde tante.10 Ook bij een Mannenkop (Raymond De Roeck) uit 1947 (afb. 188) toont de Lannoy zich als een uitstekend tekenaar van karakterkoppen. Misschien is dit dan ook eerder een typekop dan 10 DE LANNOY C. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 239.

PAGINA85

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR een portret. Tijdens het wasproces vormden partikels van zwarte kleurpoeder spikkels op het bladoppervlak, waardoor tevens enkele echte lijnen lopen, typerend voor de Lannoy.

Kinderen in de Lannoy’s portretten zijn voorgesteld als schattige, mooie kleuters. Ook zij werden soms als aanleiding gebruikt om een algemeen type voor te stellen, hoewel hun naam in de titel vaak tussen haakjes vermeld werd. Christiaan in Jongenskop (Christiaan) (1945, afb. 189) en het meisje in Meisjeskop (1945, afb. 190), zijn subtiel van bovenuit getekend, wat een vertederende indruk maakt op de toeschouwer. In deze stijl maakte de Lannoy enkele zeer fraaie gewassen tekeningen: een lieflijke Meisjeskop (Huguette) (1945, afb. 191), een Kinderkopje (Christiaan) (1945, afb. 192), een Luisterend jongetje (Christiaan) (1946, afb. 193) en ten slotte een laatste Jongenskopje (Christiaan) (1947, afb. 194), dat als het ware een diptiek vormt met één van Lenie’s mooiste portretten, Vrouwenkop (Lenie) eveneens uit 1947 (afb. 171). Christiaan werd nog heel vaak geportretteerd in hetzelfde jaar, nu eens als baby (Slapend jongetje (Christiaan), 1947, afb. 195), dan weer als ijverig schrijvend jongentje (Schrijvend kind, 1947, afb. 196) en enkele keren samen met Lenie. Dit zijn de Lannoy’s enige dubbelportretten en ze tonen moeder en kind in een symbiotische samen-zijn, bijvoorbeeld in Moeder en kind (1946, afb. 197, of 1947, afb. 198). Bij Moeder en kind, een portret in sepia, uit 1946 (afb. 199) is de ruwe textuur van het gewassen oppervlak in combinatie met de brede contouren kenmerkend. Bemerk de hand als zwakke punt in deze tekening, iets wat in de figuurstudies ook vaak werd waargenomen (zie hoofdstuk vier). De tekeningen uit 1948 en ’49, waarop Christiaan vaak integraal is voorgesteld, zijn zowel op esthetisch als op technisch gebied weinig interessant. In sommige werken is een terugkeer naar de statische en starre houding te bemerken (Jongetje met trommel en beertje, 1948, afb. 200) en andere zijn volkomen middelmatig uitgevoerd (bijvoorbeeld Liggend jongetje, 1948, afb. 201).

1950 -1956

Vanaf 1950 is het aantal portrettekeningen te verwaarlozen en na 1952 verdwijnt het thema vrijwel volledig uit het getekende oeuvre. Gewassen tekeningen komen nu niet meer voor omdat de Lannoy zich toelegde op andere grafische experimenten.11 De krijttekeningen blijven tekentechnisch gekenmerkt door de geprononceerde lijnvoering met dikke omtreklijnen. Algemeen is echter een subtiele stilering op te merken. De lijn is harder (Slapende vrouw (naar Lenie), 1950, afb. 202, Peinzende vrouw (naar Lenie) 1951, afb. 203), reeds een tendens in de late jaren ’40 (bijvoorbeeld Slapende vrouw, 1947, afb. 181). Bovendien lijkt de Lannoy nu niet meer te vertrekken van een geprepareerd oppervlak waardoor de groezelige indruk van ‘vuil’ papier verdwijnt. In Peinzende vrouw lijkt Lenie haast een man en in Slapende vrouw zien we de Lannoy’s blijvende fascinering voor het verkort perspectief. In Slapende vrouw (naar Lenie) 11 Zie hoofdstuk 4, pp. 66-67.

PAGINA86

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR (1951, afb. 204) is ze volledig onherkenbaar geworden, zelfs het haar – vaak een duidelijke referentie – is niet uitgewerkt. Het is alsof er in sommige van deze laatste portretten een tragisch gevoel spreekt uit de blik van de geportretteerden. Melancholie of misschien een zweem van verdrukte boosheid bij Vrouwenkop (1951, afb. 205) of een soort afwachtende berusting bij Vrouwenkop naar Lenie (1951, afb. 206). In het portret van Jef Barbier, een jonge vriend van de kunstenaar, is een angstige blik waar te nemen. Hij werd voortreffelijk geportretteerd met een peinzende of bedrukte, getourmenteerde gezichtsuitdrukking (Mannenkop (Jef Barbier), 1950, afb. 207). De man was amateurkunstenaar en had enorme bewondering voor de Lannoy.12 Samen met nog enkele andere portretten (onder meer de reeds besproken Raymond De Roeck, afb. 188, Rosa Symoens, afb. 186 en 187) bewees de Lannoy zijn sterke observatievermogen en talent om menselijke gevoelens weer te geven. Referentieloos en vaak van heel nabij voorgesteld, lijken de meeste portretten de individualiteit te overstijgen en van sommige kan gezegd worden dat ze als algemeengeldend fungeren en een bepaald type representeren. Man of Vrouw, Boerin (Lenie) of Kind (Christiaan): er zijn portretten die zich op de grens bevinden tussen het particuliere en het algemene, die gezicht worden van een gevoel, beeld van het Leven. Zij weerspiegelen een universele waarde en kunnen fier zijn de naam René de Lannoy te dragen.

2. Lenie, eeuwig model. Het portret voorbij?

Lenie werd tussen 1935 en 1951 bijna honderd keer geportretteerd door haar echtgenoot, de schilderijen niet meegeteld en enkel de beschikbare tekeningen in acht genomen. Dit thema is zonder twijfel het meest voorkomende maar ook het meest boeiende in de Lannoy’s getekende oeuvre. Het is echter niet de bedoeling dit laatste onderdeel te wijden aan een analyse van elk portret afzonderlijk. De werken worden in hun geheel benaderd en enkele zaken worden in vraag gesteld om niet alleen deze portretten te begrijpen maar ook nog een stapje dichter te komen bij de Lannoy’s paradoxale kunstscheppen. Bij gebrek aan geschreven bronnen, kunnen deze kunstwerken ons misschien meer vertellen over de kunstenaar, de relatie met zijn vrouw en over zijn kunstscheppen in het algemeen. Waarom was Lenie zijn favoriete model en waarom verschillen haar portretten van de andere? Kunnen we dit nog wel portretten noemen en in hoeverre zijn het projecties van persoonlijke ideeën en gevoelens van een kunstenaar en echtgenoot? De Lannoy deformeerde, verbreedde, versmalde en verouderde, noemde haar ‘vrouw’ of ‘boerin’ maar produceerde schoonheid naar haar beeld.

Ambivalentie komt meer dan ooit tot uiting in deze werken. Het sterke verband tussen Lenie’s portretten en de ontwikkeling van de gewassen tekentechniek kan dan ook niet toevallig zijn. 12 Voor het interview, zie bijlage pp. 250-259.

PAGINA87

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR Het spel tussen aantrekken en afstoten, constructie en destructie is ontegensprekelijk verenigd met deze techniek. Lenie’s innerlijke en uiterijke schoonheid inspireerde maar beangstigde misschien tegelijk de Lannoy’s gevoelige ziel. Als de Lannoy’s model en levenspartner was ze in ieder geval de aanleiding voor een groot aandeel van zijn kunst. Zij doorstond met hem de moeilijke tijden en bleef hem trouw tot na zijn dood.13 Ze verbleef aan zijn zijde en vervulde een hoofdrol in zijn artistieke scheppingen, daarom is het mooi om haar als zijn Muze te beschouwen.

2.1 Deformatie en destructie of streling met de blik?

De ambivalentie die de Lannoy’s werk zozeer karakteriseert, komt uitdrukkelijk aan de oppervlakte in de gewassen tekeningen. Deze zijn geweld, onderwerping, strijd en destructie maar ook schoonheid, lieflijkheid en rust. We beschouwden deze tekeningen als resultaat van een zoektocht. Het is een plaats waar de Lannoy de dingen samenbracht: in zijn liefde voor de tekenkunst en voor de mens, in zijn fascinatie voor techniek, de materie, monumentaliteit en het plastische, creëerde hij een eigen stijl. Daarom is de innige band met Lenie als model tijdens de ontwikkeling van de gewassen tekentechniek markant. Wereldvreemd, opgeslorpt en meegesleurd door zijn noodzakelijke kunstscheppen, moet de Lannoy een veeleisende maar tegelijk afwezige partner geweest zijn.14 Waar in hun leven affectie verborgen werd gehouden, raakten de kunstenaar en zijn vrouw elkaar toch, zij het op een andere manier. In het atelier troffen zij elkaar voor een een paradoxaal machtsspel. Zoals in de tango die zij weleens samen dansten, was ook hier elkeen tegelijk leider en volger, machthebber en onderdaan in een spel van aantrekken en afstoten. Lenie was bereid zich te geven en haar schoonheid in te zetten voor de scheppingen van haar echtgenoot. Op het blad werd zij zichtbaar voor haar echtgenoot. De blik, die uren op haar rustte, streelde haar en de hand met het krijt dat haar contouren kende, liefkoosde haar. Na tederheid echter volgde hardhandige ruwheid. Lenie, onmisbaar model en bron van inspiratie werd hardhandig toegetakeld, geschuurd, geborsteld, geboend. Gescheurd papier met harde krijtlijnen en diepe groeven van borstelstreken onder een laag van blinkende was, getuigen van deze strijd, van een gevecht met de materie maar ook een gevecht met haar, of met de vrouw die zij was geworden in de tekeningen, zíjn Lenie...

13 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 230, BRION W. [interview] (24 maart 2008), zie bijlage p. 235, BARBIER J. [interview] (25 maart 2008), zie bijlage p. 255. 14 BARBIER J. [interview] (25 maart 2008), zie bijlage p. 252 en p. 256; DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 231.

PAGINA88


2.2 Het portret voorbij

Etymologisch is het Nederlandse woord ‘portret’ afgeleid van het Franse ‘portraire’, ‘uitbeelden’, voortgekomen uit de Latijnse samenvoeging ‘pro-trahere’: ‘naar voor trekken’, ‘te voorschijn halen’, ‘aan het licht brengen’.15 Het portret brengt dus iets aan het licht, het ‘trekt’ als het ware (iets in) een persoon naar voor. Het portret in traditionele zin, als beeld naar perfecte gelijkenis van een concreet individu, zien we bij de Lannoy vooral verschijnen bij werken voor de buitenwereld (zie het begin van dit hoofdstuk). Voor de andere portretten, vooral vanaf 1945, kunnen we de kunstenaar inschrijven in de expressionistische traditie qua stijl en ook qua intentie. Hier diende het geschilderde of getekende gelaat als de uitdrukking van iets diepers, een gevoel of een gemoedstoestand.16 Enkele portretten van vrienden illustreren uitdrukkelijk de Lannoy’s fascinatie voor gezichtsexpressie (bijvoorbeeld Mannenkop (Raymond De Roeck),1947, zie afb. 188 of Mannenkop (Jef Barbier),1950, zie afb. 207). Voor hem lijkt het niet meteen belangrijk de geportretteerde expliciet herkenbaar te maken. De portretten van zijn zoontje – en soms die van een andere kleuter – kunnen bijvoorbeeld als prototype voor het lieflijke en voorbeeldige Kind gelden, doch zonder dat het persoonlijke aspect verwaarloosd werd. Dit geheel van portretten werd in een aparte categorie gerangschikt. Als subjectieve interpretaties van concrete personen stonden ze vermoedelijk toch dicht bij de werkelijkheid: de Lannoy tekende (meestal) gepersonaliseerde gelaten waarbij de reële trekken wel eens geïdealiseerd (Jongenskopje (Christiaan) (1947, afb. 194) of verhevigd (Vrouwenkop (Rosa Symoens) (1946, afb. 186 en 187) werden. De paradoxale eigenheid van zijn kunst – en wellicht ook die van het portret an sich – komt ook hier weer tot uiting: de Lannoy portretteerde naar een idee waardoor persoonlijke projectie wellicht nooit veraf was maar behield tegelijk in zekere zin de individualiteit van zijn model (de naam in de titel kan hier reeds op duiden). Bij Lenie echter was het anders. Als haar naam al vermeld werd in de titel, stond die tussen haakjes met de vermelding ‘naar Lenie’. Het ging dus niet expliciet om haar, zij was slechts een ‘aanleiding tot’. Zij had als model geen andere taak te vervullen dan model-zijn. De reden dat zij veelvuldig is geportretteerd, is in eerste instantie omdat zij voorhanden was, bereid was en zoals Christiaan zegt, er geen middelen waren om een model te betalen.17 Zoals duidelijk blijkt uit het overzicht, portretteerde de Lannoy haar zelden op dezelfde manier. In sommige werken is ze, ondanks de verbreding, nog herkenbaar (bijvoorbeeld in Slapende vrouw, 1946, zie afb. 170) maar in andere werken overschaduwt deformatie elke mogelijke persoonlijke referentie – zoals het haar (Roepende vrouw, 1946, zie afb. 168) of is herkenbaarheid eenvoudigweg uitgesloten 15 PRISMA Etymologisch Woordenboek, Utrecht, Spectrum, 2004, p. 291; VAN DAELE Etymologisch woordenboek, Utrecht, Antwerpen, Van Daele Lexicografie, 1997, p. 687. 16 BONNEURE F. (1999), p. 156. 17 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 221.

PAGINA89

V. LANNOYPORTRETTEKENAAR (Slapende vrouw, 1951, zie afb. 204). De deformatie is echter geen reden om Lenie niet terug te vinden in deze portretten; een duidelijke verwantschap tussen elk werk is voelbaar.

Kan men deze werken echter wel portretten noemen? Naar mijn mening is het voornaamste kenmerk van dit genre de weergave van een subject, wiens ziel, persoonlijkheid, en/of karakter, ongeacht de graad van uiterlijke gelijkenis, op een bepaalde manier zichtbaar wordt voor de blik van de toeschouwer. Door haar op zoveel verschillende manieren af te beelden, zou de Lannoy heel goed de eigenlijke identiteit van zijn vrouw ‘aan het licht gebracht’ kunnen hebben. Dit leek echter niet zijn bedoeling (het doorgaans ontbreken van de naam in de titel). Lenie is weliswaar terug te vinden in het geheel van de tekeningen maar werd te zeer gedepersonaliseerd om telkens haar ware karakteruitdukking te zien. De gezichtstrekken zijn vlak geworden in deformatie of idealisering en bovendien ligt de nadruk ook heel vaak op het vormelijke aspect van de tekening. De vele close-ups of driekwartportretten in vooraanzicht verhevigen menselijke aanwezigheid maar daarom niet de hare (zie afb 163). Toch zijn de werken verwant, ze ademen een gelijkaardige, vaak rustgevende, intieme sfeer. Als vele werken dan voorbijgaan aan het echte portret, blijft Lenie als Muze, moeder, vrouw, als in een waas aanwezig, zij is de bindende factor in dit geheel. Onthult de Lannoy echter niet meer over zichzelf dan over Lenie? De kunstenaar hield van de mens en vond het in 1978 nog steeds “de taak van een kunstenaar zich te wijden aan de mensheid volgens zijn vermogen.”18 Om zich te wijden aan de mensheid heeft hij deze trachten te begrijpen. De Lannoy wendde dus het gelaat van zijn echtgenote aan – zoals ook dat van de modellen uit de andere categorie portretten – om het boeiende object ‘mens’ te bestuderen en ging bovendien ook zelf met dat gelaat aan de slag. Zo stelde de Lannoy zijn werkelijkheid in vraag door ze te verdraaien, te vervormen en te herbepalen. Hij schiep zijn eigen waarheid, begreep en kon, als een zich onbegrepen gevoeld mens en kunstenaar,19 ook begrepen worden. Zo projecteerde hij zijn idee over de mens op zijn immer beschikbaar model en liet hij wie ze echt was buiten beschouwing. Zij was bereid haar lieflijke gelaat uit te lenen als fundament voor de kunst van diegene die ze liefhad en inspireerde zo haar zoekende kunstenaar. Hij vond in haar ieder mens. Want de Lannoy schilderde voor de mens – die ontbrak in zijn geïsoleerde kunstenaarsbestaan – omdat er “zoveel mensen waren, en dan vooral mensen die de moeite waard zijn om je mee in te laten.”20 Lenie was zijn oervoorbeeld, zijn Muze en eeuwige model voor de hele, hem onbekende mensheid.

18 MORTIERS R. (1978), p. 8. 19 DE LANNOY C. [interview] (19 maart 2008), zie bijlage p. 231.. 20 MORTIERS R. (1978), p. 8.

PAGINA90

RENE DE LANNOY

CONCLUSIE

CONCLUSIE Doorheen dit onderzoek werd een antwoord geboden op de verschillende vragen met betrekking tot de levensloop en het beeldend scheppen van René de Lannoy. De Lannoy was een klassiek kunstenaar, die, ingeschreven in het expressionisme, de kunstgeschiedenis op zijn manier incorporeerde en zijn inspiratie vormgaf doorheen de techniek. Zijn eenvoudige leven werd lange tijd bepaald door tragische armoede. In de voorafgaande hoofdstukken is hij naar voor gekomen als een mens wiens leven geregeerd werd door tegenstellingen. Zijn tekeningen reflecteren die kenmerkende ambivalentie, maar zijn bovenal een product van de Lannoy’s creatiedrang. De Lannoy leefde voor de kunst, ‘zijn kunst’, het atelier was zijn universum.

Uit de biografie blijkt duidelijk dat de Lannoy verschillende tegenslagen te verwerken kreeg. Het failliet van zijn eens zo welgestelde vader, het conflict met zijn leermeester Isidoor Opsomer of de jarenlange weigering en later het ontslag aan de Academie te Sint-Niklaas, zijn slechts enkele van de ongelukkige gebeurtenissen. De Lannoy vertrok uit de Antwerpse metropool, vestigde zich in het Wase Sint-Niklaas en zonderde zich in armoede af van de buitenwereld. Dankzij Lenie, zijn echtgenote, kon het gezin overleven en werd er nu en dan zelfs werk verkocht. Zijn bekendheid was haast onbestaande. Behalve in de tentoonstellingen van de Wase Kunstkring en sporadisch in een retrospectieve, bleef hij onzichtbaar in het openbare artistieke milieu. Misschien kan de Lannoy het best omschreven worden als een individualist met een humanistisch ideaal. Zijn houding tegenover de mens is op zijn minst dubbel te noemen. Ook zijn handelen met betrekking tot dit thema is tegenstrijdig. Hij wilde zich wijden aan de mensheid, maar isoleerde zich van het maatschappelijk bestaan. In zijn angst ervoor, beweerde hij de mens toch nodig te hebben. Ook op andere vlakken komt die ambivalentie aan de oppervlakte. De Lannoy leefde tussen de utopie van zijn politiek communistisch ideaal en de deceptie van zijn levenslange miskenning. Zelf heeft hij echter nooit stappen ondernomen om zijn kunst naar buiten te brengen en hij heeft niet het geluk gehad iemand tegen te komen die dit voor hem kon of wilde doen. De tekeningen vormen slechts een deel van het plastische oeuvre, maar fungeerden als volwaardig onderzoeksobject. De Lannoy schilderde ook en beheerste een uitgebreid aantal grafische technieken, maar voelde zich boven alles een tekenaar. Zijn beeldend scheppen is gekarakteriseerd als zijnde voortgevloeid uit een sterke creatiedrang en is gekenmerkt door stilistische diversiteit. De Lannoy verenigde enkele zeer uiteenlopende invloeden. Van Gogh is te

herkennen in de gedeformeerde figuren en Michelangelo in de bijna sculpturale monumentaliteit van sommige werken. De Lannoy maakte meerdere expliciet Permekiaanse werken in zijn beginjaren maar ook later, en kwam in feite nooit helemaal los van het expressionisme, wat vooral in de geprononceerde lijnvoering zichtbaar blijft. Ook bleef hij grotendeels vasthouden aan de klassieke beeldtaal. Een neiging tot monumentaliteit, plasticiteit en daarbij soms een sculpturale vormingswijze viel op in zowel de krijt- als de gewassen tekeningen. Het is vooral in

PAGINA92

CONCLUSIE deze gewassen tekeningen dat zijn fascinatie voor techniek en experiment zichtbaar wordt. De Lannoy bleef trouw aan de traditionele thema’s: de natuur, het dier, en... de mens. De zeldzame tekeningen met een socio-politieke thematiek, blinken niet zozeer uit in techniek, maar raken evenwel de toeschouwer, net als zijn werken over het persoonlijke lijden en de dood. De tragiek bereikt hier een hoogtepunt, de Lannoy raakt aan de essentie van de diepmenselijke pijn. De mens kreeg een speciale plaats in het getekende oeuvre. De kwaliteit van de portretkunst stijgt duidelijk uit boven de andere thema’s en is daarom ook een interessant studieobject. De Lannoy’s paradoxale houding tegenover de mens wordt zichtbaar in deze werken. Nu eens realistisch en dan weer gedeformeerd, eigende de Lannoy zich het recht toe de mens naar zijn waarheid te scheppen, misschien een manier om diegene te begrijpen die hem, in zijn ogen, onbegrepen liet. De Lannoy werkte steeds naar model. Er zijn vrij realistische werken van zijn zoon Christiaan, van vrienden of kennissen, waar de Lannoy zich als portrettist liet zien. Lenie echter, model, echtgenote, Muze, inspireerde hem om verder te gaan. Het portret voorbij, zijn deze kunstwerken geladen met een spanning die de grote zeggingskracht ervan bepaalt. Op de grens tussen monumentaal en lieflijk, rust en geweld, deformatie en idealisering, baden deze werken in een waas van Lenie, Lenie als symbool voor de mens, de Lannoy’s mens. De Lannoy maakte enkele mooie, sterke werken, die het verdienen gezien te worden, maar was op geen enkel vlak écht vernieuwend. Vele tekeningen zijn dan ook een assimilatie in de stijl van de groten uit de kunstgeschiedenis. We zien Permeke of Michelangelo meer dan eens doorschemeren. Met zijn (gewassen) portretten bereikte de kunstenaar echter een zekere stijluniformiteit en -eigenheid waarin hij invloeden op een eigen manier synthetiseerde en die getuigen van originaliteit. Ambachtelijke vaardigheid werd overstegen en hoewel hij traditioneel bleef, maakte hij plaats voor creatieve authenticiteit. De werken treffen door hun sfeerscheppende schoonheid, ontstaan in een afwisselend spel van constructie en destructie, rust en geweld. Ze raken doorheen het ambivalente gevoel van aantrekken en afstoten. De tekeningen waren als een klankbord van zijn zoekende, rusteloze ziel. Waar hij elders bleef zoeken, had hij hier gevonden. Vertegenwoordigt René de Lannoy’s werk nu echt Vlaamse kunst? In zekere zin wel. Om zijn technische kennis en vaardigheid en om zijn appreciatie van de kunst als métier, waarmee hij past in de artistieke traditie van de Zuidelijke Nederlanden, is hij representatief voor de Vlaamse kunstgeschiedenis. Hij leefde echter in een tijd waar deze visie tot het verleden behoorde en abstractie het hoge woord voerde. De Lannoy bleef trouw aan de klassieke traditie, zichtbaar doorheen zijn hele werk, en combineerde dit met de conventies van het Vlaams expressionisme. Daarom kan hij als een traditioneel kunstenaar beschouwd worden en niet als een avant-gardist. Men kan hem omschrijven als een conventioneel postexpressionist, althans in het meeste van zijn tekenkunst. De vraag of hij vooruitliep op zijn tijd, dient men hier negatief te beantwoorden.

PAGINA93

CONCLUSIE Het is misschien voorbarig hem te omschrijven als een ‘postmodernist-avant-la-lettre’,1 zolang niet ook de rest van zijn oeuvre onderzocht is.

Het kunsthistorisch belang van deze kunstenaar is dan ook slechts ten dele te evalueren. Aan de hand van zijn tekenkunst kunnen we stellen dat de Lannoy geen baanbrekende kunst schiep en dus wellicht geen navolgers zal krijgen. Een groot deel van zijn tekeningen – en dan vooral de krijttekeningen – zijn niet bijster interessant, noch stilistisch, noch technisch, noch qua onderwerp of thematiek. Doch in de getekende portretten vond de Lannoy zichzelf als kunstenaar en in de gewassen tekeningen ontwikkelde hij verder en op zijn eigen manier een oude techniek. Bovendien zijn veel van deze kunstwerken van hoge esthetische én technische kwaliteit. Ze kunnen als volwaardige kunst de geschiedenis ingaan. Ook als persoon blijft de Lannoy intrigeren. Zijn geïsoleerd bestaan en zijn individualisme, dat contrasteert met zijn ideaal over een harmonische maatschappij, zijn creatiedrang en zijn tragische armoede, zullen tot de verbeelding blijven spreken. René de Lannoy is een interessant voorbeeld van een kunstenaar die, zich weliswaar bewust van de vernieuwingen, toch verkoos trouw te blijven aan de traditie. Vooral met zijn getekende portretten leverde hij een waardevolle bijdrage tot de Vlaamse kunstgeschiedenis van de 20ste eeuw. De Lannoy was een kunstenaar in hart en nieren, maar kon niet waarmaken waar hij naar streefde. Hij kon met zijn tekeningen wel eens verrassen maar slechts zelden echt verwonderen, aangrijpen maar nauwelijks echt verbazen. Misschien kan de Lannoy er vandaag nog in slagen, zelf zozeer geboeid door de mens, deze op zijn beurt te boeien. Laat dit onderzoek dan ook een nieuw begin betekenen en wegen openen voor de verdere studie van zijn veelzijdige oeuvre.

1 DE LANNOY C. (2007), p. 14.

PAGINA94

RENE DE LANNOY

BIBLIOGRAFIE, BRONNEN & ARCHIVALIA

BIBLIOGRAFIE

1. Bronnen en bibliografie ADRIAENS-PANNIER A., ‘Tijd- en strijdschriften van de Avant-Garde in België, 1917-1929’ in: Avant-Garde in België, 1917-1929 [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Museum voor Schone Kunsten, 18 september – 13 december 1992, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 20 september – 6 december 1992, pp. 162-223. A.G., ‘René de Lannoy een legendarisch figuur’, in: Gazet van Antwerpen, 19 januari 1983, s.p.

ANTHEUNIS D. en H. NAUTS (eds.), R. de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Stedelijke tentoonstellingszalen, 14 september – 9 oktober 1972, s.p.

ANTONIS E. en MORTIERS R. (eds.), Retrospectieve René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Turnhout, Cultuur- en ontmoetingscentrum de Warande, 23 december 1977 – 10 januari 1978. BARBIER J. [interview door S. Vermeulen], 25 maart 2008, zie bijlage pp. 250-259. BERNARD C., Opsomer, Antwerpen, De Sikkel, 1951.

BONNEURE F., ‘Over het portret, vooral het zelfportret, in de hedendaagse schilderkunst’, in: Vlaanderen, jg. 48, nr. 3, pp. 156-159. BORMS A. & ROOSE B., ‘Oprichting van onze afdeling Artistenfonds-Waasland’, in: Artistenblad, september 1954, pp. 6-7. BOSTEELS R., ‘De Lukasgezellen’, in: Lukasgezellen. Kunstkring plastische kunsten – poëzie [tentoonstellingscatalogus], 6 mei – 24 juni 1983, Antwerpen, Galerij Brabo, s.p. BRAL J., ‘Inleiding’, in: NAUTS H. (ed.), Tekeningen van René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Stedelijk Museum, 9 januari – 13 februari 1983, pp. 4-6. BRION A. [interview door S. Vermeulen], 24 maart 2008, zie bijlage pp. 243-249.

CLIJMANS F., Opsomer. Beknopte levensschets, Antwerpen, Brussel, Gent, Leuven, Standaard, 1978. DE CNODDER R., ‘Kunstschilder R. De Lannoy’, in: Filter, 27 november 1948, p. 20.

PAGINA96

BIBLIOGRAFIE DE CNODDER R., ‘Tentoonstelling R. De Lannoy’, in: Filter, 17 juli 1948, s.p.

DE LANNOY C., ‘Herinneringen’, in: ROELANT A. (ed.), R. De Lannoy 1907 - 2007 [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Tentoonstellingszaal Zwijgershoek, 18 februari – 1 april 2007, pp. 6-18. DE LANNOY C. [in gesprek met S. Vermeulen], november 2006.

DE LANNOY C. [interview door S. Vermeulen], 19 maart 2008, zie bijlage pp. 218-233. DE LANNOY C. [interview door S. Vermeulen], 24 maart 2008, zie bijlage pp. 234-242.

D.L.H., ‘Laat werk en grafiek van René de Lannoy’, in: Het Nieuwsblad, 17 november 1992, s.p. D.L.H., ‘Sint-Niklaas huldigt 75-jarige de Lannoy’, in: Het Nieuwsblad, 19 januari 1983, s.p.

DE LANNOY R., ‘Over de techniek der kleurenmengeling’, in: Voorpost, Maandschrift voor Kunst en Cultuur, jg. 1 nr. 1, 1948a, pp. 13-15.

DE LANNOY R., ‘Over de tekentechniek’, in: Voorpost, Maandschrift voor Kunst en Cultuur, jg. 1 nr. 2, 1948b, pp. 12-15. DEMEY G.E., ‘René de Lannoy’ in: De Plastische Kunst in het Land van Waas, Sint-Niklaas, Rotaryclub, 1979, p. 142. DEMEY G.E., Wase Kunstkring 50 jaar 1921-1971, Sint-Niklaas, Wase Kunstkring, 1971.

DEMEY G.E., ‘De Wase Kunstkring’, in: Journal des Voyages, jg. 42 nr. 271, s.d., pp. 52-55.

DE NAVE F. & M. HELLEMANS (eds.), Jos Hendrickx, Antwerpen 1906-1971, Grafiek en tekeningen [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet, 8 april – 30 juni 1995.

DE PREEUW T., ‘Inleiding’, in: Retrospectieve René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Turnhout, Cultuur- en ontmoetingscentrum de Warande, 23 december 1977 – 10 januari 1978, p. 3. DE SMET A. [interview door S. Vermeulen], 2 maart 2007, zie bijlage pp. 214-217.

DE WILDE E. & L. SCHOONBAERT, ‘Ten geleide’, in: Avant-Garde in België, 1917-1929

PAGINA97

BIBLIOGRAFIE [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Museum voor Schone Kunsten, 18 september – 13 december 1992, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 20 september – 6 december 1992, pp. 8-9. DEVILLEZ V., Kunst aan de orde, kunst en politiek in Belgie, 1918 – 1945, Gent, Snoeck, 2003.

DRAGUET M., ‘Het animisme en de oorlog’, in: De Jonge Belgische Schilderkunst, 1945-1948 [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Galerij van het Gemeentekrediet, 25 september – 22 november 1992, pp. 13-39. DUCHATEAU M., ‘Inleiding’, in: ANTHEUNIS D. en H. NAUTS (eds.), R. de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Stedelijke tentoonstellingszalen, 14 september – 9 oktober 1972, s.p.

DUCHATEAU M., [zonder titel] (1972) in: René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Standaard Galerij, 28 juli – 21 augustus 1973, s.p. DUCHATEAU M. [zonder titel] (1972) in: René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Casino-Kursaal, 3 juli – 31 augustus 1976, s.p.

GEERTS R., ‘René de Lannoy zit vol mogelijkheden. Sint-Niklaas huldigt veelzijdig schilder’, in: De standaard, 21 september 1972, s.p. G.N., ‘Veel te lang miskende de Lannoy tentoongesteld in Oostende’, in: De Standaard, 23 mei 1969, s.p.

HOZEE R., ‘Het Vlaams expressionisme in Europese context’, in: HOZEE R., VAN DEN BUSSCHE W. e.a., Pioniers van het Vlaams expressionisme, Van den Berghe, Permeke, De Smet [tentoonstellingscatalogus], Zwolle, Groninger Museum, 30 april 2004 – 22 augustus 2004, pp. 7-13. J.D.V., ‘De Lannoy van onder het stof gehaald’, in: Het Volk, 4 december 1992, s.p. LANGUI E., Het Expressionisme in België, Brussel, Laconti, 1970.

LEEN F. ‘In cirkels en kringen, kunstenaarsgroepen en –bonden van de voorhoede in België 1917-1929’, in: Avant-Garde in België, 1917-1929 [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Museum voor Schone Kunsten, 18 september – 13 december 1992, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 20 september – 6 december 1992, pp. 11-57.

PAGINA98

BIBLIOGRAFIE MECHIELS K. [interview door S. Vermeulen], 2 maart 2007, zie bijlage pp. 209-213.

MEDER J., uitgave AMES W., The Mastery of Drawing, New York, Abaris Books, 1978.

MELIS W., ‘Het Land van Waas’, in: PERSOON W., Romain Malfliet: Het Land van Waas, SintNiklaas, Danthe, 1979, pp. 7-10.

MORTIERS R., ‘In gesprek met René de Lannoy’, in: ANTONIS E. en R. MORTIERS (eds.), Retrospectieve René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Turnhout, Cultuur- en ontmoetingscentrum de Warande, 23 december 1977 – 10 januari 1978, pp. 5-8.

Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Palmaressen 1924-25 – 1934-35, Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, 1935. NAUTS H. (ed.), Tekeningen van René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Stedelijk Museum, 9 januari – 13 februari 1983. N.N., ‘In memoriam, René de Lannoy’, in: Kultureel Jaarboek voor de Provincie Oost-Vlaanderen, jg. 39, 1985, p. 262.

N.N., ‘65-jarige René de Lannoy in retrospektieve te Sint-Niklaas’, in: Gazet van Antwerpen, 1617 september 1972, s.p.

N.N., ‘Les expositions à Bruxelles. Les lauréats du Prix Jérome Bosch: René de Lannoy. Sarah Cohen, Willy Frissen’, in: Le Matin, 1961, s.p. N.N. ‘Onze afdeling Waasland’, in: Artistenblad, september 1954, pp. 6-8.

N.N., ‘René de Lannoy’, in: NAUTS H. (ed.), Stedelijk Kunstbezit Sint-Niklaas [collectiecatalogus], Stadsbestuur Sint-Niklaas, 1988, pp. 92-94.

N.N., ‘René de Lannoy’, in: THYS P., René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, Provinciaal Centrum Arenberg, 17 januari – 1 maart 1981, s.p.

N.N., René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Casino-Kursaal, 3 juli – 31 augustus 1976, s.p. N.N., René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Oostende, Standaard Galerij, 28 juli – 21 augustus 1973, s.p.

PAGINA99

BIBLIOGRAFIE N.N., ‘R. De Lannoy en zijn werk’, in: Maandblad C.A.W., januari – februari 1967, pp. 5; 9-11. N.N., ‘René de Lannoy kunstschilder’, in: Het Vrije Waasland, 30 mei 1980, s.p.

N.N., ‘René de Lannoy, kunstschilder’, in: Beeldende Kunstenaars, Sint-Niklaas-Waas, Stadsbestuur, 1953, pp. 8-9. N.N., ‘René de Lannoy, mens en kunstschilder...’ in: Het Vrije Waasland, 20 juni 1968, s.p.

N.N., ‘René de Lannoy werd een Waas kunstenaar’, in: Het Vrije Waasland, 21 juni 1968, s.p.

N.N., Tekeningen van René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Stedelijk Museum, 9 januari – 13 februari 1983.

N.N., ‘Tentoonstellingen, René de Lannoy’, in: Bulletin Casino Kursaal Oostende, nr. 21-22, mei 1976, p. 28. N.N., Tentoonstelling schilderijen en beeldhouwwerken van Belgische en buitenlandse kunstenaars [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, Zaal Breckpot, 1 – 12 november 1947.

N.N., ‘Tentoonstellingen te Antwerpen, R. De Lannoy, Vic Gentils, W. Ponsaert’, in: Gazet van Antwerpen, 28 februari 1957, s.p. N.N., Werken van kunstschilder R. de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Stadsmuseum, 3 – 12 april 1943.

PIL E., ‘Verschuivingen binnen de Avant-Garde, evoluties in de plastische kunsten in België, 1917-1929, in: Avant-Garde in België, 1917-1929 [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Museum voor Schone Kunsten, 18 september – 13 december 1992, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 20 september – 6 december 1992, pp. 59-91.

P.S.E., ‘Intieme de Lannoy in de wandelgangen van het stadhuis’, in: Het Nieuwsblad, 4 december 1989, p. 11. ROBERTS-JONES Ph., ‘De Jonge Belgische Schilderkunst, of een handvol musketiers’, in: De Jonge Belgische Schilderkunst, 1945-1948 [tentoonstellingscatalogus], Brussel, Galerij van het Gemeentekrediet, 25 september – 22 november 1992, pp. 9-11. ROELANT A. (ed.), R. De Lannoy 1907 - 2007 [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Tentoonstellingszaal Zwijgershoek, 18 februari – 1 april 2007.

PAGINA100

BIBLIOGRAFIE ROELANT A., ‘Curriculum vitae rené de Lannoy’, in: ROELANT A. (ed.), R. De Lannoy 1907 - 2007 [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Tentoonstellingszaal Zwijgershoek, 18 februari – 1 april 2007, p. 28. ROELANT A. ‘Verantwoording’, in: ROELANT A. (ed.), R. De Lannoy 1907 - 2007 [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Tentoonstellingszaal Zwijgershoek, 18 februari – 1 april 2007, pp. 19-20.

ROTTIERS A.K., ‘Bij het werk van René de Lannoy’, in: ROTTIERS A.K., Het moeras, Antwerpen, De Brug, 1947, pp. 9-10. ROTTIERS A.K., Het moeras, Antwerpen, De Brug, 1947, pp. 9-10.

RYSSEN M., ‘Het echtpaar. Bij een tekening van René de Lannoy’, in: Lens, Kruis en Leeuw in Waasland, jg. 1 nr. 1-2, 1966, pp. 13-14. SAMYN F. [in gesprek met S. Vermeulen], 3 maart 2007.

SCHOONBAERT C.-M.A., Albert Servaes, Lannoo, Tielt, 1984.

SMET J., Tekenen destijds 175 jaar Stedelijke Academie voor Schone kunsten Sint-Niklaas, Antwerpen, Standaard, 1988. STAES G. [interview door S. Vermeulen], 28 maart 2008, zie bijlage pp. 260-268.

STROO C., ‘Het 15de eeuwse portret in de Zuidelijke Nederlanden: realiteit en illusie’, in: Vlaanderen, jg. 48, nr. 3, pp. 122-125.

TACK E., ‘René de Lannoy’, in: ROBERTS-JONES Ph. (ed.), Le dictionnaire des peintres Belges du XIVe Siècle à nos jours depuis les premiers maîtres des anciens Pays-Bas méridionaux et de la Principauté de Liège jusqu’aux artistes contemporains, Brussel, La Renaissance du Livre, 1995, p. 302. TEIRLINCK H. ‘Isidore Opsomer’ in: Opsomer Exhibition [tentoonstellingscatalogus], Londen, Royal Society of Painters in Watercolours, 11 januari – 4 februari 1950, pp. 3-7. THYS P. (ed.), René de Lannoy [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen, Provinciaal Centrum Arenberg, 17 januari – 1 maart 1981, s.p.

PAGINA101

BIBLIOGRAFIE TURKRY R., ‘Antwerpen stelt tentoon’, in: Gazet van Antwerpen, 5-6 september 1970, s.p.

VAN BEL G. en J. VAN RAEMDONCK (eds.), 75 jaar Koninklijke Wase Kunstkring 1921 – 1996, Sint-Niklaas, Koninklijke wase Kunstkring, 1996. VAN DEN BUSSCHE W., Permeke, Antwerpen, Mercatorfonds, 1986.

VAN DE VOORDE V., ‘René de Lannoy’, in: De Standaard, 25 oktober 1963, s.p.

VAN EYCK F., ‘Groot Waas kunstenaar ging stug zijn eigen weg. In memoriam René de Lannoy’, in: De Voorpost, 15 februari 1985, s.p.

VAN HEUGTEN S., Van Gogh tekenaar, de meesterwerken [tentoonstellingscatalogus], Amsterdam, Van Gogh Museum, 2 juli 2005 – 18 september 2005 en New York, The Metropolitan Museum of Art, 11 oktober 2005 – 31 december 2005. VAN WIEMEERSCH A., ‘de Lannoy René’, in: VAN WIEMEERSCH A. (ed.), Contemporary Painters and Sculptors in Belgium, Gent, Van Wiemeersch, 1973, pp.76-77.

VAN WILDERODE A., ‘Het Echtpaar’, in: Lens, Kruis en Leeuw in Waasland, jg. 1 nr. 1-2, 1966, pp. 11-12. V.E.F., ‘René de Lannoy 75’, in: Het Vrije Waasland, 14 januari 1983, s.p.

VERBEKE G., ‘Kunstschilder R. De Lannoy 27 jaar te Sint-Niklaas III’, in: Het Vrije Waasland, 25 februari 1961, s.p.

VERBEKE G., ‘Kunstschilder R. De Lannoy 27 jaar te Sint-Niklaas II’, in: Het Vrije Waasland, 18 februari 1961, s.p. VERBEKE G., ‘Kunstschilder R. De Lannoy 27 jaar te Sint-Niklaas’, in: Het Vrije Waasland, 11 februari 1961, p. 1 en p. 7. VERF, ‘Sint-Niklase kunstschilder overleden’, in: Het Volk, 8 februari 1985, s.p.

WAES J., ‘Een schitterende René de Lannoy’, in: Het Vrije Waasland, 22 november 1985, s.p.

WAES J., ‘Zeer goede tentoonstelling door kunstschilder de Lannoy’, in: Het Vrije Waasland, 26 december 1953, s.p.

PAGINA102

BIBLIOGRAFIE WAES J., ‘René de Lannoy stelt tentoon’, in: Het Vrije Waasland, 19 december 1953, s.p.

WATERSCHOOT H., ‘Tentoonstellingen te Sint-Niklaas’, in: Het Nieuwsblad, 9 december 1955, s.p. WILLOCKX F., ‘Woord Vooraf, 100 jaar René de Lannoy’, in: ROELANT A. (ed.), R. De Lannoy 1907 - 2007 [tentoonstellingscatalogus], Sint-Niklaas, Tentoonstellingszaal Zwijgershoek, 18 februari – 1 april 2007, p. 4.

W.V. ‘Kunstschilder René De Lannoy overleden in Sint-Niklaas’, in: De Voorpost, 15 februari 1985, s.p.

2. Archivalia

DE LANNOY R., kort verslag/CV/dagboek van carrière, Sint-Niklaas, periode 1923-1946 [onuitg. verslag/dagboek archiefstuk], bewaard in: Gent, C. De Lannoy, privé-bezit. Zie bijlage 6.

Gemeente Borgerhout, Bevolkingsregister district Borgerhout, Borgerhout, 1900-1910, [onuitg. Bevolkingsregister, archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Felixarchief, reg. 110/111, fol. 5778/5959, n° 35-36. Gemeente Borgerhout, Bevolkingsregister district Borgerhout, Borgerhout, 1900-1910, [onuitg. Bevolkingsregister, archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Felixarchief, reg 174, fol. 7899, n°1. Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Leerlingenlijsten Hooger Instituut en Academie Antwerpen, schooljaar 1922-23, Antwerpen, 1935 [onuitg. Leerlingenlijsten archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Archief NHISK, MA 295. Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Leerlingenlijsten Hooger Instituut en Academie Antwerpen, schooljaar 1925-6 tot 34-5, Antwerpen, 1935 [onuitg. Leerlingenlijsten archiefstuk], bewaard in: Antwerpen, Archief NHISK, MA 295. N.N., Aankondiging van een boek van Frans Buyens over René de Lannoy, plaats onbekend, datum onbekend [promotiedrukwerk, archiefstuk], bewaard in: Gent, C. De Lannoy, privé-bezit. Zie bijlage 5.

N.N., Attest-L.V., Ministerie van Landsverdeling Dienst van de Weestand, 1ste sectie, Commissies, 18 september 1948 [onuitg., attest ter bevestiging van de aansluiting bij de Groepering Pattriottische Milities, archiefstuk], bewaard in: Documentatie- en Archiefcentrum van de

PAGINA103

BIBLIOGRAFIE Communistische Beweging, Collectie van federaties en lokale afdelingen van de KPB, Waasland, Bundel nr. IV/24204, doos 166.

N.N., Dossier R. De Lannoy, Gent, Archief van de Politieke Controlecommissie van de KPB, 1951, [onuitg. dossier, archiefstuk] bewaard in: Brussel, Documentatie- en archiefcentrum van de communistische beweging, A. Meynen, Archief van de Politieke Controlecommissie van de KPB, biografische dossiers 6, inv.nr. 5307. N.N., Fiche Ministerie van Landsverdediging, Ministerie van Landsverdeling Dienst van de Weerstand, Eenheid Waasland, januari 1941 [onuitg. fiche, archiefstuk], bewaard in: Brussel, Documentatie- en Archiefcentrum van de Communistische Beweging, Collectie van federaties en lokale afdelingen van de KPB, Waasland, nr 2H2OH, doos 166, inv. nr. IV/24 599. N.N., verslag van beraadslaging in de Academie, Sint-Niklaas, Academie voor Schone Kunsten, 5 juli 1944 [onuitg. Register der Beraadslagingen archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, Collectie van de Academie voor Schone Kunsten Sint-Niklaas, P. Van Bouchaute, inv. nr. SNMA 5969.

Stad Sint-Niklaas, Telling, Sint-Niklaas, Stad Sint-Niklaas, 1930 [volkstelling, archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, P. Van Bouchaute, inv. nr. SNMA 1392, bijvoegsel 2, p. 313. Stad Sint-Niklaas, Telling, 1947, Sint-Niklaas [volkstelling, archiefstuk], bewaard in: Sint-Niklaas, Stadsarchief, boek 14, p. 4121, MA 1410.

VAN BOUCHAUTE P. & A. ROELANT, Georges Staes, Nieuwkerken, Sander Wijnantskring, 2004 [brochure van de Sander Wijnantskring, archiefstuk], bewaard in: Bibliotheca Wasiana, Map 1876, D6.

PAGINA104

DOOR

SARAH VERMEULEN

PROMOTOR

Prof. dr. C. VAN DAMME

RENE DE LANNOY EEN PORTRET DOORHEEN ZIJN TEKENINGEN

Recommend Documents