Rückkehr unerwünscht (Návrat nežádoucí) Rozbor próz Arnošta Lustiga Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou, Židovská trilogie

MASARYKOVA UNIVERZITA Pedagogická fakulta Katedra české literatury

Rückkehr unerwünscht (Návrat nežádoucí) Rozbor próz Arnošta Lustiga Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou, Židovská trilogie

Bakalářská práce

Brno 2009

Vedoucí práce: PhDr. Ivan Němec

Autor práce: Romana Fabešová

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a použila pouze prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům. ……....………………………………….. Romana Fabešová 2

Poděkování Děkuji panu PhDr. Ivanu Němcovi za odborné vedení práce, cenné rady, připomínky a také za trpělivost.

3

Obsah Úvod .................................................................................................................... 5 1. Arnošt Lustig .................................................................................................. 6 2. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou.......................................................... 9 3. Židovská trilogie ............................................................................................ 15 3. 1. Lea z Leeuwardenu .......................................................................................... 15 3. 2. Colette, dívka z Antverp .................................................................................. 28 3. 3. Tanga z Hamburku ........................................................................................... 35

4. Jazyk čtyř novel ............................................................................................. 42 5. Závěr ............................................................................................................... 44 6. Literatura a prameny .................................................................................... 51 7. Resumé ............................................................................................................ 53

4

Úvod Od konce druhé světové války uplynulo téměř 64 let, ale otázka židovství a holocaustu je téma stále živé, často diskutované a stalo se také námětem mnohých literárních děl. Stále věrný tomuto tématu zůstává celosvětově uznávaný český spisovatel Arnošt Lustig, který ve svých prózách čerpá výhradně z autobiografických zážitků získaných ve válce a koncentračních táborech. Toto téma ještě nikdy neopustil a zřejmě se k takovému kroku ani nechystá. Dosti příznačná slova pro tento jev v Lustigově díle našel Roman Burián ve své recenzi na knihu Oheň na vodě. „Arnošt Lustig píše jen jednu knihu. A Oheň na vodě je její další kapitolou. (…) Prózy Arnošta Lustiga už asi nikdy nebudou převratně jiné. Tématem textů je permanentní dohledávání paměti - osobní, národnostní a historické.“1 Pro svou bakalářskou práci jsem si zvolila rozbor čtyř prozaických děl Arnošta Lustiga. Jedná se o knihu z 60. let s názvem Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou a dále o prózy vydané později, nazvané Lea z Leeuwardenu; Colette, dívka z Antverp a Tanga z Hamburku, které vyšly po roce 2000 pod souhrnným názvem Židovská trilogie. Nejprve se budu věnovat kompoziční struktuře jednotlivých próz, poté se lehce dotknu také jazykových prostředků. Rozbor novely Lea z Leeuwardenu bude záměrně rozsáhlejší, protože mnohé prvky se objevují ve všech částech trilogie, a bylo by tudíž zbytečné je rozbírat znovu. Závěrečná kapitola bude mít charakter konfrontační; srovnáním novel mezi sebou poukážu na typické znaky ve výstavbě Lustigových próz, zejména pak chci v této práci demonstrovat některé opakující se jevy ve zvolených čtyřech knihách, přičemž těžištěm mého zkoumání bude hlavně Židovská trilogie. Za reprezentativní vzorky jsem si tedy zvolila jedno dílo starší a jeden celek mladší, aby mohlo dojít ke konfrontaci z hlediska času a autorova myšlenkového zrání; v mladším díle provedu srovnání jednotlivých částí v rámci jednoho celku. Některé ukázky se budou v práci záměrně opakovat, protože je nelze vydělit z roviny kompozičního rozboru a taktéž je nelze opomenout ani v závěrečném srovnání. V úplném závěru krátce zhodnotím účinnost a funkčnost autorem zvolených kompozičních postupů.

1

BURIÁN, R. Spirála Lustigova díla se stáčí dál. Host, 1998, roč. 14, č. 10, s. 74-75.

5

1. Arnošt Lustig „Psát se dá jen o tom, co víte, co cítíte, čím žijete. Narodil jsem se do toho. Pořád mě to vzrušuje. Byla to natolik neocenitelná lidská zkušenost, že nebýt té zkázy a zmaru, kterými jsme si to všichni zaplatili, toho, že mi zahynul otec a nejlepší přátelé, řekl bych, že to byla škola, jaké se mi dostalo. (Doufám, že tu metaforu chápete.) Problém je zaprvé, co s tím dělat. Zadruhé: jestliže připustím, aby mě to ovlivňovalo bez přestávky a změny nadále, bude to znamenat chmurnější pohled i na to, co se děje ve světě a se světem teď?“ 2

Arnošt Lustig se narodil 21. 12. 1926 v Praze. Otec byl německý žid, matka pocházela z německé židovské rodiny sídlící na Moravě. Roku 1941 je Lustig kvůli svému původu vyloučen z měšťanské školy a začíná se učit krejčovskému řemeslu. V srpnu 1942 je s matkou a sestrou převezen do ghetta Terezín, otec je následuje v dubnu 1943. V září 1944 je rodina transportována do Osvětimi. Zde umírá Lustigův otec, matka a sestra jsou odvezeny do Mauthausenu a mladý Lustig je poslán r. 1945 do Buchenwaldu. Při přepravě do Dachau 13. dubna 1945 jejich vlak napadá americký stihač a Lustig z transportu smrti uniká. (Z patnácti tisíc židovských dětí se vrátila jen stovka – mezi nimi byl i Arnošt Lustig.) Po útěku z transportu se mladý Lustig dostává do Prahy, kde se skrývá až do květnového povstání. Po osvobození studuje na obchodní akademii, kterou na podzim opouští, poté se začíná věnovat novinářství na Vysoké škole politických a sociálních věd, od roku 1946 zároveň píše do Mladé fronty, Zemědělských novin a Židovského věstníku. V letech 1948 a 1949 odjíždí do Izraele jako zpravodaj izraelsko-arabské války. Při druhé návštěvě se zde žení s bojující Češkou Věrou Weislitzovou, se kterou se seznámil již v jednom z koncentračních táborů. V letech 1950–58 působí v Československém rozhlasu jako reportér a režisér. Od roku 1959 vede kulturní redakci týdeníku Mladý svět, roku 1961 začíná pracovat jako scénárista Československého filmu. Srpen 68 ho zastihne s rodinou na dovolené v Itálii, poté se rozhodne emigrovat. Z Itálie odchází přes Izrael a Jugoslávii do USA.

2

Cit. podle HAMAN, A. Arnošt Lustig. 1. vyd. Praha: H&H, 1995, s. 5.

6

Nejdříve vyučuje na univerzitě v Iowě, poté v Nebrasce a roku 1973 se stěhuje do Washingtonu D.C. Zde přednáší film a literaturu a v roce 1978 se stává profesorem. V 90. letech řídí českou verzi časopisu Playboy. Nyní žije ve Spojených státech a velmi často navštěvuje Prahu.

Arnošt Lustig se ve většině svých děl zabývá židovskou tematikou a ani Modlitba pro Kateřinu Horovitzovu a příběhy tří žen z Židovské trilogie nejsou výjimkou. Podle slov Aleše Hamana má Lustig podstatnou zásluhu na obnovení tradice moderní psychologické povídky v české próze šedesátých let, dále ho lze zařadit do neorealismu. „Lustig oživil v české próze náměty židovského utrpení a koncentračních táborů, jež pojal v duchu neorealistického stylu nově, bez zřetele k sociální a politické determinaci jedince. Opustil normu a schéma bojovného hrdinství a vytvořil charaktery reprezentující základní problematiku lidské existence, otázky mravní síly, lásky, důstojnosti a sebeúcty člověka ponižovaného a deptaného nelidským systémem. Vyšel z ‘nulové‘ situace lidství degradovaného v extrémních podmínkách na animální úroveň, aby v ní nalézal hodnoty rodící se z vnitřní duchovní síly člověka, nikoli z jeho konvenčního uznávání norem, nebo ze zjevení pravdy.“ 3 V jednom z rozhovorů pro americké časopisy to potvrzuje autor slovy: „Nevěříte-li, že principy morálky jsou darem božím, pak akceptujete, že každý tvoří svou vlastní morálku… O tom, co je morální a co je nemorální, rozhoduje každý sám, někdy dobře, někdy špatně, ale jednotlivci to dodává životní smysl…není to psáno v zákonech. Poznal jsem mnoho zákonů, kterým chyběla spravedlnost. Viděl jsem lidi jednající podle zákona, ale špatně, a jednající nezákonně, ale dobře, podle okolností…“ 4

„Lustig je naprosto srozumitelný autor. Jeho povídky a romány jsou kronikou genocidy a jejích důsledků, psanou precizně vypracovaným reportážním stylem, jenž mrazí svým detailním, jakoby dokumentárním realismem. Vypráví nám povídky, jako by fotografoval, neúčastně a objektivně a jeho zničující obrazy nás nutí stávat se jejich

3

HAMAN, A. Arnošt Lustig. 1. vyd. Praha: H&H, 1995, s. 94.

4

Cit. podle HAMAN, A. Arnošt Lustig. 1. vyd. Praha: H&H, 1995, s. 94.

7

svědky.“

5

Toto napsala americká kritička New York Times v recenzi knihy Neslušné

sny, která vyšla v roce 1988. Aleš Haman dále o Lustigově tvorbě píše: „Lustig vnesl do prózy polyperspektivnost zobrazovaného světa, viděného nikoli jen z jednoho zorného úhlu. Dokázal pohlédnout na svět a život nikoli z ‘centrálního‘, tj. mocensky oficiálního hlediska, nýbrž z hlediska ‘periferního‘, z pozice lidí ‘na okraji‘ dějinných událostí, bezbranných obětí hrůzných důsledků zrůdné ideologie.“ 6 Lustigův hrdina není hrdina uvědomělý, je to člověk zahnaný na dno lidského ponížení, odhodlávající se k činu, kterým by vyjádřil vzdor proti vlastnímu osudu. Autor je generačně spjat se skupinou sdruženou kolem časopisu Květen a stává se tak nepřímým vyznavatelem poezie „všedního dne“. Arnošt Lustig patří k významným českým spisovatelům, kteří dokázali oslovit celý svět. Jeho knihy vycházejí od počátku šedesátých let minulého století v mnoha jazycích - v angličtině, španělštině, němčině, japonštině, srbštině, holandštině, norštině, bulharštině, polštině… Lustigova díla byla vyznamenána řadou literárních ocenění, jak v České republice, kde získal roku 1996 Cenu Karla Čapka a roku 2008 Cenu Franze Kafky, tak zejména ve Spojených státech, kde byl nominován na Národní knižní cenu, obdržel dvě Národní židovské knižní ceny, roku 1991 získal Publishers Weekly Award, jednu z nejprestižnějších literárních cen. V roce 2003 kandidoval na Pulitzerovu cenu, rok nato mu Americká akademie umění a krásného písemnictví udělila cenu za celoživotní dílo. 18. března 2009 byl nominován na prestižní Man Bookerovu mezinárodní cenu, o jejímž vítězi v současnosti ještě není rozhodnuto. Některá Lustigova díla byla také zfilmována (např. Transport do ráje, Démanty noci, Dita Saxová, Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou, Modrý den aj.). Za scénář k filmu Vzácný odkaz obdržel r. 1986 cenu Emmy.

5

Cit. podle HAMAN, A. Arnošt Lustig. 1. vyd. Praha: H&H, 1995, s. 95.

6

Tamtéž, s. 87.

8

2. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou

Novela Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou vyšla poprvé v roce 1964 v nakladatelství Československý spisovatel. Z dobových recenzí můžeme vyrozumět, že kniha měla mimořádný ohlas. Například v časopise „Práce“ vyšel článek, kde byla kniha charakterizována jako „nejzralejší Lustigova práce, zkomponovaná v úděsných kontrastech a ve stupňovaném napětí, jež vysiluje i ony dvě desítky pohybujících se mezi vidinou života a stínem smrti“7 Milan Šefl soudí, že tato kniha patří ke zlatému fondu českého písemnictví8, Vladimír Novotný se vyjadřuje k dílu takto: „Lustig vytvořil tragický hymnus na krásu a skloubil ho s velkou stylistickou suverenitou s dikcí moderního žalmu, aby mohl popsat jednu z bezpočtu brutálních epizod smrti.“9 Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou byla oceněna v roce 1966 Státní cenou, r. 1973 byla nominována ve Spojených státech na Národní knižní cenu a r. 1974 získala americkou prestižní cenu B’nai B’rith Book Award. Roku 1965 příběh zfilmoval Antonín Moskalyk.

* *

*

Děj novely je inspirován skutečnou událostí z roku 1943, kdy nacisté chytili v Itálii skupinu židů s americkými pasy a tučnými konty. Tito židé měli být vyměněni za německé zajaté důstojníky, ale museli k tomu přidat značné obnosy peněz. Skupinu dvaceti židovských obchodníků, kteří před válkou emigrovali do Ameriky, zajmou němečtí vojáci při převozu na Sicílii. Když nacisté zjistí, že zajatí Židé disponují obrovskými sumami peněz na kontech, rozhodnou se z nich peníze vymámit. Skupiny se ujímá Bedřich Brenske – velitel tajné německé služby. Brenske se se zajatci domluví na výměně za německé důstojníky a na deportaci zpět do Spojených 7

-cas- Kateřinin zápas s ďáblem. Práce, 1964, roč. 20, č. 88, s. 5.

8

ŠEFL, M. Terezínské etudy. Práce, 1992, roč. 48, č. 158, s. 5.

9

NOVOTNÝ, V. Horror Horovitzová. Mladá fronta dnes, 1991, roč. 20, č. 52, s. 4.

9

států, ovšem pokud si zaplatí cestu a veškeré náklady s ní spojené. Mluvčím zajatých židů se stává Herman Cohen, protože jediný z nich ovládá němčinu. Zajatci jsou dopraveni do koncentračního tábora v Osvětimi. Na rampě si Herman Cohen všimne krásné Kateřiny Horovitzové, která zrovna říká otci, že nechce zemřít, a požádá Brenskeho o její vykoupení. Brenske souhlasí a Kateřina se přidává ke skupině. Za soumraku se zajatí Židé pod velením Brenskeho a dozorem stráží vydávají na cestu vlakem mířícím do Hamburku k lodi s názvem “Německo“, která má zajatce dopravit domů. Po celou cestu z nich Brenske vymáhá peníze – za loď, palivo, stravu, za vyčištění moře od min, za vykoupení příbuzných atd. Vlak se musí vrátit zpět, protože Brenske cestujícím sdělí, že Kateřina nemá pas a americké úřady ji odmítly zapsat do pasu Cohena. Jako jediná možnost se nabízí jejich svatba, ale oddáni mohou být samozřejmě jen v mateřském táboře, a také to bude vyžadovat určitý obnos peněz. Obřad provádí rabín Dajem z Lodže, který pracuje v sušárně vlasů (místnost určená k sušení vlasů mrtvol – „…pověřil ho, aby zpíval mrtvým ženským vlasům, dokud nebudou usušeny a odeslány do Německa na výrobu sítí, matrací a látek.“10) Při svatebním obřadu vyřkne rabín již druhou modlitbu pro Kateřinu Horovitzovou. (První patří její mrtvé rodině). Vlak se opět vydává na cestu do přístavu. Po cestě a dalším vydírání peněz se ale jeden ze zajatců - konkrétně pan Rappaport-Lieben - vzbouří a je zastřelen. Musí být pohřben opět v mateřském táboře, takže se vlak, který dojel až do přístavu, zase vrací. Zajatci jsou nuceni psát dopisy svým příbuzným, aby od nich získali peníze, poněvadž už skoro žádné nemají. Kvůli švýcarským úřadům mají být prý dezinfikováni, takže, jak řekl Brenske: „A tak to vezmeme už jedním vrzem obojí.“ (s. 114) Skupina je opět v táboře a její členové jsou nahnáni do „sprch“ na „dezinfekci“. Při svlékání se Kateřina vzbouří, vytrhne jednomu z přihlížejících vojáků zbraň, zastřelí ho a dalšího postřelí. Poté jsou všichni zahnáni do plynové komory a postříleni. Třetí modlitba za Kateřinu Horovitzovou se odehrává u jejího mrtvého těla v sušárně vlasů a pronáší ji opět rabín Dajem z Lodže. 10

LUSTIG, A. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 1990, s. 139. Z tohoto vydání uvádíme všechny následující citace a příklady této kapitoly.

10

Příběh se odehrává během několika dnů (podle Lustigových osobních zážitků zřejmě kolem roku 1943), převážně v Osvětimi. V knize vystupuje velké množství postav, z nichž hlavní jsou tři: Herman Cohen – židovský obchodník a emigrant; dále Kateřina Horovitzová – krásná devatenáctiletá židovská tanečnice, která si stále si vyčítá a zase zdůvodňuje, proč nezachránila svoji rodinu; a Bedřich Brenske – chladný a vzdělaný nacistický vojenský velitel, který se umí dokonale přetvařovat.

*

*

*

Kniha je rozdělena do tří rovnoměrně rozsáhlých částí. První část je situována do koncentračního tábora Osvětim. Autor zde popisuje přípravy a čekání na cestu za svobodou dvaceti zajatců a Kateřiny Horovitzové. Druhá část začíná nástupem do vlaku a ve vlaku také celá probíhá. Odehrává se tu svatba Kateřiny s Hermanem Cohenem, ale také smrt pana Rappaporta-Liebena. Děj závěrečné části je opět zasazen do Osvětimi, konkrétně do tzv. svlékárny a umývárny, kde příběh vyvrcholí Kateřininým hrdinským činem, který kontrastuje s pasivitou všech devatenácti mužů. Celý příběh završuje opět dech beroucí modlitba rabína Dajema z Lodže: „‘Ty má maličká, ty má něžná, ty má statečná. Pochváleno budiž tvoje jméno, dříve, než jméno boží. Ty má kurážná, ty má bojující. Stokrát budiž pochváleno tvoje jméno.‘ A pak se zase díval, jak hořelo její tělo, zbaveno předtím vlasů, a říkal vše znova ve svém zpěvu, kterému Bedřich Brenske ani jeho adjutant a ostatní nerozuměli. ‘Stokrát kurážná, stokrát dobrá, tisíckrát spravedlivá, tisíckrát krásná.‘ “ (s. 142)

Příběh Kateřiny Horovitzové je baladický a tragický. Autor jej vypráví v erformě. Odehrává se během několika dnů zřejmě z roku 1943. Čas, vesměs chronologický, prokládají retrospektivní části. Děj se pomalu blíží vpřed a řítí se do chřtánu smrti v pravidelném a nezadržitelném tempu, které je udáváno údery neviditelného obrovského a těžkého kyvadla. Proti proudu neúprosného času se drobné retrospektivní části v podobě Kateřininých vzpomínek na rodinu snaží zachytit a zvrátit krutou pravdu, která stejně musí přijít. Jednou z nejdůležitějších vedlejších postav, dolaďující hrůznou atmosféru, je Krejčí s popelavýma očima, který se objevuje v první a poslední části knihy. Na začátku 11

šije Kateřině a Cohenovi šaty, na konci je jako člen židovského komanda zastřelí. Na počátku příběhu autor tuto skutečnost už lehce naznačuje: „‘Oblek,‘ pokračoval vzápětí pan Herman Cohen vlídně i trochu spatra ke krejčímu v pruhovaných vězeňských šatech, a také vlastně k vojákovi, který vedle krejčího stál (jako by snad krejčí mohl být ozbrojen, nebo jako by se od něho dalo všelicos očekávat)…“ (s. 9) Další takovou postavou je rabín Dajem z Lodže, kterého Brenske vytáhne z řady, když má být zpívající stařec poslán na smrt do plynové komory, a určí mu práci v sušárně vlasů, kde musí rabín mrtvým vlasům zpívat. Rabín Dajem se objevuje v knize jen zřídka. Vznáší se nad všemi hrůzami jako éterická bytost. Působí trochu jako blázen; nic jiného mu také asi nezbývá, protože mu denně procházejí pod rukama tuny mrtvol. Mluví (a zpívá) v mrazivých metaforách a naznačuje Kateřině její smrt: „‘Budu se za tebe modlit, ovečko,‘ řekl ještě. ‘Jsem pánem v sušárně vlasů, ty má krásná, a ty je máš tak lesklé a hebké jako černé hedvábí. Tam jsou mé ostatní ovečky a k nim musím spěchat, protože ony spěchají proti své vůli ode mne. První a poslední a poslední a první, jediná, jediná. Neutekou-li mi ony, neuteču jim ani já, ani ty, má urostlá, ty má nešťastná, ty má přenešťastná.“ (s. 101) Děj prostupuje psychické napětí, které mimo jiné ztělesňuje osoba jednoho z dvaceti zajatců - pana Rappaporta-Liebena, jehož postava v textu slouží jako prostředek vytvářející gradaci. Pan Rappaport-Lieben asi jako jeden z prvních pánů začíná tušit, že je zde „cosi shnilého“, a snaží se tomu vzdorovat, ale pořád přece jenom trochu doufá a věří, že nezemře. Jeho postava se v knize postupně objevuje celkem asi na třiceti stranách textu. Z citovaných úryvků je patrné, jak děj graduje přímo úměrně s jeho jednáním. První zmínku o něm si přečteme už na straně 9. „Jeden z pánů, jmenovitě pan Rappaport-Lieben z Chicaga, byl jednak majitelem akcií tamějších jatek a jednak vlastnil velký kabaretní dům ‘Gondola‘…“ (s. 9) „A pan Rappaport-Lieben (který se už v italském vagóně tvářil, že nepůjde dobrovolně ani na schůdky, že ho mohou zastřelit rovnou) pak samozřejmě šel jako všichni ostatní a opřel se o zeď a usnul vstoje. Zdálo se mu, že je na jeho jatkách a že tu jsou všechny tanečnice a zpěváci z jeho Gondoly.“ (s. 32) „‘Co se to říkalo vedle na rampě o plynu?‘ zeptal se náhle pan Rappaport-Lieben, ale ostatní pánové se na něho obořili v anglickém jazyce a v jazyce jidiš, třeba on sám to vyslovil polsky. Tím celý dotaz zanesli slovy a pan Brenske sám se už nevyptával, ale zdálo se, jako by rozuměl.“ (s. 64) 12

„Ostatní, až do posledního pana Rappaporta-Liebena, mlčeli; jen právě on něco neustále mručel, až ho jeden průvodce zprava musel dloubnout pažbou do boků, což se ve tmě ztratilo.“ (s. 65) „‘Nedám už ani pětník a chci odjet, je-li to vůbec cesta k nějakému odjezdu,‘ křičel i nadále pan Rappaport-Lieben a pan Cohen vyplnil poukázku na příslušnou částku za něho sám.“ (s. 93) „Pan Rappaport-Lieben spatřil první, jak jeden voják zastřelil blízko vlaku u drátů nějakou ženu, a pan Leo Rubín zase nevěřil svým očím, když se dva mladí vojáci tahali o dítě, které držel jeden za ruce a druhý za nohy, až se podělili. ‘Je to hrozné, co se tady děje?‘ zařval pan Rappaport-Lieben . ‘Jsme podvedeni,‘ opakoval Rappaport-Lieben, který se kdysi, dokud byl doma, chodil občas podívat do svých jatečních ohrad a viděl stáda skotu, z nichž každé jen přicházelo na porážku a žádné už se nevrátilo.“ (s. 93-94) „Všech devatenáct pánů bylo okamžitě před oddělením pana Hermana Cohena; vznášeli němé dotazy – k němu i jeden druhému; pohyby brv i brad, zřítelnic i rukou ukazovaly směrem k táboru, ale jen beze slov, protože stráže byly stále přítomné. Kouř byl všude a lidé tam venku se pohybovali jako stíny kulometných věží. Pan RappaportLieben plakal. ‘Viděl jsem smrt tisíce krav, jalovic a býků… vím… co to je…‘ “ (s. 96) „‘Co to tam máte v těch budovách s komíny,‘ křičel Rappaport-Lieben,‘ z čeho to šlehají plameny ve dne v noci, jaké jsou to podivné továrny, nač jsou ty pece, kam šly ráno ty mlčenlivé průvody? Kdo rve na kusy malé děti? A kdo nás ožebračil, že už nechce naše peníze, ale peníze našich příbuzných, a pak bude chtít peníze našeho souseda a pak peníze lidí z vedlejší ulice a ze všech měst a z celého světa? Já už to nemohu vidět. Nechci to vidět! Můžete mě také zavraždit!‘ “ (s. 105-106) „Když pan Rappaport-Lieben křičel, že zažil jiné Německo a doufá, že po jeho smrti se Německo pozvedne a očistí z tohoto smetí a že ti, co mu vládnou, jsou zločinci, víčka pana Bedřicha Brenskeho se s nechutí přivřela; strážci vytáhli své pistole a Rappaporta-Liebena zastřelili.“ (s. 107) Poslední zmínka o Rappaportu-Liebenovi se objevuje těsně před koncem a pronáší ji Herman Cohen po tom, co je skupina zajatců po hrdinském činu Kateřiny zahnána do plynové komory: „‘Rappaport-Lieben to věděl. Možná, že jsme to věděli všichni.‘ A potom řekl: ‘Páchne tu plyn.‘ “ (s. 135) Celou knihou prosakuje bezmoc, hrůzy války a koncentračního tábora, které Lustig prožíval na vlastní kůži. Forma strachu a finančního vydírání se zvyšuje s výší požadované částky a zároveň tak úměrně klesá naděje a důvěra lidí ve vysvobození: 13

„Herman Cohen za těch slov vytahoval skoro bezmyšlenkovitě své zlaté plnicí pero a podepsal se dvěma velkými rozsáhlými tahy. Byly to zase ty nepatrné, až směšné obnosy, bral je sám na sebe.“ (s. 37) „Herman Cohen náhle podepsal bez dalšího slova za sebe i za ostatní pány svým zlatým perem poukázku na milión zlatých švýcarských franků – jen o něco méně rozmáchlými tahy než prve.“ (s. 41) „Pan Cohen se téměř bez rozmyslu podepsal jménem ostatních pánů i svým jménem zlatým perem na šekový převod – docela malými písmenky.“ (s. 51) „A ti pánové, kteří prve sledovali jako pan Rubín a Rappaport-Lieben otevřenými okénky vlaku tábor, sahali po svých plnicích perech a podepisovali.“ (s. 95)

Všichni členové zajaté skupiny jsou uvedeni třikrát v jakémsi abecedním seznamu. Nejprve na začátku, když se s nimi seznamujeme, poté, když je Brenske jmenovitě zve k nástupu do vlaku, a na konci, kdy vypravěč popisuje, v jakém pořadí byli postříleni. Tento seznam připomíná zdi jedné pražské synagogy, popsané od shora až k podlaze tisíci jmény židovských obětí zavražděných v koncentračních táborech během druhé světové války. Nechť tedy tento seznam slouží jako pomník. „Nejdříve byl zastřelen pan Hanuš Adler, jako by vždycky bylo třeba začít všechno podle abecedy. Pak byl odpraven Johan Ginsburg a Štěpán Gerstl, skoro společně s Oldřichem Eksteinem, než přišel na řadu shodou okolností Herman Cohen, který se tolik přesvědčoval o své zmužilosti, že nakonec zapomněl zvednout i jenom jedinou z odhozených nabitých pistolí, a Kateřina Horovitzová.“ (s. 136)

14

3. Židovská trilogie Soubor próz se souhrnným názvem Židovská trilogie zahrnuje tři novely nazvané Lea z Leeuwardenu; Colette, dívka z Antverp a Tanga z Hamburku. Nejstarší z těchto tří novel je příběh o dívce Colette, který vyšel samostatně již roku 1992 pod nepatrně odlišným názvem Colette. Dívka z Antverp, poté roku 2001 jako třetí díl Židovské trilogie a v pozměněném vydání roku 2005 jako druhý díl Židovské trilogie. S mírně odlišným názvem vychází ve stejném roce jako Colette poprvé také Tanga. Dívka z Hamburku, v roce 2000 je vydána podruhé jako druhá část Židovské trilogie a roku 2006, též v pozměněné verzi, jako poslední část Židovské trilogie. Nejmladší novela Lea z Leeuwardenu si svůj název zachovává od začátku; poprvé vyšla roku 1998 v souboru Oheň na vodě a poté v letech 2000 a 2005, opět v pozměněném vydání, v obou případech jako první část Židovské trilogie.

3. 1. Lea z Leeuwardenu Do konce druhé světové války zbývá zhruba osm měsíců a v terezínském ghettu čeká na smrt přes 60 000 lidí. Stejný osud potkává také krásnou osmnáctiletou holandskou židovku Leu, která každým dnem očekává ve svém malém špinavém půdním přístěnku předvolání do transportu na východ. Svůj byt sdílí s téměř o polovinu starším Viliamem Feldem, který pod trestem smrti pašuje do ghetta potraviny a další nedostatkové zboží. Lea mu za jídlo platí svým tělem - tímto způsobem si ostatně opatřuje jídlo i mnoho dalších lidí v ghettu. Kromě toho, že je Vili Feld schopen obstarat jídlo, má také známosti na Centrální evidenci, kde už několikrát zařídil, aby jeho a Leina kartička se jménem byly vyřazeny ze seznamu lidí předvolaných do transportu a nahrazeny kartičkami s jinými jmény (vždycky musel jet plný počet). Při jedné ze svých tajných machinací se zbožím v kukuřičném poli za branami terezínské pevnosti potká Vili Feld svého známého, sedmnáctiletého mladíka, který sbírá u rozestavěné železnice do kbelíku hřebíky. Muži nejsou přáteli, seznámili se před 15

dvěma lety, když Vili svedl mladíkovu šestnáctiletou dívku. Viliem Feld chytře využije situace, kdy je přistižen, a do svého pašovacího manévru vtáhne i hocha, kterému obleče těžkou vestu napěchovanou zbožím. Když procházejí přes strážní stanici zpět do ghetta, německý strážmistr lest odhalí, ale přesto je nechá odejít. Po této vypjaté situaci zavede Vili mladíka do svého skromného přístřešku a seznamuje ho s krásnou Leou z Leeuwardenu, po níž mladík ihned začíná toužit. Obdobně je na tom zřejmě i Lea, protože za dva dny pošle mladíkovi vzkaz, že má za ní na noc přijít. V tu dobu už ale mají všichni tři u sebe předvolání do transportu. Lea a Vili se nechají narychlo oddat a zoufalý novomanžel se ještě na poslední chvíli snaží nějakým způsobem zvrátit osud a vyměnit kartičky za jiné, což se mu už nepodaří. Svatební noc tedy nestráví Lea se svým manželem, ale s mužem, kterého zná teprve dva dny a stačila se do něj i v předtuše smrti zamilovat. V den odjezdu do Osvětimi „slaví“ Lea své osmnácté narozeniny, několik dní stráví ve vlaku v degradujících nelidských podmínkách a ještě v den příjezdu ji spálí v peci spolu s dalšími ženami z prvních třech dobytčích vagónů označených nápisem R.U. (Rückkehr unerwünscht. Návrat nežádoucí.)

*

*

*

Novela Lea z Leeuwardenu je zkomponována z pěti číslovaných kapitol nestejného rozsahu. Každá kapitola začíná uvozujícím citátem vyřknutým buď ústy příslušníka SS, anebo ústy „trpitele“. Příběh vypráví sedmnáctiletý mladík, autorem nepojmenovaný, který je jednou z hlavních postav knihy. Ich-forma umožňuje lépe vnímat vnitřní prožívání a motivaci protagonisty. Nejdějovější a také nejnapínavější je hned první kapitola, ve které pronáší vypravěč a Vili Feld přes strážní budku do ghetta potraviny. Napětí se zvyšuje neustálým očekáváním odhalení a následným trestem smrti. V této kapitole ještě nevystupuje Lea. S příchodem vnitřně komplikované ženy, tedy od druhé kapitoly, dějovost ustupuje do pozadí, dochází k postupnému odhalování nitra postav a dramatizaci spíše vnitřní. „Dějová dramatičnost tu nespočívá ve střetu dvou zápasících sil, jako tomu je v prózách válečných (…) ale vyplývá ze zápasu o holou existenci, 16

v němž proti pudové touze po sebezáchově vyvstává mravní svědomí, které tento biologický instinkt překračuje.“11 V novele se střídá vyprávění, dialog a reflexívní vnitřní monolog, který je v knize přítomen od první do poslední kapitoly. Dialogy jsou charakteristické svou útržkovitostí a úsporností, náznakovostí až významovou zašifrovaností. Autor vynechává souvislosti, zaznamenává jen to nejnutnější, na nejasné strohé otázky si hrdinové odpovídají nejasnými, mnohdy lakonickými odpověďmi, které by jistě mohly být odpověďmi i na zcela jiné otázky. V některých dialozích se zdá, že jejich účastníci mluví každý o něčem jiném, že se ani nejedná o dialog, ale o dva prolínající se monology, každý na jiné téma. Přesněji problematiku dialogu vystihuje Michal Bauer: „Nejsou to vlastně dialogy, ale je to monolog rozdělený do dvou partií, monolog, který je vložen do úst dvěma lidem, je to monolog, který má formu dialogu.“12 Takovým příkladem je část dialogu mezi Leou a vypravěčem: „‘Krása je smrt,‘ řekla potom. – ‘Nepřeháněj.‘ – ‘Květina za polárním kruhem.‘ - ‘Díky za jídlo,‘ řekl jsem. - ‘Příště vám půjčím deštník,‘ usmála se. - ‘Je to lepší, než jsem čekal.‘“13 Oba účastníci dialogu jsou naladěni na „stejné vlně“ a ocitají se v tak stejné životní situaci, že je pro ně zbytečné říkat více slov a něco zbytečně opisovat. Michal Bauer tvrdí, že v řeči obou hrdinů je obsaženo jejich žití: „Je to skutečné prožívání dialogů, žití dialogy, existování prostřednictvím řeči.“14 Kromě dialogů tvoří značnou část textu vnitřní monology vypravěče, které jsou různě rozsáhlé a objevují se uprostřed rozhovorů. Téměř celá kniha (kromě první kapitoly) je, velmi zjednodušeně řečeno, jeden velký dialog Ley s vypravěčem, protínaný vypravěčovými vnitřními úvahami. Jednotlivé promluvy obsahují množství přísloví či obecně platných mouder, někdy originálních, mnohdy méně. Užívá jich jak Lea, tak vypravěč. 11

HAMAN, A. Arnošt Lustig. 1. vyd. Praha: H&H, 1995, s. 90.

12

BAUER, M. Oheň na vodě Arnošta Lustiga. Tvar, 1998, roč. 9, č. 21, s. 20.

13

LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 68. Z tohoto vydání uvádíme všechny následující citace a příklady této podkapitoly. 14

BAUER, M. Oheň na vodě Arnošta Lustiga. Tvar, 1998, roč. 9, č. 21, s. 20.

17

„Kdo říkal, že vlaštovky, nenajdou-li své hnízdo, páchají sebevraždu?“ (s. 17) „Nikdo nezabije slepici, která snáší zlatá vejce.“ (s. 60) „Kdo s krví zachází, v krvi schází.“ (s. 81) „Když získá žena sílu svou krásou, je to síla, ne krása, co ztratila.“ (s. 81) „Nemůžeš chtít přeplavat špinavou řeku a neumazat se.“ (s. 98) „I nejsložitějšími záležitostmi prozařuje jednoduchost.“ (s. 102) „Každý chce víc, čeho dostává méně.“ (s. 105) „Říká se, že slavíci a ženy milujou růže.“ (s. 114) „Jeden potůček řeku nezkalí.“ (s. 117) „Kdo spočítá hvězdy třikrát za sebou, zemře.“ (s. 118) „Žena je v noci lepší soudce než muž.“ (s. 128) „Nejlepší ovce, nejzručnější kožešník.“ (s. 165) Důležitým stavebním kamenem novely Lea z Leeuwardenu jsou kontrasty. Lyrické, možná snad až trochu rozplizlé, filozofující či milostné pasáže, nebo filozofující a milostné zároveň, střídá suchý úsečný popis (často jen jedna věta) hrůzných německých praktik, které působí jako elektrický šok, abychom se z toho milostného oparu nerozplynuli. Těchto vět se v textu objevuje nepoměrně méně, jedná se spíše o malé, ale hutné dávky hrůzy. Autor zabudovává tyto věty do textu nečekaně a pojímá je tak, jako by šlo o naprostou samozřejmost. O to více nás pak sdělená informace zaskočí. Výstižně působí následující ukázka, kde vypravěči při spatření koně vyvstane asociace na německou telefonistku: „Myslel jsem na německou telefonistku z komandatury, která se projížděla kolem pevnosti na koni. Dlouhé plavé vlasy jí při jízdě vlály a důstojníci ji fotografovali. Proslýchalo se, že je milenkou komandanta doktora Siegfrieda Seidela. A že jí nadbíhá nový důstojník z Vídně, Anton Burger. Ubil dvacet nemocných židovských dětí lopatou;…“ (s. 27) Vyhrocený protiklad se nachází na samém konci příběhu, kde Lustig přímo vedle sebe pokládá dvě naprosto různé skutečnosti. Z nádražního amplionu v Krakově se line mladý příjemný ženský hlas, lákající turisty na cestu vlakem do různých evropských měst. Ve stejné době stojí na kolejích vagony přeplněné lidmi, kteří cestují sice také vlakem, ale jejich cílovou stanicí není Severní moře, Brémy nebo Lipsko, ale Auschwitz-Birkenau a poté smrt. Zřetelný kontrast vyplývá také už ze samotného tématu novely - obrovská nadvláda Němců a maximální degradace židů, nejčastěji prostřednictvím jejich vlastního těla, které nacisté zahání do nejkrajněji ponižujících živočišných situací. 18

„Právě tělo je často prostředkem, který Němcům pomáhá vězně ponížit. A proti tomu, proti tělesnosti, proti tomu, že člověk má tělo, se nelze bránit.“15 Celý text je ponížením přímo prosáknutý. Čím více se příběh chýlí ke konci, tím více zmínek o ponížení se objevuje. Je to zřejmé z ukázky, která se nachází téměř v konečné části příběhu. „Dole na ulici už rozvážely pohřební kočáry s lidským potahem chleba a náhražkovou kávu. (…) Zapřen do koňských potahů a popruhů na ramenou a kolem hrudi a boků táhl kočár tucet mužů kolem čtyřicítky, šťastných, že nejedou. Mezi nimi byl hlavní berlínský rabín Leo Baeck, oblečený do pomačkaných nedělních šatů, s kravatou a v elegantních vycházkových polobotkách. Odmítl být členem Rady starších a přihlásil se na odvoz odpadků. Nechali ho nakládat smetí, jako jsem ho jednu dobu odvážel já. Poznal jsem ho mezi tahači podle čepice a šedé vlněné šály.“ (s. 155) K degradaci lidství na nejhlubší dno pak dochází při transportu židů na východ. „Nacpali nás stovku do nákladního vozu pro čtyřicet mužů nebo osm koní. … Přáli jsme si navzájem smrt. Aby nás bylo ve vagonu méně. Jeli jsme tři dny a čtyři noci. Neměli jsme kam chodit na záchod. Pro lidi pod námi to bylo nepříjemnější. (…) Vlak stavěl často, ale nikde nám nedali do vozu vodu.“ (s. 166) Židé byli pro německé nacisty podřadnou rasou. Nacisté jim chtěli ukázat, že na nich vůbec nezáleží. Při nástupu do transportu vyměnili své jméno za číslo a stali se pak pouhými zranitelnými těly a surovinami pro výrobu dek a mýdel. Proto je v knize tolik přítomno právě tělo. Aby lidé nezemřeli hladem, museli nabídnout své tělo, nebo dokonce tělo své dcery. Museli se naučit odpoutat tělesnou schránku od duše a nemyslet na ponížení. „V pevnosti, kde se lidé prodávali z hladu, snili o sytosti na den, noc. Mít cosi pro dítě, starou matku, nemocného přítele. Sytost byla mravnost, hlad nemravnost.“ (s. 69) Jsou zde ale přítomny dva druhy existenčního hladu - jedním je touha těla po jídle, druhým touha těla po těle. Všudypřítomnou tělesnost autor ztvárňuje také nahotou, kterou spojuje především s postavou Ley. I nahota zde má dvě protikladné tváře. Na jednu stranu slouží jako nástroj ponížení („Bylo to pořád jako svlékat se do naha, nemít se čím zakrýt.“, s. 73), na druhou stranu doprovází tělesnou lásku a touhu. Paradoxně je protiklad nejhlubší degradace a nejvyššího projevu lásky vyjádřen skrze stejnou věc 15

BAUER, M. Oheň na vodě Arnošta Lustiga. Tvar, 1998, roč. 9, č. 21, s. 20.

19

tělo. Zároveň se akt nejvyššího projevu lásky kryje s aktem nejhlubší degradace. Slovy Michala Bauera: „…člověk je na jedné straně subjekt sexu a na druhé straně objekt týrání. Přičemž obě pojetí nejsou vždy antitetická, nýbrž mohou mít hodně společného.“16 Od první chvíle, kdy vypravěč spatří Leu, nepřestává myslet na její tělo, což postupně přechází až v posedlost, protože zmínek o Leině těle a klíně se objevuje v textu velmi mnoho. Dochází tak k postupné gradaci, která předznamenává milostný akt (str. 43-116); na straně 134 nahota kulminuje a s ránem v den transportu nastává zlom a fyzickou nahotu nahrazuje obnažení duševní (str. 145-147). Zmínky o něm už ale vychází z úst Ley. Doložme si toto tvrzení na následujících ukázkách. „Zhoupla se v bocích, než vykročila, a podala mi ruku. Sukně jí přilnula k bříšku a stehnům a na vteřinu jí zvýraznila klín. Prostoupila vše svým tělem.“ (s. 43) „Znovu mě napadlo, že je pod šaty nahá.“ (s. 45) „Zvuk deště se mi měnil v představu, jak jí pod šaty vlhne kůže.“ (s. 50) „Vypadala i v šatech nahá.“ (s. 75) „Hezky voněla. Snad i tady byla pod šaty nahá. Prostupovalo mnou vzrušení.“ (s. 88) „Nechávala pootevřená ústa. Její pleť svítila. Voněla vodou a mýdlem. Věděl jsem, že je pod šaty nahá.“ (s. 93) „Viděl jsem v šeru její tělo: boky, dlouhé nohy, klín.“ (s. 116) „Byla nahá jen pro mě.“ (s. 134) „Brala si také teplé prádlo, protože na východě už je zima. Byl jsem rád, že nebude pod šaty nahá.“ (s. 145) „‚Jsme nazí.‘“ (s. 145) „Cítím se nahá bez ohledu na to, co budu mít na sobě.“ (s. 146) „Jsem nahá zevnitř. Jsem úplně nahá.“ (s. 147) Jak upozorňuje Aleš Haman a jak si také můžeme povšimnout z předchozí ukázky, „velmi frekventovaným prostředkem významové výstavby Lustigových próz je užívání průběžně se opakujících motivů, takzvaných leitmotivů.“17 Lustig tedy často pracuje tím způsobem, že si vybere několik motivů či rekvizit, ty „rozloží“ a postupně po malých částech je prolínavě zapracovává do textu. Pomocí daných motivů, jež mívají také podobu rekvizit, dochází v textu ke gradaci. V novele se tedy hojně objevuje i kompoziční princip klimaxový. V knize Lea z Leeuwardenu plní tuto funkci především 16

BAUER, M. Oheň na vodě Arnošta Lustiga. Tvar, 1998, roč. 9, č. 21, s. 20.

17

HAMAN, A. Arnošt Lustig. 1. vyd. Praha: H&H, 1995, s. 91.

20

počasí - zejména déšť, poté vlak, Leiny oči a tvář, v předchozí ukázce zmíněná nahota, dále kbelík, kufry, svíčka a mladíkova postupně rozepínaná košile. Vkládáme zatím pouze ukázku, v níž „proměny košile“ plní funkci gradující, o dalších motivech se zmíníme později. „Začal jsem si rozepínat košili. Na ústa jí vyplul první úsměv. Poprvé večer v ní zazářila radost.“ (s. 104) „‘Máš hezké vlasy,‘ řekl jsem už s polorozepnutou košilí.“ (s. 106) „‘Přinesl jsem ti růži,‘ řekl jsem konečně, rozepjal třetí knoflík a vytáhl stonek, který jsem měl pod košilí.“ (s. 114) „Šli jsme spolu k posteli. Lea mě pomalu svlékala. S košilí neměla potíže, stačilo dorozepnout dva poslední knoflíky.“ (s. 128) Dalším kompozičním principem novely je Všetičkou nazvaný princip konvergentní, protože se děj sbíhá do jednoho konečného bodu - vše už od začátku směřuje k odjezdu transportem.18

*

*

*

Příběh se odehrává na konci září roku 1944, od neděle do středy, tedy v pouhých čtyřech dnech. Mladík vypráví v čase minulém, děj plyne chronologicky a rozrušují ho drobné retrospektivy a krátké pohledy do budoucnosti, které naznačují zkázu. Jednovětné vize jsou umístěny v závorkách, vize delší buď odděluje odstavec, nebo navazují přímo bez oddělení na předchozí text. Skrz průhledy do budoucnosti na nás autor pouští další dávky hrůzy. „Ještě jsme nevěděli o pěti krematoriích v Auschwitz-Birkenau. O jámách a masových hrobech. O největším a nejvýkonnějším lágru na světě. O cyklonu B. Tušení ještě nemuselo být pravda.“ (s. 94) Kompozice novely je vybudována také na střídání objektivního a subjektivního času, tedy času fyzického a času duševního dění, čili psychického. Pomocí subjektivního času dochází k dramatické retardaci děje, děj se jakoby natahuje a záměrně zdržuje, a tím se celkově zvyšuje napětí situace. Čas duševního dění se do díla

18

VŠETIČKA, F. Tektonika textu. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2001, s. 15.

21

dostává ve formě vnitřních monologů vypravěče. Jak už bylo jednou řečeno, můžeme tak nahlédnout hlouběji do nitra postav. Ve čtvrté kapitole, kde vystupuje pouze vypravěč a Lea, se krátký čas jedné noci dvěma milencům pravidelně odměřuje prostřednictvím dějů na obloze - intenzivností tmy a světla a přítomností měsíce a slunce. Čas je tedy odměřován časem samotným. Vypravěč zde tak nepřímo naznačuje, kolik je hodin a hlavně kolik hodin života ještě zbývá. Tímto způsobem se opět stupňuje napětí. „Svítil měsíc. Večer naplňovala polomodrá mlha. Vrchy na severu se ztrácely. Bylo za sedm minut osm.“ (s. 93) „Světlo měsíce jí klouzalo po obočí, které vyprahlo létem.“ (s. 100) „Viděl jsem pohyby její hrudi v záchvěvech světla, jak se měsíc stěhoval v mezerách mraků“ (s. 115) „Tma měnila předměty v místnosti. Vyhmatával jsem Leu ze šera přivřenýma očima.“ (s. 124) „Měsíc ve vikýři blednul.“ (s. 130) „Dívala se na nebe ve vikýři. Krátká čára rozčísla mraky. Za chvíli bude jasně modrá obloha, zlaté slunce.“ (s. 138) „Blížilo se ráno.“ (s. 142) „Oblékala se do světla, jako se odívají stromy, řeky nebo kameny. Květiny než povadnou.“ (s. 145) „Stála už v plném světle, které sem dopadalo z vikýře. Světlo a vítr jí šly do zad, do vlasů.“ (s. 157) „Byl den.“ (s. 158) Tutéž funkci plní Leiny a Viliho zavazadla. Zmínky o sbalených kufrech fungují, totožně jako v Modlitbě pro Kateřinu Horovitzovou, jako velké těžké kyvadlo času a neúprosně upozorňují na to, že už se blíží vteřina odjezdu a smrti a také odloučení milenců. „Měli s V. F. už sbaleno. U dveří stály dva vulkanfíbrové kufry.“ (s. 100) „Kufry u dveří vypadaly ve světle svíčky odřené.“ (s. 115) „Vše vstoupilo do jasu beze stínů: krabice, kufry, kabela z krokodýlí kůže, bedny.“ (s. 139) „Přehlédla zavazadla.“ (s. 154) „Znovu zavadila pohledem o zavazadla. Usmála se na mě bělostným úsměvem, z něhož se ztratila budoucnost. Bylo slyšet německé pokyny.“ (s. 155) Stejný účel má také svíčka, která odměřuje čas svým plamenem a je zároveň obecným symbolem života, a tedy i smrti. Krátký knot a zhasnutí plamene jsou taktéž předzvěstí smrti. 22

„Zapálila svíčku na bedně. Knot byl krátký“ (s. 115) „Plamínek svíčky si hrál s prsty Leiny tváře.“ (s. 118) „Dívala se do ohně. Hledala v plamínku svíčky.“ (s. 118) „Jak se naklonila nad karty, plamínek svíčky se odrazil v jejích vlasech.“ (s. 121) „Měsíc se odrážel na jedné a plamen svíčky na druhé Leině paži.“ (s. 123) „Svíčka dohořívala.“ (s. 125) „Ze svíčky zbyl poslední kousek.“ (s. 126) „Svíčka i plamínek se ztrácely, než pohasly.“ (s. 127) Tyto tři motivy se prolínají, autor je zapracovává do textu stejným způsobem (ostatně jako všechny další motivy) a znamenají v podstatě totéž.

* *

*

Děj prvních čtyř kapitol novely je zasazen do prostředí terezínského ghetta, v poslední kapitole se hrdinové tísní ve vlaku, který projíždí z Terezína do AuschwitzBirkenau. Jelikož z dobytčího vagonu není možnost výhledu, informaci o místu, ve kterém se vlak právě nachází, Lustig zprostředkovává skrze zvukový vjem. Konkrétním případem je hlas z amplionu na krakovském nádraží. Pro dění v každé kapitole je charakteristická jednota prostředí. První kapitola se odehrává v kukuřičném poli za branami ghetta, druhá v malém půdním přístěnku, nejkratší třetí na hudebním představení. Tuto (třetí) část ztvárňuje kulturní akce, která funguje jako intermezzo či izolace mezi rozsáhlými existenciálně filozofujícími pasážemi kapitoly druhé a čtvrté. Pro filozofické úvahy je vymezeno prostředí půdního bytu, tudíž sem patří i děj kapitoly čtvrté. Ze všech prostředí dýchá nevlídno podtržené škaredým počasím - zejména neustávajícím deštěm, větrem a mlhou. Do toho se tvoří bahno, půda zapáchá hnijícími trámy, odvedle se ozývají zbědované hlasy nemohoucích důchodců, na zemi běhají krysy a po stěnách se prohánějí neustále se připomínající štěnice, časté jsou také zmínky o latríně plné výkalů. Leinu křehkou krásu obkličuje prostředí hnusu, plísně a zápachu. Hustý vytrvalý déšť ustává až s koncem čtvrtého oddílu, a tudíž i se změnou prostředí. Při nástupu do transportu se počasí vyjasňuje. Zmínky o počasí jsou různě variovány a prokládají text stejným způsobem jako všechny ostatní motivy, jenže mnohem častěji, což je příznačné zejména pro první kapitolu. Na necelých pětatřiceti 23

stranách textu se o dešti píše jedenadvacetkrát. Náznak o tom, že se spustí déšť, se objevuje hned na první straně příběhu. Pršet začíná o dvě strany dál. „‘Bude pršet,‘ řekl.“ (s. 7) „Rozpršelo se.“ (s. 9) „Polykal a přehlušoval je déšť.“ (s. 10) „Pole mokvalo. … Za chvíli jsme shledali, že stojíme v louži, která tam prve nebyla. Utopila slámu. “ (s. 13) „Pořád lilo. (s. 17) „Nepřestávalo cedit.“ (s. 36) „Vítr hnal déšť do strážmistrových zad a tříštil se o budku.“ (s. 19) „Déšť pleskal do louží a bláta.“ (s. 21) „Všechno topil déšť.“ (s. 26) „Nadechl se a odplivl déšť ze rtů.“ (s. 40) „Stavby z červených cihel a nízké střechy bičoval déšť.“ (s. 41) S motivem deště či počasí se paralelně prolíná motiv těžkých kbelíků, jejichž tíha se vypravěčovi vrývá do dlaní, ale nemůže je postavit na zem, aby tím na sebe neupoutal pozornost. Tento zdánlivě banální motiv umocňuje napětí zmítající se mezi životem a smrtí. Zlomový okamžik nastává při položení kbelíků na zem, kdy zároveň se svalovou úlevou přichází rozhodující moment, zda bude hrdina dál žít, či zemře. „Odumíraly mi ruce. Podlamovala se mi kolena. Zase se blýsklo a hřmělo.“ (s. 24) „Bolela mě hlava. Svaly na rukou mlely z posledního.“ (s. 26) „Držadla kbelíků se mi vryla do dlaní. Čekal jsem, kdy mě ochromí křeč a vzdám to.“ (s. 27) „Bolest v dlaních se mi připomínala silněji.“ (s. 27) „Cítil jsem, že už kbelíky dlouho neudržím. Železo se zdálo čím dál těžší.“ (s. 28) „Řekl, abych rozpažil. Postavil jsem kbelíky. To byla úleva, třebaže jsem se zároveň zhrozil. Četník mě začal beze slova rozepínat.“ (s. 32) Obrazný politický podtext má krátký odstavec z konce čtvrté kapitoly: „Na severu už bylo jasno jako na východě. Na nebi zůstávaly šmouhy. Vítr je vál na západ.“ (s. 157) Očekává se pomoc z východu, kde bojuje Rudá armáda a začíná se tedy „vyjasňovat“. Jasno už ale mají také lidé nastupující do transportu mířícího do Polska, tedy na severovýchod. Šmouhy na nebi zůstávají stále jako strach a pochybnosti vznášející se nad občany ghetta Terezín.

24

*

*

*

Nyní můžeme sledovat, jak Lustig pracuje s postavami. Tentýž způsob charakterizování se objeví i v dalších dvou dílech trilogie. Hlavní postavy jsou tři. Mladý vypravěč (blíže nepojmenovaný), Vili Feld, označován zkratkou V. F., jehož postava prochází několika Lustigovými prózami (např. Můj známý Vili Feld, Potopa) a půvabná Lea z Leeuwardenu, chorobně se děsící stáří, ač zřejmě tuší, že se ho nedožije. Uvnitř této záhadné komplikované ženy se kloubí vědomí své krásy a zároveň pocit pomíjivosti a hrůzy ze stárnutí. „Mladičká Lea má životní i sexuální zkušenosti jako zralá žena a vybroušené názory jak zralý filosof. Její zralost vyznívá absurdně ve vztahu k její mladistvé kráse a jemné ženskosti.“19 Postavy jsou charakterizovány přímo i nepřímo, charakteristiky jsou jak vnější, tak zejména vnitřní, obě se v textu ve stejných formulacích několikrát opakují. Psychické vykreslení postav se dostává do popředí před složku dějovou, která je tímto oslabena. Kateřina Lapáčková protagonisty stručně charakterizovala ve své recenzi: „Osmnáctiletá dívka Lea zostřeně vnímající své stárnutí urychlené strachem, hledající svou roli, statečná a zároveň bezbranná; její milenec Vili, hejsek, donucený okolnostmi ke změně hodnot; sedmnáctiletý vypravěč, okouzlený, hnaný pomstou a vědomím konečnosti.“20 Oba mladí hrdinové mají kontrastní povahy. V základních rysech můžeme z textu vyrozumět, že mladý vypravěč, i když ví, že ho zřejmě čeká smrt, neztrácí naději a v jeho promluvách se nachází i jistá dávka optimismu. Lea je nezvratně nihilistická. Dobře to lze vypozorovat z výseku jednoho z jejich rozhovorů. „‘Ty věříš, že nás všechno teprve čeká?‘ – ‘Přinejmenším ledacos.‘ – ‘Co myslíš, že můžu mít před sebou?‘ - ‘Jsi plnoletá. Je ti osmnáct.‘ – ‘Už ti bylo sedmnáct, měl bys vědět.‘ –‘Zatím mi všechno vyšlo. Těším se, co mě čeká. Cizí země. Změna. Sázím, co mám pod rukou.‘“ (s. 119)

19

BURIÁN, R. Spirála Lustigova díla se stáčí dál. Host, 1998, roč. 14, č. 10, s. 74.

20

LAPÁČKOVÁ, K. Knihovnička viny a odpuštění. Literární noviny, 2006, roč. 17, č. 8, s. 16.

25

Čím blíže je den odjezdu, tím hlouběji se Lea propadá a její promluvy jsou maximálně existenciálně úzkostné, pesimistické až nihilistické. Rezignovala na svůj osud a nesnaží se ho už nijak zvrátit. „‘Připadám si na dně studny. Jako pták, který nemůže vzlétnout. Dvě nohy do jedné boty.‘“ (s. 120) „‘Maso, vlasy, olej. Všecko, co jsme.‘“ (s. 122) „‘Třeba ani neexistuju. Všechno se mi jen zdá…‘“ (s. 127) „‘Nevěřím, že v nouzi jsou lidi k sobě hodnější.‘“ (s. 138) „‘Nic není pravda,‘ řekla. ‘Život je podvod.‘“ (s. 145) „‘To hlavní jsme prohráli.‘“ (s. 146) „‘Mlha, mlha, mlha.‘“ (s. 156) Lea je charakterizována svou porcelánovou tváří, porcelánovou pletí či porcelánovým úsměvem, ze kterého se stává téměř „epiteton konstans“, protože se velmi často opakuje. Pro vystižení této problematiky bychom mohli parafrázovat recenzi Michala Bauera na knihu Krásné zelené oči, ve které se objevuje zase spojení „kobří ruce“. „Snad bylo možno zredukovat i počet spojení ,kobří ruce‘, jež jsou přisouzeny Hentschelovi: na pětačtyřiceti stranách je užito toto spojení šestkrát … a jedenkrát ještě následují ,obří ruce‘.“21 Adjektivum „porcelánový“, které se výhradně spojuje s Leinou krásou, Lustig na pouhých sedmnácti stranách užil sedmkrát (na str. 139, 140, 147, 148, 152, 155 a 157). Stejný případ nastává i u běžného spojení „modré oči“, které se objevuje ještě častěji. Na Leiných modrých očích, stejně jako na porcelánové tváři, které jsou opět nástrojem gradace, můžeme od druhé kapitoly do konce příběhu pozorovat, jak z mladé ženy postupně vyprchává naděje a život. Její oči vyhasínají paralelně s tím, jak zhasíná plamen svíčky. „Měla řasy a obočí jako ze lnu. Malé uši, rovný nos a výrazné velké modré oči bez vrásek nebo kruhů pod nimi.“ (s. 45) „V očích měla dychtivost, kterou mi připomněla první setkání a první sbohem… Hladkou pleť, kruhy pod očima, obnažené paže.“ (s. 95) „V modrých očích měla strach nebo prosbu.“ (s. 98) „Nesla si v pohledu hrůzu, ve které bez svých osmnácti a bez krásy byla jen jako stařeny vedle.“ (s. 99) „Měla ty velké modré oči. Znovu jsem si všiml potemnělých kruhů pod nimi.“ (s. 99)

21

BAUER, M. Krásné zelené oči Arnošta Lustiga. Tvar, 2000, roč. 11, č. 21, s. 20.

26

„V očích měla křehkost, to porcelánové, nejistotu. Osamělost, která ji ničila jako nemoc.“ (s. 113) „Dívalo se jí z očí spíš zapadající než vycházející slunce.“ (s. 132) „V modrých očích měla strach z prázdnoty; z toho, co jí unikalo. Co z ní odsávalo život.“ (s. 139) „Měla strach, že neexistuje. … Měla to ve smutných, modrých očích.“ (s. 139n.) „V očích měla zmatek, hořkost a zkázu.“ (s. 145) „V očích měla strach z katastrofy větší než ona, než my oba, než svět, o němž ztrácela představu a který ji naplňoval prázdnotou a úzkostí…“ (s. 146) „Byla krásná a nevyslovitelně smutná. Měla oči jako dvě velké kapky modravé vody.“ (s. 150) „V očích měla to bezbarvé, snad bílé, stříbrné, tiché. Svůj mír podobný beztíži, mlčení. Viděl jsem na ní, že umírá.“ (s. 154) „Všechno se obnažilo k dřeni. V jejích očích jsem viděl mlhu.“ (s. 156) „Měla na pootevřených rtech úsměv a v očích, jako poprvé, dychtivost, kterou jsem si neuměl vyložit. A zároveň říkala pohledem svých modrých očí, že všechno je marnost.“ (s. 157) Kromě těchto tří hlavních postav se v knize objevují často zmínky také o Leině otci, s nímž má dívka komplikovaný vztah; dále o vypravěčově babičce Olze, jíž se hnusila tělesnost a která je jednou z těch, co pronáší (ústy vypravěčovými) obecná moudra; Ruth Winternitzové, vypravěčově bývalé dívce, kterou svedl Vili Feld; Gottliebu Faberovi, ten několikrát vytáhl nejen Leino a Viliho jméno z evidence lidí odsouzených k transportu a pak si sám vzal život; a o německém strážmistrovi, skrz jehož postavu je v první kapitole vylíčen nejednoznačný postoj k Němcům (i když nenávist je značně převažující). Vypravěč na něj ve svých úvahách hledí jako na obyčejného člověka a ne pouze jako na zrůdný nacistický stroj páchající zlo, což je patrné z jeho úvahových otázek, které si pokládá ve velmi napjaté situaci při návratu z pole zpět do ghetta. „Jak se asi choval strážmistr ve škole? Měl sestry, bratra?“ (s. 16) „Měl strážmistr děti?“ (s. 17) „Stál ve vysokých šněrovacích botách s celtovými chrániči na holeních. (Jednou nohou v blátě.) Hrubou flekatou kůži měl i na rukou.“ (s. 19) „Strážmistr mě pozoroval ospalýma očima pod promodralými víčky, ve zvrásnělé kůži s vyrážkou. Všechno bylo jiné, než se dalo čekat… Najednou se mi už nezdál jeho knírek tak dobře zastřižený.“ (s. 35) „‘Cítím krev,‘ řekl četník. ‘Ještě nikdy jsem necítil tolik krve.‘ A nakonec, asi jen pro sebe, protože to v dešti bylo sotva slyšet: ‘Sejdeme se v pekle.‘“ (s. 36) „Četník se mi pomalu rozpouštěl v útrobách. Už to nebyla jen puška nebo tvář, uniforma. To, že mluvil česky. Věděl, co nikdo jiný. (Připomněl jsem si ho později, když 27

se ukázalo, že Němci popravili čtrnáct četníků z pevnosti za to, že pomáhali židům.)“ (s. 39)

3. 2. Colette, dívka z Antverp

První, rozsáhlejší vydání novely, si vysloužilo vřelé přijetí kritiky. Vladimír Píša ve své recenzi tvrdí, že tato „legenda o židovské dívce z Antverp není jistě žádným oddechovým čtením, tyčí se však vysoko nad pestrou až barvotiskovou směsicí toho, čemu se říká běžný knižní trh.“22 Vladimír Novotný se o této knize vyjádřil dokonce v superlativech: „Lustigova Colette je jednou z jeho nejlepších knih a jednou z nejlépe napsaných próz posledních let české literatury.“23 Sám autor se domnívá, že Colette je jeho nejsmutnější povídkou.24 Také příběh o Colette je „dokladem trvalého autorova zájmu o tematickou oblast bezdomoví, ztracenosti ve světě, rozšířenou o etický rozměr důsledků ponížení a znehodnocení lidské existence, které obnažily konflikt duše toužící po žití v pravdě jako zdroji sebeúcty s pudově sebezáchovným snažením těla.“25 Novela Colette, dívka z Antverp je považována za protějšek či paralelu k rozsáhlé novele Dita Saxová.

*

* *

Příběh krásné devatenáctileté belgické židovky Colette Cohenové nás zavádí do prostředí koncentračního tábora Osvětim v zimě roku 1944. Díky své kráse vydrží dívka v táboře „celých“ devět měsíců, na rozdíl od ostatních členů své rodiny, kteří jsou usmrceni ihned po příjezdu. Colette (číslo C 324459-69) pracuje v komandu Kanada, kde spolu s ostatními patnácti spolupracovnicemi, včetně kápa Broderové, která Colette 22

PÍŠA, V. Legenda o dívce. Severočeský regionální deník, 9. 9. 1992, s. 5.

23

NOVOTNÝ, V. Krásná a strašlivá. Nové knihy, 1992, roč. 33, č. 24, s. 1.

24

LUSTIG, A. Colette. Literární revue, 1990, roč. 19, č. 5, s. 134.

25

HAMAN, A. Arnošt Lustig. 1. vyd. Praha: H&H, 1995, s. 82.

28

zachrání před smrtí, když onemocní, hledají s žiletkami v rukou poklady zašité v oblečení odebraném nově příchozím zajatcům. Její vedlejší pracovní náplní je ale také uspokojovat sexuální choutky nechutného fanatického SS-mana Weissackera, který dohlíží, aby dívky při práci nic neukradly, a kdyby nějaká pracovala pomaleji, pošle ji do plynu. V novele se opět, jako v Lee z Leuwardenu, objevuje postava Viliama Felda, který zastává v táboře jednu z prominentních funkcí a denně sepisuje seznamy tisíců zaplynovaných zajatců. Díky tomu si může dovolit jistou dávku soukromí ve svém přístěnku a udržovat tak milenecký vztah s Colette, která sem za ním s falešnými propustkami tajně dochází. Milenci však po každé další návštěvě netuší, zda se ještě někdy setkají, protože ani jeden neví, zda je ten druhý ještě naživu. Colette nosí Vilimu některé zabavené šperky, sama si ukrývá pod jazykem velký diamant, za který si po válce plánuje pořídit dům a vše potřebné. Toho se ale už zřejmě nedočká, protože po jedné noční návštěvě u Viliama beze stopy zmizí.

*

*

*

Novela obsahuje sedm číslovaných kapitol. Autor Colettin příběh sděluje prostřednictvím er-formy. Děj je naprosto minimalistický. Irena Zítková napsala, že „je omezen na nejmenší míru, jež ještě byla únosná“ 26, Vladimír Novotný tvrdí, že „Lustig rezignuje na děj, nesnaží se vylíčit příběh, i když v pozadí jeho vyprávění nalezneme skryté drama zápasu o přežití a především o určité nejvnitřnější vyrovnání s brutalitou bytí na prahu smrti a tváří v tvář každodennímu zrůdnému i systematizovanému násilí.“27 Většina plochy textu je pokryta dialogy (a mlčením) dvou hlavních postav, Colette a Viliho Felda, jejich vnitřními úvahami a také ďábelskými, fanatickými a zrůdnými úvahami a promluvami lidské kreatury unterscharführera Waffen SS Edmunda Franze Horsta Weissackera. Ač je Colette poměrně mladá dívka, filozoficky je velmi na výši, stejně jako o rok mladší Lea z předchozí novely. Vladimír Novotný píše: „Colette se přes své mládí stává jakýmsi filozofickým alter ego autorovým, svými

26

ZÍTKOVÁ, I. Modlitba za Colette Cohenovou. Tvar, 2001, roč. 12, č. 19, s. 20.

27

NOVOTNÝ, V. Krásná a strašlivá. Nové knihy, 1992, roč. 33, č. 24, s. 1.

29

promluvami a sentencemi tlumočí nabytou moudrost a hluboké filozofické poznání Arnošta Lustiga, k němuž dospěl ve zralé tvorbě.“28 Děj prvních šesti kapitol se odehrává buď v dílně, nebo (častěji) v přístěnku u Viliama Felda. Celá sedmá kapitola patří úvahám vypravěče, a odehrává se tudíž kdesi v éteru. Časové rozmezí přítomnosti se pohybuje řádově ve dnech, které na sebe nemusí nutně navazovat; to se z textu nedozvíme. Přítomnost prokládá množství retrospektiv z Colettina života, které se vrací jak do blízké minulosti v rámci devíti měsíců, kdy Colette přijela do Osvětimi, tak do vzdálené minulosti, tedy do Colettina dětství v Antverpách. Dále se nám otvírá pohled do minulých let zbývajících dvou hlavních postav – kápa Broderové, bývalé pracovnice v nočním podniku, a unterscharführera Weissackera, v jehož minulosti je částečně zdůvodněna jeho obrovská až fanatická nenávist k židům. Colette si detailně plánuje svou svatbu, která se ale samozřejmě neuskuteční, takže v tomto případě asi nemůžeme hovořit o průhledech do budoucnosti, nebo alespoň ne o těch pravdivých. Naprosto totožně jako v Lee z Leuwardenu zde autor opět stejným způsobem využívá polyperspektivnost pohledu na nacisty, nahé lidské tělo i na hudbu, která sloužila jako stmelovací článek židů a zároveň a zejména jako ponižovací nástroj nacistů: „Jak procházela prve mezi kavalci, viděla na dece housle. ‘Je v kapele. Z mého baráku jsou tam čtyři.‘ (Před plynovou komorou vyhrával lágrový orchestr lidem na cestě do práce. Za odměnu dostávali plechovku s paštikou z vepřové krve. Komu se třásla ruka nebo hrál falešně, šel do komína.) ‘Nepotřebuje noty,‘ řekl V. F. ‘Zahrál Mengelemu na rampě Kannst du pfeifen, Johanna? Hrál a zpíval i v den, kdy mu zaplynovali ženu a tři děti. Dokud udrží v rukou housle, má vystaráno.‘“ 29 Dále tu Lustig opět kloubí náznakovost vyprávění a dialogů spolu s důkladnou detailností (např. „C 324459-69“, s. 16, „Unterscharführer Waffen SS Edmund FranzHorst Weissacker“, s. 169, „Transport měl padesát vagonů po stovce lidí, pět tisíc 28

Tamtéž.

29

LUSTIG, A. Colette, dívka z Antverp. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 38. Z tohoto vydání uvádíme všechny následující citace a příklady této podkapitoly.

30

mužů, žen a dětí. Ti pod patnáct a nad čtyřicet šli do plynu bez výběru.“, s. 15). V textu několikrát narazíme na zmínky o polské židovské konfidentce, jejíž čin se z části kryje s příběhem Kateřiny Horovitzové (dokonce souhlasí i jméno SS-mana Schillingera). Zároveň se s touto konfidentkou tajemně spojuje postava kápa Broderové, jejíž nedávná minulost, jak se postupně dovídáme, se taktéž odehrávala ve znamení spolupráce s gestapem v hotelu Polski. Z následujících ukázek si můžeme také povšimnout, že tento čin je zakotven v povědomí obou stran; na straně utlačovatelů se prostřednictvím slov unterscharführera Weissackera objevuje nenápadný strach ze vzpoury (s. 74), na straně utlačovaných sžírají Colette výčitky svědomí, že i přesto, že jí nacisté vyvraždili celou rodinu, ona sama takového činu zřejmě nebude schopná (s. 35n., 116n.). „‘Od kápo Broderové jsem se dozvěděla o konfidentce gestapa z varšavského hotelu Polski, její kolegyni v nočním podniku. Nechávali tam bydlet židovské ponorky. Hotel provozovalo gestapo. Vylákali je pod záminkou, že kdo má pas, dostane vízum do některé jihoamerické země. Museli za to dát všechny své peníze. Jí slíbili, že za služby gestapu bude smět odjet do Švýcarska, zatímco ostatní odvezou sem. Její vagon odpojili v Krakově. Stáli dva dny a dvě noci na vedlejší koleji. Vlak se najednou rozjel. Věděla, že ji podvedli. Nemohla vyskočit. Před kupé stáli dva esesáci. Zatáhli v kupé záclonku. Ptala se, co a jak. Vrazili jí každý facku. Šla s ostatními do sprch. V podzemní svlékárně si ji vybral Totenkopf Schillinger, aby mu předvedla některý ze svých tanečků. Začala se svlíkat. Schillingerovi tekly sliny. Vzala botu, podprsenku nebo šněrovačku a uhodila ho do očí. Než stačil hrábnout po pistoli, chňapla ji sama. Na pomoc mu přiskočil adjutant. Střelila ho také. Zastřelili ji. Schillinger se dovolával Boha. Nechápal, že židovka mohla střelit čistou rasu, nadčlověka. Je to první židovka, která se zmocnila před zplynováním pistole svého vraha. (…) Byla bych ráda, kdyby se člověk mohl alespoň na tu poslední vteřinu očistit, i když pošpiněním.“ (s. 35n.) „Pořád ještě je drzá (rozuměj kápo Broderová). To ji přejde ve sprchách. Byla by schopná, jako ta polská židovská běhna vyrvat někomu pistoli.“ (s. 74) „Neobešlo se to bez židovských konfidentů. (Mezi nimi byla její známá, která zabila v podzemní svlékárně esesáka Schillingera.) Jihoamerické pasy se prodávaly za pár tisíc dolarů, liber šterlinků nebo švýcarských franků. Daleko se jejich noví majitelé nedostali. Zaplatili jen další nehorázné peníze za víza, která si mohli strčit za klobouk, nebo která nedostali. Platili tak dlouho, dokud něco měli. Pak skončili v lágru. O tom kápo Broderová věděla skoro víc než unterscharführer Weissacker.“ (s. 90) „Byla to pravda, že kápo Broderová první den v Auschwitz-Birkenau, když ji vykopali z vagonu, ztratila dítě? Co měla společného s konfidentkou, kterou v AuschwitzBirkenau legenda proměnila v nejstatečnější dceru židovského národa dva tisíce let po Římanech? Jaké obchody se uzavíraly v hotelu Polski?“ (s. 103n.) 31

„‘Na co myslíš?‘ – ‘Na tu udavačku, co ve sprchách střílela. Na svoje sestry, Yvette a Garrance.‘“ (s. 116n.) Celým příběhem prostupuje Colettin vytvořený žebříček hodnot říkající, co je pravda a co lež. Na této stupnici se pojetí pravdy a lži v souladu s těžkými nelidskými podmínkami neustále obměňuje a posunuje. „‘Dokážu tu zapomenout na unterscharführera.‘ (Vyšší poschodí lži.) (…) „Domyslel si, že nejedla. (Nižší poschodí pravdy.) (s. 8) „Vyměňovali si slova, jako se o sebe otírají zvířata. (Poschodí pravdy, poschodí lži, schodiště, které k nim vedlo.) (s. 11) „‘Máš pryčnu jen pro sebe,‘ řekla. (Vyšší a nižší poschodí pravdy.) (s. 32) „‘Nechci se už předem pokládat za mrtvou.‘ (Nejnižší poschodí pravdy, nejhlubší poschodí lži.) (s. 62) Tato stupnice se objeví v textu celkem pětašedesátkrát. Jak už je patrné z několika předchozích stran, kompoziční postupy a také kompoziční principy novely Colette, dívka z Antverp jsou téměř stejné jako v novele Lea z Leeuwardenu. Z kompozičních principů je zde snad nejvýrazněji zastoupen princip konvergentní, protože od začátku vše směřuje ke smrti, dále se objevují opět četné kontrasty vyplývající již z tématu knihy, poněkud oslaben je princip klimaxový, tedy gradační. Ke stupňování napětí příliš nedochází, protože celý příběh už se odehrává ve stálé tenzi, způsobené neustálými obavami o život. Kontrasty, opět jako v Lee, můžeme vypozorovat z nadvlády nacistů nad židy. Autor vedle sebe pokládá každodenní obavy zajatců před smrtí a banální starosti nacistů, obrazy všudypřítomné smrti, hrůzy, násilí a zvěrstev jsou smíšené s radovánkami příslušníků SS. „Včera po plynování si vzal do našitých postranních kapes po dvou lahvích bitsburského a šli na zápas jedenáctek Hitlerjugend a mužstva strážných. Oba týmy proměnily pokutový kop. Hitlerjugend byli draví, esesáci jim chtěli ukázat. Hitlerjugend hráli v bílých trenýrkách a černých trikotech, esesáci v bílých tričkách a černých trenýrkách, s černobílými štulpnami. Po devadesáti osmi minutách, v prodlouženém čase, vyhráli esesáci tři dva. Začalo se stmívat, plameny u komínů se zviditelnily. Od krematorií dvě a tři odnášel vítr kouř s popelem. Než zápas skončil, strávila obě krematoria po dvou tisícovkách mužů, žen a dětí z maďarských transportů.“ (s. 82) Smrt je v táboře na denním pořádku, takže se pro nacisty stává rutinní záležitostí. Zmínky o smrti a zvěrstvech proto autor líčí ve stejném duchu samozřejmosti a je jich zde opravdu mnoho. Vyberme si několik ukázek. 32

„V lednu přijel její transport z Antverp. V karanténě umrzlo dva tisíce dětí. Zřízenci je nakládali na korby nákladních opelů. Rottenführer Kolowitz, kamarád unterscharführera Weissackera, si ulevil: ‘Verfluchtes Wetter.‘ Psí počasí. Mezitím vyletěly ženy z transportu komínem.“ (s. 9) „Věděla, co udělal v říjnu důstojník SS dvojici milenců. Zastavili se u drátů. Posílali si náznaky na rtech a v duhovkách očí, jako si vyznávají lásku ovce. (Mžikem pohledu, který zachytil oberführer SS, Hermann Hermlich, inspektor z Berlína.) Nacpali je do bunkru čely k sobě, jako se nazouvají těsné boty. Mohli kálet pod sebe. Přemýšlet o sladkosti hříchu. Nemohli pohnout rukama, nohama, ani hlavou, sotva dýchali. Zavolali rabína z Cikánského tábora, aby požehnal sňatku. Oberführer Hrmann Hermlich z Berlína se usmíval.“ (s. 10) „V účtárně komandanta, kde se sčítají výdaje, příjmy, hodnota kořisti a množství mrtvých, dozorčí důstojník nebo poddůstojník odškrtne dalších deset tisíc.“ (s.59) „Spánky se jí mihl opar rampy, kde Fritz Sowa vzal matce tříměsíční nemluvně, uchopil je za nožičky a mrštil hlavou o zeď. Krev mu postříkala uniformu, tváře a ruce. Strhl z ohromené matky sukni a utřel se.“ (s. 84) Hrůzné a často se opakující výjevy z plynové komory jsou popsány velice naturalisticky: „Stál párkrát před vraty, když je zřízenci rozevřeli. Počkal, až je z hadic postříkají ledovou vodou. Nakynulá těla. Podlaha a stěny plné slizu a krve, zvratků, zelenavých výkalů.“ (s. 94) Klimaxový princip se v knize uplatňuje pouze pomocí dvou motivů – brašny plné zlata a peněz, ukryté v dílně pod kožichy u Colettiných nohou, na kterou může kdykoliv narazit unterscharführer Weissacker; Colette by tím pádem přišla o život, a dále pomocí dunících děl, která signalizují německý ústup a slibují tak zajatcům určitou naději na přežití. Motiv děla se ale dále nerozvíjí, jak bychom možná očekávali, a zůstává v neměnné fázi: „V dálce duněla děla. Den začínal kanony. Některé noci dělostřelba neustávala.“ (s. 89) „V lágru se ozvala střelba. V prostoru mimo Auschwitz-Birkenau duněla půlnoční děla.“ (s. 121) „Naslouchala dělům.“ (s. 122) „Do noci bušila děla.“ (s. 125) „Bylo slyšet děla.“ (s. 128) „Děla se zakusovala do tmy.“ (s. 136) „Slyšela děla.“ (s. 143) 33

„Děla vyplnila noc.“ (s. 157) Tento motiv se na sedmdesáti stranách knihy objevuje šestnáctkrát (na str. 89, 121, 122 dvakrát, 124, 125, 128, 136, 138, 143, 157 třikrát, 158 třikrát). To ale ještě není nic v porovnání s tím, kolikrát je v knize hlavní hrdinka Colette přirovnána k ptáku. Začínáme hned dvakrát na první straně příběhu: „Měla v očích rozpětí křídel ptáků v letu.“ (…) „Po celých devět měsíců, co ji znalo pár lidí v Auschwitz-Birkenau, se podobala ptáku, jemuž selhala magnetická střelka.“ (s. 7) „Připomínala mu tažné ptáky, jimž pod křídly hoří oheň.“ (s. 12) „Colette byla jako pták, který letí nad vodami mezi břehy…“ (…) „Počínala si jako pták, který se nemůže vyhnout dravcům.“ (s. 25) „Připadala si jako pták chycený do obrovské klece.“ (s. 31) „Přivolávala představu letícího ptáka.“ (s. 41) „Byla jako pták, který usedne na okraji propasti.“ (s. 46) „V přivřených očích měla pohled ptáka, který se v letu dotkl obzoru.“ (s. 47) „V té chvíli se podobala oslepenému ptáčeti, které neví, jak dlouho a kam dokáže letět.“ (s. 52) „Měla v očích pohled ptáka, který padá.“ (…) „Podobala se ptáku, který vyletěl do výšek a teď mu hrozí pád.“ (s. 54) Dále stejným stylem pokračujeme na str. 63, 65, 103, 110, 112, 117, 120, 122, 123, 129, 130, 131, 133, 138 dvakrát, 140 třikrát, 141, 142 dvakrát, 150 dvakrát, 154, 159, 161 dvakrát, 166 a 168 dvakrát. Colette je v celém příběhu, tedy na 164 stranách textu, přirovnána k ptáku celkem dvaačtyřicetkrát. Možná proto, aby se dívka alespoň minimálně vzepřela německé nadvládě, mluví se svým milencem zásadně francouzsky. Tuto skutečnost nám ale autor z nevysvětlitelných důvodů připomene šestatřicetkrát. Např.: „Rozmlouvali francouzsky. ‘Co je u tebe nového?‘ ‘Nic moc.‘“ (s. 10) „Mluvila věcně, francouzsky. Prokládala franštinu němčinou. Některá slova si nezasloužila, aby byla vyslovena jinak než německy.“ (s. 40) „‘Sním o pitné vodě. O čisté posteli. O tobě.‘ Řekla to francouzsky.“ (s. 41) „‘Mám pláštěnku,‘ řekla francouzsky.“ (s. 42) „‘Miluji tě. Promiň,‘ šeptala francouzsky.“ (s. 43) „‘Můj milý,‘ šeptala francouzsky.“ (s. 46) „Pak řekla francouzsky: ‘Je to láska, není to bolest.‘“ (s. 48) „‘Přijímám,‘ řekla francouzsky.“ (s. 65) Stejným způsobem prokládají text Colettiny modřiny, které naznačují, že ji unterscharführer Weissacker zbil, dále narážíme na neustálé zmínky o latrínách a 34

kbelících s výkaly, bezvlasých hlavách s bílými šátky. V ohromném množství se nad textem tyčí komíny krematorií, z nichž se na celý tábor tiše snáší lidský popel a line pach spálených těl. Permanentní činnost krematorií bychom mohli s nadsázkou považovat za jednotnou spodní dějovou linii. „Vítr vířil chumáče popela do tvaru homole obrácené špicí dolů.“ (s. 84) „Vpadla sem chuť popela, vařených kostí, klihu. (s. 85) „Díval se na komín, kterým šlehal do mlhavého rána oheň. Z ohně létaly saze, židovští andělé.“ (s. 93) „Díval se oknem na komín, z něhož dýmalo. Nahoře, u koruny komínu, u kořene kouře, šlehaly nízké plameny jako z cihlového ohniště.“ (s. 95) „Z komínů dýmalo. To byly noční maďarské transporty.“ (s. 100) „Krajina kolem šedla popelem.“ (s. 113) „Sníh černal sazemi. Zvenku na rámu okna s vločkami se usazoval popel.“ (s. 116) „K ránu letěly nad táborem vrány. Odehnal je kouř a plameny z komínů.“ (s. 126) „I v nejsilnějším větru pach pálených kostí zůstával. Měli ho plný nos, plné mozky. Pět nízkých komínů krematorií chrlilo ve dne v noci hustý kouř, osvětlený u kořene komínů plameny.“ (s. 132) …

3. 3. Tanga z Hamburku „Rovněž tato próza probíhá na samém okraji propasti,“ (…) konstatuje ve své recenzi Miloš Pohorský. Také tvrdí, že novela Tanga z Hamburku je další „suverénně napsaný ženský osud a další chlapcovo loučení s mládím.“ (…) Tento příběh „lásky ve stínu blízkého konce“30 je přirovnáván k Lustigově exilové próze Nemilovaná.

* *

*

V závěrečném díle Židovské trilogie nás autor zavádí zpět do terezínského ghetta, konkrétně do prostředí věznice, ve které se odehrává většina příběhu poloviční Němky a poloviční židovky, hamburské cirkusačky a prostitutky Soni Inge Grossové, zvané Tanga. Přesný důvod jejího zatčení zní takto: „Přistižena hospodářskou kontrolou SS, rapportführerem Kurtem Musselem a rapportführerem Stalingsem, když 30

POHORSKÝ, M. Ve stínu konce. Nové knihy, 1993, roč. 34, č. 2, s. 1.

35

získávala od sedláka půl kilogramu másla, láhev od sodovky se smetanou, litrovou láhev neředěného mléka jakožto platbu za protislužbu, jak se přiznala. Líná, nečistá, nedbalá. V táboře několikrát trestaná.“ 31 Ve věznici se dvacetiletá Tanga seznamuje s již známým bezejmenným, zde ještě šestnáctiletým, mladíkem, který je též jednou z hlavních postav Ley z Leeuwardenu. Mladík po Tanze tak nesmírně touží, že je ochoten dát za milostný prožitek s ní cokoliv. Žárlí na všechny ostatní muže, se kterými Tanga flirtuje a mění své tělo za pár gramů cukru a margarínu. Mladík se s Tangou setkává vždy ve společné umývárně, kde ho dívka provokuje, protože si je dobře vědoma toho, jak si ji mladík s velkým zájmem prohlíží. Jednou si z něho „vystřelí“, když těšícího se hocha pozve v noci do cely a záměrně chybně mu popíše, kde se nachází její lůžko. Hoch, riskující při tom život, se do cely v noci dostane, ale místo Tangy objeví v posteli vousatou stařenu v kamaších. Zhrzený mladík ale roztaje hned pod prvním Tanžiným úsměvem a po propuštění z věznice mezi nimi vznikne milenecký vztah, který ale trvá krátce, protože Tanga obdrží jednosměrnou „jízdenku“ do osvětimského transportu.

*

* *

Novela Tanga z Hamburku není rozdělena do kapitol, jednotlivé kratší úseky odděluje pouze odsazení odstavců. Děj zprostředkovává v ich-formě tentýž hoch (ale o rok mladší), který tak činí i v prvním díle trilogie. Příběh je zarámován jakýmsi krátkým prologem a epilogem; rokem 1950, kdy se vypravěč nachází v Římě a v prologu vzpomíná, jak cestoval vlakem do Terezína. Následně rekapituluje svůj (a Tanžin) příběh z léta 1943, který se pět týdnů odehrává ve věznici a poté blíže nespecifikovanou dobu sice mimo vězení, ale rozhodně ne na svobodě, protože se nacházíme stále v ghetu Terezín. Ač se jedná o poslední díl Židovské trilogie, časově tento díl předjímá oba předchozí. V čase, který se podle potřeby smršťuje a natahuje, autor opět odbočuje jak do minulosti, tak do budoucnosti, kde v jednom případě zmiňuje i fakt, který se později odehrává v Lee z Leeuwardenu: „Později jsme s Adlerem dostali práci na kladení kolejí, s pneumatickou vrtačkou a na výkopech.“ (s. 182) Jedenkrát se také objeví aluze 31

LUSTIG, A. Tanga z Hamburku. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2006, s. 101n. Z tohoto vydání uvádíme všechny následující citace a příklady této podkapitoly.

36

na knihu Kůstka – Dívka z Prahy, která měla být třetí částí původně zamýšlené trilogie, dále složené právě z Colette a Tangy: „ Cítil jsem v ní sílu (kterou jsem pociťoval potom jen s Kůstkou, Hankou Kaudersovou)…“ (s. 234) Ze začátku příběhu se po dnech stupňuje vypravěčovo pobláznění. Středobodem všeho se stává Tanga a ostatní věci a lidé i fakt, že se všichni nachází v prostředí věznice, ustupují do pozadí.: „Od začátku ve mně vyvolávala vlny, které mi šestý den jako potopa zaplavily mozek, žaludek a vše mezi tím a pod tím. Zažehla ve mně oheň, který mě stravoval a v němž zároveň nic neshořelo. …“ (…) „Už sedmý den jsem snil o jejím bílém břiše. Přál jsem si vědět, co věděla Tanga. Chtěl jsem vstoupit do jejího světa, jako jsem chtěl vstoupit do jejího těla.…“ (s. 30) „Co se zdálo být otrava, nebylo už osmý den tak protivné; co vypadalo důležitě, směrodatně anebo varovně, ztratilo význam. Blízko se zdálo daleko, daleko blízko. Podivná touha, která se rodí v podbřišku, v duši, mezi sluncem a měsícem, všem lidem společná.“ (…) „Dny, hodiny a noci míjely. Na ničem mi nezáleželo. Deset, dvanáct, čtrnáct dní a nocí. Zbytek zastínila lhostejnost ke všemu mimo bytost dvacetileté krasojezdkyně Tangy.“ (s. 31) „Nevím už kolikátý den – asi třetí – jsem se s ní seznámil na cestě do umývárny. Od první vteřiny jsem cítil, že mi vypráví věci, jimiž mě zahanbuje.… Na chodbě si přede mnou zapínala podvazky. V duchu jsem jí sliboval věčnou lásku. Poprvé jsem měl myšlenku s někým trvale žít.“ (s. 48) Pokud jsme v Lee z Leuwardenu hovořili o vypravěčově posedlosti Leou, zde bychom mohli hovořit o posedlosti téměř maniakální. Svědčí o tom dlouhé pasáže touhy a obdivné stále se opakující popisy těla, při nichž autor hojně využívá polysendetonu pomocí spojky „a“, která v nás vyvolává pocit, že vypravěčova mysl je v zajetí jednotlivých částí těla a on neví, kterou si má vybrat dříve; nejraději by popsal rychle všechny části najednou: „Tanžino tělo se vlnilo. Hlava, prsa a boky a nohy chytily rytmus.“ (s. 13) „Chodila mezi nimi vystrojená jako pávice, pyšná na svou tvář, prsa a zadek a nohy a co umí.“ (s. 15) „Co naznačila ústy, očima a ňadry, boky a klínem.“ (s. 25) „Obdivoval jsem její oči, jasnou temnou modř, do tvaru srdce vykrojená rudá ústa a dlouhé bílé hrdlo, napjatá prsa, břicho a boky a pas, pevná stehna a ladná silná lýtka…“ (s. 31n.) „Když šla Tanga s osazenstvem ženské cely po dlaždicích chodby do společné umývárny a chytila rytmus, tělo, boky a prsa a nohy…“ (s. 109) „Vybavil jsem si ji nahou, v bouři, zplihlé vlasy, krásný obličej a dlouhý krk a něžná ramena, dokonalá ňadra, do tvaru houslí prohnuté tělo v pase a v bocích, dlouhé štíhlé 37

nohy a maličko rozšířeným a vybouleným rozkrokem nahoře, kde končí podbřišek, a stehna, a lýtka a vysoké kotníky, bílá pleť s nádechem světle snědé, jak se chystá vykročit s pokrčenou pravou nohou v koleně, s malým kolenním jablkem, něžnými prsty a nepořádně ostříhanými nehty, do deště.“ (s. 134)

*

*

*

Novela se skládá z velkého množství velmi drobných epizod různých lidí, hlavní kostru opět tvoří vnitřní monolog vypravěče a jeho dialogy s Tangou a také dialogy mezi Tangou a též vězněným námořníkem Schillingem. Tanga také často popisuje, co se jí v noci zdálo, pasáže s nacistickými zvěrstvy jsou (na rozdíl od Colette) omezeny na minimum. Do textu prosakují i dobové reálie, např. vyvraždění Lidic, osud rakouského architekta Hundertwassera či nacisty uspořádaná expresionistická výstava „zvrhlého umění“. Zvláštní prvek se objevuje na stranách 20-23, kdy vypravěč vede dlouhý vnitřní reflexívní monolog, ve kterém sní o Tanze a promlouvá k ní, a Tanga, aniž by vypravěč vyslovil cokoli nahlas, mu lakonicky odpovídá otázkou: „‘Co by sis se mnou počal?‘“ (s. 21) Po dalším dvoustránkovém monologu jeho vnitřní snění definitivně utne ještě jednou: „‘Nevěděl by sis se mnou rady.‘“ (s. 23)

*

*

*

V Tanze z Hamburku se setkáváme s některými stejnými postavami jako v Lee z Leeuwardenu. Z důležitých figur zde kromě hlavního hrdiny vystupuje opět Vili Feld, jednou padne zmínka také o vypravěčově babičce Olze, která v Lee z Leeuwardenu rozdávala moudra. Stejnou funkci, i když zeštíhlenou na minimum, plní také v této novele: „Souhlasil jsem s babičkou Olgou, že nic není zadarmo.“ (s. 189) Z hlediska kompozičních postupů v novele důležitou roli hraje vypravěčův kamarád Erwin Adler, jehož úsečné promluvy přetínají vypravěčovo snění, obdivování a toužení po Tanžině těle. Na první pohled zjistíme, že Adler na Tangu žárlí, protože jeho nejlepší kamarád se mu přestává věnovat.: „‘Je to děvka z ulice,‘ řekl Adler. ‘Bude ráda, když ji nebudou červi žrát už zaživa.‘“ (s. 25) „Adler utrousil: ‘Jistě, nechce o sebe nikoho ošidit.‘“ (s. 26) 38

„Proč dělám z kurvy zázrak, zajímalo Adlera.“ (s. 57) „‘Nedělej z ní rabínku,‘ napomenul mě Adler.“ (s. 67) „‘Nedělej z ní bohyni,‘ žádal mě Adler.“ (s. 76) „‘Jak se můžeš cítit dobře s někým, kdo žije radši s koňmi?‘ divil se Adler. ‘Moc mluví, nezdá se ti?‘ usoudil o Tanze.“ (…) „‘Chceš se taky změnit v hřebce, aby ses jí vlichotil?‘“ (…) „‘Nezdá se ti, že už má po sezoně? Na to, že je jí dvacet, vypadá obnošená. To nejlepší už má za sebou.‘“ (s. 100) Mezi nové postavy patří hlavní hrdinka Tanga. Tanga miluje koně a neustále nás o tom přesvědčuje; krátké zmínky i rozsáhlé odstavce o koních, včetně naturalistických popisů jejich páření, zabírají velké množství textu novely. Časté jsou také pasáže o ďáblu, ve kterého Tanga věří. Tangu nemůžeme šmahem odsoudit jako nečistou prostitutku, která na potkání nabízí své tělo. Jedná se v jádru o velmi charakterní bytost, která si i v těch nejubožejších poměrech se zbitým tělem snaží stále zachovat svou hrdost. Její názory jsou, jako u všech tří hrdinek trilogie, na vysoké myšlenkové úrovni; autor do její postavy opět ukládá své filozofické poselství. „Tanga víc než jako primitivní a živočišná dvacetiletá bytost vystupuje a promlouvá jako moudrá židovská stařena, ztělesňující hlubinné rodové poznání, třebaže její cena ‘za kus noci‘ je v Terezíně dvě deka margarínu nebo jeden dekagram cukru.“32 Během čtení nám autor mírně poodhaluje její minulost, ze které se např. dovídáme, že ji v útlém věku znásilnil strýc. Prostitutku Soňu Inge Grossovou přezdívali v Hamburku Die Schwarze Loreley. Tato přezdívka se v celém textu objevuje šestkrát (str. 12, 29, 37, 48, 163, 265), což je v porovnání s dalším „lustigovským“ opakováním málo, ale i přesto nám tento jev může připadat poněkud nadbytečný, protože v tomto případě má přezdívka pouze funkci informační a šestkrát informovat o téže věci v rámci jedné knihy není zcela nutné. Další z kompozičního hlediska zajímavou figurou je vězenkyně Johanna Hagengruberová, lektorka na univerzitě v Heidelbergu, která z hladu vykrádala balíčky na poště. Tato skutečnost, již sama o sobě paradoxní, je ještě umocněna Johanninými přednáškami o židovských zvycích, čínském náboženství, filozofii, antické mytologii, ďáblu apod. Téměř vždy (dohromady třiadvacetkrát), když Lustig píše o Johanně Hagengruberové, nezapomene dodat přízvisko „zlodějka z pošty“, méně často jen 32

NOVOTNÝ, V. Jinošství terezínské. Mladá fronta dnes, roč. 4, č. 34, s. 11.

39

„zlodějka“ a jednou dokonce „kleptomanka“. Není ale zcela jasné, proč to autor opakuje tolikrát; zřejmě proto, aby bylo lépe patrné, co z lidí dokáže udělat hlad. Kontrast svobody a dostatku se zajetím a bídou je patrný už při přechodu z prologu do „hlavní části“ novely. „Na Via Veneto byly novinové stánky; móda, pornografie a detektivky, lehká četba a noviny z Afriky, Asie, obou Amerik a Orientu, filmové časopisy a cukroví, ruličky s čokoládou a lískovými oříšky…“ (…) „Židovský soud Rady starších sídlil na č. 619… Bývalí soudci z Prahy, Frankfurtu nebo Berlína soudili drobné přestupky, krádeže i urážky a vyřizovali pozůstalosti: kabát, slamník, potrhaný svazek Rainera Maria Rilkeho nebo poukázku na potravinový balíček z Drážďan od příbuzných, kteří teprve čekali na zařazení do transportu a na které si posvítilo gestapo. Kde si v přídělovém hospodářství opatřili jídlo?“ (s. 11) Pětkrát v knize zazní „prokřupnutí“ Tanžiných kloubů jako refrén, u kterého nám ale není docela jasná jeho funkce, protože se neobjevuje na nějak specificky určených místech. Spojení s krysami by mohlo naznačovat přeskokové chování a imitovat tak likvidaci nepřítele přenesenou na své klouby. Ale to už je možná až příliš vykonstruovaná teorie. „Narovnala si klouby. ‘Lámu jim vaz. Mám v kloubech krysy.‘ Praskalo to. Propletla si prsty.“ (s. 30) „Narovnávala si klouby. Praskalo to. Lámala krysám vaz. Pětkrát a pětkrát. Znělo to, jako by si přerovnávala kosti. Věřila snad v pětku?“ (s. 91) „Zalamovala si klouby. Praskalo to. Lámala krysám vaz. Myslel jsem na Schillinga.“ (s. 148) „Dlouho se smála. Nevypadala na to, že zítra odjíždí. Napravovala si klouby. Sedm prasknutí. V duchu se jí vrátila divoká noc, kousek rána.“ (s. 236) „Myslela na neviditelného ďábla. Napravila si klouby, postupně na všech prstech. Znělo to opravdu, jako by lámala krysám vaz. Představil jsem si ji, když jí bylo jedenáct.“ (s. 257) Celý děj se opět jako trychtýřem vlévá do transportu na východ, i když ne tak patrně jako ve všech předchozích novelách. Gradaci vytváří pouze jediný motiv svíčky (o tomto motivu budeme hovořit v závěru), a tudíž je velice oslabena. Náznakovost je zasazena do textu prostřednictvím nemoci, které se obává Tanga. „Vymyslela si cirkus, Londýn a nemoc, které se bála…? (s. 38) „Někde ve stínu číhala nemoc. Naučila se s tím žít.“ (s. 186n.)

40

„Na dně dlouhého smíchu jsem slyšel tajemství; vinu, kterou si přinesla z Hamburku; ozvěnu rodičů, … neviditelné vlastnosti a neznámou nemoc, které se bála.“ (s. 218) „Nemá strach umřít; bojí se, aby ji nezabodli, nezaškrtili anebo aby ji pomalu nestrávila nemoc.“ (s. 229) „Jaký je rozdíl odjet s nemocí nebo bez?“ (s. 230) „Měla tajemství, nemoc, které se bála.“ (s. 254)

41

4. Jazyk čtyř novel Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou je psána pestrým jazykem, objevují se jak vulgarismy (v řeči Emericha Vogeltanze), tak lyrické pasáže. Podle Michala Bauera lze také v Modlitbě najít motivy převzaté z pohádky.33 Bedřich Brenske používá vybranou uhlazenou mluvu, a tím se stává věrohodnějším manipulátorem. Z jeho úst vychází také množství přísloví a frází (např. „Známe své Pappenheimské…“, s. 70, „Každý je strůjcem svého osudu.“, s. 77, „Řekl jsem přece, že konec vše napraví.“, s. 59, aj.) Lea z Leuwardenu je psána spisovnou češtinou. Promluvy postav se od sebe stylisticky neliší, hovorové výrazy se v textu vyskytují pouze ojediněle (např. „bejbátko“,34 nebo spojení „šine si to“, s. 62). V hojné míře jsou zastoupeny germanismy umocňující atmosféru německé nadvlády. Jedná se o názvy a úryvky německých písní, německá jména, názvy časopisů a zejména o jakýsi zrůdný „nacistický slang“ a s ním související pojmy jako „judenrein“ („židuprostý“, s. 29), „Entjudung“ („vyžidění“, s. 39), „Sonderkommando“ (nacisty přidělená funkce- židé likvidující židy v koncentračním táboře, s. 24), „Strassensperre, Lichtsperre“ (zákaz vycházení, zákaz svícení, s. 31), „Ghettowache“ (židovská stráž, s. 93), „Mischling des ersten Grades“ („míšenec prvního stupně“- poloviční žid, s. 20) aj. Význam těchto pojmů je vysvětlen v textu, slova jsou dost často opakována, takže se nám při čtení jejich používání zautomatizuje. Vedle spousty náznaků je Lustigův text charakteristický zdůrazňováním detailů, zde zejména přesných číselných údajů, např.: „nevěstinec s devětatřiceti prostitutkami“ (s. 38), „Belgická 24, L 218, Domov chlapců, pokoj číslo 16“ (s. 47), „Bude sama od večera do zítřka ráno v čísle 38“ (s. 92), „Do rána spojí padesát dobytčáků pro pět tisíc lidí. Polovina mužů, polovina žen, všichni v pracovním věku. … Takových lidí bylo v pevnosti přes šedesát tisíc.“ (s. 95), „Měl jsem číslo 63.“ (s. 161) Kupodivu občas vyklouznou z úst hrdinů smiřujících se se smrtí také sarkasmy (např. „trans-sport“, s. 165)

33

BAUER, M. Ani zapomenout, ani odpustit. In LUSTIG, A. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou. Zvole u Prahy: Nakladatelství Andrej Šťastný, 2003, s. 149. 34

LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 154.

42

O jazyce novely Colette, dívka z Antverp platí v podstatě totéž, co o jazyce Ley z Leeuwardenu, objevují se zde ale častěji prvky hovorovosti. V Tanze z Hamburku autor nepoužívá téměř žádné germanismy. Vypravěč promlouvá spisovnou češtinou. Tanga vede (zejména s námořníkem Schillingem) dialogy v hovorovém jazyce, často narážíme na vulgarismy. Hovorové a vulgární výrazy těchto dvou postav určuje zejména společné předchozí prostředí hamburského přístavu a také jejich povolání.

43

5. Závěr V Židovské trilogii zjišťujeme, že Lustigův způsob práce s motivy je nápadně stejný. Neustálé zmínky o komínech, popelu, latrínách, dešti atd. na jednu stranu sice umocňují plastičnost prostředí, na druhé straně však stojí otázka, zda tyto prvky nepůsobí již příliš redundantně. V Lee z Leeuwardenu se nesčetněkrát objeví motiv deště, jako by nás chtěl autor stále znovu ujišťovat, že opravdu prší. Nebo že Leiny a Tanžiny oči jsou doopravdy modré, Colette se skutečně podobá ptákovi a její rozhovor s Vili Feldem je opravdu veden ve francouzštině. Tato skutečnost by mohla být důkazem toho, že Lustig pracuje s profesionálně připravenými „panely“, které do textu pouze postupně pravidelně i nepravidelně ve velkém instaluje a technicky slepuje k sobě. Upozorním na některé jevy, které se opakují nejen v rámci jednotlivých tří novel, ale i v rámci Židovské trilogie jako celku. Jedním z takových příkladů je způsob, jakým Lustig popisuje těla hlavních hrdinek. Totožným způsobem jako v Tanze z Hamburku, tedy postupným vyjmenováváním částí těla (viz str. 37n.), jsou popisována i krásná těla Ley a Colette: Lea:

„‘Máš všechno hezké, vlasy, tvář, nohy i ruce.‘“ 35 „Stačil jsem na ní zaznamenat tvář, zlaté vlasy a hruď, oči i klín.“ (s. 43)

Colette: „Její hlava, ruce a nohy a tvář a uši a nos a brada měly souměrnost, jaká se přisuzuje obrazům. Nemluvě o pevných prsech a stehnech, pasu a klínu, zakrytých hadry, a o hrubých, vlněných černých punčochách.“36 Tanga: „Obdivoval jsem její oči, jasnou temnou modř, do tvaru srdce vykrojená rudá ústa a dlouhé bílé hrdlo, napjatá prsa, břicho a boky a pas, pevná stehna a ladná silná lýtka…“37 „Propojovalo se mi to na její oči, tvář a nos nebo podbřišek, dlouhé nohy, vnitřní stranu stehen. Viděl jsem ji v duchu nahou…“ (s. 45) Motiv svíčky použil autor v každém dílu trilogie. V Lee a Tanze plní naprosto stejným způsobem funkci gradační; svíčka zde odměřuje zbytek času dvou milenců, než jeden 35

LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 110.

36

LUSTIG, A. Colette, dívka z Antverp. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 7.

37

LUSTIG, A. Tanga z Hamburku. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2006, s. 31n.

44

z nich (v obou případech dívka) odjede transportem (viz str. 22n.). V Colette se svíčka vyskytuje také, také odměřuje čas dvěma milencům, kteří už se ovšem v koncentračním táboře nacházejí, takže funkce svíčky zde není tak zřetelná.

Lea:

„Zapálila svíčku na bedně. Knot byl krátký“38 „Plamínek svíčky si hrál s prsty Leiny tváře.“ (s. 118) „Dívala se do ohně. Hledala v plamínku svíčky.“ (s. 118) „Jak se naklonila nad karty, plamínek svíčky se odrazil v jejích vlasech.“ (s. 121) „Měsíc se odrážel na jedné a plamen svíčky na druhé Leině paži.“ (s. 123) „Svíčka dohořívala.“ (s. 125) „Ze svíčky zbyl poslední kousek.“ (s. 126) „Svíčka i plamínek se ztrácely, než pohasly.“ (s. 127)

Tanga: „Postavila svíčku na obrácenou sklenici na trámu pod vikýřem, aby nebyla zvenku vidět a neporušila zatemnění.“39 „Viděl jsem v plameni svíčky, jež se krátila, že myslela na lidi, kteří na ni zapomněli, jako zapomněla na ně.“ (s. 237) „Měla v očích blikotání svíčky, světlo a touhu pohladit hedvábnou plec…“ (s. 238) „‘Tady za trámem mám v dehtovém papíru srolovanou tisícovku,‘ řekla, když se svíčka zmenšila a knot prodloužil, takže hořela rychleji. ‘Chci, abys to věděl.“ (s. 241) „Svíčka už byla tak malá, že vosk zalil sklenici po vnějších stranách. Stíny se prodlužovaly.“ (s. 242) „Otírala si ve světle dohořívajícího knotu ze rtů slinu, ze které se stala nit.“ (s. 245) Colette: „Zapálil svíčku.“40 „Ve světle svíčky se modřiny ztrácely. Nemusel říkat, jak oceňuje, že přišla…“ (s. 35) „Svíčka se zmenšila.“ (s. 43) „Svíčka zhasla.“ (s. 46) Hrdinové Trilogie (rovněž i Kateřina Horovitzová) jsou vždy skvělí a báječní. Ženy oplývají krásou, mají štíhlá, pevná a dobře vyvinutá těla, dlouhé nohy atd., muži jsou

38

LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 115.

39

LUSTIG, A. Tanga z Hamburku. 3. vyd., Praha: Mladá fronta, 2006, s. 236.

40

LUSTIG, A. Colette, dívka z Antverp. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 32.

45

svalnatí a za každých okolností dobří milovníci. V intimních chvílích si autor neodpustí poukázat na to, jak žena obdivuje mužovu sílu a dokonalost: Lea:

„‘Máš dobré tělo,‘ šeptala. ‘Jsi silný.‘“41 „Řekla, že jsem lepší milenec, než čekala.“ (s. 137)

Colette: „‘Jsi silný,‘ řekla.“42 Tanga: „‘Jsi silný,‘ dodala. ‘Jsi dobrý.‘“43 „‘Jsem spokojená. Jsi dobrý,‘ opakovala. ‘Lepší milenec, než jsem čekala.‘“ (s. 198) „‘Máš hezké tělo,‘ řekla Tanga.“ (s. 199) „Opakovala, že jsem dobrý milenec…“ (s. 216) „‘Máš dobré tělo,‘ dodala.“ (s. 247) Pro všechny novely trilogie je také charakteristický neměnný způsob uvozování výpovědi provedený velmi jednoduše, většinou pouze pomocí slovesa „říci“ a dvojtečky. Knihy jsou tímto jevem doslova „prošpikovány“. (např. „Pak řekla:“, „A nakonec:“, „Potom řekla:“, „Nakonec řekla:“, „Pak šeptala:“„A pak:“…) Rovněž ve všech třech knihách si milenci stále říkají „ty a já“, jakoby se museli navzájem utvrzovat v tom, že leží opravdu vedle sebe. Dále se všude objevuje hudba (viz str. 30), často zmiňovaná je např. velmi známá židovská opereta Netopýr. Prvek společný pouze pro novely Lea z Leeuwardenu a Tanga z Hamburku je neustálé opakování faktu, že oči obou dívek jsou modré. O tom, že Leiny oči jsou modré, nás autor informuje desetkrát; o tom, že oči Tangy jsou také modré, nás autor informuje celkem patnáctkrát. Po přečtení následujících ukázek si položme otázku, do jaké míry je toto opakování nutné a funkční. Lea:

„Malé uši, rovný nos a výrazné velké modré oči…“ 44 „V modrých očích měla strach nebo prosbu.“ (s. 98) „Měla ty velké modré oči.“ (s. 99) „Upřela na mě pohled, pozorné modré oči.“ (s. 122)

41

LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 135.

42

LUSTIG, A. Colette, dívka z Antverp. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 133.

43

LUSTIG, A. Tanga z Hamburku. 3. vyd., Praha: Mladá fronta, 2006, s. 197.

44

LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 45.

46

„Na okamžik zavřela své velké modré oči, jako by dlaní překrývala neviditelnou jedovatou houbu.“ (s. 132) „V modrých očích měla strach z prázdnoty…“ (s. 139) „Měla smutné modré oči.“ (s. 144) „‘Máš smutné modré oči.‘“ (s. 147) „Měla oči jako dvě velké kapky modravé vody.“ (s. 150) „A zároveň říkala pohledem svých modrých očí, že všechno je marnost.“ (s. 157) Tanga:

„Obdivoval jsem její oči, jasnou temnou modř…“45 „Chtěl jsem říct, jaké má krásné tmavé modré oči.“ (s. 34) „‘Modré oči a černé vlasy? Po kom to asi máš?‘“ (s. 49) „Podívala se na mě svýma modrýma očima.“ (s. 65) „Tanze ten den řekl, že má oči jako dvě modré mastné čočky.“ (s. 74) „Měla modré duhovky.“ (s. 125) „Modř v očích panenek Tangy se třpytila dostříbrna.“ (s. 129) „Hleděla na mě vyspalýma modrýma očima.“ (s. 147) „Díval jsem se na Tangu, do jejích modrých očí, na veliká ústa, nos.“ (s. 161) „Smála se svýma chladnýma, chytrýma modrýma očima.“ (s. 229) „V modrých očích měla výraz člověka, který nepodceňuje ani nepřeceňuje svou sílu…“ (s. 231) „Měla modré oči nevinné jako dítě.“ (s. 239) „Měla hluboké modré oči.“ (s. 252) „‘Máš modré oči,‘ řekl jsem.“ (s. 259) „‘Máš hezké modré oči,‘ řekl jsem.“ (s. 260)

Lustig se často opakuje také při zmiňování číselných údajů. Např.: Lea:

„Na kolejích přistavovali vlak; bylo slyšet nárazy vagonů. Do rána spojí padesát dobytčáků pro pět tisíc lidí.“ 46

Tanga: „Posunovači podlézali vagony. Dokončovali přípravu vlaku, padesát uzavřených dobytčích vagonů pro pět tisíc lidí.“47 Lea:

„Ostnaté dráty, nabité deseti tisíci volty, kdyby se někomu zastesklo po volnosti nebo se mu zdálo, že už žil moc dlouho.“ 48

45

LUSTIG, A. Tanga z Hamburku. 3. vyd., Praha: Mladá fronta, 2006, s. 31.

46

LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 95.

47

LUSTIG, A. Tanga z Hamburku. 3. vyd., Praha: Mladá fronta, 2006, s. 264.

48

LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 150.

47

Colette: „Není směšné, jak je to jednoduché? Stačí zamřížovat lidi. Pár stovek esesáků a ostnaté dráty s deseti tisíci volty.“49 Tanga: „Musí jim proudit do mozku výboje o síle deseti tisíc voltů. (Jak jsme později shledali v Auschwitz-Birkenau, tolik měly dráty s vysokým napětím kolem lágru.“50 Stejnou větou je okomentovaný i totožný pohyb dvou dívek: „Zhoupla se v bocích.“ Lea: s. 43, Tanga: s. 40)

*

*

*

Z rozborů jednotlivých děl vyplývá, že autor ve všech čtyřech novelách podle Všetičkovy teorie používá kompozičního principu klimaxového, konvergentního a kontrastního. S časem zachází taktéž ve všech čtyřech knihách stejně - pro svou tvorbu zde využívá času subjektivního, pomocí nějž může tempo příběhu podle potřeby zrychlovat a zpomalovat. Také náznakovost v kontrastu s detailem objevíme v každé této novele, stejně jako polyperspektivnost pohledu na různé skutečnosti. Stejným způsobem pracuje Lustig i s charakteristikou postav. Židovská trilogie ale nese některé společné prvky (kromě již výše zmíněných), které v Modlitbě pro Kateřinu Horovitzovou nenajdeme. Jedná se zejména o tělesnost a erotiku; tyto prvky se zde sice okrajově objevují, ale v jiném kontextu než v Trilogii; své krásné tělo využívá Kateřina pouze jako zbraň na konci příběhu, kdy se pokusí vzepřít nacistickému útlaku. Všechny tři ženy z Trilogie touží mít dítě, ve kterém se jim zobrazuje způsob naplnění jejich života; v předtuše smrti zřejmě chtějí po sobě ještě něco zanechat. Kateřina se zatím takovýmito věcmi nezabývá. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou se (kromě totožných kompozičních principů) od Židovské trilogie liší především rychlým spádem, tudíž výrazně větší dějovostí, téměř žádným filozofováním, není zde také tolik prokreslena psychologie postav. Postava Kateřiny je jediná ze čtyř žen a mnoha mužů (např. Vili Feld, vypravěč či dvě desítky zajatých mužů, když opomeneme Rappaporta-Liebena), která se pokusila vzepřít svému osudu. Proběhl zde tedy opravdový fyzický boj, kdežto v trilogii vedou 49

LUSTIG, A. Colette, dívka z Antverp. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 73.

50

LUSTIG, A. Tanga z Hamburku. 3. vyd., Praha: Mladá fronta, 2006, s. 76.

48

hrdinky (i hrdinové) boj pouze svůj vnitřní a stávají se tak dobrovolně součástí šedé hmoty davu, která se postupně přesouvá „na porážku“. V Trilogii unikají dívky z hrozného prostředí alespoň v myšlenkách k moři, které se pro ně stává symbolem svobody. Kateřina se tam snaží dostat fyzicky. Aluze na Kateřinin zápas v podzemní svlékárně nebo na čin jejímu podobný, jsou zaznamenány v novele Colette, dívka z Antverp (viz str. 30n.) a také v Lee z Leeuwardenu: „Proč se to nestalo – s výjimkou židovské konfidentky z Polska, která si pronesla revolver až do podzemní svlékárny nebo ho vytrhla muži ve službě a zastřelila ho. Neomlouvalo to už všechny druhy odporu? Jeden revolver není moc, ale i málo je lepší než nic.“51 K problematice rozdílu mezi ranými a novějšími díly, tudíž také mezi Modlitbou pro Kateřinu Horovitzovou a Židovskou trilogií, se blíže vyjadřuje Irena Zítková: „První své prózy (…) Lustig koncipoval jako dramatické příběhy, v nichž významnou úlohu sehrávala dramatická akce nebo přinejmenším postoj hlavní figury. Svým způsobem byla tato kompozice snazší a čtenářsky přitažlivější než způsob, jenž v autorových dílech průběžně, knihu po knize později sílil, aby vyvrcholil v jeho esejích o životě a smrti, dobru a zlu, pravdě a lži. (…) Za cenu oslabení čtivosti, v nejednom případě opakování – někdy i doslovného – celých odstavců nebo pasáží přesouvají čtenářskou pozornost od emotivního spoluprožívání tragédií k čemusi vyššímu a hlubšímu, možno říci nadčasovému a všelidskému.“ 52 K výrazným rysům Lustigovy literární práce bychom mohli také zařadit neustálé přepisování, upravování a přejmenovávání děl.

* *

*

Kompoziční postupy všech čtyř novel jsou jasně promyšlené a srozumitelné. Celková kompozice je vesměs funkční, až na četná přehnaná opakování některých motivů či jiných prvků. Michal Bauer v podstatě tvrdí, že z Lustigovy tvorby bychom si měli vzít ponaučení a jeho knihy by měly sloužit jako poselství budoucím generacím. „To je 51

LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005, s. 80.

52

ZÍTKOVÁ, I. Modlitba za Colette Cohenovou. Tvar, 2001, roč. 12, č. 19, s. 20.

49

vrchol dehumanizace, vrchol rozpadu lidskosti, který způsobili Němci za války. Lustig dosáhl toho, že se jeho próza stává mravním apelem. Resp. je to maximum mravního apelu, v co se mění Lustigova próza.“53

53

BAUER, M. Oheň na vodě Arnošta Lustiga. Tvar, 1998, roč. 9, č. 21, s. 20.

50

6. Literatura a prameny

BURIÁNEK, F. Česká literatura 20. století. 1. vyd. Praha: Orbis, 1968. 400 s. DOKOUPIL, B. a kol. Slovník české prózy 1945-1994. 1. vyd. Ostrava: Sfinga, 1994. 496 s. DOKOUPIL, B. a kol. Slovník českého románu 1945-1991. 1. vyd. Ostrava: Sfinga, 1992. 320 s. HAMAN, A. Arnošt Lustig. 1. vyd. Praha: H&H, 1995. 104 s. HRABÁK, J. K morfologii současné prózy. 1. vyd. Brno: Blok, 1969. 196 s. NĚMEC, I. Příspěvky k poetice románů Zdeňka Pluhaře. 1.vyd. Brno: Univerzita J. E. Purkyně. 1989. 166 s. PEŠOVÁ, A. Ženské židovské postavy v raných dílech Arnošta Lustiga (1958-1968). 1.vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2000. 92 s. SUCHOMEL, M. Literatura z času krize. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1992. 144 s. VŠETIČKA, F. Tektonika textu. 1. vyd. Olomouc: Votobia, 2001. 272 s. VŠETIČKA, F. Stavba prózy. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 1992. 156 s.

Noviny a časopisecké články BAUER, M. Krásné zelené oči Arnošta Lustiga. Tvar, 2000, roč. 11, č. 21, s. 20. BAUER, M. Oheň na vodě Arnošta Lustiga. Tvar, 1998, roč. 9, č. 21, s. 20-21. BURIÁN, R. Spirála Lustigova díla se stáčí dál. Host, 1998, roč. 14, č. 10, s. 74. -cas- Kateřinin zápas s ďáblem. Práce, 1964, roč. 20, č. 88, s. 5. NOVOTNÝ, V. Horror Horovitzová. Mladá fronta dnes, 1991, roč. 20, č. 52, s. 4. ŠEFL, M. Terezínské etudy. Práce, 1992, roč. 48, č. 158, s. 5. VOHRYZEK, J. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou. Literární noviny, 1964, roč. 13, č. 26, s. 5. HÁJKOVÁ, J. Pracuji stejnou technikou jako malíř. Literární noviny, 1992, roč. 3, č. 13, s. 4-5. HAMAN, A. Proměny Lustigovy prózy. Literární noviny, 1995, roč. 6, č. 40, s. 6. HAMAN, A. Prózy Arnošta Lustiga a dnešní čtenář. Tvar, 1992, roč. 3, č. 10, s. 4-5. HEŘMAN, Z. Hrůza, která očišťuje. Noviny, 1992, roč. 1, č. 90, s. 10. JUNGMANN, M. Knihy Lustigova hledání. Literární noviny, 1963, roč. 12, č. 6, s. 5. LAPÁČKOVÁ, K. Knihovnička viny a odpuštění. Literární noviny, 2006, roč. 17, č. 8, s. 16. LUSTIG, A. Colette. Literární revue, 1990, roč. 19, č. 5, s. 134. NOVOTNÝ, V. Horror Horovitzová. Mladá fronta dnes, 1991, roč. 20, č. 52, s. 4. NOVOTNÝ, V. Jinošství terezínské. Mladá fronta dnes, 1993, roč. 4, č. 34, s. 11. NOVOTNÝ, V. Krásná a strašlivá. Nové knihy, 1992, roč. 33, č. 24, s. 1. PÍŠA, V. Legenda o dívce. Severočeský regionální deník, 9. 9. 1992, s. 5. POHORSKÝ, M. Ve stínu konce. Nové knihy, 1993, roč. 34, č. 2, s. 1. ŠEFL, M. Terezínské etudy. Práce, 1992, roč. 48, č. 158, s. 5. VOHRYZEK, J. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou. Literární noviny, 1964, roč. 13, č. 26, s. 5. 51

ZÍTKOVÁ, I. Modlitba za Colette Cohenovou. Tvar, 2001, roč. 12, č. 19, s. 20.

Intrernetové zdroje Slovník české literatury [online]. [cit. 2009-02-14]. Dostupné z WWW: .

Primární literatura LUSTIG, A. Colette, dívka z Antverp. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005. 172 s. LUSTIG, A. Dita Saxová. 1. vyd. Praha: Hynek, 1997. 486 s. LUSTIG, A. Eseje. Vybrané texty z let 1965/2000. 2. vyd. Jinočany: H&H, 2001. 228 s. LUSTIG, A. Lea z Leeuwardenu. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2005. 168 s. LUSTIG, A. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 1990. 144 s. LUSTIG, A. Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou. Zvole u Prahy: Nakladatelství Andrej Šťastný, 2003, s. 149. LUSTIG, A. Nemilovaná (Z deníku sedmnáctileté Perly Sch.). 2. vyd. Praha: Odeon, 1995. 242 s. LUSTIG, A. Tanga z Hamburku. 3. vyd. Praha: Mladá fronta, 2006. 272 s.

52

7. Resumé Předložená bakalářská práce se věnuje kompozičnímu rozboru čtyř novel Arnošta Lustiga s názvy Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou; Lea z Leeuwardenu; Colette, dívka z Antverp a Tanga z Hamburku. Poslední tři novely tvoří Židovskou trilogii. Práce je rozvržena do čtyř kapitol. První kapitola nastiňuje autorův život, který je s jeho tvorbou pevně spjat, druhá kapitola rozebírá kompozici Modlitby pro Kateřinu Horovitzovou, třetí část je rozdělena do tří podkapitol a každá z nich se věnuje kompozičnímu rozboru jednoho dílu Židovské trilogie. Čtvrtá kapitola krátce pojednává o jazykových prostředcích všech čtyř novel. V závěru dochází ke srovnávání autorem užitých kompozičních postupů a zejména k upozornění na ty, které se opakují.

Summary The presentation of bachelor thesis deals with the analysis of four novels Arnost Lustig Prayer for Catherine Horovitz; Lea from Leeuwarden; Colette, a girl from Antwerp and Tanga from Hamburg. The last three amendments constitute Jewish trilogy. The work is structured in four chapters. The first chapter outlines the author's life, which is firmly linked its creation, the second chapter examines the composition Prayers for Catherine Horovitz, the third part is divided into three sub-chapters, each of which focuses on the analysis of one part Jewish trilogy. The fourth chapter briefly describes the language resources of all four amendments. In conclusion, there is a comparison used by compositional procedures and in particular to draw attention to those that are repeated.

53