Radio 4 presenteert

Radio 4 presenteert... vijfde concert O-serie 47e seizoen • 3 mei 2008 13.00 uur

Venice Baroque Orchestra Andrea Marcon dirigent Marie-Nicole Lemieux alt – orlando Manuela Custer mezzosopraan – alcina Anna Rita Gemmabella mezzosopraan – bradamante Inga Kalna sopraan – angelica David Lee countertenor – ruggiero Lorenzo Regazzo bas – astolfo Romina Basso mezzosopraan – medoro

Antonio Vivaldi 1678-1741

Orlando (1727) Dramma per musica in tre atti libretto Grazio Braccioli vertaling Ike Cialona première: Venetië, Teatro S. Angelo, herfst 1727 eerste uitvoering in Nederland

pauze na ieder bedrijf einde concert ca.

16.45 uur

O

Antonio Vivaldi, kopergravure Françoise M. La Cave (1725)

Uitzending Radio 4 De ZaterdagMatinee wordt rechtstreeks uitgezonden op Radio 4. Het concertprogramma wordt op een nader te bepalen tijdstip opnieuw uitgezonden in het programma Zaterdag Jongstleden op Radio 4. Op dinsdag 6 mei kunt u luisteren naar de opname van 5 april jl. Frans Brüggen

dirigeerde toen Mozart (Maurerische Trauermusik), Martin (Et la vie l’emporta) en Michael Haydn (Requiem). Gratis openbaar vervoer binnen Amsterdam Het Concertgebouw is een voor Nederland unieke verbintenis aangegaan met het GVB, het Gemeentelijk

Vervoersbedrijf. Thans is uw entreebewijs voor een concert in het Concertgebouw tevens geldig als vervoersbewijs voor alle door het GVB aangeboden openbaar vervoersdiensten in Amsterdam (tram, bus, metro). Voor concerten die overdag plaatsvinden, zoals de ZaterdagMatinee, geldt deze nieuwe regeling vanaf

drie uur vóór tot vier uur ná aanvangstijd. Korting voor abonnementhouders Graag wijzen wij er op dat u, als u een abonnement heeft op een van de series van de ZaterdagMatinee, voor concerten in de andere series kaarten met korting kunt kopen.

De stamboom van Vivaldi’s Orlando

vijfde concert O-serie 47e seizoen • 3 mei 2008 13.00 uur

Roeland/Orlando, de bewonderenswaardige Karolingische paladijn en onfortuinlijke, razend verliefde waanzinnige, vertoonde altijd al een merkwaardige neiging zichzelf te vermenigvuldigen. Dit gebeurde al voor de renaissance, toen het ridderdicht Orlando innamorato (1495) van Matteo Maria Boiardo op de voet werd gevolgd door het weliswaar vergelijkbare, maar toch beduidend luisterrijkere werk Orlando furioso (1516) van Ludovico Ariosto. Bovendien dook Roeland in Luigi Pulci’s gedicht Morgante (1483) ook op in een kluchtiger gedaante en werd al eeuwen gevierd binnen de Arthur-epiek en bezongen in het Franse Chanson de Ro­ land (c. 1080). De basis voor Roelands roem werd gelegd door zijn tragisch verscheiden in de historische slag van Roncesvalles (778), een pittoresk dal in de Pyreneeën. Hier werd de achterhoede van het leger van Karel de Grote sneu genoeg niet aangevallen door de door hen vervolgde muzel-

mannen, maar door rebellerende Basken. Dit halfmythische gebeuren, omgeven door het mysterie van een verafgelegen oord en de aantrekkingskracht van een populair verhaal, deed in verschillende lezingen zijn intrede in de moderne Europese literatuur. Dwaasheid, liefde, jaloezie, exotisme, maar bovenal ook de twisten tussen Christenen en Saracenen als gevolg van de botsende culturen, maken het verhaal tot een van de kleurrijkste Italiaanse legenden die ooit heeft bestaan. In sommige versies verslaat en bekeert Roeland de moor Feraguto; in andere versies wordt de Chinese prinses Angelica, zoals beschreven door Ariosto, verliefd op een mooie Afrikaan met de naam Medoro. Wat deze jonge man overigens onder andere aantrekkelijk maakt, is het feit dat hij tijdens de oorlog gewond is geraakt, zodat Angelica helemaal kan opgaan in zijn verpleging, waarbij ze geen genade toont voor de ongelofelijke kracht van Orlando.

3

4

Portret van Lodovico Ariosto, frontispice uit Orlando Furioso, uitg. 1532 (kader van Francesco de Nato)



Spectaculaire taferelen Commentatoren hebben pogingen ondernomen om te verklaren waarom men het verhaal van Orlando zo graag ten tonele wilde voeren. Deze verleiding werd gedurende de hele vroegmoderne tijd gevoeld. Sommigen verklaren dit feit aan de hand van de theatrale beeldentaal waarmee Ariosto zijn versie rijkelijk doorspekte. Volgens anderen was de aantrekkingskracht er juist in weerwil van Ariosto’s invloed. Professionele acteurs in het Italië van de zeventiende eeuw waren allen experts in het uitvoeren van toneelstukken over Orlando. In de operaplots die op het verhaal gebaseerd zijn, werd gekozen uit de verschillende episodes en karakters die het verhaal rijk is: als hoofdpersonen fungeerden onder anderen Medoro en Angelica (libretti van Salvadori, 1619, en Aureli, 1658), Atlante (Il palazzo incantato, Rospigliosi, 1642), Bradamante (Bissari, 1650), Karel de Grote (Carlo il grande, Morselli, 1688) en natuurlijk Orlando zelf (Quinault, 1685, en Mauro, 1691). Carlo il Grande, een door Domenico Gabrielli getoonzette Venetiaanse opera, bestaat uit veertien scènes waarin steeds heen en weer wordt geschakeld tussen de verdedigingswerken van Parijs, het kasteel van Atlante en het betoverde eiland van Alcina. Het werk kan bogen op maar liefst 21 spectaculaire taferelen (‘apparenze’) waarin vliegende demonen,

monsters die oprijzen uit de grond, draken, slangen, vliegende strijdwagens, veldslagen, vazen die in slangen veranderen, kinderen die in monsters veranderen, reuzen die in fonteinen veranderen, een bed dat in een draak verandert, een militaire parade van het Franse leger, een hertenjacht en een duel tussen Orlando en Rodomonte op een brug etc., aan het oog van de toeschouwer voorbijtrekken. De achttiende-eeuwse versies van opera’s over Orlando waren al evenzeer gevarieerd van karakter en omvatten ook enkele versies die waren opgezet als komedies. Er waren echter twee factoren die de traditie in toenemende mate zouden beïnvloeden: ten eerste werden de ingrediënten van het beroemde gedicht niet meer voetstoots aanvaard, maar uitte men meer en meer kritiek op de spectaculaire absurditeit en de vermeende immorele tendensen van het werk; sommigen beschouwden Gerusalemme liberata als een waardiger literair model, vanwege de duidelijkere heroïsche en religieuze insteek van dit gedicht van Torquato Tasso. Ten tweede waren zelfs de aanhangers van Ariosto nu meer dan in de voorgaande eeuw bezig met rede en deugdzaamheid, en gebruikten Orlando dan ook bij voorkeur als een paradigma van ethische waarden. Zijn dwaze jaloezie, vooral als die diende als tegenpool van zijn ridderlijke moed, bood de mogelijkheid om de feilbaarheid

5

6

Antonio Vivaldi karikatuur Pier Leone Ghezzi

van de menselijke passies te tonen en uiting te geven aan de noodzaak een loutering te ondergaan. De omgeving waarin de avonturen van Orlando plaatsgrepen, transformeerde nu soms van een fantasielandschap met middeleeuwse kastelen en betoverde eilanden in een goed onderhouden, pastorale tuin der lusten.

Vivaldi’s Orlando-opera’s Deze omstandigheden kunnen een hulpmiddel zijn om te begrijpen welke keuzes Vivaldi maakte bij het selecteren en bewerken van het verhaal. Hij schreef drie verschillende Orlando-opera’s en gebruikte twee verschillende libretti. Dat waren overigens niet de enige libretti die toen beschikbaar waren, want zij deelden het terrein met een aantal andere libretti die grofweg hetzelfde thema hadden. Een van de Orlandolibretti van de vroege achttiende eeuw was Orlando, ovvera la gelosa pazzia (Rome, 1711) van Carlo Sigismondo Capeci, een arcadisch ingestelde inwoner van Rome, die zijn voorkeur voor komedie in zijn libretto maar nauwelijks wist te verbloemen. Diens libretto, dat door Domenico Scarlatti (en later opnieuw door Händel in 1732-1733) op muziek werd gezet, was de wegbereider voor een nieuw genre van Ariostothematiek binnen de opera, die kort daarop zou worden overgenomen en voortgezet door de academicus Dr. Grazio Braccioli uit Ferrara. Braccioli

schreef vervolgens de eerste Venetiaanse versie van Orlando furioso (1713). In 1715 publiceerde de NapolitaansVenetiaanse librettist Domenico Lalli zijn La pazzia d’Orlando, een gesproken tragicommedia in verzen. De Orlando furioso van Braccioli ging in november 1713 in première in het Venetiaanse Teatro S. Angelo, voorzien van muziek van de jonge Bolognese componist Giovanni Alberto Ristori, maar onder de gezamenlijke begeleiding van Antonio Vivaldi en diens vader Giovanni Battista. De Vivaldi’s bliezen de opera in december 1714 nieuw leven in en voorzagen hem van vele nieuwe aria’s, gecomponeerd door Antonio. Al in januari 1714 verzorgden zij de première van het werk Rodomonte sdegnato (gebaseerd op Ariosto) van Braccioli, voorzien van muziek van Michelangelo Gasparini, en in november 1714 ontstond Orlando finto pazzo (ook van Braccioli, maar nu gebaseerd op Boiardo), door Vivaldi zelf op muziek gezet. Waarom bleven ze zo hardnekkig vasthouden aan dit onderwerp? Bespeurden de beide impresario’s een niche in de Venetiaanse operamarkt voor het sprookjesachtige, toverachtige, dwaze en romantische – gezien het feit dat de meeste Venetiaanse opera’s van het voorafgaande decennium ernstiger van karakter waren? Of oefende Braccioli, een dichter met een gevestigde reputatie, druk uit op de Vivaldi’s, om zijn eigen literaire

7

8

voorkeuren erdoor te krijgen? De Vivaldi’s moeten op zijn minst belangstelling voor het onderwerp hebben gehad, omdat ze voor hun onderneming eventueel hadden kunnen teruggrijpen op een andere dichter. Een aanwijzing voor de bedoelingen van de dichter is te vinden in het werk Carlo il grande van Morselli, uit 1688: vergeleken met deze Venetiaanse voorloper, vertoonde het nieuwe libretto minder neiging tot tumult en legde meer de nadruk op deugdzaamheid en goede zeden, waarbij pijnlijk nauwkeurig onderscheid werd gemaakt tussen de goede personages (Bradamante, Orlando, Astolfo), die van gemengd karakter (Angelica, Medoro, Ruggiero) en de booswicht (Alcina). De opera was zo niet meer alleen een exuberant sprookje, hoewel de mise-en-scène nog altijd naar extravagantie neigde en de handeling absoluut voorop stond. Dit sloot goed aan bij de talenten van de beroemde prima donna Maria Giusti in de rol van Angelica en die van de succesvolle, jonge femme fatale Anna Maria Fabbri in de rol van Alcina. Braccioli hield rekening met Giusti’s acteertalent toen hij Angelica niet als de goedheid zelve, maar in wezen als personage met een deels slecht karakter (de vrouw bespot de held en probeert hem zelfs te doden) op papier zette. Zoals de dichter ook toegeeft in het voorwoord tot zijn libretto, week hij hierbij af van Ariosto

om “de geestrijke acteerprestaties van de uitvoerende beter voor het voetlicht te laten komen”. Er is voor een Italiaanse artiest nauwelijks een groter compliment denkbaar dan te worden genoemd als een reden om het plot van Ariosto te wijzigen. De opera van Braccioli/Ristori werd, met alleen al in het eerste seizoen (1713-1714) meer dan vijftig uitvoeringen, een geweldig succes. Vivaldi bracht de opera in december 1714 opnieuw ten tonele, waarbij veel nummers van Ristori vervangen waren door muziek van hemzelf, in een vergelijkbare stijl. Een reden voor deze revival was het feit dat het vervolg, Orlando finto pazzo, het publiek blijkbaar niet had kunnen bekoren. Het verdere carrièreverloop van het werk Orlando furioso nam tot dan toe ongeëvenaarde vormen aan, doordat het in ten minste twaalf verschillende producties in NoordItalië, Hamburg, Braunschweig, Praag, Brussel en Brno in première ging en tot in de vroege jaren veertig van de achttiende eeuw werd gespeeld. De muziek van Vivaldi uit 1714 werd echter zelden gebruikt, en als dit wel het geval was, dan nooit compleet. Naar mijn mening zijn het succes van een opera die door Vivaldi op de planken werd gebracht, maar in eerste instantie niet door hem werd gecomponeerd, en de voortdurende uitvoeringen met muziek die niet van de hand van Vivaldi was,

de belangrijkste twee redenen voor de revival van de opera in Teatro di S. Angelo in Venetië, waar de componist annex impresario het werk in de herfst van 1727 opnieuw op het programma zette. Vooral na een productie in Mantua tijdens het carnaval van 1725, waarbij de plaatselijke componist Orazio Pollaroli de door Ristori getoonzette opera arrangeerde, moet Vivaldi de behoefte hebben gevoeld Orlando nieuw leven in te blazen en zo zijn artistieke aanspraken op het werk opnieuw te doen gelden: hij creëerde een nieuwe versie, die veel dichter bij de oorspronkelijke versie van 1714 bleef dan iedere andere variant op de opera die tot dan toe elders was ontstaan. De titel van het nieuwe Venetiaanse libretto was simpelweg Orlando, het furioso werd achterwege gelaten.

in Florence (carnaval 1727), tevreden had getoond met Lucia Lancetti in de mannenrol van Linceo – hoewel hij haar toen niet zelf had uitgekozen – vroeg haar nu voor de formidabele rol van Orlando, waarbij zij de classificatie van tenore kreeg. Er waren echter nog meer problemen, en wel met de posities van de primo en secondo uomo: de castraat Filippo Finazzi was net bij S. Angelo weggegaan. Voor de rollen van Ruggiero en Medoro werden twee middelmatige castraten aangetrokken, die elk slechts drie aria’s te zingen kregen! De bas (Pinetti als Astolfo) was prima, maar de troeven zaten bij de dames, zoals alt Benedetta Sorosina in de rol van Angelica en Vivaldi’s protégée Anna Girò als Alcina. Girò had in het voorgaande seizoen met haar acteertalenten en haar boeiende toneelpresentie veel indruk weten te maken op het Venetiaanse publiek. Het boosaardige van de tovenares Alcina was voor haar een nieuwe taak, waar ze zich klaarblijkelijk uitstekend van wist te kwijten.

Productieproblemen De revival had echter te kampen met productieproblemen. Hoewel vele commentatoren wijzen op de innovatieve keuze voor een altstem in de titelrol, denk ik dat dit eigenlijk een noodmaatregel was. In alle andere belangrijke producties van Orlando werd de titelrol altijd vervuld door een tenor of een bas, maar de goede tenor die Vivaldi in het Teatro di S. Angelo in dienst had in 1726-1727, Lorenzo Moretti, was nu naar Praag vertrokken. De componist, die zich bij de uitvoering van zijn Ipermestra



De verschillen Tussen de twee Orlando’s van Vivaldi, die uit 1714 en die uit 1727, gaapt een aanzienlijke kloof qua muzikale esthetiek en theatrale poëzie. Zo bevat het begin van de tweede akte bijvoorbeeld een plagerige aria van Alcina (“Chi seguir vuol la costanza” in de versie van 1714 en “Vorresti amor da

9

10

me?” in die van 1727), waarin zij As­ tolfo, die ongelukkig verliefd op haar is, een standje geeft. Vervolgens verandert Alcina hem, in de versie van 1714, in een mirtenstruik. Die transformatie blijft in 1727 uit, maar Bradamante waarschuwt Astolfo tegen Alcina’s vrouwelijke list, waardoor hij de gelegenheid krijgt een grote similearia (aria di paragone) te zingen over de misleiding door een valse slang (“Benché nasconda la serpe in seno”). Wanneer Ruggiero verschijnt, hekelt Bradamante zijn ontrouw (“Taci, non ti lagnar”). In de versie van 1714 verandert Bradamante Astolfo weer in een mens en zingt Astolfo vervolgens zijn aria “Ah, fuggi rapido”, waarin hij er bij Ruggiero op aandringt dat die het goddeloze rijk van Alcina moet ontvluchten. Ruggiero toont in zijn droevige aria “Piangerò sinché l’onda del pianto” berouw dat hij Bradamante heeft bedrogen. In 1727 worden zij echter onderbroken door Orlando, die Ruggiero in zijn ‘onweersaria’ “Sorge l’irato nembo” ertoe aanspoort om met hem heldhaftige daden te verrichten. De droevige aria van Ruggiero is hier geschrapt uit Vivaldi’s partituur. De reactie van Alcina op het huwelijk van Angelica en Medoro in II.11 is een cruciaal moment. In plaats van het paar te feliciteren, zoals in de versie van 1714, overdenkt zij haar eigen ongeluk in de liefde in de nostalgische aria “Così potessi anch’io” (“Kon

ik ook maar in alle rust genieten van de liefde voor mijn lieveling”), een prachtig, langzaam gedeelte, met een zachtmoedige toon die voor een tovenares op zijn minst ongebruikelijk is. In Orlando doen zo de nostalgische emoties van de galante stijl hun intrede – ook door de toevoeging van nieuwe teksten, die overigens grotendeels niet Braccioli’s poëtische stempel dragen. Vrijwel alle aria’s van Angelica, de meeste aria’s Medoro (behalve “Rompo i ceppi”) en de aria’s van Ruggiero in de eerste en tweede akte hebben dit karakter. Zo is niet alleen de betovering gedeeltelijk verloren gegaan – hij is in wezen overgedragen naar muzikale Tonma­ lerei in heroïsche simile-aria’s – maar hebben ook de onderlinge menselijke relaties een ‘galanter’ karakter en richt zich de moralistische boodschap grotendeels op het vrouwelijke gedrag in de liefde.

Hoe een aria mooi mislukt In iedere goede uitvoering moet de opera gefocust zijn op het lied waarin Orlando’s waanzin tot uitdrukking komt: “Ho cento vanni al tergo”, aan het einde van de tweede akte. De versie van 1727 is in een tweevoudig revisieproces voortgekomen uit de versie van 1714 en omvat dus ook ideeën die oorspronkelijk van Ristori afkomstig zijn. In de aria wordt Orlando’s gemoedstoestand tot uitdrukking gebracht door het

fragmentarische karakter, plotselinge stemmingswisselingen en ongemakkelijke, grote gebaren. Al vanaf het begin klinkt in de strijkers ondoorgrondelijkheid door, in een nietgemotiveerde, neerwaartse beweging. De lijn van Orlando streeft naar hoogten en laagten, gedragen door vleugels die voor niemand zichtbaar zijn. Een adagio als terzijde roept het beeld van ogen op; een allegrofragment daarentegen alleen zuchten. Dan probeert Orlando (in een recitatief met ‘tempo ad libitum’) zijn beelden samen te vatten: “ogen, vleugels, razernij, harten”– maar eindigt dan met: “O, smart! Geliefden en gehuwden, Angelica en Medoro?”. Hoewel de ongebruikelijke, fragmentarische vorm een allegorie is van de waanzin waarin het personage verzeild is geraakt, gaat het lied ook over hulpeloosheid en menselijk falen. Orlando maakt zich op voor het zingen van een heroïsche aria, maar slaagt daar niet in. Zijn poging om er al redenerend uit te komen via een recitatief – de ‘samenvatting’ – brengt hem terug bij het enige punt waar zijn hersenen zich op kunnen richten: de vereniging tussen Angelica en zijn rivaal. Daarom is alleen al het lied op zich een mislukte opvoering, een uitbeelding van ‘er niet in slagen een opera-aria tot stand te brengen’. Dit aspect en andere aspecten van het werk, de relatieve abstinentie van de componist van een rijk orkestraal

kleurenpalet incluis, geven Orlando 27 de trekjes van een alternatieve operavorm, die zich niet volledig overgeeft aan de traditionele operabeelden en -vormen. Geen wonder dat het werk gedurende Vivaldi’s leven nooit opnieuw is uitgevoerd. Reinhard Strohm vertaling Koert Braches / textual

Vivaldi’s monogram met de letters LDBMDA, dat waarschijnlijk staat voor ‘Laus Deo Beataeque Mariae Deiparae Amen’

11

Vivaldi – Orlando

12

synopsis • 3 mei 2008

eerste bedrijf Angelica is haar aanstaande, Medoro, kwijt en krijgt nu ongewenste aandacht van Orlando. Alcina, de tovenares die talloze ridders naar haar betoverde paleis gelokt heeft, belooft haar bij te staan. Orlando arriveert en wordt geconfronteerd met zijn neef Astolfo. Deze waarschuwt hem voor Alcina. Dat doet hij ook uit eigenbelang, want hij is heimelijk op haar verliefd. Dan arriveert de vrouwelijke krijger Bradamante. Zij zoekt haar geliefde Ruggiero, maar vreest dat hij door toverkunsten in Alcina’s klauwen gevallen is. Orlando verklaart zijn eigen missie: hem is voorspeld dat hij zijn geluk zal herwinnen, als hij de as van de tovenaar Merlijn op Alcina kan heroveren.

Elders vindt Angelica haar Medoro terug. Hij heeft schipbreuk geleden, maar zij heeft hem weten te redden en met haar toverkracht zijn wonden genezen. Orlando, die hen samen ziet, wordt jaloers, maar wordt voor even gekalmeerd als Angelica in hem haar broer herkent. Op de rug van een hippogrief (een mythisch gevleu-

Standvastigheid is keren op je schreden,wanneer je, net op tijd, je fouten inziet. Vivaldi: Orlando, III:8 (Ruggiero)

Ruggiero op de rug van de hippogrief Gustave Doré

geld dier) komt Ruggiero aanvliegen. Alcina biedt hem een rustplaats naast een fontein die een minnedrank spuit. De betovering werkt: als Bradamante verschijnt, herkent Ruggiero haar niet eens meer. Alcina savoureert haar nieuwste aanwinst. tweede bedrijf In een genoeglijk bosschage tart Alcina Astolfo, door op te geven over haar vele veroveringen. Bradamante arriveert om hem van zijn droombeeld te bevrijden. Dan komt Ruggiero die, dankzij de kracht van Bradamantes magische ring, snel genezen is van zijn hartstocht voor Alcina. Ruggiero verontschuldigt zich vreselijk, terwijl Orlando hem tracht op te vrolijken. Ondertussen, tegen de flank van een berg, bereiden Medoro en Angelica een huwelijk voor. Om te voorkomen dat hij haar nog langer tot last is, lokt Angelica Orlando listig in een ogenschijnlijk uitgangsloze grot, waar hij een fictief monster moet doden. Met heldenmoed weet Orlando zich uit zijn gevangenis te bevrijden. Hij zweert Alcina wraak, want hij meent dat zij deze val voor hem gezet heeft. Maar alle doorstane ontberingen hebben hem tot waanzin gedreven. Intussen maken Ruggiero en Bradamante zich op voor hun bruiloft, en vieren ook Angelica en Medoro hun feest.

derde bedrijf Astolfo, Ruggiero en Bradamante veronderstellen dat Orlando dood is. In een tempel, aan Hecate gewijd, zweren zij hem te wreken. Dan verschijnen een verwarde Orlando en Alcina, ontroostbaar om het verlies van Ruggiero, ten tonele. Bradamante (als man vermomd) weet Alcina het geheim te ontfutselen, hoe de as van Merlijn te bemachtigen: de as wordt bewaakt door de onkwetsbare krijger Aronte, maar kan men bemachtigen door hem zijn knots uit de handen te slaan. Door zijn overwinning op Aronte verbreekt Orlando Alcina’s macht. Uitgeput valt hij in slaap. Ten slotte herstellen Orlando’s geestelijke vermogens zich. Hij geeft grootmoedig zijn goedkeuring aan de vereniging van Angelica en Medoro (terwijl hij zelf van de liefde afziet), en Alcina verdwijnt, stuiptrekkend van razernij. Iedereen, behalve Alcina, wordt verenigd en zingt een lofzang op de standvastige liefde.

Vlieg, cupidootjes, en kroon nu met kransen van mirtebloemen de oprechte trouw! Hij die standvastig weet lief te hebben, wordt aan het eind door de liefde beloond. Vivaldi: Orlando, III (slotkoor)

13

de uitvoerenden

zesde concert C-serie 47e seizoen • 19 april 2008 14.15 uur

14



Marie-Nicole Lemieux Orlando In 2000 won de Canadese alt MarieNicole Lemieux de eerste prijs en de speciale prijs voor lied bij de Koning Elisabethwedstrijd in Brussel. Onmiddellijk daarna nam haar internatio-

Marie-Nicole Lemieux Denis Rouvre

nale carrière een hoge vlucht. Zij werkte samen met dirigenten als Charles Dutoit, Paul Goodwin, Bernard Labadie, Sir Neville Marriner, Kurt Masur, Marc Minkowski, Kent Nagano en Gianandrea Noseda, en trad op met vele orkesten, waaronder l’Orchestre National de France, The Academy of Ancient Music, het Rotterdams Philharmonisch Orkest, Les Musiciens du Louvre, het London Philharmonic Orchestra, het Deut­ sches Symphonie Orchester Berlin, Les Violons du Roy, l’Orchestre Symphonique de Montréal en Tafelmusik. Op het toneel zong zij rollen als Ursula in Béatrice et Bénédict, Anna in Les Troyen­s, Orfeo in Glucks Orfeo ed Euridice, Bradamante in Händels Al­ cina, Mrs. Quickly in Falstaff, Flosshilde in Götterdämmerung en Orlando in Orlando furioso. In 2005 debuteerde Marie-­Nicole Lemieux bij de Staats­ oper Berlin in Monteverdi’s Il ritorno d’Ulisse in patria onder René Jacobs.

Later in dat jaar zong zij de rol van Mitrena in de wereldpremière van Vivaldi’s Motezuma in de Rotterdamse Doelen. In 2007 zong zij de titelrol in Händels Giulio Cesare in de Opéra van Nancy en de rol van Geneviève in Pelléas et Mélissande bij het Théâtre des Champs-Elysées, gedirigeerd door Bernard Haitink. In het huidige seizoen stond Falstaff in Théâtre des ChampsElysées op het programma, Enescu’s Oedipe in het Capitole de Toulouse, naast een aantal cd-opnamen. Vandaag maakt Marie-Nicole Lemieux haar ZaterdagMatineedebuut.

Manuela Custer Alcina Haar debuut in het Teatro Regio in Turijn, in Rossini’s Elisabetta regina d’Inghilterra en als Cherubino in Le nozze di Figaro, betekende voor de Italiaanse Manuela Custer de inleiding tot een internationale carrière. Zij zong van meet af aan veel Vivaldirollen, onder andere in Juditha trium­ phans onder Claudio Scimone, in Bajazet onder leiding van Fabio Biondi (onder andere in het Amsterdamse Concertgebouw) en in Giustino en Arminio onder Alan Curtis. Bovendien trad zij op in Rossini’s Zelmira (Edinburgh Festival), Il barbiere di Siviglia (Verona, Teatro Filarmonico), Gounods Faust (Rome) en Vivaldi’s Orlando finto passo (Théâtre des Champs-Elysées). Tijdens het Rossini Opera Festival in Pesaro zong zij in Il vero ommag­ gio, Le nozze di Teti e Peleo en La gazetta

15

Manuela Custer

(regie Dario Fo) en in La gazza ladra. Verder soleerde zij in Donizetti’s Pia de’ Tolomei en Il diluvio universale (Royal Festival Hall en Drury Lane) en Debussy’s La demoiselle élue (La Scala, met John Eliot Gardiner). Meer recent zong zij bovendien een Bajazet in het Wiener Konzerthaus en in Yokohama met Europa Galante en Fabio Biondi, Italiana in Algeri bij de Opera van Toulon, Cavalli’s La Didone met Biondi en Galuppi’s Olimpiade onder Andrea Marcon in La Fenice, Falstaff onder Gianandrea Noseda in het Teatro Regio in Turijn, en Monteverdi’s Orfeo in Savona en Turijn. In de Matinee van 2 december 2000 zong Manuela Custer de rol van Ramise in Händels Arminio met Alan Curtis.

16

Anna Rita Gemmabella



Inga Kalna Michael Pirta

Anna Rita Gemmabella

andere de Deutsche Oper in Berlijn, het Teatro dell’Opera in Rome, het Teatro Communale in Bologna en La Fenice in Venetië. In Genua zong zij eerder de rol van Bradamante in Vivaldi’s Orlando furioso. In het seizoen 2006/2007 zong zij de rol van Dorabella in Così fan tutte bij de Hamburgische Staatsoper en in Piacenza, dezelfde rol en Mozarts Requiem bij de New Israeli Opera in Tel Aviv, in Pedrotti’s Tutti in maschera in Savona, Piacenza en Rovigo, Orfeo in Orfeo ed Euridice in Savona en Dalila in Samson et Dalila in Lecce. Vandaag maakt Anna Rita Gemmabella haar Zaterdag­Matineedebuut.

Bradamante

Anna Rita Gemmabella, winnares van diverse Italiaanse en internationale zangwedstrijden, maakte haar debuut in 1999 in de titelrol van Cimarosa’s La finta parigina, in een productie van het Opera Laboratorio Teatro Massimo te Palermo. Een jaar later zong zij de rollen van Zita in Gianni Schicchi en Christina in I pazzi per progetto, die werd opgevoerd tijdens het Donizettifestival van Bergamo. Na een groot aantal Rossini-rollen (waaronder Isaura in Tancredi, in het Teatro San Carlo in Napels), zong zij in Palermo’s Teatro Massimo de rol van Romeo in Bellini’s I Capuleti e i Montecchi. In 2003 maakte zij haar debuut in de Milanese Scala, als Marie in Rossini’s Moïse et Pharaon (onder leiding van Riccardo Muti). Er volgden optredens in onder



Inga Kalna Angelica Inga Kalna, geboren in Riga, studeerde zang en musicologie aan de Letse Muziekacademie en was soliste

dels Rinaldo, Dorotea in Conti’s Don Chisciotte in Sierra Morena en Xantippe in Telemanns Der geduldige Sokrates (Innsbruck Festival 2007 en Staatsoper Berlin). Verder zong zij onder ondermeer bij De Nederlandse Opera, de Vlaamse Opera, in Tampere (Finland), tijdens de Salzburger Festspiele van 2006 en in de Opéra National de Paris. Op de cd-opname van Vivaldi’s Mote­ zuma (met Alan Curtis) zingt zij de rol van Asprano. Daarnaast is Inga Kalna een veelgevraagd liedinterprete en concertsoliste. Zij heeft onder meer de Passionen van Bach, en de missen en requiems van Berlioz, Beethoven, Gounod, Mozart, Brahms, Verdi en Fauré op haar repertoire, maar ook Strauss’ Vier letzte Lieder en Mahlers Vierde symfonie. Inga Kalna werkte samen met dirigenten als Ingo Metzmacher, René Jacobs, Stefan Soltesz, Marc Soustrot, Riccardo Muti en Simone Young. Dit is haar eerste ZaterdagMatinee-optreden

David Lee

bij de Nationale Opera van Letland. Daarna studeerde zij verder in Londen aan de Royal Academy of Music. Inga Kalna is prijsdrager van ondermeer de Goldberg Operatic Prize en de Bruce Millar Memorial Trust Award. Tussen 1999 en 2007 was zij verbonden aan de Hamburgische Staasoper, eerst als lid van de operastudio, en sinds 2001 als soliste, waar zij ondermeer optrad in de titelrol in Lucia di Lammermoor en als Violetta Valéry in La traviata, Rachel in Hans Werner Henze’s We come to the River, Contessa in Le nozze di Figa­ ro, de titelrol in Händels Alcina, Laura in Reinhard Keisers Der lächerliche Prinz Jodelet en Regina in Hindemiths Mathis der Maler. René Jacobs nodigde haar uit voor de vrouwelijke hoofdrol in Johann Gottlieb Naumanns opera Cora und Alonzo bij de Dresdner Musikfestspiele, en daarna als Armida in Hän-



David Lee Ruggiero Met zijn brede repertoire, van barok tot eigentijds en jazz tot opera, werkte de Canadese countertenor David Lee samen met dirigenten als Christoph Eschenbach, Timothy Vernon, Andrey Boreyko, Sergiu Comissiona, Edoardo Müller en Carlos Miguel Preto. Tot de door hem gezongen rollen behoren Händelrollen als Athamas in Semele, Tolomeo in Giulio Cesare en Lucejo in Scipione, en enkele Scarlatti-rollen, naast de rol van Ometh in de Noord-

17

18

Amerikaanse première van Golem van de Britse componist John Casken. In 2007 zong hij de rol van Radamisto in de Staatsoper van Hamburg, de Messiah in Belfast met het Ulster Orchestra, beide gedirigeerd door Martin Haselböck, Pergolesi’s Stabat Mater in het Teatro Real te Madrid en Orlovsky in Die Fledermaus in Santia­ go de Chile. In 2006 onder meer de Carmina Burana met de Accademia Santa Cecilia in Rome en zijn debuut bij de Wiener Volksoper als Oberon in Brittens A Midsummer Night’s Dream. In datzelfde jaar won David Lee de eerste prijs tijdens de Francisco Viñas International Voice Competition in Barcelona, samen met de onderscheiding als beste lied/oratorium-zanger en als beste countertenor. Bij de George London Competition in New York ontving hij de George London Award. Bovendien was hij prijswinnaar bij wedstrijden als de Metropolitan Opera National Council Auditions, de Koningin Elizabeth Wedstrijd en de Rose Ponselle International Voice Competition. Op het concertpodium trad hij op met muziek van Händel (Semele, Israel in Egypt, Saul, Joshua, Messiah), Vivaldi (Gloria, Magnificat), Bach (Weih­ nachtsoratorium), Orff (Carmina Burana), Bernstein (Chichester Psalms) en, met het Chicago Symphony Orchestra onder Christoph Eschenbach, Vaughan Williams (Serenade to Music). David Lee maakt vandaag zijn ZaterdagMatineedebuut.

Lorenzo Regazzo



Lorenzo Regazzo Astolfo Na zijn piano-, koor(directie)- en zangopleiding studeerde de Venetiaan Lorenzo Regazzo bij Sesto Bruscantini, Regina Resnik en Alain Billard. Als Mozart- en Rossini-interpreet was hij regelmatig te gast bij de Salzburger Festspiele en het Rossini-Operafestival in Pesaro. Hij werkte samen met dirigenten als Simon Rattle, Riccardo Muti, Lorin Maazel, Colin Davis, Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Nikolaus Harnoncourt, Jesús López-Cobos en Marcello Viotti. Ook Vivaldi en Händel staat dikwijls op zijn programma, en hij trad op met barokspecialisten als René Jacobs, Emmanuelle Haim, Rinaldo Alessandrini, Jean-Christophe Spinosi, Claudio Scimone en Andrea Marcon. Tot zijn recente optredens behoren Don Basilio in Il barbiere di Siviglia

Romina Basso

en Giorgio Talbot in Maria Stuarda bij de Staatsoper in Berlijn, Mustafà in L’Italiana in Algeri in Vicenza en Lissabon, Così fan tutte in Covent Garden, Leporello in Don Giovanni in het Teatro Verdi di Trieste, in Il signor Bruschino bij de Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome, Selim in Il turco in Italia bij de Bayerische Staatsoper in München, de titelrol in Le nozze di Figaro in Tokyo, en een Alidoro in La Cenerentola in Covent Garden. Zijn discografie omvat opnamen van Orlando furioso (met Jean-Christophe Spinosi) en Le nozze di Figaro en Don Giovanni (met René Jacobs). Lorenzo Regazzo treed vandaag voor het eerst in de ZaterdagMatinee op.

Romina Basso Medoro Romina Basso studeerde aan het conservatorium van Venetië en volgde

masterclasses bij Peter Maag, Regina Resnik, Rockwell Blake, Claudio Desderi, Elio Battaglia en Claudio Strudt­ hoff. Zij legde zich toe op de barok en het oeuvre van Rossini. Zij won diverse internationale concoursen en treedt op in Europa en daarbuiten, onder andere in het Wiener Konzerthaus, de Muntschouwburg en het Palais des Beaux Arts in Brussel, het Festival van Vlaanderen (Brugge), het Festival van Avignon, in de opera’s van Montpellier en Bordeaux, bij de Glyndebourne Festival Opera, in Barbican Centre, tijdens het Edinburgh Festival, in Valencia, Madrid, Bilbao, Sevillia, Granada, tijdens het Holland Festival Oude Muziek in Utrecht en in Melbourne en Japan (Kobe en Tokyo). Zij werkt samen met ensembles als Concerto Italiano, Europa Galante, Il Complesso Barocco, het Venice Baroque Orchestra, Modo Antiquo en het Orchestra of the Age of Enlighten­ment en met dirigenten als Jordi Savall, Alan Curtis, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Emmanuelle Haïm, Andrea Marcon, Frans Brüggen, Daniele Gatti, Alain Guingal, Vladimir Jurowski en Sir Charles Mackerras. Haar repertoire reikt van Monteverdi (Orfeo, Il Ritorno) tot Vivaldi (Bajazet), van Mozart (Requiem, Die Zauberflöte) tot Puccini (Manon Lescaut), van Rossini (Tancredi) tot Poulenc (Dialogues des Carmélites). Vandaag maakt Romina Basso haar ZaterdagMatineedebuut.

19

20

Andrea Marcon Harald Hoffmann



Andrea Marcon & Venice Baroque Orchestra

Dirigent, organist, klavecinist en muziekwetenschapper Andrea Marcon legt zich volledig toe op de oude muziek. Hij studeerde orgel en klavecimbel aan het Schola Cantorum Basiliensis bij Jean-Claude Zehnder. In 1997 richtte hij het

Venice Baroque Orchestra op. Hij dirigeerde dit ensemble in eerste uitvoeringen in de moderne tijd van Cavalli’s L’Orione, Händels Siroe, Cimarosa’s L’Olimpiade en Galuppi’s L’Olimpiade. In 2007 debuteerde hij bij de Salzburger Festspiele met Pergolesi’s Stabat Mater (met Christine Schäfer en Andreas Scholl). Verder

dirigeerde hij Vivaldi’s Atenaide in Siena en Andromeda liberata in BadenBaden. In de Frankfurter Oper bracht hij Cavalli’s Giasone, en verder begeleidde hij in Spanje, Oostenrijk en Nederland Viktoria Mullova en Giuliano Carmignola in barokke dubbelconcerten, en Magdalena Kožená in Frankfurt, München, Parijs, Brussel, Londen, Amsterdam en Rotterdam. Een groot aantal van zijn uitvoeringen is vastgelegd op cd. Als organist ontving Andrea Marcon viermaal de Preis der Deutschen Schallplattenkritik, als dirigent werden hem prijzen als Diapason d’or, Choc du Monde de la Musique, Vivaldi Award

(Cini-stichting), Echo en Edison toegekend. Andrea Marcon doceert klavecimbel, orgel en interpretatie aan de Schola Cantorum Basiliensis. Hij was eerder oprichter van, en klavecinist en organist bij het oude-muziekensemble Sonatori de la Gioiosa Marca (1983-1997), en bovendien oprichter en artistiek leider van het orgelfestival Città di Treviso. Hij studeerde bij Luigi Fernandino Tagliavini, Hans van Nieuwkoop, Jesper Christensen, Harald Vogel en Ton Koopman. Andrea Marcon en het Venice Baroque Orchestra treden vandaag voor het eerst tijdens een ZaterdagMatinee op.

medewerkenden Venice Baroque Orchestra dwarsfluit Michele Favaro hobo Alfredo Bernardini Michele Favaro hoorn Sandor Tamas Endrody Attila Zsolt Kocsis trompet Diego Cal Stefano Flaibani

eerste viool Luca Mares Massimiliano Tieppo Giuseppe Cabrio Marta Peroni tweede viool Giorgio Baldan Gianpiero Zanocco Massimiliano Simonetto Marialuisa Barbon

altviool Alessandra Di Vincenzo Mario Paladin

mandoline, colascione, barokgitaar Mauro Squillante

cello Francesco Galligioni Daniele Bovo

klavecimbel Giorgio Paronuzzi

violone Alessandro Sbrogiò luit Ivano Zanenghi

klavecimbel en leiding Andrea Marcon

boventiteling Jurjen Stekelenburg

21

volgende Matinees in het Concertgebouw

zaterdag 10 mei 14.15 uur 22 zevende concert in de B-serie

Brautigam, Van Zweden, Martinu ˚ en Mozart Radio Kamer Filharmonie Jaap van Zweden dirigent Ronald Brautigam piano

Bohuslav Martinu, ˚ vioolstudent aan het Praags conservatorium, vertrok in 1923 naar Parijs om bij Albert Roussel te studeren. Daar leerde hij de werken van Franse iconen als Claude Debussy goed kennen en raakte hij vertrouwd met de neoklassieke schrijfwijze van zijn Franse collega’s. In zijn Vierde pianoconcert zijn naast Tsjechische folkloristische invloeden sporen van Ravel waarneembaar en speelt ook de klassieke traditie een belangrijke rol. Vandaar dat Martinu ˚ op dit programma omringd wordt door een van de meesterwerken van het Franse fin-de-siècle en door de zeer toepasselijke Praagse symfonie van Mozart. (pj)

Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune Martinu ˚ Vierde pianoconcert ‘Incantation’ Mozart Rondo voor piano en orkest KV 386 Mozart Symfonie nr. 38 ‘Praagse’ KV 504 einde concert ca.

16.00 uur

Ronald Brautigam Marco Borggreve

zaterdag 17 mei 14.15 uur zevende concert in de C-serie

Dances: nieuwe choreografie Krisztina de Châtel Radio Kamer Filharmonie Dansgroep Krisztina de Châtel Krisztina de Châtel choreo­graaf Frans Brüggen dirigent Otto Tausk dirigent Claron McFadden sopraan

Dans en muziek zijn sinds het begin der tijden innig met elkaar verenigd. Niet alleen is muziek doorgaans de voor de hand liggende begeleiding van de dans, ook vormt de dans in meer of minder gestileer­de mate geregeld het onderwerp van de muziek. Al in de vroegste instrumentale suites speelt de dans een hoofdrol. En de Franse opera’s konden niet bestaan zonder dansmuziek. Zo componeerde JeanPhilip­pe Rameau voor zijn opera’s als Les Boréades en Les Indes Galantes de prachtigste balletmuziek. Ook in de twintigste en eenentwintigste eeuw is de dans nog altijd in vele noten aanwezig. Daarom gaf de ZaterdagMatinee Krisztina de Châtel opdracht een nieuwe choreografie te maken bij Louis Andriessens opmerkelijk melodieuze Dances uit 1991. Vooral in dit werk toont Andriessen zich een bewonderaar van Maurice Ravel, die met zijn wonderschone Pavane pour une infante défunte de statige renaissancedans weer tot leven wekt. (pj)

Ravel Pavane pour une infante défunte L. Andriessen Dances (nieuwe choreogra­ fie opdrachtwerk Zaterdag­ Matinee) Rameau Suite uit Les Boréades einde concert ca.

16.15 uur Louis Andriessen Francesco Patella

23

Radio 4 presenteert bovendien

vrijdag 9 mei 20.15 uur 24 Vredenburg Leidsche Rijn

Invitation to a beheading

Theo Verbey Teo Krijgsman

vrijdag 23 mei 20.30 uur Muziekgebouw aan ’t IJ

Dubbelportret James MacMillan / Alexander Knaifel

James MacMillan Eric Richmond

Alexander Knaifel

Radio Filharmonisch Orkest Claus Peter Flor dirigent Leonidas Kavakos viool

Radio Kamer Filharmonie Thierry Fischer dirigent Oleg Malov piano Colin Currie slagwerk

Verbey Invitation to a beheading Dvorák ˇ Vioolconcert op.53 Janácek ˇ / Verbey Sonate 1-10-1905 Janácek ˇ Tarasˇ Bulba

Knaifel Bridge, voor polyklavier en drie versterkte orkesten (wereld­première) MacMillan Mémoire impériale Veni, Veni, Emmanuel – concert voor slagwerk en orkest