Protohistorie českého akčního umění

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Bakalářská diplomová práce

Protohistorie českého akčního umění Tereza Málková

Vedoucí práce: prof. akad. soch. Tomáš Ruller 2012

Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně s použitím uvedené literatury a dalších uvedených zdrojů. Brno, ................................................

….......................................................... podpis autora

Poděkování Tímto bych chtěla poděkovat profesoru akademickému sochaři Tomáši Rullerovi za předmětné připomínky a podnětné rady.

Obsah Úvod ........................................................................................................................................................ 5 1

2

Tragický barbar evropského nihilismu ............................................................................................ 6 1.1

Strana mírného pokroku v mezích zákona .............................................................................. 7

1.2

Švejkův Hašek ........................................................................................................................ 11

Konflikt mezi uměleckým poznáním a posláním občanským z filozofického pohledu ................. 13 2.1

Ladislav Klíma ........................................................................................................................ 13

2.1.1

Klímova filosofie ............................................................................................................ 14

2.1.2

Klímova próza ................................................................................................................ 16

2.2

Jakub Deml ............................................................................................................................ 18

2.3

Ďáblům služebník Josef Váchal ............................................................................................. 20

2.3.1 2.4 3

František Drtikol .................................................................................................................... 23

Devětsil .......................................................................................................................................... 26 3.1

Karel Teige ............................................................................................................................. 27

3.1.1

4

Poetismus ...................................................................................................................... 28

3.2

Osvobozené divadlo a V&W .................................................................................................. 28

3.3

Emil František Burian............................................................................................................. 31

Surrealistická skupina .................................................................................................................... 32 4.1

TEN-TA-TO- YEN .................................................................................................................... 33

4.2

Jindřich Štýrský ...................................................................................................................... 35

4.2.1 5

Bizardní Sursum a Váchalův obrat................................................................................. 21

Artifecielismus ............................................................................................................... 37

Skupina RA..................................................................................................................................... 38 5.1

Václav Zykmund .................................................................................................................... 38

Závěr ...................................................................................................................................................... 41 Resumé .................................................................................................................................................. 43 Literatura ............................................................................................................................................... 44 Elektronické zdroje ................................................................................................................................ 46

Úvod Pojem akční umění v českém prostředí je chápan jako umělecký proud formující se v 50. letech. Jedná se o jakousi syntézu několika uměleckých tendencí, které jsou charakteristické především zapojení diváka do umělecké akce. Svým novým přístupem akční umění ukončilo éru moderny a vytvořilo nové vnímání. (Morganová, 1999, str. 7) Některé osobnosti 1. poloviny 20. století předznamenaly akční umění svým specifickým přístupem k životu a absolutním identifikováním života a uměleckého počínání. Jedním z nich byl Jaroslav Hašek se svou zesměšňující perzifláží politického boje v podobě realizování Strany mírného pokroku v mezích zákona. Hašek svým životem, který byl zaplněn absolutní svobodou a kontroverzí, bojoval proti dosavadním společenským konvencím. Konflikt s establismentem a forma specifického života je společným jmenovatelem pro všechny zmiňované osobnosti. Ladislav Klíma specificky realizoval svůj život skrze svou filosofii a extatické prožitky. Obdobnou tendenci můžeme spatřovat i v Drtikolově životě a uměleckém projevu. Směřování k absolutní svobodě se objevila i v životě kontroverzního kněze Jakuba Demla a grafika Josefa Váchala. Specifická umělecká realizace s velkou mírou akčnosti se projevovala i ve skupinových aktivitách Děvetsilu, Surrealistické skupiny a skupiny RA. Osobní autostylizace členů se dá také považovat za určitou formu boje proti dobovým konvencím. Akčnost jejich životů a specifické umělecké vyjádření daly zárodek akčnímu umění. Pomocí hermeneutické metody došlo ke spojení jednotlivých vyjádření. Záměrem mé bakalářské práce je podat jednotný obraz uměleckého vyjádření, které je charakteristické svoji vázaností k osobnímu životnímu postoji uvedených umělců. Historické předznamenání současného umění a fascinace jejich uměleckými hrátkami se staly hlavním důvodem výběru tématu. Užitím citací se snažím o zdůraznění a konkretizování uměleckých a životních postojů. V textu je také použito několik vysvětlení, které se snaží uvést danou poznámku do kontextu. Bakalářská práce vychází z dostupné české literatury, katalogů vydaných k výstavám a odborných článků.

-5-

1 Tragický barbar evropského nihilismu Teatralizace života a bohéma se v tradici moderního umění objevuje od počátků. Už život prvních romantiků je naplněn hledáním vlastního způsobu života a uměleckého prostředí pro tento život vlastní. Postupem času nabývá pojem bohéma nápadně ostentativní provokace, která vrcholí dekadencí. Hašek však posouvá hranice dál a stal se jakýmsi ukázkovým příkladem pojetí bohéma dvacátého století. Složité rozlišení mystifikace a vlastní sebestylizace od reálné skutečnosti, je především dána fabulací jeho života jím samým, která právě přerostla onu skutečnost. Nejlépe ho vystihly slova Georgia Corduase (Chalupecký, 1992, str. 190): „ O Haškovi se dá rovnou říci, má-li se definovat, že je to un maudit, prokletý. Prokletý dadaplebejec, to by asi byla nejpřesnější definice. Má plebejský rozměr v tom smyslu, že není zkulturněn a ani se zkulturnit nedá. Jeho kultura se neshoduje s tou ´vysokou´, která je téměř vždy příznačná pro literáta.“1 Hašek po smrti svého otce, profesora a chronického alkoholika, odešel ze školy za účelem vyučení se drogistou. Následně však vyučení opustil a začal studovat obchodní akademii, která mu v budoucnosti zajistila pozici v bance. Již jako mladý student podnikal pěší túry po Rakousku- Uhersku až na srbské hranice. V roce 1903 opustil svou stálou pozici v bankovnictví a věnoval se ryze cestování, v této době již jako tulák bez pravidelného příjmu. Během cesty do Benátek v letech 1904-1905 žebral a spolupracoval s anarchistickým hnutím, za což byl také na měsíc odsouzen. V období persifážního boje byl Hašek uvržen do chudoby a přežívání ze dne na den. V roce 1915 byl Hašek odveden na Karpatskou frontu, ze které v krátké době uprchnul a vstoupil do československých legií v Rusku. O rok později politicky působil jako zastánce carského režimu a stal se redaktorem Čechoslovana. Následně se pak postavil na stranu krajní pravice, v rámci níž zveřejnil útok na velitelství československého vojska. Za tuto ostrou ofenzívu byl souzen. Poté byl donucen odvolat své stanovisko s příslibem plnění svých vojenských povinností.

1

Chalupecký, Jindřich. Expresionisté : Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. str 191

-6-

Z důvodu opakované kritiky legionářů opustil v dubnu 1918 československé legie za účelem vytvoření komunistické organizace v bolševické Samaře. Sovětské úřady ho poslaly do Bulgumy, kde se v rámci své politické aktivity stal komisařem městečka a obnovil svou publikační činnost. V této době se oženil s rusko-tatarskou Alexandrou Lvovou, kterou v české metropoli mystifikoval na kněžnu Lvovou a později zanechal samotnou. Prahu opustil pro malou vesnici Lipnici, kde následně v roce 1921 skonal. Haškův život byl opředen kontroverzemi. V Československu soudně stíhaný a trestaný, ve východním světě opěvovaný za svá fabulační hrdinství. Haškův život byl plný kontroverzí a dvoupólovostí- od tuláka po vzorného manžela, od konzervativce po radikála, od povaleče a hospodského „vejpitky“ po politického aktivistu, následně pak pražský anarchismus střídá asketický revoluční bolševismus. Pohrdání jak ze strany komunistů, tak jejich odpůrců vyvrcholilo v označení za zrádce a bezcharakterního člověka, avšak neprávem. Hašek nevěděl kudy kam, šlo mu pouze nalézt hodnoty, které by dokázaly uspokojit jeho život. Nepřál si žít mimo normy doby, jeho snaha podrobit se jim však nedopadla podle očekávání, jelikož se ukázaly nedostatečnými. Jeho psychická odlišnost situaci moc nezlepšila, proto si vymýšlel a svůj život zteatralizoval strhajíc všechny kolem něj. Jeho svět naplňovala fikce a hra doplněna o humor absurdity, vše se zdálo být neskutečné, pomíjivé a zdánlivé. Tyto rysy jsou charakteristické pro středověké svátky bláznů zakázané církevnímu autoritami „festa stultorum“, které „povznesly“ obyčejný všední den na svobodnější, fantastičtější a nezodpovědnější.

1.1 Strana mírného pokroku v mezích zákona V roce 1911 Hašek inscenuje zesměšňující perzifláž volebního boje karikující soudobé volební poměry v podobě založení Strany mírného pokroku v mezích zákona. Strana byla založena v hostinci U Zlatého litru v Balbínově ulici na pražských Vinohradech v době posledních voleb do říšské rady. Strana vznikla jako reakce na politickou situaci, kdy se stále více prohlubovaly sociální rozdíly mezi společenskými vrstvami a docházelo k výrazné polarizaci ve společnosti. V kontextu stávajících změn došlo k rozvoji anarchistického a revolučního hnutí. Jednotlivá slova v názvu strany („mírný“ a „pokrok“, „mez“ a „zákon“) byly obsahově spojeny v jeden celek a utvářely tak celý program strany. (Hašek, 1963, str. 13) U zrodu

-7-

strany stála po boku Jaroslava Haška řada lidí, avšak díky hbitému, ostrému a ironickému jazyku nikoho nepřekvapilo, že se Hašek stal hlavním mluvčím strany a tvůrcem volebního programu. Jeho pohotová improvizace v podobě přednášených kandidátských projevů a řečí lze považovat za formu happeningu a kabaretního vystoupení. Je důležité uvědomit si, že vše se odehrávalo v rovině ironie, parodie a satirického humoru. V onom duchu se neslo i „ospravedlnění“ vnější kritiky bombastičnosti a frázovitosti - podle Haška jako projev pouhého napodobování a kopírování „osvědčených“ vzorů ostatních politických stran. Za diferenční prvek odlišující se od ostatních politických seskupení označuje pouze malý počet členů. (Hašek, 1963, str. 23)

Vévoda Makedonský Klimeš & Gustav R. Opočenský Ve svém textu Politické a sociální dějiny strany mírného pokroku v mezích zákona Hašek uvedl dvě osobnosti, které podle jeho slov sehrály důležitou roli při založení strany. Vévoda Makedonský Klimeš, bojovník za práva utlačovaného lidu, vojevůdce revolučních vojsk a zdatný bojovník, svým „bitevním charakterem“ dle Haška podpořil politické výstupy, umocnil kulturní propagandu strany, a dokonce se i svým „působením“ stal důkazem absence prázdných politických frází. Klimešův výrazný charakter se odrazil v anarchistických aktivitách a jeho literární činnosti projevující se zejména v časopisu Nové Omladiny a, kde nadneseně popisoval boj makedonských povstalců s tureckým vojskem na hoře Gothe a Garvan. Kontrapozicí k anarchistickému Klimešovi byl pak básník Gustav R. Opočenský se silným náboženským vychováním. Tlak ze strany jeho otce ho „donutil“ vyhledat ona dobrodružství spojená s Haškem. Polické a sociální dějiny strany mírného pokroku v mezích zákona nezaznamenaly pouze výše jmenované osobnosti, ale všechny důležité literární i neliterární členy strany. Heroický popis (pro ty, kteří jsou obeznámeni s Haškovým charakterem, bez překvapení) se vztahuje pouze na autora. Popis a náčrt života politických individuí strany byl podroben Haškovým zpolíčkováním připomínající památné vyhození padlých andělů.b Jako kontrast pak působí jeho autobiografický popis ryzího charakteru, neskutečných vloh a neobyčejných schopností. a

Anarchistický časopis Odkaz na biblický výjev vyhostění padlých andělů z ráje, v Haškově kontextu chápáno jako „facka“

b

-8-

Opozicí k jeho popisu je „reálnější“ popis Chalupeckého, který ho popsal jako osobu pesimistickou neoplývající velkým sebevědomím. „Kdo je politik, musí prodělat velkou školu života, hlavně musí se naučit klamat lidi. V politice není nic bezúhonně čistého. Většina politiků schází se v hospodách a usmívá se těm naivním lidem, kteří jim pomohli, aby mohli do těch hospod chodit…“2 Další formou Haškova klamání bylo jeho působení ve Světě zvířatc na pozici redaktora. Veškeré aktivity časopisu byly pouhým kopírováním a upravováním obsahů zahraničních časopisů Die Woche, Sport im Bild, Das Illustrierte Blatt a La vie á la campagne. Redakční činnost označoval jako první stupeň klamání společnosti, který by se dal označil za „odrazový můstek“ ve fungování politického světa. Obdobnou funkci zastával v redakční radě Českého slovad - pro svou stranu zde plnil úlohy „vyzvědačské“. Veškeré politické aktivity se odehrávaly v prostorách hospod a hostinců, kde alkoholový nápoj umocnil a „zpestřil“ projevy řečníků a „zpevnil“ politické sebevědomí, proto kvalita pěnivého moku byla přední prioritou pro volbu lokality. „Neboť alkohol je mlékem politiky.“3 Samotný vstup do strany se odehrával bez jakýchkoli ceremonií a formalit příchodem do hostince U Zlatého litru a přednesením projevu na dané téma. Strany, které své politické dění nesoustředily do lokalit hospod a hostinců, Hašek označil za utopické. Idylická vize setkání ve společenských sálech s absencí alkoholu dle něj vedla k zániku veškerých politických aktivit, neboť ve své době rostl „odpor“ proti abstinentům, což stranu uvrhlo do nutnosti alkoholismu. Jeho teze lze bezesporu chápat jako ospravedlnění požívání alkoholických nápojů. Postupné přibírání na váze bylo dalším faktorem úspěšného politika a jeho „předurčení“ stát se poslancem, což Hašek označil za zákon přírody. (Hašek, 1963 str. 118) Váha je pak podmíněným faktorem vítězství ve volbách.

2 c d 3

HAŠEK, Jaroslav. Z doby Strany mírného pokroku v mezích zákona. Praha: Mladá fronta, 1956. str. 44 Časopis založený před První světovou válkou Václavem Fuchsem Periodikum československých národních socialistů HAŠEK, Jaroslav. Z doby Strany mírného pokroku v mezích zákona. Praha: Mladá fronta, 1956. str. 47

-9-

Lokalita středisek politických aktivit byla určována jakostí chmelového nápoje, od toho se pak odvíjelo následující seskupení a složení strany. Haškova strana mírného pokroku v mezích zákona si k svým politickým aktivitám vybrala pivo Velkopopovické, smíchovské a plzeňské, což stranu rozdělilo do tří pomyslných proudů s lokalitou U Zlatého litru v Mánesově ulici, restaurace U Svíčky a Slovanské kavárny s rozdílnou vnitřní politikou a zaměřením. Hostinec U Zlatého litru však představoval hlavní sídlo plenárních schůzí seskupující všechny členy strany. Manifest strany, vydaný výkonným výborem strany sídlem v Kravíně na Královských Vinohradech, připodobňuje své aktivity ke Kolumbovu objevení Ameriky, vyzdvihuje jeho „postup mírného pokroku v mezích zákona“ a označuje ho za nejslavnějšího Čecha. Dokument podpořil svým podpisem výkonný výbor strany mírného pokroku v mezích zákona, konkrétněji: Eduard Drobílek, Dreistuh, Jaroslav Hašek, Josef Skružný, Josef Lada, Dr. Boh. Šmeral, Inž. Kún, Dr. Novák, JUDr. Slabý a policejní komisař Emanuel Škatula (Hašek, 1963, str. 249). Volební kampaň z roku 1911 se sestávala z jednotlivých přednášek s různorodou tématikou. -

přednáška o falšovaných a zkažených potravinách vyzývá budoucí parlament k ochraně voličských žaludků přednáška o rehabilitování zvířat (sloužící kandidátům k nadávkám - vyzývá k úctě) přednáška o Dr. Záhořovi přednáška o zestátnění domovníků přednáška o volebním právu žen

„Pokrokový“ program strany, skládající se z několika bodů, se stal přijatelný pro všechny stavy, vyznání, hostince a povolání. -

mírný pokrok v mezích zákona větší přínos na chudý lid zestátnění domovníků a kostelníků pryč s laickými kridatáři záložny do rukou duchovenstva

- 10 -

„Ve svých politických projevech se Hašek snaží zahrnout nejširší obzor. Jeho parodie a mystifikace nestíhají jeden politický směr z hlediska druhého směru, nekritizují jednu politickou stranu ze stanoviska druhé. Berou si na mušku celý předválečný politický systém, založený na klamání lidu, na inflaci demagogických hesel a frází. Skvělý mystifikační nápad umožnil Haškovi tepat nejen pozůstatky rakouského polofeudualistického byrokratismu, ale proniknout ke kořenům „moderní“ buržoazní politiky.“ 4 Hašek ve svém programu ironizoval hesla buržoazní revoluce, jejíž zkratku vysvětloval jako složeninu počátečních slov: slivovice, rum a kontušovka, a národní idoly. Přes veškerou politickou agitaci strana mírného pokroku v mezích zákona nezískala mnoho voličských hlasů, což bychom mohli považovat za doklad, že Hašek byl svou dobou zcela nepochopen. Omylem by bylo myslet si, že Hašek skutečně usiloval o kandidaturu na poslance, svou mystifikační hru však pojal velmi vážně. Jeho literární parodie a počátky předválečného kabaretu se tak dostaly do těsného kontaktu (Hašek, 1963, str. 282). Politické a sociální dějiny strany mírného pokroku v mezích zákona podávají umělecky satirický obraz doby. Staly se tak předvojem díla Osudy dobrého vojáka Švejka (Hašek, 1963, str. 280). Obě díla spojila velká míra mystifikace a humoru. Politická agitace přinesla u voleb straně osmatřicet hlasů, což pro stranu znamenalo předzvěst budoucího vítězství. (Hašek, 1963, str. 268). Strana mírného pokroku v mezích zákona byla výrazem uměleckého boje proti stávajícímu systému s danými hodnotami.

1.2 Švejkův Hašek Hašek potřeboval literární dílo, které by ho dokázalo „osvobodit“ ze svého nihilismu (Chalupecký, 1992, str. 186), vytvořil tedy moderní prózu bez zápletky a konstrukce, která mu přinesla doposud nedoceněnou slávu. Syntézou vysoce stylizovaného literárního projevu a elementární lidové řeči docílil líbivého charakteru díla. Postava Švejka se lehce připodobnila Haškově osobnosti- chlap plný rozporuplností a dvoupólovosti- hloupý, vychytralý a něžný hrubec. Avšak o Švejkovi se v románu neobjevuje 4

HAŠEK, Jaroslav. Z doby Strany mírného pokroku v mezích zákona. Praha: Mladá fronta,

1963. str. 281

- 11 -

mnoho informací. Naše podvědomí vnímá Švejka, jehož podobu mu do tváře vtiskl až Josef Lada, Hašek v celém románu ani sebemenším náznakem nenaznačil, na rozdíl od ostatních charakterů, Švejkův zjev. Kontrapozicí ke Švejkovi by mohla být postava feldkuráta Katze, která symbolizuje svět zbavený veškeré víry v cokoliv (Chalupecký, 1992, str. 187). Podle Haška je to postava odsouzená k ubohému životu v ubohém světě. Stejně jako Hašek tak i Švejk nechtěl napravovat svět, pro ně se všechny hodnoty rozpadly, svět je zachranitelný skrze uvědomění si všeho a nového začátku s tím spojeného. Švejk je obrazem naděje a ztrátou iluzí přijímající svou prohru (Chalupecký, 1992, str. 188), tak i „hrdinou“ zachraňující svého tvůrce ze spárů nihilismu. Osudy dobrého vojáka Švejka byly výjimkou na Haškově literárním poli neuznání, přesto však byl nepochopen ze strany generace doufající ve starý svět a záchranu stávajících hodnot.e Mohli bychom tak považovat tento román za jakýsi „manifest“ pro mladou generaci lidí odvracejících se od starých hodnot a tápajících po hodnotách nových. Hašek se tak myšlenkově sjednotil s evropskými expresionisty, kteří navázali na předcházející vlnu dekadence a symbolismu, stal se „duchovním guru“ otřásajícím společenskými konvencemi. Haškovu realizaci života determinovala absolutní totalita lidské svobody. Hašek bavil, nejednou i krutým způsobem, svými „životními“ hry okolní svět tím, že poukázal na svobodnější život plný fantastičnosti a nezodpovědnosti. Pražský anarchismus, následné vlastenectví v ruském prostředí můžeme považovat za pomíjivé etapy Haškova života splňující požadavky jeho životního postoje.

e

F. X. Šalda, Dyk, Durych

- 12 -

2 Konflikt mezi uměleckým poznáním a posláním občanským z filozofického pohledu 2.1 Ladislav Klíma Klíma se narodil 22. srpna 1878 v Domažlicích. Jeho životní postoje se promítaly již v gymnazijních letech, kdy se stylizoval do role co nejprimitivnější osobnosti s nedbalostí na zevnějšek a cílem oddálit se, co nejvíce obvyklému stereotypnímu životu. Opovrhoval tradičními společenskými návyky: „...snědl jsem vuřty, z kterých zbyli téměř jenom červi, pil vody, po kterých by normální člověk onemocněl ... a ukradl jsem jednou kočce zakousnutou myš a sežral ji, jak byla, s chlupy a kostmi“5 Chudoba se stala jakýmsi indikátorem v jeho životě. Filosofická cesta Ladislava Klíma bez pevného zakotvení ve společnosti se vyvinula již při jeho neúspěšných studiích na gymnáziu, kdy skrze školní text produkoval své rebelské myšlenky hanobení habsburské monarchie, které ho dovedly až ke „svobodnému životu filosofování“. Jeho tvorbu ovlivnilo několik životních mezníků přinášejících změnu v jeho myšlenkových pochodech. Za první bychom mohli označit smrt matky a sourozenců, kterou si připouští až v pozdější tvorbě. Dalším důležitým okamžikem pak byla nehoda v tyrolských Alpách v roce 1904, kde spadl do propasti. Komické téma propasti v jeho rané tvorbě vystřídal pesimistický obraz metafyzické propasti, který se ostentativně opakuje v jeho dalších textech vyjadřujících nejistotu o fyzickém světě a v světě fyzickém. (Chlalupecký, 1992, str. 143) „Ohromné hloubky rozevírají se v duchu, neznámé jako hlubiny Oceánu. Žádné myšlence nebylo dosud sestoupeno na dno (…) na dně moře se usadil by nás tlak vody, na dně myšlenky jasnosti její.- Dokud extase nebude známa, prozkoumána, zdomácněna, dotud bude filosofií...“ 6 Ona nejistota a pocit nekonečnosti a konečnosti dle filosofického smýšlení Klímy vyjadřuje jeden z hlavních diferenčních důvodů dělící nás lidí od zvířat. Dalším a posledním okamžikem jeho životní etapy mající vliv na jeho literární a filosofickou činnost byla smrt otce, po které se zhroutil jak vnitřně, tak vnějšně vyvrcholujícími myšlenkami na sebevraždu. 5 6

Procházka, Ludvík. Ladislav Klíma: Bezohledný burcovatel Boha jeho v sobě. Xantypa. 2008, č. 12. str. 111 Chalupecký, Jindřich. Expresionisté : Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. str 149

- 13 -

Idea úniku v podobě fyzické smrti „vygradovala“ v podobě sebevraždy obrazné představujíc pálení svých textů. Přestože destrukcí děl Klíma uskutečnil svou tvorbu obtížněji vysvětlitelnou, nebyla jediným důvodem nezájmu k vyložení jeho myšlenek. Chalupecký vidí onu interpretační příčinu v duševním zlenivění společnosti. Obtížná srozumitelnost byla odrazem specifického pohledu na společnost spolu s averzí vůči společenským konvencím. Klímova literární činnost ignorovala soudobou větnou skladbu a odmítala užití tradičních filosofických termínů. K vysvětlení své metafyziky použil Klíma terminologii vlastní. Výraz určitého pohrdání akademickým světem bylo bezesporu užívání vulgarismů v teoretických filosofických textech. Obtížnost se nesla i v linii deskriptivního popisu samotného Klímy. Kontrapozicí k autobiografickému popisu člověka nezdolné ocelové vůle, sebejistého imperátora a nietzschovského nadčlověka s ideálem dobyvatelů se stal jasnější a reálnější popis dobrého člověka s podivuhodným jemným nitrem a bezbranným pohledem a láskou ke svému světu od jeho přítele Otokara Březiny. (Chalupecký, 1992, str. 139)

2.1.1 Klímova filosofie Klímovy myšlenkové pochody bychom mohli aplikovat na ideje světových filosofů: pesimismus Arthura Schopenhauera odpovídal Klímově rané životní zkušenosti, kde se existence stala neštěstím, život pak bolestí. Příkladem odkazu Schopenhaurovy filosofie v podobě manifestu imaterialismu je Klímovo první filosofické dílo Svět jako vědomí a nic podepsané pouhou iniciálou L. Název filosofické úvahy napovídala uvedené myšlenkové pochody. Klíma se v ní zaobíral vědomím, které podmiňuje existenci vědomého, bez vědomí by bylo nic- bez subjektu by svět jako objekt nebyl. Projevoval se zde jako radikální subjektivista. Svět je příčinnou chtíče vědění, což Klíma označuje ve své terminologii za ludibrionismus. Kniha zůstala až do seznámení s Otokarem Březinou a Emanuelem Chalupným bez povšimnutí. Nadčlověk Friedricha Nietzscheho vyjadřuje v Klímově „systému“ snahu vymanění se od moderního člověka závislého na svém obyčejném životě- napůl rozumovém, napůl živočišném. Klíma viděl v přírodní podstatě něco negativního a člověka jako přírodní bytost považoval za groteskní fiasko.

- 14 -

„Jako opice ze zkažených dravců, tak povstal člověk ze zkažených opic (… Člověk je nemocný vřed přírody, je mozkové monstrum, je karikaturou s ohromnou hlavou a malinkatým šťopkovitým tělem. (…) Jediné rozumné stanovisko jest opovržením vším lidským!“7 Orientální filosofie Bhagavadgíty a Lao´c se v Klímově filosofii promítla v uvažováním o fenomenálním světě jako o světě klamu, v němž skrze meditace a extáze vyvolá člověk a filozof kosmické sebe-vědomí. (Chalupecký, 1992, str. 141) Klímova filosofie byla však založena zejména na egosolismu, což se odrazilo i na jeho prozaické tvorbě, kde ústřední hrdina vraždí bez vnitřního provinění. Člověk je oproštěn od jakékoli viny s vědomím, že může cokoliv, neboť nad ním „nic není“. Čisté vědomí sebe pak dovádí k božství. Jeho svět nedodržuje etická pravidla, proto může být osvobozen pomocí estetických kritérií. Klíma spatřoval ona kritéria právě v umění, které si dle něj klade za úkol dospět krásy. Vlastní filosofický systém egosolismu ho skrze snahu o vyvolání extáze a myšlenkového návratu k duševním pochodům uvrhl do alkoholismu. Své okolí však dokázal udržet v iluzi bytí heroického života a učinil tak svůj život autostylizací (Chalupecký, 1992, str. 156). Stavy extáze, které v jeho díle vystupovaly jako připodobnění k jeho filosofii, Klíma praktikoval ve svém osobním životě. Považoval je za efemerní náznak další existence a schopnost člověka vychýlit se od stereotypního života a proměnit ho. Člověk dle Klímy splyne s objektivním světem za předpokladu, že jeho vědomí se s onom světem identifikuje. Lidské vědomí se tak přetransformuje na kosmické, což Klíma označil za Boží praxi. Jedinec skrze extatické stavy dokáže chápat a identifikovat své vědomí s genezí všeho jsoucího a pochopí svou existenci Stvořitele. Filosof v rámci soustředění v podobě meditačních a extatických stavů v sobě aktualizuje kosmické sebe-vědomí za účelem pochopit a ztotožnit se s celým světem. Tato transformace těla do kosmického stavu se stala praktikovanou podstatou Klímovy filosofie. Počáteční podobu svých extatických stavů popisoval: „Roku 1909 v pátek 13.srpna (…) to bylo, když v lese „Kamýku“, v mdlé, dusné záři řídkým, bílým závojem obestřeného 4 ½ hodinného slunce, vyzářila ze mne, po dvouletých 7

Chalupecký, Jindřich. Expresionisté : Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. str 150

- 15 -

nábězích, nejsmělejší, nejstrašnější, nejvyšší z myšlenek, jež člověk kdy měl: být již v tomhle životě v podstatě vskutku a plně, Deus, creator omnium! Již zde v podstatě jednat, jak On jedině v nejryzejším svém stavu (…) Řekl jsem Vám již, kdo jsem: první zábřesk Nesmírného Dne, jeden z avantgardy přicházející z daleké armády aniropotheily, jede z četných snad ptáků, kteří v únoru ještě daleko na sever přilétají a šmahem časně hynou“ 8 Výše zmiňovaná Klímova slova dokazují extatické mystické stavy, které vycházely z indických mystiků. Kosmické stavy ho však uvrhovaly do depresí. Alkoholové opojení a stavy extáze byly jednou z příčin vzniku jeho smrtelné tuberkulózy.

2.1.2 Klímova próza Originalitu svých myšlenkových pochodů nevyjadřoval pouze skrze filosofické spisy, ale i pomocí prózy, přestože se „spisovatelem z povolání“ stal pouze z existenčních důvodů. Snaha o zesměšnění soudobé morálky a odhalení pokrytectví doby bylo společným rysem filosofického i beletristického projevu. Knižní tituly, Utrpení knížete Sternhocha, Slavná Nemesis a jiné příběhy a Mezi skutečností a snem, spojovaly motivy zrady a pomsty a představovaly hraniční pomezí mezi horrorem a fantastikou. Tyto motivy Klíma použil zejména kvůli docílení ohromení čtenáře a dodání bizarní provokativnosti, až vedlejším důsledkem bylo vyvolání hrůzy, nebo vytvoření neskutečných fantaskních světů. (Adamovič, 1995, str. 117) Následně se jeho tvorba se „strhla“ k politické satiře v podobě Der gang der blinden Schlange zur Wahrheit a hra Matěj Poctivý (někdy označováno jako Matějovo vidění). Vysvětlení (spolu s dramatikem Arnoštem Dvořákem) Chalupecký přirovnal v kontextu doby drama za projev nihilistického dada. Hlavní hrdina metaforicky otvírá lepší budoucnostvytvoření nového vyššího typu člověka. (Chalupecký, 1992, str. 157) Komedie vyvolala obrovské pohoršení, neboť mnoho z představitelů veřejného společenského života se identifikovalo s negativně vylíčenými ústředními postavami. Klíma reagoval na rozkrádání majetku za první republiky postavou Matěje Poctivého, který vyhlásil všezlodějství jako společenský program. (Ludvík Novák, 2008., str. 110)

8

Ladislav Klíma in Chalupecký, Jindřich. Expresionisté: Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek str 152

- 16 -

Jeho existenční problémy ho však nedonutily se zcela vzdát produkce myšlenkové stati, která by ucelila a zaznamenala celý jeho filosofický pohled. Stať popisovala všechny Klímovy myšlenkové pochody, avšak nebyla dokončena: -

absurdita a absolutno egosolismus a egodeismus imperatismus metalogismus nadjistota

-

naprostost

Výše jmenovaná filosofická stať spolu s texty Moje filosofická konfese a dodatky k ní a Vlastní životopis byli pro Klímu jakousi sebeobhajobou až sebeoslavou. (Chalupecký, 1992, str. 158) Ve skutečnosti se mu však jeho svět bortil a všechny jeho myšlenkové pochody se mu ukázaly neudržitelnými, proto zavedl termín Všeotroctví vyjadřující změnu vesmíru v nelidské vězení, z něhož lze utéct smrtí nebo šílenstvím a snem. Onen svět má tak dvě podoby: -

je buď vyvrácen přítomností absolutního: hrůza a nesmyslná groteska skutečnost se prozáří absolutním a mění se v blaženou feerii f

Posledním dílem se stala meditační Thanata zamýšlející se nad smrtí a smrtelností, životě, kde se čas stává podmínkou smrtelností. Klíma na sklonku svého života upadl do „důsledného“ nihilismu a vysvobozením se pro něj stala bohoslužba, skrze niž dosáhne nejvyšší duchovní esence- stát se Bohem sám v sobě. Klímův nihilismus se promítl i do projevu „vlastenectví“, které však neuvažoval pouze v kontextu češství, ale jako výraz zoufalství Evropana volající ho o pomoc uprostřed lhostejného světa.

f

féerismus (čarovnost, pohádkovost) estetická charakteristika Klímova systému. Krása je atributem světa. Ta

však spočívá v jeho čarovnosti, což je jsoucnost něčeho, co není. Tak se dostáváme ke kontradikcionismu↓, jenž zasahuje i do estetiky. Kontradikce je zdrojem krásy v uměleckém projevu.

- 17 -

„Stavím národ svůj na strašné Heraklovo rozcestí: zde srázná stezka do závratných, ledových, vznešených, pádem hrozících výšin- zde blátivá sice, ale široká silnice dolů a dolů, do bahna, v němž se konečně udusíme. Volme rychle. Těžké, osudové doby kvapí strašně blíž a blíže, které rozhodnou definitivně o naší budoucnosti. Propaseme-li tentokrát příležitost využít utrpení, jež se na nás svalí,- nevrátí se asi nikdy již a bohové zemdlí v přízni své k nám.“9 Na počátku svého myšlenkového počinu věřil v nalezení jistoty v imaterialismu a navazujícím imoralismu. Později se utvrdil, že člověk nemůže považovat něco za svobodné v nehmotném světě, nepodařilo se mu však jeho „osvětu“ a „obhajobu díla dokončit. Chalupecký jeho myšlení přirovnal ke gnosticismu, kdy je duše uvězněna v hmotném světě naplněna utrpením s možností osvobození pouze extází. g Klímovo kontroverzní smýšlení o „znovuobjevení explozí osvobozující bomby“ dostálo uznání až v době „husákovské normalizace“, kdy se stal „duševním“ vůdcem českého undergroundu.

2.2 Jakub Deml Maloměstské tendence a zvyklosti byly jedním z důvodů, proč Jakub Deml nezaváhal nad církevními jistotami. Utvrzení přišlo později s Březinovým potvrzením a „schválením“. Březinův vliv na Demla byl značný- ne pouze v podobě církevní podpory, ale i v literární činnosti a jeho nabádání ke svobodě a volnosti. (Chalupecký, 1992, str. 83). Spojení kontrapozičních východisek svobody a křesťanského působení přineslo Demlovi utrpení v podobě kompromisů. Ve stejném duchu se pak nesla jeho literární činnost v časopisech a edicích symbolistické katolické moderny. Větší konflikty s církevními úřady přišly s dalším Demlovým vlivem Josefem Florianem, odpůrcem pravidelného zaměstnání a rakouské byrokracie. Florianovy dekadentní apokalyptická katastrofické vize na Demla velmi zapůsobily. (Chalupecký, 1992, str. 87) Výsledkem fascinace a vydání textů, které církevní hodnostáři označili za absurdní a mystifikační byla suspendace a s ní spojené stěhování do metropole, která v roce 1916 vyústila ve vyhoštění z kongregace a naverbováním do vojska.

9

g

Chalupecký, Jindřich. Expresionisté : Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. str 171 výraz civilizační krize helenisticko-římské společnosti v prvních stoletích našeho letopočtu

- 18 -

Březinův symbolismus v podobě ztotožnění básníka a kněze byl Demlovým názorovým východiskem. Deml však hledal v životní zkušenosti něco jiného, než Březina.h Přesto však jeho první texty objevující se v brněnském Museu odkazují stále na Březinu. Až jeho pozdější tvorba směřující k motivu snu jako nadrozumové souhrnné poznání a polemizující o hranici života a smrti odklonila Březinův vliv. Jakési vyvrcholení v nevyzpytatelnosti Demlovi tvorby v podobě nezařaditelné literární formy přišlo v roce 1908 s motivem smrti jako neodlučitelného nepřítele, s nímž jsme nuceni vést neustálý boj o existenci. (Chalupecký, 1992, str. 94) Inspiračním zdrojem a vidinou nesmírné naděje byla československá samostatnost, v níž doufal, že přinese radikální církevní změnu především v otázce celibátu. Deml nerozlišoval mezi láskou duševní a tělesnou, proto celibát chápe jako opovržení božím dílem. Ten, kdo nenalezne lásku je odsouzen k smrti- vidina Boha se stala pro Demla negativní. (Chalupecký, 1992, str. 111) Změnou ve smýšlení „docílil“ nového způsobu vytváření slovesných koláží charakteristických především psaním bez kontroly a úmyslu, které bychom mohli chápat jako „řečnický“ tok jeho života. S Březinovou smrtí se Demlův „optimismus“ transformoval ve strach o budoucnost a nesmiřitelnost s osudem, který produkuje v podobě útočného textu na Masaryka, který byl v roce 1929 předmětem soudního řízení, kde následně propadl konfiskaci. Snaha uchovat a uctít Březinovy myšlenky jako jeho „reálný“ popis vydala kontroverzní šokující text Mé svědectví o Otokarovi Březinovi, v němž popisuje Březinu jako antisemitu. „... k mému úžasu Otokara Březina postavil se na stranu těch německých, árijských, nacionálních studentů a řekl jaksi hněvivé: „Oni jsou v právu! Je to u nich zdravý pud sebezáchrany. Kdyby dopustili, aby profesor vysoké školy rozleptával jejich nacionalismus, zesměšňoval jejich národní hrdiny (…), bylo by pro ně smutným vysvědčením!“ 10 Přestože se dá následný Demlův antisemitismus vysvětlit jako pouhý odkaz na Březinu, ve svých textech používal výroky Léona Bloye. (Chalupecký, 1992, str. 115). Později se stal vedoucím nacistické veřejné osvětové služby, za což byl několikrát souzen a následně osvobozen díky „příslibným“ projevům Vítězslava Nezvala. Tato skutečnost ho „donutila“ se autostylizovat do role prostého venkovského kněze. h

Jeho dílo se však nedá vyložit symbolismem v kontextu literární a uměleckou školou konce 19. st

10

Chalupecký, Jindřich. Expresionisté : Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. str 151

- 19 -

Jeho texty jsou plné nevyzpytatelnosti, v čemž se odráží i jeho konkrétnost života. Snažil se své životní zkušenosti proměnit v umělecké dílo, a tak se z života vykoupit.(Chalupecký, 1992, str. 90) Právě ve snech jako odhalení skutečného lidského života spatřoval Deml východisko. Tato myšlenka se objevila v Demlových textech Hrad smrti a Tanec smrti. Oba text byly soudobou společností považovány za nesrozumitelné a nezařaditelné jak po obsahové stránce, tak po stránce formální. Motiv smrti v této tvorbě nabyl nového významu v podobě ne-vanutí, které reprezentovalo stav nirvány. (Chalupecký, 1992, str. 92) Demlovy prózy byli jakýmsi rozvinutím snu a jeho přenos do textové roviny literárně pevně neuchopitelné. Meze rozdělující život od literatury Deml svými „snovými“ texty zrušil a vytvořil z nich celistvou řeč. Motivy se objevily i v jeho díle Zapomenuté světlo. Deml hovořil o jakémsi „magnetickém spánku“, pomocí něhož dosáhl automatického zaznamenávání a psaní. Pozdější Demlovy texty byly založeny na neustálém životním ději, u nichž bylo až na druhém místě rozlišovat důležité od nedůležitého apod. Život a text se tak stal simultánní. Následně tak tvořil i koláže. Jakub Deml byl kontroverzní postavou pro svou dobu nadčasovou, proto nepochopenou. Jeho dvoupólovost revoltujícího katolického kněze stavějícího proti církevní vrchnosti a prostého venkovského kněze, spisovatele, básníka, experimentátora v umění, vlastence a zároveň antisemitu byla výsledkem hledání řádu a cesty v moderním nelítostném světě. Díky své idei svobody se stal inspirací. (Chalupecký, 1992, str. 132)

2.3 Ďáblům služebník Josef Váchal Váchalovy pocity lhostejnosti k lidem pramenily z nezájmu a rozvrácenosti jeho nejbližší rodiny. Jeho otec, bratranec Mikoláše Alše, projevil zájem pouze v okamžiku, kdy gymnazistovi Váchalovi hrozilo vyhození ze školy, tím že poslal svého nemanželského syna do hlavní metropole za účelem knihařského vyučení. Setkání se svým učitelem a teozofem Weitzmannem se v jeho tvorbě ukázalo jako osudové. Weitzmann ho poukázal na záhady posmrtného života, což ve Váchalově bohaté fantazii rozpoutalo muka v podobě trýzně ze zjevení a přízraků. Na tento fakt reagoval spiritualistickou kresbou. Knihařské řemeslo vystřídalo několik uměleckých škol, následně si však na pražských Vinohradech vytvořil svůj ateliér. Dokonce ani malířské tendence se v této Váchalově životní etapě neosvědčily jako uspokojivé a svůj malířský ateliér přetvořil na jakousi spiritualistickou „laboratoř“ okultních nauk, teozofie a mystiky, v níž spolu pod vedením Karla Weiufurtera realizoval snahu o uzdravení těžce nemocného Jaroslava Vrchlického.

- 20 -

Neúspěch několika desítek mysteriózních olejomaleb s teozofickým námětem byl jakousi předtuchou Váchalovy úspěšné samostatnosti, což se stalo jednou z příčin spoluzaložení symbolisticky orientované skupiny Sursum v roce 1910. Personální struktura skupiny se skládala z Váchalových podobně smýšlejících přátel (F. Kobliha, E. Pacovský, J. Konůpek později i J. Zrzavý). Mysteriózní „ideologie“ seskupení se symbolistickým uvažováním se v kontextu moderního vývoje s expresionistickými a kubistickými tendencemi jevila jako anachronistický odpor. (Olíč, 2000., str. 24) Vzniku skupiny předcházel vznik Váchalovy autorské kniha Vidění do sedmera dnů a planet, kterou zveřejnil a publikoval ve svém Receptáři barevného dřevorytu a která se stala jeho nejnákladnější mystifikací. Veškeré autorské knihy Váchal doplňoval o svou grafiku, písmo, typografii a některé dokonce je i vlastnoručně vázal, čímž ze své originální tvorby vytvořil specifický literárně-vizuální rukopis. Jeho dílo je charakteristické svým rukopisem kázání, které odkazovalo na baroko, tanec smrtí a jezuitského kněze Koniáše, autobiografičností rozšiřující se o fantazijní a mystickou linii. (Olíč, 2000, str. 24) Jako výraz snahy vytratit se z dohledu nevděčného národa, jenž pro něj představovala Praha, se po smrti své ženy spolu se svou milenkou a „životní“ družkou Annou Mackovou odstěhoval do Studeňan u Jičína. V tomto okamžiku se jeho tvorba „omezila“ na korespondenci v podobě dopisování si s přáteli, v níž se zpovídal z pocitů neradostného stáří, ze studeňského vyhnanství, vyjadřoval smutek nad zničenou přírodou. Přestože si Váchal uvědomoval neblaze přicházející budoucnost, reagoval na ni s humorem a fantazií. Přestože se jeho dílo nestalo předmětem obliby ani kritiků, ani průměrného čtenáře, snažil se svou uměleckou „kariéru“ ukončit furiantsky v podobě Receptáře barevného dřevorytu a s ním i spojenou výstavou, bez ohlasu. Váchal se stylizoval do „ďáblova služebníka“ s mystifikační nesnášenlivostí k lidem. (Olíč, 2000, str. 24).

2.3.1 Bizardní Sursum a Váchalův obrat Skupina byla založena 30. června 1910 Josefem Váchalem, Františkem Koblihou, Emilem Pacovským a Janem Konůpkem jako aktualizace symbolismu. Sursum jak pro společnost, tak pro členy skupiny neznamenal nic převratného. Přestože však Váchal spatřoval v aktivitách strany pouhou ztrátu času lze v nich sledovat změnu v jeho umělecké tvorbě. (Olíč, 2000, str. 42)

- 21 -

Vzniku strany předcházelo seskupení kolem revue Meditace s ním spojené náboženské hovory. V kontextu spiritualismu podlehl Váchalův rukopis změnám. Jeho theosofické obrazy s „těžkopádnou“ kompozicí vystřídaly obrazy s promyšlenou barevnou symbolikou, pečlivou kompozicí umocněné svou jemností. (Olíč, 2000, str. 43) Obrat v jeho díle nebyl však podmíněn pouze fungováním mystické skupiny, ale i vlivem autoritativního Josefa Floriana, jenž se Váchala snažil přestylizovat do role jízlivého glosátora sledujícího současné dění jako projev revolty jemu vštípeného portrétu neoceňovaného umělce. Dalším ovlivňujícím faktorem byl Emil Pacovský. Podle slov Jiřího Olíče by se změna k „dokonalosti“ díla bez vlivu a autority výše zmiňovaných osobností neuskutečnila, přestože touha podrobovat se autoritářskému vlivu Váchalovi dlouho nevydržela. Tyto „anarchistické“ tendence pak uskutečňoval právě v rámci skupiny Sursum, v níž kromě Pacovského nikoho „neobdaroval“ svým respektem. Členové skupiny pak Váchalovi vytýkali jeho teatrálnost a diktátorské sklony v „donucování“ členů podrobovat se jeho výtvarným idejím a představám. Opoziční nesnášenlivost především k Váchalovi ze strany Jana Zrzavého dospěla až k samotnému rozpadu seskupení. Poválečná léta se nesla v duchu dalšího hledání sebe sama a s ním spojeného „rozvratu“ starých přátelství, které popsal: „ Chodím jako pardál mezi berany kléru, jsem si jist, že mohu každou chvíli zlámati někomu z nich vaz (Studiáři, Deml, Bouška) a nebesa -li římská hodí mně sousto otrávené, neskapu, protože znám jedy Koniášů a Tovaryšstva Ježíšova.- Ale Březina tak neučiní, ba v nich vidí bratry, zaostalé děti.- Byl jsem u Bílka s Bouškou. Kdo jest Bílek? Veliká ruka, klidně ukrajující z krajíce křesťanství. A přece: pitomec a pokrytec. Josef Váchal to na své dobré vědomí a svědomí zde píše. Bílek dokumentuje onu vyprahlost stráň myšlenkových pahrbků, na níž Březina (neuvědoměle snad, že dále nic víc neřekl, nikam dále nepřišel, nic vyššího v duchovním vývoji adeptově neobjevil) sází své keře mystiky a Poznání vyšší a dokonalejší křesťanství. Marnost nad marnost. Snad ti blbci (Neumann a bolševici), zbavivší se oslepením všech styků s Vyššími světy., vykonávají dílo zdánlivě krvavé, leč dobré a pomáhají staviti zemský ráj.“ 11

11

Chalupecký, Jindřich. Expresionisté : Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. str 119

- 22 -

Zde je patrné, že Váchalovým inspiračním zdrojem a vzorem byla stále postava Koniáše, v době barokního temna nesnášenou osobností básníka, a dále pak i buddhismus. Svým inspiracím složil „poctu“ skrze kvantitu kvalitních obrazů a kreseb. Jiří Olíč toto období označil za druhé vyvrcholení Váchalovy tvorby a za pocit rozporuplnosti. Kontroverzní motivy východu a západu tak umocňovaly jeho tvorbu. Váchalův Krvavý román vznikl bezprostředně bez jakékoli předlohy či rukopisu. Děj se nese v nereálné fiktivní linii, kdy mrtvoly znovuožívají a nevztahují se k nim fyzikální zákonitosti. Josef Váchal byl osobnost, která naplnila groteskou a bizarností nejen své dílo, ale i svůj život, revoltující persona skrze spiritualistické pochody proti dobové společnosti.

2.4 František Drtikol Secesní fotografie mystického Drtikola se v 20. letech 20. století přiklonily k uměleckým směrům expresionismu, purismu, kubismu a abstrakce. Vrchol jeho tvorby představovalo album aktů vydané v Paříži na konci 20. letech. Jako reprezentant československé fotografie se proslavil nejen na evropském kontinentě, nýbrž i „za oceány“ a oslovil tak západní i východní svět. V této době vytvářel Drtikol portrétní fotografie vymaňující se z běžné šablony. Drikolovo fotografické vzdělání začalo po ukončení gymnázia, kdy ho otec poslal z praktických důvodů na vyučení. Fotografické vyučení postupem času vystřídala odborná fotografická škola v Mnichově, kde byl za své umělecké nadání oceněn medailí. Po krátkém zahraničním působení se Drtikolova fotografická činnost usadila v příbramském ateliéru kvůli finančním důvodům s nepříliš dlouhým působením. Pro toto období byly signifikantní fotografie z příbramských dolů. V kontextu příbramského důlního prostředí se setkal s malířem Karlem Hojdenem, který svou tvorbu zaměřil především na zobrazování Ježíše a hornických výjevů spojené s permoníky, které představovaly ovlivňující faktor v pozdější Drtikolově tvorbě. Hojden s Drtikolem v této době začali společně vnímat filosofii a společně s Františkem Brožem vytvořili mladické trio hledající skryté pravdy nauk a myšlenkových filosofických smýšlení. V rámci onoho seskupení si začal Drtikol uvědomovat stopy dějin spojené s poutním místem Svatou Horou, které byly ústředním motivem jeho mystickým snům předcházejících konečnému prozření, což je vlastně důkazem, že příbramské prostředí ovlivnilo jeho mystické smyšlení a působení.

- 23 -

Svou komerční fotografickou scénu započal v pražském ateliéru na rohu ulic Vodičkově a Jungmannově souborem listů Z dvorů a dvorečků staré Prahy. Spokojenost v podobě finančního úspěchu vystřídal zármutek z nevyplněné lásky k Elišce Jánské a Drtikol vytvořil svůj první sebereflexivní text s filosofickými úvahami. Finanční spokojenost mu nevydržela příliš dlouho, což se ukázalo za jeden z důvodů v Drtikolově obratu od fotografování spolu s vidinou většího vnitřního rozvoje v roce 1935. V tomto roce se z jeho uměleckého ateliéru stal duchovní kabinet a centrum mystického života, následně se pak stal Mistrem a guru ukazujíc směr ke stavu osvícení a nejvyššího poznání s realizací nirvány s odkazem na východní myslitelské proudy a náboženství. Drtikolovy obrazy popisovaly metafyzické síly mystických stavů a poznatků jako jakýsi rozlišující popis jeho mystické cesty, což bychom mohli považovat ze jeden z důvodů, proč jeho umělecká tvorba nevyjadřovala „tradiční“ dobové normy. Obrazy podněcovaly vztahovou existenci nadpřirozeného mystického světa a joginismu a zrcadlily tak Drtikolův způsob života s autoprožitky transcendentních dějů. (Funk, 1993, str. 37) Drtikol za šíření mystického ducha „bojoval“ také v podobě překladů textů východních filosofií- Střední nauka Nágardurny, Dharma teorie či Tibetské knihy mrtvých. Drtikol byl strůjcem své existence a umělec svého života neomezen na náboženské dogmata, egocentrické pohnutky doby či fanatickém upínání se na jeden umělecký směr. Spolu s Ladislavem Klímou hledali specifickou individuální cestu „Pravdy“ s absencí vědeckého života a jakéhokoli sdružování do skupin. Drtikolův osobní vztah k nalézání pravdy v umění a životě jako odklon od masové společnosti inspiroval český underground především pak Egona Bondyho. Jeho stati o umění s ideami vkládání díla do sebe samého se staly inspiračním předmětem samizdatové literatury. Prožitek jeho tvorby mu „umožnil“ vytvořit originální rukopis díla vymaňující se z dobových spárů. Drtikolův fotografický obraz vznikal prvotně v jeho mysli, čočka fotoaparátu byla pouhým nástrojem tvůrčí myšlenky. Pořízený snímek jako umělecké dílo představoval zralou myšlenku vedoucí k vyvrcholení. Drtikolova fotografická tvorba byla forma vlastního životního vyjádření. Odrážel se v ní jeho mystický postoj a filosofické smýšlení.

- 24 -

Ve svých autoportrétech se stylizoval do role Krista. V motivu ukřižovaného Krista se odrazila Drtikolova duchovní cesta. Následně v roce 1928 vytvořil svůj meditační portrét se zavřenýma očima. V autoportrétu z roku 1937 se stylizoval do postavy Buddhy. Drtikol se nesnažil pouze o sebezobrazení, ale především o zobrazení svého duchovního rozpoložení. Akčnost Drtikolova života spočívá v setření hranic mezi světem uměleckým a světem skutečným. Umění se pro něj stalo životní potřebou. Akčnost se také dá spatřovat v jeho improvizačním přístupu k fotografování.

- 25 -

3 Devětsil Vznik revolučního uměleckého seskupení Devětsil byl podmíněn rozpadem humanitních vzorů a ideálů vzniklých během První světové války. Z nových technologií umožňující umělcům extenzi materiálů a uměleckých prostředků vyvstala problematika funkce umění. Avantgardně smýšlející Devětsil spatřoval cíl ve vytvoření umění pro lid, především tedy jeho adaptaci pro co nejrozsáhlejší publikum, a vytvoření nových názorových ideálů nové generace přiklánějících se tradici a prostým věcem. Uměleckou skupinu založilo v kavárně Union 5. října 1920 seskupení mladých umělců, z nichž se hlavním iniciátorem stal Karel Teige. Skupina Děvetsil se během svého vývoje sestávala až z šedesáti progresivních umělců- př. Vítězslav Nezval, Jiří Wolker, Konstantin Biebl, Jaroslav Seifert, František Halas, Vladislav Vančura, Jiří Voskovec, Jan Werich, Jaroslav Ježek, Adolf Hoffmeister, Jindřich Štýrský, Toyen a František Muzika. (Bojanovská, 2011) Umělecká aktivita kumulovala prostřednictvím výstav v neobydlených bytech a výkladních skříní, přednáškových večerech a revolučních sbornících.ch Výtvarná odnož Devětsilu tvořila pomocí nových forem umění- koláže, fotomontážeprezentovaných především skrze tvorbu Štýrského, Teigeho, Nezvala a Toyen. Prostřednictvím Devětsilu pak v roce 1923 vznikl, ryze český literární směr, Poetismus, jenž přinesl inovaci básnické tvorby především skrze improvizaci, fantazii a hravost. Vliv poetismu můžeme spatřovat i v uměleckých aktivitách a tvorbě Osvobozeného divadla, pozdějšího scénického odvětví Devětsilu. Nástup Jiřího Voskovce a Jana Wericha na scénu Osvobozeného divadla s diferenčními politickými názory v roce 1931 přinesl rozvrat uměleckého seskupení.

ch

První výstava proběhla v květnu 1922, na podzim 1922 vyšel první sborník Devětsilu

- 26 -

3.1 Karel Teige Literární a výtvarná produkce se projevovala již v jeho gymnaziálních letech, kdy spolu se svými spolužáky vytvářel třídní časopis Listy všeho doplněné o vlastní kresby. Jako šestnáctiletý gymnazista také realizoval svoji první výstavu na Pankráci zahájenou přednáškou Tváří v tvář novému umění a postupem času se účastnil mnoho dalších. V roce 1920 se stal spolu s Karlem Vaňkem a Ludvíkem Sūssem členem, seskupení předznamenávající „budoucí“ Devětsil, Uměleckého klubu V.V. Šaka. Po vzniku Devětsilu se levicově orientovaný komunista Teige dostal do politické rozepře s neutrálním Karlem Vaňkou, která zapříčinila vznik novou skupiny s názvem Nová skupina. Přestože nové seskupení Karla Vaňka nevzniklo za velmi dobrých okolností spolupracovalo a spoluvystavovalo s Devětsilem. Své politické názory produkoval Teige skrze komunistický časopis Proletkult. Avšak přes levicově orientované ideje odmítal považovat Devětsil za komunistické seskupení. Odepřel a odklonil se od zobrazování politických symbolů hvězdy a zkřížení srpu s kladivem. Teige pronikl do uměleckého života svými grafikami vydanými v berlínském časopisu Aktion , kde se ještě názorově hlásí ke staré generaci Tvrdošíjných. Tyto názory později odsoudil za formalistickou a psychologizující linii. (Karel Srp, 2009, str. 12) Jeho „nové“ umělecké smýšlení horizontál, vertikál, diagonál a oblouků pak můžeme sledovat v ilustraci v básnickém díle Ivana Suka. Další „razantní“ změnu v Teigeho tvorbě přinesl pobyt v Paříži, kde se setkal s představiteli poválečné avantgardy. Přechod k tušovým kresbám a kolážím zapříčinil rozepře s některými členy uměleckého seskupení Devětsilu. Kresby doplněné o písmena, nápisy a nesmyslné zkratky umístěné v tradičním městském prostředí odrazovaly fascinaci Devětsilu akcidenční literou. Typ písma v obrazech stál nad samotným vyobrazením krajiny a vyjadřoval odkaz k bezprostřednosti a každodennímu životu. Karel Teige s odkazem na Tschicholda stavil názor o účelnosti nových strojů a technologií, ekonomii spotřebního materiálu nad ruční tisk. Fascinaci stroji v rovině přirovnání uměleckého díla k výdobytkům nových technologií a industriálních, zemědělských budov vysvětloval Teige jako většina umělců první poloviny 20. století podobu soudobého moderního umění. Motivem jeho tvorby představující avantgardní smýšlení, Charlie Chaplin, zaplnil titulní stránky ke svým knihám, vytvořil studii s předmluvou k literárnímu dílu Hurá do Evropy, dokonce i jím nesčetně vyplnil prostor Devětsilu.i

i

Představoval distanci od masové kultury a odkaz k lidové zábavě podobné cirkusu (Karel Srp, 2009, str. 12)

- 27 -

3.1.1 Poetismus Poetismus vznikl jako reakce mladé meziválečné generace na mocenské ideologie jako výhradně český literární směr. Jeho představitelé však odkazovali na evropské avantgardní směry. Mezinárodní reakce na nově vzniklý směr však nebyly valné, v českém prostředí se poetismus „těšil“ uznání jako ucelené hnutí až o několik desítek let po jeho vzniku, do té doby byl označován jako jakási pouhá etapa ve vývoji umělců spojené s Devětsilem. (Chvatík, 1970, str. 41) Poetismus se ve své podobě nezaměřoval pouze na poetickou činnost. Jeho prvky a vliv můžeme spatřovat v aktivitě Osvobozeného divadla i výtvarné zobrazování Devětsilu. Poetismus tak sjednotil umělecké oblasti. Odkazuje a oslavuje veškeré výdobytky technické civilizace jako výraz odporu k válečnému zneužití techniky. Estetickou krásu vystřídala technologická fascinace, poetismus však odmítal obdobně smýšlející futurismus jako „pózu před akademickým světem. (Chvatík, 1970, str. 49) Teigeho první manifest poetismu vyzíval ke hře v podobě překonání literárních a malířských hranic, která si kladla za cíl dostupnost veškerému publiku. Teige zdůraznil, že poetismus neměl tendence stát se vyhraněným k druhům umění. V tomto okamžiku můžeme tedy polemizovat o jakémsi multimediálním přesahu.

3.2 Osvobozené divadlo a V&W Osvobozené divadlo fungovalo jako oficiální divadelní scéna Devětsilu. Krátce po změně lokace divadla v roce 1927 do Umělecké besedy na Malou Stranu, došlo k duálnímu rozdělení divadelního seskupení. Frejka spolu s E.F. Burianem a dalšími vytvořili novou scénu s názvem Dada, Osvobozené divadlo dále reprezentovalo pouze seskupení kolem Honzla. V oné době se Voskovec a Werich v rámci divadla angažovali pouze v malých rolích, postupem času se jejich činnost prohlubovala ve formě psaní Vest pocket revue, což bychom mohli považovat za jakýsi počátek dramatického působení Jana Wericha a Jiřího Voskovce na scéně Osvobozeného divadla. K premiéře výše jmenované Vest pocket revue došlo 19. dubna 1927. Vest pocket revue se dočkala několika repríz, skládala se z několika premiér: -

Vančura: Učitel a žák Mahen: Trosečníci

- 28 -

-

Škeříková: Mys dobré naděje Soupal: Račte Nezval: Depeše na kolečkách (J.Voskovec a J.Werich, 2001, str. 21)

Vest pocket revue ,název hry a časopis nazvaný dle ní, odkazovalo dramatické duo k West pocket revue= Západní kapesní revue, použitý název však zněl Vest pocket revue Revue z kapsy u vesty. Za určité předznamenání Voskovcových a Werichových předscén Osvobozeného divadla můžeme považovat jejich improvizačního bavení publika během stavění divadelních dekorací. Forma dialogů s publikem se objevovala ve všech divadelních revue. Jejich aktivita plná parodie a humoru sloužila k pobavení nejen publika, ale především jich samotných bez programu či nějaké divadelní teorie. Werich popisoval počáteční divadelní aktivitu za náhodu, která pocházela z Voskovcova slibu uspořádat večírek pro své bývalé spolužáky, jež se následně několikrát opakovalo. Tak vznikla dle Werichových slov jejich divadelní činnost. Jejich forbíny byly určitá forma improvizace s pouze předem připraveným tématem a kostrou. Některé předscény však vznikaly až na jevišti z několika předem napsaných slov. Werich jejich improvizaci vyobrazoval za určité mystérium, v němž spolu s Voskovcem představovali posluchače. V jejich tvorbě můžeme sledovat inspirační zdroj v tzv. Haškovské mystifikaci v podobě přednášek v rámci jeho politické Strany mírného pokroku v mezích zákona. př. Haškova přednáška o rehabilitaci zvířat by se dala připodobnit, kdy předscéně Voskovce a Wericha porovnávající lidi se zvířaty. V jejich „kabaretních“ aktivitách tak lze sledovat obdobné životní cítění. Skrze umělecký postoj vyjadřovali postoj životní plný humoru s rozdílným pohledem na svět. Voskovec s Werichem svoji činnost označovali za „terminus technicus: hovadno“ (Justl, 1984, str. 80) Voskovec a Werich se nikdy nedrželi „pseudouměleckých“ směrů a teorémů se snahou vše vyjádřit svým zapálením pro divadelní akci, ne promýšlenými činnostmi (Voskovec, Werich, 2001, str. 23) Určitá míra hry se dá spatřovat i v jejich autobiografiích. Werichů autobiografický životopis byl směřován k naprosté fabulaci, autostylizaci a nesmyslnosti, kde uvedl zemi svého původu Novou Guineu a s ní spojené další „životní“ příběhy. Například smrt svých rodičů ve svých pamětech ukotvil do zlehčené stylizace lodní nehody, která byla zapříčiněna nepovedeným výkladem několika mosazných knoflíků. Barvitý popis fabulovaného

- 29 -

dobrodružství na lodi skončil Werichovým zachráněním jeho psem Diskem a utonutím jeho rodičů. Werich si onu „skutečnost“ nepamatoval, vše se následně dozvěděl z vyprávění svého černošského vychovatele, který ho nalezl po nehodě v barokní kazatelně společně s biblí s některými rodinnými údaji a jménem psa Diska, což byl jediný doklad jeho původu. V příběhu vystupoval Jack London v humorné roli cestovatele mířící k ostrovům blízko Honolulu pro pitnou vodu, díky čemuž Werichův vychovatel zbohatl. V obdobném duchu se nesly i paměti Voskovcovy, která vznikly jako reakce na ty Werichovy. Voskovec uvedl, že autobiografický text byl zasvěcen pravdě a označil je za objektivní vyjádření skutečnosti. Ve skutečnosti se však opět jedná o „autobiografický“ text plný fabulací. Voskovec situoval místo svého narození na úpatí rumunských Karpat Transylvánie, které se staly místem ztracení jeho rodičů. Voskovec byl dle jeho pamětí nalezen v košíku na břehu řeky Serety. Zde můžeme nalézt jistou podobnost s Werichovými „vzpomínkami“, které byly také „obohaceny“ chvílemi naprostého nevědění a ztrátou paměti. Jako batole zpestřoval ulice Bělehradu svými povídačkami, které si v srbské metropoli užívalo opojení a absintového nápoje. V tomto okamžiku se setkal s cizincem, jenž považoval za svou měnu prášek kokainu. V onen večer prožíval Voskovec podivuhodnou situaci v podobě náhlého zešedivěn vlasů a zcela bez peněz, co vyřešil útěkem opředeným fabulovaným dobrodružstvím. V obou mystifikačních autobiografických textech můžeme spatřovat navzájem si podobné „životní“ situace. Voskovcovo a Werichovo Vest pocket revue vystřídaly politické hry, kvůli nimž jim byla na konci předmnichovské republiky zakázána dramatická tvůrčí činnost. Osvobozené divadlo se v područí dua stalo výrazem nespokojenosti lidu k soudobým politickým událostem. Jejich vtip a humor Osvobozeného divadla umocnil avantgardní pokrokové smýšlení Devětsilu, přestože v pozdějších letech svého života odmítali spojení s proletářským Devětsilem. (V&W, 1985, str. 13) Poválečná změna v politickém systému znamenala konec Osvobozeného divadla.

- 30 -

3.3 Emil František Burian Burianova tvorba byla determinovaná jeho politickým levicovým zaměřením. V rámci seskupení Děvetsilu fungoval jako herec Osvobozeného divadla, následně pak svou divadelní činnost přesunul do divadla Dada. V roce 1933 založil vlastní levicově orientované divadlo D34 s protifašistickým charakterem (číslo se měnilo dle roku konce sezony) Jeho divadelní aktivita byla charakteristická především silným poetickým vlivem. Socialistické prostředí vnímalo jeho tvorba jako projev revoluční naivity s ústředním záměrem na dělníka, což jeho divadlo uvrhlo do „divadelní“ krize. Po svém armádním působení se vrátil k divadlu se snahou rehabilitovat jeho tvůrčí aktivitu. Divadlo D34 bylo určeno pro ty, kteří ho vytvářeli, v čemž můžeme spatřit rys družstevního fungování. (Churáň, 1998, str. 74) Burian spolu s kolektivem D34 bojoval proti nacistické ideologii a okupaci, jejich východiskem a následným cílem se stala snaha o realizaci strukturální předělání systému společnosti. Levicově orientované dílo bylo podrobeno cenzuře znemožňující otevřené vyjádření pokrokových myšlenek. Přestože byl Burian tak nucen své protinacistické ideje realizovat pomocí politicky latentních scén. Vystupoval jasně a srozumitelně proti nacistické ideologii a jejím přívržencům. Buriana pro vznik jeho poetického divadla inspiroval Karel Hynek Mácha se svým osobitým básnickým jazykem, především v podobě bohatých metafor, čímž otevřel cestu k nové jevištní scenérii, neboť v Máchově lyrice a epice identifikoval prvotní zárodeční podobu moderního dramatického myšlení. (Srba, 1971, str. 4) Za vrchol Burianovy tvorby byly považovány inscenace- Máj, Procitnutí jara, Evžen Oněgin a Utrpení mladého Werthera. Výše zmiňované divadelní inscenace vycházely z romantického rysu knižní předlohy a autora jako prostředníka mezi zobrazovanou realitou a čtenářem, což bylo východiskem pro vznik lyrické subjektivace. (Srba, 1971, str. 27) Burian v inscenaci Procitnutí jara postavil nad kritické vylíčení společenských soudobých poměrů pubertální krizi plnou nepochopení. Obdobně tak pracoval s Evženem Oněginem a mladým Wertherem. Do ústředních ohnisek scény vkládal své subjektivní pohledy, čímž vytvořil kompozici připodobňující se k volnému pásmu. Burian téměř každý inscenační text nepovažoval za finální, proto do inscenací vstupoval v mnohých rolích- režiséra, korektora a divadelního tvůrce vytvářející konkrétní podobu reality v podobě libreta. Realizaci dramatického textu diferencoval na vizuální složky „obraz“

- 31 -

a auditivní složku „zvuk“, dialogy tvořili sekundární část inscenací. Burian se tak snažil o samostatnost a nezávislost dramatického díla. Burianova tvorba byla založena na principu montáže s přiřazování děje s ohledem na poetickou impresi. (Srba, 1971, str. 33) Burian v rámci svých inscenací pracoval jako se zprostředkovatelem komunikace mezi divákem a dramatickou realitou. Burian skrze své lyrické pojetí divadla dosáhl vymanění se z pout dobových konvencí. V rámci inscenačního vystupování jako mluvčí díla „neodhaloval“ svoji skutečnou reálnou bytostní podobu, ale exponoval se do autostylizační role s ohledem na umělecký záměr dané hry. Burian svojí autostylizační roli bez fyzické přítomnosti na jevišti dokázal v hledišti vyvolat pocit iluze a vtáhnutí diváků do víru hry, v případě fyzické přítomnosti se z her staly autorské výpovědi. Inscenace se tak připodobňovaly jakémusi osobnímu líčení a vztahu autora a světa kolem něj, které vábily diváky od vlastního dějového příběhu. (Srba, 1971, str. 223) Burian zakládal voiceband na principu recitace jak sólové, tak skupinové, při které recitátor svým hlasem manipuloval s materiálem, z něhož byly vytvořeny zvukové skladby. (Obst, 1962, str. 160) První realizace voicebandu byla uskutečněna 22. 4. 1928 v Umělecké besedě v divadle Dada. Voiceband se vyznačoval spojením satirického humoru a zvukomalby. Postupem času se podoba voicebandu transformovala ve složku divadelního vystoupení. Burianův voiceband představoval lyrickou inscenaci plnou soudobého životního tempa a s ním spojenou hořkost. Nová forma spojovala jednotlivé divadelní složky, což bylo jakýmsi splněním Burianovy tendence syntetického divadla. Pomocí voicebandu Burian aktualizoval „klasické“ dramatické texty. Vytvořil tak živé umění s velkým společenským ohlasem.

4 Surrealistická skupina Literárně umělecká skupina vznikla v roce 1934 jako jakýsi český odkaz k francouzskému surrealismu. Světové uznání skupiny potvrdila návštěva André Bretona. Skupina Surrealistů ČSR mezi sebou komunikovali prostřednictvím anket. (Štýrský, 2007, str. 207) -

pokus o poznání iracionality fotografie pokus o poznání iracionality plnicího pera

- 32 -

Ankety podněcovaly vznik sérii anonymních otázek a následných odpovědích týkající se všedních předmětů. Přestože byla Skupina Surrealistů v roce 1938 z opozičních důvodů k sovětské ideologii některých členu skupiny rozpuštěna svým zakladatelem Vítězslavem Nezvalem, svoji činnost vyvíjela až do roku 1939.

4.1 TEN-TA-TO- YEN Marie Čermínková svou ranou výtvarnou tvorbu zasvětila umělecké skupině Devěsilu. Skrze umělecké počiny jejího partnera Jindřicha Štýrského a pobytu ve francouzské metropoli nahlédla na rodící se surrealismus. Surrealistická fascinace vyústila ve vytvoření vlastního směru- artificielismus. (Bydžovká, 2003, str. 1) Na počátek 30. let se Toyenina tvorba jako produkce zakládající členky Skupina Surrealistů nesla právě v onom duchu avantgardního směru. Štýrského vliv na kontroverzní umělkyni se projevil ve společné produkci knižních obálek založené na myšlence obrazové básně. Dalším ovlivňujícím faktorem byl básník Jindřich Heisler zabývající se především verbálními a vizuálnímu přesahy. Jejich spolupráce vyvrcholila vznikem experimentální knihy Z kasemat spánku. Chorvatský dramatik a básník Radovan Ivšicov ovlivnil Toyeninu tvorbu v rovině znovuobjevení knižně výtvarných děl. Toyen vytvářela knihy v podobě uměleckých objektů. V této části své tvorby dostála Teigeho postoje, že kniha je nejvyšším produktem kultury. (Bydžovská, 2003, str. 8) Blížící se komunistické hnutí „donutilo“ Marii Čermákovou opustit Čechy a vrátit se do Paříže, kde ji ihned pod svá umělecká křídla vzaly ikony surrealistické tvorby- André Breton spolu s Benjaminem Péretem. Toyeninu tvorbu surrealistických obrazů doplnily montáže a suché jehly střídajíc rané fotomontáže knižních obálek. Tvorba se nesla v duchu dvoupólovosti- sebekritická náročná malba na jedné straně, na straně druhé pak řemeslné knižní obálky. Diference děl byla dána současným působením paralelních světů. (Bydžovská, 2003, str. 90) Dvoupólovost se odvíjela od jejího vlastního jména Marie Čermínové a pseudonymu Toyen. Umělecký svět se skrýval právě za jejím pseudonymem, které podle svých vrstevníků charakterizovalo její specifické umění. Avšak význam pseudonymu se nesl především ve dvou liniích pohledu:

- 33 -

-

kolektiv pařížského surrealismu vysvětloval pseudonym jako zkratku z francouzského slova citoyen (překlad: občan) kolektiv kolem psychoanalytika Bohuslava Brouka považoval pseudonym za překrouceninu slovní hříčky „To je on“, čímž by se dal vysvětlit Toyenin maskulinní vzhled a sebevyjadřování se v mužském rodě. (Srp, 2000, str. 10)

„ Toyen- to jméno ti myslím přece jenom něco říká: ani střední, ani prostřední. Toyen: ne ´mezi´ tou a tou věcí, ne společná těm a těm věcem, (ale) vyzařující.“ 12 Raná tvorba se nesla v duchu fluktuace v kontextu střídání užití vlastního rodného jména (případně iniciálu) a pseudonymu. Ona autostylizace spojená právě s jejím uměleckým jménem se odrážela v jejím životním sexuálním životě, kdy se připodobňovala do homosexuální lesbické role. Její sexuální postoj byl avšak vnímán okruhem jejích přátel pouze jako hra. Toyen se také angažovala politicky v rámci anarchokomunistických hnutí, především bojem za zrovnoprávnění ženy, což jí během své „maskulinní“ tvorby navracovala do ženské schránky. Na rozdíl od jiných umělců však politické smyšlení nepromítala „okatě“ do své tvorby. Latentní rysy jejího dětství a dospívání se odrazily v její vrcholné surrealistické tvorbě v podobě figurálních kreseb malých slečen vyvolávající pocity úzkosti. Jindřich Chalupecký právě tyto kresby označoval za nejvýznamnější aktivum evropskému surrealismu. (Srp, 2000, str. 12) Pocit úzkosti v Toyenině tvorbě prezentoval například konstrast svět dětských hraček a svět šelem evokující v umělkyni pocit svobody, nicméně v kontextu dětských her se význam ostentativně posunul v pocit strachu a stresu. Animální a naturální kresba doplňovala kresbu architektonických prvků. Tvorba 60. let se nesla v rozdílném duchu zkoumání sebe samy s motivem jejího nenaplněného ženství, kdy se ústřední postavou stala žena, mužova role se postavila do pozadí pasivního pozorovatele. Femininní podstatu díla však můžeme spatřovat i v eroticky-pornografických ranějších kresbách umělkyně. Teige v její tvorbě spatřoval rozpor živelné ženskosti s maskulinní vnější stylizací. V jejích erotických kresbách můžeme nalézt určitou paralelu s vlastním životem. Centrum pozornosti byl zaměřen na lesbickou lásku a různé principy pohlavnosti. Zobrazení odděleného mužského pohlavního orgánu přiměl ženy ke hře. (Srp, 2000, str. 19) Motiv mužského orgánu

12

André Breton in SRP, Karel. Toyen. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 2000.str.. 10

- 34 -

v dalších obrazech umístila do klece, dále ejakulujíc na dámskou rukavici. Toyen chápala felos jako: -

motiv vyvolávající v ženě pocit hrůzy předmět k hrátkám

V obrazech se tak promítl její životní postoj, který následně umocnila i korespondencí v mužském rodě. Ačkoli se Marie Čermínová (Toyen) neadaptovala do velké míry do ženského světa, paradoxem je fakt, že se stala uznávanou ženskou umělkyní své doby. Její tvorba podlehla mnohým analýzám právě v kontextu surrealismu a ženského postavení, jako jedna z mála surrealistický-žen- umělkyň nezobrazovala sebe sama ve svém díle. Mystický závoj anonymity zahájil celou její tvorbu, Toyen neprodukovala do veřejného života ten svůj. (Srp, 2000, str. 286) „V práci Toyen dochází k prolnutí dvou protikladných hledisek: ženy jako autorky, usilující o zrovnoprávnění vlastního postoje, tím, že splyne s mužským společenstvím (viz členství Toyen v Devětsilu), a ženy jako objektu, určeného zraku mužům.“13

4.2 Jindřich Štýrský Obdobně jako Toyen tak i Jindřich Štýrský byl členem rané podoby Devětsilu. Štýrského manifest představujíc úvodní část k prvnímu číslu Disku v podobě typograficky členěného letáku se skupinovými hesly navázal na Teigeho myšlenky. Vycházel z idey maximální destrukce tradičního pojetí obrazu jako závěsného objektu, které chtěl kompenzovat obrazem produkovaným skrze masmédia a další prostředky komunikace. Následně pak „kritická“ aktivita vystřídala činnost malířská především z arteficiální příčiny. (Štýrský, 2007, str. 197) Z tezí arteficialismu bylo zřejmé Štýrského zaujetí k poezii. Jeho básnická fascinace „přerostla“ dobovou zálibu k tomuto druhu umění v podobě první české monografie o Rimbaudovi z roku 1930.j

13

SRP, Karel. Toyen. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 2000. str. 287

j

Bráno k porovnání Teigeho, který svůj zájem vztahoval na Baudelaira, Lautémonta, Appolinaira. Produkoval „pouze“ studie, doslovy atd.

- 35 -

K rozporu s Teigem došlo se Štýrského Koutkem generace produkovaný v prvním čísle Odeonu (říjen 1929) jako oslava a nadřazení básně nad umělecké či politické programy a následnou nezávislost básníka na politických proudech. Štýrský tak sesadil z ústřední role stranická hesla a nahradil jej postavou básníka. Po roce 1930 až do konce jeho života se v jeho tvorbě nesla silná vlna melancholie jako způsob chápání reality, kterou vizualizoval v kresbě Euridiky. Zádumčivost obsažená v některých úryvcích ratifikovala existenci melancholičnosti i v dalších kresbách: -

Květy nekvetou nikdy rudě v obrazu Rudá orchidej (1939) Zafačovaná kravata s přeraženýma nohama a protézami motiv se nejspíše promítl v surrealistickém obrazu Paseka v červnovém světle (1937) (Štýrský, 2007, str. 202)

Obdobou k Rimbaudově monografii byla kniha Markýz de Sade s extenzí psychologického portrétu. Štýrský spatřoval v markýzovi inspirační linii v podobě filosofického pesimismu přírody dospívající k závěrům prostřednictvím sebevražd. (Štýrský, 2007, str. 203) Sadovy tendence zkoumání podvědomí se promítly v Štýrského tvorbě 30 .let skrze výtvarné a literární vyjádření a založení eroticky orientovanou Edici 69, kterou svými ilustracemi doplnila jeho „věrná“ Toyen. Štýrský se věnoval markýzovi de Sade i v dalších esejích a v knize Obyvatel Bastilly se snahou co největší objektivity, ale „obohacenou“ o promítnutí vlastních představ a vnímání barev. Karel Srp označoval toto vyjádření za výraz změny v barvivosti probíhající v době Štýrského příklonu k surrealismu. V oné souvislosti tak došlo k přehodnocení postoje k artificielismu v rané tvorbě chápaného jako opoziční stanovisko k surrealismu a abstrakci. Názor artificielismu jako směru stojícím mezi kubismem a surrealismem shrnul v Článku Surrealistické fotografii. Poslední roky života Štýrský zasvětil ryze organizačnímu uspořádání svých snů, zanechal tak publikační činnosti. (Štýrský, 2007, str. 208)

- 36 -

4.2.1 Artifecielismus Odkazoval ke kubismu jako projevu tradičního malířství a navrhoval novou perspektivu v podobě maximálního úsilí o imaginativnost s absencí manipulovatelnosti reality. (Štýrský, 2007, str. 17) Arteficialismus usiloval o identitu malíře a básníka. Arteficiální pozornost byla zaměřena na poezii jako na formu vyplňování mezer mezi reálnými útvary. Negativně však nahlížel na roli malíře, jehož považoval za předmětnou podobu hry a zábavy. Průběh sjednocování postavení malíře a básníka probíhalo současně a nedělitelně. Nový směr pracoval se vzpomínkami jako popření fantazií, protože finální abstraktní vizuální vzpomínky se odklánějí od reality. Vizuální obraz fungoval nezávisle na kategoriích času, prostoru a místa, proto nebyl zdrojem asociativních dojmů a přestav. Štýrský v rámci arteficielismu reagoval na institucionální determinaci, za příklad si vzal, Louvre, nositele pařížského umění. Snažil se uprchnout od „klasických“ renesančních děl umístěné v galerijním skleněném prostoru a poukazoval na díla, která pro něj představovaly větší poměr opojení a dobrodružství. Zkoumání historie umění považoval za předmětné, neboť umění žije svou přítomností, ne svou minulostí Surrealismus dle Štýrského obohatil pouze literaturu, do malířství nevnesl nic nového. Náhodnost surrealismu podtrhovala únik od rozumové kontroly a sen, proto nemůžeme hledat nějaké estetická měřítka. (Štýrský, 2007, str. 33) Toyen se Štýrským netrvali na názvu svého nového směru, šlo jim pouze o vymanění se z dobových měřítek a oddělení se od tzv. moderní malby.

- 37 -

5 Skupina RA Skupina RA reprezentovala „druhou“ vlnu českého surrealismu jako jakýsi mladší pokračovatel Skupiny surrealistů v ČSR. Přestože se její činnost datuje rokem 1936, podstatnější aktivitu projevovalo seskupení až po rozpadu Surrealistické skupiny. Na pozadí soudobého nacistického společensko - politickému systému považujíc surrealismus za projev pokleslého umění zahalila skupina RA svoji společnou činnost do závoje ilegality. Skupiny setrvávala v ilegalitě i po změně režimu v levicový socialismus se snahou zachránit a rehabilitovat československé umění. Hlavním iniciačním podněcovatel skupiny byl Václav Zykmund. Skupina RA uskutečňovala různé aktivity, jež byly v 50. letech chápány jako happeningy. Jejich hlavním iniciátorem byl Václav Zykmund.

5.1 Václav Zykmund Po vysokoškolském vzdělání se Zykmund věnoval lektorské činnosti na gymnázium v Mukačevě, později přednášel na Filosofické fakultě Masarykovy university a na JAMU. Počátek 30. let se pak nesl v duchu malby, kresby, koláží a fotografií, který následně „obohatil“ i o tvorbu filmovou. Již jako člen edice RA ilustroval některé její svazky. Výtvarnou činnost doplňovala i poetická tvorba a překládání básní francouzských poetiků. Po roce 1972 však z politických důvodů přerušil svoji lektorskou činnost a navrátil se k výtvarnému vyjádření. V této době vznikla kniha Sjezd abiturientů. Nereálný metaforický příběh zasadil do prostředí imaginárního sjezdu v Německu. Absolventi, jež hostí hrabě reprezentujícím ideje totalitarismu jsou postupně kromě ústřední postavy a několika jeho přívrženců vyvražďování. Sám Zykmund toto dílo označil za absurdní. Knihu opatřila svými ilustracemi jeho žena Alena Zykmundová, jejíž koláže staly inspiračním faktorem pro vznik tohoto textu. Zykmund v rámci své publikační činnosti v podobě statí, recenzí k výstavním katalogům připravoval několik monografií a textů zabývající se a rozebírající moderní umění. V tvorbě se zaměřoval na spojení marxistické ideologie a umění ve výsledný sociální realismus. Zykmund se neidentifikoval s myšlenkou socialistického realismu, který byl ve své době chápán jako jediná objektivně správná metoda uměleckého poznávání. Východiskem se pro něj stalo nalezení realistické umění pro dělnickou třídu reprezentující také její zájmy. Takové rozšíření realismu považoval Zykmund za jeho prohloubení, snažil se však odmanit se od určité diktatury a politické ideologie (Zykmund, 1957, str. 67) V aplikaci Leninovské ideologie na umění spatřoval neuskutečnitelnost, jelikož realismus nemohl fungovat jako

- 38 -

signifikant reprezentující světový názor. Pracoval však s obráceným vlivem světového názoru na umělecké dílo, kdy pokroková idea předznamenává progresivní krok v umění. Přestože umění chápal jako možný nositel ideologického smýšlení, neztotožňoval ho se samotnou ideologii, což se vlastně odráželo ve vztahu sociální revoluce a umělecké avantgardy. Realismus shrnul jako následující sled vlastností: -

historickou kategorii podléhající změnám neustále se vyvíjejícím pravdivé realistické zobrazení jako společenskohistorickou praxi lidstva. Bez tohoto rámce nemůžeme hovořit o pravdivosti uměleckého vyjádření

-

vymezení výtahu umělce a skutečnosti přetváření reality tvůrčím způsobem typizační metoda realismus udržuje dialektické jednoty - odraz vnějšího světa je výslednicí analytického poznávacího vývoje, následně i v uměleckém díle. s typizační metodou pracuje socialistický realismus jako souhrn tvůrčího poznání a vědomím vyhýbání se zájmům dělnické třídy typizační metoda reprezentuje i postižení podstaty skutečností reálného světa umělec hodnotí dílo esteticko-etickým soudem reprezentující zobrazení určité epochy socialisticko-realistická metoda si klad za cíl vytvořit co nejjasnější umění

-

umění je vždy směřováno ke všem vrstvám jako likvidace nerovnosti estetické vyzrálosti

Zykmundova výtvarná činnost se odvíjela od děl J. Šímy, P. Picassa, S. Dalího a Ernsta. Tvorba ve 40. letech se pak nesla v duchu „napadání“, což vedlo k označení za zvrhlou. Po skoro třicetileté výtvarné pauze Zykmund vytvořil několik maleb, kreseb, koláží apod., u nichž by se dala sledovat navazující linie na pop-art. Stal se reprezentantem akční fotografie a tvůrcem netradičních fotomontáží. V tomto období vznikl jeho cyklus Řádění, který realizoval spolu s M. Korečkem v bytových prostorech. Koreček chybným zpracováním fotografie zaznamenávající Zykmudovovu tvorbu vytvořil zvláštní podobu oné fotografie. Snímek byl založen na míšení různých vrstev neusušené fotografie, čímž se vlastně podobal vrstvě magma či vrásčitému povrchu. Jejich činnost lze tak označit za předchůdce akčního umění performance. Cyklus se odehrál dvakrát a zaznamenával skupinové rituály v podobě angažování a fotografování. „První řádění“ bylo pojmenováno Výhrůžný kompas. Na „druhé řádění“ byli lépe připraveni s náležitými prostředky. Výsledkem bylo cca šedesát fotografií, v nichž Zykmund promítl svoji

- 39 -

fascinaci z Dalího erotiky. Po Zykmundově smrti pojmenované jako Řádění II. Postupem času se počet zúčastněných rozrůstal v kolektivní hru bez předem připraveného scénáře či jakéhokoli postupu a návodu zcela náhodně se vyvíjející do roviny absurdity.

- 40 -

Závěr Práce přistupuje k postojům umělců z několika pohledů, které však sjednocuje myšlenka akčnosti jak umělecké, tak životní. Jaroslav Hašek reprezentoval myšlenku absolutní svobody, která syntetizovala jeho akční a umělecký svět. Jeho dobrodružný tulácký život řízený dvoupólovostí a fabulační mystifikací se odrazil v jeho Straně mírného pokroku v mezích zákona. Strana byla jakousi hrou s dosavadními konvencemi, v rámci níž pořádali kabaretní vystoupení plné improvizace. Haškův přístup k životu se i nepřímo odrazil v jeho nejznámějším románů Osudy dobrého vojáka Švejka. Další část práce se zaměřuje na konflikt občanského poslání a uměleckého poznání „filosofických“ autorů. Jedním z autorů reprezentující tento postoj byl Ladislav Klíma. Jeho filosofie se nepodmanila žádnému filosofickému systému. Vytvořil tak vlastní filosofický systém. Svoji filosofii uváděl do praxe extatickými stavy, které následně ve svých textech popisoval. Určitá míra akčnosti se dá spatřovat i v jeho životě, který se nesl především v duchu chudoby. Dalším představitelem výše zmiňovaného konfliktu se stal kontroverzní kněz Jakub Deml se svými žitými příběhy zaznamenanými automatickým psaním, které byly výsledkem „magnetického spánku“. Postava fotografa Františka Drtikola ukazuje příklad úniku z komerčního světa portrétních fotografií do světa mystické mistra a duchovních snímků. Drtikol se ve svých fotografiích snažil zachytit svůj duchovní stav. V rámci nich se také stylizoval do postavy mystických a duchovních mistrů. V těchto aktivitách můžeme vlastně spatřovat ono ztotožnění života s uměním. Za zvýraznění tohoto ztotožnění lze považovat i jeho pozice duchovního Mistra. Obdobný způsob života si zvolil grafik Josef Váchal. Svůj ateliér přeměnil ve spiritualistickou „laboratoř a vytvářel mysteriózní olejomalby a grafiky. Druhá část bakalářské práce je zaměřena na činnost skupin. Skupina Devětsil svou aktivitou poukázala na nový přístup k umění, které si klade za úkol působit na co nejrozsáhlejší publikum. Práce se snaží reprezentovat představitele hnutí Devětsilu, kteří poukazovali svými uměleckými aktivitami k vlastnímu životu a hrám. Karel Teige svými uměleckými počiny odkazoval k lidové zábavě podobající se cirkusu. Voskovec s Werichem představovali divadelní sféru Devětsilu. Svými improvizačními forbínami bavili okolní svět a pohrávali si nejen s ním, ale především sami se

- 41 -

sebou. Dalším zmiňovaným autorem je Emil František Burian, který vytvářel specifickou lyrickou inscenaci naplněnou životním tempem, voiceband. Další zmiňovanou skupinou je Surrealistická skupina, v rámci níž tvořil Jindřich Štýrský a Toyen. Skrze své umění manipulovali a pohrávali si s realitou. Poslední kapitola se věnuje skupině RA. Toto seskupení uskutečňovalo svérázné aktivity, které byly následně v 50. letech označeny za formu happening. Hlavním iniciátorem byl Václav Zykmund se svým Řáděním. Výše zmiňované autory spojila syntéza života a uměni, která vyústila v novátorský přístup předznamenávající formu akčního umění.

- 42 -

Resumé Bakalářská práce sjednocuje umělecké a životní postoje předznamenávající vznik českého akčního umění. Umělecká vyjádření jsou propojeny myšlenkou realizace svobodného alternativního životního směru.

The bachelor´s thesis integrate artistic and life´s nattitude that foreshadow commencement of czech action art. Artistic expressions are connected with the idea of free alternative lifestyle.

- 43 -

Literatura Revoluční sborník Devětsil. Reprint 1. vyd. Praha : Filip Tomáš - Akropolis ve spolupráci s Centrem výzkumu české umělecké avantgardy, 2010. 247 s. ISBN 9788087310229. BYDŽOVSKÁ, Lenka. Knihy s Toyen. Praha: Akropolis, 2003. ISBN 8073040301. CHALUPECKÝ, Jindřich. Expresionisté : Richard Weiner, Jakub Deml, Ladislav Klíma, podivný Hašek. Praha : Torst, 1992. 200 s. ISBN 8085639009 LONGEN, Emil Arthur. Jaroslav Hašek. Praha: Beaufort, 1947. HAŠEK, Jaroslav. Politické a sociální dějiny Strany mírného pokroku v mezích zákona. Praha: Československý spisovatel, 1963 PROCHÁZKA, Ludvík. Ladislav Klíma: Bezohledný burcovatel Boha jeho v sobě.Xantypa. 2008, č. 12. OLÍČ, Jiří. Josef Váchal: tvůrce vlastní legendy. Lidové noviny. 2000. OLÍČ, Jiří. Neznámý Váchal: život umělce. Praha: Paseka, 2000. ISBN 80-7185-283-X. SRP, Karel. Karel Teige a typografie. Praha: Akropolis, 2009. ISBN 987-80-86903-93-4. CHVATÍK, Květoslav. Strukturalismus a avantgarda. Praha: Československý spisovatel. ISBN 22-094-70. ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: vydavatelství a nakladatelství R3, 2005. ISBN 80-85364-57-3. SRP, Karel. Toyen. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 2000. VOSKOVEC, Jiří a Jan WERICH. Nikdo nic nemá... Praha: Národní filmový archiv, 2001. ISBN 80-7004-08_0. VOSKOVEC, Jiří a Jan WERICH. Hry osvobozeného divadla. Praha: Českoslovnský spisovatel, 1985.

- 44 -

DRTIKOL, František. Deníky ISBN 80-902986-0-5.

a

dopisy.

Praha:

Nakladatelství

Svět,

2001.

FUNK, Karel. Mystik a učitel: František Drtikol. Praha: Gemma89, 1993. ISBN 8085206-19-6. ŠTÝRSKÝ, Jindřichb. Texty. Praha: Argo, 2007. ISBN 978-80-7203-885-5. DRTIKOL, František. Duchovní cesta. Praha: Svět, 2008. ISBN 978-80-87201-00-8. BYDŽOVSKÁ, Lenka. Knihy s Toyen. Praha: Akropololis, Akropolis. ISBN 80-7304030-1. CHURÁŇ, Milan. Kdo byl kdo: v našich dějinách ve 20.století. Praha: Libri, 1998. ISBN 80-85-983-44-3. SRBA, Bořivoj. Inscenační tvorba E.F. Buriana. Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu, 1980. SRBA, Bořivoj. Poetické divadlo E.F. Buriana. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971. JUSTL, Vladimír. Proměny malých scén. Praha: mladá fronta, 1984. JANOUŠEK, Jiří. Rozhovory s Janem Werichem. Praha: Mladá fronta, 1986. ZEMAN, Milan. Česká literatura 1910-1945: pro 3. ročník středních škol : četbou a interpretací. 1. vyd. Praha: Fortuna, 1993, 207 s. ISBN 80-716-8058-3. KOLOMACKÁ, Marcela. Lásky slavných žen: Francisco Goya otcem Barunky Panklové a jiné otazníky. Vyd. 1. Praha: Brána, 2005, 205 s. ISBN 80-724-3249-4. OBST, Milan a Adolf SCHERL. K dějinám české divadelní avantgardy. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1962.

- 45 -

Elektronické zdroje BOJANOVÁ, Jitka. Teigeho Devětsil chtěl uměním vytvořit nového člověka. Archiweb [online]. 2010, [cit. 2012-04-04]. Dostupné z: http://www.archiweb.cz/news.php?action=show&id=9192&type=1 KUNDERA, Ludvík. Ohlédnutí za surrealistickou skupinou očima Ludvíka Kundery [online]. 2001 [cit. 2012-05-04]. Dostupné z: http://www.bibliofil1.cz/kunderaskupinara.pdf

- 46 -