Prosazování autorského práva u audiovizuálních děl

MENDELOVA ZEMĚDĚLSKÁ A LESNICKÁ UNIVERZITA V BRNĚ PROVOZNĚ EKONOMICKÁ FAKULTA Ústav práva a humanitních věd

Prosazování autorského práva u audiovizuálních děl

Diplomová práce

Vedoucí diplomové práce: JUDr. Hana Kelblová, Ph.D.

Vypracoval: Bc. Filip Kos Brno 2010

2

Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci na téma: „Prosazování autorského práva u audiovizuálních děl“ vypracoval samostatně a použil pouze pramenů, které jsou uvedeny v seznamu literatury. V Brně dne 28. prosince 2009

....................... Bc. Filip Kos

3

Poděkování Úvodem bych rád touto cestou poděkoval JUDr. Haně Kelblové, Ph.D. za odborné vedení, cenné rady a připomínky, které mi pomohly při vypracování diplomové práce a také za čas, který mi věnovala.

Licence Tuto práci je kdokoli oprávněn šířit, upravovat a jinak využívat za podmínek licence Creative commons: Uveďte autora-Zachovejte licenci 3.0 Česko http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/cz/

4

Abstrakt KOS, F. Prosazování autorského práva u audiovizuálních děl. Diplomová práce. Brno: MZLU, 2010. Tato diplomová práce pojednává o prosazování autorského práva u audiovizuálních děl v současných společensko-technologických podmínkách. Práce se zabývá všemi druhy a způsoby porušování práv autorů a jejich ekonomickými důsledky. Důraz je kladen zejména na fenomén internetového pirátství. V souvislosti s globálním charakterem této činnosti jsou v práci analyzovány v současné době dva nejvýznamnější systémy autorského práva, tj. angloamerický a kontinentální systém. Práce pojednává zejména o způsobu, možnostech a limitech prosazování majetkových práv autorů. Klíčová slova: autorské právo, audiovizuální dílo, pirátství, prosazování autorského práva.

Abstract KOS, F. Enforcement of copyright in audiovisual works. Dissertation thesis. Brno: MUAF, 2010. The present thesis deals with copyright enforcement in relation to audiovisual works in contemporary social and technological conditions. It covers all types and ways of copyright infringement and the economic consequences thereof. Major emphasis is laid on internet piracy. With respect to the global character of the activity two most significant copyright systems of the day, i.e. Anglo-American and Continental, are analysed. The thesis concentrates mainly on the manner and possibilities of and limitations to the enforcement of authors’ property rights. Key words: copyright, audiovisual work, piracy, enforcement of copyright.

5

Obsah 1 Úvod .............................................................................................................................. 7 2 Cíl práce a metodika.................................................................................................... 9 3 Literální přehled k problematice autorského práva............................................... 11 3.1 Základní pojmy a koncepce autorského práva...................................................... 11 3.2 Přehled autorského práva...................................................................................... 13 3.2.1 Multilaterální nadnárodní smlouvy................................................................ 13 3.2.2 Bilaterální mezinárodní smlouvy................................................................... 19 3.2.3 Úprava autorského práva v ČR a EU............................................................. 20 3.2.4 Autorské právo USA...................................................................................... 23 3.2.5 Shrnutí a srovnání kontinentálního (ČR) a angloamerického (USA) autorského práva ..................................................................................................... 29 4 Prosazování autorského práva u audiovizuálních děl ............................................ 31 4.1 Fenomén pirátství.................................................................................................. 31 4.2 Hudební a filmový průmysl a audiovizuální pirátství........................................... 34 4.2.1 Ekonomika hudebního a filmového průmyslu............................................... 34 4.2.2 Ekonomické dopady audiovizuálního pirátství.............................................. 40 4.3 Právní nástroje k ochraně autorských práv v ČR.................................................. 46 4.4 Koncepce boje proti pirátství ................................................................................ 48 4.5 Instituce a organizace zapojené do boje proti audiovizuálnímu pirátství ............. 50 4.5.1 Státní instituce a orgány................................................................................. 50 4.5.2 Organizace kolektivní správy majetkových práv autorů ............................... 51 4.5.2 Ostatní organizace činné v boji proti pirátství ............................................... 56 4.6 Represe vs. prevence............................................................................................. 58 4.6 Creative Commons – doplněk copyrightu ............................................................ 61 4.6 Shrnutí a úvahy de lege ferenda............................................................................ 64 5 Závěr ........................................................................................................................... 68 6 Literatura.................................................................................................................... 69 6.1 Monografie............................................................................................................ 69 6.2 Periodika a odborné články................................................................................... 69 6.3 Internetové stránky organizací.............................................................................. 71 7 Přílohy......................................................................................................................... 72

6

1 Úvod Autorské právo, které je součástí ochrany duševního vlastnictví, tvoří poměrně rozsáhlou oblast právní problematiky. Autorský zákon poskytuje autorskoprávní ochranu řadě různorodých děl, které jsou z většiny výsledkem tvůrčí činnosti fyzických osob. Lze je jednoduše rozdělit na díla vědecká a díla umělecká. Tato práce se zaměřuje spíše na druhou skupinu děl, konkrétně na díla hudební a kinematografická1. Současné a globálně se projevující ekonomické, technologické a společenské změny jsou důvodem, proč se zabývat autorským právem na mezinárodní úrovni. Porušování autorských práv se uskutečňuje v jednotlivých zemích světa v poměrně rozdílné míře. Tyto rozdíly jsou zjevné nejen mezi zaostalými a vyspělými zeměmi, ale také mezi vyspělými zeměmi navzájem. Jelikož se v autorském právu uplatňuje zásada teritoriality, je značné úsilí směřováno především do mezinárodní harmonizace právních norem.

Autorské

právo

prochází

soustavným

kontinuálním

vývojem,

který koresponduje s výše uvedenými změnami, a z těchto důvodů je také harmonizační proces nikdy nekončící. Díky odlišnému historickému vývoji v dnešní době rozlišujeme dva nejvýznamnější paralelně fungující systémy autorského práva. Jsou to kontinentální (EU, Česká republika) a angloamerický (USA, Japonsko) systém autorského práva. Nejen vzhledem k značnému ekonomickému potenciálu autorskoprávních vztahů je autorské právo v dnešní době značně diskutovaným odvětvím práva. Technický vývoj v oblasti digitálních technologií a internetu vytvořil nový prostor pro šíření audiovizuálních děl, přičemž v drtivé většině se tak děje bez souhlasu držitele autorských práv, tedy v rozporu se zákonem. Pozitivní autorské právo přirozeně nemůže zachytit všechny situace reálného života. Proto je také právní úprava v této oblasti terčem častých kritik. Na straně jedné je silná lobby producentů, distributorů a kolektivních správců za zpřísnění norem a prodloužení ochranných lhůt, na straně druhé však existuje poměrně sílící skupina odpůrců současného pojetí, která usiluje o liberalizaci autorského práva s odůvodněním, že stávající ujednání v dnešní informační společnosti neplní svou funkci. Skutečnost, že švédská Pirátská strana se

1

Pro účely této práce shrnuji hudební nahrávky, videoklipy, záznamy uměleckých výkonů, kinematografická díla a další podobná díla zjednodušeně pod díla audiovizuální.

7

letos probojovala do Evropského parlamentu, pouze potvrzuje tyto společenské tendence. Někteří kritici autorského práva jsou však mnohem radikálnější a odmítají celkově koncept autorských práv. Kritizují „bezdůvodné“ kapitalistické obohacování menšiny na celku a zdůrazňují celospolečenskou prospěšnost umění. Samotný text Listiny základních práv a svobod České republiky obsahuje do jisté míry odporující si práva. Článek 34 zakotvuje jednak zákonnou ochranu práv k výsledkům tvůrčí duševní činnosti, jednak právo přístupu ke kulturnímu bohatství.

8

2 Cíl práce a metodika Práci je možné neformálně rozdělit na dvě části. První je literárním přehledem zaměřeným na popis současného angloamerického a kontinentálního autorského práva. Provádím zde srovnání amerického federálního autorského práva a českého autorského práva, které je ve vztahu ke komunitárnímu právu Evropské unie. Cílem je identifikace nejpodstatnějších prvků, jež ovlivňují především způsob a možnosti prosazování autorskoprávní ochrany u audiovizuálních děl v praxi. V souvislosti s mezinárodním zkoumáním autorského práva stručně chronologicky shrnuji nejpodstatnější kroky v oblasti světové harmonizace práv duševního vlastnictví a jejich důsledky pro kontinentální a angloamerický systém autorského práva, přičemž kladu důraz právě na jejich souvislost se společenským a technickým vývojem. Druhá část je zaměřena prakticky a pojednává o způsobu, možnostech a limitech prosazování zejména majetkových práv autorů audiovizuálních děl v současných podmínkách.

Zaměřuji

se na

analýzu

způsobů

porušování

autorských

práv

a na možnosti a efektivitu ochrany těchto práv především státními institucemi a dalšími organizacemi a jejich úlohou v celkové koncepci boje proti pirátství. Zaměřuji se především na internetové audiovizuální pirátství a jeho ekonomické důsledky nejen pro hudební a filmový průmysl, ale také pro celou společnost. Své závěry se snažím podložit statistickými údaji a výsledky mezinárodních průzkumů a studií. Ze zjištěných skutečností formuluji úvahy de lege ferenda. K vypracování této práce jsem použil primární a sekundární literatury. Mezi hlavní informační zdroje použité k vypracování této práce patří především právní předpisy upravující oblast autorského práva, odborná literatura a odborné časopisy z oblasti práv duševního vlastnictví a dále používám soudní judikaturu. Pro nedostatek domácí literatury pojednávající zejména o americkém autorském právu jsem využíval zejména zahraniční elektronické zdroje. Úplný seznam je uveden v přehledu použité literatury. V práci dále analyzuji a interpretuji veřejně dostupná statistická data. Práce je zpracována metodou obsahové analýzy uvedených zdrojů a metodou komparace systémů autorského práva s důrazem na jejich konkrétní odlišnosti. V práci

9

používám výkladových metod, zejména metody teleologické, sémantické, systematické a výkladové metody historické.

10

3 Literální přehled k problematice autorského práva 3.1 Základní pojmy a koncepce autorského práva Autorské právo prošlo dlouhým vývojem. Jeho prvopočátek lze spatřovat v privilegiích udílených ve středověku panovníkem. Na základě precedenčního práva začal v 17. století vznikat právní systém, který definoval objektivní právní podmínky, za kterých vznikal právní nárok k ochraně. Roku 1809 vznikl v Anglii první ucelený autorský zákon a podmínkou ochrany byla registrace díla2.3 Autorské zákony vznikaly podle různých základních koncepcí. Významný vliv má teorie tzv. přirozeného práva (John Locke, Immanuel Kant), podle které je autorské dílo jedinečným produktem tvůrce, který k němu má přirozený vlastnický monopol. Teorie přirozeného práva pojímá duševní vlastnictví jako obdobu klasického vlastnictví a je tedy přirozené, aby autor nakládal se svým nehmotným výtvorem obdobně, jako s hmotnou věcí a aby mohl zakázat všem osobám užívat produkt svých tvůrčích schopností.4 Vlastnické teorii je vytýkáno nedokonalé krytí osobnostních práv, jako např. osobování si autorství. Z tohoto důvodu vzniká teorie osobní povahy autorských práv (teorie injurie). Oproti teorii přirozeného práva stojí utilitaristické teorie (viz např. Thomas Jefferson, Adam Smith, Jeremy Bentham) pojímající duševní vlastnictví jako společensky užitečný monopol, který je časově omezený. Výslovné vyjádření tyto teorie nalezly v čl. 8 Ústavy Spojených států amerických: „Kongres je oprávněn přijmout opatření k podpoře vědy a umění tím, že na omezenou dobu poskytne autorům a vynálezcům výlučná práva k jejich výtvorům a vynálezům“. Duševní vlastnictví je tedy vnímáno jako prostředek k ochraně takových tvůrčích počinů, které společnosti přináší určitou novou hodnotu. Za takový tvůrčí přínos si potom autor zaslouží být nositelem zákonného monopolu, ovšem pouze na určitý čas.5

2

Současné autorské právo od podmínky registrace díla upouští a nárok na právní ochranu vzniká samotným vytvořením díla. 3 Wikipedie: Otevřená encyklopedie: Autorské právo [online]. c2009 [citováno 4. 10. 2009]. Dostupný z WWW: 4 TELEC, Ivo. Tvůrčí práva duševního vlastnictví. Brno : Masarykova univerzita, 1994. s. 72. 5 MOTEJL, Otakar. Vyjádření veřejného ochránce práv k vyhlášce č. 488/2006 Sb. [online]. 2006 [cit. 2009-10-05]. Dostupný z WWW: .

11

Zásadními koncepcemi, ke kterým se autorské právo přiklání, jsou na straně jedné monismus majetkových a monismus osobnostních práv a na straně druhé dualismus těchto práv, ke kterému se spíše přiklání současné autorské právo. Monismus majetkových práv vyjadřuje fakt, že výsledkem duševní práce je nehmotná věc, na kterou se ovšem aplikují běžné principy vlastnictví. Z toho plyne plná převoditelnost všech práv k autorskému dílu.6 Opakem je monismus osobnostních práv, kdy autorské dílo je od osobnosti neoddělitelné, autorská práva jsou nepřevoditelná a autor poskytuje licence k využívání díla.7 V současné době převažuje moderní kompromisní dualistické řešení, které odděluje práva osobnostní a majetková. Podle tohoto principu se práva autora dělí na výlučná práva osobnostní a výlučná práva majetková. Výlučná práva osobnostní jsou nepřevoditelná, vážou se těsně na osobnost autora a zanikají až jeho smrtí. Patří mezi ně právo rozhodnout o zveřejnění díla, právo

osobovat si autorství či právo

na nedotknutelnost díla, tj. do díla nesmí být bez souhlasu autora zasahováno. Majetková práva jsou pak výlučná práva autora rozhodovat o užívání díla jinou osobou. Může to být například právo na rozmnožování a rozšiřování díla, právo na pronájem, půjčování nebo vystavování díla či jeho rozmnoženin. Důležitým principem autorského práva je, že chrání pouze konkrétní, objektivně vnímatelné dílo, které je výsledkem tvůrčí činnosti autora. Autorské právo nechrání samotné myšlenky, ideje, teorie, vzorce, metody a není chráněn ani námět díla. Metody a techniky lze chránit patentovým právem, které s právem autorským přímo nesouvisí. Autorské právo nechrání samotné informace, pouze jsou-li vyjádřeny a uspořádány tvůrčím způsobem a tato ochrana se vztahuje pouze na konkrétní způsob uspořádání a nikoli samotné informace. V autorském právu se využívá zásada teritoriality. To znamená, že autorskoprávní vztahy vzniklé na území daného státu se řídí vždy předpisy autorského práva tohoto státu, i kdyby subjekty těchto vztahů měli své sídlo, bydliště mimo území daného státu.

6

Tento princip byl např. využíván v autorském právu USA až do roku 1988. K získání práv bylo třeba dílo registrovat. 7 Toto pojetí bylo užito ve starším českém autorském zákoně č. 35/1965 Sb.

12

To se týká všech prvků autorskoprávního vztahu, ať už jde o jeho předmět, subjekty, vznik, zánik nebo obsah těchto práv. Autorské právo tedy nemá exteritoriální působnost.

3.2 Přehled autorského práva 3.2.1 Multilaterální nadnárodní smlouvy Celosvětová harmonizace práv k duševnímu vlastnictví nabývá v kontextu současných globalizačních trendů na významu. Proces světové harmonizace skrze sjednávání mezinárodních smluv byl započat již v 19. století a stále pokračuje. Mezi největší aktuální výzvy bezpochyby patří integrace rozvojových zemí. Přestože tyto státy často formálně adoptují západní normy, jejich aplikace je často nedostatečná. Tento problém se však týká i rozvinutých států. Někteří autoři8 jsou v tomto ohledu velmi skeptičtí a tvrdí, že existuje mnoho způsobů, jak obcházet praktickou implementaci bez přímého rozporu s textem daných úmluv. Základem současného mezinárodního autorského práva je několik mezinárodních úmluv. K nejvýznamnějším patří: •

Bernská úmluva o ochraně literárních a uměleckých děl,

•

Všeobecná úmluva o autorském právu,

•

Mezinárodní úmluva o ochraně výkonných umělců, výrobců zvukových záznamů a rozhlasových a televizních organizací (Římská úmluva o autorském právu),

•

Světová deklarace o duševním vlastnictví (WIPO/OMPI),

•

Úmluva o ochraně výrobců zvukových záznamů proti nedovolenému rozmnožování jejich zvukových záznamů sjednaná v Ženevě 29. října 1971,

•

Dohoda o obchodních aspektech práv k duševnímu vlastnictví, sjednaná v rámci Dohody o zřízení Světové obchodní organizace dne 15. dubna 1994 v Marakéši,

•

Smlouva Světové organizace duševního vlastnictví (WIPO) o právu autorském (1996),

8

Viz např. Leith, P.: Harmonisation of Intellectual properte in Europe: A Case Study of Patent Procedure. Perspectives on Intellectual Property. London, Secet & Maxwell, 1998.

13

•

Smlouva Světové organizace duševního vlastnictví (WIPO) o výkonech výkonných umělců a o zvukových záznamech (1996).

Bernská úmluva9 je základní mezinárodní smlouva uzavřená roku 1886 ve švýcarském Bernu, která stanovila jednotný minimální právní základ pro mezinárodní ochranu autorských práv ve všech členských státech této úmluvy. Samotná smlouva byla mnohokrát doplněna a upravena. Od roku 1967 se její správou zabývá Světová organizace duševního vlastnictví (WIPO). Administrativní úkoly Unie10 zajišťuje Mezinárodní úřad, který vypracovává studie a poskytuje služby určené k usnadnění ochrany autorského práva. V bývalé Československé socialistické republice vstoupila revidovaná Bernská úmluva v platnost dnem 11. dubna 1980.11 Spojené státy přistoupily v roce 1989. Velká Británie, Francie a Německo jsou členy Unie od roku 1887. Úmluva je založena na principech národního zacházení, automatické ochrany bez formální registrace a ochrany literárního, vědeckého a uměleckého díla bez ohledu na jeho formu a způsob vyjádření.12 Bernská úmluva je založena na dvou základních zásadách, zásadě teritoriality a zásadě asimilace, jež znamená uplatnění národního režimu, tj. povinnost smluvního státu nakládat s příslušníky ostatních smluvních států jako se svými vlastními příslušníky.13 Lhůta ochrany byla stanovena na 50 let po smrti autora. U děl filmových mohou však státy Unie stanovit, že doba ochrany uplyne padesát let po tom, kdy dílo bylo se svolením autora zpřístupněno veřejnosti. Autoři uměleckých děl14 mají výlučné právo udílet svolení k vysílání svých děl rozhlasem či televizí nebo k jejich veřejnému sdělování jakýmikoliv jinými prostředky sloužícími k bezdrátovému šíření znaků, zvuků nebo obrazů. Exkluzivní práva musí pokrývat reprodukce, překlady, uvádění na veřejnosti, vysílání, použití v audiovizuální formě a adaptaci a jiné aranžmá 9

Text Bernské úmluvy je dostupný online z: . Unii tvoří státy, které podepsaly Bernskou úmluvu. Každý stát Unie, který podepsal tento akt, může jej ratifikovat, a nepodepsal-li jej, může k němu přistoupit. 11 Seznam států, které podepsaly Bernskou úmluvu je dostupný online z: nebo . 12 Bernská úmluva ve svém textu vychází z v té době nejpokročilejších národních úprav států kontinentální Evropy - z úpravy německé, francouzské a italské. Je pro ni tedy charakteristické totéž, co pro kontinentální systém autorského práva. Ochrana je tedy zásadně neformální, vzniká automaticky a pokrývá nejen majetkový aspekt práv, ale i jejich osobnostní složku. 13 TÝČ, Vladimír. Průmyslová a autorská práva v mezinárodním obchodě. Praha: Linde, a. s., 1997. s. 17. 14 Úmluva se vztahuje na všechna díla, která se v době nabytí její platnosti ještě nestala ve státě svého původu uplynutím doby ochrany díly volnými. 10

14

díla. Každá neoprávněně pořízená rozmnoženina díla může být ve státě Unie, kde dílo požívá právní ochrany, zabavena podle právního řádu příslušného státu. Nechrání-li některý stát, který není členem Unie, dostatečně díla autorů, kteří jsou občany některého ze států Unie, může tento stát Unie omezit ochranu děl, jejichž autoři jsou v době prvního uveřejnění svých děl občany onoho státu. Ustanovení této úmluvy nevylučují uplatňování nároku na použití širší ochrany, která může být zákonodárstvím státu Unie přiznána. Další

mezinárodní

úmluvou,

kterou

jsou vnitrostátní

autorskoprávní

úpravy

v jednotlivých zemích navzájem koordinovány je Všeobecná úmluva o autorském právu uzavřená 6. září 1952 v Ženevě a revidovaná v Paříži 24. července 1971. Úmluva je kompromisem mezi kontinentálním evropským a angloamerickým systémem autorského práva a byla výsledkem snahy o vytvoření světové konvence poté, co řada států uznávala jen některé dohody (buď Bernskou konvenci nebo tzv. Konvenci americkou) anebo nepřistoupila k žádné z nich. V článku III stanoví formální podmínky ochrany uveřejněného díla. Zavádí výhradu vlastnictví autorského díla označením © - copyright. Copyrightová doložka se užívá v zemích angloamerického práva (Velká Británie, USA), které jsou účastny Všeobecné úmluvy o právu autorském. Podle českého autorského práva je zcela irelevantní, je-li na autorském díle uvedena. Jejím účelem je zajištění autorskoprávní ochrany v zemích, které pro vznik právní ochrany autorského díla vyžadují splnění rozličných formálních náležitostí, ať již copyrightovou doložku, či registraci nebo zaplacení poplatků apod. Římská úmluva na ochranu výkonných umělců, výrobců zvukových záznamů a rozhlasových organizací15 z roku 1961 je úmluva, která mezinárodně upravuje práva příbuzná k právům autorským. Ochrana výkonných umělců podle této úmluvy zahrnuje možnost zabránit rozhlasovému vysílání a veřejnému přednesu jejich výkonu bez jejich souhlasu, pořízení záznamu jejich nezaznamenaného výkonu bez jejich souhlasu, rozmnožení záznamu jejich výkonu, je-li rozmnožován pro jiné účely, než k jakým výkonní umělci udělili souhlas nebo byl-li původní záznam pořízen bez jejich souhlasu. Každý smluvní stát může svým vnitřním zákonodárstvím stanovit výjimky z ochrany 15

Text Římské úmluvy o autorském právu je dostupný online z: <www.autorskepravo.cz/soubory/1200770230.doc>.

15

zajištěné touto úmluvou, a to pro soukromé užívání, užití krátkých výňatků při zpravodajství o aktuálních událostech, krátkodobý záznam pořízený rozhlasovou organizací jejími vlastními prostředky a pro její vlastní vysílání, užití výlučně pro účely vyučování nebo vědeckého bádání. Ochrana přiznávaná podle této úmluvy trvá nejméně po dobu dvaceti let od konce roku, v němž byl pořízen záznam, uskutečněn výkon nezaznamenaný na zvukový snímek, vysílán rozhlasový pořad. Z Římské úmluvy vyplývá možná zkratka ℗, kterou můžeme nalézt na rozmnoženinách zvukových záznamů16. Světová organizace duševního vlastnictví (WIPO) byla založena v roce 1967 Světovou deklarací o duševním vlastnictví a za účelem celosvětové podpory ochrany práv duševního vlastnictví skrze vzájemnou spolupráci, jak mezi členskými státy, tak i ostatními mezinárodními organizacemi. V současnosti je členem WIPO 184 států. Organizace jako specializovaná agentura Spojených národů spravuje mnohostranné mezinárodní smlouvy. Mezi hlavní cíle organizace spadá zajistit plnou integraci rozvojových a transformujících se zemí do mezinárodního systému duševního vlastnictví a práv k duševnímu vlastnictví. V souvislosti s působením digitálních technologií vznikl pracovní plán činností nazývaný Digitální agenda WIPO. Digitální agenda WIPO zahrnuje deset bodů. Třetí bod tvoří podpora přizpůsobení mezinárodněprávních norem, aby byl usnadněn elektronický obchod skrze rozšíření principů Internetových úmluv WIPO na audiovizuální výkony a adaptaci práv vysílatelů na digitální dobu. Úmluva

o

ochraně

výrobců

zvukových

záznamů

proti

nedovolenému

rozmnožování jejich zvukových záznamů17 sjednaná v Ženevě 29. října 1971 je v podstatě již jen rozšířením předcházejících mezinárodních úmluv, ponechávající nedotčenou stávající ochranu autorského práva. Účelem úmluvy je zahrnutí dalších 16

Tato zkratka se užívá v zemích, jejichž zákonodárství vyžaduje splnění formalit jako podmínku ochrany práv výrobců zvukových snímků nebo výkonných umělců anebo obou k zvukovým snímkům. Římská úmluva stanoví, že dané formality se budou považovat za splněné, jestliže všechny rozmnoženiny vydaného zvukového snímku uvedeného do prodeje nebo jejich obaly ponesou poznámku skládající se ze znaku ℗ s připojením roku prvního vydání a jména vlastníka práv výrobce, resp. osoby, která vlastní práva výkonných umělců ve státě, kde se trvalý záznam uskutečnil. 17 Text úmluvy je dostupný online z: .

16

pojmů jako je zvukový záznam, zvukový snímek pořízený ze zvukového záznamu, jejich veřejné rozšiřování, výrobce zvukového záznamu. Nejdůležitější normou, která upravuje ochranu práv k duševnímu vlastnictví ve vztahu k mezinárodnímu obchodu, je Dohoda o obchodních aspektech práv k duševnímu vlastnictví (TRIPS)18. Dohoda nabyla účinnosti 1. ledna 1995 jako jeden z výsledků Uruguayského kola mnohostranných obchodních jednání vedoucích k založení Světové obchodní organizace a je v podstatě reakcí na dosavadní právní úpravou ne zcela akceptovaný ekonomický potenciál autorských práv a rostoucí podíl pirátského zboží. Hlavním cílem Dohody je zefektivnit ochranu práv duševního vlastnictví včetně problematiky jejich vynucování za účelem usnadnění mezinárodního obchodu. V Dohodě se promítají základní principy činnosti Světové obchodní organizace, a to národní zacházení, doložka nejvyšších výhod a nediskriminace.19 Princip národního zacházení zaručuje stejné zákonné posuzování, zacházení a přístupy jak k domácím subjektům, tak k subjektům pocházejícím z členských zemí WTO. Pokud smluvní stát přizná režim nejvyšších výhod jinému smluvnímu státu, musí ho přiznat také všem ostatním smluvním státům. Transparentnost je zajištěna ustanoveními Dohody, podle kterých je každý členský stát povinen oznámit své právní předpisy týkající se dostupnosti, rozsahu, nabývání a dodržování práv nebo předcházení zneužití práv k duševnímu vlastnictví Radě TRIPS jako výkonnému orgánu Dohody. Každá členská země má dále povinnost poskytnout informace vztahující se ke konečným soudním a správním rozhodnutím a dvoustranným dohodám v oblasti práv k duševnímu vlastnictví. Těžištěm úpravy dohody TRIPS je její uplatnění na trhu a věnuje se tedy obchodním aspektům práv k duševnímu vlastnictví.20 V Dohodě jsou na rozdíl od předcházejících mezinárodních smluv na ochranu práv k duševnímu vlastnictví zakotvena ustanovení vztahující se k prosazení (vynucení) těchto práv. Předcházející mezinárodní smlouvy sice vytvořily stejné podmínky i pro zahraniční majitele práv, avšak tato práva velmi často nebyla důsledně prosazována a nebylo postihováno jejich 18

Text Dohody o obchodních aspektech práv k duševnímu vlastnictví je dostupný online z: nebo . 19 WTO - Dohoda TRIPS : Východiska Dohody TRIPS [online]. 2006 [cit. 2009-10-05]. Dostupný z WWW: . 20 DOBŘICHOVSKÝ, Tomáš. Moderní trendy práv k duševnímu vlastnictví: V kontextu evropského práva, dohody TRIPS a činnosti WIPO. Praha : Linde Praha, a. s., 2004. s. 29-35.

17

nedodržování. Dohoda rozlišuje mezi ochranou soukromoprávní a veřejnoprávní. Pro cílená a organizovaná jednání musí být k dispozici i příslušná trestněprávní sankce.21 Na rozdíl od předchozích mezinárodních smluv na ochranu práv k duševnímu vlastnictví, je Dohoda TRIPS spravována Světovou obchodní organizací a tím vzniká určitá dvojkolejnost, i když mezi WTO a WIPO, která spravuje všechny ostatní smlouvy v této oblasti, byla podepsána dohoda o spolupráci. Dobřichovský píše: „I když WIPO si vydobyla výsadní postavení, dnes díky novým tendencím zdůrazňujícím obchodní aspekty práv k duševnímu vlastnictví je její pozice oslabována ve prospěch WTO.“ Dohoda TRIPS stanovuje minimální standard ochrany práv k duševnímu vlastnictví, kterého jsou povinny dosáhnout všechny členské země.22 Vzhledem k nutnosti komplexního uspořádání a sladění národních legislativ s ustanoveními Dohody bylo nutné vymezit různé přechodné období pro vyspělé země, země s tranzitivní ekonomikou a nejméně rozvinuté země. Členské státy však nejsou omezeny v eventuálním přijetí přísnější ochrany práv k duševnímu vlastnictví. V porovnání s mezinárodními smlouvami, které spravuje WIPO, má Dohoda TRIPS z hlediska počtu členů širší pokrytí zejména o rozvojové země, které nejsou členy těchto mezinárodních smluv. Na druhé straně nezahrnuje některé významné země, které nejsou členy Dohody o WTO a jsou naopak členy smluv WIPO (např. Rusko nebo Ukrajina). Cílem Smlouvy WIPO o právu autorském23 společně se Smlouvou WIPO o výkonech výkonných umělců a o zvukových záznamech24 z roku 1996 je upravit ochranu autorských práv a práv příbuzných v podmínkách užívání elektronického přenosu dat a informací. Smlouvy vstoupily v České republice v platnost v průběhu roku 2002. Smlouva WIPO o právu autorském doplňuje právo na rozmnožování uvedené v Článku 9 Bernské úmluvy, a výjimky, jež se podle něj připouštějí, se plně vztahují také na digitální oblast, zejména na užití děl v digitální formě. Uložení chráněného díla v digitální formě na elektronický prostředek tak představuje rozmnožování ve smyslu Bernské úmluvy. „Autoři literárních a uměleckých děl mají 21

TÝČ, Vladimír. Průmyslová a autorská práva v mezinárodním obchodě. Praha : Linde, a. s., 1997. s. 120. 22 Prověrka legislativy České republiky již byla ukončena ve všech oblastech ochrany a dodržování práv k duševnímu vlastnictví (v roce 1997). 23 Text smlouvy je dostupný online z: . 24 Text smlouvy je dostupný online z: .

18

výlučné právo udílet svolení k jakémukoli sdělování svých děl veřejnosti po drátě nebo bezdrátovými prostředky, včetně zpřístupňování svých děl veřejnosti takovým způsobem, že každý může mít přístup k těmto dílům na místě a v čase podle své individuální volby“. Tyto smlouvy dále zaručují přiměřenou právní ochranu proti obcházení technických prostředků ochrany děl a elektronických informací o správě práv autorů, jež jsou nezbytností pro zajištění efektivní správy práv v digitálním prostředí. Novinkou je možnost stanovení vyčerpání práv v rámci práva na rozšiřování díla.

3.2.2 Bilaterální mezinárodní smlouvy Kromě mnohostranných mezinárodních úmluv je Česká republika zavázaná také množstvím bilaterálních dohod v oblasti autorského práva. Tyto bilaterální dohody nesmí odporovat již uzavřeným mezinárodním úmluvám a smluvní strany v nich většinou přiznávají subjektům práva širší, nad rámec závazných mezinárodních dohod. Z dohody TRIPS vyplývá pro členy zacházení podle nejvyšších výhod. Pokud bude jakákoli výhoda, přednost, výsada nebo osvobození v oblasti ochrany duševního vlastnictví přiznaná členem této dohody občanům kterékoli jiné země, musí pak být přiznána ihned a bezpodmínečně občanům všech ostatních států, jež jsou účastny této dohody. Z této povinnosti jsou zproštěny jakékoli členem přiznané výhody, přednosti, výsady nebo osvobození: a) vyplývající z mezinárodních dohod o právní pomoci nebo výkonu práva obecné povahy a neomezující se zvláště na ochranu duševního vlastnictví; b) poskytnuté v souladu s ustanoveními Bernské úmluvy (1971) nebo Římské úmluvy, které opravňují, aby poskytnuté zacházení bylo záležitostí nikoli národního zacházení, nýbrž zacházení poskytnutého v jiné zemi; c) týkající se práv výkonných umělců, výrobců zvukových záznamů a provozovaného rozhlasového a televizního vysílání, která nejsou poskytnuta touto Dohodou; d) vyplývající z mezinárodních dohod, vztahujících se k ochraně duševního vlastnictví, které vstoupily v platnost před vstupem v platnost Dohody o WTO za předpokladu, že takové dohody budou oznámeny Radě pro TRIPS a nepředstavují svévolnou nebo neoprávněnou diskriminaci vůči občanům ostatních Členů.

19

Příkladem bilaterální dohody je Dohoda o obchodních vztazích mezi vládou ČSFR a vládou USA25 (158/1991 Sb.), ovlivňující některé aspekty autorského zákona. Strany se v této dohodě zavázaly prodloužit dobu ochrany audiovizuálních děl nejméně na padesát let od zveřejnění a poskytnout ochranu zvukovým záznamům po dobu nejméně padesáti let od zveřejnění, bránit nedovolenému půjčování kopie zvukového záznamu a to bez ohledu na nabytí zvukového záznamu koupí.

3.2.3 Úprava autorského práva v ČR a EU Evropská úprava je v oblasti práv autorských a práv souvisejících kompromisem mezi pojetím kontinentálním (Francie, Německo) a pojetím common-law (Spojené království, Irsko). Podle Dobřichovského26 se tento střet dvou koncepcí bude v evropské legislativě nadále odrážet, přičemž, alespoň soudě podle dosavadního vývoje, lze očekávat další prosazování kontinentálního pojetí. V rámci společné obchodní politiky může Evropská unie (přesněji Evropské společenství) na základě Článku 133 Smlouvy o založení Evropského společenství uzavírat mezinárodní smlouvy o právech k duševnímu vlastnictví při splnění určitých podmínek.27 Důvodem k přijetí nového českého autorského zákona č. 121/2000 Sb. byla nejen nutnost nahradit zastaralou úpravu nevyhovující aktuálním společensko-ekonomickým podmínkám a technickému rozvoji, ale také očekávaná potřeba harmonizace českého právního řádu s komunitárním právem EU. Autorský zákon ve své podstatě vychází z čl. 34 Listiny základních práv a svobod, kde jsou zaručena veřejná subjektivní práva každého k výsledkům tvorby. Čl. 11 Listiny stanovuje, že subjektivním právem každého je právo vlastnit majetek (hmotný i nehmotný). Autorský zákon č. 121/2000 Sb. je nástrojem ochrany nehmotného majetku, který je zařazen do autorskoprávní oblasti. Základem právní úpravy zákona je dualistická koncepce osobních a majetkových práv.28

25

Text dohody je dostupný online z: . 26 DOBŘICHOVSKÝ, Tomáš. Moderní trendy práv k duševnímu vlastnictví: V kontextu evropského práva, dohody TRIPS a činnosti WIPO. Praha : Linde Praha, a. s., 2004. s. 56. 27 U dohody TRIPS však bylo na základě posudku Evropského soudního dvoru stále ještě nutné, aby svůj souhlas vyjádřily i jednotlivé členské státy ES, následkem čehož jsou smluvními stranami a členy WTO vedle sebe Evropské společenství i jeho členské státy. 28 Předchozí autorský zákon č. 35/1965 Sb. prosazoval monistickou koncepci, podle níž osobní a majetková práva tvoří nedílný celek.

20

Přidružením ke společenství se České republiky dotýká řada směrnic EU, které nemají sice platnost zákona, nicméně se pokouší o obecné sladění zákonů členských států a promítají se tak do jednotlivých národních právních systémů. V kontextu ochrany práv k duševnímu vlastnictví (resp. audiovizuální děl) lze jmenovat tyto: •

Směrnice Rady 92/100/EHS ze dne 19. listopadu 1992 o právu na pronájem a půjčování a o některých právech v oblasti duševního vlastnictví souvisejících s právem autorským, v platném znění,

•

Směrnice Rady 93/83/EHS ze dne 27. září 1993 o koordinaci určitých předpisů týkajících se práva autorského a práv s ním souvisejících při družicovém vysílání a kabelovém přenosu,

•

Směrnice Rady 93/98/EHS ze dne 29. října 1993 o harmonizaci doby ochrany práva autorského a určitých práv s ním souvisejících, v platném znění,

•

Směrnice Evropského parlamentu a Rady 2001/29/ES ze dne 22. května 2001 o harmonizaci určitých aspektů práva autorského a práv s ním souvisejících v informační společnosti,

•

Směrnice Evropského parlamentu a Rady 2001/84/ES ze dne 27. září 2001 o právu na opětný prodej ve prospěch autora originálu uměleckého díla,

•

Směrnice Evropského parlamentu a Rady 2004/48/ES ze dne 29. dubna 2004 o dodržování práv duševního vlastnictví,

•

Směrnice Evropského parlamentu a Rady 2006/116/ES ze dne 12. prosince 2006 o době ochrany autorského práva a určitých práv s ním souvisejících.

Kromě Směrnice o harmonizaci určitých aspektů práva autorského a práv s ním souvisejících v informační společnosti, všechny směrnice upravují vždy pouze dílčí aspekt ochrany práv k duševnímu vlastnictví. Zmiňovaná směrnice 2001/29/ES má mnohem komplexnější záběr a širší dopad.29 Informační směrnice je reakcí na rychlý technologický rozvoj a jejím účelem je poskytnutí ochrany autorům v digitálním prostředí a implementace příslušných předpisů v členských státech EU, zatímco detailní úprava se ponechává na jednotlivých vnitrostátních řádech členských států. V článku 2 této směrnice se uvádí: „Členské státy stanoví výlučné právo udělit svolení nebo zakázat 29

DOBŘICHOVSKÝ, Tomáš. Moderní trendy práv k duševnímu vlastnictví: V kontextu evropského práva, dohody TRIPS a činnosti WIPO. Praha : Linde Praha, a. s., 2004. s. 54.

21

přímé nebo nepřímé, dočasné nebo trvalé rozmnožování jakýmikoliv prostředky a v jakékoliv formě, vcelku nebo po částech: a) pro autory v případě jejich děl; b) pro výkonné umělce v případě záznamů jejich výkonů; c) pro výrobce zvukových záznamů v případě jejich zvukových záznamů; d) pro výrobce prvotních záznamů filmů ve vztahu k originálům a rozmnoženinám jejich filmů; e) pro vysílací organizace v případě záznamu jejich vysílání, ať už po drátě nebo bezdrátově, včetně vysílání pomocí kabelu nebo družice.“ Článek 3 upravuje výlučné právo autorů na sdělování děl veřejnosti a právo na zpřístupnění jiných předmětů ochrany veřejnosti, přičemž práva zde uvedená se nevyčerpají žádným sdělením veřejnosti nebo zpřístupněním veřejnosti podle tohoto článku. Pro mnohé státy byl při harmonizaci vnitrostátní úpravy problematický zejména článek 5 o výjimkách a omezeních z výlučných práv. V odstavci 2 článku 5 se mimo jiné fakultativní výjimky uvádí, že členské státy mohou stanovit výjimky nebo omezení práva na rozmnožování podle článku 2 např. u jakýchkoliv rozmnoženin na jakémkoliv nosiči vytvořených fyzickou osobou pro soukromé užití a pro účely, které nejsou přímo ani nepřímo komerční, a to za podmínky, že nositelé práv získají spravedlivou odměnu, která, pokud jde o dotyčné dílo nebo předmět ochrany, bere ohled na použití nebo nepoužití technologických prostředků uvedených v článku 6. Právě toto ustanovení o spravedlivé resp. přiměřené odměně znamená zachování možnosti zpoplatnění nenahraných nosičů a rozmnožovací techniky, tzv. levies. Podle směrnice Evropského parlamentu a Rady 2006/116/ES o době ochrany autorského práva a určitých práv s ním souvisejících trvá doba ochrany autorských práv k literárnímu a uměleckému dílu, jakož i k filmovým nebo audiovizuálním dílům po dobu života autora a 70 let po jeho smrti. Doba trvání práv výkonných umělců pak vyprší 50 let po dni provedení.

22

3.2.4 Autorské právo USA Copyright Act Autorské právo je v USA součástí federálního práva a je zakotveno v ústavě USA v článku I, § 8, ustanovení 8. Tento článek upravuje základy amerického autorského a patentového práva a zahrnuje nárok autorů uměleckých a vědeckých děl, vynálezců a objevitelů na časově omezenou dobu ochrany. V roce 1790 vstoupil v platnost první autorský zákon USA (US Copyright Act), kopírující anglický Statute of Anne a vztahoval se pouze na knihy a mapy.30 Od té doby byl autorský zákon mnohokrát upraven.31 Byl rozšířen okruh chráněných děl, prodlouženy ochranné doby32 a zahrnuty nové změny související s technologickým vývojem. Současná úprava amerického autorského zákona odráží závazky Spojených států vyplývající ze závazných mezinárodních úmluv, a to především z Bernské úmluvy (závazné od 1. března 1989), z Všeobecné úmluvy o autorském právu (od 16. září 1955, resp. 10.července 1974), z dohody TRIPS (od 1. ledna 1995) a smluv WIPO (od 6. března 2002). V minulosti docházelo v prosazování autorského práva v USA k dualismu ve vztahu federálního práva a práva jednotlivých států.33 Zatímco na federální úrovni bylo třeba dílo za účelem autorskoprávní ochrany registrovat, mnoho států federace tuto podmínku nevyžadovalo. V roce 1976 však Kongres určil pro díla spadající pod federální autorské právo toto právo jako přednostní. Dílům, na něž se federální právo nevztahuje, nesmí být na úrovni jednotlivých států unie autorskoprávní ochrana poskytována a osoby obviněné z porušení autorských práv nemohou být stíháni soudy těchto států. Spojené státy neuznávají absolutní, přirozené právo autora zamezit ostatním kopírování nebo jinak využívat jeho práci. Americké autorské právo dává autorům vlastnická práva 30

Wikipedia: The Free Encyclopedia: United States copyright law [online]. c2009 [citováno 18. 10. 2009]. Dostupný z WWW: 31 Association of Research Libraries. Copyright Timeline : A History of Copyright in the United States [online]. Washington DC : 2007 , Last modified July 12th 2007 [cit. 2009-10-28]. Dostupný online z WWW: . 32 Z původních 14ti let s možnou obnovou byly ochranné lhůty postupně prodlužovány na 28 let (r. 1909), 75 let nebo 50 let po smrti autora (r. 1976), až na současných 95 až 120 let pro organizace nebo 70 let po smrti autora (r. 1998). 33 Před rokem 1972 zvukové nahrávky nebyly předmětem federálního autorského práva, ale jejich kopírování bylo víceméně regulováno různými zákony jednotlivých států, z nichž některé neměly stanoveny ochranné lhůty. Dodatek o zvukových nahrávkách z roku 1971 rozšířil federální autorské právo na nahrávky vzniklé od roku 1972, s tím že na nahrávky vzniklé před tímto datem se vztahuje stále právo jednotlivých států.

23

ke svým dílům na omezenou dobu, konečným cílem je využívání autorských děl ve prospěch veřejnosti prostřednictvím podpory jejich vytváření a šíření. Autorský zájem je ve vztahu k zájmu veřejnosti sekundární. Stejně jako v případě ostatních práv k duševnímu vlastnictví v USA, autorské právo se snaží dosáhnout optimální rovnováhy mezi dvěma konfliktními veřejnými zájmy. Prvním je podpora kreativity, tím že se na díla vztahují majetková práva autorů. Druhým veřejným zájmem pak je posilování konkurenčního

trhu

umožněním

co možná

nejvolnějšího

přístupu

veřejnosti

k autorským dílům a myšlenkám, které zahrnují. Rovnováha těchto zájmů v americkém autorském právu je řešena omezenými majetkovými právy k autorově zvláštní metodě vyjádření myšlenek nebo informací. Ostatní mají možnost vyjádřit stejné myšlenky a použít stejné skutečnosti jako autor, nesmí však kopírovat původní způsob autorova vyjadřování myšlenek či faktů. Navíc jsou i autorova práva časově omezená a jsou určité výjimky umožňující veřejné použití v určitých případech. Autorskoprávní ochrana se vztahuje jak na díla publikovaná, tak nepublikovaná.34 Autor je původním vlastníkem autorských práv a může využívat dílo sám nebo převést některá nebo všechna práva udělená autorským zákonem na jiné osoby, čímž se úprava amerického autorského práva zásadně liší od kontinentálního práva. Dalším rozdílem je odlišné chápání osoby autora, která je v USA chápána ve smyslu vynaložení určité dovednosti a práce, z čehož vyplývá, že autorem v USA může být i osoba právnická. Jedná se o odlišné pojetí požadavku originality autorského díla. Zvláštními případy při určování autora jsou: •

Díla vyrobená na zakázku. Pokud je dílo vytvořeno "for hire" ve smyslu amerického autorského zákonu, zaměstnavatel nebo pověřující společnost, která platila za práci a vzala na sebe ekonomické riziko, je původním vlastníkem autorských práv a autorem ve smyslu autorského zákona. Každé další dílo, které již vzniklo bez nároku náhrady a bez použití zdrojů zadavatele obvykle vlastní jeho tvůrce, i když se zaměstnavatelé často snaží o nárok na vlastnictví těchto děl. Příkladem jsou díla vytvořená zaměstnanci v rámci svého zaměstnání, dále

34

Wikipedia: The Free Encyclopedia: United States copyright law [online]. c2009 [cit. 18. 10. 2009]. Dostupný z WWW:

24

speciálně nařízená nebo zadaná díla za podmínky, že druhá strana písemně souhlasí, že se jedná o tento typ díla; •

Vlastnictví autorského práva u společné práce, kdy autoři společné práce jsou spoluvlastníky autorských práv k jedné práci. Společná práce je dílo vytvořené dvěma nebo více autory s úmyslem, že jejich příspěvky budou sloučené do nerozlučných nezávislých částí jednotného celku;

•

Vlastnictví autorského práva u kolektivního díla, které je souborem nezávislých samostatných autorskoprávních děl. Při absenci výslovného postoupení autorského práva ponechává si autor jednotlivých prací u kolektivního díla autorská práva na svou práci. Kompilátor, nebo autor sbírky, je vlastníkem autorských práv k osobitému vyjádření, kterým je v prvé řadě výběr a uspořádání samostatných příspěvků.

V americkém autorském právu existuje pět základních chráněných práv, někdy nazývaných pět "pilířů" autorských práv. Majitel autorských práv má výlučné právo povolit jiným osobám: 1. právo vytvořit kopii díla, 2. právo připravovat díla odvozená založená na díle původním, 3. právo distribuovat kopie díla veřejnosti prodejem nebo jiným převodem vlastnictví, nájmem, pronájmem nebo půjčováním, 4. veřejně vykonávat dílo v případě literárního, hudebního, dramatického a choreografického díla, pantomim a filmů a dalších audiovizuálních děl a zvukových nahrávek prostřednictvím digitálního zvukového přenosu, 5. veřejně předvádět dílo, v případě literárního, hudebního, dramatického a choreografického díla, pantomim a obrazového, grafického nebo sochařská díla, včetně jednotlivých obrazů filmu či jiného audiovizuálního díla. Neoprávněné použití materiálu, na který se vztahuje autorské právo, způsobem, který porušuje jeden z vlastníkových autorských výlučných práv je porušení autorských práv. Existují tři typy převodů autorských práv u chráněných děl: převod (assignment), výhradní a nevýhradní licence. Zatímco převod a výhradní licence vyžadují písemnou

25

formu, u nevýhradní licence tomu tak není. Transfery autorského práva vždy obsahují jedno nebo více výlučných autorských práv. Například může licence poskytovat právo předvádění díla, ale ne právo dílo reprodukovat, nebo z něj vytvářet odvozené dílo. Licenční podmínky se řídí platnými ustanoveními smluvního práva. Copyright Term Extension Act, někdy také nazývaný Sonny Bono Copyright Term Extension Act, z roku 1998 prodlužuje dobu trvání ochranných lhůt na dobu života autora plus 70 let a pro díla, u nichž autorství náleží právnické osobě, až na 120 let od vzniku nebo 95 let po vydání.35 Ačkoli autorské právo ve Spojených státech vzniká automaticky vytvořením originálního díla autora, registrace u Úřadu pro autorská práva36 staví autory do lepšího postavení, pokud by vznikl spor o autorská práva. Ačkoli připojením Spojených států k Bernské úmluvě, registrace k zajištění autorských práv již není nutná, k získání zákonné náhrady škody v případě porušení autorských práv je vyžadována. § 407 amerického

autorského

zákona

stanovuje,

že vlastník

autorských

práv

k publikovaným nebo nepublikovaným dílům, může kdykoli v průběhu trvání autorských práv dílo registrovat u Úřadu pro autorská práva. Účelem tohoto ustanovení týkajícího se registrace je vytvořit co nejkomplexnější záznam o autorskoprávních nárocích v USA. Osoba žádající o registraci musí zaslat vyplněný formulář společně s přihlašovacím poplatkem a kopií nebo záznamem díla. Požadavek uložení kopie díla slouží dvěma účelům. Za prvé může majitel prokázat, že dílo, u kterého došlo k porušení autorského práva, je úplně stejné jako zaregistrované dílo. Za druhé tento požadavek slouží při budování sbírky uměleckých děl. Nedodržení povinnosti uložení díla, ale nemá za následek propadnutí autorských práv. Uložení díla lze učinit elektronicky prostřednictvím on-line systému eCO.

35

HIRTLE, Peter B. Copyright Term and the Public Domain in the United States [online]. New York: Cornell University, 2004 , Last updated 5th January 2009 [cit. 2009-10-30]. Dostupný z WWW: . 36 United States Copyright Office (Úřadu pro autorská práva ) je vládní úřad ochraňující a propagující autorská práva především amerických subjektů autorského práva. V jeho působnosti je především přijímání autorskoprávních žalob a evidence transferů autorských práv.

26

Před rokem 1989 bylo používání autorskoprávních doložek37 součástí zákonných požadavků Spojených států. Ačkoli přijetím Bernské úmluvy se uvádění copyrightové doložky stalo volitelným a autorská práva vznikají automaticky s dílem, absence doložky může snížit náhradu škody při porušení autorských práv a také může snížit počet tzv. "innocent infringement", tj. když se osoba porušující autorská práva brání nevědomostí existence autorských práv. Aby nastalo porušení autorských práv, musí se jednat o dílo chráněné a žalovaný musí dílo kopírovat protiprávně. Za kopírování se nepovažuje například parodie díla. Ačkoli parodie může být podle autorského zákona Spojených států považována za odvozené dílo, a tudíž spadat do výlučného práva vlastníka autorských práv, jedná se o výjimku podle zákona, tzv. "fair use". Osoba, jejíž autorská práva byla porušena, může usilovat o právní pomoc. Tyto nápravy, nicméně vyžadují, aby se držitel autorských práv aktivně dožadoval svých práv. Ve spojených státech neexistuje žádná „copyrightová policie“, která by prosazovala ochranu, aniž by si autor na porušování autorských práv stěžoval. FBI například vyšetřuje případy porušení autorských práv (nejvíce u hudebních a filmových děl), ale nečiní tak ze své vlastní vůle, nýbrž pouze v případech, kdy obdrží stížnost od držitele autorských práv. K získání nápravy musí držitel autorských práv podat za své prostředky občanskoprávní žalobu u federálního soudu. Soud může rozhodnout ve prospěch žalobce dvojím způsobem. Jednak může nařídit porušovateli autorských práv, aby se zdržel takového jednání nebo může rozhodnout o náhradě škody. Specifikem amerického autorského práva je, že obojí se vzájemně vylučuje a soud může nařídit pouze jednu z těchto variant. V prvém případě v průběhu soudního sporu může soud nařídit zadržení všech kopií díla společně se zařízením sloužícím k jejich výrobě. Pokud žalující strana spor vyhraje, budou pak tyto položky na soudní příkaz zničeny. Copyright Act dává postiženému autorovi možnost volby mezi náhradou skutečné škody společně s případnými zisky porušovatele nebo zákonným odškodněním. Zákonné odškodnění je dostupná alternativa, která je v některých případech výhodnější,

37

Autorskoprávní doložka se sestává ze symbolu autorských práv (©, písmeno C uvnitř kroužku), zkratka "Copr." nebo slovo "Copyright" následované rokem prvního zveřejnění díla a jménem držitele autorských práv. Řádná autorskoprávní doložka u zvukových záznamů hudebních nebo jiných zvukových děl je symbol autorských práv ℗ (písmeno P uvnitř kruhu). Podobně byla vyžadována fráze All rights reserved k prosazování autorských práv.

27

pokud skutečné škody jsou příliš malé nebo obtížně dokazatelné. Existují situace, kdy na zákonné odškodnění není nárok. Jedná se například o případ, kdy je dílo nepublikované a porušování autorských práv začalo před jeho registrací. Zákonná odškodnění jsou počítána za dílo (nikoliv za počet kopií) a pohybují se v rozsahu od několika set dolarů ke stovkám tisíc. Kromě občanskoprávních nápravných rozhodnutí, autorský zákon stanovuje i trestní stíhání v některých případech úmyslného porušení autorských práv. Jedná se zejména a úmyslné podvody, podvodné odstranění autorských práv a falešné zastoupení v žádosti o registraci autorských práv. Digital Millennium Copyright Act ukládá trestní sankce za některé činy obcházení a rušení informace o správě autorských práv. Trestní sankce za porušení autorského práva zahrnují pokutu ve výši ne více než 500 tisíc dolarů nebo odnětí svobody na ne více než pět let nebo obojí za první přestupek a pokuta ve výši ne více než 1 milion dolarů a trest odnětí svobody až na 10 let nebo obojí pro opakované přestupky. Digital Millennium Copyright Act V roce 2008 vstoupil v platnost zákon Digital Millenium Copyright Act38 (zkráceně DMCA), který rozšiřuje autorský zákon. Zákonodárci USA reagovali na vznik nových technologií a nových mezinárodních smluv (internetové smlouvy WIPO 1996) vytvořením samostatné právní normy. Zákon je rozdělen na pět vzájemně sice provázaných, přesto téměř nezávislých částí. Myšlenky které se objevují v tomto zákoně se objevují v tzv. informační směrnici 2001/29/ES. Některá opatření DMCA mají řadu kritiků a existuje tlak na další reformy této právní normy. Zejména nemožnost obcházení ochrany proti kopírování při kopírování pro legální účely. Důsledkem těchto kritik byla novelizace vydaná 9. března 2005 pod názvem Digital Media Consumer's Rights Act. Část první se zabývá ochranou autorských práv a obcházením ochran sloužících k zabránění porušování autorských práv. Obdobná idea je vyjádřena i v českém autorském zákoně v § 44 a § 45. Druhá část řeší odpovědnost poskytovatelů služeb především na internetu ve vztahu k autorskému právu. Odpovědnost poskytovatelů je zde omezena, což jim umožňuje nabízet své služby s přiměřeným rizikem. 38

Text Digital Millenium Act je dostupný online z: .

28

Poskytovatelé služeb se při splnění daných podmínek dostávají do „safe harbour“, tj. bezpečného přístavu, kdy nezodpovídají za obsah umístěný jejich zákazníky na internet. Část třetí se upravuje pravidla, aby při opravách PC a jiných zařízeních bylo možné vytvářet různé dočasné kopie, které jsou vyžadovány povahou opravy. Část čtvrtá upravuje některé případy vyjmuté z ochrany (správa zvukových záznamů knihovnami). Poslední část se zabývá ochranou designu a nesouvisí příliš s autorským právem.39

3.2.5 Shrnutí a srovnání kontinentálního (ČR) a angloamerického (USA) autorského práva 1.) Autorství Rozdílné je především pojetí osoby autora a požadavku originality autorského díla jako originálního výsledku duševní tvůrčí činnosti autora. Na rozdíl od kontinentální úpravy, angloamerická zná autora fyzickou i právnickou osobu a přiznává tedy práva k výsledkům duševní činnosti také právnické osobě. V angloamerickém pojetí je originalita chápána ve smyslu vynaložení určité dovednosti a práce a je jí tedy objektivně schopna i osoba právnická. Právnická osoba je v kontinentálním právu vždy jen odvozeným subjektem autorského práva. 2.) Formální náležitosti ochrany V kontinentálním právu vzniká nárok na autorskoprávní ochranu automaticky s vytvořením díla bez nutnosti jeho formální registrace. Toto je zakotveno mimo jiné i v Bernské úmluvě. Přestože USA úmluvu ratifikovalo v roce 1989, úřední registrace díla významně zlepšuje postavení autora a je v podstatě nutná při řešení autorskoprávních sporů. Před rokem 1989 bylo navíc v USA povinné uvádět u děl autorskoprávní doložky, jejich neuvedení však stále významně zhoršuje možnosti autorskoprávní nápravy. 3.) Přístup k osobnostním právům autora Zatímco v kontinentální koncepci jsou autorova osobnostní práva právy absolutními, směřují vůči všem a všichni se musí zdržet zásahů, které by tato práva mohla narušovat, 39

The Digital Millennium Copyright Act Of 1998: U.S. Copyright Office Summary [online]. 1998 [cit. 2009-11-01]. Dostupný z WWW: .

29

v angloamerickém právu autorský zájem je ve vztahu k zájmu veřejnosti sekundární. Autor nemá absolutní přirozené právo zamezit ostatním využívat jeho práci. Důraz je zde kladen především na majetkový aspekt práv, při relativním opomíjení jejich osobnostní složky. USA v důsledku odlišného historického vývoje odmítají výslovné zavedení ochrany morálních práv autora, a to i přesto, že jsou členem Bernské úmluvy. Americké autorské právo je mnohem více zaměřené na trh a konkurenci. 4.) Ochranné lhůty Americké autorské právo vnímá autorskoprávní ochranné lhůty jako časové omezení majetkových práv, které podporuje kreativitu autorů. Omezení lhůt má význam v posilování konkurenčního trhu umožněním co možná nejvolnějšího přístupu veřejnosti k autorským dílům a myšlenkám, které zahrnují. Zatímco doba trvání ochranné lhůty v případě fyzické osoby je stanovena shodně na dobu života autora plus 70 let po jeho smrti, americké právo poskytuje podstatně delší ochranné lhůty, pro díla, u nichž autorství náleží právnické osobě, a to až na 120 let po vzniku nebo 95 let po vydání díla. 4.) Autorskoprávní náprava Obecně lze postihy za porušování autorského práva v USA považovat za přísnější. Výše zákonných

odškodnění

může

dosáhnout

v případě

opakovaného

úmyslného

poškozování až 1 milionu dolarů a trest odnětí svobody až na 10 let. Navíc má žalující strana možnost výběru mezi náhradou škody (resp. ušlých zisků) a zákonným odškodněním a může tak zvolit pro sebe výhodnější alternativu. Podle § 152 českého trestního zákona je maximální možný trest odnětí svobody za neoprávněné zasáhnutí do zákonem chráněných práv k autorskému dílu 2 roky. V případě, že pachatel získá tímto činem značný prospěch nebo dopustí-li se takové činu ve značném rozsahu, hrozí mu odnětí svobody až na 5 let.

30

4 Prosazování autorského práva u audiovizuálních děl 4.1 Fenomén pirátství V právním řádu České republiky není pojem pirátství definován, přestože se jedná o velice závažný celosvětový problém. Pirátstvím rozumíme jakékoliv neoprávněné užití autorského díla a ostatních předmětů ochrany podle práv souvisejících s právem autorským takovým způsobem, který přísluší pouze nositelům práv k těmto dílům a ostatním předmětům. Název pirátství vznikl původně podle pojmenování černých rozhlasových stanic umístěných na lodích kotvících v mezinárodních vodách, které neoprávněně vysílaly hudbu. Pirátství poškozuje nejenom autory, ale navíc také konkurenci v odvětví, jelikož v pirátských produktech se neodráží reálné náklady. Pirátský trh snižuje legální zisky, ze kterých jsou odváděny daně. V tomto smyslu dochází k poškozování celé společnosti. Poškozeným je samozřejmě také spotřebitel, který často dostává za cenu podobnou originálnímu výrobku nekvalitní produkt bez možnosti reklamace. Stejně jako Gutenbergův knihtisk, tak i internet umožnil masové šíření pirátských děl. I když mezi oběma vynálezy leží více než 500 let, princip je stále stejný. Zdokonalení technologie přináší nové možnosti zaznamenávání dat a jejich kopírování. Ještě předtím než se autorským dílům otevřel digitální svět umožňující kopírování bez ztráty kvality, byl důležitým mezníkem v domácím pirátství vznik analogového magnetického záznamu. Těžko si také jen představit, že by si někdo doma lisoval desky. Osmdesátá léta byla již ve znamení nejen hudebního, ale také filmového a počítačové pirátství, i když situace se ve světě značně lišila. Hlavním motivem pirátství v zemích východního bloku byl především nedostatek zboží. Nabídka hudebních vydavatelství byla neuspokojivá, videopůjčovny se daly spočítat na prstech jedné ruky a softwarová distribuce neexistovala vůbec. Přes sítě kamarádů a známých bylo možné získat mnohem víc než v oficiální distribuční síti. Lidé si proto většinou recipročně vyměňovali MC kazety s hudbou a VHS kazety s filmy. Počátkem devadesátých let výměnný obchod a kopírování nadále vzkvétalo, především díky slabé legální distribuci a přemrštěným cenám. Samotné kopírování obecně nebylo v této době příliš vnímáno společností jako krádež, což dokládá i vysoká míra nelegálního software ve firmách. Navíc

31

legislativa v oblasti dodržování autorského práva byla zastaralá a dohled nad dodržováním zákona byl nedostatečný.

Zhruba od poloviny devadesátých let začíná internet pronikat z akademické sféry do firem a posléze i do domácností. Ceny monopolního poskytovatele připojení však šíření internetu značně brzdí. Objevuje se nový fenomén, hudební formát MP3, který dokáže zkomprimovat hudební soubory na desetinu velikosti bez výrazné ztráty kvality. Pro počítačově gramotného uživatele není problémem z originálního CD nebo jiného nosiče tento soubor vytvořit. Pro pirátský obsah internetu se zažívá označení warez a začíná se vytvářet tzv. warezová komunita (scéna). Začátky scény jsou spojovány s IRC sítěmi, předchůdci dnešních komunikačních programů typu Skype a ICQ.40 Na úpatí warezové pyramidy je stahující uživatel, na samotném vrcholu stojí warezové skupiny. Obvykle se jedná o skupinu několika spolupracujících lidí, kteří se nemusí ani osobně znát, ale spojuje je kyberprostor a společný zájem: šíření nejnovějšího software, ale i hudby a filmu41. V případě filmového pirátství má komunita 40

BRUCHANOV, Martin. Stručná historie porušování autorských práv [online]. 2008 [cit. 2009-11-06]. Dostupný z WWW: . 41 Okolo roku 1998 se začaly objevovat nelegální kopie očekávaných filmů ještě před jejich premiérou. Ty se šíří v různých podobách ( XviD, DivX, VCD atd.), přičemž podle toho, jak vznikly, se rozlišuje několik druhů: • „Cam (též Kinorip)“ – některý z diváků nahraje film promítaný v kině na videokameru. Taková kopie má obvykle velmi špatnou kvalitu, někdy se před objektivem objevují siluety diváků z nižších řad, zvuk je nekvalitní apod. • „Telesync“ – obdobně jako kinorip je obraz nahrán kamerou z promítaného obrazu, ale zvuk je nahrán odděleně profesionálním mikrofonem, přičemž zvuk je s obrazem později sesynchronizován. • „Telecine“ – film je snímek po snímku převeden z filmového pásu do digitální podoby, pomocí specializovaného zařízení, kterým se profesionálně převádí filmy do digitální podoby na DVD. • „Workprint“ – dřívější verze filmu, obvykle ještě bez některých dodatečných efektů, lišící se od konečné podoby, což jej činí vzácným pro sběratele. • „Screener“ (běžný) – první vydání filmu na VHS, posílané např. kritikům pro recenzování apod. Taková kopie obvykle obsahuje zprávu typu „sledujete propagační verzi filmu, pokud jste tento film zakoupili v obchodě, kontaktujte prosím 1-800-NO-COPIES.“ • „DVDScreener“ (běžný) - screener pořízený z DVD (výhodou je lepší kvalita) • „DVD-RiP“ (velmi běžný) – Konečná verze filmu ochuzená o bonusy typu „Film o filmu“. DVD-Rip obsahuje film typicky jen s jednou zvukovou stopou. Podobně jako u předchozích variant i DVD-Rip bývá obvykle převedený do efektivnějšího datového formátu (nejčastěji MPEG-4), aby nezabíral zbytečně moc místa jako DVD-R. Nelegální kopie jsou typicky šířeny ještě před tím, než je film k dispozici v příslušném regionu (viz regiony DVD). • „DVDR“ (běžný) – Kompletní konečná verze filmu včetně všech bonusů. Bývá zachována nejen DVD kvalita obrazu ale i datový formát (MPEG-2). Je to v podstatě přesná kopie DVD obvykle upravená tak, aby její použití nebylo omezeno jen na některé regiony, a aby neobsahovala žádné ochranné prostředky proti kopírování či samotnému použití. • „HD“ (již běžnější než dříve) – film ve vyšším rozlišení (a vyšší kvalitě), než DVD (HD = High definition). Typicky jde buď o 720p, 1080i nebo 1080p rozlišení, tedy o formáty 1280x720

32

svoje pravidla a hierarchii. Zdrojem filmových děl mohou být lidé pracující ve filmovém průmyslu, zaměstnanci lisoven CD nebo DVD, časopisů, kde jsou dostupná předprodukční DVD, dále promítači v kinech a zaměstnanci filmových půjčoven. Na zdroj navazuje tzv. ripper, který vytvoří co možná nejlepší konverzi filmu. Packager poté film nakopíruje na neveřejné FTP server odkud jej tradeři šíří do P2P sítí. Klasické warezové skupiny svojí činnost provozují většinou bezplatně. Nabalují se však různí pokoutní prodejci vypalovaných CD, ať již přes inzerát nebo na burzách. Warezová scéna má velice přísnou hierarchii, takže šance proniknout do skupiny je pro obyčejné lidi téměř nemožná. Vznikají také komunity fanoušků, kteří vytvářejí amatérské překlady titulků a objevují se servery s jejich archívy.

Masivní porušování autorských práv na konci druhé poloviny devadesátých let je nejen u nás spjaté s kolejními sítěmi. Hlavním nástrojem se stal přenosový protokol FTP a možnost nainstalovat si vlastní FTP server a sdílet data. Studenti často využívají technické vybavení univerzit. Studentské prostředí dalo vzniknout na konci devadesátých let zcela nové technologii peer-to-peer (P2P) sítí. Uživatelům stačí stáhnout a nainstalovat program (P2P klient) na svůj počítač a mohou se přihlásit do výměnné sítě bez nutnosti složitého získávání kontaktů a přístupů na FTP servery. P2P sítě na jedné straně umožňují stahovat data, na druhé straně se je však uživatel nucen se stát poskytovatel stahovaných dat pro další uživatele sítě. Uživatel tak přestává být pasivním příjemcem a stává se z něj aktivní poskytovatel dat. Data jsou nabízena decentralizovaně a lokalizace šiřitelů je velmi komplikovaná. V poměrně krátké době prodělaly P2P sítě rychlý vývoj. Z hlediska práva je podstatné, zda síť obsluhuje centrální server, který indexuje soubory. V takovém případě mají provozovatelé přehled nad obsahem sítě, což je činí odpovědnými za nelegální obsah zde šířený. Tvůrci sítí se proto poučili a vytvořili decentralizované sítě 2. generace. Kromě koncových uživatelů nemá nikdo kontrolu nad obsahem sdělovaných souborů. Identita koncového uživatele nabízejícího inkriminovaná díla je sice za pomoci poskytovatele připojení sice teoreticky zjistitelná, avšak v distribuované síti je uživatelů mnoho a jednotlivě přitom respektive 1920x1080. U širokoúhlých filmů je horizontální rozlišení zachováno, vertikální pak může být nižší. Zdrojem je typicky Blu-ray disk, kdy film je převeden do efektivnějšího datového formátu (většinou H.264) a rekompresován, aby se vešel na DVD (pro 720p stačí většinou jednovrstvé médium, pro 1080i a 1080p už je potřeba dvouvrstvé, někdy i více disků).

33

mohou působit pouze omezenou škodu.42 V současné době vznikají tzv. hybridní sítě, jež přebírají pozitiva obou předchozích. Z právního pohledu se jeví zajímavým nový systém sdílení dat s distribuovaným anonymním ukládáním, kdy data uložená uživatelem se zašifrují a on ztrácí kontrolu nad jejich umístěním. Česká protipirátská unie dělí filmové pirátství do kategorií výrobkové pirátství (výroba, vypalování, kopírování a následné rozšiřovaní neoprávněných kopií filmových děl na DVD, CD a VHS), internetové pirátství (zpřístupňování filmů na internetu ke sdílení a následnému stahování a nabízení vyrobených pirátských nosičů k prodeji na internetu), nekalé pomůcky (pomůcky umožňující omezit či vyřadit z provozu ochranu díla před jeho neoprávněným užitím, jako např. počítačové programy k prolomení kódu DVD, videodekodéry obcházející kódování záznamu, atd.) neoprávněné veřejné projekce (neoprávněné promítaní filmu ze záznamu bez souhlasu nositele práv např. v klubech či dálkových autobusech, ale i na různých večírcích a párty), krádeže televizního signálu (neoprávněné vysílání filmových děl, neoprávněný přenos cizího televizního vysílání v kabelových sítích nebo společnou televizní anténou, neoprávněné provozování vysílání např. v hotelech, restauracích či klubech; neoprávněné příjmy chráněného vysílání, např. placené televize).

4.2 Hudební a filmový průmysl a audiovizuální pirátství 4.2.1 Ekonomika hudebního a filmového průmyslu Negativní ekonomické důsledky audiovizuálního pirátství zaznamenává především hudební a filmový průmysl. Předtím, než se pokusím o kvantifikaci těchto ztrát vzniklých především v souvislosti s internetovým sdílením audiovizuálních souborů, považuji za vhodné nastínit ekonomiku těchto sektorů zábavního průmyslu. Hudební průmysl Hudební průmysl je typický silnou vlastnickou koncentrací kapitálu. Současná oligopolní „Velká čtyřka“ největších nadnárodních hudebních korporací, tzv. majors, vytváří až 80 % veškerého světového obratu. Zbývající část trhu obsluhují nezávislá

42

ČERMÁK, Jiří. Internet a autorské právo. Praha : Linde, 2003. s. 90.

34

vydavatelství tzv. independents. Bishop43 považuje tržní situaci hudebního průmysl za tzv. oligonom. Jedná se o situaci, kdy hudební společnosti vystupují jako oligopol na trhu finálních hudebních nahrávek a jako oligopson, tj. trh, na kterém je mnoho prodejců a málo kupujících, vůči autorům. Tržní situace tak umožňuje firmám využít nespravedlivé výhody jak na straně nabídky, tak i poptávky. Silná právní legislativa je pro ekonomický zisk nahrávacích společností velice důležitá. Nejistota ohledně úspěchu a neúspěchu produktů hudebních společností je do značné míry důvodem, proč je průmysl populární hudby tak zaujatý porušováním práv a pirátstvím. Je odhadováno, že pouze deset procent aktuálně prodávaných nahrávek kompenzuje nahrávacím společnostem náklady vynaložené na jejich celkovou produkci, tj. především zálohy umělcům, nahrávací, distribuční a marketingové náklady atp.44 Technologický vývoj vytváří významné implikace v hudebním průmyslu již od samotného vzniku odvětví. Zasluhuje se nejen zvyšování kvality produktů, ale především ekonomika hromadné výroby kopií umožňuje produkci cenných hudebních nahrávek za malý zlomek jejich prodejní ceny. Mezní náklady na tvorbu jakékoliv další nahrávky kromě té první jsou prakticky nulové. U nízkorozpočtových produkcí lze dosáhnout zisku už při dvoutisícovém prodeji. V závislosti na vstupních investicích a zejména investici do videoklipu se návratnost alba zvedá až k 30 000 prodaných kusů. Náklady na reklamu rostou u alb, kde je předpoklad vyššího prodeje.45 Vrcholných čísel dosáhlo odvětví v roce 1978, kdy jen v USA lidé koupili hudební komodity za 4 mld. dolarů, tj. dvojnásobek stavu před pěti lety. Poté se však sečetlo několik souběžně působících negativních faktorů. Vedle hospodářské recese lze uvést i vedlejší faktory, jako je kopírování nahrávek (z desek, rádia i televize) na čisté magnetofonové kazety a převis nabídkových katalogů nad poptávkou. V roce 1984 se odvětví začalo postupně konsolidovat a na konci desetiletí vykazovali američtí výrobci obrat 7,5 miliard dolarů z 20 miliardové celosvětové sumy. Nástup nové generace technologií a vznik hudebních televizí a videoklipové kultury nesou významný podíl 43

BISHOP, Jack. Building International Empires of Sound. Popular Music & Society, 2005, vol. 28, no. 4, s. 445. 44 WICKE, Peter. Rock Music. Culture, aesthetics and sociology. Cambridge – New York – Oakleigh: Cambridge University Press, 1990, s. 131. 45 BEZR, O. , KOFROŇ, L. (1999): „Prodej hudby na východ od ráje.“ Rock & Pop, X, 7/189, s. 28-32.

35

na celosvětové konjunktuře nahrávacího průmyslu. Ekonomické oživení přinesly hudebnímu odvětví zejména nové druhy přehrávačů a médií46. Data z osmdesátých let 20. století zpracovaná IFPI47 vypovídají o navýšení světového obratu s hudebními komoditami z 12 na 24. mld. dolarů. Meziročního tempo růstu hudebního odvětví oscilovalo v první polovině 90. let kolem 10 % a celková suma příjmů v tomto období dosáhla 40 mld. dolarů, přičemž zhruba 70 % podíl zajistily nahrávky na CD formátech. V České republice tržby z prodeje zvukových nosičů rostly, částečně díky rostoucím cenám nahrávek, až do roku 1997. K následnému poklesu přispěl zejména hospodářský útlum a užívání internetu a vypalování. V některých případech zaznamenaly firmy i 50 % pokles prodejních čísel. GRAF 1: Světové hudební prodeje v miliardách dolarů (1970–2001)48

Zdroj: Leyshon, A. The musical economy after the internet. Media, Culture & Society, Vol. 27, no. 2, 2005, s. 178.

Lze tvrdit, že před nástupem internetu a digitálního formátu MP3 hudební společnosti vždy využívaly nové technologie ke svému prospěchu. Díky zákazníkově preferenci vyšší kvality poslechu hudební firmy profitovaly z reedicí alb na novějších typech nosičů. Vstup hudby na internet byl vnímám hudebními společnostmi značně negativně. 46

V roce 1980 firma Sony nabídla veřejnosti walkman a o dva roky později Philips společně se Sony zahájily prodej CD přehrávačů a nosičů. Ve druhé polovině 80. let již tržby z kazet a cédéček v západních zemích překonaly prodejní čísla vinylových desek. Je příznačné, že tlak na zvýšení kvality poslechu přišel v 80. letech spíše ze strany firem než od hudebních konzumentů. 47 International Federation of the Phonographic Industry (Mezinárodní federace hudebního průmyslu). 48 Graf znázorňuje růst prodeje kazet, poté propad v období krize, začátek zlaté éry CD formátu až po současný propad průmyslu a vznik P2P sítí.

36

V první fázi boje proti internetovému pirátství se zástupci nahrávacího průmyslu zaměřovali na odstraňování ilegální hudby z webových stránek. Po nástupu výměnných sítí aktivity především americké RIAA49 značně přitvrzují. Začínají se soudit nejprve s tvůrci softwaru, a když výsledky těchto soudních řízení nejsou až tak jednoznačné, dostávají soudní obsílky i jednotliví uživatelé sítí. Hudební společnosti si za situaci, ve které se na přelomu tisíciletí ocitly, do značné míry mohou sami. Důvodem je podcenění online distribuce, která tvoří alternativu k nelegálnímu šíření hudby na internetu. Vůbec první prodej skladeb ve formátu MP3 na Internetu nabídla začátkem roku 1999 americká firma GoodNoise na svém portálu GoodNoise.com. Firma chtěla tehdy za nahrávku 99 centů. Většina velkých hudebních společností vlastnící autorská práva nejprodávanějších umělců se od tohoto prodeje na konci devadesátých let stále distancovaly, postupem času však pochopily, že se trendu přímého stahování hudby na internetu nevyhnou. GRAF 2: Výsledky hudebního průmyslu v letech 2004–2008 25

Miliardy USD

20 Příjmy z prodeje pevných nosičů, doplňkového prodeje a licencování hudby.

15 10

Příjmy z prodeje stahované hudby.

5 0 2004

2005

2006

2007

2008

Rok

Zdroj: IFPI. Digital music report 2009: New Business Models for a Changing Environment [online]. 2009 [cit. 2009-11-10]. Dostupný z WWW: .

Digitální prodeje nyní začínají napomáhat krytí poklesů, a v pravý čas pravděpodobně pomůžou vyrovnat pokračující pád ve fyzických hudebních formátech. Postupně vzrůstající podíl placené stahované hudby (včetně hudebních videí) na celkových příjmech hudebních společností dosáhl 20 % v roce 2008. Na českém hudebním trhu je 49

Asociace amerického nahrávacího průmyslu (Recording Industry Association of America ).

37

podíl digitálních prodejů nižší a dosahuje zhruba 8 % (30 mil. Kč), vykazuje však silnou rostoucí tendenci. Digitální distribuce, tím že zásadně snižuje náklady na prodej, představuje zásadní zlom ve způsobu fungování hudebního průmyslu. Hudební společnosti zasvětily minulé století akvizicím významnějších nezávislých firem a budování klasických distribučních sítí. Internet působí decentralizačně, vrací nezávislé umělce a firmy zpět do hry. Filmový průmysl Situace na trhu filmového průmyslu je odlišná. Organizace European Audiovisual Observatory odhaduje hodnotu globálního

filmového průmyslu

v roce 2006

na 62 miliard EUR. Nadnárodní vlastnická koncentrace produkčních společností zdaleka nedosahuje rozměrů hudebního průmyslu. Významnou úlohu sehrávají národní produkce jednotlivých států uvědomujících si spojení ekonomických a kulturních výhod, jež poskytuje filmová činnost, a uskutečňujících politiku podpory filmové tvorby.50 Kino se svou více než stoletou historií představuje specifický prostředek šíření kinematografických děl. Prudký vzestup návštěvnosti v poválečném období střídá pokles způsobený televizním vysíláním. V sedmdesátých a osmdesátých letech pokles pokračuje především díky masovému rozšíření videí. GRAF 3: Návštěvnost českých a československých kin v letech 1990–200851 40 Počet diváků v mil.

35 30 25 20 15 10 5 2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

1993

1992

1991

1990

0

Rok

Zdroj: Unie filmových distributorů 50

Česká republika je příkladem země s filmovou tradicí, která poskytuje nejvyšší úroveň schopností, znalostí a dovedností s relativně nízkými náklady na tvorbu. 51 Počínaje rokem 1993 zobrazuje graf návštěvnost pouze v České republice. slovenská kina se podílela na návštěvnosti většinou přibližně jednou čtvrtinou z celkových čísel.

38

Vývoj návštěvnosti kin je v České republice poměrně shodný s vývojem v zahraničí, pouze technologické vlivy se u nás projevují s mírným zpožděním. V devadesátých letech byl domácí trh zaplaven nejprve množstvím filmů na VHS a později i na DVD, systém domácího kina byl na vzestupu, vznikly komerční televize, filmy začaly být dostupné na kabelových televizích a satelitních programech. Navíc svou roli sehrály alternativní zábavní formy. Na grafu č. 3 lze pozorovat, že návštěvnost kin je od roku 1995 relativně stabilní. Průměrné vstupné v ČR postupně rostlo a v minulém roce dosáhlo hodnoty přibližně 94,6 Kč. Především díky rostoucímu vstupné rostly také tržby kin. V průměru odevzdávají kina distribučním společnostem 45 % z tržeb. Podíl na tržbách je odlišný pro klasická kina a pro multiplexy. Multiplexy mají díky své tržní síle výhodu při individuálním vyjednávání s distributory o výši odvodů.

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 1993

Průměrná výše vstupného (Kč)

GRAF 4: Vývoj výše průměrného vstupné v letech 1993–2006 (v Kč)

Rok

GRAF 5: Vývoj tržeb kin (v mil. Kč) v letech 1993–2006 1400

1000 800 600 400 200

Rok

Zdroj: Unie filmových distributorů

39

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

0 1993

Tržby v mil. Kč

1200

O době, po kterou daný film zůstává v nabídce kin, rozhoduje divácký zájem. Filmové pirátství má však značný vliv na zkracování doby od uvedení filmu v kině a vydání na DVD. V některých případech je to pouze čtyři měsíce. Obdobně, avšak se zpožděním do značné míry způsobené vyššími technickými požadavky, se filmový průmysl otevírá digitální distribuci filmů po síti. Nabídka prozatím není příliš široká a jednotlivé systémy se postupně rozvíjí. Příkladem takového filmového serveru je Topfun.cz, Starzone.cz Českého Telecomu, nebo internetová půjčovna Kinomania televize Nova. Do budoucna lze počítat, že komfortnost a flexibilita digitální distribuce si získá své zákazníky a časem zřejmě nahradí klasické kamenné filmové půjčovny. V roce 2005 návštěvnost prudce klesla. Česká protipirátská unie tento pokles návštěvnosti ihned připsala na vrub filmového pirátství. Vývoj v následujícím období prokázal návrat k trendu. V současné době roste nejen cena vstupného a tržby, ale také návštěvnost kin. Ukazuje se, že výrazný vliv nemá ani ekonomická recese. Na poklesu v roce 2005 se zřejmě podepsalo nejen rostoucí množství domácích kin, ale také skladba hraných filmů.

4.2.2 Ekonomické dopady audiovizuálního pirátství V oblasti hudebního a filmového pirátství jsou známy především údaje týkající se počtu odhalených případů porušování autorských práv výrobou a prodejem nelegálních hudebních a filmových nosičů. V takovém případě je také poměrně jednoduché odhadnout škodu způsobenou vydavatelským a distribučním společnostem. V roce 2006 Česká republika zaujala 11. místo v celosvětové statistice zemí v počtu zabavených pirátských hudebních nosičů, jenž dosáhl množství jednoho miliónu kusů. Celková škoda z podchycených 2207 případů byla vyčíslena na 302 miliónů korun.52 V uplynulých pěti letech bylo v Americe, Evropě, na Středním východě a v Asii nařízeno civilními soudy vyrovnání ztrát způsobených pirátskými hudebními nosiči v celkové výši přesahující 180 miliónů USD. Na internetových stránkách organizací typu IFPI, ČPU, RIAA je možné nalézt řadu takových odstrašujících případů. Je odhadováno, že každé třetí ve světě zakoupené hudební CD je nelegální kopií. V ČR je to podle IFPI dokonce každé druhé. Audiovizuální pirátství v této formě je 52

ČNS IFPI. Zpráva o činnosti ČNS IFPI 2006 [online]. 2006 [cit. 2009-11-20]. Dostupný z WWW: .

40

úzce napojeno na organizovaný zločin. Velká část této pirátské produkce pochází z Asie, Ruska a latinskoamerických zemí. Naopak nižší míru produkce pirátských nosičů vykazují severoamerické a západoevropské země. Globální statistiky zveřejňované institucemi reprezentující hudební a filmový průmysl jsou založené na odhadech a vzhledem ke komplikovanosti jejich tvorby nejsou zveřejňovány každoročně. Jejich vypovídací hodnota je poměrně sporná nejen proto, že se jedná pouze o odhady, ale bývá zpochybňována i jejich nestrannost. IFPI například odhaduje, že obchod s pirátskými hudebními nosiči ve světě dosáhl v roce 2005 hodnoty 4,5 miliardy dolarů. GRAF 6: Světové ztráty filmového průmyslu způsobené pirátstvím v roce 2005

Miliardy USD12

Ostatní země USA

10 8 9,265 6 4

6,197

2

1,806

0,918 0

Ztráty způsobené Ztráty způsobené internetovým pirátstvím. prodejem pirátských nosičů.

Zdroj: MPAA. The Cost of Movie Piracy. 2006. s. 9. Dostupný z WWW: .

Asociace amerického filmového průmyslu (MPAA) odhaduje škody způsobené pirátstvím hlavním americkým filmovým producentům v roce 2005 na 6,1 miliardy dolarů. 62 % z této sumy vzniklo v důsledku obchodu s pirátskými nosiči a zbývajících 38 % připadá na internetové pirátství. Vznik těchto ztrát připadá z 20 % (1,3 miliard USD) na USA a zbývajících 80 % (4,8 miliard USD) vzniklo v zahraničí. Ztráty způsobené světově v důsledku filmového pirátství odhaduje MPAA za rok 2005

41

na 18,2 miliardy USD. Mezi země s nejvyšší mírou filmového pirátství patří Čína (90 %), Rusko (79 %) a Thajsko (79 %).53 Internet, i když bývá také využíván k distribuci pirátských nosičů, je spojován spíše s nelegální činností, která není věcně ani personálně spojena s kriminálním prostředím a jeho obvyklými praktikami. V současnosti již hudební internetové pirátství překonává úroveň pirátství spojeného s hmotným rozšiřováním pirátských hudebních nahrávek. Celkový počet skladeb nelegálně umístěných na internetu ke stažení se odhaduje na 870 miliónů nelegálně nasdílených skladeb. Počet filmů dostupných v síti logicky takových čísel nedosahuje, avšak získání aktuální produkce nebo významnějších děl obvykle není problematické. Narozdíl od škod z pirátských fyzických nosičů je kvantifikace škod způsobených internetovým pirátstvím ještě více problematická. Odhady škod jsou pouze na bázi statistických odhadů. Zástupce ředitele České národní pobočky IFPI JUDr. Jaromír Soukup se na dané téma vyjadřuje: „Vysoká míra latence této činnosti (P2P sítě) bohužel neumožňuje shromáždit verifikovaná data. Nicméně předpokládáme, že ilegální stahování prostřednictvím P2P sítí může reprezentovat až 60 % pirátských aktivit vůbec a tomu odpovídá vliv této činnosti na legální hudební trh. Hodnověrné údaje nejsou k dispozici, a to ani v celosvětovém či evropském měřítku. S ohledem na specifika těchto pirátských aktivit, jejich vysokou latenci a s ní související relativní obtížností jejich odhalování, lze velmi obtížně stanovit konkrétní vliv a dopady na legální trh.“.54 Přestože IFPI nedovede kvantifikovat počet nelegálních downloadů hudby, pokouší se vyčíslit škody způsobené internetovým pirátstvím. V České republice ČNS IFPI v roce 2004 stanovila škodu způsobenou internetovým pirátstvím na téměř 212 miliónů Kč (v roce 2003 to bylo 174 miliónů Kč). Novější data o dopadech na český hudební 53

Výzkum provedla pro MPAA mezinárodní poradenská firma LEK. Studie byla provedena v průběhu 18 měsíců. Průzkum zahrnoval 20600 filmových diváků ve 22 zemích. Cílové skupiny byly zkoumány prostřednictvím telefonu, internetu a osobních rozhovorů. Data z 22 přímo zkoumaných zemí byly extrapolovány na dalších 42 zemí pomocí regresního modelu vyvinutého ve spolupráci se společností UCLA a na základě národně-specifických charakteristik pirátství byly výsledky vztaženy na celý svět. Studie ztrát způsobených pirátstvím vychází z počtu legálně zakoupených vstupenek do kin a legálně koupených DVD, jež by si spotřebitelé zakoupili, pokud by pirátské verze nebyly k dispozici. 54 KUŽNÍK, Jan. Když si stáhnu MP3 z webu, můžu jít do vězení?. Idnes.cz [online]. 2005 [cit. 2009-11-21]. Dostupný z WWW: .

42

průmysl se mi bohužel zjistit nepodařilo. To přisuzuji faktu, že ČNS IFPI od této praktiky upouští a zaměřují se spíše na prokazování škody v jednotlivých konkrétních odhalených případech Při stanovování škod způsobených audiovizuálním pirátstvím bývá uplatňována logika, že uživatel, který si dílo stáhne zákonitě chybí na premiéře filmu, případně si nejde koupit hudbu do obchodu. Ve své nové tiskové zprávě Digital Music Report 2009 IFPI odhaduje, že za poslední rok bylo ilegálně sdíleno nebo stáhnuto světově 40 miliard hudebních souborů (20 miliard v roce 2005), což by znamenalo, že 95 % z celkově distribuované hudby je šířeno nelegálně. Pokud by byla tato hudba šířena legálně, hypotetické příjmy hudebního průmyslu by dosáhly závratné sumy 370 miliard USD. Stahování a sdílení hudebních souborů působí pokles příjmů hudebního průmyslu, avšak důsledky pro hudební průmysl nemusí být zcela jednoznačné. Existuje mnoho výzkumů založených na rozdílných výzkumných metodách, které se zabývajících dopady sdílení audiovizuálních děl na hudební a filmový průmysl. Výsledky jednotlivých studií se mnohdy značně liší. V roce 2004 ekonomové Oberholzer a Strumpf z Univerzity of North Carolina zveřejnili výsledky empirické analýzy dopadů sdílení hudebních souborů na tržby hudebního průmyslu.55 Výzkum nebyl uskutečněn formou dotazů a průzkumů mezi uživateli systémů ke sdílení souborů, nýbrž byly použity přístupové statistiky P2P serverů systému OpenNap.56 Autoři dospěli k závěrům, že stahování hudebních souborů se na klesajícím prodeji podílí zanedbatelnou měrou a do určité míry jej dokonce podporuje. Výměna nahrávek navíc podle nich zvyšuje popularitu alba, které si pak koupí někdo z pirátů, kdo by o ně jinak neměl zájem. Ostatní uživatelé takto získané hudby jsou pak podle autorů ti, kdo by si album tak jako tak nekoupili. 55

OBERHOLZER, Felix, STRUMPF, Koleman. The Effect of File Sharing on Record Sales: An Empirical Analysis [online]. 2004 [cit. 2009-11-23]. Dostupný z WWW: . 56 Za sledovaný vzorek bylo zvoleno 680 alb jedenácti hlavních hudebních žánrů, která byla v té době v prodeji na americkém trhu. Z tohoto důvodu je analýza omezena na klienty z území USA. Nicméně samotné statistiky ve studii zahrnují všechny zaznamenané země. Statistiky stahovaných skladeb potom srovnali s pohyby prodeje alb v příslušném období, aby odhalili případné vztahy. Ačkoliv frekvence výměny souborů během sledované doby značně kolísala, na prodej CD to mělo minimální vliv. Více viz: MIKLÍK, Aleš. Nová studie popírá škodlivý vliv P2P sítí na prodej hudby. Lupa.cz: Server o českém internetu [online]. 2004 [cit. 2009-11-23]. Dostupný z WWW: .

43

V novější studii z roku 2009 pocházející z BI Norwegian School of Management pojmenované Spotřebitelská kultura v dobách krize autoři zjistili, že uživatelé neplacených P2P sítí častěji využívají placené stahování hudby.57 Telefonickým průzkumem téměř 2000 osob bylo zjištěno, že respondenti, kteří používali ke stažení hudby zdarma P2P sítě, v průměru 75krát více využívají služby placených hudebních serverů než lidé, kteří nestahují hudbu z P2P sítí. GRAF 7: Nákupní aktivita hudebních zákazníků, internetových uživatelů a uživatelů P2P sítí v roce 2009 (Velká Británie, Francie, Německo, Španělsko, Itálie) Platí měsíční předplatné v online hudebních obchodech.

1% 2% 4%

Platí za hudbu do mobilních telefonů.

3% 5% 8%

Platí za downloady alb.

3% 6% 8%

Internetoví uživatelé Hudební zákazníci Sdíleči souborů

7%

Platí za downloady písní.

13% 17% 12%

Nakupují CD na internetu.

23% 17% 45%

Nakupují CD v obchodě.

86% 44%

Zdroj: IFPI. Jupiter Research: Study on online music piracy and purchasing habits [online]. 2009. s. 2.

Jiné výsledky přináší IFPI sponzorovaný výzkum zadaný společnosti Jupiter Research, která v březnu 2009 provedla spotřebitelský výzkum vycházející z 5 000 hloubkových rozhovorů provedených se zákazníky z pěti evropských zemí (Velká Británie, Francie, Německo, Španělsko a Itálie).58 Účelem zprávy bylo vyhodnotit vývoj evropského trhu s on-line digitální hudbou a identifikovat příležitosti k urychlení přijetí legální digitální hudební spotřeby. Zpráva zjistila, že vliv sdílení hudebních děl škodí prodeji hudby, jelikož většina hudebních sdílečů projevuje jen malou ochotu a schopnost platit 57

IFPI. The Impact Of Illegal Downloading On Music Purchasing [online]. 2006 [cit. 2009-11-21]. Dostupný z WWW: . 58 IFPI. Jupiter Research: Study on online music piracy and purchasing habits [online]. 2009 [cit. 2009-11-21]. Dostupný z WWW: .

44

za hudbu. Přestože výzkum zdůrazňuje, že pokles prodeje hudby je způsoben kombinací různých faktorů, nelegální stahování je podle tohoto průzkumu jasným klíčovým přispěvatelem. Trhy s nejvyšším výskytem užívání P2P sítí jsou také ty s nejslabšími výdaji na jednoho obyvatele. Z výzkumu vyplývá, že přesměrování zužujícího se segmentu hudebních konzumentů nakupujících pevné nosiče na placené downloady je zásadním úkolem pro budoucnost průmyslu. Výzkum dále zjišťoval průměrnou úroveň ročních výdajů za hudbu u jednotlivých segmentů. Nejméně utrácejí uživatelé neplacených P2P sítí (65,64 EUR). Průměrný spotřebitel nakupující pouze pevné nosiče utratí ročně 85,9 EUR. Nejvíce však za hudbu utrácí segment zákazníků placených online služeb, přibližně 98,24 EUR. Letošní studie zadaná nizozemskými ministerstvy školství, kultury a vědy, ekonomických záležitostí a spravedlnosti zkoumala chování uživatelů P2P sítí sdílejících autorským právem chráněné soubory.59 Reprezentativní vzorek zahrnoval 1 500 internetových uživatelů z Nizozemí. Studie zjišťuje spojení mezi pádem v prodejích a stahováním. Zároveň přiznává, že tyto negativa jsou kompenzovány zvýšeným spotřebitelským blahobytem. Spotřebitelé získávají výhodu, protože jsou schopni získat víc za nízké nebo nulové ceny. Studie ukazuje, že sdílení má pozitivní vliv na vývoj nizozemské životní úrovně v krátkém i dlouhém období a je odhadováno, že spotřebitelský blahobyt se zvýší ročně o 200 miliónů EUR, zatímco ztráty vzniklé v důsledku sdílení děl po síti jsou odhadovány v řádu 100 miliónů EUR. Tyto výsledky jsou založeny na několika axiómech a odhadech. Nicméně odhady ztrát užívané v hudebním a filmovém průmyslu jsou založeny na podobné logice. K obdobným závěrům dochází také autoři Rob a Waldfogel (2006).60 Studie se zabývá dopadem stahování na životní úroveň, resp. ekonomický blahobyt, který lze měřit různými faktory (nejčastěji pomocí HDP). Na výběrovém souboru amerických vysokoškoláků bylo zjišťováno jakou hudbu nakupují, jakou hudbu stahují a jak by tuto

59

Ups and downs: Economic and cultural effects of file sharing on music, film and games. [online]. 2009 [cit. 2009-11-23]. Dostupný z WWW: . 60 ROB, R., WALDFOGEL, J. Piracy on the high C’S : Music Downloading, Sales Displacement, and Social Welfare in a sample of colege students. Journal of Law and Economics. 2006, vol. XLIX, no. 4, s. 29-62. Dostupný z WWW: .

45

hudbu ocenili v penězích. Autoři dospěli k závěru, že stahování zvyšuje životní úroveň jedince o 75 USD, přičemž snižuje jeho hudební nákupy o 10 %. Studie, které zkoumají dopad sdílení audiovizuálních děl v P2P sítích na příjmy producentů těchto děl můžeme dělit podle výsledku a použité metodiky. Rovnice, podle níž stažené dílo rovná se ekvivalentní ztrátě, zřejmě není správná. Na druhou stranu domnívat se, že internetové pirátství negativně neovlivňuje tržby společností je naivní. Vyvodit jednoznačné závěry zřejmě není možné. Nikdo se již nikdy nedozví, jak by si hudební a filmový průmysl vedl ve světě bez internetového pirátství. Je nutné si uvědomit, že P2P sítě mohou zvyšovat blahobyt většinové společnosti, ale vždy na úkor tvůrců a ostatních zaměstnanců hudebního a filmového průmyslu.

4.3 Právní nástroje k ochraně autorských práv v ČR V souvislosti s narůstající složitostí právního řádu je stále méně případů, kdy lze o skutkovém ději rozhodnout na základě jediné právní normy. Často je použito více právních norem z různých právních odvětví a různé právní síly. V kontextu audiovizuálního pirátství se může například jednat o některé veřejnoprávní normy, na základě nichž lze učinit úsudek o klamavosti určitého označení. Situace se dále komplikuje tím, že aplikovatelné nebudou pouze právní normy českého právního řádu, ale i právní normy evropského práva. Porušení práva autorského a práv souvisejících s právem autorským zakládá občanskoprávní, neoprávněného

trestněprávní zásahu

do

resp.

přestupkovou

autorských

práv

lze

odpovědnost. obecně

rozdělit

Následky zejména

na soukromoprávní následky a trestněprávní následky, které pak do jisté míry doplňují ještě postihy na úrovni přestupků. Odpovědnost za zásah do autorského práva je objektivní,

tudíž

není

podstatné,

zda

k porušení

práv

došlo

úmyslně

nebo z nedbalosti. Soukromoprávní nástroje jsou plně v dispozici držitelů autorských práv. Ti se osobně pomocí adresných soukromoprávních žalob na své náklady domáhají svých práv. Oprávněná osoba se může soudně domáhat svých práv, tj. požadovat aby se každý, kdo její práva porušuje, zdržel takového jednání. Jedná se o tzv. zdržovací nárok. Může požadovat určení autorství, tzv. určovací nárok. Dále může požadovat, aby osoba

46

porušující práva odstranila negativní následky svého počínání a uvedla záležitost do původního stavu před porušením práva, přičemž se jedná o tzv. odstraňovací nárok. Oprávněná osoba může dále požadovat náhradu ušlého zisku, vydání bezdůvodného obohacení

a

poskytnutí

přiměřeného

zadostiučinění

(včetně

finančního).

Autor, jehož návrhu bylo vyhověno, má právo uveřejnit rozsudek na náklady účastníka, který ve sporu neuspěl, a podle okolností určit i rozsah, formu a způsob uveřejnění. Nároků se může domáhat autor, autorův dědic, osoba vykonávající majetková práva a držitel výhradní licence. Použití soukromoprávních nástrojů je značně omezené, nejsou-li porušovatelé autorských práv známí nebo jich je velké množství. Autorské právo má i veřejnoprávní nástroje, a proto je možné domáhat se ochrany autorských práv na základě právních norem veřejnoprávní povahy. Státní orgány mohou vůči osobám porušujícím autorská práva zasáhnout bez návrhu držitele těchto práv. Trestněprávní ochrana Porušování autorských práv či práv souvisejících s právem autorským je postihováno dle obecného ustanovení § 152 Trestního zákona č. 140/1961 Sb., ve znění pozdějších předpisů: „Kdo neoprávněně zasáhne do zákonem chráněných práv k autorskému dílu, uměleckému výkonu, zvukovému či zvukově obrazovému záznamu, rozhlasovému nebo televiznímu vysílání nebo databázi, bude potrestán odnětím svobody až na dvě léta nebo peněžitým trestem nebo propadnutím věci.“ V rámci kvalifikované skutkové podstaty pak „Odnětím svobody na šest měsíců až pět let nebo peněžitým trestem nebo propadnutím věci bude pachatel potrestán, získá-li činem prospěch nebo dopustí-li se takového činu ve značném rozsahu.“ V praxi se jedná často o nelegální obchodování s nahranými nosiči, o nejrůznější veřejné hudební produkce. v jejichž rámci je účastníkům z nosičů zvukových záznamů reprodukována hudba bez souhlasu nositelů autorských práv. Méně závažné případy neoprávněných zásahů do autorských práv, které nedosahují trestním zákoníkem požadované společenské nebezpečnosti vyšší než nepatrné, mohou být postihovány jako přestupky. Zatímco podle autorského zákona nelze vymáhat nezákonné obohacení osob vzniklé bez svolení autora díla, občanský zákoník toto řeší v části šesté, hlavě 4, která se zabývá bezdůvodným obohacením.

47

Mimosoudní vyrovnání Při řešení konfliktu je možné využít řešení mimosoudní dohodou, aniž by se strany sporu obracely na soud nebo na příslušné státní orgány. Poškozený má podle § 3 odst. 2 občanského zákoníku možnost domáhat se ochrany a nápravy přímo u osoby, která do jejího práva zasáhla.

4.4 Koncepce boje proti pirátství Podmínkou zdárného rozvoje oblasti duševního vlastnictví je vytvoření fungujícího právního a ekonomického rámce a zabezpečení ochrany celého systému tak, aby finanční prostředky nebyly odčerpávány nelegálními aktivitami související s porušováním práv v oblasti duševního vlastnictví. Pro vytváření předmětné koncepce je nezbytné využití vědeckých metod bezpečnostní politiky, právních a souvisejících disciplín (trestní právo, kriminologie, kriminalistika), statistiky ekonomiky atd.61 Podmínkou úspěšného boje proti kriminalitě v oblasti autorských práv je komplexní přístup k problematice a zavedení mimoresortní a mezinárodní spolupráce s cílem vytvořit systémová opatření v oblasti trestní, technicko organizační a administrativní. Kontrola kriminality se uskutečňuje prostřednictvím represivních, tj. trestnou činnost potlačujících a preventivních (trestné činnosti předcházejících) strategií. S určitým zjednodušením lze říci, že trestní represe (ve smyslu klasického výkonu spravedlnosti ve sféře trestního práva) se zaměřuje na důsledky kriminogenního vývoje, zatímco předmětem pozornosti prevence jsou samotné kriminogenní faktory.62 Celkovou koncepci boje proti pirátství lze tedy rozdělit na dvě hlavní složky. První je represivní, kdy policie a justice působí především prostřednictvím trestního práva. Druhá má povahu preventivní, kdy je cílem působit na veřejnost prosazováním a dodržováním právně politických, ekonomických a etických zásad. V preventivní strategii by měla působit vzděláváním a výchovou věda, škola a rodiče a další instituce a tím vytvářet společenskou morálku.

61

DVOŘÁK, Vratislav. Koncepce boje proti kriminalitě v oblasti duševního vlastnictví. In Hewlett-Packard. Prosazování práv z duševního vlastnictví. s. 199. Dostupný z WWW: . 62 NOVOTNÝ, Oto, ZAPLETAL, Josef. Kriminologie. 4. vyd. Praha: Eurolex Bohemia, 2001. s. 15.

48

Koncepce boje proti kriminalitě v oblasti duševního vlastnictví vychází především z analýzy situace v dané oblasti, z analýzy statistických ukazatelů, z analýzy vyskytujících se forem a způsobů páchání trestné činnosti, analýzy příčin a podmínek usnadňujících páchání trestné činnosti apod. Analýza a odhalení příčin a podmínek, tj. kriminogenních faktorů je důležitou složkou boje proti pirátství. Základním problémem zůstává atraktivita finančně dostupných pirátských výrobků, jelikož ve společnosti převládá názor, že originální produkty jsou předraženy a tato skutečnost ospravedlňuje nelegální kopírování. Dalším významným faktorem je masové rozšíření a pokles ceny technologií využívaných při výrobě pirátských produktů. Správné vyhodnocení kriminogenních faktorů, z hlediska časového působení, jejich vlivu na stav a vývoj kriminality a především jejich identifikace má vliv i na účinnost samotné koncepce kontroly kriminality, zejména v oblasti preventivních strategií. Podle Dvořáka63 se dále jedná především o následující kriminogenní faktory, které mají negativní vliv nejenom na stav a vývoj kriminality v dané oblasti, ale i na efektivitu procesu odhalování a dokumentování této trestné činnosti.: •

nízká

úroveň

právního

vědomí

jak

u

pachatelů

trestné

činnosti,

tak i u potencionálních zákazníků a uživatelů, •

rychlý rozvoj trhu s pirátským zbožím a růst počtu podnikatelských subjektů působících v dané oblasti, snahy o nalezení odbytu za každou cenu a s tím spojená nabídka zboží za lukrativní, velmi nízké ceny v porovnání s cenami originálních výrobků,

•

poměrně nízká kupní síla potencionálních zákazníků,

•

podceňování a určité přehlížení této trestné činnosti ze strany orgánů činných v trestním řízení,

•

nejasnost a nejednotnost výkladu skutkových podstat zájmových trestných činů,

•

nejednotnost postupu jak policejních orgánů, tak i orgánů státní správy při potírání trestné činnosti, nepružnost reakce na vývoj v dané oblasti,

63

DVOŘÁK, Vratislav. Koncepce boje proti kriminalitě v oblasti duševního vlastnictví. In Hewlett-Packard. Prosazování práv z duševního vlastnictví. 2003. s. 207. Dostupný z WWW: .

49

•

nepružné soudnictví a to jak obchodní, tak i občanské a z toho pramenící tendence k přílišné kriminalizaci aktivit v této oblasti,

•

zdlouhavost trestně právního řízení a s tím související recidiva a faktická negace účelu trestu,

•

pronikání

zločineckých

struktur

do

zájmového

prostředí,

silný

vliv

mezinárodního prvku, •

vysoký stupeň organizovanosti, latence této trestné činnosti, používání konspirativních metod při jejím zakrývání, vysoký stupeň variabilnosti z pohledu předmětu zájmu pachatelů,

•

přílišná liberálnost právních předpisů upravujících podmínky podnikání v dané oblasti (podnikání cizinců, zařazení mezi živnosti volné aj.), faktická nemožnost zajištění a zničení pirátských výrobků při neprokázání všech znaků skutkové podstaty trestného činu.

Velmi důležitou stránkou efektivního boje proti pirátství jsou aktivity týkající se koordinace činnosti mezi jednotlivými orgány státní správy a dalšími organizacemi. Jedná se o formální součinnostní akce, spolupráci či neformální spolupráci mezi ústředními orgány státní správy, nestátními subjekty a nebo i se zahraničními policejními sbory. Opatření v koncepci České republiky zaměřená na boj proti kriminalitě v oblasti práv duševního vlastnictví jsou rozčleněna do sedmi oblastí. Jedná se o oblast mediálního působení, vzdělávání, analytickou, organizační a technickou, legislativní, meziresortní spolupráce a oblast mezinárodní spolupráce. Výsledkem koncepce v oblasti boje proti porušování autorského práva je stanovení odpovědnosti a konkrétních opatření a termínu, ve kterém má být daný úkol splněn. Opatření musí vycházet z možností státu a zainteresovaných subjektů, jejich přístupu problematiku řešit.

4.5 Instituce a organizace zapojené do boje proti audiovizuálnímu pirátství 4.5.1 Státní instituce a orgány Útvary a služby Policie ČR Odhalování a dokumentování trestné činnosti v oblasti duševního vlastnictví spadá do působnosti Ředitelství služby kriminální policie a vyšetřování. Spolupůsobit však

50

mohou všechny složky Policie ČR. Z důvodu možného vytváření zločineckých struktur a závažné trestné hospodářské činnosti participují obvykle také útvary pro odhalování organizovaného zločinu, hospodářské kriminality a korupce. Služba kriminální policie a vyšetřování kromě výkonu vlastní operativně pátrací činnosti, operativního rozpracování získaných poznatků k trestné činnosti, provádí instruktáž pro jiné útvary a poskytuje osobní a metodické pomoci útvarům jiných služeb policie při realizaci přímých bezpečnostních akcí proti distributorům pirátských výrobků. Česká obchodní inspekce (ČOI) Důležitým partnerem policie při odhalování výrobkového pirátství je Česká obchodní inspekce (ČOI), jenž je orgánem státní správy podřízeným Ministerstvu průmyslu a obchodu a má pravomoci při kontrole právnických a fyzických osob. ČOI je silným represivním nástrojem. Zatímco v minulosti bylo hlavním cílem zachytit závadné zboží ještě před vstupem na vnitřní trh, v poslední době výrazně vzrostly pravomoci kontroly přímo na vnitřním trhu. Ministerstva a ostatní subjekty státní správy Policie ČR spolupracuje v boji proti pirátství s dalšími státními institucemi. Jedná se především o ministerstva kultury, financí, průmyslu a obchodu a Úřad průmyslového vlastnictví. Ministerstvo kultury ČR má nezastupitelnou roli v oblasti autorskoprávní ochrany, jelikož má určitou metodicko, řídící a kontrolní funkci. Zvláštní roli hrají úřady celní správy, působící v rámci trestního řízení jako policejní orgány, které jsou významným partnerem Policie ČR v oblasti boje proti výrobkovému pirátství. Jelikož při pirátské činnosti dochází k daňovým únikům, spolupracuje policie s regionálními pracovišti správce daně (finanční úřady). Obdobně spolupracuje s regionálními živnostenskými úřady, jelikož se v mnohých případech pirátství jedná o nedovolené podnikání.

4.5.2 Organizace kolektivní správy majetkových práv autorů Kolektivní správou se rozumí zastupování většího počtu osob, kterým přísluší nebo jsou oprávněny vykonávat autorské právo nebo práva související s právem autorským, k jejich společnému prospěchu. Tradičně se jedná zejména o práva, jejichž individuální výkon jednotlivými autory, resp. jinými nositeli práva by byl neefektivní, ne-li přímo

51

nemožný vzhledem k vysoké četnosti užití práv různými uživateli. Jedná se především o práva na sdělování díla veřejnosti (veřejné provozování díla, tj. např. šíření díla rozhlasem nebo televizí), právo na rozmnožování díla zejména prostřednictvím zvukových nebo obrazových záznamů, tj. zhotovování a prodej rozmnoženin díla, tzv. právo na slušné vypořádání (droit de suite) autorů výtvarných děl a právo na odměnu za pořizování tiskových rozmnoženin a zvukových nebo zvukově obrazových rozmnoženin pro soukromou potřebu.64 Počátek kolektivní správy autorských práv lze nalézt již v 18. století. Od té doby prodělala ve světě dlouhý a značně heterogenní vývoj. Teoreticky lze rozlišovat koncepce kolektivní správy podle řady kritérií, a to zejména podle stupně zespolečenštění, svobody nositele práva zvolit individuální nebo kolektivní výkon správy svých práv, rozsahu práv a nositelů práv zahrnutých v kolektivní správě, svobody organizace vykonávající kolektivní správu určovat tzv. tarify (sazby odměn za jednotlivá užití) a dalších podmínek. V českém právu je kolektivní správa autorských práv upravena autorským zákonem č. 121/2000 Sb., a to v hlavě IV jeho části I., § 95 až § 104. Je zde zakotven rozsah kolektivně spravovaných práv včetně práv povinně kolektivně spravovaných, oprávnění k výkonu kolektivní správy, vztahy kolektivního správce k zastupovaným nositelům práv a k uživatelům předmětů ochrany. Český systém kolektivní správy je založen na modelu, kdy správce ze zákona zastupuje určitý okruh osob ve vztahu k určitému okruhu práv, přičemž toto zastupování nelze ani smluvně vyloučit. Nejedná-li se o povinně kolektivně spravovaná práva, zákon stanovuje vyvratitelnou právní domněnku, že kolektivní správce zastupuje ze zákona všechny nositele práv k předmětům ochrany, resp. dílům určitého druhu, avšak nositel práva může v zásadě toto zastupování vyloučit. Při rozdělování a vyplácení odměn, které kolektivní správce vybere pro takto smluvně nezastupované nositele práva, kolektivní správce přihlíží k těm z nich, kteří se u něj za tím účelem přihlásili k evidenci. Předmětem kolektivní správy jsou pouze práva majetková k určitým předmětům ochrany, kterými jsou zveřejněná nebo ke zveřejnění nabídnutá díla, zveřejněné nebo

64

ČERMÁK, Karel. Kolektivní správa autorských práv. In Hewlett-Packard. Prosazování práv z duševního vlastnictví. 1. vyd. 2003. s. 128-131. Dostupný z WWW: .

52

ke zveřejnění nabídnuté umělecké výkony, zvukové a zvukově obrazové záznamy. Zákon stanovuje okruh práv, která jsou ze zákona povinně kolektivně spravována a v konkrétním případě je možné rozšířit dohodou okruh kolektivně spravovaných práv i na práva jiná. Jedná se především o užití zaznamenaného díla k obchodním účelům, vysíláním rozhlasem nebo televizí nebo přenosem rozhlasového nebo televizního vysílání a dále pak zhotovování rozmnoženiny díla. Vedle těchto práv na odměnu jsou povinně kolektivně spravována práva na přiměřenou odměnu za pronájem originálu nebo rozmnoženiny díla a právo na užití děl kabelovým přenosem. Výše odměny může být buď stanovena kolektivním správcem, nebo je věcí dohody mezi správcem a uživatelem, nebo je stanovena zákonem. Zákon stanovuje výši odměny v souvislosti s rozmnožováním díla pro osobní potřebu. Uživatelé65 předmětů ochrany jsou všichni ti, kdo při své činnosti užívají předmětů ochrany kolektivně spravovaných. Kolektivní správce se také vůči uživatelům domáhá nároků na zaplacení odměn, resp. vydání bezdůvodného obohacení, případně zdržení se neoprávněného výkonu práva, a příslušné peněžité nároky u nich vybírá. Ochranný svaz autorský (OSA) OSA je nezisková organizace, jejíž předmětem činnosti je ochrana autorského práva v nejširším smyslu. Zejména uděluje souhlas k užití díla za zastupované autory, vybírá, pomáhá a vyúčtovává autorské odměny, provádí související činnosti a vlastní propagaci. OSA, jehož hlavní činností je kolektivní správa autorských práv k hudebním dílům a zhudebněným textům, však provází pověst organizace, která hudbě více škodí, než prospívá. Poplatky za užití autorských děl,66 které schvaluje ministerstvo kultury, jsou poměrně byrokraticky stanoveny pro širokou skupinu nejrůznějších subjektů a činností (například aerobik, kondiční a jiné skupinové cvičení vychází přibližně na 1 Kč/osoba). Poplatky za veřejné provozování hudby jsou stanoveny tabulkově 65

Jsou jimi typicky rozhlasové a televizní stanice, výrobci a dovozci přístrojů k zhotovování zvukových nebo zvukově obrazových záznamů a tiskových rozmnoženin, výrobci a dovozci nenahraných nosičů zvukových a zvukově obrazových záznamů, poskytovatelé tiskových rozmnožovacích služeb za úplatu, osoby, které pronajímají rozmnoženiny díla či výkonu výkonného umělce zaznamenaný na zvukový nebo zvukově obrazový záznam (např. videopůjčovny), provozovatelé veřejných nedivadelních hudebních produkcí (tj. např. provozovatelé restaurací, hudebních klubů apod.), provozovatelé živé veřejné hudební produkce (např. divadla) aj. 66 Kompletní sazebník je dostupný online z: .

53

a nevypočítávají se z návštěvnosti, ale z kapacity sálu a podstatné není ani to, zda pořadatel vybírá vstupné. Autorský zákon například nařizuje provozovatelům nahlásit jakoukoli hudební produkci nejméně 10 dnů předem. Neučiní-li tak, má se za to, že na produkci budou provozována pouze díla autorů, pro která kolektivní správce právo na živé provozování hudebních děl spravuje. Problémem je dále provoz neziskových malých rádií provozovaných například fanoušky okrajových žánrů, jež mají sotva několik desítek posluchačů měsíčně. Přesto musí podle OSA platit stejné poplatky jako komerční rádia s tisícinásobky posluchačů. Ve skutečnosti někteří uživatelé platí poctivě a jiní tyto poplatky neplatí, ať již úmyslně nebo z důvodu, že jim tato povinnost není známa. V mnohých případech je totiž kontrola těchto subjektů nemožná. Existuje mnoho případů, kdy se uživatelé nárokům uplatňovaným OSA vzepřeli a podali na OSA soudní žalobu. Známý je případ hoteliéra Radka Flachse, který měl ve svém restauračním zařízení umístěný televizor.67 Svou obhajobu založil na argumentu zdvojené platby, kdy autorský poplatek již odvedla vysílající televizní stanice. Okresní soud v Děčíně dal Flachsovi za pravdu. V roce 2005 osvobodili poslanci hotelové pokoje od poplatků. Následné verdikty Evropského soudu, potvrdily nadřazenost evropské směrnice, která obsahuje i kontroverzní hotelovou platbu poplatků. Odpůrci OSA jsou i mezi samotnými autory68. Aby měl autor nárok na peníze, musí se ke svým písním přihlásit takzvanými ohláškami. Kromě vyplnění jména autora, názvu písně a „stopáže“, do předtištěné notové osnovy je třeba také zaznamenat nejméně osm taktů refrénu a pod ně vepsat text. Problémem není jen, že mnoho autorů nezná noty, ale v dnešní době to u velké části skladeb ani není možné. Ze zákona všechna rádia a televize posílají OSA peníze za hudbu jak členů svazu, tak jeho nečlenů. Peníze přecházejí na OSA, pokud se autor o ně do tří let nepřihlásí. Otázkou je, jak se má dotyčný skladatel dozvědět, že v OSA nějaké peníze má. OSA argumentuje administrativní náročností kontaktovat autory. Naopak organizace INTERGRAM zastupující interprety posílá peníze všem, tedy i nečlenům, zpětně za 10 let. 67

VRÁNA, Karel. Padla OSA na kámen : Ochranný svaz autorský zřejmě čeká vlna soudních procesů. Týden. 17.2.2003, č. 08, s. 24-25. Dostupný z WWW: . 68 Mimo jiné například SNA – svaz nezávislých autorů nebo iniciativa OSA Děkujem.

54

Kdo však autorům zaručí, že po vyplnění ohlášek dostanou vše co jim náleží. Peníze rozděluje OSA a záleží na OSA určeném bodovém ohodnocení skladby a typu rádia, které skladbu hrálo. Intergram Intergram je nezávislá společnost výkonných umělců a výrobců zvukových a zvukově obrazových záznamů, která zastupuje práva výkonných umělců (hudebníků, zpěváků, herců, tanečníků apod.), výrobců zvukových záznamů (výrobce CD, gramofonových desek, magnetofonových nahrávek apod.) a výrobců zvukově obrazových záznamů (hudebních videoklipů). Intergram vykonává kolektivní správu na základě oprávnění, které mu bylo uděleno Ministerstvem kultury v roce 2001. Intergram poskytuje především souhlas k pořádání veřejných produkcí a vybírá za výkonné umělce odměny za užití jejich uměleckých výkonů či záznamů.69 Kdokoli pořádá veřejnou hudební reprodukci, umístí do své restaurace, hotelu, obchodu, na plovárnu či jiné veřejně přístupné místo rozhlasový nebo televizní přijímač, nebo magnetofon, přehrávač CD či videorekordér za účelem jeho pouštění návštěvníkům, tedy veřejnosti, musí Intergram ale současně i OSU požádat předem o udělení souhlasu s pořádáním veřejných produkcí. Dilia Divadelní, literární a audiovizuální agentura Dilia spravuje na základě oprávnění Ministerstva kultury České republiky z roku 2001 autorská majetková práva děl literárních, dramatických, hudebně-dramatických, choreografických, pantomimických, audiovizuálních, scénické hudby zvlášť vytvořené pro užití v díle dramatickém, choreografickém a pantomimickém, děl vědeckých včetně děl kartografických a dabingové režiséry, kteří jsou autory mluvené složky audiovizuálních děl v jiném jazyce. Zastupuje nositele práv, za které uzavírá hromadné smlouvy s provozovateli kabelových televizí, s televizními a rozhlasovými stanicemi, vybrané odměny poté rozděluje nositelům autorských práv. Dilia vyvíjí zároveň se zmíněnou činností také řadu dalších aktivit příslušných danému oboru agenturní činnosti. Vydává divadelní

69

INTERGRAM. Kdo jsme [online]. 2009 [cit. 2009-11-25]. Dostupný z WWW: .

55

texty, provádí informační a konzultační činnost, poskytuje pronájem hudebních materiálů k českým i zahraničním hudebně-dramatickým dílům.70

4.5.2 Ostatní organizace činné v boji proti pirátství Mezinárodní federace hudebního průmyslu (IFPI) FPI v celosvětovém měřítku sdružuje cca 1500 výrobců zvukových záznamů z více než 70 zemí světa. V Severní Americe funguje americká asociace hudebního průmyslu RIAA a v Jižní Americe pak FLAPP (Latinskoamerická federace výrobců fonogramů a videogramů). Výrobci sdružení v IFPI tvoří více než 95 % světové legální produkce zvukových záznamů. Mezinárodní federace hudebního průmyslu České republiky (ČNS IFPI) je českou národní sekcí, která sdružuje na základě dobrovolnosti výrobce zvukových a hudebních zvukově-obrazových záznamů, kteří mají stálé sídlo nebo bydliště v České republice. ČNS IFPI je také zakládajícím členem společnosti INTERGRAM. ČNS IFPI v současné době sdružuje 25 členských firem jak českých, tak mezinárodních resp. nadnárodních. Příkladem uvádíme firmy Universal Music, EMI, Sony BMG Music Entertainment, Warner Music, Popron Music, Supraphon a další.71 IFPI zveřejňuje nejrůznější dokumenty zabývající se hudebním trhem. Především se jedná o žebříčky prodejnosti, hitparády, tržní a marketingové výzkumy a studie zabývající se dopady pirátstvím. Data týkající se pirátství je ovšem nutné brát s rezervou. Vždy se jedná o pouhé odhady a zveřejňovány jsou především studie, které potvrzují nezanedbatelný ekonomický dopad internetového pirátství na hudební průmysl. Česká protipirátská unie (ČPU) Cílem ČPU je ochrana autorského práva a práv souvisejících s právem autorským k audiovizuálním dílům a potírání všech forem pirátství v oblasti výroby, dovozu a šíření audiovizuálních děl. Činnost ČPU spočívá především v ochraně autorských práv k filmovým dílům, sledování a analýze informací týkajících se autorských práv,

70

Dilia. O nás [online]. 2009 [cit. 2009-11-25]. Dostupný z WWW: . 71 ČNS IFPI. Co je IFPI [online]. 2009 [cit. 2009-11-25]. Dostupný z WWW: .

56

přípravě právních kroků proti jejich porušování, spolupráci s orgány činnými v trestním řízení a ostatními institucemi a spolupráci na přípravě nových právních předpisů. V současné době je kladen velký důraz na prevenci a vzdělávání. ČPU sdružuje filmové a home video distributory a poskytovatele kabelového a televizního vysílání. Na činnosti ČPU se podílí též protipirátské oddělení mezinárodní organizace Motion Picture Association. Česká protipirátská unie je zájmovým sdružením právnických osob a nebyla založena za účelem podnikání a nevytváří žádný zisk.72 ČPU je iniciátorem osvětové a vzdělávací kampaně Filmy nejsou zadarmo. ČPU snaží svými aktivitami pokrývat celý relevantní trh a vyvíjet aktivity směřující ke snížení úrovně audiovizuálního pirátství obecně. S ohledem na omezenost zdrojů ČPU se Unie při své činnosti zaměřuje především na to, aby v co nejširší míře chránila produkty svých členů. Součinnost se členy zahrnuje i identifikaci produktů, ověřování, zda byl udělen svolení k užití, či vyčíslení škody vzniklé neoprávněným užitím díla. Unie zpracovává přehledy týkající se úrovně pirátství pro jednotlivé způsoby užití, zjišťuje trendy v audiovizuálním pirátství a vyvíjí příslušná protiopatření a provádí preventivní kontroly.73 ČPU spolupracuje s orgány státní správy a účastní se při kontrolách a raziích. Přímo na místě vyšetřovatelé ČPU předběžně posoudí zajištěné zboží a zhotoví o tom záznam. ČPU dožádá od vlastníků práv jejich vyjádření, případně vyčíslení škody. Vyšetřovatelé ČPU poskytnou informace, které o případu mají a pomohou při zjišťování pozadí případů vyšetřovatelům. ČPU spolupracuje s orgány státní správy a orgány činnými v trestním řízení v boji proti porušování autorského práva a práv příbuzných také formou vyhledávání této protiprávní činnosti. Pro potřeby celních úřadů, Policie ČR, České obchodní inspekce, živnostenských úřadů, dalších správních orgánů, soudů a státních zastupitelství pořádá již od svého vzniku různá školení a semináře. Ve spolupráci s dalšími subjekty pořádá konference k dodržování autorských práv v České republice a působí na změnu veřejného mínění v oblasti ochrany duševního vlastnictví. ČPU zajistí zničení pirátského audiovizuálního zboží pro státní a justiční 72

ČPU. Kdo jsme a čím se zabýváme [online]. 2009 [cit. 2009-11-25]. Dostupný online z WWW: . 73 ČPU. Činnost České protipirátské unie [online]. 2009 [cit. 2009-11-25]. Dostupný z WWW: .

57

orgány bez finančního zatížení rozpočtů těchto orgánů nebo jakýchkoli veřejných zdrojů.

4.6 Represe vs. prevence Při užití represivní stránky boje proti porušování autorských práv je nutné zejména volit prostředky v mezích zákona. Cílem operativně pátrací činnosti Policie ČR je získání podkladů pro zahájení trestního řízení.74 Snahu a úsilí státních orgánů, zainteresovaných složek a společnosti vynaložené proti pirátství je nutné pokud možno udržet v přijatelných mezích. Možností může být i odstranění trestné činnosti v této oblasti buď

dekriminalizací

problému

nebo

odstraněním

kriminogenních

faktorů,

tedy prevencí. Trestná činnost páchaná v oblasti autorských práv je především majetková kriminalita, jejímž motivem je vytváření zisku nelegálními prostředky. Je nutné si uvědomit, komu budou použitá represivní opatření sloužit, zda se jedná o konkrétní organizaci, občana, státního úředníka, stát nebo celou společnost. Způsobí-li pachatel finanční újmu konkrétní firmě, pak pro danou organizaci zřejmě nebude satisfakcí jeho uvěznění, nýbrž nahrazení škody. Obdobnou otázku evokuje, zda vysoké exemplární finanční potrestání individuálního hříšníka využívajícího P2P síť bude celospolečenskou satisfakcí. Ve

většině

represivních

případů

v rámci

internetového

pirátství

obviněný,

který málokdy jedná s cílem vlastního obohacení, nedisponuje finančními prostředky ve výši „reálného“ ohodnocení způsobené škody. Stíhání drobných internetových pirátů poškodilo pověst zábavního průmyslu a poklesu prodeje pevných nosičů nezastavilo. Během posledních let zažalovala americká RIAA celkem 35 000 internetových pirátů, její globální obdoba IFPI pak stejný počet lidí v Evropě, česká pobočka IFPI dodnes

74

V rámci získávání skutečností důležitých pro trestní řízení i v oblasti duševního vlastnictví lze za podmínek stanovených zvláštním právním předpisem využívat operativně pátrací prostředky typu předstíraný převod, sledování a ve výjimečných případech i použití agenta. Mezi podpůrné prostředky patří krycí doklady, konspirativní prostředky, zabezpečovací technika, zvláštní finanční prostředky a využití informátora.

58

2100 českých občanů.75 Pro ilustraci uvádím konkrétní represivní případ z USA a zřejmě jeden z nejznámějších českých případů audiovizuálního pirátství76. Na serveru KaZaA nabízelo ve stejnou dobu jako Jammie Thomasová hudbu a filmy přes dva miliony lidí. Všichni porušovali zákon chránící autorská práva filmových a hudebních společností. Inspektor z Americké asociace nahrávacího průmyslu (RIAA) si náhodně vybral právě ji. Mladá indiánská matka z Minnesoty trvala na své nevině. Odmítla nabídku na mimosoudní vyrovnání a obvinění za nelegální sdílení hudby nechala dojít až před soudní porotu. Verdikt zněl: za dvacet čtyři ukradených skladeb zaplatit 1,92 milionu dolarů, ačkoliv kompaktní disk s dvěma tucty starších hitů, které Jammie nabízela, by stál v obchodě maximálně dvacet dolarů. Josef Šubr (19 let) do českobudějovického multiplexu CineStar propašoval kameru a potají pořídil záznam z promítání filmu Simpsonovi ve filmu. Pořízený záznam následně naivně, bez větších starostí o svou anonymitu zveřejnil na Internetu. Sám přiznává, že si uvědomoval, že porušuje zákon, ale nedomyslel možné důsledky. Za tři dny u jeho dveří zazvonili policisté konající na základě trestního oznámení České protipirátské unie. Mladík byl obviněn ze spáchání trestného činu porušování autorského. Již z prvních mediálních vystoupení ČPU bylo patrné, že chce exemplární případ. Podle nepravomocného rozhodnutí okresního soudu mu hrozilo, že bude odsouzen k devíti měsícům vězení s podmínkou na dva roky, trestu propadnutí zabavené techniky a povinnosti nahradit způsobenou ztrátu, jež byla vyčíslena na více než 5 miliónů Kč (v prvních dnech si jej podle odhadů ČPU stáhlo sto tisíc lidí). Mladík však začal s ČPU spolupracovat a dohodl se na podstatně nižší úhradě škody (150 tisíc Kč), omluvě a slibu, že bude působit jako odstrašující příklad v preventivních kampaních proti filmovému pirátství. V prvé fázi boje proti internetovému pirátství se organizace zastupující autory zaměřovali na poskytovatele internetových služeb a odstraňování nelegálního obsahu z internetu. V prostředí decentralizovaných P2P sítí lze tuto činnost přirovnat k „boji s větrným mlýn“. Zaměřili se tedy na jednotlivé uživatele internetu. Letos byl ve Francii schválen zákon o boji proti internetovému pirátství, který umožňuje úřadům odpojit od internetu ty uživatele, kteří budou opakovaně přistiženi při nelegálním stahování chráněných audiovizuálních děl. Zákon však koliduje se směrnicí Evropské unie o telekomunikacích schválené 24. listopadu 2009. Nový telekomunikační zákon Evropské unie zmírňuje původně navrhované postihy francouzských internetových pirátů. Ti se nyní budou moci bránit, pokud by je úřady chtěly odpojit od internetu, 75

TŘEŠŇÁK, Petr. Klidný spánek pirátů. Respekt. 2009, č. 37, s. 32. KŘIVKA, Vladimír. Filmový průmysl boduje, padají tresty za natáčení v kině. Týden [online]. 2009 [cit. 2009-11-27]. Dostupný z WWW: . 76

59

na soud, který bude ve zkráceném řízení rozhodovat. Evropská legislativa konkrétně však nespecifikuje, jak by měla obhajoba internetových pirátů vypadat.77 Od počátku technologie P2P sítí se zástupci autorů snaží omezit jejich fungování rušením serverů (torrent trackerů) nebo převedením na legální obsah. Vše začalo Napsterem následovaný sítí Kazaa a dalšími. Poslední významný případ se odehrál v dubnu 2009. Čtveřice zakládajících členů švédského torrent serveru Pirate Bay byla odsouzena k jednoletému trestu vězení za šíření nelegální hudby a filmů. Autorské organizace dosahují v boji proti technologiím sdílení souborů úspěch jen z části, jelikož vznikají stálé nové servery. V rámci boje s digitálním pirátství byl dokonce v roce 2007 zprovozněn server MiiVi.com, který vedle diskuzního fóra nabízel filmové novinky ke stažení. Uživateli bylo nabídnuto a si v rámci rychlejšího stahování stáhl i k tomu určený software Miivi. Program byl ve skutečnosti trojským koněm, který prohledával obsah pevného disku uživatelů a vyhledával filmy a další autorsky chráněný materiál. Nasbírané údaje poté byly zasílány společnosti MediaDefender. Po zveřejnění tohoto objevu server během pár hodin docela zmizel. Uniklá emailová korespondence společnosti MediaDefender prozrazuje spolupráci s filmovými společnosti a MPAA včetně objednávání hackerských útoků na P2P servery.78 Současný stav boje proti pirátství, vývoj a způsob realizace porušování autorských práv především ve vztahu ke sdílení audiovizuálních souborů v posledním desetiletí stále více prokazuje opodstatněnost využívání prevence, tj. vytvoření preventivních programů, které povedou k odstranění příčin a podmínek usnadňujících páchání této trestné činnosti. Změnit pohled společnosti na oblast autorských práv a vnímání autorskoprávní trestné činnosti je úkolem dlouhodobým. Stát bohužel vynakládá na prevenci v oblasti autorských práv podstatně menší prostředky než na represivní soudní a policejní činnost. V roce 2007 a 2008 poskytlo Ministerstvo kultury České republiky, odbor médií a audiovize ČPU dotaci na úhradu části nákladů kampaně Filmy 77

ČTK. EU nechce automaticky odstřihávat piráty od internetu, pokud se obhájí [online]. 2009 [cit. 2009-11-28]. Dostupný z WWW: . 78 KLIMÁNEK, Oldřich. Špinavá hra v p2p světě : Usvědčující firemní e-maily unikly na internet [online]. 2007 [cit. 2009-11-30]. Dostupný z WWW: .

60

nejsou zadarmo. Kampaň Filmy nejsou zadarmo, jejíž trailer se objevil v kinech i televizi, je financována z vlastních zdrojů ČPU, grantů, dotací, darů fyzických a právnických osob a dalších příležitostných příjmů. Otázku zda způsob pojetí této kampaně kriminalizující stahování děl ze sítě je správný ponechávám stranou. Do značné míry pochybuji o jejím účinku na typického uživatele P2P sítě, kterým je student střední nebo vysoké školy, respektive mladý člověk do třiceti let. Efektivní kampaň by se dle mého mínění měla zaměřit především na dorůstající generaci internetových uživatelů, respektive jejich rodičů.

4.6 Creative Commons – doplněk copyrightu Licence Creative Commons (CC) je soubor veřejných licencí, které přinášejí nové možnosti v oblasti publikování autorských děl. Tyto licence posilují pozici autora při rozhodování za jakých podmínek bude dílo veřejně zpřístupněno. Licence CC fungují na jednoduchém principu, kdy autor jejich prostřednictvím plošně uzavírá smlouvu se všemi potencionálními uživateli díla, na základě které jim poskytuje některá svá práva k dílu a jiná si vyhrazuje.79 Licence CC nejsou popřením klasického pojetí copyrightu, ale jeho nadstavbou, respektive doplňkem. Organizaci Creative Commons založil její dnešní předseda Lawrence Lessig s cílem podpory své žaloby u Nejvyššího soudu USA. Původní licence CC byly tedy vytvořeny na základě právního modelu platného v USA, takže nemusí být přesně slučitelné s právním systémem jiných států. Použití amerického modelu bez ohledu na místní úpravu může způsobit, že je licence neplatná či nevynutitelná. Řešením tohoto problému se zabývá projekt iCommons, který hodlá doladit formulace jednotlivých licencí podle specifik konkrétních zemí.80 Česká pobočka CC vznikla teprve letos a 16. dubna začal platit soubor licencí pro Českou republiku. Jelikož autorská práva vznikají automaticky okamžikem vytvoření díla, a tedy vznikají automaticky také výlučná práva autorská, všichni kromě autora mají zakázáno s dílem jakkoli nakládat (kromě výjimek uvedených v zákoně). Pokud autor stojí o to, aby 79

Creative Commons ČR. Co to jsou licence Creative Commons? [online]. 2009 [cit. 2009-12-01]. Dostupný z WWW: . 80 Wikipedie: Otevřená encyklopedie: Creative Commons [online]. c2009 [2009-12-05]. Dostupný z WWW: .

61

ostatní mohli jeho dílo užívat oprávněně, nezbývá mu nic jiného než poskytnutí licence. Licence obecně může být poskytnuta formálně (písemně), ale také neformálně (ústně). Z právního hlediska jsou licence CC vzorové licenční smlouvy a autor prostřednictvím odkazu na licenci CC veřejně deklaruje typ nabízené licenční smlouvy. Tím jeho aktivita končí, protože licenční smlouvy s konkrétními uživateli vznikají průběžně v okamžiku, kdy dojde k užití díla. Licenci takto získá každý, kdo dílo v souladu s licencí užívá. Autor ve skutečnosti nemá žádný přehled o tom, s kým a kolik licenčních uzavřel. Uvedený způsob uzavírání smluv je pro veřejné licence typický a výslovně ho umožňuje § 46 odst. 5 a 6 Autorského zákona. CC jsou licence nevýhradní, které neobsahují požadavek na finanční protiplnění za využívání licencovaného díla. Pokud chce uživatel s dílem nakládat nad rámec licenčních podmínek CC, má vždy možnost dohodnout se s autorem (poskytovatelem) a uzavřít s ním individuální smlouvu. Licence CC lze použít na všechna díla, jež jsou chráněny autorským zákonem. Autor může kombinací podmínek, které určují, jak má uživatel nakládat s licencovaným dílem, obsah licence jednoduše sestavit dle svých potřeb. Jednotlivé licence vznikají kombinací čtyř základních podmínek týkajících se možnosti využití díla, jež jsou jednoduše vyjádřeny piktogramy. TABULKA 1: Základní práva a podmínky nabyvatele licence CC Práva uživatele díla Grafické symboly Právo dílo šířit – uživatel smí dílo kopírovat, distribuovat a sdělovat Veřejnosti.

-

Právo dílo upravovat – uživatel smí dílo pozměňovat, doplňovat, využívat celé nebo částečně v jiných dílech Podmínky užití díla Citování autora – uživatel má právo s dílem nakládat a vytvářet odvozená díla za podmínky, že autora původního díla bude náležitě citovat. Uživatel má právo s dílem nakládat a vytvářet odvozená díla za podmínky, že dílo nebude využito ke komerčním účelům. Uživatel je oprávněn nakládat pouze s původním a originálním dílem. Nesmí vytvářet další díla, která jsou od toho původního odvozena. Uživatel má právo nakládat a vytvářet odvozená díla za podmínky, že odvozenina bude distribuována za naprosto stejných podmínek jako dílo, ze kterého vznikla.

Zdroj: GRUBER, Lukáš. Licence Creative Commons a perspektiva jejich zavedení do českého prostředí. Ikaros: Elektronický časopis o informační společnosti. 2008, roč. 12, č. 3.

62

K řádnému poskytnutí licence CC licence je třeba kromě k dílu připojit URL odkaz na text licence. Uvedení piktografických symbolů není povinné. České verze licencí CC jsou následující.

Označení licence by

TABULKA 2: České verze licencí CC Použití Obsah licence Uveďte autora 3.0 Česko

by-sa

Uveďte autora-Zachovejte licenci 3.0 Česko

by-nd

Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně 3.0 Česko

by-nc

Uveďte autora-Nezasahujte do díla 3.0 Česko

by-nc-sa

Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčněZachovejte licenci 3.0 Česko

by-nc-nd

Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčněNezasahujte do díla 3.0 Česko

Zdroj: GRUBER, Lukáš. Licence Creative Commons a perspektiva jejich zavedení do českého prostředí. Ikaros: Elektronický časopis o informační společnosti. 2008, roč. 12, č. 3.

Licence CC jsou koncipovány tak, že nemají vliv na povinně kolektivně spravovaná autorská práva, kdy některá autorská práva (především právo na odměnu za rozmnoženinu díla pro osobní potřebu) nevykonává autor sám. Naproti tomu u dobrovolné kolektivní správy počítají s tím, že se autor v rozsahu licence poplatků za užití svého díla vzdá nebo je nebude nárokovat. Pro autory zastupované kolektivním správcem na základě smlouvy tak může nastat situace, kdy je kolektivní správce pověřen vybírat poplatky, kterých se autor podle licence CC vzdává. Situace je v praxi o to složitější, že jednotlivé druhy děl spravují různí kolektivní správci.81 Česká pobočka

Creative

Commons

proto

připravuje

podrobný

přehled

kolektivně

spravovaných práv podle jednotlivých správců a situací, které mohou ve vztahu autora ke správci nastat. Jednání zatím proběhla pouze se správcem Dilia82.

81

Creative Commons ČR. Otázky pro autory [online]. 2009 [cit. 2009-12-01]. Dostupný z WWW: . 82 Přehled možných situací ve vztahu ke kolektivnímu správci Dilia je dostupný online z WWW: .

63

K nejznámějším projektům šířeným pod licencemi CC je digitální encyklopedie Wikipedie, komunitní web pro sdílení fotek Flickr, arabské televize Al-Džazíra nebo stránky českého ministerstva životního prostředí. Licence CC vznikly se záměrem podpořit možnosti legálního šíření děl. Použití tohoto licenčního modelu zřejmě nenajde pochopení autorů, respektive producentů, komerčně orientovaných děl. To však neznámená, že licence CC musí nutně být „charitativním“ modelem. Licence CC lze použít k propagačním účelům před vydáním díla. Hudebník může například před vydáním alba uvolnit skladbu k remixování jinými umělci. Audiovizuální dílo může být uvolněno v méně kvalitním rozlišení, které je možné například přehrávat v přenosných přehrávačích uživatelů a tímto způsobem si zajistit reklamu pro vydání na DVD.

4.6 Shrnutí a úvahy de lege ferenda Audiovizuální pirátství, které spadá do kategorie majetkové trestné činnosti, přináší své negativní důsledky nejen samotnému autorovi nebo státu, ale také celé společnosti. Zejména, tím že má vlastnost odbourávat motivy autora vykonávat práci, která zůstane neoceněna. Existuje značné množství forem pirátství. Liší se způsob páchání této činnosti, stupeň organizovanosti pachatelů, ale zjevně také dopady, jež tato činnost přináší. Samotný autorský zákon příliš v tomto nerozlišuje. Objektivní odpovědnost postačuje k naplnění zákonných znaků dané skutkové podstaty a nepřihlíží se k míře zavinění. To může znamenat, že do značné míry záleží na vůli danou právní normu artikulovat na konkrétní případ porušování autorského práva. Budete-li si prozpěvovat v přeplněném autobuse svůj oblíbený hit nebo budete-li se chtít pochlubit po telefonu svému známému s návštěvou koncertu, můžete porušovat autorské právo. Nebezpečnost sdílení několika starších písní v síti P2P nelze srovnávat s důsledky vzniklými zveřejněním předpremiérové kopie nového filmu na internetu. Skutečné rozsudky však svědčí zřejmě o opaku. Záleží do značné míry na soudcově vnímání nebezpečnosti konkrétního případu, přičemž společnosti hájící práva autorů mohou představovat silnou lobby lačnící po represivních exemplárních případech. Organizace hájící práva autorů, respektive celého zábavního odvětví, jsou bezpochyby záslužné a prospěšné. Některé jejich soudy ohledně dopadů zejména audiovizuálního pirátství je ovšem nutné brát s rezervou. Například hudební průmysl během minulého století narostl do mamutích rozměrů. Do značné míry díky tržnímu

64

oligonomnímu postavení, znovuvytěžování starších děl z katalogů, umělých marketingových a podpůrných kampaní a likvidací nezávislé konkurence. Navíc ekonomika levných kopií a nereálnost cen produktů vytváří podněty k porušování autorských práv. Jsem přesvědčen, že k propadu hudebního odvětví by došlo, i když určitě o něco menší míře, i bez internetu. To, že se odvětví nepřizpůsobilo novým technologiím a namísto toho jim zpočátku vyhlásilo válku, jeho postavení nepřispělo. Nulové mezní náklady na vytvoření dodatečného produktu musí být přeci snem manažerů řady výrobních podniků. Do značné míry zde vidím paralelu s teorií organizací, kdy i přesto že okolní prostředí se zásadně změnilo a omezilo tak možné cíle organizace, organizace se byrokraticky dožaduje statusu quo a setrvačně funguje dál. Náklady nutné k vytvoření filmového díla jsou nesrovnatelně vyšší než náklady nutné ke složení písně. Také tržní situace je bližší konkurenčnímu prostředí. Na zjištěných údajích, tj. dlouhodobě stabilní a spíše rostoucí návštěvnosti českých kin i při rostoucí ceně lístků nelze jednoznačně identifikovat vliv masivního nárůstu filmového pirátství v posledních letech. Sdílecí sítě jsou technologií, která již jednou vznikla a zřejmě, pokud tomu nebude z moci soudní, i zůstane. Kontrola a omezení jejich obsahu není příliš reálná, stejně jako jejich zpoplatnění. Je nepopiratelné že tyto sítě přispěli ke zvýšení životní úrovně celé současné informační společnosti. Je tomu tak ovšem na úkor menšiny, která má nezpochybnitelný nárok na svá práva, což by si společnost měla uvědomit. V oblasti autorských práv existuje značně neefektivní byrokratická struktura snažící se zpoplatnit uživateli uměleckého díla každé jeho letmé setkání se s ním. Konkrétně mám na mysli Ochranný svaz autorský. Vybírání poplatků z užití děl v široké škále běžných společenských činností a jejich netransparentní rozdělování autorům, o kterých kolektivní správce nemá nejmenší tušení, považuji přinejmenším za nelogické. Přesto je kolektivní správa jediný možný způsob, jak alespoň do určité míry dosáhnout protichůdných cílů, tj. zajištění co nejširšího přístupu uživatelů ke komerčním dílům a současně poskytování autorských odměn autorům. Za dobrý nápad považuji přiměřené zdanění internetu, které by mohlo být směřováno do preventivních programů a vzdělávacích kampaní na podporu dodržování autorských práv. Forma danění se nabízí jednak plošná obdobně jako u prázdných nosičů, jednak v závislosti na objemu

65

přenesených dat, což se mi jeví mnohem spravedlivější, i když lze namítnout, že různé druhy děl mají různé datové požadavky. Východisko ze současného krizového stavu porušování práv na internetu vidím ve vybudování sofistikovaných, z pohledu uživatele komfortních a na obsluhu jednoduchých systémů online distribuce autorských děl, které budou založeny na systému mikroplateb například na způsob sms nebo paušálního poplatku. V oblasti právní se nabízí řešení represivní a preventivní. Represivní přístup naráží na zásadní problém v oblasti porušování autorských práv na internetu. Tím je davovost tohoto jednání, přičemž podíl jednotlivce na tomto jednání je obvykle velmi malý. Především tento fakt činí cestu represí ekonomicky neefektivní a nereálnou. Efekt postižení relativně malého množství exemplárních případů na celou společnost je přeceňován. Během posledního roku bylo zahájeno na 7000 akcí proti internetovým uživatelům, kteří uploadují soubory ke sdílení. Existuje však také názor, že i samotné stahování děl pro osobní potřebu, tj. volné užití děl, je v rozporu se zákonem. Tento názor převládá zejména v USA, které jak dokládá například GRAF 6, představují světově jedno z největších center audiovizuálního pirátství. Škody vznikající z pirátství obecně jsou v USA odhadovány na 250 miliard USD ročně. Nelze se proto také příliš divit přísným rozhodnutím amerických soudů. Pachatelé obdobné trestné činnosti v ČR jsou obvykle „odměňováni“ podmíněnými tresty a celkově nižšími náhradami škod než v USA. Nutně se nabízí otázka, zda není role autorského práva přeceňována a jeho normy odtržené od reality. Jedná se o otázku právní legitimity. Zdá se totiž, že současné autorské právo již delší dobu neplní svůj účel. Nemělo by tedy krůček ustoupit a podvolit se nové realitě? Autorské právo přeci od svého počátku úzce souvisí s vývojem technologie určené k šíření děl. Proč na jednu stranu nepovolit šíření autorských děl pro neobchodní účely a na druhou stranu tvrdě stíhat jejich komerční zneužití? Dalším prvkem, které zpochybňuje legitimitu autorského práva jsou ochranné lhůty. Jejich soustavné prodlužování v podstatě způsobilo, že v USA není prakticky žádné hudební dílo vyprodukované hudebním průmyslem během minulého století dílem

66

volným. To je dle mého názoru zcela v rozporu s představou tvůrců americké ústavy, kteří se zasazovali o možnost využití autorského díla celou společností a již před staletími považovali dobu ochrany 14 let za postačující. Proč jsou tedy v dnešní konzumní společnosti, kdy je veškerý ekonomický potenciál některých děl zužitkován během pár měsíců, ochranné lhůty tak dlouhé? Čím dál větší množství majetkových práv audiovizuálních děl je koncentrováno v rukou mála subjektů. Obvykle pokud v odvětví dochází k recesi, dochází také k produkčním omezením daného odvětví. Je však produkováno méně uměleckých děl? Řídí se vůbec produkce uměleckých děl vztahy poptávky a nabídky? Pro většinu autorů je stále největším problémem jejich neznámost a nikoli pirátství. Především tito autoři pak uvítají možnost šíření svých děl po síti pod licencemi Creative Commons.

67

5 Závěr Vzhledem k postupující mezinárodní harmonizaci autorského práva se snižuje rozdílnost angloamerického a kontinentálního autorského práva. V USA je pomalu upouštěno od formálních podmínek ochrany, avšak zůstává především odlišné pojetí osobnostní složky autorových práv a z toho plynoucí implikace. Americké právo disponuje přísnějšími postihy za porušování autorových práv a judikáty amerických soudů jsou také k pachatelům trestné činnosti podstatně přísnější. Zatímco výrobkové audiovizuální pirátství, tedy obchod s nelegálními nosiči, je v USA relativně efektivně potíráno, v internetovém pirátství patří k největším centrům. Autorské právo existuje v úzkém vztahu k technologickému vývoji. Pozitivní autorské právo prochází od svého počátku proměnami způsobenými technickým pokrokem. Skutečnost, že pomalu dochází ke kvalitativnímu posunu autorskoprávních norem vstříc novým technologiím, potvrzuje například americká novela Digital Millenium Copyright Act nebo internetové smlouvy WIPO, které zejména významně přispívají k řešení odpovědnosti jednotlivých subjektů. V práci docházím k závěru, že dopad nelegálního neziskového šíření autorských děl prostřednictvím

sítí může být

dvojznačný.

Ztráty vykazované

organizacemi

zastupujícími autory jsou zřejmě poněkud přehnané, nejsou však nemalé. Na druhou stranu technologie významně přispívá ke zvýšení životní úrovně. V práci nedocházím k jednoznačným opatřením de lege ferenda, spíše se snažím vyvodit otázky, které slouží k hlubšímu zamyšlení nad legitimitou současné právní úpravy. V prvé řadě se prostor ke změně nabízí zejména v oblasti ochranných lhůt, které jsou u některých typů děl nesmyslně dlouhé. Dále se nabízí otázka dekriminalizace určitých oblastí, kde již autorské právo neplní svůj účel a přenechat tyto oblasti prevenci působící na morální odpovědnost společnosti namísto preference represivních opatření. Zároveň je nutné vytvořit dostupnou legální alternativu vytvářející možnost volby. Autorské právo má svou budoucnost, ale ta nemusí být pro všechny jeho současné principy.

68

6 Literatura 6.1 Monografie ČERMÁK, Jiří. Internet a autorské právo. Praha: Linde, 2003. 251 s. ISBN 807-2014234. DOBŘICHOVSKÝ, Tomáš. Moderní trendy práv k duševnímu vlastnictví: V kontextu evropského práva, dohody TRIPS a činnosti WIPO. Praha: Linde, a. s., 2004. 225 s. ISBN 80-7201-467-6. HARTMANOVÁ, Dagmar. Kolektivní správa autorských práv a práv souvisejících s právem autorským. Praha: Linde, a. s., 2000. 144 s. ISBN 80-7201-218-5. JANKŮ, Martin a kol. Základy práva pro posluchače neprávnických fakult. 1. vyd. Praha: C. H. Beck, 2004. 524 s. ISBN 80-7179-883-5. NOVOTNÝ, Oto, ZAPLETAL, Josef. Kriminologie. 4. vyd. Praha: Eurolex Bohemia, 2001. 419 s. ISBN 80-8643-208-4. TELEC, Ivo. Tvůrčí práva duševního vlastnictví. Brno : 1994. 344 s. Edice učebnic právnické fakulty Masarykovy univerzity v Brnĕ; sv. 82. ISBN 80-8576-511-X. TÝČ, Vladimír. Průmyslová a autorská práva v mezinárodním obchodě. Praha : Linde, a. s., 1997. 166 s. ISBN 80-7201-102-2. WICKE, Peter. Rock Music. Culture, aesthetics and sociology. Cambridge – New York – Oakleigh: Cambridge University Press, 1990. 240 s. ISBN 05-213-9914-9.

6.2 Periodika a odborné články BEZR, O., KOFROŇ, L. (1999): „Prodej hudby na východ od ráje.“ Rock & Pop, X, 7/189, s. 28–32. BISHOP, Jack. Building International Empires of Sound. Popular Music & Society, 2005, vol. 28, no. 4, s. 443–471. BRUCHANOV, Martin. Stručná historie porušování autorských práv [online]. 2008 [cit. 2009-11-05]. Dostupný z WWW: . ČERMÁK, Karel. Kolektivní správa autorských práv. In Hewlett-Packard. Prosazování práv z duševního vlastnictví. 2003. s. 128-134. Dostupný z WWW: . ČTK. EU nechce automaticky odstřihávat piráty od internetu, pokud se obhájí [online]. 2009 [cit. 2009-11-28]. Dostupný z WWW: .

69

DVOŘÁK, Vratislav. Koncepce boje proti kriminalitě v oblasti duševního vlastnictví. In Prosazování práv z duševního vlastnictví. 2003. s. 199-215. Dostupný z WWW: . GRUBER, Lukáš. Licence Creative Commons a perspektiva jejich zavedení do českého prostředí. Ikaros : Elektronický časopis o informační společnosti [online]. 2008, roč. 12, č. 3 [cit. 2009-12-01]. Dostupný z WWW: . HIRTLE, Peter B. Copyright Term and the Public Domain in the United States [online]. New York : Cornell University, 2004 , Last updated 5th January 2009 [cit. 2009-1030]. Dostupný z WWW: . KŘIVKA, Vladimír. Filmový průmysl boduje, padají tresty za natáčení v kině. Týden [online]. 2009 [cit. 2009-11-27]. Dostupný z WWW: . KUŽNÍK, Jan. Když si stáhnu MP3 z webu, můžu jít do vězení?. Idnes.cz [online]. 2005 [cit. 2009-11-21]. Dostupný z WWW: . LEYSHON, A. a kol. The musical economy after the Internet. Media, Culture & Society, 2005, vol. 27, no. 2, s. 177–203. MIKLÍK, Aleš. Nová studie popírá škodlivý vliv P2P sítí na prodej hudby. Lupa.cz: Server o českém internetu [online]. 2004 [cit. 2009-11-23]. Dostupný z WWW: . MOTEJL, Otakar. Vyjádření veřejného ochránce práv k vyhlášce č. 488/2006 Sb. [online]. 2006 [cit. 2009-10-05]. Dostupný z WWW: . OBERHOLZER, F., STRUMPF, K. The Effect of File Sharing on Record Sales : An Empirical Analysis [online]. 2004 [cit. 2009-11-23]. Dostupný z WWW: . PETR, Miroslav. Autorské svazy vzkazují hoteliérům: Zaplaťte. IHNed.cz : Online zprávy Hospodářských novin [online]. 1.12.2008 [cit. 2009-11-10]. Dostupný z WWW: . ROB, R., WALDFOGEL, J. Piracy on the high C’S : Music Downloading, Sales Displacement, and Social Welfare in a sample of colege students. Journal of Law and Economics. 2006, vol. XLIX, no. 4, s. 29-62. Dostupný z WWW: .

70

TŘEŠŇÁK, Petr. Klidný spánek pirátů. Respekt. 2009, č. 37, s. 32. Dostupný z WWW: . VRÁNA, Karel. Padla OSA na kámen : Ochranný svaz autorský zřejmě čeká vlna soudních procesů. Týden. 17.2.2003, č. 08, s. 24-25 [cit. 2009-11-10]. Dostupný z WWW: . ZANDL, Patrick. Učiní česká licence Creative Commons přítrž copyrightu?. Lupa.cz : Server o českém internetu [online]. 2009 [cit. 2009-11-15]. Dostupný z WWW: .

6.3 Internetové stránky organizací Association of Research Libraries. Copyright Timeline : A History of Copyright in the United States [online]. Washington DC : 2007 , Last modified July 12th 2007 [cit. 2009-10-28]. Dostupný z WWW: . Creative Commons ČR. Co to jsou licence Creative Commons? [online]. 2009 [cit. 2009-12-01]. Dostupný z WWW: . ČNS IFPI. Zpráva o činnosti ČNS IFPI 2006 [online]. 2006 [cit. 2009-11-20]. Dostupný z WWW: . IFPI. Digital music report 2009 : New Business Models for a Changing Environment [online]. 2009 [cit. 2009-11-10]. Dostupný z WWW: . IFPI. Jupiter Research: Study on online music piracy and purchasing habits [online]. 2009 [cit. 2009-11-21]. Dostupný z WWW: . IFPI. Piracy Report 2006 [online]. 2006 [cit. 2009-11-18]. Dostupný z WWW: . IFPI. The Impact Of Illegal Downloading On Music Purchasing [online]. 2006 [cit. 2009-11-21]. Dostupný z WWW: . MPAA. The Cost of Movie Piracy [online]. 2006 [cit. 2009-11-21]. Dostupný z WWW: . The Digital Millennium Copyright Act Of 1998 : U.S. Copyright Office Summary [online]. 1998 [cit. 2009-11-01]. Dostupný z WWW: . Ups and downs: Economic and cultural effects of file sharing on music, film and games. [online]. 2009 [cit. 2009-11-23]. Dostupný z WWW: . Wikipedie: Otevřená encyklopedie: Creative Commons [online]. c2009 [2009-12-05]. Dostupný z WWW: .

71

7 Přílohy PŘÍLOHA 1: Ukázka z protipirátské kampaně Asociace amerického nahrávacího průmyslu.

Zdroj: BRUCHANOV, Martin. Stručná historie porušování autorských práv [online]. 2008 [cit. 2009-11-25]. Dostupný z WWW: .

PŘÍLOHA 2: Snímek z úvodní znělky filmu Simpsonovi ve filmu.

Zdroj: BRUCHANOV, Martin. Stručná historie porušování autorských práv [online]. 2008 [cit. 2009-11-25]. Dostupný z WWW: .

72

PŘÍLOHA 3: Úkazka z protipirátské kampaně MPAA.

Zdroj: BRUCHANOV, Martin. Stručná historie porušování autorských práv [online]. 2008 [cit. 2009-11-25]. Dostupný z WWW: .

73