Proměny nábytku v Čechách a na Moravě od roku 1918

Mendelova univerzita v Brně Lesnická a dřevařská fakulta Ústav nábytku, designu a bydlení

Proměny nábytku v Čechách a na Moravě od roku 1918 Bakalářská práce

2012

Veronika Frkalová

Prohlášení:

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma Proměny nábytku v Čechách a na Moravě od roku 1918 zpracovala sama a uvedla jsem všechny použité prameny. Souhlasím, aby moje bakalářská práce byla zveřejněna v souladu s § 47b Zákona č. 111/1998 Sb., o vysokých školách a uložena v knihovně Mendelovy univerzity v Brně, zpřístupněna ke studijním účelům ve shodě s Vyhláškou rektora MENDELU o archivaci elektronické podoby závěrečných pracích. Dále se zavazuji, že před sepsáním licenční smlouvy o využití autorských práv díla s jinou osobou (subjektem) si vyžádám písemné stanovisko univerzity o tom, že předmětná licenční smlouva není v rozporu s oprávněnými zájmy univerzity a zavazuji se uhradit případné příspěvky na úhradu nákladů spojených se vznikem díla dle řádné kalkulace.

V Brně, dne………..

…………………… Veronika Frkalová

Poděkování: Zde bych chtěla poděkovat Mgr. Fuxové a doc. Dr. Ing. Bruneckému za cenné rady, ochotu a trpělivost při odborném vedení mé bakalářské práce.

Abstrakt Vypracovala: Veronika Frkalová Název práce: Proměny nábytku v Čechách a na Moravě od roku 1918

Tato práce se zabývá bytovou a nábytkovou kulturou v Čechách a na Moravě od počátků moderny, přes český kubismus, rondokubismus, art deco, funkcionalismus, dále obdobím mezi dvěma světovými válkami a následným bruselským stylem až k postmoderně, minimalismu a současným požadavkům na nábytek. Pro lepší orientaci v jednotlivých stylech, jsou v této bakalářské práci uvedeny i další okolnosti, které dané období v Čechách a na Moravě ovlivňovaly. Cílem práce je zmapovat období od roku 1918 do současnosti a vyhodnocení hlavních změn v trendech vývoje nábytku.

Klíčová slova: nábytek, moderna, kubismus, rondokubismus, art deco, Spojené UP závody Brno, funkcionalismus, postmoderna, minimalismus, historie, interiér

Abstract Author: Veronika Frkalová Title: Changes of furniture in Bohemia and Moravia since 1918

This work deals with housing and furniture culture in Bohemia and Moravia from the beginnings of modernism, through the Czech Cubism, Rondocubism, Art Deco, Functionalism then the period between the First and Second World Wars and then Brussels to Post-modern style, Minimalism and contemporary furniture requirements. For better understanding of individual styles, this bachelor thesis also mentioned other circumstances that the period in Bohemia and Moravia influence. The aim is to map the period from 1918 to present and evaluate major changes in trends in the development of furniture.

Key words: furniture, modernism, cubism, rondocubism, Art Deco, United UP plants Brno, functionalism, postmodernism, minimalism, history, interior

Obsah: 1.

Úvod .......................................................................................................................... 1

2.

Cíl práce..................................................................................................................... 2

3.

Metodika .................................................................................................................... 3

4.

Vývoj uměleckoprůmyslového hnutí ........................................................................ 4

5.

Moderna ..................................................................................................................... 6 5.1.

Moderna ve světě ................................................................................................. 6

5.2.

Česká moderna .................................................................................................... 8

5.2.1. 6.

Kubismus ................................................................................................................. 10 6.1.

Kubismus ve světě ............................................................................................. 11

6.2.

Český kubismus ................................................................................................. 11

6.2.1. 6.3.

7.1.

Art deco ve světě ............................................................................................... 20

7.2.

České art deco.................................................................................................... 21 Významné osobnosti českého art deca ..................................................... 22

Meziválečné období................................................................................................. 24 8.1.

První československá republika ........................................................................ 25

8.2.

Spojené UP závody Brno................................................................................... 26

8.2.1. 9.

Významné osobnosti českého rondokubismu ........................................... 18

Art deco ................................................................................................................... 19

7.2.1. 8.

Významné osobnosti českého kubismu .................................................... 14

Český rondokubismus ....................................................................................... 16

6.3.1. 7.

Významné osobnosti české moderny .......................................................... 9

Významné osobnosti první československé republiky ............................. 29

Funkcionalismus a mezinárodní sloh ...................................................................... 31 9.1.

Mezinárodní sloh ............................................................................................... 33

9.2.

Funkcionalismus ve světě .................................................................................. 34

9.3.

Český funkcionalismus ...................................................................................... 37

9.3.1.

Poválečný funkcionalismus ............................................................................... 42

9.4. 10.

Významné osobnosti českého funkcionalismu ......................................... 39

Druhá světová válka............................................................................................. 43

10.1.

Vliv druhé světové války na vývoj nábytku ve světě ................................... 44

10.2.

Druhá světová válka v Čechách a na Moravě .............................................. 45

11.

Poválečné období ................................................................................................. 47

11.1.

Poválečná situace ve světě............................................................................ 48

11.2.

Poválečné období na našem území ............................................................... 50

11.3.

Bruselský styl ............................................................................................... 54

12.

Postmoderna a současná tvorba ........................................................................... 56

12.1.

Postmodernismus a současná tvorba ve světě .............................................. 57

12.2.

Postmoderna a současnost v Čechách a na Moravě ..................................... 59

12.2.1. Představitelé postmoderny a současné tvorby u nás ................................. 62 13.

Diskuse................................................................................................................. 66

14.

Závěr .................................................................................................................... 70

15.

Summary .............................................................................................................. 71

16.

Použitá literatura .................................................................................................. 72

17.

Použité internetové zdroje ................................................................................... 73

18.

Seznam obrázků ................................................................................................... 74

1. Úvod Bytová kultura meziválečného období minulého století představuje stálý nevyčerpatelný zdroj inspirace a poučení. Mnohé z toho, co bylo ve dvacátých a třicátých letech důkladně promyšleno a vyřešeno, nyní objevujeme znovu, mnohé z toho, co kdysi fungovalo naprosto samozřejmě, se pokoušíme dovést k pomyslné dokonalosti; na dřívější poznatky navazujeme v mnoha oblastech a aplikujeme je do dnešní doby. Ve výstavních síních i v obchodech se starožitnostmi obdivujeme preciznost

dekorativního

bytového

zařízení

ve

stylu

art

déco,

modernost

funkcionalistického mobiliáře a stejně tak i tvarovou vytříbenost meziválečného užitkového porcelánu nebo skla. Interiéry bytů i veřejných prostor často vybavujeme současnými variantami starých výrobních vzorů, přestože máme k dispozici nepřeberné množství nábytku soudobého tvarosloví. Co je příčinou tohoto zahledění do minulosti? Částečně možná nostalgie, částečně móda, z větší části však zajisté dobré užitné vlastnosti, funkčnost a praktičnost dřívějšího mobiliáře. Právě proto, že desítky let „staré“ předměty užíváme a používáme i v dnešní době, můžeme hovořit o jejich nadčasovosti. (Kolektiv autorů 2003, s. 25) Vrcholná díla nábytkového umění byla po dlouhou dobu obrazem určitého způsobu života vyšší společenské vrstvy, pro kterou pracovali ti nejlepší umělečtí řemeslníci. Tito řemeslníci pracovali pro menšinu, která měla vytříbený vkus a snažila se vždy harmonovat s dobou, ve které žila. Každá změna, ať už se jednalo o dobový vkus, výrobní metody nebo používané materiály, byla svědectvím o stálém pokroku a vývoji společnosti. Začátkem 20. století byli výrobci nábytku postaveni před nelehký úkol, a to vyplnit požadavky většímu množství spotřebitelů. V této době již nastoupila velkosériová výroba, a designéři, již pracovali pro anonymní uživatele a na základě požadavků výrobce.

1

2. Cíl práce Cílem této práce je zmapovat období od roku 1918, vyhodnotit hlavní změny v trendech vývoje nábytku a popsat slohy a styly, které se v této době objevily v Čechách a na Moravě. Pro lepší orientaci v jednotlivých obdobích, jsou v této bakalářské práci uvedeny i další okolnosti, které dané časové rozmezí ovlivňovaly. Dále se řešitel práce pokusí zodpovědět otázku, co se v minulém století odehrálo a zda to bylo přínosem pro společnost, nebo jestli šlo o pouhou touhu umělce zviditelnit se a prosadit své subjektivní myšlenky a díla.

2

3. Metodika Tato bakalářská práce je zpracována způsobem, který spočívá ve shromáždění dostupných materiálů, jež se týkají tématu této práce. Použitá literatura a internetové zdroje jsou psány formou citací v kombinaci s volnou interpretací nastudovaných materiálů. Obsahem diskuse je vlastní zamyšlení nad obdobím od roku 1918, které je obohaceno o podložené úryvky z literatury. V závěru jsou shrnuty veškeré poznatky dosažené studiem nashromážděných materiálů, dále je zde uveden i vlastní závěr, ke kterému jsem během shromažďování informací a psaní došla.

3

4. Vývoj uměleckoprůmyslového hnutí Na konci 19. století a počátcích 20. století zaniká schopnost umělců se vyjádřit a sjednotit se pod jednotným slohem. Takový sloh, který byl v předcházejících století naprostou samozřejmostí, se již od konce 19. století neobjevuje. Od počátku 20. století až po současnost se objevuje několik významných slohů, které nemůžeme jasně ohraničit letopočty, protože se navzájem prolínají a plynou společně ve vzájemné koexistenci. Některý byl výraznější, jiný se opíral o minulost, další upřednostňoval funkci, či naopak razil slohovou jednotu. 20 století se vyznačuje velkou různorodostí. Významný směr, který se začal rozvíjet při doznívání secese na počátcích 20. století, je individualistická moderna. Jde o směr, který se stal po několik dalších let východiskem pro tvorbu moderních českých architektů. Dalším určujícím impulsem, který byl významný pro vývoj výtvarného umění 20. století ve světě i u nás, byl zrod kubismu. Zatímco se kubismus v malířství rozšířil v celé Evropě, stala se kubistická architektura českou zvláštností. Architektům však nešlo pouze o vytvoření kubistické architektury, ale o vytvoření úplné slohové jednoty od architektury, přes nábytkovou tvorbu, až po drobné užitkové předměty. Zrodilo se zde tedy názorově jednotné hnutí, které směřovalo k obrodě kulturní úrovně národa. (Majerová, K. 1989, s. 14) Z kubismu se vyvinul nový sloh známý pod názvem rondokubismus nebo obloučkový sloh. Tento sloh je typický pro první Československou republiku a nikde jinde ve světě se neobjevuje. Rondokubismus byl prezentován jako nový sloh pro novou republiku. Art deco, které se objevilo v první polovině 20. století, se nechalo inspirovat historií, šlo tedy o sloh historizující. Po stránce formy se vracel k poslednímu francouzskému tradicionalistickému slohu Ludvíka-Filipa, ale zároveň se nechal inspirovat i současným uměním. Art deco bylo snahou o zušlechtění každého každodenního běžného předmětu. Zároveň se stylem art deco se vyvíjí i zcela odlišný sloh, pro který se ujalo označení funkcionalismus a později mezinárodní sloh. Jde o nejvýraznější a nejdéle trvající sloh, který se od počátku 20. století objevil a který je protikladem v té době trvajícího art deca. Funkcionalismus klade na první místo funkčnost a snaží se předměty 4

denní potřeby oprostit od zbytečných ornamentů, které nemají pražádný vliv na dobré používání. Přepychový nábytek art deca nemohl pro svoji cenu sloužit širokým vrstvám a na to reflektoval funkcionalismus, který měl kromě funkčnosti za cíl strojovou výrobu a tím i větší dostupnost pro široké obyvatelstvo. Významné pro Československo se po druhé světové válce a za následné okupace stal Bruselský styl. Československo se zúčastnilo výstavy v Bruselu a tím se i pootevřelo světu. Naše účast na výstavě ukázala, že českoslovenští architekti v sobě mají stále tvůrčí vize. Bruselský styl byl v Česku významný pro své výrazné odlehčení nábytku, díky malým půdorysům bytů se snažili odstraňovat sokly, které činili nábytek mohutnější a těžkopádnější, vše bylo stavěno na subtilní nožky. Bruselský styl otevřel nefunkcionalistickou éru. Také do něj spadají první pokusy s praktickým využitím plastických hmot či s laminováním, které přineslo výtvarníkům nové podměty. Jako poslední sloh, který můžeme uvést, je postmodernismus. Tvorba v postmodernismu má jiné představy o světě než panovaly na počátku 20. století. Mnozí návrháři nábytku se při hledání inspirací obrátili do historie a současně začali rozvíjet regionální vlivy. Rozmanité světy počaly existovat vedle sebe. Z postmoderny se vyvíjely i další styly, které ovšem neměly dlouhé trvání, patří mezi ně např. high-tech tvorba nebo pop art. Díky svobodě, která při navrhování v posledních desetiletí panuje, se může každý designér nechat inspirovat čímkoli, co on sám považuje za vhodné. Může jít o různé florální slohy a upřednostnění dekoru nebo naopak o funkci a strohost. V posledních letech se při tvorbě nábytku rozšiřuje minimalismus, který opět vychází ze zásad funkcionalismu. V posledních letech se hranice mezi jednotlivými styly stírají a nic není přesně dáno. Pro začátek 20. století bylo v naší výtvarné kultuře charakteristické úsilí o vyrovnání s Evropou. V některých obdobích minulých století naše kultura za Evropským vývojem poněkud zaostávala. Nová umělecká generace nastupující právě počátkem 20. století byla však natolik vyškolena, že byla schopna přijímat a zpracovávat evropské impulsy tak, že během několika let se jí podařilo zlikvidovat zaostávání a dostat se do čela evropského uměleckého dění. (Majerová, K. 1989, s. 13)

5

5. Moderna Na konci 19. století vznikl nový sloh – secese. Ten přetrval jen několik let a na začátku 20. století přišlo velké zklamání, když se ukázalo, že přes všechny velkorysé myšlenky a nová díla je tento nový sloh odsouzen k zániku. Přechod individuální řemeslné výroby k hromadné průmyslové, důsledky průmyslové revoluce, růst měst a koncentrace obyvatel a z toho vyplývající změny ve způsobu života – to vše ovlivnilo kulturu, formu i typy užitkových předmětů v průběhu 19. a počátkem 20. století. Umělci, návrháři i teoretici si uvědomovali probíhající změny a reagovali na ně různým způsobem na různých místech. (Karasová, D. 2001, s. 99) Versailleská smlouva po první světové válce významným způsobem změnila mapu světa. Na troskách monarchie Rakouska - Uherska se zrodily nové státy, změnili se hranice dalších zemí i vlastníci kolonií. Po chaotických poválečných letech zažila světová ekonomika konjunkturu. Světová hospodářská krize v roce 1929 však meziválečné období rozdělila na dvě protikladná desetiletí. Prohloubila politickou polarizaci. Jako protiváha politických systémů se prosadily totalitní režimy, mezi které se vedle fašistických diktatur zařadil i první komunistický stát – Sovětský svaz. (Kolesár, Z. 2009, s. 55) Pokud mluvíme o moderně, máme na mysli proud, který se objevuje v užitkové výtvarné tvorbě a architektuře. Tento proud je charakterizován racionalismem a úsilím o objektivizaci výtvarného výrazu na základě pravdivého přiznání užitkově-funkční struktury předmětu a použitého materiálu. Využívali se materiály a technologie, které souvisely s vývojem mechanizované výroby.

5.1. Moderna ve světě Málokdy bylo v historii architektury i nábytkové tvorby v tak krátkém období soustředěno tolik nových myšlenek, jako na počátku dvacátého století. (Dlabal, S. 2000, s. 205)

6

Proti povrchnímu dekorativismu florální secese se začalo formovat hnutí, které vyznávalo především účelnost tvarů, funkce byla nadřazena formě. (Wöhrlin, T. 2008, s. 150) Secese opustila bujné rostlinné tvary a přijala novou, geometrickou podobu, ve které byly dekorace a ornament omezeny jen na nepodstatné výzdobné prvky. Tak vznikla tzv. moderna. V Rakousku razil tyto zásady přední vídeňský architekt Otto Wagner a jeho žáci. V Čechách byl jeho nejvýznamnějším představitelem architekt Jan Kotěra. (Wöhrlin, T. 2008, s. 150) Jedním z nejradikálnějších představitelů moderny se stal architekt Adolf Loos. Svými přednáškami a články se stal mluvčím celého směru. Jeho nejznámější prací byl článek s mnohoznačným názvem „Ornament a zločin“. Loos v něm označil ornament jako zásadně nepotřebný a nesmyslný přídavek k funkčním věcem, srovnatelný s tetováním jihomořských ostrovanů. Také všechna výtvarná uskupení, zaměřená proti úpadku řemeslné výroby, se soustředila na výrobu věcně účelného a konstruktivně jasného nábytku a bytových doplňků, v nichž již ornament neměl žádný význam. (Wöhrlin, T. 2008, s. 150)

Obr. č. 1: Mackintosh, Ch. R.

Obr. č. 2: Loos, A.

Obr. č. 3: Wagner, O.

(Karasová, D. 2001, s. 62)

(Karasová, D. 2001, s. 101)

(Karasová, D. 2001, s. 72)

7

5.2. Česká moderna Architekti jako Adolf Loos a Otto Wagner poskytly pevnou základnu dílům české individualistické moderny. V našem prostředí, ovlivněném myšlenkovou úrovní střední Evropy, již od půle 19. století značně působilo intelektuální ovzduší Vídně, a to prostřednictvím českých architektů, kteří tam studovali. (Benešová, M. 1984, s. 253) Mezi mnohými kritickými hlasy se ozval i F. X. Šalda, který kolem roku 1900 ukazoval na východisko z konvence – na novou cestu k tvorbě prostých a účelných tvarů. Ukazoval směr bez nakupených ornamentů, bez laciné líbivosti, který mohl vyvést architekturu z přemíry „ozdobnictví“. Tvorba nábytku se navracela ke tvarovému klidu, zjednodušováním nábytkových předmětů až na základní tvary. (Dlabal, S. 2000, s. 205) Hranolovitost byla uplatňována u skříňového nábytku, kde měla své opodstatnění. Byla nejen účelná, ale vycházela i z logiky konstrukce. Tvůrci moderny ale hranolovistost uplatňovali také i u nábytku sedacího. Oproti často až bizarním secesním tvarům, sedacího nábytku, který poskytoval pohodu sezení, vznikla křesla, židle a lavice formalisticky stylizovaná do geometrického řádu, často i na úkor jeho pohodlnosti. I když se individualistická moderna vymanila z přemíry dekorativnosti a oprostila od pseudohistorismu, zůstávaly povrchy výtvarně členěny a zdobeny střídmým geometrickým ornamentem. Přitom přes zevní proměny nábytek zůstával ve svém složení velmi tradiční. (Dlabal, S. 2000, s. 205) Tradiční zůstávalo umístění jednotlivých nábytkových předmětů v prostoru. Tento archaismus, přetrvávající z 19. století, byl pozvolna měněn teprve příkladným řešením půdorysných dispozic u realizací tehdejších předních českých architektů, kterými byli především František Roith, Antonín Engel a z mladší generace architekti Josef Gočár, Otakar Novotný a Pavel Janák, kteří začínali působit v atelieru Jana Kotěry, představitele české individualistické moderny. Kotěra tehdy formuloval zásady nové tvorby zcela jednoznačně. (Dlabal, S. 2000, s. 206) I když šlo vzhledem k počtu realizací o malý krůček, stala se i „individualistická moderna“, jak ji pojmenovali funkcionalističtí teoretici, dalším výrazným vykročením do dvacátého století. (Dlabal, S. 2000, s. 206) 8

5.2.1. Významné osobnosti české moderny Jan Kotěra (1871 – 1923) Po studiích ve Vídni u O. Wagnera, kde měl možnost se seznámit s vídeňskou secesí

a

s jejími

anglickými

vzory,

vyučoval

od

r.

1898

na

pražské

Uměleckoprůmyslové škole. Od r. 1911 až do své smrti vyučoval na pražské Akademii, kde vychoval celou generaci českých architektů. (Karasová, D. 2001, s. 206) V pojetí obytného interiéru se inspiroval anglickým rodinným zahradním domem, jehož principy rozváděl ve svých vilových stavbách. Jeho architektonická tvorba je úzce spjata s interiérovou – byl zastáncem nového principu tvorby architektury zevnitř, čímž značně ovlivnil moderní pojetí interiérové a nábytkové tvorby. Stejně jako v architektuře, tak i v jeho interiérové a nábytkové tvorbě dochází po r. 1905 k dalšímu oproštění formy a zjednodušení dekoru k lapidárním geometrickým formám. (Karasová, D. 2001, s. 206) Jan Kotěra svůj všestranný talent neuplatňoval je v architektuře, ale i v řadě dalších oborů, jako výborný kreslíř a akvarelista či jako průmyslový návrhář.

Obr. č. 4: Kotěra, J. (Karasová, D. 2001, s. 90)

Obr. č. 5: Kotěra, J. (Karasová, D. 2001, s. 91)

9

6. Kubismus Kubismus jako avantgardní umělecký směr vznikl v roce 1906 v experimentech v ateliérech Picassa a Braquea, kteří jsou považováni za jeho průkopníky. Kubismus s sebou přinesl zcela nové pojetí malířství i sochařství, inspiroval i architekturu a dekorativní umění. (www.artmuseum.cz) Kubismus byl ve svých počátcích inspirován africkým, mikronéským i indiánským uměním, které se na přelomu století dostalo do povědomí sběratelů umění i umělců samotných. Ti v něm viděli prvopočátek zjednodušení a abstrakce, fascinovala je jeho bezprostřednost i čistota vyjádření. Tímto uměním pak byl patrně nejvíce okouzlen Pablo Picasso, který v jeho ostrých tvarech našel způsob pro vyjádření svých myšlenek, které pak byly rozvinuty v principech kubismu. Poprvé se Picasso s africkým uměním setkal v květnu nebo červnu 1907, když navštívil etnografické museum v Palais du Trocadéro v Paříži. (www.artmuseum.cz) Piccaso a Braque nebyli příznivci názvu kubismus, ten vznikl v roce 1918, kdy ho poprvé použil francouzský kritik Louis Vauxcelles, který popsal jeden z Braqueových obrazů jako plný „bizarre cubiques“, což v překladu znamená plný malých bizardních kostiček. Velmi rychle se název kubismus, mezi širokou veřejností, ujal. Tento styl si získal velké množství příznivců a to hlavně mezi umělci z Montmartru. Již od samého zrodu kubismu malíři hledali způsob, jak zachytit tři rozměry věci a přitom zachovat dvojrozměrnost obrazu. Zkoumali formu z různých pohledů, rušili hladké křivky, posuzovali předmět a točili se kolem něho, hledajíce s úzkostlivým zaujetím tajemství formy. Předmět byl pak rozbit na mnoho částí popisujících skutečnost v základních geometrických tvarech bez prostoru a perspektivy. Docházelo tak k novému spojení reality a fikce, které s sebou přinášelo napětí v obraze. Cílem kubistické nové formy však nebyl ani popis, ani abstrakce, ale konkrétní a nově otevřená skutečnost. Kubismus zdůrazňoval ploché dvojrozměrné tvary, odmítal tradiční techniky perspektivy či šerosvitu, nezachycoval světlo ani hloubku. V žádném případě nebyl zobrazením přírody nebo okolního světa, místo toho zobrazoval zcela novou umělou realitu, která ukazovala radikálně fragmentované předměty, jejichž hrany byly viděny najednou a v několika pohledech. (www.artmuseum.cz)

10

6.1. Kubismus ve světě Pařížský kubismus s abstraktními díly Pabla Picassa a Georgenese Braqua nastolil ve výtvarném umění počátkem dvacátého století nové otázky. Jejich analýza na plochách malířských pláten směřující k trojdimenzionálnímu prospektu navodily pro umění zcela nové podměty. Kubistické přetváření skutečnosti se rozšířilo v pracích mnoha umělců po celé Evropě. (Dlabal, S. 2000, s. 207) Kubismus bývá dále rozdělován na analytický a syntetický kubismus. V období analytického (někdy také hermetického) kubismu v letech 1910 až 1912 umělci natolik zjednodušovali své předměty, že nakonec vytvářeli pouze řady překrývajících se geometrických ploch, převážně hnědých nebo šedých odstínů. Jejich oblíbeným žánrem byla zátiší, ve kterých zachycovali hudební nástroje, lahve, nádoby, noviny, karty, v několika případech se zaměřili i na portrét. Na přelomu let 1912 a 1913 Picasso do svých obrazů poprvé zapojil techniku koláže, kdy na plátna nalepil kusy novin, textů, tapet, tramvajových lístků, notových osnov, ale také drobné předměty. Tato jeho inovace znamenala vznik syntetického kubismu, který se zaměřil hlavně na skládání nových prvků v koláži. (www.artmuseum.cz) Posledním významným obrazem kubismu byla v roce 1937 Picassova Guernica, kterou zareagoval na německé bombardování španělského městečka Guernica, jež si vyžádalo tisíc šest set obětí. Toto symbolické zobrazení hrůzy války Picasso zachytil v odstínech šedé, aby tak zdůraznil bezvýchodnost a tragedii osudů nevinných obětí. (www.artmuseum.cz)

6.2. Český kubismus Jedním z nejradikálnějších směrů tohoto pohybu byl i český kubismus. Čeští umělci, inspirováni pařížskou malířskou výstavou Pabla Picassa a jeho druhů, pochopili kubismus jako směr, oproštěný zcela od povrchního dekorativismu a odkrývající geometrickou a prostorovou zákonitost, danou základními tvary. (Wőhrlin, T. 2008, s. 150) Čeští architekti a umělci navázali na francouzský malířský směr a tím tak předběhli svou dobu.

11

Rovněž byl kubismus odmítáním vídeňských vzorů, zosobňujících rakouskouherskou monarchii. (Karasová, D. 2001, s. 105) Kubismus se stal programem Skupiny výtvarných umělců, vzniklé v roce 1911, ve které se sdružili výtvarní umělci, architekti, literáti a hudebníci, při čemž každý uchopil směr po svém. Kubismus však oslovil především architekty, kteří ho chápali jako způsob nového uspořádání hmot. Tehdejší stavební technologie jim ale neumožňovaly jeho důsledné užití v konstrukci, a proto se kubistické pojetí uplatňovalo spíše v interiérech a v členění povrchu fasád. (Wőhrlin, T. 2008, s. 150) V letech, kdy individualistická moderna svoji strohostí, střízlivostí, a věcností neposkytovala nastupující generaci dostatek možnosti k uměleckému uplatnění, nastoupila svoji tvůrčí cestu i skupina mladých českých architektů. (Dlabal, S. 2000, s. 207) Nejdůsledněji však postupovali kubističtí tvůrci právě při navrhování nábytku. Tam bylo možno ovlivnit základní konstrukci a vyjádřit základní princip členění a skladbu hmoty. Pro realizaci svých návrhů založili přední zastánci tohoto směru – Josef Gočár, Vlastislav Hofman, Josef Chochol a Pavel Janák – v roce 1911 Pražské umělecké dílny, ve kterých se kubistický nábytek a bytové doplňky vyráběly. (Wőhrlin, T. 2008, s. 153) Výtvarná práce v prvních letech dvacátého století byla spojována s řemeslnou realizací. Přitom se technické zázemí pro výrobu nábytku předních českých architektů skládalo z drobných dílen a nevelkých manufaktur. (Dlabal, S. 2000, s. 209) Řemeslná virtuozita českých truhlářů poskytovala zde široké možnosti realizace konstrukčně složitých návrhů kubistického nábytku. Umožňovala stavbu i těch nejnáročnějších předmětů. Jen díky jejich řemeslnickým schopnostem mohli čeští architekti experimentovat v duchu kubistických teorií. Ve svých návrzích nábytku ale často opomíjeli těžkosti výroby. Velmi často nerespektovali ani základní technologické možnosti a vlastnosti materiálů. Navzdory konstrukcím a materiálům na první místo byla stavěna základní idea – kubismus. Samotná stavba mnohých nábytkových předmětů často neodpovídala ani tehdy dostupným materiálům a běžným truhlářským konstrukcím. Na první místo byl především stavěn dynamický účinek působící dramaticky. (Dlabal, S. 2000, s. 209)

12

Barevnost tohoto období v nábytku i doplňcích byla střízlivá až monochromní nebo výrazně kontrastní (černá nebo hnědá s bílou, hnědočervená, bílá s černými, červenými nebo zlatými linkami). (Karasová, D. 2001, s. 106) V první fázi vývoje se u typu nábytku jako jsou skříně, knihovna či prádelník, objevuje jako základní forma, forma hranolu s čelní stěnou, jako jedinou plochou výtvarně plasticky pojatou. Při tvorbě židlí, křesel, sedaček i stolů je použito principu sestavování, kdy jsou různé geometrické útvary a plochy složeny k sobě až do konečné podoby - např. židle. (Majerová, K. 1989, s. 24) Při druhé fázi dochází v architektuře i nábytku ke změnám tvarových prvků. K původním formám jehlancovým a pyramidovým, jež jsou na fasádách užívány, se přidružují formy hranolové i válcové, které jsou plasticky gradované šikmým nebo křivkovým stupňováním. Začíná se dále projevovat tendence ke skulpturálně plastickému pojetí. Zatím, co se tato tendence v architektuře objevuje spíše ojediněle, v tvorbě nábytkové se prosazuje plně. Jednotlivé kusy nábytku se stávají samostatnými výtvarnými objekty. Přistupuje se nejen k hlubšímu plastickému protváření fasád, ale i k tvarování bočnic a krycích desek. Také půdorysy nábytku jsou složitější, většinou polygonální, někdy oválné. Opěradla a sedadla židlí, křesel a sedaček tvoří šípovitě vykrajované, do ostnů vybíhající plochy. (Majerová, K. 1989, s. 24) První pozoruhodná stavba se objevila v Celetné ulici na Starém městě v Praze, jde o dům u Černé matky Boží, který byl navržen Josefem Gočárem, kubismus byl patrný v celém objektu, v každém detailu, v interiéru i v dnes již neexitujícím prostoru kavárny. Stavby a interiéry, nábytek, keramika a ostatní předměty jsou dnes dokladem o skutečnosti, že kubismus v české architektuře byl stylem. Kubistické hnutí vytvořilo slohovou jednotu od architektonického pojetí průčelí, přes návrhy nábytku, až po drobné užitkové předměty. Český kubismus se stal uceleným názorovým projevem – samostatným českým hnutím. Byl to pozoruhodný a světově unikátní přínos i do pokladnice tvarového vývoje nábytku. (Dlabal, S. 2000, s. 210)

13

6.2.1. Významné osobnosti českého kubismu Pavel Janák (1882 – 1956) Jde o jednoho z hlavních představitelů kubismu a to i na teoretické úrovni. Studoval u J. Schulze a J. Zítka v Praze a dále u O. Wagnera ve Vídni, pak krátce působil v Kotěrově atelieru, kde spolupracoval s Josefem Gočárem, se kterým v roce 1912 spoluzaložil Pražské umělecké dílny. Jeho tvorba přešla od kubismu přes rondokubismus až k funkcionalismu. Zdůrazňoval význam interiéru, nábytku a doplňků, považoval je za nedílnou součástí architektury. Uznává praktickou funkci nábytku, ale zdůrazňuje a nadřazuje duchovní potřeby člověka v interiéru, na které se zaměřuje jeho tvorba. Koncepce Janákova kubistického nábytku záměrně potlačuje funkci a vyzdvihuje uměleckou formu předmětu. (Karasová, D. 2001, s. 110) Jeho pojetí interiéru a v něm umístěného nábytku směřuje k představě bytu, v němž praktické požadavky mají být sice „zachovány“, ale kde vládnou vyšší „požadavky úměrnosti, výrazu, formy a prostorových vztahů, dle nichž nábytek a byt ze zařízení stává se výrazem duchového života a duchovou organizací“. (Lamač, M. 1988, s. 257) Na nábytku aplikuje geometrické tvary a formy – trojúhelníkové a kosodélníkové opěráky židlí, zalomené nohy židlí a stolů, protáhle šest a sedmiúhelníky. Záměrně se vyhýbá pravým úhlům. Pracuje s hnědě mořeným dubem v kombinaci s kontrastními výplněmi (bílá). Přes agresivní ostré úhly má jeho nábytek drobné, lidské měřítko a monochromní barevností připomíná barevnou škálu rané kubistické malby. (Karasová, D. 2001, s. 110) Pavel Janák byl zároveň jedním z nejdůležitějších představitelů rondokubismu. V tomto období se nechává Janák inspirovat historickými vzory klasicismu a biedermeieru. V jeho tvorbě je stále patrná úměrnost. Byl to právě on, kdo jako první použil motiv plochého obloučku, který se stal typickým ornamentálním prvkem tohoto stylu.

14

Jeho veliký význam spočívá i v tom, že dlouhá léta učil v Praze na Uměleckoprůmyslové škole, kde vychoval řadu dalších významných architektů.

Obr. č. 6: Janák, P. (Karasová, D. 2001, s. 106)

Josef Gočár (1880 – 1945) Druhý

z hlavních

protagonistů

architektonického

kubismu

a

jeden

z nejslavnějších žáků J. Kotěry. Těžiště jeho tvorby bylo více v architektonické a návrhářské praxi nežli v teorii. (Karasová, D. 2001, s. 111) Jeho odlišnost spočívá v tom, že si jako jediný, na rozdíl od svých současníků, neprošel secesním obdobím. Přes lidovou architekturu, které se učil pod vedením Kotěry, přešel přímo k moderně, po které se záhy přeorientoval na kubismus. V jeho práci je patrná originalita a jeho díla jsou vizuálně kubističtější než práce jeho kolegy Janáka. Gočár je autorem první pražské kubistické stavby, domu u Černé matky Boží, který měl nejen fasádu podle kubistických zásad, ale i veškerý interiér byl vybavený kubistickými prvky, přesto obdivuhodně zapadl do historické atmosféry Starého města. Jeho návrhy se vyznačují robustností a monumentalitou, ale také značnou řemeslnou náročností, nerespektují totiž přirozené vlastnosti a možnosti materiálu – dřeva a tkaniny. Povrch tvoří nejčastěji tmavohnědě nebo černě mořená dubová dýha, což umocňuje dojem monumentality a hmotnosti. Dynamické, mnohorozměrné pojetí nábytkové formy se postupně vyvíjí směrem k plošnějším, jednodušším siluetám. (Karasová, D. 2001, s. 112) 15

Válcové a kruhové prvky již naznačují poválečné rondokubistiské pojetí. Gočárův rondokubistický nábytek byl součástí jeho staveb v tomto stylu (Legiobanka v Praze, 1922). Dojem barevnosti dociluje kombinací konstrukčních a zdobných prvků – černě nebo tmavě mořeného a světlého dřeva, jiné typy odlehčují obloučkovité a zalomené příčky v odlišné barevnosti. (Karasová, D. 2001, s. 113) Na výstavě dekorativního umění v Paříži v roce 1925 byl Gočárův pavilon Československé republiky oceněn významnou cenou. Zde si architekt uvědomil měnící se situaci v architektuře a užitém umění. Sám opustil plasticitu a barevnost rondokubismu směrem k výrazové a funkční jednoduchosti konstruktivních a funkcionalistických zásad. (Karasová, D. 2001, s. 113)

Obr č. 7 a 8: Gočár, J. (Karasová, D. 2001, s. 109)

6.3. Český rondokubismus Styl rondokubismus je typicky českým stylem, nikde jinde v Evropě ani ve světě se rondokubismus neobjevil. Atmosféra po první světové válce byla dobou vydechnutí a očištění po dlouhém válečném utrpení. (Dlabal, S. 2000, s. 211) Rok 1914 znamená ústup od klasického kubistického názoru. Ostré úhly nahrazuje oblouk, rozšiřuje se barevnost, objevují se ozdobná dřeva a výraznější vzory textilních potahů. V souvislosti se vznikem samostatné republiky v r. 1918, doprovázeným vyjádřením národní identity a hledáním národního slohu, kdy tvorba přestává být objevováním a revoltou a stává se oslavnou a programovou, vzniká

16

dekorativní sloh přetvářející folklorní a historické impulzy do ornamentálního stylu, který je založený na dobrém řemesle a charakteristické „národní barevnosti“ (akord červené, modré a bílé nebo jejich dvojice) odpovídající vlasteneckým náladám doby. Do kubistických geometrických forem pronikají oblouky, kruhy a vlnovky, které podnítily vznik názvu rondokubismus nebo obloučkový sloh. Uplatňoval se hlavně v architektuře, na reprezentačních státních zakázkách a pronikl i do tvorby nábytku a ostatních oborů užité tvorby, realizovaných družstvem Artěl a Svazem československého díla. V průběhu 20. let byla v tomto stylu postavena řada významných budov v Praze i v jiných městech republiky. (Karasová, D. 2001, s. 108) Válcové a kulové tvary byly jakoby „nalípány“ na základní korpusy nábytku. Jejich účelem bylo oživit a ozdobit jeho povrch. Kosoúhlé tvary byly vystřídány nejen na průčelích staveb, ale i na plochách nábytku. Základním pojetím rondokubismu a arzenálem plastických prvků se stala oblost. Novým stylem tvorby se stal plastický dekorativismus, ve své podstatě skoro barokní. (Dlabal, S. 2000, s. 211) Ve snaze vyhnout se opakování tvarosloví lidového nábytku, jak ho při zdůrazňování češství používala starší generace, vznikla směsice kubismu s národním folklórem. Byla to znovu a především cílevědomá snaha nevyužívat ani tvarosloví tehdejší evropské moderní tvorby a docílit novými prvky typicky českou architekturu. (Dlabal, S. 2000, s. 212) Autoři rondokubistických interiérů a navrhovaných nábytkových předmětů vycházeli z účelu jednotlivých předmětů daleko více než při tvorbě v předválečném kubismu. Přesto se funkce ani konstrukce nestaly vlastními základy tvorby rondokubistického nábytku. Rondokubismus vyústil ve svém vývoji přípravou a realizací československého pavilonu na Mezinárodní výstavě dekorativních umění v Paříži v roce 1925. Účast na této výstavě byla konfrontací české kultury se světem. V národním pavilonu, navrženém Josefem Gočárem, vybaveném Pavlem Janákem za spolupráce Františka Kysely, se Československo předvádělo světu. Celá tato mezinárodní výstava byla pozoruhodnou směsicí futurismu, expresionismu, ale i českého rondokubismu. Mezi vším, co bylo vystaveno, největší pozornost upoutal malý pavilon Esprit Nouveau, který otevřel zcela jinou a zcela novou kapitolu tvorby nábytkových předmětů. (Dlabal, S. 2000, s. 212)

17

Po hostitelské zemi československá expozice získala největší počet Grand Prix a medailí, které byly udělovány mezinárodní porotou pavilonům zúčastněných států. (Dlabal, S. 2000, s. 212) Rondokubismus první poloviny 20. let 20. století korespondoval se slohem art deco, který obohatil o specifické české prvky. (Karasová, D. 2001, s. 108)

Obr. č. 9 a 10: Gočár, J. (Karasová, D. 2001, s. 114)

6.3.1. Významné osobnosti českého rondokubismu Ladislav Machoň (1888 – 1973) Jde o žáka J. Schulze a J. Fanty, který po roce 1909 začal pracovat v ateliéru Jana Kotěry. Machoňovi rané práce v sobě nesou jasné známky kubismu, ale jde o představitele, u něhož převažuje rondokubismus. Jeho významná rondokubistická práce je dívčí pokoj z roku 1924. Jde o kruhový stolek, pohovku, křeslo a paraván, veškerý tento nábytek je dvoubarevný, dekorativní a hravý. Kulovité a oblé prvky jsou střídány přímkami, vše je v elegantních dekorativních kombinacích.

Obr. č. 11 a 12: Machoň, L. (Karasová, D. 2001, s. 125)

18

Soubor zařízení rondokubistické jídelny z r. 1925 je slavnostní a monumentální v černě mořeném dubu s tmavomodrým koženým čalouněním a bílým mramorem. Působí hmotně, jako by byl vytesán z kamene, a naznačuje souvislost s klasicistním dekorativismem. Ve 30. letech se Machoň, podobně jako většina jeho vrstevníků, přiklání k funkcionalismu. (Karasová, D. 2001, s. 122)

7. Art deco Jednou z poloh hledání nového směru v užitém umění, ale i věčná touha po dekorativismu, kráse a bohatství forem i materiálů, kterými se člověk vždy rád obklopoval, byl v 1. polovině 20. století, také styl art deco. (Karasová, D. 2001, s. 122) Samotné pojmenování art deco vzniklo podle pařížské mezinárodní výstavy Exposition des Arts Décoratifs et Industiels Modernes (Výstav moderních dekorativních a průmyslových umění) v roce 1925, jež znamenala kulminační bod „vysokého“ art deca. Jeho hlavním ohniskem byla Paříž, centrum kulturního života a módy, které tehdy (s výjimkou Le Corbusierových aktivit) příliš nesdílelo radikální názory avantgardních německých, nizozemských či ruských architektů a designérů jejich důraz na sociální odpovědnost umělce. (Kolesár, Z. 2009, s. 62) Výstavy se účastnilo 21 zemí, které přinesly pouze moderní díla bez jakýchkoli napodobenin, tak jak požadovali francouzští pořadatelé. Ačkoli poválečné hospodářské poměry v Německu neumožňovaly takový luxus jako v Paříži či New Yorku, byla i zde dekorativní stránka art deco oblíbená a tvořila přiléhavé pozadí pro pověstná „zlatá dvacátá léta“. Ve všech evropských metropolích panovalo v tomto směru přímo opojení tehdy módními tanci a hudbou – jazzem, charlestonem, tangem – a samozřejmě kinem, kabarety, módou a novou literaturou. (Wöhrlin, T. 2008, s. 163) Charakteristickými stavbami této doby jsou filmové paláce, kabarety divadla, hotelové haly, bankovní foaery, zařízení luxusních parníků, vily a byty horních vrstev a válečných zbohatlíků. (Wöhrlin, T. 2008, s. 163) Od období secese, v poslední dekádě 19. století až do počátku druhé světové války, byl tento styl souhrnem snah po nové ornamentice a novém tvarování. Styl art

19

deco byl přímým potomkem předcházejících dekorativních směrů a současně byl i souputníkem funkcionalismu. Navazoval na mnoho směrů secese a přitom uplatňoval a respektoval stále víc strojní výrobu. (Dlabal, S. 2000, s. 213)

7.1. Art deco ve světě Na rozdíl od secese však byl slohem historizujícím – po stránce formy se vracel k poslednímu francouzskému tradicionalistickému slohu Ludvíka-Filipa (1830 – 1848). Inspiroval se však i současným francouzským uměním – fauvismem, Ďagilevovým baletem, estetikou kubismu i německého Bauhausu. Dotkl se všech oblastí užité formy, interiéru i nábytku. (Karasová, D. 2001, s. 122) Další inspiraci tvůrci nacházeli v orientální architektuře a ve staroegyptském umění. Dále používali motivy z japonského a čínského umění. Všechny inspirující prvky byly interpretovány modernistickým způsobem. Byl to styl doby naplněné jazzem a byl s jazzem pro svoji hořečnatou dynamičnost také často ztotožňován. (Dlabal, S. 2000, s. 213) Tvůrci stylu art deco navrhovali, stejně jako secesní architekti, interiéry jakožto celek, a to od nábytku přes podlahy, stěny, stropy a osvětlení až k viditelným detailům, jako jsou kliky nebo textilní vzory. Důraz byl kladen na výtečně zpracované drahé materiály, užité v extrémním či rafinovaném kontrastu. Samozřejmostí byly dekorace všeho druhu, nejlépe bizarních tvarů a exotického původu. Na rozdíl od Bauhausu se většina těchto návrhů nehodila pro velkosériovou výrobu. Šlo o uměleckořemeslné produkty, často zhotovované předními uměleckými dílnami jako unikáty, čemuž samozřejmě odpovídala i jejich cena. (Wöhrlin, T. 2008, s. 163) Mezi hlavní evropské návrháře nábytku patřili Francouzi Jacques-Emile Ruhlmann, Pierre Chareau, Jean Dunand, dále Ital Carlo Bugatti a Slovinec Josip Plečnik. (Karasová, D. 2001, s. 122) Jacques-Emile Ruhlmann je také historiky umění považován za posledního velkého francouzského truhláře – nábytkáře, který byl schopen s vybroušeným vkusem

20

vytvářet mistrovská díla z velmi kvalitních dřevin, vykládaným slonovinou, stříbrem a perletí. (Dlabal, S. 2000, s. 213) Art deco bylo snahou o zušlechtění každého každodenního běžného předmětu. Přepychový nábytek pro svoji cenu nemohl ale sloužit širokým vrstvám. Vlastnit nábytkový předmět od „Ruhlmanna“ bylo stejné, jako mít doma solitér vytvořený ve slavných dílnách rokokových mistrů ebenistů. Po určité době byli kusy nábytku, vytvořené v duchu „Art deco“, nabízeny v exkluzivních obchodech, kde se setkávali s dobrým ohlasem. V průběhu času nový styl zaregistrovalo i širší publikum. Z exkluzivního předmětu bylo již možné učinit sériový výrobek, zindustrializovat jej, zlevnit a výlučný nábytkový předmět se objevil v běžnější obchodní síti. Zpravidla se začal současně projevovat vliv četného napodobování, spojeného s vulgarizací. Honosný model poklesl do nejnižší cenové kategorie. (Dlabal, S. 2000, s. 214)

Obr. č. 13: Ruhlmann, E. J.

Obr. č. 14: Doucet, J.

Obr. č. 15: Rousseau, C.

(Wőhrlin, T. 2008, s. 164)

(Wőhrlin, T. 2008, s. 164)

(Wőhrlin, T. 2008, s. 164)

7.2. České art deco Dekorativní styl šířící se Evropou, zejména některými jejími oblastmi (Francie, Itálie) již od počátku 20. století, ale zejména po 1. světové válce, nalezl v mladém samostatném Československu živnou půdu v návaznosti na kubismus, secesi i historizující slohy 2. poloviny 19. století. Specifičností českého dekorativního stylu byl Janákův a Gočárův poválečný rondokubismus rozšiřující výrazové možnosti kubismu, inspirující se lidovou tvorbou a barevností (akord červeno-modro-bílé) a programové usilující o vytvoření národního slohu mladé republiky. Neméně výrazným inspirativním zdrojem bylo lidové umění a lidová tvorba, a to jak po stránce typologické, tak

21

z hlediska barevnosti a dekoru. Inspirace domácí lidovou tradicí podporovala národní emancipační snahy. (Karasová, D. 2001, s. 132) Ohniskem šíření stylu byla pražská Uměleckoprůmyslová škola, její profesoři a žáci, družstvo Artěl, založené v roce 1908 pro tento účel a léta řízené architektem J. Stockarem, pro které navrhovali užitkové předměty významní umělci, ale také Svaz československého díla založený J. Kotěrou jako obdoba německého Werkbundu. (Karasová, D. 2001, s. 132) Nábytek a vnitřní zařízení českého art deca se vyznačuje často velmi netradičními elegantními a hravými formami, ale zároveň střídmostí, navazující na prostotu tradičního lidového nábytku. V tvorbě tohoto stylu vynikal Josef Gočár, Václav Ložek, František Novák a Rudolf Stockar. Díla vznikla především v Pražských uměleckých dílnách, které se vyznačovaly vysokou kvalitou řemeslného provedení. Počátkem třicátých let dospěl i v Čechách dekorativismus až do mírně dekadentních poloh, označovaných jako třetí rokoko. Klasickým příkladem může být interiér nového salonního vozu, věnovaného v roce 1930 prezidentu Masarykovi, jehož autorem byl architekt Albert Jonáš. (Wöhrlin, T. 2008, s. 167) Ve své původní podobě sloužil styl Art deco náročné reprezentaci. K poctě desetiletého trvání republiky byla postavena na Mariánském náměstí v Praze Městská knihovna. Architekt Roith ve spolupráci s Františkem Kyselou v levém křídle knihovny vytvořili reprezentační interiéry primátora a primátorský byt. (Dlabal, S. 2000, s. 214) I když art deco má dekorativní tendence přetrvává v období mezi dvěma válkami paralelně s rozvíjejícím se funkcionalismem.

7.2.1. Významné osobnosti českého art deca František Roith (1876 – 1942) Architekt Roith studoval pod vedením J. Zítka a O. Wagnera, jeho tvorba byla různorodá, pohybovala se v různých stylech a to od secese až k purismu. V letech 1924 – 1929 byl pověřen náročným projektem ústřední městské knihovny, spojené s reprezentačními prostorami pražského primátora, pro které navrhl architekturu i kompletní zařízení. V reprezentačních sálech se opakuje několik typů 22

řemeslně dokonale provedených židlí a křesel, které volně navazovaly na klasické vzory. Křesílko podkovovitého tvaru na prohnutých nožkách zdobí světlá dýha (citronové dřevo) sestavená do geometrických útvarů, které se opakují na dalších typech, dveřích a ostění. Každý salonek měl svou charakteristiku. Byly zde elegantní vitríny, vestavěné skříně, různé stojany, kovová závěsná i nástěnná svítidla, stojací lampy, hodiny, koberce i textilní tapety. (Karasová, D. 2001, s. 133) Dochovaný a citlivě restaurovaný komplex, na kterém s architektem Roithem spolupracovala řada českých výtvarníků, je ojedinělou ukázkou českého art deca. (Karasová, D. 2001, s. 133)

Obr. č. 16 a 17: Roith, F. (Karasová, D. 2001, s. 132)

František Novák (1891 – 1933) Po ukončení studií se František Novák stal praktikantem u D. Jurkoviče a pak pokračoval u architekta J. Plečnika. V roce 1922 začal vyučovat na průmyslové škole v Praze nábytkovou tvorbu. Ve své tvorbě vynikal tím, že navrhoval nábytek i pro méně majetné a střední vrstvy. Pro mezinárodní výstavu v Paříži v r. 1925 navrhl zařízení ředitelny – hmotný, masivní a dekorativní nábytek zdobený bohatou intarzií. Zařízení pánského pokoje pro cestovatele Františka Běhounka z téže doby se více blížilo rondokubistickému stylu. 23

Knihovna a policová stěna s krbovou vložkou z mahagonu a černě mořeného dřeva byla doplněna mohutným psacím stolem s podkovovitým pracovním křeslem, válcovým kuřáckým stolkem s důmyslně výsuvnými díly a válcovým košem na papír. (Karasová, D. 2001, s. 133)

Václav Ložek (1892 – 1951) Jde o dalšího žáka J. Plečnika a jeho stěžejní tvorbu tvořilo navrhování nábytku a interiérů a zároveň byl i výborným a schopným výstavním architektem. Jeho nábytková tvorba přímo navazuje na historické vzory klasicismu, empíru a biedermeieru, které transportuje do moderní zjednodušené formy při zachování výrazných dekorativních prvků. Konstrukci nábytku podřizoval požadavku elegance a lehkosti, někdy až za hranice realizačních možností. (Karasová, D. 2001, s. 134) Ložkův nábytek působí vznosně a elegantně, jako například jeho hnízdové servírovací stolky nebo čalouněné křeslo s podkovovitým sedákem.

Obr. č. 18 a 19: Ložek, V. (Karasová, D. 2001, s. 128)

8. Meziválečné období Období po první světové válce bylo prodchnuto optimismem ukončení války a nabyté svobody národů, ale bylo to i obdobím nedostatku, hladu a nouze. Poválečná obnova hospodářství byla prioritním úkolem nových vlád této doby. Po obnově 24

hospodářského růstu dochází k upevňování demokratických principů ve všech evropských zemí s výjimkou Itálie. V důsledku hospodářské krize se situace v Evropě znovu radikalizuje a k moci se v Německu dostávají fašisté. (Brunecký, P. 2009, s. 201) Československo se v tomto období stává zemí s prosperující ekonomikou, která mění její stále ještě agrární povahu hospodářství na průmyslovou. Předností nového státu byl vyspělí průmysl v Čechách a na Moravě. (Brunecký, P. 2009, s. 204) První světová válka a následující hospodářská stagnace omezily bytovou výstavbu, jejímž důsledkem byl nedostatek bytů. Z tohoto důvodu se zpočátku podnikatelská výstavba zaměřuje na výstavbu malých bytů, které nezřídka tvořil jeden pokoj s kuchyní, a skoro výhradním typem domu tohoto období byl světlíkový dům v uzavřeném meziuličním bloku. (Brunecký, P. 2009, s. 206) Důležitou událostí meziválečného období bylo v roce 1919 sloučení dvou výtvarných škol a to Vysoké školy výtvarných umění s Umělecko-průmyslovou školou. Díky tomuto spojení vznikl institut se speciálním zaměřením na hmotnou kulturu Bauhaus. V té době sice takových škol existovalo po celé Evropě nespočet, a tak tehdy nikdo nemohl tušit, že se právě toto učiliště stane středobodem, který se snaží bojovat proti akademismu a zároveň se snaží o integraci umění a výroby a je teoretickou základnou nového hnutí – funkcionalismu. V době počátků Bauhausu existovala v Holandsku skupina „De Stijl“ a o vážné slovo se vehementně hlásil Le Corbusierův purismus. Tato tři ohniska nových pohledů na předmětný svět otevřela zcela novou kapitolu nábytkové tvorby. V nich byly prosazovány zásady zcela nového směřování architektury. (Dlabal, S. 2000, s. 217)

8.1. První československá republika Cílevědomou tvorbu českých architektů řešících bytové prostředí záhy po první světové válce můžeme označit za snahu po vytváření vpravdě pokrokových tradic. V architektuře byla tato snaha naplňována hledáním národního slohu a současně úsilím po oproštění staveb, ale i nábytkových předmětů, od secesních zdobných prvků. (Dlabal, S. 2000, s. 227)

25

Záhy po odeznění typicky českého dekorativního obloučkového stylu – rondokubismus – se nový směr, kterým vykročili mladí architekti, stával silnou opozicí vůči přežívajícímu akademismu a pokleslým formám při tvorbě předmětného světa. To zřejmě vyplívalo ze skutečnosti, že společnost na počátku dvacátého století, obklopována novými výtvarnými, literárními i technickými směry stále silně spatřovala v technice, v jejím přesném vyjádření, ve strohosti a tvarové jednoduchosti symbol čistoty. S prvními činy se v poválečné atmosféře k novému proudu připojil Klub českých architektů v Praze. Jeho čestným členstvím byli poctěni i zahraniční architekti. Vedle Le Corbusiera to byl i August Perret, Adolf Loos, Amedée Ozefant, Walter Gropius, a J. J. P.Oud. (Dlabal, S. 2000, s. 227) Klub architektů přispíval k přednímu postavení české architektury publikováním zahraničních podmětů ve svých časopisech. Ve své stati „Předpoklady a zásady vnitřního zařízení“ Klub architektů, v roce 1925, uvedl hlavní zásady i při tvorbě nábytku. Tato práce zobrazuje cíle, které směřují ke snížení cen, k účelnosti a lehkosti, ovšem její hlavní body se týkají hygieny a maximálního využití materiálu. Tehdejší obecní kultura bydlení a především vžité způsoby zařizování obydlí byly však značně závislé na vyhraněných tradičních formách. Ve většině nábytkářských podniků přežíval secesní, folkloristický, posléze i modernizovaný nábytek, který byl stále ještě zdoben aplikací ozdobných prvků, používaných ve „velké“ architektuře. Přesto první poválečná léta můžeme označit za roky zcela nových proudů v tvorbě nábytku. Avantgardní architekti vyrostlí a tvořící v počátcích meziválečného období ve svých pracích odráželi atmosféru doby přesto, že jejich vliv byl omezen na uživatele s vyspělým vkusem – na tenkou vrstvu intelektuálů. Přílišná prostota navrhovaného zařízení a často i přílišná strohost vzbuzovaly v širokých občanských kruzích zápornou reakci. Trvalo ještě hodně dlouho, než skromnost, věcnost a prostota předmětů byla přijímána i širokou společností. (Dlabal, S. 2000, s. 231)

8.2. Spojené UP závody Brno Na počátku dvacátých let – v době ještě před zveřejněním výsledků činnosti Bauhausu – v době kdy Evropa tonula v záplavě opulentních nábytkových kompletů, byla založena architektem Janem Vaňkem a jeho partnery zcela výjimečná akciová

26

společnost Spojené umělecko-průmyslové závody (ve zkratce U. P. závody). Tento počin se u nás stal, vedle továren Thonetů, rozhodným krokem k průmyslové tvorbě nábytku. (Dlabal, S. 2000, s. 228) U zrodu umělecko-průmyslových závodů stál arch. Josef Vaněk, který převzal po svém otci stolařskou firmu v Třebíči, reorganizoval ji a přejmenoval na Uměleckoprůmyslové dílny Jan Vaněk Třebíč (1912). Stavba nové provozní budovy navržené Josefem Gočárem, následný požár a jeho filantropická povaha vyústily roku 1921 ke sloučení s brněnskou firmou Karel Slavíček, umělecké nábytkové a stavební stolařství v Brně-Králově Poli. (Brunecký, P. 2009, s. 209) Vznikl podnik „Spojené uměleckoprůmyslové závody, a.s.“, jehož vrchním ředitelem se stal Josef Vaněk v roce 1923. Morava se tak stala nejen kolébkou průmyslového nábytkového designu. U. P. závody položily základ k modernímu pojetí průmyslového navrhování, které bylo v harmonickém souladu s pokrokovými názory na bydlení. (Dlabal, S. 2000, s. 228) Významnou osobností, která měla vliv na vnější obraz U. P. závodů, byl Josef Gočár. Ten kromě návrhů nábytku projektoval i samotnou stavbu nové továrny U. P. závodů v Třebíči. Mezi významné architekty, jak domácí tak i zahraniční, kteří spolupracovali s U. P. závody, se řadí P. Janák, O. Novotný, J. Horejc, J. Grunt, R. Stockar, F. Kysela, Bruno Paul nebo Adolf Loos. Zpočátku byly jako dekorace uplatňovány i zjednodušené řezané a intarzované motivy. Brzy nastala proměna podstatnější. Nábytek vyráběný v U. P. závodech přestával být předmětem tvarové a barevné hry – architekturou v malém měřítku – a stával se účelným nástrojem bydlení. Nové formy hladké a dokonalé, strojně zpracované povrchy a přirozená elegance vyráběného nábytku se staly základním programem. Nový sestavovací (lépe řečeno přistavovací) program, který již v prvopočátcích navrhl Jan Vaněk, se stal protipólem tehdy vyráběných nábytkových celků – kompletů. (Dlabal, S. 2000, s. 229) Do roku 1928 se datují počátky výroby skladebného nábytku řady H a od roku 1935 se vyrábí skladebný nábytku řady E. V roce 1925, díky finančním potížím, odchází Jan Vaněk z vedení U. P. závodů, je přijat revitalizační plán, který předložil Vladimír Mareček, který se po odchodu Jana Vaňka stává zástupcem ředitele a na konci roku 1926 je pověřen vedením podniku. V červnu roku 1928 je Mareček jmenován do funkce vrchního ředitele a omezuje 27

spolupráci s externími architekty, je ustanovena funkce vedoucího podnikového architekta, kterým se stává Ivan Kadlčík, jež navrhl logo U. P. závodů, které se užívá dodnes. V témže roce se Jindřich Halabala stává vedoucím pražské prodejny. Dalším důležitým mezníkem je rok 1930, kdy Jindřich Halabala nastupuje po Kadlčíkovi na místo hlavního architekta. V roce 1946 je podnik znárodněn. Charakteristické znaky řady H, která měla na rozdíl od tzv. přistavovacího nábytku Jana Vaňka tu výhodu, že skříňky bylo možné sestavovat horizontálně i vertikálně a vytvářet tak více variant, uvádí Halabala relativní „samostatnost“ každého kusu. Skříňky, jejichž boky a horní plochy byly vyrobeny z mořeného pololeštěného dubu a dvířka dýhovaná ořechem, spočívali na soklu pevně spojené s horní částí; z čelní strany bylo viditelné „rámování“, které vytvářely hrany korpusu. (Kolektiv autorů 2003, s. 37) Jindřich Halabala uvádí jako další spoluautory Vladimíra Marečka, Albína Hadače a v neposlední řadě Ivana Kadlčíka. Sestava H se vyráběla od roku 1928 až do roku 1935.

Obr. č. 20: UP závody – nábytek řady H (Kolektiv autorů 2003, s. 32)

Řada E s větším počtem komponentů, vyráběná v letech 1935 – 1947, se odlišovala v několika podstatných bodech konstrukce: protože se počítalo se sestavováním a nadstavováním skříněk, nebyly jejich boky opracovány a k zakrytí viditelných bočních stěn se používalo krycích desek, podobně bylo řešeno překrytí otevřených horních částí. Na první pohled lze nábytek řady E rozpoznat podle předních dveří, které překrývají celý korpus, nebo podle společného soklu (méně často byly skříňky posazeny na kovové nohy). Tím bylo dosaženo optického sjednocení. Kromě 28

tzv. sestavovacích elementů (spodní skříň, kolmá, vodorovná, sekretářová a likérová skříňka – všechny v několika variantách, ukončující regál, nástavce a skříňky k pohovce) zahrnuje řada E podle Halabalova popisu též elementy základní, které bylo možné postavit samostatně (knihovna, šatník, přistavovací kredence a další), a elementy pomocné. Podle materiálu z něhož měla být nábytek vyroben, byla řada E dále dělena do tří celků: řada A v přírodním pololeštěném nebo hnědě mořeném pololeštěném dubu, řada B v leštěném ořechu s páskovou kresbou let a řada C v jednobarevném nátěru. Sestavovací nábytek řady E obsahoval nejen běžné typy skříněk, ale i šatní skříně a „speciální“ kusy, jako skříňky před radiátor, několik variant skříněk k pohovce a různé ukončující díly, často s obloukovitým zakončením. Oproti starší, co do tvaru střízlivější řadě H, působí sestavy E honosněji a přepychověji a mnohdy – zejména v pozdních třicátých letech, kdy se opět do nábytku vrací křivka – připomínají spíše samostatný nábytkový kus než skladebnou sestavu. (Kolektiv autorů 2003, s. 37)

8.2.1. Významné osobnosti první československé republiky Jan Vaněk (1891 – 1962) Architekt Vaněk byl vyučeným truhlářem a absolventem c. k. Průmyslové školy pro zpracování dřeva v Chrudimi. Po té, co absolvoval studijní cesty po cizině, převzal po svém otci rodinný podnik, který byl díky jeho iniciativě spojen s brněnskou stolařskou firmou Karla Slavíčka, s čalounickou firmou Františka Plhoně a s několika dalšími menšími brněnskými stolařskými dílnami, a tak vznikl podnik s šesti sty zaměstnanci, ve kterém zavedl výrobu typového nábytku a tím položil základ k vývoji přistavovacího skříňkového sektoru. Ve své tvorbě byl ovlivněn A. Loosem. Vaněk nebyl autorem originálních návrhů spočívajících v neobvyklé formě. Jeho úsilí směřovalo k vývoji cenově dostupného typového nábytku pro široké vrstvy, jehož přesvědčivá funkční forma působila esteticky sama o sobě. (Karasová, D. 2001, s. 153) V letech 1924 – 1925 vydával Jan Vaněk s B. Markalousem v Brně časopis Bytová kultura. Od r. 1933 působil v Praze. Byl spoluzakladatelem Svazu československého díla, členem předsednictva Družstevní práce a působil i v dalších organizacích. Ve svých návrzích neusiloval o originalitu, ale o přizpůsobení 29

osvědčených nábytkových typů potřebám moderního bydlení a možnostem hromadné výroby. V této poloze je i geometricky pojaté tzv. morrisovské křeslo z konce 20. let s volným čalouněním a adaptabilním náklonem opěráku, jehož autorství je přičítáno architektu Vaňkovi nebo Haně Kučerové-Záveské. (Karasová, D. 2001, s. 153)

Obr. č. 21 a 22: Vaněk, J. (Karasová, D. 2001, s. 136)

Jindřich Halabala (1903 – 1978) Arch. Jindřich Halabala ve spolupráci s arch. Kadlčíkem přišel s novým nápadem, že místo nezávislých, několika přistavování schopných skříněk arch. J. Vaňka navrhl z rozměrově koordinovaných nábytkových prvků promyšlený systém stavebnice. Tento nápad se dá považovat za zásadní a objevný, mimo jiné i proto, že dodnes ovlivňuje a iniciuje vývoj nábytku ne jen ve střední Evropě. Význam tohoto nápadu pochopil ředitel Mareček prakticky ihned, ale arch. Halabala hned poctivě přiznal, že jakkoliv má nápad úspěch, přinese v případě realizace nelehké úkoly pro vedení podniku. (Brunecký, P. 2009, s. 210) Na počátku 30. let se Halabala věnoval též navrhování nábytku sedacího a doplňkového. Byly to zejména samonosné trubkové židle a křesla s originální konstrukcí. Neobvyklá byla kombinace trubkové stojací lampy s kruhovým odkladním stolkem. Čalouněné křeslo s ohýbanými dřevěnými bočnicemi existovalo v pevné i rozkládací variantě. Zásluhou J. Halabaly rozšířily UP závody ve 30. letech svůj původní sortiment v hodonínské pobočce o výrobu nábytku z ocelových trubek. (Karasová, D. 2001, s. 158)

30

Halabala byl propagátorem dobrého moderního bydlení i pilným publicistou zaměřeným na technickou a technologickou stránku navrhování a výroby nábytku. (Karasová, D. 2001, s. 158)

Obr. č. 23 a24: Halabala, J. (Kolektiv autorů 2003, s. 63)

9. Funkcionalismus a mezinárodní sloh Od poloviny dvacátých let se evropští avantgardní architekti sjednotili pod společným programem funkcionalismu, jehož základním heslem bylo: forma následuje funkci. Požadavek účelného řešení architektury, chápaný nejen esteticky, ale i ekonomicky, technicky a sociálně, byl pojímán jako perspektivní úkol, který je nutno poznávat a domýšlet. Hlavním cílem této doby bylo obnovit harmonické vztahy člověka s jeho prostředím; zkoumal vývoj architektury s novými sociálními podmínkami života společnosti a nové formy bydlení se staly nejdůležitějším motivem meziválečného funkcionalismu. Funkcionalismus v druhé třetině 20. století přerostl meze pouhé architektury a snažil se být novým způsobem myšlení. (Mráz, B. 2002, s. 70) Byla to doba naplněna často i nekritickým nadšením z prudce se rozvíjejícího průmyslu. Dynamický rozvoj vědy, průmyslu a techniky vyvolal představu, že věda a technika nahradí architekturu jako umění. Teoretici výtvarného umění a architektury nazvali tento silný proud na počátku dvacátého století reformací. Tato reformace architektury a nové tvorby předmětného světa vydala nový zákon. Ráj na zemi měla vytvořit věda. Technizace světa měla pomocí industrializace zasytit zástupy.

31

Modernismus dvacátých let urychlil další rozšíření nových myšlenek a rozbil zeměpisné hranice – dal podnět ke vzniku mezinárodního stylu. (Dlabal, S. 2000, s. 237) Funkcionalismus se odlišil od slohově vágní předcházející doby i tím, že měl zcela novou etickou náplň. Šlo nejen o to, že se palčivé problémy řešily jinak, ale že vyřešené problémy měly sloužit zcela jiným sociálním skupinám. Novou orientací práce návrhářů byla snaha po uspokojování každodenních potřeb prostých obyčejných lidí. Již od vzniku funkcionalismu byla pozornost mnohých architektů orientována stále víc na sociální problémy bydlení a vyústila ve snahu navrhovat nábytek dostupný, co nejširší populaci. První radikální změny v ideovém přístupu k řešení bytového problému, bytové dispozice a bytového nábytku nastaly právě a teprve s příchodem funkcionalismu. (Dlabal, S. 2000, s. 238) Úsilí o zjednodušení výtvarného výrazu respektujícího účel a funkci i výrobní materiál prošlo v 1. čtvrtině 20. století mnoha peripetiemi a zvraty. Teprve po 1. světové válce dochází k překonávání dekorativního zaměření a podřizování formy užitkového předmětu prioritně funkce a podmínkám hromadné výroby, a tím i cenové dostupnosti pro širší okruh zájemců a uživatelů. Důležitým aspektem funkcionalismu bylo sociální hledisko zaměřené na zlepšení podmínek bydlení a zařizování pro široké vrstvy a vytvoření funkčních, levných, ale i krásných zařizovacích předmětů a doplňků. (Karasová, D. 2001, s. 135) Klíčovým předpokladem rozvoje strojové výroby byla standardizace výrobků a jejich dílců. (Karasová, D. 2001, s. 136) Prvním krokem bylo zavedení jednotného systému závitů (matek, šroubů), který byl nejprve přijat Velkou Británií a posléze, po zjednodušení, i přidruženými státy. Díky tomuto systému se mohla uplatňovat zaměnitelnost součástek a to na celosvětové úrovni. Nejprve tento systém využívali v automobilovém průmyslu, ale posléze našel využití i v dalších odvětvích a to i v nábytkářství. Počátek 20. století přinesl revoluční změny do technologie výroby nábytku. Masivní dřevo s nestejnou strukturou nevyhovovalo strojovému zpracování. Nahrazuje se proto různými dřevovláknitými deskami, laťovkou nebo lamelou. Standardizace v nábytkářství znamenala vynalezení modulového systému dílců, z nichž lze sestavovat různé nábytkové předměty, na rozdíl od dosavadní výroby individuálních nábytkových kusů. (Karasová, D. 2001, s. 136) 32

Bezprostředními zdroji funkcionalismu byl německý Buahaus, holandská skupina De Stijl, ovlivněné Ch. R. Mackintoshem, francouzský architekt Le Corbusier a ruský konstruktivismus. (Karasová, D. 2001, s. 137)

9.1. Mezinárodní sloh Důležitým se stal pojem „inovace“, který se převážně používal v průmyslu a který byl přejat i do řemeslné výroby, kde šlo o kultovní heslo, pod kterým se tvořil jak nábytek, tak i technika jeho výroby. Konec druhé světové války znamenal pro celou Evropu, a zvláště pro Německo hluboký předěl. Ke katastrofálním válečným škodám přibyly velké sociální a hospodářské problémy, působené proudy uprchlíků a vyhnanců, kteří hledali novou vlast. Při rozsáhlé obnově zemí poničených válkou zůstávaly estetické problémy v pozadí. Za počáteční velké nejistoty a dezorientace byly hmotné problémy přednější. Měnovou reformou v roce 1948, vznikem Spolkové republiky Německo roku 1949 a téměř současně přijetím zahraničních půjček na výstavbu a investiční pomoc začala fáze rozvoje ve všech oborech, pro kterou se později ujalo označení „německý hospodářský zázrak“. Řada průmyslových podniků, které byly za války zničeny nebo po ní demontovány v rámci reparací, byla znovu, moderně obnovena, takže hospodářské výsledky Spolkové republiky záhy dosáhly přední světové úrovně. S rozdělením Německa byla ovšem spojena také vazba obou polovin států k různým kulturním světům dvou rozdílných velmocí – USA a tehdejší SSSR. (Wöhrlin, T. 2008, s. 171) Úkoly architektury spočívaly především v bytové výstavbě, tvořící obytné bloky, řadové sídliště, později rodinné domky a vily. Dále bylo nutno urychleně budovat veřejné stavby prakticky všeho druhu – od škol, nemocnic po správní budovy, divadla, muzea, kostely, sportovní, dopravní stavby a konečně průmyslové stavby, banky a obchodní domy. (Wöhrlin, T. 2008, s. 171) Ze spolupráce funkcionalistických a konstruktivistických tvaroslovných principů zakotvených v tradici Bauhausu vyvinula řada architektů vlastní individuální výraz, díky němuž mohli vyjádřit nemateriální, umělecké cíle architektury: vazbu stavebního díla s přírodou a městskou zástavbou, navodit pocit klidu či pohybu, souladu a napětí,

33

intimity, společenského zážitku nebo reprezentace a mnoho jiných. (Wöhrlin, T. 2008, s. 175) Poválečná generace přišla s novou představou o organizaci bydlení. Co bylo dosud zažitou komplexní jednotkou, bylo nyní rozkládáno na jednotlivé funkce: práce, spaní, odpočinek, jídlo atd. Odpovídajícím způsobem směřoval trend od univerzálně sloužících nábytkových kusů k vestavnému nábytku s určenou funkcí: ke skříňovým a policovým stěnám, pracovním a sedacím koutů, vestavěným kuchyním, spacím kójím, hudebním a televizním sestavám a sedacím soupravám. K tomuto změněnému funkčnímu spektru přibylo také množství nových materiálů, se kterými nebyly dosud žádné zkušenosti: dřevovláknité desky, desky a profily ze syntetických materiálů, dřevo laminované plasty nebo nové systémy povrchových úprav – např. polyesterové, polyuretanové a strukturní laky a mnohé jiné. (Wöhrlin, T. 2008, s. 175) Stejně jako v architektuře i v nábytkové tvorbě, která se začala nazývat designem, vznikla postupně jakási jednotná tvůrčí ideologie. Základní myšlenky Bauhausu se v různých zemích vyvíjely různě, takže mezinárodní sloh postupně nabyl odlišnou, jasně rozlišitelnou národní tvářnost. (Wöhrlin, T. 2008, s. 176) V Československu se tvorba v mezinárodním slohu odehrávala především v UP závodech, které se snažily zvýšit úroveň bydlení pro široké vrstvy obyvatelstva.

9.2. Funkcionalismus ve světě Jedním z hlavních zdrojů pro vznik nové estetiky užité tvorby a designu bylo i Moorisovo a Ruskinovo odmítání náročných forem a návrhy zjednodušených až prostých nábytkových předmětů. Zásady svoji tvorbou formulovali i bratři Perretové a k jeho hlavním stoupencům patřili především architekti Le Corbusier, A. Loos, J. J. P. Oud a mnoho dalších. V Bauhausu byl pak funkcionalismus formulován nejdůrazněji. (Dlabal, S. 2000, s. 237) Funkcionalismus ve svých základech byl chápán jako metoda, a především jako program, který se opíral o utopické předvídání vývoje celé společnosti. (Dlabal, S. 2000, s. 238)

34

Pro vývoj funkcionalismu byla důležitá škola Bauhaus, která se stala pilířem moderního hnutí. Bauhaus začal volně navazovat na anglické pokrokové tradice účelného návrhu, ovšem upřednostňoval strojovou výrobu, která dovolovala kvalitní design jednoduchých, bezozdobných geometrických forem. Motorem tohoto pedagogického počinu byl Walter Gropius, který byl povolán jako vedoucí výmarské uměleckoprůmyslové školy. Shromáždil jako učitele osobnosti mezinárodní úrovně, tvořící v duchu myšlenek Werkbundu a které chtěly navázat formou výuky na tradice středověkých stavebních hnutí. Název Bauhaus, který byl pro tuto školu zvolen, měl toto vše vyjádřit. Za zcela zásadní můžeme považovat odklon od jednoduchého přejímaní a výuky tvůrčích vzorů a tradic, jež bylo nahrazeno snahou hledat a zkoumat vnitřní zákonitosti a logiku vzniku užitných forem a z toho vyvozovat tvůrčí a konstrukční koncepce. (Wöhrlin, T. 2008, s. 155) Mezi významné učitele působící na Bauhausu se řadí Paul Klee, Lyonel Feiniger, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Marcel Breuer a Ludwig Mies van der Rohe, který byl v letech 1930 a 1933 ředitelem Bauhausu. Pro pozdější vývoj nábytkové kultury byly určující především Breuerovy experimenty s laminovanými překližkami a ocelovými trubkami. Dodnes jsou tehdy vzniklá trubková křesla obdivována jako klasická – např. model Wassily, model Freischwinger a také Miesem van der Rohem navržené křeslo z pérové oceli a kůže pro světovou výstavu v Barceloně. (Wöhrlin, T. 2008, s. 156) Roku 1933 byla škola, která byla založena ve Výmaru a později přestěhovaná do Dessau a Berlína z politických důvodu uzavřena.

Obr. č. 25: Breuer, M. (Karasová, D. 2001,

Obr. č. 26: Mies van der Rohe, L. (Karasová, D. 2001,

s. 135)

s. 134)

35

Hnutí De Stijl vzniklo již během první světové války, a to díky tomu, že Holandsko vyhlásilo neutralitu, a tak nebylo příliš dotknuto probíhající válkou. Hlavními představiteli tohoto hnutí byli Gerrit Rietveld, Piet Mondrian a Theo van Doesburg. Také oni se snažili o tvorbu, zbavenou veškerých historických vlivů, v nábytkové tvorbě však opustili také osvědčené konstrukční spoje dřeva a pokoušeli se o zcela novou koncepci nábytkářství. Zvláště v tomto směru panovali mezi Bauhausem a de Stijl velmi úzké vztahy. (Wöhrlin, T. 2008, s. 159)

Obr. č. 27: Rietveld, G. (Karasová, D. 2001, s. 136)

Také v dalších evropských zemích se snažili o tvorbu ve slohu Nové věcnosti. Jedním z nejvýraznějších představitelů byl ve Francii působící švýcarský architekt Le Corbusier. Stroj pro něj znamenal naprosto perfektní vyjádření funkčních potřeb. I když své myšlenky „strojů na bydlení“ mohl uskutečnit až později, již jeho raný sedací nábytek vznikal v tomto duchu: z ocele s koženými potahy, tvar je zcela určován funkcí. Le Corbusierova křesla mají stejně jako modely navržené Marcelem Breuerem a Ludwigem Miesem van der Rohe pro naše současné estetické cítění nenapodobitelnou

36

eleganci, a proto je stále najdeme v katalozích dodavatelů bytového zařízení. (Wöhrlin, T. 2008, s. 159)

Obr. č. 28: Le Corbusier (Karasová, D. 2001, s. 141)

Velkým přínosem pro nábytkářskou tvorbu ve 20. století byla Skandinávie. Oproti ostatním částem Evropy, do Skandinávie pronikala průmyslová výroba později, a tak zde řemeslná tvorba přetrvala déle. Na severu bylo nevyčerpatelné množství dřeva a zároveň velká potřeba tvořit si bytové prostředí co nejintimnější a to hlavně kvůli chladnému severskému klimatu Toto vše bylo založeno na tradici racionálních mořeplavců, kteří vyžadovali pevný a stabilní nábytek, který byl zároveň lehký, skládací a snadno přenosný. Ani Skandinávii se nevyhnuly teorie a zásady funkcionalismu, jeho ortodoxní, stroze technická až sterilní podoba byla však modifikována převládajícím použitím dřeva a přírodních materiálů, inspirací lidovou tvorbou i celkově civilním a humanistickým přístupem k řešení interiérů a jejich vybavení. (Karasová, D. 2001, s. 144)

9.3. Český funkcionalismus Přijetí funkcionalismu v architektuře u nás předcházely teorie purismu inspirované názory Loosovými a Le Corbusierovými, spočívající v očistění staveb od ornamentálních ozdob a v jejich radikálním zjednodušení. Zásady, které formovaly funkcionalistickou architekturu, ovlivnily i proměnu názoru na interiér. Promítly se ve změně nábytkové skladby i v koncepci a formě jednotlivých předmětů. Nové názory na 37

bytové zařízení našly pozitivní ohlas v mladém Československu. Příznivá situace zde byla připravena, neboť zásady účelného, hygienického bytového zařízení byly u nás propagovány již od dob Kotěrových. (Karasová, D. 2001, s. 149) V tehdejším Československu se takový nábytek označoval jako „sektorový“ a ovlivnil domácí tvorbu

nábytku

celé

jedné

generace

architektů.

Nejvýznamnějšími

centry

funkcionalismu byly u nás Praha, Brno, Hradec Králové, Zlín a jiná města. Při tvorbě nábytku pokračoval ústup klasického korpusového nábytku a to proto, že jeho funkci začaly plnit skříňové a policové stěny. Jako jediný typ tohoto nábytku se zachovaly prodloužené komody. V této době se vyžadovalo, aby kování nebylo viditelné, a tak vznikl trend prvních zapuštěných závěsů, ze kterých se začaly vyvíjet další varianty. Na skříňovém nábytku se již nepoužívaly žádné ornamenty, jediné členění, které bylo přípustné, byly spáry a přirozená kresba dýh, proto se používaly výrazné dřeviny jako týk, dub a palisandr. Objevili se ovšem i tzv. funkcionalističtí puristé, kteří odmítali i takový dekor a na nábytku připouštěli jen jednolité lakované plochy. Pro nájemné byty, kde zabudované skříňové stěny byly neflexibilní, byl vyvinut první sestavný nábytek, jehož modulové prvky se po přestěhování daly sestavit do nové podoby. Tento přísně kubický systémový nábytek se od té doby stal stálou součástí všech bytových zařízení. (Wöhrlin, T. 2008, s. 189) Funkcionalistickou koncepci bytového zařízení se v Československu podařilo realizovat relativné brzo v souvislosti s evropským vývojem a přitom poměrně samostatně díky prozíravému přístupu architektů i některých výrobních podniků ovlivňovaných svazem československého díla (UP závody Jana Vaňka, firma Osolsobě, Rousínov, závody firma Thonet). (Karasová, D. 2001, s. 150) Česká avantgarda pokrokových architektů se zařadila mezi světový předvoj a přispěla svými teoretickými pracemi a především zdařilými realizacemi k prohloubení zásad nového směru. Přitom zůstalo paradoxem, že nejdůsledněji byly zásady funkcionalismu aplikovány především při řešení individuálně navrhovaných staveb a interiérů solventních uživatelů. Architekti avantgardy nacházeli uplatnění při řešení náročných rodinných vil a při vybavování jejich vnitřních prostorů. (Dlabal, S. 2000, s. 239)

38

V meziválečném období, kdy v Německu došlo k zavření Bauhausu, se v obsahu české avantgardy prohlašovalo, že základní povinností architekta je racionální tvorba a tím pádem i tvorba levného zařízení, které by mělo být dostupné širokým vrstvám obyvatelstva. Díky hospodářské krizi, která otřásala světem, se v českém prostředí zvedla vlna nesouhlasu, základním problémem bylo to, že na jedné straně se budovaly honosné vily a na straně druhé barákové přístřešky a neexistovala harmonická střední cesta. Snaha po skromnosti, věcnosti a prostotě všech předmětů ovlivnila návrhy mobiliáře a celého uspořádání prostorů. Byla to i snaha po omezení a odstranění z bytového prostředí co neplnilo základní poslání a bylo v bytovém prostředí postradatelné. Při vytváření zařízení bylo důsledně dbáno výlučně na účelnost každého předmětu. Teoretici funkcionalismu, a s nimi mnozí architekti, uvažovali především o fyzických a biologických funkcích a zcela opomněli záležitost dosti podstatnou, totiž rozdílný duševní život každého jedince. (Dlabal, S. 2000, s. 240) Nejvýznamnějším přínosem funkcionalismu bylo využití pružící kovové trubky – to mělo i u nás širokou odezvu. Nejprve v licenční výrobě Stamových a Breuerových typů židlí a jejich variant, později v návrzích domácích architektů, jako byli J. Halabala, H. Kučerová-Záveská a zejména L. Žák. Pozornost byla věnována racionálně řešené kuchyni, kombinaci volného a vestavěného nábytku, standardizaci a typizaci nábytku úložného a účelnému řešení jeho interiéru. (Karasová, D. 2001, s. 151) Svou humanistickou, etickou a sociální dimenzí, která byla v československých podmínkách velmi silná, byl český funkcionalismus výrazem první moderní demokratické kultury bydlení u nás. (Karasová, D. 2001, s. 153)

9.3.1. Významné osobnosti českého funkcionalismu Ladislav Žák (1900 – 1973) Vystudoval malířství a architekturu u Josefa Gočára, a téměř ihned po studiích se stal příznivcem a velice významným představitelem funkcionalismu. Jeho stavby patřily mezi jedny z nejzdařilejších příkladů české funkcionalistické architektury. Ve své tvorbě věnoval podstatnou část tvorbě interiérů a nábytku, u kterých uplatňoval stejné

39

principy jako v architektuře. Propagoval a sám tvořil v duchu myšlenky, že nábytek tvoří celou podstatu bydlení, a že dům je třeba tvořit zevnitř. V nábytkové tvorbě usiloval o vytvoření standardního, esteticky kvalitního, variabilního a cenově dostupného nábytku, podobně jako architekt Vaněk. Zabýval se vývojem nábytku pro malé a nejmenší byty a zařízení pro obytné buňky tzv. kolektivního bydlení, se kterým se tehdy experimentovalo. (Karasová, D. 2001, s. 154) Zpočátku pracoval se dřevem, později se zaměřil na kovovou trubku. Navrhoval též nábytek proutěný. V souboru variabilního nábytku pro nejmenší byty z počátku 30. let vynalézavě kombinuje trubkovou konstrukci s úložnými prvky. Princip samonosné konstrukce

pružící

trubkové

židle

využil

v návrhu

křesla

jednoduchých

aerodynamických tvarů se závěsným textilním potahem od Antonína Kybala. Jeho dokonalá funkční i proporční vyváženost, estetická působnost akordu lesklé chromované trubky a teplé hnědočervené barvy vlněné textilie řadí tento nábytkový předmět k nejzdařilejším realizacím českého funkcionalistického nábytku. (Karasová, D. 2001, s. 154) Ladislav Žák se také zabýval psaním, hojně publikoval, stejně jako jeho další spolupracovníci. Mezi jeho zájmy patřila i zahradní architektura a též se zabýval otázkou krajinného plánování.

Obr. č. 29: Žák, L. (Karasová, D. 2001, s. 155)

40

Hana Kučerová - Záveská (1904 – 1944) Jde o jedny z prvních aktivních architektek u nás. Studovala u P. Janáka. V jejich raných pracích dozníval rondokubismus, ovšem záhy poté se začala věnovat funkcionalismu. Její hlavní náplní práce byla tvorba interiérů a nábytku společně s návrhy pro sériovou výrobu. Ve svých interiérech prosazovala členění prostoru s vysokým požadavkem na funkčnost a návaznost jednotlivých zón. Obytný prostor ponechávala spíše volný, jen s nezbytným minimem zařizovacích předmětů. V návrzích nábytku vycházela z antropometrie, jednoduchosti, jasnosti i lehkosti konstrukce s citem pro použitý materiál. Při zařizování svých interiérů si vybírala z hromadně vyráběného nábytku (od firmy Thonet nebo UP závodů v Brně) nebo sama navrhovala typy pro sériovou produkci. Od r. 1928 spolupracovala s Vaňkovými UP závody, které realizovaly její morrisovské křeslo a další nábytek. V r. 1929 navrhla pro funkcionalistickou vyhlídkovou restauraci Barrandovské terasy trubkový sedací nábytek, který pak v průběhu 30. let vyráběla firma Hynek Gottwald v Ústí nad Orlicí. (Karasová, D. 2001, s. 155)

Obr. č. 30 a 31: Kučerová- Záveská, H. (Karasová, D. 2001, s. 156)

Mezi další významné osobnosti českého funkcionalismu se řadí Jan Vaněk a Jindřich Halabala (viz kapitola 8. Meziválečné období).

41

9.4. Poválečný funkcionalismus Vývoje ve druhé polovině 20. století je poznamenán nezměřitelným zničením Evropy dlouhou světovou válkou. Bytová nouze se stala nejen evropským, ale celosvětovým jevem. Nutnost zajistit bydlení se stala palčivým požadavkem doby a potlačila zpočátku tvůrčí práci do pozadí tím více, čím byla ta která země postižena válečnými škodami. Při výstavbě budov a domů platilo heslo „čím méně, tím lépe“ (komfort musel ustoupit kvantitě) a extrémní funkcionální jednoduchost se stala kritériem nejen veřejných staveb, ale i obytných domů. (Brunecký, P. 2009, s. 215) V rychle se rozvíjejících zemích válkou nepoškozených je brzy nasycen počáteční hlad po bydlení a počíná se výrazně prosazovat tvůrčí práce architektů a urbanistů navazující na předválečnou funkcionalistickou tvorbu a reflektující novou společenskou situaci a sociální rozměr. Zejména v sedmdesátých letech došlo u nás k určitému zvulgarizování funkcionální teorie a výstavby socialistických sídlišť se stala technologicko-ekonomickým diktátem stavební výroby. (Brunecký, P. 2009, s. 217) Způsob bytové výstavby a interiérová tvorba je však již silně ovlivňována skandinávským příkladem, z něhož se vymyká svébytná italská architektura a design. Anglosaské země věrné tradici setřásají zatížení minulostí až v šedesátých letech v období pop-artu, na nějž navazuje i nový pohled na bytovou kulturu a urbanismus měst. Francouzská architektura postrádá v tomto období výraznou vůdčí osobnost, jakou byl Le Corbusier, a individuálnost tvůrčích směrů postrádá jednotící filozofický základ. (Brunecký, P. 2009, s. 217) Toto vše odráží jak nábytkovou, tak i interiérovou tvorbu, která již ustupuje z vůdčí pozice, jakou známe z historie. Můžeme říct, že stejně tak i česká interiérová tvorba společně s architekturou, které byly během první poloviny dvacátého století na světové úrovni a patřily mezi špičku světové avantgardy, se během druhé poloviny 20. století propadla do šedi a podprůměru a již nevzbuzovala valný zájem světové odborné populace. Jediný společný prvek poválečné architektury je vícepodlažní zástavba a zmenšování půdorysné plochy bytů. Toto zhuštění a zmenšení plochy pro život vyvolává potřebu malého, lehkého, mobilního a skladebného nábytku s velkým důrazem kladeným na jeho funkční stránku. Právě díky tomuto získává na oblibě stavebnicový nábytek nebo různé demontovatelné systémy, které jsou dostupné jak svoji cenou tak i svoji variabilitou.

42

10. Druhá světová válka Krutým paradoxem dějin lidské civilizace je skutečnost, že válečné konflikty a jejich příprava patří k nejvýznamnějším katalyzátorům materiálních a společenských proměn a stimulují vývoj, který dalece přesahuje kontext konkrétních bojových operací. Mimořádně zřetelně si tento fakt uvědomíme na pozadí nejnovějších dějin. (Kolesár, Z. 2009, s. 75) Jak uvádí historici, veškeré výzkumy, které proběhly během války, napomohly ke změně dosavadní tváře designu a zdůrazňovaly velký vliv inženýra – designéra, který předpovídali již představitelé modernismu a který se stal základní myšlenkou nového hnutí. Efektivita a inovace se staly klíčovými pojmy v úsilí o dosažení válečné převahy, a přestože zabíjení lidí bylo v přímém protikladu k humánním cílům otců modernismu, paradoxně přispělo k upevnění pozic moderny v poválečné éře. (Kolesár, Z. 2009, s. 76) V celé Evropě měla druhá světová válka za následek úplně ustrnutí kulturního života. Přední osobnosti, včetně mnoha architektů, z Německa odešly do emigrace. Pokrokovým tvůrcům, kteří zůstali v hitlerovském Německu, byla znemožněna činnost. Neměli k dispozici nejen potřebné finanční prostředky, ani materiál k realizaci svých myšlenek. Přídělové válečné hospodářství a povinná výroba pro Velkoněmeckou říši poznamenala i tvorbu nábytku. (Dlabal, S. 2000, s. 249) Spojení art deco s třpytivou epochou „zlatých dvacátých let“ bylo mnohými současníky v Německu chápáno jako atmosféra dekadence. Nikoli nevýznamná skupina německých architektů a návrhářů jako Paul Bonatz, Paul Schmitthenner (oba ze Stuttgartu), Heinrich Tessenow, Bruno Taut (Berlín), Hermann Gretsch a Fritz Spannagel hledali obnovu tvorby nikoli ve smyslu Werkbundu či Bauhausu, tím méně art deco, nýbrž k návratu k prostým, nezdobeným tradičním formám, respektujícím základní zásady řemeslných konstrukcí. Kladli důraz především na jasné a funkčně logické proporce, smysluplný tvar a výběr materiálu (omezený na několik starých osvědčených materiálů), zvýraznění charakteru materiálu záměrnými kontrasty a pečlivou konstrukci v tradičním řemeslném smyslu. Mnoho návrhářů nábytku jako například Hermann Gretsch se trefilo do vkusu širokých vrstev, současně však padlo do nebezpečí sklouznout do měšťáckého nevkusu. Je třeba zdůraznit, že nacisté tento směr 43

prohlásili za jediný pravý a čistý a povýšili jej na svůj národně socialistický sloh. (Wöhrlin, T. 2008, s. 167)

10.1. Vliv druhé světové války na vývoj nábytku ve světě Vědeckotechnický výzkum se stal hybnou silou zbrojního průmyslu. Práce ve válečném průmyslu poskytla návrhářům příležitost čerpat zkušenosti ze strojní velkosériové výroby. Vedla jejich tvorbu k nezbytné standardizaci a ke složitosti práce s nově objevenými, ve zbrojní výrobě uplatňovanými materiály. V roce 1940 Muzeum moderního umění (Museum of modern art – MoMA) v New Yorku vypsalo na popud obchodního domu Bloomingdale soutěž na námět „Organický design v domovním vybavení“. Samotné vypsání soutěže bylo z hlediska dosavadních musejních zvyklostí nezvyklé. Mnoho teoretiků umění tehdy prohlásilo, že tímto činem byly poprvé smazány hranice mezi uměním a obchodem. Byla to i snaha vytvořit alternativu k přísně pravoúhlým návrhům, které přinesli do USA tvůrci evropské avantgardy. V soutěži zvítězili Charles Eams (1907 – 1978) a Eero Saarinen (1910 – 1961). Zvítězili svými návrhy židlí, přičemž vůbec poprvé využili pro plochy sedadel a opěradel překližky vytvarované multidimenzionálním ohybem. Návrh představoval novou koncepci a to jak po stránce tvarové, tak i technologické a stal se tvarovým rozchodem s geometrickým názorem evropských architektů, tvořících v idejích Bauhausu. (Dlabal, S. 2000, s. 251) To, co z této pozoruhodné soutěže vzešlo, bylo alternativou dosavadní tvorby progresivních návrhářů. Byla to alternativa, kterou by bylo výstižnější nazvat protipólem proti přísným tvarům evropské avantgardy. Tvary, které vycházely z použité technologie, navazovaly na organický a proudnicový design. Ve vývoji interiérů měly obrovský význam. Tímto činem byl otevřen zcela nový pohled i na tvarování a výrobu sedacího nábytku. Jejich křivky a použité skořepiny vycházely z funkce a smyslu navrhovaných věcí. (Dlabal, S. 2000, s. 252) Američané, díky svým výtvorům, v průběhu druhé světové války otevřeli zcela nové cesty. Sedací nábytek, který vytvořili, se stal symbolem 20. století. Charles Eames rozvíjel zcela nový přístup, který aplikoval na své návrhy. V tomto přístupu rozděloval

44

sedací nábytek na ergonomicky řešený sedák a zádové opěradlo osazené na podnoží, při použití zcela odlišných a nových technologií. Zkušenosti z válečných let, tvarování součástek letadel z tzv. letecké překližky, byly využity příkladným způsobem. Skořepina vytvořená z vrstveného dřeva jako sedák, zádové opěradlo a područky, to vše osazené na hliníkovém podstavci ovlivnilo produkci sedacího nábytku na celém světě. Byl to současně závažný krok ke konfrontaci mezi geometrickými tvary, které byly striktně prosazovány v Bauhausu s tímto křivkovým, organickým a dynamickým tvarováním. Sedací nábytek byl připraven jako produkt ryze tovární, velkosériový, odpovídající vývoji, který provázel severoamerické nábytkářství. Odpovídal stavu výroby v USA, kdy tradičně vysoká úroveň průmyslu s možnostmi velkosériové výroby byla protipólem tradičně nízké úrovně řemesel. (Dlabal, S. 2000, s. 252)

Obr. č. 32: Eames, Ch. (Karasová, D. 2001, s. 160)

Obr. č. 33: Eames, Ch. (Karasová, D. 2001, s. 161)

10.2. Druhá světová válka v Čechách a na Moravě Okupaci naší vlasti představoval vznik Protektorátu Böhmen und Mähren, které předcházelo vytvoření klerofašistického „Slovenského štátu“. (Dlabal, S. 2000, s. 228) Během války byly všechny zdroje používány na výrobu válečného materiálu, naproti tomu rozvoj ostatních odvětví stagnoval. V českých nábytkářských dílnách se za dob nacistické okupace vyráběl nábytek, který měl nádech romantismu a sentimentálního historismu. Hlavním požadavkem bylo to, aby nábytek vypadal starobyle, a proto byl povrch všemožně tvarován. Šlo o výrobu, která měla představovat 45

germánský rytířský styl. Tento styl, nazývaná jako „nacistický romantismus“, spočíval v imitaci nejrůznějších řezbářských prací a napodobování středověkého kování. K rozšiřování tohoto kýče přispívaly katalogy, které šířili i někteří čeští podnikavci. Po odeznění falešného romantismu začala výroba povinných dodávek velmi úsporně vyráběného nábytku pro města, která byla zničena bombovými útoky. Při tom je pozoruhodné, že čeští architekti v atmosféře okupace a války dokázali připravit dvě závažné výstavy bydlení a nábytku, které měly nemalý politický význam. V těžké době okupace ukazovaly na vyspělost našich architektů a výrobců i na důslednost pokrokové linie interiérové tvorby, která byla v Německu zapovězená. Autoři těchto výstav usilovali, aby bytové zařízení umožňovalo postupné doplňování nábytkových předmětů. (Dlabal, S. 2000, s. 249) Navržený nábytek vyhovoval například při růstu rodiny, ale i vnitřním vybavením poskytoval zvýšení jeho služebnosti. Cílem pořadatelů bylo vytvoření příkladů a ukázání cesty ke kulturnímu bydlení. Obě výstavy poskytly široké české veřejnosti ucelený pohled na výsledky mnohaletého pozitivního vývoje interiérové tvorby první republiky. Z hlediska atmosféry doby, ve které byly obě výstavy konány, byly akcemi velmi cennými. Byla zde demonstrována cesta k účelnému, prostému a přitom ušlechtilému bydlení, k tvorbě nábytku z domácích českých materiálů. (Dlabal, S. 2000, s. 250) Tyto výstavy se konali v roce 1942 „Bydlení“ a v roce 1943 „Lidový byt“.

Obr. č. 34 a 35: Ukázka československé tvorby (Dlabal, S. 2000, s. 250)

Obě akce, navštívené neobvyklým množstvím občanů, měly velký ohlas v české veřejnosti. Staly se účinnou reakcí na onen nacistický nevkus, který nacházel mnohde

46

půdu i u zbohatlých českých měšťáků. Výstava „Lidový byt“, kterou pořádal Svaz českého díla, byla snahou o zlidovění nábytku. Na konkrétních půdorysech běžných malých bytových jednotek bylo demonstrováno, jak je lze individuálně zařídit sestavovacím nábytkem, řešeným v závazné modulové síti. Cílem autorů bylo i zmenšení počtu nábytkových jednotek pokud možno na nejmenší množství jednotlivých prvků a možnost použití nábytku v jakémkoliv půdorysu, jaký se v praxi vyskytuje, tedy opak vázanosti nábytku na určitý, byť ideální půdorys. Obě výstavy ukazovaly i jednu z možných cest do budoucnosti v poválečné svobodné vlasti. (Dlabal, S. 2000, s. 250)

11. Poválečné období Druhá světová válka prohloubila v Evropě předválečnou vleklou bytovou krizi. V šestnácti západoevropských zemích bylo válkou zničeno 4,5 milionu bytů a velký počet bytů byl těžce poškozen, proto musel být nábytek ve většině evropských států „přidělován“ jako nedostatkové zboží, na které měli nárok jen válkou poškozené domácnosti a novomanželé. (Dlabal, S. 2000, s. 253) Vývoj poválečné nábytkářské tvorby a výroby souvisel určitým způsobem s funkcionalismem, ať už se jednalo o jeho rozvíjení a modifikace nebo později o programové odmítání. Strojová výroba zařizovacích předmětů, využití moderních výrobních technologií i ekonomická kritéria vyžadovala návrhy odpovídající hlavním zásadám funkcionalismu. Základní princip funkcionalismu, že jednoduchý a dobře fungující předmět je také krásný, se začal komplikovat. Technicky strohé, geometrické formy

funkcionalistického

nábytku

vyvolávaly

kritické

reakce.

Byly

proto

„humanizovány“ aplikací přírodních materiálů (Skandinávie), nahrazovány organickou formou, kterou umožňovaly plasty (Itálie), nebo přímo popírány návratem k historizujícím formám a posléze programově postmodernismem. (Karasová, D. 2001, s. 159) K nábytkovým předmětům jednoduchých tvarů, u kterých jejich funkční stránka předcházela líbivost, se stavěli neochotně nejen spotřebitelé, ale i výrobci, kteří nebyli přesvědčení, že dobrý design, který byl doporučován odbornými radami, nemusí ještě znamenat obchodní úspěch. (Dlabal, S. 2000, s. 254)

47

Někdejší obavy z ohrožení estetické kvality spotřebního zboží průmyslovou výrobou byly překonány. Naopak, některé vynikající návrhy prokázaly, že i sériově vyráběné předměty mohou dokonale splňovat náročná funkční i estetická kritéria. (Karasová, D. 2001, s. 159)

11.1. Poválečná situace ve světě Do poválečné situace, která se odrážela v Evropě, velmi zasáhl italský a především skandinávský design. Těžiště nábytkářské tvorby se začínalo přesouvat do jiných oblastí, než bylo doposud zvykem, mimo již zmíněné šlo především o Japonsko, Anglii, Německo a USA, kam emigrovalo za války spoustu evropských designérů. Skandinávští architekti svým prostým vysoce kvalitním nábytkem docílili nové interpretace dlouholeté tradice zpracování dřeva a vytvořili svými návrhy most mezi modernismem a padesátými léty. Příklady dalšího vývoje bylo možné nacházet především v tvorbě italských a skandinávských nábytkářů. Jak v Itálii, tak ve Skandinávii úspěchy nábytkářů pramenily z úzké spolupráce výrobců nábytku s architekty. (Dlabal, S. 2000, s. 255) Charakter typického skandinávského nábytku je výsledkem několika skutečností, platných pro všechny čtyři skandinávské země. Je to především život seveřanů vycházející z bezprostředního vztahu k přírodě, vytříbený instinkt pro přirozené tvary i barvy a především význam obydlí a domova v životě Skandinávců. Je to i hluboký zájem o účelné vybavení obydlí a jejich emocionální poměr ke všem předmětům. Skandinávci nikdy neztratili úctu k dobré řemeslné práci. Přitom obyvatelé jednotlivých severských států, pro které především byly vyvíjeny nové nábytkové předměty, byli značně konzervativní. Vliv tradice byl ve skandinávských zemích velmi silný. Dokud dobře sloužilo něco původního a vyhovujícího, přistupovali obyvatelé severní Evropy k novinkám s určitou skepsí. (Dlabal, S. 2000, s. 256) A tak skandinávští tvůrci nábytku již v pozoruhodných dvacátých a třicátých letech dvacátého století, tedy v době nástupu funkcionalismu, pozorně a kriticky hodnotili nové proudy a prověřovali všechny nové avantgardní ideje. Jejich návrhy nábytku a jeho nové tvary se pronikavě odlišovaly od tvorby „modernistů“ v ostatní Evropě. V čase, kdy avantgardní tvůrci odmítali vše, co bylo vytvořeno předcházejícími 48

generacemi, skandinávští architekti se snažili při tvarování předmětů, jak z konstrukcí, tak i z tvarů nábytku minulých dob, vystopovat obecné zákonitosti. (Dlabal, S. 2000, s. 256) Byla to soudobá tvorba a onen pojem „skandinávská“ zahrnovala právě tak rustikální nábytek z masivního dřeva stejně jako předměty navržené z tvarovaných překližkových lamel či z plastických hmot a ocelových trubek. Nábytkové předměty byly stejně důsledně staré jako důsledně nové. Na jedné straně to byla mistrovská díla tradičního truhlářství, a na druhé pak tvůrčí práce architektů s novými materiály – s překližkou, vrstvenou lamelou, ale i plastickými hmotami a ocelovou trubkou. (Dlabal, S. 2000, s. 257) V době kdy celou západní Evropu ovládal mezinárodní sloh, tak Skandinávie ohromovala svět svojí prostou elegancí. Cílem skandinávských tvůrců bylo cílevědomě usilovat o to, aby každý kus nábytku byl jedinečným a kvalitním kusem, který slouží svému spotřebiteli v maximální míře. Zároveň se snažili, aby každý kus nábytku byl kombinovatelný s ostatními nábytkovými předměty. Tato technika umožňovala postupné zařizování domácnosti, právě toto je velký přínos Skandinávců pro kulturu bydlení.

Obr. č. 36: Aalto, A. (Karasová, D. 2001, s. 145)

Obr. č. 37: Koch, M. (Karasová, D. 2001, s. 144)

Přední místo v evropské tvorbě nábytku současně se Skandinávií začala zaujímat Itálie. Je pozoruhodné, že zde i v období fašistického režimu oproti tehdejšímu Německu našel modernismus své místo. Bylo to však až po druhé světové válce, kdy se 49

italský design nábytku stal, svými průbojnými a avantgardními činy, vůdčí silou v oblasti navrhování nábytkových předmětů. (Dlabal, S. 2000, s. 262) Padesátá léta se stala pro italský design nábytku zlatou dobou. Tohoto postavení dosáhli výrobci nejen díky zručnosti italských nábytkářů, ale především zcela osobitou autorskou tvorbou. Pod pojmem „italský design“ se neskrývala žádná autonomní síla, ani uvědomělý „občan spotřebitel“, tak jako na severu Evropy. Byla to celá řada vyhraněných osobností architektů, kteří původně vystudovali architekturu staveb a později se začali plně věnovat navrhování předmětů. V padesátých letech se již celému světu představila mladá a průbojná generace italských designérů. Jejich společným krédem bylo odmítnutí povrchního statismu a snaha o maximální technologickou výmluvnost tvaru, která byla spojena s vynalézavostí i ve využívání nových technologii. (Dlabal, S. 2000, s. 262) Jedinečnost italského nábytku spočívala i v tom, že jako výchozí materiály pro výrobu nábytku začaly používat hlavně nové hmoty. Důležitým momentem ve tvorbě italských designérů se stala i skutečnost, že nikdy své návrhy neopírali o tradiční výrobu nábytku a dodnes ji neopírají. Vždy usilovali o tvorbu zaměřenou na současnost.

11.2. Poválečné období na našem území V Československu po německé okupaci s nacistickou totalitou nastoupila po krátkém poválečném nadechnutí v padesátých letech totalita komunistická. Začátek studené války odsoudil práci návrhářů, kteří se chtěli věnovat designu jakožto svobodnému tvůrčímu procesu, do velmi podřadné role. (Dlabal, S. 2000, s. 265) Výroba nábytku byla zestátněna, združstevněna a z menších výroben byly vytvořeny komunální podniky. Stalo se smutnou skutečností, že se po druhé světové válce nepodařilo u nás navázat na vývojovou předválečnou špičku a to nejen v nábytkové tvorbě, ale i při výstavbě nových bytů. Posedlost typizací, která zcela konzervativně vycházela ze schématu starého nediferencovaného bytu, ovlivnila celou hromadnou výstavbu bytů a především vývoj bytové dispozice. (Dlabal, S. 2000, s. 266) Místo toho, aby se širokým vrstvám obyvatelstva nabídly nábytkové předměty vysokých výtvarných kvalit, byla doba prvních desetiletí po válce poznamenána cílevědomým nadbíháním pokaženému vkusu nejširších lidových mas pomocí 50

maloměšťáckých kýčů. Rozsáhlé výrobní celky vytvořené znárodněním truhlářských provozů přinášely vedoucím pracovníkům, dosazeným komunistickou stranou, tolik problémů, že jim na základní poslání výroby – na výrobu hodnotného nábytku, nezbývalo sil. Výroba, ale i obchod s nábytkem ustrnul a vše bylo přizpůsobeno maximálnímu počtu vyrobených jednotek, které byly určovány ministerskými úředníky a direktivně zařazovány do plánů jednotlivých provozů. (Dlabal, S. 2000, s. 266) Stále dokola se opakoval koncept kompletů a sestavovací nábytek, se kterým měli čeští nábytkáři bohatou zkušenost z první republiky a který jim tehdy přinesl úspěch. Ve vyspělých státech se v poválečném období dostalo velkému rozvoji právě variabilnímu, stavebnicovému, dílcovému i prvkovému nábytku, ovšem u nás se tento typ nábytku bral jako podřadné zboží. Určující pro nábytkářský průmysl v ČSR bylo jeho znárodnění a jeho centrální řízení. UP závody byly v té době považovány za nejlépe organizovaný podnik, proto krátce po znárodnění byly do UP závodů včleněny všechny větší podniky v Čechách a na Moravě. Neudržitelnost centrálního plánování a organizace této nové jednotky přivedla nábytkářský průmysl již v roce 1953 k reorganizaci do menších závodů a následně k novému sloučení do „optimálně“ velkých podniků. Tak vznikli – Interiér Praha, Jitona Soběslav, Český nábytek Týniště nad Orlicí, UP závody Rousínov, UP Bučovice, TON Bystřice. (Brunecký, P. 2009, s. 218) Hlavním producentem v nábytkářském průmyslu v ČSR se opět staly UP závody. V poválečném období začaly pokusy o navázání na stavebnicové skladebné nábytkové systémy, které vedl Jindřich Halabala, a které byli za první republiky svěží novinkou. Po ukončení výroby řad „H“ a „E“ se v roce 1954 začala vyrábět řada „A“ a následně roku 1958 vznikl sektor řady „U-1“, který byl protipól nevkusného a kýčovitého nábytku, odpovídající měšťáckému vkusu. Za zrodem sektorové řady „U-1“ stál opět Jindřich Halabala a jeho kolektiv spolupracovníků. Tímto nábytkem byl posléze vybavován nejen byt, ale i nejrůznější pracoviště. Velkým úspěchem byl progresivní demontovatelný dílcový sektorový nábytek, který navrhl v roce 1959 J. Šmídek a který nesl název M-100. Vynikal tím, že se dopravily jednotlivé kusy nábytku a ty byly montovány až přímo v interiérech zákazníka. V roce 1970 byl v Rousínově otevřen závod UP, který byl v té době zřejmě nejmodernější továrnou na nábytek v Evropě. Páteří závodu se stal sektor Universal, 51

který splňoval výtvarné i technologické požadavky a navázal na slavnou éru UP závodů – stal se nejprodávanějším nábytkem na světě. (Brunecký, P. 2009, s. 218) Po privatizaci se UP závody proměnili na Tusculum a.s.. Slibný rozvoj podniku ale ukončil pád Investiční banky, která podporovala velkorysou strategií podniku. Podnik koupila Jitona a.s., ale další rozvoj výroby se nezdařil tak, jak bylo očekáváno. Produkce v rousínovském závodě byla ukončena. Z bývalých UP závodů – Tuscula je nyní funkční jen závod v Třebíči. (Brunecký, P. 2009, s. 218) Rozvoj nábytkářské výroby v ČR převzaly agilní, nově vznikající firmy, které ale přes dosažené úspěchy nepřinesly takovou invenci, která by si získala takový světový respekt jako slavná éra UP závodů. (Brunecký, P. 2009, s. 218) Představitelé násilně vytvořených výrobních kolosů – zástupci totalitní moci, neměli valný zájem o navázání na kultivovanou tvorbu první republiky. Tehdejší představitelé neměli také zájem o spolupráci s osobnostmi schopnými přinášet kvalitní návrhy. Dnes můžeme konstatovat, že nejen poválečné období, ale celé období čtyřiceti let bylo právě z těchto důvodů don Quijotovským zápasem o nesnesený výraz nábytkářských výrobků. (Dlabal, S. 2000, s. 268)

Obr. č. 38: UP závody, sektor Universal (http://www.designcabinet.cz/povalecny-sektor-1264272445)

52

Významným znakem nábytku, který se objevil v druhé polovině 20. století je to, že se stal běžným spotřebním zbožím široké vrstvy obyvatelstva. Je to dáno tím, že se zvedla úroveň technické výroby a hospodářství celkově vzestoupilo a to přispělo ke zvýšení životního standardu obyvatel. Můžeme říct, že od druhé poloviny 20. století se nábytek již nebere jako investice na celý život a již se nepředává z generace na generaci, tak jak tomu bylo až do konce první poloviny dvacátého století. Dalším důležitým znakem je kromě extravagantního pojetí jednotlivých nábytkových kusů také jeho vysoká kvalita, dlouhodobé užité vlastnosti a trvalá hodnota. Dalším rysem této doby je velký rozvoj veřejných interiérů a to díky velkému nárůstu výstavby objektů občanské vybavenosti. Mezi takový nábytek se řadí kancelářský nábytek, hotelový nábytek, nábytek služeb a obchodu a dále nábytek osvětových, školských, zdravotnických a jiných speciálních zařízení. Velkému rozvoji se dostalo především kancelářskému nábytku, zejména co se typologie týče, bylo to zapříčiněno rychlým vývojem informační, sdělovací a další kancelářské techniky. Velká část interiérové tvorby se kromě stolového, sedacího a kancelářského nábytku věnovala atypickým vestavěným nábytkovým kusům, které si i ve dvacátém století zachovaly své tradiční řemeslné postupy. Dále je důležitá snaha o maximální přizpůsobivost nábytku a jeho funkcí potřebám a požadavkům člověka. Vedle veškerého vylepšení, ať jde o antropometrické nebo ergonomické poznatky v oblasti lůžek a sedacího nábytku, které nám přináší 20. století, se objevuje speciální nábytek pro tělesně postižené a handicapované občany, kteří dříve byli, co se týká bytové kultury, diskriminování. Společně s velkým rozvoj staveb určených pro tyto občany, se začaly rozvíjet i různé kompenzační pomůcky a tím pádem i nábytek, který umožňoval plnohodnotné bydlení postižených občanů a jejich začlenění do společnosti. Do kategorie vyžadující bezbariérového bydlení, zařazujeme i nábytek určený pro seniory. Mezi jednu z nejdůležitějších charakteristik nábytku 20. století řadíme zvýšený důraz na ekologické požadavky kladené na nábytek. Tato vlna se stává jedním z podstatných ukazatelů kvality nábytku. Posuzování nábytku už nebylo věcí fyziologické či hygienické stránky, ale nábytkové předměty již byly posuzovány i po stránce toxické nezávadnosti. Zdravotně nezávadné prostředí obydlí se rychle ujalo jako nový požadavek, který byl kladen na nábytek a tím také docházelo k preferenci přírodních materiálů jak v truhlařině, tak i při čalounění.

53

Závěr 20. století je tedy charakterizován u nábytku pozvolným přechodem od nábytku funkcionálního k nábytku, jehož vstupy zajistí efektivní naplnění nejen funkčních, ale i zdravotních, psychologických, sociologických a environmentálních požadavků. (Brunecký, P. 2009, s. 219)

11.3. Bruselský styl Československo se dva roky před koncem padesátých let pootevřelo světu, i přesto že bylo na hranicích uzavřené, díky účasti se svou expozicí na výstavě v Bruselu. Naše účast na výstavě ukázala světu, že českoslovenští architekti v sobě mají stále tvůrčí vize. Velký úspěch, na výstavě v Bruselu, sklidil československý pavilon, navržený třemi architekty (František Cubr, Josef Hrubý a Zdeněk Pokorný). Naše účast na „Expo 58“ byla mezníkem, velkým a pro svět překvapivým dokladem, svědčícím o schopnosti českých tvůrců, v celé oblasti užitého umění, a ve výstavnictví. Bruselské vítězství otevřelo nefunkcionalistickou éru. Účast našeho státu na celosvětové přehlídce byla oceněna „Zlatou hvězdou“ za nejlepší celek a vystavené exponáty získaly 56 „Velkých cen“, 36 zlatých, 78 stříbrných, bronzových medailí a čestných diplomů. (Dlabal, S. 2000, s. 269) Do Bruselského stylu spadají první pokusy s praktickým využitím plastických hmot, dále velký rozvoj v laminování, který přinášel výtvarníkům nové podměty. Do této doby můžeme datovat vznik výtvarné rady a Ústav bytové a oděvní kultury, také docházelo ke stabilizaci zkušebnictví. Architekti chtěli docílit novými typovými byty celonárodní diskuse týkající se bydlení. Tyto diskuse měli za následek uvědomění si, že je zapotřebí pohlížet komplexněji na celý bytový interiér a na potřebu funkčního a výtvarně kvalitnějšího nábytku. Do bytového prostředí začaly vstupovat výrobky chemického průmyslu. Nové materiály se staly určujícími faktory jak pro vlastní stavební dílo (panely z železobetonu), tak i pro nábytkové předměty (aglomerované plošné desky a pěněné izolační a pružící materiály). Pro minimalizované typizované bytové jednotky byly připravovány výrobní programy nových typů nábytku, který byl z vizuálního hlediska odlehčován. Místo těžkých soklů začaly být skříňky i skříně stavěny na zešikmené subtilní nožičky. Manželské „katafalky“, které byly vyráběny do té doby jako nedílné 54

součásti ložnicových kompletů, byly nahrazovány „válendami“, a místo klasických materiálů byl na povrchy stolů a stolků používán Umakart. Návrháři nábytku působícím ve Vývoji nábytkářského průmyslu v Brně zpočátku svého působení v padesátých letech ovlivnili nábytkový design a to nejen návrhy nových sektorových řad, ale posléze i návrhy sedacího nábytku z plastů, laminátů, lamel. (Dlabal, S. 2000, s. 270) Mezi průmyslovými výtvarníky, kteří působili ve Vývoji nábytkářského průmyslu, se již v roce 1962 jako výrazná osobnost prosadil F. Vrána, který pro vybavování veřejných knihoven vytvořil racionálně koncipovanou soustavu zařízení. Svůj typicky racionální přístup uplatnil i v návrzích sedacího nábytku a stal se tak vzorem pro mladší nastupující architekty. Byla to především E. Moráčková, která svým řešením dětského nábytku Baby a A. Sedlák vytvořením dílcového stavebnicového lůžkového nábytku přinesli do tohoto brněnského kolektivu současně se svým mládím i nové pohledy na tvorbu nábytku. (Dlabal, S. 2000, s. 271) Významnou úlohu v tomto vývoji sehrála Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, zejména ateliér prof. Adolfa Benše. „Bruselské“ typy nábytku, zejména sedací nábytek ze sklolaminátové skořepiny, čalouněný pěnovou gumou s vlněnými potahy, vyráběný od roku 1959 podle návrhů Miroslava Navrátila, Františka Jiráka, Jaroslava Šmídka, se staly na dlouhou dobu vzorem pro celou nábytkářskou produkci v českých zemích. (Wöhrlin, T. 2008, s. 183)

Obr. č. 39: Bruselský styl – Československá republika (http://designguide.cz/index.php?page=paparazzidetail&lang=2&article_id=30)

55

12. Postmoderna a současná tvorba Tvorba v období postmodernismu již má jiné představy o světě, než panovaly na počátku 20. století. V té době se věřilo v to, že lidstvo v brzké době vyřeší veškeré vědecké, technické a společenské problémy. Postmodernismus je protikladem počátku dvacátého století. Svět dospěl k názoru, že vše bude více komplikované, než se jevilo na počátku století. Umění se stalo málo přístupným a umělecké programy nebraly ohled na publikum; vnímání umění se stalo racionální spekulací pro zasvěcené. Postmodernismus se vyvinul jako opozice proti mezinárodnímu slohu, jehož snahy selhaly jak po stránce funkční, tak i estetické. Kritika mezinárodního slohu se vyostřovala v době, kdy postupně odcházely největší osobnosti architektury 20. století: Frank Lloyd Wright (1959), Le Corbusier (1965), Mies van der Rohe a Walter Gropius (1969). Hlavní záměr zakladatelů mezinárodního slohu – zlepšit levné bydlení – se nejen nesplnil, ale vedl k opačným výsledkům. Předpoklad mezinárodního slohu, že čisté linie a jednoduché tvary budou mít dobrý vliv na zvýšení morálky a zlepšení mezilidských vztahů, se ukázal jako nereálný. (Mráz, B. 2002, s. 159) Moderna, která se zdála být nevyčerpatelným pramenem, zestárla. Proti strohému pojetí začaly být vyhlašovány tendence, které vyústily do vytváření kontrastů proti příliš věcnému, racionálnímu prostředí a především proti strohosti techniky. (Dlabal, S. 2000, s. 286) Postmodernismus nastoupil ve světové architektuře na konci šedesátých a v průběhu sedmdesátých let; protože definice postmodernismu není ještě obecně přijata, považuje se za postmoderní každá architektura, která se zřetelně odlišuje od mezinárodního slohu. (Mráz, B. 2002, s. 160) Do postmoderny můžeme zahrnout i takové výtvarné projevy, jako byla kultura Pop artu či High-tech tvorba. Hlavním cílem postmodernismu byla snaha navrátit architektuře její humánní dimenzi. Mnozí autoři začaly tvořit i nábytek všemožných a často nemožných tvarů v domnění, že stačí užít přírodní formy a přírodní materiály a architektura se stane humánní. (Dlabal, S. 2000, s. 286)

56

Na prvním místě při pohledu na postmodernu je nezbytné zdůraznit, že se zcela vytratilo opovrhování minulostí. (Dlabal, S. 2000, s. 286)

12.1. Postmodernismus a současná tvorba ve světě Mnozí návrháři nábytku se při hledání inspirací obrátilo do historie a současně začaly rozvíjet regionální vlivy. Rozmanité světy počaly existovat vedle sebe. Minulost, přítomnost a budoucnost i v tvorbě interiérů a nábytkových předmětů začaly splývat. Je pravdou, že funkcionalističtí teoretici a tvůrci avantgardní architektury již v samotných počátcích tohoto mezinárodního usilování o funkcionalistickou tvorbu velmi radikálně odmítali vše předchozí. Oproti ortodoxním vyznavačům funkcionalismu začala být mladá generace tvůrců postmoderny minulostí zcela pohlcována. V návrzích tvůrců postmoderny nastalo období shromažďování roztroušených epizod z bohaté historie a využívání jejich symboliky. (Dlabal, S. 2000, s. 286) Přestože v oblasti nábytkové tvorby užíváme termínu postmoderna, mohou být její projevy v architektuře specifikovány úžeji a pojmem postmoderna rozumíme jen ty tvůrčí projevy, ve kterých jsou formalistické a estetické tendence nadřazeny otázkám funkce. (Wöhrlin, T. 2008, s. 206) V architektuře se opět objevují klasické tvary, mezi které můžeme zařadit sloupy, trojúhelníkové štíty, obloukové arkády či tříboké arkýře, všechny tyto prvky se těšily velké oblibě. Jako všechny ostatní směry designu získala klasicismem ovlivněná architektura postmoderny odpovídající ohlas i v nábytkové tvorbě. (Wöhrlin, T. 2008, s. 206) Jako reakce na totalitu funkcionalismu se postmodernismus otevřel ze široka tvarům – nápadům i rozmarné barevnosti. Nastal pravý opak od situace, kdy hlasatelé ortodoxního funkcionalismu vyžadovali od svých stoupenců mimo jiné také tvůrčí disciplínu, která pak byla v architektuře striktně dodržována – často tak jako vojenský řád. Do výroby funkcionalistického nábytku, a to nejen v totalitních režimech, byly vkládány programy a návrhy bez ohledu na pocity, tužby i nároky jejich uživatelů. (Dlabal, S. 2000, s. 287) Tvorba autorů postmoderny se stala reakcí na tuto totalitu, která vyžadovala věcnost nábytkových předmětů. Tvůrci ale neváhali přiblížit se až ke kýči a velmi často i k banalitě. Oblíbili si rozmarné hříčky sloužící radosti a vše pak podřídili dekorativní 57

stránce. Výtvarné výstřelky se staly zcela běžnou praxí – jakoby neznaly žádných omezení. Otevřela se tak cesta i diletantům. (Dlabal, S. 2000, s. 287) Postmoderna se stala zcela logickou odpovědí na strohý funkcionalismus. To mělo za následek, že mnoho designérů nábytku se začalo věnovat navrhování jen formou ateliérové tvorby a vytvářeli umělecké objekty. Snaha po zviditelnění a po originalitě se neustále stupňovala, až docházelo ke tvorbě tvarových kreací, které ztrácely svůj nejdůležitější význam a to funkčnost. Mnoho autorů se v této době snaží ze svých nábytkových předmětů vytvořit umělecká díla, a také chtějí, aby tak byla ohodnocena. Designéři chtěli být, co nejoriginálnější, a tak se snažili vymyslet ty nejneobyčejnější kombinace barev či tvarů a to jen proto, aby upoutali pozornost široké veřejnosti a aby zvítězili v konkurenci. V postmodernismu převládá nekritický postoj a tak je vše dovoleno.

Obr. č. 40: Mendini, A. (Karasová, D. 2001, s. 219) Obr. č. 41: Mourgue, P. (Karasová, D. 2001, s. 226)

Obr. č. 42: Starck, P. (Karasová, D. 2001, s. 230)

58

Sociální funkce jako základní poslání práce na návrzích každodenních předmětů se vytratila současně s návrhy, které by podněcovaly další technologický rozvoj. Navrhování tak ztratilo svůj tradiční charakter založený na praktických, ale i sociálních hodnotách a často i na hlubším tvůrčím hledání. Mnohými návrháři přestal být dokonce řešen soulad základních faktorů poctivé práce, spočívající ve vazbách mezi materiálem, rozměrovými parametry, konstrukcí a konečným vzhledem. (Dlabal, S. 2000, s. 288) K běžným výtvarným prostředkům postmoderního nábytkového designu patřilo doplňování základních kubických tvarů trojhrannými nebo kulatými formami; opětné užívání klasických stavebních kompozičních prvků jako soklů a říms, i když často jen naznačovaných; hojné užívání skla a dělících příček, např. u dveří nebo u nohou a podstav; imitace či narážky na historické a historizující stavby. (Wöhrlin, T. 2008, s. 207)

12.2. Postmoderna a současnost v Čechách a na Moravě Slibný start poválečné průmyslové výroby s možností uplatnění designéra byl vzápětí potlačen změnou politického systému. Ideologický motivované budování těžkého průmyslu přineslo útlum tradičního lehkého průmyslu spotřebního zboží, vyvlastnění a znárodnění výrobních podniků, postupnou centralizaci a často i likvidaci malých provozů nezbytných pro aktivitu jednotlivce, inovaci a vývoj nábytku. Výtvarná úroveň hromadné průmyslové výroby klesá, lepších výsledků dosahují menší výrobní celky a individuální tvůrci. (Karasová, D. 2001, s. 267) Ve znárodněném průmyslu přesto sehrály pozitivní roli nově vzniklé instituce prosazující uplatnění dobrého designu ve výrobě, jako byly výtvarné rady v podnicích, Ústav bytové a oděvní kultury – jako spojovací článek mezi výtvarníky a průmyslem – později též Institut průmyslového designu suplující činnost československého design centra. (Karasová, D. 2001, s. 267) Doba tzv. politické normalizace v průběhu 70. let. po okupaci země sovětskou armádou v r. 1968, která zmařila naděje vkládané do pražského jara, již nezakrývala kritický přístup k nedokonalosti, bezduchosti a uniformitě hromadné výroby, stejně jako k hromadné výstavbě sídlišť s uniformními minimalizovanými byty. Individuální úsilí po změně tohoto stavu v centrálně řízeném totalitním státě nemohlo být úspěšné. Mnozí 59

schopní čeští architekti a designéři emigrují do zahraničí, kde se vesměs úspěšně uplatňují (J. Kaplický, E. Jiřičná, B. Šípek, H. Bukovanská). (Karasová, D. 2001, s. 271) V Čechách a na Moravě na počátku 80. let můžeme pozorovat dvě odlišná hnutí. Jde o pokračování neofunkcionalismu, který nejvíce propagovala skupina architektů, kteří pracovali pro průmysl, patří sem J. Kadlec, Z. Maňáková nebo F. Vrána. Druhé hnutí, které můžeme pozorovat v českých zemích, je právě postmodernismus, o jehož propagaci se postarali architekti, kteří měli možnost studovat v zahraničí a působili ve skupině ATIKA, jde např. o J. Pelcla, V. Cimburku, J. Šustu či J. Javůrka. Tvůrci působící ve skupině ATIKA se snažili vykompenzovat neúspěšnou spolupráci s průmyslem individuální tvorbou, posouvající design blíže k oblasti volného umění. V českém nábytkářském postmodernismu se objevuje několik různých poloh a forem, podle zájmu jednotlivých designérů se čerpalo z historie, dále mohl být inspirací tehdejší politický systém, příroda, lidová architektura a mnoho jiného. V této době také docházelo k experimentům s různými materiály a technologiemi. Důležité pro toto období je návrat z emigrace již renomovaného architekta Bořka Šípka, který se ve své práci věnuje nejen navrhování interiérů a nábytku, ale rozšiřuje svoji spolupráci s významnými světovými firmami o návrhy ze skla, keramiky a dalších materiálů. Jeho návrhy jsou originální a inspiraci čerpá všude, ať jde o historii, regionální techniky či materiály. Významný je i Milan Knížák, který se věnoval jak navrhování užitého umění, tak individuální tvorbě nábytku. Velmi významné jsou jeho návrhy ze 70. a 80. let, kde se objevují historické vzory v postmodernistickém duchu. Uvolnění 80. let vrcholí v r. 1989 tzv. sametovou revolucí, jež otevřela rozsáhlé politické i hospodářské změny, které zasáhly všechny oblasti lidské činnosti včetně umění a kultury. Poslední dekáda 20. století – 90. léta přinesla velké očekávání i zklamání. Předpokládaný hospodářský zázrak, podmíněný změnou politickou systému, privatizací průmyslu a majetku, a nastolení tržního prostředí se nekonal. Velké nábytkářské podniky ztratili svá východní odbytiště v důsledku tamních obdobných změn, nedokázali konkurovat západu a zrušily vlastní designérská pracoviště. Zhusta přešly do rukou zahraničních majitelů a staly se realizátory jejich zakázek. (Karasová, D. 2001, s. 273)

60

Rozdělení Československa jako by posunulo Českou republiku více na západ, ale též přispělo k celkovému chaosu doby. Na českém trhu se objevilo množství kvalitního nábytku ze zahraničí, většinou na těžko dostupné cenové úrovni, ale i nekvalitního braku. Orientace pro spotřebitele i výrobce při hledání dobrého designu se velmi zkomplikovala. Naopak kvalitní design základního sortimentu nábytku z domácí produkce, cenově dostupného pro průměrného spotřebitele se u nás stal složitě vyhledávaným a téměř neexistujícím artiklem. Většina státních výzkumných a vývojových institucí, zaměřených na design interiéru a nábytku byla reorganizována nebo zrušena (Ústav bytové a oděvní kultury, Institut průmyslového designu v Praze, Vývoj nábytkářského průmyslu v Brně). Nové Design Centrum České republiky, které následně vzniklo v Brně, jen částečně navázalo na činnost zrušených institucí. (Karasová, D. 2001, s. 273) Na druhé straně se mladým designérů otevřely možnosti studia, cest i výstav v zahraničí, objevili se malé výrobní firmy ochotné experimentovat v malých sériích i galerie vedené snahou hledat a vystavovat dobrý autorský design. Domů do Čech se postupně vrátili někteří z renomovaných českých designérů, kteří zde začali podnikat nebo vyučovat na odborných školách (architekti B. Šípek, E. Jiřičná na vysoké škole Uměleckoprůmyslové). Pro mladou generaci studentů designu se tak značně rozšířily perspektivy pro poučení i uplatnění a celková koncepce výuky dostala mezinárodní dimenzi. Na druhé straně se však někteří tito pedagogové šíří dosavadních i nových pracovních závazků doma i v cizině mohli věnovat pedagogické činnosti jen okrajově. (Karasová, D. 2001, s. 274) V českých zemích znamenala postmoderna opět vstup výrazných návrhářů do širšího povědomí. Mezi nimi sehrála významnou roli především nábytkářská skupina Atika. Skupina jako celek fungovala do roku 1992 a přinesla pozoruhodné individuální kreace, zejména v oblasti sedacího nábytku. (Wöhrlin, T. 2008, s. 207) Nejmladší generace českých designérů se vyznačuje všestranností, co se týká jak navrhovaných předmětů a tak použitých materiálů, které kombinují s tradičními. Mladá generace zcela zákonitě vyměnila extravagantní fantazii postmodernismu 80. let za strohé geometrické formy, které v jejich tvorbě převládaly.

61

V současnosti se velké oblibě těší minimalismus, který se již v 70. a 80. letech vyvinul z racionalistického a funkcionalistického designu. V tomto směru ustupuje ryzí účelnost výrazné strohosti a abstrakci směřující k tvůrčí koncepci. Ušlechtilý, přímo elitní charakter tohoto asketického designu se vzdal všeho, co bylo líbivé, pohodlné a měkké a také veškerého show efektu, jaký se vyskytoval u návrhů Pop artu, High tech, neoklasicistické postmoderny nebo dekorativismu. (Wöhrlin, T. 2008, s. 214) Minimalistický nábytkový design nepotřebuje tedy na konci 20. století nic objevovat, protože mimo pozoruhodných kreací jiných designérských směrů poslední třetiny 20. století tu vše již bylo. Potřeba demonstrovat blahobyt a vzdělání vedla na prahu 20. století k formalismu ornamentu. Sto let potom ze stejných příčin vyvstává nový formalismus: formalismus minimalismu. (Wöhrlin, T. 2008, s. 214)

12.2.1. Představitelé postmoderny a současné tvorby u nás Mezi významné osobnosti české postmoderny řadíme zakladatelé skupiny ATIKA, a to Jiřího Pelcla, Víta Cimburu nebo Jiřího Javůrka. Všichni tito tvůrci české postmoderny studovali na VŠUP v Praze u profesora J. Svobody. Jiří Pelcl dále absolvoval Royal College of Art v Londýně a na počátku své kariéry spolupracoval s nábytkářskými podniky a až později spoluzaložil skupinu ATIKA, která se v českých zemích stala reakcí na světovou postmodernu. Ve své nábytkové tvorbě užívá různých materiálů, které oživuje originální a někdy až ironizující formou.

Obr. č. 43: Pelcl, J. (Karasová, D. 2001, s. 268)

Obr. č. 44: Pelcl, J. (Karasová, D. 2001, s. 269)

62

Vít Cimbura se po studiích zabýval užitou grafikou, reklamou a volnou fotografickou tvorbou. Jeho nábytek se vyznačuje monumentalitou a výraznou kontrastní barevností. Jiří Javůrek je taktéž jako Jiří Pelc spoluzakladatel skupiny ATIKA a také nejdříve pracoval pro nábytkářské podniky jako Hikor Písek. Až později se přiklonil k postmodernismu a v jeho návrzích převládá smysl pro konstrukci a technologie, ale zároveň vše spojuje s jistou nápaditostí a fantazií.

Obr. č. 45 a 46: Cimbura, V. (Karasová, D. 2001, s. 271)

Obr. č. 47: Javůrek, J. (Karasová, D. 2001, s. 276)

63

Návrháři, kteří zůstali věrní funkcionalismu a dále tvořili v tomto duchu, jsou Karel Koželka nebo František Vrána. Karel Koželka se narodil ve Vídni, ale studoval v Praze Uměleckoprůmyslovou školu, obor architektura u Pavla Janáka. Karel Koželka je českým představitelem organického funkcionalismu. Jeho centrem zájmu se stala tvorba interiérů a nábytku. Nejvíce se nechal inspirovat skandinávskými tvůrci. Dále se zapojil do programu návrhu interiérů typových bytů na experimentálním sídlišti Invalidovna.

Obr. č. 48 a 49: Koželka, K. (Karasová, D. 2001, s. 255)

František Vrána také absolvoval VŠUP v Praze. Po ukončení školy působil ve Vývoji nábytkářského průmyslu v Brně a spolupracoval s různými nábytkářskými firmami. Všechny jeho návrhy jsou vesměs jednoduché, konstrukčně promyšlené a používá přírodní dřevo, lamely nebo i plast. Na krátkou chvíli se v jeho návrzích objevili náznaky postmodernismu, ale posléze se opět vrátil k funkční formě. Zvláštní skupinu designérů tvoří renomovaní umělci, kteří emigrovali a po roce 1989 se vrátili zpět do své vlasti nebo zůstali v zahraničí a tvořili tam. Mezi tyto designéry se řadí Bořek Šípek nebo Eva Jiřičná. Jejich tvorba je ojedinělá a je z ní patrná inspirace, kterou nasbírali při jejich působení v zahraničí. Eva Jiřičná má vystudovanou fakultu architektury na ČVUT a AVU v Praze. Na začátku své kariéry krátce pracovala v ÚBOK.

64

V roce 1968 se odstěhovala do Velké Británie, kde tvořila interiéry ve stylu high-tech. Tvorbu nábytku považuje za přirozený výsledek ideálního logického řešení.

Obr. č. 50: Jiřičná, E. (Karasová, D. 2001, s. 263)

Jiný názor zastává Bořek Šípek, který tvoří v duchu postmodernismu. Jde o představitele designérského univerzalismu. Je odpůrcem generalizujících přístupů ve tvorbě nábytku a v architektuře a je zastáncem individuality. Tvoří jak nábytek, tak i keramiku nebo designové užitkové i ozdobné sklo. Bořek Šípek vystudoval Střední uměleckoprůmyslovou školu, po jejímž úspěšném absolvování emigroval a studium dokončil na Akademii v Hamburku. Jde o jednoho z nejvýznamnějších českých designérů současnosti, který spolupracuje se špičkovými designovými firmami jako Driade, Leitner, Vitra nebo Néotu.

Obr. č. 51 a 52: Šípek, B. (Karasová, D. 2001, s. 267)

65

13. Diskuse Nábytková tvorba epochy 20. století se významně liší od předchozích období nábytkových slohů a stylů. V souvislosti s rychlými změnami ekonomickými, politickými i kulturními, prochází i umění a spolu s ním i tvorba užitého umění a nábytku rychlým vývojem. Vznikají nové umělecké proudy a styly.

Zásadními

změnami prochází architektura i výtvarné umění. Obojí se oprošťuje od prvoplánové zdobnosti, zjednodušují se formy. Tvůrci jsou zaujati podstatou věci, v architektuře funkcí, ve výtvarném umění dochází k přechodu od klasického realisticky a figurálně pojatého malířství k úplnému tvarovému zjednodušení až k abstrakci. Vzniká moderní umění, názorově i formálně různé umělecké styly. Na rozdíl od předchozích historických období, kdy jeden sloh plynule střídal druhý a kdy byl tento jako jediný umělecký názor součástí všech oblastí kulturního života, je pro dvacáté století typické, že nově vzniklé umělecké styly existují vedle sebe a můžou se vymezit pouze pro určitou část z uměleckého spektra. Dlouhá staletí byl nábytek považován za umění a byl obrazem způsobu života majetných společenských vrstev, pro které byl vyráběn. Nábytek sloužil tedy relativně malému okruhu lidí. Majetní udávali styl. Ve 20. století prošla nábytková tvorba rychlým vývojem. Změny ovlivnily obě světové války, které měly kromě devastujícího dopadu na lidstvo i určitý obecný přínos, a to v oblasti vývoje nových technologií a materiálů, které se začaly později užívat i v nábytkářství. Do popředí se dostává v poválečných letech sociální otázka, ale i nové možnosti výroby ve velkých sériích a levnější materiály i suroviny. Tvůrci již nevyrábí pouze pro jednotlivce, ale pro širokou veřejnost. Styl udává designér a také výrobce, který svými požadavky a možnostmi autora ovlivňuje. Na počátku století se v nábytkové tvorbě v Čechách mísí doznívající secese s nově nastupující modernou, výjimečným kubismem a rondokubismem, Art Decem a pro budoucí architekturu určujícím funkcionalismem. Nezastírejme bohatým materiálem konstrukci, která mu neodpovídá, ale nechme opravdu působit použitou konstrukci a materiál v jejich jednoduchosti a nechme je mluvit vlastní řečí. (Benešová, M. 1984, s. 253) Tak pod tímto heslem tvořila moderna a přesně to její tvorbu vystihuje. Oproti předcházejícím historizujícím slohům se moderna 66

snažila oprostit od všeho nepotřebného a i ornament zde zastával jistou funkci a nebyl použit jen jako zdobný prvek. Moderna byla reakcí na přemíru zdobnosti, která do konce 20. století panovala prakticky ve všech slozích. Moderna byla jednou ze základen pro pozdější funkcionalismus a i její představitelé kladli důraz na funkčnost, v tom tkví její hlavní přínos pro budoucí vývoj architektury a nábytkové tvorby. V některých zemích se moderna projevila dříve než v jiných. V českých zemích se o slovo hlásila na přelomu 19. a 20. století a jejím hlavním průkopníkem byl Jan Kotěra, který vycházel z vídeňské moderny a z učení O. Wagnera. Další návaznost na modernu měl v počátcích své tvorby kubismus. Kubismus byl v českých zemích ojedinělý svojí architektonickou a užitou tvorbou, v jiných částech Evropy se projevil především v malířství, ale čeští architekti v něm viděli mnohem větší potenciál. Pro svoje celkové pojetí, výraz i vzhled nenašel český interiérový kubismus nikde na světě obdoby, a tak ho tato výjimečnost klade na důležité místo v naší historii a jde o ojedinělý kulturní odkaz. Přínos kubismu spočívá především v tom, že čeští architekti přenesli do svých prací, ať jde o architekturu nebo užité umění, své výrazové ideje, které byly ovlivněny konfliktní a převratnou dobou. Vnesli do něj svůj pocit skutečnosti, bezprostřednost a sílu. Kubistické tvarosloví je obrazem dynamické struktury světa. Je sice pravdou, že v kubismu byla na první místo kladena stylová jednota, která funkčnost posouvala až na druhé místo, ale i tak je přínos kubismu nesporný. V poslední fázi se kubismus přetransformoval do tzv. rondokubismu, který byl nazýván ve své době slohem pro novou republiku. Prosadil se zejména mezi dvěma válkami, rychle se uchytil jak v architektuře, tak v užité tvorbě. Stejně jako kubismus kladl rondokubismus důraz na slohovou jednotu. A i když trval relativně krátkou dobu, tak jeho historický význam pro české země, stejně jako význam kubismu, je patrný. Z počátku Art Deco existovalo současně s kubismem a částečně z něj i vycházelo. Tento sloh spojoval téměř vše, co bylo doposud vytvořeno. Byl pružný a dokázal se přizpůsobovat všem změnám. Nejdříve byl určen pouze pro majetné spotřebitele a oplýval luxusem, ale později se rozvinula i druhá poněkud odlišná větev, která byla spíše modernistická a populistická, tím se dostalo Art Deco i mezi méně majetnou

společnost.

Art

Deco,

které

se

v umění

prosazovalo

současně

s funkcionalismem, nakonec ustoupilo jeho kvalitě i popularitě, ale přesto je jeho vliv

67

pro budoucí výtvarné směry znatelný a to i v českých zemích např. v postmodernismu. (Díky postmodernismu se zájem o nábytek a veškerou užitou tvorbu z tohoto období začal zvyšovat.) Secese, kubismus, art deco i rondokubismus byly doslova jediným rozmachem smeteny revolučním racionalismem konstruktivismu a funkcionalismu. Byl to však zejména politicky aktuální sociální náboj těchto hnutí, který jim otevřel cestu k tomuto vítězství – program bydlení všem, požadavek využití industrie ve prospěch všech tříd společnosti. Program funkcionalismu charakterizuje vlastně spojení technických, ekonomických a sociálních aspektů, zatímco jeho umělecký přínos byl podstatně chudší. (Adlerová, A. 1983, s. 200) Funkcionalismus je styl, který v sobě má i přes svou strohost jisté výtvarné prvky. Především je tvarově vyvážený a proporčně je doveden k absolutní dokonalosti a harmonii. Právě díky ideální proporcionalitě a zachování funkčnosti je jedinečný. Je důležité si uvědomit, že funkcionalismus svojí formalitou vychází z předchozí avantgardní éry purismu a neoplasticismu ovšem s tím rozdílem, že ty nikdy nepopíraly výtvarný aspekt, o kterém funkcionalismus tvrdí, že není potřebný, že dokonale funkční předmět je sám o sobě krásný. K dočasnému odklonění od funkcionalistické tvorby přispěla masová výroba, která opomíjela jak výtvarný aspekt, tak dokonalou funkčnost. Bylo jen otázkou času, než se zvedne vlna kritiky a odsudků, které ovšem mnohdy vycházeli

z neznalosti

a

neporozumění

přirozeného

vývoje.

I

když

nebyl

funkcionalismus nejširšími vrstvami zcela pochopen, je jeho přínos pro budoucí generace nepopiratelný. Z funkcionalismu jednoznačně vychází základ současné architektury a nábytkové i užité tvorby. Funkcionalismus změnil vše, ať už šlo o architekturu, nábytek, uspořádání interiéru, který byl dělen podle funkcí, nebo o užitou tvorbu. Jde o styl, který se vyvíjel postupem času a s rozvojem mechanizace a platí to i pro vývoj u nás. Největším producentem nábytku ve funkcionalistickém slohu byly jednoznačně UP závody, ve kterých působili velcí designéři. Moderní názory dobových tvůrců funkcionalistického nábytku jsou dodnes respektovány většinou světových designérů. Dnes se funkcionalismus opět objevuje v podobě minimalismu a jeho kořeny v první polovině minulého století jsou patrné. Ve stylech po funkcionalismu je téměř vždy funkce stavěna na jedno z prvních míst.

68

Po ukončení druhé světové války a odchodu němců z Čech a Moravy došlo ke krátkému nadechnutí, které bylo záhy ukončeno komunistickou totalitou. Díky tomu bylo téměř nemožné svobodně tvořit a tvorba designérů byla stavěna do podřadné role. Výroba nábytku byla zestátněna a do vedoucích pozic byli dosazeni zástupci totalitní moci, kteří neměli zájem o vývoj nábytkářského průmyslu a stejně tak ani o spolupráci s designéry. S tímto přístupem nebylo možné navázat na celosvětově známou tvorbu z první republiky. Nejvíce skloňované slovo této doby bylo typizace. Šlo až o naprostou posedlost, která se odrážela ve všech směrech. I když nově vzniklé firmy měly snahu tvořit kvalitní nábytek, nedosáhly takového úspěchu jako slavná éra prvorepublikových UP závodů. S dnešním odstupem můžeme konstatovat, že téměř celé čtyřicetileté období bylo jakýmsi nepovedeným pokusem o tvorbu nového výrazu nábytkářských výrobků. Logicky muselo dojít ke konci jedné strohé éry a k započetí éry nové, která se nechává

inspirovat

florálními

slohy,

které

dovolují

větší

rozvolněnost.

Postmodernismus reagoval na přesycení nudností a strohostí. Díky němu se dostává Art Deco znovu do povědomí veřejnosti. V souvislosti s globální společenskou krizí v 70. letech minulého století dostalo přesvědčení moderny, že komplexní industrializace vyřeší hlavní problémy lidstva, vážné trhliny. Stroje se sice staly neodmyslitelnou součástí života, ale pro jejich neustálé používání se zničilo prostředí, devastovaly se přírodní zdroje a tím vznikla nezaměstnanost. (Oravcová, B. 2010, s. 69) Toto vše přispělo ke kritice metod, které používal funkcionalismus a i tento pocit neúspěchu zformoval postmodernismus. Ten opět začal spojovat různé prostředky z minulosti a snažil se z nich vytvořit nové způsoby navrhování. Ornament a rozvolněnost se opět těšily velké oblibě. Jak bylo napsáno již výše, tak i v Čechách a na Moravě máme velmi významné zástupce tohoto stylu. Ti se snaží díky své práci znovu dostat tvorbu českých designérů, která díky komunistickému režimu stagnovala, do podvědomí celého světa. Postmodernismus začal stírat hranice mezi funkcionalistickou tvorbou a tímto hnutím a díky tomu se začalo ukazovat, že jejich typické znaky se mohou prolínat a můžou být viděny na obou stranách. Hodnotit tvorbu architektů a designérů, kteří ještě před časem tvořili nebo ještě dnes tvoří, není možné a to díky malému časovému odstupu. Proto jsou v práci uvedeny jen jejich jména, studium a popřípadě starší tvorba.

69

14. Závěr Výroba a tvorba nábytku se již v hluboké minulosti nechala inspirovat historií, vždyť už staří Římané se nechali inspirovat řeckými tradicemi. Počátkem 20. století začaly vznikat myšlenky, které usilovaly o vytvoření zcela nového stylu tvorby. V 60. letech začala společnost zpochybňovat tento nový styl tvorby a dospěla k tomu, že by umělci měli opět svobodně hledat inspiraci v minulosti. V současnosti je hlavním znakem tvorby volnost, designéři mohou ve své tvorbě čerpat z historických předloh nebo mohou vytvářet zcela nové formy a výtvory. Po otevření hranic po roce 1989 došlo k většímu přílivu zahraničních firem na český trh. Neznalý jedinec se v záplavě nabídky lehce mohl ztratit. Na český trh vstoupily jak zahraniční firmy s kvalitním nábytkem a dlouholetou tradicí, tak i firmy nabízející nekvalitní nábytek, který ovšem lákal svojí nízkou cenou. Je až neuvěřitelné, z jakého nepřeberného množství nábytkových předmětů můžeme v dnešní době vybírat. Jedno má ovšem současný nábytek společné, ať už se nechává inspirovat renesancí nebo například modernou, vždy je u nábytkového předmětu jednou z nejdůležitějších věcí funkčnost. Aby byl nábytek v dnešní době uznávaný a našel si své odbytiště, musí mít jasně definovanou funkci, jinak se v dnešní široké nabídce nemůže uplatnit. Značnému uznání se v posledním desetiletí dostává i pozicím designéra či interiérového architekta, ti byli dříve využíváni pro tvorbu veřejných interiérů, ale v dnešní době jsou vyhledáváni i širokou veřejností.

Psát odpovědně o nábytkovém umění koncem dvacátého století je nejen obtížné, ale vzhledem k příliš malému časovému odstupu snad i neužitečné. Postihnout tvorbu nábytku posledních let konce druhého tisíciletí je složité především proto, že neexistuje jednotný vývoj tak, jak tomu bylo ve všech předcházejících etapách. Je nesnadné pronášet soudy nad současnými pokusy návrhářů nábytku, obzvlášť těch, kteří si za svůj hlavní cíl předsevzali být za každou cenu zvláštní, originální a je náročné kritizovat realizace, kterými jejich autoři chtějí šokovat a při tom je dobře hospodářsky zhodnotit. (Dlabal, S. 2000, s. 288) Na závěr je třeba říct, že styly, které se objevily v minulém století, byly jednoznačně přínosem pro budoucí nábytkovou tvorbu a v dnešní době mohou sloužit jako inspirace při tvorbě designérů. Zásluhou českých architektů a jejich inovační tvorby se i takto malá země stala za první republiky světoznámou. Dnešní doba je nevyhraněná a otevřená novým trendům. 70

15. Summary Manufacture and production of furniture was already inspired by history. Already the Romans were inspired by Greek traditions. In the early of 20th century the idea has began to emerge that sought to create an entirely new style of music. In the 60 years, the company began to question this new style of work and came to the fact that artists were free to once again seek inspiration in the past. Now, the main sign of freedom, the designers in their work can draw on historical models or can create entirely new forms and creations. After the opening of borders after 1989 there was a better influx of foreign companies on the Czech market. Ignorant individual is in a flood of supply could easily lose. Entered the Czech market to foreign companies with quality furniture and a long tradition as well as companies offering low-quality furniture, which, however, lured by its low price. It is unbelievable, from which countless items of furniture we can today choose from. There is contemporary furniture in common, whether inspired by the Renaissance, or modernity for example, it is always the subject of furniture at one of the most important functionality. Today´s furniture is recognized and found your outlet, must have a clearly defined function or in today's wide range can not be applied. Write responsibly on the furniture art of the twentieth century is not only difficult, but given the very small time interval perhaps even useless. Affect the production of furniture last years end of the second millennium is particularly difficult because there is no single development, as was the case in all previous stages. It is difficult to utter the courts over current attempts furniture designers, especially those who are its main goal to be resolved at all costs, special, original, and it is difficult to criticize the implementation of the authors want to shock and it is good economically evaluated. (Dlabal, S. 2000, p. 288) Finally, we have to say that the styles that emerged in the last century, was clearly beneficial for future furniture design, and today can serve as inspiration to create designers. Thanks to Czech architects and their innovative work in a small country and thus became world famous during the First Republic. Today's time is undefined and open to new trends.

71

16. Použitá literatura ADLEROVÁ, A. České užité umění 1918 – 1938. Praha: Odeon, 1983. 262 s. ČNB cnb000007716.

BENEŠOVÁ, M. Česká architektura v proměnách dvou století: 1780 – 1980. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1984. 479 s. ČNB cnb000024984.

BRUNECKÝ, P. Dějiny a bydlení. 2. vydání. Brno: Mendelova zemědělská a lesnická univerzita v Brně, 2009. ISBN 978-80-7375-354-2.

DLABAL, S. Nábytkové umění: Vybrané kapitoly z historie. Praha: Grada Publishing, 2000. 312 s. ISBN 80-7169-655-2.

FEXOVÁ, L. Interiér v období funkcionalismu. (Bakalářská práce) Brno: Mendelova univerzita v Brně, 2010.

HAAS, F. Architektura 20. století. Praha: Statní pedagogické nakladatelství, 1978. 645 s. ČNB cnb000141285.

HAVRÁNEK, V., aj. Bruselský sen: československá účast na světové výstavě Expo 58 v Bruselu a životní styl 1. poloviny 60. let. Praha: Arbor Vitae, 2008. 367 s. ISBN 97880-87164-03-7.

KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 807203-339-5.

KOLEKTIV AUTORŮ. Jindřich Halabala a Spojené uměleckoprůmyslové závody v Brně. Brno: Era, 2003. ISBN 80-86517-65-9.

KOLESÁR, Z. Kapitoly z dějin designu. 2. vydání. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 2009. ISBN 978-80-86863-28-3.

LAMAČ, M. Osma a Skupina výtvarných umělců: 1907 – 1917. Praha: Odeon, 1988. 540 s. ČNB cnb000045406.

72

MAJEROVÁ, K. Česká kubistická interiérová tvorba na Moravě. (Diplomová práce) Brno: Univerzita Jana Evangelisty Purkyně v Brně, 1989.

MILLER, J. Nábytek: Světové slohy od antiky až po současnost. Praha: Slovart, 2006. 562 s. ISBN 80-7209-855-1. MRÁZ, B. Dějiny výtvarné kultury 4. Praha: Idea Servis, 2002. 200 s. ISBN 80-8597032-5.

ORAVCOVÁ, B. Interiér v období Art Deco. (Bakalářská práce) Brno: Mendelova univerzita v Brně, 2010.

WöHRLIN, T. Nábytkové slohy od antiky po současnost. Praha: Grada Publishing, 2008. 224 s. ISBN 978-80-247-2034-0.

17. Použité internetové zdroje Kubismus [online]. 2009-06-09 [vid.2012-03-08]. Dostupné z World Wide Web:

73

18. Seznam obrázků Obr. č. 1: Mackintosh, Ch. R. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 2: Loos. A. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 3: Wagner, O. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 4 a 5: Kotěra, J. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 6: Janák, P. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 7, 8, 9 a 10: Gočár, J. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 11 a 12: Machoň, L. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 13: Ruhlmann, E. J. DLABAL, S. Nábytkové umění: Vybrané kapitoly z historie. Praha: Grada Publishing, 2000. 312 s. ISBN 80-7169-655-2. Obr. č. 14: Doucet, J. DLABAL, S. Nábytkové umění: Vybrané kapitoly z historie. Praha: Grada Publishing, 2000. 312 s. ISBN 80-7169-655-2. Obr. č. 15: Rousseau, C. DLABAL, S. Nábytkové umění: Vybrané kapitoly z historie. Praha: Grada Publishing, 2000. 312 s. ISBN 80-7169-655-2. Obr. č. 16 a 17: Roith, F. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 18 a 19: Ložek, V. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 20: UP závody – nábytek řady H KOLEKTIV AUTORŮ. Jindřich Halabala a Spojené uměleckoprůmyslové závody v Brně. Brno: Era, 2003. ISBN 80-86517-65-9. Obr. č. 21 a 22: Vaněk, J. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5.

74

Obr. č. 23 a 24: Halabala, J. KOLEKTIV AUTORŮ. Jindřich Halabala a Spojené uměleckoprůmyslové závody v Brně. Brno: Era, 2003. ISBN 80-86517-65-9. Obr. č. 25: Breuer, M. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 26: Mies van der Rohe, L. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 27: Rietveld, G. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 28: Le Corbusier KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 29: Žák, L. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 30 a 31: Kučerová-Záveská, H. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 32 a 33: Eames, Ch. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 34 a 35: Ukázka československé tvorby DLABAL, S. Nábytkové umění: Vybrané kapitoly z historie. Praha: Grada Publishing, 2000. 312 s. ISBN 80-7169-655-2. Obr. č. 36: Aalto, A. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 37: Koch, M. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 38: UP závody, sektor Universal KOUDELOVÁ, D. Poválečný sektor - oblíbený i zatracovaný [online]. 2010-01-23 [vid.201204-08]. Dostupné z World Wide Web: Obr. č. 39: Bruselský styl – Československá republika New York: Brusel [online]. 2010-02-21 [vid.2012-04-08]. Dostupné z World Wide Web: Obr. č. 40: Mendini, A. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr č. 41: Mourgue, P. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5.

75

Obr. č. 42: Starck, P. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 43 a 44: Pelcl, J. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 45 a 46: Cimbura, V. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 47: Javůrek, J. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 48 a 49: Koželka, K. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 50: Jiřičná, E. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5. Obr. č. 51 a 52: Šípek, B. KARASOVÁ, D. Dějiny nábytkového umění 4. Praha: Argo, 2001. 326 s. ISBN 80-7203-339-5.

76