PRINCIP NÁHODY V HUDBĚ

JAMU

Multimediální kompozice Radim Kolář

PRINCIP NÁHODY V HUDBĚ (Bakalářská diplomová práce) Vedoucí práce: Ing. MgA. Dan Dlouhý, Ph.D.

Brno 2012

Prohlašuji, že jsem práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ………………………… Podpis autora

2

OBSAH Úvod do nového myšlení …..…………………………..……..….……..6. Grafika a její interpretace….……………………………….….…..…..8. Aleatorika……………………………………………….……….…......10. Od Dunstabla ke Cageovi a zpět……………………...........................11. Nová vize hudby: Iannis Xenakis………..…………...………..….…..14. 5.1. Hudba a technika …………………………………..………….…15. 5.2. Prvky probabilistických (stochastických) postupů v kompozici...17. 6. Nová vize hudby: John Cage .………………………………………...21. 6.1. Rekompozice ………………………………………………….…24. 6.2. Ticho 4‘33´´…………………………….……………………….25. 6.3. Silence (Ticho) ……………………….…………………………26. 6.4. Song Books ……………………………...………………………27. 6.5. Edgard Varèse …………………………………………………...33. 6.6. Kompozice ……………………………..……………………….35. 7. Jazz…………………………………………………………………..…38. 8. Nové cesty: Marek Choloniewski a další.………………………..…...40. 9. Současnost neurčitosti - Live Coding ……...………………………..45. 10.Použité zdroje …………………………………………………….…..51. 11.Závěr/ Conclusion ……………………………………………..……...54. 12.Přílohy……………………………………………………………..…...56. 12.1. Od Dunstabla ke Cageovi…………………………………..……56. 12.2. John Lely Symphony No. 3……………………………...………60. 1. 2. 3. 4. 5.

3

Předmluva (Prameny a literatura) V létě r. 2011 se podařilo prostřednictvím urychlovačů částic dokázat, že světlo není to, co se pohybuje nejrychleji, ale rychlejší jsou neutrina. To, že Einsteinovy teorie berou za své, potvrzuje zároveň teorii relativity. Hlavně se mi však ulehčilo, protože fyzika pro mne získala lidský rozměr nejen tím, jak dlouho můžeme žít v omylu, ale i tím jak dlouho mohou být pravidla „svatá“. (V roce 2012 potvrzen omyl měření. Vše při starém.) V úvodu práce je pár citací, ale ne dost prostoru na příklady, které dokazují, že náhoda nemusí být chaos a chaos nemusí být náhoda.(James Gleick: Chaos, vznik nové vědy, Ando Publishing 1996). Mávnutí motýlích křídel na opačném konci zeměkoule způsobí, že veškerá prediktibilita a důvěra v procento pravděpodobnosti při opakovatelnosti jevů bere za své. Rovněž tak víra v jedinečnost a genialitu prostřednictvím notového zápisu a míra přesnosti interpretace.(Jan Rychlík: Prvky nových skladebných technik v hudbě minulosti, v hudbě exotické a lidové, Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých pohledech na hudbu – Nové cesty hudby, Státní hudební vydavatelství n.p. Praha, 1964). Jedinečné rozhovory a úvahy dnes už nežijících legend tehdejší soudobé hudby (Slovenská hudba, Revue pre hudobnú kulturu, č.1, 1993). Výklady a postoje tehdejších hudebních vědců a teoretiků ve srovnání s názorem těch, kteří jsou v přímém tvůrčím procesu. Legendární Iannis Xenakis s brilantností úvah, které jsou plné imaginace, stejně jako racionálního myšlení vědce – fyzika. (Eléments sur les procédés probabilistes (stochastiques) de composition musicale; In: Panorama de l’art musical contemporain, SAMUEL, C., Paris 1962, str. 416 – 425). Záznam z přednášek o určitosti, určenosti a neurčenosti-neurčitosti. Úvahy o metodách serialistů a názory na nové vlny z Ameriky.(Determinizm – Indeterminizm. Kazimierz 84. Towarzystvo Muziky Wspolczesnej, Warszava 1988. Wyklad 1). Pocta géniovi hudby dvacátého století prostřednictvím českého, později světového literárního velikána, jemuž se podařilo s pokorou popsat, jak s pokorou zachází skladatel. (Milan Kundera: Regards sur Iannis Xenakis, Paris 1981 str. 21-25). O schopnosti poslouchat a naslouchat naprosto všemu nás přesvědčuje další hvězda dvacátého století v oblasti nejen hudební – John Cage. Zmínky o duchovním rozměru ve spojitosti se světem tónů, o logice a nelogičnosti logiky. (John Cage „Future of music: Credo“ in Christoph Cox, Daniel Warner: Audio culture - readings in modern music, str. 25).

4

Neskutečná schopnost humoru, trefnost úvahy a odpovědi, které se staly kultovním bohatstvím jistých společenských skupin, které Cage nejen ovlivnil, ale okouzlil. Teprve jeho přímá řeč dává tušit, jaký byl jeho intelektuální potenciál. (After Antiquity, John Cage in conversation with Peter Gena In: A John Cage Reader Diary: How to Improve the World ( You Will Only Make Matters Worse). Part1. In: A Year from Monday., C.F. Peters, New York 1982). Umění nevyřčeného a umění nezodpovědět, kdy úvaha druhé strany přichází na odpověď sama, je typem umění, které je Cageovi vlastní (Bálint Varga: Tři otázky J. Cageovi). Nepodceňování posluchače stejně jako čtenáře je oříškem pro novináře, který, chce-li vystihnout Cageovu osobnost nakonec nechá odpovědi tak jak jsou… Koncert v aule JAMU s americkými interprety byl napůl hudebním divadlem a ve své mnohovrstevnosti jedinečným hudebním zážitkem.(Jaroslav Šťastný, komentář ke koncertu John Cage: Songbooks 7. 12. 2010) Notové, či spíše grafické ukázky partů k provedení díla nám ukazují pohled do kuchyně tvůrce i interpreta. V souladu s učením středověkého mystika Mistra Eckharta se Cage pokouší docilovat maximální otevřenosti „ke všemu co se stane“. Náhodný výběr z předem připravených možností je jedním z důmyslných prostředků, které Cage využívá. Svými názory ovlivnil duchovní klima doby a mnoha umělcům pomáhá nalézt cesty, i odlišné od svých vlastních, ještě dnes. Názory hudební i osobní shrnuje v knize Silence. (John Cage: Silence, 1961, překlad Jaroslav Šťastný and Co.). Internet, vlastní a ostatní zdroje Prostřednictvím seminářů, přednášek a workshopů jsem se setkal s americkými interprety Johna Cagea (Paul Berkolds, Carmina Escobar, Jacqueline Bobak) a skladatelem Markem Bobakem, který je příznivcem indeterminismu a zabývá se intenzivně principem náhody ve všemožných úhlech pohledu na hudbu. Rozhovory mimo oficiální rámec přednášek byly potvrzením něčeho, co jsem dřív jen tušil. Když dva dělají totéž, není to nikdy totéž, což je u svobody v hudbě i jinde zcela zásadní. Marek Choloniewski je komponista, multimediální umělec a performer, který mimo jiné otevírá cestu novým směrům, jako je Live coding (Marek Choloniewski, Radim Kolář, 2011). 5

1. Úvod do nového myšlení Hudba je souboj a jindy konsensus mezi pravou a levou hemisférou mozku. Iannis Xenakis označil využití podvědomí jako možnou cestu v kontrastu se stochastickým systémem. Nepřímo potvrzuje, že cesta naznačená Johnem Cagem nemusí být marná a aniž se zříká svého systému, vidí mezi oběma jisté styčné body. Lze říci, že dvacáté století ve vědě charakterizovala relativita, kvantová mechanika a chaos. Hudba po odklonu od tonality hledala v seriální technice sevřenost v matematickém vyjadřování a v souladu s chaosem (trochu tak i zní), nakonec zákonitě dospívá k principu náhody. Šedesátá léta jsou ve znamení svobody, kterou se hudební svět do té doby neodvážil zabývat ani v teoretické rovině. Náhoda dává hudbě paradoxně větší pocit sevřenosti než matematika. Obdobná je revoluční teorie ve vědě. Chaos se stává třetí velikou revolucí v přírodních vědách a odpoutává se od principů newtonovské fyziky. „Relativita skoncovala s newtonovskou

iluzí

absolutního

prostoru

a

času,

kvantová

teorie

skoncovala

s newtonovským snem kontrolovaného procesu měření, a chaos skoncoval s laplaceovskou fantazií deterministické prediktibility.“ (Robert Shaw, The Dripping Faucet as a Model Chaotic system, Santa Cruz: Aerial, 1984, str. 1) Z těchto tří procesů se revoluce chaosu vztahuje na vesmír, jehož se dotýkáme, na objekty s lidskými měřítky. Pokud jde o předvídatelnost, chápeme nyní i nejjednodušší systémy jako problémy neobyčejné složitosti. Přesto v těchto systémech vzniká řád – chaos a řád vedle sebe. (James Gleick, Chaos – vznik nové vědy, str.13) Jestli hudba dvacátého století vychází z podobných principů, není to náhodou také princip náhody? Co je cílem nahodilých procesů v hudbě? Cílem této práce je poukázat na vývoj neurčitosti, neurčenosti a indeterminismu, způsob záznamu a zacházení s fenoménem zvuku i za cenu nezanechání stopy. Náhoda v hudbě není ničím novým, historicky jistě existovala už u zrodu hudby, písemné záznamy s využitím náhody nacházíme ve středověku. John Dunstable v prvé půli 15.stol zpracoval mši „O rossa bella“s využitím náhodného výběru částí skladby a je možné

6

provedení i od jiného skladatele. Orlando di Lasso, Pietro Raimondi se vyznali a prezentovali v quodlibetových pracích. Je zvláštní až paradoxní, že hudba, která se šířila v nepsané formě (etnická) předáváním a odposlechem se dochovala ve stavu a stylu jak se má hrát, zatímco hudba zapsaná více či méně dokonalým způsobem je po interpretační stránce dosti velkou neznámou. Středověká i barokní hudba se interpretuje pouze dle domněnek. Je otázkou jaký význam má nosič informací z dob, kdy neexistovaly nosiče zvukové. Nosič jako papír a grafika jako neumy a nedokonalé zápisy not selhávají a tak je dnes i stará hudba hudbou nechtěné náhody. Zajímavý je názor Jana Rychlíka na téma grafika, neb s náhodou rovněž souvisí.

7

2. Grafika a její interpretace (Jan Rychlík - Prvky nových skladebných technik v hudbě minulosti, v hudbě exotické a lidové) 1) V této studii budeme vycházet z grafických záznamů hudby, ať už byly pořízeny a priori (jako skladba) nebo ex post (jako zápis v terénu apod.). Většinou jej budeme převádět na notaci obvyklou. Jiná cesta není, neboť často nemáme jiné volby. 2) O grafice však musíme učinit předem několik poznámek. Způsob grafického vyjadřování hudby je podroben procesu neustálé změny. Grafika sama, jakožto vyjadřovací způsob, nesmírně ovlivňuje většinu skladatelů. Je nedílnou součástí tvorby i myšlení. Grafika živé hudby nikdy není (a nikdy nebyla) přesným záznamem úmyslu skladatelova nebo skutečnosti. Byla vždy pomůckou, která v tom kterém období některé aspekty grafované hudby zdůrazňovala a zpřesňovala na úkor jiných. Přesnost některých aspektů určité hudby dokonce ani nebyla žádoucí, nebo alespoň na ní nezáleželo. Tak jako hovorový jazyk, ba i básnický a vědecký potřebuje jisté nepřesnosti, aby byl použitelný a plnil dorozumívací funkci, tak i hudební zápis se někde vědomě vyhýbá přesnosti, která je nadbytečná. Vždyť bychom mohli používat grafického záznamu elektroniky s jeho decibely, kmitočty a přesnými vymezeními času i pro živou hudbu. I když by nebyla schopna vše přesně reprodukovat, přece jen by se dokonalost záznamu nesmírně zvýšila oproti stávajícímu způsobu grafiky. Ale v plném rozsahu to skladatel neudělá, neboť by narazil jednak na nesmírné obtíže, a nakonec by výsledek byl značné ochuzení. Je třeba, aby grafika sama měla v sobě a svém systému nějaké zdroje, které omezují, ale zároveň inspirují. Navážeme-li na Rychlíkovy teorie o grafice, nelze nezmínit historická klišé a manýry interpretace. Evropské orchestry hrávaly skladby autorů s ozdobami, jak bývalo místním zvykem, a tak docházelo k různému vyznění skladeb. „Zdá se, že tu byly dva směry interpretačních snah, a to pravděpodobně odedávna: jeden, který poskytoval volnost interpretům, a druhý, který sledoval pokud možná věrnost zápisu, což znamenalo, že skladatel musel psát důkladněji. Převládal však směr prvý, a to zdrcující měrou. Problém se začal vyhrocovat teprve tehdy, když se obory začaly opravdu specializovat. Vytvořil se kult virtuosů specialistů a teprve po něm kult dirigentů specialistů. Když se v rokoku začal ustalovat standardizovaný symfonický orchestr (což je vlastně

8

plánovaná továrna na zvuk), nemohl vznik instituce dirigentů z povolání dát na sebe dlouho čekat. Přece to však přinejmenším jednu generaci trvalo. Interpretační praxe, jež směřuje k takové reprodukci skladeb, která by co nejpřesněji a nejpietněji vyjadřovala notový zápis a zapsané skladatelovy pokyny, začala se zvolna uplatňovat teprve v 19. století. Svého vrcholu dosahuje tato praxe ve 20. století. Dochoval se svazek třiatřiceti houslových sonát Františka Bendy (1709-1786), (Berlín, Mus. Ms. 1315), v nichž je houslový part zapsán rukou vesměs dvojmo: Jednou tak jak jej zapsal skladatel, podruhé tak jak se improvizačně prováděl (tj. zapsána je jedna z možností provedení v jednom případě, v prvním Adagio dokonce dvě). Goffin by žasl, neboť o těchto sonátách platí některé jeho výroky, například že „ původní rukopis je pouze surovým náčrtem, jemuž tělo a duši dodává hudebník“, „ krása, vnímaná prostřednictvím toho, kdo hraje…“. Tyto úryvky převzaté z knihy Haasovy (11, str. 242) řeknou vnímavému dost. Tady už nejde jen o pouhé ozdůbkování a kolorování. Tady interpret opravdu tvoří. Nudí vás někdy na koncertě skladby Bachových, Gluckových a ještě Haydnových současníků? Inu jak by vás nenudily, když leckdy posloucháte pouze „surový náčrt“. Nemůžete pochopit, proč byli tito „méně významní“ tvůrci tak slavní a zámožní? A jak by nebyl Fr. Benda slavný, když on ty sonáty (a hlavně) sám hrál. Bez toho by to bylo nemyslitelné. A pak měl spousty žáků. Myslíte, že by jazzmany bavilo naslouchat chorusům napsaným či vytištěným před padesáti lety a reprodukovaným „co nejpietněji“ z not? Jazz by už možná nežil, kdyby nebylo nahrávacích technik, které uchovávají znějící hudbu. Odtud láska k nosičům, deskám, CD. Proto vášnivá diskomanie a diskografie. (Jan Rychlík: Pověry a problémy jazzu, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění n.p., 1959) Považujeme-li za nosič pouze notový papír s nějakou grafikou, můžeme považovat kompozici touto cestou pouze jako dílčí informaci. Sloh, styl, např. symfonická hudba z období 1850 - 1900 tvoří soubor interpretačních zvyklostí. Totéž platí v jazzu různých období a stylů i v hudbě etnické.

9

3. Aleatorika Alea iacta est… Kostky jsou vrženy… Aleatorika, kompoziční technika „současné“ hudby, která využívá momenty náhody a variability (alea, latinsky hrací kostka) při komponování nebo provádění skladby. Rozvíjela se od začátku 50. let 20. století. Někdy používá náhodný výběr určitých prvků při vytváření skladby, prvky teorie her nebo operace s počítačem. Častěji však přenechává podíl na vytvoření skladby interpretům. Mohou například měnit pořadí úseků skladby, mohou volit tempo, dynamiku, mohou některé úseky hrát víckrát nebo je naopak vynechat apod. Tak se aleatorika blíží více či méně usměrněné improvizaci, kde krajním případem je interpretace abstraktních skladeb a schémat (hudební grafika). Náhoda v hudbě není hazard. Ne náhodou slovo hazard pochází z arabského „az zahr“ a znamená také hru v kostky. Aleatorika = protest proti snahám o totální organizaci hudby (proti seriální hudbě a punktualismu). Aleatorika jako nauka o náhodě vychází z více či méně řízené nahodilosti při zacházení s různými prvky a má velmi dávné tradice ( Indie, Afrika, Zen Budhismus ). Hudba témbrů v.s. punktualismus je jistým poznávacím znamením, stejně jako zvukově barevné plochy, tónové - šumové pásy, zařazování nehudebních zvuků větší měrou než dosud. Zvuky přírody nejsou naivně připomínány nástroji, jak tomu bylo v romantismu, ale ozývají se přímo, stejně jako zvuky snímané z nejneuvěřitelnějších přírodních zdrojů, např. z kaktusu. (Cage) První velké pojednání o aleatorice r. 1957 provedl P. Boulez. Dvě formy: aleatorika absolutní (neřízená) a aleatorika relativní (řízená) jsou vodami, v nichž je doma novodobý původce aleatoriky John Cage. Ne náhodou je zmíněn na počátku společně s představitelem stochastických systémů, Iannisem Xenakisem. Oběma je třeba věnovat mimořádnou pozornost, co se definice náhod týká, ale ještě se vrátíme do historie a připomeneme Johna Dunstabla a jeho hudební hříčky v 15. stol. (viz. příloha Od Dunstabla k Cageovi).

10

4. Od Dunstabla ke Cageovi a zpět Úvaha na téma je inspirována jednak prací Jana Rychlíka (Prvky nových skladebných technik v hudbě minulosti, v hudbě exotické a lidové. Nové cesty hudby – Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých pohledech na hudbu, kapitola 13, str. 68) jejíž nadpis je parafrázován a jednak koncertem Agharad Davies a Tim Parkinson 19. 11. 2011 v komorním sále JAMU. Společným tématem je princip náhody v hudbě. Tim Parkinson (* 1973), je pianista, performer a nezávislý skladatel, který působí od roku 1997 v Londýně. Agharad Davies je londýnská houslistka aktivní v oblasti soudobé hudby, experimentální hudby, improvizace a jako sólistka nebo členka ansámblů. Úvodní skladba Richard Emsley – piano with violin (2005) nás dostává do polohy, jež je pro soudobou ostrovní hudbu zřejmě typická. Hudba nepředstírá žádné prvky vystavěné na efekt. Je spíše úsporná, umírněná, místy až strohá. Richard Emsley se vyvinul ze stylu, či kategorie tzv. New Complexity v klidného až nevzrušivého gentlemana, jemuž je cholerický a adrenalinový přístup cizí. Houslový part hraný naprosto rovným tónem bez vibrata umocňuje chladný dojem. John Lely – The harmonics of Real Strings (2006) pracuje s elementárními procesy. Tato skladba je tvořena velmi jednoduchými pokyny které umožňují různý výklad a může být prováděna na jakýkoli smyčcový nástroj. Začíná v tomto případě v nejnižší poloze a je jakýmsi postupným glissandem, které končí na opačném konci hmatníku. S využitím flažoletů, šumů, šelestů a ruchů způsobovaných pomalým pohybem smyčce si posluchač uvědomuje barevnost tónu, která je opět zvýrazněna naprosto rovným neteplým zvukem bez vibrata. James Saunders – opposition between the two spaces and their common meditation (2011) skladba je opět vedena v klidném duchu bez gest a exprese a umožňuje tak koncentraci na základní kvalitu zvuku. Jinak je James Saunders (1972) znám svými modulárními komposicemi, kdy krátké moduly jsou spojovávány do větších celků. Touto cestou se dostává až k rozměrným dílům jako např. #[unassigned] 0 (2001-9).

11

Chris Newman – Soul Damage (1997) ve skladbě používá orientace na jiné zdroje a projevuje se jako básník a performer, který se snaží dostat hudbu do neobvyklých poloh a konfrontovat ji tak samu se sebou. Ve svých skladbách často aplikuje postupy typické pro jiná media (např. malba, nebo systém překladu poezie) jako kompoziční element pro vznik hudby. Tim Parkinson – violin and piano piece (2009) V této skladbě jde o rovnocennost nástrojů vyjádřenou opakováním velmi prostých témat, jejich přebíráním a nečekaným vztahem zvuků. Hovoří-li Jan Rychlík o grafice a její interpretaci v hudbě, nelze nezmínit pojetí Johna Lelyho kdy part, či partituru tvoří soubory znaků, nejčastěji písmen, lomítek a pomlk, které umožňují různou interpretaci při zachování předem daného řádu. Jan Rychlík v článku „ Od Dunstabla ke Cageovi“ ukazuje na vývoj principu náhody za použití různých matematických vzorců a hříček ve spojení s notovým zápisem až po indeterministické postupy nezávislosti rytmů a melodií tvořící atmosféru do té doby nezvyklou (Cage, Xenakis). Lely používá „pouze“ abecedu, jejímž prostřednictvím se navrací ke kořenům hudby v jakési prajednoduché podobě, kdy překvapením je pouze nečekaný souzvuk. Pro celý večer bylo typické jednoduché rytmické myšlení, které z filosofického hlediska podtrhuje návrat hudby k prostotě. Zejména poslední kus pro housle a piano Tima Parkinsna byl inspirující v tom, že se nemusíme obávat jakékoli banality. Je však otázkou zda hudba silně připomínající klavírní etudy Sarauerovy, které jsou ve své prostotě a kompoziční čistotě svým způsobem dokonalé, v nás vyvolá nějaké emoce a je-li vyvolání emocí vůbec účelem hudby. Kolega s nímž jsem koncert absolvoval, celý večer označil jako večer dělnické hudby, přičemž mu vše připomínalo proces soustružení. Zejména Lelyho „glissando“ má bezesporu procesuální charakter, jenž soustružení silně připomíná. Používá-li někdo ke kompozici způsoby jiných medií, nelze se divit, že posluchač si tvoří vlastní mediální výklad. Za zmínku stojí i poznámka, že hudba tohoto večera si tak silně na nic nehraje, že by se měla poslouchat na lehátku v polospánku, poněvadž k ní není třeba žádné nadměrné koncentrace. Vychází-li z maximálního minimalismu, plní tak svůj účel, pokud má hudba vůbec nějaký účel plnit. Máli virtuos hrát neustále jak začátečník, připomíná to jízdu Ferrari v dopravní zácpě, tedy pocit frustrace. A to je možná taky život. Někdy převládá pocit, že hudba spěje od Cage k Dunstablovi, neb očekávám víc změn v rytmu, jindy i více chaosu. Nevím proč hledat řád za každou cenu. Asi máme zakódováno, že svobodně se žít nedá. 12

Kdyby Shőnberg poznal tehdejší „současnou“ fyziku, mohl by už ve dvacátých letech uskutečnit rozhodující krok od zavržení tonálních funkcí ke stochastické koncepci, se zohledněním skutečnosti, že determinizmus není nejvšeobecnějším nástrojem uspořádávání, a tak jak jeho hudba osvobodila tóny od tonální či modální závislosti, tak nebylo potřebné je znovu zařazovat pomocí deterministických pravidel (tzn. seriálního principu), ale naopak ponechat je úplné svobodě, to znamená zavést jistý princip neurčitosti, který determinismus obsahuje jako osobitý případ a odvolává se na probabilistickou logiku a úvahy. Pakliže rozvoj současného hudebního jazyka, který vytvořil nejprve dodekafonii, to znamená zavržení tonálních hierarchií, a potom seriální systém, který je novou hierarchií zvukových (hudebních) složek. Schőnberg neměl žádný důvod – když nebereme v potaz stav tehdejšího poznání a jeho hudebního vzdělání – na znovuzavedení časového pořádku pro dvanáct tónů a výslednou rekonstrukci čisté polyfonické výstavby. Je-li hudbě vlastní svoboda, stejně jako člověku, proč se v ní snaží zejména „vědecká“ a teoretická společnost hledat svazující prvky zákazy a příkazy. Možná existují lidé, kteří potřebují k životu pravidla a tak je dostávají pomocí zákonů. Avšak při normální míře inteligence, použití citu, kterým jsou všichni různou měrou obdařeni, vytváří se samovolně svobodný prostor ve všech oblastech umění i života. Je otázkou, proč sedm hříchů lze aplikovat jak do života, tak do umění. Otázka rekompozice již dávno není krádeží a když použijeme cizí citaci, byť k ironii nedopouštíme se smrtelného hříchu. Vezmeme-li v úvahu klasické používání hudebního jazyka s jeho omezeními (pravidly té které doby), zcela zákonitě jsme museli vykrádat a loupit i když to nebyl úmysl. Hudba si byla natolik podobná. Dvacáté století je komprimací stylů, cest a trendů spojených s vývojem techniky. V hudbě se může všechno. V hudbě se vždy mohlo všechno, otázkou je co toto všechno znamená. Každá doba má svoje všechno, každá doba má svůj obzor, který vidí před sebou.

13

5. Nová vize hudby: Iannis Xenakis (1922 – 2001) Osobnost: vášnivá středomořská povaha a osobní skromnost – v porovnání s Boulezem a Stockhausenem si prakticky nedělal žádnou propagandu. Mezi brilantními studenty si zprvu příliš nevěří, ale skvělý pedagog Messiaen mu pozvedne sebevědomí, když jej ujistí, že pro kompozici může využít právě svých znalostí technických a matematických. Zaměstnání u Le Corbussiera – výstava Expo´58 v Bruselu. Pavilon firmy Philips byl ozvučen „Poéme elektronique“ Edgarda Varèse. K vyplnění přestávky vytvořil Xenakis tříminutovou elektroakustickou kompozici Concert PH. Na vlastních nohou – nová vize Nové hudby Kolem roku 1950 promýšlí Xenakis vlastní koncepci hudby. Je ve své době ojedinělá tím, že opomíjí „historickou podmíněnost“ evropské hudby, která tolik zamotala hlavu Shőnbergovi a mnoha dalším. Xenakis o hudbě neuvažuje v kategoriích tradiční hudební teorie (tón, melodie, harmonie, rytmus, kontrapunkt, forma, atd.), ale v obecných kategoriích převzatých z matematiky a fyziky (zvuk, množiny, hustota, neuspořádanost, masa, apod.). Pomocí těchto univerzálií dospívá k vizi hudby, založené na abstraktních tvarech, vyjádřitelných algebraickými vzorci. Přichází s představou kompozice nezávislé na konkrétním zvukovém ztvárnění, kompozice „mimo čas“ (hors-temps). Jednoduchou „mimočasovou“ strukturou je například stupnice, zatímco její konkrétní použití spadá do kategorie „časové“. Ve stati Krize seriální hudby (1954) odmítá vývoj ústící do serialismu, kde „polyfonie“ jednotlivých hlasů už je čirou fikcí. Odmítá také Cageovský indeterminismus, ačkoliv z dnešního pohledu měl s Cageovou kompoziční technikou ledacos společného. Místo toho razí vlastní pojem stochastická hudba – doslova hudba řízená zákony pravděpodobnosti – z řeckého stokhazomai = hádat, trefovat se, tedy hudba využívající náhodných procesů, ovšem směrovaných s určitým cílem. Xenakis nevěří na náhodu a jeho partitury jsou precizně fixovanými obrazy hudebních struktur. Pokud se snad v pozdějších skladbách vyskytnou indeterministické prvky, mají funkci více méně „ozdobnou“ a jsou zasazeny do plně vypracovaného kontextu, podobně jako zeleň v plánech architektů.

14

5.1.

Hudba a technika

Od dětství byl Xenakis přitahován technikou, postupně se však stále silněji cítil být hudebníkem. Spojení těchto protilehlých oblastí dokázal ve své době realizovat jako málokdo jiný. Patřil k průkopníkům kompozičního využití počítačů, od začátku spolupracoval s Petrem Schaeferem, Pierrem Henrym na poli konkrétní hudby (Musique concrete), stochastické principy uplatňoval i v oblasti zvukové syntézy. Přestože počet jeho elektroakustických skladeb není velký v poměru k celkovému dílu, je Xenakis řazen k hlavním osobnostem tohoto směru. Revoluci v počítačové hudbě představoval jím navržený program UPIC, umožňující tak jednoduchou transformaci vizuálních tvarů do zvukové podoby, že si s ním může hrát i dítě. Přestože Xenakis užívá při svém komponování matematiky, je to pro něj pouze pomůcka k dosažení určité hudební představy. Hudba u něj vždy dominuje nad kalkulem. Jeho partitury nejsou pouhým mechanickým převodem matematických procesů, ale jejich hudebním dotvořením. Skladatel mnohdy neváhá se od původního projektu odchýlit, považuje-li to za hudebně zajímavější. „Matematická logika je pracovním nástrojem, univerzálním jazykem, vymožeností, štěstím, radostí z abstraktní hry. Samozřejmě v hudbě je i cosi jiné, jas či ozdobnost, které matematika nemá. Nechtějte, abych hudbu definoval výlučně matematickými termíny. Tato dvě „umění“ není možno navzájem zaměnit, není možno jedno druhému nadřadit či podřídit. Je možné je pouze spojit, protože jisté aspekty mají společné, ale není to ani implikace ani ekvivalence.“ „Prorok necitovosti“ Navzdory matematickým vzorcům, grafickým projekcím a počítačovým programům si Xenakisova hudba uchovává schopnost bezprostředního působení – o způsobu jejího vzniku není třeba nic vědět. Přesto se velmi výrazně odlišuje od tvorby ostatních skladatelů svým odklonem od zavedené hudební tradice. Má mnohem blíže k přírodním procesům, otevírá posluchači „bohatý, rozsáhlý a složitý svět bez citů – prostor utěšené objektivity, kde není místa pro agresivitu duše, usilující o sebevyjádření.“ (Tak popsal Milan Kundera v článku Xenakis, „prorok necitovosti“.)

15

Adrenalin a krása přírody Xenakisova hudba, to není žádná apollónská uměřenost, jak by se mohlo zdát z jeho antických inspirací, nejsou to ani běžné bakchanálie ve stylu balkánských kořenů. Za všeho nejvíc se jeho hudba blíží rozpoutanému živlu, který nás fascinuje, i když jeho působení nemusí být zrovna příjemné: vichřice a prudký déšť, záplavy, zemětřesení, vybuchující sopka nebo mohutný vodopád přesahující rozměr člověka. Přesto za nimi cítíme jakousi nevyzpytatelnou zákonitost. Této zákonitosti se Xenakis ve svých skladbách přiblížil. Ostatně s přírodními živly se cítil spřízněn: zatímco jeho žena trnula na břehu strachem, vzal svou čtyřletou dcerku v malé loďce na projížďku po rozbouřeném moři, aby jí ukázal „krásu přírody…“. Xenakisovo rozměrné dílo, vyplňující prakticky celou polovinu století, ční jako obrovská hora. Jeho interpretační nesnadnost je výzvou k měření sil. Jeho komplexnost je výzvou skladatelům a podmanivá, divoká krása Xenakisovy hudby vyzývá na cestu za jejím poznáním. „Skladatel je osoba, která myslí a vyjadřuje se hudebními zvuky. Myšlenka může nabývat různých forem. Ale dokonce ani vědecké a racionální myšlení, přesné a konkrétní myšlení není zbaveno intuice. Člověk by nebyl schopen chápat myšlenku, formulovat ji, kdyby neexistoval instinkt nebo intuice, které dávají smysl a hodnotu. Skladatel je myslitel, který – podobně jako v jiných oblastech – vidí, vytváří nové věci a nejenže konstruuje či rekonstruuje. Musí jít dopředu a tvořit. Slovo „komponovat“ je lživé, protože znamená „skládat existující věci“, ale nejde jen o to. Komponování chápané jako tvoření je formou generalizace svobody. Tato svoboda nabývá v oblasti hudby jistě největších rozměrů: je to svoboda vytváření forem a formulování určitých teorií pomocí zvuku. To je úloha skladatele. A není sám – plní úlohu katalyzátoru pro duchovní aktivitu posluchače. Hudba je jako křišťál umožňující vidět věci odlišné od toho, čím sama je.“ Instinkt a intuice jsou řízeny pravou hemisférou, podle jungovských teorií, primitivní oblastí myšlení. Do této oblasti také patří emoce. Je-li hudba záležitost prožitku a má-li těžit z informací, abychom ji mohli chápat, jedná se o souboj a jindy konsensus obou hemisfér. Domnívám se, že budoucnost nejen hudby spočívá ve větším rozvíjení pravé hemisféry, i když Jung může mít názor jiný.

16

5.2.

Prvky probabilistických (stochastických) postupů v kompozici

Stochastika studuje a formuluje tzv. zákony velkých čísel, jako i zákony ojedinělých případů, aleatorické postupy atd. Zákony pravděpodobnosti z čistě hudební nevyhnutelnosti vstoupily do kompozice. Dále pak přírodní úkazy jako zvuk nárazu krupobití nebo bubnování deště na tvrdou plochu či zpěv cvrčků na letních loukách. Tyto globální úkazy se skládají z tisíců izolovaných zvuků, jejichž množství vytváří v rámci celku nový zvukový jev. Tento zvukový jev je artikulovaný a vytváří časovou plastiku, která rovněž podléhá stochastickým zákonům. Když tedy chce někdo modelovat velký počet punktálních tónů, které představují například pizzicata smyčců, potřebuje poznat tyto matematické zákony, které nakonec nejsou ničím jiným než kompaktním a sevřeným vyjádřením řetězce logických úvah. Každý jistě zná zvukové fenomény zpolitizované masy tisíců a statisíců lidí. Lidská řeka skanduje heslo v jednoznačném rytmu. Když se pak v čele manifestace zvolá jiné heslo, šíří se až do posledních řad nahrazujíc heslo předcházející. Vlna přeměny přechází od začátku až do konce. Hluk naplňuje město, nezastavitelná síla hlasu a rytmu dosahuje vrchol. Je to svrchovaně mohutná událost, krásná ve své zběsilosti. Potom dojde ke srážce manifestujících s nepřítelem. Dokonalý rytmus posledního hesla se láme do nesmírné směsi chaotických výkřiků a ty se tak stejně šíří až do posledních řad. K tomu si představte rachot desítek kulometů a hvizd kulek, které totálnímu chaosu připojují vlastní interpunkci. Nakonec je dav rozehnaný a zvukové a vizuální peklo vystřídá kontrastující klid, klid plný beznaděje, smrti a prachu. Statistické zákony těchto událostí, zbavené svého politického či morálního obsahu, jsou stejné jako zákony vzpomínaných cvrčků či deště. Jsou to zákony přechodu od dokonalého uspořádání k totálnímu chaosu buď plynulým způsobem, nebo erupcí. Jsou to zákony stochastické. Zde se dotýkáme jednoho z velkých problémů, které lidskou mysl děsily od antických dob: přeměna plynulá či stupňovitá. Sofizmy pohybu a sofizmy definice lze řešit statistickou, tj. stochastickou metodou. Plynulost je možné způsobit pomocí plynulých, nebo neplynulých prvků. Nahromadění krátkých smyčcových glissand může vyvolat dojem plynulosti, stejně jako nahromadění pizzicat. (Metastasis)

17

Bez bližšího vysvětlování (Xenakis) Nyní uvedu několik stochastických vzorců, které už roky používám při komponování. Mnoho aspektů nabízí už dílo Pithoprakta pro smyčcový orchestr, které jsem napsal roku 1955 a které Hermann Scherchen uvedl v Mnichově roku 1957. Pro hustotu zvukových částic jsem použil Poissonův vzorec:

Pro spád glissand jsem použil Maxwellův – Boltzmanův – Gaussův zákon.

Pro trvání souvislých pravděpodobností: px = ae - axdx Pro intervaly a intenzity druhý zákon souvislých pravděpodobností:

Tyto zákony, s kterými se v poslední době setkáváme v celé řadě oblastí, jsou pravými diamanty soudobého myšlení. Řídí zákony výskytu jevu a jeho budoucích osudů. Je třeba chápat, že samy nejsou cílem, ale jsou to obdivuhodné výrobní nástroje, že jsou ochránci mnohem všeobecnější logiky, než byla Aristotelova binární logika.

18

Zde se však karta obrací a zásadní otázku kladou samotné stochastické nástroje: Jaké je nevyhnutelné minimum logických předpisů na výrobu hudebního procesu? Odpověď, která platí pro instrumentální hudbu a kterou lze po té aplikovat na všechny druhy postupů vydávání zvuků, zní následovně: 1. V určitém prostoru existují hudební nástroje a lidé. 2. Existují formy kontaktu mezi těmito nástroji a lidmi a ty umožňují vydávání zvuků z nástrojů. To je celá hypotéza. Na základě těchto dvou faktů a pomocí stochasticky bylo vybudováno celé dílo bez podrobení se jakémukoli dalšímu vymezení. Je to Achorripsis pro 21 nástrojů, uvedl ho Hermann Scherchen roku 1958 v Buenos Aires. Když se první kroky daly soustředit v postupu: vize – pravidla – dílo, otázka na minimum vyvolala opačnou cestu: pravidla – vize. Stochastika totiž umožňuje zásadní filozofickou vizi. Umožňuje nejdříve plastické zpracování vize a potom vede k poznání, jak to potvrzuje poslední příklad. Před dalším zevšeobecněním podstaty hudební kompozice je třeba zmínit se ještě o principu improvizace, který tak vzrušuje novoserialisty a o kterém se domnívají, že je opravňuje k výrokům o náhodě, aleatorice, jíž tímto způsobem zavádějí do hudby. Píší partitury, ve kterých si interpret volně vybírá určité zvukové kombinace. Tito skladatelé zřejmě pokládají permutace těchto zvukových skupin za ekvivalentní. Je třeba však poukázat na dvě logické slabiny, jež je zbavují práva mluvit o náhodě: a) Interpret je silně determinovaným člověkem a proto nelze přijmout tezi o interpretoviruletě. Teorie hráčů v Monte Carlu a teorie sebevrahů by měly jednou provždy každého přesvědčit. b) Skladatel de facto podává demisi, jak připouští několik možných ekvivalentních okruhů. Ve jménu schématu se zrazuje problém výběru. V žádném případě však není ani stopy po aleatorice v myšlení současného skladatele ani ve výsledcích, které zapsal na notový papír, ledaže by hru o svoje zvuky rozhodoval házením kostek, což je absurdně primitivní, dětinské a nezajímavé. Hraniční extrém tohoto postoje představuje používání jakýchkoli grafických čar na papíru, které interpret čte a všechno improvizuje. Obě předcházející slabosti jsou tu hrozně zveličené. Na mysl mi připadá otázka: představme si, že papír leží před hráčem, který je vynikajícím specialistou na Chopina. Nebude potom výsledek modelovaný chopinovským

19

stylem a rukopisem podobným tomu, jak se donedávna hrávaly kadence v koncertech? To tedy není zajímavé. Lze učinit dva závěry: 1. seriální hudba se už natolik zbanalizovala, takže může být improvizovaná., což potvrzuje všeobecný dojem. 2. skladatel se celkem vzdává své úlohy a jeho úlohu by mohli převzít malíři nebo tiskaři. Tento nesmyslný postoj může být přesto v jednom případě oprávněný. Zničení vědomí, aby se vynořily spodní vrstvy psychizmu, je svrchovaně vzrušující záležitost, ale bylo by potřebné doplnit to o koncepce jógy, ovládání reflexů, atd. Tato cesta, kterou v hudbě otevřel John Cage, Brown a Tudor, se přiřazuje k jistým pokusům z oblasti kresby a poezie. Je v ní mnoho příslibů do budoucnosti, pakliže by mělo dojít k integraci vědomého a podvědomého rozumu do harmonického, dávno ztraceného celku. 3. února 2001 zemřel Iannis Xenakis. Téměř bez nadsázky můžeme říci, že tímto dnem se uzavřela epocha hudebního modernismu, že tímto skončilo v hudbě 20. století. Levá hemisféra mozku je určena pro analytické operace a vše co svět, jenž se považuje za inteligentní, myslící a prosperující, považuje za nezbytné pro život. Gramotnost a blahobyt je otázkou levé hemisféry. Dokonalá znalost jazyka a gramatiky ještě nezaručí, že dokážeme napsat román.

(Eléments sur les procédés probabilistes (stochastiques) de composition musicale; In: Panorama de l’art musical contemporain, SAMUEL, C., Paris 1962, str. 416 – 425) 20

6. Nová vize hudby: JOHN CAGE (1912 – 1992) CREDO

Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The sound of a truck at 50 m.p.h. Static between the stations. Rain. We want to capture and control these sounds, to use them, not as sound effects, but as musical instruments. Every film studio has a library of "sound effects" recorded on film. With a film phonograph it is now possible to control the amplitude and frequency of any one of these sounds and to give to it rhythms within or beyond the reach of anyone's imagination. Given four film phonographs, we can compose and perform a quartet for explosive motor, wind, heartbeat, and landslide… John Cage „Future of music: Credo“ in Christoph Cox, Daniel Warner: Audio culture readings in modern music. str 25.

Budoucnost hudby: CREDO „Věřím, že používání hluku v moderní tvorbě bude hrát čím dál větší roli a bude narůstat, dokud nedojdeme k hudbě produkované elektrickými nástroji, které nám umožní používat všechny slyšitelné zvuky, pro tento účel se budou zkoušet fotoelektrické, filmové a mechanické prostředky. Zatímco v minulosti byla předmětem diskuze konsonance a disonance, v blízké budoucnosti půjde o rozdíl mezi hluky a tak zvanými hudebními zvuky.“ „Současné metody hudební kompozice, především ty, které využívají harmonii a její zacházení a tónovým materiálem, už nebudou stačit potřebám skladatelů, kteří budou mít k dispozici celou slyšitelnou oblast zvuku. Budou objeveny nové metody, které budou v určitém vztahu k Shōnbergovu dvanáctitónovému systému, k současným metodám kompozice pro bicí nástroje a k jakýmkoli dalším metodám odpoutaných od představy tónu jako základu hudby. Jediným pojítkem s minulostí zůstane princip formy, ačkoliv velké formy budoucnosti nebudou takové jako dřív, kdy to byla jednou fuga, podruhé sonáta, budou s nimi příbuzné, tak jako jsou příbuzné mezi sebou: Na základě principů uspořádání nebo obecné lidské schopnosti přemýšlet.“

21

John Cage je prakticky nejlépe definován svými vlastními výroky. Jeho osobnost je natolik inspirující a jeho tvorba má takový filosoficko-estetický přesah, že je téměř nemožné ve stručnosti popsat jeho dopad a vliv na umění 20. století ve všech jeho odvětvích. Cage se dotknul téměř všech kompozičních problémů, kterými jeho doba žila a mnohé inicioval sám. Využití bicích nástrojů a v souvislostech následná strukturální úloha rytmu, vztah času ke kompozici. Objevování nových zvukových zdrojů: preparovaný klavír, elektronika, instrumentální efekty, amplifikace velmi tichých zvuků, reprodukční technika v úloze hudebních nástrojů, atd. Uvedl do hudby principy náhody a neurčitosti i tzv. „princip počasí“, upozornil na sociologickou strukturu hudební produkce. Jeho spisy jsou stejně radikální jako jeho hudební dílo, měly dopad jak na americkou kulturu šedesátých let tak otevíraly dveře novému myšlení i v Evropě. Paradoxně Cage obchází evropské kulturní dědictví ve vztahu k současnosti. Podle něj je rozvíjení tradice obyčejným opakováním Bacha nebo Beethovena – rozum nebo cit, opět souboj hemisfér mozku. Akceptuje pouze evropskou avantgardu: Shōnberga, Weberna, Bouleze, ale hlavně a především Erika Satieho považovaného za podivína a outsidera. Je formován orientálním myšlením a americkým pragmatismem, kterážto kombinace se projevuje i na jeho humoru. Z takových pokynů jako: skladbu je možné hrát jedním, nebo více hudebními nástroji…některé části je možné opakovat anebo vynechat…trvání (délka) se určí podle potřeby programu… vstávaly evropským hudebníkům vlasy na hlavě. Možná proto v něm viděli hudebního ďábla či největšího šarlatána všech dob. Ono ostentativní přehlížení mlčky přijatých konvencí dráždilo na všech stranách – od ždanovovských estétů až po seriozní novátory. Cage udělal v hudebním světě průvan, otevřel dveře svobody a volnosti dokořán. Je pozoruhodné, že prakticky nikdo nenásledoval jeho radikalitu v odstoupení ega z tvůrčího procesu. Naopak za tento svůj postoj byl napadán. Samožerství skladatelů souvisí zřejmě s neschopností zříci se ega a opět je tu téma sedmi smrtelných hříchů v hudbě. Podle slovenského skladatele Ladislava Kupkoviče

je komponování určitou formou sublimace

touhy po moci a proto Cageova radikální anarchie benevolentně připouštějící širokou škálu interpretací, byla pro většinu autorů nepřijatelná. „Lou Harrison by pravděpodobně kritizoval celé moje dílo na základě toho, že není dostatečně organizované – ve smyslu dobře fungující společnosti. Jeho postoj je spíš „konfuciánský“, zatímco můj je spíš „taoistický“, založený víc na jednotlivcích. Myslím, že

22

jeho zájmem je nespíše dobře fungující společnost, zatímco já kladu důraz na rozdíly mezi jednotlivostmi.“ Gena: Zřejmě máte optimistický dojem, že to bude zajímat i ostatní… Cage: Už v deníku, který jsem připomněl1, je krátká stať o optimismu, protože mi mnohokrát vyčítají, že můj optimismus nemá žádné oprávnění – v této době, kdy jsou všechny zprávy špatné. Myslím si však, že optimismus je tu vždy a úplně automaticky: večer jdeme spát a ráno se probudíme plni energie – a energie jde ruku v ruce s optimismem, jinak bychom neobstáli přes den. Myslím, že to, co se mění, není samotný optimismus, ale prostor okolo. Když se situace zhorší, prostor, ve kterém optimismus operuje, se zúží. Řekl bych – jde hlouběji pod kůži. Protože optimismus nemůže nikam zmizet, je stále ve mně. V těžké situaci může optimismus vypadat naivně, ale není to pravda. Při lepších podmínkách, kdy společnost člověka tak neutlačuje, má optimismus víc prostoru pro život. Optimismus potřebujeme za všech okolností. Nemyslím si, že život je pesimistický. Nemůže být2.

In.: A John Cage Reader1 Diary: How to Improve the World ( You Will Only Make Matters Worse ). Part 1. In.: A Zdar from Monday. 2

After Antiquity, John Cage in conversation with Peter Gena., C.F. Peters, New York 1982

23

6.1.

Rekompozice

Počínaje Cheap Imitation (1969) začal Cage „překomponovávat“ cizí skladby (případně texty) do podoby, jež už neměla s předlohou mnoho společného. Většinou používal techniku „vymazávání“, která byla známá už ve středověkých palimpsestech. „ Dobré nové myšlenky se většinou ukáží jako velmi staré“ (Steve Reich.: Writing about music. Nova Scotia Press, Halifax 1974, str. 50). Nakonec se Cage stal „tradicionalistou“ sui genesis. Dokonce začal používat i ucho: „Získal jsem zajímavou zkušenost při psaní Apartment House 1776. Chtěl jsem udělat něco se starou americkou hudbou. Zachovat její atmosféru a zároveň se zbavit toho, co mi tam překáželo: tonální harmonie. Moje první otázky byly vyumělkované a výsledkem byly vyumělkované variace na originál. Na rozdíl od většiny hudebníků nemám hudební sluch a neslyším hudbu, kterou píšu. Slyším ji, až když se hraje. Kdybych ji při psaní slyšel, psal bych vlastně to, co už jsem slyšel, zatímco bez toho jsem schopný psát to, co jsem ještě neslyšel. Šlo o to, že v případě Apartement house 1776 jsem pracoval v časové tísni a pod tlakem termínu. Proto se mé první otázky týkaly pouze vynechávání not z Billingsova originálu. Konkrétně, když někde byly čtyři noty, tak jsem se ptal: mají tam zůstat všechny čtyři? Nebo tři? Nebo dvě? Nebo jedna? Naneštěstí byla první skladba celkem zajímavá sama od sebe, a když jsem z ní něco odebral, tak zůstala zajímavá. Když jsem si ji zahrál, byla nová a krásná. A tak, bez hudební představy, udělal jsem tímto způsobem všech třicettři skladeb. Zabralo mi to hromadu času. Když jsem si je potom zkoušel na klavír, byly hrozné. Neměly ani cenu papíru, na němž byly napsané, protože moje otázky byly povrchní. Nepřišel jsem na to, co mne trápilo v tonální hudbě. Nezbavil jsem hudbu teorie. Ustavičně z ní trčely kadence. Pak jsem si řekl, že bych měl do toho zahrnout i ticho: otázkou je nechat čtyři, tři, dva tóny – anebo jeden – nebo žádný? A znovu mi vyšla krásná skladba. Znovu jsem udělal všechny ostatní – a znovu nestály za nic. Tak jsem se vrátil k problému a řekl si, že musím jít hlouběji. Nakonec jsem hrál každý řádek zvlášť a ptal se: Která ze čtrnácti not bude aktivní? A dejme tomu, že mi vyšlo: první, sedmá, jedenáctá, čtrnáctá. Pak jsem přepsal první notu z Billingse a přetáhl ji až po sedmou. Následovala pomlka až po jedenáctou notu. Potom jsem napsal jedenáctou a přetáhl ji až po čtrnáctou. …Tentokrát všechny kadence zmizely, ale atmosféra zůstala. Poznáte v tom hudbu 18. století, ale novým okouzlujícím způsobem. Je to proto, že každý zvuk zní sám sebou a ne teorií. Teorie byla zbavena moci. (Conversing…, str. 85-86)

24

6.2.

Ticho 4´33´´

Bálint Varga: Tři otázky J. Cageovi Odkud pocházejí vaše tvořivé podněty – z hotových děl nebo ze způsobu práce kolegů? Jestliže jste si už vytvořil vlastní metodu tvorby, mohl jste, anebo chtěl jste ji změnit, když vám najednou bylo jasné: jde to i jinak? Bílé obrazy Roberta Raushenbergra (ne na bílo nabarvená, ale nepomalovaná plátna) ve mně vzbudila odvahu ke skladbě Ticha – 4´ 33 ´´. O tomto nápadu jsem uvažoval už před čtyřmi roky, ale nerealizoval jsem ho. Grafické náčrty Mortona Feldmana mne inspirovaly k vyvinutí kompozičních prostředků umožňujících náhodu. (Music of Chang) Skladatel je obklopen zvuky. Oním základním materiálem, s nímž pracuje. Působí na vás akustické jevy vnějšího světa, přírodního a městského prostředí? Zvuky mého okolního prostředí je 4´33´´. Snažím se nenarušit to ve své práci. Jaký je rozdíl mezi osobitým stylem a sebeopanováním – kde končí jedno a začíná druhé? Kde jsou hranice? Nezaobírám se individuálním stylem ani sebevyjádřením (ani Thoreaua to nezajímalo). Doufám, že se změním prostřednictvím své práce a že se stanu otevřenějším pro možnosti mimo ni. Požádal jsem Johna Cagea o podrobnější rozvinutí odpovědí. Skladatel zareagoval takto. Záměrně jsem odpovídal krátce, vyslovil jsem vše, co považuji za potřebné. Čtenář si to vysvětlí podle vlastního rozumu. Z detailů by měla společnost menší užitek.

25

6.3.

Silence (Ticho)

Když v roce 1961 vyšel první výbor z jeho textů Silence (Ticho), znamenalo to průlom do širšího povědomí. Kniha Silence, už svým obsahem a dikcí vymykající se běžné muzikologické literatuře, se brzy stala kultovní četbou nastupující umělecké generace a Cage se stal známějším svými názory než svojí hudbou. Tato kniha obrátila v širším měřítku pozornost k principům náhody a neurčenosti, k zen-buddhismu a taoismu, textovým kolážím a simultánní projekci vzájemně nezávislých textových vrstev. Dá se říci, že do jisté míry spoluvytvářela duchovní klima šedesátých let. Bylo by zajímavé zjistit, zda knihu znal Bohumil Hrabal, neboť řada jeho raných textů vypadá jako by byla ozvěnou tvůrčích metod použitých v Silence. (John Cage, Silence, Jaroslav Šťastný: doslov str. 277)

26

6.4.

Song books

Přestože se Cage stavěl k tradici v zásadě odmítavě, měl i on svoje vzory, ke kterým vzhlížel a na které se po celý život odvolával. Jedním z nich byl francouzský skladatel Erik Satie (1866 – 1925), u kterého obdivoval originalitu myšlenek a pokoru (jako skladatele stavěl Satieho nad Beethovena, kterému naopak vytýkal přílišnou manipulativnost s emocemi posluchačů). Druhým byl americký filosof Henry David Thoreau (1817 – 1862), jehož politické názory o občanské neposlušnosti (které byly předlohou pro Gándího i Martina Luthera Kinga) a pečlivě popisovaná pozorování přírody, včetně jejích zvuků („zvuky jsou bubliny na hladině ticha“), byly pro Cage celoživotní inspirací. Monumentální dvoudílná sbírka devadesáti „sól pro hlas“ z roku 1970 nazvaná Song books (Zpěvníky) nese motto „Spojujeme Satieho s Thoreauem“ a bohatě čerpá z obou těchto zdrojů: některé melodie jsou odvozeny ze Satieho, stejně tak od něj pochází všechny francouzské texty. Výrok Thoreaua „nejlepší vláda je žádná vláda“ je zde rovněž několikrát použit jako text, ale i některé melodické linie vznikly přenesením cest z mapy Concordu (ve státě Massachusetts), kde Thoreau žil nebo z jeho portrétu. Toto dílo představuje velmi volnou kolekci, jejíž jednotlivé části je možno mezi sebou libovolně kombinovat a překrývat, vynechávat či realizovat jen jejich úryvky trvání, které si interpreti stanovují sami. Pro každé provedení se tedy musí připravit nová verze v závislosti na počtu zúčastněných interpretů a jejich možnostech. Jednotlivá čísla sbírky jsou rozdělena do čtyř skupin: „píseň“, „píseň s elektronikou“, divadelní akce“, a „divadelní akce s elektronikou“. Elektronika zde značí použití mikrofonu a jinak není konkrétně specifikována (až na několik výjimek jako „nahrávka praskajícího ohně“, atp.), Což umožňuje použití prostředků, jež nebyly v době vzniku skladby známy. Divadelní akce pak představuje provedení činností, které si interpret vybere sám, ale které jsou podřízeny stavené struktuře. Realizace této skladby je vždy velkým dobrodružstvím. Míra svobody poskytnutá interpretům je zde nebývalá, až zarážející, musí však být z jejich strany vyvážena nutnou sebekázní. A v ní je také klíč k pochopení Cageovy tvorby: jakmile jednou začnete na přípravě jeho hudby soustředěně pracovat, vede vás to k hlubšímu poznání sebe sama – jste nuceni začít měnit své poslechové návyky a přijímat věci jaké jsou. Jestliže pak na těchto principech spolupracujete s ostatními, musíte přijmout i lidi jací jsou.

27

Cage vždy požadoval, aby jeho interpreti „byli sami sebou“ (na rozdíl od klasického pojetí interpretace, které připouští pouze převleky a masky). Jeho hudba nás má „probudit k životu, který právě žijeme“. V konfrontaci s ní si můžeme uvědomit, jak silně jsme ovládáni předsudky a výhradami k ostatním, že svůj život trávíme v jakémsi do sebe uzavřeném snu. (Jaroslav Šťastný, komentář ke koncertu John Cage: Songbooks 7.12.2010) SONG BOOKS: Příprava a provedení Skladba začíná praskáním ohně a hoření zní místy jako déšť (neurčitost). Tento zvuk dokáže i necvičené lidské ucho analyzovat, ačkoli má naprosto nepravidelný rytmus způsobený nahodilostmi, jako struktura hořícího materiálu, prostředí, v němž proces hoření probíhá a další fyzikální okolnosti, které mají vliv i na neurčitost výšek tónu praskajícího materiálu. Záznam tohoto rytmu do not je prakticky neřešitelný. Ucho pracuje na základě zkušenosti a tak zařadí zvuk ohně neomylně, jakoby na principu systému přenesené (dědičné) genetické pravěké zkušenosti. Zatímco mnohem jednodušší melodicko rytmické vzorce nedokáže přesně analyzovat. Dalším jevem praskání ohně ve své nahodilosti je, že netvoří žádný patern ani hemiolu, která se po čase setká s hudbou, která probíhá současně v konkrétním tempu a daných poměrech výšek tónů. Přesto zapadá a ladí, ač nelze definovat proč tento typ nahodilosti je jiný než různá tempa různé hudby prováděné zároveň např. v proporční notaci. Zkušenost s Cageovou hudbou poslouchanou kolem půl páté ráno s otevřeným oknem, kdy se probouzí letní příroda, v dáli doznívá bouřka, mírný déšť šumí a první ptáci doplňují Cageův part, dává tušit, že Cage pracuje ať vědomě, či náhodou se základními strukturami zvuků, které nás obklopují od nepaměti a když se přidají motory prvních ranních aut, dotváří se celek současnosti. Nahlédneme-li pod pokličku kompozice SONG BOOKS objevíme vesmír ve své organizaci naprosto dokonalý, přesto dávající prostor svobodě a chaosu. Part bicích nástrojů determinuje čas, akce v čase a způsob provedení z vnějšího hlediska, které sleduje zařazení do celku. Výstavba hudby je na hudebníkovi samém, stejně jako vizuální příprava partu. Je třeba podotknout, že skladba se nezkouší, aby se nevytratil prvek náhody a neurčitosti a vzájemná inspirace výše zmíněným. V tomto případě byla skladba a její průběh určen losováním jednotlivých „partů“, k nimž si hudebník vytvořil vlastní přístup, který ovšem v průběhu bylo nutno dodržet v souladu s losem. Part má časovou 28

osu, která je osazena vylosovanými pokyny. Každý dílek osy značí minutu a každý řádek znamená deset minut délky probíhajícího času. Na začátku je zjevných deset minut tacet a v jedenácté minutě se objevuje první pokyn k hudbě. V tomto případě číslo 62 nás odkáže v knize „Song books“ k požadované barvě, délce a způsobu provedení. Ačkoli part vypadá jednoduše, po vylosování celé skladby je na hráče kladeno tolik informací, že je nutno vytvořit si pomocné party a poznámky, které nemusí graficky odpovídat soudobému pojetí notace, avšak přesně vymezují akce, dynamiku a ostatní průběh dění na podiu. Po losu jsou na časovou osu zařazena čísla různé velikosti s označením plus, nebo minus. Např. č. -21 po nahlédnutí do knihy znamená 21 zvuků řídce. +9 znamená devět paternů. Malé číslo a mínus znamená řídce a slabě, velké číslo se znaménkem minus řídce a silně, velké plus hustě a silně. V knize je mnoho dalších informací až po komplikované a velmi sofistikované tabulky skládající se z číselných řad, které určují další úkoly. Na hráči je výběr nástrojů a relativně svobodné provedení v souladu s časem dynamikou, náladami a hustotami, jinými slovy v podstatě celá škála hudebního i nehudebního vyjadřování. Tedy zvukem i pohybem. Druhý informativní (pomocný) part určuje pořadí vybraných nástrojů a přiložené číslo odkazuje ke knize na způsob použití. Poslední part s velkými a malými čísly je vlastně prvním záznamem losování a z něho je třeba vytvořit grafický „překlad“ do hudební řeči.

29

30

31

32

6.5.

Edgard Varèse

Podzimní vydání časopisu Nutida Music (Stockholm) v roce1958 bylo věnováno dílu Edgarda Var se. Cage přispěl následujícím článkem. „Změny, které jsou charakteristické pro živoucí organismus (a hudba dvacátého století takovým organismem je), jsou v posledních letech výraznější a objevují se v rychlejším sledu. V historii se Varèse někdy jeví jako postava minulosti a jindy zase jako postava činná podle současných potřeb. Je složité získat údaje o jeho životě a díle. On sám považuje zájem o ně za formu nekrofilie, dává přednost tomu nezanechávat stopy. Analytické studie jeho děl jaksi nejsou pro zážitek z nich důležité. Ačkoliv Varèse definoval hudbu jako „organisovaný zvuk“, není jasné, jak organizaci svých děl vytváří. Často trvá na tom, že imaginace je sine qua non a přítomnost imaginace v jeho dílech je stejně výrazným rysem jako bývá rukopis. Charakteristickým gestem je držený tón zesilovaný až do maximální hlasitosti. Těm, kdo se zajímají o zvuky, jaké jsou (bez psychologie na ně nabalené), je třeba po Varèseho současném významu pátrat dále. Nenalezneme jej v jeho imaginaci, která souvisí s ním – nikoliv se zvukem samotným. Ani není podstatné, že využívá magnetofonový pásek, protože v Deserts se snaží, aby pásek zněl jako orchestr a naopak, čímž ukazuje, že jej nezajímají přirozené rozdíly mezi zvuky a že jim raději vtiskuje svůj sjednocující podpis. V tomto ohledu nekoresponduje jeho potřeba kontinuity se současnou potřebou diskontinuity (diskontinuita má za následek odpoutání zvuků od břemene psychologických záměrů). Ač byl Varèse prvním, kdo psal přímo pro nástrojové soubory (tím, že upustil od klavírních skic a jejich orchestrálního dobarvování), způsob, jakým tak činil, byl podřízen jeho představivosti až do bodu využívání zvuků pro své vlastní účely. V nedávné době (1957 – 1958) nalezl způsob notace pro jazzovou improvizaci v rámci jím předem dané formy. Ačkoliv neurčuje konkrétní noty, určuje jejich amplitudy. Ty jsou charakteristické pro jeho imaginaci. Tyto improvizace, jakkoli jistým způsobem nedeterminované, znějí podobně jako jiná jeho díla. V těchto ohledech je Varèse umělcem minulosti. Se zvuky nezachází jako se zvuky, zachází s nimi jako Varèse.

33

Varèse určil mnohem jasněji a aktivněji, než kdokoli jiný z jeho generace, současnou povahu hudby. Tato povaha nevychází ze vztahů mezi výškami tónů (konsonance – disonance), ani dvanácti tónů, ani ze sedmi tónů plus pěti (Shőnberg- Stravinskij), ale povstává z přijetí všech slyšitelných jevů jako materiálu vhodného pro hudbu. Zatímco ostatní stále odlišovali hudební tóny od hluků, Varèse se posunul do oblasti zvuku jako takového, nedělil zvuky na dva druhy zaváděním jakýchkoli předsudků do vnímání. To, že hluk probudil k životu – tj. do dvacátého století – jej činí bližším současným hudebním potřebám, než byli vídeňští mistři, jejichž pojetí čísla 12 bylo již před nějakou dobou opuštěno a jejichž pojetí tónových sérií bude jistě brzy chápáno jako cosi nikoli nezbytně nutného.“ Způsob rozšíření zvukového pásma, záznam na pásu (Deserts) v kombinaci s využitím jazzové improvizace – CD Fluxar – Edgard Var se Bigband

VXC Symbolicky zakončuje Cage druhou polovinu dvacátého století vzpomínkou na Edgarda Varèse a zároveň se tak uzavírá etapa, v níž trojhvězdí V X C, Varèse – Xenakis – Cage ukončují milenium, kdy se každý zvuk stává hudbou. Uspořádání zvuků je otázkou skladatele, pravidla jsou otázkou hudebních vědců, kteří se snaží dávat smysl levé hemisféře mozku. Pravá je však napřed.

34

6.6.

Kompozice

Popis kompozičního procesu použitého v Music of Changes a v Imaginary Landscape no. 4 Moje nejnovější skladby (Imaginary Landscape No.4 pro dvanáct rozhlasových přijímačů a Music if Changes pro klavír) jsou založeny na podobné struktuře jako má předchozí díla: z celkového počtu taktů je určena druhá odmocnina, takže mezi velkými formovými oddíly skladby jsou stejné vztahy jako mezi jednotlivými segmenty. Nicméně dříve byly tyto rozměry časově určeny, zatímco nyní existují pouze v notaci a rychlost, jakou se v ní pohybujeme, je nepředvídatelná. Nepředvídatelnost je zaručena použitím I Ting (Kniha proměn), kde je třeba pro získání věštby hodit šestkrát třemi mincemi. Jeden hod třemi mincemi poskytuje čtyři možnosti: Když padne třikrát „panna“, je to čára přerušená s kroužkem, dvakrát „orel“ je plná čára s kroužkem. Tři hody třemi mincemi dávají osm trigramů (psaných odspoda nahoru): gian – tři plné čáry, zhen – plná, přerušená, přerušená: kan – přerušená, plná, přerušená: gen- přerušená, přerušená, plná: kun – tři přerušené: sun – přerušená, plná, plná: li – plná, přerušená, plná: dui – plná, plná, přerušená. Tři mince hozeny šestkrát dávají šedesát čtyři hexagramů (dva trigramy, druhý je zapsán nad prvním), které jsou tradičně uspořádány do osmi řádků pro osm spodních trigramů a osmi sloupců pro osm horních trigramů, což vytváří tabulku čísel 1 – 64. Čáry s kroužkem podléhají proměně a takový hexagram se čte dvakrát – jednou jako výchozí a podruhé jako změněný. Tak gian gian, skládající se z plných čar s kroužkem, se čte nejprve jako 1 a potom jako kun kun, zatímco gian gian, skládající se z plných čar bez kroužků zůstává beze změny. Tabulky obsahují stejný počet prvků (šedesát čtyři) a týkají se superpozic (jedna tabulka), (kolik událostí probíhá zároveň v daném strukturálním prostoru): tempa (jedna tabulka): trvání (n, počet možných superpozic v těchto skladbách, osm tabulek): zvuků (osm tabulek) a dynamiky (osm tabulek). Pokud máme osm tabulek, tak v každém okamžiku jsou čtyři z nich pohyblivé a čtyři nepohyblivé. (Pojmem pohyblivé se myslí, že prvek, jakmile byl jednou použit, mizí na smetišti dějin a ustupuje novému. Pojmem nepohyblivé označujeme prvky, které – i když byly použity – zůstávají stále k dispozici) To, která tabulka spadá do které kategorie, je určeno

35

prvním hodem mince na strukturálním bodě velkého skladebného oddílu. Liché číslo znamená změnu, sudé číslo naopak uchování předchozího stavu. Tabulky pro tempa a superpozice, tj. vzájemné překrývání jednotlivých vrstev, zůstávají beze změny po celou dobu. V tabulkách zvuků je 32 prvků (sudá čísla), které představují pauzy. Zvuky samotné jsou buď jednotlivé, nebo „agregáty“ (tj. zvukové směsi, jaké zazní u preparovaného klavíru při úhozu jedné klávesy) anebo komplexní situace (konstelace) v čase (podobně jako čínské znaky tvořené několika tahy štětce). Zvuky neurčité výšky (hluky) jsou používány volně, bez jakéhokoliv omezení. Určitých výšek je celkem dvanáct. V každé tabulce zvuků) zvuků je třicet dva) jsou umístěny pod sebou dva čtverce 4x4. Při horizontálním i vertikálním čtení je zde všech dvanáct tónů. V případě pohyblivých zvuků (které mizí v minulosti) dávají čtyři za sebou rovněž dvanáct tónů – s hluky nebo bez nich. V případě „interference“ (nastupující zvuk má stejné charakteristiky jako předchozí, což se vzájemně ruší) jsou tyto parametry buď vynechány u nového zvuku, nebo v předchozí situaci. U skladby pro rozhlasové přijímače jsou místo zvuků napsána čísla ladicích frekvencí, protože cokoliv nastane (vysílání, poruchy, ticho), je akceptováno. V tabulkách pro dynamiku podléhá změně pouze šestnáct čísel (jedna, pět, devět atd.): ostatní uchovávají předchozí stav. Jsou zde dynamická znaménka nebo akcenty (v případě klavírní skladby) či úrovně hlasitosti, zesilování a zeslabování ve skladbě pro rozhlasové přijímače. U klavírní skladby představuje kombinace dynamických znamének (např. fff>p) akcenty: v případě konstelací to může být diminuendo či crescendo (při obráceném čtení) anebo odvozený komplex. Tabulky délek obsahují 64 prvků (protože pauzy mají rovněž svoje délky). Použitím zlomků (např. 1/3, 1/3+3/5+1/2) a proporční notace (kdy se čtvrťová rovná 2,5cm v partituře) se dají možnosti zvukových délek rozšířit téměř do nekonečna. Umístění notové nožičky na časové ose v partituře odpovídá nástupu zvuku v čase, nezávisle na tom, zda čte interpret v daném tempu, nebo se tempo mění. Užíváme zlomky čtvrťové, půlové, tříčtvrťové a celé noty až do 1/8. Délky pak vznikají prostým sčítáním zlomků. Protože sčítání je hlavním generativním prostředkem, délky můžeme pokládat za „úsečky“. Tyto úsečky se mohou permutovat a (nebo) dělit dvěma či třemi (prostá dělitelnost). Délka zvuku tak může být vyjádřena začátkem v kterémkoliv z těchto uzlových bodů. Způsob, jak se budou vztahovat trvání ke zvukům, byl promýšlen, ale zůstal nespecifikován: mějme čtyři trvání rovnající se určené délce (v tabulce, horizontálně, 36

vertikálně a při změně čtyři za sebou) – toto přesné trvání budiž podřízeno proměně. Tabulka temp má 32 prvků, prázdná políčka značí setrvání na předchozí hodnotě. Každá z osmi kompozičních vrstev je prokomponována od začátku do konce. Například osmá je přítomna v celé délce skladby, ale může zaznít pouze ve vymezeném prostoru (pro kontrapozice) určeném hodem mince, což je mezi 57 a 64. Tehdy není pouze přítomna, ale i slyšitelná. Může však být slyšet jen tehdy, když na ni padne „znění“ (a ne „ticho“) a pokud je v průběhu daného trvání připraven nějaký zvuk. Tímto způsobem je možno připravit skladbu, jejíž průběh je zbaven individuálního vkusu a vzpomínek (psychologie), a také literatury a umělecké „tradice“. Zvuk vstupuje do časoprostoru soustředěn sám na sebe, bez překážek, nezatížen službou žádné abstrakci. Kolem sebe má 360° uvolněných pro nekonečnou hru vzájemného pronikání. Hodnotové soudy nejsou v povaze tohoto díla, jak co do kompozice, tak co do provedení či poslechu. Idea vztahu (idea 2) tu chybí – může se stát cokoliv (idea 1). „Chyba“ zde nehraje roli, protože co se jednou stane to prostě je.“

37

7. Jazz Jazz a indeterminismus Definovat jazz je stejně složité pro jazzmany jako pro hudební teoretiky. Každý si pod slovem jazz představí jiný svět. Předpokládejme, že všichni hráči se technicky vyrovnali se všemi způsoby improvizace a kompozice jak jazzové tak veškeré ostatní. Jazz má schopnost vstřebat cokoli a vyjádřit se jakoukoli hudební řečí. Jazzová improvizace je sofistikovaný způsob vyjadřování, který se rovná kolektivní kompozici v reálném čase. Schopnost ve zlomku nanosekundy myslet a tvořit společně se spoluhráči prostřednictvím vcítění – empatie. Schopnost empatie a podobné hudební zkušenosti vytváří platformu pro improvizátory, jejichž hudba pak odpovídá jejich schopnostem, zkušenostem a vědomostem. V jazzu je nesmírně důležitá pravá hemisféra, protože hrát jazz bez cítění nelze. Obecně lze říci, že éra moderního jazzu trvá asi padesát až šedesát let, počítáme-li počátky bopu v letech padesátých. Náznaky však lze cítit ve hře Lestera Younga a jiných už ve druhé polovině let čtyřicátých. Jazz se liší od vážné hudby tím, že každý hudebník je zároveň komponistou a měl by být alespoň standardně vybaveným virtuosem na svůj nástroj. Druhý zásadní element je rytmus, který probíhá ve více metrech najednou (křížové rytmy – crossing rythms) má africké kořeny a zároveň swinguje. Hraje-li se „latin“ noty se hrají rovně (straight), ale zadělování rytmu zůstává „swingové“. V rychlých tempech osminy m.m. -190 až 320, nebo ve středních tempech šestnáctiny se hrají jako bebopové licks (běhy – „nudle“). Hráči mají většinou systém, který lze srovnat s computerovou hudbou. Stovky „uložených paternů“ se obměňují podle dané situace. U začátečníků a některých hráčů jsou opakující se klišé nešvarem a je třeba neustále hledat nové způsoby sebevyjádření. Stejně jako počítač, nebo komponisté seriální hudby vyhledávající nové systémy kombinací, by měl jazzový hráč pouze v době krize, kdy ho nic nenapadne použít svá klišé. Proto běhy a nudle jako berlička, jinak cestou vpřed je pouze snaha zahodit staré a objevit nové. Bebopové licks by měly tvořit akcenty na vrcholcích melodií na synkopách a na začátcích a koncích frází dojem nepravidelného rytmu, v jiném metru než hraje rytmika „podklad“. Podle Xenakise není indeterminismus v absolutní podobě v jazzu možný, protože hráč reaguje a nedrží se tvrdošíjně nahodilosti. Výjimky však přicházejí v šedesátých letech, kdy Herbie Hancock používá vědomě a cíleně různé způsoby hry na piano, které mnohdy

38

připomínají gestickou a automatickou malbu, jindy se úmyslně drží mimo harmonické „pásmo“. V kombinaci se schopností vcítit se do spoluhráče vytvářejí s Wayne Shorterem, Tony Williamsem, Ronem Carterem a Milesem Davisem prostor, který lze nazvat jako mimosmyslové vnímání, při němž se uvolňuje neskutečná energie. Samotné pocity při hře určitého stylu jazzu lze přirovnat k euforii, uvolňování endorfinů a pocitům blízkým stavům při adrenalinových sportech. Nejdůležitější je rytmus s drivem a jednotně myslící celek… „Někdy se s Tonym dostaneme do tak silného, hypnotického rytmu, že mě to téměř srazí od piana. Je to opravdu zvláštní“. (Herbie Hancock) Jazz a jazzová improvizace je během na dlouhou vzdálenost a práce na celý život. Není nad to, když se hudbě podaří (krom techniky) vdechnout životní zkušenost a pokus předat něco…pocit.

39

8. Nové cesty: Marek Choloniewski a další MAREK CHOLONIEWSKI a MAX/MSP a JITTER PROGRAMMING Práce Marka Choloniewského mají těžiště v kombinaci obrazu a reakci hudebníků na něj, často v souvislosti a interakci s publikem. V jeho hudbě je hodně volnosti a komposice si nekladou stylové ani žánrové meze a často oscilují mezi novou hudbou, rekompozicemi se zvukovými úpravami skladeb jiných skladatelů, jazzem a idiomatickou improvizací. Většinou se jedná o převádění jednoho vjemu v druhý. Např. vizuálního ve zvukový a naopak. Vznik zvuku je řízen pohybem hudebníků, kterým je často ovlivňován obraz. Za hudební rekompozici lze považovat HOLOFRACTAL IMPROMPTU 13, která vychází z Pendereckého Stabat Mater. Hudba je upravená elektrickými efekty včetně sborových pasáží. Vytváří pocit repetitivního vlnění, které tvoří jakési ostinato a celou věc drží v rytmu použitého efektu. Obraz je svícený z více úhlů a je v „přímém přenosu“ na plátno deformován efektovými možnostmi. Choloniewski vychází z dříve jím objevené formy osvětlování detailu na podiu v kombinaci s přenosem jiné informace na plátno. Obé lze usměrňovat performerem, stejně jako zvuk. Na svých projektech spolupracuje s crew a dalšími autory. Dohromady tvoří team pro performace v různém prostředí. Např. M.Choloniewski, Richard Boulander a Neil Leonard. MUSIC FROM POLAND Pro zvukové instalace v Berkeley a jinde přizve i další multimediální umělce. Pierce Warnecke show of LIVE MAX/MSP/ JITTER PERFORMANCES AND INSTALATION.

40

„Cesta ke kořenům je důsledkem cesty vpřed.“ GPS for GLOBAL PERFORMACE SYSTÉM – nový aspekt času a prostoru v umění podobně jako ART BOAT – jak nechat přírodu dělat umění. Umělecké projekty tohoto typu zřejmě rozdělí veřejnost a umělce na dvě skupiny. 1. Jedna posílá data přes GPS do studia 2. Druhá, zaměřená na hudební část, se zajímá o možnosti a programování Max MSP Patch. GPS může sloužit jako gestický senzor se širokou škálou použití. GPS – TRANS 7

Marek Choloniewski - koncept - koordinace- interakce Ryan Ingerbritsen – Technical colsuntant, sound enviroment editing, sound driving. Dále spolupracovali: William Jason Raynovich, Jason Wampler, Michael Patti, Rob Ray, Gabriel Patti a členové ICE. GPS- TRANS 7 je první performance v Chicagu na bázi GPS. Je audiovisuální mapa města Chicago provedená autem jedoucím kolem města a projíždějící městem za streamování videa na čtyři plátna a za použití technologie GPS 12. Jakmile automobil jede městem, různé vrstvy audiovisuálního prostředí jsou mapovány, kontrolovány a koordinovány různými parametry GPS. Live hudebníci pak interpretují audiovisuální part a publikum má možnost vstupovat interaktivně do audiovisuálního prostředí. Čtyři kamery umístěné na automobilu snímají po dobu improvizujících hudebníků ulice města a posílají signál do čtyřkanálové projekce. Plátna jsou instalována do tvaru krychle. Imitují boky auta, které vykonává svoje vlastní nahrávání a transmutuje je v čase skrze GPS Trans (Viz. Dark and Light Zone, Dizzy kinetics, Physical modeling, Face atd…). Materiál je signálem pro hudebníky. Kvarteto sedí před každým plátnem, tedy čtyři hudebníci a čtyři plátna. Pojednávají natočený a přehrávaný materiál jako grafickou partituru. Probíhá vzájemná interakce mezi jedoucím autem, obrazem a improvizujícími hudebníky. 41

Transmutace a provedení nahraného materiálu videa v hudbu záleží od velikosti detailu záběru, velikosti pohybu – gesta hudebníka. Pohybem, gestem a dynamikou se řídí obraz podobně jako v dřívějších projektech Choloniewského.

MAREK CHOLONIEWSKI MCOS Multilevel Computer Music System – překládá pohyb a světelný prostor do komplexních zvukových struktur MCOS (Multi Controler Optical System) byl použit, mimo jiné, v následujících kompozicích 1) LIGHTING – 1997 2) DARK OF LIGHTZONE 1999 Výše uvedené piecy byly mnohokrát provedeny a později rozvíjeny. LIGCHTING II – je jedna z posledních prací audiovizuálního a intermediálního typu. Jedná se o všední virtuální prostor. Série optických senzorů se speciálním povrchem- designem tvoří jakousi interface formu MCOS ( Optického systému ), který převádí pohyb ve vizuální prostor. Změny světla jsou transformovány do různých zvuků a zvukových struktur uvnitř MAX programu. Skladba – multimediální dílko existuje ve dvou verzích 1) Jako interaktivní prostorová instalace dosažitelná a ovladatelná návštěvníkem – publikem. 2) Jako audiovizuální performance. Nová idea MCOS je hlavně v použití ATT systému a spočívá v tom, že performer úplně ovládá nástroj ve vizuálním prostoru, kde nejde pouze o gesto a pohyb, ale celý pohyb těla má hudebně - zvukovou funkci.

Marek Choloniewski Dark and Light zone (for string quartet) 42

1. Graphic Score Smyčcový kvartet sleduje a následuje dynamický part na velkém plátně, v souladu s návodem, plánem grafu provádějí hlavní hudební prostředky výrazu. Dynamiku, artikulaci, intonaci, tempo atd. Part se zjevuje dynamicky pomocí ladícího programu. Plátno je rozděleno a do čtyř čtvrtin napojených a sledovaných čtyřmi hudebníky – čtyřmi nástroji. Grafika indikuje sólové akce, duety, tria a tutti celého kvartetu.

2. Gesture theatre ( Light Zone) Hudebníci kvarteta odloží nástroje a přemístí se do centra podia, kde provádějí interaktivní performanci. Gestika kolem interaktivní instalace je základem a impulsem optického systému Gesualdo control Live – živých zvukových struktur.

3. Images S použitím speciálně preparovaného houslového smyčce (mini žárovky a kontaktní mikrofony umístěné na vršku smyčce, či v jeho horní části) hudebníci kontrolují abstraktní výjevy na velkém plátně. Hudebníci jsou umístěni mezi publikem a plátnem. Dynamické počítačové animace jsou výsledkem všech akustických zvuků smyčce.

4. Gesualdo ( Dark zone) Hudebníci stojí (jen cellista sedí) a drží smyčce v jedné pozici. Zvuky, které se linou z pohybujících se instrumentů oproti smyčci, který je v obrácené roli oproti tradičnímu způsobu hry na nástroj. Kvartet hraje první čtyři akordy ze skladby MOROLASSO – Gesualda da Venosy. Hudebníci opakují- repetují tentýž hudební materiál- předlohu a mění způsob artikulace, intonace, přidávají ornamenty atd. celá akce je kompletně temná a probíhá skoro potmě. Ve výsledku vidíme pouze čtyři světelné body. Dynamika hudby je synchronizována s jasem a intenzitou osvětlení.

43

Pohyb instrumentů, stejně jako pohyb smyčců v poslední tedy 4. části pohybu, dává a posílá více světla do tváří performerů, kteří se zjevují a ztrácejí v temnotě. V první části posledního pohybu smyčce je vše vyrovnané, později světla vykreslují ornamenty základního, primárního hudebního materiálu. Hlavní technikou je základní a precizní kontrola světla na pozicích smyčce při jeho pohybu. Geometrické figury jsou formou integrace hudební gestiky a hudebního ekvivalentu zvukového vjemu.

44

9. Současnost neurčitosti – Live Coding Kapitola převzata z Live Coding, Esej pro předmět Umění, kultura a nová média, Studia nových médií, FF UK Jindřich Mynarz, "Music is math." – Boards of Canada Indeterminismus v PC Live Coding je hudební improvizace pomocí popisu hudby v kódu. Objevuje se také pojmenování "on-the-fly" nebo "just-in-time" programování (Sorensen, 2007). Tato označení zdůrazňují, že umělecká forma live codingu je pomíjivá a vázaná na dobu konkrétní performance. Spíše než o transkripci již dříve připravené hudby jde o konstruktivní proces. Improvizace v live codingu je svou spontánností příbuzná free-style v hip hopu. Live Coding je umělecká forma naprosto závislá na existenci počítačů. Kód je používán jako nová forma uměleckého vyjádření. Souvisí s tím kult programování a estetika kódu, která si zakládá na elegantním a chytře navržených programech. S náhodou často v live codingu využívanou se pojí glitch estetika, jejíž zájem představuje uplatnění ruchů, lupanců a dalších chybových zvuků do hudebního projevu. Podobně lze v live codingu nalézat spojitosti s konceptuálním uměním a serialismem, musique concrète, minimalismem, noisem a elektronickou taneční hudbou (Brown, 2006). Některé hlavní myšlenky live codingu jsou zformulovány v manifestu sdružení TOPLAP (TOPLAP, 2010): • Programy jsou nástroje, které mohou samy sebe pozměnit. • Tmářství je nebezpečné. Ukažte nám vaše obrazovky. • Live Coding není o nástrojích. Algoritmy jsou myšlenky. Motorové pily jsou nástroje. To je důvod, proč postřehnout algoritmy je někdy obtížnější než motorové pily. • Kód by měl být viděn i slyšen. Laické publikum nepotřebuje pochopit kód, aby jej mohlo ocenit; podobně jako není zapotřebí vědět, jak se hraje na kytaru, abychom mohli ocenit vystoupení kytaristy. Algoritmický zápis naproti klasické hudbě, která popisuje hudbu v notovém zápisu, využívá live coding popis hudby pomocí algoritmů vyjádřených programovacími jazyky. Jde o výrazně flexibilnější a přesnější způsob zápisu hudby, který umožňuje symbolickou manipulaci s hudebními strukturami. Médiem live codingu je kód reprezentující výpočetní procesy. Algoritmická notace představuje bezprostřední vazbu na elementární procesy vytvářející zvuk. Tímto způsobem může dojít k intimně blízkému spojení s médiem, které se mnohdy ztrácí v soustředění na interakci s hudebními nástroji. Improvizace proto probíhá na úrovni algoritmů. V případě algoritmického vyjádření v reálném čase je důležitá jeho expresivita, protože vystoupení jsou 45

podmíněna nutností vypsat celý program, jenž může obsahovat mnoho řádků kódu. Kvůli požadavku na vykonávání v reálném čase musí být kód efektivní a výkonný. Hudebním interpretem live codingu je počítač, který kód čte podobně, jako klavírista čte notový zápis. Neustále se měnící kód je během performance opakovaně interpretován počítačem. Zároveň "se kód vykonává v mysli programátora" (Collins, 2004). Jelikož je algoritmický zápis použit jak k popisu hudby, tak k její instrumentaci a provedení, dochází u live codingu k mazání rozdílu mezi tvůrcem hudebního nástroje, jeho uživatelem, a hudebním skladatelem. Mnoho umělců si vytváří vlastní software pro live codingové performance. Tvorba software se může stát součástí samotného vystoupení. Stejně tak dochází ke smazávání hranice mezi hudební syntézou a kompozicí, programem (nástrojem) a hudebním zápisem (textovou notací algoritmu). Mizí rozdělení mezi programem a daty, protože algoritmus může vystupovat jak v řídící roli, tak roli řízení. Podoba live codingu souvisí s novou dynamickou kulturou agilního (nebo extrémního) programování spojenou s rozšířením využívání interpretovaných programovacích jazyků. Předchozí proces vytváření software zahrnoval fáze úprav kódu, jeho kompilace a jeho spuštění. Tradiční způsob hudební produkce zahrnuje analogicky vymyšlení hudebního tématu, jeho "kompilaci" zápisem do not a jeho přehrání ("spuštění") interprety. Live coding podobně jako metodika agilního programování tyto fáze slučuje do jediného procesu, který umožňuje najednou projít celým cyklem. Algoritmické nástroje - Hudebními nástroji live codingu jsou pravděpodobnost, lineárnost, periodicita, teorie množin a rekurze (Sorensen, 2007). Kód implementovaný ke generování hudby je obvykle vytvářen s modulární strukturou, která dovoluje kombinování relativně samostatných částí kódu, reprezentujících různé hudební vzory. V algoritmech jsou využívány například polynomy vyšších řádů, periodické funkce, kombinatorika při variacích akordických

progresí,

nebo

modulární

aritmetika.

Využívány

jsou

jednoduché

pravděpodobnostní funkce, jejichž výstupní hodnoty vytvářejí lineární nebo Gaussovu distribuci. Ve funkcionálně orientovaném live codingu jsou hojně uplatňovány callbackové funkce. Kompozice kódu je v případě live codingu závislá na čase, umožňuje tento způsob volání funkce odložit o přesně stanovenou dobu. Dalším obvyklým vzorem je mapování generativních funkcí na manipulaci parametru (např. nízkofrekvenční oscilátory - LFO). Generativní algoritmy používané v live codingu mohou zasahovat do oblasti evolučního programování. Generativní umění zahrnuje určitou míru autonomie nástroje, která se projevuje omezenou nezávislostí na umělci. Autonomie 46

může kreativním způsobem ovlivnit výsledek tvorby. Generativní procesy představují částečnou negaci intecionality, jsou nedeterministické a ne zcela předvídatelné. Výsledkem mohou být samo-organizující se algoritmické struktury, které jsou schopné samy sebe pozměnit a vyvíjet se do nových forem. V live codingu jsou vytvářeny nové globální formy (morfogeneze), manifestované ve výsledném zvuku, na základě lokálních vlivů (Blackwell, 2007). Objevuje se řízení pomocí zpětné vazby a velmi často jsou používány pseudo-náhodné generátory, které do syntézy zvuku zavádějí prvek variability. Náhoda zavádí prvek neočekávanosti do hudební struktury, a proto jsou live codingové hudební improvizace nedeterministické. Toto se objevuje v postupu, který spočívá v nahrazení určitého algoritmu generátorem náhodných čísel. Poté si umělec klade otázku, zdali tímto způsobem došlo ke zlepšení nebo zhoršení kvality výstupního zvuku, a zdali může být deterministicky určený zvuk nahrazen náhodným šumem. Historie - Live coding ve své dnešní podobě vzešel z elektronické klubové scény na začátku 90. let 20. století. Kořeny live codingu však sahají hlouběji do historie. Jeho rozvoj je spjat s vývojem výpočetní techniky. První live codingová vystoupení začala být možná od 70. let 20. století, kdy se mikropočítače staly natolik přenosné, aby mohly být použity na pódiích při hudebních vystoupeních. Jedno z prvních live codingových vystoupení je připisováno Ronovi Kuivilovi, které se odehrálo v Amsterdamu roku 1985 s využitím jazyka Formula (Zmölnig, 2007). V 80. letech se objevuje neformální organizace The League of Automatic Composers (později známá jako The Hub). Později vznikla také iniciativa TOPLAP, což je organizace dedikovaná live codingu. Komunita okolo live codingu se postupně vyčlenila z diskusních skupin net.art. S příbuznými uměleckými směry ji však pojí mnoho vazeb, například se skupinami zabývajícími se VJingem. Live codingová vystoupení bývají často kombinována s hudebními vizualizacemi vytvářenými VJs.V začátcích live codingu byly používány hlavně programovací jazyky LISP a Forth. Později se jejich okruh rozšířil na další a objevily se nástroje napsané například v 1Perlu nebo REALBasicu, a dokonce byly vytvořeny jazyky specificky určené pro hudební 2syntézu. Prostředky k realizaci live codingových vystoupení mohou být jednak přidané modifikace existujících jazyků (např. Perl), využívání frameworků nebo uplatnění kompletních integrovaných prostředí vytvořených přímo pro tento účel (ChucK, Impromptu). Začátek 90. let lze považovat za temné období live codingu, protože se pozornost umělců přesunula spíše ke grafickému programování a hudební produkci prostřednictvím 47

manipulací "patchů" (např. Max/MSP). S rostoucím výpočetním výkonem a rozšířením interpretovaných programovacích jazyků se však v průběhu 90. let stala real-time livecodingová vystoupení schůdnými. K obnovení zájmu o live coding došlo v roce 2000, kdy začalo fungovat duo SLUB tvořené Adrianem Wardem a Alexem McCleanem, používající prostředí Pure Events vlastnoručně napsané v Perlu a REALBasicu. Přibližně ve stejné době zkouší Julian Rohrhuber první experimenty se SuperColliderem. Jeho modifikace umožňuje používání tohoto doménově-specifického programovacího jazyka určeného prosyntetickou tvorbu zvuku pro živá vystoupení. Z nejnovějšího software lze zmínit livecodingové prostředí Impromptu založené na programovacím jazyce Scheme. Obsahuje části zodpovědné za syntézu zvuku, časování zvukových událostí, interpreterfunkcionálně orientovaného jazyka Scheme a integrované vývojové prostředí (IDE). Vystoupení - Prioritou live codingu je proces, který probíhá během živého vystoupení. Pro zdůraznění budování hudební struktury výhradně v průběhu vystoupení se vystoupení začínají s prázdnou obrazovkou textového editoru. Proto je obvyklé, že jejich začátek je provázen1.

např.

prostředí

pro

generativní

hudební

syntézu

feedback.pl

-

http://www.toplap.org/index.php/Hacking_perl_in_nightclubs2. např. Super Collider tichem, zatímco umělec sestavuje základní bloky kódu. Komplexita kódu je budována průběžně během vystoupení. Živé vystoupení klade vysoké nároky na soustředění hudebníka. Komplexita kódu narůstající během vystoupení postupně "rozpouští" programátorovu pozornost. Ten musí mít rovněž přehled o množství paralelně probíhajících procesů. Komplexita musí být vyvážena i ve výsledné hudbě, kde je třeba zachovat rovnováhu mezi jednoduchostí a složitostí. Výrazové prostředky live codingu pro zjednodušení hudby jsou opakování a náhodnost. Komplexitu je možné odstínit zvýšením úrovně abstrakce použitím již existujícího kódu. Avšak vždy musí být používání předpřipravených knihoven vyváženo s ohledem na zachování transparentnosti kódu. Přestože programovací abstrakce jsou velmi důležité z hlediska efektivního zápisu kódu, odstínění programátora od nízko-úrovňové konstrukce digitálního zvuku jej odděluje od přímého spojení s médiem kódu. Jedním z diskutovaných problémů live codingu je schopnost provést během vystoupení náhlé změny. Většinou se tyto hudební kompozice postupně vyvíjejí s tím, jak je postupně budován kód, jenž je generuje. Náhlé změny je obtížné připravit a v textovém rozhraní realizovat. Praktická vystoupení vyžadují dokonalou obeznámenost s nástroji, aby se umělec mohl plně soustředit na hudební stránku improvizace. Při hluboké znalosti programovacího 48

jazyka se programování může stát intuitivním prostředkem pro vyjádření hudební představivosti. Důkladná znalost programovacího jazyka je nutná zvláště v případě interpretovaných programovacích jazyků. S těmi se pojí riziko pádu programu a následujícího náhlého ukončení hudební produkce, pokud je do kódu vnesena chyba. Během živého programování se umělec musí obejít bez testování a debugování. Proto jsou některá live codingová prostředí tolerantní vůči drobným překlepům a chybám. Integrované prostředí (IDE) pro live coding může umělci nabízet pomocné funkce jako je automatické dokončování, kontrola syntaxe nebo využívání útržků kódu jako základních stavebních bloků algoritmické kompozice. Umělci mohou využívat předpřipravené části kódu ve formě funkcí nebo jejich souborů ve formě knihoven. Tento postup však zároveň snižuje schopnost umělce kód v reálném čase pozměnit. Je to právě možnost přímé interakce s kódem, která se tak ztrácí. S tím souvisí požadavek live codingu je transparentnost předváděného kódu. Namísto funkce volané referencí jejího pojmenování se preferuje používat spíše celý její rozpis, protože tak je k dispozici celé její tělo k modifikaci. Přestože tak narůstá komplexita algoritmu a přispívá to k vyšší pravděpodobnosti výskytu chyb. Jednou z klíčových konvencí live codingu je promítání obrazovky se zdrojovým kódem, který je zodpovědný za aktuálně probíhající zvuky. Tak mohou posluchači kód explicitně vnímat. A live coding se tak podle Juliana Rohrhubera stává "aktem veřejného usuzování" (Brown, 2006). Live coding je možné vidět jako reakci na pasivitu ve vystoupení elektronických hudebníků. Sledovat hudebníka za laptopem není z vizuálního hlediska příliš zajímavé, protože posluchači nemají ponětí o tom, jak jeho chování ovlivňuje právě produkovanou hudbu. Běžný software pro hudební produkci vypadá pro živé vystoupení nezajímavě. Elektronická hudba odstraňuje z hudebního vystoupení kinetický aspekt, kdy viditelná akce hudebníka má slyšitelnou odezvu (Andrews, 2006). Na rozdíl od běžných vystoupení elektronických hudebníků, kdy příčinná vazba mezi jednáním interpreta a zvukovým efektem není zjevná, a lze si jí odvodit pouze nepřímo,3. např. Reason, Ableton Live si lze díky projekci zdrojového kódu vytvořit přímou vazbu mezi změnami kódu a změnami v hudbě, a tak objevovat korespondující změny. Přestože v mnoha případech není obecenstvo schopno kódu plně porozumět, může pro něj být zajímavé sledovat jeho úpravy a snažit se je navázat na změny ve zvuku. Podobně není zapotřebí umět hrát na kytaru, abychom mohli ocenit vystoupení profesionálního kytaristy.

49

Umělci mohou toto publiku usnadnit například pomocí sugestivního pojmenovávání funkcí (jako "outrageous-kick" nebo "grunge-it-up") pro komunikování vlivu kódu na zvuk (Sorensen, 2007). Podobně zvýrazňovací funkcionalita textového editoru (blikající kurzor, přebarvování bloků kódu) umožňuje posluchačům vidět, kde se právě nachází hudebníkova pozornost. Při vystoupeních se uplatňuje metoda párového programování, kdy první programátor kód píše, zatímco druhý jej sleduje a snaží se opravit případné chyby. Při kolaborativním live codingu však nejsou role spoluhráčů příliš striktně vymezeny. Můžou se střídat v upravování na různých částech kódu, a tak hrát na různé "nástroje". V klasické hudbě se k takové míře flexibility nelze dostat. Například v duu flétnisty a klavíristy nikdy nebudou členové hrát na nástroj spoluhráče. Naproti kolaborativnímu programování existuje také programování kompetitivní, které je vzdáleně příbuzné rapovým battles, kdy se jeden umělec snaží překonat výkon druhého. Součástí vystoupení může být předvedení dokonalého ovládnutí textového rozhraní excelentními schopnostmi psaní. Textové rozhraní je jedním z hlavních rozdílů oproti tvorbě hudby pomocí grafických "patchů" (např. Max/MSP, PureData). Klávesnice tvořící toto rozhraní může být použita dvojím způsobem. Jednak pro zápis hudební "partitury", ale také podobně jako klaviatura pro přímé spouštění zvukových událostí. Část live codingové komunity je naopak pro pomalé psaní kódu - "slow codemovement" - podobně jako existuje "slow food movement", které se vymezuje proti fastfoodu. Julian Rohrhuber tento způsob vystupování popsal jako "live coding for airports" (citace estetiky ambientní hudby označené Brianem Eno jako "music for airports") (Collins, 2007). Závěr - Live Coding v sobě obsahuje různé úrovně přístupu k tvorbě hudbě: od zvukové syntézy na jednom konci, přes strukturální kompozici a hudební tektoniku na konci druhém. Má formu improvizace; hudebního jamování, kdy dochází k vytváření digitálního obsahu, což může zahrnovat remixování částí kultury. Zároveň se pojí s řemeslem vytváření hudebních nástrojů. Využití počítačů při kreativních činnostech je možné díky tomu, že o nich uvažujeme jako o nástrojích pro manipulaci s abstraktními strukturami. Výhody hudby zapsané v kódu se zakládají na tom, že jde o digitální informaci, takže existuje možnost ji znovu použít a upravit. Může být uložena, zopakována, zpětně analyzována, nebo sdílena s ostatními (Sorensen, 2009).

50

10. Použité zdroje 1. James Gleick: Chaos, vznik nové vědy, Ando Publishing 1996 2. Jan Rychlík: Prvky nových skladebných technik v hudbě minulosti, v hudbě exotické a lidové, Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých pohledech na hudbu – Nové cesty hudby, Státní hudební vydavatelství n.p. Praha, 1964 3. Slovenská hudba, Revue pre hudobnú kulturu, 1993 4. Eléments sur les procédés probabilistes (stochastiques) de composition musicale; In: Panorama de l’art musical contemporain, SAMUEL, C., Paris 1962, str. 416 – 425. 5. Determinizm – Indeterminizm. Kazimierz 84. Towarzystvo Muziky Wspolczesnej, Warszava 1988. Wyklad 1 6. Milan Kundera: Regards sur Iannis Xenakis, Paris 1981 str. 21-25 7. John Cage „Future of music: Credo“ in Christoph Cox, Daniel Warner: Audio culturereadings in modern music. str.25 8. After Antiquity, John Cage in conversation with Peter Gena In: A JohnCage Reader Diary: How to Improve the World ( You Will Only Make Matters Worse). Part1. In: A Zdar from Monday., C.F. Peters, New York 1982 9. Bálint Varga: Tři otázky J. Cageovi 10. (Jaroslav Šťastný, komentář ke koncertu John Cage: Songbooks 7. 12. 2010) 11. John Cage: Silence, 1961, překlad Jaroslav Šťastný Internet, vlastní a ostatní zdroje 12. Marek Choloniewski, Radim Kolář, 2011

Kapitola 10 – Livecoding Použité zdroje 1. ALEXANDER, Amy [et al.]. Live algorithm programming and a temporary organisation for its promotion. In Proceedings of the Read_Me Software Art and Cultures Conference. Aarhus,

August

23-24,

2004.

Dostupný

také

z

WWW:

. 2. ANDREWS, Robert. Real DJs code live. Wired [online]. 7. 3. 2006 [cit. 2010-06-17]. Dostupný z WWW: . 51

3. ARMITAGE, Tom. Making music with live computer code. Wired [online]. 24 September 2009 [cit. 2010-06-17]. Dostupný z WWW: . 4. BLACKWELL, Tim. Swarming and music. In Evolutionary computer music. London : Springer, 2007, str. 194--217. ISBN 978-1-84628-599-8 (print). DOI 10.1007/ 978-1-84628600-1_9. 5. BROWN, Andrew R. Code jamming. M/C Journal [online]. Dec 2006 [cit. 2010-06-17], vol. 9, iss. 6. Dostupný z WWW: . ISSN 1441-2616. 6. COLLINS, Nick [et al.]. Live coding in laptop performance. Organised Sound. 2004, vol. 8, no. 3, str. 321-330. ISSN 1355-7718. DOI 10.1017/ S135577180300030X. 7. COLLINS, Nick. Live coding practice. In Proceedings of the International Conference on New Interfaces for Musical Expression, June 6-10, 2007. New York, 2007. 8. RAMSAY, Stephen. Algorithms are thoughts, chainsaws are tools [online]. February 27, 2010 [cit. 2010-06-18]. Dostupný z WWW: . 9. SORENSEN, Andrew. Impromptu: an interactive programming environment for composition and performance. In Proceedings of the Australasian Computer Music Conference. Brisbane: ACMA, 2005, str. 149-153. 10. SORENSEN, Andrew; BROWN, Andrew R. aa-cell in practice : an approach to musical live coding. In JENSEN, K.; SERAFIN, S. (eds). Proceedings of the International Computer Music Conference. Copenhagen, Denmark, 27-31 August 2007. Tampere : Suvisoft, 2007. Dostupný také z WWW: . ISBN 0-9713192-5-1. 11. SORENSEN, Andrew; BROWN, Andrew R. Interacting with generative music through live coding. Contemporary Music Review. Feb 2009, vol. 28, iss. 1, str. 17-29. ISSN 07494467. DOI 10.1080/07494460802663991. 12. TOPLAP. Manifesto : draft [online]. Last modified 2010-02-18 [cit. 2010-06-17]. Dostupný z WWW: . 52

13. WHITELAW, Mitchel. Data, code & performance [online]. 21. 9. 2006. Dostupný z WWW: . str. 45 14. ZMÖLNIG, Johannes; ECKEL, Gerhard. Live coding : an overview. In JENSEN, K.; SERAFIN, S. (eds). Proceedings of the International Computer Music Conference, Copenhagen. Tampere : Suvisoft, 2007. ISBN 0-9713192-5-1.

53

11. Závěr/ Conclusion Existuje velmi rozsáhlý způsob využívání náhody, ale ve finále hovoříme o dvou rovinách. O výsledku na principu nám již nějak známého poznání a o výsledku, který přináší cosi nového – netušeného. Pro skupinu lidí pohybující se ve světě soudobé hudby (akustické i jiné) většinou znějí kompozice obdivuhodně zručných počítačových odborníků poměrně naivně, protože tito používají nové barvy zvuku ve starých, nebo jinak známých souvislostech. Hudbě je princip vzniku tónu víceméně lhostejný. Výsledek, který je blízký metalovému kytaristovi, jehož hudba vychází ze středověkých principů, byť používá jako zdroj zvuku vrchol soudobé techniky je vlastně takový, jaký je jeho hudební obzor. Hudební obzor je něco, na co si naše ucho zvyklo a zařadilo do běžného nazírání na věc. Můžeme se přít, zda je lepší hudba přesně zaznamenaná nebo naopak, ale to je vše co se s tím dá dělat. Můžeme definovat výhody a nevýhody plynoucí z vypsané hudby, rovněž tak můžeme uvažovat o hudbě improvizované, nebo náhodné. Výhody přesně psané hudby: 1.

Za všech okolností je prováděna relativně stejně

Nevýhody přesně psané hudby: 1.

Za všech okolností je prováděna relativně stejně.

2.

Nemůže reagovat na specifickou akustiku odlišnou interpretací

3.

Nemůže reagovat na atmosféru

4.

V příštím století bude znít podle zápisu, nikoliv současně a přijatelně ve smyslu vzdálené budoucnosti

5.

Nedává příliš svobody interpretovi

54

Umělci toho namluví spoustu o svobodě. V souvislosti s obratem „volný jako pták“ se Morton Feldman jednoho dne vydal do parku, aby chvíli pozoroval naše opeřené přátele. Když se vrátil, řekl: „Víš, nejsou až tak volní: perou se o každý kousek potravy“. (Silence, str. 265)

55

Deep history and modern art including music are calculating with randomness and indeterminism. The last question is: What or who is a victim of randomness? Music or listener, art or human? Is life without randomness possible? Try to imagine music without an absolute freedom. Music strictly determined, a situation of a hard working musician playing a determined music on a tour. Even though a musician is playing as an interpreter, precisely copying already composed scores, he is still able to feel that each day is different, each instrument is different, each band is different, also a conductor is different. These particularities always create new and peculiar situations. Any sound technician or any sound system (PA) can either lift or ruin a composition as well as a performance. And what effects on the performance has musician´s health or his state of mind. Imagine the difference between a one off concert and a one month tour or even a half a year tour. See how tired a musician must be. No wonder so many musicians become addicted to stimulants, pills or, sadly, drugs. All these affect one´s mind as well as one´s performance, therefore any composition, even the determined one, cannot be performed in a same way as it was the first time and thus becomes unique every time. Also listeners, reviewers or fans perceive and feel each sound differently. Here depends on their taste. Music without randomness is impossible! And what is random?

56

12. Přílohy 12.1. Od Dunstabla ke Cageovi Cage mnohokrát použil rekompozici staré hudby a podařilo se mu zachovat sugestivní atmosféru původní skladby, ačkoli by ji nikdo nepoznal. John Cage uvedl na podium skladby, které se dají hrát buď zároveň s jinými jeho skladbami, nebo bez nich. Hlavní roli tu ovšem hraje náhodnost, nepočítá se se vztahy mezi skladbami. John Dunstable již prvé půli 15.stol (zemřel 1453) zpracoval parodistickou mši „O rosa bella“ několikrát tak, že je možno několik zpracování provádět zároveň v různých kombinacích. Některá zpracování jsou i od jiných skladatelů. Něco se provádělo instrumentálně s patřičnými ozdobami a improvizovanými odchylkami. Srovnáním rukopisů nalezených na různých místech bylo dosaženo zajímavého výsledku. (Výraz „parodistická mše“ není hanlivý. Orlando di Lasso jiné mše než parodistické nemá.) Jde o zajímavé quodlibet, značně dlouhé. Možné jsou tyto kombinace:

I.

1+2+3

II.

1+2+3+4+5+6

III.

1+2+3+7+8+9

IV.

3 (o oktávu výše) +1+10

V.

11+1+10

VI.

1+12+13

VII.

1+14+15

VIII.

1+16+17

(Victor Lederer, Uber Heinmat und Ursprung der mehrstimmingen Tonkunst, Lipsko 1906, díl I, str. 360 – 361 a dále) Sedmnáctihlasá záležitost má v označení „Okeghen discantus super O ROSA BELLA“ v 11. hlase … Hlasy 7,8,9,13,15,17 byly patrně určeny k instrumentálnímu provádění.

57

1. V devatenáctém století podnikl monstrosní kontrapunktické divadlo Ital Pietro Raimondi (1786 - 1853), jenž dal postupně provést svá tři celovečerní oratoria, načež je dal jako překvapení provést na jednom večeru všechna zároveň. 2. O těchto qudlibetových pracích, jež ale v nové době (Cage) mají jiný smysl, je těžko vyslovovat jakékoli predikce. Svědčí jen o uvolnění horizontálních složek aleatorní skladby na míru zcela neobvyklou. Avšak ani toto cítění nebylo našim předkům neznámé. Za zmínku stojí podívat se na quodlibetový motetus „Concrepet – Natedei – Exordium – Verbum caro“ z Chrudimského kancionálu (1530), který je přežitkem staré Ars antiqua a tím opět blízký dnešnímu „novému“ cítění. Od hrací kostky k tabulce náhodných čísel Hrací kostka hrála už velmi dávno roli v hudební skladbě. Ne proto, že by ji skladatelé brali vážně, ale protože si byli vědomi náhodnosti některých výběrů postupu. Tak Josquin des Pres ve skladbě „Missa di dadi“ užil šest možností kostky k tomu, aby notám ve skladbě (původně stejným) připsal „tečkované“ hodnoty podle výsledku vrhů. (André Pirro, Historie de la Musique de la fin du XIV siécle á la fin du XVI, Paříž 1940.) Z barokní a rokokové „vrhcábové“ zábavné hudební literatury jsou nejznámější Haydnovo „Guico armonico“ a Mozartovo „Anleitung zum Componiren von Contre- Tanzen so viele man wil vermittelst zweier Wurfel ohne etwas von der Music oder Composition zu verstehen“. Není to jediné Mozartovo dílo tohoto druhu. Existují též varianty na jiné tance, např. menuety, podle téhož plánu. Základem je u Mozarta pravidelná menuetová (kontredansová) forma, v níž díl I má 8 taktů (modulace C do G), díl II (v menuetu trio) také 8 taktů. Autor vypracoval skladbu ve formě „variantové“ partitury tak, že v každé osnově je kterýkoli zastupitelný kterýmkoli taktem příslušného sloupce. Při jednoduché harmonické struktuře je to zcela snadné. Takty jsou vertikálně označeny A, B, C a horizontálně ve smyslu melodie 1, 2, 3. Kdybychom měli jen 2 sloupce a 2 osnovy (A, B, 1, 2) je počet všech možných variant dvoutaktí 2 na druhou = 4. Není snadné dokázat, že počet řádek umocněný počtem sloupců je roven počtu všech možných variant, jinými slovy řečeno: je to počet všech osnov, umocněných počtem taktů. Má-li Mozartova „partitura“ 11 osnov (tj. jedenáct variant se zaměnitelnými vertikálními

58

takty) a 8+8 taktů, je dán počet možných variant x výrazem 11 na šestnáctou, což vyčísleno dává x = 45 949 729 863 572 161 možných skladeb. Haydnova hříčka je založena na témže principu, takže základ pochází asi od téhož matematika. (Podobné „hudbostroje“ sestrojili též Kirberger a Ph. Emanuel Bach.) Mozartova „partitura“ není ovšem k dílu, jak se prodává, přiložena. Místo ní je tam šachovnicová tabulka pro každý ze dvou dílů skladby, jejíž rozměry jsou 11 krát 8. Ve čtverečcích jsou čísla od jedné do 176. Jsou zcela přeházena. Dále je přiložen notový klavírní „výtah“, který má 176 „taktů“ jakési skladby, která je velmi nesmyslná (176 = 2 krát 11 krát 8). Takty jsou i zde totiž přeházeny, ale číslování taktů je posloupné od 1 do 176. Vypadá to záhadně, ale správnou partituru můžeme snadno sestavit prostě tím, že vypíšeme takty z not podle pořadí čísel, které ukazují tabulky. Hráči házejí jeden po druhém vždy dvěma kostkami. Součty bodů dávají čísla od dvou do dvanácti včetně, tedy celkem jedenáct možností, kteréžto číslo je rovno právě počtu osnov (řádek). Proto jsou „sloupce“ v tabulce číslovány vertikálně nikoli od jedničky do jedenáctky, nýbrž od 2 do 12. Každým hodem je vybrán náhodně některý takt ze sloupce. Takty ovšem musí postupovat posloupně zleva doprava. Nakonec se podle vyšlých hodů vypíše, nebo už z hotových kartiček prostě sestaví celá skladba. Tento princip je v poslední době velmi zdokonalen a computery značně ulehčují práci. Důvod už není pobavit, účely jsou naprosto odlišné. Pojem „náhodné operace“ a „sledu náhodných čísel“ je zkoumán do hloubky na netušeně rozvinutých matematických základech. Přece však studium Mozartovy hříčky přináší velký užitek, protože z jedné strany uvádí do celého problému. Menuety a kontredansy, které obdržíme, se navzájem příliš neliší a jsou dost nudné. Sám Mozart by už byl schopen udělat věc muzikálně mnohem lépe. Nahlédneme-li však do otázky „výběru“. Ti staří skladatelé snad ani nevěděli, že vyrobili primitivní sice, ale přece jen v pravém slova

smyslu

„model“

komponujícího

subjektu-skladatele.

Kvantifikace

tohoto

nejprimitivnějšího výběru variant nám dává už astronomická čísla. Ostatně Mozart se možná zabýval projektem hlouběji, jak možno soudit ze skici jeho manuskriptu, jejíž list obsahuje několik taktů adagio pro smyčcový kvartet a kromě toho skici hlasu menuetu, kde jsou jednotlivé taktové skupiny označeny od A do Z. Dnes, kdy harmonické funkce nemají už té soudržnosti, ba nová hudba je vůbec funkčně neharmonická, ukazují se nové možnosti rozumné aleatoriky ve formě skladeb s proměnnými částmi, ale neimprovizovaných. Skladatel namísto dosavadního „sečítání“ bude „umocňovat“. Tolik úsměvy matematiky, ale neopouštějme ještě fyziku. Objev rychlosti

59

pohybu neutrinu popírá, že světlo se šíří nejrychleji. Ta nejistota polidštila fyziku a podala důkaz, že i ve fyzice lze žít v omylu.

60

12.2. John Lely Symphony No. 3 The Parson Code for Melodic Contours

61

62

63

64