Poznámky k původu stylu, dataci a lokalisaci vzniku Pařížského fragmentu latinského překladu Kroniky tak řečeného Dalimila (NK XII E 17) 1

STUDIE O RUKOPISECH XXXIX, 2009

Poznámky k původu stylu, dataci a lokalisaci vzniku Pařížského fragmentu latinského překladu Kroniky tak řečeného Dalimila (NK XII E 17) 1

Viktor Kubík On the basis of the formal and iconographical analysis, after evaluation of the existing literature and taking in consideration hypothetical cultural historical circumstances of the creation of the manuscript, the author of the paper suggests to consider the manuscript a Bolognese school product – from the style group dating to the turning of 1320s and 1330s (in connection with Master from 1328 and his circle and with ties to painters active before Vitale da Bologna, as a point of departure for further development in Val Padana and in Veneto) and supposes that the cardinal Bertrand du Pojet might be a receiver of the manuscript. Dating is shifted between 1331–1333 on the basis of the research results and on connections with the historical activities of the Luxembourg dynasty members in Italy in that time. Key words: Bertrando del Poggetto • Bologna • book illumination • chronicle of Dalimil • Luxembourgs

I. ZÁKLADNÍ ÚDAJE Fragment latinského překladu staročeské kroniky tak řečeného Dalimila byl zakoupen roku 2005 v aukční síni Piasa v paláci Drouot-Richelieu v Paříži a to pro Národní knihovnu ČR v Praze (XII E 17).2 Jde o zcela unikátní rukopis, nadprůměrně kvalitní svou výzdobou, průlomový svým obsahem (neboť o existenci latinského překladu Dalimila již ze 2.čtvrtiny 14. století

1

2

Tento příspěvek vznikl s podporou výzkumného záměru „České země uprostřed Evropy v minulosti a dnes“ (MSM0021620827) a projektu CMS č. LC 521 a je duševním vlastnictvím autora. Rukopis byl získán ze soukromé sbírky na základě upozornění F. Avrila O. Pujmanové, jimž patří veliká zásluha a poděkování za to, že dílo skončilo v našich sbírkách. Francois Avril, Chronique latine rimee relative a l´histoire de la Boheme, in: Précieux manuscrits, livres anciens et modernes. Ventes aux Encheres, 17. 3. 2005, Paris 2005, s. 18–22. Předchozí provenience není známa. Tímto též nesmírně děkuji za možnost studia originálu V. Procházkové.

33

Viktor Kubík

nebylo do té doby nic známo)3 a současně představuje velmi inspirativní dílo z hlediska otázek kontextu jeho vzniku. Dosud badatele provokoval především ke studiu jeho textu, možných ikonografických souvislostí jeho výzdoby s českým uměním 14. století a ke kladení kulturně historických otázek ohledně jeho vzniku.4 Pouze Francois Avril publikoval v aukčním katalogu i jeho orientační zařazení umělecko-historické (2005).5 Vznik této studie je motivován snahou upřesnit význam pařížského fragmentu v kontextu italského knižního malířství a z této perspektivy naznačit i možné případné kulturně historické okolnosti, které stály u jeho vzniku. Velmi pravděpodobně nejde o dílo významné pouze pro nás v Čechách, ale také o důležitou součást italského umění 14. století – dosud svým způsobem i chybějící a poodhalující i něco podstatného pro produkci zdánlivě dokonale známých center.

I.1. Systém rozvrhu výzdoby Stávajících 12 pergamenových listů (o rozměrech 24,5 x 17,5 cm) představuje torzo dvou neúplně dochovaných původních kvinternů, které jsou nyní svázány do jediné složky, ale v přeházeném pořadí.6 Vazbu tvoří pergamenový list – mírně proříznutý a kromě novodobé foliace psané průběž3 4

5 6

34

Zdeněk Uhlíř, Nově objevený zlomek latinského překladu Kroniky tak řečeného Dalimila, in: Knihovna, 2005, roč.16, č.2, s. 137. Stávající literaturu k tématu lze shrnout: F. Avril, Chronique latine, s. 18–22, Vlastimil Ježek a Zdeněk Uhlíř, Dalimilova kronika. Pařížský zlomek latinského překladu, faksimile k výstavě NK 1.4.–15.4. 2005, Praha 2005, Zdeněk Uhlíř, Rukopis s tajemstvím. Pařížský zlomek latinského překladu Dalimilovy kroniky, in: Dějiny a současnost 27 (2005) č. 5, s. 19–21, Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek 2005, s. 137–164, Dušan Třeštík, Proč jsme koupili Dalimila, in: Lidové noviny, 19.3.2005, Anežka Vidmanová, Pařížský Dalimil plný překvapení, in: Lidové noviny, 3.9.2005. Alena Ježková – Zdeněk Uhlíř, Příběhy z Dalimila. Pařížský zlomek latinského překladu, Praha 2006, Anežka Vidmanová, Nad Pařížskými zlomky latinského Dalimila, in: Slovo a smysl, časopis pro mezioborová studia 5 (2006), s. 25–67. Digitální kopie volně dostupná na www: [citováno 22.1.2010].

F. Avril, Chronique latine, s. 18–22. F. Avril, Chronique latine, s.19, Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, s. 138. První kvintern původně tvořil nedochovaný list a nynější f. 1, další list nedochován, f. 2 (se zbytkem původní foliace: III.), f. 9 (se zbytkem původní foliace: IIII.), f. 4, 11, nedochovaný list, f. 12 a nedochovaný list. Druhý kvintern se skládal z nynějšího f. 8, 7, další list nedochován, nynější f. 10, následující dva listy chybí, nynější f. 3, chybějící list a stávající f. 6 a 5. Tím došlo k přeházení obsahové skladby. Celkový dochovaný obsah zahrnuje: kap. 25–30, 39–40, 42, 44–45 a detailně f. 1r: kap.25, 1v–2r: kap.26, 2v: kap.28, 3r–v: kap.42, 4r–v: kap.29, 5r–v: kap.44, 5v–6v: kap. 45, 7r–v: kap.40, 8r: kap.39, 8v: kap. 40, 9r.v: kap.27,

Poznámky k původu stylu, dataci a lokalisaci vzniku Pařížského fragmentu latinského překladu Kroniky tak řečeného Dalimila (NK XII E 17)

ně (vpravo dole) stávající fragment bohužel neobsahuje marginálie, které by umožňovaly poodhalit osudy díla, jež se vynořilo z neznámé soukromé sbírky v Paříži až v r. 2005 a do té doby bylo zcela neznámo odborné veřejnosti.7 Celkově dobrý stav zachování dokládá, že drahocenný fragment byl po staletí v péči bibliofilů.8 Text je psán texturou rotondou bonnoniensis a rozvržen do jedné kolumny maximálně o 36 řádcích (v zrcadle textu o rozměrech 15 x 7 cm).9 Výzdobu rukopisu tvoří 10 celostranných miniatur, pravoúhle orámovaných a rozdělených do dvou horizontálních pásů, které jsou podle potřeby děleny na jednotlivé výjevy.10 Tentýž rozvrh je apli-

7 8

9 10

9v: kap. 28, 10r–v: kap. 42, 11r–v: kap. 29, 11v–12r: kap.30). Srv. digitální kopii volně dostupnou na www: http://www.manuscriptorium.com/ [citováno 22.1.2010]. F. Avril, Chronique latine, s. 18. Míra poškození je omezena pouze na zmíněný proříznutý pergamenový list, do nějž je složka vložena a na minimální lokální úseky se sedřenými svrchními barevnými vrstvami – ve větší míře pouze na f. 8r. F. Avril, Chronique latine, s. 18. V zrcadle obrazové výzdoby 20,5 x 14,5 cm jsou tyto celostranné iluminace na f. 1v (horní pás: Svatopluk v přestrojení za mnicha na dvoře krále Arnulfa ukazuje na svoji ženu – dle Dalimila – sestru krále Arnulfa, dolní pás: Svatopluk za přihlížení Arnulfa a jeho dvora bojuje s Arnulfovým rytířem) [I], f. 2v (horní pás: Drahomíra dává Tunnovi a Gomonovi koně a stříbro, aby zabili sv. Ludmilu a vpravo navazuje výjev Tunna a Gomon čekají na přijetí u sv.Ludmily a sv.Václava, dolní pás: Sv. Ludmila se zpovídá a vlevo výjev Zavraždění sv.Ludmily – Tunna a Gomon vyrážejí dveře komnaty, škrtí sv.Ludmilu, v pozadí spící sv.Václav) [II], f. 3r (horní pás: Břetislav se svou družinou přijíždí do Svinibrodu a chce vstoupit do klášterního kostela, kde je Jitka, dolní pás: Břetislav unáší Jitku a jeho družina bojuje s klášterními konvrši) [III], f. 3v (Jindřich III. v čele vojska předává Jitce svůj stolec, aby jej postavila v Boleslavi, dolní pás: vlevo Trůnící Jindřich III. obklopen dvořany předává Břetislavovi štít s černou orlicí na červeném poli (původně mělo jít o plaménkovou orlici), vpravo Břetislavovi družiníci zapalují vesnici před přijíždějícím Břetislavem, jako znamení jeho příchodu podle privilegia daného Jindřichem III.) [1], f. 4r (horní pás: Počátky křesťanství v Čechách – zleva Trůnící sv. Václav před kněžími, Hromadný křest dětí, Mše, dolní pás: Sv.Václav peče hostie a vpravo Sv.Václav pomáhá na vinici při přípravě mešního vína) [IV], f. 4v (horní pás: Sv.Václav se sluhou přinášejí vdovám dřevo z lesa, dolní pás: zleva Noční modlitba sv.Václava před oltářem – za ním krvavé stopy, Sv.Václav učí své sluhy, Sv.Václav se dává bičovat jedním ze sluhů, Sv.Václav zouvá boty Podivenovi) [2], f. 6r (horní pás: Trůnící Jindřich III. se radí s knížaty uprostřed vojenského tábora před bitvou s Čechy, dolní pás: Trůnící kníže Břetislav se uprostřed vojenského tábora radí s družiníky a v prvním plánu Chodové staví záseky z pokácených stromů) [V], f. 6v (horní pás: Bitva mezi Čechy a Němci u Brůdků – 1040, dolní pás: zleva Saské vojsko loupí a pálí v Čechách, Trůnící Břetislav za přítomnosti družiníků dává potrestat Prkoše – oslepit, usekat ruce i nohy) [VI], f. 10r (horní pás: Oldřich s družinou na lovu potkává pradlenu Boženu a kněz je oddává, dolní pás: Oldřich s družinou vracející se z lovu přivádí Boženu do svého hradu) [4], f. 12v (horní pás: Sv.Václav trůnící na sněmu na místě Jindřicha I. přijímá od kněze rámě sv.Víta, dolní pás: Sv.Václav přijíždí do Prahy a předává relikvii na prahu kostela do rukou biskupa) [7]. Ikonografická identifikace viz F. Avril, Chronique

35

Viktor Kubík

kován i na 3 pravoúhle rámované iluminace zaujímající dolní tři čtvrtiny listu, přičemž k hornímu okraji výjevu přiléhá sloupec textu.11 Sedm listů zdobí jednotně komponované malované ornamentální iniciály přisazené ke kolumně textu vnějším rámem (o velikosti kolísající od 4 do 7 řádek) a od nich expanduje ornamentální výzdoba do horní a boční bordury, která kombinuje pravoúhle zalamované žerdi, stvoly stáčené do závitnic a převážně laločnatou rostlinnou ornamentiku (trojlisty a kadeřavé akanty).12 Základní systém rozvrhu výzdoby rukopisu vychází z obecně rozšířeného schématu iluminovaných kronik, rytířských románů a statutů rytířských řádů, jehož původ lze v rámci Itálie spojit s Neapolskem, kde má své kořeny v rukopisech štaufské éry (zejména za Fridricha II. – 1197–1250) a neméně důležité místní pokračování v navazující etapě anjouovské (od 1268).13 Tou dobou se však ohniskem typologických inovací světských rukopisů stávají též florentské a boloňské dílny.14 Právě s boloňskou produkcí a jejím okruhem vykazuje studovaný fragment nejzřetelnější analogie ve smyslu typologickém i z hlediska detailů provedení.15

11

12

13

14 15

36

latine, s. 18–22 a Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, s. 139–142 a srv. digitální kopii na www: http://www.manuscriptorium.com/. Listy ze tří čtvrtin iluminované figurálními výjevy a se shora připojeným sloupcem textu: f. 8r (horní pás: Kníže Oldřich s družinou na lovu nachází opuštěný hrad Přimdu, dolní pás: zleva Kníže Oldřich v hradě Přimda, Oldřich nasedající na koně a Odjíždějící kníže Oldřich) [3] – text kap. 39, f. 11v (horní pás: Sv.Václav ve zbroji se zlatým křížem na čele trůní uprostřed vojenského tábora s pěším vojskem a nechává předat list Radslavovu poslu, dolní pás: Zlický kníže Radslav trůní uprostřed vojenského tábora s jízdní armádou připravenou k boji a přijímá od posla list) [5] – text kap. 29, f. 12r (horní pás: Trůnící Jindřich I. na sněmu očekává příchod sv.Václava a přikazuje knížatům, aby opozdilci neuvolnili místo, dolní pás: Jindřich I. uvolňuje svůj trůn pro opozdivšího se sv.Václava, jehož doprovází dvojice andělů) [6] – text kap. 30 – identifikace textů dle popisu na www: http://www. manuscriptorium.com/ Listy s malovanými ornamentálními iniciálami a ornamentální výzdobou bordur: f. 1r: inic. Dux Hostivit – text kap.25, f. 5r: inic. Post hec dux volens – text kap. 44, f. 8v: inic. In illo tempore acidit [VII] – text kap. 40, f. 9r: Postea Borzivoy [VIII] – text kap. 27, f. 9v: inic. Sancta Ludmila ducem gubernabat – text kap. 28, f. 10v: Dux Ulricus – text kap. 42, f. 11r: Drahomirz se de filio intromisit – text kap. 29 – identifikace textů dle popisu na www: http://www.manuscriptorium.com/ . Detailně k ornamentální výzdobě níže. K rukopisům tohoto druhu v jižní Itálii viz Viktor Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky. Italské rukopisy (1200–1330) a byzantské rukopisy 10.–13. století, České Budějovice 2008, s. 156–162, s. 270 pass. (se shrnutím literatury). K problematice florentské a boloňské školy od 2. poloviny 13. do 30. let 14. století viz V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 163–170, 172–175 (se shrnutím literatury). Po prvé do souvislostí s boloňskou školou a jejím okruhem (Padova, Benátky) F. Avril, Chronique latine, s.18.


Rozvrh figurálních výjevů sledovaného rukopisu (bez ohledu na hypotetický podíl různých iluminátorů)16 dokládá použití společných prostorových schémat, odvozených z Giottovy tvorby v Padově, ale zjednodušuje je; Jde o kombinaci aditivně za sebe řazených prostorových plánů s vloženými krychlově komponovanými architektonickými konstrukcemi trůnů a interiérů i exteriérů budov, které jsou zobrazeny buď ze tříčtvrtečního nebo čelního úhlu pohledu.17 Pouze výjimečně je v kompozici výjevu sledovatelný odraz prostorově nejrafinovanějších Giottových diagonálně řazených komposic, avšak aditivnost jejich provedení potlačuje kýžený giottovský efekt kontinuity prostoru.18 Podobně též náznak kvalitně kontinuálně modelovaného prostorového plánu doplní tradiční plošná tapeta pozadí.19 Táž logika vede k přiřazování jednotlivých prostorově sice působivých reálií, avšak zobrazených z různých úhlů pohledu a tedy pro každý izolovaný předmět samostatně.20 Tradiční koncepce analytického realismu, do značné míry překonaná Giottem v Padově, tedy není opuštěna.21 Hlavními nositeli prostorových a narativních kvalit tak zůstávají architektonické konstrukce, lidské postavy (jejich gesta, natáčení, mimika, shluky figur i izolovaní jednotlivci rafinovaně překrývaní či překrývající se i s architektonickými konstrukcemi), dále jednotlivé přírodniny a také převládající způsob modelace v použití dvou základních tónů užívané barvy. Společná barevná škála je založena na dominujících červených, modrých a okrových tónech, vždy ve světlejším a temnějším akordu, doplněných různými stupni šedé, růžové, hnědé a zlacenými plochami i detaily. Určitou míru jednoty vykazuje též figurální kánon, typika tváří, způsob řešení drapérie (jak ve skladbě, tak v jejím vztahu k tělesnému jádru) a společného původu se jeví i zájem o do16

17 18

19 20 21

K definici prvních dvou tvůrců F. Avril, Chronique latine, s. 21–22 (celkem 3 iluminátoři), podle H.Hlaváčkové snad i 4 iluminátoři viz Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, s. 138 a detailněji viz níže. Orientačně k Giottově pojetí prostoru Andre Chastel – Edi Baccheschiová, Giotto, Praha 1991. Jde o f. 4r: Sv.Václav pomáhá na vinici při přípravě mešního vína [IV], f. 4v: Sv.Václav se sluhou přinášejí vdovám dříví z lesa [2], f. 6v: Saské vojsko loupí a pálí v Čechách [VI], f. 8r: Kníže Oldřich s družinou na lovu nachází opuštěný hrad Přimdu [3]. Např. f. 8r: výjevy s Oldřichem a hradem Přimdou [3] a f. 10r: scény s Oldřichem a Boženou [4]. Např. pojetí lavic v prvním plánu sněmovních výjevů na f. 1v [I] a 12r [6] a jejich replika na f.12v [7]. Na rozdíl od důkladnějšího pochopení Giottových prostorových koncepcí např. u Ilustrátora či Mistra z r.1346 srov. Alessandro Conti, La miniatura bolognese. Scuole e botteghe 1270–1340, Bologna 1981, obr. 286 pass.

37

Viktor Kubík

bové reálie (detaily zbroje, oděvů, architektur) a zájem o genrové detaily oživující vyprávěný děj. Způsob modelace, míra pochopení jednotlivých komposičních schémat, detaily řešení figur, předmětů i plošného pozadí ale poodhalují autorský podíl jednotlivých tvůrců.

I.2. Podíl jednotlivých iluminátorů na figurálních výjevech Prvnímu mistru F.Avril připisuje figurální výjevy původní 1. složky a spojuje jej s vymezeným okruhem boloňských iluminátorů činných ve 2. čtvrtině 14. století.22 Určení autorského podílu jednotlivých tvůrců na výzdobě dochovaného fragmentu však není na jednotlivé složky vázáno zcela důsledně, protože do zmíněné původní 1. složky významně zasáhl i předpokládaný Druhý mistr – pomocník23 a tedy výběr námětů realisovaných Prvním a nejkvalitnějším iluminátorem může být z významového hlediska podstatný pro okolnosti vzniku výzdoby celého rukopisu. Práce Prvního mistra totiž představují kvalitativní vrchol v rámci latinského fragmentu Dalimila, a to z hlediska komposiční logiky výjevů (skvělé jsou zejména jeho trůny), oživených genrově působivými detaily gest i jemností valérové modelace šedavých inkarnátů, šatu, dále rafinovaností zlatých perokreseb i tapetového pozadí střídající na růžové, temně modré a hnědé ploše geometrické motivy sestavované do složitých quadrilobů se stylizovanými zlatými rozvilinami a táž preciznost ovládá i zlaté pseudokufické ornamenty rámující výjev na f. 1v [I]. Jeho nepochybným dílem je právě výzdoba f. 1v (Svatoplukova historie) a dále f. 12r (Svatováclavské sněmovní výjevy s Jindřichem I.) [6]. Ikonograficky jde o obrazové cykly, které jsou podstatné pro mezinárodní kontext českých dějin a jejich provedení nejkvalitnějším iluminátorem může naznačovat i důraz kladený právě na tuto obsahovou složku a tím i na významové těžiště obrazové interpretace textu jako celku.24 Možná i tato okolnost signalisuje, že primárně nejde o ilustraci českých dějin v důsledně popisném a narativním smyslu, ale hlavním cílem mělo být zdůraznění jejich vazby s celoevropskými souvislostmi. Rukopis tedy s největší pravděpodobností nemíří do Čech, ale pro zahraničního – z vnějšku 22

23 24

38

Konkrétně podle F.Avrila jde o f. 1v a 12r [I, 6], ale není jasné, zda předpokládá i f. 2v [II], 4r–v [IV, 2], 11v [5] a f. 12v [7]. Patrně nikoliv. Zmíněný okruh iluminátorů tvoří Nerio da Rimini, Maestro di Gherarduccio, Mistr Grazianu z Neapole, Mistr z Modeny a Mistr z r. 1328 viz F. Avril, Chronique latine, s. 18–19. Detailněji níže. Jde právě o f. 2v [II], 4r–v [IV, 2], 11v [5], 12v [7]. Důraz na mezinárodní obsahový kontext výzdoby latinského fragmentu zdůraznil již Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, pozn. 48. Detailněji níže.


přistupujícího recipienta. Nejtěsnější analogii pro práce Prvního mistra, jeho figurálního kánonu, pojetí šatu, komposiční logiky i typiky oválných tváří (s rovnými nosy, jemnými rty a kulovitou bradou), ale též ke geometricky zdobeným tapetám na pozadí představují iluminace Mistra z r. 1328.25 Podle mne nejde o totožné autory, ale První mistr pařížského fragmentu pracuje podle stejných předloh, které užíval Mistr z r. 1328. Zlaté kaligrafické rozviliny na pozadí i způsob provedení pseudokufických ornamentů na rámech výjevů ukazují tvarovou příbuznost s Mistrem Grazianu z Paříže, od nějž tento typ dekorace patrně přejal i Ilustrátor.26 V konstrukci a provedení trůnů však lze Prvního mistra srovnat přímo a pouze s Ilustrátorem, který na okruh tvůrců kolem Mistra z r. 1328 navazoval a vyrostl v součinnosti s nimi.27

25

26

27

Srov. např. zdejší f. 1v (tváře knížat po levici Arnulfa) [I] s A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 242 (Dekretále z Turina, Biblioteca Universitaria ms. E.I.1) f. 265v [12] a obr. 243 (tamtéž, f.14r) se zdejším f. 1v [I] (tvář trůnícího Arnulfa i 2. dvorní dámy po pravici Arnulfovy choti v horním pásu miniatury). Obdobnou typiku tváří užívá též Maestro di Gherarduccio, ale s jinou skladbou očí – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 182 (Firenze, Biblioteca Riccardiana ms. 1538) f. 128r. Dále typ a způsob provedení oděvů i skladby drapérie na zdejším f. 1v [I] a 12r [6] s Mistrem z r. 1328 – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 235 (Dekretalie z New Yorku, Morgan Library M.821) z 1330–35. K totožným tapetám zdejších f. 1v [I] a 12r [6] s A. Conti, La miniatura bolognese, obr. XXVI, 229 a dále (Dekretále z Turina, Biblioteca Universitaria ms. E.I.1) f. 4v ad. Analogické je však i pojetí prostoru – srov. Sněmovní výjevy f. 1v [I] a 12r [6] od Prvního mistra např. s prostorem sněmovních výjevů (např. i v pojetí perspektivy lavic) v Dekretáliích z Padovy (Padova, Biblioteca Capitolare A2) z počátku 30. let 14. století od Mistra z r. 1328 viz Federica Toniolo, Maestro del 1328 – kat. 26, in: Massimo Medica (ed.), Giotto e le arti a Bologna al tempo di Bertrando del Poggetto, Milano 2005, s. 183, ač z tohoto porovnání jsou též zjevné limity Prvního mistra oproti vyšší kvalitě jeho vzoru v dílech Mistra z r. 1328. Přesvědčení o vazbách mezi Prvním mistrem pařížského fragmentu a Mistrem z r. 1328 podle sdělení O.Pujmanové sdílí též R.Gibbs. Srov. f. 1v [I] a 12r [6] s díly Mistra Grazianu z Paříže (např. Vat. lat. 1366) f. 154v – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 269 a dále. O vazbách mezi Mistrem Grazianu z Paříže a Ilustrátorem – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 229–230 (zde shrnuta literatura k tématu). Orientačně: po prvé definoval Ilustrátora Roberto Longhi, Lavori in Valpadana (lezioni 1934–37: La pittura del Trecento nellÍtalia settentrionale), Firenze 1963, s. 169–187 a k padovské teorii jeho uměleckého původu: Maria Walcher Casotti, Miniature e miniatori a Venezia nella prima metta del XIV secolo, Trieste 1962, s. 31 pass. A k hypotéze jeho boloňského původu: A. Conti, La miniatura bolognese, s. 85 pass. Srov. zdejší f. 1v [I] a 12r [6] s A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 265 (Infortiatum z Vat. lat. 1430) f. 179r [13] a obr. 266 (Dekretalie Vat. lat. 1389) f. 265v, což jsou díla Ilustrátora z pozdních 30. let viz Massimo Medica, La miniatura a Bologna, in: Antonella Putaturo Donati Murano et al., La miniatura in Italia. Dal tardoantico al Trecento con riferimenti al Medio Oriente e allÓccidente europeo, Napoli 2005, s. 187–188.

39

Viktor Kubík

Totožná východiska i schémata do značné míry sdílí i skupina iluminací na f. 3r (Břetislav a Jitka) [III], 3v (Urovnání sporu Břetislava s Jindřichem III.) [1], 6r–6v (válka mezi Břetislavem a Jindřichem III.) [V–VI], 8r (Oldřich a hrad Přimda) [3], 10r (Oldřich a Božena) [4]. Tedy původní 2. složka, v níž jsou ilustrovány děje, které významově doplňují obsahově nejpodstatnější výjevy iluminované Prvním a Druhým mistrem, ale z hlediska českého obsahového kontextu jde o epickou složku – bez zásadního významu pro český stát samotný i vnímání jeho existence v mezinárodních souvislostech. Podle F.Avrila jsou tyto iluminace dílem Třetího mistra, kterého spojuje s benátskou knižní malbou 30. let a dává jej též do souvislosti s iluminátory Anjouovského legendáře, přičemž spojitost s uherskými rukopisy boloňského původu předpokládá též R.Gibbs.28 Tyto vazby evokuje patrně převládající oválnější typika tváří se střídající se tvarovou skladbou zašpičatělých útlých nosů s rovnými, trubicovitými nosy (typickými pro Prvního mistra), masitými rty (oproti lineárním rtům Prvního mistra) a načervenalým inkarnátem (oproti bělostným tónům inkarnátu Prvního mistra).29 28

29

40

F. Avril, Chronique latine, s. 18–19 a k Anjouovskému legendáři (Vat. lat. 8541; Petrohrad, Ermitáž mss. E.16930–16934; Berkeley, University of California – Bancroft Library Ms.2 MS A2 M2; Paris, Louvre – Kabinet des Dessins RF.29940; New York, Pierpont Morgan Library M.360.1–26; New York, Metropolitan Museum of Art ms.199.516) z let 1325–35 viz Ferenc Levárdy, Magyar Anjou Legendárium, faksimile, Budapest 1973, dále Lajos Vayer, Rapporti tra la miniatura italiana e quella ungherese nel Trecento, in: Emanuela Sesti (ed.), La miniatura italiana tra gotico e rinascimento: Atti del II Congresso di Storia della Miniatura Italiana, Cortona 24–26.9. 1982, s. 10–11, nověji Gyöngyi Török, Neue Folii aus dem Ungarischen Anjou–Legendarium, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 55 (1992), s. 565–577 a Milvia Bollati (ed.), Dizionario biograficko dei miniatori italiani, secoli IX–XVI, Milano 2004, s. 562 (Maestro del Leggendario Angioino Ungherese). Za upozornění na názor R.Gibbse vděčím K.Benešovské a tímto opětovně děkuji R.Gibbsovi za čas strávený korespondencí se mnou. Tento směr úvah R.Gibbse vtahuje do rámce analogií též např. Bibli Nekcsei Lipocz (Washington, Library of Congress ms. Pre-Accession 1) viz M. Medica, La miniatura a Bologna in Putaturo Donati Murano 2005, s. 188 (se shrnutím literatury). Srov. např. f. 3r–v [III, 1] a 10r [4] od Třetího mistra s benátskými příklady od 2. desetiletí 14. století např. Brevíř z Vatikánu (Vat. lat. 6069) f. 40r a 43–44r z r. 1318 – Joachim M. Plotzek, Biblioteca Apostolica Vaticana, Stuttgart 1992, s. 208–211. Tato starší vrstva benátských analogií se ale od příkladů z pařížského fragmentu výrazně odlišuje zřetelným byzantisujícím základem typiky tváří, který v pařížském Dalimilovi zcela chybí. Bližší mu jsou typy tváří z benátských rukopisů 30. let – srovn. např. f. 3v [1] s Misálem z Marciany (Lat. III, 111=2116) f. 130r z přelomu 20. a 30. let – Susy Marcon, I Libri di San Marco. I manoscritti liturgici della basilica Marciana, Venezia 1995, obr. 93 pass. nebo ještě bližší analogie např. k f. 1v [I] od Prvního mistra s Evangelistářem ze San Marco (Lat. I, 100=2089) f. 55v pass. pq. 1338 – S. Marcon, I libri di S.Marco 1995, obr. 81 pass. či obdobně blízké analogie s Epištolářem z Marciany (Lat. I, 101=2260) f. 40v z konce 40. let – S. Marcon, I libri di s. Marco 1995, obr. 97 pass. Obdobně lze srov.


Obdobné souvislosti s Anjouovským legendářem a benátskou knižní malbou vykazuje také pojetí prostoru ve formě terasovitých skalnatých útvarů, komposice i detaily zjednodušených, ale prostorově efektních architektur a konečně též narativní schopnost, hybnost postav i zájem o dobové reálie (od dvorských oděvů, přes dekorativní výzdobu architektur imitující cosmatesco i kamenické práce a lisény, až po eleganci koní a jejich postrojů).30 Zvláště s benátskou knižní malbou nadto také souvisí typy tapetových po-

30

např. f. 10r [4] od Třetího mistra s Anjouovským legendářem z let 1325–35 – F. Levárdy, Magyar Anjou Legendárium 1973, Vat. lat. 8541, f. 64r (Historie sv. Stanislava): analogie se ukazují nejen v tvaru hlav a tváří, barevnosti inkarnátu, ale i způsobu modelace (vč. modelace vlasů), avšak zřetelné jsou i rozdíly – Třetí mistr působí oproti Anjouovskému legendáři jako expresionista, právě svým způsobem modelace inkarnátů v liniích a črtech masou barevné hmoty. Srov. pojetí prostoru terasovitých skalnatých útvarů na f. 6v [VI], 8r [3] s Anjouovským legendářem z let 1325–35 – F. Levárdy, Magyar Anjou Legendárium 1973, Morgan M.360, f. 8r, 11r (Pašije), Vat. lat. 8541, f. 68r, 82r, 83v, New York, Metropolitan Museum n.1994.516 (sv. František z Assisi). Nebo srov. komposice i detaily prostorově efektních architektur na f. 3r [III], 3v [1], 8r [3] od Třetího mistra s Evangelistářem ze San Marco (Lat. I, 100=2089) f. 1v pass. pq. 1338 – S. Marcon, I libri di S.Marco 1995, obr. 84 pass. nebo s Anjouovským legendářem z let 1325–35 – F. Levárdy, Magyar Anjou Legendárium 1973, Morgan M.360, f. 4–7r, přičemž právě v tomto srovnání vyniká úroveň pařížského fragmentu, neboť uvedené analogie působí spíše jako jeho předstupně, což je chronologicky v pořádku u Anjouovského legendáře, ale nikoliv u zmíněné benátské vrstvy z konce 30. let. A stejným způsobem vyniká Třetí mistr nad Benátčany a Anjouovským legendářem narativními schopnostmi (zřetelné např. na f. 6v [VI], 8r [3], 10r [4]), hybností postav i zájmem o dobové reálie např. na f. 6r [V] (dvorský oděv, elegance koní a jejich postrojů) srov. např. s Anjouovským legendářem – Vat. lat. 8541, f. 69v, 80r, 82r. Pokročilé jsou též imitace cosmatesca na architekturách např. na f. 6v [VI] srov. s jednoduššími motivy toho druhu v Evangelistáři ze San Marco (Lat. I, 100=2089) f. 1v – S. Marcon, I libri di S.Marco 1995, obr. 84. Jde o motiv typický spíše pro toskánské knižní malířství, kde jej lze sledovat od 2. poloviny 13. století (nejdříve na rámech iluminací a následně na malovaných architektonických motivech), přičemž ve 20.–30. letech dekorace tohoto druhu ve Florencii i Sieně dosahují značného rozšíření (např. Maestro daddesco či Maestro del Biadaiolo nebo skriptorium při San Eugenio v Sieně). Tento motiv však do Boloně pronikl již počátkem 14. století (generace Neria da Rimini) a značně se rozšířil od 20. let – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 133 pass. Architektury v pařížském fragmentu rovněž zdobí obvyklejší náznaky kamenické výzdoby (např. na f. 3v [1]) i s lisenami a plastickou geometrickou výzdobou fasád (např. na f. 10r [4]). Analogie z Benátek lze sledovat opět až od pozdních 30. let – od vrstvy Evangelistáře ze San Marco (Lat. I, 100=2089) f. 34r – S. Marcon, I libri di S.Marco 1995, obr. 81 a v Anjouovském legendáři – Morgan M.360, f.4r, 6r pass., ale v každém smyslu značně zjednodušené oproti pařížskému fragmentu, s nímž lze naopak srovnat velmi blízké způsoby výzdoby povrchu architektonických motivů na boloňských rukopisech z počátku 20. let – např. Petrohradská kronika trojské války (BN. Fr. F.v, XIV.3) f. 17v [9] 18r, 20r, 67r, 86v [11], 142r – Tamara Voronova – Andrei Sterligov, Manuscrits enlumines occidentaux. VIIe – XVIe siecle, Rome 1996, obr. 321pass.

41

Viktor Kubík

zadí, rozvilinová i geometrická ornamentika rámů, zmíněné dvorské kostýmy a pojetí prostoru.31 Avšak tato vrstva benátské iluminace je výsledkem transformace boloňských a padovských vzorů spojených s místní tradicí a tudíž odkazuje opět k boloňským kořenům, stejně jako Anjouovský legendář, který je považován za dílo boloňských iluminátorů činných v Uhrách.32 Současně nejbližší benátské analogie představují rukopisy výrazně mladší, než je předpokládané datum vzniku pařížského fragmentu a tedy jde o díla, která spíše vycházejí z vrstvy boloňských vzorů, ke kterým patřil i pařížský fragment latinského Dalimila.33 Těsnější vazby Třetího mistra k boloňské škole oproti možným spojitostem s Benátkami ilustruje jeho pojetí frontálně panoramaticky rozevřených komposic s modelací jednotlivých plánů sugerující kontinuitu a hloubku prostoru analogicky jako u Mistra z r. 1328, ač jeho konstrukce jsou prostorově působivější a také zmíněné zjednodušené reflexe Giottova pojetí kontinuálních diagonálně přisazovaných prostorových plánů (na f. 6v [VI] a 8r [3]).34 Typika tváří Třetího mistra, pojetí draperií i způsob modelace kombinující měkké šrafy s valérovým roztíráním barevné hmoty nachází blízké analogie u boloňských iluminátorů–Maestro di Matricola della Compania di Nosadella z r. 1329 a v případě dívčích a andělských typů tváří opět u Mistra z r. 1328.35 Vysokou kvalitu maleb Třetího 31

32 33 34

35

42

Srov. např. f. 3v [1] a 6v [VI] od Třetího mistra (typy tapetových pozadí, rozvilinová i geometrická ornamentika rámů) s Evangelistářem ze San Marco (Lat. I, 100=2089), f. 1v po r. 1338 – S. Marcon, I libri di S.Marco 1995, obr. 84 a f. 6r a 10r (dvorské kostýmy a pojetí prostoru) s Misálem ze San Marco (Lat. III, 111=2116) f. 130r ze 2.čtvrtiny 14. století – S. Marcon, I libri di S.Marco 1995, obr. 93. Orientačně V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 231–233, 234–237 a k Anjouovskému legendáři viz pozn. 28. K okruhu citovaných benátských analogií, jež vznikly v době Andrea Dandollo pq. 1338 viz S. Marcon, I libri di S.Marco 1995, s. 127–134. K f. 6v a 8r viz pozn. 18 a dále srov. např. f. 6r [V], 6v [VI] a 10r [4] od Třetího mistra s Mistrem z r. 1328 – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 235 (Dekretalie z New Yorku, Pierpont Morgan Library M. 821) z let 1330–35. Zvláště pak srov. f. 3r [III] a 6v [VI] s Mistrem z r.1328 – Giordana Mariani Canova (ed.), La miniatura a Padova dal Medioevo al Settecento, Modena 1999, s. 125–127 a A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 238 (Dekretalie z New Yorku, Pierpont Morgan Library M.716) f. 4r s interiérovými a exteriérovými průhledy architekturou či panoramatickou krajinou s architekturou – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. XXVI (Dekretalie z Turina, Biblioteca Universitaria ms. E.I.1) f. 4r nebo f. 91r [8] vs. f. 3r v pařížském fragmentu [III]. Srov. typiku tváří, pojetí drapérie a způsob modelace Třetího mistra – např. f. 3r–3v [III, 1] s Maestro di Matricola della Compania di Nosadella (Bologna, Biblioteca di Archiginasio Osp. 73) f. 5r z r. 1329 viz A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 225 a jeho dívčí a andělské tváře např. na f. 3 [III, 1] s Mistrem z r. 1328 (Dekretalie z New Yorku, Pierpont Morgan Library M.716) f. 2r – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 237.


mistra ilustruje též provedení stromů, které barevně i komposičně souvisí s motivy toho druhu u Ilustrátora.36 Třetí mistr tedy není závislý na výše uvedené vrstvě benátské knižní malby, jak bylo dosud předpokládáno, ale je pro ni spíše jedním z východisek. Druhý mistr pařížského zlomku byl podle F.Avrila patrně pomocníkem Prvního mistra (protože doplnil výjevy původní 1. složky, kde jsou zastoupena i díla Prvního mistra)37 a ve výzdobě rukopisu představuje kvalitativně nejslabšího tvůrce. V komposičních schématech krajiny reaguje sice na nejpokročilejší dobové konstrukce, avšak obdobně jako Třetí mistr (f. 6v, 8r),38 provádí je s nevelkým porozuměním.39 Lze mu připsat f. 2v (Historie sv.Ludmily) [II], f. 4r (Počátky křesťanství v Čechách a svatováclavské scény přípravy mešních pokrmů) [IV], f. 4v (Zbožné skutky sv.Václava) [2], f. 11v (Epizody s Radslavem) [5] a f. 12v (sv.Václav a ostatky sv.Víta) [7]. Tedy doplňuje původní 1. složku o výjevy obsahově podstatné pro domácí český kontext líčeného děje, oproti mezinárodnímu významu scén ilustrovaných kvalitnějším Prvním mistrem a konvenčně epickým narativním výjevům Třetího mistra. Tento iluminátor napodobuje a zjednodušuje malby Prvního, ale i Třetího mistra. Není tedy pomocníkem pouze Prvního mistra, ale jeho iluminace potvrzují vznik výzdoby rukopisu v jediné dílně, ve které iluminátoři pracovali v součinnosti. Na rozdíl od Prvního a Třetího mistra ale používá barevnou hmotu spíše jako plošně kolorující prostředek, do nějž zasahuje neobratnými tahy v temnějším tónu. Jeho postavy jsou často výrazně disproporční, obličeje raději provádí z profilu, protože se tříčtvrtečním profilem má problémy, které překonává jen ojediněle (např. Drahomíra na f. 2v [II]).40 Topornost pohybů postav potlačuje pouze zčásti na f. 4r [IV] a 12v [7]. Pokud se snaží kopírovat komposice Prvního mistra,41 vč. jeho

36

37 38 39 40

41

Srov. f. 6r–v [V–VI], 8r [3] a zejména 10r [4] od Třetího mistra s Ilustrátorem – např. Liber pantheon (Paris BNF lat. 4895), f. 1r z r. 1331 – A. Conti, La miniatura bolognese, s. 86–88. F. Avril, Chronique latine, s. 18–19. Viz pozn. 34. Konkrétně jde o f. 4r (Sv.Václav na vinici) [IV] a f. 4v (Sv.Václav přináší dříví vdovám) [2] – viz pozn. 18. Typ tváře Drahomíry i Ludmily na f. 2v [II] od Druhého mistra sdílí se Třetím mistrem totožné paralely v benátské iluminaci 30. let – srov. s Evangelistářem ze San Marco (Lat. I, 100=2089) f. 55v pq. 1338 – S. Marcon, I libri di S.Marco 1995, obr. 81 pass. Srov. f. 1v a 12r [I, 6] od Prvního mistra s f. 12v [7] (Sv.Václav získává rámě sv.Víta) od Druhého mistra.

43

Viktor Kubík

skvělých trůnů,42 případně i zmíněné rafinované zlaté rozviliny na pozadí či zlaté pseudokufické ornamenty rámů,43 odhaluje tak meze svých schopností nejbolestněji. Podle Třetího mistra přejímá většinu komposičních schémat utváření prostoru, vč. architektur,44 tapetových vzorů na pozadí,45 ale i celé komposice.46 Za jeho nejkvalitnější práce lze považovat stromy na f. 4v (sv. Václav přináší dříví vdovám) [2] a výjev sv.Václava na vinici na f. 4r [IV]. Obé lze také spojit s definovatelnými inspiračními zdroji–Mistr Grazianu z Neapole a Maestro di Gherarduccio, tedy s boloňskými iluminátory zmiňovanými F.Avrilem v souvislosti s Prvním mistrem.47 Navzdory průměrné kvalitě miniatur tohoto iluminátora, jej však na základě zjištěného lze spojit s boloňskou školou sledované doby.

I.3. Vztah textu k ikonografii figurálních výjevů Jak upozornil Z.Uhlíř, stávající pařížský fragment je torzem původně celého překladu Dalimilovy kroniky, protože část dochovaných iluminací ilustruje v latinském fragmentu nedochované části textu.48 Z hlediska detailního vztahu obrazů pařížského fragmentu a celého textu Kroniky tak řečeného Dalimila vykazují iluminace všech tří mistrů latinského fragmentu pozoruhodnou míru vzájemné interakce. Nejde pouze o doslovné a detailně popisné ilustrace, ale obrazy oscilují mezi názorností až doslovnou 42 43 44 45 46 47

48

44

Srov. f. 1v a 12r [I, 6] s díly Druhého mistra – f. 4r [IV] (Trůnící sv.Václav) a f. 4v [2] (lože sv.Václava v dolním pásu). Srov. f. 1v a 12r [I, 6] s f. 12v [7] od Druhého mistra. Srov. např. průhledy do interiérů na f. 3r a 3v [III, 1] od Třetího mistra s chrámovými interiéry na f. 4r [IV] od Druhého mistra. Srov. f. 10r [4] (Oldřich přiváží Boženu do svého hradu) od Třetího mistra s f. 4r [IV] (Počátky křesťanství v Čechách) od Druhého mistra. Srov. výjevy vojenských táborů na f. 6r [V] od Třetího mistra s f. 11v [5] od Druhého mistra. Viz pozn. 22. Stromoví na f. 4v [2] od Druhého mistra je velmi blízké Mistru Grazianu z Neapole (Napoli, BN. XII.A.1) např. f. 70r – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 199 a Maestru di Gherarduccio (Firenze, Biblioteca Riccardiana ms.1538) např. f. 120r – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 183, u nějž lze též dohledat přesné analogie v pojetí vinice na f. 4r [IV] Druhého mistra – srov. A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 182 (tamtéž, f. 128r). Typ stromů užívaný Druhým mistrem je zcela jiného druhu (tradičnějšího), než tyto motivy u Třetího mistra – srov. f. 4v [2] Druhého mistra s f. 6r–v, 8r, 10r [V–VI, 3–4] od Třetího mistra – viz též pozn. 36. Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, pozn. 25: Konkrétně jde o výjevy na f. 12r, 12v (Svatováclavské sněmovní scény s Jindřichem I. a jejich pokračování se získáním ostatků sv.Víta) [6–7] od Prvního a Druhého mistra – kap. 43 a f. 3r, 3v (Historie Břetislava a Jitky) [III, 1] od Třetího mistra – kap. 31.


závislostí na textu49 a velmi volnou interpretací textu, obrazově domýšlenou z hlediska obsahového kontextu,50 ojediněle dokonce se znalostí i jiných 49

50

Např. na f. 1v [I] od Prvního mistra Svatopluk v mnišském rouchu na dvoře Arnulfa ukazuje na svoji ženu – jeho sestru přesně dle Dalimilova textu. Podobně též v iluminacích Druhého mistra: na f. 2v [II] v 1. výjevu horního pásu Drahomíra dává Gommonovi a Tunnovi koně a zlato, což je přesně zobrazeno podle textu a pro maximální názornost až popisnost jsou koně nelogicky vsunuti do síně. Na tomtéž f. 2v 1. výjev dolního pásu zdůrazňuje Ludmilino očekávání smrti v modlitbách – pravděpodobně přímo její zpověď, což je opět doslovná ilustrace textu. Obdobná míra závislosti na textu Dalimilovy kroniky ovládá část výjevů zobrazující Zbožné skutky sv.Václava na f. 4r [IV] – 1. výjev horního pásu: sv. Václav vykupuje děti pohanů, obklopen kněžími, také následující 2. výjev: křtění dětí, v dolním pásu 1. výjev: sv.Václav peče hostie. Táž důsledná ilustrativnost ve vztahu k Dalimilovi vedla Druhého mistra na f. 4v [2] v dolním pásu k zobrazení krvavých stop sv.Václava modlícího se v chrámu (protože v chrámu chodil bos) nebo jeho péči o sirotky (učí je), dále výjev jak se sv. Václav nechává bičovat Podivenem i jak mu zouvá boty. Značnou míru pochopení Dalimilova textu dokládá i výjev v horním pásu na f. 12v [6]: sv.Václav dostává rámě sv.Víta a Jindřich I. vysvětluje účastníkům sněmu, proč změnil svůj původní záměr a uvolnil opozdivšímu se Václavovi místo, ač to před tím přítomným zakázal a velmi názorně je gestikulací dvořanů zobrazen jejich údiv nad proběhnuvší událostí. Rovněž část iluminací Třetího mistra doslovně popisným způsobem ilustruje některé detaily Dalimilova textu – na f. 10r [4] v horním i dolním pásu: lovecká družina knížete Oldřicha gestikulací naznačuje svůj údiv či snad přímo „haní“ knížecí choť neurozeného původu, jíž iluminátor v horním pásu zobrazil vskutku jako bosou dívku s vykasaným rouchem, přímo u vody s patřičnými atributy pradleny. Tentýž iluminátor pak na f. 3r [III] opět sleduje Dalimilovu předlohu při zobrazení Jitky v horním pásu obrazu, kde se Jitka ukrývá u oltáře v kapli a samozřejmě i následný děj boje s klášterními konvrši v dolním pásu. Narativním způsobem též ilustruje v horním pásu na f. 3v [1] předání stolce Jindřichem III. Jitce (aby jej umístila v Boleslavi, jak císař přísahal na počátku tažení proti Břetislavovi) a obdobně dole je zobrazeno vypalování vesnic Břetislavem (povolené mu Jindřichem III. bude–li jím povolán ke službě jako forma Jitčina věna). Odraz znalosti textu ale zachycují i vojenská ležení s hustým stromovím v pozadí na f. 6r [V], protože děj se má odehrávat v Bavorském lese. Podobně i f. 6v [VI], kde je v horním pásu výjev bitvy u Brůdků, z nějž „císař vyvázl jen stěží“ – obraz bitvy by bez znalosti textu působil vlastně chaoticky. Dolní pás téhož folia pak doslovně ilustruje krvavé potrestání Prkoše, který neobhájil sasskou hranici. U iluminací Druhého mistra je dobrým příkladem tohoto druhu výjev na f. 2v [II], kde v horním pásu zve Ludmila Gomona a Tunnu „na hostinu“, která však není zobrazena, ale v logice smyslu předešlého úseku textu má u nohou malého sv.Václava, aby bylo jasné, že budoucí kníže je sv.Ludmilou vychováván. V dolním pásu téhož folia je scéna uškrcení sv.Ludmily odehrávající se v ložnici jako obrazové vyjádření, že Tunna a Gommon „v noci“ přepadly sv.Ludmilu, jejíž duše je vynášena anděly na nebesa v horní partii scény, ale naprosto neuvěřitelně na pozadí leží v posteli malý sv.Václav. Patrně iluminátor pokračuje v myšlence akcentované u zmíněného výjevu v horním pásu a zdůrazňuje tak výchovu sv.Václava u sv.Ludmily, ale přítomností malého knížete při vraždě jeho babičky dosáhlo kýžené obrazové sdělení zcela absurdní intensity, bez opory v písemných pramenech i bez analogií v jiných dílech. Do této kategorie obrazových interpretací Dalimilova textu též spadá výjev v horním pásu f. 4v [2]: Sv.Václav přináší dříví vdovám, který Druhý mistr rozšířil o postavu sluhy a psů vyrážejících z lesa a napadajících sv.Václava

45

Viktor Kubík

textů téhož námětu,51 ale jinde naopak opomíjejí i velmi podstatné a obrazově řešitelné detaily, které v iluminacích zcela chybí52 a nadto se vyskytují i motivy, které usvědčují iluminátory z naprosté neznalosti českých obsahově věcných reálií v souvislosti s popisovaným dějem.53 Krom řečeného ale výjevy obsahují řadu pozoruhodných dobově věrně zachycených reálií, které líčený děj aktualizují do 14. století.54

51

52

53

54

46

(a jak upozornili již A. Ježková a Z. Uhlíř, Příběhy, s. 12) zasadil děj do ranních hodin zobrazením drůbeže na střechách obydlí vdov. Příkladem logického domýšlení ilustrovaného textu je také f. 11v [5] se scénou sv.Václava ve vojenském táboře posílajícím list pro Radslava s výzvou k souboji, která se nachází v horním pásu iluminace, v níž je sv.Václav již nyní zobrazen se zlatým křížem na hlavě, ač se toto znamení má objevit teprve před chystaným soubojem. Podobně i Třetí mistr na f. 3r [III] v dolním pásu epicky rozvíjí výjev útěku knížete Břetislava s unášenou Jitkou, kdy podle Dalimilova textu měl přetnout řetěz, avšak na výjevu přeťal nejen řetěz, ale usekl též klíčníkovu ruku i s klíčem. V tomto smyslu je nesmírně pozoruhodná scéna sv.Václava na vinici od Druhého mistra v dolním pásu na f. 4r [IV], kde sv.Václav lisuje víno, což je motiv nezmiňovaný v Dalimilově kronice. Např. v dolním pásu f. 12r [6] od Prvního mistra vstupuje sv.Václav na sněm Jindřicha I., přičemž je doprovázen dvojicí andělů, ale chybí zlatý kříž, který by se vznášel nad sv.Václavem. Jde o podstatný detail, jehož význam na rozdíl od Prvního mistra plně pochopil Druhý mistr a dokonce jej chronologicky předčasně zdůraznil ve zmiňovaném výjevu na f. 11v – viz pozn. 50. Obsahově méně zásadní, avšak neméně zarážející je pojetí výjevů Oldřichova nalezení hradu Přimdy na f. 8r [3] od Třetího mistra, který jinak vyniká narativně ilustrativními schopnostmi – zde však zcela vypustil epizodu Oldřichova hledání cesty (vylezl na strom, aby se rozhlédl) a nikterak neznázornil nepřístupnost hradu (cesta má být zarostlá a kníže si ji musel prosekat). Výjev sám ale obrazově cituje Dalimilův text v detailech zvednutého padacího mostu i názorně zobrazené zabloudění knížete jdoucího opačným směrem od skupiny lovců a nadto iluminátor dále užívá řady věcně popisných motivů dobových reálií (které zmínili již A. Ježková a Z. Uhlíř, Příběhy, s. 22) – např. způsob nasedání knížete na koně a detailně dle své fantasie rozvádí loveckou scénu. Příkladem tohoto druhu je jednak výjev Břetislavova získání plaménkové orlice v dolním pásu f. 3v [1] od Třetího mistra, kde je místo příslušného znaku zobrazena černá orlice na červeném poli a za druhé, dolní pás f. 12v [7] od Druhého mistra se scénou předání ostatků sv.Víta, které sv.Václav dává biskupovi, což dokládá, že ač tento Druhý mistr v jiných případech prokázal znalost ilustrované látky (dokonce opřenou i o jiné texty, než Dalimilův: f.4r [IV] – pozn. 51), přeci jen nebyl s obsahem děje obeznámen zcela důkladně a zde fabuluje jako ve výše zmíněném výjevu zavraždění sv.Ludmily (f. 2v [II]), analogicky jako jeho kolegové. Řadu z těchto motivů blíže rozvádí A. Ježková a Z. Uhlíř, Příběhy, s. 22 (zmíněný způsob nasedání na koně na f. 8r [3] od Třetího mistra), s. 30 (bacinet na hlavě bojovníků a kbelcová přilba na zádech – f. 3v [1] od Třetího mistra) a repertoár doplňují i v úvodu zmíněné genrové detaily – např. stavba chrámu na f. 12v [7] od Druhého mistra a v jistém smyslu i detailní způsob plenění sasským vojskem na f. 6v [VI] od Třetího mistra.


Z hlediska schopností interpretovat děj obrazem tedy stylově nejkvalitnější První mistr rámcově sleduje text, ale nikoliv důsledně (vynechává i obsahově podstatné a malířsky proveditelné detaily). Stylově nejslabší Druhý mistr ukazuje dobrou znalost Dalimilovy kroniky i značnou míru pochopení smyslu vyprávěného děje a současně též znalost jiných textů svatováclavské legendy, avšak místy dává volnost své invenci a vytváří obsahově nepatřičné výjevy, které jej usvědčují z nedůsledné znalosti obsahových detailů líčeného děje. Třetí mistr, velmi kvalitní a stylově velmi důležitý pro svoji dobu narativně tlumočí popisné dějové partie, osvědčuje schopnost pozorovatele dobových reálií a míra jeho zjednodušování ilustrovaných epizod ve vztahu k textu do značné míry odpovídá dobové konvenci. Ale současně jeho malby dokládají naprostou neznalost českých reálií – vč. heraldických. Program výzdoby rukopisu tedy vznikal v prostředí nikoliv plně srozuměném a srostlém s ikonografickou tradicí českých zemí, ale zároveň nešlo o prostředí zcela nepoučené. Celkovou funkcí však mělo dílo obsahovým poselstvím patrně mířit mimo přímý český kontext, na němž je jen volně závislé. Je těžké si představit, že by věcné chyby zavánějící svévolnou dezinterpretací či chyby v provedení heraldických reálií mohly být opomenuty v případě, že by objednavatelem nebo přímým konceptorem měl být někdo z českých zemí či někdo dobře českých reálií znalý. Kombinace uvedených kvalit ikonografického rozvrhu latinského fragmentu ukazuje na centrum v iluminátorské praxi (zaměřené na podobnou literární látku) profesionálně zběhlé, v němž lze současně předpokládat pobyt osoby znalé českých reálií ve funkci hypotetického konceptora (někdo musel dodat širší informace o obsahu a hlubším smyslu dějů zaznamenaných Dalimilem), avšak na základě zjištěného, nelze předpokládat konceptorův stálý „dozor“ nad vznikajícím dílem. Stylově jsou figurální výjevy rukopisu jako celku jednoznačně produktem boloňské školy, ale přesné místo vzniku rukopisu přesto tím není zcela stoprocentně jisté, a to z důvodu specifických stylových kvalit ornamentální výzdoby iniciál a bordur.

I.4. Ornamentální výzdoba V úvodu zmíněných 7 listů s malovanými ornamentálními iniciálami právě v tomto kontextu představují otevřený problém. Patrně jde o dílo Čtvrtého mistra – specialistu na malovanou ornamentální výzdobu

47

Viktor Kubík

[VII–VIII].55

Iniciály jsou komponované jednotným způsobem: těla iniciál tvoří hladké dříky růžové nebo modré či zelenomodré barvy modelované lineárními prostředky – v kombinaci temnějšího odstínu plošně nasazeného k vnějšímu okraji těla a bílými dessinovými liniemi po ose těla iniciály či podél jeho protilehlého okraje. Dessinové linie jsou stáčeny do spirál a pouze výjimečně naznačují i pohybově rafinovaná schémata.56 Těla iniciál ojediněle přepásaly pletencové prstence.57 Vnitřní pole iniciál pokrývá temně modrá plocha, jíž zdobí jednoduché bílé dessiny (kruhové sestavy, linie a bičíky),58 dále barevné bobule nebo plošné barevné trojlisté palmety,59 případně polopalmety60 či výhonky se zavíjenými lístky.61 Jednoduchost výzdoby vnitřních polí je v jistém kontrastu k hybnosti a prostorovosti výzdoby bordur.62 Pravoúhlá černě rámovaná vnější pole iniciál jsou zlacena, 55

56 57 58

59

60

61

62

48

Pro jeho možné spojení s Druhým mistrem, s nímž sdílí obecný princip způsobu modelace, nesvědčí dynamika hybné ornamentiky, která je nesrovnatelná s toporností převažující u postav Druhého mistra a aditivní skladba barevných ploch a tahů, které v případě ornamentálních iniciál a bordur vykazují jiný typ kvality. V počtu iluminátorů pařížského zlomku se tedy shoduji s H. Hlaváčkovou viz pozn. 16. Např. f. 9v: inic. Sancta s iluzí tordovitého přetáčení střední části dříku. Např. f. 5r: Post, 8v: In illo [VII], 9r: Postea [VIII]. Vnitřní pole iniciál s bílými dessiny sestavovanými do koncentrických komposic na f. 1r a 9r [VIII] lze přirovnat k obdobným toporným, často důsledně symetrickým sestavám v rukopisech spíše podprůměrné kvality. Takto provedený motiv, ale neumožňuje chronologické či geografické upřesnění vzniku. Kroužky s přisazenou čtveřicí bodů ve nitřním poli iniciály na f. 10v představují zcela běžný, dílensky či chronologicky neodlišitelný motiv – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 197–199, 292–294. Vnitřní pole iniciál s barevnými bobulemi např. na f. 1r a 9r [VIII] opět ukazují k nepříliš vysoké formální kultuře tohoto dekoratéra, podobně jako plošné barevné trojlisté palmety ve vnitřním poli iniciály na f. 10v. Jde o motivy zatím chronologicky i lokalisačně málo průkazné, avšak svědčící o nevysokých uměleckých kvalitách jejich tvůrce. Šroubovitě stáčené trojlisté polopalmety ve výplních vnitřní polí iniciál na f. 9v představují zcela obecně rozšířený motiv již od 2. poloviny 13. století. Také jejich vidlicovitá komposice na f. 5r neumožňuje bližší upřesnění původu stylu. Nikoliv zcela častým, ale rovněž po celé Itálii rozšířeným motivem jsou výplně s koncentricky stáčenými stvoly, zakončenými zavíjenými lístky jako na f. 11r, přičemž ani připojené pružné dessinové bičíky nepomohou k upřesnění původu. Jde o obecný princip, typický pro výzdobu kronik či podobných narativních světských rukopisů – od jižní Itálie (např. Seneka z Oratoriany, CF.2.5, f. 25r pass. ze 40. let 14. století – Antonella Putaturo Murano – Alessandra Perriccioli Saggese, Codici miniati della Biblioteca Oratoriana dei Girolamini di Napoli, Napoli 1995, obr. 14 pass.) až po Toskánsko – např. Danteho Božská komedie ze sienské školy Niccola di Ser Sozzo (Laurenziana, Plut. 40.3) f. 1v cca 1360 – Mario Tesi, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze 1986, s. 134pass. Ale v Popádí byla tradice poněkud jiná – malované iniciály užívají buď totožný dekor jako bordury, nebo nesou figurální výjevy, anebo nejsou malované, ale


sledují tvar litery a k vnějším nárožím bývá připojován diagonálně nasazený krátký trn.63 Kaudy iniciál v podobě spirálovitě stáčených polopalmet či vidlicovitě štěpených stvolů jsou základním prostředkem k ukotvení výzdoby bordur. Napojení výzdoby bordur na iniciálu prostředkují i okraje rámů vnějšího pole, k nimž jsou aditivně přisazovány žerdi a stvoly.64 Zdobeny

63

64

kaligrafické (což je nejčastější případ). Každopádně tento rozvrh ornamentální výzdoby pařížského fragmentu nezapadá do obvyklých postupů v Boloni a je naprosto nesrovnatelný s postupy Ilustrátora a jeho generace, ale i generace jeho předchůdců (od generace Jacopina da Reggio až po okruh Mistra z r. 1328) srov. A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 110pass. Tento motiv trnu, trčícího z nárožní vnějšího rámu na f. 1r, 9r [VIII], 9v, 11r (tedy ve 4 případech ze 7) snad může pomoci, alespoň z části zúžit okruh analogií. Původně šlo o byzantský motiv vázaný na výzdobu nároží rámů záhlaví kapitol, který se v byzantském repertoáru kontinuálně vyskytuje od 10. století – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 54, který se ve 2. polovině 13. století objevuje v Itálii ne příliš často, ale za to rozptýlen v geograficky neomezeném okruhu – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 199. Pro první třetinu 14. století jde ale o motiv, který se současně začal uplatňovat i v nároží bordur, a to v okruhu benátských, padovských a florentských dílen – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 300–301 (ve Florencii souvisí s oblibou kapkovitých forem přisazovaných častěji k nárožím iniciál či bordur). Nikoliv motiv sám, ale četnost jeho používání zužuje tedy okruh stylových východisek na benátsko-padovský okruh – s těžištěm v Padově, a to v kontinuální linii sledovatelné od Antifonáře A z Antoniany, např. f. 87r z 1.čtvrtiny 14. století až po Maestra delle foglie spinose (Antifonář M z Antoniany, f. 84v ze 40. let 14. století). Jenomže tento motiv, přímo ve vazbě na vnější pole iniciál od přelomu 20. a 30. let 14. století také pronikal do Boloně a to právě skrze dílnu Mistra z r.1328, od nějž se dostal do repertoáru Ilustrátora a od něj jej patrně převzal Mistr z r. 1346 a Niccolo da Bologna. Srov. f. 7r, 9r–v [VIII] a 11r např. s Ilustrátorem (Bibl. Riccardiana ms. 1005, f. 35v, 177v) a Dekretáliemi (Vat. lat. 1453, f. 1r) od Niccolo da Bologna. A právě v okruhu následníků Mistra z r. 1328 se tento motiv od 30. let začal prosazovat i ve výzdobě bordur (podle původních benátských a padovských vzorů) – např. Mistr z r. 1329 (Statuti della Compania di Nosadella, Bologna, Bibl. Archiginasio Osp. 73, f. 5r), Maestro di Esau a okruh dílenských pomocníků Ilustrátora (např. Antifonář F – Bologna, Archivio Arcivescovile, f. 71v). K polovině století pak velmi dynamisované variace tohoto motivu zapůsobí i na jihoitalský repertoár (např. Seneka z Oratoriany ms. CF.2.5, f. 28v, 58v, 78r). V případě pařížského fragmentu jde tedy o motiv typicky benátského a padovského původu, prostředkovaný do Boloně a tam šířený od přelomu 20. a 30. let 14. století iluminátory kolem Mistra z r. 1328. Tento aditivní motiv ve výzdobě bordur (na f.1r a 11r) je typický svojí četností (nikoliv výlučným výskytem) zejména pro Benátky, kde jej lze kontinuálně sledovat od počátků 14. století – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 300–301. Jenomže dobově důležité benátské tvarosloví v latinském Dalimilově fragmentu zcela chybí (např. nálevkovité srostlice v žerdích, šroubovitě přetáčené listoví, protahované volné výběhy přetáčených vrcholů listů, zcela jednoznačně místně specifický způsob konstrukce bordur s přisazovanými, překrývanými a ve zpětném pohybu komponovaným listovím, atd.) – viz V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 280–328. V rámci

49

Viktor Kubík

jsou pouze horní a boční bordury – systém je založen na kombinaci pravoúhle zalamovaných žerdí, laločnatého listoví (trojlistů, kadeřavých akantů) a závitnic stvolů, které vyrůstají z výběhů listů či přímo z žerdí.65 Dostředivé úseky volut stvolů vyplňují plošné segmenty většinou temně modrých, výjimečně zlacených ploch.66 Výzdoba bordur pravidelně ústí do zvlněných palmet kadeřavých laločnatých akantů – aditivně skládaných z barevně

65

66

50

boloňských dílen lze toto aditivní přisazování ve výzdobě bordur častěji dohledat u Druhého mistra ze San Domenico (zv. též Maestro B. 18) – např. Pontifikál ze Záhřebu (Hrvatski Državny Archiv ms.. MR.37), f. 1r aq. 1334 – M. Medica, Giotto a Bologna, s. 129. Jenomže kromě této v Boloni značně ojedinělé komposice zmíněného Druhého mistra ze San Domenico s naším Čtvrtým mistrem mnoho nespojuje. Druhý mistr ze San Domenico představuje v kontextu boloňské školy pokračovatele Mistra Senekova sborníku (Paris, BNF. lat. 11855), tedy generaci iluminátorů nastupujících v 1. desetiletí 14. století – Alfonso DÁmato – Venturino Alce, La Biblioteca di San Domenico in Bologna, Firenze 1961, s. 15 pass. a v kontextu A. Conti, La miniatura bolognese, s. 57–58. Tato kombinace výzdobných prvků bordur představuje od přelomu 13. a 14. století obecně velmi rozšířený model – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 294–317. Avšak provedení jednotlivých článků zužuje předpokládaný okruh analogií na oblast Boloně, Padovy a Benátek, jenomže současně v pařížském fragmentu také chybí důležité, lokalisačně i chronologicky zpřesňující motivy, užívané v uvedených centrech. Jde tedy o redukci dekorativního systému těžícího ze zmíněných zdrojů, ale bezpečně nespojitelnou s žádným z nich, ač je zřejmé, že Boloňa byla v rámci uvedeného trojlístku centrem dobově nejpůsobnějším – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 226–239. Analogicky k obdobným motivům zdomácnělým zejména v Padově od 1. čtvrtiny 14. století (např. Antifonář B z Antoniany, f. 5r pass.) – Giuseppe Abate – Giovanni Luisetto ed., Codici e manoscritti della Biblioteca Antoniana, Vicenza 1975, obr. 65pass. S Padovou, též bordury pařížského fragmentu sdílí i barevně aditivní typy akantu, nejde však o totožnou vrstvu iluminací, ale spíše inspirační zdroj. Paralelně je uvedený motiv segmentových polí sevřených závitnicemi stvolů také typický pro florentské dílny Pacina di Bonaguida od 2. desetiletí 14. století – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 246–250, ale jejich konkrétní provedení se jeví pařížskému fragmentu vzdálenější než popádské příklady, obdobně jako analogické motivy v jižní Itálii od 40. let – A. Putaturo Murano – A. Perriccioli Saggese, Oratoriana 1995, obr. 14 pass. V Boloni jsou tyto motivy sledovatelné od generace Mistra z r. 1311 – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 132 (Vat. lat. 1375, f. 205v) až po 40. léta 14. století – Avicenův kodex (Petrohrad, Národní knihovna ms. lat. Fv.VI.1), f. 5r z r. 1343 – T. Voronova – A. Sterligov, Manuscripts enluminees, s. 244 a tento motiv též doprovází analogické barevně aditivní členění akantu, ale jde o akant zcela jiného druhu. Obdobné motivy v benátském prostředí představují rovněž podstatně hybnější a prostorově složitější komposice, a to již od počátku 14. století až po 1350 – S. Marcon, I libri di s.Marco 1995, obr. 71 pass. Zdá se, že i tento motiv v pařížském fragmentu ukazuje na redukci ornamentálních postupů padovského a benátského původu, které pronikly a zakořenily v Boloni, avšak zatím nelze upřesnit jeho přímé analogie v dílenském smyslu.


kontrastních trojlistých částí.67 Zmíněné laločnaté listoví je vázáno na žerdi v posici obalujícího a ovíjejícího živloví, které je kolem žerdí a stvolů dynamicky přetáčeno, podsouváno, a to prostorově i pohybově logickým způsobem.68 Hybnost výzdoby bordur podtrhují i volně se vznášející zlaté bobule (též ve variantách se zježenými okraji v podobě čtveřice přisazených bičíků a častěji trnů).69 Dekorativní repertoár doplňují ojedinělé lasturovité prstence a zavíjené lístky obalující stvoly či nasazované jako jejich výběhy. Nejen typologicky, ale též způsobem provedení lze těchto 7 listů považovat za dílo samostatného tvůrce. Jenomže pokud lze figurální výjevy se znač-

67

68

69

Uvedený motiv aditivní barevné skladby listů není nejužívanější a jeho analogie z hlediska četnosti uplatnění v dekorativním systému lze hledat především v Padově, kde se toto schéma významně prosazuje již od přelomu 13. a 14. století (Antoniana ms. 203, f. 20v nebo Biblioteca Capitolare A 16) – G. Mariani Canova, La miniatura a Padova 1999, s. 92 pass. A právě v Padově není význam tohoto motivu oslaben ani k polovině století, kdy zdejší iluminace vrcholí v dílech Maestra delle foglie spinose, který uvedený motiv od 30. let rovněž spojuje s rozevlátým pohybem listoví, důležitým i pro pařížský fragment, avšak opět v podstatně složitějších schématech, než ukazují příklady v pařížském fragmentu – G. Abate – G.Luisetto, Antoniana 1975, obr. 75 pass. (příkladné variace hlavně v Antifonáři M z Antoniany). Ačkoliv jde o motiv jednoznačně padovského původu, v Boloni lze sledovat uvedenou kombinaci barevně aditivní a současně zvlněné formy listu od Mistra Seneky – A. Conti, La miniatura bolognese, obr. 155 pass., a to právě ve vazbě na laločnaté kadeřavé akanty, paralelní k pařížskému fragmentu, avšak spíše jako výchozího vzoru, ne přímé časové a stylové analogie pro něj. Mladší příklady z Boloně (viz pozn. 66) jsou zase spojeny s jiným typem akantu. V tomto případě ukazuje pařížský fragment transformaci původního padovského motivu, prostředkovaného patrně boloňskými vzory z počátku 14. století, ale jeho tvůrce již nereaguje na jeho soudobé variace 30. let. Tato škála prostředků výzdoby bordur byla sice šířena již boloňským prvním stylem od 60. let 13. století, ale jeho vznik je provázán s podstatným okruhem toskánských a umbrijských dílen, přičemž od 2. poloviny 13. století jsou tyto motivy velmi oblíbeny nejen v Boloni, ale i ve Florencii a Sieně a skrze tato centra jsou dostupné prakticky po celé Itálii viz V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 199–203, 208–212, 294–302, 310–316, 324. Problémem u této části výzdoby pařížského fragmentu je absence dobově a místně příznačných komposic a naopak, setrvávání na formách obecně dostupných od počátku 14. století. K významu tohoto druhu ornamentiky pro italské knižní malířství od poloviny 13. století do 30. let 14. století – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 212–213, 317–321. Typy volných zlatých bobulí užívaných v pařížském fragmentu (zejména př. zježených bobulí) mají nejbližší analogie v boloňských rukopisech od 20. let 14. století (např. Colleggio di Spagna ms. 2, f. 1r), dále v dílech Mistra z r. 1328 (Antifonář 11 ze San Domenico v Boloni, f. 92r) a v dílech Ilustrátora z počátku 30. let (např. Liber pantheon, Paris, BNF lat. 4895, f. 1r z r. 1331). Jde sice o motiv maximálně frekventovaný v padovské škole, ale tamní příklady jsou podstatně komplikovanější a dynamičtější než je tomu v pařížském fragmentu a do značné míry i u zmíněného okruhu boloňských iluminátorů – V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 231–233, 317–321.

51

Viktor Kubík

nou mírou pravděpodobnosti propojit s iluminátory boloňské školy, na níž reaguje okruh severoitalských dílen, ornamentální výzdoba se takovému jednoznačnému spojení vzpírá. Použité tvarosloví i jeho způsob komposice lze sice v Boloni dohledat, ale podstatná je též absence důležitých a boloňskými dekoratéry výrazně preferovaných motivů.70 Podle aditivnosti barevné skladby kadeřavých akantů, zálibě ve specifickém typu zježených zlatých bobulí v bordurách i jednoduchosti vnitřních polí iniciál oproti dynamice bordur je nutné hledat umělecký původ dekoratéra pařížského fragmentu v okruhu dílen reagujících ve 2. čtvrtině 14. století na boloňské vzory, ale současně je též zjednodušující ve smyslu zúžení výběru repertoáru. Lze vyloučit známé boloňské dílny,71 nejkvalitnější benátská skriptoria72 a padovské dílny z přímého okruhu Mistra padovských antifonářů.73 Podle stávajícího poznání tohoto specifického druhu výzdoby je nutné zacílit pozornost na Padovu, ale na okruh dosud okrajových tvůrců, protože zde je původ mnohých dekorativních motivů pařížského fragmentu (ač mnoho z nich od 20. let působilo též na Boloňu),74 dále na Benátky,75 protože tamní produkce kvalitativně nižších vrstev není dostatečně publikována a také na lombardská regionální centra ovlivněná boloňskou školou, kde docházelo jednak k redukci tvarosloví šířeného Boloňou a za druhé, současně k udržo-

70

71

72

73 74 75

52

Konkrétně jde o celou škálu motivů i jejich komposic: např. šroubovitě přetáčené listy, trojúhelné nálevkovité srostlice a zarážející je rovněž absence kaligrafických iniciál. Detailněji k ornamentice boloňské školy viz V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 162–169, 226–230. Kromě okruhu iluminátorů zmíněných F.Avrilem (viz pozn. 22), mistrů specialisovaných na světské narativní cykly viz T. Voronova – A. Sterligov, Manuscripts enluminees 1996, obr. 249 pass., je těžké tuto míru redukce doložit u publikovaných boloňských rukopisů – srov. A. Conti, La miniatura bolognese. Z důvodu absence dobově a místně typických motivů zmíněných v pozn. 64, ale pařížský fragment nelze srovnávat ani s výzdobou stylově oproštěných benátských rukopisů vznikajících během 1. poloviny 14. století, jako jsou např. Statuti di Scuola della Misericordia dei Mercanti e Naviganti di Venezia (Cini, ms. 1–n. 2503) z počátku 14. století nebo díla z doby kolem r. 1350 viz např. Filippo Todini ed., La Spezia. Museo Civico Amedeo Lia: Miniature, La Spezia 1996, s. 105–106, 108–109. Ač se kombinace stvolů větvených do vidlic a stáčených do segmentů závitnic napojených na žerdi jeví velmi blízká pařížskému fragmentu, i tato stylová vrstva benátské iluminace užívá ony šroubovitě přetáčené listy, trojúhelné nálevky a prostorově expansivní výběhy listů, které v pařížském fragmentu zcela chybí. K Mistru Padovských antifonářů – G. Mariani Canova, La miniatura a Padova 1999, s. 89 pass. Mimo jiné jde právě o zmíněné barevně aditivní a zvlněné akanty viz pozn. 67. Viz pozn. 72.


vání základního a tradičního ornamentálního repertoáru, který se z Boloně šířil již od počátku 14. století.76 Ale současně nelze opomenout součinnost tohoto dekoratéra s iluminátory figurálních výjevů zakotvených v tvorbě boloňské školy. Čtvrtý mistr tedy představuje iluminátora zužujícího ornamentální repertoár boloňské školy 1. třetiny 14. století, jehož součástí se od 20. let stávaly i motivy padovského původu, ale nepřejímá motivy zobecnělé v severovýchodní Itálii od počátku 14. století, vč. padovských. Je tedy ovlivněn boloňskou školou, ale s největší pravděpodobností není umělcem přímo v Boloni vyškoleným, avšak velmi pravděpodobně v Boloni (!) pracuje. Právě tato problematická ornamentální výzdoba komplikuje jednoznačné stylové zařazení pařížského fragmentu a přesnou lokalisaci jeho bezproblémového vzniku v Boloni, ale tím i poodhaluje významné souvislosti dobové italské knižní produkce a provokuje též z hlediska možné rekonstrukce okolností vzniku studovaného rukopisu. Tento fakt však nevylučuje hypotetický předpoklad vzniku rukopisu přímo v Boloni, ale naopak může doplnit obraz a charakter boloňské rukopisné produkce jako celku.

II. PROBLÉM DATACE A LOKALISACE VZNIKU VÝZDOBY RUKOPISU V rámci vývoje italské knižní malby representuje pařížský fragment latinského překladu Kroniky tak řečeného Dalimila důležitý příklad luxusního díla, propojitelného se značnou pravděpodobností s důležitou vrstvou boloňských iluminátorských dílen. Kvalitativní těžiště jeho výzdoby spočívá ve figurálních iluminacích Prvního a Třetího mistra, kteří sledovali vzory v tvorbě Mistra z r.1328 a s ním spojených boloňských iluminátorů. Jde o důležitý okruh tvůrců, v jejichž středu umělecky vyrostl Ilustrátor, právě na přelomu 20. a 30. let 14. století.77 I v pařížském fragmentu je řada moti-

76

77

K takovým příkladům patří např. Sentence Petra Lombarda z Turína (BN ms. D.VI.18) f. 143r z let 1325–30 – Giovanni Romano ed., Pittura e Miniatura del Trecento in Piemonte, Torino 1997, obr. 9. Jeho tvarosloví se od pařížského fragmentu odlišuje pouze frekvencí šroubovitě přetáčených trojlistů, jejichž uplatnění ale v prařížském fragmentu chybí. Obdobným příkladem může být též Antifonář z Asti (Asti, Biblioteca del Seminario) f. 1r z let 1332–33 ze skriptoria Damiana Boreliho, v jehož zjednodušeném tvarosloví boloňského původu se objevují obdobné konstrukce bordur se segmenty závitnic ze stvolů napojených na žerdi jako v pařížském fragmentu – tamtéž, s. 206. Důsledné udržování tradic v Lombardii dokládá i Rationale z Vercelli (Biblioteca Capitolare cod.31/85) f. 1r z r. 1357, kde se dekoratér vrací k postupům boloňského prvního stylu z 60.–80. let 13. století – tamtéž, obr. 62. K počátkům Ilustrátora viz pozn. 26 a 36.

53

Viktor Kubík

vů, které Ilustrátor následně převzal a zdokonalil.78 Tato vrstva iluminací je současně paralelou k místní dobové monumentální malbě.

II.1. Souvislosti s monumentálním malířstvím v Boloni Figurální kánon a typ kvality komposic Prvního mistra souvisí se zdroji raného stylu Vitaleho da Bologna – konkrétně Pseudo Jacopinem a úzkým okruhem děl z počátku 30. let.79 Konkrétně v pojetí figurálního kánonu a v typice tváří je spojitelný se vznikem stylové tendence prosazující se v boloňském prostředí od počátku 30. let, pro níž je typické protahování proporcí, oproti původní zavalitosti a dále nově a intensivněji se měnící typice tváří směrem ke zjemňování rysů křehčích tvarů, oproti předešlé hmotnosti a masivnosti např. nosů a rtů. Paralelním jevem pro tyto formální kvality je též intensivnější zájem o mnohé motivy toskánského původu.80 V tomto smyslu tyto stylové kvality Prvního mistra dobře souzní s toskánskými afinitami u Třetího a Čtvrtého mistra – dekoratéra.81 Výrazem nástupu této orientace jsou právě díla Pseudo Jacopina, dále Pseudo Dalmasia činného i v Toskánsku v polovině 30. let82 a jejím završením tvorba Vitaleho da Bologna, ale obecně i tvorba v Boloni ve 40.–50. letech 14. století.83 Avšak ve srovnání s nimi působí iluminace Prvního mistra jako jejich robustnější stylový předstupeň, v podstatě analogicky jako tvorba Mistra z r. 1328.84 Velmi

78

79

80 81 82 83

84

54

Konkrétně jde o uvedené příklady trůnů, stromů, dále zlaté kaligrafické rozviliny pozadí a pseudokufické ornamenty na f. 1v, 12r [I, 6] (od Prvního mistra), f. 6r [V], 8r, 10r [3–4] (od Třetího mistra) a v obecnější rovině vyšel i z této koncepce obrazového prostoru. O vazbách mezi Pseudo–Jacopinem a raným dílem Vitaleho da Bologna viz Pier Giovanni Castagnoli, Pittura bolognese del Trecento, Bologna 1978, s. 120–125 a Rosalba dÁmico – Massimo Medica, Vitale da Bologna, Bologna 1986 a nejnověji Daniele Benati, Tra Giotto e il mondo gotico: la pittura a Bologna negli anni di Bertrando del Poggetto, in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 55–79. Viktor Kubík, Itálie – Avignon – Čechy, České Budějovice 2011, kap. II.1.3 (v tisku). Ke Třetímu mistru v souvislosti s motivy toskánského původu viz pozn. 30 a ke Čtvrtému mistru viz 62, 63, 68. Např. v Santa Maria Novella ve Florencii a v San Francesco v Pistoji z r. 1335 viz D. Benati, Tra Giotto e gotico in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 67 (obr. 22 pass.). Včetně uměleckých počátků Simone de Crocefissi. Orientačně viz Andrea Emiliani, La Pinacoteca Nazionale di Bologna. Catalogo generale delle opere esposte, Bologna 1987, s. 12 pass. Srov. např. f. 1v a 12r [I, 6] od Prvního mistra s díly Pseudo Jacopina (A. Emiliani, La Pinacoteca Nazionale di Bologna, s. 4–10, kat. 8–18) a Vitaleho da Bologna (tamtéž, kat. 22–34).


názorné je v tomto smyslu zvláště srovnání postavy Svatopluka v mnišském hábitu na f. 1v [I] se čtveřicí desek ze San Antonio Abate z počátku 40. let85 a to z hlediska figurálního kánonu, typiky tváří, ale i pojetím vousu a šatu. Anebo porovnání postavy trůnícího Arnulfa na f. 1v [I] s postavou apoštola po pravici sv.Petra na deskové malbě Poslední večeře z Brooklynu od Vitaleho da Bologna (New York, Brooklyn Museum of Art),86 přičemž sledovaná iluminace v komparaci s deskovou malbou působí jako její zjednodušený a expresivnější předstupeň. Totéž lze říci o vazbách dívčích typů tváří Prvního mistra – např. dvorní dámy na f. 1v [I] oproti tváři Panny Marie na Vitaleho desce s Korunováním Panny Marie ze Stockletovy sbírky (od r. 1996 v Louvru).87 Díla Vitaleho da Bologna jsou však dovršením sledované tendence v dobově následné vrstvě oproti pařížskému fragmentu, ale obdobný charakter vykazuje srovnání Prvního mistra i s časově paralelní tvorbou Pseudo Dalmasia z počátku 30. let, který byl možná dvorským umělcem právě kardinála Bertrada du Pojet,88 jehož objednavatelské aktivity značně napomohly rozvoji stylu, do nějž spadá i pařížský fragment Dalimila.89 Též deskové malby Pseudo Dalmasia značně analogické k Prvnímu mistru, jako např. Ukřižovaný z florentské sbírky Acton či Madona s anděly z New Yorku ze sbírky Askew90 při srovnání předčí jeho miniatury v pařížském fragmentu svojí důsledností (ve smyslu sledované tendence): styl Prvního mistra při této komparaci působí baňatějšími nosy, tvářemi, masitými rty, ale i expresivnější modelací jako dílo náležící k předchozímu stylovému předstupni. Volnější paralelou mu mohou být i práce Mistra z r. 1333 z okruhu Giottových následníkův Popádí,91 avšak v tomtéž smyslu. Obdobnou dílčí analogií pro figurální kánon může být i Madona s anděly z New Haven (Yale University, Museum of Art).92 Tento charakter iluminací Prvního mistra je chronologicky i kvalitativně důležitý, neboť v tomto smyslu též velmi názorně

85 86 87 88 89 90 91

92

A. Emiliani, La pinacoteca di Bologna, kat. 28–31. D. Benati, Tra Giotto e gotico in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 74 (obr. 33). Alessandro Volpe, Vitale da Bologna – kat. 34, in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 203. D. Benati, Tra Giotto e gotico in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 64–70. V. Kubík, Italie – Avignon – Čechy, kap. III.2 (se shrnutím literatury). D. Benati, Tra Giotto e gotico in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 65 (obr. 18–19). Srov. např. dvorní dámy v horním pásu f. 1v [I] od Prvního mistra se světicí v dolním pásu levého křídla (pod Pannou Marií Ochranitelkou) na triptychu z Louvru od Mistra z r. 1333 viz D. Benati, Tra Giotto e gotico in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 61 (obr. 9). Srov. f. 1v [I] Prvního mistra se zmíněnou deskou z Yale University viz D. Benati, Tra Giotto e gotico in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 65 (obr. 21).

55

Viktor Kubík

odráží změnu hierarchie malířských oborů v Boloni, ke které dochází právě na přelomu 20. a 30. let 14. století – původní vývojově progresivní úlohu knižní malby tehdy začíná přejímat monumentální a deskové malířství.93 Současně práce Prvního mistra představují v pařížském fragmentu nejprogresivnější stylovou vrstvu, která oproti zbývajícím iluminátorům sledovaného rukopisu naopak vyniká křehkostí figurálního kánonu, jemností modelace a elegancí protáhlejší a elegantně oválnější typiky tváří. Avšak porovnání intensity těchto znaků s Pseudo Dalmasiem, Pseudo Jacopinem, ale i Mistrem z r. 1333, o následných dílech Vitaleho da Bologna nemluvě, jej zařazuje do předešlé, ale v iniciačním smyslu výchozí vrstvy. Totožná východiska platí i pro Třetího mistra, ale jeho figurální kánon i typika tváří navíc ukazuje též osobitou transformaci motivů Giottova vrcholného období, vč. jeho děl z počátku 30. let, kdy byl přímo činný v Boloni.94 Jde jednak o motivy maximálně oválných tváří, které se počátkem 30. let vyskytují v dílech Giotta95 a dále u boloňských umělců jím ovlivněných – jako je např. Lando di Antonio96 nebo nebo Mistr z r. 1333,97 ale lze je dohledat i u Pseudo Jacopina,98 ač tento malíř dává jednoznačně přednost protáhlé typice tváří99 a ohlasy uvedeného robustnějšího typu se ojediněle hlásí i v počátcích tvorby Simona de Crocefissi v 50. letech 14. století, kdy

93

94

95

96

97

98

99

56

Ke změnám hierarchie malířských oborů v Boloni na přelomu 20. a 30. let 14. století viz M. Medica, La miniatura a Bologna in: A. Putaturo Donati Murano, s. 185 (se shrnutím literatury). Nejnověji k Giottově pobytu v Boloni počátkem 30. let 14. století viz Massimo Medica, Giotto e Giovanni di Balduccio: due artisti toscani per la sede papale di Bologna, in M. Medica, Giotto a Bologna, s. 37–54. Např. srov. typiku tváří dvořanů – lovců knížete Oldřicha na f. 10r [4] s typikou sv.Michaela a Madony na Giottově polyptychu z Boloňské pinakotéky (inv. 284) viz Massimo Medica, Giotto – kat. 21, in M. Medica, Giotto a Bologna, s. 166–167. Konkrétně srov. tvář Madony z Urbina (Galleria Nazionale delle Marche) připisovanou Landovi di Antonio viz D. Benati, Tra Giotto e gotico in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 60 (obr. 8) s lovci i Boženou na f. 10r [4] od Třetího mistra. Konkrétně srov. Madonu ochranitelku na levém křídle triptychu z Louvru po pravici Ukřižovaného viz D. Benati, Tra Giotto e gotico in: M. Medica, Giotto a Bologna, s. 61 (obr. 9) se sledovanými lovci a Boženou na f. 10r [4] od Třetího mistra. Srov. typiku mužských tváří na f. 3v [1] od Třetího mistra v horním pásu (např. císař) a v dolním pásu (Čechové zapalující vesnici) s bustami sv. Bartoloměje a sv.Augustina (např. vč. pojetí masivních nosů) na polyptychu z opatství San Narborre e Felice (nyní v Boloňské pinakotéce) viz A. Emiliani, La pinacoteca di Bologna, kat. 18. Viz pozn. níže a A. Emiliani, La pinacoteca di Bologna, s. 4–10 (kat. 8–18).


ještě výrazně těží z děl Vitaleho da Bologna a Tomasa da Modena.100 Za druhé, neméně významné analogie nabízí i zmíněná dobově progresivnější typika mírně protáhlejších tváří užívaná Třetím mistrem vzácněji (např. u postavy trůnícího Jindřicha III. v horním pásu f. 6r [V]), která je srovnatelná s Kristem na f. 37v v Mnichovských hodinkách (München, Bayerische Staatsbibliothek, clm. 6116)101 a řadu analogií lze i v tomto smyslu dohledat též v dílech Pseudo Jacopina.102 Třetím chronologicky a komparačně významným dílčím motivem může být též pojetí koní, které Třetí mistr variabilně ztvárnil na f. 3v [1], 6r–v [V–VI], 8r [3] a 10r [4] v podobě hmotného, těžkého zvířete s elegantně klenutým krkem, ale maximálně útlými končetinami, z nějž čiší kombinace elegance, mrštnosti a nereálného napětí mezi hmotností těla a pružných nohou, typologicky analogickým způsobem ke koním v Trojánské kronice z Petrohradu z 20. let,103 oproti pokročilejšímu typu zvířete u Vitaleho da Bologna z poloviny 30. let,104 v němž je pojetí koně podstatně věrohodnější poměrem hmotnosti těla a končetin, tedy méně elegantně stylisované, vlastně až zavalitější, ale o to více pohybově rafinovaněji zobrazené – ovšem bez ohledu na reálné možnosti hybnosti zvířete. Nejde o popis skutečnosti, ale rafinovanou sugesci iluse „reálných“ možností a také ukázku malířovy dovednosti vyjádřit složitý pohyb, vlastně podobně artistní, jako gesto sv. Josefa v nástěnné malbě ze Santa Maria in Mezzarata.105 Porovnání reálně přesvědčivého a pohybově maximálně komplikovaného koně Vitaleho s efektně a konvenčně zobrazenými koňmi

100 Příkladem je např. sejmutá freska Madony se sv.Petroniem ze sv.Máří Magdalény na via Galliera (nyní v Boloňské pinakotéce) z 50. let (viz A. Emiliani, La pinacoteca di Bologna, kat. 39) dobře srovnatelná s dvorními dámami Jitky v horním pásu f. 3v [1] od Třetího mistra. 101 Massimo Medica, Libri, miniatori e committenti nella Bologna di Bertrando del Poggetto, in M. Medica, Giotto a Bologna, s. 85 (obr. 15). 102 Např. tvář Panny Marie na desce z 20. let s Korunováním Panny Marie z Boloňské pinakotéky (viz A. Emiliani, La pinacoteca di Bologna, kat. 9) lze dobře srovnat s typikou tváří Jitky v horním pásu f. 3r [III], dále typ mužských tváří v dolním pásu f. 3v (ve scéně císaře dávajícího znak s orlicí knížeti Břetislavovi [1]) – zejména 1. a 3. dvořan v 1. plánu po levici císaře jsou zcela analogičtí ke sv. Pavlu, andělu a sv. Lucii na desce oltářního nástavce ze sv. Kristýny (nyní v Boloňské pinakotéce) datované do 30. let 14. století viz A. Emiliani, La pinacoteca di Bologna, kat. 14. 103 Viz pozn. 30 a srov. zvláště [1, 4] s [11]. 104 Např. deska se sv. Jiřím z Boloňské pinakotéky z let 1335–40 viz A. Emiliani, La pinacoteca di Bologna, kat. 23. 105 Orientačně k S.Maria in Mezzaratta viz A. Emiliani, La pinacoteca di Bologna, kat. 24–26.

57

Viktor Kubík

Třetího mistra názorně ilustruje vývojový i kvalitativní rozdíl mezi oběma malíři. V rámci tohoto druhu motivu jsou iluminace Třetího mistra důležitým předstupněm dalšímu vývoji, který byl umožněn kombinací řady faktorů a formálních řešení rozšiřujících stávající škálu prostředků, jejichž zřetězení však vedlo ke vzniku nové kvality. Touto orientací Třetí mistr souvisí i se stylovou tendencí, která z Popádí expandovala do Benátska a skrze boloňské iluminátory byla šířena i do střední Evropy.106 I kvalitativně nejslabší Druhý mistr ve svých komposicích reaguje na Giottovy práce od jeho padovského období a ačkoliv jim není schopen plně porozumět, vyznačuje jejich použitím důležité stylové a chronologické zařazení celého rukopisu.107 Jeho závislost na Prvním a Třetím mistru již byla zmíněna (kap. I.2).

II.2. Stylový a vývojový kontext výzdoby Pařížského fragmentu Problematický Čtvrtý mistr specialisovaný na ornamentální iniciály a bordury ukazuje specifický způsob transformace boloňských dekorativních postupů, který je okrajový pro italský kontext, ale může být důležitý pro české knižní malířství 40.–60. let 14. století.108 V kontextu tohoto druhu rukopisů vznikajících v Boloni, představuje pařížský fragment pokročilejší stupeň oproti Petrohradské kronice trojské války z 20. let 14. století [9–11],109 a to prostorovostí komposic i modelační-

106 Jde o vrstvu zmiňovanou v pozn. 28–33. 107 pozn. 18 a 38. 108 Konkrétně pro Mistra křížovnického brevíře a jeho širší okruh, tedy podle H.Hlaváčkové – církevní skriptorium činné ve 40.–60. letech – Hana Hlaváčková, Arnošt z Pardubic mezi dvorem a církví. Iluminované rukopisy objednané Arnoštem z Pardubic, in: Lenka Bobková – Ryszard Gladkiewicz – Petr Vorel eds., Arnošt z Pardubic (1297–1364). Osobnost – okruh – dědictví. Wroclaw – Praha – Pardubice 2005, s. 207–214 a v kontextu s italskými zdroji jejich stylu Viktor Kubík, Bemerkungen zum Import italienischer Handschriften in das luxemburgische Böhmen. In margine zur Korrektur von M. Dvořáks Avignoner Theorie, in: Markéta Jarošová – Jiří Kuthan – Stefan Scholz et al.: Prag und die großen Kulturzentren Europas in der Zeit der Luxemburger (1310–1437), Praha 2008, s. 463, 470–476 a detailněji přímo v kontextu pařížského fragmentu V. Kubík, Italie – Avignon – Čechy, kap. III.2. 109 Petrohradská kronika trojské války (Petrohrad, Národní knihovna ms. Fr.F.v XI.3) z 20. let 14. století z okruhu následníků Neria da Rimini a spolupracovníků Mistra padovských antifonářů – viz monograficky T. Voronova – A. Sterligov, Manuscripts enluminees, s. 106–113 a nověji v kontextu boloňské iluminace M. Medica, La miniatura a Bologna, in: A. Putaturo Donati Murano, La miniatura in Italia, s. 184 srov. např. pojetí stanů

58


mi kvalitami, ač z hlediska ornamentiky zůstává Dalimilova kronika v jeho stínu. Avšak kvalitou figurálních výjevů překonává nejen zmíněnou starší Petrohradskou kroniku, ale i kvalitní a obvyklou místní dobovou produkci jakou je např. Sborník kronik z Florencie od Mistra padovských antifonářů nebo Danteho Božská komedie z Londýna z 1. poloviny 14. století110 a zároveň je podstatně kvalitnější než slavný Anjouovský legendář z let 1325–35.111 Pařížský fragment je dílem zlomové doby, z hlediska stylového dobře zapadá do počátku 30. let. Jeho figurální výzdoba je pokročilejší než tvorba generace Neria da Rimini či mistrů jako byl Miniatore di Seneca, naopak reaguje velmi přesně na díla Mistra z r. 1328 a v dílčích motivech i Mistra Grazianu z Paříže, Mistra Grazianu z Neapole a Mistra Statutů korporace Nosadella z r. 1329, ale analogické motivy k mladším vrstvám boloňské iluminace (nejen k tvorbě Ilustrátora z pokročilých 30. let, ale i Mistra z r. 1346) působí v pařížském fragmentu jako jejich starší stylový předstupeň, obdobně jako srovnání s výše zmíněnými nejprogresivnějšími mistry boloňské deskové a nástěnné malby (Pseudo Jacopinem, Pseudo Dalmasiem, Mistrem z r. 1333 a Vitalem da Bologna). Pokud následná díla Ilustrátora představují v knižní malbě kvalitativní vrchol, těsně následovaný okruhem mistrů, v jejichž součinnosti umělecky dozrál (jde o okruh iluminátorů kolem Mistra z r. 1328),112 latinský překlad Dalimila je dílem, které z tohoto ohniska vyrostlo a jeho tvůrci tak patří do okruhu zdrojů Ilustrátorova stylu. Nejen kvalita umělecká, ale i luxusní charakter jej v Boloni samé řadí mezi díla nadprůměrná. Součinnost nepochybně v Boloni školených prvních třech mistrů spolu se Čtvrtým mistrem – dekoratérem, který i při tradicionalistické redukci repertoáru zachovává kvalitu, současně ukazuje praktickou stránku dílenského provozu boloňského centra. Jeho otevřenost i symbiosu nejpokročilejších s tradičněji orientovanými tvůrci, a to právě ve stylově nejprogresivnější vrstvě své doby. Pokud by však Čtvrtý mistr odkazoval k regionálnímu centru vzniku pařížského fragmentu mimo Boloňu (což v rámci lucemburské signorie představuje značný okruh lokalit),113

110

111 112 113

vojenských táborů [V] vs. [9], bitevních scén [VI] vs. [11] či sněmovních výjevů [I, V] vs. [10]. Sborník kronik z Florencie (Biblioteca Riccardiana ms. 1538) od Mistra padovských antifonářů a Danteho Božská komedie z Londýna (BL. ms. Eg. 943) z 1. poloviny 14. století – G. Mariani Canova, La miniatura a Padova, s. 106–113. Pozn. 28. Viz pozn. 22. Jiří Spěváček, Jan Lucemburský a jeho doba (1296–1346), Praha 1994, s. 478–479: v maximálním nárokovaném rozsahu Brescia, Bergamo, Bobbio, Como, Novara, Pavie,

59

Viktor Kubík

jeho součinnost s ryze boloňsky školenými tvůrci by dokládala značně expansivní a přímý rádius působnosti kvalitních boloňských iluminátorů. Tato možnost je však velmi problematická. Místo vzniku se stylově může jevit z části nejisté, ale pro Boloňu svědčí většina indicií. Jednoznačně však není pochyb o dataci vzniku pařížského fragmentu. Rukopis jako celek totiž stylově dobře zapadá do počátku 30. let 14. století.

II.3. Kulturně historický kontext vzniku Pařížského fragmentu Tuto dataci a stylové zařazení potvrzuje i hypotetický kulturně historický kontext vzniku díla v souvislosti s lucemburskými aktivitami v Itálii na počátku 30. let. V tomto smyslu lze do značné míry vyloučit vznik v lombardských a toskánských državách Lucemburků, neboť místní iluminátorské tradice vykazují zcela jiné stylové kvality a pokud by rukopis v těchto končinách vznikl, byl by v případě prvních třech mistrů dílem z boloňského okruhu přizvaných tvůrců.114 Také rozbor latinského textu od Z.Uhlíře naznačuje, že autorem překladu byl Čech (původně šlo o překlad celé kroniky),115 hypotetickým inventorem-konceptorem osoba znalá i jiných obsahových zdrojů, než mohl prostředkovat text Dalimilův,116 ale písařem byl Ital a tedy pravděpodobné místo vzniku rukopisu je nutné hledat v Itálii ve vazbě na časově a místně omezené snahy Lucemburků (1330–1333),117 ač F.Avril nevylučuje ani možnost vzniku ve střední Evropě.118

114 115 116

117 118

60

Vercelli, Cremona, Borgo San Donnino, Bologna, Mantova, Modena, Lucca, Parma, Piacenza, Reggio, Verona, Milano. Časovým pásmem jsou léta 1330–1333 viz tamtéž, s. 478, 507, 512. Jádro držav Lucemburkové nejpevněji ovládali mezi léty 1330–1331 – tamtéž, s. 487 (potvrzení části držav Ludvíkem Bavorem r. 1331). Následně od června 1332 začíná rozklad italského panství Lucemburků a po bitvě u Ferary (v dubnu 1333) byl osud jejich italských držav zpečetěn viz tamtéž, s. 506. K detailům ústupu Lucemburků z Itálie viz tamtéž, s. 507 (srpen 1333 Karel) a s. 512 (září 1333 Jan). Orientačně k situaci dotyčných center v 1. třetině 14. století viz V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 238 pass, 250 pass. Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, s. 47–48: důkazem jsou iluminace k chybějícím částem textu (např. f. 12r–v [6–7] ke kap. 31 a f. 3r–v [III, 1] ke kap. 43). Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, s. 53–54: např. f. 4r [IV] (sv.Václav na vinici) a nadto byly výzdobou zdůrazněny klíčové pasáže pro český kontext – např. f. 4r (příprava eucharistického pokrmu sv.Václavem), f.11v [5] (epizody s Radslavem) a f. 12r [6] (epizody na sněmu Jindřicha I.). Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, s. 54–56 (zejm. pozn. 55). F. Avril, Chronique latine, s. 18–19 oproti tomu Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, pozn. 7.


Rovněž ikonografické hledisko v této souvislosti dokresluje možné kulturně historické okolnosti vzniku latinského fragmentu; Z hlediska kombinace kvality formy a obsahu figurálních výjevů První mistr vytváří scény nejvýznamnější pro mezinárodní kontext českých dějin a představuje kvalitativní těžiště rukopisu po stránce stylové. Třetí mistr ilustruje narativní cykly doplňující a rozvádějící hlavní obsahové jádro a nejméně kvalitní Druhý mistr v závislosti na předešlých dvou iluminátorech zpracoval velice ikonograficky podstatné výjevy pro český obsahový kontext Dalimilovy kroniky. Jde sice o fragment celého rukopisu, ale možná klíčovým způsobem poodhaluje obsahově významné poselství rukopisu z hlediska jeho cílové funkce. Výzdoba rukopisu podle kvality dochovaných iluminací nemíří primárně do českého prostředí, ale látka českých dějin je obrazově interpretována v intencích recipienta, pro nějž dominantními hodnotami ilustrovaného textu byl jednak mezinárodní kontext českých dějin a za druhé obecně narativní kvality (jinak řešeno zajímavé epické pasáže děje), ale nikoliv podstatné motivy pro domácí český kontext dějin. Právě ty výjevy svatováclavského cyklu, které jsou velmi důležité pro naše země zpracoval nejméně kvalitní Druhý mistr. Proč? Je tato skutečnost pouze výrazem náhodných okolností daných tím, že jeho výzdobu prováděli Italové, kteří nebyly přesně obeznámeni s významem Svatováclavské legendy pro naše země nebo toto kvalitativní rozložení uměleckých sil naznačuje, že latinský fragment nebyl určen pro české prostředí? Komu byl rukopis určen a kdo ho objednal? Z hlediska konkrétních politických aliancí Jana a Karla ve 30. letech 14. století je vznik latinského fragmentu Dalimilovy kroniky v samotné Boloni velmi pravděpodobný, protože právě tou dobou ovládá Boloňu papežský legát kardinál Bertrand du Pojet (jeden z nejvýznamnějších mecenášů 14. století),119 který byl současně jedním z nejdůležitějších spojenců Lucemburků.120 Boloňa byla tehdy jednoznačným těžištěm iluminátorských aktivit celé severní Itálie a stahovali se do ní iluminátoři z Padovy i vzdálenějších měst.121 V tomto smyslu tedy nemusí být překvapivá, ani ornamentální vý-

119 M. Medica, Giotto a Bologna 2005. 120 Jiří Spěváček, Karel IV., Život a dílo (1316–78), Praha 1979, s. 84–85, 87, 89–90, 95 a J. Spěváček, Jan Lucemburský 1994, s. 480–482 (původní napětí mezi Janem a Bertrandem du Pojet bylo uhlazeno 12. 5. 1331, od kdy se stávají těsnými spojenci), 498, 512 (Jan při odchodu z Itálie po zhroucení lucemburské signorie odevzdal 24.10.1333 zbytky svého vojska právě Bertrandovi du Pojet). 121 M. Medica, La miniatura a Bologna in: A. Putaturo Donati Murano, La miniatura in Italia, s. 186–188 a V. Kubík, Příručka ke studiu středověké ornamentiky, s. 225–239 (se

61

Viktor Kubík

zdoba od Čtvrtého mistra. Na tomto základě lze hypotetickou dataci latinského fragmentu zúžit mezi léta 1331–1333. Hypotéza o pravděpodobné objednávce tohoto výpravného a luxusního rukopisu přímo Karlem je pravděpodobná,122 ale nelze vyloučit též opačný vztah; objednavatelem mohl být někdo, kdo patřil k umění milovné elitě, nacházel se v severní Itálii na počátku 30. let a měl vztah k Čechám nebo přímo k Lucemburkům.123 Takovou osobností mohl být i Bertrand du Pojet, ale tento kardinál mohl být i tím, komu byl rukopis určen, a to i v případě, že jej objednal některý z Lucemburků či někdo z jejich nejbližšího okruhu. Tomu by mohlo odpovídat zdůraznění mezinárodního aspektu svatováclavského příběhu,124 v souvislosti se zmíněným kvalitativním i obsahovým rozvrhem podílu jednotlivých iluminátorů, ale i absence povědomí o existenci latinského překladu Dalimila v Čechách či alespoň jeho textový odraz v českých písemných pramenech.125 Tuto možnost též podporují již uvedené spojenecké svazky mezi Lucemburky a zmíněným kardinálem,126 ale i stylová orientace výzdoby pařížského fragmentu, která souzní s jím preferovanými mistry. Pokud ovšem byl rukopis určen pro Karla IV., otevírá se z umělecko historického hlediska i prostor pro studium jeho možné inspirativní úlohy pro umění v Čechách; Jednak v ikonografickém smyslu,127 ale za druhé i ve stylových souvislostech,128 a to i právě z hlediska oné

shrnutím literatury). 122 F. Avril, Chronique latine, s.18–19: uvažuje však též o Janovi Lucemburském. Pro přímou objednávku Karlem IV. je též dle ústního sdělní J.Royt. 123 Tuto možnost v souvislosti s českou šlechtickou reprezentací navrhuje Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, s. 57–58, ale současně ji problematizuje okolnostmi nálezu pařížského fragmentu i absencí jeho odrazu v českých písemných pramenech a dále přesvědčivě vyvrací další hypotézy jeho vzniku, které proběhly denním tiskem – tamní pozn. 68 a 84 (např. D. Třeštík, Proč jsme koupili Dalimila: objednavatelem Karel, aby se připravil na vládu v Čechách nebo A. Vidmanová, Pařížský Dalimil plný překvapení: objednavatelkou Eliška Přemyslovna pro Karla). 124 Na tuto akcentaci mezinárodního aspektu svatováclavského příběhu v pařížském zlomku upozornil již Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, pozn.48. 125 Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, s. 58. 126 Právě Bertrandovi du Pojet přenechali Lucemburkové to co zbývalo z jejich signorie, když opouštěli Itálii viz pozn. 120. 127 Základní obrysy studia ikonografických souvislostí – F. Avril, Chronique latine, s. 19– 20, Z. Uhlíř, Nově objevený zlomek, s. 48–53 (pozn. 35–41). 128 O.Pujmanová v tomto smyslu uvažuje o karlštejnském schodištním cyklu, s nímž pařížský fragment sdílí řadu motivů komposičních i architektonických. Po prvé, ale v obecném smyslu na tuto souvislost upozornil F. Avril, Chronique latine, s. 19.

62


problematické ornamentální výzdoby, volněji propojitelné s již zmíněným církevním skriptoriem lucemburského státu (okruh Mistra křížovnického brevíře a rukopisy Arnošta z Pardubic).129

III. ZÁVĚR V každém případě je pařížský fragment latinského překladu Kroniky tak řečeného Dalimila dílem svázaným s boloňským prostředím a sice s tamní specifickou vrstvou, jejíž styl na přelomu 20. a 30. let představoval nejprogresivnější těžiště iluminátorských aktivit působících na značnou část severní Itálie. Právě v tomto ohnisku umělecky dozrál Ilustrátor, tedy nejvýznamnější osobnost boloňské knižní malby 14. století. Ten také přejal a zdokonalil celou řadu motivů, z nichž mnohé lze vysledovat i v pařížském zlomku latinského překladu Kroniky tak řečeného Dalimila, datovatelného na základě kombinace všech kriterií stylových, ikonografických i kulturně historických na počátek 30. let 14. století (pravděpodobně mezi léta 1331– 1333). Okruh hypotetických objednavatelů zůstává otázkou kroužící kolem úzké skupiny osobností, ale kromě dosud zmiňovaných „podezřelých“ je nutné tento okruh rozšířit též o zmíněného kardinála Bertranda du Pojet – jako možného cílového příjemce díla. Kvalita tohoto fragmentu spočívá nad průměrem dobové místní produkce, v těsném závěsu za hlavními mistry své doby a současně dokresluje všestranné změny probíhající v umělecké tvorbě Boloně ve sledované době. Představuje velice důležité dílo, nejen pro naše země, ale i Itálii samotnou, podobně jako dobové vystoupení Lucemburků není jen epizodou našich dějin, ale pronikavě zasáhlo do dějin Evropy.

129 viz pozn. 98 a Viktor Kubík, Boloňské knižní malířství 14. století a iluminace v Čechách, in: Jan Chlíbec ed., Sborník k poctě K.Stejskala, Praha 2010, pozn. 20–28, 41, 51 (v tisku) a V. Kubík, Italie – Avignon – Čechy, kap. III.2. V tomto smyslu lze zatím konstatovat pouze obecně inspirativní potenciál pařížského fragmentu ve způsobu konstrukce bordur, a to jednak pomocí závitnic ze stvolů, které se protisměrně větví a ústí do dostředivě stáčené voluty podložené segmentovým polem a za druhé ve specifickém způsobu napojení těchto závitnic na žerdi pomocí prostorových motivů provlékání a přetáčení a také ve způsobu využití volných zlatých bobulí, avšak v každém směru jde pouze o motivický repertoár jen v dílčím smyslu využitelný pro církevní skriptorium činné v Čechách kolem poloviny 14. století.

63

Viktor Kubík

Bemerkungen zum Ursprung des Stils, der Datierung und der Lokalisation des Entstandes Pariser Fragmentes der lateinischen Übersetzung der Chronik des so genannten Dalimil (NK XII E 17) Zusammenfassung Die studierte Handschrift ist auf Grund formaler und ikonographischer Analyse (insg. der Konkretisierung des Anteils von vier Meistern) und nach der Bewertung der bisherigen Ansichten der Forscher (O. Pujmanová, F. Avril, R. Gibbs und Z. Uhlíř) in die Bologneser Schule in den Übergang 20er und 30er Jahre des 14. Jh. eingereiht (vor allem in der Bindung an Meister aus dem Jahre 1328 und seinen Kreis). Das Werk gehört zu der stilistischen Schicht, die einen Ausgangspunkt des lokalen Schaffens des Illustrators bildet, reagiert auf den Kreis der Verfasser, die das Schaffen von Vitale da Bologna antizipieren und hat die weitere Entwicklung im Gebiet am Po und um Venedig inspiriert. Diese Zusammenhänge werden mit hypothetischen Umständen der Entstehung der Handschrift konkretisiert und konfrontiert. Nach der Bewertung vorhandener Theorien schlägt der Author vor, den Kreis der Empfänger der Handschrift um Kardinal Bertrand du Pojet zu erweitern und auf Grund der historischen Zusammenhänge zwischen ihm und Luxemburger verengt er die mögliche Datierung des Werkes auf die Jahre 1331–33. Übersetzung von Martin Říha PhDr. Viktor KUBÍK, Ph.D., Ústav dějin křesťanského umění KTF UK, Thákurova 3, 160 00 Praha 6; [email protected]

64

Poznámky k původu stylu, dataci a lokalisaci vzniku Pařížského fragmentu latinského překladu Kroniky tak řečeného Dalimila (NK XII E 17) 1

Recommend Documents