Jiří Švestka: Češi mladé umění zatím moc nenakupují K umění vás prý v dětství nasměroval malíř Karel Valter. Při jaké příležitosti? Chodil jsem k němu na do Lidové školy umění v Táboře. Karel Valter byl nejdůležitější osobností mého dětství a mládí. Učil mě vidět barvy a tvary, díky němu jsem velmi brzo pochopil, že obraz nejsou jen barevné fleky na plátně, ale především poezie, filosofie, vrzrušení i meditace. Díky němu jsem zjistil, že budu moci pracovat s výtvarným uměním, aniž bych se sám stal umělcem. Když jsem poznal jeho velkolepou osoobnost, pochopil jsem totiž, že já takový talent nemám. Měli jsme fantastický vztah. Právě vydáváme tomuto malíři, který před rokem zemřel ve věku téměř devadesátisedmi let, monografii a na podzim uspořádáme i výstavu. V předmluvě ke knize, kterou napsala Eva Petrová, jsem se vyznal z toho, co pro mě Karel Valter znamená: v první třídě jsem totiž pod lavicí pořád kreslil, až jsem zapomínal, že je vyučování. Babička, která byla učitelka a znala se s paní Valterovou, přišla na to, že by se moje kázeňské problémy daly usměrnit, kdybych začal chodit k Valterovi na „výtvarku“. A to zafungovalo skvěle a na celý život! Vydrželo vám to přátelství i později? V roce 1981 jsem emigroval do Německa a asi dva roky poté jsem v Paříži na malé výstavě avatgardní fotografie v Centre Pompidou mezi slavnými světovými jmény uviděl i díla Karla Valtera. Do té doby jsem vůbec netušil, že ve 30. letech fotografoval. To mi potvrdilo, že překročil nejen jihočeský, ale vůbec český rybník. Zůstali jsme v kontaktu, i z emigrace jsem s ním měl zajímavou korespondenci. Byla to velká a nedoceněná osobnost. V Německu jste udělal hodně pro české umění. Namátkou zmiňme výstavu Václava Boštíka, kterou jste uspořádal v Duesseldorfu. Bylo těžké něco takového prosadit? Byl jsem tam v takové pozici, že jsem mohl vystavovat, co jsem považoval za správné. Když jsem se stal ředitelem Kunstvereinu, bylo mi jedenatřicet. A najednou jsem měl milion marek roční rozpočet a skvělé pracovní podmínky. Během studií estetiky a dějin umění v Praze pro mne byl Václav Boštík další určující osobností. Strávili jsme v jeho atelieru v Pařížské ulici hodiny diskusemi o umění, a tak bylo zcela přirozené, že jsem mu v Düsseldorfu udělal výstavu. Měla velký úspěch, zejména, když ho recenzent Frakfurter Allgemeine Zeitung přirovnal k americké minimalistické malířce Agnes Martin. Oba pracovali jaksi na okraji uměleckého světa, Martin v New Mexiku, Boštík za železnou oponou v Praze a dosáhli podobných spiritualních výsledků. Pro Boštíka byla tato výstava největším mezinárodním uznáním. Další „českou“ výstavou v Düsseldorfu, již v roce 1991, byl český kubismus. Připravovali jsme ji ve velkém týmu spolu s Tomášem Vlčkem a Pavlem Liškou, její katalog byl oceněn jako nejlepší v Evropě. V té době patřil výstavní program düsseldorfského Kunstvereinu k nejprogresivnějším v Evropě. Vystavoval jsem jak mladé a tehdy neznámé autory jako jsou Christian Boltanski nebo dvojici Fischli/Weiss, tak i klasiky 20. století, kterým je např. Oskar Schlemmer. Později jste pracoval ve firemním muzeu Volkswagenu ve Wolfsburgu. Jak jste se k tomu dostal? Na začátku devadesátých let mi architekt Miroslav Masák, tehdejší poradce prezidenta Havla, tlumočil nabídku, abych se stal prvním ředitelem Veletržního paláce v Praze. Ale tato příležitost takovými typicky českými cestami nakonec zanikla. Musím ovšem přiznat, že ani já jsem tehdy nedělal všechno správně. Měl jsem vizi o Veletržním paláci jako evropském centru současného umění a zcela přecenil domácí provinční atmosféru. Jako emigrant jsem měl mnohem víc zkušeností, ale přitom nechápal, že jsou zde silní jedinci, kterým vůbec nejde o věc, ale o moc a
posty. Ale kdyby to tehdy, před 15 lety, „dopadlo dobře“, neměl bych dnes svoji soukromou galerii... Takže to vlastně dopadlo velmi dobře. V té situaci jsem dostal nabídku z Wolfsburgu, abych se stal šéfkurátorem jejich nově postaveného muzea. Taková nabídka se neodmítá. Ve Wolfsburgu jsem měl všechny výhody, podílel jsem se na dokončení stavby muzea a koncipoval jeho program, měli jsme skvělý sbírkový a výstavní rozpočet, já vysoký plat a služební vůz. Ale mezi průmyslovým a v podstatě nekulturním Wolfsburgem a Prahou, ke které jsem tehdy opět přilnul, se nedalo žít. Rozdíl byl příliš velký. Proto jsem odtamtud poměrně brzy odešel. Tehdejší ředitel Gijs van Tuyl, který dnes řídí Stedelijk Museum v Amsterodamu, ovšem stále oceňuje, že mohl využít moje nápady a kontakty a program, který jsem pro muzeum připravil. A pak jste tedy v Praze založil Galerii Jiří Švestka. Šel jste do toho s nějakými iluzemi, které se vám nakonec nepotvrdily? Určitě v tom nějaké nenaplněné iluze byly. Myslel jsem si, že je v Česku daleko větší zájem o současné umění a po letech izolace i určitý hlad po poznání a kvalitě. Když jsme ve starých prostorách galerie v Mozarteu v Jungmannově ulici vystavovali Američany Dana Grahama, Roberta Moskowitze nebo Doug Aitkena a pozdějšího nositele prestižní Turnerovy ceny, Angličana Mark Wallingera, měly tyto výstavy skvělou odezvu v zahraničí, ale tady se o ně moc nezajímala ani odborná veřejnost. Přitom v západních podmínkách jsou právě malé soukromé galerie nejdynamičtější součastí tzv. uměleckého provozu a kurátoři získávají informace jejich prostřednictvím. Tady ale jako by se nás báli…přívlastek „komerční“ u galerie pořád ještě vzbuzuje nedůvěru. Dlouho jsme tu byli jedinou galerií na evropské úrovni. V posledních letech se i na mezinárodní scéně velmi dobře etabluje pražská Galerie Hunt-Kastner, ale pořád je to, ve srovnání třeba s Rakouskem, nebo i Polskem a Rumunskem, opravdu velmi málo. Když přijdete na naše vernisáže, uvidíte jaké máme skvělé mladé publikum a hodně návštěvníků i během výstav. Nemohu si tedy příliš stěžovat, i když Češi mladé umění zatím moc nenakupují. Skutečně zklamaný jsem ale z přístupu českých firem k výtvarnému umění. V Německu jsem dělal poradce pro několik bank. Tam patří zájem o současné umění k firemní kultuře, nákupy umění do nových budov jsou samozřejmostí. Mladým umělcům a galeriím to přináší prostředky na další rozvoj a banky tím získávají nejen prestiž a identitu, ale hlavně zvyšují kulturu pracovního prostředí pro svoje zaměstnance. Většinu českých podniků to zřejmě vůbec nezajímá. Jste autorem návrhu na uměleckou výzdobu nové budovy banky ČSOB v Praze - Radlicích. Jak je ten projekt daleko? Bohužel, na mrtvém bodě. Budova stojí a umění v ní není. Podnět přitom přišel od nich, přesněji od belgické KBC, která je majoritním vlastníkem ČSOB. Ve spolupráci s architektem Josefem Pleskotem jsme v nové budově vymezili třináct míst pro permanentí umělecká díla a další místa pro obrazy a fotografie a navrhli celkovou koncepci. Banka se na základě našich návrhů a mnohaměsíční společné práce ovšem rozhodla vypsat konkurs. Už to bylo dost zvláštní. U odborné poroty jsme však uspěli - jak jinak, když jsme to vše pro banku vymysleli - ale od té chvíle se však přes veškeré upomínky z naší strany neděje nic. Přitom by to bylo krásné spojení českých a zahraničních umělců, a velké obohacení pro banku, nejen v ideálním smyslu, ale i jako investice. My jsme měli představu o částce třiceti milionů korun, banka o deseti. Ale myslím, že ten rozdíl není nepřekonatelný, kdyby oni skutečně chtěli. Není to ani jedno procento prostavěné sumy…
Čím to, že jako jeden z mála jste schopen umístit málo známé české autory na světový trh s uměním? Ve světovém umění se pohybuji už pětadvacet let. Znám umělce, ředitele muzeí, sběratele a oni znají mně. Znají moji práci a důvěřují mi. Hodně jsem se naučil v Německu i když jsem tam nikdy nepracoval jako galerista. Ale několik velmi dobrých galeristů jsem poznal, půjčoval jsem si od nich věci na výstavy. Jako kurátor jsem byl objektem jejich zájmu a nejrůznějších tlaků. Pozvání na večeře, darování katalogů, návštěvy soukromých sbírek a podobně: práci galeristy, strategie a mechanizmy trhu s uměním jsem z toho dost dobře pochopil. Někteří galeristé jsou skvělí obchodníci, ale ti nejúspěšnější žijí s uměním a pro umělce a víc než obchod je zajímají možnosti, jak pomoci s uskutečněním zajímavých uměleckých nápadů. Snažím se být tento typ galeristy. Vzpomeňte si na případ, kdy se vám podařilo pomoci prosadit nějakého našeho zcela neznámého autora do mezinárodního kontextu? Dá se říci, že neznámí byli všichni čeští autoři, se kterými pracuji. Velmi důležitá je v tomto ohledu naše pravidelná účast na mezinárodních veletrzích. Letos na jaře jsme byli mimo jiné v New Yorku, Bruselu, Chicagu, Moskvě a Basileji. Když jsme byli poprvé na veletrhu v Basileji, přišel ještě před vernisáží pán s černými brýlemi a s ním televizní štáb. Před běžícími kamerami se mě zeptal, jaké vystavuji fotografy. Ukázalo se, že to je významný sběratel z Miami, o jehož vášni se točí film. A on přímo před těmi kamerami koupil pár věcí. Tím začal mezinárodní úspěch Lukáše Jasanského a Martina Poláka. Zdálo by se, že je to spíš taková náhoda, ale dovezli jsme prostě správné věci ve správný čas na správné místo. Sběratel Martin Margulies od nás teď již pro svoji sbírku kupuje pravidelně, má Jitku Hanzlovou, větší soubor fotografií Markéty Othové a letos byl první, kdo zakoupil díla mladé Rumunky Ioany Nemes. Je jasné, že když jsou tito autoři v Marguliesově prestižní a veřejně přístupné sbírce, je to dobré pro české umění jako celek. Proč jste vsadil na umělce, kteří se prosazovali až v 90. letech? To jsou ty strategie: zcela vědomě jsem se zaměřil na mladé autory. Chtěl jsem s nimi začít pracovat sám, ukázat čerstvou energii zdejšího umění. Jak poznáte autora, kterého byste měl přibrat do své stáje? Chci, aby ten člověk byla autentický, aby existovalo souznění mezi tím, co dělá, jak myslí a jak žije. Ale jsou i další kritéria, budete se divit, ale je také důležité, aby byl umělec svým způsobem pracovitý, plodný. Nejen umělec v galeristovi, ale i galerista v autorovi potřebuje mít spolehlivého partnera. Ovlivňujete „své“ autory? Ne nějak přímo, že bych jim radil co mají dělat, ale určitě ano. S umělci jsme pořád v kontaktu, občas míváme i takové galerijní mítínky. Někdy se na nich rozvinou vážné diskuse, jako např. o společenské odpovědnosti umělců, jindy je to spíše lehčí. Je však přirozené, že umělci, se kterými pracuji netvoří nějaký homogenní tým, jsou to zcela vyhraněné individuality. Někteří, jako třeba Michal Pěchouček a Milena Dopitová, mají pocit, že bych se mohl víc přiblížil jejich kreativnímu procesu. Naopak třeba Krištof Kintera a Kateřina Vincourová si do toho nechtějí nechat mluvit. V koho ze současných autorů mladší generace věříte? Věřím všem, se kterými pracuji – to je základem spolupráce. Vedle autorů, které zastupuji je zde ještě několik dalších velmi dobrých a mezinárodně uznavaných umělců. V současné době je
největší hvězdou mladého českého umění konceptuální sochařka Kateřina Šedá. Dalšími úspěšným českým autory jsou např. Ján Mančuška nebo malíř Daniel Pitín. Nemrzí vás, že je nemáte ve své stáji? Nechtěl bych si k nim zavřít cestu, ale to je určité dilema. Vypadá to, jako bych měl pracovat se všemi kvalitními mladými Čechy, abych je dostal ven, ale to opravdu nejde. Mohu se věnovat jen okruhu tak deseti autorů. K tomu patří ještě Polák Rafal Bujnowski, Clare Woods z Londýna, Markus Huemer z Berlína a teď Japonka Maki Na Kamura, které děláme výstavu v září. Minulý týden jsem byl v Bukurešti a Ioana Nemes, kterou jsem skutečně objevil, mi říkala: život se mi úplně změnil, když jsi do něj vstoupil. To je přece skvělé! Vaše provize je padesát procent z prodeje díla. Proč na to autoři přistupují? To je otázka, která vzrušuje hlavně české sběratele. Ti ale nechápou, že galerie zajišťuje zázemí autorů, poskytuje např. prostředky na výrobu uměleckých děl, skladuje odborně jejich díla, poskytuje servis zápůjček na výstavy, pojištění apod. Máme také velké náklady s propagací, podílíme se na vydávání katalogů. I když je v nich někdy věta „S přispěním ministerstva kultury“ neznamená to, že neneseme většinu nákladů. Tento systém je zaběhlý po celém světě. Jak jste vnímal „týdny neklidu“ kolem dotací magistrátu do kultury? Nesoustřeďuje se rozruch až příliš na divadla? Paradoxně jsou jména českých výtvarných umělců jako Šedá, Mančuška, Kintera, Holcová nebo Othová, ve světě umění známější než jiní mladí čeští umělci, filmaře nevyjímaje. Když Krištof Kintera vystavil v Paříži své dílo Revolution, tu malou figuru, která občas hrozivě zatluče hlavou o zeď, psalo se o tom ve světových mediích a byla to velká propagace české kultury. Na mladé výtvarné umění přitom nesměřují žádné, nebo jen minimální dotace. To samé se týká galerií. Každé divadlo, každý film je daleko „komerčnější“ než naše práce! V zemích jako je Polsko nebo Rakousko, jsou dobré soukromé galerie a mladé výtvarné umění dosti vydatně podporovány z veřejných zdrojů. Rakouské galerie patří k nejlepším na světě a mladé polské umění je již světový pojem. Je to tím, že naši politici nedovedou vnímat současné výtvarné umění? Samozřejmě. Nejen že nenakupují, ale ani sem nechodí, nejsou zvědaví. Při jedné ze svých cest do Prahy se v mé galerii zastavil i portugalský předseda vlády, dnešní šef Evropské Unie José Manuel Barroso, myslíte, že zde byl někdy nějaký ministr kultury nebo primátor? Nevím o žádném českém politikovi, který by si zakládal sbírku, a ani mě to moc nevzrušuje. Spíš je problém, jakým výtvarným uměním se tato země prezentuje na oficiální rovině. Slyšela jste o nějakém zásadním a kvalitním výtvarném projektu pro české předsednictví? Předloni mě požádali z Úřadu vlády, abych jim pomohl s koncepcí výtvarného umění v budově. V pracovně premiéra jsem viděl na stěně docela pěkný obraz podepsaný Emanuel Famíra. Zeptal jsem se, jestli vědí, že autor byl jedním z těch devětadevadesáti, kteří v roce 1968 podepsali takzvaný zvací dopis pro vojska Varšavské smlouvy. Do pěti minut byl obraz pryč. Trochu jsme to tam převěsili, panu Topolánkovi jsme dali do pracovny Schikanedera a Slavíčka, které měli na předsednictvu vlády v depozitáři, a měla se z toho odvinout nějaká další spolupráce. Měl jsem o ni zájem, ale víckrát se neozvali. S politickou reprezentací to chodí takhle do ztracena velice často.
Přibylo vám za těch dvanáct let českých klientů? Ano, ale šnečím tempem. Zahraniční přibývají rychlejším tempem. Ale mám alespoň jeden pozitivní příklad: Dost často sem chodí jeden špičkový český manažer nakupovat klasickou modernu, Fillu, Čapka, Toyen. Když procházel galerií, kde byla výstava Krištofa Kintery, snažil jsem se ho pro něj zaujmout, protože ve světě mladí sběratelé běžně kupují autory svého věku. Řekl mi, že ho to nezajímá, má jiné priority. Po dvou letech ale začal současné umění více chápat a nedávno nakoupilhned několik prací od mladých autorů z mé galerie. Lidé si často stěžují, že současné umění nevnímají, protože mu prostě nerozumí. Je důležité „rozumět“? Je nutné vytvořit si k dílu vztah. Když vás ale dílo nechá chladným, a vy se nesnažíte, vztah nenastane. V současném umění je řada věcí, ke kterým se musí přistupovat racionálně a se znalostí kontextu. Je třeba chodit na výstavy, studovat. Nemyslet si apriori, že to autor vytvořil jako nějaký hloupý vtípek. Umělci tvoří vážně, je to jejich zaměstnání, chtějí navázat komunikaci s lidmi, vyjádřit nějaké poselství. Současné umělce musíme brát vážně. Jako první a jediný reprezentant „nové“ Evropy jste byl letos na veletrhu umění a starožitností Tefaf v Maastrichtu v nové sekci Showcase. V čem vidíte pozitiva tohoto obrovského veletrhu? Bylo to to nejlepší, co jsem ve své kariéře galeristy zažil. Vyhovuje mi, že se v Maastrichtu nabízí široká škála umění a starožitností nejvyšší kvality. Jako vystudovaného historika umění mě uspokojovalo, že jsem mohl například vysvětlovat odlišnost cesty k abstrakci u Františka Kupky a Pieta Mondriana. Tamější sběratelé jsou vzdělaní, to se na žádném veletrhu specializovaném na současné umění v takové míře nevidí. Rádi bychom se tam dostali znovu, tentokrát už do hlavní sekce. V Maastrichtu jsme vedle Kupky vystavovali také práce Otto Gutfreunda a mladé autory Tony Cragga, Rafala Bujnowského a Veroniku Holcovou. Zvláště pro ni byl maastrichtský kontext skvělý. Bylo vidět, jak dokáže navazovat na malířské tradice a při tom vyjadřovat současnost. V těchto dnech začal nakupovat umění jeden z nejmocnějších ruských magnátů, Roman Abramovič. Může jeden člověk, byť takhle mediálně vděčný, změnit atmosféru na světovém trhu? Většina lidí nakupuje nejdražší umění anonymně. Zato Abramovič veřejně nakoupil za 120 milionů dolarů. Tím postojem chce podle mého názoru něco ovlivnit. Říká se, že své přítelkyni Darje Žukovové koupil v Moskvě autobusovou garáž, kde hodlá vybudovat nádhernou galerii současného umění. Jeho poselství míří hlavně do Ruska, kde ho uctívají, a to může zájem Rusů o umění ještě znásobit. Letos jste poprvé byli na veletrhu v Moskvě. Jaké máte zkušenosti? Vynikající. Velký zájem byl o Pěchoučka, o Černického, ale prodali jsme samozřejmě Andy Warhola a Rusy Ilju Kabakova a v Praze žijícího Viktora Pivovarova. Navázali jsme výborné kontakty s ruskými sběrateli. Oni samozřejmě vidí v umění také dobrou investici, ale především hledají kvalitu a duchovní obohacení svého života. A to je mi velmi sympatické. Navštívili jste místa, kde to žije, jako třeba galerie a ateiléry v moskevském Vinzavodě? Tam byla veletržní Noc galerií. Přijeli jsme tam v jedenáct hodin v noci a v celé té čtvrti Moskvy byla dopravní zácpa. Do Vinzavodu přišlo třicet tisíc lidí. Samí mladí lidé, žádní sběratelé. Ale to je podhoubí. V dnešním Rusku jsou výstavy, o jakých se Praze nesní. Například velká výstava fotografa Andrease Gurského z Düsseldorfu, výstavy Američanek Barbary Kruger a Jenny Holzer,
nebo malíře George Conda z New Yorku, a to všechno v jednom termínu. Výtvarné umění hraje v Moskvě důležitou společenskou roli. Nikdy, v New Yorku ani v Chicagu, Los Angeles ani v Miami jsem neviděl nic podobného jako vernisáž veletrhu v Moskvě. Byla to přehlídka současné módy, krásných žen a bohatých lidí a na parkovišti těch nejluxusnějších limuzín… Máte v Rusku své klienty? Když jsem se chystal na veletrh, zavolal mi jeden tamní sběratel, abych mu do jeho nového bytu za Kremlem nakoupil současné ruské umění. To byl skvělý úkol, ale vůbec ne tak jednoduchý jak by se mohl jevit. Nakonec se to podařilo a během týdne tam jsme nakoupili a hned v bytě instalovali. Vlastně díky tomuto úkolu jsem si udělal podrobný přehled o tom, jaké mladé ruské umění se nabízí v tamnějších galeriích. Jaké je? Nebylo zase až tak přesvědčující. Lokální ruský trh je velmi dynamický, mladí autoři jsou relativně drazí, ale nemají již tu kvalitu jako dřív, v době zákazů. Určitě jsou tam umělci střední a starší generace, ruští konceptualisté, kteří jsou vynikající, ale ti nezapadají uplně do mustru současných sběratelů. Zdá se, že poptávka je větší, než kvalitní nabídka. Je to určitě také problém ruských uměleckých škol, ale galeristé jsou optimisté, protože spousta mladých Rusů studuje v zahraničí. Máte ambici objevovat ve středoevropském prostoru mladé talenty. Z toho, co vypichujete, vyplývá, že zajímavé je hlavně Polsko. Polsko a Rumunsko. Teď se chystám ještě do Bulharska. Myslím, že v každé zemi je řada dobrých talentů. Ale Polsko je dnes obrovská umělecká velmoc. Umění dnes ve světě sbírají lidé majetní, vlivní a vysoce vzdělaní, a když se v jejich sbírkách pravidelně začínají objevovat polští autoři, nebude Polsko jistě pro svět neznámou zemí. A to se muže samozřejmě projevit v hospodářských, obchodních nebo i politických vztazích. Zdá se mi, že v Česku se tento pozitivní přesah výtvarného umění velice podceňuje. V poslední době se ve světě ještě skloňuje nějakých pět šest současných rumunských umělců a galerií. V dubnu jste spolupodepsal dopis ministrovi kultury, v němž se konstatovalo, že nastal čas vypsat, nejlépe mezinárodní, konkurz na místo ředitele Národní galerie v Praze. Jaký pocit máte z odezvy? Byla pro tuto zemi typická - vyprchala do ztracena. Nikdo se za stav Národní galerie necití zodpovědný, vše je jakoby v pořádku. Milanu Knížákovi samotnému snad ani nemůžeme nic zazlívat. On byl prostě vždycky stejný, vždy mu šlo především o producírování sebe sama. Nechápu jak by někdo mohl od něj očekávat něco jiného. Zlobíte se na něj za to, že patřil k odpůrcům vaší někdejší nominace na ředitele Veletržního paláce? On se snad ani nesnažil osobně mi zabránit, abych byl ředitelem Veletržního paláce. Byl rozčilen jen tím, že to neměl pod kontrolou on sám. Knížák je Knížák, ale zodpovědnost za rozvoj české kultury má ministerstvo, proto ten dopis byl adresován správně. Ministři kultury od Dostála po Jehličku ve věci Národní galerie selhávají. Nechtějí vidět, jak hluboko do ústraní a mezinárodní izolace se tato instituce dostala, jak neuvětřitelný kvalitativní propad má její práce. Přitom je zde určitě několik schopných a odborně vyspělých lidí, kteří by Národní galerii vedli mnohem lépe. Nechápu, že Knížáka už dávno neposlali do zaslouženého důchodu.
Čtete v poslední době dramatické eseje o blížící se době nedostatku, světových bojů o suroviny a století neklidu? Nakupovalo by se v takovém světě ještě umění? Své informace čerpám nejen z médií, ale hlavně z kultury, která často dokáže seizmicky situace předvídat. Nedávno vyšla v češtině kniha francouzského spisovatele Michela Houellebecqua, Možnost ostrova. Autor v ní rozvíjí vizi budoucnosti, tak jak nyní zakořeňuje. Je neúprosný cynik a analytik, ale to mu umožňuje o to přesněji vidět společenský a politický vývoj, boj o suroviny, terorismus, masový turismus. Umění hraje v románu sice vedlejší, ale přesto dost podstatnou roli. Setkáváme se s výtvarným šamanem ne nepodobným Josephu Beuysovi. Je to vlastně jediná kladná a pozitivní postava románu. Umění, víra v jeho sílu, je vlastně naše jediná lidská naděje. Ale zpět k vaší otázce: zda by se v toto budoucím tvrdém světě nakupovalo, nedokážu posoudit, ani to asi není podstatné. Důležité je, že by se vytvářelo!
