Postmoderní prvky v díle Jiřího Kratochvila

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA ČESKÉHO JAZYKA A LITERATURY

Postmoderní prvky v díle Jiřího Kratochvila Závěrečná práce

Autor: Mgr. Žáčková Lucie Vedoucí práce: Mgr. Miroslav Chocholatý, Ph.D.

CŽV – rozšiřující studium ČJ pro SŠ Brno, 2008

Prohlašuji, že jsem závěrečnou práci vypracovala samostatně na základě uvedené literatury a pokynů vedoucího práce.

Brno, 26. 5. 2008 ………………………. Mgr. Lucie Žáčková 2

Anotace Tato práce v úvodu charakterizuje pojem postmoderna (sleduje jeho vývoj) a hovoří obecně o postmoderních prvcích v literatuře – čerpá tedy jak z filozofických děl, tak ze studií literárních kritiků (resp. teoretiků). Nastíní jakým způsobem přistupovat k postmodernímu textu (k jeho kompozici, jak interpretovat text, apod.). Připraví tak teoretický základ pro druhou část práce, která se obrací k dílu Jiřího Kratochvila a rozebírá postmoderní prvky v jeho díle. Tvorba Jiřího Kratochvila je rozdělena do dvou kapitol – první sleduje povídkovou tvorbu, druhá potom jeho románovou trilogii. Cílem práce bylo podat komplexní vhled do procesu tvorby postmoderního autora, kterým je (a který se jako jeden z mála otevřeně k postmoderně hlásí) Jiří Kratochvil.

Annotation In the introduction of this work the term postmodernism is characterized (it follows the development of this term) and the postmodern features in literature are introduced generally – the work´s main resources are philosophical works as well as the studies of literary critics (or more precisely theorists). The work outlines the way how to deal with a postmodern text (its composition, text interpretation, etc.). Consequently, the theoretical basis is prepared for the second part of the work, which appeals to the work of Jiří Kratochvil and analyses the postmodern features in his work. The writings of Jiří Kratochvil could be divided into two chapters – the short stories in the first while the novel trilogy in the second chapter are focused. The aim of this work is to present a complex view to the process of writing of a postmodern author, who is (and who is one of the few that declares his support for postmodernism) Jiří Kratochvil.

3

Obsah 1. Úvod……………………………………………………………………5 2. Vznik a vymezení pojmu „postmoderna“………………………………6 3. Postmoderní literatura………………………………………………….14 3.1.

Autor…………………………………………………………...16

3.2.

Výstavba textu, kompozice. Výklad textu, interpretace……….18

4. Postmoderní prvky v díle Jiřího Kratochvila…………………………..20 4.1.

Má lásko, postmoderno………………………………………...21 4.1.1. Smrt, láska, cesta…………………………………………..25 4.1.2. Shrnutí……………………………………………………..28

5. Románová trilogie Jiřího Kratochvila…………………………………30 6. Závěr…………………………………………………………………...35 Seznam literatury…………………………………………………………..37

4

1. Úvod

Tématem mé závěrečné práce je česká postmoderní literatura – resp. se práce orientuje na jednoho konkrétního autora – Jiřího Kratochvila. Důvodem zvoleného tématu je dlouhodobý zájem autora o danou problematiku postmoderny (navazuje zde na téma diplomové práce). Práce postihuje nejen oblast jazykovědnou či literární, ale zasáhne i do oblasti filozofické. Cílem bylo najít postmoderní tendence a prvky v díle Jiřího Kratochvila, který se jako jeden z mála autorů „hlásí“ k postmoderně a „nebojí se“ tohoto výrazu (pro jiné již tolik vágnímu) použít. K ostatním soudobým autorů se práce obrací jen sporadicky, stěžejní bude tvorba J. Kratochvila – a sice vybraný okruh díla. Práce čerpá z děl: Má lásko, postmoderno, Avion, Uprostřed nocí zpěv a Medvědí román. V úvodní části dochází k časovému a obsahovému vymezení postmoderny samotné – jak z pohledu literatury (literární vědy), tak i obecně. Práce po tomto obecném vymezení podává pohled na tvorbu samotného Jiřího Kratochvila. Tato část je zpracovávána komparativní metodou, kdy na základě jednotlivých textů autora jsou porovnávány přístupy a vlivy ve vybraných dílech. Dojde k náhledu na jejich buď odlišné, anebo naopak shodné prvky a doklady, že jde právě zde o postmoderní dílo. Teoretická část první tak jasně připravuje půdu pro část druhou. Obě pak charakterizují, co je vlastně postmoderní literatura. Druhá část stejně jako první - dokládá pohled na jazykové/literární kategorie jako například text, výstavba textu, apod. Prakticky veškerá použitá literatura (jak knihy Jiřího Kratochvila, tak i sekundární literatura) vyšla v devadesátých letech či po roce 2000. Práce se snaží tedy být co nejaktuálnější.

5

2. Vznik a vymezení termínu „postmoderna“

Svět se nachází uprostřed změny. Prožíváme proměnu kultury. Člověk soupeří s novinkami, které přináší moderní doba (svět). Zažíváme přechod od moderní doby k postmoderní. Ačkoli nám nemusí být tak zřejmé, čím se nová epocha vyznačuje, přesto vidíme či vnímáme známky toho, že nás v rámci naší soudobé kultury zachvacují obrovské změny. „Výraz postmoderní se objevil už v třicátých letech v souvislosti s již tehdy probíhajícím zásadním historickým přechodem a označoval určité vývojové směry v umění.“1 „Jeden z předních hlasatelů postmodernismu Charles Jencks tvrdí, že tento pojem má svůj původ v díle španělského spisovatele Frederica de Onise. Ve svém spise Antologia de la poesia espanola e hispano-americana (1934) de Onis zřejmě zavedl tento výraz jako pojmenování zvratu uvnitř modernismu.“2 Přesněji jako postmoderní označuje „mezihru“ ve španělském básnictví v letech 1905 - 1914, období mezi dvěma vlnami moderny. První termín „postmodernismus“ najdeme avšak už u anglického malíře Chapmana, který tak označil koncepci svého díla již v 70. letech 19. století - o své malbě prohlašuje, že je modernější než impresionistická, tedy postmoderní. Roku 1917 mluví Rudolf Pannwitz v Krizi evropské kultury o postmoderním člověku

„sportem

zoceleném,

nacionalisticky

uvědomělém,

vojensky

vychovaném, nábožensky podníceném“. „Jako první případ užití tohoto označení se častěji uvádí jeho výskyt v monumentálním mnohasvazkovém díle Arnolda Toynbeeho Study of History. A. Toynbee byl přesvědčen, že začala nová historická epocha, přestože zjevně změnil svůj názor na to, zda ji zahájila první světová válka nebo začala už

1 2

Grenz, S. J: Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 12. Tamtéž, str. 24.

6

v sedmdesátých letech devatenáctého století.3 V Toynbeeho rozboru se postmoderní éra vyznačuje ukončením západní nadvlády a odezníváním individualismu, kapitalismu a křesťanství. Tvrdí, že k tomuto přechodu došlo, když západní civilizace upadla do iracionality a relativismu. Když k tomu došlo, tvrdí Toynbee, moc se ze Západu přesunula do nezápadních kultur a do nové pluralistické světové kultury.“4 Všeobecnou pozornost však postmodernismus získal až v sedmdesátých letech. Nejdříve se tak označoval nový architektonický styl. Pak pronikl do akademických kruhů, původně jako pojmenování teorií vykládaných na univerzitních katedrách angličtiny a filozofie. A nakonec se tento výraz objevil jako označení obecnějšího kulturního jevu. Pojem se opět objevuje roku 1979 v díle J. - F. Lyotarda O postmodernismu, přičemž většina zdrojů uvádí, že pojem postmoderna vznikl právě na základě této Lyotardovy publikace. Jeho dílo vychází z poznatků v oblasti sociologie, z které přebírá otázku „postindustriální“ společnosti. V první polovině osmdesátých let jsou vedeny diskuze v časopisech New German Critique a Praxis International za účasti J. - F. Lyotarda a J. Habermase. Postmodernismus představuje paradigmatickou změnu v euroamerické kultuře vzešlou z fenoménů v oblasti umění. V osmdesátých letech se pojem „postmoderní“ přenáší i do vědy (F. Ferré, S. Toulmin) a teologie (H. Cox, J. J. Altizer, H. Küng). Následně v devadesátých letech doznívá diskuze okolo „postmoderny“ konstatováním přílišné vágnosti termínu a rozvíjením zvláštních tematizací dílčích jevů, zahrnovaných původně pod pojem „postmoderní“, pokračuje obhajoba i kritika a polemika z nejrůznějších roztříštěných parciálních disenzuálních pozic s nároky na univerzalitu či alespoň „parciální“ univerzalitu.5

3

Pojednání o tom, jak tento výraz a jeho význam užívá Toynbee, viz Rose, M. „Defining the Post-Modern“, in The Post-Modern Reader, ed. Charles Jencks, New York: St. Martin´s Press 1992, str.122 - 124. Viz též Rose, M. The Post-Modern and the Post-Industrial, A Critical Analysis. Cambridge University Press 1991, str.9 - 11. 4 Grenz, S. J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 24. 5 Dostupné z: Slouková, D. Sešity k dějinám filosofie. XII, Filosofie v postmoderní situaci. Část 1. Praha: Vysoká škola ekonomická 1998. - 108 s.

7

Stejně jako je hlavním znakem postmoderny pluralita, existuje princip plurality názorů i v přístupu k výkladu postmoderny samotné. „Termínem postmoderna, který ovládl mnoho humanitních oborů, je označován odlišný způsob teoretické práce, jakož i způsob filozofování. Je to způsob vidění světa, života a jejich prožívání. Místo hledání podstaty, řádu, příčin, podmínek a jejich znaků přichází jiný, odlišný postoj, který označujeme termínem „otevřenost“. Otevřenost

vůči

tradici,

jiným

ontologickým,

epistemologickým,

metodologickým a hodnotovým orientacím. Otevřenost zde znamená postoj, ohlašující schopnost, odvahu a potřebu žít ve světě neurčitosti, světě otevřených a nezodpovězených problémů. Postoj, který je vlastní evropské filosofické i obecné kulturní orientaci hledání smyslu a odpovědí na existenciální otázky. Postmoderní přístup je realitou dneška. Je to realita, nastolující novou tradici.“6 Postmodernismus představuje snahu dostat se za hranice modernismu. Odmítnutí moderního postoje k životu. Postmoderní uvažování nebo náhled na svět je ale nutné vnímat v kontextu moderního světa, jež mu dal vzniknout, na než reaguje, a který překračuje. „Program modernosti, který v osmnáctém století formulovali osvícenští filozofové, prezentuje neústupný vývoj objektivizujících věd, univerzalistické základy morálky a zákona a autonomní umění podle jejich vnitřní logiky, ale zároveň uvolnění poznávacího potenciálu, který je tak nahromaděn z jejich esoterických vrcholných forem a jejich užívání v praxi - tj. v racionálním uspořádání životních podmínek a společenských vztahů. Zastánci osvícenství ….. stále měli přehnané očekávání, že umění a věda nejen umožní ovládnutí přírodní síly, ale také přispějí k objasnění vnitřního člověka a světa, morálního pokroku, spravedlnosti ve společenských institucích a dokonce i lidského štěstí.“7 „Na moderní chápání světa je veden útok přinejmenším od té doby, co proti němu Friedrich Nietzsche vypálil na konci devatenáctého století svou první salvu, ale frontální útok v plném rozsahu je proti němu veden až od 6

Demjančuk, N. Humanistická epistemologie Paula Feyerabenda a tvorba Bertolta Brechta. In: Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro libris 2003, str. 7. 7 Grenz, S. J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 13.

8

sedmdesátých let. Bezprostřední intelektuální impuls ke zničení osvícenského programu přinesl vznik dekonstrukce jako literární teorie, která pak ovlivnila nové hnutí ve filozofii. Filozofický postmodernismus. Dekonstrukce vznikla jako nástavba literární teorie označované „strukturalismus“.“8 W. Welsch avizuje, že „Foucaltovou prací z roku 1966 začíná to, co bylo později nazváno „poststrukturalismem“ a co tvoří nejznámější živnou půdu postmoderního myšlení.“9 Dekonstruktivisté (poststrukturalisté) tvrdí, že význam textu závisí na člověku, který s ním vstupuje do dialogu. Text má tedy tolik významů (či výkladů), kolik má čtenářů. Odmítají strukturalismus - význam podle nich není obsažen v textu samotném. Ten se objeví až při uchopení textu čtenářem. „Postmoderní filozofové uplatnili teorie literárního dekonstruktivismu na svět jako takový. Tak jako text čte každý čtenář různě, říkali, „čte“ různě skutečnost každý poznávající subjekt, který s ní přichází do styku. To znamená, že neexistuje žádný jednotný význam světa, žádný transcendentní střed veškeré skutečnosti.“10 „Termín postmoderna je termínem nesmírně vágním. Přesto, nebo spíš právě proto, že se vzpírá bližšímu významovému určení, je spojován se současnou kulturní situací. Ovšem už z výkladu slova „postmoderna“ vyplývá, že jediná bezprostředně zhodnotitelná významová charakteristika, k níž lze dospět, je charakteristika relativního časového určení: postmoderna je etapa v dějinách kultury, která považuje za nutné stanovit předěl ke vztahu k minulosti, vymezit se vůči starším údobím lidských dějin, jež zatěžují současnost.“11 Co tedy zatěžuje současnost? J. Derrida například vyzývá k upuštění od snahy přinášet ontologické popisy skutečnosti i od myšlenky, že skutečnost obsahuje něco transcendentního. V procesu poznávání se objevuje jen a pouze hledisko subjektu, který danou skutečnost vykládá.

8

Grenz, S. J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 15. Welsch, W. Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon 1994, str. 60. 10 Grenz, S. J.: Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 15. 11 Fic, I. „Pojem „událost“ a postmoderna“. In: Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro libris 2003, str. 21. 9

9

M. Foucault vnáší i morální rozměr. „Foucault tvrdí, že každý výklad skutečnosti znamená uplatňování moci. Protože „poznání“ je vždy výsledkem užití moci, pojmenování něčeho znamená užití moci, a tudíž i násilí na tom, co je pojmenováno.“12 Posun v myšlení kromě J. Derridy, M. Foucaulta ilustrujme ještě přístupem R. Rortyho. „Richard Rorty pak odhazuje klasické pojetí pravdy jako myšlení či jazyka zrcadlícího přírodu. Pravda není určována shodou tvrzení s objektivní realitou ani vnitřní souvislostí samotných tvrzení, říká Rorty. Tvrdí, že bychom měli jednoduše zanechat hledání pravdy a spokojit se s výkladem. Navrhuje klasickou „systematickou filozofii“ nahradit „povznášející filozofií“, která „usiluje spíše o trvání rozhovoru než o nalezení pravdy“.“13 Názory J. Derridy, M. Foucaulta, R. Rortyho ruší jednotu světa, nehledají objektivní skutečnost, ve všem je rozdíl, vše je rozdíl. Svět nemá jednotný střed, pouze různé názory a hlediska. „Vlastně i samotný pojem „svět“ předpokládá objektivní jednotu či koherentní celek, který skutečně neexistuje. Postmoderní svět je tedy pouze arénou „souboje textů“.“14 Jednotícím prvkem v postmodernismu je potom zpochybňování moderny a ústředních předpokladů osvícenské gnozeologie. Vyhýbá se osvícenskému mýtu o nutném pokroku, lidé nejsou přesvědčeni, že poznání je svou podstatou dobré. Optimismus je nahrazován pesimismem. Nastupující generace ztrácí jistotu. „Život na Zemi vnímají jako křehký a domnívají se, že pokračování existence lidstva je závislé na novém postoji spolupráce, a nikoli na dobývání.“15 Lidé postmoderní doby dávají najevo, že nesdílí přesvědčení svých rodičů, že svět se stává lepším místem pro život. „Od zvětšujících se děr v ozonové vrstvě až po násilí mezi dospívajícími vidí, jak narůstají společenské (naše) problémy.“16 Pociťují nejistotu při řešení těchto problému. Nejsou si jisti, zda je člověk schopen je vyřešit. Pravdy se nedobereme podle postmodernismu jen rozumem, ale i intuicí, city. Odmítá omezovat pravdu na racionální rozměr. Poznání nemůže být objektivní, 12

Grenz, S. J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 16. Tamtéž, str. 16. 14 Grenz, S. J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 16 15 Tamtéž, str. 17. 16 Tamtéž, str. 22. 13

10

právě proto, že ani svět není objektivní skutečností. Svět není mechanický, je historický, vztahový, osobní. Skutečnost je relativní, důležitým předpokladem je účast všech. „Nadto si vůbec musíme uvědomit, že postmoderna a postmodernismus nejsou v žádném případě vynálezem teoretiků umění, umělců a filozofů. Spíše se naše realita a svět našeho života staly „postmoderními“.“17 I přes toto tvrzení se W. Welsch nepohybuje v rovině reality našeho života, ale teoretizuje pojem postmoderny.

Podle něj se postmodernismus se dá rozdělit na bezbřehý a

precizní. Bezbřehý postmodernismus, který je právě v módě, chce vše co se vymyká běžnému chápání racionality zachytit v co možná nejširší podobě a posléze to navzájem dovedně smíchat. Jde o postmodernismus všehochuti, libovůle, který je dle něj v současné době značně rozšířen a těší se velké oblibě. Stejně tak je to i s jeho kritikou, která si stěžuje na šíření libovůle a postmoderní zamlžování významů, zatímco sama dál nejde. Zůstává v hašteření s bezbřehou postmodernou, čímž spolu s ní vytváří postmoderní guláš, rozptylující jakoukoli možnost zachycení i kritiky. Bezbřehý označuje za chudý a nesnesitelný. Proto je třeba vytvořit prostor přesnému postmodernismu. Tento nepodléhá módním tlakům ani libovůli, ale prosazuje skutečnou mnohost názorů, rozvíjí pravou pluralitu, rozlišuje typy racionalit a zároveň prosazuje a vyostřuje jejich rozpor. Je reálnou konfrontací skutečné rozmanitosti žitých světů a prosazuje hlubokou a účinnou kritiku. Není iracionální, ale zastává přesná pravidla, dbá na rozdíl mezi dobrým a pochybným. Pohled na postmodernu doplníme ještě z postoje sociologa A. Giddense. Ten odlišuje, ačkoli jsou většinou používány jako synonyma, pojmy „postmodernita“ a „postmodernismus“. „Postmodernismus, ať to znamená cokoli, lze nejlépe pochopit jako výraz stylů a hnutí v literatuře, malířství, užitém umění a architektuře. Týká se aspektů estetické reflexe povahy modernity ……. Postmodernita se týká něčeho jiného…. Jestliže se přesouváme do fáze

17

Welsch, W. Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon 1994, str. 12.

11

postmodernity, pak to znamená, že trajektorie sociálního vývoje nás odvádí od institucí modernity směrem k novému a odlišnému typu sociálního řádu……. Co se obvykle postmodernitou míní? Kromě obecného životního pocitu v období výrazné odloučenosti od minulosti má tento pojem obvykle jeden nebo více následujících významů: náš objev, že nic nemůže být známo s určitostí, protože všechny doposud známé „základy epistemologie“ se ukázaly nespolehlivými; že „historie“ neobsahuje teleologii, a proto nemůže být přijatelně obhájena žádná verze „pokroku“; a že se prosazuje nový politický a sociální program zdůrazňující rostoucí význam ekologických otázek a snad i nových sociálních hnutí obecně.“18 A na závěr dodává, že „ …….o postmoderním období musíme uvažovat v globálních rozměrech.“19 Hlavním prvkem postmoderny je pluralita - pluralita názorů a jejich zrovnoprávnění. „Základním principem postmoderny je pluralismus v pohledu na svět, na poznávání, na život.“20 V mnoha zdrojích je uváděno, že tímto momentem - důrazem na pluralitu - se blíží postmoderna k hnutí New Age. Samotné „New Age“ vzniklo z potřeby reflektovat postmodernistické zklamání nad vědou a pokrokem. Pluralita je základní motiv moderny i postmoderny. Zatímco v moderně je mnohost možná jen v určitých částech celku, v postmoderně je pluralita sama smyslem. Pluralita je nová alternativa, cesta. Jednota je překračována zásadní orientací světa na pluralitu. Je zrušení jednoty a nastolení plurality šancí? „Je třeba rozvíjet její pozitivní formy. Postmoderní koncept plurality není jediný. Je ale jediný, který uznává ostatní koncepty a dovede je učinit srozumitelnými.“21 Postmodernismus “není nucen chtít překonávat modernu, nebo ji prohlásit za ukončenou. Jeho základní motiv - pluralitu - můžeme znovu chápat jako radikalizaci jednoho základního rysu moderny, a tak můžeme chápat i

18

Giddens, A. Důsledky modernity. Praha: Slon 2003, str. 46. Tamtéž, str. 146. 20 Demjančuk, N. Humanistická epistemologie Paula Feyerabenda a tvorba Bertolta Brechta. In: Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro libris 2003, str. 7. 21 Welsch, W. Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon 1994, str. 162. 19

12

budoucnost, kterou rozvrhuje jako transformační formu moderny.“22 Praxe není tak jednoduchá. Samu pluralitu je ovšem těžké zachytit. Hrozí nejméně dvě nebezpečí. Libovůle a povrchnost. Povrchnost hrozí v tom případě, že používáme pluralitu jako berličky, je projevem pohodlnosti. Pokud něco řešíme, můžeme si vypomoci užíváním spojení “z mého stanoviska”, “z mého pohledu” a podobně. Pravá pluralita vystupuje ve světle rozporu různých konceptů a jen tehdy je účinná a plodná. Nikoli v pouhém oznámení subjektů. Ale i v povrchnosti lze vidět, jak je již pluralita rozšířená. Libovolnost hrozí tam, kde artikulace problému a řešení není dostatečná a řeší se mávnutím ruky za slov “anything goes”23. Vyostření artikulace problému je mnohem produktivnější i čestnější a pluralitu bere vážně jako základní situaci k rozvíjení. Je třeba v praxi přesně rozlišovat a artikulovat a ne všechno směšovat v postmoderní guláš. „Místo jediného pravého náboženství, jednotného pojetí dobra, jednotného chápání umění (literatury), vědy, jednotné pravé filosofie nastupuje názor opačný. Svět, život, duchovní kultura mají pluralitní povahu. Proto není možné se domnívat, že vymezení člověka, společnosti, vědy, umění či náboženství je možné bez respektování pluralitní povahy kontextů, v nichž existují.“24

22

Tamtéž, str. 163. Welsch, W. Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon 1994, str. 55 a 164. Věci se prostě dějí. Člověk sice poznal, že různorodost formuje skutečnost, ale není ochotný již dále rozlišovat na to, jaký problém máme k řešení a jak jej řešit. 24 Demjančuk, N. Humanistická epistemologie Paula Feyerabenda a tvorba Bertolta Brechta. In: Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro libris 2003, str. 7. 23

13

3. Postmoderní literatura Za předchůdce postmoderní literatury jsou považováni (i když ve své době bráni za modernistické/avantgardní spisovatele) André Gide díky svému románu z roku 1925 Penězokazi, Vladimir Nabokov s jeho Lolitou z roku 1955, Pěna dní Borise Viana už z roku 1947, či u nás Haškovy Osudy dobrého vojáka Švejka …. K postmoderním autorům pak řadíme Bohumila Hrabala, Ludvíka Vaculíka, Milana Kunderu, Martina Komárka, Miloše Urbana, Bohuslava VaňkaÚvalského, Michala Viewegha, v neposlední řadě Jiřího Kratochvila, aj. „Teoretickým průkopníkem literárního postmodernismu se stal americký vysokoškolský pedagog, romanopisec, esejista a kritik Leslie A. Fiedler, jehož freiburská

přednáška

The

Case

of

Post-Modernismus

(Obhajoba

postmodernismu) z roku 1967 vyšla o dvě léta později také u nás, a to v časopise Orientace pod názvem Doba nové literatury. Fiedler v ní označil modernistickou literaturu reprezentovanou například Jamesem Joycem, Thomasem Mannem nebo Marcelem Proustem za definitivně přežilou a jako zdroje nové, postmoderní literatury uvedl western, sci-fi a pornografii.“25 Na L. A. Fiedlera navazuje později Ihab Hassan, „jež počátkem sedmdesátých let vydal knihu The Dismemberment of Orfeus: towards a Postmodern Literature (Rozervaný Orfeus: K postmoderní literatuře), která potom spolu s dalšími pracemi – jak Hassanovými, tak i dalších autorů (například Umberta Eca, Italo Calvina…) – výrazně přispěla k vymezení a formulování základních znaků či rysů literární postmoderny.“26 Postmoderní literaturou zpravidla označujeme literaturu, která je podmíněna dobou, ve které žijeme. Je těžké popsat literární směr, který stojí na tom, že ke všemu jsou alternativy. Má to samozřejmě mnohé výhody - zbortila se mnohá

25 26

Machala, L. Literární bludiště. Praha: Nakladatelství Brána, 2001, str. 49. Machala, L. Literární bludiště. Praha: Nakladatelství Brána, 2001, str. 49 – 50.

14

tabu, komunikace je stále snadnější i na velké vzdálenosti. Najdeme i nevýhody komplikovanost textů, mnohdy pro čtenáře nejasnost autorových myšlenek, atd. Obecně je postmoderní literatura vnímána jako destrukce ustálených modelů. Intenzívně pracuje s citáty, aluzemi. Kritizuje, přehodnocuje původní texty, boří konvence a zavedené představy. Typická je tedy i destrukce ustálených modelů v literatuře, typická je intertextovost. Původní texty ale destruuje, přehodnocuje, dává do jiných souvislostí apod. Pokud sledujeme hlavní hrdiny - v postmoderní době obecně se mění pojetí člověka. Je dávno překonán názor, domnívající se, že člověk je ve své podstatě dobrý. Existence člověka je spojována s existencí zla, zlo je jak v člověku, tak v lidech a projevuje se v každodenních situacích. Hlavní hrdina často pátrá po otázce identity a klade otázku „Kdo jsem?“. Tato otázka jakoby se stala předmětem neustálé starosti moderního člověka. Projevování této starosti se stalo nutnou podmínkou života v moderním světě. Další „starostí“ hrdiny může být – nazvěme to vypůjčeným názvem od Otakara Fundy: „já a moje osobní svoboda“. „Je to svoboda vytržená z kontextu.“27 „Mezi závislostí a osvobozením není žádný rozpor, dokonce ani neexistuje jiný způsob, jak dosáhnout osvobození, než „podřízením se společnosti“ a dodržováním jejích norem. Svobodu nelze získat na úkor společnosti.“28 Nejvíce se hovoří i v kruzích mimo filozofii o postmoderním životním stylu. O jeho hektickém nezakotveném netrpělivém charakteru. Člověk má jakoby radikálně ztížené možnosti dospět k jistotám. Je vzbuzeno zdání, že lidé žijí pro přítomnost a dochází tak k destrukci minulosti. Lidé „prožívají“ epizodický životní styl, jsou - jak říká Zygmunt Bauman „sběrači prožitků“. Oproti tomu nebo právě proto, se objevuje u literárních hrdinů „pěstování“ alternativních stylů života. Postmoderní literatura se vyhýbá „velkým příběhům“. Vlastně už filozof J. F. Lyotard vytvořil tezi o zániku metavyprávění, „velkých příběhů“. Hovořilo se 27

Demjančuk, N. Humanistická epistemologie Paula Feyerabenda a tvorba Bertolta Brechta. In: Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro libris 2003, str. 8. 28 Bauman, Z. Tekutá modernita. Praha: Mladá fronta 2002, str. 38.

15

o ní v souvislosti s dějinami. Ve své podstatě jde o výtvor lidského ducha, který nějak pojímá, znásilňuje skutečnost, aby ji mohl přizpůsobit např. ideologickým zájmům. Svět je nazírán skrze komunikaci postav. Společenské problémy jsou artikulovány v mezilidské komunikaci, proto se k ní obrátil střed zájmu. Řád reality se odráží v řádu mezilidské komunikace. Proto je třeba změnit náhled na zdroj, principy a řád reality. Jazyk tedy není „už jenom hra“. „Pro člověka vyvěrá řád světa z řádu komunikujících společenství, která říkají, že, jak a proč co je.“29 Znakem postmoderny, jak již bylo uvedeno na začátku, je pluralita. Ta se projevuje i pluralitě tematické, či názorové. Postmoderní literatury je asketická k autoritám, paroduje autority, vnáší ironii a černý humor. Potírá tradiční hodnoty, idoly a ideály, atd.

3. 1. Autor

Postmoderní literatura akcentuje vztah mezi autorem a čtenářem. Přesněji, jak je uvedeno níže, stává se text hrou. Postmoderní literatura je často útržkovitá, fragmentární, dává proto prostor čtenáři domyslet další významy, dává mu prostor pro vlastní výklad, má široké možnosti interpretace. Čtenář má být spolutvůrcem díla. „Role autora je čistě náhodná a zprostředkovatelská. Jeho postavení je asi tak významné jako postavení knihkupce nebo knihovníka, který předá text ….. čtenáři.“30 Již M. Foucault tvrdí, že psaní se rozvíjí jako hra, která překračuje svá pravidla. Psaní je otázka otevření jistého prostoru, v němž píšící subjekt neustále

29 30

Hubík, S. K postmodernismu obratem k jazyku. Boskovice, Albert 1994, str. 177. Fowles, J. Mantisa. Praha: Rybka Publisher 1999, str. 129.

16

mizí. Jako znak spisovatele určuje jen jedinečnost jeho nepřítomnosti. Ve hře psaní autor musí dodržovat roli smrti. Jazyk je hrou, tato myšlenka přetrvává už od L. Wittgensteina a trvá i nadále. Význam je textu připisován čtenářem nikoli autorem. Hra se projeví v tom, jaká slova a jak autor volí, jakým způsobem jich využívá. Je vyhlášena „smrt autora“ a „svoboda čtenáře“. Jak říká R. Barthes, to je jazyk, který mluví, ne autor. Svržení moderní doby začíná v okamžiku, kdy autor textu mizí za strukturami jazyka. „Text znamená tkanivo; ale zatímco až dosud jsme toto tkanivo vždy brali jako produkt, jako hotový závoj, za nímž je více či méně ukrytý význam (pravda), nyní u tkaniva zdůrazňujeme plodnou myšlenku, že text se tvoří, je vyráběn neustálým proplétáním31.“ 32 P. Ricoeur přísně rozlišuje mezi strukturalistickou filozofií - jejíž vrcholem je pro něj dílo C. Lévi-Strausse - a strukturálním zkoumáním textů. „Strukturální přístup vysoce oceňuji; přiznává textu, což jeho jest, vynáší jeho vnitřní artikulace nezávisle na úmyslech autora, tedy nezávisle na subjektivitě. Tento aspekt strukturalismu mi není cizí; vždycky jsem hlásal pod heslem sémantické autonomie textu myšlenku, že text uniká svému autorovi a významově se osamostatňuje. Touto sémantickou autonomií se text nabízí přístupům, které si všímají pouze jeho objektivity, pouze toho, co bylo vyřčeno, napsáno, tedy objektivizováno.“33 Přičemž ale P. Ricoeur následný návrat zpět k autorovi nevylučuje. M. Foucault charakterizuje autora ne jako individuum, které napsalo nebo proneslo nějaký text, ale jako princip seskupení diskursu, jako jednotu a původ významů diskursů, jako zdroj jejich souvislostí. Dokládá, že ani historicky role autora u různých druhů textů - literatura, filozofie, věda - nebyla stejná. „Autor je to, co dodává znepokojujícímu jazyku fikce jeho jednotu, uzly souvislosti,

31

Barthes, R. The Pleasure of the Text, do angl. přel. Richard Miller, New York: Hill & Wang, 1975, str. 64. Grenz, S. J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 118. 33 Ricoeur, P. Myslet a věřit. Praha: Kalich 2000, str. 105. 32

17

včlenění do skutečnosti.“34 „Představa autora tvoří silný prvek individualizace v dějinách myšlení, znalostí, literatur i v dějinách filosofie a věd.“35 Jméno autora chápe jako prvek, které není součástí textu, zároveň má k textu určité funkce. „Takové jméno umožňuje přeskupování určitého počtu textů, jejich delimitování, vylučování některých u nich, jejich kladení do protikladu vůči jiným textům. Navíc uvádí do vztahu texty mezi sebou….“36 Diskurs je nositelem funkce autora. Diskurs - ve vztahu k autorovi - je formou vlastnictví.

3. 2. Výstavba textu, kompozice. Výklad textu, interpretace

„Mnozí postmoderní umělci spojují rozmanitost s typicky postmoderní metodou juxtapozice, tj. kladení různých prvků vedle sebe….. jednou z jejich oblíbených kompozičních forem je koláž. Jacques Derrida, který získal přízvisko „Aristoteles montáže“, považuje koláž dokonce za primární formu postmoderní promluvy.“37 Koláž přirozeně vtahuje svého pozorovatele do tvorby svého významu a inherentní „různorodost“ koláže zajišťuje, že význam, který tak vzniká, nemůže být jednoznačná ani stálý.“38 Neustále totiž vyzývá pozorovatele (vnímatele, recipienta) k tomu, aby nacházel nové a nové významy. J. Derrida kritizuje objektivistické pojetí jazykových významů. Identita významů se vytváří výlučně v řetězci použití znaku. Existuje pluralita situací použití jazykového znaku. „..k bytí jazykových významů patří možnost neredukovatelné plurality způsobů použití slov stejně jako neomezená možnost přesunutí a rozšíření jazykového smyslu……Vtip Wittgensteinových úvah přece spočíval v tom, že slovo „význam“ odkazuje na praxi společného jazykového použití; to, co 34

Foucault, M. Diskurs, autor, genealogie. Praha: Svoboda 1994, str. 16. Tamtéž, str. 44. 36 Tamtéž, str. 49. 37 Harvey, D.: „The Condition of postmodernisty“, In The Post-modern Reader, str. 308. V článku „The Objects of Post-Criticism“ in The Anti-Aesthetic, str. 87 hovoří Gregory L. Ulmer o Derridovi jako o Aristotelovi montáže. 38 Grenz, S. J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 33. 35

18

nazýváme významem, lze objasnit pouze návratem k - skutečné anebo možné pluralitě situací použití jazykového znaku.“39 Ani M. Foucault nepředpokládá, že text má jedinou jednotící strukturu, ale naopak, že texty jsou téměř nekonečně složité. Postmoderní paradigma, jak ho představuje M. Foucault, oslavuje složitost. Vraťme se ještě však k J. Derridovi. J. Derrida narušuje i pojetí psaného textu - knihy - jako místa, kde se uchovávají prožité zkušenosti. Neexistuje pro něj žádné místo mimo text, existuje pouze text samotný a nikoli nějaký vnější význam, na který text ukazuje, ke kterému se vztahuje. Kniha je ve skutečnosti naše „čtení“ daného textu. „Postmoderní myslitelé vyvozují z Derridových závěrů dalekosáhlé důsledky. Nacházejí v jeho kritice vyvrácení představy jediného významu. Text, jak říkají, se skládá pouze ze souhry jazykových designátorů; mimo samotnou promluvu neexistuje žádné místo, odkud by bylo možné určit metafyzické hranice pro jazykovou hru. To však znamená, že text je proměnlivý. Nemá žádný pevný počátek, identitu ani konec. Kromě toho, proces výkladu textu nikdy nemůže dosáhnout závěru; každý akt čtení textu je předmluvou k dalšímu. Máme před sebou jen opakování aktu výkladu - a výklad se stává neodbornou hrou oproštěnou od ontologického zakotvení.“40 P. Ricoeur obrací pozornost i k otázkám interpretace (De l’interprétation41). V díle Myslet a věřit k interpretaci podotýká, že je třeba rozlišovat druhy textů a podle toho následně interpretovat. Musíme praktikovat různé druhy čtení a přístupů k textu. Stejně jako je rozdílnost textů, bude rozdílný i výkladový postoj k nim.

39

Wellmer, A. K dialektice moderny a postmoderny – Kritika rozumu po Adornovi. Praha: Dauphin 2004, str. 57. Grenz, S. J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997, str. 142 - 143. 41 Ricoeur, P. De l’interprétation: essai sur Freud. Paris: Éditions du Seuil, 1965. 40

19

4. Postmoderní prvky v díle Jiřího Kratochvila

Jak podává definici postmoderní literatury Lubomír Machala? Postmoderní literatura je podle něj neustálým kolísáním mezi vážnou a směšnou polohou, mezi tragickou a komickou – využívá grotesknost ve chvílích, kdy je třeba zdůraznit komičnost či neadekvátnost některých životních hodnot – zejména se objevuje kritika falešných hodnot. Hlavní hrdina vnímající tento svět často prodělává únik před životem, který žije - resp. je nucen žít. Důraz je kladen na erotiku a sex (i když v české literatuře v 90. letech obecně přestalo být toto téma tabuizované), dále se stává principem života slast (čistý hédonismus). Základní témata jako láska a smrt, mají zde symbolickou funkci. Láska představuje „lehkost bytí“, smrt rezignaci. Láska a smrt jsou pak zároveň přeneseny do díla v podobě obřadu či rituálu, tedy něčeho, co se v životě pravidelně opakuje. Absurdnost se potýká s normálními, pochopitelnými jevy – častými motivy jsou masky, labyrinty, muzea a knihovny, častý motiv zrcadel, motiv dvojnictví, sen se stává skutečností – sen a skutečnost jsou na stejné rovině, stírá se rozdíl mezi nimi. V dílech se objevuje dobrodružná, detektivní zápletka či jiný typ populární literatury. Vnáší ale paradoxy, jiné kontexty (podtexty, narážky, aluze, ....), parodii, apod. Tato charakteristika vystihuje plně prózy Jiřího Kratochvila, zároveň je prakticky jediným autorem, který se otevřeně hlásí k postmoderní literatuře (viz. název díla Má lásko, postmoderno). Jiří Kratochvil svou postmoderní orientaci připomíná takřka při každé příležitosti – viz. tedy cyklus povídek Má lásko, Postmoderno (1994) nebo esejistické Vyznání postmodernisty (časopisecky jako Šťastný Sisyfos, tento text bývá označován také jako manifest české postmoderny a knižně byl publikován ve Vyznání příběhovosti v roce 2001).

20

4. 1. Má lásko, postmoderno Má lásko, postmoderno je kniha sedmatřiceti krátkých povídek. Kompoziční výstavba je záměrnou nápodobou Minutových románů Petera Altenberga. Sám autor pak uvádí, že postmoderní je na nich zejména to, že povídky jsou vystavěny kolem jedné krátké věty ze sedmatřiceti povídek Petera Altenberga. Jiří Kratochvil pojal povídkový soubor Má lásko, Postmoderno (1994) především jako poctu Jorgemu Luisi Borgesovi. I zde (nebo spíše právě zde) se otevřeně a opakovaně hlásí k postmodernismu. Povídky situuje do nového prostředí – např. supermarket (Romance o černém šerifovi), ačkoli reflektuje typické problémy moderní doby (jeho postavení na nevhodném místě, nevkusná architektonická podoba,..), přesto k této věci vypravěč cítí příchylnost a místo po svém poetizuje. Jiří Kratochvil si pohrává s architekturou místa ve svých prózách (viz. Avion), pod Supermarket zde umístnil podzemní labyrint, atd. (již úvod této kapitoly naznačil, že typickým motivem se v postmoderní literatuře stávají právě labyrinty, dále najdeme např. v povídce Lekce ze sémiotiky). A protože (jak sám autor píše) nejzákladnějším znakem našeho života je mnohoúčelovost, má Supermarket ještě další funkci – v případě útoku nepřítele se stává obrovskou náloží. Tohle místo se pro něj stává posvátnou záležitostí a dává mu přednost i před přírodou a rodným místem. Jistě pro některé čtenáře je tento moment groteskním prvkem, který mu připomene některé hodnoty dnešní společnosti. Z mého pohledu se i popis tak tragické věci, jakou je smrt maminky, stává komickou záležitostí. Je to zřejmě i tím, že Kratochvil je zde opravdu mistrem zkratky a přechází z obrazu do obrazu a navíc v krátké větě vyjádří vše podstatné. Výstavba textu nemá u Jiřího Kratochvila jasná pravidla – neláme si hlavu s tím, že například několik po sobě jdoucích vět začíná spojkou „a“ – v tomto případě ale anafora spojek rychlý spád textu nijak nenarušuje, ba právě naopak. Častým motivem při líčení přírody je v povídce mlha (Romance o černém šerifovi: „Projíždím městem a rozestupují se přede mnou mlhy jak velká zmuchlaná prostěradla.“, Balada z mlhy: „…,spěchal jsem 21

zkratkou k nádraží a pod nohy se mi začaly motat cáry a útržky mlhy a přibývalo jich,…“). V Baladě z mlhy – je mlha hlavním motivem a prostředkem ztráty orientace. Hlavní hrdina se někdy ztrácí v prostoru i čase, resp. vyústěním je ztráta orientace naprosto ve všem - tento jakoby tragický životní pocit Jiří Kratochvil obrátí ve stav, kdy člověk nikam nespěchá, ale přitom běží, běží nahý a šťastný a zároveň je mu jedno, kam běží a proč a navíc – tento proces je mu notoricky známý – aby ve finále procitl na známém místě (v sauně) a s vtipem sobě vlastním rozpoznal i známou osobu „kozaté blondýnky“, a shodil tak úplně existenciální vyznění a patos předešlé pasáže. V ten okamžik nastávají momenty „rozpomínání“ se ….. až do chvíle, kdy se cyklicky vrací do „mlhy“ a jde opět nahý a má znovu pocit, že tohle již někdy zažil. V tomto případě jde o vyjádření nejistoty z bytí. U Jiřího Kratochvila je smysl příběhu nejednoznačný a skrytý. Autor postavu jakoby tvoří před očima čtenáře a dává jí podobu manipulovaného objektu. U Jiřího Kratochvila najdeme svébytnou syžetovou skladbu (tady je vidět obecně vymezení postmoderní literatury proti deníkům, pamětím, atd.). Klade větší důraz na syžetovou umělost („udělanost“ jak nazývá Daniela Hodrová). Zároveň má tendenci k silnému příběhu. Linearita a jednoznačný smysl jsou narušovány (viz. příklad výše, kde je příběh povídky cyklicky uzavřen). Tady je prostor pro čtenáře, který sám má najít smysl textu (zcela v duchu postmoderní literatury, jak je uvedeno již v kapitolách výše), který zdánlivě je někdy „nesmyslem“. V tomto případě mnohdy syžet dělá vnímání příběhu/fabule složitější a může znesnadňovat orientaci v textu. Jistou komiku a grotesknost používá Jiří Kratochvil jak v rovině fabule, tak i při práci s jazykem, jazyk a text se stávají hrou (následuje příklad komiky ve vyprávění/fabuli a dále v rovině jazykové). Jako příklad uveďme třeba úryvek z povídky Legenda o věčném návratu, kdy Generalissimus je reinkarnován do myši za účelem sepsání Pamětí, které nestihl za vzrušujícího života sepsat, a kdy se s ním setkáváme v momentě úleku slečny Jahodové právě před myší, která ji 22

žádá o zapisování Pamětí: „Ale slečna Jahodová ho upozornila, že neovládá ani těsnopis ani pravopis a nikdy nebyla sekretářkou a tím míň zapisovatelkou. Nevadí, odsekl Generalissimus, protože stejně neměl na vybranou. Přišel k slečně Jahodové a k myší podobě jako slepý k houslím, totiž jako k trestu za svůj předchozí život.“ Práci, hru s jazykem a jistou komičnost ve volbě jazykových prostředků najdeme mimo jiné povídky i v Deníčku, povídka psaná z pohledu malé holčičky jako vypravěčky, které je přizpůsoben jazyk četnými zdrobnělinami a eufemismy: „Když se nečekaně vrátil bratříček, byla jsem ještě docela malá holčička. Zazvonil a jenom tak lehounce, jako když myška čumáčkem ťukne do zvonečku, ale tatínek se přesto vylekal. Byla moc zlá doba, abys rozuměl, Deníčku. A bratříček se do něčeho hloupoučce zapletl…..“ „Do strýce Matěje, jenž byl neodolatelným a přeludným svůdníkem se začátkem padesátých let zamilovala jedna z Berijových goril, když ho zhlédla v Čs. filmovém týdeníku, kde strýc pochodoval v jásavém prvomájovém průvodě po brněnském náměstí Svobody. I vystřihla si, gorila, okénko z filmového záběru, prohlédla si strýce pod lupou a dala příkaz k jeho vyhledání, identifikaci a zavlečení na pražské ministerstvo vnitra, kde ho znásilnila a povila s ním trojčata, tři roztomilá Berijčata. Pak byl strýc beze zbytku odklizen.“ Tak začíná povídka Pohádka o stigmatu. Postmoderní díla jsou, jak známo, charakteristická i svou vícevrstevnatostí, přičemž odkrývání jednotlivých úrovní (podtextů) mnohdy závisí do značné míry na vnímatelově vzdělanosti a sečtělosti. Ta je podmínkou vnímání (či rozpoznání) intertextuálních spojení a her, protože jiná díla (a to nejen literární) může autor ve svém textu připomínat – např. zjevnými citacemi, moty s uvedením pramenů, ale i bez něj (objevují též údaje zavádějící), narazíme na nejrůznější aluze, narážky, atd. Více či méně maskované narážky, parafráze, parodie, reinterpretace jsou běžné. Se stejnou nadsázkou, humorem a lehkostí pak povídka pokračuje pojmenováním a výchovou oněch tří Berijčat: „Maminka se jich ujala nejen proto, že byla přece jen trošku podobná strýci (otcovu bratru), …. A tak stal jsem 23

se jejich starším bratrem. A otci nezbylo, než se s nimi smířit, jak se všemi maminčinými rozmary. Prosadil si však, že si je smí, horlivý čtenář slavných detektivních příběhů, pojmenovati Edgarem, Arthurem a Agathem.“ Aby z nich autor udělal postupně prezidenta, předsedu vlády a generálního tajemníka a vytvořil narážku na doby dávno minulé a humorně a ve zkratce vytvořil obraz „drsných“ dějin plných křivd, které má zachránit hrdina s jménem archanděla (Michael) vydávající se po smrti bratrů Edgara, Arthura a Agatha do světa – zastavuje se ještě před zrcadlem (opět se setkáváme s „postmoderním zrcadlem“) – a zjišťuje, že přes noc se mu po temeni rozlila skvrna a sjíždí cípkem i do čela. Postmoderna obecně chová nedůvěru k velkým dějinným příběhům. Velké ideologické příběhy tragicky spoutávají celé národy – je třeba je ale shodit. „Velké dějinné příběhy“ se objevují jednak jako hlavní téma (Povídka se strašlivým koncem), jednak na pozadí příběhu hlavního hrdiny (povídka Smutná hra, povídka Milostná píseň, Z kalendářových historek, Deníček, Pandořina skříňka, Růže pro bratrance, atd.) Nejvíce se zjevuje vztah postmoderního autora k literární skutečnosti právě v práci s příběhy. Svět poznává tento vypravěč skrze příběhy, je jimi uhranut, ale protože příběhy nejsou jen produktem lidského ducha, ale i jeho odpadem (= právě jak již bylo uvedeno výše: velké ideologické příběhy tragicky spoutávající celé národy ve službách grandiózních point, patosu), přistupuje k nim zde autor s nedůvěrou: vypráví příběhy pokleslé, ale s využitím celého repertoáru moderní i klasické literatur. Jak sám říká Jiří Kratochvil, autor zapojuje do vyprávění těch nejpokleslejších příběhů ty nejvynalézavější prostředky (víc nemá čtenář od literatury očekávat), a typická je také víra, že postmoderní knihy mohou být přijímány jak konzumenty, tak čtenáři elitními. Pravdou v literatuře je fikce. Autoři postmoderny právě proto odsuzují formu deníku, dokumentu a pamětí jako snahu o autentický záznam. Na velmi malém prostoru nechá Jiří Kratochvil podstoupit postavy někdy i zásadní proměnu. Věci se dějí často mimoděk, jako by nebyly z příčiny postavy 24

(vypravěče): například holčička, která se stane lidožroutkou (vyjí všechno svoje příbuzenstvo, ačkoliv to začíná zcela nevině jako pomoc bratrovi před státní bezpečností - opět i zde má povídka podtext v souvislosti s tragickými dějinnými událostmi

–

povídka

Deníček).

Jindy

postava

podstoupí

reinkarnaci

(Generalissimus v myš) – Legenda o věčném návratu. Autor nechává oživovat mrtvé (padli za války a nyní se vrací na rodinnou oslavu – Pandořina skříňka, dívka přejetá vlakem dědečkem se vrací jako milá jeho vnuka – Povídka se slastným koncem, atd.). Dívka Jana je v Labyrintu přeměněna v Netvora (Z cest Gulliverových), tři malí bratři vyrostou v tyrany a později jsou zavražděni (Pohádka o stigmatu), muž, který se nechtěně promění v otroka dvou žen (Stavení znamení), atd. Dalším prvkem v próze Jiřího Kratochvila je sen versus skutečnost. Kolísání mezi snem a skutečností (např. povídka Vycpávka) – vypravěč nedokáže rozlišit, zda je již opravdu novým Tyranem, nebo jen „vycpávkou“ ve sloupu jako ostatní lidé za vlády Tyrana. Jak sám Jiří Kratochvil uvádí, sen je totiž a zároveň není součástí toho, co se obvykle považuje za "reálné, autentické žití". Na jedné straně jde o objektivně doložitelný (vědecky sledovatelný) jev, na straně druhé jde o vysoce subjektivní, fantazijní, neuchopitelnou záležitost, často jediné a podvědomé útočiště před všedními životními starostmi. Nebo také jejich zrcadlo, různě deformované osobními dispozicemi. V každém případě právě to, že sen se stává skutečností – sen a skutečnost jsou na stejné rovině, stírá se rozdíl mezi nimi – je projevem postmoderní literatury.

4. 1. 1. Smrt, láska, cesta Nejsilnějším momentem Kratochvilových povídek je potom nejen smrt podávaná jako symbol, ale především smrt ztvárněná jako by „o nic nešlo“ – tento přístup se prolíná celou knihou: od první povídky – kde je smrt maminky s humorem a ve zkratce, přes smrt tří vysoce postavených bratrů v povídce 25

Pohádka o stigmatu, kdy matce v bedně přijdou části těla synů a ona kousky podle jmen skládá, nebo kdy smrtí „jako by nic“ vygraduje i povídka Morytát o výtahu. Symbolická cesta výtahem stařenky do nebe je zde záměrně narušena sexuálním aktem rodičů vypravěče (v té době ještě „pouze“ dvou sousedů z domu), kteří tak znesvětí výtah a mohu konečně vystoupit a nemusí se stařenkou podstoupit její cestu. Tady je pak naznačen jakýsi motiv trestu, kdy maminka neujde svému osudu a rovněž zanedlouho umírá. Zůstává s otcem, který po čase přemýšlí nad tím, že Bůh je nekonečně milosrdný a proč právě on má být vyjmut tomuto milosrdenství, proč on se musí za jeden prohřešek trápit celý život, i když mu dodnes jejich čin s maminkou přijde směšný a úsměvný. „Mlčel a díval se na zapadající slunce. Otci ještě chvíli cukalo v koutcích, ale pak už si sám rozepnul límec košile a položil mi hlavu na koleno. Vytáhl jsem nůž, zkusmo se dotkl bříškem palce jeho ostří a láskyplně ho přiložil k otcovu hrdlu.“ Smrt je zde vykoupením z života plného utrpení a zároveň projevem lásky syna k otci. Tématem smrti je protknutá i Povídka se slastným koncem, kdy smrt krásné dívky způsobená dědečkem vypravěče (v popisu situace jsou vedle sebe kladeny věci jako krása dívky, její uříznutá hlava na kolejích a klid dědečka, který u toho jí chleba – situace plná kontrastů) se prolíná celou generací jeho rodiny a kráska se vrací „zpět“ jako dívka vypravěče (vnuka jejího vraha), aby spolu „pádlovali ke slastným koncům“, a zatím co je čtenář šokován, příběh zůstává s otevřeným koncem a autor jako by jej nechává dál v klidu plynout….. V povídkách najdeme smrt jako prostředek (resp. důsledek) tyranie v dějinách (povídka Vycpávka), smrt jako součást dětské hry (Růže pro bratrance), atd. Mnohé povídky mají silně existenciální nádech (Balada z mlhy, Morytát o výtahu, Zpráva o nanebevzetí města, Piktogram, atd.). Uvažují nad životem, jeho významem. Mnohdy je člověk dezorientován, jindy by raději volil smrt než život v utrpení. Důležitým momentem tedy je smrt, ovšem i ta v některých případech není konečným řešením či limitujícím mezníkem života. Někdy je smrt docela prostým vyhasínáním, jindy je překonána zcela a dochází k reinkarnaci, atd. K těm nejvyzývavějším prvkům české postmoderny patří tedy hra (nebo lépe zápas) 26

se smrtí. Zrovna tak Daniela Hodrová ve své trilogii Trýznivé město nechává postavy volně přecházet hranici mezi bytím a nebytím, mrtví komunikují s živými (u Jiřího Kratochvila povídky Pandořina skříňka, Povídka se slastným koncem, atd.), autoři jako by chtěli naznačit, že smrt je možné pokořit. I láska zde má několik podob (stejně jako smrt) – od lásky k městu, supermarketu, k modernímu životu (povídka Romance o černém šerifovi), bezmezná láska rodičů k dětem, i když jsou jinými považováni za tyrany a nenáviděni (povídka Pohádka o stigmatu), přes lásku smyslnou, která je hříchem až po silnou lásku k rodičům (povídka Morytát o výtahu), či smrtelnou lásku (lásku, která je odplatou – Povídka se slastným koncem) nebo lásku k vlasti (povídka Milostná píseň). Někdy je autor až morbidní a přesto působí komicky (povídka Deníček – kdy syn rodičů provede cosi hloupého, a aby ho doma u rodičů – kteří se zároveň rozhodnou, že syn musí zůstat doma – nenašla státní bezpečnost, raději ho snědí, načež maminka dostane nervový záchvat a křičí a křičí, a protože i zdi mají uši, tak je lepší ji sníst – v tomto momentě se vypravěčka, malá holčička, rozplývá nad tím, že není nic lepšího než jíst maminku, která vás milovala („Když člověk jí maminku, je to jako sen, Deníčku. Dlaně, kterými jsi mě hladila, líčka, na které sis mě přitiskla, rty, kterými jsi mě líbala, oči, které se jak hvězdičky skláněly nad mou kolébkou.“). S vypravěčem v mnoha povídkách podstoupí čtenář neobvyklou cestu (často spojenou s procesem hledání a objevování) – ať již je to cesta v mlze – v kruhu mlhy – zobrazující cestu života, v které se člověk ztrácí a je dezorientován (Balada z mlhy), či cestu výtahem stařenky do nebe (k smrti: Morytát o výtahu), cestu pochvou ženy, cestu vladařovým palácem, který má podobu Labyrintu, v němž hledá svoji Švédku (v povídce Lekce sémiotiky), jindy podnikne symbolickou cestu po tajemném schodišti, ze které není návratu (povídka Stavení znamení). Některé povídky naráží (opět s vtipem a nadsázkou) na mytologii – „vstup do ženy milenky“ hlídá Kerberos (Z cest Gulliverových), při cestě Labyrintem narazíme na Netvora, kterým je Švédka Jana. 27

4. 1. 2. Shrnutí Pokud shrneme prvky v dílech postmoderních autorů, značná část próz je spojena s velkoměstem (zobrazováním velkoměsta v próze - často je jím Praha, u Jiřího Kratochvila především Brno – objevuje se jak v povídkách v rámci knihy Má lásko, postmoderno, tak především v knize Avion, atd.). V prózách najdeme místa, která nabízí bizarní prostory, tajemná zákoutí, sklepení a chodby, často se měnící v labyrint (povídka Z cest Gulliverových, Lekce sémiotiky, Stavení znamení, Romance o černém šerifovi, atd.). Autorská imaginace tedy pak umožňuje za tajemnými, nicméně reálnými místy nalézat prostory nové, obývané třeba i záhadnými bytostmi. Mimo jiné narazíme v prózách na projevy moderní civilizace (supermarket, reklama, počítačové hry, masmediální prostředky...), či vytváření novodobé mytologie (konkrétní zmínky uvedeny již výše v textu) . Ústřední postavení má vypravěč (narátor), v rámci postmoderní literatury se využívá tzv. "psaní o psaní" - jde interpretování vlastních textů (narážka na vlastní text např. v povídce Šlépěj ve sbírce Má lásko, postmoderno), citování, parafrázování či jiného připomínání děl svých i děl jiných autorů. Jak již bylo zmíněno, v povídkách Má lásko, postmoderno se Jiří Kratochvil hlásí k odkazu J. L. Borgese (povídky Borges 1, Borges 2), kromě toho například cituje Oldřicha Mikuláška, cituje z české hymny, jeden text věnoval Zdeňku Rotreklovi, naráží na Gulliverovy cesty, vytváří aluzi na film Noční motýl, cituje Petera Altenberga, atd. Podobný přístup je i v Medvědím románu, Avionu, aj. Hlavními z postupů v postmoderní

literatuře

jsou

tedy

metatextovost,

autohermeneutika

a

intertextualita. Daniela Hodrová popisuje tuto situaci jako moment, kdy syžetovou událost už často netvoří kolize postavy s jejím obrazem, ale střetnutí postav (vypravěče) s textem a textu se sebou samotným. Vůbec přístupy k textu jsou různé. V Má lásko, postmoderno využívá Jiří Kratochvil kromě výše uvedených skutečností i další prvky. Například povídka S.r.o. je jakousi pohádkou zakončenou formulkou „Konec“ s dodatkem, kdo je 28

sponzorem právě této pohádky. Cyklicky uzavřený příběh se stejnou úvodní a konečnou pasáží najdeme v povídce Balada z mlhy. V povídce Pastýř bytí jsou všech postavy a názvy označeny pouze zkratkou (postava M., město B., atd.). V povídce Vetřelec 4 popisuje Jiřího Kratochvila, jak zrovna píše povídku Vetřelec 4, v povídce Vetřelec 5 si pak neláme autor hlavu s psaním velkých písmen a v proudu řečnických otázek si představuje „člověka na druhé straně“ (čtenáře). V povídce Šlépěj 3, která je jako by na první pohled básní v próze, pak uvádí přesné citace knih, ve kterých jsou příběhy o šlépějích, atd.

29

5. Románová trilogie Jiřího Kratochvila Avion náleží do románové trilogie spolu s romány Medvědí román a Uprostřed nocí zpěv. Text je věnován památce funkcionalistického architekta Bohuslava Fuchse a zároveň je uveden básní Petra Kabeše Obyvatelná těla. Seznam kapitol „odpovídá“ jednotlivým podlažím v hotelu – přičemž v úvodu je i poskládán graficky stejným způsobem, kdy první podlaží je dole na stránce a nad ním ostatní kapitoly – zde tedy nazývány „podlaží“. Místem, kde se román Avion odehrává, je město Brno. Na románu je zajímavá právě jeho kompozice označení kapitol „podlaží“. Buď může posilovat literárnost díla, či jde o snahu po autentičnosti díla. V Avionu je „podlažní“ („patrová“) kompozice románu obrazem architektury hotelu, anebo naopak architektura hotelu je tu obrazem vystavění příběhu, jeho členění na kapitoly – „podlaží“ („patra“). Existuje tedy analogie mezi kompozicí a architekturou hotelu. První kapitolou je Otcův návrat, desáté podlaží potom má název Epilog. Konec je pak velmi explicitní. Jiří Kratochvil posílá ve svém Avionu čtenářky, aby šli spát, s tím, že nic nebude („Už běžte spát, mé čtenářky. Už nic nebude.“). Tato kompozice podle Daniely Hodrové může být pro čtenáře matoucí: „I tady je obsah předsunut před vlastní text. Formou titulů kapitol – podlaží a jejich pořadím (z Desátého podlaží sestupujeme do Prvního, přitom Desáté podlaží nese podtitul Epilog)....... Čtenáře však vlastně mate, neboť ve skutečnosti text začíná Otcovým návratem, jak zní podtitul první kapitoly, a končí, jak se sluší epilogem v desáté kapitole. Jsme na rozpacích: máme v obsahu před sebou model hotelu – textu – textu – hotelu (hotel Avion je „maketou románu“- Kratochvil 1995, 169), anebo obsah, který čtenáři nabízí dvojí způsob čtení – obvyklý a převrácený? Anebo obojí?“42 Opět v rámci textu najdeme metatextové poznámky, motto, v závěru dokonce i údaj o místě a času napsání („Dopsáno v hotelu Avion 14. srpna 1994“). 42

Hodrová, D. a kol. …na okraji chaosu…Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst 2001, str. 222.

30

„Pojem textu, který opanoval literární teorii a teorie přilehlé od šedesátých let, přinesl s sebou kromě zájmu o intertextovost také specifický zájem o fenomén různě nazývaný a různě široce pojímaný – o autotematizaci, autotextovost, o postup zvaný „mise en abyme“, jev, při kterém text různým způsobem vypovídá o sobě samém. To v jisté míře zajisté činí de facto každý text, a to prostě tím, že v něm fungují ty či ony postupy, pro text jako takový typické, a tedy o něm vypovídající, nicméně zvlášť výrazně se tento jev projevuje zejména tam, kde se například součástí románu stává výpověď o psaní tohoto románu … (Kratochvil: Avion). Tento postup, dodejme, není výdobytkem 20. století, nicméně právě tehdy dochází k jeho inflaci, a to především v žánru, který bývá označován jako autotematický či sebereflexivní román, je charakteristický pro literární dílo jako takové.“43 Je splněna postmoderní podmínka intertextuality.

Dochází opět ke hře

s textem. Text v sobě zahrnuje i jiné texty (texty různých osob a žánrů). Například v románu Uprostřed nocí zpěv narazíme na text: ….a kdož pak jsem pak já? jsem ten vyprávěný anebo vyprávějící? Tak se ptá postava z tohoto Kratochvilova románu. V Avionu postavy píší o sobě navzájem „romány“ – vyprávějící postavy jsou zároveň postavami, o nichž se vypráví. V Avionu píše František román, v němž vystupuje Hynek Kočka (se kterým se seznamujeme hned na začátku románu, a který píše román o Malém Mukovi a jeho „synovi“ Františkovi), v hotelu se setkává s Hynkem Kočkou, jejich příběhy se v sobě zrcadlí. Situace zrcadlení se rozvíjí až v poslední kapitole – v posledním podlaží, místo děje – hotel Avion – determinuje nejen svou architekturou členění knihy, ale také svým vybavením - ve kterém se zdůrazňují zrcadla (opět zrcadlo jako jeden z typických prvků postmoderny). „Tak jo, píšu román o tobě. A naše setkání je o to pozoruhodnější – pokračuju – že jsme si navzájem svými postavami a že jsme si navzájem svými autory. Píšu, Hynku, román, v němž seš mi románovou postavou, zatímco ty v tom samém čase píšeš román, kde jsem ti zas postavou já. Není to, řekni, pěknej fór? A Hynek se usměje, že rozumí. A to 43

Hodrová, D. a kol. …na okraji chaosu…Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst 2001, str. 75.

31

vám t je zvláštní, ale najednou to vypadá, jako kdyby tím vůbec nebyl zaskočený. Víš, Františku, viděl jsem nedávno o nás obrázek. Dvě ruce se tam navzájem kreslila. A ty seš ta ruka, kreslená rukou, kterou kreslíš, a já jsem ta ruka, kreslená rukou, kterou kreslím! A my jsme ty ruce, kreslené rukama, které kreslíme! A ty seš já, kreslený tebou, kterého kreslím! Jsme navzájem propojeni jak dosud nikdo ve vodách, v ohni i oblacích…..“44 Jiří Kratochvil má v Avionu tendence k proměně kompozice: v VIII. kapitole z deseti začíná Jinačí román s novou postavou – strýčkem Richardem (Richardem Kočkou). V románu se objevují, jak postavy fiktivní, tak postavy vymyšlené fiktivními postavami Avion. Jiří Kratochvil je autorem, který rozbíjí děj příběhu, čtenáři tak ztěžuje percepci epické linie, aby aktivoval jeho vnímání a zefektivnil tak konečný účinek sdělení. Autor často oslovuje čtenáře (čtenářky) prostřednictvím oslovení, které parodují červenou knihovnu: v Avionu se nejednou obrací na „milé“, ale také „mrchožravé“ či „baculaté“ čtenářky, před kterými „my váš vypravěč, klečíme teď“, a které jsou například upozorňovány, co není třeba si pamatovat, jelikož to už nebude mít v příběhu roli. Zřejmě i to, že většina postmoderních próz byla napsána před rokem 2000, zapříčinilo vnímání konce tisíciletí jako dobu blížící se – tento motiv se objevuje například u Jiřího Kratochvila (především Uprostřed nocí zpěv, zmínka o apokalypse najdeme i v Avionu: „A oba dva jsme, Hynku, stvořeni z bolesti! Já z apokalyptického utrpení lidstva v našem prdelném století a ty zas z bolesti osamělé jak psí hovno na dálnici“45.), dále u Daniely Hodrové (Podobojí, Perunův den). V Topolově Sestře i v Kratochvilovu Avionu se objevuje Černá madona (sám Kratochvil poznamenává, že spojení Černá madona vnesl do díla pravděpodobně první, ale Topol stihl Sestru dříve vydat a bez Černé madony by v Avionu, dle Kratochvila, zůstala díra). Zvířata, zvířecí motivy či postavy se zvířecími jmény (např. František Beránek, Hynek Kočka, aj. - obvykle se

44

Kratochvil, J. Avion. Brno: Atlantis 1995, str. 171-172.

45

Kratochvil, J. Avion. Brno: Atlantis 1995, str. 172.

32

symbolickým či přeneseným významem) jsou prvkem próz opět jak Jiřího Kratochvila (Medvědí román, Uprostřed nocí zpěv, Avion, atd.), tak Daniely Hodrové, Jana Křesadla (Girgal), Pavla Řezníčka (Zvířata), …. S formou pracuje Jiří Kratochvil i v románu Uprostřed nocí zpěv. Jednotlivá pásma textu jsou odlišena – jsou pasáže klasické, dělené na věty s interpunkcí a pasáže, které jsou jednou dlouhou větou bez interpunkce a jako by bez konce. Věta nekončí ani na konci kapitol, ani na konci knihy – příběh symbolicky nedospěl ke svému konci. Dvě pásma vyprávění postihují dvě úrovně a interpretace příběhu. Oba texty, jak předešlý, tak tento, jsou si v mnohém podobné – například i zde se na konci románu dozvíme, kdy byl dopsán. Mimo jiné se opět setkáváme s momentem komentování procesu psaní: „Vždycky, když se dostanu ke kapitole, o níž si myslím, že by mohla být klíčem k celému románu, propadnu panice. Mám strach, že ji zkazím a nakonec jen tak rozvrtám a nehnu se z fleku. Pak se třeba ukáže, že kapitola vůbec není tak důležitá, ale to už je pozdě, už v tom lítám.“46 Kapitola Ženich je na počátku podána jako náčrt kapitoly: „Kapitola by se jmenovala „Ženich“, protože by byla o tom, jak papánek …“ Do vyprávění kapitoly vstoupí další příběh, respektive příběh příběhu (je to příběh, který vyprávěl dědek ženichovi), a ten vyústí v otázku postav: „Jestli třeba i my nejsme jen románové postavy. Jestli vůbec existujem a jestli nejsme jen postavy z nějaké kapitoly z nějakého románu.“47 „Román osciluje mezi „životem“ a „románem“ – životem-románem – a pro tuto oscilaci je příznačná i ona existenciálně-noetická nejistota, kterou necítí jen postava, ale i vyprávěcí subjekt: jsem ten vyprávěný, anebo vyprávějící? …. Stav nedefinitivnosti, do kterého je uvržen text vlastně z touhy autora přiblížit tento text „životu“, ze své podstaty nedefinitivnímu a fragmentárnímu, může vést ve své krajnosti až k rezignaci na literární text jako takový. K té mířila už redukce kapitol na odstavec či pouhou větu, slovo, za nímž se už rozprostírá prázdná, bílá stránka, „prázdná“ kapitola a „prázdná“ část a jež odkazuje k neexistujícímu, 46 47

Kratochvil, J. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis 1992, str. 73. Kratochvil, J. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis 1992, str. 83.

33

„prázdnému“, nenapsanému textu, který mohl být napsán, ale nebyl, a který si případně může napsat sám čtenář.“48 V Medvědím románu pak opět v úvodu cituje Dějiny věčnosti J. L. Borgese (odkaz již v Má lásko, postmoderno). Tento román je ze všech tří vrcholem formálního experimentu. Odlišuje se i prací s grafickou podobou. Aktualizaci grafické kompozice prózy představují hry, při nichž se prozaický text analogicky s žánrem obrazové básně stává „obraznou prózou“. V Kratochvilově Medvědím románu je vizualizováno šlapání po vaječných skořápkách pomocí „obrazové“ distribuce interpunkčních a diakritických znamének (str. 160), na jednom místě text svým rozmístěním imituje kyvadlový pohyb a chůzi ze schodů, jinde jsou vlnovky črtané do sněhu znázorněny vlnícím se textem apod. Sama nepřehledná artikulace, roztříštěnost a heterogennost textu, ještě vystupňovaná v Epilogu (závěrečné části), jako by byla obrazem schizofrenie totalitní režimu, který se v románu stává předmětem reflexe. Autor znovu znesnadňuje orientaci v textu zpřeházeným pořadím hlavního textu a úvodu k němu, uvedení do třetí části pak následuje teprve po několika stranách. Dochází i k proměně vypravěče – po Ursinovi a Beránkovi se ujímá slova „vypravěč“ sám. Rozkol přitom nastává i v rovině času, který z času vyprávěného příběhu přeskočí do času vyprávění příběhu, z minulosti do současnosti (která je ovšem také fikcí). Jak uvádí Daniela Hodrová, román se u Jiřího Kratochvila posouvá k eseji, traktátu a jiným podobným žánrům.

48

Hodrová, D. a kol. …na okraji chaosu…Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst 2001, str. 393-394.

34

6. Závěr Tématem závěrečné práce jsou postmoderní prvky v díle Jiřího Kratochvila. V úvodní části práce postihla jak rovinu filozofickou, tak vůbec vymezení pojmu postmoderna a zároveň, jak se projevuje obecně postmoderní literatura. Postmoderní prvky v literatuře jsou pak demonstrovány na díle Jiřího Kratochvila – a to jak na jeho povídkové tvorbě z knihy Má lásko, postmoderno, tak v další kapitole na románové trilogii (Uprostřed nocí zpěv, Avion, Medvědí román). Práce sleduje podrobně práce s kompozicí a textem u Jiřího Kratochvila. Spisovatel Jiří Kratochvil pak vítá obnovení chaosu v české literatuře (kromě Jiřího Kratochvila tento postoj zastává i Michal Ajvaz či Daniela Hodrová) – právě literárním studiím Daniely Hodrové je dán ze sekundárních zdrojů největší prostor. Jiří Kratochvil oslavuje postmodernu, hlásí se k ní, principem jeho tvorby je naprostá svoboda. Chaosem ovšem není míněn zmatek. Texty jsou sice pro čtenáře obtížné pro percepci, jde ale o autorský záměr, po čtenáři se žádá pozornost při čtení textu a zároveň i jistá sečtělost – důležitá zejména v okamžiku, kdy autor využívá narážky, citace, aluze, aj. Mýty (tzv. kolektivní mýty) jsou zde nahrazovány novou mytologií (individuálními mýty). Próza je pak především hravá (jak v rovině fabule, tak při práci s kompozicí či grafickou podobou textu), někdy s oblibou mystifikuje. Ve výběru jazykových prostředků neexistují žádná pravidla – ani u interpunkce (objevuje se psaní malých písmen i na začátku vět, jeden dlouhý proud věty bez konce, vulgarismy, obecná a hovorová čeština, nářečí, využívání interpunkce pro grafický obrazec, atd.). v póze najdeme i zajímavou práci s vypravěčem – narátor má hlavní úlohu, mnohdy se v rámci jednoho románu mění osoby vypravěče – aby se pak např. setkali a stali se sami prostředkem konfrontace a vyprávění, zajímavým momentem je povídka, v které je vypravěčem autor (Jiří Kratochvil) a vypráví o píšícím subjektu Jiřím Kratochvilovi, aj. Jiří Kratochvil využívá i typicky postmoderního prvku zrcadlení – zejména v Avionu, v proudu textu od začátku 35

románu čtenář naráží na zrcadla, zrcadlení, aby největší prostor dostalo v závěru, kdy se setkávají obě dvě o sobě navzájem píšící ústřední postavy a jejich příběhy se v sobě navzájem zrcadlily. Prózy přechází na mnoha místech v tázání se po smyslu psaní (proces psaní mnohdy komentován přímo v próze). Někdy ústí i v otázky nad smyslem a hodnotami života (existenciální podtext je sledován zejména v povídkové tvorbě, přičemž jako samostatná kapitola je naznačen přístup Jiřího Kratochvila k motivům: láska, smrt, cesta – ve smyslu spíše symbolické cesty, kterou vypravěč či postavy v povídkách podstupují). V práci jsou potom hledány paralely mezi jednotlivými díly – povídky versus románová tvorba a navíc jsou naznačeny i shodné prvky s ostatními postmoderními autory. Touha po tvůrčí svobodě, dominantní role vypravěče (zapisovatele), zdánlivé potlačení příběhu (resp. kompoziční komplikovanost textu), otázky směřující po smyslu života a po smyslu psaní, neobvyklá práce s jazykem (a samozřejmě kompozicí, zmíněno mnohokrát již výše), pozornost věnovaná snům, osoby píšící navzájem o sobě, metatextovost a intertextualita, zrcadlení, aj. - to jsou hlavní a velmi zajímavé složky próz Jiřího Kratochvila.

36

Seznam literatury Monografie: Kratochvil, J. Avion. Brno: Atlantis 1995. ISBN 80-7108-096-9 Kratochvil, J. Má lásko, postmoderno. Brno: Atlantis 1994. ISBN 80-7108-093-4 Kratochvil, J. Medvědí román. Brno: Atlantis 1990. ISBN 80-7108-010-1 Kratochvil, J. Uprostřed nocí zpěv. Brno: Atlantis 1992. ISBN 80-7108-029-2

Sekundární zdroje: Bauman, Z. Tekutá modernita. Praha: Mladá fronta 2002. Bauman, Z. Úvahy o postmoderní době. Praha: SLON 2002. Blecha, I. Filozofie. Olomouc, Nakladatelství Olomouc 1998. Demjančuk, N. Humanistická epistemologie Paula Feyerabenda a tvorba Bertolta Brechta. In: Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro libris 2003. Fic, I. „Pojem „událost“ a postmoderna“. In: Postmodernismus v umění a literatuře. Plzeň: Pro libris 2003. Foucault, M. Diskurs, autor, genealogie. Praha: Svoboda 1994. Fowles, J. Mantisa. Praha: Rybka Publisher 1999. Giddens, A. Důsledky modernity. Praha: Slon 2003. Grenz, S. J. Úvod do postmodernismu. Praha: Návrat domů 1997. Hodrová, D. a kol. .…na okraji chaosu…Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst 2001. Hubík, S. K postmodernismu obratem k jazyku. Boskovice: Albert 1994. Lyotard, J. - F. O postmodernismu. Praha: Filozofický ústav AV ČR 1993. Machala, L. Literární bludiště. Praha: Nakladatelství Brána 2001. Ricoeur, P. Myslet a věřit. Praha: Kalich 2000. Slouková, D. Sešity k dějinám filosofie. XII, Filosofie v postmoderní situaci. Část 1. Praha: Vysoká škola ekonomická 1998. Wellmer, A. K dialektice moderny a postmoderny – Kritika rozumu po Adornovi. Praha: Dauphin 2004. Welsch, W. Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon 1994.

37