POLITIEK THEATER ALS UITING VAN MAATSCHAPPELIJK ONGENOEGEN: WORDINGSGESCHIEDENIS EN EVOLUTIE VAN HET
KULTUREEL FRONT-VLAANDEREN
VALÉRIE VAN HEESCHVELDE
Licentiaatsverhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, voor het behalen van de graad van Licentiaat in de Geschiedenis
Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007
Promotor: Prof. Dr. Gita Deneckere Commissarissen: Berber Bevernage en Jan Dumolyn
Omslagillustratie: AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen.
1
WOORD VOORAF “Danken, is blij verwonderd denken aan de gever en zijn gaven.” (Herman Mertens 1)
Voor U ligt een werk van lange adem. enthousiasme
aan
de
dag
heb
kunnen
Hoewel ik, naar men zegt, steeds veel leggen,
is
het
afwerken
van
deze
licentiaatsverhandeling zeker niet altijd van een leien dakje gegaan. Daarom wil ik graag iedereen bedanken, om me raad te geven, me te helpen of er gewoon voor me te zijn.
Deze kans laat ik derhalve niet onbenut om mijn promotor, Professor Dr. Gita Deneckere, te bedanken. Gedurende de eerste licentie stond ze al haar pupillen met raad en daad bij tijdens de verschillende scribentenvergaderingen.
Ook buiten deze
vergaderingen en gedurende de tweede licentie konden we steeds bij haar terecht. Ik dank ook mijn commissarissen, Berber Bevernage en Jan Dumolyn, die meermaals zorgvuldig een aantal kritische opmerkingen en suggesties hebben geformuleerd.
Ik ben vooral
dankbaar voor de vrijheid die me werd gegeven om onderhavige licentiaatsverhandeling naar eigen goeddunken te voltooien.
Ook Piet Creve, Rik De Coninck en vele andere Amsab-medewerkers ben ik mijn dank verschuldigd.
Niet enkel heb ik dankzij hun thesislijst mijn onderwerp kunnen
concretiseren en waren ze zeer bereidwillig me de nodige documenten te bezorgen, bovendien hebben ook zij me met raad en daad bijgestaan en hebben zij bijgedragen tot wat deze licentiaatsverhandeling uiteindelijk is geworden. Daarnaast dank ik de medewerkers van het Vlaams Theater Instituut omdat zij me vriendelijk hebben geholpen mijn weg te vinden in een labyrint van documenten.
Ik dank bovendien Mong Rosseel en Marianne Van Kerkhoven, om hun vriendelijkheid en openheid, en om de boeiende gesprekken die ervoor hebben gezorgd dat ik de impact van een organisatie als het Kultureel Front, later het Kultureel Front-Vlaanderen, beter heb kunnen begrijpen.
1
R. DEFOUR (red.), Het leven is mooi: Groot citatenboek voor elke dag, Tielt, Lannoo, 2000, p. 183.
2
Een bijzonder woord van dank richt ik tot mijn ouders. financiële
steun,
aansporing,
goede
zorgen
en
geloof
in
Zonder hun morele en mijn
capaciteiten
en
doorzettingsvermogen zou ik deze licentiaatsverhandeling nooit tot een goed einde kunnen hebben gebracht.
Mijn papa nam bovendien graag en toegewijd het nalezen van deze
licentiaatsverhandeling voor zijn rekening terwijl mijn mama zorgvuldig de voetnoten en de bibliografie nakeek. Deze bekroning van mijn opleiding heb ik in de eerste plaats aan hen te danken, maar ook aan mijn lieve vriend Michael. Hem wil ik graag een pluimpje, of zeg maar een pluim, geven. Hij heeft me nuttige tips gegeven om deze licentiaatsverhandeling tot een goed einde te brengen, hij heeft me telkens gesteund wanneer ik door de bomen het bos niet meer zag, hij heeft me meermaals aangespoord en ook hij heeft vol overgave en met de grootste zorg deze verhandeling nagelezen en verbeterd.
Natuurlijk dank ik ook mijn overige familieleden, mijn vrienden en vriendinnen die naar mijn occasioneel geklaag luisterden en die maar wat graag voor de nodige afleiding zorgden.
Ik dank jullie allemaal, oprecht en vol warmte, Valérie
3
INHOUDSTAFEL Woord vooraf
2
Inhoudstafel
4
Inleiding
8
I.
1.
Historiek van de totstandkoming van het onderwerp
2.
Afbakening van het onderwerp in tijd en ruimte
12
3.
Probleemstelling
14
4.
Methodiek
17
5.
Inhoud
19
Politiek theater: diverse noties en beschouwingen
22
I.1.
Politiek theater als overkoepelende term
24
I.2.
Verschillende soorten politiek theater
28
I.2.1. Episch theater
28
I.2.2. Documentair theater of reportagetheater
29
I.2.3. Agitproptheater
31
I.2.4. Vormingstheater
31
I.2.5. Volkstheater
34
I.2.6. Strijdtheater
35
Conclusie
36
I.3.
II.
8
De oorsprong van het politiek theater II.1.
39
Leopold Jessner als wegbereider van het Duitse politiek theater
42
II.2.
Das Politische Theater van Erwin Piscator
44
II.3.
Bertolt Brecht en zijn episch theater
47
II.4.
De betekenis van het Duitse politiek theater van de eerste helft van de twintigste eeuw voor het Vlaamse politiek theater van
II.5.
de jaren zeventig en tachtig
51
Conclusie
54
4
III.
56
De aanloop tot het ontstaan van het Kultureel Front III.1.
De algemeen maatschappelijke en internationale context van 57
de jaren zestig III.1.1. Mei ’68 als culminatiepunt van sluimerende gevoelens
57
van onvrede
59
III.1.2. De mentale nawerking van mei ‘68 III.2.
De snelle opkomst en ontwikkeling van het politiek theater in 61
de zeventiger jaren in Nederland III.2.1. Aktie Tomaat als katalysator voor de vernieuwing van
61
het Nederlandse theaterbestel III.2.2. De onvermijdelijke ineenstorting van het verstarde Nederlandse
theaterbestel
en
de
geleidelijke
ontwikkeling van een nieuw beleid III.3.
62
De snelle opkomst en ontwikkeling van het politiek theater in de zeventiger jaren in Vlaanderen
65
III.3.1. Van een Werkgemeenschap Toneel tot Mistero Buffo en verder III.3.2. De uitzichtloze strijd om subsidies III.4.
III.5.
IV.
V.
67
De snelle opkomst en ontwikkeling van het politiek theater in de zeventiger jaren buiten de grenzen van de lage landen
70
III.4.1. Het forumtheater van Augusto Boal
70
III.4.2. Dario Fo en de invloed van de commedia dell’arte
71
Conclusie
73
Het Kultureel Front (1974-1978) IV.1.
65
75
“Subsidie is een recht”: de rechtstreekse aanleiding tot de oprichting van het Kultureel Front in 1974
76
IV.2.
De eigenlijke oprichting van het Kultureel Front in 1974
79
IV.3.
Conclusie
81
Het Kultureel Front-Vlaanderen (1978-1989)
82
V.1.
De oprichting van het Kultureel Front-Vlaanderen in 1978
83
V.2.
Het Kultureel Front-Vlaanderen komt tot volle bloei
85
V.2.1. De werking van het Kultureel Front-Vlaanderen
85
V.2.2. Het Kultureel Front- Vlaanderen als resultaat van adaptatie aan omgevingsfactoren
86
5
V.2.3. Ideologie
87
V.2.4. Relatie tussen het Kultureel Front-Vlaanderen en de
88
leden
V.3.
V.2.5. De aangesloten groepen
90
V.2.6. Problemen binnen het Kultureel Front-Vlaanderen
92
Het Kultureel Front-Vlaanderen en een eerste (financiële) 93
impasse V.4.
VI.
100
Enkele aandachtspunten van het Kultureel Front, het Kultureel FrontVlaanderen en de aangesloten groepen
104
VI.1.
De antikapitalistische strijd als voornaamste aandachtspunt
105
VI.1.1. Het kapitalisme als verdrukker
106
VI.1.2. Het theater neemt een antikapitalistisch standpunt in
107
VI.2.
VII.
De financiële ondergang van het Kultureel Front-Vlaanderen
De antipaternalistische strijd in het verlengde van de antikapitalistische strijd
111
VI.2.1. Vrouwentheater: een maatschappelijk fenomeen
111
VI.2.2. Vrouwentheater: een artistiek fenomeen
112
VI.3.
Politiek kindertheater
115
VI.4.
De strijd tegen het opkomende racisme
117
VI.5.
Conclusie
118
Het uitdoven van het politiek theater betekent het einde van het 119
Kultureel Front-Vlaanderen in 1989
Algemeen besluit
121
Bibliografie
125
1.
Bronnen
125
1.1.
Eigen verzameling documenten: Interviews
125
1.2.
Tijdschrift: Kultureel Front
125
1.3.
Jaarboek: T(h)eaterjaarboek
125
1.4.
Amsab-Instituut
voor
Sociale
Geschiedenis,
Antwerpen, archief nr. 96: Kultureel Front-Vlaanderen 1.5.
126
Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis, Gent, ongeïnventariseerd archief: Vuile Mong en de Vieze Gasten
131
6
1.6.
Vlaams
Theater
Instituut,
Brussel,
documentatie 132
Vlaanderen nr. 16: Tie Drie 1.7.
Vlaams
Theater
Instituut,
Brussel,
documentatie
Vlaanderen nr. 90: Internationale Nieuwe Scène 1.8.
Vlaams
Theater
Instituut,
Brussel,
documentatie
Vlaanderen nr. 188: Vuile Mong en de Vieze Gasten 2.
132
132
Literatuurlijst
133
2.1.
Boeken
133
2.2.
Tijdschrift- en krantenartikelen
136
2.3.
Onuitgegeven licentiaatsverhandelingen
142
7
INLEIDING 1.
Historiek van de totstandkoming van het onderwerp
Pas aan het begin van mijn eerste licentie begon het me stilaan te dagen dat ik een onderwerp diende te kiezen waarover ik een licentiaatsverhandeling wilde en kon schrijven. Het besef was reeds lange tijd aanwezig, ik had er zelfs al vaak over nagedacht, maar ik kon mezelf er echter niet toe brengen een definitieve keuze te maken. Tientallen onderwerpen leken op het eerste gezicht geschikt, want ze droegen mijn interesse mee. Het lag toen zeker niet voor de hand uiteindelijk een licentiaatsverhandeling te zullen schrijven over het Kultureel Front-Vlaanderen, kortweg KFV, vooral niet omdat het een organisatie betreft waarover ik toen nog nooit eerder had gehoord.
Hoewel het enige tijd heeft geduurd
vooraleer ik mijn eigenlijke onderzoeksobject kon afbakenen, zijn mijn uiteindelijke keuzes zeker niet willekeurig of toevallig geweest. Ik ben me ervan bewust dat eigen voorkeuren en eigen interesses me in een bepaalde richting hebben gestuurd.
Daarom vind ik het
belangrijk dit onderdeel van de inleiding aan te grijpen om de historiek van de totstandkoming van het onderwerp toe te lichten.
Het enige wat voor mij van meet af aan een evidentie was, was dat ik een onderwerp zou kiezen dat paste binnen de meer recente historiografie. Weliswaar eveneens geboeid door bijvoorbeeld de Nieuwe en de Nieuwste Tijden, sprak de Eigentijdse Geschiedenis toch wel het meeste tot mijn verbeelding.
De reden hiervoor is niet ver te zoeken.
In het
humaniora werd, en wordt nog steeds, heel weinig aandacht geschonken aan de twintigsteeeuwse gebeurtenissen.
Tijdsgebrek of argwaan tegenover deze contemporary history?
Hoe het ook zij, het heeft nog tot in de tweede kandidatuur geduurd vooraleer ik eindelijk werd ondergedompeld in de geneugten van de Eigentijdse Geschiedenis. En zelfs dan ben ik niet alles te weten gekomen wat ik graag wilde te weten komen. Het werd algauw een vaststaand feit dat ik voor mijn licentiaatsverhandeling een eigentijds onderwerp zou kiezen. Bovendien had ik een voorkeur voor de naoorlogse periode waardoor de lijst van mogelijke onderwerpen weer wat werd ingekort. Mijn eerste keuze had ik zodoende snel achter de rug, maar welk eigentijds fenomeen wilde ik dan zo graag bestuderen?
“Zoek het niet te ver” is wellicht een van de leuzen die ik gedurende de totstandkoming van mijn onderwerp het meeste heb gehoord. Ik besloot dan ook deze raad op te volgen en mijn aandacht op mijn persoonlijke levenssfeer te richten. Reeds lange tijd ben ik begeesterd door dans en theater, podiumkunsten heet dat nu. Ik probeerde, en
8
probeer nog steeds, zoveel als mogelijk voorstellingen bij te wonen en ben zelfs gedurende enige tijd bezig geweest deze te recenseren. Mijn vrije tijd besteedde ik aan het lezen van verschillende essaybundels of boeken over de theatertheorie en de theatergeschiedenis om toch maar meer te weten te komen over het object van mijn fascinatie.
Daarenboven
groeide, gedeeltelijk door de opleiding die ik aan de Gentse universiteit heb genoten, mijn interesse voor het socialisme en de sociale bewegingen. Dat er zelfs vaak een duidelijke link bestaat tussen podiumkunsten enerzijds en het meer progressieve gedachtegoed anderzijds is me pas later duidelijk geworden.
De volgende stap inzake de totstandkoming van mijn onderwerp verliep opnieuw iets moeizamer.
Graag wilde ik mijn belangstelling voor de Eigentijdse Geschiedenis, het
theater, het socialisme en de sociale bewegingen gecombineerd zien. Mijn voorkennis op dat vlak was miniem en na weken piekeren over een geschikt onderwerp vreesde ik er nooit een te zullen vinden dat me voldoende aansprak om er twee jaar onderzoek aan te wijden. Tot ik op de Amsab-thesislijst stuitte en me een theatervoorstelling herinnerde die ik ooit had gezien. Anno 2003 brengt Toneelspelersgezelschap STAN Vraagzucht 1, in De Volkskrant aangekondigd als “prikkelend politiek theater dat zijn sporen achterlaat” 2. Vraagzucht is een voorstelling gebaseerd op tekstmateriaal van onder meer Max Frisch, aangevuld met beeldmateriaal, cijfermateriaal en een kritische opsomming van feiten omtrent Amerikaanse interventies in het buitenland vanaf het einde van de Tweede Wereldoorlog tot 2003. In de nasleep van de aanslagen op 11 september 2001 in Amerika krijgt deze voorstelling een wel zeer politiek karakter, zoals reeds eerder gesignaleerd. De vraag stelt zich met Vraagzucht meteen of de theaterscène een geschikt platform kan en mag vormen om politieke stellingnamen te verdedigen. Nog meer prangend zijn de vragen wanneer theater politiek is en wanneer theater politiek is geworden. Vooral deze voorstelling wekte mijn interesse op om het theatrale te benaderen vanuit een historische invalshoek.
Politiek theater blijkt
hiervoor bij uitstek geschikt omdat er – meer dan bij niet-politiek theater – een duidelijke link met het maatschappelijke leven bestaat. Politieke of geëngageerde kunst wordt telkenmale in het leven geroepen teneinde veranderingen, met name maatschappelijke veranderingen, teweeg te brengen. Volgens de Franse filosoof Gilles Deleuze is politieke kunst in staat nieuwe mentaliteiten te creëren en draagt de politieke kunst bij tot wat hij noemt het “devenir-
1 2
TG STAN, Vraagzucht, Gent, Nieuwpoorttheater, 26/02/2003. M. BUIJS, “Prikkelend politiek theater dat zijn sporen achterlaat”, in: De Volkskrant, 06/02/2003.
9
femme” oftewel het afleggen van de dominante identiteit, namelijk deze van de blanke heteroseksuele man 3.
Politiek theater is echter een reeds vaak onderzocht fenomeen. In 1976 wordt een VUB-werkgroep Vormingstheater opgericht, waarbij D. Abs, J. Callens, W. De Greef, G. Sergooris, C. Tindemans, D. Van Berlaer-Hellemans, L. Van den Dries, M. Vanhelleputte en M. Van Kerkhoven het fenomeen in kaart proberen te brengen en er uitgebreid over reflecteren 4.
Deze werkgroep blijft lange tijd bestaan en heeft verschillende werken
gepubliceerd met bevindingen omtrent politiek theater. Ook hebben reeds vele studenten voor mij een licentiaatsverhandeling gewijd aan politiek theater. Ik diende dus een andere invalshoek te vinden om hetzelfde fenomeen te kunnen onderzoeken.
Dankzij Amsab-
medewerkers Bert Boeckx, Piet Creve en Rik De Coninck kon ik uiteindelijk mijn onderwerp concretiseren en vond ik een geschikte invalshoek om een fenomeen als politiek theater te belichten; politieke cultuur wordt namelijk in de jaren zeventig van de twintigste eeuw geïnstitutionaliseerd. In 1974 ontstaat in Nederland het Kultureel Front. Hans Olink schrijft over deze organisatie het volgende: “Ontwikkelingen in het vormingstheater kunnen het beste beschreven worden aan de hand van de geschiedenis van het Kultureel Front, de organisatie van politieke theatermakers, filmers, muzikanten en andere kunstproducenten” 5. Het Kultureel Front is een vereniging die optreedt als koepelorganisatie van groepen die zich bezighouden met politieke cultuur en vormingswerk. Deze organisatie is vanaf de oprichting zowel in Nederland als in Vlaanderen werkzaam. Om praktische redenen echter wordt het Kultureel Front in 1978 opgesplitst en ontstaat het Kultureel Front-Vlaanderen. Over deze instelling is erg weinig geschreven en zelfs erg weinig bekend, daarom wil ik met deze licentiaatsverhandeling het Kultureel Front-Vlaanderen uit de vergetelheid redden.
Dat ik enkel politiek theater wenste te belichten en niet de andere verschillende vormen van politieke cultuur heeft te maken met de voorkeuren van het Kultureel Front en het Kultureel Front-Vlaanderen zelf.
Hoewel de overkoepelende organisatie vanaf haar
oprichting openstaat voor allerlei groepen die zich bezighouden met politieke cultuur, wordt 3
B. KEUNEN, “Kleine genealogie van de ethische beproeving. Deleuze, Bachtin en de geschiedenis van de roman.”, in: Spiegel der Letteren, Tijdschrift voor Nederlandse Literatuurgeschiedenis en voor Literatuurwetenschap, XLV, 2003, 3, p. 314-315. 4 D. HELLEMANS, “Het revolutionaire feest en de pijnlijke morning-after. Het vormende en maatschappij-kritische theater in Vlaanderen, gevangen in het spiegelgevecht met ideologische schijn, traditionele vorm en … eigen hoera-optimisme”, in: R. GEERTS, D. HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), Op de voet gevolgd: 20 jaar Vlaams theater in internationaal perspectief, Brussel, VUB Press, 1990, p. 15 en 26; D. VAN BERLAER-HELLEMANS, “Vooraf”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 1 Variaties op volksteater, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, p. I. 5 H. OLINK, “Opkomst en ondergang (?) van het Kultureel Front: het verbleekte vaandel”, in: Toneel Teatraal, CIII, 1982, 8, p. 12.
10
er toch het meeste aandacht geschonken aan de theatergroepen, soms tot grote ergernis van die aangesloten groepen die zich niet met theater bezighouden. Het KF(V) is nillens willens altijd een organisatie gebleven die zich vooral op politiek theater heeft geconcentreerd.
11
2.
Afbakening van het onderwerp in tijd en ruimte
Dat theater altijd kunst en vaak pedagogiek is geweest 6, zoals Michel Vanhelleputte, behorende tot de VUB-werkgroep Vormingstheater, signaleert, maakt een gedegen onderzoeksafbakening er niet makkelijker op. Vanhelleputte vervolgt: “Theater is kunst, en de kunstvormen evolueren met de maatschappij. En theater is ook vaak pedagogisch, en ook de pedagogiek ontwikkelt zich met de maatschappij, want ze is steeds ondergeschikt aan de doeleinden die de maatschappij als geheel - bewust of onbewust - nastreeft” 7. Toch is het ene theater ontegensprekelijk meer politiek geëngageerd dan het andere, zoals bijvoorbeeld het theater dat in het leven wordt geroepen na de contestatie in mei 1968. Er heerst een zekere consensus over wanneer over politiek theater kan worden gesproken en wanneer niet, zoals ook uit het eerste en het tweede hoofdstuk van deze verhandeling meermaals zal blijken.
Hoewel de oorsprong en de evolutie van het politiek theater een erg belangrijk en omvangrijk onderdeel vormen van deze licentiaatsverhandeling ligt de nadruk vooral op het nieuwe politiek theater van de jaren zeventig en op het ontstaan van de daarmee gepaard gaande overkoepelende instelling het Kultureel Front-Vlaanderen.
Dit betekent dat ik
enerzijds weliswaar veel aandacht schenk aan het politieke theater in de eerste helft van de twintigste eeuw, maar dat anderzijds de eigenlijke nadruk komt te liggen op de wordingsgeschiedenis en de evolutie van het KFV, gekaderd binnen de maatschappelijke en culturele context. Gezien deze organisatie pas in het leven wordt geroepen in 1978 en stilaan begint uit te doven aan het einde van de jaren tachtig vormen deze jaartallen dan ook het respectievelijke begin- en eindpunt van deze verhandeling.
Als onderzoekster van het recente verleden bots ik op het eerste gezicht meer op nadelen dan op voordelen. Op het eerste gezicht, want in mijn geval is het zeker mogelijk eventuele kritiek te ontkrachten. Een eerste nadeel betreft de toegankelijkheid van de archivalia. Veelal is het inderdaad zo dat recente archieven niet of minder toegankelijk zijn. Dit nadeel is voor mijn onderzoek alvast niet van toepassing. De archiefbestanden van het Kultureel Front-Vlaanderen zijn ondergebracht in het Amsab te Antwerpen en zijn vrij toegankelijk. Een tweede nadeel betreft de afstand tussen mezelf als onderzoekend subject en het te onderzoeken object als
6
M. VANHELLEPUTTE, “Ter inleiding”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), Tot lering en vermaak: 9 manieren voor 10 jaar vormingstheater, Soethoudt, Antwerpen, 1980, p. 5. 7 Ibid., p. 9.
12
zodanig. Kritieken als “Het ligt nog te vers in het geheugen” of “Je kan je niet passieloos opstellen tegenover zelf beleefde gebeurtenissen” 8 kan ik hierbij al meteen de kop indrukken omdat ik de gebeurtenissen die in deze licentiaatsverhandeling zullen worden bestudeerd niet, of niet bewust, heb meegemaakt. Een derde nadeel betreft de kennis van de gevolgen van mijn studieobject. In Uit goede bron: introductie tot de historische kritiek wordt het als volgt geformuleerd: “Een ander probleem inzake de afstand tussen onderzoeker en feiten is de vaststelling dat een gebeurtenis nooit als een losstaand gegeven geapprecieerd kan worden, omdat elk feit samenhangt met contemporaine feiten, met vroegere feiten en zijn ware betekenis en kleur zelfs pas krijgt door de gevolgen, dus door de toekomst van het feit” 9. Het Kultureel Front-Vlaanderen is in de loop van de jaren tachtig opgehouden te bestaan en leeft slechts nog in de herinnering van enkelen. Ik durf dan ook met zekerheid stellen dat alle gevolgen die deze organisatie eventueel zou hebben voortgebracht, te kennen zijn. Een zeer belangrijk voordeel tenslotte is de mogelijkheid tot het interviewen van getuigen. De gegevens uit het archiefonderzoek kunnen namelijk worden getoetst én eventueel worden aangevuld via de interviews.
In deze licentiaatsverhandeling concentreer ik me op het Kultureel Front en vooral op het Kultureel Front-Vlaanderen en niet op het Kultureel Front-Nederland.
Omdat de
doelstellingen van de Vlaamse en de Nederlandse politieke cultuur niet dezelfde zijn, heb ik me enkel op de Vlaamse situatie toegelegd. Het Kultureel Front-Nederland verzet zich in eerste instantie tegen het verburgerlijkte en verstarde toneelbestel terwijl de organisatie in Vlaanderen zich vooral aansluit bij de aan de gang zijnde sociale strijd 10. Bovendien streeft het Nederlandse politieke theater naar het behoud van subsidies terwijl het Vlaamse politieke theater nog geen subsidies krijgt, maar deze wel wenst te verwerven. De Nederlandse situatie zal in deze verhandeling zeker ook sporadisch aan bod komen, te meer omdat de Vlaamse beweging van het politiek theater schatplichtig is aan de Nederlandse.
8
M. BOONE, M. HOWELL, W. PREVENIER, Uit goede bron: introductie tot de historische kritiek, Leuven, Apeldoorn, Garant, 2000 (1992), p. 105. 9 Ibid., p. 106. 10 J. VAN SCHOOR, “Politiek theater: theater en politiek”, in: F. REDANT, J. VAN SCHOOR (red.), Toen theater een strijd was: twintig jaar politiek theater in Vlaanderen, 1965-1985, Antwerpen, Vlaams Centrum van het Internationaal Theater Instituut Unesco, 2001, p. 10.
13
3.
Probleemstelling
“Je moet de scriptie zien als een uitdaging. De uitdager ben je zelf: je hebt jezelf aan het begin een vraag gesteld waarop je het antwoord nog niet wist. Het gaat erom in een bepaald aantal zetten de oplossing te vinden.” (Umberto Eco 11) Lange tijd vonden historici het niet nodig een probleemstelling voorop te stellen 12. Ze lieten de bronnen voor zich spreken omdat ze geloofden dat een chronologische lectuur van de bronnen voldoende was 13.
Mede dankzij de sociale wetenschappen weten historici
tegenwoordig beter en stellen ze bij aanvang van het onderzoek verschillende vragen voorop zodat ze niet gewoonweg de bronnen reproduceren en op die manier een bronnenuitgave schrijven. In dit onderdeel van de inleiding zal ik dan ook mijn onderzoeksgerichte vragen toelichten waarop ik bij aanvang van het onderzoek een antwoord wenste te vinden.
Kenmerkend voor het einde van The Golden Sixties is een groeiend ongenoegen over de bureaucratische maatschappij. Geen enkele sector van het maatschappelijke leven blijft van de groeiende gevoelens van onvrede bespaard en bijvoorbeeld ook de theaterwereld krijgt te kampen met kritiek, meer bepaald op het bestaande theaterbestel. Dit resulteert op cultureel vlak in een politieke cultuur die de wereld niet enkel wil sensibiliseren, maar tevens wil veranderen, want “kultuur is geen versiering” [sic] 14. Er is in de toenmalige kunstwereld klaarblijkelijk sprake van een maatschappelijk engagement waarbij volgende waarden worden voorgestaan: antikapitalisme, antiracisme, strijd tegen alle vormen van onderdrukking en het zich afzetten tegen de burgerlijke moraal. In 1974 wordt deze politieke cultuur geïnstitutionaliseerd met de oprichting van het Kultureel Front te Nederland. Ook het Kultureel Front-Vlaanderen dat daaruit voortvloeit, vormt een breed progressief front.
Zoals eerder vermeld is het Kultureel Front (-Vlaanderen) een vereniging die optreedt als koepelorganisatie van groepen die zich bezighouden met politieke cultuur en vormingswerk. De leden zijn voornamelijk professionele theaters en amateurstheaters, maar ook
onder
meer
filmproducenten
en
-verspreiders,
kindertheaters,
poppenkasten,
tijdschriften, zangkoren, muziekgroepen, uitgevers en drukkers maken deel uit van de aangesloten groepen.
Over de aangesloten theatergroepen is reeds behoorlijk wat
11
U. ECO, Hoe schrijf ik een scriptie? (Come si fa una testi di laurea?, Y. Boeke en P. Krone), Amsterdam, Ooievaar, 2000 (1985), p. 262. 12 M. BOONE, M. HOWELL, W. PREVENIER, op. cit., p. 132. 13 Ibid. 14 R. HANCKÉ, “Hoe werkt PROLOOG? Wat willen ze? Waarom?”, in: Mickery Mouth, 1973, 24, p. 6.
14
geschreven, maar over de overkoepelende instelling wordt meestal met geen woord gerept. Totnogtoe was het archief van het Kultureel Front-Vlaanderen zelfs onontgonnen terrein. Met
deze
licentiaatsverhandeling
wilde
ik
dan
ook
een
lacune
invullen.
De
wetenschappelijke relevantie is zodoende voor de hand liggend: omdat er nog nooit onderzoek werd verricht naar het KFV heb ik ervoor gekozen de wordingsgeschiedenis en de evolutie van de organisatie te bestuderen.
Daarenboven kader ik als eerste de
organisatie binnen een traditie van politiek theater en binnen enkele belangrijke maatschappelijke gebeurtenissen.
Doorgaans wordt politiek theater enkel vanuit
theaterwetenschappelijk oogpunt bestudeerd en wordt er weinig tot geen aandacht besteed aan de maatschappelijke context. Ook deze leemte wil ik invullen. Zoals eerder vermeld hecht ik veel belang aan de context.
Ik beperk me daarom niet tot een louter
theatertechnische ontleding, maar probeer zoveel als mogelijk belangrijke maatschappelijke gebeurtenissen in mijn onderzoek te integreren.
Deze verhandeling is echter ook
maatschappelijk relevant. Het staat buiten kijf dat onverdraagzaamheid aan een nieuwe opmars bezig is. De theaterwereld bijvoorbeeld reageert hierop door stilaan terug te grijpen naar het politiek theater van de jaren zeventig. Het is mijn bedoeling de geschiedenis van het politiek theater en de geschiedenis van het Kultureel Front-Vlaanderen als overkoepelende organisatie terug bekendheid te verschaffen en eventueel het debat over de noodzaak en het belang van politiek theater terug een impuls te geven.
Omdat er nog vrijwel niets is geschreven over het Kultureel Front-Vlaanderen heb ik voor een eerder beschrijvende probleemstelling gekozen.
Het is de bedoeling de
geschiedenis en de betekenis te schetsen van het Kultureel Front-Vlaanderen, nadat ik de organisatie heb gekaderd binnen een traditie van politiek theater en binnen enkele belangrijke maatschappelijke gebeurtenissen.
Mijn onderzoek heeft verschillende fasen
doorlopen waarin telkens nieuwe vragen werden gesteld. In een eerste fase ben ik op zoek gegaan naar de wortels van het politiek theater. Wanneer is het politiek theater ontstaan en wie waren de pioniers ervan? Heeft dit vroege politiek theater het nieuwe politiek theater van de jaren zeventig beïnvloed? Zo ja, op welke wijze? Naarmate de antwoorden op deze vragen werden gevonden en zodoende de ontstaansgeschiedenis van het politiek theater overzichtelijker werd, werd bovendien duidelijk dat ik eerst klaarheid diende te scheppen omtrent de terminologie die wordt aangewend in het kader van politiek theater. In een tweede fase heb ik de maatschappelijke en de culturele context onderzocht die een gunstige voedingsbodem hebben gecreëerd voor het ontwikkelen van de ideeën die hebben geleid tot de stichting van het Kultureel Front en later het Kultureel Front-Vlaanderen. Welke internationale en nationale gebeurtenissen hebben, al dan niet rechtstreeks,
15
bijgedragen tot de oprichting van het KF(V)? Welk gevoel heerste er onder de bevolking? Was er voor wat betreft de jaren zestig en zeventig sprake van conformisme of anticonformisme? Hoe stonden verschillende theatergroepen in Nederland en Vlaanderen tegenover het vigerende theaterbestel? Wanneer situeert zich de opkomst van het nieuwe politieke theater in Nederland en Vlaanderen? In de derde fase van dit onderzoek wilde ik de vragen omtrent het Kultureel Front en het Kultureel Front-Vlaanderen beantwoord zien.
Ten eerste formuleerde ik een aantal
algemene en voor de hand liggende vraagstellingen. Wanneer, waar, hoe en waarom is een overkoepelende organisatie zoals het KF(V) in het leven geroepen? Welke personen zijn bij deze oprichting betrokken? Welke zijn de leden? Welke zijn de doelstellingen? Zijn deze doelstellingen ongewijzigd gebleven of heeft het KF(V) zich doorheen de tijd nieuwe doelen gesteld?
Heeft het KF(V) zijn doelstellingen kunnen waarmaken?
Kortom, elke vraag
waardoor ik meer te weten kom over de interne structuur en werking van het KF(V) komt hiervoor in aanmerking. Ten tweede wilde ik ook graag meer gesloten vragen beantwoord zien en een aantal hypothesen bevestigd of weerlegd. Is het KF(V) meer ontstaan vanuit een ongenoegen met het bestaande toneelbestel of meer vanuit een ongenoegen met de maatschappij? Wordt het ontstaan van deze organisatie beïnvloed door precedenten in andere landen of ontstaat hier, ongeacht buitenlandse voorbeelden, werkelijk de noodzaak tot het creëren van een dergelijke organisatie? Hoe situeren de producties van de leden van het KF(V) zich in het landschap: in de marge of in het centrum? Vervult het KF(V) eerder een sturende of een ondersteunende rol? Is er sprake van politieke betrokkenheid of is het KF(V) politiek onafhankelijk?
Ten derde heb ik me toegelegd op de diverse
aandachtspunten van het Kultureel Front (-Vlaanderen) en van de aangesloten groepen. Aan welke thema’s schenkt de organisatie aandacht en waarom? Sluit de inhoud van de voorstellingen van de aangesloten groepen aan bij de aandachtspunten van het KF(V)? In een vierde en laatste fase heb ik aandacht geschonken aan het einde van het Kultureel Front-Vlaanderen.
Waarom is het KFV opgehouden te bestaan?
Heeft er zich in de
theaterwereld een evolutie voorgedaan die heeft bijgedragen tot het uitdoven van deze organisatie? Welke zijn de toekomstperspectieven van het politiek theater? Op deze en andere vragen wordt in deze licentiaatsverhandeling een antwoord geformuleerd.
16
4.
Methodiek
“On ne fait pas l’histoire avec le seul bagage de l’historien.“ (Jacques Le Goff 15)
Ieder wetenschappelijk onderzoek veronderstelt een bepaalde wijze van handelen. In dit deel van de inleiding wil ik dan ook een antwoord formuleren op de volgende drie vragen: 1) Hoe verhoud ik me als onderzoekster ten opzichte van mijn bronnenmateriaal?, 2) Hoe sta ik tegenover interdisciplinariteit?, 3) Op welk bronnenmateriaal baseer ik me voor de totstandkoming van deze licentiaatsverhandeling?
Doorgaans beperken historici zich niet tot het verzamelen van feiten door middel van onderzoek 16.
Dit omdat ze tevens de verzamelde feiten wensen te verklaren of te
interpreteren 17. De interpretatie speelt zich af op een drietal niveaus, namelijk op het niveau van de ooggetuige die de feiten registreert, op het niveau van de historicus die de geregistreerde feiten als bron gebruikt en op het niveau van de historicus die de feiten en verklaringen ervoor in een verhaal ordent 18. In deze licentiaatsverhandeling is het niet enkel de bedoeling de oprichting van een organisatie als het Kultureel Front (-Vlaanderen) te beschrijven, maar ik tracht ook te verklaren waarom deze organisatie boven de doopvont werd gehouden. Ik distantieer mij hiermee onder andere van de positivistische benadering dat een adequate beschrijving reeds een verklaring belichaamt 19.
Om mijn onderzoek tot een zo goed mogelijk einde te brengen, heb ik me niet beperkt tot een louter historische benadering.
Ik heb een aantal werken gelezen over de
theatertheorie en de theatergeschiedenis enerzijds en over de organisatiesociologie anderzijds.
Het belang van deze wetenschappen voor dit onderzoek spreekt voor zich.
Dankzij de theatertheorie en de theatergeschiedenis heb ik een vollediger en correcter beeld kunnen schetsen van politiek theater. De organisatiesociologie heeft me dan weer nieuwe inzichten bijgebracht waardoor ik de werking van een organisatie zoals het Kultureel Front (Vlaanderen) beter kon begrijpen.
15
J. LE GOFF aangehaald in: R. KÜNZEL, “Inleiding”, in: R. KÜNZEL, Beelden en zelfbeelden van middeleeuwse mensen. Historisch-antropologische studies over groepsculturen in de Nederlanden, de de 7 -13 eeuw, Nijmegen, SUN, 1997, p. 17. 16 C. LORENZ, De constructie van het verleden: een inleiding in de theorie van de geschiedenis, Amsterdam, Meppel, Boom, 2002 (1987), p. 18. 17 Ibid. 18 Ibid., p. 25. 19 Ibid., p. 18.
17
Mijn onderzoek is in de eerste plaats gedeeltelijk gebaseerd op een grondige literatuurstudie. Vooral voor wat betreft de terminologie, het ontstaan van het politiek theater en de maatschappelijke en culturele context heb ik me hierop gebaseerd. In
de
tweede
plaats
is
mijn
onderzoek
gedeeltelijk
gebaseerd
op
traditioneel
archiefonderzoek. Vooral het archief van het Kultureel Front-Vlaanderen en de tijdschriften die het Kultureel Front heeft verspreid, zijn van grote betekenis geweest voor de totstandkoming van dit onderzoek. Hoewel het archief van het KFV is geïnventariseerd, vergde het echter veel puzzelwerk om uiteindelijk de wordingsgeschiedenis en de evolutie van de organisatie te kunnen schetsen. Bovendien ontbreekt er duidelijk archiefmateriaal en ontbreekt ook bij het beschikbare archiefmateriaal de vermelding van een auteur of van een datum. Ik heb er steeds rekening mee gehouden dat het KFV ofwel niet alle documenten belangrijk genoeg achtte om ze te bewaren ofwel (on)bewust enkele documenten is kwijtgespeeld. Ook het ongeïnventariseerde archief van Vuile Mong en de Vieze Gasten en de archiefstukken die over politieke theatergroepen in het Vlaams Theater Instituut worden bewaard, hebben veel bruikbare informatie opgeleverd. In de derde plaats heb ik bepaalde hiaten in de onderzoeksresultaten opgevuld door gebruik te maken van mondelinge bronnen. Het gebruik van mondelinge bronnen draagt bij tot een betere (re)constructie van de verleden werkelijkheid en geeft onmiskenbaar meer waarde aan het historische betoog. Mong Rosseel en Marianne Van Kerkhoven waren bereid mee te werken aan het onderzoek en hebben me meer duidelijkheid verschaft over de betekenis van het Kultureel Front-Vlaanderen.
18
5.
Inhoud
In deze licentiaatsverhandeling zal ik de wordingsgeschiedenis en de evolutie van het Kultureel Front-Vlaanderen bespreken in de historische, maatschappelijke en culturele context. Ook het belang van deze organisatie voor de culturele wereld in de jaren zeventig en tachtig zal aan bod komen. Omdat de theatergroepen aangesloten bij het Kultureel FrontVlaanderen zich kenmerken door het politieke karakter van hun voorstellingen en acties, zal het politiek theater als uiting van maatschappelijk ongenoegen in de jaren zeventig van de twintigste eeuw worden besproken.
Bij het schrijven van een licentiaatsverhandeling acht ik het noodzakelijk mezelf als onderzoekster in te werken in het onderzoeksgebied en van een aantal essentiële termen een eenduidige en heldere betekenis op te speuren. Een onderzoek over het Kultureel Front-Vlaanderen kan onmogelijk worden gevoerd zonder kennis over het politiek theater zoals dat in de eerste helft van de twintigste eeuw ontstaat. In het eerste hoofdstuk zal ik dan ook nagaan wat politiek theater als term betekent en hoe deze term gedurende de twintigste eeuw op verschillende manieren werd geïnterpreteerd. Ook zal in dit hoofdstuk duidelijk worden welke andere termen voor deze vorm van theater worden gebruikt en wat de soms subtiele betekenisverschillen inhouden.
Wanneer deze termen zijn geduid en besproken, zal ik de grondleggers van het politiek theater uitgebreid bespreken aan de hand van literatuuronderzoek. Ook hier zal blijken dat een verhandeling over het politiek theater van de jaren zeventig in Vlaanderen dient te worden gecontextualiseerd en hierbij is een historische situering van de theatermakers Leopold Jessner, Erwin Piscator en Bertolt Brecht onontbeerlijk. Uit deze verhandeling zal namelijk blijken dat in de jaren zeventig niet enkel de ideeën van deze politiek geëngageerde theatermakers, maar soms zelfs de theatrale vormen die uit hun ideeën voortkomen, rechtstreeks of onrechtstreeks een inspiratiebron zullen zijn voor de politieke theatermakers van de jaren zeventig. Uit dit hoofdstuk zal ook blijken dat vooral de invloed van Brecht amper te onderschatten valt en dit om de eenvoudige reden dat deze theatermaker zijn ideeën ter schrift heeft gesteld.
In de theaterwetenschappen is het
algemeen bekend dat het theater een in wezen vluchtig verschijnsel is: wie er niet bij was, maakte het niet mee. Een latere theatermaker kan dan ook slechts worden geïnspireerd door wat erover is gereflecteerd door een aanwezige toeschouwer of door de theatermaker zelf.
19
Na
deze
historische
inleiding,
zal
ik
in
maatschappelijke en de culturele context belichten.
deze
licentiaatsverhandeling
de
Zowel internationale als nationale
gebeurtenissen en ontwikkelingen die hebben bijgedragen tot de opkomst van het nieuwe politieke theater in Nederland en Vlaanderen en tot de oprichting van het Kultureel Front in 1974 komen aan bod. De informatie verkregen uit verschillende archiefbronnen en uit de beschikbare literatuur bevestigt dat het Kultureel Front niet zomaar ineens wordt opgericht. De maatschappelijke en de culturele situatie hebben de noodzaak van zulk een organisatie zeker bewerkstelligd.
Vooral een verstard theaterbestel en de afwezigheid van een
progressieve subsidiepolitiek in zowel Nederland als Vlaanderen worden aangegrepen als katalysatoren voor de uiteindelijke oprichting van een overkoepelende organisatie die de belangen behartigt van tal van groepen die zich met het produceren van politieke cultuur inlaten.
Vervolgens richt ik mijn aandacht op het ontstaan en de werking van het Kultureel Front en het Kultureel Front-Vlaanderen.
Ten eerste ga ik na wat de rechtstreekse
aanleiding was om over te gaan tot de oprichting van zulk een overkoepelende organisatie. Ook bespreek ik de werking van het Kultureel Front gezien het Kultureel Front-Vlaanderen aan deze organisatie is ontsproten. Ten tweede concentreer ik me op het Kultureel FrontVlaanderen.
Deze organisatie wordt opgericht om groepen die zich bezighouden met
politieke cultuur in Vlaanderen te steunen, te informeren en te adviseren. Hoe en waarom deze organisatie zich hiermee bezighoudt, wordt uitvoerig besproken.
Omdat een louter organisatorische benadering van de overkoepelende organisatie ontoereikend is, schenk ik in een afzonderlijk hoofdstuk ook aandacht aan de verschillende aandachtspunten van het Kultureel Front, het Kultureel Front-Vlaanderen en de aangesloten groepen. Vanuit een socialistische ideologie nemen zowel de organisatie als de aangesloten groepen een welbepaald standpunt in. Ik ga na welk standpunt er wordt ingenomen en welke thema’s meermaals in de verf worden gezet. Bovendien onderzoek ik in hoeverre de inhoud van diverse voorstellingen van de leden aansluit bij het standpunt dat door de overkoepelende organisatie wordt ingenomen. In dit hoofdstuk worden voorstellingen met andere woorden inhoudelijk ontleed.
Ik heb me hiervoor zowel gebaseerd op
literatuuronderzoek als op archiefonderzoek.
In een laatste hoofdstuk behandel ik het einde van het Kultureel Front-Vlaanderen en het politieke theater. Aangezien er wordt gesproken over het politiek theater van de jaren zeventig wordt er geïmpliceerd dat er in de jaren tachtig geleidelijk aan een nieuwe soort van
20
theater wordt ontwikkeld. Aan de hand van het uitdoven van het Kultureel Front-Vlaanderen wordt deze evolutie nagegaan.
In de conclusie tenslotte zullen alle onderzoeksresultaten en bevindingen worden gebundeld en ter algemeen besluit aan elkaar worden gekoppeld.
21
I.
POLITIEK THEATER: DIVERSE NOTIES EN BESCHOUWINGEN
“Heel de terminologie van strijdkultuur, revolutionnaire kultuur, avant-garde kultuur, vormingskultuur, proletarische kultuur, arbeiderskultuur, enz.; dekt niet hetzelfde, maar overlapt grotendeels en legt vooral andere aksenten. Geen enkele benaming gaat op om de diverse KF-groepen met een gemeenschappelijke noemer aan te duiden.” [sic] (Peter Benoy 1)
Vooraleer in de volgende hoofdstukken over te gaan tot een beschrijving van de ontwikkeling van het politiek theater lijkt het me nuttig en bovendien aangewezen stil te staan bij de betekenissen van de aangewende terminologie hieromtrent.
Er worden veelal verschillende termen aangewend om een fenomeen als politiek theater aan te duiden. Niet enkel worden de verschillende termen door elkaar gebruikt omdat er geen eensgezindheid bestaat omtrent de betekenissen ervan, ook worden de verschillende termen wel eens onnadenkend aangewend om storende herhalingen binnen een tekst te voorkomen. Dergelijk creatief taalgebruik kan echter onjuist en daarom meer storend zijn dan het gebruik van eventuele veelvuldige herhalingen. Verschillende termen kunnen weliswaar worden aangewend om een zelfde fenomeen aan te duiden, doch verschillende termen dekken ook ontegensprekelijk een verschillende lading, zoals ook Peter Benoy, aangesloten bij het Kultureel Front, onderkent (ut supra).
Daarenboven is er
doorheen de tijd meestal sprake van betekenisverandering waardoor ook aandacht dient te worden geschonken aan een tijdsgebonden begripsomschrijving 2.
De poststructuralist
Jacques Derrida voegt hieraan toe dat de betekenis van woorden en begrippen verandert naargelang de context waarin deze worden gebruikt 3. De semantiek is de studie die zich hiermee, met name met de wisselende inhoudelijke betekenis van woorden, bezighoudt. Omwille van voornoemde redenen is het veeleer nuttig om begrippen vooraf nauwkeurig af te bakenen zodat er geen, of althans minder, sprake kan zijn van onduidelijkheden. Onder invloed van de sociale wetenschappen heeft het belang dat wordt toegekend aan
1
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.7 Nota, over de rol van de politieke cultuur in een periode van crisis, s.d. 2 M. BOONE, M. HOWELL, W. PREVENIER, op. cit., p. 131. 3 M. VAN MELKEBEEK, Historische kritiek en postmoderne geschiedschrijving, Gent, Academia Press, 2001, p. 83.
22
begripsomschrijving een plaats gekregen binnen de geschiedschrijving en omschrijven en definiëren ook historici tegenwoordig hun begrippen nauwkeuriger 4.
Politiek
theater,
maatschappijkritisch
episch
theater,
theater,
ideologiekritisch
vormingstheater, theater,
proletarisch
theater,
sociaal-geëngageerd
theater,
protesttheater, arbeiderstheater, strijdtheater: deze en nog vele andere termen worden veelal onterecht door elkaar gebruikt. De Babylonische spraakverwarring is vooral acuut tussen de theatermakers enerzijds en de theatertheoretici en –critici anderzijds. Zoals eveneens uit het volgende hoofdstuk zal blijken, hebben theatermakers zoals Leopold Jessner, Erwin Piscator en Bertolt Brecht in de eerste helft van de twintigste eeuw enkele begrippen in verband met politiek theater geïntroduceerd.
Vooral Bertolt Brecht heeft zijn uitgangspunten kenbaar
gemaakt in verschillende theoretische geschriften en heeft getracht een omschrijving van de door hem aangewende terminologie te geven. In de zeventiger jaren van de twintigste eeuw diepen vele theatermakers begrippen als politiek theater terug op om hun eigen soort theater te kunnen benoemen. Zij koppelen de overgenomen terminologie niet noodzakelijk aan hun eigen nieuwe uitgangspunten en aan de nieuwe maatschappelijke en culturele situatie, maar nemen de begrippen veelal eenvoudigweg over omdat deze het dichtst aansluiten bij hun soort van theater. Gezien de theatertheorie doorgaans achterop hinkt ten opzichte van de theaterpraktijk, wordt er pas later door de theatertheoretici en –critici stilgestaan bij de betekenissen van de verschillende termen en wordt er zelfs onderling uitvoerig over gediscussieerd. Vooral laatstgenoemden houden zich zodoende bezig met het afbakenen van de diverse begrippen waardoor het zelfs meermaals voorkomt dat de theatertheoretici en –critici andere betekenissen vooropstellen dan de theatermakers zelf.
Omwille van het belang van begripsafbakening wil ik in wat volgt de belangrijkste betekenissen horende bij de meest voorkomende termen inventariseren 5.
Zonder te
pretenderen de enige mogelijke betekenissen voorop te stellen, wil ik een aantal prominenten inzake de theatertheorie en de theaterpraktijk aan het woord laten om te komen tot een globale omschrijving van de voornaamste begrippen die in het kader van politiek theater worden aangewend. Ook wil ik ondertussen verduidelijken welke termen ik prefereer voor welk soort van theater en welke overkoepelende term ik het meest geschikt acht om te gebruiken. 4
C. LORENZ, op. cit., p. 231. Een aantal bestaande termen worden met andere woorden niet, of niet afzonderlijk, behandeld. Ten eerste omdat zij het minste voorkomen in de vele werken verschenen over politiek theater, ten tweede omdat er geen duidelijke definities, of zelfs geen vage formuleringen van eventuele betekenissen, zijn verschenen. Het is ook niet mijn bedoeling alle mogelijke betekenissen van alle bestaande termen te inventariseren, het is slechts mijn bedoeling met dit hoofdstuk bij te dragen tot een beter begrip van wat volgt. 5
23
Ik ben me ten volle bewust dat er eveneens rekening dient te worden gehouden met betekenisveranderingen doorheen de tijd en naargelang de context (ut supra), doch gezien dit eerste hoofdstuk slechts bijdraagt tot een beter begrip van wat volgt en niet tot het eigenlijke onderzoek behoort, zal ik daar enkel sporadisch aandacht aan schenken.
24
I.1.
Politiek theater als overkoepelende term
“Politieke kunst is per definitie radicaal.” (Geert Opsomer 6)
Hoewel volgens Peter Benoy, onder meer lid van Het Trojaanse Paard en later directeur van Theater Zuidpool, geen van de diverse aanverwante termen kunnen worden aangewend om de verschillende aangesloten groepen bij het Kultureel Front met een gemeenschappelijke noemer aan te duiden (ut supra), wil ik toch de term politieke cultuur en meer specifiek politiek theater voorstellen als overkoepelende term.
Dit omdat het in
tegenstelling tot vormingstheater of strijdtheater een meer algemene term betreft en daardoor toepasbaar is op de vele diverse soorten van politiek getint theater. Luk Van Den Dries, onder meer docent theaterwetenschap aan de Universiteit Antwerpen en (hoofd)redacteur van het theatertijdschrift Etcetera, vindt bijvoorbeeld activerend theater “een betere, want onbelaste en ruime term” 7, doch deze term wordt door de theatermakers noch door de theatertheoretici en –critici aangewend waardoor ik de voorkeur geef aan een term die wél wordt gebruikt.
Wanneer ik er het Groot woordenboek der Nederlandse taal van Dale op nasla, stel ik vast dat de term politiek in eerste instantie betrekking heeft op de regering en meer bepaald op het regeringsbeleid en op de organisatie van het staatkundig leven 8.
Volgens deze
definitie houdt politieke cultuur en meer bepaald politiek theater zich hoe dan ook bezig met de (re)presentatie van het regeringsbeleid, of van de politiek. Wanneer we hiermee rekening houden, zouden we ons eerder de vraag moeten stellen wanneer theater niet politiek is. Ook de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann wijst erop dat een politieke inhoud een stuk nog niet politiek maakt omdat theater in dat geval altijd politiek zou zijn 9. Ook Peter Benoy problematiseert het begrip politieke cultuur en stelt vast dat al het persoonlijke in wezen politiek is, zo is ook elke culturele daad politiek, zelfs wanneer deze pretendeert a-
6
G. OPSOMER, “Van Brecht tot Bernadetje. Kroniek, tekst en representatie in de jaren ‘90”, in: G. OPSOMER, M. VAN KERKHOVEN (red.), Van Brecht tot Bernadetje: wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1998, p. 38. 7 L. VAN DEN DRIES, “Balanceren op de rand van een hoge houten wand”, in: D. VAN BERLAERHELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het politieke theater heeft je hart nodig: het theater tussen emotionele werking en politieke werkelijkheid, Antwerpen, Soethoudt, 1982, p. 182. 8 T. DEN BOON, G. GEERTS (red.), Van Dale: groot woordenboek der Nederlandse taal, Utrecht, Antwerpen, Van Dale Lexicografie, p. 2611. 9 H.T. LEHMANN, “Remarks on the possibility of thinking the political in theatre”, in: G. OPSOMER, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 12.
25
politiek te zijn 10.
De idee dat het persoonlijke politiek is, is geleidelijk ontstaan bij de
verschillende leden van het Kultureel Front in de loop van de jaren tachtig wanneer de algemene arbeidersstrijd plaats ruimde voor bijvoorbeeld de strijd voor de rechten van de vrouw. De collectieve problemen werden met andere woorden verruild voor persoonlijke problemen.
Ondanks voornoemde bedenkingen heerst er toch een zekere consensus over wanneer theater politiek wordt genoemd. Shakespeare, Molière en Wagner hielden zich strikt genomen weliswaar bezig met politiek getint theater, doch van politiek theater is in hun geval geen sprake (ut infra). Politiek theater is een term die wordt gereserveerd voor het theater van onder meer Jessner, Piscator en Brecht enerzijds en later ook voor het theater dat zich in de nadagen van mei 1968 specifiek concentreerde op de politieke bewustmaking van het publiek anderzijds.
Politiek theater is in beide voornoemde gevallen theater dat de verhouding tussen de machthebbers of machtigen enerzijds en de onderdanen of onderdanigen anderzijds problematiseert.
Steeds wordt de vanzelfsprekende maatschappelijke positie van onder
meer notabelen en industriëlen gehekeld. Er wordt een linkse, antikapitalistische houding aangenomen waarbij bijvoorbeeld wordt gestreden tegen alle mogelijke vormen van discriminatie en racisme. Het dient echter te worden benadrukt dat politiek theater zich niet enkel beperkt tot een aanklacht 11. In de meeste gevallen wordt een alternatief geopperd, of toch tenminste gesuggereerd, te weten een socialistisch georganiseerde samenleving waarin iedereen gelijkwaardig dient te worden behandeld. Marianne Van Kerkhoven, onder meer dramaturg bij het Brusselse Kaaitheater en publicist voor Etcetera, concludeert: “Hoe weinig expliciet of uitgediept de theoretische fundering van het politieke theater ook was, toch is, vanaf zijn ontstaan, het marxisme én als filosofie (weltanschauung) én als sociologie (wetenschap) het theoretische voetstuk geweest waarop het zijn praktijk heeft gebouwd” 12.
Inhoudelijk sluiten de verschillende soorten politiek theater nauw bij elkaar aan, vormelijk daarentegen is dit eerder niet het geval. Sommigen laten zich inspireren door Bertolt Brecht en zijn vervreemdingstheorie, anderen laten zich dan weer liever inspireren door het forumtheater van Augusto Boal. In wat volgt, onderscheid ik enkele van de schier 10
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.7 Nota, over de rol van de politieke cultuur in een periode van crisis, s.d. 11 D. FO, “Dario Fo”, in: Kultureel Front, II, 1975, 2, s.p. 12 M. VAN KERKHOVEN, “A la recherche du personnage perdu: het personage als vorm en als uitdrukking van de emotionaliteit (onderzocht in Roza vertrekt en De Herkuls)”, in: D. VAN BERLAERHELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het politieke theater heeft je hart nodig: (…), Antwerpen, Soethoudt, 1982, p. 134.
26
eindeloze soorten politiek theater en besteed ik bondig aandacht aan de verschillende accenten die worden gelegd.
Hierbij dient nogmaals te worden benadrukt dat de
betekenisafbakening van de verschillende termen voornamelijk een zorg is van de theatertheoretici en –critici. De talrijke discussies die hieromtrent in het verleden werden gevoerd, deden zich pas voor wanneer de invloed van het politieke theater stelselmatig taande. De toenmalige theatermakers hebben zich wellicht nooit zorgen gemaakt of een bepaalde term wel toepasselijk was voor hun soort van theater. Ook binnen het Kultureel Front zelf werd nagenoeg met geen woord gerept over de toepasbaarheid van de talrijke termen die hieronder zullen worden behandeld. Het spreekt voor zich dat de gezelschappen de inhoud van hun stukken verreweg belangrijker vonden dan de specifieke betekenis van de term waarmee hun theater werd aangeduid.
27
I.2.
Verschillende soorten politiek theater
“Politiek theater presenteerde zich niet eenduidig maar als een mix van Brechtiaans theater, sociaal realisme, theater der verdrukten, documentair toneel, politieke farce, théâtre du quotidien, commedia dell’’arte, cabaret of carnavaleske folklore.” (Eddy Vaes 13)
I.2.1. Episch theater
Erwin Piscator en Bertolt Brecht spraken niet zozeer over politiek theater dan wel over episch theater. Deze term werd in het leven geroepen door Piscator en werd later door Brecht overgenomen, maar er zijn verschillende accenten aanwijsbaar.
Voordat Piscator de term episch theater in zwang bracht, sprak hij doorgaans over politiek theater en proletarisch theater.
Politiek theater, proletarisch theater of “the true
People’s Theatre” was volgens hem revolutionair theater, theater van en voor het proletariaat 14. Uiteindelijk is hij de term episch theater beginnen gebruiken, doch deze term dekt in zijn geval dezelfde lading als de beide voornoemde termen. Piscator wilde met zijn episch theater nieuwe thema’s belichten zoals bijvoorbeeld de Duitse revolutie en haar nasleep, de inflatie, de abortuswetgeving en de lonen van Chinese textielarbeiders 15. Volgens Piscator bestonden er echter geen theatrale vormen om deze inhoudelijke keuzes over te brengen waardoor hij samen met enkele medewerkers op zoek ging naar nieuwe theatrale vormen: “The epic play, in other words could only be created by adaptation, and ultimately by the practical efforts of an entire team, using a form of montage (montage being ultimately a Dada technique)” 16. Aangezien de inhoudelijke nadruk lag op de massa, met name het proletariaat, kwam ook vormelijk de nadruk te liggen op het massale en kan in dit verband over massaspektakels worden gesproken.
Inhoudelijk vertoont het werk van Piscator en Brecht nogal wat gelijkenissen, doch vormelijk worden er duidelijk andere accenten gelegd.
Terwijl het episch theater van
13
E. VAES, “Van ‘Het Trojaanse Paard’ (1970) tot ‘Het Laxeermiddel’ (1981) of de onstuitbare op- en afgang van het politiek theater in Vlaanderen”, in: F. REDANT, J. VAN SCHOOR (red.), Toen theater een strijd was: twintig jaar politiek theater in Vlaanderen 1965-1985, Antwerpen, Vlaams Centrum van het Internationaal Theater Instituut (Unesco), 2001, p. 66. 14 J. WILLETT, The Theatre of Erwin Piscator: Half a Century of Politics in the Theatre, London, Eyre Methuen, 1978, p. 65. 15 Ibid., p. 107-108. 16 Ibid., p. 108.
28
Piscator het massaspektakel benadrukt, benadrukt het episch theater van Brecht eerder de vervreemding door gebruik te maken van de zogenaamde V-technieken (ut infra).
Ook Brecht beoogt met zijn episch theater de bewustmaking van zijn publiek door de aandacht te vestigen op een aantal problemen die eigen zijn aan de kapitalistische maatschappij en ook Brecht gaat op zoek naar nieuwe theatrale vormen. Brecht stelt onder meer in zijn episch theater de fabel centraal waarbij de wereld waarin de mens in een bepaald spanningsveld is opgenomen, vertellend wordt getoond: “In tegenstelling tot in de klassieke dramaturgie draagt het personage de handeling niet meer, maar wordt het gepositioneerd in een vertelling die erop gericht is maatschappelijke verhoudingen en conflicten aan te tonen” 17. De vervreemdingstheorie is de manier bij uitstek om het publiek bewust te maken. Hierbij is het van het grootste belang dat de spelers zich rechtstreeks tot hun publiek richten zodat het publiek ook actief kan deelnemen en niet gewoon een toevallige toeschouwer is en blijft. Verschillende Vlaamse en Nederlandse gezelschappen die aangesloten waren bij het Kultureel Front hebben zich in de jaren zeventig laten inspireren door het episch theater van Brecht, zo ook de Internationale Nieuwe Scène. Vanaf de jaren vijftig neemt bij Brecht het dialectisch theater de plaats in van het episch theater 18.
Dialectisch theater gaat nog een stap verder door niet langer een narratieve
oplossing voor te schotelen aan het publiek, maar door het publiek zelf met het materiaal te laten werken 19 (cf. het forumtheater van de Braziliaanse theatermaker Augusto Boal waarbij de toeschouwers oplossingen dienden te vinden voor hun collectieve problemen en het forumtheater van het Belgische gezelschap Het Trojaanse Paard).
Hoewel Piscator bijvoorbeeld politiek theater, proletarisch theater en episch theater als synoniemen beschouwt, zijn, mijns inziens, zowel proletarisch als episch theater meer concrete vormen van politiek theater.
I.2.2. Documentair theater of reportagetheater
Piscator en Brecht hebben gedurende hun carrière als theatermaker meermaals gebruik gemaakt van technische middelen, zoals bijvoorbeeld het werken met projecties. Gaandeweg werd ingezien dat deze manier van werken kon worden uitgebreid en dat ook met andere documenten, dus niet enkel met projecties, kon worden gewerkt. Bovendien 17
L. VAN DEN DRIES, “Heiner Müller, Brechts eerste erfgenaam”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, XVII, 1999, 1, p. 5. 18 Ibid., p. 5-6. 19 Ibid., p. 6.
29
werd het werken met bepaald visueel en auditief materiaal zeer nuttig bevonden voor het maken van een soort van politiek theater.
Documentair theater of reportagetheater is
daarom een variant van politiek theater waarbij een bepaalde gebeurtenis uitsluitend wordt gedocumenteerd 20.
Piscator spreekt over “das dokumentarische Drama” wanneer
documenten in de voorstellingen worden geïntegreerd 21. Deze documenten kunnen bestaan uit brieven, jaarlijkse verslagen, interviews, foto’s en krantenknipsels. Voornoemde soorten documenten ondersteunen en bepalen met andere woorden wat tijdens de voorstelling wordt verteld.
Documentair theater beoogt in de eerste plaats een politiek forum te zijn: “Documentary Theatre, like the spontaneous open-air demonstration with its placards, slogans and choric chants, represents a reaction against the state of things as they are and a demand for an explanation” 22. Bovendien richt het zich specifiek tegen de tendens waarbij de massamedia het volk proberen dom te houden 23. Reportagetheater heeft dus dezelfde bedoelingen als andere soorten van politiek theater. De term documentatie verwijst naar informatie en informeren, dus het is ook de bedoeling van het documentair theater het publiek te informeren en stelling te laten nemen.
Vormelijk wordt er, in tegenstelling tot de andere vormen van politiek theater, enkel gebruik gemaakt van de integratie van allerhande soorten documenten waardoor de voorstelling een zeer waarheidsgetrouw karakter krijgt en de toeschouwers sneller geneigd zijn te reflecteren over wat allemaal werd getoond. Het spreekt voor zich dat het gebruik van authentieke documenten als ondersteuning veel meer reactie uitlokte bij het publiek dan het vertellen van fictieve verhalen. Deze vorm van politiek theater heeft veel invloed uitgeoefend op de andere vormen van politiek theater. Omdat documentair theater zo waarheidsgetrouw werd bevonden, hebben ook vele andere theatermakers documenten in hun voorstellingen geïntegreerd zonder daarom echt documentair theater te maken.
20
P. WEISS, “The Material and the Models: Notes Towards a Definition of Documentary Theatre”, in: G.W. BRANDT (red.), Modern theories of drama: a selection of writings on drama and theatre, 18401990, Oxford, Clarendon Press, 1998, p. 248. 21 E. PISCATOR, Das Politische Theater, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Paperback, 1963 (1929), p. 72. 22 P. WEISS, “The Material and the Models: (…)”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p. 249-250. 23 Ibid., p. 249.
30
I.2.3. Agitproptheater
De term Agitproptheater is ontstaan vanuit een samentrekking van de woorden agitatie en propaganda. Beide begrippen leunen erg dicht bij elkaar aan en hebben te maken met het beïnvloeden van de volksmassa om een bepaalde doelstelling te kunnen verwezenlijken. Deze afkorting werd voor het eerst gebruikt ten tijde van de Russische Revolutie in 1917 ter aanduiding van de agitatorisch-propagandistische activiteiten van de Communistische Partij 24. Lange tijd bleef het Agitpropapparaat bestaan om de volksmassa socialistisch op te voeden 25. Deze vorm van politiek theater was gericht op het overbrengen van de communistische waarden en dit via agitatie en propaganda. Belangrijk hierbij is dat de makers van Agitproptheater hun voorstellingen niet naar de theaterzalen brachten, maar eerder naar bijvoorbeeld de straat of cafés. In Duitsland kwam de Agitpropbeweging op in de tweede helft van de jaren twintig 26. De beweging liet zich inspireren door een theaterstuk dat werd gecreëerd op aanvraag van de Kommunistische Partei Deutschlands voor de electorale campagne van 1924, met name Red Revue of Revue Roter Rummel door Piscator en enkele anderen zoals Felix Gasbarra, Edmund Meisel, George Grosz 27.
In de jaren zestig leunen de theaterstukken van
bijvoorbeeld Peter Weiss aan bij de Agitpropstijl. In de jaren zeventig en tachtig komt de term binnen het Kultureel Front echter niet dikwijls voor. Dit voornamelijk omdat de term erg nauw verbonden is met de maatschappelijke context van de eerste decennia van de twintigste eeuw.
Bovendien laat het Agitproptheater zijn publiek geen keuze.
Er wordt
getracht het publiek te overtuigen van het eigen gelijk terwijl het politiek theater van de jaren zeventig en tachtig veeleer zijn publiek tracht te informeren en het wel degelijk de keuze laat om zelf stelling te nemen.
I.2.4. Vormingstheater
De begripsafbakening van de term vormingstheater zaait ongetwijfeld de meeste tweedracht. Vele theatertheoretici en –critici raken het niet eens over de begrenzing van het begrip. Carlos Tindemans, pionier op het gebied van de theaterwetenschap, is van mening dat de term gereserveerd is voor expliciet geëngageerde en politieke stukken die door
24
Microsoft Encarta Naslagbibliotheek Winkler Prins Microsoft Encarta Naslagbibliotheek Winkler Prins 26 J. WILLETT, op. cit., p. 50. 27 Ibid., p. 50-51. 25
31
vormingsgezelschappen werden gebracht 28. Belangrijk is dat volgens hem niet ieder politiek theater vormingstheater is, terwijl het omgekeerde wel het geval is. Volgens Tindemans is vormingstheater met andere woorden theater dat bewust zijn publiek wenst te vormen in diverse maatschappelijke aangelegenheden, bijvoorbeeld theater zoals dat gebracht wordt door Vuile Mong en de Vieze Gasten en de Internationale Nieuwe Scène.
Anderen,
waaronder Dina Hellemans en Marianne Van Kerkhoven, beiden onder meer behorende tot de VUB-werkgroep Vormingstheater, vormingstheater
voor 29.
Volgens
staan eerder
een verruiming
hen kan de term
van de term
worden gebruikt
voor
elk
maatschappijkritisch en politiek theater, ongeacht door wie of welk gezelschap dit werd gebracht 30. Dina Hellemans voegt daaraan toe dat het strikte vormingstheater veel invloed heeft uitgeoefend op alle theater en dat ook het niet strikte vormingstheater belerend wil zijn 31. Beiden stellen aldus vormingstheater als overkoepelende term én als synoniem voor politiek theater voor.
Opvallend is dat er in de jaren zeventig in Vlaanderen meer over politiek theater werd gesproken terwijl er in Nederland meer over vormingstheater werd gesproken. Dit omdat de herkomst van het vormingstheater in Nederland ligt 32.
Daarenboven sloot het
vormingstheater in Nederland rechtstreeks aan bij de oppositiebewegingen in het onderwijs die de vorming in het onderwijs benadrukten 33.
De intenties van het Nederlandse
vormingstheater verschillen zodoende grondig van de intenties van het Vlaamse politieke theater.
Het Nederlandse vormingstheater is werkelijk ontstaan vanuit groepen en
groeperingen die actief waren in het vormingswerk en is daarom meer didactisch bedoeld 34. Bovendien richtte het Nederlandse vormingstheater zich doorgaans tot jongeren 35.
Het
Vlaamse vormingstheater was eveneens didactisch en belerend, maar had geen rechtstreekse banden met vormingswerk of educatieve instellingen.
Het Nederlandse vormingstheater van de jaren zestig verschilt echter grondig van het Nederlandse vormingstheater van de jaren zeventig. In de jaren zestig diende de jeugd, en 28
D. HELLEMANS, “Het revolutionaire feest en de pijnlijke morning-after. Het vormende en maatschappij-kritische theater in Vlaanderen, gevangen in het spiegelgevecht met ideologische schijn, traditionele vorm en … eigen hoera-optimisme”, in: R. GEERTS, D. HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 16-17. 29 Ibid., p. 17. 30 Ibid. 31 Ibid., p. 18-19. 32 Ibid., p. 17. 33 J. SMEETS, “Ik weet het zeker: ik weet het nog niet zeker… Een persoonlijke geschiedenis van 10 jaar politiek vormingstheater”, in: B. DIEHO (red.), Theater op de bres: vormingstheater in Nederland en Vlaanderen, s.l., Uitgeverij Espee, 1979, p. 11. 34 D. HELLEMANS, “Het revolutionaire feest en de pijnlijke morning-after. (…)”, in: R. GEERTS, D. HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 17. 35 Ibid.
32
meer algemeen het volk, te worden gevormd betreffende cultuur. Er was toen nog geen sprake van politieke bewustmaking mits de nadruk lag op het introduceren van cultuur bij hen die bijvoorbeeld nooit het theater frequenteerden.
Wanneer het politiek theater
opleefde, verschoof de doelstelling van culturele vorming naar politiek-maatschappelijke vorming en sloot het vormingstheater rechtstreeks aan bij de beweging van het politiek theater.
Vormingstheater, te weten het vormingstheater van de jaren zeventig, wil zowel kinderen als volwassenen bereiken. Vormingstheater wil de onderdrukten in de samenleving bewust maken van de eigen situatie en wil hen aanzetten die situatie te onderkennen en eventueel te veranderen.
Politieke vorming wordt nagestreefd op grond van een
samenhangende maatschappijtheorie 36. Om deze intenties concreet vorm te geven, wordt dikwijls gebruik gemaakt van populaire, volkse elementen: “Onder de entertainmentlaag bevond zich het subversieve en maatschappijanalytische niveau; althans, volgens de intentie van de theatermakers” 37.
De bedoeling was om ideologisch geladen voorstellingen
drempelverlagend te maken zodat een publiek kon worden bereikt dat niet vertrouwd was met het theater.
Niet enkel wordt er een onderscheid gemaakt tussen het vormingstheater in Nederland en dat in Vlaanderen en tussen het vormingstheater van de jaren zestig en dat van de jaren zeventig, er wordt door onder meer Dina Hellemans ook een onderscheid gemaakt tussen het vormingstheater van de jaren zeventig en dat van de jaren tachtig. Het vormingstheater van de jaren zeventig is volgens haar maatschappijkritisch, want het hekelt sociale en politieke mistoestanden 38. Het vormingstheater van de jaren tachtig daarentegen is kritisch omdat het zich niet enkel meer kant tegen misbruiken op sociaal en politiek vlak, maar omdat het zich ook kritisch opstelt ten opzichte van de persoonlijke levenssfeer 39. Dina Hellemans kan op bijval rekenen van Geert Opsomer die stelt dat er in de jaren zeventig sprake is van vormingstheater terwijl er in de jaren tachtig sprake is van ideologiekritisch theater 40.
36
D. HELLEMANS, “In de marge van het vormingstheater. Arbeider: Wat is dat, mijnheer, de structuren doorbreken?”, in: R. GEERTS, D. HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 71. 37 C. DE BOECK (FWO), “Over het populaire, het lichte, het oppervlakkige”, in: G. OPSOMER, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 53. 38 D. HELLEMANS, “Het revolutionaire feest en de pijnlijke morning-after. (…)”, in: R. GEERTS, D. HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 23. 39 Ibid. 40 G. OPSOMER, “Van Brecht tot Bernadetje. (…)”, in: G. OPSOMER, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 35.
33
Net zoals bij politiek theater en de verschillende soorten ervan is ook hier in de loop van de jaren tachtig en vooral in de jaren negentig sprake van vervaging van de grenzen tussen vormingstheater en niet-vormingstheater: “Die vervaging van een eens duidelijk omschreven fenomeen is ook een natuurlijk verschijnsel in de teatergeschiedenis: teatervormen ontstaan, spelen hun rol en verdwijnen van het toneel” [sic] 41.
I.2.5. Volkstheater
Dat er een verband bestaat tussen politiek theater en meer bepaald vormingstheater enerzijds en volkstheater anderzijds behoeft geen verwondering. Vooral het vormingstheater maakt gretig gebruik van de theatrale vormen waarvan het volkstheater zich bedient, zoals bijvoorbeeld de revue.
Ook van de politieke farce waarin circus-, farce- en commedia
dell’arte aspecten aanwezig zijn wordt meermaals gebruikt gemaakt.
Voorbeelden van
Vlaamse gezelschappen die zich van deze theatrale vormen bedienen, zijn Vuile Mong en de Vieze Gasten en de Internationale Nieuwe Scène.
Kenmerkend voor het volkstheater is dat de handeling zich afspeelt onder het volk en dat de volkstaal of het dialect wordt gebruikt: “Het volkstoneel kan de sociale situatie van het volk toonbaar (hoorbaar) maken door het taalgebruik van dat volk” 42. Het publiek is dan ook niet elitair. Het is met andere woorden de bedoeling om het theater toegankelijk te maken voor degenen die geen schouwburgen frequenteren. Net zoals bij de andere diverse vormen van politiek theater is het kritische element ook aanwezig bij het volkstheater. De bedoeling van volkstheater is het aantonen van de actuele maatschappelijke situatie van personage en toeschouwer: “Op die manier zal het publiek zien en misschien begrijpen, omdat het in de toneelwerkelijkheid zijn eigen werkelijkheid herkent” 43.
41
L. VAN DEN DRIES, “Balanceren op de rand van een hoge houten wand”, in: D. VAN BERLAERHELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het politieke theater heeft je hart nodig: (…), Antwerpen, Soethoudt, 1982, p. 178-179. 42 G. SERGOORIS, “Volkstheater en engagement in het werk van Franz Xaver Kroetz”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het politieke theater heeft je hart nodig: (…), Antwerpen, Soethoudt, 1982, p. 82, p. 84. 43 Ibid., p. 85.
34
Doordat er vele verschillende vormen van volkstheater bestaan, is het in eerste instantie moeilijk om tot een duidelijke definitie te komen 44 en in tweede instantie dient er rekening mee te worden gehouden dat niet alle volkstheater politiek theater is.
I.2.6. Strijdtheater
Strijdcultuur oftewel “die kultuur die zich ten dienste stelt van de (strijd van de) werkende klasse.” [sic] (P. Koene 45)
Wanneer de term strijdtheater wordt gebruikt, wordt vooral gerefereerd aan het politieke theater van de beginperiode, met name de periode onmiddellijk na 1968.
Het
strijdtheater beoogt het bestrijden van de tegenstrever waarbij een revolutionair alternatief wordt gepresenteerd 46. Deze soort van politiek theater is de meest radicale van alle soorten die internationaal voorkwamen.
Strijdtheater wordt opgevoerd tijdens politieke acties, tijdens stakingen en andere manifestaties.
Omdat politiek theater gaandeweg steeds meer werd opgevoerd in
theaterzalen en omdat daarom een ander soort publiek werd bereikt, werd het politiek theater steeds minder strijdbaar en raakte de term strijdtheater steeds meer in onbruik.
44
D. COUDER, A. DELACAUW, P. GHYLLEBERT (e.a.), “Het Vlaamse volkstheater: de grote spektakels”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 1 Variaties op volksteater, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, p. 45. 45 P. KOENE, “Volksmuziek en strijdkultuur”, in: Kultureel Front: Muziek als verzet, III, 1977, 12, p. 17. 46 L. VAN DEN DRIES, “Balanceren op de rand van een hoge houten wand”, in: D. VAN BERLAERHELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het politieke theater heeft je hart nodig: (…), Antwerpen, Soethoudt, 1982, p. 177.
35
I.3.
Conclusie
In verband met politiek theater zijn er danig veel verschillende termen in zwang die telkens een verschillende lading dekken dat er zonder twijfel sprake is van Babylonische spraakverwarring.
Politiek theater, episch theater, vormingstheater: deze en nog vele
andere termen worden veelal onterecht als synoniemen beschouwd.
Het is vooral van
belang de betekenissen van de meest voorkomende termen te inventariseren en af te bakenen, zodat er tenminste wat duidelijkheid wordt geschapen.
Dat ook historici
tegenwoordig belang hechten aan begripsafbakening hebben we vooral te danken aan de invloed van de sociale wetenschappen.
Hoewel sommigen het misschien niet met me eens zullen zijn, acht ik politiek theater als de meest geschikte overkoepelende term. Het is een term die mijns inziens past bij alle verschillende vormen van politiek theater, het is met andere woorden de meest algemene term. Dit brengt natuurlijk ook moeilijkheden met zich mee, want wanneer is theater niet politiek? Omdat politiek theater een zeer algemene term betreft, is het nogal problematisch om een duidelijk onderscheid te maken tussen politiek en a-politiek theater. Toch heerst er onder de theatermakers enerzijds en de theatertheoretici en –critici anderzijds consensus over wanneer theater politiek kan worden genoemd. Het theater van Leopold Jessner, Erwin Piscator, Bertolt Brecht en het politiek getint theater dat na de contestatie in mei 1968 werd gemaakt, wordt bijvoorbeeld zonder meer beschouwd als zijnde politiek theater. Inhoudelijk vertonen de verschillende vormen van politiek theater vele gelijkenissen. Politiek theater probeert het publiek te doordringen van antikapitalistische en communistische waarden. Steeds staat de strijd van de onderdrukten tegen macht, kapitaal en discriminatie centraal. Vormelijk vertonen de verschillende soorten minder gelijkenissen. Sommigen laten zich bijvoorbeeld inspireren door de vervreemdingstheorie van Brecht, anderen verkiezen het forumtheater van Boal.
Episch theater is een eerste vorm van politiek theater waaraan ik aandacht heb geschonken. Deze term werd ontwikkeld door Erwin Piscator en werd later overgenomen door Bertolt Brecht die er meteen een andere invulling aan gaf. Inhoudelijk hebben beide theatermakers oog voor dezelfde problematiek. Zowel Piscator als Brecht willen vooral de kapitalistische maatschappij laken door hun publiek bewust te maken van fenomenen zoals onderdrukking en discriminatie. Al kan Piscator als iets radicaler worden beschouwd gezien hij zich ook inlaat met Agitproptheater. Vormelijk legt Piscator de nadruk op het massaspektakel. Hij wil stukken maken voor en door het proletariaat waardoor het van het grootste belang is het proletariaat te kunnen 36
bereiken als publiek en dit kan het beste via het massaspektakel. Brecht daarentegen houdt het iets meer bescheiden en legt de nadruk op de fabel en op de vervreemding. Voor hem is het van het grootste belang dat het publiek bij de voorstelling wordt betrokken, daarom moeten zijn acteurs zich ook tot hen richten en niet enkel tot elkaar. Het publiek mag niet het gevoel krijgen aanwezig te zijn als toevallige toeschouwer, maar dient te worden aangesproken en dient te reflecteren over wat allemaal tijdens de voorstelling wordt gezegd.
Een tweede vorm van politiek theater die ik in het voorgaande heb behandeld, is het documentair theater of het reportagetheater. Deze vorm van theater houdt zich uitsluitend bezig met het documenteren van een bepaalde gebeurtenis.
Hiervoor worden brieven,
jaarlijkse verslagen en tal van andere documenten gebruikt. Documentair theater wil reactie uitlokken en wil het publiek duidelijk maken dat de massamedia worden ingeschakeld om het volk dom te houden. Deze vorm van theater heeft geen grote verspreiding gekend, maar heeft wel veel invloed uitgeoefend op de andere soorten van politiek theater.
Agitproptheater is een derde vorm die wordt besproken. De term is ontstaan door twee andere termen, namelijk agitatie en propaganda samen te voegen. Deze vorm van theater wordt voornamelijk in verband gebracht met de Russische Revolutie, maar ook in Duitsland heeft de Kommunistische Partei Deutschlands beroep gedaan op Agitproptheater. Het is een zeer radicale vorm van politiek theater waarbij de nadruk niet ligt op vormelijke aspecten, maar wel op inhoudelijke aspecten, te weten het overbrengen van de communistische waarden. Deze soort van politiek theater komt binnen het Kultureel Front echter niet dikwijls voor omdat Agitproptheater nauw verbonden is aan de politieke en maatschappelijke context van de eerste decennia van de twintigste eeuw.
Vormingstheater is een vierde vorm van politiek theater die ik in het voorgaande heb behandeld. Het is een term waarover de minste consensus bestaat. Aan de ene kant zijn er degenen die de term voorbehouden voor expliciet geëngageerde en politieke stukken die door vormingsgezelschappen werden gebracht, aan de andere kant zijn er degenen die een verruiming van het begrip voorstaan en die de term als synoniem willen beschouwen van politiek theater.
Ik zelf sluit me eerder aan bij de eerste groep omdat vormingstheater
oorspronkelijk in Nederland is ontstaan vanuit groepen en groeperingen die actief waren in het vormingswerk.
Volkstheater is een vijfde vorm van politiek theater waaraan ik aandacht heb geschonken, doch niet alle volkstheater is politiek theater.
Politiek theater bedient zich
voornamelijk van het volkstheater door gebruik te maken van theatrale vormen zoals
37
bijvoorbeeld de revue. De vele soorten volkstheater maken het echter niet makkelijk om tot een eensluidende definitie te komen.
Strijdtheater is de zesde en laatste vorm van politiek theater waaraan aandacht wordt geschonken. Het is een term die minder vaak wordt gebruikt en die vooral toepasbaar is op het theater dat onmiddellijk na mei 1968 werd gemaakt.
Ik wil nogmaals benadrukken dat voornoemde zes soorten van politiek theater niet de enige soorten zijn.
Ik heb me beperkt tot deze zes omdat deze termen het vaakst
voorkomen en omdat ik het belangrijk vind de meest voorkomende begrippen duidelijk af te bakenen.
38
II.
DE OORSPRONG VAN HET POLITIEK THEATER
“Das politische Theater wird so lange notwendig sein, so lange es Politik gibt und Theater.” (Siegfried Melchinger 1)
Het is en blijft een bezwaarlijke opgave om de wortels van het politiek theater op te sporen. Theater is immers dikwijls pedagogisch geweest, zoals ook Michel Vanhelleputte signaleert 2.
De theaterstukken van bijvoorbeeld William Shakespeare, Molière, Richard
Wagner en talrijke anderen kunnen ontegensprekelijk worden bestempeld als zijnde maatschappijkritisch theater 3 dat een invloed poogt uit te oefenen op de morele en politieke houding van het publiek 4. Doch een politieke inhoud maakt volgens Hans-Thies Lehmann, een Duitse theaterwetenschapper, een stuk nog niet politiek 5. Indien dit wel het geval zou zijn, zou theater altijd politiek zijn, wat evenwel niet het geval is 6, zo ook voor wat betreft Shakespeare, Molière en Wagner. Ondanks deze eerdere voorbeelden van het bestaan van een in zekere mate maatschappijkritisch theater wordt de oorsprong van het politiek theater doorgaans in verband gebracht met figuren zoals Leopold Jessner, Erwin Piscator en Bertolt Brecht.
Jessner, Piscator en vooral Brecht, allen vooral werkzaam gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw, gelden inderdaad als exponenten van het politiek theater. Hiervoor zijn grosso modo een drietal redenen aan te duiden. Ten eerste werd de term politiek theater pas geïntroduceerd in de twintigste eeuw. Dit impliceert niet dat eerdere theaterstukken onmogelijk politiek getint konden zijn, dit impliceert echter wel dat eerdere theaterstukken niet als zijnde politiek theater ervaren werden. Omdat vele
theaterstukken
doorspekt
waren,
en
nog
steeds
zijn,
met
morele
en
maatschappijkritische boodschappen is het daarom nuttig in dit verband rekening te houden
1
S. MELCHINGER, Geschichte des politischen Theaters, Velber bei Hannover, Friedrich, 1971, p. 419. 2 M. VANHELLEPUTTE, “Ter inleiding”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p.5. 3 Deze term geeft weer welk soort theater het betreft. Toch dient er rekening te worden gehouden met het feit dat deze term toen nog niet in zwang was en dat deze term wordt voorbehouden ter aanduiding van het politiek theater van de jaren zeventig. 4 M. VANHELLEPUTTE, “Ter inleiding”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 6. 5 H.T. LEHMANN, “Remarks on the possibility of thinking the political in theatre”, in: G. OPSOMER, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 12. 6 Ibid.
39
met de intenties van de auteur en de regisseur 7 enerzijds en met de receptie van de boodschap bij het publiek 8 anderzijds. Wanneer de auteur en de regisseur de bedoeling hebben hun toeschouwers bewust te maken en de toeschouwers de boodschap als dusdanig ontvangen, is het juister om te spreken over politiek theater dan wanneer de bewustmaking en de bewustwording slechts toevallig tot stand komen. Ten tweede heeft de toenemende democratisering van het theater 9 ervoor gezorgd dat het theater meer dan ooit politiek getint kon zijn. Doordat theater niet langer voorbehouden was voor de sociale elite en de autoriteiten hoefde de inhoud van de stukken niet langer louter deugdzaam en aanvaardbaar te zijn voor voornoemde maatschappelijke kringen. Bovendien leefde de overtuiging dat het gewone volk baat heeft bij het bewust gebruik van theater als opvoedingsmiddel. Ten derde zijn Piscator en Brecht niet enkel theatermakers, maar hebben ze daarenboven hun diverse inzichten omtrent het politiek theater theoretisch uitgewerkt, in tegenstelling tot vele eerdere theatermakers die zich vaak uitsluitend bezighielden met het maken van theater. Deze theoretische onderbouw en de expliciete formulering van de beginselen van het politiek theater hebben ervoor gezorgd dat pas vanaf dan wordt gesproken over politiek theater.
Ik haalde reeds eerder de democratisering van het theater aan in het kader van de oorsprong van het politiek theater. Ook Erwin Piscator zelf beschouwt in Das Politische Theater het naast elkaar bestaan van theater en proletariaat enerzijds en de komst van de Volksbühnen anderzijds als de essentiële factoren voor het ontstaan van het politiek theater 10.
Hij vervolgt deze idee met de vaststelling dat politiek theater omwille van
voornoemde redenen niet vroeger kon zijn ontstaan, want vóór de twintigste eeuw was er volgens Piscator nog geen sprake van een opkomend proletariaat 11. Daarnaast brengt Piscator het ontstaan van politiek theater in verband met de naturalistische richting die de literatuur inslaat 12. Naturalisme is niet zozeer revolutionair of marxistisch, dan wel strevend naar waarheid en belang toekennend aan het volk 13. 7
De idee dat de auteursintentie de betekenis van een tekst bepaalt, wordt verworpen door het Franse structuralisme en het postmodernisme. Het is inderdaad zo dat niet ieder verschijnsel op intenties herleidbaar is. Toch vind ik het in deze context gepast om rekening te houden met de auteursintentie, vooral omwille van het feit dat in het andere geval ieder theater als politiek zou kunnen worden beschouwd. (C. LORENZ, op.cit., p. 100, p. 125.) 8 Het structuralisme en poststructuralisme benadrukken veeleer de rol van de lezer of toehoorder die op zijn eigen wijze de betekenis decodeert. (M. BOONE, Historici en hun métier: een inleiding tot de historische kritiek, Gent, Academia Press, 2005, p. 201.) 9 Met democratisering van het theater wordt de toegankelijkheid van het theater voor een ruimer publiek bedoeld. 10 E. PISCATOR, op. cit., p. 40-41. 11 Ibid., p. 41. 12 E. PISCATOR, op. cit., p. 42.
40
Ik hoop hiermee te hebben aangetoond dat het theater van Leopold Jessner, Erwin Piscator en Bertolt Brecht kan worden beschouwd als het beginpunt voor politiek theater. Hun invloeden zijn overigens niet enkel merkbaar gebleven in Duitsland, maar ook tot ver daarbuiten. De Vlaamse politieke cultuur en meer bepaald het Vlaamse politiek theater van de jaren zeventig en tachtig is schatplichtig aan deze theatermakers en ook tot op vandaag oefenen hun inhoudelijke en vormelijke inzichten veel invloed uit op hedendaagse podiumproducties.
In wat volgt wil ik in kort bestek het leven en de ideeën van Jessner, Piscator en Brecht afzonderlijk bespreken om vervolgens te komen tot een beschrijving van de link tussen Brecht en het Vlaamse politieke theater van de jaren zeventig en tachtig.
13
E. PISCATOR, op. cit., p. 42.
41
II.1.
Leopold Jessner als wegbereider van het Duitse politiek theater 14
Na de Eerste Wereldoorlog werd onder meer in Duitsland een nieuwe staatsvorm geïnstalleerd: de voormalige keizerlijke bureaucratie van Willem II werd vervangen door een republiek. Bij de inrichting van de parlementair democratische Weimar-Republiek 15 wordt het Berlijnse Hoftheater onmiddellijk vervangen door het Berlijnse Staattheater waarvan Jessner als directeur wordt aangesteld 16. Door een algemene tendens naar het collectieve en de massabeweging bestaat de politieke functie van kunstwerken er uit bij te dragen tot het ontwikkelen van een sociaal-revolutionaire houding bij de massa 17.
Leopold Jessner (1878-1945) beoogt, als socialist en aanhanger van de WeimarRepubliek, de opbouw van een allen verenigend volkstoneel. De bedoeling daarvan is de jonge staat te steunen door middel van het aanbod van politiek toneel. Net als Richard Wagner wil Jessner het Duitse volk verenigen via bewustmaking, met name door het benadrukken van de culturele band die het Duitse volk bijeenhoudt. Jessner maakt hiervoor gebruik van de Duitse klassieken waaronder J. W. Goethe, G. E. Lessing en F. von Schiller. Hij opteert echter niet voor een historische representatie, maar voor een geactualiseerde presentatie. Dat het aantonen van de actualiteitswaarde van de Duitse klassieken van groot belang is, heeft te maken met de politieke engagementswaarde van zijn quasi maatschappijkritische toneel. Paradoxaal genoeg werd zijn politiek theater na verloop van tijd steeds meer een strijdpunt in de plaats van een allen verenigend theater.
Jessner streeft naar de verbeelding van een idee waardoor aan de voordracht van de tekst de meeste waarde wordt gehecht. Voornoemde inhoudelijke voorkeuren en keuzes impliceren dus een specifieke vorm. In wat volgt zal blijken dat ook Piscator en Brecht omwille van hun inhoudelijke principes een primaire functie blijven toekennen aan het woord ten nadele van andere theatrale elementen.
14
B. HUNNINGHER, De opkomst van modern theater: van traditie tot experiment, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1997 (1983), pp. 131-135. 15 Weimar-Republiek is de benaming voor de Duitse republiek van 1919 tot 1933 en is ontstaan uit een monsterverbond tussen rechts-nationalisten en socialisten. (J.H. LIMBURG, J. VAN DE NIEUWENHUYZEN, J. VAN DIJK (red.), Geschiedenis: 20 eeuwen geschiedenis van A tot Z, Utrecht, Het Spectrum, 1998 (1991), p. 460.) 16 O.G. BROCKETT, History of the Theatre, Boston (e.a.), Allyn and Bacon, 1991 (1968), p. 521. 17 E. LICHER, “Van kassucces tot wereldfaam: de doorbraken van Bertolt Brecht”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), Het gevoel heeft verstand gekregen: Brecht in Nederland, Rotterdam, Amsterdam, Aristos, Theater Instituut Nederland, 1998, p. 31-32.
42
De rechtstreekse invloed van Leopold Jessner op het Vlaamse politiek theater is van beperkt belang, doch zijn onrechtstreekse invloed 18 valt geenszins te ontkennen.
18
Via Erwin Piscator en Bertolt Brecht.
43
II.2.
Das Politische Theater van Erwin Piscator 19
“Das Theater sollte nicht mehr allein gefühlsmä βig auf den Zuschauer wirken, nicht mehr nur auf seine emotionelle Bereitschaft spekulieren – es wandte sich ganz bewuβt an seine Vernunft.” (Erwin Piscator 20)
Ook Erwin Piscator (1893-1966) ontwikkelt in dezelfde woelige periode een politieke vorm van theater. In tegenstelling tot Jessner is Piscator een vurig communist en stelt tengevolge hiervan zijn theater ten dienste van het proletariaat. In The Programme of the Proletarian Theatre benadrukt Piscator de educatieve en propagandistische functie van zijn proletarisch theater 21. Hij zet zijn theater in als een politiek wapen ten dienste van het communisme 22. Om voornoemde reden wordt naar het theater van Piscator vaak verwezen als revolutietheater. Volgens hem heeft dat revolutietheater tot taak de werkelijkheid op een kritische manier in te zetten in een voorstelling 23. Piscator greep voor de totstandkoming van zijn revolutietheater niet terug naar de Duitse klassieken zoals Jessner dat deed, maar opteerde voor nieuwe of tenminste bijgewerkte teksten. Zelfs teksten geschreven door de bourgeoisie kunnen volgens hem worden gebruikt mits veranderingen of toevoegingen van een verduidelijkende proloog of epiloog: “In this way a large part of world literature can be pressed into the service of the revolutionary proletariat, just as the whole of world history can be used to propagate the idea of the class struggle” 24. Deze “ideological reshaping” van bestaande teksten door een schrijverscollectief was overigens een onderwerp van controverse 25.
Eertijds werd er veel belang gehecht aan het musealiseren van de
theaterteksten.
Hiermee wordt bedoeld dat de tekst zonder deze te actualiseren wordt
gebracht zoals de auteur het heeft bedoeld. Omdat deze idee toen gangbaar was bij het brede publiek hebben zij aanstoot genomen aan de geactualiseerde bewerkingen van Piscator en zijn schrijverscollectief.
Piscator ondervond door de revolutionaire aard van zijn theater veel meer tegenstand dan bijvoorbeeld Jessner waardoor Piscator als het ware genoodzaakt was zijn eigen 19
B. HUNNINGHER, op. cit., pp. 136-143. E. PISCATOR, op. cit., p. 49. 21 E. PISCATOR, “The Programme of the Proletarian Theatre”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p. 222. 22 A. VAN DER VELDEN, “Erwin Piscators dialoog met de toneelkritiek: een voorbeeld”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, XVI, 1998, 4, p. 315. 23 E. PISCATOR, op. cit., p. 133. 24 E. PISCATOR, “The Programme of the Proletarian Theatre”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p. 221. 25 O.G. BROCKETT, op. cit., p. 522. 20
44
Piscator-Bühne op te richten en dit reeds in 1927.
Bovendien achtte Piscator de
architecturale vorm van het theater ongeschikt voor zijn politiek theater. De architectuur van het theater en de dramatische vorm staan nauw met elkaar in verband 26. De Bühnenvorm is ontstaan vanuit het absolutisme met zijn hoftheater 27. De indeling in een parket, rangen, loges en een galerij weerspiegelt de sociale gelaagdheid van een feodalistische samenleving 28.
Daarom zoekt Piscator, samen met Walter Gropius naar een nieuwe
theatervorm, met name het “Totaltheater” 29.
In de stukken die in de Piscator-Bühne worden opgevoerd, staat de relatie van het personage tot diens samenleving centraal, en niet de relatie tot zichzelf of de relatie tot God 30. Bovendien is zijn Proletarisches Theater uitdrukkelijk gekant tegen de opkomende kapitalistische idealen: “The actor in each of his roles must make every word, every gesture an expression of the proletarian, Communist idea” 31. Dit antikapitalistische gedachtegoed doet zich niet enkel op artistiek, maar ook op zakelijk niveau voor.
Gelijkheid en het
verenigen van iedereen die meewerkt aan een voorstelling met elkaar én met het publiek wordt door Piscator hoog in het vaandel gedragen 32. Vaak werkte Piscator samen met nietprofessionele acteurs, sommigen onder hen waren amateurs van de arbeidersklasse: “The aim was to forget about ‘Art’ and build an ensemble on the basis of common revolutionary convictions” 33.
Zoals eerder vermeld impliceren inhoudelijke voorkeuren en keuzes een specifieke vorm. Piscator opteert bijvoorbeeld voor het presenteren van feiten waardoor zijn voorkeur eerder uitgaat naar anti-experimenteel en anti-expressionistisch theater 34.
Piscator stelt
zodoende de dramatekst centraal omdat deze het beginpunt vormt van het betoog 35. Dat betekent echter niet dat Piscator geen andere theatrale middelen inzet, zoals verder in de tekst zal blijken. Het centraal stellen van de dramatekst impliceert de belangrijke positie van de acteur. De acteur presenteert beslissende feiten in de maatschappij en de wereld en het vertolkte 26
E. PISCATOR, op. cit., p. 125. Ibid. 28 Ibid. 29 Ibid. 30 P. SZONDI, Theory of the modern drama (Theorie des modernen Dramas, M. Hays), Cambridge, Polity Press, 1987 (1965), p. 67. 31 E. PISCATOR, “The Programme of the Proletarian Theatre”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p.222. 32 Ibid. 33 J. WILLETT, op. cit., p. 50. 34 E. PISCATOR, “The Programme of the Proletarian Theatre”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p. 221. 35 A. VAN DER VELDEN, art. cit., p. 320. 27
45
personage behoeft mede om die reden geen psychologische uitwerking. De positie van de acteur heeft ook implicaties voor de positie van de toeschouwer. Omdat de acteurs het publiek iets willen bijbrengen, wordt afgezien van het beginsel van de vierde wand 36 waarbij het publiek zogezegd niet bestaat en de acteurs zich uitsluitend tot elkaar richten en niet tot het publiek. De toeschouwer, zo stelt Piscator, is een “lebendige Kraft in das Theater” 37. Hij wil met andere woorden dat het publiek actief deelneemt aan het theatrale gebeuren.
Zoals eveneens eerder vermeld zet Piscator, ondanks zijn voorkeur voor de dramatekst als centrale element, toch ook andere theatrale middelen in. Niet enkel wordt Piscator als een propagandist voor het communisme beschouwd, André Van Der Velden benoemt hem in zijn artikel Erwin Piscators dialoog met de toneelkritiek: een voorbeeld ook als een radicale vernieuwer van de theatrale vormgeving 38. Zijn experimentele theatrale vormgeving kwam voornamelijk tot uiting door het veelvuldig gebruik van diverse projecties 39. Dit vermengen van theater en film werd door zijn tijdsgenoten als revolutionair beschouwd en lokte uiteenlopende reacties uit 40.
De commentatoren vonden enerzijds dat kunst geen
middel was om partijpolitieke propaganda te bedrijven en anderzijds dat het theater een primair literaire kunstvorm was 41.
Piscator was geen auteur en theoreticus zoals Brecht, maar was eerder en enkel een regisseur 42.
Vooral omdat Piscator weinig van zijn theoretische bevindingen heeft
neergeschreven, is zijn invloed veel kleiner dan deze van Brecht: “Despite Piscator’s pioneering work, Epic Theatre is now associated primarily with Bertolt Brecht, the movement’s major theoretician and dramatist” 43.
36
Het beginsel van de vierde wand werd bijvoorbeeld onder impuls van het positivisme door André Antoine geëerbiedigd. De acteurs richten zich bewust niet tot het publiek om het publiek het gevoel te geven dat ze een echte gebeurtenis waarnemen. De theatrale illusie mag volgens de voorstanders van het beginsel in geen geval worden doorprikt. Vooral Brecht en adepten van het postdramatisch theater gelden als fervente tegenstanders van het beginsel, zij opteren voor het neerhalen van deze zogeheten wand door het publiek wel aan te spreken. 37 E. PISCATOR, op. cit., p. 135. 38 A. VAN DER VELDEN, art. cit., p. 316. 39 Ibid. 40 Ibid., p. 317. 41 Ibid., p. 318. 42 J. WILLETT, op. cit., p. 184. 43 O.G. BROCKETT, op. cit., p. 522.
46
II.3.
Bertolt Brecht en zijn episch theater
“Bertolt Brecht (…) is a seminal figure in the development of political theatre theories and practices around the world.” (Carol Martin, Henry Bial 44) Brecht (1898-1956 45) maakte vele nieuwe ontwikkelingen binnen het theater van dichtbij mee, zoals het ontstaan van de theaterwetenschappen en de introductie van de semiotiek.
Brecht steunt, evenals Piscator, vanuit zijn marxistische overtuiging de
communistische beweging 46. Daarenboven droeg hij zelf zijn steentje bij door zijn episch theater – een term die hij ontleende aan Piscator – te ontwikkelen 47. Episch theater is theater
dat
aan
de
maatschappelijke
werkelijkheid
getoetst
wordt
en
dat
een
wetenschappelijke niveau wenst te bereiken 48. Hij ontwikkelde daarvoor een aantal ideeën die hij meteen naar het theater transponeerde.
“The increasingly problematic nature of
interpersonal relationships calls the Drama itself into question, since dramatic form asserts that these relationships are unproblematic. This explains Brecht’s attempt to oppose the Aristotelian theory and practice with a non-Aristotelian epic dramaturgy” 49.
Het is vooral de positie van de toeschouwer in het dramatisch theater die hij aan de kaak stelt. Over het dramatisch theater en haar relatie met haar toeschouwers schrijft Brecht (in de woorden van Szondi): “The spectator is not excluded from the play; neither is he pulled into the play by its suggestive power (caught in its illusion) in such a way that he ceases to be a spectator” 50. “The theatre as we know it shows the structure of society (represented on the stage) as incapable of being influenced by society (in the auditorium)” 51. En juist hiertegen verzet Brecht zich. De toeschouwer mag zich volgens deze theatermaker niet verliezen in de illusie die het dramatisch theater hem aanbiedt, de toeschouwer mag niet vergeten dat hij een toeschouwer is (“in such a way that he ceases to be a spectator”), maar 44
H. BIAL, C. MARTIN, “Introduction”, in: H. BIAL, C. MARTIN (red.), Brecht Sourcebook, London, New York, Routledge, 2000, p. 1. 45 Er bestaat klaarblijkelijk nogal wat onduidelijkheid over het geboorte- en overlijdensjaar van Brecht aangezien verschillende bronnen elkaar daarin tegenspreken. Ik heb er voor gekozen die jaartallen over te nemen die in de meeste werken voorkwamen (waaronder in B. HUNNINGHER, op.cit., p. 143) en die ook in de lessen van Prof. Dr. Christel Stalpaert, met name Geschiedenis van de podium- en mediale kunsten, werden aangeleerd. 46 E. LICHER, “Van kassucces tot wereldfaam: de doorbraken van Bertolt Brecht”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 27. 47 B. HUNNINGHER, op. cit., p. 144. 48 K. VÖLKER, Bertolt Brecht: een biografie (Bertolt Brecht: eine Biographie, R. Wongtschowski), Nieuwhoop, Heureka, 1978 (1976), p. 96. 49 P. SZONDI, op. cit., p. 70. 50 Ibid., p. 71. 51 B. BRECHT, “A Short Organum for the Theatre”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p. 238.
47
hij moet integendeel actief deelnemen aan het gebeuren, hij moet er zich bewust van zijn dat hij in een theaterzaal zit. Volgens Brecht mag de toeschouwer bij het bijwonen van zijn Lehrstücken niet enkel kijken en begrijpen, bovenal moet hij gedwongen worden deel te nemen aan het verhaal 52. Hij richt zich tegen het kapitalistische culinaire theater waarvan de doelstelling is het publiek te ontspannen, te entertainen, daarbij rekening houdend met de wetten van vraag en aanbod. “He wished to re-educate the spectators (and indeed the actors) by appealing to their rational, i.e. critical, faculties” 53. Brecht vindt het namelijk van het allergrootste belang dat aan het publiek de mogelijkheid wordt aangeboden stelling in te nemen en te oordelen 54.
Voor hem geldt de stelling ‘niet representatie, maar
55
demonstratie’ . De manier bij uitstek om het publiek alert te houden en actief te laten participeren, is voor Brecht de vervreemdingstheorie. “A representation which alienates is one which allows us to recognize its subject, but at the same time makes it seem unfamiliar” 56. De acteur dient zich op te stellen tussen zijn personage en het publiek 57, de acteur moet wanneer nodig uit zijn rol stappen om gewoon acteur te zijn. “At no moment must he [de acteur] go so far as to be wholly transformed into the character played” 58. Ook door het inlassen van liedjes en commentaren probeert Brecht het publiek te vervreemden van de theatrale illusies, zoals bijvoorbeeld gebeurt in zowel Mutter Courage und ihre Kinder als Der gute Mensch von Sezuan. Deze acteerstijl staat duidelijk in schril contrast met de werkelijkheidsbenadering zoals die in het dramatische theater wordt nagestreefd. Het betreft hier dan ook opaak acteren, in tegenstelling tot het dramatische transparante acteren.
Bij Brecht mag de acteur zich niet vereenzelvigen met zijn
personage 59. “Ze [de acteurs] moeten hun personages niet zijn maar tonen” 60. Hij haalt zijn inspiratie hiervoor uit het alledaagse leven, want wanneer een persoon een ander imiteert, verandert hij ook nooit in de persoon die hij nabootst 61. Om de vervreemding ten top te drijven stelde Brecht zelfs voor de toeschouwers te laten roken tijdens het bekijken van de voorstelling 62.
52
B. HUNNINGHER, op. cit., p. 144-145. B. BRECHT, “The Modern Theatre is the Epic Theatre: Notes to the opera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p. 224. 54 B. HUNNINGHER, op. cit., p. 144-145. 55 Ibid., p. 145. 56 B. BRECHT, “A Short Organum for the Theatre”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p. 240. 57 B. HUNNINGHER, op. cit., p. 146. 58 B. BRECHT, “A Short Organum for the Theatre”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p. 241. 59 B. HUNNINGHER, op. cit., p. 148. 60 E. LICHER, “Van kassucces tot wereldfaam: (…)”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 34. 61 B. BRECHT, “Over toneel van alledag”, in: P. CARTER-HARRISON (red.), Voetnoten bij modern toneel, Amsterdam, De Bezige Bij, 1965, p. 26. 62 P. SZONDI, op. cit., p. 73. 53
48
De zogenaamde vervreemdings- of V-technieken worden nog vaak in het hedendaagse theater toegepast. Ik denk hierbij aan tal van voorstellingen van onder meer Toneelspelersgezelschap Stan en De Koe waarin de acteur meermaals buiten zijn personage stapt en als acteur het publiek toespreekt.
Deze methode beoogt een
bevreemdend gevoel op te wekken teneinde bij de kijker de aandacht voor iets op te eisen. De aristoteliaanse illusie wordt op die wijze doorprikt. Of zoals Marianne van Kerkhoven de hedendaagse relatie tussen acteur en personage verwoordt: “de werkelijkheid/aanwezigheid van de acteur wordt sterker benadrukt dan die van het personage; het pretenderen dat men bij het spelen ‘iemand anders wordt’, het opgaan van een acteur in zijn rol, wordt in essentie afgewezen” 63.
Daarenboven stapt Brecht ook af van het binair-oppositionele model.
Het ene
personage belichaamt niet meer enkel het goede waartegenover het volkomen slechte personage staat. Integendeel, ieder personage “bestaat uit een uitgebreide tegenstrijdigheid van eigenschappen” 64. De mens wordt getoond in al zijn complexiteit. Er wordt aangetoond hoe iedereen door van alles kan worden beïnvloed 65. Een zeer duidelijk voorbeeld hiervan vinden we in Der gute Mensch von Sezuan 66. Het hoofdpersonage Shen Te is de enige die bereid is onderdak te verlenen aan drie goden die op zoek zijn naar goede mensen. Shen Te is zodoende zo’n goede mens, maar kan dit niet blijven zonder af en toe ook eens het slechte naar boven te laten komen in de vorm van haar zogenaamde neef Shui Ta. Omdat velen zouden willen profiteren van haar goedheid verkleedt ze zich soms in Shui Ta zodat de situatie niet uit de hand loopt. Hoewel Brecht afstapt van het binair-oppositionele model waarbij een goed personage tegenover een slecht personage komt te staan en waaruit duidelijk een moraliserende boodschap blijkt, zijn Brechts voorstellingen toch ook moraliserend, of eerder belerend. Brecht zelf maakt een duidelijk onderscheid tussen moraliseren en bestuderen. Zijn theater is geen morale institutie, wel onderzoekt en bestudeert zijn theater wat er in zich in de maatschappij voordoet 67. “We were not speaking on behalf of morality but on behalf of the wronged” 68. Met behulp van zijn Lehrstücken, zoals Mutter Courage und ihre Kinder en Der gute Mensch von Sezuan, wil hij zijn toeschouwers wijzen op de sociale en politieke realiteit waarin zij leven. Het eerste stuk is bijvoorbeeld een waarschuwing tegen de oorlog, het 63
M. VAN KERKHOVEN, “Niet meer spelen, maar gespeeld worden. Bedenkingen omtrent het acteren vandaag”, in: M. VAN KERKHOVEN, Van het kijken en van het schrijven: teksten over theater, Leuven, Uitgeverij Van Halewijck, 2002, p. 84. 64 B. HUNNINGHER, op. cit., p. 148. 65 Ibid. 66 B. BRECHT, De goede mens van Sezuan, Amsterdam, Uitgeverij De Bezige Bij, 1963, 157 p. 67 B. BRECHT, “Theatre for learning” (E. Anderson), in: H. BIAL, C. MARTIN (red.), op. cit., p. 29. 68 Ibid.
49
tweede is een parabel waarin wordt gesuggereerd dat het goede niet zonder het kwade kan bestaan. De stukken van Brecht brengen de toeschouwers dus iets bij zonder toe te geven aan het binair-oppositionele model.
Ondanks tal van theatrale vernieuwingen die Brecht in gang heeft gezet als reactie tegen het aristoteliaanse dramatische theater, blijft de tekst in zijn stukken wel degelijk hét centrale theatrale element.
Visuele accessoires vindt hij volstrekt overbodig 69.
Het
overbrengen van een boodschap via de logos is voor Brecht van het grootste belang.
69
B. HUNNINGHER, op. cit., p. 143.
50
II.4.
De betekenis van het Duitse politiek theater van de eerste helft van
de twintigste eeuw voor het Vlaamse politiek theater van de jaren zeventig en tachtig “The Theatre of Conscience is essentially a mass declaration of loyalty to moral principles.” (Howard Barker 70)
De jaren zeventig kenmerken zich door contestatie naar aanleiding van het woelige jaar 1968.
Er werd gecontesteerd tegen de Vietnam-oorlog, er werden marsen
georganiseerd ten behoeve van de wereldvrede, antirakettenbetogingen volgden elkaar op, et cetera.
Er heerste een algemeen ongenoegen over maatschappelijke ontwikkelingen
waardoor velen hun toevlucht zochten tot bijvoorbeeld het communistische of anarchistische gedachtegoed.
Ook de kunstwereld werd opgeschrikt door deze algemene staat van
ontevredenheid. In de theaterwereld richtte deze ontevredenheid zich niet enkel tegen de algemene maatschappelijke ontwikkelingen, maar onder andere ook tegen het bestaande theaterbestel en de subsidiepolitiek die (niet) werd gevoerd door de overheid. Theatermakers zochten daarom naar een geschikte manier om hun ongenoegen tot uiting te brengen. Hierdoor kwamen ze terecht bij de theaterstukken en de theoretische geschriften van Jessner, Piscator en Brecht.
Zoals eerder vermeld is het eigenlijke vormingstheater uit Nederland naar Vlaanderen overgewaaid. Na Aktie Tomaat, acties ondernomen tegen het verstarde theaterbestel (ut infra), ontstond er in Nederland opvallend meer aandacht voor de maatschappelijke implicaties van Brechts oeuvre 71. De gepolitiseerde studentenbeweging en tal van politiek georiënteerde toneelgroepen probeerden Brechts Lehrstücken en de theorie daarachter dienstbaar te maken aan hun politieke actie 72. Ook in Vlaanderen lieten de theatergroepen zich inspireren door Brecht. “Het Vlaamse vormingstheater [en meer algemeen het Vlaamse politiek theater] uit de jaren zeventig gebruikte, evenals zijn Noordnederlandse voorbeeld, de epische vorm in het algemeen en de visie van Brecht in het bijzonder als schatmijnen waaruit terecht en ten dele ook schaamteloos kon worden geput” [sic] 73.
70
H. BARKER, “Theatre without a Conscience”, in: G.W. BRANDT (red.), op. cit., p. 57. K. HUPPERETZ, “Brecht in de marge”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 90. 72 E. LICHER, “Van kassucces tot wereldfaam: (…)”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 41. 73 D. HELLEMANS, “Door het verleden dat ons beschermen moest, verraden… De voorlopige en stuitbare mislukking van het beroep op de geschiedenis in het Vlaamse vormingstheater”, in: R. GEERTS, D. HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 65. 71
51
De invloed van Brecht kon op twee manieren tot uiting komen. Enerzijds konden theatergroepen zijn teksten voor hun stukken gebruiken. Er kon worden geopteerd voor Brecht-ensceneringen waarbij het stuk werd gebracht zoals Brecht het bedoelde of er kon worden geopteerd voor een bewerking waarbij Vlaamse actuele gebeurtenissen een plaats kregen binnen het stuk. Anderzijds konden theatergroepen zich laten inspireren door zijn inhoudelijke of vormelijke inzichten. Er werd dan niet zozeer geopteerd voor een Brechtenscenering, dan wel voor het instandhouden en het ontwikkelen van Brechts ideeën. Opvallend is dat vanaf de jaren zeventig de tweede mogelijkheid wordt verkozen. Tussen 1945 en 1970 worden heel wat Brecht-ensceneringen opgevoerd 74. Onder meer Walter Tillemans bracht een hele reeks Brecht-ensceneringen, hij wordt dan ook door Marianne Van Kerkhoven “de wegbereider van het politieke theater van de jaren zeventig” genoemd 75. Tegen alle verwachtingen in kwamen er vanaf 1970 minder tot geen stukken van Brecht voor op het repertoire van de groepen die politiek theater brengen zoals bijvoorbeeld Het Trojaanse Paard, Vuile Mong en de Vieze Gasten en Tentakel die doorgaans hun eigen teksten schreven 76.
De Internationale Nieuwe Scène maakte hierop evenwel een
uitzondering al liet voornoemd gezelschap zich nog meer inspireren door Dario Fo 77. Anderen zoals Tone Brulin bijvoorbeeld verkiezen het kritische volkstheater van Piscator boven de theaterwetenschappelijke theateranalyse van Brecht 78.
Er was duidelijk interesse voor de stukken van Brecht, maar nog meer voor diens inhoudelijke en vormelijke inzichten. In de politieke dramaturgie van de jaren zeventig wordt vaak teruggegrepen naar de geschiedenis om actuele problemen extra in de verf te zetten.
Dit gebruik van een
historische parallel om inzichten omtrent de eigen politieke actualiteit te verkrijgen is ontleend aan Brechts praktijk waarbij de historische parallel als instrument diende om afstandname en reflectie te bevorderen. Een ander middel dat een zekere afstand schept, is de keuze voor een acteren dat op vervreemding is gebaseerd in de plaats van op inleving. De acteur van het politiek theater van de jaren zeventig was een verteller die zich dikwijls rechtstreeks tot het publiek richtte. 79
74
P. BENOY, “Politieke aspecten van het Vlaams theaterrepertoire in de jaren ‘60”, in: F. REDANT, J. VAN SCHOOR (red.), op. cit., p. 37. 75 M. VAN KERKHOVEN, “Op zoek naar een actualiteit van Brecht: Brecht en het recente theater in Vlaanderen”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 103-104. 76 Ibid., p. 102. 77 Ibid. 78 Ibid., p. 103. 79 Ibid., p. 103-111.
52
Zoals eerder vermeld beoogde Brecht een emancipatie van de toeschouwer. Ook het politiek theater van de jaren zeventig wilde dat het publiek actief deelnam aan het theatergebeuren. In de eerste plaats werd er een beroep gedaan op de rationele participatie van de toeschouwers, bijvoorbeeld door nagesprekken bij de voorstellingen. Toch dient hierbij te worden vermeld dat de bewustmakende werking van dit soort theater beperkt bleef omdat het publiek dat werd bereikt, volgens Marianne Van Kerkhoven, doorgaans mensen waren die reeds waren overtuigd. 80
Brecht was dus zeker, zij het op een onrechtstreekse wijze, aanwezig in het politiek theater van de jaren zeventig en tachtig. Zoals eerder vermeld wordt ook in hedendaagse voorstellingen nog steeds teruggegrepen naar de bevindingen van Brecht.
Zo werd
bijvoorbeeld naar aanleiding van het Theaterfestival Antwerpen in 1997 de studiedag Van Brecht tot Bernadetje georganiseerd waar werd gezocht naar de band van het nieuwe politieke theater van de jaren negentig met een traditie en een voorgeschiedenis 81. Hans Van Maanen is het echter niet eens met de stelling dat er in het politiek theater van de jaren zeventig meermaals wordt teruggegrepen op Brechts theoretische uitgangspunten. In een essay in Het gevoel heeft verstand gekregen: Brecht in Nederland bespreekt hij de afwezigheid van Brecht aan de hand van een onderzoek naar het aantal Brechtensceneringen en het aantal keer dat er naar Brechts ideeën wordt verwezen in publicaties van uiteenlopende aard. Hans Van Maanen stelt bijvoorbeeld dat er in het Kultureel Front en meer bepaald in het gelijknamige tijdschrift niet over Brecht wordt gesproken, “laat staan dat zijn leerstukken als model worden gezien of zijn ideeën over een Grote en Kleine Pedagogie worden bediscussieerd” 82.
Er wordt inderdaad niet dikwijls geschreven over Brechts
inhoudelijke en vormelijke bevindingen, laat staan dat er werd geschreven over het verband tussen het Duitse politiek theater van de eerste helft van de twintigste eeuw en het Vlaamse politiek theater van de jaren zeventig en tachtig. Toch pleiten de inhoudelijke en vormelijke voorkeuren van het Vlaamse politiek theater en van een organisatie als het Kultureel Front voor de stelling dat er wel degelijk, zij het onrechtstreeks, een verband bestaat. Er wordt weliswaar inderdaad meer aandacht besteed aan de ideeën van Dario Fo en aan de modellen die Boal ontwikkelde, zoals ook Hans Van Maanen naar voren brengt, maar ook hier dient er op te worden gewezen dat deze beide theatermakers zich gedeeltelijk lieten inspireren door Brecht. Het komt sowieso wel vaker voor dat de theatertheorie achterop hinkt ten opzichte van de theaterpraktijk. 80
M. VAN KERKHOVEN, “Op zoek naar een actualiteit van Brecht: (…)”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 113. 81 Ibid., p. 101. 82 H. VAN MAANEN, “Brecht: de grote onbekende in het vormingstheater”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 136.
53
II.5.
Conclusie
Het is moeilijk zich te vergewissen van de oorsprong van politiek theater. Doorheen de theatergeschiedenis zijn tal van voorbeelden van stukken aan te duiden waarbij er sprake is van een politieke inhoud. Toch maakt een politieke inhoud het theater niet politiek. Pas vanaf de twintigste eeuw wordt de term politiek theater gereserveerd om de stukken van Jessner, Piscator en Brecht aan te duiden. Bovendien hebben de democratisering van het theater en de expliciete formulering van de beginselen van het politiek theater ertoe bijgedragen dat er feitelijk sprake kan zijn van het bestaan van politiek theater.
De
oorsprong van het politiek theater wordt daarom terecht in verband gebracht met Leopold Jessner, Erwin Piscator en Bertolt Brecht.
Leopold Jessner wil, als aanhanger van de Weimar-Republiek, met zijn theater het Duitse volk verenigen.
Hoewel zijn stukken doorgaans als maatschappijkritisch worden
beschouwd, zijn zijn stukken mijns inziens eerder maatschappijbevestigend. Dit omdat hij met behulp van zijn stukken de Weimar-Republiek wil steunen. Als minst bekende van de drie heeft hij vooral een onrechtstreekse invloed uitgeoefend op de ontwikkelingen in de jaren zeventig waarbij een politieke vorm van theater werd tot stand gebracht.
Erwin Piscator wil met zijn theater bovenal het proletariaat steunen.
Via sterk
antikapitalistische en communistische boodschappen wil hij zijn publiek ertoe aanzetten zich vragen te stellen over de bestaande maatschappelijke instituties en de bestaande sociale stratificatie. Hiervoor maakt hij gebruik van een schrijverscollectief dat zich bezighoudt met de “ideological reshaping” van bestaande teksten. Vormelijk is hij vernieuwend omwille van zijn projecties en Piscator-Bühnes. Piscator heeft zeker invloed uitgeoefend op Brecht en heeft de term episch theater in het leven geroepen.
Bertolt Brecht probeert de toeschouwer meer bij het theaterstuk te betrekken door de vervreemdingstheorie toe te passen. De acteurs richten zich niet tot elkaar, maar ook tot het publiek waardoor het publiek zich rechtstreeks voelt aangesproken en meer nadenkt over de antikapitalistische en communistische ideeën die worden aangereikt in het stuk. Met zijn Lehrstücken heeft Brecht de bedoeling het publiek aan te manen tot reflectie en eventueel zelfs maatschappelijke actie. Vooral Brecht bekleedt een spilfunctie voor wat betreft de ontwikkeling van politiek theater en meer bepaald episch theater.
Hoewel Jessner, Piscator en Brecht verschillende ideeën koesteren omtrent de wijze waarop hun publiek dient te worden bewust gemaakt, vertonen hun inzichten ook erg veel 54
gelijkenissen. Via hun antikapitalistische theater proberen ze namelijk hun toeschouwers aan te zetten tot reflectie over de maatschappij. Hun stukken zijn doorspekt met morele en meestal maatschappijkritische boodschappen. Enerzijds werden deze drie theatermakers door vele tijdsgenoten verguisd omwille van hun inhoudelijke en vormelijke principes, anderzijds verkregen ze hierdoor een danige bekendheid dat ook tot op vandaag theatergroepen zich erdoor laten inspireren.
De gebeurtenissen rond mei ’68 hebben voor heel wat opschudding gezorgd, zo ook in de theaterwereld.
Er werd door theatermakers gezocht naar een manier om hun
ontevredenheid met de algemene maatschappelijke ontwikkelingen, het theaterbestel en de subsidiepolitiek van de overheid tot uitdrukking te brengen. Hiervoor lieten ze zich inspireren door het Duitse politiek theater van de eerste helft van de twintigste eeuw. Vooral Brecht geldt als exponent van het politiek theater waardoor het Vlaamse politiek theater van de jaren zeventig en tachtig meermaals tracht rekening te houden met diens theoretische bevindingen. Brecht-ensceneringen komen niet erg vaak voor, ook theoretische reflecties omtrent Brechts bevindingen komen niet vaak voor, maar de onrechtstreekse invloed van Brecht laat zich des te meer gelden. Bij het creëren van stukken wordt rekening gehouden met de inhoudelijke en vormelijke inzichten van Brecht zodat er wel degelijk kan worden gesproken van een verband tussen het Duitse politiek theater van de eerste helft van de twintigste eeuw en het Vlaamse politiek theater van de jaren zeventig en tachtig.
55
III.
DE
AANLOOP TOT HET ONTSTAAN VAN HET
KULTUREEL
FRONT Hoewel politiek theater reeds aan het einde van de jaren zestig furore maakte in Nederland en Vlaanderen, is het besef van de noodzaak tot samenbundeling van krachten pas veel later gekomen, met name in het midden van de jaren zeventig. Daarom wil ik, vooraleer over te gaan tot een beschrijving van het eigenlijke ontstaan van het Kultureel Front, eerst enkele gebeurtenissen en ontwikkelingen toelichten die tot de oprichting van een overkoepelende organisatie zoals het KF hebben bijgedragen. Het betreffen voornamelijk zeer algemene gebeurtenissen en ontwikkelingen, zowel op internationaal niveau als op nationaal niveau, die ook door de diverse medewerkers van het Kultureel Front worden aangehaald als katalysatoren, of zelfs oorzaken, voor de oprichting van voornoemde organisatie.
Ik pretendeer niet de enige mogelijke katalysatoren en oorzaken te zullen
opsommen en te zullen toelichten. Ik baseer me vooral op wat het Kultureel Front zelf als redenen om tot samenbundeling van krachten over te gaan, heeft opgegeven.
De jaren zestig zijn een broeinest van gevoelens van onvrede en van opstandigheid gebleken.
In dit hoofdstuk schenk ik ten eerste aandacht aan de algemeen
maatschappelijke
en
internationale
context
van
de
jaren
zestig.
Verschillende
gebeurtenissen en ontwikkelingen die zich toentertijd hebben voorgedaan, hebben ongetwijfeld een gunstige voedingsbodem gecreëerd voor het ontwikkelen van de ideeën die geleid hebben tot de stichting van het Kulktureel Front. Ten tweede behandel ik de opkomst en de ontwikkeling van het politiek theater in Nederland. De Nederlandse theaterwereld ageerde tegen een verstard theaterbestel door het voeren van ludieke acties, zoals bijvoorbeeld het gooien van tomaten tijdens een welbepaalde voorstelling.
Ten derde
bespreek ik ook de opkomst en de ontwikkeling van het politiek theater in Vlaanderen. De Nederlandse situatie heeft de Vlaamse beïnvloed en ook in Vlaanderen ontluikt het nieuwe politieke theater. De strijd voor subsidies gaat hiermee gepaard. Ten vierde schenk ik aandacht aan de opkomst van het nieuwe politieke theater buiten de lage landen. Vooral Augusto Boal en Dario Fo komen in dit onderdeel aan bod.
56
III.1. De algemeen maatschappelijke en internationale context van de jaren zestig “Teater wordt namelijk niet in het ijle gemaakt maar binnen een sociaal-ekonomische, politieke en kulturele kontekst.” [sic] (Daan Bauwens 1)
III.1.1. Mei ’68 als culminatiepunt van sluimerende gevoelens van onvrede
The Golden Sixties als jaren van (economische) voorspoed waren tezelfdertijd ook de rebelse en woelige jaren zestig waarin een kreet als “Make love, not war” het geliefde parool van velen was. De toenemende democratisering van welvaart en welzijn werkte weliswaar conformisme in de hand, maar conformisme brengt ook steevast anticonformisme op gang. Vele verschillende ontwikkelingen op internationaal niveau vormden de basis voor sluimerende gevoelens van onvrede onder de wereldbevolking. Zo werd bijvoorbeeld door progressieven van verschillend allooi aanstoot genomen aan het veruitwendigen van de Koude Oorlog zoals onder meer de Amerikaans-Vietnamese of de Tweede Indo-Chinese oorlog, de bewapeningswedloop, het Varkensbaai-incident, de Cuba-crisis en de Praagse lente. Door de voortdurende confrontatie van twee supermachten, namelijk de Verenigde Staten en de Sovjetunie, groeide het ongenoegen onder de wereldbevolking gestadig. De ideologische en militaire twist tussen de voornoemde grootmachten werd gaandeweg steeds vaker als zinloos beschouwd omdat de aandacht zodoende werd afgeleid van problemen zoals discriminatie en onderdrukking.
De roep voor gelijkheid klonk steeds luider en
discriminatie van onder meer vrouwen en Afro-Amerikanen werd heftig bestreden. Deze thema’s zullen ook regelmatig worden besproken, worden bediscussieerd en bekritiseerd binnen het Kultureel Front en het Kultureel Front-Vlaanderen (ut infra).
Voornoemde ontwikkelingen op internationaal niveau hebben de opkomst van de nieuwe sociale bewegingen ontegenzeglijk bespoedigd. Halverwege de jaren zestig werden de nieuwe sociale bewegingen stilaan een internationaal verschijnsel 2 onder invloed van de groeiende gevoelens van onvrede onder de bevolking.
Ideologisch vertonen deze
bewegingen verwantschap met de traditioneel linkse stroming zoals die is ontstaan uit de 1
D. BAUWENS, Kan iemand ons vermaken? Dokumentaire over teater en samenleving in Vlaanderen, Gent, Frans Masereelfonds, 1980, p. 8. 2 M. HOOGHE, “Een bewegend doelwit. De sociologische en historische studie van (nieuwe) sociale bewegingen in Vlaanderen”, in: J. BILLIET, M. HOOGHE (red.), Historische en sociologische benaderingen van nieuwe sociale bewegingen, Gent, ODIS, 2004, p. 332.
57
socialistische arbeidersbeweging 3. De progressieve leden van deze sociale bewegingen voerden sociale acties zoals bijvoorbeeld het betogen tegen de proliferatie van kernwapens of het promoten van de zogenaamde eerlijke producten. Het Kultureel Front en het Kultureel Front-Vlaanderen hebben vanaf hun oprichting steeds hun steun verleend aan de talrijke nieuwe sociale bewegingen (ut infra). Mede dankzij het ontstaan van deze bewegingen kwam er langzamerhand een mentaliteitsverandering tot stand. Volgens G. Almond, S. Verba en J. Van Deth spelen sociale bewegingen en zelfs verenigingen in het algemeen een cruciale rol bij de opbouw van een democratische politieke cultuur omwille van hun twee functies: ten eerste zorgen verenigingen voor de verspreiding van een meer democratisch waardepatroon onder hun leden, dit is de socialisatiefunctie; ten tweede slagen individuele burgers er via hun lidmaatschap van organisaties in tot collectieve actie te komen waardoor ze politieke invloed kunnen verwerven en hun stem kunnen laten meespelen in het politieke debat, dit is empowerment 4.
De diepgewortelde gevoelens van onvrede kristalliseerden voor de eerste maal in mei 1968 in Frankrijk.
De studentenonlusten die de zogenaamde Mei-revolte inluidden
begonnen aan de Universiteit van Paris-Nanterre 5. Deze protestbeweging onder leiding van Daniel Cohn-Bendit richtte zich niet enkel tegen het sterk verouderde onderwijssysteem aan de Franse universiteiten, maar tevens tegen het paternalistische bewind van president Charles De Gaulle 6. De onlusten leidden tot betogingen en deze leidden op hun beurt tot een algemene staking 7. Solidariteit tussen studenten en arbeiders zorgde ervoor dat de onlusten ook op andere sectoren dan enkel op de onderwijssector oversloegen. Zij het met enige vertraging heeft de Mei-revolte in Parijs ook studentenprotesten in andere landen beïnvloed en aangewakkerd. Parijs gold als epicentrum van een studentenrevolte in heel Europa en zelfs daarbuiten 8. De roep naar een mentaliteitsverandering werd steeds luider, en duidelijker.
3
M. HOOGHE, “And never the twain shall meet? Deel 2: De verhouding tussen socialisme en nieuwe sociale bewegingen”, in: Brood en Rozen, Tijdschrift voor de Geschiedenis van Sociale Bewegingen, MCMXCIX, 1999, 1, p. 7. 4 M. HOOGHE, “Een bewegend doelwit. (…)”, in: J. BILLIET, M. HOOGHE (red.), op. cit., p. 336-337. 5 Microsoft Encarta Naslagbibliotheek Winkler Prins 6 Ibid. 7 Ibid. 8 E. HOBSBAWM, Een eeuw van uitersten: de twintigste eeuw, 1914-1991 (Age of extremes. The short twentieth century 1914-1991, A. Abeling, M. Heesen), Nederland, Het Spectrum, 2000 (1995), p. 347.
58
III.1.2. De mentale nawerking van mei ‘68
“Aan de culturele en politieke turbulentie in de jaren zestig en zeventig, toen de zogenoemde ‘tegencultuur’ ageerde tegen een als ‘burgerlijk’, ‘technocratisch’ en ‘kapitalistisch’ voorgestelde samenleving, lag een gevoel van vervreemding ten grondslag.
De maatschappelijke instituties, zo luidde de aanklacht, hielden de
westerse mens in een beklemmende wurggreep en belemmerden hem daarmee waarlijk vrij te zijn.” (Dick Houtman 9)
De Mei-revolte heeft duidelijk haar sporen nagelaten en dit niet enkel in Frankrijk, maar ook tot ver daarbuiten. Burgerlijke en kapitalistische waarden werden alom overboord gegooid door tal van aanhangers van de tegencultuur. Een protestcultuur werd geboren. De doorbraak van een nieuwe politieke cultuur waarbij engagement hoog in het vaandel werd gedragen, werd een feit. De teleurstelling in de verwezenlijkingen van het kapitalisme was groot, de hoop op verbetering met de verspreiding van het socialistische gedachtegoed evenzeer.
Het meest rechtstreekse gevolg van de studentenrebellie was een golf van
stakingen voor hogere lonen en betere arbeidsomstandigheden 10.
Een opkomende
antikapitalistische houding werd bovendien gevoed door de economische malaise waarmee vele landen te kampen kregen. Aan het conformisme kenmerkend voor The Golden Sixties werd de doodsteek gegeven. Toch bracht de Mei-revolte geen politieke revolutie op gang, doch wel, zoals reeds vermeld, een culturele revolutie waarbij de burgerlijke waarden van de oudere generaties openlijk werden afgewezen 11.
Strijden werd in de nasleep van mei ‘68 een onderdeel van de dagelijkse realiteit. Zo werd er onder meer gestreden voor betere arbeidsomstandigheden, tegen verschillende soorten van onderdrukking, tegen discriminatie, tegen de proliferatie van wapens of voor een betere toekomst. Niet enkel de groei van de nieuwe sociale bewegingen illustreert deze tendens, ook de ontwikkeling van een nieuwe politieke cultuur toont de strijdbaarheid van een samenleving die streeft naar bewustwording aan. Vooral theatermakers grepen hun medium aan om een geëngageerde boodschap over te brengen naar hun publiek.
Het
Kultureel Front-Vlaanderen stelt in een nota dat de nagestreefde vernieuwingen op inhoudelijk en vormelijk vlak niet waren gewenst door de bestaande officiële structuren 9
D. HOUTMAN, “Posttraditionele identiteiten tussen essentialisme en relativisme. Over identiteitspolitiek, nieuwe sociale bewegingen en het spook van het postmodernisme”, in: J. BILLIET, M. HOOGHE (red.), op. cit., p. 485. 10 E. HOBSBAWM, op. cit., p. 351. 11 E. HOBSBAWM, op. cit., p. 511.
59
waardoor onder meer theatermakers en muzikanten zelf nieuwe initiatieven opzetten 12. Niet enkel diende er zodoende te worden gestreden tegen diverse maatschappelijke mistoestanden, ook diende er te worden gestreden tegen de starheid van het vigerende theaterbestel. Hoe laatstgenoemde strijd verliep in Nederland en Vlaanderen wordt hierna besproken.
12
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.4 Nota, de geschiedenis van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d.
60
III.2. De snelle opkomst en ontwikkeling van het politiek theater in de zeventiger jaren in Nederland III.2.1. Aktie Tomaat als katalysator voor de vernieuwing van het Nederlandse theaterbestel
“Was het de Aktie Tomaat die de aanzet gaf tot een meer flexibel toneelbestel? Welnee: hoogstens gaf zij het laatste duwtje tegen iets dat toch al op instorten stond.” [sic] (Ruud Engelander 13)
Sinds de jaren zestig van de twintigste eeuw kampt de Nederlandse theaterwereld met gestaag dalende bezoekersaantallen 14. Deze leegloop wordt begrijpelijkerwijze als een probleem ervaren waardoor er krampachtig naar oplossingen wordt gezocht. Verschillende plannen worden ontwikkeld, doch enkel het Plan tot reorganisatie van het Nederlands toneel, ingediend door drie randstedelijke gezelschappen, wordt omgezet in een concreet beleid 15. Dit betekent echter niet dat dit plan ook daadwerkelijk succes oogst. Aan het einde van de jaren zestig blijkt er nog steeds weinig veranderd waardoor het opnieuw begint te rommelen in de theaterwereld. Er wordt vooral aanstoot genomen aan de situatie in de schouwburgen: ten eerste bestaat het publiek nagenoeg enkel uit welgestelden, uit de bourgeoisie zeg maar, en dat ondanks het belang dat zogezegd wordt gehecht aan sociale spreiding; ten tweede wordt aan de nieuwe generatie theatermakers geen gehoor gegeven, hun zogenaamde “artistieke grootouders” 16 domineren het theater; ten derde wordt er geprefereerd theater te brengen waar de nadruk op de tekst ligt, de tekst is als het ware heilig en tekstbewerkingen, maar ook vorm- en andere vernieuwingen zijn uit den boze.
In het najaar van 1969 bereikte de onvrede met het vigerende theaterbestel zijn hoogtepunt en zorgde een aantal opstandige theaterbezoekers die zich Aktiegroep Tomaat noemde voor heel wat onrust in de Amsterdamse Stadsschouwburg 17.
Tijdens een
opvoering van De Storm van Shakespeare door de Nederlandse Comedie gooien twee studenten tomaten naar de acteurs met als belangrijkste motief: “de volgens hen 13
R. ENGELANDER, “Flarden van de revolutie”, in: D. MEYER (red.), Tomaat in perspectief: theatervernieuwing in de jaren ’60 en ’70, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 1994, p. 26. 14 S. HEININK, “Licht aan! Discussie. ‘Aktie Tomaat’ of de geschiedenis van een bewustwording”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 12. 15 Ibid. 16 Term ontleend aan Wim Vesseur, aangehaald in P. BLOM, “Apostelen en tovenaars: Nederlandse repertoiregezelschappen van 1945 tot 1970”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 36. 17 S. HEININK, “Licht aan! (…)”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 7.
61
ongeïnspireerde en achterhaalde spelopvatting van de grote gezelschappen” 18. Deze actie kende navolging, zo infiltreerden anarchistische studenten de Nederlandse Comedie als figuranten zodat van binnenuit de voorstelling Ernst Toller kon worden verstoord 19. Grosso modo beoogde de actiegroep een beter theaterbestel en meer engagement zodat er uiteindelijk een beter theater tot stand kon komen 20. Dat dergelijke acties werden geleid door studenten behoeft geen verwondering. Ook alle gebeurtenissen rond mei ’68 waren te wijten aan diverse acties door ontevreden studenten. Het Nederlandse studententheater wendde zich af van de heersende theaterpraktijk door resoluut te kiezen voor actuele onderwerpen en vormvernieuwing 21.
Een tweede motief drong zich op, met name maatschappelijk
22
engagement . Omdat er geen gehoor wordt gegeven aan de eisen van Aktiegroep Tomaat, namelijk een endogene vernieuwing van het theaterbestel door meer aandacht te schenken aan maatschappelijk engagement, radicaliseert de beweging en blijven ze hun provocerende acties volhouden.
In september 1970 houdt de Aktiegroep Tomaat haar allerlaatste vergadering, grotendeels omdat ze hun statement hadden gemaakt en niet verder dienden te blijven bestaan 23.
Aktie Tomaat heeft ertoe bijgedragen dat het verstarde Nederlandse
theaterbestel ineenstortte.
III.2.2. De
onvermijdelijke
ineenstorting
van
het
verstarde
Nederlandse
theaterbestel en de geleidelijke ontwikkeling van een nieuw beleid
“Aan het begin van de jaren zeventig werden twee dingen snel duidelijk. Allereerst dat de roep om verandering te luid was om genegeerd te kunnen worden. In de tweede plaats dat het vigerende bestel, waarin een beperkt aantal grote, in hoge mate geïnstitutionaliseerde en structureel gesubsidieerde toneelorganisaties met een breed maar tamelijk ongedifferentieerd aanbod van repertoiretoneel de grote zalen in het hele land bespeelde, te zeer verstard was om aan deze roep te kunnen voldoen.” (Rieks Bos en Hans Van Maanen 24)
18
S. HEININK, “Licht aan! (…)”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 8. E. VOS, Toneelherinneringen: in de arena, Amsterdam, De Bezige Bij, 1999, p. 146. 20 D. MEYER, “Ten geleide”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 3. 21 S. HEININK, “Licht aan! (…)”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 9. 22 Ibid. 23 Ibid., p. 22. 24 R. BOS, H. VAN MAANEN, “Maatschappelijk engagement wordt uitgangspunt: toneelbeleid voor en na Tomaat”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 62. 19
62
Naar aanleiding van de provocerende acties van Aktiegroep Tomaat gingen zowel in Amsterdam als in Rotterdam respectievelijk de Nederlandse Comedie en het Nieuw Rotterdams Toneel ten onder 25. Concreet had dit als gevolg dat er een leemte ontstond die diende te worden ingevuld: “In beide steden ontstond daarmee de financiële ruimte voor nieuwe initiatieven” 26.
Het nieuwe theaterbeleid zorgde ervoor dat niet enkel meer
repertoiretheater in de schouwburgen werd toegelaten, maar dat ook iedere theatermaker via een sollicitatieprocedure naar een plaats in de schouwburg kon dingen. Kenmerkend voor het nieuwe beleid is een forse stijging van het aantal gesubsidieerde gezelschappen: in het seizoen 1969-1970 werden slechts tien gezelschappen gesubsidieerd terwijl er in het seizoen 1979-1980 reeds vierentwintig worden gesubsidieerd 27. Anders dan in Vlaanderen wordt het opkomende vormingstheater in Nederland wel financieel gesteund door de overheid.
Hoewel deze eerste aanzetten tot een nieuw beleid op bijval konden rekenen, bleven velen het beleid hekelen en bleven er discussienota’s verspreid worden ten einde een zo duidelijk en aanvaardbaar mogelijk beleid te ontwikkelen.
In 1972 bijvoorbeeld werd er
onder minister Engels een Discussienota Kunstbeleid uitgebracht waarin naar een evenwicht werd gezocht tussen artistieke kwaliteit enerzijds en maatschappelijke relevantie anderzijds 28. In 1975 was er opnieuw sprake van een Discussienota Toneelbestel opgesteld door een ambtelijke werkgroep van het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk 29. De basisgedachte van laatstgenoemde discussienota is dat de overheid meer dan ooit een duidelijke en actieve rol moet spelen ten aanzien van het theater 30. Grosso modo komt het er gewoonweg op neer dat de overheid bepaalt welke gezelschappen wel en welke geen subsidies krijgen.
André Rutten, de auteur van het artikel over de Discussienota
Toneelbestel spreekt zelfs over “een dictatuur van de meerderheid” omdat “een meerderheid nee zegt tegen wat een minderheid wel wil” en ziet de toekomst van het van overheidswege vaak verguisde vormingstheater met lede ogen aan 31. André Rutten bleek het bij het juiste eind te hebben, want jaren nadat zijn artikel verscheen in Toneel Teatraal stellen R. Bos en H. Van Maanen het volgende: “Aan het eind van het decennium echter, leek de conclusie gerechtvaardigd dat al deze initiatieven grotendeels waren blijven steken op het niveau van
25
R. BOS, H. VAN MAANEN, “Maatschappelijk engagement wordt uitgangspunt: toneelbeleid voor en na Tomaat”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 62. 26 Ibid. 27 Ibid., p. 63. 28 Ibid., p. 64. 29 A. RUTTEN, “Discussienota toneelbestel: De ambtenaren grijpen de macht… en het vormingstoneel krijgt geen kans meer”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 2, p. 3. 30 A. RUTTEN, “Discussienota toneelbestel: (…)”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 2, p. 5. 31 Ibid.
63
de ambtelijke en politieke discussies en de kunstpraktijk niet noemenswaardig hadden beïnvloed” 32.
Het theaterbeleid was nog steeds niet erg veranderd, maar het theater zelf was dat wel. Loek Zonneveld, onder meer hoofdredacteur van Toneel Teatraal, onderscheidt sinds Aktie Tomaat zeven nieuwe krachten die doorslaggevend zijn voor het Nederlandse theater vanaf 1970. Ten eerste onderhouden de gezelschappen een meer intieme relatie met het publiek. Ten tweede worden andere speelstijlen verkend. Er wordt intiemer, cerebraler en soms retorischer gespeeld. Ten derde is de productiewijze niet enkel meer gericht op het eindresultaat, maar ook op het work in progress en op theater als een autonome kunstvorm. Ten vierde groeit een artistiek theater voor kinderen en jongeren.
Ten vijfde wordt de
samenwerking tussen verschillende kunstdisciplines bevorderd waardoor bijvoorbeeld nieuwe vormen van bewegingstheater, muziektheater en beeldend theater konden ontstaan. Ten zesde wordt het artistieke debat aangegaan tussen de grote podia in bijvoorbeeld de schouwburgen en de kleine zalen met vlakke speelvloeren. Ten zevende ontstaan nieuwe kleine theaterzalen waar “de theatermakers weer konden leren stotteren”. 33
De Nederlandse situatie was ongetwijfeld complexer dan ze hierboven wordt beschreven.
Ik heb me dan ook beperkt tot het weergeven van de meest belangrijke
momenten die de vernieuwingen hebben teweeggebracht.
32
R. BOS, H. VAN MAANEN, “Maatschappelijk engagement wordt uitgangspunt: (…)”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 66. 33 L. ZONNEVELD, “Een buskaartje naar Loenersloot: over andere theaterplekken en vragen over de gekte van de wereld”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 130-132.
64
III.3. De snelle opkomst en ontwikkeling van het politiek theater in de zeventiger jaren in Vlaanderen “Toneel is een gereedschap voor wie wil timmeren aan de maatschappelijke bewustwording.” (Jan Smeets 34)
III.3.1. Van een Werkgemeenschap Toneel tot Mistero Buffo en verder
Het Vlaamse theater sympathiseerde met de Nederlandse Aktie Tomaat, doch gelijkaardige spectaculaire acties werden in Vlaanderen niet georganiseerd. Dit betekent echter niet dat de verspreiding van politiek theater minder snel op gang kwam dan bij onze noorderburen.
Politiek theater en vormingstheater worden voor de periode 1968-1978
beschouwd als de meest relevante fenomenen 35.
Binnen de Beursschouwburg te Brussel wordt in de tweede helft van de jaren zestig een Werkgemeenschap Toneel opgericht.
Na de contestatiegolf in 1968 krijgt deze
Werkgemeenschap een politiek-bewustmakende inhoud, doch reeds in 1969 maakte de raad van beheer hieraan een einde 36.
De Werkgemeenschap streefde onder meer naar een
geactualiseerde inhoud. Daarnaast lag de nadruk op de interne organisatie. Zoals bij vele gezelschappen die zich met politiek theater inlaten, wordt een hiërarchische structuur zoals deze in bijvoorbeeld de schouwburgen wordt gehandhaafd, geschuwd.
Iedereen is
evenwaardig en wordt ook als dusdanig beschouwd voor wat betreft het productieproces. In dit verband wordt doorgaans gesproken over de democratisering van het productieproces. De Werkgemeenschap werd om haar vernieuwende ideeën geboycot door de overheid. Tijdens een solidariteitsactie waarbij Studio Amsterdam De Nonnen speelde, zorgde een onnodig hardhandig politieoptreden voor tumult en heel wat protest 37. Deze solidariteitsactie heeft de leden van de raad van beheer echter niet op hun beslissing kunnen doen terugkomen, de Werkgemeenschap Toneel werd van de culturele kaart geveegd.
34
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 8.61 Ingekomen stukken van het Kultureel Front-Nederland, s.d. 35 F. SIX, “Aspecten van het jonge theater in Vlaanderen”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, V, 1987, 1, p. 23. 36 A. VAN IMPE, op. cit., p. 381. 37 E. VAES, “Van ‘Het Trojaanse Paard’ (1970) tot ‘Het Laxeermiddel’ (1981) of de onstuitbare op- en afgang van het politiek theater in Vlaanderen”, in: F. REDANT, J. VAN SCHOOR (red.), op. cit., p. 71.
65
Enkele jaren later richten Charles Cornette, Hilde Uytterlinden en enkele overlevenden van de Werkgemeenschap van de Beursschouwburg de Internationale Nieuwe Scène op 38. In 1972 brengt de Internationale Nieuwe Scène Mistero Buffo van Dario Fo onder beleiding van Arturo Corso 39. Deze productie is vooral belangrijk omwille van het expliciete verzet tegen de traditionele en verstarde burgerlijke cultuur 40. De strijd van het volk tegen verschillende machthebbers staat centraal. Het enorme succes van Mistero Buffo betekent de doorbraak van het politieke theater in Vlaanderen.
De leden van de Internationale Nieuwe Scène zetten, gesteund door het succes van hun eerste voorstelling, hun werk verder. Het gezelschap laat zich vaak inspireren door Bertolt Brecht, maar bovenal door Dario Fo, een Italiaanse maatschappijbetrokken kunstenaar 41.
In 1974 speelt het gezelschap een eerste versie van Putsch tijdens een
solidariteitsavond ten voordele van de politieke gevangenen en vluchtelingen van Chili 42. Ook deze voorstelling is gebaseerd op het eerdere werk van Dario Fo. In Putsch wordt het geïnstalleerde dictatoriale regime van Augusto Pinochet aan de kaak gesteld.
Op 11
september 1973 wordt in Chili president Allende door een militaire junta, gesteund door de Verenigde
Staten,
afgezet 43.
Onmiddellijk
worden
de
sociale
teruggeschroefd en worden de mensenrechten openlijk geschonden.
verworvenheden De Internationale
Nieuwe Scène wil met deze voorstelling aantonen dat er in Chili repressie wordt toegepast en wil bovenal dat hiertegen wordt geprotesteerd.
Het ontstaan van een gezelschap zoals de Internationale Nieuwe Scène toont onder meer aan dat er ontevredenheid bestond over de grote gezelschappen ofte de Agezelschappen 44 (ut infra). In het kielzog van Het Trojaanse Paard, Vuile Mong en de Vieze Gasten, de Internationale Nieuwe Scène en van tal van Nederlandse voorbeelden ontstaan in Vlaanderen ook verschillende andere groepen die politiek theater willen brengen en die de afschaffing wensten van de piramidale structuur binnen de gezelschappen. Politiek theater beschouwt de toeschouwers niet als consumenten, maar als kritisch denkende wezens 45. In 38
A. VAN IMPE, op. cit., p. 381. AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 16.112 Stukken betreffende Kollektief Internationale Nieuwe Scène (Antwerpen, Deurne), toneel, s.d. 40 F. SIX, “Aspecten van het jonge theater in Vlaanderen”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, V, 1987, 1, p. 22. 41 F. DECREUS, “Mistero Buffo, de eerste van een reeks beslissende breuken in het Vlaamse theaterlandschap”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, XI, 1993, 2, p. 75. 42 Vlaams Theater Instituut Brussel, 90 Internationale Nieuwe Scène, Seizoen 1984-1985. 43 Microsoft Encarta Naslagbibliotheek Winkler Prins 44 J. THIELEMANS, “Van Mistero Buffo tot Blauwe Maandag Cie”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, XI, 1993, 2, p. 83. 45 M. VAN KERKHOVEN, “Een voorwoord dat een naschrift is”, in: G. OPSOMER, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 7. 39
66
de eerste helft van de jaren zeventig wordt er in de politiek getinte voorstellingen veelvuldig en expliciet verwezen naar een toekomstperspectief 46.
De bedoeling van de meeste
voorstelling was toen het zichtbaar maken van de maatschappelijke verhoudingen, kritiek leveren op de maatschappelijke verhoudingen en het aanbieden van een oplossing of een perspectief 47. Reeds in de tweede helft van de jaren zeventig beseften de geëngageerde kunstenaars dat er nog steeds geen noemenswaardige maatschappelijke veranderingen tot stand waren gebracht. Hans Thies-Lehmann wijst erop dat de invloed van kunst en cultuur steeds beperkt is, tenzij er sprake is van gecommercialiseerde massacultuur 48. Met andere woorden: de politieke cultuur heeft, alle goede bedoelingen ten spijt, zeer weinig invloed uitgeoefend vanwege de hoofdzakelijk niet-commerciële benadering.
III.3.2. De uitzichtloze strijd om subsidies
Subsidiëring is geldelijke bijstand verleend door de overheid aan bijvoorbeeld de culturele sector.
De meeste theatergezelschappen kunnen regelmatige subsidies goed
gebruiken omdat er bij het maken van theater veel kosten aan te pas komen. In de eerste plaats dient het personeel te worden bezoldigd.
Ook zijn er de productiekosten, de
plaatsingsonkosten, de verblijfsvergoedingen en de kosten die gemaakt worden ten voordele van publiciteit. In sommige gevallen dienen er ook auteursrechten te worden betaald. Het spreekt voor zich dat de gezelschappen meestal niet alleen al deze kosten kunnen dragen gezien het tevens in ieders belang is dat de toegangsprijzen zo laag mogelijk worden gehouden. Of en in welke mate er subsidies worden verleend aan de theatergezelschappen wordt in wat volgt besproken.
In de jaren zestig bestonden er officiële gezelschappen versus niet-officiële gezelschappen.
Subsidies
werden
toentertijd
enkel
verleend
aan
de
officiële
repertoiregezelschappen die de burgerlijke cultuur instandhielden. Zelfs wanneer ook de kamertheaters officieel erkend werden in 1964 kregen deze meestal geen, of soms weinig, subsidies, want “wat de kamerteaters brachten werd niet beschouwd als volwaardig toneel” [sic] 49. Er werd zeker geen progressieve cultuurpolitiek gevoerd. Bovendien kwam in tijden
46
M. VAN KERKHOVEN, “Op zoek naar een actualiteit van Brecht: (…)”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 106. 47 Ibid. 48 H.T. LEHMANN, “Remarks on the possibility of thinking the political in theatre”, in: G. OPSOMER, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 9. 49 D. BAUWENS, op. cit., p. 22.
67
van budgettaire nood eerst de culturele sector onder vuur te liggen 50. Cultuur werd te vaak als luxe beschouwd waardoor het als bijkomstig werd beschouwd wanneer de overheid krap zat.
Anno 1971 verenigen zowel de officiële theaters als de kamertheaters zich in een Sociaal Front van het Theater dat strijdt tegen de facultatieve toelagen voor het theater 51. De officiële gezelschappen wensten verplichte subsidies en wensten daarmee een herziening van de subsidiëring.
Op 5 maart 1971 werd in de Koninklijke Vlaamse
Schouwburg te Brussel een Staten-Generaal van het Theater gehouden waarbij de theaterpraktijk voornoemde sociale eisen kenbaar maakte 52. Omdat hieraan geen gehoor werd gegeven, volgde in 1974 een actie. Op 11 september 1974 organiseerden de reeds gesubsidieerde gezelschappen een staking voor de aanpassing van de lonen 53.
Deze
54
staking duurde voort tot 28 oktober . De overheid beloofde een loonaanpassing waardoor de stakende acteurs het werk opnieuw hervatten. Dit resulteerde pas op 13 juni 1975 in het “decreet houdende de subsidieregeling voor de Nederlandstalige Toneelkunst” 55. Toch heeft het Theaterdecreet niet de gewenste salarisverhoging met zich meegebracht gezien het decreet vooral de organisatievorm van verschillende gezelschappen regelt.
Het Theaterdecreet van 1975 dat vanaf het seizoen 1975-1976 in werking treedt, onderscheidt
vier
categorieën
theatergezelschappen,
namelijk
A-
of
repertoiregezelschappen, B- of spreidingsgezelschappen, C- of kamergezelschappen en Dgezelschappen die experimenteel of vormingstoneel brengen. Wil een gezelschap subsidies genieten, dan moet het behoren tot één van voornoemde categorieën. Aangezien elk soort gezelschap een vooraf bepaald aantal voorstellingen dient te spelen per jaar is het bijvoorbeeld niet mogelijk gedurende een langere tijd een voorstelling voor te bereiden. Dit laatste speelt vooral in het nadeel van de gezelschappen die politiek theater brengen. Concreet heeft de invoering van het Theaterdecreet volgende gevolgen: in het seizoen 19781979 krijgen de veertien A-, B- en C-gezelschappen 80% van alle subsidies terwijl de negentien D-gezelschappen slechts 20% van de subsidies krijgen 56. De D-categorie wordt verwaarloosd omdat vooral personen betrokken bij de A-gezelschappen de Raad van Advies voor Toneelkunst vertegenwoordigen.
Er wordt met andere woorden nog steeds geen
50
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 12.84 Documentatiemap “Kultuurbeleid in Vlaanderen”, s.d. 51 D. BAUWENS, op. cit., p. 28. 52 A. VAN IMPE, op. cit., p. 383. 53 D. BAUWENS, op. cit., p. 33. 54 M. FRIJLINK, “Het beklemde toneel van Vlaanderen”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 2, p. 16. 55 A. VAN IMPE, op. cit., p. 383. 56 D. BAUWENS, op. cit., p. 82.
68
progressieve cultuurpolitiek gevoerd.
Vooral de groepen die aangesloten zijn bij het
Kultureel Front worden benadeeld, Daan Bauwens stelt het volgende: “Globaal genomen biedt de D-kategorie een staalkaart van het Vlaamse teater en de subsidiëring binnen deze kategorie is navenant: wie traditioneel gaat werken, geniet de voorkeur, de K.F.-groepen vormen een lastig buitenbeentje” [sic] 57.
De overheid heeft het moeilijk met het subsidiëren van gezelschappen die politiek theater brengen omdat deze in hun stukken de overheid openlijk bekritiseren. Sommigen zijn zelfs van mening dat deze gezelschappen net om die reden geen recht hebben om subsidies te eisen. Het spreekt voor zich dat deze discussie ook uitvoerig werd gevoerd binnen de gezelschappen. Toch besloten de gezelschappen dat de overheid slechts de verdeler van de gelden is. Het zijn de arbeiders die de belastingen betalen en het is voor de arbeiders dat er wordt gespeeld. Bovendien willen de groepen hun toegangsprijzen zo laag mogelijk houden, waardoor subsidies onontbeerlijk zijn. De overheid houdt hiermee echter weinig rekening: “Het spreidingsideaal van weleer wordt thans nogal eens gecombineerd met marktgerichte overwegingen. De gesubsidieerde zalen moeten vol zitten, anders hebben overheidssubsidies geen zin” 58.
Het Kultureel Front, en later het Kultureel Front-Vlaanderen, heeft samen met de aangesloten groepen de strijd om subsidies verder gezet.
57 58
D. BAUWENS, op. cit., p. 83. R. LAERMANS, Het cultureel regiem. Cultuur en beleid in Vlaanderen, Tielt, Lannoo, 2002, p. 40.
69
III.4.
De snelle opkomst en ontwikkeling van het politiek theater in de zeventiger jaren buiten de grenzen van de lage landen
De opkomst en de verspreiding van het nieuwe politieke theater van de jaren zeventig heeft zich vanzelfsprekend niet enkel beperkt tot Nederland en Vlaanderen. Ook in vele andere West-Europese landen waaronder bijvoorbeeld Duitsland, Frankrijk, Spanje, Italië en ook in niet-Europese contreien waaronder de Verenigde Staten en Brazilië, heeft het nieuwe politieke theater zich ontwikkeld. Omdat een overzicht van het politiek theater in al deze landen me te ver van mijn eigenlijke onderwerp zou brengen, schenk ik enkel aandacht aan twee theatermakers die voor het Vlaamse politiek theater van groot belang zijn geweest, met name Augusto Boal enerzijds en Dario Fo anderzijds.
III.4.1. Het forumtheater van Augusto Boal
“Hij ontwikkelt een methode om het publiek geleidelijk in de teatrale aktie te betrekken, het te bevrijden uit de positie van toeschouwer, het te veranderen van getuige in protagonist.” [sic] (R. Rooyaards 59)
De Braziliaanse theatermaker Augusto Boal is vooral bekend omwille van zijn forumtheater.
Het Trojaanse Paard bijvoorbeeld heeft zich door deze soort van theater
meermaals laten inspireren.
Jan Leroy heeft het forumtheater bij Het Trojaanse Paard
60
geïntroduceerd . Bij deze soort van theater kan het publiek de spelsituatie wijzigen door zelf mee te spelen. De toeschouwer wordt met andere woorden beschouwd als “part-time akteur” [sic] 61.
Het forumtheater, of meespeeltheater of instaptheater, sluit aan bij de ideeën van Erwin Piscator en Bertolt Brecht. Brecht haalde bijvoorbeeld de vierde wand neer zodat het publiek rechtstreeks kon worden aangesproken en op die manier betrokken werd bij de voorstelling. Boal gaat echter nog een stap verder en stimuleert het publiek om werkelijk 59
R. ROYAARDS, “Augusto Boal: theater is een wapen dat het volk moet bedienen”, in: Toneel Teatraal, C, 1979, 9-10, p 29. 60 E. VAES, “Van ‘Het Trojaanse Paard’ (1970) tot ‘Het Laxeermiddel’ (1981) of de onstuitbare op- en afgang van het politiek theater in Vlaanderen”, in: F. REDANT, J. VAN SCHOOR (red.), op. cit., p. 79. 61 D. VAN BERLAER-HELLEMANS, “Inhoudelijke en formele wegkruisingen in het hedendaagse vormingsteater”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 2 Werken aan vernieuwing, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, p. 36.
70
deel te nemen aan de theatrale actie. Het publiek wordt zodoende nog meer gestimuleerd om te reflecteren over wat wordt getoond. Dat Augusto Boal deze soort van theater heeft ontwikkeld, heeft te maken met de Braziliaanse maatschappelijke situatie. Brazilië zuchtte in de jaren zestig en zeventig onder het militair bewind van diverse generaals.
Talloze
arrestaties zorgden ervoor dat eventueel protest ontmoedigd werd. Mensenrechten werden openlijk met de voeten getreden en de vrijheid van de bevolking werd aan banden gelegd. Boal verzette zich tegen deze mistoestanden en wilde zijn volk daarvan bewust maken met behulp van het forumtheater. Omdat het protest van Boal niet werd toegelaten, emigreerde hij eerst noodgedwongen naar Argentinië en leefde hij van 1976 tot 1986 in ballingschap in Europa 62.
Daarnaast ontwikkelde Boal ook het theater der verdrukten: “The ‘theatre of the oppressed’ is a theatre in which the oppressed speak up for themselves and not for someone else” 63. Hoewel Boal de verdrukten aanspoort om zich niet neer te leggen bij hun situatie en om voor zichzelf op te komen, staan gemeenschappelijke problemen, en niet de individuele problemen, centraal. Omdat de strijd tegen het militaire bewind in Brazilië een zaak van velen was, was het mogelijk dit theater te ontwikkelen. In Europa echter kende het theater der verdrukten geen navolging, omdat deze soort van theater bij ons pas geïntroduceerd werd wanneer gemeenschappelijke problemen plaats ruimden voor meer individuele problemen.
III.4.2. Dario Fo en de invloed van de commedia dell’arte
“Hij laat de theatermachine werken om de mechanismen van onze maatschappij bloot te leggen.” 64 (Charles Cornette)
Dario Fo en zijn echtgenote Franca Rame zijn verantwoordelijk voor de verspreiding van het nieuwe politieke theater in Italië. Samen met Arturo Corso hebben zij, zoals eerder vermeld, ook de Internationale Nieuwe Scène geïnspireerd. Mistero Buffo bijvoorbeeld werd oorspronkelijk geschreven en geregisseerd door Dario Fo.
62
J. COHEN-CRUZ, M. SCHUTZMAN, “Introduction”, in: J. COHEN-CRUZ, M. SCHUTZMAN (red.), Playing Boal: Theatre, Therapy, Activism, London, New York, Routledge, 1994, p. 3. 63 A. BOAL, “Theory and practice of the ‘theatre of the oppressed”, in: D. VAN BERLAERHELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), op. cit., p. 84. 64 C. CORNETTE, “Inleiding”, in: D. FO, Toneelwerken I, Breda, Uitgeverij De Geus, 2000, p.8.
71
In 1968 breekt Fo met het burgerlijke theater om in de plaats daarvan alternatief theater te kunnen maken 65.
Dario Fo maakte in zijn politiek theater onder meer gretig
gebruik van circus-, farce- en commedia dell’arte aspecten. Hij achtte het gebruik daarvan het meest geschikt om zijn publiek bewust te maken en om op te roepen om de bestaande sociale structuren omver te werpen.
Evenals Brecht wilde Fo het marxistische
gedachtegoed verspreiden door gebruik te maken van de theatertaal. Om zijn theatertaal extra kracht bij te zetten, bespeelden Dario Fo en zijn gezelschap vaak alternatieve speelplaatsen, zoals bijvoorbeeld fabrieken.
Zowel internationale als nationale mistoestanden kregen zijn belangstelling. In La signora è da buttare bijvoorbeeld hekelt Dario Fo de Amerikaanse interventie in Vietnam 66. Zijn engagement was zodanig groot en bekend dat hij een bezoek aan de Verenigde Staten werd geweigerd op grond van zijn subversieve activiteiten 67.
Dario Fo is zonder meer een
leidende figuur geweest voor wat betreft het politiek theater van de jaren zeventig.
65
J. FARRELL, A. SCUDERI, “Introduction. The Poetics of Dario Fo”, in: J. FARRELL, A. SCUDERI (red.), Dario Fo. Stage, Text, and Tradition, Carbondale, Edwardsville, Southern Illinois University Press, 2000, p. 5. 66 Ibid. 67 Ibid., p. 6.
72
III.5.
Conclusie
Pas zes jaar na mei 1968 wordt het Kultureel Front opgericht. Gedurende deze periode zijn er echter heel wat gebeurtenissen en ontwikkelingen aan te duiden die hebben bijgedragen tot de oprichting van een overkoepelende organisatie zoals het KF. Hoewel het niet makkelijk was mogelijke katalysatoren en oorzaken op te speuren, heb ik toch getracht deze op te sommen.
Mei 1968 geldt zonder twijfel als culminatiepunt van tal van gevoelens van onvrede. Op internationaal vlak werd vooral aanstoot genomen aan het veruitwendigen van de Koude Oorlog. De geleidelijke verspreiding van de nieuwe sociale bewegingen werd gevoed door deze sluimerende gevoelens van onvrede.
In mei 1968 breken te Parijs onlusten uit
veroorzaakt door studenten. Deze Mei-revolte heeft niet enkel in Frankrijk een grote impact gehad op het maatschappelijke leven, maar ook tot ver daarbuiten.
De roep naar
mentaliteitsverandering klonk steeds luider en duidelijker. De mentale nawerking van deze gebeurtenissen valt zeker niet te onderschatten. Op cultureel vlak zochten kunstenaars naar een mogelijke verbinding tussen cultuur en engagement. De politieke cultuur kende een universele en snelle verspreiding en wilde bovenal de mensen kritisch leren denken over tal van maatschappelijke gebeurtenissen.
Verschillende Nederlandse gebeurtenissen spelen een grote rol inzake de totstandkoming van het Kultureel Front. Na mei 1968 kent het verzet tegen het verstarde theaterbestel zijn hoogtepunt met de oprichting van Aktiegroep Tomaat.
Deze groep
verstoorde regelmatig op verschillende manieren voorstellingen in de grote schouwburgen. Vooral het Nederlandse studententheater wendde zich resoluut af van de heersende theaterpraktijk en koos voor zowel inhoudelijke als vormelijke vernieuwing. De Aktiegroep Tomaat was geen lang leven beschoren, doch de groep heeft de bestaande theaterstructuren danig door elkaar geschud dat er verschillende ideeën voor een nieuw theaterbeleid werden geopperd. Diverse discussienota’s volgden elkaar op zonder dat dit nieuwe beleid concreet in de praktijk werd gebracht.
Ook in Vlaanderen kende het politiek theater na mei 1968 een snelle verspreiding. Vooral de oprichting van de Internationale Nieuwe Scène en hun opvoering van Mistero Buffo speelt hierin een grote rol. Vele groepen die politiek theater willen brengen, ontstaan in het kielzog van onder meer voornoemd gezelschap. De toeschouwers worden door de politieke theatergezelschappen beschouwd als kritisch denkende wezens die kunnen reflecteren
over
de
maatschappelijke
verhoudingen.
De
middelen
van
de 73
theatergezelschappen om hun boodschap naar een publiek te brengen, zijn echter beperkt. Omdat er in Vlaanderen geen progressieve subsidiepolitiek wordt gevoerd, werken de verschillende gezelschappen met vrijwilligers. Zelfs wanneer het Theaterdecreet van 1975 in werking treedt, verandert er niet veel aan de financiële situatie waarin de meeste politieke theatergezelschappen zich bevinden.
Vooral de groepen die aangesloten zijn bij het
Kultureel Front worden doorgaans niet erkend en zodoende niet gesubsidieerd door de overheid.
Niet enkel in Nederland en Vlaanderen bloeit het nieuwe politieke theater, ook buiten de grenzen van de lage landen is het politiek theater aan een opmars bezig.
Vooral
theatermakers zoals Augusto Boal en Dario Fo hebben elk op hun eigen manier enkele Vlaamse gezelschappen beïnvloed. De Braziliaanse Augusto Boal inspireerde met zijn forumtheater oftewel meespeeltheater Het Trojaanse Paard. Bij deze soort van theater wordt het publiek aangespoord om deel te nemen aan de theatrale actie. Zijn theater der verdrukten sloeg evenwel in de Europese contreien niet aan. Dario Fo beïnvloedde vooral de Internationale Nieuwe Scène. Deze theatermaker maakte onder meer gebruik van commedia dell’arte aspecten. Zijn voornaamste doelstelling was het theater als middel aan te wenden in de strijd tegen het woekerende kapitalisme.
74
IV.
HET KULTUREEL FRONT (1974-1978)
“Het Kultureel Front als organisatie waarbinnen de groepen op demokratiese wijze het beleid bepalen, heeft als taak het werk van de groepen te ondersteunen door het scheppen van mogelijkheden waardoor de artistieke en politieke ervaringen worden uitgewisseld, waardoor de kontakten met de publieksgroepen worden versterkt, waardoor studie, dokumentatie en informatie over de strijdkultuur wordt gerealiseerd en waardoor internationale kontakten met soortgelijke kulturele bewegingen worden uitgewerkt.” [sic] (Bart Dieho 1)
In het vorige hoofdstuk heb ik getracht een aantal, zowel internationale als nationale, gebeurtenissen en ontwikkelingen op te sommen en toe te lichten die een gunstig klimaat hebben gecreëerd om over te gaan tot de oprichting van het Kultureel Front. Rest nog de vraag of deze overkoepelende organisatie is ontstaan vanuit een natuurlijk groeiproces of vanuit een welbewust oprichtingsbesluit. Uit wat volgt zal ongetwijfeld blijken dat er in dit geval eerder sprake is geweest van een welbewust oprichtingsbesluit.
Ten eerste wil ik aandacht schenken aan de rechtstreekse aanleiding tot de oprichting van het Kultureel Front in 1974.
Welke gebeurtenis heeft er toen voor gezorgd dat
verschillende theater- en andere groepen in Nederland en Vlaanderen de handen in elkaar sloegen en een cultureel front vormden? Ten tweede behandel ik de eigenlijke oprichting van het Kultureel Front. Wie was betrokken bij de oprichting van deze organisatie? Welke waren de oorspronkelijke doelstellingen van het Kultureel Front? Waarom is een cultureel front zo belangrijk?
1
B. DIEHO, “Kultureel Front, organisatie voor strijdkultuur”, in: B. DIEHO (red.), op. cit., p. 60.
75
IV.1. “Subsidie is een recht” 2: de rechtstreekse aanleiding tot de oprichting van het Kultureel Front in 1974 Anno 1974 wordt er in Vlaanderen ophef gemaakt wanneer een stuk over Cyriel Verschaeve, een collaborateur, wordt aangekondigd. Wanneer de opvoering gewelddadig wordt verstoord door fascistische groeperingen zoals de Vlaamse Militanten Orde, Were Di en het Taal Aktie Komitee, spreekt het voor zich dat verschillende theater- en andere groepen het nodig achtten om van politieke cultuur zonder censuur een strijdpunt te maken 3. Bovendien zag men zich genoodzaakt een front te vormen tegen allerlei fascistische groeperingen.
Ook verschillende Nederlandse groepen waren getroffen door deze
gewelddadige actie. Deze gebeurtenis wakkerde het bewustzijn aan dat de vorming van een cultureel front wel eens noodzakelijk kon zijn. Op 31 augustus 1974 wordt uiteindelijk het Kultureel Front te Nederland opgericht 4. De strijd voor het behoud van de theatergroepen Proloog en GLTwee vormt de rechtstreekse aanleiding tot het ontstaan van deze overkoepelende organisatie 5.
Deze twee groepen
worden namelijk gedupeerd vanwege overheidsmaatregelen. Hiertegen rijst fel verzet vanuit de Nederlandse en de Vlaamse theaterwereld.
Toneelwerkgroep Proloog wordt opgericht in 1964 te Eindhoven.
Oorspronkelijk
houdt dit gezelschap zich bezig met culturele vorming, doch sinds de doorbraak van het politiek theater verschuift de nadruk naar politieke en maatschappelijke vorming. Bovendien wordt er sindsdien ook veel aandacht besteed aan de democratisering van de werkwijze van het gezelschap en dit onder impuls van de artistiek leider Rick Hancké 6. De groep profileert zich als een typisch politiek theatergezelschap. Er wordt onder andere resoluut gekozen voor meer actuele thema’s waardoor Proloog vanuit de politieke wereld nogal eens onder vuur wordt genomen.
Ondanks deze tegenstand wordt Proloog toch gesubsidieerd.
In
Nederland is het echter zo dat gesubsidieerde groepen vaak verschillende subsidiënten hebben, meer bepaald het rijk, de provincie en de gemeente 7. Wanneer een conflict tussen de subsidiënten optreedt – één subsidiënt beslist bijvoorbeeld een bepaalde groep niet meer 2
T. BRINKMAR, “30 november”, in: Kultureel Front, II, 1975, 2, s.p. S.N., “Rellen”, in: Kultureel Front, II, 1975, 2, s.p. 4 H. VAN MAANEN, “Brecht: de grote onbekende in het vormingstheater”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 119. 5 Eigen verzameling documenten, interview Marianne Van Kerkhoven door Valérie Van Heeschvelde, 13 februari 2007. 6 P. DE BRUYNE, “Exit Proloog. Rik Hancké: Ik eis het recht om mis te groeien, te falen. Ja toch?”, in: Etcetera – tijdschrift over theater, I, 1983, 4, p.44. 7 T. BLOKDIJK, “Een gesprek op het ministerie van CRM: “In het beleid zitten veel bijgeluiden””, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 5, p. 17. 3
76
te subsidiëren – kan dat zware gevolgen hebben voor de gesubsidieerde groep, zoals bijvoorbeeld het geval is voor Proloog 8. Er wordt besloten dat Proloog totaal geen subsidies meer krijgt. De groep mag verder blijven bestaan, maar moet weliswaar zelf de nodige financiële middelen bij elkaar zien te rapen. Op 27 april 1974 wordt uit protest tegen deze beslissing te Eindhoven een manifestatie georganiseerd dat de bestaanszekerheid van Proloog en ook van andere politieke theatergezelschappen wil bewerkstelligen 9. Ook na de oprichting van het Kultureel Front blijven acties gevoerd worden ten voordele van het gezelschap.
Op 30 november 1974 vindt te Utrecht een volgende demonstratie en
manifestatie plaats om het voortbestaan van Proloog te vrijwaren 10.
Massale solidariteit
wordt in de strijd gezet ter verdediging van een gesubsidieerde politieke cultuur zonder censuur. Volgend geestdriftig lied illustreert het ongenoegen over de overheidsmaatregelen:
“Proloog moet blijven 1. PROLOOG speelt toneel en in al wat ze speelt kiest ze ondubbelzinnig partij tegen de klup die de lakens uitdeelt en vóór de basis van de maatschappij 2. dat is tegen de zin van de heersers van nu zoals alles wat bewustzijn opwekt en de poten onder hun zetels uit zaagt DAAROM wordt PROLOOG nu genekt 3. steeds weer als mensen de werkelijke aard van de uitbuiting niet meer verzwijgen wordt met vriendelijke hand, met censuur of geweld geprobeerd dit protest stil te krijgen
REFREIN: Tegen politieke censuur en Tegen onbehoorlijk bestuur en Tegen de belangen 8
T. BLOKDIJK, “Een gesprek op het ministerie van CRM: (…)”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 5, p. 17. 9 M. ARIAN, “Regionaal of centraal subsidiëren: een oneigenlijk dilemma: laat de mensen zelf beslissen welk toneel ze willen!”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 4, p. 27. 10 T. BRINKMAR, “30 november”, in: Kultureel Front, II, 1975, 2, s.p.
77
Die de CCP de wet voorschrijven Zeggen wij NEE! PROLOOG MOET BLIJVEN!” [sic] 11
Wanneer ook het voortbestaan van GLTwee wordt bedreigd, wordt opnieuw meteen opgeroepen tot actie, want “werkende jongeren en arbeiders hebben recht op een eigen kultuur” [sic] 12. GLTwee, een samenwerking tussen Nederland en Vlaanderen, ontstaat in 1972 uit het eerder bestaande Groot Limburgs Toneel, oftewel GLT. Het Groot Limburgs Toneel houdt zich van bij aanvang uitsluitend bezig met repertoiretheater. Binnen dit gezelschap zijn er echter enkelen die zich meer aangetrokken voelen tot het politieke theater. Deze groep beslist na verloop van tijd niet langer deel uit te maken van GLT en vormt een autonoom gezelschap, namelijk GLTwee. gezelschap gesubsidieerd.
Beide gezelschappen worden echter als zijnde één
Omwille van die reden beslist het bestuur van GLT de
toegekende subsidiegelden enkel aan het repertoiretheater te besteden en wil het GLTwee opheffen 13. De situatie van GLTwee verschilt met andere woorden met deze van Proloog, in dat opzicht dat het voortbestaan van GLTwee bedreigd wordt van binnenuit. Toneelwerkgroep Proloog heeft bestaan van 1964 tot 1983 14. Uiteindelijk werd de groep wegbezuinigd. Vooral GLTwee heeft nog lange tijd kunnen voortbestaan en dit dankzij diverse schenkingen en collectes na de voorstellingen 15.
11
M. ARIAN, “Regionaal of centraal subsidiëren: (…)”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 4, p. 27. P. VAN DEN HURK, “De situatie bij GLTwee”, in: Kultureel Front, II, 1975, 2, s.p. 13 A. RUTTEN, “Ad Odijk→ Otto Dijk → Schrijverstheater → GLTwee”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 1, p. 16. 14 L. ZONNEVELD, “Januari 1973. Toneelwerkgroep Proloog breekt landelijk door met een voorstelling van Breken en bouwen in het Mickery-theater te Amsterdam. Vormingstheater in de jaren zestig en zeventig”, in: R.L. ERENSTEIN, Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1996, p. 776. 15 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 8.61 Ingekomen stukken van het Kultureel Front-Nederland, s.d. 12
78
IV.2. De eigenlijke oprichting van het Kultureel Front in 1974 Vanuit de basisidee dat subsidie een recht is, wordt op 31 augustus 1974 het Kultureel Front opgericht te Nederland.
De politieke theatergroepen zijn er stellig van
overtuigd dat net zij het meeste nood hebben aan regelmatige subsidies. Ten eerste omdat ze laagdrempelig theater maken en daarmee bijdragen aan een betere verticale spreiding. Ten tweede omdat ze de toegangsprijzen zo laag mogelijk willen houden. Ten derde omdat het de arbeiders zijn voor wie ze in de eerste plaats theater maken en het zijn de arbeiders die via belastingen de subsidiekas spijzen. En ten vierde omdat politieke theatergroepen doorgaans meer tijd steken in de voorbereiding van een voorstelling waardoor ze minder voorstellingen
kunnen
spelen
repertoiretheater brengen.
per
jaar
dan
bijvoorbeeld
de
gezelschappen
die
Als overkoepelende organisatie van onder meer politieke
theatergroepen onderschrijft het Kultureel Front deze visie en werpt de organisatie zich in de strijd voor de subsidies.
In Nederland wil het KF ervoor zorgen dat de groepen hun
subsidies behouden, in Vlaanderen wil de organisatie de overheid stimuleren ook de politieke theatergroepen te subsidiëren.
Aan de wieg van het Kultureel Front staan onder meer de Internationale Nieuwe Scène, Het Trojaanse Paard, Proloog en De Kritische Filmers 16. Deze organisatie is, zoals reeds vermeld, actief in Nederland en Vlaanderen als ontmoetingsplaats voor geëngageerde kunstenaars enerzijds en als vertegenwoordiger van de belangen van groepen die zich bezighouden met politieke cultuur anderzijds.
Uit een document van het Kultureel
Front-Vlaanderen blijkt dat de oprichting van het Kultureel Front onrechtstreeks te wijten is aan de economische crisis in 1974. Er wordt gesteld dat het KF werd opgericht vanuit de behoefte om een front te vormen tegen eventuele aanvallen die in een periode van crisis tegen progressieve cultuur te verwachten zijn en om deze aanvallen gezamenlijk het hoofd te bieden 17.
Bovendien streefden de toenmalige geëngageerde kunstenaars zowel naar
inhoudelijke als naar vormelijke vernieuwing. Deze vernieuwing was echter niet gewenst door de bestaande officiële structuren waardoor onder meer theatermakers en muzikanten zelf nieuwe initiatieven opzetten 18.
De oprichting van het Kultureel Front vervulde de
16
H. VAN MAANEN, “Brecht: de grote onbekende in het vormingstheater”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 119. 17 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front Vlaanderen, 1.10 Dossier, persconferentie t.g.v. de opening van de nieuwe lokalen van het Kultureel Front-Vlaanderen, 3 december 1982. 18 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front Vlaanderen, 1.4 Nota, de geschiedenis van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d.
79
behoefte aan een organisatie die alle initiatieven bundelt en aan een plek waar ideeën en ervaringen kunnen worden uitgewisseld 19.
Oorspronkelijk richtte de werking van het Kultureel Front zich vooral tot de professionele groepen in verband met de subsidiestrijd en het theaterdecreet. Omdat steeds meer
amateursgroepen
zich
aansloten
bij
de
organisatie
was
een
belangrijke
accentverschuiving ten gunste van deze niet-gesubsidieerde groepen noodzakelijk. Bovendien sloten ook andere dan toneelgroepen zich aan waardoor het KF evolueerde naar een organisatie waarin alle uitingen van politieke cultuur belangrijk worden bevonden. 20
Omdat de structuur en de werking van het Kultureel Front erg veel gelijkenissen vertoont met de structuur en de werking van het Kultureel Front-Vlaanderen, wat verder in deze verhandeling aan bod zal komen, zal ik hier in dit hoofdstuk niet op ingaan.
19
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front Vlaanderen, 1.4 Nota, de geschiedenis van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 20 Ibid.
80
IV.3. Conclusie Het Kultureel Front wordt in 1974 opgericht naar aanleiding van de bedreiging van het voortbestaan van de politieke theatergezelschappen Proloog en GLTwee.
Beide
gezelschappen ontvangen subsidies, maar omdat de inhoud van hun stukken als te subversief wordt beschouwd, wordt besloten deze subsidies stop te zetten.
Beide
gezelschappen mogen verder blijven bestaan, maar dienen zelf de nodige financiële middelen bij elkaar te zoeken. Tegen deze beslissing rijst fel verzet vanuit de Nederlandse en de Vlaamse theaterwereld. Massale solidariteit wordt in de strijd gezet ter verdediging van
een
gesubsidieerde
politieke
cultuur
zonder
censuur.
Vooral
politieke
theatergezelschappen hebben volgens de beschermers van Proloog en GLTwee recht op subsidies. Dit omdat zij de arbeiders willen bereiken en omdat het de arbeiders zijn die de subsidiekas spijzen.
Naar aanleiding van deze stopzetting van subsidies wordt in 1974 het Kultureel Front opgericht te Nederland. De bezielers van deze overkoepelende organisatie beslissen dat een cultureel front dient te worden gevormd ter verdediging van de vaak verguisde politieke cultuur. Bovendien gaat de organisatie de subsidiestrijd aan en ijvert ze voor het behoud en het verwerven van subsidies. Deze organisatie is actief in Nederland en Vlaanderen als ontmoetingsplaats voor geëngageerde kunstenaars enerzijds en als vertegenwoordiger van de belangen van groepen die zich bezighouden met politieke cultuur anderzijds.
De
organisatie tracht haar leden te steunen, te informeren en te adviseren.
81
V.
HET KULTUREEL FRONT-VLAANDEREN (1978-1989)
Vanaf de oprichting van het Kultureel Front bestaat deze organisatie uit een Nederlandse en een Vlaamse afdeling. Omwille van de verschillende aandachtspunten van beide afdelingen wordt er in 1978 beslist het Kultureel Front op te splitsen in twee afzonderlijke en autonome afdelingen, namelijk het Kultureel Front-Nederland en het Kultureel Front-Vlaanderen. Deze beslissing werd louter om praktische redenen genomen.
Om het Kultureel Front-Vlaanderen niet enkel vanuit historisch oogpunt te bestuderen,
beroep
ik
organisatiesociologie.
mij
zoals
eerder
vermeld
in
de
inleiding
ook
op
de
Gezien de algemeenheid van het organisatieverschijnsel op ieder
terrein van het moderne maatschappelijke leven, is zich binnen de sociologie een tak gaan bezighouden
met
de
studie
van
organisaties 1.
In
eerste
instantie
houdt
de
organisatiesociologie zich bezig met de organisatie als resultaat van het organisatieproces enerzijds en met de aanpassing van de organisatie aan omgevingsfactoren anderzijds 2. Het spreekt voor zich dat iedere organisatie, zo ook het Kultureel Front-Vlaanderen, het resultaat is van een organisatieproces en van adaptatie. Deze invalshoek om een organisatie te bestuderen zal dan ook in deze verhandeling aan bod komen. In tweede instantie wordt de relatie tussen de organisatie en het individu onderzocht 3. In wat volgt zal blijken dat de relatie tussen het KFV enerzijds en de werknemers en leden anderzijds vaak nogal stroef verloopt. Vooral de aangesloten groepen die zich niet met theater bezighouden voelen zich door de overkoepelende organisatie benadeeld. In derde instantie worden de betrekkingen tussen de organisatie en de maatschappelijke orde onderzocht 4.
Het Kultureel Front-
Vlaanderen richt zich consequent tegen de bureaucratische maatschappelijke orde, maar kan er niet omheen van diezelfde verguisde maatschappelijke orde deel uit te maken. Ook deze invalshoek zal in mijn verhandeling ongetwijfeld aan bod komen.
Het spreekt voor zich dat ik tevens aandacht zal schenken aan de oprichting, de structuur en de werking van het Kultureel Front-Vlaanderen.
1
J.M.M. DE VALK, Encyclopedie van de sociologie, Amsterdam, Brussel, Elsevier, 1977, p. 208. Ibid., p. 209. 3 Ibid. 4 Ibid. 2
82
V.1.
De oprichting van het Kultureel Front-Vlaanderen in 1978
Iets meer dan vier jaar na de oprichting van het Kultureel Front te Nederland besluit de organisatie zich op te splitsen in twee autonome afdelingen en ontstaat het Kultureel Front-Vlaanderen. Frappant is dat het Kultureel Front het anno 1978 nog nodig vindt verder te blijven bestaan. Er wordt immers door theaterwetenschappers en –critici gesproken over het politiek theater van de jaren zeventig en over de zogenaamde tachtigers die een nieuwe en meer artistieke weg inslaan. Politiek theater was duidelijk over het hoogtepunt heen en in de loop van de jaren tachtig verdwijnt stilaan de algemene belangstelling en appreciatie voor deze vorm van theater. Het is echter nooit de bedoeling geweest van het Kultureel Front én van het politiek theater om de meerderheid te volgen.
Daarom en omdat de
maatschappelijke situatie er anno 1978 niet op verbeterd is, acht de organisatie het nodig om verder te blijven bestaan en om verder de belangen te verdedigen van de aangesloten groepen.
Wanneer er wordt beslist een organisatie op te richten, wordt eveneens beslist onder welke vorm de organisatie zal bestaan 5.
Vorm en doeleinden worden vastgelegd in
bijvoorbeeld een stichtingsakte, statuten en reglementen 6. Op 1 december 1978 wordt te Antwerpen een vereniging zonder winstoogmerk opgericht, met name het Kultureel FrontVlaanderen.
De organisatie beschikt in de beginperiode nog niet over een eigen
secretariaat, maar vindt onderdak bij Het Trojaanse Paard 7.
De statuten van deze
organisatie worden op 1 februari 1979 gepubliceerd in het Belgisch Staatsblad onder het nummer 1548. Deze vzw wordt opgericht namens Muziek & Maatschappij, Het Trojaanse Paard, Teaterwerkgroep Tentakel, Politfilm, Kollektief Internationale Nieuwe Scène, De Barst, Stekelbees, Internationale Nieuwe Scène Mannen van den Dam, Werkgroep voor Vormingstheater, Drinkend Hert bij Zonsondergang, Stichting Leon Lesoil Kommune, School voor Strijdkultuur en De Andere Film. Mong Rosseel duidt Marianne Van Kerkhoven als één van de drijvende krachten achter de oprichting van het KFV aan 8. Artikel drie van de oprichtingsstatuten stelt dat het KFV “een vereniging” is “die optreedt als koepelorganisatie van alle groepen die zich met vormingswerk bezighouden vanuit een anti-kapitalistisch
5
C.J. LAMMERS, A.A. MIJS, W.J. VAN NOORT (red.), Organisaties vergelijkenderwijs: ontwikkeling en relevantie van het sociologisch denken over organisaties, Utrecht, Het Spectrum, 2000 (1983), p. 28. 6 Ibid., p. 29. 7 Eigen verzameling documenten, interview Mong Rosseel door Valérie Van Heeschvelde, 11 juli 2006. 8 Ibid.
83
perspektief” [sic] 9.
De aangeduide administrateurs zijn: Lieven Bayens, Marleen Beck,
Bernadette Cornelissens, Patrick Desmeyter, Rosette Goeyens, Karel Heirbout, Daen Hugaert, Walter Matthys, Mong Rosseel, Milo Van Aerdt, Emile Vanattenhoven, André Vermeersch en Tinus Schneiders. 10
Organisaties worden steevast opgericht ter verwezenlijking van een specifiek doel: “Bij organisatie gaat het dus om de constructie en reconstructie van de vormgeving van een sociaal verband met het oog op uitdrukkelijk gestipuleerde doeleinden” 11. Het belangrijkste doel van het Kultureel Front-Vlaanderen is zonder twijfel het steunen en adviseren van de aangesloten groepen en het verspreiden van politieke cultuur. Zoals eerder vermeld bij de oprichting van het KF vervulde ook het KFV de behoefte aan een organisatie die verschillende initiatieven bundelt en aan een plek waar ideeën en ervaringen kunnen worden uitgewisseld.
Hoewel de organisatie eigenlijk reeds bestond – het Kultureel Front was ook werkzaam in Vlaanderen – en daarom bestaande structuren kon overnemen en uitbouwen, valt het onmiddellijk op dat het Kultureel Front-Vlaanderen zichzelf wilde (her)uitvinden. Omdat er voor de eerste jaren van het bestaan van de organisatie zeer weinig documenten voorhanden zijn en omdat er in de jaren tachtig wel erg veel documenten werden opgesteld in verband met de organisatiestructuur en de basisideeën van de organisatie kan ik veronderstellen dat het KFV gedurende deze eerste periode, namelijk van 1978 tot 1980, vooral gewoon bestond.
Ik bedoel hiermee dat de organisatie zich nog volop aan het
ontwikkelen was en zich daarom nog niet bezighield met de taken die ze in de periode erna op zich zou nemen. Daartegenover kan het ook zijn dat er gedurende deze eerste periode weinig documenten werden bewaard omdat aan het samenstellen van een archief door zulk een organisatie in die tijd weinig tot geen aandacht werd besteed of omdat de organisatie het zodanig druk had dat er simpelweg geen tijd werd vrijgemaakt voor het samenstellen van een archief. Mong Rosseel beaamde de mogelijkheid van deze laatste optie, want ook voor zijn gezelschap, namelijk Vuile Mong en de vieze gasten, is het zo dat er in de beginperiode weinig werd bewaard omdat de groep het er te druk voor had 12. Deze laatste mogelijkheid sluit niet uit dat het Kultureel Front-Vlaanderen reeds wel haar taken vervulde.
9
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front Vlaanderen, 1.1 Statuten Kultureel FrontVlaanderen, s.d. 10 Ibid. 11 C.J. LAMMERS, A.A. MIJS, W.J. VAN NOORT (red.), op. cit., p. 28-29. 12 Eigen verzameling documenten, interview Mong Rosseel door Valérie Van Heeschvelde, 11 juli 2006.
84
V.2.
Het Kultureel Front-Vlaanderen komt tot volle bloei
V.2.1. De werking van het Kultureel Front-Vlaanderen 13
De overkoepelende organisatie het Kultureel Front-Vlaanderen wordt in 1978 opgericht. De organisatie beoogt de ondersteuning van de aangesloten groepen die zich bezighouden met politieke cultuur enerzijds en de verspreiding van informatie over politieke cultuur anderzijds. Om de werkzaamheden van de organisatie in goede banen te leiden, wordt een secretariaatsploeg samengesteld. Anno 1982 bestaat de secretariaatsploeg van het
Kultureel
Front-Vlaanderen
gewetensbezwaarde.
uit
drie
BTK-ers,
een
halftime
kracht
en
een
De werkingskosten worden grotendeels gefinancierd dankzij de
bijdragen van de leden: de professionele groepen staan twee procent van hun subsidies af en de amateursgroepen betalen iedere maand 200 BEF.
Driemaandelijks gaat er een mandaatvergadering door. Oorspronkelijk werden deze vergaderingen besteed aan het uitstippelen en bijsturen van de werking van het Kultureel Front-Vlaanderen. Sinds 1982 worden de mandaatvergaderingen meer ingericht als themaavonden. Jaarlijks vindt er een congres plaats waar bepaald wordt welke de opties zijn die het KFV in het volgende werkjaar dient te nemen.
Het Kultureel Front-Vlaanderen is een organisatie die geregeld contacten onderhoudt met andere (overkoepelende) organisaties. Het KFV is bijvoorbeeld lid van de pluralistische Bond van Vormings- en Ontwikkelingsorganisaties, het Anti-Fascistisch Front en de Cultuurraad (Antwerpen en provincie).
Op nationaal vlak worden de belangen van de
aangesloten groepen verdedigd in de commissie voor amateuristische kunstbeoefening.
Van 1 mei 1982 tot 1 mei 1983 is Tinus Schneiders voorzitter van het KFV en zijn de leden van het dagelijks bestuur: Gie Swaegers, Kris Van Den Bosch, Chris De Ley, Frank Van Jole, Martine Quagebeur en Mark Swyngedouw 14.
13
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.4 Nota, de geschiedenis van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 14 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.16 Dossier, voor subsidiëring als landelijke vereniging volgens het decreet van amateuristische kunstbeoefening 1 mei 1982 tot 1 mei 1983, 25 april 1983.
85
V.2.2. Het
Kultureel
Front-Vlaanderen
als
resultaat
van
adaptatie
aan
omgevingsfactoren
Het Kultureel Front-Vlaanderen wordt opgericht in 1978 en is volgens artikel drie “een vereniging die optreedt als koepelorganisatie van alle groepen die zich met vormingswerk bezighouden vanuit een anti-kapitalistisch perspektief” 15.
Belangrijk is dat wat wordt
vastgelegd in de statuten niet onveranderbaar is, via wijzigingen in de statuten bijvoorbeeld kunnen nieuwe doeleinden kenbaar worden gemaakt 16.
Het Kultureel Front-Vlaanderen
maakt meermaals gebruik van deze mogelijkheid.
Op 25 september 1981 stuurt het Kultureel Front-Vlaanderen vzw een aangetekende brief naar de directie van het Belgisch Staatsblad. Daarin verzoekt het KFV het Belgisch Staatsblad een aantal wijzigingen aan de oprichtingsstatuten te willen publiceren. Volgende leden nemen namelijk ontslag uit de beheerraad: Lieven Bayens, Rosette Goeyens, Daan Hugaert, Walter Matthys, Emile Vanattenhoven en André Vermeersch. De nieuwe leden van de beheerraad zijn: Marleen Beck, Bernadette Cornelissens, Patrick Desmeyter, Karel Heirbout, Mong Rosseel, Milo Van Aerdt, Tinus Schneiders, Cyriel Rubbens, Jan Westra, Guido Swaegers en Peer van der Kreeft 17. Op 24 december 1981 wordt het voornoemde artikel 3 aangevuld: “Het Kultureel Front-Vlaanderen, v.z.w., veroordeelt elke racistische of xenofobe daad en zal in zijn werking steeds de verdediging van slachtoffers van racisme opnemen” 18. Hieruit blijkt dat het KFV zich wel degelijk aanpast aan omgevingsfactoren. Anno 1981 is het Vlaams Blok volop bezig zich als partij te ontwikkelen en te profileren. Dat het KFV er net dan voor kiest de statuten aan te passen, is met andere woorden niet toevallig. De progressieve organisatie hangt het socialistische gedachtegoed aan dat geen ruimte laat voor onverdraagzaamheid, racisme en discriminatie. In datzelfde jaar kiest het Kultureel Front-Vlaanderen ervoor zijn medewerking te verlenen aan de “kampagne tegen het racisme” dat wordt georganiseerd door het Kontaktorgaan Internationale Solidariteit en het Anti-Fascistisch Front Antwerpen 19.
Dit door lijsten op te stellen van alle
Nederlandstalige toneelstukken en films met betrekking tot racisme en door algemene
15
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.1 Statuten Kultureel FrontVlaanderen, s.d. 16 C.J. LAMMERS, A.A. MIJS, W.J. VAN NOORT (red.), op. cit., p. 29. 17 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.11 Dossier, van het Kultureel Front-Vlaanderen voor erkenning via het decreet voor amateuristische kunstbeoefening (verstuurd in mei 1981 en aanvulling verstuurd op 25 december 1981), 1981. 18 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.2 Documentatiemap, statuten en raad van beheer van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 19 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.11 Dossier, van het Kultureel Front-Vlaanderen voor erkenning via het decreet voor amateuristische kunstbeoefening (verstuurd in mei 1981 en aanvulling verstuurd op 25 december 1981), 1981.
86
medewerking te verlenen op het culturele vlak 20.
Door bovendien te opteren voor een
samenwerking met het Kontaktorgaan Internationale Solidariteit wil het KFV de politieke multicultuur in Vlaanderen stimuleren 21.
Deze samenwerking zorgt ervoor dat ook
“immigrantengroepen” zich bij de overkoepelende organisatie kunnen aansluiten 22.
Op 13 mei 1982 verschijnt opnieuw een wijziging aan de statuten: “Het Kultureel Front-Vlaanderen is een vereniging die optreedt als vereniging ter bevordering van de amateuristische kunst in Vlaanderen en meer bepaald ter ondersteuning van die groepen die op amateuristische basis, zich bezighouden met kultureel en vormingswerk van uit een antikapitalistisch perspektief” 23. Opnieuw past de organisatie zich aan aan omgevingsfactoren. Reeds eerder in deze licentiaatsverhandeling heb ik vermeld dat het Kultureel Front, maar ook het Kultureel Front-Vlaanderen, zich in eerste instantie richtte tot de professionele groepen, maar zich later diende te richten tot amateursgroepen. Met deze wijziging aan de statuten past het KFV zich dan ook aan aan de nieuwe opkomende groepen die hun publiek willen sensibiliseren met behulp van politiek theater.
V.2.3. Ideologie 24
Omdat het Kultureel Front-Vlaanderen het samenbrengen van diverse kunstenaars en kunstenaarscollectieven vanuit alle antikapitalistische stromingen tot een brede beweging beoogt, is het belangrijk dat de aangesloten groepen grosso modo dezelfde mening zijn toegedaan.
Hoewel de organisatie zich voornamelijk toelegt op politieke cultuur is de organisatie zelf politiek onafhankelijk. De organisatie benadrukt in één van haar strooibrieven dat de ze onafhankelijk is van elke politieke partij of groepering 25. De meeste leden van het KFV zijn eveneens politiek onafhankelijk al zijn er sommigen die banden hebben met bijvoorbeeld communisten of anarchisten. Voor de organisatie is dit laatste zeker geen probleem. Mong 20
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.11 Dossier, van het Kultureel Front-Vlaanderen voor erkenning via het decreet voor amateuristische kunstbeoefening (verstuurd in mei 1981 en aanvulling verstuurd op 25 december 1981), 1981. 21 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.8 Pamflet, “Kultureel Front, koepel voor politieke (multi-) kultuur”, s.d. 22 Ibid. 23 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.2 Documentatiemap, statuten en raad van beheer van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 24 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.4 Nota, de geschiedenis van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 25 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.8 Pamflet, “Kultureel Front, koepel voor politieke (multi-) kultuur”, s.d.
87
Rosseel vertelde echter dat er meermaals conflicten ontstonden tussen leden die niet dezelfde ideologie deelden 26.
Volgens het KFV en de aangesloten groepen wordt de bloei of de neergang van de antikapitalistische cultuur grotendeels bepaald door de op- of neergang van de arbeidersstrijd. Daarenboven meent het KFV dat zij met culturele middelen een bijdrage kunnen leveren aan de arbeidersstrijd, “want kultuur is het instrument bij uitstek tegen moedeloosheid en apathie” 27. De Vlaamse arbeidersklasse heeft nog geen antikapitalistisch bewustzijn. Dit antikapitalistische bewustzijn kan de arbeidersklasse verwerven door eigen ervaringen, alsook door bewustmakend werk. Vooral de strijdcultuur dient een rol te spelen voor wat betreft het bewustmakend werk, bijvoorbeeld door bepaalde mechanismen bloot te leggen, alternatieven aan te tonen en door solidariserend te werken.
Belangrijk is dat niet enkel wordt gefocust op de arbeidersstrijd, maar tevens op de strijd tegen alle vormen van onderdrukking van onder meer vrouwen, jongeren, seksuele minderheden, gastarbeiders, andersvaliden en bejaarden. Het KFV vindt het gewenst een aantal nieuwe sociale bewegingen te ondersteunen, zoals de milieubeweging, derde wereld beweging en andere. Via culturele middelen wil het KFV samen met zijn leden duidelijk maken dat diverse problemen met het kapitalisme te maken hebben en wil het KFV de solidariteit tussen verschillende bewegingen aanmoedigen.
Het KFV hoopt via de strijd
tegen alle vormen van onderdrukking te kunnen komen tot een maatschappelijke verandering in de richting van een socialistische maatschappij 28. Het KFV pleit voor een democratisch en niet-verzuild cultuurbeleid.
V.2.4. Relatie tussen het Kultureel Front-Vlaanderen en de leden
Eén van de voornaamste doelstellingen van het Kultureel Front-Vlaanderen is het verspreiden van informatie. De organisatie wil zowel de aangesloten groepen als alle andere geïnteresseerden de mogelijkheid bieden om (bij) te leren over politieke cultuur. Om een zo ruim mogelijk publiek te kunnen bereiken, maakt het KFV gebruik van verschillende methoden.
Ten eerste verstuurt het Kultureel Front-Vlaanderen driemaandelijks een
26
Eigen verzameling documenten, interview Mong Rosseel door Vlaérie Van Heeschvelde, 11 juli 2006. 27 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 2.50 Documentatiemap, stukken van en over het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 28 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.3 Nota, platformtekst Kultureel Front-Vlaanderen (aangepaste versie sinds congres van 21 en 22 maart 1981), 1981.
88
nieuwsbrief naar onder meer jeugdhuizen, vormingsinstellingen, vakbondsafdelingen, culturele centra, politieke bewegingen en organisaties omtrent de bezigheden van de aangesloten groepen 29. Ten tweede wordt, eveneens driemaandelijks, in samenwerking met het Kultureel Front-Nederland een tijdschrift uitgegeven, met name Kultureel Front, dat bericht over de politieke cultuurbeweging 30. Ten derde probeert het KFV zoveel als mogelijk aanwezig te zijn op manifestaties en andere gelegenheden. Op die manifestaties en andere gelegenheden richt de secretariaatsploeg van het KFV een stand in waar naast eigen materiaal tevens folders, affiches, publicaties van de aangesloten groepen worden aangeboden 31. De informatiestands werden echter te beperkt bevonden, enerzijds door de sporadische verschijning en de afhankelijkheid van externe gebeurtenissen, anderzijds door het weinige materiaal dat doorgaans kan worden tentoongesteld 32. Ten vierde heeft het Kultureel
Front-Vlaanderen
zich
ingezet
voor
de
uitbouw
van
een
eigen
documentatiecentrum. Ter voorbereiding van de oprichting van het documentatiecentrum werd het “projekt ter voorlichting van het publiek inzage geëngageerde kultuur” opgestart 33. In dit documentatiecentrum worden niet enkel tijdschriften, boeken, documentatiemappen over de aangesloten groepen en allerhande folders ondergebracht, het documentatiecentrum biedt tevens de mogelijkheid tot het verstrekken van advies inzake technische hulpmiddelen zoals decor, belichting, lay-out en verhuur van materiaal 34. In 1982 wordt dit service- en documentatiecentrum te Antwerpen geopend 35.
Op de receptie van deze opening blijkt
echter dat het service- en documentatiecentrum op zeer weinig belangstelling van de aangesloten groepen kan rekenen 36. De persconferentie naar aanleiding van dit initiatief vindt plaats op vrijdag 3 december 1982 in de nieuwe lokalen in de Provinciestraat 37. Tijdens deze persconferentie wordt in kort bestek de ontstaansgeschiedenis en de evolutie van het Kultureel Front behandeld en wordt meer uitleg verschaft over het vernieuwde service- en documentatiecentrum 38.
Het is namelijk eveneens de bedoeling de werking van de
organisatie bekend te maken. In Knack wordt gewag gemaakt van een verschuiving binnen
29
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.4 Nota, de geschiedenis van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 30 Ibid. 31 Ibid. 32 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.11 Dossier, van het Kultureel Front-Vlaanderen voor erkenning via het decreet voor amateuristische kunstbeoefening (verstuurd in mei 1981 en aanvulling verstuurd op 25 december 1981), 1981. 33 Ibid. 34 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.4 Nota, de geschiedenis van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 35 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.5 Nota, “Probleemsituering van het Kultureel Front”, 1983. 36 Ibid. 37 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.10 Dossier, persconferentie t.g.v. de opening van de nieuwe lokalen van het Kultureel Front-Vlaanderen, 3 december 1982. 38 Ibid.
89
het Kultureel Front van het prediken van de antikapitalistische maatschappijvisie naar het benadrukken van hun informatieve functie 39.
V.2.5. De aangesloten groepen 40
Globaal kunnen de aangesloten groepen worden opgedeeld in drie groepen, namelijk naar manier van werken. Ten eerste zijn er de strijdgroepen die nauw samenwerken met bijvoorbeeld fabrieken en vakbonden. De boodschap die wordt gebracht is voor hen van primair belang.
Ten tweede zijn er de groepen die evenveel belang hechten aan de
boodschap als aan de vorm waarin de boodschap wordt gebracht. Belangrijk ook zijn de effecten die de vorm teweeg kan brengen. Ten derde zijn er de groepen waarbij de vorm primeert op de boodschap.
Deze groepen zijn van mening dat ook vormvernieuwingen
maatschappijveranderend kan zijn en denkprocessen op gang kan brengen. 41
Omdat vele kinderen steeds vaker apathisch naar de televisie staren, zijn er in Vlaanderen een aantal initiatieven genomen inzake de ontwikkeling van politieke kinderanimatie. Het politieke kindertheater beoogt het inspireren en stimuleren van zoveel mogelijk mensen om te komen tot een praktijk van politieke vorming in de school. Voorbeelden van groepen die zich specifiek richten tot kinderen en die zijn aangesloten bij het KFV zijn: De Lont (Gent), Sosjeetee (Hasselt), Spelende Mens (Berchem-Antwerpen), Stekelbees
(Gent),
Symptoom
(Gent),
’t
Wespke
(Zelem),
Propop
(Turnhout),
Vormingstheater (Zomergem) en Tentakel (Antwerpen).
Onder de noemer audiovisuele media groepeert het KFV het alternatieve filmcircuit, video en tentoonstellingen. Het alternatieve filmcircuit bestaat uit een aantal organisaties die het zich tot doel stellen het klassieke kijken naar film of het passief ondergaan van dit medium willen doorbreken. In eerste instantie willen ze dit bereiken door films (beter) te begeleiden. In tweede instantie willen ze films ter beschikking stellen die in het commerciële circuit worden geweerd of verwaarloosd.
De organisaties bieden avant-garde en
experimentele films, reportages van jonge Belgische cineasten en sociaal en politiek geëngageerde films.
Voorbeelden van groepen zijn: De Andere Film (Antwerpen),
39
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.10 Dossier, persconferentie t.g.v. de opening van de nieuwe lokalen van het Kultureel Front-Vlaanderen, 3 december 1982. 40 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.9 Brochure, “Kultureel Front, ooit al van gehoord?”, s.d. 41 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.5 Nota, “Probleemsituering van het Kultureel Front”, 1983.
90
Bevrijdingsfilms (Leuven), Fugitive Cinema (Antwerpen) en Politfilm (Brussel).
Een
voorbeeld van video is De Kleine Televisie (Waarschoot) en van tentoonstellingsruimte is Morguen (Borgerhout-Antwerpen).
Strijdmuziek vertaalt gevoelens van onvrede die ontstaan door de confrontatie met de dagelijkse harde werkelijkheid. De teksten zijn steeds actueel en worden bezield door de arbeidersbeweging.
Alle groepen distantiëren zich van de zogenaamde ernstige muziek
omdat deze actuele thema’s achter zich laat. De fanfares bestaan uit: Arm maar Proper (Dendermonde) en Elk zijn Gedacht (Gent); de koren bestaan uit: Brecht-Eislerkoor (Berchem-Antwerpen, Munte, Schaarbeek), Hey Pasoep (Antwerpen) en Masereelkoor (Antwerpen); het muziektheater bestaat uit: Kollektief INS (Deurne-Antwerpen), Symptoom (Gent),
Tentakel
(Antwerpen)
en
Vormingstheater
(Zomergem);
folk
bestaat
uit:
Schokkenteeres (Hasselt); poëzie bestaat uit Viona Westra (Vetem Beisem).
Politiek theater neemt de mens en diens omgeving kritisch onder de loep en formuleert hieromtrent duidelijke conclusies. De mens en de situatie waarin hij leeft, worden niet als onveranderbaar aanvaard door de volgelingen van het politieke theater. Bovendien geven ze zich niet over aan commerciële belangen en proberen ze een tegenkracht te vormen tegen de overheersende consumptie en apathie. Deze waarden worden niet enkel aan inhoudelijke en vormelijke aspecten gekoppeld, maar ook aan de structuur en de werking van de politieke theatergroepen.
Ten eerste is de werkwijze collectief en niet-
hiërarchisch, ten tweede spelen sommige groepen prioritair voor publieksgroepen die de traditie van theater niet kennen, ten derde hechten de groepen belang aan solidariteit met ideologisch verwante organisaties. Voorbeelden van groepen zijn: De Barst (Sint-Niklaas), Container (Geel), De Puist (Heule-Kortrijk), Gustaaf De Meersman (Gent), Kollektief INS (Deurne-Antwerpen), Konteverkeerd (Beervelde), Mannen van den Dam INS (Mortsel), Pichak (Niel), Symptoom (Gent), Tentakel (Antwerpen), Theaterstudio RUCA (BerchemAntwerpen), Tie Drie (Berchem-Antwerpen), Het Trojaanse Paard (Brussel), Vuile Mong en de vieze gasten (Zomergem), Kopspel (Antwerpen) en Zelfreinigend Volkstheater (Mechelen).
De
progressieve
culturele
sector
heeft
het
lang
moeten
stellen
met
derderangsdrukwerk vanwege een gebrek aan mankracht, desinteresse of het ontbreken van financiële middelen. Sinds de opkomst van de politieke cultuur zijn er echter ook in de grafische sector verschillende organisaties actief rond alternatieve informatieverspreiding. Niet enkel zijn er diverse tijdschriften die een bijdrage leveren aan het theoretisch uitdiepen van tal van knelpunten in de maatschappij, ook hebben zich enkele organisaties aangesloten
91
bij het KFV waardoor lay-out, drukwerk en publicaties zo snel en goedkoop mogelijk worden verzorgd zonder dat daarbij de kwaliteit uit het oog wordt verloren.
Voorbeelden van
groepen zijn: Drinkend Hert bij Zonsondergang (Antwerpen), Drukte (Gent), EPO (BerchemAntwerpen), Free-Press (Brussel), Indruk (Gent), Lef-Cahiers (Gent), Restant (Antwerpen), Toestanden (Antwerpen).
De dienstverlenende centra die het mogelijk maken voor de progressieve socioculturele sector om manifestaties, acties of andere bijeenkomsten te realiseren, worden gegroepeerd onder de noemer actie- en servicecentra. Deze actie- en servicecentra stellen enerzijds materiaal, kennis en ervaring ter beschikking en bieden anderzijds een brede activiteitenwaaier aan voor een divers publiek. Deze dienstverlenende organisaties werken voornamelijk op vrijwillige en niet-commerciële basis 42.
Voorbeelden van aangesloten
groepen zijn: Vooruit (Gent), Stadsanimatie Mechelen (Mechelen), Kopspel (Antwerpen) en Interaktionalisties Kunstcentrum (Gent).
V.2.6. Problemen binnen het Kultureel Front-Vlaanderen 43
Op 27 en 28 maart 1982 vond te Deinze een congres plaats waarvan een verslag werd opgesteld op 5 april. Tijdens dit congres werd opgeworpen dat vooral bij een aantal professionele groepen de solidariteit louter theoretisch is. Aangesloten theatergroepen zoals bijvoorbeeld Het Trojaanse Paard en INS-De Mannen van den Dam vinden klaarblijkelijk weinig tijd voor een werkelijk engagement in het KFV.
Daarenboven laat de algemene
motivatie van alle aangesloten groepen te wensen over: zowel professionele als amateursgroepen zijn dikwijls afwezig op vergaderingen en nemen niet altijd deel aan activiteiten van het KFV. Agnes Hollanders stelde op het congres voor een werkgroep op te richten die tot taak heeft het cultuur- en subsidiebeleid vanuit de overheid te bestuderen om vervolgens een alternatief cultuurbeleid te kunnen ontwerpen en voorstellen.
Het KFV
besliste op hetzelfde congres dat alle leden dienen te worden aangespoord om zich aan te sluiten bij de vakbond. Dit omdat Minister van Cultuur Poma het de D-groepen wel eens erg lastig zou kunnen maken. Volgens het cultuurbeleid kunnen amateursgroepen namelijk niet rechtstreeks worden gesubsidieerd. Via de uitbouw van een koepelorganisatie, in dit geval het KFV, kunnen de amateursgroepen echter onrechtstreeks subsidies verkrijgen.
42
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front Vlaanderen, 1.9 Brochure AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front Vlaanderen, 1.24 Congres te Deinze op 27 en 28 maart 1982, april 1982.
43
92
V.3.
Het
Kultureel
Front-Vlaanderen
en
een
eerste
(financiële)
impasse 44 In 1983 stelt het Kultureel Front-Vlaanderen een document op waarin de algemene werking van het KFV wordt geëvalueerd. Vooral de tekortkomingen ervan en eventuele oplossingen komen aan bod in het document.
In eerste instantie merkt het KFV op dat er nog nooit sprake is geweest van een duidelijke werkplanning. De werking werd veelal bepaald door vaag geformuleerde opties tijdens de mandaatvergaderingen of congressen, door taken die verricht moeten worden ter garantie van het voortbestaan van het KFV en door toevallige initiatieven van de aangesloten groepen of andere organisaties.
Omdat dit het vlotte functioneren van de organisatie
bemoeilijkt, is een gedetailleerd werkingsplan in de toekomst noodzakelijk.
Volgens het
document dient het takenpakket van het KFV aan twee voorwaarden te voldoen: in de eerste plaats moeten de taken rechtstreeks of onrechtstreeks in het belang van de aangesloten groepen zijn, in de tweede plaats moeten de taken van die aard zijn dat ze de individuele mogelijkheden van de aangesloten groepen overstijgen.
In het document Probleemsituering van het Kultureel Front stelt de secretariaatsploeg een herstructureringsplan voor waarin de verschillende bevoegdheden duidelijk worden vastgelegd. Het congres of de algemene vergadering is bevoegd voor de bepaling van de opties op lange termijn van het KFV, het aanduiden van de leden van bestuur, de bepaling van de statuten, het controleren van het beheer en de werking van het bestuur en het keuren van de rekeningen en begrotingen. De samenstelling van het congres bestaat uit alle leden van het KFV en komt jaarlijks samen. De mandaatvergadering is bevoegd voor het goed- of afkeuren van het korte termijnbeleid van het bestuur, het goedkeuren van de agenda voor het congres en het aanvaarden van nieuwe leden.
Ook de samenstelling van de
mandaatvergadering bestaat uit alle leden van het KFV, maar er wordt driemaandelijks vergaderd in de plaats van jaarlijks. Het bestuur is bevoegd voor de bepaling van het korte termijnbeleid van het KFV, het nemen van initiatief tot uitwerking van de opties op lange termijn van het KFV, het plannen van het beleid en de werking van het KFV, het initiatief tot het oprichten van werkgroepen en het controleren van de werkzaamheden van deze werkgroepen, de controle over de werking van het secretariaat, het financieel beleid, de concrete standpuntbepaling van het KFV en de aanwerving van het personeel. Het bestuur 44
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.5 Nota, “Probleemsituering van het Kultureel Front”, 1983.; AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.6 Nota, “Herstructurering en werkplanning van het Kultureel Front”, 1983.
93
komt minstens een keer per maand samen met uitzondering van de maanden juli en augustus. Het bestuur bestaat uit vijf tot tien personen die ofwel zijn aangeduid door het congres ofwel zijn verkozen en een personeelslid dat geen stemrecht geniet. De duur van een mandaat bedraagt een jaar, doch de personen zijn steeds herverkiesbaar. Naast deze vaste bezetting kan het bestuur iedereen uitnodigen voor informatie of advies, deze personen genieten echter geen stemrecht. Het secretariaat tenslotte is bevoegd voor de dagelijkse uitvoering van de taken van het Kultureel Front-Vlaanderen, het nemen van beslissingen die nodig zijn voor het dagelijks beleid, het voorstelrecht ten aanzien van congres, mandaatvergadering en bestuur, het recht tot samenroepen van het bestuur en de mandaatvergadering en de werkverdeling binnen de secretariaatsploeg.
Eveneens in 1983 krijgt het KFV te kampen met financiële problemen. Deze slechte financiële toestand is te wijten aan twee verschillende oorzaken. Enerzijds betalen vele groepen hun bijdragen niet, anderzijds staat het KFV in 1983 voor verhoogde uitgaven doordat de huur verhoogt en doordat de aanwerving van meer personeelsleden een stijging van de werkings- en vervoerskosten met zich meebrengt.
Teneinde deze financiële
problemen te kunnen oplossen wordt een werkgroep geïnstalleerd bestaande uit onder meer Tinus Schneiders.
Volgende maatregelen worden voorgesteld door de werkgroep:
halfjaarlijkse betaling door de amateursgroepen in de plaats van maandelijkse betaling; het “achter de veren zitten van de professionele groepen”; het zoeken van geld op andere terreinen; het verzorgen van een betere verspreiding van het tijdschrift Kultureel Front; het lidmaatschapgeld verhogen van de groepen die professionele noch amateursgroepen zijn, met name de semi-professionele groepen, omdat ook zij, weliswaar gedeeltelijk, afhankelijk zijn van subsidies; het aanvaarden van individuele leden, deze kunnen actief meewerken, maar genieten geen stemrecht op de algemene vergadering.
In september 1983 dient de werkgroep Herstructurering van het KFV ter goedkeuring een nota in bij de mandaatvergadering. De bedoeling van de werkgroep Herstructurering is het opstellen van een duidelijke structuur en het bepalen van een werkplanning op middellange en lange termijn, rekening houdend met de verwachtingen van de aangesloten groepen, de potentiële werkkrachten en de reële financiële mogelijkheden. Ten eerste wordt in het document de situatie van de professionele theatergroepen in het KFV besproken omdat er nog veel onduidelijkheden omtrent de houding en de rol van de professionele theatergroepen bestaan.
De professionele groepen hebben de idee
94
gelanceerd om zich afzonderlijk te organiseren 45. De secretariaatsploeg van het KFV is van oordeel dat de afsplitsing van de professionele groepen het verdwijnen van grondslag van het
KFV
impliceert,
amateursgroepen 46.
met
name
de
solidariteit
tussen
de
professionele
en
de
De secretariaatsploeg meent dat er andere middelen zijn om de
belangenbehartiging van de professionele groepen te garanderen, bijvoorbeeld door een betere samenwerking met de vakbonden 47. De professionele theatergroepen vergaderen afzonderlijk en vormen samen een werkgroep Belangenverdediging.
Van zodra de
afgesproken twee procent van de subsidies aan het KFV worden gestort, is men lid van deze werkgroep. Anno 1983 zijn er zeven professionele theatergroepen lid van de werkgroep Belangenverdediging. Binnen deze werkgroep bestaat er een onderscheid tussen groepen die lid zijn van het KFV en groepen die geen lid zijn van het KFV. Deze laatsten worden wel beschouwd als medewerkers van het KFV. Ten tweede wordt in dit document aandacht geschonken aan de structuur en de bevoegdheidsverdeling. Het is de bedoeling te vermijden dat er verwarring zou ontstaan tussen de beleidsmakende en de uitvoerende organen binnen het KFV 48. Net zoals in het document Probleemsituering van het Kultureel Front wordt er een opsomming gegeven van de bevoegdheden van het congres. In het document Herstrukturering en werkplanning van het Kultureel Front wordt er een bevoegdheid toegevoegd, met name het effectieve bekrachtigen van de nieuwe leden. Bovendien wordt er uitgewijd over de leden. De leden worden namelijk opgedeeld in stemgerechtigde leden en niet-stemgerechtigde leden. De groep stemgerechtigde leden bestaat uit: betalende leden, leden van het bestuur en personeelsleden van het KFV. De aangesloten groepen genieten wel slechts een stem per groep, de overige leden worden zodoende gecategoriseerd onder de niet-stemgerechtigde leden. In uitzonderlijke gevallen kan aan een niet-betalend lid een stem worden toegekend, doch slechts wanneer het betreffende lid hiervoor een aanvraag indient en de aanvraag voldoende gemotiveerd is. De niet-stemgerechtigde leden bestaan uit: leden die geen bijdrage storten, sympathisanten, vroegere medewerkers, mensen die door het bestuur zijn uitgenodigd en zoals eerder vermeld de overige aanwezige leden van een stemgerechtigde groep. De verslagen van het congres worden bezorgd aan alle leden van het KFV, het bestuur en het personeelsteam. In essentie is de mandaatvergadering een controleorgaan dat zich uitspreekt over de verschillende KFV-aangelegenheden.
Daarenboven is de mandaatvergadering een
contactorgaan voor de verschillende aangesloten leden en is er ruimte voorzien voor 45
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.14 Nota, “Herstructurering van het Kultureel Front: discussienota”, s.d. 46 Ibid. 47 Ibid. 48 Ibid.
95
vorming en animatie.
Ten opzichte van de bevoegdheden opgesomd in het document
Probleemsituering van het Kultureel Front zijn er ook hier enkele toevoegingen waar te nemen. De mandaatvergadering is namelijk eveneens bevoegd om het korte termijnbeleid van het bestuur te wijzigen, alsook de werking van de verschillende werkgroepen. Indien nodig kan de mandaatvergadering ook beslissen bestuursleden te vervangen wanneer deze beslissing bekrachtigd wordt door de eerstvolgende mandaatvergadering. Net zoals bij het congres worden ook hier de leden opgedeeld in stemgerechtigde leden en nietstemgerechtigde leden. Stemgerechtigde leden zijn leden die op het voorbije congres als stemgerechtigd werden aanvaard en leden die hun achterstallige betalingen hebben geregulariseerd. Niet-stemgerechtigde leden zijn sympathisanten die door het bestuur op de mandaatvergadering werden uitgenodigd.
Verslagen van mandaatvergaderingen worden
bezorgd aan alle leden van het KFV, het bestuur en het personeelsteam. Het bestuur treedt op als uitvoerend orgaan en als beleidsorgaan. De bevoegdheden zoals opgesomd in het document Probleemsituering van het Kultureel Front worden aangevuld met nog een bijkomende bevoegdheid, namelijk het treffen van voorbereidingen van mandaatvergadering en congres.
De leden van het bestuur worden niet gekozen per
aangesloten groep, maar per aangesloten discipline. Volgende disciplines worden binnen het KFV onderscheiden: theater, muziek, audiovisuele kunst, poppenspel, grafische kunst, tijdschriften en een restgroep.
Tot aan het volgende congres kunnen elk van deze
disciplines een vertegenwoordiger afvaardigen om in het bestuur te zetelen, met uitzondering van de discipline theater die omwille van de vele aangesloten groepen twee vertegenwoordigers kan afvaardigen. Anno 1983 kan het bestuur bestaan uit maximum acht personen
indien
alle
disciplines
wensen
vertegenwoordigd
te
zijn.
Ook
een
vertegenwoordiger van het personeel volgt alle bestuursvergaderingen, maar is sowieso niet stemgerechtigd. Op vraag en uitnodiging van het bestuur kunnen meerdere personeelsleden en ook andere personen deelnemen aan de bestuursvergaderingen, doch ook deze personen zijn niet stemgerechtigd. Wanneer mogelijk neemt het bestuur beslissingen bij consensus, zoniet volgt een stemming. Een voorstel wordt aanvaard wanneer de helft plus een voor stemt. Wanneer meer dan de helft van de bestuursleden zich bij de stemming onthouden, wordt de stemming overgebracht naar de volgende bestuursvergadering. Minstens 3/5 van de bestuursleden moeten aanwezig zijn om geldig te kunnen vergaderen. Halfjaarlijks worden de data van de vergaderingen door het bestuur vastgelegd. Hiervan kan worden afgeweken van zodra minstens twee bestuursleden of de personeelsploeg unaniem beslissen dat het noodzakelijk is een uitzonderlijke bestuursvergadering samen te roepen. Bij het samenroepen van zulk een uitzonderlijke bestuursvergadering moeten de bestuursleden minstens tien dagen op voorhand worden verwittigd. Het bestuur dient een wisselsysteem uit te werken voor de taak van de voorzitter en de secretaris tijdens de
96
bestuursvergadering.
Een personeelslid komt niet in aanmerking voor een van deze
functies. Het bestuur kan rekenen op de logistieke steun van de secretariaatsploeg zoals bijvoorbeeld het opsturen van uitnodigingen en verslagen, de redactie van deze verslagen dient evenwel verzorgt te worden door het bestuur zelf. De bestuursverslagen worden in samengevatte vorm bezorgd aan alle leden van het KFV, het bestuur en het personeelsteam. Het personeelsteam of de secretariaatsploeg voert de beslissingen van het bestuur, de mandaatvergadering en het congres uit.
Het personeelsteam bepaalt hiervoor zelf de
effectieve werkverdeling binnen het secretariaat. Bij aanwerving van personeel zetelen twee bestuursleden
en
twee
personeelsleden
in
een
daarvoor
aangestelde
aanwervingscommissie. Verslagen van de personeelsvergaderingen worden bezorgd aan de bestuursleden enerzijds en aan de personeelsleden anderzijds. Ten derde wordt in dit document dieper ingegaan op de werkplanning. Het takenpakket wordt opgesplitst in vier taken, met name vorming, cultuurbeleid, actie en service. Een eerste benaderingswijze voor het verrichten van vormingswerk is het organiseren van cursusdagen en -avonden.
Inhoudelijk zijn deze cursussen voornamelijk gericht op de
kunstpraktijk gezien de aard van een organisatie als het KFV. Anno 1983 en 1984 zullen de cursusinhouden zich beperken tot de disciplines theater, muziek en beeldende kunsten. De overige disciplines zoals film, grafische kunst en poppenspel zullen niet aan bod komen omdat deze disciplines op semi-professionele basis worden bedreven.
Het KFV streeft
ernaar vier keer per werkjaar zulk een cursussen te organiseren waarbij direct wordt ingespeeld op de behoeften van de beoogde groepen.
De mandaatvergaderingen
gedeeltelijk blijven voorbehouden aan vorming is een tweede manier voor het verrichten van vormingswerk.
Tijdens de mandaatvergaderingen kunnen bijvoorbeeld interessante
initiatieven en producties worden voorgesteld of kan praktische informatie worden aangeboden waardoor de werking van de amateursgroepen kan worden verbeterd. Een derde manier om vorming als doelstelling te verwezenlijken, is het verwerken van de verkregen informatie omtrent bepaalde problemen in publicaties, bijvoorbeeld brochures. Dit kan echter enkel worden verwezenlijkt in gunstige financiële omstandigheden. Een vierde benaderingswijze om vorming als taak binnen het KFV te garanderen, is het actief bijwonen van producties van de aangesloten groepen door het secretariaat en het bestuur enerzijds en het naar de groepen toegaan door het secretariaat en het bestuur anderzijds om op die manier optimaal te kunnen inspelen op de behoeften van de groepen en om materiaal te verzamelen voor het jaarlijks dossier in verband met het decreet op amateuristische kunstbeoefening. Inzake het cultuurbeleid is het van groot belang een beleidsnota op punt te stellen die fungeert als een soort blauwdruk van wat het KFV wil bereiken op het vlak van cultuurbeleid.
97
De nadruk van deze bepaling van het cultuurbeleid komt te liggen op de amateuristische kunstbeoefening, op het nieuwe theaterdecreet, op de relatie tussen cultuur en samenleving en op het stedelijk en provinciaal cultuurbeleid. De werkgroep Herstructurering haalt in het document Herstrukturering en werkplanning van het Kultureel Front drie mogelijkheden aan actie te ondernemen. In de eerste plaats is het van belang assistentie te verlenen bij het opzetten van manifestaties door andere organisaties. Hierbij is het niet zozeer de bedoeling de andere organisaties te steunen dan wel de eigen aangesloten groepen te promoten, vooral deze die promotie het hardst nodig hebben. Door het assisteren bij manifestaties worden de public relations van het KFV beter gediend en kunnen op termijn kosten worden gerecupereerd. In de tweede plaats is het organiseren van eigen activiteiten een van de mogelijkheden. Het is de bedoeling zo veel als mogelijk diverse cultuur gerichte initiatieven te ontwikkelen met zowel een nationaal als internationaal karakter.
Eerdere negatieve
ervaringen hiermee kunnen worden opgelost door een betere organisatorische aanpak en door meer aandacht te schenken aan brede publiciteit. In de derde plaats moet er actief worden geparticipeerd aan het cultuurbeleid. Totnogtoe is het KFV, al dan niet rechtstreeks, vertegenwoordigd in een vijftal raden, namelijk Vereniging van Vlaamse Teaterdirekties (VVTD), Raad van Advies voor Toneel (RAT), Provinciale Cultuurraad Antwerpen, Stedelijke Cultuurraad Antwerpen en ACOD-cultuur. Het KFV meent als taak te hebben actief te zijn binnen deze raden en goede samenwerkingsverbanden tussen deze organisaties op te bouwen. De service tenslotte wordt verleend via een documentatiecentrum, via publicaties en via het verzamelen en verspreiden van informatie.
De werkgroep Herstructurering acht het
documentatiecentrum
van
ondoelmatig
omwille
de
te
grote
diversiteit
en
de
onoverzichtelijkheid. De werkgroep stelt een beperking van het te verzamelen materiaal voor: enkel publicaties die rechtstreeks te maken hebben met politieke cultuur dienen te worden verwerkt. Ook verbeteringen betreffende het classificatie- en verwijzingssysteem zijn volgens de werkgroep wenselijk. De werkgroep formuleert vervolgens een aantal bedenkingen omtrent de reeds bestaande publicaties en omtrent eventuele nieuwe publicatiemogelijkheden.
Voor wat betreft de
realisatie van de Nieuwsbrief zal een afzonderlijke redactie worden opgericht. Deze redactie wordt belast met het verbeteren van de inhoud van de Nieuwsbrief enerzijds en het drukken van de kostprijs via een beperking van het aantal bladzijden anderzijds. Omdat het Kultureel Front-Nederland zich heeft teruggetrokken uit de totstandkoming van het KF-tijdschrift dringen zich kostenbesparende maatregelen op. Er wordt een samenwerking voorgesteld met het maandblad Komma.
Om de drie of vier maanden zou het KFV acht gedrukte
bladzijden kunnen toevoegen aan dit maandblad waardoor ongeveer 30.000 BEF zou kunnen worden bespaard van de 40.000 BEF die oorspronkelijk aan het eigen tijdschrift
98
werden besteed.
Overeenkomstig met de situatie in Nederland waarbij het KFN een
samenwerking tot stand bracht met de Nieuwe Linie, wil het KFV een afspraak maken met De Morgen om één- à tweemaal per jaar een overzicht van de politieke progressieve kunstbeoefening te plaatsen in bijvoorbeeld de weekendeditie. Het verzamelen en verspreiden van informatie dient volgens de werkgroep veel efficiënter te gebeuren.
Een betere ordening van de aanwezige informatie op het secretariaat zodat
informatieve vragen sneller en correcter kunnen worden beantwoord is het streefdoel. Tot slot wijst de werkgroep Herstructurering op de noodzaak om zo veel mogelijk de kosten trachten te drukken. Bovendien bestaat de taak van het nieuwe bestuur eruit oplossingen te ontwikkelen voor het negatieve saldo dat ondanks de besparende maatregelen blijft bestaan.
99
V.4.
De financiële ondergang van het Kultureel Front-Vlaanderen49
In 1988 werd het teveel aan uitgekeerde subsidies in 1987 afgetrokken van de subsidies voor 1988 50. Wegens deze drastische subsidievermindering kon het personeel niet meer fulltime, maar enkel nog parttime werken, dienden de verplaatsingsonkosten te worden ingeperkt, werd een werkgroep samengesteld die zich bezighoudt met financiële problemen en diende er te worden gezocht naar nieuwe inkomsten 51. Voorlopige ideeën om de inkomsten te verhogen zijn: het vragen van een vergoeding aan organisaties die beroep doen op het KFV, het verhogen van de lidgelden, het commercialiseren van het tijdschrift door bijvoorbeeld meer advertenties te plaatsen, het verlagen van de secretariaatskosten door te verhuizen en door samen te werken met KIS 52.
Het Kultureel Front-Vlaanderen is erkend als landelijke vereniging.
Volgens het
decreet van amateuristische kunstbeoefening dient de organisatie aan een zestal voorwaarden te voldoen.
Ten eerste moet het KFV initiatieven van amateuristische
kunstbeoefening van de provinciale geledingen en van de lokale groepen stelselmatig begeleiden en stimuleren. Ten tweede moet het KFV een tijdschrift uitgeven dat ten minste vier maal per jaar verschijnt. Ten derde moet het KFV ofwel zelf, ofwel in samenwerking met andere verenigingen documentatie, hulp- en leermiddelen ten behoeve van de groepen ter beschikking stellen of uitgeven. Ten vierde moet de organisatie ten minste twee van de volgende activiteiten organiseren: wedstrijden, congressen, studiedagen, demonstraties of tentoonstellingen.
Ten vijfde moet het KFV opleidingscursussen organiseren voor
kaderleden, medewerkers of belangstellenden.
Ten zesde moet elke actieve groep,
aangesloten bij het KFV, tenminste drie activiteiten per jaar kunnen voorstellen aan het publiek. Daarenboven moet het KFV minstens twintig actieve groepen aangesloten hebben die verspreid zijn over minstens vier provincies in het Nederlandse taalgebied. De subsidies bestaan uit een vaste basistoelage, een toelage voor de werking en een toelage voor de personeelskosten. Slaat de organisatie er niet in aan deze voorwaarden te voldoen dan kunnen de subsidies worden ingetrokken.
49
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.12 Brief, nota, verslag, werking van het Kultureel Front-Vlaanderen binnen het decreet voor amateuristische kunstbeoefening, 1989.; AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.23 Werkingsverslag 1989 en werkingsprogramma 1990, 26 februari 1990. 50 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.22 Werkingsverslag 1988 en werkingsprogramma 1989, 27 februari 1989. 51 Ibid. 52 Ibid.
100
In een evaluatie door Vera Van Den Berghe, de opvolgster van Frank Van Jole wordt het beleid van het KFV aan de kaak gesteld. Vera Van Den Berghe werd aangesteld op 6 maart 1989 wanneer Frank Van Jole een sabbatjaar nam. Als eerste negatieve opmerking wordt de houding van Frank Van Jole aangekaart. Het was namelijk de bedoeling dat de opvolgster door Frank Van Jole zou worden ingewerkt, dit omdat de Vera Van Den Berghe niet vertrouwd was met de werking van het KFV. De opvolgster werd echter aan haar lot overgelaten: “Van de beloofde “inwerking” door mijn voorganger kwam echter niets terecht. Wat ik vond was een onbeschrijflijke rommel en minstens drie verschillende ledenlijsten” 53. In 1989 kreeg het KFV derhalve inspectie van het Ministerie waarbij in eerste instantie de algemene werking en de tijdschriften werden gecontroleerd. In tweede instantie werden de aangesloten groepen gecontroleerd. Omwille van de tekortkomingen door een wanbeleid was het besluit van inspecteur M. Janssens negatief en kwam er een procedure op gang tot intrekking van de erkenning binnen het decreet van amateuristische kunstbeoefening. Hierop hebben de Vera Van Den Berghe en Tinus Schneiders een poging ondernomen om alsnog alle onvolledige dossiers in orde te maken en om te kunnen bewijzen dat bij het KFV minstens twintig actieve groepen aangesloten zijn 54.
Doordat het begrotingsrapport voor 1989 te laat werd ingediend, verloor het KFV de eerste twee subsidievoorschotten. Dit impliceerde een gebrek aan geld voor werking, loon en loonkost wat soms kon worden verholpen door leningen van Tinus Schneiders. Bovendien werd de subsidie verlaagd omdat er voor wat betreft het werkjaar 1988 geen sprake was van een volledig jaar tewerkstelling enerzijds en bewijsbare activiteiten in het kader van het decreet amateuristische kunstbeoefening anderzijds. Om het financiële fiasco compleet te maken, krijgt Vera Van Den Berghe in 1989 nog steeds facturen toegestuurd van onbetaalde rekeningen van het vorige werkjaar of zelfs eerder. Vera Van Den Berghe concludeert: “De toekomst ziet er op dit moment vrij somber uit door de grote schuldenlast die wij nu meedragen” 55. Ze stelt een drietal mogelijke oplossingen voor: het zoeken en vinden van een geldschieter, het opdoeken van de organisatie of het KFV laten overnemen door een andere organisatie zoals KIS.
53
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.12 Brief, nota, verslag, werking van het Kultureel Front-Vlaanderen binnen het decreet voor amateuristische kunstbeoefening, 1989. 54 Frank Van Jole had opgegeven dat er veertig actieve groepen waren aangesloten bij het KFV. Zijn opvolgster ontdekte echter al snel dat er daarvan een twintigtal groepen ofwel niet meer bestonden ofwel geen lid meer waren van het KFV. Het was daarom de taak van Vera Van Den Berghe na te gaan welke groepen effectief lid waren van het KFV teneinde aan de vooropgestelde voorwaarden volgens het decreet van amateuristische kunstbeoefening te kunnen voldoen. 55 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.12 Brief, nota, verslag, werking van het Kultureel Front-Vlaanderen binnen het decreet voor amateuristische kunstbeoefening, 1989.
101
Tussen het Kontaktorgaan Internationale Solidariteit vzw en het Kultureel FrontVlaanderen vzw werd een samenwerkingsakkoord afgesloten in februari 1989. KIS en KFV zullen dezelfde burelen delen, maar personeel en financiën blijven de verantwoordelijkheid van beide afzonderlijke organisaties 56.
De werking van het KFV komt te liggen in het
verlengde van de werking van KIS, het KFV zal zich namelijk bezighouden met de promotie van multicultuur in Vlaanderen.
Elk jaar wordt de samenwerking geëvalueerd en kan
eventueel worden overgegaan tot een fusie 57. In een tussentijdse evaluatie op 16 december 1989 van het samenwerkingsakkoord door KIS-medewerker Pascal Nicolas worden vraagtekens geplaatst bij een verdere samenwerking met het KFV.
Omdat
de
begroting
voor
subsidievoorschotten opgeschort.
1989
te
laat
werd
ingediend,
werden
twee
Gedurende de eerste helft van het jaar moest de
organisatie het met bijna geen werkingsgeld stellen.
Doordat in er 1988 “bijna geen
bewezen aktiviteiten waren”, zijn de subsidies sterk gedaald. Op de algemene vergadering op 16 november 1989 wordt besloten een aantal maatregelen te treffen teneinde de neerwaartse spiraal te doorbreken.
Ten eerste wil het KFV de
schulden in het verleden inlossen via sponsoring en giften. Ten tweede kunnen er opnieuw lidgelden van leden worden geïnd van zodra het KFV “weer wat vastere voet heeft”. Ten derde wordt er verder werk gemaakt van het commercialiseren van het tijdschrift onder meer door ook het uitzicht te verbeteren en de verspreiding te vergroten. Ten vierde ambieert het KFV de subsidies opnieuw te verhogen door de werking weer op te bouwen en zelfs te vergroten.
Voor wat betreft het werkjaar 1989 werd de werking overschaduwd door de procedure tot intrekking van de erkenning. Teneinde deze intrekking te voorkomen werden een aantal niet onbelangrijke zaken gerealiseerd. De contacten met de groepen werden hernieuwd en verstevigd. Verder werd overgegaan tot de samenwerking met KIS. Deze samenwerking impliceert het integreren van de migrantencultuur in de werking van het KFV. Er werd werk gemaakt van een inventarisatie van amateuristische migrantengroepen, niet enkel omdat het KFV op die manier meer leden kon binnenrijven, ook omdat vele van deze groepen nood hadden aan steun en een thuisbasis. Het KFV werkte samen met KIS voor de realisatie van het elfde Festival van de Immigrant en een cursus Afrikaanse ritmes werd georganiseerd. 56
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 1.12 Brief, nota, verslag, werking van het Kultureel Front-Vlaanderen binnen het decreet voor amateuristische kunstbeoefening, 1989. 57 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 2.30 Dossier, algemene vergadering 1989, 20 maart 1989.
102
Aangezien de nieuwe samenwerking met KIS paste het KFV haar doelstellingen aan. Het KFV is niet enkel meer een koepelorganisatie voor politieke groepen en voor volkse groepen, maar ook voor multiculturele groepen.
Politieke kunstenaars stellen bepaalde
maatschappelijke vragen aan het publiek. Opvallend is dat velen van deze kunstenaars zich stilaan aan het losmaken zijn van de “’68 traditie” en aansluiting proberen te vinden bij hedendaagse stromingen. Volkse kunstenaars opereren doorgaans vanuit een buurthuis. Migrantenkunstenaars of multiculturele groepen werken aan een dubbele integratie: enerzijds door te participeren aan het Vlaams cultureel circuit, anderzijds door aspecten van hun cultuur in de verf te zetten waardoor een groter wederzijds begrip kan worden bereikt. “Het KF richt zich dus tot die kunstgroepen die via en met hun kunstuitingen een bepaalde maatschappelijke invloed uitoefenen” 58.
Het KFV wil ten opzichte van zijn aangesloten leden een ondersteunende en representatieve functie vervullen. De aangesloten groepen worden administratief, artistiek, promotioneel, organisatorisch, technisch, informatief en representatief ondersteund. Voor wat betreft de administratieve ondersteuning biedt het KFV praktische hulp en informatie bij het bepalen van een groepsstructuur, boekhouding en administratieve verplichtingen ten opzichte van lokale en nationale overheid. Op artistiek vlak helpt het KFV zijn leden bij het zoeken naar een geschikte artistieke vorm, naar artistieke begeleiding of deelname van bevoegde artiesten.
Bovendien is de koepelorganisatie inzetbaar voor wat betreft een
evaluatie of een discussie over de artistieke stijl en vormgeving. promotionele
ondersteuning
verleent
het
KFV
praktische
Voor wat betreft de
hulp
het
vinden
van
optreedgelegenheden, bij het effectieve voeren van promotie en bij het presenteren van de producten,
bijvoorbeeld
grafische
vormgeving
van
folders.
De
organisatorische
ondersteuning bestaat eruit mee te helpen bij het opzetten van een productie, bijvoorbeeld de organisatie van de repetities en de première, de verzending van het drukwerk en decorbouw. Voor wat betreft de technische ondersteuning stelt het KFV het juiste technische materiaal ter beschikking. De informatieve functie van het KFV richt zich niet enkel tot de aangesloten groepen, maar ook tot geïnteresseerden. Ten slotte hecht het KFV veel belang aan de representatieve functie waarbij de aangesloten groepen worden vertegenwoordigd en hun belangen worden verdedigd ten opzichte van de overheid en andere overkoepelende instellingen.
58
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front Vlaanderen, 1.23 Werkingsverslag 1989 en werkingsprogramma 1990, 26 februari 1990.
103
VI.
ENKELE HET
AANDACHTSPUNTEN VAN HET
KULTUREEL FRONT,
KULTUREEL FRONT-VLAANDEREN EN DE AANGESLOTEN
GROEPEN
Het Kultureel Front, en later het Kultureel Front-Vlaanderen, is een organisatie die wordt opgericht om groepen die zich met politieke cultuur bezighouden te steunen, te informeren en te adviseren.
Zoals wellicht reeds duidelijk is geworden, laten ook
maatschappelijke bekommernissen de organisatie niet onbetuigd. Vanuit een socialistische ideologie wil de overkoepelende organisatie bepaalde waarden verdedigen en andere bekritiseren. Hiervoor doet het Kultureel Front beroep op verschillende kanalen. Ten eerste verspreidt de organisatie driemaandelijks 1 een nieuwsbrief en een tijdschrift waarin de aangesloten groepen hun nieuwe projecten kenbaar maken enerzijds en waarin actuele thema’s ruimschoots aan bod komen anderzijds. Vooral het tijdschrift Kultureel Front schetst een duidelijk beeld van de verschillende aandachtspunten.
Ten tweede vinden er op
geregelde tijdstippen vergaderingen plaats en worden er ook thematische studieweekends georganiseerd.
Tijdens deze vergaderingen, maar vooral tijdens de studieweekends,
worden bepaalde thema’s aangekaart en wordt daarover uitvoerig gediscussieerd.
Ten
derde neemt het Kultureel Front (-Vlaanderen) deel aan diverse manifestaties, zoals bijvoorbeeld de anti-rakettenbetogingen. Deze manifestaties worden weliswaar dankbaar aangegrepen om de organisatie meer bekendheid te verschaffen, maar door eraan deel te nemen, neemt het KF(V) ook duidelijk een standpunt in.
Omdat een louter organisatorische studie van het Kultureel Front (-Vlaanderen) niet toereikend is, wil ik in dit hoofdstuk enkele aandachtspunten van de organisatie opnoemen en verduidelijken. Ook verschillende aangesloten groepen en enkele van hun projecten komen hierbij aan bod.
1
In de praktijk komt het echter voor dat er niet iedere drie maanden een nieuwsbrief of een tijdschrift wordt samengesteld.
104
VI.1. De antikapitalistische strijd als voornaamste aandachtpunt “In het begin leefden de mensen van de vruchten die ze vonden van de wortels en de zaden en ze hadden nooit teveel alle handen waren nodig in de strijd te overleven dat je ’t meeste had verzameld telde niet integendeel iedereen kreeg evenweinig iedereen kreeg evenveel
dat gevecht leerde de mensen om gereedschap te gebruiken land bewerken met een ploeg en met een speer op jacht te gaan en de buit werd zo steeds rijker en de oogsten regelmatig er bleef over nadat ieder zich er goed aan had gedaan vuur en zout zorgden ervoor dat het overschot niet kon vergaan
toen het overschot bleef groeien was het niet meer dringend nodig met zijn allen te gaan jagen of te werken op het land zo gebeurde het dat sommigen zich trainden in een ambacht smeden pottenbakken jagen en in ruil werkte de klant tijdens het smeden van de nieuwe ploegschaar op de smid zijn land
door de ploegschaar werd het overschot nog groter en dus werden nog meer mensen van het werken op de akkers vrijgesteld rekenaars en planners bouwden irrigatiewerken zorgden voor een vruchtbare bevloeiing op het veld en in ruil werd door de boeren een belasting neergeteld
en die rekenaars en planners waakten ook over de voorraad ze beheerden dus de vruchten van het werk van iedereen maar wie het overschot bewaart kan er ook het makkelijkst van stelen zodat heel het overschot tenslotte in hun zak verdween zo verrijkten de bewakers zich aan het werk van iedereen
sinds die diefstal is er niet veel meer veranderd in de wereld de bezitters werden rijker en de armen bleven arm en nog steeds sloven de werkers voor het profijt van de bezitters wie niet meewerkt wordt daartoe gedwongen door de sterke arm 105
want de staat loopt slechts voor het belang van de bezitters warm.” (Proloog 2)
VI.1.1. Het kapitalisme als verdrukker
Het kapitalisme is een maatschappelijk systeem waaraan de vrijemarkteconomie ten grondslag ligt. Zoals reeds meermaals vermeld, bindt het Kultureel Front in de eerste plaats de strijd aan met dit maatschappelijk systeem en bovenal met de maatschappelijke gevolgen ervan. Voornoemd lied van Proloog schetst bijvoorbeeld een duidelijk beeld van hoe de verschillende leden, en ook het Kultureel Front zelf, tegenover de evolutie van het kapitalisme staan. Het kapitalisme wordt, vanuit een socialistische ideologie, beschouwd als zijnde de ultieme verdrukker.
De kloof tussen de bezittende klasse enerzijds en de
werkende klasse anderzijds wordt door toedoen van het winststreven steeds groter, net zoals ook de kloof tussen de rijke en de arme landen steeds groter wordt. De kapitalistische maatschappijordening
wordt
verantwoordelijk
gesteld
voor
de
groeiende
(inkomens)ongelijkheid binnen de maatschappij, voor de vervreemding waardoor steeds meer mensen worden getroffen en zelfs voor de toenemende onrechtvaardigheid. Er wordt voorgesteld het concurrentiebeginsel af te schaffen zodat een vreedzame samenleving kan ontstaan waarin waarden als samenwerking en solidariteit hoog in het vaandel worden gedragen. Belangrijke inspirators in deze antikapitalistische strijd zijn onder meer Karl Marx, Bertolt Brecht en in mindere mate Che Guevara. Verschillende ideeën en theorieën van hen worden niet enkel aangehangen, maar worden eveneens getransponeerd naar bijvoorbeeld het theater.
Het kapitalisme beheerst echter ook het culturele leven en ook dit wil het Kultureel Front (-Vlaanderen) ter discussie stellen. Cultuur is een consumptiegoed geworden en is afhankelijk van vraag en aanbod.
Dit blijkt vooral uit de cultuurpolitiek die (niet) wordt
gevoerd. Zoals reeds eerder vermeld, krijgen de politieke theatergezelschappen erg weinig, en in veel gevallen zelfs geen, subsidies. Niet enkel weigert de overheid vaak een bepaald gezelschap te subsidiëren omwille van de inhoudelijke keuzes die het gezelschap maakt (of omwille van de gevoelige snaren die het gezelschap raakt), ook weigert de overheid die gezelschappen te subsidiëren die niet rendabel lijken te zijn. Ik wil hierbij nogmaals Rudi Laermans aanhalen: “Het spreidingsideaal van weleer wordt thans nogal eens gecombineerd met marktgerichte overwegingen.
De gesubsidieerde zalen moeten vol zitten, anders
2
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 8.61 Ingekomen stukken van het Kultureel Front-Nederland, s.d.
106
hebben overheidssubsidies geen zin” 3. Cultuurconsumptie behoort tot de consumptiecultuur en ook hier blijkt winststreven aan de orde te zijn. Vele aangesloten groepen proberen verder te werken zonder subsidies, en dus meestal met vrijwilligers, maar deze groepen zijn vaak geen lang leven beschoren omdat de financiële last doorgaans net iets te zwaar wordt. Dit verklaart de snelle evolutie in de lijsten van de aangesloten groepen.
Omwille van voornoemde redenen wordt het politiek theater als middel ingezet in de strijd tegen het kapitalisme.
Dit heeft als belangrijk gevolg dat door politieke
theatergezelschappen theater wordt gezien als middel en niet als doel, in tegenstelling tot de gezelschappen
die
geen
politiek
theater
brengen.
De
verschillende
politieke
theatergezelschappen willen hun publiek met de neus op de feiten drukken, ze willen hun publiek informeren, ze willen hun publiek mobiliseren.
Hiervoor worden gedurende het
productieproces zowel inhoudelijke als vormelijke keuzes gemaakt. Wanneer het thema van een voorstelling wordt gekozen, wordt er materiaal vergaard waarop de toekomstige voorstelling kan worden gebaseerd. Er wordt met andere woorden doorgaans niet gekozen voor een reeds bestaand stuk, omdat de inhoud daarvan te weinig aansluit bij de actuele thema’s die de groep aan bod wil laten komen. Deze fase neemt steevast veel tijd in beslag omdat de aangesloten groepen zich zo goed mogelijk willen informeren enerzijds en omdat er ook veel voorafgaande gesprekken worden gevoerd anderzijds. De inhoudelijke keuze bepaalt gedeeltelijk de vormelijke keuze, “want als de inhoud maatschappij-kritisch (…) is, maar de vorm traditioneel, dan zou het geheel wel eens effektloos kunnen blijven” [sic] 4. De invloed van Brecht speelt vooral op het vormelijke vlak een grote rol.
Diverse
vervreemdingstechnieken worden aangewend om het publiek meer bij de voorstelling te betrekken zodat de boodschap duidelijker bij hen overkomt.
VI.1.2. Het theater neemt een antikapitalistisch standpunt in
Alle aangesloten groepen onderschrijven het antikapitalistische standpunt.
Van
Asjemenu tot het Zelfreinigend Volkstheater. Bovendien wordt dit standpunt meermaals in de thematiek van de voorstellingen geïntegreerd.
Soms wordt de nadruk gelegd op de
toenemende werkloosheid, soms op de ecologische problemen die door het kapitalisme worden voortgebracht of soms op de bestaande scheefgetrokken machtsverhoudingen.
3
R. LAERMANS, op. cit., p. 40. H. HAEGEMAN, K. NAUWELAERTS, M. POUILLON (e.a.), “Vrouwentheater (?)”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 1 Variaties op volksteater, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, p. 68. 4
107
Ieder gezelschap maakt weliswaar andere inhoudelijke keuzes, doch de thema’s die in de voorstellingen worden belicht, sluiten vaak nauw bij elkaar aan.
Het Nederlands-Vlaamse theatergezelschap GLTwee speelt in het seizoen 19741975 Het Testament van Joep, een voorstelling over de strijd van mijnwerkers 5. De crisis in de mijnindustrie heeft veel werkloosheid teweeggebracht, GLTwee wil dit onder de aandacht brengen. Ook in Alles Beter dan op Straat staan staat de economische crisis en de daarmee gepaard gaande werkloosheid centraal 6. Vanaf 1976 krijgt dit collectief geen subsidies meer en moet het zelf voldoende financiële middelen proberen te vergaren. Dit beïnvloedt de inhoudelijke keuzes die vanaf dan worden gemaakt. In Demokratie, wat maak je me nou! (speelseizoen 1977-1978) bekritiseert het gezelschap de rol van de staat. De levenswijze en de grondslag van de gevestigde orde worden in het stuk openlijk in vraag gesteld. Er wordt vastgesteld dat de overheid de dienaar van de belangen van het kapitalisme is 7.
Ook bij de Internationale Nieuwe Scène komt de antikapitalistische strijd meermaals aan bod. Het gezelschap brengt in 1974 het stuk Ballade voor grote en kleine poppen 8. In dit stuk van Dario Fo wordt de opdeling van de maatschappij in bezitters en bezitslozen, oftewel de hoeden en de petten, aan de kaak gesteld. De hiërarchische structuur van de maatschappij wordt trouwens door de meeste politieke theatergezelschappen gehekeld. Dit blijkt niet enkel uit de inhoud van sommige van hun stukken, maar tevens uit de manier waarop het gezelschap zelf wordt ingedeeld. Vele gezelschappen nemen namelijk de vorm aan van een collectief. Dit betekent dat iedereen binnen het gezelschap gelijkwaardig is en dat een piramidale structuur geweerd wordt. Ook de Internationale Nieuwe Scène ziet af van een hiërarchische structuur. Omdat de groep echter zeer groot is, is dat niet altijd even makkelijk en leidt dit uiteindelijk tot de splitsing van de groep. Wanneer het gezelschap in 1976 wordt opgesplitst in Kollektief Internationale Nieuwe Scène enerzijds en Internationale Nieuwe Scène Mannen van den Dam anderzijds blijven de beide gezelschappen elk op hun manier aandacht schenken aan de strijd tegen het kapitalisme 9. Het Kollektief Internationale Nieuwe Scène blijft daarbij trouw aan Dario Fo en Arturo Corso, de Internationale Nieuwe Scène Mannen van den Dam laat zich eerder inspireren door Bertolt Brecht. Naar aanleiding van het Theaterdecreet van 1975 brengt het Kollektief Internationale Nieuwe Scène in 1976 Harlekijn noch knecht noch meester, een stuk dat de erkennings- en
5
E. VAES, “Van ‘Het Trojaanse Paard’ (1970) tot ‘Het Laxeermiddel’ (1981) of de onstuitbare op- en afgang van het politiek theater in Vlaanderen”, in: F. REDANT, J. VAN SCHOOR (red.), op. cit., p. 91. 6 Ibid. 7 M. ARIAN, “GLTwee en de doorgezakte winstvoet”, in: Toneel Teatraal, XCVIII, 1977, 2, p. 9. 8 Vlaams Theater Instituut Brussel, 90 Internationale Nieuwe Scène, Seizoen 1984-1985. 9 Ibid.
108
subsidiëringsproblematiek behandelt 10. Het gezelschap is van mening dat de overheid te veel rekening houdt met de rendabiliteit van theatergezelschappen.
Bovendien luidt de
voornaamste conclusie van het stuk dat maatschappijbevestigend theater met open armen wordt ontvangen terwijl maatschappijkritisch theater meestal wordt afgestraft 11. Het spel van Angèle en Adèle van de Internationale Nieuwe Scène Mannen van den Dam stelt de maatschappelijke tegenstelling tussen werkgevers en werknemers ter discussie 12.
De Nederlandse Toneelgroep Diskus, ontstaan in 1972, legt zich voornamelijk toe op volgende thema’s: woningnood (Sleutel-geld, een stuk over twee jonge mensen die vruchteloos op zoek zijn naar een woning), de verkrotting in oude stadswijken, bedrijfssluitingen,
werkloosheid,
milieuverontreiniging
en
gezondheidszorg
(Op
je
gezondheid). Rooie Kool met Vette Lappen is bijvoorbeeld een stuk over de impact van de economische crisis op een arbeidersgezin anno 1977. De voortdurende dreiging van ontslag hangt als een schaduw boven het gezin. 13
Vuile Mong en de Vieze Gasten willen met hun revues duidelijk maken dat individualisme, kameraadschap.
als
kenmerk
van
het
kapitalisme,
moet
worden
geweerd
door
De foute toestanden die dagelijks worden ervaren, worden bezongen.
Vuile Mong en de Vieze Gasten omschrijven zichzelf als “vrolijk en trots en onbeschaamd sloganesk” 14. Volgend lied illustreert hun visie op de gevolgen van het kapitalisme:
“Het lied van de Belgiese bullebak o dierbaar België van vlamingen en walen. gij wordt bestuurd door kerk en kapitalen de sosjetee generale heeft alle macht in ’t land gendarm en dief die gaan hier hand in hand en de student de arbeiders en boeren die hebben niets
10
K. DE BELDER, G. DE NUTTE, D. DEWULF (e.a.), “De politieke farce en de commedia dell’arte”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 1 Variaties op volksteater, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, p. 8. 11 Ibid. 12 E. VAES, “Van ‘Het Trojaanse Paard’ (1970) tot ‘Het Laxeermiddel’ (1981) of de onstuitbare op- en afgang van het politiek theater in Vlaanderen”, in: F. REDANT, J. VAN SCHOOR (red.), op. cit., p. 107. 13 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 8.61 Ingekomen stukken van het Kultureel Front-Nederland, s.d. 14 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 20.146 Stukken betreffende Werkgroep Vormingsteater, Vuile Mong en de Vieze Gasten (Zomergem), toneel, s.d.
109
die krijgen op hun smoel aan ons de strijd om eensgezind te voeren de macht aan ’t volk dat is onszelfde doel (driemaal)” [sic] 15.
Hoewel het Kultureel Front, het Kultureel Front-Vlaanderen en de aangesloten groepen pogingen hebben ondernomen, wordt het kapitalistisch systeem echter nooit aangetast.
15
AMSAB-ISG GENT, Vuile Mong en de Vieze Gasten, Brochures, s.d.
110
VI.2. De
antipaternalistische
strijd
in
het
verlengde
van
de
antikapitalistische strijd VI.2.1. Vrouwentheater: een maatschappelijk fenomeen
Een van de meest ingrijpende wijzigingen in de hedendaagse samenleving is zonder meer de verandering in de rolpatronen tussen vrouwen en mannen. Aan het eind van de jaren zestig komt een tweede internationale feministische golf op gang waarbij vrouwen streven naar vrijheid en zelfstandigheid, zowel op sociaal vlak als op economisch vlak. Dit massale vrouwenbewustzijn heeft ervoor gezorgd dat het gezag van de man over de vrouw niet meer als vanzelfsprekend wordt beschouwd en dat steeds meer vrouwen ijveren voor persoonlijke en maatschappelijke bevrijding. De antipaternalistische strijd komt op gang en wordt in relatie gebracht met de antikapitalistische strijd. Het kapitalisme heeft namelijk niet enkel de ongelijkheid gecreëerd tussen de bezitters en de bezitslozen, maar tevens tussen mannen en vrouwen. Bovendien wordt de maatschappelijke achteruitstelling van vrouwelijke bezitslozen als ernstiger beschouwd dan deze van de vrouwelijke bezitters.
Omdat het Kultureel Front iedere vorm van onderdrukking wil bestrijden, wordt er binnen de organisatie veel aandacht geschonken aan de emancipatiestrijd van de vrouwen. Ze focussen zich daarbij niet enkel op onderdrukking binnen de maatschappij, maar tevens binnen de aangesloten groepen.
Het onderzoek dat wordt gevoerd naar de eventuele
onderdrukking van vrouwen binnen de aangesloten groepen wijst uit dat er minder vrouwen tot een groep behoren dan mannen, dat er minder vrouwen een leidende positie bekleden binnen de groepen, kortom dat ook binnen de aangesloten groepen sprake is van vrouwelijke onderdrukking.
Het Kultureel Front organiseert naar aanleiding van deze
thematiek in april 1978 een studieweekend waar naast de antikapitalistische strijd ook de noodzaak tot antipatriarchale strijd wordt benadrukt. Tijdens dit studieweekend wordt er gedebatteerd en worden verschillende projecten omtrent de emancipatiestrijd voorgesteld. Vele theaterstukken, films en liederen die worden voorgesteld, behandelen het abortusvraagstuk, maar ook de stereotiepe rolverdeling tussen man en vrouw wordt meermaals aan de kaak gesteld. De sociale achterstelling van vrouwen is inzet van tal van voorstellingen.
Het
Kultureel
Front-Vlaanderen
neemt
in
het
kader
van
de
vrouwelijke
emancipatiestrijd een duidelijk standpunt in voor wat betreft het abortusvraagstuk. Samen met de aangesloten groepen strijdt deze organisatie namelijk voor de legalisering van zwangerschapsonderbreking. De leden integreren deze thematiek in hun voorstellingen, het 111
Kultureel Front-Vlaanderen maakt haar standpunt duidelijk in het tijdschrift en tijdens bepaalde manifestaties. In 1985 bijvoorbeeld wordt bekend gemaakt dat paus Johannes Paulus een bezoek aan België zal brengen. Naar aanleiding hiervan organiseert het AntiPauskomitee waarvan het KFV lid is een kritische spektakeldag in Antwerpen 16.
Het
Kultureel Front-Vlaanderen vreest namelijk dat de paus zich zal mengen in interne aangelegenheden (zoals het abortusvraagstuk) en wil duidelijk maken dat politieke uitspraken van de paus ongewenst zijn 17.
VI.2.2. Vrouwentheater: een artistiek fenomeen
De opkomst van de tweede feministische golf is verantwoordelijk voor de opkomst en de bloei van het politiek vrouwentheater.
Politiek vrouwentheater is niet slechts theater
gecreëerd voor en door vrouwen, wel betreffen het stukken waarin een vrouwelijke thematiek centraal staat 18. Politiek vrouwentheater wil bovendien niet enkel vrouwen bereiken, maar ook mannen. Het is namelijk van belang dat aan mannen duidelijk wordt gemaakt dat zij, vaak ongewild, verantwoordelijk zijn voor de onderdrukking van vrouwen.
In Roza vertrekt, een voorstelling van Het Trojaanse Paard, staat de rol van de vrouw als huisvrouw ter discussie. Roza is een huisvrouw die er dag in dag uit voor zorgt dat Fons, haar dominante man, niets te kort komt. Ze zorgt ervoor dat het eten klaarstaat als hij thuiskomt van zijn werk en dat zijn kleren steeds netjes gewassen en gestreken zijn. Fons daarentegen zorgt ervoor dat er brood op de plank komt. Op een dag echter krijgt Roza een kans om zelf een centje bij te verdienen, bij de baas van Fons. Fons blijft ervan overtuigd dat Roza zich moet beperken tot haar rol als huisvrouw en raadt haar af de kans te grijpen. Roza gaat tegen de wens van haar man in en wordt zich op deze manier bewust van haar situatie als vrouw.
In Een vloog over het ooievaarsnest staat dan weer de
abortusproblematiek centraal. Een werkende moeder is zwanger van haar derde kind, maar overweegt een abortus te laten uitvoeren 19. De belangrijkste boodschap die de theatergroep wil uitdragen, is dat de vrouw zelf moet kunnen beslissen of ze al dan niet een abortus laat uitvoeren: “elke vrouw moet vrij en zelfstandig over de opportuniteit van een mogelijke 16
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 12.80 Dossier, over het “Aktiekomitee paus 1985”, 1984-1985. 17 Ibid. 18 H. HAEGEMAN, K. NAUWELAERTS, M. POUILLON (e.a.), “Vrouwentheater (?)”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 1 Variaties op volksteater, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, p. 50. 19 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front-Vlaanderen, 8.61 Ingekomen stukken van het Kultureel Front-Nederland, s.d.
112
ingreep oordelen, zelfs al zou een ideale distributie van en informatie over anticonceptiva bestaan” 20. Volgend lied illustreert dit standpunt:
“Baas in eigen lijf, da’s een eerste bedrijf in de strijd ter bevrijding van de vrouw.
Abortus uit het strafrecht blijft het gevecht dat we voeren, dat we voeren vandaag.
Mannen en vrouwen, handen uit de mouwen. Vervoeg onze strijd, ons gevecht,
Versterk onze rangen, versterk ons verlangen naar een ander leven, een beter leven dan nu.
In die nieuwe maatschappij zal de vrouw zelf beslissen. In die nieuwe maatschappij is de vrouw verdomme vrij.
Maar die nieuwe maatschappij, daar moet je ook voor vechten, want zo’n nieuwe maatschappij die komt er zomaar niet.
Mannen en vrouwen, handen uit de mouwen. Vervoeg onze strijd, ons gevecht. Geen socialisme zonder feminisme, geen feminisme zonder socialisme.
Jouw strijd, onze strijd, 20
L.,M.,M.,P., “Een vloog over het ooievaarsnest”, in: Kultureel Front: Vrouwenstrijd en strijdkultuur, III, 1978, 13, p. 15.
113
alle vrouwen – solidariteit” 21.
Aangezien verschillende vrouwen binnen Proloog actief zijn in de vrouwenbeweging maakt ook dit gezelschap verschillende voorstellingen waarin de emancipatiestrijd centraal staat. Één daarvan is Vrouwen, als het aan ons ligt.
21
L.,M.,M.,P., “Een vloog over het ooievaarsnest”, in: Kultureel Front: Vrouwenstrijd en strijdkultuur, III, 1978, 13, p. 16.
114
VI.3. Politiek kindertheater “Men klampte het theater als ultiem middel vast om de sociale wantoestanden aan de jongere generatie uiteen te zetten, hen de ogen te openen, hen tot strijd, tot revolutie aan te zetten.” (Els Van Steenberghe 22)
Wanneer het gaat over politiek kindertheater laaien de discussies binnen – en ook buiten – het Kultureel Front hoog op. De tegenstanders van politiek kindertheater zijn van mening dat politiek kindertheater geen enkel maatschappelijk nut heeft. Politiek theater dient zich volgens hen in de eerste plaats te richten tot arbeiders omdat zij tot actie kunnen worden aangezet. Kinderen hebben geen benul van de antikapitalistische strijd die dient te worden gevoerd en kunnen bovendien nog geen actie ondernemen. De voorstanders vinden het bereiken van kinderen dan weer wel heilzaam in het kader van de te voeren socialistische strijd.
Kinderen kunnen zich volgens hen al heel snel bewust zijn van
bijvoorbeeld uitbuiting en onderdrukking: “Het kwam erop aan hen een antistof tegen de burgerlijke waarden en normen in te lepelen” 23. Dramaturgische bewerkingen van sprookjes en andere suikerzoete fantastische verhalen zijn dan ook uit den boze omdat deze de kinderen niet bij de werkelijkheid betrekken. Kinderen een kritische houding bijbrengen kan zeker tot de doelstellingen van politiek kindertheater worden gerekend. Het is de bedoeling dat de kinderen de klassentegenstellingen in hun eigen omgeving leren herkennen en dat ze leren zich te identificeren met de strijd tegen de onderdrukking door het kapitalisme in hun eigen omgeving, want kinderen kunnen de weg naar het socialisme mee realiseren 24.
Politiek kindertheater stelt niet zozeer de relatie tussen arbeiders en hun werkgevers aan de kaak, maar kiest bewust voor thema’s die aanleunen bij de belevingswereld van kinderen.
Ter voorbereiding van een voorstelling worden enquêtes uitgedeeld onder
kinderen en worden vele gesprekken met kinderen georganiseerd. Weliswaar passen de thema’s die in deze stukken aan bod komen ook binnen de strijd tegen het kapitalisme. Er wordt onder meer aandacht besteed aan relaties met volwassenen en aan het verhullen van de werkelijkheid.
22
E. VAN STEENBERGHE, “De koevoet voor het jeugdtheater. Panoramisch beeld van het politieke jeugdtheater in Vlaanderen tussen 1968 en 1980”, in: F. REDANT, J. VAN SCHOOR (red.), op. cit., p. 141. 23 Ibid., p. 142. 24 P. DUHEN, J. SMEETS, “Het belang van politiek kindertheater”, in: Kultureel Front: Politiek kindertheater, III, 1977, 9-10, p. 2.
115
Proloog bijvoorbeeld houdt zich ook bezig met politiek kindertheater. In Neus en Ko op zoek naar het verzwegen nieuws wordt aandacht besteed aan het verhullen van de werkelijkheid. Neus en Ko, leerlingen van een basisschool, lopen weg nadat Neus geen antwoord krijgt op enkele lastige vragen. Ze komen terecht in een fabriek waar Neus van de chef opnieuw geen antwoorden krijgt op lastige vragen
De arbeiders willen echter wel
lastige vragen beantwoorden. Op hun vlucht voor de schooljuffrouw leren beide personages over de beginselen van de economie, over het kapitalisme, over werkloosheid enz. Naar aanleiding van de verkregen antwoorden maken ze een krantje: Het Verzwegen Nieuws. 25
Ook Vuile Mong en de Vieze Gasten maken veel politiek kindertheater. In Zotte clowns bijvoorbeeld wordt op een speelse manier de hiërarchische structuur van de maatschappij aan de kaak gesteld. Meneer Richard, baas van een circus, is ervan overtuigd dat kinderen bij een bezoek aan een circus graag naar zijn verhalen luisteren. De clowns echter vinden dat zij het best met kinderen kunnen omgaan door allerlei zotte dingen te doen. De clowns jagen Meneer Richard weg en roepen de kinderen op om het circus in te nemen. 26
25
B. HURKMANS, “Vormingstoneel voor de middelbare school. dogmatiek”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 7, p. 25. 26 AMSAB-ISG GENT, Vuile Mong en de Vieze Gasten, Brochures, s.d.
Tussen vrijblijvendheid en
116
VI.4. De strijd tegen het opkomende racisme Het
Kultureel
Front-Vlaanderen
richt
zich
tegen
iedere
vorm
van
onverdraagzaamheid, racisme en discriminatie. Dit blijkt tevens uit de oprichtingsstatuten gepubliceerd in het Belgisch Staatsblad: “Het Kultureel Front-Vlaanderen, v.z.w., veroordeelt elke racistische of xenofobe daad en zal in zijn werking steeds de verdediging van slachtoffers van racisme opnemen” 27.
Ook de samenwerking met het Kontaktorgaan
Internationale Solidariteit illustreert dit engagement. De bedoeling van deze samenwerking is het opkomend racisme te bestrijden door andere culturen bekendheid geven. Er wordt gestreefd naar een verdraagzame samenleving. Zowel het KFV als het KIS stellen zich tot taak het bevorderen van een goede verstandhouding tussen verschillende culturen.
Ook het reizend theatergezelschap Tie Drie, oftewel het Teater van de Derde Wereld in Europa, onder leiding van Tone Brulin, benadrukt in zijn stukken vaak de strijd tegen racisme en tegen xenofobie. Tak Kotak-Kotak (speelseizoen 1978-1979) handelt over de moeilijkheden wanneer verschillende etnische groepen in eenzelfde land wonen. Ahmed en Mahmood wonen samen in een doos. Ze willen elk de doos voor zichzelf hebben. Een derde clown wil van de situatie gebruik maken om de doos te bemachtigen.
De twee
verzoenen zich, want ze beseffen dat ze samen sterk zijn en dat ze in verdeeldheid ten onder gaan. De voorstelling De Honden illustreert dan weer de pijnlijke werkelijkheid in ZuidAfrika waar zwarten “verdwijnen” en terecht komen op de zogenaamde labour farms. Het internationale karakter van deze voorstellingen weerspiegelt zich ook in de plaatsen waar gespeeld wordt. Meer dan andere gezelschappen trekt Tie Drie de wereld rond met zijn voorstellingen. 28
27
AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front Vlaanderen, 1.2 Documentatiemap, statuten en raad van beheer van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 28 AMSAB-CENTRUM ANTWERPEN, 96 Kultureel Front Vlaanderen, 8.61 Ingekomen stukken van het Kultureel Front-Nederland, s.d.
117
VI.5. Conclusie Maatschappelijke bekommernissen laten het Kultureel Front, het Kultureel FrontVlaanderen en de aangesloten groepen niet onbetuigd. Daarom heb ik in dit hoofdstuk enkele aandachtspunten van het Kultureel Front (-Vlaanderen) en van de aangesloten groepen uitgediept.
Het Kultureel Front, en later het Kultureel Front-Vlaanderen, was
namelijk meer dan een steunpunt voor de aangesloten groepen. Tijdens vergaderingen en studieweekends werd er uitvoerig gediscussieerd over actuele thema’s.
Zowel de organisatie als de aangesloten groepen benadrukken het belang van de antikapitalistische strijd. Het kapitalisme wordt door hen verantwoordelijk geacht voor de toenemende
(inkomens)ongelijkheid,
onrechtvaardigheid. theaterwereld.
voor
onderdrukking
en
discriminatie
en
voor
De uitbouw van een consumptiecultuur beïnvloedt tevens de
Cultuur is een consumptiegoed geworden en omdat vele politieke
theatergroepen niet rendabel zijn, worden aan deze groepen geen subsidies toegekend. Er wordt zelfs na het Theaterdecreet van 1975 nog steeds geen progressieve subsidiepolitiek gevoerd. Politiek theater wordt steevast als middel ingezet in de strijd tegen het woekerende kapitalisme.
Van zodra ook het persoonlijke als politiek wordt beschouwd, ruimt de aandacht voor gemeenschappelijke problemen plaats voor problemen van individuele aard. Van zodra de tweede feministische golf goed op gang komt, wordt dan ook aandacht besteed aan de vrouwelijke emancipatiestrijd.
Politiek vrouwentheater concentreert zich enerzijds op de
stereotiepe
anderzijds
rolpatronen
en
op
de
strijd
voor
de
legalisering
van
zwangerschapsonderbreking.
Naast politiek vrouwentheater wordt ook het politiek kindertheater onder de belangstelling gebracht.
Politiek kindertheater wil op een speelse wijze via theater aan
kinderen tonen hoe de maatschappij in elkaar steekt. Het bereiken van kinderen wordt als heilzaam beschouwd in het kader van de te voeren socialistische strijd. Kinderen kunnen zich namelijk al heel snel bewust zijn van bijvoorbeeld uitbuiting en onderdrukking.
Als laatste aandachtspunt heb ik de strijd tegen racisme besproken. Iedere vorm van onderdrukking en discriminatie wordt door de organisatie en de aangesloten leden geschuwd, zo ook de onderdrukking en de discriminatie van de vreemdelingen.
118
VII. HET
UITDOVEN VAN HET POLITIEK THEATER BETEKENT HET
EINDE VAN HET
KULTUREEL FRONT-VLAANDEREN IN 1989
“The medium is the message.
Het politiek-maatschappelijke vormingstheater na
Mistero Buffo maakte de fout die slagzin om te keren tot the message is the medium. Voorop stond de boodschap, die er echter nauwelijks in slaagde zich te bedden in een artistiek project van belangwekkende nieuwe dramaturgie, vormgeving, expressie, vertel- en acteerstijl.” (Wim van Gansbeke 1)
In de jaren tachtig leggen de politieke theatermakers zich niet enkel meer toe op de klassenstrijd en de klassentegenstellingen, maar verschuift het accent naar de individuele levenssfeer: “Het aksent ligt niet zozeer meer op de klassestrijd; het is niet in de eerste plaats de arbeiderswereld die geanalyseerd moet worden, maar wel de kultuur en de waarden die daarin gehanteerd worden” [sic] 2. Na verloop van tijd ruimt deze evolutie plaats voor een andere evolutie, namelijk deze van politiek theater naar postmodern theater. Bij de zogenaamde tachtigers maakt het kenmerkende maatschappelijke engagement van de jaren zeventig plaats voor een individueel engagement waarbij de kunstenaar de volledige autonomie voor zijn creatieve werk opeist 3.
Theater wordt niet meer als een geschikt
platform ervaren om actueel maatschappelijke thema’s in openbare discussies te brengen 4. Anno 1985 wordt zelfs de vraag gesteld of het theater onmaatschappelijk is geworden 5. In deze periode situeert L. Van Den Dries de breuk tussen het politieke en het postmoderne theater 6. Max Arian, onder meer politicoloog en medewerker van Toneel Theatraal, vraagt zich in Verlate woede en te vroege nostalgie: tien jaar politiek toneel waar niets van is overgebleven
af
hoe
een
omvangrijke
beweging
van
tientallen
activerende
vormingstheatergroepen na de jaren zeventig in het niets is verdwenen: “Bleken
1
Wim van Gansbeke geciteerd in: M. UYTTERHOEVEN, “(Envoi) Voor de negentigers”, in: M. UYTTERHOEVEN, Pigment: tendensen in het Vlaamse podiumlandschap, Gent, Amsterdam, Brussel, Ludion, Vlaams Theater Instituut, 2003, p. 193. 2 H. HAEGEMAN, K. NAUWELAERTS, M. POUILLON (e.a.), “Vrouwentheater (?)”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 1 Variaties op volksteater, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, p. 62. 3 M. VAN KERKHOVEN, “Op zoek naar een actualiteit van Brecht: (…)”, in: E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), op. cit., p. 107. 4 L. VAN DEN DRIES, “Tot besluit: schets van een beweging. Theatervernieuwing in Vlaanderen”, in: D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 2 Werken aan vernieuwing, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, p. 343. 5 M. KOLK, “Is het theater onmaatschappelijk geworden?”, in: Toneel Teatraal, CVI, 1985, 4, p. 4. 6 L. VAN DEN DRIES, “Heiner Müller, Brechts eerste erfgenaam”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, XVII, 1999, 1, p. 11.
119
theatermakers uiteindelijk toch te snobistisch en ijdel om zich langer dan een paar jaar met arbeiders en buurtbewoners af te geven?” 7. Toch vindt Max Arian het niet vreemd dat vele kleine groepen slechts een kort leven beschoren was. Na verloop van tijd waren de meeste onderwerpen uitgeput waardoor herhaling dreigde en werd het steeds moeilijker om nog wat van de subsidie te behouden 8.
Omdat vele politieke theatergroepen in de jaren tachtig ophouden te bestaan, omdat de belangstelling voor politiek theater taant en omdat het Kultureel Front-Vlaanderen de financiële problemen niet meer kan overzien, houdt de overkoepelende organisatie in 1989 op te bestaan.
7
M. ARIAN, “Verlate woede en te vroege nostalgie: tien jaar politiek toneel waar niets van is overgebleven”, in: D. MEYER (red.), op. cit., p. 187. 8 Ibid., p. 192.
120
ALGEMEEN BESLUIT Deze licentiaatsverhandeling begint met de oorsprong van het politiek theater in de eerste helft van de twintigste eeuw en eindigt met de definitieve verschuiving van het maatschappelijke naar het individuele in de loop van de jaren tachtig. De evolutie van het politiek theater beslaat met andere woorden bijna de volledige twintigste eeuw. Toch ligt de nadruk vooral op het zogenaamde nieuwe politieke theater van de jaren zeventig en dit omdat ik in deze verhandeling ook de wordingsgeschiedenis en de evolutie van het Kultureel Front en het Kultureel Front-Vlaanderen uiteenzet. Teneinde dit onderzoek tot een goed einde te kunnen brengen, heb ik verschillende boeken, artikelen en bronnen ter hand genomen. Stelselmatig heb ik uit de aanwezige informatie de wordingsgeschiedenis van politiek theater enerzijds en van het Kultureel Front en het Kultureel Front-Vlaanderen anderzijds weten te destilleren. In dit algemeen besluit wil ik een samenvatting weergeven van de verschillende conclusies die in deze licentiaatsverhandeling werden getrokken en tracht ik een antwoord te bieden op de concrete onderzoeksvragen zoals die werden geformuleerd in de probleemstelling in de inleiding.
Omdat een onderzoek niet van start kan gaan zonder duidelijke begripsafbakeningen en begripsomschrijvingen heb ik in een eerste hoofdstuk gewijd aan de diverse noties en beschouwingen omtrent politiek theater. In verband met politiek theater worden te vaak erg veel verschillende termen naast en door elkaar gebruikt. Ik heb getracht de verschillende betekenissen van verschillende termen te inventariseren op basis van literatuuronderzoek. Politiek theater heb ik weloverwogen als de meest geschikte overkoepelende term beschouwd terwijl alle soortgelijke termen zoals bijvoorbeeld episch theater, vormingstheater en strijdtheater als meer concrete vormen van politiek theater werden beschouwd. Politiek theater is de meest algemene term en is daardoor toepasbaar op de vele diverse soorten van politiek getint theater. Politiek theater richt zich op de politieke bewustmaking van het publiek door de traditionele gezagsverhoudingen niet langer als vanzelfsprekend te beschouwen.
De nadruk ligt daarbij steevast op een antikapitalistische houding.
De
verschillende soorten politiek theater zoals bijvoorbeeld episch theater, vormingstheater en strijdtheater sluiten inhoudelijk nauw bij elkaar aan. Op vormelijk vlak echter worden er meestal verschillende accenten gelegd.
De oorsprong van het politiek theater werd behandeld in het tweede hoofdstuk. Politiek theater werd in het leven geroepen in de eerste helft van de twintigste eeuw. Theatermakers zoals Leopold Jessner, Erwin Piscator en Bertolt Brecht wilden met de
121
ontwikkeling van een politiek getint theater bijdragen tot de ontwikkeling van een antikapitalistische maatschappij of zelfs een communistische maatschappij. Vooral Erwin Piscator stelt zijn theater ten dienste van het proletariaat.
De inhoudelijke keuze om
maatschappelijke thema’s op een kritische wijze te belichten, heeft ook de vorm van de voorstellingen
beïnvloed.
Bertolt
Brecht
bijvoorbeeld
hanteert
de
befaamde
vervreemdingstechnieken om zijn boodschap op het publiek te kunnen overbrengen. Het publiek wordt meermaals rechtstreeks aangesproken en wordt op deze manier meer betrokken bij de voorstelling waardoor het reflecteert over wat wordt gepresenteerd. Jessner, Piscator en Brecht willen het publiek ertoe aanzetten zich vragen te stellen over de bestaande maatschappelijke instituties en de bestaande sociale stratificatie.
Deze
inhoudelijke en vormelijke vernieuwingen konden toentertijd niet altijd op bijval rekenen, maar tegenwoordig worden zowel Jessner en Piscator als Brecht beschouwd als inspirators. Na de contestatie in mei 1968 kwam het politiek theater opnieuw tot bloei en werd er vaak teruggegrepen naar de ideeën van deze belangrijke pioniers van het politiek theater. Vooral de diverse inzichten van Brecht hebben veel invloed uitgeoefend op de geëngageerde theatermakers van de jaren zeventig.
Hoewel het Kultureel Front pas in 1974 werd opgericht, deden zich in de periode van 1968 tot 1974 vele gebeurtenissen en ontwikkelingen voor die rechtstreeks of onrechtstreeks hebben bijgedragen tot de oprichting van de overkoepelende organisatie.
Deze
internationale en nationale gebeurtenissen werden uitvoerig besproken in het derde hoofdstuk. Dit omdat elk fenomeen, zo ook de opkomst van het nieuwe politieke theater en de oprichting van het Kultureel Front, binnen de maatschappelijke context dient te worden bestudeerd. Sluimerende gevoelens van onvrede werden gestimuleerd door verschillende internationale gebeurtenissen, zoals bijvoorbeeld de Amerikaans-Vietnamese of de Tweede Indo-Chinese oorlog en de bewapeningswedloop. bewegingen uitgebouwd.
Als reactie hierop werden de nieuwe sociale
De Mei-revolte in 1968 geldt als culminatiepunt van deze
toenemende gevoelens van onvrede.
Niet enkel heerste er ongenoegen over diverse
maatschappelijke gebeurtenissen, ook heerste er ongenoegen over de theaterwereld en het verstarde theaterbestel. In Nederland heeft de Aktie Tomaat bijgedragen tot de opkomst en de verspreiding van het nieuwe politieke theater. In Vlaanderen werd geageerd tegen een vrijwel onbestaande subsidiepolitiek. Ook in tal van andere landen kwam het politiek theater tot bloei. Augusto Boal in Brazilië en Dario Fo in Italië hebben invloed uitgeoefend op enkele van onze theatergroepen.
122
Het Kultureel Front werd in 1974 te Nederland opgericht. De bedreiging van het voortbestaan van de theatergroepen Proloog en GLTwee was de rechtstreekse aanleiding tot de oprichting. De overheid besliste beide groepen niet langer te subsidiëren omwille van de subversieve inhoud van hun voorstellingen. Hierop kwam de theaterwereld in Nederland en Vlaanderen in actie. Verschillende groepen beslisten zich te verenigen in een cultureel front dat een gesubsidieerde politieke cultuur zonder censuur voorstond. theatergroepen hebben subsidies namelijk nodig.
Politieke
Het Kultureel Front was actief in
Nederland en Vlaanderen als ontmoetingsplaats voor geëngageerde kunstenaars enerzijds en als vertegenwoordiger van de belangen van groepen die zich bezighouden met politieke cultuur anderzijds.
In een vijfde hoofdstuk heb ik de structuur en de werking van het Kultureel FrontVlaanderen uit de doeken gedaan. Het Kultureel Front-Vlaanderen is ontstaan in 1978 te Antwerpen.
Deze vereniging zonder winstoogmerk is ontstaan om groepen die zich
bezighouden met politieke cultuur te ondersteunen, te informeren en te adviseren. Bovendien
wilde
het
KFV
een
antikapitalistische
boodschap
uitdragen
naar
geïnteresseerden.
Ook heb ik enkele aandachtspunten van het Kultureel Front (-Vlaanderen) en van de aangesloten groepen uitgediept.
Het Kultureel Front, en later het Kultureel Front-
Vlaanderen, was meer dan een steunpunt voor de aangesloten groepen.
Tijdens
vergaderingen en studieweekends werd er uitvoerig gediscussieerd over actuele thema’s. Zowel de organisatie als de aangesloten groepen benadrukten tijdens deze gesprekken het belang van de antikapitalistische strijd. Het kapitalisme wordt door hen verantwoordelijk geacht voor de toenemende (inkomens)ongelijkheid, voor onderdrukking en discriminatie en voor onrechtvaardigheid. theaterwereld.
De uitbouw van een consumptiecultuur beïnvloedt tevens de
Cultuur is een consumptiegoed geworden en omdat vele politieke
theatergroepen niet rendabel zijn, worden aan deze groepen geen subsidies toegekend. Er wordt zelfs na het Theaterdecreet van 1975 nog steeds geen progressieve subsidiepolitiek gevoerd. Politiek theater wordt steevast als middel ingezet in de strijd tegen het woekerende kapitalisme.
Van zodra ook het persoonlijke als politiek werd beschouwd, ruimde de
aandacht voor gemeenschappelijke problemen plaats voor problemen van individuele aard. Van zodra de tweede feministische golf goed op gang kwam, werd dan ook aandacht besteed aan de vrouwelijke emancipatiestrijd. Politiek vrouwentheater concentreerde zich enerzijds op de stereotiepe rolpatronen en anderzijds op de strijd voor de legalisering van zwangerschapsonderbreking.
Naast politiek vrouwentheater werd ook het politiek
123
kindertheater onder de belangstelling gebracht. Politiek kindertheater wil op een speelse wijze via theater aan kinderen tonen hoe de maatschappij in elkaar steekt. Als laatste aandachtspunt heb ik de strijd tegen racisme besproken.
Iedere vorm van
onderdrukking en discriminatie wordt door de organisatie en de aangesloten leden geschuwd, zo ook de onderdrukking en de discriminatie van de vreemdelingen.
In de jaren tachtig verschuift de nadruk op het maatschappelijke naar de nadruk op het individuele.
Actuele thema’s worden door politieke theatergroepen nog steeds
aangeboord, maar de groepen blijken steeds meer in herhaling te vallen. Bovendien komen de zogenaamde tachtigers op, die minder vaak politiek geëngageerd blijken te zijn. Het politiek theater heeft geleidelijk aan plaats geruimd voor het postmoderne theater. Omdat het politiek theater stilaan uitdooft en omdat het Kultureel Front-Vlaanderen steeds meer te kampen krijgen met financiële problemen houdt de organisatie aan het einde van de jaren tachtig op te bestaan. Sommige politieke theatergroepen blijven echter tot op de dag van vandaag bestaan, zoals bijvoorbeeld Vuile Mong en de Vieze Gasten.
124
BIBLIOGRAFIE 1.
Bronnen
1.1.
Eigen verzameling documenten: Interviews
▪
Interview Mong Rosseel, 11 juli 2006.
▪
Interview Marianne Van Kerkhoven, 13 februari 2007.
▪
Interview Marianne Van Kerkhoven, 20 februari 2007.
1.2.
Tijdschrift: Kultureel Front
▪
Kultureel Front, II, 1975, 2, s.p.
▪
Kultureel Front: Politiek kindertheater, III, 1977, 9-10, 36 p.
▪
Kultureel Front: Muziek als verzet, III, 1977, 12, 32 p.
▪
Kultureel Front: Vrouwenstrijd en strijdkultuur, III, 1978, 13, 28 p.
▪
Kultureel Front: Vrouwenstrijd en strijdkulktuur 2, III, 1978, 14, 32 p.
▪
Kultureel Front: Politiek poppenspel, IV, 1979, 15-16-17, 96 p.
▪
Kultureel Front: Strijd vol op en hoe staat ’t met de strijdkultuur, IV, 1980, 18-19, 52 p.
▪
Kultureel Front: De alternatieve filmsektor heeft het niet breed – 16 mm, V, 1981, 20, s.p.
▪
Kultureel Front: Atoomvrije kultuur? Ja bedankt!, VI, 1981, 21, 40 p.
▪
Kultureel Front: De noodzaak en het falen van de theaterkritiek, VI, 1982, 22, 33 p.
▪
Kultureel Front: Have a coke and smile, VII, 1982, 23, s.p.
▪
Kultureel Front: Tijdelijk toegelaten, VIII, 1983, 24, 39 p.
▪
Kultureel Front: Muziek… ’t werkt, VIII, 1983, 25, 47 p.
▪
Kultureel Front: Kultuur tegen werkloosheid. No jobs, no future, no hope, VIII, 1983, 26, s.p.
1.3. ▪
Jaarboek: T(h)eaterjaarboek
Teaterjaarboek voor het Nederlandstalig landsdeel van België: 1966-1967, I, 1968, 1, 123 p.
125
▪
Teaterjaarboek voor het Nederlandstalig landsdeel van België: 1967-1968, II, 1969, 2, 172 p.
▪
Teaterjaarboek voor het Nederlandstalig landsdeel van België: 1968-1969, III, 1970, 3, 138 p.
▪
Teaterjaarboek voor het Nederlandstalig landsdeel van België: 1970-1971, V, 1972, 5, 150 p.
▪
Teaterjaarboek voor het Nederlandstalig landsdeel van België: 1971-1972, VI, 1973, 6, 78 p.
▪
Teaterjaarboek voor het Nederlandstalig landsdeel van België: 1972-1973, VII, 1974, 7, 91 p.
▪
Teaterjaarboek voor het Nederlandstalig landsdeel van België: 1973-1974, VIII, 1975, 8, 97 p.
▪
Teaterjaarboek voor Vlaanderen: 1974-1975, IX, 1976, 9, 121 p.
▪
Teaterjaarboek voor Vlaanderen: 1975-1976, X, 1977, 10, 127 p.
▪
Teaterjaarboek voor Vlaanderen: 1976-1977, XI, 1978, 11, 130 p.
▪
Teaterjaarboek voor Vlaanderen: 1977-1978, XII, 1979, 12, 110 p.
▪
Teaterjaarboek voor Vlaanderen: 1978-1979, XIII, 1980, 13, 102 p.
▪
Teaterjaarboek voor Vlaanderen: 1979-1980, XIV, 1981, 14, 96 p.
▪
Teaterjaarboek voor Vlaanderen: 1980-1981, XV, 1982, 15, 96 p.
▪
Teaterjaarboek voor Vlaanderen: 1981-1982, XVI, 1983, 16, 87 p.
▪
Teaterjaarboek voor Vlaanderen: 1982-1983, XVII, 1984, 17, 127 p.
▪
Theaterjaarboek voor Vlaanderen: 1983-1984, XVIII, 1985, 18, 104 p.
▪
Theaterjaarboek voor Vlaanderen: 1984-1985, XIX, 1986, 19, 132 p.
▪
Vlaams theaterjaarboek: 1985-1986, XX, 1987, 20, 112 p.
▪
Vlaams theaterjaarboek: 1986-1987, XXI, 1988, 21, 104 p.
▪
Vlaams theaterjaarboek: 1987-1988, XXII, 1989, 22, 135 p.
1.4.
Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis, Antwerpen, archief nr. 96: Kultureel Front-Vlaanderen
1.1
Statuten Kultureel Front-Vlaanderen, s.d.
1.2
Documentatiemap, statuten en raad van beheer van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d.
1.3
Nota, platformtekst Kultureel Front-Vlaanderen (aangepaste versie sinds congres van 21 en 22 maart 1981), 1981.
1.4
Nota, de geschiedenis van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d.
126
1.5
Nota, “Probleemsituering van het Kultureel Front”, 1983.
1.6
Nota, “Herstructurering en werkplanning van het Kultureel Front”, 1983.
1.7
Nota, over de rol van de politieke cultuur in een periode van crisis, s.d.
1.8
Pamflet, “Kultureel Front, koepel voor politieke (multi-) kultuur”, s.d.
1.9
Brochure, “Kultureel Front, ooit al van gehoord?”, s.d.
1.10
Dossier, persconferentie t.g.v. de opening van de nieuwe lokalen van het Kultureel Front-Vlaanderen, 3 december 1982.
1.11
Dossier, van het Kultureel Front-Vlaanderen voor erkenning via het decreet voor amateuristische kunstbeoefening (verstuurd in mei 1981 en aanvulling verstuurd op 25 december 1981), 1981.
1.12
Brief, nota, verslag, werking van het Kultureel Front-Vlaanderen binnen het decreet voor amateuristische kunstbeoefening, 1989.
1.13
Formulier, lijst, de leden aangesloten bij het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d.
1.14
Nota, “Herstructurering van het Kultureel Front: discussienota”, s.d.
1.15
Jaarverslag, Kultureel Front-Vlaanderen 1982, 1983.
1.16
Dossier, voor subsidiëring als landelijke vereniging volgens het decreet van amateuristische kunstbeoefening 1 mei 1982 tot 1 mei 1983, 25 april 1983.
1.17
Dossier, voor subsidiëring als landelijke vereniging volgens het decreet van amateuristische kunstbeoefening 1 mei 1983 tot 1 mei 1984, 26 april 1984.
1.18
Werkingsverslag 1984 en werkingsprogramma 1985, 25 februari 1985.
1.19
Werkingsverslag 1985 en werkingsprogramma 1986, 25 februari 1986.
1.20
Werkingsverslag 1986 en werkingsprogramma 1987, 26 februari 1987.
1.21
Werkingsverslag 1987 en werkingsprogramma 1988, 26 februari 1988.
1.22
Werkingsverslag 1988 en werkingsprogramma 1989, 27 februari 1989.
1.23
Werkingsverslag 1989 en werkingsprogramma 1990, 26 februari 1990.
1.24
Congres te Deinze op 27 en 28 maart 1982, april 1982.
1.25
Congres te Gent op 11 en 12 juni 1983, juni 1983.
1.26
Congres te Berchem op 17 december 1985, december 1985.
1.27
Congres te Boechout op 27 december 1986, december 1986.
1.28
Congres te Antwerpen op 14 februari 1987, februari 1987.
1.29
Congres te Berchem op 26 maart 1988, maart 1988.
2.30
Dossier, algemene vergadering 1989, 20 maart 1989.
2.31
Uitnodigingen, voor de mandaatvergaderingen, 1982 en 1983.
2.32
Verslag mandaatvergadering van 21 juni 1982, juni 1982.
2.33
Verslag mandaatvergadering van 1 december 1982, december 1982.
2.34
Verslag mandaatvergadering van 11 april 1983, april 1983.
2.35
Verslag mandaatvergadering van 8 december 1983, december 1983.
127
2.36
Verslag vergadering dagelijks bestuur van 29 december 1982, december 1982.
2.37
Verslag vergadering dagelijks bestuur van 3 februari 1983, februari 1983.
2.38
Verslag vergadering dagelijks bestuur van 2 maart 1983, maart 1983.
2.39
Verslag vergadering dagelijks bestuur van 5 april 1983, april 1983.
2.40
Verslag vergadering dagelijks bestuur van 1 december 1983, december 1983.
2.41
Verslag bestuursvergadering van 7 november 1983, november 1983.
2.42
Verslag bestuursvergadering van 9 januari 1984, januari 1984.
2.43
Verslag vergadering van de werkgroep eigen manifestaties van 18 februari 1983, februari 1983.
2.44
Stukken betreffende werkgroep amateursgroepen: evolutie van het amateursdecreet, 1980-1987.
2.45
Formulieren, omzendbrief, de koorfederatie van het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d.
2.46
Documentatiemap i.v.m. het decreet over de subsidieregeling voor organisaties van amateuristische kunstbeoefening, 1980-1986.
2.47
Dossier, de redactie van een tijdschrift over racisme, 1982-1983.
2.48
Lijst, service verleend door het Kultureel Front-Vlaanderen, 1982-1984.
2.49
Jaaroverzicht van begeleiding en stimulering van plaatselijke initiatieven 1984, 19841985.
2.50
Documentatiemap, stukken van en over het Kultureel Front-Vlaanderen, s.d.
2.51
Nota, takenpakket secretariaat Kultureel Front-Vlaanderen, s.d.
3.52
Fiches met diverse adresgegevens, s.d.
4.53
Ingekomen stukken, algemeen (vooral publicaties en folders van leden), s.d.
5.54
Ingekomen stukken van leden van het Kultureel Front-Vlaanderen, 1984-1989.
5.55
Ingekomen stukken van de Raad voor Cultuur van de provincie Antwerpen, 19851990.
6.56
Ingekomen stukken van de Bond van Vormings- en Ontwikkelingsorganisaties, 19861990.
6.57
Ingekomen stukken van Elcker-Ik, s.d.
6.58
Ingekomen stukken van de Beursschouwburg, 1981-1984.
7.59
Ingekomen stukken van de Vereniging van Organisaties voor Kunstzinnige Vorming, 1985-1990.
7.60
Ingekomen stukken i.v.m. poppenspel en marionetten, 1980-1984.
8.61
Ingekomen stukken van het Kultureel Front-Nederland, s.d.
9.62
Ingekomen stukken van Proloog (Eindhoven), s.d.
10.63 Briefwisseling, omzendbrieven, activiteiten 1989, 1989-1990. 10.64 Brochure, bibliotheek Kultureel Front-Vlaanderen, s.d. 10.65 Dagboek uitgeleend materiaal Kultureel Front-Vlaanderen, 1982-1983.
128
10.66 Lijst documentatiemateriaal, s.d. 10.67 Documentatiemap toneelstukken, s.d. 10.68 Brochure, Brecht ’81, s.d. 10.69 Documentatiemap muziekpartituren, s.d. 10.70 Knipsels over (strijd)cultuur, 1982-1983. 10.71 Brochure, platenlijst ’83-’84 van Oxfam-Wereldwinkels, 1983. 11.72 Ingekomen stukken van aan te sluiten groepen, s.d. 11.73 Kasboek Kultureel Front-Vlaanderen, 1988-1989. 11.74 Documentatiemap studiedag “Cultuur in de crisis”, georganiseerd door CSC (Steenokkerzeel), 12 juni 1982. 11.75 Dossier, “Kunstenaars voor vrede”, 1983-1984. 11.76 Dossier, nationale betoging “Geen raketten” (Brussel), 23 oktober 1983. 11.77 Dossier, over het lenen van de Amsab-tentoonstelling “Uit der grauwe dagen. Ontstaan en evolutie van de socialistische beweging”, 1983. 12.78 Brief, brochure, “Teaterstudie week-end… de nieuwe oogst… vernieuwend werken met teater” georganiseerd door de Federatie van Socialistische Toneelverenigingen (Gent), 3 en 4 december 1983. 12.79 Dossier, eerste festival “Kultuur als krisiskuur” georganiseerd door het Kultureel Front-Vlaanderen (Gent), 5 tot 8 april 1984. 12.80 Dossier, over het “Aktiekomitee paus 1985”, 1984-1985. 12.81 Dossier, over twee optredens van de Engelse Community Theatre Group Bruvvers georganiseerd door het Kultureel Front-Vlaanderen (Antwerpen), 9 en 10 februari 1985. 12.82 Dossier, vormingscursus “Inleiding tot Afrikaanse ritmes” georganiseerd door het Kultureel Front-Vlaanderen, 10 december 1989. 12.83 Verslag van het bezoek van het Kultureel Front aan de Vooruit in Gent, s.d. 12.84 Documentatiemap “Kultuurbeleid in Vlaanderen”, s.d. 12.85 Verslag enquêtebezoek aan Mannen van den Dam (Mortsel) op 21 december 1983, december 1983. 12.86 Verslag enquêtebezoek aan Tie Drie (Berchem) op 23 december 1983, december 1983. 12.87 Verslag enquêtebezoek aan Tentakel op 13 januari 1984, januari 1984. 12.88 Verslag enquêtebezoek aan Stekelbees (Gent) op 3 februari 1984, februari 1984. 12.89 Verslag enquêtebezoek aan Werkgroep Vormingsteater (Zomergem) op 3 februari 1984, februari 1984. 12.90 Briefwisseling, omzendbrieven, aan de amateurs- en de professionele groepen, 1 september 1982 tot 28 april 1983.
129
13.91 Stukken betreffende Abbedoe (Gent), jeugdtheater, s.d. 13.92 Stukken betreffende Asjemenu (Antwerpen), toneel, s.d. 13.93 Stukken betreffende Bevrijdingsfilms (Leuven), filmverspreiding, s.d. 13.94 Stukken betreffende Brecht-Eisler-Koor (Antwerpen, Brussel, Gent), zangkoor, s.d. 14.95 Stukken betreffende Brugs Strijdkoor (Brugge), zangkoor, s.d. 14.96 Stukken betreffende Compagnie de Westlandse Muzen (Brugge), toneel, s.d. 14.97 Stukken betreffende De Andere Film (Antwerpen), filmverspreiding, s.d. 14.98 Stukken betreffende De Barst (Sint-Niklaas), toneel, s.d. 14.99 Stukken betreffende De Kleine Televisie (Waarschoot), video, s.d. 14.100 Stukken betreffende De Lont (Gent), jeugdtheater, s.d. 14.101 Stukken betreffende Drinkend Hert Bij Zonsondergang (Antwerpen), grafiek, s.d. 14.102 Stukken betreffende Eenheidskoor (Turnhout), zangkoor, s.d. 14.103 Stukken betreffende Free Press, De Dolle Mol (Brussel), cartoonproductie en – verspreiding, s.d. 14.104 Stukken betreffende Frontaal (Sint-Niklaas), kinderanimatie, s.d. 15.105 Stukken betreffende Fugitive Cinema (Antwerpen), filmproductie en –verspreiding, s.d. 15.106 Stukken betreffende Grasspriet Kindertheater (Antwerpen, Ekeren), jeugdtheater, s.d. 15.107 Stukken betreffende Hei-Pasoep-Koor (Berchem), zangkoor, s.d. 15.108 Stukken betreffende Het Affront (Leuven), toneel, s.d. 15.109 Stukken betreffende Het Trojaanse Paard (Antwerpen), toneel, s.d. 16.110 Stukken betreffende Jongerenkollektief (Antwerpen), toneel, s.d. 16.111 Stukken betreffende Kindertheater WOUW (Mortsel), jeugdtheater, s.d. 16.112 Stukken betreffende Kollektief Internationale Nieuwe Scène (Antwerpen, Deurne), toneel, s.d. 16.113 Stukken betreffende Konteverkeerd (Beervelde), toneel, s.d. 16.114 Stukken betreffende Kopspel (Antwerpen), toneel, s.d. 16.115 Stukken betreffende Kreater (Brussel), toneel, s.d. 16.116 Stukken betreffende Lode De Ceuster en groep (Deurne), muziek, s.d. 17.117 Stukken betreffende Mannen van den Dam Internationale Nieuwe Scène (Mortsel), toneel, s.d. 17.118 Stukken betreffende Mechels Filmkollektief (Mechelen), filmproductie, s.d. 17.119 Stukken betreffende Mieke Krik (Antwerpen), poppentheater, s.d. 17.120 Stukken betreffende Mishalle Luc (Antwerpen), muziek, s.d. 17.121 Stukken betreffende Noodzakelijk Kwaad (Antwerpen), cabaret, s.d. 17.122 Stukken betreffende Omroerkoor (Hasselt), zangkoor, s.d. 17.123 Stukken betreffende Paljas Produkties (Mortsel), toneel, s.d.
130
17.124 Stukken betreffende Patricia Beyssens Kollektief (Antwerpen), muziek, s.d. 17.125 Stukken betreffende Peperkoreke (Gent), jeugdtheater, s.d. 18.126 Stukken betreffende Pichak (Niel), toneel, s.d. 18.127 Stukken betreffende Poppentheater Joris Jozef (Antwerpen), poppentheater, s.d. 18.128 Stukken betreffende Propop (Turnhout), poppentheater, s.d. 18.129 Stukken betreffende Restant (Wilrijk), tijdschrift, s.d. 18.130 Stukken betreffende Schokkenteeres (Hasselt), muziek, s.d. 18.131 Stukken betreffende Seeftheater (Antwerpen), toneel, s.d. 18.132 Stukken betreffende Simptoom (Gent), toneel, s.d. 18.133 Stukken betreffende Simptoom (Gent), zangkoor, s.d. 18.134 Stukken betreffende Sosjeetee (Hasselt), toneel, s.d. 18.135 Stukken betreffende Stekelbees (Gent), jeugdtheater, s.d. 18.136 Stukken betreffende Asjemenu (Antwerpen), toneel, s.d. 18.137 Stukken betreffende Teater De Puist (Lendelede), toneel, s.d. 19.138 Stukken betreffende Tejaterwerkgroep Het Begrip (Antwerpen), toneel en muziek, s.d. 19.139 Stukken betreffende Tentakel (Antwerpen), toneel, s.d. 19.140 Stukken betreffende Theatergroep Koelis (Antwerpen), toneel, s.d. 19.141 Stukken betreffende Theaterstudio RUCA (Berchem), toneel, s.d. 19.142 Stukken betreffende Tie Drie (Deurne), toneel, s.d. 19.143 Stukken betreffende ’t Wespke (Lummen), poppentheater, s.d. 19.144 Stukken betreffende ’t Zomerstraattejater (Turnhout), toneel, s.d. 19.145 Stukken betreffende Viona Westra Combo (Berchem), muziek, s.d. 20.146 Stukken betreffende Werkgroep Vormingsteater, Vuile Mong en de Vieze Gasten (Zomergem), toneel, s.d. 20.147 Stukken betreffende v.z.w. Dreikwart (Mortsel), muziek, s.d. 20.148 Stukken betreffende v.z.w. Stadsanimatie (Mechelen), muziek, s.d. 20.149 Stukken betreffende Werkgroep Idee (Gent), toneel, s.d. 20.150 Stukken betreffende Zelfreinigend Volkstheater (Mechelen), toneel, s.d. 20.151 Stukken betreffende Zwemmen in Brak Water (Gent), jeugdtheater, s.d. 21.152 Publicaties, tijdschriften, s.d.
1.5.
Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis, Gent, ongeïnventariseerd archief: Vuile Mong en de Vieze Gasten
▪
Algemene informatie.
▪
Briefwisseling.
131
▪
Brochures.
▪
Nieuwsbrieven.
▪
Statuten.
1.6.
Vlaams Theater Instituut, Brussel, documentatie Vlaanderen nr. 16: Tie Drie
▪
Seizoen 1985-1986.
▪
Seizoen 1986-1987.
▪
Seizoen 1987-1988.
▪
Seizoen 1988-1989.
▪
Seizoen 1989-1990.
1.7.
Vlaams Theater Instituut, Brussel, documentatie Vlaanderen nr. 90: Internationale Nieuwe Scène
▪
Seizoen 1982-1983.
▪
Seizoen 1984-1985.
▪
Seizoen 1986-1987.
▪
Seizoen 1987-1988.
▪
Seizoen 1988-1989.
▪
Seizoen 1989-1990.
▪
Krantenknipsels, s.d.
1.8.
Vlaams Theater Instituut, Brussel, documentatie Vlaanderen nr. 188: Vuile Mong en de Vieze Gasten
▪
Seizoen 1987-1988.
▪
Seizoen 1988-1989.
▪
Seizoen 1989-1990.
132
▪
2.
Literatuurlijst
2.1.
Boeken
D. BAUWENS, Kan iemand ons vermaken?
Dokumentaire over teater en
samenleving in Vlaanderen, Gent, Frans Masereelfonds, 1980, 294 p. ▪
H. BIAL, C. MARTIN (red.), Brecht Sourcebook, London, New York, Routledge, 2000, 242 p
▪
J. BILLIET, M. HOOGHE (red.), Historische en sociologische benaderingen van nieuwe sociale bewegingen, Gent, ODIS, 2004, p.
▪
A. BOAL, Théâtre de l’opprimé, Parijs, La Découverte, 1985, 207 p.
▪
A. BOAL, The Rainbow of Desire: the Boal Method of Theatre and Therapy (A. Jackson), London, New York, Routledge, 1995, 188 p.
▪
E. BONTE, Het cirkus van Vuile Mong en de Vieze Gasten, Leuven, Kritak, 1981, 96 p.
▪
M. BOONE, Historici en hun métier: een inleiding tot de historische kritiek, Gent, Academia Press, 2005, 311 p.
▪
M. BOONE, M. HOWELL, W. PREVENIER, Uit goede bron: introductie tot de historische kritiek, Leuven, Apeldoorn, Garant, 2000 (1992), 208 p.
▪
G.W. BRANDT (red.), Modern theories of drama: a selection of writings on drama and theatre, 1840-1990, Oxford, Clarendon Press, 1998, 334 p.
▪
B. BRECHT, De goede mens van Sezuan, Amsterdam, Uitgeverij De Bezige Bij, 1963, 157 p.
▪
O.G. BROCKETT, History of the Theatre, Boston (e.a.), Allyn and Bacon, 1991 (1968), 675 p.
▪
J. CALLENS, R. GEERTS, L. VAN DEN DRIES (e.a.) (red.), Peilingen: teksten over Proza, Poëzie en Podiumkunsten, Brussel, VUB Press, 1999, 326 p.
▪
M. CARLSON, Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, Ithaca, London, Cornell University Press, 1996 (1984), 553 p.
▪
P. CARTER-HARRISON (red.), Voetnoten bij modern toneel, Amsterdam, De Bezige Bij, 1965, 203 p.
▪
J. COHEN-CRUZ, M. SCHUTZMAN (red.), Playing Boal: Theatre, Therapy, Activism, London, New York, Routledge, 1994, 245 p.
▪
R. DEFOUR (red.), Het leven is mooi: Groot citatenboek voor elke dag, Tielt, Lannoo, 2000, 318 p.
▪
T. DEN BOON, G. GEERTS (red.), Van Dale: groot woordenboek der Nederlandse taal, Utrecht, Antwerpen, Van Dale Lexicografie, 4295 p. 133
▪
J.M.M. DE VALK (red.), Encyclopedie van de sociologie, Amsterdam, Brussel, Elsevier, 1977, 301 p.
▪
G.J. DE VOOGD, Facetten van vijftig jaar Nederlands toneel 1920-1970, Amsterdam, Moussault’s Uitgeverij, 1970, 236 p.
▪
B. DE WEVER, P. FRANCOIS, Gestemd verleden: mondelinge geschiedenis als praktijk, Brussel, Vlaams Centrum voor Volkscultuur, 2003, 72 p.
▪
B. DIEHO (red.), Theater op de bres: vormingstheater in Nederland en Vlaanderen, s.l., Uitgeverij Espee, 1979, 96 p.
▪
U. ECO, Hoe schrijf ik een scriptie? (Come si fa una testi di laurea?, Y. Boeke en P. Krone) , Amsterdam, Ooievaar, 2000 (1977), 275 p.
▪
R.L. ERENSTEIN (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden: tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1996, 915 p.
▪
J. FARRELL, A. SCUDERI (red.), Dario Fo. Stage, Text, and Tradition, Carbondale, Edwardsville, Southern Illinois University Press, 2000, 222 p.
▪
D. FO, Mistero Buffo (Mistero Buffo, L. Verstraete), Brussel, Frans Masereel Fonds, 1973, 93 p.
▪
D. FO, Toneelwerken I, Breda, Uitgeverij De Geus, 2000, 590 p.
▪
R. GEERTS, D. HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), Op de voet gevolgd: 20 jaar Vlaams theater in internationaal perspectief, Brussel, VUB Press, 1990, 351 p.
▪
P. HARTNOLL, Geschiedenis van het theater (The Theatre: A Concise History, R. Klinkenberg), Amsterdam, Uitgeverij International Theatre & Film Books, 1998 (1986), 312 p.
▪
S. HELLEMANS, M. HOOGHE (red.), Van ‘Mei 68’ tot ‘Hand in Hand’: nieuwe sociale bewegingen in België, 1965-1995, Leuven, Apeldoorn, Garant, 1995, 173 p.
▪
E. HOBSBAWM, Een eeuw van uitersten: de twintigste eeuw, 1914-1991 (Age of extremes.
The short twentieth century 1914-1991, A. Abeling, M. Heesen),
Nederland, Het Spectrum, 2000 (1995), 723 p. ▪
B. HUNNINGHER, De opkomst van modern theater: van traditie tot experiment, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1997 (1983), 159 p.
▪
M. KOLK (red.), ‘Wie zou ik zijn als ik zijn kon’: vrouw en theater 1975-1998, Nederland, Theater Instituut Nederland, 1998, 247 p.
▪
R. KÜNZEL (red.), Beelden en zelfbeelden van middeleeuwse mensen. Historischantropologische studies over groepsculturen in de Nederlanden, 7de-13de eeuw, Nijmegen, SUN, 1997, p.
▪
R. LAERMANS, Het cultureel regiem. Cultuur en beleid in Vlaanderen, Tielt, Lannoo, 2002, 175 p.
134
▪
C.J.
LAMMERS,
A.A.
MIJS,
W.J.
VAN
NOORT
(red.),
Organisaties
vergelijkenderwijs: ontwikkeling en relevantie van het sociologisch denken over organisaties, Utrecht, Het Spectrum, 2000 (1983), 734 p. ▪
E. LICHER, S. ONDERDELINDEN (red.), Het gevoel heeft verstand gekregen: Brecht in Nederland, Rotterdam, Amsterdam, Aristos, Theater Instituut Nederland, 1998, 253 p.
▪
J.H. LIMBURG, J. VAN DE NIEUWENHUYZEN, J. VAN DIJK (red.), Geschiedenis: 20 eeuwen geschiedenis van A tot Z, Utrecht, Het Spectrum, 1998 (1991), 474 p.
▪
C. LORENZ, De constructie van het verleden: een inleiding in de theorie van de geschiedenis, Amsterdam, Meppel, Boom, 2002 (1987), 399 p.
▪
S. MELCHINGER, Geschichte des politischen Theaters, Velber bei Hannover, Friedrich, 1971, 439 p.
▪
D. MEYER (red.), Tomaat in perspectief: theatervernieuwing in de jaren ’60 en ’70, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 1994, 220 p.
▪
A. MILLER, Over politiek en de kunst van het acteren (On Politics and the Art of Acting, I. Pardoen), Amsterdam, Vassallucci, 2004 (2001), 77 p.
▪
G. OPSOMER, M. VAN KERKHOVEN (red.), Van Brecht tot Bernadetje: wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1998, 76 p.
▪
E. PISCATOR, Das Politische Theater, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Paperback, 1963 (1929), 255 p.
▪
F. REDANT, J. VAN SCHOOR (red.), Toen theater een strijd was: twintig jaar politiek theater in Vlaanderen 1965-1985, Antwerpen, Vlaams Centrum van het Internationaal Theater Instituut (Unesco), 2001, 184 p.
▪
D. REYNOLDS, One world divisible: a global history since 1945, Engeland, Penguin Books, 2000, 859 p.
▪
H. SCHOENMAKERS, Filosofie van de theaterwetenschappen, Leiden, Martinus Nijhoff, 1989, 143 p.
▪
P. SZONDI, Theory of the modern drama (Theorie des modernen Dramas, M. Hays), Cambridge, Polity Press,1987 (1965), 128 p.
▪
M. UYTTERHOEVEN (red.), Pigment: tendensen in het Vlaamse podiumlandschap, Gent, Amsterdam, Brussel, Ludion, Vlaams Theater Instituut, 2003, 203 p.
▪
D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het politieke theater heeft je hart nodig: het theater tussen emotionele werking en politieke werkelijkheid, Antwerpen, Soethoudt, 1982, 344 p.
135
▪
D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 1 Variaties op volksteater, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, 202 p.
▪
D. VAN BERLAER-HELLEMANS, L. VAN DEN DRIES, M. VAN KERKHOVEN (red.), Het teater zoekt… Zoek het teater. Deel 2 Werken aan vernieuwing, Brussel, Vrije Universiteit Brussel, 382 p.
▪
D. VAN BERLAER-HELLEMANS, M. VAN KERKHOVEN (red.), Tot lering en vermaak: 9 manieren voor 10 jaar vormingstheater, Antwerpen, Soethoudt, 1980, 216 p.
▪
P. VAN DEN EECKHOUT, G. VANTHEMSCHE (red.), Bronnen voor de studie van het hedendaagse België, 19de-20ste eeuw, Brussel, VUB Press, 2001 (1999), 1439 p.
▪
A. VAN IMPE, Over toneel: Vlaamse kroniek van het komediantendom, Tielt, Amsterdam, Lannoo, 1978, 460 p.
▪
M. VAN KERKHOVEN, Van het kijken en van het schrijven: teksten over theater, Leuven, Uitgeverij Van Halewijck, 2002, 276 p.
▪
M. VAN MELKEBEEK, Historische kritiek en postmoderne geschiedschrijving, Gent, Academia Press, 2001, 230 p.
▪
J. VAN SCHOOR, De Vlaamse dramaturgie sinds 1945, Brussel, Stichting Theater en Cultuur Brussel, 1979, 288 p.
▪
F.J. VERDOODT, Geschiedenis is nooit geschiedenis: een inleiding tot de feiten, het gedachtegoed en de instellingen van de Hedendaagse Tijd, Gent, Academia Press Gent, 1999, 302 p.
▪
K. VÖLKER, Bertolt Brecht: een biografie (Bertolt Brecht: eine Biographie, R. Wongtschowski), Nieuwhoop, Heureka, 1978 (1976), 334 p.
▪
E. VOS, Toneelherinneringen: in de arena, Amsterdam, De Bezige Bij, 1999, 416 p.
▪
J. WILLETT, The Theatre of Erwin Piscator: Half a Century of Politics in the Theatre, London, Eyre Methuen, 1978, 224 p.
2.2. ▪
Tijdschrift- en krantenartikelen
A. AKERMAN, “De Pseudoscheiding tussen vormingstheater en HET TONEEL” (J. Sternheim), in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 7, p. 19.
▪
T. ANBEEK, “Waarom ik niet van toneel houd”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 5, p. 12.
136
▪
M. ARIAN, “Regionaal of centraal subsidiëren: een oneigenlijk dilemma: laat de mensen zelf beslissen welk toneel ze willen!”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 4, pp. 24-27.
▪
M. ARIAN, “De Meiden van Proloog”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 5-6, pp. 7-9.
▪
M. ARIAN, “Kultureel Front”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 5-6, p. 18.
▪
M. ARIAN, “Toneelnota: vragen om censuur?”, in: Toneel Teatraal, XCVII, 1976, 9, p. 22.
▪
M. ARIAN, “Proloog: ‘n (on)voldoende”, in: Toneel Teatraal, XCVII, 1976, 10, p. 13.
▪
M. ARIAN, “GLTwee en de doorgezakte winstvoet”, in: Toneel Teatraal, XCVIII, 1977, 2, p. 9.
▪
M. ARIAN, “De vormgeving van vormingstoneel”, in: Toneel Teatraal, XCVIII, 1977, 4, pp. 12-13.
▪
M. ARIAN, “Proloog op zoek”, in: Toneel Teatraal, XCIX, 1978, 4-5, p. 27.
▪
M. ARIAN, T. BLOKDIJK, B. HURKMANS, “De vele vormen van het vormingstoneel”, in: Toneel Teatraal, XCVII, 1976, 4, pp. 3-7.
▪
M. ARIAN, T. BLOKDIJK, L. VAN DUIN, “Proloogs uitgestelde discussie”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 5-6, pp. 34-39.
▪
M. ARIAN, L. VAN DUIN, “Krisis in het vormingstheater”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 5-6, pp. 40-45.
▪
A. BEZIJ, “Wie zijn de vijanden van het GLTwee?”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 2, pp. 34-36.
▪
P. BINNERTS, “Toneelmakers met een mening, opgepast!”, in: Mickery Mouth, 1973, 24, pp. 8-10.
▪
T. BLOKDIJK, “Een gesprek op het ministerie van CRM: “In het beleid zitten veel bijgeluiden””, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 5, pp. 13-18.
▪
T. BLOKDIJK, “Aktiverend theater: Het ontmaskeren van de vlotte, vriendelijke, zakelijke kapitalist”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 5-6, pp. 4-6.
▪
N. BRINK, “Raad voor de Kunst glibberend naar een hoger nivo”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 3, pp. 4-6.
▪
N. BRINK, “Bescheiden uitgangspunten voor een alternatief bestel”, in: Dramatisch Akkoord, 1970, pp. 107-110.
▪
T. BROUWER, G. WEYERS, “VERSCHAEVE een antifascisties stuk”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 10, pp. 20-21.
▪
A. BRUMAGE, “Toen kultuur nog strijd was”, in: De Morgen, 08/03/1991.
▪
M. BUIJS, “Prikkelend politiek theater dat zijn sporen achterlaat”, in: De Volkskrant, 06/02/2003.
▪
D. DAUW, “Eerste LP van VM, muziek bij boodschap”, in: De Gentenaar, 10/12/1975.
137
▪
P. DE BRUYNE, “Exit Proloog. Rik Hancké: Ik eis het recht om mis te groeien, te falen. Ja toch?”, in: Etcetera – tijdschrift over theater, I, 1983, 4, pp. 44-46.
▪
P. DE BRUYNE, “Nogmaals en encore. Vragen naar een toneelbeleid”, in: Etcetera – tijdschrift over theater, I, 1983, 3, pp. 2-3.
▪
P. DE BRUYNE, “Mirakel in Vlaanderen naar een theorie van het vormingstoneel?”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 8, pp. 38-39.
▪
P. DE BRUYNE, “Tot lering en vermaak”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 9-10, pp. 4748.
▪
P. DE BRUYNE, J. DE ROECK, “De afstand van tiran tot Boeddha: Tone Brulin”, in: Etcetera – tijdschrift over theater, I, 1983, 2, pp. 18-23.
▪
P. DE BRUYNE, L. VAN DEN DRIES, “Karel Poma in de aanval”, in: Etcetera – tijdschrift over theater, II, 1984, 5, pp. 12-14.
▪
P. DE BRUYNE, M. VAN KERKHOVEN, “De wondere werken van Poma en co: het geld van de overheid voor toneel”, in: Etcetera – tijdschrift over theater, I, 1983, 4, pp. 40-41.
▪
T. DE JONG, “Wat vormeloos boek over vormingstheater”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 5-6, pp. 45-46.
▪
A. DE KLER, “Feministiese kunst en de benauwende verwachtingen”, in: Toneel Teatraal, CII, 1981, 3, pp. 18-20.
▪
J. DE ROECK, “Nieuwe Scene doet de poppen dansen”, in: De Standaard, 20/10/1974.
▪
J. DE ROECK, “Internationale Nieuwe Scène: Kommunisme is iets teders”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 10, pp. 13-15.
▪
J. DE ROECK, “”In onze harten leeft een rebellenzang.” Tien jaar Internationale Nieuwe Scène”, in: Etcetera – tijdschrift over theater, I, 1983, 3, pp. 52-53.
▪
J. DE ROECK, “De correctieven van de Raad van Advies voor Toneelkunst: gunstig, ongunstig, neutraal”, in: Etcetera – tijdschrift over theater, II, 1984, 8, pp. 52-54.
▪
J. DE ROECK, “Loopt het vormingstoneel politiek uit de hand?”, in: Toneel Teatraal, XCVII, 1976, 3, pp. 6-7.
▪
J. DE ROECK, “Wegkruisingen in het vormingstheater”, in: Toneel Teatraal, C, 1979, 9-10, pp. 28-29.
▪
J. DE ROECK, “Vlaams Theatertreffen: Gemengde berichten uit België”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 9-10, pp. 42-43.
▪
J. DE ROECK, “Theaterman Tone Brulin: zoeker in de derde wereld”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 9-10, pp. 44-45.
▪
J. DONKER, “Overheid en kunstonderzoek: veel sociologie, weinig kunst”, in: Toneel Teatraal, CIII, 1982, 5-6, pp. 28-30.
138
▪
M. FRIJLINK, “Echt. Heus. Waar. Demokratisering betekent niet: vergaderen over elke paperclip. Hoe vaak moeten we dat nog zeggen”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 6-7, pp. 12-14.
▪
M. FRIJLINK, “Het beklemde toneel van Vlaanderen”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 2, pp. 12-24.
▪
R. HANCKÉ, “Hoe werkt PROLOOG? Wat willen ze? Waarom?”, in: Mickery Mouth, 1973, 24, pp. 5-7.
▪
J. HEIJER, “Proloog: van aanval naar alternatief”, in: Mickery Mouth & Toneel Teatraal, XCIV, 1973, 32 & 9, pp. 18-21.
▪
K. HERMANS, “Tien jaar Nieuwe Scène. Van Mistero Buffo tot Mistero Brecht”, in: Etcetera – tijdschrift over theater, I, 1983, 3, pp. 50-55.
▪
L. HEYTING, “GLTwee-vormingsteater: spoedcursus in krities denken”, in: Mickery Mouth & Toneel Teatraal, XCIV, 1973, 32 & 9, pp. 10-13.
▪
M. HOOGHE, “And never the twain shall meet? De theorievorming rond oude en nieuwe sociale bewegingen”, in: Brood en Rozen, Tijdschrift voor de Geschiedenis van Sociale Bewegingen, MCMXCVIII, 1998, 4, pp. 7-17.
▪
M. HOOGHE, “And never the twain shall meet?
Deel 2: De verhouding tussen
socialisme en nieuwe sociale bewegingen”, in: Brood en Rozen, Tijdschrift voor de Geschiedenis van Sociale Bewegingen, MCMXCIX, 1999, 1, pp. 7-23. ▪
B. HURKMANS, “Vormingstoneel voor de middelbare school. Tussen vrijblijvendheid en dogmatiek”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 7, pp. 24-28.
▪
J. KEESMAAT, J.C. NOOTENBOOM, F. PITTOORS (e.a.), “De rol van theaterkritici op het politiek vormingstoneel”, in: Toneel Teatraal, XCVII, 1976, 8, pp. 21-23.
▪
B. KEUNEN, “Kleine genealogie van de ethische beproeving. Deleuze, Bachtin en de geschiedenis van de roman.”, in: Spiegel der Letteren, Tijdschrift voor Nederlandse Literatuurgeschiedenis en voor Literatuurwetenschap, XLV, 2003, 3, pp. 295-318.
▪
M. KOLK, “Is het theater onmaatschappelijk geworden?”, in: Toneel Teatraal, CVI, 1985, 4, p. 4.
▪
E. LAUNSPACH, “Maak je borst maar nat”, in: Toneel Teatraal, XCIX, 1978, 6, pp. 34-35.
▪
E. LAUNSPACH, “Een brief over vrouwen en mannen”, in: Toneel Teatraal, C, 1979, 5-6, pp. 37-40.
▪
J. MEILLO, G.J. RIJNDERS, “Vormingstoneel voor mishandelde vrouwen”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 10, pp.11-12.
▪
J. MERIN, “Theaterbrief uit New York.
Alleen voor vrouwen” (R. Hollander), in:
Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 5-6, pp. 36-38.
139
▪
H. OLINK, “Opkomst en ondergang (?) van het Kultureel Front: het verbleekte vaandel”, in: Toneel Teatraal CIII, 1982, 8, pp. 12-13.
▪
W.J. OTTEN, “De leden van Proloog zijn méér dan wij”, in: Toneel Teatraal, XCVII, 1976, 10, p. 14.
▪
E. P., “Het Kultureel Front”, in: Knack, 15.12.1982.
▪
A. POPPE, “Augusto Boal over theater en politiek”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, XVIII, 2000, 1, pp. 73-75.
▪
REDAKTIE, “Diktatuur van de “meerderheid””, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 3, p. 3.
▪
REDAKTIE, “Nog geen epitaaf voor Proloog”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 8, p. 3.
▪
R. ROYAARDS, “Augusto Boal: theater is een wapen dat het volk moet bedienen”, in: Toneel Teatraal, C, 1979, 9-10, pp. 29-30.
▪
T. RUMMENS, “Van politiek naar ritueel theater… en weer terug, maar dan anders”, in: De Morgen, 19/09/2003.
▪
A. RUTTEN, “Het felle maar korte leven van de Actie Tomaat”, in: Toneel Teatraal, XCV, 1974, 10, pp. 16-18.
▪
A. RUTTEN, “Ad Odijk→ Otto
Dijk → Schrijverstheater → GLTwee”, in: Toneel
Teatraal, XCVI, 1975, 1, pp. 16-17. ▪
A. RUTTEN, “Discussienota toneelbestel: De ambtenaren grijpen de macht… en het vormingstoneel krijgt geen kans meer”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 2, pp. 3-5.
▪
A. RUTTEN, “Groot Limburgs Toneel. Hoe de groep naar de afgrond gleed”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 3, pp. 12-14.
▪
A. RUTTEN, “Groot Limburgs Toneel in de afgrond geduwd”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 5-6, pp. 22-23.
▪
A. RUTTEN, “Ambtenaren grijpen de macht, deel II”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 5-6, pp. 29-30.
▪
A. RUTTEN, “CRM heeft nagedacht over vormingstoneel”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 8-9, pp. 33-35.
▪
A. RUTTEN, “Beklemd toneel – beklemmend beleid”, in: Toneel Teatraal, XCVIII, 1977, 1, pp. 22-23.
▪
A. RUTTEN, “Waar komt dan al die rotzooi vandaan?
Inleiding”, in: Dramatisch
Akkoord, 1972, pp. 7-10. ▪
A. RUTTEN, “Toneel maken samen met het eigen publiek. Gesprek met Proloog”, in: Dramatisch Akkoord, 1972, pp. 30-43.
▪
A. RUTTEN, “Subsidieleed: een bij voorbaat verdampte druppel”, in: Toneel Teatraal, C, 1979, 3, p. 23.
▪
A. RUTTEN, “Subsidieleed: gevecht tegen ambtelijke molens”, in: Toneel Teatraal, C, 1979, 7, p. 19.
140
▪
A. RUTTEN, “Wanneer mag vormingstoneel ook toneel heten?”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, pp. 14-17.
▪
A. RUTTEN, “Belgische overheden verdedigen bestaande theater taboes”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 9-10, pp. 43-44.
▪
F. SIX, “Aspecten van het jonge theater in Vlaanderen”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, V, 1987, 1, pp. 22-32.
▪
S.N., “Marianne v. Kerkhoven van het Trojaanse Paard: Naar de arbeiders met een politieke overtuiging”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 2, p. 11.
▪
J. THIELEMANS, “Van Mistero Buffo tot Blauwe Maandag Cie”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, XI, 1993, 2, pp. 81-90.
▪
C. TINDEMANS, “Theater en politiek”, in: Dramatisch Akkoord, 1969, pp. 36-50.
▪
K. ’T MANNETJE, “Bericht uit de werkelijkheid”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 4, pp. 26-27.
▪
L. VAN DEN DRIES, “Heiner Müller, Brechts eerste erfgenaam”, in: Documenta: Tijdschrift voor Theater, XVII, 1999, 1, pp. 3-13.
▪
A. VAN DER VELDEN, “Erwin Piscators dialoog met de toneelkritiek: een voorbeeld”, in: Documenta: Tijdschrift voor Theater, XVI, 1998, 4, pp. 314-327.
▪
L. VAN DUIN, “Het GLTwee bestaat nog steeds”, in: Toneel Teatraal, XCIX, 1978, 10, pp. 36-37.
▪
L. VAN DUIN, “Discussiebundel over Vrouw en Theater”, in: Toneel Teatraal, CI, 1980, 4, pp. 28-29.
▪
M. VAN KERKHOVEN, “Toneel in Vlaanderen”, in: Dramatisch Akkoord, 1970, pp. 46-55.
▪
M. VAN ROOY, “De macabere slag om de toneel-subsidie”, in: Mickery Mouth, 1972, 18, pp. 1-3.
▪
M. VAN ROOY, “Toneelgroep Diskus: afhankelijk van wijk en buurt”, in: Mickery Mouth & Toneel Teatraal, XCIV, 1973, 32 & 9, pp. 8-9.
▪
J. VAN SCHOOR, “Het Vlaamse toneelbestel”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 2, pp. 8-10.
▪
G. VAN ZEVENTER, “Het politieke theater en haar emoties”, in: Toneel Teatraal, CIII, 1982, 8, pp. 14-15.
▪
J.J. VOOGD, “Bestaat er een zaak-Proloog?”, in: Toneel Teatraal, XCVI, 1975, 3, pp. 10-11.
141
2.3. ▪
Onuitgegeven licentiaatsverhandelingen
D. MOLS, Het politiek theater in Vlaanderen anno 1975-1976: een poging tot omschrijving en vergelijking van de ideologie van de INS, Het Trojaanse Paard en Vuile Mong en zijn vieze gasten, Gent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling R.U.G., 1976, 198 p.
▪
D. VAN DE PUTTE, De socialistische beweging en politiek theater: enkele opinies (1960-1980), Gent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling R.U.G., 2004, 113 p.
▪
M.-A. VAN HIJFTE, De pedagogie van het politiek vormingstheater met aanvullend onderzoek naar de samenstelling en kenmerken van het publiek, Gent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling R.U.G., 1978, 150 p.
▪
H. VERZELE, Politieke cultuur: abstract begrip of betekenisvolle context?, Gent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling R.U.G., 2000, 106 p.
142
